原題は『A Treatise on Painting』、著者は da Vinci Leonardo、英訳者は J. F. Rigaud、解題は John Sidney Hawkinsです。
　ミラノにおいて1482から1499にかけ、弟子のフランチェスコ・メルツィが師匠の教えを書き溜めた原稿。それは1651年に１冊にまとめられ、いらい、各国語に訳されて印行され、再発見・再編集も繰り返されてきているようです。

　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルクの電子書籍「絵画論」の開始 ***
絵画に関する論考
​

による

レオナルド・ダ・ヴィンチ。

印刷：S・ゴスネル、
リトル・クイーン・ストリート、ホルボーン、ロンドン。

レオナルド・ダ・ヴィンチ
A

論文

の上

絵画、

による

レオナルド・ダ・ヴィンチ

忠実に翻訳

オリジナルイタリア製、

そしてまず適切な項目で整理すると、

ジョン・フランシス・リゴー氏著

ロンドン王立絵画アカデミー、
ボローニャ・クレメンティーナ美術アカデミー、
ストックホルム王立アカデミーの会員。

銅版画23枚とその他の図版を収録。

接頭辞が付いている

著者の新たな人生

これまで入手不可能だった本物の資料から作成され、

ジョン・シドニー・ホーキンス氏（ FAS）著

必要な機能をすべて使用できます。

アリストテレス『倫理学』第6巻

ロンドン：

J.テイラーのために印刷

ハイ・ホルボーン建築図書館にて。

M.DCCC.II.

章の目次
各タイトル末尾の数字は、イタリア語原版における対応する章番号を示しています。

描画。
割合。
章

1. 絵画を学ぶ若い学生がまず最初に学ぶべきこと。第1章。
2. 絵画を学ぶ若い学生のためのルール。3.
3. 若者の絵画への適性を見抜く方法。4.
4. 絵画とその区分について。47.
5. 図48の分割。
6. 議員の割合：49%
7. 次元全般について。173。
8. 動議、変更、および議員の割合。166。
9. 子供と成人男性の比率の違い。169。
10. 乳幼児期から成人期までの人体プロポーションの変化。167。
11. 議員の割合。175。
12. すべての部分が全体に比例するように。250。
13. 議員の割合。185。
14. 部分の比率と美しさに関して誤った判断を下す危険性。42.
15. もう一つの教訓。12.
16. レリーフから絵を描く方法、および紙をそれに適した状態にする方法。127。
17. 石膏像や自然物から描くこと。31.
18. 自然から図形を描く。38。
19. 自然から描くことについて。25。
20. アカデミーの人物デッサンについて。30。
21. 朝起きてすぐと寝る前に、暗闇の中で勉強すること。17.
22. 肖像画を描くことに関する考察。188。
23. 一度見ただけで人物の容姿を記憶に留め、肖像画を描く方法。189。
24. 顔の形を覚える方法。190。
25. 画家はあらゆる人の意見を喜ぶべきである。19.
    解剖学。
26. 図213で主に観察すべきことは、
27. 学習方法。7.
28. 普遍的であること。22。
29. 画家への教訓。5.
30. 人体の寸法と各部位の屈曲について。174.
31. 人体のいくつかの関節にある小さな骨について。229。
32. 画家が遵守すべき覚書。57。
33. 肩。171。
34. 子供と成人男性の関節の違い。168。
35. 指の関節について。170。
36. 手首の関節について。176。
37. 足の関節について。177。
38. 膝の。178。
39. 関節について。179。
40. 裸の者たち。220。
41. 筋肉の厚さについて。221。
42. 肥満体型の人は筋肉が小さい。222。
43. 体のさまざまな動きでどの筋肉が消えるか。223.
44. 筋肉について。226。
45. 筋肉について。224。
46. 筋肉の伸展と収縮。227。
47. 胸と下腹部の間の筋肉。230。
48. 人間の複雑な力の中でも、まず腕の力について。234。
49. 引く動作と押す動作のどちらで、人間はより大きな力を発揮できるか、図版II.235。
50. 肢体の屈曲と、屈曲関節周囲の肉について。236.
51. 裸体の。180。
52. 筋肉のない靭帯について。228。
53. 折り目について。238。
54. 背中の後ろで片方の腕をもう一方の腕にどれだけ近づけることができるか。図版IIIおよびIV。232。
55. 筋肉について。225。
56. 筋肉について。194。
57. 身体の屈曲について。204。
58. 同じ主題。205。
59. 解剖学的知識の必要性。43.
    人物の動きと均衡。
60. 静止した人物の均衡について。203。
61. 平衡喪失によって生じる運動。208。
62. 物体の平衡について、図版V.263。
63. ポジションについて。192。
64. 物体の重心周りの重量のバランスについて。214。
65. 持ち上げたり、何らかの重量を運んだりしなければならない人物。215。
66. 足で立っている人の平衡、図版 VI. 201。
67. 歩行について、図版VII. 202。
68. 人間と動物の重心について。199。
69. 本体の両側の対応する厚さの部品。269。
70. 動物の動きについて。249。
71. 四足動物とその運動について。268。
72. 動きの速さまたは遅さについて。267。
73. 動物の運動について。299。
74. 風に逆らって動く人物、図版VIII. 295。
75. 足で支えられた像の均衡について。266.
76. 戒律。350。
77. 立っているが、片方の足に重心をかけて立っている男。264。
78. 残りの図版、図版IX.209。
79. 片腕を伸ばすことでバランスがどのように変化するか。198.
80. 肩に重りを担ぐ男、図版X。200。
81. 均衡について。206。
82. 動きについて。195。
83. 肩の高さ。196。
84. 上記に対する異議は、図版XI.およびXII.197で回​​答されています。
85. 図の位置について、図版 XIII. 89。
86. 関節について。184。
87. 肩について。172。
88. 男の動きについて。207。
89. 大いなる力をもって行動する準備をしているメンバーの配置について、 図版 XIV. 233。
90. 物を力ずくで投げつけることについて、図版 XV. 261。
91. 物を地面に押し込んだり、地面から引き抜いたりする動作について。262.
92. 力強い動きについて、図版 XVI. 181。
93. ジャンプの動作。260。
94. 上方へのジャンプにおける３つの動作のうち。270。
95. 議員の簡単な動議について。211。
96. 人が後ろを振り返るときにできる最大のひねり、図版XVII. 231。
97. 太ももなしで脚を回転させること。237。
98. 人物の姿勢。265。
99. 会員の優雅さについて。210。
    100。 記憶がメンバーの側面や変化を保持することは不可能である。271.
100. 図形の動き。242。
101. 一般的な動議について。248。
102. 単純な動作について。239。
103. 複雑な運動。240。
104. 議題に割り当てられた動議。241。
105. 適切な動議。245。
106. 女性と若者の姿勢について。259。
107. 子供の姿勢について。258。
108. 議員の動議。186。
109. 精神的運動について。246。
110. 何らかの外的対象によって引き起こされる身体の動きに対する精神の影響。247.
     線遠近法。
111. 技術理論を学ばずに実務に専念する者のうち、23人。
112. 絵画の原則。349。
113. 輪郭または輪郭と呼ばれる物体の境界について。291。
114. 線遠近法について。322。
115. 物体のどの部分が距離によって最初に消えるか。318。
116. 遠隔オブジェクトについて。316。
117. 視線のポイントについて。281。
118. 写真は一点からのみ鑑賞するものとする。59.
119. 歴史画における最初の人物の寸法について。91。
120. 視界から消えた物体の数、距離に比例して。292。
121. 小さな物体では、大きな物体ほどエラーが見つけにくい。52.
122. 同じ壁に歴史上の主題を上下に並べて展示することは避けるべきである。54.
123. 絵画の中の物体が自然物のように分離できない理由。53.
124. 絵画において物体に適切な寸法を与える方法。71.
125. 特定のスポットを正確に描く方法。32。
126. 付属品においても、不均衡は避けるべきである。290.
     発明または創作。
127. 図形の様式や比率における誤った選択を避けるための教訓。45.
128. 数字の多様性。21。
129. 画家はどのようにして学問を修めるべきか。6.
130. 歴史と人物のスケッチについて。13.
131. 作文の勉強法。96。
132. 人間の態度について。216。
133. さまざまなポジション。217。
134. 自然史研究37。
135. 歴史画における人物の多様性について。94.
136. 歴史における多様性。97。
137. 数字の時代について。252。
138. 様々な顔。98。
139. 画家の欠点。44。
140. 歴史画のためのグループ構成を学ぶ方法。90。
141. 人体の動きを研究する方法。95。
142. ドレス、ドレープ、ひだについて。358。
143. カーテンのひだの性質について。359。
144. ドレープのひだの表現方法、図版 XVIII. 360。
145. カーテンの折り目はどのように作るべきか。361。
146. 襞の短縮、図版 XIX. 362。
147. 折り畳みについて。364。
148. 礼儀作法について。251。
149. 構図における人物像の特性。253。
150. 人物が自然な姿勢をとっているときの筋肉の動き。193。
151. 絵画の教訓。58。
152. 人間の動きについて、図版XX.およびXXI. 182。
153. 議員の態度と動議について。183。
154. 歴史的なグループとは切り離された単一の人物像。212。
155. 人間の姿の態度について。218。
156. 嵐を表現する方法。66。
157. 戦闘の構成方法。67。
158. 演説家とその聴衆の描写。254。
159. 身振り手振りについて。243。
160. ある注目すべき出来事における傍観者の態度について。219。
161. 夜を表現する方法。65。
162. さまざまな発明に心を目覚めさせる方法。16.
163. 歴史における構成について。93。
     表現力と個性。
164. 表現的な動きについて。50。
165. 子供の描き方。61。
166. 老人の表現方法。62。
167. 老女の描き方。63。
168. 女性の描き方。64。
169. 様々な顔について。244。
170. 顔の各部位とその動き。187。
171. 笑いと涙。257。
172. 怒りについて。255。
173. 絶望。256。
     光と影。
174. 履修する学習コース。2.
175. 図形の輪郭と光と影の知識のうち、どちらがより有用な知識でしょうか。56.
176. 絵画において、影と輪郭のどちらが重要か。277。
177. 画家の最初の目的と目標とは何か。305。
178. 絵画における表面の差異。278。
179. 画家が普遍的になる方法。10.
180. 正確さは実行に移す前に習得すべきである。18.
181. 画家は光とモデルに対してどのように位置づけられるべきか。40.
182. 最高の光。41。
183. ろうそくの明かりで絵を描くことについて。34。
184. 自宅で一つの光の下でスケッチをし、その後、その習作を田舎の別の場所や異なる光に合わせて修正する画家たち。46.
185. 自然からインスピレーションを得る際、光はどのくらいの高さであるべきか。27。
186. 画家は人物像に最大限の立体感を与えるためにどのような光を用いるべきか。55.
187. 画家へのアドバイス。26.
188. 影について。60。
189. レリーフや自然から引き出すのに適した種類の光。29.
190. 光を正面から取り入れるべきか、側面から取り入れるべきか。どちらがより美しく優雅か。74.
191. 状況に応じた光の差異について。289.
192. 図279に光を分配する方法。
193. 顔の美しさについて。191。
194. 顔を描く際に、光と影の扱いによって優雅さを与える方法。35.
195. 顔に優しさと安らぎを与える方法。287。
196. 物体同士の終結について。294.
197. 絵画作品の背景について。154。
198. 人物を背景から切り離して前面に出す方法。288。
     200。 適切な背景について。141。
199. 図303に拡散した一般的な光について。
200. 遠くから見ると最も暗く見える影の部分。327。
201. 人物を取り囲むドレープの襞を見つめる目。363。
202. 目から遠い人物像のレリーフについて。336。
203. 光に面した物体の輪郭について。337。
204. 物体をその背景、つまりそれらが描かれている表面から分離させる方法。342。
     コントラストと効果。
205. 教訓。343。
206. 目と対象物の間に透明な物体が介在することについて。357.
207. 図の適切な背景について。283。
208. 背景について。160。
     反射神経。
209. 明るい地の上に置かれた物体について、そしてなぜそのような手法が絵画において有用なのか。159。
210. 背景の違いによる白色のさまざまな効果。139。
211. 反響について。75。
212. 光の反響が全く起こらない場所。76。
213. 反射光の明るさはどの部分で増減するか。79.
214. 影を取り囲む反射光について。78.
215. 反射が最も顕著に現れる場所。82。
216. 反射のどの部分が最も軽いか。80。
217. 反射の停止の根拠について。88.
218. 光の二重反射と三重反射について。83。
219. 水中の反射、特に空気中の反射。135。
     色彩と着色。
     色。
220. どの表面が最も多くの色を受け取るように計算されていますか。123。
221. どの表面が最も完璧にその真の色を現すでしょうか。125。
222. 真の色が最も見えにくい表面はどれか。131.
223. どのような表面が最も真の色を現すか。132.
224. 色の混合について。121。
225. 他の色を混ぜ合わせて作られる色のうち、二次色と呼ばれるもの。161.
226. ヴェルデグリスについて。119。
227. 緑葉樹の美しさを高める方法。120。
228. ほぼ永遠に残る絵を描く方法。352。
229. キャンバスまたは麻布に絵を描く方法。353。
230. 鮮やかで美しい色彩。100。
231. 透明な色彩。113。
232. 色はどの部分で最も美しく現れるか。114.
233. 光沢のない色は、影の中よりも光の中でより美しく見える。115.
234. 色の外観について。116.
235. 色のどの部分が最も美しいか。117。
236. 色の美しさは光の中にある。118.
237. 色彩について。111。
238. 物体に当たる光が同じ色でない限り、物体は本来の色で現れない。150.
239. 影の色について。147。
240. 色彩について。153。
241. 同じ影によってすべての色が同じように見えることは可能か。109.
242. なぜ白は色に数えられないのか。155。
243. 色彩について。156。
244. 遠方の物体の着色について。339。
245. すべての不透明な物体の表面は、周囲の物体の色を反映する。298。
246. 色彩に関する一般的な考察。162。
     光と影に関する色彩。
247. 自然から肌色を描くのに適した光。36。
     250。 画家の窓について。296。
248. 色の影。101。
249. 白の影について。104。
250. どの色が最も濃い色合いを生み出すでしょうか。105。
251. 白が別の白で終了する場合の対処法。138。
252. 図の背景について。140。
253. 歴史を構成する様式。92。
254. 光と影に関する考察。302。
255. 白い壁に映る人影が夕暮れ時に青みがかるのはなぜか。328.
256. 顔の色について。126。
257. 絵画に関する教訓。284。
258. 影の中の色彩。158。
259. 照明の選択について。28.
     背景色に関する考察。
260. 難しいアウトラインを避けることについて。51。
261. 概要について。338。
262. 背景について。334。
263. 人物像を地面から分離する方法。70。
264. 平坦な表面上の色の均一性と多様性について。304。
265. 影と光の両方に適した背景について。137。
266. 背景とのコントラストによって生じる、見かけ上の色の変化。112.
     色彩におけるコントラスト、調和、そして反射。
267. 絵画におけるグラデーション。144。
268. 色の組み合わせ方で、互いに美しさを引き立て合うようにする方法。99。
269. 図を切り離すこと。73。
270. 反射の色について。87。
271. 他の物体の色を最も強く帯びる物体はどれか。124.
272. 反射神経について。77。
273. すべての影のある物体の表面について。122。
274. 反射された色はどれも単純ではなく、他の色の性質と混ざり合っている。84.
275. 光と反射の色について。157。
276. 反射された色が、物体と接する部分で物体の色をほとんど受け継がないのはなぜか。85.
277. 肌の色の反射。81。
278. 比較の性質について。146.
279. 反射が見られる場所。86。
     色彩の遠近法。
280. 絵画における遠近法の原則。354。
281. 色彩の遠近法について。134。
282. 色の減少の原因。136。
283. 色彩と物体の縮小について。356。
284. 色彩の多様性について、その距離または近接度に応じて。102.
285. どのくらいの距離で色が完全に失われるか。103。
286. 同じ色でも、目からの距離に応じて変化が見られる。128.
287. 風景の中の遠方の物体の青みがかった外観について。317。
288. 距離によって最初に失われる表面の性質について。293。
289. 空の青は何の原因から生じるのか。151.
290. 色彩の遠近法について。107。
291. 暗い場所における色の遠近法について。148。
292. 色彩の遠近法について。149。
293. 色彩について。152。
294. 異なる空気質の中に置かれても色が変わらないのはなぜか。108.
295. 色は、空気の質が異なっても、目に見える変化を示さないのはなぜか。106.
296. 遠くに見える物体に関する相反する意見。142.
     300。 目から遠い物体の色について。143.
297. 山の色について。163。
298. 実際にはそうではないのに、一見暗い状況では物体の色や形が失われる理由。110.
299. 絵画における様々な教訓。340。
     空中からの遠近法。
300. 空中遠近法。165。
301. 絵画では、最も小さな物体の部分が最初に消える。306。
302. 小さな図はあまり完成させすぎない方が良い。282。
303. 空気が地球に近づくにつれて白く見える理由。69.
304. 風景の遠景を描く方法。68。
305. 正確なものと曖昧なもの。72。
306. 遠方の物体について。355。
307. 濃密な空気の中に見える建物。312。
308. 濃い空気を通して見える町やその他の物体について。309。
309. 遠方の物体の下端について。315.
310. 物体のどの部分が目から遠ざかることで最初に消え、どの部分がその外観を保つか。321.
311. 物体が目から遠ざかるほど、その区別がつきにくくなる理由。319。
312. 遠くから見ると顔が暗く見える理由。320。
313. 朝夕の霧を通して見える町やその他の建物について。325。
314. 霧の中に見える建物の高さについて。324。
315. なぜ霧が均一で同じ厚さであっても、高い物体は低い物体よりも遠くから見ると暗く見えるのか。326.
316. 霧の中に見える物体について。323。
317. 霧や濃い空気を通して目が知覚する物体のうち。311.
318. その他の観察事項。308。
     その他の観察事項。
     風景。
319. 遠くに見える物体について。313。
320. 濃い空気を通して見た町。314。
321. 風景画の描き方。33。
322. 田園の緑について。129。
323. 緑色は最も青みがかった色合いになります。130。
324. さまざまな視点から見た海の色彩。145。
325. なぜ同じ展望が、ある時期には大きく見え、別の時期には大きく見えるのか。307。
326. 煙について。331。
327. 煙が最も軽いのはどの部分ですか。329。
328. 雲の切れ間から差し込む太陽光線について。310。
329. 雨の始まりについて。347。
330. 季節は守らなければならない。345。
331. 気候の違いを観察する必要がある。344。
332. 塵について。330。
333. 風を表現する方法。346。
334. 荒野について。285。
335. 水面に映る地平線。365。
336. 水面に映る橋の影について。348。
337. 画家はいかにして色彩の遠近法を実践すべきか。164.
338. 絵画における様々な教訓。332。
339. 風景の素晴らしさ。133。
     その他の観察事項。
340. 描かれた物体は、同じ角度で目に伝えられているにもかかわらず、なぜ実物ほど遠くに見えないのか。333.
341. 足で立っている人物を、20ブラッチャの空間内に、比例した各部位を備え、高さ40ブラッチャに見えるように描く方法。300。
342. 高さ24ブラッチャの図を、高さ12ブラッチャの壁の上に描く方法。図版XXII.301。
343. なぜなら、顔を測って同じ大きさで描くと、実際の顔よりも大きく見えるからである。297.
344. なぜ最も完璧な自然の模倣であっても、自然そのものと同じ立体感を持たなくなるのか。341.
345. 絵画の普遍性。教訓。9.
     350。 鏡はどのような点で画家たちの真の主人なのか。275。
346. どの絵画が最も高く評価されるべきか。276.
347. 画家の作品に対する判断について。335.
348. 架空の動物を自然に見せる方法。286。
349. 画家は互いに模倣してはならない。24.
350. 自分の作品をどのように評価するか。274。
351. 発見した誤りを訂正すること。14.
352. 写真を見るのに最適な場所。280。
353. 裁きについて。15.
354. 画家たちが切望する雇用について。272。
     360。 画家へのアドバイス。8.
355. 彫像について。351。
356. 彫像の計測と分割について。39.
357. 画家への教訓。11.
358. 画家たちの判断について。273。
     365。 人は自分自身に頼るべきではなく、自然に相談すべきである。20.

本書の翻訳
への序文
絵画技法に多少なりとも精通している者であれば、以下の論文の素晴らしさは周知の事実であるため、ここで新たな翻訳版が掲載されている以上、それについて何かを述べるのはほとんど不要であろう。

実際には著者の膨大な手稿コレクションから絵画に関連するすべての箇所をフォリオ版とクォート版の両方で選りすぐったオリジナル作品には、[6ページ]1651年まで出版された版は、著者が1519年に亡くなっていたにもかかわらず、出版されました。ラファエル・デュ・フレヌがイタリア語原文のこれらの抜粋の写本を入手したという事情から、前年にパリで薄いフォリオ版としてイタリア語で出版され、ニコロ・プッサンとアルベルティの素描からの切り抜きが添えられました。プッサンは人物像を、アルベルティは幾何学的表現やその他の表現をデザインしました。著者の所蔵するスケッチは非常に簡素で、追加の助けなしには出版に適さないため、このような予防措置が必要だったのでしょう。プッサンの素描は単なる輪郭線であり、人物の背後の影や背景は、素描が完成した後、エラールによって追加されました。プッサン自身も述べているように、エラールは彼の知らないうちにそれを付け加えたのです。

同年、同サイズ、同所で、原著のフランス語訳がムッシュ・ド・シャンブレー（よく知られている）によって世に発表された。[7ページ]フレアールという姓を持つ彼は、フランス語で書かれた優れた『古代と近代の建築の比較』の著者であり、エヴリン氏がそれを英語に翻訳した。シャンブレー氏によるこの翻訳の文体は、数年後には古風すぎると考えられたため、誰かがそれを改訂して現代化するために雇われ、1716年にこのように磨き上げられた新版が出版された。このような場合によくあることだが、言語の純粋さと洗練さにおいて得られたと思われる利点が何であれ、正確さと原文への忠実さというより価値のある特質が欠けていることで、その利点は相殺され、これらの変更によって原文からさらに遠ざかってしまったと言えるだろう。

この論文の最初の英語訳は1721年に出版された。誰が翻訳したかは明記されていないが、イタリア語の原文から翻訳したとされているものの、比較してみると、フランス語訳の改訂版がより多く用いられていることが明らかである。しかし、[8ページ]現状では、非常に希少になり、価格も法外なほど高騰していたため、需要に応えるために、1796年に、新たな翻訳を入手する機会がなかったこともあり、誤りをすべてそのままにして再版する必要が生じた。

しかしながら、この最後の印象も今や過去のものとなり、新たな印象が求められたため、今回の翻訳者は、フランス語と英語の以前の翻訳版を原文と比較した結果、より簡潔かつ忠実に訳せる箇所が多数あることに気づき、自ら進んで翻訳を引き受けることにした。したがって、彼の目的はこれらの目的を達成することであり、このような規則や原則では文体上の装飾の余地がほとんどないため、流暢な文章や整った句読点よりも、忠実性、明瞭さ、正確さを重視した。

また、この機会がもたらす利点はこれだけではなかった。[9ページ]主題や方法論を全く考慮せず、異なる時期に多数の項目が作成された状態は、よく整理された論文というよりは、むしろ知識の混沌と見なされるべきでしょう。そこで今回初めて、各章をそれが属する適切な分野または部門の下に配置することを試みました。そうすることで、（内容的には関連し、密接に結びついているにもかかわらず）元の配置では互いに離れすぎていて、索引を使っても見つけるのが困難であり、見つけたとしても比較するのが難しい項目をまとめることができました。

この計画の結果、いくつかの事例において、実質的に同じ教訓が繰り返されていることが認められざるを得ないのは事実である。しかし、これは決して批判すべき点ではなく、むしろ、これらの教訓がその場限りの性急な意見ではなく、著者の心の中に確立された確固たる原則であり、著者がその考えを一貫して表現していたことを明確に証明している。[10ページ]しかし、今回のようにこの構成方法を採用することで、見落とされていた可能性のある事柄が明らかになっただけでなく、より実質的な利点ももたらされました。なぜなら、特定の箇所を見つけやすくする（それ自体が重要なことですが）だけでなく、この作品が、これまで最もよく知っていた人々でさえ想像もしなかったほど完全な体系であることを明確に示し、また、一見同じ著者の他の著作への言及に見える箇所の多くが、実際にはこの作品のみに関係しており、参照されている章がこの作品の中に見つかったからです。これらの箇所は注釈で指摘されており、本文に不明瞭な点がある場合は、少なくともその難問を解決するための注釈を挿入することで、読者は何らかの助けを得られるでしょう。

本書の出版準備には、労力と費用を惜しまなかった。版画は、以前の英語訳の2つの版に付属していたものよりも、描画の正確さにさらに注意を払って再彫刻された（以前の版は、印刷のために新たに彫刻されたものであったが）。[11ページ]1796年版）であり、図版は以前のように巻末の2枚の図版にまとめて掲載されるのではなく、本文中の適切な場所に挿入されるようになりました。さらに、翻訳者の友人が著者の伝記を新たに追加しました。この伝記の資料は、曖昧な報告や不確かな推測ではなく、これまで使用されていなかった著者自身の覚書から提供されています。

この事業にとって幸運なことに、最近イタリアからフランスに移されたレオナルド・ダ・ヴィンチの手稿コレクションは、移送後、綿密に調査され、その内容の要約が1797年にパリで印刷された四つ折りの小冊子にまとめられ、「レオナルド・ダ・ヴィンチの物理数学作品に関する試論」と題され、モデナの自然哲学教授であり、ボローニャ学院の会員でもあるJ.B.ヴェントゥーリによって出版された。この小冊子から、著者に関する多くの貴重な情報が得られており、それは著者自身の情報に基づいているため、これ以上の証拠に基づくことはあり得ない。

[12ページ]

本書の起源と歴史についてさらに詳しく知りたい読者には、本書を参照してもらうことにする。本書では、読者にこれから続くページで何が期待できるかについて十分な概略を示すことで、既に我々の目的は達成されたと考えている。

レオナルド・ダ・ヴィンチ
の生涯
以下の論文の著者であるレオナルド・ダ・ヴィンチは、トスカーナ地方ヴィンチの公証人ピエトロ・ダ・ヴィンチの非嫡出子であった。[i1]​​ は、フィレンツェの少し南、アルノ川の谷にある村で、1452年に誕生しました。[i2] .

幼い頃、絵画に対する強い傾向と才能を発見し、いくつかの小さなデッサンやスケッチでそれを証明していた。ある日、彼の父親が偶然それらのいくつかを手に取り、フィレンツェで評判の高い画家である友人アンドレア・ヴェロッキオに見せるように勧められた。[14ページ]レオナルドは、息子を絵画の道に進ませることの妥当性、そして息子が芸術の世界で傑出した存在になる可能性について、ヴェロッキオに助言を求めた。ヴェロッキオの答えは、レオナルドの決意を固めるものであった。そして、レオナルドをその目的にふさわしい人物にするため、ヴェロッキオの指導下に置かれることになった。[i3] .

ヴェロッキオは彫刻と彫金の技術を完璧に習得し、建築にも精通していたため、レオナルドはこの状況下で、彼が主眼を置くことになる芸術に直接関係しないかもしれないが、レオナルドのような頭脳の持ち主の助けがあれば、彼の壮大な目標を補完し、理論の知識を深め、彼が目指す職業の実践を容易にするであろう様々な情報を得る手段と機会に恵まれた。したがって、レオナルドはこれらの利点を活用する賢明さを持ち合わせており、ヴェロッキオの下で大きな進歩を遂げ、発見した才能、穏やかな物腰、そして活発な性格によって師の友情と信頼を得たことがわかる。[15ページ]配置[i4]絵画における彼の熟練ぶりを示す例として、次の逸話が記録されている。そして、彼がその後、様々な機会において他の学問分野で示した才能は、彼がいかにあらゆる種類の知識を熱心に求め、若い頃からいかにしっかりとした基礎を築こうとしていたかを如実に物語っている。ヴェロッキオはフィレンツェ郊外のヴァロンブローザの修道士たちのために、聖ヨハネによる救世主の洗礼を描いた絵画を制作することになり、原画から衣を支える天使の姿を描き加える作業をレオナルドに依頼した。しかし、ヴェロッキオにとって不幸なことに、レオナルドは見事にその仕事を成し遂げたため、弟子の作品に匹敵することは不可能だと絶望したヴェロッキオは、失望のあまり鉛筆を永久に手放し、その後は彫刻の制作に専念するようになった。[i5] .

この成功により、レオナルドはもはや指導者を必要としないことを悟り、ヴェロッキオのもとを離れ、独学で制作と研究を始めた。この時期の彼の作品の多くは、現在も、あるいは最近までフィレンツェで見ることができ、その他にも次のような作品が挙げられている。アダムとイブの園の素描、[16ページ]ポルトガル国王のために行った[i6]この作品は、二人の主要人物の優美な姿、風景の美しさ、そして低木や果実の驚くべき正確さが高く評価されている。父の勧めで、ヴィンチの昔の隣人の一人のために絵を描いた。[i7] ; それは、本来互いに憎しみ合う動物たちだけで構成されており、様々な姿勢で巧みに組み合わされていた。この絵は盾だったと述べている著者もいる。[i8]、そしてそれに関して以下の詳細を述べた。

ある日、フィレンツェでピエトロに会った隣人が、盾を作っていて、絵付けを手伝ってほしいと頼んだ。ピエトロはこの仕事を引き受け、息子に約束を果たすよう頼んだ。盾がレオナルドのところに運ばれてきたとき、彼はそれがひどく粗雑に作られていることに気づき、旋盤職人に滑らかにしてもらう必要があった。それが終わると、彼はどんな題材で描くべきか考え始めた。この目的のために、彼は自分のアパートに、トカゲ、コオロギ、ヘビ、カイコ、イナゴ、コウモリ、その他そのような生き物など、生きた動物を集めた。[17ページ]互いに適合し合った動物は、顎から火と毒を、目から炎を、鼻孔から煙を吐き出す恐ろしく恐ろしい動物を形成しました。レオナルドはこれに非常に熱心に取り組み、彼の部屋では時折そこで死ぬ動物の悪臭が耐え難いほど強烈でしたが、芸術への愛ゆえにそれを全く無視しました。作品が完成すると、レオナルドは父親に今なら見ることができると言いました。ある朝、父親がその目的で彼の部屋に来ると、レオナルドは彼を入れる前に、窓から十分な適切な光を受けるように盾を置き、それからドアを開けました。父親は何を期待すべきかを知らず、また、自分が見たものが生き物そのものではなく、単なるそれらの絵画表現であるとはほとんど想像していなかったので、入って盾を見ると、最初はよろめき、ショックを受けました。息子はそれを察し、盾を友人に送ってもいいと告げた。なぜなら、盾を見たことで得られた効果から、彼は目的を達成したと感じたからである。しかしピエトロは賢明にも、これは田舎者にはあまりにも大きな好奇心であり、その価値を理解できないだろうと見抜いた。そこで彼は密かに友人のために普通の盾を買った。[18ページ] 盾には、矢が貫通したハートの紋章が粗雑に描かれており、フィレンツェの商人に100ドゥカートで売却された。その商人はさらにそれをミラノ公に300ドゥカートで売却した。[i9] .

その後、彼は聖母マリアの絵を描き、その傍らに花が生けられた水の入った器を描いた。彼は、花から反射した光が水面に淡い赤色を映し出すように工夫した。この絵はかつて教皇クレメンス7世の所有物であった。[i10] .

友人のアントニオ・セーニのために、彼は海馬に引かれた車に乗ったネプチューンと、トリトンや海の神々を描いたデザインも制作した。空は雲で覆われ、風の激しさによってあらゆる方向に吹き飛ばされ、波はうねり、海全体が騒乱状態にあるように見えた。[i11]この絵は後にアントニオ・セーニの息子ファビオによって、偉大な素描収集家であるジョヴァンニ・ガッディに贈られ、次のような碑文が添えられた。

Pinxit Virgilius Neptunum、pinxit ホメロス、
Dum maris undisoni per vada flectit equos。
メンテ・キデム・ヴァテス・イルム・コンスペクシット・ウテルケ、
ヴィンシウス・エスト・オキュリス、ジュレック・ヴィンシット・エオス[i12] .
[19ページ]

英語では次のように表記されます。

ウェルギリウスとホメロスは、ネプチューンが現れたとき、
彼が馬を駆って荒れ狂う海を進むと、
彼の姿は、心の中でしか見えなかった。
しかしヴィンチは彼を見て、両者とも優れていた[i13] .
これらに加えて、以下の作品も展示されている。二人の騎馬兵が戦い、互いの旗を奪い合っている様子を描いた絵画。二人の闘士の表情には怒りと激昂が見事に表現されており、その様子は荒々しく、衣服のひだは異様にはあるものの、心地よい乱れを見せている。メデューサの頭部、そして東方三博士の礼拝を描いた絵画。[i14]。この最後の作品には素晴らしい頭部がいくつかあるが、デュ・フレヌによれば、これとメデューサの頭部は明らかに未完成だったという。

しかし、レオナルドの精神はあまりにも活発で広範であったため、芸術の実践的な側面だけに満足することはなかった。また、経験によって裏付けられた結論であっても、その源泉をたどり、原因や、それらが依存する様々な状況を調査することなく、原理や結論として受け入れることはできなかった。[20ページ]この目的のために、彼は自身の芸術の理論を深く研究することを決意し、その意図をより良く実現するために、この壮大な目標を少しでも促進できるあらゆる科学分野の協力を仰ぐことにした。

ヴァザーリは次のように語っている[i15]彼は非常に幼い頃、わずか数ヶ月の努力だけで算術の深い知識を身につけ、文学全般においても、一つの分野に長く取り組むにはあまりにも多才すぎたため、大きな成果を上げられなかったと述べています。音楽においても、彼はある程度進歩を遂げ、竪琴の演奏を学ぶことを決意し、並外れて美しい声と、並外れた思考力と表現力を持っていたため、有名な即興演奏家になったと付け加えています。しかし、これらのことに気を配ったからといって、絵画や造形をおろそかにすることはありませんでした。特に造形においては、若い頃に粘土で笑っている女性の頭部や少年の頭部を制作し、それらはまるで巨匠の手によるかのようでした。建築においては、多くの建物の設計図やデザインを作成し、まだ若い頃には、[21ページ]アルノ川からピサの運河へ[i16]。彼の詩作の技量については、ロマッツォが保存した以下のソネットから判断できるだろう。[i17] は、現在彼の作品として残っている唯一のものであり、それに付随する翻訳については、ある女性に負っている。

ソネット・モラーレ。

Chi non può quel vuol、quel che può voglia、
Che quel che non si può folle è volere。
Adunque saggio è l’uomo da tenere、
Che da quel che non può suo voler toglia。
Però ch’ogni diletto nostro e Doglia
スタインシーノー、サパー、ヴォラー、ポテレ、
Adunque quel sol può、che co ‘l dovere
必要なのは、すべてのことです。
Ne semper è da voler quel che l’uom puote、
スペッソ パー ドルチェ ケル チェ トルナ アマロ、
ピアンシ・ジア・ケル・キオ・ヴォルシ、ポイ・キオ・レッビ。
Adunque tu、lettor di Queste note、
S’a te vuoi esser buono ea’gli altri caro,
Vogli semper Poter quel che tu debbi。
[22ページ]

翻訳。
道徳的なソネット。

自分が達成したいものを達成できない男は、
彼の権力の範囲内で、彼の願望は抑制されるべきである。
愚かさの願いはその境界を超え、
賢者はそれによって欲望を制限する。
私たちの喜びはすべて悲しみにすぐそばにあるので、
私たちは何を選び、何を避けるべきかを知らない。
私たちの願いがすべて私たちの義務と合致しますように。
理性をその忌まわしい地位から追放してはならない。
人間が意志を持つことが常に最善であるとは限らない
彼の力が届く範囲でさえ、潜在的な悪
美しい外見の下には、
そして、彼が真剣に追求したことを後悔させてやる。
そして読者の皆さん、このシンプルなページをざっと見ながら、
このことをあなたのすべての思考に向けさせてください。
（自尊心や一般的な愛情に関しては、それは困難を伴う。）
ただ、自分がなすべきことをする力だけを願う。
レオナルドがこのように着手した研究の過程は、現代においてそれを試みる者が最も限定的な範囲で試みたとしても、おそらく成功裏に達成できる範囲を超えているだろう。しかし、彼の好奇心と知識への飽くなき渇望は、計画を縮小するよりもむしろ拡大するよう彼を駆り立てた。したがって、幾何学、彫刻、解剖学の研究に加えて、彼は[23ページ]建築、力学、光学、流体力学、天文学、そして自然全般、そのすべての活動において[i18] ; そして、彼は観察と実験の結果を、現在の利用のためだけでなく、将来の発見の基礎とするためにも、進めながら書き留めることを決意した。彼がこれらの記録をいつ始めたのかはどこにも記されていないが、1490年4月までに、彼はすでに2冊のフォリオ版を完全に書き終えていたことは確実である。[i19] .

レオナルドは学問への情熱と熱意を持ちながらも、外見の美しさにも無頓着ではなかった。馬の扱いに非常に長けており、優雅に乗りこなし、後に裕福になると、立派な馬に乗り、豪華な装いで公の場に姿を現すことを特に楽しんだ。彼は武器の扱いにも非常に優れており、その立ち居振る舞いと優雅さにおいては、同時代のどの紳士にも引けを取らなかった。彼の容姿は際立って美しく、振る舞いは完璧に礼儀正しく、会話は魅力的であったため、彼の交友は多くの人々に切望された。[24ページ]彼を知る者すべてにとってそうだったが、この最後の状況によって彼が従事せざるを得なくなった職業こそが、彼の作品の多くが未完成のままになっている理由の一つである。 [i20] .

このような心身の恵まれた境遇にあったのだから、彼の名声がイタリア全土に広まったのも当然のことだった。先に述べた盾の絵は、既にミラノ公の手に渡っていた。そして、レオナルドの才能と能力について時折耳にする話に感銘を受けた当時ミラノ公であったルドヴィク・スフォルツァ（ムーア人と呼ばれた）は、1489年頃、あるいはその少し前に、レオナルドの才能を高く評価し、彼に依頼することにした。[i21]彼を宮廷に招き、当時としてはかなりの額であった500クラウンの年金を与えることにした[i22]。

この招待の理由は様々である。ヴァザーリ[i23]は 、公爵が好んでいたとされる音楽の才能によるものだとしている。また、公爵が父の追悼のために真鍮像を建立しようと考えていたことに由来するという説もある。 [i24] ; しかし、他の人々は[25ページ]それは、公爵が少し前にミラノに絵画、彫刻、建築の研究のためのアカデミーを設立し、レオナルドにその運営と指導を任せたいと望んでいたという状況から始まった。[i25]。しかし、2番目の理由が真の動機であったことがわかっています。さらに、レオナルドは招待を受け入れ、ミラノに行き、1489年には既にそこにいたことがわかっています[i26]。

レオナルドのコレクションの中で現存する写本の中には、彼が1490年頃に公爵に贈った記念文の写しがあり、ヴェントゥーリはその要約を記している。 [i27]その中で彼は、公爵のために軽量かつ非常に頑丈な軍事橋を製作し、それらを安全に設置し防御する方法を教える申し出をしている。どこかの場所を占領することが目的であれば、堀の水を抜くことができると彼は言い、堀自体の下に地下通路を建設し、それを必要な場所に運ぶ技術を知っていると付け加えている。砦が岩の上に建てられていない場合は、[26ページ]それを打ち倒すために、彼は砲撃用の新しい装置、大砲、迫撃砲、敵に弾丸、火、煙を撒き散らすように設計されたもの、そして状況に応じて海陸を問わず包囲や戦争に適したその他のあらゆる機械を持っていると述べています。平和時にも、彼は建物の建設、水路の管理、青銅や大理石の彫刻、絵画に関して役に立つことができると述べており、上記のいずれかの目的を追求している間にも、公爵の父とその名高い一族を記念する騎馬像の制作がまだ続いているかもしれないと述べています。彼の提案の可能性を疑う者がいれば、実験と目視による実証で証明すると申し出ています。

この記念碑から明らかなように、ブロンズ像の鋳造が彼の主な目的であった。絵画については付随的に言及されているだけで、絵画、彫刻、建築のアカデミーの指導や運営については全く触れられていない。したがって、この時点ではそのような意図はなかったと思われるが、後に彼がアカデミーの責任者に就任し、それまでアカデミーに蔓延していた野蛮な建築様式を追放し、新しい様式を導入したことは確かに事実である。[27ページ]その代わりに、より純粋で古典的な趣味が求められた。アカデミーに関する事実がどうであれ、この彫像が青銅で鋳造され、完成してミラノに設置されたものの、後にフランス軍がその地を占領した際に破壊されたことはよく知られている。 [i28]ルドヴィク・スフォルツァの敗北後。

レオナルドがミラノに到着してからしばらくして、マルテザーナからミラノまで運河を掘削し、両都市間の水路を開通させ、さらにミラノに水を供給するという計画が持ち上がった。この計画は早くも1457年に初めて構想された。 [i29]しかし、その実行に予想される困難さから、レオナルドが到着するまで、それは棚上げされたか、少なくともゆっくりと進められたようです。上記の記念碑の技師としての彼の申し出は、当時の公爵ロドヴィチ・スフォルツァに、その意図を精力的に再開するよう促したと思われます。そして、計画が決定され、その実行がレオナルドに委託されたことがわかります。目的は高尚でしたが、遭遇するであろう困難は、レオナルド以外の精神を挫折させるのに十分でした。距離は少なくとも200マイルあり、完成する前に、[28ページ]丘陵地は平らにされ、谷は埋め立てられ、安全に航行できるようにされた。 [i30] .

彼が直面するであろう障害を克服するため、ミラノからほど近いヴァヴェローラにある友人メルツィ氏の家に隠棲し、そこで数年間（断続的にではあるが、彼の事業の進捗状況に応じて）哲学、数学、そして彼の目的達成に役立つあらゆる科学分野の研究に熱心に取り組んだと言われている。彼は以前から採用していた、記憶に留めておきたいことを何でも書き留めるという方法を続けた。そして、この場所、そしてその後の度重なる訪問において、彼が残した膨大なコレクションの大部分が形成されたと考えられている。 [i31]、その内容については後ほど詳しく述べます。

レオナルドは、これほど大規模な事業の遂行と、これほど広範な研究に従事していたにもかかわらず、それらに完全に没頭したり、他の事柄にも同時に注意を払うことができなくなったりしたようには見えません。[29ページ]レオナルドは、画家としての腕前を示す作品でミラノを飾りたいと考え、ミラノのサンタ・マリア・デッレ・グラティエにあるドミニコ会修道院の食堂に、最後の晩餐を題材とした絵画を描くよう依頼した。この絵画について伝えられているのは、レオナルドは題材の尊厳に深く感銘を受け、心の中で抱いていた崇高な構想を実現しようと熱心に取り組んだため、制作は非常に遅く、瞑想と思索に多くの時間を費やし、その間、作品は停滞しているように見えたということである。修道院長は、そのため作品が放置されていると考え、公爵に苦情を申し立てたが、レオナルドは毎日少なくとも2時間は費やしていると公爵に保証し、公爵は納得した。しかし、しばらくして修道院長は作品がほとんど進んでいないことに気づき、再び公爵に訴えた。公爵はレオナルドが自分を欺いたと考え、いくらか怒り、遅延について厳しい言葉で彼を叱責した。レオナルドは、修道院長に弁明として訴えることを軽蔑していたが、今度は公爵への弁明の中で、画家は手だけを使って制作するのではなく、手が使われていない時、つまり外見上は全く何もしていないように見えても、心は主題を深く研究している可能性があると説得するのが適切だと考えた。その証拠として、彼は公爵にこう語った。[xxxページ]絵の完成に残っていたのは救世主とユダの頭部だけだった。救世主については、神性を表現するのにふさわしいモデルが見つからず、自分の創作だけでは不十分だと感じていた。ユダについては、彼の性格を表現できるような頭部を、最も堕落した放蕩者たちの中から2年間探し回ったが、徒労に終わった。しかし、修道院長の頭部を描き加えるだけで済むようになったので、この困難はついに解消された。修道院長は、彼が費やした労力に対する恩知らずであり、彼が表現したい裏切りと恩知らずの典型的な人物像としてふさわしい人物だった。 [i32]絵の中のユダの頭部は実際には修道院長の頭部を模写したものだという説があるが、マリエットはそれを否定し、この返答は単なる脅しだったと述べている。[i33] .

この絵に描かれた救い主の頭部についても意見の相違があり、ある人々はそれが意図的に未完成のまま残されたと考えている。 [i34]、一方、[31ページ]聖ヨハネと救い主において美しさを増していく類似性の段階は、後者の威厳ある顔に神の威厳の輝きを示している。救世主の顔とユダの顔には、神が人となったことと、最も裏切り者の人間という極限の考えが見事に表現されている、と彼らは言う。これは、それぞれの人物に最も近い人物にも見られる[i35]。

この絵画の本来の美しさを今となっては判断することはほとんど不可能である。この絵画は、明らかに正当な理由をもって高く評価されてきた。残念ながら、油絵であったとされているが、描かれた壁が適切に下地処理されていなかったため、湿気によって本来の色彩が著しく損なわれ、もはや見ることができない。[i36] ; そして、その絵が描かれた目的である神父たちは、それが完全に破壊されたと思い込み、数年前に食堂から出るその下の扉を高く広くしようとした際に、職人に絵が描かれた壁を壊させ、そのせいで下部を完全に破壊させてしまったことで、自分たちの趣味の悪さと、その価値をどれほど理解していなかったかを決定的に証明してしまった。[32ページ]写真[i37]湿気によって色彩に生じた損傷は、確かに、ミラノの画家ミケーレ・アンジェロ・ベロッティによってある程度修復された。彼は1726年にこの絵を見て、修道院長と修道士たちに、自分が持っている秘密の方法を使って元の色彩を復元することを申し出た。彼の提案は受け入れられ、実験は彼らの期待以上に成功したため、修道士たちは彼の労に対して500ポンドを贈り、彼はその見返りとして、修復に成功した秘密を彼らに伝えた。 [i38] .

