原題は『Lessons in Music Form』、著者は Percy Goetschius です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク 電子書籍レッスン（音楽形式）開始 ***

音楽形式のレッスン
分析マニュアル

音楽作曲に用いられる すべての構造的要素とデザイン の中で

による
パーシー・ゴエチウス、音楽博士
(ロイヤル・ヴュルテンベルク大学教授)

音楽作曲で使用される教材、
音の関係の理論と実践、
音楽作曲のホモフォニック形式、
主要な音楽形式のモデル、
メロディーライティングの練習、
応用対位法など の著者 。

1.50ドル

ボストン
オリバー・ディットソン・カンパニー
ニューヨーク ———— シカゴ
チャールズ・H・ディットソン＆カンパニー ———— ライオン＆ヒーリー
著作権所有。1954年、オリバー・ディットソン・カンパニーによる。
米国製。

【転写者注：本書には「…122ページ」などのページ参照がいくつか含まれています。そのような場合、対象ページ番号は中括弧で囲まれ（例：「{122}」）、元の書籍における該当ページの物理的な位置に合わせて電子テキストに挿入されています。】

序文。

本書は楽曲の構成原理について解説するものであり、音楽の様式や種類については扱っていません。巻末の解説をお読みください。

本書は、最小のものから最大のものまで、あらゆるデザインや形態を徹底的に解説し、自然進化の原理、すなわちシステム全体がその原理に基づいて構築されていることを示す比較を行う。

この説明は、あくまでも楽曲分析 を目的としており、学生が実際の作曲において形式を応用できるようになるための準備として意図されたものではないことを、十分にご理解いただきたい。技術的な手法を網羅的に解説した書籍『ホモフォニック形式論』を参照されたい。

本研究の目的は、学生が作曲家が作品を制作する際の思考過程を認識し、辿ることができるようにすること、構造設計の各要素と、それらが他のすべての要素および全体とどのような関係にあるかを明確にすること、そしてそれによって作品の総合的な意味を解明し、良質な音楽の真の美しさに対する自身の理解、興味、そして楽しみを深めるだけでなく、自身の関心を引く作品を知的かつ適切に 解釈する能力を高めることである。

最も頻繁に参照される古典文学作品として、学生が授業開始前に入手しておくべき作品には、以下のものが含まれる。

メンデルスゾーンの無言歌集、シューマンの青春アルバム作品68、モーツァルトのピアノソナタ集（ペータース版）、ベートーヴェンのピアノソナタ集。

これらに加えて、ベートーヴェンの交響曲、シューベルトのソナタ、ショパンのマズルカ、そしてメンデルスゾーン、ベートーヴェン、ショパン、ブラームスのその他のピアノ曲についても言及されている。

パーシー・ゴエチウス。
マサチューセッツ州ボストン、1904年9月。

目次。

第1章 ― 序論
音楽における形式の必要性
音楽における形式の証拠
統一性と多様性

第2章―基本事項
時間
テンポ
拍子
小節
リズム
メロディー

第3章―人物像と動機

旋律のパターンを定義する 旋律的モチーフ
、またはフレーズ構成
要素、予備音

第4章―フレーズ。

通常のフレーズの長さ 例外
フレーズ
の内容

第5章―終止形
一般的な終止形
、終止形の修正または偽装、省略、
終止形
の種類、
完全終止、半終止、
終止
形の特定

第6章―不規則句
不規則性の原因
小句と大句
拡張の原理
固有の不規則性

第七章―時代形態
句の追加
期間

第8章―時代形態の拡大
反復による
拡大　句群
二重句

第9章―二部構成の歌曲形式
歌の形式、または部分形式
部分
第一部
第二部

第10章―三部構成の歌の形式
二部構成と三部構成の区別
パートI
パートII
パートIII

第11章―三部構成歌曲形式の拡大
部分の繰り返し
正確な繰り返し
変更された繰り返し
5つの部分からなる形式
部分のグループ

第12章―三重奏による歌曲形式
主曲である
三重奏曲、または副曲である
「ダ・カーポ」

第13章―最初のロンド形式

ロンド形式の 進化
最初のロンド形式

第14章―第二ロンド形式
詳細

第15章―第3ロンド形式
導入部
中間部
要約部

第16章―ソナタ形式
より大きな形式の分類
ソナチネ形式

第17章―ソナタ・アレグロ形式
名称の
由来 ソナタ・アレグロ形式
提示部
展開部（中間部）
再現部
終結
部 三部歌曲形式との関係

第18章―不規則な形式
原因
規則形式の
拡大 規則形式の
短縮 主題要素の転位
特性の混合

第19章―書式の適用
実用構成における様々なデザインの応用
あとがき

音楽形式のレッスン。
第1章　序論
音楽における形式の必要性 ― 音楽作曲における形式の存在とその必要性に関して、あらゆる階層の音楽愛好家の間には非常に多くの不確実性と意見の多様性が存在するため、本研究の冒頭で、この主題に関する個々の考察と判断の指針として、いくつかの一般的な原則を提示する。

音楽における形式という概念に対して、高度な音楽評論家でさえ抱いている、一見もっともらしい偏見は、形式主義者自身（ここで言う形式主義者とは、情熱のない理論家や厳格な古い学問規則の擁護者のこと）の明白な誤りに起因している。彼らは形式をあまりにも狭く解釈し、自由な想像力や感情の働きを全く許容しないほど厳密に定義しているのだ。形式に無関心（あるいは露骨に軽蔑）な夢想家も、形式を狭く捉える学者も、日常的に用いるための議論の余地の少ない見解を見つけようと努力する一般の音楽愛好家も、音楽における形式とは単に音楽における秩序を意味することを思い出す必要がある。

このように解釈すれば、音楽的デザインの実現において形式、すなわち秩序が必要であることは、建築家にとっての建築の法則や、天文学者や博物学者にとっての創造の法則と同じくらい明白であるように思われる。なぜなら、秩序の欠如、すなわち無秩序は、あらゆる理性的な精神にとって忌み嫌われ、恐れられる状態だからである。

秩序が保たれ、すべての要素が互いの、そして全体との論理的な関係に沿って選択され、扱われ、一言で言えば、思考や技法に混乱がない音楽作品は、形式のある音楽（すなわち、 良い形式）である。楽曲の様々な要素（音型、フレーズ、動機など）が適切に配置されることで、一致と対比、肯定と否定の両方が示される。なぜなら、私たちは物事を似たものと似ていないものの両方と比較することによって判断するからである。私たちの本性は均一性の証拠を求める。なぜなら、均一性は印象を強調し、理解しやすく、楽しみやすくするからである。しかし、私たちの本性は、あまりにも均一性が続くことによって生じる単調さを打ち消すために、ある程度の多様性も求める。統一性と多様性の要素が適切に調和し、均等にバランスが取れているとき、その形式は良い。一方、構成要素が比例や関係性を無視してごちゃ混ぜになっている場合、楽曲は形式がなく、形式に欠陥があると言える。

これら二つの条件のうち、どちらがより望ましいか、あるいはより必要であるかは、全く自明であるように思われる。

理屈っぽい教師が犯す誤りは、形式を過度に要求すること、つまり楽曲が算術的な調整の模範となるべきだと主張することである。これは、一見無秩序に見えることよりも、おそらくより深刻な誤りである。確かに、構成、論理、統一性は必要だが、数学的な計算の痕跡が 目立つと、音楽は単なる手仕事のレベルにまで堕落してしまう。

形式という概念には、もう一つ、より高次の意義があり、真に優れた音楽において形式がいかに不可欠であるかを証明するものであるが、それは形式と素材との対立に基づいている。

音楽愛好家には大きく分けて2つの種類がある。1つは、音楽の音色や響きそのものを楽しむ人たちだ。それ以上の高尚な目的を求めず、音素材がもたらす純粋な感覚的快楽に満足する。こうしたリスナーにとって、個々の音符、拍子、小節がそれぞれ心地よい響きを持っていれば、比較的意味のない音や和音の連続でも十分に楽しめる。もう1つは、より洗練された趣味を持つ人たちで、このきらびやかな表面の下にあるものを見抜き、その根底にある目的を解き明かそうと努める。耳の証言だけでは満足せず、理性のより高尚な力を駆使する。そして、秩序だった構成要素とその論理的な正当性の欠如を、どれほど心地よい音色で補っても、彼らにとっては埋め合わせができないのだ。

この第二の層は、音楽の中に芸術的目的の具現化、知性を通して感情に訴えかける真剣かつ洗練された楽しみの対象（感覚だけの遊び道具ではない）を見出すリスナーたちで構成されており、この意味で真に芸術的な音楽はすべて、「形式」を目的とし、「素材」をその目的を達成するための手段としてのみ示すべきだと信じている。

さらに、音楽における形式の必要性を主張するもう一つの、そしておそらく最も強力な論拠は、音楽の芸術素材である音色、つまり音の、特異なほど曖昧で捉えどころのない性質についての考察から導き出される。言語の言葉（もちろん音も含まれる）には確立された意味があり、それは非常に馴染み深く明確なため、思考や行動の印象を、実際の経験に劣らないほど鮮やかに想起させ、再び呼び起こす。一方、音色は、明確な観念や印象と結びつくことはなく、また結びつくこともできない。音色は捉えどころがなく、移ろいやすく、個別に捉えると、永続的な痕跡を残さない。

したがって、楽曲が持つ安定性や具体性は、その形式、すなわち構成から得られるものでなければならず、全く実体のない素材から得られるものであってはならない。楽曲は、音楽というキャンバス上に点と線が配置されて描かれるネットワークに依拠しなければならない。なぜなら、それこそが楽曲の真の、そして具体性のある内容を構成するものだからである。

音楽における形式の証拠 ― 音楽における形式の存在は、まず第一に、対称的な拍子における音と和音の配置、そしてリズムの要素、すなわち短い時間と長い時間値、および強勢のある拍と強勢のない（つまり、重い拍と軽い）拍の区別を生み出し、定義する数多くの音の配置方法によって明らかになる。

これは一般的に音楽における形式を構成するものとは考えられていないが、秩序だった形式体系を構築するための根本的な条件である。大工や建築家が建設作業において定規、コンパス、定規を省略しようとするのと同様に、作曲家が作品全体、あるいはその一部において、よく練られた明快な構成を実現しようとする際に、拍子、小節、リズムを無視するべきではない。拍子、小節、フレーズは、音楽製図家にとっての大麦粒、インチ、エルにあたるものであり、これらの測定単位と比率がなければ、対称性という不可欠な条件も、同様に重要な、適切に調整された対比という条件も、明確に確立することはできない。

拍は音楽における計測単位です。小節は拍の集まりであり、作曲家の選択により2拍、3拍、4拍、あるいはそれ以上の拍で構成されます。小節の境界は、（楽譜や印刷されたページ上で）縦線（小節線）によって視覚的に示され、（楽譜を見ない聴衆にも）各小節の最初の拍に何らかの方法でアクセントとして、多かれ少なかれ微妙な強調を与えることで、口頭で認識できるようになります。これは、各小節の始まりを示すためのものです。演奏者や歌手であれば、これらの縦線が省略された楽譜がどれほど曖昧で、混沌としたものになるか、そして、これらの（慣習的であるだけでなく、真に必要不可欠な）目印がある場合よりも、どれほど読みにくくなるかを想像できるでしょう。まさに同じように、聴衆にとっての目印であるアクセントが、各小節の始まりを認識できるほど十分に強調または明確に示されていない場合、聴衆には理解しにくい印象を与えることになります。

拍子を小節に拡大する際に用いられるのと同じ基本的な計測および関連付けのシステムが、次に大きな音楽構造単位である動機、フレーズ、ピリオドなどにおける小節自体の関連付けにも適用される。小節は冒頭のアクセントによって定義されるのに対し、これらのより大きな形式要素は、詩行の末尾や散文の段落におけるコンマ、セミコロンなどと同様に、時折周期的に中断される印象によって主に末尾で定義される。終止と呼ばれるこれらの音楽の流れの中断は、一般的に非常に明確に定義されているため、表面的な聴き手でさえ、音楽パターンがセクションとパートに分割されていることに気づく。そして、それぞれのセクションとパートは、楽曲の最後の文と同じくらい明確に（ただし、完全にではないが）終了する。

音楽における終止形は、修辞における句読点と同じ役割を果たします。十分な数と力強さの終止形が欠落した楽曲がいかに無意味で混乱したものになるかは、コンマやコロンなどの「終止形」を示す記号を徹底的に無視して文章を読んだ場合の効果を実験的に検証することで理解できるでしょう。

音楽における形式のもう一つの証拠は、繊細かつ力強いものであり、メロディーの線的な性質とでも呼ぶべきものに基づいている。線を「点の連続」と定義する有名な古い定義は、メロディーの定義（「単音の連続」）と非常に正確に一致するため、メロディーを音線と呼ぶのは適切であるだけでなく、特に力強い。メロディーや曲の概念、それを認識し再現する能力は、そのリズム的特徴（音の長さの変化）よりも、その起伏、上昇、下降、または静止レベルに大きく依存している。これらの動きは、おそらくそれほど明確ではないかもしれないが、画家の鉛筆が紙の上に絵の線を描くのと同じくらい確実に、私たちの心の前に共鳴する線を描く。そしてこのプロセスは、あらゆる音楽作品において、最初から最後まで絶えず行われている。肖像画では、顔や体の輪郭、つまり形式を描写する。楽曲構成において、それは形式を定義するという、まさに同じ使命を大部分果たします。明確で支配的な一つの音線が楽曲の「雰囲気」や旋律を描き出し、しばしばこれが聴き手の注意を引く唯一の音線となります。しかし、それほど目立たず、それほど長くなく、それほど一貫性のない他の音線が、本来の旋律の傍らを調和的に滑るように流れ、（絵画における陰影のように）デザインの豊かさに貢献し、全体の形式を証明し、明らかにする役割を果たします。

これはオーケストラ音楽において最も顕著であり、各奏者が個々の音線を描き出し、それぞれの楽器特有の「音色」によって、その音線はより明確で認識しやすいものとなる。そして、これこそが、オーケストラが最も完全で完璧な音楽表現の媒体として高く評価される主な、おそらく唯一の理由なのである。

統一性と多様性――音楽評論家の間では、音楽における形式の必要性やその存在条件について意見や信念が分かれるかもしれないが、明瞭さと魅力があらゆる芸術の享受に不可欠な二つの要素であるという仮説には、合理的な異論はあり得ない。芸術家の表現や創造物は、理解可能でなければならず、かつ興味深いものでなければならない。これらの要素のいずれかが部分的あるいは完全に欠けると、意図した印象の力は、その欠落の程度に正確に比例して弱められてしまう。

音楽作曲においては、これら二つの要件は統一性と多様性という原則に具体化される。

統一性――均一性、規則性、類似性、平等性、一致性など、様々な技術的段階における統一性、あるいはその他都合の良い同義語を用いて表現するならば――は、作曲家が明瞭さ、明確さ、表現の明確さを確保するための条件である。例2をざっと見て、最初の4小節のリズムと旋律の構成における統一性（類似性）の証拠に注目してほしい。

多様性――最も包括的な意味での多様性――は、聴衆の興味を喚起し、維持するために彼が用いるべき手段である。例2をもう一度見て、最初の4小節の前半と後半、そして前半と後半の2小節との対比に注目してみよう。

これらの条件は、もちろん互いに真っ向から対立するものですが、その相互作用は敵対的というよりはむしろ相互的であり、これまで述べてきたことから、両者が同等に重要であることは明らかです。したがって、2ページ目で述べたように、芸術家にとっての大きな課題は、両者の作用のバランスを取り、どちらも他方の領域を侵食しないようにすることにあります。なぜなら、あまりにも一貫して明白な統一性は必然的に興味を麻痺させ、逆にあまりにも多くの多様性は、デザインの明確さを曖昧にする傾向があるからです。

統一原理（創造の順序において最初に現れるように見えるため、まず最初に注意を払う必要がある）の働きは、構成の以下の基本的な詳細に示されている。

（１）音楽は空間を扱う芸術ではなく、時間を扱う芸術である。したがって、その拍子構造の単位はインチなどではなく、拍子を基本とする時間の分割である。統一性の原理は、同一の音楽文の中で関連付けられる拍子は等しい長さでなければならないと定めている。すべての音楽家は「厳密な拍子」、すなわち規則的で等しい拍子で拍子を刻む必要性を認めている。拍子の細分（例えば、拍子内の8分音符や16分音符）もまた対称でなければならない。この法則は非常に重要であり、演説効果のために導入される一時的な延長や短縮（リタルダンド やアッチェレランドと記される） を除いて、一般的に楽曲全体を通して適用される。

（２）拍子は、同じ長さの単位にまとめられている。つまり、同じ数の拍子を含んでいる。

（３）自然なアクセントは各小節の対応する拍、すなわち最初の拍に置かれるため、一定の時間間隔で規則的に繰り返されます。

（4）最初の小節、あるいは数小節の旋律内容は、次の小節、あるいは数小節に（ほぼそのまま）コピーされ、曲の後半で何度も繰り返されるため、かなり均一な旋律印象が保証され、そこから楽曲の性格とアイデンティティが生まれる。メンデルスゾーンの無言歌第8番を取り上げ、この旋律がいかに執拗に繰り返されているかを観察してみよう。

第8歌の最初の断片
【イラスト：第8歌の最初の断片】
そしてその反転

第8歌の2番目の断片
【イラスト：第8歌の2番目の断片】
数字全体を通して計算する。

（５）伴奏 の特定の音型は、通常、楽曲全体を通して小節ごと（またはグループごと）に再現されます。無言歌第３７番では、下声部（左手）で６音の上昇音型が絶えず繰り返されていることに注目してください。第３０番、第１番、第２５番もご覧ください。優れた音楽には、他にも統一性の多くの証拠が必ず存在し、それらはあまりにも自然で自明であるため、ほとんど気づかないほどです。これらのいくつかは学生の識別力に委ねられ、その他は適切な時期に私たちの共同の注意を引くことになるでしょう。

こうした統一性のあらゆる現れの中には、多様性の原理の萌芽が宿っており、それは常に根源的な統一性の産物であり結果として、先行する現象の作用によって生命を吹き込まれる。すなわち、

（１）拍子は、長さは均一であるものの、強さはそれぞれ異なります。各小節（または任意のサイズの拍子群）の最初の拍子は、次の拍子よりも重く、強いです。この最初の拍子は「インパルス」と呼ばれ、アクセントと呼ばれます。この強弱の違いが、2拍子と3拍子という2つの基本的なリズムの種類を生み出します。2拍子のリズムでは、アクセントの後に1つの無アクセントまたは軽い拍子が続くため、重い拍子と軽い拍子が規則的に交互に繰り返されます。3拍子のリズムでは、アクセントの後に2つの軽い拍子が続くため、同様に一定ではあるものの、 不規則な重い拍子と軽い拍子の交互の繰り返しが生じます。

デュプルとトリプルのリズム
【イラスト：2拍子と3拍子のリズム】
この区別は非常に重要かつ顕著であるため、楽曲の構造的な目的を最初に理解したいと願う音楽愛好家は、聴いている楽章の根底にどちらのリズムがあるのか​​を見極めるよう努めるべきである。どちらか一方が常に用いられていることはほぼ確実である。二拍子の例としては行進曲やポルカがよく知られており、三拍子の例としてはワルツやマズルカが挙げられる。前者のリズムの「規則性」は楽曲全体に一定の安定感と直線性を与える一方、三拍子のリズムはより優雅で円環的な効果をもたらす。

（２）同じ動的な区別は全体尺度にも適用され、

（３）アクセントについて。連続する２つの小節、または２つ以上のアクセントのうち、最初の小節は常に他の小節よりもわずかに強い。

（４）最初の小節の旋律の内容は、次の小節で正確に再現される可能性がある。しかし、その場合、次の（３番目の）小節で再び現れる可能性は非常に低い。なぜなら、それは統一性の状態を誇張し、単調な効果を生み出すからである。

例１．民謡の断片。
【図解：例１．民謡の断片】
b と記された尺度はaと全く同じである。しかし、cはこの類似性ゆえに、より一層対照的な意味合いを持つ。

あるいは、音のリズムと方向に関しては、小節の旋律的な内容はこのように再現されるが、変化をつけるために、五線譜上のより高い位置または低い位置に移動させたり、その他の方法で変更したりすることができる。

例２．ベートーヴェンの断片。
【図解：例２．ベートーヴェンの断片】
aとbの マークが付いたグループを比較し、これら4つの尺度において統一性と多様性の原理がどのように作用しているか、またcの形成によってその効果がどのように高められているかを観察してください。

（５）伴奏の音型は、リズム値と旋律方向は均一に再現されているものの、音高と形は、例２に示されているものと同様に絶えず変化している。再び無言歌集第３７番を見て、それ以外は均一な６音群の形成の変化に注目しなさい。

第1課 ― 生徒はこの章を徹底的に学習し、以下の質問に、可能であれば本文を参照せずに答えなさい。―

1. 音楽における「形式」とは何ですか？
2. 良い形式を構成する条件を定義する。
3. 作品の形式に欠陥があるとはどういうことか？
4. 優れたリスナーは音楽の中に何を見出すのでしょうか？
5. 音楽の音と言語の音の違いは何ですか？
6. これはどのようにして形式の必要性を証明するのでしょうか？
7. 音楽における形式の存在は、どのような方法で示されているか？
8. ビートとは何ですか？
9. 測定方法は何ですか？
10. 測定方法は、（1）読者に対して、（2）聞き手に対して、どのような手段で示されていますか？
11. 拍子をさらに増やすと、何が生じるのか？
12. リズムの抑揚とは何ですか？
13. 音楽において、それらはどのような役割を果たしますか？
14. メロディーを表す最も適切な一般的な名称は何ですか？
15. 音楽という形式において、それはどのような目的を果たしているのでしょうか？
16. 芸術作品を楽しむ上で不可欠な2つの条件は何ですか？
17. Unityはどのような目的を果たしているのでしょうか？
18. 多様性はどのような目的を果たすのでしょうか？
19. 芸術家にとっての大きな問題は何ですか？
20. 音楽における統一性の原理を裏付ける条件を定義しなさい。
21. 音楽における多様性の証拠を定義しなさい。

第2章 基本事項
時間 ― 音楽における時間は、自然界のあらゆる場所における時間と同じである。それは、楽曲が演奏、歌唱、または読まれている間に経過する時間である。それは、音楽構造を構築するための表面の面積のようなものであり、音楽形式のこの部分、あの部分、その他の部分のために、いくつの単位に測定または分割される。時間は、必要な単位（ヤードスティックのフィートとインチなど）に還元できる量であり、それによって、音のさまざまな長さを決定し、そのリズム条件を定義し、一緒に歌われたり演奏されたりする複数のメロディーの協力を規定する測定システムが確立される。時間は、音楽的イメージがメロディー ラインで描かれるキャンバスである。

テンポとは、動きの度合いを指します。音楽は一定のものではなく、パノラマのように広がりを持ちます。私たちは音楽を一度にすべて聴くのではなく、連続する音のパノラマとして聴きます。テンポとは、私たちの心の中を流れていく音の速さを指します。そのため、速いテンポ（アレグロなど）、遅いテンポ（アダージョなど）といった表現を用います。

拍子 ― 拍子は、いわば時間の尺度における単位、つまり時間の尺度のインチです。拍子は、私たちが「数える」ときに印をつける時間粒子であり、指揮者が指揮棒の「拍子」で印をつける時間粒子です。大まかに言えば、通常の拍子（中程度のテンポの場合）は、およそ1秒に相当します。もちろん、速いテンポや遅いテンポでは、これより短くなったり長くなったりします。拍子は、楽譜では2-4、3-4、4-4、6-4小節のように、四分音符で表されることが最も一般的です。しかし、作曲家は拍子として好きな値（8分音符、16分音符、2分音符）を自由に採用できます。クレメンティの「Gradus ad Parnassum」の最初の練習曲では、拍子記号は3-1で、全音が拍子です。第8歌無言曲では6-16で、16分音符が拍子です。ベートーヴェンの最後のピアノソナタ（作品111）の最終楽章では、拍子記号は9-16、6-16、12-32であり、最後の12-32は恐らくこれまで選ばれた中で最も短い拍子である。

拍子とは、複数の拍子をまとめたものです。拍子は拍子として合計され、より大きな時間の単位となります。これは、より大きな単位の方が長い期間を表すのに便利だからです。ちょうど、家や農場の寸法をインチではなく、フィートやロッドで表す方が都合が良いのと同じです。

縦棒で囲まれた拍の数は、さまざまな構成においてかなり異なっており、また、かなり恣意的に決定することができます。単純小節と呼ばれるものは、前章で示した基本となる2拍子のグループ（重拍-軽拍）または3拍子のグループ（重拍-軽拍-軽拍）のいずれかを含みます。複合小節は、2拍または3拍を超える拍を含むもので、常に単純小節の倍数またはグループでなければなりません。なぜなら、2拍または3拍の基本グループのみを含むほど小さい小節（2-4、3-8、3-4小節など）であれ、12拍以上を含むほど大きい小節（4-4、6-4、6-8、9-8、12-8小節など）であれ、実際には、単純小節または複合小節のいずれかの2拍子または3拍子を表しているからです。したがって、4拍子の小節は、時として（不必要に）4拍子リズムと呼ばれるが、実際には2拍子の2倍に過ぎず、その種類は実際には 2拍子であり、強い拍と弱い拍の交互の出現は規則的である。そのため、3拍目も1拍目と同様にアクセントとなるが、1拍目ほど強くはない。6-8拍子は3拍子であり、1拍目と4拍目にアクセントがある。これは、3拍目の後に縦棒が1本追加されているかのようである。つまり、採用された小節の大きさは、それが属するセクション全体で均一に維持される限り、重要ではない。また、 2-4拍子と4-4拍子の間には、使用される小節の数以外に、 実際的な違いはない。

