原題は『The meaning of pictures』、著者は John C. Van Dyke です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『絵の意味』開始 ***

ジョン・C・ヴァン・ダイク教授の著書
芸術のための芸術。絵画の技術的美しさに関する大学講義。図版24点収録。12mo判 1.50ドル

絵画の意味。ニューヨーク、メトロポリタン美術館での大学講義録。図版31点収録。12mo判 正味価格1.25ドル

絵画による研究。名だたる美術館の紹介。図版40点収録。12mo判 正味価格1.25ドル

芸術とは何か？絵画の技法と批評に関する研究。12ヶ月 正味価格1.00ドル

絵画史教科書。図版110点収録。12mo判 1.50ドル

オランダとフランドルの巨匠たちの作品集。ティモシー・コールの木版画付き。スーパーロイヤル8vo判 7.50ドル

古き良きイギリスの巨匠たち。ティモシー・コールの木版画入り。スーパーロイヤル8vo判 8.00ドル

現代フランス巨匠たち。アメリカ人アーティストによる執筆、ヴァン・ダイク教授編集。66点の見開きイラスト入り。スーパーロイヤル8vo判 10.00ドル

自然そのもののために。自然の外観に関する最初の習作。肖像画付き。12mo判 1.50ドル

砂漠。自然景観に関するさらなる研究。口絵付き。12mo判 正味価格1.25ドル

オパールの海。印象と外観に関する続研究。口絵付き。12mo判 正味価格1.25ドル

金の神。アメリカ社会におけるビジネス手法と金銭至上主義的理想に関する異端と異議の章。12mo 正味価格1.00ドル

ニュー・ニューヨーク：その場所と人々についての考察。ジョセフ・ペネルによる125点の挿絵入り。 正味価格4.00ドル

パルマ ベッキオ、サンタ バーバラ (詳細) SM フォルモサ、ヴェネツィア。

写真の意味
コロンビア大学で行われた6回の講義
メトロポリタンにて
美術館
による
ジョン・C・ヴァン・ダイク
『芸術のための芸術』『自然のための自然』などの著者。
イラスト入り
ニューヨーク
チャールズ・スクリブナーズ・サンズ
1911
著作権、1908年、
チャールズ・スクリブナーズ・サンズ
───
1908年2月発行

に
ウィリアム・クレイリー・ブラウネル
序文
絵画をどのように鑑賞し、どのように評価すべきかは、誰か一人が決められることではありません。私たちは皆、芸術を評価する様々​​な方法を持っていますし、芸術もまた様々な方法で評価され得るものです。これらの講義では、私は様々な視点を提示しようと努めてきました。画家の構想は恐らく最も重視されてきましたが、私は絵画に対する鑑賞者の認識にも触れてきました。また、両方の立場を論じたことを弁解するつもりもありません。芸術は、それについて特別に主張したり理論化したりすることが少なければ、よりよく理解されるでしょう。芸術は、芸術家の個々の資質に大きく依存しているため、それに関する正確な理論は必ず不十分なものとなります。用語をめぐって争ったり、反対者を非難しようとするよりも、制作者の意図に照らして作品を率直に検討し、そこから結論を導き出す方が良いでしょう。私たちは常に意見が一致するとは限りませんが、だからこそ寛容と寛大さがより一層必要となるのです。

JCVD

ラトガース大学、
1902年11月
ix
コンテンツ
第1章 　絵画における真実—リアリズムの理論—リアリストとしての巨匠たち—そしてオランダの画家たち—絶対的リアリズムは不可能—現実と真実の定義—芸術は一連の記号—慣習の認識—詩、音楽、絵画において—芸術家の意図の把握—リアリズムは単なる記号の精緻化—ミレー対メッソニエ—リアリストの態度—真実の種類—カメラ対人間の目—個人の真実—国民の真実—普遍的な真実—偉大な芸術は普遍的な範囲を持つ—レンブラント、ティツィアーノ、ベラスケスに見られる偉大さ—大小両方の芸術の真実—ミレー対ジェローム—示唆による真実—ミケランジェロとシェイクスピア—歴史の真実—そして考古学の真実—芸術の真実—犠牲の法則、ベラスケス対ボナ—リアリズムは芸術の総体ではない—しかしその価値は否定できない 1

第2章 個性、あるいは個人的要素。—個人的方程式—筆跡の多様性—異なる視点—風景の異なる見方—教室でのモデルのスケッチ—肖像画の多様性—カメラと人間の目の違い—文学における個々のスタイル—そして芸術における個々のスタイル—画家の作品における個人的資質—カルパッチョとベッリーニ—システィーナ礼拝堂のミケランジェロ—レンブラントの絵画—ジョルジョーネ、コレッジョ、コロー、ラファエロ、ティツィアーノ—デューラーの「十字架上のキリスト」—芸術における不快な個性—下品さ、残虐性、そして味気なさ—絵画におけるうぬぼれ—しつこい個性—奇抜さ対個性—失われた個性—模写者と写実主義者—アカデミックなパターン—非個人的な芸術—法則や公式を超越した偉大な芸術—絵画には個性と写実主義以上の何かがある 31

x第3章 　芸術家の想像力—見る行為—知覚—無意識の視覚—古代人が見た色彩—モデルを見る—想像力による視覚の必要性—通常用いられる想像力—肖像画における想像力—歪んだ視覚—カメラ対芸術家の目—システィーナ礼拝堂のミケランジェロ—ティントレットの歪み—クロード・モネの光—新たに創造することの不可能性—想像力が全体から一部を切り離すこと—詩と絵画において—コイン、大理石、ブロンズにおいて—想像力の融合—インスピレーション対構成—すべての偉大な傑作は構成され、苦労して作り上げられた—ゲーテの「ファウスト」—「老水夫」—ターナーの海事とヴェネツィアの風景は想像力の飛躍—パオロ・ヴェロネーゼの想像力—ティントレットの「アリアドネとバッカス」—彼のスクオーラ・サン・ロッコの絵画—ラスキンによるそれらの説明—空想—真面目なもの対絵画の巧みさ―幻想的―奇妙―風刺画とグロテスク―大げさでバロック的 60

第4章 　絵画詩—芸術における詩の主張—さまざまな芸術に適したアイデア—表現媒体の混同—絵画詩であって文学詩ではない—絵画は音ではなく形と色を扱う—ミレーの「アンジェラス」—芸術の区分—絵画における時間の制約—絵は時間を明らかにすることはできない—絵画詩とは何か—文学的および絵画的主題—言葉で絵を描く作家—スペンサー、シェイクスピア、スコット、マシュー・アーノルド—絵画的表現の限界—芸術における「感情」—感傷と情緒、どのように示唆されるか—文学詩と音楽における感情—絵画においても—初期イタリア人の宗教的感情—フラ・アンジェリコ、（ベノッツォ）ゴッツォリ、ボッティチェッリ—カルパッチョとベッリーニの誠実さ—ジョルジョーネとコレッジョによる生命、光、色彩への感覚—レンブラントのパトス—そしてミレーのパトス—フランスとオランダの農民—彼らの性格の美しさ—風景、海景、室内風景の詩――絵画的思考の曖昧さ――絵画は抽象的な概念を伝えるのに適した媒体ではない――しかし感情表現には非常に適している――表現手段としての詩 87

xi第5章 　装飾性—画家と一般大衆の意見の相違—ギャラリーにおける「一般人」—ギャラリーにおける画家—表現としての芸術と装飾としての芸術—装飾に専念する芸術家—芸術は常に装飾的であった—絵画の起源—石器時代—芸術家としての原始人—エジプトの芸術家—アッシリアとギリシャ—ギリシャの硬貨の空間の埋め—ゴシック時代と装飾—ジョット、マサッチオ—ラファエロとミケランジェロによる線構成—レオナルド、コレッジョ、ジョルジョーネによる明暗構成—ティツィアーノとパオロ・ヴェロネーゼによる色彩構成—純粋に技術的な観点から説明される美術史—ティツィアーノと彼の芸術における思想—デカダンスとその到来の理由—技術力の欠如—レンブラント、ルーベンス、ベラスケスによって17世紀に芸術が隆盛した理由—近代美術における装飾性—ミレー、マネ、モネによる技術的手法の改訂—新しい技法による絵画の進歩発見――芸術の自発性――文学芸術における素材と職人――ウォルト・ホイットマンとホルマン・ハントにおける装飾性の欠如――装飾性の永続的価値――「ミロのヴィーナス」とティツィアーノの「聖なる愛と俗なる愛」――そして再びシェイクスピア 114

第 6 章 絵画の主題。—芸術家のための芸術—芸術作品における大衆の声—教会のために働く古の巨匠たち—芸術家が抱く芸術に関するさまざまな見解—党派的な見解とその支持者—文学における過激な見解—ホイッスラー氏の絵画論—装飾のみを支持する人々—絵画の意味を再び—主題は省略できない—ホイッスラー氏。ホイッスラーの海兵隊―絵画における「愛国心」―ベラスケス、レンブラント、フランス・ハルスは皆それを表現している―すべての絵画は何かを描写しなければならない―歴史画―ホイッスラーとモネは当時の社会史を描写した―イタリア美術の描写力―ホイッスラーの「白い少女」対パルマ・ヴェッキオの「サンタ・バルバラ」―主題画家としてのオランダ人―クロードとターナーの歴史風景画―絵画における物語―ティツィアーノの「聖なる愛と俗なる愛」再び―愚かな出来事と絵画の堕落―巨匠たちは与えられた主題にどのように取り組んだか―「システィーナの聖母」の主題―絵画における主題は描写的に扱われるべきである―趣味の普遍性―教育―「偉大な芸術」に結びついた多くの要素―結論 139
xiii
図版一覧
パルマ・ヴェッキオ、聖バルバラ教会（部分）。 口絵
ページ
私。 ホルバイン作「男の肖像」 8

II. ベノッツォ・ゴッツォリ作、「東方三博士の礼拝」（部分） 12

III. ヴァン・ダイク、コーネリアス・ファン・デル・ギースト、 16

IV. ミレット、『落穂拾い』 20

V. パオロ・ヴェロネーゼ「カナでの結婚」 24

VI. カルパッチョ作「聖ウルスラとイングランドの王子」（部分） 28

VII. ベッリーニ、聖母と聖人たち、 36

VIII. コレッジョ作「聖カタリナの神秘の結婚」 40

IX. コロー、風景、 48

X。 デューラー作「十字架上のキリスト」 56

XI. ターナー、戦いの地、 64

XII. アントネッロ・ダ・メッシーナ、男の肖像、 70

13. ベラスケス、イノセント・X.、 74
14. パオロ・ヴェロネーゼ作「玉座に座るヴェネツィア」 80
15. ティントレット作「奴隷の奇跡」 84

xiv16. ドービニー、春、 88

17. ベノッツォ・ゴッツォリ作、「東方三博士の礼拝」（部分） 92
18. ヴァン・ダイク、ジャン・グルセット・リシャルド、 96
19. ゲインズバラ、シドンズ夫人、 100

XX。 ジェローム作「スフィンクスの前のナポレオン」 104

21. ミケランジェロ作「デルフォイの巫女」 108

XXII. ハルス、『陽気な男』 116

XXIII. ボニファツィオ・ヴェロネーゼ作「ナイル川から救われたモーセ」 120

XXIV. ジョルジョーネ、マドンナ、聖人たち、 128

XXV. レイノルズ、コックバーン夫人と家族、 132

XXVI. クロード・ロラン、『エジプトへの逃避』 136

XXVII. ティントレット、カナでの結婚、 140

XXVIII. ラファエロ作「システィーナの聖母」 148

XXIX. ボッティチェッリ作「春の寓意」 152

XXX。 プッサン作「アルカディアの羊飼いたち」 156
写真の意味
1写真の意味
第1章

絵画における真実
リアリズムの名の下に「ハロー！ハロー！」と叫びながら芸術の道を突き進む人々は、もし人口が彼らに判決を下すならば、間違いなくその主張を勝ち取るだろう。彼らは常に存在し、常に声を上げてきた。大衆が現実を渇望していなかった時代、芸術家が「自然への忠実さ」を声高に主張していなかった時代、批評家が「時代のリアリズム的傾向」を懸念していなかった時代など、かつてはなかった。物事を物事として捉えること、そして事実を事実として捉える芸術への関心は、最初から存在していたのだ。アペレスは馬をあまりにもリアルに描いたため、他の馬がその絵を見ていなないたのではないか？ゼウクシスは描いたブドウで鳥を欺き、そして今度は彼自身がパルラシオスの描いた幕に騙されたのではないか？これらの物語が大げさに誇張されていると認めたとしても、その存在自体がリアリズムへの嗜好を証明しているのではないだろうか？

2実際、ギリシャ人は最盛期には非常に優れた写実主義者とみなされていました。ペルガモンのフリーズ、「サモトラケの勝利」、「瀕死のガリア人」などがその証拠です。さらに、それ以前の時代には、パルテノン神殿の彫刻を非常に写実的に制作したため、ウィリアム・ハズリットはそれを基に芸術理論を構築し、芸術の目的は自然の模倣であり、最高の芸術とは最高の自然の模倣に他ならないと主張しました。ギリシャの彫刻を基にした写実的なローマの彫刻こそが、イタリアの画家たちに最初のインスピレーションを与えたのです。ギリシャの研究と並行して行われたルネサンス期の自然研究は、画家たちがモデルをより完全に描き出し、脚や腕、顔をより正確に描き、人物を雰囲気のある空間に配置し、風景の背景を忠実に再現することを可能にするものでした。フラ・フィリッポ、ボッティチェッリ、マンテーニャの作品を調べてみると、聖母マリアの神秘的な表情や聖人の宗教的な悲哀よりも、彼らの絵画にはもっと地上的なものが描かれていることがわかるだろう。彼らは目の前の現実に真摯に向き合い、明らかに現実そのもののために描いていた。彼らは足を描き、しっかりと地面につけること、人物にボリューム、体格、重みを与えること、花、葉、果実を正確に描くこと、光と影の正確な関係を調整すること、適切な色調を捉えることに喜びを感じていた。 3それらはすべて、モデルに忠実に従ったものであり、自然そのものを表現したもの、あるいは可能な限り自然に近いものだった。

しかし、17世紀のオランダの画家たちは、イタリアの画家たちよりもはるかに事実に忠実であった。フロマンタンが述べたように、彼らの作品は本質的にオランダとその国民の肖像画であり、モデルへの忠実さが最優先事項であった。ハルスやレンブラントからファン・ミーリスやシャルケンに至るまで、すべてのオランダ人は対象物を造形的な事実、つまり弄ぶべきものではなく、できる限り真実に表現すべきものとして捉えていた。実際、いわゆる写実主義において、近代の画家たちの先駆けとなったのはオランダ人であった。ジェラール・ドウが女性の手に5日間（指1本につき1日）を費やしたことが、メッソニエの靴のバックルに10日間を費やしたことを示唆している。際立ったものを描く現代の風俗画家や静物画家は皆、オランダから派生したものである。この伝統は損なわれることなく受け継がれ、古代の力強さを失うことなく、むしろ伝承の過程で現代的な正確さを獲得してきたのである。

今の時代、芸術におけるリアリズムはかつてないほど切望されているように思える 。そして、スタジオやギャラリーで「真実」という言葉が飛び交う様子を見ていると、それが芸術家にとって唯一価値のあるもののように思えるかもしれない。しかし、私たちは必ずしもこの膨大な情報量に圧倒されたり、当惑したりする必要はない。 4現実について語ること。率直に言って、芸術において絶対的なリアリズムなどというものは存在しない。「現実」とは自然そのものであり、「真実」とは人間が作り出した自然の報告にすぎない。牧草地の木の下に立っている牛や馬は現実であり、言葉、線、色彩のいずれであれ、その光景を描写したり報告したりすれば、それがその光景の真実となるだろう――ただし、その描写が正確であるという前提のもとで。現実のものを証拠として提示することによって報告が行われることは決してない。芸術においてそれを行うことは事実上不可能である。それを試みたり、現実を見ていると錯覚させようとしたりする試みは、一般的に不条理か嫌悪感をもたらす。例えば、博物館の蝋人形より醜いものがあるだろうか？あるいは、人形と描かれた人物が混ざり合って場面を構成する現代の戦闘パノラマより退屈なものがあるだろうか？

芸術はそのような試みとはかけ離れています。芸術は現実を創造するのではなく、私たちが現実と同等であると合意した特定の記号やシンボルによって、現実を暗示したり示唆したりするだけです。例えば、他人に水のことを考えさせようとする場合、グラス一杯の水をテーブルに置いて、それが何を意味するのかを示すことはしません。私たちは単に「水」と言うか書くだけです。5文字の単語で、元の水とは全く似ても似つかないものですが、元の水を思い起こさせます。 5すぐに心に浮かぶ。これは水を表す言語記号である。化学記号のH₂Oも全く恣意的だが、化学者にとってはやはり水を意味する。そして、芸術における水の記号も、それほど恣意的ではないわけではない。古代エジプト人は壁にジグザグの線を上下に描くことで意味を伝えた。イギリスのターナーはしばしば鉛筆で数本の水平な線を引いてそれを表現した。そして現代絵画では、青い絵の具にハイライトを加えて同じものを表現している。これらの記号はどれも、原型を再現しようとするものではなく、原型を暗示する以外の意味を持たない。それらは、私たちがその意味をあらかじめ理解することに同意したからこそ、私たちにとって意味を持つ記号なのである。

さて、この記号を理解するという合意は、いわば慣習の認識と言えるでしょう。すべての芸術は、ある程度慣習的で、恣意的で、言ってみれば非現実的です。ハムレットが現実世界で息絶え絶えに白紙詩を話すはずがないことは誰もが知っています。ドラマ（そしてすべての詩も）は、「それは自然か？」と問い続けるなら、不条理です。自然ではありません。非常に人工的なものです。そして、人工的なものが自然を象徴していると受け入れない限り、韻律と押韻の慣習を認識しない限り、詩を鑑賞する立場にはありません。「詩を好まない」という人は数えきれないほどいます。なぜなら、彼らは適切な視点を持っておらず、焦点がずれているからです。そしてこれは 6音楽についても同じことが言える。トリスタンとイゾルデが互いの愛を歌い合うのは、現実的な観点からすれば全くの狂気だ。現実の愛はため息をついたりすすり泣いたりすることはあっても、歌にまで発展することはない。オペラは極めて明白な慣習であり、情熱の深淵とロマンスの高揚を美しく表現する音楽の流れは、現実の単なる恣意的な象徴に過ぎない。このことを認識すれば、芸術理解への第一歩を踏み出したことになる。認識できなければ、芸術はあなたにとって常に閉ざされた書物であり続けるだろう。あなたは芸術家の意図を理解できないだろう。

実際、私たちは皆、何らかの形でその慣習を受け入れています。黒板の前に立っている子供が、チョークで線を引いた4本の脚とチョークで線を引いた胴体と頭で馬を描いたとしても、それが馬であることは容易にわかります。そして、それが自然に忠実だから馬だとわかるのでしょうか？馬は平らで、毛がなく、色がなく、影がないのでしょうか？そして、チョークの線が馬の周りにあるのでしょうか？全く違います。その表現は、私たちが馬として認識することに同意した記号またはシンボルにすぎません。それは子供の表現であり、訓練された技術と想像力豊かな構想という点で、画家による同じ動物の表現とは大きく異なります。ホルバインの素晴らしい肖像画（絵画においてこれ以上に素晴らしいものはありません）には、同じ輪郭があります（図版1）。私たちはそれをホルバインの「明確な輪郭」と呼びます。 7しかし、本質的には同じことです。レンブラントのエッチング風景画は、これ以上に恣意的なものがあるでしょうか？素早い手で描かれた数本の線、日光を表す銅板への数カ所の傷、そして影を表す交差線。しかし、私たちはその意味をいかに素早く理解できることでしょう！ティモシー・コールの木版画をよく見ると、顔の立体感が、時には長く波打つ斜線で、時には点で、時にはチェックや四角で表現されていることがわかります。これもまた、これ以上に慣習的なものがあるでしょうか？しかし、私たちは作者の意図を理解するのに何ら苦労しません。私たちは最初からその慣習を受け入れているのです。

つまり、記号の完全さや精巧さによって必ずしも意図を理解できるわけではない。画家は長年の経験と熟練した手さばきによって、子供よりも記号をうまく活用できるかもしれないが、子供の輪郭の意味を理解できないわけではない。確かに記号の作り方には違いがあり、それが芸術に大きな違いをもたらすかもしれないが、意図、つまり記号の意味にはほとんど、あるいは全く違いはない。ギリシャの壺に描かれた平面的な人物像は、ラファエロやアングルの輪郭のある人物像とは少し異なり、マネの人物像とはなおさら異なるが、それでもすべて記号である。マネは縁や輪郭の代わりに色のパッチを用いたが、 8これは非常に魅力的な写実主義作品とされているが、そこに描かれているものはどれも現実と混同してはならない。現実と、それを表す記号や象徴は全く別物なのだ。

では、芸術におけるリアリズムとは一体何なのだろうか？部屋中を追ってくるような目、今にも話し出しそうな唇、握手できそうな手。手に取れる鍋やフライパン、キャンバスから飛び出してくるような牛を描いた絵画とは何なのだろうか？それは単に記号を付け加え、丸みを帯びさせ、完成させることではないのだろうか？それは、大小あらゆる真実を語り、慣習に疎い者でさえもそれを認識できるようにすること以上の何かなのだろうか？

I.—ホルバイン作「男の肖像」。ウィーン、ベルヴェデーレ宮殿。

先ほどの例に戻ると、アングルの厳格な輪郭線は、マネの色彩パッチよりも真実が少ない、つまり重要でない真実を含んでいると言えるかもしれません。なぜでしょうか？光を浴びた人物像には、実際には輪郭線がないからです。それは、他の色から浮かび上がった色のパッチのように見えます。輪郭線は幼稚で原始的であり、もともとはモデルを直接観察したのではなく、モデルの影やシルエットを観察したことから生まれたものです。例えばエジプトの農民のような、知能が子供っぽい人々は、その単純さと恣意的な表現ゆえに、それを容易に理解します。しかし、平坦な影ではなく、太陽の光を扱うより複雑な記号の方が、より大きな真実を含んでいます。したがって、 9マネの人物像には、アングルの人物像よりも真実が色濃く表れている。光と影、色彩、表面の質感、輪郭といった記号への付加要素は、対象についてより多くのことを語り、真実の総和と記号の完成度を高めるかもしれない。しかし、これらは記号の意味を何ら変えるものではない。メッソニエが描くことのできる最も精緻な人物像も、結局は一人の人間の象徴に過ぎず、その点においては、テーベの壁に刻まれたラムセス大王の輪郭と何ら変わりはないだろう。

もちろん、記号を使って意味を伝える画家もいることはお分かりでしょう。言葉や文章のように記号を使う画家もいます。ミレーは友人に宛てた手紙の中で、「すべての芸術は言語であり、言語は思考を表現するために作られている」と述べています。これについては後で述べますが、今は、写実主義者はミレーに同意しないこと、写実主義者は隠された意味に関心がないこと、実際にはむしろそれを軽蔑していることに注意を向けていただきたいと思います。写実主義は、大まかに言えば、壺のための壺、牛のための牛、つまり記号のための記号を意味します。ジェラール・ドゥーやメッソニエは、自分たちが記号作りの達人であることを自慢しています。彼らの芸術は通常、優れた職人技を超えることはありません。彼らは巧みに、装飾的に描き、目の前のモデルについてまつげから靴ひもまで全てを伝えます。 10そして彼らはそこで止まる。彼らは公式報告書を発表するが、それは彼らの視点からすれば十分に真実かもしれないが、熟考に値する考えも、考えるに値する考えも含まれていない。しかし、それはリアリストの平静を少しも乱さない。彼は「美は真実であり、真実は美である」と答える準備ができている。これは議論のように聞こえる格言だが、単なる仮定に過ぎない。しかし、もう少し深く掘り下げて、彼らが主張する真実とは何なのかを問おう。それは生命の真理なのか、唯一の真理なのか。絵画においても、芸術や人生の他の分野と同様に、真理には多様性、等級、程度があるのではないか。いわゆるリアリズムが芸術の一形態を構成していることを否定するつもりはないが、探求をさらに広げて、可能であれば写実的な絵画の基盤は何なのかを探ってみよう。

「真実とは、人間が作り出した自然の報告である」と既に述べた。子供の馬についての報告は不完全で未熟なので、それを退けてもよい。それは訓練されていない手と目のあらゆる誤りから成り立っており、ある種の個性があり、子供の馬のイメージを与えてくれるものの、完全に真実の記録とはみなせない。カメラの報告が真実か虚偽かは分からない。光が閃き、馬のシルエットが瞬時に捉えられ、乾板に固定される。しかし、言うまでもなく、 11光は人間の目に瞬時に当たるわけではなく、シルエットが人間の網膜に瞬時に固定されるわけでもありません。言うまでもなく、人間の目はカメラよりもはるかに多様な見え方をします。では、どちらが真実を伝えるのでしょうか？カメラが常に同じものを記録するからといって、常に真実を記録しているとは限りません。常に誤ったものを記録しかねないのです。少なくとも人間の目はカメラとは異なる見え方をします。真実かどうかの最終的な判断は、人間の目に委ねられるべきです。それは決して完璧な記録装置ではないかもしれませんが、私たちが持ちうる最良の手段です。なぜなら、あらゆる人間の知識は人間の感覚に基づかなければならないからです。

子供の馬は不完全で、カメラの馬は誤解を招くものであるため、私たちは画家の作品に戻り、こう問いかけます。アペレスの馬はどうでしょうか？それが最終的な真実と言えるでしょうか？他の馬を欺いたという話は、単なるロマンスとして脇に置いておくことができますが、間違いなく、この絵は馬を「際立たせる」ために、モデリング、つまりハイライトを強調して描かれています。レリーフの真実、そしておそらく表面の真実を認めたとしても、これらが馬に関する唯一の真実なのでしょうか？そして、これらは芸術と芸術家が従わなければならない基準となるのでしょうか？必ずしもそうではありません。アペレスの時代以降、何百人もの画家が何百もの馬を描いてきました。おそらく彼の馬と同じくらい自然に忠実な馬もいるでしょうが、アペレスのように馬を見たり描いたりした画家は一人もいませんでした。

12そして今、私たちは、この世界には様々な考え方を持つ人々が大勢いるのと同様に、様々な目を持つ人々も大勢いるという事実に直面しています。二組の目が同じように見えることはありません。では、ある一組の目、ある人種、あるいはその画家集団だけが真実を見ており、他のすべての人々は誤りしか見ていないと推論すべきでしょうか？真実はアルプスの片側にあり、虚偽はもう片側にあるのでしょうか？イタリアのティツィアーノは、オランダのレンブラントとは異なる自然描写をしました。どちらが真実を語ったのでしょうか？真実は東洋か西洋にのみ存在するのでしょうか？北光斎による日本の風景画は、ドービニーによるセーヌ川の風景画とは全く異なります。しかし、どちらも虚偽なのでしょうか？そして結局のところ、真実の一部――すべてとは言いませんが――は、視点の忠実さにあるのではないでしょうか？私たちはこの点において寛容さを培わなければなりません。創造の定めは、あらゆる人が異なる見方をする、いわば「バベルの塔」のような無数の目が存在することであり、したがって、各個人に固有の真理の基準が存在しなければならない。

II.—BENOZZO GOZZOLI、「王の礼拝」（詳細）。フィレンツェのリッカルディ宮殿。

「自然への忠実さ」とは、各人にとって自分の目が語るもの、各画家にとって自分のメイクアップの誠実さによって記録できるものを意味するのだろうか？確かにそうだが、それは非常に限定された真実であり、必ずしも絶対的な真実ではなく、あらゆる階級や状況の人々に適用される世界を包括する真実ではないかもしれない。チョークで線を引いた馬を持つ子供は、子供じみた視点を維持しているかもしれないが、 13極めて忠実ではあるが、彼のデッサンからは、彼が主題を完全に理解しておらず、対象を全体として捉えていないことが明らかである。ピサのカンポ・サントの絵画に描かれたスピネッロ・アレティーノの馬は、子供の想像とそれほど変わらない。それらは、決して網羅的ではないものの、より多くの真実を含んでいる。それらはまだ粗雑ではあるが、視点の維持に関しては十分に真実である。リッカルディ宮殿のフレスコ画（図版2）にあるベノッツォ・ゴッツォーリの立派な馬は、スピネッロの馬よりも優れているが、完全ではない。ドナテッロのガッタメラータの馬、ヴェロッキオのコッレオーニは、その推進力の特別な真実に私たちを熱狂させるかもしれないが、やはり馬の完全な報告ではない。おそらく、写実主義の頂点に達し、ジェロームやローザ・ボヌールが見た馬にたどり着いたとしても、ベノッツォの四角い枠の獣ほど満足しないだろう。しかし、それには後ほど論じる理由があるのか​​もしれない。真実の完全性、報告の充実度は、たとえそれが芸術としてどれほど退屈なものであろうとも、否定することはできない。

さて、誰もが多かれ少なかれ持ち合わせており、ある程度は視野を歪めるこの個性に加えて、個人が人種や国から受ける影響や偏見も考慮に入れなければなりません。私はすでに、真理はアルプスの片側にあり、誤謬はもう片側にあるというパスカルの問いを投げかけました。 14一方、芸術に当てはめて考えてみると、ピントリッキオのシエナの風景画は、クールベのヴォージュ山脈の風景画に似ていないからといって偽物と言えるのだろうか？全くそうではない。どちらも真実である。つまり、場所を忠実に反映しているだけでなく、その土地固有の特色を忠実に表現しているのだ。それが、日本の絵画における松の木を「日本らしい」ものにし、ノルウェーの絵画における松の木を「ノルウェーらしい」ものにしているのである。[1]さらに、それぞれの風景は、その時代、その国、そしてその民族を忠実に反映している。ピントリッキオの作品は、トスカーナ地方の細く純粋な風景を描いている。それは、彼が描いた繊細で感傷的な聖人たちの背景として見事にふさわしい風景である。初期ルネサンス期のイタリアの一部、すなわちトスカーナ地方の風景を十分に忠実に表現しているが、それ以上ではない。ヴェネツィアのジョヴァンニ・ベリーニもイタリア人であったが、彼はまさにこの時期に全く異なる風景を描いていた。それはヴェネツィアの北に広がる山岳地帯の風景であり、トスカーナ地方の風景ではない。クールベの風景は 15それほど限定的ではない。これは19世紀の作品であり、ルネサンス以降の風景画における大きな進歩という利点を持っている。しかし、それがフランス作品であり、フランス風にフランスの田園風景を描いたものであることは誰の目にも明らかである。その外観の真実味のすべてにおいて、パリという地域的な視点が表れている。確かに、クールベの時代のパリは非常に国際的だった。彼の視野はより広く、真実に対する理解は、サルゴンが妻たちと宴会する様子をレリーフで彫った彫刻家よりも深かった。しかし、それでもなお、フランスとアッシリアのそれぞれの地域的な真実が、それぞれの作品に明白に表れている。

