パブリックドメイン古書『中世＋ルネサンスの美術・工芸品』（1870）を、ブラウザ付帯で手続き無用なグーグル翻訳機能を使って訳してみた。

　原題は『The Arts in the Middle Ages and at the Period of the Renaissance』、著者は P. L. Jacob、英訳者は James Dafforne です。

　※このグーテンベルクの文字起こし版は、なにゆえか436頁あたりで唐突に尻切れになっています。したがってそこから先は読めない不完全版であること、予めご承知ください。

　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「中世およびルネサンス期の芸術」開始 ***
【書籍の表紙画像は入手できません。】

コンテンツ。

図版一覧
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（電子テキスト転写者注）

中世
およびルネサンス期の芸術。

{私}

{ii}

受胎告知。

アンヌ・ド・ブルターニュの「時祷書」に収められた細密画の複製。かつてカトリーヌ・ド・メディシスが所有していたもの。

（MAフィルマン・ディド図書館所蔵）

{iii}

中世およびルネサンス期
の
芸術。

ポール・ラクロワ
（愛書家ジャコブ）、
パリ・アルセナル帝国図書館館長著。F・ケラーホーフェンによる19点のクロモリトグラフ版画と400点以上の木版画

を収録。4 千ポンド。ロンドン：ビッカーズ・アンド・サン、レスター・スクエア1番地。

{iv}

{v}

編集者による序文
T本書の目的と範囲は、著者が巻末の序文で明確に述べているため、本書についてこれ以上の紹介は不要である。パリのアルセナル帝国図書館に所属するラクロワ氏の地位は、この種の出版物を手掛ける資格を十分に証明している。初版が刊行された際、わずか数日で完売したことからも、フランスにおける彼の功績がいかに高く評価されたかが明らかである。

中世美術は、近年、あらゆる側面においてこの主題に多大な関心が寄せられているイギリスでも、同様に好評を博すであろうと推測される。特にケンジントンの国立博物館では、M.ラクロワが言及した時代に関連する広範かつ貴重なコレクションが蓄積されている。

これらの印刷用シートを準備するにあたり、私の仕事は、優れた良心的な逐語訳を印刷に載せること以外にほとんどありませんでした。{vi}フランス語の原文を、ある程度英語の構造に調和した言語に翻訳しました。しかしながら、その際、可能な限り原文特有の、時には古風な言い回しを維持することを心がけました。用語の説明など、必要に応じて注釈を加えたり、一般読者にとってより分かりやすくするために補足説明を加えました。ただし、著者が使用している単語の中には、英語に相当するものが見つからないものもあります。そのような単語については、注釈や解説を加えずにそのまま残しました。

ジェームズ・ダフォーン。

ブリクストン、1870年2月。

{vii}

フランス語第二版への序文
M20年以上前、私たちは友人フェルディナン・セレ（彼の死は惜しまれる）の協力を得て、また他の学識ある人々や著名な作家、芸術家たちの協力を得て、『中世とルネサンス』という重要な著作を出版しました。この著作は、5冊もの大型四つ折り判からなり、中世とルネサンスという二つの偉大な時代の風俗、科学、文学、芸術を詳細に論じており、その主題は広大であると同時に興味深く、教訓に満ちています。本書は、その博識ぶり、文学的価値、そして見事な構成のおかげで、幸運にも出版直後から人々の注目を集め、現在でも初版当時と変わらぬ関心を集めています。本書は、フランス国内だけでなく海外の愛好家の蔵書にも欠かせないものとなり、広く知られるようになりました。

この並外れた成果、特にこれほど大規模な出版物に関する成果は、学識ある方々に知られ、高く評価された私たちの研究が、今後さらに多くの読者に届くことで、より大きな成功を収めることができる、またそうあるべきだと確信させてくれます。

この確信に基づき、私たちは今、その重要な作品の主要部分の一つ、そしておそらく最も興味深い部分を、{viii} よりシンプルで、より簡単で、より魅力的な形式。疲れや煩わしさを感じることなく学びたい若者、重厚な作家に興味のある女性、そして、教訓的で魅力的な本を囲んで集まることを好む家族にとって、手の届く範囲にある。私たちは「中世およびルネサンス期の芸術」について語りたい。この主題に関する散逸した資料を再び集めた後、私たちはそれらをそれぞれ適切な順序に並べ、学問の粗雑さをすべて排除し、最初にその主題を包み込んだ鮮やかな色彩を私たちの作品の中に保存するように注意した。

すべての芸術はそれ自体興味深いものです。その作品は人々の注意を引き、好奇心を掻き立てます。しかし、ここで取り上げるのは一つの芸術だけではありません。4 世紀から 16 世紀後半までのすべての芸術を概観します。教会や修道院、宮殿や公共の記念碑、堅固な要塞や都市の城壁を築いた建築。石、大理石、青銅、木、象牙の作品で他の芸術を飾り、完成させた彫刻。モザイクやエナメルから始まり、ステンドグラスやフレスコ画とともに建物の装飾に貢献し、ジョットやラファエロ、ヘムリングやアルベルト・デューラーの芸術で完成の頂点に達する前に写本を装飾し、照らし出した絵画。メダル職人や金細工師の仕事と結びついた木や金属の彫刻。トランプやニエロ細工について触れようとした後、私たちは突如として、世界の様相を一変させる運命にあるあの崇高な発明、印刷術を思い起こす。これらが、この素晴らしい絵画の主な特徴のごく一部である。どれほど無数の、どれほど多様で豊かな細部がそこに含まれていたか、想像に難くない。

私たちの主題は、同時に、より高尚で、かつ同様に魅力的な別の種類の関心も提示します。ここでは、それぞれの芸術が、その異なる段階と多様な発展の過程において現れます。それは、芸術の歴史であるだけでなく、芸術が発展した時代そのものの歴史でもあります。なぜなら、芸術は、その総体として見れば、社会の最も真実の表現だからです。芸術は、趣味、思想、性格を私たちに語りかけ、作品を通して私たちに示してくれます。ある時代が未来に残せるものの中で、その時代を象徴するものは、{ix}それを最も鮮やかに表現するのは芸術である。ある時代の芸術はそれを蘇らせ、私たちの目の前に再び呼び起こすのだ。

本書はまさにこのことを扱っている。しかし、ここで本書の面白さは倍増する。なぜなら、本書は単一の時代だけでなく、互いに大きく異なる二つの時代を辿るからである。第一の時代、すなわち北欧人の侵略後に始まった中世においては、社会は大部分が新しく野蛮な要素によって形成されており、キリスト教はそれらを打破し、秩序づけようと努めた。第二の時代においては、社会は対照的に組織化され、確固たる基盤を築き、平和を享受し、その恩恵を享受した。芸術も同様の段階をたどった。最初は粗野で形式ばらないものであった芸術は、社会と同様に、混沌の中からゆっくりと段階的に発展していった。やがて芸術は完全な自由の中で育まれ、人間の精神が持ちうるあらゆるエネルギーをもって進歩した。それゆえ、芸術の連続的な発展の歴史は、驚くべき興味深さを湛えているのである。

中世において、芸術は概して、この新しい世界の形成を司ったキリスト教精神の霊感に導かれていました。芸術は、宗教的理想を見事に再現するために生まれたのです。その時代の終わりに近づくにつれて、芸術は形態の美しさを追求し始め、ルネサンスの到来とともにそれを見出し始めました。ルネサンスとは、15世紀から16世紀にかけて、近代諸国において古代の文学と芸術に再び権威を与えた知的革命のことです。そしてルネサンスとともに、芸術、特に人間の才能が最も力強く思想や感情を表現する主要な芸術は、その方向性を変えたのです。こうして中世には、急速に最高の完成度に達した新しい建築様式、尖頭アーチ（後にゴシック様式またはフランボワイヤン様式となる）が生まれ、その傑作は現代の大聖堂に見られる。ルネサンス期には、これはギリシャ・ローマ建築に由来する建築様式に取って代わられた。これらの建築様式もまた素晴らしい作品を生み出したが、ほとんどの場合、礼拝の尊厳と壮麗さとは調和していなかった。中世の絵画は主に、宗教的精神が顔に反映された理想美を表現することに費やされたが、ルネサンス期には、肉体の美しさが完璧に表現されるようになった。{x}古代人によって確立された彫刻は、絵画により近い芸術形態であり、同時期に同様の変遷をたどり、版画の技法もそれに伴って発展した。本書で二つの時代にわたって辿られた芸術の多様な変遷は、知的な読者にとって、この上なく興味深い事実の数々と、非常に教訓的な歴史を提示しているのではないだろうか。

この偉大で壮大な主題に関する現存する唯一の著作は本書であり、その資料は数多くの書籍に散在しています。そのため、本書の成功には、学識と才能に優れた方々の協力が必要となりました。エルネスト・ブルトン氏、エメ・シャンポリオン氏、シャンポリオン＝フィジャック氏、ピエール・デュボワ氏、デュシェーヌ氏、フェルディナン・ドニ氏、ジャックマール氏、ジュヴィナル氏、ジュール・ラバルト氏、ラッスス氏、ルアンドレ氏、プロスペル・メリメ氏、アルフレッド・ミシェル氏、ガブリエル・ペイニョ氏、リオクルー氏、ド・ソルシー氏、ジャン・デジニュール氏、ヴァレンヌ侯爵氏といった方々のお名前を挙げさせていただきます。このような方々の後に、私たちの名前を記すのは、これらの様々な著作を精査し、再構成し、より統一感のある形で提示したことを認めるためです。しかし、これらの著作が持つあらゆる興味深さと魅力は、すべてそのまま受け継いでいます。

作品を彩る数々の挿絵は見る者の目を惹きつけ、文章は知性を刺激する。クロモリトグラフによるデザインはM・ケラーホーフェンが手掛けており、彼は長年にわたりこの芸術を高い水準にまで高め、偉大な画家たちの傑作に匹敵する作品を生み出してきた。その証拠に、彼の代表作である『巨匠たちの傑作集』、『聖人伝』、『聖ウルスラの伝説』などが挙げられる。

近年、考古学への関心が高まっていることは周知の事実です。古代の遺物に関する情報は、教養ある者にとって不可欠です。建築、絵画など、古代の作品を理解するため、あるいは少なくとも認識するためには、考古学を学ぶことが不可欠です。そのため、考古学は男女を問わず、若者にとって良質な教育に欠かせないものとなっています。本書は、長らく学者の専有領域であった考古学の知識への魅力的な入門書となるでしょう。

ポール・ラクロワ
（愛書家ジェイコブ）。
{xi}

目次。
ページ
家具：家庭用および教会用 1
ガリア人とフランク人の家具の簡素さ。—7世紀の家具における高価な趣味の導入。—ダゴベルトの肘掛け椅子。—アルトゥス王の円卓。—十字軍の影響。—カール5世時代の王室の宴会。—ベンチ。—サイドボード。—ディナーセット。—ゴブレット。—真鍮製品。—樽。—照明器具。—ベッド。—彫刻が施された木製家具。—錠前職人の仕事。—ガラスと鏡。—封建領主の部屋。—教会で使用される家具の高価さ。—祭壇。—香炉。—聖櫃と聖遺物箱。—格子と鉄製金具。
タペストリー 37
タペストリーの聖書的起源。—古代ギリシャ・ローマ時代の刺繍。—アタリック絨毯。—修道院での絨毯の製造。—12世紀のポワティエの工房。—「マティルド王妃」と呼ばれるバイユーのタペストリー。—アラスの絨毯。—シャルル5世のタペストリーの目録。これらの刺繍された掛け物の莫大な価値。—フランソワ1世時代のフォンテーヌブローの工房。—パリのトリニテ病院の製造。—アンリ4世の治世のタペストリー職人、デュブールとローラン。—サヴォヌリーとゴブランの工房。
陶芸 53
ガロ・ローマ時代の陶器工房。ガリアでは陶芸が数世紀にわたって途絶え、10世紀と11世紀に再び出現する。スペインにおけるアラビア美術の影響の可能性。マヨリカの起源。ルカ・デッラ・ロッビアとその後継者。12世紀に遡るフランスの七宝焼きタイル。ファエンツァ、リミニ、ペーザロなどのイタリアの陶器工房。ボーヴェ陶器。ベルナール・パリシーの発明と作品、その歴史、彼の傑作。「アンリ2世」と呼ばれるトゥアールのファイアンス。
武器と防具 75
カール大帝時代の武器 ― イングランド征服時のノルマン人の武器 ― 十字軍の影響下における武器の進歩 ― 鎖帷子 ― クロスボウ ― ホーバークとホケトン ― 兜、鉄兜、セルヴェリエール、グリーブ、ガントレット、胸当てとキュイッシュ ― バイザー付きカスク ― 平鎧とリブ付き鎧 ― サラダ兜 ― 鎧の高価さ ― 火薬の発明 ― ボンバード ― ハンドキャノン ― カルヴァリン、ファルコネット ― 金属ホルダー、マッチ、および {xii}ホイール―銃とピストル。
馬車と馬具 107
古代の乗馬術。―乗馬用馬と馬車用馬。―鎌で武装した戦車。―ローマ人、ガリア人、フランク人の乗り物：カルカ、ペトリトゥム、キシウム、プラストルム、バステルナ、カルペントゥム。―騎士道時代の様々な種類の乗馬。―拍車は貴族の象徴：その起源。―鞍、その起源と改良。―傾斜装置。―馬車。―行政官のラバ。―鞍職人、馬具職人、馬車職人、馬具職人、紋章職人、鞍覆い職人の組合。
金銀細工 123
その古代性。—グアラサールの宝物。—メロヴィング朝とカロヴィング朝時代。—教会宝飾品。—ビザンチン金細工師の卓越性。—十字軍に起因する芸術の進歩。—リモージュの金とエナメル。—宝飾品が宗教目的だけに限定されなくなる。—透明エナメル。—ジャン・ド・ピサ、アニョロ・ディ・シエナ、ギベルティ。—金細工工房出身の偉大な画家と彫刻家。—ベンヴェヌート・チェッリーニ。—パリの金細工師。
時計製造 169
古代における時間の計測方法。—グノモン。—水時計。—砂時計。—ペルシャ人とイタリア人によって改良された水時計。—ジェルベールが脱進機と可動重りを発明。—鐘打法。—時計職人の巨匠ジャン。—ディジョンのジャックマール。—パリ初の時計。—最古の携帯用時計。—らせんばねの発明。—腕時計の最初の出現。—ニュルンベルクの腕時計、または「卵」。—フュゼの発明。—時計職人組合。—イエナ、ストラスブール、リヨンなどの有名な時計。—シャルル・クインとヤネルス。—振り子。
楽器 187
中世の音楽。—4 世紀から 13 世紀までの楽器。—管楽器: シングルおよびダブルフルート、パンデアンパイプ、リードパイプ。—オーボエ、フラジオレット、トランペット、ホルン、オリファント、水力オルガン、ふいごオルガン。—打楽器: ベル、ハンドベル、シンバル、ティンブレル、トライアングル、ボンブルム、ドラム。—弦楽器: リラ、シテルン、ハープ、プサルテリー、ネイブル、コーラス、オルガニストラム、リュートとギター、クラウト、ロート、ヴィオラ、ジーグ、モノコード。
トランプ 223
発明されたとされる日付。—12世紀にインドに存在。—チェスとの関連。—十字軍後にヨーロッパにもたらされた。—カードを使ったゲームの最初の言及は1379年。—15世紀にはスペイン、ドイツ、フランスでタロットという名前でよく知られていたカード。—シャルル6世のカードと呼ばれるものはタロットだったに違いない。—古代のカード、フランス、イタリア、ドイツ。—カード {xiii}木版画と印刷術の発明に貢献した。
ガラス絵 251
紀元3世紀に歴史家によって言及されたガラス絵。—6世紀のブリウドのステンドグラス。—ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂とサン・ピエトロ大聖堂のステンドグラス。—フランスの12世紀と13世紀の教会のステンドグラス：サン・ドニ、サンス、ポワティエ、シャルトル、ランスなど。—14世紀と15世紀には芸術は最盛期を迎えた。—ジャン・クーザン。—パリのセレスタン：サン・ジェルヴェ。—ロベール・ピネグリエとその息子たち。—ベルナール・パリシーがエクーアン城の礼拝堂を装飾。—外国の芸術：アルベルト・デューラー。
フレスコ画 269
フレスコ画の性質—古代人が用いた技法—ポンペイの絵画—ギリシャとローマの学校—聖像破壊者と蛮族によって破壊された壁画—9世紀のイタリアにおけるフレスコ画の復興—シエナのグイド以降のフレスコ画家—これらの画家の主要作品—ラファエロとミケランジェロの後継者—スクラフィート技法によるフレスコ画—12世紀以降のフランスの壁画—スペインのゴシックフレスコ画—低地諸国、ドイツ、スイスの壁画。
木材、キャンバスなどに描かれた絵画 283
キリスト教絵画の勃興—ビザンチン派—イタリアにおける最初の復興—チマブーエ、ジョット、フラ・アンジェリコ—フィレンツェ派：レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ—ローマ派：ペルジーノ、ラファエロ—ヴェネツィア派：ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ—ロンバルディア派：コレッジョ、パルミジャニーノ—スペイン派—ドイツ派とフランドル派：ケルンのステファン、ブルージュのヨハネ、ルーカス・ファン・ライデン、アルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・クラナッハ、ホルバイン—中世フランスの絵画—フランスにおけるイタリアの巨匠—ジャン・クーザン
彫刻 315
木版画の起源。—1423年の聖クリストファー。—「聖母子イエス」。—初期の木版画の巨匠たち。—ベルナール・ミルネ。— カマイユーの版画。—金属版画の起源。—マソ・フィニゲラの「パックス」。—初期の金属版画家たち。—ニエロ細工。— 1466年のル・メートル。—1486年のル・メートル。マルティン・シェーンガウアー、イスラエル・ファン・メッケン、ヴェンツェスラウス・フォン・オルムッツ、アルベルト・デューラー、マルク・アントニオ、ルーカス・ファン・ライデン。—ジャン・デュレとフランス派。—オランダ派。—版画の巨匠たち。
彫刻 339
キリスト教彫刻の起源。—金と銀の彫像。—古代美術の伝統。—象牙彫刻。—聖像破壊運動。—二連祭壇画。—彫刻の最高様式は建築の段階に従う。—1000年以降の大聖堂と修道院。—ブルゴーニュ、シャンパーニュ、ノルマンディー、ロレーヌなどの流派。—ドイツ、イギリス、スペイン、イタリアの流派。—ピサのニコラウスとその後継者。—13世紀におけるフランス彫刻の位置づけ。—フィレンツェ彫刻とギベルティ。—15世紀から16世紀にかけてのフランスの彫刻家。
建築 373
バシリカは最初のキリスト教教会である。―古代建築の改変―ビザンチン様式 {xiv}様式—ノルマン様式の形成—主要なノルマン教会—ノルマン様式からゴシック様式への移行期—尖頭アーチの起源と重要性—純粋なゴシック様式の主要な建造物—中世の宗教精神の象徴であるゴシック教会—華麗ゴシック—華麗ゴシック—退廃—市民建築と軍事建築：城、要塞化された囲い地、私邸、市庁舎—イタリア・ルネサンス：ピサ、フィレンツェ、ローマ—フランス・ルネサンス：邸宅と宮殿。
羊皮紙と紙 413
古代の羊皮紙。—パピルス。—中世における羊皮紙とベラムの製造。—ランディット市での羊皮紙の販売。—パリ大学による羊皮紙の売買に関する特権。—羊皮紙のさまざまな用途。—中国から輸入された綿紙。—フリードリヒ2世皇帝の紙に関する命令。—12世紀に遡る麻紙の使用。—紙に残る古代の透かし。—フランスおよびヨーロッパ各地の製紙工場。
手稿 423
古代の写本—その形式—構成材料—ゴート族による破壊—中世初期には稀少—カトリック教会による保存と増殖—写字生—卒業証書の転写—書記と書店の組合—古文書学—ギリシア語の文書—アンシャル体と筆記体の写本—スクラヴ語の文書—ラテン語の著者—ティロ式速記—ロンバルディア文字—外交文書—カペー朝—ルドヴィク朝—ゴート語—ルーン文字—西ゴート語—アングロ・サクソン語—アイルランド語。
写本の中の細密画 443
中世初期の細密画。—2人の「バチカン」ウェルギリウス。—カール大帝とルイ12世時代の写本の絵画。—ヨーロッパにおけるギリシャ美術の伝統。—10世紀の細密画の衰退。—ゴシック美術の起源。—聖ルイ時代の優れた写本。—聖職者と俗人の細密画家。—風刺画とグロテスク。—モノクロームとグリザイユによる細密画。—フランス宮廷とブルゴーニュ公爵の挿絵画家。—ジョン・フーケの学校。—イタリアの細密画家。—ジュリオ・クロヴィオ。—ルイ12世時代のフランス派。
製本 471
原始的な本の製本。—ローマ時代の製本。—5世紀の金細工による製本。—鎖で繋がれた本。—製本業者組合。—金属製の角と留め金が付いた木製の本。—ハニカム状（ワッフル状？）で金箔を施した最初の革装丁。—14世紀と15世紀の有名な装丁のいくつかの説明。—現代の製本の源流。—ジョン・グロリエ。—プレジデント・ド・トゥー。—フランスの国王と王妃の愛書家。—フランスにおける製本の優位性。
印刷 485
印刷の発明者は誰だったのか？—古代の活字—木版印刷—ローラン・コステール—ドナティとスペキュラ—グーテンベルクの印刷法—グーテンベルクとファウストの共同事業—シェッファー—マインツ聖書—1457年の詩篇—1459年の「ラティオナーレ」—グーテンベルクの単独印刷—1460年の「カトリコン」—ケルン、ストラスブール、ヴェネツィア、パリでの印刷—ルイ11世とニコラス・ジェンソン—ローマのドイツ人印刷業者—インキュナブラ—コラール邸—カクストン—16世紀までの活版印刷プロセスの改良。
{xv}

