原題は『Italian Backgrounds』、著者は Edith Wharton です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍イタリア語背景編の開始 ***
イタリアの背景

サン・ヴィヴァルドの磔刑像群
イタリアの背景

エディス・ウォートン著

イラスト：ECペイショット

ニューヨーク
チャールズ・スクリブナーズ・サンズ
MCMV

著作権 © 1905
Charles Scribner’s Sons

発行 1905年4月

デ・ヴィンネ・プレス

目次
ページ
アルプスの宿場町にある宿 1
真夏の週の夢 15
ペンニネアルプスの聖域 39
隠者たちが見たもの 63
トスカーナの聖地 83
サブ・ウンブラ・リリオラム 107
イタリアでの行進 125
絵のように美しいミラノ 153
イタリアの背景 171
図版一覧
十字架像群—サン・ビバルド 口絵
対向ページ
ロバーレ港にて 20
ブレシア市 28
奇跡の教会—ブレシア 36
オロパの内側の中庭 46
ヴァラッロのサクロ・モンテのメインコート 56
特徴的な通り 110
「庭園の小さな宮殿」 116
古びた玄関ポーチの、使い古された赤いライオン像 120
3月のイタリアの空 140
パラッツォ・マリーノの中庭（現在は市庁舎） 156
サン・ステファノの塔 162
サロンノの教会 168
1

アルプスの宿場町にある宿
対照的なものに好奇心をそそられる心――旅の醍醐味の一つであることは間違いない――にとって、スイス上流の谷間を旅することほど、イタリアへの旅の準備として最適なものはないだろう。絵のように美しい地域――まるで詩的な感性を持つ心を喜ばせるために作られたかのような国――から、人間の情熱と想像力によって自然の姿が形作られたかのような洗練された風景へと移り変わることは、そうした体験の機会が急速に減少している中で、最も示唆に富む変化の一つと言える。

この対比が最も顕著に感じられるのは、グラウビュンデン州北部の村の一つだ。湖水地方のスイスを思わせる風景は、地理的にも道徳的にもイタリアとはかけ離れており、比較対象としては適切ではない。おもちゃのようなシャレーは、意識的に整然としており、屋根を持ち上げればテープやハサミが並んでいるのではないかと思わせる。4 オルゴールのシリンダーは、建築というよりはむしろ家具細工を連想させる。掃き清められ、装飾された街路、整然とした庭園、手入れの行き届いたブドウ畑は、芸術作品のような異質なものが持ち込まれたら絶望的な混乱に陥ってしまうような、老嬢の楽園のイメージを醸し出している。しかし、イタリアと禿げた灰色の峠を隔てただけのグラウビュンデン州では、その影響は否定的な意味で感じられる。街路の乱雑さ、粗くギラギラと光る壁の根元に生い茂る雑草、むき出しの堆肥の山を飛び回るハエの羽音などだ。より好ましいことに、同じ影響は、鍛鉄製の窓格子と、厩舎の悪臭漂う暗闇の上にそびえる石の紋章を持つ、ケンタウロスのような粗野な古い家々にも見られる。これらはイタリアを意識する人々の家々で、創意工夫の欠如からか、あるいは現代の「収集」習慣のような感傷的な衝動からか、蒸し暑い空の下で設計された住居の厚い壁、小さな窓、突き出た軒を、荒涼とした高地に移植してきたのだ。その記憶はあまりにも鮮明で、村の税関の傷んだ桃色の壁に糸杉が寄りかかっている光景を想像してしまうほどだ。しかし、まさにここで、その対比が際立つ。5 それ自体が際立っている。象徴するものすべてを秘めたヒノキが、そこにはない。

スイスの観光シーズン真っ只中に、観光客に見過ごされた片隅を見つけるのは容易ではない。しかし、シュプリューゲンでは、観光客は相変わらず埃を巻き上げながら通り過ぎていくか、あるいはパラディーゾのボトルを一口飲み、スレッタ湖で獲れたバラ色のマスを味わうために立ち止まるだけだ。そのため、この場所を通り過ぎる何百人もの迷い込んだ観光客の愉快な光景によって、この場所の楽しみはさらに増す。そして、村を見下ろす人里離れた草原から、トゥージスやキアヴェンナへと押し寄せる群衆を、中世のスコラ学者が地獄の民を見下ろす天使の境遇だと信じていたような満足感とともに眺めることができる。シュプリューゲンには、そうした観察スポットが数多く存在する。ライン川のハンノキに縁取られた岸辺から、水しぶきで震えるカラマツの茂みを抜けて、はるか上の草地まで登ることができ、そこからは谷が南に向かって長く伸び、多くの峰々が連なっているのが見える。朝はこれらの上の牧草地は暑く明るく、夕暮れを冷やす赤い松の木とオニキス色の急流が嬉しい。しかし日没が近づき、影が芝生の斜面を広大な6 なめらかなベルベットのような草が生い茂る開けた岩棚を歩き回り、谷底に沈む夕日を眺めるのは心地よい。谷では、芝刈り機がまだ草を刈り込み、海の稜線のような長い曲線を描いている。一方、東斜面の松林は黒く色づき、上部の雪は冷たい灰のような色に変わっていく。

その風景は簡素で広々としており、静謐だ。牧草地は、何世代にもわたる牛たちの穏やかな思索を思わせ、森は森の生き物たちに涼やかな安らぎを与え、山々はイタリア・アルプスの瞑想によって刻まれたような繊細な輪郭ではなく、風雨にさらされた荒々しい表面を呈している。まるで何も起こっていないかのような情景が目に浮かぶ。心に深く残る形容詞は、ホイットマンがアメリカの風景に用いた「我が故郷の広大な無意識の風景」である。

スイスは、昔ながらの方法で提供されるディナーのようなもので、すべての料理が一度にテーブルに並べられます。どの谷にも、花咲く蜂蜜酒、恐ろしい峡谷、カモシカが棲む山頂、森と滝があります。イタリアでは、効果はコース料理のように少しずつ現れ、記憶は、結局のところ最高の料理でさえも人間の個性のタッチに頼ることなく、風景を区別することができます。7 イタリアの風景は単なる背景に過ぎない。シュプリューゲンでは、スイスの風景の多くと同様に、人間の営み、つまり人間の存在の痕跡は、クライマックスというよりはむしろ邪魔な存​​在だ。ライン川を見下ろす崖っぷちにひっそりと佇むシュプリューゲンの村は、まるで自然の壮大な光景に比べて見劣りすることを自覚しているかのように、家々の背を景色に向け、おずおずと佇んでいる。棚に急いで積み重ねられた箱のように、無造作に角度をつけて建てられた家々の間には、石畳の道が丘を登っていく。しかし、ほんの数メートル進むと、道は山道へと変わり、牧草地は村の裏口まで堂々と広がっている。実際、農業こそがこの小さな町の存在理由のようだ。真夏のシュプリューゲン全体が、まるで鎌の先についた腕のようだ。一日中、かがんだ人々の列――男も女も子供も、祖父も働き者の赤ん坊も――が丘の斜面に広がり続け、果てしなく草を刈り、熊手で集め、積み上げていく。まず下斜面がむき出しになり、それから松林の切り立った上部の地帯まで、ヒエンソウ、ナデシコ、ランが密集した長い草は、草刈り機の波に押されて徐々に姿を消していく。高所にそびえる墓場でさえも。8 教会では、カンパニュラやマルタゴンリリーが生い茂る土盛りの間で鎌が振り回されている。まるで何世代にもわたる倹約家の村人たちの埃が、後世の収穫を豊かにしているかのように思える。

確かに、これこそが彼らに想像できる唯一の運命である。このような場所の過去は現在と同じように牧歌的であったに違いない。ライン川を見下ろす木々に覆われた尾根に崩れかけた中世の城は、谷の領主たちが放牧されている牛たちを見守り、草刈り人の行動を指揮するためにそこに建てられたに違いない。シュプリューゲンの紋章のある家に住み、今では教会や墓地にこれほど多くの区画の下に眠る高貴なゲオルギー家は、肥料と畜産の専門家であったに違いない。また、墓碑銘に「スペイン国王陛下の軍団の隊長」と記されている、17世紀の同名の傭兵でさえ、戦争から帰還した際に、牧草地で鳴る牛の鈴の音や、燻製牛肉と巨大なチーズが山盛りに並んだ食卓を思い浮かべたときに感じた感情以上に、胸を打つ感情は想像しがたい。

農民たちは畑で耕す土壌と完全に一体化しているので、日中は9 シュプリューゲンの最高峰から人影のない幹線道路まで、シュプリューゲン全体を独り占めできると言っても過言ではない。夕方になると景色は一変する。そして、その変化は意図せずして演劇的な表現で語られる。日没後、シュプリューゲンの生活の中心となる広場は、舞台装置に不気味なほど似ているからだ。この広場の一辺は、風雨にさらされた長い宿屋の正面に面しているが、この宿屋は括弧書きで触れておく価値がある。村の言い伝えによれば、ずっと昔に「偉大なイタリア人一族」によって建てられ、その後放棄されたというこの宿屋の外観は、古いトスカーナの家の特徴である厚い壁、突き出た軒、楕円形の屋根裏部屋の開口部を示している。一方、内部は、修道院のように石造りのアーチ型の回廊が迷路のように入り組んでおり、16世紀の木工細工で天井と羽目板が張られた部屋へと続いている。この印象的な建物の前の石造りのテラスは、夕食後に観客が集まる舞台の役割を果たしている。広場の右側には、淡いピンク色の「郵便電信局」が建っている。その奥、舞台の角度で右翼に閉じこもるように、アーチ型の入り口を持つ謎めいた黄色の建物がある。これらの向かい、左側には 宿屋の別館と税関があり、左奥には村の通りが曲がりくねって見える。10 下っていくと、まるで昔ながらのスケッチブックに描かれた習作のような家々（漆喰のひび割れは真っ黒な鉛で表現されている）の間を通り抜け、ライン川にかかる橋を渡り、シュプリューゲン峠を越える郵便道路の最初の曲がり角に出る。宿屋の向かいには、お決まりの村の噴水があり、合唱隊の集合場所となっている。石造りの欄干の下には、目に見えないオーケストラのように流れる激流があり、欄干の向こうには、雪を頂いた山々が舞台の背景を彩っている。

夕食が終わると、熱心な観客たちはテラスへと急ぎ足で向かう（アーチ型の厨房を通り過ぎる際、素晴らしい食事の残骸の中でイタリア人シェフが自転車に油を差しているのをちらりと目にする）。そして、その夜のイベント、つまり労働者たちの到着に向けて、活発な準備が進められているのを目にする。オーケストラはすでに楽器の調律を始めており、干し草畑から集められた合唱団は舞台袖に集まっている。十数人が郵便局の突き出た石造りの地下室に腰を下ろし、他の者たちは噴水の周りに絵のように佇んでいたり、急な坂道を登ってプロンプターの合図を待っていたりする。やがて、脇役たちが舞台を横切る。ライン川沿いの製材所の主人、手織りの服を着た背の高い男が合唱団から丁重に挨拶される。11 いつも一緒に現れて村の共同評議員のような雰囲気を漂わせる、黒いコートを着て杖を持った人物たち。つば付きの白い帽子をかぶり、長いイタリアの葉巻を吸いながら好奇心旺盛なポメラニアン犬を連れている、のんびりした紳士。白い靴下とカーペットスリッパを履いて妻に腕を差し出し、肩に緑色の蝶の箱を担いだベウィック風の小さな男の子が先導する市民。出番にかなり遅れて急いでやってくる、金色の編み紐の税関職員。日焼けした帽子と眼鏡をかけた地元の女性2、3人が郵便局長に会いに立ち寄る。そして、クールやベリンツォーナで人生を見てきたような風貌の派手な若い男が、郵便局から出てきて、手紙を大々的に読んでいる。合唱団、女性たち、そしてポメラニアンは、隠しきれない興味を抱く。これらの人物が一種の社会的沈黙の中で行き来する様子は、三一致の法則が廃止される以前に書かれた劇の、ゆったりとした幕開けを思わせる。宿屋の主人、郵便局長、組合長といった類型的な名前の登場人物たちが登場する、おそらくゴルドーニの喜劇であろうが、ゴルドーニ特有の単純な悪意さえも欠如している。

その間、ポーターは宿屋の扉の上に鎖で吊るされた油灯に火を灯した。12 手は山頂の上の宵の明星に対しても同様の役割を果たしており、広場に静寂が訪れた中、遠くから鐘の音が聞こえてくる…。たちまち劇が始まる。宿屋の主人がポーターと給仕に付き添われて現れる。合唱隊から歓声が沸き起こる。ポメラニアンが道を駆け下りてくる。やがて疲れ果てたトゥシスの勤勉隊のリーダーたちが広場の角から顔をのぞかせる。とんでもない黄色の馬車――ガラス張りの「クラレンス」に繋がれたランドー――が石畳の舞台を横切り、宿屋の扉に向かって大きくカーブを描く。合唱隊から離れたぼんやりとした人影が馬の周りを飛び回ったり、警備員が荷物を下ろすのを手伝ったりする。批判的な態度でよそよそしい二人の組合員は杖に寄りかかってその光景を見守る。ポメラニアンは疲れた馬の脚の間をせわしなく動き回る。そして、勤勉な扉からは、旅先でしか見かけない奇妙な人々がずらりと出てくる。ノアの箱舟の乗組員のように見覚えのある彼らがやってくる。まずドイツ人。ダックスフントを連れた、まるで「空飛ぶ葉」に出てくるような、あごが三重になった小柄な男、メシャムパイプの先端のような顔をしたスリッパを履いたヘラクレス、そして感傷的な女性たち。甲高い声で生き生きとしたイタリア人、愛想の良い豚顔の司祭。13 荷物に都市名と州名を大きく記したアメリカ人たちが「そのまま通り抜けて」いく。イギリス人女性は土木作業員のように、フランス人男性は少女のように。アーチ型の出入り口が彼らを包み込み、再び鈴の音が鳴り響き、橋の上のランプが閃くと、キアヴェンナの勤勉な一行がやってくることを告げる。

同じ儀式が繰り返され、旅芸人の一座がまた一行降りてくる。今度は、金網で囲まれてレタスだけを与えられていてもおかしくないようなネズミの家族、ニッカーボッカーズとサッシュを身につけた小柄で獰猛な男が、従順な大柄な妻と「心の鏡」から抜け出してきたような偽善的な少年二人を連れている、創造主の失敗作の一人のように見える眼鏡をかけた不幸な女性が、ワスレナグサの刺繍が施された灰色の麻の袋を持っている、そして、必ず登場するアルペンストックを持った若者が、畏敬の念を抱く家族にエーデルワイスの花束を送り返す……。これらも消え去り、馬は連れ去られ、合唱隊は散り散りになり、明かりが消え、公演は終わる。ただ一人の観衆だけがその場に留まり、タバコ色のオーバーコートを着た物思いにふける男が、社会の現状を考察する。14 彼は毎晩、空っぽの作業場を歩き回り、窓から中を覗き込み、車輪や柱を調べ、そして悲しげに闇の中に消えていくという、わざとらしいやり方でシュプリューゲンの資源を隠蔽している。

ついに、二人の勤勉家は静寂に包まれた広場を独り占めする。二人は埃っぽい眠りについたように並んで立ち、朝の牛鈴の音で出発の合図を受けるまでそこにいる。一人はトゥシスへと戻る。良質なホテル、澄んだ空気、そしてありきたりな風景が広がる地へ。そこが空っぽになっても構わない。しかし、もう一人は……もう一人はアルプスの眠りから目覚め、日の出とともに冷たい峠を登り、熱い曲がりくねった道を下って、教会の尖塔が鐘楼に変わる土地へと向かう。そこでは、ブドウの木が垂直の束縛から解き放たれ、桑の木を自由に抱きしめ、はるか遠く、平原の向こうには、ドームや尖塔、彩色された壁や彫刻が施された祭壇の蜃気楼が、記憶の最も埃っぽい領域を越えて手招きしている。私たちの席は、その勤勉家の席に取​​られる。

15

真夏の週の夢
イタリアの8月
…. Un paysage choisi
シャルマンマスクとベルガマスク。
私
10日間、私たちは何が原因なのか分からなかった。8月の暑さとフォアダーラインタールの人混みから逃れて、シュプリューゲン峠の麓にある宿場町にやって来た。そして、幸運にも真夏の旅行者が望むすべて、つまり静寂、涼しい空気、そして素晴らしい景色を私たちに与えてくれた。私たちは1日に何度もその恵みに感謝したが、それでもなお、内心では不十分だと感じていた。ライン川沿いのカラマツ林を歩いたり、谷を見下ろす草の生い茂る丘を登ったりするたびに、私たちは周囲の教訓的な雰囲気、つまりこのフロリアンの宿場町の強烈な健康増進と静寂に圧倒された。まるで療養所の見本帳に描かれた風景の中にいるようだった。18 ショーペンハウアーの快楽の定義によれば、私たちは欲しくないものは何も持っていなかった。しかし、持っているものも特に欲しくはなかった。手に入れるまでは欲しかったと思い込んでいたが、それらが私たちの期待を満たす役割を果たしたことを認めざるを得なかったので、私たちは自分たちのせいだと結論づけざるを得なかった。そして突然、何が間違っていたのかがわかった。シュプリューゲンは魅力的だったが、イタリアに近すぎたのだ。

イタリアから3000マイルも離れた場所がイタリアらしくないことは許容できるかもしれない。しかし、まさに国境のすぐそばにある村が、頑固に、そして不動にスイスらしさを保ち続けていることは、常に苛立ちの種だった。風景さえも、その可能性を無駄にしていた。ほんの数マイル離れた場所では、人間の最も精緻な想像力の源泉となっているのに、ここではスイス時計の材料と飼料の材料としてしか見出せなかった。

問題は、私たちが勤労者の姿を見ていたことから始まった。毎晩、私たちはキアヴェンナから峠を登る勤労者の姿を目にした。埃まみれの馬と汗だくの乗客たち。私たちはその乗客たちをどれほど哀れに思ったことか！私たちは肺いっぱいに新鮮な空気を吸い込み、彼らの間を歩いた。私たちは爽快で涼しく、羨ましい気分になり、彼らの悲惨な境遇について道徳的な考えを巡らせた。19 わずかな休暇のため、彼らは8月にイタリアを訪れることを余儀なくされた。しかし、すでにその毒は効き始めていた。私たちは、自分より恵まれない兄弟たちが見たものを想像し、結局、彼らの方が本当に恵まれていないのかどうか疑問に思い始めた。少なくとも彼らはそこに行ったのだから、その事実を正当化できる欠点などあるだろうか？涼しい場所で滝を眺めるのと、暑い場所でサン・マルコ大聖堂を眺めるのとでは、どちらが良いだろうか？リンドウの上を歩くのと、モザイクの上を歩くのとでは、どちらが良いだろうか？モミの葉の香りを嗅ぐのと、香の香りを嗅ぐのとでは、どちらが良いだろうか？要するに、イタリアにいられるのに、他の場所にいることが、果たして良いことなどあるのだろうか？

私たちは、旅行者たちに質問することで、高まる狂気を鎮めようとした。湖畔やミラノはとても暑かったか？「ものすごく暑かった！」と彼らは答え、額の汗を拭った。「想像力のない馬鹿どもめ！」と私たちはぶつぶつ言い、次のグループに質問するのをやめた。もちろんそこは暑かったが、それがどうした？補償について考えてみろ！最も単純なレベルで言えば、空っぽのホテルや鉄道車両、観光客やベデカーの不在を考えてみろ！イタリア人さえもアペニン山脈やエンガディン地方にいて、私たちは国の最も良い部分を独り占めできるのだ。私たちは徐々に、勤勉な列車に座ったらどんな気分になるかを想像し始めた。20 帰路の途中、私たちは道に迷ってしまった。その瞬間から、私たちは途方に暮れた。お互いにあまり言葉を交わさなかったが、ある朝、日の出とともに、玄関先に馬車が止まっているのを見つけた。誰が手配したのか誰も知らないようだったが、私たちの荷物が後ろに括り付けられているのに気づいた。私たちは席に着き、御者は馬をシュプリューゲン峠の方へ向けた。それはスイスへ向かう道ではなかった。

ロヴェレ港にて
E. C. ペイショット
ロヴェレ。1901年。
私たちは氷と雪の中を登った。荒涼とした風景は私たちを峠の頂上へと導き、反対側のみすぼらしいイタリアの税関まで私たちを追いかけた。それから、雪のトンネルと険しい松林を抜ける長い下りが始まった。マデシモの寂しい峡谷の上を。あらゆる点でスイスのままだが、陰鬱な村の名前にはイタリアの面影が漂っていた。目に見えるイタリアはリラ川の谷から始まった。そこでは、荒々しいサルヴァトール・ローザの風景の中に、木陰を作るクルミの木の上に、ガッレヴァッジョの聖母の美しい鐘楼がそびえ立っていた。その後、次々と現れる村々は、より露骨にイタリアへの忠誠を表明していた。寄り添う石造りの家々は、ザクロとキョウチクトウの豊かな茂みの中に消えていった。ブドウのつるが戸口を覆い、バラとダリアが 21粗い石積みの段々畑は水があふれ、クルミの木立の間にはメロン畑やトウモロコシ畑が広がっていた。

キアヴェンナに近づくと、じっと動かない木々の葉には濃い熱気が立ち込め、山々は雷雲のように地平線に垂れ下がっていた。静まり返った空気の重苦しさには、どこか息苦しく、ほとんど不気味な雰囲気が漂っていた。それは、太陽に照らされたロンバルディア平原、南に広がる日陰のない稲作とトウモロコシ畑の熱気をすべて吸い取ってしまったかのようだった。しかし、目には十分な慰めがあった。見慣れたキアヴェンナの町は、まるでフレスコ画の背景のように、驚くほど絵のように美しくなっていた。使い古された大理石のメダリオン飾りのついた戸口のある古い家々、花々で彩られ、つる植物のつるに覆われた中庭、庭園やバルコニー、水面から無謀な角度で建てられたテラスの間を勢いよく流れるリラ川の白い激流――これらは、私たちがこれまであまりロマンチックではない季節に何度も見てきた町の一部だったのだろうか？全体的な印象はロココ様式の奔放さだった。橋の上にある聖ヨハネ・ネポムクの陽気な像や、近くの淡緑色のヴィラの欄干にあるグロテスクな像などがその例だ。22 ホテルや街角の漆喰の祠は、真夏の庭園の豊かさに匹敵するほどの、プラスチック製の装飾で溢れかえっていた。

私たちはイタリアへ行くという漠然とした目的と、ベルガマスク・アルプスを探検するという具体的な目的を持ってスイスを出発した。私たちを惹きつけたのは、その地名そのものだった。絵のように美しい風景だけでなく、コンメディア・デッラルテ や、陽気なハーレクインとブリゲッラの人物像との関連性も、私たちを魅了したのだ。私はこれまでにも、こうした地名を求めて旅をしてきたが、報われなかったことはほとんどない。この場合、地図の見た目そのものが期待を抱かせた。ベルガマスク・ホッホテーラーという、点在する文字で示された地域は、経験豊富な旅行者にとって、いかにも期待を抱かせるような、畝が深く、連なった地形をしていた。豊かで、活気に満ち、示唆に富み、村々の名前も魅力的だった。

翌朝早く、私たちはコモ湖の最奥部にあるコリコへ向かい、そこからヴァルテッリーネ地方の中心都市ソンドリオ行きの列車に乗り換えた。列車を待つことになった湖は、息を呑むほど美しい空の下、まるで別世界のような美しさを湛えていた。険しい山々の峰々は、他の季節には見られないような、繊細な色彩のグラデーションに包まれていた。23 ソンドリオでは、日陰のない広い通りが続く、現代イタリアの町特有の陰鬱さを感じましたが、午後に馬車に乗ってマドンナ・ディ・ティラーノへ向かうと、すぐに再びロマンチックな世界へと戻りました。私たちが車で通り抜けたヴァルテッリーネは、驚くほど肥沃な果樹園と野菜畑が広がっています。 グラン・トゥルコ（トウモロコシの呼び名）は人の背丈よりも高く茂り、ブドウやメロンは、まるでオランダの果物写真に写っている偽物のように、誇張された大きさと花を咲かせています。この豊かな単調さは、丘陵の雄大な稜線によって和らげられ、曲がりくねった道に沿って流れるアッダ川のせせらぎと、谷の奥に見える雪を頂いた山々の姿によって、涼やかな空気がもたらされました。村々は特に面白みに欠けていたが、私たちは低い丘の上の廃墟となった教会を通り過ぎた。漆喰の装飾が剥がれ落ち、ペディメントの華やかな花瓶から雑草が生えている、17世紀の趣を残す魅力的な教会だった。そして遠く離れた、人里離れた森の丘の上には、別の教会がちらりと見えた。大理石がちりばめられたルネサンス様式の建物で、イタリアに今もなお数多く存在する、名もなき、カタログにも載っていない宝物のひとつだった。

日没間近に、ヴァルテッリーネ地方最大の巡礼教会であるマドンナ・ディ・ティラーノに到着した。24 隣接する修道院とともに、ティラーノの町から1マイル以上離れたポプラの木陰の牧草地にひっそりと佇むこの教会は、15世紀後半にバッタジオ（ローディのインコロナータ教会の建築家）によって建てられた大理石造りの教会で、細部の個性が融合しつつも、新たに回復した統一感の中にまだ失われていない、過渡期特有の魅力を湛えている。ヴェローナ風のアラベスク模様が施された玄関の柱から、ドームの上にメルクリウスのように佇むブロンズ製の聖ミカエル像に至るまで、建物全体が、初期の伝統の魅力と素朴さを、綿密に計算された全体の威厳と見事に融合させている。内部は、正面ほど均質ではないものの、フランス風に言えば、さらに「愉快」である。教会が辺鄙な場所に位置しているため、改良者の統一的な手が及ぶことなく、3世紀にわたる相反する装飾が混在している。その例として、パヴィアのオモデオの作品を彷彿とさせる、輪郭のはっきりとしたレリーフが施された大理石の聖母礼拝堂から、オルガンのバロック彫刻、聖歌隊席の下にある18世紀の グリザイユ画までが挙げられる。

隣接する聖ミカエル修道院は、白い服を着た修道士の代わりに観光客を宿泊客にするという変更以外には何も変更されずに宿屋に改装された。25回廊の周囲には、洗面された独房が点在していた。古い建物は、中庭やロッジア、鳩がたむろする上層階の回廊が入り組んだ埃っぽい迷路のようで、フードを被った人物が賛美や祝福に向かって優雅に歩いている様子を想像するのは難しくない。私たちが夕食をとった食堂には、今でも枢機卿や司教、そしてフェレットのような小さな犬を抱えた修道院長の肖像画が飾られている。

翌日、私たちは豊かな牧草地を横切ってティラーノへと車を走らせた。ティラーノは、歴史に名を残すこともなく、あまり注目されることもないイタリアの町の一つだが、注意深く観察すれば、静かな印象の宝庫を垣間見ることができる。特別な「効果」を挙げるのは難しい。急いでいる観光客は、退屈な通りと特徴のない家々しか目にしないかもしれない。しかし、この町には古びた趣と孤高さがある。特徴のない家々は、長い正面と紋章を持つ「宮殿」であり、アーケードのある中庭や、トウモロコシとダリアが壊れた彫像や詰まった噴水を覆い尽くし、剥がれかけた漆喰の壁にブドウが実る庭園が垣間見える。ところどころに、時を経て周囲の景観と心地よい調和を帯びた、軽薄なロココ様式の教会や、静かな広場の噴水、ロマンチックに突き出た錬鉄製のバルコニーに出くわす。26シャッターが閉ざされたファサードから、あるいは平均的なイタリアの町並み を構成する何百もの特徴的なディテールの一つ一つから、その真価がわかる。ティラーノのように、目を引くような際立った美しさがない場所だからこそ、こうしたディテールの価値が理解でき、イタリアの芸術感覚のいわば「消極的な強さ」を実感できるのだ。イタリアの建築家は、壮大な建築はできなかったものの、卑劣で取るに足らないものには決してならなかった。そして、この芸術的な自己抑制こそが、ティラーノのような多くの地味な小さな町に、大都市にはない建築的な威厳を与えているのである。

II
世俗生活への復帰は2日後、修道院を出てアプリカ峠を越えてエドロへ向かうドライブに出発した時だった。ソンドリオ方面へ1、2マイルほど引き返し、左折してブナと栗の森を抜けて丘を登り始めた。道が曲がるたびに、ヴァルテッリーネ渓谷からソンドリオとコモ方面への眺めは広がり、美しさを増していった。早朝にこのような景色を眺めたことのない人はいないだろう。27 8月の朝の光の中では、クロードの自然解釈の詩的な真実を深く味わうことができる。まるで彼の絵画が飾られたギャラリーの中を歩いているかのようだった。そこには、波打つように広がる森、無限の距離感を縫うように銀色に蛇行する川、果てしない空へと溶け込む丘陵の連なり、どれも同じ光景だった。

峠の頂上に近づくにつれ、空気は爽やかになり、森は松林と開けた草原へと変わっていった。私たちは、がらんとした草原にある小さな宿で昼食をとった。そこでは、陽気なイタリア人たちが賑やかに村でのんびりと過ごしていた。その後、私たちはヴァル・カモニカのエドロへと下山を開始した。

