原題は『A Book About the Theater』、著者は Brander Matthews です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルクの電子書籍開始：劇場についての本 ***
ブランダー・マシューズの著書

伝記

劇作家としてのシェイクスピア
、モリエールの生涯と作品

エッセイと批評

19世紀のフランス劇作家たち
ペンとインク、多かれ少なかれ重要な主題に関するエッセイ
フィクションの側面、その他のエッセイ
歴史小説、その他のエッセイ
品詞、英語に関するエッセイ
演劇の発展
調査と意見
未来のアメリカ人、その他のエッセイ
文学への入り口、その他のエッセイ
演技
について　劇場についての本

劇場についての本

王妃のバレエ　17 世紀 初頭

のフランス宮廷バレエ

劇場についての本

ブランダー・マシューズ著

コロンビア大学演劇文学教授、
アメリカ芸術文学アカデミー会員

ニューヨーク

チャールズ・スクリブナーズ・サンズ

1916

著作権、1916年、

チャールズ・スクリブナーズ・サンズ

1916年10月発行

オーガスタス・トーマスへ
親愛なるオーガスタスへ：

まず最初に、あなたがこの論文集を受け取った際に最初にどのような感想を抱かれるのか、残念ながらお聞きすることができません。これらの論文集の多くは、舞台芸術の下位分野に関するものです。とはいえ、演劇の特定の側面、つまり批評に値するとはほとんど考えられていない事柄を扱った論文を収めたこの本に、アメリカの大学で演劇文学の研究のために最初に設立された教授の署名があることを知った時のあなたの驚きは、想像するしかありません。60代の教授が、ソフォクレスやシェイクスピア、モリエールやイプセンといった巨匠の天才性を厳格に分析するのをやめて、ダンサーや曲芸師といったマイナーな芸術について論じ、奇術師や黒人吟遊詩人について語り、パントマイムの原理や舞台美術の発展について考察するとは、一体どういうことなのかと、あなたの驚きの声が聞こえてくるようです。しかし、あなたの驚きは一時的なものであり、舞台史の脇道へと逸れることで、何らかの利点が得られるかもしれないと、あなたが認めてくれることを、私は希望を持って願っています。

あなた自身も実に多才な方です。「ケルベロスのように、あなたは同時に三人の紳士」です。記者を務め、小説を出版し、絵を描き、講演を行い、そして戯曲も書いています。少なくともあなたなら、演劇を学ぶ者が時折、大通りから逸れ、演劇芸術という高尚な殿堂から離れて、その小さな礼拝堂の一つにしばらく立ち寄りたくなる気持ちを、容易に理解していただけるでしょう。そして、こうした寄り道や散策は、図書館で何気なく本を眺めるのと同じくらい有益であり、厳格で堅苦しい学習コースに固執していたら決して得られなかったであろう興味深い情報で、私たちの記憶を豊かにしてくれるという私の確信を、あなたもきっと理解してくださるでしょう。私がこうした放浪から戻ってきて、演劇理論への理解が深まり、その多様な表現方法への知識が広がったと断言すれば、私の言いたいことがお分かりいただけるはずです。

さらに付け加えるならば、劇場という舞台の世界に足を踏み入れたのは、ずっと昔からのことでした。16歳になる前に人形劇を上演し、マジックの実験をし、タンボ役で顔を黒く塗り、ピエロ役で顔を白く塗り、ファースで下品な喜劇を演じ、20歳になる前に空中ブランコに挑戦しました。しかし、これらの初期の経験の結果に、成人してから同じことを繰り返す気は全く起きませんでした。私が最も成功に近づいたのは、帽子回しと「兄弟芸」の脇役だったと思います。少なくとも、自慢しているように聞こえないように言ってもよろしいでしょうか、この兄弟芸の仲間たちと、夏のサーカスへの出演依頼を受けたという事実から、そう推測しています。その他の試みの出来については、今は何も言う必要はありません。あとは沈黙です。皮肉屋が批評家とは文学や芸術において失敗した者たちだと断言したとき、皮肉屋の常として、彼は主張を誇張しすぎた。しかし、批評家にとって、自らが論じようとしている芸術の実践に身を投じることは、紛れもない利点である。彼は失敗したかもしれないし、少なくとも望んだほどの成功を収められなかったかもしれない。しかし、無益な努力に身を投じなかった場合よりも、芸術の原理をより深く理解できたはずだ。

個人的な説明を少しだけ述べさせていただき、序文という壇上から降りて、これらの様々なエッセイに語らせたいと思います。もしこれらのエッセイに何らかの価値のあるメッセージがあるとしたら、あなたの親身な耳がそれを最初に解釈してくれると確信しています。それでは、

いつまでもあなたの

ブランダー・マシューズ

コロンビア大学

ニューヨーク市にて。

コンテンツ

ページ

ショービジネス1
舞台の限界17
おもちゃ劇場から学ぶ教訓37
なぜ5幕構成なのか？55
劇的なコラボレーション77
小説の劇化と
戯曲の小説化93
女性劇作家111
風景画の進化127
オペラの書153
ダンスの詩情169
パントマイムの原則185
曲芸師の理想201
黒人ミンストレルショーの衰退と終焉217
バラエティ番組の有用性235
現代魔術の方法251
パンチとジュディの嘆かわしい悲劇271
人形劇、過去と現在287
影絵芝居、最新技術を
駆使して303
演劇批評の問題319
イラスト
王妃のバレエ口絵

対向ページ

図版1の上半分、「粉挽き職人とその部下たち」40

ポロックの少年向け戯曲『粉挽き職人とその部下たち』の主要登場人物たち42

製粉所の爆発。『粉挽き職人とその部下たち』の背景。46

図版7番、「粉挽き職人とその部下たち」48

図版5番「粉挽き職人とその部下たち」の下半分52

オレンジにあるローマ劇場134

フランス中世舞台の多重セット134

イタリアの仮面喜劇の舞台セット134

16世紀初頭、フィレンツェのピッティ宮殿の庭園で行われた屋外娯楽。136

オペラ『ペルセウス』の舞台装置（
17世紀にパリ・オペラ座で上演されたもの）140

（18世紀にイタリアのビビエナによって設計された）刑務所140

1778年、ドルリー・レーン劇場で上演された『悪口学校』のスクリーンシーン144

風景セット146

オペラ『ロベール・ル・ディアブル』の舞台セット146

『アッラーの園』最終幕のセット148

『メデア』の舞台セット148

「ādipe-Roi」のセット（フランス劇場にて）150

『ピーター・グリムの帰還』のセット150

パンチとジュディの場面274

パンチとジュディの場面（続き）276

ローマの人形。ギリシャとローマの人形。ジャワの人形。290

シチリアの人形劇292

ベルギーの人形。中国の人形劇。
若い頃のコケランを象徴する人形。294

ビルマの人形劇296

ピーター先生の人形劇（イタリア語）296

ナポリ風パンチネッラ300

壊れた橋。影絵劇場の建設計画図
。ハンガリーのダンサー（影絵）。308

影絵。ブローニュの森からの帰還
。バレエ。フランス兵の連隊310

影絵。スフィンクスI：勝利を収めて通過するファラオ312

影絵。スフィンクスII：モーセが民をエジプトから導き出す場面314

影絵。スフィンクスIII：エジプトのローマ戦士たち316

影絵。スフィンクスIV：今日のイギリス軍318

私は
ショービジネスです

ショービジネス
I

ディズレーリのイギリス政治における波乱万丈な経歴の中で、興味深い時期に彼は、やや鈍感な同胞の想像力を大胆に刺激するという彼特有の手法に従い、ひときわ印象的なパフォーマンスを披露した。そして翌週の『パンチ』誌には、彼の芝居がかった大胆さに対する世間の評価を反映したテニエルの風刺画が掲載された。彼はアルテマス・ウォードとして描かれ、「私には信念などない。私はショービジネスの世界にいるのだ」と率直に告白していた。

その風刺画は、パンチ誌の風刺画にありがちなように、十分にユーモラスだった が、決して褒め言葉ではなかった。それは、あらゆる機会を劇的に演出することを徹底的に避けない指導者に対する、イギリス国民の漠然とした不信感を代弁しようとしたものだった。しかし、自ら建設的な想像力を持ち、それゆえに自分が率いる人々の想像力を掻き立てようと熱心だった政治家は皆、同じ非難にさらされてきた。例えば、バークは露骨に芝居がかったと非難された。そして、バークが不屈の精神で戦ったフランス革命の申し子であるナポレオンは、同様の手法を用いることを決してためらわなかった。ナポレオンがローマ教皇の手から帝冠を奪い取って自分の頭に載せたとき、そしてバークが下院議場に短剣を投げつけたとき、彼らは二人ともショービジネスの世界にいることを証明していたのだ。ジュリアス・シーザーが三度も王冠を捨てたときもそうだったし、フリードリヒも幾度となくそうだった。ルターでさえ、目的を達成できるのであれば、派手な手段も厭わなかった。例えば、教会の扉に95ヶ条の提題を釘で打ち付けた時のように。

政治家が時折、まるでショービジネスの世界にいるかのように振る舞ってきたとしても、劇作家が劇場とのより密接な関係ゆえに、さらに頻繁にそうしてきたとしても、驚くには当たらない。サルドゥとブシコーがショーマンであり、ショーマンのあらゆる技巧を完璧にマスターしていたことは誰も否定しないだろう。しかし、これは演劇芸術の最高峰であるソフォクレス、シェイクスピア、モリエールにもほぼ同様に当てはまる。偉大なギリシャ人、偉大なイギリス人、そして偉大なフランス人は、その目的や業績にどれほど違いがあろうとも、それぞれの劇場で可能な限りのあらゆる派手な演出を貪欲に利用した点で共通していた。『オイディプス王』の冒頭、合唱隊が王に都市に降りかかる呪いを解いてくれるよう訴える場面は、視覚的にも聴覚的にも強烈な印象を与える。 『マクベス』に登場する魔女や亡霊、シェイクスピアの多くの戯曲を彩る一騎打ちや血みどろの戦いは、エリザベス朝時代の劇場が持つ壮大な可能性を巧みに利用したものであり、演劇史家の中には、そうした劇場は必然的に五感への訴えを一切欠いていると考える者もいる。また、モリエールの『アンフィトリオン』では、神が鷲に乗って空から降りてくるなど、純粋に機械的な効果が連続して用いられているが、これは『黒杖』や『白子』における、より精緻で複雑な変身シーンの先駆けとなっている。

19世紀末、舞台の二大巨匠はイプセンとワーグナーであり、両者ともショービジネスに携わっていた。ワーグナーはイプセンよりも公然と、そして頻繁にショービジネスに関わっていた。しかし、この厳格な北欧の作曲家は、『われら死者が目覚める時』で雪崩を用いるのをためらわず、『人形の家』のヒロインのために非常に絵画的なショールダンスを導入した。一方、ワーグナーはスペクタクルを絶えず追求し、音楽劇こそが「未来の芸術作品」であると主張した。なぜなら、台本作家兼作曲家は他のあらゆる芸術を駆使することができ、それらの芸術をオペラの全体的な効果に貢献させることができるからである。彼は自らの実践をこの原則に合わせ、その結果、彼の音楽劇で精緻な舞台演出によって豊かにされていない作品はほとんどない。剣の鍛造、ワルキューレの騎行、歌うラインの乙女たちの水泳などは、彼がオペラに導入した斬新で驚くべき効果のほんの一部に過ぎません。そして、彼の最後の作品である『パルシファルス』では、純粋にスペクタクルな要素は、パリの妖精劇やロンドンのクリスマス・パントマイムに見られるものと同じくらい豊富で多様です。では、哲学者であり詩人であり劇作家でもあるメーテルリンクの『青い鳥』とは、パリで長年人気を博した『羊の足跡』や『森の雌鶏』をモデルにした妖精劇に過ぎないのでしょうか。この作品には、より空虚な前作には欠けている意味と目的がありますが、その手法は、こうしたスペクタクルな作品を生み出す、インスピレーションに欠ける制作者たちと同じです。

II

大衆の嗜好を鋭く把握している新聞が、実に多様な娯楽を「娯楽」という総称で論評する習慣があることは、決して無意味ではない。この娯楽がバーナム・アンド・ベイリー、ウェーバー・アンド・フィールズ、ソフォクレス、イプセン、シェイクスピア、モリエール、ワーグナー、ギルバート・アンド・サリバンのいずれによって提供されようとも、他の娯楽とひとまとめにされる。そして、これは一見すると非論理的に思えるかもしれないが、すべての芸術の第一の目的は娯楽であり、たとえすべての芸術がそれ自身の第二の目的も達成しなければならないとしても、それは変わらない。これらの娯楽の中には知性に訴えるものもあれば、感情に訴えるものもあり、純粋な興奮や野蛮な感覚への嗜好といった神経に訴えるものもある。しかし、それぞれが独自のやり方で、まず第一に娯楽を提供しようとしている。それらはすべて、ショービジネスに含まれるべきものなのである。

これは、演劇を文学的な側面のみで捉えることに慣れ、劇作家を、あらゆる付随的な助けを軽蔑し、宇宙に対する独自のビジョンを表現しようとし、主に、あるいは専ら人間の魂を描写することに専念する、遠く離れた孤立した芸術家と考える人々からは、めったに取られない視点である。しかし、演劇を芸術として理解しようとする者は皆、この視点を取る必要がある。なぜなら、演劇はショービジネスと不可分に結びついており、両者を切り離すことは不可能だからである。劇場はほぼ無限に多様であり、そこで可能な様々な種類の娯楽は、ほとんど知覚できないほどの段階を経て互いに移行するため、明確に区別することはできない。理論的に演劇の多様な表現を分類するいくつかの類型のいずれかに完全に合致する例を捉えることができるのは、ごくまれな場合に限られる。

バッファロー・ビルのワイルド・ウェストとバーナム・アンド・ベイリーの地上最大のショーは、一見すると劇場とは全く異なるもののように思えるかもしれない。しかし、バーナム・アンド・ベイリーのショーとニューヨーク・ヒッポドロームのショーのプログラムには、サーカスという共通点があるため、密接な類似性があることは否めない。ただし、ヒッポドロームでは、少なくとも実際のセリフと、コーラスガールの突進部隊による豊富な歌とダンスを伴う基本的な劇があり、この点において、そのスペクタクルは、一般に「サマー・ソング・ショー」と呼ばれる特徴のないメドレーと奇妙なほど似ている。さて、サマー・ソング・ショーは、いわゆるアメリカの「喜劇オペラ」のいとこにあたるが、フランスのオペラ・コミックとは全く異なるものである。たとえ今や不遇の時代を迎えているとしても、このアメリカの喜劇オペラは、ギルバートとサリバンの輝かしいバラード・オペラや、 メイラックとアレヴィの台本によるオッフェンバックの爽快なオペラ・ブッファの妹分にあたる作品である。

ギルバート、メイラック、アレヴィの台本はそれ自体が素晴らしく、サリヴァンやオッフェンバックの音楽がなくても十分に楽しめるものであり、まさに喜劇と呼ぶにふさわしいものであることは、誰もが認めざるを得ない。つまり、『ペイシェンス』と『ピナフォア』の台本は、ギルバートの非音楽劇『婚約』と手法や目的において大きく異ならず、『パリの生活』と『ディーヴァ』の台本も、メイラックとアレヴィの非音楽劇『トリコッシュとカコレ』と大きく異ならない。『婚約』と『トリコッシュとカコレ』はファルス、あるいは軽喜劇であり、こうした軽喜劇とより格調高い喜劇との間に厳密な境界線を引くことは容易ではないことがわかる。ギルバートは『スウィートハーツ』や『チャリティ』の作者でもあり、メイラックとアレヴィは『フルーフルーフ』の作者でもある。さらに、『チャリティ』や『フルーフルーフ』のような戯曲を、ピネロやイプセンの社会劇、例えば『疑わしき利益』や『人形の家』から明確に切り離すのは、もっと難しいだろう。これらの社会劇は、時として『第二のタンカレー夫人』や『幽霊』のように、実際の悲劇へと硬直化する。そして、ギリシャ劇の方がより穏やかな詩情に満ち、より深いメッセージが込められているとはいえ、イプセンの陰鬱で厳粛な『幽霊』と、ソフォクレスの高尚で崇高な『オイディプス王』の構造的な類似性については、複数の批評家が指摘している。

バッファロー・ビルのワイルド・ウェストとソフォクレスの『オイディプス王』はかけ離れているが、これらは、いわゆる「娯楽」という異質な寄せ集めを結びつける長い鎖の両端に過ぎない。実際の状況を見通す観察者なら誰でも、ショービジネスはアメリカ合衆国と明​​らかに似ていることに気づくだろう。それは、隣接する州に分かれた広大な領土であり、しばしば正確に境界を定めるのが難しいという点においてである。そして、アメリカ合衆国と同様に、ショービジネスは、ウェブスターの言葉を借りれば、「今もこれからも、一つにして不可分」なのだ。演劇文学がショービジネスと密接に結びついているという事実を率直に認識することは、舞台芸術を学ぶ者にとって紛れもない利益となる。ショービジネスの波及効果についてより広く深く知るほど、演劇文学の傑作の特定の特性をよりよく理解できるようになるのである。演劇文学を、実際の上演状況、つまり特定の戯曲が創作された劇場、そして必然的にその戯曲が適合せざるを得なかった劇場の状況から切り離して考察することは、必然的に一方的であり、不毛なものとなる。演劇文学の傑作はすべて、俳優によって劇場で、観客の前で上演されることを前提として書かれたものである。そして、私たちが今敬意をもって分析するこれらの演劇文学の傑作はすべて、それらが書かれた俳優によって、そしてそれらが適合するように作られた劇場で上演されたときに、たちまち成功を収めたのである。

純粋な文学批評家にとって、真に偉大な戯曲は、それが創作された当時の観客を喜ばせることに失敗したものは一つもないという、紛れもない事実を認識することは、非常に困難である。時折成功を収める戯曲の多く、いや、ほとんどは、一時的な流行に過ぎず、永続性という要素を欠き、演劇的な効果しか持たず、永続的な劇的価値を欠いている。しかし、真に偉大な戯曲は、まず舞台上でその地位を確立し、その後、書斎で求められる確固たる資質をも示した。それらはまず劇場の舞台照明の下で試練に耐え、その後、書斎で時の試金石にも耐えることができたのである。

演劇に関する教条的な議論の乾いた歴史を研究していたある学者が、「文化史の観点から言えば、演劇は劇文学を構成するあらゆる影響のうちの1つにすぎず、しかも非常に取るに足らないものにすぎない」と軽率にも断言したとき、ウィリアム・アーチャー氏は即座に、「これは、海は船を作る影響のうちの1つにすぎず、しかも非常に取るに足らないものにすぎないと言うのとほぼ同じくらい理にかなっていない」と指摘した。アーチャー氏は、「陸上には訓練用の模型船や船舶が存在するのは事実ですが、それらはすべて多かれ少なかれ実際の船舶を忠実に模倣しており、そうでなければそもそも船舶とは呼べないでしょう。…造船技師は、船を設計する際に、航行する水深（川、湖、海を問わず）、遭遇する可能性のある風や天候、そして目的を果たすために必要な速度を把握していなければなりません。…劇場、つまり実際の建物とその寸法、構造、舞台装置こそが劇作家にとっての海であり、観客が天候を提供するのです」と認めた。

III

演劇は劇場と切っても切り離せない関係にあるため、ショービジネスのあらゆる側面は、舞台研究者にとって興味深く、意義深いものとなる。どんなに質素で文学からかけ離れた娯楽であっても、演劇史家にとって時折、何かしらの有益なヒントを与えてくれる可能性があると言っても過言ではない。例えば、パンチとジュディの悲哀に満ちた悲劇と、アテナイの劇作家たちの魂を揺さぶる戯曲ほどかけ離れたものはないように思えるが、この二つの演目には複数の共通点がある。ロンドンの街角でパンチとジュディのショーを注意深く観察すれば、アッティカ悲劇の特異性を理解しようとする際に悩まされていたいくつかの問題の解明に役立つヒントを得られるかもしれない。例えば、パンチ氏の木製の頭部は、アテナイの演者が着用していた巨大な仮面と同じ、変わらない表情をしている。同様に、ウェーバーやフィールズがニューヨークで上演していたような、歌や踊りを交えた、特徴のない滑稽なエピソードの寄せ集めは、2000年以上前にアテネで上演されていたアリストパネスの叙情的な滑稽劇を解明するために利用できるかもしれない。

おそらく、ささやかな現在によって輝かしい過去を説明するというこの可能性の3つ目の例も、不自然ではないだろう。数年前、エドワード・ハリガンは「マリガン・ガーズ」というバラエティショーのスケッチをまとめ、その成功を受けて、それを「マリガン・ガーズのピクニック」という小喜劇に発展させた。これは、ニューヨークの長屋生活を滑稽に描いた一連の作品の最初のものであり、最終的には「スクワッター・ソブリンティ」という3幕の喜劇で最高潮に達した。この一連のユーモラスな作品の中で、ハリガンは、コスモポリタンな大都市のるつぼの中で混ざり合う、あらゆる種類のアイルランド人、ドイツ人、イタリア人、黒人、中国人など、実に多様なタイプの人物像を私たちに提示した。これらのユーモラスな作品は自然発生的な発展の結果であり、作者はラテン演劇について全く無知であった。しかし、偶然にも、ハリガンはニューヨークの長屋に住む人々にとって、プラウトゥスがローマの長屋に住む人々に対して行ったのとほぼ同じことをしていた。ラテン語劇作家の戯曲に精通していれば、アイルランド系アメリカ人のスケッチ作家の愉快な作品への理解が深まるのは当然であり、ハリガンの喜劇に精通していれば、プラウトゥスが描いた辺境の生活を理解しようとする我々にとって、すぐに役立つことは間違いなかった。

ローマの劇作家の戯曲はギリシャの戯曲を意図的に翻案したもので、そのため明らかに文学的な源泉を持っていたが、ニューヨークで上演された戯曲の直接の起源は、単なる気取らないバラエティショーのスケッチに過ぎなかった。しかし、この2つの劇団はどちらも、長屋の活気に満ちた生活を再現する点で、同じような真実味を持っていた。「マリガン・ガード」シリーズの始まりが質素であるのと同様に、イタリア人の即興劇、仮面喜劇の始まりも少なくとも同じくらい質素であり、モリエールはそれを「エトゥルディ」や「スカパンの四つ裂き」で文学の域にまで高めた。イタリア人の手にかかると、仮面喜劇は全く文学的ではなく、書かれたものでさえなく、演者は喜劇役者だけでなく曲芸師でもあった。そしてここで、ドラマはサーカスの特別な領域にまで及んでいることがわかる。ニューヨーク・ヒッポドロームのために用意された劇でも、同様のことが見られる。イタリア人によるこの即興喜劇は、おそらく、小さな大道芸人集団が露天市場で、たまたま集まった観衆を楽しませるために行っていた、原始的な半体操的、半演劇的な娯楽が、長い年月をかけて発展したものであろう。

ヴィクトル・ユーゴーが​​『エルナーニ』や『ルイ・ブラス』で文学に取り入れたフランスのメロドラマの起源も同様に気取らないものだった。それは、パリの各地で毎年開催される見本市のいずれかに短期間だけ建てられる仮設劇場で始まった。これらの劇場で上演される演目は、私たちのバラエティショーとほぼ同じで、歌と踊り、曲芸、訓練された動物の展示のメドレーだった。私たちのバラエティショーと同様に、時折小さな劇も上演された。最初は歌と踊りを吊るすための枠組みに過ぎなかったが、やがてしっかりとした内容になり、最終的には3幕以上の感動的な作品へと固まり、一晩中楽しませることができるようになった。ユーモアは直接的で、登場人物は原色で描かれ、情熱は激しく、筋書きは恣意的だった。しかし劇作家たちは、単純な観客の興味を引きつける方法、そして意図的に涙と笑いを引き出す方法を発見していたのだ。

実際、演劇の歴史を詳細に研究すればするほど、あらゆる形式の演劇の始まりは驚くほど質素であり、文学的価値は発展の最終段階になって初めて獲得されるということが、より明確に理解できる。演劇文学は、当初はショービジネスにおける取るに足らない、重要でない実験に過ぎなかったものの究極的な進化形に過ぎず、詩劇という孤独な高みにまで達したとしても、常にショービジネスと密接な関係を保たなければならない。その価値やメッセージがどれほど重厚であろうとも、演劇は「娯楽」という範疇で論じられなければならない。なぜなら、娯楽として成功しなければ、図書館の中、それも特別な学生のためだけにしか存在しなくなるからである。演劇は、たとえ文学的な質だけで生き残れるとしても、その直接的な演劇的効果によってのみ生き残るのである。

IV

演劇を文学的な質だけで判断する習慣のある人は、純粋にスペクタクルな作品に群がる大衆の悪趣味を嘆きがちである。しかし、これもまた新しいことではなく、最高のものを鑑賞する能力の低下を示すものでもない。1世紀前のロンドンでは、サラ・シドンズとジョン・フィリップ・ケンブルが全盛期を迎え、シェイクスピアの最も高尚な戯曲を上演していたが、劇場が「キャッスル・スペクター」や「ガンジスの滝」のような空虚なメロドラマに取って代わられる間、彼らは1、2シーズン脇に追いやられた。偉大な俳優たちが偉大な戯曲で、訓練された象や模造の滝が大衆に及ぼす魅力に屈しなければならないことは、演劇を愛する者にとって恐ろしいことだった。しかし、シェイクスピアが傑作を書き、彼自身も俳優として出演したロンドンの劇場が、フェンシングの試合や闘牛、熊いじめにも使われていたこと、そしてソフォクレスが傑作を書き、彼自身も俳優として出演した可能性のあるアテネの劇場が、毎年恒例の闘鶏にも使われていたことを知ると、同じくらい恐ろしい。

スペクタクルに対する大衆の嗜好は非常に強く、単なるショービジネスとは区別される真の演劇であるドラマは、知性よりも扇情的な娯楽との競争の中で、常に存在意義と地位を守るために戦わなければならない。アメリカのどの都市の劇場も、サーカスが町にやってくると客足が遠のく週になりがちで、現在ではほとんどの劇場が夏に閉鎖される主な理由は、頻繁な猛暑というよりも、野球の試合がもたらす抗いがたい魅力にあるのかもしれない。ロペ・デ・ベガやカルデロンの時代に華々しく栄えたスペインのドラマは、闘牛のより激しい娯楽と競争しなければならなくなったとき、悲しい衰退に陥った。そしてローマのドラマは、闘技場でのスポーツ、剣闘士の戦い、人間と野獣の戦いの圧倒的な競争によって、実際に滅びてしまった。経済学者の間ではグレシャムの法則として知られる、劣位通貨は常に優位通貨を駆逐する傾向があるという法則は、ショービジネスの世界にも類似した現象が見られるようだ。

（1912年）

II
舞台の限界

第I段階の限界

演劇は、たとえ最も高貴な芸術ではないとしても、少なくとも最も包括的な芸術であるという主張に異論を唱える有能な批評家はほとんどいないだろう。なぜなら、演劇は、独自の個性を損なうことなく、また、いかなる同盟においても主たるパートナーと見なされる権利を放棄することなく、他のすべての芸術の助けを借りることができるからである。詩、演説、音楽、絵画、彫刻、建築、これらはすべて、演劇が自らの支配を危険にさらすことなく、その奉仕に利用できる。しかし、演劇がどの芸術よりも広い範囲を持つとしても、その境界は明確に定義されている。演劇ができることはすべて、他のどの芸術も匹敵できないほどの鋭い効果と説得力のある訴えをもって行われる。しかし、演劇にはできないことがたくさんある。また、危険を冒さなければ試みられないことも少なくない。これらの不可能なことや不都合なことの中には、劇場の拡大鏡では捉えきれないほど繊細で微細な性格や感情の心理的な微妙さなどがある。また、中には物理的な要素が強く、舞台という限られた空間に収まりきらないものもある。実際の実験を行う前に、最も経験豊富な演劇専門家でさえ、この問題を確実に判断できるとは限らない。

さらに、観客の存在も常に考慮に入れなければならず、ヘンリー・アーヴィングやヴィクトリアン・サルドゥのようなベテラン舞台俳優でさえ、目の前に置かれたものを多頭の怪物がどのように受け止めるかを予測することはできない。パーシー・フィッツジェラルドとW・G・ウィルズがヘンリー・アーヴィングのために「さまよえるオランダ人」の脚色を準備していたとき、俳優が提案したことを作者たちはすぐに採用した。このロマンチックな伝説の主人公は、運命を共にする乙女を見つけるまで永遠の命を宣告された船長であり、ついにヒロインに出会ったときには彼女には別の恋人がおり、当然ながら彼女の新しい求婚者に嫉妬する。若いライバルはヴァンダーデッケンに決闘を挑み、アーヴィングが提案したのは、戦いの生き残りがライバルの遺体を海に投げ込み、波が死刑宣告を受けたヴァンダーデッケンを岸に打ち上げるというものだった。なぜなら、不運な船乗りは人の手による死を免れることはできなかったからだ。これは物語の適切な展開であり、実に想像力に富んでいた。もしこの物語に古いテーマのバラードが挿入されていたら、不思議なほど感動的なものになっていただろう。しかし、劇場で上演された劇では、提案者がその見事な演劇的技巧を駆使して提示したにもかかわらず、必ずしも期待通りの効果は得られなかった。

アーヴィングがこのエピソードに与えた舞台設定は、その雰囲気に完璧に合致していた。観客は、崖に囲まれた小さな入り江の砂浜と、夕日に照らされた穏やかな海を目にした。二人の男は砂浜で剣を交え、ヴァンダーデッケンは自ら命を絶ち、勝利した恋人はライバルの遺体を岩場に運び上げ、海に投げ込んだ。そして彼は立ち去り、しばらくの間、あたりは静寂に包まれた。やがて、震えるようなため息が水面を覆い、さざ波が砂浜を撫でた。それから小さな波が砂浜に打ち寄せ、石の上を擦りながら引いていった。最後に巨大なうねりが押し寄せ、海は死者を吐き出した。ヴァンダーデッケンは岸辺に乾いた状態で横たわり、すぐによろめきながら立ち上がった。傷はさほどひどくなかった。しかし残念なことに、この効果を生み出すための様々な仕掛けは、どれも素晴らしいものではあったものの、それぞれが観客の注意を惹きつけてしまった。観客は波のトリックがどのように行われているのか不思議に思わずにはいられず、フライング・ダッチマン号が波に打ち上げられた時、観客の目に映ったのは、再び命の呪いをかけられた、深海を拒絶する強大なヴァンデルデッケンではなく、むしろ、自らの舞台の埃まみれの上で情けなく転げ回る、威厳あるヘンリー・アーヴィング本人だった。この奇妙な物語の想像力豊かな装飾を視覚化しようとするあまり、その魔法のような力は失われてしまった。古い物語を劇的に改良した詩的な魅力は、劇場の物質的な現実へと翻訳されたことで裏切られてしまったのだ。なぜなら、具体的な表現は、その抽象的な美しさと必然的に矛盾するからである。

ここで私たちは、舞台の最も明白な限界の一つ、すなわち、その暗示力が実際の表現力よりも大きいという点に直面する。劇場は、詩的で想像力豊かな多くのことを、ある意味で成し遂げることができるが、それらは失敗の危険を冒してのみ試みられる。物語の中では驚くほど効果的なものの多くは、実際に目にすると効果がない。それらを表現するために必要な単なる仕組みは、しばしば矛盾をはらみ、時には破壊的になることさえある。アーヴィングの『ヴァンダーデッケン』ほど説得力はないものの、同じ教訓を伝える別の例を挙げるのが適切かもしれない。この別の例は、アーヴィング自身と同じくらい劇場のあらゆる可能性を熟知し、それをたゆまぬ技巧で活用したサルドゥの作品に見出すことができる。実際、このフランスの劇作家は舞台上の仕掛けを非常に頻繁に利用し、またそれらに頼ることを厭わなかったため、現代演劇の批評家の中には、彼を単なる極めて巧みな演劇的トリックスターとして片付けてしまう者も少なくない。

サルドゥは、最も誠実な戯曲である『パトリ』、モトリーに捧げた作品であり、彼自身も最も誇りに思っていたと思われる作品の中で、非常に絵になるエピソードを創作した。スペイン軍がブリュッセルを占領し、市民は蜂起の準備を整え、オラニエ公ウィリアムが彼らを助けに来る。反乱の指導者たちは密かに街を出て、夜に郊外の砦の凍った堀でウィリアムと会う。スペインの巡回隊が彼らの協議を中断し、彼らは身を隠すことを余儀なくされる。少し後、最初の巡回隊の帰還が間近に迫っているまさにその時、2番目の巡回隊が近づいてくる音が聞こえる。今のところ、愛国者たちは2つのスペイン軍の間に挟まれているように見える。しかし、オラニエ公ウィリアムは、この機会に立ち上がる。彼は「海の狼」たちを呼び集める。そして、二番目の巡回隊が縦一列になって行進してくると、突然暗闇から毛皮をまとった二匹の生き物がスペイン兵一人一人に飛びかかり、首を絞め、縛り上げ、堀の氷に開いた穴に投げ込む。それから彼らは素早くそのぽっかりと開いた穴を雪の塊で埋め、その上の道を踏み固める。海の狼たちが恐ろしい仕事を終えて再び隠れ去ると、ほぼ同時に最初の巡回隊が戻ってきて、何も知らない仲間たちの死体の上を通り過ぎていく――これは劇的皮肉の非常に具体的な例である。

偶然にも、私は舞台で観劇する機会を得る数年前に『パトリ』を読んでおり、その絵のように美しい場面が記憶に深く刻まれていたため、劇場ではその場面の登場を心待ちにしていた。しかし、いざその場面が訪れると、私はひどく失望した。海の狼たちは、その食欲をそそる名前とは裏腹に、訓練された曲芸師の一団を彷彿とさせた。私は、凍った堀の氷に開いた穴を表す舞台の落とし戸に、偽の雪玉を詰め込むための仕掛けに、思わず目を奪われてしまった。物語は絵のように美しかったが、実際に目にしたものは不思議なほど感動を呼ぶものではなかった。そして、最近の『パトリ』の再演では、この場面を効果的に演出しようとする試みが最終的に放棄され、海の狼たちが劇から削除されたことを、私は何の驚きも感じなかった。

II

『パトリエ』でも『ヴァンデルデッケン』でも、こうした機械仕掛けが失敗した真の理由は、劇そのものがそうした舞台上の仕掛けよりも高いレベルにあったことにある。テーマは詩的であり、観客の注意を惹きつけるような演劇的効果は、感情的な共感の流れを阻害した。それはたちまち不釣り合いで、伝説の崇高さにそぐわないもの、つまり芸術性に欠けるものとして露呈した。同様の効果、おそらくもっと露骨に機械的な効果であっても、より低級な劇では芸術性に欠けるとは見なされないだろうし、たとえ意図が詩的であったとしても、露骨にスペクタクルな作品では役に立つかもしれない。フランス語で「フェリー」と呼ばれるおとぎ話劇では、メーテルリンクの美しい「青い鳥」のように想像力豊かに題材があろうと、「黒い杖」や「白い子鹿」のように平凡で散文的であろうと、舞台装置におけるあらゆる種類の驚くべき工夫を期待してしまうものだ。

絵画的なメロドラマ、例えば『ベン・ハー』の劇化においても、ローマのガレー船の難破や戦車競走がなかったら、私たちはがっかりするだろう。これらの場面は、『ヴァンデルデッケン』や『パトリエ』の場面に必要な仕掛けよりもはるかに複雑な仕掛けを用いてのみ劇場で上演できる。しかし、『ベン・ハー』では、これらの仕掛けは『ヴァンデルデッケン』や『パトリエ』の単純な仕掛けのように不釣り合いで邪魔になるものではない。なぜなら、ロマン主義の歴史小説の劇化は、野心も想像力も、詩的な高尚さもそれほど高くないからだ。『ヴァンデルデッケン』や『パトリエ』では仕掛けが押し出されているように見えたが、『ベン・ハー』ではそれらはほとんど必然的なものだった。現代的な物語を扱ったメロドラマ、例えば「ラウンドアップ」という愉快な作品などでは、舞台装置こそが主役となる。舞台美術家こそが真の主役なのだ。こうした作品で主役を演じる俳優が、40トンもの舞台装置を支える役を任されたと嘆くのも無理はない。「舞台大工たちが休憩して息を整える時だけ、私は舞台袖に降りてきて、ほんの少しだけ吠えるチャンスがあるんだ。」

少し考えてみれば、この嘆きの抗議は、たとえそれが自然なものであったとしても、不合理であることがわかる。『ラウンドアップ』や『ベン・ハー』のようなメロドラマ、あるいは『青い鳥』のようなおとぎ話劇では、演技は作品全体の壮麗さにふさわしい形で従属している。これらのタイプの劇を観るために劇場に入るとき、私たちは演技がそれなりに良いことを期待するが、最高の演技力を求めるわけではない。しかし、私たちが期待するのは、目に心地よく、神経を刺激するスペクタクルである。これら2種類の劇では、魅力は知性よりも感覚に訴えるものであり、劇の魅力が感覚ではなく知性に訴える場合にのみ、単なる機械的な効果が不快感を与える可能性がある。

ウィリアム・アーチャー氏は、イプセンが『リトル・エイヨルフ』で、旗竿を導入し、最初は半旗にし、少し後に旗を頂上まで掲げた際に、舞台の厳密な制約を一度見落としたと指摘している。劇場には旗をはためかせる自然の風はなく、観客は皆そのことを承知している。そこでジレンマが生じる。旗がポールに力なく垂れ下がって生命感がないままでは、平坦な光景になってしまう。あるいは、何らかの隠された空気圧や扇風機によって旗のひだがはためかせれば、観客の好奇心を瞬時に掻き立てることができる。ここに、ハーバート・スペンサーの貴重な「注意の経済性」の原則を裏付ける証拠がさらに見出される。スペンサー自身はこの原則を修辞学にのみ適用したが、他のすべての芸術にも拡張可能であり、中でも演劇ほど有用なものはない。劇場にいる観客は、目の前の劇に集中できる時間や注意力に限りがある。もし、旗のたるみやひらひらといった些細なことに注意が逸れてしまうと、劇そのものに集中できる時間はそれだけ少なくなってしまう。

イプセンが舞台演出の技術的な細部で欠点を見つけるのは実に稀である。彼は、現代の国際的な劇場の額縁のような舞台に、社会劇の筋書きを巧みに合わせることに並外れた注意を払っていた。彼は各幕に登場人物にふさわしい背景を与えることに驚くほど長けており、観客の注意を惹きつけるような舞台装置の使用をほとんど常に控えていた。彼はより激しいスペクタクル効果を一切避けたが、『死者が目覚める時』の最終幕では舞台監督に雪崩の演出を依頼した。しかし、この大胆な自然の激変でさえ、劇の筋書きが完結するまで上演されなかったため、予想以上に不釣り合いではなかった。実際、この雪崩は単なる絵画的なエピローグと表現できるだろう。

III

観客の注意を厳しく節約するという原則は、雪崩ほど些細で大げさではない気晴らしによって破られることがある。18世紀にテアトル・フランセでマルモンテルの忘れ去られた悲劇『クレオパトラ』が上演されたとき、この誤った考えを持つ詩人はヴォーカンソンに人工の毒蛇を作らせた。劇の終盤でエジプトの女王が腕に巻き付けた毒蛇はバネを放ち、すると毒蛇は怒って頭を上げ、甲高いシューという音を立ててクレオパトラの肉に牙を突き立てた。初演で、悲劇の退屈さにうんざりした観客の一人が、小さな蛇のシューという音を聞いて立ち上がり、「毒蛇に賛成だ！」と叫びながらドアに向かった。

しかし、ヴォーカンソンの巧みな自動人形がこの悲惨な皮肉のきっかけを作らなかったとしても、観客がクレオパトラの自殺の機械的な手段にどれだけ注意を払ったとしても、クレオパトラ自身の悲惨な運命に向けられる注意は必然的に減ってしまう。もしその瞬間、観客がシューシューと音を立てる蛇に少しでも気づいたとしたら、彼らは「古きナイルの蛇」の悲劇的な死闘を実際に感じ取るのにふさわしい気分ではなかっただろう。同様の過ちは、最近行われた豪華絢爛な「マクベス」の再演でも明らかになった。三人の魔女が薄暗い夕暮れの中、荒涼とした荒野をあちこち飛び回り、最後には空に消えてしまう場面である。これらの神秘的な飛び回りと消失は、魔女役の出演者を見えないワイヤーに取り付けて空中に振り回すことで実現された。このトリックは、いわゆる「空飛ぶバレエ」で以前にも利用されており、舞踊の華やかで楽しい演出として用いられていた。しかし、『マクベス』では、観客は魔女たちの驚くべき飛行を待ち望み、その巧みな空中飛行の演出に感嘆したため、シェイクスピアの場面から劇的な意義が失われてしまった。その結果、観客はマクベスと老いた魔女たちの面会の感情的な重要性を感じることができなかった。魔女たちの不適切な挨拶が、悪役の主人公を犯罪の道へと転落させるきっかけとなるはずだったのだ。

この『マクベス』の再演では、宴会でのバンクォーの亡霊の出現にも同様に的外れな工夫が凝らされた。恐ろしい亡霊は、宮殿の一時的に透明になった壁を通して神秘的に姿を現し、ついにマクベスの椅子に座るために現れた。その効果はそれ自体は素晴らしく、観客はマクベスのことをほとんど忘れ、亡霊の出現が暗殺王の焼け焦げた顔に及ぼす狂気じみた影響に気づかず、亡霊のすべての動きを満足げに注意深く追った。この『マクベス』の再演では、あらゆる舞台装置や機械的な伴奏で劇の進行を飾る機会が一切逃されなかった。そして、こうした演出上の不自然さが積み重なった結果、シェイクスピアの最も詩的な悲劇の一つからその詩情がほぼ完全に失われ、この想像力豊かな傑作は、派手なメロドラマという散文的なレベルにまで貶められてしまった。

シェイクスピアのもう一つの悲劇は、舞台監督が物語が要求すると思われる壮大な効果なしでは上演できないため、現代の劇場ではほとんど上演不可能になっている。シェイクスピアは、舞台装置が一切なく、雨や雷を表現するための最も原始的な装置しか備えていないグローブ座の簡素な舞台のために『リア王』を作曲し、3つの嵐の場面を連続して導入した。それぞれの嵐の場面は前の場面よりも激しくなり、おそらくすべての悲劇の中で最も崇高で哀れな場面で最高潮に達する。狂王と、狂気を装っている従者、そして忠実な道化が嵐の中に一緒にいる場面である。3世紀前の初演では、3つの嵐は連続して激しくなったかもしれない。しかし、当時の作品では、激しい嵐の様相はせいぜい暗示的に表現される程度で、雨や雷は狂気の君主の苦悩から観客の注意をそらすことは許されなかった。ところが今日では、三つの嵐の場面が一つにまとめられ、舞台監督は自然と競い合うようなリアルな嵐を演出しようと試みている。演出家が提供する、天からの砲撃を模倣した演出や、空からの豪雨を模した演出は、その技量に対する芸術的な賞賛を呼び起こすかもしれないが、嵐の中で奇妙な形で出会う登場人物たちの出会いから観客の注意を逸らしてしまう。嵐がリアルに再現されればされるほど、悲劇そのものにとっては悪影響となる。そして、近年の多くの再演では、この痛ましい物語の真髄が、人為的に作り出された嵐の音と激しさによってかき消されてしまっている。

フライング・バレエの登場人物が舞台上を舞い上がり、空中に浮かぶことを可能にするカウンターウェイト付きのワイヤーは、シェイクスピアの悲劇に登場する魔女のような実体のない生き物に軽やかさを与えるために使われると、観客の共感の流れを乱す。しかし、シェイクスピアの喜劇のうち2作品では、パックとアリエルの非現実的な存在を暗示するために、より芸術的に用いられている。『真夏の夜の夢』の舞台は妖精の国であり、『テンペスト』の舞台は魔法の島である。これらの軽やかな精霊がどのようにして浮遊しているのか、たとえ一瞬疑問に思ったとしても、こうした空想の世界を舞台とする遊び心あふれる喜劇においては、注意をそらすような一時的な気晴らしは取るに足らない。しかし、たとえ「真夏の夜の夢」や「テンペスト」のようなおとぎ話のような劇であっても、凝った舞台装置や機械的な仕掛けによって得られるものよりも失うものの方が多いのではないかという疑問も残る。これらの劇は詩的な要素が凝縮されており、上演が簡素であればあるほど、舞台装置が目立たず、必要な効果が目立たないほど、演出家の努力が登場人物たちが生き、動き、存在する、あの世の雰囲気を保つことに集中すればするほど、上演がこれら二つの魅力的な作品を生み出した純粋な空想と調和すればするほど、舞台監督の功績はより真に成功したと言えるだろう。

IV

一方、もちろん、悲劇であれロマンティックであれ喜劇であれ、詩劇の舞台装置は、観客を失望させるほど乏しくも不毛であってはならない。舞台小道具は適切でありながらも従属的でなければならない。それは、真に洗練された女性の衣服のように、決して自己主張せず、それでいてじっくりと鑑賞されても満足感を与えてくれるものでなければならない。美的に満足のいく、それでいて決して派手ではない、芸術的な舞台設定というこの繊細な理想は、ハミルトン・ベル氏の技量とセンスのおかげで、ニュー・シアターでの『シスター・ベアトリス』の上演において完全に実現された。超自然現象の様々な現れは、容易に強調されすぎてしまう可能性があったが、絶妙な抑制によって、トーンと雰囲気の統一がもたらされ、平均的な観客は、奇跡の存在をどのようにして感じさせられたのかを考えることなく、複数の美しい場面の記憶を持ち帰ることができた。

この『シスター・ベアトリス』の特筆すべき点は、実際に見せる以上に多くのことを示唆する繊細な演出にある。劇場では、多くの場合、全体よりも半分の方が優れており、見えないものは見えるものよりも力強いことが多い。ベラスコ氏の『神々の愛されし者』は、時に哀愁を帯びた詩情を帯びた、他に類を見ないほど美しいスペクタクルであり、敗北した侍たちはついに切腹する。しかし、私たちはこれらの幾度もの自害を目撃させられたわけではない。私たちは、勇敢な男たちが身を隠した薄暗い葦原を垣間見ることしか許されず、彼らが致命的な一撃を加える前に友人たちに別れの挨拶を叫ぶ声を耳にするだけだった。もし私たちがこの幾度もの自害の目撃者になっていたら、その残虐さに嫌悪感を覚えたかもしれない。遠くから断片的な叫び声として伝わってきたそれは、まるで真に悲劇的な物語の避けられない結末のように、私たちの心を揺さぶった。

ロスタン氏の『アイグロン』では、ナポレオンの病弱な息子が、父の老兵と二人きりでヴァグラムの戦場にいることに気づきます。夜の闇と嵐の騒乱の中、ヒステリックな少年は、自分が実際にあの有名な戦いの場にいて、負傷者の叫び声や死にゆく者のうめき声を聞き、地面から伸びる死者の手や腕を見ていると、ほとんど信じ込んでしまいます。もちろん、これはすべて病弱な少年の空想の産物なのですが、パリでは作者が実際に声を聞かせ、背景幕の端から手や腕を伸ばさせることで、具体的な現実を提示し、自らの想像上のエピソードを俗悪なものにしてしまいました。これほど芸術的ではないものの、率直に言って奇妙な演出は、ハムレットと母親の密室の場面、サラ・ベルナールがデンマーク王子になりすまそうとする場面で用いられた。ハムレットが王妃に辛辣な言葉を浴びせる部屋の壁には、王妃の二人の夫の等身大の肖像画が飾られており、ハムレットが王妃に「この絵を見て」「この絵を見て」と指示すると、ハムレットの父親の肖像画が透明になり、その額縁の中に観客は突然幽霊の姿を捉える。これは、的外れな技巧、目新しさを追求するあまり、印象の全体像を単なるトリックに犠牲にしてしまうという、見事な例と言えるだろう。

「ハムレット」は最も詩的な劇であり、「アイグロン」も詩的であろうと最大限努力している。したがって、これらの劇の上演において、露骨なスペクタクルが少なければ少ないほど、観客は詩そのものに注意を集中しやすくなる。さらに「アイグロン」よりも気取った詩的なのは「シャントクレール」であり、野心的な作者は、成功を自身の叙情的な奔放さに完全に頼るつもりがないかのように、さまざまな舞台効果を惜しみなく注ぎ込んでいる。ロスタン氏の「アイグロン」と「シャントクレール」では、サラ・ベルナールの「ハムレット」と同様に、単なる演劇的なものと純粋なドラマティックなものとの混同が頻繁に見られた。この混同は、40年前にフェヒターの「ハムレット」にも見られた。あの絵になるフランス人俳優は、イギリスの悲劇をフランスのロマンティックなメロドラマに変えた。彼は筋書きだけを残し、詩的な要素をすべて削ぎ落とした。シェイクスピアの戯曲を、彼が成功を収めた他のメロドラマ、例えばディケンズとウィルキー・コリンズの共同制作による『ノー・ソロフェア』や、フェクターが英語圏の舞台に登場するずっと前にパリで上演された初期の『夜の息子』と同じレベルにまで引き下げたのだ。

「夜の息子」は大胆な海賊で、もちろんフェヒターが演じ、ある幕では、黒旗をはためかせた長く低い、粋な船が波を切り裂きながら舞台を横切り、足元の照明のすぐそばに錨を下ろした。海面は巨大な布で表現され、絶え間ない波の動きは十数人の少年たちの隠れた活動によるものだった。この劇は上演期間が長かったため、海の布は危険なほど薄くなっていた。ついに、ある公演で、夜の息子を乗せた海賊船が向きを変えようとしたまさにその時、突然裂け目が開き、嫌悪感を露わにした少年が現れた。フェヒターは緊急事態に適切に対応した。「人が海に落ちた！」と叫び、船首から身を乗り出して少年の襟首をつかみ、甲板に引き上げた。おそらく観客の中でこのアクシデントに気づいた人はごくわずかだっただろうし、もし全員が気づいていたとしても、何が問題だっただろうか？ありふれたメロドラマの上演中に、多少の笑いが起きたところで、それはほとんど問題にならない。例えば『夜の息子』のような劇では、このような不手際があっても、観客の共感という重要な流れが途切れることはない。なぜなら、そもそもこの作品は共感という性質を主張する資格がないからだ。しかし、真に詩的な劇においては、このようなアクシデントは不幸な出来事となるだろう。なぜなら、それは観客の興味を刺激し、想像力豊かな劇そのものが要求する集中力の調和を乱してしまう可能性があるからだ。