複合小節のこの規則に対する奇妙で稀な例外は、5拍または7拍がグループ化される場合に発生します。これは2拍子と3拍子が混在し、結果としてアクセントの配置が不規則になります。例えば、5-4小節は3+2拍または2+3拍となり、それぞれに対応するアクセントが付きます。

ビート強調
【イラスト：拍子の強調】

リズム――この言葉は配置を意味し、音楽においては、音をそれぞれの時間的価値に応じて分配または配置する原理として用いられる。計測システム（またはメートル法）は、音の素材に分割、比率、比較に関するあらゆる詳細を提供するが、それだけではリズムとは言えない。メートル法は合理的で定義可能なリズムの基礎を提供するが、「リズム」そのものは、異なる要素が互いに結びつき、対立するまでは、その概念に含まれない。

例３．リズム。
【図解：例3．リズム】
この賛美歌の最初の小節は、それ自体は単なる拍子原理の表れに過ぎず、均一な四分音符が3つ並んでいる。しかし、2番目の小節はリズム的な意味合いを持つ。なぜなら、3つの拍のうち最初の拍に付点をつけることで、3つの異なる時間値（付点四分音符、八分音符、四分音符）が得られるからである。さらに、両者は互いに関連付け、比較することで、全体としてリズム的な意味合いを持つようになる。

音のリズム的な配置は作曲家にとってある程度任意ですが、決して完全に任意というわけではありません。リズムの規則はおそらく音楽の書き方の規則の中で最も明確で明白なものです。それらは分析的な学生には直接関係ありませんが、少なくとも規則的なリズムと不規則なリズムの一般的な区別は理解しておく必要があります。自然なアクセント（「重い」拍）は常にリズム群の最初の拍で表され、次のアクセントが現れる前に1つか2つの軽い拍が挟まれることはすでに見てきました。さらに、音のリズム的な重さはその長さ、つまり時間的価値に比例することは自明です。長い音はより重い印象を与え、短い音はより軽い印象を与えます。したがって、これら2つの事実から導き出されるのは、比較的長い音がアクセントのある拍、または拍のアクセントのある部分を占める場合、リズムの配置は規則的であるということです。また、短い音がアクセントを占める場合、あるいは長い音が小節やグループの比較的軽い拍に移動される場合は、 不規則になる。

譜例3の2小節目のリズムは規則的です。なぜなら、最も長い音が小節の冒頭にあるため、アクセントが確定（そして実際には生み出されている）からです。譜例1のリズムも全体を通して規則的で、軽い8分音符が軽い3拍目を占め、重い付点4分音符が重い拍（3小節目）を占めています。譜例2は、拍子の値が非常に多様であるため、リズムが際立って明確であり、配置も規則的です。

一方、以下は不規則なリズムの例です。

例4．ベートーヴェンの断片。
【図解：例4．ベートーヴェンの断片】
より長い（重い）音は、拍と拍の間の小節の中央に配置されます。3小節目の終わりのタイは、重い音を小節の最初ではなく最後に配置し、4小節目のアクセントを打ち消します。このような不規則なリズム形式はシンコペーションと呼ばれます。例6、2番目のフレーズも参照してください。

メロディー ― 単音の連続はすべてメロディーです。両手の指2本以上で同時にピアノの鍵盤を叩くと、音の集合体が生じます。これらの音が調和するように選ばれていれば、それは和音と呼ばれ、このような和音の連続は、和声と呼ばれるものの例です。しかし、指1本だけで演奏すると、メロディーが生まれます。人間の声、フルート、ホルンなど、一度に1つの音しか出せない楽器はすべてメロディーを生み出します。

メロディーとは、音の連なりである。先に述べたように、時間が音楽的なイメージが投げかけられるキャンバスだとすれば、メロディーはこれらのイメージの構図や形を描き出す線である。これは、音楽形式におけるメロディーの概念の極めて重要な意味を示している。こうした「音の線」がなければ、輪郭や形が全く分からない、絵のない塗りつぶしや色の塊のような効果しか得られないだろう。

良い メロディー、つまり知的な音楽愛好家にとって心地よく、理解しやすいメロディーとは、まず第一に、それぞれの音と音群が、前の音や音群、さらには通常は複数の前の音や音群と、合理的な和声関係にあるメロディーのことである。言い換えれば、音は無作為に配置されているのではなく、互いの和声的な調和を考慮して配置されているのである。良いメロディーの模範として、ベートーヴェンのピアノソナタ集の最初の文を見てみよう。

例5．ベートーヴェンの断片。
【図解：例5．ベートーヴェンの断片】
a で囲まれた音は、すべて同時に鳴らすと、調和のとれた一つのまとまりとなり、それぞれの音が他の音と完全に調和します。cで囲まれた音群についても同様です 。bとdで囲まれた音は、確かに同時に鳴らすことはできませんが、すべて同じ調（Fマイナー）の一部であり、密接かつ滑らかにつながっています。したがって、和音（コード）ではないものの、音の関係性と近接性において、それらの音の一致は密接なものです。さらに、2で囲まれた音群全体は、その線的な構成、上昇、静止、そして渦巻きにおいて、1で囲まれた先行する音群と完全に一致しています。したがって、これは優れ たメロディーであり、旋律的で、興味深く、明瞭で、印象的で、そして非常に明確です。

第二に、優れた旋律における音と音群は、時間値の調和を基準として評価されます。つまり、それらの拍子条件とリズム配置は、既に定義された自然法則、すなわち基本拍の均一性、アクセントの均一な繰り返し、そして明確で理解しやすい全体的な印象を保証するリズムパターンの十分な規則性を裏付けています。これは、例5の時間値でも確認できます。また、例1と例2、そして後のページの例の旋律とリズム条件を精査し、それらが「優れた」旋律として分類されることを正当化するよう努めてください。例4は不規則なリズムの提示ですが、だからといって劣るわけではありません。それどころか、この不規則性は、調和的で論理的な一致の十分な証拠によって賢明にバランスが取られているため、旋律の美しさと効果を高めるだけです。

音の塊全体が連続して演奏されるとき、実際には各音塊に含まれる音の数と同じ数の旋律線が表現されています。例えば、賛美歌を演奏する場合、（鍵盤上で）ソプラノ、アルト、テノール、バスと呼ばれる4つの独立した旋律を表現します。伴奏なしの二重唱では2つの旋律線があり、伴奏がある場合はさらに他の旋律線が加わります。このように、音楽においても建築や絵画と同様に、関連する線からなる体系が存在します。一本の途切れない線で完全なイメージが表現されることは、極めて稀です。

しかし、音楽においても絵画と同様に、線はそれぞれ重要度や目立ち具合が異なり、多くの場合、一つの線が他のすべての線、あるいはほとんどすべての線を圧倒します。そのため、この最も強い音線は、やや不公平ではありますが、旋律（「曲」や「旋律線」の方がより適切でしょう）と称される傾向があります。しかし、いずれにせよ、この支配的な旋律線は形式の最も重要な要素であり、「形式」の定義と認識の基盤となるものです。したがって、学生はそれを区別することを学び、楽譜を読むとき、聴くとき、分析するとき、そして演奏するときに、その旋律線に注意を集中させる習慣を身につけ、必要な強調を与えることを学ぶ必要があります。

旋律線の重要性は、その際立ち具合のみによって決まります。主旋律、すなわちメロディーは、最も際立ち、聴き手の注意を最も引きつける旋律です。このため、作曲家は主旋律を他の旋律線よりも高い位置に置く傾向があります。なぜなら、最も高い音は低い音よりも耳に強く響き、したがって、最も高い音の連続は、最も鋭敏に感覚を引きつけ、印象付ける際立った旋律線となるからです。

さて、ここで、和声音複合体の最上位に主旋律を探します。そして、それは必ずここに見つかります。ただし、下位の音線に恣意的な強調（アクセント）が加えられ、一時的に最上位の音線と同等かそれ以上の存在感を帯びる場合は除きます。（この分散された存在感は、無言歌第18番、二重唱に見られます。）

レッスン2：以下の質問に、丁寧かつ完全な答えを書きなさい。

1. 音楽における「時間」とは何か？

2.テンポとは何ですか？

3. ビートの完全な定義を説明してください。
4. 最も一般的に示されるのは、どのような時間値ですか？

5．その尺度の完全な定義を述べなさい。

6. なぜ測定値の大きさが異なるのでしょうか？
7. 単純な尺度とは何ですか？
8. 複合尺度とは何ですか？
9. 2拍子と3拍子のリズムを定義しなさい。（第1章も参照。）
10. リズムという用語は何を意味しますか？
11. 音楽ではどのように応用されるのか？
12. リズムが規則的になるのはどのような場合ですか？
13. リズムが不規則になるのはどのような場合ですか？
14. メロディーとハーモニーの違いを定義しなさい。
15. メロディーの完全な定義を述べなさい。
16. 良いメロディーの条件は何ですか？
17. 音楽は建築や絵画とどのような点で似ているか？
18. 楽曲における音線は、すべて同等の重要性を持つのでしょうか？
19. 主旋律線にはどのような意義があるのでしょうか？
20. トーンラインの重要性は、何に依存するのでしょうか？
21. 主旋律は通常どこに配置されますか？

第3章 人物と動機
旋律的図形 ― 音楽作曲における最小単位は単音です。明確な音楽的印象、すなわちミニチュアの音楽的アイデアを伝える連続する音の最小集合（2～4または5個）を図形と呼びます。単音がアルファベットの文字と同じ表現単位を表すと仮定すると、旋律的図形は完全な（小さな）単語に相当するものと定義できます。さらに比較を進めると、一連の図形は旋律的動機を構成し、これは最小の単語のグループ（例えば、主語とその冠詞と形容詞）に相当します。そして、2つまたは3つの動機は句を構成し、これは完全な、ただし比較的短い文（主語、述語、目的語）に相当します。以下の例で十分に説明されているこの定義は、言語と音楽の構造の重要な類似性を指摘するのにも役立ちます。主旋律は、いわば話し手の声であり、そのメッセージは基本音、つまり音楽のアルファベットの文字から完全に構成される。基本音の単位が順に組み合わさることで、まず音型、次に動機、次にフレーズ、ピリオドなど、自然な発展の仕方で物語が完結するまで続く。次の例は、現在の観察範囲を超えているものの、この累積的なプロセス（いわゆるピリオドまで）の例として示されている。

例6．ベートーヴェンの断片。
【図解：例6．ベートーヴェンの断片】
例6の続き。
【図解：実施例6の続き】
括弧 で囲まれた音は音型（Figures）です。そのうち2つ（最後の小節では3つ）が動機（Motives）を形成し、そのうち2つの動機が句（Phrase）を構成します。そして、2つの句からなる文全体が句（Period）となります。音型の形成が非常に明確な例1と例2も参照してください。

これらの小さな音楽的な「言葉」（あるいは、これから言うところの「図形」）の一つひとつが持つ意味や重要性は、たとえ小さく、一見不完全に見えても、それぞれがページ上に独立して存在しているかのように、一つひとつに注意を集中することで最もよく理解できる。個々の要素が持つこうした生命力こそが、音楽の傑作に力強さと永続的な魅力を与えるのである。

音型の定義――旋律文における音型を区別することは必ずしも容易ではない。音型は確かに話し言葉における言葉に類似しているものの、書かれた紙や印刷された紙に書かれた言葉ほど具体的ではなく、また明確に区別されているわけでもない。これは音楽の持つ捉えどころのない性質、そしてその表現媒体特有の曖昧さに合致している。この性質こそが、音楽の本質的な意味を多くの音楽愛好家から覆い隠し、あらゆる聴衆に等しくこの上なく美しく、説明しがたい魅力を与えるのである。

一言で言えば、作曲家が旋律文を、各構成要素を明確に区別して記すことで、個別に認識できる小さな断片に分割することは、一般的な慣習ではありません。対比や強調、あるいは明確なリズム効果のために、例2や例6に示すように、時折そうすることもあります。しかし、より一般的には、これらの要素は非常に密接に結びついているため、曲全体が、時折中断はあるものの、一つのまとまった旋律として聴き手に印象づけられることがあります。要素間のごくわずかな「切れ目」は、ほとんど、あるいは全く知覚できないことが多く、多くの場合、動機の要素を様々な、等しく妥当な方法で定義することが可能です。なぜなら、旋律形式の最小要素であるこれらの要素間では、「切れ目」（もちろん確かに存在し、楽曲のより大きな要素間ではますます顕著になる）は、あまりにも取るに足らないものとなる可能性が高いからです。

以下の３つの指標は、旋律的図形の極値を示すのに役立つだろう。

（１）短い休符、または長めの音符は、通常、音型の終わりを示します。これは例6に詳しく示されています。例10、例12も参照してください。

（２）構成（リズムと旋律の方向）の類似性は、ほぼ例外なく、互いに対立し、したがって分離可能な旋律の区分（大小問わず）を規定する。例えば（数字は括弧で囲まれている）：

例 7. ツェルニー、メンデルスゾーン、シューマンの断片。
[図: 例 7. ツェルニー、メンデルスゾーン、シューマンの断片。]
例1も参照してください。この非常に重要な「対応形成」の規則（これについては後ほど詳しく説明します）の働きは、例2、例5、例6でより大きな規模で見られ、そこで動機全体を定義しています。

（３）より明確な符号がない場合、数字はメートル法の単位（すなわち、整数または半単位の長さ）に対応すると考えられる。したがって、

例8．ベートーヴェンの断片。
【図解：例8．ベートーヴェンの断片】
この例は、旋律の連なりを示しており、旋律の音型を明確に定義しようとする際に直面する困難を示唆している。この困難は、おそらく叙情的な旋律において最も大きい。なぜなら、そこでは文の整合性を維持する必要があるからである。例えば、『無言歌集』の多くの曲（第40番、第22番など）では、音型を完全に明確に分離することはほとんど不可能である。

このため、つまり、音楽文を構成するこれらの小さな要素間の旋律の区分が非常に微細で曖昧であるため、「動機」よりも小さな要素には一切注意を払わず 、後者以外の分析は行わないことが賢明である。なぜなら、楽曲の演奏において、最も綿密な「フレージング」であっても、すべての音型を明確に分離することによってほぼ確実に生じるであろう不整合のリスクを避けなければならないからである。例8の旋律は、その形成の秘密を漏らしてはならない。

旋律的動機またはフレーズ構成要素――これは既に述べたように、2つ以上の音型から構成されるやや長めのセクションである。このように長くなるため、動機間の「区切り」または間隔は、音型間の間隔よりも一般的に強調され、認識しやすく、したがって、原則として、動機の端点を明確に定義する方が容易である。

旋律的動機は1小節から4小節まで様々な長さがありますが、最も一般的なのは2小節です。明確な反証がない限り、学生はこの長さを前提として分析するのが賢明でしょう。指示は、数字の定義の指針として前の2つの例で示したものと全く同じです。

例えば：-

例9．ベートーヴェン、メンデルスゾーン、モーツァルトの断片。
【図解：例9．ベートーヴェン、メンデルスゾーン、モーツァルトの断片】
これらの例のうち最初の例では、動機の範囲は、与えられた3つの指標、すなわち、最初の要素の終わりを示す休符、最初の要素と並行する2番目の要素の始まりを示す旋律とリズムの類似性、そして規則的な（2小節の）長さによって証明されています。2番目と3番目の例では、動機の間に休符はなく、旋律の構成も異なります。ここでは、2小節という基準が要素を定義しています。

例3は2小節の動機です。例2、5、6では、動機はすべて2小節の長さです。

以下において：

例１０．ベートーヴェンの断片。
【図解：例10．ベートーヴェンの断片】
含まれる音の数と、最後の音の重み（長さ）から、それぞれの小節を動機と呼びたくなる。最後の音は、音型間の一般的な中断よりもはるかに強調された中断をもたらすから だ 。

一方、次の点では、

例１１．ベートーヴェンの断片。
【図解：例11．ベートーヴェンの断片】
4小節からなるこの楽節全体は明らかに一つの動機であり、どの箇所にも中断の兆候は見られない。例8に示されている2つの旋律についても同様である。

以下は、不規則な（不均等な）メンバー構成の例です。

例１２．モーツァルトの断片。
【図解：例12．モーツァルトの断片】
ここでもまた、括弧の上段を採用し、各動機に 1 小節を割り当てる傾向が見られるかもしれません。しかし、ここでも、 例 10 でも、生徒は 2 小節の基準に従うよう勧められています。そうすることで、少なくとも旋律の構文感覚が十分に発達し、旋律の「動きと静止」における微妙な違いを理解できるようになるまでは、多くの不必要な混乱を避けることができます。括弧の下段を採用すると、長さが異なる連続した要素が見つかります。最初の要素は 2 小節、次の要素は 3 小節です。

序論 ― 音楽のリズムという要素の特異で効果的な性質は、その作用が小節を区切る縦線によって制限されないことである。つまり、リズムのパターン（そして結果として旋律のパターンや動機）は必ずしも小節から小節へと続くとは限らず、ある小節の中央（または他の任意の点）から次の小節の中央（または対応する点）へと進むことができる。これは、韻律のリズムが、強勢のある音節または強勢のない音節で始まる詩の音節から構成されるのと全く同じである。例10を参照。したがって、重要な規則として、旋律の要素は、小節の任意の部分、強勢のある拍または強勢のない拍、あるいは拍の任意の端数から開始することができる。例えば：

例１３．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例13．メンデルスゾーンの断片】
例13続き。メンデルスゾーンとモーツァルトの断片。
【図解：例題13続き。メンデルスゾーンとモーツァルトの断片。】
第1番では、動機は小節の冒頭、強勢のある拍で始まります。第2番では、同じ動機が冒頭で2音分拡大され、第4の8分音符、つまり2拍目の後半で始まります。第3番では、動機は強勢のある拍で始まりますが、3拍目の軽い（副次的な）強勢です。第4番、第5番、第6番における強勢のない開始のさまざまな条件は容易に識別できます。第7番では、小節のかなり大きな部分が最初の強勢（小節全体の冒頭）の前にあります。また、これまでのすべての例を調べて、各音型と動機における最初の音の強勢のある位置とない位置の違いに注目してください。

モチーフや動機がアクセントのある拍から始まる場合、いわば正しい位置から始まり、アクセントに先行する音は単なる前置音または導入音に過ぎません。特定の目的を達成する上で非常に望ましく必要なものではありますが、モチーフの本質的な部分ではありません。それらは旋律文の安定した要素というよりは装飾的な要素を表しているように見え、したがって、それらの使用は絶対的な必要性というよりは選択と好みの問題です。アクセントはモチーフ本体が始まる点を示し、アクセントは杭が打ち込まれる点です。それより前のものはすべて単なる準備であり、固定された中心の周りを揺れ動く変化しやすい素材です。したがって、前置音はモチーフの本質的または実際の始まりを示すのではなく、見かけ上のまたは条件付きの始まり、あるいは旋律的な始まりを示すだけです。この理由から、あらゆる種類のモチーフ、フレーズ、または文の実際の「最初の小節」は常に最初の完全な小節、つまり最初の主要なアクセントを含む小節です。つまり、予備音は最初の小節とはみなされません。この理由から、予備音は常に前の動機またはフレーズの最後の小節から借用されたものとみなされるべきであることは明らかです。予備音は何らかの方法で説明されなければならず、何らかのグループから拍子のパルスを導き出さなければならず、最初の小節の一部にはなり得ないため、明らかに（前の）最後の小節の借用部分を形成します。これは、例14、No.3を参照することでよりよく理解できます。4小節目の終わりにある2つの16分音符（次のフレーズの予備音）は、前のf、つまり最初のフレーズの最後の音から借用されています。このfは、この縮小がなければ、4小節を完了するために必要な完全な2分音符（最後のgのように）でした。

おそらく、この予備音の規則の最も顕著な特徴は、その適用における絶対的な自由度でしょう。作曲家は、小節のどの部分からでも、つまりアクセントからでもそうでなくても、予備音があってもなくても、前の終止から拍を借りても借りなくても、自分の判断や好み、あるいは間接的な要件に応じて、モチーフや動機を始めることができます。この自由度は非常に高く、同じフレーズの連続する要素が小節内の異なる位置から始まっていることは決して珍しくありません。これは一見すると、不規則で非対称な長さの動機を生み出すように見えますが、各動機の目的点（いわば中心）は、その動機に含まれる最初の主要なアクセントであるという規則を学生が思い出し適用すれば、混乱は起こりません。これらの点から数えれば、旋律的な範囲のあらゆる不規則性は、純粋に偶然的で無害なものとなります。例として（予備音はaで示されています）：

例１４．モーツァルト、ベートーヴェン、メンデルスゾーンの断片。
【図解：例14．モーツァルト、ベートーヴェン、メンデルスゾーンの断片】
第1曲では、最初の動機は明らかに長い音である 嬰ト音で終わっています。第2曲では、4つの動機はそれぞれ長さが異なりますが、合計するとちょうど24拍、つまり8小節になります。したがって、アクセントからアクセントまで数えると、それぞれが実際には2小節の動機となります。上の数字は、各動機の実際の重要な 開始位置を示しています。

このごく自然で、かなり一般的な不均衡は、分析をやや難しくする。主要な和音の知識と、作曲におけるそれらの使用法に精通していれば、作業は大幅に楽になる。なぜなら、多くの場合、和声構成が旋律の両端を示す唯一の明確な手がかりとなるからである。難しさは、学生が優れた旋律の朗唱的な性質を理解し、その抑揚や休止を感知できるようになり、どの音（そしていくつ）が首尾一貫していて切り離せないのか、そして休止点が流れを中断し、それによって旋律の意味を明らかにする場所を 感じ取れるようになったときに初めて解消される。

レッスン3：メンデルスゾーンの無言歌第3番（イ長調、いわゆる「狩りの歌」）を分析しなさい。まず、主旋律を見つけなさい。主旋律は必ずしも最上段の音列とは限りません。次に、この旋律を旋律的動機に分割し、それぞれの動機を区切る「区切り」を記しなさい。音型も書き留めてもよいが、それは頭の中でのみでよい。第35番も同様の方法で分析できる。

第4章　句。
フレーズ――フレーズを正確に定義するのは必ずしも容易ではない。この最も抽象的で、理想的で、捉えどころのない芸術を構成する多くの要素と同様に、フレーズもかなりの自由度を要求し、厳密な制限や絶対的な技術的条件に容易には従わない。おそらく最も適切な定義は、フレーズという用語は「文」と同義であり、完全なアイデアを表現する最小の音楽的部分を表す、ということだろう。必ずしも完全に完成している必要はなく、したがって他の隣接するフレーズから独立している必要もないが、少なくとも文法上の通常の短い文のように、主語、述語、目的語を備え、それ自体で完結している必要がある。フレーズは、調性、始まり、進行、終わりの意識を確立するのに十分な長さである必要があり、ある程度の（限定的ではあるが）明白で満足のいく旋律的および和声的内容を示す必要がある。このため、フレーズ、そしてそれより小さいものは、音楽形式の構造的基盤とみなされるべきである。

前章で定義した要素（音型と動機）は、一般的に、完全なフレーズに求められるものよりも明らかに少ない。完全なフレーズは、すでに述べたように、通常は2つ（場合によってはそれ以上）の動機の結合から成り立っており、動機は音型から構成され、音型は単一の音から構成されているのと同様である。

ごくまれなケースではあるが、作曲家はフレーズを独立した小文として楽譜上に配置していることがある。それは他のフレーズとは直接結びついていない、独立した短い文として扱われている。これは「無言歌集」第28番、第41番、第35番、第3番、第4番、第16番の冒頭（最初の4、5小節）に非常によく表れている。それぞれのフレーズを注意深く調べれば、そのフレーズの本質が最も明確な形で浮かび上がってくるだろう。

このような独立したフレーズは、上記のように、より大きな楽曲の冒頭または末尾に見られることが多く、独立した導入部や後奏部として、間接的に楽曲と関連付けられています。例えば、次のような完全なフレーズが楽曲の冒頭に現れます。

例１５．シューベルトの断片。
【図解：例15．シューベルトの断片】
二つの旋律的動機への分割、そしてそれらの動機のさらに細分化は、明確に示されている。

句がこのように目立つ位置を占め、その効果が先ほど見たように完全かつ明確な場合、その極限を認識し定義することは当然ながら難しくない。しかし、句分析という作業は、必ずしも常にこのように容易であるとは限らない。

規則的な句の長さ。分析作業にとって幸いなことに、形式には一定の確立された基準があり、それらは非常に良心的に遵守され、古典的な作曲の慣習にしっかりと根付いている（自然法則の必然的な結果であるため）。そのため、音楽における統語原理の適用を特徴づける自由度と柔軟性にもかかわらず、句にかなり規則的でもっともらしい境界を設定することが一般的に可能である。

したがって、学生はフレーズがほとんどの場合ちょうど4小節を占めることに気づき、フレーズの開始から4小節後に終了を探しても、めったに誤解することはないでしょう。ただし、これは平均的な長さの小節（通常の拍子記号で3-4、4-4、6-8小節）に限った話です。小節が異常に大きい場合（9-8、12-8）、フレーズはおそらく2小節までしか占めません。また、小節が小さい場合（2-4、または速いテンポの3-4）、フレーズは8小節まで続く可能性があります。この4小節ルールの運用は、シューマンの『青春アルバム』（作品68）において驚くほど規則的かつ一貫して示されています。全43曲を通して、この基準から長さが異なるフレーズは恐らく6つ以下でしょう。例えば：