車を走らせると、景色は急速に変化した。峠の向こう側のような広大な風景はもはやなく、小さな公園のような景色が次々と現れた。苔むした木立が点在し、滝の上には古い水車小屋があり、木々の葉に隠れた村の上に鐘楼がそびえ立っている。クルミの木の枝の下、なめらかな草の段々畑を歩いていると、曲がり角ごとにジョルジョーネの牧歌的な風景や、ボニファツィオの豪華なピクニックに出くわすのではないかと期待してしまう。景色には、ベルベットのローブや装飾品をまとった28 乗馬用の馬がいても違和感はなく、村々さえも、特殊効果に長け、現実を多少誇張することを恐れない画家によって「描き加えられた」のかもしれない。

日没後、私たちはエドロに到着した。アダメッロの氷峰群の麓、ヴァル・カモニカの奥深くに位置する、地味ながらも魅力的な町だ。氷河から流れ出るオリオ川は、まるで早く流れ去りたいかのように、静かな街路を勢いよく流れ下っていた。翌朝、私たちはその流れに倣って谷を下っていくことに、何の躊躇も感じなかった。

III
アダメッロ山群からイゼオ湖の最奥部まで広がるヴァル・カモニカは、ヴァルテッリーナを小さく、より絵のように美しい形で再現したような地域だ。ここでもブドウ畑とトウモロコシ畑が道沿いに広がっていたが、山々はより近く、村々はより多く、より絵のように美しかった。

市庁舎 – ブレシア
E.C. ペイクソット
BRESCIA。 1901年。
グゼル・フェルスの貴重なガイドブックには、これらの山々の間に興味深い教会があるという漠然とした記述があったが、エドロでは何も分からず、 29道中、馬車では届かないほど高い丘の上の村チェルヴェーノに「彫刻」のある教会があるとようやく耳にした。指示された地点で幹線道路を離れ、軽い田舎の馬車で、ブドウ畑や果樹園の間の石だらけのラバ道を登っていった。道が車輪では通れないほど険しくなったところで、私たちは徒歩で登り続けた。案内されたみすぼらしい小屋の集まりに近づくと、私たちは騙されたと確信した。思いがけない宝物が眠るイタリアでさえ、こんな人里離れた山の貧しい村に「彫刻」のある教会があるなどと期待できるはずがない！チェルヴェーノには、かつての繁栄の痕跡すら見られない。明らかに、今以上に繁栄したことはなく、アルプスの人里離れた谷間にひっそりと佇む、最も質素な村である。出会った農民たちは、私たちが探している教会はすぐそこにあると言い張った。しかし、高く登れば登るほど、私たちの期待は下がっていった。

すると突然、長い石畳の道の終わりに、堂々とした入口が現れた。その入口のある教会は丘のより高い岩棚の上に建っており、入口を入るとアーチ型の天井を持つ階段が続いていた。階段は浅く、踊り場やプラットフォームで区切られていた。30 小規模ながらも印象的な、バチカンにあるベルニーニの階段の模倣品。階段を上っていくと、各踊り場が格子扉のある薄暗い礼拝堂に通じており、そこからキリストの受難の場面を描いたテラコッタ像が見えた。この階段は、より有名なヴァラッロの階段と同様の聖なる道であったが、北イタリアの他の聖なる山々に共通する伝統的な配置とは異なり、教会へと続く長い階段の両側に礼拝堂を配置するという、独特の工夫が凝らされていた。

素人は、予期せぬ芸術的な「発見」に伴う感情の高まりを常に許容するだろう。しかし、この主観的な印象はさておき、チェルヴェーノのヴィア・クルシスは、トスカーナのサン・ヴィヴァルドの素晴らしいテラコッタを除けば、この種の作品の中で最高の例の一つとして私の記憶に残っている。チェルヴェーノでは、ヴァラッロと同様に、群像は並外れた活気と表現力で特徴づけられている。構図の主要な線は慣習的で、主要な人物、すなわちキリストと使徒、聖母、その他の聖なる人物は伝統的なタイプに基づいているが、明らかに、31 実生活から取られたこれらの人物は、率直なリアリズムと、表情や身振りの並外れた真実味をもって描かれている。まさにそのようなタイプの人々――小人、乞食、せむし、たくましい荷馬車引きや耕作人――は、チェルヴェーノへ向かう途中のどの村でも私たちに出会った。甲状腺腫が蔓延しているすべての丘陵地帯と同様に、劇中で最も悪辣な人物は、顎の下に醜い肉の袋をつけて描かれている。そして、シニョレッリは、死にゆくキリストを取り囲むいくつかの顔に見られるような、獣のようなニヤニヤとした残酷さを想像することはできなかっただろう。場面は、慣習的な構成から大きく逸脱することなく、聖なる物語の通常の順序に従っている。しかし、十字架降架には、礼拝堂の屋根からの光が、ロンバルディア地方の優雅な美しさに満ちたマグダラのマリアの顔に悲劇的な激しさで降り注ぐ、並外れた哀愁がある。

この素晴らしい階段に劣らず驚くべきは、その先に続く教会である。壁には、色褪せた金箔が施された豪華な古い額縁に収められた宗教画が掛けられ、祭壇の正面は16世紀の木彫りの見事な例であり、主祭壇の上には、彫刻が施され、彩色され、金箔が貼られた精巧な聖櫃が置かれている。32 それ自体がチェルヴェーノへの登攀の苦労に見合うだけの価値がある。この聖櫃は、フォンタナやビビエーナの幻想的なデザインのように複雑な建築構成で、小さな聖人や博士、天使やプットーで溢れかえっており、ナポリのプレセピオの小さな人々、天上の集団がひらひらと舞っているかのようだ。

Si Come schiera d’api che s’infiora
神殿の頂上にある神像群の周囲。

これほどまでに木彫りがふんだんに用いられているのは、辺鄙で質素な教会としては驚くべきことだが、ブレシアとベルガモ周辺地域の特徴でもある。サン・フランチェスコ教会にあるロマニーノ作の聖母像の有名な額縁を制作したブレシアのランベルティは、イタリア・ルネサンス期を代表する偉大な木彫家の一人であり、私たちが旅したこの地方のどの教会や礼拝堂にも、優美な額縁や祭壇の正面、粗削りながらも表情豊かに彫られた聖人や天使像など、木彫りの技法が今もなお受け継がれている証拠が見られた。

その日は丘の上の廃墟となった城に守られた町ブレノで昼食をとり、日没とともにイゼオ湖のほとりにあるロヴェレへと向かった。33 静寂に包まれた夕暮れ時、レディ・メアリー・ワートリー・モンタギューが不朽の名作に描いた小さな町は、山々の稜線やしわの一つ一つまで、真珠のように輝く湖面に映し出されていた。レディ・メアリーの別荘や庭園を湖畔で探し回ったものの、見つけることができなかった字義通りの批評家たちは、彼女の描写の不正確さに不満を漏らした。しかし、イタリアを愛する者なら誰でも、彼女が無意識のうちに想像上のロヴェーレを創り出した精神過程を理解できるだろう。確かに、その町は一見すると退屈で期待外れに見えるかもしれないが、周囲の景色と合わせて見ると、イタリアでは最も注意深い旅行者と実際の風景の間に常に入り込んでくる、ターナー風の幻想の土台となり得るのだ。実際、イタリアをじっくりと観察し、全体像を把握することはほとんど不可能である。印象や記憶の奔流は時に圧倒的で、観察は単なる感覚に埋もれてしまう。

確かに、8月の朝にロヴェレから湖の南端にあるイゼオへ船で向かう者は、レディ・メアリーの幻覚に陥る可能性が高い。彼女の例に戒められ、また彼女のような寛大な才能がないことを自覚して、私はその光景の印象を記録することをためらう。あるいは、34 ほとんどの場合、過去形で、ある何年前のある朝、イゼオ湖がこのような様相を呈していたと断言する（しかも心の中では留保付きで）。しかし、その様相を表現する難しさは依然として残る。私が言えるのは、それは18世紀のロマンスで、ベルベット張りの船に乗った陽気な一行がキティラ島へ出発した、まさに「カルト・デュ・テンドル」に描かれた湖だったということだけだ。その魅惑的な岸辺のどの村も、縞模様のマントをまとったハーレクインと、円錐形の帽子と幅広の緑と白のズボンを履いたブリゲッラが、グラツィアーノ博士が美しい被後見人を隠している閉ざされた家の前を行ったり来たりしている、ベルガマスク方言の喜劇の舞台になり得た。湖面に日よけや色鮮やかな花々を映し出すどの別荘にも、トスカーナの恋人レアンドロが 南京錠のかかった水門の下でリスペッティを歌ったロザウラが住んでいたかもしれない。丘の中腹にあるピンクや黄色の修道院には、マキャヴェッリのフラ・ティモテオの子孫であるもっともらしい修道士が市場に説教をし、別荘の戸口で物乞いをし、黒いマントと緋色の靴下を履いた太ったパンタロンをロザウラとレアンドロが騙すのを手伝うために派遣されたかもしれない。18世紀35 ティエポロやゴルドーニの作品に登場するロンギの姿は、まるで魔法の水晶のように湖面に映っていた。イゼオに上陸した時、その幻影は消え去ったのだろうか。それとも、後の旅人が、かつての都市イスのように、波の下に横たわるその幻影を発見するのだろうか。こうした場合、目がどれだけの情報を捉え、どれだけの情報を生み出しているのかは定かではない。そして、もし事実と空想の境界線が曖昧になる時があるとすれば、それはイタリアの真夏の狂気の魔法にかかっているのかもしれない。

IV
イゼオには太陽が重くのしかかり、そこからブレシアまでの鉄道の旅は、私たちの脳裏に黄金色の眩しい熱を残した。ブレシアに着くと、屋根がほとんど触れ合うほど密集し、歩くのにありがたい日陰が常にある旧市街の通りに入ると、爽快だった。イタリアの都市は田舎よりもずっと涼しい。8月になると、通りを狭くし、広場の周りに薄暗く風通しの良いアーケードを建てた昔の建築家たちの知恵が理解できる。ブレシアでは、こうして生み出された光と影の効果は、その鋭いエッジの強さにおいてほとんど東洋的だった。鮮やかな太陽の光で金色に輝く粗い漆喰の表面は、36 対照的な陰影、そして頭に黒いベールを被った女性たちが、神秘的なバルコニーや柱廊の下を、まるで影の断片のようにひらひらと滑るように進んでいく。

奇跡の教会—ブレシア
ブレシアはいつ訪れても、ゆったりと過ごすのに魅力的な場所です。その主な見どころ――ブロンズ像の勝利の女神像、そしてマルティネンゴ宮殿にある、モレットが最も幸福な気分で、格子細工のアーチの下に貴族の女性たちを描き、その背後には家族の別荘が広がる景色を描いた部屋――は、イタリアの都市の中でも特筆すべきものです。さらに、美しい市庁舎、美術館、そしてこの街の特徴である遠近法で描かれた不思議な中庭もあります。しかし、夏には、実際に見に行くよりも、座ってこれらのことを考える方がずっと魅力的です。ホテルの中庭では、噴水が爽やかな音を立て、漂白されていない日よけが扇風機のそよ風に揺れています。そこでは、勝利の女神像や絵画が、まるで旧友が自分の気まぐれを待っているかのように、すぐそばにあるように感じられ、心地よいものです。しかし、もし外に出かけるなら、美術館よりも教会に足を運ぶ方が良いでしょう。この季節にしか教会の雰囲気を味わうことはできない。薄暗い敷居をまたぐと、ナイフのように太陽の光を切り裂く冷気が漂う。 37私たちは大聖堂に入った。広大な通路はがらんとしていたが、遠く、柱のある聖歌隊席の薄暗がりから、森の中の滝の音のように空気を清々しくする、響き渡るカノンの音が聞こえてきた。そこから私たちはサン・フランチェスコ教会へと歩みを進めた。そこもまたがらんとしており、陽光が降り注ぐ薄暗がりの中で、偉大なロマニーノが主祭壇の後ろに玉座を構えていた。聖具係が絵の前の幕を引くと、太陽の光を浴びた輝きを放つ絵が私たちの目の前に現れ、まるで初めて見るかのように突然驚きの声を上げた。「素晴らしい！素晴らしい！」おそらく彼も私たちと同じように、ロマニーノの真価を理解するには、まさにその光の中で、つまり彼自身の作品が動く滑らかで輝かしい雰囲気の投影の中で見なければならないと漠然と感じていたのだろう。確かに、大美術館にあるロマニーノの作品で、サン・フランチェスコの聖母像ほど人々の想像力を掻き立てるものはない。そして、その存在を前にすると、美術収集家の植物標本を飾るために、本来の土壌から引き抜かれた数々の美しい品々のことを、胸を締め付けられるような思いで思い出すのだ…。

V
旅の最終日、一行の中で最も冷静沈着な人物が、38 ガイドブックをじっくりと調べた結果、結局私たちはベルガモ・アルプスを見ていなかったことが判明した。

その後の白熱した議論では、証拠はまず一方の側に、次に他方の側に優勢に見えた。しかし、地図を詳しく調べると、約束の地の境界を越えていなかったという恐れが確信に変わった。最初は多少屈辱的だったことは認めざるを得ないが、よく考えてみると、まだベルガモ・アルプスを訪れることができると思うと、私たちは大いに喜んだ。その間、私たちの喜びは確かに錯覚によって増幅されていた。そして私たちは、イタリアに触発されたゲーテの深遠な言葉を、改めて感嘆しながら思い出した。

おお、メンシェン・アイン・ファルシャー・ベグリフを守りなさい！
39

ペンニネアルプスの聖域
6月の暑い日、トリノの長く黄色い街路が照りつける中、列車に乗ってビエッレ地方へ出かけるのは心地よい。そこは、ペンニネアルプスの最後の斜面がピエモンテ平野へと溶け込む、ロマンチックな丘陵地帯だ。

赤い瓦屋根の農家や桑畑が点在する低地を横切るこの線は、次第に緑豊かな地域へと標高を上げていく。山間の小川はハンノキに縁取られた土手の間を流れ、白い牛はアカシアの生垣の下でうたた寝をし、アーモンドやサクランボの果樹園では、ブドウの木が満開の木々から木々へと、まるで詩人ウェルギリウスの詩のような花輪を垂らしている。この牧歌的な土地は、西に向かって緑の波打つ海のようにグライアン・アルプスへと続くが、北に向かうにつれて急激に高地へと変わり、その背後には段々畑状のビエッラの街並みがそびえ立つ。

42ビエッラの断崖は古くからの伝説の舞台であり、ほぼすべての岩棚には教会や修道院が建ち、奇跡を起こす聖遺物の物語を今に伝えている。この敬虔な地区の中心都市であるビエッラは、小さな円錐形の丘の上にあり、郊外は周囲の平地に広がっている。活気にあふれた賑やかな通りは、イタリアの保養地特有の賑やかな雰囲気に満ちている。しかし、アルプスを越えて旅をする人は、おそらくすぐに丘陵地帯の奥深く、車で1時間ほどのところにあるアンドルノ村へと足を延ばしたくなるだろう。

ビエッラは平野を見下ろすように広がっているが、アンドルノは山々に挟まれた峡谷へと続く谷間に位置している。ビエッラからアンドルノへ向かう道は、清らかな山間の小川であるチェルヴォ川沿いを通り、栗の木立の豊かな木陰に覆われた公園のような斜面に建つ村々を抜けていく。これらの村の家々は、イタリアの田園建築によく見られるような絵になる美しさはほとんどないが、どの窓にもラベンダーやカーネーションの鉢植えが飾られ、アーチ型の出入り口からは、ブドウ棚の青い影が点在する庭園が見える。

アンドルノ自体は丘陵に囲まれ、丸みを帯び、木陰に覆われ、鳥のさえずりで涼しくなっている。森の静寂がその場所を包み込み、呼吸する空気は43 まるで目に見えない小川によって清らかな森を何マイルも旅してきたかのようだ。あたりは疲れた頭が見る夢のように静かで、うとうととしている。見えるのはただ田園風景だけ。村の下を流れる小川に向かって傾斜するアカシアの木々に縁取られた土手、崩れかけた橋のアーチ、赤い瓦屋根と背の低い柱が並ぶアーケードのある古い六角形の礼拝堂、そして橋と礼拝堂の向こうには、農婦たちが一日中鎌を振るう豊かな高地の牧草地が広がっている。

6月のこの高地（日陰の窪地にはまだ雪が残っている）では、春と夏の野花が出会うかのようだ。スイセンとワスレナグサが草むらに残り、レオパルディの「悲しい孤独を愛する」黄色いエニシダが乾いた土手を金色に染め、さらに高い丘の襞には深紅のツツジがアカシアの濃厚な香りと控えめな香りを混ぜ合わせている。牧草地にはクルミ、クリ、ブナの木々が間隔を空けて堂々と立ち並び、草を木陰で覆っている。ツタは庭の壁やテラスに垂れ下がり、小川はキンギョソウの揺れる樹冠の下を勢いよく流れ下る。この高地のペニン渓谷の風景は至る所で44 色彩と輪郭の気高さ、広々とした詩情あふれる雰囲気はそのままに、ボニファツィオの牧歌的な風景が豊かに描かれている。それは平和と豊かさに満ちた情景であり、色彩豊かな南国風の華やかさではなく、氷河の角から流れ出るような、落ち着いた豊かさである。スイス特有の唐突さや、効果の積み重ねは一切見られない。南国の風景は柔らかく広がり、印象が押し寄せることはない。ただ、調和と完全性が静かに心に染み渡る。

アンドルノから行くなら、有名なサン・ジョヴァンニ聖堂が定番の観光スポットだ。優れた「ビエッレガイド」では8ページも割いて紹介されているが、旅行者の記憶に残るのは、主に魅力的な散策やドライブの目的地としてだろう。そこへ続く道は、ブナの木立の中に浮かぶように建つ村々や、チェルヴォ川の飛沫と轟音の上に庭の柵を突き出す村々が点在する高台の間を縫うように、ヴァル・ダンドルノを登っていく。木々が生い茂る崖には閃長岩の採石場跡が点在し、谷が狭まるにつれて、川は岩塊を越え、岩棚状の土手の間を流れていく。しかし、その泡が打ち付ける小さな庭園には、ツゲの木に囲まれたアヤメ、バラ、シャクヤクがあふれている。45生垣に囲まれ、藤の長く紫がかった花穂が日陰を作っている。

やがて道は谷を抜け、サン・ジョヴァンニ教会が建つブナの木に覆われた山の斜面を登っていく。開けた道路の騒音と日差しとは打って変わって、この木々に覆われた丘の斜面の涼しさと静けさは心地よく、人里離れたこの場所に、木々の下にベンチが一定間隔で設置されているという公共の配慮に感銘を受ける。やがて丘の頂上に着く。ブナの木々は遠ざかり、修道院の長いファサードに挟まれた草地の台地が現れる。そしてこの開けた場所の端から、視界を遮るものなく、緑豊かなヴァル・ダンドルノの長い谷を見下ろすことができる。

その風景は、色彩と線の繊細なグラデーションによって特徴づけられている。ブナの木がクルミの木と溶け合い、クルミの木が小川沿いの震えるキバナフジの茂みと混ざり合い、丘の曲線が互いに流れ込み、やがて平原の空中の遠景に消えていく。この眺望を一望できる建物は、その地位にふさわしくない。もっとも、旅人がその簡素な線が、このような点において芸術が自然に劣っていることを認めていると感じるなら話は別だが。イタリアの熱心な擁護者にとっては、46 実に、これほど取るに足らない建築物が、これほど稀有な場所に存在していることには、ある種の魅力がある。まるで、これほど豊かな土地では、特別な景観を際立たせるために建築的な強調など必要ないかのようだ。しかし、この景観への深い愛情が、奇跡を起こす像でロマンチックな風景を彩った初期の修道士たちの歩みを導いたに違いないと推測せざるを得ない。不毛の平原や人里離れた窪地で奇跡が起こったことなどあっただろうか？神の恩寵の顕現は常に高みへと向かい、そのような聖なる出来事の記念に身を捧げた人々は、超自然への信仰を正当化するに足る詩的な環境の中でそうしたのである。

Oropa E. C. Peixotto LOVEIREの内側の四角形。 1901年。

堂々とした正面と彫刻が施された入口を持つ教会は、ホスピスに隣接しており、内部にはヴェルチェッリの司教聖エウセビオスによって3世紀に発見された聖ヨハネの崇敬される像を安置する石窟以外には、特に興味深いものはない。この石窟は鉄格子で保護されており、その暗い奥まった場所には銀のハートやその他の奉納品が輝いている。この場所は今でも人気の巡礼地だが、どの聖ヨハネが死後の奇跡の舞台としてここを選んだのかについては、いくらか疑問が残る。47 地元のガイドブックによると、洗礼者ヨハネと福音書記者ヨハネの祝日には、どちらも同じくらい多くの人が訪れるとのことです。この不確実性には実際的な利点もあります。ホスピスは年中無休で、アーケードの上にあるトラットリアではいつでも美味しい食事が楽しめると書かれています。ただし、それぞれの聖人の祝日には、信者は事前に宿泊と食事の予約をする必要があります。

サン・ジョヴァンニが主に風景愛好家を魅了する場所だとすれば、より有名なオロパの聖堂は建築家にとって特別な関心事である。なぜなら、18世紀にサヴォイア家の敬虔な信仰心によって、当時最も偉大な建築家の一人であったジュヴァラが、100年前にネグロ・ディ・プラルンゴによって建てられた修道院建築群に壮大なファサードとポルティコを増築したからである。

黒聖母の偉大な山岳聖堂への登り道は、旅人をビエッラへと導き、町の背後の丘陵地帯へと続く。ドライブは長いが、変化に富み、美しさに満ち溢れているため、終わりに近づくにつれて、これほど荘厳に整えられた道のりを締めくくるにふさわしい印象的なモニュメントが必要だと感じる。道がビエッラのブドウ畑の上空に上り、家々が48屋根や教会の尖塔、郊外の最後の別荘が視界から消えると、ピエモンテ平野の広大で起伏に富んだ景色が目に飛び込んでくる。手前に広がる緑豊かな農園――果樹園、庭園、木立――が細かく鉛筆で描かれ、遠くの地平線では大地と空が銀色に溶け合う。そこから、陽光に照らされた雲が舞う美しい風景が、あらゆる段階を経て滑らかに広がっていく。まず、ヴァル・ダンドルノが森の奥深くを露わにし、それから遠景が迫ってくる。青緑色に染まり、木漏れ日が散りばめられたビエッラ、ノヴァーラ、ヴェルチェッリの町々が、霧の海に停泊する白い艦隊のように見える。幾重にも重なる森が前景で薄暗く揺らめき、濃い青色に変わり、黄褐色の陽光と紫色の雨の筋が点在し、やがて地平線のぼんやりとした光の中に消えていくこの景色は、プッサンの英雄的な風景画、あるいはルーベンスの「シュタイン城」の果てしない赤褐色の遠景を思わせる。

一方、前景は絶えず変化している。空気は清々しくなり、花壇のある村々と黒い聖母の守護像は遠ざかり、葉のまばらなブナの木々の間には、木のない大地を背にしたむき出しの砂利の斜面が現れる。49 丘陵地帯。ピエモンテのロレートは海抜約4000フィートに位置し、6月でも雪の気配が漂う。一瞬、スイスにいるような錯覚に陥るが、道の曲がり角には、古典的なポーチのある白い礼拝堂があり、その内部にはテラコッタ像がキリストの受難の場面を演じている。イタリアは再びその存在感を主張し、芸術が風景に人間味を与えている。木々の間には他にも礼拝堂が点在しているが、馬車が石造りのピラミッドに囲まれた広い芝生の広場に入り、その奥にはホスピスの大きな列柱がそびえ立つと、それらの礼拝堂に気づくのを忘れてしまう。鉄製の門のある緩やかな坂道が、建物のアーケードに囲まれた外庭へと続いている。これらのアーケードの下には、巡礼者が食料品、ワイン、綿傘（雨の多いこの丘陵地帯では必需品）から、ロザリオ、黒い聖母像、聖母の奇跡に関する敬虔な物語まで、様々なニーズを満たすことができる店が並んでいる。アーケードの上には巡礼者の宿泊施設があり、内側の正面中央には、ジュヴァラの大理石の柱廊が二段の階段を上っている。

この門をくぐると、広々とした中庭に出ます。中庭もまた低い木々に囲まれています。50 アーケードの上に建つ建物群は、教会の簡素なファサードによってのみその整列が途切れている。外には、世俗的な喧騒、ライバルのトラットリアのドアでグラスがぶつかり合う音、鞭の音、売買のざわめきが響いている。しかし、中庭は温かい静寂に包まれている。数人の老女だけが、ロザリオを手に、日焼けした敷石の上をよろよろと歩き、教会の涼しい庇護を求めている。教会の中は、宗教建築特有の地下の冷気を帯び、洞窟のように冷たい。内部は予想よりも狭く簡素だが、やがて、どんなに珍しいタペストリーやフレスコ画も霞んでしまうほどの装飾で覆われていることに気づく。この覆いは無数の奉納品で構成されており、床から天井まで壁の隅々までびっしりと並んでいます。銀やモールのきらめき、古い蝋人形の脚や腕の黄色、くすんだ額縁の輝きで礼拝堂を照らしています。この奇妙な覆​​いの重なり合う鱗の一つ一つが、憧れ、悲しみ、感謝といった衝動を象徴しており、まるで教会全体が鼓動で覆われているかのようです。これらの奉納品のほとんどは貧しい山岳民からの贈り物であり、絵画は素朴なリアリズムで奇跡を記録しています。51 荷馬車引きや石切り職人、石工たちの逃亡劇。しかし、聖歌隊席には、ラフカラーやスペイン風の胴着を着た貴族の寄進者の肖像画が数点掛けられており、壁自体に粗雑に描かれた一枚の絵は、16世紀か17世紀の農家の家の内部を感動的なほど忠実に再現している。そこには、母親がゆりかごのそばにひざまずき、黒い聖母が安心させるような光を注いでいる様子が描かれている。

黒檀の聖母像（不屈の聖エウセビオスのもう一つの「発見」）は、発見者自身が建てた小さな礼拝堂の主祭壇の後ろに安置されている。祭壇の灯りが輝く中、宝石と金で彩られた奇跡の像は、鉄格子に次々と訪れる人々を眩いばかりの輝きで照らし出す。香の香りが漂う空気と、奉納品で覆われた汗ばんだ石壁は、ロレートの礼拝堂を彷彿とさせる。しかし、ここではより小さな空間と深い夕暮れが、神聖さと厳粛さを一層高めている。白い帽子をかぶった数人の修道女が格子に寄り添い、祭壇の前では甘い声の若い司祭が神秘的な祈りを唱えている。

マテル・プリッシマ、
素晴らしい母、
マテル・プルデンティッシマ、
52

修道女たちの嘆きに満ちた「我らのために祈りたまえ！」という叫び声に彩られたその光景は、教会が比類なき効果を生み出す際に用いる、優雅さと畏敬の念が絶妙に融合した、他に類を見ないほど豊かな情景を想像するのは難しいだろう。

これほど複雑な印象を受けた後では、視覚的な喜びはやや物足りなく感じられるかもしれないが、修道院の上にある礼拝堂群を縫うように続く木陰の小道には大きな魅力がある。自然界で、小川のせせらぎが響くブナの森ほど美しいものはない。そして、このような環境で、優美な 小神殿を次々と訪れ、半異教的なポーチで、キリストの受難のぼんやりとした描写の前で祈る農民の集団を発見すると、イタリアでは自然、芸術、宗教が一体となって最も質素な生活を豊かにする方法を改めて実感させられる。これらの聖なる山、あるいは十字架の道行きは、アルプスのイタリアの斜面に点在している。最も有名なのはヴァラッロで、芸術的な価値を見出すには、そこかトスカーナのサン・ヴィヴァルド、あるいはヴァル・カモニカの知られざる丘の村チェルヴェーノに行かなければならない。オロパの集団は比較的粗雑で面白みに欠ける。しかし、彼らが見える神秘的な薄明かりと、周囲の葉や水のささやき、53 それらに、プラスチックとしての特性とは全く無関係な価値を与える。

---

ヴァラッロ自体はアンドルノからわずか1日の道のりで、6月の天気ならそこまでのドライブは素晴らしい。狭い田舎道は、ヴァル・ブレガリアのプロモントーニョ周辺に何マイルにもわたってベルベットのような木陰を落とす栗の木立の中を登っていく。最初は緑の谷から谷へと下っていく道が続くが、登りの最高地点であるモッソ・サンタ・マリアに着くと、再び壮大な平原が視界に飛び込んでくる。白い道が遠くの街へと曲がりくねり、丘の斜面は途切れることのない森に覆われている。ヴァル・セージアはヴァル・ダンドルノよりも広く、それに比例して景観は劣るが、木陰が点在し、苔むした岩が積み重なった小麦畑とブドウ畑が広がり、高地の谷の風景とは対照的な、穏やかな景色を作り出している。ヴァラッロに近づくにつれて丘陵が再び迫り、景色は亜アルプスの様相を取り戻す。旧市街の忘れられない最初の光景は、道のカーブで突然目に飛び込んでくる。聖堂は川の上に高くそびえ立ち、その麓には瓦屋根と教会の塔が密集している。54 近づいてみると、失望させられる。というのも、ヴァラッロほど「近代化」の刃に苦しめられた町は少なく、かつて北イタリアで最も絵のように美しい町だったとは、昔のことを知らない人は想像もつかないだろうからだ。駅から旧市街の端まで続くのは、埃っぽい広い並木道に安っぽい別荘がまばらに点在する郊外の道だ。そして、聖なる山に面した美しい斜面は、自然の植生が取り除かれ、枯れかけたヤシや椿が植えられ、巨大な漆喰塗りのホテルの「娯楽」用地となっている。そのホテルの見栄を張った外観の隅々に、失敗の痕跡が刻まれている。