（1912年）

III
　おもちゃの劇場から学ぶ教訓

おもちゃの劇場から学ぶ教訓
I

1881年、ウィリアム・アーネスト・ヘンリーが生活に困窮していた時、サー・シドニー・コルヴィンが親切にも彼を月刊誌『マガジン・オブ・アート』の編集長に推薦した。新編集長が協力を求めた寄稿者の中にはロバート・ルイス・スティーブンソンもおり、彼がヘンリーの雑誌に寄稿した作品の中には、彼らしい自己開示的なエッセイ「無地のペニーと彩色の2ペンス」があり、これは現在『思い出と肖像』という作品集に収録されている。この遊び心あふれる文章の中で、スティーブンソンは少年時代への回帰を何度も繰り返している。彼は、特別な才能の一つである想像力豊かな記憶力のおかげで、いつでも少年時代の気分を思いのままに再現することができた。そして、半ば忘れ去られたもののぼんやりとした記憶の中から、おもちゃの劇場への憧れの喜びを呼び起こすことができた。その劇場の場面や必要な小道具、そして次々と衣装を着替える登場人物たちは、非常に薄い厚紙に印刷されており、誇らしげな持ち主はそれらを好きなように切り抜くことができた。もし少年資本家が2ペンス貯めていれば、すでに鮮やかな色彩を放つこれらの宝物を手に入れることができた。しかし、スティーブンソンは、たった1ペンスしか使わず、財産の半分を絵の具の購入に充て、自分でこの場面や小道具に命を吹き込み、幼い心を喜ばせる大胆な色彩で登場人物たちに命を吹き込む少年の方が幸せだと考えていた。

おもちゃの劇場で上演される作品のテキストが書かれた薄い小冊子が付いた、これらの薄いボール紙のシートは、元々はスケルトの少年劇として知られていました。そして、スケルトという人物が、おそらく19世紀初頭にその創始者だったようです。どうやら彼は、この貴重な在庫をパークという人物に譲り、パークはそれを適切な時期にウェブという人物に譲り、ウェブはそれをレディントンという人物に伝え、最終的に現在の所有者であるロンドン、ホクストン通り73番地のB・ポロックという人物に受け継がれました。N・スティーブンソンは、スケルトの少年劇は「ほとんど記憶の中にしか残っていない」と考えていましたが、それは20世紀の20年代の現在でもポロックの少年劇として残っており、ポロック氏はいくつかの劇を再出版し、それらを常に印刷して、プレーン版とカラー版の両方で保管していると公言しています。さらに彼は、「ドロップシーン、トップドロップ、オーケストラ、足と水の場面、単独の肖像画、戦闘シーン（4人、6人、12人、16人）、妖精、騎兵、道化師、ライフル、動物、鳥、蝶、家、風景、船など、無地とカラー、1/2ペニーシート無地、1ペニーシートカラー」を提供すると申し出ている。

シリーズのタイトルページである第1図版の上半分から抜粋したもので、この部分は「粉屋とその部下たち」の最初のシーンの舞台設定のガイドにもなっている。
この魅力的な宣言は、『粉屋とその一味』の「言葉の書」の表紙から引用されたものである。『粉屋とその一味』は「ポロックの登場人物と場面に合わせてのみ翻案」され、「7枚の登場人物図、11の場面、3枚の翼、合計21枚の図」が添えられている。劇の登場人物と、劇が燃え上がるような結末を迎える場面はすべて、最も大きな効果を求め、些細な細部をあえて無視した古の巨匠たちの大胆な作風で描かれている。その作風と効果がどれほど大胆で広範囲に及ぶかは、言葉の書の最終ページからの正直な書き写しによって最もよく判断できるだろう。そこには、簡潔で緊迫した対話、単発のセリフと単発のセリフがぶつかり合う場面に、これからこの崇高なスペクタクルを上演しようとしている若き巨匠たちへの舞台指示が添えられている。

グリンドルフの左手、図版4。

カールとフライバーグが剣を抜いて登場（図版4）、続いて兵士たちが右手から登場（図版7）。

グリンドルフ：ハッハッ！お前から逃げ切っただろう？

カール：だが、君は自ら仕掛けた罠にはまっているのだ。

グリンドルフ「スピラー！――ゴロッツ！」ゴロッツ！私は言います！

伯爵：悪党め！もう逃げられないぞ！降伏するか、さもなくば即座に運命を受け入れるかだ！

グリンドルフ：降伏しろ！私はここから生きて降りないと誓ったのだ！

ロテールがスピラーとして登場、3番目の衣装、左手、プレート7。

グリンドルフ：スピラー、私の花嫁を現れさせろ。

ロテールを退出。

ケーナール、右手、図版1。

松明を持ったラヴィナが登場する（図版7）。

ラヴィーナ：手遅れになる前に、クローディーヌを父親の腕の中に戻して！

グリンドルフ：絶対に嫌だ！

ラヴィナ：じゃあ、私の進むべき道がわかったわ！

ロテールがクローディーヌと共に登場（左手、図版6）。

ケナー：私の子供よ！ああ、グリンドルフ、彼女を助けて！

グリンドルフ：よく聞け、フリバーグ伯爵。もしお前が部下を引き揚げなければ、この女は私の手で死ぬだろう！

伯爵：正義に屈するまでは決して許さない！

グリンドルフ：もうこれ以上はダメだ――彼女の心臓に！

ロテール：そしてこれはあなたに！

ロテール、クローディーヌ、そしてグリンドルフが退場する。

グリンドルフとロテールが戦う場面に再び入り、図6、戦闘後退出。

グリンドルフは負傷者の上に置かれる、図版7。

クローディーヌと共にロテールに再登場する（図6）。

ロタール：ラヴィナ、電車を火事にしろ！

場面が爆発シーンに切り替わる。シーン11、No.9。

言葉は印象的で、行動は驚くべきものであり、14歳の熱烈なスコットランド人だったロバート・ルイス・スティーブンソンが、プレート7とシーン11、No.9に喜びを感じたのも不思議ではない。男らしく成長し、レイバーンの肖像画を鑑賞できるようになり、絵画の才能ある批評家である従兄弟のR.A.M.スティーブンソンの教えを受けたとき、彼はスケルトの画家たちの芸術にこだわる気はないと認めた。「かつて大胆な態度、恐ろしい武器の数々、比類のない衣装で私たちの魂を震わせたあの素晴らしい登場人物たちは、今日ではどこか色褪せて見える」と彼は残念そうに告白した。 「ヒロインの極端なまでの好意には、思わず痛みを覚えるほどだ。悪役のしかめっ面はもはやトランペットのように私を興奮させない。そして、かつては比類なき風景であった場面描写も、まるで見習い職人の作品のようだ。欠点はいくらでも見つけられる。しかし一方で、公平な批評家は、この作品に素晴らしい一体感があることに喜びを感じる。人が応えられなければ死んで埋葬されるような、直接的な陳腐な訴え。舞台の華やかさ、既成の、飾り気のない、橋を渡った絵画的な美しさ。それは冷徹な現実とはかけ離れているが、どれほど心に愛着を抱かせることだろう！」

ポロックの少年劇『粉挽き職人とその一味』の主要登場人物たちが、第10幕の指示に従って切り抜かれ、組み立てられた。第10幕の一部は本文中で引用されている。
II

「トランスポンティン」はイギリス英語で、アメリカ英語では「バワリー」に相当する。スケルトがロマンチックな若者の娯楽のために販売した劇は、彼自身の創作でもなければ、雇い人の作品でもなかった。それらは、ロンドンのテムズ川サリー側の劇場やニューヨークのバワリーで長年人気を博していたメロドラマを巧みに簡略化した凝縮版だった。15セントで黄色い表紙で入手できるフレンチの『スタンダード・ドラマ、演技版』には、「『盗賊の妻』『パリのジョン』『ヒット・オア・ミス』『マグパイとメイド』などの作者であるF・ポコック氏による2幕のメロドラマ『粉屋とその一味』が、オリジナルのキャスト、場面と小道具の筋書き、衣装、そして舞台上のあらゆる事柄とともに掲載されている」とある。そして、最終シーンに必要な小道具のリストは、スケルトの短縮版から引用されたセリフの中で、おそらく謎めいていた部分を解明するのに役立つ。

シーン4：舞台中央から水車小屋までゆっくりと火をつけるマッチ。ラヴィナのために松明に火をつける。赤い炎と爆発（3 ELH）。木が倒れる音（3 ELH）。水車小屋の後ろ（LH）に強盗のぬいぐるみ6体。軽騎兵用の銃8丁、剣、ベルト。ロテール用の変装マント。ロテールとウルフ用の戦闘用剣。 [ウルフは明らかにグリンドルフの別名である。]

こうして、スケルト人の心地よい土地はテムズ川のサリー側からハドソン川のバワリー側まで広がり、スケルト人の気質は純粋にメロドラマチックで、その低音は少年の澄んだ高音に合わせて移調されていたことがわかる。ソーンダイク教授がイギリス悲劇の歴史をたどったように、探求心のある学者がまだイギリスのメロドラマの歴史をたどる仕事に専念していないことは、非常に残念である。もちろん、演劇が独立した芸術形式として主張し始めて以来、メロドラマチックな劇は常に存在してきた。エウリピデスの「メデア」にもコルネイユの「ロドグーヌ」にもメロドラマチックな要素があり、エリザベス朝の劇場におけるいわゆる血の悲劇は、メロドラマチックでなくてはならないものである。しかし、18世紀後半から19世紀前半にかけて隆盛を極めたイギリス特有のメロドラマは、これまで以上に綿密な研究に値する。その隆盛は、リロの『ジョージ・バーンウェル』に代表される土着の演劇様式の衰退と、ドイツのコッツェブーの情感豊かな作品、そして後にフランスのピクセレクールの絵画的な作品から受けた刺激が複合的に影響していたと考えられる。さらに、スコットとクーパーのロマンスが、この時代の後半の民衆劇に直接的な影響を与えたことも見逃せない。

これらの劇は文学的価値、スタイル、人物描写の真実性、動機の誠実さに欠けていたが、演劇的な効果はあった。そうでなければ劇場で上演され続けることはなかっただろう。アーサー・ピネロ卿が明確に指摘しているように、「おもちゃの劇場に移されるほど人気のある劇は、その構成においてある種の粗雑な価値をほぼ確実に持っていた。人物描写は絶望的に型にはまったもので、台詞は露骨で卑劣なものであったが、状況は巧みに配置され、物語は巧みに、そして活気をもって語られた」。言い換えれば、これらのメロドラマの制作者たちは、批判精神のない観客の興味を喚起し、維持する筋書きを考案することにかなり長けていた。おそらく彼らは、劇の成功は主に物語の選択にかかっているというヴォルテールの主張を知らなかっただろうし、筋書きは主に人物よりも重要であるというアリストテレスの宣言を知っていた可能性は低い。しかし彼らは、まるで権威者たちに励まされたかのように、ささやかな仕事を立派に成し遂げた。これらの独創的で素朴な作品は、いずれもイギリス演劇文学への貢献とは言えず、その歴史に名を残すものでもない。しかしながら、それらは効果的な舞台劇であり、それゆえ、シェリーやバイロンが同時期に創作していた小品劇には欠けていた本質的な特質を備えていたのである。

III

1903年にエディンバラ哲学協会の会員を前にアーサー・ピネロ卿が行った、劇作家としてのスティーブンソンに関する示唆に富む講演の中で、『平文のペニーと彩色の2ペンス』に収められた告白が、スティーブンソンの劇作家としての完全な失敗を説明するために巧みに用いられている。彼の熱烈な崇拝者の多くは、なぜ彼が4度も劇作に挑戦し、4度も失敗に終わったのか不思議に思ったに違いない。しかし、スティーブンソンと同じく、当初はエッセイストや小説家であったジェームズ・バリー卿やジョン・ゴールズワージー氏は、散文小説から演劇へと見事に転身した。スティーブンソンは、彼らと同じように演劇での成功を切望していなかったのだろうか？彼もまた、彼らと同じように豊かな劇作力、独創性、機会への反応、そして新しい技術を習得する意欲に恵まれていなかったのだろうか？では、なぜ彼らが成功したところで、彼は失敗したのだろうか？

こうした不可解な疑問に対し、アーサー・ピネロ卿は納得のいく答えを用意している。スティーブンソンが劇作家として成功できなかったのは、第一に、劇作という芸術を真剣に捉えていなかったからである。彼は心身ともに全力を注ぎ込むことなく、少年時代に玩具劇場で遊んでいたように、大人になってからも劇作を遊び感覚でこなすことに満足していた。劇作家としての彼の失望の第二の原因は、この玩具劇場の影響が根強く残っていたこと、そして彼が試みた作品が『粉屋とその一座』に対抗する形で構想されたため、構想される前から時代遅れになっていたことにある。 （アーサー卿は言及しなかったものの、雑誌『アート』の編集者を個人的に知っていた人なら誰でも強く思い浮かぶ第三の理由がある。スティーブンソンの戯曲執筆の試み4作はすべてヘンリーとの共同作業で行われたが、ヘンリーは気質的にも性格的にも劇作術の実践に最も不向きな人物だった。）

シーンII　ポロック作『粉挽き職人とその仲間たち』第9号ロンドン。B・ポロック出版、ホクストン・ストリート73番地、ホクストン
製粉所の爆発。『粉挽き職人とその部下たち』第2幕の背景。
しかし、たとえスティーブンソンが一人で創作活動を行い、新しい芸術を真剣に受け止めていたとしても、スケルトの絡み合った束縛から自らを解放するまでは、劇作家としての地位を確立することは決してできなかっただろう。若い頃、彼はスケルトの少年劇の小道具を買うために小銭を貯め、ついに手に入れたいと切望していたものを手に入れる喜びを少年らしく味わっていた。第7図版と第11場第9番を購入した時、彼はそれらが自分の所有物だと思った。しかし、実際には、たとえ自分が奴隷状態にあることを知らなかったとしても、彼自身が彼らの所有物だったのだ。大人になった彼は、少年時代に携わったものに縛られ、自分の戯曲を書こうとした時、同時代の優れた模範に従う自由はなかった。彼はスケルトの奴隷であり、パークの奴隷であり、ウェッブの手下であり、レディントンとポロックの所有物だった。「私は一体何者なのか？」彼は、自伝の中でこう問いかけた。おそらくユーモラスに誇張しながらも、無意識のうちに真実を言い表していたのだろう。「私は何者なのか？人生、芸術、文学、世界とは、私の骨格が作り出したものに他ならない。彼は私の未熟さに自らの痕跡を刻み込んだのだ。」そしてその印象はあまりにも深く、成熟しても消し去ることはできなかった。スティーブンソンの中の少年は、大人になった時に死ぬことなく生き残ったのだ。

劇作の技術は、物語を語る技術と同様に、そして実際、他のすべての芸術と同様に、生まれ持った才能と後天的に習得した技術の両方を必要とする。その基本原理は演劇が始まって以来変わらないが、具体的な手法は時代や国によって異なる。すべての芸術家は与えられたことを言わなければならないが、それを受け入れられるように言うには、直前の先人たちが用いた表現方法を習得しなければならない。最終的にどれほど独創的であったとしても、最初は、先輩職人たちがその技術を学ぼうとしている時点で成功裏に用いている手法を模倣し、過程を借り、実践を利用するしかない。技術者の適切な言葉を借りれば、彼は「最先端技術」を常に把握していなければならない。偉大な劇作家たちは常にそうしてきた。ソフォクレスはアイスキュロスの足跡を辿り、シェイクスピアはマーロウとキッドを模倣し、モリエールは巧みで曲芸的なイタリア喜劇俳優たちから学んだ。これらの偉大な劇作家たちは、たとえすぐにその型を拡大し、より大きなニーズに合わせて修正していくとしても、劇作における直前の先人たちが考案した型を継承することから始めることに全く満足していたのである。

ポロック作『粉屋とその部下たち』の登場人物たち。図版7
プレート番号7は、出版されたとおりに完成しており、切り取って玩具劇場で使用できる状態です。
スティーブンソンが演劇に目を向けた当時、演劇の技術水準は、現代の額縁舞台に準じたもので、一幕につき一組の舞台装置を用い、18世紀から19世紀初頭の舞台では適切であったかもしれない独白や観客への内緒話などはなかった。粗野で下品なメロドラマが上演されていたような下級劇場でさえ、「ミラーとその一座」の手法や様式はとうに廃れていた。メロドラマがもたらす喜びは時代を超越するものだが、その手法は劇場の状況の変化に応じて変化する。スティーブンソンがメロドラマというジャンルを好み、「レッカー」で警察小説やミステリー小説に文学的な装飾を施したように、メロドラマにも文学的な装飾を施したいと望んだならば、メロドラマを書く道は開かれていた。しかし、そうしようとするならば、彼は執筆時点における演劇の技術水準を把握しておく必要があった。彼が『粉屋とその一座』が劇場で広く人気を博して以来の劇場の状況の変化に目を向けなかったとしたら、それは許しがたい過ちだった。なぜなら、戦力を展開する前に戦いは敗北に終わっていたからだ。チャールズ・ラムが同様の試みで失敗したことから、彼は事前に警告を受けるべきだった。ラムのエリザベス朝風の模倣劇『ジョン・ウッドヴィル』が、ジョン・フィリップ・ケンブルによって「時代の趣味に合わない」としてドルリー・レーン劇場で上演を拒否されたとき、憤慨した作者は「時代なんてどうでもいい！私は古代のために書く！」と叫んだ。しかし、古代のために書く者は、同時代の人々を喜ばせられなくても文句を言うことはできない。真の劇作家は皆、古代や後世ではなく、同時代の人々に訴えかけてきたのだ。

IV

スティーブンソンはラムの悲惨な運命から教訓を得たかもしれないが、メロドラマを好んだヴィクトル・ユーゴーの幸運を考察することで、彼も何か得るものがあったかもしれない。フランス・ロマン主義の指導者であったユーゴーは、古典主義者たちが最後の砦として守っていた演劇界を征服することが自らの責務だと感じたとき、演劇の現状を素早く検討した。彼は舞台での即座の成功を求め、当時のフランスで最も成功した戯曲はピクセレクールとその追随者たちのメロドラマであったため、ユーゴーは彼らの技巧の秘密を探るために腰を据えた。彼は彼らの手法を習得し、メロドラマ的な展開を文学で彩ることができると確信して、『エルナーニ』と『リュイ・ブラス』の印象的で衝撃的な筋書きを彼らの定型に厳密に従って組み立てた。彼の作品は、その華麗な装飾、その見事な韻律、そして輝かしい黄金の詩によって、観客の目をくらませ、その下にある恣意的で人工的なメロドラマ的構造をほとんど見抜くことができなかった。80年経った今、私たちはヒューゴーが何をしたのかを正確に理解できる。彼の戯曲は、抒情的な装飾においては見事だが、動機の誠実さや人物描写の真実味を欠いた、率直なメロドラマであることが明らかになる。しかし、ヒューゴーがそれらを書いた当時は、ケンブルの言葉を借りれば「時代の趣味に合致」しており、その傑作は未だに劇場で上演され続けている。

スティーブンソンはラムの警告に耳を傾けず、ヒューゴの例からも何も学ばなかった。「ディーコン・ブロディ」は時代遅れで生まれた。「アドミラル・ギニア」も同様で、二人の共同執筆者が愛情を込めて外面的に施した文学的な装飾も全て無駄だった。スケルタリーの締め付けるような絡み合いに巻き込まれたせいで、スティーブンソンは戯曲を真剣に受け止めなかった。彼は戯曲を、真面目な仕事の合間に金儲けのために軽く投げ捨てるものと考えていたようだ。長編小説や短編小説では、効果を追求したことは間違いないが、誠実さと真実性を追求しようともしていた。戯曲では、少なくとも筋書きに関しては、誠実さや真実性を追求する努力はほとんど見られなかった。そして彼は、対話の洗練と、内面からではなく外面から施された特質によって、これらの創作物を文学のレベルにまで高めることができると考えた。彼は、少なくとも劇においては、構造を装飾するのではなく、装飾を構築することによって美しさを達成できると信じていたようで、劇においては、構造が十分に堅固で、あらゆる風にも揺るがないものであれば、装飾は必要なく、その簡素さゆえに最も印象的であるという事実を無視していたか、あるいは知らなかったかのどちらかである。

ゲーテは少年時代に玩具劇場で遊んでいたが、彼の最高傑作となる詩の壮大なテーマに初めて目を向けさせたのは人形劇だった。しかし、この偉大なドイツの詩人は、若い頃の経験に魅了されていたかもしれないが、成人してからはその束縛から自らを解放することができた。彼はやがて、演劇芸術の原理と劇作術について深い洞察を得るに至った。晩年、彼はエッカーマンに演劇について自由に、そして頻繁に語り、彼の発言で考察の糧とならないものはほとんどない。以下はその一つである。

舞台脚本を書くというのは、実に独特な仕事です。それを理解できない者は、手を出さない方が賢明でしょう。誰もが、興味深い事実は舞台上でも面白く見えると思いがちですが、とんでもない！ 物事は読んでいて、考えてみて、とても美しいものかもしれません。しかし、舞台に上演されると、その効果は全く異なります。書斎で私たちを魅了したものが、舞台上ではおそらく全く面白くなくなってしまうでしょう。舞台脚本を書くことは、理解しなければならない仕事であり、持ち合わせなければならない才能でもあります。どちらも稀有なものであり、両方が揃っていなければ、良い結果はほとんど得られません。

スティーブンソンが生まれながらの劇作家としての才能を持っていたことは疑いようがなく、アーサー・ピネロ卿も講演の中でそれを明確に述べている。しかし、「舞台のための脚本を書くことは、習得しなければならない技術でもある」。そしてスティーブンソンはそれを習得しようとした際、サルドゥやレディントン、ポロック、オージエやデュマではなく、スケルトに師事したのである。

（1914年）

グラインドフと山賊たちがどんちゃん騒ぎをしている様子。第5図版の下半分、ポロック作『粉挽き職人とその部下たち』の登場人物たち。
追伸―この論文がスクリブナーズ・マガジンに掲載された後、イギリスの親切な読者が、1868年にロンドン・ファンに掲載されたスケルティアンの詩を書き写してくれました。この詩はおそらくヘンリー・S・リーによって韻を踏んだものと思われます。

初期段階

ああ、私！ずっと昔から、
私はイギリスの舞台を好きになった。
それは、あるいは私は、このように変えた。
私はほとんど利用しません！
悪役の星条旗はどこにある？
彼のマント、巻き毛、そしてベルト？
彼のしかめっ面、唸り声、突き刺すような仕草はどこにあるのだろうか。
パークとスケルトが昔から示してきたように？
かつては私もマネージャーだった
そして「粉挽き職人とその仲間たち」を演奏した。
私の会社――ああ、幸せなエルフ！
当時は彼らと何の問題もなかった。
彼らは決してふてくされたり、セリフを忘れたりせず、
彼らは自分のパートを吐き出したり、「ゲルト」を要求したりした。
読者がおそらく予言するように――
パークとスケルトのものを全部手に入れました。
貼り付けて切り取った
私はそれらを鮮やかな色で塗りました。
私はキラキラ光る飾りを散らした。
そしてそれらを美しいものにした、実に――
喜びは永遠には続かないが、
彼らは雪の結晶が溶けるように、跡形もなく消え去った。
誰もあの至福を取り戻すことはできないだろう、たぶん。
私はかつてパークとスケルトから派生した。
私はその芸術家の技術をどれほど尊敬していたことか
私のヒーローたちは誰を代表していたのか――
しかめっ面で魂を震わせる――
片足をまっすぐ伸ばし、もう片方の足を曲げる！
私は彼の優雅な女性たちが大好きでした。
そして彼らはその美しさにうっとりと浸っていた。
私の最初の絵画への愛は
彼女の血統はパークとスケルトの子孫である。
ああ、もう何年も経つ
あの懐かしいお皿たち――1ペニーで買えるシンプルなもの
そして2ペンスの色付き紙幣を見つけた。
二度と彼らのような人たちには会えないだろう！
世界は失望に満ち溢れている。
そして私はあまりにも頻繁に感じてきた
俳優は今や人生とは似ても似つかない
パークとスケルトで買ったものよりずっといい！
IV
なぜ5幕構成なのか？

なぜ5幕構成なのか
？

18 世紀には、イギリスでもフランスでも、荘厳で重厚な悲劇も、自尊心のある喜劇も、長い伝統によって課せられた義務に従い、五幕構成で、それ以上でもそれ以下でもなく、きちんとその長さに引き伸ばされていた。たとえその主題が、そのような巨大な枠組みにはあまりにも脆弱であったとしても、また、不運な作者がしばしば劇の結末を組み立てるのに頭を悩ませていたとしても、劇はそうして引き伸ばさざるを得ないと感じていた。18 世紀の劇作家の作品を広く読んだことのある人なら誰でも、議会に第 5 幕を完全に廃止する法律を可決するよう嘆願した、苦悩する詩人に深い同情を抱かずにはいられないだろう。この過度に苦悩した劇作家はイギリス人であった。しかしほぼ同時期に、現代の悲劇舞台の空虚さにうんざりしたあるフランス人が、結局のところ、悲劇を五幕構成にしないのは非常に簡単なことなのだろうと皮肉を込めて述べた。

しかし、悲劇を書くのであれば、必ず5幕でなければならなかった。それより少ない幕数では、真に悲劇的な主題にふさわしくないと考えられたからだ。だが、なぜ5幕なのか？なぜ5幕は悲劇の女神にとって神聖な数なのか？なぜ喜劇の女神でさえ5幕を要求したのか？ジョージ・メレディスは喜劇について論じる中で、「5幕は裾の長いローブをまとった威厳であり、1幕、2幕、あるいは3幕では短いスカートをまとった品位を損なう」と断言している。なぜ3幕や7幕ではいけないのか？なぜ他の幕数は考えられない、あるいは少なくとも考えられなかったのか？

17世紀に執筆活動を行ったアベ・ドービニャックの心にも、こうした疑問が浮かんだようで、彼はこの章のタイトルにもなっている問いを自らに投げかけようとしていた。「詩人たちは一般的に、すべての劇は五幕以上でも五幕未満でもないという点で一致しており、その証拠は一般的にそう観察されていることにある。しかし、その理由については、自然に基づいた根拠があるのか​​どうか私には分からない。修辞学は演説の構成要素において詩よりも優れている。それは、序論、叙述、確認、終結が、すべての人にとって自然な話し方に基づいているからである。しかし、劇詩の五幕に関しては、確固たる根拠に基づいて構成されているとは言えない。」

演劇を五部構成にすることが、あらゆる文明国で唯一可能な構成として受け入れられてきたことは、実に奇妙なことである。なぜなら、それには芸術的な正当性も論理的な必然性も全くないからだ。他のあらゆる芸術作品と同様に、劇も単一の主題、明確に定義されたテーマを持つべきである。言い換えれば、劇には行動の統一性が必要である。偉大な芸術家の中には、時折、二つのテーマを同時に扱い、意図がやや不明瞭になるリスクを冒してでも、それらを一つの作品にできる限りうまく融合させようとした者がいたことは否定できない。しかし、広く認められている傑作の大多数においては、関心は慎重に一つの対象に集中している。これらの傑作では、行動は単一かつ揺るぎなく、抗いがたい勢いで必然的な結末へと突き進んでいく。

したがって、もし私たちが「行動の統一」をすべての芸術家に拘束力を持つ一般的な規則として受け入れるならば、物語の最も明白に自然な構成は、一切の中断や細分化なしに、単一の幕で物語を展開すること、つまり単一の行動を単一の幕で展開することであると否定することはほとんどできないだろう。しかし、理想的な形式を備えているとすぐに認識せざるを得ないのは、三幕劇である。なぜなら、劇作家は、アリストテレスがよく構成された悲劇に不可欠であると宣言した三つの部分――始まり、中間、終わり――をそれぞれ独立した幕で提示することができるからである。劇を三幕以上にすることは、これら三つの不可欠な部分のいずれかを半分にすることによってのみ可能である。四幕劇では、始まりを二つの幕に分割することができ、五幕劇では中間も細分化することができる。

三幕形式の論理と利便性はあまりにも明白であるため、19世紀半ばに五幕というプロクルステスの寝台のような枠組みが廃止されて以来、あらゆる国の劇作家たちはますます三幕形式を好むようになった。若き日のデュマも後期の戯曲で三幕形式を用い、舞台演出の達人であるイプセンもまた、空虚な伝統から解放されつつも、直前の先人たちのあらゆる手法を巧みに利用して三幕形式を採用した。今日、四幕形式も人気があるのは、三幕劇を構想する現代の劇作家が、膨大な量の素材のために、主要な構成要素の一つを細分化せざるを得ないからであろう。アーサー・ピネロ卿が『第二のタンカレー夫人』で、ヘンリー・アーサー・ジョーンズ氏が『嘘つきたち』でそうしたように。スクリーブがアレヴィやマイアベーアのために台本を書いていた頃は、5幕構成という大きな枠組みを好んでいたオペラでさえ、ワーグナーが台本作家としての才能を発揮してからは、3幕構成で満足するようになった。

確かに、フライタークは、時代遅れとも言える著書『演劇の技法』の中で、五幕形式を異論なく受け入れ、悲劇の展開は実際には五つの部分に分かれていると主張することで、その形式を正当化しようとさえ試みた。彼は劇の構成をピラミッド型に象徴し、導入部からクライマックスへと上昇し、そして破局へと下降すると宣言した。明らかにこれらは、始まり、中間、終わりを表す別の用語に過ぎない。しかし彼は、導入部とクライマックスの間にある上昇部と、クライマックスと破局の間に挿入された下降部という、二つの要素を空しく想像した。これもまた、明らかに事後的な説明であり、五幕形式を受け入れたことにのみ由来しているように思われる。そしてフライタークは、近代演劇の傑作のいくつかを正直に考察した際に、自らの理論を放棄せざるを得なくなったのである。彼は「個々の幕が劇の五つの主要な区分に完全に対応することは不可能だ」と認めた。そして、「上昇局面では、最初の段階は通常第一幕にあり、最後の段階は第三幕にある場合もある。下降局面では、始まりと終わりが第三幕と第五幕にある場合もある」と主張した。しかし、もし彼がこのことを認めれば、自らの立場を危うくし、五幕形式に固執する正当な理由がもはやなくなることに気づかなかった。

フライタークは、劇を五幕構成にする必要性を全く疑っていなかった。まるで神の権威によって定められたかのように、盲信してそれを受け入れた。しかし、もし彼が自国語で演劇の初期の歴史を探求しようとしていたなら、ハンス・ザックスが劇を六幕、あるいは七幕にまで拡張していたことを発見しただろう。また、もし彼がスペインの演劇に目を向けていたなら、カルデロンの劇のほとんどが三幕構成であることに気づいただろう。この構成は、スペインの偉大な劇作家であるカルデロンが、他の多くのことと同様に、彼の偉大な先駆者であるロペ・デ・ベガから受け継いだものだった。ロペ・デ・ベガは、劇作術に関する興味深く示唆に富む小論文の中で、三幕構成の確立をヴィルエスに帰している。それまで劇は四幕構成で書かれていた。ロペはそれを愉快にこう表現している。「劇はまるで子供のように四つん這いで進んでおり、まさにその頃はまだ幼少期だったのだ。」

フライタークはハンス・ザックスとカルデロンを無視したか、あるいは知らなかった。彼の心はゲーテとシラーに固執していたが、彼の視野にはシェイクスピアも含まれており、この二人のドイツ人詩人は多かれ少なかれシェイクスピアを模範としていた。五幕形式の伝統は、スペイン演劇と同様に、初期のドイツ演劇には存在しなかったかもしれないが、後のドイツ演劇、英語、フランス語ではしっかりと確立されていた。後のドイツ人がそれをフランス語と英語から受け継いだことは容易にわかるが、フランス語と英語はどこからそれを得たのだろうか？どこから得ることができたのだろうか？中世演劇、神秘劇、奇跡劇にはそのような区分は存在せず、そこからあらゆる現代言語の演劇が発展してきた。あらゆる現代文学の演劇の基準であり刺激となってきたギリシャ演劇にもそのような区分は存在しなかった。ギリシャ悲劇は、中断なしに、一つの長い連続した幕で上演された。そして、もし同じ物語の連続する時期を扱った3つの劇が、同じ日に立て続けに上演されることがあったとすれば、この三部作は3つの部分に分けることを示唆しているのかもしれない。また、悲劇を5つの部分に分ける義務を示唆する記述は、アリストテレスの著作にはどこにも見当たらない。

II

しかし、モリエールの『学識ある女たち』やシェリダンの『悪口学校』がなぜそれぞれ五幕構成になっているのかを知りたいなら、ギリシャ演劇に遡らなければならない。だが、この構成が自尊心のある劇作家にとって必須であるという法則は、ギリシャ人から得たものではなく、ローマ人から得たものだ。ローマ人は、自らの言語による演劇がパントマイムや剣闘士の戦いによって舞台から追いやられていた時代に、この法則を著した。詩作の技法に関する書簡の中で、五幕構成の必要性を宣言したのはホラティウスである。

短く、生産活動を行う必要はありません
最高のパフォーマンスとスペクタタレポニを実現します。
サー・セオドア・マーティンはこの詩を英語の韻を踏んだ二行連句に訳したが、これはラテン語の二行の意味を完全に伝えるものではないものの、ローマの詩人が定めた規則の厳格さを示すのに役立つだろう。

劇は必ず５幕構成でなければならず、それ以上でもそれ以下でもない。
舞台を維持し、目覚ましい成功を収める。
しかし、それでも私たちは暗闇の中を手探りしているような状態です。なぜホラティウスはこの法則を宣言したのでしょうか？彼にはどのような根拠があったのでしょうか？何が彼にこの考えを思いつかせたのでしょうか？これらの疑問に答えているのがフランスの学者、M・ヴェイユです。彼の独創的で博識な著書『古代劇研究』の中で、ホラティウスは詩作の理論の多くをアレクサンドリアの批評家、特にパリオンのネオプトレモスの著作から得たと説明しています。おそらくアレクサンドリアの悲劇作家たちは、エウリピデスの例に倣って5幕構成を採用するようになったのでしょう。エウリピデスのやり方は一律ではありませんでしたが、悲劇における叙情歌の数を4つに減らす傾向があり、こうして純粋に劇的な部分を5つの部分に分けたのです。

アテナイでは、悲劇は悲劇歌から徐々に発展してきた。ギリシャ三大劇詩人のうち最も初期のアイスキュロスの現存する悲劇を見ると、筋書きを進める対話よりも合唱歌の方が豊富であることがわかる。彼の偉大な後継者ソフォクレスの現存する戯曲では、劇が勝利を収めているのが見られるが、叙情的な部分は依然として頻繁で重要である。アッティカ悲劇詩人の三番目で最も近代的なエウリピデスの後期の作品では、劇はそれが生まれた叙情からほぼ完全に分離していることが分かる。アイスキュロスとソフォクレスでは、合唱歌の数とエピソードの数、つまり純粋に劇的な対話の部分は、筋書きの要求に応じて戯曲ごとに変化するが、エウリピデスでは合唱歌は劇からより分離している。それ自体美しいこれらの詩句は、劇そのものとの密接な関係というよりも、むしろそれ自体のために存在しているように思われる。そして、エウリピデスはこれらの余計な叙情詩よりも、劇そのもの、筋書き、登場人物に遥かに興味を持っていたようで、それらを可能な限り少なく、一般的には4つに減らし、いわば精緻な対話音楽として機能させ、この悲劇を5つの対話劇のエピソードに分けたのである。

アレクサンドリアの悲劇作家たちはエウリピデスよりずっと後に登場し、洗練された彼らの趣味には、エウリピデスの哀愁漂う情感豊かな劇の方が、彼の二人の偉大な先達の、より厳格で男らしい傑作よりもはるかに魅力的に映った。彼らはエウリピデスの形式を最終的なものとして受け入れたようで、合唱隊を完全に省略した可能性さえある。そして彼らの悲劇は五つの独立したエピソード、つまり五幕から成っていた。雄弁な修辞家セネカのモデルとなったのは、ギリシャ演劇の衰退期に作られた、これらの失われたアレクサンドリアの悲劇であると思われる。もっとも、セネカはエウリピデスの劇の主題や、多かれ少なかれその構成をしばしば引き継いでいるのだが。

セネカの悲劇は、詩劇というよりはむしろ劇詩とみなすべきである。なぜなら、それらは劇場で観客の前で俳優が上演することを意図したものではなく、私邸で一人の朗読者が朗読することを意図したものであったからである。現代のプロの朗読者が、シェリーやバイロン、ブラウニングの多かれ少なかれ劇的な詩を独力で朗読するのとよく似ている。ホラティウスよりずっと後に登場したセネカは、ラテン語の抒情詩人が主張したあらゆる制約をためらうことなく受け入れた。その中には、対話に参加する話し手の人数を3人に制限するという純粋に学術的な制約も含まれていたが、これは実際の演技を意図したものではなく、アッティカ劇場の偶発的な条件に合わせる必要もない詩においては全く不合理な制約であった。また、ホラティウスが劇詩の法則を体系化した際に見出したもう一つの規則に従い、このヒスパノ・ローマの修辞学者は常に劇を5つの部分に分割することに気を配った。しかし彼は合唱隊を残すことに利点を見出していた。なぜなら、合唱隊は彼が好む、技巧的で華麗な朗読の場面を表現するのにふさわしい代弁者として機能させることができるからだ。

ルネサンス期のイタリアの学者たちがホラティウスの教えとセネカの手法に従ったことは、何ら不思議ではない。彼らはギリシャ語よりもラテン語に遥かに精通しており、ローマの作家たちに既に馴染みのあるものをアテネの文学に読み込まずにはいられなかった。彼らにとってセネカはソフォクレスに匹敵するほどの威厳を持ち、ホラティウスはアリストテレスに匹敵するほどの重厚さを持っていた。スカリゲルとミントゥルノが五幕構成を提唱し、カステルヴェトロ（常に実践的な視点を持っていた）が詩人たちは五幕形式が最も適していると感じていたようだと指摘したのも、そのためである。イタリアの学者であり詩人であった人物が批評から創作へと転向したとき、彼が丹念に創作した悲劇はあらゆる規則に従い、彼の劇詩はセネカの劇詩と同様に学術的なものであった。つまり、それらは正規の劇場で有料入場した観客の前でプロの俳優によって上演されることを意図したものではなく、作者自身が数人の友人の助けを借りて、古代を愛する教養ある少数の愛好家たちの前で時折上演することだけを目的としており、彼らは一般大衆を軽蔑していたのである。素人が素人集団の前で朗読するために考案されたこれらの魂のない劇詩は、今では単なる文学的な珍品とみなされ、正規の劇場とその多様な観衆のために作られた真の演劇とはほとんど関係がないと考えられている。

イタリアの劇詩がセネカの模倣であったのと同様に、少し後に作られたフランスの劇詩も、イタリアの劇詩の模倣であり、多かれ少なかれ間接的にセネカの模倣でもあった。それらは模倣の模倣であり、劇の外面的な形式を真似てはいるものの、真の劇的精神は皆無で、情熱は人工的で、修辞は大げさであった。そして、この種の学術的悲劇を試みようとした初期のイギリスの作品もあり、それらはさらに模倣的である。なぜなら、それらにはフランスとイタリアの影響が直接的に混ざり合っており、さらに、真の悲劇の模範として崇められていた遠いセネカの影響も見て取れるからである。そのような劇の一つが、学者シドニーに称賛され、実際に主力で上演されたこともある『ゴルボダック』である。イギリス、フランス、イタリアのこれらの模倣作品すべてにおいて、荘厳な合唱隊が高尚な修辞に満ちているのが見られる。また、常に五幕構成が見られる。しかし、学者詩人たちが軽蔑し、そこから生きた劇が発展した民俗劇には、幕構成の痕跡は一切見られない。神秘劇や奇跡劇、そしてそれらから派生した年代記劇には、無数のエピソードがあり、それぞれが完結しており、決して人為的に幕にまとめられることはない。これらの民俗劇の作者は、物語を連続した物語として構想し、それが持つであろう幕やエピソード、個別の場面、あるいは幕の数などについては全く考えなかったのである。

III

悲劇は常に喜劇よりも高尚で価値あるものとみなされてきました。そして喜劇は、悲劇にふさわしい条件を常に受け​​入れてきました。悲劇の尊厳が五幕構成を要求したため、喜劇も同じ規則に従いました。しかも、現存する最古の写本から判断する限り、プラウトゥスやテレンティウスの戯曲（ホラティウスが詩人志望者への助言を体系化するずっと以前に書かれたもの）は幕に分かれていなかったにもかかわらず、です。こうして、初期のイギリス喜劇である『ラルフ・ロイスター・ドイスター』と『ガマー・ガートンの針』の学識ある作者たちは、自分たちに求められていることを理解しており、この二つの愉快な戯曲に五幕構成を与えたのです。しかし、これらの二つの喜劇は、学術的で劇的ではない悲劇『ゴルボダック』とほぼ同時代に書かれたにもかかわらず、実際の舞台上演への適応性において、はるかに優れています。これらは単に朗読されるだけでなく、容易に、そして効果的に上演することができる。分析してみると、その構造的な複雑さはプラウトゥスやテレンティウスの喜劇に由来するものかもしれないが、その根底にある精神は、イギリスの民俗演劇、力強い中世の喜劇作家、そしてマクと羊飼いたちの滑稽で真実味のある場面を残した無名のユーモア作家の精神であることがわかる。

学者であったにもかかわらず、これら二つの喜劇の作者たちは、当時の庶民の素朴な劇を軽蔑しなかった。彼らは、当時民衆を楽しませていた飾り気のない民俗劇を蔑むどころか、むしろそれを吟味し、そこから利益を見出した。文学の域にまで高めるには、それを磨き上げ、より洗練されたものにするだけでよいと彼らは考えた。彼らは、受け継がれてきた劇作の生きた伝統を受け入れ、その伝統に沿って、ラテン喜劇作家から学んだ洗練された技巧と巧みな筋書きを加え、ユーモラスな空想劇を創作した。彼らは、素朴な土着の劇を受け入れ、ローマ人のより洗練された芸術を可能な限り取り入れることで、それを豊かにしたのである。こうして、『ラルフ・ロイスター・ドイスター』や『ガマー・ガートンの針』の作者たちは、『間違いの喜劇』の作者に進歩の道筋を示したのかもしれないが、『ゴルボダック』の作者たちは、当時の民俗演劇を軽蔑的に拒絶し、イタリアの古典主義的な模倣を漫然と真似ることで、イギリスにおける悲劇の発展に直接的な影響を与える可能性を自ら放棄してしまったのである。

『ラルフ・ロイスター・ドイスター』と『ガマー・ガートンの針』はどちらも恐らく大学生による上演のために書かれたもので、今日私たちが大学劇で慣れ親しんでいるような、軽快な陽気さと大げさなふざけ合いが少なからず見られる。リリーは宮廷での上演のために多くの戯曲を書いたが、それらは二つの大学喜劇に見られるような活気や躍動感には欠けるものの、『ゴルボダック』の作者たちよりもはるかに優れた演劇理解を示している。リリーはここでも戯曲を五幕構成にすることを心がけている。しかし、同時代のグリーンとピールはプロの劇場のためだけに作品を書いていたため、大学や宮廷で期待されるような規則に縛られることはなかった。彼ら自身の学識がどうであれ、プロの役者のために作品を書く際には、当時の演劇の伝統をためらうことなく踏襲した。劇作家として、彼らは中世演劇の無名で無知な考案者たちの直接の後継者であった。彼らは舞台に上演する物語を用意し、多かれ少なかれ効果的なエピソードを次々と選び出し、形式や構成をほとんど考慮せずに、それらを無造作に対話劇に仕立て上げた。彼らの戯曲には、五幕構成に十分な内容が含まれていることは決してなく、そもそもそのような枠組みをこれらの劇作家のどちらにも念頭に置いたことはなかったと断言できる。彼らの作品の初版には幕や場面への区分は見られず、もし後の版にこのような不必要で誤解を招く区分が見られるとしたら、それは誤った編集者の仕業である。

キッドの『スペイン悲劇』の最も初期の版とされるもの（シェイクスピア以前の戯曲の中で最も広く普及したもの）では、本文は実際には4幕に分かれている。しかし、この区分は構造的なものではなく、ほとんど偶然の産物である。まるで印刷業者に渡す原稿に最後に付け加えられた後付けの考えであり、劇作家自身が俳優のための台本を準備していた時には、全く念頭に置いていなかったかのようだ。そして、キッドに様々な点で影響を受けたシェイクスピアは、この点でも彼に倣ったと思われる。彼の死後に出版された戯曲のフォリオ版では、5幕に分けられているが、その作業はあまり巧みに行われていない。例えば、『ジョン王』の第2幕はわずか80行しかないのに、ここでは4幕にしか分けられていない。ベン・ジョンソンの影響力が強かったため、自尊心のある劇作家は必ず悲劇を五幕構成にするという定説が定着し、おそらく印刷業者に任されていたのではないかという説が提唱されている。また、シェイクスピアの生前に出版された四つ折り版には幕分けが見られない点にも注目すべきである。これらの四つ折り版は劇場で密かに取られた速記メモを海賊版として複製したもので、実際の公演状況を記録したものと思われるため、これは非常に重要な意味を持つ。

シェイクスピアがそのような区分に従って戯曲を構想したかどうかは疑問である。例えば『間違いの喜劇』は1時間15分で上演できるが、これほど大きな枠組みにはあまりにも内容が薄すぎる。一方、『ヘンリー五世』ではコーラスの度重なる登場によって五つの区分に区切られており、これは明らかにホラティウスの規則に意図的に従ったものと思われる。もちろん、エリザベス朝時代の演劇上演では一般的に何度か休憩があったが、その結果として必ずしも五つの区分になったわけではない。また、シェイクスピアがジャックに人間の人生は七幕であると宣言させているのは注目に値する。

IV

実際、シェイクスピアはプロの劇作家であり、単なる学術的な理論を持っていたわけではありません。彼は戯曲を創作するにあたり、直前の劇作家たちを導いてきた原則をためらうことなく踏襲しました。彼は常に、観客が劇場で慣れ親しんできたものを、もちろん質的には向上させつつも、本質的には同じものとして提供しようと努めていました。これらの先人たちと同様に、彼は中世の秘儀から受け継いだ伝統を守り、現代の劇作家が強いられるように幕や場面といった概念ではなく、行動を通して示される連続的な物語という概念で考えていました。その点で、彼はヘロドトスに似ています。ヘロドトスの歴史も後世の編集者によって9巻に分割されていますが、ベリー教授が指摘しているように、歴史家自身の時代には「そのような分割はまだ流行していなかった」のです。シェイクスピアが、フォリオ版の編集者たちが彼の戯曲をそれぞれ5幕に分割しようとした試みを承認したと考える理由はありません。後世の編集者たちが、劇中の幕をさらに細かく分割して無数の場面に分けたやり方を、もし彼が予見できていたら、大いに憤慨したであろうと考えるのは当然である。

今日では、私たちはシェイクスピアを、幕や場面に無造作に分割された、整然とした現代版で読むことに慣れきってしまっている。幕や場面はそれぞれ場所の変わり目を示し、場面の変わり目を暗示しているように見えるため、この不幸で混乱を招くテキストの提示方法から生じる先入観を払拭するには、意志の強い努力が必要となる。おそらく今日でも、シェイクスピアを読むことを楽しむ人の大多数は、こうした場面転換とされるものや、物語の過剰な細分化には何の根拠もないと聞かされたら驚くことだろう。こうした読者の多くは、シェイクスピアのテキストのこうした細分化はすべて、ロウを筆頭とする注釈者たちの仕業だったという意外な事実に愕然とするだろう。こうした読者の中には、こうした無駄な仕掛けがすべて取り除かれた版さえあれば、貴重な財産を奪われたように感じる人もいるだろう。

しかし、これはまさに現在のシェイクスピア研究の状況が要求する版であり、現代の劇場のように舞台が額縁の後ろに引っ込められているのとは全く異なる、中庭に突き出した粗末な舞台を持つエリザベス朝時代の劇場に対する新たな理解によって可能になったものである。チューダー朝時代の舞台は、今日の額縁舞台とは全く異なるが、神秘劇や奇跡劇が上演された「ページェント」、つまり舞台装置に非常によく似ている。シェイクスピアは、現代の豪華な劇場の華麗さに慣れた私たちには粗末に見えるかもしれないが、半中世的な劇場の簡素な環境に適応したのである。

シェイクスピアは、劇場をありのままに受け入れ、その可能性を最大限に活用することで、いつもの常識を示した。彼が商売をし、生計を立てていた劇場を、いわば心の中で再現しようと努めることによってのみ、彼の芸術、劇作家としての技巧、そして劇作術の真価を十分に理解することができる。そして、北ヨーロッパの薄暗い日光以外には屋根も照明もない木造の円形劇場グローブ座で、彼自身と仲間の俳優たちによって、いかにして彼の偉大な戯曲が最初に上演されたのかを真摯に理解しようとするならば、エリザベス朝時代の劇作家たちが予見できなかったタイプの劇場で行われた後世の公演を記憶から得た先入観はすべて誤りであり、当時の劇場の状況は彼らがためらうことなく受け入れたものとは正反対であることが多いという事実を、常に心に留めておく必要がある。つまり、チューダー朝の劇場を精神的に再構築する最も有益な方法は、現代の劇場の精緻な複雑さによって形成された印象を一切忘れ、中世における単純な上演状況を自ら研究することである。そして、適切な視点に立つための第一歩として、シェイクスピアがホラティウスによって提唱され、セネカによって用いられた古典主義の五幕構成を常に受け​​入れていたという従来の考えを捨て去らなければならない。彼が1、2作品でそれを用いたことは疑いようもなく、他のいくつかの作品でも用いた可能性は十分にあるが、彼が三一致の法則に従うよりも五幕構成の法則に喜んで従ったと考える理由は何もない。

シェイクスピアより後の時代に活躍した劇作家の中には、彼やロペ・デ・ベガが自由に行使したような作風を主張すべきだった者が少なからずいたのではないかという疑問も残る。例えばラシーヌは、以前に『エステル』を3幕に抑えていたにもかかわらず、盲目的に受け入れた5幕構成に合わせるために『アタリー』を無理やり引き伸ばさざるを得なかった。またシラーは、『ウィリアム・テル』の不要な5幕を省き、4幕を3幕に組み込んでいれば、より簡潔な作品になっただろう。ヴィクトル・ユーゴーは『ルイ・ブラス』に4幕を付け加えなければならなかったが、それは物語の本筋とはほとんど関係がなかったため、フェクターとブースが上演した英語版ではカットされた。付け加えるならば、イプセンは最初の悲劇『カティリーナ』を3幕構成で書いたが、それは無韻詩であり、こうして早くから伝統にとらわれない彼の特徴を示していた。

（1907年）

追伸―この論文を執筆した後、劇の幕数に関する2つの見解を発見しました。これらは、私がこの議論を始めた時点では知らなかったものです。1つ目は、ヒンドゥー教の劇作術に関する論文『ダサルパ』にあります。「結果を求めて努力する者によって開始される行動には、5つの段階がある。開始、努力、成功の見込み、成功の確実性、結果の達成である。」