例１６．シューマン作品６８第１１番の断片。
【図解：例16．シューマン作品68第11番の断片】
これらのフレーズのうち、最初のフレーズ（そして3番目のフレーズも）は、全く同じ2小節のモチーフから構成されていることが観察されるだろう。これは2小節フレーズという考えをある程度裏付けるように思われるが、学生はこのような証拠に基づいて4小節の基準から逸脱しないように注意する必要がある。このように2小節のモチーフが繰り返されるまで完全なフレーズという印象が得られない例は数多く見られるだろう。文を完成させるためには繰り返しが必要であり、これは2小節だけではフレーズが表すと期待される「完全なアイデア」を構成しないことを証明している。

寸法の規則性は、通常、あらゆる種類の舞曲、技術練習曲（例えば、チェルニーなどの練習曲）、そして単純な性格や大衆的な性格を持つすべての音楽に見られる。

例外 ― 通常の通常の状態では、フレーズは 4 小節の長さの音楽文です。しかし、この規則には必要な例外があります。必要なのは、すでに学んだように、多様性の原則は統一性や対称性の原則と同じくらい重要だからです。フレーズは常に規則的であるとは限らず、さまざまな手段や理由で、時折不規則な形をとります。そのような不規則なフレーズ (4 小節より短い、または長いフレーズ) に遭遇した場合、学生は、フレーズの長さに関係なく、フレーズの端、つまり開始と終了を「開始」と「終了」として定義することで、それらを最もよく区別できます。これには深刻な困難は伴わないはずです。少なくとも、楽譜を注意深く読み、メロディーの数字や動機に何らかの意味を付与する注意深い学生にとっては。連続する音が（単語の文字のように）どれほど密接に結びつき、途切れることのない旋律を構成しているかを認識しようと努める者、そしてそうすることで、この連続性が途切れ、新しい旋律が始まる点も認識する者。一つのフレーズの終わりが同時に次のフレーズの始まりを規定し、その逆もまた然りであるという事実は、その単純さにおいて驚くべきものであり、大いに役立つ。したがって、一方の位置を特定することで、他方の位置を特定することができる。通常、「始まり」には、注意深い観察者にとって気づくに足る十分な手がかりがあり、「終わり」についても同様である。これは次の例で示されている。

例１７．ベートーヴェンの断片。
【図解：例17．ベートーヴェンの断片】
第1楽章はピアノソナタ作品10第3番第2楽章からのものです（原曲を参照）。このフレーズは、第 4小節ではなく第5小節で明らかに終止しています。したがって、その形式は不規則です。

第2番（ピアノソナタ第1番より）では、最初のフレーズは明らかに4小節目で終わります。次の小節に新たな「始まり」の証拠がはっきりと示されているため、このフレーズは規則的です。しかし、次のフレーズはここから6小節目（全体の冒頭から数えて10小節目）まで続きます。これは、それ以前に「終わり」の証拠がないためです。最初のフレーズには前置四分音符がありますが、2番目のフレーズにはないことに注目してください。メンデルスゾーンの無言歌集に目を向けると、第3番の最初の（導入）フレーズは5小節です。第35番の最初のフレーズも5小節です。第16番と第9番の最初のフレーズは3小節です。不規則なフレーズについては、後の章で（別の側面から）再び考察します。

旋律文のこうした構文的特徴を認識することは、演奏者にとって非常に重要です。なぜなら、それらは意識的で知的かつ効果的なフレージングの基盤となる情報だからです。そして、知的フレージングがなければ、構成要素やフレーズの構成と配置が明確に説明されていなければ、楽曲を完全に理解し、十分に楽しむことは不可能です。

フレーズの内容 ― フレーズを構成するものは何か、リズム、ハーモニー、それともメロディーか、という疑問が生じるかもしれません。厳密に言えば、その3つすべてです。音楽は、これら3つの主要な構成要素の絶え間ない協力によって成り立っており、いずれか1つ、あるいはすべてが揃わなければ、フレーズは完全には完成しません。既に述べた定義を一般化すると、これらの主要な要素それぞれの機能は次のように説明できます。ハーモニーの要素は、一緒に鳴らされる音の選択を規定します。これは、音楽の本体、つまり枠組みを決定する音の縦軸（和音）です。メロディーの要素は、連続するハーモニーの縦軸から選択された単音の選択を規定します。これは、音の連続した線または連なり（いわば水平方向の順序で）、ハーモニーの柱から柱へと張られた鎖のようなもので、音楽的イメージの図や輪郭を描きます。リズムという要素は、楽器全体に生命を与え、様々な長さの選択を調整し、音楽機構の無限に変化する「タッピング」を定義する。

このことから明らかなように、これらの必須要素のいずれかが欠けていると、鮮やかで満足のいく音楽的印象は生まれません。しかし、だからといって、それらが等しく重要であるわけではありません。フレーズ（および音楽構造の他のすべての要素）の端を決定する際には、旋律が和声やリズムよりも優先されます。つまり、学生は、音型、動機、フレーズ、楽節などを分析する際に、旋律、すなわち、繰り返し述べてきたように、通常は和声とリズムの本体の最上位のラインを表す連続する単音の連鎖に注意を集中すべきなのです。本書の図解が旋律のみに限定されていることが多いのはそのためです。旋律は、楽曲の構成を描き、形式を説明する鉛筆の先なのです。

レッスン4：シューマンの『青春アルバム』作品68を入手し、第1、2、4、5、6、7、8、9、13、18、20、その他の曲のフレーズに印をつけなさい。これらの曲のフレーズはすべて規則的で、長さは4小節です。

メンデルスゾーンの無言歌第27番、第22番（最初のフレーズ、5小節）、第48番、第28番、第35番などを同様の方法で分析してください。時折、不規則な箇所が見られるかもしれません。

また、ベートーヴェンのピアノソナタ作品14第2番第2楽章（ハ長調、アンダンテ）と作品26第1楽章も挙げられます。

学生がたまたま勉強することになった作品、特にあまり複雑なものでない場合は、分析において慎重な試みをいくつか行ってみるのも良いでしょう。必要な安全策は、現時点では、より多くの経験と十分な知識が得られるまで、混乱を招く箇所はすべて飛ばし、自己定義的なフレーズのみを分析対象とすることです。

第5章 終止形
終止形全般について―終止形とは、フレーズの終わりを指します。厳密に言えば、音型間、あるいは旋律の構成要素間のあらゆる中断や「区切り」は終止形ですが、「終止形」という用語は、フレーズ全体よりも小さなものには適用されません。

終止とは、フレーズ全体を通してほぼ常に続く活動状態との必要な対比を生み出す休止点であり、したがって、この休止点の効果は、あるフレーズと次のフレーズを区別することにある。終止効果は通常、2つまたは3つの和音によって生み出され、最後の和音は終止和音と呼ばれ、終止が完全に規則的な場合、最終小節の強勢拍上に置かれる。フレーズの定義によれば、これは通常、4小節目となる。

例えば：

例１８．シューマンの断片。
【図解：例18．シューマンの断片】
4小節目のアクセントのある拍にある最初の和音は「終止和音」ですが、その前の和音（そしておそらくその前の和音も）は最後の和音と自然に切り離せないため、終止全体は技術的にはこれら2つの和音（または3つすべて）を含むものとして定義されます。休止の効果は、フレーズ内の他のどの旋律音よりも長い最後の和音の長さによって得られます。その音価は付点四分音符ですが、これは原曲（作品68、第28番）で全く同じように次のフレーズの前に来る前置音（最初のアクセントの前の e ）によるものです。

規則的な終止の例は、例15と例16にも見られます。後者の例16は4つの連続したフレーズから成り立っており、4つの終止が現れます。それぞれの終止は、連続する4小節目の強勢拍にある 長い音によって明確に区別されています。

抑揚の修正または隠蔽 ― 抑揚を示す最も自然で特徴的な指標は、先ほど挙げた例に見られるように、より長い音である。なぜなら、他の音よりも長い音は、それ自体が休止点の最も確実な証拠であり、文中のより短い音の連続は、句の動作を示しているからである。（例29参照）

このことから、すべての長音が終止を示すと結論づけるべきではない。旋律のリズム構成は、終止のみに直接言及することなく、長音と短音の絶え間ない交替によって得られる。そして、終止音と同じ長さ、あるいはそれ以上の長さの音がフレーズ中に現れる例は数多く見られる。すでに、動機や音型の終わりは、より長い音、あるいはそれに相当する休符によって示される場合があること、そして終止は原則として第4小節にのみ現れると教えられてきた。

しかし、長い音によって示される終止の直接的な証拠は、不必要であるだけでなく、多くの場合、明らかに望ましくないと考えられています。終止は、明確に認識できる形式の音楽においては不可欠ですが、旋律と和声の流れを頻繁に、あるいは完全に阻害したり、構成要素の連続性と一貫性を損なったりするほど強調されてはならないことも同様に真実です。そのため、特に高度な音楽においては、何らかの手段で終止を修正したり隠したりすることがほぼ常に行われています。つまり、特徴的な「長い音」の重みを軽減し、リズムの脈動を（中断するのではなく）継続することによって、実際の終止の印象を部分的または完全に打ち消すのです。これは非常に一般的で、非常に紛らわしい手法であるため、終止を隠したり隠したりするために用いられる様々な方法の効果を十分に理解する必要があります。

フレーズの本体とその可能性のある前置音を規定する規則を常に覚えておく必要があります。つまり、フレーズ（およびその他の音楽形式の要素）の重要かつ本質的な開始点は、最初の主要アクセント、つまり最初の完全な小節の最初の拍です。フレーズの長さはこの点から計算され、したがって、終止和音は、そのアクセントから最後の小節の終わりまで、残りのすべての拍を占める権利があります。例：

例１９．モーツァルトの断片。
【図解：例19．モーツァルトの断片】
この場合、終止和音は一切変更されたり隠されたりすることなく、第4小節を構成する6拍を最大限に活用している。

終止和音の実際の価値に関するこの重要な事実は、その価値を偽装したり（見かけ上）低下させたりするために取られたあらゆる手段によっても変わることはありません。終止を変更する際にどのような手段が用いられようとも、終止和音が常にこの拍の総数を持つ権利があるという事実は変わりません。そして、これらの拍は、事実上、終止和音を、変更されていない形式（例19と例16のように）であれ、以下の例で示されている多様な偽装された形式であれ、表しているのです。

最も単純な形式の1つが例15に示されています。4小節目の強拍にある終止和音は、その最後の小節に含まれる6拍すべてを占めます。1拍は次のフレーズの予備音（この例では示されていませんが、冒頭の予備音に対応します）に借用され、3拍は休符で表されます。休符は旋律音gの共鳴を打ち消しますが、終止和音の効果を実際に否定するわけではありません。この2つの短縮の結果、終止音の拍子は2拍に減り、終止全体がより軽やかで、頑固さや停滞感の少ない性格を帯びます。終止和音に属する6拍のうち、4拍は伴奏の音によって占められ、伴奏は終止の印象を損なうことなく、休止の小節を橋渡しする役割を果たします。

終止の扱い方は、例18と同様である。

例17、第1番では、終止和音は最終小節の主アクセント（第1拍）に正しく置かれています。この場合、既に学んだように第5小節です。終止和音に割り当てられた6拍はすべて、最終旋律の単純な反復によって占められており、下声部の長い休符によって「中断」の感覚が与えられています。

終止和音に割り当てられた小節の間、このようにリズミカルな拍子を維持することによって、終止による中断でありながら実際の停止はないという、望ましい二重の印象が確保される。それは、そうでなければ角張っていたり、唐突すぎたりするかもしれない角を丸めるようなものだ。

そこで当然ながら疑問が生じる。このリズムの継続のための素材として、どのような音が選ばれるのか？それらは通常、終止和音、あるいはその補助的な装飾音から派生する。そして、用いられる方法は以下のように分類できる。

（１）リズムの拍子は、例１５、例１８、および以下の例に見られるように、付随する（従属する）部分に記されている。

例２０．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例20．メンデルスゾーンの断片】
例２０の続き。
【図解：実施例２０続き】

休止点は、第4小節のアクセントにある、より長い旋律音fによって示される。しかし、終止和音の価値は、伴奏音型の生き生きとした音によって記録されており、ここでは（作曲におけるほぼすべての同様の例と同様に）そのリズム運動は妨げられることなく継続される。

（２）終止和音、より正確には旋律の 終止音は、終止小節内の後の拍に移動される。すなわち：

例21．モーツァルトの断片。
【図解：例21．モーツァルトの断片】
この例では、実際には不規則性はありません。なぜなら、終止音は強勢のある拍（6～8小節では4拍目）の上にあり、終止の条件は最終小節の主強勢または副強勢によって満たされているからです。 しかしながら、これは紛れもなくこの種の偽装終止に属します。なぜなら、このように終止和音の音価を短縮することで、終止の効果は軽減され、すべての優れた作曲家が執拗に追求してきた望ましい目的が達成されるからです。さらに：

例22．ベートーヴェンの断片。
【図解：例22．ベートーヴェンの断片】
例22の続き。メンデルスゾーン、シューマン、モーツァルトの断片。
【図解：例22続き。メンデルスゾーン、シューマン、モーツァルトの断片。】
2番と3番は、終止音を後の拍に移動させる最も一般的な方法を示しています。つまり、終止音に本来属するアクセントのある拍に、終止音の装飾音（通常は上または下の隣接音）を置く方法です。4番と5番はどちらも極端な例です。実際の終止音は小節の最後に移動されるため、終止の中断効果は非常に曖昧で一時的なものとなり、演奏者がフレーズをわずかに強調するだけの知性（次の小節を演奏する前に、明確ではあるが非常に短い休止を入れること）がなければ、完全に失われてしまいます。また、例17の2番の最初のフレーズも参照してください。ここでも、メロディーは（終止和音を装飾する音、facを通して）4小節目の最後の8分音符まで続きます。

（３）終止和音の音価から一定数の音（完全に任意）が借用され、次のフレーズの予備音として用いられる。この例は、すでに例１４の２番と３番で見てきた。第３章で詳しく説明したように、このような予備音を用いることで、旋律の始まりとフレーズの実際の生命の始まりとの間に区別が生まれ 、あるいはフレーズが小節内で見かけ上ずれた位置にあるように見えるのである。

さらに（実際の終止音は記されている）：

例23．ベートーヴェンとメンデルスゾーンの断片。
【図解：例23．ベートーヴェンとメンデルスゾーンの断片】
例23続き。メンデルスゾーンの断片。
【図解：例23続き。メンデルスゾーンの断片。】
1番は、あるフレーズでは前奏音が欠落し、次のフレーズでは前奏音が現れることを再び示しています。これらの例のそれぞれ（おそらく2番を除いて）では、終止が非常に巧妙に隠されているため、「休止点」の痕跡はほとんど、あるいは全く残っていません。特に4番では、終止小節はフレーズの中でリズム的に最も活発な小節です。しかし、*印の付いたこれらの箇所には、19番の例と同様に、真の終止が存在することは確実で疑いの余地がありません。耳は、終止が期待される適切な場所、つまり終止が期待される場所で、わずかな証拠があれば終止を受け入れます。モーツァルトのピアノソナタ第10番（ニ長調）の最初の12小節も参照してください。8小節目は終止小節です。

以下に、この借用音の原理の最も極端な適用例を示すいくつかの例を挙げる。これはモーツァルト、ハイドン、そして実際にはすべての古典派作曲家の音楽に非常によく見られる手法である。

例２４．モーツァルトの断片。
【図解：例24．モーツァルトの断片】
例24続き。ベートーヴェンの断片。
【図解：例題24続き。ベートーヴェンの断片。】
これらの例のそれぞれにおいて、16分音符の長い配列がフレーズの実際の開始ではなく、単なる前置に過ぎないとは信じがたいが、これが唯一正しい見方であり、完全に理解すればすべての分析を簡略化する見方でもある。前のフレーズの終止小節にある16分音符の集まりは、 完全な小節より16分音符が1つ少ないため、次のフレーズの最初の小節を表していないことに注意する必要がある。なぜなら、フレーズの最初の小節はその最初の完全な小節であるという揺るぎない規則があるからである。上記の例は、小節の正しい数え方を強調しており、終止を偽装する可能性のある方法を示しているにすぎない。

場合によっては、このように終止小節の「静寂」を乱す音が終止和音（つまり、現在のフレーズ）に属するのか、それとも前置音として次のフレーズに属するのかを判断するのが難しいことがあります。しかし、注意深く検討すれば、旋律的な特徴を調べることで、どのフレーズに属するのかを判断できることがわかります。例22では、それらは明らかに（第5番でも）現在のフレーズの一部です。例23と24では、それらは確かに次のフレーズの前置音です。次の例では、それらはどちらのフレーズにも直接関係のない、完全に独立した小さな「間奏曲」を構成しているように見えます。

例25．モーツァルトの断片。
【図解：例25．モーツァルトの断片】

省略―最後に、例24に見られるような広範な前置音群の魅惑的な影響に作曲家が屈し、些細な不一致を脇に置いて、見かけ上の前置音を次のフレーズの実際の最初の小節として表現することを許容する（非常にまれな）例がいくつかあります。これは、例24の2番のように、完全な小節から16分音符1つだけ足りない場合に容易に実現できます。そして、この16分音符は終止和音であるため、実際には小節全体と等価ですが、それを消した方が聞き手にとって混乱が少ない場合があります。これは終止の抑制（または省略）と呼ばれ、その存在は、終止小節であると想定されていたもの（そしてある程度はそうである）が同時に次のフレーズの最初の小節であるという十分な証拠があるかどうかにかかっています。以下は、終止の省略の例です。

例26．モーツァルトの断片。
【図解：例26．モーツァルトの断片】
例２６の続き。
【図解：実施例２６続き】
この極めて特異で、一見信頼できない分析の根拠は次のとおりである。(1) *印が付された最初の終止形については、全く疑いの余地がない。(2) 結果として、4小節後に終止形が来るはずであり、期待されている。これは、問題の小節が、印が付されていること、そして私たちの終止感に訴えることから、「古いフレーズの終止小節」であることを証明している。(3) 最後の4小節は、紛れもなく規則的でコンパクトなフレーズを表している。これは、「古いフレーズの終止小節」が、疑いなく新しいフレーズの最初の小節、つまり実際の始まりであることを証明している。一言で言えば、1小節が失われている。期待される終止形の要素はすべて揃っているので、実際には失われているのではなく、数え方の問題である。この失われた小節は、エリジョンによって省略された、抑圧された終止小節である。

前述のとおり、そのようなケースは非常にまれであり、あまりにもまれであるため、学生はそれらを計算から完全に除外するのが賢明だろう。

この厄介な問題をさらに詳しく解明するために、表面的な観察者であればおそらく省略と定義するであろう、非常に紛らわしい特徴の例をさらに2つ取り上げてみましょう。しかし、これらはほぼ間違いなく、単に偽装された抑揚の通常の例にすぎません。

例27．モーツァルトの断片。
【図解：例27．モーツァルトの断片】
ここでも、最初の*に終止があることは疑いの余地がありません。しかし、この「終止小節」は、同時に新しいフレーズの最初の小節でもあるように思われます。ところが、この小節を除いて4小節が残っているため、そうではないことが分かります。つまり、最後の終止から逆算すると、「最初の小節」は終止小節の後に、終止小節と一緒にではなく、後に位置することになります。そして、これが作者が意図したこの楽節の響きであり、終止感を適切に養った学生にとっても、この楽節はこのように響くはずです。

例28．ベートーヴェンの断片。
【図解：例28．ベートーヴェンの断片】
この事例は非常に紛らわしい。16分音符の三連符という特徴的な開始音が新しいフレーズの到来を告げていないとは信じがたい（そして感じにくい）が、厳密かつ揺るぎない分析（見かけに惑わされない）のあらゆる兆候は、これがカデンツの省略ではなく、偽装カデンツの一般的な事例の一つであることを示している。ベートーヴェンのスフォルツァンド記号はこの見解を裏付けており、例27と同様に、この「カデンツ小節」なしに、次のカデンツまでの4小節が存在する。

リズム形成の様々な段階に共通する特徴は以下のとおりである。

（１）旋律の実際の終止音は、終止小節の全体からその小節の最小分数まで、任意の時間値を持つことができる。例１９では、それは前者で、途切れることなく、例１７第１では、同様に、小節の６つの拍に分割され、例２０では、休符によって実際の値の半分に短縮され、例２６では、実際の値の４分の１に減らされ、例２５では、８分音符１つに、例２４第３では、１６分音符１つに減らされた。

（２）旋律の終止音は、主アクセント上の想定位置を超えて、ほぼ任意の位置に前方に移動させることができる。例２０（および他の多くの例）では、終止音は小節の先頭という正当な位置にある。例２１では、小節の２番目のアクセント上にあり、例２２１では、３〜４小節の２拍目にあり、例２２５では、３小節の３拍目にあり、例２２４では、小節の最後の８分音符上にある。

（３）ほとんどの場合、完全な停止の効果は、終止小節のリズムを示すことによって和らげられる。いかなる場合も、リズムが一時停止することは許されない（譜例１９では、示されていない伴奏が途切れない８分音符で続けられているが、それでもリズムは停止しない）。何らかの方法で、何らかの部分において、終止小節は生き生きと保たれる。譜例１８と２０のように伴奏を続けるか、譜例２７と２８のように新しいリズムを素早く拾い上げるかのいずれかである。確かに、賛美歌などにはこの規則の顕著な例外が見られる。しかし、学生が思い出すかもしれないが、そのような場合でも、終止小節のリズムは、１つまたは複数の内声部によって続けられることがある。例えば、JB Dykesの賛美歌「Lead, Kindly Light」などである。 （例29も参照。）

終止の種類 ― 教科書や音楽辞典では、終止にはいくつかの種類が区別されているが、それらは主に、強さや重みの違いという、本質的な相違点が一つしかない区別に過ぎない。したがって、これらの種類はすべて、重終止と軽終止の二つに集約できる。前者は、いわゆる完全終止で表され、後者は、半終止の様々な段階によって表される。

完全終止 ― 旋律の流れを、終結感を伝えるほどの強調と決意をもって止める方法が一つあります。それは、楽曲の最後に見られるような絶対的な終結感、あるいは楽曲の独立したセクションを完成させるために必要な相対的な終結感です。つまり、そのセクションに関しては決定的なものとなりますが、望ましい静寂感が得られた後に、他のセクションを追加することを妨げるものではありません。これは完全終止、あるいは終止として知られています。完全終止は常に、ある調の主和音を終止和音として用い、主音自体を両端に含み、最も強い形で（これまで見てきたような偽装なしに）用いた場合は、アクセントのある拍に置き、他の音よりもやや長い音価で用います。例として、

例２９．シューベルトの断片。
【図解：例29．シューベルトの断片】
この4小節のフレーズの終わりには、完全終止が最も力強く、決定的な形で現れている。終止和音は本来4拍あるところを3拍に短縮されているが、これは次のフレーズの予備拍（このフレーズの冒頭の拍に対応するように計算されている）のためのスペースを確保するためである。

終止和音はハ短調の主和音で、第4小節の主アクセント上にあります。フレーズ内の他のどの音よりもかなり長く、主音ハ音は和声本体の一番上と一番下の両方に配置されています。例15も参照してください。終止和音は完全終止です。なぜなら、第4小節のアクセント上の終止和音はト長調の主和音で、主音は最高音と最低音の両方になっているからです。休符によって短縮され、その重みはごくわずかに減少します。例17、No.2は完全終止で終わります。それはハ長調の主和音で、アクセント上にあり、主音は両端にあります。例20も参照してください。

以下に示すように：

例30．シューマンの断片。
【図解：例30．シューマンの断片】
終止和音は最終小節の副アクセント（3拍目）に置かれている。終止を前方に移動させるこの方法は、一般的に大きな小節（6-8、9-8など）で採用されており、終止を隠したり軽やかにしたり するために用いられる手法の一つとして定義されている。例22、5番では、終止和音が最終小節の最後の拍（無アクセント）に移動されている。これにより終止は著しく軽やかになるが、完全終止としての本質的な性質には影響を与えない。以下も同様である。

例31．シューマンの断片。
【図解：例31．シューマンの断片】
終止和音は無強勢（2拍目）に位置し、フレーズ内の他のどの和音よりも長くはありません。その驚くべき短さにもかかわらず、これは紛れもなく完全終止であり、ハ長調の主和音で、主音は上と下の両方にあります。例23、No.1も参照してください。

以下の例は、例24に見られる偽装された終止形に分類される。

例32．メンデルスゾーンとシューベルトの断片。
【図解：例32．メンデルスゾーンとシューベルトの断片】
第1曲では、ト長調の主和音であり、上と下の基音はト音で、第4小節の主アクセントにもなっているため、終止形は完璧です。しかし、右手による16分音符の動きが途切れることなく続くため、最上音の基音は16分音符1つに短縮され、下声部に明確な休止の兆候がなければ、終止形は完全に隠されてしまうでしょう。

第2楽章では、上声部の動きが終止を崩しているように見える。主音はアクセントに現れず、最初の三連符の終わりでの主音の提示も非常に短い。しかしながら、これは紛れもない完全終止である。このように崩された（あるいは専門的に言えば「破られた」）和音は調の主和音 であり、主音は最上（したがって最も目立つ）音として、先行する各旋律音と同じ打楽器的な順序で現れる 。

一方、楽曲全体、あるいは楽曲のより大きな部分の終わりでは、終止和音は、その箇所で必要とされる終止の中断の重みと決定的な意味合いを高めるために、しばしばかなり長く伸ばされる。例えば、