1 . 「各国の挿絵入り新聞に掲載されている、ある著名人を描いた木版画をじっくりと見てみると、同じ写真から非常に機械的に複製されているにもかかわらず、グラッドストン氏はフランスではフランス人、スペインではスペイン人となり、そして私たちにはあまり目立たないものの、同様に大陸人、スペイン人、フランス人がイギリスの雑誌の版画ではイギリス人となることがわかるでしょう。つまり、木を彫る彫刻刀という道具の扱い方にも、国籍が表れているのです。」—ジョン・ラ・ファージ、『インターナショナル・マンスリー』1900年11月号。

では、すべての芸術家は人種や年齢によって真実の概念に偏りを持っているのだろうか？そして、すべての芸術はその環境を反映しているのだろうか？確かにそうだ。世界の歴史において、これまでの芸術はすべて地方的であり、少なくとも地域性、ひいては国民性を表現してきた。16世紀のオランダの芸術は、レンブラントのような天才を除けば、堤防や砂丘の向こう側へはほとんど広まらなかった。普遍的な真理として、ヤン・ステーンの賑やかな宴会を描いた作品は、ヒロシゲの桜の下での庭園の宴会を描いた作品と同様に、今日ではそれ以上広まることはないだろう。どちらも独特の地方性を持ち、それぞれの土地と人々に属するものである。自国以外では、ごく少数の芸術家だけが、これらの作品を高く評価し、理解する。1世紀前、アングロサクソン世界やゲルマン世界では、オランダの芸術にさほど関心を持つ者はいなかった。 16美術界は、わずか50年前までは、その独特な視点ゆえに、日本の美術は単なる興味深い奇抜なものと見なされていた。今日、どちらの美術も世界的な影響力は持っていない。美術が私たちの元にやってきたわけではないが、国際的な美術愛好家が自ら出向き、それらを発見してきたのだ。いずれは交通の発達によって私たち全員が国際的な存在となり、すべての美術が互いに親近感を抱くようになるかもしれないが、今のところはまだそうなっていない。

もちろん、ヤン・ステーンやヒロシゲの絵画が示唆するように、すべての絵画が厳密に地域的なものであるわけではありません。芸術作品は、主題においても手法においても、おそらく他のどの民族よりも自民族に強く訴えかけるものです。エジプト人にとってのオシリス、ギリシャ人にとってのゼウス、キリスト教徒にとっての聖母像のように。しかし、足を組んで座り、両手を広げ、虚ろな目で空間を見つめる彫像の仏陀は、仏教徒にしか訴えかけません。珍品として以外には、他の場所へ旅することはないでしょう。オシリスや聖母像も、それほど遠くへは行きません。しかし、ゼウスはどうでしょう！プラクシテレスのヘルメスはどうでしょう！ギリシャの理想はどうでしょう！それらには、ギリシャの国境を越える普遍的な性質、普遍的な真理の把握があるのではないでしょうか？「ミロのヴィーナス」を少し考えてみてください。どの国籍の人でも見ずにはいられない、何か至高の真実があるのではないでしょうか？そして、ティントレットの「アリアドネ」を少し考えてみてください。ここでもまた、アジア人だけでなくヨーロッパ人をも魅了する何かがあるのではないだろうか。 17では、アメリカ人はどうだろうか？これらの作品すべてには、個人的、地域的、そして人種的な真実が含まれているが、同時に普遍的な真実、つまり全人類に当てはまる真実も存在する。

III.—ヴァン・ダイク、コーネリアス・ファン・デル・ギースト。ナショナル・ギャラリー、ロンドン。

さて、ここで芸術界の偉人たちについて考えてみると、彼ら一人ひとりが普遍的な意義を持つ何らかの特質を備えていることに必ず気づくでしょう。彼らには、地方的なもの、偶然的なもの、些細なもの、取るに足らないものといったものを超越する何かがあります。彼らはある程度、局所的な真理を顧みず、普遍的な真理、つまり人類全体に共通する真理を目指します。シェイクスピアやプラトン、聖パウロは、山頂から世界を見渡します。こうした高みから、彼らの視点は遠くまで及び、世界観は広がります。彼らは物事の本質、基本要素、基盤を見抜き、理解します。ティツィアーノの芸術がこれほどまでに卓越している理由の一つは、まさにこの点にあります。彼の描く偉人たちは、なんと素晴らしい男女でしょう！彼らは、男性らしさ、女性らしさの何という典型でしょう！高潔さ、威厳、気高さの何という体現でしょう！そして、彼らは普遍的に賞賛されているのではないでしょうか？国籍を問わず、人は「手袋をはめた男」やマドリードの「カール5世」に興味を抱かずにはいられないだろう。そこには、山頂から眺めるような真実が宿っており、誰もが自分の住む小さな谷間の世界のより高貴な部分として認識するはずだ。

レンブラントの芸術もまさにそうだ。彼のタイプは 18レンブラントの作風は本質的に低地諸国のものであり、衣装、風景、光と影の表現、そして技法はすべてオランダに根ざしている。しかし、絵画の世界全体を見渡しても、彼ほど悲しみに満ちた画家は他にいないだろう。レンブラントの感情は試練と苦しみによって深く傷つき、虐げられた人々や悲しみに暮れる人々に同情を寄せていた。レンブラントほど人々の顔に深い悲しみを描き出した画家は他にいない。「エマオのキリスト」は、形や姿は痩せ衰えたアムステルダムのユダヤ人に過ぎないが、感情の真実においては、絵画における唯一のキリスト像と言える。その顔は、神性ゆえにではなく、強烈な人間性ゆえに、キリスト教徒、イスラム教徒、ユダヤ人、そして無神論者をも魅了するのだ。他の偉大な絵画の巨匠たちの名前を挙げれば、それぞれが普遍的な意義を持つ何らかの特質で際立っていることがわかるだろう。ミケランジェロは形態に対する卓越した支配力、ルーベンスは効果の壮麗さ、ベラスケスは肉体的な存在感における生命力（図版13）、ラファエロは統一性と調和で際立っている。

偉人たちは、その視野の広さ、つまり広い視野で際立っている。彼らは他の人と違う見方をしているのではなく、より多くのものを見ているのだ。しかし、それは単なる視点、限られた見方に過ぎず、決して真実の総体ではない。人間が作り出した自然の報告、つまり私たちが「真実」と定義したものは、 19誰が書くにせよ、必ず何らかの報告が伴う。偉大な精神と凡庸な精神の違いは、何を見て何を報告するかにある。大地の堅固さ、森の豊かさ、広大な空の輝きを捉えて語るルソーは、風景の中に存在するかもしれないすべてを語ろうとは考えない。彼は偉大な真理、あらゆる風景に普遍的に存在する真理を見出し、小さな細部を犠牲にしてそれらを強調する。視野の狭い人は、おそらく空と大地を見落とし、木を見て森を見ないだろう。彼は、草の葉、露の滴、蜘蛛の巣、咲き誇るキンポウゲなど、風景の中の限りなく小さなものにすべての関心を集中させるかもしれない。

ジェラール・ドウやデナーのような画家は、肖像画において、男性の顔の皮膚の微細な特徴を、拡大鏡でじっくり観察できるほど緻密な技巧で強調している。ティツィアーノ、レンブラント、ベラスケス、ヴァン・ダイクの肖像画には、このような描写は決して見られない（図版3、13、18 ）。彼らは些細な真実に時間を費やすことはない。彼らは、皮膚の小さな欠陥ではなく、人物の大きな存在感を表現することに専念しているのだ。

再び手と腕を描くと、ジェロームのような画家は腕に沿ってあらゆる曲線と光の切れ目、あらゆる偶然の筋肉のねじれ、あらゆるしわと肉のねじれを表現していることに気づくでしょう。しかしどういうわけか、 20これらの特徴がすべて描き落とされると、腕は生命を失い、動きを失います。それは石化した腕です。これとは正反対の真実を知るには、ミレーの「種まき人」の腕を見てください。そのデッサンには、絶対的なものも微細なものもありません。腕は、いわば一般化され、要約され、統合されています。しわは目立たず、覆いは曖昧で、手は筋肉で明確に表現されておらず、指の描写さえも明確ではありません。要するに、腕と手全体がいくつかの基本的な線に切り取られているため、初心者にはやや粗雑で断定的に見えるでしょう。しかし、ミレーが表面の質感よりも重要だと考えた性質、つまり量感、質量、重さ、動き、特に動きに注目すると、より大きな視点が見えてきます。腕と手には確かに動きと生命があります。そして、これこそがジェロームの腕と手に欠けているものなのです。生命と動きの真実は、瞬間的な硬直の真実よりも偉大な真実であると言えるのではないでしょうか。ミレーは、あらゆる腕や手に共通する普遍的な真理、すなわち生命と動きの真理を捉えたのに対し、ジェロームは、光と影という、その手や腕に特有の、あるいは局所的な真理を捉えた、というのは事実ではないだろうか？

IV．ミレー作「落穂拾い」。ルーブル美術館、パリ。

砕ける波のスナップ写真を見せられたら、最高で最も 21カメラマンが捉えることができた脆い波でしょうか? これは、海の一般的な真実、あるいは特定の真実を示しているのでしょうか? 写真に見られるように、波は空中で硬直し、基部から頂部まで石のように固まっているのでしょうか、それとも無限に絶え間なく転がり続けるのでしょうか? 波についての真実の本質は、その絶え間ないうねりや揺れ、砕け散り、形が永遠に不定であることにあるのではないでしょうか? すべての波が定位置に固定され、まるでハンマーで叩かれた鋼のように所定の位置に打ち込まれ、すべての面が鏡のように輝き、何にも動きの可能性がない海の写真を私たちは何枚見てきたでしょうか? おそらく私たちはそれらを楽しみ、海を渡るときに波がそのようなものに見えると想像したのかもしれません。おそらくそうだったのでしょう。おそらく私たちは海の小さな真実だけを見ることに満足していたのでしょう。しかし、クールベ、マネ、モネによる海洋画の研究は、鏡のようにきらめく海面に関する真実よりも、海の深み、力強さ、そして絶え間なく続く動きといった、より大きな真実があることを私たちに納得させるかもしれない。これらの画家たちは、フランス・ハルスが人の顔の小さな斑点を取り除いたように、水面の小さなものを捨て去り、その奥に形を感じさせている（図版22）。

同様に、画家が木材、布、石、金属などの物体の正確な描写を捨てて、それらの重さ、弾力性、密度を表現することもよくあります。 22物体。羽や葉は、浮遊し、踊る軽やかさの典型かもしれないが、その完全な解剖学的構造を描き、表面の質感をすべて描けば、錬鉄のように重いものになるだろう。デゴフが真鍮、陶磁器、サテンの光沢と輝きを描いているからといって、それらの品物に関するすべての、あるいは最も重要な真実を語ったということにはならない。ヴォロンは同じものをより詳細に描き、表面の外観と同じくらい重要で真実である構造的な特徴を私たちに示しているかもしれない。さらに、より広い手法は暗示と示唆に委ねられる部分を残しているが、もう一方の手法は事実の蓄積の下にそれを埋もれさせてしまう。

「示唆」という言葉に注目してください。なぜなら、芸術の最も偉大な真理は、示唆によって私たちに伝えられるからです。私たちがこれまで急いで考察してきた写実主義者は、このアプローチ方法を好みません。彼は実現に固執します。彼はあらゆる事実を分析的に述べ、完全な報告を行います。すべての画家はキャリアの初期段階ではある程度これを行いますが、年を重ね経験を積むにつれて、より広い表現へと向かう傾向があり、子供の単純な線への回帰、ミレーの「落穂拾い」（図版4）に描かれた女性の腕、手、背中に見られるような総合的な表現、コローの「聖書」の空に見られるような暗示と示唆へと向かうのです。 23要約すると、ドガが描いた単なる木炭の輪郭線は、人間の姿の立体感、比率、重さ、ボリューム感を伝え、ジョルジョーネやレンブラントの影は、その下にある一連の事実を要約し、その神秘性と不確実性によって示唆に富むものとなる。ホイッスラーの混ざり合った色のぼかしは、写実主義の画家たちが描いたり着色したり「実現」した波よりも、大海原のうねる波をよりよく思い起こさせるかもしれない。

事実を積み重ねることで真実が明らかになるわけではない。少なくとも芸術においてはそうではないが、論理や法律においてはそうかもしれない。実際、証拠の蓄積はしばしば混乱を招く。絵のスケッチはしばしば完成品よりも優れているというのは、スタジオでよくある経験である。「完成させる」（つまり、すべての細部や些細なことを盛り込む）試みは、作品を退屈で示唆に富まないものにする。ミケランジェロの未完成の彫刻は、未完成であることで本当に損をしているのだろうか？メディチ礼拝堂の「昼」像は、その未完成さによって得をしている、つまり墓の反対側の「夜」像よりも優れていると、私は時々考えてきた。彫刻家の意図は完全に明白でありながら、鑑賞者の想像力が抑圧されていないからだ。そこで彼は、堕ちた神のように、石の母材に半分埋め込まれ、この世の他のどの大理石像にも感じられないほどの強大な力を暗示している。未完成であること、神秘性、 24不確実性は想像力を掻き立てる。多くの人がそうしてきたように、この像はフィレンツェの自由の喪失を象徴し、大きな額と窪んだ目をしたこの偉大な捕虜が、疲れ果てて半ば起き上がり、虚しく輝く朝の光を眺めているのだと想像する人もいるだろう。また、岩に縛り付けられた新たなプロメテウス、巨人族の一人、あるいはタルタロスの丘に陰鬱な薄明かりの中で横たわり、オリンポスの喪失を憂鬱な沈黙の中で思い悩む征服されたティタンだと想像する人もいるかもしれない。この像について心が何を思い浮かべようとも、秘められた力という要素が助けとなるだろう。捕虜を石の寝床から切り離せば、抵抗の盾がなくなり、力は弱まる。大理石を完成させれば、現実の存在が豊かな想像力の可能性を排除する。

偉大なるイギリスの芸術家は、何を省略すべきかをよく知っていた！恋人同士のロレンツォとジェシカは静かな夕暮れの空気の中にいる。そしてシェイクスピアは、たった一行の示唆に富むセリフで、なんと見事な技巧でその情景を描き出していることか。

「この岸辺に降り注ぐ月明かりは、なんと甘美なことだろう。」
木々や草、池や牧草地について一言も触れず、静寂な夜、静かな風、輝く星々についても一言も触れない。しかし、あなたはそれらすべてを見ているのではないか？ それらはまるで魔法のようにあなたの目の前に現れるのではないか？ あなたの現実主義者は私たちを 25月明かりの代わりに、草木や木立、きらめく露の陰鬱な描写を思い浮かべながら眠りにつく。シェイクスピア自身も、描写を何冊も書き連ねたとしても、あの示唆に富む一行ほど素早く私たちの心に響くことはできなかっただろう。絵画であれ、彫刻であれ、文学であれ、芸術における記号の価値は、その示唆力にある。ミレーの「種まき人」、ミケランジェロの「昼」、そしてシェイクスピアの月明かりは、まさにそうした示唆に富む記号のほんの一例に過ぎない。

V.—パオロ・ヴェロネーゼ作、「カナの婚礼」。ルーブル美術館、パリ。

これまでのところ、私たちの探求は自然の真実、つまり写実的な芸術に表れる外見の真実にとどまっています。しかし、絵画には他にも考慮すべき真実があり、少し考えてみる必要があるかもしれません。世間が勇敢に主張する歴史の真実については、長く時間を割く必要はありません。パオロ・ヴェロネーゼとその同時代人が「カナの婚礼」（第5図）や「ナイル川から救われるモーセ」（第23図）の聖なる人物にヴェネツィアの衣装を着せたことは、さほど重要ではありません。キリストと使徒たちがセム系の顔立ちをしているかどうかは、さらに重要ではありません。美術界のホルマン・ハントやアルマ＝タデマが持つ、地域的・民族誌的な真実に対する強い敬意は、やや的外れに思えます。考古学にどれほど注意を払っても、常に事実と完全に一致しない部分があります。さらに、あらゆる芸術は、あらゆる 26時代は、自らの人種、衣装、国を描写してきた。そうでなければ、時代はさほど価値を持たないだろう。ギリシャの大理石の神々はすべてギリシャ人であり、イタリアの絵画の聖母はすべてイタリア人である。そうでなければ、どうだろうか？マーロウのメフィストフェレスは英語を話し、ゲーテのメフィストフェレスはドイツ語を話す。彼らは何語を話すべきだろうか？芸術が過去を扱うとき、それは過去を現在に翻訳する。そうでなければ、芸術はあり得ない。アングロサクソン人は、アングロサクソン人であるという理由だけで、ギリシャ人のように感じたり、考えたり、働いたりすることはできない。

歴史的正確さよりもはるかに重要なもう一つの真実、それは芸術の真実です。これは、私が今説明したように、事実を扱う示唆的な方法によって芸術の真実が生み出されるため、ここで都合よく登場します。この方法は、あらゆる分野の優れた作品にとって絶対に不可欠です。絵画では「犠牲の法則」として知られており、文学では「劇的力」という名で見られます。劇中の他のすべての登場人物が主人公と同等の重要性で扱われていたら、ファウストやマクベスのような人物は生まれなかったでしょう。ハムレットがハムレットとして高尚なのは、他の登場人物が従属的な人物だからです。コローの光が光であるのは、絵の中の他のすべてが光に犠牲にされているからです。この芸術の真実は、自然に対する真実と矛盾しません。偉大な芸術はめったに偽りません。 27しかし、それは常に選択を行い、ある特徴を強調し、他の特徴を従属させる。それは通常、大きな真実を示し、小さな真実は暗示するにとどめる。ミレーの「種まき人」では、その男とその仕事について、いくつかの顕著な事実以外を伝えるつもりはない。彼は、丘の影の下で、夕方遅くまで、足、手、腕、そして体をリズミカルに動かしながら、揺れながら種をまく農夫を描いている。彼が麻の服を着ているか、ウールの服を着ているか、綿の服を着ているか、ブラウスにボタンが付いているか付いていないか、顔がきれいか汚れているかは重要ではない。この絵の遍在する真実は、種まき人の揺れる姿にあり、そこに注意を向けさせるために、彼は他のすべてを省略している。その人物像は単なる暗示であり、ミレーが忍耐と不屈の精神、人生の厳しい労働における高潔さと尊厳、故郷の荒野を背景にした彼の優れた絵画的資質によって認められるべきだと考えた男の等価物として存在する何かである。それが彼が私たちに示そうとした隠された意味である。その記号は種まきの偉大な真理に忠実であり、その意味は絵画的創造の限界内で真実であり、そして最終的にそれを記録することは芸術の真理に忠実である。

この手法では、示唆が非常に重要な要素となるため、芸術作品には一人ではなく二人の人間が関わっていることになる。鑑賞者も芸術家と同様に役割を果たさなければならない。 28ベラスケスがキリストを描いたとき、キリストは夜に一人十字架にかけられ、頭は胸に垂れ、長い黒髪が顔に垂れ下がり半分を覆っていたが、ベラスケスは顔を消し去ろう、つまり絵から完全に取り除こうとは考えなかった。彼は、鑑賞者の想像力がベールの向こう側に入り込み、自分が描くよりも鮮やかにその顔を思い描くことをよく知っていた。これまでどの画家がキリストの顔を完全に満足のいく形で描いただろうか。ベラスケスはそれを鑑賞者の想像力に委ねたのは賢明だった。彼の「十字架上のキリスト」と、後世の写実主義の最も高貴な画家の一人であるレオン・ボナによる同じ主題の作品を比較すれば、彼がどれほど賢明だったかが分かるかもしれない。ボナは単に死体安置所から死体を持ってきて、医学学校の中庭の十字架にかけ、見たとおりに描いた。しかし、それはキリストではない。それは彼が霊安室から持ち帰った死体だ。腕や脚、胴体には緊張があり、解剖学的構造は歪み、筋肉はねじれ、血管は腫れ上がっている。しかし、生前の高貴さや崇高さを示唆するものは何もない。実際、いかなる種類の示唆もない。すべてが語られ、観客の想像力は求められない。リアリズムは最後の溝に追い込まれたが、それでも十字架上のキリストを示すしるししか生み出さず、 29本物――それは、事実に対する精緻な真実性を獲得する過程で、芸術としての真実性と暗示力を失ってしまった記号である。

VI. カルパッチョ作、「聖ウルスラとイングランドの王子」（部分）。ヴェネツィア・アカデミー。

これ以上例を挙げなくても、写実主義と呼ばれる自然の正確な描写は、その目的をいくらか下回っていると結論づけることができるだろう。写実主義は報告し、報告することはできても、実現することはできない。光、空気、丘、山、人間とその住居は再現することはできないが、顔料という媒体を通して翻訳し、それによって私たちに理解できるようにすることができる。それらを「写実的に」翻訳することも、示唆的に翻訳することもできるが、いずれの場合も、得られるのは翻訳であって、オリジナルではない。音楽、詩、絵画といったそれぞれの芸術には、独自の翻訳方法があり、私たちはそれぞれの結果を記号と呼んできた。それは、私たちがこのように意味するものとして認めることに同意した慣習である。しかしもちろん、絵画における記号は、言語や化学における記号ほど恣意的ではない。波の絵は確かに「水」という言葉やH₂Oという記号よりも波のように見える。この記号は原物とある程度の類似性があり、それが写実主義の存在理由となり、また芸術理論を構築しようとする人々を混乱させる要因にもなっている。しかし、この類似性に惑わされてはならない。記号は依然として記号であり、一方では表象的であり、他方では象徴的である。その意味は変わっていない。 30いずれにしても、オシリスのすべてを見通す目は、ヴァン・ダイクの「コルネリウス・ヴァン・デル・ヘースト」の肖像画（図版3）に描かれた話す目とは異なります。一方は他方よりも慣習的ですが、どちらも慣習です。

写実主義芸術を全面的に受け入れるわけではないとしても、その価値を否定する必要はありません。細部に至るまで原画に忠実であろうとする努力は、たとえその作品のより深い感情を損なうことがあったとしても、必ず優れた作品を生み出すでしょう。そして、それ自体は常に受け入れられ、喜ばしいものです。実際、何の裏付けもない、むき出しの写実主義は、芸術においてめったに見られません。人、素材、そして手法は不可分に混ざり合っており、その結果として生み出される作品は、多かれ少なかれ個性を持ち、形や色彩において装飾的であり、画家の何らかの思想や感情を表現し、あるいは主題において何かを象徴しています。いずれにせよ、精巧に作られた記号は、たとえ記号としてであっても、軽蔑されるべきではありません。後ほど、それが個人的な要素によってどのように歪められ、想像力によってどのようにねじ曲げられ、装飾的な本能によってどのように歪められるかを見ていきますが、それが単なる象徴であり、現実を暗示する手段であって、現実そのものではないことを決して忘れてはなりません。

31
第2章

個性または個人的要素
私たちが「真実」と呼ぶ「自然についての報告」が報告者によって異なるという事実は、結果の正確さの度合いを理解する上で極めて重要です。それはあらゆる思考、行動、発言において考慮に入れなければならないことであり、人間のあらゆる努力においてその存在は強力です。よく知られた例を挙げると、2人の天文学者が一連の星が同じ子午線を通過する時間を計測した場合、その計算結果は完全に一致することはありません。どれほど正確で、偏りがなく、機械的であろうと努めても、どちらかが他方よりも早く、あるいは遅く時間を計測してしまうのです。その結果、常に計算結果にばらつきが生じ、定数を加えることで補正する必要があります。これが「個人方程式」と呼ばれるもので、文学や芸術、そして科学においても耳にしてきた概念です。

おそらく皆さんは、若い頃の作文の授業で「悪しき交友関係は良きマナーを損なう」というモットーが模範として与えられ、それを書き写すように言われたことを覚えているでしょう。私たちは皆そのモットーを書き写し、そして私たち全員が 32目の前の銅版画の型を忠実に再現しようと試みましたが、どういうわけか、私たちの筆跡はそれぞれ異なっていました。文字が大きい人もいれば小さい人もいました。角度が浅かったり、線が太かったり、陰影が濃かったり。私たちは、これは単に練習の問題だと考え、十分な時間練習を続ければ、最終的には銅版画の型と全く同じように書けるようになるだろうと思っていました。しかし、その考えは正しかったのでしょうか。確かに、生涯にわたって書き続け、十分な練習を積んできた人は何千人もいますが、そうした人たちこそ、模範となる筆跡から最も顕著な違いを示しているのです。一人ひとりが、それぞれ独自の書き方をします。そして、このように大きく異なる筆跡は、私たちにとって非常に興味深いものです。私たちは、筆跡の中に、書き手の特徴を示唆するあらゆる種類の際立った特徴を見出し、中には、筆跡から性格を読み取ったり、あるいは書き込んだりするいわゆる科学者もいます（どちらとも言いませんが）。この違いの原因は、それほど遠く探る必要はありません。それは、作品に現れ、影響を与えている個人的な要素なのです。すべての筆跡で同じ結果が得られるようにするには、個人的要素を排除するか、あるいは個人的要素を考慮に入れる必要がある。

筆跡のばらつきを生み出すこの性質は、絵画においてはさらに肯定的に受け止められる。なぜなら、絵画は結局のところ、精緻化された絵による筆記であり、おそらく手紙を書くことよりも柔軟性があるからである。 33そのため、人格によって容易に左右されるが、基本的には文字のバリエーションに関するのと同じ原理に影響される。私たちは皆「A」という文字を書き、それらはすべて「A」だが、それぞれが他とは異なる。ちょうどすべての風景画家が丘や木々を描き、それらはすべて丘や木々であるが、それぞれがまた異なるのと同じである。例えば、ターナー、ルソー、クロード・モネの3人の画家を集めて、それぞれに特定の木を描かせたとしよう。3枚の絵すべてがその木を表現し、しかも十分に忠実な表現であることは間違いないだろう。しかし、それらは互いに全く似ていないだろう。ターナーの絵は間違いなく木の高さ、枝分かれした輪郭、優美さ、そして壮大さを表現するだろうが、それはおそらく黄色の夕空を背景にしたシルエットとして、平面的に表現されるだろう。いずれにせよ、どのような状況下でも、それはターナー風の木であることは間違いない。そしてルソーの作品は、ルソー独特の視点に忠実なものとなるだろう。おそらく量感とボリュームが強調され、奥行きも幅も広く、根はしっかりと張り、幹と枝は重厚で、葉は茂り、色彩は豊かだろう。しかしクロード・モネが同じ木を描いたとしても、ターナーやルソーが魅力を感じた要素は見出さないだろうし、もし見出したとしても無視するだろう。彼は形や線を見落とし、 34おそらく、葉に降り注ぐ日光を研究したり、空や地面や水面から反射する色彩を描いたり、木を色とりどりの空気で包み込み、大気の雰囲気の中に配置したりすることに夢中になり、木そのものの本質を見失ってしまうだろう。しかし、3つの偽造された作品のどれを見ても、元の木を認識できるはずだ。それぞれが互いに異なっているが、どれも偽物ではない。1本の木について3つの異なる真実、つまり1つの事実の3つの異なる側面が存在するのだ。そして、それぞれの絵をどの画家が描いたのかを、間違いなく言い当てることができるはずだ。なぜか？それぞれの作品に、その作者特有の視点、つまり画家の個性を認識できるはずだからだ。

この木を風景の一部として、つまり前景、背景、空との関連で考えると、個性を発揮する機会がさらに大きくなることがわかります。木をどのように描くかという画家の選択は、表現の性格を最初から決定づけます。前景に配置され、枝葉が空高く広がる様子を描いている場合、木の真実の一面、ある種の絵画となり、ある意味ではアルピニーの作品に似ているかもしれません。一方、中景に配置され、淡い朝の空を背景に、重苦しい空気と立ち昇る霧を感じさせる影のような形を描いている場合は、 35真実には別の側面があり、それはコローを象徴しているのかもしれません。もしそれが黄昏時の黄色い空を背景に遠くに、高く、暗く、静止しているのが見えるなら、それはまた別の真実の側面であり、ドービニーを表しているのかもしれません。木の位置、前景や地平線、光、反射、あるいは雰囲気の変化は、新たな視点、ひいては新たな真実を表すでしょう。そして、画家が特定の表現の側面、特定の真実を好むかどうかは、私たちがその画家の個性と呼んできたものを示すのです。[2]

2 . 人格と選択の問題は、ラ・ファージ氏が著書『絵画に関する考察』の中でよく示している。彼は次のように述べている（71ページ）。「何年も前、私は2人の著名な画家とスケッチをしていた時のことを覚えている。彼らは親友であり、仲良し仲間で、いつもお互いに『これはどうすればいいの？』『あれはどうすればいいの？』と尋ね合っていた。しかし、彼らの精神構造や、世間によく知られている絵画やデッサンに関して言えば、彼らが得ようとしていた結果は全く異なっていた。」

私たちが描いたもの、いや、むしろ記録しておこうとしたものと言った方がいいでしょうが、それは目の前に広がる丘陵地帯に現れた光景を、ほんの少しだけ記録したに過ぎませんでした。自分たちの思いを表現したり、将来のためにこの主題を研究したりするつもりは全くありませんでした。ただこの出来事を素早く記録しておきたかっただけで、皆同じ言葉を使って、それぞれが気に入った点を互いに伝え合っていました。丘陵地帯には大きな雲が流れ、上空は晴れ渡り、下には木々や水、牧草地が点々と見え、そして地面は突然目の前に落ち込んでいました。さて、私たちの３枚のスケッチは、まず形が異なっていました。それは、私たちの身体的な違いによるものか、あるいは絵を描く際に特定の形を描く習慣によるものか、どちらかでしょう。ご存知のように、あるいはご存知であるべきように、絵の形自体が、遠くを見ているのか近くを見ているのかを示しているのです。２枚は長方形でしたが、比率が異なっていました。１枚は正方形に近い形をしていました。後者の場合、左右の奥行きは小さく、逆に上下の高さ、つまり下の土地と空の面積は大きくなっていました。上空の方がより大きく描かれていた。それぞれの絵において、遠景と前景との関係は異なっていた。それぞれの絵において、雲の描写は精緻さや注意の度合いが異なっていた。ある絵では、開けた空が絵の主な意図であった。2枚の絵では、上空の空は重要ではなく、雲と山々が強調されていた。描画自体は同じ、つまり全体の構成は同じであったが、それぞれの人物は無意識のうちに、その光景全体の中で自分にとって最も興味深いものに目を向けていた。そして、彼が表現しようとしたのはその光景全体であったにもかかわらず、彼は無意識のうちに、隣の人が好むものとは異なる美しさや興味を好んでいたのである。