図版一覧
I. クロモリソグラフィー
皿正面ページへ

受胎告知。アンヌ・ド・ブルターニュの「時祷書」から取られた細密画の複製。かつてはカトリーヌ・ド・メディシスが所有していた。口絵
16世紀の糸巻き棒とベッドの柱 20
東方三博士の礼拝。15世紀のベルン製タペストリー 46
15世紀のパリ。ボーヴェのタペストリー 50
エンカウスティックタイル 58
アンリ・ドゥーのビベロン・ファイアンス 64
ヘルメット、モリオン、カスク 82
バイエルン王妃イザベラのパリ入城。フロワサールの『年代記』より。 118
グアラサールで発見された西ゴート族の宝石をちりばめた十字架。7世紀 124
ドラゲオール、またはテーブルオーナメント。ドイツ製。 154
15世紀のダマスキン鉄製時計と16世紀の懐中時計 180
フランソワ1世と妻エレノアの祈りの様子。16世紀 266
オルカーニャ作のフレスコ画「人生の夢」 276
マルガレーテ・ファン・エイク作「聖カタリナと聖アグネス」 300
クローヴィス1世と妻クロティルド 352
パリ、ラ・サント・シャペルの装飾 386
フランス王シャルル5世の戴冠式。フロワサールの『年代記』より。 464
9世紀の書籍の表紙の一部 472
象牙の二連画 474
II．版画
ページ
サン・ドニ修道院 416
アルハンブラ宮殿、内部 405
アルファベット、グロテスクの見本 327
15世紀の祭壇布 30
「聖エロイに帰属する十字架」 137
「金の」 130
「トレイと聖杯」 31
アーチ、ノルマン様式の修復 343
ノルマンディーの弓兵 79
15世紀の弓兵、フランス 88
アルル、聖トロフィムスの彫刻 384、385
15世紀の凸型甲冑 84
「完全な騎士たち 89
“ライオン 90
「アランソン公の 92
「平野、15世紀の」 83
パリのカード製造業者の紋章 250
「パリの金細工師たち」 160
車輪とマッチ付きの火縄銃 103
アルクブシエ 102
エティエンヌ・ドローヌのアトリエ 158
バグパイプ奏者、13世紀 199
パリ製紙業者協会の旗 422
アンジェの印刷業者兼書店 479
「オータンの印刷業者兼書店」 484
トネールの馬具職人 121
アンジェの刀鍛冶 105
「リヨンのタペストリー職人たち」 51
企業のバナー 161
15世紀の宴会 12{xvi}
トレヴのコンスタンティヌス大聖堂 374
ローマ、サン・ピエトロ大聖堂、内部 407
木彫りのレリーフ 34
戦斧とピストル、16世紀 104
天蓋とカーテン付きのベッド 19
ブリュッセルの鐘楼 404
シエナの塔の鐘、12世紀 206
9世紀の鐘、チャイム 208
16世紀のボルト、イニシャル付き 23
固定式および移動式砲架に搭載された砲兵 96
製本職人の作業室 482
福音書の製本 474
「未知の物質の中で」 480
「金製、宝石付き」 474
国境:—
クレメンス7世の聖書と呼ばれる。 463
リモージュの聖マルシャルの聖書 450
福音書、8世紀 446
福音書、11世紀 451
ラテン語の福音書 451
トゥルネスのジョンに雇用されている 519
フロワサールの「年代記」 465
ラテン語の福音書 456
メッツ大聖堂の聖書朗読集 448
アンソニー・ヴェラールの『ウール・リーヴル』 516
ジェフロワ・トリーの「リーヴル・ドール」 517
ライオンズスクール 518
教皇パウルス5世のミサ典書 467
「オウィディウス」、15世紀 465
フランス王ルイの祈祷書 461
聖エセルガーの聖礼典書 453
ブレスレット、ガリア風 124
ブローチ、彫刻、七宝細工など。 167
象嵌細工を施した鉄製のキャビネット 22
「宝石のために」 21
カール5世時代のカメオの舞台設定。 140
大砲、初期モデル 98
“手 99
イサベル女王の馬の装飾 117
柱頭、サン・ジュヌヴィエーヴ、パリ 392
「サン・ジュリアン、パリ」 392
「セレスタン、パリ」 393
カルーカ、または遊覧馬車 108
15世紀の牛に引かれた荷車 109
ランブイエ近郊のマルコシス城 397
「古代の姿のクーシー 399
「ヴァンセンヌ、17世紀」 399
アミアン大聖堂、内部 391
「メイエンス」 388
11世紀の香炉 32
チェーン 165
「フォートゥイユ・ド・ダゴベール」と呼ばれる椅子 3
「クリスティーヌ・ド・ピザンの 9
「ルイーズ・ド・サヴォワの 10
「ルイ9世の。」 7
「 9世紀または10世紀の」 4
4世紀または5世紀の聖杯 31
「サン・レミ出身と言われている」 135
シャンボール城 409
チェスプレイヤー 225
ベッドの形をしたチェストと椅子 20
コーラノ、9世紀 211
穴の開いたシングルベルエンドのコーラス 199
ムーエン教会、 378
「聖アグネス、ローマ」 377
「セント・マーチン島、トゥール」 377
“サン・ポール・デ・シャン、パリ 381
「聖トロフィムス、アルル、ポータル 384、385
「聖ヴィタル、ラヴェンナ」 376
ストラスブール大聖堂の天文時計 184
ドイツのイエナ 183
「ヴァロワ朝時代の携帯用」 178
「車輪と重り付き」 177
時計職人 170
ギエンヌ地方、モワサック修道院の回廊 386
ドイツ製のコーヒーポット 72
コンサート；レリーフ（ノルマンディー） 193
「そして楽器」 194
樽職人の工房、16世紀 16
クロスボウ兵は盾持ちに守られている 85
金細工の十字架 163
クラウト、3弦、9世紀 217
西ゴート族の王、スインティラの冠 125
クロージャー、アボット、エナメル 138
「ビショップの 138
カップ、イタリア製 62
ラピスラズリ製、金で装飾 152
カール大帝の王冠 127
象牙色の二連画 345
皿、装飾品 74
パリ、オテル・ド・サンスの出入り口 403
ドラゴノー、二連式 101
瑪瑙製の酒杯 134
14世紀の領主の居間 26
皿のエナメル加工された縁 63
「皿」、ベルナール・パリシー作 71
「テラコッタ」 57
石を投げ飛ばすためのエンジン 95
彫刻：-
コロンブスが船に乗っている 325
フェルディナント1世 335
ヘロディアス 329
文字N、グロテスクなアルファベット 327
フローニンゲンのルトマ 337
イザヤと殉教の道具 323
マクシミリアンの戴冠式 321
アグリゲントゥムの暴君ファラリス 333
聖家族の安息 334
ひざまずく聖カタリナ 319
鹿が担ぐ十字架の前で祈る聖フーベルト 331{xvii}
聖母マリア 338
預言者イザヤ 323
聖母子像 318
聖母マリアと幼子イエス 316
ゲント金細工師組合の首飾り旗 144
銀鍍金の紋章 145
14世紀のフランス紋章 470
リモージュ七宝の注ぎ口付き水差し 157
1456年版聖書の複製 503
1460年の「カトリコン」 506
木版画 487
「蔵書票の銘文」 441
ペンで描かれたミニチュア 450
「詩篇の細密画」 455
「ミニアチュール、13世紀」 457
「「リーブル・ドール」のページ 510
1459年の詩篇集の一ページ 505
「『アルス・モリエンディ』のページ」 495
「最も古い木版画『ドナトゥス』のページ」 491
「『ビブリア古書堂』の木版ページ」 493
フィドル、エンジェルが演奏 220
フルート（ダブル） 197
フレスコ画：
キリストと彼の母 273
創造、 278
死とユダヤ人 281
ゲツセマネの弟子たち 275
フィエーゾレのフラ・アンジェリコ 282
クロスボウマン友愛会 280
聖人たちのグループ 277
教皇シルヴェスター1世 274
ルーアンの司法宮殿にあるガーゴイル 372
モレット門 401
「セント・ジョン、プロヴァンス」 402
ガラス絵付け：
パラスの城塞 262
フランドル窓 265
ユダヤ人が聖餅を貫いたという伝説 260
聖パウロ、エナメル 264
殉教者聖ティモシー 255
聖マルスの誘惑 267
放蕩息子 257
エヴルー大聖堂の窓 261
ベルナール・パリシー作「ゴブレット」 69
聖堂を運ぶパリの金細工師たち 162
金細工師の刻印:—
シャルトル 159
ライオンズ 159
ムラン 159
オルレアン 159
グーテンベルク、肖像 492
15弦ハープ、12世紀 214
「吟遊詩人、15世紀」 216
「三角形のサクソン人、9世紀」 214
15世紀のハープ奏者 215
12世紀のハープ奏者たち 215
ドン・ハイメ・エル・コンキスタドールのヘルメット 80
シャロンのヴィダム、ヒューズの「 82
ヘンリー8世、金襴の陣営にて 119
ホルン、またはオリファント、14世紀 201
「羊飼い、8世紀」 201
16世紀の砂時計 173
砂時計、上部 186
9世紀の最初の手紙 476
写本からの冒頭の手紙 445
サン・ヴィタルの「ルーロー・モルチュエール」から抽出されたイニシャル 454
ディジョンのノートルダムのジャックマール 176
13世紀の鍵 23
ウィリアム王（彼の印章に描かれている） 77
騎士は武装し、馬に乗って戦いに臨む 114
「リストへの登録」 111
「彼の鎖帷子の中で」 81
騎士、戦闘 89
カール大帝の死後まもなく作曲された哀歌 188、189
19世紀のランプ 17
ウィリアム征服王軍の槍騎兵 77
ライデン大学図書館 475
13世紀の5弦リュート 216
古代の竪琴 209
「北部の 209
15世紀のマンゴノー 97
ミニチュア：
アンヌ・ド・ブルターニュの祈りの本 468
カール大帝の福音書 447
司教の聖別 449
ダンテの「天国篇」 466
伝道師、アン、転写 415
アイモンの四人の息子たち 458
レ・ファム・イリュストレ 461
バーデン辺境伯の『自由律』 469
13世紀の細密画 457
11世紀のミサ典書 452
聖霊の秩序、 464
ベリー公ジョンの詩篇 462
13世紀の詩篇 455
『ロマン・ド・フォーヴェル』より 459
ローマのバチカンにある「ウェルギリウス」 444
手持ちまたはポケット用の鏡 25
弓で演奏するモノコード 221
音楽家が奏でる軍用トランペット 202
フルートなどを演奏する音楽家たち。 198
「バイオリン」 219{xviii}
ナブルム、9世紀 211
ポワティエのノートルダムラグランド 383
「パリ」 390
「ルーアン」 379
12世紀の大オルガン 204
「空気圧式、4世紀のもの」 203
「携帯用、15世紀」 205
「シングルキーボード付き」 205
オルガニストラム、9世紀 213
オックスフォード、学校集会室 396
木材、キャンバス等への絵画：
クローヴィス王の洗礼 286
いばらの冠をかぶせられたキリスト 304
レオナルド・ダ・ヴィンチの肖像 292
ザクセン公女シビラ 305
聖ウルスラ 302
アルバの聖母のスケッチ 312
聖家族 294
聖母マリア、聖ジョージ、聖ドナト 300
最後の審判 311
族長ヨブ 290
トリビュートマネー 309
製紙業者、 420
ダイヤモンドなどで装飾されたペンダント。 164
「ベンヴェヌート・チェッリーニのデザインを基に」 150
トランプ：
古代フランス語 236
タロットカードの「道化師」より 230
シャルル6世、玉座に座る 233
彩色版画（トランプに類似） 227
「論理」ゲームから 245
ドイツ製の丸い形 247
イタリアのタロットカード 242
正義 231
どんぐりの王 244
クラブのジャック 238
「1466年の巨匠」による彫刻が施されたパック入りの騎士像 249
ラ・ダモワゼル 248
月、 231
ロクサナ、ハートの女王 242
16世紀の逸品 236
3と8の鐘 243
ドイツ産ランスケネット2個入りパック 245
2つの鐘 244
ブリュッセル、ポルト・ド・ハル 410
陶器の像、破片 68
「装飾品 67
印刷業者マーク、アーノルド・デ・カイザー、ヘント 511
「ボナベンチャーとエルゼビア、ライデン」 520
「コラール邸、ブルージュ」 512
「ユースタス、W . 483
「フストとシェーファー 511
“ “ガリオ・デュ・プレ、パリ 513
「ジェラール・リーウ、ゴウウェ 511
「グリフィス、リヨン」 515
「 J.ル・ノーブル、トロワ」 515
「」フィリップ・ル・ノワール、他、パリ 514
「プランタン、アントワープ」 515
「」ロベール・エスティエンヌ、パリ 515
「ヴォストル、シモン、パリ」 513
「テンポラル、リヨン」 514
「トレクセル、リヨン」 512
印刷所、内部 499
詩篇、演奏者 212
「12世紀」 211
プサルテリー、バックル型 211
「長い音を出す」 210
彫刻を施した骨製の祭壇画 363
16世紀のレベック 221
15世紀の読書机 33
ビザンチン時代の聖遺物箱 129
「銀鍍金」 143
リング 165
ローテ、デビッドが演奏している 218
鞍敷き、16世紀 118
塩入れ、ホーロー製 155
「内部ベース 156
9世紀のサンブテ、またはサックバット 202
サンステール、彼の印章に描かれているように 79
ケルンの聖セシリア教会のザウファング、 206
チェイスドゴールドのセントボックス 142
作業室にいる写字生または写字係 432
彫刻：-
カストルの祭壇 340
ジュピター・ケラウヌスの祭壇 341
ダゴベルト1世のレリーフ。 347
貧しい学者を救済する市民たち 351
皇帝ジギスムントの戴冠式 360
骨製の祭壇画の断片 363
フランソワ1世とヘンリー8世、金襴の陣にて 369
ルーアンの司法宮殿にあるガーゴイル 372
ローマの凱旋門 342
「ル・ボン・デュー」、パリ 364
セント・エロイ 366
洗礼者ヨハネの説教 368
聖ジュリアンとその妻がイエス・キリストを船に乗せて運ぶ 362
フィリップ・シャボの像 370
ダゴベルト1世の像。 347
クローヴィス1世の像と言われている。 353
ブルージュ大聖堂の彫像 357
聖アヴィットの小像 361
石の墓 343
「ボー・デュー・ダミアン」 355
埋葬 371
ダゴベルトの墓 349
パリの金細工師の印章 159
「ラ・バソッシュの王」 419
オックスフォード大学の紋章 478
パリ大学 417
アザラシ 166
14世紀と15世紀の座席 8
チャールズ5世の輿 120
銅鍍金の祠 132
リモージュの聖堂 131
「 15世紀の 147
ガロ・ローマ兵 76
スパーズ、ドイツ、イタリア 113
塔の階段 398
15世紀の屋台 33
サン・ブノワ・シュル・ロワールの屋台 35
シャルルマーニュの剣 126
七管状鳴管 197
ブルターニュ王アルテュスの表 5
タペストリー：-
征服者のための船の建造 44
狩猟シーン 49
ルイ12世とブルターニュ公女アンヌの結婚 46
ウィリアム公の軍隊の騎兵 45
織物職人 50
ティンティナブルム、またはハンドベル 206
トレド、ゴシック建築 393
パリ、ネスル塔 400
トーナメント用ヘルメット、胸当てにねじ込み式 82
絵画で装飾されたトーナメント用鞍 116
エッサイの木。ミニチュア版より 195
9世紀の三角形 222
湾曲トランペット、11世紀 200
「まっすぐ、スタンド付き」 200
13世紀のティンパヌム 208
銀鍍金で装飾された水晶の花瓶 152
古代の形をした花瓶 54、55
ヴィエル、ジャグラーが演奏している 220
「オーバル」 220
「 220
ヴァロワ時代の時計 181
水差し、取っ手4つ 72
紙に透かしを入れる 421
石のベンチがある窓辺 398
フランスで木版画、1440年頃 488
「フランドル地方で切り抜かれた版画」 486
カリグラフィー装飾の書き方 442
「 15世紀の筆記体」 439
「 10世紀の外交文書」 438
「 8世紀の 436、437
「 15世紀の 442
「 14世紀の 440
「 7世紀の 435、436
「 6世紀の 435
「 10世紀の 437
8世紀のティロニアヌス 437
「 7世紀のタイトルと大文字」 435

{xx}

{1}

中世およびルネサンス
期の芸術。
家具：

一般家庭用品、および教会関連の用途に用いられるもの。
ガリア人とフランク人の家具の簡素さ。—7世紀の家具における高価な趣味の導入。—ダゴベルトの肘掛け椅子。—アルトゥス王の円卓。—十字軍の影響。—カール5世時代の王室の宴会。—ベンチ。—サイドボード。—ディナーセット。—ゴブレット。—真鍮製品。—樽。—照明器具。—ベッド。—彫刻が施された木製家具。—錠前職人の仕事。—ガラスと鏡。—封建領主の部屋。—教会で使用される家具の高価さ。—祭壇。—香炉。—聖櫃と聖遺物箱。—格子と鉄製金具。

W我々の遠い祖先であるガリア人が使用していた家具は、極めて粗雑で簡素なものであったと断言しても、容易に信じてもらえるだろう。戦争と狩猟に根ざし、せいぜい農耕民であったガリア人は、森を神殿とし、芝を積み藁や小枝で屋根を葺いた小屋を住居としていたのだから、家具の形や様式に無関心であったのは当然のことである。

そしてローマによる征服が始まった。ローマ人は当初、そして好戦的な共和制が成立してからずっと後まで、見栄を張ることを嫌い、生活の便利ささえ知らなかった。しかし、ガリアを征服し、勝利の武器を世界の果てまで持ち込むと、征服した民族の洗練された贅沢、物質的な進歩、そして快適さのための巧妙な工夫といった風習や習慣を、次第に取り入れていった。こうしてローマ人は、他の場所で獲得したものをガリアに持ち込んだのである。{2} また、今度はドイツや北方の草原地帯の半野蛮な集団がローマ帝国に侵攻した際、これらの新たな征服者たちは、敗者の社会状況に本能的に適応することを怠らなかった。

簡単に言うと、これは昔の社会の特徴と現代社会の特徴を結びつける変化についての説明である（やや簡潔すぎることは承知している）。

中世社会――それは、衰弱し疲れ果てた老人が、長く退屈な無気力状態を経て、活発で元気な子供のように新たな生命に目覚める状態に例えることができる社会時代である――中世社会は、ある程度は以前の時代から多くのものを継承していたものの、それらとは切り離された部分もあった。中世社会は、おそらく変革を遂げ、発明というよりはむしろ完成させたと言えるだろう。しかし、その作品には、私たちが一般的に真の創造物と認識するほど独特な才能が表れていた。

考古学と文学の両面から、誕生と復興という二つの時代を通して探求を進めていくことを提案するにあたり、私たちのスケッチをその効果を最大限に引き出す形で提示できると確信することはできません。しかしながら、私たちは試み、与えられた枠組みの中で、できる限り全体像を描き出すよう努めます。