例33．シューベルトの断片。
【図解：例33．シューベルトの断片】
最後の2小節は、終止和音の延長に過ぎません。メンデルスゾーンの「無言歌」第4番の最後の5小節、第8番の最後の8小節なども参照してください。

終止カデンツのもう一つの特徴は、 最上音が主音ではなく、主和音の3度または5度になる場合があることです。これは、特に先ほど見たように延長される場合、カデンツ和音の重苦しさを打ち消すための重要な工夫です。無言歌集第10番の最後の6小節をご覧ください。これはロ短調の主和音ですが、最上音はbではなくd （3度）です。また、第16番の最後の和音、第38番の最後の和音、第6番の最後の3小節（主和音の5度が最上音）にも同様のことが見られます。この曲の他の箇所では、主音のこの逸脱は、後述するように、ほぼ確実にカデンツの重みを「完全終止」から「半終止」へと低下させますが、最後の部分では、実際の終止の条件に影響を与えないため、誤解を招くことはありません。

セミカデンツ ― 完全終止の形式からの逸脱、すなわち主和音以外の和音の選択、あるいは外側の声部（または両方）における主音の省略は、中断の力を弱め、終止をより軽やかで一時的な休止点へと変化させる。この休止点を表すのがセミカデンツ（またはハーフストップ）である。セミカデンツはフレーズの終わりを明確に示すが、後続のフレーズから完全に切り離すわけではない。

こうした軽やかで一時的な終止形には、様々な名称が付けられていますが、分析を学ぶ者（そして作曲家にとっても）は、「セミカデンツ」または「ハーフカデンツ」という一般的な用語で十分であり、ここではそれ以外の用語は使用しません。

したがって、終止形がその効果において最終的であるならば、それは完全終止形であり、そうでなければ半終止形である。半終止形の終止点として最も一般的に選ばれる和音は、属和音、すなわちその瞬間の調の第5音である。これは、主和音（完全終止形に必ず用いられる和音）に次いで重要な和音である。次の例は、属和音の半終止形を示している。

例34．ブラームスの断片。
【図解：例34．ブラームスの断片】
終止和音は、イ短調の属和音（根音e）です。1拍目と2拍目の上の2つの音はどちらも和音の根音ではありません。根音が最下音として現れるだけで十分であり、それすら必須ではありません。「休止点」は、偽装終止の例で十分に説明されているように、2拍目に移動します。これまで見てきた方法は、あらゆる種類の終止に適用できます。

例18も参照してください。半終止における調、したがって和音は、上記の例と同じです（短調ではなく長調です）。

また、例23、第4節。半終止和音は変ホ長調の属和音であり、巧みに隠されている。例25、イ長調の属和音。例26、最後の4小節。半終止はハ短調の属和音に基づいている。

以下に示すように：

例35．シューマンの断片。
【図解：例35．シューマンの断片】
第4小節の半終止はハ長調の属和音（gbdfの音）で作られており、中断の痕跡を一切残さないよう巧妙に偽装されています。しかし、この和音は小節全体を通して支配的であり、（原曲作品68第3番を参照すれば分かるように）次の小節、つまり第5小節は第1小節と完全に一致しています。これは別の「始まり」を示し、私たちの「終わり」を証明しています。

しかし、このように属和音は一般的に半終止で用いられるものの、決して唯一の利用可能な和音ではありません。完全終止の明確な条件を満たさない終止はすべて半終止であることを覚えておく必要があります。次の各例を調べて、なぜ終止点が毎回半終止になるのかを判断してください。例 1、例 9、第 3 節、例 14、第 2 節、第 4 小節、例 14、第 3 節、第 4 小節、例 19、例 22、第 3 節と第 4 節、例 23、第 2 節、第 4 小節。

2 種類の終止の区別は、半終止に主和音が選ばれ、かつ最上（または最下）の音として主音以外の和音の一部が用いられる場合に最も微妙になる。これは完全終止をあまりにも軽やかにしすぎて、中断の価値（重み）にそれほど根本的な影響を与えないように見えるかもしれない。しかし、主音は音楽のあらゆる場面で和声的、旋律的な効果において非常に決定的で最終的なものであるため、主音がないと終止和音の終結性をほぼ完全に打ち消してしまう。言い換えれば、主音終止の力は主音の重みと顕著性に依存する。

例えば：

例36．シューベルトの断片。
【図解：例36．シューベルトの断片】
これらのカデンツの1番目、2番目、3番目は、主和音、つまり各4小節目のアクセントで作られています。しかし、メロディー（最上声部）が主音ではなくコードの3度、cに留まっているため、これらは半終止にすぎません。このa♭の代わり にcを使用することで、完全終止は失敗し、一時的な中断にまで縮小されます。ただし、最後のカデンツは、最上音が主音であるため、完全です。また、例21、および例17、No.2、4小節目（上声部の主音がf ではなくaで、終止小節の終わりまでリズムの動きが続くことで隠されている半終止）も参照してください。例17、No.1では、カデンツはGマイナーの主和音で作られていますが、最上音は 3度（ b♭ ）です。

終止の特定――楽曲の様々な旋律部分の認識と比較（一言で言えば、全体の旋律的描写）に次いで、音楽分析において最も重要な課題は、終止の位置を特定し分類することである。終止は、いわば楽曲構成の要であり、修辞における句読点のように、音楽の意味に深く関わっている。明快で効果的なフレージング、作曲家の意図の適切な解釈は、終止、ひいては動機間の下位の中断点を明確に示さなければ不可能である。

終止形を見つけるための最も良い一般的なルールは、おそらく各フレーズの先頭から数えて4小節目、つまり正しい場所で探すことでしょう。このルールがかなり規則的に機能することは、レッスン4で確認されています。しかし、例外も見られ（例17）、統一性の原則（4小節の標準が広く普及していることに代表される）と多様性の原則（不規則な長さのすべてのフレーズに代表される）が相互作用しなければならないため、さらに多くの例外に遭遇することは確実です。

したがって、既に述べたように、より確実な方法は、次のフレーズの開始を定義することです。なぜなら、連続する開始には必ず既定の終止が含まれるからです。非常に明確な指示を与えることはできませんが、経験、観察、注意深く研究し、与えられた例を比較することで、学生はやがて、メロディーの先行する主要部分の繰り返しや、新しいフレーズの開始を示すようなメロディーやリズムの変化など、開始の「兆候」を認識できるようになるでしょう。

レッスン 5. シューマンの青春アルバム(作品 68) 第 6 曲 を再度分析し、すべての終止形を特定し、完全終止か半終止か、その性質を定義してください。また、第 22、24、26、28、30、33、14、15、16、3 曲、その他についても分析してください。フレーズと終止形の分析に伴う困難さの興味深い例として、学生は第 31 曲 (戦争の歌、ニ長調) をざっと見てみるとよいでしょう。この曲は不規則なフレーズの次元と、ほとんど認識できないほど隠された終止形に満ちているため、これほど不可解な例はめったに見つからないでしょう。作曲家が与えた唯一かなり信頼できる手がかりは、旋律の構成要素の形成にあります (手がかりは、例 35 の後の解説文で示唆されています)。

また、メンデルスゾーンの「無言歌」第34番（最初のフレーズは6小節）、第40番、第18番も挙げられます。

また、ベートーヴェンのピアノソナタ作品22の第3楽章（メヌエット）、作品28の第2楽章（アンダンテ）も挙げられます。

改めて学生に伝えたいのは、混乱を招くような事例はすべて無視することが許されるだけでなく、賢明で称賛に値するということである。不注意になったり、表面的な態度をとったりすることなく、混乱を招くような点においては、ある程度の慎重な無関心さを保ち、より広い経験を通して必ずや得られるであろう優れた知性を信頼すべきである。

第6章 不規則句
原因――句の次元（4小節）という基本基準から逸脱する可能性については、これまで繰り返し示唆されており、例17の前のテキストで詳細に扱われているので、そちらを参照されたい。次に、このような結果に至るいくつかの条件を検討する必要がある。

不規則な句次元の原因は2つあります。

（１）単に別の終止形を挿入すること、または別の終止形を省略することから。

（２）それは、フレーズメロディーを拡張または拡大し、その内容をより広く、より網羅的に表現するために、フレーズメロディーを特定の方法で操作した結果である可能性がある。

小句と大句 ― 終止が本来あるべき時期よりも前に挿入された場合、それはほぼ確実に、期待される（通常の）終止に向かう行のちょうど中間、つまり2小節目に現れる。これは、テンポが非常に遅い場合、または小節の単位が非常に大きい場合、つまり2小節が実質的に通常の 4小節に相当する場合にのみ起こりうる。区別のために、このような2小節の句は小句と呼ばれる。例えば：

例37．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例37．メンデルスゾーンの断片】
2小節目の半終止については、その時点までに通常のフレーズの総和を表すのに十分な数の拍が聴こえているため、合理的な疑いはありません。これが6～8小節で書かれていたとしたら（そうである可能性もあります）、4小節になります。メンデルスゾーンの歌曲第22番も参照してください。9～8小節、アダージョテンポ。フレーズは「小」です。特に最後の2小節に注目してください。第17番も同様です。シューマン作品68第43番（シルヴェスターの歌）については、多少の疑いがあるかもしれませんが、小節は共通名で、中程度のテンポで多くの音が含まれているため、2小節目で終止の効果がかなり完成しています。

一方、テンポの速さや小節数の少なさなどの理由で、通常の終止形の一つが省略された場合、フレーズの長さは通常の2倍、つまり8 小節になります。8小節のフレーズは「大フレーズ」と呼ばれます。例として、次のようになります。

例38．ベートーヴェンの断片。
【図解：例38．ベートーヴェンの断片】
第 4 小節には休止や中断の兆候は全くなく、第 5 小節にも新たな始まりの兆候はないため、さらに 4 小節が経過するまで終止は期待されません。第 5、6、7 小節の冒頭にある上声部の下位休止点は、旋律的、あるいはむしろリズム的な変化を確立する役割を果たしているだけで、終止的な力は全くありません。メンデルスゾーンの歌曲第 8 番を参照してください。最初の終止は第 8小節にあるようです。テンポは速く、小節は小さいので、明らかに大きなフレーズです。しかし、それに続くフレーズは規則的です。第 12 小節に終止があるため、大きなフレーズが同じ楽曲内で規則的なフレーズと共存する可能性があることが証明されます。言い換えれば、期待される終止の省略 (または追加の終止の挿入) は、必ずしも常に起こるわけではなく、時折起こる可能性があります。再び無言歌集第 22 番を参照してください。第1楽章と第2楽章は短いが、第3楽章（終止形を挟まずに6小節目から9小節目まで続く）は、通常の規模である。

拡張の原理。フレーズの次元が変化するもう1つの原因は、音楽作曲における最も重要なプロセス、すなわちフレーズの展開に関わるため、極めて重要なものです。

「良い音楽とは何か？」という問いに関するあらゆる批判的な議論を脇に置き、普遍的に最高と認められている古典的名曲を（少なくとも）妥当な基準として単純に受け入れると、そのような楽曲には、力強いエッセイ、傑作詩、壮大な建築設計図、あるいは知性と明確な目的意識を示す他のあらゆる芸術作品と同様に、明確な一貫性と確固たる目的意識をもって、何らかの主要な思想（旋律的動機やフレーズ）を追求していることが分かる。これは、統一の法則の支配から期待される以上のことでも、それ以下のことでもない。

多様性に対する同様に厳格な要求は、同じ中心思想を常に新しく変化する側面から提示することによって満たされるのであって、それぞれの角度から思想そのものを新しいものに置き換えることによって満たされるのではない 。後者の誤ったプロセスは、当然ながら印象の集合体を生み出し、理解を妨げ、真の楽しみを損なうことになるだろう。

古典的な楽譜を見ると、それぞれの要素が、多かれ少なかれ直接的に、先行する要素から派生していることがわかります。ただし、単調で退屈な印象を与えるほど直接的であったり、狭量に主張したりするわけではなく、全体に統一された様相を与えるような、一貫した構成になっています。そのため、楽曲のある部分（全体ではないにしても）におけるあらゆる旋律的特徴は、その楽曲の最初のフレーズ、あるいは最初の2、3フレーズを特徴づけるいずれかの旋律的特徴に遡ることができる場合がよくあります。これは、第1章の終わり近くでメンデルスゾーンの無言歌第8番に言及した際に強調された点です。もし学生が、この楽曲の旋律を分析する際に、作曲家が（変化をつけるために）用いた巧妙な偽装を解き明かそうとすれば、楽曲全体が冒頭付近で提示されるごく少数の旋律的特徴に還元できることに気づくでしょう。参照：第45番（ハ長調）、第36番、第26番。また、シューマン作品68、第7番、第8番、第18番、第23番。さらに、ベートーヴェン、ピアノソナタ作品10、第2番、最終楽章、作品26、最終楽章。

音楽作曲において、この過程は主題展開として知られており、一般的に楽曲全体、あるいはその大部分にわたって行われる。

より小規模な運用で、一つのフレーズのみに限定して参照することで、フレーズの拡張による発展に影響を与える。

句が通常やや不規則な長さになる拡張または拡大の過程は、主に句に含まれる図形やモチーフの多様な反復から成り立っており、一つの句の拡張としての全体の連続性は、延長過程において終止を抑制し、すべての終止中断を中断することによって維持される。例えば：

例39．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例39．メンデルスゾーンの断片】
これら6小節は、元の規則的な4小節フレーズの3小節目と4小節目を（変奏して）繰り返した結果である。4小節目に終止符が打たれるべきだが、それが自己主張することは許されない。もし自己主張したとしても、直前に聴いた動機への明白な回帰（繰り返し）によって、その終止力は打ち消されてしまうだろう。さらに：

例40．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例40．メンデルスゾーンの断片】
第4小節には終止はなく、旋律の流れがそれを消し去り、急ぎ足で進み、最後の小節を何度も繰り返して、第10小節で終止して消え去るまで続きます。第10小節であることは全くの偶然であり、拡張の行為において小節数はほとんど重要ではありません。ここでは、終止に適した場所（和音と調に関して）が見つかるまで続けられました。さらに：

例41．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例41．メンデルスゾーンの断片】
1、2、3、8小節は、本来の規則的な4小節のフレーズを構成する。

ベートーヴェンのピアノソナタ作品28の最終楽章に見られる、以下の規則的なフレーズ：

例42．ベートーヴェンの断片。
【図解：例42．ベートーヴェンの断片】
その直後に、この長くて手の込んだ補足説明が続く。

例43．ベートーヴェンの断片。
【図解：例43．ベートーヴェンの断片】
例43の続き。
【図解：実施例43続き】
b と記された部分は、例 42 でaと記された元の 4 小節のフレーズを、独特の変奏を加えて完全に繰り返したものです。c は、フレーズの最後の数字 (1 小節のみ) を繰り返したもので、旋律部分が反転または交換されています。dとeは、その前の 2 小節 ( c ) とc を文字通り繰り返したものです。fは、( c ) の別の繰り返しで、さらに旋律が反転されています。gはe を1 オクターブ高く 繰り返しています。hは、 gをより長い音で、逆方向に奇妙な形で繰り返したものです。元のフレーズが提示された後、つまり例 43 全体を通して、明確な終止の中断は慎重に避けられています。これは、 これらの小節が元のフレーズの一部であり、その拡張または展開であり、新しいフレーズではないことを示す重要な証拠です (旋律要素の明らかな同一性によって裏付けられています) 。全長は16小節で、元々の4小節から発展したものである。

句拡張に関する技術的な詳細を含む包括的な説明については、私の著書『同音異義語形式』第3章を参照してください。

フレーズを拡張するもう一つの方法は、純粋に導入的な素材 を1、2小節前に挿入することである。したがって、これは延長というよりはむしろ先取りであり、最も一般的には伴奏の音型で構成され、実際のフレーズ・メロディーが始まる前に簡潔に提示される。

これは、無言歌第22番の最初の小節に非常に明確に示されており、第7番、第31番、第42番、第40番などの最初の小節、第34番と第1番の最初の2小節、第19番、第26番、第37番の最初の3 小節にも示されており、これ以上の説明は不要です。これは、最初のフレーズの正しい開始点を定義する際に注意を払う必要性を強調しています。なぜなら、冒頭での間違いは、（基本的な4小節ルールに従って）終止の位置を定めることに深刻な支障をきたす可能性があるからです。たとえば、第42番では、終止は4、8、12小節などではなく、曲の最初から5、9、13、17小節にあります。

導入部分が3小節 より長い場合、それはおそらくそれ自体で完結したフレーズであり、独自の終止形を持っている。その場合、当然ながら「拡張」として分析してはならない。例えば、第29番の冒頭部分。さらに顕著なのは、第28番、第41番などの冒頭部分である。

内在的不規則性 ― 最後に、この章の冒頭で述べた条件に加えて、フレーズが不規則な寸法をとるもう一つの第三の条件が存在する。それは、フレーズの長さを倍にしたり、分割したりすることによって（大小のフレーズのように）、あるいは拡張の過程によってではなく、旋律の自由による恣意的で一見予測不可能な行為、つまり旋律が終止の中断のタイミングを自ら選択することを許容することによってである。この比較的まれな事例は、例17、No.1（5小節のフレーズ）と例17、No.2、第2フレーズ（6小節）に示されている。確かに、これらのいずれの場合も、「余分な」小節は「修正された反復による拡張」として説明できるかもしれない。例えば、No.1では、第2小節は第1小節の複製（または拡張）と呼ぶことができる。しかし、3、5、6、または7小節のフレーズでは、そのような分析が不可能なケースに遭遇するだろう。このような場合、生徒は終止の証拠のみに頼らざるを得ません。練習問題17で述べたように、フレーズの「始まり」と「終わり」を認識することによって、あるいは「終止の印象」を判断することによって、フレーズを定義するよう努めなければなりません。練習問題48の2番目のフレーズ（6小節）も参照してください。

シューベルト作曲、ピアノソナタ第1番（イ短調、作品42） スケルツォ楽章を参照。最初の28小節は、旋律構成から分かるように、5小節、5小節、5小節、7小節、6小節の5つのフレーズに分かれている。また、シューベルト作曲、即興曲、作品90、第3番、42小節から55小節（5小節、5小節、4小節のフレーズ） も参照。

レッスン6．以下の例を分析し、終止形を特定し、その価値（完全終止または半終止）を定義し、各不規則句の性質（小句、大句、または拡張句）を判断しなさい。

ベートーヴェン、ピアノソナタ 作品22、第2楽章（アダージョ）、最初の30小節。

ベートーヴェン、ピアノソナタ 作品28、スケルツォ楽章。

ベートーヴェン、ピアノフォルテ・ソナタ、op. 14、No.3、メヌエット。

メンデルスゾーン、無言歌：第4番、最初の5小節。

第46番、最後の9小節半。

第42番、最後の15小節。

第45番、最後の11小節。

第12番、最後の12小節。

第14番、最後の11小節。

第36番、最後の22小節。

第37番、最後の11小節。

ベートーヴェン作曲、ピアノソナタ作品27第2番、最終楽章。2つ目の二重線から7小節目から23小節目。

ベートーヴェン、ピアノソナタ作品28、第1楽章。楽章の中間付近にある二重線から21小節目から94小節目（フェルマータ記号）まで。この並外れたフレーズ展開の例では、元々4小節だったフレーズが74小節に及び、それをセクションに分割する終止形もほとんどない。同じソナタ、最終楽章、最後の18小節。

第七章 時代形式
句の追加―句は、あらゆる楽曲構成の構造的基盤である。ここでいう句とは、必ずしも単一の句を指すのではなく、句全体を指す。

フレーズは結局のところ単なる単位に過ぎず、作品の特定の限られた部分、あるいはシューマンの作品68第8番のような小形式の短い楽曲を除いては、単一のフレーズを単に展開・拡張するだけでは、多様性の要求を完全に満たすことはできない。

したがって、追加 という行為は、拡張と同様に、作曲の過程にも関わってきます。フレーズは、主要な素材を増やし、より広い基盤とより豊かなリソースを提供するために、フレーズに追加されることがあります。尊重すべき条件は、そのような集約が支配的な特徴となり、その過剰によって主要な目的、すなわち発展を代替しないことです。つまり、それは統一性の領域内に厳密に留まらなければなりません。したがって、古典的な楽譜を学ぶ者は、その楽譜に関連付けられる可能性のあるさまざまなフレーズ全体に、いわば多かれ少なかれ顕著な類似性を見出すことを期待するでしょう。

追加される各フレーズは、運動に新たな活力を与えるために、何らかの点で十分に「新しい」ものでなければならないし、実際そうなるだろう。しかし、聞き手に同じ運動であると印象づけるためには、前のフレーズとの接点が残され、そこから派生したこと、つまり「成長した」ことを示すことになる。

この追加プロセス（前章で説明した単一の句を拡張する方法と混同してはならない）は、まず、そして最も自然な形で、いわゆるピリオド形式において示される。

ピリオド形式――ピリオド形式は、最初のフレーズに2番目のフレーズを追加することによって得られます。したがって、ある意味では二重フレーズであり、つまり、8つの通常の小節、つまり単一フレーズに通常割り当てられる小節数のちょうど2倍に相当する、2つの連結したフレーズから構成されます。

もちろん、これらの各句にはそれぞれ固有の終止形、つまり休止点が必要です。最初の句（前置句と呼ばれる）は第4小節に終止形を持ち、2番目の句（後置句と呼ばれる）は第8小節に終止形を持ちます。ピリオド形式の効果は、中央の橋脚に支えられた2つのスパンからなる橋のように、ちょうど真ん中で中断された長い文のようなものです。しかし、中央の橋脚は単なる中間的な支えであって、確固たる基盤ではないのと同様に、前置句の終わりは半終止形以上の重みを持つことはなく、明確で決定的な完全終止形は後置句の終わり、つまりピリオド形式全体の終わりに現れます。

この抑揚の区別の理由は明白である。句は二つの独立した句ではなく、互いにバランスを取り合う、関連性のある首尾一貫した二つの句から成る。後続句は単に前続句への「追加」ではなく、前続句の補完であり「完成」である。この二つの句は、修辞学でいうところのテーゼとアンチテーゼ、あるいは単純に言えば質問と回答に相当するものを音楽的に表している。したがって、適切に構成された句においては、前続句は常に多かれ少なかれ疑問形であり、後続句は応答形となる。

例として（メンデルスゾーン、第28番）：

例44．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例44．メンデルスゾーンの断片】
統一性と多様性という原理の協力、あるいは相互作用は、音楽のピリオドの構成において最も顕著に表れている。どちらの要素も、適度な程度で優勢になる権利を有するが、決して他方を排除したり損なったりすることはない。上記の例では、統一性の原理がやや異例なほど優勢になっている。先行フレーズ自体において、数字（1-2-3-4と記されている）と動機（ab）が均一であるだけでなく、後続フレーズの旋律も、わずかな進行の変化（NBと記されている）と、必然的に半終止を完全終止に変えるように変更された最後の数音を除いて、先行フレーズの旋律と非常に密接に対応している。終止におけるこの重要な変化こそが、 2番目のフレーズが最初のフレーズの単なる「繰り返し」となることを防ぎ、先行フレーズへの応答である「後続フレーズ」たらしめているのである。

さらに（メンデルスゾーン、第23番）：

例45．メンデルスゾーンの断片。
【図解：例45．メンデルスゾーンの断片】
この例においても、後続句は前続句を完全に肯定しており、終止が近づくまで旋律的に前続句と一致し、そこで（拡張として）小節が追加され、必要な完全終止へと通常通り脱線する。統一性が支配的であるが、顕著な多様性の注入も見られる。

さらに（モーツァルト、ピアノソナタ）：

例46．モーツァルトの断片。
【図解：例46．モーツァルトの断片】
ここでもまた、統一性の状態が優勢ですが、さらに多様性が加わっています。後続フレーズの旋律は、あらゆる点で前続フレーズの旋律に似ています 。リズムは同一であり、第2フレーズは第1フレーズと音型ごとにバランスを取るように設計されていることは明らかです。主な変更点は、いくつかの音型が単に上下反転されていることです（NBと記された箇所を比較してください）。半終止はニ長調の属和音（第5音）に基づいています。完全終止は同じ和音に基づいているのは確かですが、極音に主音があるイ長調の主和音です。主音であるため、元の調ではありませんが、完全終止として有効です。

さらに（ベートーヴェン、ピアノソナタ作品13）：

例47．ベートーヴェンの断片。
【図解：例47．ベートーヴェンの断片】
例47の続き。
【図解：実施例47続き】
この例では、多様性という条件が明らかに優勢です。後続の旋律は、リズムにおいても前続の旋律とは全く異なり、統一性という必要条件は、長さの等しさ、伴奏の均一性、性格の類似性（調性、全体的な和声的・リズム的効果）においてのみ示されています。後続のフレーズに半終止から借用した予備音によって、2つのフレーズにおける旋律の広がりが多様になっていることに注目してください。一つのまとまった期間の半分を形成することを意図した2つの連続するフレーズの間に、これほど大きな多様性が見られることは稀です。

より詳細な技術的情報については、第5章「同音異義語形式」を参照してください。

レッスン7．以下の例を分析しなさい。終止形を特定し、フレーズを比較し、旋律またはその他の箇所に見られる統一性と多様性の度合いを定義し、見つかった形式（または拡張）の不規則性をマークしなさい。