「それぞれの絵の色彩は異なっていました。色彩と色調の鮮やかさ、全体に対する各部分の明確さ。そして、どの絵も、私たち一人ひとりの作品として、どこにあってもすぐにそれとわかるものでした。私たちの名前を象徴する作品です。そして、私たちはこの作業に恐らく20分ほどしか費やしませんでした。改めて理解していただきたいのは、私たちは目の前のものを写真に撮っているかのように考え、感じていたということです。私たちは自己表現を第一に考えていたわけではなく、それぞれの絵が自然に忠実であると感じていなかったら、非常に不安になっていたでしょう。もちろん、絶対的な自然など存在しません。目を少し動かすだけで、無意識のうちに、ある部分に焦点を合わせ、他の部分を犠牲にしてしまうのです。そして、もし私たちが絵を描き続けていたとしても、あるいはデッサンを描いていたとしても、あるいは見たものを線で注意深く表現したり、素早くメモを取ったりしていたとしても（つまり、見た表面の輪郭を抽象化して）、結果は同じだったでしょう。そうすれば、誰が描いたのか、誰でもすぐにわかったはずです。」

36この独特な視点への嗜好は、画家の人生の非常に早い段階で現れます。美術教室で、台上の生身のモデルをデッサンする生徒たちは、それぞれがモデルを文字通りに模倣しようと努めていますが、皆その傾向を示しています。スケッチは、紙上の人物の配置、人物の大きさ、影の高さや深さ、輪郭の明瞭さや曖昧さによって、個人的な要素、つまり個性が存在し、影響を与えていることを示しています。 37教室にいる全員の作品を事実上支配している。しかもこれは、色の問題を解消した木炭画においても同様である。さらに、これらの木炭スケッチには、単なる技法とは別に、鉛筆の背後にある独特の気質を示す興味深い特徴がある。それぞれのデッサンに忍び寄る雰囲気や精神に心を打たれずにはいられない。ある紙ではモデルは愛想がよく、ほとんど陽気に見え、別の紙では悲しげな顔や憂鬱そうに見え、また別の紙ではワーグナーの英雄を想像させるようなロマンチックさ、あるいはカノーヴァの大理石像のように古典的で味気なく見え、さらに別の紙では粗野で残忍、あるいは愚かに見える。 38このモデルがこれらすべての異なる感情を表現することは不可能だ。彼にはそのような多様性はない。彼はすべてのモデルに共通する、無表情で疲れたような顔をしている。感情は、木炭を持っている人物の個性によって加えられているのだ。

VII.—ベリーニ、マドンナ、聖人たち。 SM デイ フラーリ、ヴェネツィア。

美術界では、年配の画家、つまり一人前の芸術家の作品にも、同じようなばらつきが見られます。肖像画ほどそれが顕著な例はありません。肖像画は、画家を排除し、原画の事実に忠実であるべきだと考えられている唯一のものです。しかし、好みの力は強く、画家はほとんどの場合、自分にとってあまり興味のない特徴を犠牲にして、特定の特徴を強調します。あるいは、視覚の歪みによって、特定の性質が異常に見えたり、特定の突出部が不必要に強調されたりします。レイノルズとゲインズバラの両方によるデヴォンシャー公爵夫人とシドンズ夫人（図版19）の肖像画がありますが、なんと大きく異なることでしょう！レイノルズでは、どちらの人物も健康で、頑丈で、気立てが良く、やや騒々しく、嵐のような性格ですが、ゲインズバラでは、どちらも繊細で、控えめで、洗練されていて、憂鬱な雰囲気さえ漂っています。そして、ルーブル美術館にあるフランソワ1世の肖像画を思い浮かべてみてください。それぞれ異なる画家によって描かれており、わずかな類似点だけがそれらを繋ぎ止めています。あるいは、もっと良い例として、ナポレオン1世の肖像画を考えてみてください。彼の治世の古典派画家たちは、画家の存在を完全に消し去り、 39目の前の事実を前にして、ナポレオンはそれぞれの絵の中で、形、特徴、雰囲気、性格においていかに異なって描かれていることか。古典的であり、ロマンチックであり、痩せていて、太っていて、愛想がよく、気まぐれで、情熱的で、夢想的である。ダヴィッド、ドラローシュ、グロは、それぞれの芸術理論がどうであれ、表現から逃れることはできなかった。彼らにできることは、目の前のモデルに対するそれぞれの個人的な印象を描き出すことだけだった。必然的に、それぞれが何らかの好みや偏見に染まっていた。そうでなければあり得なかったのだ。

肖像画に見られる結果のばらつきの原因は何でしょうか？例えば、ヴィクトリア女王の写真はほぼ同じものを写しているのに、画家による肖像画はそれぞれ異なるものを写しているのはなぜでしょうか？それは、カメラはすべて実質的に同じ素材でできており、感度も同じで、光の受け取り方も同じだからです。一方、人間は同じ素材でできているわけではなく、感度も同じではなく、明晰さや吸収力（天才と呼ばれることもあります）に応じて光の受け取り方も異なります。全く同じ型で作られた人間は二人といません。知的、感情的、そして肉体的な構成はそれぞれ異なります。画家が目の前の事実を正確に記録しようとどれほど努力しても、自身の生来の能力の働きから逃れることはできません。その能力は他の画家よりも明るく、明瞭で、鋭い場合もあれば、鈍く、弱い場合もあります。しかし、 40少なくとも両者は異なっており、彼は自然が与えたものを使わざるを得ない。彼は元々、自分の目で物を見、自分の脳で考え、自分の手で作業する能力を備えていた。それならば、目が視覚を歪めて脳に特有の情報を伝え、脳が今度は手に指示を出して、このように作業させるというのは、非常に明白ではないだろうか？そして、その結果として芸術作品はどうなるのか？それは、一人の人間の個人的な視点、あるいは自然がその人間の人格という蒸留器を通った結果なのである。[3]

3 . 「私たちの目、耳、嗅覚、味覚は人それぞれ異なり、地球上の人間の数だけ真実を生み出します。そして、私たちの心は、このように多様な影響を受けたこれらの器官からの指示を受け、まるで私たち一人ひとりが異なる人種に属しているかのように、理解し、分析し、判断します。したがって、私たち一人ひとりは、自分自身のために世界の幻想を形成します。そして、作家（画家も同様）の使命は、自分が学び、使いこなせるあらゆる芸術的技巧を用いて、この幻想を忠実に再現すること以外にありません。」—ギ・ド・モーパッサン、 『フォートナイトリー・レビュー』、1888年3月号、366ページ。

VIII.—コレッジョ作、「聖カタリナの神秘的な結婚」。ルーブル美術館、パリ。

コールリッジは、私がその正確さゆえに好んで引用する芸術の定義において、いかに鋭敏に真実を見抜いていたことか。彼は絵画を「思考と事物の中間の性質、すなわち自然と人間特有のものの融合」と表現している。まさにその通りだ。芸術とは、人格によって生み出される自然の幻想である。人間の個性はそこに存在しなければならない。なぜなら、それを完全に排除することは不可能だからだ。 41私たちは、自分自身の言葉で語ります。しばらくの間は、誰かの真似をして役を演じるかもしれませんが、遅かれ早かれ仮面は剥がれ落ち、自然が私たちに与えた形と様式で、ありのままの姿が露わになります。私たちは皆、肉体的にも精神的にも美的にも、それぞれに個性があります。ヨーロッパ人には中国人は皆同じに見え、中国人にはアメリカ人は皆同じに見えるかもしれませんが、私たちは違いがあることを知っています。私たちは一升の豆のように似ているように見えるかもしれませんが、しわの形さえも異なります。街で百人の知り合いを見れば、それぞれを簡単に見分けることができます。見た目や歩き方、立ち居振る舞いには、その人の個性が表れる特徴があります。そして、すでに述べたように、百人の知り合いはそれぞれ独自の書き方をし、手の筋肉の動きの違いによって筆跡を区別することができます。もしあなたが100人の著名な作家の文章を朗読されたとしたら、シェイクスピアとヴィクトル・ユーゴー、カーライルとニューマン枢機卿、ウォルター・スコットとスウィンバーンを区別するのにそれほど苦労するでしょうか？ベーコンのエッセイをマコーレーのエッセイと間違えたり、リドン司祭の説教をスポルジョンの説教と混同したりする可能性はあるでしょうか？私はそうは思いません。なぜなら、精神と思考の個性は、肉体の個性よりもさらに明確で力強いものだからです。

42絵画に精通していれば、初めて訪れる美術館に入り、部屋の中央に立って遠くからでも、コロー、ディアス、モネ、ミレー、ドラクロワ、そしてルーベンス、ヴァン・ダイク、ホルバイン、ティツィアーノといった画家たちの作品を見分けることができるでしょう。しかも、かなりの精度で。あなたの推論はほぼ間違いなく正しいはずです。なぜでしょうか？それは、あなたがそれぞれの画家の芸術的な個性、つまり彼らがどのように見て、考え、感じ、描くかを知っているからです。それは、街で知り合いの容姿を知っているのと同じように、あるいは封筒の表面に書かれた筆跡を見分けることができるのと同じように。絵画の作者が問題になったとき、作品がラファエロの作品なのかペリーノ・デル・ヴァガの作品なのか、ベラスケスの作品なのかマソの作品なのかが重要になったとき、無意識のうちに絵画の精神に訴えかけているのです。そしてこれは、技法の問題とは全く別として、モレッリの道具や方法、モデルに関する理論とは全く別としての話である。作品はラファエロの精神を反映しているだろうか？キャンバスには彼の個性の痕跡が感じられるだろうか？本物であればイエス、追随者の作品であればノーである。ドレスデン美術館にある、長らくコレッジョの作品とされてきた甘ったるい「読書するマグダラのマリア」には、あの偉大な画家の個性の片鱗すら感じられない。ルーブル美術館にあるとされるラファエロの自画像には、バッキアッカの愚かで不器用な作風が如実に表れている。 43巨匠であろうと追随者であろうと、画家は自らの姿を巧みに隠すことはできない。作品の背後には、制作者の存在が感じられる。偉大な芸術家は、自らの思想に基づいて芸術を形作り、彼らが最も愛するもの、あるいは最も深く感じているものがキャンバスから語りかけてくる。そしてついに、詩人の中に詩を、彫刻家の中に大理石を、画家の中に絵画を見出すのである。

芸術におけるこうした個性の特質は、現実生活における同様の特質とよく似ており、私たちは絵画の中に、個人的な知り合いの中で賞賛に値すると思うものを想像するのかもしれません。例えば、私たちが友人に求める率直さや誠実さといった特質は、画家カルパッチョにも同じように表れているのではないでしょうか？そして、同じように愛すべきものではないでしょうか？カルパッチョが聖ウルスラや聖ゲオルギオスの物語を語る手法――精神は実に率直でありながら、手先の器用さは――ジョン・モーンデヴィル卿やウェンドーバーのロジャーの物語の一章を彷彿とさせます。豪華な衣装をまとったヴェネツィア人たちを描く彼の素朴さ（図版6）はなんと素晴らしいことでしょう！人物の品格、顔の気高さ、行動の慎ましさに対する彼の真摯さはなんと素晴らしいことでしょう！彼の誠実さはジョットに匹敵し、彼の絶対的な無意識性――自己中心性の欠如――はフラ・アンジェリコに匹敵するほど明白です。ヴェネツィア・アカデミーの「プレゼンテーション」の足元には、皆さんが複製で何度も見たことのある、リュートを弾く小さな天使像があります。 44天使が演奏していたのは、人々の拍手喝采のためではなく、上に立つ聖母マリアの栄光のためだったことに気づいた。そこには、あなたや私、あるいは聖母マリアと聖人たち以外の誰かのことなど、一切考えられていない。このような無意識の境地は、天使に帰属させる必要はない。我々の知る限り、それは天使の特徴ではない。しかし、それはヴェネツィアの画家、ヴィクトル・カルパッチョの特徴であった。

ジョヴァンニ・ベリーニ作、フラーリ教会の聖具室にある「聖母と聖人たち」（図版7 ）を少しの間思い浮かべてみてください。なんと正直で、恥じらいのない姿でしょう！これは悲しみの聖母でも、ボッティチェッリの哀れな聖母でもありません。息子を誇りに思う、純粋に人間らしい母親、恥じらいのない母親です。そして、玉座の足元で楽器を演奏する小さな天使たち、真剣な表情、ふっくらとした頬、丸い子供らしい脚、なんと子供らしいのでしょう！この絵のすべて、そして絵の周りのすべてが、ジョヴァンニ・ベリーニの健全で健全な精神と芸術を物語っています。聖母の正直さはベリーニの正直さであり、天使たちをこの世の美しく優雅な子供たちと捉える見方はベリーニの見方であり、そうです、模様のある背景の豪華な色彩、素晴らしい建築、額縁の豊かな装飾さえも、ベリーニの趣味なのです。たとえ望んだとしても、私たちはその男から逃れることはできない。彼は作品の中に遍在している。なぜそうであってはならないのか？ 45文学作品における物語は、語り手の個性と技量によって魅力的なものとなる。それならば、芸術作品における主題も、画家の個性と技量によって美しく表現されるべきではないだろうか？

ローマを訪れ、システィーナ礼拝堂で学んだことのある方なら、天井に描かれた偉大な人物像がどれほど畏敬の念を抱かせるかご存知でしょう。礼拝堂の壁の中に、アーチ型の空間に、そして礼拝堂の空気そのものの中に、力強い精神の存在を感じます。それは一体何でしょうか？礼拝堂の建築や照明にあるものではありません。フレスコ画の主題にもありません。それらは美術において馴染み深い主題です。感じるのは、圧倒的な個性の印象です。ミケランジェロは、彼の絵画の中に生きているのです。預言者や巫女たちの偉大な姿は、物思いにふけり、時代の悪を憂い、その壮大さの中に孤立し、陰鬱な孤独の中で生きています。それらは、私たちが知るミケランジェロ自身の姿と、なんとよく似ていることでしょう！ 「デルフォイの巫女」（図版21 ）の短縮された手と腕に注目してください。それがどれほど力強さを象徴しているか、そして巨匠自身の腕、手、そして精神に宿る力にどれほど似ているかがわかるでしょう。新しく創造されたアダムの姿の輪郭を追ってください。おそらく絵画芸術全体の中でも最も壮大な作品でしょう。その簡潔で統合された線が、偉大な画家の包括的な理解力、視野、知識、そして造形感覚をいかに雄弁に物語っているかがわかるはずです。

46こうして個性は芸術作品に忍び込み、その作品全体の性格を彩る。公共の美術館で目にする何千もの絵画のうち、大多数は単に個人の好み、信念、願望、感情の記録に過ぎない。言い換えれば、それらは画家たちの部分的な自伝であり、人間の無数の気分を映し出している。厳粛なものもあれば、陽気なもの、洗練されたもの、激しいもの、大げさなもの、華麗なものもある。感情や感覚のほぼあらゆるニュアンス、人間特有のほぼあらゆる性質が、芸術の中に記録され得る。しかも、これは計画的な思考も、過剰な努力も、意識的な行動もなしに行われる。鳥の鳴き声がその種類を無意識のうちに明らかにするように、芸術家の手は人間の資質を物語るのだ。

レンブラントの生涯に関する記録がすべて消え去ったとしても、彼の絵画から彼の個性を再構築することは可能だろう。彼は非常に感情豊かな人物だったに違いない。「エマオの晩餐」だけでなく、彼自身の肖像画にも、悲しげな目つきや情熱に駆られた表情がしばしば見られる。ロンドンのナショナル・ギャラリーには、レースの帽子と白いラフカラーを身に着けた老女を描いた肖像画（カタログ番号775）があり、そこには感情に震える口元と顎、そして涙で赤くなったかのような目が描かれている。レンブラントは、その情熱において悲劇的な人物だった。 47力。彼はそれを抑えることができなかった。彼が笑うときでさえ、うめき声​​を避けるためにそうしているように感じられる。ジョルジョーネの生涯についてはほとんど記録がないが、彼の2、3点の絵から、彼がレンブラントとは全く正反対の人物であったことがわかる。カステルフランコにある彼の「聖母」（図版24）とルーヴルにある彼の「コンサート」（ジョルジョーネの作ではないにしても、彼の様式で描かれている）は、彼のテオクリテ的な性質、つまり牧歌的な美しさのために人生を愛し、太陽の光、影、色彩に喜び、生きることの純粋な喜び以外には何も気にしないという性質を物語っている。コレッジョについてはさらに情報が少ないが、彼の絵（図版8）は、彼がファウヌスのような性質、つまり女性や子供の優雅さと魅力について雄弁に語り、当時の宗教的なテーマにはほとんど、あるいは全く関心を持たなかった人物であったことを物語っている。

こうして私たちは、絵画の長い列を辿りながら、それぞれの絵の中に画家の個性と調和する音色を見出すことができるでしょう。例えば、コローの風景画（図版9）に見られる魅力ほど明白なものがあるでしょうか。彼の絵は、静謐さ、輝き、統一感といった魅惑的な特質によって私たちを喜ばせてくれます。それらは、夜明けと夕暮れが銀色の大気のベールを通して輝き、風が静まり、水面が静止し、理解を超えた平和、かけがえのない喜びがアルカディアの住人たちに降り注ぐ、壮麗な夢なのです。 48魅力は、さまざまな形で、多くの画家が持ち合わせてきたものである。イタリアの画家たち、レオナルド、フィリッピーノ、ロレンツォ・コスタ、ソドマなどがそれを持ち合わせていた。18世紀のイギリスの画家たち、ウィルソン、ゲインズバラ、ロムニーもそれを持ち合わせていた。そして、近代の風景画家たち、ドービニー（図版16）、カザン、ホーマー・マーティン、トライオンは、ほぼすべての作品でそれを表現している。静穏さは、安らぎを与え、それゆえに魅力的な特徴となる点で、魅力と結びついた性質である。偉大な画家たちは皆、静穏さを持ち合わせていた。ローマではラファエロが、ヴェネツィアではジョルジョーネが、主にその代表者であった。ティツィアーノやベラスケスの見事な静けさはそれに似ており、パルテノン神殿の大理石の静けさも同じ精神の一部である。洗練さは、絵画においても版画においても容易に表現できるもう一つの特徴である。それは、高級家具や高級な衣服、美しい顔とは何の関係もない。絵画は最新の流行の優雅さをすべて備えていても、下品さの極みである可能性がある。芸術における洗練とは、画家が持ち、作品に表現できる繊細さ、感情の特質を意味する。テルブルクは椅子の脚やテーブルクロスの描写といったごく単純なものの中にそれを明らかにし、シャルダンは鍋やフライパン、皿にそれを示し、ヴァン・ダイクの男性、女性、子供の肖像画には、最も鈍感な人にもそれが明白である。（図版18）絵画において、触覚だけでなく感情の繊細さも幾度となく表現されてきた。デューラーは 49それは彼の「十字架上のキリスト」（図版10）にも表れており、ボッティチェッリは宗教画であろうと俗画であろうと、彼が描いたほぼすべての絵画にそれを暗示している（図版29）。ロレンツォ・ロットの肖像画に美しく表現されている感受性、ティントレットの壮大なドラマティックなキャンバスに表れている衝動性、パテルの庭園風景やフラゴナールの小悪魔像に見られる活気も同様である。言葉は絵画の精神を表現すると同時に、画家の本質をも示唆している。

IX.—コロー、風景。ルーブル美術館、パリ。

また、個人の不快で不愉快な性質は、社会生活と同様に絵画にも現れるという点にもご留意ください。フォリー・ベルジェールやバル・ビュリエの雰囲気を漂わせる作品を描く現代の画家を何人ご存知でしょうか。彼らの主題は十分に純粋であったり洗練されていたりするかもしれません。彼らはまともな人々、上流階級の生活、流行の環境を描いているかもしれませんが、それでも不健全な精神と、それを物語るような筆致で描いています。ココットを描かずに淑女を描くことも、悪党を描かずに紳士を描くことも、ある種の洗練さ、つまり早熟な悪の知識を描かずに子供を描くこともできない画家もいます（名前を挙げる必要はありません）。ヤン・ステーンやブロウワーの粗野さは、当時の時代背景によるものとして見過ごすことができます。それは粗野ではありますが、下品でも不道徳でもありません。しかし、現代のコスモポリタンの残忍さはそうではありません。 50彼は自分の絵の中で、女性の貞操も男性の品位も全く信じていないことを、あまりにも露骨に誇示している。

シカゴ、ロンドン、パリなど、どこで開催されても、現代の展覧会には実に下品な作品が溢れている。生まれも育ちも定かでない画家たちが、オックスフォード大学の教授や政治家を召使いのような態度で描いたり、公爵夫人を店員のようなニヤニヤ顔で描いたりする。また、登場人物に贅沢な優雅さを装い、香水や香りの良い石鹸、手入れの行き届いた爪の匂いが漂うような絵を描く画家もいる。こうした画家たちは、木々や山々に不幸な痕跡を残し、その視点は青空を俗悪なものにしてしまう。彼らは筆遣いが非常に巧みかもしれないし、実際、優れた職人であることも多いのだが、その視点はひどく歪んでおり、精神は汚染されている。例えば、ゴヤほど職人技に優れた画家はほとんどいない。彼は美しく説得力のある絵を描くことができたが、スペインに行って彼の絵画の膨大な量を見ると、その血と炎と残虐さに驚くだろう。彼の精神は、時として醜悪で、非現実的で、苦味に毒されていた。逆に、カルロ・ドルチやサッソフェラートの作品を見ると、過剰な感傷と甘ったるさに出会う。どちらもその時代や人々にとって悪い画家ではなかったが、彼の 51精神的な態度に力強さが欠けていた――おそらく、十分な残虐性がなかったのだろう。

人間のうぬぼれは、作家のペンから出るのと同じくらい容易に、画家の筆からも滲み出る。本の中のうぬぼれを見抜くのは難しくない。あまりにも明白だからだ。しかし、あの巧みな絵画、あの筆遣いの華麗さ、大騒ぎを起こして注目を集めようとする小人たちの手の込んだ技巧は、単なる絵画的なうぬぼれに過ぎない。そして、現代絵画にはそれが非常に多く見られる。展覧会の半分以上が、画家がいかに巧妙で、なおかつ真剣さを回避できるかを示すこと以外に目的のない、軽薄な技巧の披露で構成されているようにさえ思えることがある。

しかし、芸術における好ましくない特徴についてこれ以上議論する必要はない。それらは決して我々の探求の対象ではなく、ここで言及するのは、人間が弱者であろうと強者であろうと、善人であろうと悪人であろうと、高貴であろうと卑劣であろうと、真面目であろうと軽薄であろうと、最終的には作品にその人間性が現れるということを改めて示唆するためである。たとえ本人がそれに気づいていなくても、個性は必ず作品に表れるのだ。

そして、これは当然のことだ。不快な性格はほんの短い間しか人を惑わさない。最終的には、芸術においても社会生活においても無視される。そして、絵画において本当に優れたものは、その背後にある強い個性によってさらに良くなる。率直な発言は 52個人的な感情や信念、率直な自伝は、人生の真の知識に多くのものを付け加え、人々に生き方を示す上で、あらゆる図書館に十分すぎるほどある膨大な科学的歴史書よりも大きな役割を果たしてきた。人が自分自身について語るとき、少なくともその主題を理解しており、真実を語ることができる。しかし、すでに亡くなったアレクサンドロス大王やカエサルについて語るときは、「おそらく」「もしかしたら」といった憶測に終始する。絵画においても同様で、人が個人的に見て感銘を受けたものを描くとき、​​注目に値する作品を生み出す可能性が高い。しかし、ある流派やカメラによって確立された真理の公式を採用するとき、人は自分が見たことのないものを繰り返し、自分が知らない感情を模倣しているに過ぎない。

自分の見解を積極的に、いや、断固として主張することさえ、芸術においてはしばしば歓迎される。私たちは皆、個人の自立心や揺るぎない信念を好むと思う。もちろん、その人が正しいという前提で、単に頑固なだけではないという前提での話だが。ドラクロワは、自然を輪郭線や線状の延長ではなく、色彩と光の斑点として捉えたため、当時の古典派画家たちから反対されたが、彼は毅然としてこう宣言した。「全世界が私に自分のやり方で物事を見ることを妨げることはできない」。彼は、たとえアングルとは違っても、自分の「やり方」こそが正しいやり方だと主張した。彼は探求していたのだ。 53彼独自のやり方で、彼ならではの何かを思い描く。もう一度彼の言葉を聞いてみよう。「私は窓辺に立って、この上なく美しい風景を見ている。線という概念は頭に浮かばない。ヒバリは歌い、川はきらめき、木々の葉はささやく。だが、この魅力的な感覚を生み出す線はどこにあるのだろうか？」ここに個人の視点がある。1840年代においては、それは非常に珍しい見方だった。同時代の古びた概念を捨て、何か新しいものを創造することを可能にしたのは、彼の自立心だった。そして、何か新しいことを伝えたいという欲求から生まれる創造力こそが、天才と凡庸さや奇行を区別する大きな要因なのである。

ご存知のように、いわゆる「変わり者」と呼ばれる人々も、他の人々と同様に個性的でありながら、重要なことを何も成し遂げないことがあります。独創的な印象と表現に宿る天才的な個性と、奇妙なものしか生み出さない愚かな奇行があります。しかし、両者を区別することは難しくありません。なぜなら、すでに述べたように、真の個性は常に創造的だからです。それは構築し、明確な目的を持ち、明確な目標に向かって進みます。一方、奇行は無秩序で、無意味になりがちで、互いに何の関連性もない輝かしい断片を生み出す傾向があります。私たちは、現実の社会的な性格にも、同じ性質が見られるのを目にします。 54人生において、ある人物は「天才」だとか、別の人物は「変わり者」だとか、噂話は語る。噂話は、絵画における表現に似た、何らかの外的な表れや行動を通して結論に至るのであり、そしてその結論はたいてい正しい。

また、個性を失ってしまう画家もいる。より人気を得ているように見える他人の見解に迎合するために、個性を捨ててしまうのだ。大多数の人は、老いるずっと前に理想を失ってしまう。才能に恵まれ、若い頃にそれを表現したかもしれないが、気づかれず、あるいは誰にも聞かれなかったかもしれない。独自の感性を持っていたかもしれないが、それが大衆に受け入れられなかったり、制作者が当然受けるべきだと考えていたような即座の評価を得られなかったりしたのかもしれない。そして、世間の需要があるように見える誰かの感性を真似ようとするという、取り返しのつかない過ちを犯してしまう。ラファエロやティツィアーノ、ベラスケスを模倣するかもしれないが、どんなに優れた画家を模範に選んだとしても、すでに芸術的な自殺行為を犯しているのだ。この世で、他人の声を反響させ、他人の言葉を繰り返すことで偉大になった者はいない。美術史において、画家や彫刻家の流派全体がそうした例を挙げればきりがないのではないだろうか。ギリシャ美術に倣ったローマ美術とはどのようなものだったのか？ 55ミケランジェロ、ラファエロ、コレッジョに続く画家たちの芸術とは何だったのか？イタリアに続く17世紀のフランス美術とは何だったのか？古代ローマに続くダヴィッドと古典主義とは何だったのか？ミレーやコローが模範とした、そしてアメリカがわずかながら模倣に貢献した、これらのフランスの農民画やセーヌ川の風景画は、今日ではどのような価値を持つのか？それはすべて、応接間の壁紙の破れを隠すためのキャンバスとしては使えるかもしれないが、オリジナルの芸術としては何の価値もない、空虚でやや無意味な模倣に過ぎない。なぜか？それは単純に、個性に欠けているから、つまり、目的や主張の独創性に欠けているからだ。

最後の言葉は、他の画家を模倣する画家だけでなく、文字通り自然を模倣する画家にもほぼ同様に当てはまるだろう。画家が自然の風景を線、陰影、色彩で忠実に再現しても、私たちの知識や美の鑑賞力には何ら貢献しない。「単なる自然の模写者は、偉大な作品を生み出すことは決してできない。観衆の観念を高めたり、心を温めたりすることもできない」とジョシュア卿は言う。事実に固執することで、人間性が絵から押し出されてしまう。個性は、おそらく職人の技量を示すような技法を除いては現れない。デネールやメッソニエ、ジェラール・ドゥーの作品には、個性というものが全く感じられない。 56彼らの絵には、その痕跡が残っている。彼らが職人であったことは分かるが、それ以上のことは何も分からない。彼らにとってのリアリズムは、他の「自然への忠実さ」理論の熱心な信奉者たちと同様に、個人的な要素を排除し、機械の働きを近似しようとする試みである。もちろん、その試みが完全に実現することはないが、絵の中にあったかもしれない刺激や崇高さを破壊してしまうほど行き過ぎてしまうこともある。

X.—デューラー作、「十字架上のキリスト」。ドレスデン美術館。

そして、アカデミック美術、あるいは長年古典美術として知られてきた美術を制作する画家たちも同様です。それは、ギリシャ美術の記憶や遺物から取られた抽象化、理想に基づいています。そして、アカデミックな水準の不文律に従って、学問的な方法で制作されます。ブーグローとルフェーブルはフランスにおける最後の著名な代表者であり、優れた職人でもあります。しかし、どういうわけか、彼らの絵は常に簿記係の筆跡を連想させます。公式の工芸品としては非常に優れており、モデルに基づいた優れたデッサンですが、個性に欠けているように見えます。ハンカチ箱の外側に描かれた美しい少女よりも力強さがなく、実際、その存在は彼らの作品に大きく起因しています。彼らの絵に力強さと生命力が欠けているのは、ここでも人間性が欠けているために容易に説明できます。作品は規則に従って設計され、アカデミックな教義に従って制作されます。画家の感情や熱意については、 57それらは目立たず、したがって製品は無色透明で機械的で、やや味気ない。

このアカデミックな芸術は、いわゆる写実主義芸術と同様に非人格的ですが、もちろん、どちらも制作者の無知によって非人格的になっているわけではありません。画家は「キャンバスから完​​全に消し去られるべき」であり、作品の制作手段（画家自身を含む）が作品中に見えなくなったときに初めて絵画は完成するというのが、彼らの信条の一部なのです。写実主義者は、自然こそが何よりも美しく、あらゆる美の中で最も美しいものであり、画家ができる最善のことは、謙虚な心で自然を模倣することだと信じています。アカデミシャンは、アカデミックな規則、つまり芸術における美を構成するものについての伝統の合意は、いかなる画家の目や手よりも優れており、現代人ができる最善のことは、古代の最も偉大な人々、すなわちギリシャ人に倣うことだと信じています。しかし、私たちは芸術における絶対的な写実主義の不可能性を見てきましたし、過去の芸術を現代の人々に適用することの無益さを想像することができます。実際には、どちらのタイプの芸術も満足のいく結果をもたらしていない。アカデミックで写実的な形式に固執することは、常に否定と反発を招いてきた。芸術における最も激しい論争は、絵画は個人的なものであるべきか、非個人的なものであるべきか、人は模範や規則、あるいは絶対的な法則に従うべきか、それとも自ら創造し、自らの法則に従うべきか、という点に集約されてきた。 58ドラクロワ、コロー、ミレーといった画家たちが苦難を強いられ、世間から顧みられなかったのは、彼らを認めようとしない愚かな大衆のせいだと何度も言われてきたが、実際はそうではなく、彼らを理解しようとせず、非難したのは、エコール・デ・ボザールの愚かなアカデミー会員たちだった のだ。彼らはアカデミーの基準に従わず、暗記して作品を作るようなことはしなかった。