メロヴィング朝時代の王侯貴族の邸宅を訪れると、富の誇示は家具の優雅さや独創性よりも、むしろその製作や装飾に用いられた貴重な素材の豊富さにあることがわかる。西方に移住してきたガリア人や北欧人の初期の部族が、座席や寝床として藁の束、イグサの敷物、枝の束だけを用い、テーブルとして石板や芝の山を用いていた時代は過ぎ去った。紀元5世紀には、フランク人やゴート人が、ローマ人が東方から取り入れた、長く柔らかい座席に筋肉質な体を預けているのが見られる。それは、名前を変えただけで、現代のソファやカウチとなっている。彼らの前には低い馬蹄形のテーブルが並べられ、中央の席は最も高貴な、あるいは名声のある客のために確保されていた。温暖な気候によって誘発される女々しさにしか適さない食卓の寝椅子は、すぐにガリア人によって放棄され、最も活動的で精力的な男たちはベンチやスツールを採用し、食事はもはや横になって食べるのではなく、座って食べるようになった。一方、王の玉座や貴族の儀式用の椅子は、{3}最も豪華な装飾が施されている。例えば、金属細工の名工である聖エロイは、クロテールのために金の椅子を2脚、ダゴベルトのために金の玉座を製作し、装飾を施した。聖エロイ作とされる椅子は、ダゴベルトの肘掛け椅子（図1）として知られ、元々は折りたたみ式の椅子であった古代の執政官用椅子で、12世紀にシュジェール神父が背もたれと肘掛けを追加した。芸術的な装飾は、テーブルの製作にも同様に惜しみなく注がれた。歴史家によると、クロヴィスと同時代の聖レミは、聖なる主題で全面装飾された銀のテーブルを持っていた。ポワティエの司教であった詩人フォルトゥナは、同じ金属で作られたテーブルについて記述しており、その縁にはブドウの房をつけたブドウの木が描かれていた。

図1—「フォートゥイユ・ド・ダゴベール」と呼ばれる金銅製のキュルール椅子、現在スーヴラン美術館に所蔵されている。

カール大帝の治世に目を向けると、彼の大臣であり歴史家でもあったエギンハルトの著作の一節に、この偉大な君主が所有していた金のテーブルに加えて、さらに３つのテーブルがあったことが記されている。{4} 銀製の彫刻が施されたもので、一つはローマ市、もう一つはコンスタンティノープル、そして三つ目は「宇宙のすべての国々」を象徴する模様で装飾されていた。

図2．9世紀または10世紀の椅子。同時代の細密画（パリ帝国図書館写本）より抜粋。

ロマネスク時代の椅子や座席（図2）は、それらが使用された建物の内部で、同時代の記念碑の建築様式を復活させようとする試みを示しています。それらは大きく重厚で、背面に3列の半円形に広がる柱の束の上に設置されていました。9世紀に書かれた年代記の中で、ザンクト・ガレンの匿名の修道士は、主催者が羽毛のクッションに座った盛大な宴会について言及しています。ルグラン・ドーシーは、著書『フランス人の私生活史』の中で、後の時代、つまり12世紀初頭のルイ14世の治世に言及し、通常の家族の食事では客はシンプルなスツールに座ったが、宴会が親密な性格よりも儀式的な性格である場合は、テーブルはベンチ、つまりbancsで囲まれ、そこからbanquetという言葉が派生したと述べています。テーブルの形状は一般的に長くてまっすぐだったが、公式行事の際には半円形、あるいは馬蹄形になり、ブルターニュ王アルテュスのロマネスク様式の円卓を彷彿とさせた（図3）。{5}

図3．14世紀の細密画より、ブルターニュ王アルテュスの円卓（パリ帝国図書館所蔵写本）。

十字軍はヨーロッパ全土の人々を東洋の人々と結びつけ、西洋の人々に贅沢や習慣を知らしめ、騎士道的な遠征から帰還した彼らはそれを模倣することを怠らなかった。当時の写本に収められた細密画に描かれ、描写されているように、彼らは地面に胡坐をかいて座ったり、東洋風に絨毯の上に寝そべって食事をする宴会があったことがわかる。ルイ9世の友人であり歴史家であったジョアンヴィル卿は、この聖王は男爵たちに囲まれて絨毯の上に座り、そのようにして裁きを下す習慣があったと伝えている。しかし同時に、{6}大きな椅子、つまり肘掛け椅子を使う習慣は続き、その時代の巨大な木製の玉座が今も残っており、「聖ルイの玉座」と呼ばれ、空想上の伝説の鳥や動物を象った彫刻で装飾されている。言うまでもなく、下層階級の人々はそれほど洗練されたものを望んでいなかった。彼らの住居では、長椅子、箪笥、せいぜいベンチが使われており、その支柱にはわずかな彫刻が施されていた。

この時代、椅子の座面をウール生地や、枠に模様を描いた絹、あるいは手刺繍で、暗号、紋章、または紋章模様を施した布で覆う習慣が始まった。東洋からは、艶出し革に型押しや金箔を施した部屋掛けの習慣が伝わった。ヤギや羊の皮は、金箔を施しただけのシンプルな革、あるいは金色の型押し革が作られていたことから、バサネと呼ばれた。バサネは、肘掛け椅子のむき出しの外観を隠すためにも使われた。14世紀頃になると、テーブルを覆う布地が流行したため、貴金属のテーブルは姿を消し、それ以降、タペストリー、金糸の織物、ベルベットがテーブルクロスとして使われるようになった。盛大な行事の際には、主要な賓客の席の上には、多かれ少なかれ豪華な天蓋が設けられ、その様子が宮殿の大広間で行われたカール5世によるルクセンブルク皇帝カールへの豪華な宴の記録にも示されている。フレギエ氏は、同時代の文書に基づいて、この宴を次のように描写している。『パリ警察行政史』

夕食は、大理石のテーブルで供された。その日の儀式を執り行ったランス大司教が最初に席に着いた。続いて皇帝、フランス国王、そして皇帝の息子であるボヘミア国王が着席した。3人の王子それぞれの席の上には、百合の紋章が全面に刺繍された金糸の天蓋がそれぞれ設けられていた。これらの3つの天蓋の上には、テーブル全体を覆う、より大きな金糸の天蓋が客の後ろに吊るされていた。ボヘミア国王の後には3人の司教が着席したが、国王からは離れた、テーブルの端の方にいた。最も近い天蓋の下、ドーファンはフランス宮廷や皇帝の宮廷の数人の王子や貴族と共に、別のテーブルに座っていた。広間には、金銀の皿で覆われた3つのビュッフェ（または食器棚）が置かれていた。これらの3つの食器棚と2つの大きな天蓋は、保護されていた。手すりで、{7}壮麗な催しを目撃することを許された大勢の人々が押し寄せた。最後に、さらに5つの天蓋が見え、その下では王子や男爵たちが個室のテーブルを囲んで集まっていた。その他にも数多くのテーブルがあった。

注目すべきは、聖ルイの時代から、彫刻が施され、最高級の布地で覆われ、宝石が象嵌され、名家の紋章が刻まれたこれらの椅子や座席は、ほとんどがパリの職人の工房から出ていたということである。これらの職人、大工、箱や彫刻入りの箪笥の製造業者、家具職人は、このような作品で非常に有名であったため、家具の目録や評価では、その中にある特定の品物がパリ製であることを明記するために細心の注意が払われた。ex operagio Parisiensi（図4）。

図4．14世紀の細密画より、百合の紋章が織り込まれたタペストリーに飾られた王座に座るルイ9世。（パリ帝国図書館所蔵写本）

王室御用達銀細工師エティエンヌ・ラ・フォンテーヌの請求書からの以下の抜粋は、1352年にフランス国王のために製作された、当時フォデステュイユと呼ばれていた肘掛け椅子の製造にどれほどの費用が費やされたかを、説明不要の言葉で示している。

「銀とクリスタルで宝石を装飾した肘掛け椅子を製作し、前記領主に納品した。前記領主はこれを注文した。」{8}金細工師は、いくつかの水晶、光る装飾品、多くのデザイン、真珠、その他の石でそれを装飾したと述べた。… VII ᶜ LXXIIII ᵐ (774 ルイ)。

「前述の肘掛け椅子の水晶の下に置かれた装飾品には、フランスの紋章が40点、巻物を持つ預言者が61点、金地に描かれた動物の半身像が112点、ソロモンの裁きを描いた大きな図像が4点含まれている。… VI ˣˣᵐ (620 ルイ)。

「前記肘掛け椅子用のクリスタル１２個のうち、５個は杖を収納するための空洞、６個は平らなもの、１個は丸いもの」など。

図5．14世紀および15世紀の細密画に描かれた座席。

藁やイグサを詰めた椅子が初めて登場したのは15世紀初頭になってからのことで、それらはX字型に折り畳まれ（図5）、座面と肘掛けには詰め物がされていた。16世紀には、彫刻を施したオーク材や栗材で作られ、塗装や金箔が施された背もたれ付きの椅子（chairesまたはchayeres à dorseret ）は、重くて不便な上、サイズも巨大だったため（図6および7 ）、王宮でさえ使われなくなった。

先ほど述べたように、シャルル5世の盛大な宴で使用されたドレッサーは、棚付きのサイドボードに改造されてほぼ現代まで残されており、実用よりもむしろ観賞用に作られたものでした。このドレッサー（その導入は12世紀より前に遡ることはなく、その名前が用途を十分に表しています）の上には、荘園の広大なホールで、食卓に必要な貴重な銀器一式だけでなく、宴会には関係のない金細工の品々、つまりあらゆる種類の花瓶、小像、高浮彫りの人物像、宝石などが数多く展示されていました。{9}

図6．シャルル5世とシャルル6世と同時代のクリスティーヌ・ド・ピザンが、背もたれと天蓋付きの彫刻が施された木製椅子に座り、梳毛または模様入りの絹のタペストリーを身に着けている。書き物机として使われている箱または箪笥には本が収められている。（15世紀、ブルゴーニュ＝ブリュッセル図書館所蔵写本からの細密画）

そして聖遺物箱まで。宮殿や邸宅では、食器棚は金、銀、銅の鍍金でできており、以前はテーブルも同様でした。身分の低い人々は木製のテーブルしか持っていませんでしたが、タペストリー、刺繍布、上質なテーブルクロスでテーブルを覆うことに細心の注意を払っていました。かつて、教会施設の食器棚に富を誇示することは、その流行の虚栄心の誇示に対する他の非難の中でも、歴史詩「シャルル7世の夜警」の作者であるマルシャル・ドーヴェルニュが司教たちに宛てた抗議を思い起こさせるほどでした。古代の文書には、十分に重要な項目が1つ記載されています。それは、6つの小さな花束の貢物です。{10}シャイヨーの住民は、毎年サン＝ジェルマン・デ・プレ修道院に寄進し、修道院長メシールの衣装を飾る義務を負っていた。

図7．フランソワ1世の母、アングレーム公爵夫人ルイーズ・ド・サヴォワが、彫刻が施された背もたれの高い木製の椅子に座っている。（パリ帝国図書館所蔵の写本からの細密画）

より簡素でありながら、より実用的だったのが、アバスとクレデンスという別の種類のサイドボードで、これらは通常、テーブルから少し離れた場所に置かれていた。{11}これらのうちの一方には、食事用の皿やプレートが置かれ、もう一方には、ゴブレット、グラス、カップが置かれていた。付け加えておくと、クレデンスは食堂に導入される以前から、はるか昔から教会で用いられており、ミサの際に聖具を納めるために祭壇の近くに置かれていた。

キリスト教紀元前約100年に著作を残したストア派哲学者ポセイドニウスは、ガリア人の宴会では、奴隷がワインの入った陶器または銀製の水差しを食卓に運び、客は順番にそこからワインを飲み、喉の渇きを癒したと述べている。このように、銀製のゴブレットや陶器製のゴブレットを使用する習慣は、私たちが原始的と考える時代にガリア人の間で確立されていたことがわかる。実際、これらの銀製の器はおそらく地元の産業の産物ではなく、これらの好戦的な部族がより文明的な民族との戦争で獲得した戦利品であっただろう。焼き粘土製の壺に関しては、墓地から頻繁に発掘されるものの大部分は、ローマ人のようにろくろを使って作られたと思われるものの、その粗雑さを証明している。いずれにせよ、ここではこの問題の検討を省略し、陶芸の章で再開するのが最善だと考えます。しかし、この国の初期の住民の間で、勇気で最も名高い者に、金メッキまたは金銀の帯で装飾されたウルスの角で飲み物を振る舞う習慣があったことを忘れてはなりません。ウルスは、現在絶滅した牛の一種で、当時ガリアの一部が覆われていた森林に野生で生息していました。この角製のゴブレットは、ガリアの後継者である諸民族の間で、長きにわたり最高の武勇の象徴であり続けました。ポワティエのウィリアムは、著書『征服王ギヨームの物語』の中で、11世紀末頃、ノルマンディー公がフェカンで宮廷を開いた際に、まだ雄牛の角で飲み物を飲んでいたと述べています。

古代の王たちは、最も貴重な金属でできた食卓を囲んでいたが、その豪華な食卓に置かれた皿にも並外れた壮麗さを惜しまなかった。年代記には、例えば、キルペリクが「統治する民に敬意を表するという口実で、純金製の皿を作らせ、全体に宝石をちりばめ、重さ50ポンド（約23キログラム）の皿を作った」と記されている。また、ロテールはある日、兵士たちに巨大な銀の洗面器の破片を配った。その洗面器には「星や惑星の軌道とともに世界」が描かれていた。{12}信頼できる文書によれば、この王室風の様式とは対照的に、あるいはむしろそれとはかけ離れた形で、国民の残りの人々は陶器や木、あるいは鉄や銅以外の道具をほとんど使用していなかったと推測される。

何世紀にもわたって発展し、陶磁器芸術の進歩によってその製品が高級品の仲間入りを果たすようになるまで、ディナー用食器には常に金と銀が好まれていましたが、大理石、水晶、ガラスも登場し、カップ、水差し、大きなタンブラー、ゴブレットなど、何千もの優雅で独特な形に芸術的に加工されました（図8）。

図8．15世紀の国賓晩餐会。楽器の演奏に合わせて料理が運ばれ、客席に配られる様子。（パリ帝国図書館所蔵の写本からの細密画）

特にゴブレットには、食卓作法におけるあらゆる名誉ある特権が与えられているように思われる。細い脚のついた大きな聖杯のようなゴブレットは、その起源が古くからあると考えられていたため、客人にとって格別の品とみなされていたからである。例えば、皇帝シャルル2世（禿頭王）がサン・ドニ修道院に贈った贈り物の中に、ソロモン王のものとされるゴブレットが見られる。「このゴブレットは驚くほど精巧に作られており、世界のどの王国にもこれほど繊細な作品はなかった」と記されている。

金細工師、彫刻家、銅細工職人は、{13}ゴブレット、水差し、塩入れを装飾するための芸術と想像力の道具。年代記作家の記述、騎士道物語、特に古い請求書や目録には、人、バラ、イルカを表す水差し、花や動物で覆われたゴブレット、ドラゴンの形をした塩入れなどへの言及が見られる。

後に製造中止となった金メッキの大きな装飾品が、当時盛大な宴会でひときわ輝いていた。特に注目すべきは、食卓の中央に設置された持ち運び可能な噴水で、食事の間、そこから様々な種類の飲み物が注がれた。ブルゴーニュ公フィリップ善良公は、塔のある要塞の形をした噴水を所有しており、その頂上からは女性像が胸からヒポクラス（香辛料入りのワイン）を注ぎ出し、また子供像からは香りの良い水が振りかけられた。

また、デュ・カンジュが器、カップ、ナイフなどを入れるための大きな皿と表現した皿立て、現代のボンボニエールに取って代わられたコンフィボックス（かつては彫刻や象嵌が施された貴重な小箱だった）、そして最後に施し箱（豪華な彫刻が施された金属製の壺）がありました。これらは、古くからの習慣に従って、客人がそれぞれ肉を少しずつ入れ、後で貧しい人々に配るために、客人の前に置かれました。

食卓を彩るその他の小物類、すなわちナイフ、スプーン、フォーク、ボトルスタンド、プレートマットなどに目を向けると、それらもまた同様に洗練と贅沢さを表していることがわかる。今では欠かせないものとなっているフォークは、1379年のカール5世の目録に初めて登場する。フォークには2本の歯、あるいは2本の長い鋭い先端があった。スプーンとともに客が食事をする際にフォークの代わりとなるナイフについては、その古さは疑いようがない。すでに引用したポセイドニオスは、ケルト人について次のように述べている。「彼らは非常にだらしない食べ方をし、ライオンが爪で掴むように手で肉の四分の一を掴み、歯で引き裂く。もし硬い肉片を見つけたら、常に鞘に入れて腰に携えている小さなナイフで切る。」これらのナイフは何でできていたのだろうか？著者は明記していませんが、古代の人々が住んでいた場所で頻繁に発見される斧や矢じりと同様に、それらは火打ち石か磨かれた石でできていたと推測できます。これらの斧や矢じりは、彼らの勤勉さを物語っています。

13世紀には、ナイフについて言及されている。{14} メンサクラとアルタヴィは、少し後にケニヴェトという言葉で知られるようになり、そこから明らかにカニフが派生した。この関連性を補足するために、同じ著者の文章から、当時のナイフの中には、現代のポケットナイフのようにバネを使って刃が柄に滑り込むように作られていたものがあったことがわかる。

スプーンは、多かれ少なかれ液体状の料理が導入されるとすぐに、必然的にあらゆる国で使用されるようになり、人類の歴史の最も古い時代から記述されています。例えば、『聖ラデゴンドの生涯』には、慈善活動に絶えず携わっていたこの王女が、世話をしていた盲人や身寄りのない人々に食事を与える際にスプーンを使っていたことが記されています。

はるか昔には、トルコ石やナッツクラッカーが使われていたことが分かっています。クルエットスタンドは、形は違えど、2本のボトルを置くスタンドと非常によく似ていました。というのも、次のように説明されているからです。「2種類の酒を混ぜずに入れるための、仕切りのある二股のボトルの一種」。皿敷きは、籐、木、錫、その他の金属で作られた、現代のdessous de platにあたるものでした。

これらの品物の多くは、身分の高い人々向けに作られたため、職人の勤勉さと芸術家の才能が駆使された。スプーン、フォーク、ナッツクラッカー、調味料入れ、ソースボートなどは、装飾や彫刻の題材として尽きることがなかった。象牙、杉材、金、銀で作られたナイフの柄も、実に多様な形に作られた。陶器に多かれ少なかれ高価な皿が登場するまでは、皿は当然ながら皿の形を踏襲していた。実際、皿は小型版の皿と言える。しかし、皿が巨大なサイズであれば、皿は常に非常に小さかった。

食堂から台所へ移動して調理器具について考えてみると、13世紀以前の最も詳細な文献でさえ、この主題についてほとんど何も語っていないことを認めざるを得ません。しかしながら、古代の詩人や初期のロマンス作家の中には、一度に様々な種類の大きな肉塊、羊一頭、あるいは家禽や狩猟鳥の長い列を焼くことができた巨大な機械式の串焼き器について言及しているものがあります。さらに、宮殿や貴族の邸宅では、銅製の調理器具が非常に重要であったことがわかっています。銅製品の手入れと維持は、現在でも旅回りの鋳物師に用いられる「マイニュン」という称号を持つ人物に委ねられていたからです。また、12世紀からは、歴史的なデザインをレリーフで制作する「ディナン」（火鉢職人）の組合が存在していたこともわかっています。{15}銅を叩いて打ち出し、浮き彫りにするハンマーは、金細工の技で生み出される最も精巧な作品に匹敵するほどのデザインを生み出した。こうした職人の中には、その名が後世にまで伝わるほどの名声を得た者もいた。ジャン・ドゥトゥルムーズ、ジャン・デラマール、ゴーティエ・ド・クー、ランベール・パトラなどは、真鍮細工（ディナンデリー）の技術に栄誉をもたらした人物である。

台所から地下室までの距離は通常短い。私たちの祖先はワインを大量に消費し、彼らなりに繊細な味わい方でブドウの果汁を堪能していたため、ワインの入った樽を深く広々とした地下室に保管する方法を知っていた。樽職人の技術は、イタリアやスペインではほとんど知られていなかったが、フランスでは長い間存在していた。「碑文アカデミー紀要」からの抜粋がそれを証明している。「サリカ法典の本文から、領地の所有者が変わると、新しい所有者はまず宴会を開き、客は証人の前で茹でたひき肉の皿を食べなければならなかったことがわかる。『デュ・カンジュ語彙集』には、ザクセン人とフランドル人の間では、bodenという言葉は丸テーブルを意味すると記されている。これは、農民が樽の底をテーブルとして使っていたためである。タキトゥスは、ゲルマン人は一日の最初の食事にそれぞれ自分のテーブルを持っていたと述べている。つまり、おそらく満杯か空の樽を立てて使っていたのだろう。」