2つ目は、ロバート・ルイス・スティーブンソンがデュマの戯曲を丹念に読み込んだ際の解説にある。スティーブンソンは『アンリ三世とその宮廷』を読んだ後、デュマの最初の作品であるこの作品には「二つに割れた足がある。劇に何ら関係のない第四幕、単なる悪夢であり邪魔な幕――観客の注意を劇の展開から逸らし、二つの活気に満ちた緊迫した場面の間に、フランス史に関する忌まわしい説教を挿入するのだ。哀れなトリボニアンは『パンデクツ』全50巻を編纂するのに大変な苦労をしたが、五幕構成の劇作家の労力に比べれば、それは何ほどのものだろうか。私はこう断言する。通常の劇の自然な区分は四つである。第一幕は導入、第二幕は問題提起、第三幕は問題の論証、第四幕は解決策である。」

（1916年）

V
劇的なコラボレーション

劇的なコラボレーション
I

演劇が最も豊かで最も華やかに花開いた時代や場所では、必ず二人の作家が協力して一つの戯曲を創作する傾向が見られるというのは重要な事実である。イギリスでは、エリザベス女王の治世の時代には、ボーモントとフレッチャーの有名な共同作業だけでなく、フレッチャーとシェイクスピアやマッシンジャー、デッカーとベン・ジョンソンやミドルトンなど、多かれ少なかれ一時的な共同作業が数多くあった。スペインでは、ロペ・デ・ベガがモンタルバンや他の作家と協力した。17世紀のフランスでは、モリエールが少なくとも一度はコルネイユとキノーに協力を求めた。そして19世紀のフランスでは、オージエがサンドーやフーシエと、スクリーブがルグーヴェやその他大勢の作家と共同で作品を制作し、デュマ（父）は多くの協力者に囲まれ、デュマ（子）は、自らの作品集（彼自身が「他人の劇場」と呼んだ）に収録した戯曲で、幾度となく様々な作家と共作した。またフランスでは、メイラックとアレヴィの長きにわたる協力関係があり、そのおかげで『フルフルー』や『ジェロルシュタイン大公妃』が生まれた。また、カイラヴェ氏とド・フレール氏の、ほぼ同等に興味深い協力関係もあった。サルドゥは『離婚』の執筆で一人の協力者を得て、『ジェーヌなしの夫人』の執筆でも別の協力者を得た。近年、イギリスでは、サー・ジェームズ・バリーとサー・アーサー・ピネロが音楽の本を共同執筆し、ベネット氏とノブロック氏が「マイルストーンズ」を共同執筆し、グランヴィル・バーカー氏とローレンス・ハウスマン氏が「プルネラ」を共同執筆しました。また、アメリカ合衆国では、20年前にベラスコ氏が故H・C・デミル氏と継続的に協力し、「チャリティ・ボール」と「妻」を生み出し、さらに最近では、ベラスコ氏はジョン・ルーサー・ロング氏と共同で「蝶々夫人」と「神々の愛しい人」を執筆しました。オーガスタス・トーマス氏はかつてクレイ・グリーン氏のパートナーであり、ブロンソン・ハワード氏は、別のアメリカ人文人と共同で、彼の最新作の1つである「ニューアムステルダム総督ピーター・スタイフェサント」を執筆しました。ブース・ターキントン氏とハリー・レオン・ウィルソン氏は、『マン・フロム・ホーム』をはじめとする6作品の共著者であった。

劇作が盛んな時期に共同作業が広く行われていたことは重要であるが、小説執筆においてはそれに対応する共同作業の普及が見られないことも同様に重要である。確かに、散文小説の歴史には、フランス語のエルクマンとシャトラン、英語のベサントとライスなど、かなり有名な共同執筆者がいる。ディケンズとウィルキー・コリンズが『ノー・ソロフェア』を共著し、マーク・トウェインとチャールズ・ダドリー・ワーナーが『金ぴか時代』を共著したことも事実である。確かに、小説は二人の共同執筆者だけでなく、共同執筆者によるシンジケートとでも呼ぶべき集団によっても書かれてきた。例えば、4人による「キングズ・メン」、6人による「シックス・オブ・ワン・アンド・ハーフ・ア・ダズン・オブ・ジ・アザー」、そして12人による「ホール・ファミリー」（ハウエルズ氏、ヘンリー・ジェイムズ氏、メアリー・E・ウィルキンス・フリーマン夫人、ヘンリー・ヴァン・ダイク博士を含む）などが挙げられる。こうした異例の集団は散発的にしか見られず、文学的な「奇抜さ」と大差ないように思われる。二人の作家が一つの小説を共同執筆する事例は、二人の作家が一つの戯曲を共同執筆する事例よりもはるかに少ない。前者は珍しいのに対し、後者はあまりにも一般的すぎて、もはや話題にもならないほどである。

さて、この違いには必ず理由があるはずだ。劇作家が二つの分野を兼ねることに利点を見出し、小説家が二つの分野を兼ねることに何のメリットも見出さないのであれば、何らかの明白な説明があるはずだ。散文小説という芸術と戯曲という芸術の本質的に異なる条件をより注意深く考察すれば、一見よく似ているように見えても、実際には方法と可能性において大きく異なる、この二つの対立する芸術の実践者たちの手法の違いには、かなり明白な理由が容易に理解できるだろう。

フランスの批評家ジュベールはかつて、「事前に正確かつ詳細な計画を立てることは、執筆過程における斬新さや偶然の出会いといった喜びを知性から奪い、情熱と想像力を必要とする作品においては、執筆を味気ないものにし、結果として不可能にする」と主張した。これは誇張ではあるが、誤った表現ではない。この原則は、散文小説の執筆においては根本的に妥当であるが、戯曲の執筆においては根本的に不適切である。戯曲は巧みに構成されたしっかりとした物語を必要とするが、小説は必ずしも首尾一貫した簡潔な筋書きを持つ必要はない。フィールディングの『トム・ジョーンズ』やツルゲーネフの『煙』など、優れた小説のいくつかは、それぞれ美しく構成された構造を持っている。後の例として、ハウエルズの『サイラス・ラファムの台頭』も同様である。しかし、他の優れた小説の中には、率直に言って、展開が多かれ少なかれ行き当たりばったりなものもあります。例えば、『ピクウィック・ペーパーズ』や『アルプスのタルタラン』、『ハックルベリー・フィンの冒険』などがそうです。そして、同等の地位にある戯曲に見られるような、構造の厳格さ、行動の規則性、率直で揺るぎない展開に到達している小説はごくわずかであり、それはジュベールが熱意と想像力を必要とする作品には致命的だと考えた、正確で詳細な計画を事前に立てることによってのみ達成できると言っても過言ではありません。

もちろん、ドラマも散文小説と同じくらい頻繁に、そして豊かに情熱と想像力を駆使することができるが、その貴重な才能を、小説には課せられない慎重さをもって用いなければならない。小説では、情熱的な想像力が、語り手を旅立ちの時には予期していなかった数々の脇道へと誘い込むことがある。そして、そうした脇道を冒険するうちに、語り手は面白く魅力的な人物に出会うかもしれない。そうした人物を描写することは語り手にとって楽しいことであり、読者も喜んで受け入れるだろう。しかし、ドラマでは、語り手はこうしたまっすぐな道から逸れることは許されず、必然的に情熱的な想像力を制御し、巧みに練られた筋書きの枠組みという厳格な制約の中でその働きをさせなければならない。

言い換えれば、散文小説において人物描写は極めて重要であり、小説家の最終的な名声は、登場人物に生命を吹き込む力と、彼らが私たちの目の前で存在の法則に従うように描く能力にかかっている。劇作家も同様の能力を発揮しなければならないが、劇作家には登場人物を劇の主要な筋書きに密接に結びつけるという付加的な義務がある。一方、小説家にはそのような義務はない。小説家は舞台の前に座る大観衆ではなく、書斎で一人で読む読者に訴えかける。そして、経験上、一人で読む読者は、劇場に足を運ぶ際に求めるような、小説における構造の堅固さを必ずしも求めない。小説の読者は、自分の考えを知らず、物語とは何ら重要な関係を持たずにただ展示され、試練を与えられるだけの登場人物でも満足するかもしれない。たとえそこに、まともな物語と呼べるものがあったとしてもだ。そして、例えばスターンの『センチメンタル・ジャーニー』やアナトール・フランスの『現代史』といった、いずれも数巻にわたる名作小説の中には、物語らしい物語も、主要な筋書きも、筋書きらしきものもほとんど、あるいは全く存在しないものもある。

II

ここに小説と戯曲の決定的な違いがある。小説には筋書きがあっても構わないが、筋書きは必須ではなく、最小限の物語でも成立する。一方、戯曲は、たとえ骨組みが美しく覆われていても、巧みに構成された筋書きを持たなければならない。登場人物はそれぞれ自分の考えを理解しており、支配的な意志によって物語が展開され、その意志が物語の連続するエピソードを決定づける。筋書きを作ること、つまり行動の骨組みを組み立てることは、巧みな技巧、創意工夫、巧みな構成、そして目的を達成するための手段を最も慎重に検討することを必要とするため、二人で考える方が一人よりも良い場合が多い。なぜなら、二人は二点間の最短距離である直線を決定する前に、物事を細部に至るまで話し合わなければならないからである。戯曲創作の技術は小説執筆の技術よりも厳密であり、ジュベールが熱意と想像力を阻害すると考えていた、正確かつ詳細な計画が不可欠である。例えばスコットは、自ら語っているように、小説を書き始める際、何を書くべきか分からず、執筆を進めるにつれて、最終的な目標が何になるのかも分からなかったという。しかし、どんなに気楽な傾向を持つ劇作家であっても、結末を絶対的に確信するまでは、戯曲を書き始める勇気を持った者はいない。劇においては、率直で揺るぎない展開が求められる。結末は始まりの中に暗示されており、始まりは結末が必然的に生み出すものに過ぎない。

演劇の技術は高度な技術を要するため、習得には一定の期間を要する。そして、ここに共同作業の紛れもない利点がある。経験の浅い方が、いわば熟練者のスタジオに招かれ、そこで舞台技術の秘訣を最良の方法で学ぶことができる。それは、熟練者にとって舞台技術はもはや第二の天性と言えるほど身についているため、その指導や助言、提案を通して実践できるからである。

共同作業は、若い劇作家にとって考えうる最高の学びの場である。19世紀半ばのフランス演劇において、スクリーブの数々の共同作業が与えた影響は計り知れない。そして、その影響力は、スクリーブとほぼ同等に広範囲に及んだため、デュマ（父）の多くの共同作業の影響もまた、それに匹敵するほど強力であった。スクリーブとデュマの一時的なパートナーであった人々のほとんどは、より力のあるパートナーに従属し、それぞれの戯曲の基本的な構想や、細部の演出に関する付随的な提案以外には、ほとんど、あるいは全く貢献しなかった。つまり、スクリーブとデュマが他の者と共同で執筆した戯曲のほとんどは、彼らが単独で執筆した戯曲と非常に似通っているのである。しかし、この一般論から外れるのは、スクリーブがルグーヴェをパートナーとして作曲した「アドリエンヌ・ルクヴルール」と「女たちの戦場」である。これらの作品では、スクリーブが単独で作曲したどの作品よりも豊かな人物描写が見られ、また、ルグーヴェが単独で作曲したどの作品よりも巧みな構成が見られる。

『マイルストーンズ』がアーノルド・ベネット氏とエドワード・クノーブラウチ氏の共同執筆であり、二人の協力による友好的な議論があったからこそ、この戯曲はクノーブラウチ氏が単独で執筆した『キスメット』や、ベネット氏が単独で執筆した『グレート・アドベンチャー』よりも優れた舞台効果を発揮したと言えるでしょう。アメリカ人とイギリス人の二人の作家はそれぞれ独自の才能を発揮し、『マイルストーンズ』の創作に携わり、互いに刺激を与え合うだけでなく、補完し合いました。こうして、19世紀フランスで最も有名な喜劇である『ポワリエ氏の男たち』は、オージエやサンドーが単独で執筆したどの戯曲よりも優れた作品であり、より均衡のとれた作品となっているのです。

劇作の共同制作において、両者が同程度に経験不足であったり、演劇の芸術について誤った認識を持っていたりする場合、利益はほとんどないことは言うまでもない。前者の場合、盲人が盲人を導いているようなもので、その最も嘆かわしい例は、ブレット・ハートとマーク・トウェインが共同で作曲し、CT・パースローが異教徒の中国人を演じた、今は忘れ去られた『アー・シン』である。後者の場合、盲人が盲人を導いているだけでなく、二人の共同制作者の間に完全な共感が生まれ、間違った方向へ進むという倒錯的な行為がさらに強まる。その最も嘆かわしい例は、ロバート・ルイス・スティーブンソンとウィリアム・アーネスト・ヘンリーの『ディーコン・ブロディ』である。彼らは現代の演劇技法を知らなかっただけでなく、意図的にそれを無視し、道がないという明らかな標識があるにもかかわらず、わざと行き止まりに進んでいったのである。

III

しかし、スティーブンソンは少なくとも、共同作業のより明白な利点、すなわち「二つの心が共にその題材に集中する」ことで「視野、考察、そして創造性が格段に豊かになる」という点を十分に理解していた。共同作業は、おそらく常に創造性の豊かさを生み出すだろう。なぜなら、それぞれのパートナーが互いに刺激し合い、二つの心が火打ち石と鋼のように火花を散らすからだ。しかし、より豊かな考察を生み出すことができるのは、それぞれが譲歩と反対の両方をいとわない場合に限られる。どちらも安易に譲歩してはならない。それぞれが自分の提案を主張し、相手の提案を吟味し、吟味することを主張しなければならない。もし二人があまりにも同情的で、二つの心が一つになってしまえば、二つの頭を持つことの利点は薄れてしまう。もし二人が常に同じように考えてしまうなら、視野の豊かさは生まれないだろう。

友人二人が共同で書いた戯曲が、期待されていたほどの舞台での成功を収められなかったとき、オーガスタス・トーマス氏は、二人の作者は恐らく「互いに礼儀正しすぎた」のだろう、つまり、互いの提案を順番に批判することを主張しなかったのだろう、と鋭く指摘した。一方で、共同作業者は、こうした必要な批判に憤慨しないだけの寛容さを持たなければならない。他のあらゆるパートナーシップと同様に、共同作業はデリケートな実験であり、二人が互いに譲り合う意思があって初めて実りあるものとなる。彼らには通常以上の自制心が必要であり、それぞれが相手の自尊心を尊重しつつ、自身の自尊心を保つことができなければならない。エルクマン＝シャトランやメイラック＝アレヴィの長年にわたる共同作業が、突然の口論によって突然終わりを迎えたのも、驚くには当たらない。有益な文学的パートナーシップに内在する議論から意見の相違が生じる可能性が高いことは、権威主義的なパートナーであり、自分が戯曲を改良した相手と必ずしも良好な関係を維持できたわけではなかった若いデュマの返答からも明らかである。ある時、友人が戯曲のテーマを提案し、デュマに協力を求めた。「しかし、なぜ私があなたと口論したいと思うのですか？」と、機知に富んだ劇作家は答えた。

共同作業の長い歴史の中で、おそらく最も注目すべき自制心の例は、かつて有名だった戯曲『大理石の心臓』の作者、テオドール・バリエールだろう。彼の最新作の一つ（オーギュスタン・デイリーによって『アリックス』として脚色された）は、義母との共同作業で作曲されたのだ！

時には、二人のパートナー間の亀裂は、劇が完成して上演されるまで延期されることがある。チャールズ・リードとトム・テイラーは、長年人気を博した喜劇「仮面と顔」の創作で協力し、舞台で定着した後、チャールズ・リードはその筋書きと登場人物を自身の魅力的な小説「ペグ・ウォフィントン」に利用した。このようにして共同事業の財産から私的な利益を得るという彼の自由を行使したのだから、トム・テイラーが明らかに不満を抱いたのも無理はない。しかし、チャールズ・リードは、トム・テイラー、ポール・メリット、ディオン・ブーシコーと共同で仕事をしたにもかかわらず、共同経営者としてふさわしい人物が持つべき礼儀正しさや配慮に、多かれ少なかれ欠けていた。彼がディオン・ブーシコーと組んで小説『ファウル・プレイ』を執筆した際、二人は激しく口論し、共同で執筆した物語をそれぞれ別の形で劇化することを正当化するに至った。そのため、ロンドンの観客は、同じ物語の二つの異なる舞台化作品から選ぶ機会を得ることになった。

二人のパートナーが互いに礼儀正しく接しつつも譲歩しすぎず、共感し合いながらも性格や資質が似すぎず、互いの弱点を補い合うならば、共同作業によって、一人の人間が生み出す平均的な戯曲よりも、より多様な発想とより独創的な構成を持つ戯曲が生まれるはずである。この点は認めざるを得ない。そして、これこそが共同作業の最終的な正当化理由である。しかし、こうした共同作業によって戯曲創作の原理が広く知られるようになり、平均的な戯曲の価値が高まるとしても、共同作業の可能性には大きな限界があることもまた、同様に率直に認めざるを得ない。

古代から現代に至るまで、演劇文学における最も偉大な傑作のどれ一つとして、共同制作によるものと断言できるものはない。この包括的な主張に対する唯一の例外は、オージエとサンドーによる『ポワリエ氏一族』こそが19世紀フランス喜劇の傑作であると主張する批評家たちだろう。演劇芸術の最高峰に到達した者は、常に情熱と想像力に支えられ、独力でそれを成し遂げてきた。共同制作がもたらす「視野の広さ、考察力、そして創造性」の豊かさは疑いようもないが、卓越した才能を持つ人物、偉大な劇作家、ソフォクレス、シェイクスピア、モリエールなどは、やはり独力でこそ最高の作品を生み出すのである。確かに、シェイクスピアが『ヘンリー八世』でフレッチャーの協力を得たように、またモリエールが『プシュケ』でコルネイユの助けを借りたように、彼らが時折協力者を得ることはあり得る。しかし、シェイクスピアとモリエールが共同で執筆したこれらの戯曲が、彼らの名声を確立し確固たるものにした作品ではないこともまた事実である。実際、これらの戯曲はシェイクスピアとモリエールの作品の中でも特に重要な作品にすら含まれておらず、もしこれらの戯曲が存在しなかったとしても、作者たちの評価が下がることはなかっただろう。

エリザベス朝の舞台を輝かせたのは、シェイクスピアが単独で書いた喜劇と悲劇であり、ボーモントとフレッチャーの共作による劇的なロマンスではない。1830年とその直後のフランス演劇におけるロマン主義の反乱を思い起こさせるのは、ヴィクトル・ユーゴーが​​単独で書いた叙情的なメロドラマであり、今では忘れ去られた助手たちと組んでデュマ父が作り上げた熱烈な作品ではない。20年以上後のフランス演劇を照らし出したのは、それぞれが独自の表現方法で書いたオージエとデュマ子が書いた喜劇であり、スクリーブが多数の協力者の助けを借りて創作した喜劇ではない。

豊かな土壌の時期には、下草の上にかなりの数の木々が一斉に生えているのが観察でき、また、平均的な高さの木々の群れの上にひときわ高くそびえ立つ、ひときわ目立つ木もあちこちに見られます。ドラマの豊かな森では、平均的な高さの木々の多くは二つの名前で呼ばれるかもしれませんが、森の王者、つまり周囲の木々よりも高くそびえ立つ木々には、ただ一つの名前しか記されていないのです。

（1914年）

VI
小説の劇化と
戯曲の小説化

小説の劇化
と戯曲の小説化
I

ブリス・ペリー教授の実に示唆に富む著書『散文小説の研究』の中で、彼は一章を割いて散文小説と戯曲の本質的な違いを丁寧に考察し、「小説と戯曲は単に同じ事実や真実を伝える二つの異なる形式ではない」と明言している。なぜなら、「表現形式の違いによって、実際に伝えられる事実が異なる」からである。ペリー教授は、劇作家の領域は「それぞれが用いる芸術的媒体の性質によって」小説家の領域と区別されると述べ、物語を提示し登場人物を描き出す媒体の選択は「芸術家の個性と訓練、そして彼が世間に伝えたい事実や真実の性質に完全に依存する」と主張している。そして彼はこう締めくくっている。「小説は、鳥と魚ほども戯曲とはかけ離れたものであり、一方を他方に変えようとする試みは、どちらにも属さない、いわばトビウオのようなものを生み出す傾向がある。泳ぐことも飛ぶこともできるが、どちらも得意ではないのだ」。言い換えれば、小説を劇化したり、戯曲を小説化したりすることは、アイルランド人がかつて定義したように、「陸上では生きられず、水中では死んでしまう」両生類を生み出そうとする試みなのである。

小説と戯曲の違いは、一方は書斎で一人で読むことを想定しており、他方は舞台で大勢の観客に観てもらうことを想定しているという、紛れもない事実に由来する。この問題を真剣に考える人にとっては明白なはずなのに、両者の形式には一見似ているようでいて実は表面的な類似点があり、その区別を理解できない人が少なくない。どちらの形式も、登場人物が対話を通して物語を紡いでいくという共通点があるからだ。そして、この二つの物語形式、つまり読むべき物語と観るべき行動との間の本質的な違いを理解できないために、劇場は長らく小説を劇化した作品に侵食され、書店は今や戯曲を小説化した作品に押し寄せている。多くの場合、いやほとんどの場合、この変容の動機は単に商業的なものであり、目先の利益を優先するあまり、その過程における芸術的な欠点は見過ごされている。何十万人もの読者が、魅力的なヒロインの足跡を追って小説の世界に喜びを見出したのなら、舞台劇として新たに展開される彼女の冒険に、何十万人もの観客が惹きつけられる可能性は常にある。そして、魅力的な筋書きが毎晩観客を劇場へと引きつけてきたのなら、劇場から遠く離れた人々や、劇場に足を運ぶことをためらう人々のために、物語として語り直される時、同じ数の書籍購入者を引きつける可能性もまたある。劇場経営者は、小説家に対して二度目の名声と富を約束して誘惑し、出版社は劇作家に対しても同じように魅力的な餌をちらつかせている。

二羽の鳥を狙うこの試みは、近年では以前よりも頻繁に見られるようになったが、決して新しいものではなく、実際、散文小説の隆盛以前から存在していた。ギリシャの劇作家たちは、最古の叙事詩人からエピソードを借用した。数世紀後、シェイクスピアはイタリアの物語やイギリスのロマンスに大胆な手を加えた。一方、小説の劇化は過去には戯曲の小説化よりもはるかに普及していたことは認めざるを得ないが、20世紀に突如として人気を博した後者の慣習は、それ以前の世紀には知られていなかったわけではない。例えば、ル・サージュは、彼の奔放でピカレスクな小説『ジル・ブラス』とその姉妹作に必要な多くの登場人物や状況をスペインの劇作家から借用した。別の例は、フランスよりも早くイギリスで見ることができる。シェイクスピアが編集・改良したと思われる戯曲『ペリクレス』が出版される前、おそらく上演される前でさえ、無名の作家ウィルキンスによって小説化されていた。このウィルキンスは、シェイクスピアが改訂した散文作品の原典の作者である可能性が非常に高い。長年にわたり、散文小説と戯曲は大衆の支持をめぐって競い合ってきたが、それぞれが自らの目的に合った素材を見つけたときには、常にライバルから喜んで借用してきた。

II

しかし、小説の戯曲化は、戯曲の小説化ほど1世紀か2世紀前には珍しくなかったものの、どちらも頻繁ではなく、どちらも法律で禁止されていたわけではなかった。つまり、小説と戯曲は非常に異なるものと考えられていたため、小説家は劇作家が自分の物語を借りるのを阻止できず、劇作家は散文小説家が自分の筋書きを流用するのを禁じることができなかった。小説の戯曲化でさえ非常に珍しかったため、初期の物語作家は、自分の小説が劇作家に使われているのを見て抗議する気にならなかった。実際、彼らはしばしばそれを自分の独創性に対する賛辞として受け入れる傾向があった。例えば、マルモンテルは、彼の『道徳物語』の後期版の序文で、これらの散文物語の1つが戯曲化されたことを誇らしげに指摘し、彼のコレクションには同じ運命に値する他の物語もあると満足げに示唆した。テニスンは、彼の「ドーラ」の物語をミス・ミットフォードから借用した。チャールズ・リードは、テニスンの詩を戯曲化することに何の躊躇もなかった。リードの態度はやや矛盾していたと言わざるを得ない。なぜなら、彼自身の小説が許可なく台詞劇に改変され、舞台化された際には激しく憤慨したにもかかわらず、アンソニー・トロロープやフランシス・ホジソン・バーネット夫人の小説を、許可を求めることもなく、また彼らのその後の抗議にも耳を貸さずに戯曲化したからだ。どうやら、彼が加害者であるときは、被害者に恩恵を与えていると考えていたらしい。

リードが19世紀の発展途上の文学道徳に反するこの罪を犯したとき、おそらく彼は法的権利の範囲内であった。なぜなら、当時のイギリス法は、作者が創作したフィクションの完全な所有権を認める段階まで進んでいなかったからである。この欠陥はついに是正され、イギリスとアメリカ合衆国の現行の著作権法と舞台権法では、作者は明示的に放棄しない限り、すべての特権を留保するものとみなされ、もはや自分の利益のためにすべての権利を保持したいと宣言する必要はない。イギリス法とアメリカ法の両方で、小説家は自分の物語を戯曲にする唯一の特権を持ち、劇作家は自分の戯曲を小説にする唯一の特権を持つようになった。戯曲化は由緒ある古語であり、対応する小説化という言葉は、今では法律上、独自の用語として認められている。作者たちは、自分が考案した筋書きから他人が合法的に金儲けできると感じて、不当な扱いを受けていると感じていた。そして彼らは、表現形式がどうであれ、自らの作品を管理する道徳的権利を主張した。法改正の進展は、いつものように遅々としていたが、確実なものであった。今や道徳的権利は法的権利となり、原作者はそれを自由に行使することも、行使しないことも選択できる。原作者は、望むならば自らの小説を劇化したり、戯曲を小説化したりすることもできるし、あるいは、自らの作品をプロの劇作家や語り手に翻案する権利を売却することもできる。

III

ブリス・ペリー教授が強調しなかった、小説と戯曲の特異な違いが一つある。小説は、アナトール・フランスの『シルヴェストル・ボナールの犯罪』のように人物描写のみに終始する場合や、マーク・トウェインの『ハックルベリー・フィンの冒険』のように主人公の身に起こる一連の冒険と災難の記録に終始する場合、長く多くの人を魅了することができる。一方、戯曲は、観客の前に明確な葛藤、欲望の衝突、人間の意志の力強い主張を提示しない限り、劇場で観客を魅了することは難しい。つまり、戯曲は葛藤を扱わなければならないが、小説はそうではない。戯曲は動的でなければならず、小説は静的でよい――もしこれらの専門用語を衒学的に用いることが許されるならば、の話だが。したがって、どんな戯曲でも小説化することは可能であり、巧みに小説化すれば新たな観客を喜ばせる可能性は多かれ少なかれあるが、劇化に成功するのは、本質的な葛藤を描き、対立する意志の衝突を描写している小説に限られる。『シルヴェストル・ボナールの犯罪』や『ハックルベリー・フィンの冒険』、『ジル・ブラス』、『ピクウィック・ペーパーズ』などの小説を劇化しようとしても、失敗に終わる運命にある。なぜなら、これらの小説には、生き生きとした戯曲を作るための要素が含まれていないからである。しかし、『ジェーン・エア』や『二都物語』、『アンクル・トムの小屋』などは、この必要な劇的要素を備えており、劇場で観客を喜ばせる見込みのある戯曲にすることができる。

小説が戯曲に必要な本質的な葛藤をたまたま含んでいたとしても、それを舞台化する作業は、素人が想像するほど容易ではない。一見すると、小説を戯曲にするのはそれほど難しくないように思えるかもしれない。物語は既に用意されており、状況設定も豊富で、登場人物には生命力がみなぎっている。しかし実際には、小説から戯曲を作るのは、オリジナルの戯曲を書くよりも難しい。戯曲化者が直面する差し迫った危険は、物語を単なる連続エピソードの羅列として提示してしまう誘惑に駆られることであり、根本的な葛藤に直接関係しないものは、たとえそれ自体がどれほど優れていても、断固として排除しなければならない。これが、小説家がどうしても捨てられなかった多くのエピソードを容赦なく削除してくれる経験豊富な劇作家に戯曲化の仕事を任せた方が良い理由の一つである。実際、熟練した脚色家でさえ、小説特有の状況（戯曲でしか表現できないもの）をうまく切り分けるのは難しく、本来なら省いた方が良い部分を多く残したくなる誘惑に駆られることが多い。

散文小説が優れた戯曲になる可能性が最も高いのは、劇作家が戯曲化しようとしている本を読んでおらず、物語だけを聞かされている場合である、と示唆するのは、それほど大胆な逆説ではないかもしれない。そうすることで、劇作家は演劇芸術の条件に従って状況を新たに扱うことができ、小説家が物語芸術の全く異なる条件に従って選択した特別な展開を捨てる自由があるからである。ヘンリー・ウッド夫人の『イースト・リン』の最良のバージョンは、アドルフ・ベロとウジェーヌ・ニュによるフランスの戯曲『ミス・マルトン』である。フランス人の協力者たちは、英語が読めるフランス人女優から聞いた物語の概略以外、イギリスの小説について何も知らなかった。時折、賢い劇作家は、小説を完全に熟知しているという不利な状況であっても、小説から離れて、その風味を完全に保つことができる。そして、ジョージ・M・コーハン氏はこの劇でまさにそれを成し遂げた。彼はジョージ・ランドルフ・チェスター氏の『ゲット・リッチ・クイック・ウォリングフォード』の主要登場人物たちを、原作とは全く異なる状況に置いたのだ。

このように、実際に劇化に適した小説はごくわずかであり、しかも、劇作家が物語の筋書きをいわば解決へと導き、劇的な形で再結晶化させるのではなく、物語の語り手にあまりにも忠実に従いすぎたために、劇化が効果的でない場合が多いことがわかる。小説家にはより大きな自由がある。なぜなら、すべての戯曲には散文小説に転用可能な物語と登場人物が含まれているからである。しかし、小説家の仕事にも同様の危険が伴う。物語の書き手は、劇作家の足跡をただ辿るだけで満足し、散文小説の芸術の異なる原理により合致するように筋書きを新たに再考する代わりに、対話と舞台上の出来事をより詳しく書き出すだけにとどまってしまう可能性がある。「舞台の2時間という時間制限」は劇作家に極端な圧縮を強いる。劇作家の対話は、作者が時間を十分に使えるゆったりとした小説に比べて、はるかに簡潔で内容が濃密でなければならない。さらに、劇作家はしばしば、小説家が読者に詳細に提示すれば有益となるであろう出来事をほのめかすだけにとどめている。そして、巧みな小説家は、こうしたヒントを素早く捉え、原作の戯曲ではごく概略的な示唆しか与えられていなかった興味深い素材を含む章へと膨らませるだろう。

IV

20世紀初頭のアメリカでは、戯曲の小説化は頻繁に行われ、利益も上がっていた。17世紀にも、そのような試みは稀にしか行われていなかった。しかし、小説化された戯曲の中で、散文小説として名誉ある地位を獲得できたのはたった一つだけである。それは、チャールズ・リードがトム・テイラーと共同で書いた喜劇『仮面と顔』を基にした、18世紀の演劇界を描いた魅力的な物語『ペグ・ウォフィントン』である。リードはテイラーの許可も得ずに、共同執筆者に相談することもなく、この喜劇を小説化するという自由を行使した。そして、このやり方は、リードが他の多くの場面でも示した、他者に対する傲慢な態度をまさに象徴するものであったと述べるだけで十分だろう。しかし、彼が共同執筆者に対してどんな不当な扱いをしたとしても、二人の共同創作物に対しては何もしなかった。彼は戯曲を小説へと見事に昇華させ、他の芸術形式が要求するものを十分に理解した上で、魅力的なヒロインが登場する魅力的な物語を生み出した。この作品は何千人もの読者に読まれているが、ペグ・ウォフィントンが元々は喜劇の登場人物だったとは誰も疑っていない。

チャールズ・リードがこの偉業を成し遂げることができたのは、彼が劇作家としてよりも小説家としての方が才能があったからである。もっとも、彼は自分を物語を書く人というよりは劇作家だと考えていた。彼は同じ馬で2つの賞を獲得するという初期の成功を何度も繰り返そうとした。彼はブリズバールとニュスの『パリの貧者』――ディオン・ブーシコーが『ニューヨークの街』として翻案したのと同じ戯曲――を取り上げ、それを『ゴールド』と名付けたバージョンを作り、その名前で数回上演した。彼は英語の戯曲でフランス語の筋書きを大幅に変更し、さらに『ゴールド』を小説化して『ハード・キャッシュ』という事実に基づいたロマンスと名付けたとき、ブリズバールとニュスからさらに遠ざかった。後に彼はこの小説を戯曲化したが、出来上がった戯曲は『パリの貧者』とは全く似ていなかった。

リードは数年後、ヘンリー・ペティットと「シングルハート・アンド・ダブルフェイス」という作品で共作したが、これもまたパートナーに相談することなく、すぐに小説化に着手した。この無神経さに対し、すぐに報復が行われた。当時アメリカでは著作権で保護されていなかったこのイギリスの小説は、ジョージ・H・ジェソップとウィリアム・ギルによって即座に戯曲化されたのである。ここでさりげなく述べておくと、リードの別のロマンス作品「ホワイト・ライズ」は、後に彼自身によって戯曲化されたが、元々はオーギュスト・マケ（「三人の近衛兵」や「モンテ・クリスト伯」でデュマと協力関係にあった人物）が書いた「グランティエ城」というフランスの戯曲を小説化したものであった。独創性を誇りとし、ジョージ・エリオットが自分の手柄を横取りしたとまで非難したリードのような人物が、これほど頻繁に協力者の助けを借り、作品の素材の多くを外国の資料から得ていたことは、さほど驚くべきことではない。

戯曲を小説に、そして原作とは大きく異なる戯曲へと翻案するという大胆な試みを行った作家は、他にジェームズ・バリー卿しかいない。しかし、彼が行ったことは、リードが行ったこととは少し異なっていた。バリー卿は「小さな白い鳥」という魅力的な物語を書き、その散文小説の中に、後に「ピーター・パン」という魅力的な戯曲を書くきっかけとなる素材の一部を見出した。バリー卿は、理由は本人にしか分からないが、イギリス演劇の発展に関心を持つすべての人々が嘆くように、自身の喜劇作品のうちごく一部しか出版しなかった。しかし、彼は自身の幻想的な作品から素材の一部を借用し、「ケンジントン・ガーデンズのピーター・パン」という愉快な物語にすることで、多くの読者の要望に応えたのである。一つのアイデアを、まず散文小説で、次に戯曲の形で、そして最後に再び散文小説で、このように繰り返し再解釈することは、小説家であると同時に劇作家でもあった人物、つまり、演劇の手法と図書館の手法という、二つの異なる物語の語り方の秘訣を習得した作家にしか不可能だった。

V

この種の小説家兼劇作家は、文学界では比較的新しい存在である。かつては、小説家と劇作家の間には明確な境界線があったが、時折、どちらかが他方の領域に突入することはあった。19世紀の4分の3の間、フランスを除くすべての近代文学において散文小説が支配的であり、小説家はむしろ劇作家を見下し、ドラマを劣った形式として、いずれ散文小説に取って代わられるだろうと見なす傾向があった。しかし、世紀末になると、ドラマへの関心の高まりと、散文小説への関心の低下という兆候が顕著に現れ始めた。20世紀の小説家は、ドラマを劣った形式とみなすどころか、少なくともより難解な形式であり、それゆえに芸術的に魅力的な形式であることを発見しつつある。この発見をきっかけに、多くの小説家が劇作家に転身し、より危険な演劇創作の原理を学ぶべく尽力した。イギリスのジェームズ・バリー卿、フランスのポール・エルヴィユー氏、ドイツのズーダーマン氏、イタリアのダヌンツィオ氏らは、最初に名声を得た散文小説を完全に放棄したわけではないかもしれないが、少なくとも今ではそのエネルギーの大部分を演劇に注いでいる。クライド・フィッチが短編小説作家として文学活動を始めたこと、そしてバーナード・ショー氏が当初は小説家として注目を集めたことは、改めて思い出されるところである。

一方で、劇作家たちが小説家への転身を試みようとしないことは注目に値する。彼らは、自分たちの芸術がより厳格であり、それゆえに面白いものであると満足しているようだ。ロスタン氏、メーテルリンク氏、アーサー・ピネロ氏、ヘンリー・アーサー・ジョーンズ氏、ウィリアム・ジレット氏、オーガスタス・トーマス氏らは、劇から散文小説へと誘惑されることはなかった。小説は形式が緩く、書き手に求める要求も緩やかで、常に最善を尽くすことを要求しない。一方、劇は厳格な技法を要し、構成上の不注意は一切許さない。物語の才能に恵まれ、芸術的な才能を持つ作家であればあるほど、たとえ時折、より容易な散文小説の道に戻りたくなることがあったとしても、近い将来、劇で自己表現を追求する可能性が高いのである。

そして、これはまた別の興味深い点を提起する。戯曲が再び散文小説と競い合うようになった今、自分の作品を小説化することを許す劇作家は、自らの使命に対する裏切り者ではないだろうか？実際、彼は戯曲を小説より劣っていると認めているのではないだろうか？どうやら、当時の著名な劇作家たちはこのような態度をとっているようだ。彼らのほとんどは戯曲を出版して読ませ、小説化を許す者は少ない。もっとも、小説化すればより大きな利益を得られるかもしれないのだが。散文小説を熱心に読む大衆が、戯曲をそれほど熱心に読まないというのは、残念な事実である。19世紀には、わが国の言語による戯曲文学が不足していたため、大衆は戯曲を読む習慣を失ってしまった。この習慣は、スコットの圧倒的な人気によって小説が流行する以前の18世紀の大衆が持っていたもので、その後すぐにディケンズやサッカレーがそれに続いた。

しかし、一般読者が戯曲を読む喜びを徐々に取り戻しつつある兆候も見られる。イプセンの社会劇は、その多くがイギリスやアメリカの劇場で上演されてきたが、舞台で観る機会がなかった何千人もの人々がそれらを読んだ。バーナード・ショーの戯曲も同様で、その多くがアメリカの劇場で上演されている。メーテルリンクの戯曲も同様で、アメリカの劇場で上演されたのはごくわずかである。いずれ、読者はガルズワージーやブース・ターキントンの戯曲を、彼らの小説と同じくらい喜んで受け入れるようになるだろう。しかし、このような幸福な状態は、劇作家自身が自らの戯曲を小説化することを断固として控え、また他者による小説化も許可しない場合にのみ実現するだろう。

（1913年）

VII.
女性劇作家

女性劇作家たち
I

女性はあらゆる芸術において男性に匹敵する能力を持っているという理論を熱心に支持する人々にとって、女性劇作家がこれほど少ないことは、少々驚きであり、困惑させられることでもある。演劇は物語を語るもう一つの形式であるため、小説と密接な関係にある。そして、物語を語るという点において、女性は男性の記憶が否定することのない時代から、非常に多くの作品を生み出してきた。また、舞台上の演者として、女性は疑いようのない卓越性を獲得してきた。実際、演技はおそらく女性が最前線に上り詰めた最も古い芸術であり（そしておそらく今でも唯一の芸術である）、19世紀には、シドンズ夫人とレイチェルという2人の悲劇女優がおり、彼女たちの力と地位は、最も著名な悲劇俳優たちに決して劣るものではなかった。では、なぜ女性のストーリーテラーたちは、男性劇作家たちにとってより効果的な競争相手となるために、開かれた舞台の扉を突き破って進出してこなかったのだろうか？

この問題を検討する前に、フランス文学と英語文学の両方で女性劇作家が散発的に登場してきたことを記録しておくと良いだろう。フランスでは、モリエールと結婚した姉のマドレーヌ・ベジャールが複数の戯曲の作者として認められており、過去100年間にはジョルジュ・サンドとジラルダン夫人が喜劇やドラマを発表し、そのうちのいくつかはコメディ・フランセーズのレパートリーに定着した。イギリスでは、アフラ・ベーン夫人、セントリヴル夫人、インチボルド夫人が、それぞれ時期は異なるものの、たちまち人気を博した戯曲を発表した。アメリカでは、ベイトマン夫人の『セルフ』とモワット夫人の『ファッション』が数シーズンにわたって上演され、ニューヨークの劇場で近年成功を収めた作品の中で、ゲイツ夫人の『貧しい金持ちの少女』ほど爽快な新鮮さや魅惑的な幻想性を備えた作品はほとんどなく、フォード嬢の『一夫多妻制』ほど切実な問題に果敢に取り組んだ作品もほとんどありませんでした。舞台のスポットライトの下で試練に耐えうるほどの活力をもって戯曲を創作できる女性の能力を示すこれらの例は、女性劇作家に対する偏見が存在するとしても、それは克服できるという証拠です。また、女性が競争から排除されていないという証拠でもあります。そして、公平を期すために、ウィンスロップ・エイムズ氏がアメリカの戯曲に賞を授与した際、それが女性に贈られたことをここに記録しておく必要があります。

しかし、機会均等を認めることは能力の平等を認めることとは限らない。フランス文学とイギリス文学に輝きを与えた劇作家たちの名簿を見てみると、このリストに女性の名前は一人も含まれていないことがわかる。ジョルジュ・サンドの名声は彼女の演劇文学への貢献によるものではなく、ベーン夫人、セントリヴル夫人、インチボルド夫人、ベイトマン夫人、モワット夫人の貢献も、彼女たちが同世代のマイナーな劇作家の一人として位置づけられるに過ぎない。つまり、彼女たちの戯曲は今では演劇史に造詣の深い専門家にしか知られておらず、一般の読者はこれらの意欲的な女性劇作家の作品を一つたりとも挙げることができないということである。言い換えれば、女性劇作家は非常に少なく、重要性も低いため、フランス文学であれイギリス文学であれ、良心的な歴史家であれば、彼女たちをほとんど無視しても、その研究の妥当性が著しく損なわれることはないだろう。おそらく、単なる不毛なカタログの項目以上の意味を持つ英語の作品は、セントリーヴル夫人の『ワンダー』とカウリー夫人の『ベルの策略』くらいだろう。また、排除に抗議する可能性のあるフランス語の女性作家の作品も、ほとんど同じくらい少ない。ジラルダン夫人の『喜びは恐怖を生む』、ジョルジュ・サンドの『ヴィルメール侯爵』と『ヴィクトリーヌの結婚』くらいだ。

実際、過去も現在も、女性劇作家の数は男性劇作家の2倍、3倍にもなり得るし、男性劇作家の足元を踏み越えることなく、その重要性も2倍、3倍にもなり得る。これは紛れもない事実である。しかし同時に、舞台俳優として女性は男性が尊敬し、無視できない存在であり、物語作家としても男性と同等の人気と多作さを誇ることもまた紛れもない事実である。そしてここで、この調査の出発点となった疑問に立ち返る。なぜ女性は舞台上で物語を語る際に、男性ほど人気も多作さもなかったのだろうか？なぜ女性は演技と同じくらい優れた戯曲を書くことができないのだろうか？

この問いに対する一つの答えは、女優として成功し、劇作家としても全く失敗したわけではないものの、晩年には初期の戯曲創作の試みをほとんど評価しなくなったある女性によって自ら申し出られた。ファニー・ケンブルは著書『少女時代の記録』の中で、女性が偉大な劇作家になることは絶対に不可能だと確信していた。なぜなら「女性の身体構造」がそれを阻んでいたからである。「結局のところ、知性に性別はないと言うのは全くのナンセンスです。脳は当然、他の身体部位と同じ性別です。本来の女性の性質に加え、私たちの訓練や教育のすべて、日常生活や一般的な人間性に対する避けられない無知、そして私たちが最も注意深く排除されている様々な人生経験は、それを克服できないほど阻んでいるのです」――つまり、女性が真に深遠な悲劇や真に自由な喜劇を創作する可能性を阻んでいるのです。女性の劇作能力を全面的に否定するこの意見に対し、ファニー・ケンブルは的確な指摘を付け加えた。「セミラミスやクレオパトラといった、男勝りで邪悪な女王たちの中には、戯曲を書くことができた者もいたかもしれない。しかし彼女たちは、悲劇を書く代わりに、自らの悲劇を生き抜いたのだ。」

II

一見すると、ファニー・ケンブルの主張の一つ――女性は人生や、彼女が立ち入ることのできない存在経験について必然的に無知であるため、劇作家にはなれない――は、女性が演技で成し遂げた紛れもない成功や、こうした制約にもかかわらず女性が散文小説の分野で勝ち取った紛れもない勝利によって反証されたように見えるかもしれない。しかし、より注意深く考察すると、女優として女性は、男性がより広く深い人生知識に基づいて構想した登場人物を体現し、解釈することだけを求められていることがわかる。そして、女性が名声を得た最も有名な小説を分析してみると、それらの傑作は、女性が女性として最もよく知っている、より狭い行動領域と、より限定された生活領域のみを扱っており、女性が不完全な存在経験の外に出ようとすると、すぐに彼女の能力の欠落を私たちに気づかせることになる。

女性が書いた物語の中で最も力強い作品の一つは、シャーロット・ブロンテの『ジェーン・エア』である。孤独で寂しい独身女性の経験不足は、彼女が描くロチェスター像にほとんど滑稽なほどに表れている。ロチェスターは見事に描き出された人物像だが、彼が属するタイプの人物像を深く理解しているわけではない。シャーロット・ブロンテはジェーン・エアの内面を隅々まで知り尽くしていたが、ロチェスターの内面すら知らなかった。女性は様々な人生経験から極めて慎重に排除されているため、男性が女性を知るように男性を知ることは決してできない。これが、恋愛を描く際に男性小説家は自分の知っていることをすべて語ることはめったにないのに対し、女性小説家はしばしば自分の知っていること以上に語ろうとする誘惑に駆られるという鋭い指摘の根拠となっている。ジョージ・エリオットやジョルジュ・サンドのように、ある程度既成概念を打ち破った女性作家でさえ、多かれ少なかれ異性との個人的な関係に縛られており、男性が共有する人生に関する尽きることのない知識の宝庫を欠いているのである。

女性が小説に対する特別な才能を最も満足のいく形で発揮したのは、いわゆる劇的小説ではなく、『緋文字』や『アンナ・カレーニナ』のような魂の探求でもなく、むしろ『高慢と偏見』や『ラックレント城』のように、性格と社会慣習の相互関係を探求する、より根拠の乏しい研究においてである。マリア・エッジワースとジェーン・オースティンが表面的であると断言するのは不公平であろう。しかし、彼女たちが深く探求しておらず、スティーブンソンが「義務と性向が崇高に格闘する」存在の偉大な情熱的危機と呼んだものを扱っていないと言うのは不公平ではない。これこそがドラマの本質的な闘争であり、『ジェーン・エア』の作者は、たとえ情報が不十分であったとしても、それを大胆に提示しようとしたのである。そして、この本質的な葛藤こそ、シャーロット・ブロンテ自身がジェーン・オースティンに見落としていたものだった。「情熱は彼女には全く理解できない。彼女は、あの激しい姉妹関係との会話さえ拒絶する。鋭く物事を見抜き、的確に話し、柔軟に動くものは、彼女にとって研究対象として適している。しかし、隠されていても激しく脈打つもの、血が駆け巡るもの、生命の目に見えない源泉であり、死の知覚の標的となるもの――こうしたものを、ミス・オースティンは無視するのだ。」

ジェーン・オースティンは、その偉大な才能を桜の種を彫ることに注ぎ込み、精緻な技巧を駆使して、永遠に取るに足らないものを一時的に重要なものへと高めようと努めた。一方、シャーロット・ブロンテは、より広範な創作活動において、常に知識不足に悩まされた。ジョージ・エリオットは、この二人の先駆者よりも広い視野を持ち、二人から恩恵を受け、また二人の手法を借用した。彼女は二人よりも視野が広く、人生へのアプローチもより大胆だった。彼女の創作活動は二人よりも知的で、そのためやや疲労感があり、おそらくこれが彼女の人気が今や徐々に衰退している理由だろう。そして結局のところ、これらの才能ある物語作家の誰一人として、散文小説の偉大な巨匠たちと肩を並べるにふさわしい高みに達した者はいない。セルバンテスやフィールディング、バルザックやトルストイといった巨匠たちと肩を並べるにふさわしい、最高の女性小説家は一人もいないのだ。女性小説家の功績は数多く、非の打ちどころがない。しかし、偉大な小説家たちの際立った特徴である、大きなテーマを力強く扱い、人生を揺るぎない力強さで解釈できる作家は、いまだ一人もいない。

III

さらに、女性作家の作品には、主題の広がりが欠けているだけでなく、構成の厳密さにも欠けている点が見られます。彼女たちの物語は、たとえ巧みな人物描写や巧みな状況設定で私たちを魅了したとしても、構造の堅固さに欠ける傾向があります。『キャッスル・ラックレント』は、特殊な環境における人間性を鮮やかに描き出した作品ですが、エピソードが散漫に連なったものです。『高慢と偏見』は、全体として見ると筋書きがほとんどなく、『ロモラ』はバランスが悪く、歪んでいます。『トム・ジョーンズ』のような精緻な堅固さ、『緋文字』のような見事な構成、『煙』のようなシンプルな統一性を備えた作品は、これまでどの女性作家にも成し遂げられていません。そして、ここに女性劇作家の少なさに対する最も明白な説明が浮かび上がってきます。それは、女性が計画を立て、多くの部分から構成される一つの全体を作り上げ、しかも細部に至るまで一つの目的によって支配される作品を作り上げる能力が、相対的に低いという点です。

ドラマは、始まり、中間、終わりという筋書きを必要とし、始まりから中間を経て終わりへと繋がらないものは全て厳密に排除される。小説はそのような要求に一切従うことを拒否し、明確な骨格がなくても何とか存在することができる。『ジル・ブラス』や『トリストラム・シャンディ』、『ピクウィック・ペーパーズ』、そして『ハックルベリー・フィン』には、筋書きはほとんど、あるいは全くなく、多かれ少なかれ無関係な出来事が偶然に連続しているだけだ。小説は無脊椎動物であっても生き残ることができるが、背骨のない劇は死んでいる――これは、ドラマが散文小説よりも創造の規模において高いことを示す生物学的証拠である。

「英語で書かれている小説は、未解決の伏線がそのまま残る完璧な楽園だ」とヘンリー・ジェームズ氏はかつて指摘した。一方、「戯曲は、数学的に正しい、ただ一つの論理に従う。未解決の伏線は、表面上は甚だしい無礼であり、タペストリーの右側に垂れ下がった絹や羊毛の切れ端のように、重大な不名誉である」。物語の展開は作者の意のままにでき、最小限に抑えることも、気まぐれに脱線を繰り返す軽妙な装飾で彩ることもできる。しかし、戯曲の筋書きは直線でなければならない。出発点と到着点という二点間の最短距離である。そして、この構成の整合性に対する絶対的な必要性こそが、戯曲を散文小説よりも難しくしているのである。あらゆる芸術における喜びの一部は、芸術家が克服すべき障害を意識すること、そして芸術家がそれらを克服するために発揮する技量を認識することから生まれるため、ここでは、単なる表現形式としての小説よりも戯曲の芸術的優位性を支持する証拠を付け加えた。

