原題は『Overtones, a book of temperaments――Richard Strauss, Parsifal, Verdi, Balzac, Flaubert, Nietzsche, and Turgénieff』、著者は James Huneker です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『オーバートーンズ：気質の書』の開始 ***

オーバートーン

ジェームズ・ハネカーの著書

オーバートーンズ：気質の書。口絵付き。1.25ドル（税抜）。

メロマニアックス。12ヶ月。1.50ドル。

ショパン：その人物像と音楽。肖像画付き。2.00 ドル。

現代音楽のメゾチント版画。12mo判。1.50ドル。

リヒャルト・シュトラウス。（署名）

オーバートーンズ：
気質の書

リヒャルト・シュトラウス、パルジファル、ヴェルディ、バルザック、
フローベール、ニーチェ、そしてツルゲーニエフ　ジェームズ・ヒューネカー著

私は矛盾しているだろうか？ よろしい、では私は矛盾しているのだ。ウォルト・ホイットマン　肖像画付き ニューヨーク　チャールズ・スクリブナーズ・サンズ 1904年

著作権 © 1904

チャールズ・スクリブナーズ・サンズ

1904年3月発行。

個性的なスタイルを持つ音楽家、 オーケストラの至高の巨匠、 芸術のアナーキー、

リヒャルト・シュトラウス に、 この研究書は 敬意を込めて捧げられる。

[7ページ]

コンテンツ
ページ
私。 リヒャルト・シュトラウス 1
II. パルジファル―神秘的なメロドラマ 64
本 73
音楽 91
III. ニーチェ、狂詩人 109
IV. 音楽を愛した文学者たち 142
トゥルゲーニエフの音楽的嗜好 142
音楽評論家としてのバルザック 161
アルフォンス・ドーデ 179
ジョージ・ムーア 188
エヴリン・イネス 188
シスター・テレサ 199
V. アートのアナーキスト 214
VI. フランス散文界のベートーヴェン 228
フローベールと彼の芸術 228
二人のサランボー 244
VII. ヴェルディとボイト 256
ボイトのメフィストフェレ 272
VIII. 永遠の女性性 277
IX. ワーグナーの次は？ 307
音楽好きの猫の気まぐれ 307
ワーグナーとフランス人 321
イゾルデとトリスタン 327
[1ページ目]

私、
リヒャルト・シュトラウス
私たちは、愛していないものを理解することはできない。
—エリゼ・ルクリュ
私
リヒャルト・シュトラウスの芸術的系譜をその源流であるヨハン・セバスチャン・バッハまで辿る方が、その奇妙な派生を現代的な型で押し付けるよりも容易である。これは、類似した多声的な複雑さ、パターンを織りなすフランドルの対位法の時代以来類を見ない主題とその展開の複雑さだけが理由ではない。バッハと同様に、シュトラウスは和声の分離を試み、同時代の巨匠印象派画家クロード・モネと共に音を分割し、ロマン派画家の厳粛な古典的線や華麗な色彩の塊の代わりに、楽器の個人主義、オーケストラ全体の純粋な無政府状態、すなわち自己統治を基本原理とする全く新しいオーケストレーションの体系を構築したからである。これは単なる技法であり、必ずしも彼の音楽的言説の内容に影響を与えるものではないが、彼の音楽の特徴的な音色である。[2ページ目] シュトラウスの独創性は、彼の極めて現代的な芸術について適切に議論する際には必ず言及されなければならない。

博識で先見の明のあるフランスの批評家、レミー・ド・グールモンからその本来の意味を借りてこの言葉を用いるならば、シュトラウスの音楽における分離とは、定型化された音楽フレーズをその原初的な要素にまで還元し、人為的な二次的意味を剥奪し、まるでレトルトの白熱の中で、作曲家の圧倒的かつ軽蔑的な意志によって再創造する、一種の音の化学反応である。また、アイデアをその古来からの連鎖から分離するという側面もある。これは主に、熱狂的で無秩序な構文ではなく、古典的な音楽的段落の回避という形で現れる。メデス人やペルシャ人の法律のように、あの対称的な段落は、知的な力を持つ人物によって操作されない限り、その退屈さと生命力のなさで人を苛立たせる中国的な均一性をもたらす。シュトラウスは、常に音楽的文章を分解しているのである。彼はこれを恣意的に行うのではなく、詩の曲線が彼の想像力の中で理想的に描かれるように行う。そのトーンの質において偉大なリアリストである彼は、まず思想家であり、詩人であり、無数のアイデアを持つ人である。主人の鞭の音、時には残酷な鞭の音が聞こえてくる。彼はテーマを駆使し、ファラオの奴隷たちが建てたように、オベリスクやピラミッド、空を突き刺し、圧倒的な存在感以外すべてを視界から消し去る壮大な形を建てるよう命じる。[3ページ] リヒャルト・シュトラウスの形式は、荘厳な美しさを湛えている。彼は、彼独自のやり方で、ヨーゼフ・ハイドンに劣らず厳格な形式主義者である。

私たちは今や、いわゆる「音色のための音色」からは程遠いところにいます。もっとも、バッハの場合のように、それは誤用された表現が意味するところのすべてを備えた芸術のための芸術です。シュトラウスは、音色で自らのビジョンを実現することに専念し（その規模や妥当性についてはまだ議論する必要はありません）、フーガや交響曲の古い形式が彼の進歩を妨げることを許しません。フランツ・リストの発明である交響詩でさえ、光と空気と大地のこの新しい人間にとっては扱いにくいものであり、彼の想像力は同時に豪華で野蛮です。絵は古い枠からはみ出さなければなりません。それは激しい生命で燃えなければなりません。それは真実でなければなりません。歩く前に這い、走る前に歩いた人間として、リヒャルト・シュトラウスは私たちの同情を受ける権利があります。彼は神童でした。彼は世界最高の指揮者の一人です。彼は勤勉な若い頃にブラームス風の交響曲を作曲しました。彼はワーグナーという太陽に照らされ、その光に眩惑されることなく、それ以前に室内楽曲、ピアノ曲、ヴァイオリン協奏曲、そして多くの歌曲を作曲していた。彼はワーグナー、リスト、ベルリオーズの楽譜を知り、模倣し、そして自身の奇妙な気質の渦巻く激流の中でそれらを忘れてしまった。

かつて音楽は純粋なリズムだった。かつては叫び声と身振りだった。音楽は進化の道を辿った。[4ページ] ゆっくりとした音階で、苦労して器楽アラベスクの王国に到達した。一方には、厳格な包含と排除を伴う教会典礼があり、他方には、素朴な若いオペラ芸術があった。バッハが多声芸術の頂点であり、パレストリーナが教会聖歌に終止符を打ち、ベートーヴェンが交響曲で最後の重要な言葉を述べたことを認めよう。これらのありふれた命題を認めたとしても、解決すべき難問がまだ残っている。歌曲作曲家、シューベルト、シューマン、ブラームスは、音楽の精緻な領域を代表するにすぎないので、ここでは取り上げないでおこう。シューベルトとシューマンから始まりブラームスで終わる新交響曲作曲家は、ここでは評価の対象ではない。彼らは多くの斬新なことを言ったが、古典的な路線に固執し、画家の用語で言えば、ミサを描き出さなかった。この新しいムーブメントの功績は、ベルリオーズ、リスト、ワーグナーの3人に帰せられるべきである。リストは予言的な力で交響曲の形式を刷新したが、モーセのように約束の地を見ることはできても、そこに入ることはできなかった。ベルリオーズは楽器のパレットに新たな色彩、当惑させるような ニュアンス、そして奇妙な壮麗さを加えた。ワーグナーはオペラの舞台から慣習を追放し、神話を理想的な台本として提供し、交響楽団を大胆に取り入れ、それを並外れた方法で活用した。しかし、この3人のうち、たいまつを掲げ続けているのは1人だけである。[5ページ] 未来の作曲家たち、フランツ・リストへ。ベルリオーズの才能は、どちらかというとひねくれたフレスコ画家のようなものだった。ワーグナーは、奔放なロマン主義の時代を音楽劇で完全に締めくくり、その強力な天才性によって、音楽を通常の絶対的な流れからほとんど逸脱させた。

彼は音楽界をその光で完全に満たした。神はただ一人であり、バイロイトで君臨した。さあ、行って崇拝せよ、さもなくば不信心者と共に歯ぎしりする外の暗闇に投げ込まれるのだ！ 音楽劇は芸術の総合体であった。それはあらゆる社会悪の万能薬であり、パルジファルはもう一人のパラクレートとして見られたのだ！ このような全能の僭称は必ず逆境に遭遇する。ワーグナー的な言葉と音楽の混合、音楽よりドラマが上位にあり、音楽が解説者の侍女の役割を果たすという混合は、その創造者にも時代にも耐えられなかった。私たちは今、私たちのワーグナーを知っている。哲学者としてではなく――ショーペンハウアーを彷彿とさせる！――詩人としてでもなく――ゲーテの精神を持ち出すのはやめよう！――改革者、劇作家、革命家としてでもなく、天才的な作曲家として、多くの誤った理論を抱えながらも、その壮大な音楽によって自らの教義を広め、若い世代をその見せかけの虚偽に気づかせなかった。ワーグナーの作品において支配的なのは、演劇ではなく音楽なのである。

行われた悪はこうだ: 音楽はもはや言葉の助けなしに、足かせとなる欠点なしに、その神聖な声で語ることができなくなった。[6ページ]歌手、舞台装置、筋書き、ワーグナーの楽劇でおなじみの演出の 数々 。しかしながら、ワーグナーは音楽における暗示の価値を高めた。彼は独自の速記法を考案し、それによって文字通り新しい音楽的意識を創造した。動機は何かを意味し、観念や魂の状態の象徴である。しかし、この動機が劇的な身振りや言葉で表現されなければならない場合、純粋な音楽としてはむしろ劣る。視覚的には向上するが、想像力の面では損をする。ワーグナー以前に、リストは簡潔なフレーズの力を発見し、それを名付けた。リスト以前には、ベートーヴェンがハ短調交響曲でそれを成し遂げた。そしてそれらすべてに先立つのはバッハであり、彼の音楽は動機の完璧な宝庫である。

II
そして再びバッハを経てリヒャルト・シュトラウスへと至る。この近代作曲家の音楽において、動機は壮大なクライマックスを迎える。彼の構想は、壮大な物語形式であり、持続的な力強さと激しさにおいて、かつて比類のない物語である。新しい旋律はもはや楽器編成のパターンでもなく、人間の声の模倣でもない。それは人間を超越し、言葉の彼方にある。それは純粋な耳の陶酔でもなく、音楽的ユークリッドの法則に従って解かれた難解な幾何学的問題でもない。

[7ページ]

最高水準の音楽は、まず想像力に訴えかけ、大脳皮質に最初の衝撃を与えるものでなければならない。単に足をリズミカルに踏み鳴らすだけではならず、感情的な高揚感をもたらすだけではならない。ダンスのリズムの官能的な奔放さによってではなく、思考によって、つまり音のイメージの連鎖による音楽的思考によって、新しい音楽の目的は達成される。ウォルター・ペイターは、プラトン的な意味で、音楽は芸術の原型であると信じていた。それは愛すべき異端であった。しかし、音楽は孤立して存在しなければならない。詩がしばしば音に偏りすぎるように、音楽はしばしば演劇的すぎる。音楽は感情に満たされた知性でなければならない。その本質は、姉妹芸術の本質とは異なる。音楽が長らく必要としてきたもの、ワーグナーや彼以前の教会の著述家たちが音楽に与えようとしてきたものは、明確さである。言葉と音を融合させても、真の音楽的明瞭さは生まれない。私たちは『トリスタンとイゾルデ』において、このことを実感する。そこでは、燃え盛るような音色が言葉、すなわち理念の象徴を完全に覆い隠してしまう。官能的な音楽が、このケルトの劇ほどに勝利を収めたことはかつてなかった。それはまるで、星間空間からやってきた偉大なる燃え盛る訪問者が墜落するかのようだ。理念の純粋なエーテルの中に堂々と浮かび続ける代わりに、煙を上げる大地の下に身を埋めてしまうのだ。

芸術はこのように融合することはできない。信仰が諸国を動かしたとき、世界は教会の儀式における言葉と音の融合を目撃した。パレストリーナ以来、これほど明確な音楽はなかった。[8ページ] リヒャルト・シュトラウスの音楽が聴かれるまでは、ワーグナーの音楽が主流だった。しかし、シュトラウスの音楽には、ほとんど造形的でありながら、決して露骨に文字通りではない明確さが感じられる。我々が簡潔に述べたように、ベートーヴェンの倫理的特質、ブラームスの哲学的特質、ワーグナーの劇的特質は、シュトラウスの目的とは全く異なる。彼は 音色のみで表現しようとする。新しい旋律とは、単に人物描写の古い呼び名に過ぎない。そして今、我々はついにシュトラウスの本質にたどり着く。彼は交響曲における心理的リアリストであり、同時に象徴主義の巨匠でもある。彼の表面的な奇抜さの背後には、根源的なエネルギー、叙事詩的な表現力、そして多様な表現様式があり、それが彼を音楽界における唯一無二のアナーキストたらしめているのだ。彼は反乱の警鐘を鳴らすが、そのベルベットのような響きは、そこにわずかに存在する精神性も、彼の貴族的な反乱の隠された凶暴性も覆い隠すことはできない。

筆者は1903年の夏、ロンドンでシュトラウス氏にこう尋ねた。「作曲前に常に理想的なプログラムの束縛に身を委ねてきたのですか？」この考えは彼にとってごく基本的なことのように思えた。「すべての優れた音楽には詩的なアイデアが基礎となっている」と彼は答え、ベートーヴェンのピアノソナタやバッハのフーガを例に挙げた。しかし彼は、ドン・ファン、ドン・キホーテ、マクベス、ツァラトゥストラはこう語った、ティル・オイレンシュピーゲル、英雄伝といった詩的な人物像に心を奪われることを認めた。風景や海景でさえ、彼からインスピレーションを引き出すことができた。[9ページ] 彼の『イタリア』には、魅力的なイメージの数々が見られる。作曲後に楽譜に添えられた「死と神格化」の詩からもわかるように、シュトラウスは定型に縛られた人物ではない。しかし、彼のメッセージが聴衆に及ぼす影響、彼の魔法に身を委ねた聴衆への影響は、それまでのどの音楽よりも明瞭である。彼は意味を千の形に形作る――この偉大なる解体者にとって、学術的な意味での形式とは何であろうか？そして、これらの形式はさらに多くの形へと分解される――美、恐怖、悲劇、喜劇、陰鬱な神秘主義、醜い陳腐さの形。しかめっ面のルーン文字、身震いする狂気、叙情的な高揚、謎めいた手探りの形へと。しかし、決してオーケストラの陳腐な修辞、多くの作曲家を音のため、スタイルの喜びのために作曲するように誘惑してきた修辞ではない。シュトラウスは常に何かを伝えているのだ。すべては彼の物語の語りの中にあり、その物語は感動的な詩と同じくらい芸術的に示唆されている。無関心な者にとっては霧の雲かもしれないが、理解した者にとっては炎の柱である。それは新しい言葉であり、音符、フレーズ、グループ、楽章、音の塊は、もはや彼の音詩の中で従来の相対的な位置を占めていない。古い言い回しの激しい分離――彼の楽譜は水平方向だけでなく垂直方向にも聞こえるようだ――独りよがりの和声、私たちの記憶のけだるい水路にありがたいように落ち込むメロディー――一言で言えば、古びた素材の機械的な配置は変容し、[10ページ] 新たな構文、神経質で激しい表現方法、奇妙な楕円形の飛翔、不規則な短縮法へと道を譲るために、順列化を経て、古典派やロマン派の規範は風に投げ捨てられ、新たなグループ分け、新たな和声的価値尺度、新たな旋律の秩序、すなわち人物描写の旋律、想像力を未知の領域へと導き、感情、知性、優しさ、崇高さ、皮肉、醜さ、ユーモア、そして人間性に満ちた土地へと連れて行く旋律、乳と蜜に恵まれた土地、リヒャルト・シュトラウスの土地へと！ 冷酷な老魔術師ワーグナーが、クリングゾールのように、乾ききった魂にバヤデールや奇怪な花、奇怪な情熱の影を呼び起こし、私たちを永遠に彼の熱狂的な領域に閉じ込めたと信じていた時に、この若者は甘美な領域を発見したのだ！ほら、もう一人のリチャードが私たちを新たな領域へと導いてくれた。そこは、かつてのような魅惑的な熱帯の楽園ではないにしても、幻覚的な半音階主義が支配せず、より知的な全音階が主流となる世界だ。シュトラウスは、冷たく、渋みのある官能性を巧みに操る。彼の理性は感情を支配し、何よりもまず、人格、そのあらゆる特質を探求する。彼自身はマーリンのような存在かもしれない――偉大な作曲家は皆、飽くなき権力欲という点で鬼のような存在なのだから――しかし、彼は私たちをロマン主義的な演劇の弊害から救い出してくれた。音楽に耽る者にとって、王朝の交代は常に歓迎すべきことなのだ。

[11ページ]

彼の音楽が独創性という大きな転換点を示したのは、作品20の『ドン・ファン』が出版されてからのことである。彼の親密で魅力的な歌曲は、詩人の意図を音色で、あるいはむしろ音楽で表現するという、彼独特の劇的才能の典型と言える。形式というより難解な問題を避けて言えば、歌曲と同様に、彼の交響曲にもその特徴が見られる。タイトル以外に何の手がかりもなく（分析プログラム作成者の誇張表現は彼の責任ではない）、シュトラウスは時に恐ろしいほどの音楽の波を、戸惑いながらも魅了された私たちの耳に注ぎ込む。それはまさに津波であり、地平線の端から押し寄せ、空高くこちらに向かってくるのを目にする。彼の『ドン・ファン』と『マクベス』はロマンティックなスタイルであり、そのため、古い道標を捨てて彼の後期の音楽の複雑で激しい森をさまようことを恐れる人々から称賛されている。中世ドイツの悪党ティル・オイレンシュピーゲルの物語で、シュトラウスは自身の幻想を解き放つ。形式はスケルツォだが、彼はその形式と概念そのものをいかに滑稽に揶揄しているか！色彩は大胆で、息苦しいほど高く、時には宇宙の叫び声に近づく。すべてはいたずら心、飛び交う空想、そして燃え盛る皮肉で満ちている。ユーモアは洗練されていると同時に、ゲルマン的だらしなさも持ち合わせている。ティルは生き、ティルはいたずら好きで、ティルは絞首刑に処される。音色そのものが、めまいがするほど高い音域から聴き手に降り注ぐかのような燃え盛る粒子へと揮発する。このような絵は、かつて荘厳な[12ページ] 音楽の殿堂。それは人を不快にさせる。その輝かしい大胆さで目を眩ませる。しかし、それは新しい音楽であり、リズミカルな生命力に満ち溢れ、切り裂かれ、震える音楽なのだ。リズムにおいて、シュトラウスは全く新しい領域へと冒険する者だ。彼は織りなす内なるリズムの中で、極東と手を取り合う。

『死と神格化』は、終盤の荘厳で行進曲風の描写においてリストを思わせる交響詩である。そのタイトル自体が、ヴァイマル時代の巨匠タッソを想起させる。しかし、本作は外見上の表現がより優れており、心理描写、特にいくつかの場面で描かれる病的な描写は、タッソの作品よりも巧みであるという点で異なっている。これはタッソの作品ではなく、不滅の栄光に君臨する詩人の作品でもない。死という「必要に迫られた小さな部屋」に横たわり、過去、青春、希望、愛、葛藤、敗北、絶望、そして最後には熱狂的な恍惚、悲痛な崩壊を振り返る魂の作品である。シュトラウスは、秘密の小さな筆で、苦悩する人間の心を驚かせた。これは哀愁を掻き立てる作品である。リアリズムの要素、息苦しさ、そして心臓の鼓動の静寂といった描写は、私たちを不安にさせるものではない。美的規範は決して破られていない。そして『Tod und Verklärung』はリヒャルト・シュトラウスの作品の中で最も偉大なものとは言えません。

議論の的となっている『ツァラトゥストラはこう語った』は、ユーモラスに主張されているように、音楽を哲学の重荷を背負わせるラクダにしようとする試みではなく、ニーチェの予言的な書物に対する深い研究の結果である。[13ページ] 聖書。その躍動的な叙情性は、シュトラウスの楽譜にも反映されており、日の出の汎神論的な喚起で始まり、その根源的な壮大さで高揚感を与える。音楽がこれほどまでに比較的単純で、つまりその繊細さとは反比例する単純さで、このような結果を示したことはめったにない。それは、青空に昇る丸い燃える神に敬礼する太陽崇拝者たちの祈りへと誘う。この構成は巨大な意志によって結び付けられている。それはあまりにも多くの不釣り合いな要素を含んでいるため、それらを完全に融合させることは、最初に聞いたときには信じがたい試みのように思える。それはリストの古い交響詩の形式だが、変更され、拡大されている。主題は現れ、消え、情熱の中で狂気へと高まり、宗教的な訴えに溶け込み、バッカス的な喜びとともに踊り、嘲り、冒涜し、勧告し、魅了する。醜い音楽と荘厳な音楽、苦い音楽と甘い音楽、黒い音楽と白い音楽、拒絶する音楽と誘惑する音楽――善悪の境界線上の無人地帯でしばしば笛を吹く、この異名同音の猟師の夢のような旋律に、私たちはどうしようもなく囚われてしまう。耳は蹂躙され、目は眩まされ、脳のあらゆる中枢が攻撃されるが、同時に、思考と感情を刺激する新たな強力な原動力に反応する。古き世界の謎は提示されるが、未解決のまま残される。そして私たちは、スフィンクスのような横顔を持つ相反する音色の中に、懐疑主義の黙示録をかすめたように思える。

[14ページ]

III
オーケストラの最高の技術の達人であり、オーケストラを振動するダイナミックな機械、唸る炎の山へと変貌させたリヒャルト・シュトラウスは、その音楽的想像力によって、画家であり詩人であり心理学者でもある。彼は宝石のように輝く音色で描写し、解説し、物語を紡ぎ出す。彼のオーケストラはモネのキャンバスのようにきらめき、分割音と補色（倍音）の理論は、シュトラウスが様々な楽器群を精緻に分割する方法に類似している。あるグループを別のグループと対立させたり並置させたりし、音響的な鏡像効果と動機の変容によって最も驚くべき、予想外の効果を生み出し、残響と反響の全貌を呼び起こすことで、脳をほとんど盲目にする。彼が太陽の光を描き、羊の鳴き声を模倣できるなら、人間の全身像を描くこともできるのだ。彼は『ドン・キホーテ』でそれを証明している。この作品では、高潔な夢想家と地に足の着いた従者が 一連の冒険を繰り広げ、悲嘆に暮れる騎士の死で幕を閉じる。これは音楽文学の中でも最も痛切な場面の一つである。ドン・キホーテは、白昼夢が陰鬱で悲惨な狂気の牢獄へと続く橋となる、ごく普通の男として描かれている。シュトラウスは彼を嘲笑するのではなく、優しく扱っている。広い背中のサンチョ・パンサの上で、[15ページ] 作曲家はユーモラスな矢を矢筒から放つ。この楽譜は、私の好みからすると、これまでのところ作曲家の最高傑作であり、主題の崇高さ、テーマの扱いの複雑さ、そして総合的な力において最も高貴な作品である。あらゆる音楽形式からの独立性を示すために、シュトラウスは最も使い古された形式、すなわち変奏曲の主題を選んだ。その結果は驚くべきものだ。変奏曲の巨匠ブラームスでさえ、彼以前の作曲家は、これほどまでに音楽素材の全範囲を巧みに操り、密集した編成で展開したことはない。技巧は確かに存在するが、それは心理学者に役立つ技巧であり、装飾のための無駄な見せかけなど決してない。すべてが写実的な空想である。独奏チェロと独奏ヴィオラは、セルバンテスの半ば狂った二人組を表している。ドン・キホーテの狂気は、音楽的にも心理的にも他に類を見ない手法で表現されている。彼の主題、彼の性格は、ロマンスを読む熱狂の後、空中で崩壊する。楽器の音量を下げ、アイデアを混乱させることで、ゆっくりと忍び寄る精神錯乱の描写が痛々しいほど真実味を帯びてくる。続いて、物語に忠実でありながら、物語が語られる媒体を決して忘れない変奏曲が続く。風車や羊の不穏なほどの写実性にもかかわらず、シュトラウスはこれまで、このような目的のために驚くべき想像力を注ぎ込んだことはない。私たちは、この巧みな皮肉屋に驚愕し、恐怖を感じ、苛立ちながらも、常に魅了され続ける。彼は、[16ページ] 精神的な誠実さ。終楽章は心を落ち着かせ、その 構成は音色の奇跡と言える。ドン・キホーテは、これを超える作品が生まれるまでは、リヒャルト・シュトラウスの記念碑であり続けるだろう。

『英雄の生涯』は、形式的には彼の近年の作品よりも交響曲に近い。これは彼の最も力強い作品である。その構想は息を呑むほど素晴らしく、それは自我の詠唱であり 、ウォルト・ホイットマンが「我」を歌った時と同じように、シュトラウスの魂の情景が客観的に露わにされている。作品の全体的な輪郭は巨大で、揺らぎのない輪郭を持ち、衝撃的なほどの力強さに満ちている。この作品は作曲家に対する批評家たちを嘲笑し、トルストイを彷彿とさせる激しさ、長さ、そして広がりを持つ、壮大な戦闘劇を描き出している。不協和音が支配しているが、戦闘は常に不協和音ではないだろうか。装飾的なパッセージワークを伴うトランペットの響きという古風な象徴は、ここでは無遠慮に否定されている。戦争は残酷であり、このエピソードはその聴覚的な残酷さにおいて忌まわしい。このような音の衝突が後衛によって受け入れられた時、古来の和声秩序は確かに変化するだろう。楽譜のせいで、音楽そのものが聴き取れないことも少なくない。しかし、それ以外の部分では、作曲家の初期作品からの適切な引用が用いられており、コーダは至高の平和と涅槃への至高の没入感に満ち、実に美しい。

つまり、リヒャルト・シュトラウスはこう成し遂げたのだ。器楽音楽に正当な主権を取り戻させた。もはや、せいぜい異端児である音楽劇の侵食を恐れる必要はない。[17ページ] 芸術。拡大され、雄弁さが飛躍的に高まり、稀有で繊細な美しさを表現する能力が十倍にも増した現代のオーケストラは、文字通りシュトラウスによってオペラの束縛から解放された。彼は形式的な障壁を打ち破ることで交響曲に革命を起こし、その音詩に新しく多様な内容を満たした。1時間足らずで、彼は6時間にも及ぶ音楽劇で見たり聞いたり感じたりできる以上のものを、集中させ、伝え、私たちに見せ、感じさせ、聞かせる。彼の音楽的主題は、主題という点ではベートーヴェンのものとは比べ物にならないし、彼の旋律の創意工夫は古典的な美しさから逸脱している。しかし、比類なき建築的手法と、感情に対する荘厳な掌握力によって、彼は私たちを魅了し続け、彼の荘厳で幻想的な音の構造は、伝説的な東洋の精霊の呪文から立ち昇る色とりどりの煙のようにゆっくりと立ち上がり、展開していく。彼は詩的、絵画的、彫刻的、そして形而上学的な芸術の新たな精髄で私たちの意識を完全に吸収する。言葉や演劇的な仕掛けに頼らない音楽――シュトラウスの作品はタイトルなしでも楽しめる――は、かつてないほど明瞭で、危険なほど明確で、巧妙に知的なものとなった。狂気がその道にあるかもしれないが、この男の燃えるような魔法は常に深い芸術的敬意によって抑制されている。私たちは不協和音が支配する広大な景色、別の世界の謎めいた人物がたどるゆっくりとした鉄の黄昏を垣間見る。[18ページ] 彼の描く氷に覆われた風景の血のように赤い空には、しばしば月が一つどころかいくつも浮かび上がる。しかし、音楽の神聖な境界線は決して越えられることはない。後世がこの作曲家にどのような地位を与えようとも、それはさほど重要ではない。リヒャルト・シュトラウスは、現代における音楽の魔術師なのだ。

IV
リヒャルト・シュトラウスは1864年6月11日、ミュンヘンで生まれた。父はフランツ・S・シュトラウスで、かつてバイエルン宮廷楽団の首席ホルン奏者だった。父はホルンのための練習曲やその他の作品を作曲しており、息子が言うには「父はオーケストラのほとんどの楽器を演奏できた」という。彼はワーグナーの指揮棒の下に座ったが、ワーグナー主義者ではなかった。ある時、彼の演奏があまりにも素晴らしかったので、ワーグナーは「シュトラウス、君は世間で言われているほど反ワーグナー主義者ではないようだ。私の音楽をとても美しく演奏してくれるのだから」と叫んだ。頑固な芸術家は「それが何の関係があるんだ？」と答えた。リヒャルトの母はプショールという姓で、ミュンヘンの裕福なビール醸造業者の娘である。少年は4歳半で母親から初めてピアノのレッスンを受けた。その後、ハープ奏者のアウグスト・トンボに師事し、ベンノ・ワルターにヴァイオリンを師事した。彼は6歳の時に3部構成の歌、ワルツ、そしてポルカを作曲した。そのダンスはシュナイダー・ポルカと名付けられた。学校に行く前に彼はすでに挑戦していた。[19ページ] 歌曲、ピアノ曲、管弦楽序曲を作曲した。1870年から1874年まで小学校、1874年から1882年までギムナジウム、1882年から1884年まで大学に通ったシュトラウスは、総合的な教養、幅広い趣味、文学への愛、世界文学全般の知識の基礎を築いた。彼は早くからピアノとヴァイオリンの技術を習得し、1875年には楽長のW・マイヤー神父とともに理論と作曲を学んだ。このコースは5年間続いた。作曲は急速に進んだ。ソフォクレスのエレクトラのための合唱曲と祝祭合唱曲がギムナジウムのコンサートで演奏された。彼の歌曲3曲が1880年に歌われた。そして1881年3月、彼が15歳の時に作曲したスケルツォを含む弦楽四重奏曲イ長調作品2が、献呈先であるベンノ・ワルターの四重奏団によって演奏された。その4日後、彼の最初の交響曲がヘルマン・レヴィの指揮で演奏されたが、作曲家の若さゆえに批判の声が上がった。1883年にはベルリンでラデッケの指揮によるハ短調序曲が演奏された。どちらも現在も手書きの楽譜のままである。

この形成期について、シュトラウスは次のように語っています。「父は私を古典派の巨匠たちの作品に非常に厳しく従わせ、私は彼らの作品について徹底的な基礎を築きました。古典派の基礎を身につけなければ、ワーグナーや近代の作曲家を理解することはできません。若い作曲家たちは、私の意見を求めて膨大な量の楽譜を持ってきます。」[20ページ] 彼らの作品についてですが、よく見てみると、彼らは概してワーグナーの続きから始めようとしているようです。私はそういう人たちにこう言います。「いい子だね、家に帰ってバッハの作品、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンの交響曲を勉強しなさい。そして、これらの芸術作品を習得したら、また私のところに来なさい。」ハイドンからモーツァルト、ベートーヴェンを経てワーグナーに至る音楽の発展の意義を十分に理解していなければ、これらの若者たちはワーグナーの音楽も、その先人たちの音楽も、その真価を正しく評価することはできないのです。「リヒャルト・シュトラウスがそんなことを言うなんて、なんて素晴らしいことだ」と彼らは言いますが、私はただ自分の経験から得た助言を与えているだけなのです。

そして幸運が訪れた。フォン・ビューローは、13の管楽器のための変ホ長調の魅力的なセレナーデ（作品7）に注目し、マイニンゲン管弦楽団のレパートリーに加えた。この曲は、フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ホルン4本、ファゴット2本、コントラファゴット（またはバスチューバ）のために作曲されている。彼の第2交響曲ヘ短調は、1883年から1884年のシーズンに作曲された。1884年12月15日にニューヨークでセオドア・トーマス指揮で初演され、後にウォルター・ダムロッシュによって演奏された。この曲には、若い作曲家がブラームスを綿密に研究した痕跡が数多く見られる。ホルン協奏曲作品11とピアノ四重奏曲作品13は、[21ページ] 同時期。後者は賞を受賞した。この作品は、形式が精力的な作曲家には窮屈すぎるかのように、より大きな効果を狙った努力を示している。アンダンテとスケルツォはより心地よい楽章である。ゲーテの詩に基づく「さすらい人のシュトゥルムリート」は、「天才よ、あなたが去らないとき」で始まり、文学的なテーマと個性を称えるテーマへの嗜好を明らかにした。この作品14は、6声の合唱、2人のソプラノ、1人のアルト、1人のテノール、2人のバス、およびオーケストラのために書かれている。また、ブラームスの運命の歌の深刻な影響も示している。管楽器のための2番目の組曲は、ミュンヘンで作曲家自身の指揮で初演された。

「父を大変慕っていたビューローは、私に興味を持ってくれ、彼には大変感謝しています。指揮者としてのキャリアをスタートさせてくれたのは彼でした。オーケストラの前に立った最初の経験は、彼の依頼で作曲した管楽器のための4楽章組曲の演奏でした。それはまだ手書きの楽譜のままです。ビューローはリハーサルなしで私に指揮させたのです！」これは、紛らわしいことに作品番号14（シュトゥルムリートと同じ作品番号）とされている変ロ長調の壮大な組曲に違いない。13の管楽器のために作曲され、ロンドンで演奏されたことがある。序奏と第4楽章全体が最高傑作と言われている。これは初期のシュトラウスの作品である。シュトラウスは1885年10月にマイニンゲンの音楽監督に就任し、指揮を行った。[22ページ] 彼は自身のヘ短調交響曲を作曲し、またモーツァルトのハ短調協奏曲でピアニストとしてデビューを果たした。フォン・ビューローは彼に敬意を表し、その協奏曲を指揮した。

シュトラウスはすでに、ミュンヘン管弦楽団のヴァイオリニストで、ワーグナーの姪と結婚したアレクサンダー・リッター（1833-1896）の影響を受けていた。リッターはフォン・ビューローと同様、強いカリスマ性を持つ人物で、二人とも熱烈なワーグナーとリストの愛好家だった。少年時代、二人は1849年にドレスデンでワーグナーが演奏したベートーヴェンの合唱交響曲の素晴らしい演奏を聴き、若い同級生だった二人は、オストラ・アレーにある校長の家の窓の前を通るたびに帽子を脱いで敬意を表した。 「リッターは古代から現代に至るまであらゆる哲学者について並外れた博識を持ち、最高の教養人でした。彼の影響は嵐のようなものでした」とシュトラウスは語る。「彼はリスト、ワーグナー、ベルリオーズの作品に代表されるように、音楽における詩的で表現力豊かなものを発展させるよう私を促しました。私の交響的幻想曲『イタリアより』は、古い手法と新しい手法を結びつける架け橋です。」若い作曲家は1886年の春にローマとナポリへ行った。シュトラウスは面白い出来事を語っている。「数日前、私がブラウンシュヴァイクでこの交響曲を指揮していたところ、警官が現れて演奏を止めました。彼が言うには、何らかの条件が守られていないとのことでした。その後すぐに、[23ページ] しかし、別の警官がやって来て、コンサートは続行できると言った。この不当な中断は大きな騒ぎを引き起こし、聴衆は警察に対して罵声を浴びせた。交響曲の終盤、私は聴衆の方を向いて言った。「皆さん、ご覧のとおり、このイタリアには無政府主義者などいないのです！」

1886年、彼はマイニンゲンを離れ、レヴィとフィッシャーの下で第3楽長となった。この時期に交響詩『マクベス』を作曲したが、作品番号は『ドン・ファン』よりも後のものとなっている。『マクベス』は改訂と部分的な書き直しを経てアレクサンダー・リッターに献呈され、ベルリンでフォン・ビューローの指揮により初演された。シュトラウスは1890年にヴァイマルから招聘されるまでミュンヘンに留まった。公爵の都で彼は弟子としての殻を破り、輝かしい指揮者へと成長した。彼の急進的な傾向は次第に認められるようになり、極左の音楽を擁護したことで、ワーグナーやリストの指揮が注目を集めるようになった。ライプツィヒでは、リスト協会の指揮者として影響力を発揮した。彼は常にワーグナー、リスト、ベルリオーズの音楽を熱心に擁護してきた。

1892年、彼は肺を患い、ギリシャ、エジプト、シチリアへの長期旅行を余儀なくされた。しかし、彼は怠惰な日々を送ることはなく、帰国後、両親に捧げた壮大なオペラ『グントラム』（作品25）がワイマールで上演された。1894年、彼はバイエルンの著名な人物の娘であるパウリーネ・デ・アーナと結婚した。[24ページ] 将軍、そしてグントラムのフライヒルトを創り出したソプラノ歌手。

ヴァイマールからシュトラウスはミュンヘンに戻り宮廷楽長となり、3年後にはレヴィの後任として総監督に就任した。現状に満足せず、ミュンヘンを離れてベルリン王立歌劇場の楽長となり、現在もその地位にある。フォン・ビューローの死後、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団を指揮したが、ミュンヘンからベルリンへの旅は疲れ果て、アルトゥール・ニキシュが常任指揮者となった。シュトラウスはバイロイト、リエージュ、ケルン、ライプツィヒ、ミラノ、モスクワの音楽祭で指揮をした。1897年にはロンドン、パリ、アムステルダム、バルセロナを訪れ、翌年にはチューリッヒとマドリードを訪れた。1903年にはヴィルヘルム・メンゲルベルクと共同でロンドンで一連のコンサートを指揮し、フーゴ・ゲルリッツが企画したシュトラウス音楽祭を指揮した。アムステルダム交響楽団は、素晴らしい芸術家たちの集まりであった。パリでの経験は大変満足のいくものであった。彼は指揮者と作曲家という二つの役割を担い、妻は彼の歌曲を絶妙なセンスで歌った。

指揮者として彼は偉大な指揮者の一人に数えられる。特に現代作品の解釈においては共感力に富んでいるが、モーツァルトのオペラを彼が指揮するのを聴いた者は、その陽気さ、冷静さ、そして優しさといった印象を決して忘れることはないだろう。彼は冷静沈着で、決して奇抜ではない。[25ページ] 彼は自分のペースで演奏し、他の指揮者のように自分の個性を前面に出すことはない。

シュトラウス事件については、批判的で論争的な文献が少なからず存在する。分析プログラムに加えて、中にはあまりにも突飛で価値がないものもあるが、ハンス・メリアンは『ツァラトゥストラはこう語った』の長編研究を、グスタフ・ブレッヒャーは『リヒャルト・シュトラウス』を、エーリヒ・ウルバン博士は『シュトラウス対ワーグナー』を著している。この中で、ワーグナーは時代遅れであると証明されている。ウルバンはまた、パンフレット形式のエッセイ『リヒャルト・シュトラウス』も発表している。ウルバンによれば、ワーグナーは若い頃は「私は音楽家だ」と歓喜して叫んだが、晩年には「私は詩人だ」とつぶやいた。そして、彼はギリシャ語の中に、演劇と音楽を歪曲したことへの言い訳を見つけたと本気で信じていた。次にウルバンはリストに目を向ける。リストは遠くまで行ったが、十分ではなかった、と彼は言う。実験の論理的な帰結を見たとき、彼は臆病になった。彼は依然として古典主義、形式主義に固執していた。そこにシュトラウスが登場する。ウルバンは、シュトラウスが作品14番「さすらい人の疾風歌」まで全く才能を発揮しなかったと考えている。初期の作品はシューマンのようで、シューマンの最悪の作品だ。博識な批評家は、フォン・ビューローもリッターもシュトラウスの形成に影響を与えたとは考えていない。彼は「グントラム」を偶然の産物、「英雄の生涯」を「ツァラトゥストラ」への回答と見なしている。後者はニーチェに影響を受けたものではないとウルバンは考えている。シュトラウスは、ニーチェの思想を知った時に作曲したのだ。[26ページ] ニーチェの哲学は、彼自身の革命的なプログラムと一致していた。そして、同じ思想が『英雄の生涯』にも表現されているため、タイトルを交換しても何ら問題はないだろう。まさに審判の日に現れたダニエルだ！ウルバンは、『英雄の生涯』において、シュトラウスが理想の頂点に達したと見ている。ここには、言葉も、舞台装置も、舞台装置も、歌手もいない音楽劇がある。

ブレッヒャーは、彼のヒーローの発展をわずか6つの時期に分けている。ブラームスは初期のシュトラウスの音楽に多くのことを語っている。批評家は、シュトラウス以前のオーケストラについて概説している。ハイドンは最初の真の器楽作曲家であり、声楽的な性格を排除した。モーツァルトはオーケストラに自由と美しさを与え、ベートーヴェンはオーケストラに個性を与え、ベルリオーズは色彩豊かで、リストはベルリオーズに倣って主題の多様性を発展させ、ワーグナーはベルリオーズの色彩とリストの主題の織り込みの両方を用いて、より深遠で詩的に劇的な音楽を作った。シュトラウスはこれらすべての作曲家に続いたが、純粋な器楽形式に戻り、後期の詩では絶対的なスキームの厳格な輪郭を避け、先人たちよりも雄弁になった。ブレッヒャーによれば、マクベスとドン・ファンはシュトラウスの第3期に属する。 「死と神格化」は反動的な時期であり、「グントラム」も同様だ。リストとワーグナーの影響が強すぎ、半音階主義が多すぎる。作品27から34までは第5期で、ほぼ歌曲ばかりで、素晴らしい歌曲ばかりだ。「ティル・オイレンシュピーゲル」はこの恣意的な時期に属する。[27ページ] グループ化され、最後は「ツァラトゥストラはこう語った」で締めくくられます。第 6 期は「ドン・キホーテ」と「英雄伝」で始まります。美は真実によって打ち負かされます。ウルバヌスでさえ、「ドン・キホーテ」は俗物を驚かせるために書かれた途方もない冗談だと考えています。

しかし、これらの評論家は作曲家に共感している。ウィーンの恐ろしいハンスリックはそうではない。彼は、自己矛盾を承知で、シュトラウスの乏しい主題の創造性を相殺するものとして、ワーグナーの旋律の才能を称賛した。彼の『ツァラトゥストラはこう語った』に対する批判は、批判ではなく、傷つける行為である。彼はウィーンでこの作品を聴いたが、そのプログラムにはウェーバーの『オイリアンテ』序曲とベートーヴェンのハ短調交響曲が含まれていた。礼儀正しさが批評家の口を閉ざしているこの時代に、この善良な博士の文章を読むのは楽しい。彼はまずリストの記憶を引きずり出し、それを踏みにじる。リストは文学から交響曲の題材を乞い、「施しを音楽として通した」のだ。シュトラウスは詩ではなく哲学に頼る。そして彼はリストの右と左を切り裂く。説得力はないにしても、素晴らしい読み物である。リヒャルト・シュトラウスの交響詩は、ハンスリックの理論に対する音楽的な反駁である。ハンスリックは音楽には「内容」などないと断言するが、コロンブス＝シュトラウスは「卵はとにかく立っている」と反論する。

シュトラウスのピアノ音楽は、最も熱心な人以外にはほとんど魅力的ではない。輪郭は厳格で、[28ページ] 陰鬱な色調で、ショパンやシューマンの甘美な親密さには傾いていない。作品5はロ短調のソロソナタで、約30ページある。私は同じ形式のチャイコフスキーの作品の方が好きだ。ピアノらしい雰囲気ではないが、よりまろやかだ。厳格で、ドリア風の雰囲気のシュトラウスのソナタの各楽章は、柔軟性よりも筋骨隆々だが、ホ長調のアダージョには感動的な瞬間がある。スケルツォは軽快で明るい演奏だ。この作品が人気になることは決してないだろう。作品3には興味深い作品がいくつかあり、全部で5曲あるが、ここではシューマンの影響がはっきりと表れている。構成は緻密だが、アイデアは詩的なアイデアに基づいている。作品9「雰囲気の絵」からの2曲は喜ばれるだろう。それは優しい「夢想」と「孤独な源泉」と呼ばれる繊細な叙情的な小品だ。後者の和声変化はワーグナーを彷彿とさせる。最も野心的なピアノ曲は、ピアノとオーケストラのためのニ短調のブルレスケである。これは1885年に作曲されたに違いないが、作品番号は付されていない。ソロパートは非常に難しく、特に聴きやすいとは言えない。オイゲン・ダルベールとバックハウス氏以外に演奏した人は記憶にない。バックハウス氏は1903年のロンドン・シュトラウス音楽祭で演奏した。ここではブラームスの影響が顕著で、ピアノの冒頭の小節はブラームスの最初のニ短調バラードの主題である。しかし、その扱いはなんと異なっていることか！苦々しく、やや軽薄で、機知に富むというよりは皮肉めいたこのブルレスケは[29ページ] ゲルマン人がイギリス人と同じくらい悲しげに、そして硬直的に折れることもよくあることを示している。この作品を、ト短調で始まりニ短調で終わるスカルラッティのブルレスカの比類なき冗談と比べてみよ！これはイタリア人とドイツ人の永遠の相違である。私はこのブルレスカを気難しいと呼んでいる。チェロとピアノのためのヘ長調のソナタは優れた作品であり、ヴィオラとピアノのための変ホ長調のソナタも同様である。彼のニ短調のヴァイオリンと管弦楽のための協奏曲は、これまで正当な評価を受けてこなかった。そして、目新しさのために、美しいホルン協奏曲作品11が取り上げられることを願う。ヴァルトホルンはシュトラウスにとって自然な共感の対象となる。

歌曲作品は質的に重要である。彼は100曲近くの歌曲を作曲しており、その中にはアイデアと技巧において貴重なものもある。彼の友人や敵が彼の旋律の独創性を認めたのは、この形式においてである。これは作品番号10、15、17、19、21、26、27、29、32、34の様々な作品集を指しているが、後期の作品39、41、43、44の作品集が同じ熱狂をもって受け入れられているかどうかは疑問である。それらのいくつかは和声的に理解しにくく、多くは人を欺くものである。シュトラウスが最も単純に見えるとき、彼はしばしば最も苛立たしいほど複雑で難解である。しかし、作品15、作品17の美しい嬰ヘ長調のセレナーデ、作品21と27の数曲、そして作品29の全曲には惜しみない賞賛が贈られるべきである。ある批評家はO wärstを[30ページ] 作品26の第2番「du mein」と作品32の「Sehnsucht」は、中でも最も美しい曲である。シュトラウスはどんな気分も表現できないように思える。最も異国情緒あふれる表現は、官能的というよりはむしろ繊細な音楽性を示している。しかし、作品39の第2番「Jungenhexenlied」では、いかにシンプルかつ自然に原始的な感情を表現していることか。この歌曲は傑作である。同じセットの「The Workman」の力強く、純粋な筋肉質さは、男らしい男性歌手に愛されるに違いない。ヘ短調の力強く響き渡る打撃は、魂を揺さぶる。そして、その感情は、詩人リヒャルト・デーメルの歌詞にふさわしく、健全な無秩序である。「Death the Releaser」、「Leises Lied」、「To my Son」がこの作品を完成させる。最後の曲は高貴な響きを持っている。「The Silent Longing」は、この上なく儚い気分を捉えている。作品41には5つの曲がある。子守歌、田園にて、岸辺にて、内省的な美しさに満ちた、颯爽とした放浪の歌、役立たずの兄弟、そしてささやきの歌。どの曲も感情の曲線を追求し、詩的な主題に絶対的な忠実さがある。つまり、作曲家が考える忠実さである。単なる官能的あるいは装飾的な音楽作りはない。シュトラウスは常にアイデアに囚われている。劇的であろうと、形而上学的であろうと、ロマンティックな叙情的であろうと、アイデアはそれを包み込む音よりも優先される。そのため、形式を装うことはほとんどなく、声楽的な要求についてもほとんど考慮されていない。ピアノ伴奏は[31ページ] それらはこれまで書かれた中で最も難解な作品である。管弦楽曲では壮大な叙事詩を紡ぎ出す彼だが、歌詞においては、忍耐強く好奇心旺盛なミニチュアの巨匠であり、異国情緒あふれる形を象牙細工のように精緻に表現する職人なのだ。

シュトラウス自身が台本を執筆したこの作曲家初のオペラ『グントラム』は、アメリカ人にはあまり知られていない。真摯さと疑いようのない深みにもかかわらず、決して大きな成功を収めることはなかった。ワーグナー風の作風で、主題は「愛の戦士」と呼ばれる騎士団の活動である。彼らは『パルジファル』のように、13世紀半ばに十字架と兄弟愛のために戦うが、剣ではなく歌で戦う。主人公グントラムは「愛の戦士」であり、彼の冒険とフライヒルトへの情熱が台本の基礎となっている。第1幕と第2幕の前奏曲はアメリカでも上演されている。第1幕はワーグナー風の美しいオーケストレーションで、歌手たちが芸術と十字架に捧げた切なる願いを称えている。第2幕の前奏曲は、勝利の祭典を鮮やかに、喜びにあふれて描いている。形式と展開は完全に自由である。興味深いことに、第1プレリュードの最後のページには、『神々の黄昏』から直接引用された重要な転換点が見られる。シュトラウスはそれを巧みに、示唆に富む動機として用いている。コンサート演奏には短すぎるものの、最終幕のプレリュードは、切望を体現し、豊かな和声に満ちている。[32ページ] 人生。グントラムとフライヒルトの偉大なコンビ、そしてグントラムの別れは、劇作の優れた見本である。しかしながら、この作品には大きな飛躍が欠けている。

シュトラウスの後期の作品2曲、作品番号42番は、いずれもヘルダーの原曲に基づく男声合唱曲「愛」と「古ドイツの戦いの歌」である。また、16声の混声アカペラ合唱曲2曲 も発表されている。作品38番の「エノク・アーデン」は、ピアノとレチタティーヴォのためのメロドラマである。旋律が美しく効果的な、興味深い試みと言える。ドイツの悲劇作家フォン・ポッサルトのために書かれたこの作品の重みは、読者に委ねられている。

1900年6月、アーヘンで開催された第77回ネーデルラント音楽祭で、シュトラウスは低声とオーケストラのための2つの大歌曲作品44を作曲した。ここでは明らかにオーケストラが主役であり、台座となっている。リュッケルトとリヒャルト・デーメルが詩人として取り上げられ、前者は『夜の行進』、後者は『ノクターン』で表現されている。

シュトラウスは時折、ひねりの効いたユーモアを見せる。彼の歌曲作品31番第2番「ウェン」に添えられた脚注は以下の通りである。

もし19世紀がまだ続いている間にこの歌を歌おうと考える歌手がいるならば、作曲家は、この箇所から半音低く（つまり変ホ調に）移調することを勧めるだろう。そうすれば、曲は始まった調で終わることができるからだ。

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エルンスト・フォン・ヴォルツォーゲン脚本、リヒャルト・シュトラウス作曲による一幕の歌劇『フュルスノット』は、1901年11月21日にドレスデン王立歌劇場で上演された。台本は、オランダの「アウデナールデの火事と飢饉」という物語に基づいている。エミール・パウアーは、フィルハーモニー管弦楽団のコンサートで、響き渡る華麗な音楽の抜粋をいくつか紹介した。

シュトラウスは将来の計画について尋ねられると、「ウーラントの『タイユフェール』に合唱、独唱、そしてフルオーケストラのための楽曲を付けました。これまで音楽家たちがこの新鮮で素晴らしい詩を活用しなかったことに驚いています。少なくとも私は楽曲化の話を聞いたことがありません。最近はウーラントを正当に評価する人が少なすぎます。若い頃は彼の作品をあまり読まなかったのですが、今では彼の作品の中に次々と美しさを見出しています。また、2つの交響詩の素材も用意していますが、どちらを使うかはまだ分かりません。そもそも完成させるかどうかも分かりません。私の場合、作品が形を成し始めるまでには通常2年かかります。まず、あるアイデア、つまり主題が浮かびます。それが何ヶ月も私の心の中にあり、他のことを考えたり、それ以外のことに没頭したりしますが、そのアイデアは自然に発酵していきます。時々、そのアイデアを思い出したり、ピアノで主題を弾いて、どれだけ進展したかを確認したりします。そしてついに、使える状態になるのです。ほら、そこにこそ真の作品の本質があるのです。」と答えた。創造の芸術へ[34ページ] アイデアが熟した時、使える時、使わなければならない時を正確に知ることは難しい。意識のある人間は創造力をコントロールできないという信念に、ますます固執するようになった。例えば、あるメロディーに苦心して、どんなに努力しても乗り越えられない障害にぶつかる。これは一晩中続くのだが、翌朝には、まるで創造力が一晩中それに取り組んだかのように、その難題はあっけなく解決している。数年前、友人に交響詩「春」を作曲するつもりだと話したところ、友人がそれを繰り返して、次の音楽祭のプログラム作成時に「春」が選ばれ、指揮を依頼されたのだ！主題やスケッチは山ほどあるにもかかわらず、まだ作曲すらしていない。実際、いつ作曲するのか、そもそも作曲するのかどうかも分からない。主題が先に思い浮かび、後から詩的な伴奏を見つけることもあるが、詩的なアイデアが音楽的な形を取り始めることもある。近いうちにオペラを作曲するかもしれない。ウィーンの若い詩人が提案してくれた台本がとても気に入っています。私自身も、自作の台本について検討中です。

「古い詩の韻律、弱強格と強弱格のリズム、そして韻律は音楽には役に立たない。なぜなら音楽は全く異なるリズムを持っており、両者が結びつくと必然的に詩のリズムを破壊してしまうからだ。私の意見では、最も利用しやすい形式はニーベルンゲンの詩句か、あるいは自由な形式である。」[35ページ] 散文。なぜ音楽は哲学を表現できないのか？形而上学と音楽は姉妹である。音楽においても視点を表現することができ、世界の謎に近づきたいのであれば、おそらく音楽の助けを借りてそれが可能になるだろう。トリスタンの第3幕は純粋に超越論的哲学ではないか？最後に、私の次の交響詩は「私の家族生活の一日」を描写するだろう。それは部分的に叙情的で部分的にユーモラスな三重フーガであり、3つの主題はパパ、ママ、そして赤ちゃんを表している！」後者はシンフォニア・ドメスティカであり、その初演は1904年3月9日にニューヨーク市のカーネギーホールで発表された。

メルキュール・ド・フランスの鋭い批評家ジャン・マルノルドは、「シュトラウスの旋律は率直に言って全音階的であり、調性は明確に決定されている」と指摘している。この主張は、作曲家の中期を半音階的傾向の基準とする人々から異議を唱えられるだろう。しかし、後期の主題を検証すれば、マルノルド氏の意見に同意せざるを得ない。アーサー・シモンズは、シュトラウスは知的な作曲家であると述べている。彼はこう書いている。「シュトラウスはフランス語で『un cérébral （知的な人）』と呼ばれるが、これは決して知的な人と同じではない。『un cérébral』とは、脳を通して感じる人のことであり、感情が観念に変化するのであって、観念が感情によって変容するのではない。シュトラウスは官能性のないドン・ファンを作曲したが、その官能性の欠如こそが彼の作品の真髄なのである。」[36ページ] 私は彼の訴えの理由が分かる。ワーグナーが初めて肉体の熱狂を音楽に乗せて以来、現代音楽はすべて官能性に満ちている。シュトラウスの音楽において、ドイツ人は魂の熱狂を発見した。そして、まさにそれがシュトラウスが解釈しようとしたものだ。」WJヘンダーソンは確信に傾いている。彼は次のように書いている。

「シュトラウスが未来に影響を与えると言うには時期尚早だ。彼が残すのは、オーケストラの演奏技術における純粋に機械的な改良だけかもしれない。それでも、それらにはそれなりの価値があるだろう。しかし、近年の音楽における進歩の試みはすべて、より明確な表現の方向に向かっており、シュトラウスは、聴衆が作曲家と同じくらい豊かな想像力を発揮し、天才が天才を理解するような、あの至福の時代への前進における、単なる踏み石に過ぎないのかもしれない。」

エドワード・E・ジーグラーは、リヒャルト・シュトラウスを「音楽数学の達人であり、現代のための音楽を作曲している作曲家」と評している。さらに彼は、「生きている世代が容易に理解できない、あるいは理解しようとしない事柄の責任を転嫁し、このような複雑な作曲法は未来のためのものだと主張するのは、容易な逃げ道だ」と付け加えている。「しかし、音楽は常に人生を映し出してきた。そして、シュトラウスほど現代の音楽的表現に近づいた作曲家は他にいない。熱狂的な不安、神経症的な苦闘、その時代のあらゆるものが、彼の音楽の中に等価物として見出されるのだ。」[37ページ] より優れた作品群。シュトラウスのように強調を巧みに用いる手法は、現代の音楽の特徴であり、巨大なオーケストラを駆使する彼の手法も同様である。あらゆる生活が、時代の誇張によって動揺している。この真実を音楽で表現するには、シュトラウスのような巨匠が必要だったのだ。

アウグスト・スパヌートは、「リヒャルト・シュトラウスは異端児かもしれないが、現代音楽の支配的な精神を体現している。2世紀以上にわたり、作曲家たちは標題音楽の擁護に努めてきたが、これは『絶対音楽』の頑固な擁護者たちが当初から反対してきたものだった。しかし、ベルリオーズやリストの努力の後、リヒャルト・シュトラウスは問題を逆転させ、次のように問い直すことに成功した。すなわち、今日の描写的、絵画的、説明的、示唆的、そして哲学的な音楽以外に、器楽音楽に未来は残されているのだろうか？」と。

アーネスト・ニューマンは、見事な記事の中で、次のような印象的な一節で締めくくっている。

…この種の音楽は、イプセンの戯曲やトルストイの小説と同様に、人間と世界についての私たちの知識を深めてくれる。確かに、シュトラウスの『ドン・キホーテ』の音楽を知っている人にとって、セルバンテスの物語はもはやそれなしには考えられない。実際、物語自体には、シュトラウスが注ぎ込んだユーモアと深い悲しみのほんの一部も含まれていない。彼がこの作品で成し遂げたのは、音楽における小説の時代を切り開いたことである。そしてここでついに私たちは見ることになる。[38ページ] 物事の微妙な調和こそが、シュトラウスから純粋に叙情的な特質を奪い去ったのであり、私が以前に論じたように、その欠如は彼が純粋で自立した美の形を絶対的に創造することを不可能にしている。彼の旋律の様式は、今や欠点ではなく、素晴らしい才能であると見なされている。それは音楽の散文であり、厳粛で、柔軟で、雄弁な散文である。彼のスタイルは、優れた散文がそうあるべきように、神経質で、簡潔で、しなやかであり、その主題を通して詩よりも人生に責任を持って結びついているため、歌の繊細な奔放さをいくらか手放さざるを得ず、論理と恍惚、真実と理想の完璧な融合、完璧な妥協によってその代償を見出さなければならない。フローベールは手紙の中でこう述べている。「私は美しい文体を思い描くことができる。それは、10年後か10世紀後か、いずれ誰かが書き上げるであろう文体だ。詩のようにリズミカルで、科学の言葉のように正確で、チェロのような波打ちや抑揚、閃光に満ちた文体だ。それは、短剣の一撃のように思想に入り込む文体であり、まるで追い風を受けた小舟に乗って、私たちの思考が輝く表面の上を航海するような文体なのだ。」

シュトラウスの音楽スタイルをこれ以上的確に表現する言葉はないと思う。そのスタイルは、常にその瞬間の感情的、知的な雰囲気に適応し、音楽における彼の使命である人物や環境の写実的な描写にふさわしい。彼の資質は均質であり、彼はワーグナーの模倣者でもリストの非嫡出子でもなく、音楽における新たな秩序の創造者、新たな芸術様式の創始者である。文学が生きているかどうかの唯一の基準は、ゲオルク・ブランデス博士が言うように、[39ページ] 新たな問題や疑問を生み出すかどうか、それが問われるべき点である。この基準で判断するならば、シュトラウスの芸術はワーグナー以来、音楽における新しく独立した生命の唯一の兆候と言えるだろう。なぜなら、それは常に私たちを美学、心理学、そして形式に関する新たな問題についての議論へと駆り立てるからである。

V
リヒャルト・シュトラウスは、最も知的な音楽家である。サン＝サーンスは遥か昔に、未来の音楽において和声が果たすであろう主要な役割を指摘し、シュトラウスは旋律がもはや音の王国において主権者ではないという理論を実現した。彼の傑作は建築的な驚異である。構造、リズムの複雑さ、印象的な和声、醜悪で大胆で華麗で不協和音に満ちた彼の交響詩は、比類のないものである。ベルリオーズは決してあえて挑戦せず、リストも決して発明しなかった、ワーグナーのポリフォニーは子供の遊びであり、バッハのポリフォニーは霞んでしまうほどの奇跡的なポリフォニーである。そして、この学識、広大で陰鬱なキャンバスに描かれたこの巨大な筆致は、決して形式的な音楽のためではない。実際、これは本当に音楽なのか、それとも新しい芸術ではないのかと問うべきかもしれない。それは常に何かを意味し、何かを伝え、誰かの魂を描き出すことを意図している。それは、古く絶対的な音楽を新しく、明確に表現しようとする試みなのである。これは、音楽を表現芸術であって再現芸術ではないと宣言したショーペンハウアーの考えに真っ向から反する。彼の心理描写のギャラリーにおいて、シュトラウスは一種の音楽的ドストエフスキーとなる。[40ページ] シュトラウスは、メーテルリンクのような神学者であり、存在の秘められた悲劇を描き、繊細かつ野蛮な塊で、輝く色彩で、魂を問いかける心理的天才に明け渡す詩的で伝説的な人物像を描きます。私はシュトラウスの傾向をワーグナーと同様に退廃的と呼び、両者とも無数の微細なタッチで絵を構築し、主題を分解します。そして、これこそが退廃の最高の芸術なのです。統一性は時として欠如しており、ベートーヴェンの音楽に見られるような正義を生み出す力もまた欠如しています。

この新たな芸術の潮流の道徳について触れるならば、キリスト教の倫理からの完全な逸脱に私は戸惑いを覚える。シュトラウスがその見事な簡潔な手法で提示するのは、厳密には異教の規範ではない。むしろ、ニーチェの修辞によって蹂躙されたスピノザの倫理である。意志の否定ではなく肯定こそが、この恐るべき作曲家によって説かれ、実践されているのだ。彼にとって、避けがたい障壁の究極の障壁は、単純さへの回帰、民衆への回帰である。彼は複雑なやり方で単純であり、プロレタリアートに叙情的に共感するかもしれない。しかし、彼は芸術界の貴族の中の貴族であり、彼の芸術は、専門的で、神経質で、蒸留器のように研ぎ澄まされており、トルストイのように民衆に訴えることを拒む孤独で誇り高い魂たちの檄文なのかもしれない。イプセンのブランド（トルストイのブランドではない）において、レヴィンはより近いシュトラウスである。[41ページ] 聖餐式。そして彼は20世紀をその手に握っているかもしれない。

シュトラウスはイタリア旅行中に交響的幻想曲「イタリアより」作品16を作曲し、アメリカで大いに好評を博しました。主題は新鮮で力強く、ややポピュラーな雰囲気さえ漂わせ、独特の色彩感があります。オーケストレーションは若い作曲家たちの羨望の的でした。「イタリアより」は1887年にミュンヘンでシュトラウスの指揮のもと初演されました。同年にはヴァイオリン・ソナタ作品18も作曲されています。その後、シュトラウスの名を現代作曲家の最前線に押し上げる大胆な管弦楽曲が次々と生み出されました。しかし、古典派の巣から生まれたにもかかわらず、彼の音楽はいかにドイツ的ではないように思えることでしょう。シュトラウスはウィーンの舞曲作曲家たちとは全く異なる血筋です。彼はワルツも作曲していますが、軽快で官能的なドナウの音楽を、オペラ「ツァラトゥストラはこう語った」の超人の恍惚とした真紅の舞踏と比べられるでしょうか。イタリア、マクベス、ドン・ファンに先行する作品であるにもかかわらず、『死と神格化』は、シュトラウスの圧倒的な特質を本質的にすべて備えており、その中でも最も顕著なのは、後の作品で繊細な人々が感じ取るような醜さのない想像力である。『死と神格化』は傑作である。19世紀は、物質主義に傾倒していたにもかかわらず、死に特別な嗜好を持つ詩人や散文の巨匠を生み出した。神秘主義者のメーテルリンク、[42ページ] 死の侵入者を描いたすすり泣きの影絵で知られるシュトラウス、イヴァン・イリイチの死を痛切に描いたトルストイ、哀愁漂うキャンバスに死の島を歌ったスイスの巨匠アルノルト・ベックリン、そしてウォルト・ホイットマンの比類なき挽歌「庭先にライラックが最後に咲いたとき」を読んだことがあるだろうか。フリードリヒ・ニーチェと同じ情熱的な作風を持つ抒情的な哲学者であるシュトラウスが、永遠の昔からある問題と格闘するのは、決して不思議なことではない。彼は交響詩の中で、退廃的な詩人たちの病的な表現から解放され、壮大な象徴主義でこの問題に挑み、まさに心を揺さぶるような方法でそれを成し遂げている。