偉大な芸術は決して法則を認めず、模範や定型に縛られることもなく、破ることで得られる利益があるならば、規則を容認することもありません。芸術は、何よりもまず、人が見たり感じたりするものに対する喜びの表現であり、人はそれぞれ独自のやり方と表現方法で自己を表現しなければなりません。実際、この主題について深く考えれば考えるほど、ヴェロンの「あらゆる芸術作品の最大の価値は、作者の個性にあると言える」という言葉に、私たちは本質的に同意せざるを得なくなるでしょう。

写実主義、古典主義、個人主義といった様々な芸術形態は、しばしば形而上学的な用語で語られるが、混乱を招く恐れがあるため、その用語を使うのはためらわれる。人が「現実」と「理想」、「客観」と「主観」について語り始めると、たちまち私たちは途方に暮れてしまう。なぜなら、これらの言葉は芸術界のあらゆるものを定義するために使われてきたようで、全く同じ意味を持つ定義は二つとないからだ。しかし、これから非人格的な芸術について考察するにあたって、こう言うのが適切かもしれない。 59それはしばしば客観芸術と呼ばれます。つまり、描かれた対象や物を可能な限り忠実に再現しようとするものです。それは外的な視点であり、外界の美しさを捉えるものです。一方、個人的な芸術は、通常、主観芸術と呼ばれます。それは内的な視点であり、心の印象や感情の美しさを捉えるものです。前者の場合、関心はモデルの再現に集中しますが、後者の場合は、画家自身の表現から生まれます。

もちろん、芸術作品の良し悪しは、絵画における個性や非個性といった問題に必ずしも左右されるわけではありません。装飾的な要素も非常に重要ですし、主題にも重要な意味合いがあるかもしれません。また、作品の様式も、他の欠点を補うほど強力な力を持つ場合があります。私たちはまだ絵画の考察を終えておらず、結論を出す準備もできていません。芸術における結論は、あまり厳密に「導き出さない」方が良いのかもしれません。多様な個性や気質に大きく依存する芸術は、数学の問題のように厳密に要約したり証明したりすることはできません。時には、数多くの図版からいくつかの一般的な原則を抽出できることもあります。そして、もしそれができれば、私たちは芸術鑑賞において少なくとも一歩前進したことになるのです。

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第3章

芸術家の想像力
画家たちの様々な視点を考察するにあたり、私たちはその差異の原因を人間の目に求めてきました。つまり、人はそれぞれ異なる見え方をする、という議論です。そして、そこからおそらく皆さんは、目の構造に違いがあると推測されたことでしょう。確かに、近視や乱視、色覚異常など、視覚の不完全さによって物理的な違いが生じる可能性はあります。しかし、視覚の欠陥は個々の見方を説明するものではなく、今回の考察の要素ではありません。目の物理的な構造は、ほぼすべての人で同じであると想定できます。網膜は、風景や物体の印象を受け取る単なる鏡です。しかし、印象を受け取ることが、見る行為の始まりでも終わりでもありません。完全な行為には、見たものを精神的に認識すること、つまり知覚が必要です。したがって、「見る」という言葉は、網膜の鏡としての働きだけでなく、その働きを心が知覚することも含めて理解されるべきです。

61知覚に関しては、人によって違いがあっても、いわゆる個性の顕著な表れとは言えないかもしれない。ある人は多くのものを認識する一方で、他の人はほとんど盲目であるように見える。意識のない人の目は大きく開いていて、網膜があらゆるものを映し出しているにもかかわらず、心は何も認識していないことがある。同様に、意識がはっきりしている人でも、物を見ても認識していないことがある。雪の上に落ちる青い影は、何世紀も前には確かに見られていたが、印象派の時代になるまで認識されていなかった。また、ヘブライ人は青い空と白い光の違いを、ギリシャ人が黄色とオレンジの色合いの違いを認識していたように、自分たちが何を見ているのか意識することなく認識していたに違いない。[4]

4 . 古代の人々が光と色についてどのような知識を持っていたかについての非常に興味深い議論は、フランツ・デリッチ著『アイリス、色彩研究など』（エディンバラ、1899年）に見られる 。

ゴブラン織りのタペストリーに使う糸を選ぶ職人の目は、物理的には他の人の目と変わりませんが、私たちの知覚では全く捉えられない無数の色合いや濃淡を認識します。これは通常、目の訓練の結果だと考えられていますが、目は手のように訓練できるものではありません。目は受動的で受容的であり、能動的ではありません。訓練とは、目の感覚を意識的に捉えることです。視力の鋭さや明瞭さに関しては、 62パパゴ族とユマ族ほど素晴らしい民族は他にいないと思うが、コロラド砂漠で砂丘に映る薄紫色の影、夕暮れ時のピンクと黄色の霞、真昼の山壁の青みがかった鋼鉄色の輝きを彼らに何度も指摘しても、肯定のうなずきを返してくれる者は一人もいなかった。彼らは形、輪郭、動き、そして大まかな色彩を大まかに認識することはできるが、色合いの繊細さ、光と影によって生み出される微妙なニュアンスは、確かに目では捉えられるものの、心では理解できないのだ。

現代絵画に見られる筆遣いのぎこちなさの多くは、間違いなくモデルに対する認識不足に起因している。アトリエでは、画家たちが「物事は十分に見えているのに、技術がうまくいかない」と嘆くのをよく耳にする。指やキャンバス、絵具、筆が思うように動かないのだ。しかし、問題はもっと根源的なところにある。彼らを悩ませているのは、認識力の欠如なのだ。芸術や文学において、対象を深く理解している人は、それを表現するための言葉や線、色彩に苦労することはない。ライブルやメッソニエのように、目の前のあらゆる特徴を鋭敏に捉える画家は、技術的な表現力の欠如に悩まされることはない。彼らの作品は、巧みな手さばきと鋭い視力を持ちながらも、どこか機械的で、インスピレーションに欠けているように見える。これは、明晰な視力だけが唯一の解決策ではないことを示唆しているのかもしれない。 63芸術に不可欠な要素。それは確かに、あらゆる画家にとって貴重な資質ではあるが、絵が単に事実を羅列するだけでは、最高の目標には達していない。鋭い眼差しと巧みな手技は、あらゆる偉大な芸術に不可欠な資質、すなわち芸術家の想像力に取って代わることはできない。なぜなら、想像力こそが、おそらく芸術的な視覚の本質だからである。

一般的に想像力という言葉が意味するところは、イメージを作り出す力、つまり心の中で物事を見る能力に過ぎません。私たちは皆、ある程度その力を持っており、過去の情景を意のままに呼び起こし、何年も行方不明の美しい土地を旅し、長い間墓に眠っていた人々の顔を見ることができます。少年時代、想像力が活発で、空想の城を築く傾向があった頃、あなたはきっと何度も、魔法の城から美しい王女を連れ出す、勇敢な冒険の英雄として自分自身を想像したことでしょう。それは、デュマのような年長者が冒険好きなダルタニャンを、ロセッティのような画家が天国の黄金の棒から身を乗り出し、遠くを見つめる聖母マリアを想像したのと同じです。

「深さよりも深い
夕暮れ時に静まり返った水面。
彼女は手に3本のユリを持っていた。
そして彼女の髪に飾られた星は7つだった。
64こうした想像力の飛躍は、後述する「記憶」と関連していることはお分かりいただけるでしょう。しかし、それらはイメージを作り出す力とも密接に関係しているのです。

対象や原因が遠い過去ではなく目の前にある場合、イメージ形成のプロセスは根本的に異なるわけではありません。私たちは心の中のイメージを通して物事を見て理解します。例えば、肖像画家は、モデルを偉大な弁護士、偉大な詩人、偉大な将軍として想像することで、モデルに想像力を働かせるわけではありません。モデルが何をしたか、どのような人物であったかと結びつけて考えることもありません。また、モデルの外見からハイド氏のような側面を取り除き、善良なジキル博士のような側面だけを残すこともありません。それは、世間の通説とは裏腹に、絵画的な想像力というよりはむしろ絵画的な虚偽と言えるでしょう。画家が実際に行うのは、モデルの外見をじっくりと観察し、キャンバスに描くようにモデルを想像し、最後に筆を取り、心の中に浮かんだイメージを描こうとすることです。心の中のイメージこそが、画家の構想、アイデア、あるいは、もしあなたがその誤用されがちな言葉を使うならば、理想なのです。彼の想像力は外見を丸く形作り、イメージ作りの力の弱さや強さと同じように、 65彼の肖像画の力強さは評価できるが、その描写の巧みさは、今のところは無視する。

XI.—ターナー作「戦艦テメレール」。ロンドン国立美術館。

しかし、ここで注目していただきたいのは、画家がモデルを見つめる時、必ずしもカメラのレンズを通して見るように彼を見ているわけではないということです。想像力は、より不正確で、より肯定的な見方、場合によっては異常な見方を彼に求めるかもしれません。目の前の男は、独特の広い額、異常なほど広い両目、くぼんだ頬、つり上がった鼻と口元を持っているかもしれません。あるいは、狐のような目、ふっくらとした頬、たるんだ悪そうな唇、官能的な手を持っているかもしれません。これらはまさに、想像力が捉え、強調する特徴かもしれません。そして画家が筆を取ると、これらの特徴が強く心に響くので、それらを力強く描きます。その結果はどうなるでしょうか？ヴァン・ダイクの「コルネリウス・ファン・デル・ヘースト」（図版3 ）のように、学者肌で思慮深い表情もあれば、ベラスケスの「イノセント10世」（図版13 ）のように狡猾そうな表情もあるが、いずれの場合も、描かれた人物の性格を露わにする表情が、この絵の中では、オリジナルよりも強く強調されているように見える。そして、これらはすべて、適切な想像力の働きによって実現されているのである。

絵画的想像力は、ほとんどの場合、目立つ特徴を強調し、時には芸術として偽造することなくそれらを歪めることがある。物事を絵画的に見るという最初の行為は、 66現実の生活ではなく、絵画に描かれたような姿は、自由な表現とは言わないまでも、必然的に翻訳と言えるだろう。イギリスの酒場の生活を美しい絵画に切り取って壁に飾ったジョージ・モーランドが、正確に、あるいは科学的に物事を見ていたわけではないことは誰もが知っている。しかし、彼は確かに絵画的かつ想像力豊かに物事を見ていた。現実の姿は私たちを冷淡にさせるだろうが、想像力豊かな描写は私たちを感嘆させるのだ。

カメラの作品にも、これに似た現象が見られます。羊の群れを写した普通の写真はごくありふれたものですが、カメラのピントが少しずれていて、端の方にいる羊が光の当たらず、やや歪んで大きく写っている写真を見たことがあるでしょう。この「ピントずれ」の構図では、羊はたちまち絵画的な印象を与え、ミレーの描く羊によく似ていることに気づきます。もちろん、この異様な外観はカメラの光の歪みによるものですが、ミレーの羊が、作者自身の視覚の歪みによって生み出されたものではないとは言い切れません。天才は狂気と密接に関係していると言われますが、想像力は歪みと結びついているのかもしれません。

確かに絵画的な視点には、歪んだ見方がいくらか含まれている。体育館で練習する現代のアスリートは、システィーナ礼拝堂の天井で苦悶するアスリートとは全く異なる存在だ。 67ミケランジェロの想像力は、モデルを異常なほどに捉え、それによって力強い属性を強調するように自分の手を説得したのではないか？瞬間カメラで捉えた走る馬は、動きの感覚を除けば、あらゆる点で十分に正確であることは間違いない。馬は走っていない。カメラは馬の飛翔を止め、一瞬空中に静止させている。しかし、フロマンタンの想像力は、彼の絵画に示されているように、馬が走っているのを見て、頭から尻尾まで体が歪んで引き伸ばされているのを見た。カメラの報告から、人間がジャンプしたり、飛び込んだり、突進したりして空中を落下する様子はご存知だろう。しかし、ティントレットの「最後の審判」における罪人の落下からは、全く異なる報告が得られる。天国から地獄へと、細長く伸びた体が雨のように降り注いでいる。想像力の誇張はここで最も明白だが、その結果は驚くほど効果的だ。私たちは、体が本当に落下しているように感じさせられる。

引用した例における絵画的歪みの理由は明白であるはずだ。物事を自然界のありのままに正確に表現しようとする試みはほとんどない。すでに、それが不可能であるという結論に達している。想像力に提示される対象は記号やシンボルによって表現されよう とし、想像上の概念を示すためには、記号やシンボルの根本的な翻訳、場合によっては歪みが必要となる。 68戦艦テメレールの実際の船体の大きさは分かりませんが、ターナーがこの船を描いたとき（図版11）、船体を誇張して、水面から高く持ち上げ、曳航するタグボートの小ささによってその高さがさらに強調されていると確信しています。同様に、クロードとプッサンは驚異的な高さと厚みを持つ木々や林を描き（図版26）、クールベは驚くべき大きさの波を描き、クロード・モネはルーアン大聖堂の塔に誇張された光と色彩を描きました。誇張は想像力の領域であり、あらゆる想像力豊かな芸術にとって必要不可欠なものです。それは画家によって顕著さが異なりますが、ほとんどすべての絵画表現において存在しないわけではありません。子供のカリカチュアから熟練した芸術家の構想までは、明らかにほんの一歩しかありません。学校で、本の見返しに友達の顔を描き、歪んだ表情と満面の笑みを浮かべる少年は、ある種の滑稽な印象を与えるために記号を歪めている。しかし、燃える太陽と真夜中の星の下で何世紀にもわたって静寂を見つめてきたスフィンクスの顔に神秘的な微笑みを彫り込んだエジプトの彫刻家もまた、歪んだ記号を用いて、太陽神ハルマキスの威厳と静謐さについての自身の考えを人々に伝えるために想像力豊かに用いていたのである。

69しかし、想像力がいかに歪めようとも、全く新しいものを生み出すことも、人間の経験の外にあるものを創造することもできない。私たちは時として、「想像力」という言葉の一般的な用法から、それが

「未知のものの形を具現化せよ」
シェイクスピアが言ったように、「無からは何も生まれない」ということは明らかであり、未知のものから物体を作り出すことは不可能です。世界の歴史における偉大な独創性は、既知のものを分割したり、付け加えたりすること以上のものではありません。高い地平線で空を遮ることで新しい風景を作り出すことはできるかもしれませんし、人間の形に鳥の翼を付け加えることで天使を作り出すこともできるかもしれません。しかし、人間の生活や経験に何らかの根拠を持たない、全く新しい形を作り出すことはできません。確かに、小説や詩に登場する人物、例えばガラハッド卿やブルターニュのローラン、アマディス・ド・ゴールなどを思い浮かべることはできますが、結局のところ、そのイメージは鎧を着た騎士に関する過去の記憶に基づいています。キリストの肖像についても同様です。絵画や文章による記述で、キリストの容姿に関する確かな記録は存在せず、今日私たちが受け入れているキリスト像はイタリア美術に由来し、イタリア美術は二つの様式を取り入れ、融合させたものです。 70東方教会（コンスタンティノープル）と西方教会（ローマ）に由来する二つのタイプがある。時として非常に独創的に見える異常な創造物――『マクベス』の魔女、『真夏の夜の夢』の妖精、キングズリーの水の赤ちゃん、グリム童話のエルフやノーム、ドワーフ――はすべて人間の姿を歪めて作られている。『千夜一夜物語』の驚異、真鍮の都、ダイヤモンドの窓、空中庭園、雲の精霊も、その構築方法に関しては同じである。動物もまた、想像力の機知によって奇怪なものにされているが、ここでも竜はすべて蛇の形をしており、ゴブリンはすべてコウモリの翼を持ち、ケンタウロスは人間と馬の組み合わせであり、アリオストのヒッポグリフはギリシャの翼を持つペガサスをイタリア語に翻訳したものである。

XII.—アントネッロ・ダ・メッシーナ、男の肖像。ルーブル美術館、パリ。

想像力の最初の働き（つまり、分割による働き）において、私たちは、例えば対象物の一部を、それ自体で十分な価値があるものとして認識することがわかるでしょう。これは全体から切り離され、強調によって拡大され、最終的には一つの実体、つまり新しい創造物として提示されます。これは詩においてよく例証されており、例えばキーツは聖アグネスの夜の冬の風景全体を描写することを望まず、風景のいくつかの要素を切り離し、それらを用いて全体を表現するのです。

71「ああ、身を切るような寒さだった――」
フクロウは羽毛が全部寒かった。
ウサギは凍った草の中を震えながら足を引きずって歩き、
そして、羊の群れは毛むくじゃらの囲いの中で静まり返っていた。
ここには、風景の中での重要性からすると不釣り合いなほどに拡大されたフクロウ、野ウサギ、羊の群れがあり、寒い冬の夜の象徴として単独で立っています。しかし、これらの特徴の示唆力は非常に効果的で、非常に完成度が高く、雪や氷柱、月光やそりの鈴の音を詳細に描写するよりもはるかに効果的です。クロード・モネは、セーヌ川の冬の朝を描きたいとき、ごく少数の物でそれを表現します。静かに並ぶ木々、霧がかかった空気が霜で固まり、氷が砕け散り、押し合いへし合いしながら流れる増水した川。それだけです。しかし、なんと効果的な冬の朝でしょう！夏の暑さも、麦の山に降り注ぐ鮮やかな太陽の光を四角く切り取り、色彩と光の輝きを誇張し、風景全体の代わりにそれを配置することで、同様に簡潔に表現しています。コローも考え方と手法において違いはありません。彼は朝や夕方の丘陵地帯に光に全力を注ぎ、草木や人間のあらゆる細部が光に捧げられる（図版9）。

想像力を分割する方法は数多くあります 72絵画における人物像を扱う。モデルは、グループの一部として、風景の中の物体として、部屋の中の全身像として、膝像として、半身像として、胸像として、あるいは頭部のみとして扱われることがある。コインに横顔で描かれた男の頭ほど現実からかけ離れたものはないが、ギリシャ人は貨幣にどれほど想像力豊かな芸術を施したことか！そして、ピサーニはメダルにどれほど見事な、そして個性的な頭部を描いたことか！それぞれの頭部がどれほどよく人間全体を表現していたことか！そして、ルーブル美術館にある無名のイタリア人画家が頭と肩に描いたアントネッロ・ダ・メッシーナ（図版12）ほど、力強く生き生きとした個性、ライオンのような心を持つ男がかつていただろうか？バイロンが夢の中でサルダナパロスに現れたニムルードの幽霊の肖像画は、アントネッロの作品よりも巨大だが、言語が常に顔料よりも明確であるという点を除けば、アントネッロの作品よりも強烈で力強いものではない。ここにあります：

「その特徴は巨人のもので、目は
まだ明かりがついていた。彼の長い髪はカールして垂れ下がっていた。
彼の巨大な胸からは巨大な矢筒が立ち上がっていた。
鷲の翼の羽毛を軸の先端に付けた
それは蛇のような毛の間から、逆立ちながら顔を覗かせた。
このような想像力豊かな絵に匹敵する規模を求めるなら、アッシリアの門の両脇に立つ巨大な王頭の雄牛まで遡らなければならないだろう。 73宮殿、あるいはエジプトの王を象徴する花崗岩製の巨大なファラオ像など。

彫刻は、全体から切り離された部分が想像力によって拡大され、独立した創造物となる様子を、実に多くの優れた例で示しています。ヴェネツィアのコッレオーニ像がすぐに思い浮かびます。偉大な指揮官とその馬は戦場から連れ出され、台座の上に置かれていますが、孤立しているにもかかわらず、この像は人間と馬の抗しがたい力強さ、推進力をいかに雄弁に物語っていることでしょう。ジャン・グジョンの「水の精」もまた、パネルに分かれており、それぞれが関連する物語を語っているわけではありません。しかし、蛇のようにしなやかな人物像、波打つようなドレープの流れは、必然的にその土地の要素、水の民の故郷を想起させます。パルテノン神殿のフリーズを馬で駆けるギリシャの若者たち、アッシリアのレリーフから反抗の咆哮を上げる傷ついた雌ライオンたち、ブロンズ像で泳ぐ日本の魚たち。背景や環境から切り離されているにもかかわらず、それぞれが芸術家の想像力によって、いかに完璧にその生息地を暗示していることでしょう。

想像力を組み合わせること（付加によって強化され、活気づけられる構築）は、これまで考察してきた過程のまさに逆です。それは連想や記憶に関係しており、あちこちから集められたイメージが心の中で集まり、結合することによって、その組み合わせがもたらされます。 74絵画における想像力と単なる構図の間には、ここでいくらか混乱が生じている。ラスキン氏は、前者は直感的で後者は努力を要するものであり、前者は天才によって、後者は法則と原理によって生み出されると主張することで、この混乱を解消しようと試みた。しかし、その区別自体がやや無理があり、実際の運用においては現実にほとんど根拠がないように思われる。アルマ＝タデマの絵画に見られるような、古代の舗装、鉄錆で汚れた大理石のベンチ、ギリシャの衣装をまとった理想的な人物像、ギリシャの生活を象徴する様々な博物館のガラクタの寄せ集めは、確かに構図である。それは良い構図かもしれないし、悪い構図かもしれないし、アカデミックかもしれないし、自然主義的かもしれないし、苦労して一つ一つ組み立てられたものかもしれないし、一瞬のひらめきによって生み出されたものかもしれない。しかし、どのような方法で、どのように生み出されたにせよ、一つだけ確かなことがある。それは、アルマ＝タデマの手にかかると、その作品には想像力の火花が一つも含まれていないということである。ドラクロワやターナー、あるいはJ.S.コットマンと頭の中で組み合わせたり、キャンバス上で制作したりするのと同じ方法であれば、ほぼ間違いなく想像力豊かな作品が生まれただろう。

XIII.—ベラスケス、イノセント10世。ローマ、ドリア美術館。

ラスキン氏も私たちも、天才は骨の折れる創作を嫌い、ひらめきによって物事を成し遂げるものだと信じ込んでいる。完成した作品が容易に見える、あるいは読みやすいという理由だけで、それは容易に成し遂げられたに違いないと考えてしまうのだ。 75しかし、世界の天才たちは皆、ひらめきよりも汗水流して努力することの方が価値があるという確信を記録に残している。偉大な詩人たちは、活字であれ絵画であれ、何週間、何ヶ月、いや何年もかけて、構成し、調整し、付け加え、削ってきた。彼らは「物事を形にする」こと、苦労して挫折すること、絶望し、そして再び希望を持つことがどういうことかを知っていた。ゲーテは「ファウスト」を直感的に構想したかもしれないが、その直感を記録するのに50年ほどかかった。彼は苦労して作曲したが、それでもなお、並外れた想像力の持ち主であった。彼の「ファウスト」のプロローグを少し聞いてみよう。

ラファエル。
「太陽球は模倣して歌う
兄弟の球体の中央で彼の古代の円形：
創造を通して定められた彼の道
彼は雷鳴のような足音で締めくくる。
彼の顔から浮かび上がる天使たちは素晴らしい
誰もその規模を言い表せない力を引き出す。
理解されない崇高な作品、
まるで夜明けの頃のように明るい。
ガブリエル。
「そして、想像を絶する速さで、
世界の輝きは巡り、
昼間の楽園のような明るさは、今もなお心を癒してくれる。
恐ろしい夜の強烈で深遠な感覚：
76泡立つ海の潮が砕け散り、
岩に深くぶつかり、
そして、球状の種族も参加し、
永遠に、速やかに、前へと渦巻く！
マイケル。
「そして海外ではライバルの嵐が勢いを増している
海から陸へ、陸から海へ、
最も深い行動の連鎖
怒りのエネルギーで、すべてを包み込む。
そこには荒廃の炎が燃え盛っている
雷鳴が轟く前に；
しかし主よ、あなたの使者たちはあなたを賛美しています
あなたの日の穏やかな動き。[5]
5 . ドイツ語の原文は手元にあるが、アメリカの読者なら誰にでも理解できるであろう言語で引用することにする。これはベイヤード・テイラーの翻訳であり、想像力に富んだ表現という点では、原文をかなり忠実に再現している。

ここに、詩や絵画において比類なき崇高さを誇る壮大な宇宙像が、想像力によって描き出されている。しかし、それは思考を一つ一つ積み重ね、線を一本一本描き重ねて築き上げられたものであり、幾度となく解体され、何かを加えたり、何かを省略したりして、新たに形作られてきたことは疑いようもない。言い換えれば、それは直感によって閃いたのではなく、構成され、練り上げられたものなのである。

絵画における想像力の組み合わせは 77これとは異なる方法で制作する。絵は構築され、その過程で記憶が重要な役割を果たすことが多い。ギリシャの線描と日本の色彩、オランダの雰囲気を混ぜ合わせることもできる。結果として異質で不釣り合いなものになるかもしれないが、それでも想像力の真の表現と言えるだろう。しかし、このようにあちこちから集め、多くの異質な要素を混ぜ合わせることは、芸術において必要不可欠でもなければ、一般的でもない。絵はもっとシンプルな方法で作られる。例えば、ここに「老水夫」の海の絵がある。これは再び想像され、構成されたが、均質な全体としてまとめられている。

「西からの波はすべて燃え上がっていた、
その日はもうすぐ終わりだった。
西の波にほぼさらわれている
広く明るい太陽が休んでいた。
そこでは海景描写はほぼ完成しているように見えるが、コールリッジは少年時代に受けた印象の記憶を導入することで、夕日の効果をさらに高めている。幻の船のイメージを思い浮かべた彼は、それを燃えるような夕日と結びつけるのだ。

「あの奇妙な形が突然現れたとき
私たちと太陽の間に。」
78「そして太陽はすぐに縞模様で覆われた
（天の母よ、私たちに恵みをお与えください！）
まるで牢獄の格子越しに覗き込むように
大きく燃えるような顔で。
「牢獄の格子」の導入は、その効果をさらに高めている。燃え盛る空、海、そして骸骨船。そこから太陽は、まるで牢獄の鉄格子越しに、死にゆく乗組員を嘲笑うかのように覗き込んでいる。その効果は奇妙で、不気味で、この世のものとは思えないほどで、まさにコールリッジが意図した通りだ。これは、想像力が付け加え、組み合わせた結果と言えるだろう。そして、私の見るところ、知的な精神が構成した作品でもあるのだ。

「老水夫」のこの絵に匹敵する絵画作品を見つけるのは難しいだろう。海と太陽という点で、ターナーの「ユリシーズとポリュフェモス」がコールリッジの構想に似ているとすぐに思い浮かぶが、その類似性は表面的なものだ。ターナーの作品では、広がる海、前景の黄金色の波、水面から隆起する山々、山頂の幽霊のような姿、果てしなく広がる海と、その果てに輝く太陽など、いずれも想像力に富んでいる。しかし、この絵の真の素晴らしさは、表現的な意味よりもむしろ装飾的な壮麗さにある。「戦艦テメレール」は、既に述べたように、その巨大なスケールにおいて想像力に富んでいる。 79そして、雲間から差し込む赤い夕日の眩しさが、最後の停泊地へと曳航される古い軍艦に別れを告げる様子には、コールリッジの作品に見られるような効果がいくらかある。しかし、ここでは想像力はコールリッジほど明確ではない（図版11）。

ターナーの「ヴェネツィアへのアプローチ」シリーズの中には、想像力の融合を示す好例がいくつか見られる。というのも、ターナーは「構図」を躊躇することなく、現実には存在しないものを絵の中に描き加えたからだ。そして、ヴェネツィアを描いた作品では、時に驚くべき成果を上げている。私が思い浮かべるのは、ヴェネツィアが1マイル以上離れたところから描かれている作品だ。しかし、サルーテ教会のドームや鐘楼の頂上は、ターナーの構図の好みに合わせてずらされているため、ヴェネツィアが東から描かれているのか西から描かれているのか、私には判断できない。そして、ターナーは地理や地形には全く関心がなかったようだ。彼の想像力は、青緑色の海から、大理石で建てられ真珠のような色合いの宮殿の街を描き出した。遠くの塔は太陽の光を浴びて輝いている。海に浮かぶ妖精の都は、蜃気楼のようにオパールのように輝き、東洋の物語のように夢のようで、太陽の光を浴びた雲の壮麗さで輝く広大な空の下で、色彩と光が混じり合った魅惑的な光景だ。それはこの上なく美しく非現実的でありながら、その豊かな想像力と示唆によって、ヴェネツィアそのものよりもヴェネツィアらしい。それは、 80物事の本質を捉えるために、形式を犠牲にする想像力。

ここヴェネツィアでは、古いヴェネツィア絵画のいくつかに、想像力を融合させた作品がよく見られます。例えば、パオロ・ヴェロネーゼは、ドゥカーレ宮殿の一室の天井に、絹とオコジョの毛皮をまとい、真珠の冠をかぶり、権力の象徴である笏を持ち、豪華な天蓋の下の玉座に座り、ヴェネツィアの栄光を象徴する、そびえ立つ威厳ある人物を描いています。彼女は、ヴェネツィアの輝きを象徴するに十分なほど素晴らしい女性像ですが、パオロの想像力は、彼女を世界を表す巨大な地球儀の一部の上に配置することで、さらにその重要性を高めています。そして、彼女の足元には、正義と平和を表す2人の素晴らしい人物が剣とオリーブの枝を捧げています（図版14）。

XIV.—パオロ・ヴェロネーゼ作、「玉座に座るヴェネツィア」。ヴェネツィア、ドゥカーレ宮殿。

もう一人のヴェネツィア人画家、ティントレットは、おそらく同派の誰よりも、いや、美術史におけるイタリア人画家の中でも群を抜いて想像力豊かだったと言えるでしょう。しかし、彼のアイデアがどのようにして形になったのかを正確に言うことは必ずしも容易ではありません。彼は間違いなく、様々な要素を加えたり取り除いたりして、試行錯誤を重ね、効果を模索したことでしょう。今日私たちが目にする「アリアドネとバッカス」、あるいは「奴隷の奇跡」（図版15）は、最初のアイデアではなく、3番目か4番目のアイデアだったのかもしれません。しかし、最終的に完成した作品の素晴らしさは疑いようがありません。 81結果。彼の時代には、復活の主題は絵画の伝統となっており、通常は大理石の四角い墓から二人の天使に挟まれて立ち上がる男として描かれていた。この定型的な伝統は何世紀にもわたって受け継がれてきたが、ティントレットはスクオーラ・サン・ロッコにある彼の絵でそれをいかに大きく変え、改良したか。彼は山の斜面、岩をくり抜いて作られた墓、天使たちが大きな扉を引っ張っている様子を想像し、扉がゆっくりと開くと墓の中のまばゆい光がほとばしり、キリストの姿が天使たちの脈打つ翼に支えられて素早く立ち上がるのを描いた。