演劇は、計画と均衡を強く求める点で、姉妹芸術である建築に似ていると言えるだろう。劇は、作者が力強く、簡潔で明快な筋書きを構築する能力を持ち、かつ、事前に練られた計画に沿って、最初から最後までそれを忠実に守りながら、豊富な装飾でそれを豊かにする能力を持っていなければ、貧弱なものとなり、衰退してしまう可能性が高い。この構成力において、女性は男性ほど恵まれていないように思われる。少なくとも、彼女たちはまだ建築家としての才能を発揮していない。しかし、装飾家としては温かく迎えられている。装飾家という従属的な芸術は、彼女たちの優れた繊細さと細部への鋭い関心によって、彼女たちにふさわしいものである。女性作家による最も巧みな小説の多くが持つ普遍的な魅力の多くは、登場人物の性格、行動、作法といった些細な点を、絶え間ない創意工夫をもって描き出している点にある。ジェーン・オースティン、マリア・エッジワース、そしてしばしばジョージ・エリオットの作品において、私たちは観察眼のささやかな奇跡や、微妙で意外な動機を微細に分析する小さな成功に魅了される。しかし、これらの作品においても、物語はどれほど巧みに装飾されていても、厳密な構成によって支えられているわけではない。そして、ドラマが必然的に要求するのは、まさにこの確固たる構造なのである。

言い換えれば、女性は男性に比べて、ティンダルが「科学的想像力」と呼んだもの、つまり、複数の部分が不釣り合いなほどに膨張することなく全体をまとめ上げる能力に恵まれているとは言えないようだ。この科学的想像力は劇作家にとって不可欠であり、小説家もそれを持ち合わせていれば幸運だが、必ずしも不可欠ではない。小説は単なる断片的なエピソードの羅列に過ぎないかもしれないが、戯曲には根本的な統一性がなければならない。小説家は散弾銃で鳥を撃ち落とせばよいが、劇作家は突進してくるライオンを仕留めるためにライフル銃を必要とするのだ。

ジョルジュ・サンドが劇作家として真に成功を収めたのは一度きりであり、しかもその唯一の成功は、同時代の最も聡明な劇作家たちの密かな助けによって得られたものであることは、重要な事実である。彼女は演劇に情熱を注ぎ、舞台関係者の中に多くの親しい友人がおり、私的な演劇を楽しみ、12本以上の戯曲を執筆した。そのうちのいくつかは、彼女自身の物語を脚色したものである。オージエやデュマ・フィスの最高傑作と肩を並べるほど舞台で評価された唯一の戯曲は『ヴィルメール侯爵』であり、この作品がこれほど幸運な運命をたどったのは、デュマ・フィスの無償かつ無断での協力のおかげであった。

『ヴィクトリーヌの結婚』の作者は、『椿姫』の作者を高く評価しており、批評論文の中で何度もそのことを表明していた。彼女もまた、彼を半ば母性的な愛情で見ており、しばしばノアンでのささやかな集まりに誘っていた。ある時、彼が訪れた際、彼女が『ヴィルメール侯爵』を劇化するつもりだが、そのゆったりとした展開を舞台の厳格な制約にどう収めればいいのか見当がつかないと話しているのを聞いた。その晩、彼は小説のコピーを借りて自分の部屋に持ち帰り、翌朝、遅めの朝食のために階下に降りてきたとき、彼女の前に6枚ほどの紙を置いた。そこには、彼女の創作の指針となる完全なシナリオ、つまり、巧みに幕と場面に分けられた小説が描かれており、あとは対話を加えるだけでよい状態だった。彼は劇作の原理を直感的に理解し、卓越した構成力によって彼女の問題を解決し、彼女が容易に戯曲を書けるようにした。

物語の着想、登場人物の創造、台詞の考案はすべてジョルジュ・サンドの功績であるが、物語の焦点を絞り、登場人物を劇場の視点に合わせて高め、緊迫感と抗いがたい勢いを生み出すという点では、デュマの貢献があった。それは、彼の旧友への自発的な贈り物だった。サンドが書いた作品は彼女自身のものであり、彼女だけのものだったが、他のどの戯曲にも欠けていた劇的な活力があった。それは、女性が装飾においてどれほど優れていても、作品に与えることのできなかった建築的な枠組みを、男性が適切なタイミングで提供したからである。

IV

こうして、本調査の冒頭で提起した二つの問い、すなわち「なぜ女性劇作家はこれほど少ないのか？」「なぜ女性劇作家が書いた戯曲は、数少ないながらも高い評価を得ることがほとんどないのか？」という問いに対し、二つの答えを提示することができる。その説明は二つの事実に見出すことができる。第一に、女性は人生に関する知識が極めて限られている可能性が高いこと、第二に、女性は構成力においても多かれ少なかれ劣っている可能性が高いことである。これらの欠点のうち、第一のものは、フェミニズム運動が最終的な勝利を収めれば解消される傾向にあるだろう。そして第二の欠点もまた、女性が男性に多かれ少なかれ論理的思考を強いてきた厳しい規律に従うことで解消される可能性がある。

（1915年）

VIII
風景画の進化

風景画の進化
I

演劇を学ぶ学生たちが、劇文学は常にそれが創作された特定の劇場の状況によって制約されるという事実の真の意味を理解し始めたのは、ごく最近のことである。彼らはようやく、劇作家の技術力を適切に評価するためには、劇が観客の前で、劇場で俳優によってどのように上演されたかを知る必要があることに気づき始めた。劇作家は、自分が創作する環境に制約され、作品が上演される特定の劇場で可能なことしか成し遂げられない。古代アテネの広大な野外劇場では、オーケストラ席がなだらかな丘の麓にあり、何千人もの観客がそこに陣取っていた。そのため、劇作家はシンプルな物語を選び、壮大な構成を練り上げる必要があった。一方、チューダー朝時代の簡素な舞台では、舞台上のギャラリーから垂れ下がるタペストリーと、中庭に立つ落ち着きのない観客のために、劇作家は激しいアクションに満ちた短いエピソードを積み重ねる必要があった。 18世紀の劇場は、幕のラインをはるかに超えて張り出した舞台装置を備えていたため、劇作家は華麗な雄弁さと精緻な機知に富んだ表現に耽溺する誘惑に駆られた。そして現代の劇作家は、20世紀の絵画のような舞台装置の多様な資源を巧みに活用し、物語の舞台となる様々な場所に外的なリアリティを与えるだけでなく、作品のテーマが求める独特の雰囲気を舞台装置に吹き込んでいる。

文学評論家は、研究に没頭し、戯曲の詩情に傾倒し、その哲学を解明しようとするあまり、舞台上演を想像しようとはしない。そのため、作者が必然的に作品を調整せざるを得なかった純粋に演劇的な条件を軽視する傾向がある。結果として、彼らは劇作家の努力を誤解したり、その意図を誤って解釈したりすることがしばしばある。一方、純粋に演劇評論家は、舞台装置、舞台演出、舞台設定に過度に注意を払い、時には劇作家のメッセージや人物描写の力を無視して、その技法のみを考察する傾向がある。しかしながら、演劇評論家の方が、舞台条件や舞台の伝統を注意深く考察することで戯曲の傑作に光が当てられることを軽視する文学評論家よりも、適切なアプローチ方法に近いことは否定しがたい。

これらの劇の傑作はすべて、読むためではなく、聞いたり見たりするために考案されたものであるため、偉大な劇作家たちは常に劇の視覚的な魅力に気を配ってきた。彼らは常に、その特定のタイプの劇が恩恵を受けることができる特別な種類の、最大限の舞台装飾と最大限の壮大な伴奏で作品を飾ろうと熱心であった。この舞台装飾の重要性と、それが後世の劇作家の手法に与えた影響を考えると、長い年月を経て発展してきた舞台美術の芸術の歴史を満足のいく形で語ろうとする試みがこれまでなかったことは不思議である。この物語の材料は豊富にあるが、それらはまだ混乱している。この分野の一部はあちこちで調査されてきたが、この魅力的な調査に捧げられた本格的な論文はまだない。今後この仕事に取り組む学者は、二重の資格を必要とするだろう。彼はルネサンス期のイタリア、そして後のフランスやイギリスにおける絵画の歴史を習得しなければならず、舞台美術家の芸術が段階的に発展を遂げた様々な時代の劇場の状況にも精通していなければならない。

演劇の発展を一つの時代に限定して批評を行う学者たちの研究に、根拠のない主張が数多く見られるのは、演劇全体を網羅した手引書が存在しないことが一因である。また、私たち一人ひとりが自国の、そして自世紀の劇場に慣れ親しんでいるため、他の世紀や他の国の劇場でも同様の状況を想定してしまうことも、その一因となっている。例えば、18世紀初頭のシェイクスピア研究者たちは、エリザベス女王時代のイギリスの劇場とアン女王時代の劇場がさほど変わらないと疑わなかったようで、その結果、シェイクスピアの戯曲を幕と場面に分割し、それぞれを18世紀の舞台慣習に従って異なる場所で上演されるものとした。これは、チューダー朝時代の劇場の慣習から全く根拠を汲み取っていないのである。これは過去を振り返り、16世紀後半の舞台は18世紀前半の舞台と似ていたに違いないと信じていた結果である。エリザベス朝時代の演劇の手法を再現しようとするならば、まず中世の舞台の慣習を理解し、そこから未来を見据えなければならないということが、今ようやく分かってきた。世界中のあらゆる場所の中でも、劇場は恐らく最も保守的で、過去にその有用性が証明され、現在も大衆に受け入れられているものを手放すことに最も消極的な場所であろう。そして、チューダー朝時代の演劇の多くの特徴は、中世の演劇から受け継がれたものなのである。

アテナイのディオニュソス劇場に高架舞台が存在したこと、さらには現代の私たちが知っているような絵画的な舞台装置があったことを認める古典学者は今もなお存在し、彼らはソフォクレスによる改良点の一つとして「舞台装置」の導入を挙げたアリストテレスの主張を根拠としている。しかし、アリストテレスのテキストで英語に訳される「舞台装置」というギリシャ語は、実際には何を意味していたのだろうか？少なくとも、アテナイ人にとってそれは何を意味していたのだろうか？私たちが「舞台装置」という言葉から連想するものとは全く異なるものであったことは間違いないだろう。確かに、舞台のないアッティカ劇場の物理的な条件は、私たちが現在よく知っているような絵画的な舞台装置の可能性を排除していた。劇作家が観客に適切な背景を想像させたいときにはいつでも、登場人物の口を通してこれらの場所を詳細に描写していたことから、劇の舞台となる場所を写実的に、あるいは概略的に表現する方法がなかったことが証明される。劇作家たちは、観客の目の前に広がる光景を描写することに時間を費やすことは決してなかっただろうと断言できる。イプセン、ロスタン、ダンヌンツィオはそれぞれ独自のスタイルを持つ詩人だが、彼らの戯曲には、物語の舞台となる場所の描写は一切含まれていない。現代の舞台美術家が彼らの具体的な指示に基づいて作業することで、その手間は省かれているのだ。

ギリシャ劇場に舞台装置がなかったように、ローマ劇場にもほとんど、あるいは全くありませんでした。カミーユ・サン＝サーンス氏はかつて、ポンペイの壁画に見られる軽やかな足場のようなものは、舞台装置に由来するのではないかと示唆しましたが、これはまずあり得ないでしょう。現存するラテン劇場には、豪華な建築的背景に囲まれた広くて浅い舞台があり、3つの門を持つ宮殿の正面を思わせます。これらの門は、しばしば登場人物それぞれの住居への入り口として都合よく利用されていました。また、プラウトゥスが主要登場人物の住居を詳細に描写していることからも、舞台装置がなかったことが推測できます。ローマでもアテネでも、場所を示す何らかの簡略な表示、分かりやすいシンボルが用いられていたかもしれませんが、現代の私たちが知るような舞台美術は、ローマには全く見られません。

II

中世のミステリーに至って初めて近代美術の始まりが見出せるが、ここでも発見できるのはごく初歩的な試みに過ぎない。ミステリーは恐らくフランスで最も早く発展し、そこで最も盛んに行われた。フランス人は、長く浅い舞台の上で劇化された聖書の物語を表現し、その背後には、観客の左側の天国から始まり、右側の地獄で終わる、神殿、大祭司の家、ヘロデの宮殿を含む、必要な場所を簡潔に示す一連の表示を並べた。これらの必要な場所は「邸宅」と呼ばれ、必要に応じていつでもアクションの場所を特定するために使用され、舞台の前面はどこにでもなり得る中立的な場所として残された。しかし、これらの邸宅は舞台画家の存在を証明するものではない。それらは非常に小さな建造物であり、祭壇の上の天蓋が神殿を示し、小さな柱廊が宮殿を表すのに十分であった。そしてそれらは恐らく、住宅大工によって建てられ、住宅塗装業者によって塗装されたのだろう。ちょうど、必要とされるあらゆる船が造船工によって建造されたのと同じように。

オランジュのローマ劇場 パリ・オペラ座の模型より フランス中世舞台の多重セット コロンビア大学演劇博物館の模型より イタリアの仮面喜劇のセット
現代の舞台装置の機能の一部を果たしていたこれらの邸宅があったからといって、舞台画家のギルドが形成されたと考える必要がないのと同様に、中世の職人たちが、例えば空飛ぶ天使や地獄の口から燃え上がる炎といった、さまざまな精巧なスペクタクル装置を発明したからといって、ギルドが形成されたと考える必要もありません。舞台装置も舞台背景もないアッティカ劇場でさえ、特にエウリピデスの戯曲には、メデイアの空高く舞い上がる竜の戦車や、神が天から降りてくるような同様の仕掛けなど、さまざまな機械仕掛けの効果が数多くありました。機械仕掛けの仕掛けは、たとえ最も巧妙なものであっても、舞台画家の助けを必要とするものではありません。そして今日でも、それらは小道具係や機械技師の特別な仕事であり、舞台画家の助けを借りてより効果的にすることもあるのです。中世に舞台装置製作者がいたことは疑いの余地がなく、また、大胆な創意工夫を凝らした発明を楽しむ熟練の職人も存在した。エリザベス朝時代の舞台には、井戸の頭、玉座、あずまやなど、数多くの舞台装置があったことは注目に値する。ヘンズローの日記には、こうした様々な小道具の代金支払いが記録されている。しかし、この貴重な文書には、舞台画家のような仕事に対する支払いを示す記述は一つもない。

中世の神秘劇の壮麗な演出を手掛けたフランスの機械工たちは、確かに巧みであったが、ルネサンス期のイタリアの技術者たちは、その技術において彼らを凌駕した。彼らは、当時の芸術的エネルギーの高まりが最も見事に発揮された、素晴らしい野外祭典に力を注いだ。レオナルド・ダ・ヴィンチは、驚くべき創造力の豊かさを示す機械の設計を厭わなかった。フランスの宮廷バレエや、イニゴ・ジョーンズとベン・ジョンソンの協力によって生まれたイギリスの仮面劇は、イタリアのこうした野外スペクタクルから直接派生したものである。しかし当初、イタリア人はまだ生まれていなかった舞台美術家の助けを借りずにやってきており、技術者の発明は機械工や装飾家によって実行されていた。17世紀になっても、フィレンツェのピッティ宮殿の庭園で上演された壮大なスペクタクルは、主に独創的な技術者に頼っており、舞台美術家はほとんど関わっていなかった。舞台美術という芸術が実際に誕生したのは、おそらくここイタリア、ルネサンス期であり、当初は野外劇、あるいはその屋内版として、舞台美術を手がける職人の技が生まれたのだろう。技術者たちは芸術家の助けを必要としていた。実際、当時は職務の専門化がほとんど進んでいなかったため、技術者自身が芸術家であり、自ら装飾を施す能力を持っていた場合がほとんどだった。

16世紀初頭、フィレンツェのピッティ宮殿の庭園で行われた屋外娯楽の様子。
当時の版画より。
やがて専門化が必要となり、しばらくすると一部の芸術家は主に舞台美術に専念するようになり、当時増加し始めたオペラの装飾にすぐに機会を見出した。オペラは常に貴族的で、高価で、壮観であり、華やかに装飾された野外祭典の伝統を受け継いでいた。実際、可能な限りこの伝統を改良し、今日「ラインの黄金」や「パルジファル」で私たちの目を魅了するものとほとんど変わらないほど複雑な様々な機械効果を実現した。30年前、パリ・オペラ座の記録係であり、自身も幅広い経験を持つ台本作家であった故シャルル・ニュイッターは、サバティーニの「劇場における舞台装置と機械装置の製作の実践」（1638年出版）に私の注意を向けさせ、オペラ座の資源は3世紀前のイタリア人が利用できた資源を超えるものではないと断言した。 「彼らは当時、私たちが今ここオペラ座でできることのほとんど全てを行うことができた」と彼は断言した。「例えば、帆をいっぱいに張った船を舞台に登場させることもできた。私たちが彼らより優れている点はただ一つ、今は光が豊富で電気があるのに対し、彼らはろうそくやランプに頼っていたということだ。」

しかし、ルネサンス期のイタリアでさえ、最も人気のある演劇形式である即興劇、すなわち仮面喜劇と呼ばれるものは、広場を模した伝統的な舞台装置で上演されていた。舞台装置では背景幕のみが舞台画家の手によるものだったようで、舞台の両側には4つ以上の家が並び、各側に2つか3つずつ配置されていた。これらの家は、キャンバスではなく、木工職人が木で作った実用的な扉と、その上に実用的な窓があるだけの簡素なもので、運動神経抜群の喜劇役者の登攀技や曲芸的な敏捷性に見合うだけの頑丈さを備えていた。仮面喜劇の伝統的な舞台装置は、1545年に出版されたセルリオの建築論で喜劇のために推奨されたものと一致していた。しかし、セルリオが悲劇のために提案した舞台装置も、明らかに格調高いものであったとはいえ、それほど違いはなかったことも特筆すべきである。

III

オペラは、イギリスでは仮面劇として知られる宮廷バレエの直接の子孫であるように思われる。というのも、仮面劇自体が、17世紀のフィレンツェに残っていたようなイタリア・ルネサンスの野外スペクタクルに由来するからである。フランスの宮廷バレエは、イギリスの仮面劇と同様に、当初はプロセニアム・アーチで仕切られた舞台のある劇場ではなく、宮殿の舞踏室や宴会場で上演された。この広々とした部屋の一端には、多くの場合（必ずしもそうとは限らないが）、一段高い台が設けられており、そこに山や洞窟などの場所が、最初は美術技師の装飾された機械のみで、後に舞台画家のキャンバスの額縁によって表現された。宮廷バレエや仮面劇の劇的展開は、必ずしもこの舞台と呼ばれる場所に限定されるものではなかった。観客は壁沿いやギャラリー（もしあれば）の下に並び、ホールのメイン部分はがらんとしていた。そして、出演者たちは頻繁にこのエリアに降りていった。このエリアは彼らのために空けられており、狭くて雑然とした舞台よりも、彼らのダンスや行列、その他の複雑な演出に適していた。

16世紀のこの慣習の20世紀の類似例は、現代の3リングサーカスで上演されるスペクタクルに見ることができる。例えば、少し前までバーナム・アンド・ベイリーのショーのオープニングナンバーだった「クレオパトラ」では、ローマ軍とエジプトの民衆が舞台から降りてきてアリーナを行進した。ベーコンはエッセイ「仮面劇」の中で「舞台装置」という言葉を、おそらく移動可能な装飾された足場だけを意味しているかのように用いており、「空間を空けておく」という彼の願望は、演者の技のためにホールの本体を使用することを示唆している。ルドヴィック・セラーはフランスの「17世紀の舞台演出」に関する研究の中で、宮廷バレエの演技は、普通の舞踏会のように観客がダンスに参加できるように、時折中断されることがあったことを示している。初期のイタリアの野外祭典や初期のフランスの宮廷バレエでは、舞台とホールの他の部分を明確に区切るプロセニアムさえありませんでしたが、イギリスではイニゴ・ジョーンズの時代までにプロセニアムの利点が発見され、この熟練したデザイナーがマスクのために考案したスケッチが複数残っています。しかし、当時でさえ、このプロセニアムは恒久的で建築的に定型化されたものではなく、公演ごとに新たに考案され、その特定のマスクに特有の装飾が施されていました。イニゴ・ジョーンズはまた、実際の舞台装置、つまりフレームに張られたキャンバスに絵を描くという方法も採用していました。ハミルトン・ベル氏は、翼やフラットを支える溝の発明はイニゴか、彼の助手で後継者であるウェッブによるものかもしれないと考えています。

舞台美術がすべて舞台画家の手によるものであったイタリア・オペラでさえ、長い間、形式的で単調な規則性が保たれていた。舞台が屋内であろうと屋外であろうと、公共の場所であろうと宮殿の広間であろうと、配置は長方形で、後方に垂れ幕があり、両側に等間隔に翼幕が並んでいた。このような堅苦しい場所の表現は、今日では子供のために買うおもちゃの劇場の中に残されているが、実際の舞台では、昔ながらのオペラの特定の場面でしか見られなくなった。また、バラエティショーにもその名残があり、様々な演目の舞台設定として用いられている。

イタリア人はルネサンス初期に遠近法を発見していたものの、当初は舞台上でそれを控えめに利用し、建築物の内装や外装、田園風景など、あらゆる舞台装置に長方形の規則性を与えていた。そこでは、硬い木製の袖幕が奥に引っ込み、後方の幕に描かれた風景に向かって高さが徐々に低くなり、舞台全体が俳優のために自由に使えるようになっていた。17世紀末になってようやく、イタリアの舞台美術家ビビエナが、正方形の舞台装置の均衡のとれた対称性を捨て、遠近法を傾けて建物を鋭角に描くという試みを行った。これにより、心地よい変化が得られただけでなく、観客の視線を漠然とした遠方へと導き、実際に示す以上のものを暗示することができたため、舞台の見かけ上の広がりが飛躍的に拡大したのである。この進歩に伴い、階段や舞台台（舞台用語で言うところの「実用的なもの」）がより自由に使われるようになった。つまり、俳優が階から階へと移動できるように大工が作ったものだ。それまでは、階段やバルコニーは塗装されているだけで、実際に俳優が使用することを想定したものではなかった。

オペラ『ペルセウス』の舞台装置（17世紀にパリ・オペラ座で上演されたもの） 牢獄（18世紀にイタリアのビビエナが設計したもの）
風景画においても同様の展開が見られ、前景は不規則に高くされ、劇中の人物が登れるようになっていた。急流には実用的な橋が架けられ、それまでの牧歌的な風景画の形式ばった様式は次第に姿を消していった。この時期、舞台画家たちは風景画家、特にプッサンの影響を受けていたようだ。絵画と舞台画の相互関係は、互いに影響を与え合い、美術史家の多くが認識しているよりもはるかに密接なものであった。例えば、バルビゾン派の先駆者であるゲインズバラとコンスタブルが、ド・ルターブールの舞台画から刺激を受けていた可能性は十分にある。デイヴィッド・ギャリックは、1771年にイギリスに渡ったヴァンルーの弟子、デ・ルターブルクの革新的な技法から恩恵を受けた。どうやら、丘の傾斜を隠すために用いられる低い背景画、いわゆる「レーキングピース」を発明したのはデ・ルターブルクだったようだ。また、月光が水面に映る様子を再現したり、火山の炎を表現したりするために、透明な背景画を初めて用いたのも彼だとされている。このように、現代の舞台画家たちが詩的な場面にふさわしい雰囲気を作り出すことを可能にした、複雑なリアリズムの始まりは、彼に帰せられるべきだろう。

IV

次の段階、そして舞台美術の緩やかな発展において最も重要な段階の一つは、19世紀初頭のフランスで、ロマン主義運動と同時期に起こった。この運動は、詩人たちの目的や野心と同様に、芸術家たちの目的や野心にも大きな変化をもたらした。ラシーヌやヴォルテールの古典主義悲劇には適していた、厳粛で荘厳な舞台装置――一般的に漠然とした宮殿の内部、堅苦しく空虚な空間――は、ヴィクトル・ユーゴーやデュマ（父）の情熱的なドラマには全く不向きだった。19世紀初頭のこの時期に、スクリーブがオペラ座のマイアベーアやアレヴィ、そしてオペラ・コミック座のオーベールのために大胆かつ感動的な台本を執筆したことで、劇的な再生のさらに大きな機会がもたらされたのである。ワーグナーの楽劇に見られる舞台上の複雑さの刺激的な源泉は、スクリーブの台本、すなわち『悪魔のロベール』から『アフリカの女』に至るまで、見出すことができる。『悪魔のロベール』のある幕、月の光の下、幽霊の修道女たちが墓の間で踊る場面において、チチェリは、それまでどの舞台でも披露されたことのない、最も印象的で斬新な舞台装置を考案した。この舞台装置は、詩的な魅力において、その後劇場で上演されたものに匹敵するものはなく、45年前に同じくオペラ座で上演されたバレエ『源泉』のある場面、すなわち、森の空き地にある月明かりに照らされた小さな湖に、銀色に輝く水面を半透明の妖精たちが軽やかに漂う場面が、その不気味な美しさに匹敵するかもしれない。この極めて詩的な舞台装置はパリからニューヨークに持ち込まれ、『白い子鹿』の華麗なスペクタクルに組み込まれた。

これらの場面の豊かな効果は、ガス灯の導入による舞台照明の飛躍的な向上によってのみ可能になった。19世紀初頭まで、舞台装飾家はランプに頼っていた。プロセニアムをはるかに超えて客席に突き出た湾曲した舞台幕の縁に数個のランプが配置され、さらに数個が舞台袖や舞台裏に隠されていた。19世紀初頭にはガス灯が石油灯に取って代わり、世紀半ばより少し後にはカルシウムランプがガス灯を強力に補完するようになった。世紀末には、ガス灯は今度ははるかに便利な電灯に取って代わられた。電灯は任意の場所に任意の量を照射でき、自由に制御して色を変えることができた。特にヘンリー・アーヴィングは、やや安っぽい『ファウスト』の見事な演出において、現代の舞台照明設備の繊細な芸術的可能性を明らかにした。

フランスでは、ユゴーのロマン主義運動に続いて、バルザックの写実主義運動が急速に台頭した。バルザックは、登場人物を現実世界から特徴的な背景と結びつけ、人物と場所の密接な関係性を描き出した最初期の小説家であった。散文小説から、こうした特徴的な環境の描写は演劇に引き継がれ、劇の舞台装置がそれぞれ示唆に富み、意味を持ち、かつ作品の主要テーマを象徴するように、絶えず努力が払われた。俳優たちはもはや「フロート」（舞台照明の意）に頼る必要がなくなり、観客が俳優の表情の変化を追えるように舞台前方に出る必要もなくなった。やがて舞台前方はプロセニアムの線まで切り詰められ、幕は額縁のように上下し、俳優と観客との近さを遮断した。観客との近さは、劇作家にとって舞台上でこそふさわしい純粋な演説効果を常に誘惑するものであった。

現代の演劇で室内が求められる場合、その室内は実際の部屋のような外観を呈する。壁と天井のある閉鎖された部屋、いわゆる「ボックスセット」は、1841年にイギリスで『ロンドン・アシュアランス』が上演された際に初めて登場したようだが、おそらくそれ以前にパリのジムナーズ劇場で登場していたと思われる。一見堅固な壁、ドア、窓のある部屋を用意することは、私たちにとってはごく自然なことのように思えるが、80年前には驚くべき革新であった。1775年にドルリー・レーン劇場で『悪口学校』が初演されたとき、レディ・ティーズルが衝立の後ろに隠れるジョセフ・サーフェスの書斎は、後方の幕に窓が描かれ、この背景幕と平行に配置された翼が柱を表すように描かれていた。ドアはなかった。そしてジョセフとチャールズ、ピーター卿とティーズル夫人は、まるで存在しない壁を通り抜けるかのように、舞台袖の間の開口部を通り抜けていった。現代の私たちにとっては衝撃的な光景だが、当時のイギリスの観劇客にとっては全く問題なかった。舞台上の部屋に入る他の方法を知らなかった彼らにとっては、ごく自然なことだったのだ。

1778年、ドルリー・レーン劇場で上演された「悪口学校」のスクリーンシーン。
当時の版画より。
箱型の舞台装置、つまり壁と天井、扉と窓のある部屋の発明は、必然的にこの部屋に実体のテーブルと椅子を適切に配置することにつながった。18世紀でさえ、舞台は非常に空っぽだった。劇の展開によって実際に必要とされる家具だけが飾られており、残りの家具、本棚やサイドボード、椅子やテーブルは、描かれた暖炉、窓、扉の横にある舞台袖や背景幕に率直に描かれていた。20世紀の劇では、登場人物は座って席を移動するが、19世紀の最初の四半世紀以前にイギリスやフランスで上演された劇では、すべての俳優が常に立っていたか、少なくとも劇上の必要性の切迫した状況下でのみ座ることが許されていた。例えば、『タルチュフ』の第4幕のように。モリエールの喜劇すべてにおいて、座る機会のある登場人物はせいぜい6人程度である。そして、この座った姿勢は、彼の30を超える作品のうち3、4作品に限られている。今日では、人生の外的な現実を捉えようとあらゆる努力がなされている。サルドゥは、イプセンが舞台環境を規定したのと同様に、彼独自のやり方で舞台上の座った姿勢を構成することに細心の注意を払ったわけではない。作者による『人形の家』や『幽霊』の舞台となる場面の細かな描写は、イプセンが、彼の心の中で想像上の生き物にとって唯一可能な住処である正確な室内を鮮明にイメージしていたことを証明している。そしてベラスコ氏は最近、彼の魅力的な人物である『ペーター・グリム』に、生前に軽率に命じたことを死後に取り消したいという願いから戻ることになる、まさにその住処を与えた。

V

現代の舞台美術家は、多くの場合、室内の現実を再現し、登場人物たちが実際に生活しているかのように見える部屋で私たちを楽しませることを求められるが、その役割は家庭的な場面に限られるわけではない。現代の社会劇以外にも様々な演劇があり、それらの演劇は画家に別の要求を突きつける。時には、『アントニーとクレオパトラ』のローマやエジプトのエピソードに豪華な舞台装置を提供したり、マクベスが魔女たちと出会う荒涼とした荒野を暗示したり、アーデンの森の穏やかな魅力を私たちの目の前に呼び起こしたりする必要があるのだ。ぎこちなく一貫性のない空の境界線、星空の広大な深淵の代わりとしては全く不十分な垂れ下がったキャンバスの帯は、額縁の上端の垂れ幕を少し下げることで、観客の上向きの視線を制限することによって、彼はそれを回避し、変化する空を模倣するという不可能な試みを放棄することができる。彼は、舞台上部を一周する半円形の棒から吊り下げられたサイクロラマの背景幕を使用することで、無限の空間の効果を生み出すことができる。この背景幕は視界を完全に遮断しながらも、遠くのかすかな地平線で砂と空が出会う様子を表現している。

18世紀イタリアのP.フォンタネージによってデザインされた風景セット。パリ・オペラ座で上演されたオペラ『ロベール・ル・ディアブル』の舞台セット。
過去半世紀、特に電灯の改良以降、舞台美術は非常に精巧で高価になった。劇の装飾、演技の美しい付属品として本来あるべき場所に留まる代わりに、舞台美術はしばしば前面に押し出され、それ自体が注目を集め、それによって本来照らし出すべき劇から注意をそらすようになった。シェイクスピアが舞台美術に埋もれてしまうこともあれば、俳優の芸術が舞台美術家の芸術に従属させられることもあった。もちろん、劇の傑作にはどんなに豪華でも惜しくないということは認めざるを得ず、ソフォクレスもシェイクスピアと同様に、その崇高なテーマと素晴らしい技巧が要求するあらゆる華やかさをもって観客に披露されるべきである。しかし、偉大な劇作家の戯曲は、豪華な衣装を掛けるフックとしてのみ使われるべきではない。結局のところ、重要なのは劇そのものなのだ。そして、舞台美術家とその侵入者である舞台監督が、演劇をその優位性から引きずり下ろし、自分たちの付随的な芸術の披露に置き換えようとするたびに、結果として劇作家への裏切りが生じるのである。

ある著名なイギリスの美術評論家がかつて私に語ったところによると、ロンドンで上演された『十二夜』のある再演で幕が上がり、オリヴィアの庭が現れたとき、彼は目の前に広がる光景の美しさ、繊細な色彩の調和に魅了され、すっかり心を奪われてしまったという。あまりにも魅了されていたため、俳優たちが舞台に現れて話し始めたときには、明らかに苛立ちを覚えたそうだ。少なくともその瞬間は、彼は俳優たちを、目の前に広がる美しい光景への美的喜びを邪魔する存在として、早く消えてほしいと願った。しかし、たとえこれほど魅惑的な舞台装置であっても、物語の展開の空白を埋め、劇作家が物語の魅力をやや緩めてしまった場面の面白さを補強するために用いられたのであれば、十分に正当化されるだろう。 30年前、コメディ・フランセーズの支配人だったペランは、『オセロ』のフランス語版の上演を断った。その理由は、第2幕冒頭のキプロスでの場面に、ある種の劇的な空虚さを感じたからである。彼は、それを壮大な装飾の美しさで覆い隠す必要があると考えたが、当時の劇場の財政状況からすると、それはあまりにも費用のかかる手段だと考えたのだ。

『アラーの園』最終幕の舞台セット　コロンビア大学演劇博物館所蔵の模型より　『メデア』の舞台セット　グスタフ・リンデマン氏設計
しかし、ソフォクレスの『オイディプス王』のフランス語版を制作したのはペランであり、彼はこの作品に、威厳があり、適切で、それ自体が美しい、他に類を見ない魅力と力強さを与えた。それは、不運なオイディプスの神殿と宮殿の間の広場を描いたもので、中央には祭壇があり、遠くの空には別の神殿の輪郭が投影され、高く細いポプラの木々の輪郭によって和らげられていた。この長方形の建築物の単調さを避けるために、すべての建物を傾斜させて配置し、観客の左側には神殿の立面全体が見えるようにし、右側には宮殿の列柱の隅だけが見えるようにした。テアトル・フランセのこの舞台装置は、2000年以上前のディオニュソス劇場の本来の舞台環境とは全く正反対のものであった。当時、ソフォクレスの傑作は野外オーケストラで上演され、舞台背景には動物の皮でできた小屋か仮設の木造建築物しかなく、それが劇のレリーフの背景として用いられていたに過ぎなかった。

過去半世紀で舞台装置は精巧で複雑かつ高価になったため、予想される激しい反発の兆候がすでに現れている。並外れた個性を持つ芸術家、ゴードン・クレイグ氏は、舞台美術のほぼ廃止とも言える手法を提案している。彼は、装飾のない掛け布や無地の衝立を用いることで、圧倒的な簡素さの効果を得ようとしており、現代の舞台美術家が描く写実的な細部の代わりに広大な空間を使おうとしている。確かに、この手法が適している戯曲はいくつかあるだろう。例えば、メーテルリンクの『侵入者』や『盲人』など、時間と空間にとらわれず、物語が未知の狭間で展開していくように見える作品だ。クレイグ氏の先進的で型破りな理論は、今のところ支持者が少なく、最も注目すべきはドイツ人の「教授」ラインハルト氏だが、彼はクレイグ氏のような形態や色彩に対する優れた感覚を持ち合わせておらず、先人たちよりも優れているという願望よりも、むしろ先人たちとは異なる存在でありたいという願望に突き動かされているようで、常にやや醜悪な奇抜なデザインに走ってしまう。

VI

クレイグ氏の提案は興味深いものであり、現代人が陥りがちな過剰な装飾に対する彼の批判ももっともではあるが、彼の主張がまかり通る恐れはない。舞台美術は歓迎されるものであり、20世紀の嗜好にあまりにも合致しているため、大胆かつ無謀な革新者の独断によって消滅させられることはないだろう。プロデューサーたちがクレイグ氏の警告に耳を傾け、不必要な贅沢を控えるのは賢明であろう。しかし、舞台美術が現在のレベルにまで発展した今、アッティカ劇場やチューダー朝時代のイギリス劇場のような簡素な舞台に戻ることは、率直に言って考えられない。実際には、風景画家たちは今後もその活動領域を拡大し続け、興味深い場所を描き出すことで私たちの目を楽しませる新たな手段や方法を発見していく可能性が高いと言えるだろう。

オディプス王の舞台セット（テアトル・フランセにて） ピーター・グリムの帰還の舞台セット コロンビア大学演劇博物館所蔵の模型より
彼らの作品の芸術的価値がより広く認められれば、彼らはさらに意欲的に新たな世界を開拓していくかもしれない。ド・ルターブールやクラークソン・スタンフィールドはイーゼル画で絵画史に名を残したが、舞台美術は、その多くの担い手が受けるべき評価を世間から得られていない。演劇批評家としてはしばしば軽視されがちなテオフィル・ゴーティエだが、絵画芸術に目を向けた際には常に耳を傾ける価値があった。彼は同時代の舞台画家たち、そして舞台美術そのものを、極めて困難でありながら十分に評価されていない技術としてしばしば称賛した。舞台画家が正当な評価を受けていない理由の一つは、おそらく彼らの作品が保存されないことにあるだろう。舞台美術は、それが装飾する劇の上演期間中のみ存在する。作品が舞台から姿を消すと、それを飾っていた場面も人々の目から消え去ってしまうのだ。それらは、たまたまその劇を観劇した人々の記憶の中にのみ残る――しかも、実際には、舞台美術に注意を払う訓練を積んだ観客の記憶の中にのみ残るのだ。舞台美術家にとって、リュクサンブール美術館など存在しない。ましてやルーブル美術館などあり得ない。ゴーティエが同情的に述べたように、「ほんの数晩しか上演されず、洗い流されたキャンバスから消え去り、同じように儚い他の驚異に取って代わられる運命にあった傑作が、何も残らないと考えると悲しい。どれほどの創意工夫、才能、そして天才が失われ、時には名前さえ残らないこともあるのだ！」

パリ・オペラ座では、半世紀もの間、政府の正式な命令によって、舞台美術家が実際の舞台制作に取りかかる前に支配人や劇作家の承認を得るために提出する、小さなミニチュア舞台セットであるオリジナル模型の保存が義務付けられていることを知るのは喜ばしいことです。これらの模型は常に同じ縮尺で、オペラ座の図書館に併設されたギャラリーには、来場者が鑑賞できるよう、12個の模型が展示されています。もちろん、どんなに巧みに作られた小さな模型でも、巨大な舞台を想定して構想された場面の完全な効果を伝えることはできません。しかし、ミニチュア模型は、版画や写真のように、舞台美術家の意図を露呈するものではありません。限界は明白ではあるものの、オペラ座の模型コレクションは、テオフィル・ゴーティエが嘆いた忘却を遅らせ、舞台美術家にとってルーブル美術館やリュクサンブール美術館の代わりとなる、たとえ不十分なものであっても、何かを提供しようとする試みであることは確かだ。

（1912年）

IX
オペラの書

オペラの書
I

数年前、風刺雑誌『パンチ』に、イギリス人主婦が若い娘たちを連れてロンドンでフランス劇を観劇する様子を描いた風刺画が掲載された。友人が、これから観るパリの喜劇のやや危険な雰囲気を指摘すると、その立派な母親は、娘たちを劇そのものに見に行かせるのではなく、演技だけを見に行かせるのだと即座に説明した。おそらく多くのオペラファンも、オペラの台本に興味があるのか​​、それとも音楽だけに興味があるのか​​と尋ねられたら、同じような説明をするだろう。台本にはほとんど、あるいは全く興味がなく、楽譜にのみ惹かれていると反論するかもしれない。しかし実際には、このような返答をするオペラファンは自己欺瞞に陥っている。彼らが意識しているかどうかに関わらず、首尾一貫した魅力的な筋書きに構成された興味深い物語がない限り、オペラに惹かれる可能性は低いのだ。台本が難解であったり、面白みに欠けたりすると、どんなに素晴らしい音楽でも、人々をオペラハウスへと誘うことはできない。モーツァルトの最も美しい旋律の数々を擁する『魔笛』が、オペラハウスで上演されることが極めて稀であり、上演されても観客がまばらなのは、まさにこのためである。『魔笛』の台本は退屈で効果がなく、モーツァルトの天才をもってしても、この最初のハンデを克服することはできなかったのだ。

普通のオペラ鑑賞者は、台本を静かに軽蔑する傾向がある。誰も言葉など気にしないと主張しがちで、言葉の背後や根底に物語の支えとなる構造があることに気づかない。結局のところ、オペラは劇であり、音楽劇であり、歌われる劇においても、語られる劇においても、筋書きは同様に重要である。確かに、オペラでは言葉がはっきりと聞こえない場合もあり、言葉が表現する感情は音楽によってより豊かに伝えられるため、言葉を確実に捉える必要はないかもしれない。しかし、音楽家は、表現すべき感情がなければ、音楽で感情を表現することはできない。音楽家が鮮やかで対照的な感情を呼び起こす一連の状況に巻き込まれた登場人物がいなければ、音楽で感情を表現することはできない。音楽劇は劇であるため、劇の法則に従わなければならない。それは、対立する欲望の衝突を表現しなければならない。物語は、確固たる意志を持ち、それぞれの目的達成に邁進する登場人物たちによって展開されなければならない。これらの登場人物は、個性が際立ち、大胆な対比をなす必要がある。そして、彼らが関わる物語は、力強く簡潔でなければならず、複雑な説明を必要とせず、着実に、そして抗いがたい勢いで前進していくものでなければならない。叙情的な側面を持ち、歌に自然に馴染むものでなければならない。また、オペラハウスの大きな舞台にふさわしい、壮大な演出効果を発揮できる機会も備えていなければならない。

オペラを普段から楽しむ人は台本を軽視するあまり、作曲家の名前はよく知っていても、台本の作者の名前を尋ねることはめったにない。ワーグナー自身が台本を書いたことを知っている人もいれば知らない人もいるだろうし、作曲家が自分の曲に歌詞を書くのは当然のことだと思っているかもしれない。ビゼーが『カルメン』を、マイアベーアが『ユグノー教徒』を作曲したことは知っているが、これらのオペラの台本作家、つまり作曲家を支え、旋律の才能を発揮する十分な機会を与えた劇的な骨組みを考案した巧みな劇作家の名前を尋ねられたら、大いに困惑するだろう。実際、『カルメン』の台本は、19世紀フランスを代表する劇作家であるメイラックとアレヴィの二人が共同で執筆したもので、彼らは『フルーフルーフ』や、オッフェンバックの『美しきエレーヌ』、『ジェロルシュタイン大公妃』、『ペリコール』の台本も手掛けています。そして、『ユグノー』の台本は、舞台演出の巨匠スクライブの作品で、『アドリエンヌ・ルクヴルール』や『淑女の戦い』をはじめ、世界中のあらゆる言語で上演された無数の戯曲を手掛けています。

ビゼーは『カルメン』以外にもオペラを作曲しており、これらのオペラが舞台から姿を消してしまったのは、おそらくそれらの台本が『カルメン』の台本ほど独創的で興味深いものではなかったからだろう。ビゼーの忘れ去られたオペラの一つに『パースの美しき乙女』の劇化があり、もう一つは『真珠採り』と呼ばれていたが、これらの台本はどちらもメイラックとアレヴィによって考案されたものではない。また、スクリーブはマイヤベーアの『ユグノー』と『アフリカの女』の台本作家であるだけでなく、オーベールの『フラ・ディアボロ』と『クラウン・ダイヤモンド』、ボワルデューの『ダン・ブランシュ』、アレヴィの『ジュイヴ』の台本も執筆している。実際、台本作家としてのワーグナー自身がスクリーブの直弟子とみなされるべきであることは明らかである。確かに、ワーグナーの『さまよえるオランダ人』の台本は、スクリーブが『悪魔ロベール』や『預言者』のために創作した台本と類似点がある。ワーグナーの『ニュルンベルクのマイスターシンガー』の台本でさえ、スクリーブがオーベールのために書いたどの台本よりもはるかに豊かな響きを持っているものの、フランスの劇作家が既に適用していた原則に従って構成されている。実際、19世紀のオペラの長い歴史を通して、スクリーブの影響は明白である。彼は最も多作な台本作家であっただけでなく、彼が考案したオペラの形式は、彼に続く最高の台本作家たちに借用されたのである。スクリーブは『ファウスト』や『ロメオとジ​​ュリエット』、『アイーダ』の台本を書いたわけではないが、これらの台本はすべて、彼が半世紀にわたって実践してきた原則に従って綿密に作成されたものである。

II

おそらく平均的なオペラ鑑賞者は台本を軽蔑しているだろう。オペラの単なる言葉を書くのは簡単な仕事だと考えているからだ。彼にとって、オペラは音楽によって、そして音楽のみによって生きているに違いない。しかし、このような不親切な態度には何の根拠もない。オペラは音楽劇であり、広く長く続く成功を収めるためには、その劇は音楽と同じくらい効果的でなければならない。経験が証明するように、満足のいく台本を作ることは見た目ほど簡単ではなく、舞台技術の専門家だけが成し遂げられる困難な偉業である。それは、アマチュアの劇作家や、演劇の芸術を知らない単なる作詞家に任せるべき仕事ではない。まず第一に、満足のいく台本には、良い劇の骨格が含まれていなければならない。そして第二に、これは音楽家を刺激するだけでなく、彼自身の芸術を発揮するための特別な機会を次々と与えるような、特別な種類の戯曲でなければなりません。オペラの台本は優れた戯曲でなければなりません。そして、音楽が取り除かれ、非音楽劇場での上演のために散文で書き直された台本を私たちは一度ならず見てきました。「カルメン」はそのような変容の一例です。故ヘンリー・アーヴィング卿はワーグナーの「さまよえるオランダ人」に大変感銘を受け、それを戯曲に書き直し、自らの演技で「ヴァンデルデッケン」としました。

オペラの台本は優れた戯曲でなければならないため、舞台劇として既に好評を得ていた筋書きを基に作曲されたオペラは少なくない。実際、現代の作曲家の多くは、台本自体が魅力的でなければならないと確信しており、人気のある戯曲を借用してメロディーを付けることを絶えず行っている。『サロメ』や『ペレアスとメリザンド』、『蝶々夫人』や『カヴァレリア・ルスティカーナ』、『ラ・ボエーム』や『トスカ』は、いずれも音楽が付けられて二度目の成功を収める以前に、音楽なしで成功を収めていた。ヴェルディの『リゴレット』の台本は、ヴィクトル・ユーゴーの戯曲『王は楽しむ』に基づいている。そして奇妙なことに、同じテーマのイギリスの戯曲、トム・テイラーの白紙詩劇『愚者の復讐』の着想源となったのは、原作の詩劇ではなく、オペラの台本だった。ヴェルディの台本の一つは、ユーゴーの『ヘルマーニ』から借用されたものであり、また、周知のとおり、『椿姫』は、アメリカで『椿姫』として長年人気を博した若きデュマの戯曲から取られている。ヴェルディの晩年のオペラのうち、『オテロ』と『ファルスタッフ』の二つは、シェイクスピアを題材としている。

あるアメリカの音楽評論家がかつて主張したように、グノーの12のオペラのうち、「現存するのはゲーテの『ファウスト』とシェイクスピアの『ロミオとジュリエット』から派生した2つのオペラのみである」と指摘するのは有益である。そして彼は、これらのオペラの音楽が成功したのは「お気に入りの戯曲との関連性から得られた助けだけでなく、作曲家の創造的想像力がこれらの戯曲が提供する劇的構成の素晴らしい機会によって肥沃になったという事実にも一部起因している」と付け加えた。グノーはマーガレットとジュリエットの喜びと悲しみに心を動かされ、深い感情の影響下でのみ、このような傑作が創造されることができるのである。グノーがゲーテの詩劇に曲をつけたとき、そしてヴェルディがシェイクスピアによって創造された登場人物たちに曲をつけたとき、作曲家は詩人からインスピレーションを受けたのかもしれない。こうして彼らは、音楽家として自分たちの能力を最大限に発揮できるよう支援されたのである。

しかし、サルドゥの『トスカ』やオスカー・ワイルドの『サロメ』のような下品な暴力劇から、音楽家が真に役立つインスピレーションを見出すことができるかどうかは疑問であり、そのような卑劣なテーマで作曲されたオペラが永続的な人気を獲得できる可能性は極めて低い。そのような粗野な筋書きには美しさも詩情もなく、そのような低俗な題材を扱った音楽劇の流行は一過性である可能性が高い。一方、『蝶々夫人』や『カヴァレリア・ルスティカーナ』の原作には詩情と美しさの両方があり、これらのテーマで作曲されたオペラがミュージカル劇場で長く上演されるとしても驚くべきことではない。さらに言えば、メーテルリンクの『ペレアスとメリザンド』には、音楽という姉妹芸術への翻訳をほとんど要求しているかのような、心に残る優美で神秘的な気品があったと言えるだろう。

18世紀のフランス喜劇の中でも特に優れた2作品、『セビリアの理髪師』と『フィガロの結婚』は、それぞれロッシーニとモーツァルトに台本を提供した。いずれイタリア、アメリカ、ドイツを問わず、他の作曲家がフルダの『二人の姉妹』を原作としたオペラを作曲しようと試みるだろう。この作品には、プリマドンナにとって非常に魅力的な役柄が必ず用意されるはずだ。また、いずれユーモアと情感を理解できる音楽家が、チャールズ・リードとトム・テイラーによる喜劇『仮面と顔』（一般には魅力的なヒロイン、ペグ・ウォフィントンの名で知られる）を台本に採用するだろう。作曲家が音楽的な可能性を見出すであろう現代劇は、他にも少なくないに違いない。

III

台本の重要性を理解する鍵は、ワーグナーが未来の芸術作品を表現するために用いた用語、すなわち「楽劇」という言葉にある。音楽のみを愛する者は、オペラの音楽が劇によって汚染されているという理由でオペラを軽視しがちである。同様に、劇のみを愛する者は、オペラでは劇が音楽に多かれ少なかれ犠牲にされているため、オペラに魅力を感じない。しかし、音楽と劇が一体となって上演されるときに、両者を最も深く味わうオペラファンは少なくない。例えば、ワーグナーの『タンホイザー』のような最高峰の楽劇では、音楽と劇はシャム双生児のように一体化しており、同時に誕生した。互いに助け合い、どちらかが相手に不当な犠牲を求めることはない。それぞれが互いに依存し合っているため、別々に楽しむよりも、共に楽しむ方がはるかに優れている。両者が一体となってこそ、成功も失敗も決まるのである。

H・T・フィンク氏は、理想的なオペラとは、台本と楽譜がそれぞれに非常に興味深く、「しかも、両方を一緒に聴くと、より深い感動を与える」ものであると主張したが、それは決して誇張ではなかった。「ファウスト」「カルメン」「ローエングリン」の物語は、読むだけでも十分に魅力的であり、音楽の専門家であれば、それらの音楽をピアノで演奏することに喜びを見出すことができる。「しかし、舞台上で音楽を聴き、見て、一緒に演奏するとき、その効果はどれほど増すことだろう。」そして、同じフィンク氏は続けて、「最高の台本とは、例えば『カルメン』のように、視覚的に物語を伝えるものである」と指摘する。「例えば、目のある人なら誰でも、『カルメン』の人生を、若い将校との戯れから、闘牛場で彼に刺される場面まで、見逃すことはないだろう。」