それは、「必要に迫られた小さな部屋」で病に伏した男が、熱病で血管が破裂し、命が窒息していく中で、自らの苦闘と敗北を振り返る光景である。彼はバルザックのルイ・ランベールのように、高尚な理想を抱いたすべての男のように、失敗した。彼はロバート・ブラウニングが『チャイルド・ローランド』で詠唱した、敗北、すなわち死という「ずんぐりとした塔」にたどり着いた。彼は暗い塔へと向かい、最後には恐れることなく、角笛を唇に当て、死の牙を突き立てて勝利を吹き鳴らす。おそらく、この最も現代的な詩は、英語で書かれた他のどの詩よりも、シュトラウスの音楽への鍵を的確に示しているだろう。死にゆく男は、無気力な眠りに沈み、心臓は弱々しくシンコペーションのリズムで鼓動し、幼少期、情熱的な青春時代、狂おしいほどの情熱を回想する。[43ページ] 人生の最も厳しい局面で。彼は苦労して頂上にたどり着くが、容赦ない運命の停止！を聞くだけ。それでも彼は運命と戦い続けるが、打ち倒される。そして死に際に彼は勝利する。彼の理想が彼を「太陽に照らされたスニウム」の高みへと引き上げるからだ。彼はあえて挑戦し、あえて挑戦することが勝利をもたらす。この寓話は古く、プロメテウス神話と同じくらい古い。音楽では、ベートーヴェンの交響曲第5番に具現化されており、その調性――ハ短調、ハ長調――はシュトラウスが採用している。リストもまた、ゲーテの悲劇を交響曲化したタッソで同じ試みを行い、見事に、そして壮観な形でそれを成し遂げた。シュトラウスの詩の主題のグループ化は、『英雄の生涯』や『ツァラトゥストラはこう語った』のそびえ立つ建築と比べると、実に単純である。長いプロローグでは、雰囲気、ムード、 一言で言えばシュティムング、そして子供のたわごとのような響きが巧みに作り出され、破壊の雷が放たれ、熱狂という亡霊がアレグロを駆け巡る。理想の動機は、息切れしたような途切れ途切れのアクセントでしか聞こえない。錯乱がクライマックスに達した後になって初めて、抒情的な時期に相当する静寂の時期が訪れる。男の幼少期は素朴に語られ、青春とその無邪気な無自覚さが適切に描写され、男らしい情熱と葛藤がこのセクションを締めくくり、不吉な「止まれ！」というトロンボーンの叫び声が響き渡る。この展開部は、この作曲家のすべての展開部と同様に、奇跡に満ちている。[44ページ] 対位法が感情の壮麗さに満ちた楽章の中に埋もれている。力強さと哀愁を増しながら、荘厳な響きのクライマックスが訪れる。理想の行進曲風の動機は、その威厳を余すところなく示され、虹色の豊かさを湛えたハ長調で詩は幕を閉じる。シュトラウスは、この楽譜の色彩の哀愁、とろけるような甘美さにおいて、決して凌駕したことはない。『ツァラトゥストラはこう語った』ではより哲学的であり、『ドン・ファン』ではより劇的であり、『英雄の生涯』ではより英雄的である。しかし、これほど慰めに満ちたメッセージはかつてなく、これほど鮮やかにオーケストラの上に希望の弧を描いたこともなかった。このような音楽が彼の力強い若さから生まれたことは、驚くべき未来の予言である。彼は現代音楽界で唯一生き残った存在であり、彼の歩み、彼の威厳を持つ巨匠は他にいない。

あの陽気な老悪党の歌「ティル・オイレンシュピーゲル」は、歴史上の人物ティル・オウルグラスの奇想天外な悪ふざけを描いたスケルツォ風のロンドである。そのグロテスクで情熱的な憂鬱、優しい暴力、嘲笑的な哀愁によって中断される大衆的なユーモア、絞首台がそびえ立つ狭い通りを駆け抜ける様子、慣習の嘲笑、俗物への侮蔑、そして悔い改めないティルの死――これらが、音楽文学において他に類を見ない描写を生み出している。見事に編曲されたこのロンドは、硫黄とスミレの香りを漂わせる。それは、幻想的な音楽であり、幻想的な構想と幻想的な演奏によって生み出された作品である。

ツァラトゥストラはこう語った[45ページ] 「1896年2月4日着工、8月24日完成。ミュンヘン。」作曲家自身の言葉を引用する必要がある。

「私は哲学的な音楽を作曲したり、ニーチェの偉大な著作を音楽で表現しようとしたわけではありません。私が音楽を通して伝えようとしたのは、人類の起源から、宗教的、科学的など様々な発展段階を経て、ニーチェの超人思想に至るまでの人類の発展の軌跡です。」

宇宙の創造過程を音楽で凝縮した作品！ シュトラウスの謙虚さはミケランジェロに匹敵するほどだ。音楽界の新たなファウスト、ニーチェ＝シュトラウスは、星々の運行そのものに挑むかのように、この作品の中に荘厳な壮大さを湛えたページをいくつか書き残している。冒頭には高揚感あふれる轟音が響き渡り、日の出のような効果を生み出す。これらの音楽的イメージはすべて想像上のものだが、それでもなお驚くほど説得力があり、ツァラトゥストラのトランペットが荘厳に彼の動機を奏でる。これらの圧倒的な和音は、そのむき出しの単純さだけでシュトラウスが天才であることを宣言し、ベートーヴェンとブラームスの交響曲の遺産を彼に完全に委ねている。変イ長調の部分は特に旋律的で色彩豊かだ。5声のフーガは醜悪だが見事な出来栄えで、舞曲は奔放さにおいて激しく、歓喜に満ちている。オーケストラでこれほどの笑い声を聞いたことはない。旋律の曲線は情熱的だ。シュトラウスはここでは優しく、劇的で、奇妙で、[46ページ] 詩的で、ユーモラスで、皮肉で、機知に富み、邪悪で、決​​して単純ではない。彼には単純さという高貴な芸術が欠けている。これはこれまで書かれた中で最も広大で難解な楽譜である。それは音色において大聖堂であり、崇高で幻想的であり、グロテスクなガーゴイル、醜悪な飛梁、精巧な装飾、途方もないアーチ、半分ゴシックで半分地獄的、巨大で響き渡る空間、豪華なファサード、天を裂く尖塔、巨大な音楽構造物である。私たちは後方の世界に行き、宗教的な恍惚状態に陥り、魅惑的なハ短調の主題「喜びと情熱」の情熱的な曲線に巻き込まれ、科学のフーガ的な側面に反発する。そこには「聖なる笑い」と踊りがある。過去と未来を現在に繋ぐ、無益でこっそりとした陽光の輝きの中で、小人、男が踊る。そして12回の鐘の音――金属の響きの中に「深遠なる永遠」が感じられ、終結部は謎めいた音色で締めくくられる。音楽において、これほど大胆な作品は、かつて人間の手によって生み出されたことはないだろう。

自然のテーマは巧妙に設計されています。最も自然な調性であるハ長調で、ハ音、その5度音、そしてその1オクターブ上の音から構成されています。和音には3度音が欠けており、そのため和音の「調性」は変化します。メリアンによれば、それは自然そのもののように両性具有的です。長調と短調はまだ分かれていません。そして欠けている3度音によって、このテーマは世界の謎の一つとなっています。「それはスフィンクスの自然、[47ページ] 虚ろで輝きのない目で私たちを見つめている彼は、自信を誘いながらも、畏怖の念を抱かせる。

歓喜の舞踏の真っ只中に、真夜中の鐘が鳴り響く。これが最後の部分、「夜をさまよう者の歌」である。ニーチェは、著書の後期版でこの章に「酔いの歌」という見出しを付け、ブルムグロッケの重々しい響きに次のように記した。

1つ！
ああ、人よ、よく聞け！
二！
真夜中の深い闇の中で、何が語りかけるのか？
三つ！
私は眠った、私は眠った――
4つ！
私は深い夢から目覚めた――
五！
世界は奥深く、
六！
そして、想像していたよりもずっと深いところまで来ていた。
セブン！
深い悲しみの中で――
八！
喜びは、心の悲しみよりもさらに深い。
九！
悲嘆が語る：消え失せろ！
10！
しかし、あらゆる喜びは永遠を求める――
11！
深い、深い永遠を求めている！
12！
[48ページ]

しかし、シュトラウスはこの象徴を、ツァラトゥストラが永遠への旅を始める時として選びます。真夜中は死の時であり、ツァラトゥストラの生涯の目標です。このエピソードは、ツァラトゥストラが相反する憧れを抱えて地上に倒れる時期と感情的に並行しています。そして、嫌悪の主題はここで死のモチーフとして際立ち、場面を支配します。ツァラトゥストラの地上での死は、見事に音色に翻訳されています。死の主題は地上の争いの主題と格闘し、両方ともハ長調の分散和音で屈服します。そして、何の転調もなく理想の主題がロ長調で鳴り、変容が達成されます。再び、征服された主題のかすかな回想の嘆願があります。理想の主題はロ長調の高音域で高く揺れ動き、トロンボーンは謎めいた解決されないCEFシャープの和音を主張します。そしてコントラバスとチェロでは、CGC（世界の謎）が繰り返される。常に熱心なシュトラウスの開拓者であったエミール・パウアーは、1897年12月にニューヨークで『ツァラトゥストラはこう語った』を上演した。

W・B・イェイツの『善悪の観念』には、次のような特徴的な一節がある。「詩と音楽は、どうやら、魔法使いが想像力を駆使して、自分自身や通行人を魅了し、虜にし、魔法で縛り付けるために発した音から生まれたのではないか？音楽や詩を称賛する言葉のまさにその言葉が、今なお私たちにその起源を告げているのだ。」[49ページ] アイルランドの神秘主義詩人が魔法について書いているが、私は彼の言葉を新しい芸術の創始者であるリヒャルト・シュトラウスに当てはめずにはいられない。作曲家自身が指揮する『ティル・オイレンシュピーゲル』を聴いて、シュトラウスが音楽を心理的な方向へと導き、その造形的な形式を真に生命力に満ちた形へと成形しているという考えに、これまで以上に感銘を受けた。その個人的な魅力はそれほどまでに強いのだ。原始人が月に向かって歌を歌って以来、音楽という芸術はどの時代においてもますます明確なものになってきた。古典派の巨匠でさえ、音調のアラベスクだけで演奏することに満足せず、小節に明確な気分を刻み込もうとした。ベートーヴェンにおいては、意味を明確に表現しようとする情熱が、文字通り音楽を再創造した。ワーグナーは、言うべき新しいことが何もないと気づいたとき、古い手法に頼った――音楽と言葉を結びつけたのだ。リヒャルト・シュトラウスは今、フランツ・リストが辛抱強く最後の環を鍛え上げた鎖を引き継いだ。彼は音楽の古来のあらゆる魅惑を意のままに操り、耳を魅了し、嵐をも支配することができる。しかし、それだけでは満足しない。彼は自分のメッセージをさらに明確に伝えたいのだ。彼は詩人であると同時に思想家であり哲学者でもあり、宇宙的な意味で深く宗教的である。彼の目的は、人間の想像力を完全に支配することという、まさに壮大な挑戦である。音符、フレーズ、群、楽章、音の塊はもはや単なる感覚的な象徴ではなく、実際の[50ページ] 言語の象徴。私たちは、素晴らしい音色で素晴らしい事柄を語る新しい言葉を急いで学ばなければならない。チャイコフスキーはこの明確さを目指したが、彼の情熱的で感情的な性質が知性の働きを曇らせた。シュトラウスもまた、官能の七つの悪魔を屋敷に抱えていたが、偉大な精神性の純粋な力によってそれらを追い払った。彼は霊性主義者であり、これらの使い古された言葉のより広い意味における予言者である。彼の『ドン・キホーテ』における死の接近のビジョンは、人生と宇宙そのものを象徴、すなわち私たちが神を理解するための生きた衣と考える者によってのみ構想できたであろう。

知的なものと感情的なものという鋭い分類において、私たちは脳と感情、魂と肉体をあまりにも明確に区別しすぎている。人生はユークリッドの命題ではないし、芸術もそうではない。音楽の機能の一つは私たちに感じさせることであり、もう一つは私たちに考えさせることである。最も偉大な巨匠とは、常に私たちに感じさせ、考えさせる、鮮烈な瞬間を生み出す者である。ベートーヴェンも、ワーグナーも、そして今やリヒャルト・シュトラウスもそれを成し遂げた。彼の音楽を、ブラームスの音楽のように冷徹な知性と呼ぶことはできないし、チャイコフスキーのように狂乱的な情熱の放蕩に陥ることもない。シュトラウスの帝国的な知性が彼の気質を支配しているのだ。彼はニーチェのように抒情的な哲学者であるが、ニーチェのように、人生や芸術の問題が彼の理性を覆すことを決して許さない。[51ページ] 彼の楽曲からは、魂の美しさと肉体の美しさ、善悪の向こう側の人生を説く、新たな時代の到来、新たな芸術の福音の到来を告げる啓示が聞こえてくるようだ。

リヒャルト・シュトラウスの交響詩『英雄の生涯』を音楽的に有害だと感じる人は少なくない。しかし、シュトラウスは仮面を被っていない。情熱の苦悶に身をよじり、壮大な夢に歓喜し、あるいは死に至る怒りに歪められた彼の音楽的特徴は、彼の幻想的な魂のむき出しの表現である。そして、正統派の人々にとって、明快な調性への軽蔑、芸術の根幹である和声そのものへの嘲笑、奇妙なリズムの弄び――一言で言えば、常識的で、安易で、独りよがりで、独創性のないものへの彼の回避――は、不道徳の巨匠フリードリヒ・ニーチェの明晰な狂気の宣言と同じくらい、倫理に対する重大な罪である。しかし、繰り返し聴くことで、シュトラウスの誠実さが確信できる。彼は自らの芸術的救済を、自らの周到に練られた道筋で実現しているのだ。彼はハウプトマンの孤独な魂であり、理解されるまでは嘲笑され続ける運命にある。

ミュンヘン出身の男の抗いがたい魅力から逃れることは不可能だ。彼はまだ若く、まだ嵐とストレスの時期にある。明確化の時が来れば、シュトラウスは最終的に非常に偉大な人物として浮かび上がるだろう。彼の英雄の生涯には醜い部分もあるが、批評家たちは[52ページ] そして批評は残酷な皮肉の様相で客観化され、その戦場は、この世代にとって、ただの荒々しい騒音か、あるいは音楽におけるより高次の美学の最前線かのどちらかであり続けるだろう。どちらにしても大した問題ではない。この詩によってシュトラウスの名声が上がるか下がるかは関係ない。記録すべき最も重要なことは、『英雄の生涯』を貫く、圧倒的な力、いわば無政府主義的な印象である。そして、この夢の魔術師が古風な音楽の仮面を被っていないという発見は、なおさら不安を掻き立てる。彼自身の仮面は、十分に悲劇的で意義深いものなのだ。

そして、シュトラウスは伝統的な標題音楽に対して常に激しい嫌悪感を示してきたと言っておこう。彼が作品に与える唯一の手がかりはタイトルだけである。評論家の中には、この音楽にありとあらゆる意味を読み取ろうとする者がいて、それが最も悪質な行為となっている。したがって、『英雄の生涯』は絶対音楽として批判されるべきかもしれないが、様々な区分名によって、聴き手は鍵となるものではないにしても、少なくともこの作品の感情的な傾向を把握することができる。リヒャルト・シュトラウスは、変ホ長調交響曲作品40、通称「英雄」の構成を次のように概説している。

I. 英雄。II. 英雄の敵対者。III. 英雄の伴侶。IV. 英雄の戦場。V. 英雄の平和のための活動。VI. 英雄の世俗生活と争いからの引退と究極の完成。[53ページ] これはあくまで恣意的な配置であることを覚えておく必要がある。形式的には、交響曲の基本構成は次のようになる。最初の３つのセクションには主題の提示が含まれる。次の２つ、すなわち第４部と第５部は提示部または自由幻想曲に充てられ、最後は非常に精緻な総括またはコーダである。ここに、縮小された形の交響曲形式がある。主な目新しさは、第５部、すなわち展開部の第２区分における、新しい主題素材の導入、シュトラウスの以前の交響曲作品からの控えめな引用である。したがって、このドラマ交響曲の主人公が誰であるかについては疑いの余地はない。それはリヒャルト・シュトラウスの栄光化されたイメージである。この後者の人格の利用は、不必要に私たちを悩ませる必要はない。シュトラウスは、ウォルト・ホイットマンや同時代の人物、彫刻家のロダン、イル・フオーコのガブリエル・ダンヌンツィオの足跡をたどっているにすぎない。ニーチェの『ツァラトゥストラ』、トルストイの告白録（その逆説的な謙遜にもかかわらず）、ワーグナーの『ニュルンベルクのマイスタージンガー』、ミュンヘンの画家フランツ・シュトゥック（彼自身の風変わりな自画像を描いた作品は、彼の代表作の一つである）。シュトラウスは、ウォルト・ホイットマンの「私は偉大なるマンハッタンの息子なのか？」という言葉を引用し、逆説的にも客観的な自己中心主義と呼べるものを正当化するかもしれない。しかし、この作曲家は普通の人間を神格化するだけでなく、ニーチェの超常的な人間性をも映し出している。彼はまさにヴィクトル・シュトラウスなのだ。[54ページ] ヒューゴーは途方もない自己中心主義を露わにしながらも、それを人類の自我と名付けている。こうして哲学や美学といった煩わしい事柄をすべて避け、人は詩的な音楽として音楽に立ち返らざるを得なくなる。

英雄の主題は全音階的な荘厳さにおいてベートーヴェン的である――不協和音の中断があるにもかかわらず、セクション全体がベートーヴェンの色調を帯びている――一方、作曲家の敵対者たちを愛想よく描いた第2セクションは、ティル・オイレンシュピーゲルの皮肉、カリカチュア、滑稽な精神を、すりつぶしたような形で示唆している。彼の批判的な敵対者たちは、木管楽器、特にオーボエによって適切に表現された、辛辣で辛辣な魂を持つ、唸り声を上げる哀れな集団として描かれている。また、テナーチューバとバスチューバによる空虚な5度音程の恐ろしい響きのフレーズもある。次に、英雄の妻がソロヴァイオリンによって描かれる。それは非常に女性的である。それは対話とともに情熱と興味を増していく。その後は――混沌！それは、前述の動機の展開にすぎない。そして、このような描写は、若い惑星の蒸し暑い沼地で爬虫類が咆哮していた時代、あるいは先史時代の人類が無数の叫び声を上げながら戦っていた時代以来、決して聞かれたことがないと言っても過言ではない。しかし、この物語は多声的に、そして壮大に紡ぎ出されている。この戦闘シーンは、容赦ない恐怖に満ちている。これが自由幻想であることは分かっているが、このような幻想は、これまで人間の心によって構想されたことはなかった。戦いは平和でも楽しい場所でもない、特に現代の戦場はそうだ。[55ページ] 何度か聴けば、主題の迷路をぼんやりと辿り着けることはできるかもしれないが、対立する調性はあまりにも不協和で、和声はあまりにも叫び声を上げ、強弱のパターンはあまりにも高音域であるため、このように乱暴に攻撃された普通の耳は当惑し、ついには鈍感になってしまう。シュトラウスは普通の耳を持っていない。彼の耳は、科学が記録した中で最も驚異的な皮質細胞の集合体である。彼の音響識別能力は非常に鋭敏で、普通の人間には聞こえない通常の音階の基音と最高音を超える音を聞き取るだけでなく、あらゆる個々の音の振動波をも聞き取る、あるいはむしろ聞き逃すほどであるに違いない。彼の音楽は、新しい倍音、平均律を破る音階、東洋音楽の四分音に近い調性を私たちに印象づける。しかし、この並外れた戦闘曲の構想には、示された野蛮なエネルギーの他に、壮大さがある。それは、無数の軍勢が戦いを繰り広げる光景、槍が振り回され、刃がぶつかり合う森を思い起こさせる。喧騒、熱気、そして戦闘の混乱が辺り一面に広がり、地面には死体が山積みになっている。

数回の聴聞会で全てを理解するにはあまりにも複雑すぎるが、次の世代にとっては子供の遊びになるかもしれない。この時点でリヒャルト・ワーグナーの事例を忘れてはならない。シュトラウスの対位法は非常に複雑であるため、彼の解説者の一人はほとんど不可能なことを勧めている。[56ページ] 水平方向と垂直方向の両方で聴くという偉業。第 5 部では、作曲家のドン・ファン、マクベス、死と神格化、ティル・オイレンシュピーゲル、ツァラトゥストラ、ドン・キホーテ、グントラム、そして彼の美しい歌「黄昏の夢」のテーマが聴こえてくる。コーダでは、動揺した人生の不吉な回想の後、平和で牧歌的で魂を再生させるものがやってくる。そして、巻を締めくくる大きな変ホ和音は、作品全体に匹敵する価値がある。それは、ハーモニーの天を横断した最も壮麗で堂々とした音の虹である。マイスタージンガー序曲の冒頭のワーグナーの素晴らしいハ長調和音でさえ、この超人の響き渡る別れの虹色の輝きには及ばない。シュトラウスはパルジファルとトリスタンのテーマを躊躇なく取り入れており、実際、楽譜にはワーグナーの要素がたくさんある。しかし、この男を狂人、退廃主義者と呼んではならない。退廃主義者という言葉を文学的な意味で、つまり単語、句、文、段落、ページ、章、そして本を犠牲にして文字に過度にこだわるという意味で使うのでなければ。彼は並外れたエネルギーと集中力を持っている。そして、彼の批評家たち――彼がティル・オイレンシュピーゲル風の第二部で、いらだちを吐き、冷笑的だと辛辣に描写している批評家たち――繰り返して言うが、そうした批評家たちも、この男の作曲技術、対位法の熟練を認めざるを得ないだろう。この膨大な労力がそれだけの価値があるのか​​、非常に目立つ不均衡――精神的、そして[57ページ] 主題とその扱い方の間の物理的な側面、これらのものが確立された規範的慣習に反して、その特徴的な真実と音色の美しさによって生きるべきかどうか、といった考察は、次の世代に喜んで委ねます。当然、楽譜には不快な音楽もありますが、新現実主義者は曖昧で装飾的な美しさの追求ではなく、真実を主張します。特徴的なものと装飾的なものの対立であり、誰がその将来の成功または消滅を予測できるでしょうか。一つだけ主張しなければならないことがあります。それは、古い音楽的理想を完全に放棄することです。さもなければ、シュトラウスとその傾向は台無しになります。ロマン主義的な意味での、響きの良い詩的なものは、この怪物的な乱痴気騒ぎの中で風に吹き飛ばされます。バルザックの意味で組織化された乱痴気騒ぎです。なぜなら、シュトラウスは北北西に狂っているだけで、常に調和の鷹とハーンショーを区別できるからです。最も錯乱した瞬間に、彼はオーケストラのパレットを思い出します。そして、彼の色彩構成はなんともゴージャスで恐ろしいものだ！彼は不協和音の進行を好み、オーケストラのあらゆる声部が、不可能で邪悪な歌を歌わされる。彼はベートーヴェン、ベルリオーズ、リスト、そしてワーグナー（『トリスタンとパルジファル』のワーグナー）に多大な影響を受けており、しばしば美しさと壮大さを兼ね備えている。

シュトラウスの交響詩は言葉のないドラマである。チャイコフスキーが実に雄弁に表現したもの[58ページ] ロミオとジュリエット、フランチェスカ・ダ・リミニ、ハムレット、マンフレッドの人物研究における個々の人物として、リヒャルト・シュトラウスは心理的な音のドラマの範囲にまで広がり、言葉、行動、舞台装置を捨て去り、偉大な小説家たちが叙事詩の作者とその超自然的な道具を、行動、対話、描写、解説が均質な物語に溶け込む総合によって置き換えたのと同様である。シュトラウスのオーケストラのすべての楽器は、ソロまたは驚くべきポリフォニーの中でセリフを語る俳優である。ドン・キホーテの後では、シュトラウスが単なるオーケストラのティントレットではないことは言うまでもない。繰り返して言うが、彼は画家であり心理学者でもある。近代散文における最高の語り手がギュスターヴ・フローベールであるように、リヒャルト・シュトラウスは音楽における最高の語り手である。もはや古典的な意味での形式の問題ではない。音楽芸術においてこれまで知られてきたあらゆる音楽記号と技法が、ドン・キホーテとその従者の古き良き物語を人々の想像力に深く刻み込むための無数の手法の発明によって活用され、強化されている。ここで、セルバンテスの物語だけでこの作曲家の音響的な装飾を一切必要としないのではないかという反論があるかもしれない。確かにその通りだ。しかし、シュトラウスはドン・キホーテを、ツァラトゥストラやドン・ファンと同様に、全人類の中に見出される何かの典型として用いているに過ぎない。完璧な夢想家であるドン・キホーテは、セルバンテスの騎士なのかもしれない。[59ページ] あるいは隣人かもしれない。さらに恐ろしいことに、彼は日々のパンをめぐる苦闘というつまらない装いの下に隠された、私たちの本当の姿なのかもしれない！そして、騎士の幻想を打ち消すものとして、サンチョ・パンサの素朴な知恵がある。彼は人生の炉端で脛を温めたり、吠えたりしてきたので、いつもカードで話す。分別のある愚か者である彼は、愚かな感傷家や、高みを見上げて大多数の人が愛する賞を逃してしまう詩人には理解されない。

なぜこれが音楽的発展にふさわしいテーマではないのか？詩的な作曲家の心に深く根ざしたあらゆる要素――幻想、詩情、広く明白なユーモア、リアリズム、崇高な理念、そして巨匠画家の愛情あふれる筆遣いにふさわしいほぼ無限の表面――がすべて揃っている。さらに心理描写もある。半ば狂気じみた騎士道精神を持つドン・キホーテを描かなければならない。対照的に、サンチョ・パンサの肥満体型のユーモアは祝祭にふさわしい。この二人を極めて綿密な音楽的精査にかけた後、彼らの旅と冒険を適切に描写しなければならない。ここで多くの困難に直面することは明らかだ。もはや単なる音楽的技巧の問題ではない。形式は文法学者の領域であり、古めかしい対位法とゲームのルールを信じる人々が密室で議論するべきものである。神々にも人にも等しく反抗し、夢を形にすることができる、偉大な生命力に満ちた想像力の持ち主。ユーモア、悪意、皮肉、そして何よりも皮肉、優しさ、憐れみ、そして心の奥底にあるものを兼ね備えた人物。[60ページ] 人生、愛、これらすべての資質に加え、地獄の（あるいは天上の、という方がよければそちらの言葉を使ってもいいだろう）科学をも備えていなければならない。ドン・キホーテの作者は、これらの資質すべてを備えている必要があるのだ。

シュトラウスは自身の作品を「騎士道精神に基づく主題による幻想的変奏曲」と呼んでいる。音楽に造詣の深い方々のために付け加えておくと、これは大まかに言えば主題と変奏曲、そして終楽章の形式をとっている。シュトラウスは、かつてハイネやニーチェが自らの理想主義を嘲笑したように、自らの理想主義を嘲笑していると言えるだろう。結局のところ、このリアリズムは幻想のリアリズムに過ぎない。なぜなら、物語は悲しげな顔の騎士が想像したこと、そして彼の忠実な従者が彼について考えたことを扱っているからだ。シュトラウスは、持ち前の適切な題材を見抜く才能で、ドン・キホーテの半ば夢のような生活の中に、まさに題材としてふさわしいものを見出した。そして、彼はそれを実に巧みに扱っている！彼が発するすべての言葉に内在する、あの素晴らしい皮肉の才能は、ここではそれにふさわしい土壌で花開いている。善と悪の両方の花々が咲き誇る、奇妙で美しい花園が、この楽譜の中に咲き乱れている。その終盤には、チャイコフスキーの作品のように感動的で高貴なページがいくつかあり、リヒャルト・ワーグナーの作品のように威厳とドラマ性にあふれている。各セクションの間には途切れがない。ドン・キホーテはソロ・チェロによって「演じられ」、サンチョ・パンサはヴィオラによって表現される。（おそらくシュトラウスは、ロマン派のベルリオーズと彼の『イタリアのハロルド』におけるヴィオラ・ソロを揶揄する、さりげない機知に富んだ表現を披露したのだろう。）まず最初に、ドン・キホーテが狂気じみた本を読んでいるのを目にする（耳にする人もいれば、見る人もいる）[61ページ] 騎士道物語。そこには、壮大で、滑稽なほど英雄的で、勇ましい狂気じみたテーマがある。時折現れる奇妙なハーモニーは、騎士の深刻な精神錯乱を暗示している。彼は理想の女性を思い描き、巨人が彼女を襲い、彼は救出に駆けつける。チューバを含む楽器のミュートは、ゆっくりと忍び寄る狂気と、激しい思想の混ざり合いを想起させる。突然、彼の理性が失われ、ハープの狂気じみたグリッサンドと、騎士道のテーマの歪んだバージョンとともに、不幸な男は完全に狂ってしまう。音楽から狂気へは、結局のところ、ほんの一歩に過ぎないのだ。ドン・キホーテは今や遍歴の騎士である。

続いて、人物描写に富んだ新たな主題に続いて、バスクラリネットとバスチューバのためのサンチョ・パンサの主題が奏でられ、その後は常にヴィオラで演奏される。太った肩、大きな腹、意地悪で善良で嘘つきで大食いで不変の男といった人物像は、ギュスターヴ・ドレやダニエル・ヴィエルジュが成し遂げた驚くべき忠実さで描き出されている。音楽は動きの感覚を与えることができ、まさに物語を語る芸術なのだ。

続く10の変奏曲は傑作である。もはや私たちは、通常の8小節の心地よい旋律、均等な和音の配分、秩序、リズム、量感、論理を求めるのではなく、隠すことのない緊張感とともに物語の筋を追っていく。驚き、喜び、困惑し、怒り、興味をそそられ、そして常に語り手の魔法に魅了されるのだ。[62ページ] 風車との冒険、偉大な皇帝アリファンファロンの軍勢に対する勝利の戦い、騎士と従者の対話、懺悔者との出会いと騎士の敗北、彼の徹夜の祈り、彼のドゥルシネアとの出会い、空中を駆け抜ける旅、魔法の船での旅、二人の魔術師との対立、銀の月の騎士との戦い、そしてドン・キホーテの敗北と死――これらは、これまでほのめかしてきた記憶に残る物語が、繊細で、大胆で、皮肉で、素朴な色彩で描かれた数多くのキャンバスである。特に第七変奏における風車の使用など、写実的な効果は不快ではない。第２変奏のくすんだ金管楽器は、羊の群れの悲しげな鳴き声を思わせる。豚のうなり声、雄鶏の鳴き声、ライオンの咆哮、蛇のシューシューという音は、古典の巨匠たちによって粗雑に模倣された。ワーグナーの楽劇には、実に多様な動物のコレクションが見られる。風の装置も、言われているほど恐ろしいものではない。それは、騎士と従者が木製のペガサスに乗って、激しい嵐の中を空を飛ぶという想像上の場面を表現するために用いられる効果である。しかし、それは純粋な想像であることは、コントラバスの単音の唸るようなトレモロが、彼らが決して大地を離れていないことを聴衆に示していることからわかる。

全体を通して、優しさや誠実なロマンスの魅力的なタッチがたくさんあり、フィナーレでは[63ページ] 実に哀れだ。彼の理性が戻り――見事に描写されている――、哀れで愛すべき騎士は、自分の異常さを認識し、静かに息を引き取る。ここでシュトラウスは、チャイコフスキーのロ短調交響曲にも聴かれる、古くからある手法を用いている。それは一種のバス・オスティナートであり、試練に遭った男の魂が飛び立つにつれて、ティンパニが頑固に音を叩き続ける。おそらく、ここには根深い悲観主義の響きが感じられるかもしれない――なぜなら、私はリヒャルト・シュトラウスは成功に満足するような人物ではないと信じているからだ。この詩の中で、彼はジョン・マーティンの小さなメゾチントを思い出させる。そこでは、サダクが忘却の水を求めて、恐ろしい深淵の残酷な縁を苦痛を伴いながら這い、霧のかかった高みへと至るが、その高みには、勇敢な魂を待ち受けるさらに恐ろしい危険が待ち受けている。

シュトラウスはまだ人生の半ばに差し掛かったばかりだ。彼は様式家であり、オーケストラの演奏家たちを巧みに扱うリアリストであり、心理学者の中でもひときわ優れた心理学者であり、新しく寛大な文化の巨匠であり、思想家であり、何よりも詩的で英雄的な人間像を解釈する人物である。そんな彼に、誰がこう言うだろうか。「これ以上大胆なことはするな！」と。彼の大胆さは、彼の精神的な平静さによってのみ匹敵する。彼の想像力のあらゆる激しさの中にあっても、彼の知性は自らの王国を支配しているのだ。

[64ページ]

II
パルジファル：神秘的なメロドラマ
私は竪琴の上で、私の暗い言葉を解き放とう。
—詩篇49篇
つい最近、ある有名なワーグナー指揮者がニューヨークに滞在していた際、音楽仲間たちに驚くべき話を語った。彼は、バイロイトのヴァーンフリートでリヒャルト・ワーグナーの自伝の原稿を見たという。その原稿は一定期間が経過するまで未発表のままになっている。この指揮者は、長年ドイツでは公然の秘密であった謎、すなわちワーグナーの出自を明らかにすることをためらわなかった。指揮者によると、ワーグナーは自分がルートヴィヒ・ガイアーの息子であることを認めたという。画家、詩人、劇作家、作曲家、俳優、舞台監督など、あらゆる分野で多才なルートヴィヒ・ガイアーは、ヘブライ系の祖先を持っていた。したがって、ワーグナーは半分の血を引いており、息子のジークフリートは父親よりも多くヘブライ系の血を引いていた。なぜなら、コジマ・リスト（フォン・ビューロー）ワーグナーの母方の祖父母は、フランクフルト・アム・マインのユダヤ人銀行家ベトマンだったからである。ヘンリー・T・フィンク氏（彼のワーグナー伝記は今もなお[65ページ] 言語の標準語であるワーグナーは、バイロイトのヴァーンフリートではワーグナーの母とルートヴィヒ・ガイアーの肖像画は見られるが、彼の父とされる人物の肖像画は展示されていないことに気づいたことがある。ニーチェは、反感を抱くと偏見に満ちた証言をすることが多いが、次のように書いている。「ワーグナーはそもそもドイツ人だったのだろうか？我々にはそう問うべき理由がある。彼の中にドイツ的な特徴を見出すことは難しい。彼は博識家であったため、ドイツ的なものを多く模倣することを学んだにすぎない。それだけだ。彼の性格そのものが、これまでドイツ的と考えられてきたものとは正反対であり、ましてやドイツ人音楽家とは比べ物にならない。彼の父はガイアーという名の舞台俳優だった。ガイアーはほとんどアドラーと同じで、ガイアーとアドラーはどちらもユダヤ人の姓である。」上記は1887年から1888年頃に書かれたものである。ワーグナーが非ドイツ的だったという主張は無意味だと割り切るとして――天才は概して自国に疎いものだから――、もう一つの主張は、ニーチェがその秘密を知っていたことを示しているに過ぎない。彼はワーグナー家と親しく、その歴史を知っていたのだ。

そしてこれは何を証明するのか？それは、東洋の血が染み込んだリヒャルト・ワーグナーの天才が、彼の絵画的想像力の壮麗さ、音楽の輝き、色彩、光彩、温かさ、そしてリズミカルな激しさの中に、その才能を露わにしたということに過ぎない。それはまた、彼の頑固さ、マイアベーアやハイネに対する嫌悪感を説明するものでもある。[66ページ] そしてメンデルスゾーン。彼は本質的には劇場人であり、マイヤベーアも同様だったが、その志はより高尚で、旋律の才能はマイヤベーアほどではなかった。実際、彼はマイヤベーアのオペラとスクリーブの台本に多くを負っている。スクリーブは、音楽のための最初の実用的な戯曲集の一つ（ただし、古風なものだったが）を実際に作り上げた人物である。

詩や演説におけるワーグナーのあらゆる発言を、彼をひとくくりにして捉えようとするのは、何にもならない。バーナード・ショーが的確に指摘しているように、多才で、気まぐれで、素晴らしいワーグナーは、一日のあらゆる時間帯で別人のようだった。彼はその時々の気分に合わせて物事を説明し、ある時はショーペンハウアー的、次の時は半ばキリスト教徒的といった具合だった。リスト、グラゼナップ、ヘッケル、フォイステルといった作曲家たちは皆、この人物の様々な側面を描き出している。彼はドイツの民主主義者であり、宮廷人でもあり、無神論者でありながら神秘主義者でもあった。ワーグナーは、その柔軟な想像力を持つ人々のように、あらゆる人にとってあらゆる存在だったのだ。

彼はコンサートで自分の曲の抜粋を演奏する指揮者を罵倒し、その後、自分の作品に捧げるコンサートを指揮した。彼はあらゆる主題についてパンフレットを書き、天才の特権として、別のパンフレットでそれらを否定した。彼は常にワーグナー主義者だったわけではなく、時には自分の作品の解釈で意見が食い違うこともあった。彼は気まぐれな気分に悩まされる天才であり、非常に多忙な実業家であり、多くの苦悩を抱えた人物だった。半世紀にわたって世界中を放浪した[67ページ] 彼の気性は改善されなかったが、ニーチェに次いで、ワーグナーの音楽に対する判断を最も疑わしく思う人物は、リヒャルト・ワーグナー以外にはいない。彼は生まれながらの風刺家だった。いたずらを仕掛けるのが好きで、いつか『パルジファル』が彼の壮大な冗談の一つだったと判明しても不思議ではない。彼が自身のハ長調交響曲でモーツァルトやベートーヴェン、そして交響曲の形式を嘲笑した様子を思い出してほしい。まるで「私も交響曲のキャンバスを覆える！」と言っているかのようだ。いや、ワーグナーについてワーグナーを引用するのは危険なことだ。

リストはワーグナーよりわずか2歳年上だったが、ワーグナーがまだ若かった頃には既に経験豊富な音楽家だった。ワーグナーが18歳でハイドンとモーツァルトの直接的な影響を受けて作曲した最初のソナタ作品1を発表したのに対し、リストは同年齢で既に革新的な交響曲の構想を練っており、その緩徐楽章はリスト自身が示したように、彼の第8交響詩『葬送のエロイデ』に残されている。これら2つの初期作品を参照すれば、どちらが先に新たな道を切り開いたかを容易に判断できる。同様に、リエンツィ期には、リストは既にその時代の作品に新たな形式を取り入れていたことがわかる。ワーグナーの後期作品には、リストが音符一つ一つまで先取りしていた主題がしばしば現れる。主題の構成、音楽構造、そして全体的な傾向を比較してみよう。[68ページ] ぬりえ、オルフェウスとトリスタンとイゾルデ、ファウスト交響曲とトリスタン、ファウスト交響曲とワルキューレ、孤独の死の祝祷とイゾルデのリーベスト、理想形と指環、特にラインの黄金、祈祷とパルジファル、フンネンシュラハトとクンドリー＝リット、聖エリザベスとパルジファルの伝説、クリストゥスとパルジファル、エクセルシオール、パルジファル、その他多くのことは言うまでもありません。

ファウスト交響曲の主要主題はワルキューレに見られ、その最も特徴的な主題の1つは、トリスタンとイゾルデの「ブリック」の動機と音符通りに現れます。ワーグナーのファウスト序曲のグレートヒェンの動機もリストから派生しており、パルジファル前奏曲の冒頭の主題は、リストが以前に書いたエクセルシオールに非常に近いものです。1876年のバイロイトでのリハーサル中に、ワーグナーは突然リストの腕をつかみ、「さあ、お父さん、あなたから得た主題が来たぞ！」と叫びました。「わかった」と温厚なリストは答え、「それなら、少なくともそれを聴かせてあげよう」。問題の主題は、第2幕第5場のもので、ジークリンデの夢の言葉「父は今、家に帰ってきたのか？」を紹介し、伴奏する役割を果たしています。この主題（クラインミヒャエルのピアノ譜179ページ参照）は、リストの交響曲「ファウスト」の冒頭に現れる。ワーグナーは1861年にドイツ音楽協会の音楽祭でこの曲を聴き、その最中にこの主題に感銘を受けた。[69ページ] 「音楽は私たちに美しく崇高なものを数多く与えてくれるが、この 音楽は神聖な美しさを持っている」という言葉で、ワーグナーはリストから金銭、共感、そして妻以外にも多くの恩義を受けていた。

ニーベルンゲンの歌に関しても、ワーグナーはフリードリヒ・ヘッベルに先んじられていた。彼のやや散文的な劇版は、1861年5月16日にヴァイマルの大公劇場で初演された。作者の妻で有名な女優が主役を演じた。ある批評家はこの三部作について、「これまで誰もニーベルング伝説の劇的な宝庫全体をまとめ、現代の舞台で上演できるようにした者はいない」と評した。しかし、今日ヘッベルを覚えている人はどれくらいいるだろうか。ワーグナーの三部作を知らない人はどれくらいいるだろうか。

しかし、ある天才が別の天才から受けた影響は、しばしば悲しいことに誤解されている。ヘンデルはいつものように王族らしく、好きなものを自由に用い、名前がとうに忘れ去られた多くの作曲家の旋律が、琥珀の中の蠅のように彼の作品の中に保存されている。シェイクスピアはプルタルコスやモンテーニュ、バンデッロやホリンシェッドから躊躇なく借用したが、それでも彼はシェイクスピアである。ワーグナーは恐らく慎重ではなかったのだろう。そしてリストは、このように扱われるにはあまりにも重要な作曲家であり、あまりにも重要であり、またあまりにも同時代人である。なぜ私たちはそれを批判する必要があるのだろうか？ワーグナーは借用をうまく活用し、[70ページ] 彼独自の扱いと発展は、依然としてリヒャルト・ワーグナーであることに変わりはない。

リヒャルト・シュトラウスはかつてこう述べています。「オーケストラのために作曲するすべての作曲家にとって、オーケストラとの一体感がいかに重要か、一つの例を挙げてお見せしましょう。ワーグナーが完成から何年も経って初めて『ローエングリン』を指揮した時、『金管楽器が多すぎる！』と叫んだことはよく知られています。亡命生活の中で彼は『トリスタンとイゾルデ』も作曲しましたが、これはオーケストラと歌手に過大な要求を課す交響詩です。しかし、『パルジファル』はバイロイトで作曲されました。彼はオーケストラと舞台との親密な感覚を再び取り戻していたのです。ですから、『パルジファル』には、楽器の抑制の模範を見出すことができるのです。」

これは、偉大な芸術家を研究する最良の方法は、その創造性が衰退しつつある晩年の作品を見ることであるというアーサー・シモンズの主張をまさに裏付けている。もう一つ、そしてこれは、議論の的となっている「舞台祝祭劇」というフレーズに関する論争に決着をつけるはずだが、ワーグナーの最も熱心な反対者であったハンスリックは1882年にこう書いている。「まず最初に言っておかなければならないのは、『パルジファル』の教会の場面は、教科書を読むだけの人ほど上演では不快な印象を与えなかったということだ。我々が見る行動は宗教的な性格のものであるが、その威厳ある厳粛さにもかかわらず、教会の様式ではなく、完全にオペラの様式である。『パルジファル』は[71ページ] たとえ「舞台祝祭劇」と呼ばれたとしても、それは依然としてオペラである。

パルジファルの冒涜をめぐる激しい論争について言えば、ただ一言、「信じるのは各人だ」とだけ言っておこう。誰もこの作品をメロドラマとして見ることを強制されるわけではない。もっとも、それは神秘的なメロドラマであり、本来の意味でのメロドラマなのだが。作品全体が様々な信条の寄せ集めなので、もしこの作品が遠い19世紀の野蛮人の部族的な崇拝形態の遺物とみなされるなら、未来のバウアー、ハルナック、デリッチェ、その他の倫理考古学者たちは途方もない苦労を強いられるだろう。ここアメリカ、全能のヒステリーの国では、この色褪せた音楽とグロテスクな形式が人工的に混ざり合った作品は、新しい未熟な宗教を求めて山々へと旅立つ者たちの足を軽やかにさせるのに十分なほど、折衷的な性格を持っているのだ。

さて、作品の完全な分析に移りましょう。この分析は、1901年8月にバイロイトで初めて行われたものです。一部の人にとっては不快な読み物となるかもしれないことは疑いません。ただ、芸術に対する不敬だと非難されないことを願うばかりです。批評において、個人的な感情は重要な要素です。私は『パルジファル』を賞賛することができず、その理由を述べたいと思います。ワーグナーの他の楽劇の美しさをこれほどまでに絶賛してきた批評が、『パルジファル』の場合に疑われる理由はありません。なぜ『パルジファル』は、まるで[72ページ] 「神聖な性格」？ パルジファルの信奉者にこのオペラは冒涜的だと告げると、彼は雄弁かつ巧妙に、これは純粋な象徴主義であり、サラセン風、仏教風、キリスト教以外のあらゆる儀式が用いられていると証明する。しかし、立場を逆転させて、パルジファルは神聖ではなく、トリスタンとイゾルデのように楽しみ、批判されるべきだと主張すると、パルジファルの信奉者はすぐに方向転換し、「先生、パルジファルには神聖な雰囲気がありますが、トリスタンにはありません！」と叫ぶ。ああ、この神聖な雰囲気！それはニーチェの聖なる笑いよりもひどい！問題は次のように要約できる。パルジファルが冒涜的であれば、容認されるべきではない。それが神聖な事柄の表現ではないのであれば、ヴェルディやマイアベーアのオペラを批判するのと同じように批判する権利がある。そしてマイアベーアは根っからの宗教的嘲笑家だった――『ユグノー教徒』、『ロベール・ル・ディアブル』、『預言者』を見れば明らかだ。アレヴィの『ユダヤの女』はどうだろう？私には『パルジファル』は冒涜的というより、むしろ病的な作品のように思える。

既成の賞賛は危険である。我々は自ら『パルジファル』を研究し、万物の永遠の調和を理解していないワーグナー信者の無批判な熱狂を福音として受け入れてはならない。ほんの少しのユーモアと常識があれば、『パルジファル』崇拝者の偽りの倫理観と偽りの美学は消え去るだろう。そして、冷静な研究は必ずや有益となるはずだ。この作品は多声的な奇跡である。[73ページ] それは建築物であると同時に、その創造者がこれまで計画した中で最も脆弱な建築物でもある。

パルジファル

パルジファル・ア・ヴァンクル・レ・フィーユ、ルール・ジェンティル
Babil et la luxure amusante et sapente
Vers lachair de garçon vierge que cela tente
D’aimer les seins légers et ce gentil babil.
私は美しいファムの魅力を感じます
Étalant ces bras frais et sa gorge excitante;
私は、自分自身を忘れずに、テントを張ってください
息子のブラス・ピュエリルの最高のトロフィーを獲得します。
最高のフランスを目指してください!
Il a guéri le roi, le voici roi lui-même
Et prêtre du très-saint trésor essentiel;
アン・ローブ・ドール・イル・アドーレ、栄光と象徴、
華麗な花瓶、サンリール、
—Et, ô ces voix d’enfants chantant dans la coupole.
―ポール・ヴェルレーヌ
私は
その本を
『パルジファル』は1877年12月25日に書籍として出版された。第1幕は1877年から1878年の冬にかけて完成し、前奏曲のオーケストレーションは1878年12月25日までに完了した。1878年の春と夏は第2幕の制作に費やされ、そのスケッチは同年10月11日に作成された。[74ページ] 年。第3幕は1879年4月25日までに完成し、1878年から1882年にかけて、オーケストレーションという巨大な作業が行われた。この写譜作業では、ワーグナーは故アントン・ザイドルとエンゲルベルト・フンパーディンクの助けを受けた。第1幕全体が完成したのは1880年の春になってからだった。ナポリ近郊の別荘で、庭園の場面を含む第2幕を完成させ、1882年1月13日、パレルモで、この宗教音楽劇は最終的な形となった。同年7月28日、バイロイトで『パルジファル』が初演され、クンドリー役はマテルナ、パルジファル役はヴィンケルマン、アムフォルタス役はライヒマン、ティトゥレルに割り当てられたフレーズはキンダーマンが歌い、スカリア役はグルネマンツが務めた。クリングゾール役はカール・ヒル、指揮はヘルマン・レヴィだった。以上が、味気ない統計の話である。

「ジークフリートの他に、悲劇2作と喜劇2作を構想しているが、どれもフランスの舞台にはふさわしくないようだ」とワーグナーは1849年8月9日、ウーリヒに宛てて書いている。「ちょうど5作目を見つけた。どの言語で最初に上演されるかは私にとってはどうでもいい。ナザレのイエスだ。フランスに提案してこの一件を片付けようと思っている。この計画が協力者の憤慨を招くことは目に見えているからだ。」ワーグナーの計画は、マグダラのマリアがキリストを誘惑する劇を作ることだった。このアイデアは放棄された。トリスタンとイゾルデの構想とともに、[75ページ] パルジファル。彼は1876年にリストにこのことを書き送ったが、当時ショーペンハウアーと仏教に傾倒していた。彼の文書の中から見つかったスケッチは『勝利者たち』で、その主人公は東洋の王子アーナンダであり、彼は美しいプラクリティ姫の愛を拒絶し、この放棄の行為によって彼自身と姫の救済を達成する。パルジファルはこのスケッチからそれほどかけ離れていない。1857年、チューリッヒ近郊でワーグナーはこの構想に取り憑かれ、聖金曜日にパルジファルの着想が生まれた。1864年、ルートヴィヒ2世の依頼により、このスケッチは綿密に発展させられ、完全な楽劇となった。

ワーグナーは、ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハとクレティアン・ド・トロワの古い伝説と歴史にその物語の根幹を据えている。後者は1175年に詩「ガリアのペルシヴァル、あるいは聖杯物語」を著し、前者は1201年から1210年の間に作曲された。しかし、この物語はクレティアンが扱う何世紀も前から存在しており、その起源はおそらくプロヴァンス地方にある。さらにその前は、ムーア人、エジプト人、インド人、文学の黎明期から生まれたのかもしれない。なぜなら、それは力と正義の戦い、悪が善を誘惑しようとするという古くからの物語だからだ。円卓と聖杯が一体化しているアーサー王伝説にも、形を変えて登場する。ペルシヴァル、パルツィヴァル、パルジファル、いずれにせよ、純真な若き英雄が不正と戦い、悪に抵抗する姿が描かれている。[76ページ] ウェールズのロマンスを集めたマビノギオンまたは赤の書には、ペレドゥルのロマンスさえあります。このペレドゥルはフランスのペルシヴァルの原型だと考える人もいます。これらの詩すべてに、クンドリー、コンドリー、またはオルジュルーズと呼ばれる魔女と、罪を犯した王、ル・ロワ・ペシュールが登場します。聖杯騎士団は、サン・リアル、つまりイエス・キリストの尊い血を崇拝する聖別された共同体です。ある説によれば、その血は、兵士ロンギヌスがゴルゴタで救世主の脇腹を槍で突き刺した後に聖杯に溜まったものです。この槍は詩の中でも、またワーグナーの楽劇でも重要な役割を果たしています。モンサルヴァトは遠い国（おそらくスペイン）にある美しい神殿で、聖杯騎士団が神の血が入った聖杯から霊的な糧を得るために集まります。毎年、白い鳩が天から舞い降り、血を封じ込めた奇跡の壺に新たな力と強さを授ける。これらの騎士たちは貞潔を誓っており、アムフォルタスが貞潔に背いた罪が、王のあらゆる苦しみの原因となった。王を誘惑したのはクンドリーだった。自らの行いによって宦官となった魔術師クリングゾールが、クンドリーをこのすべての悪事へと駆り立てる。聖杯の老従者グルネマンツと、奇跡的に生き返ったアムフォルタスの父である死せる王ティトゥレルが、この奇妙な憐れみと放棄のドラマにおける残りの登場人物である。

[77ページ]

ワーグナーは伝説や詩の中に多くの可能性を見出し、いつものようにそれらを『パルジファル』という形で統合した。彼の『パルジファル』は生まれながらの無垢な者、純粋な愚者である。ワーグナーは、この言葉を「パルシファル」または「ファル・パルシ」、つまり「純粋な愚者」から派生させたと主張している。パルジファルは父ガムレットの死後生まれ、母ヘルツェライデと森の中で暮らしていた。輝く騎士の行列に惹かれて彼はそれに続き、ついに聖杯の領域へと足を踏み入れる。ここで彼を一旦置いておき、詩人であり音楽家でもあるクンドリーの奇妙な構成について考えてみよう。ワーグナーは古い詩の中に彼女の特徴をいくつか見出したが、彼の劇に登場する女性像を創造した功績は彼にある。彼女は、キリストを嘲笑し、洗礼者ヨハネの首を刎ねた魔女クンドリー、ヘロディアスである。「彼女は首を掲げた時に笑ったと言われている」が、首が彼女に息を吹きかけ、彼女を永遠の放浪へと追いやった。さらに、クンドリーは北方のニンフのグンドリッギア、殺戮のワルキューレでもある。永遠の誘惑者の典型でありながらマグダラのマリアでもある彼女を、ワーグナーは地獄の薔薇、女悪魔、荒々しい精霊、永遠の誘惑者と呼ぶ。彼女はクリングゾールの支配下にあるが、眠っていない時は聖杯騎士団の領地で謙虚に仕えている。眠っている間、クリングゾールは彼女を意のままに召喚することができ、その時、慈悲深いクンドリーではなく、悪魔のクンドリーとなる。

[78ページ]

続いて、リヒャルト・ワーグナーのオペラ『パルジファル』の物語を、モーリス・クフェラート版や、フォン・ヴォルツォーゲン、アルベルト・ハインツ、その他多くの人々の要約を参考にしながら、簡潔に紹介します。幕が上がる前に、観客は愚かな少年パルジファルが弓矢を手に森をさまよい、「高貴な馬に乗った輝く男たち」を追い求める物語を知っているものと想定します。彼は道に迷い、聖杯の領域に足を踏み入れます。ここで幕が開き、山岳地帯の深い森が見えます。劇の台本には、舞台となる場所が次のように記されています。「聖杯の守護者の領地とモンサルヴァート城。ゴシック時代のスペイン北部の山々を思わせる風景が広がる。その後、同じ山々の南斜面にあるクリングゾールの魔法の城が、ムーア人のスペインを望む。」第1幕の場面は、美しい湖畔の空き地を描いている。朝のことだ。地面には、敬虔で元気な聖杯の老僕グルネマンツと2人の従者が眠っている。金管楽器の音で彼らは目を覚まし、祈りを捧げた後、アムフォルタス王の世話をする準備をする。王はまさに今、水浴びをするために湖に近づいているところだ。彼は傷にひどく苦しんでいる。2人の騎士が現れ、他の者たちに王の苦しみを告げる。ガウェインの軟膏は効かない。突然、森の端に恐ろしい姿が現れる。それはクンドリーだ。ワーグナーはこう語る。[79ページ] 彼女の容姿は「蛇の皮の垂れ下がった帯で高く留められた野性的な衣装をまとい、黒い髪はゆるく垂れ下がり、濃い茶色の赤みがかった肌、鋭い黒い目は時折激しく燃え上がるが、多くの場合、死んでいるかのように固まっている」と描写されている。彼女はアラビアから王の痛みを和らげる香油を持ってくる。アムフォルタスが登場する。彼は苦悶の夜の後、森の涼しさを求めている。湖もまた、彼の痛みをいくらか和らげてくれるだろう。しかしグルネマンツはもっとよく知っている。「だが、助けになるものは一つだけだ――助ける者が一人だ」と彼はつぶやく。アムフォルタスはかつて聖杯の壺の縁に炎の文字で現れた予言を繰り返す。「Durch Mitleid wissend, der reine Thor, harre sein, den ich erkor;」つまり、「憐れみによって罪のない愚者を目覚めさせ、私の選ばれた道具を待て」。王は死を切望している。クンドリーは彼に軟膏を差し出す。「軟膏が何の役に立つというのだ？ 全て無駄だ。湖の水で沐浴した方がましだ。」王の苦しみを乗せた輿は悲しげにゆっくりと進み、クンドリーは追われる野獣のようにうずくまる。従者たちは彼女をからかうが、グルネマンツが聖杯の領地では獣でさえも神聖であると彼らに思い出させる。その後、老人が長々と語り始め、質問に答える形でアムフォルタスとその罪の物語を語る。

クリングゾールは、狂気じみた自傷行為の後、聖杯騎士団への入団を拒否されたことに激怒し、モンサルヴァートからほど近い場所に、自身の邪悪な魔術を用いて魔法の城と庭園を築き上げた。[80ページ] アムフォルタスはこの城を美しい娘たちで満たし、円卓の騎士たちを誘惑した。アムフォルタスはこの破滅の城を破壊することを決意した。救世主の脇腹を貫いた聖なる槍を手に、彼はクリングゾールの居城を包囲した。しかし、不運にも、嫉妬に狂ったクリングゾールは、超自然的な美しさを持つクンドリーという女性を送り込み、アムフォルタスは彼女の誘惑に屈してしまった。彼女の抱擁に捕らえられたアムフォルタスの槍は落ち、クリングゾールに拾われ、脇腹に致命的な一撃を食らった。この痛みを和らげるものは何もなかった。時折騎士たちに分け与えた神秘的なパンでさえ、痛みを和らげることはできなかった。クリングゾールは聖なる槍を保管し、いつかその槍でモンサルヴァートそのものを攻略することを夢見ていた。

グルネマンツがこの恐ろしい物語を語り終えると、四人の従者はひざまずき、上記の予言「Durch Mitleid wissend（真実によって知る）」を歌う。突然叫び声が聞こえ、騎士たちが駆けつけ、恐れおののく人々に、冒涜者が聖なる公園に侵入し、白鳥の一羽を射たことを告げる。犯人が引きずり込まれる。それは弓矢を持ったパルジファルだった。白鳥は彼の目の前で死の苦しみに喘いでいる。グルネマンツは彼の名前や正体を突き止めようと必死に努力するが、無実の血を流したことを非難し、その罪の凶悪さを指摘する。パルジファルは恥辱と憐れみに打ちひしがれる。ここで初めて示される[81ページ] 彼の性格の最も重要な特徴。彼はグルネマンツに、自分の幼少期について知っているわずかなこと（読者は既に知っている）を語り、母親のヘルツェライデについて話す。クンドリーは嘲るように口を挟む。彼の母親は息子の捨て子に悲しみ、死んでしまったのだ。激怒したパルジファルは女に飛びかかるが、引きずり去られる。真実が彼に押し付けられ、彼は気を失い、泉の水で蘇る。この時、クンドリーは眠くなる。彼女は、他の者は知らないが、主人が自分を呼びに来ることをよく知っている。絶望に満たされ、彼女は茂みにふらつき、二度と姿を見せない。少年の純粋な愚かさに心を奮い立たせたグルネマンツは、再び希望を抱き始め、王の輿が宮殿に戻ると、彼は再びパルジファルに尋ねる。「聖杯とは何ですか？」と若者は今度は尋ねる。すると二人はゆっくりと動き出し、場面は森から岩の回廊、そして最後にビザンチン様式の聖杯の間へと、重々しい「変容音楽」の伴奏に合わせて変化する。これらはすべて、溝に沿って動く舞台装置によって実現されている。パルジファルはこの現象についてグルネマンツに尋ねる。「私はゆっくりと歩いているのに、もう遠くまで来てしまったように感じます」と彼は言う。「息子よ、お前はここで時空が変化するのを見ているのだ」とグルネマンツは答える。これはカントやショーペンハウアーの崇拝者にとって、まさに珠玉の形而上学的な一節と言えるだろう。

さあ、音楽劇の中で最も荘厳な場面が始まる。鐘の音とともに、[82ページ] トランペットとトロンボーンの音とともに、聖杯の場面が始まる。病める王の行列が広大な広間に入り、白い紋章をまとい、赤いマントに鳩の刺繍を施した聖杯騎士たちが二列に並んで進み、テーブルの周りに集まる。彼らが詠唱すると、ドームの中央部分から少年たちの声が応え、はるか上のドームから子供たちの声が加わり、天上の合唱となる。深い沈黙の後、玉座の後ろにある墓からティトゥレルの声が響く。死者は聖杯の力によって蘇る。彼は過ちを犯した息子に聖なる務めを果たし、聖杯を発掘するように命じる。そして劇的なエピソードが始まる。自分の不適格さを自覚し、血を流す脇腹を見せながら、アムフォルタスは長い間父の要求に抵抗する。罪人である彼が、厳粛な犠牲の儀式を執り行わなければならないのは、彼の贖罪の一部である。彼の抗議は聞き入れられない。ドームから聞こえる子供たちの声が、「愛によって知る」という予言を思い起こさせる。疲れ果て、顔色を失い、言い表せない苦痛に苛まれながら、アムフォルタスは水晶の聖杯、聖杯を持ち上げる。暗闇に包まれた広間から、鋭く純粋な光が聖杯に降り注ぎ、聖杯は光り輝き、紫色の輝きを放つ。アムフォルタスは歌う。「このパンを受け取れ、これは私の肉。このワインを受け取れ、これは愛が汝に与えた私の血。」様々な聖歌隊の歌声が再び響き渡り、夜が明けるとともに聖なる儀式は幕を閉じる。[83ページ] 兄弟たちの平和のキスとともに、王は連れ去られ、騎士たちは退散する。ドームから「信仰に幸せ、愛に幸せ」という歌声が響く。ずっと周囲を見回していたパルジファルは、グルネマンツに尋問される。グルネマンツは、アムフォルタスが寝椅子に倒れ込むのを見て、純粋な愚か者が痙攣を起こしたことに気づいていない。パルジファルの心には憐れみが芽生えたが、グルネマンツにその気持ちを伝えることはできない。グルネマンツは、その愚かさに腹を立て、パルジファルを乱暴にホールから追い出し、ガチョウを探しに行けと命じる。そして、この新たな失望に悲しみ、老人はホールに一人立ち尽くす。希望の光のように、神秘的な高みからアルトの声が「真実によって知る」という予言を繰り返し、少年たちの声がそれに加わる。この音楽とともに幕が閉まる。

ワーグナーは『ラインの黄金』でヴァルハラに続いてニーベルハイムが登場するのと同様に、第二幕の舞台をクリングゾールの恐ろしい城に置くことで、強烈な対比を生み出している。この場面は魔術師の実験室、つまり塔の頂上にあるファウストのような部屋を表している。そこは薄暗く、左手には井戸のような深淵があり、期待感を掻き立てる。狭い階段を上ると壁の開口部があり、そこから青い空の切れ目が見える。床には魔術の道具が散乱しており、階段にはアラビア人で黒髭を生やした恐ろしい顔つきのクリングゾールが座って魔術師の実験室をじっと見つめている。[84ページ] 金属製の鏡。その鏡のおかげで、彼はパルジファルが城に近づいてくるのを察知する。パルジファルはモンサルヴァートでの経験をすでに忘れ、クリングゾールの呪文によって引き寄せられていた。満足の叫び声を上げ、魔術師は見晴らしの良い場所を離れ、降りて、裂け目に近づく。そこに香を投げ入れ、彼はカバラの呪文を唱え始める。「クンドリーよ、上へ、深淵から上へ！我のもとへ来い。汝の主が汝を呼んでいる、名もなき者よ、原初の悪魔よ、地獄の薔薇よ！かつてヘロディアスであった汝、そしてそれ以上の存在よ！かつてグンドリッギアであった汝、今はクンドリー。上へ、上へ、汝の主のもとへ。汝に唯一の力を持つ者に従え！」