この最後の絵画が、組み合わせや連想によってどのように制作されたにせよ、少なくとも純粋に絵画的である――つまり、形、光、色彩といった、目に見えるものを扱っている。スクオーラ・サン・ロッコにあるティントレットの他の絵画に関するラスキン氏のコメントについては、どう解釈すればいいのかほとんど分からない。彼は、「受胎告知」において、建物の礎石はティントレットが古いヘブライの摂理を象徴しており、それが建築家によって新しいキリスト教の摂理の礎石として保持されていることを指摘し、「磔刑」において、エルサレム入城の際にキリストの前に投げ捨てられた棕櫚の枝を後ろで食べているロバは、想像力豊かな皮肉の傑作であると指摘することで、画家の尽きることのない豊かな想像力を例示しようとしている。 82正直に言って、この部分に関してはラスキン氏の主張を理解できませんし、ティントレットが礎石や棕櫚の枝についてそのような意図を持っていたとは到底思えません。もしそうだったとしても、それはおそらく間違いでしょう。その動機は絵画的というより文学的なものだったはずです。これはティントレットの想像力というよりはラスキン氏の想像力を如実に表していると思いますし、いずれにしても、画家たちの間で一般的に理解されている絵画における想像力とはほとんど関係がありません。絵画と絵画的概念は、繰り返しますが、目や心で見る形や色に関わるものであり、皮肉やヘブライの神秘とはほとんど関係がないのです。

形而上学の教科書では空想という名で扱われる、もう一つの想像力の段階があります。それは時として受動的想像力と呼ばれますが、どうやら区別のためだけのようです。受動的想像力は、観念やイメージの結びつきが一時的で偶発的であり、軽薄で、気まぐれで、おそらくは漠然としていると考えられています。一方、受動的想像力は、より冷静で、真剣で、目的が一つであり、効果の統一性を求めるものだと言われています。よく引用される例はシェイクスピア作品です。『真夏の夜の夢』は空想の産物であり、『リア王』や『ハムレット』は想像力の産物だと言われています。しかし、やはり私はその区別を理解できないことを認めざるを得ません。一方の場合、思考は軽薄な考えに没頭し、 83一方の作品は陽気なテーマ、もう一方の作品は厳粛なテーマや悲劇的なテーマを扱っているが、どちらの場合も精神過程は同じであるように思われる。心は誕生に喜びを感じたり、死に悲しんだりするかもしれないが、一つの心と一つの想像力は、その両方を理解できるほど柔軟であるように思われる。芸術において、真面目なものと巧妙なものには違いがあるが、想像力はそれとは何の関係もない。パリのスタジオで急いで描かれ、サロンやアカデミー展に「驚くべきもの」として急いで送られたソブレッテの像は、巧妙なものかもしれない。ラ・ファージ氏は、そのような巧妙さを「事前の思考や強い感情を背景とせずに、その瞬間のために働く知性」と定義した。そしてこの定義は、芸術における真面目なものが巧妙なものの正反対であることを示唆している。ミレーの「種まく人」のような像は、知性が何ヶ月もかけて取り組んできたからこそ真面目なのである。しかし、ジャケの「空想的な小人」を「ミレーの種まき人」と評したとしても、その思考過程に違いはないように思われる。違いは主題、時代、人物、あるいは生まれ持った才能の違いであって、思考の種類の違いではないのだ。

幻想もまた想像力の産物だが、空想よりも軽やかで、不安定で、無責任な表現である。それは、気まぐれと傾きに支配され、制御から逃れようとしている想像力である。 84奇妙なものへの傾倒。ゴシック教会の雨樋に描かれたグリフィンや噴き出す竜、初期美術のイノシシの頭と鳥の足を持つ悪魔などは、おそらくその良い例だろう。近代絵画では、ブレイクやモンティチェッリがいくつかの作品で幻想に危険なほど近づいた。ターナーは晩年、完全に幻想に没頭し、フランスやイギリスの多くの画家も奇妙なものへの傾向を示す例として挙げられるだろう。奇妙なものに到達したとき、私たちはそれが理性に制御されない想像力の働きであると認識できるかもしれない。しばしば非常に不条理に思える私たちの夢は、理性に縛られない想像力の働きの良い例であり、夢の世界の概念を芸術に還元できるならば、間違いなく私たちが奇妙なものと呼んでいるものが得られるだろう。カリカチュアとグロテスクはまた異なる。これらは意識的な歪みであり、効果を狙った特定の特徴の意図的な誇張である。彼らの行動は、気まぐれや思いつきに支配されているというよりは、むしろ贅沢に対する分別のある見方に基づいている。

XV.—ティントレット作、「奴隷の奇跡」。ヴェネツィア・アカデミー。

想像力の欠如を表す形而上学的あるいは美学的な用語はないが、おそらく「バロック」や「大げさ」といった言葉が芸術における結果を示唆するだろう。そして、それを説明する材料には事欠かない。残念ながら、詩と絵画の両方において、真の巨匠はごくわずかしか現れていない。後世に伝わる名前や作品は 85過去から私たちに残されているのは、幾度もの選別を経て生き残ったものばかりであり、現代の数少ない天才たちは、おそらくまだ凡庸な人々の大げさなパフォーマンスによって覆い隠されているのだろう。ロバート・モンゴメリーやマーティン・ファークハー・タッパーといった人々は、何とかして世間の注目を集め、自分たちが偉大な独創的な人物であると人々に思わせようとしている。彼らには独自の想像力がないため、他人の想像力豊かな表現やスタイルを模倣している。こうして、多くの人々のスタイルが寄せ集められ、庶民を騙して本物の詩だと思わせるような作品が生まれる。しかし、賢明な人はすぐにその真の性質を見抜く。も​​ちろん、模倣者は皆、比類なき個性を模倣しようとする。モンゴメリーやタッパーは、シェイクスピアやミルトンに匹敵する存在を目指している。絵画芸術においても同様である。ヴァザーリ、グイド、カラッチ兄弟は、ミケランジェロ、ラファエロ、コレッジョの想像力に触発されたのだ。その結果生まれたのが、デカダンスの歪んだ大げさな芸術であり、これほど想像力に欠け、奇怪なものはない。ミケランジェロの精神がまずイメージを歪め、次にサルヴィアーティが現れてその歪みをさらに歪めたのだ！例えば、聖母像はコレッジョによって優雅さを表現するために引き伸ばされ、その後に続いたパルミジャニーノはさらに引き伸ばされた！これが私が大げさと呼んだものだ。それは想像力の欠如を示している。現代絵画は 86崇高を超越して滑稽に陥る英雄的行為、筆による大げさな言葉や高尚な表現、誇張された寓話の人物像、そして空虚な象徴主義の類型は、すべてそれを象徴している。

しかし、芸術における誇張表現とその付随する弊害については、現時点ではこれ以上考察する必要はない。私の目的は絵画の欠点を指摘することではなく、そのより高尚な美しさを指摘することであり、盾の裏側が時折示されるとしても、それは明るい側面を例示し強調するためである。誤りの分析が真実の確立において強力な要因となる場合もあると考える人がいても、おそらく許されるだろう。

87
第4章

絵画詩
かつて、それもそれほど昔のことではないが、芸術における詩的思考を擁護する議論は、余計なこととみなされていた時代があった。言語のより高次の目的は、思想、感情、あるいは情動を伝えることであるという点については、誰もが同意していた。言語自体が美しいことは利点ではあったが、表現される思想が表現方法よりも重要であることは疑いの余地がなかった。今日では、私たちはそのすべてを変えてしまったように思われる。現代人は、言語は言語そのもののために存在し、芸術は芸術のために存在すると主張する。彼らの主張は、ある程度正しい。なぜなら、手法、素材、そして全体的な装飾的な外観には、大きな美しさがあるからだ。[6]しかし、彼らは主張しすぎているのかもしれない。テニスンの詩が美しいからといって、その思想に価値がないとはまだ認めることはできないし、ティントレットの優れた形式にもかかわらず、 88そして色彩、彼の詩的な想像力は、彼の芸術において全く不必要な要素だと信じることができるだろうか。

6 . 私は『芸術のための芸術』（ニューヨーク、1902年）の中で、絵画の装飾的な側面と技術的な美しさについて論じた。

絵画の技術的、装飾的な美しさは、どれほど重要であっても、必ずしも絵画の最終目的ではありません。世界の偉大な画家たちの手にかかれば、それらはあくまで目的を達成するための手段に過ぎませんでした。ミケランジェロ、レンブラント、ラファエロ、ティツィアーノといった画家たちは、作品に何らかの隠された意味を込めていました。ここで言う「意味」とは、難解なものや形而上学的なもの、倫理的なもの、寓話的なもの、逸話的なものなどを指すのではありません。絵画に込められた思想は、必ずしも道徳的な教訓を示すものではなく、英雄的な行動やロマンチックな感情、架空の出来事と関係がある必要もありません。文学の方が絵画よりも表現しやすい、それ自体高尚な思想は数多く存在します。そして、あらゆる芸術において、ある芸術でうまく表現できる概念が、別の芸術でうまく表現できないのは許されない、というのは紛れもない事実です。素材とその最適な使い方を常に考慮する必要があります。ガラスを吹いて作れるのに、なぜわざわざ切る労力を費やす必要があるでしょうか。大理石でカーテンを彫るよりも、布で織る方がずっといいのに。教訓、物語、歴史など、連続した物語を絵画で語るよりも、文章で語る方がずっと簡単なのに。そして、風景を文章で描写するよりも、絵画で表現する方がずっといいのに。 89夕日の色を書き留めたり、ギリシャやローマの歴史を描いたりすることは、単なるエネルギーの消費と物質の変形に過ぎない。

XVI.—ドービニー作「春」。ルーブル美術館、パリ。

文学と芸術の関係について、最初から誤解がないことが私たちにとって良いことである。両者がある程度関連していることは、説教と科学、詩と政治、音楽と歴史についても同様であると言える。科学は説教され、政治は詩化され、歴史はオペラで高音で叫ばれてきた。同様に、芸術は文学を​​、文学は芸術を例証してきた。しかし、どちらかが本来の目的に沿って用いられてきたとは到底言えない。文学の主な役割は文学を例証することであり、芸術の主な役割は芸術を生み出すことである。これらは独立した営みであり、その目的を混同したり、見かけ上の類似性に惑わされたりする必要はない。

したがって、「絵画詩」という表現を用いる場合、私は文学詩ではなく絵画詩を意味していると理解されるべきです。表現手段が異なるため、これらは全く異なるものです。芸術におけるアイデアは、詩であれ何であれ、物質的な制約があり、私たちはそれを考慮に入れなければなりません。最初の制約は最も重要なもので、絵画は目に見えるものを扱う必要があるというものです。私たちはティントレットの作品について語る際に、この点に触れました。 90「受胎告知」だが、改めて、より明確に取り上げる価値がある。

二行連句、

「罪深い苦悩に思い悩む心
まるで火に包まれたサソリのようだ。
確かに詩的なイメージではありますが、もし想像できるなら、画家がそのような物思いにふける心をどのように描くか考えてみてください。おそらく描けないでしょう。なぜでしょうか？それは触れることも、見ることも、形や色を持つこともできないからです。それは音を通して心で理解されるべき抽象的な概念であり、文学に属するものです。もしかしたら、画家は悲しげな顔やしわを描いて表現するかもしれないと思うかもしれませんが、そのしわが精神的な苦痛によるものなのか、肉体的な苦痛によるものなのか、どうやってわかるでしょうか？そして、絵筆で「罪悪感」について何を語ることができるでしょうか？作家は頭の中の内側と外側について語ることができますが、画家は外側しか表現できないのです。

絵画が音――具体的な形を持たないもの――を扱えないことは、ミレーの有名な絵画「アンジェラスの鐘」によってさらによく示されるだろう。この絵は既に私の例証として用いられたが、ここではあえて新しい例を探す必要はない。この絵の表現された思想、物語全体は、教会の鐘――夕暮れのアンジェラスの鐘――の音にかかっている。ミレーはこの音をどのように描こうとしたのだろうか？それは、はるか後方を描くことによってである。 91遠くには夕焼け空を背景に教会の尖塔が見え、前景には頭を垂れた二人の農民が描かれている。しかし、音を表現しようとする試みは不十分だ。鐘の音は絵具や筆では表現しきれない。どんなに鮮やかな色彩も音を奏でることはない。したがって、この絵の意味について幾つもの異なる解釈がなされてきたのも不思議ではない。アンジェラスの祈りの思想が絵の中にあるのは、作品のタイトルによってそれが読み込まれたからに過ぎない。それは芸術において不必要な文学への依存である。絵画は言語による説明を必要としないはずだ。

アンジェラスの物語が詩的であることは否定する必要はないが、音に依存しているという点で、芸術よりも文学に適していると主張するのは全く正当かつ適切である。テニスンなら、鐘の音が言葉の抑揚、つまり耳に響く音節そのものに溶け込んだ詩を作れただろう。私たちは皆、「王女」の中で妖精の国の角笛から響く彼の軽快な音符を覚えている。

「ああ、聞け、聞け！なんと繊細で澄んだ音だろう！」
そして、より薄く、より鮮明に、より遠くまで。
ああ！甘く遠く、崖と傷跡から、
エルフランドの角笛がかすかに鳴り響く。
これらの行には、音の概念が最も力強く伝えられています。言葉の流れが 92湖を越え、谷を登り、そして遠くへと消えていくラッパの音の長い旅路を、まさに（そして彼らは模倣さえしている）そのように。確かに、その情景は言葉で表現するのが最も適切だろう。絵具で何ができるだろうか？バルグのような優れた技巧家や、ドラクロワのような絵画の詩人は、そのまろやかな音楽をどう表現できるだろうか？彼らは、唇に角笛を当て、背景に山間の湖がある人物を思い描くかもしれない。しかし、エルフランドの角笛の魅力的な部分は、その見た目ではなく、その 音色なのだ。画家たちはその音色をどう扱うことができるだろうか？何もできない。ただそのままにしておくしかない。平らなキャンバスは、ピアノの鍵盤のように音楽を語ることはない。形や色は目に雄弁に語りかけるかもしれないが、耳には何も語りかけない。1世紀以上前にレッシングが行った芸術の古い区分は、今日でもなお受け入れられている。建築、彫刻、絵画といった美術は視覚に訴え、音楽や文学といった美術は聴覚に訴える。したがって、画家が絵画を通して表現したいと考えるような思考、アイデア、感情（詩的なものもそうでないものも含む）は、主に視覚に訴えることによって絵画的に表現されるべきであると仮定しよう。

XVII.—BENOZZO GOZZOLI、「王の礼拝」（詳細）。フィレンツェのリッカルディ宮殿。

絵画にはもう一つ、些細ながらも大きな制約がある。それは時間制限だ。絵画は演劇のように変化し続けるパノラマではない。 93（たとえ）過去や未来を暗示することがあったとしても、絵画は現状しか適切に扱うことができません。本のページをめくれば、ギリシャ時代から現代へと読み進めることができますが、絵画ではそうはいきません。絵画はめくることも、移動することも、一つの顔しか示すこともできません。したがって、一般的に言って、芸術における思想は、時間に関わるべきではなく、場面の転換に依存するべきでもなく、過去や未来に関わるべきでもありません。シャルロット・コルデーがギロチンに向かう途中の絵は、現在の出来事を示しており、それ自体で完結した何かを提供している限り、絵画としては十分です。しかし、その絵は、彼女が数日前にマラーを暗殺したこと、そして数分後に彼女自身が処刑人のナイフで命を落とすことを私たちに伝えることはできません。絵のタイトルが彼女の物語を語っているかもしれませんが、それはまた文学に頼っていることになります。ルブランの「アレクサンドロス大王のバビロン入城」という絵画には、行進する兵士、象、戦車、そして将軍たちに囲まれたアレクサンドロス大王自身が描かれているかもしれません。それは現在の場面ですが、この絵はアレクサンドロスがどのような人物だったのか、どのような戦いを繰り広げたのか、どのような最期を迎えたのかを、どのように伝えてくれるのでしょうか。現在の状況から過去や未来を暗示することはできるかもしれませんが、その暗示はしばしば人間の理解を超えています。時間の流れや一連の出来事は、絵具の力では到底表現しきれないものなのです。

94絵画が何を描けるかを決めるのは、何を描けないかを決めるよりもはるかに簡単です。私たちはただ、その主題が肉眼で理解できるものか、そして現代において完結したテーマであるかを自問すればよいのです。絵画はこれらの境界内でのみ自由に展開しますが、文学はこれらの境界の内外を自由に行き来し、絵画的なテーマにおいても一定の成功を収めています。スコットによる言葉の風景は、私の言いたいことをよく表しています。

「甘美なるテヴィオットよ、銀色の潮に乗って」
燃え盛っていた干し草の山はもう燃えていない。
もはや鋼鉄の鎧をまとった戦士は馬に乗らない
荒々しく柳の木が生い茂る岸辺に沿って。」
そこには言葉で描かれた絵がある。スコットは絵画芸術の領域に足を踏み入れ、驚くべき成果を上げた。それはまさに絵だ。文学は確かに心の抽象概念と同様に形や色を扱うことができるが、おそらく絵画ほど上手く扱うことはできないだろう。ここにあるのは抽象概念ではなく、形と色の実体である。画家が鉛筆と筆で捉えるべきものがある。おそらく画家はスコットが描写するよりも効果的に「銀色の潮」や「柳の茂る海岸」を描くことができるだろう。そしてもし画家が海岸の荒々しさ、干し草の火の奇妙さ、鋼鉄の鎧をまとった戦士たちの押し寄せる様子を私たちに感じさせるような感情を込めてそれらを描いたならば、 95川岸に沿って、川の流れそのものと平行に、私が絵画的な詩と呼びたいような光景が広がっていくはずだ。

しかし、この絵画的な詩情は文学的な詩情からのみ得られるものだと推測すべきではありません。絵画は文学の単なる召使いではなく、文学の役割は創造ではなく描写です。画家がテヴィオット川を眺めて、作家と同じようにそこに詩情を見出せない理由はありません。ドラクロワは詩情を見出すことができただけでなく、実際に見出しました。ターナーは、スコットが描いたすべての川に、スコットと同じようなロマンチックな感情を見出しました。ドービニーはマルヌ川の岸辺で、よりロマンチックではないものの、自然の真の魅力をより強く感じ取りました。そしてクロード・モネは、セーヌ川の光、色彩、そして激しく流れ、踊る水の詩情を何度も私たちに示してくれました。モネはルコント・ド・リールと同じように詩的な印象を受けやすいのですが、彼の詩情は言語の整然としたリズムではなく、形と色彩によって彼にもたらされるのです。それは画家の詩であり、作家の詩ではありません。

確かに、絵画はしばしば戯曲、小説、詩から題材を得ており、それなりの成功を収めてきた。イギリスの古今の画家たちは皆、シェイクスピアやミルトンの作品を挿絵として描いていた。しかし、それは必ずしも必要ではなかったし、最良の芸術を生み出したわけでもない。そして、文学が絵画から題材を得ているという点では、挿絵を選ぶことができる。 96どのアンソロジーからでも、その内容を大量に引用することは不可能だ。例えば、スコットがこれを書いたとき、絵画を見ていた可能性の方が高いだろう。

「地上の炎はかつてこれほど明るく燃え上がったことはない」
それは天からの祝福された光のように輝いていた。
そして、墓から出てきて、
僧侶の頭巾と顔が青ざめているのが映し出され、
眉毛の濃い戦士の鎧の上で踊り、
そして、彼の揺れる羽根にキスをした。
この場面の光と影は、失われたコレッジョの作品を彷彿とさせる。そして、戦士の鎧の上で踊る「炎」や、「揺れる羽根飾りにキスをする」様子は、ジョルジョーネの作品によく似ている。（図版24）『妖精の女王』を読むと、言葉で描かれた絵画のギャラリーがまるごと見つかる。スペンサーは絵画的な感性を持っていたので、画家になっていただろう。ミルトンも彼に似ている。そしてシェイクスピアはあらゆる分野、あらゆる部門を縦横無尽に駆け巡る。例えば、ここにテセウスの猟犬を描いた風俗画がある。

「私の猟犬はスパルタ人の血統を受け継いでおり、
こうして飛び、こうして砂が撒かれ、そして彼らの頭は垂れ下がっている。
朝露を払い落とす耳を持つ。
膝が曲がっていて、喉に露が垂れ下がっている、まるでテッサリアの雄牛のようだ。

XVIII.—ヴァン・ダイク、ジャン・グルセット・リシャルド。ルーブル美術館、パリ。

確かに非常に印象的な絵だが、結局のところ、シェイクスピアの猟犬をベラスケスやスナイダーズ、トロワイオンの作品のように、これほど完全に完璧に描き出すことはできない。

97彫刻もまた、優れた詩の題材となり得る。ブロウ教会の墓にある大理石像の描写がそれを証明している。

「だから、安らかに、永遠に安らかに、おお、高貴なるお二人よ！」
静かな山の空気の中にあるあなたの高い教会で、
角笛も猟犬も家臣も決してやって来ない場所。
祝福された聖人だけが、口を閉ざして微笑む
身廊の豪華な彩色窓から
通路と翼廊、そしてあなたの大理石の墓に。
· · · ·
だから眠れ、永遠に眠れ、大理石のペアよ！
あるいは、もしあなたが目覚めるなら、その時が美しい時であれ
彫刻が施された西側の正面には、光が溢れ出ている。
夕日が流れ落ちる光と鮮やかな色彩
預言者、変容した聖人、勇敢な殉教者たち、
身廊の広大な西側の窓に。
そして墓の周りの舗装路には光がきらめいている
輝くサファイア色の市松模様
そしてアメジストとルビー…。
マシュー・アーノルドは確かに墓とその人物像を言葉で印象的な絵のように描き出しているが、やはりその詩は造形的、つまり彫刻や絵画に適したものである。

つまり、繰り返し要約すると、作家は言葉で絵画的で彫刻的なものを表現する。おそらく造形媒体に比べれば不十分かもしれないが、それでも効果的である。しかし、画家は色彩ではそうではない。筆は 98絵画は、形のないものを明らかにせず、ほのめかすことしかできない。絵画が文学のように明快で明確な思想を持つことも可能かもしれないが、実際にはそうであることは稀である。多くの場合、実現よりも示唆があり、詩情は画家のほとんど言葉では言い表せない感情や心情を通して私たちに伝わってくる。実際、私たちが「絵画詩」と呼んできたものの大部分は、正確な表現ではなく、美に対するかすかな意識、人を魅了する印象、心を揺さぶる感情にあるのだ。

「感じる」という言葉は、素人の常套句ではありません。あらゆる芸術において、それは明確な意味を持っています。美を目の前にすると、芸術家はその美を「感じ」、あなたや私が英雄的な行動、壮大な夕日、あるいは素晴らしいオーケストラの演奏に心を動かされるように、感情的に揺さぶられます。彼はその魅力に反応しますが、言葉でさえ、ましてや形や色彩で、その感情のすべてを表現することはできません。テニスンは、言語のあらゆる資源と表現のあらゆる技巧をもってしても、アーサーとランスロットとグィネヴィアの情熱的な物語のすべてを語るほど巧妙ではありませんでした。彼らは何年も前に生き、愛し、そして死んで、今では「半ば忘れ去られた王たちの塵の中に低く横たわっている」のです。彼らの人生のすべての英雄性、高貴さ、壮大な哀愁は、言葉では言い表せません。テニスンはただ、 99彼らと共に、そしてその感情に深く染み込んだ彼は、詩の中に言葉では言い表せない悲しみのニュアンスを残した。それは私たちも感じ、愛するものの、うまく表現することができない。私たちはそれを数学の問題のように理解するのではなく、 感じるのだ。

そして、子供たちに見捨てられた老人、リア王のことを考えてみてください。彼の不満や癇癪は、時として子供じみているようにさえ見えます。しかし、この劇を通して、人間の悲しみを描いた他のどの作品よりも、恩知らずによって打ち砕かれる偉大な心の感情と情熱が貫かれています。また、『チェンチ』の最後の幕、運命に呪われ、罪にまみれ、ついに裁判と死に直面するベアトリーチェのことを考えてみてください。これほどまでに激しく、穏やかで、弱さと不屈の精神、勇気と恐怖が渦巻くような劇を、あなたは読んだり知ったりしたことがあるでしょうか。そして、そのすべてに潜む、恐ろしく忍び寄る恐怖！感じ取れませんか？シェイクスピアもシェリーも、彼が私たちに示そうとした情熱を、図表に描き出すことはできません。科学的に定義したり要約したりできるものではないのです。実際、それは、あらゆる優れた芸術に流れる偉大な底流、つまり感情によってのみ、私たちに伝わるのです。

もう一度ワーグナーの「神々の黄昏」を考えてみましょう。あのオペラに込められた悲劇的な力をすべて音符で表現することは可能でしょうか？ワーグナー自身もできませんでした。彼がやったことは、ロマンチックな雰囲気を呼び起こすことでした。 100ワーグナーは、まず主題を想像の中で熟考し、次に、モチーフの選択とオーケストレーションによって、物語の途方もない情熱を暗示することで、聴衆の心を捉えます。個々の歌手ではなくオーケストレーションに耳を傾けることで、様々なモチーフの中に、英雄時代の詩情、すなわち輝かしい功績、悲しい死、物悲しい夕暮れ、そして美しい世界を支配した者たちの忘れ去られゆく姿を感じ取ることができます。もし、その神秘性、悲しみ、そして壮麗さを感じ取れないとしたら、それはオペラに詩情が欠けているのではなく、あなたの魂に音楽とロマンスが欠けていることを示しているのかもしれません。感情は確かにそこにあります。それはおそらく音楽を学ぶ者にとって最後に認識されるものかもしれませんが、ワーグナーを偉大な詩人にした最大の要因はまさにそれなのです。彼は描写するよりも暗示することの方が多く、そして暗示するだけで描写しないからこそ、最初は理解しにくいのです。

19.—ゲインズバラ作「シドンズ夫人」。ロンドン国立美術館。

この点において、絵画は音楽や文学の詩と何ら変わりません。絵画における詩的な感情は、多くの主題や様々な方法で表現されてきました。イタリアのゴシック時代、画家たちが中世から抜け出したばかりの頃に遡ると、宗教に対する深い感情が見られます。それはジョットやフィレンツェ派、ドゥッチョやシエナ派の画家たちに表れています。彼らは絵を正しく描いたり、色を塗ったり、光を当てたりする方法を知りません。彼らは絵を描くことを学んでいる最中で、子供のように無限の感情を抱いています。 101彼らが表現できる以上のもの。そして彼らはキリスト教について正確かつ詳細な説明をしようとはしない。たとえそうしようとしても、できないだろう。ゴシック時代や初期ルネサンスの祭壇画に見られる「宗教的感情」と呼ばれるものは、実際には画家の精神的、感情的な態度、つまり聖書の主題や登場人物の描写における繊細な感性、この上ない優しさである。その感情が本当に宗教的なものか、単なる人間的なものかは問題ではない。いずれにせよ、それは詩的である。そして画家の献身と真摯さが的外れであったかどうかは問題ではない。少なくとも、それらは誠実であった。絵画の歴史において、芸術家たちが自らの主題、作品、そして自分自身をこれほどまでに深く信じていた時代は、初期イタリア絵画の時代以外にはなかった。

オルカーニャの作品、サンタ・マリア・ノヴェッラ教会にある「最後の審判」には、このことがよく表れています。息子を見上げる聖母は、当時の敬虔な感情のすべてを体現しています。その人物像は粗雑で、硬く、古風に見えますが、白いフードを被った顔には、なんと純粋で、なんと静謐で、なんと哀愁が漂っていることでしょう！組まれた手は祈りを捧げているようで、見上げる目は言葉にできないほどの崇敬を表しています。オルカーニャは聖母の息子への信仰を伝えようとしていますが、それは彼自身の魂の中にある信仰を伝えることによってのみ可能になります。彼の啓示は自己啓示ですが、それでもなお宗教的な感情であり、 102詩的な感性。サン・マルコ修道院の敬虔な修道士、フラ・アンジェリコにも、同じことが言えるのではないでしょうか？彼が生涯を通じて宗教と芸術における宗教的主題に共感していたことに、疑いの余地があるでしょうか？彼の絵画を生み出したのは、まさにその共感だったのです。彼のトランペットを吹く天使たちの模写でしばしば目にする、神聖な優しさに満ちたあの甘美で美しい顔は、まさに神聖な精神の地上における具現化ではないでしょうか？

フラ・アンジェリコは美術における偉大な宗教画家の最後の一人であり、彼の死の前から同時代の画家たちの作品における宗教的な感情は薄れ始めていた。彼らは宗教的な主題から自然主義的な主題へと移行しつつあったが、彼らの共感が及ぶところには必ずその感情が表れていた。マサッチオ、ベノッツォ、ボッティチェッリ、レオナルドが外界を研究し始めたとき、彼らは人間、木々、草、花々、長く流れるような丘陵の連なり、そして広大に広がるイタリアの空を、どれほど真摯に、そして愛情を込めて描いたことだろう。ボッティチェッリの「春の寓意」（図版 29）や、リッカルディ宮殿にあるベノッツォの「東方三博士の礼拝」（図版2と17）、あるいはレオナルドの「モナ・リザ」の顔は、共感をもって見られ、情熱的に考え抜かれたに違いない。そうでなければ、私たちはそれらの美しさを感じ取ることはできなかっただろう。ベノッツォは、フラ・アンジェリコから宗教観を受け継ぎ、人間、動物、風景への愛と、それらすべてが正義のために創造されたという信念を融合させている。ボッティチェッリは、その情熱が半病的なほど強烈で、 103繊細さ、そしてレオナルドの「モナ・リザ」に見られるような、あの魅力的な雰囲気と優しい気質は、まさに超越的である。それはすべて、絵画的な詩情に溢れているが、それは絶対的な実現というよりも、むしろ暗示的な表現にこそ表れている。