このような稀有な完全性が損なわれたことを嘆くべきか、それともヴァラッロは損失によって破滅するほど裕福ではないという事実に慰めを見出すべきか、判断に迷うところだ。10年か15年前はあらゆる面が魅力的だったが、今では見方を選ばざるを得ない。しかし、最も素晴らしいもののいくつかは今もなお残っている。例えば、問題のホテルに背を向けると、夏の朝には、木々と水、そして見事に調和した建築物が織りなす、この上なく珍しい光景が目に飛び込んでくる。柔らかな牧草地と緑豊かな土手のあるセージア川、その上に寄り添う古い家々、そして高い55 聖なる道の礼拝堂が頂上にそびえる断崖。夜になると、すべてがより神聖な美しさへと溶け込む。灯りが瞬く街の密集した闇は、月光に照らされた藤色の空を背景に、繊細な輪郭を描く丘陵に折り重なっている。ところどころで月が陰鬱な木々の塊を磨き上げ、あるいは鐘楼を象牙のように淡く、はっきりと浮かび上がらせる。そして遥か上空には、聖域の白いドームとアーチが、まるでギリシャ彫刻のような清らかな輪郭で、断崖の頂上から空に向かって突き出ている。

町の中心部もまた、静寂に包まれている。ここでは、信仰の象徴や、金箔が華やかにちりばめられ、花冠や聖母のマンドルレが描かれた背の高い奉納ろうそくでいっぱいの店が並ぶ、涼しい狭い通りを散策することができる。日曜日には、これらの通りは近隣の谷から来た様々な衣装をまとった農婦たちで賑わう。布製のレギンスと色鮮やかな刺繍が施された短い濃紺のペチコートを着た女性もいれば、黒い絹のプリーツスカートに刺繍入りのジャケット、銀のネックレス、そして広がる頭飾りを身に着けた女性もいる。ほとんどすべての町には独特の服装があり、何らかの幸運な偶然によって、このアルプスの斜面は、憂鬱な均一性から守られてきたようだ。56 現代の流行。建築的な効果という点では、この町は近隣の町と比べてそれほど豊かではありませんが、古い漆喰の柔らかな質感と風雨にさらされた大理石の輝きが、太陽と影の無数の偶然と組み合わさって、イタリアの古色とも呼べるような独特の「雰囲気」を生み出しています。確かに、高い二段の階段が扉に通じる注目すべき教会が一つありますが、これは（素晴らしいガウデンツィオの作品があるにもかかわらず）全体的な絵のように美しい風景の中では単なる一場面に過ぎず、観光客が真剣に検討する唯一の教会は、画家がキリストの受難の場面を描いたフレスコ画で飾られたサンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会です。

ヴァラッロのサクロ・モンテのメインコート
E. C. ペイショット
ヴァラッロ。1901年。
これらの混み合った構図には細部に多くの美しさがあるが、素人目には、ガウデンツィオはおそらくサロンノの天使の合唱を描いた画家として最もよく知られているだろう。サロンノではあまりにも偉大なので、他の場所では比較的重要でないように見える。少なくともヴァラッロでは、まず彼を聖なる山と結びつける。故郷の谷にあるこの偉大な記念碑に、彼は最も記憶に残る作品のいくつかを捧げた。サンタ・マリア教会のフレスコ画から振り返ると、聖域へと続く道のふもとにいることになっているのは、ふさわしいことのように思える。舗装された広いアプローチ57 何千人もの巡礼者の足で磨かれた小さな丸い小石が敷き詰められた道は、崖の側面を回り、頂上にある公園のような囲い地へと続いています。町を見下ろす岩棚の上には、聖チャールズ・ボロメオによって建てられた教会（現在は近代的なファサードで損なわれている）があり、その周囲には「新エルサレム」と呼ばれる42の礼拝堂が集まっています。木々の下、苔むした曲がりくねった小道を登ったり降りたりして行くこれらの小さな建物は、擬古典様式のあらゆるバリエーションを呈しています。異なる高さに建てられた礼拝堂の中には、開放的な列柱廊と長い階段で繋がっているものもあれば、淡いバラやライラック色のアイリスが咲き乱れる庭園を見下ろす風通しの良いロッジアを持つものもあり、また、ブナの木陰にひっそりと佇むものもあります。それぞれの礼拝堂には、神の歴史の一場面を描いたテラコッタ像が安置されており、各建物の立地と建築様式は、劇的な調和を巧みに考慮して決定されています。このように、受胎告知、降誕、最後の晩餐前の場面といった初期のエピソードを収めた礼拝堂は、比較的開けた場所に配置され、入り口の周りには花壇が設けられています。一方、劇が暗くなるにつれて、巡礼者は深い日陰の窪地へと降りて行ったり、冷たい風が吹き抜ける道を歩いたりします。58 石造りの回廊と果てしなく続く階段を上り下りし、暗い地下通路を進むと、ついに埋葬されたキリスト像にたどり着く。

これらの群像そのものについて客観的に語るのは難しい。なぜなら、それらは周囲の環境とあまりにも深く結びついているため、従来の基準で評価することはほとんど不可能だからである。実際、そうすることは、その真意を見誤ることになるだろう。それらは、素朴で感情豊かな農民の心に映し出された聖書の物語として研究されるべきである。なぜなら、山岳民族の敬虔さがそれらを生み出し、制作に携​​わった彫刻家や画家は、ほとんどがヴァル・セージア地方や近隣の谷の出身者であったからである。粘土細工の技法は、強く直接的な感情を表現するのに特に適している。その素早い表現力は、非常に生き生きとした表現を可能にし、パントマイムと彫刻の中間とさえ言えるかもしれない。ヴァラッロの群像には、こうした即興的な制作に内在する欠点がある。粗雑さ、暴力性、そして時には瞬間的な写真のような不条理ささえも。しかし、これらの欠点は、慣習に染まる前に培われた素朴さとリアリズムによって補われている。聖母と聖人59 エリザベスは、眉が低く、ふくよかな体格の農婦たち。丸い頬をした元気いっぱいの子供たち、小人やせむし、ローマ兵、そしてユダヤの祭司たちは、ボルゴ・セージアとアローナの市場から生きたまま移送されてきたかのようだ。本物の服を着て、本物の髪を肩まで垂らしたこれらの表情豊かな人物たちは、まるで奇跡劇のクライマックスで場面が切り取られた役者たちのように見える。

詳しく調べてみると、各グループ間で品質に顕著な違いがあることがわかる。タバケッティとフェルモ・ステラの作品が最高で、ガウデンツィオ作とされ、おそらく彼のデザインに基づいて制作されたと思われる「磔刑」の傑作だけは例外である。タバケッティは、エデンの園の地上の動植物に囲まれたアダムとイブを描いた画家である。金色の髪をしたイブが優雅で洗練された様子で描かれた、興味深い構図である。ステラには、シリーズの中で最もシンプルで感動的な場面のいくつかがある。東方三博士の礼拝、天使がヨセフに伝える場面、キリストとサマリアの女などである。特に魅力的なのは「受胎告知」で、黄色いかつらをかぶった天使が、花柄の錦織の天上のガウンのようなものをまとい、近づいてくる。60 手にユリを持ち、優雅に驚いた様子の聖母に向かって、ヴァラッロの敬虔な婦人から贈られた衣装を身に着けた聖母が描かれている。別の場面では、ヴァル・セージアの農民のような服装をした聖母が、作業中のレースのクッションから微笑みながら見上げている。一方、「最後の晩餐」は、おそらくガウデンツィオとその工房が制作に着手する以前に存在した古い木彫作品群の生き残りであり、レースで縁取られた麻のテーブルクロスの上に、本物のファエンツァの皿にパンと果物が並べられている。

こうした素朴な描写の後では、おそらくガウデンツィオの影響が色濃く表れているであろう受難の場面は、やや学術的に感じられる。しかし、ここにもヘロデ王の玉座の足元にいる巻き毛の白い犬、乞食たちのぼろぼろの服、磔刑図の中で斑点のある猟犬を鎖で繋いでいる子供など、地域色豊かな描写が見られる。

磔刑は、このシリーズの集大成としてふさわしい。ガウデンツィオはここで、最も高貴なフレスコ画の一つを背景に描き、その前に配置された人物像は、表情と姿勢において、巨匠の構想を実現するにふさわしい。金のバックルをつけたローマの騎士が白い馬に乗り、貪欲に口を開けて見入っている群衆、物乞いや体の不自由な人々がターバンを巻いた貴婦人とその小人たちと押し合いへし合いしている。61 卵型の顔をしたロンバルディアの女性たちが、乳飲み子を抱えて死にゆくキリストを一目見ようと押し寄せ、十字架の足元では醜悪な兵士たちが継ぎ目のない衣服をくじ引きで分け合っている。こうした無頓着な人々が群がる様子は、彼らの間で高まる苦悩を奇妙なほど強烈に際立たせている。おそらく、これほどまでに悲劇的なほど直接的に、民衆的で、感動もせず、悔い改めもしない側面が描かれた場面は他にないだろう。金色の鎧をまとった騎士が、数年後、アナトール・フランスの『ユダヤの検事』の思索的な言葉を反芻している姿を想像できる。「イエス？ナザレのイエス？思い出せない。」

---

ヴァラッロから、幸運な旅人は栗林を抜け、丘を越えてオルタ湖まで、その印象を損なうことなく旅することができる。オルタ湖は緑豊かな小さな湖で、その懐には木々に覆われたサン・ジュリアーノ島が浮かんでいる。オルタ湖には独自の秘密の魅力がある。それは、孤独と隔絶感であり、偶然この湖を発見した旅人それぞれにとって特別な場所であるかのように感じさせる。ここには、町を見下ろすいつもの丘を越える聖なる道もある。巡礼路には芸術的な価値はほとんどないが、静かな木立には厳粛な魅力があり、62 白い柱の小さな祠は、枝が連続してアーチ状に垂れ下がる草の小道でつながっている。しかし、オルタの主な「特徴」は、庭園に囲まれた古代教会のある、信じられないほど完全な小さな島である。しかし、これも全体の構成の中の細部に過ぎず、この場所の奔放な絵画的美しさへの最後の仕上げに過ぎない。湖自体はブドウの木に覆われた斜面に囲まれ、あらゆる方向に道路や馬道が木々の茂る丘を横切り、春にはサクラソウやスズランで覆われる林間地を通り抜け、高山の麓の深い森の奥へと続いている。

他の国であれば、このような完璧な美しさから離れることは、必ずや期待外れに終わるだろう。しかし、イタリアの風景の豊かさには限りがなく、オルタから東へ向かう旅人は、夕暮れ時になると丘陵が分かれて眼下にマッジョーレ湖が現れ、その水面に幻想的な遊覧船のように停泊しているイゾラ・ベッラ島を目にするまで、衰えることのない美しさの景色の中を通り抜けることができる。

63

隠者たちが見たもの
イタリアのほぼすべての美術館には、初期の絵画の中に、地形の細部まで愛情を込めて描いた一枚の絵が飾られている。それは、洞窟が網の目のように張り巡らされ、隠者が住む岩山の斜面を描いたものだ。

一般的に、風景はテーバイ地方全体を網羅するほど包括的で、崖の麓を流れる川、険しい山々を急勾配で覆うように広がるセルヴァ・オスクラ、そして隠遁者の集落が自分たちの荒野を人間らしくするために建てた小屋、礼拝堂、橋などの様々な小さな建造物までが描かれている。この隠遁​​生活の描写は、イタリア美術において常に好まれる主題であり続け、敬虔さが応接間の教養となったロココ時代でさえ、「世俗から離れた生活」の伝統的な魅力は、あらゆる貴族の庭園に見られる模造の「隠遁所」や、66 ローマ近郊のヴィラ・キージにある礼拝堂の入り口：小さな部屋は、山の岩の裂け目を模した絵画で飾られており、隠遁者たちが洞窟で互いを訪ね合ったり、森の中での生活に必要な務めに励んだりしている様子が描かれている。

膨大な量の文学作品、しかも特に民衆に親しみやすい文学作品が、カトリック諸国において初期の隠遁生活のイメージを生き生きと伝えてきた。『黄金伝説』やボランディストによる偉大な伝承集、その他多くの敬虔な逸話集は、砂漠の聖人たちの名前と行いを、素朴でほとんど子供じみた形で保存している。ラテン民族の伝統には、優しく慈悲深く人道的な人々が、荒廃した国土と都市の汚れから逃れるために砂漠へと向かった暗黒時代の記憶が、今なお潜在意識の中に残っていることは疑いない。戦争や奴隷制、飢饉から、サーカスの派閥争いから、文明生活の信じがたい悪徳と裏切りから、改宗した世界の異教以上の堕落に愕然とした幻滅したキリスト教徒は、苦行に身を捧げるために荒野へと逃げ込んだのである。彼が残した恐怖は砂漠が示すどんなものよりも、歩き回る恐怖さえも凌駕していた。67 夜になると、人の名前を音節する空気のような舌、キツネザル、サキュバス、墓に描かれた悪魔たち。しかし、エジプトや小アジアの燃えるような孤独に身を隠した初期の隠遁者たちの生活は、恐怖と苦悩に満ちていた。彼らの歴史は、苦痛に喘ぐ魂のうめき声と嘆きで響き渡り、もし彼らの生活が同時代の芸術家によって記録されていたならば、その描写は、中世の信者をあらゆる教会の壁から戒めていた、永遠の苦痛に関する恐ろしく詳細な研究を思い起こさせたに違いない。

しかし、イタリア美術が砂漠の教父たちの歴史を記録し始めた頃には、キリスト教の精神に変化が生じていた。世界は依然として恐怖と悪に満ちた暗い場所であったとしても、神との孤独な交わりはもはやより恐ろしい選択肢ではなくなり、人々が砂漠へと旅立つとき、彼らは悪魔ではなくキリストを見いだすようになった。少なくとも、イタリアの画家たちがテーバイの生活を描いた精神、すなわち、その場面を乾燥したアフリカの砂漠から肥沃な自国の風景へと移し替え、聖フランチェスコが中世に浸透させた人間的な連帯感を砂漠の教父たちの生活に吹き込んだ精神から、そう推測できる。68 キリスト教の概念。最初の隠者たちは、悪のイメージを避けるように互いを避けていた。あらゆる人間関係は罠であり、肉体や精神が孤独の幻覚に怯えるような、道徳的あるいは肉体的な極限の瞬間にのみ、彼らは互いを求め合った。しかし、イタリアの絵画では、隠者たちは兄弟愛に満ちた雰囲気の中で生活している。彼らは依然として「孤独な生活」を送っているが、その厳しさは取り除かれ、友好的な奉仕活動や無邪気な子供のような交流によって和らげられている。隠者たちは今も人里離れた近づきがたい地域に住み、ほとんどの時間を孤独に過ごしているが、教会の祝祭日には互いを訪ね合い、巡礼に出かける際には互いの家の前で立ち止まる。

しかし、この新しい精神が砂漠を鎮め、人間の交流という酵母を十分に移植して悪霊を追い払ったように感じられるとしても、想像力は依然として、これらの自発的な追放者たちが置かれた状況の奇妙さに強く心を奪われる。隠者たちは、荒野で見つけたものに比べれば、都市や人間の世界からほとんど何も持ち込んでいなかった。彼らと大地との関係――彼らの古代の神秘69 母は、彼らの人生において最も親密で、最も興味深い部分であったに違いない。「自然への回帰」として、その経験は、原始的な感覚を求める現代の探求者には決して取り戻せないほどの新鮮さと強烈さを持っていた。当時、距離は巡礼者のサンダルやロバの蹄で測られていたため、数マイルは追放を意味し、故郷の町の城壁から見える山は、孤独な者にとってレバノンの斜面と同じくらい完全な孤立を提供した。ニュースは、道中で落とされない限り、同じ速度で伝わった。城壁の外にはほとんど安全がなく、敬虔な動機を除けば、旅人が近づきがたい高地に住む隠者を探し求める動機はほとんどなかった。

こうして隠遁者は野生の仲間との交わりへと回帰し、そこから得たものは、砂漠の穏やかな伝説や初期イタリアの画家たちの記録に記されている。例えば、隠遁者と野生動物との楽しい交流については、多くのことが語られている。リビアの砂漠の典型的な「住人」であったライオンを、イタリアの画家はウンブリアの丘陵地帯に移し、そこでオオカミやシカと共に、隠遁者たちと穏やかな共同生活を送っている様子を描いたのである。70 賢明な隠者たちは、荒野の支配者である動物たちから逃げたり戦ったりする代わりに、すぐに交渉に入った。その交渉は時に生涯にわたる友情へと発展し、崇拝する動物の自己犠牲的な死によって確固たるものとなった。もちろん、これらの獰猛な獣たちを服従させたのは十字架の力であった。そして、征服のしるしによって野生動物が支配され、悔い改めの念が呼び起こされた事例は数多く記録されている。しかし、隠者たちは、これらの哀れな魂のない生き物（私はキリスト教徒ではない）に対する精神的な優位性を主張するだけでは満足せず、そのような勝利はあまりにも容易すぎると感じたようで、口のきけない友人たちの献身に心を動かされ、教会のいかなる法律にも規定されていない兄弟愛の交わりに引き込まれていった。

キリスト教初期の神秘的な博物学は、人間と動物の交わりという信仰を助長した。身近な家畜にさえ奇妙な象徴的属性が付与されていた時代には、野生に竜、ヒュドラ、コカトリクスを住まわせることは自然なことであり、象の子はマンドラゴラを食べた母親から生まれると信じることも自然なことであった。71 楽園に近い山、ライオンの子孫は死産で親の息で蘇生した、老いた鷲は魔法の泉に三度飛び込むことで若さを取り戻した、といった言い伝えがある。これほどまでに素晴らしい能力を持つ生き物が、孤独な生活に侵入してきた人間と友好的な関係を築き、野蛮な本性を新しい主人の教えに従わせたとしても不思議ではない。ライオンと狼が次第に謙虚で賢明な仲間へと変貌していったように、荒野の他の力も孤独な人々に対して影響力を持つようになった。初期のテーバイの人々が偉大な修道院の規則のいずれかの下に集められた後も、聖性を求める人々は共同生活から逃れ続け、イタリアではあらゆる人里離れた高地に隠遁者が現れるようになった。こうした小さな、限られた人間の生活が、砂漠へと単身で旅立つと、次第に砂漠に吸収され、その精神に満たされていくのは当然のことだった。狭い城壁に囲まれた町やさらに狭い修道院に住む者にとって、耕された畑や次の村への道、人々の集まる場所や友好的な人々の挨拶を離れ、一人で旅に出ることは、どれほど魂を打ち砕くような、あるいは魂を新たにするような経験だっただろうか。72 声は、地図に載っていない丘陵地帯や森林地帯へと響き渡り、そこでは野獣や盗賊、そして定義しがたいがもっと不吉な存在が、孤独な旅人を待ち伏せていた！盗賊を恐れる必要はそれほどなかった。孤独な人々は貧しく、彼らに手をかけるのは大きな罪だったからだ。野獣もキリスト教の教えに改心させられるかもしれない。しかし、帰路の旅人が夕べの焚き火を囲んでささやいた、その他の存在についてはどうだろうか？

最初は、畏敬の念が圧倒的に強く、神への愛に満たされた心だけが恐怖と孤独の襲撃に耐えることができたに違いない。しかし、次第に都市の喧騒が消え、耳が広大な自然の静寂に慣れ、心が穏やかな時間の心地よい繰り返しに慣れていくにつれて、隠者の精神は、不思議なことに、気づかぬうちに、周囲の神秘的な世界への共感と知性の触手を伸ばすようになったに違いない。中世の町の絶え間ない喧嘩、汚れ、病気、悲惨さから、あるいは混雑した修道院の口論、陰口、機械的な祈りから逃れる喜びを考えてみよ！ 断崖と滝、鳥と獣と花々の広大で静かな世界と、一人静かに交わりに入る驚きを考えてみよ！

73もちろん、隠者にもいろいろな種類があった。都会の喧騒や競争、あるいは農場の苦労や鞭打ちから逃れ、戦争や疫病に交互に悩まされる人口密集の平原のはるか上、他の隠者たちからそれほど遠くない岩の温かい割れ目でうとうとと暮らすだけの、鈍感な隠者もいた。また、内在する光に満たされ、崖も滝も見えず、自然のさまざまな表情は、至福の幻視の輝きに開かれた透明なガラスの窓に過ぎない、恍惚とした隠者もいた。しかし、第三の種類もいたに違いない。それは、神の愛が冷たい内なる炎のように燃えるのではなく、周囲の全世界に溢れ出る隠者だった。自然との新たな直接的な触れ合いの中で、ツバメは姉妹となり、オオカミは兄弟となり、土塊さえも「恋人であり灯火」となった。彼らは、本来の時代から外れて生まれた、言葉を話せない聖フランシスコのような存在であり、自然の営みは、言葉では言い表せないものの、深く、人間と大地との間の兄弟愛の絆を彼らに明らかにしたのである。

荒野が真にその姿を現したのは、こうした孤独な者たちに対してであり、その古来の生命の恐怖と詩情を再びすべてさらけ出した。なぜなら、人から避けられてきた崖や森は、常にこのように人けのない場所だったわけではなく、常にそこに脈打っていたからである。74 人と土くれの間の、あの奇妙な中間的な生命の鼓動。その伝統は、あらゆる孤独な場所に今もなお残っている。隠者たちはもちろんこのことを知っていた。古代の生活は、今もなお彼らのすぐそばにあったのだ。彼らはまた、十字架の力によって、かつて人々の幸福を左右すると考えられていた守護霊たちが、神殿や市場、庭や家やぶどう畑から追放され、今やその信頼を裏切ったと宣告され、丘や森の兄弟たちのもとへと追いやられたことも知っていた。この知識は、漠然とした噂ではなく、確かな事実に基づいていた。古い神殿の多くは今もなお残っており、キリスト教会の壁に組み込まれたものもあれば、人里離れた崖や岬で冒涜された廃墟と化しているものもあったではないか。そして、後者の神殿には、古の神々の亡霊が今もなお集まっていることは知られていなかっただろうか。多くの巡礼者や旅人が、この事実を証言していた。人里離れた国で夜中に襲われたユダヤ人の旅人が、廃墟となったアポロ神殿に避難したが、恐怖に駆られて十字架の印で邪悪な悪魔たちを追い払わなければ、神とその従う悪魔たちに滅ぼされていたであろうという話を聞いたことがない人がいるだろうか？

古典と中世の伝統、ギリシャ、75 エトルリアやゲルマンの神話では、テッサリアの森の神々や北方の森の狼男たちが、ワルプルギスの夜の狂乱の疾走で真夜中の突風に乗って駆け巡り、目覚めつつある人間の知性の戦場で「無知な軍隊が夜に衝突した」混乱した時代の生活の背景に、こうした神話がつきまとっていた。城壁に寄り添う市民にとって、この超自然的な世界は罪と恐怖のイメージで暗く覆われていたが、森に住む者、つまり自己との交わりというより大きな恐怖に立ち向かう勇気のある者にとっては、それは和らげる連帯感を与えてくれたに違いない。実際、最も古い伝説のいくつかにも、そうしたことが証明されている。追放された神々が簒奪者の信者たちに姿を現したのは、必ずしも危険や破滅の形だけではなかったのだ。都市に住む人々にとって、彼らは復讐心に燃える姿で現れたかもしれない。キリスト教徒の花婿の指輪をしっかりと握りしめたヴィーナスのように（もっとも、ここには古来からの憧れの響きが感じられる）。しかし、彼らの本来の孤独の中では、聖アントニウスが仲間の隠者を探して旅をしていたとき、まずケンタウロスに、次に「ヤギのような蹄を持つ小人」に導かれたように、控えめな奉仕の申し出とともに、宥めるように現れたようだ。

76何世代にもわたり、何世紀にもわたり、たとえそのゆっくりとした時間の流れの中でも、古い時代の神々は、イスラエルの見慣れない新しい神よりも、素朴な人々にとってずっと身近な存在であり続けたに違いない。彼らはしばしば夕暮れ時にこっそりと戻ってきて、まだ彼らを信じ、滴る蜜蜂の巣と羊の乳の入った鉢を密かに捧げ、あるいは彼らが棲む裂け目の木に花輪を吊るす、文字を知らない労働者たちを驚かせ、慰めたに違いない。古い炉端の神々を嘆き、ビザンチンのアプスの黄金の高みから眉をひそめる偉大で威圧的なキリストの要求に少し戸惑う、こうした謙虚な心を持つ人々にとって、「自然への回帰」は、子供時代の本能的な愛着のあるやり方に帰るようなものだったに違いない。炉端や庭の馴染み深い、これらの追放された古い神々の姿を見て、どうして彼らが不安になるだろうか。彼らは、そのような存在を感じながら生まれ、人間を育む土壌や、人間が眠る屋根と結びつける存在との半人半獣の交流を経験してきたのだろうか？

キリスト教初期の最も聖なる学識のある人々でさえ、異教の神々の実際の存在を疑うことはなく、77 教会は、古代の神々の起源とキリスト教化された世界への影響について、膨大な量の論争を繰り広げた。この切実な問題をめぐって、奇妙な意見の対立が繰り広げられた。多くの権威者によって、古代の神々は悪魔、すなわち古代東洋の二元論におけるアーリマンという神秘的な悪霊の化身であり、巧妙に新しいキリスト教の教義に紛れ込んだと信じられていた。しかし、神託は、通常はこれらの悪魔の声と見なされていたものの、キリスト教会によって常に信じられ、引用されてきた。そして、暗黒時代の歴史は、シビュラの書の権威への言及に満ち溢れている。このようにキリスト教の学問が古い信仰の呪縛に苦しめられていた一方で、職人や農奴はどのようにしてそこから解放されたのだろうか？実際、教会は次第に、忠誠心の分裂の危険性を予見し、古い神々の不吉な美しさを恐れて、それらの神話をキリスト教の伝説へと変え、スコラ学者の薄っぺらな抽象概念では信仰を維持できない人々の心に、新たな擬人化された概念の群れを提供した。初期教会の図像は、これらの適応がいかに巧みに行われたかを証明しており、78 若いオリンポスの神々とその象徴は、新しい信仰のために利用された。しかし、この過程の結果が人々の意識に届くまでには長い時間がかかり、その間、古い神々は異国の聖人や天使たちと素朴な交わりの中で生き続けていた。

中世を通じて、驚異は地上から消え去ったわけではなかった。ただ、人々の生活の中心から遠ざかり、冒険心あふれる人々の心を惹きつけただけだった。ポーロ兄弟はヴェネツィアで商売を営んでいた頃は、確かに明晰な洞察力を持つ実務家だった。しかし、大ハーンの領地に足を踏み入れた途端、彼らは数々の驚異に圧倒された。15世紀半ばまで、宮廷に新たな人文主義の光が満ち溢れる中で生きた、抜け目のないイタリアの君主でさえ、聖地やギリシャへの旅で、魔法の蛇が棲む城や、自らの信仰に基づく奇跡を起こす聖地を発見できたのだから、隠遁者や孤独な人々の素朴な心が、古来の驚異に心を閉ざしたままでいられるはずがない。

かつて人間の想像力の中に存在した形は、しぶしぶ消え去る。何世紀にもわたる詩的な信仰によって、旧世界は超人的な存在の種族で満たされていたが、何世紀にもわたって79 彼らの亡霊を鎮めるには、それが必要だった。さらに、キリスト教信仰の導入は、政治的あるいは知的に突然の大変動を伴わなかったことを忘れてはならない。カルバリの犠牲から3世紀の間、異教の歴史家や哲学者の書物には、新しい神への言及はほとんど見られない。コンスタンティヌスの軍団を勝利に導き、ローマ世界全体で公式の忠誠を得た後でさえ、暴力的な変化が新しい時代の始まりを告げることはなかった。何世紀にもわたり、人々は同じ型で作られた鋤で同じ畑を耕し、同じ儀式で同じ祝祭日を守り、同じ蓄積された信仰に基づいて生活していた。そして、これらの信仰は、孤独な人々の心の中で最も長く残っていたに違いない。なぜなら、彼らは世俗から逃れることで、古い神々の本来の住処へと戻っていたからである。彼らは皆、波や雲や木から生まれた自然の精霊であった。彼らは人間の意志によって都市に凱旋し、人間の命令によって都市から追放されるかもしれない。しかし、自然の胸にある彼らの古い砦から誰が彼らを追い出すことができるだろうか？彼らの神殿は新しい神に再び捧げられるかもしれないが、誰も彼らと共存していない神殿から彼らを追放することはできない。80 手。昼の光はそれらを否定するかもしれないが、夕暮れは依然としてそれらを告白する。彼らは奪われた覇権を取り戻そうとはしなかった。神々は自分たちの時が来たことを知っているのだ。しかし彼らは生き続け、ますます原始的な姿へと、霧の中へ、木の幹の中へ、孤独な海に残る月の軌跡へと縮こまっていった。あるいは、森の追放生活を共にするようになった人間たちに、物憂げな逃避行の姿で姿を現した。