メンデルスゾーン作曲「無言歌集」第35番、5 1/2～13小節。（5 1/2とは、5小節目の冒頭ではなく、 中間部分を指します。）

第45番、最初の8小節。

No.29、サイズは4 1/2-12です。

第14号、「1-8」。

第34号、「1-10」

第18号、「1-9; 10-17」

No. 9、「3 1/2-7」

第27号、「5-12」

シューマン、作品68、第3番、1～8小節、9～16小節。

第5番、1～8小節、9～16小節。（最初の小節の前に現れる序奏音も忘れずに。）

第6、7、8、9、11、12、15、22、23、24、26、30、32、39番の最初の8小節。また、第13番と第28番の最初の10小節。

ベートーヴェン、ピアノソナタ：作品2、第1番、アダージョ（1～8小節）。同ソナタ、第3楽章「トリオ」（1～10小節）。

作品2、第2番、ラルゴ（ 1～8小節）、スケルツォ（1～8小節 ）、ロンド（ 1～8小節）。

作品2、第3番、1～13小節。また、スケルツォ、1～16小節。また、最終楽章、1～8小節。

作品10、第1番、フィナーレは1～8小節、および16 1/2～28小節。

作品10、第3番、1～10小節。また、ラルゴ、1～9小節、9 1/2～17小節。また、メヌエット、1～16小節。また、ロンド、1～9小節。

作品14、第2番、1～8小節。また、アンダンテ、1～8小節。また、 スケルツォ、1～8小節。

これらの例を分析した後、学生は、古典作品やポピュラー音楽など、他の作品における時代区分を定義しようと試みるかもしれない。特に、自分がたまたま学んでいる作品において、そうした試みを行うかもしれない。

第8章―時代形態の拡大
拡張と発展のプロセスは、句の場合と同様に、期間にも概ね適用される。しかし、その結果はより広範囲に及ぶ。これは、各操作がそれに応じてより大規模に行われることと、主題となる素材の増加に伴い、技術的操作のリソースが当然ながら増加するためである。

採用されている様々な方法の中でも、構造解析を学ぶ学生にとって十分に網羅的な指針となる、それぞれ独自の意義を持つ3つの方法がある。

反復による拡大 ― 最も簡単で最初の方法は、反復 によって句の長さを増やすことです。文全体、またはその構成要素のいずれか 1 つまたは複数を、単一の句に関連してすでに見た方法と非常によく似た方法で、統一性と多様性の同じ条件の下で繰り返します (第 6 章、例 39 など)。つまり、反復はほぼ文字通り、または完全に文字通りである場合もあれば、作曲者の技量と想像力によって示唆されたような変更や変化が加えられている場合もあります。

ベートーヴェンのピアノソナタ作品13、アダージョ（1～16小節 ）には、単純ながら効果的な変化を伴う完全な反復（つまり、全楽章の繰り返し）の例が見られます。注意深く調べて、特に完全終止（8小節）の扱いに注目してください。また、無言歌第27番（5～20小節）も参照してください。

2つのフレーズのうちの1つが繰り返されている例を以下に示す（モーツァルト、ソナタ第14番）：

例48．モーツァルトの断片。
【図解：例48．モーツァルトの断片】
前置詞は、半終止（主和音上で、ただし最高音は3度）を持つ、規則的な4小節のフレーズです。後置詞は、完全終止を持つ6小節のフレーズで、音域を部分的に変えながら繰り返されます。全体としては、「後置詞が繰り返される期間」となります。

細部の反復による拡張のやや複雑な例は、次の例に見られる（ショパン、マズルカ第20番、作品30、第3番―原曲を参照）。

例49．ショパンの断片。
【図解：例49．ショパンの断片】
例49の続き。
【図解：実施例49続き】
これら１６小節は８小節から派生したものであり、つまり単純な周期形式に還元可能であり（点線で示された部分を省略することで確認できる）、実際にはその操作と展開に過ぎない。元の８小節の周期は完全な音楽文を構成しており、作曲家は拡張なしでそのように構想していた。操作方法は巧妙である。ffからppへの顕著な強弱変化によって得られる多様性に注目してほしい。また、これと並行して、長調から短調、そして短調への変化（♭♭から♭♭♭への変化で示される）も注目してほしい。これらはまず括弧aとbで示されるように前奏部分のみに適用され、次に後奏部分全体に適用される。また、後奏部分の繰り返し形式では、 ２小節の間、リズムがより滑らかな形に変化していることにも注目してほしい。ここで達成された結果は、ほぼあらゆる観点から見て、絶え間ない統一性と絶え間ない多様性が見事にバランスよく共存しているということである。

句群――第二の方法は、前章で説明したように、単一の句を二重句または句群に変換するのと同じ加算の過程によって、句群形式を三つの句に拡張することである。三つの句の連続性を保つためには、第二句も 半終止で終わる必要があり、完全終止は最後の句が終了するまで延期されることは明らかである。

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この形式は、よく理解されているように、例48に示すように、句を構成する2つの句のうち一方または両方を単に繰り返すことによって生じる3句構成のデザインは含まない。 単純な繰り返し以外に複製が用いられていないため、 2つの句に還元できる句群はすべて、常に通常の句に分類されるべきである。なぜなら、連続する2つの句は、つながっている場合（つまり、最初の句の最後に明確な完全終止によって意図的に分断されていない限り）、常に質問と回答の類推を表すからである。

現在検討している拡大された形式は、一般的に3つの 異なる句から構成されています。おそらく非常に密接に関連しているか、あるいは明らかに類似していると思われますが、それでも実際の繰り返しを構成するには独立しすぎているため、2つの句に還元することはできません。まさにこの理由から、これを「句」と呼ぶことは適切ではなく、「句群」という名称が用いられます。図解によって、この区別が明確になるでしょう。

句群図。
【図解：句群図】
分類は、フレーズの数、フレーズの 旋律的同一性、および終止の質に依存することに注意してください。

第1楽章は練習問題15に示されています。第2楽章は練習問題42と練習問題43の最初の4小節に示されています（完全な終止形ではありませんが、同じフレーズ・メロディーと終止形です）。第3楽章は練習問題44に見られます（フレーズ・メロディーは似ていますが、終止形は異なります）—練習問題47にも見られます。第4楽章は練習問題48に見られます。第5楽章はまれですが、レッスン8で例が見つかります。第6楽章は次の楽章に示されています（グリーグ、作品38、第2楽章）。

例50．グリーグの断片。
【図解：例50．グリーグの断片】
この文を例48と比較すると、次のような重要な違いが見られます。例48では、句は2つしかなく、文全体が2つの句に還元可能でした。しかし、例50では、そのような還元は不可能です。十分に類似し、かつ十分に異なる3つの句が、単なる繰り返しの痕跡もなく、首尾一貫して結びついています。これは付加の結果であり、形式は句群です。最初の終止は厳密に言えば 完全終止ですが、やや疑わしいリズム特性を持ち、他の指示と相まって、その決定的な効果を弱め、通常完全終止に伴う明確な分離を妨げる可能性があります。これは、完全終止が（この例のように）冒頭に近い位置にある場合に起こりやすく、「結論」という印象が容易に覆されてしまうためです。一言で言えば、最初の終止の並外れた重みにもかかわらず、これら3つの句が途切れることなくつながっていることに疑いの余地はありません。例51の最初の終止も参照してください。

単純に加算のプロセスを継続し（そして決定的な完全終止を避けることで）、句群を3つ以上の句に拡張することができるが、これは一般的ではない。

二重句法 ― 第三の方法は、第２句の終わりに完全終止を避け、第１句とのバランスを取るために別の句の組を追加することによって、句を二重句法に拡張することである（句が二重句法、すなわち二重句法に拡張されたのと全く同じように）。こうして、合計16小節（規則的で拡張されていない場合）の、4つのまとまりのある句 が含まれることになる。

二重句構造の重要な特徴は、少なくとも最初の部分においては、第二句が第一句と非常によく似ている点である。つまり、第二句は第一句と対照的であり、第三句は第一句を裏付け、第四句は第二句に似ているか、あるいは先行する三つの句すべてと対照的である。これは常に当てはまるわけではないが、ほぼ常に当てはまる。

音楽における二重周期は、詩においては、4行からなる比較的長い詩節にほぼ類推が見られる。それは、全体を通して意味の統一性、一つの連続した思考の漸進的な展開、韻律構造の均一性（主に 交互の行）、韻の裏付け、そして同時にある程度の対比が期待される構成である。テニスンの次の詩節がその例である。

句１．「輝きは城壁に降り注ぎ、
句２．物語の古い雪を頂いた山頂にも降り注ぐ。
句３．長い光が湖面を揺らし、
句４．荒々しい滝が壮麗に流れ落ちる。」

この類推は完全ではない。音楽と詩の間に絶対的な類似性を見出すことはまず不可能だろう。しかし、二重周期の音楽的目的と特徴を解明するには十分近いと言える。そして、この形式が賛美歌の旋律に広く用いられる理由も説明できる。

以下は、二重周期構造を最も規則的かつ説得力のある形で示している例である（ベートーヴェン、ピアノソナタ作品49、第1番）。

例51．ベートーヴェンの断片。
【図解：例51．ベートーヴェンの断片】
各フレーズは通常通り4小節の長さです。最初のフレーズは（例50と同様に）文の連続性を損なわない初期の一時的な完全終止で終わります。2番目のフレーズは半終止で終わるため、文は途切れません。3番目のフレーズは 最初のフレーズと全く同じなので、以前と同様に前置詞句です。4番目のフレーズは2番目のフレーズとよく似ていますが、完全終止があるため、最後が異なります。統一性と多様性の証拠は容易に見分けられます。主なポイントは、2番目のフレーズのペアが最初のフレーズのペアとバランスが取れていること、そして2つの期間がつながっていること（別々の期間ではないこと）です。例53の最初の16小節も参照してください。

レッスン8 ― 次の例を分析しなさい。これらは分類されていないので、生徒はそれぞれが上記の3種類の拡大のうちどれに属するかを自分で判断しなければならない。

メンデルスゾーン、無言歌集、第29番、1～21小節（最初の4小節は導入フレーズ）。

第37号、最初の17小節。

第30番、最初の15小節（最後のフレーズは不規則）。

第16番、4～9小節（短いフレーズ）。

第33番、最初の12小節。

第27番、最初の20小節（導入句）。

第3番、最初の29小節、二重線まで（導入句）。

第36番、最初の27小節（第1句と第3句の類似性から、二重句形式であることが証明される。追加の句は、群形式と同様に「追加」による拡張である）。

第6番、8～17小節。

モーツァルト、ピアノソナタ第13番（ペータース版）、最初の16小節。

ソナタ第2番、最初の16小節（最後の4小節は拡張部分）。

ソナタ第3番、最終楽章、最初の16小節。

ソナタ第10番、第2楽章、最初の16小節。

ベートーヴェン、ピアノソナタ集；作品49、第2番、冒頭12小節。

作品10、第3番、最初の16小節。

作品10、第2番、最初の12小節。

作品26、最初の16小節。

作品31、第2番、最終楽章、最初の31小節（繰り返しによる拡張）。

シューマン、作品68、第16番、第20番、第33番、各曲の最初の16小節。第13番、最初の10小節。第15番、最初の16小節。

第9章 二部構成の歌曲形式
歌曲形式かパート形式か――平均的な（短い）規模の楽曲は、明確な形式的印象を与えることを真剣な目的として作曲された場合、ほぼ等長の2つまたは3つの明確に区別できる部分、すなわちパートに分割することができる。これらの区分点の明確さ、そして2つまたは3つの大きな部分のそれぞれの独立性の程度は、ほぼ完全に全体の長さに左右される。そして、そのような分割が2つか3つかは、ある程度楽曲の長さにも依存するが、主に具現化しようとする具体的な構造的アイデアに左右される。

このような部分が2つ含まれる構成は2部構成（または二部構成、二元構成）と呼ばれ、3つ含まれる構成は3部構成（または三部構成、三元構成）と呼ばれる。

音楽文献において見られるこうした構造的配置に対する稀な例外は、一方では、根本的な区分を必要としないほど短い文、他方では、この構造的区分を超えた非常に精緻な規模の楽曲、そしてさらに、分類された形式的配置の意図的な欠如が特徴的かつ本質的な幻想的な作品に限られる。

この種の音楽を表すために用いられる用語（「歌曲形式」または「パート形式」）は、必ずしも「歌曲」として知られる種類の声楽曲であることを意味するものではなく、また、複数の声部（一般的に「パート」という呼称が用いられる）から構成されることを意味するものでもない。それらは単に、特定の形式の種類ではなく、ある種の等級を示すものであり、最小のクラス（例えば短い賛美歌のような）と最大のクラス（完全なソナタ楽章のような）の中間の等級を示すものである。この等級の形式の優れた例としては、メンデルスゾーンの無言歌、ショパンのマズルカ、および同様の規模の作品が挙げられる。

パート（これらのレッスンでは常に大文字で表記）とは、これらの大きなセクションの1つを指します。パート形式の構成は初期のドイツ歌曲に非常に特徴的であり、 あらゆる時代の歌曲に共通しているため、楽曲が声楽か器楽かを問わず、「歌曲形式」という用語は特に適切な名称と言えるでしょう。

学生は、前章で扱ったのは、句、ピリオド、二重ピリオドを含む、最も小さな形式のクラスである句形式であることを理解するだろう。これらの形式は、一般的に、決定的な完全終止を1つだけ含み、それが文末にある。したがって、半終止によって中断されても、半終止は文の連続性を単に中断するだけで、断ち切るわけではないため、連続性と一貫性を保っている。（この形式の等級は、単部形式と呼ばれるかもしれない。）

パート ― より大きなパート形式において、全体をより広いパートに分割するために用いられる手段を調査すると、ここでも主要な要素は終止と旋律であることがわかります。パートの完成を示す最も強い兆候は、通常どおり選択された調の主和音に基づく決定的な完全終止です。この終止は、先行するフレーズの緊密な結びつきを中断し、完成したパートとしてそれらを終結させるのに十分なほど強調されています。第1パートの終わりを示すこのような終止は、メンデルスゾーンの無言歌第23番第15小節、第3番第29小節（第1パートの終わりによく現れる記号である二重線）、第20番第21小節、第27番第12小節、第34番第10小節で確認できます。

パート形式のもう一つの特徴は、あるパートから次のパートへ移行する際に旋律的な性格がはっきりと変化することです。これは、単に新しい フレーズの導入を示すよりも、より印象的な「新たな始まり」を示すのに十分な変化です。しかし、この変化は一般的にそれほど顕著ではありません。実際、変化は非常にわずかで、楽譜上ではほとんど定義できないほど、かろうじて感じられる程度です。なぜなら、これらの区分は結局のところ、同一の歌曲形式の複数の「パート」であり、したがって、各パートが完全に独立した 音楽的アイデア（主題またはテーマ）のように見えるような、旋律的またはリズム的な性格、あるいは全体的な様式における根本的な変化は、明らかに矛盾するからです。

一般的に、これら二つの要素（終止形と旋律）は一体となって、あるパートの終わりと次のパートの始まりを決定づけます。どちらか一方が弱かったり、欠けていたりすると、もう一方の要素がより顕著になります。したがって、第2パートの冒頭で旋律的な性格の変化が明確に示されている場合、第1パートの終止形はそれほど決定的な役割を果たさないかもしれません。これは第33番の12小節に見られます。その逆、つまり強い終止形がありながら旋律的な変化がほとんどない例は、第13番の20小節に見られます。

第1部 ― 第1部は、ピリオド、ダブルピリオド、またはフレーズ群として構成される場合があり、ごくまれに、単一のフレーズを繰り返す場合もあります。通常、元の調、または関連する調（つまり、元の調の調号に 非常によく似た調）の主和音で、力強い完全終止で終わります。その前に、導入フレーズまたは独立した前奏曲が置かれる場合があります。

第二部――前述の通り、第二部は多かれ少なかれ明らかな旋律的性格の変化で始まることが多いが、必ずしもそうとは限らない。第二部は、ピリオド、ダブルピリオド、またはフレーズ群として構成されることもあり、第一部よりもやや長くなる傾向がある。元の調における明確な完全終止によって第一部が明確に終了した後、終結部（小規模な場合はコデッタ、より複雑な場合はコーダと呼ばれる）が続くことが多い。

以下は、二部合唱曲の最も単純な例の一つである（シルヒャーによるドイツ歌曲）。

例52. ドイツ語のliedの断片。
【図解：例52．ドイツ語の歌の断片】
全体は4つのフレーズから成り、そのため二重期間と誤解されるかもしれない。しかし、第1期間の終わりの力強い完全終止（繰り返しによって強化されている）と、第2期間の対照的な旋律構成によって、2つの期間は明確に区別され、全体の独立した「部分」となっている。これは1つの「二重期間」ではなく、かなり明確に区別された2つの期間である。第1終止（4小節目）は、厳密に言えば完全終止の要素を備えているが、これまで見てきた他の終止（例50、51）と同様に、冒頭に近すぎるため、説得力のある終結力は持たない。

やや似た例は、メンデルスゾーンのニ短調変奏曲作品54の主題に見られる（参照）。各パートは規則的な周期形式であり、正しい半終止と完全終止を備えている。第2パートと第1パートの関係における「一致と独立」の問題は見事に解決されており、全体を通して調和のとれた統一性と多様性の見事な模範となっている。

より長く詳細な例については、『無言歌集』第6番を参照されたい。ちなみに、この曲では、独立した接頭辞（序奏）と接辞（終結部）を加えることによる拡張の原理も示されている。

まず、46の小節に鉛筆で番号を振る。

最初の終止形は7小節目に現れ、前奏曲の終わりを示します。第1部は8小節目​​に始まります。11小節目には前奏句の終わりに半終止形があり、17小節目には強い完全終止形があり、これは続く旋律形式の変化と相まって、第1部（拡張されたピリオド形式）の終わりを明確に示しています。したがって、第2部は18小節目に始まります。21、25、29小節目には終止形が現れますが、いずれも第1部を締めくくるには十分ではありません。しかし、この締めくくりは34小節目に起こります。第2部は二重ピリオド形式であることがわかります。コーダは35小節目に始まり、その最初の部分は第1部の最初のフレーズに似ています。40小節目には、前奏曲から借用されたコーダの別の部分が始まります。2部歌曲形式の詳細な技術的説明については、第9章と第10章のホモフォニック形式を参照してください。

レッスン 9.—以下の 2 部歌曲形式の例を分析します。各部の形式を定義し、すべての終止形をマークして分類し、導入部とコーダ (またはコーデッタ) がある場合はそれを示してください。 これらの形式の分析の最初のステップは、第 1 部の終わりを定義することによって、楽曲全体をその部分に分割することです。次のステップは、導入部とコーダ (ある場合) を形式の本体から分離することによって、第 1 部の開始と第 2 部の終わりを定義することです。

ベートーヴェン、ピアノソナタ：作品57、アンダンテ、主題。

作品109、アンダンテ、主題。

作品111、最終楽章、変奏曲の主題。

作品79、アンダンテ、最初の8小節（異例に短い）；同じソナタ、最終楽章、最初の16小節。

作品54、最初の24小節（各パートを繰り返す）。

作品31、第3番、メヌエット（トリオなし）。

作品26、「スケルツォの三重奏曲」 ；また、最終楽章の最初の28小節（第2部繰り返し）。

作品27、第2番「アレグレットの三重奏曲」

モーツァルト、ピアノソナタ：第2番（ペータース版）、アンダンテ、1～20小節、および21～40小節。

シューマン、作品68、第7番、第4番、第35番、第42番、第23番（繰り返し）、最後の16 1/2小節（コーダ）。

第10章――三部構成の歌の形式
二部形式と三部形式の区別 ― 前章で学んだように、二部歌曲形式は比較的短い楽曲であり、その進行において決定的な完全終止によって、明確に二つの独立した、かなり個別の部分、すなわち「部」に分かれる。

この形式と、さらに上位の形式である3つのパートからなる形式との間には、単なる規模の違いよりもはるかに本質的で特徴的な違いが存在する。それは、それぞれの形式が含むパートの数だけに基づくものではない。2パート形式と3パート形式という2つの形式は、それぞれ固有の構造的アイデアを体現しており、そのアイデアの証拠、すなわち音楽形式の真の内容こそが、その形式の種類を決定づけるのである。この点において、セクションの「数」は、内在するアイデアの外的指標に過ぎない。

2部形式は漸進的成長の考え方を体現している。第1部に対して、(類似または関連する旋律内容の)第2部が、首尾一貫した論理的な順序で追加される。これは単なる数的拡大であってはならず、また、良質で明快な形式ではそうではない。なぜなら、第2部を先行する部と関連付けることは、確認と均衡の目的に合致し、様式の統一とある程度の漸進的発展を確立し維持するように実現されると考えられているからである。しかし、この2部構成の構想において、第2部は、結局のところ、音楽的思考を直線的に(または平行線に沿って)外側に投影し、出発点、つまり音楽全体の実際の胚芽、あるいは「テキスト」を構成する旋律要素から多かれ少なかれ遠い結論に至る以外には、ほとんど何もしていない。したがって、2部形式には、非常に望ましい、いや、不可欠な条件が欠けている。すなわち、この旋律の萌芽を、冒頭への力強い回帰と、楽曲の最初の（主要な）フレーズまたはフレーズの紛れもない再提示によって裏付けることである。

このような裏付けほど自然なものはないだろう。どんな行動の道筋も、逸脱することなく追求すれば、その目的を起点からますます遠ざけていく。円のように、この道筋が起点へと戻るならば、それは最も満足のいく完璧な形を描き出す。空間を囲むことによって、それは完成へと向かうのだ。一方、もしそれがまっすぐ前進し続けるならば、最終的には自らを見失うか、少なくともその始まりと源との繋がりを失ってしまう。

この回帰の原理が最も重要かつ不可欠となるのは音楽においてである。音楽はその無形性ゆえに、その本質を明確にし、明らかにするためのあらゆる手段を必要とする。そして、その第3部においてこの「始まりへの回帰」を実現し、実行する三部形式は、極めて高い頻度と完成度を誇る。その優位性と適応性の高さは作曲の実践において十分に証明されている。音楽文献において、三部形式の数は二部形式を驚くほど上回っており、したがって、平均的な範囲内における通常の音楽作曲の目的に特に適した形式とみなすことができる。

三部構成歌曲の三つの連続する区分は、次のように特徴づけることができる。

第1部―主要な主題の提示。楽曲全体が展開される基調となる主題の旋律的・リズム的内容の提示。一般的には少なくともピリオド形式であり、主調またはその関連調における完全な終止で締めくくられる。

第2部―この主要な旋律表現からの（多かれ少なかれ強調された）離脱。しばらくの間は、おそらく第1部で具現化された旋律主題の明白な継続と展開であるが、そこで終わるわけではない。回想的な傾向を示し、完全に正当な場合には、最後の数小節で楽曲の冒頭の旋律要素への準備と導入を行う。その形式は任意であるが、原則として、決定的な終止印象は避けられる。ただし、作曲家が（主音以外の音で）完全終止で締めくくり、再移行と呼ばれる別の回帰パッセージによって「冒頭への回帰」を達成する意図がある場合はこの限りではない。

第3部―最初の記述の再現と裏付け。 第1部の再現、そしてそれに伴う重要な原則である復唱と確認の実現。再現は、正確かつ完全な場合もあれば、わずかな変更、あるいは著しい差異、場合によっては根本的な変更が生じる場合もある。また、部分的な再現にとどまり、最初の数歩で「復唱」が証明される場合もある。一方で、多かれ少なかれ関連するかなりの資料が追加され、第3部が第1部よりも長くなる場合もある。

このことから、作曲家は第三部の構成において、かなりの自由度を与えられていることがわかる。第三部が証明しなければならないのは、主旋律の動機を裏付けるものとしての同一性だけであり、それは様々な方法で、細部に至るまで大きな自由度をもって、主要な目的を損なうことなく達成できる。まさにこの可能性の豊かさ、細部への自由度こそが、三部形式の美しさと価値を高めているのである。

以下は、三部歌曲形式の非常に典型的な例である（シューマン、作品68、第20番）。

例53．シューマンの断片。
【図解：例53．シューマンの断片】
例53の続き。
【図解：実施例53続き】
このバージョンは、スペースを節約するために選択された単一の五線譜上に都合よく作成できる限り完全なものですが、学生は、形式的なデザインがオリジナルの完全な形式ではもう少し造形的に定義されていることに気づくでしょうから、後者を参照することが期待されます。第 I 部は、元の主音で終了を示すために 3 つの半終止と強い完全終止を持つ、珍しいほど規則的な二重周期です。二重線は、この部の終了をさらに確認するものです。第 2 部は、全体を通して E 長調 (元の調の属調) で演奏されます。その形式はフレーズのみですが、繰り返されます。これは、2 番目のフレーズが前のフレーズと終止も含めてほぼ文字通り一致していることから証明されます。第 III 部は、旋律の構成では第 I 部と文字通り一致しますが、低音 (伴奏) 声部の扱いが少し異なります。

メンデルスゾーンのピアノ変奏曲変ホ長調（作品82）の主題では、構成は次のようになっています。第1部は8小節です。第2部も8小節で、第16小節の最初の8分音符として変ロ長調（属調）の主和音で終わります。続く8分音符、ロ音は、第1部の最初の音に戻るという目的以外には何も果たさないため、私たちが再転調（考えられる最小の形式）と呼んでいるものを表しています。第3部はフレーズにすぎず、したがって第1部よりも短いですが、第1部の冒頭、そして実際にはその内容全体を裏付けています。