私が「感情」と呼んだものに大きく表れているこの詩的な質は、国籍や主題に関係なく、すべての偉大な芸術に明らかです。たとえば、ヴェネツィア人はウンブリア人のような激しい敬虔さは持っていませんでしたが、おそらく同じくらい詩的でした。カルパッチョやベッリーニのような初期のヴェネツィア人でさえ、フラ・アンジェリコやフィリッピーノよりも物質的でした。彼らは聖母マリアを真剣かつ誠実に、主題の真実を信じて描きましたが、精神的なものと同じくらい高貴な人間的な側面があり、詩的な感情によって真に特徴づけられていました（図版7）。彼らの後に、より優れた技術と力を持つ別の画家が現れました。彼はカルパッチョほど熱狂的に少年のようではありませんでしたが、牧歌的な自然を愛したテオクリトスでさえ、ジョルジョーネほど生きることの純粋な喜びに対する感情を抱いたことはありませんでした。丘の中腹に座って遊んだり歌ったりする羊飼いたち。美しい風景と青空の下、神学、哲学、科学、戦争、商業とは精神的にかけ離れた光景だ。行動の世界は忘れ去られ、その代わりに陽光と花々、美しい女性と力強い男たちがいるアルカディアがある。しかし、それは高貴な詩情ではないだろうか？ 104ジョルジョーネはカステルフランコの聖母（図版 24）を描いたが、主題に合わせて自身の精神を変えることはなかった。この絵は、聖母の顔にも風景にも、「私は世界の美しさと栄光を信じる」というメッセージを刻み込んでいる。これを異教的な信仰と呼ぶ人もいるかもしれないが、ジョルジョーネにとっては、それは誠実で詩的な信仰なのである。

パルマのコレッジョは、芸術の精神という点ではジョルジョーネと本質的に違いはなかった。彼の宗教的な人物像は、名ばかりの宗教的な人物像に過ぎなかった。彼はキリスト教信仰のメロドラマチックな側面には全く共感せず、悲劇を描こうとすると嫌悪感を抱かせるものになってしまう。しかし、彼は風景の中に女性や子供の美しさを見出し、太陽の光と影と色彩の素晴らしさを感じていた（図版8）。彼の人物像には、神秘性も厳粛さも荘厳さも知性もない。彼らは世俗の悩みに囚われていない。しかし、なんと穏やかで素晴らしい動きと存在だろうか！なんと優雅な動き！なんと詩的な躍動感！なんと美しい色彩！感覚に直接訴えるもの、大地に属するものには詩がないと言うだろうか？それならば、青い空には美しさがない、花には美しさがない、波が浜辺に打ち寄せて曲がる様子には優雅さがないと主張するのと同じである。

XX.—ジェローム、スフィンクスの前のナポレオン。

北へ進むと、ティツィアーノ、ティントレット、パルマ、 105パオロ・ヴェロネーゼ、デューラーの神秘主義、ホルバインの強烈な人間性、ルーベンスの輝かしい壮麗さ、ヴァン・ダイクの宮廷風の優雅さを通り過ぎ、私たちはついにオランダ、そしてアカデミー会員たちがスタイルがないと断言したオランダ人画家たちにたどり着く。そこで私たちは、ギリシャの形式やアカデミックな構図を一切持たず、それよりもはるかに価値のあるもの、すなわち深い人間感情を持っていた異端の巨匠、レンブラントに出会うだろう。彼の描く人物は貧しいオランダの農民ばかりであり、キリストは孤独で裸足の虚弱な追放者であり、背景は概して薄暗くみすぼらしい室内である。そこには壮麗な建築物も、富の華やかさも、紺碧の空が広がる美しいイタリアの谷もない。絵画詩を創り出すための素材は乏しかったが、ルーブル美術館にあるあの小さな「エマオの晩餐」ほど詩的な哀愁を帯びた絵は他にないだろう。レンブラントは生涯を通じて貧しい人々や虐げられた人々に深い共感を寄せましたが、中でも最も心を打ったのは、貧しく蔑まれていたあの人、愛の福音を説いた謙遜な人でした。レンブラントが描いた農民たちを見れば、彼の深い感情を感じ取らずにはいられません。もちろん、彼の技法は素晴らしいものですが、それだけでなく、彼の洞察力と感受性もまた素晴らしいのです。そうでなければ、私たちは彼の作品からほとんど喜びを得ることはできないでしょう。

芸術において何が 106画家による風景の解釈が、その風景そのものよりも魅力的に見えるのはなぜでしょうか？羊が数匹、フランスの農夫、藁葺きの小屋、そして荒涼とした平原があれば、ミレーの絵の素材は揃うでしょう。もしあなたが美しい田舎に住んでいたとしましょう。小屋はどれくらいの間、あなたのそばに建っているでしょうか？取り壊してしまう前に？羊飼いと羊があなたの庭をうろついている間に、犬に追い払ってしまう前に？あなたはそれらを大切にしないでしょう。美しくもないでしょうし、最初の1日以降は興味すら持たないでしょう。それなのに、なぜあなたは、本物の羊飼いと羊を描いた絵を、銃の射程圏内にすら置けないのに、何千ドルも払って居間に飾るのでしょうか？素材に何かが加えられているのではないでしょうか？画家の洞察力と感受性によって、表現がより豊かになっているのではないでしょうか？

レンブラントは、ありふれた題材の中に、あなたや私よりも深い意味を見出していた。アムステルダムのユダヤ人のぼろぼろのギャバジンの下に、全人類の心臓が鼓動し、脳が脈打っているのを彼は見抜いていた。ユダヤ人は普遍的な苦しみの典型であり、人類の縮図であると同時に、非人間性の典型でもあった。オランダの粗野でがっしりとした農民に、力強さも気高さもないとでも思っているのか？深く刻まれた顔や、労働でやつれた体躯に、その人物の個性が刻まれているのが見えないのか？ 107この男が、苦難によって鍛えられ、逆境を通して成長し、成熟した、自力で成り上がった人物であることが分からないのでしょうか？レンブラントがあなたに気づかせようとしているのは、まさにこの人格の美しさなのです。そして、昼間は雲が海へと流れ、夜は霧が内陸へと漂う、オランダ人の住む低地の土地に魅力がないとでも言うのでしょうか？ここにもまた、逆境を通して何かが育まれ、この土地が海から奪い取られ、花咲く牧草地、穀物畑、干拓地、木立へと姿を変えたことが分からないのでしょうか？人間と土地には、それぞれ固有の美しさ、つまり人格の美しさがあるのではないでしょうか？

フランスの農民たちとは何と違うだろうか？畑で落ち穂拾いをする彼らは、身をかがめて散らばった茎を拾い集めている。その大きくシンプルな輪郭はなんと繊細で、体格はなんと堂々としていて、動きはなんと素晴らしいことか（図版4）！そして、彼らが刈り株の色彩と調和し、その雰囲気に溶け込んでいる様子を見てほしい。前景、背景、そして空と一体化し、7月の午後の温かい霞によって一つに融合しているのだ。灼熱の夏の太陽の下、刈り株が広がるこの平らな空間、木々のないこの野原こそが、フランス人や多くの外国人が絶賛する「美しいフランス」なのだろうか？そうだ。ただ、その美しさが二倍に増幅されているだけだ。これこそが本質なのだ。 108そしてフランスの堅固さ――フランスの富を生み出す、肥沃で耕作に適した土壌。丘の影で静かに、リズミカルな動きで、疲れ果てながらも、揺らぎながら種を蒔くこの種まき人――日が沈み、薄明かりが彼を包み込む中、それでもなお、ためらうことなく、揺らぎながら穀物を蒔き続ける――これが、マレンゴとワーテルローで戦った勇敢なフランス人なのだろうか？そうだ。ただ、その勇敢さは二倍に増している。彼はフランスの力強さ、根源的な生産者であり、種を蒔き、支える者なのだ。これほどまでに苦労し、厳しい境遇と格闘し、わずかな機会から成功を勝ち取った彼には、芸術的に美しいと呼べるような、彼自身の個性があるのではないだろうか？そして、彼が開墾し、豊かにした土地、彼が生まれ、深く結びついている土壌には、独特の風景性があり、絵画的に美しいのではないだろうか？

21.—ミケランジェロ作、「デルフォイのシビュラ」。システィーナ礼拝堂、ローマ。

ミレーとレンブラントは、人間と自然の両方に内在するこの真実を知っていた。そして、それを表現できないと絶望して、しばしば筆を投げ捨てたに違いない。しかし、それを深く理解し、深く感じていたからこそ、彼らはその感情を絵画に残さずにはいられなかった。そして彼らは偉大な民主主義的な芸術を生み出した。それは、すべての美がまっすぐな鼻、アポロのような口、アポクシュオメノスのような体型にあるわけではないという主張であり、詩もまた、 109これは、古典的な英雄や中世の略奪者だけの物語ではない。たとえぼろをまとっていても、人は王になり得る。たとえアルカディアの森のような土地でなくても、大地は依然として豊穣な母なる大地である。富だけに基づく貴族制、あるいは生まれだけに基づく貴族制だけを望むべきだろうか？人格に基づく貴族制も存在し得ないのだろうか？

芸術におけるこの詩的な感覚は、多くの主題に浸透していると述べてきました。ここで挙げた例は、画家が自由に題材を選べる広大な人生の世界のごく一部に過ぎません。そして、それが宗教や質素な生活の​​哀愁だけに関係していると推測してはなりません。例えば、コローは宗教や哀愁を表現した作品を一切描いていません。彼の作品は光の詩（図版9）であり、ルソーの森の詩、ドービニーの草原と川岸の詩（図版16）と同様です。コンスタブルの漂う雲、クールベの穏やかな青空、マリスの銀色の霧、ウィンスロー・ホーマーの荒れ狂う海岸には、混じりけのない美の賛歌が込められているのではないでしょうか。ゲインズバラ（図版19）やヴァン・ダイク（図版18 ）の肖像画、デルフトのファン・デル・メールやピーテル・デ・ホーゲの室内画、グアルディやブンセのヴェネツィアの風景、ドラクロワの戦闘や難破船、バリーの虎と蛇、これらのいずれか、あるいはすべてが詩的であるかもしれない。詩は主題ではなく、人にある。詩人が見るものは何であれ、それが感情的に訴えかけるものであれば、詩の連鎖が始まるかもしれない。 110それは、必然的にキャンバスに忍び込む感情であり、人が陽気な気分や悲しい気分の時に、その陽気さや悲しみが演奏や歌の流れに色づき、会話の中に表れるのと同じように忍び込むのだ。

繰り返しますが、絵画における思考は、詩的なものであれそうでなくても、文学における思考ほど明確で正確であることはめったにありません。メッソニエは「1814年のナポレオン」で皇帝の敗北を伝えようとしていますが、そのためには、丘の頂上に一人馬に乗った男を、陰鬱で険しい表情と暗い空の下で描くしかありません。それは実現というよりは暗示です。ジェロームは現代において絵筆による最高の物語作家の一人ですが、彼の「スフィンクスの前のナポレオン」（図版20）は何を意味しているのでしょうか？明らかに、馬に乗った小さな人物と砂漠の砂の上にそびえ立つ巨大な頭部との対比が意図されていますが、その対比は具体的に何を意味するのでしょうか？これは、広大な過去全体に対する現代世界なのでしょうか？それとも、最も新しい国家であるフランスが、最も古い国家であるエジプトを征服しているということなのでしょうか？それとも、この馬に乗った小柄な男は、知的な力、西洋のオイディプスであり、ついにエジプトにやって来てスフィンクスの謎を解こうとしているのだろうか？実際の考えはそれほど正確には読み取れない。また、ワッツ氏の「愛と死」では、戸口に立つ小さな神が、大きく広げられたスフィンクスの前に花々の中に倒れ込む様子が描かれていると思う。 111「死の腕」とは、愛と喜びと花々が至高であったどんな家にも、遅かれ早かれ死の影が忍び寄ることを意味する。しかし、ワッツ氏がこの絵を描いた時に、まさにそのような考えを持っていたかどうかは定かではない。絵画における思考は、文学に比べて多かれ少なかれ曖昧であるため、名作とされる絵画にも様々な解釈が生まれるのだ。美術評論家や歴史家は、ティツィアーノの「キューピッドに装備を与えるヴィーナス」やボッティチェッリの「春の寓意」を今もなお解釈し続けている。絵画の言語は、日常会話のようなものではなく、誰もが同じようにその精神を理解できるように書かれているわけでもない。せいぜい、様々な解釈を許容する手話のようなもので、抽象的な概念をある人から別の人へ伝える最良の手段とは到底言えない。しかし、音楽のように、絵画は感情に非常に敏感で、詩的な雰囲気や情感を、時には力強く伝えるのである。

実際、真の絵画的感情は、私たちが挙げたよりもさらに曖昧な概念の中にも見出すことができる。表現手段そのものが、しばしばその感情に染まっているのだ。主題や登場人物に深い感情が込められていないかもしれない。ヤン・ステーンの酒場の喧嘩屋の集団や、フランス・ハルスのニヤニヤ笑う魚売りの女を描いただけの絵であっても、色彩と光の扱い方が実に魅力的で、まるで万華鏡のような詩情を醸し出すことがある。ディアスは花を、まさに絵画のように美しく描くことができたし、実際にそうしたのだ。 112ギベルティの「洗礼堂の門」のように、楽園を描いた作品は、色彩感覚の素晴らしさゆえに高く評価される。ラファエロ、ティントレット、ルーベンスのように、線の流れや広がりを感じさせる作品は、詩的という言葉の最良の意味において詩的であり、ドラクロワの色彩には、情熱、激怒、炎、そして死の忘れがたい暗示がしばしば込められている。主題はさほど重要ではないかもしれない。画家がそれについてどう感じるかが、作品を詩的にするのだ。デカンは床に降り注ぐ一点の陽光の正確な値から詩情を見出し、シャルダンは台所の鍋やフライパンの質感から詩情を見出した。

絵画そのものも、文学における言葉や文章と同様に、共感をもって扱うことで詩的なものになり得る。バイロンの思想には、特に詩的なところは何もない。

「聖マルコの昔、彼の真鍮の馬はまだ輝いていた、
彼らの金色の襟は太陽の光を浴びて輝いていた。
しかし、その表現の中に、数字の荘厳で威厳のある行進を感じないだろうか？ウィリアム・ブレイクの飛翔する人物像には、特に注目すべき思想はないと思うかもしれない。それらはバイロンの二行連句のような描写だが、その根底には、広大で圧倒的な力の感覚がある。これこそが、最も高貴な種類の詩であり、しかも、表現手段、つまり芸術の技法によって示されているのだ。レオナルドの輪郭にも、同じような感覚が現れる。 113コレッジョの光と影、パオロ・ヴェロネーゼの色彩、ベラスケスの造形、マネの筆致に、それは息づいている。ミケランジェロの作品では崇高の域に達し、日本人の手によって地上の最も小さな事物の中に宿る。限りなく小さなものにも、限りなく大きなものにも、人間の感情は絵画の真の詩情を吹き込むことができる。それはおそらく絵画芸術の究極の目的であり、最も高尚なものである。それが唯一の目的ではないことは、絵画の装飾的価値について論じる際にすぐに分かるだろう。

114
第5章

装飾性
もし私たちの見解だけが考慮されるべきであれば、芸術の問題は教皇の権威によって容易に解決できるでしょう。しかし残念ながら、知的な人々は私たちと意見を異にし、画家自身がしばしば最も頑固な反対者となります。実際、画家は自分の絵について独自の意見を持っており、時にはそれをはっきりと主張します。彼が最も強く主張するのは、絵は道徳的、知的、あるいは物語的なものではなく、形や色彩において装飾的なもの、つまり見ていて美しいものであるべきだということです。しかし、一般の人々は考え方が異なり、絵は主題において何らかの意味を持つべき、あるいは文学的な意味を持つべきだと主張し続け、結果として装飾性という要素を完全に無視してしまうことがよくあります。このように、意見の相違が生じる余地は十分にあります。画家と一般の人々は常に剣を突きつけ合っているかのようです。今日は原告側の主張を検討し、明日は被告である一般の人々の主張をまとめてみましょう。

まず、絵画に興味を持ち、ギャラリーに通う平均的な人は、 115展覧会の鑑賞において、彼はしばしば的外れな評価を下す。美しい顔立ちや美しい物語を描いた絵にばかり注目しすぎることから、彼は間違った方向に進んでしまう。彼は英雄やヒロイン、筋書きや物語、歴史上の劇的な場面、あるいは小説でおなじみの登場人物を過剰に好む。人物、顔、風景のいずれにおいても、理想化されたものは彼を喜ばせる。そして、滑稽なものや滑稽なものに笑うことには反対しない。しかし、美術作品に粗野な農民や漁師が登場するのは我慢できない。酒場の喧嘩を描いたオランダ絵画は彼の好みではない。そして、現代的な服装をしたイタリア人が聖なる人物を描いていることを彼は未だに誤解している。時代錯誤な人物像、家具、建築様式は、彼をひどく悩ませる。聖母マリアと使徒たちはユダヤ人でユダヤに住んでいたのだから、彼はその民族、国、気候、土壌に関する考古学的報告を求めている。もちろん、彼は奇抜な衣装をまとったベラスケスの肖像画や、ルーベンスの描く大柄なフランドルの女性像、あるいはフランス・ハルスの派手なオランダ市民の絵画には興味を示さない。要するに、一般の人々は芸術における心地よい主題に心を奪われ、絵画に対して常に「これは一体何を意味するのか？」と問いかけているのである。

画家の視点はこれらとは全く異なる。彼は美しい顔には興味がない。オランダ、フランス、ドイツ、イタリアの聖母像や聖人像は、彼にとって聖母像や聖人像として興味の対象ではない。聖なる人物であれ俗なる人物であれ、 116彼にとってそれは単なる人物像に過ぎない。美しい物語、理想、正しい衣装などには、たいてい鼻であしらう。絵の意味に必ずしも興味があるわけではない。おそらく、それが意味を持つかどうかなど、全く気にかけないことも多い。彼の第一の問いは、「見た目はどうか」ということだ。人物像がうまく描かれているか、適切な位置にあるか、純粋に形として美しいか、彼はそれを知りたいのだ。衣装が正しいか間違っているかは、さほど重要ではない。しかし、聖母のローブは優美な線を描いているか、あるいは色のアクセントとしてうまく機能しているか。部屋の内部は建築的には何の意味も持たない。歴史的事実と異なっていても構わない。しかし、人物像の適切な背景になっているか、光と影が容易に表現されているか、雰囲気があるか（図版 27）？最後に、作品全体としての出来栄えはどうか？画家は素材を芸術的に扱い、人物を効果的に描き、それらをコンパクトに配置し、明暗を忠実に表現し、色彩を調和的に融合させただろうか？もしそうであれば、主題にどれほどの意味があろうとなかろうと、彼は芸術作品を生み出したと言えるだろう。

XXII. ――ハルス、陽気な男。アムステルダム国立美術館。

私が区別したいのは、表現としての芸術と装飾としての芸術という古くからの区別です。例えば、アラビア数字の8は抽象的な概念を心に伝えますが、このように8888888888888888888のように連結した一連の8を描くと、何の概念も伝えず、それでいて視覚的に訴えるものになります。 117まるで建築のフリーズの優美な模様のようだ。「一般人」が美術館で求める芸術は、ある考えを表し、表現的な意味を持ち、画家が美術館で求める芸術は、何かのように見え、装飾的な意味を持つ。この2種類の芸術が互いに相容れないと推論する必要はない。むしろ、両者は密接に結びついている。なぜなら、偉大な芸術は表現的であると同時に装飾的であり、すべての芸術は、表現的でない場合でも、多かれ少なかれ装飾的だからである。また、どちらかが他方より優れていると言う必要もない。おそらく、私たちにとって最も重要なのは、言い方よりも言われたことだろう。しかし、ここで私が強調したいのは、画家はまず何よりも言い方に専念し、装飾に専念しているということだ。私たちは彼の絵を見て、彼がその構想にどれほど長い間苦労したか、ラファエロのように街を歩き回り、その美しい顔を探し求めたか、考古学的事実をすべて検証するためにどれほど研究したかを考える。しかし、そうではない。彼が最も力を注いだのは、おそらく色調を調和させ、デッサンを正確に描き、画面構成を統一し、美しい形と色彩が一体となった印象を与えることだったのだろう。

画家による装飾性へのこうした主張は、現代の一時的な流行だと考えているかもしれません。もしそう考えているなら、その考えは捨ててください。 118事実に基づかない。装飾感覚は歴史の黎明期にまで遡る。それは原始人の芸術本能の最初の兆候だった。それがどのようにして最初に表面化したのかを特定するのは難しい。何年も前にシラーは、ハーバート・スペンサー氏らが受け入れた説を提唱した。それは、芸術は遊びの衝動から生じたものであり、初期の芸術は単に人間の余剰エネルギー、つまり暇な時間に楽しむために行われたものだったというものだ。言い換えれば、石器時代の人々は、動物的な活力が溢れすぎていたために、狩猟用の武器や家庭用品を色と線で装飾した。そして、その活力が放出される安全弁が芸術だったのだ！つまり、装飾は、人間が形と色に喜びを感じ、他にすることがなかったために生まれたと推測される。この説は独創的ではあるが、完全には説得力がない。ホイッスラー氏の主張に賛同するならば、いわゆる原始人が朝狩りに出かける際、部族の中に体力が弱かったり身体が不自由だったりして、集団に加わるだけの気力がなかった者がいて、女性たちと共にキャンプの仕事をするために残された、と考えるのも全く妥当だろう。彼は弓を引くことも戦うこともできなかったので、武器を作ったり、道具を彫ったり、陶器を成形したり、装飾したり、焼いたりする仕事をさせられた可能性がある。最初は間違いなく不器用な職人だっただろうが、 119彼の手はより器用になり、感覚もより鋭敏になった。彼はますます優雅に形やフォルムを描き出し、器やナイフの柄に、より正確なバランスと適切なデザインで模様を施すようになった。

興味深いことに、この原始的な芸術家は、デザインと色を与えられた空間に適合させるという問題をほぼ最初から認識していた。この問題は、今日でも国内のあらゆる工房で絶えず解決しようとしている問題である。彼は、例えば普通の花瓶の胴体にはある種のデザイン、おそらく開放的で自由な模様が適しているが、首の部分には細い帯状の模様が必要であり、上部または蓋には円形の模様が必要であることを認識していた。この原始的な芸術家が、優れた装飾の秘訣は与えられた空間を左右対称に埋めることにあること、そして秩序、調和、比例の感覚が彼の工芸に不可欠であることに気づくのに時間はかからなかった。彼は陶器とその幾何学模様を離れ、武器や石の平らな面に動物や人間の輪郭を刻み始めたとき、同じ問題に直面した。彼は自分の人物像を空間に適合させなければならなかった。リズミカルに、装飾的に適合させなければならなかった。もしその空間が短剣の柄であれば、人物像は必然的に小さくなるか、水平の姿勢で表現されることになる。もしその空間が盾であれば、人物たちは中央を囲むように列をなして行動しなければならなかっただろう。もしそれが粘土の直立したパネルであれば 120石材の場合、人物像は全身像で、下から上まで空間を埋め尽くす必要があった。デザインと色彩を定められた空間に適合させることは、優れた装飾の第一の要件であり（そして今もそうである）、初期の芸術家は、この要件を受け入れるか拒否するかによって、成功か失敗かが決まったのである。

XXIII.—ボニファツィオ・ヴェロネーゼ、ナイル川から救われたモーセ。ブレラ、ミラノ。

原始時代から数世紀後――何世紀かは定かではないが――ナイル川のほとりに文明が確立された頃、陶器、家庭用品、武器、家具、刺繍、神殿の壁、墓の壁など、あらゆるものが模様、人物像、色彩で覆われているのが見られる。彫刻や絵画の技法はより洗練されているが、野蛮な時代のものと大きくは変わらない。そして、エジプトの芸術家は、石器時代の先人たちと同様に、空間を装飾的に埋めることに心を砕いている。確かに、弓兵に囲まれた戦車に乗った王、逃げ惑う敵、貢物を携えた捕虜の列、神々の集会、王族や庶民の生活の場面などは、歴史、宗教、あるいは慣習の記録である。画家は人物像や群像、色彩を通して何かを伝え、何かを表現しているのだが、それを優雅に、そして視覚と精神の両方を喜ばせるように、いかに注意深く表現しているかがわかる。構図は通常、長い層や帯状になっており、空間には立っている人物や動いている人物が描かれている。 121人物像には、ヤシの葉、果物、道具、カルトゥーシュなど、装飾的な形や色をした小道具が点在している。エジプトの神殿の至る所で、象形文字が帯状や列状に現れた。これは主題を説明するテキストだが、絵の中に空虚に見えたり、バランスが崩れたりしないように配置されている。

アッシリア美術も同じことを物語っています。ニネベの宮殿の壁を飾っていたアラバスターの石板はすべて同じ大きさに切り出され、その上に描かれた戦士、戦車、馬、犬、狩猟の場面、戦闘の場面、聖なる場面などの彩色されたレリーフもその大きさに合わせて作られていました。木々や城壁、川は装飾的なモチーフとして用いられ、楔形文字の碑文がそれらを横切って、まるで雰囲気のベールのように全体をまとめていました。古代世界において、この装飾的な空間の充満はギリシャ美術で最高潮に達しました。今日、赤絵式の花瓶、銀貨、彫刻された宝石を手に取ると、芸術家がまず最初に、与えられた空間をいかに効果的に埋めるかを考えていたことが分かります。丸い石を四角い穴に無理やり押し込もうとする試みはほとんどありません。花瓶、コイン、宝石の表面全体が、装飾された空間の全体的な形状への配慮で覆われているのです。ギリシャのコインは、円盤が完全に円形の輪郭で満たされているため、ほとんどの場合、優れた装飾効果を発揮するが、アメリカのコインは通常、装飾効果が劣る。 122空間が大きな一つの物体で埋め尽くされるのではなく、小さな日付、数字、星、自由の帽子、盾などがぎっしりと詰め込まれているため、独特の効果を生み出している。ギリシャの金型彫刻師は装飾的な外観のみに影響されるのに対し、アメリカの金型彫刻師やその雇用主は、10セント硬貨に憲法、国旗、そして地球上で最も偉大な共和国の素晴らしい自由と卓越性についてすべてを伝えようとするのだ。

ギリシャ人は、小さな装飾品だけでなく、あらゆる分野で装飾の才能を発揮した。壁画、彫刻、建築など、空間を埋める彼の卓越した技術は、まさにその好例と言えるだろう。パルテノン神殿のペディメントの最上部に人物像が立っている姿で、下部の隅に座ったり横たわったりしている姿は、決して偶然ではない。ペディメントという空間を埋めるには、人物像を配置する必要があり、フェイディアスは、その空間を優雅に、自然に、そして威厳を損なうことなく満たすように人物像を配置しなければ、フェイディアスとは言えなかっただろう。パルテノン神殿のフリーズに描かれたアテナイの若者たちの騎馬像もまさにその好例だ。彼らの騎馬姿は実に優雅である。そして、神殿を囲む長い小道のようなフリーズに、騎馬隊の動きがいかに見事に調和していることか。彫刻家は、制作する空間を考慮し、何よりもまず見る者の目を惹きつける美しさを追求しなければならなかったことは、言うまでもない。

123古代から現代美術への道のりは長いが、装飾の動機はギリシャ人とともに消え去ったわけではない。ゴシック時代は、ペリクレスの時代よりも装飾の必要性が高かったと言えるだろう。イタリアで絵画が隆盛し始めた頃、その主要な後援者は絶大な権力を持つ教会だった。当時、芸術家は少なくとも名目上は芸術家ではなかった。彼らは職人であり、ギルドと呼ばれる労働組合のメンバーで、大工、石工、石切り職人など、特定の種類の仕事をするために雇われていた。当時の画家は、しばしば色を塗る人、祭壇画に金箔を貼る人、粘土で形を作る人、大理石を彫る人、金細工師、額縁を作る人など、すべてを一人でこなしていた。教会が建てられると、彼はそれを装飾するために呼ばれた。つまり、見た目を美しく、魅力的にするために呼ばれたのだ。建築空間には、楕円、三角形、正方形、パネル、後陣、ドーム、天井の特定のくぼみなどがあり、彫刻、デザイン、絵画で埋めなければなりませんでした。彼はそれらを埋め、装飾的であろうとなかろうと、それらの空間を埋めるたびに賞賛されたり批判されたりしました。彼は純粋な装飾家でした。そしてジョットが登場しました。同じような空間を埋める必要がありましたが、ジョットは先人たちよりも上手くそれらを埋めました。彼の装飾感覚はより大きく、色彩の趣味はより洗練されていました。そして、彼はより高貴で、筋肉の動きや動作に関してより柔軟な人物像を描くことができました。絵画は飛躍的に進歩しました。 124ジョットがそう評価される理由は、彼が描いた主題、つまり彼以前の画家たちと同じように伝統的な教会のテーマを描いたからである。しかし、それ以上に、ジョットが当時としては偉大な職人であったからである。

それから100年以上後、マサッチオが登場した。マサッチオは古風な線を丸みを帯びさせ、軽やかにドレープを描き、色彩のトーンを深く理解し、明暗、遠近法、明暗を表現したことで、芸術は再び急激に前進した。さらに100年後、ミケランジェロとラファエロが登場する。この2人の画家によって、デッサンは大きな高みに達した。当時、これ以上の進歩は不可能であり、フィレンツェにおいてミケランジェロとラファエロほどデッサンと構図で名高い画家はいなかった。彼らは空間を線と形で完璧に満たした。（図版21、28）

ミケランジェロやラファエロと同時代に生きたレオナルド・ダ・ヴィンチは、優れたデッサン画家でしたが、そのように語られることはあまりありません。彼の名声は、主に光と影の発見と習得に基づいています。これは、空間を埋めるための新しい手段でした。当時、絵画はしばしば後陣や天井から降りてきて、キャンバスや木製パネルに広がり、今日でいうイーゼル絵画を形成していましたが、それは何ら問題ではありませんでした。装飾的な動機が見失われることはありませんでした。レオナルドは、パネルが壁と同じくらい装飾的に美しくあるべきだと、細心の注意を払っていました。 125彼はフレスコ画を、光と影の神秘、人物像、そして色彩によって美しく仕上げました。彼はフィレンツェにとって完璧な職人であり、多くの弟子が彼の先見の明に倣いました。その後、パルマのコレッジョ（図版8）とヴェネツィアのジョルジョーネ（図版24）が登場し、光と影の使い方を変化させ、それを色彩を織り込むための壮麗な背景へと昇華させました。この3人はイタリアにおいて、光と影の装飾的な使い方を完成させ、明暗対比の巨匠、光と影の塊による構図の発明者として常に語り継がれるでしょう。

ヴェネツィア派についてもう少し触れておきましょう！ヴェネツィアは建国当初から東方との交易都市であったことをご記憶でしょう。コンスタンティノープルの背後に広がる、色彩豊かな装飾以外の芸術を知らないイスラム王国とヨーロッパを結ぶ、海上輸送の担い手、仲介者でした。このイスラム帝国とその色彩の華やかさは、ヴェネツィアの船や商人を通してヴェネツィア人に影響を与えました。画家たちがヴェネツィアの教会のために祭壇画やモザイク画の制作を始めたとき、彼らが主に興味を持っていたのは線や形、光や影ではありませんでした。彼らが心酔していたのは色彩、つまり退廃的な東洋世界の色彩だったのです。ベッリーニ兄弟がそれを始め、弟子のジョルジョーネとティツィアーノがそれを輝かせ、パオロ・ヴェロネーゼが最終的な輝きと壮麗さを与えました。（図版5と14） 126頂点に達した。ヴェネツィアでは、空間を埋める手法は主に色彩の塊によって行われ、今日でもヴェネツィア人は美術における偉大な色彩画家として語り継がれている。