これらの出来事によって、原画の真価を正確に判断する手段を奪われてしまったとはいえ、レオナルドの弟子たち（その多くは優れた画家であり、絵画がまだ損傷を受けていなかった時代に制作された）によって作られた複製画がいくつか現存していることは、絵画愛好家にとっていくらかの慰めとなるだろう。[33ページ]これらの写本のリストは、PM グリエルモ・デッラ・ヴァッレがヴァザーリの『画家列伝』イタリア語版第 5 巻 34 号で示しており、そこから注釈[i39]に挿入されている。フランソワ1世 [34ページ]ファーストは原画を見て大変魅了され、持ち帰ることができなかったため、複製を作らせた。その複製は現在、あるいは数年前まではサンジェルマンに所蔵されており、そこから数枚の版画が出版されている。しかし、これまでに発表された中で最も優れたもの（そしてそれは非常に素晴らしい）は、つい最近ローマでモルゲンによって彫刻されたもので、その版画がこの国にも出回り、1枚10ギニーか12ギニーで売られていると言われている。

[35ページ]

ミラノのドミニコ会修道院の同じ食堂には、レオナルド・ダ・ヴィンチ作の絵画も保存されている（あるいは保存されていた）。それはルドヴィク公爵とベアトリクス公爵夫人がひざまずいている姿を描いたもので、間違いなくこの時期に描かれたものである。[i40]また、この時期かそれに近い時期に、彼は公爵のためにキリスト降誕の絵も描いた。この絵はかつて、そしておそらく今も、ドイツ皇帝のコレクションに収蔵されている。[i41] .

レオナルドの主な目的は、自由に創作活動に没頭できる機会があれば、絵画の技術を絶えず向上させることであったようで、彼は知識を深めるあらゆる機会を熱心に活用した。そして、解剖学を十分に理解していなければ画家としての力は限られることを賢明にも見抜いていたため、特にその分野の知識を深めることに熱心であった。そのため、彼はパヴィア大学の解剖学教授マルク・アントニオ・デッラ・トーレと頻繁にこの分野について意見交換を行った。[i42]、彼は解剖実習に数多く立ち会っただけでなく、自然界から解剖図を大量に描き、その多くは後に彼の弟子であるフランシスコ・メルツィによって一冊の本にまとめられた。[i43] .

[36ページ]

レオナルドのような忍耐力と勤勉さは、彼の並外れた才能と結びついて、当時すでに多くの著名な芸術家を輩出していたが、彼らは後にさらに有名になり、ミラノを絵画の最も貴重な作品の宝庫にし、フィレンツェがその後、洗練された芸術の愛好家の間で保持してきた地位に、たとえ劣るとしても、ほとんど劣らない地位にまで引き上げていたかもしれない。しかし、ミラノ公とフランス人の間の競争が悲惨な結末を迎えたことで、さらなる発展への希望は完全に断たれ、ミラノは一撃で、当時すでに持っていたすべての利点を失った。ちょうどこの頃、イタリアの混乱がレオナルドの平穏を脅かし始め、彼は後援者である公爵が公爵領の所有権をめぐってフランスと戦争をしていることを知った。これはアカデミーを危険にさらしただけでなく、最終的には公爵から領地と自由の両方を奪った。公爵は1500年に完全に敗北し、捕虜となり、フランスに連行され、1510年にロシュ城で囚人として亡くなった。[i44] .

[37ページ]

公爵の敗北とそれに伴うスフォルツァ家の没落というこの出来事により、まだ多くの作業が残されていたマルテザーナ運河のさらなる進展はすべて[i45]は中止され、建築と絵画のアカデミーは完全に解体され、教授たちは放浪の身となり、かつては芸術の避難所であり主要な拠点となるはずだったミラノから芸術は追放された。[i46]イタリア全体としては、この流派から輩出された多くの有能で深い知識を持つ芸術家たちが各地に散らばったことで確かに恩恵を受けたが、ミラノは苦境に立たされた。なぜなら、彼らが卓越した知識を必要とする人々と交流することほど、知識の普及に効果的なものはないからである。このようにして互いに離れた人々の中には、画家、彫刻家、建築家、鋳造家、水晶や宝石の彫刻家などがおり、主な人物として、チェーザレ・ダ・セスト、アンドレア・サライノ、ジョヴァンニ・アントニオ・ボルトラッフィオ、ベルナルディーノ・ロヴィーノ、バルトロメオ・デッラ・ポルタ、ロレンツォ・ロットなどが挙げられる。[i47]。これにジョ・パオロ・ロマッツォが加えたが、デッラ・ヴァッレはヴァザーリの版第 5 巻の注釈で、[38ページ]34節では、この最後の人物はレオナルドではなく、ジョヴァンニ・バッティスタ・デッラ・チェルヴァの弟子であったと述べている。デュ・フレヌは上記の他に、フランシス・メルツィ、並外れた画家であり彫刻家でもあるマルク・ウッジョーニ・ゴッボ、大理石と宝石を扱う職人アンニバル・フォンタナ、そして優れた風景画家であるベルナッツァーノを挙げているが、デッラ・ポルタとロレンツォ・ロットについては触れていない。

1499年、ルドヴィク公の敗北の前年、ミラノに滞在していたレオナルドは、間もなくミラノに公式入城する予定だったフランス国王ルイ12世を楽しませるための自動人形を製作するよう、ミラノの有力者たちから依頼を受けた。レオナルドはこの依頼に応え、ライオンを模した機械を製作した。内部には精巧な時計仕掛けが施されており、国王を出迎えるために行進し、国王の前に立つと立ち止まり、後ろ足で立ち上がり、胸を開いて、百合の紋章が四分割された盾を差し出した。 [i48]ロマッツォはこの機械がフランソワ1世の入城のために作られたと言っているが、それは間違いだ。その王子は1515年までミラノに来たことがなく[i49]、その頃レオナルドはローマにいた。

ロンバルディアの混乱に駆り立てられ、[39ページ]パトロンの不幸とスフォルツァ家の没落によりミラノを去ることを決意したレオナルドはフィレンツェへ移り住んだが、その動機は、芸術の大パトロンであるメディチ家がそこに居を構えていたことと、フィレンツェの主要住民たちの優れた趣味だったようだ。[i50]むしろ、彼の出生地に近いという理由からではなく、出生地に彼が強い愛着を抱くことは、当時の状況を考えると、まずあり得なかっただろう。ここで彼が最初に取り組んだ仕事は、アヌンシアティ大学の礼拝堂の祭壇画のデザインであった。主題は、救世主と母聖アンナ、聖ヨハネであった。この素描はレオナルドを同胞の間で非常に人気にしたと言われ、多くの人々が見に訪れたほどであったが、この素描をもとに絵が描かれた形跡はなく、また、このプロジェクトはデザインのスケッチ、あるいは完成した素描以上のものには進まなかったようである。数年後、レオナルドがフランスへ行ったとき[i51]フランソワ1世はこのデッサンから絵を描きたいと望み、彼の要望で彩色を施したが、この最後の絵がきちんとした絵だったのか、それとも、おそらく[40ページ]色付きの絵だけなので、詳細は知らされていません。

しかし、彼が最も時間と労力を費やし、少なくとも肖像画の分野においては、自身の技量の最も完成された見本として意図したと思われる作品は、モナ・リザ、別名ラ・ジョコンダとして知られるフィレンツェの女性、フランシスコ・デル・ジョコンドの妻を描いたものであった。この作品は夫のために描かれ、後にフランソワ1世によって購入され、つい最近までフランス国王の戸棚に飾られていた。レオナルドはこの作品に丸4年を費やしたが、結局未完成のまま残されたと言われている。[i52] .

この画家の作品について、このようなことが繰り返し言われてきたので、ここでその事実の証拠を調べてみることにする。誰もが経験から感じなければならないように、自分の心の中で思い描いた完璧の理想像からどれほどかけ離れているかを実感している芸術家は、自分の最高の作品でさえ常に劣っているため、当然、これらの作品は自分の構想の非常に微かな表現に過ぎないと考えるようになるだろう。レオナルドは、まだやるべきことが残っている限り何も成し遂げられていないと考える傾向があり、また、彼のような精神は、次々と新しいアイデアを思いつく。[41ページ]したがって、改良を重ねるうちに、彼は自身の最も丹精込めた作品でさえ、自分が望むほどの美しさには程遠いという思いを抱くようになった可能性が高く、実際そうした思いを抱いたことはほぼ間違いないだろう。そして、こうした思いは、彼がしばしば口にしていたに違いない。しかしながら、彼の作品を他の巨匠の作品と比較すると、こうした主張とは裏腹に、構図、デッサン、人物描写、表現、色彩といったより優れた特質と同様に、この点においても傑出していることがわかるだろう。

このラ・ジョコンダの肖像画とほぼ同時期に、彼はマントヴァの貴族と、アメリカス・ベンチの娘ラ・ジネヴラの肖像画も描いた。[i53] は、その美しさで非常に有名で、パリに滞在していた数年前にフローラの絵を完成させたと言われている。[i54] ; しかし、この最後のマリエットは、詳しく調べたところ、この最後の巨匠の名前が書かれているのが見つかったことから、メルツィオの作品であることが判明した。[i55] .

1503年、彼はフィレンツェ市民によって評議会室の絵画制作を依頼された。彼が選んだ題材は、アッティラとの戦いだった。 [i56] ;そして彼はすでにいくらか進歩を遂げていた[42ページ]作品制作中に、壁から絵の具が剥がれ落ちていることに気づき、ひどく落胆した。[i57] .

この事業にレオナルドと共に参加したのは、部屋のもう一方の壁を描いたミケランジェロだった。当時まだ29歳にも満たない若者だったミケランジェロは、60歳近いレオナルドと競うことを恐れないほどの名声を得ていた。[i58]二人の才能ある巨匠の作品が同じ部屋に置かれ、同時に制作が開始され、徐々に段階的に進められたことは、絵画の愛好家や批評家にとって、それぞれの長所と短所を比較検討する機会となったことは疑いない。もしこれらの人々が、単に公正かつ真実に基づいて巨匠たちの長所を比較評価することに満足していたならば、誤りの修正に注意を向けるという意味で、両者にとって有益であったかもしれない。しかし、どの芸術家にも愛好家がいるように、敵もいた。一方の支持者は、もし敵対者に何らかの長所を認めれば、自分の支持者の長所を十分に評価していないと考え、あるいは逆に、敵対者のあまりにも強大な評判を貶めることで打ち砕こうと努めた。このような行為から、[43ページ]容易に予見できたはずのことだ。彼らは最初は嫉妬深いライバルとなり、やがては公然とした根深い敵同士となった。 [i59] .

レオナルドの名声は長年にわたって徐々に高まっており、今や確固たるものとなっていた。彼はまさに絵画芸術の復興者、復元者として尊敬を集めていたようである。そして、彼の作品を見たいという好奇心は非常に高まり、当時若く、学業に励んでいたラファエロは、1504年10月にフィレンツェへ旅をする価値があると考えた。 [i60]、それらを見るためにわざわざ行った。そして、その努力も無駄にはならず、時間も無駄にはならなかった。レオナルドの鉛筆画を初めて見たとき、彼は師ペルジーノの乾いた硬い彩色方法を捨て、代わりにレオナルドのスタイルを採用するようになった。 [i61]、この状況は、ラファエロが後に正当に到達した芸術に対する評価の少なからぬ部分を負っている。

彼の父は1504年に亡くなった。 [i62]その出来事の結果、彼はピエトロ・ダ・ヴィンチの嫡出子である異母兄弟たちと、父親の財産の一部を取り戻すための訴訟に巻き込まれた。[44ページ]日付は不明だが、フィレンツェからミラノ総督宛ての書簡の中で、彼はほぼ結論に達したと述べている。 [i63]フィレンツェでは1503年から1507年まで続いた。 [i64]、その間、あまり注目に値しない他の絵画作品とともに、かつてボッティ家が所有していた聖母子像や、かつてカミッロ・アルビッツィが所有していた洗礼者ヨハネの頭部像などを描いた。[i65] ; しかし1508年と翌年にはミラノに滞在し、ルイ12世から年金を受け取った。 [i66] 1513年9月、彼は弟子のフランチェスコ・メルツィと共にミラノを去った。[i67]、そしてローマへ向かった（それまでローマを訪れたことはなかった）。おそらく、友人のジャン・ド・メディチ枢機卿（後にレオ10世という偽名で知られる）が数か月前に教皇に昇格したという事情が、この決意を後押ししたのだろう。[i68]芸術に対する彼の偏愛と、彼とレオナルドの間に存在していた友情は、レオナルドにローマで鉛筆を使える仕事があるという確かな期待を抱かせ、そしてこの期待は裏切られなかったことがわかる。到着後まもなく、教皇は実際に彼をローマに派遣する意向を示した。[45ページ] レオナルドは制作に取りかかり、絵具用の油を蒸留し、ニスを準備し始めた。それを聞いた教皇は、生意気にも無知にも、制作を始める前に完成させようと考えるような男には何も期待できないと言った。 [i69]教皇が、油絵具が絵具を塗るための媒体であることを知っていたか、あるいはレオナルドの有名な「最後の晩餐」の絵具が壁の湿気のためにほとんど消え失せたこと、あるいはフィレンツェの評議会室の壁から絵具が剥がれ落ちたことを目撃していたなら、おそらくこのような悪意のある考察は控えたであろう。もしそれが当てはまるとしても、レオナルドが取り組んでいた仕事のごく一部、つまりニスを準備することに限られる。ニスに強度を与えるために年月が必要だとか、保存のためには年月が必要だとかいう答えは、愚かで無礼極まりない。レオナルドのような精神の持ち主が嫌悪感を抱いたり、教皇との間に大きな亀裂を生じさせたりして、意図していた絵が何であれ、結局制作に着手されることがなかったのも不思議ではない。

[46ページ]

ローマでの待遇に嫌気がさした彼は、そこでミケランジェロとの以前の敵意がそれぞれの支持者によって再び煽られたことに憤慨し、翌年ローマを去った。そしてフランソワ1世からの招待を受け入れ、フランスへと向かった。[i70]この旅の時、彼は70歳だったと言われている。[i71]これは正しくない。なぜなら、彼はその年齢まで生きなかったからである。おそらく、彼の外見の特異性（晩年にはひげを長く伸ばしていた）と、学問への集中的な取り組みが彼の体質に及ぼした影響が相まって、彼が実際よりも年上であるという印象を生んだのかもしれない。そして実際、彼がフランスに到着した時には、以前の研究や調査に注いだ不安と努力によって、精神的にではなくとも、肉体的にもほとんど疲れ果てていたことは明らかである。

国王がこの招待を受けた動機は、レオナルドの筆力を利用したいという願望だったようだが、旅の疲労と気候の変化によって体調を崩し、完全に失望させられた。[47ページ]そのため、フランスに到着した際、国王はレオナルドの絵画でコレクションを充実させるという希望を抱くことはできなかった。しかし、フランス国民全般、特に国王は、ローマの人々が彼に敵意を抱いていたのとは対照的に、彼に好意的であったと明言されており、国王は彼を最も愛情深く迎え入れた。しかし、残念ながら、これらの衰弱の兆候は、数ヶ月間彼を苦しめた、より致命的な病気の前兆に過ぎないことがすぐに明らかになった。その病気は徐々に彼を蝕んでいった。彼はそれを自覚していたので、1518年の初めに遺言を作成することを決意し、後に一つ以上の付録を追加した。彼はまず、自身をレオナルド・ダ・ヴィンチ、国王の画家であり、現在アンボワーズ近郊のクルーと呼ばれる場所に住んでいると述べ、次にアンボワーズの聖フロレンティーヌ教会に埋葬されることを希望し、遺体はクルーの場所から同教会まで、同教会の参事会、アンボワーズの聖ドニ教会の司祭、および同地の修道士たちに付き添われること、そして遺体が同教会に運ばれる前に、遺体は彼が[48ページ]フランチェスコ・メルツィオが亡くなった場合、または他の場所で亡くなった場合、彼はさらに、そこで聖グレゴリウスの大ミサを３回と小ミサを３０回執り行い、聖デニス教会と前述のフランシスコ会修道士の教会でも同様の儀式を行うよう命じる。彼は、ミラノの紳士フランコ・ディ・メルツィオに、その奉仕に対する見返りとして、遺言者が現在所有しているすべての書籍、および彼の芸術に関するその他の道具や図面を遺贈する。彼の召使いバプティスタ・デ・ヴィラニスには、ミラノの城壁の外にある彼の庭の半分を、そしてその庭の残りの半分を彼の召使いサライに遺贈する。彼は、フランチェスコ・メルツィオに、彼の年金の滞納分と、財務官M.ヨハン・サパンから現在および彼の死の時点で彼に支払われるべき金額を与え、また、同じ人物に彼の衣服と祭服のすべてを遺贈する。彼は、フィレンツェのサンタ・マリア・ヌオーヴァ教会の侍従長が保有する金銭のうち400クローネを、その利益と報酬とともに、フィレンツェに居住する兄弟たちに与えるよう命じ、また遺言する。そして最後に、彼は、前述のジア・フランチェスコ・デ・メルティオを、全権執行人に任命する。[i72] .

[49ページ]

この遺言書には日付があり、1518年4月23日に作成されたようです。しかし、彼は遺言書作成から1年以上生き延び、1519年4月23日に亡くなりました。[i73]、それが最初に作成された12ヶ月目の日に、彼は理由は不明だがそれを再作成し、翌日には付録を追加した。付録では、マルテザーナ運河での労働の見返りとして、召使いのジオ・バッティスタ・デ・ヴィラニスに、ティチーノ川で運ばれるすべての木材の一定割合を徴収する権利を与えていた。[i74] .

遺言書の作成から再執行までの期間、そしてフランス到着から現在に至るまで、彼は不治の病と闘っていたようである。国王は病状が続く間、しばしば彼を訪ねた。伝えられるところによると、ある時、レオナルドは国王の厚意に感謝の意を表そうと無理をした結果、気を失い、国王が彼を支えようと身をかがめたところ、1519年5月2日に国王の腕の中で息を引き取ったという。[i75]ヴェンチューリはこの事実を否定するために、[i76]、[1ページ]1516年から1519年の間に、フランス宮廷がアンボワーズで11ヶ月間を様々な時期に過ごしたことは事実だが、1519年5月1日には確かにアンボワーズではなくサンジェルマンに滞在していた。しかし、歴史は、誤りがある場合でも、完全に虚偽の捏造というよりは、真実と虚偽が混ざり合っていることが多い。したがって、国王がアンボワーズ滞在中に何度か訪問した際に、そのような親切な行為を示し、レオナルドがその発作から回復し、その後しばらく経ってから亡くなったとしても、不可能でもあり得ないことでもない。そして、その頃には宮廷と国王はサンジェルマンに滞在していたかもしれない。このような事実が何の根拠もなく捏造されたと考えるよりも、この方がはるかに合理的な推測であることは間違いない。

ここで許される範囲内では、この並外れた人物の功績を正当に評価することは不可能である。ここでできることは、彼に関する主要な事実を述べることだけであり、したがって、試みたのはそれだけである。しかしながら、少なくとも現時点では、著者とその著作については既に十分な説明がなされたと想定されるので、ここでは彼の著作についてのみ述べることにする。

[Pg li]

著者がどのような観点からこの困難な研究に取り組んだか、知識の探求にどれほど熱心であったか、研究対象とするあらゆる主題について完全な情報を得るために最善の手段を尽くそうとどれほど熱心であったか、そして入手した有用な資料をどれほど注意深く書き留めたかは、既に前述の記述の中で示されている。しかし、そこで一連の出来事を中断する必要がないように、ここでは著者の収集物の内容と規模を説明し、それらが関連する分野について簡単に概説することにした。

調査の結果、レオナルドのこの種の作品は、大小合わせて14冊の写本からなり、これらは数年前にミラノのアンブロジアーナ図書館から移され、現在はパリ国立研究所の図書館に所蔵されていることが判明した。また、大判の写本1冊は、英国国王陛下の所有となっている。パリにある写本については、モデナ大学およびボローニャ大学などの自然哲学教授であるJ・B・ヴェントゥーリ氏が閲覧を許可され、次のように述べている。[i77]、「それらは自然哲学のそれらの分野における思弁を含んでいる」[Pg lii]幾何学に最も近いものであり、最初のスケッチやメモであり、著者は常に後からそれらを基に完全な論文を執筆するつもりであった」と彼は付け加えている。「東洋の著述家のように右から左へと逆向きに書かれており、おそらく好奇心旺盛な人々に発見を奪われないように意図していたのだろう。幾何学の精神は、論述の文脈の中で主題を分析する技術においても、常に自分の考えを一般化する注意においても、彼を常に導いていた。自然哲学に関しては、実験によって証明されていない命題には決して満足しなかった。」これは、ヴェンチューリ自身がこれらの原稿から抜粋し、注釈で述べたさまざまな項目に分類したものである。[i78]これらの巻の内容は極めて雑多であるように思われ、ヴェンチューリが各抜粋が原文のどこにあるかを参照で示していることから明らかなように、[33ページ]同じ主題に関する記述が互いに非常に離れた場所に配置されていることから、それらは何らかの方法や構成を全く考慮せずに書き込まれたに違いない。

英国国王陛下が所有するこの書物は、「様々な優美な頭部像から成り、その中には青または赤の紙に赤と黒のチョークで描かれたもの、着色紙に金属鉛筆で描かれたもの、白で彩色・強調されたもの、そして普通の紙に描かれたものなどがある。これらの素描の主題は多岐にわたり、肖像画、風刺画、人物像、馬、その他の動物、植物学、光学、遠近法、砲術、水力学、力学、そして多数の解剖学的主題などがあり、これらはより力強い筆致で描かれ、様々な手書きの注釈が添えられている。この書物には、さらに重要なことに、レオナルド自身がスケッチし、著名な画家バルトロッツィ氏によって彫刻された、レオナルドの非常に特徴的な頭部像が収められている」と記されている。[i79]」この巻からの標本は数年前にダルトン氏によって、そして最近ではチェンバレン氏によってより正確に発表されましたが、前者の標本は極めて不正確であると認めざるを得ません。[Pg liv]描かれた絵は、光と影が生み出す効果に対する甚だしい無知を露呈しているものの、本書に収められた主題の一部はそれらから推測できる。また、その中には原稿のページを複製したものも含まれており、他の巻と同様に本書もイタリア語で書かれ、逆向きに書かれていることが証明されている。後者は非常に美しい作品であり、レオナルドの製図家としての才能を正確に伝えるものとなっている。 [i80]これらの2つの出版物から、この巻も非常に雑多な性質のものであり、手書きの記述と、頭部や人物の完成された絵、機械装置や解剖学的主題の簡単なスケッチが散りばめられており、それらのいくつかは文章自体と混ざっていることがわかる。

これらの書物はもともとレオナルドの遺言によりフランシスコ・メルツィに贈られたものであり、その後の経緯は、それらが彼の手に渡ったジョン・アンブローズ・マゼンタの証言に基づいて述べることができる。デュ・フレヌは、レオナルド・ダ・ヴィンチの『絵画論』のイタリア語版に付された序文の中で、[Pg lv]非常に曖昧な方法で、彼らの歴史を考えると権威を引用することなく、しかしヴェンチューリは[i81]マゼンタの原稿の回想録からフランス語に翻訳したもので、彼から英語に翻訳されたものがここに掲載されており、ベンチュリの注釈も英語に翻訳されている。

「もうすぐ50年になります」 [i82]レオナルド・ダ・ヴィンチのフォリオ版とクォート版の13巻が逆向きに書かれた状態で私の手に渡った。偶然にも、それらは次のような経緯で私の手元に届いた。私は法律を学ぶためにピサに滞在しており、大の読書家であるアルドゥス・マヌティウス2世の家に身を寄せていた。パヴィアのサン・ゼーノ教会の司祭で、アゾラ出身のレリオ・ガヴァルディという人物が、アルドゥスの近親者として私たちの家にやって来た。彼はミラノのメルツィ家（同名の別の家系と区別するために、デ・ヴァヴェロと呼ばれていた）で文学を 教えていた。彼はヴァヴェロにある彼らの別荘で、いくつかの素描、道具、[56ページ] レオナルドの本。フランシスコ・メルツィ [i83]は誰よりもダ・ヴィンチの作風に近づきました。裕福だったため制作活動は少なかったものの、彼の絵画は非常に完成度が高く、しばしば師の作品と混同されます。彼は死に際して、ヴァヴェロの自宅にあったレオナルドの作品を​​息子たちに遺しました。しかし、息子たちは趣味や関心が異なっていたため、これらの貴重な作品を顧みず、すぐに散逸させてしまいました。レリオ・ガヴァルディは、自分の好きなだけ作品を手に入れ、13巻をフィレンツェに持ち込みました。これは、この種の作品を熱望していたフランチェスコ大公から高値で買い取ってもらえることを期待したためです。レオナルドは自国で非常に高い評価を得ていたため、なおさらでした。しかし、この大公は亡くなりました。 [i84]ガヴァルディがフィレンツェに到着するとすぐに、彼はピサのマヌティウスの家へ行った。私は彼の行動を容認できなかった。それはとんでもないことだ。学業を終えた私は、ミラノに戻る必要があった。彼は私にヴィンチの著作を渡し、メルツィ家に返してほしいと頼んだ。私はその任務を忠実に果たし、メルツィ家の当主ホラティオにすべて持ち帰った。ホラティオは驚いた。[57ページ]私が自ら進んでこのような苦労をすることに、彼は感激してこれらの本を私に贈ってくれた。そして、同じ作者の絵がまだたくさんあり、田舎の家の屋根裏部屋に長い間眠っていると教えてくれた。こうしてこれらの本は私のものとなり、その後、私の兄弟たちのものとなった。[i85]。後者は、この入手品と、私がそれを手に入れた容易さをあまりにも誇示したため、他のアマチュアたちの嫉妬を招き、彼らはホラティオを取り囲み、彼からレオナルドのキャビネットの素描、図像、解剖図、その他の貴重な遺物を入手した。レオナルドの作品の寄進者の一人に、かつてボナロティの弟子であり、スペイン王フェリペ2世の近頃で、エスコリアル宮殿にあるすべてのブロンズ像を彼のために制作したカヴァリエ・レオニの息子、ポンペオ・アレティンがいた。ポンペオは、メルツィが13冊の本を取り戻すことに成功すれば、ミラノ元老院での職を得ることを約束し、そのような珍品を愛するフェリペ王にそれらを献上したいと考えていた。この希望に気を良くしたメルツィは兄の家に行き、ひざまずいて贈り物を返してくれるよう懇願した。彼は同級生であり、友人であり、恩人だった。[58ページ]彼に返された [i86]マゼンタ家に残された他の6冊のうち、1冊はアンブロジアーナ図書館のためにフレデリック・ボッロメオ枢機卿に贈られた。 [i87]兄は2点目を当時の著名な画家アンブロゼ・フィジーニに贈り、フィジーニはそれを他のコレクションと共に後継者のエルコレ・ビアンキに遺贈しました。サヴォイア公爵の勧めで、私は彼のために3点目を入手しました。そして最後に、兄はミラノから遠く離れた地で亡くなりました。 [i88]残りの３巻もポンペオ・アレティンの手に渡り、彼はそれらの他の部分も再構成し、ページをばらばらにして厚い一冊の本にした。[i89]は、彼の相続人であるポリドーロ・カルキに渡り、その後ガレアッツォ・アルコナティに売却された。この紳士は現在、それを自身の貴重な蔵書の中に保管しており、サヴォイア公爵や、それを欲しがった他の諸侯​​たちには拒否している。」

[Pg lix]

この回想録に加えて、ヴェンチューリは[i90]によると、アランデル伯爵ハワードはこの大判の本を入手しようと努力したが、イングランド国王の名において6万フランもの金額を提示したものの、結局手放すことはなかった。アルコナティは決して手放そうとせず、レオニから入手したと思われるダ・ヴィンチの他の11冊の本も購入した。1637年、彼はそれらすべてをアンブロジアーナ図書館に寄贈した。[i91]は既にマゼンタからE巻を所有しており、その後1674年にホラティオ・アーキントからK巻を受け取った。[i92] .

ヴェントゥーリによれば、これはフランスに伝わったヴィンチの写本の歴史であり、全部で14冊ある。なぜなら、B巻には18枚の葉からなる付録があり、それを分離して14巻とみなすことができるからである。[i93] .

トリノ図書館の印刷された目録には、マゼンタがサヴォイア公に贈った写本は記載されていない。その後、その写本は行方不明になった。それは、イギリス人がフランシスに写させた写本ではないだろうか。[16ページ]フィレンツェの図書館司書であったドゥッチの著作で、その写本は今もフィレンツェに残っている。 [i94] ?

ヴェントゥーリによれば、ミラノのトリヴルチェ一家は[i95] は、ヴィンチの写本も所有しているが、その大部分は語彙集に過ぎない。

英国王室が所有する巻物について、チェンバレン氏が既に出版したレオナルドの伝記の冒頭に、次のような記述がある。「これはポンペオ・レオーニの所有物となった3巻のうちの1冊で、現在、国王の書斎に所蔵されている。この貴重な珍品は、1636年にアランデル伯爵が皇帝フェルディナント2世への大使として赴任した際に、チャールズ1世のために入手されたものと推測されるが、確実ではない。実際、巻物が保管されている場所の上にある興味深い碑文から、イングランド王ジェームズがレオナルドの作品集の1巻に3000ピストルを提示したと推測できる。また、アンブロジアン図書館にあるいくつかの文書も、この推測を裏付けている。この巻物は、幸運にも前世紀の内戦の間、他の美術品とともに保存され、[61ページ]チャールズ1世は、その趣味にふさわしい勤勉さで収集を重ねていました。そして、現在の国王陛下の即位後まもなく、キャロライン王妃がハンス・ホルバインによるヘンリー8世の宮廷の素晴らしい肖像画を発見したのと同じ戸棚で、この絵が発見されました。国王陛下の寛大なご厚意により、私は最近、この絵を一般公開することができました。この絵の表紙には、金色の文字で「レオナルド・ダ・ヴィンチの素描、ポンペオ・レオーニによる修復」と記されています。

レオナルドのコレクションは、彼自身や彼の指示を受けた者によって出版用に整理・準備されたものは一つもないが、彼の著作から抜粋されたいくつかの文章が、個別の小冊子として世に発表されている。最もよく知られ、実際、その中でも主要なものは、後述する『絵画論』である。しかし、これとは別に、ロンドンの書店主エドワード・クーパーは、1720年頃、レオナルド・ダ・ヴィンチの『人体の動きと幾何学的法則に基づく人物の描き方に関する論考』の断片を出版した。これは、タイトルページを含めてフォリオ判の図版10枚のみで構成されており、明らかに彼のコレクションのいくつかの巻から抜粋されたもので、簡単なスケッチと文章で構成されている。[62ページ]必要に応じて、イタリア語と英語の両方で説明を記載する。

既に述べたように、ダルトン氏は数年前に国王の所蔵する書籍からいくつかの版画を出版しましたが、出来が悪く、全く価値がありません。そこでチェンバレン氏は1796年に改めてこの企画に着手し、同年、最初の号を刊行しました。これが現在までに刊行されたすべてです。

『絵画論』のヴェントゥーリ[i96]には次のような詳細が記されている。「ヴィンチの『絵画論』は、彼の手稿から抜粋された様々な断片をまとめたものである。それは1630年にローマのバルベリーニ図書館にあった。」[i97]：カヴァリナ・デル・ポッツォはそこから複製を入手し、プッサンは1640年にその図像をデザインした。[i98]この写本と、同じ資料から派生した別の写本（テヴノが所有）は、1651年にラファエル・デュ・フレーヌによって出版された版の基礎となった。プッサンの図版が描かれたポッツォの写本は、実際にはパリの貴重なコレクションに所蔵されている。[63ページ]シャルダンの著作集 [i99]。私がマゼンタの記述を引用したのはこの写本の末尾で、「ミラノのレオナルド・ダ・ヴィンチの作品と書物に関する若干の覚書、聖パウロ修道会（バルナバ会）のミラノのJ・アンブロシウス・マゼンタによる」という題名で記されている。マゼンタは編纂の著者であることを明言していないが、そうである可能性もある。また、編纂はヴィンチの相続人フランシスコ・メルツォ自身によって行われた可能性もある。ヴァザーリは1567年頃、次のように述べている。 [i100]ミラノのある画家がヴィンチの写本を所有していたが、それは逆向きに書かれていた。その画家は写本を印刷してもらう目的で彼のもとを訪れ、その後ローマへ行ったが、結果はどうなったかは知らない。いずれにせよ、デュ・フレーヌはこの編纂書が多くの点で不完全で、構成も悪いと認めている。それは、編纂者がヴィンチの体系的な精神を捉えきれておらず、いくつかのものが混ざっているためである。[64ページ]他の論文に属する部分が含まれているだけでなく、本来本書の一部となるべき多くの章が無視されている箇所も見当たらない。例えば、同じ著者による独立した論文として発表されている絵画と彫刻の比較は、絵画論第105章に過ぎない。これらすべては光学論において完全に整理され、体系化される予定である。[i101]。しかしながら、現時点でのこの編集版の様々な版は以下のとおりです。

「レオナルド・ダ・ヴィンチの『Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci, nuovamente dato in Luce, con la Vita dell’ Autore da Raphaele du Frêne』パリジ 1651 年、二つ折り、1733 年ナポリで再版、二つ折り、1786 年ボローニャで二つ折り、フィレンツェ、1792 年、4 冊。この最後の版は、ステファノ デッラ ベラの手書きのコピーから提供されました。

「――ローランド・フレアール・ド・シャンブレーによるフランス語訳、パリ、1​​651年、fol. 同上、1716年に12mo版、1796年に8vo版で再版。

「――ドイツ語に翻訳、四つ折り判。ニュルンベルク、1786年、ヴァイゲル社。」

「――パナジョットによるギリシャ語訳、ヴェネツィアのナーニ図書館所蔵の写本。」

[65ページ]

「この編纂物の別の写本はP・オルランディが所有しており、そこからスミスの蔵書に渡った。」[i102] .

「モレッリが出版した講演録の中で、チェリーニはこう述べている。[i103]によると、彼はレオナルド・ダ・ヴィンチの遠近法に関する本の写本を所有しており、それをセルリオに伝え、セルリオはそこから理解できた部分をすべて出版したという。これは、ゴリがコルトーナ・アカデミーの図書館にあると述べている論文ではないだろうか。[i104]？

『絵画論』の評価は、今初めて確定されるものではない。当時、適切な構成が欠けていたために大きな不利を被っていたものの、その価値は最高の評論家によって認められてきた。今回の出版ではその欠点が解消され、関連する各章をまとめることで、以前考えられていたよりもはるかに完全でつながりのある論考であることが示され、作品自体にとって好ましい試みとなった。しかしながら、常に正当な評価を受けてきたにもかかわらず、またそれは当然のことだが、ある人物が果敢にも、[66ページ]失敗に終わったが、その信用を低下させようとした。フランスにはいまだに反対者の側に立つ者がいると知らされていなければ、この事実に気づく価値はなかっただろう。反対者はフランス人で、レオナルドはイタリア人であったことから、これはおそらく、少なくともある程度は、最近いくつかの事例で人々が示してきた、自国民のために、自分たちには権利のない他者に対する優遇を主張したいという願望に起因するのかもしれない。ここで言及されている人物は、前世紀に生きたトゥール市の銅版画家、アブラハム・ボッセである。ここで、彼がそのような行動に至った動機をいくつか述べておくことは、不適切ではないだろう。本書がフランスで初めて出版された当時（イタリア語版とフランス語版の両方）、ボッセはパリに居住しており、絵画アカデミーの会員であった。彼はそこで遠近法に関する最初の講義を行い、デザルグ氏の協力を得て、幾何学と遠近法、デザイン方法、版画技法に関する小冊子を随時出版した。これらの小冊子のうち少なくともいくつかは、タイトルページに「著者のためにパリで印刷された」と記されている。[i105]この男は、[67ページ]伝えられるところによると、彼の講義の中で、当時のアカデミーの学長であったル・ブランが描いた絵画のいくつかを攻撃したため、当然のことながらその地位から解任され、アカデミーを去らざるを得なくなった。これは、学生の教育と向上に学長が必要とする権威を弱めようとし、その地位で教えなければならない教訓を無益にしようとしたためである。レオナルドのこの論文は、翻訳版がル・ブランによって採用され、彼はその価値を十分に理解し、学生の利益のためにアカデミーに導入したため、それによってボッセの作品の販売に影響があった可能性があり、おそらく実際に影響があったであろう。ボッセは、1665年に八つ折り判で出版した、王立絵画彫刻アカデミーで教えられた幾何学と遠近法に関する論文の最後に、このタイトルの論文を挿入している。原文はフランス語だが、我々は翻訳することを選んだ。「以下は、好奇心のある方々のために、デザルグ氏と私が、何人かの敵対者と戦った過程の一部と、彼らの技量の一部、そしてレオナルド・ダ・ヴィンチに帰せられる論文のいくつかの章の内容に関するいくつかの考察を添えて、イタリア語からフランス語に翻訳した。[68ページ]フレアール・スール・ド・シャンブレー氏による、ローマの著名で徳高く、かつ好奇心旺盛なデュ・ピュイ騎士氏の蔵書から取られた写本に基づく。」

前述の動機の説明を踏まえれば、彼がレオナルドのこの論文が多くの点で自分のものより劣っていると主張しているのも不思議ではない。また、彼が挙げたいくつかの章のリストの中で、それらが偽り、不条理、滑稽、混乱していて、取るに足らない、弱く、要するに良いものではないと頻繁に述べているのも不思議ではない。確かに、フランスではレオナルド・ダ・ヴィンチの評価が高すぎたため、彼自身が判断力と趣味の面で評判を落とすことなく攻撃することは不可能だった。そのため、彼は自分の目的のために、これらの章が後から挿入されたものだと陰険に示唆する必要があったのだろう。しかし、彼はその証拠を何も提示していない。もしそれが事実であれば、友人に頼んでアンブロジアーナ図書館にあるレオナルドの手稿コレクションを調べてもらうだけで、容易に証拠を得ることができたはずだ。彼がこの行動から何らかの成功を期待していたならば、この一歩を踏み出したであろうことは、ローマのプッサンに手紙を書いた状況から十分に推測できる。どうやら、プッサンに作品に不利なことを言わせようとして手紙を書いたようである。そして、彼がこの本に対して示した敵意の後でこの問い合わせをしなかったことは、この行動を十分に正当化する。[69ページ]彼はその意見について調査することを控えた。なぜなら、そのような調査を行えば、自分の中傷から敵対者たちの潔白を証明し、彼らの誠実さと正確さを証明する結果になるだろうと認識していたからである。

彼がプッサンに宛てた手紙の内容については、彼は私たちに知らせていないが、彼自身が言うように、プッサンの返事を私たちに伝えてくれた。[i106]には、この論文に関連するいくつかの箇所があり、ここではその翻訳を示します。「レオナルド・ヴィンチの本に関しては、確かに、モンシニョール・ル・シュヴァリエ・デュ・ピュイが所有しているものにある人物像は私がデザインしたものですが、幾何学的なものもそうでないものも含め、その他すべてはグリ・アルベルティという一人の人物によるもので、地下ローマの本にある植物を描いた人物と同一人物です。また、モンシニョール・デュ・シャンブレーが印刷させた写本の小さな人物像の背後にあるぎこちない風景は、エラールという人物によって、私の知らないうちに付け加えられたものです。」

「この本に書かれている良いことはすべて、一枚の紙に大きな文字で書き記すことができる。そして、私がこの本の内容すべてを承認していると信じている者は、私のことを何も知らない。私は、自分の職業に関わることで、不正な行いや不適切な発言だと知っていることには、決して賛同しないと公言しているのだから。」

[Pg lxx]

レオナルドが追求し推奨した研究の道（自然研究）と、プッサンが観察した研究の道（古代美術研究）との違いを思い出し、また、ルブランとプッサンの境遇の違い、すなわち、一方は専門分野の第一人者としてあらゆる栄誉と報酬を享受していたのに対し、他方は自身の偉大な才能を自覚しながらも、比較的無名な立場で日々の生活のために苦労していたことを思い出すならば、プッサンが、自然を終始指針とするよう強く説き、しかも自分よりも幸運なライバルとしか思えない人物が後援していた作品を、なぜ承認できなかったのかを容易に理解できるだろう。しかしながら、プッサンの才能は確かに偉大であり、デッサンにおける知識と正確さも申し分なかったが、この論文に定められた規則に注意を払っていれば、彼の作品は格段に向上したであろうことは間違いない。また、自然を研究することで、彼の人物像によく見られる彫像のような印象から解放され、レオナルドが際立っていたような、柔らかく肉感的な外観がもたらされたであろう。さらに、レオナルドの色彩体系を綿密に研究していれば、ラファエロの場合と同様に、彼にも幸運な変化がもたらされたかもしれない。

[71ページ]

ボッセは私たちにこう言います [i107]、彼はフェリビアン氏の手にあるこの絵画論考の写本を見たことがあると述べ、それをフランス語に翻訳する目的で、先に述べたのと同じ原本から取ったと述べ、ボッセ氏がこれらの誤りのいくつかを指摘し、シャンブレー氏の翻訳がかなり進んでいることを知らせたので、彼はその計画を断念し、そのために得た特権をシャンブレー氏に譲渡した。我々はここでボッセ氏の異議を列挙したり答えたりするつもりはない。なぜなら、そのような試みはここで許される範囲をはるかに超えるからである。それらのほとんどは些細なことで腹を立てたものであり、残りの大多数とともに、事実の推論によって完全に反駁できるだろう。しかしながら、現時点では、レオナルドが偉大な作品の材料をどのように調達したかをたどる機会が与えられた場合、彼はまさに他者に勧めている道を辿っていたことが分かると述べるだけで十分である。 [i108] ; そして彼の教えの成功のために、[72ページ]そして、それらによって何が影響を受ける可能性があるのか​​については、彼自身の例を挙げれば十分だろう。

レオナルドの著作の列挙に、すでに述べたように、彼の著作集のどの部分も彼自身によって整理されたり出版用に準備されたりしたことはないという事実に反して、運動、物体の平衡、水の性質、平衡、運動、解剖学、馬の解剖学、遠近法、光と影に関する論文を加えるべきだと言われるかもしれない。これらは、彼自身が『絵画論』の中で言及しているか、あるいは他者によって彼に帰属されている。しかし、これらに関しては、意図されていたとしても、実際に形にされたことはなかったと考える十分な理由がある。確かに、これらが世に出されたことはなく、先に述べた論文は、この著者の著作の中で印刷物として出版された唯一のものである。そしてそれらでさえ、彼が収集した膨大な量の文章の中から、それらが情報を提供していると称する主題に関連する抜粋に過ぎないことが既に明らかになっている。したがって、上記のいずれかの主題に関して、彼の名義で出版された小冊子がどこかに存在するとすれば、[73ページ]手稿のまま、しかも人知れず保管されている以上、それらは似たような選集に過ぎない可能性が高い。実際、調べてみれば分かるだろうが、彼のコレクションは様々な時期に、何の方法も秩序も構成もなく書き込まれた無数の記述から成り立っており、膨大な知識の混沌を形成している。彼は他の多くの膨大な収集家と同様に、いつかそれを整理し、体系化しようと考えていたのだが、残念ながらこの作業をあまりにも長く先延ばしにしたため、その意図を実行に移すことなく亡くなってしまった。このような状況下で、もし全体のうちのどれか一巻が、例えば流体力学のような特定の科学分野のみに限定されているとしたら、それは計画的なものではなく、たまたま彼がその分野を研究対象とし、しばらくの間他の分野を脇に置いたという偶然の結果に過ぎない。この主張の証拠として、前述の光と影に関する論文が、ミラノのアンブロジアーナ図書館に所蔵され、赤いベルベットで覆われた大判の書物として、マッツェンタ氏からボッロメオ枢機卿に贈られたと記されていることが挙げられる。[i109] ; これらの状況から明らかに証明されているのは[74ページ]現在フランスに存在する巻の一つ [i110]は、ヴェンチューリが生涯を通じて何度も引用した論文の中で調査し記述したものです。

レオナルドの主要な作品については既に述べたが、好奇心旺盛な読者のために、ここで我々の知る限りの作品の目録を付記するのが適切であると考えられた。この目録では、素描のみの作品と完成した絵画を区別し、また、どの作品が誰によって版画化されたのかも記す。

レオナルド・ダ・ヴィンチ
作品目録

建築。

彼が若い頃に作成した、多くの設計図や建築物のデザイン[i111] .

彼がフィレンツェの聖ヨハネ教会の屋根を高くするために作った模型[i112] .

デッラ・ヴァッレによればレオナルドが設計したとされる、ヴァプリオにあるメルツィ家の邸宅 [i113] .

模型と彫刻。

彼が若い頃に粘土で作った、笑っている女性の頭部像。[i114] .

少年たちの頭部もいくつかあり、それらは熟練した職人の手によるものと思われる。[i115] .