かつて鋭い洞察力を持つフランスの演劇評論家が「優れた劇の骨格はパントマイムである」と断言したが、この言葉は台本の骨格に当てはめると、より一層真実味を帯びる。実際、台本は明瞭に聞き取れることは稀であり、しかも外国語で語られることが多いため、実際の言葉に頼ることなく、演者の動きや身振り、表情だけで物語を理解できるほど明快で分かりやすいストーリーが二重に必要とされる。しかし、一見単純に見えるこの効果的な筋書きを考案し構築することは、その成功例の少なさから判断するに、非常に困難な作業である。そして、多くの音楽家が、すでに劇場で人気を博している劇をわずかに改変しただけの台本に基づいて作曲してきたのは、間違いなくこの困難さゆえであろう。そうすることで、彼らは、効果的でないストーリーによって音楽が損なわれるリスクを最小限に抑えられると考えていたのだ。この場合の危険性は、たまたま成功したかもしれない戯曲であれば何でも音楽にしてしまう誘惑に駆られ、それが本当に作曲家の労力を費やすに値する作品かどうかを十分に検討しないままにしてしまうことにある。

成功した戯曲をオペラの台本として安易に利用することには、もう一つの欠点がある。現代の成功作の多くは現代生活を題材としており、その成功の多くは劇作家が現実の外面を巧みに捉えてきたことによるものと言えるだろう。さて、音楽は感情的で理想化的なものであるため、このような写実的な作品がオペラの台本として完全に満足のいくものになり得るのかどうかは興味深い問題である。多くの人にとって、オペラは極めて非現実的で、現実の生活から奇妙なほどかけ離れているように思える。例えば、トリスタンが肉体的衰弱で死にかけている時に30分間も歌い続けることに、そのような人々は衝撃を受ける。トルストイはこうした考え方をする人々の側に立っており、もしオペラに私たちの日常的な生活の基準を当てはめようとするならば、オペラ上演の不条理な非現実性を明らかにするのに何ら困難を感じなかった。なぜなら、私たちは普段、日々の欲望を表現するために突然歌い出すことはないからである。もちろん、同じ基準を主張するならば、他のあらゆる芸術の不条理な非現実性を暴くことはさほど難しくないだろう。芸術が存在することを唯一可能にする本質的な慣習を認めない限り、いかなる芸術も一瞬たりとも正当化することはできない。

トルストイは、彫刻は滑稽だと指摘してもよかっただろう。なぜなら、大理石であれ青銅であれ、彫像のように全身が均一な色、体、衣服で構成されている人間は存在しないからだ。絵画もまた、人生の事実そのものに忠実ではないと断言できたはずだ。絵画は、自然を全く動きのない状態で表現する。例えば、実際に揺れているのではなく、永遠に静止しているトウモロコシ畑を描いた場合などだ。トルストイであろうと誰であろうと、芸術の慣習を受け入れることを拒否するならば、その芸術がもたらす喜びを自ら放棄していることを明確に伝える以外に、答えようがない。あらゆる芸術の根底には、事実からの逸脱がある。そして、その逸脱があるからこそ、芸術は存在するのだ。慣習、つまり芸術家と観客の間の暗黙の合意によって、芸術家は、自分の芸術だけが提供できる特別な喜びを観客に与えるために、人生の事実の一部を否定することが許されているのである。

シェイクスピア劇の根底にある慣習は、劇中の登場人物は常に英語の無韻詩で詩的に自己表現する人種に属しているというものである。オペラにおいては、この必然的な合意は、歌が感情や思考を伝える自然な手段である男女の存在を認めることを私たちに要求する。もし私たちがこの暗黙の了解を受け入れるならば、トリスタンが死の間際に歌うことに不条理はない。なぜなら彼は他に表現手段を持たない人種に属しているからである。もし私たちがこの合意に加わることを望まず、そのような存在を否定するならば、オペラハウスから遠ざかる以外に道はない。トルストイが拒否したのはまさにこの慣習であり、この拒否によって、彼はオペラの条件を受け入れる人々に与えられるはずの楽しみを拒否したのである。

IV

しかし、オペラの慣習上、私たちがよく知っている現実から大きく逸脱せざるを得ないことは否定できません。シェイクスピアの悲劇や喜劇における無韻詩にはすっかり慣れ親しんでおり、ほとんど意識することなく受け入れています。長年の習慣により、詩劇、特に遠い過去の英雄的人物を描いた劇においては、無韻詩は「自然な」ものだと考えるようになりました。そして、現代のポピュラー音楽を基に作られたオペラには、多かれ少なかれ写実的な雰囲気を持つ作品において、ここに危険が潜んでいます。現代のこうした劇における男女の「自然さ」は、彼らが感情を表現するために歌を用いるという慣習的な手法の「不自然さ」を際立たせてしまう傾向があるのです。

ワーグナーは、ニーベルンゲン神話に由来する後期の楽劇において、この危険を巧みに回避した。彼は、伝説の遥か昔に奇妙な陰謀に巻き込まれた、現代的あるいは現実的な要素を一切排除した、影のような存在を私たちの前に提示した。トリスタン、ジークフリート、ブリュンヒルデは皆、詩的な虚構に登場する理想化された人物であるため、私たちは彼らが歌のみを用いることを喜んで受け入れ、トルストイの抗議が芸術的に矛盾していることを即座に認識する。私たちの日常生活や通常の経験からかけ離れた存在に、事実の基準を公平に適用することはできない。私たちは、そのような存在が永遠に歌の世界にのみ住む権利を完全に認めるのである。

しかし、作曲家が、現代社会の男女、例えば『西遊記』の登場人物や、『蝶々夫人』の登場人物の一部が、平易な日常会話を避け、明らかに「不自然」な歌という媒体で恋愛について語り合うべきだと私たちに信じさせようとしている場合、私たちはこのことを認めることに少々抵抗を感じるかもしれません。つまり、音楽表現と現代の劇の写実的な登場人物の間には、著しい不一致があるのです。私たちがオペラを楽しむのは、それが「自然」でも「現実的」でもないからこそです。筋書きや登場人物が極めて現代的で現実的であれば、彼らの絶え間ない歌唱の「不自然さ」に私たちの注意は必然的に引きつけられます。現実生活からのある種の距離感、あるいは時間や場所に関するある種の漠然とした曖昧さは、音楽劇を楽しむ上で有益な要素であるように思われます。

オペラ鑑賞者は、物語が不幸な結末を迎えることを厭わないのは、おそらくこの現実離れした感覚、この非現実性ゆえだろう。一方、演劇鑑賞者は、悲劇的な結末に深く心を痛める可能性が高い。理由はともあれ、人気のある演劇のほとんどは教会で陽気に終わるのに対し、人気のあるオペラのほとんどは墓地で悲しく終わるというのは事実である。1シーズンほど前にニューヨークの2つのオペラハウスで上演された40のオペラのうち、ハッピーエンドを迎えたのはわずか6作品だったという計算がある。その大半は、主人公、ヒロイン、あるいはその両方の死で幕を閉じた。音楽は詩の姉妹であり、音楽家が悲劇的な結末を迎えるオペラを好むのも不思議ではない。

（1910年）

X
ダンスの詩

ダンスの詩
I

古代ギリシャ人は、その時代において賢明であり、また、いつものように詩的であった。彼らは九柱のミューズを想像し、それぞれが別の芸術を司り、その分野で卓越を目指す人々を鼓舞すると考えた。確かに、現代において、悲劇と喜劇の姉妹ミューズが、もし本当に現代のすべての演劇の責任者であるならば、その務めを少し怠っているように感じざるを得ない。現代の演劇の多くは、残念ながらインスピレーションに欠けているように思われる。しかし最近、九柱の聖なるミューズのうちのもう一柱が、その怠惰から目覚め、自らの機会をより深く認識し始めたようだ。少なくとも、現在アメリカ合衆国では、テルプシコラが仕事に専念し、様々な種類の舞踊を携えた旅人を派遣していることを示す多くの証拠が見られる。実際、これほど多くの種類の舞踊がアメリカ国民の前に披露された時代は、おそらくかつてなかっただろう。かつてある鋭い観察者が、ダンスには優雅なもの、優雅でないもの、そして恥ずべきものの3種類しかないと指摘したことがある。そしてここ数年、アメリカ合衆国では、これら3種類すべてを網羅したダンスを目にしてきた。

1910 年 9 月中旬、アメリカ遊具協会はニューヨークのヴァン コートラント公園で野外集会を開催し、主に子供たち 300 人が参加した。プログラムの中で最も興味深いのは、公立学校の少年少女による一連の民族舞踊だった。ニューヨークはヨーロッパのあらゆる国籍の人々が集まり、アメリカ人として融合する巨大な人種のるつぼであり、これらの子供たちのほとんどは、両親の出身国の踊りを踊っていた。そのため、彼らは伝統的かつ遺伝的にそれらの踊りを好むようになった。ライン川の衣装を着たドイツ人少女たちは、「ああ、愛しいアウグスティン」のシンプルな曲に合わせて農民の踊りを披露し、有色人種の子供たちは、「スワニー川」の音楽に合わせて完璧なリズムでリールを踊った。ドナウ川のほとりで生まれた男女は、ハンガリーの荒々しいチャールダーシュを華麗なスイングで披露した。そして、アイルランドの四重奏団は、4人一組のカントリーダンスで、その俊敏さと正確なリズム感を披露した。最後には、様々な民族舞踊の参加者全員が、合同の収穫祭の踊りを踊った。これは、多くの民族の代表者が集まり、たとえそれぞれが永遠に離れた故郷への忠誠心を抱き続けていても、交流できるアメリカならではの、実に素晴らしい光景だった。

この屋外の公園で、遊具協会の会合が開かれる中、十数もの異なる民族の民族舞踊が、喜びと健全さに満ちた形で復活を遂げていた。その一方で、大都市の十数軒の劇場では、訓練不足で半裸の女性たちが、サロメの東洋的な身のこなしを真似ようと、舞台上で虚しく踊り狂っていた。彼女たちのほとんどは、意識的に、そして意図的に芸術性を欠き、人間の低俗な本能と下劣な好奇心に直接訴えかけていた。陽気で健康的で、自然体な外国生まれの子供たちの民族舞踊とは、これ以上ないほど対照的だった。公園で行われた運動は、必然的に優雅さを帯びるダンスの一例であった一方、劇場で行われた公演のほとんどは、たとえ全てを恥ずべきものと断じることはできないとしても、優雅さに欠けると評されるダンスの典型例であった。子供たちの民俗舞踊は純粋な喜びで心を打つものであったが、一部の劇場で上演された哀れな光景は、自尊心を失わずに見ることはできなかった。それは、教父たちが正当に非難した、後期ローマ劇場の粗野なパントマイムを彷彿とさせた。

しかし、他の劇場では、こうした残念な公演を補うべく、様々な催しが行われていたことを記録しておくべきだろう。ギリシャ舞踊の厳粛な美しさを再現しようとする興味深い試みがいくつかあった。しなやかな体躯に、軽やかに揺れる衣をまとったダンサーたちは、愛らしいタナグラの小像に宿る、あるいはアッティカの壺の側面を捉えどころなく漂う、あの抗いがたい魅力を再現しようと試みた。あるダンサー、また別のダンサーは、シェリーの捉えどころのない詩情やメンデルスゾーンの心に残る音楽を、ステップ、姿勢、身振りで表現しようと意欲的に努力した。残念ながら、結果は努力に見合うことはほとんどなく、実際、完全な成功は不可能だった。舞踊の女神は、詩と音楽を司る姉妹たちの領域を奪おうとする権利はない。それぞれの芸術は、それぞれの限界を厳守するときにこそ、最も力を発揮するのだ。例えば、プログラム音楽はまだ必ずしも受け入れられるとは限らず、プログラムダンスは完全に理解して追うのがはるかに難しい。

古典舞踊の復興や、詩と音楽のより現代的な解釈を考案しようとするこれらの試みには、さらに別の欠陥があった。もし成功が少しでも可能だとすれば、それは高度な訓練を受けたパフォーマー、つまり舞踊芸術のあらゆる技法を習得し、パントマイム表現を精緻に訓練されたパフォーマーに限られるだろう。しかし、これらのいわゆる古典舞踊のパフォーマーの中に、このような厳しい訓練を受けた者は一人もいなかったと言っても過言ではない。彼らの誰一人として、幼少期から訓練を受け、あらゆる技巧が第二の天性となるまで磨き上げられた真のダンサーが持つ、軽やかさ、容易さ、完璧な技法の習得、優雅な浮遊感を持ち合わせていなかった。このような厳しい訓練なしに、野心的なパフォーマンスを試みる者は、自分が実践しようとしている芸術の技術を習得していないという嘆かわしい事実を、たちまち露呈してしまうだろう。彼女はどのように効果を出すべきかを知らず、どのような効果が可能かさえ知らないのだ。彼女はほぼ間違いなく素人っぽく見えるだろうし、ぎこちなく、不格好に見える可能性も高い。ポープが簡潔に述べたように、「ダンスを習った者ほど、軽やかに動くことができる」。

ダンスと詩や音楽を結びつけようとするこうした善意の試みは、ダンスを芸術としてほとんど考えたことのない人、あるいは本当に美しいダンスを見る機会がほとんどない人にしか、全く満足のいくものではないだろう。ダンスを精神化し、魂を吹き込み、叙情的な高みへと高めようとするあらゆる試みが、いわゆるポニーバレエの醜悪で下品なハイキックに嫌悪感を抱いている人々に歓迎されるのも当然だ。こうした運動能力の高いパフォーマーたちの曲芸的な身のこなしは、全く魅力がなく、暴力的であると同時に人を惹きつけるものでもなかった。つま先立ちのダンスの頻繁な披露も同様に受け入れられない。これは純粋な体操技であり、確かに難しいが、本質的には面白くない。実際、一方ではポニーバレエ、他方ではつま先立ちのダンサーたちは、奇抜さの体現者である。彼らが成し遂げることは、真のダンス芸術の範疇を超えている。それはテルプシコラに触発されたものではなく、悲しみに暮れるミューズは、こうした誤ったエネルギーの粗雑な表現を目にせざるを得ない時、顔を覆わなければならない。

II

真のダンス芸術は、あらゆる見かけ上の努力から完全に解放されている。どんなに難しい技でも、簡単にこなしているように見えなければならない。すべての身振りは表情豊かでなければならず、すべての動きは美しくなければならず、すべてのステップは軽やかさと優雅さを備えていなければならない。40年以上前、「ブラック・クルック」はヨーロッパの最高の学校で訓練を受けた3、4人のダンサー、ボンファンティとベティ・リグル、リタ・サンガリとモルラッキをアメリカに連れてきた。この4人組の1人、リタ・サンガリは後にパリ・オペラ座の首席ダンサーとなり、その後、ロジータ・マウリが後を継いだ。彼女は卓越した技量に顔立ちと体型の美しさを加えたダンサーだった。彼らは皆、才能あふれるパントマイムの達人であり、完璧なテクニックを持ち、あらゆる難題をこなすことができ、そして、それらの難題をさりげなく容易に克服した。彼らは芸術の極致、すなわち芸術そのものが隠され、完璧な結果だけが見える境地に達していた。彼らはそれぞれが絶対的な技量を持ち、それぞれが優雅さの化身として舞台上を漂い、その儚く繊細な美しさはまさに絶妙だった。

過ぎ去った日々の忘れがたい思い出を呼び起こせない人々にとって、近年ジェネー嬢とパブロワ嬢の踊りを鑑賞できる機会は、まさに大きな慰めとなるでしょう。彼女たちは、少なくとも歴代のダンサーたちに匹敵する実力を持ち、タリオニやファニー・エルスラーでさえ、彼女たちの技量を凌駕したかどうかは疑わしいほどです。彼女たちの踊りは、まるで努力を感じさせない軽やかさの極みであり、蝶の軽やかさを思わせる一方で、体操選手のような鋼のような強さを秘めています。彼女たちの驚くべき、そして人を惑わすような技量の裏には、豊かで満ち溢れる天賦の才能と、極めて厳格で粘り強い訓練があります。一見自然で自由奔放に見える彼女たちの踊りは、たゆまぬ努力と容赦ない鍛錬の賜物なのです。

しかし、こうした訓練が彼女たちを支えているとはいえ、決してそれをひけらかすことはない。実際、ほとんど気づかれないほどだ。彼女たちの演技には、苦労の跡が微塵も感じられない。努力の痕跡など微塵もない。彼女たちの芸術は、自らを完全に隠し、長年の修行の完璧な成果で私たちを魅了する。ジェネー嬢とパブロワ嬢は、最も困難な力技と敏捷性を駆使するが、決して「見せびらかす」ことはない。彼女たちは、難しさそのものを誇示するようなことは決してしない。技術的な障害を克服することは、空中での浮遊感と、言葉では言い表せない軽やかさを絶えず感じさせ、それをさらに高めるためだけに用いられる。また、単なる体操選手の仕事を軽蔑しているように、彼女たちは曲芸師のような簡素な衣装を身に着けていないことも特筆すべきである。彼女たちは、あらゆる動きに合わせて美しいラインを描く、ゆったりとしたドレープに包まれている。

彼らの踊りほど素晴らしいものは、アメリカの舞台ではかつて見たことがない。彼らの踊りは優雅であり、まさに優雅さそのものだ。ここに芸術の極致があり、あらゆる不純物が取り除かれている。彼らが軽々と空間を漂う姿を見ると、エマーソンとマーガレット・フラーがファニー・エルスラーの舞台を観劇するために劇場を訪れたという、おそらくは作り話であろう逸話を思い出さずにはいられない。二人はますます喜びながら見つめ、ついにマーガレット・フラーは興奮を抑えきれなくなった。彼女は振り返って言った。「ラルフ、これは詩よ！」すると哲学者はこう答えたと言われている。「マーガレット、これは宗教だ！」

完璧は常に稀であり、今やマドモワゼル・ジェネーもマドモワゼル・パブロワも一人しかいない。四半世紀前にロジータ・マウリも一人しかいなかったのと同じである。デンマークのダンサーが、彼女自身と彼女の芸術にふさわしく、それを披露するのにふさわしい舞台ではなく、ありふれたミュージカルショーに出演しなければならなかったのは残念である。彼女はフランス語で「アントレ・ド・バレエ」と呼ばれる付随的なダンスを2、3回披露しただけで、パントマイムで物語を語るバレエ・ダクションにはまだ出演していない。ロジータ・マウリのために「コリガン」の筋書きを考案したのは詩人のフランソワ・コッペであり、バレエ台本の準備においてはテオフィル・ゴーティエが先駆者であった。演劇芸術のあらゆる表現に興味を持つ人は皆、ダンスとパントマイムが見事に融合したバレエ・ダクションに喜びを見出すに違いない。それは他のどの形式の演劇にもない喜びを与え、最高の状態では純粋な詩に限りなく近い。パブロワ嬢は自らマネージャーを務めており、ジェネ嬢が出演を許された作品よりも、彼女の並外れた才能にふさわしい一連のバレエに出演している。

III

1867年のパリ万国博覧会の際にパリ・オペラ座で人気を博したバレエ「ソース」のある場面は、幸運にもそれを観ることができた人々の記憶に深く刻まれているに違いない。その場面はあまりにも美しかったため、ここアメリカで「ブラック・クルック」の後継となった「ホワイト・フォーン」に借用された。それは、人里離れた森の中の銀色の空き地と、春の精霊たちが水面に現れて戯れる神秘的な湖を描いたものだった。それは軽やかな優雅さと、心に残る伝説の幻影であり、首尾一貫した物語にダンスとパントマイムが貢献することで生まれる詩的な可能性を示す一例に過ぎない。これらのバレエ・ダクションの筋書きは、オペラの台本の基礎として使えるほど強力な場合が多いという事実を思い出すのも良いだろう。例えば、「夢遊病者」の台本として採用されたのは、スクライブのバレエだった。そして、人気オペラ『マルタ』の台本は、もともとはバレエの台本として誕生した。

バレエ・ダクションはロジータ・マウリ、アデリーヌ・ジェネ、アンナ・パブロワといったダンサーの完璧な芸術を最大限に発揮できる場である一方、軽視すべきでない他の形式も存在する。25年前、イタリアのマレンコは壮大な「エクセルシオール」を発表し、イタリアからパリ、ニューヨーク、そしてロンドンへと巡回した。「エクセルシオール」は寓話的なバレエであり、光と闇、進歩と迷信、発明と反動の対立を表現していた。それは一晩中、スペクタクルと輝きと動きで満たした。「ソース」や「コリガン」のような詩的な簡潔さは欠けていたが、独自の特質を備えていた。それまでのすべてのバレエと一線を画していたのは、個々の舞踊家が全体の構成に従属していた点である。マレンコは間違いなくイタリアで最高のダンサーたちを雇ったが、彼が頼りにしていたのは、彼ら自身というよりも、彼らを取り囲む無数の下級ダンサーたちを巧みかつ独創的に操ることだった。

『エクセルシオール』、そしてそれを模倣した2、3の巨大なイタリアのスペクタクル――『メッサリーナ』と『シエバ』――の斬新さは、大勢の人物の動き、つまり、並外れた技巧で大勢の人物が舞台を駆け抜け、思いもよらないほど楽しく融合し、溶け合うところにあった。舞台全体は巧みにコントラストをつけた色彩で輝き、動きと輝きに満ち溢れていた。そしてマレンコは、それまでのどの振付家よりも男性ダンサーをはるかに多く起用し、彼らに地味な色を着せ、より力強い印象を与え、より大胆なコントラストを強調させた。彼はまた、後に他の振付家がしばしば用いることになるもう一つの斬新な手法も考案した。それは、時折、一部の人物を台座に乗せたり、背景の男性ダンサーに回転する球体や虹色の旗を持たせたりすることで、旋回するダンサーの列の高さを高くすることだった。

ニューヨークのヒッポドローム劇場で上演される、しばしば観客を魅了するバレエ作品は、マレンコの『エクセルシオール』の手法を踏襲している。真に優れたソリストは、長らくバレエの育成地であったミラノやウィーンでさえ、今や非常に希少である。パリやミラノの伝統を守り、さらに発展させてきたペトログラードでさえ、それほど多くはないようだ。熟練したソリストがいないため、ヒッポドローム劇場のバレエの振付家は、彼らなしでできる限りのことをせざるを得なかった。彼は、舞踊の基本を初歩的にしか学んでいない大勢の少女たちの巧みな動きに頼らざるを得なかった。言い換えれば、質の不足を量で補わなければならなかったのだ。しかし、彼には広大な舞台があり、そこで舞踏隊を行進させ、滑空させ、輝かせることができるのである。彼は、観客の注目を集めるほど熟練していない主役たちの技量に頼ることはできなかった。しかし、彼は衣装に光と色彩の印象的な効果を見出し、ダンサーたちを前後に動かしたり、一緒に揺らしたりすることで、それを実現しようとした。もし主役級のダンサーたちがもう少ししっかりとした訓練を受けていれば、『四季』は、真に傑出したダンサーが一人もいなかったにもかかわらず、非常に芸術的なエンターテイメントになっただろう。

IV

優れたダンサーが少ないのは、ダンスがあらゆる芸術の中で最も過酷なものであり、その技術を習得するのが最も難しいという紛れもない事実によるものです。実際、この技術は筋肉が柔軟で、意のままに動かせる若い頃にしか習得できません。ダンサーがこの芸術で卓越した存在を目指すなら、10代の早い時期に訓練を始めなければなりません。この訓練は非常に厳しく、決して気を抜いてはなりません。ルービンシュタインは、1日でも練習を休むと演奏にその影響が現れ、2日休むと敵に気づかれ、3日休むと友人にさえ気づかれるとよく​​言っていました。見習いダンサーは、厳しく退屈な努力を1日たりとも怠ることはできません。青春時代の長い年月を通して絶え間なく努力することが、野心的な初心者が芸術を習得するために支払わなければならない代償です。休暇は許されず、休息もほとんど許されず、常に訓練を続けなければなりません。彼女は、人生を生きる価値のあるものにする多くのものを手放す覚悟をしなければならない。そして、四半世紀にロジータ・マウリ、アデリーヌ・ジェネ、アンナ・パブロワがそれぞれ一人ずつしか現れないのも不思議ではない。現代の舞踊劇の創始者が、満足のいくソリストなしで何とかやりくりし、むしろ訓練不足のダンサーたちを操ることに頼らざるを得ないのも不思議ではない。

しかし、芸術のあらゆる可能性を完全に掌握した、極めて熟練したソリストは非常に稀であるとしても、そのような究極の技術を必要とせず、より単純なステップの知識に加えて、優雅さ、軽やかさ、魅力さえあればよいダンスの形式も存在する。例えば、スペインのカルメンシータ。彼女の肖像画は、サージェント氏とチェイス氏によって描かれ、現在パリのリュクサンブール美術館とニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。カルメンシータは熟練したダンサーではなかった。彼女は厳格な訓練を受けたわけではなく、ごく基本的な動きを滑らかにこなすだけだった。しかし、彼女は努力せず、自分の力でできないことを無理にやろうともしなかった。彼女は素朴で飾らない人だった。彼女の魅力は歌や踊りにあるのではなく、彼女の個性、彼女の人柄が醸し出す魅惑的で異国情緒あふれる雰囲気にあったのだ。

ケイト・ヴォーン嬢とレティ・リンド嬢が、モーリ、ジェネ、パブロワといった名ダンサーと肩を並べる実力者だと断言できる者は誰もいなかっただろう。もっとも、彼女たち自身もそうであるかのように振る舞うことはなかった。彼女たちが知っていたのは、ごく単純なステップをいくつか踏むことだけで、驚くべき器用さを見せることもなかった。しかし、彼女たちが踊ったスカートダンスは、その優雅さと軽やかさ、完璧なリズム、そしてしなやかなドレープの揺れとともに、喜びの記憶として心に残るものだった。それは、リタ・サンガリやロジータ・モーリの、より詩的で優美なバレエとは全く異なる、独自の魅力を持っていた。それは舞台の舞というよりは、むしろ応接間の舞踏といった趣だった。かつてダンサーだった故GH・ギルバート夫人が率いる宮廷メヌエットを鑑賞する機会に恵まれた時と同じような喜びを与えてくれた。最高のバレエには完璧な美しさがあるが、二人のイギリス人女性のスカートをはためかせる踊りや、スペインのジプシーの物憂げな揺れには、また違った種類の美しさがある。

ダンスと呼ばれる展覧会には、また別の次元の美しさがあった。おそらく他に適切な言葉がなかったからだろうが、足の技術は必要なく、むしろ腕の力強さが求められるものだった。それはロイ・フラー嬢の光り輝くダンスで、彼女は上からも下からも、そして両側からも降り注ぐ光の中で、ボリュームのある長いドレープをくるくると回した。光は絶妙なグラデーションで色を変え、ダンサーの姿はゆっくりと、そして素早く回転し、腕は空中で幻想的な円を描き、完璧なセンスで制御された、思いがけない色の組み合わせを露わにした。これは厳密な意味でのダンスではなかったかもしれないが、装飾的で、芸術的で、想像力豊かで、言葉では言い表せないほど美しかった。それは予期せぬ喜びを垣間見せてくれた。そしておそらくテルプシコラは、つま先で踊る激しいダンスや、ポニーバレエの俗悪さ、あるいはギリシャ人の自由な動きを再現しようとする不格好な跳ね回りに自分が責任があるという示唆をどれほど強く否定しようとも、それを自分の功績だと主張することを厭わないだろう。

（1910年～1915年）

XI
パントマイムの原理

パントマイムの原理
I

エミール・ファゲ氏は、古代および現代の演劇に関する示唆に富む研究の中で、演劇は他のすべての芸術の助けを有利に活用できる唯一の芸術であるという事実を強調している。悲劇と喜劇の女神は、叙事詩の女神から物語を、叙情詩の女神から歌を借りることができる。弁論、音楽、舞踊を利用できる。建築家、彫刻家、画家の助けを借りることができる。他のすべての芸術の協力を得ても、演劇は自らの本質を失うことなく、また本質的な特質を失うことなく、その力を活かすことができる。このことはワーグナーによって明確に認識されており、彼は自身の音楽劇はすべての芸術の融合の結果であるという意味で、まさに未来の芸術作品であると主張した。アテナイの悲劇はワーグナーの音楽劇と多くの類似点があることから、ギリシャ人もおそらく同じ考えを持っていたのだろう。壮大な場面や音楽に乗せた叙情的な合唱があり、建築物を背景にした荘厳な舞踏が求められた。

しかし、劇のミューズたちは七姉妹の助けを求めるかもしれないが、そうする必要はない。彼女たちは簡素な舞台や野外で演技を披露することができ、絵画や建築に頼らずともやっていける。歌や踊り、音楽といった補助を軽んじることもできる。彼女たちは自らに全力を注ぎ、ただ劇であるだけの劇を作り出すことができる。そして、イプセンはまさにそのようにして、彼の重苦しい社会劇を作り上げてきた。例えば『幽霊』は、劇に付随するいかなるものからも独立している。それは劇であり、ただ劇であり、それ以上のものではない。

しかし、劇をイプセンの陰鬱な散文悲劇よりもさらに簡素な状態にまで削ぎ落とすことは可能である。イプセンの登場人物は言葉を発し、言葉によって自己を露わにし、言葉によって物語を進めていく。しかし、物語は言葉を使わず、人間の声の助けを借りず、身振り手振りのみ、純粋なパントマイムによって舞台上で表現することができる。確かに、劇は感情に訴える強力な手段である人間の声を放棄すると、大きな犠牲を払うことになる。しかし、劇は時として、この自ら課した制約の中に利益を見出すことができる。数は多くはないが、必然的に簡略化され、非常に明快にされた物語の中には、言葉を使わず、パントマイムのみで表現することで効果を高めるものがある。そして、これらの物語は、音の助けを借りずに視覚だけで理解されるようにするためには簡素でなければならないが、それでもなお、劇に必要なすべての要素を備えた実際の劇を支えることができるのである。

クレイトン・ハミルトン氏は、興味深く示唆に富む著書『演劇理論』の中で、劇の定義を綿密に検討している。彼は「劇とは、俳優が舞台上で観客の前で上演するために考案された物語である」と断言する。ソフォクレスが劇作をしていた当時のギリシャ劇場には舞台がなかったことはほぼ確実なので、「舞台上で」ではなく「劇場で」と修正することもできるかもしれない。しかし、これは些細な修正に過ぎず、定義全体としては素晴らしい。ギリシャ悲劇やローマ喜劇、中世の茶番劇や現代のメロドラマ、ワーグナーの音楽劇やイプセンの問題劇、夏の歌劇や大学生のバーレスクなど、あらゆる種類の演劇的娯楽を網羅している。もちろん、身振り手振りだけで言葉を発しない俳優が舞台上で観客の前で上演するために考案された無言劇も含まれる。

言葉の助けを放棄することで、劇は必要最低限​​の要素、つまり物語、そして行動で表現できる物語へと自らを還元する。優れた劇の骨格が常にパントマイムであるというのは必ずしも正しくない。なぜなら、実際のセリフなしには筋書きを観客に伝えることができない劇もあるからだ。しかし、最も優れた劇の中には、筋書きが非常に明快で、俳優のセリフが聞こえなくても物語がはっきりと理解できるものもある。例えば、『ハムレット』を聾唖者収容所で上演すれば、収容者たちは理解し、楽しむことができるだろうと主張されている。彼らはシェイクスピアの詩の素晴らしい美しさを味わうことはできないだろうし、悲劇を豊かにする哲学のより深い意味を推測することさえほとんどできないだろう。しかし、物語は彼らの目の前で明瞭に展開し、彼らは場面の連続を十分に理解して追うことができるだろう。

いつもの鋭い洞察力と、分析対象の本質を見抜く天性の才能をもって、アリストテレスは4000年以上も前に、きちんと構成された筋書きの必要性を見抜いていた。「登場人物の性格を表し、言葉遣いや思考の点でよく仕上げられた一連の台詞をつなぎ合わせたとしても、筋書きと芸術的に構成された出来事を持つ劇ほど、本質的な悲劇的効果を生み出すことはできないだろう」と彼は述べた。物語そのものの重要性について、これ以上に明確な主張はできないだろう。そしてパントマイムは物語であり、それ以外の何物でもない。台詞を使わずに、演者の行動によって表現できる物語なのだ。言葉のない劇だからといって、必ずしも詩がないとは限らない。「登場人物の性格を表し、思考や言葉遣いの点でよく仕上げられた一連の台詞」の中に詩があるかもしれないが、テーマそのもの、つまり実際の物語の中にも詩があるかもしれない。例えば、『ロミオとジュリエット』は、そのテーマにおいて根本的に詩的であり、オペラの台本として用いられた場合でも、その詩的な性質は失われない。同様に、簡略化されてパントマイムとして上演された場合でも、その詩的な性質は失われないだろう。

ウィリアム・A・ニールソン教授は、最近の著書『詩の本質』の中で、次のように明確に述べています。「多くの戯曲は、たとえ言葉遣いが簡素すぎてほとんど無骨であっても、真の詩的創造物であり、詩の根本的な特質は、登場人物描写と筋書きの意義、均衡、そして真実味においてのみ示されているかもしれない。」つまり、戯曲は、筋書きの中に内在する詩と、言語の中に限定される外在する詩という、2種類の詩を用いることができるのです。

宝石 5 語の長さ、
あらゆる時間の伸ばした人差し指の上に
永遠に輝き続けて。
しかし、華麗で響き渡るフレーズを用いなくても、主題の選択だけで詩情を帯びることもできる。これは詩人たちがしばしば感じてきたことであり、その結果、テオフィル・ゴーティエやフランソワ・コッペといったフランスの作詞家たちは、パントマイム・バレエ『ジゼル』や『コリガン』の台本を書くことを厭わなかった。近年のロシア・バレエで最も成功した作品の一つは、ゴーティエの詩的な幻想『クレオパトラの夜』をそのまま映像化したものだった。

II

パントマイムは劇の本質的な要素である「動作」だけを含んでいるためか、昔から人気のある演劇形式であり、演劇の歴史のごく初期に登場します。実際、社会発展の初期段階にある未開人の間で観察されたことから判断すると、パントマイムは原始人が行うことのできる唯一の演劇形式であるように思われます。身振りは言葉に先行し、語彙が発達する前からパントマイムは可能でした。例えば、アリューシャン列島では、パントマイムが唯一知られている演劇形式です。島民の小さな劇の一つが記述されています。それは2人の演者によって演じられ、1人は猟師、もう1人は鳥を演じます。猟師はためらいますが、最終的に矢で鳥を殺します。そして、彼はこんなにも高貴な鳥を殺してしまったことを後悔します。すると鳥は生き返り、美しい女性に変わり、猟師の腕の中に落ちます。これは最も単純な物語ですが、効果的な演技に適しています。それは身振りだけで十分に解釈できるものであり、アリューシャン列島の観客にとってまさに魅力的な種類の劇である。なぜなら、それは彼らの経験と理解の範囲内に完全に収まっているからだ。

ローマとコンスタンティノープルでは、​​帝国の衰退と崩壊という悲惨な時代にパントマイムが盛んに行われ、その内容は低俗で好色なものであった。キリスト教の教父たちが演劇に対して激しい敵意を示した大きな理由の一つは、彼らが知っていた唯一の演劇が、テーマも演出も極めて不快なパントマイムであったことにある。帝国がキリスト教に改宗すると、下劣な好色な人々にしか受け入れられないこの種のパントマイムは、当然のことながら禁止された。しかし、中世にはキリスト教の教会で、無知な信徒たちに聖なる歴史の特定の出来事を例示し、理解させるために、別の種類のパントマイムが生まれた。ルネサンス期には、君主の結婚式や忠誠の都市への盛大な入城の際に、無言劇が上演された。エリザベス朝時代の舞台では、無言劇がしばしば用いられ、例えば『ゴルボダック』のように複数の幕のプロローグとして、また『ハムレット』のように劇中劇として行われることもあった。

18世紀、パントマイムはフランスとイギリスで二重に復興を遂げた。フランスでは、ノヴェールがバレエ・ダクション、すなわちパントマイムで語られ、ダンスで彩られた物語を昇華させた。これらのバレエ・ダクションは、単純ながらも巧妙な筋書きを魅力とし、いわば時折ダンスで装飾されるという形で、数幕からなるものもあった。ノヴェールとフランスから、ダンスを間奏とするパントマイムの伝統は、まずイタリアとオーストリアに、そして後にロシアへと広まった。

イギリスでは、パントマイムの発展はイタリアの仮面喜劇の影響を受けて異なる方向で進み、パンタレオーネ、コロンビーナ、アルレッキーノという不変の人物像が生まれた。これらの人物像はさらに簡略化され、パンタロン、コロンビーナ、ハーレクインに、イギリス特有の人物像であるピエロが加わった。ピエロの最も有名な物真似芸人はグリマルディで、彼の回想録はチャールズ・ディケンズによって編集された。グリマルディの衣鉢はアメリカ人のGLフォックスに渡り、彼の最大の成功は1860年代後半の「ハンプティ・ダンプティ」というパントマイムで、その韻を踏んだプロローグはA・オーキー・ホール（当時ツイードのニューヨーク市長）によって書かれた。GLフォックスと彼の兄弟CKフォックス（喜劇シーンの発明者）に先立って、アメリカではラヴェル家として知られるフランス人パントマイム芸人の一家がいた。そして、彼らに続いて登場したのは、元々は曲芸師だったハンロン＝リー一家。彼らはフランスの劇に出演し、他の登場人物がセリフを話す中、ハンロン＝リー一家は身振りだけで感情を表現した。ここでもまた、スクリーブが彼らの前に立っていた。彼はオペラ『マサニエッロ』の台本を手がけており、パントマイム女優フェネラに主役を与えている。また、偉大なフランス人俳優フレデリック・ルメートルが声の酷使で声を失ったとき、デネリーは彼のために『老伍長』という戯曲を書き、ロシアからの撤退中に口がきけなくなったナポレオンの近衛兵として出演した。

フレデリック・ルメートルのこの偉業は、一見すると並外れたものではない。真に熟練した俳優は、言葉の助けを借りずに演技できるはずだ。現代の演劇でさえ、言葉よりも身振りの方が重要である。「静かに！」と言うよりも、唇に指を当てる方が効果的だ。照明が十分に当てられた額縁のような舞台で行われる現代演劇の傾向は、単なる言葉を表現的な動作に従属させることである。例えば、ジレット氏の『秘密諜報員』では、言葉よりも身振りによって印象が与えられることがある。そして、主人公が電報を送っている最中に負傷する最も効果的な場面の大部分は、実際の対話の助けを​​ほとんど借りずにパントマイムで演じられている。同様の効果は、ベラスコ氏の多くの戯曲、特に『神々の寵児』にも見られる。優れた演技では、身振りが言葉に先行する。そして多くの場合、身振りによって言葉そのものが不要になる。なぜなら、身振りだけで印象を伝え、十分な効果を発揮することに成功しているため、言葉による表現は不要になるからである。

III

19世紀末のフランスでは、デビュローの時代以来衰退していたパントマイムへの関心が広く復活した。パントマイムを奨励するための協会が設立され、その結果、数多くの短い無言劇が生まれた。最も意欲的な作品は、ミシェル・カレ作、アルフレッド・ワームザー作曲による3幕の本格的な喜劇『放蕩息子』であった。放蕩息子という普遍的なテーマを扱ったこの無言劇は、現代パントマイムの傑作となった。物語は明快で、筋書きは巧妙に構成され、ユーモアと哀愁が見事に融合し、一般的にパントマイムの不可欠な要素と考えられてきたアクロバティックな要素やドタバタ喜劇的な要素は一切含まれていなかった。私たちは、老ピエロとその妻の退屈で堅苦しい家庭生活を目の当たりにし、若いピエロがこの堅苦しい退屈さに苛立ちを募らせている様子を見せつけられました。放蕩息子が父親から金を盗み、快楽を求めて旅立つ姿を目にしました。第二幕では、若いピエロが過剰に求めた快楽の悲惨な結果を目撃し、彼が金を使い果たし、魅了された女性の気まぐれを満たすために、イカサマ賭博に手を出してさらに金を得ようとするほど堕落したことを知りました。魅惑的な女性がより裕福な男と駆け落ちした後、彼が不正に得た金を持って帰ってくるのを目にしました。そして第三幕では、私たちは悲しみに暮れる両親の家に戻り、貧困に陥り、幻滅し、改心した放蕩息子の帰郷を目撃しました。母親は彼を抱きしめますが、父親は頑固です。すると遠くから笛と太鼓の音が聞こえてくる。若きピエロは、たとえ自分のためにふさわしくない生き方をしてきたとしても、せめて祖国のために立派に死ぬことができるだろう。こうして老父は心を和らげ、過ちを犯した息子に祝福を与え、息子は戦場へと旅立つ。

『放蕩息子』の芸術は、繊細さと力強さを兼ね備えており、その人気はフランス国内にとどまらなかった。これは、普遍的な魅力を持つ人間ドラマで観客の心を捉え、涙と笑いを誘う真の劇だった。パリから海峡を越えてロンドンへ、そしてロンドンから大西洋を越えてニューヨークへと上演された。常に新しいものを求めていたオーギュスタン・デイリーは、まず自身の劇団で、そして少し後にフランスの劇団で、自身の劇場でこの作品を上演した。フランスの劇団の演技も素晴らしかったが、アメリカの劇団も2人の役を立派に演じた。老ピエロ役を演じたのはシャルル・ルクレールで、彼は若い頃にイギリスでパントマイムの経験があった。ピエロ夫人役を演じたのはGH・ギルバート夫人で、彼女は若い頃にバレエダンサーであり、パントマイムにも出演していた。この2人の俳優にとって、身振りの芸術の原理は完璧に理解されており、彼らの巧みで適切な身振りを見るのは常に喜びだった。しかし、放蕩息子役で出演したレハン嬢は、パントマイムの経験がなく、その技をすぐに習得することはできなかった。彼女は数十本の演劇で、並外れた魅力と卓越した演技力を持つ女優としての才能を発揮してきた。女優としてのみ見れば、フランス一座の放蕩息子役の俳優とは比べ物にならないほど優れていたが、パントマイム役者としては劣っていた。彼女は何度も、まるで話したいのに声が出ないかのように見えた。彼女の身振りは後付けのようで、自発性や必然性に欠けていた。彼女は時折、言葉に詰まる哀れな口のきけない少年を思わせた。

パントマイムの根底にある慣習は、情報や考えを伝える自然な方法が身振り手振りである種族によって演じられる物語を観客が見ているというものであり、オペラの慣習も同様に、情報や考えを伝える自然な方法が歌である種族によって演じられる物語を観客が見ているというものである。そのような種族はかつて存在しなかったが、パントマイムやオペラを楽しむための前提条件として、そのような種族の存在を認めなければならない。観客は芸術をあるがままに受け入れなければならず、演者は話せるなら話すだろうという示唆を控えなければならない。この根底にある慣習は、「教授」ラインハルトの過大評価された『スムルン』で、せむし男が愛する女性が別の男の腕の中にいるのを見て恐怖の叫び声を上げる場面で、ひどく破られた。同じ劇中で、スムルンと二人の従者が歌っている場面でも、この慣習は再びひどく破られる。スムルンが歌えるなら、なぜ話せないのだろうか？せむし男が声を出して叫んだり泣いたりできるのなら、なぜ普段は単なる身振り手振りでしか表現できないのだろうか？

「スムルン」は、ヘル・フレクサが考案した筋書きとヘル・ホレンダーが作曲した音楽が与えられ、マックス・ラインハルト教授がプロデュースした。物語はやや複雑で、「放蕩息子」のような明快な単純さに欠け、フランス作品のような幅広い人間性にも欠けていた。この作品が注目を集める主な理由は、官能的であると同時に滑稽な見世物であるという点だった。そのユーモアは、「放蕩息子」のフランス的な軽快さとは対照的に、ゲルマン的な重厚さを持っていた。ラインハルト教授は、独創性よりも奇抜さ、美しさよりも風変わりさを追求した。彼の努力は、それ自体に良いものや詩的なものを得ることよりも、予想外のものや異質なものを得ることに向けられていた。美的にも、音楽的にも、劇的にも、ドイツのパントマイムはフランスのものに比べて哀れなほど劣っていた。しかし、言葉のない劇の魅力は非常に強く、永続的なものである。「スムルン」は、「放蕩息子」や「ハンプティ・ダンプティ」、ハンロン・リー、ラヴェルといった作品を知らない若い観客たちを大いに喜ばせた。

IV

『スムルン』は『放蕩息子』と同様に音楽に支えられており、音楽は身振りを支え、時には身振りだけでは伝えきれないことを示唆していた。例えば、『放蕩息子』で最も面白い場面の一つは、年老いた裕福な男が放蕩息子を魅了した魅力的な女性に愛情を注ぐ場面である。彼女は結婚を強く望む。この考えを純粋なパントマイムで伝えるのは難しいだろう。そこで彼女は左手の薬指を指差し、オーケストラがおなじみの結婚行進曲を演奏することで、その考えを瞬時に伝える。彼女が帽子を取りに行くと、年老いた求婚者は彼女の身振りを真似し、オーケストラは結婚行進曲を繰り返す。すると彼はウィンクして首を横に振り、彼の意図が全く不誠実であることをはっきりと示す。

『スムルン』は劇というよりはむしろスペクタクルであり、そのため、フランスやイタリアのノヴェールの追随者たちによって発展させられた、パントマイムの定型的な語彙と呼べるような慣習的な身振りは比較的ほとんど用いられていない。この身振りの語彙は、私たちが自然に行うサイン、つまり「いいえ」を表すために首を横に振ったり、「はい」を表すためにうなずいたり、「静かに！」を表すために指を唇に当てたりするサインを体系化したものに過ぎない。このような語彙の基礎となるのは、人間が常に感情を表現するために用いてきた一連の身振りでなければならない。だからこそ、伝統的なパントマイムの身振りは、自然な手話と大きく異ならず、また異なり得ないのである。このパントマイムの語彙の普遍性は、40年前にイタリアのダンサー、モルラッキがアメリカのスカウト、テキサス・ジャックと結婚した際に、興味深い形で証明された。彼女はミラノのスカラ座でパントマイムの訓練を受けており、彼は平原インディアンの手話を習得していた。そして二人は、彼女がイタリア・フランス風の身振り手振りを、彼がインディアンの身振り手振りを用いることで、パントマイムを通して会話できることに気づいた。

（1912年）

XII
曲芸師の理想

アクロバットの理想
I

ハックルベリー・フィンはサーカスに行ったとき、見張りがいない隙にテントの下からこっそり忍び込んだ。ポケットにはお金が入っていたが、このお金が必要になるかもしれないと恐れていた。「他に方法がないときは、サーカスにお金を使うことに反対はしないよ」と彼は告白した。「でも、無駄遣いするのはもったいないからね。」席代を払っていなかったため、元を取ろうとする必要もなかったにもかかわらず、彼は陽気にこう言った。「本当に素晴らしいサーカスだった。紳士淑女が二人ずつ並んで馬に乗ってやってくる光景は、かつてないほど壮観だった。男たちは下着姿で、靴も鐙もつけず、太ももに手を置いて、ゆったりとくつろいでいる……そして、どの女性も美しい肌色で、完璧な美しさで、まるで本物の女王の集団のようだった……。それから、一人ずつ立ち上がって、リングの中を優雅に、波打つように、そして優美に進んでいく。男たちは背が高く、軽やかで、まっすぐに見え、頭を揺らしながら、テントの屋根の下を滑るように進んでいく。そして、どの女性のバラの葉のドレスも腰の周りで柔らかく絹のようにひらひらと揺れ、彼女はこの上なく美しく見えた。」日傘。

ハックは盛大な入場に感銘を受けたものの、それ以上に、伝統的に「ピート・ジェンキンス」として知られる、驚くべき行動に心を奪われたようだ。そして、その行動はマーク・トウェインの若き主人公によって最も的確に描写されている。 「すると、やがて酔っ払いがリングに入ろうとした。乗馬をしたいと言い、誰にも負けないくらい上手に乗れると豪語した。皆は言い争い、彼を締め出そうとしたが、彼は聞く耳を持たず、ショーは完全に中断してしまった。すると、観客は彼に野次を飛ばし、嘲笑し始めた……。そこで、リングマスターが短いスピーチをし、騒ぎを起こさないでほしい、もし彼がもう二度と騒ぎを起こさないと約束するなら、馬に乗らせてあげる、ただし、馬から落ちない自信があるなら、と言った……。彼が馬に乗った途端、彼は暴れ回り、飛び跳ね、跳ね回り始めた……酔っ払いは彼の首にしがみつき、彼の踵はジャンプするたびに空中に舞い上がった……。しかし、すぐに彼は馬にまたがり、手綱を掴み、よろめきながら、次の瞬間には飛び上がって立ち上がった！馬もまるで火事のように猛スピードで走っていた。彼はただそこに立ち、馬の上を飛び回っていた。」まるで人生で一度も酔ったことがないかのように、彼は気楽でくつろいだ様子で、服を脱ぎ捨て始めた。あまりにも大量に脱ぎ捨てたので、空気が詰まるほどだった。全部で17着ものスーツを脱ぎ捨てた。すると、彼はすらりとしていてハンサムで、今まで見たこともないほど豪華で美しい服を着て現れ、馬に乗り、馬を唸らせた。そして最後にスキップしながらお辞儀をし、楽屋へと踊りながら去っていった。皆は喜びと驚きで大声で叫んでいた。すると、団長は自分が騙されたことに気づき、今まで見た中で一番ひどい団長だったと思う。なんと、犯人は自分の部下の一人だったのだ！彼はその冗談を全部自分で考え出し、誰にも言わなかったのだ！

しかし、少年なら誰もが楽しむいたずらに興じるハックは、酔ったふりをしていた熟練の騎手が最後に「すらりとしてハンサム」に立ち上がったことに気づかずにはいられなかった。町の酔っ払いの息子で顧みられなかったハック・フィンでさえ、重ね着していた服を脱いだ後の騎手のしなやかで均整の取れた姿にすぐに心を奪われた。それは、彼がグランド・エントリーの多彩な色彩と優雅な展開に魅力を感じたのと同じだった。結局のところ、彼が最も深く感じたのは、その光景の美しさだった。マーク・トウェインの傑作からのこの一節の横に、ハムリン・ガーランド氏の最高傑作『ダッチャーズ・クーリーのローズ』の一節を並べて置くことができるだろう。そこには、ウィスコンシン州の勤勉な農夫の娘で、ほぼ同じ年齢の少女の印象が記録されている。ローズはそれまでサーカスを見たことがなかったが、朝の街頭パレードでさえ彼女の想像力を掻き立てた。