霧のベールに包まれた美しい女性が現れる。クンドリーだ。彼女は悲鳴を上げる。身の毛もよだつような叫び声は、やがて弱々しいすすり泣きへと変わる。続く会話は、決して心地よいものではない。クリングゾールは、アムフォルタスに対する罪の償いとして、騎士たちに荷役獣のように仕えている彼女を叱責する。彼女はクリングゾールの失われた力を嘲り、近づいてくるパルジファルを誘惑することを断固として拒否する。しかし、彼女の抵抗は無駄に終わる。戦いの音が聞こえる。パルジファルは単独で、クリングゾールの弱々しい奴隷騎士たちを打ち破る。城壁の窓から、魔法使いは満足げにその戦いを眺めている。彼は、このたくましくハンサムな若者によって、自分の弱い召使いたちが殺されるのを見たいと願っている。クンドリーは、恐ろしい破壊行為の準備のために姿を消す。塔は[85ページ] 奇妙な轟音に沈み、私たちはパルジファルが色とりどりの熱帯の庭園にいるのを目にする。そこはこの世のものとは思えない色合いと輝きの花々で満ち溢れている。彼はすぐに少女たちに囲まれる。生きた花々が彼を誘惑し、からかい、魅惑的な音楽へと誘う。その場面は陽気なものだ。パルジファルは次々と少女たちを拒絶するが、突然「パルジファル、留まれ」という歌声が響く。彼は深く感動する。「パルジファル？かつて母は私をそう呼んだものだ」。彼はついに自分の名前を思い出す。こうしてワーグナーは、情熱が明らかにする知識の増大をさりげなく示している。続いて、芸術や文学に類を見ない誘惑の場面が展開される。ヘルツェライデの母の話をすることで若者の純粋な疑念を鎮め、ついに彼女は彼を自分の側に引き入れ、彼の唇に母のキス、彼女自身の魔法のキスを刻みつける。パルジファルは屈する代わりに立ち上がり、胸を押さえる。彼は苦悶の叫び声をあげ、「アムフォルタス！傷が！傷が！私の内側でも焼けるように痛い！」クンドリーのキスは、聖杯の誰も知らなかったこと、つまり彼女こそが王の没落の原因であることを彼に悟らせた。彼は今、すべてを理解し、ただ王のもとへ行って彼の苦痛を和らげることだけを考えている。彼は哀れな愚か者だ。狂気と絶望に駆られたクンドリーは彼を引き止める。彼女は、彼が望むならば、クリングゾールの恐ろしい呪縛から自分を解放できると信じている。彼は彼女の救世主となるべきなのだ。彼女が嘲笑し、非難の言葉を口にした本物のイエスではなく、第二の救世主として。[86ページ] 彼女はその後もずっとその視線をさまよわせた。彼女こそが、あの笑った女の正体だ。罪人が彼女の誘惑に屈するたびに、彼女の笑い声は地獄中に震えながら響き渡る。だが、パルジファルは違う。おそらく、聖杯の地を頻繁に訪れ、知恵に富んだエルダの住人であるクンドリーは、その予言を知っていたのだろう。彼女は官能的な美しさの網を織り上げる。パルジファルはその甘言から逃れる。そして、それが失敗に終わると分かると、彼女は激しくヒステリックな呪いをかけて彼を呪う。「欲望を捨てよ。苦しみを終わらせるには、その源を破壊しなければならない。」パルジファルはそう彼女に命じる。しかし、クンドリーは納得しない。「私のキスがお前を明晰にしたのだ。私の抱擁がお前を神々しくするだろう。」彼はアムフォルタスへの道を尋ねる。彼女は彼を呪う。「二度と、二度と、お前はその道を見つけることはできない。救世主の呪いが私に力を与えるのだ。さまよい歩け！」彼女は必死にクリングゾールを呼び出し、クリングゾールは槍を構えてテラスに現れる。花売りの娘たちが駆け込んできて、クリングゾールは大胆な侵入者に向かって武器を投げつける。しかし、それはパルジファルの頭上をかすめ、空中に浮かんだパルジファルはそれを掴み、十字を切る。大災害が起こる。城と庭園は火山噴火を伴って地中に沈み、花売りの娘たちはしおれた老婆になり、魅惑的な花の景色はすべて乾燥した荒野へと変わる。クンドリーは地面に倒れ伏す。パルジファルは、砕け散った城からこの荒廃した廃墟を見下ろし、[87ページ] 城壁の上からクンドリーに予言的な言葉を告げる。「お前は私がどこにいるか知っているだろう」。するとすぐにカーテンがかかり、この印象的な場面は幕で覆われる。

第三幕では、再び聖杯の境内へと舞台が移る。森の端にある穏やかで牧歌的な風景の中に、泉のすぐそばに隠者の小屋が見える。春の朝だ。白髪で悲しみに暮れる老人となったグルネマンツは、王の救世主への希望を全て捨て去っている。死が介入しない限り、クリングゾールが聖杯の主となるだろうと感じている。なぜなら、彼は前の幕で起こった衝撃的な出来事を何も知らないからだ。茂みから低い叫び声が聞こえ、クンドリーの存在に気づく。彼女は半死半生の状態だが、老隠者によって蘇生される。彼女は弱々しく「奉仕、奉仕」と呻き、立ち上がって小屋へ行き、水差しを取り出す。それを泉まで運び、水を満たす。グルネマンツは、彼女の変わり果てた懺悔の表情に驚く。しかし、彼女は合図を送る。誰かが近づいている。漆黒の鎧をまとい、兜の面頬を下ろし、槍を手に持った見知らぬ騎士が現れる。彼は厳粛な面持ちで歩み寄る。グルネマンツが彼の名を尋ねると、騎士は首を横に振る。聖金曜日であり、キリスト教徒の騎士は聖なる日に武器を取ってはならないため、鎧を脱ぐように命じられると、騎士はそれに従う。彼は槍を地面に突き刺し、盾と剣を外し、鎧の留め金を外し、兜を脱ぎ、ひざまずいて熱心に祈りを捧げる。[88ページ] 槍。すぐにグルネマンツは彼が白鳥を殺した若者だと認識し、槍にも深い感動を覚える。「ああ、祝福された日だ」と老人は叫び、王の救世主が今やすぐそばにいることを悟る。続いて一連の絵が描かれる。それらは、人生が行列の姿勢に解決された土地の奇妙な夢のように目の前を動き回る。一つが別のものに溶け込む。ひざまずく騎士はアルブレヒト・デューラーを思い起こさせ、グルネマンツによる祝福、悔い改めたクンドリーの洗礼（クンドリーはこの行為の間、たった二言しか発しない）、そしてマグダラのマリアのように足を洗う場面はすべて、ほとんど身振りのような音楽と、ほとんど音楽のような身振りで伴われる。グルネマンツはパルジファルに、アムフォルタスは悲惨な末期状態にあり、彼の父ティトゥレルはもはや聖杯によって力を得ておらず、本当に死んでおり、王は聖務を行うことを拒否していると告げる。パルジファルが現れるのは、まさにこの切迫した時である。パルジファルはグルネマンツに、モンサルヴァトを探して地上をさまよった疲れた旅について語る。敵にひどく襲われながらも、彼は聖なる槍を使う勇気がない。それは世俗の汚れや争いから守られてきたのだ。続いて、心を落ち着かせる聖金曜日の魔法の音楽の場面が続く。自然界全体が、苦しんだ救世主に感謝するために最も甘美な装いをまとう。鐘の音が聞こえる。正午だ。第一幕と同じように、しかし別のルートで、別の音楽を伴って、[89ページ] 場面はゆっくりとドーム型の聖杯神殿へと移る。ティトゥレルの葬儀が執り行われている。広間は嘆き悲しむ騎士たちで満ちている。アムフォルタスは苦悶の絶頂に達し、聖杯のベールを剥がすことを拒み、もはや苦痛と恥辱に耐えられないとして仲間たちに自分を殺してくれと懇願する。グルネマンツを伴ったパルジファルが入場する。彼は王の発作を目撃し、王のもとへ歩み寄る。槍の先で傷を癒す。クンドリーは祭壇の階段で息絶え、モンサルヴァトの王となったパルジファルは階段を上り、静かに祈りを捧げながら水晶の花瓶を高く掲げる。ドームの中で神秘的な声が「慈悲の奇跡。救世主への救済」と歌う。こうして神秘的なメロドラマは幕を閉じる。

ワーグナーは詩の最初の草稿で、劇を次の言葉で締めくくっている。

欲望の魅力は偉大で、
放棄の力は、より偉大である。
このドラマの複雑な網の目の中で、憐れみと放棄が二つの主要な動機となっている。ワーグナーは、叙事詩、伝説、詩、歴史など、あらゆる源泉からテーマを引き出した。彼は救世主の生涯のエピソードを取り入れ、最後の晩餐のテーマを大胆に用いた。アリマタヤのヨセフが聖杯で受けたとされるキリストの血は、慰めと聖体拝領の聖杯となる。そして、これらの矛盾する物語のすべてと並んで、彼は[90ページ] 半ばサラセン風のクリングゾールは、暗黒時代の魔術師のまさに化身であり、クンドリーは、あらゆる時代の女性の典型、放浪のユダヤ人女性、マグダラのマリアである。パルジファルは中世のイエスであり、聖杯の騎士たち、使徒たちが後の時代に転置された存在である。ワーグナーは、クレティアン・ド・トロワとヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハの詩的な思想を、都合よく乱暴に弄び、戯れさせた。彼は触れるものすべてをワーグナー化した。その結果がパルジファルである。

この詩がセム語、仏教、教父、キリスト教、ショーペンハウアーの哲学で満ち溢れているとすれば、この劇は偉大なフレスコ画の巨匠に素晴らしい舞台演出の機会を与えている。舞台画家、劇作家、詩人、作曲家でもあるガイアーの息子は、豪華で輝く色彩、センセーショナルな対比、壮大な空間、そしてパノラマ的表現の感動的な素晴らしさへの嗜好を満たす機会を逃さなかった。この劇には多くの場面があり、まさに静的な劇である。第1幕では、グルネマンツが優しい従者たちに囲まれ、クンドリーが前景で身を縮めているのが見られる。「しかし父は語り、そして私たちに教え、クリングゾールよ、あなたはそれができるだろうか？」殺された白鳥の場面と、グルネマンツがパルジファルを諭す場面も、注目すべき場面の一つである。しかし、病に伏した王が聖杯を掲げながら立ち上がる光景ほど、印象的なものはない。[91ページ] クリングゾールの塔は、サルヴァトール・ローザのエッチングのように不気味だ。花園は、最初は乙女たちがいて、次に荒廃しているが、二つの印象的な場面を描き出す。パルジファルは槍を手に立っている。「君は知っている。我々はただ君が私を再び見るのだ！」第3幕の祈る騎士。白い洗礼服を着たパルジファルは、アリ・シェッフェールのキリスト像を彷彿とさせる。そして最後に、最後の場面の荘厳なハーモニー、降りてくる鳩、そして神秘的な詠唱。

Höchsten Heiles Wunder、
Erlösung dem Erlöser.
王なる友へ

おお、ケーニッヒ！ホルダー シルヘル マイネス レーベンス!
Du höchster gütewonnereichster Hort!
Was du mir bist、Kann staunend ich nur fassen、
Wenn mir sich zeigt、それは ohne dich ich war でした。
レンズの保持、新しいシュミュクテの保持、
ツヴァイクとエステ・サフトの意見:
―リヒャルト・ワーグナー
II
音楽
ワーグナーの『パルジファル』の楽譜における主題素材の巧みな使用には感嘆の念を抱かずにはいられない。フォン・ヴォルツォーゲンの解釈への熱意にもかかわらず、[92ページ] ハインツやクッフェラートのように、ほんのわずかな動機で、巨匠は多声的な展開の技巧を発揮できる。そしてそれらは主に前奏曲にある。残念ながら、今ではコンサート会場でよく耳にする曲になってしまった。残念だと言うのは、ワーグナーの音楽ほどコンサートに不向きな作曲家はいないからだ。身振り、言葉、舞台演出といった文脈から切り離されると、彼の音楽はただの横顔になってしまう。豊かで意味深い視線が失われてしまうのだ。ワーグナーは織り手であって、形式を作る人ではない。劇的な状況に追随したり、病的な心理の核心に深く潜り込んだりすることはできる。しかし、彼が一人で立ち、プログラムや舞台の熱狂なしに音楽を書こうとすると、彼は何人かの作曲家、リスト、チャイコフスキー、リヒャルト・シュトラウスに劣る。ベートーヴェン、シューベルト、ショパンは言うまでもない。この意見が多くの人の考えと相容れないことは承知していますが、異論の余地はないと思います。彼の前奏曲と序曲は、劇の主要な動機を含んでいるため、まさにその理由で興味深いのです。絶対音楽として見れば、その色彩や壮大な主題にもかかわらず、特筆すべきものではありません。パルジファルも同様で、むしろその傾向が顕著です。この作品は、とりわけランプの匂いがします。自発性に欠け、主題は極めて劇的ではありません。数時間の間、何も起こらず、哲学的で回想的な談話ばかりです。ワーグナーはこれほど苦労して[93ページ] ワーグナーは一冊の本を編纂した。それは雑多な寄せ集めであり、彼の哲学、信念、菜食主義、動物実験反対運動、その他の流行のまさにゴミ箱である。目の前には、悪夢のような登場人物と出来事が展開される。簡潔さも明晰さも自然さも欠如している――ワーグナーは作曲家の中でも偉大な反自然主義者である――ユダヤ教、仏教、キリスト教、ショーペンハウアー主義が濾過されたこの本は、その幼稚さと空虚さで驚愕させる。しかし、ワーグナーの音楽的天才のおかげで、この無機質な寄せ集めを浮かび上がらせ、時にはほとんど信憑性のあるものにしている。それは老催眠術師の驚くべき偉業である――『パルジファル』において、彼は他のどの作品よりも催眠術師らしい。バイロイトのクリングゾールは、シャルコーが輝く鏡で患者を操るように、それ自体は特筆すべきものではない2、3の主題を用いて、純粋な音楽的意志の力で聴衆を催眠術にかける。

ワーグナーは常に博識な人々にとって多くの難解な台本を選んできた。彼の『トリスタン』は多くの探求を必要とし、『ニーベルングの指環』とその関連文献を含めれば、決して終わることはないだろう。この場合の明白な事実はこうだ。『パルジファル』は、その豊かな伝説、その霧のような詩的な暗示、その作り出された神秘主義にもかかわらず、単純な古風なオペラである。そしてその詩は非常に悪い。ワーグナー信者は悪魔の聖水のようにこの主張を拒否する。あなたがワーグナー劇場に入り、脳細胞が『パーシヴァル』、『パルジファル』の記憶に邪魔されないと仮定すると、[94ページ] パルジファル、ファル・パルシ、その他諸々の言語学的難解さよ、あなたには何が見えるだろうか？――そして、理想的な劇は、事前の知識や説明なしにその劇的内容を提示すべきであることを忘れてはならない。

古風で非常に退屈なオペラ（音楽の一部はさておき）を目にする。そして、全体を通して、いかにもイタリア風に聞こえるトレモロの乱用が見られる。女性嫌いの男たちが、槍や麻薬、古びた聖杯、あらゆる種類のジャグリングの呪文で自分を欺きながら、貧しく惨めな魔女のような女に世話をされているのを目にする。白鳥を撃った愚かな若者が、まるで人間を殺したかのように扱われるのを目にする。その同じ死んだ鳥が、羽毛をまとったジークフリートのように、高貴で印象的な音楽に合わせて小枝の輿に乗せられて運ばれていくのを目にする。ワーグナーはユーモアのセンスがなかったのだろうか？それとも、イプセンが『野鴨』でイプセン自身をパロディにしたように、ワーグナーは自身の『ジークフリートの死』をパロディにしていたのだろうか？シエナ大聖堂を模した、劇的に威厳のある神殿が目に飛び込んできます。そこでは、狂気の王があり得ない傷に狂乱し、ローマ・カトリックの聖餐式を彷彿とさせる儀式を執り行っています。第2幕では、おなじみのクリスマス・パントマイムの世界へと誘われます。そこでは、邪悪な魔術師が高貴な騎士たちの城を破壊しようと企み、その目的のために美しい幻影を呼び出します。呪文、呪文詠唱、青い光、血も凍るような叫び声、そして[95ページ] ウェーバー、マルシュナー、そしてモーツァルトさえもが好んだ、あらゆる仕掛けが詰まった袋。魔法の庭、頭にバラの花びらをつけたセイレーンがすぐ後に続く。愚かな少年は依然として誘惑をかわす。美しい魔女でさえ彼を誘惑することはできない。すべては妖精の戯れ、パントマイムの変身、崩れ落ちる城、雷に打たれた庭、そして悪意に満ちた槍の唸り声だ。あのグノーの古い策略、十字を切る仕草さえも用いられ、圧倒的な効果を発揮する。さて、ダーウィンを知り、ハーバート・スペンサーを読み、イプセンの戯曲の中で展開される出来事の確かな論理を喜んで追うことができる世代、つまり私たちの世代は、一体何がこの曖昧さの前に魅了されているのだろうか？

第三幕は第一幕の単なるかすかな模倣に過ぎず、その活気も斬新さも欠けている。台本作家はここで窮地に陥っている。そのため、マグダレンがパルジファルの足を洗う場面を無理やり挿入するのだが、これは実に幼稚で不快だ。再び舞台装置が演技をしているのを目にする。パントマイムのような舞台装置で、私たちは再び聖杯の間へと連れて行かれる。そこではアレグリ、パレストリーナ、ヴィットリアの音楽が見事に模倣されている。ワーグナーは際立って独創的な主題の創造者ではなかったため、常に借用していた。ベルリオーズからも借用していたのだ。そして、彼の借用による成果は、しばしばオリジナルよりも優れている。パルジファルが王を癒した後、至福の栄光の輝きの中でこの神聖なメロドラマは終わり、観客は[96ページ] 音楽は、複雑な物語を歌う鐘の音に混乱し、色彩の饗宴に目がくらみ、偉大な芸術作品を目撃したと信じてよろめきながら立ち去る。確かに彼は、色彩、音色、身振りによる放蕩の芸術を目撃したのだ。「芸術の最高の完成度は、必ずしも最大の力を結集することではない」とエーラートは言う。「それは全く異なる条件に依存する。芸術の真髄は、真に芸術的な個性が、最も顕著で排他的な使命を持つ特定の作品を創造するときにのみ現れる。」今やワーグナーは、一つの芸術、一つのアイデアを別の芸術、一つのアイデアの上に積み重ねている。彼は、滑稽な老婆、アスタルテ、ヘロディアス、メグ・メリリーズ、マグダラのマリアを一人にまとめたクンドリーを作曲したとき、劇的な作法や聴衆の感情をほとんど気にしていなかった。彼女は、パルジファルに彼の出自を明かすとき、アズチェーナのようである――おそらくワーグナーは『イル・トロヴァトーレ』を知っていたのだろう！――そして、この女々しい若者に対してポティファルの妻を演じる。彼女はオペラ的である。そしてクリングゾール――彼は創作物なのか、この男女を憎む男は？――彼は、おとぎ話に出てくる巨人か魔法使いに過ぎない。パルジファルは、白い洗礼服を着たキリストの模倣者でないときは、妙に愚かで退屈な人物である。ジークフリートの活気がないにもかかわらず、ワーグナーは彼にジークフリートの若さを与えようと懸命に努力した。しかし、彼は去勢されたジークフリートに過ぎない。ティトゥレルの死体は恐ろしいアイデアだが、このブギーマンの劇にはぴったりである。[97ページ] 結局のところ、ワーグナーは19世紀の産物であり、ロマン主義の不治の病を抱えた人物で、騎士、中世の神秘、苦境に陥った乙女（この場合は未熟な少年）、魔術師、そして物語を語る死者に対するロマン主義者たちの愛情をすべて持っていた。舞台装置もまた、決して現実の理解には達しておらず、いつものようにワーグナーは主人公をあまりにも多くの女性で囲むことで度を超えている。クンドリーとのデュエットははるかに効果的だ。目と耳で状況を把握できる――官能的な堕落を求めて母親のキスと高級娼婦のキスを混ぜ合わせることのできる詩人の病的な想像力にもかかわらず、感動的なドラマチックな状況だ。ここではパリ自体が刺激的で退廃的であることで凌駕されている。ワーグナーのボードレールの詩への賞賛はこの出来事に表れている。クンドリーは母の名が持つ魔法によって、感傷的な親孝行の情を呼び起こし、母は母の名を口にしながら若者にキスをし、彼に男らしさ――あるいはその片鱗――を初めて意識させる。なぜなら、パルジファルは決して普通の若者ではないからだ。彼の場合、放棄の行為は生命そのものを否定するものなのだ。

もう一度問おう。この最もナンセンスで不道徳なオペラを観るために大勢の人々を集める魅力とは何なのか？答えは、音楽、常に音楽だ。音楽への情熱が溢れ出ていた頃のワーグナーでもなければ、『トリスタンとイゾルデ』や『ニーベルングの指環』、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の作曲家でもない。むしろ、古の魔法の技を保持していた老魔術師であり、その技は実に偉大だ。[98ページ] 時には、彼は原作小説の内容だけでなく、主題の貧弱ささえも忘れさせてしまうほどだ。『パルジファル』は音楽的に独創的というわけではないが、むしろ様式の並外れた融合であり、組み合わせ、翻案、そして崇高な建築技術の比類なき傑作と言えるだろう。楽譜をざっと見てみよう。

ワーグナーが前奏曲ほど露骨に説明を述べたことはない。しかし、その単純さは見かけ倒しである。愛のテーマ（ヴォルツォーゲンが変イ長調で「愛の饗宴」と名付けたもの）、聖杯の希望のテーマ、ドレスデンのアーメン、信仰のテーマ、これらと副次的なテーマである救世主の嘆きが、この序曲を構成している。そして、救世主の苦悩の場面には、ワーグナーがこれまでに書いた中で最も痛切な小節がいくつか含まれている。この短いエピソードは信仰の動機よりもはるかに誠実である。「ワーグナーのような人物がこのような経験をどう表現するだろうか？」とエーラートは問いかける。約束の言葉、すなわち「約束によって知る」という予言は魅力的に予言的だが、第1幕の最初の部分は劇的にも音楽的にも冗長である。クンドリーの音楽に失望したことは一度もない。なぜなら、私はリストのロ短調ソナタでそれをずっと前から知っていたし、リスト以前にはショパンのロ短調ソナタの冒頭部分にも見出すことができるからだ。この楽譜にはリストの影響が色濃く表れている。信仰の主題の場合のように、上半減三度への転調を二度繰り返すという手法は、リストの古くからの手法である。クンドリーの[99ページ] 主な動機はロ短調ソナタに見出される。それはあまり特徴的ではなく、アラビアの想起も同様である。クンドリーはワルキューレの翼に乗って登場し、彼女の最も優れた点は、震えるような金切り声である。これはマスネが『ル・シッド』で巧みに用いたのと同じ苦悩の叫びである。ワーグナーは『ワルキューレ』の第2幕から多大な影響を受けている。実際、『パルジファル』はワーグナーの引用で満ちている。『ローエングリン』、『トリスタンとイゾルデ』、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』――グルネマンツの小節には多くの引用がある――そして『神々の黄昏』でさえ――ラインの娘たちの音楽が庭園の場面で聞こえる。アムフォルタスの苦悩の動機はあまり説得力がなく、カノン風のアッポッジャトゥーラを伴う森のささやきにも感銘を受けない。常にこの本質的な転換点！聖金曜日の魔法の呪文（オペラより何年も前に書かれた）のように、作曲家はジークフリートとニュルンベルクのマイスタージンガーを想起させる。それは、彼が二度と取り戻せなかった、木管音楽の最初の素晴らしさと無頓着さの陶酔感である。そして、これは全く自然なことだ。老いたワーグナーは、弾薬を使い果たしていた。パルジファルでは、多くの空砲が発射されている。ショパンのような半音階を用いた魔術の動機には意味があるが、パルジファルの動機は、美しく展開されているとはいえ、私はあまり好きではない。それは、若きジークフリートのホルンの呼び声のような、大胆で力強く、明快な活力に欠けている。ワーグナーは音楽的に常に自分自身に忠実だった。彼は無意識のうちにパルジファルの女々しさを察知しており、彼の音楽は、あらゆる音楽よりも真実の心理バロメーターである。[100ページ] 博識な評論家たちは『パルジファル』の純粋さについて長々と論じている。クンドリーの奉仕の主題は、おとなしい三度音程で歌われているが、決して『ワルキューレ』のミットレイドの動機ほど絶妙な音楽性を持っているわけではない。死んだ白鳥が敬虔に運ばれる場面で救世主の嘆きの動機を使うことほど滑稽なことがあるだろうか。ヘルツェライデの動機は美しい音楽であり、特に次の幕でクンドリーの甘言によって際立たせられるとなおさらである。『ローエングリン』の白鳥の動機が束の間現れるのは、実に素晴らしいアイデアだ。

いよいよ第1幕の終盤、グロッケンテーマ、アムフォルタスの嘆き（悲しみの響きは真摯だ）、そして少年たちの声、鐘、合唱による壮大な音のパノラマにたどり着いた。ここで作曲家は、敬意を込めてローマの礼拝を見事に模倣している。三部合唱はゲーテの『ファウスト』と声部の球状配置、そして中世の大聖堂の交唱合唱を想起させる。その効果は言葉では言い表せないほどで、特に純粋で性別のない少年たちの声がアカペラで聴こえるときには格別だ。この神秘的な恍惚の極みは、聖杯の壺がゆっくりと高く掲げられるときに訪れる。崇高と滑稽の間を振り子のように揺れ動くワーグナーの天才が、ここでは前者に近づいていることに気づかされる。

第2幕では、支配的な調はロ短調であるように思われるが、前の幕では変イ長調が支配的である。[101ページ] 当然ながら、この場面では新しい動機は少なく導入される。グールネマンツのやや退屈なリサイタルで初めて聴かれたクリングゾールのテーマとクンドリーのテーマは、嵐のような前奏曲で最も顕著に現れる。率直に言って、私はいつも花売り娘の音楽にがっかりする。愛撫のワルツのテーマは少々ありきたりで、ワーグナーの多声的な技巧だけがこの音楽にいくらかの威厳を与えている。冒頭の場面でクリングゾールがクンドリーを喚起する場面は、悪魔的な壮大さに満ちている。ワーグナーはオペラ的であることは言うまでもなく、ここでは彼の古いウェーバーの皮が完全に脱ぎ捨てられていないことを示している。クンドリーの疾走する動機は、パルジファルでも用いられており、おなじみのワルキューレの旋律を改変したものである。私は「Erl-King」が数小節にわたって激しく演奏されるのを耳にしましたが、「Flower Girls」の三連符の音型は、シューマンの交響曲の1つ、確か変ロ長調だったと思いますが、その中の三重奏曲から取られたものです。

この幕のクライマックス――ワーグナーは音楽を広い表層に薄く広げているので、作品全体のクライマックスと言っても過言ではない――は、パルジファルとクンドリーの二重唱である。ここでは、母性、繊細さ、官能性といったあらゆる情熱が、巨匠の手によって見事に表現されている。そして、ワーグナーの手腕がこれほど確かなものになったことはかつてない。知的に言えば、この描写以上に完璧なものはないだろう。たとえ時折、病的で陰鬱な印象を与えるとしても。劇的な意味では、この描写こそがオペラを救っている。パルジファル、ヘルツェライデの動機、そしてもう一つのヘルツェライデの主題が聴こえてくる。キスとそれにまつわる記憶の後のパルジファルの爆発的な感情。[102ページ] アムフォルタスの苦しみの描写は素晴らしい。救世主のテーマ、クンドリーの憧れのテーマ、自己放棄の動機はすべて馴染みのある素材で構成されている。ここでの主な美点は、テーマそのものではなく、その素材を奇妙で感動的なものへと紡ぎ出すことである。クリングゾールの突然の出現と、楽譜 上で2オクターブにわたってグリッサンドするハープによって表現される投げられた槍、美しい少女たちの嘆きの叫び、そしてパルジファルの最後の言葉――これらの万華鏡のような効果はすべて、かなり印象的である。アクションが最優先である。パルジファルの音楽「Es startt der Blick dumpff auf das Heil’sgefäss」は、変ト長調とニ短調の三和音が直接連続しているため、純粋主義者の憤慨を招くかもしれない（声楽譜の187ページ）。しかし、現代の耳には、彼の和声付けの手法は、この本が異常であるのと同じくらい普通である。ワーグナーのオペラ、あるいは音楽劇とでも言うべき作品においては、不協和音も含め、あらゆるものが受け入れられなければならない。この作曲家は詩のあらゆる曲線に沿って作曲を進め、状況が耳障りな醜さを必要とするときには、それを惜しみなく提示する。今日、何が醜い音楽で何がそうでないかを誰が判断できるだろうか？

最終幕の音楽には、目新しい主題はほとんど見られない。陰鬱な前奏曲には、聖杯の領域を求めて彷徨うパルジファルの姿が、ティトゥレルの葬送音楽と相まって象徴的に表現されている。ここでもまた、静的で瞑想的な要素が、急速な展開と対照をなしている。[103ページ] 前のシーンのアクション。間合いさえも音楽に満ちているように感じられる。ここで少し立ち止まって、ミルカ・テルニナの足元に賞賛の意を表さなければならない。彼女の演じるクンドリーは、類まれな想像力と技術力による劇的かつ音楽的な創造物である。彼女は3人の異なる女性を演じているが、反抗的なクンドリー、誘惑的なクンドリー、悔い改めるクンドリーのどれが最も素晴らしいか、私たちは困惑する。しかし、テルニナは常に素晴らしい！太陽に照らされた草原、崇拝する騎士、悲嘆に暮れる懺悔者が登場するこのシーンにおいて、私は、初期のドイツとフランドルの宗教画がワーグナーに及ぼした深い影響を指摘する評論家たちの意見に賛同する。ここでのパルジファルの態度は、シャルル・タルデュー氏が実に的確に表現しているように、ゴシック三連祭壇画にふさわしい。動きはほとんどなく、すべての身振りはオーケストラに委ねられており、観客はまるで奇跡劇に参加しているか、チマブーエの硬直した絵画やデューラーの木版画を見ているかのようだ。動く森と最後の場面は、繰り返しのために効果が薄れている。しかし、詩人はどうすればよかったのだろうか？第2幕になってようやく、彼は変化の欠如から逃れることができる。例えば、第1幕ではパルジファルは長い間、観客に背を向けたまま動かずに立ち尽くし、最終幕ではクンドリーはたった2つの言葉を発するだけだ。彼女はイエスとパルジファルの類似性を強調するために舞台上に配置された、パントマイム的な俗人である。そして、足洗いの場面。[104ページ] 全く不要だ。物語の助けにはならない。福音書の物語、中世のロマンス、ゲルマン哲学のこのごちゃ混ぜが許容されるのはワーグナーだけだろう。しかしワーグナー信者は、まるで芸術、哲学、宗教の新しい福音を聞いているかのように、それを最後まで聞いている。もしかしたら本当にそうなのかもしれない。暗い地下室でジャガイモが芽を出すように、新しい宗教が日々芽生えているアメリカでは、もっと些細な原因が宗教の創設につながったことがある――モルモン教の台頭と成長を見ればわかるだろう。もし宗教が死に瀕するとしたら、ワーグナーの『パルジファル』には、多くの古い信仰が、ワーグナー風ではあるものの具体的な形で結晶化されて見出されるかもしれない。「『パルジファル』よりも美しいものは一つしか知らない」とアルフレッド・エルンストは書き、M・クッフェラートは賛同して引用している。「それは、どの教会でも行われるどんな小規模なミサでもだ」。そしてこの文章で、フランス人作家は『パルジファル』の弱点、つまり絶対的な誠実さの欠如を的確に指摘している。どんなに偉大な芸術作品であろうとも、ローマ・カトリック教会の簡素なミサ（私が覚えている限り最も飾り気のない礼拝）に見られるような真実味が欠けているのだ。壮大さ、哀愁、教会的・哲学的動機の喚起、魅惑的な絵画、大理石のような態度など、あらゆる点で『パルジファル』はたった一つ欠けているものがある。それは信仰、バイエルンの道端の小屋で見つけることができるような信仰である。音楽的に最も弱いのは、信仰の動機においてであることがすでに分かった。[105ページ] 前奏曲とも言えるこの作品は、倫理的にも同様に不毛な印象を与える。倫理的、哲学的、芸術的なメッセージとして解釈しようとするあらゆる学術的試みは無駄に終わる。『パルジファル』は、たとえ「ささやかな不朽の名声」を得たとしても、オペラ、すなわち、才能の黄昏期にある天才が考案した巧妙なスペクタクルに留まらざるを得ない。それはワーグナー自身の『神々の黄昏』、彼の類まれなキャリアにおける夕暮れの音楽なのである。

しかし、この『パルジファル』の音楽は、初期の作品に見られるような力強い輝きや想像力に欠けるとしても、それでもなお魅力的である。全体を通して、まるで神殿の鳩のように、豊かでまろやかな、彼の荒々しく不安を掻き立てる若き日の芸術とは正反対の、心を落ち着かせるような性質が漂っている。まるで、存在の悲劇、あらゆる生き物の苦しみに対する憐れみが、楽譜の一部を癒しの軟膏で満たしたかのようだ。ミュートされた休止、黄金色の流れる音色、そしてほとんど奇跡的な演奏技術は、聴く者を畏敬の念で満たす。ワーグナーの技術的熟練がこれほどまでに華々しく開花したことはかつてなかった。そして、楽譜は、その技巧と音楽的意味の両方において賞賛を誘う小品で埋め尽くされている。ワーグナーの音楽の小人のような繊細さに最初に批評家たちの注目を集めたのはニーチェであった。フレスコ画家でありながら、彼は最も微細で繊細な宝石のような部分を描く時間を見つけ、それは最初の聴取では見たり聞いたりすることができなかった。ワーグナーの楽器編成は、[106ページ] 実に滑らかに響き渡り、よく混ざり合い、合成的である。それは、豊かに刺繍された祭壇布やゴブラン織りのタペストリーを思い起こさせる。この驚くべき現代的な多声芸術を描写するとき、織物に関する比喩が聞き手に押し寄せてくる。しかし、彼の溶け合うような交響的な物語の高まりと底流をどう語るだろうか！それはヴェロネーゼやマカルトのあらゆる色彩で閃き、そして中世の低音のテンペラ画家の広大な平面と静止した人物像が行列の厳粛さで現れる。絵画と織物――常にこの二つの芸術！しかし、初期のワーグナーに見られるような、装飾における情熱的な過剰さ、熱帯の壮麗さはない。ヴィーナスはクンドリー・パルジファルよりも熱烈なアクセントでタンホイザーを誘惑する。そしてクンドリーは、あらゆる芸術作品の中で最も堕落した女性である。なぜなら、クンドリーの誘惑の矢は、より巧妙で、より退廃的だからだ。

ルートヴィヒ王とワーグナー、そしてルートヴィヒと俳優ヨーゼフ・カインツの書簡は、『パルジファル』の謎めいた人物像に多くの光を当てている。ワーグナーは金銭と励ましを切実に必要としていた。そのため、彼が若き王のあらゆるロマンチックな奔放さを誇張したとしても不思議ではない。ポール・ヴェルレーヌが詩的に「この世紀唯一の真の王」と呼んだこの君主は、その狂気がワーグナー自身の狂気と驚くほど一致していた。この意味で、『パルジファル』におけるクンドリーのキスとその反発効果、そしてアムフォルタスへの同情を掻き立てるその心理を読み解くと良いだろう。[107ページ] もはや謎ではない。ワーグナーは病的な音楽心理学において決して誤りを犯さず、アムフォルタス（ワーグナー自身）がパルジファル（ルートヴィヒ）によって苦しみから救われることを象徴的に表現した。ワーグナーは常に恩知らずな男であったが、国王に対しては最も崇高な感謝の念を抱いていた。この難解な主題に関する精神医学文献は、オスカー・パニッツァに始まり、ハンス・フックスによる『リヒャルト・ワーグナー』という注目すべき研究で終わる、ドイツ語とフランス語で存在する。

パルジファルは、宗教的感情を耐え忍ぶためには劇化されなければならない人々にとって、長く稀有で刺激的なスペクタクルであり続けるだろう。教義の厳格で単純な真理は、そのような人々には魅力がない。信仰において贅沢なビザンチン的であるワーグナーは、神秘主義に傾倒する者、演劇的な華やかさを愛する者、そして秘教的な崇拝者が皆、慰め、楽しみ、そして安らぎを見出すことができる、荘厳な娯楽劇を築き上げた。しかし、パルジファルの淡々とした美徳は、タンホイザーやゼンタの英雄的な犠牲のように、私たちをより高次の問題へと駆り立てることは決してない。パルジファルは運命づけられた者であり、王の命を救う運命にある。自由意志を持たない彼は、私たちの同情を誘うような人間ではない――しかし、なぜワーグナーに論理、ましてや劇的な論理を求める必要があるだろうか？彼はまず音楽家であり、次に詩人であり、そして哲学者であった。そして、この三つのうち、哲学者としての才能は最も劣っていた。 『パルジファル』は彼が世界に残した最後の作品である。それは、天才としての輝きを失った男の作品なのだ。[108ページ] ニーチェは、ある音楽家の「私はワーグナーが嫌いだが、他の音楽はもう我慢できない」という叫びを賛同して引用している。パルジファルに反発するか否かにかかわらず、私たちは皆ワーグナー主義者なのだ。

[109ページ]

III
ニーチェ、狂詩人
教えてください、真実を見抜く目を持つ愛である正義はどこに見出されるのでしょうか？—ツァラトゥストラはこう語った。

私
フリードリヒ・ニーチェの生涯と哲学的著作について、健全かつ包括的な評価が英語でなされたことは未だない。1889年以来精神的に死んでいるとされていた彼は、1900年にワイマールの私的な隠れ家で亡くなったが、その死はほとんど騒ぎにならなかった。しかし、この偉大な、とはいえ熱狂的な思想家は、哲学者たちの殿堂に名を連ねるだろうと我々は予測する。エマーソンと同様、彼は体系的な思想を構築しなかった。彼は思考を刺激する存在であり、あらゆる哲学、宗教、神学、道徳体系に対する無菌的な批評家であり、知的反逆者であり、古代と現代の思想家の中でまさにルシファーのような存在である。

ワーグナーとの友情と悲劇的な結末を除けば、彼の人生はむしろ興味深い出来事や事件に乏しい。それは燃えるような魂の悲劇であった。外見上は、静かで非常に控えめで、ほとんど臆病な、教養のある物腰で、野心的な追求を好まない人物として世間に見られていた。彼は10月、リュッツェン近郊のレッケンで生まれた。[110ページ] 1844年15日生まれ。父は聖職者で、実際、彼は代々聖職者の家系に連なる人物であり、それが彼の厳格な性格の理由かもしれない。ハンマーを持った哲学者、反キリストの破壊者、ヨーロッパの宗教界を激怒させたこの作家は、純粋で高潔な生活を送る学者であり、紳士であり、詩人であった。主に一時しのぎとして文献学を専攻し、バーゼル大学で古典文献学の教授職に就いた。視力が弱く、生涯頭痛、胃腸の弱さ、神経衰弱に悩まされていたため、引退を余儀なくされ、その間、芸術と哲学に没頭した。1872年の『悲劇の誕生』はリヒャルト・ワーグナーの注目を集めた。彼は軽んじてはならない支持者であった。1876年、ニーチェは『バイロイトのリヒャルト・ワーグナー』を出版し、ワーグナー主義は哲学的提唱者を得た。作曲家と思想家の間には、理想的な友情が芽生えた。しかし、ニーチェの繊細な性格はライバルを許さず、彼はすぐにワーグナーとバイロイトから離れていった。この離反について、多くの人が説明を試みてきた。ニーチェの献身的な妹、エリザベート・フェルスター＝ニーチェは、リヒャルトとコジマ・ワーグナーを裏切り者だと非難し、一方ワーグナーは、この情熱的な若い弟子を少々厄介に感じていた。彼は身動きが取れず、いつものように陽気に話すこともできず、駄洒落を言うこともできず、悲しげな幻影に警告されることなく他人と付き合うこともできなかった。[111ページ] ニーチェは、ワーグナーが自分自身に忠実ではなく、より高次の本性に忠実ではないと指摘した。ワーグナーは生粋の人間であり、時に粗野で世俗的な一面もあったため、この精神的な世話役の気遣いに憤慨し、1876年のバイロイト音楽祭の慌ただしさと興奮の中で、ニーチェを忘れざるを得なかった。そしていつものように、ニーチェは不機嫌になって去り、ワーグナー主義は最も熱狂的な支持者を失ったのである。

この件の真相を見抜くのは難しくない。ワーグナーがまだ世に知られていなかった頃――つまり、後期のワーグナーが――ニーチェは精神的な冒険を求めて魂を外へと旅立たせ、『トリスタンとイゾルデ』の作曲家が精神的な皮肉に満ちていることを発見した。排他的で、傲慢で、嫉妬深い――高貴な種類の嫉妬――彼はその朗報を世に広めた。すると大衆、つまり庶民がバイロイトへの旅行券を買い始め、ニーチェは身震いして身を引いた。ワーグナーの音楽はもはや唯一無二のものではなく、知的貴族のごく少数の人だけが味わうものではなくなった。そこで彼はより新しく、より珍しく、より奇妙な事業を求めて船を走らせ、そこで発見したのがニーチェだった。その後、精神病院が彼を待ち構え、世界は素晴らしい人物、恍惚とした半ば狂気じみた人物、あらゆる自由思想家を凌駕する自由思想家、シュティルナー以来最も偉大な個人主義者の一人、そして詩的な豊かさに満ちた魂を失った。1888年に『ワーグナーの転落』が出版され、ニーチェの友人も敵も等しく、輝かしい人物の衰退を指摘した。[112ページ] 知性。この本は並外れている。まばゆいばかりの閃きに満ちた、はかない思想が散りばめられているが、論理性や崇高な構想に欠け、何よりも一貫性を欠いている。ワーグナーは、かつて音楽、詩、哲学の新福音の伝道者として称賛されたのと同様に、退廃の使徒として激しく非難され、攻撃されている。この過激な作品がニーチェを英語圏に紹介してしまったのは残念なことだ。あまりにも奇抜で、バランスを欠いているため、威厳のある論争書としても、ましてや是正書としても役に立たない。ドイツでは、ワーグナーの立場を強める結果となった。しかし、時折見られる流星のような明晰さ、機知、ハンマーで叩くような鋭さは、時に非常に面白い。彼の最後の著作である本書は、最後に読むべきである。ニーチェはワーグナー主義から離脱した後、音楽的に反対側の極端に振れざるを得なかった。しかしビゼーは――！

ニーチェの哲学的系譜を辿るのは難しくない。彼は知的にマックス・シュティルナー（特にシュティルナー）、無政府主義者のバクーニン、そしてカール・グツコウの流れを汲んでいる。リヒャルト・ワーグナーと同じくらい狂信的なショーペンハウアー主義者であった彼は、生きる意志などあり得ないことに気づいたとき、悲観主義の巨匠への忠誠を捨て去った。[113ページ] 存在は以前の存在を持たず、存在は意志を前提とする。ニーチェの根本的な教義は権力への意志であり、この権力への意志は善でも悪でもない。なぜなら、哲学者たちのジークフリートとも言えるニーチェは、あらゆる道徳的価値を転置するからである。ハンマーを手に、自らを「ハンマーを持った哲学者」と称した彼は、古いもの、新しいもの、そしてこれから来るもの、あらゆる偶像を打ち砕いた。同様に、知的激怒と普遍的知識への渇望によって、彼は自身の脳の極めて繊細な仕組みをも打ち砕いた。ポーランドの血を誇りとする彼は、ポーランドと同様に、崩壊した個人主義を体現していた。ニーツキーは先祖代々の名であり、それとともに彼の民族の誇りすべてが受け継がれたと言われている。彼はホラティウスやフローベールよりも大衆を嫌悪した。フローベールにとって人生は悪臭に過ぎなかった。ハーバート・スペンサーの哲学的節度、中流階級の生ぬるい敬虔さも、彼は同様に軽蔑した。彼は私たち全員を心身ともに貴族に仕立て上げようとし、ワーグナーの世俗的な出世に不可欠なスノビズムはニーチェを嫌悪させた。王も、教皇も、民主主義も、彼の反抗的な知性を縛ることはできなかった。イプセンのブラントのように、彼は常に最も険しい高みを求めた。ツァラトゥストラは孤独な魂である――ニーチェ。『ツァラトゥストラはこう語った』（1883年に執筆開始、1885年に完成、出版は1892年）の中で最も悲しい場面の一つは、彼が動物たち、教皇、そしてロバを崇拝するワーグナーに出会う場面である。[114ページ] ローマ・カトリック教会の儀式に従って。彼を狂気に駆り立てたのはワーグナーの『パルジファル』だった。反自然主義、神秘主義、そして彼にとって階層的な迷信や様々な異常性を演劇形式で復活させようとする試みは、ニーチェの魂を震撼させた。彼の素晴らしい散文叙事詩の中で、ワーグナーは魔法使い、憐れみの預言者、この並外れた思想家が嫌悪したあらゆる定式を救済する預言者として仮面をかぶって現れる。

ニーチェの最期を彼の人生の道徳的烙印とするのは、単なる幼稚さ、あるいは偏見に過ぎない。もし彼が中世に生きていたら、生きたまま火あぶりにされるか、あるいは天使のような医師に匹敵するほどの偉大な人物になっていただろう。しかし、彼の情熱的な気質に無関心だった19世紀に生きた彼は、自ら火刑台と薪を立て、内なる狂気の天才が彼の精神を焼き尽くした。もし彼がローマ・カトリック教会の教義的な束縛の中で働くために生まれていたら、世界をこれほど驚かせることはなかっただろうが、その規律は彼の高ぶる神経を鎮め、ひいては信仰に第二のロズミニをもたらしたかもしれない。

偉大な弁証家であるニーチェは、あらゆる形而上学的な重荷を捨て去った。彼はスコラ哲学者や近代哲学者の専門用語を軽蔑した。彼にとってヘーゲルは言葉ばかりのコウモリであり、人生の現実を見ようとしなかった。そしてまさにこの点で、反逆者の影響力が[115ページ] ニーチェは実に善を刺激する存在だった。忌まわしい形而上学的な用語の壁を打ち破り、哲学者でありながらも、あえて裸で自然体でいることを敢えてした。彼は体系も、螺旋階段と薄暗い部屋のある広大な多声的な建造物も築かなかった。ニーチェは哲学的な公式を作らなかった。むしろ、彼の公式はイメージ、しなやかな踊り子のイメージである。この要約の筆者は、ニーチェの哲学、あるいは詩の始まりを『ファウスト』第二部に見出そうとしている。ヘレナとファウスト、美と知性、古典とロマン主義の融合の子であるエウフォリオンが歌うとき、

スキップさせてください、
私を跳ばせてください、
高く舞い上がり、旋回する
エーテル掃引により、
今は情熱
私が勝ちました、
彼はニーチェ、踊る哲学者の先駆けとなった。過去と未来という二つの永遠の間に張られた綱の上で軽やかに踊る人間は、陽気で恐れを知らず、時間と空間の深淵を見つめる。それは「人間は動物と人間を超えたもの（超人）をつなぐ綱である」。「彼は橋であり、目標ではない。移行であり、破壊である」。ツァラトゥストラはこう語った。これらの一見驚くべき発言は、結局のところ何も新しいものではない。天使とダーウィニズムを持つキリスト教は、[116ページ] 未来の進化や発展を大胆に示唆しながらも、結局は同じことをそれぞれ独自の方法で語っているに過ぎない。しかし、ニーチェは、彼が愛した『エウフォリオン』のように、飛行中に太陽の縁をかすめざるを得ず、イカロスのように地上に墜落し、ワイマール共和国の後退へと至るのだ。

ニーチェのタイタン主義、すなわち力は正義に勝り、権力は弱さに勝るという考えは、彼にあらゆる弱さを憎むように駆り立て、キリスト教は弱さであり、ギリシャの神秘主義者の教えが入り込んだ堕落したユダヤ教の一種だと断言する。彼は、最初にして唯一のキリスト教徒は十字架に釘付けにされたのであり、これはトルストイの心を喜ばせるはずだと言う。さらに大胆なのは、ドストエフスキーがキリストを子供のような無邪気さと神のような愛で描いてくれたらよかったのに、というニーチェの願いである。ニーチェは力を崇拝し、奴隷道徳、つまり弱者への憐れみを基本とするすべての近代宗教を憎む 。彼にとって十字架の象徴は堕落したものであり、退廃した民族の象徴である。非常にスパルタ的な彼は、偉大な金髪の野蛮人が再びアッティラのように、血に染まったヨーロッパとアジアの土壌を踏みにじり、誰一人として容赦しないことを望む。勝者よ！「最良のものは我が民と我が属する。そして、それが与えられないならば、我々はそれを手に入れる。最良の食物、最も澄んだ空、最も力強い思想、最も美しい女性を。」ツァラトゥストラはこう語った。声はニーチェのものだが、手はエサウの手である――ビスマルク：血と鉄！

『ツァラトゥストラはこう語った』の中で、[117ページ] ニーチェの天才性は、研究によって最もよく理解できる。仏教の三蔵のように、それは色彩豊かな東洋の格言集であり、高尚な叙情詩が散りばめられている。それは皮肉に満ちた、謎めいた修辞的狂詩曲であり、半ば狂気に満ちたファウストの第三部である。そこには現代の文化や哲学のあらゆる潮流が流れており、もし何かを教えているとすれば、それは空気、空、水、そして大地の知恵と美しさ、そしてパンタグリュエル的な笑いではなく、「聖なる笑い」の知恵である。大地への愛は恍惚とした調子で説かれている。三脚台に立つ現代のシビュラが大地について語るとき、ディオニュソス的な恍惚が彼の唇を潤す。彼は大地の喜びの豊かさに酔いしれているのだ。このバッカス的な哲学者の教養には、陰鬱な修道生活も、生きる意志の否定も、ゲーテが軽蔑した思考についての無益な思考も、壮大な現実の否定も見当たらない。汎神論者である彼は、ウィリアム・ブレイクのような詩人であり予言者でもあり、自然の象徴である「神の生きた衣」（もちろんニーチェの神）に驚嘆する。この現実的で実践的な哲学（もしそれが学術的な意味での哲学であるならば）こそが、ニーチェを新世代に愛され、新世紀のまさに入り口に彼の輝かしい基準を打ち立てたのである。形而上学的な蜘蛛の巣を紡ぐヘーゲル、フィヒテ、シェリングの後、陰鬱な悲観主義に陥ったショーペンハウアーの後（彼の悲観主義は、すべての悲観主義と同様に気まぐれなものであった）、[118ページ] ジェームズ・サリーが指摘したように、多くの否定とつまずきを経て、このニヒリストの力強い肯定は、特に哲学的・感傷的な俗物主義の牙城であるドイツにおいて、刺激的で示唆に富み、爽快である。報酬ではなく、生きること、自己を克服すること、敗北に打ち勝つことの純粋な喜び――これがニーチェの知恵であった。

英語圏の読者にとって、ニーチェに対する数々の攻撃は、この哲学者を奇妙な誤解の影に覆い隠してしまった。精神病院にいる​​人間が生み出すのは狂気じみた哲学だけだと悪意をもって主張する攻撃者たちは、ニーチェの悲惨な境遇を招いたのは、彼の鋭い精神的洞察力、驚異的な集中力、そして人間的な事柄の円環を四角にしようとする絶望的な試みそのものだったことを忘れていた。もし彼がそれほど狂気じみた、それほど激しい思考を巡らせず、もし彼が苛立ちやすい良心と飽くなき好奇心を、当時の鎮静剤で鎮めていたならば、ニーチェは今日まで生きていたかもしれない。

『ツァラトゥストラはこう語った』において、彼は意識的あるいは無意識的にゲーテの『ファウスト』、ワーグナーの『ニーベルングの指環』、バルザックの『人間喜劇』、イプセンの『ブランド』、トルストイの『戦争と平和』、セナンクールの『オーベルマン』、ブラウニングの『パラケルスス』と競い合っていた。これは彼の魂の歴史であり、『草の葉』がホイットマンの魂の歴史であるように、これらの作品にはいくつかの興味深い類似点がある。[119ページ] 二つの主観的な叙事詩。親密でありながら普遍性を暗示し、アミエルの内省とボードレールの病的な側面を併せ持ち、半ば狂気じみているが、同時に人を鼓舞し、慰め、ハムレットとジョン・バニヤンを彷彿とさせる。

ニーチェは、形式的な哲学の創始者というよりは、宇宙を批判的に捉える方法論である。彼は、ルネサンス期のイタリア人、新時代のチェッリーニとも称されるガブリエーレ・ダンヌンツィオの夢想小説から、ニーチェを感情の嵐へと変貌させたポーランドのプシビシェフスキに至るまで、ヨーロッパ文化全体にその痕跡を残している。音楽家のハインリヒ・プードルは、現代音楽への批判においてニーチェを模倣し、ゲルハルト・ハウプトマン、リヒャルト・デーメルといった若いドイツ人、若いフランス人は皆、ニーチェ自身がそう呼んだ偉大な不道徳主義者を模範とした。ニーチェの影響を受けた作曲家の中にはリヒャルト・シュトラウスがいるが、多くの人が誤解しているように、ニーチェの哲学を音楽にしようとしたのではなく、『ツァラトゥストラはこう語った』を綿密に研究することで喚起される感情を、巨大な幻影のように構成したのである。そしてそれは実に多彩な音楽であり、険しい山々、芳しい牧草地、そして荒涼とした醜い不毛の地が満ち溢れている。

ニーチェは、ルシファーからバイロンに至るまで、すべての反逆者がたどった運命、すなわち無視と非難に直面した。彼の中にはヘラクレイトス、デモクリトス、ブルーノ・ジョルダーノ、ルターの面影があり、ショパンにも似た繊細さが加わっていた。[120ページ] 実用上は貧弱なものであり、脳は肉体より先に死んでしまった。人間は自らを超越することはできない。彼の矛盾、限界、雲の上の狂詩曲、陳腐なものへの嫌悪、無益な無意味な逃避、言葉の紡ぎ方、不可能な前提と狂気じみた結論、彼の思想の雷鳴のような行進、ショーペンハウアー以来最高のドイツ語散文である彼の文体の輝きと洗練さにもかかわらず、ニーチェの不滅性は保証されている。世界の思想家の間で不滅性とは、50年間の引用、そして伝記辞典である。

フリードリヒ・ニーチェは、ハブロック・エリスが述べているように、「偉大な先駆的思想家」であり、おそらくマックス・シュティルナーと並んで、19世紀後半における最も偉大な思想家と言えるだろう。そして、ニーチェの真の源流は、まさにそのシュティルナーにある。「私の真理こそが真理だ」と敢然と言い放ったシュティルナーである。

ニーチェは1900年8月28日、まさに 新世紀の夜明けに亡くなった。場所はかつてゲーテとリストの故郷であったワイマールだった。ニーチェは1888年から精神病院に入院していた。ヘルマン・トゥルク博士は、彼の作品は2度の入院の間の比較的正気な時期に書かれたものだと主張している。1868年、彼はリヒャルト・ワーグナーと出会い、その総合的な天才の魔法にかかり、『音楽の精神からの悲劇の誕生』を執筆し、それを「崇高な先駆者」であるワーグナーに捧げた。[121ページ] 序文で彼は、この文章の筋書きは「ワーグナーとの密接な交流の中で構想された」と述べている。後期のニーチェしか知らない人は、このエッセイをざっと読んで、その正気さ、鋭さ、そして鋭い独創性を確信してほしい。ここに、ギリシャ研究を終えたばかりの、熱意にあふれ、衝動的な若者、ヘレニズム文化の勇敢な擁護者、近代生活と思想の東洋化の反対者を見出すことができる。12年後、彼は『パルジファル』の中に、まさに忌み嫌っていた東洋化を発見し、ジョージ・ムーアの簡潔な格言「意見が変われば、友人も変わる」を致命的に体現した『ワーグナー事件』の中で、ためらうことなくそう述べた。

ワーグナー主義に対する最も致命的な攻撃を展開した人物は、同時にワーグナーに関する最も優れた著作を著した人物でもある。『バイロイトのリヒャルト・ワーグナー』は、批評的熱情の傑作である。12年間、病に冒されたワーグナーを看病した妹、フリードリヒ・フェルスター＝ニーチェ夫人は、奇跡でも起こらなければ続かなかったであろうこの友情における不和の物語を語る。二人はともに極めて神経質な状態にあり、ワーグナーは嵐を乗り越え、必然的に強固な軽蔑の皮を被った一方、ニーチェは常に繊細で病的な、世間から隔絶された学生のままであった。生涯の業績の輝かしい頂点に達したリヒャルト・ワーグナーが、傲慢で、要求が厳しく、嫉妬深い人物であったことは疑いようがない。[122ページ] ヴァーンフリートは、当時も今も星室裁判所であり、そこでヴェームゲリヒトは迅速かつ厳しく裁きを下していた。以下は、その姉妹が語った話で、クレブヒール閣下がこの事件についてあまりにも簡潔なレビューの中で引用しているものだ。

兄と私はバーレ大聖堂でブラームスの「勝利」を聴いた。素晴らしい演奏で、フリッツは大変喜んだ。8月にバイロイトに行った際、彼はピアノ編曲版を持参した。どうやらワーグナーが気に入るだろうという素朴な思い込みからだったらしい。「どうやら」というのは、後になって考えてみると、この赤い装丁の「勝利」は一種の挑発のつもりだったのではないか、だからワーグナーの激しい怒りも全く根拠のないものではなかったのではないか、と思ったからだ。そこで、この話の続きは、自らを風刺する独特の才能を持っていたワーグナーに任せよう。

「あなたの兄がこの赤い本をピアノの上に置いたんです。私が居間に入るたびに、その赤い本が私の顔をじっと見つめていました。まるで闘牛士に赤い布を突きつけるように、私を苛立たせたのです。おそらくニーチェは、私に『ほら、ここにも何か良いものを生み出せる男がいるぞ！』と言いたかったのでしょう。そしてある晩、私は怒りを爆発させたのです。」

ワーグナーはそのことを思い出して大笑いした。「兄は何て言ったんだ？」と私は驚いて尋ねた。「何も言ってないよ」とワーグナーは答えた。「ただ顔を赤らめて、驚きと控えめな威厳をもって私を見たんだ。ニーチェのように、いつも気品があって、いつも上品で、そんな素晴らしいマナーを身につけられるなら、10万マルク払ってもいいくらいだ。」[123ページ] 「それは世界において計り知れない利点だ。」この時（1875年の春）、ワーグナーのその話が私の頭に蘇った。「フリッツ」と私は言った。「なぜブラームスの『凱旋』の話を私に話してくれなかったんだ？ワーグナー自身が全部話してくれたのに。」フリッツはまっすぐ前を見て黙っていた。そしてついに、小声で言った。「リスベット、それならワーグナーは偉大ではなかった。」

また別の時には、ワーグナーはニーチェがフライブルク大学教授フェリックス・メンデルスゾーンの息子と計画していたウォーキングツアーを邪魔した。若い哲学者は顔をしかめたが、年長者の要求を受け入れた。彼の雑記帳には、その密かな苛立ちが表れている。バイロイトの旗印に対する彼の初期の反抗の一例を以下に示す。

バッハやベートーヴェンの魂は、ワーグナーの魂と比べてどれほど純粋だろうか。ゲーテが本来の天職から逸れた画家であり、シラーが雄弁家であったのと同じように、ワーグナーは役者になれなかったのだ…。

彼の支持者の列を膨らませているのは一体誰なのか？ 歌唱だけでなく演技によって役柄をより魅力的に見せ、最小限の声量で最大限の効果を生み出す歌手たち。一種の魅力で聴衆を欺き、批判的な態度を取らせない作曲家たち。そして、古い巨匠たちに飽き飽きし、ワーグナーに倦怠した神経を刺激する刺激を見出す聴衆たち。

しかし、彼は以前、次のような雄弁な調子で書いていた。

[124ページ]

ワーグナーは、困難が十倍にも増す時こそ、最もワーグナーらしくなる。そして彼は、勝利した支配者のような立法熱意をもってそれらを克服し、反抗的な要素を鎮圧し、単純なリズムに還元し、無数の対立する感情に自らの意志の至高の力を刻み込むのだ。…彼について言えることは、彼は自然界のあらゆるものに言語を与えたということだ。彼は、何も沈黙する必要はないと信じていた。彼は、日の出、森、山、霧、夜の影といった神秘に自らの鉛錘を投げ込み、これらすべてが声への強い憧れを抱いていることを知ったのだ。

ヒューストン・チェンバレンは、ワーグナーへの賛辞や攻撃が永遠の辺獄に葬り去られたとしても、ニーチェのバイロイトのリヒャルト・ワーグナーという塵芥は生き残るだろうと信じている。おそらく傷ついた虚栄心の裏には、バイロイトとワーグナーにおいて最後の幻想が消え去り、狂気が急速に迫ってきたといういつもの感情があったのだろう。彼の妹でさえ、1876年の祝祭とワーグナーの陽気な精神で表現されたゲミュートリッヒカイトの間、彼が距離を置いていたことを認めて いる（おそらく彼はあの陽気な時期に何度も逆立ちをしたのだろう。プレイガーが語るように、それは彼の策略だった。駄洒落を言ったり、内気で縮こまった弟子に妻を見つけるように助言したりしたが、理想的な友情の熱烈な擁護者である彼にとっては役に立たない助言だった）。そして、これらすべてが彼の神経を苛立たせた。彼は去っていき、後に彼の『Menschliches Allzumenschliches』に最初の微かな糸が現れた。[125ページ] ワーグナーの『堕落』において、それは非難の的となっていた。彼は天才を「先祖返りの産物であり、その栄光は安っぽく、その地位はすぐに築かれ、それにひざまずくのは単なる習慣に過ぎない」と軽蔑した。異端を見抜くことに長けたヴァーンフリートは、その暗示を理解した。そして、真の友人の裏切りに深く心を痛めたワーグナーは、彼の名前を口にすることを禁じた。そして、ニーチェが宣言したように、ワーグナーは 彼の人生における最大の情熱であった。

M. シュレーはニーチェの容姿について次のように述べている。

彼と話をした者は皆、その知性の力と独特の容姿に心を奪われずにはいられなかった。短く刈り込んだ髪と濃い口ひげは、一見すると騎兵将校のような風格を漂わせていた。その立ち居振る舞いには、高慢さと臆病さが入り混じっていた。音楽的で落ち着いた声は、芸術家気質を物語り、物思いにふけるような、ややためらいがちな歩き方は、哲学者を思わせた。しかし、彼の表情の穏やかさほど人を惑わすものはなかった。彼は思索家のような鋭い眼差しを持っていたが、同時にそれは探求心に満ちた鋭敏な観察者であり、熱狂的な理想主義者でもあった。この二面性を持つ眼差しは、ほとんど不気味なほどで、彼と面と向かって話す者を不安にさせた。熱狂的な瞬間の彼の表情は夢見るような甘美さを帯びることもあったが、ほとんど瞬時に激しい敵意へと逆戻りした……。ニーチェの人格全体には、遠く離れた孤立した雰囲気が漂っており、思想の貴族によく見られるような、隠された軽蔑の念が感じられた。

[126ページ]

『アルゲマイネン・ツァイトゥング』紙に掲載された、フリードリヒ・ニーチェを偲ぶ短い記事「ニーチェを理解するために」の中で、ワンダ・バーテルス教授は、夫とともにヴェネツィア滞在中に偶然この著名な思想家と知り合った時のことを語っている。彼女は、ニーチェ自身の控えめで謙虚な態度と、彼の信奉者であり「体系」の信奉者であると公然と誇示する若者たちのそれとの対比を詳しく述べている。なぜなら、ニーチェには体系などなく、「未熟な者を教えるために書いたのではなく、自らの魂を解放するために書いた」からである。バルテルス夫人の抗議は、ニーチェのもう一人の親友であるキール大学のパウル・ドイセン教授の、より重厚で真に啓発的な発言を思い起こさせる。ドイセン教授は『ウィーン・ルントシャウ』誌にフリードリヒ・ニーチェについての真実を寄稿し、ニーチェの教義の二つの要点、すなわち超人と永遠の循環（世界のプロセスの永遠の繰り返し）について非常に明快に論じている。ドイセン教授によれば、前者は本質的に教会のキリストと一致する人類の理想であり、ニーチェが超人が現れるためには我々の内なる人間性を克服しなければならないと主張するとき、彼はすべての偉大な道徳家や宗教教師が説いてきたことを説いているのである。ニーチェは「意志の否定」の本質についての考え方を誤っており、理想的な人間性を達成する手段として、道徳の代わりに天才（あるいは意志の代わりに知性）を代用している。