[76ページ]

フィレンツェの聖ヨハネ教会の北側の門の上にある3体のブロンズ像は、ジョヴァンニ・フランチェスコ・ルスティチによって制作されたが、レオナルド・ダ・ヴィンチの助言を受けてデザインされた[i116]。

粘土で作られた高浮彫りの模型。直径約2パームの円形で、祈りによって古び、摩耗した洞窟にいる聖ヒエロニムスを表している。フィレンツェの画家、イグナツィオ・ハグフォード氏が所有していたもので、若い頃に師である著名なアントニオ・ドミニコ・ガッビアーニ氏からこの模型を絶賛する言葉を聞き、レオナルド・ダ・ヴィンチの作品だと知っていたことから、購入を決意した。この模型はポントルモやロッソの時代に大いに研究されたようで、フィレンツェ各地に、彼らの様式で精巧に描かれた素描や絵画が数多く残されている。[i117] .

ミラノ公の父を記念する騎馬像は、完成して公開されただけでなく、フランス軍がミラノを占領した際に粉々に破壊された。モデルだけが完成し、像は鋳造されず、フランス軍が破壊したのはモデルだけだったという説もある[i118]。

ヴァザーリは36ページでレオナルドによる蝋製の小さな模型について言及しているが、その主題については述べていない。

[77ページ]

図面。

ヴァザーリは24ページで、レオナルドは実物から人物像を描き、それを薄いローンやカンブリックで覆い、透けて見えるようにしてから、細い鉛筆の先で白黒で輪郭をなぞるという手法をとっていたと述べており、レオナルドはそうした素描をコレクションにいくつか所蔵していたという。

ヴァザーリが所有し、神々しいと述べている、明暗がはっきりした頭部の紙の素描[i119]。

ポルトガル国王のために彼が制作した、楽園のアダムとイブの絵が描かれた箱。ペンで明暗をつけて白で強調されており、絹と金でタペストリーに仕立てる予定だったが、ヴァザーリによれば、それは実現せず、彼の時代にはフィレンツェのオッタヴィアーノ・デ・メディチの家に箱が残っていたという。この箱が今も現存するかどうかは不明である[i120]。

ヴァザーリのコレクションにあった、ペンとインクで描かれた、滑稽な男女の頭部の数々[i121]。ロマッツォによれば、アウレリオ・ロヴィーノはレオナルドのスケッチ集を持っていたが、そこには奇妙で滑稽な頭部が描かれていた。この本には、笑っている田舎の男女の約250の図像が収められていたようだ。 [78ページ]レオナルドの手によるもの。シルヴィオ・ヴァレンティ枢機卿も同様の本を所有しており、そこにはカイリュス伯爵が彫刻したようなペンで描かれた風刺画の頭部が収められていた。これらの風刺画については、『Lettere Pittoriche』第2巻170ページに言及されている。[i122]ここで言及されている『Lettere Pittoriche』の箇所は、名前も日付もない「Al Sig. C. di C.」宛の手紙の一部です。しかし、編集者の注釈では、このイニシャルは「Sig. Conte di Caylus」を意味し、著者は若いマリエットであると推測しています。手紙には、伯爵が出版したレオナルドの素描から集めた頭部のコレクションについて言及されています。編集者は別の注釈で、それらはペンとインクで描かれた風刺画であり、原画はオランダで「Sig. Cardin. Silvio Valenti」から購入され、手紙で言及されている版画はコルシーニ図書館の有名なコレクションにあると述べています。手紙の著者は、これらの風刺画はヴィンチがメルツィの家に隠棲していたときに描かれたものであり、新しい娯楽として考案され、ミラノに設立したアカデミーの題材として意図されたものであると推測しています。

同書簡の別の箇所（173、174ページ）では、この頭部の絵のコレクションが再び言及されており、アランデル伯爵の所有物であった可能性があると述べられている。この推測は、そのような頭部の絵が多数存在するという事実に基づいている。[79ページ]かつてホラーが彫刻したもの。実際、彼がこの画家の素描から作った版画の数は100枚近くあり、さまざまなシリーズを構成している。手紙の著者は、推測が許されるならば、これはパウル・ロマッツォが言及している頭部のコレクションであると断言できると付け加えている。少なくとも、ミラノの画家アウレリオ・ロヴィーノが所有していた同様のコレクションについて彼が述べている記述は、素描の数と主題の両方においてこれと一致する。このコレクションは、これと同様に、老人、田舎者、しわくちゃの老女の習作を表しており、皆笑っている。この手紙の別の部分では、この手紙のきっかけとなった頭部の素描のコレクションは、レオナルドが最も特異な顔立ちを書き留めた本の1つであると考えるのは容易であると述べている。

同書簡の198ページには、ホラーの版画は約100点あり、1645年と翌年にアントワープで制作されたと記されている。また、199ページには、カイリュス伯爵の出版物には1730年に制作された59枚のアクアフォルティス版画が含まれており、この版画こそが同書簡でしばしば言及されている作品であると記されている。

マリエットの手紙で言及されているのと同じ種類の風刺画の別のコレクション[i123]スペイン国王またはサルデーニャ国王の官邸に存在していたものとして。

[180ページ]

ピット書簡第2巻190ページに、クロザ氏の所有物として記載されている4枚の風刺画の頭部像。これらはペンで描かれたとされ、元々はヴァザーリの素描コレクションに由来すると言われている。上記の記述に関する注釈には、このコレクションが後にフランスに持ち込まれ、ある書店主の手に渡り、その書店主が本をバラバラにして素描を個別に処分し、その多くが国王やクロザ氏の書斎に収蔵されたと記されている。一方、ヴァザーリのコレクションはメディチ大公の所蔵品となったという説もあり、こちらの方が信憑性が高い。

アメリコ・ヴェスプッチの頭部像。木炭で描かれたものだが、ヴァザーリがペンとインクで模写した。[i124] .

老人の頭部、木炭で美しく描かれている[i125] .

ジプシーの隊長スカラムッチアの頭部をチョークで描いたもの。かつてはフィレンツェの聖ロレンツォ教会の参事会員ピエルフランチェスコ・ジャンブッラーリの所有物で、彼から同じく聖ロレンツォ教会の参事会員であるアレッツォのドナート・ヴァルダンブリーニに遺贈されたものである[i126]。

レオナルドが防御術の達人ジェンティル・ボッリのために制作した、騎馬兵が身を守り敵を攻撃するために必要な様々な姿勢を示すための、騎馬戦闘員のいくつかの図案[i127] 。

救世主、聖母、聖アンナのカートン、[81ページ]そして聖ヨハネ。ヴァザーリはこれについて、2日間、老若男女あらゆる人々が、まるで盛大な祝宴にでも行くかのように、この素​​晴らしいパフォーマンスを見るためにレオナルドの家に集まったと述べており、さらにこの箱は後にフランスにあったと付け加えている。これはアヌンツィアータ教会の主祭壇の祭壇画として意図されたものと思われるが、この絵は結局描かれることはなかった。 [i128]しかし、レオナルドが後にフランスに行ったとき、フランソワ1世の要望により、彼はそのデザインに色を付けました。ロマッツォは、この聖アンナの箱はフランスに持ち込まれ、彼の時代にはミラノで画家アウレリオ・ロヴィーノの所有物であり、そこから多くの素描が存在していたと述べています。この聖アンナの箱がどのような運命をたどったかは、P.レスタの手紙（『Lettere Pittoriche』第3巻に掲載）で見ることができます。その手紙の中で彼は、レオナルドがこのような箱を3つ作ったが、それでもそれを絵画にはせず、サライによって描かれたと述べています。[82ページ]その絵は今もミラノの聖セルスス教会の聖具室にある[i129]。

赤チョークで描かれた、正面から見た老人の頭部の絵。Lett. Pitt. vol. ii. p. 191 に記載。

彼がフィレンツェの評議会室の壁画を描くためにデザインした木箱。この目的のために彼が選んだ題材は、ミラノ公フィリップの隊長ニッコロ・ピッチニーノの生涯であり、その中で彼は旗を巡って戦う騎馬兵の一団を描いた。[i130]マリエットは、Lett. Pitt. vol. ii. p. 193 の注釈で、このカルトンについて言及しており、旗をめぐって戦う二人の騎兵を描いたものだと述べている。これは、ミラノ公フィリップの軍の将軍ニッコロ・ピッチニーノの敗走を題材とした大史の一部に過ぎず、若い頃のエーデリンクがこれを版画にしたが、彼が用いた下絵は出来が悪かったという。Lett. Pitt. vol. ii. p. 195 に挿入されたレオナルドの作品からの版画の目録では、この版画が再び言及され、旗をめぐって戦う四人の騎兵を描いたものとしてより正確に説明されている。そこでは、これはフィアミンゴのデッサンから彫られたものと想定されており、このデッサンは、デュ・フレヌが当時、遠近法に優れた画家であるラ・メール氏が所有していたと述べている絵から作られた可能性がある。

[83ページ]

海の馬に描かれたネプチューンの車体と海の神々の従者。友人アントニオ・セーニのために彼が作ったもの[i131]。

彼の弟子であるフランチェスコ・メルツィが、生前に描いた解剖図を多数所蔵しており、その多くは後に一冊の本にまとめられた。[i132] .

ヴァザーリが36ページで言及している『人体解剖学』という本で、その図版は、以前にも紹介したマルク・アントニオ・デッラ・トーレの協力を得て描かれたものである。おそらく前述のものと同じだろう。

赤と黒のチョークで描かれた、聖母の頭部の美しく保存状態の良い習作 。彼は後にこの習作をもとに絵画を制作した。この習作はかつて有名なヴィラ・デ・ヴェッキエッティに所蔵されていたが、その後、売却によりイグナツィオ・ハグフォード氏の手に渡った。 [i133] .

横顔の女性の頭部が2点、ほとんど違いはなく、黒と赤のチョークで同様の手法で描かれており、同じオークションでハグフォード氏が購入したが、現在はプファルツ選帝侯の素描コレクションの中にある。[i134] .

ヴァザーリが36ページで独立した著作として言及している『馬の解剖学』という本。しかし、おそらくレオナルドの手稿集に含まれていたものと思われる。それについては前述の記述を参照のこと。

レオナルドのいくつかのデザインは、絵画の収集家であったと思われるジャバック氏が所有しており、国王のために買い集めた。[84ページ] フランスには、特にレオナルド・ダ・ヴィンチによる優れた絵画が数多く存在する。 [i135] .

若い男が老女を抱きしめ、彼女の財産目当てに愛撫している様子を描いた絵。これは『Lett. Pitt.』第2巻198ページに、ホラーが1646年に彫刻した作品として記載されている。

フランス国王のコレクションにある素描をもとに、コンテ・ディ・カイリュスがアクアフォルティスで彫刻した、横顔の若い男の頭部。[i136] .

前述の伝記で既に触れた、『人体運動に関する論文』の断片。

『絵画書簡集』第2巻199ページには、アルベルト・デューラーの木版画の様式で、黒い地に絡み合った線が描かれた版画について言及されている。その中央の小さな区画には、「レオナルディ・ワイン・アカデミー」と記されている。ヴァザーリはこの版画を特異なものとして注目したと記されている。

同書の200ページにも同様の版画が掲載されており、前者と異なるのは銘文のみである。後者の銘文は 「Academia Leonardi Vici」である。この版画と前者の版画はどちらも極めて希少で、フランス国王のコレクションでしか見られなかったと言われている。しかしながら、『Lett. Pitt.』には、これらがレオナルドによってデザインされたことを示す記述は一切見当たらない。

アバテ・ディ・ヴィルロワンは、自身の版画カタログの中でこう述べている。[185ページ]1666年に出版された文書では、レオナルド・ダ・ヴィンチの記事で十字架降架の版画について言及しているが、Lett. Pitt. では、それはレオナルドではなくエネアス・ヴィコによって彫刻されたとされている[i137]。

ロマッツォが言及した2枚の怪物の絵は、それぞれ少年の頭部で構成されているが、特徴の位置がずれていたり、自然界には存在しない他の部位が追加されていたりして、ひどく歪んでいる。これらの2枚の絵は彫刻家のフランチェスコ・ボレッラの手にあった。[i138] .

レオナルドによる、フランソワ1世の宮廷画家アルトゥスの肖像画。 黒鉛筆で描かれている[i139]。

シグ・パガヴェ氏が所有する、分厚いフォリオ判の貴重な素描集の中に収められた、樫の木の冠を戴いたカエサルの頭部。[i140] .

人体の比率。この原画はシグ・パガヴェの所有物として保存されている。この素描の上部と下部には、次のように始まる説明が記されている。「男性は腕を彼の身長と同じくらい伸ばしている」など。そして何よりも、作品の冒頭には有名な「最後の晩餐」があり、彼はそれを弟子たちに芸術の規範として提示している[i141]。

割礼を描いた大きな素描は、1732年10月4日付のフィレンツェ発の手紙の中で、ニコロ・ガッブリによってレオナルドの作品として言及され、ピエトロ・マリエット氏に宛てられている。ガッブリは次のように述べている。[86ページ] 彼はこの絵を見て、それが墨で少し色付けされた白い紙に描かれ、白絵具で強調されていることを知った。当時の持ち主はフィレンツェの建築家、アレッサンドロ・ガリレイだった。

複数の笑う顔が描かれた絵で、中央には樫の葉を冠した横顔の顔が描かれている。この絵はアランデル伯爵の所有物で、1646年にホラーによって版画化された。[i142] .

座って鏡に太陽の光を集め、ライオンと戦っている竜の目を眩ませている男。この版画については、Lett. Pitt. vol. ii. p. 197 で匿名の画家による粗雑な彫刻として言及されているが、レオナルドの作風がほとんど見られないため、彼がデザインしたものではないと考える理由があるとされている。ただし、フランス国王のコレクションにある彼の素描の中に、この版画が見つかる可能性はある。同じサイズの別の版画は、コント・ド・カイリュスによって素描から彫刻された。これは物思いにふける男を描いたもので、この点で前者と異なり、この版画では男は裸であるのに対し、素描では服を着ている。

絵画。

かつて教皇クレメンス7世が所有していた聖母像[i143] .

[87ページ]

バルダッサール・トゥリーニ・ダ・ペシアのために描かれた小さな聖母子像。[i144]リヨンでは、色褪せがかなり[i145]。これが現在どこにあるのかは不明です。

聖母子像（かつてボッティ家が所有していた）[i146] .

聖アンナの膝に座り、幼い息子を抱く聖母像（かつてパリにあったもの）[i147]これは無名の画家によって明暗対比で木版画に描かれたものである。この絵はフランス国王の戸棚に収められており、同様の絵がミラノの聖セルスス教会の聖具室にある。[i148] .

デュ・フレヌが言及した、パリにある聖母子像（聖ヨハネと天使を伴っている） [i149] .

マルキ・ディ・スルディが所有していた聖母子像[i150] .

ローマの聖オノフリオ教会にある壁に描かれた聖母子像[i151] .

フランスの王のギャラリーにある、ひざまずく聖母像[i152] .

聖家族、聖ミカエル、そしてもう一人の天使を描いた作品（フランス国王のコレクションより） [i153] .

[88ページ]

ミラノの聖フランチェスコ教会にある聖母像。ソルマンによってレオナルドの作品とされている。 [i154] .

レオナルド・ダ・ヴィンチ作「聖母子像」は、ピアチェンツァの野原の聖母教会近くに所蔵されている。ベルギーの王子が300チェキンで購入した。[i155] .

半身像の聖母マリアが、膝の上に幼子イエスを抱き、イエスは手にユリを持っている。ジュゼッペ・ユスターがアクアフォルティスで彫刻したこの版画は、Lett. Pitt. vol. ii. p. 196 に記載されている。この絵はシャルル・パタンが所有していたとされ、フランソワ1世のために描かれたものだと推測する者もいた。

ヘロディアード（かつてリシュリュー枢機卿が所有していたもの）[i156] .

バルベリーニ宮殿にて、処刑人が聖ヨハネの首を差し出しているヘロディアスの娘[i157]。

籠の中に洗礼者ヨハネの首が入ったヘロディアの絵。 テニールスの指導の下、ジョヴァンニ・トロヴェンがアクアフォルティスでこの絵を版画にしたものが『Lett. Pitt. vol. ii. p. 197』に言及されており、当時レオポルド大公の戸棚にあったが、それ以前は皇帝の戸棚にあった絵をもとに制作されたとされている。

同じ被写体を写した別の写真だが、構図が異なる。こちらも半身像である。プリント作品。[89ページ]それについては、アレッシオ・ロイルによる「アクア・フォルティス」という作品が、Lett. Pitt. vol. ii. p. 197 に記載されているが、その絵がかつて誰の手に渡っていたかはそこには書かれていない。

先に述べたヴェロッキオの絵に描かれた天使[i158] .

ヴァザーリが26ページで言及している盾は、彼の父の依頼で彼が描いたもので、蛇などで構成されています。

コスモ公爵の宮殿にある、油彩で描かれたメデューサの頭部。現在も現存し、良好な状態で保存されている。 [i159] .

片腕を空中に上げた天使の頭部。コスモ公爵のコレクションより。[i160]これが絵画なのか、それとも単なるデッサンなのかは不明ですが、ヴァザーリがこれとメデューサの頭部との違いに気づかず、メデューサの頭部は油彩であると断言していることから、これも油彩である可能性が高いです。

東方三博士の礼拝：それはペルッツィのポルティコの向かいにあるアメリコ・ベンチの家にありました[i161]。

有名な「最後の晩餐」は、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ修道院の食堂にあります[i162]。この有名な絵画から作られた複製のリストは、その歴史とともに以前のページに掲載されています。ピエトロ・ソウトマンの指導の下、この絵画から版画が作られましたが、彼は学者であり [Pg xc]ルーベンスの作風があまりにも多く取り入れられているため[i163]、もはやレオナルド・ダ・ヴィンチの作品とは判別できない。さらにマリエットは、他に2つの版画についても言及している。1つは銅版画、もう1つはエッチングだが、どちらも作者不明である。また、カイリュス伯爵がアクアフォルティスでエッチングしたことにも気づいている。 [i164]モーゲンが最近彫刻した版画については、前のページですでに触れました。

ミラノ公から皇帝への贈り物として贈られたキリスト降誕の場面。[i165] .

ミラノ公ルドヴィク・スフォルツァとその長男マクシミリアン、そして反対側には公爵夫人ベアトリクスと次男フランチェスコの肖像画が、最後の晩餐と同じ食堂に、一枚の絵の中に描かれている。[i166] .

フィレンツェで最も美しい女性2人の肖像画。ルイス12世への贈り物として彼が描いたもの。 [i167] .

フィレンツェの評議会室にある絵画[i168]。この主題はアッティラの戦いである。 [i169] .

アメリコ・ベンチの娘、ジネブラの肖像画[i170] .

フランチェスコ・デル・ジョコンドの妻、モナ・リザの肖像画。夫のために描かれたもの。[i171]ロマッツォ[Pg xci]彼女はナポリ出身だと言われているが、これは間違いで、実際はフィレンツェ出身だと言われている。[i172]マリエットのメモ、Lett. Pitt. vol. ii. p. 175 によると、この絵はフランス国王フランソワ1世のコレクションにあり、彼はこの絵に4000クラウンを与えたと言われています。

ペーシャにあった、バルダッサール・トゥリーニが所有していた子供の小さな絵。現在どこにあるのかは不明。[i173] .

パリのパレ・ロワイヤルにある、旗を巡って争う二人の騎馬兵を描いた絵画。[i174] .

マントヴァの貴族 [i175] .

デュ・フレヌがパリ滞在中に描いたと記しているフローラの絵。これはかつてマリー・ド・メディシスの戸棚にあったと言われている。[i176]、そしてしばらくの間レオナルド・ダ・ヴィンチが描いたと考えられていたが、マリエットによってフランシスコ・メルツィの作品であることが発見され、その名前が作品に記されている[i177]。ヴァザーリのデッラ・ヴァッレ版に挿入されたレオナルドの生涯の補遺では、この絵はサン・シモーネ公のために描かれたとされている。

カミッロ・アルビッツォ作、洗礼者ヨハネの頭部[i178] .

聖母マリアの受胎（ミラノの聖フランチェスコ教会のために描かれたもの）[i179]これは写本とみなされ、30チェキン以上の価値はなかったが、[92ページ]イギリス人がそこにやって来て、その購入に多額のお金を使うのは良いことだと考えた[i180]。

パリにあるとされる荒野の聖ヨハネ[i181] . Lett. Pitt. vol. ii. p. 197 には、かつてフランス国王のキャビネットにあった原画を所有していた Sig. Jabac による洗礼者聖ヨハネの半身像の版画について言及されている。

ヨセフとポティファルの妻、モンス。ションベルク公爵の秘書ド・シャルモワは、 [i182] .

メディチ・ギャラリーにあるラファエロの油彩肖像画。ヴァザーリの47ページに記載されているが、レオナルドの作品であるとは明記されていないものの、その位置づけからレオナルドの作品であるかどうかは疑わしい。

修道女（半身像）、レオナルド作、アッバーテ・ニコリーニ所蔵[i183] .

レオナルドが油彩で描いた2つの素晴らしい頭部像。マルタからローマへの大使、バリ・ディ・ブルテュイユ氏がフィレンツェで購入した。そのうちの1つは女性像で、レオナルドの初期様式によるもの。もう1つは聖母像で、レオナルドの最後の様式によるものである。[i184] .

ロマッツォによれば、レダはフォンテーヌブローにあったとされ、公爵のギャラリーにあるジョコンダの肖像画に色彩の点で劣らなかった。リチャードソンによれば、それはマッテイ宮殿にあったという。 [i185] .

レオナルドが描いた、細部まで描き込まれた死者の頭部。かつてはマッテイ宮殿にあったが、現在はそこにはない。[i186] .

[93ページ]

ローマのバルベリーニ宮殿にある、極めて繊細な女性の頭部像2点を描いた絵画。 [i187] .

ローマのストロッツィ宮殿にある、本を手に持った少女の肖像画[i188] .

パンフィリ宮殿所蔵の「イエスと博士たちの論争」 （半身像）[i189] .

ミラノのアンブロジアーナ図書館にある5枚の絵画（主題は明記されていない）[i190] .

ミラノ大司教区のギャラリーにある作品の中には、数も主題もほとんど注目されていないものもある。 [i191] .

ミラノの聖セルスス教会近くのサンタ・マリア教会の聖具室にある絵画1点[i192] .

ロマッツォが言及した、若き日のキリストの小さな頭部。おそらくこれは、パンフィリ宮殿にある、イエスが博士たちと論争する場面を描いた絵画のための習作であろう。 [i193] .

フランス国王のコレクションにある、ひざまずく男性を伴う聖ミカエルの像[i194] .

同じコレクションにあるバッカス像[i195]。

同じコレクションにある美しいフェライア[i196] .

ある女性の肖像画もそこにあります[i197]。

手に地球儀を持つキリスト[i198]。非常に優れた絵画で、半身像。現在はパル・モールのリチャード・トロワード氏が所有している。これは1650年にホラーによってアクア・フォルティスで彫刻された。 [i199]。

[94ページ]

トスカーナ大公のギャラリーにある「ファエトンの墜落」は、スカネッリが言及しているが、他の誰も触れていない。[i200] .

モデナ公爵邸の回廊にある、棕櫚の枝を持つ聖カタリナ像[i201] .

同じコレクションにある、武装した若い男の頭部像は非常に優美だが、聖カタリナ像には劣る。 [i202] .

ナポリ女王の肖像画。かつてはアルドブランディーニ美術館に所蔵されていたが、後にパンフィリ宮殿の肖像画室に移された。色彩は「イエスと博士たちの論争」とは同等ではない。 [i203] .

リチャードソンによれば、ミラノ公爵夫人の横顔の肖像画は、アンブロジアーナ図書館に通じる部屋にあったという。[i204] .

ヴァプリオ宮殿にある、半身像の美しい聖母像。巨大な大きさで、聖母の頭部は6本の手のひら、幼子イエスの頭部は周囲が4本の手のひらに相当する。デッラ・ヴァッレは1791年にこの像を見たと述べており、この聖母像はブラマンテの作品とされるという伝承があることを承知しているものの、レオナルド・ダ・ヴィンチの作品としている。[i205] .

ロマッツォが絶賛した、三つのベールをまとった笑うポモナ。フランス国王フランソワ1世のために制作された。 [i206] .

チェチリア・ガッララーニの肖像画は、[Pg xcv]レオナルド・ダ・ヴィンチが描いた、ベリンチョーネのソネットの一つ。 [i207] .

同じくリュートの名手ルクレツィア・カヴェッリの作品で、同じ権威によって彼に帰属されているもう1つの作品。これら2つの作品の複製はミラノで見ることができる。 [i208] .

アンボワーズのサン・フロレンティーノ教会にある「ピラトの前の救世主」 。レオナルドの作品は外箱のみで、絵はアンドレア・サライまたはメルツィによって描かれたと考えられている[i209]。

ミラノのアンブロジアーナ図書館にある、レオナルド自身を描いた半身像。 [i210]デッラ・ヴァッレは、ヴァザーリ版のレオナルドの生涯の補遺の前にこの写本を挿入しており、そのためにパガヴェ氏が原画からの素描を彼に送った。しかし、レオナルド自身によるこの絵の素描は英国王室が所有しており、チェンバレン氏は前述の出版物に、バルトロッツィが彫刻した版画をその素描から付けている。

論文
等
​
描画。
割合。
第1章―絵画を学ぶ若い学生がまず最初に学ぶべきこと
若い学生はまず、あらゆる対象に適切な寸法を与えることができるよう、遠近法の知識を習得すべきである。その後、熟練した師の指導を受け、徐々に各部分を描く優れた様式に慣れることが不可欠である。次に、学んだ教訓の根拠を確認し、心に刻み込むために、自然を研究しなければならない。また、様々な巨匠の作品を鑑賞する時間を設け、観察眼を養う必要もある。[2ページ目]そして判断力を授け、教えられたことをすべて実践できるようにせよ[1]。

第2章―絵画を学ぶ若い学生のための規則
視覚は最も素早い器官の一つであり、一目で無数の形態を捉えることができます。しかしながら、一度に複数の対象を完全に理解することはできません。例えば、読者はこのページを一目見ただけで、様々な文字が並んでいることにすぐに気づきます。しかし、同時にすべての文字を識別することはできず、ましてやその意味を理解することなどできません。これらの文字を正しく理解したいのであれば、一語ずつ、一行ずつじっくりと読み進めていく必要があります。同様に、建物の頂上を目指したいのであれば、一歩ずつ着実に進んでいかなければ、決して頂上に到達することはできないでしょう。

この芸術の研究に天性の素質を持つ若者には、次のように行動するよう助言します。物事の形を真に理解するためには、まずそれらを構成する部分を研究することから始め、それが理解できるまでは第二の段階に進んではならないのです。[3ページ]彼は記憶をしっかりと蓄え、最初の練習を十分に行わなければならない。さもなければ時間を無駄にし、間違いなく学習期間が長引くだろう。そして、速さを追求する前に、正確さを身につけることを忘れてはならない。

第3章―若者の絵画への適性を見抜く方法
絵を描くことを学びたいと強く願い、絵を描くことが大好きな人は多いが、それでも絵を描くための素質に欠けている。それは、彼らが忍耐力に欠けていることから分かる。例えば、何でも急いで描いてしまい、決して完成させず、陰影もつけない少年たちのように。

第4章―絵画とその区分について
絵画は大きく二つの部分に分けられる。一つ目は人物像、すなわち物体の形や構成要素を区別する線である。二つ目は、それらの線で囲まれた領域に含まれる色彩である。

第5章―図の分割
物体の形状は二つの部分に分けられる。一つは、各部位の相互比率であり、これは全体と調和していなければならない。もう一つは、動きであり、これは生きている人物の心の中で起こっていることを表現する。

第6章―議員の割合
メンバーの割合は再び2つの部分、すなわち平等と動議に分けられます。平等とは、（[4ページ]全体として）、若い人の身体部位を老人の身体部位と混同したり、ふくよかな身体部位を痩せた身体部位と混同したりしてはならない。さらに、男性の頑丈でしっかりとした筋肉を女性の柔らかな体つきと融合させてはならない。老人の姿勢や動きを若者の素早さや活発さで表現したり、女性の身体を精力的な若者の身体のように表現したりしてはならない。力強い男性の動きや身体部位は、彼の完全な健康状態を表現するものでなければならない。

第七章―次元全般について
一般的に、人間の身体の寸法は幅ではなく長さで考えるべきです。なぜなら、私たちが模倣しようと努める自然の驚くべき創造物において、ある種において、あるモデルのある部位と別のモデルの同じ部位が完全に一致することはあり得ないからです。したがって、形態の多様性に注意を払い、脚が長く胴体が短い、胸が狭く腕が長いといった、不均衡なプロポーションはすべて避けましょう。また、自然界では関節の長さが大きく変化する傾向があるので、その寸法にも注意深く観察し、自然の例に倣って同じようにしましょう。

第8章―動議、変更、および議員の比率
人体の寸法は、体の屈曲の度合いや見る角度によって各部位ごとに異なり、片側で大きくなる分だけもう片側で小さくなる。

[5ページ]

第9章―子供と成人男性の体格差
男性と子供では、骨の長さにおいて関節に大きな違いが見られる。男性は肩の先端からもう一方の肩の先端までが頭2つ分の長さがあり、肩から肘までも同じ長さで、肘から指先までも同じ長さである。しかし子供は頭1つ分しかない。これは、自然がまず知性の座に適切な大きさを与え、その後で他の部分に適切な大きさを与えるためである。

第10章―乳幼児期から成人期までの人体構造の変化
乳幼児期の男性は、肩幅が顔の長さと等しく、腕を曲げた状態で肩から肘までの長さと等しい。 [2]下腹部から膝まで、そして膝から足までも同様です。しかし、人が成長のピークに達すると、顔と頭頂部を除いて、これらの寸法はすべて長さが2倍になります。顔は頭頂部と同様に、長さの変化がほとんどありません。したがって、均整の取れた成長した男性は、顔の長さが10倍になります。肩幅は顔2つ分になり、同様に上記のすべての長さが2倍になります。残りは[6ページ]人体の一般的な測定で説明される[3] .

第11章―議員の比率について
いかなる動物であれ、そのすべての部分は全体と対応していなければならない。つまり、体が短く太いならば、それに属するすべての部分も同じでなければならない。長く細い動物は、その部分が同じ種類でなければならず、大きさも中程度でなければならない。これと似たようなことは、人間や嵐によって傷つけられていない植物にも見られる。なぜなら、傷つけられると芽を出して再び成長し、古い植物から若い芽を出し、それによって本来の対称性を失うからである。

第12章―すべての部分は全体と比例していなければならない。
背が低く体格の良い男性の場合、その体の全ての部位が同じ性質であるように注意しなければならない。すなわち、腕は短く、手は太く、指は短く、関節は広い。他の部位も同様である。

第13章―議員の比率について
各部分の比率を自分で測り、もし欠陥が見つかったらそれを書き留め、自分の作品を描く際にはそれを絶対に避けるように注意しなさい。なぜなら、画家が自分自身を模倣することに喜びを見出すのは、よくある欠点だと考えられているからである。

[7ページ]

第14章―部分の均衡と美しさに関して誤った判断を下す危険性
画家が不器用な手を持っていると、その不器用さを作品に反映させてしまいがちであり、ひいては、本来あるべきほど美しくない身体のあらゆる部分にもそれが表れてしまう可能性がある。したがって、画家は特に自己愛、つまり自分の容姿に対する過信に気をつけ、あらゆる手段を尽くして、何が最も美しいのか、そして自分の欠点は何なのかを知り、美しい部分を取り入れ、欠点を避けるように努めなければならない。

第15章―もう一つの教訓
若い画家は、まず最初に、優れた巨匠のデッサンを模写することに自分の手を慣らさなければなりません。そして、そのように手が鍛えられ、準備が整ったら、指導者の助言に従って、レリーフからデッサンすることにも取り組むべきです。その際の規則については、レリーフからのデッサンに関する論文[4]で指摘します。

[8ページ]

第16章―レリーフから絵を描く方法、および紙をレリーフに適した状態にする方法。
レリーフから描くときは、紙に少し暗めの色を塗ってください。輪郭を描き終えたら、最も濃い影を描き、最後に主要な光を描きますが、特に小さな光は控えめにしてください。なぜなら、小さな光は、少し離れたところから見ると見えにくくなるからです。[5] .

第17章―石膏像または自然からの描画について
レリーフから描く場合、製図者は、描こうとしている人物の目が自分の目と同じ高さになるように位置しなければならない。[6] .

[9ページ]

第18章―自然から図形を描く
部品の向きを判断できるように、おもりを手に持って持つことに慣れてください。

第19章―自然から描くことについて
自然を描くときは、対象物の高さの3倍の距離から描く必要があります。そして、描き始めるときは、心の中で特定の主線（例えば垂直線）を描き、各部分がその線に対してどのような向きになっているかをよく観察してください。それらが線と交わっているか、平行か、斜めになっているかなどを確認してください。

第20章―アカデミーの人物デッサンについて
裸のモデルを描くときは、必ず全身を描き込み、すべての部位が互いに調和するように心がけましょう。たとえ最も見栄えの良い部分だけを完成させたとしても、他の部分にも気を配り、そうした習作を後で活用する際に、すべての部分が調和するように努めましょう。

姿勢をとる際には、頭を胸と同じ側に向けないように、また腕を脚と一直線にしないように注意してください。[7]頭が右肩の方に向いている場合は、左側の部分が右側よりも低くなければなりませんが、胸が前に出て頭が左に向いている場合は、右側の部分が最も高くなります。

[10ページ]

第21章―朝起きてすぐと寝る前に、暗闇の中で勉強することについて。
暗闇の中でベッドに横になっている時、以前に学習した図形の輪郭を心の中でなぞることで、少なからぬ恩恵を受けてきました。特に、理解し記憶するのが最も難しかった図形については、この方法によって記憶が定着し、大切にされるのです。

第22章―肖像画を描くことに関する考察
顔の中央で鼻を高くする軟骨は、8つの異なる形で変化します。第一に、完全にまっすぐ、完全に凹んでいる、または完全に凸である。第二に、不均等にまっすぐ、凹んでいる、または凸である。第三に、上部がまっすぐで下部が凹んでいる。第四に、再び上部がまっすぐで下部が凸である。第五に、凹で下部がまっすぐである。第六に、上部が凹で下部が凸である。第七に、上部が凸で下部がまっすぐである。そして第八に、最後に、上部が凸で下部が凹である。

鼻と眉の結合は、まっすぐか凹んでいるかの2通りの方法で行われます。額には3つの異なる形状があります。まっすぐ、凹んでいる、または丸いです。最初のものは2つの部分に分けられ、上部が凸状であるか、下部が凸状であるか、または両方が凸状であるか、あるいは上下とも平らであるかのいずれかです。

[11ページ]

第23章―一度見ただけで人の容姿を記憶に留め、横顔を描く方法。
横顔の4つの主要な特徴、つまり鼻、口、顎、額のバリエーションをよく観察し、覚えておく必要があります。まず鼻ですが、鼻には3つの異なる種類があります。[8]、まっすぐ、凹型、凸型。まっすぐな鼻には、短いか長いか、先端が高いか低いかの4つのバリエーションしかない。凹型の鼻には3種類あり、凹みが上部にあるもの、中央にあるもの、先端にあるものがある。凸型の鼻も3つの方法で変化し、上部が突き出ているもの、中央が突き出ているもの、下部が突き出ているものがある。無限の多様性を好むように見える自然は、中央に突起がある鼻にも3つの変化を与えている。それは、まっすぐなもの、凹型、凸型である。

第24章―顔の形を覚える方法
顔の全体的な印象を容易に捉えたいのであれば、まず、さまざまな顔、口、目、鼻、顎、喉、首、肩、つまり、人を区別する主要な部分をすべてうまく描く方法を学ぶ必要があります。たとえば、鼻はさまざまな種類があります。[9]まっすぐ、[12ページ]鼻の形は、束状、凹状、中央より上方に隆起しているもの、中央より下方に隆起しているもの、鷲鼻、平らなもの、丸いもの、尖ったものなど様々です。これらは横顔に影響を与えます。正面から見ると、11種類の形があります。鼻の形は、均一なもの、中央が太いもの、中央が細いもの、先端が太いもの、付け根が細いもの、先端が細いもの、付け根が太いものなど様々です。鼻孔は、幅が広いもの、狭いもの、高いもの、低いものがあり、開口部が大きいもの、先端に向かって閉じているものなどがあります。

顔の他の部分にも同様の多様性が見られるので、それらは自然から描き出し、記憶に留めておく必要があります。あるいは、記憶を頼りに似顔絵を描こうとする場合は、手帳を持参し、そこに顔の特徴の様々なバリエーションをすべて書き留めておきましょう。描こうとしている顔を見た後、少し離れた場所に移動し、どの特徴がその顔に似ているかを手帳に書き留めておけば、後でそれらをすべてまとめて完成させることができます。

第25章―画家はあらゆる人の意見を喜ぶべきである。
画家は、誰の意見にも耳を傾けることを決して拒むべきではない。なぜなら、たとえ画家でなくても、人は人間の姿形について的確な見識を持っている可能性があるからだ。例えば、背中にこぶがあるか、足が太いか、手が大きいか、足が不自由か、あるいはその他の欠陥があるかなど。さて、人間が自然の作品を正しく判断できる能力を持っているとすれば、私たちの誤りを見抜く能力も、人間の方がはるかに優れていると考えるべきではないだろうか。

[13ページ]

解剖学。
第 26 章—図表で主に観察すべきこと。
人物を描く際に最も重要かつ基本的な考慮事項は、頭を肩の上に、胸を腰の上に、腰と肩を足の上に適切に配置することである。

第27章―学習方法
まず科学を学び、それからその科学から導き出される実践に従いなさい。学習においては方法論を追求し、完全に記憶に刻み込まれるまで決して諦めてはならない。そして、動物の各部位とその関節の間にどのような違いがあるかを観察しなさい。[10] .

第28章―普遍性について
自分の専門分野の原理に精通した者にとって、その実践において普遍的な存在となることは容易なことである。なぜなら、すべての動物は筋肉、腱、骨などの構成要素が類似しているからである。これらの構成要素は、長さや太さが異なるだけであり、解剖学でそのことが実証される。[11]水生動物に関しては、[14ページ]それらには非常に多くの種類があるが、我々の目的とは何の関係もないので、画家にそれらを原則として採用するよう説得するつもりはない。

第29章―画家への教訓
画家にとって、頭部、アカデミー様式の人物像、衣服、動物、風景など、たった一つのものしかうまく描けず、特定の研究対象にしか集中できないことは、さほど名誉なことではない。なぜなら、才能に恵まれていない人であっても、一つの分野に真剣に取り組み、それを継続的に実践すれば、成功できない人はほとんどいないからである。

第30章―人体の寸法と各部位の屈曲について
画家は、肉を支えている骨、特に見た目の長さを増減させる関節について知識を持つことが非常に重要です。腕の場合、曲げたときと伸ばしたときでは長さが異なり、最大伸展時と最大屈曲時の差は約8分の1です。腕の長さの増減は、肘の関節窩から突き出た骨によって生じます。[15ページ]図AB、プレートIに見られるように、肩から肘まで伸びており、その角度は直角よりも小さい。角度が鋭角になるほど長く見え、角度が鈍角になるほど比例して短く見える。

図版1
15ページ

第37章

図版1。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

第31章―人体の様々な関節にある小骨について
人体の関節には、いくつかの関節をつなぐ腱の中央に固定された小さな骨がいくつかあります。例えば、膝蓋骨、肩関節、足関節などです。これらは全部で8つあり、肩に1つずつ、膝に1つずつ、そして足の親指の第一関節からかかとにかけて2つずつあります。これらの骨は、人が年を取るにつれて非常に硬くなります。

第32章―画家が遵守すべき覚書
どの筋肉や腱が体の各部位の動きによって活性化され、またそれらが隠れる時も記録してください。これらの記録は、解剖学や筋肉学を研究する画家や彫刻家にとって非常に重要であることを覚えておいてください。同様に、子供についても、誕生から老衰に至るまで、年齢の様々な段階を追って、体の各部位、特に関節にどのような変化が生じるか、どの部位が太り、どの部位が痩せるかを記録してください。

[16ページ]

第33章―肩。
肩関節やその他の屈曲する部位は、解剖学論文の中でそれぞれの位置について言及され、人体を構成するすべての部位の動きの原因が説明される。[12] .

第34章―子供と成人男性の関節の違い
幼い子供は関節が小さいですが、関節と関節の間の空間は厚くふっくらしています。これは、関節の骨には骨同士を繋ぐ腱以外に何もないためです。関節の間の空間では、体液で満たされた柔らかい肉が皮膚の下に包まれています。関節の骨は関節間の空間よりも大きいため、成長に伴って皮膚はその余分な部分を落とし、骨に近づいて全体的に薄くなっていきます。しかし、関節には軟骨と腱しかないため、皮膚は薄くなりません。こうした理由から、子供は関節が小さく、関節と関節の間の空間はふっくらとしており、これは指、腕、狭い肩に見られます。一方、大人は腕や脚の関節が大きくふっくらとしており、子供に窪みがある部分は大人ではこぶ状で突き出ています。

[17ページ]

第35章―指の関節について
指の関節は、曲げるとどの方向から見ても大きく見える。曲げれば曲げるほど、関節は大きく見える。まっすぐ伸ばした状態ではその逆である。足の指も同様で、肉付きが良いほどその差は顕著になる。

第36章―手首の関節について
手首、つまり手と腕をつなぐ関節は、手を閉じると細くなり、開くと大きくなります。腕、特に肘と手の間の部分では、これとは逆の現象が起こります。手を開くと、肘から手首にかけての筋肉が伸びて細くなりますが、手を閉じると、同じ筋肉が膨らんで短くなるからです。腱だけが、手を握りしめることで伸ばされ始めます。

第37章―足の関節について
足関節の拡大と縮小は、腱が見える側で生じます（図版IのDEF参照）。角度が鋭角になると拡大し、鈍角になると縮小します。これは足の前部にある関節AB Cについて理解する必要があります。

第38章—膝について
関節が柔軟なすべての部位の中で、膝は曲げると小さくなり、伸ばすと大きくなる唯一の関節である。

[18ページ]

第 39 章—関節について
脚の関節を除いて、人間の体の関節はすべて曲げると大きくなる。

第40章—裸の人々について
人物像が軽やかで繊細な印象を与えるためには、筋肉が過度に発達していてはならないし、どの筋肉も過度に膨らんでいてはならない。なぜなら、そのような人物像は活動性と俊敏さを表現しており、骨に肉が過剰に付着していることはないからである。肉が少ないからこそ軽やかに見え、肉が少ないところには筋肉の厚みも生じないのである。

第41章―筋肉の厚さについて
筋肉質な男性は骨格が大きく、一般的に体格ががっしりとして背が低く、体脂肪が非常に少ない。これは、筋肉が成長するにつれて互いに収縮し、通常であれば筋肉の間に収まるはずの脂肪が入り込む余地がなくなるためである。一方、痩せた体格の人では、筋肉は伸びることができないため、特に体の中央部、つまり四肢から最も離れた部分で厚みを増す。

第42章―肥満者は筋肉が小さい。
太った人は、筋肉質の男性と共通して、背が低く体格ががっしりしていることが多いが、筋肉は薄く、皮膚には空気を含んだスポンジ状の柔らかい肉がたっぷり含まれている。[19ページ]そのため、彼らは水中での重量が軽く、筋肉質な人よりも泳ぎが上手い。

第43章—体のさまざまな動きにおいて、どの筋肉が消失するのか。
腕を上げ下げすると、胸筋は消えたり、より隆起したりする。股関節が内側または外側に曲がる際にも同様の効果が生じる。肩、股関節、首は他のどの関節よりも多様な動きが可能なため、外観のバリエーションが非常に豊富であることに留意すべきである。しかし、この主題については別の論文で論じることにする。 [13] .

第44章―筋肉について
筋肉を隅々まで細かくマーキングする必要はありません。見た目が悪く、施術も非常に困難だからです。しかし、筋肉が活動している側だけは、よりはっきりとマーキングする必要があります。なぜなら、活動中の筋肉は自然とすべての部分が集まって力を増すため、これまで見えなかった小さな部分が現れるからです。

[20ページ]

第45章―筋肉について
若い男性の筋肉は、過度に隆起したり、腫れ上がったりしてはならない。なぜなら、それは彼らがまだ到達していない、年齢相応の力強さや活力を示していることになるからである。とはいえ、筋肉は、使用頻度に応じて、多かれ少なかれ発達していなければならない。なぜなら、動いている筋肉は、静止している筋肉よりも常に大きく、厚くなるからである。また、屈曲した部位の固有線や中心線は、決して本来の長さを保つことはない。

第46章―筋肉の伸展と収縮
太ももの裏側の筋肉は、人体の中で最も伸縮の多様性に富んでいます。その点で2番目に多いのは臀部の筋肉、3番目は背中の筋肉、4番目は首の筋肉、5番目は肩の筋肉、そして6番目は腹部の筋肉です。腹部の筋肉は胸の下から始まり、下腹部で終わります。それぞれの筋肉について説明する際に、詳しく解説します。

第47章―胸部と下腹部の間の筋肉について
胸骨の下から始まり、下腹部の恥骨に付着または終止する筋肉があります。これは腹直筋と呼ばれ、縦方向に分割されています。[21ページ] 横方向の腱の交差または靭帯によって、3 つの主要な部分に分かれています。すなわち、上部と靭帯、第 2 部とその靭帯、第 3 部とその第 3 靭帯です。この第 3 部は腱によって恥骨に結合しています。同じ筋肉のこれらの分割と交差は、体が曲げられたり伸びたりしたときの動きを容易にするために自然に意図されています。もしこれが 1 つの部分でできているとしたら、伸ばされたり縮められたりしたときに変化が大きすぎ、またかなり弱くなってしまうでしょう。この筋肉が体の動きに変化が少ないほど、より美しいのです[14]。

第48章—人間の複雑な力について、まず腕について。
腕を伸ばしたり曲げたりする筋肉は、肩甲骨の様々な突起から起始し、その一部は上腕骨の隆起から、また一部は上腕骨の中央付近から起始する。腕の伸筋は後方から、屈筋は前方から起始する。

人が押すよりも引く方が力強いことは、第九命題『De Ponderibus』で証明されている。[15]では、2つの等しい[22ページ]重りは、そのバランスの中心から最も遠い位置にあるものが最大の力を発揮します。したがって、当然のことながら、筋NB（図II）と筋NCは力が等しいので、内側の筋NCは外側の筋NBよりも強くなります。なぜなら、内側の筋NCは肘の中心AからBよりも遠いCの位置に腕に挿入されているからです。Bは肘の中心の反対側に位置しているため、この問題は解決されます。しかし、これは単純な力なので、これから注意しなければならない筋肉の複合的な力について述べる前に、これを説明するのが最善だと考えました。複合的な力、つまり強さとは、例えば、腕が動作しようとするときに、第2の力が加わることです（引っ張ったり押したりする際の体重や脚の力など）。これは、2人の男性が柱を倒そうとするときのように、1人が押し、もう1人が引っ張るときに、各部分が伸びることによって生じます。[16] .