「一団が先頭に立って進んできた。そのすぐ後ろには、槍のきらめきと兜の輝きとともに、十数人の騎士と美しい貴婦人が元気な馬に乗っていた。彼らは皆、奇妙で傲慢な様子で、人々の歓声にも冷笑的に無関心だった。女性たちは小柄で毅然としていて、軽蔑的な表情を浮かべ、男性たちは槍を高く掲げ、傲慢なまぶたを垂らして群衆を見下ろしていた。」ローズは「ポニーカートに乗って軽やかに歩く道化師を見て笑わなかった。彼女と後に続く人々の間には、ある顔があったからだ。それは、茶色の髪とカールした口ひげを生やした、腕をむき出しにした騎士の顔で、立ち上がった馬に話しかけるために頭を下げたとき、誇らしげな首に曲線が刻まれていた……。彼の顔は、彼女が見た絵画のように美しかった。」

午後、ローズはテントでの公演を鑑賞し、「楽団が演奏を始めると、夢のような喜びに浸っていた……。すると音楽は華麗な疾走へと変わり、幕で覆われた神秘的な空間から、騎士と淑女たちが、真紅と金、緑と銀の輝きをまとい、二人ずつ駆け出した。彼らの先頭には、茶色の口ひげを生やした男が馬に乗っていた。」少し後、「青と白とオレンジのタイツを身に着けた6人の男たちがリングに駆け込み、彼女のヒーローが先頭に立っていた。彼は青と銀の衣装を身に着け、胸にはロゼットをつけていた。彼女には神のように見えた。彼のむき出しの手足、誇らしげな首、高く掲げた頭の姿勢に、彼女は感動で身震いした。彼らは皆、白い光に照らされて彼女のところへやって来た。彼らは裸ではなく、美しかった……。彼らは裸であることに、彼らを高揚させる何かを与えていた。彼女は芸術を何も知らなかったが、彼らは彼女にとって輝く美の対象となった。彼が観客に向かって頭を下げ、指にキスをするのを見たとき、それは男らしい優雅さと礼儀正しさの啓示だった。」ショーが終わり、ローズが戸外に出ると、「同じ青い空が大地を覆っているのを見るのは奇妙に思えた。何もかもが全く同じように見えたが、ローズは成長していた。彼女はほんの数時間で計り知れないほど成長していたのだ。」テントを振り返りながら、ローズは「ほんの数時間そこに滞在しただけで、甘美で素晴らしく神秘的な何かが自分の人生から消え去っていく」ことを悟った。その喪失感は、彼女にとって言葉では言い表せないものであったが、それでも紛れもなく現実のものだった。

彼女は二度とこの曲芸師に会うことはなく、しばらくすると、もう彼に会いたくないと思うようになった。彼は彼女の記憶の中に残り、彼女が夢見たどんな世界とも違う、英雄的なロマンスと崇高な理想主義の世界からの幻影だった。「彼女は彼のために生き始めた。彼女は彼を崇拝すべき存在、自分の裁き主としてふさわしい男として崇めた。その後の何日も何週間も、彼女は自問した。『彼は私がこうすることを望んでいるだろうか？』夕日がとても美しいとき、彼女は彼のことを考えた……。彼女の中に大きな野望が芽生えた……。彼女は彼のために何か偉大なことを成し遂げるだろう……。要するに、彼女は王に身を捧げるように彼に身を捧げ、彼にふさわしい者となるためにあらゆる機会を捉えて自分を磨いた。」そして、わずか2、3時間しか彼女に現れなかった男らしい人物の詩的な理想化の影響で彼女の魂がこのように広がっていく間、彼女は無意識のうちに彼の動きを真似ていた。彼女は軽やかな足取りで歩き、その体はアスリートのような優雅な立ち姿になった。後にローズが独自の美しさを身につけた頃、彼女は年上の女性に、少女時代のこの感傷的な目覚めについて打ち明けた。すると友人は、「少女の頭の美しい落ち着きと、しなやかな体の揺れは、ある男性の完璧な優雅さを思わせるものだった」と気づいた。

II

少年ハックの現実的な想像力にとって、サーカスは束の間の美の光景であり、少女ローズのロマンチックな想像力にとっては、詩的な夢のように長く心に残った。二人とも若いアメリカ人であり、男性も女性も醜く複雑な衣服で体型を上品に隠蔽する現代に生きているが、サーカスの並外れた自由さによって、ギリシャ人が肉体の美しさ、つまり心や魂の宿る場所としてではなく、単なる肉体としての美しさに抱いていた率直で純粋な喜びをいくらか取り戻すことができた。ギリシャ人は精神の働きを賞賛することに非常に敏感であったが（これほどまでに鋭敏な民族は他にいない）、肉体の美しさに対する評価も決して劣らなかった。彼らは詩人の抒情詩の功績を称えることを喜んだが、競走で先頭に立った選手にも月桂冠を贈ったのである。彼らの悲劇の崇高な気高さは、彼らの知性の明晰さを証明しており、彼らの彫刻の圧倒的な力は、美しく佇む人体への愛情深い研究の証である。人体は、筋肉の自由な動きを目で追えるように、少なくゆったりとした衣服を身にまとっている。

現代人が古代ギリシャ人にとって日常的な光景であったものを目にすることができるのは、サーカスや体育館、あるいはプールにおいてのみである。そして、サーカスが私たちにこの特別な機会を与えてくれるからこそ、存続するに値するのだ。道化師たちの陽気さ、訓練された動物たちの複雑な動き、豪華な騎馬隊の金色の輝き――これらはすべて、サーカスの本質的な特権、すなわち、完璧な肉体を持つ男女が次々と登場し、私たちが見落としがち、あるいは忘れてしまいがちな純粋な肉体美を披露してくれるという特権の、単なる付随物に過ぎない。ハック・フィンが「シャツとパンツ」姿で見つけた、すらりとしてハンサムな曲芸師たちは、回転する馬の上に立ったり、空中ブランコにぶら下がったり、鉄棒で回転したり、アリーナの樹皮の上に人間ピラミッドを作ったりして、大胆さと優雅さを披露する。しかし、多様性という点を除けば、彼らがどのように技量を披露し、自らをアピールするかは重要ではない。重要なのは、最高の身体能力を発揮する人間の身体が、永遠の美の法則に従い、私たちの目を喜ばせる、移り変わる光景を目にすることができるということである。

ギリシャ人は、現代の私たちよりもはるかに多くの機会に恵まれ、人間の身体がその力強さと優雅な技巧を発揮する様子を目にする機会があったが、私たちには、最も効果的な運動の多くが後世の発明であるという利点がある。アテナイ人やスパルタ人は騎馬民族であったとはいえ、鞍なしの乗馬技術を習得していたとは考えにくい。彼らは鞍のない馬にまたがることはできたかもしれないが、馬の背中に立って、馬の歩調に合わせて前転する方法を学んではいなかっただろう。もちろん、彼らがこの技術を知っていた可能性はあるが、それを裏付ける彫刻や壺絵、散文作家の作品中の逸話、抒情詩人の系譜は残っていない。また、水平バーがなかったことはほぼ確実である。水平バーは、単体で設置する場合でも、3本一組にしてアリーナに固定したり、空中に高く持ち上げてより遠く、より非現実的な印象を与える場合でも、現代の冒険好きな曲芸師に無限の可能性を提供する。

空中ブランコはギリシャ語に由来する名前を持ち、おそらくギリシャ人もその存在を知っていたと考えられます。しかし、ギリシャ人は空中ブランコの持つ可能性を完全に理解していたわけではありません。なぜなら、空中ブランコの最も驚くべき活用法である「フライング・トラピーズ」は、19世紀半ばより少し後にフランスの曲芸師レオタールによって考案されたからです。フライング・トラピーズは曲芸芸術の究極の成果であり、熟練した力と優雅な身のこなしの絶妙な組み合わせが求められます。肉体的な勇気と技術の完璧さを要求し、またそれを明らかにする技であったため、ギリシャ人も高く評価し、楽しんだことでしょう。近年、フライング・トラピーズは、2人目の演者が加わることで複雑化し、難易度が倍増しました。2人目の演者は、最初はパートナーと同時に跳躍し、その後パートナーから離れて、パートナーが降りたばかりの空中ブランコに飛び移り、2人は空中ですれ違うのです。このより複雑な形式では、確かにその課題はより危険で、達成もはるかに困難になります。しかし、まるで落下したり、ほとんど見えない支えを掴み損ねたりすることが不可能であるかのように、一人の演者が小節から小節へと幽玄に滑空する時のような、優雅な熟練度でそれを成し遂げることはできません。この優雅な熟練度は、フライング・トラピーズの創始者であるレオタールの最も顕著な特徴でした。彼が空中で切り開いた道を辿り、彼が克服した以上の困難を克服した者であっても、優雅さという本質において彼に勝る者はいないでしょう。

III

困難を克服することは、あらゆる芸術において私たちが感じる喜びの要素の一つであり、例えばソネットを楽しむ理由の一つは、詩人が14行という厳格な制約の中で、5つか6つの韻律という決められた構成のもと、いかに容易に、かつ豊かに、自らの思想を表現できるかという点にあると言えるでしょう。しかし、芸術家がその目的を達成するためにどれほどの努力を要したかが分かると、私たちの喜びは薄れてしまいます。後世の空中ブランコ芸人の多くは、明らかに努力なしには成し遂げられないほど難しい技を披露します。つまり、私たちはその曲芸師が「曲芸」を披露していることに気づかされてしまうのです。これは芸術としての価値を損なうものです。困難を克服する価値があるのは、それが何の苦労もなく成し遂げられたように見え、かつ芸術によってその努力が隠蔽されている場合に限られます。芸術家の業績がどれほど困難であっても、それを容易に見せかけることができれば、その魅力は倍増するのです。

偶然にも、これがレオタール自身を常に律していた原則であったことを、彼自身の証言を通して知ることができる。40年以上前、このフランス人体操選手が唯一アメリカを訪れた際、彼は私がよく通っていた体育館で練習していた。彼は英語を話せず、私は学生時代のフランス語を少し話せたので、ある種の親密さが生まれた。ある日、レオタールは私に空中ブランコを振ってみるように頼み、彼は飛び降りて片手でそれを掴み、そして2本目のブランコが戻ってくると体をひねって再び片手で最初のブランコを掴んだ。私はその驚くべき技の難しさに、思わず驚きと感嘆の声を上げた。そして、なぜこれほど素晴らしい技がこれまで公の場で披露されたことがなかったのか、という当然の疑問が湧き上がった。レオタールは、片手だけで空中ブランコから空中ブランコへと跳躍する技は、体が必然的に多かれ少なかれねじれるため、どうしても左右非対称になってしまうと説明し、また、避けられない不格好な体のねじれが生じるため、どれほど難しくても、この技を公の場で披露することは決してしないと決めたと付け加えた。

しかし、レオタールは片手だけで人前で演技することには抵抗があったものの、それは私的な練習において非常に貴重なものであった。このようにハンディキャップを負った状態で跳躍を成功させる能力は、両手を使うときに彼にさらなる自信を与えた。驚くほど難しい「スタント」で観客を驚かせようとする誘惑に抵抗した彼の判断は正しかったことは疑いの余地がない。それは容易に見せることも、優雅に成し遂げることもできない。したがって、たとえレオタールが失敗の危険を冒さずにできると確信していたとしても、それはショーにはふさわしくなかった。ここで、このフランスの曲芸師は、画家や詩人だけでなく、あらゆる芸術の根底にある永遠の原理に縛られていることを明らかにした。卓越した技術を持つ多くの曲芸師の演技には芸術性が欠けている。彼らは必ずしも成功を確信していない技に挑戦するからだ。実際、彼らは時にこの不確実性を利用して利益を得ようとする。彼らは最初の試みで失敗し、二度目も失敗する。そしてこれらの失敗は、彼らが引き受けた課題の難しさを観客に知らしめるという役割を果たす。そして三度目、あるいは四度目に成功すると、彼らは何も考えない人々からの拍手という、ふさわしくない報酬を得るのである。

芸術家は決して失敗を私たちに見せてはならない。約束したことを実行できると確信できないなら、試みるのを控えた方が良い。レオタールがニューヨークに滞在していた19世紀後半の冬、ハンロン兄弟がアメリカを訪れた。当時はハンロン兄弟と呼ばれ、純粋なアクロバットだったが、後にハンロン＝リーと名乗るようになってからはパントマイム師となった。アクロバットとして、彼らはレオタールの公演を支配していたのと同じ原則を固く守っていた。彼らは実行の確実性を重視し、一度試みた技を必ず成功させ、決して失敗することはなかった。そして、その技がどれほど難しく、どれほど斬新で、どれほど効果的であっても、実行の絶対的な確実性を得られないのであれば、それを観客に披露することは控えた。当時聞いた話では、ハンロン夫妻が独自に考案した、驚くほど魅力的で技巧的な練習が2、3種類あり、彼らはその冬の間ずっと熱心に練習を重ねていたものの、常に成功するとは限らないため、賢明にもプログラムには決して組み込まなかったという。5回のうち4回は成功できたものの、5回目はエネルギーの計算を誤り、やり直しを余儀なくされた。そして、彼らは完璧に成功しない演技を公衆の目に晒すことを決して望まなかったのだ。

IV

ここでもまた、真の芸術感覚に導かれた現代のアクロバットは、ギリシャ人が従った原則に合致している。例えば、アッティカ悲劇には暴力の描写も、小競り合いも、暗殺もない。これは、一部の批評家がむなしく主張するように、ギリシャ人が流血の場面を嫌ったからではなく、アッティカ劇の俳優たちは分厚いブーツを履き、そびえ立つ仮面を被っていたため、仮面がずれて観客の注意を劇作家の意図から逸らしてしまう危険なしに、激しいアクションや白兵戦、観客の目の前での殺人といった場面に参加することはほぼ不可能だったからである。優雅にできないことは、ギリシャ人は試みることを控えたのである。困難を目的とする難しさの誇示、ましてやその難しさを際立たせるためにわざと技を失敗させること――これらはギリシャ人が忌み嫌ったことである。彼らは、最終的な成功の即座の効果を高めるために一度や二度失敗を繰り返す曲芸師の誤った技巧を非難したであろうし、困難を克服すること自体を目的とする行為を非難したであろう。現代人がギリシャ人にとって永遠の喜びであったもの――人間の肉体の美しさ、その最高の肉体的完成度、力強さへの確信、そして優雅さの軽やかさ――を目の当たりにできるのは、最高の曲芸演技においてのみである。

（1912年）

XIII黒人 ミンストレルショー
の衰退と終焉

黒人ミンストレルショーの衰退と終焉
I

多種多様な演劇娯楽の中で、黒人ミンストレルショーは、このアメリカ合衆国に完全に固有のものであり、文明世界の他の場所では決して生まれ得なかった唯一のものです。アフリカから移住してきた人々がヨーロッパから移住してきた人々と密接に接触したのは、ここアメリカだけです。蒸気船や電信の発明については他国が異議を唱えるかもしれませんが、黒人ミンストレルショーは電話そのものと同様に、紛れもなくアメリカの発明によるものです。ここアメリカ合衆国でささやかな始まりを迎え、長年にわたり発展し繁栄しました。ここからイギリスに輸出され、そこで長年にわたり定着しました。ここからフランスやドイツへ散発的に進出し、そしてついに衰退と退廃、そして衰退へと向かい、急速に消滅する運命にあるように見えます。その寿命は、人間に与えられる寿命である70年とほとんど変わらなかった。19世紀の50年代に誕生し、20世紀の20年代には、敬意を払う者もなく、舞台上で余計な存在として居座り続けていたからだ。

かつては、黒人ミンストレル一座がニューヨーク市だけで3つか4つの劇場を占拠し、12以上の劇団が町から町へと巡業していた時代があった。しかし今では、彼らは大都市に残された最後の劇場をとうに手放し、たった一団がアメリカ全土の劇場を孤独に巡業しているに過ぎない。この芸を継承する数少ない生き残りたちは、大衆を食い尽くすバラエティショーの短い幕間劇を演じるか、時折上演される喜劇でわずかな黒人役を演じるにとどまっている。ハリガン＆ハート劇場で陽気に行進していたスキッドモア・ガーズは、何年も前に解散した。懐かしいジョニー・ワイルドはもうこの世にいない。そして、黒髪の滑稽な仲間を失ったスウェットナムは​​、『エクスキューズ・ミー』や『カウンティ・チェアマン』のような偶然の喜劇でしか見かけない。ジョージ・クリスティ、ダン・エメット、ダン・ブライアントは亡くなり、彼らの軽快な歌、軽妙なダンス、そして気の利いたジョークの記憶だけが薄れゆく。エドウィン・フォレストとエドウィン・ブースは何度も顔を黒く塗り、ジョセフ・ジェファーソンとバーニー・ウィリアムズは時折、焦げたコルクを体に塗りつけた。しかし、彼らが今思い出されるのは、こうした芸術家としてのキャリアにおける暗いエピソードによるものではなく、今日のトップ俳優たちは、黒人ミンストレルショーについて考えることさえあるならば、軽蔑の念を抱いている。しかし、ラムズが新しいクラブハウスの資金を集めようとしたとき、彼らは黒人ミンストレルショーの芸術を軽蔑せず、240人以上の黒人ミンストレルが、ジョージ・クリスティとダン・ブライアントがずっと昔に身につけた全身黒ずくめの衣装を喜んで身にまとい、征服に乗り出したことは、率直に言って注目しなければならない。

手遅れになる前に、熱心な歴史家が現れて、この非常に特別な演劇形式、つまり我が国固有の唯一の演劇の歴史を語ってくれることを願うばかりだ。実際、今やアメリカの大学が演劇に注目しているのだから、博士号取得を目指すすべての候補者に求められる学位論文のテーマとして、黒人ミンストレルショーの盛衰を探究すること以上に魅力的なものがあるだろうか。故ローレンス・ハットンによる良心的で面白い著書『アメリカ舞台の珍事』には、このテーマを歴史的に扱った章があるが、著者は貴重な紙面の多くを、シェイクスピアの『オセロ』、サザーンの『オルーノコ』、ビッカースタッフの『マンゴー』、ブーシコーの『オクトゥルーン』のピート、アンクル・トム、トプシー、イライザ、そして（ストウ夫人の物語を不朽の名作として上演した）彼らの仲間たちといった、通常の演劇における黒人キャラクターの変遷を考察することに費やしてしまった。これらはすべて、白人キャラクターが主役の劇における役柄であった。歌と踊り、つまり黒人パフォーマーが他の肌の色の人からの支援を一切受けずに一人で演じる寸劇を最初に披露したのは、「ジム・クロウ」ライスだったようだ。彼の生き生きとした歌詞のタイトルは、南部の特定の鉄道で有色人種専用車両に付けられた名前として今も残っている。ライスは、自分で作った曲に合わせて歌った後に独特のステップを踏む老黒人に手本を見出した。

くるくる回る、方向転換する。
まさにその通りにしてください。
そして私が振り返るたびに、
私はジム・クロウ法を飛び越える。
ライスはジム・クロウをイギリスに持ち込み、洒落た黒人役を得意とした。しかし、彼が私たちが知るような黒人ミンストレルショーの創始者ではない。とはいえ、彼はその道を切り開いた人物である。実際、ライスと彼の洒落た黒人役者たちの影響で、黒人ミンストレルたちは、プランテーションの黒人、つまりアンクル・レムスのような農夫の模倣ではなく、町の黒人の模倣に力を注ぐようになったのかもしれない。ライスが初めてジム・クロウを演じたのは20年代後半で、イギリスに行ったのは30年代半ばだった。そして40年代初頭、ダン・エメット、フランク・ブラウアー、ビリー・ウィットロック、ディック・ペルハムがニューヨークの下宿屋で偶然出会い、バンジョー、タンバリン、ボーンズの伴奏で歌を歌って楽しんだ。練習の成果に満足した彼らは、チャリティ公演に揃って出演し、こうして黒人ミンストレルショーが誕生した。当初は、対話者と終止符を打つ者といった区別はなく、全員が多かれ少なかれ即興的な対話に等しく参加し、歌い、演奏し、「古き良きバージニアのエッセンス」を踊った。

おそらくエメットは早くから彼らのために新しい曲を作り始めたのだろう。彼は「オールド・ダン・タッカー」や「ボートマンズ・ダンス」、「ウォーク・アロング・ジョン」、「アーリー・イン・ザ・モーニング」の作曲者であり、1850年代後半にブライアント・ミンストレルズのために考案したウォーキング・アラウンド「ディキシー」は、南北戦争勃発直前にニューオーリンズでジョン・ウッド夫人が上演していたバーレスクに取り入れられた。その情感とメロディーは熱狂的なルイジアナの人々の心を捉え、彼らはそれを南軍に持ち込み、すぐに南部の戦歌として定着した。そしてついにリッチモンドが陥落したとき、リンカーンは勝利した軍の楽隊に「ディキシー」を演奏するよう命じ、南部の首都を占領したということは、南部の歌も手に入れたということだと賢明に説明した。そして、ニューヨークのミンストレルショーの一幕としてささやかに始まった「ディキシー」は、残酷な戦争が終わり、これらの州が今や一つの国家となったという事実を音楽で証言するものとして、今後も永続的に生き残っていくであろう。

II

エメット、ブラウアー、ウィットロック、ペルハムの4人組が新しい娯楽形式の可能性を示してからわずか1、2年後、黒人ミンストレル劇団が夜通しの娯楽を提供するようになった。規則的な第一部では、歌手、楽器奏者、喜劇役者が曲線を描くように並んだ。威厳のある司会者は半円の中央に陣取り、古くから伝わるフレーズを口にした。「紳士諸君、お座りください。序曲を始めます。」ボーンズが一方の端の椅子を確保し、タンボがもう一方の端の椅子を先取りした。そして彼らは司会者と言葉の応酬を始めたが、その尊大な司会者はいつも損をすることになった。この即座で大爆笑を誘う仕掛け、つまり仲介者を終身者が貶めるという手法は、黒人ミンストレルショーの芸人たちがサーカスから借用したものと思われる。サーカスでは、道化師は常に堅苦しく威厳のある団長を困らせることが許されているのだ。

しかし、吟遊詩人たちがこの効果的なトリックをサーカスから受け継いだとしても、初期の芸人の中にはサーカスと密接な関係にあった者もいたが、トリック自体ははるか昔に遡る。エンドマンとミドルマンの抱腹絶倒の対話は、ピエロとリングマスターの陽気な冗談のやり取りとそっくりかもしれないが、現代のサーカスよりはるかに古い。例えば、16世紀のパリでは、いんちき医者がジャック・プディングを伴っていた時代に、このトリックが存在していた。ポンヌフでモンドールとタバランの間で交わされた対話の多くは保存されており、その手法は、リングマスターとピエロ、対話者とエンドマンの対話と全く同じで、肝心な質問を執拗に繰り返すところまで同じである。「旦那様」とタバリンは切り出す。「男と女、どちらがより寛大か教えていただけますか？」すると、いんちき医者は厳粛に答えるだろう。「ああ、タバリン、それは古代の哲学者たちが大いに議論してきた問題で、彼らは男と女のどちらが本当に寛大なのかを決定できなかったのだ。」するとタバリンはきっぱりと反論するだろう。「昔の哲学者など気にすることはない。私が教えてあげよう。」すると、重々しいいんちき医者はひどく軽蔑してこう言い返すだろう。「タバリン、男と女のどちらが寛大なのか、お前が教えてくれるとでも言うのか。」タバリンはすぐに教えられると答えるだろう。「では」とモンドールは尋ねる。「どうぞ、教えてみてくれ。男と女のどちらが寛大なのか？」すると、モンドールのひどい嫌悪感をよそに、タバリンは下品な説明を述べるだろう。残念ながら、彼が説明した内容は率直に言って下品すぎるので、ここでは紹介できません。というのも、現代の私たちは、3、4世紀前にパリでインチキ医者の演壇に集まっていた怠け者たちよりも、ずっと神経質だからです。モンドールとタバリンの対話は簡潔でしたが、その簡潔さをしばしば幅広さで補っていました。

この種のキャッチーな質問は、エリザベス女王時代のイングランドでは「お買い得品を売る」として知られており、当時の劇では珍しくない。シェイクスピアの初期の劇にも複数回見られる。例えば、彼の「道化師」（当時は低俗喜劇の登場人物と呼ばれていた）が自分の好きなように走り回る場面などである。二人のドロミオの対話の少なからぬ部分は、対話者と終着点の間の質問と回答のやり取りの方法と非常によく似ている。この笑いを誘う方法は、黒人ミンストレルショーと類似点を持つイタリアの仮面喜劇の即興喜劇俳優にも用いられていたことは間違いない。粗野な中世の放浪の歌い手たちの間で人気があったに違いない。そして今、黒人ミンストレルショーは消えつつあり、サーカスはもはや言葉だけのやり取りでは収まりきらないほど巨大なテントの下に3つのリングを持つまでに膨れ上がったが、それは私たちの間から消え去ったわけではない。なぜなら、それは今もなお、溢れかえるバラエティショーで人格を交換する、いわゆる「歩道の会話屋」たちの定番として生き残っているからだ。

第一部が、長らく伝統となっている形式――冒頭の序曲、エンドマンとミドルマンのキャッチーな質問、ボーンズとタンボのコミカルな歌、銀声の歌手による感傷的なバラード、そして最後のウォーキングアラウンド――にいつ固まったのか、歴史的に確かなことは分かっていません。その夜の残りの娯楽は、明確な枠組みを持つことはありませんでしたが、プログラムの最後の演目は、当時流行していた真面目なドラマのパロディであることが多く、ある程度の長さの演目であることが多く、この小劇には「一座の全力が投入された」のです。荘厳な第一部と、より気取った最後のスケッチの間には、ミンストレルたちはさまざまな演目を披露し、それぞれのメンバーが得意技を披露しました。木靴ダンスは必ずありましたが、この跳躍運動の機械的な正確さは、ミンストレルたちが代表しているとされていた実際の黒人の特徴とは全くかけ離れたものでした。街頭演説は必ずや歓迎されたが、これもまた真の黒人の伝統から逸脱しており、実際にはしばしば露骨な滑稽劇に堕落し、現実の生活とは全く無関係なものとなった。ライスが以前に自身の演技のために書いたようなスケッチは、本物の黒人の姿にもう少し近いものだった。

しかしここでも、黒人吟遊詩人はあからさまな独創性に熱心ではなかった。彼は過去に利益を見出すことを厭わず、どんなに古いものであっても、喜劇的な状況やユーモラスな登場人物が含まれていて、それを自分の目的に合わせてひねることができるなら、どんな喜劇でも黒人方言に翻訳した。彼は半世紀前にラヴェル兄弟がフランスからアメリカに持ち込んだパントマイムの巧妙な筋書きに飛びついた。そして時折、彼は知らず知らずのうちに獲物を求めてさらに遠くへ行った。いわゆるエチオピア劇のコレクションには、「大羊裁判」と題された面白いスケッチが印刷物として残っており、その遠い起源はフランス文学に残っている最も古く最高の喜劇に求められる。「メートル・ピエール・パテラン」は現在、パリのコメディ・フランセーズで時折上演されており、そのオリジナルな雰囲気を保っている。しかし18世紀には、ブリュイとパラプラによって翻案された「アヴォカ・パテラン」と呼ばれる作品が人気を博した。この後世の改変版が、イギリスの喜劇「村の弁護士」の基礎となり、「大羊裁判」は、黒人吟遊詩人の大胆かつ力強い手法に合わせて「村の弁護士」を変容させたものに過ぎない。

III

そして、ここに黒人ミンストレルショーが定着しなかった本当の理由が隠されているのかもしれない。それは、本来の活動分野、すなわちアメリカ合衆国における黒人の言動をユーモラスに再現するという機会を、ミンストレルショーが軽妙に表現しようとしたからである。黒人の滑稽な側面や感傷的な気分を描写しようとしたのがミンストレルショーの真意だったが、その真意はしばしば空虚な嘲笑に過ぎなかった。彼らが演奏に用いた楽器、バンジョーやボーンズでさえ、バイオリンほど農夫や町の黒人に特徴的なものではなかった。実際、ボーンズは黒人に特有の楽器とは到底言えない。シェイクスピアのボトムはボーンズを馴染み深い楽器として認識しており、「私は音楽の耳がそれなりに良い。トングとボーンズを演奏しよう」と宣言している。そして、アンクル・レムスの言葉と行いを賢明に記録した人物は、どの農園の黒人居住区でも、バンジョーのスタッカート奏法を聞いたことは一度もないと断言した。

「私は黒人が働いているのを見たことがあるし、遊んでいるのも見たことがある」とハリスはかつて言った。「私は彼のトウモロコシの皮むきやダンス、ふざけ合いを見てきた。私は彼が歌の素晴らしいメロディーを管楽器に奏でるのを聞いたことがあるし、彼が野蛮な風を羽根ペン（つまりパンパイプ）に奏でるのを聞いたことがある。私は彼がバイオリンを陽気にこすりつけるのを聞いたことがあるし、彼がビューグルを激しく吹き鳴らし、トライアングルを熱心に叩くのを見たことがある。だが、彼がバンジョーを演奏するのを聞いたことは一度もない。」そこでジョージ・W・ケーブル氏は、バンジョーは農園で時折見かけることはあるものの、バイオリンほど頻繁には見かけないという証拠を提示した。ハリスはジョージア州の黒人について話しており、ケーブル氏はルイジアナ州の黒人について話していたことに留意すべきである。そして、バンジョーの真の故郷は、おそらくもっと北、国境に近い州にあるのだろう。いずれにせよ、トーマス・ジェファーソンの『バージニア覚書』（1784年出版）の脚注には、バージニア州の奴隷たちが演奏していた楽器は「アフリカから持ち込まれたバンジャールであり、これがギターの起源である。そのコードはギターの低音4コードと全く同じである」と記されている。

時折、黒人ミンストレルの中には、黒人像を真剣に研究する者もいた。例えば、「ウォーターメロン・マン」ことJW・マクアンドリュースなどが挙げられる。しかし、彼らのほとんどは、黒人特有の滑稽さを捉えようと努力することなく、ただ滑稽なだけで満足していた。そして時には、アイルランド訛りや不自然なドイツ語の方言で歌を歌うなど、完全に道を踏み外すこともあった。白人が黒人の姿に黒塗りし、厚かましくもアイルランド訛りの歌を歌うことほど、不釣り合いで芸術性に欠けるものは考えられない。しかし、黒人の特徴をより正確に表現する機会が一般的に軽視されていたことは、ミンストレルたちがラグタイムの曲の人気に気づかず、またケークウォークを舞台に取り入れることもなかったという奇妙な事実からも見て取れる。 19世紀半ばに流行の絶頂期を迎えた時でさえ、黒人ミンストレルショーは独自の分野を確立しておらず、その分野で彼らが種を蒔いていた多様な花々を育てようとはしなかった。

彼らは目の前に広がる魅力的な可能性を育み、人口の1割を占める有色人種を愛情深く描写することに専念する代わりに、自分たちの本来の娯楽を華々しく発展させることに専念した。木靴ダンスはますます複雑で機械的になり、それによって真の黒人の跳ねるようなダンスからますます遠ざかっていった。第一部は東洋の壮麗さと多彩なきらびやかさを伴って上演された。合唱団は拡大され、楽団員は増員され、エンドマンは交代で演奏し、ついにはヘイヴァリーのマストドン・ミンストレルズの上にそびえ立つ大太鼓には「40。数えてみろ。40。」という誇らしげな銘文が刻まれた。そして、疑り深い観客がこの命令に従ったところ、彼は驚いたことに、約束されていた40人に加えて、少なくとも6人の出演者をはっきりと見ることができたため、その自慢は期待をはるかに超えるものだったことに気づいた。

繁栄の絶頂期にあったヘイヴァリーは、巨大な組織を率いてドイツに進出した。そして、彼の訪問の結果の一つは、アメリカ人像に関するドイツ人の誤った認識をさらに混乱させたことだろう。その認識は、クーパーの描く赤人、ストウ夫人の描く黒人、マーク・トウェインやブレット・ハートの描く白人といった、奇妙な合成写真のようなものだった。また、英語圏の境界を越えたこの無謀な進出の、より直接的な結果として、ヘイヴァリーはドイツ国民を欺こうとした詐欺行為で、一時的に警察に逮捕される危険にさらされたと当時報じられた。彼は黒人ミンストレル一座を装っていたが、実際には出演者は白人だったのだ。

記録しておくべきは、この流行が続く間、実際に黒人男性ばかりの吟遊詩人集団が数多く出現したことである。彼らは模倣する黒人たちの慣習に従い、通常の黒人吟遊詩人が一時的に達成した黒一色の統一性を得るために、コルクを焼いて丁寧に変装した。黒人を模倣するふりをする白人の例に倣って、本物の黒人男性が黒く塗るという行為の最も明白な類似例は、エリザベス朝時代の舞台で上演された『お気に召すまま』の初演に見られる。ロザリンドを演じる剃髪した少年役者が少年に変装し、その後オーランドに対して自分が少女であるふりをしなければならなかったのである。

IV

黒人ミンストレルショーの衰退と終焉については、複数の十分な説明が容易に見出せる。第一に、黒人自身の多くの特異性を愛情を込めて表現することに失敗したことが原因かもしれない。第二に、黒人ミンストレルショーは男性のみで構成されていたため、より魅力的な女性たちが持つような強力な魅力を必然的に欠いており、永続的な人気を得るには本質的に不適格であった可能性がある。そして第三に、その演目はやや限定的で単調であったため、歌と踊りを交えた大衆の娯楽という全く同じ嗜好をより十分に満たすミュージックホール、バラエティショー、喜劇音楽作品との競争に長く耐えることができなかった。

正確な原因が何であれ、どれほど嘆き悲しもうとも、黒人ミンストレルショーが絶滅の危機に瀕していることは否定できない。それは本来の目的を果たすことができず、消え去りつつあり、残されたのはほんの数曲の歌だけである。少なくとも、スティーブン・コリンズ・フォスターに素朴なメロディーを生み出す機会を与えたことは、黒人ミンストレルショーの功績と言えるだろう。もしかしたら、黒人ミンストレルショーの存在意義は、これらの歌のうちのたった一曲、「Old Folks at Home」によって正当化されると言っても過言ではないかもしれない。この歌には、嘆き悲しむようなメランコリーと飾らない哀愁があり、イギリスの作曲家ビショップが古いシチリアの旋律を基に作った、より甘ったるい初期の「Home, Sweet Home」にはない魅力がある。フォスターの後にはルートとワークが続き、「マイ・オールド・ケンタッキー・ホーム」に続いて「トランプ、トランプ、トランプ、ボーイズ・アー・マーチング」、そして「マーチング・スルー・ジョージア」が発表された。後者の歌詞は、南北戦争時代の音楽遺産として、「ディキシー」と並んで人気を博している。

それがフォスターの歌の一つだったのか、そしてどの歌がかつてサッカレーの優しい心を揺さぶったのかを知ることができれば嬉しい。小説家はこう記している。「つい最近、ユーモラスなバラード歌手の歌を聴いた。頭に羊毛を被り、いかにもエチオピア人らしい肌の吟遊詩人で、黒人バラードを歌ったのだが、正直に言うと、思いもよらない形で観客の心を潤した。観客は舞台上で何十人もの悲劇の女王たちが死んでいくのを、適切な白紙詩で息絶えるのを見てきたが、私は決して涙を拭いたいとは思わなかった。多くの聖職者たちを、深い敬意をもって見上げてきたが、その輝きは曇ることはなかった。そして、ほら！コルクで顔を覆った放浪者がバンジョーを弾きながら小さな歌を歌い、荒々しい音を奏でると、幸せな哀れみで心が躍るのだ。」

（1912年）

XIV
バラエティ番組の有用性

バラエティ番組の有用性
I

つい最近、ニューヨークの巨大百貨店の1つが出した広告で、「あらゆる最新の目新しい商品」を販売していると謳っていた。言葉の純粋主義者なら、この宣言は明らかに同義反復だと抗議したくなるかもしれない。なぜなら、あらゆる目新しいものの本質的な性質は新しいことであるからだ。しかし、言葉の純粋主義者であっても、物事をありのままに正直に観察する人であれば、その傲慢な難癖には表面的な正当性しかないことを認めざるを得ないだろう。なぜなら、実際には、目新しいものではないもの、いや、むしろ由緒あるほど古いものも数多く存在するからだ。結婚歴が長く、知恵を得るのにうってつけの立場にあったソロモンは、「太陽の下に新しいものはない」と宣言した。無線電信は、ギリシャ人が用いていた狼煙による信号伝達の発展形に過ぎず、彼らはそれを用いてトロイア陥落の吉報をギリシャに即座に伝えたのだ。そして、映画は、私たちの子供時代のゾートロープを巧妙に増幅させたものに過ぎない。

20世紀初頭にコニーアイランドの遊園地を模倣してアメリカ全土に出現した遊園地は、16世紀と17世紀のパリのサンローラン見本市やその他の見本市と紛れもない類似点があり、さまざまな見世物の魅力を大声で宣伝する、今では「バーカー」として知られる呼び込み係でさえ、200年前にフランスで彼の先祖に与えられた「アボイユール」という名前を翻訳しただけの名前である。

1911年から1912年の冬にアメリカの大都市で流行した、いわゆるキャバレーショーは、食卓の確かな喜びと歌と踊りの幻想的な喜びを組み合わせた最新の娯楽として称賛されました。しかし、フロワサールは中世にキャバレーショーによく似たものが知られていたことを証言しており、ギボンはそれよりほぼ千年前にテオドリックの宮廷でその存在を記録しています。実際、ローマ人、そしてそれ以前のギリシャ人は、宴会の単調さを紛らわすために、何らかの芸人を雇っていました。ガディタニアの踊り子は、カルメンシータがカディスからやって来て、客が芸術家である主催者から提供された軽食を楽しんだ直後、真夜中にアメリカ人画家のスタジオで歌い踊り回るようになるほぼ二千年も前に、ローマの広大な領域で人気を博していました。

キャバレーショーは、よく知られた「ボードビル・サパー」の別形態に過ぎないため、目新しいものではないものの、目新しいものという範疇に分類されるべきである。そして、ボードビル自体も、古くから親しまれているバラエティショーに過ぎない。今では新しい名前で呼ばれているかもしれないし、ラベルの裏側を見ようとしない多くの人はそれを新しいものとして受け入れるかもしれないが、実際には非常に古いものである。「ボードビル」という名前は、他の言語から不用意に借用する習慣による他の多くの用語と同様に、ばかげた誤称である。フランス語でボードビルはもともと、当時の愚行を痛烈に皮肉った時事的な歌の一種を指していた。そして時が経つにつれ、古風なメロディーに時折歌詞を挟んだ軽快で活気のある喜劇を指すようになり、別の意味を持つようになった。フランス語で2つの異なる意味を持つこの言葉が、なぜ英語に持ち込まれ、私たちが長年「バラエティショー」という実に的確な名称で知っていた娯楽の一形態を不適切に表現するようになったのか、その理由と経緯は定かではありません。フランス人は、軽食が提供されるこの種のバラエティショーを「カフェ・コンセール」と呼んでいます。彼らの愛称は「ブーグラン」で、「吠える場所」という意味です。これは、こうした公演に出演する歌手にあまりメロディーを期待していないことを示唆しているようです。イギリスでは、このような施設は「ミュージックホール」と呼ばれています。プランシェは、その露骨な歌詞と厚かましいメロディーを「最もミュージックホール的で、最も憂鬱」と評したのは、半世紀以上前のことです。

世界各地で呼び名がどうであれ、娯楽の内容はほぼ同じである。プログラムで最も頻繁に登場するのは喜劇歌で、しばしば簡単なダンスが伴う。時には、ブーランジェ将軍を熱狂的だが束の間の政治的人気へと押し上げたパウルスの「アン・ルヴナン・ドゥ・ラ・レヴュー」の行進曲風のスタッカートが用いられる。時には、「竹林の下で」や「ダイナ、月が輝く」の愛らしいメロディーが歌われる。時には、「タララ・ブーム・デ・エイ」のような、ほとんどてんかん発作を起こしそうな歌詞が歌われる。時には、イヴェット・ギルベールのような、より繊細な歌唱法を持つ歌手が、より繊細な感傷的な魅力を持つ歌に挑戦する。パリの野外カフェ・シャンタン、アルカザールやアンバサダーズの最初の部分でよく見られるように、男性歌手と女性歌手が交互にソロを次々と披露し、最も有名な歌手が最後に登場する場合もある。デュエット、トリオ、カルテットがあり、真面目なものからコミカルなものまで、上品に飾り立てないものからダンスで変化をつけたものまで様々である。6人ほどの出演者が歌を歌い、多かれ少なかれ劇的なアクションを伴う場合もある。例えば「マリガン・ガーズ」は、ニューヨークの長屋生活の様々な側面を鋭い洞察力と共感的なユーモアで描き出し、2000年前にプラウトゥスがローマの長屋生活を描いた劇で私たちを楽しませるものと不思議なほどよく似た、豊かな面白さを備えている、ますます凝ったハリガンとハートの戯曲シリーズの原点となった作品である。

歌や歌と踊り、歌とパレードが娯楽の定番であることは確かだが、バラエティショーはその名にふさわしく、様々な演目を披露する。歌を伴わない踊りも大いに楽しまれ、イギリスのミュージックホール、ロンドンのアルハンブラやエンパイアではバレエが最大の目玉であり、マドモワゼル・ジェネのような優雅なダンサーがその技を披露する機会となっている。ニューヨークでは今や、消えゆく黒人ミンストレルショーの落ちこぼれやはぐれ者たちの避難所となっている。放浪の奇術師や大道芸人も歓迎し、舞台で宙返りをしたり、空中ブランコで空を舞ったり、水槽に飛び込んだりするアクロバット芸人にも、ソロでもグループでも、温かく迎え入れる。そこは、芸をする動物、犬や猫、アザラシや象の調教師の舞台となる場所であり、人形劇の演者、路上で人々と会話する人、そして腹話術師にも舞台を提供する場所でもある。腹話術師は、膝の上に不自然に座っているように見える一対の無表情な人形を、実際には両手で支え、器用な指で機械仕掛けの口を操るのだ。

近年、バラエティショーは映画館の協力を得るようになり、映画館側も観客の目の負担を軽減するために歌と踊りのチームやその他のボードビル芸人の協力を気軽に求めるようになった。そして、映画、バイオスコープ、あるいは何と呼ばれようとも、その導入こそが、おそらく現代のバラエティショーにおける唯一の真の目新しさであろう。他の出演者たちは皆、遠い祖先が知っていた種類の芸を披露している。もっとも、これらの芸は今ではより巧みに披露されているが。何百年も前に動物たちは芸をさせられていた。芸をする犬や訓練された熊は、中世の多くの写本を飾る挿絵に頻繁に登場する。アレクサンドリアやビザンティウムには綱渡りの踊り手がいた。ローマとギリシャには曲芸師がおり、後者の柔軟性はポンペイの灰とヘルクラネウムの溶岩から回収された壺絵に保存されている。クインティリアヌスは、当時の舞台で「ボールを使った」ある芸人や、投げたものが自ら戻ってきて、命令された場所に飛んでいくと思えるほど器用なジャグラーたちの驚くべき技について語っている。現代のマジックは、現代の力学と物理学の助けを借りてその範囲を広げたが、基本的な手品ははるか昔から知られており、未開の人々は昔から呪術師やマラブー、つまり素朴な観客の魂に畏敬の念を抱かせる原始的な奇跡を行う者たちがいた。バラエティショーは、自らが誇る多様性を備えているかもしれない。しかし、斬新さという点では、ほとんど特筆すべき点はない。

II

今日私たちが知るバラエティショーの構成要素は、古い法律用語を借りれば、人々の記憶がそれと矛盾しないほど昔から存在してきた。これらの要素のほぼすべて、そしてバラエティショー全体が魅力を放つのは、常に視覚と聴覚、つまり感情よりも感覚に訴えるものであり、知性に訴えることはさらに稀である。その主な目的は、華やかなスペクタクル、絶え間ない動き、そして激しい音楽に容易に満足する人々のために、対照的な娯楽を万華鏡のように次々と提供することにある。それは、オーバーコートで頭を隠し、劇場で考えさせられるようなものを見ることを嫌う、あの厄介な存在、疲れたビジネスマンにとって理想的な娯楽なのだ。バラエティ番組が盛況なのは、疲れたビジネスマンの知性のない、純粋にセンセーショナルな好みに、そして人生が空虚で退屈なために疲れている彼の妻の同様の好みに、まさに合致しているからであるだけでなく、彼と妻の利益のために、夏の歌番組やいわゆる「喜劇オペラ」、そして誤った名称の「レビュー」が誕生したのである。実際、私たちの夏の歌番組のほとんど、そして多くの「喜劇オペラ」や「レビュー」は、実際には多かれ少なかれ偽装されたバラエティ番組に過ぎないことは明白である。

事実がどうであれ、争いの言い訳などあり得ない。疲れたビジネスマンは紛れもない事実であり、彼が求めるものを大衆の欲求を満たすケータリング業者が提供するのは当然のことだ。しかし、その名が数多く存在するにもかかわらず、疲れたビジネスマンは軽蔑的な寛容さをもってのみ受け入れられるべきである。彼がより繊細な感覚を持ち、劇場で自分の席に着く際に知性を携えようとする人々に自分の好みを押し付けようとしない限りにおいてのみ、彼は我慢されるべきである。ジョージ・エリオットの賢明な登場人物の一人が的確に「幼稚な文化状態」と呼んだ状態にいまだとどまっている人々の楽しみのためだけに存在しているように見えるバラエティショーでさえ、単なる見世物以上の目的のある何かへの憧れの兆候を時折見出すことができる。例えば、ベラスコ氏がロング氏の『蝶々夫人』を巧みに脚色した作品は、オペラファン向けにプッチーニの哀愁漂う音楽で彩られる数年前に、バラエティ番組でアメリカの聴衆の前に披露されたのである。

実際、フランスのオペラ・コミックは パリの見本市劇場でささやかな起源を持ち、そこでヴィクトル・ユーゴーが​​『エルナーニ』や『ルイ・ビアス』で文学に取り入れた粗野なメロドラマの原型も発見できる。ユーゴーは、暴力的なアクションの恣意的に構成された骨格の上に、見事な叙情性という金糸の布をかけた。ハンロン＝リー一家がパリのバラエティショーで上演するために、アマチュア楽団のリハーサルを題材にした古い黒人ミンストレル劇を借用し、荒々しいパントマイムに膨らませたのだ。そしてこのドタバタ喜劇は、彼らがすぐにパリ、そしてニューヨークの実際の劇場で上演された「スイス旅行」という素晴らしい奇抜さを実現するための足がかりとなった。パントマイム芸人としての彼らの芸術の完成度を理解できるすべての人々を喜ばせた。そしてまた、デンマン・トンプソンが「ジョシュ・ウィットコムと女性水浴客」として初めて登場したのは、最低レベルのバラエティショーだった。それは下品なユーモアに満ちた粗野なエピソードだったが、そこには、少なくとも四半世紀にわたって、シーズンごとに数え切れないほどの観客に純粋な喜びを与え続けた、不朽の人気劇「オールド・ホームステッド」の萌芽が含まれていた。

バラエティショーの長い歴史を振り返ると、その真の可能性、真の機能、そして存在意義はここにあるという結論に至らざるを得ない。バラエティショーは、ほとんどの場合、無思慮な観客に純粋にセンセーショナルな娯楽を提供する。しかし同時に、実際の演劇の育成の場としての役割も果たし続けている。フランスのオペラ・コミックやメロドラマ、イギリスのバレエ・ダクション、アメリカの田園劇など、多様な演劇形態の種が育まれる場となっているのだ。バラエティショーは、その可能性を常に意識しているわけではなく、また、その可能性を最大限に活かしているわけでもない。通常、バラエティショーは主に感覚に訴える娯楽を提供するが、その内容は空虚で、単調さゆえに満足感を得られないことも多い。しかし、時として、より高尚なものを掴み、やがてその限界を超え、より真実味のある人物描写を求める観客が集まる劇場へと活動の場を移すであろう芸術家たちを育む力も持っている。

III

一方では、バラエティショーはサーカスのリングと黒人ミンストレルショー第1部の曲線的なラインを交差させ、他方では、より文学的な演劇の領域にまで及んでいる。その存在は、ショービジネスがいかに多様で異質な様相を呈していようとも、常にショービジネスであることの証拠である。正規の劇場で育った人々は、たとえ時折、懸命な労働に対する高額な報酬という誘惑に駆られてヴォードヴィルに出演するとしても、バラエティショーでそれほど高く評価されていない出演者に対して、軽蔑的な嫉妬心を抱く傾向がある。確かに、バラエティショーで提示される演目は、より正統的な演劇の権威者たちのこうした態度を正当化することが多い。しかし、彼らはどこに価値があろうとも、それを認めるだけの寛容さを持つべきである。故ジョン・ギルバートは、サー・ピーター・ティーズルズとサー・アンソニー・アブソリュートの最高の弟子であったが、ハウエルズ氏や他の演劇評論家がハリガンとハート、そして彼らの仲間たちに与えた賞賛に少なからず憤慨していた。彼らは『スクワッター・ソブリンティ』とその関連作品の独特な味わいを高く評価していたのだ。ギルバートは、バラエティショーの寸劇に過ぎないような作品に、なぜ批評を費やす必要があるのか​​理解できなかった。しかし、ジョン・ギルバートよりもはるかに多才な喜劇俳優であったジョセフ・ジェファーソンは、その価値を素早く見抜き、自身が最も得意とする演劇以外の形式に対して、高慢な見下しの態度を全く示さなかった。おそらく、若い頃にバーレスク俳優として度々舞台に立った経験があり、それが自分にとって非常に貴重な経験であったことを喜んで認めていたからだろう。ジェファーソンはウェーバーとフィールズのミュージックホールで、歌と踊り、風変わりな登場人物と純粋な楽しさが入り混じった陽気なスペクタクルを観に行った後、公演中にあちこちで披露された演劇の技巧を声高に称賛し、2人の支配人が出演したある場面は、その冬に観た中で最高の喜劇演技だったとためらうことなく断言した。おそらく、このまとまりのない演目を楽しんでいた一般の観客は、自分たちが受けた喜びに対してやや申し訳なさそうな態度をとっただろうし、おそらく彼らは、自分たちが楽しんだ娯楽は主に万華鏡のようなショーの賑やかさと眩しさによるものだと考えていたのだろう。しかし、ジェファーソンは自分が称賛する芸術の実践についてより鋭い洞察力を持っており、滑稽な状況の途方もない不可能性に生命の錯覚を与えている純粋な演劇の技巧を即座に認識した。

ジェファーソンは、あるアメリカの大学で演劇文学を教える教授が、アリストパネスの抒情的な滑稽劇について論じるたびに、学生たち全員をウェーバーとフィールズの作品集に送り込み、偉大なギリシャのユーモア作家の力強い幻想に最も近い現代の類似点を自ら見させていたと知っても、驚かなかっただろうと断言できるかもしれない。アリストパネスは多才な天才だった。崇高な抒情詩人としてはシェリーと並び称されるべきであり、当時の流行や愚行を鋭く風刺した作家としてはラブレーと比較されるべきであり、純粋な娯楽作家、滑稽な振る舞いによって予期せぬ笑いを誘う才能を持つ喜劇作家としては、ウェーバーとフィールズが伝染するようなユーモアで表現した、寄せ集めのユーモラスなエピソードを巧みに考案した作家たちと紛れもない類似性を示している。そして、英語の混乱を追求することに専念する二人のパフォーマーがかつて生み出していた異質な作品群は、バラエティショーから派生したものであり、実際、二人のパフォーマー自身もそのバラエティショーの卒業生だった。