[127ページ]

ニーチェの狂気の原因について長年憶測が飛び交った後、ジョージ・M・グールド博士は、綿密かつ説得力のある論文の中で、問題の根本は彼の目、つまり彼の訴えに対する誤った診断から始まったと指摘している。グールド博士は、ニーチェの日記や妹の真の原因に関する疑念など、あらゆる証拠を精査した上で、モントリオール医学雑誌に次のように記している。

私は、この病的な熱狂的な精神活動の生理学的原因について述べてきた。それは、激しい眼精疲労による避けられない刺激であるように思われる。ニーチェは自殺も考えた。ニーチェは20年の間に16巻の著作を著したが、それらはすべて彼自身が小さく明瞭な筆跡で書いたもので、独立した哲学的かつ独創的な思考の成果であり、その他にも数巻の専門的な文献学的研究書を著した。さらに彼は、多忙で良心的な教師であり講演者でもあった。

彼の病気が彼の性格や著作に及ぼした影響は、至るところに痛々しいほど明白に表れている。ニーチェは21歳の時にショーペンハウアーとその作品に熱狂した。ワーグナーとその音楽への彼の傾倒は、病的な脳活動の影響で、より激しい嫌悪へと変わったと私は思う。ドイセンが「ニーチェが1879年に教授職を辞任した根底には、『目、脳、胃の神経の複合疾患』よりも深い原因があった。教師という文献学的な職業は、コートのように彼には小さすぎた、などなど。彼の内なる不安、などなど」と書いているのは間違いだと思う。

しかし、もしそうなら、それは単に[128ページ] 彼の精神のより深い活動にとって病的なものであった。彼の「貴族的な無秩序」や、時折見られる利己的な軽蔑などに、脳の炎症がどの程度影響していたのかを測ることは不可能である。しかし、それが全く無力であったわけではないことは確かである。厳格さ、冷酷さ、過激さを生み出すのに確かに役立った。メビウスは、病的な脳の炎症がなければ『ツァラトゥストラ』は書かれなかっただろうと考えている。彼の後期の著作の多くに見られる格言的な形式は、彼が文学作品を制作せざるを得なかった方法、つまり歩きながら考え、メモを取るという方法の結果であるとほぼ確実に説明される。書くことによって引き起こされる目、頭、消化器系への深刻な反射は、彼にこれらのメモをできるだけ過労せずに整理することを強いた。したがって、矛盾や非論理性が増大し、移行、接続、修飾の文が欠如し、分断されているのもそのためである。

1888年12月下旬か1月上旬（日付は不明）に、ニーチェはトリノの下宿近くで倒れ、起き上がることができなかった。召使いが彼を見つけ、苦労して家に連れて帰った。2日間、彼はソファーの上で静かに横たわり、異常な脳活動と混乱が明らかになった。彼は独り言を多く話し、大声で長く歌ったりピアノを弾いたりし、金銭感覚を失い、友人たちに向けて、あるいは友人たちについて、奇妙な文章を書いた。オーバーベックは急いで彼のもとへ行き、精神科医ビンスヴァンガー教授の療養所があるバーゼルへ連れて行った。そこで、ドイセンによれば、進行性麻痺（後に非定型麻痺に訂正）と診断された。[129ページ] 生まれたのは母親で、彼はナウムブルクに連れて行かれ、1897年に亡くなるまで母親が世話をした。その後、妹が彼を連れてワイマールに移り住んだ。彼は1900年8月25日に亡くなった。

ライヒホルト医師によると、彼の直接の死因は肺炎と肺水腫だった。解剖は行われなかったが、脳の検査を行えば多くの謎が明らかになっただろう。

ワーグナーの音楽活動とニーチェの知的活動の中心地であるバイロイトが、ニーチェの先駆者の一人、いや、彼の真の哲学的祖先と言っても過言ではない人物の生誕地でもあるというのは、何とも奇妙な偶然ではないだろうか。活気あふれるバイエルンの村で、1806年10月25日、カスパー・シュミットが生まれた。後にマックス・シュティルナーとして世界に知られることになる彼は、『個人とその財産』（Der Einzige und sein Eigenthum、ライプツィヒ、1845年）の著者であり、この本は、近代哲学的無政府主義の福音書とも言えるものであり、ギュヨーの道徳体系とともに、ニーチェへの道を開いたのである。貧しく無名だったシュティルナーは、1856年6月26日にベルリンで亡くなった。スコットランドの血を引くドイツ人詩人、ジョン・ヘンリー・マッケイによる、彼の生涯に関する好意的な研究書が存在する。

英語で書かれたニーチェ研究の中で最も優れたものは、ハブロック・エリスによるものである。この著者は、哲学者にはどこか「気取った」ところがあり、ワーグナーの気さくで気楽な物腰にしばしば顔をしかめていた、という的確な指摘をしている。「君の兄は、あの気取った態度でね」[130ページ] 「繊細な気質を持つ彼は、実に厄介な男だ」とワーグナーはフェルスター＝ニーチェ夫人に言った。「彼の考えていることはいつもわかる。時々、私の冗談にひどく当惑する。すると私は、これまで以上に狂ったように冗談を言うのだ」。そして、バイロイトに集まった雑多な群衆は、排他的なニーチェを恐怖に陥れた。貴族であり、貴族的な哲学の提唱者であるニーチェを、社会科学の著述家たちは当然のことながら、無政府主義運動の指導者の一人として分類することを拒否した。ニーチェは、奔放な者、大衆、つまり群衆を嫌悪していたのだ。ワーグナーはゲルマン的だった（彼の友人は、印象的な一節で彼のゲルマン主義を疑った）。もはやギリシャ的ではなかった。そして、ローマに向かっているように見えた。過去から決別した理想主義者にとって、それはあまりにも重荷だった。実際には、彼は自分自身と決別しようとしていたのだ。迫りくる狂気に先立って、苦悩に満ちた憂鬱が彼を襲った。

彼は最後までワーグナーを愛し、悲劇的な危機に先立ち、ルー・サロメによれば、ルツェルンに行き、トリープシェンでワーグナーの避けられない運命を嘆き悲しんだという。彼は『ワーグナー事件』の後、次のような思いを綴っている。

「ここで、私の人生の娯楽について語っているが、私の最も深く、最も心からの慰めとなったものへの感謝を表す言葉が見つからない。それは間違いなくリヒャルト・ワーグナーとの親密な交わりであった。他の人間関係にはほとんど価値がないと思う。」[131ページ] どんな代償を払っても、私はトリープシェンとの日々、信頼と喜び、崇高なインスピレーション、そして深い感動に満ちた日々を、人生から切り離すことはできない。他の人々がワーグナーと共にどのような経験をしたかは知らないが、私たちの天国は決して曇り空に覆われることはなかった。

ワーグナーに責任があったのだろうか？ ワーグナーは、バイロイト音楽祭という巨大な計画、金銭問題、最初の大きな成功にもかかわらず不安定な立場など、数々のしつこい要求に悩まされていたのだ。エリスは、ワーグナーがニーチェがもはや友人ではないと悟ったとき、「職人が役に立たない道具を捨てるように、彼は静かに彼を捨てた」と正しく考えている。これは残酷なほど利己的に思えるが、ワーグナーには利他的な気分や、友情についての繊細な理論に時間を費やす余裕はなかった。彼は現実主義者だった。人生が彼を現実主義者にしたのだ。それに、かつては穏やかな夢想家だったが、今や疑念と嘲笑に満ちた人物となったワーグナーの代わりに、バイエルン王ルートヴィヒがいたのではないか？ そしてワーグナーは、お金の価値を認識できる年齢だった。いや、偉大な作曲家だけが非難されるべきではない。しかし、私たちは「ああ、哀れなニーチェ！」と叫ばなければならない。

II
ニーチェは何を説いているのか？反ユダヤ主義、反ワーグナー主義、反キリスト教、その他あらゆるものへの反感を取り除いた彼の中心的な教義とは何なのか？簡単に言えば、それは最初の無脊椎動物と同じくらい古い教義であり、[132ページ] 灼熱の海に浮かぶ燃え盛る月の下、エゴイズム、個人主義、個人の自由、自己意識。彼はエゴの使徒であり、当時のゲルマン哲学者たちの体系的な思考を拒絶する。彼は人間の根源的な動物性を説く者であり、神学における魂ではなく肉体を信じる。

ヘラクレイトスからホッブズに至るまで、唯物論は数百ものより精神的な信条と並行して、力強い流れをたどってきた。私が「より精神的な信条」と言うのは、かつては軽蔑的に死んだ無機物と呼ばれていたものを精神化しようとする動きが、今日では電気技師であれ、生物学者であれ、化学者であれ、あらゆる科学者によって着実に進められているからである。ニーチェは、宗教と芸術の名の下に、科学を再び一世紀前の禁忌の下に置こうとする神秘主義者、オカルティスト、反動主義者に対して声を上げている。彼は弱者や病人を憎む強大な異教徒である。したがって、彼は弱者や抑圧された人々の宗教を憎む。彼は芸術における貴族であり、芸術家のための芸術と、劣った知性のための芸術――劣った芸術――が存在するべきだと信じている。彼は、芸術家には芸術というものがあり、それは彼自身の特別な芸術であり、そこには同等の才能を持つ者だけが足を踏み入れることができるということを忘れていた。そして、すべての偉大な芸術は大地の土壌に根ざしているということも忘れていた。

ニーチェは世界中で愛されている音楽を嫌っている。しかし、20回目の聴取の後、[133ページ] カルメンは、ビゼーはワーグナーよりも偉大な人物であり、より陽気で、ギリシャ人が持つ神聖な陽気さ、輝き、そして言い表せない魅力を備えていると、必死に主張する。彼の書簡から、彼は冗談で、ワーグナーという偶像と戦うために、ビゼーを藁人形のように仕立て上げたことがわかる。確かにそれは冗談だ。しかし、リヒャルト・シュトラウスの音楽に対して、彼は何と言っただろうか？

彼は、愛に似た憐れみを軽蔑して拒絶する。それゆえ、彼はワーグナーを憎む。なぜなら、ワーグナーの音楽には、巨匠の手によって奏でられた、切望する愛と憐れみの音符があるからだ。ニーチェにとって、ジョージ・エリオットは

ああ、見えない聖歌隊に加わらせてください
不死の死者が再び生き返る
彼らの存在によってより良い心の中で生きる
たっぷりとかき混ぜた豆類で、
軽蔑的に
自己満足に終わる惨めな目的のために
それはライプニッツのショーペンハウアーに対する楽観主義と同じくらい愚かなものだっただろう。このニーチェは恐ろしい男で、既存の制度に対する狂気じみた怒りにおいて、まさにベルセルクだった。彼は稀に見る弁証法の技巧という破城槌を使い、何世紀も前から築かれてきた宗教的、社会的、芸術的な構造を崩壊させた！しかし、彼の文体の輝かしい煙が晴れると、私たちは依然として同じ由緒ある制度が立っているのを見る。この竜巻のような哲学者は、外側の構造にのみ損害を与える。彼は暗く湿った場所に光を差し込む。彼はマラリア、音楽、[134ページ] 宗教的であり、彼の持つあらゆる価値の驚異的な転換にも価値がある。フリードリヒ・ニーチェが肉体的に恵まれた人物であったなら、兵士の英雄になっていただろうと私は思う。故アントン・ザイドルはかつて私に、彼がワーグナーに傾倒していた頃の不運な男を知っていたと語った。彼は小柄で、明らかに健康状態も優れなかったが、その目には天才の燃え盛る炎が宿っていた。もしその同じエネルギーが行動へと転換されていたなら、彼は今日、正気で健康な人間であったかもしれない。この点において、彼はジュール・ルメートルが書いたスタンダールと似ていた。

「偉大な行動家であったが、比類なき分析力によって徐々に麻痺していった。」ニーチェは、人生に対する過度な分析によって、自らの脳を焼き尽くしてしまったのだ。

ワーグナー信奉者全員にニーチェの『ワーグナーの堕落』をお勧めしたい。彼らの無批判な崇拝を和らげるはずだ。ただし、最初の研究書『バイロイトのリヒャルト・ワーグナー』を読んだ後に読むべきだ。ワーグナーが偉大であること、そしてワーグナー主義が危険であることも明らかになるだろう。ニーチェはワーグナー主義の原理によって音楽が脅かされる危険性を明晰に見抜いていた。ワーグナーにおいては、ドラマがほぼ常に優先されるという事実を決して忘れてはならない。彼自身の理論からの逸脱こそが、彼の芸術的救済となったのだ。しかし、若い作曲家にとって、そこにこそ彼の危険性が潜んでいる。彼は劇場の人なのだ。ワーグナーやワーグナー主義者によって積み重ねられたあらゆる形而上学的な言葉遣いを取り除いた彼の音楽は、[135ページ] 批評家たちは、交響曲を舞台音楽だと評する。確かに彼は偉大な形式主義者だが、それはワーグナーの形式であって、管弦楽作曲家のための形式ではない。交響曲は時代遅れになったと言うのはもっともなことだが、その構造は、幾度となく改変されてきたとはいえ、絶対音楽そのものが存在する限り生き残るだろう。そして、衣装や舞台装置、スポットライト、声楽の妙技に汚されることのない、純粋でシンプルな音楽こそが、あらゆる音楽の中で最も高貴な音楽なのだ。

ニーチェはドイツについて、「ほぼ千年もの間、自らの意思で愚鈍化させられてきた」と述べている。

「ヨーロッパの二大麻薬、アルコールとキリスト教ほど悪用されてきたものは他にない。最近、三つ目の麻薬が導入された。これだけで、あらゆる洗練された大胆な知的活動を根絶することができる。それは音楽、我々の鈍重で、ますます鈍重なドイツ音楽だ。ドイツの知性には、どれほどの陰鬱な重苦しさ、不機嫌さ、湿気、ガウン姿の気分、どれほどのビールが混じっていることか！」このニーチェがスラブ人であることは容易に理解できるだろう。彼は気性が機敏で、精神はしなやかだ。彼は鋭いレイピアの突き、ケルト人のかすめるような突きを好む。彼はドイツを憎む。彼はドイツ人だったのだろうか？彼は時として完全にスラブ人だが、なんと矛盾した人物であり、彼の自己中心主義はなんとナイーブなことか！この熱っぽく気まぐれな精神は、男性的な要素よりもむしろ女性的な要素が強く、太っていて神経質なゲルマン民族を憎んでいた。

[136ページ]

ニーチェはまさに芸術家のための思想家である。ワーグナーが画家、あるいは交響曲 作曲家になり損ねた人物だとすれば、ニーチェは芸術 家になり損ねた人物と言えるだろう。彼の散文は、簡潔で重厚、凝縮され、そして鮮やかで、彼の教義を好まない読者をも惹きつける。彼の著書『不運な哲学者の放浪記』に書かれていることは、ぜひとも読むべきである。

「セネカ、あるいは美徳の闘牛士。」

「ルソー、あるいは不純な自然に帰れ。」

「シラー、あるいはゼッキンゲンの道徳的トランペット奏者。」

「ダンテ、あるいは墓の中で詩を詠むハイエナ。」

「カント、あるいは偽善者、知的な人物として。」

「ヴィクトル・ユーゴー、あるいは不条理の海に浮かぶ灯台。」

「ミシュレ、あるいはコートを脱ぎ捨てるほどの熱意。」

「カーライル、あるいは消化不良の夕食としての悲観主義。」

「ジョン・スチュアート・ミル、あるいは攻撃的な透明性。」

「ゴンクール兄弟、あるいはホメロスと格闘する二人のアイアス。音楽はオッフェンバック。」

ニーチェは肉体の美しさと誇りを説いた。誇りはいくらあっても多すぎることはない。それは人格の塩である。雄弁なプラトンは『国家論』の中で、自分の肉体を恥じる愚か者を非難している。人間の肉体はまさに聖所であり、[137ページ] 賢者は言う、「それを汚す者は災いだ」。

彼はかつて、自由思想家のための修道院を設立するという提案をしたことがある。もし実現していたら、どんなに素晴らしい修道院長になったことだろう！

ニーチェは、使徒マタイの言葉（16章26節）を少し変えてこう宣言したのではなかったか。

「人が自分の魂を得たとしても、全世界を失ったら、何の益になるだろうか。」

彼の最大の敵であるトルストイを考えてみよう。トルストイは非抵抗主義、利他主義、そしてニーチェが軽蔑したまさにオリエンタリズムに満ちた憂鬱な社会主義の教義を説いている。しかし、トルストイはフェアプレーをしない。彼は聖書を70冊読み終え、自ら認めているように、放蕩な生活を送ってきた。ギャンブルに興じ、酒に溺れ、腹を満たすことだけを神としていた。そして、知的放蕩の極みを辿った。偽りの神々の神殿で崇拝し、偉大で陰鬱な、神なき小説を書き、名声、家庭の幸福、富、愛、賞賛、喝采、そして悪名を手に入れた。こうして、あまりにも幸福な生活を送ると、すぐに運命を嘆き始める。まるでクレブヒール氏が著書『音楽と風俗』で語っているイギリス人のように。ハイドンの言葉を引用して彼はこう書いている。「ブラッシー氏はかつて、この世で幸福を享受しすぎたために呪いの言葉を吐いたことがある」。トルストイはあらゆるものを味わったため、味覚が損なわれてしまった。男も女も彼を喜ばせない。晩年の孤独な日々に書かれたどの本にも、彼は[138ページ] 人生という幻想の秘密は、手品師のいたずら好きなライバルのようなものだ。口をぽかんと開けて、あの老いた偽善者、自然が描く巧妙な絵を見つめる若者たちには、それは公平ではない。人生で一度も愚か者になる勇気を持ったことのない若者は、生きていないのだ。ロバート・ルイス・スティーブンソンはこう言った。そして彼はそれをより的確に表現した。皮肉屋どもは消え失せろ！悲観主義は犬どもに投げ捨てろ！トルストイが天空の逆さになった器は灰で、燃え尽きた星で満ちていると誓うが、若者は宇宙サーカスの勇敢さ、そのリボン、永遠を駆け抜ける狂気を目にするだろう。他人を助ける唯一の方法は、自分自身を助けることだ！

民主主義の時代にもかかわらず、貴族階級のニーチェは人々の注目を集めた。宗教的反動の真っ只中で、彼は徹底した無神論を説き、利他主義に反対して無私の利己主義を唱えた。一言で言えば、彼のあらゆる傾向は同時代の思想と正反対であったが、それでも同時代の人々の関心を惹きつけることに成功した。ブランデスが言うように、ニーチェは密かに「現代思想の激動の多くに賛同していたに違いない」というのは正しい。

ニーチェは、その悲しい書物には皮肉にもふさわしくないタイトルである『悦ばしき知恵』の中で、次のような文章を記している。まるで流星のように閃光が走るように、私たちは彼の予言的な魂の病理を悟る。彼は永劫回帰の思想に言及している。

もしある日、あるいはある夜、悪魔があなたの最も孤独な場所に忍び込み、こう言ったらどうだろうか。[139ページ] あなた：「この人生は、あなたが今生きているように、そしてこれまで生きてきたように、あなたは何度も何度も生き直さなければならない。一度だけでなく、数えきれないほど何度も。そこには新しいことは何もない。あらゆる苦痛と喜び、あらゆる思考とため息、そしてあなたの人生におけるあらゆるもの、偉大なものも言い表せないほど小さなものも、すべて同じ順序であなたに再び訪れる。この蜘蛛も、木々の間のこの月光も、この瞬間も同様に、そして私自身も。時の永遠の砂時計は常に回転し、塵芥のようなあなたもまた、それと共に回転するのだ。」あなたは身を投げ出し、歯ぎしりしながら、このように語る悪魔を呪いたくはないだろうか？それとも、あなたはかつて、彼に「あなたは神であり、これほど神聖な言葉を聞いたことがない」と答える、途方もない瞬間を経験したことがあるだろうか？

ニーチェに関する著書は興味深いものの、フェルスター＝ニーチェ夫人からは否定されているアンドレアス＝サロメ夫人は、ニーチェの永劫回帰論について次のような示唆に富む解説を加えている。

彼は最初、逃れようのない運命と格闘しているようだった。彼がそれを秘密として初めて私に打ち明けた時のことを、私は決して忘れることができない。その事実の検証と確認に、彼は言葉にできないほどの恐怖を抱いていた。彼は低い声で、深い恐怖のあらゆる兆候を伴って、そのことについて語った。そして彼は人生で本当に深く苦しんだので、生命の永遠の回帰という確実性は、彼にとって身震いするほど恐ろしいものだったに違いない。ニーチェが後に説いた、生命の輝かしい神格化、回帰の教義の真髄は、非常に深い形を成している。[140ページ] それは彼自身の辛い人生経験とは対照的で、私たちに不気味な仮面のように映る。

そして彼女はさらにこう述べている。「ニーチェは、その理論が原子論から物理学によって科学的に導き出される可能性を考察した」。こうして私たちは、永遠という正統的な信念にほぼ立ち返ることになる。すべての思考は円環的に巡り、ニーチェの倫理的教えは、カリクレスの『ゴルギアス』と同じくらい古い。

ニーチェは、それほど革命的な思想家ではない。彼は、古代ギリシャの叙情詩人、情熱的な弁論家の典型であり、逍遥の旅路を歩みながら、響き渡る美しい言葉で聴衆を魅了し、慰めた。彼の言葉の響きは、その意味の記憶が消え去った後も長く残ることがある。しかし、完璧な芸術や哲学、あるいは完璧な世界そのものも、すぐに単調になってしまうかもしれない。ジョン・イングレスアントに登場する枢機卿の、やや快楽主義的ではあるものの、心を癒す哲学は、心地よい流れで再び現れる。

解決策などない。信じてくれ、人生の謎に対する答えなど、読む価値もないのだ…。高い壁に囲まれたこの狭い草地で、自分の心に思いを巡らせて、一体どんな解決策を見つけられるというのか？君や君のような性質の人間は、大きな過ちを犯している。人生がどうあるべきかについて道徳的な議論をしたり、あれこれ考えたりしているうちに、人生は君の傍らをすり抜けていき、君は無に帰し、人生は消え去ってしまうのだ。君はきっと、ヴィオールの素晴らしい協奏曲の中で、即興の対旋律を耳にしたことがあるだろう。[141ページ] イタリア式の通奏低音では、各演奏者が順番に、自身の技量とこの新しい発想が示唆する様々な対旋律を低音と調和させて演奏します。この演奏方法では、協和音は常に特定の音に正確に一致し、地音の次の音は、時にはユニゾンやオクターブで、時には協和音で、動きと音の法則によって終始旋律を保ちながら響きます。私はこれが人生だと考えてきました。

神秘と不可視の荘厳な低音に、人はそれぞれ自分の好みや運命に応じて、独自の旋律を奏でる。しかし、この奏法は、まるで宿命的な必然性によって支配され、制御されているため、すべてが一種の調和へと溶け込んでいく。そして、不協和音や不協和音、人間の激しい情熱や行いさえも、巧みに抑制され、調和されているため、それらがなければ作品全体が不完全なものとなる。このようにして、私は人生を一つのスペクタクルとして捉える。

[142ページ]

IV
音楽を愛した文学者たち
トゥルゲーニエフの音楽的嗜好
私
他者の存在を極めて敏感に察知するヘンリー・ジェームズ氏は、イワン・ツルゲーニエフについて驚くほど率直に書いている。彼の著書『部分的肖像』では、偉大で穏やかなロシア人作家の姿が、煙のような筆致でゆっくりと描き出されている。そこには、ツルゲーニエフの苦悩に満ちた憂鬱さ、ユーモア、そしてジェームズ氏としては珍しく、アメリカ生まれの小説家の作品に対するツルゲーニエフの態度への明確な言及が数多く見られる。ツルゲーニエフは批評をほとんど気にしなかった。友人たちが彼を愛し、彼の本を読んでくれることが彼にとって喜びだった。彼は友人たちの本を読まなかった。ジェームズ氏は、自分の本を読んだふりをしなかったと認めているが、年長のツルゲーニエフは、彼の小説の一つが「de main de maitre（巨匠の手による）」と書かれているのを見つけたと告白している。彼自身のことや自分のことに対する無頓着さはよく知られている。彼は13万フランを強奪された。「彼の財産のかなり大きな部分」だとジェームズ氏は書いている。[143ページ] フローベールと同様、彼も裕福で、文学者としては非常に裕福だった。そして、『ブーヴァールとペキュシェ』の作者と同様に、彼は絶えず、永遠に与え続けていた、とパリの友人たちは、二人が余剰収入以上のものを自ら手放す光景に憤慨しながら語った。

トゥルゲーニエフについて、ヴィアルド＝ガルシア夫人ほど親密な思い出を語ってくれる人は、今生きている人の中にはいないでしょう。彼はヴィアルド＝ガルシア夫人の夫の家族ぐるみの友人であり、最も親しい仲間でした。二人の親密な関係は長年にわたり、誰にも邪魔されることなく続いていました。トゥルゲーニエフの手紙の中で最も雄弁なものは、ヴィアルド＝ガルシア夫人に宛てられたもので、彼は二人に音楽について率直に語りました。彼はグノーとも親交があり、グノーはトゥルゲーニエフが作曲に苦心している時によく彼を訪ね、熊の毛皮の敷物の上でくつろいでいました。グノーがトゥルゲーニエフと出会ったのは、ヴィアルド家の田舎の別荘、クールタヴネルでした。二人は互いに好意を抱いていました。

トゥルゲーニエフはピアノを少し知っていたようで、トルストイの妹とベートーヴェンとモーツァルトのデュオを演奏したと記している。スパスコイエからの手紙の中で、彼はヴィアルド夫人に作曲に取り組むよう勧めている。リスト、ハイネ、そしてヨーロッパの半分の人々に賞賛されたこの才能ある女性歌手兼ピアニストは、時折作曲する時間を見つけていた。「さあ、今すぐ作曲に取りかかりなさい！」とトゥルゲーニエフは叫ぶ。「私は作曲を始めて以来、これほどまでに仕事を称賛し、説いたことはない。」[144ページ] 私自身は何も書いていませんが、よく聞いてください。もしあなたがソナタを書き始めるなら、私は文学活動を再開します。「シナモンを渡してくれれば、センナを渡そう」。ソナタのための小説――それでよろしいですか？

以前の手紙で彼はロシアについて「広大で陰鬱な顔つきで、オイディプスのスフィンクスのように動かず、ベールに覆われている。いずれ私を飲み込んでしまうだろう。石の目にふさわしい陰鬱な視線で、その大きく無気力な目が私に向けられているように見える。気にしないで、スフィンクスよ、私はあなたのところに戻る。そして、もし私があなたの謎を解けなければ、あなたは私を気楽に飲み込んでも構わない！ それまでの間、もう少しの間私を放っておいてくれ。私はあなたの草原に戻るだろう」と述べている。生涯ロシアに情熱を傾けていたトゥルゲーニエフは、同胞から信用を失墜させられるという苦い不運に見舞われた。トルストイのような吟遊詩人や預言者ではなかったが、それでも彼はロシアを愛し、他の作家と同じくらい鋭い目でロシアの弱点を見抜いていた。極端にコスモポリタニズム的だと非難され、ひどく誤解されたこの偉大な人物は、若いロシア、極左勢力が彼を拒絶したことを嘆きながら墓に入った。フローベール、ドーデ、ゴンクール兄弟、ゾラ、モーパッサンの名を広めることに熱心だった一方で、祖国の新進気鋭の才能に対する熱意は彼を極端な方向へと導いた。ハルペリン＝カミンスキーとジェームズ氏は、彼が常に素晴らしいロシアの天才を伴っていたと述べている。[145ページ] 詩人、画家、音楽家、彫刻家、あるいは何者でもない、芸術界に革命を起こそうとする人物。彼は一ヶ月も経たないうちに新たな革命の糸口を探し求め、その努力は往々にして無能さや恩知らずという形で報われた。彼を無関心な愛国者、「不在地主」――借家人に対する彼の態度は滑稽なほど優しかった――と描くのは不当であり、それはチャイコフスキーがキャリアの初期に同時代の何人かから受けた評価と同じくらい不当である。

トゥルゲーニエフとフローベールの友情は、二つの文学史における美しい一章であった。アルフォンス・ドーデはこう語っている。「彼らを結びつけたのはジョルジュ・サンドだった。自慢屋で反抗的で、ドン・キホーテのようなフローベールは、衛兵のラッパ吹きのような声、鋭く皮肉な見識、そして征服者ノルマン人のような歩き方で、間違いなくこの魂の結婚における男性側だった。しかし、亜麻色の眉毛と、彫刻のない大きな顔を持つ、あの巨漢の中に、トゥルゲーニエフが作品の中で描いた、過度に洗練された女性、神経質で気だるく、情熱的なロシア人、東洋人のように鈍重で、反乱を起こした盲目的な力のように悲劇的な女性を見いだす者がいただろうか？ 人間の大工場の喧騒の中では、魂がしばしば間違った覆いを被ってしまうというのは、実に真実だ。男性の魂が女性の体に、女性の魂が巨人の体に。」

これは「嘲笑された作家たちの晩餐会」の時代で、テーヌ、カチュール・メンデス、[146ページ] ド・エレディア、ポール・アレクシス、レオン・エニーク、フィリップ・ビュルティ、レオン・クラデル、ユイスマンス、ゾラ、テュルジェニエフ、ゴンクール兄弟、フローベール、モーパッサンといった作家たちが毎月集まり、新たな文学の地平を切り開いた。そこには、機知、風刺、情熱、夢、そして理論が溢れていた。

ギ・ド・モーパッサンはこう述べている。「トゥルゲーニエフは肘掛け椅子に深く腰掛け、弱々しくためらいがちな優しい声でゆっくりと話すのが常だったが、その声には並外れた魅力と面白さがあった。フローベールは敬虔な気持ちで彼の話に耳を傾け、落ち着きのない瞳孔を持つ大きな青い目を友人の端正な顔に向け、その老練なガリア人の口ひげの下から響くラッパのような響きのある声で答えた。彼らの会話はめったに時事問題に触れることはなく、文学や文学史の話題から逸れることもほとんどなかった。トゥルゲーニエフはしばしば外国の本を山ほど抱えてやって来て、ゲーテ、プーシキン、スウィンバーンの詩を流暢に翻訳した。」彼は英語、イタリア語、ドイツ語、フランス語を知っていた。狩猟に夢中で、彼の『スポーツマンの回想録』はまさにミニチュアの傑作であり、イギリスで獲物を求めて海峡を渡ったこともあった。

「人生は草のように頭上に伸びていくようだ」という彼の言葉が、私の記憶に深く刻まれている。それは「親愛なる友」フローベールに宛てて書かれたもので、フローベールは彼の言葉から何か得るものがあったかもしれない。[147ページ] 理論を捨てて「情熱的で、熱烈で、輝かしい」何かを「やれ」という助言。しかし、アンリ・テーヌが言うように、『ボヴァリー夫人』は今世紀最高の文学的パフォーマンスである。トゥルゲーニエフは必ずしも自分の説教に従ったわけではない。「私の出版社は鷲のように私の周りを旋回し、何かを求めて叫んでいる」と彼は書いている。ジェームズ氏は繊細なユーモアのあるページで、トゥルゲーニエフがいつ仕事をする時間を見つけたのか不思議に思っている。パリではいつも昼食をとっていた――彼の痛風は風でできたものではない。彼が言うところの入浴のために行ったロシアで、彼は長時間の労働に取り組んだ。トゥルゲーニエフは技術的な参照に関しては非常に几帳面だった。彼は『感情教育』の誤りについてフローベールに注意を促している。アルヌー夫人はコントラルトであるにもかかわらず、非常に高い音を歌わされている。トゥルゲーニエフはこれを見逃さなかった。彼はヴィアルド夫人の友人であり、当然ながら彼女のサロンで多くの素晴らしい歌声を耳にしていた。文学界で最も良心的な人物の一人であるフローベールが犯した間違いは、なおさら奇妙である。ロシア人は、地下室か天上の空間にいるかのどちらかだったであろうフローベールに、実に愛らしい衝動で「元気を出せ！ 結局君はフローベールなんだから」と呼びかける。普仏戦争中、ロンドンから彼はこう書いている。「傍観者として生まれた我々には、乗り越えなければならない困難な時代がある。」

彼は裕福だったが、慈善活動に熱心で浪費家だった。[148ページ] トゥルゲーニエフは兄から25万フランの遺産を相続したことを後悔しなかった。小説家は裕福であればあるほど、その芸術は優れているというのが私の考えだ。貧困は一部の天才には合わない。劇場で仮面をかぶる作曲家にとって、お金は必要不可欠だ。お金がなければ、彼らの芸術は決して花開かない。例えばワーグナーやグルックを見てみろ。そして一方で、ウィーンのみすぼらしい下宿で、耳の聞こえない屋敷で作曲しながら叫び、こぼした水が狂人の床の継ぎ目からゆっくりと染み出していく、あの惨めで汚れたベートーヴェンを考えてみろ！彼は清潔なテーブルクロスや従順な召使いの背骨が邪魔なだけの理想郷に住んでいたのだ。しかし、ショーペンハウアーやフローベールのような散文哲学の建築家である小説家はそうではない。余暇、つまり能力を養う余暇は、後者にとって必要不可欠である。ショーペンハウアーはそれを理解しており、実務家として、すべての哲学者に余暇のための手段、すなわち金銭を培うよう促した。そしてゲーテは『ヴィルヘルム・マイスター』の最後の巻で、芸術家の住まいについての自身の考えを実に素晴らしく述べている。ディケンズとサッカレーは、偉大な天才であり偉大な芸術家であったが、パンとチーズのためにペンを走らせざるを得なかった。彼らは、裕福で遅作に終わったフローベール、トゥルゲーニエフ、トルストイの3人が達成した完璧さには及ばなかった。この法則はバルザックにも当てはまる。すべての芸術を殺す焦りは、他の3人には飢えによって強いられたものではなく、私たちはより豊かなのだ。[149ページ] 叙情詩人や交響曲作曲家は、質素な生活で精神的に豊かになるが、彼らの同胞は銀行口座を持つべきだ。

トゥルゲーニエフはサラ・ベルナールをあまり好まなかった。

サラ・ベルナールに対する私の意見が公になるとは思いもよらず、大変申し訳なく思っています。しかし、たとえ個人的な親しい会話の中で述べた意見が、私の意に反して公になったとしても、私は自分の意見を撤回する習慣はありません。ええ、私はM. A——の彼女に対する批判は全く正しく、正当だと考えています。この女性は賢く有能で、自分のビジネスを自在に操り、魅力的な声に恵まれ、良い学校で教育を受けていますが、彼女には自然なところが全くなく、芸術的な気質も全くなく、それをパリ風の自由奔放さで補おうとしています。彼女はシック、レクラメ、ポーズに完全に染まっています。彼女は単調で、冷たく、無味乾燥で、要するに、最高の意味での才能の火花が一つもありません。彼女の歩き方は鶏のようで、表情に変化がなく、手の動きはわざと角張っていて、刺激的であろうとしています。全体から大通り、フィガロ、そしてパチュリの匂いが漂う。私の考えでは、A氏は寛大すぎるくらいだ。あなたはゾラを権威として引用するが、あなたは常にあらゆる権威に反抗する。だから、かつて私にこう言ったオージエの言葉を引用させてくれ。「この女には才能がない。彼女は麻薬の塊、小悪魔の塊だと言われている。」しかし、あなたはこう尋ねるだろう。「ではなぜ、[150ページ] 世界的な名声？そんなことどうでもいい。私はただ自分の気持ちを述べているだけで、私の考えに賛同してくれる人が見つかって嬉しいだけだ。

しかし、これらの小品は今日では芸術的である。トゥルゲーニエフは間違いなく、ドゥーゼの控えめな写実主義の才能をいち早く見抜いた人物の一人だっただろう。トルストイに、半ば破綻した哲学を捨てて文学に戻るよう懇願する彼の言葉ほど感動的なものはない。

親愛なるレオン・ニコラエヴィチ様： あなたに手紙を書くのは久しぶりです。私は当時も今も死の床にあります。回復の見込みは全くありません。私はあなたと同時代人であったことをどれほど幸せに思っていたかを伝え、そしてあなたに最後の切なる祈りを捧げるために、この手紙を書いています。友よ、文学の仕事に戻ってください。この才能は、私たちにすべてがもたらされる源からあなたに与えられたものです。ああ！あなたが私の祈りを聞いてくれると分かったら、どれほど幸せでしょう！… 我がロシアの偉大な作家である友よ、私の祈りを聞いてください。この手紙があなたに届いたかどうか教えてください。最後にあなたを、そしてあなたのすべてを私の心に抱きしめます… もう書けません… 疲れ果てました。

トルストイは、トゥルゲーニエフの死への恐怖を理解できなかった。彼はこう言った。

ソクラテスが獄中から逃げようともせず死んだことを不思議に思う人もいる。しかし、愚かな細菌によって予期せず死ぬよりも、義務を果たす中で意識的に死ぬ方が良いのではないだろうか？そして私は[151ページ] トゥルゲーニエフのような聡明な人物が、死に対してあのような態度をとっていたことに、私はいつも驚かされていた。彼はひどく死を恐れていた。死を恐れること自体を恐れていなかったというのは、理解しがたいことではないだろうか？そして、彼の理性の暗黒面は、実に驚くべきものだった！彼とD・D・ウルソフ公爵は宗教について議論していたが、トゥルゲーニエフは延々と議論を続け、突然、自制心を失って耳を塞ぎ、ウルソフの名前を忘れたふりをして、「もうあのトルベツコイ公爵の話は聞きたくない！」と叫ぶのだった。

そしてトルストイはトゥルゲーニエフの声を真似て、まるで本人がそこにいるかのように見せた。

トゥルゲーニエフがモーパッサンと初めて会ったのは1876年のことだった。「扉が開いた。巨人が入ってきた。おとぎ話に出てくるような、銀の頭を持つ巨人だ」と、若いトゥルゲーニエフは年長のモーパッサンをこう描写している。ハルペリン＝カミンスキー氏は、トゥルゲーニエフがザッハー＝マゾッホへの手紙の中で友人たちに厳しい言葉を投げかけたという、不安を掻き立てる噂を払拭した。ドーデは最終的に、その噂の信憑性を信じていないと断言した。「トゥルゲーニエフは偽善者ではなかった」と、ドーデはカミンスキーに書き送っている。スラブ人の気質は解読が難しい。特にトゥルゲーニエフは難解だった。彼の芸術の輝かしく澄んだ表面の下には、パリの友人たちが想像もできなかった深みが隠されていた。ジェームズ氏は、トゥルゲーニエフの留保や差別、そして「何よりも彼のスラブ的な想像力の広大な裏庭と彼の[152ページ] ゲルマン文化には、常に扉が開かれており、バルザックの孫たちは、特に自由に彼に同行できたわけではなかったと思う。」ルナン氏は、偉大なロシア人の遺体の上での演説で、それをより的確に表現している。「トゥルゲーニエフは、人間の天職を定める神秘的な定めによって、他の何にも勝る高貴な賜物を受けた」とジェームズ氏は訳している。「彼は本質的に非人格的に生まれた。彼の良心は、自然が多かれ少なかれ寛大であった個人の良心ではなく、ある意味で民族の良心であった。彼は生まれる前から何千年もの間生きており、無限の夢想が彼の心の奥底に蓄積されていた。彼ほど民族全体の化身であった人間はいない。何世紀にもわたる眠りの中で言葉を失った祖先の世代が、彼を通して生命を得て、言葉を発したのだ。」愛国心の核心に欠けると言われるこの人物は、次のように書くことができた。

「疑念の日々、祖国の運命を案じる不安な日々、汝こそが私の支えであり、私の杖である。ああ、偉大で力強い、真実にして自由なロシア語よ！汝がなければ、故郷で起こっていることを見て、どうして人は絶望せずにいられるだろうか？しかし、このような言語が偉大な人々に与えられなかったとは、到底考えられない。」

クラポトキン公爵は著書『革命家の自伝』の中で、トゥルゲーニエフを次のように描写している。

[153ページ]

彼の容姿はよく知られている。背が高く、がっしりとした体格で、柔らかく豊かな灰色の髪に覆われた頭は、確かに美しかった。彼の目は知性に輝き、ユーモアのセンスも感じられた。そして、彼の立ち居振る舞い全体は、ロシアの優れた作家に共通する素朴さと気取らない態度を物語っていた。彼の立派な頭は、驚異的な脳力の発達を示しており、彼が亡くなった時、ポール・ベールと外科医のポール・ルクリュが彼の脳の重さを量ったところ、当時知られていた最も重い脳、キュヴィエの脳をはるかに上回り、2000グラムを少し超えたため、彼らは自分たちの秤を信用せず、新しい秤を用意して再度計量したほどだった。彼の話し方は特に印象的だった。彼は文章を書く時と同じように、イメージで語った。彼は哲学的な議論の達人であったにもかかわらず、ある考えを展開したいときには、議論に頼ることはなかった。彼は、まるで自分の小説から抜き出したかのような美しい形で、その考えを情景描写で表現した。

今世紀の小説家の中で、トゥルゲーニエフは間違いなく芸術家として最高の完成度を達成しており、彼の散文はロシア人の耳には音楽のように響く――ベートーヴェンの音楽に匹敵するほど深遠な音楽のように。

バザーロフの肖像画の真偽についてニヒリストたちが提起した異議に触れ、クラポトキン公爵は次のように書いている。

主要な小説――ドミトリー・ルーディンシリーズ、『貴族の巣』、『前夜』、『父と子』、『煙』、『処女地』――は、1848年以降に急速に発展したロシアの知識階級の主要な「歴史を作る」類型を代表している。[154ページ] 哲学的な構想と人道的な理解、そして他の文学作品には類を見ない芸術的な美しさで描かれた作品である。しかし、彼自身が最も深遠な作品と正しく考えていた小説『父と子』は、ロシアの若者たちから激しい反発を受けた。若者たちは、ニヒリストのバザーロフは決して自分たちの階級の真の姿ではないと主張し、ニヒリズムの風刺画だと評する者も多かった。この誤解はトゥルゲーニエフを深く傷つけ、後にサンクトペテルブルクで『処女地』を執筆した後に彼と若者たちとの和解が実現したものの、これらの攻撃によって彼に負わされた傷は決して癒えることはなかった。

ラヴロフから私が彼の著作の熱烈なファンであることを知っていたトゥルゲーニエフは、ある日、アントコルスキーのアトリエを訪れた帰りに馬車でバザロフについてどう思うかと尋ねた。私は率直に「バザロフはニヒリストの見事な描写ですが、他の主人公ほど彼を愛していなかったように感じます！」と答えた。「いや、愛していたよ、深く愛していたんだ」とトゥルゲーニエフは意外なほど力強く答えた。「待ってくれ。家に帰ったら日記を見せるよ。バザロフの死で小説を終えた時にどれほど泣いたか、そこに書いてあるんだ」トゥルゲーニエフは確かにバザロフの知的な側面を愛していた。彼は主人公のニヒリスト哲学に深く共感し、バザロフの名義で日記をつけ、バザロフの視点から時事問題を考察していたほどだ。しかし、私は彼がバザロフを愛していたというよりは、むしろ尊敬していたのだと思う。ハムレットとドン・キホーテに関する素晴らしい講義の中で、彼は人類の歴史上の人物を2つの階級に分け、[155ページ] これらの登場人物について、彼はこう評した。「まず分析力があり、次に自己中心的で、したがって信仰心がない。自己中心的な人間は自分自身さえ信じられない」と、ハムレットを評した。 「それゆえ、彼は懐疑主義者であり、決して何も成し遂げられないだろう。一方、風車と戦い、理髪店の皿をマンブリンの魔法の兜と勘違いするドン・キホーテ（私たちの中で同じ間違いをしたことがない人がいるだろうか？）は、民衆の指導者である。なぜなら、民衆は常に、多数派の皮肉や迫害に耳を貸さず、自分たちだけが見通せる目標に目を向け、まっすぐに前進する人々に従うからだ。彼らは探し求め、倒れるが、再び立ち上がり、それを見つける――しかも正当な権利に基づいて。しかし、ハムレットは懐疑主義者であり、善を信じないが、悪を信じないわけではない。彼は悪を憎む。悪と欺瞞は彼の敵であり、彼の懐疑主義は無関心ではなく、ただの否定と疑念であり、それが最終的に彼の意志を蝕むのだ。」

トゥルゲーニエフのこうした考えこそが、彼の作品における主人公たちとの関係を理解する真の鍵だと私は思う。彼自身と彼の親友の何人かは、多かれ少なかれハムレットのような人物だった。彼はハムレットを愛し、ドン・キホーテを尊敬していた。だからこそ、バザロフも尊敬していたのだ。彼はバザロフの優越性を巧みに描き出したが、ハムレットのような人物像に近づいた主人公たちに注いだような、病める友人への優しく詩的な愛情を、バザロフに注ぐことはできなかった。それは場違いだっただろう。

脊髄癌を患っていたにもかかわらず、トゥルゲーニエフはアレクサンドル3世に手紙を書き、ロシアに憲法を与えてくれるよう懇願した。これは1881年の秋のことだったが、もちろん無駄に終わった。[156ページ] 農奴解放に貢献した著作を残した男は、亡命先で亡くなり、祖国の文学界においてさえ預言者とは称えられなかった。しかし、ロシアはいつの日か詩人や文豪たちの尽力によって自由になり、その時、トゥルゲーニエフの名は芸術家、愛国者として金字塔に刻まれるだろう。

II
1868年、彼はバーデンからアンブロワーズ・トマに、ヴィアルドがオペラの台本のために作成したスケッチについて手紙を書いている。しかし、この件は何も実現しなかった。だが、ローザ・ニューマーチが翻訳した新しい手紙の中で初めて、トゥルゲーニエフの新ロシア音楽派に対する意見を知ることができる。それは大部分において軽蔑的な意見であり、同時代の人々にとって心地よい読み物ではなかった。彼は偽善を嫌い、インスピレーションの源泉を憎む若いロシアの叫びに憤慨した。ウラジーミル・ヴァシリエヴィチ・スタソフとの書簡では、スラブのサモワールの中で嵐が吹き荒れている様子が垣間見える。

「自分の民族性を信じなさい」とスタソフは説く。「そうすれば、あなたも作品を生み出すでしょう」。「ロシアの個性だと！」とトゥルゲーニエフは軽蔑的な声で叫ぶ。「なんという偽善、なんという盲目と下劣な無知、なんというヨーロッパの功績に対する意図的な無視だ！」

彼は当然のことながらシューマンを愛していた。[157ページ] シューマン自身も夢想家だった。しかし、バラキレフやグリンカは「磨かれていない原石」であり、その他は彼には受け入れられなかった。彼は彫刻家アントコルスキーの天才性、そしてチャイコフスキーとリムスキー＝コルサコフの才能を信じていた。チャイコフスキーとトゥルゲーニエフは会ったことがあるのだろうか？おそらく会ったのだろうが、書簡にはその記述が見当たらない。彼はダルゴミスキー、キュイ、ムソルグスキーの演奏を聴いたが、「スラヴの野蛮さ」と「露骨なニヒリズム」しか見出せなかった。彼はアントン・ルービンシュタインの演奏を愛したが、彼のオペラは――！1872年にスタソフにこう書いている。

私がグリンカを「嫌っている」とあなたが思い込んでいるのは全くの間違いです。彼は非常に偉大で独創的な人物でした。しかし、他の作曲家、つまりあなたのM・ダルゴミイスキーや彼の「石の客」とは全く違います。あなたやキュイのような知的な人々が、時折色彩と想像力を添えるために叫び声が織り込まれた、あの生気のない、色味のない、弱々しい、失礼ながら、老いぼれたレチタティーヴォの中に、音楽だけでなく、新しく、気鋭で、時代を画する音楽をどうやって見出すことができるのか、それは私の人生における最大の謎の一つです。無意識の愛国心なのでしょうか？正直に言うと、プーシキンの最高の詩の一つに対する冒涜的な試みを除けば、私はそこに何も見出せません。さあ、どうぞ私の首をはねてください！

これらの若いロシア人音楽家の中で、確かな才能を持っているのはチャイコフスキーとリムスキー＝コルサコフの二人だけだ。残りの連中は、一体何の価値もないのだから、袋に詰めて水に投げ込んでしまえばいい！[158ページ] もちろん、男性としてではなく――男性としても彼らは魅力的だが――芸術家としてだ。エジプトのファラオ、ラムセス29世が忘れ去られることはないだろうが、15年後、20年後にはこれらの人物も忘れ去られるだろう。これが私の唯一の慰めだ。

この予言は成就した。ロシアに新たな世代が到来した。

シュチェルバチェフのピアノ曲について語る中で、彼はスタソフにこう告白する。

シュチェルバチェフは、人としてはあまり良い印象を与えませんが、だからといって才能がないというわけではありません。彼の作品が出版され次第、送っていただければ大変ありがたいです。ところで、ルービンシュタインがそれらを軽蔑するなどとあなたが考える根拠はありません。少なくとも私に対しては、彼はシュチェルバチェフを非常に才能のある若者だと評していました。…一昨日、ジグザグの楽譜2部が入った小包を受け取りました。私は2回連続で演奏を聴きましたが、演奏は素晴らしかったです。大変残念なことに、あなたが手紙でおっしゃっていたような長所を私は見出すことができませんでした。シュチェルバチェフにいずれ独創的な才能が現れるかどうかは分かりませんが、今のところ、私には彼の中に「囚われた思考の騒々しさ」しか見えません。これらはすべてシューマンの謝肉祭の影響下で書かれたもので、リストの奇妙な要素が何の理由もなく混ざり合っています。それは全くアイデアに欠け、退屈で、ぎこちなく、人生に何も欠けている。[159ページ] 最初のページが一番気に入った。テーマはありふれたものだが、その展開が興味深い。

この件に関しては、どうぞ私の首をはねてください。とはいえ、音楽を送ってくださったご親切には感謝いたします。

要するに、私がモーツァルトの『ドン・ファン』を天才的な作品だと感じ、ダルゴミスキーの『ドン・ファン』を無秩序で不条理だと感じるのは、モーツァルトが権威であり、他の人もそう思っているからでも、ダルゴミスキーが狭いサークル以外では無名だからでもなく、単にモーツァルトが好きで、ダルゴミスキーが好きではないからなのです。ジグザグも好きではありません。これで話は終わりです！

ですから、私はマクシモフの絵画が（私の考えでは）無価値であることに一瞬たりとも疑いません。私はすぐに彼を、あなたの好きな画家たち、ダルゴミスキー、シェルバチェフ、レーピン、その他大勢と同じカテゴリーに入れました。つまり、あなたが真髄を見出そうとしている、スパイスの効いた詰め物で満たされた、あの未熟な天才たちです。

彼はまた、サン＝サーンスとその妻についても何気なく語る。

スタソフはこの問題を次のように要約している。「偉大な作家であるトゥルゲーニエフは、ロシア人らしく、自身の小説や物語においては現実的で誠実であった。しかし、芸術に対する彼の趣味や見解においては、コスモポリタニズムゆえに、他者の作品における現実主義や誠実さを敵視してしまった。彼はそのような考えと、説明のつかない偏見に生涯を費やすことを選んだのだ。」

これはロシアの批評家が[160ページ] トゥルゲーニエフに対する彼の見方は超ロシア的だ。新しいロシア人はショパンとシューマン、そしてまたショパンの子孫だ。表現の壮大さに達した者は少なく、おそらくチャイコフスキーだけだろう。ボロディンやグラザノウのような人は自分の特異性を過度に強調し、彼らの音楽の多くは、単なる模倣でない限り、粗雑な芸術に過ぎない。リムスキー＝コルサコフは、ルビンシュタインと同様に、コスモポリタニズムの轍にはまり、オーケストラの絵画の超繊細さに耽溺し、独創的なアイデアを思いついたことがない。ロシアを愛し、その欠点を愛し、それを美しい小説に列挙することを敢えてしたトゥルゲーニエフは、その点では正しかった。彼の芸術の完成度はショパンを彷彿とさせる。そこには、霧のような憂鬱、過ぎ去った日々への漠然としたため息、そして言葉にならない諦め――スラブ民族の諦め――がある。しかし、彼の理想主義はショパンよりも力強く、人物描写はより力強かった。ある時、フローベールの食卓で、話題は愛へと移った。ド・ゴンクール（どちらだったか忘れたが）がトゥルゲーニエフに「君は女性らしさに満ち溢れている」と言った。すると、もう一方はこう答えた。

私にとって、本も世界の何物も、女性の代わりにはなり得ない。どうすればそれをあなたに分かりやすく伝えられるだろうか？私は、愛だけが存在のある種の拡大をもたらすのだと気づいた。他の何物もそれを与えてくれないのだ…え？聞いてくれ！私がまだ若かった頃、サンクトペテルブルク近郊に粉挽き職人の娘がいて、狩りに出かけるたびに彼女を見かけた。彼女は魅力的で、とても色白で、きらめきがあり、[161ページ] その目は私たちの間ではごくありふれたものだった。彼女は私から何も受け取ろうとしなかった。しかしある日、彼女は私に言った。「あなたは私に贈り物をしなければならない。」

「あなたは何を望んでいるのですか？」

「サンクトペテルブルクの香りの良い石鹸を持ってきてくれ。」

私は彼女に石鹸を持って行った。彼女はそれを受け取り、姿を消し、顔を赤らめて戻ってきて、かすかに香りのする手を差し出しながら、つぶやいた。

「サンクトペテルブルクの応接間で貴婦人たちの手にキスをするように、私の手にキスをしてください。」

私はひざまずいて祈りました。そして、ご存知の通り、それは私の人生で最高の瞬間でした。

ショパンやチャイコフスキーと同様、トゥルゲーニエフは愛に満ちた人物だった。

音楽評論家としてのバルザック
ジョージ・ムーアによるシェイクスピアとバルザックの比較評価は、批評的というよりはややケルト的であるように思えるが、バルザックがシェイクスピアと肩を並べる、あるいは少なくとも同等の想像力の豊かさを持っているという主張は否定できない。ヘンリーは『人間喜劇』を「想像力の途方もない放蕩」と呼んだが、確かに『戯曲』より放蕩ということはないだろう。知性の異常な生産性はすべてこのような印象を与える。ラブレーを見てみよう。『人間喜劇』には2000人以上の登場人物が登場し、それぞれが明確に特徴づけられており、2000人以上が同一人物ではない。[162ページ] 皆同じように、パリを一日散策すれば出会うであろう、この仕事に携わるあらゆる男性と女性に出会う可能性がある。

確かに異様だ。だが、ベートーヴェンもミケランジェロも異様だ。すべての天才には、どこか異様なもの、ニーチェが「超人」と呼んだものの片鱗が宿っているのだ。

バルザックのガンバラとマッシミラ・ドーニ――外見的にも内面的にも彼の性格にふさわしい名前を選ぶ彼の才能はなんと素晴らしいことか！前者を読んだ後、私はムーア氏の大げさな主張に同調したくなる衝動に駆られた。バルザックは確かに小説家ではなく魔術師である。彼を他の小説家、技術的に彼より優れているフローベールとさえも区別するのは、彼の洞察力である。彼は小説家ではなく予言者だ。彼が触れた動機が、高利貸しであろうと音楽的エロティシズムであろうと愛国心であろうと、彼は予言的な想像力でそれを生き生きとさせた。彼は主題を具体的に見ていた。彼はその起源、死んだ過去におけるその根源を見ていた。そして未来に目を向け、その亡霊、その精神的なオーラ、その究極的な進化を見ていた。バルザックのような人物は、第二のボナパルト、第二のスペンサーになり得たかもしれない。彼は科学を持ち、想像力を持っていた。彼は19世紀の社会史家、史上最高のロマンチスト、そして深遠な哲学者であることを好んだ。現代の小説家は皆、彼の作品に深く根ざし、そこから糧を得て、彼の膨大な精神性の源泉から魂そのものを吸い取っている。バルザックのような巨人と、このような小説家との違いは、[163ページ] サッカレーとの違いは、サッカレーが風俗を愉快かつ芸術的に描写するものの、決して人の内面を露わにしない点にある。バルザックを最も的確に表現する方法は、同時代人や後継者たちの欠点を列挙することだろう。彼らが欠いていたもの、そしてバルザックが持ち合わせていたものを、驚くべきほどに惜しみなく発揮したため、比較すること自体が不可能であるだけでなく、残酷ですらある。

バルザックと音楽！バルザックと女性！バルザックと金！バルザックと政治！あるいは、バルザックとあらゆる主題！百科事典的な知識、並外れた共感力、そして表現力――これら全てが、この男が書いた全ての行に染み込んでいるのではないだろうか？彼は絵画の芸術を分析し、印象派との将来の親和性を予見できた――『知られざる傑作』を読め――ちょうど『ガンバラ』でベルリオーズ、ワーグナー、リヒャルト・シュトラウスを見抜いたように。ワーグナーがバルザックを読んだことは間違いない。『ガンバラ』は1837年6月に完成し、その中にはベルリオーズについてしか書けなかったであろう事柄がある。しかし、この本の鍵は情熱であり、特定の人物ではない。バルザックは常に男女の人生における主たる情熱を探し求めていた。手がかりとなる音符を与えられた彼は、その主題を交響曲の規模にまで発展させた。アンドレアの陰謀好きが、作曲家ガンバラの妻である美しいマリアンナを追いかけるきっかけとなる。マリアンナはホフマンにふさわしい幻想的な人物像だ。彼はパリ在住のイタリア人で、ベートーヴェンの命日のためにミサ曲を作曲した。[164ページ] そしてオペラ「マホメット」もある。しかしあのオペラ！リヒャルト・シュトラウス以外に、あんな楽譜を夢見た人がいるだろうか？ガンバラは貧しく、狂人扱いされ、ジャルディーニが経営するイタリア料理店に住んでいる。ジャルディーニはバルザックの最も愉快な発見の一人だ。クレモナ生まれのガンバラは、音楽全般、特にオーケストレーションを学んだ。彼にとって音楽は科学であり芸術だった――75年も前に音楽哲学に踏み込んだ小説家たち！――彼にとって音は、神経中枢を刺激する単なる振動ではなく、明確な概念だった。音楽だけが私たちを本来の自分に戻す力を持っているが、他の芸術は明確な喜びを与えてくれる。マホメットは三部作で、台本はガンバラ自身が書いた――このよく知られた事実に注目してほしい。三部作には「殉教者たち」「マホメット」「解放されたエルサレム」があり、西の神、東の神、そして墓をめぐる宗教間の争いが描かれている。この壮大な枠組みの中で、哲学、愛国心、人種間の対立、愛、古代サビアニズムの神秘、そしてアラビアに代表されるユダヤ人の東洋詩など、あらゆるものが表現されている。ガンバラが言うように、「ああ！偉大な音楽家になるには、博識であることも必要だ。知識がなければ、音楽に地域色も思想も生まれない」。これは、ワーグナーの手稿の一節を否応なく想起させる。

ガンバラが語るオペラの物語は​​、ここに書き記すには長すぎるが、素晴らしい。[165ページ] 分析的なプログラムから、斬新で異端的な交響詩まで、様々な要素が入り混じっている。心理学、音楽的引用、歴史、舞台指示、ヒステリーの叫び、そして凝り固まった自己中心主義が入り混じった奇妙な作品だ。登場人物の衝突、出来事の衝撃があり、次のような一節に注目するのも良いだろう。「この終幕［第1幕］の暗く陰鬱な色彩は、マホメットの勝利を予言する3人の女性の動機によって変化しており、彼女たちのセリフは第3幕、マホメットが自らの偉大さの喜びを味わう場面で展開される。」これはワーグナーの「ニーベルングの指環」を先取りしているのではないか？それともバルザックは本当にホフマンの「カテル・ムル」にその着想を得たのだろうか？「カペルマイスター・クライスラー」は彼の先駆けではないのか？さて、この魂と行動のドラマには祈りが多すぎるように思えるが、一見したところほど雑多な作品ではない。バルザックは音楽の技法についてはほとんど知らなかっただろうが、驚くべき洞察力で物事を的確に捉えていた。誇大妄想狂のムハンマドとそのてんかんによる壮大さを描いた彼の人物像は、多くの新宗教の創始者の肖像として通用するだろう。バルザックはヴォルテールを参考にしていたが、てんかんをムハンマドの人生における大きな動機として描いている。それは、ブッダから最新の信仰療法家まで、大多数の宗教的天才や狂信者の人生における動機でもある。

そして、この並外れた音楽と台本は、ガンバラの妻であり、彼女の崇拝者であった人々にどのように受け止められたのでしょうか。[166ページ] では、イタリア人料理人は？「耳を襲う衝撃的な不協和音には、詩的あるいは音楽的なアイデアの片鱗も見られなかった。和声の原理、作曲の基本ルールは、この形のない創造物には全く無縁だった。ガンバラが描写したような、学識あるつながりのある音楽の代わりに、彼の指は、5度、7度、8度、長3度、そして6度を除いた4度から低音への音程の連続を生み出し、無造作に投げかけられた不協和音の組み合わせは、最も繊細な耳を拷問するように思えた。」しかし、私はそれが素晴らしい、驚くべき、新しい音楽であったに違いないと確信している。

奇妙な不協和音が「彼の指の下で唸り声をあげた」とき、ガンバラは陶酔的な喜びで気を失いそうになったと言われている。さらに、彼は荒々しい声の持ち主だった――まさに作曲家の声だ。「彼は足を踏み鳴らし、息を切らし、叫び声をあげた。彼の指は蛇の二股の頭のように速く動き、ついにピアノの最後の唸り声が響き渡ると、彼は後ろに倒れ込み、肘掛け椅子の背もたれに頭を預けた。」

かわいそうなガンバラ！かわいそうな楽長クライスラー！そして、それはまるでリヒャルト・ワーグナーが高音鍵盤で自身の壮大な夢、調性叙事詩を表現しようとした初期の逸話にそっくりだ。しかも、メンデルスゾーン、ヒラー、マイアベーア、ベルリオーズ、シューマンといった傲慢な人々や批評家たちのために！

ガンバラのイタリア人料理人、シニョール・ジャルディーニ氏は、[167ページ] 真の音楽俗物の肖像画を体現している。彼は音楽の趣味は悪くないが、メロディー、あるいは彼がメロディーと考えるものが彼の信条である。ガンバラの妻を追い求める貴族で音楽愛好家のアンドレア・マルコシーニは、ジャルディーニを饒舌な自慢屋だと見なす。「はい、閣下、15分もすれば私がどんな人間か分かるでしょう。私はイタリア料理に、あなたを驚かせるような洗練されたものを導入しました。私はナポリ人、つまり生まれながらの料理人です。しかし、科学のない直感に何の意味があるでしょうか？科学？私はそれを習得するのに30年も費やし、その結果がどうなったか見てください。私の経歴は、才能あるすべての男の経歴と同じです。私の実験と試みは、ナポリ、パルマ、ローマで成功していた3つのレストランを破滅させました。」

彼は、イタリア難民やパリの混沌とし​​た生活の中で挫折した男たちが夕暮れ時に集まり、食事をする小さな場所を経営している。それは奇妙で興味深い一団だ。ここには、ガンバラではないが、貧しいロマンス作曲家がいる。「ほら、なんて血色の良い顔色、なんて自己満足、なんてロマンスに向いている顔立ちだろう。彼に付き添っているのはジジェルミだ」。後者は耳の聞こえないオーケストラの指揮者だ。それから、政治難民のオットボーニがいる。感じの良い、清潔な老紳士だが、イタリア政府からは危険人物と見なされている。テーブルには、その中でも最も貧しいジャーナリストがいた。彼は演劇界の真実を語る。[168ページ] 演奏活動は行わず、無名の雑誌に寄稿しているが、報酬は微々たるものだ。そこにガンバラが現れる。彼は禿げ頭で、40歳くらい、洗練された頭脳の持ち主――一言で言えば苦悩を抱えた男だ。服装は奇抜ではないものの、作曲家の容姿には気品が漂っていた。会話が始まり、議論へと発展し、やがて芸術についての激しい論争へとエスカレートしていく。その描写は実に素晴らしい。