彼らがどのような穏やかな姿で現れたかは、イタリアの15世紀の多くの絵画に見ることができる。その時代の画家の中には、この淡い森のオリンポスと実際に交わりを持っていたと思われる者もいる。彼らが描く神々は、ギリシャ神話の輝く天界の主ではなく、半人半森の生き物であり、人間の認識を求めて恥ずかしそうに嘆願し、消えゆく寸前のところに静かに佇んでいる。フィレンツェの版画家ロベッタは彼らをいくつかの版画に描き、ルイーニは『パンへの犠牲』と『ダフネの変身』で彼らの優美な姿を捉え、ロレンツォ・コスタは『ルーヴルの神話の場面』で彼らの森の饗宴を垣間見せている。しかし、彼らを最も明確に直感していたのはピエロ・ディ・コジモであった。『プロクリスの死』に描かれた毛皮に覆われた穏やかな生き物は、まさにこの森のオリンポスと交わりを持っていたのかもしれない。81 聖アントニウスの道筋。そして、コジモの神話画すべてにおいて、征服され、キリスト教化されながらもなお神々が残る、中間の世界、薄明かりの世界という同じ印象を受ける。それは、古典美術の澄み切った高次の空気とは全く異なるものだ。

学者たちが主張するように、 15世紀の画家たちが中世のオリンポスに魅了され続けたのは、単に学問や技術の不足が原因だったのだろうか？消えゆく神々や半神たちは、古典的な神性の概念を形作ろうとする不器用な試みに過ぎなかったのだろうか？しかし、ピサの画家たちは2世紀も前にギリシャの造形芸術を発見していた。ローマの未発見の驚異は、熟練した手によって日々描かれ、計測されていた。古代の神殿のシルエットは、大ギリシャの空を背景にまだ浮かび上がっていたのだ！いや、これらの凡庸な芸術家たちは、半分しか理解していない理想を体現しようと苦闘していたわけではない。彼らの才能の限界によって、彼らは大地に、そして過去に深く結びついたまま、古典古代の再構築という課題を偉大な巨匠たちに委ね、自分たちの血の中に今も生き続ける神々、自分たちの祖先が馴染み深い街路や野原で知っていた神々、隠者が山奥の奥地で最後に目にした、消えゆく神々を描き続けることに満足していた。

83

トスカーナの聖地
大陸を旅する旅行者にとって、最も稀少で繊細な喜びの一つは、ガイドブックの編纂者を出し抜くことである。イタリアを旅する旅行者に同行する赤い本は、読者の最も気まぐれな衝動さえも完全に先読みしているため、今や、ガイドブックを参照せずに探検旅行を計画することはほとんど不可能である。なぜなら、ガイドブックの著者が既に現地を歩き回り、宿を試し、距離を測り、クーグラー、ブルクハルト、モレッリの分厚い書物から現地の芸術や建築に関する手軽な評価を抽出していることがわかるからだ。些細な誤りを発見したとしても、その記述の正確さゆえに旅行者を慰めることはほとんどなく、著者の全知全能から逃れる唯一の手段は、著者が通ったことのないルートで、彼が描写する場所へ向かうことだけである。

86過度に文明化された国々を旅する最大の魅力の一つが、そうした予測不可能な日常からの束の間の逃避にあると考える人々にとって、イタリアでさえ、ガイドブックには載っていない数マイルの区間がところどころに見つかるだろう。そして、まさにそうした発見の束の間の高揚感を味わうために、私たちはある朝チェルタルドで列車を降り、そこからサン・ヴィヴァルドへの道を探し出すことを決意したのだ。

数ヶ月前から、ヴォルテッラとアルノ川の間の丘陵地帯のどこかに、キリストの受難の場面を表していると言われるテラコッタ像群を収めた、人知れぬ修道院があることを漠然と知っていた。フィレンツェでは誰もそのことをよく知らないようで、私たちが尋ねた人々の多くはサン・ヴィヴァルドの名前すら聞いたことがなかった。当時フィレンツェ王立美術館の館長だったエンリコ・リドルフィ教授は、その像群の存在を人づてに知っており、17世紀の無名の芸術家で、同時代の著述家からは高く評価されたものの、その後当然のごとく忘れ去られたガンバッシの盲目の彫刻家、ジョヴァンニ・ゴンネッリの作品であるという地元の伝承を受け入れる十分な理由があると私に語った。しかし、リドルフィ教授は、その像群を実際に見たことはなかった。87 それらのグループの写真を見たことがなかったので、ゴネッリはヴァラッロの有名なグループの彫刻家よりもずっと後の時代、趣味が堕落した時代に活動していたため、芸術的価値は低いだろうと当然のように思っていた。しかし、イタリアの彫刻の中でも気取ったものが最低の時代にあっても、その古い生命の火花は、プラスティカトーレ、つまり漆喰彫刻家の即興作品の中にあちこちでくすぶっていた。そして私は、サン・ヴィヴァルドの軽蔑されたグループの中に、ヴァラッロのより有名なライバルたちを活気づける粗野な素朴さと野性的なエネルギーの何かを見つけたいと願っていた。この希望を抱いて私たちはサン・ヴィヴァルドを探しに出かけた。ガイドブックにはカステル・フィオレンティーノ経由でしか行けないと書いてあったので、私たちはすぐにサン・ジミニャーノからそこへ向かうことに決めた。

4月のある朝、列車が私たちを降ろしたボッカッチョの生誕地チェルタルドで、私たちは古風な小さな馬車を見つけました。御者は私たちの案内人から逃れる計画に同情的に賛同してくれました。彼はサン・ジミニャーノからサン・ヴィヴァルドまで山を越えて約4時間で行ける道を知っていると言いました。そして彼の馬車に乗って、私たちはすぐにポプラ並木に囲まれたエルザと88 私たちはサン・ジミニャーノへ続く急な坂道を登り、そこで一泊することになっていた。

翌朝、日の出前に、小さな馬車が宿の戸口で私たちを待っていました。サン・ジミニャーノの門をくぐって飛び出すと、まるで探検家が新大陸を発見したかのような興奮を覚えました。実際、朝の光の中で私たちの眼下に広がるのは、未知の世界のようでした。正午にはくっきりと浮かび上がっていた丘陵地帯も、夕暮れ時には柔らかな輪郭を描き、銀色の海へと溶け込んでいました。その海では、遠くの波は光り輝く霧の波間に溶け込んで、見分けがつかないほどでした。手前の風景だけが輪郭の鮮明さを保っていましたが、それさえも非現実的な雰囲気を帯びていました。畑や生垣、糸杉は、ボッティチェッリの「ヴィーナスの誕生」の前景の草の上に広がる黄金色の波紋を思わせる、金色の輝きを放っていました。太陽の光は金箔のように濃密で、まるでミサ典書の中の風景の中を走っているかのようでした。

最初は私たちだけでこの魔法のような世界を独占していたが、光が広がるにつれて、オリーブの木の下やブドウの木の間に労働者の集団が現れ始め、糸巻き棒を持った羊飼いの少女たちが道端で羊の群れを追い、緋色の縁取りのある白い雄牛の軛が89 頭上では、瞑想的な眼差しを浮かべた人々が、厳粛で慎重な足取りで私たちの横を通り過ぎていった。その様子は、まるで彼らの薪を積んだ荷車が、かつての神聖なカロッチョ（ 馬車）を彷彿とさせるかのようだった。私たちの前方には、ブドウ畑と果樹園が広がる地域を縫うように道が続いていたが、北と東には、トスカーナの丘陵地帯のパノラマが、木々のない起伏が幾重にも連なり、太陽が高く昇るにつれて、ゼーバルト・ベーハムの山々の背景画のように、繊細な鉛筆で描かれたような微細な輪郭を描き出していた。私たちの背後には、サン・ジミニャーノの幻想的な塔が、砂漠の蜃気楼のように道の曲がり角ごとにそびえ立ち、北にはカステル・フィオレンティーノがあり、遠くには、丘の斜面に埋め込まれた化石の貝殻のように、白い村々が輝いていた。

こうしたトスカーナの風景の前景を構成する要素は、ほとんどの場合極めてシンプルだ。ブドウと桑の木が絡まる斜面、その下では若い小麦が緑の炎のように伸びている。灰色のオリーブ畑が広がり、ところどころに張り出した軒と開放的なロッジアのある農家があり、必ずと言っていいほど糸杉の群生に守られている。錆びた黒色のビロードのような質感の尖塔を持つこれらの糸杉は、90 風景のニュートラルな色合いの広がり。熟練した作家が感嘆符を控えめに使うように、それらは風景のより深い意味を強調しているように見える。ある場所では聖地へ、またある場所では農家へと視線を誘い、あるいはただそこに存在するだけで、荒涼とした丘の失われた伝統を証言している。しかし、この細部の意味こそが、イタリア中部の風景の大きな魅力の一つである。いわゆる「美しい風景」に見られるような、目的のない浪費や過剰なクライマックスはなく、どこにも目につくような大げさな表現はない。しかし、繊細に形作られた線の控えめさ、安易な効果を軽蔑しているかのような態度が、まるで芸術作品のような風格を与え、何世紀にもわたる造形表現の最高傑作であるかのように見える。

サン・ジミニャーノからサン・ヴィヴァルドへの道はしばらくの間、ずっと上り坂が続き、やがて私たちは農業が途絶え、ヒースの生い茂る起伏の多い地域にたどり着いた。日陰の多い窪地には、オークやヒイラギがまばらに生えている。さらに進むと、これらの木立はマツ林に変わり、やがて私たちは最も高い尾根の軛を越え、眼下に広がる別の丘陵地帯、むき出しの山々が見えた。91そこから鱗に覆われた怪物が波間に浮かんでいるかのように突き出た突起があり、その獰猛な背骨にはヴォルテッラの城壁や塔が突き出ている。

およそ1時間、私たちは丘陵の盆地の端をかすめるように進み、その青白い崖の上にそびえる古代都市を眺めていました。それから、私たちはより穏やかな田園地帯へと入り、サクラソウが咲き乱れる森を抜け、窪地には小川が流れていました。やがて、森の静寂を突き抜けて教会の鐘の音が聞こえてきました。同時に、すぐ前方の斜面に木々の間からレンガ造りの鐘楼がそびえ立っているのが見え、私たちの馬車は幹線道路から、木々の間から白いファサードが見える礼拝堂が点在する小道へと曲がりました。この小道は突然曲がり、苔むした土手の間を急に下り、鐘の音で私たちを迎えてくれた教会に隣接する長方形の修道院の建物の前にある草地に私たちを出しました。ここがサン・ヴィヴァルドであり、私たちが通り過ぎた礼拝堂のドームの下には、私たちが探していたテラコッタがきっと隠されているに違いありません。

かつてイタリア政府によって世俗化されたサン・ヴィヴァルド修道院は、現在フランシスコ会に復帰しており、その守護聖人は92 聖人はその修道会の会員であった。聖ヴィヴァルドは13世紀後半にサン・ジミニャーノで生まれ、若い頃に聖フランシスコ第三会に入会した後、カンポレーノの森（現在の修道院の場所）にある空洞の栗の木に隠棲し、その狭い住居で「絶え間ない浸礼と禁欲」の中で残りの人生を過ごした。彼の死後、このように異例の方法で聖別されたその木は、近隣の農民たちの信仰の対象となり、木が枯れてしまうと、彼らはその場所に聖母マリアへの礼拝堂を建てた。しかし、次第に忘れ去られていったこの記念碑が、聖人セナンクールがフランシスコ会修道士の姿をしたマシュー・アーノルド、フィレンツェのフラ・ケルビーノを見つけなかったら、サン・ヴィヴァルドを忘れ去られることから救えたかどうかは疑わしい。16世紀初頭、ケルビーノは修道会から、放棄された聖域の監視と修復を命じられていた。ケルビーノは仲間たちと共にカンポレーノの森を所有し、栗の木の隠者を記念する修道院の礎石を据えた。サン・ヴィヴァルドの忘れ去られた功績はすぐに93 修道士の雄弁さによって人々の人気は回復し、彼の説教の後には、しばしば3000人もの人々がエヴォラ川まで行列をなして修道院の建築資材を取りに行く姿が見られた。一方、別の修道士であるフラ・トマソは、カンポレーノの丘や谷がパレスチナの聖地に似ていることに感銘を受け、キリストの受難の場面を描いた「敬虔な礼拝堂」の建設に着手した。こうして、現在サン・ヴィヴァルド修道院を構成する建物群が誕生したのである。

車で近づいていくと、修道院の下の森や菜園で作業している修道士が何人か見えました。彼らは私たちに気づきませんでしたが、御者の呼びかけに応えて、もう一人現れました。そのローマ風の横顔は、まるで16世紀の偉大な肖像画群から抜け出してきたかのようでした。そこでは、厳粛な表情の修道士や司祭たちが、座った教皇の周りに集まっています。この修道士は、サン・ヴィヴァルドの寂しい森が毎日大勢の観光客に侵略されているかのように、礼儀正しく私たちを迎え、さまざまな聖堂へ訪問者を案内するのが自分の務めだと教えてくれました。受難の礼拝堂94 数は約20体で、さらに同数ほどが失われたと言われている。それらは修道院に隣接する森の中に不規則に散らばっており、担当する美術品に深い関心を示したガイドは、テラコッタの群像は間違いなくジョヴァンニ・ゴンネッリ、 イル・チェーコ・ディ・ガンバッシの作品であると断言し、彼の才能に深い敬意を抱いているようだった。巨匠の作品の中には破壊されたものや「何人もの村人」の作品に置き換えられたものもあるが、保存されている群像にはすぐに名匠の手によるものだとわかるだろうとガイドは付け加えた。ガイドは道案内をしながら、画家の伝記の中で非常に印象的な役割を果たす、ジョヴァンニ・ゴンネッリの伝説的な失明について笑顔で語った。修道士は、ゴンネッリは片目しか見えなかったと説明し、それによって、教皇や王子たちを驚かせたバルディヌッチの、完全な暗闇の中で制作された肖像彫刻という魅力的な伝統が崩れ去ったことを告げた。それでも、私たちはガイドが、異端者の信じがたい気持ちに合わせて英雄の逸話を脚色している​​のではないかと疑い、もしかしたら、彼が笑顔で語る逸話を密かに信じているのかもしれないと思った。最初の礼拝堂の入り口で、彼は立ち止まって説明を始めた。95 修道院の解散後に放置され、荒廃した期間に、一部のグループが取り返しのつかない損害を受けたと彼は述べた。政府は、この機会を捉えて、ゴンネッリの傑作である高浮彫のプレセピオを教会から持ち去り、かつて天井を飾っていたロッビア陶器の紋章を多くの礼拝堂から剥ぎ取ったと彼は付け加えた。「しかし、それでもなお、私たちの善良な修道士たちは聖堂を密かに見守り、紋章の一部を漆喰で覆って保存しました。しかし、政府はプレセピオを私たちに返してくれませんでした。」と彼は締めくくった。

こうして私たちを失望から守った後、彼は最初の礼拝堂の扉を開け、そこに描かれたのは紛れもなく師の作品である「聖霊降臨」だった。

この群像は、サン・ヴィヴァルドの他の群像と同様に、礼拝堂の奥にある小さな後陣のくぼみに配置されている。私は、せいぜい、より有名なヴァラッロの十字架の道にある17世紀の群像の劣った模倣品だろうと予想していたが、驚いたことに、はるかに優れた群像を目にすることになった。96 明らかにかなり以前の作品である。等身大の人物像は、低いアーチの中に配置され、ギリシャの彫刻家がペディメントの傾斜に合わせて群像を配置したのと同様の巧みな技で、それぞれの割り当てられたスペースに収まっている。中央では、聖母が低い柱または台座の上に跪いており、周囲の弟子たちの像よりも少し高い位置にある。彼女の姿勢は厳粛に祈りを捧げており、頭巾のひだやマントの下のガウンの寄せ集めたひだには、修道女のような厳格さが感じられる。悲しみと老いの皺が刻まれた彼女の顔には、内なる光が輝いており、彼女の手は、これまでゴンネッリに帰属されたすべての人物像と同様に、非常に優雅で表情豊かである。フランス語で「レクイエマン」と呼ばれる、同じような聖油を塗られたような雰囲気が、一番左の跪いている弟子の顔と姿勢にも見られる。そしてグループ全体からは、より初期の、世俗的ではない時代の芸術によく見られるような、敬虔で簡素な雰囲気が漂っている。

このグループに次いで素晴らしいのは、おそらく「ロ・スパシモ」、つまり十字架を背負うキリストを見て気絶する聖母の場面でしょう。これはグループの中で最も小さく、等身大よりも小さく、わずか数点の人物で構成されています。97 聖母マリア像は、マリアたちと二人のひざまずく天使に支えられている。聖母の伏臥位を描写しようとする試みには原始的な硬直の痕跡が見られるが、彼女の顔は言葉にならないほどの苦悩の極限を表しており、彼女の上に身をかがめる女性の畏敬の念を抱きつつも穏やかな悲しみと微妙に対比されている。一方、付き添う天使たちの愛らしい顔は、別の種類の優しい関わりを伝えている。それは、永遠なる神の計画の中にあり、そしてそれを知っている者たちの慈悲である。

ラ・スア・ヴォロンターデ・エ・ノストラ・ペースで。
このグループにおいて、画家は自身の特徴的な資質を最も完全に表現している。それは、洗練された緻密な造形、感情の抑制、そして17世紀の響き渡るが表面的な芸術においては決して求められないであろう「涙の才能」である。

同じ作者によるものと疑いのない他のグループの中には、ピラトの前のキリスト、昇天、マグダラのマリアがキリストの足を洗う場面のグループがある。昇天のグループでは上部がグロテスクに修復されているが、下にひざまずく聖母と弟子たちの姿は98 一見無傷に見え、彼らの顔には、画家が卓越した表現力で描き出した、驚きと恍惚の表情、至福の幻視の反映が見られる。この連作のどの場面でも、彼の描く聖ヨハネは光り輝くような表情をしており、昇天の場面では、年長の弟子たちの鋭い髭面さえも輝かせている。ピラトの前のキリストの場面では、ピラトの姿が特に印象的だ。彼の繊細で信じがたい唇は、まさに不滅の尋問を縁取っているかのようだ。ガイドは、この場面で告発されたキリストを殴ろうと腕を上げたローマのリクトルは、信者たちの熱意によってその手を叩き落とされたのだと指摘した。

マグダラのマリアがキリストの足を洗う場面は、食卓を囲む人々の頭部の見事な配置が印象的です。キリストと彼の主人たちの顔は特に表情豊かで、聖ヨハネの穏やかな優しさの表情は、隣にいる人々の威厳ある厳粛さと少女のような対照をなしています。マグダラのマリア自身はあまりうまく描かれていません。キリストに向かって這っていく彼女の四つん這いの姿勢には、実際には不快なところがあり、この人物像はおそらく別の人物の手によるものです。磔刑の群像では、99 全体的に出来栄えは劣るものの、二人の泥棒の像は精巧に造形されており、苦悩の表情は、この芸術家の作品すべてに共通する簡素な手法で表現されている。礼拝堂に残る群像は特に興味深いものではないが、教会の柱廊の下には、おそらくスパシモの作者によると思われる、聖ロクス、ヴォルテッラの聖リヌス、そして教父の一人を描いた3体の優れた像がある。

サン・ヴィヴァルドの群像の中には、同一人物によるものと思われるものが5点あり、その他にもおそらく同一人物の手によると思われる散在する人物像がいくつか存在する。これらはすべて、ピエトロ・タッカの盲目の弟子であるジョヴァンニ・ゴンネッリの作品とされてきた。これらの群像の人物像は、ほぼ等身大に近い大きさで、いずれも粗雑に塗り直されており、ガラスは施されていないものの、おなじみのロッボ様式のガラス入りの額縁に収められている。

リドルフィ教授の情報は地元の伝承によって裏付けられ、サン・ヴィヴァルドの群像は、偉大な巨匠たちがほとんど作品を残さなかった時代に生きた無名の芸術家、ゴンネッリの作品であると常に考えられてきたことは疑いの余地がないように思われた。100 後世が芸術的卓越性を認めた作品は一つもない。しかし、テラコッタを一目見れば、17世紀半ばに制作されたものではないことは明らかだった。その長所も短所も、その時代の芸術様式にはそぐわない。サン・ヴィヴァルドの彫刻家と、ジョヴァンニ・ボローニャやイル・フィアミンゴの弟子たち、つまりイタリア中の教会や宮殿を、公式の持ち物以外に区別のつかないユノや聖母マリア、ヴィーナスやマグダラのマリアの無個性な像で埋め尽くした熟練職人の一団と、一体何の共通点があっただろうか。これらの像群を詳しく調べれば調べるほど、それらはより古い伝統で訓練を受けた芸術家の作品であり、慣習の硬直した影響下でもなお、トスカーナ美術の最盛期を特徴づける個性と直接的な表現の片鱗を保っているという確信が強まった。手の丁寧な造形、努力や動揺のない静かな群像、シンプルなドレープ、顔の敬虔な表情、それらすべてが15世紀の残存する影響を示しているように思われた。それは、その正午の新鮮な魅力ではなく、終焉の洗練と厳格さを指し示しているようだった。群像を囲む釉薬のかかったモールディングと色鮮やかな101 礼拝堂の天井を飾るメダリオンは、後期のロッビア派との直接的な繋がりを示唆していた。そして、それを見ているうちに、バルジェッロ美術館で見た、ジョヴァンニ・デッラ・ロッビアあるいは彼の派の作品とされるプレセピオの記憶が、ぼんやりと頭をよぎった。これは、サン・ヴィヴァルド教会から取り外された高浮彫りなのだろうか？

フィレンツェに戻るとすぐにバルジェッロ美術館へ行き、予想通り、私が念頭に置いていたプレセピオはサン・ヴィヴァルドのプレセピオであることが分かりました。頭部がゴンネッリ作とされる群像の頭部と驚くほど似ていることに驚きました。サン・ヴィヴァルドのプレセピオの制作者はバルジェッロのプレセピオからインスピレーションを得たのではないかと想像していましたが、髪や衣服の細部の表現が同一であること、そして同じタイプの顔が繰り返されていることには驚きました。プレセピオの方が間違いなく繊細な表現がされていますが、これは人物像がはるかに小さく、部分的なレリーフでしかないのに対し、サン・ヴィヴァルドでは背景から非常に離れているため、彫像群と見なせるという事実によって説明できます。また、プレセピオの顔以外の部分を覆う釉薬は、102 この作品は本来の色彩の美しさを保っている一方、サン・ヴィヴァルドの群像は粗雑に塗り重ねられた新しい絵具や漆喰で覆われている。また、プレセピオの効果は、果物のガーランドで飾られた柱の過剰な装飾枠と、アラベスク模様のパネルの間に小さな場面が配置された魅力的なプレデッラによってさらに高められている。全体として、サン・ヴィヴァルドのテラコッタよりもはるかに精巧な作品であり、厩舎の屋根の上で踊る天使など、最も優美な細部のいくつかは、明らかにロッビア兄弟の初期の作品から借用されている。しかし、こうした些細な古風さにもかかわらず、中央の人物像がサン・ヴィヴァルドの彫像のいくつかに似ていることに、誰もが驚かされるだろう。例えば、プレセピオに描かれた聖ヨセフの頭部は、しわの寄ったペントハウスのような額と、カールして分けられたあごひげが特徴的で、ファリサイ派の家で聖ヨハネの右側に座っている弟子の顔を彷彿とさせます。同じ顔は、より若い年齢ではありますが、ペンテコステの群像にも再び現れ、プレセピオに描かれたひざまずく女性像は、スパシモの群像の中で最も若いマリアと同じように描かれています。貝殻のような巻き毛のある、長く後ろに巻き上げられた髪さえも同じです。

103この酷似の発見は、この問題への関心をさらに深めた。サン・ヴィヴァルドの十字架の道行きのような芸術的に重要な作品が、ずっと以前に研究され分類されてこなかったとは、到底信じがたいことだった。特にトスカーナでは、15世紀美術のあらゆる段階、そしてその後の世紀におけるその発展までもが、非常に綿密に調査・分析されてきたのだから、本質的にイタリア的な様式のこれほど興味深い例が、見過ごされてきたとは考えられなかった。これらの群像が問題の時代に属することは疑いようもなかった。すでに廃れてしまった様式を卑屈なまでに正確に模倣することに満足した17世紀の芸術家という仮説を即座に否定することは不可能だったため、フィレンツェから数時間の距離にある場所に、 15世紀後半の芸術の傑出した例が、400年近くも発見されずにいたと考えるしかなかった。この見落としに対する唯一合理的な説明は、サン・ヴィヴァルド修道院の隔絶された環境のため、これらのグループは地元でしか有名にならず、おそらく17世紀にジョヴァンニ・ゴンネッリかその弟子の一人によって修復されたため、後の世代によって彼に帰属させられた、ということであるように思われた。104 以前の芸術家の作品を評価していなかった彼は、盲目の彫刻家の驚異的な技術に深く感銘を受け、彼の名を修道院の芸術的至宝と結びつけたいと強く願った。

17世紀と18世紀の、めったに訪れることのない観光客にとって、このような帰属は驚くべきことではなかっただろう。様式の違いを認識する能力は比較的新しく発達したものであり、たとえ美術学生がサン・ヴィヴァルドの奥地まで足を踏み入れたとしても、おそらく地元の伝統に疑問を抱かせるようなものは何も見つからなかっただろう。19世紀前半に起こった様式の区別への動きは、イタリア美術の研究において、その美術のごく短い期間を除いて、軽蔑的な無関心によって特徴づけられた。そして、彫刻作品が17世紀に制作されたと言われているという事実だけで、ごく最近まで専門家の注目を阻むのに十分だった。このように、サン・ヴィヴァルドの群像をジョヴァンニ・ゴンネッリの作品とする伝統は、まるで未開の大陸の中心に位置しているかのように、現代の調査から効果的にそれらを隠蔽し、私に稀有な感覚をもたらした。105 ヨーロッパで最も綿密に調査された芸術的探求の地で、芸術的な発見がなされた。

まず最初に、私の理論を専門家に確認してもらうことにしました。そのための第一歩として、フィレンツェのアリナーリ氏にサン・ヴィヴァルドの彫像群の写真を撮ってもらう手配をしました。写真撮影前にイタリアを離れざるを得ませんでしたが、写真を受け取るとすぐにリドルフィ教授に送りました。教授は私のテラコッタの説明を多少懐疑的に聞いていましたが、教授からの返信で、私がこの発見の重要性を過大評価していなかったことが分かりました。

「写真を見た途端、私はそれらをイル・チェーコ・ディ・ガンバッシと呼ばれるジョヴァンニ・ゴンネッリの作品とするのは間違いだと確信しました」と彼は書いています。「それらは17世紀の画家の作品ではなく、15世紀末か16世紀初頭に生きた画家の作品、ロッビア派の画家によるもので、彼らの教えに従い、彼らの様式を受け継いでいることがすぐに分かりました。人物像は実に美しく配置され、深い感情とかなりの大胆さをもって造形されています。私には、それらは106 すべて同じ作者によるもので、ファリサイ派の家のキリスト像は様式がより古く純粋で、表現もより力強いように見える。また、聖母の失神像は、他のレリーフよりも壮大な様式で制作されており、16世紀初頭の作品と思われる。

「これらのテラコッタに釉薬がかけられていないという事実は、それらがロッビア派の作品ではないことを証明するものではありません。例えば、ジョヴァンニ・デッラ・ロッビアは、人物像の肌を釉薬をかけずに筆で描くこともありました。国立博物館のプレセピオ（サン・ヴィヴァルドのプレセピオ）もまさにその例で、ロッビア派の作品でありながら、肌は釉薬をかけずに描かれています。」

「したがって、これらの美しい作品をジョヴァンニ・ゴンネッリの作品とするのは間違いであり、間違いなく1世紀前の作品であると断言します。」

107

サブ・ウンブラ・リリオラム
パルマの印象
パルマは、一見すると、イタリアの小さな町々が持つような魅力的な個性に欠けている。ミラノからアドリア海沿岸まで広がる、パルマ、モデナ、フェラーラ、ウルビーノといったロマンチックな公爵都市群の中で、パルマは一言で言い表すのが最も難しい町の一つだ。個々の特徴はそれぞれ興味深いものの、旅行者の想像力を瞬時に捉えるような、記憶に残る全体像を形成するには至らない。パルマの「見どころ」は探し求めなければならず、それらは孤立した個々の事実として残され、フェラーラやラヴェンナをドライブする際に味わえるような、建築上の喜びや驚きといった要素はほとんどない。