シャルルマーニュの法令には、bons barils ( bonos barridos ) について言及されている。これらの樽は熟練した樽職人 (図 9 ) によって作られ、彼らは木または鉄で箍をつけた樽板の形状に細心の注意を払い、収穫されたワインを貯蔵するための樽を作った。南フランスで今も流行している古い習慣によれば、ワインに風味を与えるために、ワインの皮袋の内側にタールを塗っていた。これは現代の私たちには吐き気を催すかもしれないが、当時は非常に好まれていた。ワインの皮袋、つまりピッチでコーティングされた縫い合わせた皮袋について言及すると、それらは最も古い歴史時代にまで遡る。荷役動物でワインを運ぶ国々では今でも使われており、旅にもよく使われていた。旅人が、飲み物が見つからないと予想される国へ行く場合、馬の鞍の尻にワインの皮袋を固定するか、少なくとも小さな革のワインの皮袋を肩に掛けていた。語源学者は、これらの軽いワインの皮袋の名前であるoutres légèresから、古いフランス語のbouteilleが派生したと主張している。最初はbouchiauxやboutiauxと呼ばれていたものが、最終的にboutiesと呼ばれるようになったという。{16} boutilles。13 世紀にアミアン司教が戦争に出発する際、司教の町のなめし革職人は彼に 2 つの革製のbouchauxを供給する義務があった。1 つは樽 1 個、もう 24 個のsetiersが入る。

図9.—16世紀にJ.アマンによって描かれ、彫刻された樽職人の工房。

考古学者の中には、豊作の年には、ワインはノルマンディーで現在もシードル用に作られているようなレンガ造りの貯水槽に貯蔵された、あるいは南フランスで時折見られるように岩盤をくり抜いて作られたと主張する者もいる。しかし、中世よりもさらに古い時代に作られたと思われるこれらの古代の貯水槽は、ワインを貯蔵するためではなく、発酵、つまりワインを作るために特別に作られたと考える方がより妥当である。実際、このような不利な状況下では、貯蔵はほとんど不可能だっただろう。

私たちの祖先はどのような照明を使っていたのでしょうか？歴史によれば、彼らは当初、ローマ人を模倣して台座付きのランプや吊り下げ式のランプを使用していたとされています。しかし、だからといって、人類の歴史の最も遠い時代においてさえ、そのような目的で脂肪や蝋を使用することが全く知られていなかったと結論づけるべきではありません。この事実は、商業組合が設立された時代からろうそく製造業者や蝋燭製造業者が存在していたことから、より疑いの余地が少なくなります。{17}

図10および11—9世紀の吊り下げランプ、シャルル2世（禿頭王）の聖書（パリ帝国聖書）の細密画より。

パリの特定の法令によって統治されている。ランプに関しては、古代と同様に、家の中にこの目的のために置かれた台の上に置かれるか、軽い鎖で吊るされていた（図 10および11）。それらは、対象となる人々の財力に応じて作られ、焼き土、鉄、真鍮、金または銀でできており、すべて多かれ少なかれ装飾されていた。ランプと燭台は、中世の目録にしばしば記載されている。15 世紀と 16 世紀には、ドイツの職人が銅で松明ホルダー、松明、シャンデリアを作り、あらゆる種類の自然物や幻想物の表現で鍛造および装飾を施した。そして当時、これらの芸術作品は非常に需要が高かった。ランプの使用は、君主制の初期にはほぼ一般的であった。しかし、それらのランプが放つやや暗く煙の多い炎は、夜に行われる娯楽や厳粛な集会に十分な明るさを与えなかったため、農奴が手に持つ樹脂製の松明の光をこれらのランプに加えるのが慣習となった。フロワサールが語る『燃えるバレエ』の悲劇的なエピソード（これについては後ほどトランプの章で詳しく述べる）は、すでに述べたこの慣習が、{18} グレゴワール・ド・トゥール（我々の最古の歴史家）が言及したこの考え方は、シャルル6世の治世まで流行していた。

ローマ人は東方を征服する過程で、極端な贅沢と怠惰の概念を取り入れ、持ち帰った。それまで彼らの寝台は板でできており、藁や苔、枯れ葉で覆われていた。彼らはアジアから、金箔を施し象牙で覆われた大きな彫刻入りの寝台を取り入れ、その上に羊毛や羽毛のクッションを積み重ね、最も美しい毛皮や最高級の素材で作られたベッドカバーをかけた。

これらの習慣は、他の多くの習慣と同様に、ローマ人からガリア人へ、そしてガリア人からフランク人へと受け継がれました。ずっと後になって使われるようになった寝具を除けば、初期の王たちの時代から、枕（耳飾り）、足掛け（ロラーレ）、ベッドカバー（クルチタ）など、様々な寝具がほぼ現在と同じ形で使われていたことがわかります。しかし、カーテン（またはコート）については何も言及されていません。

後世になると、原始的な家具はそのまま残しつつも、ベッドの形状や寸法は多様化していった。貧しい人々や修道士のベッドは狭くて質素なものであったが、王侯貴族のベッドは時を経て、まさに大工仕事の傑作となり、踏み台や階段を使わなければ上ることができなかった（図12）。城の客は、領主と同じベッドに寝ること以上に名誉なことはなく、領主たち（皆、優れたスポーツマンであった）を常に囲んでいた犬たちは、主人が眠る場所で休む特権を与えられた。こうして、幅が12フィートにも及ぶ巨大なベッドの目的が理解できる。年代記を信じるならば、枕には香料や芳香水が塗られていた。これは決して無駄な予防策ではなかったことが分かる。 16世紀には、フランソワ1世がボニヴェ提督を時折自分の寝床に招き入れることで、彼に対する深い敬意を示していたことがわかる。

いわゆる家具の検討を終えたので、今度は、高度に芸術的な家具、つまり木工職人が最高の才能を発揮した家具、すなわち、高い貴賓席、椅子や肘掛け椅子、ベンチや脚立について取り上げなければなりません。これらはすべて、ナイフ（カニヴェ）で非常に精巧に彫刻されたレリーフの人物像で頻繁に装飾されていました。また、バハットは、平らなまたは凸状の天板を持つ一種の箱で、脚の上に載っており、上側が開いていて、その上に詰め物をした革のクッションが置かれていました（図13）。さらに、桶、ビュッフェ、{19}

図12．天蓋とカーテンを備えたベッド。14世紀末の細密画より。（パリ帝国図書館所蔵写本）

プレス機、大小さまざまな箱、チェス盤、サイコロテーブル、櫛箱（これらは現在では化粧ケースなどに取って代わられている）など。これらの様々な種類の家具の多くの実例が現代まで伝わっており、中世において家具製作と象嵌細工の技術がどれほどの完成度と精巧な仕上げに達していたかを証明している。象嵌された金属、碧玉、真珠貝、象牙の優雅さと独創的なデザイン、彫刻、様々な種類の化粧板、着色木材など、これらの家具の説明にはすべてが組み合わさって見られる。その一部は装飾が施されていた。{20}極めて繊細な味わい（図版I）を持ち、たとえ細部に至るまで完璧ではないとしても、少なくとも豊かで調和のとれた効果においては、今なお比類のないものである。

ルネサンス期には、多数の引き出しと複数の区画を備えたキャビネットが登場しました。これらはドイツでは「芸術的なキャビネット」（armoires artistiques）として知られていました。製作者の唯一の目的は、実用性を装いながら、装飾芸術のあらゆる魅力と華麗な気まぐれを一つの家具に詰め込むことでした。

ドイツ人は、これらの壮麗なキャビネットやプレス機の製造において最初に頭角を現した功績を称えられるべきである。しかし、彼らはすぐにフランス人（図14）とイタリア人（図15）というライバルに出会った。彼らもまた、この種の製造において同様に熟練した独創性を発揮したのである。

図13．15世紀の細密画より、暖炉の前に置かれたベッド型の箪笥と、クッション付きの椅子。いずれも木彫り。（ブリュッセル王立図書館所蔵）

中世において最も注目すべき産業の一つとして正当に位置づけられる鉄器製造の技術は、やがて家具製作にも応用され、その傑作を装飾し、堅牢性を高める上で重要な役割を果たした。戸棚や小箱の装飾は、その洗練された趣味と高い仕上げ技術によって際立っていた。

木製の棒。旋盤加工と彫刻が施されている。16世紀。オリジナルと同じサイズ。

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12世紀から16世紀にかけての熟練した職人や無名の芸術家の手にかかると、鉄は驚くほどの柔軟性、いや、かつてないほどの従順さを帯びたように見えた。中庭の格子や門の鉄細工に目を凝らせば、その線がいかに絡み合い、デザインがいかに魅力的で、鍛造された茎がいかに繊細に伸び、同時に力強くも軽やかで、そして最終的には自然な優雅さで葉や果実、象徴的な形へと広がっていくかが分かるだろう。

図14．ジャン・グジョン様式の彫刻が施された木彫りの小型宝石箱。エクーアン城所蔵で、かつてはモンモランシー家が所有していた。（M・ダブル氏所蔵）

さらに、金属加工職人は、他の職人が既に準備・製造した品物に鉄を施すだけに留まらず、箱や聖遺物箱を装飾するために、自ら考案・製作も行わなければなりませんでした。しかし、彼らの得意とする技術は、ボルト（図16）、錠前、鍵の製造でした。{22}こうした古代の作品は、いつの時代も賞賛されるでしょう。「錠前は当時、非常に高い完成度を誇っていたため、まさに芸術作品とみなされていました」とジュール・ラバルト氏は言います。「他の貴重な家具と同じように、錠前も場所から場所へと持ち運ばれていました。指で握る鍵の部分（図17）を飾る、高浮き彫りの人物像、紋章、文字、装飾、彫刻ほど芸術的なものはありません。私たちはその部分に、一般的なリングを代用しました。」

図15．金銀象嵌を施したダマスキン鉄製のキャビネット。16世紀イタリアの作品。

ガラスとガラス加工は特に注目に値する。ガラスははるか昔から知られていたと言えるだろう。モーセの時代には、フェニキアと古代エジプトは、ガラス化した砂で無数の製品を生産していたことで有名だった。ローマではガラスを鋳造し、切断し、彫刻していた。スエトニウスによれば、ある芸術家がガラスを可鍛性にする秘訣を発見したとされ、ハンマーで加工することさえあったという。皇帝の下で拡大し改良されたこの工業技術はビザンツ帝国に伝わり、数世紀にわたって栄えた。そして、当時美術史において重要な地位を占めていたヴェネツィアが、ビザンツのガラス製造法を輸入し、今度はヴェネツィアがこの製造で卓越した技術を誇った。ガラスやクリスタルの製品には、絵付けやエナメル加工が施されたものもあったが、{23}彫刻されたこれらの品々は、歴史書や詩の記述、中世の目録にも頻繁に言及されており、それらはすべてギリシャまたはヴェネツィアで製作されたものであることがわかっています。この芸術において、フランスは特に最初の芸術的一歩を踏み出すのがやや遅れていたようです。

図16．16世紀のボルト、ヘンリー2世の頭文字入り。

（シュノンソー城にて。）

図17．13世紀の鍵となる図像。背中合わせに2体のキメラ像が描かれている。

（ソルティコフ・コレクション）

富裕層向けに製造された品々は、最も粗雑な技術の域を超えることは決してなかった。しかし、フランスはガラス加工の技術を古くから知っていたに違いない。なぜなら、7世紀半ばには、イングランドに数多くの教会や修道院を建てた聖ベノワ（ビスコップとも呼ばれる）が、自身の修道院の教会と回廊にガラスを張る職人を求めてフランスにやって来たことが分かるからである。{24}カンタベリー。また、ベーダ尊者の年代記にも、フランス人がイギリスのガラス職人にガラス工の技術を教えたと記されている。

14世紀頃には、ごく普通の家でも窓ガラスがはめ込まれるのが一般的でした。その頃には、至る所でガラス工場が稼働していました。メロヴィング朝時代の先駆者たちに匹敵するほどではなかったかもしれませんが、それでも、あらゆる種類の日常品を大量に製造していました。1338年の勅許状の条項から判断すると、シャンバランの森にガラス工場を設立する特権を得るために、ギオネという人物が、領主であるウィーンの王太子ウンベルトに、鐘形のグラス100ダース、小さな浅いグラス12ダース、ゴブレット20ダース、アンフォラ12ダース、ランプ20ダース、燭台6ダース、大きなカップ1ダース、大きな台（またはネフ）1つ、縁のない皿6ダース、壺12ダースなどを毎年納める義務がありました。

私たちはヴェネツィアと、ガラス加工の技術でヴェネツィアが名声を得たことについて触れてきました。この大きく勤勉な都市は、特に鏡や鏡の製造で世界中に名を馳せました。プリニウスの記述を信じるならば、ローマ人はフェニキアのシドンでガラス鏡を購入していました。シドンは、はるか昔にガラス鏡を発明した地です。当時、これらの鏡は銀メッキされていたのでしょうか？銀メッキされていないガラス板は、多かれ少なかれ透明なガラスに過ぎず、光を通すだけで物体を反射しないため、銀メッキされていたと考えるのが妥当でしょう。しかし、プリニウスはそのようなことは何も述べていません。さらに、ローマ人から受け継がれた磨かれた金属の鏡を使う習慣が、近代諸国で長らく維持されてきたことから、ガラス鏡の発明はそれほど成功しなかったか、あるいはその製造技術が失われてしまったかのどちらかだと結論づけることができます。 13世紀、あるイギリスの修道士が光学に関する論文を著し、その中で鉛で裏打ちされた鏡について言及している。しかしながら、銀製の鏡は富裕層の間で、鉄や磨かれた鋼鉄製の鏡は貧困層の間で引き続き使用され、ガラスが安価になり、ヴェネツィア製の鏡がヨーロッパ全土に導入されるか、あるいは巧妙に模倣されるまで、金属鏡は使われ続けた。金属鏡はすぐに曇り、反射する物体に自然な色を与えなかったため、その後使われなくなった。同時に、古代の手鏡の優美な形状は維持され、金や銀の職人たちは今もなお、最も精巧な装飾を施して鏡を縁取り続けている。{25}優美なデザイン。唯一の違いは、磨かれた鋼鉄や銀の表面が、厚くて明るいベネチアングラスに置き換えられ、時には水銀のコーティングで作られた反射模様で装飾されている点である（図18）。

図18．金または銀細工の手鏡またはポケットミラー。16世紀の著名なフランスの金細工師兼彫刻家、エティエンヌ・ドローヌによる版画より。

これらの詳細から、読者は家庭用家具の一般的な効果を一目で把握できるという満足感を得られるでしょう。そして、分析後には、その反対の結論に至るでしょう。図19は、M.ヴィオレ・ル・デュク著「フランス家具辞典」からの複製です。{26}

図19．14世紀の領主の居間。

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これは14世紀の裕福な貴族の居間を表しています。私たちが現在寝室と呼んでいる部屋は、当時は単にカンブルまたはシャンブルと呼ばれていましたが、非常に大きなベッドの他に、日常生活の通常の必要を満たすためのさまざまな家具が置かれていました。仕事、屋外の娯楽、国賓の接待、食事に費やされない時間は、貴族も市民もこの部屋で過ごしました。14世紀のフランスでは、快適さに対する要求が著しく発展しました。これを確信するには、目録をざっと見て、当時のロマンスや物語を読み、シャルル5世の治世に建てられた邸宅や家を少し注意深く研究するだけで十分です。巨大な煙突は、多くの人々を暖炉のそばに招き入れました。暖炉の近くには、主人または女主人のチェア（名誉の席）が置かれていました。ベッドは通常、隅に置かれ、厚いカーテンで囲まれており、効果的に仕切られて、当時クロテットと呼ばれていた、タペストリーで囲まれた小さな部屋のような空間を形成していた。窓の近くには、背もたれに布を張ったベンチであるバンカルがあり、人々はそこに座って景色を楽しみながら、話したり、読書したり、仕事をしたりできた。部屋の一方の壁沿いには食器棚が置かれ、棚には貴重な銀器、コンフィ用の皿、花瓶などが並べられていた。小さなスツール、肘掛け椅子、そして特にたくさんのクッションが部屋のあちこちに置かれていた。床はフランドル絨毯やサラシノワと呼ばれる絨毯で覆われていた。床はエナメルタイルでできており、北部地方では磨かれたオーク材の厚い正方形の板でできていた。これらの広々とした天井の高い、羽目板張りの部屋は、必ず専用の階段でつながっており、その階段の先には、使用人が常駐する更衣室やワードローブが設けられていた。

それでは、家庭用家具から教会で使用される家具へと話題を移しましょう。王の宮殿、貴族の邸宅、富裕層の住居を後にし、礼拝のために聖別された建物へと足を踏み入れます。

キリスト教初期の時代には、宗教儀式は極めて簡素であり、信者が集まる建物はほとんどの場合、装飾が一切なかったことが知られています。しかし、次第に教会には豪華な装飾が取り入れられ、特にコンスタンティヌス大帝が迫害の時代を終結させた時期には、宗教的礼拝に華やかさが伴うようになりました。{28}そして自らを新しい信仰の守護者と宣言した。この皇帝がローマのキリスト教寺院全体に配った豪華な贈り物の中には、200ポンドの金の十字架、同じ金属の聖盤、動物を模したランプなどがあったと伝えられている。後の時代、7世紀には、ノワイヨンの司教になる前は有名な金細工師であった聖エロイが、教会の装飾品の製作に全力を注いだ。彼は、司教の権威の下にあるさまざまな修道院の修道士の中から、これらの芸術作品に適性があると思われる者をすべて集め、自ら指導し、優れた芸術家に育て上げた。彼は修道院全体を金銀細工師の工房に変え、数多くの注目すべき作品がメロヴィング朝のバシリカの壮麗さを増した。例えば、トゥールの聖マルティヌスの聖堂や聖ドニの墓などが挙げられ、後者の大理石の屋根は金や宝石でふんだんに装飾されていた。「シャルルマーニュの寛大さは、教会に既に蓄積されていた莫大な富に新たな富をもたらした」とシャルル・ルアンドレ氏は述べている。「モザイク、彫刻、最高級の大理石が、皇帝が贔屓したバシリカに惜しみなく使われた。しかし、これらの宝物はすべてノルマン人の侵略によって散逸してしまった。9世紀から11世紀にかけて、いくつかの聖堂や十字架を除けば、教会で使用された物品は、特筆すべきものが加えられることはなかったようだ。いずれにせよ、その時代の作品やそれ以前の作品は、ごくわずかな断片を除いて、現代まで伝わっていない。その理由は、絶え間ない破壊の原因とは無関係に、教会の調度品は、建物自体が再建された11世紀末頃に新しくなったからである。そして、この神秘的なルネサンスの時代になって初めて、文献の中に正確な記述が見られるようになるのである。」痕跡、そして博物館や寺院にある完璧な状態で保存された記念碑など。」

教会付属物には、祭壇、祭壇仕切り、説教壇、聖体顕示台、聖杯、香炉、燭台またはランプ、聖櫃、聖遺物箱、聖水を入れるための水盤、そして十字架、鐘、旗竿など、比較的重要性の低いその他の物品が含まれる。これらに加えて、一般的に金または銀で作られた奉納品も挙げられる。

宗教的礼拝の初期には、祭壇は2つの異なる形状をとっていた。時には、石、木、または金属の天板を持つテーブルの形をしていた。{29}脚や柱で支えられており、時には古代の墓や、底が狭くなった長い箱のような形をしており、その上には同様の覆いが被せられ、それが必ず祭壇の上部、つまりテーブルを形成していた。

教会には多かれ少なかれ記念碑的な祭壇が備え付けられており、それらは初期の頃からチボリア（柱で支えられた一種の台座または天蓋）の下に置かれていたが、礼拝の要件を満たすために、小型の持ち運び可能な祭壇も用いられた。これらは、教会が存在しない国々で信仰を説かなければならない司教や一般の聖職者に同行することを目的としていた。キリスト教がまだわずかにしか広まっていない頃に言及されたこれらの祭壇は、キリスト教が普及した後は見られなくなったが、十字軍の時代には再び見られるようになった。福音を説きながら各地を旅する敬虔な巡礼者たちは、信者が集まってミサを聞き、「十字架を担う」ために、野原や公共の場所でミサを捧げなければならなかったのである。 M. ジュール・ラバルトは、12世紀の携帯式祭壇について、次のような概要を述べている。「それは、高さ36センチ、幅27センチ、厚さ3センチの金メッキ銅製の箱に収められた、ルマケラ大理石の板で構成されている。箱の上部は、ミサの執行中に聖杯が置かれる石が露出するように切り抜かれている。」