バラエティショーのこの側面、すなわち、野心的なパフォーマーに芸術的発展の機会を提供し、文学へと昇華できるような劇的な形式を自発的に生み出すという側面こそ、その長く複雑な歴史を語ろうとする有能な作家が強調するであろう点である。バラエティショーの歴史が未だに書かれていないことは、黒人ミンストレルショーの歴史が未だに書かれていないことと同じくらい驚くべきことである。そのような本のための資料は入手しやすく豊富である。なぜなら、バラエティショーが何世紀も前に隆盛を極めたパリやロンドンの博覧会に関する詳細な記録が既に存在するからである。現在のイギリスのコンサートホールやフランスのカフェ・コンセールに関する記録もある。歴史家はまた、バレエ、サーカス、人形劇に関する様々な論文からも助けを得られるだろう。バラエティショーは、これらの娯楽形式すべてと常に密接な関係を持ってきたからである。

将来の歴史家は、バラエティショーと一部のアメリカの新聞の日曜版との表面的な類似点を指摘するかもしれない。これらの日曜版新聞は実際には雑誌であり、つまり、バラエティショーがサーカスと劇場の中間に位置するように、ジャーナリズムと文学の中間に位置する。これらの日曜版新聞の雑誌ページは、読者に非常に多様なメニューを提供している。最近の出来事の写真（バラエティショーの動画に相当するもの）を掲載し、短編小説（物語の面では、バラエティショーの短い劇の対話と行動に相当するもの）を掲載し、逸話や滑稽な格言（バラエティショーの路上での会話者の発言に非常によく似ているもの）を豊富に掲載している。そしてバラエティ番組自体もジャーナリズムに似ている。それは、遠い古代の要素を現代的に組み合わせたものだからだ。新聞自体はわずか2、3世紀の歴史しかないが、ニュースを熱心な人々に伝える手段は常に存在していた。約2000年前のアテネの人々は、何か新しいことを聞き、伝えることを喜び、彼らの欲求は満たされていた。たとえ古典古代や中世には、20世紀の新聞が持つような、情報を収集し配信するための驚くべき仕組みをかすかにでも予見するような組織は存在しなかったとしても。

（1912年）

XV
現代魔術の方法

現代魔術の方法
I

「自伝とは、伝記のあるべき姿である」とロングフェローは言った（もっとも、この穏やかな詩人の性格を表す言葉としては、あまり適切ではないように思われるが）。チェッリーニやシバー、フランクリンやゴルドーニなど、魅力的な自伝は数多くあるが、ロベール＝ウーダンの『奇術師の告白』ほど興味深いものは少ない。ロベール＝ウーダンの経歴を批判するある批評家は、ロベール＝ウーダンがかつて仲間の奇術師に、自伝はパリの敏腕ジャーナリストが代わりに書いたものだと打ち明けたという話（それが事実かどうかは定かではないが）を記録している。そして、面白いフランスの自伝の中には、著者の手によるものではないものが少なくないことは認めざるを得ない。例えば、探偵ヴィドックの回想録などが挙げられる。しかし、この告白は一見すると致命的に思えるかもしれないが、実際はそうではない。なぜなら、あの抜け目のないパリのジャーナリストは、手品師の単なる筆記者に過ぎず、雇い主の実際の回想を文学的な形にするためだけに雇われたのかもしれないからだ。そのような経緯があったとしても、ロベール＝ウーダンの自伝の信憑性が損なわれることはない。それは今もなお古典として、手品の醍醐味を愛するすべての人々に愛されている。残念なことに、敵対的な批評家はロベール＝ウーダンの名声への攻撃をさらに進め、あの有名なフランスの手品師が、すでに先人たちが披露していた数々のイリュージョンを、自らの発明だと主張していたことを明らかにしてしまったのだ。

しかし、この根拠のない自慢は、ロベール＝ウーダンが近代マジックの父とみなされる資格を否定するものではない。たとえ彼が先人たちの道を辿っていたとしても、彼はついに、それまでのマジシャンたちが持っていた理論をはるかに凌駕する、一貫したマジック理論に到達したのだ。彼の驚異の多く、そしておそらく最も印象的なもののいくつかは、元々は他者が考案した効果を改良したものに過ぎないかもしれない。しかし、どの世代も先人たちの功績の上に立つことによってのみ発展できるのであり、先人たちが発見し発明したあらゆるものを活用することは正当な権利である。ロベール＝ウーダン自身も、芸名をトリーニというグリジー伯爵に多大な恩義を感じていたと語っている。実際、ロベール＝ウーダンは、ジョン・S・サージェント氏がカロリュス・デュランの弟子であるように、トリーニの弟子と呼べるだろう。ロベール＝ウーダンは、マジシャンとしてのトリーニの気取らない簡素さを模範として、自身のマジックの技を披露した。観客の目を眩ませるために舞台上に並べられていた、かさばってきらびやかな装置の数々を最初に捨てたのは、フリケルという名の有名な奇術師だったらしい。しかし、この邪魔な小道具の放棄は意図的なものではなく、フリケルの舞台装置が火災で焼失したため、彼は突然、外部の助けを借りずに披露できる、より単純な実験に頼らざるを得なくなったことが原因だった。フリケルが不運にもやむを得ず行わざるを得なかった、目立つ装置の放棄を、ロベール＝ウーダンは揺るぎない原則として採用した。彼は舞台をできる限り簡素に保ち、もちろん、これから披露するイリュージョンに必要な特別な道具は時折舞台上に持ち出した。

彼は応接間を模した舞台で演技しただけでなく、応接間にふさわしい衣装以外は一切身につけなかった。それまでの演者たちは東洋風の衣装や中世の魔術師のゆったりとした装束を身にまとうことをためらわなかった。ロベール＝ウーダンは常に現代的で、決して中世的ではなかった。そして彼は意図的にこの姿勢を貫いた。彼は、奇術師は「魔術師の役を演じる俳優」であるべきだという、現代マジックの根本原理を初めて定式化した人物である。現代マジックの第一人者の一人であるマスケリン氏は、多くの奇術師は他の奇術師の役を演じることだけを目指そうとしていると指摘している。そして、役を演じる必要性を全く理解せず、的外れな器用さを目的もなくひけらかすことに満足する奇術師も少なくない、と付け加えておこう。しかし、この芸術の達人とは、ロバート・ヘラーやブアティエ・ダ・コルタのような人物であり、彼らはそれぞれ独自のスタイルで優れた喜劇を演じ、一連の小芝居を披露した。なぜなら、真に優れたマジックの実験とは、実は小さなドラマだからである。

劇は、一幕劇のように短く単純なものもあれば、三幕劇や五幕劇のように長く複雑なものもある。しかし、他の劇と同様に、中心となる思想と明確な筋書きを持たなければならない。劇は、それまでの展開の論理的な帰結である、ただ一つの結末へとまっすぐに向かわなければならない。つまり、劇批評家が「行動の統一性」と呼ぶものを持たなければならない。アリストテレスが悲劇に求めたように、始まり、中間、終わりを持たなければならない。劇は、徐々に興味を増しながらクライマックスへと向かわなければならない。劇は、驚きと満足感をもたらす結末である衝撃的なクライマックスに直接貢献しないものを一切含んではならない。たとえそれ自体がどれほど面白くても、脇道に逸れたり、寄り道をしたりせず、必然的な結末へと突き進んでいかなければならない。奇術師が技の頂点に立つためには、自らの実験の一つひとつを、それ自体で完結し、劇の厳然たる法則に支配された劇として捉えるしかない。彼は奇術師であると同時に喜劇役者でもあり、その巧みな技巧を劇の奉仕者として用い、決して観客の注意をその技巧に押し付けてはならない。実際、彼が隠すべき唯一のことは、特別な手品の才能を持っていることなのだ。彼は、観客に、自らの奇跡の仕組みを常に推測させ続けなければならない。

II

ロベール＝ウーダンが、これらの原理を揺るぎない手順として採用した最初の奇術師であったからこそ、彼は近代マジックの父として認められるべきなのだ。彼は、観客の注意を、彼が筋書きの中心に据えたクライマックスの効果から逸らす危険を冒してまで、コインやカードを操る技巧をひけらかすことは決してしなかった。確かに彼は卓越した器用さを備えていたが、それは彼の劇的な意図に従属するものであった。また、彼が用いた仕掛けの中には、彼の先人たちが長年にわたって奇術師として用いてきたものもあったことは間違いない。当然のことながら、彼は、彼が生まれるずっと前に先人たちが考案したあらゆる種類の単なるトリック、巧妙な手品、そして巧妙な装置を駆使した。マジックの実験――マスケリン氏が好んで使う言葉を使えば――は単なるトリックではない――少なくともそうあるべきではない。それは、仕掛けや手品、巧妙な機械装置の披露ではない。むしろ、その完成過程でどれほど多くの隠蔽や欺瞞の技巧を用いようとも、それは首尾一貫した全体であり、直接的な展開を見せるのである。

マジックの技を習得するアマチュアのほとんど、そして残念ながらプロのパフォーマーの中にも、トリックそのもの、つまり巧妙な操作や斬新な仕掛けにばかり頼り、そこから得られるものだけで満足してしまう人が少なくない。彼らはカードをすり替えたり、コインを箱の中に入れたりする新しい方法を考案するが、こうした発明は、マジックの実験と呼ぶにふさわしい、より大規模な技の遂行を容易にするために利用される以外には何の価値もないという事実を見落としている。そして、そうした技は、筋書きの直接的な単純さと明快な統一性によって常に際立っている。実際、マジックの実験は、ポーが真の短編小説の支配的な特徴として主張した、効果の全体性、つまり小さな手段が大きな目的に完全に従属するという状態を目指さなければならない。そして、この効果の全体性は、真の短編小説が常に展開されるべき中心思想に少しでも矛盾するものを厳密に排除することによってのみ達成できるのである。統一性と全体性、そしてハーバート・スペンサーが「注意の経済性の原則」と呼んだものへの厳格な遵守――これらは、価値あるマジック実験を提示する上で不可欠な要素である。

芸術の歴史において傑出した存在であったヘルマン家の最後の人物である故アレクサンダー・ヘルマンの親しい友人は、アレクサンダー・ヘルマンが、奇術師は職業を行うために３つの資格を持たなければならないと主張していたと述べている。その１つ目は器用さ、２つ目は器用さ、そして３つ目はやはり器用さである。この主張にはある意味で真実が含まれているが、誤解されやすい。奇術師は器用でなければならないが、現代マジックの達人の中には、特にロバート・ヘラーのように、この資格を最もよく備えているわけではない者もいる。適度な器用さは不可欠であり、おそらく適度以上の器用さも必要である。しかし、器用さは最も重要な要件ではなく、むしろ劇的な本能、あるいは、新しいアイデアを思いつき、それを筋書きに組み立て、芸術的感覚に完全に満足できる魔法の実験を考案できる、劇的な想像力と呼ぶ方が適切かもしれない。

マジックの達人が決して忘れないのは、器用さはそれ自体が目的ではなく、驚異を生み出すための手段の一つに過ぎないということだ。今日では、カードやコインの操作において卓越した技量を持つ演者がおり、ロベール・ウーダンやロベール・ヘラーが絶望したであろう技を繰り出すことができる。しかし、彼らの中には、自らの器用さにうぬぼれ、それを披露することに熱中するあまり、統一性や全体性を見失ってしまう者もいる。その結果、彼らは手品の複雑な羅列を披露し、観客は驚きながらも、クライマックスを狙うことなく次々と繰り出されるこれらの不可解な効果に、もはや何の進展も感じられなくなってしまう。このようなパフォーマンスは、困難を克服すること自体を目的とした空虚な見せ物であり、単なる「スタント」の連続に過ぎず、単なる虚栄心と精神的な苦痛に過ぎない。それは、スコットランドの代表的な料理であるハギスに似ている。ハギスは「混乱した食事」しか提供しないと言われている。

芸術の原理にはある種の関連性があり、全く異なる二つの分野に常に類似点を見出すことができるのは、常に興味深い点である。現代マジックにおける器用さの濫用は、バレエにおけるつま先立ちの濫用とよく似ている。手品師は必要に応じて器用さを発揮できるようにしておくべきであるのと同様に、熟練したバレエダンサーは、その特別なダンスの構成に合致する場合には、つま先立ちで歩くことができなければならない。しかし、ダンサーがつま先立ちだけを伴う一連の難しいステップをこなすことに終始してしまうのは、彼女の芸術の範囲を狭め、本来手段であるべきものを目的として受け入れてしまうことになる。ここでもまた、芸術の真の原理をより深く理解することによって得られるはずの、より大きな自由を、たった一つの「技」に安易に置き換えてしまっている例が見られる。ダンサーの過剰なつま先の動きは、手品師の過剰な器用さと同じように、結局のところ、少年たちが「見せびらかし」と呼ぶものに過ぎない。そして、長い目で見れば、少年たちでさえも、こうした見せびらかしに飽きてしまう。見せびらかしに堕落することは、劣悪な建築によく見られる過ちと同義である。つまり、芸術家が建築物を装飾することに集中するのではなく、装飾を別の場所に作り出そうとしていることが、否応なく目につくのだ。

現代マジックの達人は、決して自分の技をひけらかしたり、注目を集めようとしたりすることはなく、むしろ、その驚異的な技を成し遂げる方法を可能な限り隠すことに細心の注意を払います。巧妙な装置と器用な手さばきを自在に、そして組み合わせて用いますが、観客の注意をそれらに向けることは決してありません。袖をまくったり、用具を特別に調べさせたりすることさえ控え、それらの用具が実際には疑われる余地のないものであることが偶然にも分かるように気を配ります。劇作家が劇を構成するように、マジックの実験を考案する者は常に観客を意識し、観客に与える印象を正確に予測するよう努めなければなりません。劇作家と同様に、現代のマジシャンは、観客の注意を早い段階で引きつけ、興味を喚起し、その興味を最後まで途切れることなく維持し、最後には驚きを与えつつ満足させるような実験を構築しなければなりません。これは、実験のあらゆる要素、つまりアイデアそのもの、筋書き、巧みな仕掛け、そして必要となるかもしれない独創的な装置がすべてうまく組み合わされ、制御され、調和して、観客の記憶に明確で一貫した印象を残す場合にのみ達成できる。実際、その印象は非常に鮮明で、実験を目撃した人の大多数が翌日にもその内容を説明できるほどである。

単なる技巧の誇示というだけの空虚な行為の欠点は、記憶に明確な印象を残せないことであり、観客は中心となる効果を全く思い出すことができない。これは一般的に、演者がまるで一発のライフルで的の中心を狙うのではなく散弾銃を使っているかのように、努力を分散させてしまい、観客が捉えるべき中心となる効果が実際には存在しなかったためである。この技の達人は、観客の注意を節約し、いわば集中させ、効果の順序を巧みに構成することで、目的を達成するための手段がどれほど多様で複雑であっても、結果が非​​常に直接的かつ単純に達成され、観客が容易に即座に理解できるようにする。この実験は、たとえ同時に説明が最も不可能なものと認識されていても、世界で最も簡単なことであるかのように披露される。この結果を得るためには、演者は絶対的な簡素さを保たなければならない。彼は、他の紳士たちを楽しませることで自分自身も楽しんでいる紳士として振る舞い、彼らは彼の招待で集まって楽しませてもらうために来ている。

III

紳士が他の紳士を楽しませる――これこそが理想である。そしてこの理想は、演者による愚かな道化や取るに足らない滑稽な振る舞いを禁じるだけでなく、演者が楽しませている紳士たちを、帽子や時計を貸してくれたり、頼まれて舞台に上がってくれたりした仲間の誰かを笑わせようとする試みも禁じている。演者が観客の誰かについて個人的な発言をしたり、観客の誰かを嘲笑の対象にしたりすることほど、安っぽく、趣味の悪いことはない。奇術師は現代のマジシャンの役を演じる喜劇役者だが、どんな代償を払ってでも、誰を犠牲にしてでも笑いを取ろうとする低俗な喜劇役者ではない。彼はできる限り感じよく、ユーモラスであろうとするかもしれないが、彼のパフォーマンスを楽しむために集まったすべての人々の自尊心に配慮することによってのみ、彼は自らの自尊心を保つことができるのだ。ロベール＝ウーダンの回顧録を読んだ人なら、昔ながらの芸人が「生きたまま人間を食べる」と宣伝していたことを覚えているだろう。彼は、食べられることを志願した哀れな人に小麦粉、胡椒、塩を振りかけ、それから嫌悪感を抱いた不運な犠牲者の指を噛みちぎったのだ。これは「極めて許容できるが、我慢できるものではない」。

現代マジックの原理を習得したいと願う人々にとって最も役立つであろう書籍のリストを求めるならば、まずロベール＝ウーダンの自伝を予備的に読むことを勧めるべきだろう。そこからは数多くの有益なヒントが得られる。例えば、このフランス人は、かつてトッリーニの前でトランプの束を操る技を披露し、観客の目をくらませようと不必要な手先の器用さを見せつけたこと、そしてトッリーニがその無益さと不利さを指摘したことを語っている。次に、「ホフマン教授」による現代マジックに関する貴重なシリーズを参照するのが良いだろう。そこには様々なトリック、手品、そして道具が解説され、図解されている。これらの書籍には、いわばマジックの素材、つまりマジシャンがより大きなマジック実験を構築する際に自由に用いることができるプロセスが収められている。それぞれの実験はそれ自体で完結した劇であるべきである。最後に、生徒が手品のやり方を理解したら、マスケリン氏と彼の協力者であるデイヴィッド・デヴァント氏による『我らの魔法』に目を向けるのが良いだろう。この論理的な論文から、魔法の実験をどのように構成すべきかを学ぶことができる。このエッセイで述べたいくつかの点は、現代魔法の基本原理に関するこの素晴らしい議論から借用したものである。

デヴァント氏は、新しいトリック、新しい操作装置、新しい器用さの例、新しい科学の応用はありふれているが、新しい筋書き、効果的なプレゼンテーションのための新しいアイデアは稀であるという事実に注目している。彼は自身の一連の実験について説明しており、その中には、古くから知られている装置を新しい方法で再び使用するものもあれば、アイデアと多くの補助的な実行方法の両方で新しいものもある。奇術師のレパートリーの中で最も陳腐でありながら最も効果的なイリュージョンの1つは、ライジングカードとして知られるものである。演者はトランプの束を前に出し、観客が数枚引いて束に戻すと、マジシャンの合図で、引かれた順番にカードが1枚ずつ束から出てくる。このイリュージョンがマジックの技法に関する本で説明されている最も古い形式では、束は台座の上に立つ棒で支えられたケースに入れられており、トリックの秘密はこの棒とその台座にある。棒は実際には中空の筒で、土台は空の箱です。筒の中には砂が詰められており、その上に鉛のおもりが乗っています。おもりには糸が取り付けられており、特定のカードの上と下に糸が通っているため、おもりが筒を下っていくと選ばれたカードが浮き上がります。カードをケースに入れる際、マジシャンは筒の底にあるバルブを開け、砂が箱の中に流れ込むようにします。するとおもりが下がり、糸が本来の働きをして、カードが浮かび上がってきます。マジシャンが奇跡を起こすとき、カードからどれだけ遠くに立っていても、カードは必ず見えるようになります。

この原始的な装置の発明は、18世紀の奇術師が砂時計から砂が流れ出る様子を偶然目にし、この砂の流出を自分の芸に利用する方法を探し始めたことがきっかけだった可能性が高い。中空の棒、流れ出る砂、そして落下する重りはとうの昔に廃れてしまったが、ライジングカードのイリュージョンは生き残り、今では実に様々な方法で演じられている。カードはケースに入れずに演者の手に持ったり、ガラスのゴブレットに入れたり、リボンで束ねて観客の頭上近くで揺れる紐から吊るしたりと、様々な方法で演じられる。そして、どのような方法であれ、選ばれたカードは指示されると従順に上昇する。装置は違えど、その本来の効果は今もなお健在である。

この古いイリュージョンに新たなひねりを加えたのは、デヴァント氏だった。彼はトランプ一組の代わりに、トランプの2倍か3倍の大きさのカード10枚を用意し、10の数字を太字の黒で印刷またはペイントした。これらの厚紙は検査のために渡され、それらが収まるケースも渡される。きちんと検査された後、それらは鎖で吊るされたケースに入れられる。また、白紙のスレートも見せられ、包まれて観客に渡される。次に、観客のうち3人がそれぞれ3桁の数字からなる数字を書き、4人目の観客がその3つの数字を足し合わせる。合計はスレートに書かれていることがわかり、演者の合図で、その合計の数字が書かれたカードがケースから正しい順番で出てくる。石板に文字を書くという手法は古くからあるものであり、異なる人物が書いた3つの数字の合計が、石板に隠された数字と一致するようにする手法も同様である。しかし、これら3つの馴染み深い効果が、ここでは斬新なマジック実験として融合され、新たな筋書きに組み込まれている。仕掛け自体は古くからあるものだが、この新しい組み合わせを生み出したのはデヴァント氏である。

IV

ロベール＝ウーダンが受け入れ、トリーニから受け継いだと思われる基本原則を、マスケリン氏とデヴァント氏は哲学的考察の中で明らかにしたが、ある一点において、彼らの実践はまだその教えに追いついていない。ロベール＝ウーダンとフリケルの前、少なくともトリーニの前、そしてこの三人の芸術家がより良い手本を示した後でさえ、大多数の奇術師は舞台をけばけばしい装置で埋め尽くし、不必要に大量の照明で舞台を輝かせようとした。19世紀半ばのある奇術師は、真っ暗な舞台に進み出て、突然ピストルを発砲し、それによって背後にピラミッド状に並べられた200本のろうそくに火を灯した。また別の奇術師は舞台を黒いベルベットで覆い、頭蓋骨で飾った。トリーニとロベール＝ウーダンは、実際の応接間のような飾り気のない簡素さを目指したが、ロベール＝ウーダンは舞台後方に長い棚を設け、そこに様々な自動人形を並べ、プログラムへの参加を待たせていたようだ。マスケリン氏とデヴァン氏でさえ、率直に言って舞台装置に過ぎない、つまりバラエティショーでよく見かけるようなありふれた舞台装置で満足している。

確かに、アーチやカーテンがあり、どこか東洋風で、喜劇オペラを思わせるような、こうした特徴のない舞台装置は、大胆なイリュージョン――箱トリック、空中浮遊、神秘のキャビネット、しゃべるスフィンクス――を披露する際には、必ずしも不適切ではないかもしれない。実際、光学や力学に大きく依存する驚異的なマジックを披露するには、特別な舞台装置が必要となる場合が多い。しかし、演者が普段着のイブニングドレスで登場し、応接間で紳士として振る舞い、マジックの実験によって他の紳士たちを楽しませる、その一つ一つが小芝居に例えられるような場面では、舞台装置は応接間、あるいは独身男性の書斎を、ヘンリー・アーサー・ジョーンズやオーガスタス・トーマスの現代喜劇で再現されているような、精緻に再現したものでよいのではないだろうか。マスケリン氏とデヴァント氏が採用した舞台装置は、実際の部屋のリアリティを全く欠いており、あまりにも舞台劇的で、そのため真実味と品格の両方を欠いている。

遅かれ早かれ、現代のマジシャンがライバルに先んじてこの最終段階を踏み出し、幕が上がると、豪華な部屋をリアルに再現した箱型のセットが舞台に現れるだろう。装飾品や掛け布団、家具はすべて調和しており、演者の好みに応じてジャコビアン様式、あるいはチッペンデール様式となる。椅子やテーブルは適切な場所に配置され、本棚や花の入った窓辺のプランターもあるだろう。そして、演者が必要なゴブレットやデカンタを入手できる地下室もあるかもしれない。中央には広い机があり、メモ帳と本棚、そしておそらく雑誌や週刊誌の山が置かれているだろう。このように設えられたセットは、実際に人が住んでいる部屋のように見えるだろう。両側の壁にはそれぞれ扉があり、幕が上がると舞台は空っぽになる。するとドアベルが鳴り、召使いが一方のドアから入り、舞台を横切ってもう一方のドアへ行き、主人――ついに真に現代的なマジックの達人――を招き入れる。マジシャンは帽子とコートを召使いに渡し、召使いはそれらを持ち出す。召使いは、普段は召使いを呼び出すために使われる電気ボタンを主人が押す時以外は、二度と舞台に姿を現さない。そしてマジシャンは、観客から借りたり、紳士の部屋に自然にあるような小道具だけを使って、一連のマジックを披露する。道具が一切使われていないように見えること、環境の自然さ、背景の簡素さと説得力のあるリアリティ――これらすべての要素が融合し、マジシャン役を演じる喜劇役者によって繰り広げられる驚異の効果を高める。

（1912年）

XVI パンチとジュディ
の悲惨な悲劇

パンチとジュディの嘆かわしい悲劇
I

アメリカ合衆国の人口がいかに国際色豊かで、ヨーロッパのあらゆる人種をいかに自由に取り入れてきたかを考えると、人形劇が西の大西洋の向こう側の多くの町ほどアメリカの都市で盛んではないのは非常に不思議である。パンチの甲高い声はロンドンの街路でよく聞かれるが、20年前ほど頻繁には聞かれないかもしれない。パリのチュイルリー公園やリュクサンブール公園、そして午後に子供たちが集まるシャンゼリゼ通りには、ロープで囲まれ、籐の椅子が置かれた囲いが6つ近くあり、老若男女の観客がポリシネルの見世物やギニョールのいたずらに喜ぶことができる。しかし、パリでさえ、50年前ほど人形劇は多くない。イタリアやドイツでは、かつてのように頻繁にこうした演劇を目にすることはなくなった。どうやら、目に見えない演者の手さばきによって小さな登場人物たちが演じる劇への関心は、どこでも薄れつつあるようだ。そして、おそらくヨーロッパにおけるこの小規模な演劇の衰退こそが、若いアメリカで広く普及しなかった理由の一つなのだろう。

フランスでは人形劇は固定されており、決まった場所と住まいがあり、愛好家は人形劇ならではの特別な楽しみを求めて、どこにあるかを容易に見つけることができます。イギリスでは、パンチとジュディの見世物は移動式です。血に飢えた主人公と悲しみに暮れるヒロインは街中を歩き回り、彼らがどの通りに現れるかは確実には予測できません。アメリカでは、哀れなパンチは人通りの多い通りに姿を現して群衆の歓声を得ようとしたことは一度もありません。彼は放浪者ではなく、断続的にしか現れず、子供たちのパーティーを楽しませるために特別に呼ばれた時だけ、個人の家に姿を現します。ここアメリカでは、パンチはまだ一般の人々には馴染みのない存在です。彼は異国情緒があり、どこかディケンズを思わせます。そして、彼の恐ろしい行いを知り、笑いたいと願う無数の人々には、彼は全く知られていないに違いありません。

彼の恐ろしい行い！――おそらく、この言葉には、常に厳しい道徳基準を適用しようとするピューリタンの子孫たちの間でパンチが支持を得られなかった理由が説明できるかもしれない。さて、パンチ氏の行動に何らかの道徳基準を適用するならば、その結果は実に恐ろしいものとなる。なぜなら、彼が唯一の主人公であるお決まりの劇は、シェイクスピアのメロドラマ的悲劇におけるリチャード三世の卑劣な歴史に匹敵する、勝利を収めた悪の物語を私たちに提示するからである。パンチ氏は幼い子供の死に加担しており、献身的な妻がごく自然に彼を非難すると、彼は罵詈雑言と暴力で彼女を攻撃する――その暴力は暗殺へと至る。一度血を見て血の味を知ってしまった彼は、たちまち犯罪の道へと足を踏み入れる。彼の完全な堕落は、彼を驚くべき連続の恐ろしい殺人に誘惑する。彼は無害な黒人、無害な道化師、そして立派な警官を殺害する。そして、簡単な策略で、死刑執行人自身を絞首刑にすることに成功する。この二人の正義の執行者、すなわち必要な警官と役に立つ死刑執行人に対する致命的な攻撃によって、パンチ氏は法の威厳に対する軽蔑を示す。彼は良心のかけらもなく、あらゆる権威を拒絶する実践的な無政府主義者として立ち向かう。彼の手はすべての人に敵対し、すべての人の手は彼に敵対する。そして、この世の法を犯した彼は、来世で待ち受けるはずの罰に対する冷酷な軽蔑をついに露わにする。彼は悪魔自身と一対一の決闘を繰り広げ、死闘の末に勝利を収める。そして、これが作品の結末であり、締めくくりとなる。

舞台裏でパンチは子供を捨てる パンチ、ジュディ、そして彼らの子供 パンチはジュディを黙らせる
パンチ氏の忌まわしい歴史の数々のエピソードを考えると、彼の物語はリチャード三世の物語よりも道徳的に劣っているという結論に、私たちは不本意ながら至らざるを得ません。背骨の曲がった王はついに悲惨な最期を迎えます。数々の悪行に対する正当な報いを受け、リッチモンドの剣の前に倒れるのです。しかしパンチ氏は良い結末を迎え、知る限りでは、おとぎ話の王子様やお姫様のように、いつまでも幸せに暮らしました。もしかしたら再婚して子供をもうけ、その子もまた殺されるかもしれません。彼の悪行や不幸な出来事を深く考えるほど、私たちの道徳観はますます衝撃を受けます。パンチ氏は、見るだけで憎むべき醜悪な姿をした怪物として現れます。道徳的な基準を劇に適用し、劇中の登場人物一人ひとりの言動に厳格な責任を問うならば、彼は私たち全員にとってこのように映るはずだ。もしこの道徳的な基準を『パンチとジュディ』に適用するならば、この劇は極めて不道徳で、観劇する不幸な観客すべてに倫理的な悪影響を及ぼすものとして、却下せざるを得ない。そして特に、善悪の微妙な区別を曖昧にする可能性のあるあらゆるものから未熟な精神を守る必要がある若者にとって、この劇は全く不適切である。

しかし、もちろん、パンチ氏の言動に道徳的な基準を適用することはありません。なぜなら、彼は人間ではないからです。彼は、私たちが手本にしようと思えるような人間でも兄弟でもありません。彼はただの6インチの人形、継ぎはぎだらけの、木製の頭を持つ人形に過ぎません。その華美な色彩をまとった、もろい体の中に隠された手によって、ほんの一瞬だけ命を吹き込まれるだけです。彼はあまりにも空想的で、あまりにもあり得ない、あまりにも非現実的で、いかなる現実世界とも無関係なので、私たちは彼の悪行に眉をひそめたり、真剣に受け止めたりする必要性を感じません。彼は冗談であり、私たちは彼が冗談であることを知っています。そして、子供たちは皆、彼がただの冗談であることを知っています。幼い子供でさえ、彼の存在を信じたり、彼の例に倣ったり、彼の悪行を真似しようとしたりすることはありません。プディングの真価は食べてみなければ分かりません。そして、劇の真価は、観客に与える効果によって決まるのです。何百万回も上演されてきた『ミスター・パンチ』の悲劇の中で、シングルファーザーに子供を顧みないという致命的な過ちを、あるいはシングル夫に妻殺しの可能性を思い起こさせた者がいるだろうか。また、ミスター・パンチが警官や悪魔と繰り広げる殺し合いを目撃した子供が、長年法と秩序を守ってきたこの二人の守護者に対する敬意を少しでも失ったことがあるだろうか。

馬に乗ったパンチ パンチがジャック・ケッチに男を絞首刑にする方法を教える 刑務所にいるパンチ パンチが悪魔を殺す
ここでパンチとジュディのために提示されている告白と回避の弁明は、チャールズ・ラムが陽気な王政復古期の喜劇のために提示したものとほぼ同じである。ラムは、それらを真剣に受け止め、人生の描写として受け入れるならば、それらは堕落した不道徳なものだと認めた。しかし彼は、それらは明らかに人間の知るいかなる世界においてもあり得ないことであるため、この道徳基準には実際には適合しないと主張した。マコーレーは、ラムが自分の賢く洗練された自己によって他人を判断していることを示すのに何ら困難を感じなかった。ラムにとって、ウィチャリーとコングリーブの作品の登場人物は、認識可能な人間性の領域から彼らを遠ざけるような作法や習慣を明らかにしているかもしれない。しかし、彼の同席者の大多数はそれほど機転が利くわけではなかった。彼らは舞台上で生身の俳優によって演じられる登場人物を見て、これらの登場人物が恥知らずにも恥ずべきことをしているのを目撃した。劇中の人物は実際の人間によって演じられているため、彼らは紛れもなく人間らしく見え、彼らの行為は道徳の範疇外とは考えられなかった。しかし、ラムが擁護した王政復古期喜劇の主張は、パンチ氏を擁護する際には一定の妥当性を持つ。パンチ氏は実在の人間によって演じられているわけではなく、最も教養のない若い観客でさえ、彼を人間的な規範に厳密に従う同胞とはみなさない。

II

ギリシャ演劇史家は、アテナイの俳優が巨大な仮面をかぶっていたため、表情が全く出せなかったことをしばしば指摘してきた。現代の快適な劇場では、照明の行き届いた舞台で、俳優の顔に次々と移り変わる感情を目で追うことができる。そして、これは劇場での最大の楽しみの一つである。アテナイのディオニュシオス劇場では、アクロポリスのなだらかな丘の斜面に段々に座る1万人から2万人の観客で埋め尽くされていたが、俳優は観客のほとんどから遠く離れていたため、表情演技はほとんど見えなかった。批評家たちは、アッティカの劇作家たちがこの強力な魅力の要素を奪われたことを嘆いてきた。しかし、ギリシャの劇作家たちは、俳優の顔の不動性によって本当に損をしたのだろうかという疑問が生じる。そして、パンチ氏やジュディ夫人、警官や絞首刑執行人の顔が一度決まったら二度と変わらないという事実を思い出せば、彼らが本当にそうだったのか疑問に思うかもしれない。パンチ氏が赤ん坊を愛撫しているときの表情は、必然的に、彼が悪魔と喜び勇んで戦っているときの表情と同じであり、悪魔は彼の杖にふさわしい敵である。ここで観客の想像力が救いとなる。パンチ氏の木製の頭は確かに変わらないが、彼の驚くべき行動に魅了されて見つめる人々は、大人向けの劇場で観客の一員であったならば期待するであろう表情の変化を決して見逃さない。おそらくアテネの観客は、役者がつけている仮面の不動性を気にしなかったのだろう。実際、その不動性こそが彼らの想像力を刺激したのかもしれない。ギリシャ人が野外劇場に行ったとき、それは私たちがミスター・パンチのテントのような劇場に集まるのと似ており、彼らは演者の表情が変わらないことを事前に知っていました。私たちもそれを知っています。したがって、彼らは表情の多様性を期待していませんでした。そしておそらく、彼らは人形劇で私たちがそうであるように、表情の多様性がなくても十分に楽しんでいたのでしょう。

アッティカ悲劇とパンチとジュディには、もう一つ共通点があります。それは、同時に見ることができる登場人物の数に制限があることです。すべての人形を操作する舞台裏の演者は両手しか持っていないため、一度に観客の前に出せるのはパンチ氏と他の登場人物のうちの一人だけです。右手の指でパンチ氏を、左手の指でジュデ​​ィ夫人、黒人、道化師を順番に動かします。アテネでは（ここでは詳しく述べる必要はありませんが）、劇作家は3人の俳優しか使うことができませんでした。たとえ彼らがそれぞれ「兼役」として、劇中の複数の登場人物を演じることができたとしてもです。このように、アッティカ悲劇のどの場面にも3人以上が出演することはなく、パンチとジュディのどの場面にも2人以上が出演することはありませんでした。パリでM・ルメルシエ・ド・ヌーヴィルが考案した親指と指を使った劇において、彼は演じる役が2人に限定されることの不便さを非常に強く感じ、小さな人形の衣装の中に螺旋状のバネのような仕掛けを考案して頭を支え、舞台の土台となる平らな棚のすぐ下に突き出た目に見えない支えを用意した。こうして彼は人形を観客の視界に残したまま、手を引っ込めて別の役を演じることができた。彼が「プパッツィ」と呼んだ人形たちは、当時の有名人を巧みに風刺したもので、彼は時には片手で6体もの人形を同時に操るほどの創意工夫に富んでいた。4体は突き出た支えに、残りの2体は指に乗せて動かしたのである。

チュイルリー庭園で行われる豪華な人形劇では、2、3人の操り人形師を用いることで、4体、あるいは6体もの人形を同時に登場させることが可能となり、同様の効果を生み出している。これにより、公演の範囲は大幅に拡大した。そして、この劇場の支配人は非常に野心的な目標を抱いている。彼は、実際の劇場で人気を博した作品の中から、若い観客に最もふさわしいものを選りすぐり、あらゆる華やかな装飾を施して上演することを好む。彼は「八十日間世界一周」のような手の込んだ劇を上演することにも挑戦した。しかし、この野心は行き過ぎているのではないか、人形劇はより狭い範囲に活動範囲を限定することで、損失よりも利益を得るのではないか、という疑問も残る。結局のところ、人形劇において私たちを最も喜ばせるのは、最も特徴的で、かつ最も容易に実現できる技なのである。私たちは、小さな人物が頑丈な棍棒で別の人物を叩きのめす様子を眺めたり、両者が互いの木製の頭を力強く叩き合うシングルスティックの試合の展開を追ったりすることに喜びを感じる。

III

しかし、M. ルメルシエ・ド・ヌーヴィルの プパッツィが時事問題に関するアリストパネス風の解説を多彩にレパートリーに取り入れていること、そしてチュイルリー庭園で披露された壮観なパフォーマンスの記憶は、パンチとジュディがアメリカで広く受け入れられず、イギリスでもかつての人気を失いつつあるように見える理由を説明する手がかりとなるかもしれない。英語圏の人形劇はどれも、プログラムが悲しいほど単調だ。レパートリーはパンチ氏の行いと悪行を描いた単一の劇に限られている。ヨーロッパ大陸では、そのような単調さはない。チュイルリー庭園だけでなくシャンゼリゼ通りでも、若い観客は同じ演目を見なければならないという心配をすることなく、次々と公演を鑑賞することができる。パンチはたった一つの劇にしか登場しないのに対し、彼のフランスのライバルであるギニョールは、当時多くの役を演じ、他の多くのキャラクターが彼の仲間として登場し、ある作品ではあるキャラクターが、別の作品では別のキャラクターが彼の仲間として登場する。そして、いくつかの劇はさまざまな舞台装置で飾られている。もちろん、題材の範囲は非常に広くはないが、棒は常にミニチュア劇の目立つ特徴である。世代から世代へと受け継がれてきた伝統的なギニョール作品がいくつかある。これらのいくつかは、熱心な演劇研究者のために印刷されており、いくつかは、新年の贈り物として12体以上の人形が付いた人形劇をもらった幸せなフランスの子供たちのために、小さなパンフレットとして入手できる。コロンビア大学の演劇博物館には、1867年にシャンゼリゼ通りで主役のギニョールを指揮した比類なき演者が（彼自身の簡略化された綴りの自由をすべて用いて）書き記した、これらの小劇の6つの原稿がある。

イギリスの人形劇が、他の国の人形劇がレパートリーを変えているのに対し、ほぼ100年間、唯一のパンチとジュディに限定されているのは、かなり奇妙である。ゲーテがファウスト伝説に初めて触れたのは、マーロウの『ドクター・ファウスト』をドイツ風に翻案した人形劇だった。ジョルジュ・サンドは、多くの点で偉大なドイツの詩人とは異なっていたが、人形劇を楽しむ点では彼と似ていた。ノアンの田舎の家に、彼女は小さな劇場を持っていて、人形の衣装をすべて自分で作り、息子のモーリスが頭を彫り、舞台装置を描き、劇を考案し、台詞を即興で作った。モーリス・サンドは、時には一人で、時には友人の助けを借りて、小さな人形を操り、それらに一瞬の生命を与えた。彼の母親は、人形劇のためのより成功した小戯曲を12本書き出して出版するように彼を説得した。そして本書『ノアンの人形劇』は1876年に出版された。ジョルジュ・サンド自身が、この有名な人形劇のささやかな始まりについて愉快な記述を残し、やがて壮大な効果を生み出すためのあらゆる独創的な改良が加えられていった経緯を詳述している。

彼女は、人形劇は世間で思われているような単純なものではないと断言した。なぜなら、人形劇には特別な芸術性が求められるからであり、それは人形そのものの製作だけでなく、とりわけ人形たちが演じる物語の創作においてこそ必要とされるのだ。彼女は、人形劇作家兼演者の真髄は、滑稽な登場人物やエピソードに溢れ、長編の冒険物語や幻想的なおとぎ話に対する人間の根源的な嗜好を満たす、長々と続く幻想的なロマンスを劇化することにあると主張した。彼女は息子が演じる物語の中に、現実からの休息、日常生活の重圧からの解放、空想と伝説の世界への旅を見出した。たとえその伝説自体が、即興で演じる演者の空想的な創作であったとしても。そして彼女は、自宅の人形劇小屋が好きだと述べた。それは家庭的で暖炉のそばで楽しめる娯楽であり、本物の劇場に行くような労力をかけずに楽しめるからである。明らかに、彼女は衣装デザイナーを務めた後、観客として過ごすことに、息子がショーの作者兼運営者として楽しむのと同じくらいの喜びを感じていた。

IV

ジョルジュ・サンドが1847年という早い時期から始まったノアンでの人形劇の緩やかな発展について記した記述に関して、一つ注意すべき点がある。今日、アメリカの若者の目を惹きつけるために玩具店に飾られているパンチとジュディの人形を見てみると、パンチ氏とジュディ夫人、ジャック・ケッチと悪魔の他に、大きな顎と二列の白い歯を持つ奇妙な緑色の人形が並んでいるのがわかるだろう。この緑色の獣は、他のパンチとジュディの人形と同じように、操り人形師の袖に被せるための布製の漏斗状の胴体を持っているが、その頭部はワニか、あるいは竜の頭を思わせる。さて、ジョン・ペイン・コリアーが学術的な序文と豊富な注釈を付けて編集した（少なくともそう信じられているが、この珍しい小冊子は匿名である）イギリスの劇「パンチとジュディ」の古典的なテキストを見てみると、このような奇妙な獣についての記述は一切見当たらない。コリアーの戯曲のテキストには、ジョージ・クルックシャンクがエッチングした24枚の挿絵が添えられているが、これらの挿絵にはワニやアリゲーター、ドラゴンは一匹も登場しない。そこに描かれているのは、ロンドンの街角で今日でも見られる数少ない人形劇で今も活躍している犬のトビーと、パンチ氏が苦労して乗りこなす勇敢な馬ヘクターだ。残念ながら、ヘクターはもはやパンチ氏の愛馬ではない。実際、50年近く人形劇を愛好してきたある人物は、クルックシャンクの挿絵以外ではヘクターを見たことがないと断言するほどだ。しかし、ヘクターに乗る特権を失ったパンチ氏は、今や緑の目のアリゲーターを打ち負かすという、より激しい喜びを味わっている。

ここに、歴史的に非常に興味深い疑問があります。あの大きな顎を持つ奇妙な獣はどこから来たのでしょうか？ここで、ジョルジュ・サンドの心温まる文章が、まさに必要な時に役に立ちます。彼女は、息子が彼女の人形劇のために考案した初期の作品の一つに、緑色の怪物を作ってほしいと頼んだと述べています。彼女は頼まれた通りに、青いベルベットのスリッパを犠牲にして、その不思議な生き物に優しく微笑む顎を与えました。彼女は、スリッパが青色だったこと、そしてそれにもかかわらず、その奇妙な獣は常に「緑の怪物」と呼ばれていたことに注目しています。そして、ここに歴史的な謎の解明があるかもしれません。ノアンの人形劇の名声は国外にも広まり、フランス全土で話題となり、パリの新聞でも何度も取り上げられました。プロの人形遣いの誰かが、緑の怪物の無限の可能性を見抜き、子供たちにとっての斬新な魅力に気づいた可能性は、これ以上ないほど高いのではないでしょうか？そこで彼はそれを自分の公演のために借りた。確かに、グリーンモンスターはコロンビア大学演劇博物館に保存されている少なくとも1つの手稿劇に登場するキャラクターであり、半世紀前に書かれたものである。おそらくグリーンモンスターは、シャンゼリゼ通りの人形劇から、いつかパリの玩具店に、それを欲しがる少年の要望で迷い込んだのだろう。グリーンモンスターがパリの店に居場所を決めると、すぐにドイツの玩具メーカーに買収され、イギリスとアメリカに輸出された。

（1912年）

XVII
人形劇、過去と現在

人形劇、過去と現在
I

ジョルジュ・サンドは、半世紀前にノアンで息子モーリスが自分や客を楽しませていた独創的な人形劇について、魅力的でためになる記述の中で、古代から人形劇の歴史を著した博識な学者マニャンが、英語ではどちらも「人形」、フランス語では「マリオネット」と無造作に呼ばれる、全く異なる2種類の小さな人形を明確に区別していなかったことを記している。1つは、パンチとジュディの人形劇のように、演者が両手を頭上に掲げて親指と2本の指で動かす、中身のない柔軟な人形である。もう1つは、ワイヤー（見えないはず）で吊るされ、頭上の1人または複数の演者が操作する、より大きな人形である。演者は、劇の展開に応じて様々な糸を引っ張ることで、これらの人形に命を吹き込む。後者が真のマリオネットであり、残念ながら前者には明確な名前がない。最新版の『ブリタニカ百科事典』に掲載されたマリオネットに関する記事の執筆者が、この2種類の全く異なる人形を十分に区別していないことは、非常に残念である。

これら2種類の操り人形はそれぞれ独自の魅力があり、演劇との特別な関係性もそれぞれに存在します。どちらも長く由緒ある歴史を持ち、遠い古代のわずかな記録にまで遡ることができます。ただし、頭上からワイヤーで動かされる小さな人形である真の操り人形の方が、人間の親指と指によるぎこちなく不自然な動きをするパンチとジュディ人形よりも何世紀も前から存在していた可能性が高いようです。現在、これら2種類の人形は、文明都市だけでなく、七つの海のあらゆる海岸の思いもよらない片隅にも、世界中に存在しています。例えばトルコでは、カラグエスという名で、非常に人気がありながらも品位に疑問のあるパンチとジュディ人形劇があり、シャムでは伝統的な魅力を持つ宗教劇を演じる操り人形が存在します。どうやら、何らかの人形劇は、どの民族も多かれ少なかれ持っている演劇的な本能を、その形式的に満たしているようだ。

フランスではどちらのタイプの人形劇も盛んで、より高尚な芸術の域にまで高められています。そしてイタリアでも、より簡素な形ではありますが、どちらのタイプも人気を保っています。フランス人は根っからの芸術家であり、ギリシャ人のように何事もきちんと秩序正しく行いたいと願っています。イタリア人はおそらく演劇に対する天賦の才能に恵まれており、よりシンプルで素朴な人形劇を楽しむ準備ができているのでしょう。英語圏の私たちが「パンチとジュディ」を思い浮かべるのは、イタリアからです。パンチ氏は、力強いナポリ喜劇の人気キャラクター、プルチネッラの直系の子孫であり、フランスのポリシネルも同様です。そして今日のイタリアでは、本物のマリオネットは「パンチとジュディ」よりもさらに幅広い人気を誇っています。近年、数千人ものイタリア人がアメリカに押し寄せ、今やニューヨークのイタリア人人口はヴェネツィアを上回っている。彼らは、中世から初期ルネサンス期にかけてのロマンチックな物語を描いた伝説的な人形劇を、そのままの形で持ち込んだ。私たちはミスター・パンチを喜劇として捉えるが、イタリア人は娯楽を真剣に捉えており、ニューヨークで見られる彼らの人形劇に登場する操り人形は、実に英雄的で、しばしば非常に悲劇的である。

ローマの人形、ギリシャとローマの人形、ジャワの人形
コロンビア大学のWWローレンス教授が中世の様々な理想が現代の社会組織に与えた影響をたどった興味深い議論「中世の物語」の中で、彼はイタリアからの亡命者たちがアメリカに持ち込んだ操り人形劇について印象的な描写をしている。「夕方にニューヨーク市のイタリア人街を歩く人は誰でも、入り口の上に『操り人形劇場』と書かれた電飾看板があることに気づくだろう。」好奇心に駆られて、熱狂的な観客でごった返す低い部屋に入ると、粗末な舞台の上で、騎士や貴婦人を模した等身大の人形たちが、腕に繋がれた糸や頭にしっかりと固定された鉄棒の揺れに反応して、ちょっとした劇を演じているのを目にするだろう。戦士たちは光り輝く鎧と羽根飾りのついた兜を身にまとい、貴婦人たちは鮮やかな色彩の、刺繍や装飾がふんだんに施された素晴らしい衣装をまとっている。舞台袖でシャツ姿のイタリア人が、彼らのセリフを、彼が操れる限りの雄弁術を駆使して代読する。表情は微動だにしないが、腕や脚は非常に活発なこれらの人形たちは、行進したり、独白したり、愛を交わしたり、評議会で議論したりする。しかし、観客の最大の熱狂を巻き起こすのは彼らの戦いであり、実際、これらの戦いは、見ていて楽しい光景だ。そして英雄的な行為が繰り広げられる。ブリキの剣がブリキの鎧にぶつかり、兜が叩きつけられて吹き飛ばされ、戦場から砂埃が舞い上がり、勇敢な死者たちが呆然とした山となって倒れる。そんな時、観客は感情を抑えるのに苦労するが、物語はよく知っている。おそらく近くに座っている誰かが進んで説明を始め、少年時代から知っていて、家にある「レアーリ・ディ・フランチ」という本で読んだことがあると主張するだろう。これは、シャルルマーニュとその騎士たちの古い物語の一種で、故郷であるフランスから遠く離れたイタリアの人々に何世紀も前に伝わり、彼ら自身のものとして深く根付いた。ローラン、あるいは彼らが呼ぶところのオルランドほど、イタリアの人々の心に深く刻まれた英雄はほとんどいない。新大陸に移住したイタリアの人々でさえ、今なお彼を称え、現代アメリカの街角で新聞を売る少年たちでさえ、シャルルマーニュ時代の英雄的伝統を生き生きと伝えているのだ。