メンデルスゾーンの無言歌第28番の構成は以下の通りです。まず、38小節を注意深く番号付けします。最初の4小節は導入句、または前奏曲です。第1部は4小節目の後半（二重線の後）に始まり、規則的な8小節の周期として12小節目まで続きます。第2部は同じ小節内に続きます。その形式は周期で、20小節目まで続き、属和音（ニ和音）で非常に明確に記された半終止で終わります。第3部は14小節の長さで、第1部より6小節多く含まれています。その最初のフレーズは第1部の最初のフレーズとほぼ同じです。その2番目のフレーズ（25～28小節）は第1部のどの部分とも異なりますが、第2部の旋律構成に非常によく似ています。その3番目のフレーズは前のフレーズに基づいており（ただし繰り返しではありません）、34小節目まで拡張されています。第3部の形式はフレーズ群です。最後の4小節はコデッタ、つまり後奏であり、前奏を補強するものである。

三部歌曲形式の詳細な技術的内容については、「同性愛嫌悪形式」の第11章、第12章、第13章、第14章、第15章を参照してください。

第10課―以下の3部構成の歌曲形式の例を分析しなさい。まず、ここでも第1部の終わりを定めることから始め、次に、 冒頭に戻る箇所を特定することで第3部の始まりを定める。これらの点が確定したら、導入文があるかどうかによって第1部の始まりを定め、次に、第2部が第3部に直接つながるのか、それとも再移行のために少し早めに終わるのかによって第2部の終わりを定め、最後に、コーダまたはコデッタが追加されているかどうかによって第3部の終わりを定める。このように3つの部の終わりが決定すれば、それぞれの形式を定義するのは難しくない。第3部と第1部を比較し、形式、規模、旋律構成、または技法上の違いを発見し、正確に定義するために、特に注意を払う必要がある。

メンデルスゾーン、無言歌：第22番、第35番、第32番、第45番、第42番、第31番、第27番、第46番、第25番、第20番、第26番（再移行、25小節目から29小節目まで）；第36番（第3部の開始、60小節目、やや偽装）；第47番、第12番、第15番、第3番、第43番、第40番、第37番、第2番、第33番、第30番、第1番。

シューマン、作品68；第3番；第12番、最初の24小節；第14番、第16番、第17番、第21番（第1部は半終止で終わるが、少しも不確実性なくその目的を果たすように作られている）；第24番、第25番、第26番、第28番；第29番、最後の48小節（コーダを含む）；第33番（長いコーダ）；第34番；第37番、最初の32小節；第38番；第40番、第1楽章（2～4小節）；第41番。

ベートーヴェン、ピアノソナタ：作品2、第1番、第3楽章、― メヌエットとトリオの両方。作品2、第2番、第3楽章、― スケルツォとトリオの両方。同じソナタ、最終楽章、最初の16小節（第II部と第III部はそれぞれ1つのフレーズから成り、そのため全体は小規模ですが、第I部の完全性と冒頭への明確な回帰により、間違いなく3部歌曲形式です）。

作品7、ラルゴ、最初の24小節。同じソナタの第3楽章。また、ミノレ。同じソナタの最終楽章、最初の16小節。

作品10、第2番、第2楽章、最初の38小節。

Op. 10、第3番、メヌエット。

作品14、第1番、第3楽章。また、マッジョーレ。

作品14、第2番、第2楽章、最初の20小節。

作品22、メヌエット；ミノーレも。

作品26、最初の34小節。同じソナタ。 スケルツォ。同じソナタ、 葬送行進曲（トリオでもある。その形式は？）。

モーツァルト、ピアノソナタ：第15番（ペータース版）、アンダンテ、最初の32小節。

第1番、最終楽章、最初の50小節。

第12番、最初の18小節。同じソナタ、第2楽章のトリオ（第3部は冒頭に非常に短い間戻り、それ以外はほぼ全体を通して第1部とは異なっている）。

第13番、アダージョ、最初の16小節。

ショパン、マズルカ集（ピーターズ版）、第11番、第22番、第24番、第40番、第49番。

以下の例では、生徒はフォームが2部構成か3部構成かを判断する必要があります。

メンデルスゾーン、作品72（ピアノフォルテのための6つの小品）、第1番、第2番、第3番、第4番、第6番。—練習曲、作品104、第1番、第3番。

興味深い例として、シューマンの作品68、第32番が挙げられる。形式は実際には2部構成だが、最後の2小節で冒頭部分を非常に短く想起させる部分（再現と呼べるほどのものではない）があり、厳密に言えばそれは単なる小節に過ぎない。第2部は繰り返される。

シューマンの作品68、第8番、第9番、第11番（最初の24小節）では、第 2部は異例なほど独立した性格を持ち、第3部とは完全に切り離されており、第2部が一般的に見られるような、第3部への導入部としての兆候を全く示していない。

第11章 三部歌曲形式の拡大
パートの繰り返し ― 三部歌曲形式の拡大は、ほとんどの場合、単にパートを繰り返すことによって行われます。作曲家は、当初の構想の規模を拡大する際に、通常通り、最も正当かつ自然な手段である繰り返しを用います。そうすることで、統一性の原則を強化し、構想の内容を曖昧にするのではなく、より力強く説得力のある形で提示します。確かに、単なる繰り返しには単調になる危険性がありますが、作曲家にはこれに対する効果的な安全策、すなわち変奏があります。作曲家は、望ましい、あるいは必要と思われるあらゆる方法と範囲で繰り返しを修正し、展開することができます。唯一の制約は、元のパートの同一性が誤解の危険を一切排除して維持されなければならないこと、そして（原則として）終止形を変更してはならないことです。

反復行為は、第一部のみ、または 第二部と第三部を合わせたものに適用される。第二部のみ、または第三部のみに適用されることは非常にまれである。

正確な繰り返し ― 第 I 部、または第 II 部と第 III 部を合わせて変更せずに繰り返す場合、慣例として、おなじみの繰り返し記号 (二重線と点) を使用します。何らかの理由で終止小節の変更が必要な場合は、「第 1 終止と第 2 終止」を使用します。これは、無言歌第 7 番で示されています。第 I 部は単独で、また第 II 部と第 III 部は合わせて繰り返されます。どちらの繰り返しも慣例の記号で示され、それぞれ二重終止になっています。シューマン作品 68、第 1 番も参照してください。第 I 部は繰り返し記号付きで正確に繰り返されます。第 II 部と第 III 部も文字通り繰り返されます (下声部の最後の音を除くすべて)が、書き出されていますが、明らかに必要ありません。第 2 番も同様です。第 I 部の文字通りの繰り返しが書き出され、第 II 部と第 III 部には繰り返し記号が付いています。

修正された反復 ― 構造的なデザインを変えずに楽曲を豊かにするために加えられる変更の質と程度は、すでに述べたように、作曲家の判断力と想像力にかかっています。学生は、これらの修正された反復と元のパートを注意深く比較することほど、分析の努力において有益で教訓的な部分はないと気づくでしょう。作曲家の精神と想像力の働きをたどり、同じアイデアを再構成し、そこから新しい美しさを生み出すために作曲家が用いる技術的手段を目の当たりにすることほど、真摯な音楽探求者にとって魅力的で刺激的なものはありません。特に、変奏がやや複雑な場合はなおさらです。

単なる繰り返し（たとえ修正が加えられたとしても、それが単なる繰り返しであることが証明できる限り）は形式を変えないことを覚えておく必要がある。フレーズは繰り返されてもフレーズのままであり、終止形そのものを明確に変更しない限り、二重フレーズ（またはピリオド）にはならない。同様に、ピリオドは繰り返されてもピリオドのままであり、二重ピリオドにはならない。また、パートは繰り返されても同じパートのままである。したがって、学生はこれらのより大きな形式に注意を集中し、自分の構成のどの部分が「修正された繰り返し」に該当するかを判断する際に、警戒心と識別力を働かせる必要があるだろう。

繰り返される第1部 の例については、第9歌（無言歌）を参照してください。第1部は4小節（2つの短いフレーズ）で構成され、7小節目で終了します。続く4小節は、その修正された繰り返しです。繰り返される第2部と第3部の例については、第48番を参照してください。第29番では、両方の繰り返しが興味深い変更を加えて現れます。第1部の繰り返しは13小節目から始まり、第2部と第3部の繰り返しは35小節目から始まります。最後の10小節半はコーダです。

{98}

五部形式。第二部と第三部を一緒に繰り返すと、時にその性質上ほとんど根本的な変化が生じ、形式そのものが変化するように見えることがあります。これらの重要な変化は、主に第二部が「第四部」として再出現する場合に影響します。第二部の変更（つまり、第四部と第二部の違い）が、事実上新しい部分の存在を示唆するほど根本的である場合、その構成は五部歌曲形式と呼ばれます。第一部の繰り返しは、この区別には全く影響を与えないことが推測されます。これは、第二部の再現の扱いのみに依存します。例として、

部品図。
【図解：部品図】
5部形式は、無言歌第14番に示されています（まず、小節番号を振ります。第1部の2つの終わりは別々に数えるのではなく、同じ小節として数えることに注意してください。どちらも8小節です）。第1部は二重線まで続き、最後の小節のリズムの変更を除いて文字通り繰り返されます。第2部は9小節から23小節まで、第3部は24～35小節、第4部は36～47小節、第5部は48～60小節、最後にコーダがあります。第4部と第2部を比較すると、一致と多様性の両方が明らかになります。これらは明らかに実質的に同じ部分ですが、調、形式、および範囲が異なります。第1部、第3部、および第5部を比較すると、同様の状況が明らかになりますが、ここでは一致がはるかに近く、それぞれが冒頭の主張を裏付けています。

より典型的な例としては、シューマンのよく知られたヘ長調の「夜想曲」作品23第4番 が挙げられる 。以下はその構成である。第1部は2小節から9小節まで（1小節半のレチタティーヴォによる導入の後）、第2部は10小節から13小節まで、第3部は14小節から21小節まで、第4部は22小節から32小節まで、第5部は33小節から40小節まで、そして最後にはコデッタがある。第4部は第2部とはほとんど似ておらず、むしろ完全に独立した部という性格を帯びている。

パート群 ― 比較的まれなケースでは、完全終止の配置が、旋律の構成と性格の独立性と相まって、楽曲が最初のパートの繰り返しの有無にかかわらず、4つ以上の個別のセクションまたはパートに分かれているように見える場合や、冒頭への回帰の痕跡を欠いた3つの異なるパートに分かれているように見える場合がある。このような不規則性が見られる場合、または3部歌曲形式（単純なもの、または拡大されたもの）の中で自然な分類を回避または混乱させるような条件が現れた場合、その楽曲はパート群と呼ばれることがある。この用語の使用は全く正当であり、徹底的な分析の結果、我々が採用した分類と矛盾する混乱した特徴を示す歌曲形式のすべての例において、その利便性から学生に推奨される。学生が確認しなければならないことはただ一つ、その構成が 歌曲形式（すなわちパートの集合）であり、後の章で説明するより大きな形式の1つではないということである。その定義は第9章（84ページ）に記載されています。

「部分群」という用語の有用性を示す好例は、シューマンの作品68、第18曲に見られる。その他の例は、次のレッスンで紹介する。

第11課―拡大された三部形式の歌曲の例を分析しなさい。これまでと同様に、各部の形式を定義し、序奏とコーダ（存在する場合）を適切にマークすること。提示された例はすべてこの章に属するが、分類はされていない。繰り返しがどこで発生しているか、それが正確な繰り返しか、あるいは変化しているか、つまり、上記の図のどれに該当するかを生徒自身が判断することが意図的に求められている。

メンデルスゾーン、無言歌、第3番、第4番、第8番、第10番、第11番、第12番、第16番、第17番、第19番、第21番、第23番、第24番、第27番、第31番、第34番、第39番、第43番、第44番、第46番。

シューマン、op. 68、No.5。 6位。 No.10; No.13; No.15; No.19; No.22; No.30; No.36; 43番。

メンデルスゾーン、作品72、第5番。

ショパン、前奏曲、op. 28、17番。

モーツァルト、ピアノフォルテ・ソナタ第８番、アンダンテ（全曲）。

モーツァルト、第18番「アンダンティーノ」（「幻想曲」より）。

ショパン、マズルカ、第1番、第2番、第4番、第5番、第8番、第15番、第16番、第18番、第37番、第44番、第48番。

部品のグループ分け：

ショパン、マズルカ第3番（繰り返しを除いて明らかに5つのパートから構成されています。第5パートは第1パートを裏付けていますが、その間のセクションは独立しすぎているため、この裏付けが第3パートであればそうであるように、1つの長い第2パートとは見なされません）。また、第7番（同じ構成）；第14番（4つのパートから構成され、最後のパートは最初のパートに似ています）；第19番（4つのパートから構成され、4番目のパートは2番目のパートに似ています）；第20番；第21番；第27番（第5パートは第1パートに似ており、第4パートは第2パートに似ています）；第34番；第39番；第41番。

シューベルト、音楽の夕べ、作品94、第3番。

第12章 トリオによる歌曲形式
拡大のもう一つの方法は、異なるものの多少関連性のある2つの歌形式を組み合わせることである。この方法は、特にメヌエットなどの古い舞踊では非常に一般的であったため、この形式はメヌエット形式としても知られている。

主歌――最初の部分である主歌は、二部形式または三部形式の歌曲であり、後者が最も一般的である。主歌は一般的にそれ自体で完全に完結しており、別の部分が追加されるという事実は、その性質、形式、または構想に影響を与えない。

「トリオ」、または従属歌曲。―次に述べる第二歌曲形式は、かつて「トリオ」と呼ばれており、この形式の多くの例でその名称が残されているが、この用語を生み出した古い慣習はとうの昔に廃止されている。より正確な名称、そしてここで我々が採用する名称は「従属歌曲」である。（学生が目にするであろう他の名称としては、「マッジョーレ」、「ミノーレ」、「インテルメッツォ」、「オルタナティブ」などがある。）

主歌と同様に、従属歌も二部構成または三部構成のいずれかである。拍子、テンポ、全体的なスタイルにおいて主歌と非常によく似ている可能性が高く、調性も主歌と同じか、少なくとも関連している。しかし、スタイルの類似性は決して必須ではなく、このような規模の構成においては、統一性よりも対比の要素の方が重要となる。また、従属歌は通常それ自体で完結しているが、主歌とのつながりには、数小節の移行的な素材が含まれる場合がある。

「ダ・カーポ」――この歌曲形式の組み合わせは、すべての三部構成形式を支配する原理、すなわち、冒頭への回帰と最初の（または主要な）主張の確認という原理に従う。これは、そのような回帰が一般的に望ましいからというだけでなく、 形式の発展に伴ってその必要性が高まるからである。複数の完全な歌曲形式からなる構成においては、それは不可欠なものとみなされる。

したがって、従属歌曲に続いて主歌曲が繰り返されます。これは「ダ・カーポ」（または「最初から」）と呼ばれます。これは、トリオ、つまり従属歌曲の終わりに達したときに演奏者に与えられるイタリア語の指示に由来します。主歌曲の再現は文字通りに行われることが多く、そのため、楽譜全体を書き直す代わりに、単純な指示「ダ・カーポ」で十分です。しかし、ここでも変更が加えられることがあります。一般的には形式を損なわない程度の些細な変更、あるいは省略、またはわずかな拡張です。また、全体にコデッタまたはコーダが加えられることもあります。

トリオを伴う歌は、より大きなスケールで三部構成の歌形式に対応するものと考えられる。後者の各部は、それぞれ独立した歌形式となる。特に注目すべき重要な違いは、トリオを伴う歌において、各歌形式の内容が完全であり、かつ各部分が互いに明確に分離している点である。これらの特徴の重要性は、分析的な学習者が形式進化の過程をたどり、さらに大きな構成へと進んでいくにつれて明らかになるだろう。

第12課―以下の例はすべて三重唱を伴う歌曲に属するものです。通常通り、各歌曲を個別に分析し、各パート、その形式、その他の詳細をできる限り詳細に定義してください。綿密な分析は、知的な解釈の第一条件であり、分析がより完全であればあるほど、解釈はより豊かで説得力のあるものになります。

ベートーヴェン、ピアノソナタ：作品2、第1番、第3楽章。この楽章はメヌエットとトリオと呼ばれており、これは現在のデザインの正統なタイプである。それぞれが完全な3声歌曲形式である。調は同じだが、短調から長調への変化がある。トリオの後、メヌエットは（印刷されたページには）再び現れないが、 トリオの最後に 「メヌエット・ダ・カーポ」という言葉によってその再現が求められる。

Op. 2、第2番、スケルツォとトリオ。

Op. 2、第3番、スケルツォとトリオ。

Op. 7、第3楽章、アレグロとミノーレ。

作品10、第2番、第2楽章、アレグレット（従属歌曲には指示はないが、容​​易に区別できる。 主歌曲は変更を加えて書き直されているため、 ダ・カーポの指示はない）。

作品10、第3番、メヌエットとトリオ。

作品14、第1番、第2楽章。 アレグレットとマッジョーレ。コーダが追加されている。

作品22、メヌエットとミノーレ。

作品26、スケルツォとトリオ。

作品27、第1番、第2楽章、アレグロ・モルト。トリオには指示なし。「ダ・カーポ」は変奏され、コーダが続く。

作品27、第2番、アレグレットとトリオ。

作品28、スケルツォとトリオ。

作品31、第3番、メヌエットとトリオ。

シューマン作品68、第11番。ここではトリオを伴う歌曲という外見上の指示はないが、それが用いられている構成である。副次的な歌曲では、拍子が6-8から2-4に変更されているが、調は同じままである。主歌曲の再現はイタリア語ではなくドイツ語で示されている。

第12番、第29番、第39番（ここではダ・カーポがかなり変更されている）。

第37番では、「従属歌」は、主歌とその再登場の間に挟まれた短い間奏曲（33～40小節）としてのみ表現されており、主歌（ちなみに、これも短縮されている）のためのきっかけを提供するのに十分な長さである。

モーツァルト、ピアノソナタ：第2番、アンダンテ・カンタービレ；各歌曲形式は2つのパートからなり、従属歌曲は短調に変化する。

第9番、第2楽章、メヌエット。従属歌曲には「メヌエットII」と記されているが、これはおそらく「トリオ」という言葉が使われるようになる以前からの慣習である（バッハ、第2イギリス組曲、ブーレIとIIを参照）。

No.12、メヌエット。

シューベルト作曲、音楽の夕べ 作品94、第1番、第4番、第6番。

シューマン、op. 82（ヴァルトシェネン）、第7番と第8番。

ショパン、マズルカ第6番、第12番、第23番、第47番、第50番。第10番、第45番、第46番、第51番では、従属歌曲は1つのパートのみから構成されているが、形式について疑いの余地がないほど十分に明確で、完全で、独立している。

また、ショパンの夜想曲第13番（作品48、第1番）も挙げられます。

この複合歌曲形式の例は、ほぼ例外なく行進曲、ポロネーズ、および同様の舞曲形式にも見られます。また、対応する規模のより大きなピアノ曲にも多数見られ、これらを三部形式の一般的な範囲を超えて拡張すると、おそらく三重唱を伴う歌曲となるでしょう。学生はピアノ曲の文献を独自に分析することでこれを検証できます。ただし、不確かな例は（小規模な場合は）群形式に分類する必要があり、（大規模な場合は）まだ説明されていないより高度な形式に属する可能性があるので、将来の分析のために脇に置いておく必要があることを決して忘れてはなりません。メンデルスゾーンの有名な「結婚行進曲」のように、まれに2つの三重唱、したがって2つのダ・カーポが見られる場合があることにも言及しておかなければなりません。

第13章　最初のロンド形式
進化――前ページを注意深く読んだ読者であれば、音楽構成の構造的デザインの連続的な拡大は、自然な成長と漸進的な進化の過程によって達成されることに気づかないはずはない。いかなる形式も恣意的あるいは無秩序な形で入り込むことはなく、それぞれのデザインは、拡張の必要性に応え、統一性と多様性という同じ不変の法則に従って、先行するデザインから自然かつ必然的に出現する。連続的な進化の途切れることのない流れ全体に沿って、能動的な要因は、複製（統一性）と正当な 修正（多様性）、言い換えれば、修正された反復である。音楽構造体系におけるこのような正常な進化の紛れもない証拠に基づいて、我々はこの体系の正当性と永続性を確信するのである。

78ページと98ページに掲載されている図は、進化の過程を部分的に示しており、その全容は次のようにたどることができる。音は、最も単純な複製過程によって 音型となり、音型は、複製または反復によって 動機を生み出し、動機は、同様にしてフレーズとなった。フレーズの反復は、ある種の性質と程度の修正（主に終止に影響を与える）を加えることによって ピリオドとなり、ピリオドは同じ過程によって二重ピリオドとなった。明確な中断なしに一貫したフレーズの連続の限界に達すると、より大きな部分形式が必要となった。二重ピリオドから二部形式が出現し、その二つの「連結した」ピリオドは、中央での明確な中断によって二つの「独立した」部分に分かれた。そして、よく理解していただきたいのは、それぞれの新しいデザインがこのように確立されると、その固有の境界内での拡大は当然のこととして続くということです。つまり、二つのパートは 元の形式であった期間にとどまる必要はなく、成長の過程は止めることができないということです。三部形式は、二部形式に出発点への完全な回帰と主要な主張の確認を加えることによって生まれました。五部形式と三重唱を伴う歌は、 三部形式を繰り返したり増やしたりすることによって拡大したものであり、後者においてこの特定の過程の限界に達したように見えます。それ以上の成長は、外部からの付加ではなく、内部から起こらなければなりません。

しかし、進化の過程は着実に続いており、学生はそれを目の当たりにするだろう。ここで学生の注意を喚起すべき重要な事実が一つある。それは、 構造設計の完成度は三部構成の形態において達成され、より大きな（あるいはより高次の）形態はすべてこの設計に原型を持ち、その基礎となるということである。これから登場する設計は、三部構成の形態の拡張となるだろう。

ロンド形式 ― ロンド、そして他のより大きな形式、あるいは（時として）より高次の形式の構造的基盤は、主題またはテーマである。この要素である主題の形式と内容は非常に多様であるため、正確な定義を与えることはほとんど不可能である。主題は、旋律、和声、そして特にリズムの一貫性に関して非常に明確な特徴を持つ音楽的な文であり、その個性を確立するのに十分な長さを持つ。長さは、1ピリオドまたは2ピリオド未満であることはめったになく、多くの場合2声部、しばしば完全な3声部の歌曲形式であるが、後者を超えることは決してない。

ロンド形式では、2つまたは3つの主題が交互に提示され、 新しい主題が提示されるたびに、最初の主題、すなわち主主題が再び現れます。「ロンド」という用語は、この特徴、つまり主主題の周期的な回帰を指していると考えられます。主主題は、別の主題に脱線するたびに再び「巡ってくる」ことで、作品に特徴的な循環運動（いわば）を与えます。ロンドでは、音楽的展開のすべての動きは、1つの重要な楽節または主題を中心に展開し、その様式が作品全体の性格を決定づけます。この主題は当然ながら主主題と呼ばれ、ロンドの冒頭に配置されます。主主題が終わると、一時的に2番目の楽節、すなわち従属主題に置き換えられます。従属主題は、主主題とは多かれ少なかれ対照的な様式を持ち、長さはほぼ同じかほぼ等しい（ただし、一般的には短い）もので、常に異なる調で演奏されます。この後、重要な始まりへの回帰が起こります。これは、どのような規模や内容であれ、良質で明快な音楽形式の最も重要かつ不可欠な基本条件です。そして、主主題が再び現れ、ある程度の変奏と展開（時には省略）を伴って繰り返され、主主題としての地位を正当化し、その副主題を単なる脱線として烙印を押します。この後、さらに広範な構想が望まれる場合は、別の調で新たな従属主題へと別の脱線が行われ、その後、主主題への執拗な回帰が続きます。そして、この繰り返しです。従属主題、あるいは複数の主題には、多様性と対比の負担が委ねられ、主主題は裏付けと集中という要件を満たします。通常、かなりの長さのコーダが加えられます。それは、バランス、興味の増進、その他定義しにくいものの非常に重要な条件に対する本能的な欲求を満たす手段として必要であるように思われる。

ロンド形式には3つの等級があり、それぞれ 主主題からの 脱線の数によって区別される。

第1ロンド形式、1つの脱線（または従属主題）と1回の主主題への回帰を含む。

第2ロンド形式、2つの脱線と2つの復帰を含む。

ロンド形式は、3つの脱線と3つの復調を持つ第3形式です。主主題が繰り返し、まるでリフレインのように繰り返されること、そしてそれに伴う主旋律とそれと対照的な従属旋律が規則的に交互に現れることが、ロンド形式の特徴的な構造です。

{108}

第一ロンド形式――これは、主主題（一般的には二部形式または三部形式の歌曲）、異なる調の従属主題（おそらくより小規模な形式）、主主題の反復（通常は多かれ少なかれ修正または展開されている）、そしてコーダから構成される。すなわち、

主要主題。2
部または3部構成の楽曲形式。おそらく完全終止。次の主題へ移行するための、数拍または数小節の移行素材が含まれる可能性がある。 副主題。
ピリオド、ダブルピリオド、2部または3部形式。異なる様式と調性。短いコデッタが含まれる場合があり、通常は数小節の再移行が含まれる。 主テーマ。
前述と同様、通常は変奏される。時には短縮される。 コーダ（
任意）
構成は三部形式のものである。しかし、少なくともその主題の1つ、おそらく両方ともがそれ自体でパート形式となるため、 三部歌曲形式と混同してはならない。これは歌曲形式の連合であり、したがって構成上は三重唱を伴う歌曲に相当する。ただし、最初のロンドは、よりコンパクトで、より首尾一貫していて、より連続的で、より高度に発展している点で、後者とは異なる。これは、主題同士の関係において、外見上の対比にもかかわらず、主歌曲と従属歌曲（または三重唱）の関係よりも親密であること、さらに、ある主題から別の主題への移行部分（特に再移行、または「回帰部分」）、繰り返される主主題の慣例的な展開、そしてしばしばかなりの重要性と精緻な形式と性格を帯びる、ほぼ不可欠なコーダにおいて明らかである。