中世のあらゆる時代を通して、聖なる犠牲における神の真の臨在に対しては、どれだけ敬意を払っても十分とは言えないと考えるほどの熱烈な信仰心を持つ人々にとって、祭壇の装飾は至る所で、この上なく華麗で、この上なく高尚な芸術的趣味の対象とみなされていました。この種の驚異の中でも、特に傑出したものとして、835年に作られたミラノの聖アンブロシウスの黄金の祭壇、そして11世紀と12世紀に属するバーゼルとピストイアの大聖堂の祭壇を挙げなければなりません。これらの黄金の祭壇は、ハンマーで鍛造され、彫刻が施され、時にはエナメルで装飾されており、宗教書から取られた彫刻による非常に精巧なデザインに加えて、通常は寄進者の肖像も描かれていました。

祭壇と幕屋は、同等の芸術性と費用をかけて作られました。絨毯、刺繍、金銀織物の製造または輸入の初期の頃から、それらは覆い、装飾し、より美しくするために用いられていました。{30}祭壇とその付属品は印象的で威厳があり、聖歌隊席という名前が付けられました（図20）。

聖杯や祭壇の器は、キリスト教の礼拝のまさにゆりかごにまで遡るものであり、これらの聖なる器がなければイエス・キリストの宗教の基本的な儀式は行われなかったであろうが、おそらくこの例外的な事実のために、11世紀以前には言及されていない（図21）。実際、初期の時代の通常の形状や製造方法を示すものはどこにも見当たらない。しかし、聖杯はもともと、現代に近い時代と同様に、古代のゴブレットと同一であったと考えるのが妥当である。あるいは、より具体的に定義するならば、それはよく知られているハナップ（飲用カップ）であり、伝承ではその最も古い時代まで遡ろうと試みられている最古のタイプである。後の時代、そしてルネサンス期の芸術家たちが聖なる装飾品を再構築するよう求められ、鋳造、彫金、彫刻といったあらゆる技術を駆使してそれらを芸術の傑作へと変貌させるまでの間、聖杯は引き続き細心の注意を払って製造され、この上なく優雅に装飾され、芸術が与えうるあらゆる輝きで豊かに彩られていたことが見て取れる。

図20．黒地に銀糸で刺繍された祭壇布。聖ヴィクトル修道院の修道士の行列を描いている。15世紀（N・アキレ・ジュビナル所蔵の原画を模写）。

聖杯に関して言えることはすべて、聖別された聖体を収容し展示するために用いられる聖体顕示台と聖体容器にも同様に当てはまる。{31}香炉は、ユダヤ教の礼拝形式に由来し、キリスト教の時代が進むにつれて、さまざまな神秘的かつ象徴的な形へと変化していった。これらについて、M. ディドロンは次のように説明している。「最初は、鋳造および彫刻された銅製の透かし彫りの球体2つで構成され、動物の像や碑文で装飾されていた。」元々は3本の鎖で吊り下げられており、伝承によれば、これは「キリストにおける肉体、魂、神性の結合」を意味していた。別の時代には、香炉は尖頭アーチのある教会や礼拝堂をミニチュアで表現していた。また、ルネサンス期には、現在使用されている形になった。

図21．4世紀または5世紀のものと推定される、金エナメル装飾の祭壇盆と聖杯。1846年、シャロン＝シュル＝ソーヌ近郊のグルドンで発見された。（パリ帝国図書館、古美術品室）

当初から、教会の照明は、ある程度、王侯貴族の邸宅や重要な大邸宅で用いられていたのとほぼ同じ原理に基づいて行われていました。固定式または可動式のランプが使用され、シャンデリアには蝋燭が灯されました。シャンデリアの装飾に関しては、敬虔な寄進者と敬虔な職人が、前者が後者に報酬を支払い、技術と寛大さを競い合いました。ここで注目すべきは、キリスト教の初期の時代でさえ、昼夜を問わず多数の燭台が一般的に使用されていたことです。祭壇上の燭台はキリストを取り囲む使徒を表しており、したがってその数は12であるべきでした。死者の周りに置かれた燭台は、{32}キリスト教徒は死後も光を見出すことができると彼らは説いた。信仰深い人々にとって、それは天上のエルサレムで明るく輝く日を象徴するものだった。

教会初期に確立された聖遺物崇拝は、その後、聖堂や聖遺物箱の導入へとつながりました。聖遺物箱とは、福音の信徒たちが殉教者や信仰告白者の記憶と敬意を表して捧げた、一種の持ち運び可能な墓のようなものです。こうして、信徒たちがあらゆる奇跡的な力を信じるこれらの聖遺物を集めることで、彼らは当初から、教会史家によれば、生ける神の神殿、数々の美徳と奇跡にふさわしい壮麗な聖域であったものを捧げたのです。こうして、教会に聖堂が、そして個人の家に聖遺物箱が導入されるようになりました。

図22．11世紀の香炉。エルサレム神殿の形状を模したもので、銅の打ち出し細工が施されている。（かつてはメッツ大聖堂に所蔵されていたが、現在はトリーヴにある。）

7世紀以降、聖エロイによってこれらのいくつかに施された配慮のおかげで、それらは本来の豊かさと芸術的な完成度を備えた真の驚異となった。しかし、キリスト教の典礼に従って聖遺物箱や聖遺物容器に元々与えられた形状については、私たちは知らない。ただし、ラテン語のcapsa （聖所を意味するchâsseの語源）は、箱や小箱のようなイメージを伝えている。実際、この形状はキリスト教世界全体で長い間保持されていたが、{33}金銀細工の聖堂の大部分は、11世紀または12世紀より前に遡るものではなく、墓、礼拝堂、さらには大聖堂を表している。この象徴的な形状はルネサンス期まで使用され続けたが、各時代の建築様式によって次々と修正が加えられた。このように、聖堂や聖遺物箱をより壮麗にするために、貴重な素材や繊細な職人技が惜しみなく用いられたことがわかる。金、銀、希少な大理石、宝石が惜しみなくその建造に使われ、彫刻家やエナメル職人は、聖遺物が納められている聖堂に、聖書や聖人の生涯から取られた出来事、人物像や象徴を装飾として施した。

図23および24：アオスタ教会の彫刻が施された木製の祭壇と読書台（15世紀）。

キリスト教の初期には、洗礼の儀式は川や泉に浸すことで行われていたことが分かっていますが、現代に近い時代には、教会の脇にある小さな独立した建物に様々な大きさの洗面器や容器が置かれ、新改宗者はその中に浸されました。{34}初聖体拝領の際に浸された洗礼盤。洗礼志願者の額に聖水を振りかけるという慣習が浸礼に取って代わるとすぐに、これらの洗礼盤は姿を消した。洗礼盤は現在のような形、つまり床面より少し高い位置にある小さな建造物、ピシーナ、貝殻（バスク）、または洗礼盤となり、規模は小さいながらも、原始的な洗礼盤を思い起こさせる。これらは教会内部、入口付近か側廊のいずれかに設置された。時代によって石、大理石、青銅で作られ、洗礼の儀式に関連する装飾が施された。聖水盤も同様で、古代の慣習に従って教会の入口に置かれ、古代の洗礼器を彷彿とさせるように、くり抜いた石で作られていない限り、一般的に貝殻や大きなアンフォラの形をとっていた。

図25．ルーアン大聖堂聖歌隊席の「ミゼリコルド」と呼ばれる聖歌隊席にある、家庭の情景を描いた木彫りのレリーフ（15世紀）。

祭壇十字架や行列十字架を見過ごしてはならない。これらはキリスト教信仰の神聖な象徴の典型であり、カタコンベの時代からすでに芸術作品として扱われていた。十字架の製作に用いられた様々な素材、用途に応じて与えられた多様な形状、そして表現された主題や人物像をここで列挙するのは、繰り返しの必要もないだろう。彫刻家、模型製作者、彫金師、七宝職人、そして画家までもが、金細工師と共にほとんどの十字架の製作に携わっていた。{35}この種の精巧な作品。家庭用家具にこのような驚異的な作品を生み出してきた木彫り職人と鉄工職人の技は、宗教的な目的で使用される物品の製造にもその可能性を見出さずにはいられなかった。特に説教壇、装飾的な衝立、羽目板、聖歌隊席の製作において、木彫り職人の技は名声を得た。彼はもはや単なる職人ではなく、最高位の芸術家となった。聖歌隊席や墓の手すりの装飾、扉の鉄細工、閂、錠、鍵において、中世の錠前職人の並外れた才能が発揮された。ここで注目すべきは、礼拝の初期の頃、説教壇は単に説教者が会衆から見えるように立つ一種の椅子であったということである。次第に説教壇は支柱や柱の上に高くされた。そしてその後、15世紀末頃になってようやく、教会の中央柱の一つに非常に高い位置で固定されるようになり、通常は壇上やその上に設置された音響板と同様に、見事に彫刻が施されていたことがわかった。

13世紀から14世紀にかけて木彫りで達成された完成度の高さを理解するには、パドヴァの聖ジュスティーヌ教会、ミラノとウルムの大聖堂、アオスタ教会（図23、24）などの聖歌隊席、そしてロデーズ、アルビ、アミアン、トゥールーズ、ルーアンの教会の聖歌隊席（図25 ）を調査すべきである。また、鉄細工職人が到達した芸術の非常に古い例を調べたいのであれば、パリのノートルダム大聖堂の西扉のパネルにアラベスク模様で取り付けられた、13世紀に遡る蝶番に注目するだけでよい。

図26．サン・ブノワ・シュル・ロワール教会の聖歌隊席の装飾。

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タペストリー。
タペストリーの聖書的起源。—古代ギリシャ・ローマ時代の刺繍。—アルタル絨毯。—修道院での絨毯の製造。—12世紀のポワティエの工房。—「マティルド王妃のタペストリー」と呼ばれるバイユーのタペストリー。—アラスの絨毯。—シャルル5世のタペストリーの目録。これらの刺繍された掛け物の莫大な価値。—フランソワ1世時代のフォンテーヌブローの工房。—パリのトリニテ病院の製造。—アンリ4世の治世のタペストリー職人、デュブールとローラン。—サヴォヌリーとゴブランの工房。

私人類の勤勉さと創意工夫を遥か昔から見事に証明する芸術があるとすれば、それは間違いなく織物、あるいはタペストリーの刺繍であろう。なぜなら、どれほど遠い昔まで国の歴史を遡っても、この芸術が栄え、驚くべき作品を生み出してきたことがわかるからである。

まず、すべての歴史文書の中で最も古い聖書を開いてみましょう。そこには織物について書かれていますが、織機で織られたものだけでなく、手作業で、つまり麻やキャンバスに針仕事で豊かに刺繍されたものもありました。これらの壮麗な織物は、手間暇かけて細かく作られ、浮き彫りや色彩であらゆる種類のデザインを表現していました。これらは聖なる神殿の装飾として、また宗教儀式を行う祭司の装飾的な衣服として使われていました。このことは、出エジプト記にある幕屋を囲む幕の記述からも疑いようがありません。金糸や銀糸を染めた羊毛や絹と組み合わせて作られたこれらの刺繍の中には、オプス・プルマリイ（鳥の羽を模した作品）と呼ばれるものもありました。その他、例えば至聖所の幕のように、ケルビムが礼拝する様子を表したものは、織機で織り手によって作られたため、 opus artificis（職人の作品）と呼ばれた。そして、多数のシャトルを用いて、さまざまな色合いの羊毛や絹の横糸が織り込まれた。

壮麗な都市バビロンの伝統には、図像化された{38}宗教の神秘を描き出し、歴史的な出来事の記憶を私たちに伝えるタペストリー。「バビロンの王宮は、金銀の織物で作られたタペストリーで飾られており、そこにはアンドロメダやオルフェウスなどのギリシャ神話が記録されていた」とフィロストラトスは『ティアナのアポロニオスの生涯』の中で述べている。紀元前1世紀に活躍したギリシャの詩人、ロードスのアポロニオスは、詩「アルゴナウタイ」の中で、バビロンの女性たちがこうした豪華な織物の製作に優れていたと述べている。メテッルス・スキピオの時代に80万セステルティウス（約16万5000フラン）で売却され、100年後にネロが祝宴用の寝椅子に飾るために200万セステルティウス（約41万2000フラン）という破格の金額で購入した有名なタペストリーは、バビロニアの職人技によるものだった。

古代エジプトは、高度な文明の初期の発祥地であったと思われるが、この素晴らしい芸術でも有名だった。ギリシャ人はこの芸術の発明をミネルヴァに帰し、彼らの神話の中でしばしば言及されている。中でも、オデュッセウスの冒険が描かれたペネロペの織物は、最も有名なものとして今も語り継がれている。ピロメラもまた、テレスが妹のプログネに自分が受けた暴行を話さないように舌を切り落とした後、牢獄の中で、同様の織物に刺繍で自らの不幸を物語ったのである。

ホメロスの詩には、この種の刺繍が言及されているか、針や織機で作られ、装飾的な布地や男女の衣服として作られたと描写されている。トロイア戦争中、ヘレンは上質な布に、彼女のために互いに殺し合う英雄たちの血みどろの戦いを刺繍した。オデュッセウスの外套には、子鹿を引きずり下ろす犬などが描かれている。

戦闘や狩猟の場面などを刺繍する習慣は、長い間続いていたようです。ヘロドトスによれば、カスピ海沿岸の特定の民族は、動物、花、風景などを衣服に描く習慣があったとのことです。この習慣は、異教徒の間ではフィロストラトスによって、キリスト教徒の間ではアレクサンドリアのクレメンスによって言及されています。紀元1世紀に生きた博物学者プリニウスも、著作の中で何度かこの習慣に触れています。300年後、アマシアの司教アマシウスは、「この織物という無益で役に立たない芸術に大きな価値を置くことは愚かなことだ」と嘆いています。{39}「縦糸と横糸の組み合わせが絵画を模倣しているのです。」敬虔な司教はこう付け加える。「このように着飾った人々が街に現れると、通行人は彼らを歩く絵画のように見なし、子供たちは指をさして彼らを指差します。ライオン、ヒョウ、熊、岩、森、猟師などが見られます。信心深い人々は、キリスト、その弟子たち、そしてキリストの奇跡を衣服に描いています。ここにはカナの婚礼、水差しがワインに変わる場面が見られます。あちらには、寝床を運ぶ麻痺した人、イエスの足元にいる罪人、あるいは死から蘇ったラザロが描かれています。」

アウグストゥス時代の著述家たちの作品を調べれば、裕福な人々の家の広間には常にタペストリーが掛けられており、客が座るテーブル、というよりむしろベッドには絨毯が敷かれていたことがわかる。

アッタロス絨毯は、ペルガモ王アッタロスがローマ市民に遺贈した遺産に由来することからその名が付けられ、言葉では言い表せないほど壮麗であった。こうした事柄に精通していたキケロは、その著作の中で熱烈にアッタロス絨毯について語っている。

テオドシウス1世の治世、つまり、まもなく分裂し、分離し、最終的には新たな民族へと統合されることになる大帝国の衰退期に、同時代の歴史家は「ローマの若者たちがタペストリー作りに励んでいた」様子を描写している。

フランス史の初期においては、この巧妙で繊細な仕事は主に女性、特に最高位の女性によって行われていたようである。いずれにせよ、豪華なタペストリーが6世紀にはすでに、私邸や教会で広く用いられていたことは事実である。トゥールのグレゴリウスは、彼が記述するほとんどの儀式において、刺繍された掛け布やタペストリーについて言及している。クローヴィス王が異教を捨てて洗礼を求めた際、「この知らせは司教にとって最大の喜びであった。司教は聖なる洗礼盤を用意させ、街路を彩色布で覆い、教会を掛け布で飾るよう命じた」。サン・ドニ修道院教会が聖別された際には、「その壁は金糸で刺繍され真珠で飾られたタペストリーで覆われた」。これらのタペストリーは長い間、修道院の宝物庫に保管されていた。その後、この宝物庫は、ユーグ・カペーの妻であるアデレード王妃から「祭服、バランス、そして彼女自身の手によるいくつかの掛け布」を贈られ、この古い修道院の歴史家であるダブレットは、ベルタ王妃が{40}（古いフランスのことわざにあるように、針仕事に疲れを知らない働き者）は、キャンバスに家族の輝かしい功績を描いた一連の歴史的主題を刺繍した。

しかしながら、フランスにおいて織機で織られたタペストリーや掛け布の製造が9世紀以前に遡ると断言できる文書上の根拠はありません。しかし、この時代、そして少し後の時代には、教会装飾を主な目的としていたこの産業が、ある程度基盤を築き、宗教施設で繁栄していたことを証明する、正確かつ興味深い文書がいくつか見つかります。オセールの古文書には、828年に亡くなった同市の司教聖アンテルムが、自らの指示のもと、教会の聖歌隊席のために数多くの豪華な絨毯を作らせたと記されています。

100年後、ソミュールのサン・フロラン修道院に本格的な工房が設立されたことがわかる。「ロベール3世修道院長の時代には、回廊の祭服室（工房）は、詩による伝説を添えた壮麗な絵画や彫刻でさらに豊かになった」と、この修道院の歴史家は述べている。「前述の修道院長は、こうした作品に情熱を注ぎ、大きなドーセレット（装飾帯）など、かなりの量の壮麗な装飾品を探し求め、購入した。」 [1]羊毛製のカーテン、天蓋、掛け布、ベンチカバー、その他の装飾品には、さまざまな模様が刺繍されている。他の品々の中でも、彼は象を描いた大きくて見事な品質のタペストリーを2枚作らせた。そして、この2枚は、雇われたタペストリー職人によって珍しい種類の絹で縫い合わされた。彼はまた、羊毛製のドーセレットを2枚作らせた。そのうちの1枚が完成する頃に、前述の修道院長がフランスへ行った。残された聖職者は、修道院長の不在を利用して、職人たちが慣習的な方法で横糸を織ることを禁じた。「よし」と彼らは言った。「善良な修道院長が不在の間は、我々は仕事を中断しないが、邪魔をするなら、全く別の種類の織物を作ることにしよう。」そして、これは今証明できる。彼らは、赤地に銀のライオンが描かれた正方形の絨毯を何枚か作り、白い縁取りには緋色の動物や鳥が描かれていた。この独特な作品は、ウィリアム修道院長の時代まで、この種の織物の完璧な見本と見なされていた。{41}それは修道院が所有するタペストリーの中で最も素晴らしいものと考えられていた。実際、大祭事の際には修道院長が象のタペストリーを展示し、ある修道院長はライオンが描かれたタペストリーを披露した。

9世紀か10世紀にはポワティエにも織物工場があり、そこで作られた織物には王、皇帝、聖人が描かれており、ヨーロッパ中で有名だった。これは、1025年にイタリアのレオンという名の司教とポワトゥー伯ウィリアム4世の間で交わされた注目すべき書簡など、他の文書からも証明されているようだ。この書簡を正しく理解するには、当時ポワトゥーはタペストリーだけでなくラバでも有名だったことを念頭に置く必要がある。司教は手紙の中で、伯爵にラバとタペストリーを送ってくれるよう懇願している。どちらも同じくらい素晴らしい（mirabiles）もので、6年間も頼み続けているという。司教は、費用がいくらかかっても支払うと約束している。伯爵は、きっとおどけた性格だったのだろう、「今のところ、ご依頼のものをお送りすることはできません。というのも、素晴らしいと称されるには、角と3本の尻尾、あるいは5本の脚が必要なのですが、そのようなラバは我が国では見つけることができないからです。ですから、私が手に入れられる中で最も良いラバをお送りすることにしましょう。タペストリーについては、ご希望の寸法を忘れてしまいました。もう一度詳細をお知らせいただければ、すぐにお送りいたします。」と答えた。

しかし、この高価な産業はフランスの地方に限られたものではなかった。11世紀にデュドンによって書かれた「ノルマンディー公爵年代記」には、イングランド人はこの芸術に長けた職人であったと記されており、壮麗な刺繍や豪華なタペストリーを指す際には、イングランドの作品（opus Anglicanum）と表現されていた。さらに、同じ年代記には、リチャード1世の妻が、[2]ゴノール公爵夫人は、刺繍職人の助けを借りて、聖母マリアと聖人を表す画像や人物像で装飾された麻と絹の掛け布を作り、ルーアンのノートルダム教会を飾りました。