特徴的な通り
E.C. Peixotto
PARMA。 1901年。
ラスキンによって訓練された14世紀の信奉者は、最初の展開よりも新しい構造芸術の表現には敬礼すらせずに通過する。110 尖った様式を好む人は、調査を洗礼堂と大聖堂の外観に限定せざるを得ず、バロックに密かに弱みを抱き、18 世紀最後の軽薄な開花に喜びを感じる寛容な折衷主義者でさえ、自分の好みにすぐに満足することはほとんどない。実際、パルマの全体的な外観は明らかに無表情であり、そのより重要な建物は、同じ様式のより優れた例を示唆するという相対的な利点しかない。この最上級の欠如は、多くのイタリアの都市では、街路の断片的な魅力によって補われている。彫刻が施された窓、柱のある中庭、青を背景に完璧な曲線を描くコーニスが垣間見えることによって。しかしパルマの家々は質素で、ほとんどみすぼらしいほどで、単調な連なりはところどころファルネーゼ家の百合で飾られた宮殿風のファサードによって破られているものの、ごくまれな例外を除けば、これらのファサードには大きさ以外に宮殿らしい特徴はほとんどないと言わざるを得ない。おそらくラヴェンナ以外に、これほど明白な美しさに欠けるイタリアの町は他にないだろう。そして、これほど魅力に乏しい外観の町が、これほど多様な宝物を隠しているのは、イタリア以外にはあり得ないに違いない。イタリアを愛する者へ――毎年春になると、永遠の求愛者へ111 アルプス山脈の向こう側を彷彿とさせるこの地には、どこか表面的な無味乾燥さの中に独特の魅力がある。シエナ、ペルージャ、ピストヤといった中世の街並みに浸り、ヴィチェンツァ、モデナ、ベルガモでゴルドーニ、ロザルバ、そしてコメディア・デッラルテの空気を吸い込んだ後、控えめで「私を見つけてください」と語りかけるような街に出会うと、新鮮な気分になる。こうした挑戦は心理学者を奮い立たせ、探求に新たな発見の刺激を与えてくれるのだ。

探検家の感情を、最も馴染み深い芸術的影響の中心地のひとつと結びつけるのは逆説的に思えるかもしれないが、パルマが今なおコレッジョに支配されていることが、現代の旅行者の感情の領域から外れてしまった一因でもある。祖父母が巨匠の作品に心を奪われてパルマに赴いたのはわずか100年ほど前のことだが、彼らの美的感覚は、移動手段と同様に、現代の感覚とはかけ離れている。長らく「感傷主義」の第一人者とされてきたコレッジョは、奇妙な運命の皮肉によって、今やその技術によってのみ生き残り、画家の中の画家という限られた不朽の名声に留まっている。新世代は彼の感情的な魅力を再発見するかもしれないが、現代の技術に疎い絵画愛好家にとって、彼の驚異的な才能は112 光と色彩の操作は、彼の聖人や天使のターヴィードロップ的な態度や、聖母の甘ったるい愛らしさを償うことはほとんどない。パルマ・ヴェッキオやボニファツィオのような巨匠の率直な自然主義、ソドマの官能的な神秘主義、ティエポロの幻想的な陽気さのいずれも欠如しているコレッジョは、60年前の「記念品」で終焉を迎えた冷淡な感傷主義の時代を典型的に表しているように見える。どの世代も、自らの時代の芸術に一定の要求をし、過去の芸術に一定の親和性を求める。そして、現代の趣味が最も一貫して求めてきたのは、おそらくある種の個人的な誠実さであろう。この言葉は、技法に適用される技術的な意味ではなく、芸術家の「メッセージ」を修飾する想像力的な意味において理解される。平均的な鑑賞者が絵画を全く非技術的な観点から見ることは避けられない。彼は明暗や筆遣いなどについて何も知らない。しかし、芸術はまさに彼のような大多数の人々に向けて作られているのだ。したがって、絵画を評価するには、技法と表現という二つの認められた方法が必要である。つまり、絵画が語る物語だけではなく、線で表現する力によって評価されるべきなのだ。113そして色彩は、何らかの観念や感情に相当する。魂を見る 力（この能力は定義できるだろう）を前提とすれば、印象を具現化し、それを他者に可視化し理解させる力は必然的に技術の力となるため、このような主張に異議を唱える理由は少ない。そして、この洞察力を持たない芸術家が、たとえ同業者からであっても、永続的な卓越性の賞賛を受けたことがあるかどうかは疑わしい。

コレッジョが体現した感情は、現代の視点から見ると、誠実さという本質的な要素を欠いているように思われる。確かに、近年の趣味は18世紀の華麗なマニエリスムに一定の情熱をもって回帰している。しかし、それらが子供の仮装のように露骨に作為的な、意図的なマニエリスムであるからこそ、人々の心を捉え続けているのだ。子供の遊びや、確信を持って行われるあらゆる娯楽に魂が宿るように、18世紀の陽気な芸術にも、たとえそれが無責任で甘やかされた子供の魂であっても、魂が宿っている。コレッジョの芸術の欠点は、そこにいかなる確信も表現されていないことである。彼は、 天上の体操選手たちの魂の状態について、何の手がかりも与えてくれない。114 彼らはこの世やあの世に心から恋をしているようには見えず、画家が彼らを巻き込んだ取引に個人的に関わっているようにも見えない。実際、彼らは単なるモデルであり、時折ニヤニヤしたり、気取った態度をとったりするだけであり、訓練が行き届いているため、モデルとしての個性さえも、固定されたプロらしい笑顔の裏に隠されている。結論として、彼らが観客にとって単なるモデルであるのは、コレッジョにとっても単なるモデルだったからであり、彼の芸術には変容する力はなく、彼は常に翼を支える糸を意識していたということである。

確かに、16世紀のイタリアにおける宗教画は、コレッジョ以上の才能を持つ画家でも容易には脱却できないほどの定型的な形式を帯びており、当時の真の成果はむしろ装飾美術の領域に見出されるべきであると言えるだろう。装飾美術においては、慣習性が強みとなり、美的想像力は線と色彩の組み合わせによって表現される。実際、16世紀の装飾絵画の多くは、イタリア美術の最も魅力的な作品群の一つであり、コレッジョの並外れた技術力とリズミカルに渦巻く線への愛着は、16世紀の宗教画にも見事に反映されている。115 この方向で完全な発展を遂げたであろう。もちろん、芸術家が天の軍勢を単なる装飾的構成の要素とみなし、玉座、主権、公国、徳、権力をドームの直径やスパンドリルの曲線との関係においてのみ考慮することは許される。しかし、技術を持たない観客にとってそのような偉業はほとんど不可能であり、画家を単なる装飾家として判断する場合、人々は聖パウロ修道院の有名なフレスコ画のような率直に装飾的な作品の前ではより安心できる。実際、コレッジョは、彼女の意匠（三日月）の象徴性を高めるために、彼女の部屋をディアナの伝説で飾るよう彼に依頼した陽気な修道院長の依頼を遂行する際に最高の腕を発揮すると予想されたかもしれない。ラトミアの女神を修道院の貞潔の精神を象徴するものとして選んだことには、この時代を特徴づける何かが心地よく感じられる。そして同様に特徴的なのは、コレッジョがこの依頼を、神話のやや無理のある象徴性を表現しようとはあまりせず、古典的なレリーフや血色の良い肌を描く機会として受け入れたことである。

「庭園の小さな宮殿」
ECペイショット、
パルマ。1901年。
部屋のアーチ型の天井は116 格子状のあずまやから、夕暮れの灰色の霧の中から現れる金髪のディアナを、バラ色の愛の女神たちが覗き込んでいる。女神の姿や、コーニス下の半円形のグリザイユには優雅な筆致が見られる、魅力的な構図だが、コレッジョの芸術の特徴とされるあの優美さが全体として欠けている。パパ・ジュリオ邸のズッケロのフレスコ画に見られる繊細な格子細工や飛び交うキューピッドと比べると、コレッジョのデザインは重苦しく退屈だ。葉の塊は均一すぎ、プットーたちは 空を描くには太りすぎで無表情すぎる。この装飾感覚の欠如は、一世代前のアラルディが隣室で同様の問題をいかに巧みに解決したかを考えると、より一層際立つ。ここでは、天井の軽やかなアラベスク模様とミニチュアの神々、そしてフリーズの聖書や神話の場面が、15世紀美術の支配原理である、表現における個人的な真実を真摯に追求する姿勢をもって描かれている。装飾的な適合性の法則には常に厳密に従って維持されるこの個人的な解釈能力こそが、15世紀の壁画をこれほどまでに満足のいくものにしているのである。117 マントヴァのマンテーニャの間、ペルージャのサラ・デル・カンビオ、ウルビーノのサラ・デッリ・アンジェリ、フェラーラのスキファノイアにあるフレスコ画の部屋など、イタリアにおけるそれ以降の壁装飾は（おそらくブレシアのモレットの間を除いて）どれも完璧さには少し欠けているように思われる。

はるかに古い様式の壁画の例として、パルマ自体に注目すべき例が一つあります。古代の八角形の洗礼堂は、周囲を囲むアーケードと、跳ねたり、よじ登ったり、走ったりする動物の奇妙なフリーズを備え、外観はイタリアで最も興味深い建物の1つです。一方、その内部は、激しい個人主義の競争が繰り広げられるこの国でさえ、なかなか匹敵できない独特の特徴を持っています。ドームの頂点から下に向かって、壁面には聖人の硬直した視線の姿勢の像が幾層にもフレスコ画で描かれ、聖書の物語のぎこちない描写が散りばめられています。これらのデザインはすべて、独特の素朴さのある構図と、激しい身振りや表現によって特徴づけられています。ドームと窓の間のフレスコ画は13世紀のものとされていますが、下層のフレスコ画は14世紀のものです。しかし、後者のフレスコ画はあまりにも粗雑なため、上層のフレスコ画と相まって、118 並外れた装飾的価値を持つこの壁画は、ところどころに聖人や天使の高浮彫が挿入されていることで、独特の趣を帯びている。これらの浮彫は、フレスコ画が背景となり、突き出た人物像を際立たせるように配置されている。中でも最も成功しているのは、エジプトへの逃避を描いた浮彫である。ずんぐりとした四角い顔立ちで、扱いにくい翼を持つ天使が先頭に立ち、東洋風の衣装をまとった謎めいた二人の人物が最後尾に立つ、荘厳な行列が描かれている。

洗礼堂の後に大聖堂を見ると、やや期待外れに感じるかもしれない。しかし、風雨にさらされた正面から、古びたポーチの擦り切れた赤いライオン像の間を通り抜け、薄暗く荘厳な内部へと足を踏み入れると、道端の簡素な礼拝堂でさえ何世紀にもわたる重層的な芸術を垣間見ることができるこの地でしか味わえない、独特のコントラストを堪能できる。巨大なドームでは、コレッジョが天上の軍勢の渦を描き、堂々と君臨している。身廊の壁はマッツォーラとガンバラのフレスコ画で覆われており、時を経て豪華な掛け布団のような黄金がかった茶色の色合いを帯び、そのデザインの気取った無意味さを補って余りあるほどだ。そこには、奇妙なほど劇的な彫刻家ベネデット・アンテラミ作とされる由緒ある司教座がある。119 洗礼堂のレリーフも彼の作品とされており、礼拝堂の一つには彼の署名入りの壮麗な「十字架降架」が収められている。しかし、これらの作品を除けば、内部の細部は、いくつかの素晴らしい墓碑やアルベルティ作の聖体器などを含めてはいるものの、永続的な印象を与えるほど際立ったものではない。

イタリアのほぼすべての都市において、どのような支配者が続いたとしても、必ずどこかの家族がその痕跡を色濃く残しています。そしてパルマは、ま​​さにファルネージ家の街と言えるでしょう。彼らは後からやってきたにもかかわらず、そのユリの花は至る所に、門の上、宮殿の正面、教会の通路などに見られます。また、彼らはこの街に数々の特徴的な建物を残しました。巨大な未完成のピロッタ宮殿から、宮殿広場の緑豊かな静寂を優雅なニンフや川の神々で彩る、色とりどりの大理石でできたバロック様式の噴水まで、その例は枚挙にいとまがありません。パルマがピロッタ宮殿、ファルネーゼ劇場、そして大学という巨大な建築プロジェクトを手がけたのは、この公爵家の中でも最も偉大な建築家、ランヌッチョ1世です。後にオッタヴィオ公爵は、このグループに魅力的な「小庭園宮殿」を加えました。120 正面からは、後を継いだブルボン朝の支配者たちの時代に、宮廷彫刻家ジャン・バティスト・ブダールというフランス人による彫像群で飾られた整然とした庭園の並木道が今もなお見渡せる。オッタヴィオはアゴスティーノ・カラッチに公爵邸の内部装飾を依頼し、長年の信じられないほどの放置と乱用を経て、今でもいくつかの部屋の壁には、芸術家の敬虔な碑文にあるように「ユリの影の下で」制作された作品の痕跡が残っている。邸宅は兵舎に転用されており、入場は困難だが、根気強い観光客は、青みがかった夏の風景を背景に、手足の大きな赤ら顔の不死者たちが、オリンポスの寓話のゆっくりとした場面を繰り広げる一室を見ることができるかもしれない。このアパートメントは、スペインの作法に縛られた宮廷の人々が真夏の暇を持て余すのを収容するために設計された、涼やかで格式高い儀式用の部屋の装飾家としてのカラッチ家の技量を示している。当時の気候では、ティエポロの直線的な躍動感は脳卒中を引き起こしかねなかっただろう。

古びた玄関の赤いライオン像
　E. C. ペイショット
　パルマ　1901年
しかし、パルマでユリの陰に現れた最も注目すべき建物は、アレオッティがラヌッチョ公爵のために建てた有名な劇場である。121 そして1620年にオドアルド・ファルネーゼとトスカーナのマルガリータの結婚を祝して開館した。外観は宮殿の単なる付属建築に過ぎないが、コメディア・デッラルテの生き生きとした登場人物に親しみを感じ、ゴッツィやゴルドーニの作品を通して彼らの絵のように美しい旅路を追ってきた人々にとって、内部は17世紀と18世紀の移動演劇生活、つまり役者が結婚披露宴や政治的勝利の祝賀のために公国から侯国へと渡り歩き、国王や王子が子供たちの後見人となり、教会が彼らにキリスト教式の埋葬を拒否した奇妙な時代を即座に想起させる。

ファルネーゼ劇場は、イタリアの芸術家たちが何世紀にもわたって急いで準備された 凱旋式、国家行列、宗教祭典、戦争からの帰還といった行事を通して培ってきた、木と石膏による見事な即興作品の一つである。これらの行事はすべて、凱旋門、建築的遠近法、彫像、戦車、天使の舞、模擬海に揺れるガレオン船を迅速に創造するために、彫刻家、建築家、画家が協力することを必要とした。それは、ボイアルドやアリオストの「青い国」の儚い幻影であり、いずれ崩れ去る運命にある。122 翌日には、まるで邪悪な魔法使いの宮殿のようになっていた。イタリア特有の、自発的な造形創造の才能、翻訳不可能な言葉を借りれば「プラスティカトーレ」の芸術を賞賛する人々にとって、このような建物は特別な関心事である。なぜなら、その構造の性質上、現存するものが非常に少なく、その中でもアレオッティ劇場ほど保存状態の良いものは恐らくないからである。絵画の天井は失われ、プロセニアムの両側の高いニッチで馬にまたがる壮麗なファルネーゼ公爵たちは、漆喰の傷から木造の肉体が見え始めている。しかし、客席の見事な構成、ニッチや手すりに陣取り、プロセニアムのアーチの上に佇む漆喰の神々の群れは、この場面の本来の壮麗さを今なお思い起こさせる。その場所の埃っぽい薄暗さは、何かが間もなく変わろうとしていることを示唆しており、想像力が隣接する博物館に吊るされている大きなガラスのシャンデリアを屋根に復元すると、その光は再び深紅のベルベットで覆われた箱と豪華なスペインの衣装をまとった貴族たちに降り注ぐように見える。一方、舞台上では、列柱とテラスの明るい遠近法の前で、イサベルと123 ハーレクインとカピタン・スパヴェントという、また別の種類の造形師たちは 、お馴染みの陰謀という足場の上に、彼らの機知という軽妙な上部構造を築き上げる。

隣接する宮殿では、そのような復活は不可能だ。イタリアのほとんどの美術館は死んだ宮殿であり、パルマ宮殿ほど生命感のない場所は他にない。公爵家の宝物の多くは今も残っている。スッターマンやサー・アントニー・モアによる家族の肖像画、ボリュームのあるかつらをかぶり、ひらひらと揺れるステインケルクをまとったベルニーニ風のパルマ公爵の胸像、古い家具、古いマジョリカ焼き、そしてレンガや大理石が崩れ落ちる中で運命の皮肉によって残された、もろくて精巧な小物類などだ。廃墟となった栄華のこれらの付属品は、目録化され、番号が付けられ、ガラスケースに閉じ込められているが、植物標本が夏の草原の香りやささやきを蘇らせることができないのと同様に、それらが構成していた生命を蘇らせることはできない。偉大なアレクサンダーから、彼の最後の不相応な後継者であるオーストリア公爵夫人マリー・ルイーズに至るまで、その華やかさを一時的に保持した人々は、分類された品々の無味乾燥な並びを、認識できない目で見下ろしている。そして、部屋から部屋へと移動すると、人生の華麗な虚栄を描いた空想的な英雄詩を読んだような気分になり、124 幸運な語句の組み合わせに及ぼす影響から、それは分解され、さまざまな品詞に分類された。

これは感傷的な見方かもしれないが、美術を学ぶ者の視点から見れば、パルマ美術館は宮殿よりもはるかに興味深いものかもしれない。コレッジョの作品群はそれ自体が比類のない宝物であり、絵画のコレクション全体も膨大かつ多様で、様々な流派や時代のブロンズ像や大理石像、コイン、メダル、建築断片の豊富さは、イタリア以外の国であれば驚くべきものだろう。イタリアでは、小さな町々に溢れる尽きることのない豊かさは、最も経験豊富な旅行者でさえ驚かせるほどである。

総じて言えば、パルマから持ち帰る印象は不完全で混乱を招くものだ。その名前は、矛盾する連想とともに、散在するイメージを数多く呼び起こす。イタリアの思い出を遠くから振り返る旅人が、シエナ、マントヴァ、ヴィチェンツァといった具体的な都市のイメージと並べて、パルマの明確な姿を思い浮かべることができるかどうかは疑わしい。パルマは、彼の心象風景のギャラリーに全体として飾られることはないだろう。しかし、断片的な印象のモザイクの中には、豊かで虹色に輝く断片が、彼のパルマに対する後々の思いを形作るだろう。

125

イタリアでの行進
私
3月は、ある意味でイタリアの1年で最も素晴らしい月と言えるでしょう。移り変わりと驚きに満ちた月であり、太陽の黄金色の光を宿した激しい雨が降り注ぎ、裸の野原が一夜にして果樹の花で覆われ、生け垣がタンホイザーの杖のように突然芽吹く月です。イタリアの空の恵みを疑い、冬の寒さがまだ骨身に染み付いた北国の旅人が、葉のない土手の下に咲くサクラソウの群生や、オリーブ畑の溝に沿って燃えるように咲くチューリップに出会い、イタリアはやはりイタリアなのだと悟り、漆黒の極寒の3月を思い浮かべて、自らを抱きしめる月なのです。

しかし、イタリアでさえ、この月が旅行に最も安全な月ではないことは認めざるを得ない。冬に向かうにつれて天候が急変することが多く、気まぐれな人も多い。128 ためらいがちな夜明け、空が雨を降らせるか降らせないかを明言せず、ためらう旅人が出発するまで中立を保つとき、空はまるで彼が家に留まるべきだったことを証明する残酷な喜びを感じているかのようだ。しかし、稀に、何らかの慈悲深い影響が3月の気まぐれを鎮め、黄金色の日々が長く続く年があり、その約束を信じた者はこの上なく素晴らしい報酬を得る。そのような日々の流れに乗り、目覚め始めた大地を北へと進むには、幸運を信じる心が必要だ。しかし、時折、巡礼者はこの幸運に恵まれ、新しいイタリア、発見によって自分のものになったかのようなイタリアを目にする。時を経て畝が刻まれ、情熱の傷跡が残る古代ラテンの風景は、澄んだ空気の奔流に浸され、まるで処女のように目に映る。その光景は想像力によって再現されたかのようで、

人間の夢から形作られた、不滅の寓話の塔
それは地理学者の境界を越えた領域、初期の海図における大洋のようなものであり、要するに、退屈で、明白で、予想通りの出来事以外なら何でも起こりうる土地となる。

129

II
例えば、そんな3月のある日、私たちはシラクサの港を漕ぎ渡り、アナプス川の河口まで行った。

褐色の漕ぎ手たちが船から飛び降り、平底のボートを湾と川が合流する泡の列を通り抜けさせ、私たちはアオアシと竹に縁取られた平らな岸の間を海に向かって流れる滑らかな流れへと渡った。竹はこのシチリアの水辺に沿って広大な羽毛のような茂みを形成し、その茎と葉のわずかに角張った正確さは、風景の古典的な明快さとよく調和している。この風景は、時折亜熱帯植物が過剰に生えているにもかかわらず、最小限の素材で強烈な効果を生み出すギリシャ的な性質を保っている。アナプス川の岸辺には熱帯のものは何もない。しかし、川が曲がり狭まると、ボートはエジプトのパピルスのアーチの下を通過する。この細長い異国の葦は、おそらくアラビアの植民者によってシチリアにもたらされ、不思議なことに他のヨーロッパの土壌では繁栄していない。この羽毛のトンネルは、私たちが進むにつれて私たちを包み込み、長い間、130 のんびりとした道のりの中で、私たちの目に映ったのは、小川の水面、水面にちらつく夏の虫たち、そして川岸に沿って続く黄金色のアイリスの連なりだけだった。しかし時折、パピルスの切れ目から、まるで壁のアーチを通して見えるように、牛が草を食む平野や、井戸の縁にナツメヤシの木が寄り添う、低く茶色いタッセ屋根のぽつんと建つ農家、あるいは地平線に突如現れるエトナ山の白い山腹といった景色が垣間見えた。

こうして、夢のような長い時間が過ぎ、私たちは川の源流、ニンフ・キュアネの青い水盤にたどり着いた。キュアネは清らかな流れを、より広いアナプス川へと注ぎ込んでいる。ニンフの棲み処は、葦に囲まれた円形の水たまりで、その水は透き通るように澄んでおり、今でも小石の底に潜んでいる姿が見えると言われている。しかし、最近の春の雨でその棲み処は曇ってしまい、伝説に彩られたこの地では、常にニンフの気配を強く感じるのだが、

ファウヌスが追いかけ、ニンフが追いかけられる。
シアネの池には、彼女の存在を示す痕跡は一切見られなかった。

探求に失望した私たちは引き返し、再びアナポス川を滑り降りて、彼女の姉妹ニンフである、より有名だが不運なアレトゥーサを訪ねた。彼女の不幸な運命は、波を混ぜ合わせることである。131 シラクサの港の汽水域では、埠頭の壁の下で、哀れな生き物が石造りの牢獄に閉じ込められ、パピルスの冠から緑色に染まった貧血気味の成長物がぬるぬるした底から伸びている。

私たちは、冒涜されたこの泉から、港を見下ろすように長く湾曲した赤褐色の街へと目を向けることができて嬉しかった。花咲く果樹園の斜面に囲まれたシラクーサは、要塞化されたエピポラエの尾根に堂々とそびえ立っている。しかし、この混雑した土地にある他のどの都市よりも歴史が豊かで、中世の教会の石積みにギリシャ神殿が組み込まれたことで象徴されているこの街自体も、太陽の光がたっぷりと降り注ぐこの日には、街の賑やかな雰囲気にも長く留まることはできなかった。ギリシャのオルティギアの境界であったこれらの壁は、再び縮小した現代の街の境界となり、その向こうの堀を渡ると、たちまち田園地帯に出た。歴史に染み付いた古びた茶色の街並みから、春だけが物語を紡いだかのような、澄み切った微笑みをたたえた土地へと突然移り変わることには、独特の魅力があった。花と葉が奇跡的に新たに咲き誇る、絶え間なく繰り返される新鮮な記録。132 シラキュースは、この再生の福音を体現するのにまさにうってつけの街だ。なだらかな斜面には、果樹園が果てしなく広がり、古いオリーブ畑の下にはライラック色のアネモネが果てしなく咲き誇る。広々とした牧草地には銀色のアスフォデルが咲き乱れ、どの農家にも、道路からウチワサボテンの生垣で囲まれた艶やかなオレンジ畑がある。

エピポラに向かって車を走らせると、幹線道路はテオクリトのニンフや人間の羊飼いの末裔と思われる田舎の人々でごった返していた。瑪瑙のような横目遣いの褐色の肌の人々が、ヤギやロバの後を埃まみれになりながら歩いたり、聖人の伝説やアリオストの物語が描かれた青や赤の小さな荷車に乗って町へ向かったりしていた。1、2マイルほど進むと道は緩やかに上り坂になり、視界が広がり始めた。足元には、プレミュリア湿原に囲まれたシラクサの街と、かつてはギリシャ人の郊外都市ネアポリス、テュケ、アクラディナとして賑わっていた畑や果樹園が広がっていた。そしてエピポラの尾根と近くの丘の向こうには、カラブリアの淡い海岸線を背景に、エトナ山が白くそびえ立っていた。

133エピポライの山頂にあるエウリュアロス要塞は、ヨーロッパで最も保存状態の良い古代軍事建築物であることから、「ギリシャのカルカソンヌ」とでも呼ぶべきだろう。遺跡の跡地に散乱する石の山々からは、考古学に造詣の深い人なら、アーチ状の通路、回廊、巨大な階段、そして長い地下通路を今でも辿ることができる。軍事建築に詳しくない人でも、騎兵が馬を繋いでいた岩をくり抜いた台座を目にすれば、過去の時代がすぐそこにあることを実感するに違いない。

しかし、カルカソンヌよりも幸運なエウリュアロスは、ヴィオレ・ル・デュクの手による修復を免れ、崩れた城壁は尾根の背骨に沿って穏やかな廃墟として横たわり、地中海諸国で人間の倒れた建造物を覆い隠すことなく、かろうじて覆い隠す繊細な植物に覆われている。実際、その日、シチリア辺境の奔放な花々が地面を色彩の奔流で覆い尽くし、要塞の巨大な廃墟さえも春の勝利の祭典の単なる背景に見えた。その名も輪郭も古典的なアスフォデルの高くそびえるシルエットから、気まぐれに咲く緋色と黄色のレンリソウの巻きひげまで、134 古代の石を最も豊かな色彩の糸で細く飾り、地面の隅々まで、石積みの隙間の隅々まで、葉や花々の繊細で野性的な模様で覆われていた。

しかし、シチリアの春の真っ只中である3月に初めてシラクーサを目にする者にとって、それは何よりもまず、広大で果てしない庭園のように映るに違いない。建築や歴史の魅力は、この広大な、土がふかふかに広がる壮麗さの前では色褪せてしまう。城壁や塔は残るだろうが、この束の間の美しさは、その瞬間を捉えなければならない。こうして、花咲くエウリュアロスの斜面から、町に隣接するより豊かな庭園へと私たちは進んだ。私たちが下ってきた道沿いには、アネモネ、ルピナス、スイートアリッサム、ハーブロベール、キンギョソウ、そして芳しい野生のミグノネットなど、百種類もの春の花々が、手つかずの田園地帯と郊外の豊かな園芸地帯を結びつけていた。そして郊外では、植生が熱帯植物のように豊かに茂り、春の巡礼者のシラクーサの記憶は、花の海に沈む黄金色の遺跡のぼんやりとしたイメージとなるに違いない。

至る所に庭園があり、ピンクのゼラニウムで囲まれた農家の小屋から、段々畑のある別荘まで、あらゆる種類と規模の庭園がある。135熱帯植物が生い茂るが、最も素晴らしく、最も予想外なのは、採石場の有名な庭園である。おそらく、サラミスのギリシャ人捕虜がシチリアの奴隷監督の鞭とシチリアの太陽の矢の下で死んだ、日陰のないむき出しの死の穴を、涼しく深い日陰と緑豊かな井戸に変えたことほど、時が詩的なことをしたことはないだろう。アテネの騎士道精神が暑さと渇きで滅びたこの場所では、湿った葉のマントが赤い崖の側面に流れ落ち、深淵を夕暮れの緑の新鮮さで満たし、燃える額に哀れな手を置くように、あの燃えるような殉教の記録を消し去る。そして、採石場は、人を苦しめるのと同じくらい花を育てるのに適している。これらの保護された渓谷の穏やかな暖かさは、人間の命を奪ったのと同じくらい植物にとって好ましい。そして、土が堆積した場所、岩棚や窪地などでは、「殉教者の血」が旺盛な成長を促す。

これらの地獄の穴の一つの端には修道院が建てられ、別の穴の上には別荘が建ち、修道士や世俗の人々の手によって採石場の斜面は幻想的な美しさの庭園へと変貌を遂げた。シダの風に縁取られた小道や岩の階段が続く。136 上界から急勾配を下る道は、今やイトスギやオリーブの密生した茂みを抜け、今やツタの滝が滴る崖沿いの遊歩道をかすめ、あるいは巨大なサボテンの青白い棘と緋色のロケットが茂っている。時が経ち土壌が信じられないほど豊かになった深みでは、植生は驚くほど豊かで、まるで「ムーレ神父の過ち」に出てくる狂乱の庭園のようだ。ここでは、小道はオレンジやレモンの木立の下を曲がりくねり、スミレ、ストック、スイセン、そして蜂蜜のような香りのヒヤシンスが密集した絨毯の上を進む。赤いバラの格子棚は光に照らされて網目状になり、湿った岩の割れ目は滴るイチョウで黒く染まっている。ここには青いローズマリーと赤金色のアブチロンの背の高い生垣があり、あちらにはアンテミシア、ヘリオトロープ、ラベンダーの低木が茂っている。頭上には、鮮やかな緑の海から黒いイトスギの幹が突き出ており、かつてシラクサの市民が白い傘の下から身を乗り出して、太陽の下で死んでいく捕虜たちを嘲笑っていた穴の縁には、ウチワサボテンの大きな生垣が空に向かって嘲るようにうねっている。