シチリアの人形劇　アーネスト・C・ペイショット著『イタリアの海を越えて』より
II

ローレンス教授がここで述べたニューヨークにおけるイタリア人形劇の記述と、半世紀前にイタリア本国で行われた同様の公演に関する記述（アメリカの彫刻家兼詩人であるW・W・ストーリーの『ローマの盗賊』に見られる）を比較すると、過去60年間で手法にほとんど変化がなかったことがわかる。ストーリーはローマ市民のあらゆる側面を研究し、マリオネット劇場ほどイタリアらしいものはないと主張した。彼は、イタリア全土の下層階級の間でブラッティーニ（人形劇）への愛着は普遍的であり、特にジェノヴァなどの都市では、衣装、構造、動きに至るまで、人形を生き生きと見せるためにあらゆる努力が惜しまれないと語る。人形は木製で、一般的に高さは2～3フィート（約60～90センチ）あり、非常に大きな頭と、決して瞬かない超自然的なギラギラした目を持ち、きらびやかなモール、ベルベット、鋼鉄の豪華絢爛な装飾で覆われている。関節は非常に柔軟で、わずかな重みや負荷でも脱臼してしまうほどで、頭と手足に取り付けられたワイヤーで動かされる。最大の人形は人間の半分ほどの高さしかないが、舞台や小道具、背景はすべて同じ縮尺で作られているため、すぐに目が騙され、実物大だと認識してしまう。しかし、ワイヤーを引く者の手や腕が舞台裏から現れたり、幕の下に降りてきたりすると、その動きに驚かされる。途方もない大きさ。そして舞台ボックス席の観客は、対照的にブラッティーニを小人のように小さく見せるどころか、身を乗り出すことで、象のような手と頭を持つブロブディンナグ人のようになってしまうのだ。

ストーリー氏は、これらの小柄な男女のパフォーマンスは、イタリアの観客にとって滑稽な要素など何もないと主張した。それどころか、観客にとっても、そして予期せぬ舞台演出家にとっても、これほど真剣なことはないというのだ。実際、彼は、これらの小さなパフォーマーほど真剣な人間はいないと断言した。彼らの表情は死人のように厳粛で、時計の文字盤よりも不変だ。うなだれた頭と力なく垂れ下がった腕で、大きなギョロっとこちらを見つめる彼らの恐ろしいほどの厳粛さは、時にぞっとするほどだ。彼らが演じる劇は、ほとんどが英雄劇、ロマンティック劇、歴史劇である。彼らは、驚くべき出来事、堂々とした様式、そして壮大な動きを伴わない劇作には、一切妥協しない。そしてイタリアの観客は、まるで演者が単なる人形ではなく、実際に彼らが演じるべき英雄であるかのように、厳粛かつ深い関心をもって耳を傾ける。登場人物たちの誇張された大げさなセリフは額面通りに受け止められ、観客にとっては壮大で高貴なものとなる。外国人観光客は、目の当たりにする並外れた光景と耳にする驚くべき誇張表現に、思わず微笑んでしまいたくなる衝動を抑えなければならない。こうした英雄劇の人形劇で大声で笑うことは、笑いをこらえるのと同じくらい不作法なことなのだ。教会での礼拝中に。」

ベルギーの人形劇 中国の人形劇 若いコケランを象徴する人形
人形劇で繰り広げられる英雄劇の合間には、大人の男女が演じる壮大なオペラに、多かれ少なかれ巧みに挿入されるようなバレエの場面が挟み込まれる。イタリア人は生まれながらのパントマイムの達人であり、熟練したダンサーでもある。したがって、人間のパントマイムやダンスが人形劇場で模倣されるのは当然のことである。しかし、ストーリーが、より生身のダンサーに比べて踊る人形が持つ利点を明確に認識していなかったことは、驚くべきことである。彼は人形のパントマイムに滑稽さを見出した。「人形のあらゆる動きは糸によって行われ、閉じることのできない手で絶望の身振りを真似し、表情の乏しさを補うために、木のような重苦しい顔つきで、体を恐ろしいほどねじ曲げる」と。単なるパントマイムでは、人形たちは深刻な制約を受けることになるだろう。なぜなら、演者が声を使えない場合、身振り手振りを補うために表情が必要となり、それによって初めて他の演者や観客に意味を伝えることができるからだ。人形劇はパントマイムに適した場ではない、と断言しても過言ではないだろう。

III

ストーリーが彼らの踊りがパントマイムよりも優れていると認めたのも不思議ではない。しかし、彼はその優位性の真の原因を理解できず、 ブラッティーニの踊りについてやや風刺的な調子でコメントする傾向があった。彼は、主役のダンサーが突然現れ、「木製の膝を打ち合わせ、頭を振り回しながら、肉体的に最も訓練されたライバルたちに見られるのと同じくらい不自然な笑顔で観客に挨拶する」様子を描写している。しかし、この不自然な笑顔は、この小柄なダンサーの顔に固定され、永久的なものであったに違いない。そうでなければ、ローマ系アメリカ人のエッセイストは、その存在を単に想像しただけだろう。 「そして、彼女は卓越した技巧で、つま先を頭よりはるかに高く上げて空中円を描き、ありえないようなポーズをとった後、超人的な軽やかさで跳躍、いやむしろ飛翔し、チェリトに嫉妬心を抱かせ、エルスラーを絶望に陥れるような振り付けを披露し、床に触れることを拒む尖ったつま先でバランスを取りながら、何もない空間で果てしないピルエットを繰り広げ、最後に両手を前に突き出し、突然素早く停止して、観客の拍手を受けるのです。」

この描写は共感に欠け、描写された公演でブラッティーニを操っていた人物は熟練者ではなく、その技の可能性を活かす方法を知らなかったのではないかという推測を抱かせる。しかし、ストーリーの表現の一つは、なぜ吊り下げられた人形がバレエで卓越した才能を発揮できるのかを説明するのに役立つ。それは、踊る人形に「超自然的な軽やかさ」を与えている表現である。生命と動きと優雅さを与えるワイヤーを巧みに操る者は、人間のダンサーの最も難しい技さえも容易かつ精緻に模倣することができる。十分に熟練していれば、吊り下げられた人形からぎこちなさをすべて取り除き、生身のパフォーマーが到達できる以上の浮遊感を与えることができる。そして、この浮遊感こそが、真に素晴らしいバレエの公演を観劇する際に、私たちに最も大きな喜びを与えてくれるものなのである。舞台をものともせず、まるで空中に浮かんでいるかのように軽やかに舞い上がることこそ、偉大なダンサーの至高の技である。この幻想を単なる人間のダンサーが実現できるのはごく稀であり、たとえ実現できたとしても、それは束の間のものに過ぎない。しかし、この幻想は操り人形ダンサーの手によって完全に制御される。操り人形ダンサーは、最も優れた才能を持ち、最も厳しい訓練を積んだ人間のダンサーだけが成し遂げられるような、空中浮遊の妙技を彼らに繰り出させることができるのだ。

ビルマの人形劇　ピーター先生の人形劇（イタリア語）
もちろん、熟練した演者は、小さな人形を目的もなく空中で振り回すことを注意深く避けなければなりません。人形にさせる技は、人間が実際に成し遂げられるものに限定しなければなりませんが、人間が多かれ少なかれ明らかな努力をしなければ成し遂げられないことを、彼は容易に成し遂げることができ、テルプシコラにどれほど恵まれた人間であっても成し遂げられないほどの、不安定な弾力性を与えることができます。「サロメ」が一時的に大流行した時、それはホールデンの操り人形によって上演され、それを観る幸運に恵まれたすべての人にとって、長く記憶に残る楽しい光景となりました。劇自体や七つのヴェールの踊りにどんな下品さや粗野さがあったとしても、演者がすべて人形であるという事実によって、それらは一掃されました。目に見えない操り人形師が巧みに糸やワイヤーを操り、魅惑的なサロメが舞台上を魅惑的に舞う様子を生き生きと表現し、人間のダンサーを忠実に模倣したその技は、まさに完璧だった。感受性豊かな観客は、この疑わしい風習劇が、ついにふさわしい舞台とふさわしい演者を見つけたのだと、思わずにはいられなかった。この公演の記憶は、それを手にした者すべてにとって永遠の喜びである。それはまさに美の極みであり、いつまでも人々の心に喜びとして残る。人形劇という芸術の頂点を極めたこの公演は、最高の技術とこの上ない繊細さを兼ね備え、人形劇という芸術そのものを永遠に正当化したのである。

生身のダンサーのつま先や脚では到底不可能な、舞踊芸術の最も素晴らしい技が、糸や紐を巧みに操る人形によって再現できるのと同様に、ジャグラーの巧みな技もまた再現可能である。シャンゼリゼ通りで唯一現存するこの種の人形劇の名物の一つは、きらびやかなボールを次々と投げ上げ、キャッチするジャグラーのパフォーマンスである。つま先立ちで頻繁にピルエットを繰り出し、驚くべきサマセットを見せる綱渡り芸人の繊細なバランス感覚もまた、どんなに熟練した生身の演者にも人形が太刀打ちできる演目の一つである。サーカスでは綱渡り芸人が落下するのではないかと不安になるが、人形劇では致命的な事故は絶対に起こり得ないことを確信している。ホールデンの人形劇では、人間をミニチュアで模倣するという手法が極限まで追求されており、中でも伝統的な道化師とパンタロンが伝統的な警官にいたずらを仕掛け、無害なロバをいじめ抜く一連の場面は、彼の演目の中で最も愉快なものだった。不幸なロバも人形だったので、同情を誘うような無理な演出は一切なかった。

IV

人形劇が『サロメ』をいわば人間の領域から切り離し、良心の厳密な領域を超えた非現実的な世界へと追いやることで、その下品な粗野さを取り除いたとすれば、受難劇や、神が必然的に登場人物として現れる他の劇を人形劇で上演すれば、それによって不敬の念は一切消え去る。もはや人間によって演じられる神を見ることはない。劇中の登場人物は、天界に住んでいようと地上に住んでいようと、皆等しく私たちの共通の人間性からかけ離れていると感じざるを得ない。したがって、マリオネットが宗教劇に長らく登場することを許されてきたことを知っても、驚く必要はない。実際、マリオネットという名前自体が聖母マリアの名に由来している可能性が高い 。

キリスト教の歴史のごく初期から、人形劇は受難劇や新約聖書と旧約聖書に収められた物語に基づく小劇の上演に用いられていました。エリザベス女王とジェームズ王の治世下のイングランドでは、こうした宗教的な人形劇団が王国中を巡業し、小さな村々にまで出向き、地方の住民に、大都市の住民が聖体祭に同業組合によって上演される、より精緻で長大な神秘劇と同様の、楽しい教訓を与えていました。『冬物語』に登場する巧みな悪党オートリュコスは、かつて「放蕩息子の劇」で旅をしていたと語っています。ここで言う「劇」とは、エリザベス朝時代には人形劇の公演を指す言葉でした。同様に、ベン・ジョンソンの『気まぐれな男たち』の登場人物の一人は、「ヨナと鯨を題材にしたニネベの街の新しい劇」について語っています。もちろん、人形遣いたちは大人の俳優たちと同様に、聖なるテーマだけに留まらず、現代史にも手を広げた。ベン・ジョンソンの『バーソロミュー・フェア』に登場する人形遣いは、謎めいた火薬陰謀事件を描いたある演説が「大金が動いた」と語っている。

ストーリーは、ローマからナポリへ向かう幹線道路沿いの小さな村で見た人形劇について描写している。その人形劇の中心人物はイスカリオテのユダだった。しかし、ここでも彼の態度は冷淡で、おそらく演技が下手だったためだろう。「舞台を滑るように進んだ後、突然横向きに急に向きを変え、もう一方の木製人形の頭を自分の頭で叩くユダのキス、そしてその後に彼が出て行って首を吊る場面は、言葉では言い表せない。」しかし、この亡命アメリカ人観客は、イタリアの観客が「非常に真剣に見て聞いており、大いに啓発されたようで、確かに演技に滑稽なところは何も見ていない」と正直に記録している。洗練された彫刻家であり詩人でもある彼でさえ、もしユダの操り人形師がホールデンの操り人形のサロメの操り人形師と同じくらい巧みだったら、この演技に滑稽なところは何も見なかっただろうと推測できる。

アーネスト・C・ペイショット著『イタリアの海を越えて』より、ナポリ風パンチネッラ
数年前、パリで若い詩人の一人が受難劇を書き、四旬節中に人形劇団によって上演されました。人形たちは聖地の風習や習慣に精通した芸術家の友人によってデザインされ、適切でふさわしい衣装を着せられました。ワイヤーの操作は熟練した職人の手によって行われましたが、台詞は詩人自身と、彼を助けに来た他の2、3人の詩人によって語られました。これはきっと見事な光景だったに違いなく、フランスで最も著名な演劇評論家たちから綿密な検討を受けました。現代の劇作家による、神が不可欠な登場人物となっている特定の戯曲を見たい人にとって、ここで役立つ提案が見つかるかもしれません。例えば、ロスタンの『サマリアの女』や、ハウプトマンの『ハンネレ』などです。多くの敬虔な信者は、普通の血肉を持った俳優が神を演じる舞台（物質主義的な環境と、しばしば卑劣な状況）での上演に、本能的な嫌悪感を抱いています。しかし、もしこれらの劇がマリオネットによって敬虔に上演されたならば、不敬の気配は消え去るだろう。人形劇によって、オーバーアマガウの受難劇を観劇するすべての人々が感じる厳粛な宗教的効果を、少なからず再現できるかもしれない。

（1912年）

18
影絵芝居（最新技術を駆使）

現代の改良をすべて取り入れた影絵
芝居

あるアメリカ人は、フランス人の提案を発展させて、「言語は、男には思考を隠すために、女には感情を表現するために与えられた」と宣言した。残念ながら、言語はしばしば不正確であるため、感情を表現するのに十分であっても、思考を隠すのに十分正確ではない。ある用語が全く真実を欠いている場合もある。例えば、鉛を含まないある固体を「鉛鉛筆」と呼んだり、炭酸を含まないある液体を「ソーダ水」と呼んだりする場合だ。また、用語があまりにも曖昧で、人によって意味が異なる場合もある。例えば、「ロマン主義」の定義を自分のものだと主張するほど大胆な人がいるだろうか。さらに、用語が2つか3つのものを包含し、より明確な区別を必要とする場合もある。複合語「影絵芝居」がまさにその例だ。これは、3つの異なるものを表す唯一の名称である。

まず、壁や衝立に人間の手の暗い輪郭を描き、人間の頭部や動物の姿を表現する方法があります。これは、指を巧みに配置するだけで表現する場合もあれば、厚紙を適切な形に加工して、頭に帽子をかぶせ、口にパイプをくわえさせ、その他の必要な小道具を表現させる場合もあります。この原始的な娯楽は、「影絵」と呼ばれることもあります。

第二に、ランプの前に立つ人物の影によって生じる、等身大の人影があります。この影は、観客に近づいたり遠ざかったりするにつれて拡大縮小されます。これは、ジェームズ・バリー卿が戯曲『教授の恋物語』の最終幕で劇的な効果を生むために巧みに利用した、おなじみのサロン娯楽です。登場人物の一人が家の外に立っていると、自分が立っている窓のカーテンに、他の登場人物の黒い横顔がくっきりと映し出されるのです。

そして3つ目は、フランス語で「中国の影絵」、ombres chinoisesと呼ばれる、真の影絵パントマイムです。これは、平らな厚紙または金属で作られた小さな人形が、半透明のスクリーンの後ろで強い光の前に展示されるものです。これは、このささやかな芸術に特化した専門書でさえしばしば不注意にも混同されている、大きく異なる3種類の半劇的な娯楽の中で、最も興味深く、最も重要なものです。フランスでは、この中国の影絵は100年以上も人気があり、18世紀にセラファンという名の演者が小さな劇場を設立し、魅力的なスペクタクル、つまり子供たちに今でも人気があり、元のタイトルである「壊れた橋」として今でも知られている素朴な小品を上演して王室の若いメンバーの寵愛を得たのが始まりです。

このスペクタクルの着想が、当時流行していたシルエットそのものから生まれたと推測するのは、決して突飛なことではないだろう。この真っ黒な肖像画は、1759年に財務大臣を務めたフランス人からその名を取った。いずれにせよ、セラファンがパリの子供たちを楽しませ始めたのは1770年のことであり、それから1世紀以上経ってから、ルメルシエ・ド・ヌーヴィル氏が巧妙に表現された「黒い人形」を制作した。さらに少し後になって、カランダッシュは、シャ・ノワールに集まる、より洗練された子供たちを、壮大なナポレオン叙事詩を蘇らせた印象的な軍服のシルエットで喜ばせた。そして、リヴィエールが、幻灯機によって提供される色鮮やかな背景の助けを借りて、影絵芝居に秘められたさらなる可能性を明らかにしたのも、またシャ・ノワールであった。影絵芝居の表現範囲は必然的に限られているものの、フランス人の生来の芸術的衝動は、幼児の心を魅了するためだけに作られたかのような娯楽を、成熟したパリの観客の豊かな美的感覚を満たす娯楽へと見事に昇華させたことで、これまでになく鮮やかに示されたと言えるだろう。辺境の村人たちの素朴な祭りが、ギリシャ人が厳粛で高尚な悲劇を発展させる源泉となったように、また、中世の神秘劇から数世紀を経て近代演劇が発展したように（その源泉の一つは、世界中のキリスト教会でクリスマスシーズンに展示されるゆりかごの中の幼子キリスト像に見出すことができる）、セラファンの素朴な中国風影絵芝居は、パリの芸術家たちが独創的な改良を加えるための根源となったのである。

セラファンが最初に提案したこの小さな見世物は、率直に言って子供っぽい魅力があり、「壊れた橋」は、パンチとジュディの悲哀に満ちた悲劇や、ポリシネルが背中のこぶと舞踏の敏捷さを披露する人形劇と同様に、子供の単純な好みに合わせて作られている。壊れた橋の2つの腕は小川の上にアーチ状に架かっているが、中央で交わることはない。アヒルの群れがのんびりと片方の岸からもう片方の岸へと渡っていく。橋の左側の破片に労働者が現れ、つるはしを振り回して端の石を緩め始めると、破片が水の中に落ちるのが見えた。労働者の姿は関節式になっているか、少なくとも片方の腕は別の部品に付いていて、回転軸で動くので、隠された紐でつるはしを上げたり下げたりできる。労働者は仕事をしながら歌を歌っている。そしてフランスでは、皆が輪になって踊るアヴィニョンの橋についての伝統的な叙情詩に興じる。すると、橋の右端に旅人が現れる。彼は労働者に声をかけるが、労働者は最初は耳が遠いようで、やがて何用かと尋ねる。旅人は渡ろうとしていることを説明し、どうすれば渡れるのかと尋ねる。労働者はつまみ食いを続け、「アヒルやガチョウはみんな泳いで渡る」と歌う。苛立った旅人は、橋がどれくらい渡れるのかと尋ねると、労働者は再び歌い、今度は「真ん中にいれば半分渡ったことになる」と歌う。次に旅人は川の深さを尋ねると、石を投げればすぐに底が見つかるだろうという、いらだたしい歌の返答を受ける。この対話は、伝統的に「アーカンソーの旅人」の曲に関連付けられている対話と明らかに似ている。

壊れた橋　アシェット社（パリ）の許可を得て複製　影絵劇場の構造を示す図面　ハンガリーの踊り子。これは反対側の影絵の仕組みを説明する　ハンガリーの踊り子　ルメルシエ・ド・ヌーヴィルの影絵より
すると、小舟を漕ぐ船頭が現れ、背骨を軸にして体を前後に動かします。旅人は彼と取引をし、数々の災難に見舞われながらも対岸へ渡ってもらいます。その災難の一つは、ワニが口を開けて舟を飲み込もうと脅すというものでした。この両生類の獣は、元々の劇に最近追加されたもので、おそらくパンチとジュディの人形劇に最近追加されたグリーンモンスターから借用されたものと思われます。そして、この魅惑的なスペクタクルのスリリングな結末は、詩的正義の原則を最も道徳的に適用したものです。意地悪な労働者は壊れた橋の端にあまりにも遠くまで進み、大きな破片を落とします。それが水中に転がり落ちると、彼は足を踏み外して前に倒れ、たちまちワニに食い尽くされてしまいます。ワニは思いがけない獲物と共に姿を消し、穏やかなアヒルやガチョウが再び泳ぎ寄ってきて、幕が下がります。

II

「壊れた橋」のような小品は他にも数多くあり、いずれも子供の理解力に合わせて巧みに調整されている。イギリスのコレクションには、「お化け屋敷」で起こるとされる一連の恐ろしい出来事を描いた作品が収められており、若いアマチュア向けのフランスの手引書には、関節のある手足を持つシルエットで演じるモリエールの「病は気から」の初歩的なバージョンが掲載されている。ここでもまた、「影絵芝居」という用語の不正確さが明らかになる。なぜなら、登​​場人物のほとんどは関節がなく、静止しているため、真のパントマイムの本質的な要素である身振りの自由が奪われているからである。さらに、彼らは皆、様々な対話に参加させられるが、これもまた、言葉を使わないべきパントマイムの根本原理に反している。フランス語の「Chinese shadows」という表現は、英語の「shadow-pantomime」よりも正確で、より限定的な意味合いを持たない。古風な表現である「gallanty-show」が英語で広く受け入れられていないのは、おそらく残念なことだろう。

セラファンとそのフランスとイギリスのささやかな弟子たちが、子供たちを楽しませるためだけに考案した小品は、筋書きは単純明快であったが、この気取らない演劇芸術の愛好家たちに、より壮大な規模の劇を想起させるには十分であった。美術評論家のポール・ユーデル氏は、祖父が19世紀初頭、ワーテルローの戦いに先立つ暗黒時代に作曲したおとぎ話のような小品や、より壮大なメロドラマを集めた、図版を豊富に収録した書籍を出版している。そして19世紀後半、セダンの事件に先立つ暗黒の時代に、ルメルシエ・ド・ヌーヴィル氏は、パリの著名人を穏やかなアリストパネス風の風刺で描いた一連の作品で披露していた「パンチとジュディ」の人形劇「プパッツィ」を一時的に手放し、幼少期に親しんだ中国の影絵に目を向け、「プパッツィ・ノワール」、すなわち動く影絵を考案した。彼はまた、これらの小品を集めた作品集を出版し、上演方法を詳しく解説し、小さな人形を操る秘訣をすべて明らかにする50枚のイラストを添えた。実際、ルメルシエ・ド・ヌーヴィル氏の手引書は、これまでに出版されたものの中で最も充実したものであり、彼が劇作家、人形デザイナー、そして演者を兼任していたという点で最も興味深いものである。

ブローニュの森からの帰還　カランダッシュによる4枚の影絵　バレエ　ルメルシエ・ド・ヌーヴィルの影絵より　アシェット社（パリ）の許可を得て複製　フランス兵の連隊　R. ド・ラ・ネジエールの影絵より
M. ユーデルの祖父がセラファンよりも野心的だったように、ルメルシエ・ド・ヌーヴィルは祖父ユーデルよりも野心的だった。しかし、彼の手法はまさに先人たちのそれであり、芸術の原理を少しも変えなかった。彼がしたことは、より多くの舞台装置、より壮大な効果、そしてより多くの登場人物を用いることで、パフォーマンスを精緻化することだけだった。例えば、彼はスペインのダンサーの一団を導入し、ためらうことなく、長い列をなすバレエダンサーの黒くギザギザした横顔をスクリーンに映し出した。彼はユーデルに倣い、サーカスのパレードに匹敵する動物の行列を演出した。その多くは関節が動くように作られており、顎や足を適切に動かすことができた。そして、ゾラやサラ・ベルナールといった同時代の著名人のシルエット風刺画にも特別な注意を払った。

そして、自らをカランダッシュと名乗ったフランス系ロシア人の画家は、新たな道を歩み始め、影絵の芸術を新たなキャリアとして確立した。彼は自身の人物像を「フランスの影」、 オンブル・フランセーズと呼び、人物像に動きを持たせるという特権を放棄した。少なくとも、彼はごく稀な場合を除いてそうすることを控え、静止の効果を好み、それまでの画家たちが用いたことのない新しい原理に主に頼った。彼は長い列と大勢の兵士を専門とし、それらはすべて同じ平面上にではなく、遠近法を用いて表現した。彼はまた、言葉による表現を放棄し、人物像は沈黙した。ただし、将校が号令を叫ぶときや、コサックの一団が草原のように物悲しいコーカサスの嘆きの歌を歌いながら通り過ぎるときなどは例外だった。

彼の演目の中で最も魅力的なもののひとつは、ブローニュの森から馬車と騎馬隊が午後に戻ってくる様子を描いたものだった。登場人物の中には、画家の卓越したデッサン力で鋭く捉えられ、輪郭が描かれた典型的な人物もいれば、パリの観客には容易に認識できる著名人もいた。例えば、馬に乗ったレセップスや、オープンキャブに乗ったロシュフォールなどだ。これらの人物は次々とスクリーンに映し出され、それぞれが彫像のように微動だにせず、男たちは同じ姿勢を保ち、馬の脚も常に同じ位置を保っていた。動物の動きが全くないこの描写は、もちろん現実の現実から逸脱している。それは、画家が砕ける波を描いたり、彫刻家が走る少年の動きの一瞬を捉えたりするのと全く同じである。しかし、この芸術的な転換はすぐに受け入れられた。なぜなら、観客はより簡略化された印象を受け、人間や動物の手足のぎこちなさに気を取られることがなかったからである。

パリのE.フラマリオン社の許可を得て複製。
スフィンクスI：勝利を収めて通過する
ファラオ　アメデ・ヴィニョラの影絵より
しかし、カランダッシュの傑作――そして、真に傑作と呼ぶにふさわしい作品――は、『ブローニュの森からの帰還』ではなく、ナポレオンの大軍を壮大な筆致で描いた『叙事詩』である。馬に乗った小柄な伍長や、ミュラをはじめとする皇帝の幕僚といった個々の人物像は、デタイユやメッソニエにも匹敵するほどの忠実さと説得力をもって描かれている。しかし、これらの個々の人物像は確かに素晴らしいものの、それらはあくまでも、それまでの画家たちが試みてきたものに過ぎない。たとえ、それらの作品が、カランダッシュの先人たちの誰よりも印象的であったとしても。これらの個々の人物像は必然的にすべて同一平面上に描かれており、フランス・ロシア美術の驚くべき革新は、遠近法の巧みな使用にあった。これは、彼が後を継いだ画家たち、例えばバレエダンサーを平面上に一列に並べて描いたルメルシエ・ド・ヌーヴィルでさえ思いつかなかった手法である。カランダッシュは、近衛兵の部隊や胸甲騎兵の部隊を次々と描き出し、遠近法によって人物像の高さが徐々に低くなっていくようにした。こうして彼は、それまでの影絵の画家たちが成し遂げたことのない、堅固さ、さらには巨大ささえも表現することに成功した。彼は空間を暗示し、驚愕する観衆の目の前で、武装した大勢の兵士たちが、勝利か死かを目指して、整然とした隊列を組んで決然と前進していく様子を巧みに描き出したのである。

フランスの演劇評論家の中でも最も寛容で、演劇芸術のささやかな表現にも寛容だった故ジュール・ルメートルは、カランダッシュのこのナポレオン叙事詩が、彼に真の壮大さという感情だけでなく、戦争そのもののスリルをも伝えたと記している。彼はこう述べている。「カランダッシュは、兵士たちの長い列に保たれた正確な遠近法によって、数、それも膨大で不確定な数の錯覚を私たちに与えてくれる。そして、すべての兵士を一斉に動かす自動的な動きによって、彼は私たちに、無数の身体を活気づける単一の魂、共同の思考の錯覚を与えてくれる。それによって、彼は私たちに計り知れない力の印象を呼び起こすのだ……。彼の、流れるような横顔を持つ沈黙の詩は、フランス文学全体において唯一の叙事詩だと私は思う。」そして、フランスにおける叙情的な壮大さを追求した他の試みに精通し、またカランダッシュによるナポレオン伝説の素晴らしい映像作品を目にするという忘れがたい喜びを味わったことのある人々であれば、ルメートルが誇張したわけではないことを認めるだろう。

パリのE.フラマリオン社の許可を得て複製。
スフィンクスII：モーセが民をエジプトから導き出す場面
アメデ・ヴィニョラの影絵より
III

フランス系ロシア人画家が成し遂げたのは、巧みな遠近法の活用によって影絵師に与えられた魅力的な可能性を明らかにすることであり、この芸術を究極のレベルまで発展させるために残されたステップはあと一つだけだった。それは色彩の導入であり、このステップはシャ・ノワールで開催された展覧会でカランダッシュの仲間であったアンリ・リヴィエールによって踏み出された。色彩の導入には二つの方法があった。一つ目は、提灯や軍旗の輪郭を切り抜き、適切な色の紙片をその開口部に差し込んで光を透過させる方法である。これにより、黒一色の人物像の単調さが解消され、陽気で楽しい雰囲気が加わった。しかし、これは非常に限定的な範囲の革新であり、例えばルメルシエ・ド・ヌーヴィルが思いついていれば、彼の平面的な人物像にももっと早く利用できたはずである。リヴィエールの二つ目の改良は、芸術的な可能性において遥かに広範であった。横顔が映し出される白いスクリーンに一定の光を当てる通常のランプの代わりに、彼は幻灯機を用いた。幻灯機に描かれたスライドによって、適切な色の背景を提供することができたのである。さらに彼は、2つの幻灯機を重ねて使用し、これによって「溶け込むような景色」の効果を生み出し、背景を自在に変化させることができた。この独創的な改良の直接的な成果は、中世の大聖堂のステンドグラスに見られるような、豊かな色彩を影絵劇にもたらすことができた点にあった。

リヴィエールは発明家であるだけでなく、豊かな想像力に恵まれた芸術家でもありました。そして、彼の想像力は、彼の新しい装置で扱うのに最も適した3つか4つのテーマを即座に思い浮かべました。その1つは「さまよえるユダヤ人」、もう1つは「放蕩息子」、そして3つ目は「聖アントニウスの誘惑」でした。これらはすべて、劇的かつ絵画的な魅力を兼ね備えた伝説です。しかし、この新しい形式におけるすべての実験の中で最も効果的だったのは、リヴィエール自身ではなく、彼の2人の弟子、フラジェロール氏とヴィニョーラ氏の協力によるものでした。それが「スフィンクス」です。この作品では、画家たちは、オリジナルの平面的な横顔と、カランダッシュが用いたような遠近法による人物の長い列の利点を、リヴィエールが初めて使用した幻灯機の助けを借りた多様な背景と巧みに組み合わせました。人間の建造物の中で、砂漠の端、ピラミッドの麓に静かに横たわるスフィンクスほど、その目に見えない眼で数々の驚くべき光景を目撃してきたものはないだろう。幾多の民族がナイル川の谷に降り立ち、数世紀ほどの間滞在し、そして去っていった。幾度となく征服者がやって来ては去っていった。それでもスフィンクスは、その不可解な微笑みを絶やさなかった。

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スフィンクスIII：エジプトのローマ戦士たち
アメデ・ヴィニョラの影絵より
M. フラジェロールは、M. ヴィニョーラの鉛筆とパレットによって描かれた背景の前を通り過ぎる人物像の展示に合わせて、荘厳な歌の音楽と歌詞を作曲しました。幻灯機の助けを借りて、女性の頭を持つライオンの巨大な顔が永遠に不変にそびえ立ち、エジプトの踊り子、兵士、神官たちの喜びの行列が像の完成を祝います。次に、戦車と騎兵隊の突撃を伴うアッシリア人の激しい侵略を目撃し、遠くで首都が燃えている間に原住民が敗走するのを見ます。次に、モーセに率いられ、エジプト人の戦利品を満載したユダヤ人の出発を見つめます。ヘブライ人が去った後、セソストリスが現れ、喜びにあふれた民衆の歓声に迎えられます。しかし間もなくペルシア人が城壁のような象と膨大な数の兵士を率いてエジプトに侵攻する。スフィンクスは依然として不動で容赦なく見下ろし、ギリシャ人はナイル川の谷を自らのものとしていく。彼らの娘の一人、クレオパトラは夜にガレー船で通り過ぎ、朝にはローマ人、カエサルやアントニウスを歓待する。ラテン人がエジプトの地を支配している間、聖母マリアとその息子は、貴重な荷物を運ぶ忍耐強いロバと共に砂漠の荒野を迂回し、緑の月光の下を進むにつれてスフィンクスを後に残し、聖地へと向かう。長い世紀が過ぎ、アラブ人が華麗な騎兵隊を率いて侵攻し、少し後に十字軍が戦いを挑む。さらに長い世紀が過ぎ、突然ナポレオンがフランス共和国軍の先頭に立って現れる。そして、現代のエジプトでは、イギリス兵がスフィンクスの足元を行進している。最後に、太陽の光が消え、世界から再び人々がいなくなり、凍てつく荒涼とした地でスフィンクスの上に氷が降り積もる時、横たわる像が再び、そして最後に姿を現す。そして、この最後の光景は、人間が存在しなくなった今、人物像の助けを借りることなく、幻灯機によって投影される。

ここに真の叙事詩がある。簡素でありながら壮大で、19世紀末のフランスの改良された影絵芝居でしか実現できなかったものだ。もっとも、この芸術はセラファンの勇ましいパフォーマンスから論理的に発展したものに過ぎないのだが。「この質素な黒い横顔は、せいぜい小さな子供たちを楽しませるためのわずかな喜劇効果にしか適さないと考えられていたが、多様化し、色彩豊かになった。美しく、真剣で、悲劇的なものとなり、様々な仕掛けによって集団生活の力強い印象を与えることができるようになった。そして、それを発展させた芸術家たちは、歴史の壮大な光景や群衆の躍動を私たちの目に映し出す方法を知っていたのだ」とジュール・ルメートルは述べている。

（1912年）

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スフィンクス IV：現代のイギリス軍
アメデ・ヴィニョラの影絵より
第19章
演劇批評の問題

演劇批評の問題
I

過去20～20年の間に英語圏の演劇が著しく復興したことはもはや議論の余地がなく、今日では英国と米国には、上演可能で読みやすい、そしてしばしば真剣な批評的考察に値し、時にはそれを要求するほどの価値のある戯曲を書く劇作家が存在することは周知の事実である。この復興は必然的に、英国と米国における演劇批評の現状に注目を集める結果となった。演劇が盛んな時代において、演劇批評は、意欲的な劇作家と大多数の観客の両方に対して、疑いようのない役割と責務を担っている。私たちは、演劇批評家たちが自らの役割を正しく理解し、その責務を適切に果たしているのかどうかを自問せざるを得ない。そして、こうした切実な問いに対して、実に相反する答えが返ってくるのである。

中には、わが国の演劇批評が彼らが言うように不十分で、無能で、不満足なままである限り、わが国の演劇文学が望ましい形で開花することを期待するのは絶望的だと主張する者もいる。また、現状は観客自身に責任があるとして、より寛容な見方をする者もおり、したがって、わが国の演劇批評は現状に見合ったものだと考えている。改善の余地があることを否定する者はほとんどいないが、現状を改善するための提案については、彼らの意見は一致しない。こうした多くの助言者の中には、暗闇と混乱が漂っている。

おそらく、「演劇批評」という言葉の正確な内容を分析し、さらに、私たちが普段この言葉をどのように使っているかが誤解を招くものではないかを検討することで、この暗い混乱を少しでも解消できるかもしれない。「演劇批評」とは、私たちのほとんどにとって、劇場で毎晩上演される劇を新聞が批評することを意味する。明らかに、何年も前にハウエルズ氏が「私たちの演劇批評は、おそらく私たちの文明の中で最も注目すべき装置であり、他国のそれを消防署と同じくらい凌駕している。どの新聞社にも、常に蒸気を噴出させている完璧な消防車が備え付けられており、9秒で人員を配置し、わずかでも芝居の危険がある劇場に5分以内に急行できる。そして、これらの巨大な機械の力を合わせれば、芝居に集中した冷水を浴びせかけ、どんな芝居でも瞬時に消し止めることができる」と述べたとき、ハウエルズ氏の心の中では、まさにこの意味で使われていたのだ。

ハウエルズ氏によるこの用語の使用が慣習に裏付けられていることは否定できない。しかし、それは明らかに不適切である。なぜなら、もし新聞による舞台の新作に関する論評が「演劇批評」として受け入れられるならば、フランシスク・サルシーやジョージ・ヘンリー・ルイスに見られるような、劇作術の根本原理に関するより鋭く包括的な議論を、レッシングやアリストテレスにまで遡らずに、どのように表現すればよいのだろうか。同様に不適切であるのは、新聞による最新の書籍に関する論評に「文学批評」という称号を与えることである。もしこのジャーナリスティックな要約が「文学批評」として受け入れられるならば、マシュー・アーノルドやサント＝ブーヴに見られるような、お気に入りの作家に対する精緻な評価を、私たちは何と呼べばよいのだろうか。

もちろん、言葉や用語、フレーズの一般的な使用法や誤用に対して抗議するのは常に無益である。言語は国民全体のものであり、国民は言語を作り変え、言葉の本来の意味を変更する権利を持っている。もし一般的な用法が、全く異なる二つのものを区別せず、両方を「演劇批評」と呼ぶことを選択するならば、救済策はない。しかし、このように混同された二つのものを分離しようと試みなければ、演劇批評の問題を議論することは不可能である。したがって、この調査のためだけに、そして既存の用法を変える望みは全くないが、私はあえて、「劇評」という言葉を、新聞社の編集部で書かれる記事、つまり、時間と空間の厳しい制約の中で、必然的にプレッシャーの中で作成される記事を指す言葉として用いることを提案する。

こうした新聞の批評は、時に不注意で、時に形式的で、時に残酷なものであり、また時折、注意深く、良心的で、巧妙に書かれ、その執筆状況を考慮すると、高く評価されるべき巧みさを備えている。しかし、たとえ最良の場合でも、演劇批評は、よりゆったりとした構成で、より広い範囲を扱い、より厳選されたテーマを選ぶ真の演劇批評のレベルには達しない。日刊紙の演劇批評は、その目的において、当時流行していた書籍を迅速に検討することを目的とする書評に似ている。朝刊や夕刊の書評と演劇批評は、どちらも必然的に最新の情報、実際には直前まで最新の情報を提供している。同時性、即時性、必然性、そして不可避性こそが、それらの特別な性質であり、直接的な目的である。それが、それらの存在理由であり、存在の言い訳でもある。

II

ここで、故ジュール・ルメートルのよく引用される告白をもう一度引用するのが良いだろう。彼は同時代、同国の著名な文人たちについて論じた著作を何冊も著した。「同時代の批評は批評ではなく、会話である」。会話は非常に良いものかもしれない。実際、ルメートルの会話のように明快で輝かしいものであれば、それは素晴らしいものだ。しかし、彼はそれが批評ではないと認めたのは正しかった。なぜなら、それは時間の試金石、距離の視点、永遠の基準の確実な適用を欠くことになるからだ。そして、演劇の批評も書評と同様に、同時代の人々についての会話以外の何物でもない。それは、その時代の作家についてのくだらないおしゃべりや、彼らの言動についての空虚な噂話に堕落するかもしれないし、最高の場合には、輝かしい会話のより厳しい価値を持つかもしれない。しかし、それは言葉のより細かい意味での批評ではない。そうであるはずがない。さらに言えば、そうあるべきではないと言うこともできるだろう。なぜなら、真の批評は新聞には多かれ少なかれ不向きだからだ。新聞の直接の目的は、ニュースを伝えることであり、それに対する解説はごく速やかなものに過ぎないからだ。

文学とジャーナリズムの最終的な違いは、両者の目的が異なり、相容れない点にある。前者は永続性を求め、後者は即時的な印象を目的とする。文学が成功すれば、それは多かれ少なかれ永遠に続く。ジャーナリズムがその目的を最も完全に達成したとしても、その成功は一時的なものであり、繰り返し報道することによってのみ維持される。なぜなら、ジャーナリズムの対象は、束の間の出来事だからである。ジャーナリズムと文学のこの違いを認めれば、日刊紙や週刊紙以外にも、ジャーナリズムは多くの場所で見られる。月刊誌や季刊誌では、ジャーナリズムが誌面の大部分を占めているのは当然であり、書店にも溢れている。毎年出版される書籍のうち、内容とスタイル、内容の堅実さと表現の巧みさを兼ね備え、単なる文章を文学という高尚なレベルにまで高めているものはごくわずかだからである。

一方で、雑誌だけでなく新聞にも、時折、比類なき質の高い文学作品を見出すことができる。ドレイクの『アメリカ国旗』やキプリングの『退場歌』は日刊紙に掲載され、サント＝ブーヴの文芸評論やレッシング、ルメートルの演劇評論も同様だった。しかし、これらは単なる幸運な偶然であり、偉大な新聞編集者が自らの新聞を文学作品の発表の場として継続的に活用しようと努めることは稀だった。彼はそれが自身の主要な目的とは相容れないと感じており、社説やニュース記事が力強く、生き生きとしていて、英語が明快で説得力のあるものであれば満足している。新聞記事は外見的な文学的価値によって評価されるべきではないことを、彼は誰よりもよく知っている。彼が何よりも望むのはニュース、あらゆるニュース、そしてニュース以外の何物でもない――もちろん、そのニュースにふさわしい解説が添えられるのは当然のことだ。彼に必要なのは、文人ではなく新聞記者、記者、特派員といった、新聞業界に根ざした人材である。ただし、文人が新聞記者という特殊な労働条件を受け入れている場合は別だ。

さて、文学批評であれ演劇批評であれ、批評は文学の一分野であり、永続的なものを扱い、一時的なものとはほとんど関わりを持たない。批評には、洞察力、知識、公平性、共感といった、めったに同時に備わらない資質が求められる。批評は決して容易なものではなく、創作と同じくらい難しい。いや、むしろその稀少性から判断するならば、創作よりも難しいと言えるだろう。非常に創造的な時代には、時として3人か4人の傑出した詩人が、友好的なライバルとして、ほぼ同時代に活躍する。しかし、そのような時代でさえ、彼らに匹敵する批評家は、めったに一人しかいない。アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスが次々と現れ、やがて唯一の批評家アリストテレスが彼らの前に現れた。コルネイユ、モリエール、ラシーヌが並んで創作活動を行ったが、彼らを解釈し、励ますことができたのはボワローだけだった。

批評がアリストテレスやボワロー、レッシングやサント＝ブーヴの静謐な境地に達すると、それはまさに創造となる。「文学の傑作に適用される批評能力、そして文学芸術そのものに適用される批評能力は、芸術家の創造能力に似ている」とマッケイル教授は述べている。「批評は文学を人生から切り離されたものとして扱うのではなく、人生が理解可能な形で表現される形式あるいは実体として扱う。その解釈もまた創造である」。しかし、創造でもある演劇文学の批評は、批評能力が演劇文学の傑作に適用される場合にのみ可能となる。そして、演劇文学の傑作は頻繁に現れるものではなく、時の試練に耐えなければ傑作として称賛されることはないということを、演劇評論家ほどよく知っている者はいない。だからこそ、批評家兼創造者は、日刊紙であれ週刊紙であれ、演劇を担当するにせよ文学全般を担当するにせよ、新聞社のスタッフとしては少々場違いな存在となるのである。

III

書評家や演劇評論家の必要な仕事は、創造的な批評ではない。なぜなら、そのような批評をするには常に材料が不足するからである。彼らの仕事は、たとえ名誉あるものであっても、より謙虚なものである。それは、その日の目新しいものを報道し、新聞の読者にそれらの目新しいものの性質と価値を知らせることである。彼らの仕事は本質的に報道であり、たとえそれが特別な資格を必要とする特別な種類の報道であったとしてもである。演劇とショービジネスの結びつきは密接であり、それは常にそうであった。長い演劇の歴史において、主に感覚的、つまり感情や知性ではなく、視覚と聴覚に訴える魅力を持つ成功した作品がなかった時代はない。演劇は芸術であり、おそらく最も高尚な芸術である一方、ショービジネスは商売である。これは新しいことではない。無知な理想主義者がしばしばそう主張し、ある時期には他の時期よりも少し明白になるかもしれないが。我々が直面するのは、物事が現状のまま存在する状態であり、物事がどうあるべきかという理論ではない。

劇評家であり同時に創作者でもある人物にとって仕事があるのは、劇場が次々と傑作、すなわち厳粛な力を持つ悲劇、鋭い風刺に満ちた喜劇、そして鋭い示唆に富む社会劇を上演する場合に限られるだろう。しかし、20世紀のアメリカではそうではない。そして、ゲーテが公爵劇場を席巻していたワイマールでさえ、いつの時代、どこでもそうであったことはない。私たちの劇場では、シェイクスピアとイプセン、ピネロとハウプトマン、ヘンリー・アーサー・ジョーンズとオーガスタス・トーマス、バリーとジレット、サルドゥとジョージ・M・コーハンといった作品から選択できる一方で、同時に「トリルビー」と「有名な事件」、メロドラマとファルス、夏の歌劇と超現代的なレビュー、いわゆる喜劇オペラと舞踏劇から選択するよう促されているのだ。こうした後者の展覧会のほとんどは、いかなる種類の批判も必要とせず、また批判に値するものでもない。しかし、それらはその日のニュースにおける他のあらゆる項目と同様に報道される必要がある。

もしそうであるならば、率直に認めるべきだろう。物事をありのままに見る、事実を直視し、真正面から向き合うことには常に利点がある。遅かれ早かれ、首都の新聞社の責任者の誰かが、方法を変える可能性に気づくだろう。彼はスタッフの一人に演劇ニュース、新作劇の告知、役者に関する個人的なゴシップの監督を任せ、その編集者に、他の関心事と同様に初演を報道するよう指示する有能な記者を派遣することを許可するだろう。彼はこれらの記者に対し、あくまでも記者として行動し、したがって露骨な批判は控えるよう警告するだろう。彼は、メロドラマは良質なメロドラマを好む記者が担当し、夏の歌劇は無害で面白い見世物を楽しむことができる記者が担当するように、記者を選抜するだろう。この方針が採用され、明確かつ力強く発表されれば、おそらく経営陣と編集者の間の争いのほとんどの原因はなくなるだろう。そして、日刊紙の読者の大多数は、まさに自分が望む情報を受け取ることができるようになるだろう。

そして、真剣な芸術としての演劇に関心を持つ少数の人々のために、編集長は、日曜版が前24時間のニュースを掲載する新聞であると同時に、よりゆったりとしたペースで読まれる雑誌でもあるという事実を活用すべきだろう。したがって、日曜版は時事的な話題をより自由に扱うことができる。ここでは、最も有能な専門家による本格的な演劇批評のためのスペースを確保できるはずだ。この演劇批評家は、劇場のニュースや初日公演の批評とは一切関わるべきではない。週に6回も劇場に通わされ、分析する価値のない戯曲を分析させられることで、疲れ果てたり退屈したりするべきではない。彼は、現在上演されている作品の中から、最も綿密な検討に値すると期待される作品を選び出し、その作品がそれに値すると彼が考えるだけの時間をかけて自由に論じることができるだろう。彼には、演劇史や演劇芸術に関する重要な新刊書も任せるべきだろう。夏（そして他の季節でも刺激的な題材が不足する時）には、この演劇評論家には執筆を依頼する必要はない。なぜなら、藁なしでレンガを作るようなことは決して求められないからだ。

ニューヨークでもこの方法は見かけほど新しいものではなく、複数の大都市の日刊紙がこれに近似しているが、演劇評論家と劇評家、そして演劇ゴシップの監督者を完全に切り離した新聞は一つもない。そして、パリのいくつかの新聞では、この方法は以前から採用されていた。例えば、『タン』紙では、サルシーが演劇評論家を務めていた頃、毎日演劇の告知と初日公演の簡単な報告を掲載する欄があった。サルシーはこの劇場ニュースの欄とは一切関わりがなく、責任も負っていなかった。そして、毎週日曜午後の号に彼のために特別に確保された広いスペースで、彼は自分が価値があると判断した演劇のテーマを取り上げた。ある劇が長期にわたる研究を必要とすると思われる場合は、意見を述べる前に2回、あるいは3回観劇することもあった。そして、非常に重要な劇の詳細な考察を、翌週の日曜の記事に持ち越すこともあった。一方、最近の戯曲で彼が引き続き注目するに値すると思えるものがない場合は、演劇に関する最近の書籍を読んだり、コメディ・フランセーズのレパートリーに常に含まれているフランス演劇の古典作品の適切な解釈について詳細に論じたりすることに専念した。

IV

この方法を採用すれば、演劇評論家は既存の欠点の1つから解放されるだろう。つまり、批評に値しない作品を批評する必要がなくなるのだ。文学評論家はおろか、普通の書評家でさえ、安っぽい小説を批評することに時間を費やすことはない。それに対し、演劇評論家は今や、安っぽい小説の演劇版に過ぎないような芝居を観るために、多くの夜を無駄にすることを強いられている。このような無益で疲弊するエネルギーの浪費は、落胆させ、気力を奪うことさえあるだろう。演劇評論家が、演劇とショービジネスがごくわずかな関係しかない時に、ショービジネスとのあらゆる接触から完全に解放されれば、本来の職務に集中できる状態を維持できるはずだ。現状では、演劇評論家が仕事に飽き、情熱と熱意を失ってしまうのも無理はない。情熱と熱意がなければ、あらゆる仕事は形式的で機械的なものに堕落してしまうからだ。

有能な記者に、自分たちを批評家とみなしてはならない、そして他のあらゆることと同様に、良心的に正確に報道することが唯一の義務であると指示したとしても、初日の報道が不適切に行われることを恐れる必要はない。問題は、この義務を果たせる記者を見つけることではなく、洞察力、知識、公平性、共感という、あらゆる批評家が分析対象とする芸術の種類に関わらず備えていなければならない四つの資質を備えた演劇批評家を見つけることにある。さらに、演劇批評家には、演技の芸術、文学の芸術、そして演劇の芸術、つまり文学とは区別される劇作の芸術という、三つの異なる芸術に対する理解が必要であるという事実が、その難しさを一層高めるだろう。

たとえこの方法が採用されたとしても、米国や英国でレッシングやサーシー、ジョージ・ヘンリー・ルイスやウィリアム・アーチャーのような能力と質を備えた劇評家集団をすぐに育成できると期待するのは無駄であろう。しかし、真の劇評家が現れる機会を提供できるのは、この方法を採用することによってのみである。真の劇評家は、新聞自体には必要であっても、自分にはふさわしくない仕事を強いられることから解放されて初めて、より優れた仕事に取り組めるようになるからである。そして、今日ではごく少数の日刊紙、週刊誌、月刊誌を除いては見られないような、より高尚な劇評家集団の育成は、わが国の演劇の発展の前提条件である。もちろん、これらの劇評家は、その才能に関わらず、劇作家に直接的な助けを与えることはほとんどできない。なぜなら、評論家が作家に助言できる、あるいはそのような義務を負っていると考えるのは間違いだからである。批評家が貢献できるのは、演劇芸術に関する知識を広めること、そして一般大衆の鑑賞水準を高めることである。なぜなら、どんなに偉大な劇作家であっても、大衆を満足させなければ、その目的は達成されないからだ。

（1915年）

転写者メモ：
図版は、段落を分断しないように、また、図版が説明する本文のすぐ隣に配置されるように移動されています。そのため、図版のページ番号は図版一覧のページ番号と一致しない場合があり、図版一覧と書籍における図版の順序も異なる場合があります。

句読点の誤りやハイフネーションの不一致は、以下に特記されている場合を除き、修正されていません。

本書全体を通して、「avalanch」は「avalanche」に置き換えられました。

56ページにおいて、引用された段落から単一引用符が削除されていた。

116ページで、「denial of of」が「denial of」に置き換えられました。

230ページで、「Amercan」が「American」に置き換えられました。

296ページで、「air-circles」が「air-circles」に置き換えられました。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍の終了 ― 劇場についての本 ***
　《完》