トリオを伴う歌曲の第1ロンド形式の進化は、古典文学において明確にたどることができる。当然ながら、多くの中間段階が現れ、その構成がロンド形式なのか複合歌曲形式なのかを判断するのが難しい場合がある。なぜなら、「トリオ」が従属主題というより密接な関係をいつ取るのか、あるいは（トリオを伴う歌曲に特有の）自由で比較的緩やかな連想が、構成のすべての構成要素を 1つのコンパクトな全体へと融合させる、より緊密な結束とより滑らかな完成へといつ変化するのかを正確に判断することはほとんど不可能だからである。これは、いわゆる「より高次の」形式すべてに共通する特徴である。

以下の４つの例を慎重に検討し比較することで、この問題が明らかになるだろう。

1. ベートーヴェン、ピアノソナタ第1番（作品2、第1番）、メヌエットと トリオ。すでにトリオを伴う正真正銘の歌曲として分析済み。
2. ベートーヴェン、ピアノソナタ作品28、第2楽章、アンダンテ。主旋律は3声部形式で、正確な繰り返しが用いられています。副旋律は様式が大きく異なり、それぞれの旋律が互いに完全に独立しているため、形式はほぼ間違いなく三重奏を伴う歌曲です。しかし、ダ・カーポの精緻な変奏と、コーダ（最後の17小節）の扱いにはロンド形式の強い兆候が見られ、両旋律の動機が密接に結びついているため、両者の親和性が裏付けられています。一言で言えば、この楽章は、各旋律が独立しているように見えるにもかかわらず、真のロンド形式に共通する連続性、まとまり、そして芸術的な完成度をある程度備えています。
3. モーツァルト、ピアノソナタ第10番、第2楽章（ポロネーズ風ロンド）。この作品の連続性と統一性は非常に完全であり、間違いなくロンド形式である。主主題はかなり大きな3部形式であり、従属主題（47～69小節）は2部形式で、第2部は主主題の第2部と内容が一致する。主主題の反復は3部のうちの1つに短縮され、コーダ（最後の7小節）に融合され、単なる拡張のような性質を帯びる。こうした証拠にもかかわらず、構造的な独立性という印象が依然として残っており、いわば「継ぎ目」が露呈し、完璧なロンド形式の精神にやや反している。第13番、アダージョも参照のこと。
4. ベートーヴェン、ピアノソナタ作品2、第2番、ラルゴ。以下では（スペースを節約するために）省略されている重要でない詳細は、もちろん原曲に記載されており、学生は原曲を参照することが求められます。

例54．ベートーヴェンの断片。
【図解：例54．ベートーヴェンの断片】
例54の続き。
【図解：実施例54続き】
例54の続き。
【図解：実施例54続き】
これは正真正銘の第一ロンド形式である。フレーズ、パート、主題といった構成要素はすべて密接に結びついており、全体の連続性、まとまり、統一性は完全である。これらの要素が示す内容の多様性（当然ながら、2つの主題の間で最も大きい）は、楽章全体が一体であるという印象を損なうものではない。これは少なくとも部分的には、完全終止が巧妙に隠されている方法による。それぞれの終止は、リズムの動きを最小限に抑えて通過し（8、19小節など）、構造的要素をぴったりとつなぎ合わせている。コーダは精巧で、異例に長い。コーダはいくつかの「セクション」から成り、以下のように構成されている（原文を参照）：1小節（譜例54の最後の小節）から4小節までは、主主題の第二パートから派生したフレーズ。5～7小節は短縮された繰り返し。 8～14小節は、主要主題から派生したフレーズ。15～17小節は、移行的なパッセージ。18～25小節は、主要主題の第1部に酷似した部分。26～30小節は、最後のフレーズ。

レッスン13.—以下の例を分析しなさい。これらは分類されていません。生徒は、形式が純粋な第一ロンドなのか、それともロンドと「トリオ付き歌曲」の中間段階なのかを判断しなければなりません。例のうち1つは正真正銘のトリオ付き歌曲であり、もう1つは三部歌曲形式です。注意深く観察すれば、生徒はこれらの「落とし穴」を見抜くことができるでしょう。これら3つの形式を区別するために、次のことを思い出してください。

三部歌曲形式は、性格がかなり似通っていて、形式がかなり小さく、しっかりとした終止形、または新しい「始まり」の明確な証拠によって区切られた3つの単一の部分から構成されている。

最初のロンド形式では、少なくとも一方の主題（両方ではないにしても）が2つ（または3つ）のパートを含み、

トリオを伴う歌曲では、2つの「歌」はロンド形式の「主題」よりも互いに独立しており、より明確に分離されている。

あらゆる不確実な事例に関して言えば、区別が曖昧であればあるほど、その決定の重要性は低くなることを覚えておく必要がある。これらの設計は自然と互いに融合し、時にはそれらに明確な分析を押し付けるのは愚かなことである。

とはいえ、分析はできる限り詳細に行うべきである。最初のステップは、2つの主題の両端を定義することである。これにより、コーダ（および導入部があれば導入部）、再移行（主要主題への回帰）、および従属主題への移行（従属主題があれば）が確定する。各主題の形式は、例54のように詳細に定義する必要がある。

ベートーヴェン、ピアノフォルテ・ソナタop. 2、第1番、アダージョ。

作品7、ラルゴ。

作品2、第3番、アダージョ。

作品79、アンダンテ。

Op. 27、第1番、アレグロ・モルト。

シューベルト、ピアノ即興曲op. 90、No.2。そしてその3。

ショパン、マズルカ第26番

ショパン、ノクターン：op. 27、1番。

作品32、第2番

作品37、第2番

作品48、第1番

作品55、第1番、および第2番

作品62、第1番

作品72、第1番（ホ短調、遺作）。

第14章　第二ロンド形式
前章で述べたように、第2ロンド形式は主主題から2つの脱線部分を含み、それぞれ第1および第2従属主題と呼ばれる。第2ロンド形式は、第1ロンド形式が3部歌曲形式に対して持つ関係と同様に、5部歌曲形式に対して持つ関係である。

効果的な対比を図るため、2つの副主題は一般的に明確に区別されている。より正確に言えば、2番目の副主題は主主題とも1番目の副主題とも著しく異なる傾向があり、その結果、一般的には2番目の脱線の方が1番目の脱線よりも強調される。

拡大された構成が過度に大きくなるのを防ぐため、各主題は最初のロンド形式よりも簡潔になる傾向がある。そのため、3部形式よりも2部形式の方が一般的であり、最初の従属主題は一般的に短く、主主題は繰り返される際にしばしば短縮される。特に最後の主主題は、しばしばコーダに統合される。

第2ロンド形式の例として（注釈なしでも十分に説明できる）、ベートーヴェンのピアノソナタ作品49第2番（ト長調）の最終楽章が挙げられます。120小節に番号を付け、括弧内の数字が小節を示す以下の指示に注意深く従って、形式の要素を定義してください。

主要主題。第1部（1-8）はピリオド形式、第2部（9-12）はフレーズ形式、第3部（13-20）はピリオド形式。

移行、ピリオド形式（21-27）、新しい調へ移行する。

第1従属主題、周期形式（28-36）

コーデッタ、繰り返し（37-42）。

再移行（43-47）。

主要テーマは以前と同様（48-67）。

第二副主題、二重期間（68-83）；再移行のプロセスは、 その約1小節前（82）で始まり、87小節まで続きます。

主要テーマは以前と同様（88-107）。

コーダ、終止、後続のフレーズの修正された繰り返し（108-119）—それに続いて、拡張として追加の完全終止が続く。

第14課 ― いつものように、以下の例を分析しなさい。第13課で示された指示を復習しなさい。

ベートーヴェン、ピアノソナタ：作品10、第3番、最終楽章。

作品14、第2番、最終楽章（スケルツォと呼ばれる）。

作品79、最終楽章（非常に簡潔）。

作品13、アダージョ（さらに簡潔に。これは5声部の歌曲形式ではないだろうか？）

ベートーヴェン、ピアノフォルテのためのポロネーズ、op. 89.

モーツァルト作曲、ピアノのためのロンド イ短調。

第15章　第三ロンド形式
この形式の楽曲では、主主題から３つの脱線があります。しかし、このような長さの楽曲では必然的に起こりがちな変化の過剰を避けるために、脱線は３番目が最初の脱線に対応するように計画されています。つまり、ここでも（第２ロンド形式と同様に）２つの従属主題しかなく、それらが交互に現れるため、主題要素の順序は次のようになります。主主題、第１従属主題、主主題、第２従属主題、主主題、第１従属主題、主主題、そしてコーダ。

この構成は、これまでに見てきたどの例よりも大きな規模で「第1部の反復」を伴う三部構成（三部形式）のもう一つの確認と具現化であることがわかるだろう。この3つの部分は「区分」と呼ばれる。第1部は提示部として知られ、主主題、第1従属主題、および主主題の反復から構成される。第2部は第2従属主題のみから構成される。第3部は第1部の 再現部である。

提示部 ― この最初の部分、すなわち「提示部」は、2つの主題と反復から構成され、それ自体で完全な（おそらく非常に簡潔な）第1ロンド形式となっています。したがって、意図された構成を確認するためには、少なくともその主題の1つが2つ（またはそれ以上）のパートを含まなければなりません。そうでなければ、全体として3パートの歌曲形式に過ぎず、ロンド全体が第1ロンド形式の構成に縮小されてしまいます。つまり、提示部は108ページに示されている表に簡潔に対応していなければなりません。第1従属主題は、通常とは異なる調で強調された位置を占めます。一般的には、主主題の調と密接に関連しています。

時折、ただし決して定期的ではないが、提示部は原調による決定的な完全終止で締めくくられることがある。

中間部―これは（少なくともおおよそ）提示部と均衡を保つべきであるため、かなり広範な構成となるが、3部歌曲形式（繰り返しを含む場合もある）を超えることはなく、多くの場合、2部形式にとどまる。前章で示唆したように、第2従属主題は、性格、調性、長さにおいて、他の主題と強く対比されることが多いが、より小規模なロンド形式と同様に、全体的な効果の統一性が必要である。再移行部（または回帰部）は、しばしば非常に長く精巧であるが、形式の独立した部分となることはまれで、一般的には主題の最後のフレーズから「溶解」の過程を経て展開される―これについては第17章でより詳しく説明する。

再現部――これは理論的には、三重唱を伴う歌曲のダ・カーポ 、あるいは第1ロンド形式の主要主題の変奏された反復に相当する。しかし、再現部はこれら以上に奥深い。「再現部​​」という用語は、「反復」（これまで用いてきた意味での）よりも包括的であり、常に主題の集合の再現を指し、主にこの理由から、特定の技術的な処理条件に従う必要がある。

大規模な楽曲構成における再現部は、必ず転調、すなわち調性の変更を伴います。これは、第一副主題を、提示部で最初に提示された調から楽曲の主調へと転調させることを意味します。当然のことながら、これは元の転調と再転調に大きな影響を与え、音域の変更に伴い、主題自体にも変更が必要となる場合があります。

さらに、主主題の最後の出現は4回目の提示となるが、完全な形で現れることは稀である。原則として、短い示唆（最初の動機またはフレーズ）で十分とみなされ、それがコーダに溶け込むか、あるいは主主題そのものが省略されるか、コーダまたはその一部に組み込まれる。

{119}

第3ロンド形式の例として、ベートーヴェンのピアノソナタ作品2第2番の最終楽章を参照されたい。その図解は以下の通りである。

展示 中堅部門 要約
神学教授 第1サブ。Th。 神学教授 2d サブトリウム 神学教授 第1サブ。Th。 神学教授とコーダ
少佐。 ホ長調 少佐。 未成年者 少佐。 少佐。 少佐。
詳細な分析を行うには、通常どおり措置に番号を付け（「2番目の終了」は数えずに187個）、与えられた指示を参照して各形式の要素を定義します。括弧内の数字は、再び措置を示します。

主主題、第1部（1～8行目）、ピリオド形式。第2部（9～12行目）、フレーズ。第3部（13～16行目）、フレーズ。

移行、ピリオド形式（17-26）、新しい調へ移行する。

第一副主題、期間、先行事象（27-32）、後続事象（33-39）。

再移行（40）。

主要主題は、これまでと同様に（41-56）。これで序奏は終了です。

第2副主題、第1部（57-66行）、句、文字通りの繰り返し。第2部（67-74行）、句形式。第3部（75-79行）、句。

第II部と第III部が繰り返される（80～92小節）。再移行 のプロセスは 1小節早く（91小節）始まり、99小節まで続く。

再現部は次の小節で始まります。

主要テーマは、以前と同様に、若干変更されている（100-115）。

移行については、これまでと同様にやや省略して記載する（116-123）。

第1副主題は、以前と同様だが、主調であるイ長調に移調され、若干変更されている（124-135）。

主主題は135小節目で始まり、そこで前の主題が終わる。したがって、エリジョンがある。140小節目でそれは溶け込む。

コーダ：セクション1（148小節まで）。

第2節（149-160頁）。

第3節（161-172頁）。

第4節（173-180頁）。

第5節（最後まで）

第15課―いつものように、以下の例を分析しなさい。これらは主に第3ロンド形式を表していますが、生徒の注意力を高めるために、第1ロンド形式と第2ロンド形式の例もそれぞれ1つずつ含まれています。第13課で示された指示を復習しなさい。

ベートーヴェン、ピアノソナタ：作品26、最終楽章（非常に簡潔だが、形式の完璧な模範）。

作品28、最終楽章。

作品7、最終楽章。

作品2、第3番、最終楽章。

作品13、最終楽章。

作品22、最終楽章。

作品14、第1番、最終楽章。

作品31、第1番、アダージョ。

ベートーヴェン、ピアノのためのロンド 作品51 第1番、および作品51 第2番。

モーツァルト、ピアノソナタ第4番、最終楽章；第3番、最終楽章。

第16章 ソナタ形式
より大きな形式の分類 ― ソナチネ形式は、実質的に類似した2つの形式、すなわちソナタ・アレグロ形式と呼ばれるものの、より小さな形式である。後者、そしてロンド形式との関係を明確に理解するためには、いわゆる「より高次の」形式群全体を簡単に比較検討する必要がある。

より大規模で、より広範で、あるいは「より高度な」楽曲構成は、2つのクラスに分けられる。すなわち、3つのロンド形式と2つの ソナタ形式である。後者は、以下の理由から、2つのクラスの中でより優れている。

まず第一に、ロンドはより狭い主題基盤の上に成り立っており、他の主題が中心となる単一の主題、すなわち主主題を中心に展開します。さらに、その最も顕著な構造的特徴は、主主題とその一つまたは複数の従属主題の単純な交替に過ぎません。主主題は各脱線後に繰り返し現れ、その持続性によって形式に一定の偏りが生まれます。ただし、第3（そして最も高い）ロンド形式は例外で、第1部を広範囲に再現することで、後述するようにソナタ・アレグロ形式に最も近いものとなっています。

一方、ソナタ・アレグロ形式では、 2つの同位主題を同等の地位に統合することが主な目的であり、一方の主題が他方と同じ頻度で現れ、2つの主題が合わせて楽曲構成の主題的基盤を形成する。これらはロンド形式と同様に、主主題（最初に現れるため主主題と呼ばれ、ある意味で楽章全体の指標となる）と従属主題（他方と対比してこのように呼ばれる）からなり、通常通り性格は対照的であるが、実際には同等の重要性を持ち、長さもほぼ同等である。これらに、一般的にはコデッタ（または「終結主題」と呼ばれることもあるが、主題としての地位に達することは稀である）が加えられ、時には2つ、あるいはそれ以上のコデッタが加えられることもある。これらはコーダの一般的な目的を果たし、楽曲構成のこの区分を締めくくり、バランスを取る役割を果たす。デザインの内容を表象する2つまたは3つの主題要素の結合は、ソナタ・アレグロ形式の提示部、または第一部である。これは、ソナタ・アレグロとロンドとの接点を示しており、ロンドの第3形式にも提示部が存在する。しかし、2種類の提示部を注意深く比較すると、両者の間に大きな違いがあることがわかる。第3ロンドでは、提示部は主題の交代であり、主要主題が明確に優先されていた。一方、ソナタ・アレグロでは、主題の結合であり、優先性はなく、より幅広い主題的基盤が生み出されている。

ソナチネ形式 ― ソナチネ形式、あるいはソナタ・アレグロ形式のより小規模な形態では、この提示部（または第1部）に続いて 、第3ロンド形式で見られたように、あるいは数小節の間奏曲または再移行素材の後、第1部の再現部が直ちに、あるいは数小節の間隔を置いて、同じ移調条件の下で再現部が続く。したがって、この形式の図は次のようになる。

展示 ごく
短い
間奏
曲 要約
神学教授 サブト コデッタ 神学教授 サブト コデッタ
いつものように。 関連するキーで
。 オプション 以前と同様です。
主調 で。
主調 でも同じです。
いつものように、最後には追加のコーダが現れる可能性が高い。

この図は、119ページに掲載されている第3ロンド形式の図と注意深く比較し、一致点と相違点の両方を書き留めておくべきである。ソナチネ形式のより詳細な説明は、より大規模で発展したソナタ・アレグロ形式に関連して、次の章で述べる。

ソナチネ形式の例として、モーツァルトのピアノソナタ第6番アダージョが挙げられます。通常通り小節番号を付け、指示に従って分析してください。括弧内の数字は小節番号を示しています。

主要主題、変ロ長調、周期形式、―テンポが遅く小節数が多い（1～8小節）ため、おそらく二周期形式。転調はない。

従属主題、ヘ長調、ピリオド形式、拡張。先行主題（9-12）；後続主題、非常に類似（13-16）；グループ形式と同様に新しいフレーズを追加して拡張（16 1/2-19）。

同じくヘ長調のコデッタは、非常に短く、わずか2分小節で、通常通り繰り返される（19 1/2-20）。これで提示部は終了する。

間奏曲は、20小節目の残りの拍です。もちろん、これは短い再移行であり、したがって、最初のロンド形式を強く示唆しています。その詳細は、これまでのところ、ソナチネ形式の上記の要素と完全に一致しています。このような一致は、途切れることのない進化の系譜を単に確認するものであり、正当で合理的な音楽設計の体系では当然のことです。再現部（元の ダ・カーポ）が続き、

主要主題は変ロ長調で、以前と同様（21～28行目）だが、やや装飾が加えられている。ここでも移行部はない。（ここで第1ロンドとの類似点は終わる。）

従属主題は、以前のバージョンと非常によく似ていますが、主調である変ロ長調に移調され、変奏されています（29-39）。

同じく変ロ長調の コデッタ（39 1/2-40）は、やや長めに作られている。コーダはない。

第16課―以下のソナチネ形式の例を、通常の徹底的な方法で分析しなさい。

ベートーヴェン、ピアノフォルテ・ソナタ。 OP. 10、第1番、アダージョ。

作品31、第2番、アダージョ。

メンデルスゾーン、アンダンテ・カンタービレ変ロ長調（ピアノフォルテ）

モーツァルト、ピアノフォルテ・ソナタ。第17番、アンダンテ・アモロソ（やや長めの間奏曲）。

メンデルスゾーン作曲、ピアノのためのプレスト・アジタート ロ短調（プレストのソナチネ形式とは関係のない「アンダンテ・カンタービレ」が先行するが、これも分析の対象となる）。この構成は非常に幅広く、各要素は、特に「コーデッタ」部分において、その正当な範囲で最大限に展開されている。

{124}

第17章 ソナタ・アレグロ形式
名称の由来 ― 完全に発展したソナタ・アレグロ形式は、古典的な序曲や交響曲、ソナタ、協奏曲の第1楽章が通常構成される形式である。学習者は、この音楽形式を3楽章または4楽章からなる完全なソナタと混同しないように注意しなければならない。これは「ソナタ形式」ではなく「ソナタ・アレグロ形式」と呼ばれるべきである。この形式は、ソナタや交響曲において非常に一般的にアレグロテンポである（またはそうであった）第1楽章のみを指し、その名称であるソナタ・アレグロは、元々は1楽章​​のみで構成され、一般的にアレグロであったソナタの古い歴史的な形態に由来する。

ソナタ・アレグロ形式 ― 2つの部分からなるソナチネ形式とは異なり、全く同じ構造的アイデアに基づいたこのより大きな形式は、提示部、展開部と呼ばれる中間部（ソナチネ形式の短い間奏から発展したもの）、そして再現部という3つの部分から構成されます。図（その調はベートーヴェン作品14第2番第1楽章の構成に対応）は以下のとおりです。

展示 中級部門 要約
神学教授 サブト コデッタ 開発、
さまざまな鍵、 再移行
で終了
神学博士 サブト コーデッタ
とコーダ。
ト長調 ニ長調 ニ長調 ト長調 ト長調 ト長調
この図を第3ロンド形式の図と比較し、類似点と相違点を正確に指摘しなさい。

さらに、122ページのソナチネ形式の図と比較してみましょう。ここでは、ソナチネ形式のように提示部がすぐに再現部へと続くのではなく、短い間奏や再移行の代わりに完全な中間部が挿入されていることが分かります。このことから、ソナチネ形式は、この間奏が長くなり、より精緻になり、構成の独立した部分としての側面が強くなるにつれて、徐々にソナタ・アレグロ形式へと発展していくと結論づけることができるでしょう。あるいは逆に、そしておそらくより正確に言えば、中間部が省略（または縮小）されることで、ソナタ・アレグロ形式はソナチネ形式へと変化するのです。

提示部――主題要素の提示、すなわち2つの主題とコデッタの提示部は、ソナチネ形式と全く同じように行われるが、おそらく規模はより大きい。主主題は通常、少なくとも2声部の歌曲形式であり、しばしば3声部である。より大規模な構成では、独立した移行部が現れる。より簡潔な構成では、移行部は主主題の最後の部分から崩壊の過程を経て展開される（後述するように）。移行部の目的は、通常通り、新しい調（従属主題の調）へと導くことである。ごくまれではあるが、移行部が省略されることもある。

副主題は主主題とは著しく対照的であるが、原則として同等の重要性を持ち、長さも同等かほぼ同等である。小節の追加はほぼ不可欠であり、しばしば2つ以上が現れ、次第に短くなり、一般的に繰り返される。ソナタ・アレグロでは、提示部は原則として非常に決定的な完全終止で終わり、その後に二重線、そして特に古いソナタでは反復記号が続く。提示部の反復は、「提示」を強調し、形式の第2部で主題が展開される前に聴衆の注意を主題の内容に集中させる手段として、正当に重要視されている。一方、ソナチネ形式では、提示部のこのような明確な終結（そしてそれに伴う二重線と反復）は非常にまれである。

展開部、または中間部。ソナタ・アレグロ形式の第2部は、提示部の主題、動機、フレーズ、または各部分を、その目的に適していて魅力的である、あるいは作曲家の想像力を刺激するような形で、多かれ少なかれ広範囲かつ精緻に操作し組み合わせることに充てられています。この部分では、技術的な技巧、想像力、そして感情的な情熱を発揮する機会が与えられます。また、独創的な対比やクライマックスを生み出し、一言で言えば、提示部における主題要素のより落ち着いた提示では顕著に表れない、予期せぬ要素を展開する機会が与えられます。新しい素材の混入も当然ながら展開の過程に含まれており、時には新しいものが古いものを凌駕するほどになることもあります。その場合、中間部はより適切にはエピソードと呼ばれます。

ソナタ・アレグロ形式のこの第2部（展開部またはエピソード部）は、ご存じのとおり、三部歌曲形式の第2部と正確に対応しています。したがって、これは「出発」（90ページ参照）を表し、論理的な形で、重要な「出発」を伴います。さらに、ロンド形式における「脱線」にもある程度対応しています。いずれにせよ、この部分の重要な構造的機能は対比を確立することであり、この対比の結果として、主要な主題の裏付けの必要性は、続く部分で満たされます。

発展が終わり、再移行のプロセスが始まる正確な時点を特定できる場合もあるが、通常は開始点への回帰は非常に緩やかに行われるため、目立った中断は生じない。

再現部――この第3部は、いつものように主題素材の元の提示、すなわち提示部の繰り返しを復習するものである。 従属主題と小調べにおける必要な調性の変更、およびそれに伴う移行部の変更を除けば、ほぼ完全に再現される場合もある。しかしながら、時には大幅な変更が加えられ、特に大規模な例では、非常に複雑な変更が加えられるため、容易に認識できるものの、再現部は提示部の新しいバージョンのような様相を呈し、構成の中でより独立した部分となる。