137

III
そんなある日の正午、私たちはローマを出発し、カプラローラへ向かった。

静まり返った空気は真珠のような輝きを放ち、藤色の霞が丘陵に漂っていた。私たちの道は北西、チミニア山脈へと続いていた。門を抜けると、私たちの車は白いハイウェイを一定の速度で走り始め、まずはブドウ畑や庭園の壁を通り過ぎ、次にカンパーニャの灰色の荒野を横切った。ローマのシャンパンは、単調さの中に多様性がある典型例だ。街の高台から見ると、銀色の均一さで四方八方に広がっているが、近くで見ると、十数種類の異なる表情を見せる。フラスカーティやアルバン丘陵に向かうと、小麦畑、ブドウ畑、オリーブ畑といった、豊穣の秩序ある装いをまとっている。南東方向、サビーネ山脈の方向では、白い火山性の山々が、陰鬱で生育の鈍い暗いマキの茂みに覆われている 一方、西側では、アグロ・ロマーノが丘陵と渓谷が点在する乾燥した牧草地を通りながら、モンテロージとソラクテへと続いている。

徐々に、ローマ郊外を離れるにつれて、138 この厳粛な風景の壮大さが、その威容を物語っていた。左右には果てしなく広がる草原が広がり、ところどころに寂しげな墓や、廃墟となったブドウ畑の高い門が佇んでいた。やがて道は起伏を始め、上り坂では、北西にチミニアンの森、東にサビーヌの丘陵の霞んだ稜線へと続く、より広大な丘陵地帯の壮大な眺めが広がった。前方には同じような起伏が果てしなく続き、道もそれに合わせて波打っていた。時には谷間に飲み込まれ、時には遠くの斜面に浮かび上がり、まるで波打つ海に走る光の筋のようだった。この儚い道の呼び声には、不思議なほど心を高揚させるものがあった。ますます遠ざかる距離から、それは私たちに合図を送っているかのように見え、私たちを次々と坂道へと誘い込み、長い下り坂では、まるで山道を歩く荷物のようにモーターが息を切らしながら、私たちの前を駆け下りていった。

しばらくの間、追跡の興奮に気を取られて、手前の風景をじっくりと眺めることができなかった。しかし、次第に広がりと静けさ、太陽の光を浴びた荒れた野原、窪地で草を食む黒牛、そしてところどころに空に向かってそびえ立つ要塞のような農家といった感覚が私たちを包み込んだ。これらの要塞のような農家は、139 カンパーニャ地方の、異教ローマの平和な遺跡――墓、水道橋、別荘――の中にひっそりと佇む建物群は、帝国文明の残骸の上に立ち上がった暗黒時代を垣間見せてくれる。中世都市のあらゆる暴力と野蛮さ、絶えず反乱を起こす大貴族たち、ラテラノ宮殿の城壁の中で陰謀を企て震え上がる教皇たち、皇帝やフランス国王が軍隊を移動させるたびに捕虜にした枢機卿たちを引きずり回す教皇たち――古の年代記に漂う、情熱と貪欲によるあらゆる謎めいた犯罪、陰謀、待ち伏せ、虐殺――は、城壁のような稜線を持つ、低く傾いた茶色の建物群の一つに象徴されているように思える。その建物は、所有者たちが荒廃させるのを手助けした荒れ地の小高い丘の上に、うずくまっている。

やがて、丘陵地帯の広がりの中に、モンテロージの小さな湖、青い水たまりが現れた。私たちは同じ名前の貧しい道端の村を駆け抜け、丘陵地帯へと登っていった。そこでは、カンパーニャ地方の茶色い草むらが、生垣や木立に取って代わられていた。私たちはひたすら上へと進み、ロンチリオーネの町へと向かった。この町は、この地域の多くの丘陵都市と同様に、切り立った渓谷の縁に建ち、バロック様式の教会や、堂々とした崩れかけた建物が連なっていた。140 急な坂道沿いに宮殿が立ち並び、その先には高い丘の斜面が広がっている。

芽吹いたばかりのエニシダが黄金色に輝くこの高原を横切り、私たちは次の高地へと飛び立ち、そこで立ち止まってその光景を堪能した。左下には、オークの木々に囲まれた火口に浮かぶ青い火山湖、ヴィーコ湖。右下には、古代都市が点在し、いまだ雪に覆われた山脈に囲まれたエトルリア平原。そして平原の中央から、誇り高く、しわくちゃで、孤高のソラクテ山がそびえ立ち、その頂上には廃墟となったサン・オレステ修道院がかすかに見えた。

3月のイタリアの空
この眺望の丘から、赤い凝灰岩の土手に切り開かれた道に沿って急降下した。やがて、左手の凝灰岩の頂上に沿って、岩肌を掴むようにそびえ立つ壁が現れ、その上には濃い色のツタと葉のない木々が茂っていた。それは、香りと緑という隠れた宝を守る、イタリアによく見られるような荒々しい壁の一つだった。この壁は、急な下り坂が石畳の広場に終わるまで、私たちと平行に続いていた。広場の片側には町の屋根が急に滑り落ち、反対側には大きな傾斜路とテラスが広がっていた。141 断崖絶壁の最も高い岩棚に張り付いた五角形の宮殿。それがカプラローラで最初に目にする光景だ。

確かに、封建建築がこれほど傲慢にその領地を支配したことはかつてなかった。偉大なファルネーゼ枢機卿の宮殿は、その足元を形成する黄金色の町だけでなく、遠くまで広がるエトルリア平原、地平線の森や山々、ネピ、ストリ、チヴィタ・カステッラーナ、そして孤独な誇り高きソラクテをも支配しているように見える。そして、その場所の壮大さは、建物の傲慢さに匹敵する。ヴィラではなく、要塞化され堀で囲まれた宮殿、いや、むしろ当時の最先端の軍事科学に従って計画された要塞だが、宮殿の様式で建てられている。しかし、3月のこの日、茶色のオークの森がバラ色のアーモンドの花で縁取られ、春の霞が地平線から溶け出し、幾重にも重なる山の青が現れる3月の雲が頭上を流れ去り、平原の起伏に影の筋と銀色の光のシャワーを投げかけるような日には、庭園やフレスコ画、建築の壮麗さを背景にした傲慢なファルネーゼ城はもはや142 風景の支配者であるとはいえ、それはただ、足元に広がる壮大な景色を眺めるための単なる展望地点に過ぎない。

IV
ヴィテルボからモンテフィアスコーネへの道は、モンテ・チミーノとボルセーナ湖の間にある高地を横断する。

道の大部分は牧歌的で農耕が広がる風景で、3月でもまだ葉が残っている樫の木立が点在しています。そして、移り変わる雲から雨が降るこの不安定な3月の朝、耕作人たちは若い小麦のように鮮やかな緑の傘をさし、白い牛の後ろを歩いています。ローマからカプラローラへの道に見られるような壮大な景色はここにはなく、このより平凡な道を、2頭ののろのろと歩く馬に引かれたヴィテルバン式の馬車で、落ち着いたペースで進むのがふさわしいように思えます。しかし、馬たちはそれほどのろのろとした歩みではなく、起伏のある土地の短い下り坂を軽快に下っていきます。この土地は、より荒々しく、変化に富み、低い香りの良い低木が茂る森が点在しています。ここでは斜面は143 サクラソウが一面に咲き乱れ、ツタの茂みの間からは青いニチニチソウやスミレが顔を覗かせている。しかし、ここは風の強い高地で、3月は穏やかな花を咲かせることはほとんどないため、木々はまだ葉を落としている。モンテフィアスコーネの麓へと続く単調な起伏のある道をジョギングで進むと、村は一つも見えず、ぽつんと建つ農家が数軒あるだけだ。

町はボルセーナ湖を見下ろす尾根の上に堂々とそびえ立ち、要塞化された城壁の間を長く登っていくと、建物が密集する頂上にたどり着く。今や空から降り注ぐ雨のカーテン越しに、アーチ型の通路や黒ずんだ古い石造りの家々が並ぶ曲がりくねった通りは、さほど印象的ではない。もっとも、晴れた日には、イタリアの石造りとイタリアの陽光が出会う時に必ず現れる、あの秘めた絵画的な美しさが、きっと姿を現すに違いない。しかし、雨は降り止まず、モンテフィアスコーネの周囲は頑固に霧に覆われたままで、まるで映画『フェスタス』の有名な場面のように、町が「どこにもない場所」にあるかのようだ。

雨に覆われた空気の中を、まるで目隠しをされたかのように導かれながら、私たちは再び同じ曲がりくねった道を下っていく。144 町の門まで行き、そこからバニョレアへ続く道をたどると、町の城壁の下の窪地にひっそりと佇む、寂れたサン・フラヴィアーノ教会が見えてくる。馬車から慌てて扉まで駆け込む間、私たちは、古びて歪んで傷だらけになった、とてつもなく古いレンガ造りのファサードの印象をかろうじて受ける。その古びた様子は、ラテン語の古さという感覚だけが表現できる言葉を残している。そして、低いアーチ型の洞窟のような内部に入ると、漆喰の壁を背景に、ところどころに幽玄なフレスコ画が浮かび上がり、聖歌隊席の上には広々とした回廊、あるいは上階の教会があり、下の建物は地上にある一種の地下聖堂のようになっている。そして、皮肉な運命のさなか、この古く、人影のない、湿気で滴る教会で、使われなくなった祭壇前のすり減った石板の下（ミサが今も行われているのは上の教会だけなのだが）、いわば両方の世界から見捨てられたかのように、あの有名な一族の気さくな一族の末裔、ワインを愛するフッガー司教が眠っている。彼の味覚への渇望が、彼をこの孤独な最期へと導いたのだ。モンテフィアスコーネを通り過ぎるなら、つい最近まで良質なモンテフィアスコーネの樽が添えられていた定番の「エスト・エスト・エスト」に、追悼の涙を流さずにはいられなかっただろう。145 毎年、その聖職者の最期を偲んでこの話題が取り上げられてきた。しかし、哀れな司教の運命に関するこのような冷ややかな記憶を持ち去り、彼の愛すべき過ちに対するあまりにも不釣り合いな罰のように思える、あの氷のように冷たい辺境の孤独に彼を残しておくことに、ほとんど後悔の念さえ覚える。

サン・フラヴィアーノを出発し、降り続く雨の中、オルヴィエートへと進みます。疲れた道のりは記憶に残らず、私たちはまだ森と牧草地と霧に包まれた丘陵地帯の漠然とした地域にいます。やがて土砂降りの雨が止み、夕日の光が雲間から差し込み始めます。ほぼ同時に、道が少し下がると、長い下り坂の上に出ます。その麓には波打つ平原があり、平原の上の崖の上には、壁に囲まれ、塔と尖塔を持つ、恐ろしい茶色の街がそびえ立っています。まるで巨大な肉食獣が空から落ちてきて岩に爪を食い込ませたかのようです。水っぽい夕暮れの光の中で、平原の周囲には丘陵が連なり、モンテ・アミアータが円の上にその頂を突き出しています。手前の斜面はオリーブと糸杉に覆われ、崖の縁から城や修道院が突き出ており、すぐ下には渓谷に架かるアーチ橋と木立が見える。146 その作品に近づくと、記憶の泉に触れ、私たちを実際の場面から絵画で表現された場面へと連れて行ってくれる――ターナーの「オルヴィエートへの道」のように。

実際、この絵はまさにこの地点から描かれたものであり、青白い陽光に照らされたセピア色の濃淡が嵐のように混ざり合う風景を眺めていると、ターナーの芸術の正当性が証明されているのがわかる。それは、想像力に欠ける「断片」をそのまま書き留めるのではなく、記憶の型に流れ込んだ情景を再構築し、断片的な事実を均質な印象へと融合させることにある、真の印象主義である。ターナーはボルセーナ街道から見たオルヴィエートの眺めにまさにそれを成し遂げ、情景の精神を見事に要約し解釈した。谷を見下ろすアーチ橋のそばで立ち止まる旅人は、芸術と生活の境界を忘れ、両者が一体となる神秘的な領域にしばし身を置くのである。

V
友人や相談相手は長年、私たちがトスカーナ地方に滞在することが多い3月にヴァロンブローザを訪れるのは避けるべきだと忠告してきた。

147「6月まで待ちなさい」と彼らは助言した。イタリアの「センセーション」を構成する複雑な要素を知っていた私たちは、たった一つの要素が欠けるだけで、全体の味わいが損なわれてしまうことを知っていたので、素直に6月を待った。しかし、フィレンツェの6月はなかなか訪れないようだった。「時と場所」は、詩人の占星術と同じように、私たちの占星術でも決して一致することはなかった。そこで、ある年、3月が4月のように感じられたとき、私たちは彼女の気分に乗じて、思い切って冒険に出ることにした。

私たちは早朝、磨き上げられた朝の空気の中を出発した。その空気は、まるで精巧な彫刻刀でトスカーナの風景のあらゆる線を夜のうちに描き出したかのようだった。鉄道はアルノ川の谷沿いに南下し、サン・エッレーロへと続く。まるでマンテーニャやロベッタの繊細なエッチングで描かれた背景の中を旅しているかのようだった。そこでは、早春の澄んだ淡い色彩は、線の微妙な混ざり合いによって生み出されたものに過ぎなかった。このトスカーナの丘陵地帯の風景は、その造形の純粋さにおいてギリシャに匹敵するものはなく、3月に最も美しく見える。この時期は、まだ木々の葉によって地形が覆い隠されておらず、あらゆる線がニエロ細工の銀糸のように精緻に表現されている。

サント・エレロから列車が乗り換えられる148 原始的な構造の小さなケーブルカーは、路傍のタンクから水を汲み上げ続けなければならない、息切れしたエンジンによって、ぎこちなく坂を登っていった。しかし、このような日には、登りの遅さを嘆くことはできなかった。高度が上がるにつれて、眼下に広がる景色は、イタリア中部の広大な風景に不思議なラファエル前派風の趣を与える、細部まで精緻に描写された遠景で展開していった。まるで、細部の描写に魅せられ、全体的な効果を生み出すことに不慣れな手によって描かれたかのようだった。オリーブの木の下に芽吹いたばかりの小麦だけが、唯一の鮮やかな色彩だった。それ以外はすべて、耕されたばかりの土のセピアブラウン、風雨にさらされた農家や村の鐘楼の灰褐色、丘の斜面をまっすぐに延々と続く線で登る錆びた糸杉の黄金黒色、そして灰色のオリーブの木々を背景に浮かぶ桃の花の淡いピンク色だった。

そして私たちはさらに高い場所へと登り、前景の細部は広大な遠景の中に消えていった。オリーブ畑でぼやけた丘陵、あるいは切り立った岩肌がむき出しになった丘陵、斜面に点在する農家、そして突き出た尾根の上に点々と立つ見張り塔。そしてその向こうには、陽光に照らされた波打つ海が広がっていた。149 山々の連なり、その最も遠い波はまだ雪を冠していた。途中まで登ると、これまで迂回してきたオークの森の急斜面は、ブドウ畑と芽吹いた果樹園に覆われた高原へと変わった。そこからオークの低木林を抜け、乾いた山間の小川の川床を横切り、エニシダとヒースの斜面を登り、鉄道の終点である最上部の岩棚にたどり着いた。この岩棚には、棚に並べられた箱のように粗末な家々が立ち並ぶ、寂しげなサルティーナ村（その中にホテル・ミルトンがある）があり、背景には木のない斜面に寂しげに点在するスイス風シャレーが広がっている。サルティーナは真夏でも乾燥しているに違いなく、3月には飛行機で飛び立つべき場所だった。しかし、私たちの旅は、その時期の唯一の野獣である小さな白いロバののんびりとした歩調によって導かれ、私たちはそのロバの後ろをゆっくりと崖の肩を回り、柱のように連なる大きなモミの森の薄明かりの中へと入っていった。道はこの森を1、2マイルほど通り抜け、私たちをエトルリアの森の奥深くへと導いてくれた。進むにつれて、右と左に脇道が枝分かれし、緑の深い景色の中を丘の斜面を登っていった。やがて私たちは広い草地の窪地にたどり着き、そこでは大きな木々が遠ざかり、150 修道院とその付属建物のためのスペース。

主要な建物群は、壁に囲まれた入口の中庭に面しており、ツゲの生垣で縁取られた小道が教会の美しいアーケード付きのポルティコへと続いています。これらの建物の背後には、頂上に隠遁所（パラディーゾ）がある森が広がっていますが、その前には、古木が点在する広々とした空間が広がり、石垣で縁取られた魚のいる池や、苔むした谷へと続く草の小道があり、谷底には小川のせせらぎが聞こえます。修道院の向かいには、かつて巡礼者が宿泊していた低い建物が建っており、現在は名前が変わっただけで、アルベルゴ・デッラ・フォレスタ（森林宿）となっています。一方、修道院自体は、政府の林業学校に転用されています。

変化は避けられないものであったため、この由緒ある木陰に森の学院が置かれ、緑の装束をまとった森林官たちが修道士たちの管理を担うようになったのは、幸運な偶然と言えるだろう。確かに、かつての時代の生き残りにとって、時の流れによる避けられない変化がこれほど穏やかに和らげられたことはかつてなかった。ヴァロンブローザ修道院には、歴史的建造物のような厳粛な雰囲気も、あの独特の佇まいもない。151 用途が変わると往々にして伴う冒涜と退廃の痕跡はそこにはない。ここは瞑想的な静寂の雰囲気を保っており、測量道具や農具を手に森の中を駆け回る学生たちの集団は、まるで僧侶たちの正当な後継者のように見える。

フィレンツェでは、山々はまだ冬で、日陰の谷間には雪が残り、山頂からは氷のような風が吹いていると聞かされていた。しかし、春の空気は高地まで私たちを追いかけてきた。芳しいモミの枝の間から差し込む陽光は、ボボリ庭園のヒイラギの並木道に降り注ぐ陽光と同じくらい暖かく、修道院周辺の開けた斜面には、バラ色の紫色のクロッカスが一斉に咲き誇っていた。マンテーニャやボッティチェッリの絵画の前景のように、あちこちに点々と咲いたり、草の上に星のように輝いたりするのではなく、クロッカスは密集して一面に広がり、ライラック色の潮流となって芝生を覆い尽くし、古木の幹の間を流れ、森の暗い端にまで侵入していた。おそらく、森が色鮮やかに染まるのは一年でこの時だけだろう。森が変容する時なのだ。他の季節に訪れても、ヴァロンブローザの3月の奇跡を見逃してしまうかもしれない。最初は、この広大な景色に目がくらんだ。152 紫色の布地の野原に迷い込み、春のより繊細な兆しを全く感じ取ることができませんでしたが、やがて私たちは谷の下流へとたどり着きました。そこではクロッカスが姿を消し、淡い黄色のサクラソウがツタの土手から瑪瑙色の小川のほとりまで溢れ出ていました。森の中でも、シダが葉を広げ、スミレがモミの葉の密集した茂みを突き抜けていました。一方、修道院近くの丘の斜面に広がる修道士の庭の段々畑は、つぼみをつけたツゲとチューリップやスイセンの花壇の香りで満ちていました。

それは、太古の泉に蓄えられた温かさを深く吸い込みながら、のんびりと過ごすにはうってつけの空気だった。しかし、小さなロバはカレッシーナの車軸の間で待っており、サルティーナの崖っぷちでは、私たちの機関車が下り坂の前に最後の息を吸い込んでいることがわかった。私たちは名残惜しくも森の中を小走りで戻り、列車の席に戻ると、半透明の山々と霞に包まれた谷の海へと急降下した。光に照らされた広大な高地が、目に見えないほどのグラデーションで琥珀色の深みへと流れ込んでいく。私たちの下では影が落ち、アルノ川は夕暮れのぼんやりとした光の中で白く輝いていた。

153

絵のように美しいミラノ
私
典型的な旅行者が口にする決まり文句――「ミラノには見るべきものがほとんどない」――が、発言者自身の嘲笑なのか、それともイタリアの栄光なのか、判断するのは難しい。たとえ最も知識の乏しい旅行者であっても、そのような判断を下せるということは、他の国では得られないような印象の過剰さを暗示している。なぜなら、どんなに急いで観察しても、ミラノはイタリアの都市以外と比べれば、面白みに欠けるはずがないからだ。イタリアの都市と比べたとしても、ミラノが劣っているのは表面的な評価に過ぎない。なぜなら、ミラノはイタリア固有の美しさを豊かに備えているからだ。ラスキンが従順な世代の美術評論家にイタリア精神の典型的な表現とみなすよう教えた、偽ゴシック様式やアルプス山脈を越えた尖塔や尖塔とは対照的である。ガイドブックは、長年リービッヒの言葉を引用することに慣れ親しんできたが、156 この批評家集団の作品から生まれた芸術作品は、垂直の理想に合致する建造物のみに焦点を当て、ミラノの「単調さ」や「規則性」について弁解するように言及することで、伝統を守り続けてきた。まるで、ミラノがフィレンツェやシエナに似ていないことを旅行者に前もって納得させようとしているかのようだ。

パラッツォ・マリーノの中庭（
現在は市庁舎）
近年、J・W・アンダーソン氏や、ドイツの作家であるエーベ氏とグルリット氏をはじめとする新たな作家たちが、この沈黙の陰謀を打ち破り、ルネサンス以降のイタリア固有の芸術に注目を集めている。この時代は、ミケランジェロからジュヴァラに至るまで、彫刻と建築（絵画はそれほど多くはないが）において、数々の名高い芸術家によって特徴づけられてきた。フランケッティ氏のベルニーニに関する見事なモノグラフや、クナックフス社の「芸術家モノグラフ」シリーズの最新刊であるティエポロに関する巻も、こうした価値の再分配に貢献しており、今や旅行者は、イタリア芸術を正しく鑑賞するために必要な公平さをもってその流れを概観し、例えば、コンスルタ宮殿を軽蔑することなくマンジャの塔を賞賛することができるようになった。

157

II
しかし、ミラノは自由な判断力を持つ人々にとってより興味深い都市に見えるかもしれないが、より絵のように美しい都市に見えるだろうか、という疑問が生じるかもしれない。結局のところ、イタリアの巡礼者が主に求めるのは絵のように美しい風景であり、現代の絵のように美しいという概念は純粋にゲルマン的なものであり、ゴシック様式の尖塔、胡椒入れのような小塔、そして北部の町の密集した急斜面を連想させる。

イタリア、とりわけミラノは、こうした要求を満たすものをほとんど提供していない。ラテンの理想は、空間、秩序、そして構成の気高さを求めた。しかし、だからといって絵画的な美しさがこれらと相容れないということになるのだろうか？ピラネージのエッチング作品の一つを取り上げてみよう。彼は、都市や地区の最も特徴的な要素を融合させることで、その精神を捉えようとした、あの奇妙な構図の作品群だ。北方の絵画的な美の概念でさえ、これらの作品の陰鬱で荒々しい雰囲気に満足せざるを得ないだろう。そこには、アカンサスの茂みに覆われた寂しい地面に影を落とす廃墟となった水道橋、冬の風に月光が吹き抜ける宮殿の列柱、あるいは壮大なローマ浴場の奥深くなどがある。158 そこでは、マントをまとった人々が暗闇の中でひそひそと話し合っている。

カナレットの白黒の習作は、程度は低いものの、グロテスクで幻想的な印象を与える。それは、 長らく因習的な時代の嘲笑と見なされてきたバロッキズムの裏側を映し出している。

しかし、もう一つ、より典型的なイタリア的な絵画美がある。それは、暗示において不吉さよりも陽気さを帯び、影よりも光、輪郭よりも色彩によって構成されており、これこそがミラノの絵画美である。この街は、鮮やかな効果、異なる世紀や様式の示唆に富む並置、つまり、カタログ化された「光景」が消え去った後も心に残る、あらゆる偶発的な対比と驚きに満ちている。ウジェーヌ・ボア​​ルネによって近代化された（ウンベルト王の時代ではない）広い近代的な通りを後にすると、すぐに17世紀の宮殿の格子窓や、16世紀の教会の繊細なテラコッタのアプスに覆われた狭い路地へと入っていく。表現形式は至る所で純粋にイタリア的であり、159 ゴシック様式は、イタリア中部の古い自由都市を特徴づける要素である。スフォルツァ城（旧スフォルツァ城）やメルカンティ広場周辺の家々は、北イタリアの尖頭アーチ建築を彷彿とさせる主要な世俗建築物であり、古い教会はゴシック様式の影響を受ける以前に建てられたもので、円形アーチのバシリカ様式へと遡る。しかし、ミラノの街路には、民族的系譜において何と素晴らしい多様性があることか！例えば、ここにはサン・ロレンツォ教会のコリント式列柱があり、これは古代メディオラヌムの唯一の重要な遺構で、最後の柱はゴシック様式のアーチに接しており、そのアーチには花で飾られた聖堂が寄り添っている。すぐ近くには、古代の八角形のサン・ロレンツォ教会があり、車で数分走ると、静かな芝生の広場を挟んで、ロココ様式の古い一族の教会の正面と、偉大な聖人であり枢機卿でもあった人物の立派なブロンズ像が並ぶボッロメオ宮殿にたどり着く。

パラッツォ・ボッロメオ自体が、ミラノの絵のように美しい景観を構成する重要な要素である。入口を入ると、テラコッタの装飾が施された尖頭アーチのアーケードに囲まれた中庭に出られる。この中庭の壁には、今もなおボッロメオ家の王冠と、傲慢な民族の謙遜を描いたフレスコ画が残っている。160 そして、扉を抜けると文書保管室があり、そこには今もなおこの家の記録文書が保管されている。湿った石壁には、ミケリーノ・ダ・ミラノが15世紀の村落の情景を描いた絵が飾られている。そこには、高い溝の入ったターバンと奇抜な毛皮の縁取りのあるガウンを身にまとったこの家の貴婦人たちが、色とりどりの靴下を履いた若い紳士たちと中世の舞踏を踊ったり、タロットゲームや長い木製のバットで遊ぶ一種のクリケットなど、様々なゲームに興じている様子が描かれている。背景には、マッジョーレ湖周辺の山々や、当時は庭園や建築物で飾られていないむき出しの岩山だったイゾラ・ベッラの尖った輪郭が浮かび上がっている。これらのフレスコ画は、あまり知られていないロンバルディア地方の画家による唯一現存する作品であり、ピサネッロの乾いた力強い作風を彷彿とさせる。また、15世紀のイタリア貴族の私生活を記録した作品としては、フェラーラのスキファノイア家の傑出した絵画に次ぐ価値がある。

ボッロメーオ宮殿からほど近い場所に、別の扉があり、そこからは全く異なる光景が広がっている。それは、オスペダーレ・マッジョーレの壮大な回廊であり、人類が同胞のために建てた最も壮麗な建造物のひとつである。161 イタリアの古い病院は、その建築美と広大さだけでなく、清潔さと秩序、そして患者が受ける行き届いたケアでも有名でした。北方の旅行者たちは、アルプス以北のみすぼらしい隔離病棟と比べると、まるで宮殿のように壮麗なこれらの隔離病棟に驚嘆したことを記録に残しています。ドイツ人であれイギリス人であれ、ミラノの病院の正面中庭に足を踏み入れた旅行者は、どれほど驚いたことでしょう。そこは、テラコッタの装飾やメダリオンで飾られた広大な回廊に囲まれ、患者たちが静かな芝生と花々の広がりを見下ろせる開放的なロッジアのアーチがそびえ立っていたのですから。今でも、慈善活動を詩的に表現すること、慈善を美の衣で包むことが、癒しの効果をもたらしたのではないかと疑問に思う。現代の病院の醜さは、別の意味で、取って代わったより絵のように美しい建物と同じくらい不衛生ではないだろうか？少なくとも、オスペダーレ・マッジョーレの美しいロッジアで日光浴をする貧しい病人や、庭のマグノリアの木の下に座って、青いガウンを着た患者と162 黒いベールを被った看護師たちが、礼拝堂の鐘の音に合わせて静かに回廊を進む。

サン・ステファノ教会の塔
　E. C. ペイショット
　ミラノ　1901年
しかし、ミラノの多様性と色彩を堪能するのに、中庭に入ったり、敷居をまたいだりする必要はない。街路そのものが魅力的なディテールに満ち溢れている。丸い帽子をかぶり、編み込みのチュニックを着た、ふさふさとした髪のスフォルツァ家のメダリオンがはめ込まれた15世紀の大理石の門、果物や花をあしらったテラコッタのリースで縁取られた窓、漆喰の建物の正面に精巧なアラベスク模様を刻んだ鉄製のバルコニー、ポンペオ・レオーニ邸（オメノーニの家）やイエズス会神学校のようにアトランティス像に挟まれた堂々とした玄関、ピラミッド、破風、飛翔する天使、錬鉄製のヤシの枝で満たされた花瓶のある黄褐色のロココ様式の教会など。これらの街路が最も美しく輝くのは夏である。そして、ミラノとヴェネツィアの街並みを交差させるナヴィリオ運河に面した古い庭園は、ブドウのつるが絡まる大理石のロッジアや、手入れされていないバラや椿の奔放な姿が水面に映し出されている。さらに、より貴族的な通りでは、宮殿の入り口から、つる植物に覆われたアーケードに囲まれた二重、三重の中庭が見渡せる。163 日陰の芝生が続き、おそらく建物の内壁に沿って見事な建築構成の中に設置された噴水で終わるのだろう。夏には、町の庶民的な地区の暗いアーチ道も、葉に覆われた果物屋台で明るくなり、フランドルの果物画家が奔放な筆遣いで描きたくなるほどのメロン、イチジク、桃が山積みになっている。また、通りを曲がると、花飾りや赤い垂れ幕で盛大に飾られた守護聖人の祝祭を祝っている小さな教会に出くわす。そのすぐそばには、さらに多くの花飾りや鮮やかな花束で飾られた洞窟のようなボッテガ があり、その中に信者の小銭を誘うために作られた彩色されたろうそくやその他の奉納品が吊るされている。