ロマンスの作曲家は、ベートーヴェンの命日のためにミサ曲を作曲しました。彼は伯爵に、控えめな態度で演奏会に出席しないかと尋ねます。「ありがとうございます」とアンドレアは答えます。「私はフランスの歌を鑑賞するのに必要な器官を備えているとは思いませんが、もしあなたが亡くなっていて、ベートーヴェンがミサ曲を作曲していたとしたら、私はそれを聴かないわけにはいきません。」この警句はバルザック以来、何世代にもわたって記憶されてきたことに注目すべきです。フォン・ビューローが書いたとされています。原文をその完全な栄光のままご覧ください！耳の聞こえないオーケストラの指揮者もこう述べています。「音楽は演奏とは独立して存在します。ベートーヴェンのハ短調の交響曲の冒頭で、音楽家はすぐにト長調の主題の黄金の翼に乗って空想の世界へと誘われ、ホルンによってホ長調で繰り返されます。彼は、まばゆい光の束によって照らされ、憂鬱の雲に覆われ、神聖な歌によって元気づけられる自然全体を目にします。」誰かがバルザックに不確定性について語った可能性もある[169ページ] 交響曲第5番の冒頭の調性は、彼のスコアリングが混在しているものの、

「ベートーヴェンは新派に追い抜かれた」とロマンス作家は軽蔑的に言った。「彼はまだ理解されていないのだ」と伯爵は答えた。「どうして彼を追い抜くことができるだろうか？ベートーヴェンは器楽の境界を広げ、誰も彼の飛躍に追随していないのだ。」ガンバラは頭を振って異議を唱えた。「彼の作品は、その構成の単純さと、その構成が実行される方法において特に注目に値する。ほとんどの作曲家の場合、奔放で無秩序なオーケストラパートは、瞬間的な効果のためにのみ組み合わされ、作品全体の効果のために規則的な進行によって常に協力し合うわけではない。ベートーヴェンの場合、効果はいわば前もって分配されているのだ。」これは小説家に対する悪い批評ではない。心理学の達人であるアンリ・ベイルやスタンダールがほぼ同時期に犯した陳腐な行為を考えてみよう。

するとアンドレア伯爵は、イタリアの巨匠ロッシーニの「ふざけ合い、音楽的なおしゃべり、ゴシップ、香水」の流派をベートーヴェンと比較し、ロッシーニの評判を徹底的にこき下ろした。「ドイツ音楽万歳！――歌えるならね」と小声で付け加えた。当然ながら、ホストである伯爵は言いたいことが山ほどあり、激しい口論になった。その後、ガンバラはアンドレアに、オーケストラ全体を置き換えることになる楽器、パンハーモニコンを見せた。[170ページ] 彼はそれを演奏する。皆が魅了される。あらゆる楽器が表現される。全体的な印象は圧倒的だ。ガンバラは、パガニーニとリストの魔法のような演奏が明らかになった伴奏に合わせて、ムハンマドの最初の妻、ハディージャの別れの歌を歌った。「誰があなたにこのような歌を口述したのですか？」と伯爵は尋ねた。「精霊です」とガンバラは答えた。「精霊が現れると、すべてが燃えているように見えます。私は、花のように美しく新鮮なメロディーを目の前に見ます。それらは輝き、響き渡り、私は耳を傾けますが、それらを再現するには無限の時間が必要です。」この男がこれほど酒を飲んだのは残念だ。続いて、書き起こすには長すぎるマイヤベーアのロベール・ル・ディアブルの見事な解説がある。最後には破滅が訪れる。ガンバラの妻は、彼の習慣と名声への遅々とした進歩にうんざりし、アンドレアのもとへ去る。見捨てられたガンバラは、不名誉と極度の貧困に陥る。パンハーモニコンは保安官に売られ、楽譜は古紙として売られてしまう。「売却の翌日、楽譜はハレでバター、魚、果物と混ざり合っていた。こうして、この貧しい男が語っていた3つの偉大なオペラ、かつてナポリの料理人だったが今はただの行商人がくだらないものだと評した作品が、パリに広まり、小売業者の籠に詰め込まれていったのだ。」さらに悪いことが起こった。数年後、逃げ出した妻マリアンナが、痩せこけ、汚れ、老いて、やつれて帰ってくる。ガンバラは疲れた、しかし忠実な腕で彼女を迎える。二人は共に[171ページ] 夜になると、埃っぽい大通りでギター伴奏に合わせて二重唱を歌う。マリアンナはガンバラに安物のブランデーを飲ませて、演奏を良くさせようとする。ガンバラは、半ば忘れかけていたオペラの断片を披露する。ある公爵夫人が「この音楽はどこから来たのですか？」と尋ねると、マリアンナは「マホメットのオペラからです」と答え、「ロッシーニは『マホメットII』を作曲しました」と付け加え、他の者はこう言う。

「イタリア音楽祭で、我々が知らないロッシーニのオペラを演奏してくれないのは残念だ！確かに美しい音楽なのに。」ガンバラは微笑んだ。こうして偉大な作曲家の生涯は幕を閉じた。ガンバラは自分の欠点を知っていた。「我々は自らの優越感の犠牲者だ。私の音楽は素晴らしいが、音楽が感覚から思考へと移行すると、それを聴けるのは天才だけになる。なぜなら、天才だけがそれを発展させる力を持っているからだ。」リヒャルト・シュトラウスにとって、これは慰めとなるだろう。

『マッシミラ・ドーニ』は、かつてパリで音楽評論家を務めていたジャック・ストルンツに献呈されている。バルザックの献辞はどれもそうであるように、この献辞も魅力的に書かれており、作者がストルンツに負っている恩義を認めている。『マッシミラ・ドーニ』は『ガンバラ』よりも暴力的で信憑性に欠ける。主人公は音楽的退廃者、病的な貴族で、人生における唯一の喜びは二つの音が完璧に調和するのを聴くことである。この音楽的なマルキ・ド・サドは次のように描写されている。「この男は、悪徳の記録では118歳、教会の記録では47歳だが、[172ページ] 地上における最後の楽しみの手段であり、彼の中に生の感覚を呼び起こすことができるもの。そう、あらゆる調和は失われ、すべてが廃墟かぼろぼろの布切れと化している。心、知性、感情、神経、人間に衝動を生み出すもの、欲望や快楽の炎を通して天国を垣間見させるもの、それらすべては、音楽そのものよりも、無数の効果、つまり二つの声の間の完璧な調和、あるいは一つの声とヴァイオリンの第一弦の間の完璧な調和に依存しているのだ。

確かに、この邪悪な人物はワーグナーを好まないだろう。彼は美しいヴェネツィアの歌手、クララ・ティンティと親密な関係にある。この恐ろしいカタネオ公爵について語るのは、まさに彼女なのだ。

老いた猿は私の膝の上に座り、バイオリンを手に取ります。彼はなかなか上手に演奏し、音を出します。私はそれを真似しようとします。そして、待ちに待った瞬間が訪れ、バイオリンの音と私の喉から出る音を区別できなくなると、老人は恍惚状態になります。彼の死んだような目は最後の炎を放ち、彼は狂喜乱舞し、酔っぱらいのように床を転げ回ります。だからこそ、彼はジェノヴェーゼに高額の報酬を支払っているのです。ジェノヴェーゼは、私の声と完全に一致することがある唯一のテノール歌手です。私たちは本当に一晩に一度か二度、その境地に近づくのか、それとも公爵がそれを想像しているのか。そして、この想像上の喜びのために、彼はジェノヴェーゼを雇ったのです。ジェノヴェーゼは彼のものです。オペラの支配人は、私なしで歌手を雇ったり、彼なしで私を雇ったりすることはできません。公爵は、このことを満たすために私を育てたのです。[173ページ] 彼は気まぐれで、私の才能、美貌、そして幸運は彼のおかげだ。彼は完璧な調和によって引き起こされる発作で死ぬだろう。彼の五感は崩壊したが、聴覚だけは生き残った。それが彼が命をつなぐ糸なのだ。

これは音楽狂の素敵な研究ですね。彼の唯一の情熱は耳に注がれ、和音を耳にすると、まるで猫がマタタビの束に夢中になるように、めまいがするほど興奮するのです。この熱狂的な公爵とは対照的に、カプラヤという名の、より冷静な音楽狂がいます。彼は一種のディオゲネスで、裕福な男でありながら、女性には決して目を向けず、年収数百ポンドで暮らしています。「半分トルコ人、半分ヴェネツィア人で、背が低く、粗野な容姿で、ずんぐりむっくりしていた。ドージェのような尖った鼻、異端審問官のような皮肉な眼差し、控えめながらも微笑む口元をしていた。」彼にとって、音楽で言及する価値のある要素は装飾だけです。彼は生涯毎晩オペラに通います。彼の声を聞いてください。

ジェノベーゼはきっと大成するだろう。彼が音楽の真の意味を理解しているかどうか、あるいは単に本能で行動しているだけなのかは定かではないが、私がこれまで完全に満足した歌手は彼が初めてだ。夢の中で何度も耳にしたような、まるで音符が空を飛んでいるかのようなルーラードを 聴くことなく死ぬことはないだろう。ルーラードは芸術の最高峰だ。それは建物の中で最も美しい部屋を飾るアラベスク模様のようなものだ。少し少なければ何も意味がなく、少し多ければすべてが混乱してしまう。[174ページ] 魂に眠る無数のアイデアを目覚めさせる音楽は、空間をざわめき、空中に種をまき散らし、耳で拾い集められた種は心の中で芽吹く。信じてほしい。ラファエロは聖セシリアを描くとき、​​詩よりも音楽を優先した。彼は正しかった。音楽は心に訴えかけるが、書かれた言葉は知性にしか訴えかけない。音楽は香水のように、そのアイデアを瞬時に伝える。歌手の声は思考そのものではなく、思考の要素に響き、私たちの感覚の本質そのものを揺り動かす。大衆が音楽家を言葉や人工的な興味に合わせるように仕向けたのは嘆かわしい事実だが、そうしなければ大衆に理解されないのも事実だ。したがって、ルーラードは、純粋な音楽を愛する人々、ありのままの芸術を愛する人々にとって、唯一残された拠り所なのだ。今夜、最後のカヴァティーナを聴きながら、私はある美しい少女から招待状を受け取ったような気がした。彼女は一目見ただけで、私の若さを取り戻してくれたのだ！ 魅惑的な少女は私の頭に王冠を乗せ、夢想の神秘的な国へと続く象牙の門へと私を導いてくれた。 ジェノヴェーゼのおかげで、私はほんの少しの間、古い封筒を脇に置くことができた。時計で測れば短い時間だが、感覚で測れば、それはとても長い時間だった。 バラの香りが漂う春のひととき、私は若く、愛されていたのだ！

「カプラヤ君、君は間違っている」と公爵は言った。「音楽には、ルーラードよりも魔法のような効果があるのだ」「それは何だ？」とカプラヤは尋ねた。「二つの声、あるいは一つの声とヴァイオリンの完璧な調和だ。ヴァイオリンは、人間の声に最も近い音色を持つ楽器なのだ」[175ページ] 声に最も近い。続いて、老練なアマチュアたちがそれぞれ自分の好きな形式を主張し、熱狂的な言葉の応酬を繰り広げる。そして、それは意図的に誇張されているとはいえ、形式主義者とセンセーショナリストの間で今日まで繰り広げられている戦いと同じではないだろうか？我々の中には絶対音楽を崇拝し、楽劇の官能性を非難する者もいる。ルーラードとアコードの戦いは決して終わらない。「ジェノヴェーゼの声は繊維の奥底まで捉える」とカプラヤは叫ぶ。「そしてラ・ティンティの声は血を襲う」と公爵は応じる。続いて、裕福で美しいカターネオ公爵夫人、別名マッシミラ・ドーニによるロッシーニの『エジプトのモーゼ』の見事な描写分析が続く。それは巧みに行われている。ハ長調の楽譜に描かれた昇る太陽の絵は、バルザックが音楽家であると同時に詩人でもあったことを証明している。タルベルクのピアノ編曲で有名な祈りも描写され、最後にこのオペラは、我々にはよりよく知られているオラトリオはドン・ジョヴァンニよりも優れていると発音される!! バルザック、バルザック!

テノール歌手のジェノヴェーゼが音程を外して歌ったため、オペラハウスでちょっとした騒動が起こったという、リアルな描写がある。カターネオ公爵は激怒し、カプラヤも憤慨する。二人の音好きは、それぞれ得意の和音と 旋律を奪われたのだ。実はテノール歌手はソプラノ歌手に恋をしており、彼女のいないところでクレセンティーニのアリア「オンブラ・アドーラタ」を歌って自分の技量を証明しようとする。しかも真夜中に。[176ページ] ヴェネツィアのピアツェッタにて。ヴェネツィアの情景設定は素晴らしい。ジェノヴェーゼは甘美に歌う。聴衆は楽園に酔いしれるが、彼が傷ついたような口調で「私は下手な歌手でしょうか？」と尋ねると、地に落ちてしまう。テノール歌手と呼ばれる現象についてのバルザックのコメントを聞いてみよう。「誰もが、その楽器が天上のものではないことを残念に思った。あの天使のような音楽は、傷ついた自尊心の感情だけによるものだったのだろうか？歌手は何も感じていなかった。彼が聴衆の心に作り出した宗教的な感情や神聖なイメージについて考えていたわけではない。ヴァイオリンがパガニーニに何を言わせようとしているのかを知らないのと同じように。彼らは皆、ヴェネツィアが死装束を脱ぎ、自ら歌っているのを見たと想像していたが、それは単にテノールの 失敗に過ぎなかった。」オペラ音楽のほとんどはそうだ。

ルーラードの理論はさらに次のように説明される。

カプラヤは、カペッロ宮殿に住むクレモナ出身の音楽家と親しい間柄である。この音楽家は、音は私たちの体内で光現象によって生み出される物質に類似した物質と出会い、それが私たちの中に観念を生み出すと信じている。彼によれば、人間は体内に鍵を持っており、音はそれに影響を与え、感覚や観念が生まれる神経中枢に対応しているという。芸術を、人間が外的な自然を神秘的な内的な自然（彼が内なる生活と呼ぶもの）と調和させるための手段の集合体と見なすカプラヤは、この楽器製作者の考えを取り入れている。[177ページ] この瞬間、オペラを作曲している。目に見える創造の驚異が計り知れない壮大さ、軽やかさ、速さ、広さで再現され、感覚が無限であり、神聖な力に恵まれた特定の特権的な性質を持つ者だけが入り込むことができる崇高な創造を想像してみてほしい。そうすれば、カタネオとカプラハ（彼ら自身だけが詩人だと考えていた）が熱心に語った恍惚とした喜びがわかるだろう。しかし、道徳的性質の領域において、人が模倣の過程によって造形作品が生み出される限界を超え、すべてがその本質と結果の全能性において見られる、完全に精神的な抽象の王国に入ると、その人はもはや普通の知性では理解されなくなるというのもまた事実である。

前述の段落は、やや誇張され、回りくどい文体で、偉大な批評家サント＝ブーヴにひどく嫌われ、彼はバルザックの偉大な才能、この本ではリアリズムよりもロマン主義を決して認めようとしなかった。言及されている作曲家はガンバラに違いない。なぜなら、マッシミラ・ドーニはカタネオ公爵の死後、若いヴァレーゼと結婚し、パリで不運なガンバラを助けるからである。マッシミラ・ドーニは1839年5月25日に完成した。その最後の段落は皮肉の傑作である。ヴァレーゼとマッシミラの愛の後には、いつものアンチクライマックスが訪れた。バルザックは、比類なき壮麗さで次のように書いている。「昔のペリス、ニンフ、妖精、シルフ、ギリシャのミューズ、パヴィアのチェルトーザの大理石の処女、[178ページ] ミケランジェロの『昼と夜』、ベッリーニが教会の絵画の足元に初めて描いた小さな天使たち、そしてラファエロが『ドナテールの聖母』やドレスデンの『凍える聖母』の足元で神聖な姿を与えた天使たち、フィレンツェのオル・サン・ミケーレ教会のオルカーニャの魅惑的な乙女たち、ニュルンベルクの聖ゼーバルトの墓にある天上の聖歌隊、ミラノ大聖堂の数々の聖母像、百ものゴシック大聖堂の群衆、あなた方、おお、すべてを包み込む芸術家たちのもとへ来るために自らの姿を捨て去るあらゆる人物像――これらすべての天使のような非物質的な乙女たちがマッシミラの寝床に駆け寄り、そこで涙を流したのです。」

リヒャルト・ワーグナーはガンバラだったかもしれない。そして、バルザックが音の振動理論をどのように扱っているかに注目してほしい。それは事実上知られていなかった時代だった。彼はどこでその知恵を得たのだろうか？これまで翻訳されていなかった彼のもう一つの物語『サラザン』は、語るに値しない。その心理描写は病的だが、信憑性に溢れている。偉大な男性ソプラノ歌手ファリネッリが主人公だったかもしれない。とはいえ、この物語は決して楽しいものではない。ジョージ・ムーアは、異国情緒を追い求め、パリの波止場沿いで、まるで小魚を追いかけるカワカマスのように、ある種の書物を追い求めた様子を雄弁に描写している。そして、カワカマスのように、ある日、彼は無遠慮にも海底に鼻をぶつけてしまった。バルザックの真の愛好家は、カワカマスのように、『サラザン』を『セラフィタ』と同じように受け入れる。彼らは何オクターブも離れているが、どちらも[179ページ] この偉大な人間交響曲の音階における、際立った音色。しかし、サラザンは半音楽家なので、ここでは論じる必要はない。

「おお、偉大なる詩人よ！あなたの作品は、他の人々の作品のように、単なる偉大な芸術作品ではありません。太陽、海、星、花々といった自然現象、霜や雪、雨や露、雹や雷といった自然の営みにも似ています。それらは、私たちの知性を完全に委ね、それらには多すぎず少なすぎず、無駄なものも不活性なものもないという確信をもって研究されるべきものです。そして、私たちが発見を深めていくほど、不注意な目には偶然としか映らなかったものの中に、意図と自己維持的な仕組みの証拠を見出すことができるでしょう！」

響き渡る歌声のような言葉遣いの達人、トーマス・デ・クインシーがこれを書いた――彼が意図したのはシェイクスピアのことだ。バルザックにも当てはまるだろう。そして、シェイクスピアと並び称するにふさわしい名前は、ベートーヴェン以外にバルザック以外には思い当たらない。

アルフォンス・ドーデ
「バルザックの全作品は、発見と即興の熱狂で脈打っている。」この一文を書いたのは、南国の小ダビデ、「アラビアのキリストの頭」を持つアルフォンス・ドーデだった。この一文は、彼自身の状況にもぴったり当てはまるかもしれない。ドーデはバルザックを愛し、ベートーヴェンを愛し、そして――これはおそらく[180ページ] 意外に思う人もいるかもしれないが、彼はワーグナーを愛し、ワーグナーを知っていた。なぜそう思わないだろうか？彼にとってスタイルとは強烈さの問題であり、強烈でなければワーグナーとは何だろうか？そしてドーデは決して凡庸な批評家ではなかった。彼はユゴーの不変の「私」と、バルザックに多種多様な創造力を与えた奇跡的な自己変容の才能を見抜くことができた。彼はジョルジュ・ロデンバックを「最も精緻で洗練された詩人であり散文作家、フランドルの霧に濡れ滴る、その文章は空を背景にした鐘楼の優しい効果と、聖遺物箱やステンドグラスの窓の柔らかな黄金色を持つ作家」と評した。フリードリヒ・ニーチェは「破壊の驚くべき力を持つ、あの素晴らしい作家」であり、イプセンの『野鴨』には「ゴムのような笑い、ポメラニアの霙で固まったヴォルテールの笑い」を見出した。ドストエフスキーの『罪と罰』を読んだことは「彼の精神の危機」であり、トルストイに対しては常に温かい賞賛を抱いていた。トゥルゲーニエフの死後、彼のものとされる回想録がいくつか出版され、ドーデはひどく不幸になった。なぜなら、ドーデはトゥルゲーニエフを愛し、その芸術家を称賛していたからである。M. ハルペリン＝カミンスキーは、トゥルゲーニエフが問題の段落を書いたことがないことを証明し、この謎を解明した。それらは実際には深刻なものではなく、ドーデが属していた写実主義グループに対するいくつかの自由な批判から成っていた。私の記憶では、トゥルゲーニエフは次のように言ったと伝えられている。[181ページ] ドーデ、ゴンクール兄弟、ゾラ、その他数名の作家の作品の多くは、ランプの匂いがした。しかし、この単純な表現はドーデを苦しめた。なぜなら、彼は自らのスタイルの自発性、やすりを使わない自由さを誇りにしていたからである。おそらく、トゥルゲーニエフは――これは私の純粋な推測だが――ドーデが「犯罪者と卑しい女性に限られるロシアの憐れみ」と呼んだものに関する意見を知っていたのだろう。彼はそれを「感傷的な怪物」と呼び、そのため「ロシアのディケンズ」――ドストエフスキー――の「扇動的な狂信と実際の幻覚」を軽蔑したのである。

しかし、アルフォンス・ドーデと音楽！彼の息子、レオンは、子としての回想録の中で多くを語っている。「父の耳は、この上なく繊細で正確だった」と、この敬虔で素晴らしい伝記作家は述べている。「そこから音楽への情熱が生まれ、音楽は彼の仕事の助けとなった。父は仕事部屋の机に座り、隣の部屋では母がピアノを弾いている。モーツァルト、ベートーヴェン、シューマン、シューベルトの音楽が次々と流れ、作家の想像力を刺激したり、落ち着かせたりする。『音楽は別世界だ』『私はあらゆる音楽を愛している。最も平凡な音楽も、最も高尚な音楽も。しかし、和声の巨匠たちをこれほど分析し理解できる人はいないし、ワーグナーの天才をこれほど華麗な言葉や鮮やかなイメージで称賛できる人もいない。『ワーグナーと哲学者たちの征服』」

[182ページ]

ドーデはコンサートの後、しばしば涙目で帰宅し、プロヴァンスの曲を口ずさむ彼の声は繊細で力強かったと言われています。彼の親しい音楽仲間はピアニストのラウル・プーニョ、ビゼー、マスネでした。晩年には、歌曲作曲家の「小ハーン」ことハーンが彼をよく訪ね、ハンガリーのジプシー楽団の狂気じみた音楽をこよなく愛していました。私たちは皆、彼が牧歌的な笛を好んだこと、そして貪欲な姉に追いかけられて三度不幸になったヴァルマフールを覚えています。私はサッフォーのド・ポッターの肖像画のモデルは誰だったのかとよく考えてきました。おそらくグノー、ビゼー、マスネの合成でしょうが、恋に悩む作曲家の姿は他の誰よりもグノーによく似合っているように思えます。ジョージアナ・ウェルドンの時代のグノーです。

ダウデの言葉の調和に対する耳が極めて優れていたことは、次の文章を読めば疑いようもない。「シャトーブリアンが用いるこの表現は、海の律動と動きをそのまま捉えているように思われる。彼の危機の奔流は地平線の彼方からやって来る。そしてその帰還は、広大で静かで荘厳である。時代に対する感受性の優れた作家のもう一人の例はギュスターヴ・フローベールだが、シャトーブリアンと同程度に、読書時に感覚的な満足感を与えてくれる豊かな言葉遣いを披露しているのは彼だけである。」

[183ページ]

彼はワーグナーについてこう言った。

ワーグナーは今世紀においても、そしてこれからも、まさに驚異的な存在であり、あらゆる種類の評論において、彼ほど豊かな人物はいないだろう。彼は別時代の人間だった。それにもかかわらず、彼は想像以上に容易に私たちの神経と脳に働きかけた。想像力に代表者がいるとすれば、彼は巨人の一人だった。確かに、それは北欧の想像力であり、北欧のあらゆる美と欠点がその痕跡を残している。彼は主張する、激しく粘り強く主張する、容赦なく主張する！彼は私たちが理解していないのではないかと恐れているのだ。彼が想像し、見事に用いた動機の言語には、しばしば私たちに倦怠感を与えるという欠点がある。それでも、彼にとってあの動機の体系を発明することは絶対に必要だったのだ。彼の登場人物は音に包まれているように見える。リヒャルト・ワーグナーの想像力は、あまりにも象徴的で激しいため、彼の作品は自然のあらゆる音で溢れかえり、エピソードのための空間は限られている。トリスタンとイゾルデの情熱は、それを圧倒する大海の激流に身を投じ、そして水面に浮かび上がり、また再び水面下に沈んでいく。一つの無敵の力が、たった一つの動きで波と魂を揺さぶる。詩の中では、水、火、森、花咲く神秘的な草原、聖地がより力強い登場人物となる。現代の異教主義において、あらゆる自然が神聖化されているのだ。

ワーグナーの汎神論はこれまで十分に[184ページ] 実現した。私にとって彼の劇は、男女というよりもむしろ根源的な力を扱っている。ドーデはこの事実を明らかに認識していた。ワーグナーは異教徒だった。ロマン主義者はこう言う。「あなたの世代は、こうした壮麗さ、英雄主義と生命の奔流に慣れているが、私の時代の人々にあの音楽が与えた印象を想像することはできないだろう……。ワーグナーにはすべてが詰まっている……。彼は『陽気さ』に向き合い、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を書き、苦痛、愛、死、ゲーテの母に向き合い、『トリスタンとイゾルデ』を書いた。彼は人間のピアノフォルテのすべて、そして超人のピアノフォルテのすべてを駆使した。叫び、涙、絶望の歪み、岩の上を流れる水の滴り、木々を吹き抜ける風のざわめき、恐ろしい後悔、羊飼いの歌、そして戦争のトランペット――彼の途方もない想像力は常に白熱し、常に準備万端だ。」

ドーデは賢明にもワーグナーの手法について論じることを拒否している。

彼の手法は、彼のオーケストラのように闇の中に留めておこう……。彼の熱狂的で過剰な想像力は、音楽を刷新しただけでなく、詩や哲学をも圧倒した。理論は私を不安にさせるが、それでもなお、ワーグナーの英雄たちの背後には、それらの理論が震えているのを感じる。神々は自らの運命、そしてその運命と人間の運命との葛藤について語る。彼らは古の運命について、時に曖昧ながらも、疑問を抱くことさえ忘れさせるほどの勢いと勢いで語る。[185ページ] それらは、ザックスのチューバとトランペットで埋め尽くされた、有名な「世紀の伝説」の壁であり、その塊は騒々しくも輝かしい。

ワーグナーは、登場人物を周囲の環境にふさわしい大きさにしようとした可能性は十分にある。トリスタンの海やジークフリートの森の犠牲者となるべき平凡な人間を想像すると、違和感を覚えるかもしれない。しかし、それが何の違いを生むだろうか？彼はこうした超自然的な情熱で私たちを感動させることに成功している。トリスタンでは、人間性がより大きな役割を果たす。恋人たちの肉体から血を流しているのは、私たち自身の傷であり、主人公が持ち帰る聖なる槍では決して癒されることのない傷なのだ。

これらは、音楽を深く考察し、また深く感じ取った人物の言葉であることがわかるだろう。彼はワーグナーと親交があり、ヴァーンフリートでは歓迎される客であった。「ドーデは私を大いに喜ばせてくれる」とワーグナーはかつて言った。この教養あるフランス人の率直な賞賛は、作曲家を大いに喜ばせたに違いない。ドーデはワーグナーを尊敬していたため、ベートーヴェンの偉大さに対する彼の認識は曇ることはなかった。彼は簡潔にこう述べている。「ベートーヴェンの傑作は、より凝縮され、緻密に構成されているため、必要な中断や場面転換、説明のための遅延がある劇よりもはるかに短い時間で、聴く者に完全な印象を与えると言う方が適切だろう」。これは、ベートーヴェンの音楽が呼び起こす感情は[186ページ] 交響曲には、『ニーベルングの指環』が喚起するよりも「より深く、より稀有な質」が含まれている。

父ドーデは、ワーグナーの音楽が自然と自然の音に満ち溢れていることに気づいた。

彼のオーケストラパートは私を優しく包み込み、揺らめかせます。彼の優しさと力強さは、ほんの数時間のうちに私を最も強烈な感情の渦へと誘います。実際、それらの感情は、私たちの内なる深淵を私たち自身に明らかにするものであり、それを引き起こした人物に永遠に感謝せずにはいられない感情です。私はベートーヴェンを愛し、敬愛しています。それはまた、彼が音の魂の中にいかに広大で穏やかな風景を切り開くことができるかを知っているからです。イタリア音楽は私を魅了し、ロッシーニでは、人生の過剰が私たちに与える憂鬱な苦悩という並外れた印象を経験します。そこにはあまりにも多くの狂乱と動きがあり、まるで死から逃れようとしているかのようです。私はメンデルスゾーンと、スコットランド交響曲とイタリア交響曲における彼の自然の美しい描写を崇拝しています。夕暮れ時の特定の時間帯には、シューマンの魂が私を苦しめます…。しかし、それらすべてを数え上げようとすれば、終わりはありません。私は音楽の力によって生きてきました。私は音楽の惑星の住人なのです。

ダウデが音楽への愛においてフランス文学の伝統から逸脱していることに気づけば、これらすべては実に満足のいくものだ。フランスの作家、たとえ今世紀の作家であっても、スタンダールとボードレールを除いて、音楽に熱狂した者はいない。ボードレールはフランスにワーグナーを紹介した人物である。スタンダールを音楽の案内役として推薦することはできない。シャトーブリアン、ヴィクトル・ユーゴー、[187ページ] ゴーティエ、アルフレッド・ド・ヴィニー、ド・ミュッセ、フローベール、デュマ・フィス、ゾラ、ゴンクール兄弟（兄弟は密かに音楽を嫌っていた）――この雑多な面々は天女を好まなかった。カチュール・メンデスはワーグナー主義者であり、ポール・ヴェルレーヌは儚いやり方で旋律に影響を受けた。彼は『パルジファル』について壮大で繊細なソネットを書いた。おそらく、ワーグナーの音楽そのものよりも、クンドリーを軽蔑した人物が象徴するものが、この「溝のショパン」の言葉の魔法を震わせたのだろう。ヴィリエ・ド・リル・アダムもまた狂信的なワーグナー主義者で、ピアノで抜粋を演奏し、臨終の際に自分の音楽を演奏させ、自分の本にリストをトリブレ・ボノメとしてスケッチした。フランドル地方出身のユイスマンスは、『道中』をはじめとする数々の傑作において、教会音楽や古来の教会音楽様式を綿密に研究している。若いパリの作家たちは概して音楽を愛好している。

ドーデがその捉えどころのない量、すなわち芸術家の気質をどれほど深く理解していたかは、次の分析からうかがい知ることができる。「彫刻家も画家も、この世に以前存在しなかったものを表現するわけではない。音楽に関しては少し事情が異なる。しかし、もう少し詳しく見てみると、音楽は調和の崇高な顕現であり、そのモデルは自然界に存在する。それでもなお、作家、画家、詩人、彫刻家、そして音楽家は、自らの作品が誠実に導かれる限り、誠実に信じているのである。」[188ページ] 彼らは、自分たちの時代以前には存在しなかった何かを世界に生み出している。崇高な幻想だ！

この明確かつ批判的な見解をもって、常に魅力的な作家であり、かつてはチャーミングな男であった人物を後にしよう。「ああ、ドーデ、それはブイヤベースのことだ！」と『エヴリン・イネス』の著者は叫ぶ。確かに、ブイヤベースは、特に一流シェフが作ったものなら、実に魅力的な料理ではないだろうか？

ジョージ・ムーア
私、
エヴリン・イネス
必ずその先があるはずだ。しかしワーグナーにはそれがない。彼は完璧すぎる。世界が始まって以来、これほど完璧に自己を実現した芸術家はいない。彼は望むものをすべて手に入れた。だからこそ、何かが欠けているのだ。―ジョージ・ムーア

ついに、音楽に対する知的な批評を盛り込んだ小説が登場した――ジョージ・ムーアの『エヴリン・イネス』だ。

長年、私は音楽小説作家たちが提供する草むらを漁ってきたが、たいてい苦くて無益だと感じてきた。今ではチャールズ・オーチェスターの誇張された感傷主義に皆が笑みを浮かべ、文学者が音楽のテーマを扱う際の過ちに身震いする。ジェシー・フォザーギルの『第一のヴァイオリン』はとても美しいが、文章が下手で、ゲルマン的なシュヴァルメライの匂いがプンプンする。登場人物は[189ページ] 剣やマント、短剣ではなく、指揮棒とヴァイオリンの弓を携えた、従来のフィクションの操り人形たち。真の音楽家を題材にした小説はまだ書かれていないので、ジョージ・ムーアの『エヴリン・イネス』は正しい方向への試みと言えるだろう。この本には欠点も多いが、少なくとも音楽を理路整然と扱っており、ワーグナーの音楽に対する鋭い批評がいくつか含まれている。しかも、文学的すぎたり専門的すぎたりすることなく、鋭さを保っている。

ジョージ・ムーアの小説を読むたびに、英語圏を三つのグループに分けたくなる。ムーアを読んで彼を好む人々――確固たる意志を持ち、その数は増え続けている。ムーアを読んで彼を嫌う人々――はるかに大きなグループ。そして、ムーアのことなど聞いたこともない人々――このグループには、マリー・コレリ、ホール・ケイン、シェンキェヴィチの崇拝者たちが含まれる。しかし、ある種の若者にとって、彼のペンの一筆一筆は神聖な意味を持つ。私は『ある若者の告白』が出版された時のことをよく覚えている。コミュニティのごく一部、新しい運動の先駆者であり、同志の退廃主義者を認めた人々が、どれほど熱狂的にこの作品に飛びついたことか。ジョージ・ムーアは、イギリスの退廃主義者の先駆者と真に呼べるかもしれない――ここで言う退廃主義者とは、1880年代初頭のヴェルレーヌの世代のことであり、ラファエル前派兄弟団の名の下に絵を描き、ソネットを書いた才能ある集団のことではない。

最初にジョージ・ムーアが[190ページ] イングランドの海岸は「フランスの毒蜜」と形容された。彼の『告白録』には鋭い批評といくつかの肯定的な発見が収められている。アルチュール・ランボーやヴェルレーヌ、ジュール・ラフォルグやギュスターヴ・カーンを世に紹介したのは彼だったが、世間はすぐに彼らのことを忘れてしまった。今日この『告白録』を読むのは、古くなった麝香をかき混ぜるようなものだ。この本にはキャビアと香水が奇妙に混ざり合っており、著者は明らかにまだ語りたいことがたくさんあったのだろう。

彼は『道化師の妻』の中でそう言った。これは私がこれまで読んだ中で最も強烈で、最も不快な本のひとつだ。しかし、手はムーアのものであったが、声はゾラのものであった。ムーアは常に方法論の犠牲者であった。彼はトルストイ、トゥルゲーニエフ、フローベール、バルザック、そしてゴンクール兄弟を分析し、彼らがどのように技巧を凝らしているかを研究した。そして、彼は稀に見るほどマネシツグミのような声を持っていたため、彼のさまざまな本は、最初は他人の心の内を情熱的に探究した反響であった。『道化師の妻』はイギリスの舞台、その特定の側面を扱った。それはゾラのイギリス版だった。その後、残酷な自然主義小説の三部作、『春の日々』、『現代の恋人』、そして『マイク・フレッチャー』が続いた。最後の作品が最も大作である。作家は、彼が真実だと考えるものへの愛を最大限に活用し、『マイク・フレッチャー』には確かに多くの示唆に富む箇所がある。今日、『現代の恋人』は、芸術的なロンドン、絵を描き、美術館に通うロンドンを非常に忠実に描いた作品として認められている。[191ページ] 当時、若い男たちにとって彼はまだ新顔だったが、冷たくも力強い指で相手の手を握る才能を持っていた。彼は相手に特定の表面を見つめさせ、自分の見方でそれらを見させるように仕向けた。自然が彼に制約を課していたため、彼はより鮮明に見ようと懸命に努力し、そして鋭い眼差しによって、彼は確かに物を見ることができ、しかも驚くべきものまで見ていた。

ジョージ・ムーアはジェルミニ・ラセルテューを研究し、完全に理解した上で、フィールディングの作風に翻案した。彼の『エスター・ウォーターズ』は、他の作品よりもはるかに単純で健全な作品であり、ゴンクール兄弟の「下層階級の殉教者」ジェルミニ・ラセルテューを英語に翻訳したものである。しかし、その出来栄えは素晴らしく、この翻案は小説読者の世界に知られるようになった。しばらく沈黙が続いた後、『独身者たち』が出版された。そして、そのページの中には、読者の胃を震わせるような出来事が描かれていた。とんでもないテーマが見事に形作られていた。ある物語は、ムーアのお気に入りの題材であるローマ・カトリック教会への回帰であった。彼がカトリック教徒かどうかは私には分からないが、教会は文字通り彼を夢中にさせている。教会の儀式が彼の視界を支配し、病弱な女性のように、彼は主の豪華な制服を指でなぞるのが好きなのだ。彼はこのテーマに絶えず立ち返る。彼は、教会の外では救済は不可能であるという考えに悩まされ、ほとんど取り憑かれている。 「もしこれが本当だったらどうなるんだ？」とジョージ・ムーアは真夜中の眠りから覚めながら叫ぶ。[192ページ] ベッドの中で、暗闇を恐れ、夜明けの兆しを待ち望んでいる！ おそらく彼は、現代社会の産物として、疑念と絶望の淵に架けられた信仰という綱の上で、曲芸のような戯れとバランス感覚を楽しんでいるのだろう。宗教は彼の主要な動機の一つであり、もう一つは芸術である。

この新しい物語は、ある歌手の人生におけるいくつかのエピソードを描いています。彼女は古風な音楽と楽器をこよなく愛する父親の娘です。彼女には歌声がありますが、父親はパレストリーナやヴィットリア、古き良きイギリスの作家、グレゴリオ聖歌の復興に没頭しすぎて、娘の歌唱力に目を向けようとしません。彼女はヴィオラ・ダ・ガンバを演奏し、初見で歌います。母親は有名なオペラ歌手で、貞淑な生活を送り、コロラトゥーラを好みました。彼女は娘が成長する前に亡くなりました。夢見がちな父親、神経質で野心的な娘、ロンドン近郊のダルウィッチにある陰鬱な家、そしてロンドンの音楽界で名声を得ることに狂気じみた音楽趣味を持つ裕福な準男爵――あとはご想像にお任せします。

エヴリンは彼と一緒にパリへ行くが、付き添いとしてダックル夫人が同行する。マルケージ邸での場面（もちろんサヴェッリ夫人がマルケージ夫人役）は見事に描かれており、ダックル夫人と彼女のワーグナー音楽嫌いの描写には、ヘンリー・ジェイムズを思わせる軽妙さとユーモアが感じられる。

「いいえ、オーウェンさん」と彼女は叫んだ。「私は異端者ではありません。音楽の素晴らしさは認めていますし、もしそれが[193ページ] オーケストラに同行する歌手もいましたが、100もの楽器に合わせて歌う声を聞くのは、私には全く楽しくありません。昨シーズン、『ローエングリン』を聴きました。私はエア夫人のボックス席にいました。彼女は魅力的な女性で、ご主人はアメリカ人ですが、ロンドンには一度も来られません。先日のドローイングルームで彼女を紹介しました。終演後、彼女は夕食会を開き、私に何を食べたいかと尋ねたので、「翼のあるもの以外なら何でも！…ああ、『白鳥』なんて！」と答えたのです。

これは実に機知に富んだ表現だが、このおしゃべりな人物像がほんの概略しか描かれていないのは残念だ。

過程の説明もなく、エヴリンは偉大な​​歌手、ワーグナーの偉大な解釈者となる。そしてまさにこの空白期間こそが、私の喜びを大きく奪うのだ。私は、小説の中でページをめくるだけで一人前の芸術家になる人物が好きではない。ムーア氏は危険な領域に足を踏み入れていたことを自覚していたので、賢明にも修業時代を省略したのだろう。性格的にほとんど成長が見られないエヴリンはロンドンを征服し、ついに父親に許しを請うために彼の元へ向かう。このエピソードは本書の中で最も力強く、最も独創的だ。実際、私はイギリスの小説でこれに匹敵するものを思い出すことができない。彼女は彼の足元にひざまずき、ヴォータンに跪くブリュンヒルデのようになる。許しを請う言葉を述べる時、彼女は意識的か無意識的かは別として、『ワルキューレ』の第三幕を演じている。「なぜこんなにも愚かだったのか？」と彼女は心の中で問いかけ、素朴な楽器職人は[194ページ] 打ち負かされた。それは非常に微妙な表現であり、作詞家の二面性が明確に示されている。

しかし、なんと素晴らしい父親、なんと素晴らしい娘でしょう！もしあなたが私に、少女が芸術のためにすべてを犠牲にできるかと率直に尋ねたら、私は率直に「はい、多くの少女がそうしてきました。私自身も12人ほど会ったことがあります」と答えるでしょう。ムーアは、道徳観が芸術的な雰囲気の中で花開くとは考えていません。おそらく彼は正しいのでしょう。イヴリンは成功に満足していません。彼女の性格は複雑すぎて、サー・オーウェン・アッシャーの社交界では満足を見出せません。新しい男が現れます。彼は黒髪で、歯がむき出しで、神秘主義者で、薔薇十字団員で、おそらく悪魔崇拝者です。彼はケルト人で、ケルトの伝説に基づいて壮大な音楽劇を作曲しています。彼の音楽形式は古風で、イゾルデの初演の後、彼はイヴリンを射止めます。この場面は文学界のすべてのベルボーイに「恐ろしい！」と叫ばせました。しかし、私は、2番目の恋は理解できないと告白します。それはあまりにも冷酷なやり方で始まったのです。彼女はますます不満を募らせ、一週間の不眠の後、幼い頃からの宗教的信念が再び頭をもたげ、告解に向かいます。しかし、彼女は自分よりも強い意志を持つ人物に出会ったに過ぎないように感じられます。本書で最も優れた男性像を描いたモスティン司教は、彼女に神にひざまずくことを強要し、彼女は修道院での隠遁生活に入ります。修道院生活を描いた退屈な章がいくつか続き、その後、エヴリンは再び世間へと旅立ちます。

[195ページ]

彼女の人物像は非常によく描かれているが、ページをめくるたびに入ってくる入念な心理描写には抗議せざるを得ない。ムーアは以前の作風の残酷なまでの単純さを捨て、疲れた脳にブルジェ風の乾いた心理描写を詰め込むようになった。物語はぼやけ、主人公は曖昧になる。本の後半では、至る所でヨリス・カレル・ユイスマンスとその『旅路』を彷彿とさせる。エヴリン・イネスは人生にうんざりし、神を恐れる女性版デュルタルとなる。初期の教会音楽についての議論という形で水増しが多すぎる――またユイスマンスか！ユイスマンスの分類方法は実に単調だ。しかし、これはジョージ・ムーアが成し遂げた文学的パフォーマンスとしては最高傑作と言えるだろう。文体は分解されているが、旋律的で、柔軟で、滑らかで、そして巧みだ。彼がパテルをよく知っていることがわかる。

ムーア氏はロンドンの音楽界に関する知識を巧みに利用した。アーノルド・ドルメッチ氏はエヴリンの父親の肖像画のモデルを務めたことがあるかもしれない。ドルメッチ氏はチェンバロとスピネットの奏者だ。しかし、エヴリン・イネスとは一体誰なのか？それは危険な問いだ。おそらく彼女はメルバ、カルヴェ、イームズ、ノルディカの合成人物なのだろう。奇妙なことに、彼女はニューヨークのオペラの定期会員からティアラを贈られる！もちろんこれはノルディカを指し示しているのだが、ノルディカは楽譜を初見で読むことができなかった――1000台のピアノのことを思い出してほしい。[196ページ] トリスタンのリハーサル――つまり、その手がかりは誤解を招く。作者はいつか音楽界に啓蒙を与えてくれるかもしれない。レディ・グリマルキンは間違いなくレディ・デ・グレイをモデルにしている。

サー・オーウェン・アッシャー（ジョージ・ムーア自身の一面を表しているのかもしれない）は、最初はよく描かれているが、すぐに色褪せてしまう。彼は不可知論者で、虚栄心が強く、意志が弱い退屈な人物だ。彼はエヴリンをあまりにも優しく扱いすぎた。若い女性が最も必要としていたのは、激しい叱責だった。そうすれば、彼女の教会的な感傷的な空想は消え去り、彼女は崇拝者の頭に時計を投げつけたかもしれない。プリマドンナの人生では、そのようなことが起こり得る。サー・オーウェンはワーグナーのレビューを始める。ムーア氏はダイサート伯爵のことを言っていたのだろうか？ウリック・ディーンは神秘主義者イェイツを部分的にモデルにしていると言われているが、音楽批評は勇敢なランシマンのものによく似ているように思える。歯痛に苦しむ支配人がいて、ほとんど滑稽なほどだ。また、タンホイザーのリハーサルでは、カットの問題が議論される。ムーア氏の音楽に関する知識の深さを示す一文を以下に紹介します。

「イネス氏によれば、バッハは嬰イ音と変ロ音を区別した最後の作曲家だった。ワーグナーの音楽の根本原理は、この2つの音を同一視することにある。」なぜ？ 半音階的幻想曲の名において、一体なぜ？

[197ページ]

正直に言うと、修道院の場面には少々飽き飽きしている。近年の小説で私が読んだ中で最高のものは、マティルド・セラオの『ファンタジー』だ。クレイギー夫人は『聖人の学校』で修道院を「描いて」いるし、今度はムーアだ。ローマ・カトリックの問題もまた、やり過ぎだ。ハンフリー・ウォード夫人は、小説と称する論争的なパンフレット『バニスデールのヘルベック』で、この種の憶測を数多く繰り広げている。ジョージ・ムーアは教会の豪華な装飾と儀式の華やかさを愛している。しかし、それを繰り返すのは芸術的な間違いだ。実際、彼の本は後半で宙ぶらりんになってしまう。前半は魅力的だ。さまざまな歌唱流派についての議論は価値があり、ダヌンツィオが『トリスタンとイゾルデ』の解説で示したような素晴らしい技巧はどこにもないが、描写的な文章の宝石のようなページがたくさんある。この本には、オマールからショーペンハウアーに至るまで、あらゆる種類の悲観主義が浸透しており、人生は禁欲主義者と快楽主義者の視点から論じられている。

ムーア氏は芸術家である。彼のビジョンは正しく、以前よりも優れた職人であり、構成上の欠点は容易に見抜けるものの、形態感覚は成熟している。彼は適切な雰囲気を捉え、依然としてムードを巧みに操り、歌手の魂、すなわち利己的で野心的なプリマドンナの魂を、私たちの目の前に吐露しようと試み、ほぼ成功している。[198ページ] イヴリンは、優しい良心を持ちながらも、わがままで魅力的な女性であり、あらゆる気まぐれに翻弄され、男性の助けなしには精神的に成長することが全くできない女性だった。ムーア氏は、オペラ歌手の典型像を描き出しており、私は彼の厳粛な筆致による文章の数々を許したい。ああ、彼の文章はまさにその通りなのだ。しかし、そうなのだ。彼は非常に深いことを述べており、多くの絶妙な表現が見られる。

この小説家のワーグナー音楽に対する姿勢は、並外れて力強い作品集『独身者たち』に収録されている3つの物語のうち2番目の物語『ジョン・ノートン』によく表れている。ここにもう一つ、自己開示がある。

ワーグナーは、預言者が信徒に約束した天女たちに囲まれて横たわるトルコ人を思い出させる。コールで目が赤くなり、唇とアーモンド形の爪は深紅に染まり、髪が垂れ下がり、銀の皿で香りが漂い、周囲は落ち着いた色調、刺繍の布、不可解な模様が描かれた青銅のランプで覆われている。澄んだ空気の息吹は微塵もなく、暗い川を見下ろすテラスに場面が変わっても、ミナレットとドームが潮の流れと陰鬱な空に映り、地面に届きそうなほど高くそびえ立つ。ドームの後ろには黄色い月が浮かんでいる。かすかな光輪もない彫刻された月、官能的な月、神秘的な模様のある月、クレオールのような月、胸の円に手を添えている月。そして、庭園の灼熱の薄明かりの中を噴水の音が響き渡る。[199ページ] 遠くのフルートのように、睡蓮の悲しみを空に吐き出す。そして、青とオレンジの夕暮れが消えゆく薄暗い葉の間には、果物の色が輝く。くすんだバナナ、紫と黄色のブドウ、砂漠の香りのナツメヤシ、イチジクの雑多な病的な色合い、赤いザクロの情熱が、光が秘密の道を作る葉のひらひらと揺れる間に星のように輝く。そして、夕暮れ、果物、花々の色と香りのすべてを通して、噴水の狂おしいささやきが聞こえてくる。ついに静寂は、突然茎から落ちた熟しすぎた果実の鈍い音によって破られる…。今、私は音楽に目覚め、音楽以外すべてが止まり、私は他の何も意識していない。今、それは私を捕らえた。私はその力の中にいる。私は野生動物の歯と爪に捕らえられた震える獲物のようだ。音楽は忍び寄り、捕らえ、残酷な爪と情欲に満ちた舌で私の肉を貪り食う。私の血は酔いしれ、服従させられた魂の支配力を失い、私は震え、息絶える。

II
シスター・テレサ
知的な要素は、無駄のないものではない。小説の知的な要素とは、内面的な歴史であり、それを退屈だと考えるのは、最も重大な誤りである。―ジョージ・メレディス

ムーアの事例が彼独自のものである理由は、彼が私たちが先入観で抱いているアイルランド人のイメージとはかけ離れているからである。天才は同胞に似ていない。バーク、スウィフト、ジョージ・ムーアもそうで、彼らに帰せられる特徴はほとんど見られない。[200ページ] アイルランド人や才人たちへ。彼らは、レバーが好んで描いたような、陽気な世俗の愛好家や、陽気な遊び人ではなかったし、今もそうではない。トム・ムーアとそのバラ水のような詩、リチャード・ブリンズリー・シェリダンとその洗練された才気は、アイルランドの詩人、劇作家、文人のあるべき姿という、当時の一般的なイメージを的確に捉えていた。

ジョージ・ムーアは、神秘的でありながら粗野なこの散文詩人という意味では、アイルランド人とは程遠い。しかし彼はケルト人であり、最近は落ち着きのない精神、アングロサクソン人とその居場所から逃れたいという願望を抱くようになった。これはケルト人の「帰郷」本能であり、才能ある男は40歳を過ぎると部族に戻るのだ。そしてムーア氏は、アイルランド人の間で急速にアイルランド人になりつつある。ここに、この女性的な魂の最新の化身がいる。彼自身も認めているように、それは倒錯的で女性的であり、蝋のように最も繊細で力強い印象を吸収し、保持する。彼の初期の作品の読者は、彼をシェリーの崇拝者、1830年代のロマン主義文学の探求者、そして最後にはゾラの信奉者として知っていた。こうして『情熱の花』（1877年）の後には『異教の詩』（1881年）が出版され、『現代の恋人』（1883年）で若者に捧げられた散文三部作が始まった。これに続いて1884年には『道化師の妻』、1885年には『看護師の文学』、1886年には『モスリンのドラマ』、1887年には『パーネルと彼の島』、1887年には『単なる事故』、1888年には『若者の告白』、1888年には『春の日々』、1889年には『マイク・フレッチャー』、そして『印象』が出版された。[201ページ] また、1890 年には『意見』、1890 年には『虚栄』、1893 年には『近代絵画』、1893 年には戯曲『アーリングフォードのストライキ』、1894 年には『独身者たち』、1895 年には『エヴリン・イネス』、1900 年には戯曲『枝の曲がり』を執筆した。さらに 1894 年には、エレン・テリーのために書かれた小喜劇『恋人たちの出会いの旅の終わり』と 1903 年には『未耕地』でクレイギー夫人と共同作業を行った。

ムーア氏は1857年、アイルランド、メイヨー州ムーア・ホールの故ジョージ・ヘンリー・ムーア下院議員の息子として生まれた。バーミンガム近郊のオスコット・カレッジで教育を受け、パリで美術を学んだため、彼の国外生活は実に徹底したものであった。かつて彼は故郷を憎み、その宗教を憎んでいた。しかし、カトリックにこれほどまでに苦悩し、その作品や精神を悩ませている作家は、他にほとんどいない。彼は『モスリンのドラマ』（1880年代のアイルランド社会史における最も真実味のある記録の一つ）の中で、アリス・バートンの口を通して教会を侮辱しているかもしれない。しかし、蛾と炎のように、彼は常にローマ・カトリックの宗教の周りをぐるぐる回っている。登場人物の発言に責任を負わせるのは不公平だが、ムーア氏の作品すべてに独特の個人的なリズムがあり、それが彼の抱える問題を、ユイスマンスの問題と同様に、魅力的なものにしている。マイク・フレッチャーのジョージ・ムーアとシスター・テレサのジョージ・ムーアは全く異なる人物だ。マイク・フレッチャーは、私にとって最初の男らしい男で、[202ページ] トム・ジョーンズ以降のイギリス小説は、修道女になったエヴリン・イネスよりも批評家を喜ばせるかもしれない。マイクについては、メレディスの言葉を借りれば「男たちはセラリオ岬を回ったかもしれないが、ケープ・タークを二度回ったことはない」とは言えないからだ。マイクはセラリオ岬を回ったことは一度もない。一方、エヴリンについては、彼女が常に「官能主義の弦でハーモニクスを奏でている」という漠然とした印象を受ける。そう、ジョージ・ムーアは故郷に戻ってきた。彼はアイルランド人で、ほとんどカトリック教徒だ。そして、彼の人物像はしばしば彼の作品よりも興味深い。それらすべてを知らないということは、過去四半世紀のロンドンの芸術史を見逃すことになる。

シスター・テレサの英語版の序文で、ムーア氏は次のように書いています。

私は大量の原稿を書き終えていることに気づき、ある日、その原稿の長さを考えてみようと思いました。驚いたことに、約15万語も書いていて、物語の前半しか終わっていなかったのです。出版社に事情を説明し、当時書いていた章を音楽家が言うところの「完全な終わり」で終わらせ、物語の半分をエヴリン・イネスというタイトルで、残りの半分をシスター・テレサというタイトルで出版することを提案しました。出版社は、千ページ、つまり30万語の小説という発想に恐れを抱きながらも、同意しました。物語自体は変更されていませんが、文章はほぼ完全に書き直されています。おそらく、これほどまでに完全に本を書き直した人はいないでしょう。出版された文章の改変は、[203ページ] 報道機関はそう主張しているが、その理由を理解するのは難しい。シェイクスピアやバルザック、ゲーテ、ワーグナー、フィッツジェラルドも作品を書き直したではないか。同時代の作家では、ジョージ・メレディスとW・B・イェイツが、偉大な先人たちの例に倣っている。

本書の後半は、前半ほど輝かしくも説得力があるわけでもない。しかし、その心理描写ははるかに繊細で、扱うのがはるかに困難だった。エヴリンは修道院生活を経験せざるを得なかった。病的なまでにワーグナーを歌い疲れ果て、社交界やオペラでの成功、二人の恋人との関係、消化不良で胃の調子が悪くなり、不眠症で神経がすり減ってイライラしていた――そばかす顔の金髪の少女が、修道院生活を欲望、虚栄心、そして人工的な世俗の荒野に咲く緑のオアシスと見なしたのも無理はない。彼女の中に、偉大なキャリアの早い段階で声を失った、冷たい目と薄い唇の母親の精神が日ごとに強くなっているのがわかる。「父や母の肖像画は一種の水晶玉であり、私たちはそれを覗き込んで自分の運命を見つけようとするのだ。」イヴリンは愛に、とりわけ彼女の魂を神から引き離す動物的な愛に疲れ果てていた。そのため、ウリックは彼女に一層感謝していた。彼は神秘主義者であり、神秘主義者特有の鋭い嗅覚を持っていた。そして、サー・オーウェンが彼女の心を乱した時、ウリックは彼女を慰めた。[204ページ] しつこいほどに物質主義的な。しかし、この二人の男は新しい物語の最初の百ページを過ぎるとすぐに消えてしまう。実際、せいぜい軽く刻まれている程度だ。「私たちは考え方を変えるだけで友達が変わる。友達は私たちの考え方の多かれ少なかれ不完全な具現化にすぎない」とムーア氏は言う。二人の偽りの友情は、まさにフローベール的だ。シャルル・ボヴァリーの特徴を思い起こさせる。しかし、ウィンブルドンのパッショニスト修道女会の修道院こそが、この注目すべき物語の輝かしい核心である。修道女、修道院、そして観想生活に対して、このアイルランドの小説家は常に深い好意を抱いてきた。『独身者』のジョン・ノートンや、マイク・フレッチャーのために修道院を出たリリー・ヤング、そして修道院生活にのみ幸福を見出したアグネス・ラヘンスがいる。かつてこの作家は、ニーチェの自由思想家のための修道院という構想を支持していたのではないかと私は思う。H・G・ウェルズはユイスマンス派のための隠遁所を提案したのではなかったか？エヴリン・イネスは、ジョン・ノートンのように、自身の内なる信念をなかなか貫けなかった。信仰は贈り物であり、特別な才能であり、完璧に開花するまで育てなければならないものだと彼女が悟るまでには長い時間がかかった。そして、恋人たちと別れ、舞台を去り、ローマで父が亡くなった後――ここで偶然の一致がかなり不快なほど明白になる――彼女が誓願を立て、修道女となり、シスター・テレサになったとき、彼女の以前の生活は彼女から消え去った。[205ページ] 彼女は水のように幸せで、キリストの幸せな花嫁だった――新婚旅行が終わるまでは。神聖な結婚には新婚旅行があり、冷たい拒絶があり、無関心と絶望の時と日があるのだ。そして、ここでユイスマンス氏に話が及ぶ。

ペック氏は、著書『パーソナル・イクエーション』の中で、ジョージ・ムーアを高く評価し、ムーアは率直に言って退廃的で、彼が熱烈に敬愛するユイスマンスのような官能主義者だと述べている。「ユイスマンスの1ページは、アヘンの一服、極上の力強いリキュールの一杯のようなものだ」とムーアは叫ぶ。「ユイスマンスは、ビザンチン細工の金の装飾品のように私の魂に響く。彼のスタイルには、アーチの切ない魅力、儀式の感覚、壁画や窓の情熱がある」。そしてペック氏はこう付け加える。「ムーア氏のユイスマンスとの親和性は、ある種の官能的な共感にとどまる。彼は決してユイスマンスに倣うことはできなかっただろう…」。しかし、彼はユイスマンスに倣い、その道を辿った。ユイスマンスは彼の魂だけでなく、彼のペンにも影響を与えたのだ。彼はかつて機知に富んだ文章でこう書いた。「ヘンリー・ジェイムズはフランスへ行き、トゥルゲーニエフを読んだ。W・D・ハウエルズは家に留まり、ヘンリー・ジェイムズを読んだ。」これは次のように言い換えることができるだろう。ボードレールの唯一無二の弟子であるジョリス・カレル・ユイスマンスはラ・トラップへ行き、宗教を学んだ。最も柔軟な魂を持つアイルランド人、ジョージ・ムーアは家に留まり、ユイスマンスを研究した。これこそが真実の正確な表現である。[206ページ] ムーア氏は、シスター・テレサの描写においてユイスマンスに少なからず影響を受けている。しかし、ミルドレッド・ローソンに関しては、誰にも影響を受けていない。彼女は、フローベールの『感傷教育』が真にフローベールの作品であるのと同様に、ジョージ・ムーアの作品である。小説の中で彼女に匹敵する人物を私は知らない。あの非英雄的な主人公フレデリック・モローのように、彼女は気質の欠如ゆえに失敗したヒロインである。そして、彼女の物語は英語で書かれた最高の物語の一つである。

しかし、シスター・テレサの場合は事情が異なる。彼女はユイスマンス的だ。とはいえ、ムーア氏は修道院での隠遁生活におけるシスター・テレサの出来事を語るにあたり、ユイスマンスを（フランス人作家のお気に入りの表現を借りれば）単なる踏み台として利用したに過ぎない。もちろん、ムーア氏は、ユイスマンスの比類なき、やや華美で、張り詰めた文体に匹敵するなど到底望めないことを承知していたし、シスター・テレサは『道中』ほど強烈でも誠実でもないことは、すぐに認めざるを得ない。ムーア氏の第38章の絶妙な諦念とモーツァルト風の甘美さにもかかわらず、『道中』の素晴らしい第1章、つまり『深淵より』の歌唱を轟音交響曲のように描写した章の力強さに匹敵するものはどこにもない。テレサの歓喜と苦悩は、ラ・トラップでのあの恐ろしい最初の夜のデュルタルのそれとは比べ物にならないが、アイルランドの作家はフランスの作家にかなり忠実に従っている。しかし、ムーアはユイスマンスよりも優しく、詩的だ。彼は非常に個性的で、[207ページ] 彼の性格は完全に変容しており、称賛に値する。ラッセル・ジェイコブスが『エゴイズムの至福』で述べているように、ゲーテの自己修養の秘訣は「経験、書物、芸術などあらゆるものから、成長段階に応じて必要な要素を的確に引き出す能力と、透視能力によって、その必要な要素を含む経験、書物、芸術作品を見出す能力」にある。ムーア氏は常にそうしてきた――彼自身も、若い頃の「予兆」としてそれを告白している。彼の心の色彩は絶えず変化している。それはしばしば、全速力で飛ぶトビウオの響き渡るような色合いを呈する。

そして、ゾラから離れたことで彼の芸術は恩恵を受けた。より純粋で、より強烈になった。ユイスマンス自身が『ラ・バ』で述べているように、「要するに、ゾラが深く掘り下げた偉大な道を辿らなければならないが、同時に、空中に並行する道、つまり、彼岸と後世に到達できる別の道を辿り、一言で言えば、精神主義的自然主義を達成する必要がある」。ユイスマンスは、ドストエフスキーがこの達成に最も近いと考えている――ハブロック・エリスが指摘するように――ドストエフスキーは、かつてムーア氏によって心理的なスパイスを加えたガボリオと評された。しかし、当時ムーア氏は『白痴』『賭博者』『青春』を読んでいなかった。私は『シスター・テレサ』全体を通して、ロシアの小説家とその完璧な芸術の痕跡を見出す。[208ページ] 本書の外観、そして『エヴリン・イネス』の外観が、フローベールの『感情教育』を彷彿とさせるのと同様に、半終止が多く、章末は未解決の和音で終わり、省略が多く、すべてが鋭くもぼんやりとした雰囲気に包まれている。しかし、彼の文体は明快でリズミカルだ。ムーア氏は、ヘンリー・ジェイムズの手法とは正反対に、繊細な事柄を簡潔に語る。人物描写はもはや『エヴリン・イネス』ほど対位法的ではない。しかし、修道院の修道女たち、すなわち修道院長、ヒルダ修道女、そしてメアリー・セント・ジョン修道女は魅力的だ。しかし、ジョージ・ムーアは、病的な要素を少しでも見逃すようなことはしないだろう――もっとも、彼はそのエピソードを控えめに扱っていると認めざるを得ない。だが、ここでもまたユイスマンスが彼を先取りしており、また、聖体の前で冒涜の言葉を口にしたいという抑えきれない衝動を伴う、デュルタルの信仰への反抗においても彼を先取りしていた。ムーア氏は、熟練の技で――しかし常に熟練の細密画家の手によって――修道院生活、その無益な噂話、小さな失敗、英雄的な犠牲、そして神聖な雰囲気を描き出している。この本には、まるで修道女が書いたかのようなページがいくつもある。それほどまでにリアルで、親密で、宗教的な雰囲気に満ち溢れているのだ。そして、あの庭、修道女たちの庭！修道院の静かな庭を歩いたことのある人は、甘美さ、善良さ、精神性、そしてある種の穏やかな交わりの感覚を、決して完全に失うことはないだろう。[209ページ] 姉妹たちの話し方やリズムにまで溶け込むような、自然の息吹。この雰囲気を、極めて女性的な感性を持つムーア氏は、香りに満ちたページの中に巧みに描き出している。エヴリン・イネスの肉欲的な情熱や不安感とは対照的に、本書には独自の慰めの音楽が宿っている。