第 49 章—引く動作と押す動作のどちらが、人間にとって最大の力となるか、図版 II。
人は引く動作において最も大きな力を発揮する。なぜなら、その動作では腕のすべての筋肉が一体となって働くからである。一方、押す動作では、一部の筋肉は活動しない。腕を伸ばすと、肘を動かす筋肉は働かなくなる。これは、倒そうとしている柱を肩で押す場合と同じである。この場合、背中、太ももの下の脚、ふくらはぎを伸ばす筋肉だけが活動する。このことから、引く動作では、腕、脚、背中、そして体の斜めの動きが必要であれば胸の筋力も加わり、伸展力も発揮されることがわかる。しかし、押す動作では、すべての部位が使われるにもかかわらず、腕の筋肉の力が不足する。腕を伸ばしたまま動かさずに押すのは、倒そうとしている柱に肩から木の板を挟むのと何ら変わらないからである。

図版2
22ページ

第48章、第49章

図版2。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[23ページ]

第L章—肢体の屈曲と、屈曲関節周囲の肉について。
関節付近および関節部で骨を覆う肉は、骨の屈曲や伸展に応じて厚みが増減する。すなわち、屈曲によって形成される角度の内側では厚みが増し、外側の角度の外側では厚みが薄く長くなる。凸角と凹角の中間部分もこの厚みの増減に関与するが、その程度は屈曲関節の角度に近いか遠いかによって異なる。

第 15 章—裸の身体について
さまざまな姿勢で懸命に働く裸の男性の部位は、その部位を動かすために力強く作用する側の筋肉がより強く現れ、他の筋肉は[24ページ]同じ動きに協力する度合いに応じて、その程度は多かれ少なかれ顕著になる。

第 52 章—筋肉のない靭帯について
腕と手が接合する部分には、人体で最も太い靭帯があり、筋肉は含まれておらず、手根靭帯と呼ばれています。この靭帯は四角い形をしており、腕の骨と指の腱を結合して密着させ、それらが膨張したり、外れたりするのを防ぐ役割を果たしています。

第 53 章—しわについて
関節を曲げると、肉が張っている側とは反対側に必ずしわができる。

第 54 章—背中の後ろで片方の腕をもう一方の腕にどれだけ近づけることができるか、図版 III と IV。
両腕を背中に回した状態では、肘は肘から一番長い指の先までの長さよりも近づけることはできません。そのため、肘より先に指が見えることはなく、その状態では両腕と肩で完全な正方形が形成されます。腕を胸の前で最大限に伸ばすと、肘が下腹部のくぼみに届きます。この位置では、肘と肩で正三角形が形成されます。

第55章―筋肉について
裸の人物像は、筋肉の輪郭がはっきりと見えるように強調されているため、動きを表現することはできない。なぜなら、一部の筋肉が弛緩し、他の筋肉が収縮している限り、人物は動くことができないからである。弛緩した筋肉は、他の筋肉が強く収縮して目立つようになるにつれて、目立たなくなる。

図版3
24ページ

第54章

図版3。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版4
24ページ

第53章

図版4。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[25ページ]

第56章―筋肉について
人体の筋肉は、その活動の程度に応じて、多かれ少なかれ明確に表現されるべきである。活動する筋肉のみが示され、活動が強いほど、よりはっきりと表現されるべきである。全く活動しない筋肉は、柔らかく平らなままでなければならない。

第57章―身体の屈曲について
人間の体は、曲がった側で縮小する分だけ反対側で拡大する。その縮小は、反対側の拡大に比例して最終的には2倍になるかもしれない。しかし、これについては別の論文で論じることにする[17]。

第58章―同上
物体が曲がると、片側が伸びる分だけもう片側が縮む。しかし、両者を結ぶ中心線の長さは決して縮んだり伸びたりしない。

[26ページ]

第59章―解剖学的知識の必要性
腱や筋肉の性質、そしてそれらが最も多く含まれる部位について完璧な知識を得た画家は、体の特定の部位に特定の動きを与える際に、どの筋肉がいくつその動きを生み出し、寄与しているのか、どの筋肉が膨張によって短縮を引き起こし、どの軟骨を囲んでいるのかを確実に知ることができるだろう。

彼は、腕、背中、胸、あるいはその他の部位において、どのような姿勢をとろうとも、同じ筋肉を使うような人たちを真似ようとはしないだろう。

人物の動きと均衡。
第60章―静止した人物の均衡について
動物が足で静止しているときに動きがないのは、重力線の両側に均等に体重が分散されているためである。

第61章—平衡喪失によって生じる運動
運動は、適切な平衡状態の喪失、すなわち重量の不均衡によって生じる。なぜなら、重心を失わずに自力で動くものは何もなく、重心が遠ざかるほど、運動はより速く、より強くなるからである。

図版5
27ページ

第62章

図版5。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[27ページ]

第62章—物体の平衡について、図版V。
人体の各部のバランスまたは均衡には、単純なものと複雑なものの2種類がある。単純なものとは、人が静止した状態で両足で立っている状態である。この状態では、腕を体の中央から異なる距離に伸ばしたり、体をかがめたりしても、体重の中心は常に体を支えている足の中心に垂直な線上にある。また、両足に均等に体重をかけている場合は、胸の中心は両足の中心間の距離を測る線の中心に垂直になる。

複雑なバランスとは、人が自分のものではない重さを、さまざまな動作で支える場合のことです。例えば、ヘラクレスがアンテウスを地面から持ち上げた後、両腕で胸に押し付けて窒息させようとする場面が挙げられます。ヘラクレスは、アンテウスの重さが足の中心線より前に加わるのと同量の自分の体重を、足の中心線の後ろに投げ出さなければなりません。

第章LXIII. —ポジションについて。
鎖骨間のくぼみは、体重を支える足と垂直に交わる。腕を前に投げると、このくぼみは垂直からずれ、足を後ろに引くと、くぼみは前に移動する。[28ページ]そのため、姿勢が変わるたびに状況も変化する。

第64章―物体の重心周りの重量のバランスについて
静止した状態で立っている物体は、その支持中心の周りにすべての構成要素が均衡した状態を形成する。

この静止した像が、足で支えられている状態で、たまたま片方の腕を前に動かした場合、伸ばした腕の重さと、その腕に加わった偶発的な重さの合計分だけ、反対側に体重がかかることになる。そして、通常のバランスを超えて突き出されたあらゆる部分についても、同じことが言える。

第六五章—持ち上げたり、重さを運んだりしなければならない人物について。
人が反対側に自分の重さと同等以上の重さを投げかけない限り、どんな人でも重りを持ち上げたり運んだりすることはできない。

第66章—足で立っている人の平衡、図版6。
片足で立っている人の体重は、常にその人を支える中心線、つまり垂直な重力線の両側に均等に分散される。

第67章—歩行について、図版VII。
歩行中の人の重心は常に、地面に接している脚の中心の真上に位置する。

図版6
28ページ

第66章

図版6。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版7
28ページ

第67章

図版7。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[29ページ]

第68章―人間と動物の重心について
人間や動物の脚、つまり支持中心は、動きが遅いほど重心に近づき、逆に動きが速いほど、その垂直線から遠ざかる。

第69章―本体の各側面における各部の厚さについて。
人体の各部位の厚さや幅は、対応する部位が均等に同じように動かない限り、左右で決して均等にはならない。

第70章―動物の動きについて
二足歩行動物は、歩行時に、地面に接している足のすぐ上の部分を、地面に接している部分よりも大きく下げ、最も高い部分は逆に地面に接している部分を上げる。これは、人間が歩くときの腰と肩の動き、そして鳥の頭と臀部の動きに見られる。

第71章―四足動物とその運動について
四足動物の最も高い部分は、静止しているときよりも歩行しているときの方が、その大きさに比例して、多かれ少なかれ変化しやすい。これは、脚が地面に接するときの斜めの位置から生じる。[30ページ]動物が地面に対してまっすぐ垂直になったら、持ち上げてください。

第72章―動きの速さまたは遅さについて
人間であろうと他の動物であろうと、歩行時の動きは、体重の中心が支えている足の中心からどれだけ離れているかに応じて、速度が増減する。

第73章―動物の運動について
最も前方に傾いているその図形は、最も速く見えるだろう。

物体が自力で動く場合、その重心が支持中心から離れる度合いに応じて、速度は増減します。これは主に鳥の動きに関して述べられています。鳥は羽ばたきや風の助けを借りずに自力で動きます。これは、重心が支持中心、つまり通常の位置である両翼の中間からずれている場合に起こります。翼の中間が全体の重心よりも後方にある場合、鳥は重心が翼の中間から離れる度合いに応じて、前後下方へと動きます。このことから、重心がもう一方の重心から遠く離れている場合、鳥の降下は非常に斜めになりますが、重心が翼の中間に近い場合は、降下の斜め度合いはごくわずかになります。

図版8
31ページ

第74章

図版8。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[31ページ]

第 74 章—風に逆らって動く人物、第 VIII 図版。
風に逆らってどの方向にも移動する人は、重心を支持中心上に適切に保つことができない。[18] .

第 75 章—足で支えられた像の均衡について
足を踏ん張っている人は、体の重さを均等に、または不均等に足で支えている。均等に支えている場合は、何らかの偶発的な重さ、または単に自分の重さだけである。追加の重さが加わっている場合は、体の反対側の端は足の垂直線から等距離にはならない。しかし、単に自分の重さだけを支えている場合は、反対側の端は足の垂直線から等距離になる。そして、この重力の主題については、別の本を書くつもりである[19]。

第76章—教訓
へそは常に体の中心線または正中線上にあり、胃のくぼみから首のくぼみまで伸びており、人間の体の片側と反対側に、偶然または自然に同じだけの重さがなければなりません。これは腕を伸ばすことで実証され、その手首は[32ページ]秤の端にある重りの役割を担うように、手首の重さと釣り合うように、へその反対側にも重りを置く必要がある。そのため、かかとを高くすることがよくある。

第77章―立っているが、片方の足に重心を置きすぎている男について。
人は長時間立っていると、支えている方の足が疲れてくるので、体重の一部をもう一方の足に移します。しかし、このような姿勢は、疲労や四肢の筋力低下を示すため、老齢、幼児、あるいは極度の倦怠感の場合にのみとるべきです。そのため、強く健康な若い男性は常に片方の足で支え、体重を少しだけもう一方の足に移すのは、動き出すための必要な準備段階に過ぎません。この準備段階がなければ、動くことは不可能です。すでに述べたように、運動は不均衡から生じるのです。[20] .

第章LXXVIII. —数字のバランス、プレート IX。
人物が片足で立っている場合、その側の肩は必ずもう一方の肩よりも低くなり、首のくぼみは体を支えている脚の中央に垂直に位置します。腕を大きく伸ばしておらず、背中や手、肩に重みがかかっておらず、体を支えていない方の脚を前後どちらにも突き出していない限り、どのような角度から見ても同じことが起こります。

図版9
32ページ

第78章

図版9。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版10
33ページ

第80章

図版10。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[33ページ]

第 79 章—片腕を伸ばすことがバランスをどのように変化させるか。
曲げていた腕を伸ばすことで、全身の体重を支えている足にかかる重心が解放される。これは、棒を使わずに両腕を広げて綱の上で踊る綱踊りの踊り手に見られる現象である。

第 80 章—肩に重荷を背負う男、図版 X。
重さを支える肩は常に反対側の肩よりも高くなります。これは、反対側の図に示されています。図では、中心線が全体を通り、両側に均等な重さがかかり、支えている脚まで達しています。もし重さがこの中心線の両側に均等に分散されていなければ、全体が地面に落ちてしまいます。しかし、自然は、人間の自然な体重と偶発的な体重が反対側に均等に分散されるように設計しており、バランスを取るようになっています。これは、人が体を曲げ、負荷のかかっていない側に寄りかかることで、偶発的な体重とのバランスを取ることによって実現されます。そして、負荷のかかっている肩を上げ、反対側の肩を下げなければ、これは不可能です。これが、自然がこのような状況で人間に与えた能力なのです。

[34ページ]

第章LXXXI。 —均衡について。
中心線から外れた位置に余分な重量がかかっている人は、首の付け根から体重全体を通って地面に接している足の部分までを結ぶ線の周りにバランスを取るのに十分な量の自然または偶発的な重量を反対側に投げ出さなければなりません。人が片腕で重りを持ち上げるときには、自然と反対側の腕を前に投げ出します。そして、それでバランスが取れない場合は、体を曲げて自分の体重をできるだけ増やし、その偶発的な負荷に抵抗します。また、横と後ろに同時に倒れようとしている人は、必ず反対側の腕を前に投げ出します。

第 82 章—運動について
人が速く動こうとゆっくり動こうと、体重を支える脚より上の部分は、常に反対側の他の部分よりも低い位置にある。

第83章—肩の高さ
人間やその他の動物の肩や脇腹は、動きが遅いほど水平を保つ度合いが低くなり、 逆に動きが速いほど水平を失う度合いは小さくなります。これは、局所的な動きを扱った第 9 命題で証明されています。そこでは、どんな重さもその動きの方向に沿って圧力をかけると述べられています。したがって、全体が一点に向かって動く場合、それに属する部分は全体の動きの最短経路に沿って動き、全体の周辺部分にその重さを一切与えません。

図版11
35ページ

第84章

図版11。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版12
35ページ

第84章

図版12。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版13
35ページ

第85章

図版13。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[35ページ]

第 84 章—上記の異議に対する回答、図版 XI および XII。
上記の命題の前半部分に関して、静止している、あるいはゆっくり動いている人が常に重心上で各部位を完全にバランスさせているとは限らないという反論がなされている。なぜなら、自然界は常にその法則に従うわけではなく、むしろ、片足で立って横に曲がったり、図B Cに見られるように、膝を曲げた方の足に体重の一部を預けたりすることがあるからである。しかし、図Cで肩によって行われていない動作は、別の箇所で示されているように、腰によって行われていると答えよう。

第 85 章—人物の位置について、図版 XIII。
裸体のDAと記された部分が肩から腰にかけて高さが減るのと同じ割合で、その位置関係から反対側は高さが増す。その理由はこうである。片足（例えば左足）で支えられた人物像では、その足が上方の全ての重量の中心となり、両鎖骨の接合部によって形成される首のくぼみも、上端の自然な位置から外れるからである。[36ページ]垂直線（体の中央面を通る線）が、同じ足の上で曲がるようにします。そして、この線が足と共に曲がると、常に直角である横線も、足が乗っている側の端が下がるように強制されます。これは、図 AB C に示されています。へそと胴体中央部は常に自然な高さを保ちます。

第 86 章—関節について
関節を曲げる際には、関節がどのような形状に変化するか、その違いや多様性を観察することが特に有益です。片側の筋肉が膨らみ、もう片側の筋肉が平らになる様子などが観察できます。これは首においてより顕著です。なぜなら、首の動きは3種類あり、そのうち2種類は単純な動きで、残りの1種類は他の2種類にも関わる複雑な動きだからです。

単純な動作とは、まず、首を肩に向かって右または左に曲げたり、頭を上げたり下げたりする動作です。次に、首を上げたり曲げたりせずに、頭を片方の肩の方に向けながら、首をまっすぐに左右にひねる動作です。そして、複雑な動作と呼ばれる3つ目の動作は、首を曲げる動作にひねる動作が加わったもので、例えば、耳を片方の肩の方に傾け、頭を同じ方向にひねり、顔を上向きにする動作です。

第87章—肩について
肩が行う動作の中で、主なものは腕を上下、前後に動かすといった単純な動作である。腕が壁に円を描くことができれば、肩が行うすべての動作を行ったことになるため、これらの動作はほぼ無限であると言えるだろう。すべての連続量は無限に分割可能であり、この円は腕が円周のあらゆる部分を通過することによって生じる連続量であるため、肩の動きもまた無限であると言える。

図版14
37ページ

第89章

図版14。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[37ページ]

第88章―人間の動きについて
人が重りを持ち上げる様子を描写する場合、その動作は様々であることを考慮する必要があります。例えば、体を曲げて地面から重りを持ち上げる単純な動作、重りを引きずる動作、前に押し出す動作、滑車を通してロープで引き下げる動作などがあります。注意すべきは、重心が支えの中心から離れるほど、人の体重による引っ張り力が大きくなるということです。さらに、脚と背中が曲がった状態から元のまっすぐな状態に戻ろうとする際の力も考慮しなければなりません。

人は後ろ足のかかとを上げずに、上り下りしたり、どの方向にも歩いたりすることは決してない。

第 89 章—大いなる力をもって行動する準備をしているメンバーの配置について、図版 XIV。
男が激しい一撃を繰り出す準備をするとき、彼はできる限り体を曲げたりひねったりする。[38ページ]彼は、攻撃しようとする方向とは反対の方向に体を傾け、全身の力を集中させ、複雑な動作で元の場所に戻り、狙った場所に倒れ込む。[21] .

第90章—物を力ずくで投げつけることについて、第15図版。
人がダーツや石、その他何かを勢いよく投げている様子は、主に2つの異なる方法で表現できます。つまり、投げよう​​としている様子、または既に投げ終えている様子です。投げようとしている様子を描写する場合、足の裏側が首の付け根の垂直線の下に位置するようにします。また、右足の場合は、左肩が同じ足のつま先の上に垂直に来るようにします。

第91章—物を地面に押し込んだり、地面から引き抜いたりする運動について。
棒を地面に打ち込んだり、引き抜いたりしようとする者は、動作を行う腕とは反対側の足を上げ、膝を曲げる。これは、支えている足でバランスを取るためであり、支えがなければ、棒を打ち込んだり、引き抜いたりすることはできない。

第92章―強制運動について、図版XVI。
両腕のうち、本来の位置から最も遠く離れている方の腕は、他の部分からの補助をより強く受けて、目的の位置まで動かす際に最も力を発揮する。例えば、男性Aが棍棒Eで腕を動かし、全身の動きの助けを借りて反対側Bまで動かす場合などがこれに該当する。

図版15
38ページ

第90章

図版15。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版16
39ページ

第92章

図版16。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[39ページ]

第93章—跳躍の動作
自然は、跳躍しようとする人の心に何の理屈も介在することなく、突然の動きで腕と肩、そして体の大部分を持ち上げ、その力が弱まるまで高く持ち上げるように促します。この勢いのある動きには、背中、太ももの関節、膝、足に沿ってバネや弓のように曲がっていた体が瞬時に伸び、斜め上方と前方に放たれます。そのため、体が前方と上方に伸びる姿勢をとることで、跳躍時に大きな弧を描き、跳躍の高さが増します。

第94章—上方への跳躍における3つの動作について。
人が上方にジャンプすると、足の先端が地面から離れる前に、頭の動きはかかとの動きの3倍速く、腰の動きの2倍速くなります。これは、3つの角度が同時に開いて伸びるためです。一番上の角度は、太ももとの関節で体が形成する角度で、2番目は、[40ページ]太ももと脚の後ろ、そして3番目は足の甲の前です[22] .

第95章―議員の容易な動議について
動きの自由度と容易さに関して、少し回転する人物像を描こうとする場合、足やその他の部位を頭と同じ方向に動かしてはならないことを十分に理解しておく必要があります。その動きは、足、膝、腰、首の4つの関節に分散させるべきです。右足で支える場合、左膝は少し内側に曲がり、足はやや外側に持ち上げます。左肩は右肩よりも低く、首の後ろは左足の外側の足首と同じ方向に向け、左肩は右足の親指の真上に垂直になるようにします。また、人物像は頭を胸と一直線に回転させないということを一般的な原則としてください。自然は、目が周囲を見回したいときに首がどの方向にも容易に回転するように設計しており、他の関節はある程度この首の動きに従属しているのです。人物が座っていて、両腕が体のどこかで何らかの動作をしている場合、胸は股関節の上を回転する。

図版17
41ページ

第96章

図版17。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[41ページ]

第96章—人が後ろを振り返る際にできる最大のひねり。第17図版。
身体が行う最大のねじりは、かかとの後ろと顔の正面が同時に見えるときです。これは容易なことではなく、頭が向いている側の脚を曲げ、肩を下げることによって行われます。この動きの原因、またどの筋肉が最初に動き、どの筋肉が最後に動くかについては、私の解剖学に関する論文[23]で説明します。

第97章—太ももなしで脚を回転させる方法
膝の骨の構造上、脚を内側または外側に回すには必ず太ももを同じ方向に回さなければならないため、脚を内側または外側に回すことはできません。脚は前後方向にしか動かず、歩行や跪くのに必要な動きしかできません。膝関節の骨の形状上、左右に動かすことは決してできません。[42ページ]この関節が肩関節や大腿骨と股関節のようにあらゆる方向に柔軟だったら、人は足を前後に曲げたり、大腿骨をまっすぐに伸ばしたりすることがほとんど、あるいは全くなかっただろう。さらに、この関節は一方向にしか曲がらないので、歩くときに脚の直線を超えることは決してない。前方にしか曲がらない。もし後方に曲がることができたら、一度ひざまずいた人は二度と立ち上がることができないだろう。例えば、両膝をついた姿勢から立ち上がろうとするとき、体の全体重を片方の膝に預けて支え、もう片方の膝の負担を軽くする。その時、もう片方の膝は自分の体重以外には何も感じないため、簡単に持ち上げられ、足を地面に平らに置くことができる。そして、体重をその足に完全に戻し、片手を膝に置き、同時にもう一方の腕を伸ばし、頭を上げ、太ももを体と一直線に伸ばして飛び上がり、同じ足で体を支えながら、もう一方の足を上げる。

第章XCVIII. —人物の姿勢。
固定された姿勢をとる人物像であっても、各部分に何らかの対比を持たせる必要がある。片方の腕が前に出れば、もう片方の腕は静止したままか、後ろに伸びる。人物像が片足で立っている場合、その側の肩はもう片方の肩よりも低くなる。これは、判断力のある芸術家が常に人物像のバランスをしっかりと取るように注意を払っている点である。[43ページ]倒れるように見えるのは、片足で支えると、もう一方の足は少し曲がっているため、まるで死んでいるかのように体を支えなくなるからである。したがって、その足より上の部分は、体重の中心を体を支えている方の足に移動させる必要がある。

第99章―肢体の優雅さについて
各肢体は、その図が伝えようとする意味を表現する優雅な動きで身体に調和していなければなりません。上品で心地よい姿勢を表現するためには、各肢体は細く、よく曲がっていなければなりませんが、痩せすぎてはいけません。筋肉はごくわずかに隆起し、必然的に現れるような柔らかな印象を与えます。特に腕はしなやかで、どの肢体も他の隣接する肢体と一直線にならないようにします。図体の動きによって右の腰が左よりも高くなった場合は、肩関節をその腰の最も高い部分に垂直に合わせ、右肩を左肩よりも低くします。首のくぼみは常に、体を支える足の甲の中央に垂直になります。支えていない方の脚の膝は、もう一方の脚よりも少し低く、もう一方の脚の近くに位置します。

頭と腕の位置に関しては、無限の可能性があり、そのため詳細な規則には立ち入らない。ただ、楽で自由で優雅であるべきだと言えば十分だろう。[44ページ]曲げ具合にばらつきがあるため、木片のように硬く見えない。

第C章―いかなる記憶も、構成員の様相や変化を保持することは不可能である。
いかなる動物のいかなる部位のあらゆる側面や動きを記憶することは不可能である。この例を手の形を例に挙げよう。連続した量はすべて無限に分割可能であるため、手を見てAからBへと移動する目の動きは、空間ABを移動する。この空間ABもまた連続した量であり、したがって無限に分割可能である。そして、その動きのあらゆる部分において、目から見た手の側面や形は変化する。円周全体を移動する場合も同様である。手が動いているときに持ち上げられる場合も同様で、つまり、連続した量である空間を通過することになる。[24] .

指を動かす
[45ページ]

第10章—図形の動き
頭を肩にまっすぐ乗せるのではなく、たとえ人物が上を向いていても、下を向いていても、あるいは正面を向いていても、少し右か左に傾けるようにしてください。これは、人物に生命と精神の動きを与える必要があるためです。また、正面図でも背面図でも、すべての部分が上から下までまっすぐに重なるような形で人物を構成してはいけません。ただし、そのような人物を描きたい場合は、老齢期に使用してください。腕や脚の同じ動きを、同じ人物だけでなく、そばに立っている人物や近くに立っている人物でも繰り返してはいけません。ただし、その場合の必要性や、表現する主題の表現上、そうせざるを得ない場合に限ります[25]。

第12章—一般的な動議について
人間の行動の多様性は、心に影響を与える出来事や思考の多様性に等しく、これらの思考や出来事は、主体の気質や年齢に応じて多かれ少なかれ作用する。なぜなら、同じ原因であっても、若者の行動と老年の行動では、全く異なる結果を生み出すからである。

[46ページ]

第103章―単純な運動について
単純な動作とは、人が単に前後に体を曲げる動作のことである。

第14章—複雑な運動
複雑な動きとは、特定の動作を生み出すために、身体が同時に下向きと横向きに曲がる動きのことである。画家は、構図において、主題の性質に応じてこれらの複雑な動きを適切に適用し、主題と何ら関係のない単純な動きをする人物像を導入することで、主題の効果を弱めたり損なったりしないように注意しなければならない。

第 5 章—主題に関連する動議。
人物の動きは、動作に必要な力の量を表現するものでなければなりません。棒を持ち上げるのに、木材を簡単に持ち上げるのに使うのと同じ力を使ってはなりません。したがって、扱う荷物の性質に応じて、力の表現に多様性を持たせてください。

第106章—適切な動議
心の中には、特定の身体の動きでは表現されない感情もあれば、身体の動きなしには表現できない感情もある。前者の場合、腕は垂れ下がり、手やその他の部分は一般的に[47ページ]最も活動的な部分は静止したままです。しかし、身体的な動きを生み出す魂の感情は、精神の意図に適した動きを身体に起こさなければなりません。しかし、これは広範な主題であり、私たちはこれについて多くのことを語らなければなりません。すでに説明した2つの動きに関係する3番目の種類の動きと、どちらにも依存しない4番目の動きがあります。この最後の動きは無感覚または激怒に属し、狂気または愚鈍と同列に扱われるべきであり、したがってグロテスクまたはモレスコの作品にのみ適しています。

第 17 章―女性と若者の姿勢について
女性や若い女性が足を大きく開くのは、大胆さを表すため、ふさわしくない。一方、足を閉じることは慎み深さを示す。

第 18 章―子供の姿勢について
子供やお年寄りは、足の動きに関して素早い動作をしてはならない。

第19章―議員の動議について
すべての身体部位は、それぞれ本来の機能を果たすように働かせるべきです。例えば、死体や睡眠中の身体では、どの身体部位も生きているように、あるいは目覚めているようには見えてはなりません。全身の体重を支える足は、つま先を上下に動かすのではなく、かかとだけで地面にしっかりと接地しているべきです。

[48ページ]

第10章—精神的運動について
単なる思考、あるいは心の働きは、身体の単純で容易な動きしか引き起こさない。あれこれと動きが変化することはない。なぜなら、思考の対象は心の中にあり、心が内に収まっている間は感覚に影響を与えないからである。

第111章―何らかの外的対象によって引き起こされる身体の動きに対する精神の影響。
何らかの物体の存在によって動きが生じる場合、その原因は即時的なものか、そうでないかのどちらかである。即時的な原因であれば、まず最も重要な器官である目をその物体に向け、足は同じ場所に留まり、太もも、腰、膝は目が向いている方向へわずかに動かすだけである。

線遠近法。
第112章—技術の理論を学ばずに実践に専念する者について。
科学的な側面を入念に研究することなく、その技術の実践に魅了された者は、船で海に出た船乗りに例えることができる。[49ページ]舵も羅針盤もないため、目的の港に到着できるかどうかは確実ではない。

実践は常に優れた理論に基づかなければならない。そして、そのためには展望が指針であり入り口となる。展望なくしては、何も良いことは成し遂げられない。

第113章―絵画の教訓
遠近法は絵画にとって、馬にとっての手綱、船にとっての舵のようなものだ。

図の大きさは、それが配置されている距離を示すべきである。

実物大の像が見える場合は、それが目に近い位置にあることを示していると覚えておいてください。

第114章―輪郭または輪郭と呼ばれる物体の境界について。
物体の輪郭や輪郭は非常に不明瞭であるため、物体との距離が少しでも離れると、衣服や外見といった情報がなければ、友人や親戚の顔の特徴を認識することはできない。このように、全体像を把握することによって、部分の特徴も理解できるようになるのである。

第115章―線遠近法について
線遠近法とは、確立された規則に従って、物体の実際の寸法をそれぞれの距離に応じて与えることです。つまり、2番目の物体は最初の物体より小さく、3番目の物体は2番目の物体より小さくなり、徐々に見えなくなります。経験上、2番目の物体が[50ページ]最初の絵から目までの距離と同じ距離に2番目の絵を置くと、たとえ同じ大きさであっても、2番目の絵は最初の絵の半分の大きさに見えます。また、3番目の絵が2番目の絵の後ろの同じ距離にある場合、3分の2の大きさに縮小します。このように、等距離にある絵は、間隔が20キュビット[26]を超えない限り、徐々に比例して縮小します。この距離では、大きさの4分の2が失われます。40キュビットでは4分の3が失われ、60キュビットでは6分の5が失われ、このように徐々に縮小します。ただし、絵から絵の2倍の距離にいなければなりません。なぜなら、1倍の大きさしかない場合、最初の絵と2番目の絵の大きさに大きな違いが生じるからです。

第116章―物体のどの部分が距離によって最初に消えるか。
規模の小さい部分は最初に視界から消えるだろう[27]。これは、同じ距離にある小さな物体の形状が、大きな物体よりも鋭角で目に届くため、その大きさが小さいほど知覚が弱くなるためです。したがって、大きな物体が遠くに移動して、結果として小さな角度で目に届くようになり、ほとんど見えなくなると、小さな物体は完全に消えてしまいます。

[51ページ]

第117章―遠隔物体について
物体の輪郭は、目から遠ざかるほど見えにくくなる。

第118章―視点について
視線は、平均的な体格の人の目の高さに合わせ、地平線上に設定しなければならない。地平線とは、平地が空と接する線である。ただし、その線より上にある山岳地帯は例外とする。

第119章―絵画は一点からのみ鑑賞されるべきである。
これは、たった一つの例で証明できます。非常に高い位置にある平らで垂直な壁に丸い球を描こうとする場合、卵のような細長い形にし、その輪郭や円周が丸く見えるように、見る人（つまり、目、または視点）をかなり後ろに配置する必要があります。

第120章―歴史画における最初の人物の寸法について
絵の中の最初の人物は、絵の手前、つまり下端から遠ざかるにつれて、自然よりも小さくなります。そして同じ法則で、その後ろにある他の人物も同じ割合で小さくなっていきます。[28] .

[52ページ]

第111章―距離に比例して視界から消える物体について。
物体が一定の距離を離れると、まず最初に消えるのは輪郭や境界線である。次に、さらに遠ざかると、隣接する物体を隔てる影が消える。そして、脚や足の太さが消える。このようにして、小さな部分が次々と視界から消えていき、最後には、はっきりとした部分が何もない、ぼんやりとした塊だけが残る。

第122章―大きなものほど小さなものには見えにくい誤り。
この小さな物体が人間、あるいは他の動物を表していると仮定すると、各部分が大幅に縮小されているため、より大きなスケールで作った場合と同じ正確な比率で製作したり、同じ精度で仕上げたりすることはできませんが、まさにその理由で、欠点は目立たなくなります。例えば、200ヤード離れたところから人を見て、注意深く観察して、その人がハンサムか醜いか、​​奇形か均整が取れているかを判断しようとしても、どんなに努力しても、判断を下すのは難しいでしょう。その理由は、距離によって人が非常に小さくなるため、判断が不可能になるからです。[53ページ]細部まで見分けること。上記の図の縮小を実証的に知りたい場合は、指を目の前に約9インチ（約23センチ）離して、指の先端が遠くの人物の頭のてっぺんに合うようにしてみてください。すると、指が頭だけでなく体の一部も覆っていることに気づくでしょう。これは、その物体が見かけ上縮小していることの明白な証拠です。そのため、私たちはしばしば疑念を抱き、遠くからでは友人の姿さえもほとんど見分けられないことがあるのです。

第123章―同じ壁に歴史的主題を上下に並べることは避けるべきである。
礼拝堂の正面や側面に画家たちが一般的に採用しているこの慣習は、大いに非難されるべきものです。彼らはまず、一つの区画に歴史画とその風景や建物を描きます。次に、別の区画を建て、別の階層に別の建物を描き、そこからさらに三番目、四番目へと進み、まるで鑑賞者が階段を上っていくかのように視点を変えていきますが、実際には鑑賞者はすべて下から見上げなければならず、これはこうした事柄においては非常に不適切な判断です。

視点は観客の目であることは分かっています。では、聖人の生涯のような一連の主題を、同じ壁の異なる区画にどのように表現すればよいのでしょうか？私は、主要な出来事を最大の区画に配置し、[54ページ]観衆の目と同じ高さまで視線を向けなさい。まず大きな人物像から始め、上に行くにつれて、人物像だけでなく建物も小さくしていき、遠近法の効果に応じて構図を変えなさい。ただし、視線の位置は決して変えてはならない。そして、地上の物体が木々の梢や雲、鳥以外見えなくなる一定の高さに達するまで、一連の主題を完成させなさい。もし人物像を描くのであれば、天使や栄光に輝く聖人など、空中に浮かぶ人物像でなければならない。それがあなたの物語の目的に合致するならば。そうでなければ、この種の絵画を描いてはならない。あなたの作品は欠陥だらけで、当然非難されるべきものとなるだろう。[29] .

第124章―絵画における物体が、自然物のように分離できない理由
画家たちは、自分たちの絵には、鏡に映った自然物のような立体感や生命感がないことに気づき、自然を模倣することはできないと絶望することが多い。どちらも平面上に描かれているにもかかわらずだ。彼らは、自分たちの絵の色は光の質よりも明るく、[55ページ]そして暗闇の中では、鏡に映る物体の陰影の質感が変化する。しかし、彼らはこの現象を真の原因ではなく、自分たちの無知のせいにする。なぜなら、彼らはその原因を知らないからである。絵画の中の物体が鏡の中の物体と同じ立体感で見えるのは、片目だけで見ない限りあり得ないことである。

理由はこうです。MとNのように、前後に並んだ物体を見る2つの目ABは、両方を見ることができます。なぜなら、MはNの空間を完全に占めることができず、視線の底辺が非常に広いため、2番目の物体は最初の物体の後ろに見えるからです。しかし、片方の目を閉じてもう一方の目Sで見ると、物体Fは物体Rを完全に覆います。なぜなら、一点から始まる視線は三角形を形成し、その底辺は物体Fであり、延長すると、Fの両端で2つの分岐する接線を形成し、その接線は背後の物体Rに触れることができないため、決して見ることができないからです[30]。

互いを覆い隠す物体
[56ページ]

[57ページ]

第125章—絵画において対象物に適切な寸法を与える方法
異なる距離にある物体
作品が小さい場合（ミニアチュールなど）、自然な大きさに見えるようにするためには、前景の人物像は、小さいので目に近づけて描かれるため、大きな絵画の人物像と同じくらい正確に仕上げなければなりません。しかし、大きな絵画は遠くから見られるため、それぞれの人物像の大きさは大きく異なっていても、見た目は同じになります。これは、目がそれらの物体を同じ角度で受け取ることから生じ、次のように証明されます。大きな絵画をBC、目をA、そしてBCにある人物像が見えるガラス板をDEとします。目が固定されている場合、絵画BCの複製の人物像は、ガラス板DEが目Aに近づくほど小さくなり、同じくらい正確で仕上げられている必要があると私は言います。しかし、ガラス板DEに絵画BCを描く場合、これは絵画BCよりも仕上げが劣り、ガラス板FGに転写された人物像MNよりも仕上げが優れている必要があります。なぜなら、POの図像がBCの自然な図像と同じくらい完成していると仮定すると、OPの遠近法は誤りとなるからである。図像の縮小に関しては正しいが（BCはPOで縮小されている）、完成度はそうではないからである。[58ページ]距離については同意します。なぜなら、自然なBCの完全性を与えると、BCはOPに最も近いように見えるからです。しかし、OPの縮小を探すと、OPはBCの距離にあり、仕上げの縮小はF Gにあります。

第126章—特定の場所を正確に描く方法

紙と同じ大きさのガラスを用意し、目と描こうとしている対象物の間にしっかりと固定します。そして、ガラスから60センチほど離れたところに、頭が動かないように枠で頭を固定します。片目を閉じ、ガラスを通して見えるものをすべて鉛筆で正確に描きます。その後、ガラスに描いたものを紙にトレースし、そのトレースした絵に、遠近法に注意しながら自由に色を塗ってください。

第127章—付属部品においても不均衡を避けるべきである。
多くの画家が犯している大きな過ちは、非常に非難されるべき点である。それは、人間の住居や構図の他の部分を非常に低く描いているため、ドアが住人の膝の高さにも達していないことである。しかし、位置によっては、住人は​​、喜んで出入りしているように見える人物よりも、鑑賞者の目に近い位置にある。[59ページ]それらを描き入れてください。柱に人物像が描かれた柱廊のある絵画をいくつか見たことがあります。人物が杖のように寄りかかっている柱を掴んでいるものや、その他同様の誤りがあり、これらは細心の注意を払って避けるべきです。

[60ページ]

発明、または創作。
第128章—図形の様式や比率における誤った選択を避けるための教訓。
画家は自然界で最も均整のとれたモデルに基づいて作風を確立すべきである。そして、それを測った後、自分自身をも測り、自分の欠点や不足点を完全に把握すべきである。この知識を得た後は、自分自身に見出した欠点を作品に反映させないよう常に注意を払うべきである。なぜなら、これらの欠点は観察に慣れてしまうと判断を誤らせ、もはや認識できなくなるからである。したがって、私たちは、私たちと共に育まれるこのような偏見と闘わなければならない。なぜなら、心は自分の住まいを好むため、それを想像の中で美しく表現しがちだからである。同じ理由から、どんなに容姿が平凡な女性でも、怪物でなければ必ず賞賛する人がいる、というのもあり得る。このような心の傾向に対しては、非常に注意深く警戒すべきである。

第章CXXIX。 —数字の多様性。
画家は普遍的な卓越性を目指すべきである。なぜなら、もし画家が普遍的な卓越性を目指すならば、画家は尊厳を大きく欠くことになるからである。[61ページ]多くの人がそうであるように、コンパスを手に持って裸体の寸法を測り、プロポーションを測るだけで、多様性を求めない人は、ある面では優れていても、別の面では劣っている。人は均整の取れた体型であっても、背が高かったり低かったり、体格が大きかったり痩せていたり、中肉中背だったりする。自然界に最も完璧な形で存在するこれらの多様性を十分に活用しない人は、まるで同じ型から作られたかのような体型を作り出してしまうだろう。これは非常に非難されるべきことである。

第103章―画家はいかにして学問を修めるべきか。
画家は、目の前の注目すべき対象物について、常に心の中で何らかの論理的思考や考察の体系を構築すべきである。立ち止まり、メモを取り、場所、状況、光と影などを考慮しながら、それに基づいて何らかの法則を確立すべきである。

第131章―歴史と人物のスケッチについて
歴史上の人物を描いたスケッチは簡素なものでなければならず、人物の配置のみに注意を払い、個々の部分の仕上げは後から、気が向いたときにゆっくりと行えばよい。

第132章—作文の学習方法
若い生徒は、まず簡単な図形を一つ描き、それをあらゆる方向に回転させ、縮めたり伸ばしたりする方法をすでに理解しておくべきである。[62ページ]それぞれの人物像を描き、その後、二人を様々な姿勢で並べてみましょう。例えば、勇敢に戦っている場面を想像してみましょう。この構図も、あらゆる角度から、様々な方法で試して、同じ表情になるように工夫する必要があります。そうすれば、片方が非常に勇敢で、もう片方が臆病者であると想像できるでしょう。こうした姿勢や、その他多くの偶発的な心の感情を、細心の注意を払って研究し、吟味し、深く考察しましょう。

第章CXXXIII。 ――男性の態度について。
態度やすべての構成要素は、それによって心の意図が容易に理解できるように配置されるべきである。

第章CXXXIV。 —さまざまなポジション。
人物像のポーズは、年齢や階級に応じて調整され、また、男性か女性かといった性別の違いに応じて変化させなければならない。

第135章―歴史のための自然研究について
歴史画を描くにあたっては、その背景となる状況、特に高さについて十分に考慮する必要がある。画家は、その歴史画の習作のモデルをそれに合わせて配置し、鑑賞者の目の高さよりも絵が上になるように、自身は対象物よりも低い位置に立つべきである。そうしなければ、作品は不完全なものとなるだろう。

[63ページ]

第136章―歴史画における人物の多様性について
歴史画は、最大限の多様性を表現しなければならない。気質、体格、肌の色、動作、ふくよかさ、痩せ具合、肉付き、体型、体格、粗さ、滑らかさ、老齢と若さ、力強く筋肉質な者、弱々しい者、筋肉がほとんど見えない者、陽気さと憂鬱さ。巻き毛の者もいれば、直毛の者もいる。背の低い者もいれば、背の高い者もいる。動きの速い者もいれば、動きの遅い者もいる。服装や色彩も、主題に応じて様々であるべきだ。

第137章―歴史における多様性について
画家は、作品に多様性を取り入れ、繰り返しを避けることを喜びとし、その豊かな発想力によって鑑賞者の目を惹きつけ、魅了するべきである。表現しようとする主題に応じて、顔、年齢、服装の異なる人々が女性、子供、犬、馬、建物、丘、平野と混在する必要がある場合は、王、役人、哲学者などの主要人物には威厳と礼儀正しさを保たせ、下層階級の人々とは区別すべきである。苦しんでいる人や泣いている人を、喜びや笑いに満ちた人と混在させてはならない。なぜなら、自然は陽気な人には同じ心境の人が付き添うように定めているからである。笑いは笑いを生み出し、その逆もまた然りである。

[64ページ]

第章CXXXVIII. —フィギュアの時代。
あなたが表現しようとしている主題がそうすることを義務付けていない限り、少年と老人を同数集めたり、若者と幼児を同数集めたり、女性と男性を同数集めたりしてはならない。

第139章―さまざまな顔について
イタリアの画家たちは、古代ローマ皇帝の顔、ひいては全身像を作品に取り入れるという共通の過ちを犯していると非難されてきた。このような過ちを避けるには、人物像の一部であれ全体であれ、決して同じ人物像を繰り返してはならない。また、別の作品に同じ顔が登場することも避けるべきである。そして、人物像の対比、すなわち、醜いものと美しいもの、老人と若者、強いものと弱いものといった対比が強ければ強いほど、絵画はより魅力的で賞賛されるものとなる。このように異なる人物像が互いに対比されることで、作品全体の美しさが増すのである。

画家は構図を練っている最中に、手元にある小さなスケッチや絵の切れ端を何でも使って、それを自分の目的に役立てようとすることがよくあります。しかし、これは非常に賢明ではありません。なぜなら、描いた部分が表現しようとしている動きに合っていないことに気づくことが非常に多いからです。そして、それらを採用し、正確に描き、うまく仕上げた後では、消しゴムで消して別のものに置き換えることをためらうでしょう。

[65ページ]

第14章—画家の欠点
画家にとって、同じ構図の中で人物の動きや衣服のひだを何度も繰り返したり、すべての顔を同じように描いたりすることは、非常に大きな欠点である。

第41章―歴史画のための群像構成を学ぶ方法
遠近法をしっかり学び、さまざまな物体や物の解剖学的構造や形状を完璧に描けるようになったら、散歩中に人々のさまざまな行動を観察し、考察するのが楽しみになるでしょう。人々が話しているとき、口論しているとき、笑っているとき、そして戦っているとき。彼らの位置や、傍観者の位置にも注意を払いましょう。彼らが戦っている人たちを引き離そうとしているのか、それともただ見ているだけなのか。常に持ち歩き、消しゴムで消せないように汚れた紙で作った手帳に、これらのスケッチを素早く軽いタッチでスケッチしましょう。手帳がいっぱいになったら、新しい手帳を用意しましょう。これらは消しゴムで消すものではなく、大切に保管すべきものです。なぜなら、物体の形や動きは無限に多様であるため、記憶ではすべてを記憶しきれないからです。ですから、これらのスケッチをあなたの助手であり、師として大切に保管してください。

[66ページ]