東洋もまた、古くから美しい刺繍布の製作技術で知られていたが、中世には銀や金で刺繍された羊毛や絹の布地でさらに有名になった。東洋から、あらゆるものを覆っていた豪華な布地がもたらされたのである。{42}紋章や動物の図柄で覆われ、おそらく透かし彫りの刺繍も施されていたこれらの織物は、 étoffes sculptéesまたはpleines d’yeuxと呼ばれていました。

11世紀以前に書かれたことは間違いないであろう、司書アナスタシウスの著書『教皇伝』の中で、教会装飾について記述する際に、私たちが今議論している主題に関して、興味深く詳細な記述をいくつか残している。彼によれば、早くもカール大帝の時代（8世紀）には、教皇レオ3世が「紫地に金糸で刺繍を施したヴェールを作らせた。そのヴェールにはキリスト降誕とシモンの物語が描かれ、中央には聖母マリアの受胎告知が描かれていた」という。これはローマの聖母マリアの主祭壇を飾るためのものであった。彼はまた、聖ラウレンティウス教会の祭壇のために、「救世主の受難と復活の物語が描かれた、金糸で刺繍を施した絹のヴェール」を注文した。彼は聖ペテロの祭壇に「金糸で刺繍され、宝石で飾られた、驚くほど大きな紫のヴェール」を置いた。片面には救世主が聖ペテロに縛り、解く力を与えている様子が、もう片面には聖ペテロと聖パウロの受難が描かれていた。同じ本には他にもいくつかのタペストリーが記述されているが、これらの芸術的に作られた織物の豊かさと仕上がりの美しさを実感するのは難しいように思われる。これらの織物のほとんどはアジアやエジプトから来たものだった。最初の十字軍から帰還し、西洋諸国が全く新しい贅沢品を賞賛し、自分たちのものにできるようになった12世紀になって初めて、タペストリーを使う習慣は教会でより一般的になり、個人の住居にも広まった。修道院の回廊で、修道士たちが生計を立てるために羊毛や絹の織物に心血を注いでいたとすれば、封建時代の城に閉じ込められていた貴婦人たちにとって、この仕事が喜ばしいものであったことは言うまでもない。かつてローマの貴婦人たちが奴隷に囲まれていたように、彼女たちも侍女たちに囲まれ、深く興味をそそられる騎士道物語の朗読に耳を傾けたり、深い信仰に触発されたりしながら、針を使って聖人の敬虔な伝説や戦士たちの輝かしい功績を再現することに没頭したのである。こうして感動的な出来事や戦勝の記念で覆われたむき出しの壁は、独特の雄弁さを帯び、人々の心に壮大なビジョンを喚起し、高貴な感情を呼び起こしたに違いない。{43}

この種の作品の中でも特に優れたものの一つに、その実に精緻な性質ゆえに、避けられないと思われた破壊を免れたものがある。それは、有名なバイユーのタペストリー「マティルド王妃」（ウィリアム征服王の妻）である。この作品は、ノルマン人によるイングランド征服を描いている。その名の由来となった古来の伝承を受け入れるならば、11世紀後半に制作されたものに違いない。

近年、学者たちの間で数多くの議論が交わされてきた結果、この刺繍がかつて考えられていたほど古いものなのかどうか、疑問を抱くのも無理はないだろう。そして、この刺繍が最初に言及されるのは、バイユー大聖堂の宝物庫の目録（1476年作成）であるが、当時特に刺繍で有名だったイギリスの女性たちによって12世紀に作られたものだと、ある程度の確信を持って推測できる。この見解は、ウィリアムとマティルダと同時代の複数の著述家によっても裏付けられている。

このタペストリーは高さ19インチ、長さ約212フィートで、茶色のリネン生地に、さまざまな色のウール糸（そしてそれらは初期の鮮やかさを全く失っていないように見える）で針刺繍された72のグループまたは主題が、ラテン語とサクソン語の凡例を挟みながら、当時の年代記作者によって語られた征服の歴史全体を網羅している（図27と28）。

一見すると、この刺繍は粗雑に描かれた人物や動物の寄せ集めのように見えるかもしれない。しかしながら、作品全体に独特の趣があり、羊毛の交差部分から見て取れる元の輪郭線は、ビザンチン様式の力強い簡素さを彷彿とさせる、ある種の正確さを備えている。二重の縁取りの間には、530もの人物が登場する劇が描かれており、その装飾は中世の写本に描かれた絵画と同じである。そして、確たる証拠がない限り、この巨大な作品の伝統的な古さを否定しないのであれば、マティルダ女王の刺繍職人であったレヴィエという名の女性による作品である可能性が非常に高い。彼女の卓越した技術によって、その名は忘れ去られることなく残された。また、歴史に初めて登場する当時、このタペストリーはマティルダが埋葬を望んだ教会に所蔵されていたことも特筆すべきだろう。

すでに（家具の章で）見たように、12世紀から13世紀にかけて、東洋の習慣と{44}

図27.—バイユーのタペストリーの一部。ウィリアムのための船の建造を描いたもの（縁取り付き）。

慣習として、絨毯の上に座る習慣は王宮で確立されました。この頃から、豪華なタペストリーは遠征や狩猟用のテントを作るのに頻繁に使われるようになりました。祝祭の機会には、例えば王子が町に入るときなど、むき出しの壁を隠すために展示されました。食堂には壮麗なタペストリーが掛けられ、{45}宴会中に行われる幕間劇（アントルメ、またはインターメード）に、さらなる華やかさを添えた。競技の優勝者たちは、観客席から吊るされた、英雄的な功績が刺繍された布地が周囲にきらびやかに輝いているのを目にした。最後に、軍馬の装束（名誉の装束）が、観衆の目にその華麗な紋章を誇示した。

図28．バイユーのタペストリーの一部。ウィリアム公の軍隊に所属する、頭からつま先まで武装した騎馬兵2人が戦闘している様子を描いている。

さらに、貴族のために作られたタペストリーには、それぞれの紋章が描かれるのが慣習であった。その目的は、王族やその他の高位の人物が厳粛な行列で入場する際、また馬上槍試合やトーナメントで使用される際に、それが誰のものか分かるようにするためであったことは間違いない。

14世紀には、12世紀頃にはすでにかなりの名声を得ていたフランドルの織物工場が大きな進歩を遂げ、アラスのタペストリーの成功は広く知られるようになり、{46}美しい掛け布はアラスのタペストリーと呼ばれていましたが、その大部分はアラス市で作られたものではありませんでした。ここで注目すべきは、イタリアでは今でも「Arrazi」という言葉が貴重なタペストリーと同義語として使われていることです（図29）。

これらの織物は一般的に羊毛で織られ、時には亜麻や麻も用いられたが、同じ時期に、東洋からこの産業を輸入したフィレンツェとヴェネツィアでは、金糸と絹糸を織り込んだタペストリーが織られていた。

図29．ルイ12世とブルターニュ公妃アンヌの結婚。ウールと絹のタペストリー、金糸と銀糸の混紡。15世紀末、フランドル地方で製作。（アシル・ジュビナル氏より貸与）

1379年1月21日付の目録は、現在「帝国図書館」に所蔵されている写本に収められており、そこには「金銀の宝石類すべて、シャルル5世所有の刺繍やタペストリーのある部屋すべて」が列挙されている。この目録は、王族の個人所有物、特にサン・ポール邸にあったタペストリーや掛け布の多さを私たちに示してくれるだけでなく、その多様性も示している。

東方の三博士の礼拝。

15世紀のベルンのタペストリー

（M・アキレ・ジュビナル氏より提供。）

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そこに描かれた主題の数々。これらのタペストリーのうち、いくつかは今も保存されているが、破壊されたり失われたりしたものの中には、救世主の受難、聖ドニの生涯、聖テセウスの生涯、そして「善と美」と題されたものがあり、これらはすべて大きなサイズであった。また、七つの大罪のタペストリー、九人の勇敢な騎士の2つの部分、狩りをして飛ぶ女性たち（つまり鷹狩りをする女性たち）、野人たちのタペストリー、ゴドフロワ・ド・ブイヨンの2つの部分、中央に「バラのついたコンパス」が見られ、フランスとドーフィニーの紋章が描かれた、3ヤード四方の礼拝堂用の白いタペストリー、七つの学問と聖アウグスティヌスを描いた「王が購入した」金細工の大きな美しいタペストリー、ユディト（後にトランプに登場する女王）のタペストリーなどがある。ユダ・マカバイとアンティオコスの戦いを描いた大きなアラス布、アキテーヌ公とフィレンツェの戦いを描いたもの、12ヶ月を描いたタペストリー、ジュヴァンの噴水を描いたもの、青い百合の紋章で覆われ、その百合の紋章が他の小さな黄色の百合の紋章と混ざり合い、中央にライオン、四隅に旗を持った獣などが描かれた大きなタペストリーなど、実にリストは尽きない。しかし、これらの人物像を描いたタペストリーに加えて、紋章をあしらったものも挙げなければならない。これらは大部分が「アラス糸」で作られ、フランスとベエーニュ（後者はボヘミア王の娘である王妃の紋章）の紋章が描かれている。また、「塔、ダマジカの雄と雌が刺繍された、王の船に掛けるための」タペストリーもあった。現在ではモケットと呼ばれるベルベットのタペストリーは、他の種類と同様によく見られた。また、イギリスのタペストリーである「サール・ダングルテール」も注目に値する。これは、すでに述べたように、この芸術において以前から高い評価を得ていたものである。これらのタペストリーの中には、「木々や野人、野生動物、城が描かれた青地のもの」や、朱色で紺碧の糸で刺繍され、ビネット模様の縁取りがあり、中央にライオン、鷲、ヒョウが描かれたものもあった。

これらに加えて、シャルル5世はムラン城に多くの「絹織物とタペストリー」を所有していた。ルーブル美術館では、他の素晴らしいタペストリー作品の中でも、「葉で覆われた絹で装飾された非常に美しい緑の部屋」を賞賛するしかなかった。中央にはライオンが描かれており、{48}二人の女王が戴冠式を行っている最中で、噴水では白鳥たちが戯れていた。

しかし、このような豪華さを誇っていたのは王宮だけだったという考えに惑わされてはならない。貴族の個人財産目録や、特定の教会や修道院の宝物庫の目録を調べれば、我々が挙げた例と似たような例を容易に列挙できるからである。ある場所では、タペストリーは聖書、福音書、あるいは聖人の伝説から取られた宗教的な主題を表しており、別の場所では、主題は歴史的なものか騎士道に関連するもので、特に戦闘や狩猟の場面である（図30）。

したがって、タペストリーの贅沢は上流階級の間で一般的であったと断言しても差し支えない。それは高価な趣味であった。なぜなら、これらの素晴らしい作品を調べれば、非常に高額でなければ購入できなかったことがわかるだけでなく、古い文書にもこの事実を裏付ける確かな証拠が複数見られるからである。例えば、タペストリー職人のアマウリー・ド・ゴワールは、1348年にノルマンディー公とギエンヌ公から、旧約聖書と新約聖書の場面が描かれた「毛織物」に対して492リーブル3スー9ドゥニエを受け取った。 1368年、両替商のユション・バルテルミーは、「聖杯探求（キリストの血の探求）」を描いたタペストリーを900金フランで買い取り、1391年には、すでに触れたテセウスの物語を描いたタペストリーをカール5世が1200リーブルで購入しました。これらの金額は、当時の時代背景を考えると、実に法外なものでした。

16世紀は、あらゆる芸術が目覚ましい進歩と卓越性を達成した時代であり、タペストリーの分野にも新たな活力を与えた。フランソワ1世はフォンテーヌブローに工房を設立し、それまでの慣習であった別々の布片を縫い合わせて作るのではなく、一枚の布としてタペストリーを織り上げた。この新しい織物には、絹や羊毛に金糸や銀糸が織り込まれた。

フランソワ1世がイタリアから枢機卿を呼び寄せた際、フォンテーヌブローの工房で製作する数点のタペストリーのデザインを調達するよう命じた。しかし、国王は城の付属施設に集められたイタリアやフランドルの芸術家や職人たちに惜しみなく報酬を与えながらも、パリのタペストリー職人を雇い続けていた。その証拠は、ミオラール氏とパスキエ氏の領収書に見られる。{49}

図30．エフィア城所蔵の狩猟場面を描いたタペストリー。（アシル・ジュビナル氏所蔵）

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410リーブル・トゥルノワの支払いを受けた旨の確認書。「この領主が戴冠式のために製作を命じた絹のタペストリーの材料およびその他の必要物の購入を開始するため。このタペストリーは、領主がこの目的のために用意した型紙に従って製作され、レダと数人のニンフ、サテュロスなどが描かれなければならない。」

図31．織物職人。J・アマンによる素描および彫刻。

アンリ2世はフォンテーヌブローの施設を維持するだけでなく、トリニテ病院の保護者の要望に応えてパリにタペストリー工房を設立した。そこでは、病院に所属する子供たちが羊毛や絹の染色、そして高低の経糸を用いた織機での織りに従事した。

この新しい製造所は、その製品の質の高さゆえにか、あるいは有力な後援者のおかげでか、非常に多くの特権を得たため、幾度となくタペストリー職人組合の嫉妬によって公共の平和が深刻な混乱に陥った。この組合は古くから存在する多数の組合であり、今なお大きな権威と影響力を持っている。

トリニテ病院の工場は、アンリ 3 世の治世中も繁栄を続けました。そしてサウヴァルは、彼の『古代史の歴史』の中で、

15世紀のパリの地図

この凡例付き：

検疫と通過のミル・サンク・セント
洪水の日々: パリの高貴な王
Dix-huitième: フォンダアングランドアロイ
Ville et cité de Paris belle assez
Devant que Rome eust des gens amassez
6 セントのサンカント・エ・ユイット・アンド・コムクロイ。
翻訳。

大洪水から1549年後、高貴なるパリス王（18代目）は、盛大な式典をもって美しい町パリを建設しました。これは、ローマ建国よりも前のことであり、ローマ建国はイエス・キリストの生誕の658年前（？）だったと私は考えています。

15世紀のパリの都市計画図。

ボーヴェのタペストリー（アシル・ジュビナル氏提供）

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パリ」によれば、次の治世にはパリの工房は繁栄の絶頂期を迎えた。1594年、デュブールはルランベールのデザインに基づき、これらの工房で美しいタペストリーを制作した。このタペストリーは、つい最近までサン・メリー教会を飾っていた。サウヴァルによれば、アンリ4世はこの作品の評判を聞きつけ、それを見たいと望み、大変気に入ったため、「それまでの治世の混乱によって廃止されていた」パリの工房を再建することを決意したという。そこで彼は、有名なタペストリー職人のローランを、ジャン・シャステルの裁判以来閉鎖されていたイエズス会の修道会館に住まわせた。彼はこの熟練した職人に日給1クラウン、年俸100フランを与え、弟子には日給10スー、同僚には技能に応じて25、30、40スーを与えた。後にデュブールとローランは共同経営となり、二人ともルーブル美術館のギャラリーに店を構えた。アンリ4世はフランソワ1世の例に倣い、イタリアから金糸と絹糸の熟練職人を連れてきた。彼は彼らをラ・マックのオテル・ド・ラ・ティスランデリーに住まわせ、彼らが作った特別な作品は金糸と銀糸の上質な布（フリゼ）の掛け物だった。

図32．リヨンのタペストリー職人の旗。

16世紀以降、サヴォヌリー、ゴブラン、ボーヴェなどの工房で製作されたタペストリーは、織りの技術は向上し、デザインの規則性や色彩・遠近法の理解度も高まったものの、残念ながら、かつての特徴であった本来の素朴さを失ってしまった。ルイ14世の治世に近づくにつれ、{52}ル・ブラン学校、[3]彼らはギリシャやローマの様式を模倣したが、それはフランスにはそぐわないように見える。その結果、端正な顔立ちが生まれ、意味のない人物像が添えられる。真実の率直さは堅苦しい冷たさに取って代わられ、理想が自然の地位を奪い、慣習が自発性の地位を奪う。私たちはそれらを独創的で、美しく、さらには素晴らしい作品だと感じるが、芸術作品の真の魂である個性が欠けている。

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陶芸。
ガロ・ローマ時代の陶器工房。ガリアでは陶芸が数世紀にわたって途絶え、10世紀と11世紀に再び出現する。スペインにおけるアラビア美術の影響の可能性。マヨリカの起源。ルカ・デッラ・ロッビアとその後継者。12世紀に遡るフランスの七宝焼きタイル。ファエンツァ、リミニ、ペーザロなどのイタリアの陶器工房。ボーヴェ陶器。ベルナール・パリシーの発明と作品、その歴史、彼の傑作。「アンリ2世」と呼ばれるトゥアールのファイアンス。

Wジャックマール氏と同様に、私も「中世の陶芸史は、おそらく永遠に解明されないであろうベールに覆われている。地元の諸団体による絶え間ない調査や、数多くの文書が発見されてきたにもかかわらず、陶器製造が我々の身近な場所で始まったという考古学者の疑念を払拭するようなことは何も起こっていない」と断言できる。

しかしながら、ガロ・ローマ時代、すなわちローマ人がその地を支配し、自らの習慣と産業を導入した時代には、ガリアには数多くの相当な規模の陶器工房が存在し、あらゆる種類の器や花瓶が生産されていたことは確かである。これらの工房は、古代の製造方法と工程を維持しながら、6世紀頃までアンフォラ、洗面器、脚付きカップ、皿、プレート、瓶などを生産し続けた。それらはろくろを用いて、灰色、黄色、または茶色の粘土で作られた。最高級品の中には、色と外観が赤い封蝋に似た、光沢のあるニスで覆われたものもあり、これらの品々はしばしば非常に丁寧かつ繊細に装飾されていた。葉のガーランドで囲まれた花瓶や、人や動物の像で飾られたカップなどが見られる。これらは、陶器製造が芸術の影響を全く受けていなかったわけではないことを示す多くの証拠である。

しかし、この産業（十分に高度な産業の一つ）が、フランス王政が誕生した混乱の渦中にあった侵略と戦争の時期にほぼ消滅したことも明らかである。{54}残されたのは、日常的なニーズを満たすための簡素な工芸品と、粗雑で個性のない物品の寄せ集めだけだった。

しかしながら、西洋で栄えた陶芸は、消滅したのではなく、単に移住したに過ぎないことを忘れてはならない。そして、他の多くの芸術と同様に、古代の壮麗さの聖域となる運命にあったビザンツ帝国に新たな居場所を見出したのである。理由はともあれ、陶芸は長い間フランスの地から姿を消していた。そして、その復活の真の起源は何だったのかは、いまだに謎のままである。陶芸は自然復活したのか、それとも他国の影響を受けたのか？職人の移住や、何らかの製造工程の導入によって復活したのか？これらの疑問は、いまだに解明されていない。

図33．古代の形をした花瓶。パリのサン・ブノワ教会の装飾彫刻に表現されている。（12世紀）

私たちがやや誤って現代陶芸と呼ぶこの芸術は、エナメルの使用、つまり金属をベースとした釉薬を作品に重ね塗りすることを特徴としています。これは窯の火によってガラス化されますが、古代の人々はこのような技法を全く知りませんでした。

しかし、ノルマンディー地方のジュミエージュ修道院に属していた、1120年頃の墓を調査したところ、きめ細かく多孔質の粘土でできた陶器の破片が発見された。それらの陶器には、現在使われているものとやや似た釉薬が塗られていた。{55}

さらに、古代アルザス地方の年代記には、1283年に「シェレシュタットの陶工が亡くなった。彼は土器をガラスで覆った最初の人物だった」と記されている。

しかし、フランスでこうした孤立した試みが行われていた当時、ペルシャ人やアルメニア人は、建造物の外装を覆うための壮麗な七宝焼きの技法をはるか昔に発見していたこともまた事実です。スペインに定住したアラブ人は、素晴らしい彩色と七宝焼きを施した陶器を生み出し、それらで宮殿を装飾し、家具を揃えました。その壮大な遺跡は、今なお私たちにとって夢や魔法の幻想のように映ります。アルハンブラ宮殿の壺は、独創的であると同時に類まれな才能を持つ芸術の典型であり、どのような形であれ美を鑑賞できる人々の賞賛を今もなお集め、これからも集め続けることでしょう。