III
しかし、ミラノはこの真夏の光と色彩の魔法を季節に左右されるわけではない。暗い日には、宮殿の壁の向こうや教会や回廊の冷たい夕暮れの中に、暖かさと明るさを蓄えている。うだるような暑さの夏が、164 ティエポロによってクレリチ宮殿の壮大な天井に閉じ込められたのは、夜明けのバラ色の霧の中から手をつないで進んでくる、神々や半神、そしてあらゆる土地や人種の人間たちの饗宴である。さらに高尚な色彩の調和も欠けていない。サン・マウリツィオ・マッジョーレ教会の壁には、ルイーニの処女殉教者たちが、まさに伝説の残光の中で動いている。幻想が現実味を帯び、現実と幻影の境界が消えゆく、ためらいがちな光の中で。一方、サンタ・マリア・デッレ・グラツィエ教会の聖具室の薄暗い夕暮れには、また別の種類の、しかし同じように優しく調和のとれた色合いが漂っている。そこは象嵌細工で覆われた薄暗い部屋で、格子窓はブドウの葉で覆われている。

しかし、ミラノにはサン・エウストルジョ教会の聖歌隊席の後ろにあるポルティナーリ礼拝堂の色彩構成に匹敵​​する美しさを持つものはない。イタリア国内でさえ、建築家と画家が共同で生み出したこの傑作に完全に匹敵するものはない。ラヴェンナでは、ガッラ・プラキディアの墓とサン・ヴィターレ教会の後陣がより豊かな色彩で輝き、アッシジの下部教会は明暗の移り変わる神秘性において比類のないものである。しかし、純粋な光、虹色の色合いの明瞭で影のないスケールにおいて、これに匹敵するものは165 ポルティナーリ礼拝堂？その最も印象的な特徴は、ミケロッツォの装飾デザインがヴィンチェンツォ・フォッパの精緻なフレスコ画に溶け込み、まるでその一部であるかのように見える、形と色の調和である。この調和は、後世の装飾画家たちが好んで用いたような、意図的なごまかしや筆のトリックによるものではない。ポルティナーリ礼拝堂では、建築と絵画は明確に区別されており、両者の融合は線と色の統一によって、そしておそらくそれ以上に、礼拝堂全体を陽気な雰囲気に保つ感情の一致によって実現されている。この雰囲気は、礼拝堂が殉教した聖人の霊廟であることを忘れさせてしまうほどだ。しかし、聖ペテロ殉教者の大理石の石棺は、豪華絢爛ではあるものの、なぜか周囲の環境から注意をそらすことはない。イタリアにはこのような中世の記念碑が数多くあるが、ポルティナーリ礼拝堂はただ一つしかない。淡い赤と青の鱗が鳩の胸の羽毛のように重なり合うドームから、踊る天使たちのテラコッタのフリーズで終わり、その間には果物や花の大きな鐘が揺れている。そして、目に見えない色調のグラデーションによって、視線はスパンドレルにあるフォッパのフレスコ画へと導かれる。166淡い古典建築を背景に、虹色に輝く聖人や天使たち――そしてそこから、ターコイズグリーンの背景にバラ色の翼を持つテラコッタのセラフィムが並ぶ別のフリーズへと続く。この下のフリーズは、小さな鐘を鳴らす天使たちの白い漆喰のレリーフで飾られた淡い緑色の柱の上に載っている。中央の石棺が真に人々の心を打つのは、この色彩構成の一部としてのみである。古い大理石の象牙色の色合いが光の戯れの中心となり、礼拝堂の寄進者が守護聖人の前にひざまずく姿を描いたフレスコ画の中のポルティナーリの豪華な衣装の色合いと調和している。

IV
ミラノの絵のように美しい景観は周辺地域にも溢れ出ており、その特徴的な芸術を堪能できる場所はいくつもある。しかし、残念ながら、パヴィアの偉大なチェルトーザ修道院はもはや絵のように美しい場所とは言えない。世俗化され、分類され、観光客から遠ざけられ、政府の管理人に追われて果てしない回廊を急かされるようになったチェルトーザ修道院は、依然として美意識を満たしてくれるものの、より繊細な感性を刺激することはもはやない。167 芸術作品そのものよりも、その作品を取り巻く雰囲気に宿る感覚。そのような感覚は、キアラヴァッレにあるもう一つの廃墟となったチェルトーザにこそ見いだされるべきである。堂々とした柱廊のあるドームを持つこの修道院教会は、ミラノ周辺の平坦な風景の中で今なおひときわ目を引く存在だが、内部は荒廃の一途を辿っており、まるで木のように自然に朽ち果てていった美しい建物の、物悲しい魅力が感じられる。自然の破壊作用は、人間の修復作用よりも残酷さが少なく、キアラヴァッレの半ば朽ち果てたフレスコ画や象嵌細工は、パヴィアの厳重に守られた宝物よりも、本来の意味をより多く残している。

キアラヴァッレほど憂鬱ではなく、まだ公式な保存の手が加えられていないのが、サロンノの聖母巡礼教会である。村からプラタナスの並木道が教会の豪華な大理石のファサードへと続いており、この教会は初期ルネサンス様式の建物で、17世紀に装飾が加えられている。内部は、聖歌隊席のルイーニのフレスコ画と、ドームのガウデンツィオ・フェラーリのフレスコ画で有名である。ルイーニのフレスコ画は、静謐で非個人的な美しさに満ちている。晩年に描かれたもので、彼は168 ラファエロの「壮大な様式」は、初期作品に見られるような親密な魅力に欠けている。しかし、ロンバルディア地方の作風、レオナルド・ダ・ヴィンチを思わせる趣は、女性たちの横目遣いや、金髪の少女たちの美しい姿に随所に感じられ、聖カタリナと聖アポロニアの精緻な単独像において、より完全に表現されている。

サロンノE.C. ペイショットの教会、1901 年。

これらの荘厳な構図は、例えばサン・マウリツィオ・マッジョーレ教会やカサ・ペルッカ（現在はブレラ美術館所蔵）のフレスコ画に比べると、ルイニの作風としてはやや典型的ではないかもしれないが、ガウデンツィオのドームは、逆に、彼の想像力が喚起し、彼の手が具現化しようと切望してきたすべてを、輝かしい表現の爆発の中に集約しているように見える。ある種の芸術家には、少なくとも一度はこの完全な表現の瞬間に到達することが許されていたようだ。例えば、ティツィアーノの『バッカスとアリアドネ』、ミケランジェロのメディチ家の記念碑、ジョルジョーネのルーヴル美術館の『森の協奏曲』などである。他の作品では、より偉大な力、より壮大な構想が示されるかもしれないが、おそらく、心と手の完璧な均衡を達成できるのは、各芸術家に一度だけだろう。そして、その瞬間、たとえ凡庸な芸術家でさえ、偉大さに近づくのである。ガウデンツィオ169 サロンノのドームでその才能を発揮した彼は、ヴァラッロの魅力的な逸話画家という枠を超え、巨匠たちの仲間入りを果たした。彼の力は、ある感情の表現として現れている。それは天上の喜びの感情であり、合唱する天使たちの輪の中に鮮やかに具現化されているため、形が音へと変化し、ドーム全体が天上の歓喜の爆発で満たされるかのようだ。彼は揺るぎない手つきでこの喜びの音色を維持している。彼の創意工夫はどこにも欠けておらず、筆致もそれに遅れをとっていない。陽光に照らされた群衆の頭、たなびく衣、舞い上がる楽譜は、まるでインスピレーションの風、天上の牧草地からのそよ風に揺り動かされているかのようだ。聖歌隊席の壁には、『ファウスト』の天使の合唱、あるいは『天国篇』の最後の響き渡る旋律がこだましているように思える。このような調でその全力を表現できる芸術家は、なんと幸運なことだろう！

V
ミラノを気ままに彷徨う読者は、彼女の衣服の裾に触れたに過ぎない。ブレラ美術館、アンブロジアーナ美術館、ポルディ・ペッツォーリ美術館、そして壮麗な新考古学博物館170 現在はスフォルツァ家の旧城にふさわしい形で収蔵されているこの博物館は、ローマとフィレンツェに次ぐ宝物を擁している。しかし、これらは都市の目録に記載された宝物の一部に過ぎない。ガイドブックにも紹介され、定番の観光ルート上に位置している。むしろ、こうした体系的な歴史研究の合間、旅の合間にこそ、それぞれの都市のイメージを形作り、旅行者の心にその個性を刻み込む、より親密な洞察を得ることができるのだ。

171

イタリアの背景
私
初期ルネサンス期のイタリアの宗教画には、通常、前景と背景という全く関連性のない2つの部分が存在する。

前景は慣例通りである。そこに描かれる人物たち――聖人、天使、聖家族――は、同様の人物像の長い系譜の直系の子孫である。服装や姿勢のあらゆる細部は、画家がモデルに目が二つずつあり、鼻が顔の真ん中にあるという事実と同じくらい受動的に受け入れている法則によって、あらかじめ定められている。時折、大胆な画家がヴェネツィア派の絵画に見られる聖母の玉座の階段にいる小さなバイオリンを弾く天使のような、喜ばしい変更を加えることもあるが、そのような変化はあまりにも稀で重要ではないため、全体的な真実性に影響を与えることはない。画家が自己を見出すのは、背景においてのみである。174 彼は自由に個性を表現できる。ここで描かれているのは、遠い異国の地で、異なる人生観や信仰のもとで、誰かがずっと前に彼のためにデザインしたものではなく、ロンバルディアの平原、繊細な造形が特徴的なトスカーナの丘陵地帯、あるいは幻想的なギザギザのフリウリ・アルプスの風景など、彼自身が実際に目にしたものなのだ。典型的な姿勢と象徴的な衣装をまとった中心人物たちを通り越し、その向こう側を見渡さなければ、この絵画が生まれた生活の一端を垣間見ることはできない。中景に追いやられ、取るに足らないほど小さく描かれたのは、真の絵、つまり画家の脳内で生まれ、彼を取り巻く生活に対する印象を反映した絵なのである。

例えば、ベッリーニの聖母像の背後では、白い雄牛が牧草地で草を食み、羊飼いが羊の群れのそばの土手に腰掛けている。また、東方王の行列では、本物の兵士、書記官、行商人、乞食、そしてイタリアの街路にいるあらゆる雑多な人々が、中世の城塞がそびえる丘の斜面を下り、水車小屋のある橋を渡っている。まさに画家が故郷の村でスケッチしたであろう橋と水車小屋だ。そして聖母の生涯の場面では、ジャンル画の題材として、なんと素晴らしい機会が数多くあることか。175絵画は実に魅力的だ！サンタ・マリア・ノヴェッラ教会の後陣にあるギルランダイオのフレスコ画「聖母の誕生」では、当時の衣装を身にまとった淑女たちが、伝統的な衣装をまとった聖アンナを祝福している。一方、ナショナル・ギャラリーにあるクリヴェッリの「受胎告知」では、華麗なルネサンス様式の宮殿が描かれ、上階のロッジアでは孔雀が尾を広げ、大理石の手すりには豪華な東洋風の絨毯が掛けられ、天からの使者が大理石の階段を駆け上がり、おしゃれな玄関へと向かっている。

カルパッチョほどこうした細部にまで気を配り、また、敬虔な人物像と当時の賑やかな世俗生活を大胆に並置させた画家は他にいないだろう。ヴェネツィアのアカデミア美術館にある彼の作品『聖ウルスラの伝説』は、15世紀の逸話の宝庫であり、服装、建築、風習に関する百科事典とも言える。柱に縛り付けられ、矢で射抜かれた苦悶の表情を浮かべる聖セバスチャンの背後では、ヴェネツィアの運河の交通が何事もなかったかのように流れ続けている。それはまるで、人生において、最も些細な活動が大きな悲しみを顧みることなく展開していくかのようだ。

カルパッチョやクリヴェッリよりも伝統からずっと独立していない画家でさえ、176 彼らの宗教画の背景には、個人的なメモ、直接観察のメモが添えられている。人物が風景の中に配置されている場合、その風景は丘、谷、川の慣習的なグループではなく、紛れもないチョーズ・ヴューの特質を備えている。古いイタリア絵画の背景を研究した人は、写実的な風景画が現代美術であるとは想像できないだろう。初期の風景画家の技法は現代の自然解釈者の技法とは異なっていたが、彼らの目的は同じであった。彼らは自分たちの周りで見たものを忠実に正確に表現しようとした。この直接的な視覚こそが、彼らの背景にこれほどの鮮やかさと魅力を与えているのだ。これらの遠景の中に、画家の人生の実際の前景を見出すことができる。ここで、15世紀のヴェネツィア、フィレンツェ、ペルージャで実際に何が起こっていたのかを知ることができる。ここに、古の巨匠たちが眺めていた地平線を見てください。そして、ウンブリア山脈の起伏やトスカーナの川の曲がりくねった流れなど、この国の全体的な景観が今もほとんど変わっていないことに注目してください。

177

II
イタリア絵画の研究と同様に、イタリアそのものもまた、三つの部分に分けられるのではなく、二つの部分に分けられる。前景と背景である。前景はガイドブックとその産物である機械的な観光客の領域であり、背景はのんびり屋、夢想家、そしてイタリアを真剣に研究する者の領域である。この区別は前景を軽視するものではない。中景を楽しむためには、まず前景を徹底的に理解する必要がある。イタリアとの親密さへの近道はないのだ。また、宗教画との類推を過度に推し進めることもできない。イタリアの有名な絵画、彫像、建築物は、明らかにイタリアの歴史的、芸術的発展の具現化である。しかし、イタリアを定義する言葉としてあまりにも長く使われてきたために、それらはやや型にはまったものになってしまった。それらは象徴へと硬直化し、かつて最も完全な表現であった生命は、その名声によって閉じ込められた乾燥した博物館の雰囲気の中で蒸発してしまったのだ。それらを楽しむには、178 伝統。それらは避けられないものである以上、脱慣習化されなければならない。そして、そのためには、それらが単なる装飾的な表層に過ぎない生活との関連において、それらを考察する必要がある。

このように考えると、それらはなんと魅惑的な地域への入り口となることでしょう！ 礼儀正しい主人のように、道を指し示しながらも、客にはその領域を自由に探索する自由を与えてくれます。イタリアの偉大な傑作の一つ一つが、想像力の秘密の庭園への鍵を握っていると言っても過言ではありません。フリウリ・アルプスの親密さを楽しむにはティツィアーノとジョルジョーネを、エウガネイアの不思議な風景を味わうにはチマ・ダ・コネリアーノを、ブレンタの軽妙なヴィラ建築を理解するにはパッラーディオとサンソヴィーノを、そして丘陵地帯の名もなき村にある礼拝堂のドームの幸福な曲線を感じるにはブルネレスキとミケランジェロのドームを知らなければなりません。

ヴィオレ・ル・デュクは、「文明とは違う」と言う。「芸術の知識を持った人々は、世俗的な人々の存在を知っています。」それは、イタリアの芸術がイタリアの生活に深く浸透していたからであり、最も謙虚な石工が何らかの形で偉大な石工の流れに従ったからです。179 建築家や村の聖母像の制作者、偉大な彫刻家たちの構図は、壮大な前景と、その背後にある見過ごされがちな遠景が、絶えず互いを解釈し、解説し合っている。イタリアは、真の愛好家にとって、まるで壮大な装飾写本のようなものだ。ところどころに壮麗な見開きページがあり、その間には繊細な鉛筆で描かれた余白が何ページにもわたって続き、そこにはイタリアの日常生活のあらゆる細部が描かれている。そして、絵も余白も、すべて同じ手によるものなのだ。

III
イタリアが前景と背景に分けられるように、それぞれの都市にも独自の視点がある。せっかちな旅行者のための主要な平面図、3日以上滞在する「幸運な少数」のための中景、そして芸術を時間で測ることを拒む怠け者のための果てしない地平線。背景は中心となる「主題」の延長、拡大である場合もあれば、その直接的な対極である場合もある。ウンブリア州、そしてトスカーナ州とマルケ州の一部では、芸術、建築、歴史、そして風景が互いに補完し合い、継続し合っている。180 想像力豊かな旅行者は、シエナやフィレンツェの美術館を離れ、街路や周辺の田園地帯に出ても、依然として従来の観光の範囲内にあると感じるべきである。

ローマでは、逆にミラノやヴェネツィア、そしてイタリア各地の多くの小さな町では、ガイドブックに載っている都市とその背景との間に明確な境界線がある。場合によっては、後者はガイドブックの観光客が怪訝な目で見るように教えられてきた、あるいはむしろ見向きもせずに通り過ぎるように勧められてきた対象物で主に構成されている。ゲーテは、ローマのミネルヴァ神殿を見るためにアッシジに行き、中世の聖フランチェスコ教会を訪れなかったため、啓蒙された美術学生から長い間嘲笑されてきた。しかし、現代の観光客で教会を訪れて神殿を見逃す人はどれくらいいるだろうか？そして、彼らの優れた趣味の幅広さはどこにあるのだろうか？実際、この特定の例では、前景と背景が入れ替わっており、聖フランチェスコのためにミネルヴァを無視する現代の観光客は、18世紀の先人たちと同様に伝統に狭く縛られている。ただし、後者は181 中世の美術や建築物があるにもかかわらず、現代の観光客はそこに寺院があることを知っていながら、わざと背を向ける。

IV
イタリアの都市の中でも、ローマはおそらく、こうした美的関心の偏りが最も奇妙な形で表れている都市だろう。先に述べたように、トスカーナやウンブリアの都市では、観光客の定番の「カリキュラム」を構成する美術や建築は、ギャラリーや美術館へ向かう途中の街路の紛れもない特徴となっている。例えばフィレンツェでは、リッカルディ礼拝堂から出れば、糸杉に覆われた丘の上にそびえ立つヴィンチリアータ城が、ゴッツォーリがフレスコ画に描いたとおりの姿を目にすることができる。シエナでは、鉄製の松明立てと鉄格子のある窓を備えた城壁に囲まれた宮殿が、中世の祭典の舞台をそのまま残している。しかしローマでは、何世紀にもわたって、ほとんど消え去ってしまった都市だけを見て、今なお生き生きと息づいている都市には目を向けないのが流行となっているのだ。

古代ローマの研究者は苦労して復元された瓦礫の中を歩き回るが、中世研究者は都市の端から端まで歩き回り、断片をつなぎ合わせなければならない。182 彼の「時代」のわずかな断片。どちらの研究も魅力的で、探求の難しさそのものが間違いなく興奮を高めている。しかし、中世美術の愛好家が、ヴェネツィア宮殿からアヴェンティーノのサンタ・サビーナ教会まで、あるいはアラ・チェリからサンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ教会まで、目隠しをして歩くことを強いられるのは、奇妙な精神態度ではないだろうか。なぜなら、彼の巡礼のこれらの地点の間にある偉大な建造物は、誰かが彼に「堕落した芸術の時代」と見なすように教えた時代に属しているからだ。

ローマはイタリアで最もバロック様式がそのまま残る都市である。ローマの精神的・世俗的な力の偉大な復興は、ミケランジェロがローマで種を蒔いた芸術の段階の発展と時を同じくしていた。ベルニーニとティエポロの萌芽は、システィーナ礼拝堂の天井画やサン・ピエトロ・イン・ヴィンコリ教会のモーセ像に見出さなければならない。ミケランジェロの信奉者たちがそのような系譜を辿ることにどれほど反発しようとも。しかし、現代において、いかなる形の芸術的絶対主義、19世紀が批評の機能に最も重要な貢献をした比較の感覚に基づかないいかなる批評基準にも寛容であることは難しい。そのような特異な形の不寛容を容認することは難しい。183 芸術における成長と変容の一般法則を認めようとしない、あるいは認めたとしても、それを無益な非難と嘆きの対象とみなす。芸術評論家は卓越性の基準を認めなければならず、確立された基準の範囲内で個人的な好みを許容されなければならない。美学的には、世界はゴシック的思考と古典的思考に分かれており、知的には、一般的な理念にまで達する者と個々の事例に留まる者に分かれている。個々の事例を愛する者は、ほとんどの場合、ゴシックを好むだろう。ゴシックとは、総合的な効果を犠牲にして、芸術における個人的で逸話的なものを極限まで表現したものである。しかし、彼が一般的な理念に少しでも触れることができるならば、趣味と発明の避けられない傾向と戦うことの無益さを認識しなければならない。彼の立場からすれば、ミケランジェロから発展した芸術は退廃の芸術であると認めたとしても、それがそれを激しく非難したり無視したりする理由になるだろうか。秋は退廃の季節である。しかし、春を好む人々でさえ、これまで春は非難や糾弾の対象とはなってこなかった。美術評論家が、春を研究するのと同じくらい客観的に美術の変化を調査し始めるときになって初めて、春は春を研究するようになる。184 季節の移り変わりを経験するにつれ、彼は人間が美を求めて模索してきた様々な様式を理解し、共感し始めるだろう。感情の世界では「理解するためには愛さなければならない」ということが真実であるならば、芸術の世界ではその逆が真実である。あらゆる芸術表現を楽しむためには、それが何を表現しようとしているのかを理解するだけでなく、

その生命が芽生えた丘、
そして、それが向かう先は海だ。
このように哲学的に捉えると、バロック時代のローマ――ベルニーニ、ボッロミーニ、マデルナ、グエルチーノ、カラッチ家、クロード・ロランのローマ――は、17世紀美術の奔放さに共感しない人々にとっても、大きな関心を呼ぶものとなる。まず第一に、数多くのバロック建築、教会、宮殿、ヴィラ、その壮大な規模、そしてそれらが調和して配置されている様子は、この様式が持つ集合的な効果を、他の場所では決して得られないほどよく示している。このように捉えると、バロック様式は本質的に「 パレード様式」、つまり、より内省的な生活から発展した、華やかで外向的な生活の舞台であったことがわかるだろう。185 ルネサンス文明は、温室の環境下で、小さく繊細な花から巨大で鮮やかな色彩の花が咲き誇るように、進化を遂げた。この過程は必然であり、その結果は、新たな環境が新たな才能を生み出す様を如実に示している。

社会や芸術が変革する瞬間にこそ、真の天才が現れる。そしてベルニーニはバロック運動の天才であった。彼の作品を生み出した状況を踏まえて研究する者にとって、彼は、復活した教会主義の華やかさとスペインの精緻な作法が、田園生活や自然の荘厳さと豊かさへの高まる嗜好と融合した、あの華麗で大胆な時代の自然な解釈者として映るだろう。こうした相反する関心の融合は、認められた「様式」の中でも際立つほど独特な芸術を生み出した。それは、過剰な形式主義と誇示が、まるで天の風が宮殿の重厚なドレープを遮られることなく吹き抜けるかのように、自由な線の動きによって和らげられた芸術である。細部の繊細さ、手段の抑制、静謐な効果が、こうした新たな要求のためにしばしば犠牲にされたことは否定できない。186 しかし、ベルニーニとその優秀な弟子たちが、大胆な構図のバランスとリズムをいかに巧みに保ったか、そして、いかに多彩さが不調和を招かなかったかを観察する方が、より有益である。イタリアの造形感覚が、この半ばスペイン的な混沌とした素材をいかに巧みに支配し、そこから古典的な線を引き出したかは、フォロ・ロマーノ周辺の17世紀の教会が古代ローマの遺跡と調和している様子から判断できるだろう。よほど偏狭な考古学者でない限り、あの魔法のような光景からサン・ロレンツォ・イン・ミランダ教会とサンタ・フランチェスカ・ロマーナ教会のファサードを消し去りたいとは思わないに違いない。

この点に関して、純粋主義者は、自分が無視している17世紀のローマが実際に消滅した場合、何が失われるかを考えてみるのも良いかもしれない。スペイン階段は当然、プロパガンダ宮殿とともに消えるだろう。壮麗なバルベリーニ宮殿や、ベルニーニ作の隣接するトリトンの噴水も同様だ。洞窟から滴り落ちる川の神々が現れるクアトロ・フォンターネ通りや、通りの突き当たりにあるボッロミーニ作の幻想的なサン・カルロ教会、渦巻く線と装飾の万華鏡も消えるだろう。187 隣接する修道院の繊細な古典様式の円形中庭によって、その印象は相殺される。クイリナーレの丘には、コンスルタ宮殿とクイリナーレ宮殿の中央門（ベルニーニの作品）と、コロンナ庭園の壮麗な門が取り壊される。外観は退屈で単調だが、内部はまさに壮麗な歓楽館の模範であるコロンナ宮殿自体も同様に消滅する。コルソ通りの最も特徴的な建物の多く、サン・マルチェッロ、ジェズ、シャッラ宮殿とドリア宮殿、そして偉大なローマ学院も同様である。トレビの泉と、広場を挟んで魅力的に向かい合うルンギの陽気な小さなサン・ヴィンチェンツォ・エド・アナスタシオ教会も消える。ボルゲーゼ宮殿の柱廊の中庭と壮大な絵画ギャラリー、そして隣接する美しい教会群を擁するフォンタナ・デイ・テルミニも消える。ナヴォーナ広場の壮大な噴水、ルンギの堂々としたヌオーヴァ教会のファサード、ボッロミーニのサン・フィリッポ・ネリ礼拝堂、ジャニコロ丘の記念碑的なアクア・パオラの噴水、サンタンジェロ橋の有名な「受難の天使たち」、そしてレオニーニの街の中心部にあるベルニーニの大理石の壮大な広がり。188 列柱と、バチカンの噴水から飛び散る水しぶき。

この列挙にはローマのバロック建築のごく一部しか含まれておらず、市を取り囲む別荘は名前が挙げられていないが、それらのほとんどは、比類のない庭園とともに、この「堕落した」時代の芸術によるものである。しかし、率直な観光客、たとえ17世紀に寛容ではなく、上記の建物のそれぞれを個別に非難の対象とする者であっても、この芸術の信奉者でさえ、シクストゥス5世の即位から17世紀末にかけて猛威を振るった建築改革の熱狂の中で建てられた建物を消し去ることができたとしたら、「壮麗なるローマ」のどれだけが残るのか自問すべきである。これらの建物のどれか一つが失われることを嘆くかどうかは別として、それらが集合的に、彼が愛するローマの様相を構成する上で大きな役割を果たしていることを認めざるを得ないだろう。 17世紀の建築ルネサンスは非常に広範囲に及び、その主要な担い手たちに与えられた機会も非常に大きかったため、この古都のあらゆる場所にベルニーニとボッロミーニの華麗な精神が満ち溢れている。189 ローマそのものがバロック様式の最良の擁護者であると考える人もいるかもしれない。つまり、バロック様式は、その芸術が創造されるべき壮大な建造物を覆い隠すことなく包み込み、好戦的あるいは禁欲的な過去と不協和音を奏でることなく輝かしい現在を表現し、要するに、帝政ローマと初期キリスト教ローマを、スペインの儀式とトリエント公会議後の敬虔さの都市と融合させることができたのだから、レンの円形回廊以上に正当化するものはない、というわけだ。しかし、改宗しない人々、17世紀の建築を真に理解するために必要な芸術的・歴史的共感を移すことができない人々でさえ、少なくとも、他のどの都市も喚起できないような熱烈な信仰心を掻き立てるローマ、旅行者が不在を嘆き、新たな発見の熱意をもって何度も戻ってくるローマは、少なくとも外見上は、大部分が17世紀の創造物であることを認識すべきである。

V
ヴェネツィアでは、前景はビザンチン・ゴシック様式で、初期ルネサンス様式が混ざっている。190 トルチェッロの教会からティントレットの絵画に至るまで、この前景は文学において激しく、かつ豊かに称賛されてきたため、人々の意識の中にさらに深く浸透し、もう一つのヴェネツィア、背景にあるヴェネツィア、18世紀のヴェネツィアが存在するという事実をより完全に覆い隠してしまった。

18世紀のヴェネツィアは、常にこのように後景に追いやられていたわけではありません。かつては、観光客がサン・マルコ大聖堂を「野蛮なゴシック様式」の典型例と呼び、フラーリの記念碑よりもサン・モイゼのリドットに親しんでいた時代もありました。当時のヴェネツィアには美術館も博物館もなかったことは注目に値します。旅行者は教養を求めてヴェネツィアを訪れたのではなく、娯楽を求めて訪れたのです。ローマの大理石像やパルマとボローニャの絵画に飽き飽きしたグランドツアー中の若い貴族が、娯楽こそが唯一の芸術であり、人生こそが唯一の研究対象である都市に、しばし安堵したであろうことは想像に難くありません。しかし、旅行者がヴェネツィアのカーニバルや賭博場、公共の祭典や私設カジノを見るために押し寄せる一方で、一世代の芸術家たちは、ヴェネツィアの華やかな背景に絵を描き込んでいました。191 その光景の中、静かな手が、一連の印象的な小さな写真に、キスを止めなければならない直前の、あの輝かしい生きる喜びの最後の高揚のあらゆる段階を記録していた。