コーダはほぼ必ず追加される。短いものもあれば、非常に精巧で広範囲にわたるものもあり、「第二展開」と呼ばれるに値する場合もある。

溶解――より高度な形式のいずれかの部分が、完全に明確な構造的意図をもって始まり、その意図を一定期間（確立するのに十分な期間）追求した後、次の部分への移行として、無意識のうちに逸脱し、徐々に新しい転調方向を採用する場合、その形式は溶解したと言われる。このような溶解は、当然のことながら、主題、パート、あるいは何であれ、期待される調での実際の明確な終結が阻害される後の部分で起こる。例えば、主題の第2（または第3）パートが溶解したり、楽節または二重楽節の最後のフレーズ、あるいはフレーズの繰り返しが溶解したりすることがある。そして、溶解は、形式の要素をより密接に、かつ首尾一貫して結びつける手段として、必ず移行または再移行の前に適用される。したがって、これは作曲の高度な設計に特に適したプロセスであり、ソナタ・アレグロ形式ではめったに省略されない。例として、ベートーヴェンのソナタ作品14第2番の第1楽章を見てみよう。主主題は2部構成の歌曲形式である。第1部は1小節から8小節までのピリオドであり、第2部は9小節から始まり、こちらもピリオドになりつつあるように見える。その前奏フレーズは12小節で終わり、後奏フレーズは13小節から始まるが、第2部としての終わりは、通常の明確な方法では示すことができない。調は、従属主題（26小節から始まる）の呼びかけに従って、静かにGからD、そしてAへと変化する。この最後の10小節か12小節は、明らかにこの従属主題への移行部であった。したがって、主主題の第2部には移行部が含まれているが、第2部（それ自体）がどこで終わり、移行部（それ自体）がどこで始まるのかを正確に指摘することは不可能である。この主要主題の定義は、「第二部が溶解した二部形式」、あるいはより正確には「第二部が移行的な形式」である。

ソナタ・アレグロ形式の例示にあたっては、紙面の都合上、極めて簡潔な例、すなわちベートーヴェンのソナタ作品49第1番第1楽章を選ばざるを得ない。省略された詳細については、原曲を参照されたい。

例55．ベートーヴェンの断片。
【図解：例55．ベートーヴェンの断片】
例55の続き。
【図解：実施例55続き】
例55の続き。
【図解：実施例55続き】
例55の続き。
【図解：実施例55続き】
テーマとなる要素は少ないが、どれも省略されておらず、すべての重要な要素が網羅されている。

ソナタ・アレグロ形式のより詳細で完成度の高い例については、ベートーヴェンのピアノソナタ作品14第2番第1楽章を参照のこと。200小節に番号を付け、以下の分析に従ってすべての詳細を検証する（括弧内の数字は通常通り小節を表す）。

主要主題、第1部、周期形式（1-8）。第2部（9-）、移行部（-25）へ（約14）溶解。

従属主題、第1部、期間、拡張（26-36）。第2部、期間、おそらく（37-41-47）。

コーデッタ I、期間、拡張版（48-58）。

コーデッタII、小句拡張（59-63）。ここで提示部は終了し、慣例の二重線と反復記号が付される。

展開部、第1節（64-73行）、主主題より。第2節（74-80行）、従属主題より。第3節（81-98行）、主主題より。第4節（99-107行）、主主題に酷似しているが、遠調である。この節は、元の調の属音で最高潮に達するため、実質的に展開部を終える 。第5節（107-115行）、属音の確立。第6節（115-124行）、再移行。再現部は、

主要テーマ、第1部、期間（125-132）。第2部、フレーズ群、以前より長い（133-152）。

従属主題は、以前と同様だが、主調で演奏される（153-174）。

小節（I）は、以前と同様だが、若干拡張されている（175-187）。第2小節は省略されている。

コーダ、フレーズ、繰り返し、拡張（188-200）。

三部形式との関連―前章（第13章）では、三部形式は、あらゆるより大きな（あるいはより高次の）形式の基礎となる、完璧な構造設計の典型として定義されました。この関連性が最も顕著であり、この萌芽から自然に発展していく過程が最も直接的に明らかになるのは、ソナタ・アレグロ形式です。124ページの図を参照してください。提示部は、第1部に対応し、2つの主題とコデッタを包含するように拡張され、1つのより大きな区分に融合されています。これは、通常の部分に含まれるよりも包括的な主題群の「提示」ですが、それでも通常の冒頭の「提示」以上のものではありません。展開部は第2部（比例的に拡張）に対応し、再現部は第3部、すなわち「提示」の反復と確認に対応します。

3声歌曲形式は、第1声が拡大し、かなり明確な2つの主題部分に分かれた瞬間、いわばミニチュア版ソナタ・アレグロ形式となる。多くの3声歌曲形式は非常に幅広く、多くのソナタ・アレグロ形式は非常に小規模であるため、ここでも両者の境界線を明確に定めるのはしばしば困難である。例55（比較的短いことから引用）は、まさにこのように大きく拡大された3声歌曲形式に過ぎない。より明確な3声歌曲に近い例は、モーツァルトのソナタ第12番 メヌエットに見られる。

第1部、第1節（主要主題の萌芽）、1～10小節、ピリオド、拡張版。第2節（従属主題の萌芽）、11～18小節、ピリオド、異なる調。

第2部、3つのフレーズからなるグループ、19～30小節。

第3部、第1節は前述と同様に31～40小節、第2節は前述と同様だが主調で、41～48小節である。

これはもちろん三声歌曲形式だが、ソナタ・アレグロの本質的な特徴が、縮小版ではあるものの、間違いなく存在している。

ベートーヴェンのソナタ作品101の第1楽章も参照のこと。確かにソナタ・アレグロの構成ではあるが、規模は小さい。

ソナタ・アレグロ形式が他のあらゆる音楽形式よりも優れていることは、その主題の基盤の広さ、構造上の目的の簡潔さと連続性、主題配置の完璧さ、そして統一性、対比、裏付け、均衡、その他あらゆる満足のいく構造形式が要求する要素を比類なく備えていることによって十分に証明されている。したがって、この形式や類似の形式に単純に反することで、見かけ上の「独創性」の一時的な勝利を収めることはできるかもしれないが、作曲形式の最後にして最高峰であるソナタ・アレグロを凌駕する音楽形式を考案することはほとんど不可能であろう。

第17課 ― いつものように、以下の例を分析し、本書で採用した一般的な計画に従って、形式の詳細をすべて注意深く定義しなさい。―

ベートーヴェン、ピアノソナタ集；作品2、第1番、第1楽章（小ぶりながらも非常に完成度が高く完璧）。

作品2、第2番、第1楽章。

作品10、第3番、ラルゴ。

作品22、第1楽章（4つまたは5つのコデッタ）。

作品14、第1番、第1楽章。

作品 22 アダージョ

作品27、第2番、最終楽章。

作品28、第1楽章。

作品31、第1番、第1楽章。

作品31、第3番、第1楽章（提示部の最後の2小節半は移行的な間奏曲であり、繰り返し部へと繋がり、展開部へと続く）。

同じソナタ、スケルツォ。

作品31、第2番、最終楽章（コーダには主要主題全体が含まれる）。

作品78、第1楽章（小）。

作品79、第1楽章。

作品90、第1楽章（二重線なし）。

作品57、第1楽章。

同じソナタの最終楽章。

モーツァルト、ソナタ：第7番、第1楽章

第3番、第1楽章。第4番、第1楽章。アンダンテ。

第8番、第1楽章。第5番、第1楽章。

第10番、第1楽章。第6番、第1楽章。

第1番、アンダンテ。第6番、最終楽章。

メンデルスゾーン、ピアノのためのカプリス作品33 第2番（簡単な紹介）。

ソナタ 作品6、第1楽章

作品7、第7番。

幻想曲作品28、最終楽章。

シューベルト、ピアノソナタ：作品143、第1楽章。

作品42、第1楽章。

作品120、第1楽章。

作品147、第1楽章（再現部では主要主題が移調される）。

作品164、第1楽章（同じ）。

ベートーヴェン、交響曲第5番、第1楽章

交響曲第1番、第1楽章アレグロ、第2楽章、そして 終楽章。

第18章 不規則な形式
原因――これまで各章で取り上げてきた様々な形式には多くの類似点があるものの、それは各形式が構造的進化の連続性から必然的に生じる結果である。しかし、それらはそれぞれ独立した設計であり、独自の性格と目的を持っている。そのため、作曲家は、意図する目的に応じて形式を選択し適用することができるし、実際、通常はそうしている。しかし、形式は音楽のために作られるのであって、音楽が形式のために作られるのではない。真剣な作曲家は形式のために音楽を書くのではなく、形式はあくまで目的を達成するための手段として選ぶのである。構造的な尊厳と適合性の最高の理想は、主題の芽から出発し、その芽の展開、すなわち音楽的内容によって構造的な計画と配置を決定し、正当化することである。

しかし、作曲家の意図は定型的な形式をはるかに上回るため、完全な表現の自由が要求する自由度を維持するためには、変更は避けられません。学生は、これらの基本形式には（規則の例外として）多くの不規則な種類が存在することを確信し、より広い経験を積んで熟練するまでは、自分の例がどのクラスに属するかを定義する際に、少なからぬ困難と不確実性に直面することを覚悟しなければなりません。

こうした不規則な（あるいは、ある意味では中間的な）形態の多様性は、必然的に、規則的なデザインの変形として実証されるか、あるいは、音楽作曲における「形式と秩序」の不可欠かつ唯一の条件である論理的整合性の要素を欠いているため、全く実証されないかのどちらかである。

後者の比較的「形式にとらわれない」作品には、すべての群奏曲、大部分の幻想曲、ポプリ、そして一般的にすべてのいわゆる交響詩、および記述的（標題）音楽が含まれる。

一方、構造論理の基本原理に従って分析が可能であり、したがって規則的な形式のいずれかに直接関連付けられる不規則なデザインは、近接する基本デザインの拡張、省略、転位、混合という4つの方法で分類することができる。

1. 通常の形式の拡張。この種には、通常の一貫したコーダに加えて、またはそれに代えて、独立した序奏、間奏、または独立したコーダを備えた形式（大小問わず）が含まれます。

例えば、ベートーヴェンのピアノソナタ作品13の第1楽章では、最初の10小節（グラーヴェ）はフレーズ群の形式で完全に独立した序奏であり、調性以外に後続部分との関連性はなく、余分な要素という点を除けば、基本構成との関連性もありません。この楽章の主要主題（ソナタ・アレグロ）は、11小節目のアレグロ・ディ・モルトで始まります。この序奏から派生した同様の余分な部分は、再配置と展開の間の間奏として、また終盤近くではコーダの独立した部分として再び現れます。

先ほど見たのと非常によく似た方法で、協奏曲の各楽章の基本的な構成は、通常、「トゥッティ」と呼ばれる周期的に繰り返される部分と、一般的に通常のコーダの中に現れる「カデンツァ」を追加することによって拡張されます。協奏曲アレグロの中には（例えば、モーツァルト、ベートーヴェンなどの古典的な形式において）、最初のオーケストラのトゥッティが、楽章本体で使用される主題素材を簡潔な形で完全に 提示する導入部となっているものもあります。ベートーヴェンの最初のピアノ協奏曲の第1楽章を参照してください。

さらに、交響曲の楽章や凝った室内楽のように、構成が並外れて広範囲に及ぶ場合、基本的な主題要素の数が非常に多くなり、同等の独立した重要性を持つ2つの連続する従属主題の存在を想定する必要が生じる。その重要性は、どちらも単なるコデッタや他の劣った主題要素と混同されることはない。ベートーヴェンのピアノソナタ作品7の第1楽章を参照。従属主題は41小節から59小節まで続く。それに続く別の主題部分（60～93小節）は、独立性、重要性、長さにおいて非常に優れているため、明らかに第2従属主題として前者と同等の地位にある。確かに、従属主題の第2部（後者は単なる繰り返し部分）と呼ぶこともできるし、第1コデッタとみなすこともできる。しかし、その主題の独立性から、第2従属主題という位置づけが妥当であるように思われる。

さらに、ソナチネ形式を拡張するために、慣例的なコーダの代わりに、あるいはコーダに溶け込む形で、主主題を多かれ少なかれ完全に最後に繰り返すことも珍しくない。これはモーツァルトのピアノソナタ第3番「アンダンティーノ」に見られる。主主題の余分な繰り返しは、通常のソナチネ形式が簡潔ながらも完全に達成された後、最後から19小節目から始まる。

2. 通常の形式の短縮形 ― これは主に展開部の後に主主題を省略すること（つまり、再現部を従属主題から始めること）によって成り立っています。再現部において重要な主題要素の一部（部分）を省略することによる他の短縮形も可能ですが、それほど一般的ではありません。

省略された主主題の例は、メンデルスゾーンの「無言歌」第5番に見られる。

主要主題、期間、拡張（1～11小節、移行部へ移行—18小節）。

従属主題、フレーズ、繰り返しと拡張（19-28）。 コーデッタ （28-33）。 二重線。

発達期（34～58歳）。 再移行期（59～62歳）。

主要テーマ―省略。

従属主題、前述と同様（63-76）。 コデッタ。

3. 主題構成要素の配置変更 ― これは、構成要素の規則的で想定される配置の交換または変更を意味します。当然のことながら、これは提示部の後、つまり再現部で起こることのみを指します。なぜなら、主題構成要素の計画と規則的な順序を決定するのは提示部だからです。例えば、モーツァルトのピアノソナタ第13番、第1楽章：

主要主題、移行部付き（1～27小節）。

副次的テーマ（28-41）。

コデッタI（42-53）。

コデッタ II (54-58)。 「要約」では、次のように構成されています。

主主題、コデッタI、従属主題、コデッタII。つまり、最初のコデッタは従属主題の後ではなく、前に現れる。

4. 特徴の混合 ― このプロセスは、第 XVI 章の冒頭でそれぞれの特徴を説明し比較した、より大きく、より高次の 2 つの異なるクラスを関連付ける傾向があります。この説明を注意深く見直し、与えられた図を参照すると、ソナタ アレグロ形式の際立った特徴は展開部が含まれていることであり、3 つのロンド形式の際立った特徴はそのような展開部がないことであることが学生には理解できるでしょう。検討中の混合形式には 2 つあります。1 つは展開部がロンドに導入されているもの (ロンドの従属主題の 1 つの代わりに)、もう 1 つは展開部が省略され、代わりに新しい主題 (一種の追加の従属主題) が挿入されているソナタ アレグロです。言い換えれば、展開部を持つロンド (第 2 または第 3 形式 ― おそらく第 1 ロンド形式ではない)、および新しい中間主題、またはエピソード (すでに述べたように) を持つソナタ アレグロです。

展開部を伴うロンドは、ベートーヴェンのピアノソナタ作品27第1番の終楽章に例示されている。これは3番目のロンド形式で、以下のように構成されている。

主要主題、2部形式（1～24小節）。

移行期（25～35歳）。

第一従属主題、期間、拡張された句群（36-56）。 コーデッタ（57-72）。

再移行（73-81）。

主要テーマ（82-97）

移行（98-106）。次に、第2従属テーマの代わりに、

展開（106-138）;続いて精緻な

再移行（139-166）、そして定期的な

再現部。完全に独立した2つのコーダ部分が追加され、1つは アダージョ（ソナタの第3楽章から派生）、もう1つは プレストで、主主題に基づいています。

新しい中間主題を持つソナタ・アレグロは、ベートーヴェンのピアノソナタ作品14第1番の第1楽章に例証されています。中間部には主主題への予備的な言及が含​​まれていますが、それ以外は全く新しい主題であり、ロンドの「第2従属主題」（17小節の長さで、再移行部まで続き、そこで再び主主題が利用されます）を強く想起させます。

第18課―以下の不規則形の例を分析しなさい。これらは本文にあるように分類されている。

1. ベートーヴェン、ソナタ 作品81、第1楽章。

ベートーヴェン作曲、ソナタ作品49、第2番、第1楽章。

ベートーヴェン作曲、ソナタ作品2、第3番、第1楽章。

ベートーヴェン、ソナタ作品49第1番、最終楽章（楽譜に記されている「ロンド」 ではなく、ソナチネ形式、拡大）。

モーツァルト作曲、ソナタ第1番、第1楽章。

モーツァルト、ソナタ第17番、最終楽章（ロンド、3つの従属主題付き）。

メンデルスゾーン、華麗なカプリッチョ、ロ短調。シューベルト、ピアノフォルテ・ソナタ第8番（ペータース編）。 アダージョ。

2. メンデルスゾーン、プレリュード、作品35、第3番。

モーツァルト作曲、ソナタ第8番、最終楽章。

シューベルト作曲、ソナタ第8番、最終楽章。

ブラームス、ピアノフォルテ・カプリッチョ、op. 116、その1。

ショパン、ピアノソナタ 作品35、第1楽章

3. モーツァルト、ソナタ第3番、第1楽章。

モーツァルト、ソナタ第13番、最終楽章（再現部では、展開部は 主要主題の前ではなく 後に現れる）。

4. ベートーヴェン、ピアノソナタ 作品31 第1番、最終楽章。

ベートーヴェン、ピアノソナタ 作品90、最終楽章。

メンデルスゾーン、ピアノフォルテの練習曲、op. 104、その2。

ベートーヴェン作曲、ピアノソナタ作品10第1番、第1楽章。

ベートーヴェン作曲、ピアノソナタ作品2第1番、終楽章。

モーツァルト、ソナタ第７番、アンダンテ。

モーツァルト作曲、ソナタ第14番、最終楽章。

第19章 様式の適用
様々な作曲形式の使用、すなわち作曲家の意図する目的に全体的に適合する形式の選択は、主に長さの問題である。前章で述べた、内容に合わせて構成を調整するというより高次の美的法則は、主要な選択が決定された後に初めて作用する。

フレーズという最小の完全な形式は、独立した楽曲として十分であるとは到底期待できないが、楽曲全体の独立した部分として現れることは決して珍しくない。前者の格に最も近い例は、ベートーヴェンが有名なピアノ変奏曲ハ短調の主題として用いた「大きなフレーズ」である。この主題、そしてそれに伴う各変奏は、完全で実質的に独立した楽曲となっている。ベートーヴェンのピアノソナタ作品27第1番の冒頭では、それぞれ明確な完全終止を持ち、それ自体で完結している独立した4小節のフレーズが連続して現れる。この独立したフレーズの連鎖は、実際には第1楽章全体の構造的基盤となっており、対照的なアレグロによってわずかに中断されるだけである。単純なフレーズは、歌曲やピアノのための短い練習曲にも時折用いられることがあり、また、多くの大規模な楽曲において、序奏やコデッタとして用いられているのを目にしてきた。

次に大きな完全な形式であるピリオドは、作品全体に選ばれる可能性がやや高いが、決して頻繁ではない。技術練習の初期段階（公立学校の音楽や小学校の同様の段階）はピリオド形式で書かれることが多く、文学作品の中で最も小さな完全な歌曲のいくつか（シューマン、シューベルトなどの作品）は、拡張されたピリオド形式と定義できる。シャコンヌの主題（ヘンデル、バッハ、さらには一部の現代作曲家の作品にも見られる）は通常ピリオドである。ショパンのピアノのための前奏曲（作品28）のうち、少なくとも4つは拡張ピリオドの構成を超えていない。しかし、これらは当然例外的なケースであり、音楽におけるピリオド形式の本来の機能は、パートや、より大きな形式の他のかなり完全で独立した主題的要素を表すことである。これはダブルピリオドにもほぼ当てはまる。ただし、ダブルピリオドは賛美歌や同様の声楽曲には非常に適切で一般的な構成である。そして、単一期間のものよりも、練習曲、小品、歌曲などの完全な楽曲として現れる可能性がやや高い。ショパンの前奏曲のうち9曲は二重期間の楽曲である。

既に述べたように、二部合唱形式は想像されるほど一般的ではありません。ピアノのための小規模な楽曲（変奏曲など）や声楽曲で用いられることもありますが、賛美歌の旋律に最もよく選ばれる形式と言えるでしょう。しかし、作曲において最も重要な位置を占めるのは、より大規模な楽曲形式においてです。なぜなら、その構成は主主題と従属主題の両方の目的に特に適しているからです。

それとは対照的に、三部形式は間違いなく最も一般的な音楽形式である。おそらく、私たちの文学作品の4分の3は、繰り返しの有無にかかわらず、この形式、あるいは関連する五部形式で書かれている。したがって、この優れた形式がよく適合し、実際に用いられている作曲様式を列挙することは困難である。

グループ形式は、多くの歌曲、練習曲、賛歌、そして自由奔放で気まぐれな性格を持つ楽曲に見られます。これらの楽曲では、明確で定まった形式よりも表現の自由が優先されます。グループ形式は、インヴェンション、フーガ、そして特に様々な種類のプレリュードにおいて最も一般的に用いられる形式と言えるでしょう。ただし、これらの様式や、明らかに空想的な目的を持つ他の様式も、三部歌曲形式と直接的ではないにしても、近似的に対応している可能性は十分にあります。現代のワルツは通常、歌曲形式の集合体です。

トリオを伴う歌曲形式は、古い舞曲、特にメヌエット、パサピエ、ブーレ、ガヴォット（ただし、これらもトリオのない単純な三部形式であることが多い）や、ワルツを除く多くの現代舞曲に見られる。また、行進曲、ポロネーズ、現代のメヌエット、ガヴォットなどの舞曲、そしてソナタや交響曲のメヌエット（またはスケルツォ楽章）にも特徴的である。

第1ロンド形式は、3声部形式や5声部形式の限界を超え、トリオ付き歌曲では得られないような、より高い統一性、流暢さ、まとまりが求められる楽曲において、トリオ付き歌曲（基本的な構成は既に学んだ通り、トリオ付き歌曲と全く同じである）の代わりに用いられることがある。例えば、より大規模なノクターン、ロマンツァ、バラード、練習曲などが挙げられる。しかし、第1ロンド形式が文学において特異な位置を占めるのは、ソナタ、交響曲、協奏曲の「緩徐楽章」（アダージョ、アンダンテ、ラルゴ）であり、この楽章には非常によく用いられる。また、やや初期の小規模なロンドにも見られることがあり、もちろん、より大規模な声楽曲（大規模なオペラ、アリア、アンセムなど）にも用いられる。

以上のことから、学生はロンド形式が「ロンド」と呼ばれる楽曲にのみ用いられるわけではないと推測するだろう。ここで用いた用語の意味において、ロンド形式は作曲様式ではなく、構成を指す。ソナタ・アレグロ形式がソナタではない楽曲にも現れることがあるのと同様である。この点は見過ごしてはならない。さらに、文献には「ロンド」と記された楽章がロンド形式で書かれていない例がいくつか存在する。

第2ロンドと第3ロンドは、目的と性格が非常に似ているため、長さ以外に違いはなく、一般的に同じ方法で用いられます。独立した楽曲として時折登場することもあります（例えば、ベートーヴェンの2つのロンド作品51、モーツァルトのイ短調ロンド、フィールド、デュセック、フンメル、チェルニーなどのロンドなど）。これらの形式は、 ソナタ、協奏曲、弦楽四重奏曲、三重奏曲、その他の室内楽作品の終楽章（フィナーレ）に最もよく用いられ、交響曲の終楽章に用いられることは稀です。

ソナチネ形式とソナタ・アレグロ形式も同様に、それぞれ対応する目的を持ち、楽曲の長さや構成に応じて選択されます。そのため、ソナチネ形式は、小規模なソナタ（ソナチナと呼ばれることも多い）の第1楽章で用いられることが多いですが、大規模なソナタや交響曲の「緩徐楽章」でも頻繁に用いられます。

最も優れた音楽形式であるソナタ・アレグロ形式は、ソナタ、交響曲、協奏曲、三重奏曲、弦楽四重奏曲などの冒頭楽章にほぼ必ず採用され、時には大幅に拡大されることもある。また、交響曲の 緩徐楽章や終楽章に用いられることも珍しくない。

第19課―生徒は、以下の作品を注意深く分析する自主研究に取り組むことができる。

ハイドンのピアノソナタ（各曲の全楽章）。モーツァルト、ベートーヴェン、ブラームス、ルービンシュタイン、グリーグなどのピアノとヴァイオリンのためのソナタ。

ベートーヴェン、メンデルスゾーン、シューベルトの三重奏曲。

ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、メンデルスゾーン、ブラームス、シューベルトの弦楽四重奏曲（ピアノ編曲版）。

モーツァルト、ベートーヴェン、ウェーバー、ケルビムの序曲（ピアノ編曲）。

モーツァルト、ベートーヴェン、メンデルスゾーン、ルービンシュタイン、サン＝サーンス、シューマン、グリーグ、ショパンの協奏曲（ピアノ協奏曲またはヴァイオリン協奏曲）。また、小規模な（単独の）ピアノ作品も多数。ショパンのエチュード、チェルニー、クラーマー、クレメンティ、ヘラーのエチュード、ショパンのマズルカ、ノクターン、プレリュード、そしてグリーグ、ルービンシュタイン、チャイコフスキー（およびその他のロシア人）、スガンバティ、サン＝サーンス、モシュコフスキ、ラフ、ライネッケ、シャルヴェンカ、シュッテ、マクダウェルなどの現代作曲家によるその他の作品、または学生が興味を持っている、あるいは学習している声楽曲や器楽曲。

後書き
「音楽形式」という表現は、しばしば、音楽の基盤となる構造設計ではなく、作曲様式や作曲の種類を指す際に、やや不注意かつ誤って用いられています。「舟歌」「マズルカ」「エチュード」「アンセム」などは作曲様式であり 、必ずしもこれまで検討してきた構造設計と一致するものではありません。もう一度、序文をお読みください。 様式の区別に関わる一般的な条件は、私の著書『ホモフォニック形式』第97節に列挙されていますので、学生の皆様にはぜひご一読ください。本書では直接扱っていない多様な様式そのものについては、エルンスト・パウアーの『音楽形式』、そしてグローブ、ベイカー、リーマンなどの標準的な音楽辞典を参照してください。これらの辞典には、各様式や作曲の種類に関する記述が掲載されています。

終わり。

*** プロジェクト・グーテンベルクの電子書籍「音楽形式のレッスン」の終了 ***
《完》