さて、この美術史の簡単な概説の中で、私が絵画の偉大な巨匠たちの名前を挙げたことにお気づきでしょうか？また、最も偉大な流派であるイタリア派の隆盛は、純粋に装飾的な観点から十分に説明できることにお気づきでしょうか？イタリアの芸術が偉大だったのは、主にイタリア人が優れた技術者であり、優れた装飾家であり、優れた空間表現者だったからです。彼らの生涯、冒険、そして彼らの間の争いを振り返ってみると、彼らが聖母マリアや聖家族、そして芸術の宗教的感情に完全に没頭していたわけではないことが分かります。彼らの多くは敬虔で強い信仰心を持っていましたが、どちらも持っていなかった者もいました。主題は教会によって全員に平等に割り当てられましたが、それらをどのように描くべきかは 、巨匠の工房で教えられ、装飾されるべき空間（壁や祭壇）によってそれぞれ決定されたものでした。

フラ・アンジェリコのような敬虔主義者でさえ、装飾に対する義務から完全に解放されていたわけではなかった。また、彼らの誰一人として自由になりたいと願った者はいなかった。彼らが宗教を信じていたか否か、敬虔な感情を抱いていたか否かに関わらず、彼らは皆、善の美しさを信じていたのである。 127形と色彩が素晴らしい。アンドレア・デル・サルトの「聖家族」をもう一度よく見てみると、そこに神聖さはほとんど感じられないだろう。伝統的なポーズをとったフィレンツェの人々が描かれているだけで、アンドレアの妻が聖母の役を演じているに過ぎない。しかし、装飾的な魅力に欠けることはない。アンドレアは魂を描くことはできなくても、空間を埋める術を知っていた。そして、彼がアヌンツィアータ修道院で空間を美しく埋めたからこそ、町の人々は彼を「非の打ちどころのない画家」と呼んだのだ。誰も彼を「非の打ちどころのない思想家」や「非の打ちどころのない感傷家」あるいは「敬虔な画家」とは呼ばなかった。

ティツィアーノの絵画をもう一度見てみると、そこにはハンサムで栄養状態が良く、豪華な衣装をまとったヴェネツィア人しか描かれていないことに気づくでしょう。彼らの額にはキリスト教的な恍惚感はなく、顔には古典的な思索の皺が刻まれていません。彼らの特徴は、美しいフォルムと美しい色彩だけです。それでもなお、私はあえて、ティツィアーノを総合的に見て、歴史上最も偉大な画家であったと考えるのです。芸術の物質的、技術的な側面に献身したこうした人々によって、イタリアの職人技は300年にわたる厳しい訓練を経て段階的に向上し、ルネサンスの頂点に達し、偉大な芸術が生み出されました。ルネサンスの職人、すなわち職人の装飾技術がなければ、イタリアの絵画の声はこの世界に届くことはなかったでしょう。 128今日でいう技術者と呼ばれる人物。そして、イタリア美術の第一の関心事は、最初から最後まで、宗教でも自然でも理想でも古典でもなく、線、光、影、色彩を用いて美しい装飾を作り出すことだった。

XXIV.—ジョルジョーネ、マドンナ、聖人たち。大聖堂、カステルフランコ。

あなたがこれらすべてを明らかに異端だと考えていることは承知していますし、私が議論のために事実を歪曲していると思っているかもしれません。しかし、そうではありません。私は芸術家の主張を述べているのであり、古代人が抱いていた、そして現代人にも支持されている芸術の発展についての彼の考えを述べているのです。しかし、もう少し話を進めて、この問題を否定的に考えてみましょう。ご存知のように、ラファエロ、ミケランジェロ、ティツィアーノによってイタリアの芸術は頂点に達し、その後、歴史上「退廃」として知られる大洪水が起こりました。しかし、なぜ退廃が起こったのでしょうか？何が原因だったのでしょうか？偉大な巨匠たちの追随者たちが、職人技をすぐに習得できる一種の技巧とみなし、初期の巨匠たちの厳しさで研究することを怠ったことに他なりません。彼らは、努力なしに技術者になろうとし、技術なしに熟練を身につけ、知識なしに偉大な絵画を制作しようとしたのです。彼らの先人たちは 技術を習得していたので、後継者たちは源泉にまで行くことを気にせず、結果だけを享受すれば良いと考えた。 129ラファエロの線描技法とティツィアーノの色彩、コレッジョの明暗表現を融合させようと試みた。もちろん、こうした技術的卓越性の統一を目指す試みは無謀であった。さらに、崇高あるいは感傷的な主題は優れた技巧よりも価値があると考えるようになり、ミケランジェロの偉大さは神秘に満ちた人物像に、ラファエロの偉大さは丸顔の聖母像にあると考えるようになった。そこで彼らはこれらの特徴を模倣し始めた。その結果、サルヴィアーティやヴァザーリの重々しくしかめっ面をした巨人像、カルロ・ドルチやサッソフェラートの甘ったるく空虚な聖母像が生まれた。彼らは偉大な巨匠たちのように描くことも塗ることもできなかった。なぜなら、彼らの手は十分に訓練されていなかったからである。装飾的なデザインをすることもできなかった。なぜなら、彼らの趣味は堕落していたからである。効果的に考えることもできなかった。なぜなら、彼らは自分の考えではなく、他人の考えに従っていたからである。退廃が生じたのも当然である。それ以外のことがあったとしたら、非常に奇妙だっただろう。

ルネサンスの衰退後、この見せかけだけの芸術が200年間続いた。その間、ヨーロッパの絵画は、いくつかの例外を除いて不毛な状態にあった。オランダではレンブラントによって、フランドルではルーベンスによって、スペインではベラスケスによって、絵画は隆盛を極めた。なぜ隆盛したのか？絵画の歴史全体を調べても、3人の名前を挙げることはできないだろう。 130レンブラント、ルーベンス、ベラスケスよりも優れた技術を持っていた。ティツィアーノと並んで、彼らはまさにその道の巨匠である。芸術は熟練した職人の手によって常に花開き、未熟な職人の手によって常に衰退する。そして、改めて強調しておきたいのは、これらの人々は皆、装飾性を最優先に制作に携わった職人であったということだ。彼らは芸術家でもあった。特にレンブラントは、偉大な思想、感情、そして情緒を表現した芸術家であった。しかし、彼らがまず第一に装飾職人でなければ、芸術家にはなれなかっただろうし、考察に値する事実や思想を表現することもなかっただろう。

しかし、私たちはすべてを変えたと言う人もいるでしょう。当時の画家は、単なる宮廷の従者、つまり王の召使いであり、家具職人や石工、その他の職人と何ら変わりませんでした。しかし今日、画家は独立した市民であり、創造的な天才であり、人類の教師であり、世論に影響を与え、形成する存在です。確かにそうですが、絵はやはり絵です。慣習は画家の外見を変えるかもしれませんが、その本質は変わりません。画家は今でも心の中では熟練した職人であり、少なくともそうありたいと思っています。そして、画家の主な目的は装飾的な職人技です。現代絵画がそれを証明しています。芸術は今世紀に進歩したと言われていますが、それはまさにその通りです。なぜ進歩したのでしょうか？それは単純に、古い技術的、装飾的な問題に取り組み、それを改善しようとしたからです。 131フランスでは、アングルがラファエロのような絵を描こうと努力していた頃、ドラクロワが新たなデッサン様式で登場した。彼は線の代わりに色の塊を用い、外縁を弾力性があり、動きがあり、生き生きとしたものにした。コロー、ルソー、そして風景画家たち、さらにクールベ、ミレー、マネといった風俗 画家たちが、この様式の完成に貢献した。彼らの下で美術は急速に発展し、自然の真実に限りなく近づくようになった。

しかし、光は鈍く、影は黒すぎた。レオナルド、コレッジョ、レンブラントの光と影の表現を刷新し、再構築するために、新たな人物が表舞台に現れた。その人物こそ、いわゆる印象派の画家、モネである。彼は色彩のスケールを転換し、明暗の表現に新たな次元を与えることで、光の表現そのものを変えた。そして、かつてのヴェネツィア派の豊かで深みのある色彩もまた、刷新されたのではないだろうか。現代の絵画展で目にする、鮮やかな色彩の輝きを見てほしい。12年前には嘲笑の的だったが、今では天才と称えられているクロード・モネこそが、この色彩と光の新たな次元を切り開いた人物なのだ。彼は顔料の混ざり合いと相互作用を研究することで、風景画の装飾的な側面を根本から変革した。今や私たちは、少なくとも自然の色に近い色彩を芸術作品の中で目にすることができる。そして、それらは装飾的な美しさにおいて、かつての色彩と何ら変わりはない。ただ、私たちはまだそれらに慣れていないだけなのだ。

132絵画は進歩し、新たな帆を張り、素材に関する新たな知識を携えて新たな海へと漕ぎ出す。もちろん、研究に注がれるエネルギーの一部は、画家たちがこれまで以上に真実の生命と自然を描き出すことを可能にするためである。しかし、光と色彩の新たな表現にも美しさがあり、画家がそれらを装飾的な目的で用いていることも忘れてはならない。実際、現代の画家が、楕円形、正方形、三角形の木片やキャンバスに、形、光、色彩で優雅に空間を埋める方法を事前に計画せずに制作を始めることは決してない。19世紀の画家たちは埋めるべき壁面は少なかったが、すでに述べたように、装飾の伝統は彼らに受け継がれており、彼らはパネルやキャンバスを埋めることに、かつての画家たちがアプスやスパンドレルを埋めることに心を砕いていたのと同様に、細心の注意を払っていたのである。

XXV.—レイノルズ作、「コックバーン夫人と家族」。ロンドン国立美術館。

しかし、あなたはきっと、こうした動機はあまりにも物質的で機械的すぎると抗議して、私を止めようとするでしょう。真の芸術とは、こうした些細な計画、整頓、計測、空間の充填といったものすべてを超越するものであり、天才は方法を知らず、理想はそれを地に留めようとする卑しい素材を超越するのだと主張するかもしれません。インスピレーションは天使の声で指示し、詩人や画家の手はその声に従うだけだと信じる人もいます。労力も計画も意図もないと信じる人もいます。 133あるいは芸術作品の基礎。そして、絵画や詩はしばしば非常に楽々と作られているように見えるため、私たちはそれらを自発的で計画外のものだと考えがちです。しかし、それらは常に最も苦労して作られた作品なのです。すべての偉大な芸術作品は技術的な知識に基づいており、熟練した職人がその背後にいます。そして、生まれながらの詩人はたくさんいますが、詩作の完成度に欠けています。文法や文章のリズム構造を知らない人が書いた素晴らしい散文や詩を読んだことがありますか？計画、縮尺、比率を知らない人が建てた優れた建築物について聞いたことがありますか？きちんと絵を描くことも、調和のとれた色彩を配置することもできない人が描いた素晴らしい絵を見たことがありますか？私たちは、楽器に対する偉大なヴァイオリニストの感情、熱意、そう、インスピレーション（もしその言葉を好むなら）を賞賛するのは全く正しいのです。しかし、私たちは手の訓練、つまり情熱と感情を可能にした素材との長年の格闘を忘れてはならない。もし手が訓練されていなかったら、私たちはどれほどの作品を耳にすることができなかっただろうか？シェリーの詩的な思想は確かにそうだろうが、シェリーの旋律感覚、リズムの知識、言葉と文章全般に対する熟練が、それらに世界に意味を与えたのだ。同様に、ティントレットの豊かな発想力と奔放な想像力に感嘆する一方で、それが彼の 134彼の卓越した手先の技術、線と光と色彩に関する深い知識によって、「アリアドネとバッカス」は牧歌的な作品となり、そしてあの壮大な渦巻のような構図の「楽園」は叙事詩となった。

素材、職人技、そして作品自体が興味深いものであることを要求する装飾感覚は、まさに芸術の基礎であり、私たちはそれらを考慮せずに判断を下すと、しばしば誤った方向へ進んでしまう。今日、私たちは19世紀最高の文学的技巧家の一人、小説家ジェームズ氏を傍らに置いている。彼が非常に人気のある小説家であるとは到底言えない。新聞や雑誌のコラムで、彼があまり物語を語らず、筋書きが乏しいという意見を目にすることがある。これは、美術館でホイッスラーの夜想曲を目の前にした一般の人々の不満と同じである。彼らは画家が描こうとしないものを求めているのだ。ホイッスラー氏もジェームズ氏も、美しい顔やロマンチックな物語をよく知っているが、あえてそれらを無視している。一般の人々はジェームズ氏の小説を読んで、「これは一体どういう意味なのだろうか？」と問い続けるかもしれない。しかし、もしジェームズ氏が彼の傍らにいて、質問する気があれば、彼はきっとこう尋ねるだろう。「これはどういう意味ですか？」

ジェームズ氏やスウィンバーン氏における装飾的な言語使用へのこだわりは、確かに行き過ぎであると認めていただいても構わない。そして、ホイッスラー氏の追随者たち、あるいは指導者自身についても同様である。 135彼自身は、色彩を洗練させ、色調と影を意味のない顔料の霧へと神秘化していると見なされるかもしれない。どんな原則も、それ自体はどれほど優れていても、その適用が過剰になれば滑稽なものになりかねない。しかし、装飾主義の信奉者だけが常識を超えているわけではない。「芸術における思想」に傾倒する画家は、しばしば反対の極端に走り、装飾を完全に無視する。例えば、ホルマン・ハント氏は、パレスチナの絵画に十分な思想や意味がないと非難されることはほとんどなく、同様に、装飾に迎合していると非難されることも決してないだろう。彼のデッサン、色彩、絵画、表面は、決して心地よいものではない。ウォルト・ホイットマンがアメリカ文学において最も偉大な詩的思想を提示したことは誰も疑わないが、彼がそれを発信した形式は、リズミカルなものとはかけ離れている。彼の作品を読むと、彼が偉大な詩人なのか、それとも単なる偽善者なのか、疑問に思うかもしれない。それは、彼が下手な絵、粗雑な色彩、支離滅裂な構図に自分の考えを委ねているからであり、装飾を一切排除しているからである。

ここで、私が言っているのは、うまく言えば何を言っても構わないとか、セッティングが宝石そのものよりも優れているとか言っているのではないことをご理解ください。どちらの極端な主張にも急ぐ必要はありません。装飾品について大げさな主張をするアーティストもいますが、 136彼ら自身に関する限り、彼らの主張は疑いなく正しい。つまり、形と色が優雅に組み合わさって一つの絵画を形成するが、だからといってそれが唯一の絵画であるとすぐに結論づける必要はない。音楽や詩には、耳に心地よく響く旋律以上の何かがあることがすでに示唆されているように、絵画にも、官能的な線や色彩で目を楽しませる以外の使命があるかもしれない。絵画の究極の目的はおそらく感情の表現であり、私は今、繊細な光と色調で構成されたペルシャ絨毯の絵に最高の芸術性を主張しているわけではない。しかし、絵画がどんな隠された意味を持っていようとも、まず第一に目に心地よく、装飾的に魅力的である方が絵画にとって良いと合理的に主張できるだろう。確かに、石器時代に陶器を装飾した人から、パネルやキャンバスの空間を埋めることに心を砕く現代のアメリカ人まで、世界の偉大な芸術家は皆、そのように考え、制作してきたのだ。

XXVI.—クロード・ロラン、『エジプトへの逃避』

そして、最初に考慮されたこの装飾的なモチーフは、最後まで芸術の最も永続的な特徴であり続ける。大理石や絵画の歴史は失われるかもしれない。その主題やテーマは忘れ去られるかもしれない。過去の世代にとってそれが何を意味していたのか、現代の世代には理解できないかもしれない。しかし、その外観は時代を超えて本質的に変わらない。 137そしてすべての人々。一体何が「ミロのヴィーナス」の素晴らしさを形作っているのだろうか？彼女がヴィーナスであるという事実だろうか？この像が一体どのような人物を象徴しようとしているのかは、これまでも、そして今もなお、深刻な疑問が投げかけられてきた。しかし、それが線と形の素晴らしい作品であり、見る者を魅了する美しいものであることは、決して疑われることはない。ティツィアーノの「聖なる愛と俗なる愛」の素晴らしさは何だろうか？そこには聖なるものも俗なるものもない。タイトルは誤称であり、画家の死後ずっと後に付けられたもので、ティツィアーノがこの絵で何を伝えようとしたのかは誰も知らない。しかし、だからといってこの絵の美しさが損なわれるだろうか？それは形と色彩の見事なパネルであり、名前があろうとなかろうと、その素晴らしさが損なわれることはない。その装飾性はまさに完璧である。イタリアの教会にある祭壇画、フレスコ画、モザイク画の数々――それらやそこに描かれた神聖な主題は、今日の信仰を持たない美術愛好家にとってどれほどの意味を持つだろうか！ 実にほとんど意味を持たない。しかし、絵画として眺めるだけでも、なんと美しいことだろう！（図版23、27）。今日、リア王、ハムレット、マクベスの登場人物に、装飾的な背景を彩る不朽の言葉遣いと比べて、本当に興味を持つ人がいるだろうか！ シェイクスピアの宝石のように輝く文章に、興味を持たない人がいるだろうか！

美術愛好家にとってよくある経験だが、絵画を研究すればするほど、描かれているテーマや物語への興味は確実に薄れていく。描かれた歴史的あるいは詩的な出来事は、 138精緻に描かれたフォルムや印象的な色彩構成に比べれば、それらは取るに足らないものとなる。絵画についてよく知っている人なら、ワトーやランクレの群像の意味を二度見することはないだろう。その唯一の意味は、色彩と筆致によって表現された、生き生きとした陽気さにある。レイノルズの「コックバーン夫人と家族」（図版25）やレイトンの「夏の月」のように、意味が重要な場合でさえ、形態と色彩の両面における群像の絡み合いや融合を見過ごしたり無視したりすることはできない。それが、群像を装飾的に魅力的なものにしているのだ。

要するに、これが芸術家の芸術観である。それは装飾性を基盤としているが、すべての芸術家が絵画の他のあらゆる要素を排除して装飾性を主張しているわけではない。むしろ、感情、情緒、そして感情表現を最終目標とする芸術家も多く存在する。また、歴史、考古学、物語の価値を重視する者もいれば、自然や現実の価値を重視する者もいる。実際、絵画には様々な種類があり、それぞれ異なる視点を表している。もし私たちが幅広い趣味を培いたいのであれば、それらすべてを考慮すべきだろう。この世には、芸術には説明的な価値もあると信じるほど異端的な知性を持つ人々が大勢いる。画家の主張を述べたので、今度は反対の立場からの主張を述べてみるのも良いだろう。

139
第6章

絵画の主題
これらの講義の中で、芸術家は心の奥底では、芸術作品に対する大衆の趣味をあまり尊重していないということが、何度も示唆されてきた。芸術家は常に、何が芸術で何が芸術でないかを決める独占的な権利を自分と仲間に与え、結局のところ芸術は芸術家自身の鑑賞のためだけに作られるのだと私たちに信じ込ませようとする。このような感覚は、確かに心地よく、安心感を与える。芸術以外の産業分野にも、おそらくこうした感覚は浸透しているだろう。靴職人は、靴を履く人よりも自分の方が靴についてよく知っていると感じているかもしれないし、料理人は、食事を食べる人よりも自分の方が食事についてよく知っていると感じているかもしれない。しかし、どちらも靴は靴職人のためだけに作られるとか、食事は料理人のためだけに作られるなどとは主張しないだろう。芸術は芸術家のためだけに作られるという主張も、美術学校の華やかな雰囲気の中でなければ成り立たない。絵がアトリエの外にいる誰かの心に響かなければ、外の世界で誰かに受け入れられなければ、その存在意義は非常に乏しいように思われる。その仕事は労働者にとって喜びとなり、子供のように仕事に没頭し、幸せを感じるかもしれない。 140海岸で砂の家を作るのも一つの方法ですが、どちらの場合もエネルギーは有益な目的に使われていません。著者は人々に読んでもらうために本を書き、演説家は人々に聞いてもらうために演説します。それならば、画家が人々に見てもらうために絵を描いてはいけない理由があるでしょうか？

XXVII.—ティントレット、カナの結婚、SM デッラ ソーテ、ヴェネツィア。

そして、それを見る観客は、画家が何を描くべきかについて意見を述べる権利を持っている。それは、画家が供給する需要を大きく左右する。私は、しばしばその反対の主張がなされ、画家がペースを決め、大衆の好みを方向付けると主張されることを承知している。確かにそうすることもあるが、画家は多かれ少なかれ観客の影響を受けやすい。作品への需要は常に、それを買うことができる人々から生まれ、パトロンは通常、自分の意見を作品に反映させることを主張する。過去の画家とパトロンの歴史は、むしろこれを裏付けている。ミケランジェロはユリウス2世の芸術観を軽蔑していたことは間違いないが、教皇の要求通りにシスティーナ礼拝堂の天井画を描いた。ルーベンスはおそらくフランドルのイエズス会のパトロンたちを無知な司祭の集団だと思っていただろうが、彼らが指定したテーマや題材を描いた。題材――そう、そこに問題があるのだ！大衆はそれを求め、画家はそれを嫌う――つまり、現代の画家の中には、大衆が好むというだけの理由で、それを嫌うようになった者もいるのだ。近年、「芸術のための芸術」という声が上がっている。つまり、形式、色彩、技法における芸術、しかし 141思想や主題においてそうではない――そして多くの芸術家がこの教義を無条件に支持してきた。装飾の魅力を擁護するあまり、彼らはそれ以外のあらゆるものの魅力を否定しがちだ。形と色彩こそが絵画を構成するものであり、それ以外はすべて俗物的な感傷――芸術における革製品とプルネロ（甘草菓子）そのもの――なのだ。

画家のこの主張は、装飾の重要性を肯定する限りにおいて、確かに正しいと言えるでしょう。形と色彩は芸術を構成する要素であり、主題の意味合いはさほど重要ではありません。しかし、芸術には他に形がなく、主題や芸術が私たちにとって何を意味するかは重要ではないという前提には疑問を呈するべきでしょう。私たちはすでに、異なる考え方と描き方をする画家たちが生み出す様々な種類の絵画について考察してきました。「芸術は見ることによって生まれる」とホイッスラーは言い、「いや、考えることによって生まれる」とミレーは言います。ヴィベールは、作品において主題こそが重要だと考えているようです。そして、メッソニエが生きていたら、芸術とはモデルを具現化すること、つまり脱ぎ捨てられるブーツや装着できる拍車を描くことだと、きっと主張したことでしょう。しかし、これらの画家たちはそれぞれ、自分の好みを追求する一方で、おそらく自分の限界をも利用していることは明らかでしょう。彼らは皆、自分が旅した場所の向こうには何も見るものはないと信じているに違いありません。

142しかし、こうした絵画観には「私のやり方こそが唯一の道だ」という考え方が多すぎる。おそらく、画家本人にとってはそれほど問題ではないだろう。なぜなら、人はたいてい、自分自身を絶対的に信じ、自分の信念に確信を持っている方が成功するからだ。しかし、制作に携​​わらず、制作されたものを楽しむことだけを担う人々にとっては、おそらく行き過ぎた考え方だろう。私たちは個人的には、主題や写実的な自然描写よりも、絵の見た目や、それが表現する思想や感情にこそ興味があると認めるかもしれない。しかし、絵を見ている人の5分の4は主題にしか興味がなく、絵を描いている画家の3分の2は写実的な表現だけを狙っているという事実を無視するのは無益だろう。もしあなたがそう見なすならば、こうした俗物たちに影響を与え、説得することは可能だが、彼らを軽蔑的に無視することはできない。

そして時として、芸術家の説得は理性と真っ向から対立する。現代の小説家たちの「主題なし」という主張は、おそらくこのことをよく示しているだろう。例えば、教えることも、議論することも、解説することもない文章は「文学」ではない、文学とは何もないことについて何か気の利いたことを書くことであり、語られたことが重要になったとき、作品はもはや意味をなさなくなる、と言う人々の誇張に対して、私たちは何と言えばよいのだろうか。 143文学的であること。もちろん、そこから導き出されるのは、歴史とエッセイは詩と小説に取って代わられ、リチャード・ル・ガリエンヌの官能的なリズムとヘンリー・ハーランドの楽しいピンポン会話は「文学」だが、マコーレーの歴史とド・クインシーのエッセイはそうではない、という推論である。ボシュエの偉大なコンデに対する演説には説教的だから芸術性がない、テーヌの哲学には教えているから芸術性がない、と信じるべきだろうか？形容詞の巧みな使用、言葉の輝き、文の言い間違いには確かに芸術性があるが、なぜアイデアの扱い方、主題の展開、視点には芸術性がないのだろうか？なぜ芸術的になる前に、あらゆるものから意味を取り除く必要があるのだろうか？実際には、精神的なものと機械的なものを切り離すことは不可能である。心が手を導き、どちらも個性の表れにすぎない。思想家としてのシェイクスピアと劇作家としてのシェイクスピアを、どのように区別すればよいのだろうか？感情的な思考と、その流れや情熱的な技巧を、どのように切り離せばよいのだろうか？人々は、方法論には芸術性があるが、精神や素材にはないという主張に納得しない。

絵画について語るホイッスラー氏は、作家たちに劣らず大げさだ。「音楽が音の詩であるように、絵画は視覚の詩であり、主題は 144音や色彩の調和。芸術はそれ自体で成立し、視覚や聴覚といった芸術的な感覚に訴えかけるべきであり、献身、憐れみ、愛、愛国心といった、芸術とは全く無縁の感情と混同してはならない。」ホイッスラー氏の言葉はまさに的を射ている。絵画はまず「芸術的な視覚感覚」に訴えるべきだが、それだけに訴える必要はない。絵画が意味を持ち、形や色以外の何かについての感情や心情を表現しない理由はない。音楽でさえ、耳以上のものに訴える。感情や連想を喚起するのだ。もし音楽に思想や感情がないとしたら、なぜ私たちはジークフリートの死の行進曲を聴いて悲しくなり、「ファウスト」の牢獄の場面における最後の高揚する歌声に歓喜するのだろうか。なぜ私たちはベートーヴェンの交響曲を聴いて感傷的になったり、ロマンチックになったりするのだろうか。もし私たちが無意味な音を求めるなら、エオリアンハープや松葉を吹き抜ける風の音、あるいは浜辺に打ち寄せる波の轟音を聴けばよい。そしておそらく、これらの音はどれも、人間のうめき声や嘆き声のようなものを想起させるからこそ、私たちに美しく感じられるのだろう。

最も装飾的な絵画にも、何らかの示唆や意味が込められているかもしれない。すべての絵画は、たとえそれが首尾一貫しているとしても、何らかの事実、思考、感情を例示、表現、あるいは表象している。主題のない画家の木々がどれほど陰影に覆われていても、 145絵画の中の交響曲作曲家の姿はぼんやりとして幽霊のようで、木々や人物像ははっきりと見え、認識できる。線、光、色彩は、木々や人物像といった主題を描き出すように配置されている。それらは私たちに意味を伝え、もしそれらが曖昧すぎて木々と人物、岩と草、水と空を区別できないとしたら、それは絵ではなく、ただの様々な色の点描に過ぎない。板の上に二匹の死んだ魚と、その背後に鉄鍋がある――ヴォロンが私たちに見せてくれた絵――は、絵としては、おそらく最も厳格な現代人が望む以上に主題が少ないかもしれないが、それでも主題であることに変わりはない。私たちは鍋、板、魚を容易に認識できる。キャンバスを塗りつぶして灰色と黒の筋だけを残したら、主題は消え、絵も消えてしまう。それはただの顔料の混合物であり、色の斑点としては興味深いかもしれないが、扉のパネルに塗りつけられた色と何ら変わらない。

ホイッスラー氏は、外洋を描いた小さなキャンバスの一つを「青のシンフォニー」や「灰色のシンフォニー」と呼んだり、あるいは彼が選んだどんな奇抜な名前で分類したりするかもしれない。しかし、彼のわずかな筆遣いが、海の形と色彩だけでなく、嵐の後に荒れ狂う大海原、灰色の空の下で気まぐれに揺れる大海原をも示唆しているという事実は変わらない。画家は、そのような意味が示唆されることを意図していたのだ。もし彼が海と空を、私たちが理解できるように明確に描いていなかったら、 146それらを認識できれば、彼のキャンバスは依然として美しい青と灰色の作品であり、「交響曲」であるかもしれない。しかし、それは絵画ではないだろう。何も描写せず、単なる顔料に過ぎなくなるだろう。

芸術のための芸術を信奉する人でさえ、ホイッスラー氏が絵画における「献身、憐れみ、愛、愛国心」についてなぜ議論を戦わせるのか疑問に思うかもしれない。初期イタリアの祭壇画は、人々が真の「献身」と考えるもので満たされているからといって、劣っているのだろうか？フィリッピーノやボッティチェッリの絵画は、敬虔な感情が排除され、悲しげな顔をした聖母の代わりに微笑むフリルフリルが描かれた方が良かったのだろうか？ティツィアーノのペーザロ一家の祭壇画に描かれた、ひざまずく素晴らしい家族の様子を少し考えてみて、そこに示唆されている献身が、ドガのバレエの一場面に見られる軽薄さや陽気さよりも、何か問題のあることなのかどうか自問してみてほしい。数年前、ダニャン＝ブーヴレの「徴兵」という興味深い絵画がサロンに出品されました。ドラムの音に合わせて街を行進する若者の一団を描いた絵で、彼らの頭上には三色旗が翻っていました。その絵の感情は間違いなく愛国的で、展覧会が開いている間は連日大勢の人が集まっていました。ホイッスラー氏は、その愛国心や人気を理由にこの絵を非難するでしょうか？もしそうなら、 147ベラスケスの「ブレダの降伏」はどうだろうか？あれもまた軍事的栄光に満ちているし、かつてスペインの群衆がそれを見つめていたのも、今ダニャン＝ブーヴレの絵を見つめていたのと全く同じではないか。レンブラントの「夜警」やフランス・ハルスの「ハーレムの射撃隊」を同じように批判してもいいのではないか？どちらも制服、旗、太鼓、銃で溢れ、愛国心、市民の誇り、市民の傲慢さが詰まっている。しかし不思議なことに、これらの作品をその点で非難する画家や作家はいない。なぜだろうか？それは、これらの作品が装飾性に欠けているわけではないからだ。形と色彩において、実に素晴らしいのだ。