修道院の扉が閉ざされた後、歌手の本当の苦闘が始まった。その中にはかなり真実味のあるものもあれば、非常に些細なものもある。例えば、モスティン司教に送られた手紙は信憑性に欠ける。また、テレサの反抗とその後の霊的再生も十分に明確には描かれていない。おそらくムーア氏はまだユイスマンスほど強い信仰心を持っていないのだろう。彼の言葉には、フランドル出身のフランス人であるユイスマンスの強烈な確信が感じられない。ユイスマンスはベネディクト会修道院に隠遁し、オランダのペスト流行時に初めて攻撃を受けた、彼が『旅路』で語る祝福されたオランダの聖女、聖リドウィン・デ・スヒーダムについて、鮮やかで啓発的な記述を世界に伝えたのだ。 「彼女の脇の下に一つ、心臓の上に二つのおできができた。『二つのおできは結構です』と彼女は主に言った。『しかし、聖三位一体に敬意を表して三つある方がよろしいでしょう』するとすぐに、彼女の顔に三つ目の膿疱ができた。」この並外れた神秘家は、自分を地上のすべての罪の贖罪の犠牲者と考えていた。彼女の苦しみはついに報われた。ジョン・バニヤンのように、彼女は「安楽で勝利に満ちた死」を迎えた。ユイスマンスの壮大な芸術性を持つ作家、[210ページ] このように謙虚な聖人伝作家へと変貌を遂げることができる者は、確かに自らの生き方を捨て、信仰に満たされたに違いない。

ムーア氏は、そのような痛切で不快な印象を呼び起こすことに成功していない。神秘主義に関する幅広い知識、リュイスブルック、十字架のヨハネ、聖テレサ、カタリナ・エメリッヒ、聖アンジェラなどの著作への精通にもかかわらず、それらがすべて深い感情に基づいているとは言い難いという確信を拭い去ることはできない。ソワソン伯爵はこう書いている。「アルキビアデスの好色さを称賛する者は、彼が味わった喜びを享受できない。また、聖なる生活をパロディ化しようとするテーバイの隠修士たちの神秘的な恍惚を経験することもできない。」『シスター・テレサ』におけるカルメル会修道女の誓願の印象的な記述でさえ、『アン・ルート』に類似している。エヴリン・イネスほど音楽の話は多くない。彼女は虚栄と空虚な響きの世界から離れているからだ。この点は、最初の章で気づいた。 「ヘンデルには美しい均衡があります。18世紀の建築のように美しいのですが、ここでは均衡もデザインも見出すことができません。」ムーアはブラームスの楽譜に言及したが、これは明らかに不合理だ。ブラームスの音楽に他に何があるにせよ、均衡とデザインは必ず見出すことができるはずだ。また、「彼女はセザール・フランクの音楽も同じように自分に影響を与えたことを思い出した」と彼女は肩をすくめて言った。「聴くといつも何かが聞こえてくるんです。」[211ページ] 「美しいけれど、私は耳を傾けない。」ムーア氏はまたしてもウリック・ディーン・ランシマンの甘言に屈してしまったのではないかと危惧しています！

そして、ワーグナー歌手から修道女になったこの女性の、精神的な冒険は一体どのように終わるのだろうか。「自分の中に二つの本能、すなわち根深い官能性と、真摯な精神生活への憧れを発見した」この女性の物語は？彼女は母親と同じように声を失い、修道院からの脱出という考えを捨てた後（そもそも動機として十分に練られていなかった）、声楽とピアノの教師として落ち着く。サー・オーウェン・アッシャーはもはや彼女を悩ませることはなく、ウリック・ディーンは消え去ったか、あるいは、現実の人生の初期の岸辺に触れた無頓着なブランのように、塵となって崩れ去ったのかもしれない。外界から彼女を訪ねてくるのは、トリスタンとイゾルデの時代にブランゲーネ役を演じたエルブラン嬢ルイーズだけである。遠い過去の儚い鐘の音に、友人たちの会話は消えていく。それは、フレデリック・モローとデローリエが『感傷教育』のコーダで語った最後の言葉ほど、憂鬱なほど現実的でも、感動的でもない――あの最も完璧なフィクション――が、それでも十分に憂鬱だ。「私たちの運命は、私たちが思っている以上に私たち自身に似ている」とあるが、結局のところ、エヴリンの運命は彼女にふさわしい。歌手としては、彼女は音楽評論家のように話しすぎた。シスター・テレサとしては、修道女の服を着たソフィストのように話しすぎた。彼女は最初から女性神学者だった。彼女にとって良心は恋人たちよりも重要だった。彼女は[212ページ] 彼女は決して真剣ではなく、常にどこか人間味に欠けており、私自身は、彼女が死と埃っぽい催眠術に身を委ねる最後の「荷造り」まで、彼女が閉じ込められている様子を平静に思い描くことができる。この物語を読んだ後、私はアーネスト・ニューマンが著書『ワーグナー』で引用した、アミエルに関するルナンの言葉を繰り返したくなった。「彼は罪、救済、贖罪、そして回心について、まるでそれらが現実であるかのように語る」。ムーア氏も時折、そう感じていたのではないだろうか。

しかし、この本は知的な内容に満ちている。そして魂のこもった本でもある。ジョージ・ムーアの芸術は、この本の中で精神的かつ完璧な開花を遂げている。次のような、持続的な音楽のような一節を読んだ後、私はリフィー川沿いの陰鬱な街、ダブリンへ贖罪の巡礼に出かけ、ダブリンを批評家のカノッサにしたい衝動に駆られる。そして、熱気に満ちたみすぼらしい街路で、悲しみの黒い衣をまとい、ムーア氏の住居の外で胸を叩き、「罪を犯した」と大声で叫びたい。しかし、アイルランドのユイスマンスとも呼ばれるジョージ・ムーアの、高貴で、病的で、不安を掻き立てる、そして魅惑的な芸術について私が述べたことすべてを許してもらえるだろうか？ここに、比類なき大胆さで書かれた一節がある。ウリック・ディーンはこう語る。

彼女の魂を守るためには、都会から逃げなければならない、そこでは人々は物質主義の儀式の中で魂を失っているのだ、と彼は言った。彼は彼女と共に、清らかな田舎、森、そしてドルイド僧が知っていた目に見えない存在が絶えず地上を昇り降りする場所へ行かなければならない。[213ページ] 天へ、そして天から地へ、炎色の螺旋を描きながら。彼は彼女に、湖畔に家があることを知っていると告げた。そこで自然と一体となって暮らし、薄明かりの中、静かな森の窪地で、修道院で学ぶよりも多くの神について学ぶことができるだろうと。その家で二人は​​暮らし、もし神々が子供を授けてくれるなら、その子は音楽と愛と歌の伝統の影響を受けて育っていくだろうと。

ハリー・サーストン・ペックが「ジョージ・ムーアは、サッカレーの死後、英語圏の心を捉えた最も偉大な文学者である」と断言したのは、ミルドレッド・ローソンの作品における同様の筆致がきっかけだった。ジョージ・ムーアは常に独自の声を持っていた。そして今、彼は声とビジョンの両方を兼ね備えている。

[214ページ]

V
芸術の無政府主義者
カンパネラのソネット
人々は泥沼の脳を持つ獣だ
それは自分の力を知らないので、
木材と石材を積んだ無力な手
幼い子供を、手綱と銜で導いてあげなさい。
一蹴りで鎖を断ち切るのに十分だろう。
しかし獣は恐れ、子供が要求するもの
そうである。また、自身の恐怖も理解していない。
空しい恐怖に混乱し、呆然とする。
素晴らしい！自分の手で結ぶ
そして自らを黙らせ、死と戦争を与える
王たちが自らの蓄えから分配する小銭のために。
地上と天上の間にあるすべてのものは、その所有物である。
しかし、それはこれを知らない。そして、もし誰かが立ち上がれば
この真実を語ることは、彼を許されない死へと追いやる。
—ジョン・アディントン・シモンズ訳
バッハからシュトラウスまで、偉大な作曲家は皆、反逆者だったのではないか？一見すると、勤勉なヨハン・ゼバスティアン・シュトラウス（『平均律クラヴィコード』の作曲家）を反逆の黒旗を掲げる人物として扱うのは疑わしいように思える。彼は大家族を育て、朝早くから夜遅くまで働き、日曜日は教会でオルガンを演奏した。しかし、それでも彼は紛れもなく音楽の革命家だったのだ。[215ページ] 彼の音楽がそれを証明している。そして彼は、良き社会民主主義者らしく、周囲と口論した。彼は散文的な説教の最中に飲みに出かけ、帰りが遅くなったために解雇されそうになったことさえあった。ロンブローゾがこの疑わしい事実を知っていたら、あらゆる推論の地下室を備えた恐ろしい理論構造を構築したかもしれない。しかし、今なお革命的なのはバッハの音楽である。モーツァルトとグルックは貴族の庇護に頼りすぎて、孤独な役割を演じることはできなかった。しかし、彼らが金持ちの靴を舐めたり、嘆願者の背を曲げたりすることを拒否したという話は数多く伝えられている。二人とも生まれながらの紳士であり、時折、状況に応じて、庇護者をとんでもないほど冷たくあしらった。ヘンデル！闘士、生まれながらの革命家、支配者を憎む者。無政府主義の批評家であるジョン・ランシマンは、ヘンデルをこれまで生きた中で最も素晴らしい人物と呼んでいる。彼は間違いなく音楽家の中で最も精力的な人物だった。

ベートーヴェンが王族の前で帽子を脱ぐことを拒否したという逸話を覚えている。同行していたゲーテは帽子を脱いで敬意を表したにもかかわらずだ。理論的にはベートーヴェンの独立精神を称賛するが、偉大な詩人ゲーテの方が礼儀正しく、間違いなく付き合いやすい人物だったことは否定できない。伝説のウィリアム・テルがゲーテの帽子を軽蔑したというエピソードは、作曲家ベートーヴェンによって行動に移されたのだ。

ヘンデルは、ベートーヴェンのような農民の出自を誇ることはできなかったが、[216ページ] 地位とそれに伴うスノビズムを考えると、それは驚くべきことだった。そして彼の音楽は、筋肉質の拳の一撃のようだ。ハイドンは考慮する必要はない。彼は恐妻家で、ソクラテスと同じ理由だった。クロアチアの作曲家の妻は、その陽気な小柄な剣、彼女の室内楽の夫について奇妙な話をしていた。私はメンデルスゾーンを偉大な作曲家の一人とは考えていないので、彼について議論する必要はない。彼の音楽は、一般向けに薄められたバッハだった。シューベルトは短い生涯を通して無政府主義者だった。彼はエステルハージ家の娘を愛していたと言われているが、冷たくあしらわれたため、不機嫌になった。彼は「体に良くないほど」酒を飲み、世界がこれまで聞いた中で最も美しい旋律を紙に書き留めた。ベートーヴェンは芸術の至高の無政府主義者であり、彼の音楽の急進主義を日々実践した。

音楽は魂の拡大の機会を与えてくれるため、常に地球上の力強く自由な息子たちを惹きつけてきた。最も深遠な真理、最も冒涜的なこと、最も恐ろしい思想が交響曲の壁の中に組み込まれ、警察はそれに気づかないかもしれない。仮に、ロシアの芸術的無秩序の専門監督者が、チャイコフスキーが説いた過激な教義を本当に知っていたとしよう！検閲官の干渉から自由であることこそが、音楽を勇敢な偉大な魂の遊び場にしているのだ。リヒャルト・ワーグナーは『ジークフリート』で、王族の長い鼻の下で無政府主義を説いている。[217ページ] トーン、言葉、身振り、木板、漆喰、絵具、キャンバスを通して、権威の慣習、バーナード・ショーが「山の老人」と呼んだもの、つまり政府から解放された人類の寓話を表現している。

ショパンと同様に精神の領域で革命家であったシューマン、サン＝シモンの社会主義理論に心を奪われ、芸術の慣習を徹底的に嫌悪しながらも、私生活では絹の宮廷人であったリスト、社会民主主義者で自由思想家であったブラームス、そしてショパンがバラの中に大砲を、バクーニンがニヒリストの恐ろしい散文で埋めた以上に、作品の中に爆弾を仕掛けたチャイコフスキーの名前を挙げるだけで十分だろう。何年も前に、アシュトン＝エリス氏の興味深い著書「1849」を読んで、ワーグナーの革命的な行動を誤って否定していることに疑問を抱いた。ワーグナーはドレスデン蜂起の際にマスケット銃を肩に担いだわけではないかもしれないが、ミヒャエル・バクーニンと共に、その蜂起の主要な扇動者であった。彼が騒乱中に教会の鐘を鳴らしたこと自体が、彼の姿勢の象徴である。そして彼は逃亡した。音楽界にとっては幸運なことに、仲間のレッケルとバクーニンは捕らえられ、投獄された。ワーグナーは作曲家界のジョゼフ・プルードンとでも言うべきだろう。彼の音楽はまさに無政府状態そのものであり、あの偉大なフランス人の『悲惨の哲学』（ちなみに副題でもある）に見られるような、冷徹で論理的な音楽のように、意図的である。

そして、画家、詩人、彫刻家、散文家、ジャーナリスト、音楽家といった、実に膨大な数の人々が集まった。[218ページ] 「ハウス・ビューティフル」の屋根の下には含まれないかもしれない!ベルギーのフェルハーレン、その力強いバスは現在の秩序に呪いを投げかけている。ジョルジュ・エックホウト、モーリス・メーテルリンク。雄弁なブロンズ像がプロレタリアートの悲惨さに対する抗議であるコンスタンティン・ムニエ。オクターヴ・ミルボー、リシュパン、ウィリアム・ブレイク、ウィリアム・モリス、スウィンバーン、モーリス・バレス、故ステファヌ・マラルメ、ウォルト・ホイットマン、イプセン、ストリンドベリ。愛と死の不吉な作者フェリシアン・ロップス。見開いた目と煤けた顔を持つ男女が、彼の絵のフレームの向こうに熱狂的な恐怖の幻影を見出しているように見えるエドヴァルド・ムンク。そして偉大なスカンジナビアの彫刻家、ヴィーゲランとシンディング。ゾラ、オディロン・ルドン、ユイスマンス、ハイネ、ボードレール、ポー、リヒャルト・シュトラウス、ショー――これらの人々、そして名前を挙げきれない多くの人々の芸術は、無政府主義的な反逆の直接的な個人的表現ではないだろうか？

プシビシェフスキは、医師は歴史に関心を持たないと主張する。もし関心を持っていれば、退廃は常に存在してきたこと、そしてそれは退廃などではなく、正常と同じくらい重要な発展段階に過ぎないことを知るだろう。正常とは愚かさであり、退廃とは天才なのだ！と彼は問いかける。プロテスタントの預言者マルティン・ルター以上に、異常の顕著な例があるだろうか？

「彼らは皆サタンの子だ」と彼は叫ぶ。「あの偉大な者たちは、理念のために犠牲を払うのだ」[219ページ] アレクサンダーやナポレオンのように何千人もの平和を愛する人、あるいはソクラテスやショーペンハウアーのように若者の夢を台無しにする人、あるいは罪だけが深みを持つからという理由で深淵に踏み込み罪を愛する人、ポーやロップス、そして苦痛のために苦痛を愛し人類のゴルゴタを登る人、ショパンやシューマン。サタンは最初の哲学者であり、最初のアナキストだった。そして苦痛はすべての芸術の根底にあり、サタンと共に幻想の父である！ここで止めるのが賢明だ。さもなければ、ミルトンの天使の系譜に巻き込まれてしまうかもしれない。私が上記のリストを挙げたのは、理論を自分の視点に歪めるのがどれほど簡単かを示すためだ。退廃理論は愚かだ。そしてプシビシェフスキの「普通は愚かだ」という考えも同様にばかげている。このポーランド人は普通でも愚かでもないようだ。彼は今、ストリンドベリ風の戯曲を書いている。以前はショパンについて講義をし、嬰ヘ短調のポロネーズを演奏していた。彼は嬰ヘ短調に取り憑かれており、作曲家がその調性で作曲するたびに「魂の状態」が見えたのだ！ オーディション・コレー、これか？

無政府状態という言葉に警戒する必要はありません。理想的な状態では、それは制約のない自治を意味します。もし私たち全員が自治を行うなら、政府は閑職となるでしょう。無政府状態はしばしば、従来の芸術形式に対する反逆という形で現れます。私が興味を持つのは、まさにこの種の無政府状態です。最も顕著な例はヘンリー・ジェイムズです。この几帳面な人物が[220ページ] 芸術家は芸術界のアナーキストに分類されるのではないか？ テュルゲーニエフ、ゴンクール兄弟、フローベールと同様に、彼は間違いなくアナーキストだ。彼の後期の小説――『メイジーの知っていたこと』、『鳩の翼』、『大使たち』、『より良い人々』、『聖なる泉』、『ぎこちない時代』など――は、ヘンリー・ジェイムズが慣習の軍勢から革命を起こしたことを如実に物語っているのではないか？ 彼は退屈なリアリストでも、派手なロマン主義者でも、乾ききった理想主義者でもない。『師の教え』や『絨毯の模様』から、彼が書いたすべての本は、個人的な告白であると同時に、芸術的独立の宣言でもある。革命家の中でも、ヘンリー・ジェイムズは繊細な存在だ！ まさにその通りだ。彼はイギリスの伝統の軍勢、ブロンテ、エリオット、ディケンズ、サッカレーから永遠に離脱した。彼は未来の小説の発見者になるかもしれない。

未来のフィクション！それは『鳩の翼』を読んだ後に思い浮かぶ考えだ。ついに、音楽、彫刻、絵画における近代運動に匹敵する作品がここに現れた。なぜ散文が姉妹芸術に遅れをとっているのか私にはわからない。おそらく、荷馬車引きや酒場の政治家は皆、散文を話すべきだとされているからだろう。しかし、17世紀の文学という、汚れていない英語の泉に浸ったことのある人なら誰でも、今日私たちが書いている散文は危険で、偽物だと気付くはずだ。しかし、それは素晴らしいものではない。[221ページ] ジェームズ氏が試みた、あるいは試みたことのある荘厳でリズミカルな散文。ブランダー・マシューズが辛辣に「蒸気で乾いたスタイル」と呼ぶペイターの文体は、彼にとって魅力を感じさせるものではなかった。形而上学者で道徳家の息子であり、かつては父ヘンリー・ジェームズの著作を貪るように読んだことがあり、ハーバード大学の最も聡明な心理学者ウィリアム・ジェームズの弟でもある彼にとって、修辞的な響きや表面的な輝きや魅力といった外面的な特質よりも、登場人物の問題の方がはるかに興味深いことは言うまでもない。ホーソーンの小道徳観に育ち、常に人々の風習に興味深く好奇心旺盛な観察者であった若き日のジェームズは、控えめな色合いと繊細な灰色の絶妙なオーケストラで、多くの人々、特に旅をしたアメリカ人の身振り、動き、思考を描き出した作品を書いた。彼は『デイジー・ミラー』で印刷されたページに際立った書体​​を押し付け、そして『ある貴婦人の肖像、カシマシマ公女』を忘れることはないだろう。後者には、トゥルゲーニエフの当惑させるほど気まぐれなヒロインの一人の面影が少なからず感じられる。ジェームズ氏が主に影響を受けたのは、ロシアの巨匠の偉大で自然な芸術である。しかし、トゥルゲーニエフは影響の一形態に過ぎず、継続的なものではなかった。ジェームズ氏が最初に信仰を抱いたのはホーソーンだった。ホーソーンの道徳的問題への愛が、今もなおこの作家を魅了しているという感覚は、彼の新しい作品にも見られない。ピューリタンはジェームズの中に潜んでいるが、ピューリタンは[222ページ] 文化によって、そしてこの時代にしかあり得ないヒューマニズムによって。ジェームズ氏は、忌まわしい言葉、そしてさらに忌まわしいコスモポリタニズムという性質を、稀有な喜びへと変えた。彼の新たな作風は、たとえどれほど難解であろうとも、海外にいるアメリカ人を豊かな変化へと導き、デイジー・ミラーからミリー・シールへと至る道のりは、長年にわたる気まぐれな文化の隔たりを物語っている。アメリカの少女が本当に変わったのか、それとも違いは作者にあるのか、作者が時の流れに合わせて視点を変えたのか、あるいはデイジー・ミラーは単なる文学的幻想、芸術家の脳が生み出した愛しい女性に過ぎなかったのか、私たちは疑問に思う。おそらく、彼女の妹で、鳩のような翼で周囲の利己的な魂を包み込むミリーこそが、芸術的夢のより純粋な具現化なのかもしれない。

私が最も興味をそそられるのは、冒頭で提起した問いです。これは未来のフィクションとなるのでしょうか。『鳩の翼』や『大使たち』（後者は素晴らしい幻想です）といった作品、そしてそれに類する習作は、ホイッスラー、モネ、ムンク、ドビュッシー、ロダン、リヒャルト・シュトラウスといった現代の巨匠たちの作品の散文版とみなされるのでしょうか。近年の芸術では、余分なものを捨て去る傾向が顕著です。ジェームズの小説は、壮大な単純化の作品です。ベルリオーズとリストによって交響詩の形をとるまで交響曲が改変され、最終的にリヒャルトによって音詩の装いに作り変えられたように。[223ページ] シュトラウスに倣って、未来の風俗小説はフローベールの『感情教育』から派生しなければならず、さもなければサッカレーやジョージ・エリオットの型にはまった模倣、単なる学術的な模倣に留まることになるだろう。シューマンが言うところの「天上の」長さにもかかわらず、『感情教育』には、それ以降の小説家たちが成し遂げてきたすべての要素が凝縮されている。ゾラはそれを不器用に模倣し、ドーデはそこに自身の印象主義の先駆けを見出した。モーパッサン、ユイスマンス、ロティ、バレス、ミルボーなど、新世代の作家たちは皆、この百科事典のような人物の中に自分たちが必要としていたものを見出した。フローベールがリアリズムの父であるならば、彼は象徴主義の父でもあるのだ。彼の過剰な文体へのこだわりと、言葉に難解な意味を付与する姿勢は、象徴主義の響きを奏でている。ジェームズ氏は『感情教育』を嫌っているが、フローベールが小説に導入した革新的な形式的変化、ワーグナーの楽劇における変化よりも革命的な変化から恩恵を受けていないわけではない。私はジェームズ氏の小説を単純化と呼ぶ。従来の章末はすべて廃止され、多くはサスペンデッド・カデンツである。出来事から出来事への無味乾燥な転調はすべて一掃され、準備されていない不協和音が絶えず発生する。二流作家の天敵である描写の冗長さはなく、登場人物の名前が毎回語られることもない。ジェームズ氏は省略法をフローベールから吸収したが、彼の斜めの心理描写は彼独自のものである。これらすべてが[224ページ] 安易な催眠術のようなフィクションに慣れた読者にとっては、読みづらい作品だ。何も先回りされず、何も明白ではなく、常に予期せぬ展開に翻弄される。物語は簡素さゆえに読みづらいものの、状況は決して異常ではない。読み終えると、思わず目をこすってしまう。なぜなら、痛みを伴うほどの集中力で、絵画的な喚起を目撃したからだ。絵画も喚起も、霧がかったような希薄さの中に魔法を宿している。そして、単なる感傷よりも詩的な感情が常に勝利を収める。ミリー・シールは、彼の精緻な肖像画のギャラリーの中でも、間違いなく最も精緻な肖像画である。彼女の人生は奇跡であり、その最期は至高の芸術だ。この本全体は、人生というタペストリーの背後でかすかに聞こえる運命の足音、マイクロフォンの反響、クライマックスのはるか前から魂を震わせるクレッシェンドで満たされている。それはまさに最高級の芸術であり、ジェーン・オースティンの芸術を極限まで高め、さらにジェームズ氏の徹底的な原因究明への探求心を加えたものだ。彼の物語を語る価値があるかどうかという問いは、あまりにも頻繁に口にされる無礼な批判である。我々が最も関心を寄せるのは、彼の語り口なのだ。

その文体は、倒置、中断、省略、反復、反響、転置、変形、新語が入り混じったジャングルであり、若い形容詞の頭が、ゲルマン語で轟く動詞を遠くから絶望的に見つめている。[225ページ] 長い文章の最後に、独特の言い回しが散りばめられている。実に不可解なことだが、この独特な文体を滑らかなジャーナリスティックなスタイルで書き起こすと、さらに不可解な結果となる。何も残らない。ジェームズ氏は語っていない。彼の不協和音は、彼自身の比類なき芸術によってのみ解決できる。一言で言えば、彼の意味は、私たちの日常語で表現されると消え失せてしまうのだ。これは多くの否定的な事実を証明するかもしれないし、そうでないかもしれない。いずれにせよ、それは本質ではない。しかし、ジェームズの小説は未来のフィクションとなるかもしれない。騒々しい冒険物語や安っぽい歴史物語、さらに安っぽいサロンでの見栄っ張りな振る舞いといった喧騒がすべて消え去った後、私たちの子供や孫たちが楽しむであろう本の先駆けとなるかもしれない。より深い記述、より広い統合が実践されることを願う。アーサー・シモンズは、示唆に富むエッセイの中で、メレディスを退廃主義者、つまり母語を解体し、芸術的目的のために構文を破壊する者たちの中に位置づけている。ヘンリー・ジェイムズは、批評家たちが想像していたよりもずっと長い間このグループに属していた。しかし、純粋に形式的なフランスの影響が彼の作品を現在の形、批評家たちが「第三の様式」と呼ぶ形に変えた。文構造の繊細さや慣習を容赦なく無視する彼の姿勢には、ゴンクール兄弟の影響、特に『ジェルヴェゼ夫人』の影響が見られる、あるいは見られるように思える。彼のページがどれほど複雑で難解に見えようとも、そこからある人物像が浮かび上がってくる。[226ページ] つぶやかれた呪文の煙。最大の欠点は、登場人物たちが常に純粋なジェイムズ風の話し方をすることだ。バルザックの登場人物もそうだ。ディケンズやメレディスの登場人物もそうだ。それは、あらゆる主観的な天才の欠点、あるいは美徳と言えるだろう。しかし、ジェイムズは自己を消し去ることでフローベールを彷彿とさせる。荒れ狂う水面を吹き抜ける風のように、彼の力は目に見えるというよりは、むしろ感じ取られるのだ。

ベルリオーズとシュトラウスについては最後に残しておこう。ベルリオーズは生涯を通じて燃えるような個人主義者だった。彼の著作、発言、行動がそれを証明している。燃える髪のヘクター、情熱的な演説、深紅の楽譜は、バリケードで赤い旗を振り回したり爆弾を投げたりする姿が絵になるだろう。彼の幻想交響曲は、無政府主義的反乱の音の戒律に満ちている。シュトラウスは生きた問題であり、唯一の問題である。ドヴォルザーク、サン＝サーンス、グリーグ、ゴールドマルク、そして新ロシア派は音楽史を書き換えているに過ぎない。そのため、彼のテーマは個別に考察するのが最善だろう。しかし、私はシュトラウスについてあまりにも多く書いてきたので、フローベールの『単純な心』に出てくるオウムのように、それは一種の魅惑になりつつある。これは良いことではない。付け加えるならば、政治において社会民主主義者であるのと同様に、彼の広大で記念碑的な芸術においても、彼は無政府主義者の中の無政府主義者である。主題構成においてはベートーヴェンほどではないが、和声の独創性においてはベートーヴェンをはるかに凌駕している。彼の和声構成そのものが、反逆の魂の証である。

[227ページ]

「無政府主義者たち」という、まさに的を射たモットー「神学的あるいは形而上学的な主張を支持する狂信者は百人もいるが、幾何学の定理を支持する狂信者は一人もいない」において、ロンブローゾが無駄な努力を重ねてきたことは否定できない。彼の結論は軽率であり、実際、彼の退廃と狂気に関する哲学全体は、確固たる科学的根拠というよりは文学的な色彩を帯びている。しかし、彼は多くの豊かなアイデアを生み出すことに成功しており、読書界は密かに、作家、芸術家、作曲家は多かれ少なかれ狂っていると信じたがる。こうして、芸術的マトイド、つまり脳に狂気が混じった才能ある人々という、簡潔な定式が生まれた。ハズリットは、明快で力強いエッセイの一つで、一世紀前にこの考えを痛烈な軽蔑の言葉で一蹴した。しかし、アーサー・シモンズがジェラール・ド・ネルヴァルについて見事に述べたように、世界に芸術的な美しさを与え、私たちの生活に溢れ出す夢を与えてきたのは、まさに狂信なのである。そして、ロンブローゾの著書の中で最も不完全で説得力に欠ける章は、正気な天才たちについて書かれた章だ。矛盾を承知で言えば、正気な天才など存在しないと断言したい。

[228ページ]

VI
フランス散文のベートーヴェン
フロー
ベールとその芸術
偉大な文体を生み出し、叙情詩人であり、「散文のもう一つのハーモニー」を道具として選び、人物描写の達人であり、不朽の作品を生み出したギュスターヴ・フローベールは、まさにフランス散文のベートーヴェンである。天才の生涯がこれほど内容に乏しく、これほど力が浪費されたように見えることはかつてなかった。40年の歳月で完成したのはわずか4冊の本、3つの物語、そして未完の作品1冊。一種のサテュリコンと愚かさの語彙集――ブーヴァールとペキュシェとは一体何なのか？その力の浪費は驚異的とまではいかないものの、このクロワッセの巨人――彼を扱う際には最上級の言葉が飛び交う――文体の理想に苦悩し、一世代の作家を形成したこの男は、ようやくその王国に足を踏み入れたばかりである。書簡においては、彼は最も軽妙で、最も個人的で、最も近寄りがたい芸術家である。作品においては、[229ページ] 極めて集中力が高く、客観的で、そして寡黙である。フランス散文において、これほど緻密に織り上げられた文体はかつて存在しなかった。その織物は、まさに思想の輝きに満ちている。しかし、そこには不透明さは一切ない。まるで東洋の奥地で織られた素晴らしいタペストリーのように、フローベールのモチーフの明快な織り目は、決して隠されたり絡まったりすることはない。ジョージ・ムーアは『感情教育』を『トリスタンとイゾルデ』に匹敵する傑作だと断言している。賞賛に値するのは、その多声性、魔法のような交錯、再交錯、主題の織り交ぜ、そして極めて容易に紡ぎ出される長く楕円形の主題のループである。フローベールは何よりもまず音楽家であり、音楽詩人であった。耳は彼にとって最後の頼みの綱であり、本質的な豊かさを欠く言語――アングロサクソン語のような壮大な音階的響きを持たない言語――で響き渡るカデンツを作り出すことは、奇跡に近いことだった。シャトーブリアンやヴィクトル・ユーゴーの時代まで、フランス語はむしろ音の柔軟で流動的な組み合わせというよりは、形式的なパターンであった。彼らはフローベールの道を切り開き、フローベールはスパルタ的な抑制と論理的な思考で、言語をより豊かに、より柔軟に、より音楽的に、より洗練され、より正確にした。言葉と概念は不可分に結びつき、内容と様式が完璧に融合していた。彼には常に、純粋なスタイルによって浮かび上がる傑作、つまり概念に縛られない傑作を作曲するという音楽家の理念が宿っていた。彼の抒情的な陶酔は[230ページ] 文章表現は彼にとって全く手に負えないものだった。彼はド・クインシー、ペイター、ポーと同じく詩人だった。テーマに合わせて文体を変化させることは、彼に想像を絶する苦悩をもたらした。同等の才能を持ち、良心がそれほど厳しくない人であれば、テーマを追求する中で文体を自由にさせ、落ち着いて長々と書き続けたであろう。しかし、フローベールは素材の反律法主義を克服しようと絶えず努力した。彼は『聖アントワーヌの誘惑』を書き、そのページは黄金の喉で歌っている。この文体を『感傷教育』の低い調子に移すと、表面と主題の不一致に芸術家が狂気に駆られていることがわかる。『ボヴァリー夫人』では、交響曲のような描写でフローベールの文体はうまく調和し、3つの短編ではほぼ完璧である。そして『ブーヴァールとペキュシェ』が登場し、ここで彼の最も熱烈な恋人は、見事な文体の曲線を見出した。この本は容赦ない皮肉の山だが、ただの山であって、生命体ではない。叙事詩的な広がりを持ちながらも、『サランボー』のホメロス的な調和には、どこか非人間的な要素も含まれている。

20世紀という若々しい風が吹き荒れる今、フローベールを学術的に位置づける必要はほとんどない。彼の偉大さは、どの文学陣営にも偏らずに存在し続けた点にある。ロマン主義者たちは彼を自らのものと認め、それは正しかった。リアリストたちは彼を指導者と宣言し、極端な自然主義者たちは「おお、師よ！」と彼に呼びかけた。彼らもまた賢明だった。[231ページ] フローベールには理想主義者と現実主義者の要素が混在しているが、彼は決して教条主義者ではない。気質的には詩人であったが、仮面てんかんが彼を悲観主義者にした。もっと自由な環境であれば、より多くのことを成し遂げられたかもしれないが、作家としては失敗に終わっただろう。彼を世界史上最高の小説家たらしめているのは、形式に対する彼の熱狂的な崇拝である。バルザックの創意工夫も、トゥルゲーニエフの優しさも、トルストイの広い人間性もなくても、彼は芸術家として彼らを凌駕している。彼の主題が年月を経て錆びついても生き続けるのは、彼の音楽性であり、形式美の可能性に対する彼の輝かしいビジョンこそが、彼の作品を古典たらしめているのだ。もしあなたの耳が彼のハーモニーに敏感であれば、フローベールの中に鼓動を感じ取ることができるだろう。安易な勝利や感傷的な訴えを軽蔑する彼は、デ・クインシーよりもランドールを彷彿とさせる。小説への情熱に彩られたランドールだ。フローベールの作品には、旋律、薄暗い風景の描写、真昼の燃えるような静寂に心を奪われ、思わずページをめくる手が止まらないものがある。情熱を前にすると、彼は祖先への敬意を示した。同時代の多くの作家のように、同情的な看護師ではなく、外科医になったのだ。彼は冷徹な眼差しで恋の病を研究した。彼の情熱はすべて知的なものだったからだ。彼はありきたりな感傷主義には我慢できなかった。そして、愛国心の偽善、政治家の口先だけの空虚さを、彼はいかに明快に見抜いていたことか！小さな文学は[232ページ] フローベールは『感情教育』で不満を抱く扇動家たちを描いたが、そのモデルは彼自身である。インテレクチュアル・クラブでのあの有名な会合の陰鬱なユーモアは、トゥルゲーニエフを大笑いさせた。それは信じられないほど生き生きとしている。細部にこだわるフローベールは、書いたもの全てに想像力を吹き込んだ。彼のリアリズムは翼のあるリアリズムであり、『ボヴァリー夫人』では、彼の理想主義的な力の証拠に絶えず直面する。小さな肖像画集を作ることに満足した彼は、それらに適切な表現を与え、生命力、特徴的な色彩、魅力以外の全てを注ぎ込むことに身を削った。フローベールには、戦友イヴァン・トゥルゲーニエフのような共感を呼ぶ魅力はない。私生活では並外れたカリスマ性を持つ人物であったが、彼の著作では個人的特徴を銅像のように抑え込んでいるのは、高尚な文体理論への殉教を物語っている。彼は芸術に人生を捧げたが、無関心で恩知らずな世代は、まず彼を迫害し、そして彼を見捨てた。力強い個性、ハンサムで、お世辞にも恵まれ、裕福な男が、ルーアン近郊のセーヌ川を見下ろす部屋に隠遁し、そこで修辞の七つの悪魔と格闘するというのは、まさに文学の悲劇である。彼はそれらを制圧し、奴隷にしたが、その闘争で自らを消耗させた。彼は楽器に本来備わっていない音楽を無理やり引き出そうとした。フランス語の鍵盤楽器の技術をあれほど見事に習得した後、オルガンのような音色の英語で彼が何を成し遂げられただろうか。[233ページ] 本物のピアノ鍵盤――そう断言できるかもしれない。彼の名はフランス文学の栄光の一つであり、粗雑な作品が蔓延し、安っぽい歴史ロマンスの飾り気や、悪臭を放つ方言小説が小説界を席巻している現代において、偉大なフランス人の姿は、同時に避難所であり、人々の心を喚起する存在でもある。

ギュスターヴ・フローベールが3作目の小説『感傷教育』を出版してから長い年月が経った。不運なタイトルが原因だったのか、当時のフランスの政治情勢が原因だったのか（トゥルゲーニエフは前者だと断言した）、500ページにも及ぶこの大作は、さほど注目を集めることはなかった。『ボヴァリー夫人』のように公的な訴追を受けることもなく、題材が考古学者の論争を巻き起こすこともなかった。そのため、シャトーブリアンとバルザックの偉大な弟子であったトゥルゲーニエフの落胆をよそに、この「容赦ない観察」の傑作は、ほとんど抗議の声を巻き起こさなかった。確かに、ルネ・タイランディエ氏は、この作品の中に青年像への隠れた攻撃を見出したが、タイランディエ氏は文学的な難解な部分を発見することに長けており、普仏戦争が勃発したこともあり、この偉大な描写小説は埃をかぶったまま静かに眠ることになった。

ジョージ・ムーアが彼の最も輝かしい批評の1つで真実を述べているように、「それ以来、それは素材を求めて小説家たちに読まれてきた。[234ページ] そして彼らは口をつぐんだ。それは、評価するよりも盗む方が簡単だったからという理由もあるし、盗作が注目を浴びたくなかったからという理由もある。」しかし、『感情教育』は批評家たちに全く見過ごされたわけではなかった。ポール・ブルジェは作者を徹底的に研究して批評家としての名声を得た。アンリ・テーヌは彼に好意的な文章を書いた。亡き巨匠への賞賛において誰にも劣らないヘンリー・ジェイムズは、この小説は死んでおり、おがくずと灰のようだと率直に告白し、ジョージ・セインツベリーはいくら褒めても褒め足りない。彼にとってそれは「 2巻からなる失敗作『人間喜劇』」であり、フローベールは「バルザックが苦労して1ページかけて分析しても完璧にはできないことを、たった2つの形容詞で済ませている」。ムーア氏はこの作品を絶賛し、バルザックは『ボヴァリー夫人』を書けたかもしれないが、『感情教育』を書けたのはフローベールだけだったと指摘した。

ムーア氏の言う通り、この小説は驚異的であり、その規模と、人生という希望のない題材の扱い方、鋭い分析力、具体的な人物描写の力強さ、そして圧倒的な文体力において、畏怖の念を抱かせる。「卑しいものが私を喜ばせる」とフローベールはかつて言った。「それは低い斜面の崇高さだ」。『感情教育』は、卑しい崇高さのまさに最も低い斜面なのである。

「偉大な芸術家とは、[235ページ] 「人類は、その特有の幻想に囚われている」と、フローベールと文学に7年間も師事した後、ギ・ド・モーパッサンは叫んだ。その結果は周知の通りである。フローベールの特有の幻想はあまりにも壮大であったため、彼の親しい人々の中でそれを完全に理解できた者はごくわずかだった。人生は彼にとって悪臭だったと彼は告白している。「それは、換気口から漏れ出る不快な料理の臭いのようだった」。しかし、異国情緒、野蛮さ、東洋への愛にもかかわらず、彼はそれを見、扱い、評価し、書くことを自らに課した。東洋や古代カルタゴ時代を旅したいと思ったとき、彼はルオー農夫の娘の物語に取り組み、エマ・ボヴァリーが生まれた。エジプトやテーバイ地方が禁欲的な陰鬱さと夢のような輝きで彼を誘惑したとき、彼はクロワッセの修道院の机に身を縛り付け、6年間『感情教育』の執筆に没頭した。

この緑色の目をしたノルマン人の巨人が、シャトーブリアンを大声で吐き出しながらテラスを行ったり来たりしている姿を想像してみてください。その朗々とした抑揚のあるセリフは、執拗に彼の記憶に刻まれています。フローベールのお気に入りの一節は、『アタラ』の次の一節です。「憂鬱な大秘密を、古い時代の古いシェーヌとアンティークのアンティークを再現するのです。」モーリス・ド・ゲランのケンタウロスに対するマシュー・アーノルドの愛情と、彼の永遠の引用であるマーモラルなフレーズが思い出されます。[236ページ] 「マカレウスよ、彼らは自分たちを隠す石をどの海に転がしたのか？」ルーアン行きの蒸気船の乗客たちが、古いガウンを着て庭を歩き回り、シャトーブリアンの壮大なフレーズを唱える、風格ある殉教者の姿を楽しんだのも無理はない。

完璧主義という悪魔に執拗に追いかけられ、てんかんに苦しみ、当時の二流の芸術を軽蔑していたフローベールが、一行でも文章を書いたこと自体が不思議ではないだろうか。彼にとって処刑は苦痛に満ちた出産であり、苦悶の中で言葉を吐き出した。それでも、10年にも及ぶ途方もない努力の末に生まれた最初の作品は傑作だった。ある偉大な批評家は「『ボヴァリー夫人』はフランス文学の栄光の一つだ」と言ったではないか。しかし、この作品は作者を投獄寸前にまで追い込んだ。親友のトゥルジェニエフのような寛容さや適応力を持たないフローベールは、人生を交響曲のように捉えた。それは悲しく、深刻なことであり、その厳しさから逃れるために、彼は選ばれた者だけに向けた皮肉な芸術という魔法の雲の中に身を包んだ。彼は存在のどうしようもない哀れさを感じながらも、同時代の安っぽい宗教的妙薬や政治的予防策に頼ることは決してなかった。彼はブルジョワジーを軽蔑し、この生涯にわたる恨みは、同時に彼の救済であり、破滅でもあった。それは『感情教育』を生み出したが、同時に『ブーヴァールとペキュシェ』も生み出した。骨の折れる批評の基準で判断すれば、フローベールは失敗作だったが、とてつもない失敗作だった。[237ページ] とんでもない、ほとんど宇宙的な出来事。この失敗には根源的な何かがある。スウィフトのように風刺的でありながら、ヴィクトル・ユーゴーのように情熱的な叙情性に心を奪われた。この倦怠の巨人は物質的な生活を征服し、卓越した無関心な手でそれを打ち砕こうとしたが、逆にそれに打ち負かされてしまった。敗北の煙と塵の中で、彼の高貴な姿は、まるで奇妙な流星が紺碧の空から地球の奥底へと落ちていったかのように消えていった。隠遁生活で40年間苦労した末、彼が残したのはわずか6冊の著作で、ほとんどが傑作だが、万人に読まれる傑作ではなかった。

セインツベリーが的確に指摘しているように、フローベールは「ロマン主義と自然主義、つまり、観察された事実の理想化を第一に据え、時にはあまり注意を払わない文学理論と、観察を第一、あるいは最後に据え、時にあらゆる理想化をあからさまに無視する理論との間の、非常に特異な中間的な位置」を占めていた。彼のリアリズムは、弟子たちのそれよりもはるかに優れたものであった。彼の心の深い哲学的傾向は、表面的なものの裏側を見抜くことを可能にし、彼の表面的な完成度、正確さ、細部において並外れている一方で、物事や人物のオーラは決して欠けることがない。彼の視覚化力は、バルザックでさえも凌駕したことがない。一筆か二筆で、類型から男や女が顔を覗かせる。彼は待ち伏せして[238ページ] フローベールは、自分自身を非人格的な存在として捉えているため、ゴーティエ、フィールディング、サッカレー、ディケンズのような時折見られる親しみやすい刺激を求める読者にとっては、彼の人生に対する批判は厳しく、冷たく、残酷に映るだろう。芸術というスクリーンの背後に自己を冷徹に引きこもらせることで、彼は操り人形を動かす自由をより一層得た。この特質こそが、彼をブルネティエールの容赦ないペンから慈悲を受けた唯一の自然主義者にしたのである。想像力の亀裂を現代のロマン主義で埋めようとする人々は、フローベールに魅了されることは決してないだろう。彼はあまりにも遠く離れているように見え、登場人物をあまりにも冷静に見つめている。この客観性は『感情教育』において危険なほど行き過ぎており、この作品はトーンが平板で、デュマやスティーブンソンのような意味での刺激的な出来事はほとんどなく、途方もなく長い。自分の考えがわからない若者に500ページも費やすのは、半分以上も長すぎるように思える。しかし、フレデリック・モローは、あなたが帰宅途中に必ず出会うであろう人物だ。彼はあらゆる国に数多く生まれ、そのミドルネームは平凡さだ。彼の才能の黄金比だけが、彼に幸福をもたらさなかった。彼はいくらかのお金を持っており、地方の中流階級の両親のもとに生まれた。母親の希望として、彼はパリの学校に送られ、物語が始まるときにはちょうど学士号を取得したばかりだ。ノジャン＝シュル＝セーヌ行きの蒸気船で、フレデリックは美術商のアルヌー（見事に描かれた人物）と出会い、恋に落ちる。[239ページ] アルヌー夫人との恋。その恋――作品の主要な動機――が彼の破滅を招き、そしてそれは彼の唯一の純粋な恋である。これは、ありきたりな道徳観や、ありきたりな出来事の捉え方に満足することを拒むフローベールの皮肉の一例である。フレデリックは故郷に戻るが、アルヌー夫人を忘れることができない。彼はロマンチックで、やや愚かで、心優しく、そしてどうしようもなく弱い。彼の性格は、しっかりとした、けたたましい和音のように、冒頭で示され、その後の展開はほとんどない。平野、ぬかるんだ土手、整然とした堤防を流れる、のんびりとした川の流れのように、フレデリックの人生はゆったりとしたペースで進んでいく。彼は財産を失い、また別の財産を相続し、パリに戻り、ボヘミア――まさに本物のボヘミア――に住み、裕福な人々のサロンに出入りする。彼はあらゆる方面で詐欺、卑劣さ、偽善、強欲に遭遇し、ラスティニャックのように少しばかりスノッブである。彼は女性が好きだが、生まれつきの臆病さのために女性との関係で成功を収めることができない。なぜなら、彼はいつも誰かが「入り込んでくる」ことを恐れているからだ。彼が自己主張するとき、彼は自分の声を聞くことさえ恐れているが、文学史上最も見事な風刺劇の一つであるシジーとの決闘では、彼は勇敢に見える。ラ・マレシャルとの関係は素晴らしく描かれている。彼は彼女の騙されやすい人物だが、目を大きく見開いていて、反撃する力もない騙されやすい人物である。意志の弱さと魅力的な人物が結びついて、[240ページ] この青年は、忘れがたい人物像だ。彼は主人公ではない。この本には主人公がいないのと同様に、筋書きもなく、動機もなさそうに見える。絶え間なく排除が繰り返されるが、最も広範な効果は確保されている。一見すると構成が緩いように見えるが、二度目に読むとそうした印象は消え去る。エピソードの展開はほとんどフーガのように扱われ、リズムは楕円形で、大きく、不規則だが（リズムは常に存在する）、無関係で、未完成で、未完成で、崩壊したような人生の面影は、常に巧みに保たれている。ジェームズ氏が「絨毯の中の人物像」と呼ぶような、装飾的で主題的なパターンは決して失われず、その響きの網は精緻に紡がれている。本全体が空中に浮かんでいるようで、奇跡的な作品だ。それは、時の織機の騒音とざわめきに満ちている。

私にとって、ロザリー・アルヌーこそが唯一無二の魅力です。ヘンリー・ジェイムズは彼女を精神的に失敗した人物と評していますが、彼女はフランス文学における最も魅力的な人物像の一人でありながら、同時に完璧なまでに貞淑な女性でもあります。彼女の人柄の香りは、この素晴らしい「人生の百科事典」のページ全体に漂っています。アルハンブラ宮殿での舞踏会やラ・マレシャルの仮面舞踏会、決闘、1848年の革命中の市街戦、時代を超越した皮肉屋のジャーナリスト、ユソネ、貪欲なデ・ローリエ、気難しいセネカル、心優しいデュサルディエ、そして現存する美学に関するあらゆる著作を読み通したペルランなど、魔法のような描写の数々について、一体何を語ればいいのでしょう。[241ページ] 美しく描くために。痩せ細り、華奢で、色っぽく、謎めいたヴァトナ嬢を？ ロク氏、ルイーズ、観客に横顔を向ける俳優デルマール、ダンブルーズ夫人の巧妙な不貞、彼女の貪欲な夫、フレデリックによく似た愚かな母親、恐るべき、渇望するレジムバール、誓いの言葉、毎日のカフェ巡り、そして壮大な虚勢を張るレジムバールを？ リストは多くはないが、どの人物も巨匠によって描かれている。そして、その虚栄心、無益さ、不毛さ！ それは幻滅​​の哲学であり、この本には敗北、屈辱、英雄的ではない諦めの避けられない雰囲気が漂っている。それは人生、ありふれた日常であり、真実がその入り口に刻印されている。すべては虚栄と心の苦悩に過ぎない。取るに足らない者の悲劇が、これほどまでに嘲笑的に、脅迫的に、そして徹底的に露わにされたことはかつてなかった。つまらない本だとおっしゃるでしょう。確かにそうです。人生は砂の綱に過ぎないということ以外、何も証明していません。芸術の最も本質的な形を重んじるなら読んでみてください。しかし、外面的なものの勇ましさや見せかけに満足するなら、この小説は避けてください。まるで伝道の書から引き裂かれたページのように、口の中で苦い思いをするでしょうから。

「こうしてフローベールは文学の修道僧のような存在となり、世間から隔絶され、孤独で陰鬱になり、恐怖、嫌悪、皮肉、冷笑、涙よりも悲しい邪悪な笑いで人間性を見つめ、[242ページ] 人類にいわゆる憐れみの眼差し――言い換えれば、無慈悲な眼差し――を投げかけながら、……修道士が瞑想と思索の生涯を過ごし、「神は偉大で、人間はちっぽけだ」と自分に言い聞かせるように、彼はかなり長い人生のほとんどを、繰り返し「人間はちっぽけで、芸術は偉大だ」と自分に言い聞かせながら過ごし、人間を軽蔑し、芸術に等しく熱烈かつ妥協のない献身をもって仕えたのだ。

エミール・ファゲは、著書『フランスの偉大な作家たち』に収録されたフローベールに関する優れたモノグラフの中で、彼の生涯を次のように要約している。ポール・ブルジェはフローベールの作品を「ニヒリズムの手引書」と呼び、彼の文章のあらゆる一文に「隠された力が宿っている」と断言した。さらに重要なのは、ブルジェが語る、フローベールの文体に対するほとんど狂気じみたまでのこだわりを示す逸話である。

「彼は、ヘロディアスの物語に副詞 alternativement （交互に）を添えたことを非常に誇りに思っていた」とブルジェは語る。 「terとtiに二つのアクセントがあるこの単語は、ゆるやかな響きがあり、洗礼者ヨハネの首を交互に運ぶ二人の奴隷の行進を、具体的でほとんど知覚できるものにしているように思えたのだ。」また、フローベールが『ルイ・ブイエの最後の歌』の序文で述べているように、優れた散文だけが朗読に耐えうるという、驚くべきながらも合理的な理論がある。「よく構成されたフレーズは呼吸のリズムに順応するからだ。」

[243ページ]

「『感傷教育』自体は未だに知られていないものの、この小説は数多くの文学作品を生み出した」とジョージ・ムーアは『感傷教育』について書いている。「ルーゴン＝マッカール叢書は、まさに『感傷教育』を驚異的なジャーナリストが20巻に書き直したものであり、街中を漂い、時には屋根を突き抜けてしまう20個の巨大な風船のようなものだ。モーパッサンはそれを無数の杖に切り分け、ゴンクールは描写的な部分を抜き出してパッシー風のラプソディに変えた。この本は40人の盗賊が知る宝の洞窟であり、皆そこから富と名声を得た。オリジナルの精神は一般向けには強すぎたが、加筆修正され、手を加えられたことで、史上最大の売上を記録したのだ。」

ヘンリー・ラボシェールのロンドン・トゥルース紙に、ある人物が『脂肪の塊』の作者についてこう書いている。「ギ・ド・モーパッサンの死は、彼の作品への関心を再び高めた。彼は確かにフローベールの息子であり、フローベールから血色の良い気質、血色の良い顔色、こめかみに浮き出た血管、太い首、そして神経系の欠陥を受け継いでいた。フローベールはてんかん発作に悩まされていたが、ギ・ド・モーパッサンは中年になる前に、狂気に先立つ全身麻痺で亡くなった。作家として、彼はフローベールが多大な努力を要して目指したものを容易に成し遂げ、さらにそれ以上のものを持っていた。彼は一見平凡に見える人生の状況に対して、より深い洞察力を持っていたのだ。」

[244ページ]

フランス散文界のベートーヴェンとも称されるフローベールは、誰もが知るように、気まぐれで、文体に関しては少々几帳面だった。真偽はともかく、彼の友人の一人が、ある日、フローベールが大きな文字で書かれた一節が置かれた高い楽譜台の前に立っているのを見かけたという。「そこで何をしているんだ？」と友人が尋ねると、「響きが良くないから、この言葉を吟味しているんだ」と答えた。フローベールは、響きが良くないという理由だけで、一文に一日を費やし、印刷所に送る文章もすべて同様に綿密に分析していた。まあ、それも当然だろう。現代の散文が、目だけでなく耳にも向けられ、詠唱され、吟味されるように書かれていたら、より響きが良く、よりリズミカルで、一言で言えば、より芸術的になっていただろう。この話はターヴァーズのフローベールに関する著書には載っていないが、私は信じている。真偽はともかく、それは素晴らしい話であり、若い作家たちの理想像を形作るものだ。

II
二人のサランボー
ギュスターヴ・フローベールは、6年間ガレー船の奴隷のように粘り強く働いた後、1862年末近くにパリで『サランボー』を出版した。当時41歳だった彼は、勤勉で絵のように美しい人生の絶頂期にあり、隠遁者であり、世間を知り尽くした人物であり、旅人であり、最も献身的な息子の一人であった。1849年、後に軽率にも幕を開けたマキシム・デュ・カンと共に[245ページ] 友人の人生における悲しい秘密――フローベールはナイル川を遡り、エジプト、ヌビア、紅海を通り、パレスチナとシリアを経て、キプロス、ロドス、小アジア、ヨーロッパのトルコ、そしてギリシャへと旅をした。シュリーマン博士より先に、偉大なフローベールはミケーネを発掘し、「ヘルクラネウムの塹壕からミセヌム岬の岩場へ」と、幻想的なアイデアに激しく取り憑かれながら探検した。1850年、彼はフェニキアにいた。放浪者であり、埋もれた過去を発掘する者であった。1858年にはチュニスとカルタゴの遺跡を訪れた。これらの発掘から、叙事詩的ロマンス『サランボー』が生まれた。ワーグナーの壮大なハーモニーのような響き渡る詩句に満ちた、狂気の夢、血、欲望、残酷さ、そして死に至るまで忠実な愛を描いた作品である。

この物語の発表後、マダム・ボヴァリーでの芸術的、法的勝利以来、文学界のパリのライオンであったフローベールは、歴史家、考古学者、学者、そして街の批評的な小者たちから多くの攻撃の的となった。クロワッセの金髪の巨人は、ある敵対者に対して返答することを許した。それは当時『Revue Contemporaine 』の編集者であり、考古学の専門家であったM・フローナーであった。つまり、フローベールが彼の主張に答えて、文字通り地球上から吹き飛ばすまでは専門家であったということだ。彼はサランボーを創作したことを認め、サランボーが初めてツァインフを見た夜にマトーとスペンディウスが渡った水道橋も創作であり、ハンノは実際にサルデーニャで磔刑に処されたことを認めた。[246ページ] そして、その他いくつかの些細な変更を加えた。それから、フローベールはフロエナーの批判に対して、原文を逐語的に、権威ある文献を逐語的に反論し、地形に関する疑問が生じた際には、「私がカッパドキアと小アジアを区別していないと愚か者たちに信じ込ませようとして、自分の才能を誇示しようとしているのか？しかし、私は知っているのだ。実際に見て、そこで散策したのだ」と断言した。

猿を月に捧げるという問題であれ、喪の印として袋で覆われた髭がカヘン（エゼキエル書24章17節）とエジプトの巨像の顎にあるかどうかであれ、民族的、考古学的、倫理的、美的、歴史的など、疑わしい事実があれば、フローベールは矢継ぎ早に答えを出し、知識の洪水と膨大な読書量で相手を圧倒した。この一件は傍観者にとって非常に面白かったが、芸術に益があったかどうかは疑問である。埃っぽいドイツ人教授2人にとっては、このような論争は有益だったかもしれないが、フローベールはそこで自身の輝かしい才能を無駄にしただけだった。

『サランボー』は、その博識さにもかかわらず、独創的な構成で、奇妙な環境を舞台にしたラブストーリーであり、同時にラブストーリーでもある。あまりにも非人間的な文体や人間味の欠如という批判は、『サランボー』の驚くほど生き生きとした人物像を考察すると、必ずしも当てはまらない。情熱的なマトー、らい病患者のハンノ、厳格だが幼い息子ハンニバルを目の中に入れても痛くないほど愛するハミルカル、狡猾なスペンディウス、狂信的な大司祭――ここには、生き生きとした人間たちが、[247ページ] 私たちと同じ情熱、その明快さゆえにほとんど残酷とも言える描写、そしてそれらすべてが、作者の芸術性を物語る写実的な美しさの雰囲気に包まれている。その文体、行列のように壮麗に私たちを通過する、あるいは不思議な香水のように魂に染み渡る、見事なリズム感のある散文、輪郭が鋭く、耳に心地よく響く、絵画的でありながら音楽的でもある文体――この比類なき言葉の表現に、私は正当な評価を与えることができない。フローベールはまず音楽家であり、次に心理学者である。

エルネスト・レイエは1823年に生まれた。姓はレイで、マルセイユ出身である。高齢ながらも精力的なレイエは、オペラ座の司書であり、かつてベルリオーズが務めていた『ジュルナル・デ・デバ』の批評家でもある（あるいは務めていた）。1876年、フェリシアン・ダヴィッドの後任として英国王立音楽院の会員となった。この2人の作曲家はレイエの作品に大きな影響を与えた。レイエは東洋的な題材の選択においてダヴィッドを、近代的な楽器編成においてベルリオーズを模倣した。改革者として出発し、あまりにも先進的とみなされた音楽を作曲したレイエは、後に反動的と評されるようになった。そしてそれは正当な評価と言えるだろう。なぜなら、彼の『サランボー』の作曲において、彼はマイアベーア、アレヴィ、そしてフェリシアン・ダヴィッドに回帰しているからである。ワーグナーの偉大な波は、1884年にトリスタン前奏曲を聴くまでは、このフランス人にとって何の魅力もなかった。それ以来、彼は熱心な説教者となった。[248ページ] 彼はワーグナー信奉者だった。ワーグナーを模範としてオーケストレーションを行い、批評誌にワーグナーの音楽について書き、パリでバイロイト音楽祭の宣伝活動において頼りになる人物の一人として知られるようになった。

しかし、実際にはレイエルは臆病なようだ。音楽的な個性に乏しく、独創性のない作曲家が試みるようなことを試み、妥協を重ね、折衷主義の作曲家となった。そのため、彼の音楽、最高傑作である『シグルド』でさえ、力強い個性的なスタイルの欠如が目立つ。1876年にはすでにパスドルーが『シグルド』からの抜粋をコンサートで演奏していた。このオペラのテーマは、1853年に完成したワーグナーの『神々の黄昏』とほぼ同じである。レイエルが初期の音楽はダヴィッドの後に遅れて、後期の音楽はワーグナーの後に早すぎたと語っているのも不思議ではない。ベルリオーズはバーデン＝バーデンで『エロストラート』を上演し、ビゼーは『彫像』がフランスで20年間上演された最も注目すべきオペラの1つだと述べた。パリ・オペラ座のレパートリーに『シグルド』が加わるなど、中途半端な成功は収めているものの、レイエールは決して実力派とは言えない。彼はグルックやワーグナー、ベルリオーズやワーグナーを模倣してきた。何年も前、『シグルド』を聴いた後、私は彼を「小さなベルリオーズ」と呼んだが、今ではその表現は心地よい誇張だと考えている。ベルリオーズはオーケストレーションの巨匠だった。レイエールはそうではない。そして、彼には何も新しいことが言えない。[249ページ] 彼の楽譜に貼り付けられている、あの無力なフレーズは、高い煙突の中の風のように空虚で響き渡る。あの「おお、天よ！」「愛してる！」「恐怖！」という叫びは、台本や音楽の中では愚かではないか！ここに音楽的フレーズの陳腐な完璧さがすべてあり、レイエの場面を区切るマイヤベーア風の雷鳴のような合唱は、神経を疲れさせ、同情心を打ち砕き、耳を麻痺させる。

『シグルド』は、空想、科学、そして人物描写への感覚が欠けている唯一のオペラである。パリ・オペラ座で一部を楽しんだが、作曲家がなぜこの題材を選んだのか疑問に思った。ブリュンヒルドはアイスランドにある燃える山で眠っている。シグルド、グンター、ハーゲンは友情を誓い、シグルドはタルンキャップをかぶり、グンターのためにヒルダと呼ばれる女性を勝ち取る。裸剣のエピソードがあり、その後シグルドはグンターに殺される。バレエはとても美しく、ワーグナーの影響が顕著である。『シグルド』は1884年に上演されたが、実際には『神々の黄昏』よりも前に作曲された。ここでもレイヤーは遅すぎた。

1889年、彼は『サランボー』の楽譜を完成させた。初演は1890年2月10日、ブリュッセルのモネ劇場で、ローズ・カロン、セリエ、ブーヴェ、ヴェルニェ、ルノーらが出演した。2年後の1892年5月23日、パリではローズ・カロン、アルベール・サレザ、ヴァケ、デルマス、ルノーらが出演する公演が行われた。1901年3月20日水曜日の夜、[250ページ] ニューヨークのメトロポリタン・オペラ・ハウスでそのスペクタクルを鑑賞した。サランボはスペクタクルであり、それ以外の何物でもない。キャストは記録として挙げられています：ルシエンヌ・ブレヴァル、サランボ。サレザ、マトー。サリニャック大祭司。ジャーネ、ナール・ハバス。ギリベール、ギスコン。スコッティ、ハミルカル。サイズ、スペディウス。オーサリテのデュフリッシュとターナッハのキャリー・ブライドウェル。ルイジ・マンチネッリ指揮。製作は手の込んだもので、費用もかかった。

パリ市民のための娯楽作品にするためにフローベールの原作を改変したカミーユ・デュ・ロクルは、彼自身の基準――演劇的な基準――に従って、その任務を見事に成し遂げた。彼は物語を改変し、その人間性を大幅に抑圧し、ロマンスの壮麗な絵画性を排除した。デュ・ロクルは、場面構成を次のように区分している。

第1幕 ハミルカル宮殿の庭園

第二幕 タニットの神殿

第三幕。第一場。モロク神殿。第二場。サランボーのテラス。

第4幕。第一場。傭兵の野営地。第二場。マトーの天幕。第三場。戦場。

第5幕　フォーラム

元の物語を改めて説明する必要はないでしょう。獰猛なリビアの戦士マトーがハミルカルの美しい娘を初めて見た時のこと、彼女を射止めようと決意した時のこと、タニットの聖なるヴェール（ザイムフと呼ばれる）が強​​姦された時のこと、そしてサラームボーの恐怖についてです。[251ページ] 野蛮人の女性が寝室でそのベールに覆われるのを見て、ハミルカルの追跡、逃走、帰還、そしてカルタゴのために聖なるベールを取り戻そうとするサランボーの決意を思い浮かべる。フローベールの後に、軍隊の突撃、都市の略奪、そしてライオンの磔刑を誰が描写できるだろうか。彼の響き渡る文章の行進に合わせて、私たちは奇妙な光景、忌まわしい恐怖の光景、虐殺された人間と獣、そして腐肉を求めて上空を舞う卑猥な翼のある生き物の、太陽に焼かれた死骸の臭いの中を進んでいく。

サランボーは、神殿の巨大な聖なる蛇との荘厳な儀式の後（この場面を震える大理石で表現できるのはロダンだけだろう）、マトーの天幕を訪れ、ザイムフを取り戻すが、事故に遭う。彼女は、兵士の給料のためにカルタゴを正当に包囲している傭兵隊長への愛に気づき、当時の貴族の娘たちが身につけていた金の足首飾りをちぎる。マトーは捕らえられ、カルタゴの怒り狂った民衆の列を走らされて拷問を受け、ついに婚約者であるヌミディア人のナール・ハヴァスの隣に座るサランボーのいる段状の玉座の前に倒れる。血まみれの皮が赤い肉体に垂れ下がった哀れな追われ者は息絶え、サランボーの目の前で心臓を抉り取られる。彼女は、結婚を待ち望む花婿から手渡された聖杯から毒を飲む。[252ページ] タニットは滅びなければならない。それは律法と預言者によって定められているのだ！