第142章―人体の動きを研究する方法
人体の様々な動きを完全に理解するための第一の条件は、あらゆる姿勢における身体の各部位、特に関節の動きを把握することです。そして、機会があれば、偶然目にした人々の行動を、相手に気づかれないように、手帳にさりげなくスケッチしておきましょう。なぜなら、もし相手があなたに気づいてしまったら、内なる感情に突き動かされる自由な行動が妨げられてしまうからです。例えば、二人の男が口論して怒っているとき、それぞれが自分が正しいと思い込み、言葉や感情に合わせて眉毛や腕、その他の身体のあらゆる部分を激しく動かします。しかし、もしあなたが彼らに怒りや、笑い、泣き、痛み、感嘆、恐怖といった他の偶発的な感情を真似させようとしても、彼らはこのような動きはできないでしょう。ですから、こうした様々な動きや、傍らに立っている人々の集団をスケッチするために、常に小さな手帳を持ち歩くように心がけてください。これは歴史を描く方法を教えてくれるでしょう。優れた画家が最も重視すべきことは二つあります。一つは人物の正確な輪郭と形を描くこと、もう一つはその人物の心の中で起こっていることを真に表現することです。それは画家自身が感じ取らなければならないことであり、非常に重要なことです。

[67ページ]

第143章―ドレス、ドレープ、ひだについて
人物を描く際に用いる布地は、覆いたい部分を包み込むように、そのひだが適切に配置されるべきです。光の当たる部分には暗いひだがなく、影の部分にはあまり強い光が当たらないようにしなければなりません。ひだが優しく覆い、それぞれの部分を表現する必要があります。しかし、線で横切るように、あるいはその部分が本来持つはずのない深さで、硬い切り込みを入れるようなことはあってはなりません。同時に、布地は身体にフィットし、空っぽの布の束のように見えてはなりません。多くの画家は、ひだの量と種類に魅了され、人物を重苦しく描きすぎてしまい、衣服の本来の目的、つまり触れ合う部分を優雅に覆い、包み込むという目的を忘れてしまっています。衣服は、膨らんだ部分が突き出ている部分で、まるで空気で膨らんだ膀胱のように、風で満たされていてはならないのです。もちろん、これらの布地に美しいひだをいくつか加えることは重要ですが、それは非常に慎重に行い、手足の動きや全身の姿勢によってひだが集まる部分にふさわしいものでなければなりません。何よりもまず、多くの人物が登場する構図では、襞の質と量を変化させるように注意してください。例えば、厚手のウール生地で大きな襞を持つ人物もいれば、薄手の生地で作られた襞を持つ人物はより細い襞を持つようにしたり、ある人物の襞は鋭くまっすぐなものに、またある人物の襞は柔らかく波打つようにしたりするのです。

[68ページ]

第144章―布地のひだの性質について
多くの画家は、衣服のひだを鋭角で深く正確な角度で描くことを好むが、ほとんど角度が分からないように描く画家もいれば、全く角度をつけずに曲線で描く画家もいる。

第145章—ドレープのひだの表現方法、図版18。
ドレープの束ねられた場所から最も遠い部分は、より自然な状態に近いように見えます。すべてのものは、本来の形を保とうとする性質を持っています。したがって、両面が同じ厚さの布地は、常に平らな状態を保とうとします。そのため、何らかの折り目によって平らな状態を崩そうとすると、最も強い拘束を受けている部分では、常に元の形に戻ろうと努力し、そこから最も遠い部分は、大きく広がった折り目によって、より元の状態に戻ります。例えば、ABCを上記のドレープとし、ABを折り畳まれた、あるいは拘束されている場所とします。拘束されている場所から最も遠い部分は、より元の形に戻ると述べました。したがって、Cは最も遠いため、他のどの部分よりも幅広く、より広がっているでしょう。

図版18
68ページ

第145章

図版18。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版19
69ページ

第147章

図版19。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[69ページ]

第146章―カーテンのひだの作り方
ドレープは多くの襞でごわごわさせてはいけません。むしろ、人物の手や腕で支えている部分だけに襞を設け、残りは自然なままに垂らすべきです。襞は自然から学ぶべきものであり、つまり、ウールの布地を描くのであれば、その布地を模して襞を描くべきです。絹や薄手の布地、あるいは労働者向けの厚手の布地であれば、襞の性質によって区別すべきです。しかし、一部の人がやっているように、紙や薄い革で作ったモデルを模写してはいけません。それは大きな誤解を招くからです。

第 47 章—襞の短縮、図版 XIX。
図形が短縮されている箇所では、他の箇所よりも多くのひだが円状に現れるはずです。Eを目の位置とします。MNでは、円形のひだの中心は、目から遠ざかるにつれて、輪郭から徐々に遠ざかっていきます。もう一方の図形のMOでは、目の反対側に位置しているため、これらの円形のひだの輪郭はほぼ直線に見えます。しかし、PとQでは、NとMとは全く逆になります。

第148章—襞について
人物の動きがどうであれ、衣服のひだは常に形によって示されるべきである。[70ページ]その輪郭、人物の姿勢を、見る者の心に身体の真の位置に関して疑念や混乱を残さないように描きなさい。また、影によって身体のどの部分も突き抜けるような襞があってはならない。つまり、襞が覆っている部分の表面よりも深く入り込んでいるように見えてはならない。さらに、人物が複数の衣服を重ね着しているように描く場合、上の衣服が単なる骨格を覆っているように見えてはならない。むしろ、その衣服にも肉が十分に付いており、下着の数に見合った厚みのある襞があることを表現しなさい。

部材を囲むひだは、囲んでいる部分の端に近づくにつれて厚みが薄くなるべきである。

部材に近い褶曲の長さは、部材が短縮によって縮小されている側に他の褶曲を生み出し、反対側ではより長くなるはずである。

第149章—礼儀作法について
表現する対象物の尊厳や卑しさに応じて、行動、服装、状況など、あらゆる面で礼儀作法を守りなさい。例えば、王であれば、その表情や服装は厳粛かつ威厳のあるものでなければならない。また、その場所は美しく装飾され、従者や傍観者は敬意と賞賛を表し、王宮にふさわしい服装で高貴な印象を与えるように注意しなさい。

それどころか、平均の表現では[71ページ]主題となる人物は卑しく下劣な印象を与え、周囲の人物も同様の表情や行動で、卑しく傲慢な精神を表し、みすぼらしい服装をさせる。要するに、どちらの場合も、各要素は作品全体の雰囲気に合致していなければならない。

老齢期の動きは若年期の動きと同じであってはならず、女性の動きは男性の動きと同じであってはならず、また男性の動きも少年の動きと同じであってはならない。

第10章—構図における図形の特性
一般的に、歴史画を描く際には、画家は老人をあまり登場させず、登場させるとしても若者から離しておくべきである。なぜなら、老人は少数であり、彼らの習慣は若者の習慣とは相容れないからである。習慣が一致しなければ親密さは生まれず、親密さがなければ集団はすぐに分裂してしまう。しかし、もし主題が重厚な雰囲気、例えば重要な議題に関する会議、例えば評議会のような場面を必要とする場合は、若者をあまり登場させない方が良い。若者はそのような会合を好んで避けるからである。

第15章—人物が自然な姿勢をとっているときの筋肉の動き。
姿勢によって、私たちがその人物に生命を吹き込んでいると考える感情や情熱を表現していない人物像は、その筋肉が意志に従わず、画家が判断力に著しく欠けていることを示しているように見えるだろう。そのため、人物像は[72ページ]大きな熱意と意味を示すためであり、その位置づけはその意味に非常によく合致しており、他のものと間違えられたり、他の目的で使用されたりすることがないようにするべきである。

第152章―絵画における教訓
画家は、強い感情に駆り立てられた時に人が無意識のうちに行う素早い動きに気づくべきである。それらの動きをメモに取り、手帳にスケッチしておき、必要に応じて活用すべきである。そして、生きたモデルを同じ姿勢に立たせ、動いている筋肉の質感や様相を観察すべきである。

第 53 章—人間の運動について、図版 XX. および XXI.
絵画の第一の、そして最も重要な部分は、あらゆる種類の構図、つまり物事を組み合わせることである。第二の部分は人物の表情と動きに関わるものであり、人物が適切に配置され、周囲の状況に注意を払っているように見えること、場面にふさわしい表現の度合いに応じて、機敏かつ活発に動いているように見えること、ゆっくりとした動きや鈍い動き、そして熱心に追跡する動きを表現すること、さらに、素早さと激しさが、登場人物の感覚を伝えるほどの力強さで表現されることが求められる。人物がダーツや石などを投げる場面では、すべての部位の姿勢と配置によって、それが意図であることが明確にわかるようにしなければならない。対向する図版には、動作と力強さの両面で異なる2つの例が示されている。力強さで言えば、Aが一番で、Bが二番目です。しかし、AはBよりも遠くまで武器を投げます。なぜなら、両者とも同じ地点に投げようとしているように見えますが、Aは力を増すために足を目標物に向けている一方で、体を反対方向にねじって曲げているため、投げよう​​とする地点に、より速く力強く戻ってくるからです。一方、Bは足を体と同じ方向に向けているため、元の位置に戻るのに非常に苦労し、結果として力が弱まります。大きな力を発揮するには、体の準備動作が強く激しく、ねじったり曲げたりして、楽に元の位置に戻り、それによって大きな効果を発揮する必要があるからです。同様に、クロスボウに十分な力で弦を張らなければ、射出されたものの動きは短く、効果もありません。なぜなら、推進力がなければ動きはなく、推進力が強くなければ、動きは遅く弱々しいものになるからです。弓は、力が弱いと動きません。弦を張っても、別の力が加わって動き出すまでその状態のままです。そして、弦を張った力と同等の力で矢を放ちます。同様に、体をひねったり曲げたりしない人は、力を蓄えることができません。したがって、Aがダーツを投げた後、彼は投げた方向とは反対方向に体がひねられていることに気づくでしょう。そして、彼は元の位置に戻るのに十分な力しか蓄えていないのです。

図版20
72ページ

第153章

図版20。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

図版21
72ページ

第153章

図版21。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

[73ページ]

第154章―議員の態度と動議について
同じ絵の中で同じ姿勢を繰り返してはならず、同じ人物像の中で同じ手足の動きを繰り返してはなりません。ましてや、手や指の動きさえも繰り返してはなりません。もし、戦闘や兵士の虐殺など、多くの人物像を描く必要があり、攻撃方法が突き、斬り、裏打ちの3種類しかない場合、斬りつける人物はすべて異なる角度から描かれるように注意しなければなりません。ある者は背を向け、ある者は横を向き、またある者は正面を向いているようにするなど、3種類の戦闘方法を同様に変化させることで、すべての動作が3つの原則と関連づけられるようにする必要があります。戦闘においては、複雑な動きは高度な芸術性を示し、全体に活気と躍動感を与えます。複雑な動きとは、例えば、一人の人物が脚の正面と肩の横顔を同時に示すような動きを指します。しかし、これについては別のところで詳しく述べます。[31] .

第15章—歴史的グループから切り離された単一の人物について。
単独の図では、同じ動作を繰り返してはいけません。例えば、走っている図であれば、両手を前に突き出すのではなく、片手を前に、もう片方の手を後ろに突き出さなければなりません。そうしないと走っているようには見えません。右足を前に出す場合は、右腕も前に出なければなりません。[75ページ]左足を後ろに、左足を前に出す。なぜなら、このような配置と部分の対比がなければ、うまく走ることは不可能だからである。これに続く別の図形があるとすれば、その片方の足を少し前に出し、もう片方の足を頭の下に垂直にし、同じ側の腕を前に出す必要がある。しかし、これについては運動に関する本[32]でより詳しく扱うことにする。

第156章―人間の姿の姿勢について
画家は、突発的な出来事によって引き起こされる人々の動きや行動に注意を払うべきである。彼はその場で観察し、スケッチを描き、そのような表情が必要になったときにそれを模倣させるのではなく、例えば、理由もなくモデルに泣かせようとするようなことはしてはならない。理由のないそのような表情は、素早いものでも自然なものでもない。しかし、自然界のあらゆる行動をその場で観察し、同じ姿勢でモデルを配置して記憶を助け、目の前の主題に応じて目的に合った何かを見出すことは、非常に有益である。

第157章—嵐を表現する方法
嵐の正確なイメージをつかむには、その影響を注意深く観察する必要がある。海や陸で風が激しく吹くと、その風は塊にしっかりと固定されていないものすべてを吹き飛ばしてしまう。雲は散在しているように見えるはずだ。[76ページ]そして、折れて、風の方向と力に応じて運ばれ、砂浜から巻き上げられた塵の雲と混ざり合う。木の枝や葉は、嵐の激しさによって運ばれ、無数の他の軽い物質とともに空中に散らばっているように表現されなければならない。木や草は、風の流れに屈するかのように地面に曲がっていなければならない。枝は自然な形からねじれ、葉は裏返って絡み合っている。絵の中に散らばっている人物の中には、地面に投げ出され、マントに包まれ、塵に覆われてほとんど見分けがつかないように見える者もいる。立っている者の中には、同じ運命を避けるために大きな木の陰に身を隠し、しっかりと掴まっている者もいれば、地面に身をかがめ、両手で顔を覆って塵を払い、髪や衣服が風になびいている者もいる。

荒れ狂う海の高く巨大な波は、泡立つ泡で覆われるだろう。その泡の最も微細な部分は、風に巻き上げられ、濃い霧のように空気と混ざり合う。見える船は、ロープが切れ、帆が破れ、風にひらひらと揺れている。中には、マストが折れて船体に倒れ、すでに荒れ狂う波の中で横倒しになっているものもあるだろう。乗組員の中には、助けを求めて大声で叫び、砕け散った船の残骸にしがみついているように見える者もいるだろう。雲は、嵐の風に吹き飛ばされて高い山の頂にぶつかり、それらを包み込むように現れるだろう。[77ページ]山々を越え、岩だらけの海岸に打ち寄せる波のように、倍増した勢いで砕け散り、反動する。霧、塵、そして厚い雲によって、あたりはひどく暗くなるだろう。

第158章—戦闘の構成方法
まず、砲撃や銃撃によって発生した煙と、戦闘員の馬が巻き上げた塵が混ざり合った空気の状態を想像してください。塵は土の性質を持つため重いですが、その微粒子ゆえに容易に上昇し、空気と混ざり合います。しかし、塵は自然に再び下降し、その微細な粒子だけがかなりの高度に達します。そして、最も高い高度では、塵は非常に薄く透明になり、ほとんど空気と同じ色に見えます。このように塵と混ざり合った煙は、一種の暗い雲を形成し、その上部では青みがかった色合いで塵と区別されます。塵はより自然な色を保っています。光が当たっている側では、この空気、煙、塵の混合物は、反対側よりもはるかに明るく見えるでしょう。戦闘員たちがこの激しい霧に巻き込まれるほど、彼らの姿はぼやけ、光と影が混ざり合って見えにくくなる。銃士たちの顔、体、そして彼らの近くにあるすべての物体、さらには空気や塵の雲までもが赤みを帯びるようにせよ。つまり、彼らを取り囲むすべてのものが赤みを帯びるようにせよ。この赤みは、彼らとの距離に応じて弱めていく。[78ページ]根本原因からすると、観衆と光源の間の距離に現れる人影の集団は、明るい地面の上に暗い塊を形成し、地面に近づくにつれて足元が不明瞭になり、見えにくくなる。なぜなら、地面では塵がより重く、厚く積もっているからである。

もし、群れから離れて走り去る数頭の馬を表現したいのであれば、馬の跳躍と同じ間隔で小さな砂塵の雲をいくつか描き加えると良いでしょう。これらの小さな雲は、馬からの距離に比例して、より薄く、まばらになり、拡散していきます。したがって、馬の足元に最も近い雲は、最もはっきりと、最も小さく、最も濃密なものとなるでしょう。

空はあらゆる方向から矢で満ち溢れ、上昇するもの、下降するもの、そしてまっすぐ前方へ突き進むものもあるだろう。マスケット銃の弾丸は目には見えないが、その軌道は煙の筋によって示され、混沌とした空を切り裂く。前景の人物たちは、髪の毛はもちろん、眉毛やその他埃が付着しそうな部分はすべて埃で覆われているべきだ。

勝利した側は前進し、髪やその他の軽い部分を風になびかせ、眉を下げ、体の各部位の動きを適切に対比させる。例えば、右足を前に出すときは、左腕も前に出さなければならない。もし誰かを倒したら、滑りやすく血で染まった土の上にその転倒の跡を刻みつけよ。地面が血で染まっていない場所では、男たちの足跡を刻みつけよ。[79ページ]そして、その道を通った馬には印をつけること。騎手の遺体を引きずりながら走る馬がいて、その遺体が引きずられた跡が溝となって残るようにする。

敗者の顔は青白く、意気消沈しているように見えるだろう。眉は上がり、額と頬には多くのしわが刻まれている。鼻先は、鼻孔の開閉と上昇によって生じる弓形のしわによって、鼻孔からやや離れ、目尻で終わっている。上唇はめくれ上がり、歯が見える。口は大きく開き、激しい嘆きを表している。一人は負傷して地面に倒れ、片手で体を支えようとし、もう一方の手で目を覆い、手のひらを敵に向けているのが見られるだろう。他の者は逃げ出し、口を開けて大声で叫んでいるように見える。戦闘員の足の間には、壊れた盾、槍、剣など、あらゆる種類の武器が地面に散乱している。多くの死体が運び込まれ、中には完全に塵に覆われているものもあれば、部分的に覆われているものもあるだろう。傷口からすぐに流れ出るように見える血は、本来の色をしており、曲がりくねった流れで、塵と混ざり合って赤みがかった泥のような状態になる。ある者は死の苦しみの中にあり、歯を食いしばり、目は狂ったように見開き、拳を握りしめ、足は不自然な姿勢になっている。ある者は武装解除され、敵に打ちのめされているように見えるが、それでもなお拳と歯で戦い、抵抗しようとしている。[80ページ]情熱的だが無駄な復讐を企てる。騎手のいない馬が乱暴に走り回り、たてがみを風になびかせ、前を蹴って大暴れし、大きな損害を与えている場面もある。負傷した兵士が地面に倒れ、盾で身を守ろうとする一方、敵が彼の上に覆いかぶさってとどめの一撃を加えようとしている場面もある。死んだ馬の下には、複数の死体が積み重なっている。戦いを終えた征服者の中には、目から出た涙と塵が混ざり合って顔に付着した汚れを拭き取っている者もいるかもしれない。

予備隊は陽気に、しかし慎重に前進し、眉を前に向け、手で目を覆って敵の動きを観察しながら、砂塵と煙の雲の中を進み、指揮官の命令に注意深く従っているように見えるだろう。指揮官が杖を掲げ、前進し、彼らが必要とする場所を指差している様子も描写できる。同様に、川を導入し、馬が川を渡り、足を踏み鳴らし、空中に水を巻き上げ、周囲の地面を水と泡で覆う様子も描写できる。血と殺戮の痕跡が残されていない場所は一つもないだろう。

[81ページ]

第19章―演説家とその聴衆の描写
大勢の人々の前で演説する人物を描写する場合、演説の内容を考慮し、その内容に合わせて態度を調整する必要があります。説得を意図している場合は、身振りでそれを表現してください。複数の理由から説明をしている場合は、右手の指2本を左手の指1本に重ね、残りの2本は曲げ、顔を聴衆に向け、口を半開きにして話しているように見せてください。座っている場合は、少し体を起こそうとしているように見せ、頭を前に突き出してください。立っている場合は、胸を張り、頭を人々の方に突き出してください。

聴衆は、感嘆の念を表すかのように、静かに注意深く話し手に目を向ける。何人かの老人は、賛同の印として口を固く閉じ、唇をきつく閉じて口角と頬に皺を作り、眉を上げて額にも皺を作り、まるで驚いたかのように振る舞うべきである。傍らに座っている者の中には、両手を膝の周りに組んで座る者、片膝をもう一方の膝の上に重ねて座り、片方の手で肘を支え、もう一方の手で立派な髭を蓄えた顎を支える者もいるべきである。

[82ページ]

第16章―身振り手振りについて
人物が時間的にも状況的にも近いものを指差す動作は、手が体からほんの少し離れている状態で表現されるべきである。しかし、同じものが遠く離れている場合は、手も体から大きく離れなければならず、指差す人物の顔は、指差している相手の方を向いていなければならない。

第111章―ある注目すべき出来事における傍観者の態度について
注目に値する出来事に居合わせた者は皆、それぞれ異なる方法で賞賛の意を表します。例えば、正義の手が悪人を罰するときのように。もしその出来事が信仰の対象であれば、居合わせた全員の目は、他のメンバーと共に様々な敬虔な行いをすることで、崇拝の対象に向けられるべきです。ミサにおける聖体拝領やその他の同様の儀式のように。もしそれが笑いを誘う出来事、あるいは同情を誘い涙を誘う出来事であれば、全員がその対象に目を向ける必要はなく、それぞれ異なる行いによって感情を表現します。そして、数人が集まって共に喜びや悲しみを分かち合うべきです。もしその出来事が恐ろしいものであれば、戦いから逃げる人々の顔は、様々な動きとともに、強い恐怖を露わにするべきです。これについては、「動き」に関する小冊子で説明します。

[83ページ]

第162章―夜を表現する方法
光を完全に遮断された物体は、夜のように視界から消えてしまいます。したがって、そのような状況下で歴史を描こうとするならば、大きな火を想定し、その近くにある物体は火の色に染まっていると想定しなければなりません。そして、火に近いほど、その色をより強く受けることになります。火は赤いので、火から光を受ける物体はすべて赤みがかった色に見え、火から最も遠い物体は周囲の暗闇に染まります。火の前に描かれた人物は、火の明るさに比例して暗く見えます。なぜなら、私たちが見ることのできる部分は、火の光ではなく、夜の暗闇に染まっているからです。火の両側にいる人物は、半分が夜の影に、半分が赤い光に照らされます。炎の範囲外に見える人物は、黒い背景に赤みがかった光が映っているように見えます。彼らの態度について言えば、火に最も近い者は、灼熱の熱から身を守るため、手や外套で遮蔽物を作り、顔を反対側に向けて、まるで火から逃げ出す準備をしているかのようである。最も遠い者は、強烈な光に傷ついたかのように、ただ手で目を覆っているだけである。

[84ページ]

第163章―さまざまな発明への精神覚醒の方法
これらの教訓の中に、一見些細で、ほとんど笑い話のように思えるかもしれないが、天才が作曲に多様性を見出すのに大いに役立つ、新しいタイプの思弁的な発明を紹介しておきたい。

古びて汚れた壁や、様々な色の石や縞模様のある大理石を注意深く眺めていると、そこにいくつもの構図、風景、戦い、動き回る人物、奇妙な顔立ち、衣装、そして無数のその他の物体が浮かび上がってくるように感じるかもしれません。こうした混沌とした線によって、創造の天才は新たな創作意欲を掻き立てられるのです。

第164章—歴史における構成について
画家が描く対象がたった一人の人物である場合、その人物の体の各部位を短縮したり、全体を短縮したりすることは絶対に避けなければならない。なぜなら、その分野の芸術に精通していない人々の偏見に直面することになるからである。しかし、多くの人物で構成される歴史画においては、短縮表現は適切に、いや、不可欠であり、主題が要求する限り、ためらうことなく用いるべきである。特に戦闘においては、激怒した大勢の登場人物が、まるで残忍な狂気に取り憑かれたかのように、当然ながら多くの短縮や歪みが生じる。

[85ページ]

表現力と個性。
第165章―表現的な動きについて
人物には、彼らが考えていることや言っていることにふさわしい動作をさせなさい。そして、それは、手、目、眉、そして全身の動きによって心の感情を表現しようと努める耳の聞こえない人を真似ることで、よく学ぶことができるでしょう。言葉の通じない師が、自分が理解していない芸術を教えるという考えを嘲笑してはなりません。彼は、言葉や例え話で教える他の誰よりも、表現力豊かな動作によってそれをより良く伝えるでしょう。ですから、どの流派の画家であっても、この格言をよく心に留め、それを自分が描く人物の様々な特質や、彼らが演じる主題の性質に適用すべきです。

第166章―子供の描き方
子どもは、座っているときは素早くぎこちない動きで表現し、立っているときは怯えたような臆病な動きで表現する。

第167章—老人の描写方法
老人はゆっくりと重々しい動きをしなければならない。立っているときは脚と膝を曲げ、足を平行に広く開いて置かなければならない。体を下に曲げ、[86ページ]頭を大きく前に傾け、腕はほとんど伸ばしていない。

第168章―老女の描き方
一方、老女は、大胆かつ素早く、情熱的な動きで、復讐の女神のように表現されるべきである[ 33]。しかし、その動きは脚よりも腕の方がはるかに速く見えるべきである。

第169章―女性の描き方
女性は、膝をやや近づけ、腕を互いに近づけるか、あるいは体の周りに組み、頭を下に向け、少し片側に傾くなど、慎ましやかで控えめな姿勢で表現されるべきである。

第107章—さまざまな顔について
人物像の表情は、それぞれの置かれた状況を表現するものでなければなりません。例えば、働く人、休息する人、泣く人、笑う人、叫ぶ人、恐怖を感じる人、喜ぶ人などです。姿勢や体のあらゆる部分も、顔に表れた感情と調和していなければなりません。

第171章—顔の各部とその動き
心の突然の動揺によって引き起こされる顔の各部分の動きは、[87ページ]たくさんあります。主なものとしては、笑い、泣き、叫び、高音または低音での歌唱、賞賛、怒り、喜び、悲しみ、恐怖、痛みなどがあり、これらについて論じようと思います。まず、笑いと泣きについてですが、これらは口、頬、眉毛の閉じ方、眉毛の間の空間の動きが非常によく似ています。これについては、魂のさまざまな感情によって影響を受ける顔、手、指、その他の身体のすべての部分に起こる変化を論じる際に、その場で説明します。この知識は画家にとって絶対に必要であり、そうでなければ、彼の描く人物は二度死んだと言えるでしょう。しかし、反対の極端に陥らないように注意することも非常に重要です。人物に並外れた動きを与えることで、静かで平和な主題であっても、戦いや酔っぱらいの宴を描いているようには見えない。しかし何よりも、歴史上のどの時点においても、登場人物は自分が何をしているのか、あるいは何が起こっているのかに注意を払わなければならない。彼らが集められた状況に応じて、賞賛、尊敬、苦痛、疑念、恐怖、喜びを表す行動によって。歴史上の異なる時点が同じキャンバス上に上下に配置されないように、また異なる地平線を持つ壁がないように努める。 [34]まるで宝石店のように、様々な四角い箱に商品を陳列している。

[88ページ]

第172章―笑いと涙
笑いと泣きの表情には、目、口、頬の動きに違いはありません。違いは、泣いているときには眉毛がひだ立ち、笑っているときにはより高く、より大きくひだ立つという点だけです。泣いている人物は、衣服を引き裂くなど、さまざまな表情で表現できます。それは、その感情の原因が多様だからです。怒りで泣く人もいれば、恐怖で泣く人も、優しさや喜び、疑念で泣く人もいます。本当の痛みや苦しみで泣く人もいれば、友人や近親者を失った悲しみや同情で泣く人もいます。こうしたさまざまな感情は、絶望の表情で表現する人もいれば、控えめに表現する人もいます。ただ涙を流す人もいれば、大声で泣く人もいます。また、天を仰ぎ、手を下げ、指をねじる人もいます。さらに、不安で肩を耳まで上げる人もいます。このように、上記の原因に応じて、さまざまな表情が表れます。

泣く人は眉を上げ、鼻の上で眉を寄せ、額にたくさんのしわを作り、口角は下がる。笑う人は眉を上げ、眉は開いて伸びる。

[89ページ]

第173章―怒りについて
激しい怒りに駆られた男を描写するなら、相手の髪をつかみ、頭を地面に押し付け、膝を相手の肋骨に押し付け、右腕を上げて拳を構え、髪を逆立て、眉を低くまっすぐにし、歯を食いしばって口角から覗かせ、首を腫れ上がらせ、腹部には敵に覆いかぶさったことと激しい怒りのせいでできたしわが刻まれている様子を描きなさい。

第174章—絶望
絶望の極みは、人が自らの命を絶とうとする瞬間である。片手にナイフを持ち、既に傷を負わせ、もう一方の手でその傷口を抉り開けている姿で表現されるべきである。衣服と髪は既に引き裂かれている。両足を広げ、膝を少し曲げ、体を前に傾け、今にも地面に倒れそうな様子で立っている。

[90ページ]

光 と影。
第175章―履修すべき学習課程
自然の造形を模倣する技術において高度な熟練を目指す学生は、人物やその他の物体の形を学び、それらを正確かつ忠実に描写できるようになるだけでなく、それらの物体が現れる状況に応じて、適切な光と影を添えることも必要である。

第176章—図形の輪郭に関する知識と、光と影に関する知識のどちらがより有用な知識でしょうか。
輪郭に関する知識は最も重要であり、研究によって高い確実性をもって習得できる。なぜなら、人体のさまざまな部分、特に曲がらない部分の輪郭は常に同じだからである。しかし、影の位置、質、量に関する知識は無限であるため、最も広範な研究を必要とする。

第177章—絵画において、影と輪郭のどちらが重要か。
絵画の陰影表現を完璧にするには、より多くの観察と研究が必要であり、[91ページ]単に線を引くよりも、線を引く方がはるかに簡単です。その証拠に、目と模倣対象の間にベールや平らなガラスを置いて線をなぞることができます。しかし、影の濃淡は無限に変化し、混ざり合うため、正確な終わりがなく、多くの場合混同されるため、影付けには全く役に立ちません。これは別の箇所で実証されます[35]。

第178章—画家の第一の目的と目標とは何か。
画家の第一の目的は、単純な平面をレリーフのように見せ、その一部が地面から浮き上がっているように見せることである。この点で他の誰よりも優れた画家こそ、最高の称賛に値する。この芸術の完成度は、明暗の適切な配分、すなわちキアロ・スクーロにかかっている。もし画家が影を避けるならば、芸術の栄光を避け、レ​​リーフの知識など全く持たない、色彩を愛する俗悪で無知な人々の賞賛を得るために、真の鑑識眼を持つ人々から軽蔑されるような作品を生み出していると言えるだろう。

第179章―絵画における表面の差異
固体には2種類あります。1つは表面が曲線状、楕円形、または球形であるもの、もう1つは[92ページ]複数の面、つまり正または不規則な角度を生み出す側面。球形または楕円形の物体は、たとえ全く同じ色であっても、常に地面から分離して見える。また、異なる側面と角度を持つ物体は、常にその側面のいくつかに影を生じさせるように配置されているため、常に分離して見える。これは、平坦な表面では起こり得ないことである。[36] .

第100章―画家が普遍的な存在になる方法
普遍性を持ち、様々な批評家を喜ばせたいと願う画家は、影の中に力強い印象を与える対象と、影の扱いにおいて優美さを表現できる対象を、同一の構図の中に融合させなければならない。ただし、その大胆さと優美さの両面を、あらゆる場面で考慮に入れなければならない。

第181章―実行の迅速さの前に正確さを学ぶべきである。
良質で有用な研究をしたいのであれば、デッサンに細心の注意を払い、光の中でどれがどれだけの明るさで一番優れているかをよく観察し、影の中でどれが他の影よりも暗く、どのように混ざり合っているかをよく観察し、それぞれの質と量を比較し、どの部分に向けられているかを観察しなさい。輪郭線や部分の分割にも注意を払いなさい。片側にいくつの部分があるかをよく観察し、[93ページ] 一方、他方ではどのような状態になっているか、また、それらがどの程度明瞭であるか、幅が広いか狭いかにも注意してください。最後に、影と光が一体化しているか、あるいは互いに溶け合っているか、硬い線や筆致がないように注意してください。煙が空気に溶け込むように、光と影も、はっきりとした分離を感じさせることなく、一方から他方へと移り変わっていくように描くのです。

習慣を身につけ、手を正確に動かすことができれば、実行の速さは自然と身につくでしょう。 [37] .

第182章―画家は光とモデルに対してどのように自らを位置づけるべきか。
ABを窓、Mを窓の中心、Cをモデルとする。画家にとって最適な位置は、窓とモデルの間、つまりDのように少し横向きの位置である。そうすることで、画家は対象物を部分的に光の中に、部分的に影の中に見ることができる。

画家、照明、モデル
第183章—最良の光について
上からの、強すぎない光が、各部分を最もよく見せるのに最適であることがわかるだろう。

[94ページ]

第184章―ろうそくの光による描画について
この人工照明に紙製のブラインドをかけると、影がぼんやりと柔らかく見えるでしょう。

第185章—自宅で一つの光の下でスケッチをし、その後、その習作を田舎の別の場所や異なる光に合わせて調整する画家たちについて。
自宅で特定の光の下で自然から人物像を描き、その後、周囲の空気が四方八方から光を放つ開けた田園風景を描く際に、そのデッサンを用いる画家がいるが、これは大きな誤りである。このような画家は、自然界では影が全く生じない、あるいは生じたとしてもほとんど知覚できないほどかすかな影しか生じないような場所に、濃い影を描き込み、本来あり得ない場所に反射光を投げかけるのである。

第186章―自然からインスピレーションを得る際、光はどれほど高くあるべきか。
自然を上手に描くには、窓は北向きであるべきです。そうすれば光の変化が抑えられます。南向きの場合は、太陽が回転しても影が変わらないように、紙製のブラインドを取り付ける必要があります。光の位置は、モデルが背の高い人であれば、その影が地面に映るように調整しなければなりません。

[95ページ]

第187章―画家が人物像に最大限の立体感を与えるために用いるべき光とは何か。
特定の光を受けた人物像は、普遍的な光を受けた人物像よりも立体感が出ます。なぜなら、特定の光は、ある物体の光が別の物体の影に反射する現象を引き起こし、暗い背景から人物像を際立たせるからです。しかし、暗く広い空間の前に置かれた人物像が特定の光を受けた場合、他の物体からの反射光は受けず、光が当たった部分以外は何も見えず、残りの部分は背景の暗闇に溶け込んで見えなくなってしまいます。これは、非常に少ない光で夜景を描く場合にのみ当てはまります。

第188章—画家への助言
絵画においては、影の間には、暗さや形においてほとんど知覚できない別の影が存在することを注意深く観察すること。そして、これは第三命題によって証明される。 [38]は、球状または凸状の物体の表面には、周囲の物体と同様に多様な光と影が存在すると述べている。

[96ページ]

第189章―影について
自然界において輪郭が定まらず、その端がほとんど判別できない影は、絵画においても同様に、決して正確に仕上げることなく、曖昧で混ざり合ったままに描きなさい。この一見無造作に見える表現こそが、優れた判断力の証であり、自然観察の独創的な成果となるでしょう。

第 10 章—レリエボス、または自然から引き出すのに適した光の種類について。
光と影をあまりにも正確に分離すると、非常に悪い効果が生じます。したがって、この不都合を避けるために、対象物が開けた場所にある場合は、人物像を太陽光で照らす必要はありません。代わりに、透明な雲が間に挟まっていると想定すれば、太陽が見えなくなるため、影の境界も目立たず柔らかくなります。

第191章―光を正面から取り入れるべきか、側面から取り入れるべきか。どちらがより美しく優雅か。
暗い側壁に面した頭部の前に差し込む光は、特に照明が高い位置にある場合、頭部に大きな立体感を生み出します。その理由は、正面から当たる全体光によって顔の最も突出した部分が照らされ、その光が非常に立体感を生み出すからです。[97ページ]光が当たった部分にはかすかな影ができますが、光が左右に向くと、部屋の暗い影に溶け込み始め、光が影に沈むにつれて影は濃くなります。また、上から光が当たると、顔のすべての部分に均等に当たるわけではなく、ある部分が別の部分に大きな影を落とします。例えば、眉毛は眼窩全体に光を遮ります。鼻は口の大部分を遮り、顎は首を遮ります。このように、光が最も突き出た部分に集中することで、非常に大きな立体感が生まれます。

第192章―状況に応じた光の差異について
小さな光は周囲の物体に大きくはっきりとした影を落とす。一方、大きな光は小さな影を落とし、その影の終わりは非常に不明瞭になる。小さくても強い光が、広くても弱い光に囲まれている場合、後者は前者に対して半透明の影のように見える。これは、太陽の周りの空が半透明の影に見えるのと同様である。そして、一方の光を受ける物体は、他方の光を受ける物体に対して半透明の影のように見える。

第 193 章—図形に光を当てる方法
照明は、あなたの人物像が占めるであろう自然な状況に応じて配置する必要があります。もし人物像が日光の下にいると想定するなら、日陰は暗く、照明は広く広く、[98ページ]周囲の物体の影はすべて地面にはっきりと刻まれています。曇りの日に見ると、光と影の差はほとんどなく、足元には影がありません。人物がドアの中に描かれている場合、光と影は再びはっきりと分かれ、地面に影ができます。しかし、窓に紙のブラインドがあり、壁が白く塗られていると仮定すると、光と影の差がほとんどない曇りの日と同じ効果が得られます。人物が火で照らされている場合、光は赤く強く、影は暗く、地面と壁の影は正確でなければなりません。影は体から離れるにつれて広がることに注意してください。人物が空と火の両方で照らされている場合、空からの光を受ける側が最も明るくなり、反対側は赤みがかって、火の色に少し似てきます。何よりも、人物が広い範囲から上からの光を受けるように工夫してください。特に肖像画においては、街中で見かける人々は上からの光をすべて受けているため、下から光を当てると誰だか判別しにくくなるという点が興味深い。

第194章―顔の美しさについて
筋肉を硬い線で描き込んではいけません。柔らかな光が筋肉の上を滑るように流れ、やがて心地よい影となって消えていくように描きましょう。そうすることで、顔に優雅さと美しさが生まれるのです。

[99ページ]

第 195 章—光と影の扱いによって、顔を描く際に優雅さを与える方法。
部屋の暗い場所に置かれた顔は、光と影によって格段に優美さを増す。顔の影の部分は地面の暗さと溶け合い、明るい部分は外気から明るさを増し、影はほとんど見えなくなる。このように光と影が増すことで、顔には立体感が生まれ、大きな美しさがもたらされる。

第196章—顔に恵みと安らぎを与える方法
西に向かって走る通りで、太陽が正中線にあり、両側の壁が非常に高く、影になっている体の側に反射光が当たらず、空が明るすぎないとき、人物、特に顔に立体感と優雅さを与えるのに最も有利な状況が見られます。なぜなら、顔の両側が壁の影を吸収するからです。鼻の両側と西側の顔は明るくなり、入り口の真ん中に立っていると仮定すると、目の前の顔のすべての部分が完全に照らされているのが見え、壁側の両側は影になります。さらに優雅さを与えるのは、これらの影が鋭く、硬く、または乾いたものではなく、柔らかく溶け合い、互いに溶け合っているように見えることです。その理由は、[100ページ]空気中に広がる光は、街路の舗装にも当たり、顔の影の部分に反射して、その部分をわずかに同じ色合いで染めます。一方、上から来る強い光は、家の屋根によって遮られ、顔のさまざまな点から当たり、顔の突き出た部分の影の始まりにほぼ届きます。光は徐々に影の強さを弱め、顎に達するまで光を強め、そこで光は終わり、消えて、周囲の影に柔らかく溶け込みます。たとえば、このような光がAEであれば、線FEは鼻の底まで光を当てます。線CFは下唇にのみ光を当てますが、線AHは影を顔の下の部分全体と顎の下にまで広げます。

この状況では、鼻はABCD Eのすべての点から非常に強い光を受けます。

顔
[101ページ]

第197章―物体同士の終結について
円筒形または凸面を持つ物体が、同じ色の別の物体に接する場合、接する物体の縁は、接する物体よりも暗く見える。また、白い面に接する平らな物体は非常に暗く見えるが、暗い地色の上では、明るさが同じであっても、他の部分よりも明るく見える。

第198章―絵画の背景について
絵画において人物を取り囲む背景は、人物の明るい部分よりも暗く、影の部分よりも明るくあるべきである。

第 199 章—人物を背景から切り離し、前面に出す方法。
図形が暗い場合は明るい背景の上に、明るい場合は暗い背景の上に配置します。また、一般的にそうであるように、図形が部分的に明るく部分的に暗い場合は、図形の暗い部分が背景の明るい部分に、明るい部分が暗い部分に接するように工夫します。 [39] .

第 30 章—適切な背景について。
背景の性質をよく検討することは、あらゆる不透明[102ページ]本体を配置します。適切に分離するには、不透明な本体の明るい部分を背景の暗い部分に、暗い部分を明るい地面に配置する必要があります。[40] ; カットのように [41] .

背景
第 CCI 章—図形に拡散する一般的な光について。
多くの人物や動物の構図では、これらの異なる物体の各部分は、たとえ全体が均一な色であっても、低い位置にあるほど、またグループの中央に近いほど、比例して暗くなるべきであることに注目してください。これは、空のより小さな部分（すべての[103ページ]物体が照らされている場合、これらの異なる図形の間の下側の空間には、上側の空間よりも光が届きます。これは次のように証明されます。ABCD は、その下にあるすべての物体に光を与える空の部分です。M と N は、STRH の空間を占める物体です。この空間では、空の部分 CD からのみ光を受ける点 F は、空間 AB 全体 (CD よりも大きい部分) から光を受ける点 E よりも光の量が少ないことがはっきりとわかります。したがって、E は F よりも明るくなります。

拡散光
[104ページ]

第22章—遠くから見ると最も暗く見える影の部分について。
最も暗い影
首、あるいは真上に突き出た部分で、その上に突起がある部分は、突起の垂直な前面よりも暗くなります。そして、この突起部分は、光に当たる表面積が大きくなるにつれて明るくなります。例えば、窪みAは空のどの部分GKからも光を受けませんが、Bは空のHKから、CはGKから光を受け始め、点DはFK全体から光を受けます。したがって、胸は額、鼻、顎と同じくらい明るくなります。しかし、顔に関して特にお勧めしたいのは、距離によって失われる陰影の様々な性質をよく観察することです（目のくぼみやその他の同様の窪みなど、常に暗い最初の主要な陰影の点や線だけが残ります）。そして最終的には顔全体がぼやけてしまいます。なぜなら、最も明るい部分（デミティントに比べて小さい）が失われるからです。したがって、主要な陰影の質と量は[105ページ]光と影は、遠距離では混ざり合って全体的にぼんやりとした色合いになります。そのため、木々やその他の物体は、遠くから見ると実際よりも暗く見えるのです。しかし、物体と目の間にある空気は、影の部分を青みがかった色に染めることで、再び明るく見せます。光は、さまざまな色の本来の色をより長く保つからです。

第23章―人物を取り囲む衣服のひだを見る目について。
人体の各部位を覆う布のひだの間にできる影は、影が生じる深い窪みが目とほぼ真正面にあるほど濃くなります。これは、目が人物の明るい部分と影の部分の間にある場合にのみ観察できます。

第24章—目から遠い人物像のレリーフについて
不透明な物体は、目から遠ざかるほど立体感が薄れる。なぜなら、目と物体の間に介在する空気は、物体の影よりも軽いため、影を曇らせ、弱め、その鮮明さを低下させ、結果として立体感も弱めてしまうからである。

[106ページ]

第25章—光に面した側の物体の輪郭について
光を受ける側の物体の端は、明るい地面の上では暗く見え、暗い地面の上では明るく見える。しかし、物体が平らで、物体と同じ明るさで同じ色の地面の上に置かれた場合、その境界線や輪郭は完全に見えなくなる。 [42] .

第26章—物体をその背景、つまり、それらが描かれている表面から分離させる方法。
明るい背景と対比された物体は、暗い背景と対比された物体よりもはるかに浮いて見える。その理由は、人物像に立体感を与えたい場合、光から最も遠い部分ほど光の当たり方を少なくするからである。そのため、それらの部分は最も暗く残り、輪郭のあらゆる特徴が影の塊の中に埋もれてしまう。しかし、優美さ、丸み、そして効果を与えるためには、暗い影には必ず反射光が伴う。そうでなければ、影が背景に強く食い込みすぎたり、影の類似性によって背景に張り付き、背景が暗くなるほど立体感が失われてしまう。なぜなら、ある程度の距離からは何も見えなくなるからである。[107ページ]しかし、明るい部分では、背景に溶け込んでしまうため、人物像は損なわれて見えてしまうでしょう。

コントラストと効果。
第27章—教訓
人物像は、特定の小さな光の下よりも、開放的で一般的な光の下に置かれる方が、より優美に見える。なぜなら、力強く広がる光が対象物を包み込み、包み込むからである。そして、そのような光の下で制作された作品は、遠くから見ると心地よく優美に見える。[43]狭い光の中で描かれたものは、強い影を受けますが、遠くからは決して絵画の物体としてしか見えません。

第28章—目と物体の間に透明な物体を介在させることについて
目と対象物の間に透明な媒質が介在する度合いが大きいほど、対象物の色は透明な媒質の色に影響を受けやすくなり、あるいは変化する。 [44] .

[108ページ]

目と光源の間に不透明な物体が位置し、目の中心線が光源の中心線も通っている場合、その物体は光を完全に遮断される。

第29章―図の適切な背景について
経験上、すべての物体は光と影に囲まれていることがわかっています。ですから、画家には、光が当たっている部分を暗い部分で終わるように、また暗い部分を明るい背景で終わるように描いてほしいと思います。これは、人物像を際立たせ、立体感を出す上で大いに役立つでしょう。[45] .

第21章—背景について
人物像に大きな効果を与えるには、明るい人物像には暗い背景を、暗い人物像には明るい背景を、白と黒、黒と白を対比させる必要があります。一般的に、すべての対比要素は、その対比によって独特の力強さと輝きを生み出します。[46] .