つまり、ベラスケス、フランス・ハルス、レンブラントは、ジョン・ミレーやジョージ・ボートンが犯したとされる犯罪に近い行為をしても、何の咎めも受けずに済むということだろうか。では、ホイッスラー派の怒りを本当に掻き立てているのは、信仰心や愛国心の存在なのか、それとも装飾性の欠如なのか？おそらく彼らの代弁者たちが言いたかったのは、現代絵画では主題、つまり語られる物語にこだわりすぎていること、形態や色彩の芸術的特質が無視され、脇に追いやられ、提示された出来事のために見過ごされていること、絵画は詩、小説、宗教、歴史を単に説明する手段ではなく、絵画には絵画特有の特質があり、それらは他の画家たちと同様に評価されるべきだということだったのだろう。 148表現される思想やテーマと同じくらい、多くの考察がなされる。そして、それらはすべて真実である。芸術の装飾的な側面は、描写的な側面と全く同じくらい重要である。しかし、なぜ両方とも重要ではないのだろうか？なぜ、そしてどのように、両者は互いに矛盾するのだろうか？

XXVIII.—ラファエロ作、「システィーナの聖母」。ドレスデン美術館。

しかし、元の主張に戻ると、表現主義的な絵画は、思想やテーマなしには成り立ちません。何かを表現したり、説明したりする必要があるのです。そして、表現的な意味を持つ絵画をすべて排除してしまうと、過去の芸術のほとんどすべてをなくしてしまうことになります。確かに、描写的な芸術はすべてなくなってしまうでしょう。歴史画は、そもそも「説明的」なものであり、純粋な芸術ではないと言われています。しかし、歴史的で歴史的でないものの境界線は一体どこにあるのでしょうか？ロシアから撤退するナポレオンを描いた絵画は説明的であり、疑いなく歴史的です。しかし、メッソニエが描いた、みすぼらしい隊列の先頭に立つナポレオンの肖像画と、ホイッスラーが描いた鍛冶屋の鍛冶場の絵は、どう違うのでしょうか？一方は戦時中の有名な将軍の肖像であり、もう一方は平時の普通の鍛冶屋の肖像です。しかし、どちらの絵画も伝記的であり、したがって歴史的です。グラヴロットの野原やヴェルサイユ宮殿の絵はフランスの政治史の図解として役立つかもしれないが、モネの麦の山とポプラ並木は、 149ミレーの描いた木こりや落穂拾いの絵は、フランスの社会史や農業史を等しくよく表していると言えるのではないでしょうか。実際、どこまで描けば良いのか、というところまで踏み込む余地はありません。絵画の中で認識できるものはすべて、多かれ少なかれ歴史、事実、あるいは出来事を物語っています。そして、現代において、たまたま政治史だからといって興味深い題材を無理やり取り上げ、たまたま社会史だからといってつまらない題材を軽視する理由などありません。ティツィアーノ、ルーベンス、ベラスケスはそうしませんでした。彼らはそれぞれ、肖像画だけでなく、戦場や宮廷の儀式など、当時の人々の生活や歴史を描きました。そして、それらを題材にした有名な絵画も数多く制作しました。これらの題材が画家や彼らの芸術にとって有害だったなどと、一瞬でも考えることができるでしょうか。明らかに、画家自身もそうは思っていなかったでしょう。

聖書の物語を描いているという理由だけで、イタリアの教会美術も排除されるべきなのでしょうか？確かに、それは私たちが知る限り最も完成された絵画表現であり、装飾的な魅力において最も完璧で、表現の意味において最も満足のいくものです。もしそれが、文字の読めない人々に聖書を教えたとしたらどうでしょう？教会内部を飾り、その形と色彩の美しさによって現代の絵画の要求を満たしたのではないでしょうか？そして、芸術が信仰や愛国心ではなく、裸体を描くことにあるとしたら、一体何が違うというのでしょうか？ 150アダムが世界の果てに横たわっている姿をミケランジェロのように描くか、病院のスラブの上に横たわる無名の死体をレンブラントのように描くか、どちらが重要だろうか？女性像が優美な線と繊細な色彩の極致であると主張されるならば、なぜ「スザンナの入浴」や「ヴィーナス」や「オリンペ」でこれらを表現してはいけないのだろうか？数年前、ホイッスラー氏は白い熊の毛皮の上に全身像で立つ白い服を着た少女を描き、その結果は「白い少女」と呼ばれた。これは白の研究であり、彼の追随者たちはそれを白のシンフォニーとみなすかもしれないが、画家の価値観の巧みな説明以上のものとしては考えないだろう。数世紀前、ヴェネツィアでパルマ・ヴェッキオは銃の上に全身像で立つ濃い茶色の服を着た少女を描き、その結果は「サンタ・バーバラ」と呼ばれた。 （扉絵）交響曲として、色彩調和の研究として、デッサンと絵画作品として、非の打ちどころがない。装飾的には望みうる限りのすべてが揃っている。そう、そしてそれだけではない。人物像は、この上ない威厳、気高さ、そして静謐さを表現している。まさに完璧な女性像であり、さらにこの絵は長年にわたり、殉教者聖バルバラの物語を群衆に伝えてきた。どちらの絵も確かに芸術であり、それぞれに魅力がある。しかし、どちらがより完成度が高いのだろうか？そして、パルマの絵から意味を抜き取って、 151茶色と金色のシンフォニーに成り下がってしまった――「茶色の少女」とでも呼ぶべきものだろうか？仮に、サンタバーバラと呼ぶことが何の助けにもならないと認めたとしても、それが何か損なうだろうか？もちろんそんなことはない。

ファンタン＝ラトゥールの寓意的な人物像やドガの授乳中の母親像を受け入れておきながら、ベッリーニの「聖母」（図版7）やソドマの「聖カタリナ」の意味について議論するのは無益である。教会が後者の絵画を教訓を示すため、あるいは物語を飾るために用いたとしても、それらの芸術が無効になるわけではないし、それらに付けられた名前が、形、光、色彩の調和を誰にも見えなくさせるわけでもない。ルネサンス期の人々は、近代の芸術家と同じくらい、芸術の装飾的な側面に関心を持っていたことは確かである。彼らは線と色彩に対する優れた感覚を持つ熟練した技術者であった。聖母の顔、形、衣装のあらゆる特徴、ローブの垂れ下がり、宝石の輝き、髪や裸の肩に当たる光の戯れ、色彩の深みと響きは、装飾効果のために捉えられていた。しかし、ホイッスラー氏が芸術とは全く無縁だと主張する「献身、憐れみなど」の感情は、彼らには何ら影響を与えなかった。彼らはそれらの感情を自由に用い、それでもなお美しい絵を描き続けたのだ。

北方のオランダ人も同様でした。彼らは肖像画、室内画、祝祭の場面、海景画など、オランダに関連するあらゆるものを描き、非常に 152あらゆるものを写実的に表現することで、誰しもがその意味を理解できるようにすることに専念したが、装飾を疎かにしたり、キャンバスの主題について議論したりすることはなかった。テルブルクの優れた会話画、ステーンの室内画、ハルスの肖像画（図版22）は、純粋に芸術的な質の高さにおいて弁解の余地はない。あらゆる顔、手、人物、あらゆる光や色の断片が最大限に活かされている。画家たちは絹やサテンから可能な限りの色合いを引き出し、ガラスのあらゆる輝き、鍋や皿のあらゆる光沢を捉えたが、これらの質の高さだけで完全に成功しようとは考えなかった。彼らは主題にも気を配り、表現と描写の真実性にもこだわった。

XXIX.—ボッティチェッリ作、「春の寓意」。フィレンツェ、アカデミー。

風景画についてはどうでしょうか？クロードとターナーの歴史画（図版11と26）は、古代イタリアや古典ギリシャを描いたものだからといって、それらを否定すべきでしょうか？ターナーがヴェネツィアの風景を描いたとしても、そこにヴェネツィアらしさが感じられる部分があったとしても、それは彼の光、空気、空、色彩の描写を損なうのでしょうか？あるいは、風景の装飾的な美しさを少しでも損なうのでしょうか？真紅の雲が天頂高く揺らめき、燃え上がるヴェネツィアの壮麗な夕日、ラグーンの水面に映る深紅の夕焼け、誰も描いたことのない黄金色の雰囲気。サン・マルコ広場の鐘楼の頂上をピンク色に染める、あるいは金色に染める、あの美しい夕日は、一体何によって損なわれるのでしょうか？ 153サルート大聖堂の大きな銀色のドームを認識させるにはどうすればよいか？また、現代人が名前のない大洋の真ん中の一片を描いたとしたら、その海の波は、フランスの港で描かれたクロードの波よりも芸術としてどれほど優れているだろうか？「港」や「フランス」が絵にどんな害を与えるだろうか？最近、クロード・モネによる色彩、光、空気の非常に美しい習作がいくつかあり、彼はそれを「ルーアン大聖堂」と「ウェストミンスター橋」と名付けた。それらはターナーやクロードが描いたものよりも輪郭がはるかに曖昧だが、歴史的な建造物を描いており、ターナーの「バイエ湾」やクロードの「シバの女王」と同じくらい正当な理由で歴史的風景と呼ぶことができるだろう。

しかし、現代美術における最大の批判は、物語を題材とした絵画、つまり感傷的あるいは滑稽な出来事を描いた作品にある。こうした作品は、あらゆる展覧会で溢れかえっている。これもまた、ある意味では歴史画と言えるだろう。現代の風俗画の題材は、小さな歴史、つまり個人的な出来事を描いたものだが、それでもなお人々の歴史なのだ。とはいえ、今日見られるこうした芸術に対して、ある種の批判を唱える理由があることは認めざるを得ない。物語そのものが必ずしも問題視されるべきではない。もしその出来事に興味がないのであれば、装飾的な価値を楽しむこともできるだろう。既に述べたティツィアーノの「聖なる愛と俗なる愛」は、確かに文学的な意味合いを持っていた。 154かつては寓意が込められていたが、今日ではその寓意は失われ、絵画は美しい形と色彩によってのみ生き生きとしている。寓意は絵画の装飾性を損なうものでは決してない。ヤン・ステーンやデルフトのファン・デル・メール、テニールスの絵画の物語も、決して非難されるべきものではない。現代において、これらの絵画に対する非難の声は聞かれない。それは、絵画が優れた技巧の作品であり、表面、筆遣い、色彩、光、雰囲気において非常に美しいからである。しかし、現代の絵筆を持つ物語作家は、オランダの画家たちほど優れた職人ではない。彼は装飾性を軽視し、絵画のあらゆる関心を描かれた出来事に集中させ、形と色彩は、望むままに不自由で、盲目で、止まってしまう。彼の作品を称賛する言葉はほとんどない。物語を語る際に用いられる安っぽい色彩と厚紙のような人物像は、最初から彼の作品を貶めている。しかし、世間は手法の安っぽさに気づかず、描かれた出来事を称賛し、結果として不完全でぎこちない芸術を支持してしまう。これこそが、芸術のための芸術を擁護する人々の怒りを掻き立て、彼らの過激な主張へと繋がるのである。

絵画界のマーカス・ストーン、ヴィベール、デフレッガーこそが、この物語を軽蔑の対象とし、反対運動を引き起こした張本人である。日曜学校での「unco guid」事件や、にやりと笑うチロルの農民のふざけ合い、赤いローブを着た修道士の話が芸術として通用する一方で、 155ミレーの農民、コローの風景、ホイッスラーの海兵隊を印象派的あるいは「流行」的だと嘲笑することは、芸術家仲間には耐え難いことだった。彼らは文学よりも芸術を重視するよう主張し、この愚かな出来事を非難する一方で、美術界の他のあらゆる出来事も非難しようとした。これはおそらく間違いだった。なぜなら、この主題は、若造画家の手にかかれば必ずしも愚かなものではないからだ。ボニファツィオの「ナイル川から救われたモーセ」（第23図）、ティントレットの「奴隷の奇跡」（第15図）、レンブラントの「善きサマリア人」、ルーベンスの「愛の園」、プッサンの「アルカディアの羊飼い」（第30図）には、愚かなところは何もない。ああ、そうだ。古の巨匠たちは、気が向いたときに物語を描くことができた。それらは宗教的で古典的な物語、つまり伝統によって神聖化されたテーマであったが、他の点では現代の物語と何ら変わりはなかった。彼らはそれらを巧みに、そして優れた装飾技術で描いたため、画家がそれらを非難するのを聞くことは決してない。しかし、それらの正当性や不当性に関して言えば、それらはワッツ氏の「愛と死」やエドワード・バーン＝ジョーンズ卿の「マーリンの誘惑」、デイヴィッド・ウィルキー卿の「盲目のバイオリン弾き」と何ら変わりはなかった。

しかし、私たちは物語と絵の特別な擁護者ではないので、自分たちの主張をあまり強く押し付けるべきではない。 156主題絵画に対する大衆の主張を述べる際に、装飾絵画に対する画家の主張を軽視すべきではない。確かに、ルネサンス美術の宗教的あるいは古典的主題は、今日において最も永続的な特質とは言えない。絵画は主題よりも、形式と色彩の卓越性によってこそ生き生きとしている。それでもなお、画家たちは指定された主題を描くことに大きな苦悩を感じなかった。彼らは課せられた条件の下で容易に制作を行った。マンテーニャがパドヴァのエミターニにある礼拝堂の絵を描くよう依頼され、聖クリストファーの生涯を主題として与えられたとき、彼は絵画における主題に反対したり、芸術における信仰や愛国心の不条理さを語ったりはしなかった。彼は条件を受け入れ、それを立派に果たしたのである。コレッジョがパルマ大聖堂のドームに聖母被昇天を描くよう依頼されたとき、彼もまた主題と建築環境の条件を受け入れ、下から見るとドームの中でどんどん高く昇り、まるで青空に消えていくかのように見える、あの素晴らしい渦巻く天使たちの輪を描き上げた。

XXX.—プッサン作、「アルカディアの羊飼いたち」。ルーブル美術館、パリ。

ルネサンス期の何百人もの画家が、同様の制約の下で壁や祭壇の空間を埋め尽くし、キリスト降誕、エジプトへの逃避、磔刑、復活といったテーマを描き、その主題に異議を唱えることなど考えもしなかった。それらのテーマもまた、ありふれたものであったが、彼らは、世間の評価において自分たちの作品が成功すれば、 157同時代の職人たちの評価は、主題の扱い方の新鮮さと独創性の度合いに大きく左右された。ヴェネツィアのティントレットの驚くべき点のひとつは、ルネサンスの終焉期に登場した彼が、古く使い古された主題を、これほど斬新かつ力強く扱ったことである。ヴェネツィアのサン・ロッコ信徒会館にある「受胎告知」「キリスト降誕」「逃避」「磔刑」は、独創性と創意工夫に満ちた素晴らしい作品である。ティントレットの時代以前にも、教会のために無数の「カナの婚礼」が描かれてきたが、ヴェネツィアのサルーテ聖具室にあるあの素晴らしい絵は、それらすべてを凌駕している（図版27）。ティツィアーノやモレットにとって、初期の画家たちが「聖母被昇天」を描いたことは何の意味があっただろうか？彼らはそれを、より独創的で壮麗な方法で再び描いたのだ。

ルネサンス期の画家たちは、自分たちの絵が誰のために描かれたのかという観衆を完全に無視していたわけではありません。ラファエロが「システィーナの聖母」（図版28）を描いたとき、彼は群像の構図、デッサン、衣服のひだ、光、色彩、人物の動きに細心の注意を払いました。彼は絵のあらゆる装飾的な要素をじっくりと研究し、線に優美さ、色彩に魅力を持たせようとしました。そして、彼はまた、この絵がピアチェンツァの黒衣修道士教会の信徒たちにどのような物語を伝えるべきかについても、じっくりと研究しました。 158元々は絵画として描かれたもので、教会の主祭壇の上に掛けられており、ひざまずく群衆全員から見えるほど目立つ場所に置かれていた。絵の上部に描かれたカーテンは実際の祭壇のカーテン、下部の天使たちが休んでいる棚は実際の祭壇の天板であるとされている。聖母マリアを伴った天使の群れは天から降りてくる。聖母は雲の上を歩き、ひざまずく信者たちに近づき、世界の希望として幼子を彼らに差し出す。彼らの後ろには天使の頭でできた大きな光の輪、永遠の日の光がある。右側では聖バルバラがひざまずき、輝きに目がくらんだかのように顔を背けている。左側では、殉教者サン・シストが聖母マリアを見上げ、片手を胸に当てて謙遜しながら、もう一方の手で会衆を指さしている。まるで「私のためではなく、私が守っているこれらの哀れな魂のために」と言っているかのようだ。この絵に描かれた物語を無視することは不可能であり、邪魔なものだとか、省略すべきだったなどと言うこともできない。聖母子の大きな丸い目は、特に装飾的なものではなく、古いビザンチン様式のモザイクからほぼそのまま引用されているが 、それでも、それらが表す驚きの表情と、観衆にとって特別な意味を持っていたであろうことは、やはり認識せずにはいられない。

これらすべては、再び 159絵画における主題は、少なくとも障害物ではなく、排除すべきものでもなく、壁、パネル、キャンバスといった与えられた空間が装飾的に扱われるべき条件であるのと同様に、主題は対処され、説明的に扱われるべき条件である。絵画は「物の外観」のみを明らかにし、それらの物の意味は無意味であると言うのは一方の極端であり、対象物は意味のみに依存し、装飾的な魅力は無関係であると言うのはもう一方の極端である。画家は支持者に応じてどちらか一方を選択できる（偉大な画家は常に両方を選択してきた）が、鑑賞者はより広い趣味を養い、より識別力のある精神を示すべきである。例えば、ホイッスラー氏には、色彩、光、空気の感覚と、ハーモニー、交響曲、夜想曲においてこれらの魅力と神秘を生み出す力が与えられていた。これらはすべて、見る者を魅了する装飾的なものである。我々はぜひともそれらを賞賛し、愛そうではないか。しかし、これだけが芸術であり、他の男たちの作品はただのぼろ切れや鉄くずだと考えてはならない。ワッツ氏は特別な才能に恵まれている。彼は人生の根源的な真理を捉え、それを美しい寓話的な形で表現する。ホイッスラー氏はそれを好まない。だが、それはさておき、ワッツ氏の言葉にも耳を傾けてみよう。彼は想像力豊かな人物であり、 160彼の話は聞く価値は十分にあるが、ホイッスラー氏のような視点を持っているわけではなく、装飾的な質にはやや欠けている。

装飾的なものにも象徴的なものにもほとんど関心を示さない画家たちを軽蔑する必要もない。事実を事実として扱うことを好む芸術家もいる。少なくともリアリズムは健全であり、さらに言えば、事実を十分に研究すれば、興味深いことがたくさんあるかもしれない。クールベ、ボナ、メッソニエ、ジェロームといった画家たちを無視することはできない。彼らは優れた研究者であり、その分野では偉大な芸術家である。彼らの思考は科学的、考古学的な方向へと進み、その点ではホイッスラー、ミレー、ドラクロワとは全く異なる。しかし、彼らが成し遂げたこと、特にそれを非常に優れた形で成し遂げたことに対して、賞賛を受けるに値しない理由はないと思う。

もっと判断力があり、偏見が少なければ、私たちは彼らの作品すべてに賞賛すべき点を見出すことができるはずだ。残念ながら、私たちは自分の好みに美的感覚を左右させてしまう。ある特定の芸術形式が自分に合っているからといって、それ以外のものはすべて劣悪な形式であり、芸術ではないと決めつけてしまう。ラファエロの聖母像が好きだからといって、ホルバインやルーベンスの聖母像を非難する理由にはならない。クロード・ロランの風景画とクロード・モネの風景画は相容れないものではない。どちらも素晴らしい。しかし、それを区別するのは非常に難しい。 161人々にそれを理解させ、信じてもらうこと。偏見を克服することは容易なことではない。それは広く教育と呼ばれるものであり、多くの人にとって達成が難しく、一部の人にとっては全く不可能なことである。

実際、これらの講義を総括してみると、その主な目的は「偏見を超越すること」にあることがわかります。画家たちの、実現、装飾、あるいは挿絵といった特別な主張は、もちろん耳を傾け、部分的に受け入れるべきですが、どれか一つだけを信じて他を完全に排除すべきではありません。それぞれは、その分野において優れたものですが、芸術作品に対する最終的な判断においては、全体は個々の要素の総和よりも大きく、自然への忠実さ、個性、想像力、絵画的な詩情、装飾的な美しさ、主題――これらすべての要素が「偉大な芸術」と呼ばれるものを生み出すのだと結論づけることができます。ティツィアーノ、ルーベンス、ベラスケスは、これらの要素のどれ一つを軽蔑せず、どれか一つだけを擁護したわけでもありません。そして、私たち一般大衆を構成する一員として、おそらく、これらの名高い巨匠たちの作品に基づいて趣味の基準を定めること以上に良い方法はないでしょう。

162ジョン・C・ヴァン・ダイクの著書
ラトガース大学美術史教授
チャールズ・スクリブナーズ・サンズ社刊
写真の意味
31点の見開きイラスト入り。12mo判、1.25ドル（税抜）。
「これほど広範なテーマを扱った他の書籍で、『絵の意味』をこれほど分かりやすく、平均的な英語圏の読者に示してきたものがあるだろうか」―ザ・ダイアル。

「常に冷静沈着で、的確な本だ」―ニューヨーク・イブニング・ポスト。

「本質的に健全で合理的​​だ」―Outlook誌。

「アメリカにおける芸術的趣味の育成にとって、この健全で理にかなった入門書が広く普及し、丁寧に読まれること以上に良いことは望めないだろう。」— 『ザ・コングリゲーショナリスト』

「美術批評において珍しい資質、専門用語を巧みに避けた、分かりやすい常識。」―ニューヨーク・サン紙

「『絵画の意味』には、実に豊かな独創性、この上なく真摯な有用性、そして稀有な刺激力がある。」―ボストン・ヘラルド紙

163ジョン・C・ヴァン・ダイク教授著
芸術のための芸術
絵画の技術的美しさに関する7つの大学講義
代表的な絵画24点の複製を収録。12mo判、1.50ドル。
「この国でこれまでに出版された美術に関する書籍の中で、最も優れた一冊」―ボストン・トランスクリプト紙。

「これは一般読者向けの絵画技法に関する最良の解説書だと考えている。」― 『ザ・ネイション』誌。

「ヴァン・ダイク氏の文章は実に読み応えがあり、しかも芸術に関心のある人々の頭の中で漠然と形作られている多くの事柄を、驚くほど明快かつ正確に説明している。」―ロンドン・スペクテイター

「絵画とは何か、そしてなぜ絵画が賞賛されるのかについて、より深く学ぶことができる英語の本は、私には知りません。」—タルコット・ウィリアムズ博士

「この種のエッセイに求められるすべての要素を備えている。幅広い概観を示し、知っておく価値のある点を扱い、非常に明快で、文学的な技巧に非常に魅力がある。」―ニューヨーク・サン紙

「穏やかで、物事を深く理解している」―アトランティック・マンスリー誌。

「読みやすく、面白い文体で書かれている」―ニューヨーク・トリビューン紙。

164ジョン・C・ヴァン・ダイク教授著
写真で学ぶ研究
有名なギャラリーの紹介
挿絵40点収録。12mo判、正味価格1.25ドル。
「ヴァン・ダイク教授は、読者を自分の理論で圧倒したり、自分の好みを押し付けたり、学識の重みで押しつぶしたりすることなく、絵画が何のために描かれているのか、そしてどうすれば絵画から最大限の恩恵を得られるのかについて、明快かつ理路整然と語ってくれる、頼りになる案内人だ。」—インディペンデント紙。

「絵画鑑賞の原理を理解する上で、これ以上優れた、あるいはこれ以上の手引きを見つけるのは難しいだろう。」―フィラデルフィア・プレス紙。

「本書は、専門知識のない人にも最適であるだけでなく、技術的なことにこだわりがちな人にも非常に役立つ。」―ニューヨーク・タイムズ

「ヴァン・ダイク氏は、絵画がどのように制作され、どのように偉大な美術館に展示されてきたかを学生が理解するのを助け、巨匠たちの視点をどのように捉えるか、そして要するに、美術研究の技法をどのように活用するかを教えてくれるだろう。」—ニューヨーク・トリビューン紙。

「この小冊子には、多くの有益な情報と示唆に富む考えが詰まっている。」―インターナショナル・スタジオ

「ヴァン・ダイク教授はいつものように冷静で良識に富んだ筆致で書いている」―ニューヨーク・イブニング・ポスト。

「旅行や留学への素晴らしい入門書」― 『ザ・コングリゲーショナリスト』

165ジョン・C・ヴァン・ダイク著
芸術とは何か？
絵画の技法と批評に関する研究
正味価格1.00ドル。後払いの場合1.10ドル。
本書において、ヴァン・ダイク教授は、これまで数々の著書で解説し、明らかにしてきた美術という主題に再び立ち返ります。本書では、画家の視点を、美術愛好家、コレクター、美術館館長といった人々の視点とは異なるものとして論じています。教授は、こうした人々の視点が過去20年間、美術に関する議論を独占し、美術を単なる珍品や商品として捉えることで、美術を美術として正しく評価することを阻害してきたと考えています。近年の有名な売買や専門家の論争を鑑みると、特に時宜を得たこの主張には、絵画の構成、制作、鑑賞に関する章が加えられています。本書は特に生き生きとした文体で書かれており、現代の物質主義に対する批判は明快で、時に辛辣です。著者は、「モデルの使用」「美術における質」「美術批評」「美術史と美術鑑賞」といったテーマを取り上げています。

166ジョン・C・ヴァン・ダイク教授著
自然そのもののために
自然外観に関する最初の研究 12ヶ月版、1.50ドル
「この本を読めば、自然についての知識が広がり、好奇心が高まり、世界に存在するあらゆる美しさに対する感受性が増し、刺激されるのは間違いない。」―シカゴ・トリビューン紙

「彼は明快かつ簡潔に文章を書き、修辞や偽りの感情表現をほとんど用いない。したがって、彼の『最初の研究』は、多くの人々にこれまで知らなかった多くの事柄を明らかにするだろう。」― 『ザ・ネイション』

「興味深く、非常に独創的なエッセイ集。」

—フィラデルフィア・パブリック・レジャー紙

「この本は、まずその視点において、そして次に自然という主題を扱う独特の技巧において、並外れた価値を持つ。」―ワシントン・ポスト紙

「これまでに書かれたどの自然に関する本とも大きく異なり、新鮮で示唆に富み、そして楽しい本だ。」

—ニューヨーク・タイムズ

「自然を愛するすべての人におすすめの本です。実に素晴らしい手引書です。」—ブリス・カーマン（ニューヨーク・ コマーシャル・アドバタイザー紙）

167ジョン・C・ヴァン・ダイク教授著
砂漠
自然な外観に関するさらなる研究
口絵付き。12mo判、正味価格1.25ドル。
「一度その魅力に引き込まれた読者は、最後のページをめくるまで、なかなか手放すことができないだろう。」― 『スペクテイター』（ロンドン）。

「郊外の庭に咲くカタツムリや水仙を扱ったぬるいバラ水のような本に比べれば、この魅力的な一冊はまさに力強いワインと言えるでしょう。ヴァン・ダイク氏は砂漠を熟知しており、その本質的な魅力を見抜く真の放浪者の眼を持っています。」― 『アテネウム』（ロンドン）

「若々しい印象の奔流ではなく、大人の視点と批評が融合したスタイルで、読者の注意を驚かせることなく引き込む。」―ロンドン・アカデミー。

「この砂漠に関する本は、奇妙で興味深い読み物であり、馴染みのない物事の魅力をすべて備えている。」―ニューヨーク・トリビューン紙

「作家の個性は注意深く抑えられているが、それを強く感じずにはいられない。それは、形式よりも色彩に敏感で、情熱的でありながらも、自分の脈拍を厳しくコントロールしている人物の個性だ。」―アトランティック・マンスリー誌。

168ジョン・C・ヴァン・ダイク教授著
オパール海
印象と外観に関する継続研究
口絵付き。12mo判、正味価格1.25ドル。
「ヴァン・ダイク教授は、海の持つ美しさ、動き、神秘性、色彩、力強さといった魅力を感じさせる文章で、読者の想像力を魅了する。」―ニューヨーク・トリビューン紙。

「『オパールの海』の読者には、喜びが待っている。」―ボストン・イブニング・トランスクリプト紙

「海の歴史、詩情、科学、そして尽きることのない海の様々な側面が、海を愛するすべての人を魅了するスタイルで描かれている。」―インディペンデント紙。

「熟練した観察眼を持つ者が熟練した筆を振るう作品がもたらす喜びのために読まれるだろう。そしてその喜びは計り知れない。ヴァン・ダイク教授は『海景画』の達人であり、比較対象など恐れる必要はない。」― 『スペクテイター』（ロンドン）。

「ミシュレを除けば、ヴァン・ダイク氏ほど、長年にわたって海について学ばれてきたことを魅力的に整理したイギリスの作家はいない。」—ザ・ワールド（ロンドン）。

「ヴァン・ダイク教授の文学的才能を示すこれらの贈り物の組み合わせを高く評価し、彼の著書を知的な読者の皆様に心からお勧めします。」—ザ・スタンダード（ロンドン）

「海を愛する人、そして一般的に自然を愛する人は、この本に多くの興味をそそられるものを見つけるだろうし、ところどころに彼らを魅了する箇所もあるだろう。」― 『リテラリー・ワールド』 （ロンドン）。

「ヴァン・ダイク教授が根っからの海の詩人であることは、深海のほぼあらゆるものに対する彼の素晴らしい熱狂ぶりからも証明されている。」—デイリー・クロニクル（ロンドン）

169ジョン・C・ヴァン・ダイク教授著
金の神
異端と異議の章
事業方法に関して
そして傭兵の理想
アメリカンライフ。
正味価格1.00ドル。後払いの場合1.10ドル。
「民主主義と宗教の両方を脅かしている堕落した物質主義に対する痛烈な告発であり、道徳的復興の必要性を心から願うすべての人々が読むべきである。」― 『ジ・アウトルック』

「これは、現代社会の見過ごされ忘れ去られた側面について、精力的な精神で書かれた力強い本である。」―ボストン・アドバタイザー紙。

「本書はヴァン・ダイク氏らしい学術的かつ魅力的な筆致で書かれており、公的生活、私生活、そして経済生活における道徳基準への回帰を訴える力強いメッセージとして、人々の心に響くはずだ。」―フィラデルフィア・レコード紙。

「経済学の論考として、本書は群を抜いて優れている。学校や大学のビジネスコースの教科書として採用するのが良いだろう。」―スプリングフィールド・ユニオン紙

「刺激的で率直、そしてしばしば衝撃的だ」―シカゴ・インターオーシャン紙。

転写者メモ：
欠落または不明瞭な句読点は、自動的に修正されました。
誤植は密かに修正された。
綴りやハイフネーションの不統一は、本書で主流となっている形式が見つかった場合にのみ統一された。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『絵の意味』の終了 ***
《完》