M. デュ・ロクルはこの重要な結末を改変し、サランボーが自らを刺し、その後マトーがいつもの「狂乱的で超人的な努力」で束縛を断ち切り、自らを永遠の中に刻み込むという展開にした。この結末は甘美なほど血なまぐさく、メロドラマチックだ。もちろん、水道橋を通る旅は省略され、ツァイムフの盗難はサランボーの目の前で起こる。これは第2幕である。台本作家はファウストを思い起こし、マトーに、そこを通り抜けることは不敬な想像上の円を作らせる。ちなみに、彼は真のガリア人らしい情熱で若い女性に求愛する。しかし、この幕は原作とはかけ離れているものの、5幕の中で最も優れている。

続く部分は重要ではない。評議室は絵のために運び込まれ、銀の盾のように丸いカルタゴの月の光の下、テラスでサラームボーが着替える光景は、物語の展開に実質的な影響を与えない。陣営と戦闘の場面は、装飾家の趣味の良さを物語っているが、意味はない。しかし、サラームボーが到着するマトーのテントで、レイエルは初めて火をつける。彼の主人公とヒロインは、これまで詠唱する司祭の行列、兵士の群衆、バレエ、怪物の合唱隊によって窒息させられてきた。ここで男と女は顔を合わせ、魂をさらけ出し、[253ページ] 音楽は、『ユグノー教徒』第4幕のヴァレンタインとラウルの二重唱ほど情熱的でも切迫感があるわけでもないが、それでも誠実で感動的だ。その後、オペラは単なるパントマイムへと堕落していく。高い階段から転落する場面もあるが、これは高尚な芸術とは言えない。

パート譜の中で明確に区別できた主要な動機は2つだけだった。1つはグノーの『ロメオとジ​​ュリエット』第4幕からのもので、もう1つは第3幕のトリスタンの叫び「おお、イゾルデ」から少し逸脱したものだ。それ以外については、メロディーのないカンティレーナ、クライマックスのないフィナーレ、薄っぺらく騒々しく浅薄で耳障りなオーケストレーションの流れ、そして叫ぶか咆哮するかのどちらかの声楽譜が漠然と記憶に残っている。和声構成は単調で、リズムの多様性もほとんどない。先に述べたように、レイヤーは音楽的なアイデアに乏しく、華麗な楽器編成という優雅な外見によってこの欠点を隠そうともしていない。ブルワー、エーバース、シェンキェヴィチの偽りの古代遺物よりも長く生き残るであろう不朽の物語に対するレイヤーの賞賛は善意から出たものだったが、このフランスの批評家兼作曲家は、それを音楽的に表現できる人物ではなかった。ワーグナーかヴェルディ以外には、彼の輝かしい東洋風の散文詩を、生命力と絶妙な色彩に満ちた音楽劇に仕上げることはできなかっただろう。

天才の墓を訪れることは神聖で健全なことであり、[254ページ] それは、日々の憂鬱な生活という精神的に乾いた領域において、インスピレーションと慰めとなるかもしれない。しかし、偉人の遺物を目にしたときに湧き起こる感情は、個人にとってのみ深いものであり、興味深い読み物になることはめったにないため、私がギュスターヴ・フローベールの墓を見るためにルーアンを何度か訪れたという事実の記録以上のことは、切実に重要なことではない。しかし、フランスが誇る最も偉大な散文作家の一人であり、世界的に偉大な小説家の一人であるフローベールに対する、遅ればせながらの公式な評価には、抗議せずにはいられない。ソルフェリーノ庭園には彫刻家シャピュによる大理石の記念碑があり、記念碑墓地の高台には、ジャンヌ・ダルクの記念碑からそう遠くないフローベール家の区画に彼の遺体が眠っている。政府は、フローベールの靴紐を解く資格もない凡庸な人々のために大理石の採石場を建設したにもかかわらず、何もしていない。ソルフェリーノ庭園には、彼が敬愛し、多大な恩義を感じていた巨匠と並んで立つ像が、ギ・ド・モーパッサンを偲んでいる 。パリのモンソー公園にも、モーパッサンへの愛情を込めた記念碑がある。しかし、不幸な物語の作者モーパッサンと比べれば巨匠であるフローベールには、記念碑すら存在しない。

フランス政府がこの怠慢に対してできる最低限の償いは、ボヴァリー夫人がこれほどまでに苦悩に満ちた思いを抱いた小さな家を買い取り、保存することである。[255ページ] 苦労の末に建てられたその家は、ルーアンから30分ほど下ったクロワゼのセーヌ川岸に、今もなお建っているが、急速に朽ち果てつつある。父の家は跡形もなく消え去り、小さな公園の一部には解体された工場が残っている。プレヴォー神父はこの古い家で『マノン・レスコー』を書いたと言われている――少なくとも、フローベールはその話を信じていた。

忠実なコランジュは、20年間フローベール家に仕え、かつて住んでいた家の近くに小さなカフェを営んでおり、いつもフローベールとその母、マダム・フローベールについて喜んで話してくれる。私は2シーズンにわたってコランジュからこの母の写真を手に入れようと試みたが、徒労に終わった。私にとって、偉人の母は格別に興味深い存在なのだ。老人はどんなにお金を積まれても、写真を複製して売ることはできなかっただろう。

フランソワ・コッペ氏は、フローベールの墓前で発したこの言葉によって、あの高貴な芸術家の名を「フランス散文のベートーヴェン」として、より確固たるものにし、歴史に刻み込んだ。

[256ページ]

VII
ヴェルディとボイート
演劇は容赦なく音楽の領域を侵食しつつある。『ニュルンベルクのマイスタージンガー』以来最も注目すべき作品である『ファルスタッフ』では、より適切な名称が見当たらないため、あえて「叙情喜劇」と呼ぶべきものが登場する。しかし、その形式は斬新である。オペラ・ブッファでもなく、フランス語の意味でオペラ・コミックでもない。実際、その原型から著しく逸脱しており、ワーグナーの複雑な導動機体系さえ用いられていない。ここで聴かれるのは、新しいヴェルディである。『イル・トロヴァトーレ』、『椿姫』、『アイーダ』のヴェルディではなく、人生の喜びにあふれ、洗練されていながらも素朴なヴェルディである。この音楽喜劇は、音楽がテキストに従い、歌手にもオペラ舞台の古くからの慣習にも一切妥協しないという、驚くべき組み合わせである。ヴェルディは古い形式を捨て去り、モーツァルトが発見しワーグナーが征服した地に、自らの勝利の旗を掲げた。実に素晴らしい老人だ！

今日、作曲家の良心を捉えるのは劇である。ファルスタッフの劇中の展開は[257ページ] まるで台詞が話されているかのように速く、私がこれまで聴いた中で最も機知に富み、最も輝かしい オーケストラが、本のモノローグと対話にコメントを加えます。台詞が修辞的になると、オーケストラも修辞的になります。それは高揚した台詞であり、古風で形式的な旋律の代わりに、ワーグナーが用いる果てしない旋律が聞こえてきます。しかし、ヴェルディの台詞は彼独自のものであり、ワーグナーの味はしません。アイデアが展開されなかったり、より大きな規模にならなかったりするのは、その性質によるものです。均衡感覚を乱すことなく、そのような扱いをすることは不可能でした。古典的な表現の純粋さ、ラテンの奔放さ、喜び、そして無責任な若さと陽気さの言い表せないほど楽しい雰囲気が、この魅力的な楽譜にすべて含まれています。

協奏曲には古風な趣が感じられるものの、その扱いは非常に自由で、内容はヴェルディ風でありながら現代的だ。多様性、色彩、新鮮さ、真摯さ、無頓着さ、そして数えきれないほどの風変わりな趣向が満載である。テンポは、ロマン主義の燃える湖に浸された矢を放つ、古典的な顔立ちの射手の弓から放たれた矢のようだ。旋律的なフレーズの繰り返しはあるが、ワーグナーというよりはグレトリー風である。私はファルスタッフを『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の対極にある作品と呼んできたが、この2つの作品は正反対でありながら、どちらも[258ページ] ガリア的かつゲルマン的な抒情の天才。ヴェルディはいかにして若き日の潮流から抜け出したことか！なんと素晴らしい適応力、なんと感受性豊かで、なんと吸収力のある才能だろう！将来の伝記作家は、デ・レンツがベートーヴェンの様式を論じたように、ヴェルディの三つの様式について書くだろう。もしかしたら、その数をさらに増やすかもしれない。

ワーグナーは、このイタリア人作曲家ほど完全に音楽的な殻を脱ぎ捨てたわけではない。若き日のヴェルディと老年のヴェルディを比べてみよう。現代のスタイルで言えば、『ファルスタッフ』は半世紀前の『イル・トロヴァトーレ』よりも新しい。まず『女は気まぐれ』を思い浮かべ、それから『ファルスタッフ』のフーガ形式の終楽章を思い浮かべてみよう。そして、これは模倣的なパッセージのあるフーガでも、アンサンブルの終楽章のフーガ的な扱いでもなく、エピソード、主題の転回、ストレッティ、さらにはペダルポイントまで備えた、8つの実声部からなるよく構成されたフーガであることを忘れてはならない。厳格な形式構造のため、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の壮大なポリフォニックな終楽章ほど心地よい効果はない。まるでヴェルディが「さあ、この茶番劇と仮面劇の後、私も真面目になれることをお見せしよう」と言っているかのようだ。そして彼は、このような形式にふさわしい言葉として、なんと「Tutto nel mondo è burlo（世界はすべて嘘だ）」という言葉をフーガで表現しているのだ。彼はなんて陽気な老犬だったのでしょう！そして、彼の才能という大きな袖の中に、どんなジョークを隠し持っていたのか、神のみぞ知るところです。フォン・ビューローがレテアの野での重要な仕事のために、このファルスタッフの公演に立ち会えなかったのは残念です。[259ページ] 彼はマンゾーニのレクイエムに対する意見を撤回したが、このフーガを聴けば、きっと頑固なプライドを曲げ、イタリア音楽の神の前にひれ伏したに違いない。

ヴェルディの『ファルスタッフ』にアイデアが不足していると非難する者はいないだろう。アイデアは尽きることがない。オーケストラは水銀の流れのように激しく流れ、機知に富んだ掛け合い、議論、事実を次々と繰り出し、テキストを増幅、展開、強化していく。メロディーがない？いや、このオペラは陽気で、快活で、甘美で、心地よく、明るい、長く続く旋律そのものだ。憂鬱な気分はほとんどなく、狂気の気分は全くなく、優雅な愚行と幻想に満ちている。

ヘンリー四世の「名誉」の独白は、ピチカートの伴奏とドラムのタップで区切られた「いいえ！」によって、力強さと皮肉なユーモアに変わっています。「私が小姓だった頃」もまた珠玉の作品であり、おしゃべりな四重唱も同様です。しかし、なぜ詳細を列挙する必要があるのでしょうか？この作品は「これこれ」と言い表すことはできません。とても豊かで、とても活気に満ち、とても斬新でありながら、とても博識です。ですから、私たちが驚嘆するのも不思議ではありません。ヴェルディの音楽的博識は膨大です。彼は、最も繊細な顔料と想像しうる限り最も繊細なタッチで、繊細で妖精のような絵を描き、そして、学者の賞賛を掻き立てる厳格で真実味のあるカノンを第２楽章に書き記します。メヌエットは古き時代の響きですが、リズム、旋法、微妙な音色、シンプルな全音階効果と豪華な[260ページ] 響き渡るオーケストラの爆発！作曲家と台本作家の両方がシェイクスピアの真髄を捉えていることを忘れてはならない。太った騎士は、自慢げなユーモア、好色さ、そして大食いにもかかわらず、生まれながらの紳士であり、悲しいことに粗末な服とペチコートのせいで堕落してしまった。ハーンズ・オークでの宴の華やかさ、夕暮れ時の街の情景、女性たちの噂話、そして澄んだ新鮮な空気――パーセルのマドリガルやイギリスの地方色を狙った試みは一切ない――これらすべてがヴェルディの共感を証明している。また、音楽は普遍的な言語であり、イタリアの詩人兼作曲家がイギリスの劇作家の物語を忠実に表現できることも証明している。

ヴェルディはなんと軽妙な手つきと生き生きとした語り口でそれを成し遂げたことでしょう！構成上の奇跡は確かにありますが、理論の厳しさが露わになることは決してありません。フーガでさえも陽気です。愛の要素は、ふっくらとしたユーモアの仮面の裏から、いたずらっぽく顔を覗かせます。その音は決して深くはなく、ただため息のような音で、その美しさをきちんと理解する前に消え去ってしまいます。デュエットはどれも魅力的で、しかし、それを列挙するのは無駄なことです。その美しさは、オペラを愛する人々にはずっと前に明白になり、この作品は愛される作品となるべきでした。「我の後に大洪水が来る」とワーグナーの信奉者たちは偉大なリヒャルトについて言いました。「ワーグナーの次はヴェルディだ！」と説明する人もいるでしょう。ファルスタッフといえば、もちろんヴィクトル・モーレルを思い浮かべます。彼の生き生きとした共感に満ちた解釈に対する私たちの感謝の念は計り知れません。[261ページ] 現代の舞台で、ファルスタッフの粗野さとイアーゴの狡猾さの両方を表現できる俳優がいるだろうか？私はそうは思わない。歌う俳優が扱う芸術媒体が異なることを考慮に入れ、ポーズや身振りに多少の誇張があるとしても、モーレルはこの二つの役において、彼に匹敵するどころか、彼に勝る者はいなかった。そして、彼の驚くべき多才さ！彼はどのような方法、どのような訓練を受けてきたのだろうか？彼はどの流派の結晶なのだろうか？彼の声は、かすれて乾いたようだったが、望むどんな色合いにもなり得るようだった。ファルスタッフでは、ご記憶のとおり、それは威圧的で、甘言に満ち、反抗的で、優しく、そして粗野で、不純な示唆に富み、親友のように陽気だった。そして彼が「Quando ero paggio del Duca di Norfolk」を歌ったとき、彼の声の地平線はなんと輝いたことか！

アイーダが作曲される以前のヴェルディの音楽の愚かさは、その初期の音楽の可能性と力強さを覆い隠すべきではない。それは情熱的なイタリア人の気質の音楽であり、急いで構想され、さらに急いで書き留められ、とにかく舞台に投げ込まれた音楽である。1880年以前のイタリアの音楽は声楽に捧げられていた。声楽に板、劇的な状況、アリアを与えれば、作曲家は成功を掴んだ。劇的統一性、オーケストラの解説、アクション、ストーリー、音楽の融合については、すべてどうでもいいことだった。メロディーは無関係で愚かで、[262ページ] ありふれたメロディー、そしてまたメロディー、それが合言葉だった。オーケストラが使われたこと自体が不思議だ。ピアノ奏者よりも騒音がひどかったのに。衣装が着られたこと自体も不思議だ。舞台のスポットライトの下では、街着よりも華やかで、より格好良く見えたからに過ぎない。そして何よりも不思議だったのは、劇場の費用だった。メロディー狂いの連中にとって、メロディー以外のものはすべて興ざめだったのだ。歌い手と歌われる歌がオペラを構成する。それ以外はすべて、素材の無駄遣い、あるいはゲルマン人の狂気だった。

ヴェルディにとって、アリゴ・ボイトとの出会いはキャリアの転換点となった。彼はワーグナーの楽譜よりもボイトの作品をはるかに深く理解していた。もし彼がワーグナー主義の影響を少しでも受けたとすれば、それはボイトを通してであって、直接影響を受けたわけではない。ヴェルディが熟練した歌手による『ニーベルングの指環』、『トリスタンとイゾルデ』、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』全曲を聴いたことがあるとは断言できないが、私はそれを心から疑っている。このイタリア人作曲家の初期の作品は、ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニ、マイヤベーアの影響を色濃く受けている。感受性の強い性格のヴェルディは、ワーグナーを深く知っていたとしても、その影響を免れることはできなかっただろう。彼は非常に疑り深く、プライドの高い老人で、『二人のフォスカリ』を『アイーダ』と同じくらい誇りに思っており、死ぬ直前までワーグナーが現代オペラに与えた影響を軽視していた。したがって、多くの音楽の賢人たちがそうであるように、ヴェルディの後期の楽譜の活気に満ちた刺激的な小節の後ろからワーグナーが皮肉っぽく覗いているのを見ることは、[263ページ] 私があえて偽る勇気のない透視能力を主張する。

1850年以前のヴェルディのオペラをどれでも取り上げてみて、何が得られるでしょうか？ 伝統的な カヴァティーナ・カバレッタのスタイルで挟まれた情熱的な旋律の連なり。台本に従おうとする試みはほとんどなく、台本はひどいものです！ オーケストラは巨大なかき鳴らす機械で、色彩も適切さも韻も理屈もなくかき鳴らしています。そして、熱狂的で猿のような落ち着きのなさが音楽に漂っています。それは音楽的知性の乏しい人々、つまり曲を口ずさむか、さもなければその後ずっと軽蔑の目で見るような人々のために書かれたのです。ヴェルディは何百もの旋律を提供できたはずです。真に生き生きとした劇的な旋律を。若き巨匠が『オベルト』、『ナブッコ』、『ロンバルディ』、『エルナーニ』、『二人のフォスカリ』、『アッティラ』、『マクベス』、『ルイザ・ミラー』、『マスナディエーリ』で生み出した素材の無駄、悲しい無駄を考えてみてください！ それらを晩年、いわゆる第三期のために取っておけばよかったのに！あなたの初期のヴェルディ作品への愛好者は、後期の作品を一切認めようとしないことは承知しています。彼は『アイーダ』でさえ、渋々聴いているのです。そこには、ワーグナーの「ヴルム」が潜んでおり、『オテロ』や『ファルスタッフ』では、あの偉大な巨匠の旋律の才能を蝕んでいます。さて、私は他人の芸術的嗜好に異議を唱えるつもりはありません。それは無益なことです。もしあなたが『リゴレット』を『オテロ』よりも愛しているのなら、私は何も異論はありません。私は音楽の専門家ではないので、あなたに議論を仕掛けることはできません。[264ページ] デュマ・ペールがフローベールよりも優れた小説家だと主張する人を説得するのは至難の業だろう。とはいえ、私は『リゴレット』のある場面を楽しんでいるし、『三人の近衛兵』も非常に面白い読み物だと思う。しかし、オペラであれロマンスであれ、どちらかを偉大な芸術と呼ぶのは、批評的価値観を混同していることになる。

ヴェルディは生まれながらの改革者ではなかった。音楽制作において官能的な才能を持ち、古代遺跡から殺人事件まであらゆるものを劇的に表現する天性の才能に恵まれた彼は、オペラという形式をそのまま受け入れ、発展させようとはしなかった。しかし、彼はその古く、由緒ある、そしてやや不安定な型に、心を揺さぶる素材を注ぎ込んだ。しかも、その量は驚くほど多かった。アイーダにたどり着くまでに彼が作曲した25以上のオペラを考えてみてほしい。確かに、彼の旋律、登場人物、状況には疑わしいほどの類似性がある。そこには、駆け落ち、恋、冷酷な陰謀家、ブーツを履いた合唱隊、そしてオーケストラのトレモロを伴う、政治的で情熱的な陰謀の血も凍るような物語が常に存在する。私たちは、音楽に乗せた安っぽい小説、芸術的ではないメロドラマの美化を目にするのだ。ヴェルディは金、愛、名声を必要としていたが、それらは容易に手に入った。ロッシーニよりもはるかに勤勉な彼は、40年間で2倍もの音楽の娯楽作品を生み出した。私はロッシーニの音楽的な怠惰さを常に尊敬してきた。金持ちになると、彼はもう作曲を拒んだ。彼の才能は芸術的良心の欠如と同等だったため、彼がどれだけの金を稼げたかを考えると、[265ページ] 彼が残した作品は、身震いするほど恐ろしい。しかし幸運なことに、彼は私たちに――他の誰の作品も言うまでもなく――純粋で汚れのない傑作『セビリアの理髪師』を残してくれたのだ。

芸術的良心に欠け、高い芸術的理想も持たなかったヴェルディは、孵卵器の鶏のように精力的にオペラを作曲した。当然ながら、そのような音楽はすぐに忘れ去られ、彼の失敗は成功をはるかに上回った。彼は莫大な富を築き、おそらくペンを握った作曲家の中で最も裕福だっただろう。初期の作品は、いつものように忘れ去られ、リゴレット、イル・トロヴァトーレ、椿姫でさえ、オールスターキャストで歌われない限り、もはや観客を惹きつけることはない。1874年のマンゾーニのレクイエムは、アイーダの時代に近すぎたため、大きな前進とはならなかった。1887年のオテロは、音楽界を驚きと好奇心と喜びで熱狂させた。そこには、1850年の狭量で騒々しく、下品で暴力的なヴェルディの面影はほとんど、あるいは全く見られない。登場人物の描写は、素材を完全に理解している人物によって行われている。物語は荘厳な輝きを放ち、音楽的な心理描写はしばしば繊細だ。ついにヴェルディは花開いた。彼の他の作品は、土臭く、主題の独創性に富んでいたが、それはただの舞台上の熱血漢、喝采と金銭を求める者の努力に過ぎなかった。オテロでは、あらゆる音楽的な地方性が消え去り、作曲は明快で、情熱はより抑制され、効果は容易に理解できる。イアーゴの巧みな技巧は、[266ページ] それは、オテロの燃えるような、神経を揺さぶる情熱とは対照的であり、シェイクスピアを思わせるが、非常にイタリア的なシェイクスピアである。

ファルスタッフは二つ目の驚きだった。80歳の白髪の老人がどうやってこのような音楽を思いついたのかは、彼の若々しい心、彼の穏やかで健康的な性格、ラテン人らしい質素な生活によってのみ説明できる。彼は常に寡黙な男で、禁欲主義者であり、快楽主義者ではなかった。彼の性格を示す指標として、彼の音楽はしばしば誤解を招く。これらの特質に加えて、台本が生まれたアリゴ・ボイトとの美しい友情があり、その総和は、世界がかつて見たことのないシェイクスピア喜劇の音楽である。ここでも、ワーグナーは思われているほどこの問題に関わっていない。音楽の対話では、ヴェルディは『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を模範としており、感情は常にテキストに従う。モーツァルトの『フィガロの結婚』とロッシーニの『セビリアの理髪師』から、彼は陽気な陽光と活気を少なからず吸収した。しかし、彼の形式は彼独自のものである。それは劇の状況から自然に生まれたものであり、作曲家が登場人物を無理やり理論の枠に押し込めたものではない。80代の老人の喜劇は、笑いと喜びに満ちている。太った騎士のユーモアが、まさに波のように押し寄せてくる。ワーグナー的な意味での主旋律はないが、登場人物は皆、緻密に描写されている。

さて、私はアリゴ・ボイトがこれらすべてを助け、若く老いた男に新たな、より豊かな州を征服するよう刺激を与えたと主張します。そしてボイトは、[267ページ] 私たちが知る中で最も優れた台本を2つも書いた人物は、ヴェルディのオーケストレーションの研究に間違いなく影響を与えた。リゴレットとオテロのオーケストラを比較してみよう！あらゆることを考慮しても、その進歩は驚くべきものだ。しかもヴェルディの年齢で！ヴェルディがスケッチを描き、それをボイトが絵画に仕上げたのではないかと私は疑っている。耳のある人なら誰でもわかるように、メフィストフェレとイアーゴの独白に共通する知的特徴を私も見抜くことができる。しかし、ヴェルディは最後まで真のヴェルディだった。

『リゴレット』、『イル・トロヴァトーレ』、『椿姫』には、その甘美な旋律の奇跡に加えて、重要な長所が一つある。それは、後のヴェルディ、思慮深いヴェルディ、より真の音楽劇作家としてのヴェルディを予見しているということだ。これらの作品について、私たちはまたしても、極めて顕著なタイプの批評家の傲慢さに遭遇する。新ヴェルディ主義者たちは、中期のヴェルディを一切認めようとしない。誰も自分の力だけで星に上り詰めることはできないということを忘れているのだ。ヴェルディは、ゆっくりと、じわじわと進化していく様子を鮮やかに描き出している。私自身は、作曲家でもあるボイトの卓越した影響力がなければ、ヴェルディは『ドン・カルロス』、『シチリアの晩祷』、『アラルド』、『仮面舞踏会』、『運命の力』、『シモン・ボッカネグラ』、その他反動的な作品で止まっていたのではないかと信じている。ボイトはヴェルディがヴェルディの肩の上に登り詰めるのを助け、1887年のヴェルディに1871年のヴェルディを忘れさせた。

アイーダは、[268ページ] 作曲家の作風。リエンツィと同様に、『アフリカの女』以降に作曲されたオペラの中で、これほどマイヤベーアの影響が色濃く出ている作品はない。実際、『アフリカの女』がなければ『アイーダ』は生まれなかったのではないかとさえ思う。マイヤベーアとの類似点は台本だけにとどまらない。色彩の華やかさ、大げさなハーモニーと異国情緒あふれる旋律への野性的な嗜好、そして物語の類似性も共通している。多くの人がそう信じているが、ワーグナーはマイヤベーアほど『アイーダ』に関わっていない。円熟したヴェルディのルーツを探るには、1851年の『リゴレット』まで遡らなければならない。せむしの道化師の朗々とした独白には、イアーゴやファルスタッフのより知的で繊細な独白の萌芽が見られる。 『イル・トロヴァトーレ』には力強い劇的場面が数多く含まれており、塔の場面は陳腐化しているとはいえ、実に巧みに構成されている。この高く評価され、歌われ続けている作品には、鋭い観察眼を持つ者であれば、半世紀近く後に音楽の風が吹くであろう方向を予見できるような、和声的な伏線がいくつも見出される。ヴェルディは『椿姫』で初めて音楽的な心理描写を試みた。台本はありきたりではあるが、その場面の力強さは否定できない。いや、1850年のヴェルディを見過ごすことは断じて許されない。それは、伏線なしに音楽史を築くようなものだ。

現代ドイツの音楽劇の中で『トリスタンとイゾルデ』が最高傑作であるように、『オテロ』もまた[269ページ] イタリアの叙情劇――フランスも加えてもいいだろう。ファルスタッフは、トリスタンに対するニュルンベルクのマイスタージンガーのように、それらの喜劇的な対極にある。ヴェルディは70歳を過ぎてからオテロを作曲した。その事実は信じがたい。楽譜には中年の情熱、花開く成熟の熱情が沸き立っている。シェイクスピアをこのような荘厳な悲劇の形で作曲するなど、誰も夢にも思わなかった。ロッシーニは主題をフルートで奏でた。ヴェルディでは、嫉妬、愛、羨望、憎しみが巨匠によって扱われている。これは素晴らしいオペラであり、シェイクスピア風のヴェルディは、ほとんどの人が死の準備をしている時期に作曲を始めた。自然の過程を逆転させ、この驚異的な人物は、年を取るにつれて若々しい音楽を書いた。アイーダの後にはオテロ！陰鬱な悲劇の後には、陽気な喜劇の後にはファルスタッフ！もし彼が90歳まで生きていたら、ヨハン・シュトラウスをも凌駕する機知とユーモアに満ちた喜劇オペラを書いていたかもしれない！

『オテロ』は真の音楽劇であり、作曲家ヴェルディはワーグナーのように出来事を交響曲化するために立ち止まることはほとんどない。最高の台本作家であるボイトは物語の骨格を描き、ヴェルディの音楽がそれに活力、優雅さ、輪郭、輝きを与えている。しかし、イタリアの詩人は原作を大きく損なうことはなかった。シェイクスピアの精神を吸収する彼の才能を称賛するならば、イアーゴの信条、あの恐るべき虚無主義と憎悪の爆発が、この作品の中で違和感なく溶け込んでいると言えるだろう。それはボイトの挿入であり、第2幕のキプロス合唱も同様である。[270ページ] 第一幕の終わりに二人に向けられた元老院での演説から、いくつか都合の良い改変が加えられている点を除けば、これは純粋なシェイクスピア作品である。

ヴェルディの人物描写はまさに名人芸だ。比較をためらう必要はないし、ましてや最上級を言うことをためらうべきではない。モーツァルトとワーグナーを除けば、ヴェルディほど血気盛んなムーア人と冷笑的な悪党を描き出し、楽譜上で対峙させ、彼らに独自の音楽的運命を歩ませることができた作曲家はかつて存在しなかった。オテロの鍵は、もちろん音楽的な意味での人物描写にある。しかし、ヴェルディが彼らに動きを与える媒体、その流動性、人間性――これらは批評的な分析をほとんど拒むものなのだ。狡猾な老人の話に耳を傾けている時も、デズデモーナを愛撫している時も、たくましいヌメアのライオンのように激怒している時も、常にオテロはヴェネツィアのムーア人、生き生きと苦しみ、愛する男、シェイクスピアのオテロなのだ。

この人物像は、派手なオペラや舞台の主役を演じる人物を連想させるものではない。イアーゴは、戦いの勇猛果敢な英雄であろうと、他者の魂を蝕む忌まわしい蛇であろうと、劇的な深みを失わず、大西洋を挟んだメロドラマの型にはまった態度に陥ることもない。おそらく音楽が常に登場人物の現在の感情を強調しなければならないように、イアーゴ、すなわち「否定する精神」が強調されているのだろう。デズデモーナは、激怒する恋人であり戦士であるイアーゴに安堵感を覚え、冷酷な悪意に満ちたイアーゴに安堵感を覚える。

[271ページ]

ヴェルディは彼女に、アヴェ・マリアや柳の歌といった優美な音楽を与えた。彼女は純白の雲のような存在で、その背景に劇の力強い男性的なモチーフが刻み込まれている。繊細さと生き生きとした表現によって、甘くも苦悩に満ちた魂の内面が少しずつ明らかになっていく。カッシオやエミリアといった他の登場人物は、主要なモチーフを損なうことなく、背景の深みを増すスケッチのような存在だ。実に素晴らしい台本である。

冒頭の嵐から絞殺シーンまで、音楽はドラマと同じように速く流れる。豊かで変化に富み、雄弁なオーケストラは、鮮やかで鋭い解説をめったに躊躇しない。典型的な動機はほとんど使われていない。第1幕の「キス」のテーマは、オテロが死ぬときに心理的に忠実に奏でられる。ハンカチ三重奏では楽器の展開のための間があるが、概して古い定型形式は避けられており、旋律の流れはあるものの、結晶化することはあまりない。第1幕の終わりの二重唱、不信仰の信条、第2幕でのオテロの天への呼びかけ、次の幕でのイアーゴの皮肉な勝利の叫び「ライオンを見よ！」という、横たわる男に軽蔑的な踵を突き立てる凄まじい爆発、そして最後の大惨事！作品全体を通して、絵画的な筆致や、壮麗な光景が織りなす効果が見られる。そして、嵐に翻弄される人々の周りを、陰鬱さ、破滅、罪悪感、そして憂鬱な予感が漂っている。

[272ページ]

ヴェルディは詩人の心情を汲み取り、それを自らのものにしている。その心情描写、人物像の描き方は段階的に展開し、オテロやイアーゴは幕ごとに成長していく。「我が悲嘆」と苦悶の叫びを上げる、純粋で人を信じやすい将軍は、やがて血への渇望に駆られた野蛮な男へと変貌する。「血を、血を！」と叫び、血を目にする。そして、その血で音楽全体が血に染まる。しかも、すべて声楽で、人間の声のために書かれている。この驚くべきドラマの中心は、オーケストラではなく、声なのだ。モーレルのような、狡猾で、邪悪で、悪そのものでありながら、危険なほど優雅なイアーゴは、二度と現れないだろう。そして、この歌える俳優は、1887年にミラノでこの音楽劇が上演された際、ヴェルディとボイトの「指導」を受けるという恩恵を受けていた。これは、音楽劇にはオテロと同じくらい優れたイアーゴが求められることを示している。実際、ヴェルディが最初に考えたタイトルはイアーゴだった。オテロ役は数多く存在したが、現代のオペラ舞台で偉大なイアーゴ役を演じた俳優は今のところ一人しかいない。

ボイトのメフィストフェレ
アリゴ・ボイトの『メフィストフェレ』は、1901年1月14日にメトロポリタン歌劇場で再演された。初演は1883年12月、そして後に1896年1月15日に同劇場で行われた。マリー・ローズがアカデミー・オブ・ミュージックでボイトの『メフィストフェレ』の初マルグリット役を務めたという記録がある。[273ページ] 1880年11月24日という早い時期に、メフィストフェレはイタリアのミラノで1868年に初演されました。初演は 暴動の場となり、後にボイトが参加した決闘も起こりました。イタリアでは芸術を真剣に捉えているため、世論は非常に高ぶっていました。上演は6時間にも及び、惨憺たる失敗に終わりました。ボイトが正当な評価を受けるようになったのは、この作品がボローニャで大幅に短縮され、改訂されてからでした。彼はこの音楽劇以前にはほとんど作曲しておらず、ジャーナリズムや文学の仕事を好んでいました。しかし、メフィストフェレは従来のオペラ形式に対する挑戦であったため、すぐにロンドンなどで上演されるようになりました。主にヴェルディ後期の台本作家として知られるボイトは、最高の芸術的理想を持つ人物です。彼の母親はポーランド人であり、それが彼の多才さや詩的な才能の理由かもしれません。彼は『メフィストフェレ』を改訂し、オーケストレーションをやり直し、磨き上げ、ファウストのパートをテノールからバリトンに変更した。美しい楽譜がいくつかあるにもかかわらず、全体的にどこか古臭い印象を受ける。

メフィストフェレはかつて未来の音楽だったが、今では遠い時代から残された奇妙で形のない遺物のように感じられる。ゲーテの深遠な世界観、詩、劇的象徴主義のすべてを包含しようとする途方もない試みだが、それは失敗に終わっている。驚くべき失敗だ。旋律的な独創性はほとんどなく、劇的な情熱の頂点は牢獄の場面である。テノール独唱「草原から」は、[274ページ] 「谷から」は、ベートーヴェンのクロイツェル・ソナタの緩徐楽章の主題を不思議と彷彿とさせる。それは主に頭で聴く音楽であり、心で聴く音楽ではない。ボイトはメフィストフェレを見事に演じている。彼の不気味なソロ「私は否定する精霊」は非常に印象的で、甲高い悪魔的な口笛を吹くオーケストラはベルリオーズを思わせる。また、ヴェルディのファルスタッフのオナーのソロやオテロのイアーゴのクレドの感情も感じさせる。ボイトとヴェルディは共同で多くの作品を手がけており、互いのアイデアを吸収し合っているに違いない。庭園の場面（四重唱のみ）では、こだまする笑い声にリゴレットが想起される。些細なことのように思えるが、巧妙に難しい。ゲーテのマルグリットは実現されていない。母親に平然と睡眠薬を与えるこの軽薄な少女は、純真とは言い難い。そして、彼女の愛情深い側面はほとんど描かれていない。

天国のプロローグは、ボイトの合唱作曲における優れた技量を示している。マスカーニは『カヴァレリア・ルスティカーナ』の祈りの場面を書く際に、この点を見逃さなかった。ブロッケン山の魔女のサバトの場面は、舞台的に実現するのが非常に難しい。そこには大きなフーガが含まれている。臨終の場面は非常に力強く、劇的にはグノーのそれよりも強い。グノーは非常に効果的なオペラの場面を書こうと試みた。彼の三重唱には舞台のスポットライトの炎が宿っている。ボイトは状況の悲劇的な美しさに取り憑かれており、より感動的で劇的に真実味のある描写を提示している。[275ページ] カルヴェはこの光景をニューヨークではお馴染みのものにしてしまった。

ボイトは『ファウスト』第二部に挑戦している。古典的な安息日は退屈に感じられるが、作曲家は韻を踏まないダクティルとコリアンボスの詩、そして古風な和声の趣を持つ伴奏音楽によって、ドイツとギリシャの理想の融合を象徴しようと試みている。

観客にはファウストが黒髪のエレーナと慰め合う姿しか見えず、象徴性は空回りしている。冒頭のテーマをコラールのフィナーレとして用いることで、プロローグとエピローグを繋ぎ合わせようとする試みが見られる。この第二部で唯一よく知られているデュエットは、ソプラノとアルトのための「不動の月」である。しかし、あまりにもエピソード的すぎて、注意を惹きつけることができない。実際、「メフィストフェレ」はゆるやかにつながったエピソードの連続である。マスカーニがボイトに負っていた義務を常に思い起こさせる。ヴェルディの後期のスタイルの痕跡もここにある。ボイトは新イタリア楽派の要であったようで、彼自身は裏方に徹し、若い作曲家たちは彼の数々の実験から恩恵を受けた。「メフィストフェレ」はワーグナーをモデルとした実験的な作品のように思える。この作品で最も賞賛に値するのは、朗唱部分の自由な扱いである。この点において、ボイトはヴェルディの作風の先駆けとなった。

ボイトの悪魔はグノーの悪魔よりも偉大だ。フランスの悪魔は恐ろしい奴ではない。彼はあまりにも[276ページ] 贅沢な暮らしを好み、ワインの趣味もなかなか良い。ボイトの皮肉屋で嘲笑的な悪魔は、人類の敵という一般的なイメージに近い。彼は神々に精通しており、ミミズを軽蔑している。彼の反抗的で邪悪な勝利の歌は、この作品の中で最も素晴らしい。ブロッケンの場面のソロ「ここに世界は空虚で丸い」は、否定の歌ほど印象的ではない。このバージョンのファウストは、どちらかというと無個性で、恋人というより哲学者に近い。マルグリットの最も音楽的な場面は、狂乱の場面で失われた幸福を回想する時である。そして、醜く陰鬱な音楽がたくさんある。ボイトは、未発表の音楽劇で何を成し遂げたとしても、『メフィストフェレ』では作曲家というより詩人である。豊かで赤い音楽の血、生命力あふれる人物像はほとんど提供されない。この作品は、書斎にしまっておくべきものである。ボイトよりも劣る音楽家が持つような人間味という資質が、この作品には欠けている。劇的な場面はあるものの、物語は停滞し、象徴性は十分に伝わらず、神秘的な要素も十分に表現されていない。音楽でファウストを奏でるには、ゲーテのような音楽家でなければならない。グノーもボイトも、ゲーテの傑作中の傑作の壮大さと美しさに匹敵するだけの力は持ち合わせていなかった。グノーは音楽的な官能主義者であり、高尚な想像力に欠けていた。ボイトは官能的な気質に欠け、常に理屈っぽい。

[277ページ]

VIII
永遠の女性性
私
木の枝の下に置かれたグランドピアノ、
蓄音機、中国の銅鑼、そして
国歌を音程を外して歌おうとする――
ああ、楽園はまさに荒野だった！
—ウォレス・アーウィン
ショパンを弾く少女に乾杯！これはまるで乾杯の言葉のようだが、皮肉屋ならきっとこう付け加えるだろう。「彼女の美しい指が二度と象牙に触れることがないように！」しかし、私が提案したいのは健康を祈る言葉でもなければ、励ましでもない。私の考えは、大胆に問いを投げかけることだ。女性はショパンを弾けるのか？このような厳しい問いの前には、どんなに勇敢な男でも恥じ入るか、いつものように男らしい無遠慮さと洗練さの欠如で書くしかない。ショパンは女性に最も愛される作曲家であり、少女の魂を支配し、ショパンには特別な形の崇拝が捧げられる。それは、言葉にならないため息、不規則な溜息、そして「霊感」と呼ばれる視線から成る。18歳前後の少女にとって、ショパンは宗教であり、感傷的な宗教なのだ。同情的な医師たちは、その症状を診断する。[278ページ] そして、彼女たちをショパン病だと決めつけるのです。私たちの多くは、この病にひどく苦しんできました。音楽家であろうとなかろうと、ほとんどの人がそうでしょう。ショパンは、ピアノを弾くすべての女性の感情的なカリキュラムの中にあります。ですから、「女性はショパンを弾けるのか？」という質問は、衝撃的です。

科学的に、深遠に、そして恐ろしく威圧的な数字の羅列を引用しよう。私のやや回りくどい主張を証明するために、今、女性学の霧深い中間領域へのちょっとした旅を提案する。この展開はカニのように横歩きだが、役に立つかもしれない。数年前の19世紀には、アレクサンダー・サザーランドによる女性の脳に関する記事があった。新しい女性の目的と理想に完全に合致して書かれたこの記事で、著者は「男性の脳は重量で約10パーセント優れている」と認めざるを得ず、「これは確かに非常に古い信念に多少の根拠を与える違いである」と付け加えている。その信念とは、女性の知性が男性の知性に劣るというものである。しかし彼は、女性の90パーセントは男性の90パーセントと同等であることを証明している。そして、彼の短い研究の冒頭で、脳皮質のニューロンの数は女性でも男性と全く同じであり、これらのニューロンは「精神エネルギーの道具である」ことを示している。

脳の重さだけでは何も証明できないようだ。脳力の質を決めるのはニューロンの活動である。音楽は[279ページ] 多くの偉大な思想家によって、より知的な芸術の範疇に位置づけられることを拒まれてきた。バッハやベートーヴェンの偉大な業績を考えると、これが正当かどうかは私には判断できないが、一つ確かなことがある。ショパンにおいては感情的な感受性が支配的であり、女性は男性よりも感情的であると考えられているため、ショパンをより上手に演奏できるはずだ。しかし、本当に女性は男性よりも感情的だろうか？感傷的な少女たちのため息を測り、涙の重さを量ったロンブローゾは、そうではないと言う。トリノで行われた一連の驚くべき公開実験で、この博識なイタリア人は、女性は男性に比べて触覚的な感受性が劣っていることを発見した。つまり、女性は視覚、聴覚、感覚のいずれにおいても、男性ほど迅速かつ明確に印象を記録できないということだ。これは落胆させるような話であり、もし女性の地位向上が科学的分析によって検証されるのであれば、その勢いを一時停止させるには十分だろう。しかし、ロンブローゾとその実験室の論理に惑わされることなく、勝利の翼で飛び去っていく、壮麗な翼を持つ生き物の光景を目の当たりにしたとき、こうした検査や計量、測定といった行為は一体何の意味があるのだろうか？

真のフェミニストであり、同時代の女性の鼓動を優しく感じ取り、巧みにその苦しみを和らげた人物こそ、故エルネスト・ルナンであった。もし男性が女性像について崇高な理想を抱くべき人物がいるとすれば、それは彼だった。彼の妹アンリエットは生涯の伴侶であり、博識な研究において彼の頼れるスタッフであった。[280ページ] 彼は死んだ、いや、むしろ太って精神的に衰弱した。しかし、この最も女性的な男は、恩知らずにもこう書いた。「現代において、女性の本能が世界の一般的な様相において、以前よりも大きな位置を占めていることは疑いの余地がない。世界は今、かつては女性だけのものと考えられていた軽薄な事柄に、より専ら心を奪われている。女性は男性に偉大な業績、大胆な事業、英雄的な労働を求める代わりに、俗悪な趣味を満たすために富だけを求める。世界の一般的な動きは、女性の本能に奉仕している。それは、おそらく男性よりも明確に人間の本性の神聖な理想を示す、あの素晴らしい本能ではなく、女性の使命の中で最も高貴でない部分を形成する、より低俗な本能である。」これは1855年に書かれたものである。ルナンは20世紀に何を書いただろうか？

私たちは、サザーランドの脳、ロンブローゾの感性、そしてルナンの女性の道徳性に関する3人の意見を苦労してまとめました。これら3つのメッセージの全体的なトーンは、新しい女性が望むほど希望に満ちたものではありません。この冷え切った話題をその凍てつくような輝きのままにしておき、私の質問の後半部分、ショパンについて考えてみましょう。ショパンは何を演奏しているのでしょうか？

ショパンはワルシャワ出身のポーランド人だった[281ページ] パリへ行き、名声を得て、ジョルジュ・サンドの愛を受け、苦難と悲しい死を迎えたというのは、女学生でさえ口ずさむほどの事実である。ピアニスト兼作曲家である彼は、音楽小説の典型的な人物像に属する。彼は痩せていて、結核を患い、細長い指を持ち、月光に照らされたような幻想的な音楽を奏で、サンドに捨てられた後、最も上品でロマンチックな方法で、咳き込みながら現代美術のキャンバスから姿を消した。私はジョージ・ムーアがロバート・ルイス・スティーブンソンについて述べた言葉を思い出すのが好きだ。「スティーブンソン氏を思うと、」彼は『告白録』の中で書いている。「青白く弱々しい手で悲しい花のガーランドを編む結核の若者、あるいは大きなガラス窓に寄りかかり、ダイヤモンドの鉛筆でそこに精緻な横顔を引っ掻く若者だ。」ピアノはショパンの窓であり、彼はその上に優しく英雄的で、悲しく気まぐれなアラベスクを描いた。これらはすべて、芸術家伝記作家や関係者によってロマンチックに定型化されたショパン像である。本当の彼、あえて本当の彼を描写するならば、穏やかでやや辛辣な気質を持ち、洗練された性格で、比類なきピアノ演奏の才能と作曲の天才性を持っていた。俳優や船乗りと比べれば、彼の人生は退屈で、世間を騒がせるような出来事とは無縁だった。彼は毎朝正午前にサンジェルマン大通りの上品な付き添いの令嬢たちにピアノを少し教え、午後は訪問したり勉強したり、夕方には[282ページ] 1時間オペラを鑑賞した後、彼の織りなす音楽に耳を傾ける伯爵夫人たちの魅惑的な輪の中で過ごし、その後、引退する前に流行のカフェで一息つく時間を持つ。公の場に姿を現すことは稀だった。この貴族は広い世界やその民主的な批判を好まなかった。彼は自己を甘やかす気質を持っていた。ごく少数の選ばれた人々にだけ、彼は自身の内面の豊かさを明かした。普通の人なら肩をすくめるような些細な苛立ちに彼が激しく苦しんだのは、ただ過敏な美的感覚のせいだった。「風のハープだ！」とあなたは叫ぶだろう。その比喩は素晴らしい。しかし、ショパンのピアノのような音楽を奏でる風のハープはかつて存在しなかった。

そして、彼の多彩な魂を構成する要素の中でも、おそらく最も魅惑的なのは、民族性という要素だろう。ショパンはポーランド人で、ポーランドを狂おしいほど愛していた。しかし、同胞のエミリア・プラテルがそうしたように、祖国のために戦ったり、命を落としたりするために、音楽を捨てて武器を取ることは決してなかった。どんな女性よりも遥かに女性的だったショパンは、夢や幻滅を音楽に歌い込み、燃えるような愛国心をポロネーズに込めた。彼の音楽の幅はベートーヴェンほど広くはないが、その情熱はベートーヴェンに劣らない。マズルカ、ワルツ、ノクターン、練習曲、前奏曲、即興曲、スケルツォ、バラード、ポロネーズ、幻想曲、変奏曲、協奏曲、子守歌、舟歌、ソナタ、そして様々な舞曲は、あらゆる楽器のために書かれた音楽の中でも、最も親密な音楽と言えるだろう。[283ページ] 叙情詩人である彼は、私たちの心の奥底に触れ、繊細な触手で私たちの魂を彼の魂へと引き寄せた。彼は死んでいるが、今日でも音楽界に活気を与えている。ショパンを演奏するには、鋭敏な感性、気分の多様性、完璧なメカニズム、女性の心と男性の頭脳が必要だ。彼は優雅な倦怠感や憂鬱な甘ったるさだけではない。気まぐれで、病的な気質さえ求められ、燃え上がる炎と脅かす力、変動し揺れ動くリズムでありながら、過剰な正しさのリズム感、官能的なタッチでありながら、無限の色彩を含むタッチ、最高の音楽性――ショパンはまず音楽家であり、その後詩人だった――、乳と蜜が溢れる大きな自然が必要だ。そして最後に、人生と愛の苦難を経験し、神経がすり減って鋭敏になり、魂が死の喜びで燃え上がるまで、あなたは耐え忍ばなければなりません。これは不可能なことを嘲笑しているように聞こえますか？ショパンを解釈するには、これらすべて、そしてもっと多くの繊細で言葉では言い表せないものが必要なのです。さあ、これで私が「ほとんどの女性は彼の音楽を機械的に演奏している」と断言するのが正しいことがお分かりいただけたでしょうか？

ショパンを卓越した演奏で演奏した人は誰でしょうか？そのリストは多くありません。ショパン自身が最も偉大な演奏家であったに違いありませんが、リストは、ショパンのより英雄的な作品には体力的に対応できないと述べています。リスト、タウジヒ、ルービンシュタイン、エシポフ、ヨゼフィー、[284ページ] カール・ヘイマン、パハマン、パデレフスキ――これらはやや少数の名前である。もちろん他にも多くの名手がいたが、彼らは巨匠の音楽の様々な側面において最高の熟練度を示した。真の弟子たちは皆、魔法の公式、伝統を受け継いだと主張した。今日、最も有名なショパン奏者は、ヨゼフィー、ローゼンタール、パハマン、パデレフスキなどである。それぞれに長所があり、彼らの限界を定義したり、彼らの長所を明言したりすることは、批評上の些細なことにこだわることになるだろう。若いプロの男女のほとんどは、公認されたアカデミックなモデルに従ってショパンを演奏する。ショパンは美学者によって解説され、全国で教えられている。音楽院ではショパンは酷使され、傷つけられ、叩かれ、その他あらゆる虐待を受けているが、彼の魂はめったに呼び起こされることはない。しかし、憂鬱な目をした幽霊のように、キリスト教世界のほぼすべてのピアノの上に漂っている。女性ピアニストの中には、彼の音楽を魅力的に解釈する人がこれまでも、そして今もいる。パデレフスキは私に、ショパンの愛弟子であったマルチェリーネ・チャルトリスカ公女ほどマズルカを上手に演奏したピアニストはいないと語った。気まぐれなウラディーミル・ド・パハマンほど魅力的にマズルカを演奏したピアニストは、この地にはいない。しかし、彼の最大の敵でさえ、このピアニストに優れた知性があるとは言わないだろう。だが、彼の触覚的な感性は、どんな女性よりも女性的だ。ヨゼフィーははるかに知性的で、パデレフスキはより詩的だ。この3人は、すべての音楽家と同様に、[285ページ] 彼女たちは、繊細な気質において女性的であるべきだ。

では、性別に関する伝統が根底から覆されるこの競争に、女性は一体どこから参入するのだろうか？女性は知能や神経力、精神力において劣っているというのなら、どうしてショパンに挑戦しようとするのだろうか？

なぜなら、忍耐強い読者の皆さん――ここで私がこれまで描いてきた非常に大きなループを描き始めるのですが――科学者は目に見えるものを扱い、目に見えないものを測ったり量ったりする時代はまだ来ていないからです。音楽には性別は関係なく、道徳的でも知的でもなくても、パハマンが言うように「小さな神のように」ショパンを演奏できるからです。そして今、私の最も力強い主張を述べましょう。もし大多数の女性がショパンをひどく下手くそに演奏するなら、大多数の男性も同じように下手くそに演奏するのです！

II
「そうかもしれませんね」とアメリアは答えた。「それに、そのことをとても感じているので、もしあなたが私の目の前で私が気を失うのを見たくないのなら、何か注文してください。できればお水を一杯お願いします。」そして、あの実に魅力的な年代記作家、ヘンリー・フィールディング氏は、ブース大尉の奥様のその後の物語を語り始めるが、それはベネット夫人が彼女のためにグラスの水に「鹿角の滴」を数滴入れた後のことである。これはすべて1750年頃のことである。[286ページ] ジェーン・オースティンとその作品に登場する若き女性たちは、命令にうっとりしながら、魅力的な優雅さで小説の世界を闊歩してきた。1750年代の、針仕事と良心の呵責に苛まれる若い女性はすっかり姿を消し、私たちの母親たちの堅苦しいヴィクトリア朝の応接間でピアノを弾いていた少女も、もはや過去のものとなった。私には、滑らかな毛織物のソファとプラハの戦いは、常に調和して存在しているように思えた。そして今世紀初頭、社交のためにピアノに時間を費やす少女は、リチャードソンやフィールディングの小説に登場する、病的な感受性を持つラベンダーウォーターを愛飲する女性たちと同じくらい稀少な存在となっている。新時代のイギリスのエッセイストの一人が『感受性の衰退』について書いた。彼はジェーン・オースティンの描く少女を指していたのだろうが、私は、昔ながらの音楽好きの少女もまた、稀少で消えゆくタイプの人間を研究対象とするべきではないかと考えている。しかし、アメリカはかつてないほど音楽に満ち溢れ、人気ピアニストのリサイタルはかつてないほど賑わい、ピアノメーカーは時代の儚さを嘆き、人々は自社の楽器を熱望している。ここに美しい逆説がある。ピアノは衰退しつつあり、それとともにピアノガールも消え去る――実際、ピアノガールは存在したのだ――そして、この国ではかつてないほど多くの音楽が生み出されているのだ！

男性の想像力の中では、月光が広大な宇宙で壮大な合唱を歌っていた時代から、女性と音楽は切り離せないものだった。[287ページ] 青。旧約聖書には、多くの聖なる儀式に伴う踊りや歌詞が記されており、私たちは皆、歌のためにバッカスを殺した音楽狂の乙女たちを思い出す。女性たちはショームやプサルテリーを演奏し、エフタの娘は規則正しい音色で踊りながら運命に身を委ねた。確かなことは言えないが、ユディトはホロフェルネスの心を奪うためにメロディーを口ずさんだ。初期の鍵盤楽器は女性にちなんでヴァージナルと名付けられ、最初の印刷された英語の楽譜はパルテニアと呼ばれた。表紙には、ルーベンス風の体格をした、にやかましくもふっくらとした若い女性がヴァージナルを演奏し、指は実にあり得ないほど魅力的な渦巻き模様を描いている。この作品は1611年に彫版された。1440年頃のものも含め、さまざまな絵画には、スピネットやクラヴィコードの前に座るお決まりの少女が描かれている。ロンドン国立美術館には、ぎこちなく鍵盤を指で弾くオランダの少女を描いたヤン・ステーンの絵画があり、ベルリン王立博物館には、チェロを演奏するふくよかな女性を描いたジェラール・テル・ボルヒの作品がある。彼女はまるでプロのように弓を操っているようで、しかも不思議なことに左利きである。解釈者としての女性が果たした重要な役割に関する事実は数多く存在する。ワイン、女性、歌を奇妙な順序で並べた格言が、おそらく誤って、この権威に帰せられている。当時、注目されたのはもてなしをする女性だったのだ。[288ページ] 彼女は、追跡や戦争で疲れた粗野な戦士を喜ばせ、その優美な鈴の音で彼の愚かな心を慰めた。音楽と同じように、女性は侍女だった。芸術が教会の規則から解放されると、世俗的な勝利を収めた。コンサートホールの輝かしい空間ではピアノが王であり、女王のような指に王が服従することも少なくなかった。確かに派手な虚栄心の塊である男性のヴィルトゥオーゾは、すぐに女性の伴侶を得た。ピアノを弾く女性たちがヨーロッパに現れ、千年紀を予言する者もいた。18世紀には、ピアノにはろうそくを燃やす燭台があり、髪に粉をはたき、顔にパッチを塗った魅力的な女性たちがハイドンを弾き、スカルラッティに挑戦し、モーツァルトの有名な難解な音楽に大いに驚嘆した。耐え難い習慣を持つ粗野な若者、ベートーヴェンは、考えるべきではない音楽、つまり演奏できない音楽を書いた。確かに、現代のイプセン作品の登場人物のように、教養をひけらかす気取った上流階級の女性たちが、ベートーヴェンのソナタを作曲家本人の前で演奏しようと試みたこともあった。ベートーヴェンは耳が聞こえず、彼女たちの応接間でくつろぎながら、時折ろうそく消しで歯をほじっていた。しかし、次の世代にはもっと厳しい時代があった。カミラ・プレイエルに続いて、ショパンに敬愛されたベルヴィル＝ウーリー夫人が登場し、クララ・シューマン、アネット・エシポフ、ソフィー・メンター、テレサ・カレーニョといった現代の女性ピアニストへの移行は容易だった。

[289ページ]

今世紀後半は、実りのない理想への熱烈な傾倒が見られた時代だった。ミシンの登場より何年も前に、文明世界には音楽の大嵐が巻き起こった。親が自尊心のある娘は皆、ほとんど手枷をはめられたように鍵盤へと連れて行かれ、24時間のうち少なくとも1時間はそこで演奏させられた。これは8歳になる前の話だ。その後、みすぼらしいエプロン姿の少女たちが1時間ずつ追加され、ああ、彼女たちの世代とその後の世代はどれほどの苦痛を味わったことか！象牙の真の奴隷となった彼女たちは、ニーベルング一族のように、厳格なアルベリヒのために働かされた。アルベリヒは彼女たちの父親の財産をポケットに入れ、冷たく痩せ細った絶望的な指を鉛筆（たいていは「ドイツ製」）で叩いた。ドイツの音楽教師の鉛筆は、なんと幼稚な悪意をもって見られていたことか！ああ、こうして書いている間にも、あの気難しいドイツ人画家が作り出した恐ろしい雰囲気のせいで、私の文章自体がオレンドルフ風に染まってしまう。当時のピアノ音楽はまさに恐怖そのものだった。無数の変奏曲と、聴く者を呆然とさせるソナチネに加え、終わりのない悪魔的な指の練習曲が続いた。朝食の1時間後、昼食の1時間後、そして夕方には消化を助け、退屈な飲み物を吹き飛ばすためのちょっとした音楽――これが、我々の支配者たちの毎日の音楽習慣だった。どの女の子もピアノを弾いていた。[290ページ] 楽器を演奏することは貧困の烙印だった。ハープはバイロン風のポーズとともに廃れていったが、南北戦争まではハープ演奏は「上品で淑女らしい技」と見なされていた。しかしハープは「きちんと管理する」のが難しい楽器で、熟練した手入れ、とりわけ丁寧な調律が必要だ。今ではピアノはハープより安い（ピアノの種類によっては）し、調律が狂っていても明らかに楽しそうに演奏される唯一の楽器だ。バンジョーでさえ時々調律されるが、平均的なピアノは調律されることが非常に少ないため、調律を嫌がり、すぐに音程が下がってしまう。ピアノは音楽的ではない性質、つまり文句を言わない荷役動物であるため、ハープを追い出すのは必然だった。ピアノはより簡単に「操作」でき、その形状からより実用的な家具でもある。ピアノの上にはボンネットからアイスクリーム冷凍庫まで何でも置くことができる。実際、冷酷な人がピアノをソファとして使っているという話もある。かつて、フランスの探検隊がアフリカの海岸で、油まみれの王族の男を発見した。その男はグランドピアノの機構と配線を取り外し、内部を住居として使っていた。その不運な楽器は難破船から漂着したものだった。

他にも、ハープがより重厚な異母兄弟であるピアノに取って代わられた理由がある。ピアノはより大きく、より騒々しく、より主張の強い兄弟であり、応接間の機械のきしむような間を埋める素晴らしいつなぎ役となったのだ。[291ページ] そして、ピアノはなんと見事に、薄っぺらい会話を、パチパチと音を立てる重厚なマントで覆い隠してくれることか！会話を促し、食後の雄弁さを掻き立てるピアノは、来世においても、前世紀後半における最も偉大な社交道具として記憶されるだろう。

過去25年間、ペチコートを着たリストは数えきれないほど多く、もはや分類不可能だ。むしろ、ピアノを弾かない少女の方が異質な存在として注目された。ソニア・コヴァレスキーという稀有な数学の才能を持つ少女のために、象牙の奴隷は百万人もいた。ミシンでさえピアノを駆逐することはできなかったが、ピアノに深刻な打撃を与えた。足踏みとペダルはそれほどかけ離れたものではなく、洗練されたピアノのテクニックは熱心なタイプライターにも大いに役立つことがわかった。今の世代の子供たちが特に感謝すべきことは、無駄なピアノ練習から解放されていることだ。明確な才能が発見されない限り、少女は椅子とペダルから遠ざけられる。ドイツでは「ピアノ背」と呼ばれる曲がった背中や、容赦ない技術練習の代わりに、今の若い女性はゴルフ、サイクリング、ボート、ランニング、フェンシング、ダンス、そしてピアノラに興じるのだ！かつてゴットシャルクをプレイして心を疲れさせていた彼女は、今ではテニスをプレイしており、テニスはタルベルクよりも優れていると率直に認めている。すべての偉大な女子大学の名前を思い出し、その素晴らしいカリキュラムを思い出し、偏見のない目でその[292ページ] 音楽の普及範囲と、音楽が占める比較的控えめな地位について。一言で言えば、ピアノ演奏という技能はもはや時代遅れになりつつあると言いたい。指が器用でピアノを大切にする女の子は、ごく自然にピアノを弾くようになる。人生はあまりにも豊かで、あまりにも多様な美しさに満ちているため、際立った音楽的才能を持たない女性がピアノに時間を費やすのはもったいない。

当初は単なる娯楽、つまり食べ過ぎた人々の社交の付随物として始まった音楽、天女は、ピアノでの不本意な奉仕に駆り立てられ、時には臆病な若者をプロポーズの場へと導き、あるいは由緒ある家庭の夜の死に至る倦怠感を紛らわす役割を担った。少女たちは、芸術的あるいは社交的な野心を持たない野暮ったい女と見なされないように、この芸術的な怪物、ピアノフォルテの牙を抜かなければならなかった。興行師が涙ながらに説明したように、母親の牙の象牙質を身震いして認識したためにピアノでバッハのフーガを弾くことを拒否した象とは異なり、19世紀半ばの少女たちは、頭が混乱しながらも、結婚を究極の目標として、その任務に取り組んでいた。今日、彼女はショパンの「百合と倦怠」やシューマンの「薔薇と歓喜」を捨て去り、どうしても音楽が欲しければピアノリサイタルに行き、偉大な演奏家が彼女のお気に入りの作曲家を演奏するのを聴く。こうして彼女は、踊りを代行させていると自慢していた東洋の君主を無意識のうちに模倣している。新しい娘は、才能がない限りピアノを弾く暇はない。[293ページ] 彼女は全身全霊を込めて演奏する。私たちは彼女の演奏に耳を傾ける。なぜなら、今は専門化の時代であり、女性が看護、選挙権、戯曲の執筆など、それぞれの分野で活躍する時代であることを知っているからだ。詩人はもはや象牙の貴婦人たちにソネットを捧げることはなく、少女たちが鍵盤に縛り付けられることもない。ピアノはかつてないほど綿密に研究され、逆説的に聞こえるかもしれないが、音楽の潮流は楽器本来の才能とは正反対の方向へと向かっている。こうした変化は女性にとって、そして女性の芸術がより広く、より高尚な方向へと発展していく上で、良いことなのだ。音詩や音楽劇が今や私たちの理想であり、この恵みの年に、ピアノリサイタルの衰退を目撃する人物が生まれたと私は確信している。彼はこの変化が起こる前に百歳になるかもしれないが、必ずその変化を目撃するだろう。なぜなら、あらゆる芸術の中で、音楽は最も大きく姿を変えるものだからだ。

III
魂の達人であり、女性の心の奥底を知るバルザックは、愛するカディニャン公女に、恋に落ちたダニエル・ダルテズにこう言わせた。「私は、自分が女性であることを後悔し、男性になりたいと願う哀れな人々を何度も見てきました。私はいつも彼らを哀れに思ってきました……。もし選ばなければならないとしたら、私はやはり女性でありたいです。自分の勝利を力、あらゆる力に負うのは、素晴らしい喜びです。[294ページ] あなた方が作った法律によって与えられたものなのだ！しかし、あなた方が我々の足元にひれ伏し、愚かなことを口走ったり、愚かな行いをしたりするのを見ると、弱さが勝利するのを感じるのは、何とも陶酔的な喜びではないだろうか？我々は成功すれば、帝国を失う恐れから沈黙を強いられる。打ち負かされた女たちは、プライドゆえに今もなお沈黙を強いられる。奴隷の沈黙は主人を恐れさせるのだ。