ロンゲーナとその弟子たちは、この鮮やかな舞台美術の立役者であり、ティエポロはその偉大な舞台画家であり、カナレット、グアルディ、ロンギは、あらゆる言葉や仕草を繊細かつ正確に捉えた歴史家であった。彼らの手によって、「ガルッピのトッカータ」に描かれたきらびやかなヴェネツィアは、まるで羽に花を咲かせた蝶のように広がっている。

外観上、ヴェネツィアはローマのような大規模な改修を受けなかった。ルネサンス末期のヴェネツィアは、パッラーディオとサンソヴィーノの影響を宗教建築と世俗建築に色濃く残しており、今日に至るまでその姿を保っている。独創的な建築家バルダッサーレ・ロンゲーナは、サンタ・マリア・デッラ・サルーテ教会やスカルツィ教会、そして大運河沿いのペーザロ宮殿やレッツォーニコ宮殿に、華麗な バロッキズムの息吹を吹き込んだ。そして、ロンゲーナの弟子たちは、ロンゲーナの作風をはるかに劣る才能で発展させ、ヴェネツィアにラグーンに面した飛翔する幸運の像を掲げた長くずんぐりとしたドガーナ、サンタ・マリア・デッラ・サルーテ教会、スカルツィ教会、そしてサンタ・マリア・デッラ・サルーテ教会などの教会群を残した。192 マリア・ゾベニゴ、サン・モイゼとイエズス会修道院、モンテ・ディ・ピエタ、そして数々の壮麗な宮殿。しかし、このバロック様式の短い開花によって、都市の全体的な印象はほとんど変わらなかった。ヴェネツィアは常に新しい流行に独自の個性を刻み込んできた都市であり、ロンゲーナの建築はサンソヴィーノとスカモッツィの様式が温室で開花しただけのように見える。さらに、他のイタリア諸国よりも教会の影響力が弱かったため、ヴェネツィアはイエズス会の大支配がイタリア全土を覆った建築様式に抵抗することができた。したがって、18世紀の精神は、むしろヴェネツィアの社交生活の拡大と、そうした社交界の復興に伴う装飾芸術に表れたのである。熟練した漆喰職人が古いサロンやギャラリーを新しい金箔と鏡で飾り、ヴェネツィアがスペインから借りてきた巨大なキャビネットは細身の家具に取って代わられ、ロンギの小さな風俗画やカナレットとバッタリアの風景画が、寝室の壁の大きな模様のダマスク織に掛けられた。宗教も同様の傾向を示し、応接間の優雅さに適応し、6つの貴族家が天に対する社会的義務を認識して、193 豪華なサンタ・マリア・デッリ・スカルツィ教会は、宮殿のような内装を誇り、そこでは天上の女主人が高貴な寄進者たちに「どうぞお入りください、いとこたち」と語りかけている様子を想像することができるだろう。

ロンゲーナが1650年頃に着工したスカルツィ教会は、ティエポロの天才性と深く結びついており、18世紀ヴェネツィア美術の典型とみなすことができる。ヴェネツィア・バロックの最も鋭い批評家であるコルネリウス・グルリット氏は、ロンゲーナが18世紀装飾絵画の巨匠の先駆者であり、その才能を受け継いだ人物であったこと、そして建築家の大胆かつ豪華な構造は、100年後にティエポロが継承し完成させた、比類なき筆致の舞台として設計されたのかもしれないと、まさに正しく指摘している。

スカルツィの高くそびえる天井、パッラーディオ風の優雅さと厳粛さを湛えた内装の上で、雰囲気描写の巨匠であり、プレネリストの先駆者であるティエポロは、聖なる家がパレスチナからロレートへ移送される様子を描くよう求められた。遥か彼方の遠景と、雲のように薄い空気に溶け込むような色彩を愛したティエポロが、この依頼を引き受けたとは、194 天使によって空を運ばれる石造りの家を表現するという課題は、稀有な熟練の技量を示しており、彼が何事もなくその偉業を成し遂げたことは、その大胆な試みを正当化するものである。

ティエポロは何よりもまず、広々とした空間を愛した。彼は、舞い踊る天使像を広大な澄み切った空に浮かび上がらせることを好み、スカルツィ美術館の広大な天井は、この効果を発展させる絶好の機会を与えた。その結果、聖母マリアの家を猛烈な勢いで旋回する天使たちは、屋根のない建物の上の果てしない高みを駆け抜けているように見える。このようなトロンプ・ルイユの建築的な妥当性は、批判の対象となるだけでなく、おそらく全く擁護できないだろう。しかし、この独特な錯覚に対する需要を考えると、ティエポロ以外に誰がこれを制作できただろうか？

同じように幻想的な効果を、より高次元の透明感で表現したものが、ザッテレの埠頭にあるジェズアティ教会（ジェスイティ教会とは別物）の天井に見られる。この魅力的な建物は、ロンゲーナの弟子の一人であるマッサリによって18世紀初頭に建てられたが、明らかに195 パッラーディオの偉大な教会に触発されたこの教会は、ロザリオの聖母に捧げられており、ティエポロは比類のない3枚のフレスコ画で、聖ドミニコが栄光に満ちた聖母からロザリオの冠を受け取る伝説を天井に描いている。

ガイドブックは、旅行者がティエポロを過剰に賞賛しないよう常に注意を払っており、恍惚とした聖人の上の星の玉座から身をかがめる聖母マリアが、画家の時代の高貴なヴェネツィアの貴婦人のように見えることを丁寧に指摘している。確かにその通りだ。ティエポロの天才を賢明に評価するには、彼の時代のカトリックが、高貴な信者が教会でも応接間でもくつろげるように することを目指した、ボン・トン（上流階級の宗教）の宗教であったことを忘れてはならない。彼はモデルを実生活から選び、天上の場面をその内的意味をあまり考えずに構成したが、純粋な技術力によって、彼の偉大な宗教画に超自然的な輝きを与えることに成功し、それらの作品に「天国篇」の詩句を当てはめることは決して不適切ではない。

チェ・ラ・ルーチェ・ディヴィナ・ペネトランテ
宇宙ごと、第二の世界、
Sichè nulla le puote essere ostante。
196

VI
しかしながら、ティエポロが主に宗教画家ではなかったことは紛れもない事実である。彼は何よりもまず偉大な装飾画家であり、躍動する感情の達人であった。聖テレサの情熱を描こうとクレオパトラの情熱を描こうと、彼にとってそれはさほど重要ではなかっただろう。だからといって、彼が仕事をいい加減にこなしたというわけではない。どんな仕事であれ、彼はその激しい想像力と比類なき技量を注ぎ込んだ。しかし、宗教的なものであれ世俗的なものであれ、彼がそこに見出したのは、間違いなく、光と線の新たな効果を生み出す機会であったに違いない。

彼に特別な才能があったとすれば、それはおそらく世俗的な祭典を描くことだったのだろう。18世紀ヴェネツィアで最も有能な建築家コミネッリがサンソヴィーノとスカモッツィの「壮麗な様式」を見事に継承したカナレッジョのラビア宮殿で、ティエポロはこの才能を発揮する比類なき機会を見出した。ここで、ピアノ・ノービレの荘厳なサロンで、彼はアントニウスとクレオパトラの恋物語を現代の貴族生活の調度に置き換えて描いた。197 壁面は、まるでエステ家やゴンザーガ家の偉大な王の「勝利」を祝うために建てられたかのような、柱廊、ロッジア、列柱といった建築的な即興で装飾された。この壮麗な舞台に、彼は二つの壮大な場面を配置した。一つはクレオパトラが真珠を溶かす場面、もう一つはアントニウスとクレオパトラが船から上陸する場面である。そして、ギャラリー、バルコニー、階段の至る所に、廷臣、小姓、兵士、犬を鎖で繋いだ小人や黒人、そして行列を見ようと身をかがめる侍女や侍従たちがひしめき合っている。

この人混みの中から、主要人物たちは繊細な輝きを放ちながら姿を現す。ロイヤル・エジプト、

彼女の首には、花壇に咲くキキョウのように、小さな顔が浮かんでいる。
白と金の錦織のガウンをまとい、首元には真珠の襟飾りをつけ、足元では小さなスパニエル犬が遊んでいるのは、18世紀のドガレッサ。アントニーはローマの英雄に扮した若いプロクラトール。ターバンを巻いた黒人少年、女中、廷臣、小姓たちは皆、 ピサーノやモチェニーゴの華麗な乱舞劇からそのまま抜き出されたかのようだ。198 宮殿。しかし、驚くべきことに、当時の「水虫」や軽薄な人々、カードやスキャンダルに興じる淑女たち、アバティーニ（遊女）たちが頭文字詩に夢中になっていること、若い貴族たちがサン・モイゼの初恋の人と戯れたり、サンタ・キアラの修道女と感傷的な文通を交わしたりしているような、浅薄な快楽を求める人々の群れの中に、ティエポロは古代ローマ国家の面影を吹き込むことに成功している。ジェズアティの天井の下でダンテを思い浮かべるように、頬紅と粉白粉を塗ったヴェネツィア人たちの前でシェイクスピアを思い出すかもしれない。上陸の場面は、不思議なほど鮮やかに「アントニーと クレオパトラ」の冒頭の場面を想起させる。

彼らがどこから来たのか見てみろ！
世界の三本柱が変貌を遂げた
売春婦の愚か者へ――
そして、黄金のアントニウスがしつこくつきまとうローマの使者を払い除け、王妃に「今夜はどんな遊びをしようか？」とささやく声が聞こえてきそうだ。

さらにシェイクスピア的なのは真珠の場面だ。宴席で玉座に座るクレオパトラは、片手を上げて宝石をゴブレットに落とす。その仕草と微笑みには、199 「エジプトの偽りの魂」の残酷な優雅さ。ティエポロの芸術がこのような表現や連想を呼び起こし、画家の視点から判断すれば、別の偉大な伝統の栄光を想起させることこそが、ティエポロへの最高の賛辞である。ヴェネツィア絵画の光の下で研究すると、ティエポロはティツィアーノとヴェロネーゼの直系の子孫であることがわかる。もしその間の世紀が彼の色彩の温かさをいくらか奪い、ルネサンス期の黄金色であった色彩をしばしば白っぽくしてしまったとしても、彼はヴェネツィアの 500年代の線、類型、そして輝かしい威厳を取り戻しており、ドゥカーレ宮殿にあるヴェロネーゼの「玉座のヴェネツィア」は、彼の「聖母とクレオパトラ」の直接の祖先である。

7
ティエポロをヴェネツィア美術の背景の一部として捉えるのは、もはや正確ではないかもしれない。近年の批評では、彼の評価は中距離に位置づけられており、彼の作品を知る人は依然として比較的少ないものの、教養のある旅行者の間では彼の名はよく知られている。

しかし、彼の遥か後方、観光客の地平線の消失点には、他の人物たちがいる。200 ヴェネツィアを背景にした画家たち：ロンギ、グアルディ、カナレット、そして彼らの下級弟子たち。この中で、比較的高い知名度を誇るのはカナレットだけである。彼のヴェネツィアの風景画はヨーロッパ中の多くの美術館に所蔵されており、その名を聞けば様々なイメージが連想されるため、彼の作品を真に理解する人は少ないものの、表面的な知識を持つ人は多い。一方、才能は劣るものの、より優れた画家であるグアルディは、いまだに素人にしか知られていない。

両者の作品は、18世紀のヴェネツィアを研究するための「資料」として非常に貴重である。しかし、カナレットが魅力的な絵画で、鑑賞眼のある外国人が見るであろうヴェネツィアの表面的で明白な側面だけを描いたのに対し、初期の印象派画家の一人であるグアルディは、街の活気、サン・マルコ広場の群衆の喧騒、レデントーレ教会の階段を駆け上がる教会行列の色彩豊かな光景、祭りの日の露店のひらめき、あるいはカナラッツォの波立つ緑の水面を横切るボートレースの太い黒い軌跡など、街のリアルな様子を描き出している。

才能ではこの二人に遠く及ばないものの、ヴェネツィアの生活の記録者として非常に貴重なのが、カナレットの義理の息子であるベロッティである。彼は堅苦しい地形描写の手法で、201 彼は18世紀の運河沿いの生活のあらゆる細部を忠実に、そして綿密に記録した。風俗を研究する者以外には興味を持たれないため、彼の作品が公共の美術館に展示されることは稀である。しかし、イタリア北部の多くの個人コレクションには、彼の絵画作品が数多く収蔵されており、アドリア海の結婚式から、 四旬節前の最後の木曜日にピアッツェッタで行われた壮大なヴォーラまで、ヴェネツィアのあらゆる祭りが描かれている。

一般にはベロッティと同じくらい知られていないが、ティエポロを除けば18世紀のイタリア人画家の中で誰よりも目利きに求められているのが、風俗画家のピエトロ・ロンギである。彼のヴェネツィアの家庭生活を描いた精緻な小品は、今やクリスティーズやドゥルオー・ホテルで金にも匹敵するほどの高値で取引されている。ロンギの才能は独特だ。フランス語で言うところの「味わう」には、ゴルドーニの喜劇や同時代の作家の回想録に描かれている、あの華やかで堕落したヴェネツィア社会の根底にある素朴さを理解する必要がある。ヴェネツィア人は実際には不道徳というよりはむしろ道徳心がない。彼らの悪徳には複雑なところも病的なところもなく、「悪よ、汝は我が善なり」と故意に言うような意味での悪徳とはほとんど言えない。202 不道徳とは、単に自然な本能、陽気で官能的な気質の生きる喜びに身を任せることだった。ヴェネツィアには知的な堕落はなかった。なぜなら、知性がほとんどなかったからである。悪の考えはなかった。なぜなら、思考がなかったからである。後世が悪徳の複雑さに耽溺する者として描いた流行の罪人たちは、ゴルドーニの戯曲のシンプルな場面や、彼らのお気に入りのジャンル画家の同様にシンプルな絵画の前でうっとりしていた 。また、このシンプルさと無垢さへの嗜好が、より巧妙な倒錯の証拠だと考えてはならない。フランスの放蕩者は、ゲスナーの牧歌やフロリアンの羊飼いの町に描かれる理想の世界、ミルクとバラ水の世界との対比を想像の中に求めた。しかし、ゴルドーニとロンギは理想主義者でもなければ、感傷主義者でもない。彼らは、漁師の小屋から貴族の宮殿まで、当時の生活を率直な筆致で描き出したのである。ゴルドーニの方言劇のリアリズムほど紛れもないものはない。そして、身の回りの生活をこれほど簡素に描いた作品を楽しめる人々は、ある意味で、自らも簡素な生活を送っていたに違いない。

ロンギのイーゼル画は、ヴェネツィアの中流階級と貴族の生活のあらゆる段階を記録している。203 実際、手がかりを見つけるのが難しいものもあり、これらは当時の人気喜劇の一場面を表しているのではないかと推測されている。その他には、修道女たちがマリオネットショーで求婚者たちを楽しませている修道院の応接室への訪問、仮面をつけた貴婦人が占い師に相談したり、サン・マルコ広場で愛妾と散歩したりする場面 、同じ貴婦人が化粧台で崇拝者たちに囲まれている場面、乳母がおくるみに包まれた赤ん坊を連れてくる朝食時の家族の集まり、知事に付き添われて馬に乗って出かける幼い息子で跡継ぎ、女優が楽長とアリアのリハーサルをしている場面、ピアツェッタのテントにいる有名なカバへの訪問、ダンスレッスン、音楽レッスン、肖像画制作、その他100以上の社交生活や家庭生活のエピソードが描かれている。これらの場面に登場する人物は常に同じタイプである。小ぶりな卵型の顔立ちで、粉をはいているがチークはつけておらず、赤い唇と傾斜した額を持つ若い女性たち。マントとマスク、あるいは華やかな刺繍のコートを身に着け、四角い眉とやや無愛想な顔立ちで、勇敢で、華やかで、女帝のような男性たち。しかし、決して理想化されたり感傷的になったりすることはない。「上流階級の生活」の場面は、204 ほとんどが、石造りの窓枠のある天井の高い簡素な部屋で、暖炉の上にはドージェか提督の家族の肖像画があり、重厚なヴェネツィア・バロック様式の硬い肘掛け椅子が数脚置かれている。部屋の調度品にも住人の服装にも、豪華なものは何もない。女性たちは、外出したり訪問したりする時は、髪と顔の下半分を隠す黒いレースのゼンダレットの上に三角帽をかぶり、ドレスは黒い絹のバウトかドミノで覆われている。室内では、絹かブロケードのシンプルな短いガウンを着て、肩にスカーフをかけ、粉をつけていない髪にバラかクローブピンクを挿している。ティエポロがルネサンスの偉大な先人たちから受け継いだ、豪華な布地の絵や生活のあらゆる物質的な輝きに対する喜びは、ロンギには共有されていなかった。彼の魅力は、もっと言葉では言い表せない性質、つまり、飾らない素朴さと自然さにある。それが彼のイーゼル画に、人生の実際の記録のような価値を与えている。ゴルドーニが喜劇を構成したように、彼も場面を「構成」したわけではないように感じられる。どちらも、静かなユーモアの観察という鏡を通して、205 広場、修道院、宮殿で日常的に起こる出来事。

ロンギが風俗画において、人物の群像に多様性を求めず、人物の身振りも限られた範囲に留めていたという事実から、彼には多才さや構図の幅広さが欠けていたという考えが生まれてきた。しかし、この点について誤解を解くには、大運河沿いのグラッシ宮殿（現在のシーナ宮殿）にある彼のフレスコ画を見ればよい。ジェズアティ宮殿の建築家であるマッサリが1740年頃に建てたこの立派な宮殿には、列柱のある中庭から上階の迎賓室へと続く壮麗な二重階段がある。ロンギはこの階段の壁面に、いつもの小さなキャンバスと簡素な手法を一旦脇に置き、グラッシ家の人々が大理石の手すりに寄りかかり、階段を上ってくる客人を見守る様子を、生き生きとした魅力的な群像で描いている。これらのグループの多様性、顔の表情の豊かさ、そして全体的な表現の幅広さは、ロンギが小さな絵に注ぎ込んだ以上の技術力と想像力を持っていたこと、そして彼の素朴さは意図的なものであったことを証明している。おそらく誰も206 作者は、自ら課したこの制約を残念に思っている。動きやグループの複雑さが増すと、ゆったりとした空間や十分な時間、道徳的責任や社会的競争に悩まされることなく、フランス革命によって消し去られた最も魅力的な特質のひとつである、教養ある落ち着きをもって快楽を追求する社会に典型的な、慌ただしさや混乱のない余暇の感覚が損なわれてしまうだろう。

VIII
フラリ教会からほど近い静かな運河沿いには、古い宮殿が建っている。そこには、ゴルドーニやロンギの作品に登場する人物たちが社会喜劇を演じたまさにその舞台を、そのままの状態で残した部屋がいくつも存在する。

パラッツォ・クエリーニ＝スタンパリアは、約50年前に最後のクエリーニ伯爵によってヴェネツィア市に遺贈され、ギャラリー、図書館、私邸とともに、それ以来一般公開されているが、訪れる人はいない。しかし、ヴェネツィアの歴史を研究する者は、ここで18世紀の変わらない雰囲気を味わうことができる。ギャラリーには、初期の流派の優れた絵画のほか、207 ベロッティの絵画の大規模なコレクションには、ヴェネツィアの主要な宗教祭や民俗祭がすべて描かれており、ロンギの作品が6点、そして彼の流派の無名の画家による魅力的な風俗画シリーズも含まれている。

しかし、はるかに興味深いのは、17世紀と18世紀の装飾がそのまま残された個室であり、壁にはロンギのインテリアやゴルドーニの初版に収められた魅力的な版画を研究する者にはお馴染みの、重厚なバロック様式のコンソールテーブルや肘掛け椅子が並んでいる。ここには、淡い緑色のダマスク織のカーテンとベッドカバー、淡い緑色の漆塗りの地に花が描かれた家具が置かれた典型的な「シャンブル・ド・パレード」がある。また、ムラーノ製のシャンデリアが吊るされたタペストリー張りのサロン、繊細な彫刻と彩色が施された花と葉のリースの中に鏡のパネルがはめ込まれたブドワール、そしてドージェ、枢機卿、提督という3人の偉大なクエリーニ家の人々の肖像画が飾られた肖像画室もある。ここにも長い回廊があり、枢機卿（17世紀の教会の高位聖職者）の胸像が、彼の7人の勇敢な人物の大理石像に囲まれている。ベルニーニ風の頭部像は、驚くべき力強さと個性を持ち、208 白髪交じりの、やつれた悪党が、妖精のような髪を垂らし、邪悪なしかめっ面をしている。一方、滑らかな肌で喉を露出し、傲慢な視線を向け、自らの邪悪な美しさを誇っているように見える若い悪党もいる。

これらの胸像は、イタリア生活の別の側面、すなわち、教会内外を問わずあらゆる偉人が、強硬な犯罪者、無法者、ガレー船の奴隷からなる護衛を従え、彼らは後援者の宮殿で庇護を受け、その見返りとして、その偉人が要求する悪行や暴力行為を行った、暴力と悲劇に満ちた17世紀の生活を垣間見せてくれる。雇った暗殺者の像に囲まれたこの聖職者にとって、ゴルドーニやロンギの平和な世界とはかけ離れているように思える。しかし、もはや公然と認められたり、大理石像に刻まれたりすることはなくなったものの、勇敢な者たちは18世紀末までイタリア生活の背景に潜んでいた。イタリアを外国人として知る者はほとんどいなかったスタンダールは、彼の時代にはロンバルディアの偉大な貴族たちが 、ミラノ人がスティレット騎士と呼んだバウリの従者を従えていたと述べている。

勇敢な人々が記念されてきたのは芸術だけではない。「婚約者たち」の愛好家たちは、209 偉大なイタリア小説家は、ドン・ロドリゴの信奉者たちをすぐに忘れることはないでしょう。そして、18 世紀末に彼らが果たした役割についての考えは、イッポリト・ニエヴォの「Confessioni di un Ottuagenario」のページから得ることができます。これは、半分ロマンス、半分自伝という魅力的な本で、長年信じられないほど忘れ去られていた後、最近イタリアで再出版されました。ガリバルディの若い兵士の一人であるイッポリト・ニエヴォは、 1860 年にパレルモからの帰途、エルコレ号の難破で亡くなった人々の中にいました。彼は亡くなったときまだ 29 歳で、彼が愛していた女性に会いたいという焦りから、友人の懇願にもかかわらず、悪名高い航海に不向きな エルコレ号に乗船したと言われています。その4年前、彼は『告白録』を執筆した。この作品は、散漫な魅力と家庭内の出来事を簡潔に描写している点で、『詩と真実』に匹敵するほどの傑作であり、気まぐれなヒロイン、ラ・ピサーナは、ゲーテのフィリナ、あるいは（ほとんどそう言われていた）サッカレーのベアトリクスに匹敵するほど生き生きとした人物像である。

イッポリト・ニエヴォ自身はヴェネト地方の出身で、家族の伝承を通じて、小さな町やヴィラ城の生活に精通していた。210 18世紀末のヴェネツィア本土。「告白録」は、ポルトグルアーロ近郊の貴族の城、そして後にヴェネツィアで暮らす少年の生活を描いている。この本の最も注目すべき点は、他のイタリアの小説家たちが中世の騎士や貴婦人の華麗な冒険を描いていた時代に、若い著者がロマン主義の古い舞台装置を捨て、オランダの風俗画家のような豊かなディテールと静かなユーモアで、両親から聞かされた故郷イタリアの片隅の風俗習慣を記録しようとしたことである。ニエヴォによるヴェネト地方の貴族たちの描写は、18世紀末まで、洗練された平和なヴェネツィアから一日の旅で行ける範囲に、暴力と裏切りに満ちた中世の風俗習慣が蔓延していたことを示している。城塞に守られた貴族たちは、夜間には跳ね橋が上げられ、領地の貧しい農民たちで構成される小規模な武装集団を抱えているが、時には、気性の荒い領主の手下となったプロの戦士、密輸業者、あるいは無法者たちで構成されていることもある。そしてニエボは、こうした貴族たちと城主たちの間の争いをユーモラスに描写している。211 これらの小規模な軍隊、そして彼らの気まぐれな主人たちの策略、陰謀、交渉。

ほぼ同時期に出版された別の小説では、フランス語で執筆したヴェネツィア人のピエトロ・スクードが、はるかに才能に欠けるものの、ヴェネツィア生活の別の側面、つまりジョルジュ・サンドが『コンスエロ』で描こうとした音楽学校とオペラの生活を描いている。スクードの著書『ル・シュヴァリエ・サルティ』は、当然のことながら忘れ去られてしまった。それは、ロマン主義時代の味気ない文体で書かれており、フローベールが苛立ちのあまり「ポワトリネール抒情詩の青みがかった封印」と評した文体である。また、そのヒロインは、シャトーブリアンの不幸なマダム・ド・ボーモンと同様に、当時流行していた病気である倦怠感で亡くなる。さらに、この本は支離滅裂なほど構成が悪く、登場人物はロマン主義小説の典型的なマネキンである。しかし、これらの欠点にもかかわらず、スクードは（ジョルジュ・サンドが失敗したところで）18世紀ヴェネツィアの雰囲気を再現することに成功した。彼は才能の力ではなく、細部を根気強く積み重ねることでそれを成し遂げた。優れた歴史小説の構成において最も重要な要素ではないが、これは212 プロセスの不可欠な部分。しかし、ジョルジュ・サンドはそのような卑しい方法には及ばなかった。芸術的感性とそれに伴う歴史的想像力が全く欠けていたため、彼女は「ロマン主義的」な人生観とはかけ離れた情景や風習を描写する際に、最も漠然とした一般論に限定せざるを得なかった。彼女が興味を持ったのは自然と情熱だけであり、18世紀のヴェネツィアには自然はなく、情熱もほとんどなかった。そのため、『コンスエロ』のヴェネツィアの情景はシックに描かれたという印象を与え、スクードの情景は想像力に欠ける正確さの印象を受ける。『ル・シュヴァリエ・サルティ』では、「退廃的」なヴェネツィアを愛する人は、ブレンタの別荘での生活、有名なスクオーレでのコンサート、リドットでのカーニバルの情景、騎士道の世界のお気に入りの保養地であるオルト・ディ・サン・ステファノでのパーティー・フィネなど、無数の興味深い詳細を見つけるだろう。一方、主人公やヒロインに義務的に課せられたロマンティシズムから逃れた脇役たちは、太陽の光を浴びたムラーノガラスのように明るくもろい世界の、賑やかな全体像を形作るのに貢献している。

213

IX
しかし結局のところ、18世紀の消え去ったヴェネツィアに最も近いのは、ニエヴォやスクードでも、ロンギやゴルドーニでもないのだ。

グラン・カナル沿いのコッレール美術館には、最近、セッテ・チェントの様々な衣装を着た等身大の人形を集めた展示室がオープンした。

赤いローブをまとった元老院議員、ブロケードとムラーノレースを身にまとった誇り高きプロクラテッサ、プラム色のタフタのコートと黒い下着を着たアバティーノ、バウトとマスクをつけた流行の宴会客、淡い青の絹の制服を着た漆塗りの男、弁護士、ゴンドラ漕ぎ、馬丁、そして白い鹿革の狩猟服を着た高貴な侯爵。確かに、これほどまでに外見の世界、つまり上質な衣服、華やかな色彩、優雅な宮廷の態度といった世界と実際に触れ合える場所は他にはないだろう。人形たちは確かに優雅ではない。騎士レアンドロはもはやプロクラテッサの接近に大股でお辞儀をしたり、魅力的なアンジェリカのマフに恋文を忍ばせたりすることはできない。元老院議員は214 彼はアバテや弁護士に対して好きなように傲慢に振る舞い、謙虚な依頼人たちを少しも自分の進路から動かそうとはしない。そして、汚れのない鹿革のレギンスとガントレットを身に着けた高貴な侯爵は、二度とエウガネイアスの「鳥の塔」からツグミを撃ちに行くことはないだろう。しかし、かつてしなやかだった彼らの関節の硬直そのものが、彼らの末期の姿を寓話的に表しているように思える。彼らはそこに、運命の哀れな人形、神々の捨てられたおもちゃとして、困惑した表情で立っている。まるで、恐るべきコルシカの魔術師の一撃によって宴の最中に捕らえられたかのようだ。なぜなら、陰謀や快楽、運河の陽光や音楽から彼らを「静かに連れ去り」、時折、ささやかな出来事の日々を好奇心旺盛な夢想家だけが彼らの憂鬱な亡霊を再び訪れる、あの青白い忘却の世界へと連れ去ったのは、死ではなくナポレオンだったからだ。

転写者メモ
句読点、ハイフネーション、スペルについては、本書で主流となっている表記法に統一性を持たせた。それ以外の場合は変更しなかった。

英語以外の単語のスペルはチェックされていません。

単純な誤植は修正したが、時折見られる不均衡な引用符はそのまま残した。

行末にある曖昧なハイフンはそのまま残した。

重複する章タイトルは、文字起こし担当者によって削除されました。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「イタリアの背景」の終了 ***
　《完》