[109ページ]

反射神経。
第21章—明るい地の上に置かれた物体について、そしてなぜそのような手法が絵画において有用なのか。
暗い物体が明るい地面に接すると、その物体は地面から分離しているように見える。なぜなら、曲面上のすべての不透明な物体は、光を受けない側が暗く、したがって地面と大きく異なるだけでなく、光が当たっている曲面の側でさえ、主光を端まで届かず、地面と主光の間に、地面や主光よりも暗い、ある種の中間色を持つからである。

第212章—背景の違いによる白色のさまざまな効果について
白いものは、暗い地面と対比されるとより白く見え、逆に明るい地面と対比されるとより暗く見える。これは、雪が降る様子を観察することでわかる。雪は降っている間は空を背景にすると暗く見えるが、開いた窓を背景にすると（家の中の暗さのために）非常に白く見える。また、雪は目の近くでは非常に速く大量に降っているように見えるが、遠くではゆっくりと少量ずつ降っているように見えることにも注目してほしい。 [47] .

[110ページ]

第213章―反響について
反射は、滑らかで適度に硬い表面を持つ、明るい性質を持つすべての物体によって発生する。これらの物体は、受け取った光を反射し、まるでサッカーボールが最初にぶつかった物体に跳ね返るように、光を跳ね返す。

第214章―光の反響が全くない場所。
硬い物体の表面は、さまざまな性質の光と影に囲まれています。光には2種類あり、1つは原光、もう1つは反射光と呼ばれます。原光とは、太陽、火の輝き、あるいは空気から発せられる光です。反射光とは、反射された光です。しかし、定義に戻ると、屋根（高いものも低いものも）、低木、草、乾燥した木、生木など、暗い物体に向いている面では反射は起こりません。なぜなら、これらの物体の個々の部分が原光に向いていて、その光が当たっているとしても、それぞれの部分が他の部分に作り出す影の量が非常に大きいため、全体として光はまとまった塊を形成せず、その効果を失い、これらの物体は反対側の物体に光を反射することができないからです。

[111ページ]

第215章―反射光の明るさがどの部分で増減するか。
反射光は、背景が暗いか明るいかに応じて、明るすぎたり暗すぎたりします。なぜなら、背景が反射光よりも暗い場合、色の差が大きいため、反射光はより強く見えるからです。しかし、逆に、反射光の背後にそれよりも明るい背景がある場合、反射光は近くの明るさに比べて暗く見え、そのためほとんど見えなくなります。 [48] .

第216章―影を取り囲む反射光について。
影の中に反射光が当たると、その光の強さと影との距離に応じて、影の暗さが明るくなったり暗くなったりします。多くの画家はこの観察を無視しますが、中には注意を払い、そこから技法を導き出す画家もいます。この意見と技法の違いは芸術家たちの感情を分断し、互いに自分と同じように考え、行動していないと非難し合う原因となっています。最善の方法は中庸の道を選び、反射光は誰の目にも明らかな場合を除いて一切用いないこと、逆に、反射光を全く用いない場合は、それが生じる合理的な理由がなかったことが明白に見えるようにすることです。そうすることで、完全に[112ページ]様々な意見によって非難も賞賛もされないが、それらの意見が全くの無知から生じたものでない限り、あなたは両者から承認を得られるだろう。

第217章―反射神経が最も顕著に現れる場所。
反射光の中で最も明瞭で、力強く、鮮明なのは、最も暗い地面から発せられる光である。逆に、明るい地面から発せられる光は、それほど明瞭ではない。これは、陰影のコントラストによって、最も淡い光が暗い光をさらに暗く見せるのと同様に、コントラストのある光においては、最も明るい光が他の光を実際よりも暗く見せるのである。[49] .

第218章—反射のどの部分が最も軽いのか。
反射光が最も等しい角度の間にある部分が最も明るくなります。例えば、光源をN、物体の照明された部分をABとし、ABが反対側の凹面の影になっている部分全体に光を反射するとします。Fに反射する光は等しい角度の間に位置します。しかし、底辺のEは等しい角度で反射されません。なぜなら、角度EABは角度EBAよりも鈍角であることが明らかだからです。一方、角度AFBは、角度Eよりも質の低い角度の間にあり、共通の底辺BAを持ちますが、角度Eよりも等しい角度の間にあるため、Fではより明るくなります。[113ページ]E では、光を与える部分に近いので、より明るくなります。第 6 のルールによれば [50]は、光源に最も近い身体の部分が最も軽くなければならないと述べている。

反射神経の最も軽い部分
第219章―反射の根拠に基づく終結について
反射光が、その反射光よりも明るい地面に当たった場合、その反射光は知覚できない。しかし、そのような反射光が、それよりも暗い地面に当たった場合は、はっきりと見える。そして、その地面が暗いほど、またその逆も然りである。[51] .

第220章—光の二重反射と三重反射について
二重反射は単一反射よりも強く、共通の反射の間にある影は[114ページ]光とこれらの反射は非常に微弱です。たとえば、A を発光体、AN、AS を直射光線、SN をそれらから光を受ける部分とします。O と E は、それらの部分でその光が反射して照らされた場所です。ANE は単一反射ですが、ANO、ASO は二重反射です。単一反射は単一の光から生じるものですが、二重反射は 2 つの異なる光によって生じます。単一反射 E は BD に当たる光によって生じ、二重反射 O は BD と DR が協力して照らされることで生じます。NO と SO の間の影は非常に微弱になります。

二重反射と三重反射
第221章―水面、特に空気中の反射現象
水面に反射して見える空気の部分は、水面から等角で目に反射される部分のみである。つまり、入射角と反射角は等しくなければならない。

[115ページ]

色彩と着色。
色。
第222章—最も多くの色を受け入れるのに最も適した表面は何か。
白は、透明でない物体の表面よりも、あらゆる色を受け入れる能力に優れています。それを証明するために、あらゆる空虚な空間は、空虚でない空間では受け入れられないものを受け入れることができる、ということを述べましょう。同様に、空虚な空間と同様に、白い表面は色を持たないため、他の光り輝く物体から運ばれてくる色を受け入れるのに最も適しており、黒よりも多くの色を吸収します。黒は、壊れた器のように、何も収容することができないのです。

第223章―どのような表面が最も完璧にその真の色を現すか。
その不透明な物体は、同じ色の別の物体が近くにあると、その色をより完璧で美しく見せるだろう。

[116ページ]

第224章―真の色が最も見えにくい表面と​​はどのようなものか。
磨き上げられた光沢のある表面は、本来の色をほとんど見せない。これは、野原の草や木の葉によく表れている。滑らかで光沢のあるこれらの表面は、太陽光や空気の光を反射するため、光を受けた部分は本来の色を示さない。

第225章―どのような表面が最も真の色を現すか。
表面が最も滑らかでなく、磨かれていない物体ほど、その自然な色を最もよく現します。布地や、毛羽立った性質を持つ草や木の葉に見られるように、光沢がないため、本来の自然な色が目に映ります。ただし、夕日が赤く染まり、雲全体がその色に染まる時のように、反対色の反射光を他の物体が反射して色が混同される場合は別です。

第226章―色の混合について
色の混合は無限に広がり、ほとんど説明不可能ですが、少し触れておこうと思います。まず、基礎となるいくつかの単純な色を設定し、それぞれに他の色を1つずつ混ぜていきます。1つずつ混ぜて、次に[117ページ]2色を2色と混ぜ、3色を3色と混ぜるというようにして、すべての色を完全に混ぜ合わせます。それから、これらの色のうち2色を他の2色と混ぜ、3色を3色と混ぜ、4色を4色と混ぜるというように、最後まで繰り返します。この2色に3色を加え、この3色にさらに3色を加え、次に6色を加え、常に同じ割合で増やしていきます。

私は、合成されておらず、他の色を混ぜ合わせても作れない、あるいは供給できない色を、単純な色と呼びます。黒と白は色には数えられません。一方は暗闇の象徴であり、もう一方は光の象徴です。つまり、一方は光の単純な欠如であり、もう一方は光そのものです。しかし、絵画においてこれほど有用で必要なものはないので、これらについて言及しないわけにはいきません。絵画とは、光と影、すなわち明暗によって生み出される効果に他ならないからです。黒と白の次は青と黄色、次に緑、黄褐色またはアンバー、そして紫と赤です。これら8色は、自然が生み出すすべての色です。私はこれらの色から混色を始めます。まず黒と白、黒と黄色、黒と赤、そして黄色と赤です。しかし、これらの混色については、別の著作でより詳しく論じることにします。 [52]これは非常に有用であり、いや、非常に必要となるだろう。私はこの主題を理論と実践の間に位置づける。

[118ページ]

第227章—他の色を混ぜ合わせて作られる色、二次色と呼ばれる色について。
単純な色の第一は白である。ただし、哲学者は白も黒も色とは認めないだろう。なぜなら、白は色の原因、あるいは色の受容者であり、黒は色を全く持たないからである。しかし、画家はどちらも欠かせないので、それらを他の色の中に含めよう。そして、この順序に従って、白が第一、黄色が第二、緑が第三、青が第四、赤が第五、黒が第六となる。白は光を表すものとして、光がなければ色は見えないものとして、黄色は大地を表すものとして、緑は水を表すものとして、青は空気を表すものとして、赤は火を表すものとして、そして黒は完全な闇を表すものとして、それぞれ置こう。

混合色や合成色の多様性を簡単な方法で確認したい場合は、色付きのガラスをいくつか用意し、それを通して周囲の景色を見てください。すると、それぞれの物体の色が、それを見ているガラスの色と混ざり合って変化していることがわかります。どの色がより鮮やかになり、どの色が混ざり合って損なわれるかを観察してください。ガラスが黄色であれば、物体の色はより鮮やかになる場合もあれば、大きく損なわれる場合もあります。黒と白は最も変化しますが、緑と黄色はより鮮やかになります。同様の方法で、無限にあるすべての色の混合を検証できます。新しく、目に心地よいものを選び、[119ページ]同じ方法で、グラスを2杯、あるいは3杯と試してみて、自分の目的に最も合うものが見つかるまで続けても構いません。

第章CCXXVIII. ――ヴェルデグリスの。
この緑色は銅を主成分とし、油を混ぜて作られているものの、すぐにニスを塗らないと美しさを失ってしまう。色褪せるだけでなく、スポンジと純水だけで洗うと、特に湿気の多い天候では、下地から剥がれてしまう。これは、緑青が塩分によって生成されるため、雨天時に容易に溶解し、濡れたスポンジで洗うとさらに溶解が進むからである。

第229章—緑葉樹の美しさを高める方法
ヴェルデグリスにカバリンアロエを混ぜると、さらに美しい色合いになります。サフランを加えても色褪せなければ、さらに美しさが増すでしょう。このアロエの品質と効能は、温かいブランデーに溶かすことで確認できます。ヴェルデグリスが既に使われていて、仕上げが終わった場合は、この溶かしたアロエを薄く塗ると、非常に美しい色合いになります。このアロエは、単独で、またはヴェルデグリスや他の色と混ぜて、お好みで油にすりつぶすこともできます。

[120ページ]

第230章—ほぼ永遠に残る絵を描く方法
描きたい絵のデッサンを終えたら、よくすりつぶしたピッチとレンガ粉で厚く下地を塗ります。次に、鉛白とナポリイエローで二度塗りします。その後、デッサンをなぞって絵を描き、透明で濃い古油でニスを塗り、透明なニスで平らなガラスまたはクリスタルに貼り付けます。別の方法として、ピッチとレンガ粉の下地の代わりに、よくガラス化した平らなタイルを用意し、鉛白とナポリイエローを塗り、残りの手順は上記と同様とする方法もあります。ただし、ガラスを貼り付ける前に、絵をストーブで完全に乾燥させ、ナッツオイルと琥珀、または精製ナッツオイルのみを日光で濃縮してニスを塗る必要があります。 [53] .

[121ページ]

第231章―キャンバスまたは麻布への絵画技法 [54] .
キャンバスをフレームに張り、薄めの糊を塗って乾かし、輪郭を描きます。まず肌の色を塗り、まだ乾いていないうちに、影の部分もよくぼかして混ぜ合わせます。肌の色は白、レーキ、ナポリイエローで作ることができます。陰影は黒、アンバー、少量のレーキで作ります。必要であれば黒チョークを使っても構いません。この最初の色（デッドカラー）をぼかして乾かしたら、レーキや他の色、そして長時間液体のままにしておいたガムウォーターで加筆修正できます。ガムウォーターは液体の状態の方が良く、光沢も残りません。さらに陰影を濃くするには、上記のレーキとガムウォーターにインクを加えます。 [55] ;また、これは透明なので、青、湖水、その他多くの色を陰影付けしたり、艶出ししたりできます。明るい部分については、ガム水と純粋な湖水、特に朱色で軽く修正したり、艶出ししたりできます。

第232章—鮮やかで美しい色彩について。
美しく見えるようにしたい色については、純白の下地を用意してください。これは透明な色にのみ適用されます。[122ページ]物体があり、不透明なものの場合、地色が何であっても関係なく、白い地色では役に立たない。これは、絵付けされたガラスによく表れている。ガラスは、目と澄んだ空気の間にあると、非常に美しく鮮やかな色彩を放つが、厚い空気や不透明な物体が背後にあると、そうはならない。

第章CCXXXIII。 —透明な色。
透明な色を性質の異なる別の色の上に重ねると、それを構成するどちらの色とも異なる混合色が生じます。これは煙突から出る煙によく見られます。煙は黒い煤の前を通過するときは青みがかって見えますが、空の青を背景に上昇するにつれて赤褐色に変化します。同様に、青色の上にレーキ色を重ねると紫色になり、青色の上に黄色を重ねると緑色になり、白色の上にサフラン色を重ねると黄色になります。暗い下地に白を塗り重ねると青色に見え、白と下地の純度に応じて美しさが異なります。

第234章―色が最も美しく現れる場所。
ここでは、あらゆる色がどの部分で最も純粋な形で現れるか、つまり、最も強い光の下か、最も深い影の下か、中間色か、反射光の下か、といった点を考察する必要がある。まず、どの色を対象とするかを明確にする必要がある。なぜなら、色によってその点が大きく異なるからである。[123ページ]黒は陰影の中で最も美しく、白は最も強い光の中で美しく、青と緑は中間色で美しく、黄色と赤は主光の中で美しく、金色は反射光の中で美しく、そしてレーキ色は中間色で美しく輝く。

第235章―光沢のない色は、陰影よりも光の中でより美しく見える。
光沢のない物体はすべて、影の中よりも光の中でその色をより美しく見せる。なぜなら、光は色を生き生きとさせ、その本質を真に理解させてくれるのに対し、影はその美しさを損ない、その本質の発見を妨げるからである。逆に、黒が影の中でより美しく見えるとしたら、それは黒が色ではないからである。

第236章―色の見え方について
色が薄いほど、ある程度離れるとより明るく見えるが、濃い色の場合は全く逆である。

第237章―色のどの部分が最も美しいか。
Aを光源、Bをその光源を直射で受ける物体とすると、Eはその光源の光を受け取ることはできず、Bからの反射光のみを受け取ります。この反射光は赤色であると仮定します。この場合、反射光は赤色であるため、物体Eは赤く染まります。Eが元々赤色であった場合、その色はより美しくなり、Bよりも赤く見えるでしょう。しかし、Eが[124ページ]黄色、すると赤と黄色が混ざり合った新しい色が見えるでしょう。

色の美しい部分
第238章―色の美しさは光の中に見出される。
色彩の質は光によって目に映るため、最も光が当たる場所では色の真の質が見られ、最も影が濃い場所では色が影の色に染まり、その色で着色されると考えるのは自然なことです。したがって、色の真の質は明るい部分のみで表現するようにしてください。 [56] .

第章CCXXXIX。 —色のこと。
光と影の間にある色は、完全な光の中にある色ほど美しくはない。したがって、色の最大の美しさは主要な光の中に見出される[ 57]。

[125ページ]

第244章—物体に当たる光が同じ色でない限り、物体は本来の色で現れることはない。
これは、カーテンなどで非常によく観察できます。光のひだの反射によって反対側のひだに光が当たり、ひだの色が本来の色に見えます。金箔同士が光を反射し合うことでも、同様の効果が得られます。光が異なる色の物体から当たると、効果は全く逆になります。 [58] .

第241章―影の色について
物体の影の色は、影の背後にある物体が、影が映る物体と同じ色でない限り、決して純粋な色にはなり得ません。例えば、壁が緑色の部屋で、青い服を着た人物が別の青い物体からの光を受けているとします。その人物の明るい部分は美しい青色になりますが、影の部分はくすんでしまい、本来の美しい青色とは似ても似つかない色になります。これは、緑色の壁からの反射光によって影の色が損なわれるためです。壁が濃い茶色であれば、さらに状況は悪化するでしょう。

第242章―色彩について
日陰に置かれた色は、多かれ少なかれ影に覆われているため、本来の美しさをある程度保ちます。しかし、明るい空間に置かれた色は、その光の明るさに比例して自然な美しさを現します。ある人はこう言います。[126ページ]影の色には、影によって陰になる物体の色と同じくらい多様性がある、という主張がある。これに対し、影が濃くなるにつれて、影に置かれた色は互いに多様性が少なくなる、と反論されるかもしれない。広い広場から教会の開いた扉越しに中を覗けば、この真実をすぐに実感できるだろう。そこには、様々な色彩で彩られた絵画も、すべて暗闇に包まれているように見えるからだ。

第243章—すべての色が同一の影によって同じように見えることは可能か。
様々な色が、全体的な影の色に変化することは十分にあり得る。曇りの夜の暗闇では、物体の形も色も区別できないことから、それは明らかである。完全な暗闇とは、物体の形や色を知覚する原始光と反射光が失われた状態に他ならない。したがって、原因が取り除かれれば効果は消滅し、物体は完全に視界から消えることは明白である。

第244章—なぜ白は色に数えられないのか。
白は色ではなく、他のすべての色を受け入れる力を持っている。それが国の高い場所に置かれると、そのすべての色合いは青になる。第4命題によれば[59]、[127ページ]不透明な物体の表面は、そこに光を当てている他の物体の色を吸収するとされています。したがって、白は他の物体によって太陽光を遮られても白のままです。片側が太陽光に当たり、もう片側が外気にさらされている場合、太陽光と外気の両方の色を吸収します。太陽光に当たっていない側は、外気の色によって陰になります。そして、この白が地平線まで緑の野原に囲まれておらず、地平線からの光も受け取れない場合、間違いなく、それは単一の均一な色、すなわち外気の色に見えるでしょう。

第245章―色彩について
火の光はあらゆるものを赤みがかった黄色に染めますが、日光と比較しなければ、この違いはほとんど分かりません。夕暮れ時であれば容易に比較できますが、朝の薄明かりの後であればなおさらです。暗い部屋で、わずかな日光が部屋のどこかに差し込み、なおかつろうそくが燃えている状態であれば、その違いははっきりと区別できます。このような試練がなければ、特に白と黄色、薄緑と薄青のように最も似ている色では、その違いはほとんど認識できません。なぜなら、青に当たる光は黄色なので、自然と[128ページ]緑色に変えてください。別の場所で述べたように[60]青と黄色を混ぜると緑になる。そして、緑色に黄色を加えると、より美しい緑になる。

第246章―遠方の物体の色彩について
画家は、視線からある程度離れた対象物を描く場合、漠然とした塊のイメージを伝えるだけで十分であり、そのために曇り空や夕暮れ時を選び、先に述べたように、端の部分に明暗を強く描きすぎないようにすべきである。なぜなら、そうすると、それらは描きづらい箇所のように見え、優雅さを欠くからである。また、影は、対象物が完全な暗闇の中にいない限り、本来の色を消し去ってしまうほど濃くしてはならないことを忘れてはならない。輪郭を描かず、髪の毛をぼやけさせず、純粋な白で触れるのは、それ自体が白いものだけにすべきである。つまり、対象物に軽く触れる程度で、その本来の自然な色の美しさを表現すべきなのである。

第247章—すべての不透明物体の表面は、周囲の物体の色を反映する。
画家は、白い物体が2つの壁の間に置かれた場合、そのうちの1つが[129ページ]また、白と黒の場合、その物体の影の部分と明るい部分の間には、2 つの壁の比率と同様の比率が見られます。そして、その物体が青であれば、効果は同じになります。したがって、この物体を塗装する場合は、反射が生じる壁と同じような黒を用意し、確実で科学的な方法で作業を進めるには、次のようにします。壁を塗装するときは、小さなスプーンを使って、色を混ぜる際に使用する色の量を正確に測ります。たとえば、この壁の陰影に純粋な黒を 3 杯、白を 1 杯入れた場合、間違いなく、確実で正確な品質の混合物ができます。さて、一方の壁を白、もう一方を暗く塗装した後、その色に適した陰影を持つ青い物体をその間に置く場合は、まずパレットに、あなたが意図する明るい青色を、陰影を混ぜずに置きます。これが物体の最も明るい部分になります。次に、最も暗い色として黒を3さじ、この薄い青を1さじ取ります。次に、対象物が丸いか四角いかを確認します。四角い場合は、明暗の2つの極端な色合いが互いに近く、角で鋭く交わります。しかし、丸い場合は、壁の端から対象物の中心に向かって線を引き、線が表面で交差する等しい角度の間に最も暗い色を配置します。次に、それらをより明るくし、[130ページ]徐々に明るくして点 NO まで達し、その場所に光 AD が当たる分だけ影の強さを弱め、その色を最も暗い色 AB と同じ割合で混ぜ合わせる。

不透明物体の表面
第248章—色彩に関する総括
青と緑は、本質的に単純な色ではありません。青は光と闇から成り立っており、空の青はまさに完全な黒と完全な白から成り立っています。緑は、青と黄色が混ざり合った単純な色から成り立っています。

鏡に映る物体は、鏡の役割を果たす物体の色を帯びます。そして鏡自体も、映し出された物体の色を部分的に帯びます。物体の色が鏡の色よりも強いか弱いかによって、両者の色の帯び具合は異なります。鏡に映る物体は、鏡の色に最も親和性の高い色、つまり最も鮮やかで力強い色で映ります。

[131ページ]

有色の物体の場合、最も純粋な白色が最も遠くまで視認できるため、色が濃くなるほど視認性は低下する。

白さが同じで、目からの距離も同じである異なる物体の場合、最も暗い部分に囲まれているものが最も白く見え、逆に、最も明るい白に囲まれている影が最も暗く見える。

異なる色であっても、それぞれが完璧な場合、最も美しく見えるのは、その正反対の色と並べて置いたときである。例えば、赤を背景にした淡い色、白を背景にした黒（どちらも色ではないが）、黄色を背景にした青、赤を背景にした緑などである。なぜなら、それぞれの色は、他の類似色と並べて見るよりも、その反対色と並べて見た方が、よりはっきりと見えるからである。

水蒸気で満たされた濃い空気中で白いものを見ると、実際よりも大きく見える。

目と観測対象物の間の空気は、対象物の色を空気自身の色に変化させる。同様に、空気の青さは遠くの山々を青い塊に変える。赤いガラスを通して見ると、すべてが赤く見える。星の周りの光は、目と惑星の間の空間を満たす空気の暗さによって弱められる。

どんな物体であれ、その真の色は、影がなく、光沢のない部分（磨かれた表面の場合）に現れる。

[132ページ]

白い部分が暗い地色に突然接すると、その接する部分はより暗く見え、白い部分はより白く見える、と私は言う。

光と影に関する色彩。
第249章—自然から肌の色を描くのに適した光について。
窓は空に向かって開け放ち、壁は赤みがかった色に塗らなければなりません。夏が最適です。夏は雲が太陽を覆い隠してくれるからです。そうでなければ、部屋の南側の壁を高くして、太陽光線が反対側に当たらないようにする必要があります。そうすることで、太陽光線の反射によって影が消えてしまうのを防ぐことができます。

第21章—画家の窓について
絵画室に光を取り込む窓は、油紙で作られ、横木や開口部の突き出た縁、壁の内側の鋭角があってはならず、厚み全体にわたって徐々に傾斜しているべきであり、側面は黒く塗るべきである。

第 25 章—色の影。
どんな色の影でも、その色が近いほど、その色が多かれ少なかれ含まれることになる。[133ページ]あるいは、影の塊からより遠い位置にある場合もあれば、光の塊からの距離や近さに比例する場合もある。

第252章—白の影について
太陽光や空気からの光を受けるあらゆる白色物体にとって、影は青みがかった色になるはずである。なぜなら、白は色ではなく、あらゆる色を吸収する性質を持つからである。そして第4命題によれば、[61]物体の表面は、その近くにある他の物体の色を反映することがわかっています。白い表面は、それを囲む空気の色を反映することは明らかです。

第253章—どの色が最も濃い陰影を生み出すか。
その陰影は、最も白い表面によって生み出される最も暗い陰影となるでしょう。また、この陰影は他のどの表面よりも変化に富む傾向があります。なぜなら、白は厳密には色ではなく、色を吸収する性質を持つものであり、その表面は周囲の物体の色を強く反映するからです。特に、黒やその他の暗い色は白の性質とは最も正反対であるため、影と光の間に最も顕著な違いを生み出します。

第24章—白が別の白で終了する場合の対処法
一方の白い物体が同じ色の別の物体に接すると、これら2つの物体の白は[134ページ]2つの対象物は似ているか、似ていないかのどちらかです。似ている場合は、輪郭を丸める際に、目に近い方の対象物をもう一方よりも少し暗くする必要があります。しかし、もう一方の対象物の背景となる部分がそれほど白くない場合は、暗い端の部分を作らなくても、もう一方の対象物は自然に分離します。

第25章—図形の背景について
同じ明るさの物体が2つある場合、白い背景の上に置くと、片方は実際よりも暗く見え、逆に暗い背景の上に置くと、はるかに明るく見える。例えば、肌色は赤い背景の上では薄く見え、薄い色は黄色い背景の上では赤く見える。つまり、色は周囲の背景によって、実際とは異なる色に見えるのである。

第26章―歴史の記述方法
歴史画を構成する人物像の中で、最も目に近づくように描かれている人物像が最も強い影響力を持つべきである。第二の命題によれば [62]第三巻の[135ページ]色彩は、色彩と見る者の目の間に介在する空気が少ないほど、最も鮮明に見える、と述べられています。そのため、影（物体の立体感を表現する手段）は、遠くにあるときよりも近くにあるときの方が暗く見え、空気によってぼやけてしまうのです。しかし、目に近い影はそうではなく、最も暗いときに最も立体感を生み出します。

第257章―光と影に関する考察
注目すべきは、影が終わる場所には必ず半影のようなものが存在し、光と影が混ざり合うということである。物体から生じる影は、その物体から遠ざかるほど、影の終点で光とより深く混ざり合う。しかし、影の色は決して単純ではない。これは第9命題によって証明される。[63]は、たとえ透明であっても、物体の表面は、それを囲む他の物体の色を帯びると述べています。例えば、水や空気などです。空気は太陽から光を受け、光がなくなると暗闇が生じるからです。しかし、空気は水と同様にそれ自体に色を持たないため、物体と周囲のあらゆる物体の色を帯びるのです。[136ページ]そして目。地表近くの低層部で水蒸気が空気と混ざり合うことで、空気は濃くなり、太陽光線をあらゆる方向に反射しやすくなりますが、上空の空気は暗いままです。また、光（つまり白）と闇（つまり黒）が混ざり合って空の色となる青色を形成し、その色は空気中の湿った水蒸気の混ざり具合に応じて明るくなったり暗くなったりします。

第258章―白い壁に映る人影が夕方になると青みがかる理由
夕方に向かうにつれて影が青みを帯びる
沈む太陽の赤みによって生じる物体の影は、常に青みがかった色になる。これは第11命題によって説明される。[64]は、不透明な物体の表面は、光を受ける物体の色を反映すると述べている。したがって、完全に色を失っている白い壁は、[137ページ]壁が光を受ける物体は、この場合、太陽と空です。しかし、夕方になると太陽は赤くなり、空は青くなるため、太陽の光に照らされない壁の影は空の反射光のみを受け、青く見えます。一方、太陽から直接光を受ける壁の残りの部分は、太陽の赤色を帯びます。

第29章—顔の色について
物体の色は、その表面積の大きさに比例して、多かれ少なかれはっきりと見える。この比例関係は、顔が遠くから見ると暗く見えることから証明される。顔は多くの小さな部分から構成されているため、多数の影を作り出し、光は最も小さな部分であるため、すぐに視界から消え、影だけが残る。そして、影の量が圧倒的に多いため、顔全体が暗く見え、特に頭や背中に白い部分があれば、その暗さは一層際立つ。

第26章—絵画に関する教訓
影が光に接する部分では、どの部分が他の部分よりも明るく、どの部分が多かれ少なかれ柔らかく混ざり合っているかをよく観察してください。しかし何よりも、若い人にははっきりとした陰影がないことを覚えておいてください。彼らの肌は透明で、太陽と目の間に手を置いたときに見えるようなものです。[138ページ] 赤みがかった、透明感のある輝き。描いている肌の色に合う影の種類を知りたい場合は、指を絵に近づけて影を作り、影の濃さを調整したいときは、指を絵に近づけたり遠ざけたりして、その影を真似てみてください。

第211章―影の中の色彩について
不透明な物体の影が、光と同じ色を保たないことはよくあります。不透明な物体全体が均一な色であっても、光が赤みを帯びているのに影が緑がかっていることがあります。これは、光が物体に当たるとき（ここでは東からと仮定します）、その面が光自身の色で染まるときに起こります。西には、最初の物体とは異なる色をした別の不透明な物体があり、同じ光を受けていると仮定します。後者は東に向かってその色を反射し、光線を最初の物体の反対側に当てます。そこで光線は止まり、元の色と明るさを保ったまま残ります。私たちはしばしば、赤い光を放ち、青みがかった影を帯びた白い物体を目にします。これは特に、日没時に雪に覆われた山々でよく見られます。日没時の光の輝きによって、地平線全体が燃えているように見えるからです。

第262章—光の選択について
あなたが表現しようとする対象物は、特定の光の中に位置していると想定され、[139ページ]完全にあなたの選択です。そのような物体が田舎にあり、太陽が曇っていると想像すると、それらは大量の一般光に囲まれます。太陽がそれらの物体に当たると、影は光に比例して非常に濃くなり、原始的な影も二次的な影もはっきりと鮮明になります。これらの影は、その面が空気の青から反射された光の色合いを受け、その部分が色づくため、光とは色が異なります。これは特に白い物体で観察できます。太陽からの光を受ける面は、その色にも参加します。これは、太陽が雲の間に沈み、雲を赤く染める夕方に特に観察できます。雲はそれを照らす物体の色で色づいているため、雲の赤色と太陽の赤色が、雲からの光を受ける部分に色を落とします。それとは逆に、空のその側に向いていない部分は空気の色のままなので、前者と後者は2つの異なる色になります。このことを忘れてはなりません。光と影の原因を知っていれば、その効果は明ら​​かになるはずです。そうでなければ、作品は偽物で不条理なものになってしまいます。しかし、人物が家の中にあり、外から見ると、その人物の影は非常に柔らかくなります。そして、見る人が光の線上に立つと、光の中で大きな立体感と柔らかな影が生まれ、優美さを増し、画家にとって名誉となるでしょう。[140ページ]影がよく溶け込んでいる。特に部屋の内部がそれほど暗く見えない部分では、影がほとんど見えないため、その効果が顕著である。その理由については、適切な箇所で説明する。

背景色に関する考察。
第263章—難しいアウトラインを避けることについて。
図形の境界線は、図形が配置されている背景色以外の色で描かないでください。つまり、濃い輪郭線を描くことは避けてください。

第264章—概要について
遠くにある物体の輪郭は、近くにある場合ほどはっきりとは見えない。したがって、画家は距離に応じて輪郭線、つまり輪郭の強さを調整する必要がある。

ある物体と別の物体を隔てる境界は、数学的な線の性質を持つが、現実の線の性質を持つものではない。ある色の終わりは、別の色の始まりに過ぎず、線と呼ぶべきではない。なぜなら、それらの間には、一方の色が他方の色に接する終端以外には何もなく、それ自体は何でもないものであるため、知覚することはできないからである。[141ページ]したがって、画家はそれを遠景の物体に表現すべきではない。

第265章—背景について
絵画の主要な要素の一つは背景の性質と質であり、凸面や立体の端は、たとえ物体の色と背景の色が全く同じであっても、自然界では常に分離して区別される。これは、立体の凸面は、地面と同じように光を受けないためである。凸面や端は、地面よりも明るい場合も暗い場合もある。しかし、もし凸面や端が地面と同じ色で、同じ明るさであれば、確かに区別することはできない。したがって、絵画においてこのような選択は、賢明で思慮深い画家は避けるべきである。なぜなら、絵画の目的は、物体が地面から浮かび上がって見えるようにすることだからである。上記の場合、絵画だけでなく、実物のレリーフにおいても、逆の効果が生じることになる。

第266章—人物像を地面から切り離す方法
すべての立体物は、不定色の背景上で、より大きな立体感を持ち、キャンバスからより突き出ているように見え、そのような立体物の境界に対して最も多様な光と影が現れる（その場所で実証されるように）。[142ページ]ただし、白色部分の明るさの適切な減少と、陰影部分の暗さの適切な減少が、慎重に守られる必要がある。

第267章—平坦な表面における色の均一性と多様性について
色と光量が均一な平面の背景は、決して互いに分離して見えることはありません。逆に、色や光量が異なる場合は、分離して見えるでしょう。

第268章—影と光の両方に適した背景について
人物やその他の物体を取り囲む影や光は、それらが物体と異なれば異なるほど、それらをより際立たせるのに役立ちます。つまり、暗い色が別の暗い色で終わるのではなく、白や白の一部を含みながらも暗く、暗い色調に近づいた全く異なる色で終わる場合です。

第269章—背景とのコントラストによって生じる、色の見かけ上の変化。
同じ色の地色で終わる場合を除き、どの色もその部分全体で均一で均等に見えることはありません。これは、黒が白の地色で終わる場合に非常に顕著で、色のコントラストが[143ページ]中央部よりも両端に、より力強さと豊かさを与える。

色彩におけるコントラスト、調和、そして反射。
第270章—絵画におけるグラデーション
良いものが必ずしも美しく良いとは限らない。色彩の美しさにこだわりすぎて、ほとんど目立たない影をつけざるを得ないことを嘆き、影の適切な濃淡と強さによって人物像が得る美しい立体感を考慮しない画家たちに、私はこう言いたい。そのような人々は、会話の中で意味のない美しい言葉を多用し、それらを合わせてもまともな文章にならない話し手に例えることができるだろう。

第271章―互いに美しさを引き立て合うように色を組み合わせる方法。
ある色が近くにあることで、その近くで終わる別の色に美しさが生まれるという意味であれば、虹を構成する太陽光線に注目してください。虹の色は、雨粒が落下する際に虹のすべての色を取り込むことで生み出されます。 [65] .

[144ページ]

深い闇を表現したいなら、強い光と対比させなければなりません。逆に、強い明るさを表現したいなら、非常に暗い色と対比させなければなりません。つまり、淡い黄色は、紫色と対比させるよりも、赤色をより美しく見せる効果があります。

もう一つルールがあり、それを守ることで、色の本来の美しさが増すわけではないものの、色を一緒に配置することで互いにさらなる優雅さを与えることができる。例えば、緑を赤の近くに置くと良いが、青の近くに置くと全く逆の効果が得られる。

調和と優雅さは、青と淡い黄色や白など、色を巧みに配置することによっても生み出されます。その例については、後ほど詳しく述べます。

第272章—図形の分離について。
人物の衣服を構成する色彩は、それぞれを区別するために、心地よい変化を生み出すようなものでなければなりません。調和のためには、同じ性質の色を用いるべきですが。[66]、それらは一緒にくっついてはいけない、[145ページ]しかし、光の当たり具合は、物体間の距離や空気の介在によって変化する。同様に、輪郭線も、距離や近さに比例して、より鮮明になったり、より不明瞭になったりする。

第273章―反射の色について
反射光の色は、直接光を受けた色に比べて、物体の光と光の原因となる物質の光との比率と同じ割合で、鮮やかさや強さが劣る。

第274章—他の物体の色を最も強く帯びる物体は何か。
不透明な表面は、最も近い物体の本来の色をほとんどそのまま受け継ぎます。なぜなら、その物体から大量の色の成分が伝達されるからです。一方、より遠い物体からの色は、断片化され、乱れてしまいます。

第275章—反射について
反射像は、反射像を生み出す物体の色と、反射像が生じる物体の表面が、反射像を生み出す物体の表面よりも滑らかであったり、磨かれていたりする程度に応じて、反射像を生み出す物体の色の両方を多かれ少なかれ反映する。

[146ページ]

第276章―すべての影のある物体の表面について
影に置かれた不透明な物体の表面は、その物体に光を反射する他の物体の色を帯びる。これは非常に明白な事実である。なぜなら、もしそのような物体と他の物体との間の空間に光が届かなければ、その物体は形も色も示すことができないからである。したがって、不透明な物体が黄色で、光を反射する物体が青色であれば、反射される部分は緑色になるという結論に至る。なぜなら、緑色は青と黄色から構成されているからである。

第277章—反射された色はどれも単純なものではなく、他の色の性質と混ざり合っている。
他の物体の表面に反射された色は、その表面をその色だけで染めることはなく、同じ場所に反射された他の色と混ざり合って色づきます。凸面のCOEに黄色Aが反射され、同じ場所に青色Bが反射されたとしましょう。この場合、凸面の表面は青色と黄色が混ざり合って色づき、地面が白であれば緑色の反射が生じるでしょう。なぜなら、青色と黄色を混ぜると非常にきれいな緑色になることが証明されているからです。

反射色
[147ページ]

第278章―光の色と反射について
2つの光が不透明な物体に当たると、その強さは2つの方法でしか変化しません。つまり、強さが等しいか、等しくないかのどちらかです。強さが等しい場合、明るさの等しさまたは不等さという2つの方法で変化します。距離が同じであれば明るさは等しくなり、そうでなければ明るさは等しくなります。色と明るさの両方が等しい2つの光の間に等距離に置かれた物体は、2つの異なる方法で照らされる可能性があります。両側が均等に照らされる場合と、不均等に照らされる場合です。物体は、光の周囲に残る空間の色、陰影の度合い、明るさが等しい場合に均等に照らされます。周囲の空間の暗さが異なる場合、物体は不均等に照らされます。

[148ページ]

第279章—反射された色が、それらが接する場所で物体の色をほとんど受け継がないのはなぜか。
反射光が、反射光の発生源となる物体や、反射光が当たる物体と同じ色になることは非常にまれである。これを例証するために、凸面体DFGEが黄色で、その色を反射する物体BCが青色であるとしよう。反射光が当たる凸面体の部分BCは、空気や太陽光といった自然光を受けるため、緑がかった色になる。

反射した色彩と身体
第280章—肌の色の反射。
光が別の肌色の体に当たって反射した肌の色は、人間の体の他のどの部分よりも赤く、より生き生きとしている。そしてそれは第二巻の第三命題に従って起こる。 [67]、[149ページ]つまり、不透明な物体の表面は、光を反射する物体からの距離や大きさに応じて、その物体の色を反映する。なぜなら、物体が大きいほど、周囲の小さな物体のさまざまな色が、より近い主色に干渉したり、主色を崩したりするのを防ぐからである。しかし、物体は、近くにある小さな物体の色を、遠くにある大きな物体の色よりも多く反映することを妨げるものではない。遠近法の第 6 命題[68]を参照のこと。これは、大きな物体は、近くにある小さな物体よりも小さく見えるような距離に配置されることがあると述べている。

第281章―比較の本質について
黒いドレープは、人間の肌の色を実際よりも白く見せる。 [69] ; 逆に、白いカーテンはそれを暗く見せます。黄色はそれをより鮮やかに見せ、赤はそれを淡く見せます。

第282章―反射が見られる場所。
同じ形、大きさ、強さを持つすべての反射のうち、多かれ少なかれ強い反射があり、多かれ少なかれ暗い地面に接する反射がある。

[150ページ]

これらの物体の表面は、反射する物体の色を最も多く受け継ぎ、反射光を最も均等な角度で受け取る。

物体が対向する面に等しい角度で反射した場合、反射光線が最も短い色が最も鮮明に見える。

すべての色の中で、同じ角度で同じ距離から反対側の物体に反射された光が最も強く、最も明るい色の物体によって反射された光が最も強くなる。

その物体は、周囲に自身の色と衝突する色を持たない反対側の物体に、自身の色を最も正確に反射する。したがって、様々な色の物体から発せられる反射色は、最も混濁したものとなる。

対となる対象物に最も近い色は、対象物を最も強く着色します。そしてその逆もまた然りです。したがって、画家は人体、特に肌の色を描写する際に、それに最も近い衣服の色を混ぜ合わせるべきです。ただし、正当な理由がない限り、その色をあまりはっきりと強調してはいけません。

[151ページ]

色彩の遠近法。
第283章—絵画における遠近法の原則
空気の特定の性質によって、物体の光と影の区別がつかなくなった場合、影の遠近法を放棄し、線遠近法と色の減少のみを利用して、目の反対側にある物体の認識を減らすことができます。そして、各物体の形状の認識が失われることで、同じ物体がより遠くにあるように見えるようになります。

色彩による遠近法の助けがなければ、線遠近法だけでは、様々な距離にある二つの物体の間の距離を完全に把握することは決してできない。

第284章―色彩の遠近法について
空気は地平線に近づくにつれて空の青さをあまり感じなくなる。これは第3命題と第9命題によって証明されている。 [70]、純粋で微細な物体（空気を構成するものなど）は、他の物体よりも太陽光の照射が少ない。[152ページ]より濃密で粗い物質で構成されている。そして、地球から遠い空気は地球に近い空気よりも薄いことは確実であるため、後者の方が太陽光線をより多く浴び、同時にこの空気中に漂う無数の原子に光を当てることで、目により強く見えるようになる。そのため、地平線に向かうにつれて空気は明るく見え、空を見上げると暗く青く見える。これは、私たちの目と地平線の間には、私たちの目と頭上の空の間にあるよりも、濃い空気の量が多いからである。

色の遠近法
例えば、P に置かれた目が線 PR に沿って空気を透視し、その後 PS に沿って少し下がると、空気はより白く見え始めます。これは、この空間には最初の空間よりも厚い空気が多く存在するためです。さらに下に移動して地平線をまっすぐ見ると、最初の線 PR に沿って見えた青い空はもはや見えなくなります。[153ページ]水平線PDに沿って存在する厚い空気の量は、斜めのPSや垂直なPRに沿って存在する量よりもはるかに多い。

第285章—色彩の衰退の原因
目に見える物体の本来の色は、その物体と目の間に介在する他の物質の密度に比例して減少する。

第286章―色彩と物体の縮小について
物体が距離に応じて小さくなるにつれて、色も比例して消えていくようにする。

第287章—距離または近接度に応じて観察される色の多様性について。
空気よりも暗い物体は、遠くにあるほど色が薄く見え、逆に空気よりも明るい物体は、目からの距離に比例して明るさを失います。一般的に、空気よりも暗い物体も明るい物体も、距離によって色が変化します。つまり、明るい物体はより暗く見え、暗い物体はより明るく見えるのです。

[154ページ]

第288章―どのくらいの距離で色が完全に失われるか。
局所的な色彩は、目と対象物が地面からどれだけ高い位置にあるかに応じて、距離が離れるにつれて完全に失われる。これは第7命題によって証明される。 [71]は、空気は地球に近いか遠いかによって、多かれ少なかれ純粋であると述べています。目と物体が地球に近い場合、間に介在する空気の厚みによって、物体の色が目に大きく見えにくくなります。しかし、目と物体が地球から高い位置にある場合、空気は物体の自然な色をほとんど乱しません。つまり、色のさまざまな段階は、色が失われる可能性のあるさまざまな距離だけでなく、1日のさまざまな時間帯に応じて変化するさまざまな光、および物体の色が目に伝わる空気の厚みまたは純粋さにも依存します。

第289章―目からの距離に応じて同じ色でも観察できる変化について。
同じ性質の複数の色の中で、目に最も近い色は最も変化が少ない。なぜなら、目と見える対象物の間に介在する空気は、ある程度、[155ページ]その物体。もし、その物体を遮る空気の量が多い場合、見える物体はその空気の色に強く染まるでしょう。しかし、空気が薄い場合、その物体とその色はほとんど遮られることなく見えるでしょう。

第章CCXC。 —風景の中の遠く離れたオブジェクトの青みがかった外観。
遠くにある物体の色が何であれ、最も暗い物体（それが自然なものか、偶然によるものかを問わず）は、最も青みがかった色に見える。ここでいう自然な暗さとは、物体本来の色を指し、偶然による暗さとは、他の物体の影によって生じる色のことである。

第291章—距離によって最初に失われる表面の性質について。
距離によって最初に失われるのは、色の中で最も小さい部分である光沢です。これは、光の中の光のような存在です。次に、遠ざかるにつれて減少するのは光です。これは、光が影よりも量が少ないためです。そして最後に残るのは主要な影で、最終的には中程度のぼやけ具合だけが残ります。

第299章―空の青は何の原因から生じるのか。
空の青さは、太陽に照らされた透明な空気によって生み出され、上空の暗闇と、[156ページ]そしてその下の大地。空気自体には匂い、味、色といった性質はないが、周囲の物質の性質を容易に吸収する。そして、背後の空間の暗さに比例して青く見える。これは、他のどんな物体よりも暗い山の陰になった斜面を背景に観察すると分かる。この場合、空気は最も美しい紺碧色に見え、光を受ける反対側では、山の自然な色がより多く透けて見える。

第293章―色彩の遠近法について
同じ色を様々な距離、同じ高さに配置すると、その色の強さと効果は、それぞれの色から目までの距離の比率に応じて変化します。これは次のように証明されます。CBED を同一の色とします。最初の色 E は目 A から 2 度の距離に配置されます。2 番目の色 B は 4 度、3 番目の色 C は 6 度、4 番目の色 D は 8 度の距離に配置されます。これは、直線 A R 上で終端し、交差する円によって示されます。空間 AR、SP が 1 度の薄い空気、SPET が 1 度のより厚い空気であると仮定します。すると、最初の色 E は 1 度のより厚い空気 ES と、さらに 1 度のより薄い空気 SA を通って目に届きます。また、B は 2 度のより厚い空気と 2 度のより薄い空気を通って、目 A に色を送ります。C は 3 度のより薄い空気を通って色を送ります。[157ページ]薄い色のグラデーションが3段階、厚い色のグラデーションが3段階であるのに対し、Dは薄い色のグラデーションが4段階、厚い色のグラデーションが4段階である。これは、色のグラデーションが目からの距離に比例することを示している。 [72]しかし、これは目と同じ高さにある色にのみ起こります。高さが異なる色については、同じ規則を観察することはできません。なぜなら、その場合、色は異なる質の空気の中にあり、さまざまな方法で色を変化させたり弱めたりするからです。