図34．古代様式の花瓶。パリのサン・ブノワ教会の装飾彫刻に見られる。（12世紀）

さて、国家間の交流や商業取引によって、西ヨーロッパは必然的にアジアの七宝焼きの食器や、スペインにおけるアフリカ人の傑作を知ることになったと考えるべきでしょうか？それとも、私たちの祖先が自発的な発明の努力によって、新たな芸術の領域への道を開いたと考えるべきでしょうか？前者については、尊敬に値するスカリゲルの意見があります。彼は、中世にバレアレス諸島にアラブ起源の陶器工房が存在していたという、非常に重要な事実を断言しています。さらに、この博識な著者は、最も可能性の高い語源によれば、イタリア陶器（ヨーロッパにおける陶芸復興の最も初期のもの）に最初に与えられたマジョリカという名称は、バレアレス諸島で最大の島であるマヨルカ島に由来すると付け加えています。{56}これらの陶器の主要な製造地があった島々。しかし一方で、アラブとイタリアの陶器を比較検討すると、両者の間に関連性があるという考えはおろか、模倣や類似性さえも全く見当たらない。

このような矛盾した偶然の一致を前にして、あえて言えば、意見を述べるのは困難であると同時に軽率であろう。問題のある兆候は無視し、歴史的証拠によって確定した一連の事実に果敢に立ち向かう方が賢明だと我々は考える。

「15世紀初頭」――ここでジャックマール氏がパッセーリのイタリア語著作『マヨリカ焼きについて』（ペーザロ、1838年、8vo判）から引用した一節を借りるのが最も適切だろう――「シモーネ・ディ・マロの息子ルカ・デッラ・ロッビアは、フィレンツェの金細工師、ジョヴァンニの息子レオナルドに弟子入りした。しかし、工房に閉じ込められることを嫌った彼は、すぐにフィレンツェの洗礼堂の門を制作した彫刻家ロレンツォ・ギベルティの弟子となった。この有能な師の下で急速に成長した彼は、15歳にも満たないうちに、リミニのシジスモンド・マラテスタの礼拝堂の装飾を任されるに至った。2年後、フィレンツェのサンタ・マリア・デイ・フィオーリ教会にオルガンを建立していたピエトロ・ディ・メディチは、ルカはその教会で大理石の彫刻を制作することになった。これらの作品によって得た名声は、若い彫刻家である彼に人々の注目を集めた。注文が殺到し、大理石や青銅で制作するのは不可能だと彼ははっきりと悟った。さらに、そのような硬い素材を扱うことで生じる制約に彼は苛立ちを感じていた。その扱いの難しさは、彼の想像力の奔流を阻害した。柔らかく可塑性のある粘土は、彼の即興的な発想に遥かに適した素材だった。同時に、ルカは未来と栄光を夢見ていた。そこで、朽ちにくいものの、迅速に制作できる作品を制作することを念頭に置き、粘土に大理石のような光沢と硬さを与えるコーティング剤を発見するために全力を注いだ。多くの試行錯誤の末、白く不透明で耐水性に優れた錫（エタン）製のニスが、彼の望み通りの結果をもたらしてくれた。優れた陶器を製造する技術が発見され、ガラス化粘土（ terra invetriata ）という名前が付けられた。

「ルカのエナメルは完璧な白だった。彼は最初にそれを単独で使い、青い背景に半浮き彫りの人物像を描いた。{57}ルカは、この時期に人物像に色を付ける試みを始め、ピエトロ・ディ・メディチは宮殿の装飾にこの種の作品を奨励した最初の人物の一人でした。この新しい芸術の名声は急速に広まり、すべての教会が巨匠の作品を欲しがったため、ルカはすぐに、世間の需要に追いつくために、2人の兄弟オッタヴィアーノとアゴスティーノと協力せざるを得なくなりました。それでも彼は、滑らかな表面に花や人物群を描くことで、自分の発見の応用範囲を広げようと試みましたが、1430年に死が彼の輝かしいキャリアを断ち切り、発明者の手によってエナメル陶器の進歩は止まってしまいました（図35）。

図 35.―エナメルを塗ったテラコッタ、ルカ・デッラ・ロッビア作。

しかし、ルカの家族は彼の発見の秘密を公表した。{58} 彼の二人の甥、ルカとアンドレアは、テラコッタで類まれな才能を持つ人物像やデザインをいくつか制作した。ルカはラファエロのロッジアの床を装飾した。ルカの親戚であるジロルモはフランスに渡り、パリ近郊のマドリード城を装飾した。リザベッタとスペランツァという二人の女性も、デッラ・ロッビア家の名声を高めた。

これは、イタリアにおける陶芸の復興、あるいはむしろ創造の歴史であり、この分野に精通した人物によって簡潔に記録されたものである。古代の著述家であり、しかも有能な作家である人物は、それ以前の時代のいくつかの記念碑を例に挙げている。その中には、緑と黄色のニスで覆われたタイルが置かれたボローニャの墓や、ペーザロの教会やポンポーザ修道院の正面や柱廊に埋め込まれた同種の器（écuelles）などがある。しかし、ルカ・デッラ・ロッビアの名誉のために述べておくと、これらの以前の産業の作品は、彼の作品とは本質的に異なっていた。なぜなら、鉛を基剤とした釉薬は非常に透明で、その下地の粘土や色が透けて見えたのに対し、ルカが発見した錫を基剤としたエナメルは、その本質的な特徴として、濃密と呼べる不透明さを持っていたからである。さらに注目すべきは、ルカは作品を絵画で装飾するために、最初の全体的なコーティングに色を塗り、その後の焼成工程で定着させるという方法をとっていたことである。

イタリアの陶芸作品は、私たちが先ほど述べた2つの工程の区別を認識することによって、通常、次のように分類されます。まず、透明な釉薬を施したデミ・マジョリカは、スペイン・アラビアの陶器や、おそらくアジアのタイルにも似ています。次に、マジョリカは、粘土を不透明なニスで覆った上質な陶器であり、ルカ・デッラ・ロッビアの発明によるものです。

ルカ・デッラ・ロッビアに発明の優先権を与えたとはいえ、ここで述べておくべきことは、11世紀から12世紀にかけてフランスでは、特にニス塗りの陶器タイルの製造に用いられる一種の陶芸が存在していたということである。焼成粘土で作られた多くのタイルには、白または黄色の地に黒または茶色の絵や模様が描かれている（図版IV）。後の時代には、写本の小さな絵、特に

14世紀および15世紀の舗装タイル。

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14世紀と15世紀の陶器は、デザイン、紋章、紋章、巻物などで装飾されていた。すでに述べたように、我々が手引きとした著者の文章にあるように、ルカ・デッラ・ロッビアが陶芸に与えた刺激はあらゆる方向に急速に広がった。そして、この芸術の本来の価値以外に、その発展を説明する理由が他にないとしたら、ルカがこの発見をした当時の状況が、その発展に極めて好都合であったと言えるだろう。

当時、贅沢な装飾は、見栄を張ることを好む階級の間で顕著でした。家具について記述した際、王侯貴族が富を誇示することにどれほど熱中し、いかに華麗な装飾を施していたかを指摘しました。特に、ダイニングルームのサイドボードには、目を引くためだけに置かれた皿やあらゆる種類の品々が所狭しと並べられていました。こうした装飾の習慣が導入されたものの、それは相当な財産を持つ者だけが享受できるものでした。そのため、陶磁器の制作に流行が急速に影響を与えたのも容易に理解できます。陶磁器は芸術作品として認められていただけでなく、その性質と比較的安価さの両面において、下層階級の人々を魅了していた見栄の精神に非常によく合致していたのです。それまで金銀のみが享受していた特権の中に、マジョリカ焼きの陶器が王子のサイドボードに置かれるようになっただけで、ブルジョワジーや第三階級の人々は、自分たちのダイニングルームをマジョリカ焼きだけで、あるいは銀器と組み合わせて飾るという流行を取り入れるようになった。

そして、陶磁器の作品がこのように受け入れられ、いわば貴金属の皿や工芸品と同等の地位を得ることができたという事実を認めると、最高の芸術家たちに支えられたこの新しい産業は、すぐに最も美しく独創的な作品で注目を集めるようになった。

歴史上新しい現象として、単純な陶器（総称して言えば）が、高貴な人々の間で貴重な贈り物として流通し、宮廷の騎士道の世界では熱烈な賞賛を表すために非常に多くの場面で用いられたことがわかる。こうして、主に著名な職人によるカップに、当時の貴族階級を飾っていた美女たち、すなわちディアナ、フランチェスカ、{60}ルキアス、すなわちプロセルピナたちは、彼女たちの崇拝者たちが自分たちの姿を投影するために、彼女たちの肖像画を描かせた。

ルカ・デッラ・ロッビアが最初にこの発明を発表したのは、1410年頃のフィレンツェであった。しかし、その製法が知られるようになるとすぐに、イタリアのほとんどの都市、特にトスカーナ地方の都市が製造所を設立し、ペーザロ、グッビオ、ウルビーノ、ファエンツァ、リミニ、ボローニャ、ラヴェンナ、フェラーラ、チッタ・カステッラーナ、バッサーノ、ヴェネツィアといった都市の間で激しい競争が繰り広げられ、ほぼすべての都市が、いわば独自の個性を製品に与えることに成功した。

ペーザロは、イタリアで最も初期の装飾陶器工房が集積した場所であり、その技法（ルカ・デッラ・ロッビアに由来する）は古代スペイン、あるいはマヨルカ島の技法と融合したようで、やや粗野で硬質なデザインを私たちに示している。「人物の輪郭はマンガンブラックで描かれ、肌はエナメルの色で、衣服のひだだけが均一な色合いである」とジャックマール氏は付け加えている。

名高いランフランコが活躍したのはペーザロであった。セーヴル陶磁器博物館には彼の作品が2点所蔵されている。彼は陶器に金箔を施す技法を発明した人物であり、当時、陶器装飾の初期の技法は廃れ、繊細な絵画が主流となっていた。これらの絵画は、もはやイタリアで最も著名な芸術家によって制作されることはなかったものの、彼らの教えと手本から恩恵を受けた聡明な弟子たちの作品であった。

グッビオの工房の創設者はジョルジョ・アンドレオリで、彼は彫刻家としてもマヨリカ焼きの芸術家としても、その造形と効果において傑出した作品を生み出した。「アンドレオリが採用した鉱物顔料のパレットは当時最も完璧なものであり、銅のような黄色やルビーのような赤が彼の作品によく用いられている。」この巨匠（貴族の特許状によって正式に称号を与えられた）の署名入りの作品が今もいくつか現存しており、その一つはセーヴル美術館所蔵の石板、もう一つは聖家族を描いた板である。

ウルビーノは、特にグイドバルド2世をはじめとする公爵たちが陶芸の最も熱心な後援者として名を馳せた地であり、エナメル粘土に歴史画を描いたフランチェスコ・ザントの作品によって有名になった。ザントの後継者となったオラツィオ・フォンタナは「マヨリカのラファエロ」と呼ばれ、数々の素晴らしい作品の中でも、後にクリスティーナが目にした花瓶など、多くの傑作を生み出した。{61}スウェーデン出身の彼女は、それらの花瓶の美しさに感銘を受け、同じ大きさの銀の花瓶と交換することを申し出た。

デルータの窯元で初めてマヨリカ焼きに独創的な題材が導入され、バッサーノは廃墟のある風景で有名になり、ヴェネツィアは打ち出し細工の繊細な陶器で名声を博し、ファエンツァは今でもグイド・サルヴァッジョを、フィレンツェはフラミニオ・フォンタナを誇りにしている。

マジョリカ焼きは、すでに述べたウルビーノ公グイドバルド2世の治世下で最盛期を迎えました。彼は、この芸術を自身の庇護下にある工房に導入するためなら、どんな犠牲も厭わない人物でした。彼はラファエロやジュリオ・ロマーノから、見本として使えるオリジナルの素描まで入手しました。こうしてマジョリカ焼きへの情熱が芽生えると、すぐにバティスタ・フランコやラファエロ・デル・コッレといった著名な芸術家たちが、マジョリカ焼きの装飾に携わるようになりました。そのため、この時代の作品は、構図の調和と正確な描写という点で他の作品とは一線を画し、特に注目に値するものとなっています（図36）。しかし、その後すぐにこの芸術は衰退へと向かいました。マジョリカ焼きの技術は16世紀半ばまでますます隆盛を極めたものの、その時代の終わりには、流行の気まぐれに左右され、一種の退廃的な産業へと堕落し、結果として様式主義に陥ってしまった。

陶芸の復興が始まった頃、イタリアの職人たちは各地に拠点を築き、それらの地はやがて多くの芸術の中心地となった。東ヨーロッパでは、コルフ島に定住したジョヴァンニ、ティセオ、ラツィオの三兄弟が初期の指導者として活躍した。フランドル地方は、アントワープに居を構えたグイド・ディ・サヴィーノからこれらの技法を学んだ。そして1520年頃にはニュルンベルクに陶器工房が存在し、そこで作られた陶器はイタリアのマジョリカとは性質が大きく異なっていたものの、おそらくイタリアから伝わったものと思われる。

付け加えておくと、フランス国王の書簡には、1456年から「ボーヴェ陶器」から一定の収入が得られていたことが記されています。また、1535年に出版された『パンタグリュエル』第1巻第27章では、ラブレーがパニュルジュの戦利品を構成する様々な品々の中に「ソーサー、粘土製の塩入れ、そしてボーヴェ製のゴブレット」を挙げています。これは、M. ド・ソメラールが指摘するように、「この時代にはすでに、この都市で十分に良質な粘土製の器が製造されていた」ことを証明しています。{62}銀やピューターの食器と一緒にテーブルに置かれるだろう」とあるが、フランスがイタリアから何も欲しがらなくなるような天才を長く待たずに済んだとは必ずしも言えない。

図36．カップ、イタリア製。アルフ・ロスチャイルド男爵コレクション所蔵。カール・デランジュ氏とC・ボルネマン氏の著作より引用。

1510年頃、ペリゴール地方の小さな村で、初歩的な教育を受けた後、まだ幼くして自らの努力で生計を立てざるを得なくなった少年が生まれた。その少年の名はベルナール・パリシー。彼はまずガラス職人、正確にはガラス細工師兼画家としての技術を習得した。この仕事を通して、彼はデッサンの基礎を学び、化学的な操作についてもある程度の理解を深めた。同時に、芸術と自然科学への興味も芽生えた。彼が残した作品の一つに記されているように、「日々の糧を得るために人物画を描いていた」という彼の素朴でありながら精力的な性格がうかがえる。彼は、当時唯一名声を得ていたイタリアの巨匠画家たちの作品を通して、芸術の真髄を研究した。{63}ガラス職人の仕事が不採算であることが判明したため、彼はすぐに幾何学の研究を始め、住んでいた地域ではすぐに「優れた製図家」として評価されるようになった。しかし、このような比較的機械的な仕事では、進歩と発見を渇望する精神の活発なエネルギーを長く満たすことはできなかった。さらに、測量士として働いていたパリシーは、地層の構造と組成を綿密に観察することを決してやめなかった。心の中の疑念を払拭し、また、すでに彼が考案した体系に関する確証を得るために、彼は旅に出た。彼の旅の結果、長らく学者たちから軽蔑的に拒絶されてきたものの、現代地質学の基礎とみなされている原理の土台を形成することになる理論が誕生した。

図37．ベルナール・パリシー作、七宝焼き皿の模様入り縁飾り。

しかし、パリシーが地球の初期の激動について得たと確信していた知識が彼自身の心を満足させることに成功したとしても、ガラス職人兼測量士（当時すでに結婚して家族もいた）は依然として困窮した状況にあり、実際の困窮を避けるための何らかの手段を見つけなければならなかった。新しい水路での初期の危険な実験について彼がどのような記憶を持っているかを知るには、25年以上後、そして彼の努力が完全に成功に終わった後に彼自身が語ったことを参照する必要がある。「知っておけ」と彼は言う。{64}彼の表現豊かな言葉によれば、「私が陶器を見せられてから25年が経ちました。それはろくろで成形され、エナメルが施された、この上なく美しいものでした。その瞬間から、私は人物画を描いていた時に何人かの人から嘲笑されたことを思い出しながら、自問自答し始めました。そして、私が住んでいた国では陶器の使用が減り始め、釉薬の需要もそれほど高くないことに気づき、もし私がエナメルを作る技術を発見していれば、美しい外観の陶器やその他の品々を作ることができたのではないかと考えるようになりました。神は私に陶器の絵付けについて少しばかり理解する能力を与えてくださったので、その瞬間から、珪質物質に関する私の完全な無知を少しも気にすることなく、暗闇の中を手探りする人のように、エナメルを発見しようと決意したのです。」

パリシーにインスピレーションを与えたこの品物がどこから来たのかについては、これまで多くの議論がなされてきましたが、それを断定的に言うのは無意味でしょう。しかし、その起源が何であれ、それはさほど重要な問題ではないように思われます。なぜなら、パリシーがそれを目にしたであろう当時、イタリアの工房、そしてその後各地に設立された工房でさえ、その製品を広く普及させることに成功していたからです。さらに、現在も残るパリシーの作品は、彼独自の、そしてある程度独創的な様式を証明しています。

いずれにせよ、ここでは彼があらゆる種類の物質を探し出して挽き、混ぜ合わせ、まず普通の陶工の窯で焼き、その後ガラス職人が使うより強力な熱にさらした陶器にそれらをコーティングしている様子が描かれている。次に、彼は自分の家に窯を作り、陶工を雇い入れるが、ある時、賃金を支払うお金がないため、自分の服をその陶工に与えざるを得なかった。また、通常は「二人の力持ち」が必要だった製粉機を、彼は一人で回して材料を挽いていた。さらに、火でひび割れた窯を修理している際に、レンガとモルタルが「液状化してガラス化」してしまい、手を負傷したため、数日間「ぼろ布で指を縛ってスープを食べなければならなかった」。実験者の良心と熱意が極限まで高まり、頼りにしていたオーブンの中身全体に多数の欠陥があることが判明した途端、意識を失って倒れてしまう。

アンリ2世時代のビベロン・ウェア。

またはオイロン・ファイアンス。（プールタルズ・コレクション）現在はJ・マルコム氏の所有。

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彼の貧困ぶりを示す例として、適正な価格が提示された作品であっても、完璧ではないと考えた作品は「自分の信用を失墜させ、評判を損なうかもしれない」という理由だけで破壊してしまう様子が描かれている。そして最後には、他に燃料がないため、家の床材や質素な住居の家具を壊して火にくべてしまう姿が描かれている。

成功すると宣言し、その目的を達成するためにあらゆる苦難、欠乏、屈辱を勇敢に耐え抜いた一人の人物の独断的な行動によってもたらされたこの素晴らしい発見は、実に15年もの歳月を費やした努力の結晶であった。

「私を慰めるどころか、助けを期待する権利があった人たちでさえ私を笑った」とパリシーは語る（ここで彼は、自分の努力の最終的な成功を自分と同じようには信じていなかった家族、つまり妻と子供たちのことを指している）。「彼らは町中を練り歩き、私が家の木材を燃やしていると叫んだ。こうして私の信用は傷つき、私は愚か者と見なされた。また、卑しい金儲けをしようとしていると言う者もいた。私はすっかり屈辱を感じ、恥じ入った。あちこちで借金があり、たいてい2人の子供を乳母に預けていて、その費用を払うことができなかった。皆が私を嘲笑し、『彼は商売を諦めたのだから、飢え死にするに値する』と言った。」

「このように苦労を重ねた結果、10年後にはすっかり痩せ細り、脚も腕も丸みを失ってしまいました。脚はどれも同じ太さ（toutes d’une venue）で、歩き始めるとすぐに靴下を留めていたガーターが靴下ごとかかとまでずり落ちてしまうほどでした…。何年も、かまどを覆うものが何もなかったので、夜通し風雨にさらされ、片側で鳴くフクロウと反対側で吠える犬以外には、何の助けも慰めも得られませんでした…。時には、雨で服がびしょ濡れになったまま、真夜中や夜明けに寝床につくこともありました。そんな状態で寝床に向かうときは、明かりもつけずに、まるで酔っぱらった男のようにふらふらと歩き、左右によろめきました。長年の苦労の末に、以前の悲しみが私を襲ったのです。」私は自分の努力が無駄になったのを見ました。そして自分の部屋に入ると、新たな苦難が待ち受けていました。妻の不満です。それは最初のものよりもひどく、今ではどうして悲しみで死ななかったのか不思議に思うほどです。私はあまりの苦しみに、何度も何度も死の淵に立たされたような気がしました。{66}」