これは1839年に書かれたものです。バルザックが半世紀生きていたら、勝利にも敗北にも沈黙しない女性たちの全身像を描いたことでしょう。そして、彼女たちの足元にあるペダルは、男性ではなく、新たな感情体験を刻み込むのです。なぜなら、ピアノのペダルこそがその魂だからです。現代において、自分の性別を恥じるというのは、過労で苦しむ哀れな人間から絞り出された狂気の告白であり、フランスの小説家は、そのような人間に「女性」という名さえも拒絶するかもしれません。女性はペチコートを着るために生まれた美しさを否定するかもしれませんが、女性は決して否定しません。実際、今やブーツは男性の足に履かれているのです。現代の言い回しによれば、女性は自分自身を見つけたのです。彼女はまた、かつてロマンス小説で「失恋」と呼ばれた、苛立った虚栄心と消化不良に対する万能薬も見つけました。この予防薬は芸術であり、それを賢く用いれば、音楽が扉を開けるように、悲惨さは窓から飛び出していくのです。

かつて、ただ面白半分で、架空の小説のヒロインたちが好む、あるいは好むかもしれない音楽を想像上の分類で作ってみたことがある。[295ページ] ご存じのように、彼女たちの多くは音痴です。ハウエルズ氏は何年も前にそう指摘しました。しかし、クラリッサ・ハーロウや、不朽のジェーンの子孫のことを考えてみてください。彼女たちは皆、音楽的な可能性を秘めていると思いませんか？ 9月の蒸し暑い日に母親たちの集まりで読むのにふさわしい論文でしょう。「小説のヒロインたちの音楽的嗜好」。そして、賢い少女は、数字の論理という容易な論理で、無礼な相手を打ち負かすことができるでしょう。このテーマは私を魅了します。私はこれを手放したくありません。1800年を考えてみてください！ ベートーヴェンはピアノソナタをいくつか書いていましたが、海外ではあまり知られていませんでした。ロンドンにはまだチェンバロがあり、スカルラッティやモーツァルトがいました。現代のグランドピアノは、ベートーヴェンの後期のソナタ、そして作曲者の頭の中にひっそりと佇む夢でした。音色は考えられていませんでした。真珠のようなタッチ、滑らかな音階、そしてキレのある小気味よいリズムは、社交の合間を縫って練習に励む女性たちによって奏でられた。18世紀のピアノ音楽は女性のために書かれたものであり、女性の音楽である。ヴァージナル、スピネット、クラヴサン、クラヴィコード、チェンバロ、これら全ては女性的ではないだろうか？男性的な教会オルガンの側面から、慈悲深い運命によって引き抜かれた音楽的な肋骨ではないだろうか？歴史的回顧は常に心を苛立たせるものだが、我々の時代の前の世紀のピアノ音楽を考察してみるのも無駄ではないだろう。古い舞曲組曲から、後世の音楽が生まれたのだ。[296ページ] ピアノ音楽。古きイタリアと古きフランスの優雅な作曲家たちは、当時の人工的な生活や周囲の環境を反映させた陽気な旋律を作曲した。そこには、パッチをはいた繊細な顔、粉をはいた頭、宮廷風の歩き方、宮廷の求愛の音が垣間見える。荘厳なメヌエット、活気のあるクーラント、上品なアルマンド、滑らかなサラバンド、軽快なガヴォットやジーグ――これらすべて、そして色彩豊かなタイトルを持つさらに多くの曲が、私たちの曾祖母たちを魅了した。より悲劇的な曲も欠けてはいなかった。『殺人』や『美しき殺人者』、そして涙、怒り、気まぐれ、悲しみ、復讐、欲望にちなんで名付けられた数多くの曲があった。動物やギリシャ・ローマの神々が引用された。蝋燭に囲まれ、傍らでニヤニヤ笑う求婚者たちが彼女たちの正面を覗き込む中、美しい女性たちは音楽を奏でた。上品な厳粛さで、あるいは魅惑的な色気で。スカルラッティやエマヌエル・バッハを演奏し、すべては芸術への愛のため、そしておそらくは結婚の未来のためだった。ちなみに、鍵盤楽器は、大きく改良され、発展し、向上したとはいえ、今でも女性の攻撃のお気に入りの武器であることは言うまでもない。さあ、棚からブローニングの鍵盤を下ろして、ガルッピのトッカータを聴いてみよう。

巨匠バッハについては、この流行の時代の日記や手紙、書籍には見当たらない。あの厳粛な老鍛冶師、フーガの巨匠は、[297ページ] 美しい女性たちは、たとえ彼の存在を知っていたとしても、ヘンデルのピアノ音楽の方が好みだった。彼の組曲は古典的で堅実な性格を持ち、明るく語られた言葉に満ちており、楽器によく合っていた。ヨーゼフ・ハイドンは、バッハの息子エマヌエルに多くを負っており、ピアノのための心地よい音楽、軽音楽を書きました。彼のソナタは難しくなく、スカルラッティを流暢に指使いできる女性たちにとっては難しくありませんでした。このイタリア人は、機知に富んだスキップ、素早い手の交差、そして容赦ない活気で、今でもほとんどの女性の手首にとって虹色の黄金です。甘美な叙情性、甘美で常に陽気なモーツァルトは、神々が宇宙を彫るようにソナタを作りました。彼が触れた形はすべて美しくなりました。金のために、簡単に書かれたピアノソナタは、当時の美しいアマチュアを念頭に置いて書かれました。彼女はハイドンよりもモーツァルトを賞賛しました。彼の音楽は旋律豊かで、装飾的な模様はさらに美しかった。こうしてモーツァルトは淑女たちの心を熱狂させ、華奢な指が彼のソナタの清らかな輪郭を乱した。同じ調性（ハ短調）の幻想曲に続く彼の第18ソナタは、まさにこうした蝶の飛翔を阻むものだった。そこには『ドン・ジョヴァンニ』で人々を畏敬と感動に満たした音楽の片鱗が垣間見え、ベートーヴェンの力強い轟音の先駆けとなった。

征服者が近づいてくるのを見よ。音楽界のボナパルト、ブオナローティ、バルザック――ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン。[298ページ] 嵐のような激しい感情が、高貴な育ちの魅力的な社交界の女性たち、ナネット・シュトライヒャー、エルトマン男爵夫人、ジュリア・グイッチャルディ、テレーズ、ベッティーナ、そしてその他多くの女性たちを魅了した。彼女たちは彼のために演奏し、偉大な天才でありながら無益な慣習を軽蔑する彼は、ずんぐりとした小柄な体を応接間のソファに伸ばした。

これは美しい絵ではないが、特徴的なものである。社会の礼儀作法を軽んじる現代の異教徒たちを喜ばせるに違いない。ベートーヴェンのソナタすべてが研究に値するほど賞賛されたわけではない。初期のソナタ――祖父の武器をジャグリングする若い運動選手の単なる練習曲――だけが称賛に値する。ハイドンに献呈された最初の3曲は、批評家や教師の怒りを買うことはなかった。しかし、ベートーヴェンが成長し、感じ、苦しみ、知るにつれて、彼の作品は恐怖と嫌悪感を呼び起こすようになった。「なぜこんなに陰鬱な色調なのか、ベートーヴェンさん？」と人々は叫び、ライバルであるヴェルフル、ゲリネク、フンメルの作品に熱心に耳を傾けた。ピアノのための作曲という芸術にも流行があり、ベートーヴェンは流行を軽蔑した。エフェソスのディアナがルテティアの帽子を嫌ったように。こうして彼は半世紀もの間忘れ去られ、長い指と長い髪のヴィルトゥオーゾたちが、変奏曲、幻想曲、トリル、そして技巧を駆使してヨーロッパを席巻した。フンメルからタルベルクに至るまで、効果こそが彼らの神であり、刺激的で装飾的で洗練されたものの聖域の前で、女性たちはひれ伏した。[299ページ] 彼女自身は、敬意と金を注ぎ込んでいた。後者は忍耐強い父や夫から提供されたものだ。それは大虐殺であり、音楽の大敗だった。リストのような優れた戦士は、凱旋ツアーの間、戦車の後に何千もの頭皮を引きずっていた。中世の踊り狂いは、ハンガリーの新しい笛吹き男が引き起こしたヒステリーに比べれば何でもなかった。ショパンはリストを真似る体格を持っていなかったし、メンデルスゾーンは道徳的すぎた。この二人は素敵な音楽、女性的な音楽を書いた。一方、ウィーンではシューベルトという若者が、比類のない歌曲と多くの美しいピアノ曲を書いた後に亡くなった。彼のソナタは、音楽の瞬間、即興曲、舞曲ほど女性的な質感ではない。この音楽は、親密で優しい感情、ゆるやかで多様な構造で、女性のために作られた。フォン・ウェーバーは騎士道ソナタと、舞曲の素晴らしい典型である「招待」を作曲した。好奇心旺盛な実験のせいで指を痛めたシューマンは、黄昏時の音楽を夢見ていた。そして、才能あふれる妻クララが、その音楽を世間が信じがたいほどに解釈したのだ。

それ以来、歴史は刻々と変化してきた。クララ・シューマンから始まり、昨日の天才まで、女性のヴィルトゥオーゾは輝く砂のように数えきれないほどいる。ソフィー・メンターやテレサ・カレーニョのような力強い女性、鉄の意志と強靭な筋力を持つ女性、そしてアネット・エシポフのような繊細な解釈者も、男性と同じ領域で挑戦し、比較的優位を保っている。[300ページ] 彼女たち自身の。相対的に言えば、ここで重大な問題が浮上する。それは、女性はすべての作曲家の音楽に挑戦すべきか、ということだ。答えは肯定である。バッハ、ベートーヴェン、ブラームスの厳しい学習コースが、良い結果以外をもたらすと誰が断言できるだろうか。しかし、女性はすべての作曲家を同じように成功裏に解釈できるだろうか。ここでの答えは明らかに否定的だ。メンターがリストのラプソディを圧倒的な輝きで演奏するのを聴いたことがあるし、カレーニョがスタインウェイでショパンの嬰ヘ短調ポロネーズを力強く演奏するのを驚嘆しながら聴いたことがあるが、この二人の力と知性は並外れたものであることは分かっている。このような人は一世紀に六人くらいしか現れない。したがって、評論家がオーケストラ的と呼ぶような大きな音色効果は、通常、女性の演奏には見られない。だからこそ、私はエシポフやマダム・ツァイスラーのように、真に女性らしいスタイルの女性の演奏を楽しむのだ。滑らかさ、整然さ、繊細さ、輝き、そしてある種の優雅さは、ごくありふれたものだ。平均的な女性ピアニストは努力家で、男性が容易に成し遂げられることを達成しようと努める。概して、彼女たちは指の器用さ、リズム感の欠如、そして特別な解釈力に欠ける――まさに平均的な男性ピアニストの資質そのものだ。モード・パウエルがヴァイオリンでバッハやベートーヴェンを演奏すると、私たちは驚嘆し、「なんと力強い演奏だろう！」と言う。ファニー・ブルームフィールド＝ツァイスラーがリトルフのスケルツォを演奏すると、[301ページ] 協奏曲を聴くと、私たちは彼女の速さ、容易さ、繊細さではなく、彼女の神経質な力強さと大胆さに驚かされる。後者は、男性が自己中心的に、極めて男性的な属性として独占しているものだ。本当にそうだろうか？確かに、ワーグナーを歌う女性歌手の中には、そうした資質を備えている者もいるし、オペラでは当然のこととして受け入れられている。これはまさに逆説ではないだろうか？

女性の腕の筋肉の構造は、男性ほど遠くまで石を投げることを妨げる。また、幅広く響き渡る音色を出すために上腕三頭筋が不可欠な現代のピアノ演奏においても、それは不利に働く。ショパン奏者としての女性について書く際に、感情の激しさの長所と短所を検討したが、その不毛で恩知らずな領域に再び足を踏み入れるつもりはない。知性についてはまだ議論する必要がある。女性は解釈の意味で知的だろうか？そうだ。この質問にはためらうことなく答える。なぜなら、音楽は創造的な側面を除けば女性の芸術であり、女性の直感が成功へと何マイルも導く芸術だからだ。女性がまだ――未来の偶発性という私の言葉に注目してほしい！――男性と同等、あるいはそれ以上の鋭敏で独創的な解釈力を発揮したことがあるかどうかは、私には断言できない。バッハやベートーヴェンでは啓発的ではないが、シューマンやショパンでは実に詩的である。私はこれまで、ベートーヴェンのハンマー・クラヴィーア・ソナタ作品106を、力強さ、明晰さ、そして想像力豊かな高揚感をもって演奏する女性を聴いたことがない。

[302ページ]

最後に、長年の経験から得られた教訓は、女性はピアノのために書かれた曲なら何でも、しかも上手に演奏できるということのようだ。18世紀の音楽全般、ハイドン、モーツァルト、初期のベートーヴェンのソナタ、フンメル、ウェーバー、シューベルト、メンデルスゾーン、シューマンの一部、ショパンの一部、リストのかなりの部分、フィールド、ヘラー、ヒラー、モシュコフスキ、グリーグ、シャルヴェンカの全作品、そしてブラームスの半分――これらの作曲家たちの作品はすべて、女性によって見事に演奏されてきた。バッハの平均律クラヴィコードは、女性の音楽の定番となるべきものであり、一日の始まりと終わりを飾る曲であるべきだ。バルザックの言葉を再び引用しよう。あの愛すべきカディニャン公爵夫人、あるいはマダム・ラ・デュシェス・モフリニューズとも呼ばれる人物の言葉だ。「女性は言葉に独特の聖性を与える術を知っている。言葉に何とも言えない響きを吹き込み、それによって思想の意味を広げ、深みを与える。もし後になって、魅了された聞き手が彼女たちの言葉を覚えていなくても、目的は完全に達成されたことになる。これこそが雄弁の真髄なのだ。」そして、この種の雄弁には、女性がバッハやベートーヴェン、ブラームスを演奏することも含まれる。それはしばしば魅力的だが、果たして偉大で、精神的で、感動的な芸術と言えるだろうか？

女性問題――それは避けるべき問題ではないだろうか？私が言っているのは、テーマそのものではなく、その問いかけのことだ。とはいえ、ローラ・マーホルムの著作はお勧めできる。マーホルム夫人はスカンジナビア出身で、北欧の女性は[303ページ] 鉄の社会的束縛に縛られていると言わざるを得ない。彼らのプロテスタント文学の質から判断する限りでは。イプセン、ビョルンソン、さらにはストリンドベリ（その気まぐれな振り子は反対の極端に振れる）でさえ、性に関する刺激的な論争に満ちている。性――なぜ？問題劇や小説を読んだ後では、この話題にはうんざりしてしまう。18歳から80歳までのすべてのアメリカ人女性に、ローラ・マーホルムの『女性心理学研究』を勉強することを勧めたい。不満を抱えている女性、読んだことをすべて真に受ける女性は、アメリカにおける「落ち着かない性」（この大文字のフレーズはヘレン・ワターソン・ムーディーの造語である）がどれほど恵まれているかに気づくかもしれない。ヨーロッパに女性運動があるのも不思議ではない。その心理学を知りたいなら、マーホルムを読め。何よりも素晴らしいのは、ここに女性が私たちに秘密を語っていることだ。それは、反抗するスフィンクスを警戒する男性には捉えられない秘密だ。そしてそれは、男性の傲慢さ、男性の虚栄心に対する悲しい矯正でもある。私たちはただ容認されているだけだ。私たちの中には何年も前からそれを知っていた者もいる。ここではそれが心理学的体系の尊厳にまで高められている。ギ・ド・モーパッサンが描写したように、これらの長髪で柔らかな目をした動物たちは、私たちを常に屈辱的なほど率直な天秤で量る真の批評家であり、私たちを愛しているときは許してくれるが、結局は容認しているに過ぎない。創造の主たちが謙虚な態度で聖堂にひざまずくことを許し、最後には容認という形で報われるのだ。そして、もしこれが女性の平等が認められている大陸での話なら[304ページ] まだ半分しか形になっていないアイデアですが、アメリカではどうでしょうか。彼女は台所から宮殿まで女王なのですから。マーホルム夫人自身も驚くでしょうし、ここに5年住んだら、人間の不当さについて本を書くかもしれません。彼女の著書『6人の有名な女性』は、著者の鋭い洞察力を露呈しており、研究は、アイデアと判断の幅広さを示しています。彼女は「叫び声を上げる姉妹団」には属していません。彼女は女性であり、家庭と家族の擁護者です。ゾラの『豊穣』よりも、彼女の本をはるかに楽しんだことは間違いありません。ゾラの『豊穣』は、信じられないほど退屈で道徳的な小冊子です。トルストイは両作品の遠い親ですが、マーホルムは独自の女性的な視点を持っています。男性は女性ほど女性を理解できるとは期待できません。すべての女性作家は価値があると言ったのは、確かザングウィルだったと思います。彼女たちは、自分たちの性別の秘密を私たちに教えてくれるのではないでしょうか。これはあまり礼儀正しい言い方ではありませんが、真実です。ジョージ・エリオットやシャーロット・ブロンテの「メッセージ」が、使い古されて陳腐化してしまったとしても――真実は時が経つにつれて錆びつくものだが――彼らの無意識的な自己描写が、批評家という巨大な蛾から彼らを守ってくれるだろう。

マーホルムは、どんなに嫉妬深い男性よりも、芸術家、政治家、作家としての女性の限界をよく理解している。ベサント夫人に関する見事な研究の中で、彼女はこう書いている。「彼女は常に、最も多様で相容れない精神的な糧を、動揺や消化不良を起こすことなく吸収し、それを与えるという、完全に女性的な能力を備えていた。」[305ページ] 彼女の思考は、ある種の正確さをもって展開された。彼女の脳は、露光された画像が鮮明かつ機械的に焼き付けられる写真乾板のようだった。こうした素早い知覚と正確な反復能力は、女子学生を研究する教授たちからしばしば称賛され、知識への熱意とそれを習得する能力において、女性は男性を凌駕すると断言する者も少なくない。確かに、こうした特性において女性はほとんどの男性を凌駕している。もしほとんどの男性が女性を凌駕していたら、それは残念なことだろう。なぜなら、こうした特性は、独創的な思考力、独立した選択力、そして適切な観念への深い親和性といった、より劣った力と能力に基づいているからである。つまり、有機的なプロセスではなく、機械的なプロセスに依存しているのだ。

これは心地よい段落ではありませんが、著者の論調を示しています。彼女は当時の軟弱な男性たちに、ほとんど暴力に近い勢いで立ち向かい、女性解放は現代の男性性の何らかの欠陥の結果であると断言しています。しかし、マーホルムを読んで、女性がどうあるべきか、どうあるべきでないかについて、あなた自身のイメージを描いてみてください。魅力的な女性が私に、ジャン・ド・レスケに、特定の歌手とロミオやトリスタンを歌ってみたいかどうか尋ねたことがあると話してくれました。

「私はいつも理想の女性に歌を捧げている」と芸術家は答えた。そして、私たちは皆、その捉えどころのない理想の女性像を追い求めているのだと思う。偉大な音楽をすべて作曲し、偉大な絵画をすべて描き、偉大な詩をすべて書くのは女性だ――インスピレーションの源は女性なのだ。[306ページ] あらゆる芸術の中で！結局のところ、彼女は我々のボヘミアの海岸なのか？そうだとすれば、人類は未分化の原生動物の激動の時代から、その魅惑的な領域に足がかりを得ようと必死に努力してきたのだ。

[307ページ]

IX
ワーグナー以降は？

『ミュージカル・キャットの気まぐれ』
音楽界で尊敬される批評家は少なく、音楽界の動向を予見できるほどの先見の明を持つ者は、一世代に一人か二人しかいない。リヒャルト・ワーグナーが音楽劇という大きくてややけばけばしい輪をくぐり抜けるよう命じて以来、この異国情緒あふれる音楽界の奇行は、不可解で並外れたものだった。ブラームスと戯れ、イタリアを訪れ、一時期はグリーグの家に居を構えた。

一言で言えば、過去半世紀の音楽の進歩は、根深い気まぐれによって特徴づけられてきた。ここで私が言っているのはアメリカのことではなく、世界全体のことだ。ショパンは1849年に、シューマンは1856年に亡くなった。彼らと共に、ロマン派の灯を灯した理想も葬られた。この甘美で燐光を放つ反逆の信号は、ひらひらと揺らめき続けているが、それは主に模倣者の音楽においてである。[308ページ] バッハが最初にしっかりと掲げ、モーツァルト、ベートーヴェン、ブラームスといった人々に受け継がれた音楽の灯火は、夢想家たちが望むようなものではなかった。彼らにとって、薄明かりと薄明かりの中で生まれる奇妙な翼を持つ生き物こそが真髄だった。当時のロマン主義者であった古典派の作曲家たちは、昼の光を愛しすぎ、憂鬱や月光にはほとんど関心を払わなかったのだ。

そして、革命家であり、神の恩寵による天才であり、他人の思想を見事に形作ったリヒャルト・ワーグナーが登場した。もはや極右陣営の老いぼれた警告に怯えることはない。音楽ロマン主義者たちの狂気じみた自慢や断言については、ワーグナーを知る我々は、彼に神のような存在だと主張されることに微笑む。彼は天才であり、彼の音楽は本物である。しかし、それは劇場のための音楽であり、舞台の照明に照らされた音楽である。それは修辞的な音楽であり、常に効果を追求している。これがバッハやベートーヴェンの偉大なスターに匹敵する音楽ではないことは分かっている。しかし、これほど異なるものを目指している二つの手法を、なぜ比較する必要があるのだろうか？ワーグナーは、すべてを自身の楽劇に託した。そうしなければ、芸術の市場で無関心な聴衆に自分の商品を叫びながら孤独に取り残されることになっただろう。しかし、彼は音楽という商品を売り込むために、その最も神聖な領域に踏み込むことをためらわなかった。そして、私たちはこのことで彼を批判してはならない。彼の場合、このような競売は絶対に必要だったのだ。

ワーグナーは偉大な統合に巻き込まれた[309ページ] ロマン主義のほつれた糸、オペラの広く切り離されたすべての糸。彼はバッハとベートーヴェンを研究し、一方にはポリフォニー、他方には交響楽団を用いた。そして、ロッシーニ流のオペラが頂点に達し、モーツァルトとグルックがまさに彼が必要とする組み合わせを内包していることを知ると、大胆な錬金術師、狡猾なカリオストロのように、最初はドイツ風、次にイタリア風の複合作品を作り上げた。彼は『リエンツィ』、『さまよえるオランダ人』、『ローエングリン』、『タンホイザー』の時代を駆け抜け、その間、独創性を精力的に試した。そして、その時が来たとき――彼の場合は晩年だったが――彼は静かに古い定型を捨て去り、『ニーベルングの指環』とその他の傑作を私たちに提供した。それは、世界がかつて目撃した中で最も意図的な天才の追求と自負であった。そして、奇妙に思えるかもしれないが、イカロスのようにワーグナーを太陽の彼方へと運んだ翼には、弱点も、崩壊の危機も、急激な崩壊の兆候も見られなかった。比喩を変えて言えば、この意識的な作曲家は、他人のアイデアを取り入れて自らのスタイルを完成させた。彼は、自らの手法を磨き上げ、傷つけ、打ちのめし、形を整え、力強く、個性的で、目的に十分対応できる独自の手法を確立した。彼は、ある種の主題はオペラ化に耐えうるものであり、オペラオーケストラは大きなギターであってはならず、ベートーヴェンのオーケストラほど交響曲的である必要もないことを知っていた。天才の先見の明をもって。[310ページ] 彼は自分が本当に欲しい素材を、まさに自分の都合の良いように選んだ。彼がいかに自分のニーズを的確に把握していたかは、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』や『トリスタンとイゾルデ』を聴けば誰もが実感するだろう。

ジョージ・バーナード・ショーは、今はもう失われてしまったものの、素晴らしいエッセイの中でこう述べている。「ワーグナーは、偉大な知性を持つ多くの芸術家と同様に、その巨大な楽譜の技術的な作業において、体系、秩序、論理、対称性、構文に対する強いこだわりに支配されていた。そのため、時が経つにつれて彼の旋律と和声が私たちに完全に馴染み深いものになったとしても、彼はヘンデルと並び称されるだろう。その極めて規則的な手順ゆえに、劇的なインスピレーションを捉えられない者には、彼の作品は味気なく映るに違いない。もし、そのインスピレーションを全く理解していないノルダウが、『あなた方が皆、詩的な感情の混沌から音楽における新たな天と地を創造したと想像しているこの男は、実はとんでもない衒学者で形式主義者だ』と言ったとしたら、私は耳をそばだてて、多少の好奇心を持って彼の話に耳を傾けただろう。なぜなら、鋭敏な技術批評家であれば、その見解をいかに説得力のある形で主張できるかを知っていたからだ。」

ワーグナーは偉大なロマン派の最後の一人であり、一つの時代を終わらせたのであって、新たな時代を始めたわけではない。預言者たちにとって不可解なのは、ワーグナーの死後、音楽界の猫の振る舞い（例え話に戻ると）である。剣とマント、真夜中の警鐘と感傷的な旅は長い間、前景を占めていた。[311ページ] しかし、ロバート・ルイス・スティーブンソンという人物によって冒険が文学の世界に再び現れたとき、音楽は冒険を捨て去った。スティーブンソンは、小説における退屈さの伝道者であるエミール・ゾラらの前で、その華麗さを勇敢に身にまとっていた。形式におけるより厳粛な理想への奇妙な回帰を主導したのはヨハネス・ブラームスであった。付け加えるならば、この指導は作曲家自身が望んだものではなく、実際にはほとんど理解していなかった。音楽の救世主としては、これほど見込みのない人物は他にいないだろう。ワーグナーは、聡明で、議論好きで、人を惹きつける人物であり、個人的な宣伝活動を行った。ブラームスは、ワーグナーのような共感的で教養のある世間知らずの人物とは程遠く、静かに暮らし、高尚な考えを持っていた。彼の理想はワーズワース的であり、彼は世界、肉、そして悪魔を嫌悪した。最後の悪魔は、彼にとって音楽と​​演劇の融合の中に具現化されていた。しかし、彼の音楽は今日でも生きている。希望と力に満ち溢れ、まるで運命的な言葉に駆り立てられるほど、その作品は理にかなっており、対比において高貴であり、その扱いにおいて実り豊かである。ブラームスは共感力のある作家であり、また、自らの芸術の人文科学を深く掘り下げた人物でもある。ワーグナーの夢をはるかに超える博識を持ち、対位法をバラの中に埋め、ドイツの古き良き庭園で咲かせ、ハンガリーの甘美で狂気じみた旋律で自らの学問を飾り立てた。それでもなお、ブラームスはドイツ人であり続け、バッハ、ベートーヴェン、シューベルトの直系の系譜に連なる人物であった。

[312ページ]

しかしブラームスは、無限に続く純白の階段を夢見る。まばゆい乾いた光が時折彼の心に溢れ、羽ばたきの音が聞こえる。それは巨大で恐ろしい怪物、恐ろしい姿をしたヒッポグリフの羽。象形文字のような顔、石のような視線の顔が、あなたの想像力を脅かす。彼は、人間の手の届かないオクターブの範囲内に、気分を降ろすことができる。彼はしばしば幽霊のような魔術師だが、彼の歌曲にはロバート・バーンズのような素朴な叙情的な熱意と簡潔さがある。私は不都合なことに手探りで、彼の嬰ヘ短調ソナタのある小節に驚嘆し、ヘ短調ソナタの緩徐楽章の月光の静けさに心を動かされた。彼はしばしば退屈で、頭が泥だらけで、難解で、気が狂いそうなほど遅い。そして、霧の中から美しい音楽が湧き出る。あなたは魅了され、「ブラームス様、どうかあなたの尊い聖油で、私たちの渇いたまぶたを再び清めてください！」と叫びます。

ブラームスは容赦のない形式創造者である。彼の4つの交響曲、3つのピアノソナタ、合唱曲、室内楽曲はすべて、彼が大衆を巧みに操る能力を証明しているのではないだろうか。彼は色彩豊かな作曲家ではない。マカルト、ワーグナー、テオフィル・ゴーティエの色彩は彼にとって求められていない。ピュヴィス・ド・シャヴァンヌのように、彼は原始的である。シンプルで平坦な色調、原色で冷たい色が、膨大なリズムの多様性と精緻な発想の上に重ねられている。高貴で深遠な思想が、[313ページ] 彼にはアイデアがある。それは、あなたのような小賢しい男の気の利いた、警句的な、きらびやかなスタイルではない。彼は人種的な比喩を軽蔑する。彼は惑星的なゲルマン人だ。グリーグをノルウェーの地図に縛り付ける地理的な手がかりをあなたが探しても無駄だ。ブラームスの旋律は世界共通のものであり、故郷の土地に閉じ込められたものではない。この表現の広さ、洗練されていない点、そして芸術の礼儀作法への無関心は、思慮のない人々には好まれない。しかし、彼の小さなピアノ曲、間奏曲においては、彼はなんと見事なミニチュア作家であろうか！そこで彼は、子供時代の優しいため息や、欲望に駆り立てられた心の微かな親密な鼓動を捉えている。彼は、どの女性にも似ていないほど女性的であり、少数の男性にしか似ていないほど男らしい。彼の最初のラプソディ、真のブラームスラプソディの不吉な激しさ、嘲笑的で激しい激しさは、いかにして現代の悲観主義の核心を突き刺すことか！

彼はシューマンよりもブラウニングを彷彿とさせる。力強い人間性、劇的な分析手法（そう、ブラームスは時に劇的ではあるが、演劇的ではない）、そして動機の究極の源泉へと執拗に突き進む姿勢はブラウニングの特徴である。しかし、ブラウニングは構造の本質を見失うことはない。彼の音楽は広大な海であり、ベートーヴェンという偉大な山の麓を歌っている。ブラームスは私たちを地底の深淵へと誘い、ベートーヴェンは高みへと導く。これらの巨匠たちと向き合うには、強い肺活量が必要となる。

ここでまた別の謎めいた脱線が[314ページ] 音楽、天女。ベルリオーズが蒔き、リストが丹精込めて育てた種は、美しく、そしてかなりの収穫をもたらした。世界がまだその革新的な音楽を認めていないリストについて、今書くべき時ではない。人間として、芸術家として、作曲家としての彼の稀有な才能を正当に評価するには、何冊もの書物が必要だ。ショパンとシューマンの死がロマン派の希望を窒息させたと言ったが、何も死ぬことはなく、回り道を経て、同じロマン派の情熱を象徴する炎と激怒が、私たちに再び戻ってきた。これらすべてを、ピョートル・チャイコフスキーの音楽に見出すことができる。これらすべて、そしてそれ以上のものを。チャイコフスキーは芸術的に、リストとベルリオーズのもう一人の子孫であり、そこにスラヴの色彩、あるいは風味が加わっている。チャイコフスキーは悪意なく、意図的に古い交響曲の形式を放棄した。ヘンリー・ジェームズが「舞台的観念」と呼ぶものに魅了されながらも、演劇の才能は持ち合わせていなかった彼は、交響詩という柔軟で匿名的な枠組みに情熱と詩情を注ぎ込んだ。詩的な劇作家である彼は、ハムレット、フランチェスカ・ダ・リミニ、ロミオとジュリエット、ドン・ファン、ジャンヌ・ダルク、マンフレッドを典型的なモチーフとして選び、彼の6つの交響曲はロマン主義に染まった想像力の華やかさと色彩に満ちたロマンティックな組曲となっている。彼の激しいコサック気質と、現実的で官能的な野蛮さとマロ・ロシアの神秘主義の融合が、[315ページ] 彼は作曲家の中でも異彩を放っている。ワーグナーやブラームスに匹敵する音楽性を持ちながらも、この二人の巨匠が持つような、揺るぎない知的な深みに欠けている。彼は自身の才能を、根本的な知的な作業で試そうとはしなかった。しかし、今世紀後半の音楽家の心理状態を描き出すには、チャイコフスキーに目を向けるしかない。

ルービンシュタインは音楽界の争いの要因とは考えていない。彼は両陣営の熱心な支持者であり、ドイツ系ロシア人であり、ロシア系ドイツ人のユダヤ人でルター派であったため、その折衷主義が彼の破滅を招いた。聡明なフランス人、サン＝サーンスについても同様のことが言えるだろう。グリーグはノルウェーのフィヨルドを見下ろす場所に巣を作り、シューマンとショパンの鮮やかな色彩の断片でそれを作り上げた。彼は、甘美ではあるが単調な音色を持つ鳥のような存在だ。彼は真剣に評価されるべきではない。ボヘミアのドヴォルザークも同様だ。彼はオーケストラの色彩を熟知しているにもかかわらず、特に斬新で深遠なことを言ったことはない。スメタナはあらゆる点で彼より優れている。オイゲン・ダルベールはブラームスの大きな足跡を慎重に踏みしめ、色彩の奔放な驚きにおいてマカルトのようなゴルトマルクは、ギャラリーにいくつかのキャンバスを提供した。しかし、ドイツとオーストリアは、例外を一つ除けば、死んでしまった。ブルックナーは数に入れない。彼はワーグナーをあまりにも模倣しすぎたからだ。イタリアは、ボイトを除けば、マザー・ハバードの戸棚のように、才能ある若手作曲家がいない。フランスにはマスネ、ブリュノー、サン＝サーンス、[316ページ] セザール・フランク、ヴァンサン・ダンディ、フォーレ、シャルパンティエ、ラロ――！

ニューヨークで聴いたクロード・ドビュッシーの弦楽四重奏曲以外、ほとんど耳にしたことがない。メーテルリンクの『ペレアスとメリザンド』の音楽は、劇と完全に一体化しており、濫用されがちな言葉の真の意味で付随的であるため、絶対音楽としては考えられない。それを聴けば、作曲家は耳が鈍いと決めつけてしまうだろう。しかし、リヒャルト・シュトラウスは、ワーグナー、リスト、ベルリオーズの音楽を通して、不協和音の先駆けとなった。ドビュッシーは、疑いようのない音楽家であるにもかかわらず、明らかに「文学的」作曲家である。つまり、彼の脳はまず、劇的な状況、美しい詩、絵画、小説の感動的なエピソードを熟考することによって刺激されなければならない。しかし、彼の音楽の最初の衝動が金銭的な必要性であろうと、ダ・ヴィンチのモナ・リザであろうと、なぜあれこれと議論する必要があるだろうか。マラルメの難解な『午後』や、ボードレールのより難解な詩に曲をつけることができる作曲家は、その作曲方法に対する批判にひるむ必要はない。例えば、この『ペレアス』の音楽を見てみよう。それは分解の完璧な例である。音楽的フレーズはずれ、リズムは分解され、和声構造はバラバラに引き裂かれ、目の前で（あるいは耳の前で）溶け、構成要素に分解される。そして、彼の主題はしばしば音楽構文のあらゆる法則に反して展開される。ドビュッシー独特の語法では、[317ページ] 一見すると、通常の音楽の流れではないように思える。そう思えるのは、単に私たちの耳が、斬新な展開や、無理やりな和音や主題の断片の組み合わせに慣れていないからにすぎない。調性は曖昧で、ひどく不自然ですらある。ゴローがメリザンドを発見する森の場面への導入部は、独特の甘美さを湛えている。作曲家は、メーテルリンクの音を正確に捉え、オペラ全体を通してその音を決して外さない。音楽とテキストを切り離すことは不可能であり、ドビュッシーはメーテルリンクの音楽的な分身であるように思われるため、楽譜の美しさ、醜さ、特徴を指摘するのは無益な作業である。ピアノ譜からは、その詩的な熱情、大胆な風景描写、心理的な洞察力は何も読み取れない。オーケストラが独白する箇所はいくつかあるが、数は少ない。メーテルリンクの不思議なほど美しい戯曲が、音楽的な雰囲気によって完全に包み込まれていることが、観客の心を捉える。戯曲を音楽から切り離して考えることは容易だが、音楽を独立した存在として捉えることは難しい。

ドビュッシーは、独自の音楽語法を持っている。彼は様式主義者であり、印象主義者でもある。彼のパレットには紫色はあるが、黒はない。もし西洋世界が東洋の音階を採用したとしても、クロード・ドビュッシーは四分音と分割四分音を含むそのシステムを操れる唯一の作曲家だろう。彼は[318ページ] 東方からの亡霊。彼の音楽は遥か昔、ボルネオの丘陵寺院で響き渡り、恐ろしい戦利品を携えた首狩り族を迎えるための交響曲として作られたのだ！ ドビュッシーの将来は、あらゆる批評家から疑いの目で見守られるべきである。

ベルギーには、ピーター・ブノワ、ジルソン、エドガー・ティネル、ヤン・ブロックス、レクー、ファン・デル・ストゥッケンといった才能豊かな作曲家たちがいる。ファン・デル・ストゥッケンは、ベルギーの若手作曲家の中でいち早く交響詩を作曲した人物の一人である。

シャルル・マルタン・ロフラーはアルザス出身で、芸術家としての血筋にはフランスの血が流れている。彼は親和性からベルギーのグループに属している。彼の交響詩は、モーリス・メーテルリンクの神秘的で恐ろしい劇にちなんで「ティンタジルの死」と名付けられている。メーテルリンクの戯曲は、文学的には非常に優れているものの、読むよりも上演した方が優れている。ロフラー氏の詩は、1898年1月8日にボストンでエミール・パウアーの指揮のもと初演された。当時、オブリガートには2本のヴィオラ・ダモーレが用いられており、おそらくティンタジルとイグレーヌのすすり泣く声を象徴していたのだろう。クナイゼル氏とロフラー氏がヴィオラを演奏したその公演以降、作曲家はこれらの古風な楽器のうち1本を廃止し、楽譜を改訂し、オーケストレーションもやり直した。

最高峰の交響詩である以上、徹底的に主観的な『ティンタジルの死』は、ドラマを描写しようとする試みというよりは、むしろ移り変わるムードの描写の連続と言えるだろう。[319ページ] あまりにも客観的すぎる。嵐の恐ろしい緊張感――不吉な夜だ！――と、海岸の轟く波の音からほど近い、あの陰鬱な城の閉ざされた扉の向こうで何が起こっていたのかが、ひしひしと伝わってくる。魂の葛藤は存在するが、それは抑えられている。ここでの人生は、血や涙では表現しきれないほど深い悲劇であり、その沈黙――ロフラー管弦楽団はフォルティッシモで演奏するとき、恐ろしくも深遠な沈黙を暗示することができる――には、真にメーテルリンク的な趣がある。

そして、殺された兄ティンタジルを探し求めるイグレインの苦悩――「私は高く、高く、無数の階段を登ってきた、高く、容赦のない壁の間を」――は、痛切に感じられる。マクベスの門を叩く音のように、あの4回の激しいノックは、隠された空間に潜む悲劇を確かに示唆しているに違いない。

音楽として見れば、その音楽は非常に美しい。作曲家ロフラーを現代を代表する偉大な作曲家の一人として位置づけるに十分な作品である。ロフラーはまず画家であり、次に詩人である。彼は大げさな英雄的表現をほとんど用いない。あまりにも繊細で、容易に理解できるものを嫌う。彼のオーケストラ的な散文は、マコーレーやマイアベーアの散文というよりは、ウォルター・ペイターの散文に近い。安っぽく大げさなものを嫌い、彼は時にその強烈さと陳腐さを避ける点で「貴重」とも言えるスタイルを確立した。色彩感覚に優れた彼は、他の作曲家が行き詰まったところから色彩を始め、そのパレットは虹よりも豊かである。全体的な「トーン」において、彼は[320ページ] 現代ロシア音楽とリヒャルト・シュトラウスの中間に位置する。

主題において、彼はロフラーそのものである。『ティンタジルの死』には、多くの痛烈な感情、多くの新しい色彩感覚、多くの和声的技法が込められており、さらに、やや昇華された人間性も含まれているため、初めて聴いた人にも親しみを感じさせる音楽となっている。

心理的な要素を含みながらも、それはあくまで音楽のための音楽である。形式的な構造――ロフラーの形式――があり、明確なクライマックスが訪れる。異国情緒あふれるヴィオラ・ダモーレを控えめに用いている点が特に印象的だ。埃まみれの死者たちの薄暗い勝利を想起させるファンファーレは、実に効果的であり、カンティレーナは常に心を揺さぶる。詩的で「雰囲気のある」音楽でありながら、感動的でドラマチックな要素も兼ね備えている。

現状はこうだ。ワーグナーは音楽の夢の中で説教をし、チャイコフスキーは人類の累積的な苦悩を、この上なく哀愁を帯びた劇的な調子で情熱的に朗唱し、ブラームスはこの大渦の濁った波をのんびりと乗り越え、黄金の響きで芸術のための芸術の教義を説き、そして最後に、超人であるリヒャルト・シュトラウスは、激しくリズミカルな身振りで、愛する芸術を劇場から遠ざけようとしている。一体この全てがどこへ向かうのか、誰が言えるだろうか。ワーグナー以降は、不可能な台本や、演技をする歌手や舞台美術家のためではなく、音楽そのもののための交響曲となるべきなのだ。

[321ページ]

II
ワーグナーとフランス人
スタンダール（ヘンリー・ベイル）はかつてこう書いた。

「ロマン主義とは、人々の習慣や信念の現状において、彼らに最大限の喜びを与えることができる文学作品を提示する芸術である。一方、古典主義とは、彼らの祖父たちが最大限の喜びを与えたものを提示する芸術である。」

残酷なリアリズム、つまり醜悪な細部を克明に描写する写真のような表現への反動がパリの芸術に現れることは、ゲーテの帝王的な精神が前世紀初頭に流行を決定づけて以来、文学、芸術、音楽の歴史を鋭く観察してきた者にとっては当然の結論だった。テオフィル・ゴーティエの有名な「ジレ・ルージュ」（彼はピンクのダブレットだと宣言した）の輝きは、エルナーニの最初の激しい描写が記憶に残る日々を彩ったが、それは作曲家ケルビーニ、画家アングルとダヴィッド、そしてボワロー、ラシーヌ、マルエルブといった作家たちの凝り固まった古典主義に対する真っ赤な抗議に他ならなかった。ラマルティーヌの無彩色の哀歌の後には、ロマン主義への激しい衝動が必然的に起こったのである。そして、ワイマールの偉大な老紳士は、輝かしい経歴の晩年に、1830年の運動全体をこう要約した。「彼らは皆、シャトーブリアンから来ているのだ。」

[322ページ]

しかし、ヴィクトル・ユーゴー、テオフィル・ゴーティエ、ドラクロワ、ショパン、アルフレッド・ド・ミュッセ、ジョルジュ・サンド、フランツ・リスト、ハインリヒ・ハイネ、そして後にシャルル・ボードレールといった、芸術的反逆の中核を成した輝かしい集団は、当初は互いの動向をほとんど知らずに、それぞれ独立して活動していた。彼らは、中世の理想への回帰に過ぎなかったシャトーブリアンの影響を受けているのかもしれない。しかし、偉大なロマン主義的歴史小説を著したウォルター・スコットと、情熱的で力強い詩を書いたバイロン卿こそが、堅苦しいスコラ哲学への反動の真の先駆者であり、彼らの影響は、フランス的な堅苦しさを漂わせる、無気力なドイツにさえ、新たな、より大胆な発言を促したのである。自らを「ヴォルテール氏のかつらに巣を作ったドイツのツバメ」と称した亡命者ハインリヒ・ハイネは、燃え盛る毒を塗ったペンを手に戦いに身を投じ、その大義のために勇敢な行動をとった。

フレデリック・ショパンは、ピアノの鍵盤という限られた領域にもかかわらず、今日私たちがロマン主義と呼ぶ、ぼんやりとした紫色の夢、漂う理想、香りのよい思考の奔流の無意識の中心であった。詩と華麗な想像力の広大な車輪の中心として、彼は時代の精神を吸収し、輝かしいスポークを放った。それは、ロマン主義全体が色あせた花、過ぎ去った時代の青白い幽霊となった後も生き続けた。ユーゴーは、描かれた真紅の流星のように歴史のキャンバスを駆け抜けた。ベルリオーズの狂気じみた才能は、[323ページ] オーケストレーションにおける象徴的な色彩表現――狂気の域に達した色彩――によって表現されたのは、音楽における二流のユーゴーだった。ドラクロワは、燃えるような太陽に筆を浸し、色彩のめまいと大胆な発想を描き出した。すべては激しい誇張であり、すべてが人生の通常の音程をはるかに超えていた。そしてその真っ只中に、ショパンの静かで小さな声が聞こえてくるのだ。

フランス美術におけるロマン主義時代のあらゆる奇怪な隆盛は終焉を迎えた――もっとも、それ以前にはドイツでもノヴァーリス、シュレーゲル、ティーク、シューベルト、シューマン、ジャン・パウル・リヒターらを筆頭に、同様に力強い運動が展開されていたことを忘れてはならない。1848年の革命は、芸術における狂気の共和主義者たちの夢を打ち砕いた。スフィンクスのような無名の存在、第三のナポレオンが帝室の演壇に立ち、リアリズムのケルベロスが最初の嗄れた吠え声をあげた。しばらくの間、この幻影がパリの芸術と文学を席巻した。

これらすべては、シニシズムと不信の典型であった。技術的な完璧さは想像を絶する高みまで追求され、その結果生まれたのがエミール・ゾラだった。フランス絵画は、メッソニエの細密画、あるいは後にドガの驚くべき残虐性によって実現された。この急激な潮流を食い止めようとした二人の天才は、若くして命を落とした。オペラ『カルメン』の作者ジョルジュ・ビゼーと、リュクサンブール公園の『ムーア人の処刑』を描いたアンリ・レニョーである。後者はブージヴァルの事件以前に亡くなっている。[324ページ] 1871年、プロイセン軍の空砲によって命を落とした。この二人の傑出した人物、そしておそらくはスペインの色彩豊かなアラベスクの巨匠フォルチュニーも加われば、もし生きていれば歴史を変えていたかもしれない。しかし運命はそれを許さず、リアリズムが時代の合言葉となった。

自らをパルナシアンと名乗ったあの熱烈な若者たちでさえ、この愚行と半真実の泥沼に陥ってしまった。『ラ・テール』は沼の底を示し、再び反動が始まった。ルコント・ド・リール、シュリー＝プリュドム、優雅なバンヴィル（遅れて現れたロマン主義者）、コッペ、ピュヴィス・ド・シャヴァンヌ、印象派のモネ、マネ、彫刻家のロダン、詩人のルネ・ギル、カチュール・マンデス、ヴェルレーヌ、不運なアルベール・グラティニー、アナトール・フランス、不幸なモーパッサン、そして我らが同胞であるスチュアート・メリルとヴィエレ＝グリフィンは、別の方向へと舵を切り始めた。それ以来、象徴主義、仏教、想像しうるあらゆる主義が舵取りを担ってきた。芸術における総合的な繊細さは、新思想派の合言葉であり、芸術のルネサンスが間近に迫っているように見えた。芸術の都パリを揺るがしたこの運動のために、若く情熱的な音楽家、画家、俳優、詩人、彫刻家たちが結集し、リヒャルト・ワーグナーのバイロイトの理想を模倣して、新しい芸術、あるいはむしろあらゆる芸術の総合の創造を始めた。それは、最も奔放で最も奇抜なものに見えた。[325ページ] 半ダースの狂気じみた頭脳が思い描いた夢。

芸術の歴史は周期的に展開し、それぞれの周期には前の周期の残滓が伴う。リヒャルト・ワーグナーは、芸術の統合を壮大な規模で試みた。彼は、模倣やパントマイム、朗読、歌唱、絵画、彫刻、建築、演劇、器楽といった芸術を、音楽劇の中に凝縮し、集約し、象徴しようとした。彼は文字通り五感のうち二つに敬意を表し、それらを融合させて、あらゆる感​​情のニュアンス、特に英雄的なものと優しいものを描き出した。しかし、ワーグナーの天才は、結局のところ、その拡散性においてゲルマン的である。彼は自国の環境から逃れることはできなかった。

「15年前、詩の野心は絵画に匹敵するほどの絵画的な美しさと技巧にあった」とポール・ブルジェは語った。「今日、詩は音楽を模範としている。神秘、影、そして捉えどころのないものの効果に心を奪われているのだ。これはヴェルレーヌの詩に顕著に表れている。彼の詩的信条については、以前にも『ああ、ニュアンスよ、唯一の婚約者よ、夢は夢へ、笛は心へ』という詩句で紹介したことがある。」これらの新世代の詩人たちは言葉の音楽家だ。彼らはワーグナーに倣い、何よりもエドガー・アラン・ポーの子孫である。ポーは文字通り、フランス文学の巨大な波を自らの見過ごされた水路へと導いたのだ。ああ、我々がフランスの同胞のようにポーを高く評価できれば！マラルメとギュスターヴ・カーンは[326ページ] 言葉による効果は、音楽に似ており、憂鬱な神秘性を帯びている。

これらすべてを成し遂げたのはリヒャルト・ワーグナーであり、その先駆けとなったのはポーである。象徴主義は、柔らかな緑の星であり、夜の逆さになったボウルの中の針の穴にすぎないが、薄いガラスの中の炎のように歌う。その歌は、ショパンの庭の黄昏や、ワーグナーの光り輝く森の木々の揺れと同じくらい美しい。ゆっくりと、しかし抗いがたく、そして本人の意に反して――ワーグナーはフランス人に関しては決して舌を慎まなかった――この積極的な力はフランスを征服し、音楽の世界だけでなく、文学の世界、道徳的思想の世界にも浸透した。それはまさに奇跡に他ならない。印象派の画家たちが、一世代前の画家には夢にも思わなかった自然の無限の色彩を目で見ることを好んだように、あらゆる面で反逆が起こった。道徳と正義の理想を掲げる「新生活の仲間たち」と呼ばれる新しいグループを結成した詩人や文人たち、淫らな美しさを彫るのではなく、粗野な岩から偉大な思想を彫り出そうとしたマルク・アントコルスキーやオーギュスト・ロダンといった彫刻家たち――こうした新しい精神の持ち主たちは皆、リヒャルト・ワーグナーによってもたらされた巨大な革命に巻き込まれてしまったのだ。道徳思想の領域では、メルキオール・ド・ヴォギュエ、エルネスト・ラヴィス、ポール・デジャルダンらが、唯物論者、リアリスト、芸術家たちの無関心と暗い絶望に立ち向かっている。[327ページ] そしてその他諸々。フランスにおける新しい思想は、世界のどの国にも見られないような独特の形で芽生える。それは、どこかでその思想に適した土壌を見つけるからである。思想から流派へと発展するのはほんのわずかなステップであり、だからこそ、一度根付くとワーグナー崇拝は急速に広まったのだ。

III
イゾルデとトリスタン
逆転現象にお気づきでしょうか！ワーグナーの楽劇は主に女性に焦点を当てており、主人公はトリスタンではなく女性です。恋人たちの恋人がイゾルデと死を待つ第3幕でさえ、作曲家が最も関心を寄せているのは彼女の心理です。ですから、私はこれを「イゾルデとトリスタン」――女性による男性の服従――と呼んでいます。

この素晴らしい楽譜を作曲するにあたり、自らの理論を捨て去ったと告白したのは、他ならぬワーグナー自身だった。この楽譜では、音楽が物語の展開を圧倒する。まさにワーグナーの天才が開花した瞬間であり、彼の最高の才能、想像力、そして音楽を雄弁に表現する驚異的な力がここにある。そして、前奏曲の小さなどんぐりから、交響劇という雄大な樫の木が育つのである。

この音楽には、原始的なもの、自然の荒々しさ、生命の匂いやざわめき、そして生命の激しい情熱が宿っている。詩人、画家、作曲家が描いた他のあらゆる愛の描写も色褪せてしまうほどだ。現存する楽譜の中でも最も複雑なもののひとつでありながら、[328ページ] たった一つの音楽的動機に基づいている。その叙事詩的な性質ゆえに、『トリスタンとイゾルデ』はギリシャ劇作家の作品、すなわち『神曲』、『ハムレット』、そして『ファウスト』と比較されることがある。

その激しい交響曲は、熱帯の海のうねりと轟音のようだ。一人の人間の頭脳が、これほど壮大な作品を構想し、完成させたとは、ほとんど理解しがたい。そこには、人生の苦しみ、喜び、そして慰めの哲学が込められている。ハムレットとファウストは、その精神的な兄弟と言えるだろう。この二人の夢想家の疑念に満ちた、物思いにふける精神は、トリスタンの悲観的で騎士道精神に満ちた性質と結びついている。彼は人間であり、あまりにも人間的である。ニーチェが述べたように――しかし同時に、彼は崇高な人間でもあるのだ。

彼は中世の魂に近代の精神を移植した。ショーペンハウアーがその深く悲観的な哲学において典型的に体現したと我々は信じている。しかし、この精神はヒマラヤの山々と同じくらい古い。サカ・ムニは数世紀前に愛の苦しみを歌い、至福に浸るトリスタンとイゾルデは、死へと沈みながら、人生、愛、そして死すべき運命という問題に手探りで向き合う。死と愛は、ワーグナーがこの劇で詠唱する永遠の二元論である。そして、このテーマがこれほどまでに魅惑的に詠唱されたことがあっただろうか？

ワーグナーの作品の中で、これほどまでに想像力を掻き立てる作品は他にない。愛と絶望を描いたこの輝かしい絵画は、最初の美しい前奏曲からイゾルデの優美な死の歌まで、[329ページ] 世界が滅び去ることを決して許さない歌の数々――私たちはまるで催眠術にかかったかのようだ。劇的な展開というよりは心理的な展開が中心となる。私たちは燃え盛る二つの魂を目の当たりにし、彼らの精神的な冒険を分析し、喜び、そして苦しむ。これはロマンチックな求愛や剣戟のドラマではない。音楽と演劇のあらゆる慣習は脇に置かれ、否定される。愛の媚薬は存在するが、破滅的な愛を呼び起こすのはその媚薬ではない。愛は幕が上がる前から恋人たちの心に秘められているのだ。

魔法のように美しい夜の情景が描かれるが、それはありふれたオペラの逢瀬とは全く異なる。古き良き時代の森で、男と女が互いの魂をさらけ出す。遠くからは、王の狩りの柔らかなホルンの音がすすり泣くように響く。今や、愛は世界に立ち向かい、容赦ない本能が慣習的な束縛を嘲笑う。これほど魅惑的なロマンスが歌われたことがあっただろうか。月明かりさえも旋律を奏でているように思える。第一幕の嵐と緊張の後、この情景はハイネの『これは昔の妖精の森だ』を思い起こさせる。ワーグナーの哲学はさほど重要ではない。彼の音楽こそが彼の形而上学であり、その美しさと劇的な意義は、彼の理論を何冊も書き連ねる価値がある。この音のタペストリーの見事な織り目と織り目、かつて嵐を巻き起こし、ため息をついた最も雄弁なオーケストラ、人間の言葉のあらゆるアクセントとニュアンスが忠実に再現され、そして何よりも、詩人であり作曲家であるワーグナーの想像力が漂っている。[330ページ] 登場人物たちの人生を描き出す、愛と死というテーマの断片、これらのモチーフは、実に素晴らしく構想され、見事に展開されているのではないだろうか。ベルリオーズ自身が、この楽劇の序曲は自分にとって常に謎だったと告白している。ワーグナーの旋律の強弱の曲線は、魂の動揺を映し出す。彼は情熱の詩人であり、心を揺さぶる音色の達人であり、あらゆる場所で人々を魅了する魔術師なのだ。

そして音楽は、いかに神経を刺激するか。その強烈さゆえに、人間の作曲家がこれまで書き記してきたあらゆる愛の詩を背景に追いやる。その崇高なリアリズムは、いかに知性に訴えかけるか。この音楽は、グノーの『ロミオとジュリエット』のピンク色の美しさを賞賛する人のためのものではない。それは、「獰猛で素晴らしい老人」ウォルター・サヴェージ・ランドー、シェリー、バイロン、そしてウォルト・ホイットマン（後者はかつて私にワーグナーへの愛を告白し、「私の老いた骨を甘美にしてくれる」と言った）に愛されたであろう音楽だが、ワーズワースやテニスンには賞賛されなかっただろう。スウィンバーンは、海を愛するのとほぼ同じくらいワーグナーを愛でており、ヴォーヴナルグの格言「控えめに賞賛することは、常に凡庸さの表れである」を思い起こさせるような遠慮のない歌声で、両方を称賛している。

しかし『トリスタンとイゾルデ』には、病的なもの、ヒステリックなもの、崇高なエロティシズムの種が宿っている。これは、多くの偉大な現代作品の特徴である。[331ページ]芸術。そして、アリストテレスの言うカタルシス、すなわち憐れみと恐怖による浄化 もある。この支配的な悲劇の原理によって、劇は古典の範疇に位置づけられる。

音楽批評における画期的な著作であるアーネスト・ニューマンの『ワーグナー研究』は、この問題を的確に捉えている。ワーグナーは偉大な音楽劇作家である。彼の劇はそれ自体では成り立たないほど無意味だ。詩としては二流だが、「音楽のための言葉」として、つまり彼のインスピレーションの風に乗って軽やかに舞う言葉としては、他に類を見ない。この作曲家は生涯を通して「劇」という言葉に悩まされた。彼は音楽と劇の完璧な融合が実現できると信じていたが、それは空しい夢だった。そして、その主張を証明しようとして、貴重な時間と良質な紙を浪費した。最後まで、彼の劇的な本能は音楽に支配され、彼は常に作曲家であった。『トリスタンとイゾルデ』はその最も顕著な例である。この本におけるギリシャ悲劇のような厳格な形式、そして出来事の少なさは、詩人兼作曲家にとって多くの障壁を取り除くこととなった。彼は『ニーベルングの指環』の膨大な素材の重みに阻まれ、時に効果のない音楽を書かざるを得なかったのだ。

ニューマンは『イゾルデとトリスタン』第2幕の最後の場面はアンチクライマックスだと考えている。演劇的な観点から言えば確かにそうかもしれないが、作曲家ワーグナーの意図を考えるとそうではない。もし彼が『ワルキューレ』第1幕のように、恋に落ちた二人の前で幕を下ろしていたら、[332ページ] 感動的な物語の糸が一本抜け落ちていただろう。メロートの登場によって物語は急に引き起こされるが、その後に続く展開は、従来の劇的な「幕」を伴う戯曲集に匹敵するほどの価値がある。マルケの台詞も、イゾルデとトリスタンが周囲のすべてに無頓着に見せるあの同情と愛もなかったら、この劇はどうなるだろうか。さらに、この場面には、第1幕と第3幕の終わりよりも静かで、それでいてより悲劇的な調子が必要だ。もし、トリスタンの叔父である王が、ハインリヒ・ハイネが歌ったあの別の君主のようであったとしたらどうだろうか。

ああ、そこに王様がいる。長くて白髪交じりの髭を生やした、厳めしい老王様だ。
王は年老いている。王妃は若い。彼女の顔は5月のようにみずみずしい。
そして、そこに一人の少年がいた。よく笑う少年で、とても陽気で粋な少年だった。
女王陛下ご自身が、ご自身の絹の裾を運ぶ者として彼を選ばれたのだ。
農婦たちが語る、あの素敵な墓話は、一体どんな話なのだろうか？
「それで、二人は愛しすぎた罪で死刑に処された。」
バイロイトのいわゆる「遅いテンポ」については多くの議論がなされてきたので、そろそろ厳しい事実でその小さな伝説を打ち砕く時が来た。バイロイトで指揮を務めたある著名な指揮者は、老齢のリヒャルト・ワーグナーが時折指揮棒を手に取り、リハーサルで『パルジファル』や『トリスタン』を指揮したと語っている。亡命生活で満たされなかった自身の音楽への賞賛が、テンポを遅くする傾向として現れたのだという。[333ページ] 尊敬すべき作曲家は、まるで最後の甘美な一滴まで絞り出すかのように、各小節のテンポを遅らせた。この特徴は若い世代の指揮者たちに気づかれ、模倣された。リヒター、レヴィ、ザイドルといったベテラン指揮者たちは、真の伝統を受け継いでいる。後者は単に、ワーグナーの鼓動が年配で、よりゆっくりとしていたことを意味するに過ぎない。これを盲目的に模倣することは、ヴァーンフリートに蔓延する、ユーモアを生むスノビズムの表れに過ぎない。音楽そのものが、そのような愚行に対する最良の反証となる。

ワーグナーは愛が死をその傍らに招き入れるのを許し、時の始まりから切っても切れない伴侶である愛と死が共に劇を締めくくる。王は澄み渡る大空と海が出会う光景を悲しげに見つめ、その傍らではブランゲーネが耐え難い悲しみに打ちひしがれ、うなだれている。

なんて素晴らしい絵、なんて素晴らしい物語、なんて素晴らしい音楽！

「世界は、音楽をその精神的な側面、内面的な側面から研究することによって、健全な反応を見出すだろう。調性の法則においては、最も音楽的な者も最も音楽的でない者も共通の関心の基盤を持つことになる。音色、性格、あるいは精神的効果を研究することによって、ピタゴラス、プラトン、アリストテレスの驚くべき直観が正しかったこと、すなわち音楽があらゆる人間的発展の基盤であることを悟るだろう。」これは、私には無名の著者によるものだが、音楽が上昇するためには辿らなければならない道筋を予言している。知的な音楽、つまりこの世代の熱狂的な神経に訴えるだけの音楽ではない音楽こそが、私たちが求めているものなのだ。[334ページ] 必要だ。そして、知的な音楽とは、複雑すぎたり抽象的すぎたりする音楽のことではない。抽象的とは、人間的な興味を欠いているという意味だ。マスカーニの農民たちの喧嘩や欲望と、ブラームスのしばしば難解な探求の間には、中庸はないのだろうか？高尚に考えるということは、素直に聞くことと同義であるはずだ。そうでなければ、ワーズワースは間違っている。私たちは芸術において、いら立ち、もたつき、分析しすぎている。なぜ、モーツァルトのアテネの喜びと素朴さに、リヒャルト・シュトラウスの豊かさを加えることができないのだろうか？知識は常に人生の苦痛と倦怠感を伴わなければならないのだろうか？このアルミダの園には、灰のない果実はないのだろうか？なぜ私たちは、形而上学的な意味を無理やり引き出そうとせずに音楽を受け入れることができないのだろうか？モーツァルトのト短調交響曲がある。その明るい旋律の中に正気がある。説教者や教育者などくそくらえだ！魂の窓を開け放ち、音楽で満たし、シェリーと共に歌おう。

優しい声が消える時に流れる音楽
記憶の中で振動する。
[335ページ]

注記

上記のエッセイのいくつかは、スクリブナーズ・マガジン、ミュージカル・クーリエ、クリテリオン、ハーパーズ・バザー、メトロポリタン、ニューヨーク・サンなどに掲載されたことがある。それらは再出版にあたり、大幅に改訂・加筆された。パルジファルの研究は、その大部分がミュージカル・クーリエに初掲載されたもので、厳密に改訂され、大幅に増補された。リヒャルト・シュトラウスに関するいくつかの逸話は、ロンドン・ミュージカル・タイムズからの引用である。

転写者メモ
12ページ 変更: at the end its feverish ecstasy
を: at the end its feverish ecstasy に変更
20ページ　変更：ハイドンからの発展の重要性
　から：ハイドンからの発展の重要性
21ページ 変更: ブラームスの「Schicksallied」の深刻な影響
を「ブラームスの「Schicksalslied」の深刻な影響」に変更
pg 29 変更: 批評家は O warst du mein を
次のように考慮します: 批評家は O warst du mein を考慮します
51ページ：his juggling with bizzare rhythms
を his juggling with bizarre rhythms に変更
pg 68 変更: 祈祷とパルジファル、フンネンシュラクト
から: 祈祷とパルジファル、フンネンシュラハト
97ページ 変更: 騎士のためのロマン主義、中世のミステリー
を次の文に変更: 騎士のためのロマン主義、中世のミステリー
100ページ 変更: which so often gravitates pedulum-wise
から: which so often gravitates pendulum-wise へ
117ページ 変更: 仏教の三蔵法のように
: 仏教の三蔵法のように
178ページ　変更：at the foot of the Vierge au donataire
を at the foot of the Vierge au donataire に変更
191ページ 変更: 彼はゴージャスな指で触れるのが好きだ
から: 彼はゴージャスな指で触れるのが好きだ
217ページ　変更：社会民主主義者で自由思想家、そしてチャイコフスキー
　変更：社会民主主義者で自由思想家、そしてチャイコフスキー
*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『オーバートーンズ：気質の書』の終了 ***
《完》