色彩の遠近法について
第294章―暗い場所における色の遠近法について
光が徐々に弱まり、最終的に完全な暗闇に至る場所では、色彩もまた、目から遠ざかるにつれて、その存在感を失い、溶け込んでいく。

[158ページ]

第295章—色彩の遠近法について
主要な色、つまり目に最も近い色は、純粋で単純であるべきであり、それらの色の減衰度は距離に比例するべきである。すなわち、主要な点に近づくほど、それらの色はより純粋になり、地平線に近づくにつれて地平線の色を帯びるようになる。

第296章—色彩について
青色以外のすべての色の中で、黒に最も近い色は、遠く離れると最も青みを帯びる。逆に、黒に最も似ていない色は、最も遠く離れても本来の色を保つ。

したがって、畑の緑は黄色や白よりも早く青に変化し、黄色や白はそれよりも遠くまで自然な色を保ち、赤にも変化しないだろう。

第297章—異なる空気質の中に置かれても、色が変化しないのはなぜか。
距離と空気の質が反比例の関係にある場合、色は変化しません。距離によって失われるものは、空気の清浄度によって回復します。つまり、最初の、または最も低い空気の厚さが 4 段階であり、色が目から 1 段階の距離にあると仮定すると、[159ページ]そしてその上の2番目の空気は3度あるとする。空気が1度の厚さを失うと、距離に応じて色は1度増える。さらに上の空気が2度の厚さを失うと、距離に応じて色は2度増える。この場合、色は3度でも1度でも同じになる。しかし、簡単に言うと、色が3度の厚さを失い、3度の距離を得た空気の質に入るほど高く上昇した場合、高く遠くにある色は、下にあり近い色よりも多くは失っていないと確信できる。なぜなら、上昇するにつれて、目から同じ距離で失っていた3度を獲得したからである。そして、これが証明しようとしていたことである。

第298章—色が異なる空気質に置かれても、なぜ目に見える変化を起こさないのか。
色の変化は特に見られない
空気の厚さと距離が同じ反比例関係にある場合、異なる距離に置かれても色が変わらないことがある。これは次のように証明される。Aを[160ページ]目から 1 度離れた位置に、厚さ 4 度の空気質の中に、任意の色 H を配置します。しかし、その 2 度上の AMNL には、この色を伝える空気が 1 分の 1 の薄さで含まれているため、この色は、以前よりも 2 倍の距離、つまり目から 2 度離れた位置 AF と FG にあるかのように見えることになります。そしてそれは G に配置されます。それが空気の第 2 度 AMNL および 度 OM、PN に上げられると、必然的に E に配置され、線 AE の全長にわたって目から取り除かれます。この方法で、線の厚さは距離 A G と等しいことが証明されます。同じ品質の空気で、目と色の間に介在する距離 AG が 2 度を占め、AE が 2 度半を占める場合、度 AC と度 AF の厚さが同じであるため等しく類似しており、度 CD は、長さは度 F G と同じですが、空気の厚さの点で類似していないため、色 G を E に上げたときに変化させないようにするのに十分です。これは、その半分が上の空気の 2 倍の厚さの空気の度に位置しているためです。この 0 度の距離は、上の空気の 1 度と同じ量の色を占めており、上の空気は、それが終端する下の空気の 2 倍の厚さです。つまり、空気の厚さと距離を計算すると、色は美しさを損なうことなく位置が変わったことがわかります。そして、それを次のように証明します。[161ページ]まず、空気の厚さについて、色 H は 4 度の厚さ、色 G は 2 度、色 E は 1 度の厚さに配置されます。次に、距離が等しい反比例関係にあるかどうかを見てみましょう。色 E は 2 度半の距離にあり、G は 2 度、H は 1 度です。しかし、この距離は空気の厚さと正確に比例しないため、次のように 3 番目の計算を行う必要があります。AC は AF と完全に同じです。半度 CB は A F と似ていますが、等しくありません。長さが 0.5 度しかないため、これは上の空気の 1 度に等しくなります。したがって、この計算によって問題を解決します。AC は上の空気の厚さ 2 度に等しく、半度 CB は同じ上の空気の 1 度に等しく、さらに 1 度、つまり BE を考慮に入れる必要があります。これが 4 度になります。AH は空気の厚さが 4 度、AG も 4 度です。 AF は 2 の値を持ち、FG も 2 なので、これらを合わせると 4 になります。AE も 4 を持ちます。なぜなら、AC には 2 が含まれ、CD には AC の半分である 1 が含まれており、同じ空気質だからです。また、薄い空気には 1 度上の部分があり、これらを合わせると 4 になります。したがって、AE が距離 AG の 2 倍でも、距離 AH の 4 倍でもない場合、濃い空気の 0.5 度 CB によって等しくなります。これは、上の薄い空気の 1 度に相当します。これは、色 HGE がこれらの異なる距離によって変化しないという命題の正しさを証明します。

[162ページ]

第299章—遠くに見える物体に関する相反する意見
多くの画家は、対象物が目から遠ざかるにつれて暗く描く傾向があるが、これは対象物が白くない限り当てはまらない。この点については次の章で詳しく検討する。

第 30 章—目から遠い物体の色について
空気は、物体と目の間に存在する空気の量にほぼ比例して、物体にその色を帯びさせる。そのため、2マイル（または2マイルの距離に相当する空気密度）離れた暗い物体は、1マイル離れた物体よりも、より濃い色を帯びて見える。

風景の中で、同じ種類の木は遠くにある方が近くにあるよりも暗く見えると言われているが、木の大きさが同じで、間隔も等しければ、これは当てはまらない。しかし、手前の木々がまばらに生えていて、野原の光が木々の間から透けて見える一方で、遠くにある木々が密集している場合は、川やその他の水辺の近くでよくあるように、この現象が起こる。この場合、明るい野原の空間は認識できず、木々が密集して見え、互いに影を落とし合う。また、植物の影の部分は明るい部分よりもはるかに広いため、影が重なり合って植物の色が暗くなるという現象が維持され、[163ページ]他の部分よりも強く目に伝わるため、これらの塊は、その色の最も強い部分をより遠くまで運ぶことになる。

第32章—山の色について
山自体が暗いほど、遠くから見ると青く見える。最も高い部分は木が多く、最も暗い。なぜなら、森には多くの低木やその他の植物が生えており、それらは光を受けないからである。また、これらの森の野生植物は、栽培植物よりも自然に暗い色をしている。オーク、ブナ、モミ、イトスギ、マツの木は、オリーブやその他の栽培植物よりもはるかに暗いからである。これらの山の頂上付近は空気が薄く澄んでいるため、森の暗さによって、空気が濃い麓よりも深い青色に見える。植物は、地面の色が植物自身の色に似ている場合、地面からほとんど離れない。逆に、白い物体の暗い物体に最も近い部分は最も白く見え、暗い物体から離れるにつれて白さが薄れる。また、暗い物体は、白い物体に近づくほど暗く見える。そして、そこから遠ざけられた場合は、その傾向はさらに弱まる。

第 35 章 21 章—実際にはそうではないのに、一見暗い状況では物体の色と形が失われる理由。
明るいにもかかわらず暗く見える状況や、物体が光と光の両方を奪われる状況もある。[164ページ]形と色の見え方の違い。これは、介在する空気に遍在する強い光によって引き起こされます。目から少し離れた窓から中を覗くと、均一な暗い影しか見えませんが、家に入ると、部屋は光に満ちており、すぐに窓の中にある小さな物体を識別できるようになります。この効果の違いは、空気の明るさによって瞳孔が著しく収縮し、その結果、視力が低下することによって生じます。しかし、暗い場所では瞳孔は拡大し、その大きさに比例して視力も強くなります。これは、私の2番目の遠近法の命題で証明されています。 [73] .

第33章—絵画における様々な教訓
一般的に、光が強く当たっている部分や影が濃い部分では、各部分の終端や形状はほとんど見えないが、光と影の両極端の中間に位置する部分は最もはっきりと見える。

絵画における遠近法は、大きく3つの部分に分けられます。1つ目は、距離に応じて大きさが縮小すること、2つ目は、対象物の色彩が縮小すること、そして3つ目は、対象物の知覚そのものが縮小すること、そして様々な距離において対象物がどの程度の精度で表現されるべきか、ということです。

[165ページ]

空の青色は、光と闇が混ざり合うことで生まれる。[74] ; 光について言うのは、空気中に浮遊する湿った粒子が光を反射するからである。暗闇とは、光線を遮ったり反射したりするこれらの余分な粒子が全くない純粋な空気のことを指す。この例として、無数の木々の影によって暗くなった山々と目の間にある空気、あるいは太陽光線が自然に遮られて片側が日陰になっている空気が挙げられる。この空気は青みがかった色になるが、明るい山側、特に雪に覆われている側ではそうはならない。

同じ暗さと同じ距離にある物体の中で、より明るい地面に接している物体はより暗く見え、その逆もまた然りである。[75] .

最も白と黒で描かれた対象物は、他のどの対象物よりも立体感を際立たせます。そのため、画家の方々には、人物を最も明るく鮮やかな色で彩色し、着飾ることをお勧めします。なぜなら、くすんだ色や暗い色で描かれた場合、絵を遠くから見ると、人物像はほとんど際立たず、あまり見えなくなってしまうからです。あらゆる対象物の色は陰影によってぼやけてしまうため、本来の色をそのまま表現すると、明暗の差がほとんどなくなってしまいます。一方、鮮やかな色は、明暗の差を際立たせる効果を発揮します。

[166ページ]

空中からの遠近法。
第254章—空中遠近法
空気の濃淡の違いによって、同じ線上にあるように見えても、異なる物体の距離を容易に判断できるという、もう一つの種類の遠近法があります。例えば、壁の向こうにある建物が、壁の上空で同じ高さに見える場合などです。絵の中で、ある物体を別の物体よりも遠くに見せたい場合は、まず空気がやや厚いと想定する必要があります。なぜなら、先に述べたように、そのような空気の中では、山などの遠くに見える物体は、目と山の間にある大量の空気によって、空気のように青みがかって見えるからです。次に、壁の向こうにある最初の建物を本来の色で塗ります。次に、距離が近い建物は輪郭が不明瞭で、空気の青みがより強く出ています。さらに遠くに見せたい建物は、それと同じくらい青く塗ります。もし、ある建物を壁の向こうに5倍遠くに見せたい場合は、5倍の青みを塗る必要があります。この法則によれば、一見すべて同じ大きさで、同じ線上に並んでいるように見えるこれらの建物は、実際には異なる寸法と異なる距離にあることがはっきりと認識されるだろう。

[167ページ]

第25章—絵画では、まず最小の物体の部分が消える。
遠ざかる物体のうち、最も小さいものが最初に視界から消える。したがって、最も大きいものが最後に消えることになる。ゆえに、画家は遠くにある物体の部分を描き終えるべきではなく、第六巻に示された規則に従うべきである。[76] .

遠く離れた町やその他対象物を描く際、建物のあらゆる部分をまるですぐ近くにあるかのように同じように表現する画家は少なくない。しかし、自然界ではそうではない。なぜなら、遠く離れた場所にある物体の正確な形や端をはっきりと認識できるほど強力な視力は存在しないからである。したがって、輪郭や細部の区別を強調する画家（実際にそうした画家もいる）は、遠くにある対象物を正しく表現できていない。むしろ、この誤りによって、対象物が実際よりもはるかに近くにあるように見せてしまうのである。また、遠くの町の建物の角は表現すべきではない（なぜなら、それらは見えないからである）。角は2本の線が1点で交わることで形成されるものであり、点には部分がなく、したがって目に見えないからである。

[168ページ]

第36章—小さな図はあまり仕上げすぎない方が良い。
物体は目から遠いと実際よりも小さく見える。これは、物体の間に大量の空気が介在し、それが形状の見え方を弱め、結果として物体の微細な部分をはっきりと見ることができないためである。したがって、画家はそれらの部分を未完成な形で軽く描くべきである。そうしなければ、彼が導き手として選んだ自然の効果に反することになる。なぜなら、先に述べたように、物体は目から遠いため小さく見えるのであり、その距離には大量の空気が含まれており、それが密度の高い塊となって光を遮り、物体の微細な部分を見ることができないからである。

第27章―空気が地球に近づくにつれて白く見える理由
空気は地表に近いほど濃く、上昇するにつれて薄くなるため、太陽が東にあるとき、西、北と南の間を見てみると、最も濃く低い空気は、薄い空気よりも多くの太陽光を受けることがわかるでしょう。これは、濃く低い空気の光線がより多くの抵抗を受けるためです。

平原の端で空が低く途切れている場合、地平線に最も近い部分は、厚い空気を通してのみ見えるため、その自然な姿が変化し、崩れるだろう。[169ページ]色は変わり、頭上よりも白く見えるでしょう。頭上では、地表の蒸気で汚染された粗い空気を光線があまり通過しないからです。しかし、東を向くと、空気は地表に近づくほど暗くなります。空気が濃くなるため、太陽の光が自由に通過しないからです。

第28章—風景の遠景を描く方法
空気は場所によって濃く粗い部分があり、特に地表に近い部分はその傾向が顕著であることは明らかです。そして、高度が上がるにつれて、空気は薄く透明度が増していきます。遠くから見ている高く大きな物体は、低い場所ではあまりはっきりと見えません。なぜなら、それらを知覚する視線は、濃密な空気の長い空間を通過するからです。そして、高い場所は線で見えることが容易に証明できます。この線は、目の近くでは濃い空気から発していますが、物体の最高点まで上昇するにつれて、低い場所よりもはるかに薄い空気に到達します。そのため、この線、つまり視線が目から進むにつれて、ある地点から別の地点へと進むにつれて、より薄い空気へと移行し、ますます薄くなっていきます。したがって、風景画で山々を描こうとする画家は、山から山へと、山頂は常に麓よりもはっきりと見えることに気づくべきです。一方の距離がもう一方の距離よりも大きいほど、上部は[170ページ]より鮮明になり、高さが高くなるほど、その形や色の多様性がより際立つ。

第39章—正確な対象と曖昧な対象について
手前の近景部分は大胆かつ力強く仕上げるべきだが、遠景部分は未完成で、輪郭が不明瞭なままにしておくべきである。

第211章—遠方の物体について
物体が光を受ける光源に最も近い部分は、最も明るくなる。

物体の表現は、距離が離れるにつれてその強さを失います。つまり、物体が目から遠ければ遠いほど、空気を通して表現される物体の視認性は低下します。

第311章―濃霧の中に見える建物について
空気の濃い建物
厚い空気を通して見た建物の部分は、薄い空気を通して見た別の部分よりもぼやけて見える。したがって、目 N が[171ページ]塔ADでは、低い位置ではぼやけて見えるが、同時に明るく見える。そして、他の位置へ上がるにつれて、よりはっきりと見えるようになるが、やや暗くなる。

第212章―濃い空気を通して見た町やその他の物体について
濃密な空気に包まれた町々
霧や煙などの蒸気で濃くなった空気を通して見る建物や町は、低い位置にあるほどぼやけて見え、逆に高い位置にあるほど鮮明に見え、はっきりと見えるようになります。第321章で述べたように、空気は低い位置にあるほど濃く、高い位置にあるほど薄くなります。これは、塔AFが北の目から濃い空気（BからFまで）の中に見えている断面図にも示されています。この空気は4段階に分けられ、下に行くほど濃くなっています。目と対象物の間に介在する空気の量が少ないほど、対象物の色も空気の色をあまり反映しなくなります。[172ページ]したがって、目と見える物体の間に介在する空気の量が多いほど、その物体は空気の色をより多く受けることになる。これは次のように証明される。N が塔 AF の 5 つの部分、すなわち ABCDE を見ている目であるとすると、空気の厚さが同じであれば、塔の底部の空気の色と、同じ塔の B 地点の空気の色との比率は、線 M と F の長さの比率と同じになる。しかし、空気の厚さが均一ではなく、逆に低いほど厚いと仮定すると、塔 BCF のさまざまな高さに空気が色を付ける比率は、線の比率を超えることになる。なぜなら、線 M F は線 SB よりも長いだけでなく、厚さが不均一な空気を不均一な程度で通過するからである。

第213章―遠方の物体の下端について
遠くの物体の下端は上端ほどはっきりとは見えません。これは山や丘でよく見られます。山頂は背後の山々の側面から分離しています。山頂は麓よりもはっきりと見えます。これは、上端は濃い空気に覆われていないため暗く、下端は常に濃い空気に覆われているため、ぼんやりと見えてしまうからです。[173ページ]木や建物、その他の高所にある物体についても同様です。この効果により、遠くから見ると高い塔は上部が広く、下部が狭く見えることがよくあります。これは、上部の薄い空気が、下部の厚い空気のように塔の側面やその他の異なる部分の角が見えにくくならないためです。これは第7命題によって証明されます。[77]によると、目と太陽の間にある厚い空気は、上よりも下の方が明るく、空気が白っぽい場合、空気が青みがかったり薄かったりする場合よりも暗い物体をぼやけさせる。要塞の胸壁の間隔は胸壁の幅と同じだが、間隔は広く見える。遠く離れると胸壁は非常に小さく見え、さらに遠ざかると完全に消え、要塞は胸壁がないかのようにまっすぐな壁だけを見せる。

第214章—物体のどの部分が目から遠ざかることで最初に消え、どの部分がその外観を保つか。
最も小さな部分は、取り除かれると最初にその外観を失う部分です。これは、球体や柱の表面の光沢、動物の細長い部分などに見られます。例えば、鹿の場合、最初に見たときには、脚や角よりもまず胴体が目につきます。[174ページ]幅が広いほど、遠くからでも認識される。しかし、最初に消えてしまうのは、物体の構成要素を描写し、表面と形状を終わらせる線である。

第215章—物体が目から遠ざかるほど、識別しにくくなる理由
これは、最も小さな部分から先に失われ、次に大きさがやや大きい部分も少し離れたところで失われ、といった具合に、徐々に部分が溶けて消えていき、対象物の知覚が弱まり、最終的にはすべての部分と全体が完全に視界から消えてしまうために起こります。 [78]目と物体の間に介在する空気の密度によっても色が消える。

第216章—遠くから見ると顔が暗く見える理由
目の前に置かれた大小すべての物体の類似性は、目の虹彩を通して感覚で知覚できることは明らかです。もしそのような小さな入り口から広大な空と大地が入るならば、人間の顔（そのような大きな物体に比べればほとんど取るに足らないもの）は、距離によってさらに縮小され、目の占める割合が非常に小さくなり、ほとんど知覚できなくなります。さらに、表面から網膜まで暗い媒体を通らなければならないため、[175ページ]像が結像する内部では、顔の色（もともとそれほど鮮やかではなく、筒の暗さによってさらにぼやけている）が焦点に当たると暗く見える。この点については、他に理由は考えられない。瞳孔の中心にある小さな点が黒く、空気のような透明な液体で満たされているため、板に開いた穴を覗き込むと黒く見えるのと同じ働きをする。そして、明るい空気と暗い空気の両方を通して見えるものは、ぼやけて見えにくくなるのである。

第217章—朝夕の霧を通して見える町やその他の建物について。
朝や夕方、霧や濃い空気がある時に遠くから建物を見ると、地平線に向かって太陽の光が当たっている部分だけがはっきりと見え、太陽の方を向いていない部分はぼやけて、ほとんど霧の色と同じような色に見える。

第218章―霧の中に見える建物の高さについて
目に近い建物の場合、目から頂上までの間には基部よりも霧が多いため、上部は下部よりもぼやけて見える。また、霧を通して遠くから見た四角い塔は、頂上よりも基部の方が狭く見える。これは第 31 章で説明されており、霧は地面に近づくにつれて白く濃くなるとされている。[176ページ]そして、先に述べたように[79]暗い物体は、白い地面の上に置かれると、比例して小さく見える。したがって、霧は上部よりも下部の方が白いので、塔（暗い）は、頂上よりも底部の方が狭く見えることになる。

第29章—霧が均一で同じ厚さであっても、高い物体は低い物体よりも遠くから見ると暗く見えるのはなぜか。
霧、濃い空気、蒸気、煙の中、または遠くにある物体の中では、最も高い物体が最もはっきりと見える。また、高さが同じ物体の中では、最も濃い霧の中に置かれた物体が最もぼやけて暗く見える。例えば、高さが同じ3つの塔ABCを見る目Hでは、塔の頂上Cは塔Rと同じ高さ（2段階の濃さ）に見え、塔の頂上Bは塔Bと同じ高さ（1段階の濃さ）にしか見えない。そのため、塔の頂上Cは塔Bの頂上よりも暗く見える。

高い物体は暗くなる
[177ページ]

第 30 章—霧の中に見える物体について
霧を通して見た物体は、実際よりも大きく見える。これは、空気遠近法が直線的な遠近法と一致しないため、つまり、色が物体の大きさと一致しないためである。[80] ; このような霧は、晴天時に目と地平線の間に挟まれる空気の厚さに似ています。しかし、この場合、霧は目の近くにあり、対象物も近くにあるにもかかわらず、地平線まで遠くにあるかのように見せます。大きな塔でも、目の近くに置かれた人より大きくは見えないでしょう。

[178ページ]

第211章—霧や濃い空気を通して目が知覚する物体について。
空気は水や地面に近づくほど濃くなる。これは第二巻の第十九命題で証明されている。[81]物体は重量に比例して上昇する。したがって、軽い物体は重い物体よりも高く上昇する。

第322章—その他の考察
大きさ、形、陰影、そして目からの距離が同じ異なる物体の場合、明るい地面に置かれた物体ほど小さく見える。これは、葉のない木の陰から太陽を見たときによくわかる。強い光に照らされたあらゆる枝葉は小さく見え、ほとんど見えなくなる。太陽と目の間に棒を置いた場合にも、同様の現象が観察できる。

平行に立てられた物体を霧を通して見ると、上側が下側よりも大きく見える。これは第9命題によって証明される。[82]は、霧や濃い空気が太陽光線によって透過すると、その位置が低いほど白く見えると述べています。

[179ページ]

遠くから見ると、物体の明るさが実際の大きさと釣り合いが悪く見える。これは、明るい部分ほど暗い部分よりも強い光線を発するためである。私は黒い服を着て頭に白いベールを被った女性を見たことがあるが、そのベールは肩を覆う黒い布の2倍もの大きさに見えた。

[180ページ]

その他の観察事項。
風景。
第323章—遠くに見える物体について
どんな暗い物体でも、目からある程度離れると明るく見える。逆に、暗い物体は目に近づけるとさらに暗く見える。したがって、どんな物体でも、空気の濃い場所に置かれた場合、下部は上部よりも目から遠くに見える。そのため、山の麓は頂上よりも遠くに見えるが、実際には頂上が最も遠い位置にある。

第324章―濃い空気を通して見た町について
下方を見下ろす目は、濃い空気に包まれた街並みを見ると、建物の頂上は下部よりも暗く見えるが、よりはっきりと見える。頂上は、その向こうにある低く濃い空気を背景にして見えるため、明るい地面から際立って見える。これは、前の章で説明したことの結果である。

[181ページ]

第325章—風景画の描き方
風景の中の木々が、半分は影になり、半分は光に当たるように工夫してください。薄い雲が太陽を覆っているような状態を表現するのが良いでしょう。なぜなら、その場合、木々は空から全体的に光を受け、地面に近い部分ほど暗くなるからです。

第326章—田園の緑について
田園地帯で見られる緑のうち、樹木やその他の植物の緑は、畑や牧草地の緑よりも濃く見えるだろう。たとえそれらが同じ質の緑であっても。

第 327 章—最も青みがかった色合いになる緑色はどれか。
遠くにある緑色は、最も濃い青色に最も近いように見える。これは第7命題によって証明される。[83]は、青色は遠くから見た黒と白で構成されていると述べている。

第章CCCXXVIII. —さまざまな側面から見る海の色。
海が少し波立っているときは、色は均一ではなく、岸から見ると暗い色に見える。[182ページ]水平線に近づくと、羊の群れのように水面をゆっくりと動くいくつかの光も見えるでしょう。陸地から離れた船上から海を見ると、海は青く見えます。岸辺近くでは、鏡に映ったように、水面に大地の色が反射されるため、海は暗く見えます。しかし、海上では、同じように空気の青さが波によって目に映し出されます。

第329章―同じ展望が、ある時期には大きく見え、別の時期には大きく見える理由
田舎では、目と地平線の間にある空気の厚みが通常よりも厚かったり薄かったりするため、物が実際よりも大きく見えたり小さく見えたりすることがある。

目から等距離にある二つの地平線のうち、空気の濃い方を通して見える地平線は遠くに見え、空気の薄い方を通して見える地平線は近くに見える。

大きさが異なるが距離が等しい物体は、物体と目の間の空気の厚さが比例的に不均等であれば、同じ大きさに見える。つまり、最も厚い空気が目と最も小さい物体の間に介在すれば、同じ大きさに見える。これは色の遠近法によって証明される。[84]非常に紛らわしいので、羅針盤では小さく見える山が、近くの小さな丘よりも大きく見えるだろう。[183ページ]目。指を目の近くに置けば、遠くの大きな山が隠れてしまうように。

第 33 章—煙について
煙は透明度が高いが、波の中央部よりも端の方の方が色が濃い。

それは、それを動かす風の強さに比例して、より斜めの方向に移動する。

煙の種類によって色が異なるのは、煙が発生する原因が多岐にわたるためである。

煙は決してはっきりとした影を作らず、発生源から離れるにつれてその輪郭は消えていく。煙の濃さに比例して、煙の背後にある物体は見えにくくなる。煙は発生源に近いほど白く、消滅に向かうにつれて青みが強くなる。

炎と目の間に煙が多ければ多いほど、炎は暗く見える。

煙が遠くにあるほど、物体は煙による影響を受けにくくなる。

それは霧のように景色全体を覆い、暗くする。煙は様々な場所から立ち上り、その発生源には炎があり、最も濃い部分となっている。霧のように、山の頂上は麓よりもよく見えるだろう。

第331章—煙が最も軽いのはどの部分か。
太陽と目の間に見える煙は、他のどの煙よりも明るく透明になる。[184ページ]風景の中では、塵や霧についても同様です。太陽とそれらの物体の間に自分が立つと、それらは暗く見えるでしょう。

第332章—雲の切れ間から差し込む太陽光線について
濃淡や形状の異なる雲の隙間から差し込む太陽光線は、通過するすべての場所を照らし、その背後にある暗い場所を自らの色で染める。そして、その暗い場所は、光線と光線の間の隙間にのみ見えるのである。

第章CCCXXXIII。 —雨の始まりについて。
雨が降り始めると、空気は濁り、暗くなり、くすんだ色になりますが、雲に見られるように、片側では太陽からの微かな光を受け、反対側では影になります。そしてついには、大地も暗くなり、太陽の光を完全に奪います。雨を通して見た物体はぼやけて形が不明瞭に見えますが、近くにあるものはよりはっきりと見えます。雨が影になっている側では、光を受けている側よりも物体がはっきりと区別できることが観察できます。これは、影になっている側では物体は主光だけを失いますが、反対側では光と影の両方を失い、光は雨の明るい部分と混ざり合い、影も雨によってかなり弱まるためです。

[185ページ]

第334章―季節を守らなければならない。
秋には、その進行度合いに応じて対象物を描写してください。秋の初めには、最も古い枝の葉だけが色あせ始めますが、その程度は、植物が肥沃な土地にあるか不毛な土地にあるかによって異なります。また、あらゆる種類の木を（等距離から描いても）同じ緑色で表現するような真似はしないでください。牧草地、石、木の幹、その他すべての対象物の色を、できる限り変化させるように努めてください。自然は無限の多様性に満ちているのですから。

第335章—観察すべき気候の違い
海岸沿いや南部地域では、内陸部や北部の国々のように、木々や野原の描写によって冬の季節を表現しないように注意する必要があります。ただし、一年中新芽を出す常緑樹で覆われている場合は別です。

第 336 章—塵について
塵は、目と太陽の間で見ると、高度が高くなるほど明るく見え、高度が低いほど暗く見える。

[186ページ]

第 3337 章—風の表現方法
風の影響を表現する際には、木々がしなったり、葉が逆向きにねじれたりするだけでなく、小さな塵が舞い上がり、空気と混ざり合って混乱する様子も表現する必要があります。

第章CCCXXXVIII. —荒野の。
性質上、細い枝が多く茂っている木や低木は、日陰になる部分をさっと剪定するべきですが、葉の大きいものは、より広い影を作り出します。

第章CCCXXXIX。 —水の中に見える地平線。
第6命題により [85]、水平線は鏡のように水面に映り、目の反対側に見えるでしょう。画家が水で覆われた場所を描写しなければならない場合、その色は周囲の物体の色よりも明るくも暗くもならないことを覚えておくべきです。

第344章―水面に映る橋の影について
水面が透明度と反射性を失い、濁りが生じない限り、橋の影は水面に映ることはない。[187ページ]澄んだ水は表面が磨かれて滑らかなので、鏡のように橋の像が映し出され、目と橋の間にあるすべての点に等角度で反射します。そして、アーチの下には空気さえも見えるのです。水が濁っている場合は、もはや物体を反射せず、埃っぽい道路と同じように橋の影を受け止めてしまうため、このような現象は起こりません。

第241章—画家はいかにして色彩の遠近法を実践すべきか。
色の本質そのものが変化し、縮小し、さらには完全に失われるという視点を実践するには、約65ヤード離れた場所にあるいくつかの地点を撮影する必要があります。[86]互いに離れているように、木、人、またはその他の注目すべき物体のように。最初の木に関しては、グラスを用意し、それをしっかりと固定し、同時に目を固定したら、グラスを通して見える木をできるだけ正確に描きます。次に、それを少し横にずらし、実際の木とよく比較し、形と色が元の木に似るように色を付けます。片目を閉じると、両方とも同じ距離で描かれたように見えるようにします。同じ規則を、固定した距離で2番目と3番目の木にも適用できます。[188ページ]絵画の背景描写において必要とされる場面で、適切な判断に基づいて研究が行われれば、非常に役立つだろう。13ヤード離れた場所で、2本目の木は1本目の木より5分の4ほど短いことに気づいた。

第342章—絵画における様々な教訓
不透明な物体の表面は、目と物体の間に介在する透明な媒質の色を、その媒質の密度とそれが占める空間に比例して、多かれ少なかれ反映する。

不透明な物体の輪郭は、それらが目から遠ざかるほど、比例して不明瞭になる。

不透明な物体のその部分は、それを陰にする物体、または光を当てる物体に最も近い部分であり、最も陰になる部分、または最も明るくなる部分となる。

不透明な物体の表面は、光を発する物体がどれだけ遠くにあるか、あるいはどれだけ強いかに応じて、その物体の色を多かれ少なかれ反映する。

光と影の間に見える物体は、完全に光の中にある物体や完全に影の中にある物体よりも、立体感があるように見える。

遠くにある物体に力と正確さを与えると、それらは非常に近くにあるように見えます。距離感を正しく表現するように努めてください。[189ページ]自然界では輪郭が曖昧に見えることがあるが、あなたの絵でも同様のことが観察されるだろう。

遠くの物体の輪郭が不明瞭でぼやけて見えるのは、2つの理由による。1つ目は、物体が非常に小さな角度で目に届くため、非常に小さく見え、近くにあってもほとんど区別がつかない小さな物体（例えば、指の爪、昆虫など）と大差ないほど小さく見えるからである。2つ目は、目と遠くの物体の間に空気が介在するため、空気が厚くなり、ベールのように影に白さを帯び、暗い色を黒と白の中間のような青色に変えてしまうからである。

距離が遠いため、多くのものの姿は見えなくなるが、太陽の光を受けるものはよりはっきりと見える一方、それ以外のものはぼんやりとした影に包まれたままとなる。また、地面に近いほど空気が濃くなるため、低いものはぼんやりと見え、その逆もまた然りである。

太陽が地平線の雲を赤く染めると、遠くにあるために青みがかって見える物体もその赤みに染まり、青と赤が混ざり合って、景色は生き生きとして心地よく見える。その光を受ける不透明な物体はすべてはっきりと赤みがかった色に見え、透明な空気もその光に染まり、ユリのような色に見える。 [87] .

[190ページ]

太陽が昇る時や沈む時に、地球と太陽の間にある空気は、他の場所の空気よりも白いため、周囲の物体を常に暗く見せる。

他の物体の上に重ねる物体の輪郭を強くマークする必要はありません。自然に分離するはずです。

白い曲面の輪郭または端が別の白い物体に接する場合、その端には光のどの部分よりも暗い影ができます。しかし、暗い物体に接する場合は、その輪郭または端は光のどの部分よりも明るくなります。

色の違いが最も大きい物体ほど、互いに最も離れているように見えるだろう。

遠方で最初に消える物体の部分は、色が似ていて、互いに重なり合っている端の部分である。例えば、同じ色の樫の木の端が、同じ色の樫の木の端に重なり合っているような場合である。次に遠方で消えるのは、色が混ざり合った物体で、互いに重なり合っている場合である。例えば、木々、耕された畑、壁、瓦礫の山、石の山などである。最後に消える物体の端は、明るい部分が暗い地面に接している場合、あるいは暗い部分が明るい地面に接している場合である。

目より上にある物体で、高さが同じ場合、目から最も遠いものが最も低く見え、目より下にある場合は、目に近いものが最も低く見える。横に並んだ平行線は一点に集まる[88]。

[191ページ]

風景の遠景において、川や湖の近くにある物体は、それらから遠く離れた物体に比べて、目立ちにくく、はっきりと区別しにくい。

密度が同じ物体の場合、目に近いほど薄く見え、遠いほど厚く見える。

大きな眼球は、小さな眼球よりも物体を大きく見せる。この実験は、ピンホールを通して天体を見ることで行うことができる。ピンホールは天体の光の一部しか透過させないため、ピンホールが小さいほど、天体は小さく見え、大きさも小さく見える。

目と物体の間に厚い空気が介在すると、物体の輪郭は不明瞭になり、実際よりも大きく見えるようになります。これは、線遠近法では物体を目に伝える角度が小さくならないためです。空気遠近法では物体が遠くにあるように見えるため、線遠近法では物体が目から遠ざかり、空気遠近法では物体の大きさが保たれるのです。 [89] .

太陽が西にあるとき、地表の水蒸気が再び降りてきて空気を濃くするため、太陽の光が当たらない物体は暗くぼやけて見えるが、太陽の光を受ける物体は、地平線上の太陽の位置に応じて黄色や赤みを帯びる。また、太陽の光を受ける物体は非常にはっきりと見える。特に公共の建物はそうだ。[192ページ]町や村の家々も、影が暗く、はっきりと見える部分も、混乱した不明確な土台から生えているように見える。なぜなら、その時間帯は、太陽に照らされているものを除いて、すべてが同じ色に見えるからである。[90] .

太陽光を受ける物体は、同時に太陽からの一般光も受けるため、2種類の影が生じる。そのうち最も濃い影は、中心線が太陽の中心に向かっている影である。原始光と二次光の中心線は、原始影と二次影の中心線と同じである。

夕日が町や村の大きな建物や田園地帯の高い木々の梢を染める時、それは美しく壮麗な光景となる。下界のすべては、柔らかな光と影のコントラストによってぼやけ、ほとんど一体化してしまう。なぜなら、下界は空気の光に照らされているだけなので、光と影の差が小さく、そのためあまり際立った存在感を放たないからである。しかし、高い場所にあるものは太陽の光を浴び、先に述べたようにその色に染まる。したがって、画家は太陽を描いたのと同じ色を用い、作品の中で太陽の光を受けるすべての部分にその色を使うべきである。

また、雲が現れることもよくあります。[193ページ]目の位置によっては、別の雲から影を受けずに暗く見える。なぜなら、一方の雲では影になっている部分しか見えないのに対し、もう一方の雲では明るい部分と影になっている部分の両方が見えるからである。

高さが同じ2つの物体の場合、遠くにある物体の方が低く見える。切り込み図の最初の雲を見てみると、2番目の雲よりも低い位置にあるにもかかわらず、高く見える。これは、低い雲のピラミッド状の光線がMAで切断され、2番目の雲（より高い位置にある）の光線がMAより下のNMで切断されていることからわかる。また、夕日や朝日の光の影響で、暗い雲が明るい雲よりも高く見える場合にも、同様の現象が起こる。

同じ高さの物体
第343章—風景の輝き
風景画の色彩の鮮やかさや明るさは、太陽の光に照らされた自然の風景とは決して比較にならない。ただし、絵画自体が太陽の光を直接受けるような場所に設置されている場合は別である。

[194ページ]

その他の観察事項。
第 344 章—描かれた物体が、同じ角度で目に伝えられているにもかかわらず、実物ほど遠くに見えない理由。
実物と絵画
パネルBCに、見かけ上の距離が1マイルの家に描かれ、その横に実際の距離も1マイルの家に実在する家が見えるとする。これらの物体は、パネルまたは絵ACがピラミッド光線と同じ角度で交わるように配置されているが、両目で見ると、これら2つの物体は決して同じ大きさにも、同じ距離にも見えない[91]。

[195ページ]

第245章—足で立っている人物の描き方、40ブラッチャ [92] 高さ、20 ブラッチャの空間内に比例した部材がある。
この場合も他の場合と同様に、画家はどのような表面を描くかに気を配る必要はありません。特に、作品が窓やその他の開口部など、特定の場所から鑑賞される場合はなおさらです。なぜなら、鑑賞者の目は壁の平坦さや粗さではなく、その壁の向こうに描かれる風景など、何にのみ注意を向けるべきだからです。とはいえ、FR Gのような曲面は角がないため、最適でしょう。

足で立っている人物
[196ページ]

第 346 章—高さ 24 ブラッチャの図を、高さ 12 ブラッチャの壁の上に描く方法。図版 22。
壁MNの一部に、描こうとしている図形の半分を描き、その上のくぼみMRに残りの半分を描きます。ただし、その前に、平らな板か紙に、描く予定の壁とくぼみと同じ形と寸法の壁とくぼみの輪郭を描いておく必要があります。次に、その横に、好きな大きさの図形の輪郭を描きます。すべての線を点Fまで引き、輪郭MRと交わる点で、実際の場所に描くべき図形の寸法が得られます。壁MNの直線部分では、垂直に伸びているため自然に小さくなるので、図形は本来の形になりますが、曲線部分は描画上小さくなります。全体を後で実際の場所（MNと相似）にトレースする必要があります。これは良い安全な方法です。

図版22
196ページ

第346章

図版22。

ロンドン、J.テイラー・ハイ・ホルボーン社刊。

第247章—なぜ顔のサイズを測って、同じ大きさで絵を描くと、実際の顔よりも大きく見えるのか。
ABは空間、つまり頭の幅であり、頬の位置である距離CFの位置に紙の上に置かれ、ACだけ後ろに引かれ、こめかみは線AF、BFの距離ORまで移動します。したがって、差はCOとRDになります。線CFと線DFは、短くするために [93]、全体の高さが描かれている紙、つまり実際のサイズが描かれている線FAとFBを探しに行かなければなりません。そのため、私が言ったように、COとRDの違いが生じます。

顔の計測
[197ページ]

第248章―なぜ最も完璧な自然の模倣であっても、自然そのものと同じ救済感をもたらさないのか。
自然を両目で観察する場合、線、光、影、色彩を完璧に模倣したとしても、絵画上で同じ立体感を出すことは不可能である。[94]次のように証明される。両眼ABが物体Cを見つめ、両眼の中心光線ACが一点に交わるとする。[198ページ]そしてB C。私は、これらの中心光線を含む視角の両側は、物体Cの後ろの空間GDを見ることになると言います。目Aは空間FD全体を見、目Bは空間GE全体を見ます。したがって、両目は物体Cの後ろの空間FE全体を見ることになります。このため、物体Cは、背後に何も隠されていない透明な物体の定義に従って、いわば透明になります。物体が目よりも大きい場合、片目だけで見る場合にはこれは起こりません。以上のことから、背後の空間全体を占める塗装された物体は、その円周によって完全に覆われている地面のどの部分も見ることができないと結論付けることができます。[95] .

自然を模倣したレリーフ
[199ページ]

第 349 章—絵画の普遍性；教訓
画家が芸術の普遍性を目指していると言えるのは、その芸術のあらゆる種類を等しく愛している場合に限られる。例えば、風景画だけを好む画家であれば、それは単なる探求としか評価されない。そして、我々の友人ボッティチェッロのように [96]が指摘するように、それは無駄な研究に過ぎません。なぜなら、さまざまな色を染み込ませたスポンジを壁に投げつけると、風景のように見える斑点が壁に残るからです。また、そのような斑点には、見る人の心構えに応じて、さまざまな構図が見られるのも事実です。例えば、人の頭、さまざまな動物、戦い、岩の風景、海、雲、森などです。それは、私たちが想像したいことを何でも語っているように聞こえる鐘の音に例えることができます。同様に、これらの斑点は構図のヒントを与えてくれますが、特定の部分をどのように仕上げるかを教えてくれるわけではありません。そして、それらを模倣する者は、哀れな風景画家にすぎません。

[200ページ]

第21章—鏡はいかにして画家たちの真の師となるのか。
描いた絵が、表現しようとしている対象物に似ているかどうかを知りたいときは、平らな鏡を用意し、模写した対象物を映し出すように置き、原画と模写を注意深く比較してください。平らな鏡には、まるで本物のように見えるものが映し出されます。絵画も同じです。どちらも均一な表面を持ち、どちらも表面を超えた何かを感じさせます。鏡は線と陰影によって、あたかも本物であるかのように物事を表現していると確信しているなら、鏡よりも明暗のコントラストが強い色彩をあなたは持っているのですから、適切な判断力をもって規則を守れば、鏡で見るような自然の姿を絵に表現できるはずです。いや、むしろ、あなたの絵は、大きな鏡に映った自然そのもののようになるでしょう。

この鏡（あなたの主人）は、どんな物体でもその光と影をあなたに見せてくれるでしょう。あなたの色の中には、モデルの最も明るい部分よりも明るい色もあれば、最も濃い色よりも暗い色もあります。したがって、片目だけで鏡に映った自然を描写するべきです。なぜなら、両目は対象物を過剰に捉えてしまうからです。特に対象物が小さい場合はなおさらです。[97] .

[201ページ]

第35章—どの絵画が最も高く評価されるべきか。
最も称賛に値する絵画とは、模倣すべき対象に最も忠実な絵画である。このような比較は、自然の造形を修正できると自称するある種の画家たちをしばしば恥じ入らせるだろう。例えば、彼らは生後12ヶ月の子供を描こうとする際に、身長を8頭身に描くが、自然界では最も均整のとれた身長は5頭身である。また、頭幅と同じである肩幅も2倍にし、1歳の子供に30歳の大人のような体型を与える。彼らはこうした誤りを何度も繰り返し、また他人が繰り返すのを見てきたため、それが習慣となり、歪んだ判断力に深く根付いてしまった。その結果、自然とその模倣者たちが自らの慣習に従わないのは間違っていると、自らに言い聞かせるようになるのである。[98] .

第252章―画家の作品に対する評価について
まず最初に考慮すべきことは、人物像がそれぞれの状況と光の状況に応じて適切な立体感を持っているかどうか、つまり、影が群像の端と中央で同じにならないようにすることである。なぜなら、周囲は[202ページ]影、あるいは片側だけに影がつくことで、全く異なる効果を生み出す。中央の人物群は、光と人物の間にある他の人物の影に囲まれている。端にいる人物群は片側にのみ影があり、反対側には光が当たる。最も強く、最も印象的な影は、光が届かない主要人物群の人物間の隙間に現れる。[99] .

第二に、図像の順序と配置によって、それらが主題に適合し、問題となっている歴史を真に表現しているように見えること。

第三に、人物像が、彼らを結びつけた出来事を生き生きと表現し、それぞれの態度にふさわしい表情をしていることである。

第23章—架空の動物を自然に見せる方法
動物に構成要素を与えずに動物を創造することは不可能であることは明らかであり、これらの構成要素は個々に既知の動物の構成要素に似ていなければならない。

したがって、キメラ、つまり想像上の動物を自然に見せたいのであれば（例えば蛇を例にとると）、マスティフの頭、猫の目、ヤマアラシの耳、野ウサギの口、ライオンの眉、老いた雄鶏のこめかみ、そしてウミガメの首を用意すればよい。[100] .

[203ページ]

第254章―画家は互いに模倣してはならない。
画家は決して他の画家の作風を模倣してはならない。なぜなら、そうすれば彼は自然の子ではなく、孫と呼ばれることになるからだ。自然からすべてを学んだ他の巨匠たちの作品に頼るよりも、実に豊かな題材に満ちた自然に頼る方が常に最善である。

第25章—自分の仕事をどのように評価するか。
他人の作品の誤りは、自分の作品の誤りよりも容易に見抜けるということは、周知の事実である。したがって、画家は遠近法について十分な訓練を受け、人体の寸法を完全に把握する必要がある。また、少なくとも建物の外観や各部分の形状に関しては、優れた建築家としての知識も必要である。そして、もし不足している点があれば、自然からスケッチを取ることを怠ってはならない。

絵を描く際には、鏡をそばに置いて、作品を頻繁に鏡で見るのも良いでしょう。鏡を通して見ると、まるで他人の手による作品のように見え、自分の欠点がよりはっきりとわかるからです。また、頻繁に作業を中断して休憩を取ることも大切です。そうすることで、戻ってきたときの判断力がより明晰になるからです。集中しすぎたり、じっと座りっぱなしだったりすると、重大なミスを犯す原因となることがあります。

[204ページ]

第26章—発見した誤りを訂正することについて
覚えておきなさい。自分の判断力、あるいは他者の観察によって、自分の作品に誤りがあることに気づいたら、すぐにそれを修正しなさい。さもなければ、作品を世に出すことで、自分の欠点も露呈してしまうことになるからです。自分の名誉を回復できる、次の作品で恥ずべき怠慢を償える、などと自分に言い聞かせて、言い訳をしてはいけません。作品は音楽のように、あなたの手から離れた途端に消え去るのではなく、あなたの無知の証として残るのです。生活のために苦労しなければならず、偉大な画家になるために必要な研究をする時間がない、などと言い訳をするなら、それはあなた自身の責任です。優れたものを研究することは、心と体の糧となるからです。莫大な富に恵まれた家庭に生まれた哲学者でさえ、その富を捨てて、自らの探求を妨げられなかったのです。

第27章—絵を見るのに最適な場所。
ABがDからの光を受けている絵だと仮定しましょう。CとEの間にいる人は、特に油絵やニス塗りの絵の場合、絵が非常に悪く見えるでしょう。なぜなら、絵は光り輝き、ほとんど[205ページ]鏡の性質と同じです。そのため、Cに近づくほど、窓からの光が絵に反射してその点に届くため、見えにくくなります。しかし、EDの間に位置すれば、絵を快適に見ることができ、Dに近づくほどよく見えます。なぜなら、Dは反射光が当たりにくい場所だからです。

絵を見ている
第258章―審判について
自分の仕事について判断を下す際、私たち自身の判断ほど私たちを欺きやすいものはない。そして、友人の意見を聞くよりも、敵に欠点を指摘してもらう方がはるかに有益である。なぜなら、友人は私たちとあまりにも似ているため、私たち自身の判断と同じくらい私たちを欺く可能性があるからだ。

第29章―画家たちが切望する雇用について
そして、偉大な実践を望む画家よ、もしあなたがそれを自然という良い土台の上に置かなければ、あなたは名誉も利益もほとんど得られないだろう。そして、もしあなたがそれを良い土台の上に置けば[206ページ]あなたの業績は数多く、優れたものとなり、あなたにとって大きな名誉と利益となるでしょう。

第206章—画家への助言
画家は普遍的な自然を研究し、目にするものすべてについて深く考察し、目の前のあらゆる対象を構成する最も優れた部分を活用するべきである。そうすることで、画家の心は鏡のように、目の前に置かれたあらゆる対象を真に映し出し、いわば第二の自然となるだろう。

第221章—彫像について
大理石で像を作るには、まず粘土か石膏で原型を作り、それが完成したら、同じ形に成形する大理石の塊を収容できる正方形のケースに入れます。ケースの側面と周囲に開けた穴に通すための杭状の棒を用意し、すべての棒が原型に触れるまで押し込み、外側に残った棒にインクで印をつけ、すべての棒とその穴に印をつけて、後で元に戻せるようにします。次に原型を取り出し、代わりに大理石の塊を置き、すべての杭が印をつけた穴に差し込めるようになるまで、原型から少しずつ削り取ります。作業を容易にするために、フレームの各部分を個別に、またはまとめて持ち上げられるように工夫しますが、底部だけは持ち上げないようにします。[207ページ]大理石の下に残しておかなければなりません。この方法を使えば、非常に簡単に切り取ることができます。[101] .

第262章—彫像の計測と分割について
頭部を12分割し、各部分を12度に、各度を12分に、そしてこれらの分を秒に分割する。[102] .

第263章—画家への教訓
自分の才能に疑いを持たない画家は、ほとんど何も成し遂げられないだろう。作品が自分の評価をはるかに超えて成功しても、画家は何も得られない。しかし、評価が作品を上回る場合、利益への執着が進歩を妨げない限り、画家は絶えず向上し続ける。

第264章―画家に対する裁きについて
作品が画家の知識と判断力に見合っている場合、それは悪い兆候である。そして、作品が判断力を超えている場合はさらに悪い。それは、これほど成功したことに驚くような人々の場合に当てはまる。[208ページ]まあ、いいでしょう。しかし、判断力が作品を凌駕するとき、それは実に良い兆候です。そして、そのような稀有な才能を持つ若い画家は、間違いなく偉大な完成度に到達するでしょう。作品数は少ないかもしれませんが、それらは見る者すべてを魅了するような作品となるでしょう。

第265章―人は自分自身に頼るべきではなく、自然に相談すべきである。
自然のあらゆる影響を記憶に留めておけると自惚れる者は、欺かれている。なぜなら、人間の記憶力はそれほど大きくないからだ。したがって、あらゆることについては自然に相談すべきである。

[209ページ]

終わり。

書籍

J.テイラー社のために印刷されました。

1. 田舎の邸宅、別荘、田園住宅のスケッチ集。中所得者や快適な老後を送る人々向けに設計されています。また、最もシンプルな材料で建てられるコテージのデザインもいくつか掲載。図面と概算費用付き。ジョン・プラウ著。アクアチンタ技法で優雅に彫刻された42枚の図版。 四つ折り判、1l.11s.6d 、ボード装丁。
2. FERME ORNÉE、または RURAL IMPROVEMENTS。公園、プランテーション、乗馬道、散歩道、川、農場などに適した、一連の家庭用および装飾的なデザイン。フェンス、放牧小屋、浴場、犬小屋、パビリオン、農場の中庭、釣り小屋、スポーツボックス、射撃小屋、シングルおよびダブルコテージなどで構成され、景観と絵画的な効果を考慮して設計されています。建築家ジョン・プラウによる。アクアチンタで彫刻された38枚のプレート、適切な風景、プラン、説明付き。四つ折り判、板紙、1 l. 11 s. 6 d。
3. 田園建築、または簡素なコテージから装飾されたヴィラまで、実際に建てられた建築物を含むデザイン集。ジョン・プラウ著。アクアチンタで描かれた風景画を含む62枚の図版。半綴じ、2 l. 2 s.
4. 住居のためのヒント集。コテージ、農家、別荘などの独創的なデザインを収録。簡素なものから装飾的なものまで、それぞれにプランが付いており、利便性と優雅さを経済性と両立させることに細心の注意が払われています。タウンハウスのデザインもいくつか含まれています。建築家兼測量士、 D. レイン著。アクアチンタで34枚のプレートに優雅に彫刻され、適切な風景が添えられています。四つ折り判、1ポンド5シリング、ボード装丁。
5. コテージ、ヴィラなどのスケッチ、プランと適切な風景。ジョン・ソーン著。さらに、庭園の改良と装飾のための6つのデザインと、アマチュアによる解説を、アクアチンタで優雅に彫刻された54枚のプレートに収録。フォリオ判、2 l. 12 s. 6 d、半綴じ。
6. 建築家と建設業者の雑録、またはポケットライブラリー。コテージ、農家、田舎の家、町の家、公共建築物、寺院、温室、橋、ロッジ、公園や遊園地への入口の門、厩舎、記念碑的な墓、庭園のベンチなどの建築における独創的で美しいデザインを収録。建築家チャールズ・ミドルトン著。60枚の図版、八つ折り判、彩色、1 l. 1 s.製本。
7. 公園、遊園地、バルコニーなどに適した門扉と手すりのデザイン。また、格子細工のデ​​ザインもいくつか収録。27枚の図版。C . ミドルトン著、6シリング。八つ折り判。

印刷：S・ゴスネル、
リトル・クイーン・ストリート、ホルボーン、ロンドン。

脚注：

[i1]ヴァザーリ、ヴィテ・デ・ピットーリ、編集。デッラ・ヴァッレ、8vo。シエナ 1792、vol. vp 22. デュ・フレーヌ、この絵画論のイタリア語版の頭に記されている生涯。ヴェンチュリ、レオナルド・デ・ヴィンチのエッセイ、4to。パリ、1797 年、p. 3、36。

[i2]ヴェンチュリ、3ページ。

[i3]ヴァザーリ、23歳。

[i4]デュ・フレヌ。

[i5]デュ・フレヌ。ヴァザーリ、25。

[i6]ヴァザーリ、26. デュ・フレヌ。

[i7]デュ・フレヌ。

[i8]ヴァザーリ、26歳。

[i9]ヴァザーリ、28歳。

[i10]デュ・フレヌ。ヴァザーリ、28。

[i11]デュ・フレヌ。ヴァザーリ、28。

[i12]ヴァザーリ、28歳。

[i13]翻訳では、原文にある「ヴィンチ」という名前とラテン語の動詞「vincit」の間の響きをそのまま維持することは不可能である。

[i14]デュ・フレヌ、ヴァザーリ、28。

[i15]ヴァザーリ、22歳。

[i16]ヴァザーリ、22と23。

[i17]ロマッツォ、トラッタート デッラ ピットゥーラ、p. 282.

[i18]ヴァザーリ、23. デュ・フレヌ。

[i19]ヴェンチュリ、37歳。

[i20]デュ・フレヌ。

[i21]ヴェンチュリ、36歳。

[i22]デュ・フレヌ。

[i23]ヴァザーリ、30。レターレ・ピットーリケ、vol. ii. p. 184.

[i24]ベンチュリ、3。

[i25]補足L. ダ・ヴィンチの生涯、ヴァザーリ、65。デュ・フレーヌ。

[i26]ヴェンチューリ（36）は、レオナルドがこの時期に劇場用の機械を製作したことにも言及している。

[i27]ヴェンチュリ、44ページ。

[i28]ヴァザーリの補遺、74。

[i29]ヴァザーリの補遺、63。

[i30]デュ・フレヌ。

[i31]デュ・フレヌ。

[i32]デ・ピレス『レオナルドの生涯』 Lettere Pittoriche、vol. を参照してください。 ii. p. 187.

[i33]Lettere Pittoriche、vol. ii. p. 187.

[i34]デュ・フレーヌ。レター・ピット。巻。 ii. p. 186.

[i35]ヴァザーリ（31歳）はメモの中でこう述べている。

[i36]Let. Pit. vol. ii. 183.

[i37]ヴァザーリの『伝記』53節。私の尊敬する友人であるリゴー氏は、この原画を何度もご覧になっており、次のように述べている。「扉を開けるために壁を切り取ったのは、無知と野蛮さの表れであることは間違いないが、絵画自体に大きな損傷は与えていない。完全に陰影がついたテーブルの下の足の一部が切り取られただけだ。この絵の真価は、テーブルの上に見えていた部分にある。扉は幅がわずか4フィートしかなく、絵の下部約2フィートを切り取ったにすぎない。その後、私の時代から修復を試みた偽医者たちによって、さらに損傷が加えられた。」

[i38]ヴァザーリの伝記への追加、53。

[i39]ミラノまたはその他の場所に現存する複製物。

1. オッセルヴァンティ・デッラ・パーチェ修道会の食堂にあるもの：1561年にジョヴァンニ・パオロ・ロマッツォによって壁に描かれたもの。
2. もう1つは板に写されたもので、聖バルナバ学院のキエリチ・レゴラーリ・ディ・サン・パオロの食堂に飾られている絵画である。これはおそらく現存する中で最も美しいものの一つだが、膝下までしか描かれておらず、大きさも原画の約8分の1である。
3. もう1つのキャンバス画は、元々はサン・フェデーレ教会にあり、アゴスティーノ・サン・アゴスティーノによってイエズス会の食堂のために描かれたものでした。イエズス会が解散した後は、ジェッサーテのオルファニ・ア・サン・ピエトロの食堂に所蔵されています。
4. ロマッツォの別の作品で、マッジョーレ修道院の壁に描かれており、非常に素晴らしく、保存状態も良好である。
5. アンブロジアン図書館にある、作者不明のキャンバス画。頭部と胴体の半分だけが描かれている。
6. パヴィアのチェルトーザにあるもう1つの壁画は、レオナルドの弟子であったマルコ・ド・オジョーノによるものです。
7. もう 1 枚は、同じオギオンノの手による修道士ジローラミーニ ディ カステッラッツォ フオーリ ディ ポルタ ロドヴィカが所有しています。

8．この「最後の晩餐」の別の複製が、マントヴァの聖ベネディクト修道会の食堂にある。これは、レオナルドの作品を​​深く研究し、見事に模写したドミニコ会修道士、ジローラモ・モンシニョーリによって描かれた。

9. ルガーノのオッセルヴァンティ修道会の食堂にあるもう1つの作品は、ベルナルディーノ・ロヴィーノの手によるもので、レオナルドの弟子によって制作されたという点だけでなく、その精緻さとオリジナルへの完璧な模倣、そして作品自体の完成度の高さにおいても、貴重な作品として高く評価されている。
10. この有名な絵画の美しい素描は、紋章官長ジュゼッペ・カザーティ氏が所有していた（あるいは最近まで所有していた）。レオナルド自身による原画か、あるいは彼の最も優れた弟子の一人が壁やキャンバスに模写するために描いたスケッチであると考えられている。通常よりも大きな紙にペンで描かれており、ビストルで輪郭線が強調されているだけである。
11. もう一つは、スペインのエスコリアルにある聖ラウレンティウス修道院のジローラミニ神父の食堂にある。これは、フェリペ2世がバレンシア滞在中に献上され、彼の命令により修道士たちが食事をする部屋に置かれ、レオナルド研究の優れた学者によって描かれたと考えられている。

12．フランスのサン＝ジェルマン＝ドーセールにあるもう一つの作品。フランソワ1世がミラノを訪れた際に、元の作品を取り外すことができなかったため、新たに制作を依頼したものである。これはベルナルディーノ・ロヴィーノの作品である可能性が高い。

13. もう一つはフランスのエスコヴェン城にあり、モンモランシー大元帥の所有物である。

この絵の原画は英国王室が所有しています。チェンバレン氏の著書『レオナルド・ダ・ヴィンチのデザイン集』の巻頭に掲載されているレオナルド・ダ・ヴィンチの生涯に関する記述（5ページ）をご覧ください。ロジャース氏が原画をもとに出版した版画の中に、この原画からの版画が含まれています。

[i40]ヴァザーリ、34. デュ・フレヌ。

[i41]デュ・フレヌ。

[i42]ヴァザーリ、36. デュ・フレヌ。

[i43]ヴァザーリ、37. デュ・フレヌ。

[i44]デュ・フレヌ。

[i45]ヴァザーリの補遺、64。

[i46]デュ・フレヌ。

[i47]ヴァザーリの補遺、75、76、77、78。

[i48]ヴァザーリ、38. デュ・フレヌ。

[i49]デュ・フレヌ。

[i50]デュ・フレヌ。

[i51]ヴァザーリ、39. デュ・フレヌ。

[i52]ヴァザーリ、39. デュ・フレヌ。

[i53]ヴァザーリ、39. デュ・フレヌ。

[i54]デュ・フレヌ。

[i55]ヴァザーリの補遺、81。

[i56]ヴァザーリの補遺、68。

[i57]ヴァザーリ、42. デュ・フレヌ。

[i58]デュ・フレヌ。

[i59]デュ・フレヌ。

[i60]ヴェンチュリ、37歳。

[i61]デュ・フレヌ。

[i62]ヴェンチュリ、37歳。

[i63]ヴェンチュリ、38歳。

[i64]ヴェンチュリ、37歳。

[i65]デュ・フレヌ。

[i66]ヴェンチュリ、38歳。

[i67]ヴェンチュリ、38歳。

[i68]デュ・フレヌ。

[i69]ヴァザーリ、44. デュ・フレヌ。

[i70]ヴァザーリ、44. デュ・フレヌ。

[i71]デュ・フレヌ。

[i72]ヴァザーリの補遺、79、80。

[i73]ヴァザーリの補遺、80。

[i74]ヴァザーリの補遺、65。

[i75]ヴァザーリ、45. デュ・フレヌ。

[i76]ベンチュリ、39。補足。ヴァザーリ、80歳。

[i77]ヴェンチュリ、4ページ。

[i78]第 1 節 重い物体の落下と地球の自転の組み合わせ。 2. 地球が粒子に分割されていること。 3. 地球と月。 4. 太陽が海に及ぼす作用。 5. 地球の古代の状態。 6. 炎と空気。 7. 静力学。 8. 重い物体が斜面を落下すること。 9. 運河から汲み上げる水。 10. 渦潮。 11. 視覚。 12. 軍事建築。 13. いくつかの計器。 14. 2 つの化学プロセス。 15. 方法。

[i79]チェンバレン氏の著書『レオナルド・ダ・ヴィンチのデザイン集』の巻頭に掲載されている「レオナルド・ダ・ヴィンチの生涯」を参照のこと（11ページ）。

[i80]本書には、原著の一部のページを複製したファクシミリ版も掲載されている。

[i81]33ページ。

[i82]「JA マゼンタは1635年に亡くなった。彼はトスカーナのリヴォルノの要塞の設計図を提供し、アッダ川を航行可能にする方法について著述した。アルジェラティ文書。中世。第2巻。」ヴェントゥーリ、33。

[i83]「後ほど分かるが、この男はレオナルドの後継者であった。彼はこれらの著作や素描をフランスからミラノに持ち帰ったのだ。」ヴェントゥーリ、34。

[i84]「これは1587年のことだった。」ヴェンチューリ、34ページ。

[i85]「マゼンタ大使は 1590 年にバルナバイト人になりました。」ベンチュリ、34歳。

[i86]「ヴィンチの素描や書籍は、大部分がポンペオ・レオーニの手に渡り、彼はフランシスコ・メルツォの息子からそれらを入手した。これらの書籍の一部は、ガイ・マゼンタ・ロマッツォの所有物でもあり、ミラノの『絵画の神殿』第4巻、1590年、17ページに記載されている。」ヴェントゥーリ、35。

[i87]「これは C 巻です。そこには金色で Vidi Mazenta Patritii Mediolanensis libaritate An. 1603 と印刷されています。」ベンチュリ、35歳。

[i88]「彼は1613年に亡くなりました。」ヴェンチューリ、35歳。

[i89]「これは国立図書館にある第N巻です。二つ折りで、大きなサイズで、葉数が392枚あります。表紙には次のタイトルが付いています: Disegni di Macchine delle Arti Secreti et altre Cose di Leonardo da Vinci, raccolte da Pompeo Leoni」ベンチュリ、35歳。

[i90]36ページ。

[i91]「この寛大さの記念碑は碑文によって保存されている。」ヴェンチューリ、36。

[i92]「これは同書の1ページ目に記載されている。」ヴェンチューリ、36。

[i93]ヴェンチュリ、36歳。

[i94]「ピットリーチェの手紙、第 2 号」ベンチュリ、36歳。

[i95]P. 36. 彼の権威はゲルリ、ディセーニ・デル・ヴィンチ、ミラノ、1784年、fol. 36です。

[i96]42ページ。

[i97]この編纂物は現在アルバニ図書館に所蔵されていると言われている。ヴェントゥーリ、42。

[i98]レオナルドの意図を説明するためのスケッチは、おそらく彼の原稿の中では非常に簡素なもので、出版にふさわしいものにするには、それらを基にさらに精緻なデッサンを作成する必要があったのだろう。

[i99]かつてシャルダン氏が所有していたこの論文の同一の写本は、イタリア語版の印刷に使用された2つの写本のうちの1つであり、現在はパル・モールのエドワーズ氏が所有している。写本の章番号から判断すると、印刷版よりも多くの内容が含まれているように思われるが、これは単に写本では独立した章として扱われているものが、印刷版では統合されているためである。

[i100]ヴァザーリ、37ページにはイニシャルNNが記載されている。

[i101]ヴェンチューリは6ページで、レオナルドの手稿コレクションから出版する意向を表明している。

[i102]スミジアナ図書館、4to。ヴェン。 1755年、ベンチュリ、44歳。

[i103]リブレリア・ナニ、4to。ヴェン。 1776年、ベンチュリ、44歳。

[i104]ゴリ・シンボラ文学者。フロール。 1751 年、vol. ⅲ． p. 66. ベンチュリ、44歳。

[i105]彼の『Traité des Pratiques Geometrales et Perspectives』、8vo を参照してください。パリ、1665年。

[i106]128ページ。

[i107]134ページ。

[i108]彼は処刑場へ連行される犯罪者を観察し（『ピット書簡』第2巻182頁、ロマッツォの証言による）、印象に残った顔つきを書き留め（ヴァザーリ、29頁）、盾に描く動物のモチーフを作る際には、様々な実在の動物から選んだ部分を組み合わせて構成し（ヴァザーリ、27頁）、特徴的な頭部が必要な時は自然から着想を得た（『ピット書簡』第2巻181頁）。これらの方法はすべて、『絵画論』の中で彼自身が推奨している。

[i109]デュ・フレヌ。

[i110]35歳のヴェンチュリ氏はメモの中でこう述べている。

[i111]ヴァザーリ、23歳。

[i112]ヴァザーリ、24歳。

[i113]ヴァザーリの補遺、67。

[i114]ヴァザーリ、23歳。

[i115]同上

[i116]ヴァザーリ、45歳。

[i117]ヴァザーリの伝記への追加、47ページ。

[i118]ヴァザーリの補遺、74。

[i119]ヴァザーリ、24歳。

[i120]ヴァザーリ、26歳。

[i121]ヴァザーリ、29歳。

[i122]ヴァザーリの伝記への追加、61。

[i123]Lett. Pitt. vol. ii. 171.

[i124]ヴァザーリ、29歳。

[i125]同上

[i126]同上

[i127]ヴェンチュリ、42歳。

[i128]ヴァザーリ、39。マリエットの前述の手紙に関する『Lettere Pittoriche』第2巻174ページの注釈には、ベルナルディーノ・ロヴィーノはレオナルドの弟子であり、レオナルドがフィレンツェのヌンツィアータ教会に描く予定だった絵のために作った聖アンナのカートンを所有していたと書かれている。フランチェスコ1世がそれを手に入れ、レオナルドがフランスに来たらそれを完成させようと望んだが、実現しなかった。このカートンがミラノに渡ったことから、完成しなかったことは分かっている。ロマッツォ、第2巻第17章。『Lett. Pitt.』第2巻174ページの注釈。これに似たカートンが現在、ロンドンの王立アカデミーの図書館にある。

[i129]ヴァザーリ、39ページ、注釈。

[i130]ヴァザーリ、41。ヴァザーリの伝記の補遺、68では、フィレンツェの評議会室に描かれた主題はアッティラとの素晴らしい戦いであると言われています。

[i131]デュ・フレヌ。ヴァザーリ、28。

[i132]デュ・フレヌ。

[i133]ヴァザーリの『伝記』への追加、48。

[i134]同上

[i135]ヴァザーリの伝記への追加、60。

[i136]Lett. Pitt. vol. ii. p. 198.

[i137]Lett. Pitt. vol. ii. p. 200.

[i138]ヴァザーリの伝記への追加、68。

[i139]同上

[i140]同上

[i141]同上

[i142]Lett. Pitt. vol. ii. 198.

[i143]ヴァザーリ、28歳。

[i144]ダタリーとは、空席となった聖職禄に後継者を指名する教皇の役人である。

[i145]ヴァザーリ、44歳。

[i146]デュ・フレヌ。

[i147]デュ・フレーヌ。ヴァザーリ、60の追加。

[i148]Lett. Pitt. vol. ii. 196.

[i149]デュ・フレヌ。

[i150]デュ・フレーヌ。ヴァザーリ、60歳への追加。

[i151]ヴァザーリへの追加、59。

[i152]ヴァザーリへの追加、60。

[i153]ヴァザーリへの追加、60。

[i154]ヴァザーリの61節に追加された内容。

[i155]ヴァザーリの補遺、68。

[i156]デュ・フレヌ。

[i157]ヴァザーリへの追加、59。

[i158]ヴァザーリ、25歳。

[i159]ヴァザーリ、28歳。

[i160]ヴァザーリ、29歳。

[i161]ヴァザーリ、30。29ページの注釈には、メディチギャラリーにレオナルド作の未完成の「東方三博士の礼拝」があり、おそらくそれがヴァザーリが言及している絵画であると書かれている。

[i162]ヴァザーリ、30歳。

[i163]Lett. Pitt. vol. ii. 184. 本当のところは、ルーベンス自身が描いたデッサンをもとに彫刻されたもので、私が聞いたところによると、ルーベンスは背景を変更したとのことである。

[i164]Lett. Pitt. vol. ii. 195.

[i165]ヴァザーリ、30歳。

[i166]ヴァザーリ、33歳。

[i167]ベンチュリ、4。

[i168]ヴェンチュリ、37歳。

[i169]ヴァザーリの補遺、68。

[i170]ヴァザーリ、39歳。

[i171]同上

[i172]ヴァザーリの補遺、60。

[i173]ヴァザーリ、44歳。

[i174]デュ・フレヌ。

[i175]デュ・フレヌ。

[i176]ヴァザーリの補遺、61。

[i177]同上、81頁。

[i178]デュ・フレヌ。

[i179]デュ・フレヌ。ヴァザーリの伝記、60 に追加。

[i180]ヴァザーリの補遺、69。

[i181]デュ・フレーヌ。追加。ヴァザーリ（60歳）へ。

[i182]デュ・フレヌ。

[i183]ヴァザーリ、47 に追加。

[i184]ヴァザーリ、48 に追加。

[i185]ヴァザーリ、57 に追加。

[i186]ヴァザーリ、58 に追加。

[i187]ヴァザーリ、59 に追加。

[i188]同上

[i189]同上。これは最近グロブナー・スクエアのブルック・ストリートで展示された絵画で、ウォリック伯爵が購入したと言われている。

[i190]ヴァザーリ、59 に追加。

[i191]同上

[i192]同上

[i193]同上

[i194]同上、60頁。

[i195]同上

[i196]同上

[i197]同上

[i198]同上

[i199]Lett. Pitt. vol. ii. 197.

[i200]ヴァザーリ、60 に追加。

[i201]ヴァザーリ、61 に追加。

[i202]同上

[i203]同上

[i204]同上

[i205]ヴァザーリの補遺、67。

[i206]同上、68頁。

[i207]ヴァザーリの補遺、75。

[i208]同上

[i209]ヴァザーリの補遺、80。

[i210]ヴァザーリの補遺、81。

[1]この箇所は一部の人々によって大きく誤解され、絵画の学習を始める前に学生が遠近法について深い知識を身につける必要があると解釈されてきました。しかし、著者がここで意味しているのは、遠近法の基本的な原理に関する知識のみであり、容易に習得できるそのような知識がなければ、学生は必然的に、ホガースがカービーの『遠近法』の口絵でユーモラスに指摘したような重大な誤りに陥ってしまうでしょう。

[2]第351章を参照。

[3]本書には記載されていません。

[4]この箇所やその他多くの類似箇所から明らかなように、著者は将来、自身の原稿集を整理し、個別の論文として出版するつもりであった。実際にはそうしなかったことは周知の事実であるが、本書を構成する章を膨大な原稿集から選別するにあたり、本書に収録される予定の章と何らかの関連がある章、あるいは主題上必然的に関連のある章を、概して慎重に選別したこともまた事実である。したがって、読者は本書の注釈において、本文中の該当箇所と関連のある章はすべて、一律に指摘されていることに気づくであろう。これはこれまで一度も行われたことのない、しかし不可欠な手法であり、非常に有用であると考えられるため、ここで改めて言及しておくのが適切であると判断した。

今回の場合、本文中で主題に言及している章は、第16章、第17章、第18章、第19章、第20章、第26章です。これらの章は完全な情報を提供するものではありませんが、レリーフから描くことは自然から描くことと全く同じ規則に従うことを覚えておく必要があります。したがって、その主題について他の場所で述べられていることは、この場合にも同様に適用されます。

[5]つまり、光の最後の仕上げ、例えば（常に細い）輝く部分は、控えめに描くべきだということだ。要するに、絵はできるだけ広い塊で描くべきだということだ。

[6]これは絶対的なルールではありませんが、肖像画を描く際には非常に有効な方法です。

[7]第 10 章を参照。

[8]前章を参照のこと。

[9]前の2章を参照してください。

[10]人間は動物界で最も高位の存在であるため、研究の主要な対象となるべきである。

[11]解剖学に関する論文として意図されたものと思われるが、結局出版されなかった。しかし、本書には解剖学に関する章がいくつかあり、そのほとんどは現在の「解剖学」の見出しの下に見つけることができる。また、他の分野にも関連しているためそこに配置できなかった章については、次のリストで見つけることができる。第 6 章、第 7 章、第 10 章、第 11 章、第 34 章、第 35 章、第 36 章、第 37 章、第 38 章、第 39 章、第 41 章、第 42 章、第 43 章、第 45 章、第 46 章、第 45 章、第 49 章、第 11 章、第 12 章。

[12]第87章を参照。

[13]この意図が実際に実行に移された形跡はないが、本書には動きをテーマにした章が数多くあり、この分野の画家にとって必要なものはすべてそこに網羅されている。

[14]解剖学者はこの筋肉を4つか5つの部分に分けていますが、画家は古代の彫刻家と同様に、主要な3つの部分しか描いていません。実際、自然界でよく見られるように、それ以上の数を描くと、対象に不自然な貧弱さが生まれてしまいます。美しい自然は、皮膚の下にもっと多くの筋肉が隠れているとしても、3つ以上の筋肉を描き出すことはありません。

[15]重量に関する論文。他の多くの論文と同様、この著者が執筆を意図していたものの、出版されることはなかった。

[16]次の章をご覧ください。

[17]著者が約束した他の多くの論文と同様に、この論文も結局書かれなかったと考えられています。そして、この事実を何度も繰り返す必要がないように、本書の巻頭に掲載されている著者の伝記には、彼が約束または計画した作品、そして彼の意図がどの程度実現されたかについての記述があることを、読者の皆様に改めてお知らせいたします。

[18]第64章を参照。

[19]この著作の第60章から第81章を参照してください。

[20]第61章、第64章を参照してください。

[21]章 civ. cliv を参照してください。

[22]著者はここで、ジャンプという同じ動作において、頭と踵の動きの速さの違いを比較しようとしており、前者の割合は後者の3倍であると述べています。その理由は、頭は1回の動作しか行わないのに対し、下半身は著者が挙げた箇所で3回連続して動作を行うため、主動者である頭には、他の部分に影響を与える力を与えるために、3倍の速度、言い換えれば3倍の努力が必要となるからです。そして、この公理から導き出される法則は、身体の2つの異なる部分が同じ動作に関与し、一方が1回の動作のみを行い、もう一方が複数の動作を行う必要がある場合、前者の速度または努力の割合は、後者に必要な動作の数によって調整されなければならないということです。

[23]このことは、この著作で説明されているか、少なくとも前の章と、第 1 章でそれに関する何らかの記述がある。

[24]眼球が上下に動いて手を見るとき、それは円の一部を描き、その円のあらゆる点から無限に多様な様相を捉える。手もまた無限に動くことができ （円全体を一周することができる――第87章参照）、その結果、記憶では到底保持しきれないほどの多様な様相を呈する。

[25]第 20 章を参照。

[26]著者が計測に用いたフィレンツェのブラッチャ、またはキュビットという単位で約13ヤード。これはイギリスの単位で1フィート10インチ7/8に相当する。

[27]第121章および第25章を参照。

[28]図形は実物大で描かれるべきであり、実際よりも大きく描かれるべきではない。その場合、最初の図形の寸法は、正確な寸法となるためには、足が底辺に接している必要がある。しかし、底辺から離れるにつれて、図形は小さくなっていくべきである。

ここで言及されているのは、絵画を目からどのくらいの距離に置くべきかということではない。

[29]著者はここで、歴史画を複数重ねて飾ることができないという意味で言っているのではない。もちろん重ねて飾ることは可能だ。なぜなら、鑑賞者はそれぞれの絵を見る際に、（特にそれらが互いに独立した主題である場合は）自由に位置を変え、それぞれの絵を最適な視点から見ることができるからである。しかし、同じ歴史上の主題を連続して壁一面に飾る場合、著者は全体を、実際には区画に分けられた一つの絵とみなし、それを一方向から見るべきものとしている。したがって、複数の視点はあり得ない。前者の場合、絵は実際には互いに関連性のない、それぞれ独立した主題の集合体なのである。

[30]第348章を参照。

この章は難解なので、別の言葉で説明すればおそらく明らかになるでしょう。レオナルドは両目の使用に反対しています。なぜなら、ここで述べた2つの球体（1つがもう1つの後ろにある）をそのように見ると、2番目の球体が見えてしまうからです。最初の球体に対する視線の角度が大きすぎなければ、2番目の球体は見えません。光学に少しでも詳しい人なら、視線が各目の中心、もしくはほぼ中心にある一点から始まり、発散し続けることは言うまでもありません。しかし、両目を使うと、視線は同じ中心からではなく、各目の異なる中心から発し、最初の球体を通過する少し前に交差するため、視線は最初の球体の範囲よりも広くなり、結果として2番目の球体の一部が見えてしまいます。逆に、片目だけを使うと、視線は1つの中心からのみ発します。したがって、交差はあり得ないため、視線は最初の物体に到達したとき、最初の物体よりも幅広くなることはなく、2番目の物体は完全に隠れてしまいます。したがって、厳密に言えば、両目を使うと複数の視点が入り込み、絵画の遠近法が不正確になりますが、片目だけを使う場合は、当然のことながら、視線は1つしか入りません。しかし、実物を見る場合と絵画に描かれたものを見る場合では、違いがあります。実物を見る場合、片目でも両目でも、物体は背景から実際に分離されているため、視線が物体に当たり、どの視点から見ても正しい遠近法が形成され、目もそれに応じて独自の遠近法を形成します。しかし、絵画を見る場合、遠近法を変えることはできません。絵が描かれた角度と全く同じ角度で見ない限り、他のすべての視点からの遠近法は不正確になります。これは、劇場の場面のために描かれた遠近法図で観察できます。鑑賞者が客席やピットなど、絵画の中心線上に座っている場合、遠近法は正しく見える。しかし、その中心線から左右に離れるほど、遠近法は多かれ少なかれ歪んで見える。そのため、絵画を鑑賞する際には片目だけを使う必要が生じ、それによって視点を一点に集中させるのである。

[31]第 96 章および 19 世紀。

[32]本書の冒頭にある著者略歴、および本書の第20章と第11章を参照のこと。

[33]著者はここで、磨かれていない自然について述べている。そして実際、自然の真の、そして特徴的な働きを学ぶことができるのは、まさにそのような対象からのみである。教育の効果は、生まれ持った特異性や欠点を矯正し、それによって個人を世界の他の人々と同化させることにある。

[34]第123章を参照。

[35]第264章を参照。

[36]第267章を参照。

[37]ジョシュア・レイノルズ卿は講義の中でこれらの教訓を頻繁に説き、実際、それらはいくら強調しても強調しすぎることはない。

[38]おそらくこれは彼が構想していた『光と影に関する論文』の一部を構成するものだったのだろうが、本書にはそのような記述は見られない。

[39]第 3 章および第 3 章 4 節を参照してください。

[40]第29章を参照。

[41]これは絶対的な規則として捉えるべきではなく、大部分は画家の判断に委ねられるべきである。レオナルド自身も第194章から第195章で述べているように、人物の光と背景の明るい部分、そして影の部分を融合させることで、優雅で柔らかな印象と荘厳さが生まれることがある。また、ジョシュア・レイノルズ卿もこの手法をしばしば実践し、成功を収めている。

[42]第265章を参照。

[43]第196章を参照。

[44]ここで彼が言いたいのは、目と物体の間に介在する物体の透明度に応じて、介在する物体の色の量が物体に伝わる量も多かれ少なかれ変化するということである。

[45]cc章の注釈を参照してください。

[46]前章、および第 cc 章を参照してください。

[47]物体が小さくなるのと同じ割合で、距離に応じて動きの見え方が弱まる。

[48]第217章および第219章を参照。

[49]第215章および第219章を参照。

[50]これは、私たちが所有していない透視図法に関する書籍の一部を構成することを意図したものであったが、ここで言及されている規則は、本書の第31章に記載されている。

[51]第215章および第217章を参照。

[52]そのような作品は出版されたことはなく、また、それに関する記述も一切存在しない。

[53]1716年のフランス語訳にはこの章に関する注釈があり、レオナルド・ダ・ヴィンチの時代から発見されたエナメル絵画の発明こそがこの章の題名にふさわしく、より優れた絵画技法であると述べている。しかしながら、私はこの意見に異議を唱えざるを得ない。なぜなら、この2種類の絵画はあまりにも異なっており、比較することはできないからである。レオナルドは油絵について論じているが、もう1つはガラス化である。レオナルドは多くの時間を実験に費やしたことで知られており、これはその一例である。材料やその使用方法について詳細な説明をしていないため、より現代の画家には滑稽に映るかもしれない。本文に示された原理は、私には単純に、火の作用によって絵具から油を完全に蒸発させ、その後ガラスによって空気の作用を防ぐというものに思える。これはそれ自体優れた原理ではあるが、エナメル絵画と同様に、大作には適用できない。

[54]ここで言及されているのは、明らかに水性塗料またはサイジング塗料による絵画である。

[55]墨汁。

[56]この規則には例外がないわけではない。第 234 章を参照のこと。

[57]第238章を参照。

[58]第237章を参照。

[59]本書の第247章、第274章を参照のこと。おそらくこれらは独立した論文の一部を構成することを意図しており、その論文の中で命題として配置される予定であったのだろうが、現状ではそのように配置されていない。

[60]第248章を参照。

[61]第274章を参照。

[62]著者は、この命題やその他多くの命題を、何らかの正規の著作の一部とするつもりだったようで、それらに言及するたびに、その著作における意図された番号の位置によってそれらを参照しているが、それがどのような著作であれ、著者がこの計画を実行に移したことはなかったようだ。しかし、本書には、第213章、第2189章、第2185章、第215章など、本文中の原理が認められている章がいくつかあり、もし著者が構想していた論文を執筆していたならば、おそらくそれらの章もそこに転用されていたであろう。

[63]前章の注釈は、この点にも大部分当てはまります。また、本文中で言及されている命題は、本書の第247章にも記載されています。

[64]直前の章の注釈を参照してください。本文中の命題は、本書の第247章に登場します。

[65]この作品ではそうではない。

[66]この箇所について、フェリビアンによるル・ブランの「ダレイオスの天幕」の考察以上に優れた解説を私は知りません。この考察（1700年にパーソンズ大佐によって英訳付きでフォリオ版として再版されている）からは、使用されているすべての色とその最も近い隣り合う色との間のつながりが明確に示され、その結果、単にさまざまな色彩例を観察するだけで学生が自力で法則を導き出すよりも、より確実かつ正確な法則を形成することができるでしょう。

[67]本書の第 223 章、第 237 章、第 2174 章、第 2182 章を参照のこと。著者が頻繁に言及している命題は、正式な著作としてまとめられることはなかったが、著者はそれらを収録する正式な著作を意図していたようである。

[68]この作品のどこにも記載されていません。

[69]これはヴァンダイクの多くの肖像画、特に女性の肖像画に顕著に表れており、その多くは黒いベルベットの服を着ている。そして、この点が、彼がしばしば女性の肌の色に与える繊細な透明感をある程度説明していると言えるだろう。

[70]これらの命題は、本書の様々な箇所で言及されている他の命題と同様に、著者が意図していたように正式な論文としてまとめられることは決してなく、したがって、おそらく著者の手稿集のいくつかの巻を除いては、見つけることができない。

[71]章を参照してください。 ccxciii。 ccvii。 ccviii。

[72]第287章を参照。

[73]この遠近法に関する本は結局書かれなかった。

[74]第292章を参照。

[75]章を参照してください。 ccxii。 ccxlviii。 cclv。

[76]現時点では、この著者の著作でこれを参照できるものはありませんが、その原理は本書の第 284 章、第 36 章で説明されています。

[77]第 cccvii 章、第 cccxxii 章を参照してください。

[78]第116章、第121章、第35章を参照。

[79]第 cccxiii 章および第 cccxxiii 章を参照してください。

[80]遠くから見える物体の大きさや距離を正しく把握するためには、物体が距離を離れるにつれて（単に空気が介在することによって）どれだけ鮮明さを失うか、また大きさがどれだけ減少するかを考慮する必要があります。そして、その距離や大きさを断定的に判断するには、この 2 つの考慮事項を統合する必要があります。鮮明さに関するこの計算は、空気が澄んでいるという前提で行わなければなりません。もし何らかの理由で空気が澄んでいない場合、（澄んだ空気が視界をどれだけ暗くするかを知っているので）実際よりも遠くにあると結論付けてしまい、その結論を正当化するために、物体の実際の大きさは、その鮮明さの程度から見てその距離に対応していると仮定することになります。しかし、本文で述べた状況には大きな誤解があります。実際には、物体の色や微細な部分は霧の中に消えてしまいますが、その大きさは比例して小さくなるわけではありません。そして、目は遠くにある物体が小さく見えることに慣れているため、実際よりも遠くにあると錯覚し、結果として大きく想像してしまう。

[81]この提案は、間違いなく将来の何らかの著作の一部となることを意図していたものの、その著作は結局作成されなかったため、現在の著作の一部とはならない。

[82]第37章を参照。

[83]第 292 章、第 33 章を参照してください。

[84]第218章を参照。

[85]これはおそらく他の作品の一部となるはずだったのだろうが、本作には登場しない。

[86]チェント・ブラッチャ、またはキュビット。フィレンツェのブラッチャは、1フィート10インチ7/8で、イギリスの単位です。

[87]おそらく著者はここで黄色いユリ、つまりフルール・ド・リスを指しているのだろう。

[88]その点は常に地平線上にあり、視線、あるいは消失点と呼ばれる。

[89]第 cccxx 章を参照してください。

[90]第317章を参照。

[91]この立場は第 cxxiv 章ですでに述べられています (第 cccxlviii 章にも記載されています)。読者は、その箇所に関する注釈を参照してください。注釈では、本文中のこの点についてもさらに詳しく説明されています。ただし、著者はここで両方の物体が同じ角度で目に届くと想定していますが、実際には片目を閉じない限りそのように見ることはできません。その理由は次のとおりです。両目で見た場合、それぞれの目の中心に 2 つの視線があり、それぞれの視線から物体に向かう光線は当然異なり、結果として異なる角度を形成します。

[92]ブラッチョは、英国単位で1フィート10インチ7/8に相当する。

[93]すなわち、遠近法の規則に従って短縮される。

[94]第122章を参照。

[95]この章全体は、その前の章と同様に、両目で物体を見るときに、実際には2つの視線点、つまり各目の中心に1つずつ視線点が存在するという状況に基づいています。自然物の場合、この状況によって生じる効果は、各視線点から物体に向かって伸びる光線が、物体だけでなく、その背後の距離の一部も捉え、最終的に一定の距離で互いに交差することです。一方、絵画表現では、物体の背後に実際の距離はなく、全体が平面であるため、視線点からの光線がその平面を超えることは不可能です。そして、物体自体がその平面上にあり、それが視界の真の限界であるため、目はその向こうにあるものを見ることはできません。

[96]レオナルド・ダ・ヴィンチと同時代の、フィレンツェで著名な画家であり、数々の祭壇画やその他の公共作品を手がけた。

[97]章を参照してください。 cxxiv。そしてccccxlviii。

[98]第10章を参照。

[99]cci章を参照してください。

[100]レオナルド・ダ・ヴィンチはこの種の発明を非常に好んでおり、そのために多くの時間を浪費したと非難されている。

[101]ここで推奨されている方法は、当時一般的かつ標準的な方法であり、最近までほとんど変更されることなく続けられていました。しかし、約30年前、故ベーコン氏が全く新しい方法を考案し、それが目的に最も適していたため、彼はそれを継続的に使用し、他の人々も彼からその方法を採用するようになりました。

[102]これは、図像を大きいものから小さいものへ、あるいはその逆へと縮小するために分割する良い方法かもしれないが、細かすぎるため、画家たちが図像を測る際に一般的に用いる方法ではなかったため、この章は一般的な比率に関する章には含まれなかった。

転写者注：

この電子テキストは1802年版に基づいています。元の綴りはそのまま残されており、「musquetry」/「musketry」、「Du Frêne」/「du Fresne」、「Melzio」/「Meltio」/「Melzi」などの綴りの不一致もそのままです。「opake」（opaque）、「verdegris」（verdigris）、「dutchess」（duchess）などの珍しい綴りや古い綴りは変更されていません。印刷不良による誤りや軽微な句読点の誤りは暗黙のうちに修正されています。

本文中では図版はローマ数字で参照されているのに対し、図版のキャプションはアラビア数字で表記されている。章一覧と章の見出しについても同様である。この不一致はそのまま残されている。

序章に関連する脚注には「i」の文字が接頭辞として付けられています（[i1]～[i210]）。ただし、ダ・ヴィンチ自身のテキスト内の脚注は、アラビア数字のみで示されています（[1]～[102]）。

以下の誤植が修正されました。

p. xviii : ‘オーバースプレッド’ → ‘オーバースプレッド’; 「ヴィンシウス・アスト・オキュリス」→「ヴィンシウス・エスト・オキュリス」

p. lxiii : ‘ヴァザーリ、36、’ → ‘ヴァザーリ、p. 36、

p. lxxxv : ‘マエストロディ’ → ‘マエストロディ’

p. xcii : 「フォンテーヌブロー」→「フォンテーヌブロー」

p. 22 : プレート 2: 元のキャプションは 2 ページを指します。 22ページに修正

。37 : 「プーリー」→「プーリー」

p. 117 : 「そして」 → 「それで」

p. 156 : 「ABE D」→「CBE D」

p. 181 : ‘that that’ → ‘than that’

脚注62 : ‘transferred’ → ‘transferred’

章立ては、明瞭さと理解しやすさを考慮して、本文の冒頭に移動しました。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『絵画論』の最終版 ***