結局、こうした数々の障害、失望、肉体的・精神的な苦痛にもかかわらず、この意志の強い実験家は自らの期待に応え、彼が「田園風景画」と呼んだ作品を世に送り出した。それらの作品は独創的で美しく、見るだけで人々の注目を集め、彼が受けたあらゆる賞賛と利益をもたらしたのである。

先ほど述べたように、パリシーは不朽の名声を求めてサントで粗野な修行を積みました。彼がこれらの確かな成果を上げた直後、サントージュで宗教問題が騒乱を引き起こしたため、ユグノーの反乱鎮圧のために派遣されたモンモランシー大元帥はパリシーの作品を見る機会を得ました。モンモランシー大元帥はパリシーをパリシーに紹介するよう求め、すぐに彼を親しい保護者と宣言しました。そして、この「保護者」という言葉は最も広い意味で解釈しなければなりません。なぜなら、熱心に宗教改革の教義を受け入れ、その後、信仰を捨てるよりは終身刑を選ぶことを選んだ陶工（バスティーユ牢獄で死ななかったとしても、少なくともサン・バルテルミの虐殺の時にはそこに投獄されていました）は、芸術活動を続けるためだけでなく、良心の自由を行使するためにも、確かに保護を必要としていたからです。モンモランシーが彼に数々の重要な作品の制作を依頼し、それがきっかけで彼は多くの著名人の庇護を得ることになり、さらに王室の寵愛も得ることになった。パリシーはパリに召喚され、アンリ2世とカトリーヌ・ド・メディシスの「王と王妃の田園風置人形の発明者」という称号を与えられた。彼はテュイルリー宮殿に滞在し、そこで間もなく陶芸作品だけでなく、科学的な知識でも名声を博すようになった。

テュイルリー宮殿の最近の建築工事で、庭園に溝を掘った際に、ベルナール・パリシーの工房が発見されました。破片やレリーフの人物像が描かれた様々なエナメル陶器の破片によって、その工房が特定されました。これらの破片の中には、パリシーの皿の大きな破片があり、そこに描かれた主題から「洗礼皿」という名で知られています。1865年7月、「サール・デ・ゼタ」が建設された宮殿の一部を発掘していた際、作業員たちは地表の下から、比較的良好な状態で保存された陶器焼成用の窯を2つ発見しました。そのうちの1つには、パリシーが発明したとされるマッフル（ガゼット）の破片が含まれており、これは繊細な作品、つまり様々な種類の装飾の刻印や高位の人物像を焼成するために使用されていました。{67}レリーフ：これらのうち2つは、パリシー自身が「王妃、王の母のための洞窟の設計図」の中で記述しており、次の文でそれを次のように示しています。「私は、自然からいくつかの像を作りたい。顎鬚や眉毛の小さな毛に至るまで、自然の大きさに忠実に再現したい。」これらの特徴は、発見された型の断片に見られます。同じページでパリシーは、「また、完全に異なる種類の貝殻で構成されたもう1つもあるだろう。つまり、2つの貝殻の2つの目、鼻、口、顎、額、頬はすべて貝殻でできており、体の残りの部分も同様である。」と述べています。これは、自然から型を取って作られた手と、古代の剣を持った手（図39）とともに、断片として発見されました。裸体と布をまとった姿から型を取って作られた断片の中には、私たちが示すもの（図40）があります。パリシーはそれを次のように説明しています。「また、人々を驚かせるために、私は布をまとい、奇妙な方法で髪を整えた3、4体の（人物像）を作りたいと思いました。その衣服と頭飾りは、さまざまな麻布、布、または縞模様の素材でできており、非常に自然なので、職人が模倣しようとしたのは対象物そのものだと誰も思わないでしょう。」[4]

図38．ベルナール・パリシーによる陶器の装飾。

このように、「ベルナール・デ・テュイユリーの長老」と呼ばれたパリシーが、彼を傍に置きたいと願う君主たちの尊敬に値する人物であったことがわかる。{68}

M. ジャックマールはパリシー陶器について次のように述べています。「パリシー陶器は、黄灰色がかった白い粘土、硬さ、そして上質な陶器やパイプ粘土に匹敵する不溶性など、多くの点で注目に値します。これらの特徴が、汚れた暗い赤色の粘土を用いるイタリア製品とは一線を画す独特の個性を与えています。釉薬は非常に光沢があり、硬く、しばしば波状（トレサイユ）を呈しています。色は多少変化がありますが、いずれも鮮やかで、純粋な黄色、黄土色、インディゴブルー、灰青色、銅から作られたエメラルドグリーン、黄緑色、紫褐色、マンガンバイオレットなどがあります。白に関しては、ややくすんでおり、ルカ・デッラ・ロッビアの陶器とは比較になりません。そのため、パリシーは自身の作品に用いるすべての技法を発明し、より優れた白の実現を目指して粘り強く研究を続けました。」輝き。パリシー陶器の裏面は決して均一な色調ではなく、青、黄、紫褐色などの斑点模様や色合いが見られる。

図39および図40 ― テュイルリー宮殿にあるパリシーの窯の一つで発見された型に取り付けられた人物像の断片。

「彼が七宝焼きに与えることができた様々な形を列挙することは、不可能とは言わないまでも、非常に困難だろう。{69}

図41．ベルナール・パリシー作「ゴブレット」（ルーブル美術館所蔵）

彼は当時のあらゆる芸術的才能を兼ね備え、同時に熟練したデザイナーであり、知的なモデラーでもありました。こうして彼は、優雅さと豊かさを表現するための無数の手段を発見しました。時にはレリーフの多さや花瓶の輪郭に、時には単に色彩を施すことによって…。彼の作品の多く、特に皿や鉢には、形と色彩に関して驚くほど忠実に表現された自然物が見られます。これらのほとんどは自然から着想を得て、完璧なセンスで配置されています。セーヌ川の魚が泳ぐ水の流れによって波打つ下面からは、とぐろを巻いた爬虫類が姿を現します。{70}パリの第三紀の地層から発見された化石の貝殻の間から優雅に現れた（パリシーは地質学者であったことを忘れてはならない）。皿の傾斜した縁（マルリ）には、繊細なシダが群生する中、トカゲ、ザリガニ、そして大きなカエルが登ったり跳ねたりしている（図42）。それらの動きの正確さ、限られた色彩によって生み出された色調の真実味は、すべて彼が鋭い観察者であることを示している。しかし、パリシーに対する私たちの評価は、これらの素朴な作品だけからではなく、彼が当時の装飾の豊かさをすべて取り入れ、構成の豊かさとデザイナーとしての知識を存分に発揮した花瓶からも判断しなければならない。…この点において、パリシーは16世紀のすべての芸術家が従わなければならなかったのと同じ法則に従った。彼は貴金属を扱う職人であった。優美な独創性、フリンジ（フランジ）の縁、装飾的な付属品によって、これらの花瓶は金属を連想させる。他にどうしてあり得ただろうか？ベンヴェヌート・チェッリーニは当時、あらゆる模倣の対象であったとは言わないまでも、それは当時の熟練した芸術家たちへの侮辱となるだろうが、いずれにせよ、他の人々のインスピレーションの方向性となる理想であったのではないだろうか？人物像に関しては、パリシーの絶え間ない努力はイタリアの典型像に近づくことであった。そして、フォンテーヌブロー派が彼のモデルの大部分を提供したことは疑いないが、彼の人物像の大部分には、ジャン・グジョンの作品ではマニエリスムに陥る優美な形態の伸長、優雅な簡素さが見られる（図43、44）。

「パリシーは、サイドボード、ビュッフェ、テーブル、ブラケットを飾るための小型から中型の壺の製作に留まらず、庭園、洞窟、噴水、そして壮麗な邸宅の広間を飾ることを目的とした『田園風置人形』において、陶器を極めて巨大な規模にまで高めた。ネスル城、ショーヌ城、ルー城、エクーアン城、そしてテュイルリー庭園には、いくつかの注目すべき作品が収蔵されていた。それらはすべて、それらが置かれていた建物の破壊とともに失われてしまったが、セーヴル美術館に保存されている柱頭の破片一つが、サントの陶工による記念碑的な作品に関する16世紀の著述家たちの記述の正しさを証明している。」

「1589年にパリシーが亡くなった後、彼が生み出した芸術は徐々に衰退し、やがてフランスではほぼ完全に姿を消してしまった。」

この後者の発言は、パリシー独自の様式に関するものであり、陶器作品全般の制作に関するものではない。芸術は一定の生命力を示すことはできなかったが、{71}

図42．ベルナール・パリシー作、七宝焼きの皿。（ルーブル美術館所蔵）

フランス人芸術家の真に優れた作品よりも、イタリア陶器の空想的な例をガイドやモデルとして採用した。当時、名声に値する様々な製造中心地の中でも、特にヌヴェールを挙げなければならない。ヌヴェールからは、聖書物語や{72}ローマ時代と同時代、ルーアンでは、おそらく17世紀初頭より前に製造が始まったわけではなく、戦争の莫大な費用のため、ルイ14世に倣って廷臣たちが銀器を造幣局に送り、「陶器に目を向けた」、つまりサン＝シモンが言うように「陶器に目を向けた」とき、食卓用の食器をすべて供給しなければならなかったことは明らかです。最後に、モントルイユ＝シュル＝メールがあります。もし、最も博識な古物研究家の一人であるブーシェ・ド・ペルテス氏がこの地域で収集した標本を信じるならば、そこには注目すべき「透かし彫り」の花瓶を生産する工房があったことになります。

図43．取っ手4つが付いた水差し。16世紀ドイツ陶器。

図44．卵形のコーヒーポット。16世紀ドイツ陶器。

また、17世紀初頭にサイドボードやドレッサーに飾られるようになったデルフト陶器と呼ばれるオランダの陶器についても触れておきましょう。ブロンニャール氏によれば、これらは恐らく16世紀以前に設立された工房で作られたものだそうです。さらに、ドイツ、特にニュルンベルクで疑いようのない技術で製造された、レリーフ装飾が施された上質な陶器も例に挙げましょう。ルーブル美術館やクリュニー美術館では、建築様式を模した、人物像で装飾されたエナメル装飾の板や花瓶の素晴らしい作品を見ることができます。マジョリカ焼きは{73}ライン川沿岸でも同様に高く評価されている。16世紀末に作られた多くの作品が発見されており、その形状や粘土（土器）が原始的な作品と類似していることから、当初はイタリアのマジョリカ焼きに分類されていた。しかし、紋章やアラベスク模様で装飾され、一般的にラテン語またはドイツ語の銘文が添えられているこれらの作品の大部分は、裏面にゴシック体の暗号が記されており、作者の出身国は明白である。

さて、未だに答えが出ておらず、おそらく今後も解明されることはないであろう問題について、黙って見過ごすべきではないことを一言述べておきたい。

なぜフランスでは、陶芸が復興した頃から、この新しい産業の製品に「ファイアンス」という名前が一般的に付けられるようになったのでしょうか？ある人は、「ファエンツァはイタリアの陶器製造所の中で最初に、一般的に彩色や装飾を施した陶器をフランスに導入し、そこで高い評価を得たから」と言います。また別の人は、フランス国内のプロヴァンス地方、フレジュス近郊のファイアンスという小さな町を発見し、「他の地域では証拠が全くない頃から、そこではエナメル粘土の製造が盛んに行われていた」ため、イタリア人がマジョリカと呼ぶ陶器にその名前が付けられたのだと主張します。これは、ルカ・デッラ・ロッビアから発明の功績、あるいは少なくとも優先権を奪うことに他なりません。残念ながら、この最後の意見を述べる人々は、その地域で生産されたとされる製品の性質に関する具体的な詳細を何も提示できず、それらの製品は、その名声ゆえに破壊を免れたはずなのに、何も示せていません。したがって、ここには決定的な意見を形成することが難しい論争点が存在することは明らかである。

これまで我々の観察範囲が限定されていた地域からある程度外れてはいるものの、愛好家の間で「アンリ2世時代の陶器」として知られる少数の生産品群にも注目せざるを得ない。これらのうち、真正性が確認されているものは40点にも満たない。この陶器は同時代の他の生産品とは全く異なるため、いわば孤立した生産地であったようで、その産地は全く不明である。「分かっているのは、ほとんどの例がフランス南西部、ソミュール、トゥール、そして特にトゥアールから来ているということだけです」とジャックマール氏は述べている。「年代については、花瓶に消えない刻印があり、フランソワ1世のサラマンダーが刻まれたものもあれば、アンリ2世が採用した三つの三日月が絡み合ったフランスの紋章が刻まれたものもあります。これらはカップ、水差し、酒器、楕円形の{74}砂糖入れ、塩入れ、燭台。そのフォルムは華麗かつ純粋で、優美なモールディングによってさらに引き立てられている。粘土は黄白色で、鉛を主成分とする結晶化したニスで覆われており、そのため透明である。その上に、濃い茶色で縁取られた黄土色の帯状模様が、当時の特徴である独創的な豊かさで織り込まれている。緑、紫、黒、そして時折赤の小さな模様が、この装飾をさらに際立たせている。

これらの作品の制作者、そして作品が示す独特のスタイルを決定づける芸術家の名前を特定するために、多くの調査が行われてきたが、今のところ確かな成果は得られていない。

いずれにせよ、もしイングランドがパイプ粘土を高級陶器に初めて応用したと主張するならば、フランスはアンリ2世時代のファイアンス陶器を見せることで、200年前にフランスの無名の芸術家が、現在イングランドが誇るその芸術の模範を示していたことを証明できるだろう。

図45．皿の装飾、イタリア製陶器。（アルフレッド・ド・ロスチャイルド男爵コレクション）

{75}

武器と防具。
カール大帝時代の武器。—イングランド征服時のノルマン人の武器。—十字軍の影響下での武器の進歩。—鎖帷子。—クロスボウ。—ホーバークとホケトン。—兜、鉄兜、セルヴェリエール、グリーブ、ガントレット。胸当てとキュイッシュ。—バイザー付きカスク。—プレーンアーマーとリブ付きアーマー。—サラダヘルメット。—鎧の高価さ。—火薬の発明。—ボンバード。—ハンドキャノン。—カルヴァリン、ファルコネット。—金属ホルダー、マッチ、ホイール付きアルケブス。—銃とピストル。

T11世紀末頃に使用されていた武器について、正確かつほぼ完璧なイメージを私たちに伝えてくれる、最も古く信頼できる文書は、すでに述べた有名なバイユーのタペストリーである。

1066年のイングランド征服に関する複雑で図解入りの物語を注意深く調べれば、当時の戦争の一般的な様相がわかるだろう。しかし、古代の歴史家や人類の初期の歴史を少しでも研究した者であれば、戦争の装備を構成する多くの要素として、様々な民族の間で採用された武器のほとんどが、近代国家の誕生につながる争いと統合の過程で生まれたものであることを認識せずにはいられないだろう。

カール大帝時代の写本に描かれた細密画の証言に頼るならば、8世紀と9世紀の戦士の衣装と武器にはローマの慣習が絶えず反映されている（図46）。しかし、「当時の堕落した趣味から必然的に生じる改変」が加えられていると、M・ド・ソルシーは指摘している。ちなみに、私たちは彼の研究を、いわば一歩ずつ辿っていくことになる。彼は、軍用武器の歴史に真摯に取り組んできた。「当時、兜、盾、剣は、模倣したとされるモデルとは全く異なる形をとっていた。容易に想像できるだろう。」{76}その服装は、言語と同様に、ローマの支配下にあった諸民族の風習とゲルマン人の風習が混ざり合うことによって、変質し、堕落していったのである。

9世紀半ば、ノルマン人が上陸し、ネウストリアを占領すると、当初は争っていたものの、最終的には和平を結んだフランス国民に、その性質はともかく、形態的には全く新しい一連の防御兵器を導入した。ある学者によれば、この頃、挿絵入りの写本には、小さな輪や鉄の鱗で飾られた衣服を身に着け、尖った兜をかぶり、上部が水平に切り抜かれ、底部が多かれ少なかれ鋭い先端で終わる盾を使用する戦士の姿が見られるという。

図 46.—ガロ・ロマーノの兵士。 MSのミニチュアの模倣。プルデンティウスの。 (パリのインプ図書館)

バイユーのタペストリーには、ヘイスティングスの戦いを戦ったウィリアムの軍隊が描かれており、3つの異なる部隊で構成されています。弓兵、つまり矢やダーツで武装した軽歩兵。歩兵、つまり重装歩兵で、より重い武器を使用し、鉄の鎖帷子を身に着けています。そして騎兵隊の中央にウィリアム公が描かれています（図47）。

服装にはほとんどバリエーションがなく、見られる装備は2種類のみである。1つは非常に簡素で、兜を被っていない男性が着用しており、明らかに下級兵士のものである。もう1つは鉄の輪で覆われており、{77}紐で結ばれており、肩から膝まで伸び、頭飾りが細長い円錐形のヘルメットで、多かれ少なかれ尖っており、首の後ろを覆うように後ろに伸びており（ en couvre nuque ）（図48）、前には鼻当てと呼ばれる顔用の金属製の保護具が付いている戦士だけが着用するものです。

鉄の鎧を身にまとった騎兵の中には、ブーツと鐙を履いている者もいれば、履いていない者、拍車さえつけていない者もいる。彼らの盾は凸型で、革紐で腕に固定され、一般的に上部は円形、下部は尖っている。しかし、中には多角形で凸型、中央がかなり長い突起になっているものもある。

図47．イングランドに保存されているウィリアム王の印章に描かれたウィリアム王。

図48．ウィリアム軍の槍騎兵。

攻撃武器は剣、斧、槍、投げ槍、矢から成る。剣は長く、先端近くまで均一な幅で、先端は急に尖っており、重く頑丈な柄を持つ。斧には特筆すべき特徴はない。槍の先端は鉄製で、おそらく研がれており、柄の6分の1の長さである。また、棍棒、メイス、そして最後に、二又の棒（bâtons fourchus）も見られる。{78}武器の最も初期の形態。これらは後にビスアグエと呼ばれ、メイスや棍棒とともに、通常は農奴や農民によって使用され、剣と槍は自由民のために確保されていた。

投石器はどの戦士の手にも見られませんが、バイユーのタペストリーの縁飾りには、農民が鳥を狙って投石器を使っている様子が描かれており、投石器が単なる野外スポーツの武器になっていたことがうかがえます。さらに、フランスでは弓も同様でした。ノルマン人の到来後、弓は再び重宝されるようになりました。特に、ヘイスティングスの戦いでウィリアムの敵であるハロルドが矢で殺されたのは、ノルマン人が弓のおかげだと考えていたからです。しかし、弓の名手であった征服王ウィリアムの法令には、貴族の武器として弓は含まれていませんでした。

ノルマン人の征服から十字軍まで、注目すべきものはほとんど見当たらないが、非常に殺傷力の高い武器が採用されたことはある。それはフレイル、または武装鞭（fléau、または fouet d’armes）と呼ばれ、先端が刺さった鉄球でできており、小さな鎖で丈夫な杖の先に取り付けられていた。しかし、アジアで起こった出来事がヨーロッパの武器や軍服に大きな影響を与えた時代が到来する。これらの遠征による最初の主要な輸入品は鎖帷子であり、当時アラブ人の間で広く使われていたもので、その後、3世紀から7世紀にかけてペルシャを支配した王族であるササン朝時代の彫刻にも見られることが分かった。

最初の十字軍以前に、東洋人が防御用兜に使用していた鉄製の鎖帷子について全く知らなかったとは断言できませんが、私たちはそれを重くて不器用な方法で模倣しただけでした。この鎧は重く、しかもそれを身に着けた者を無敵にするどころか、ハウベルジョン、ジャック・ド・フェール、ブリガンディン、アルミュール・ア・マクル（図49）（これらは金属板で覆われた革や布の胸当てに付けられた名前です）に取って代わることはありませんでした。しかし、そのような防御用鎧が本来の優れた特性とともに広く知られるようになり、東洋の方法に従ってそれを作ることを学んだとき、柔軟で軽く、ある程度貫通不可能な鉄の網（トリコット）を採用するのに、もはや遅れはありませんでした。しかし、古代の鎧の製造はより単純で、{79}そのため費用が安く、完全に廃止されたわけではありませんでした。鎖帷子の使用が一般的になったのは、フィリップ・オーギュストとルイ9世の時代（13世紀）になってからです。一部の騎士は、太もも、脚、足を保護するために鎖帷子の靴下を鎖帷子に取り付けました（図50）。

ルイ14世（12世紀）の治世には、ノルマン人の円錐形の兜に合う可動式のバイザーが初めて試みられました。また、同じ時期にクロスボウが発明されました。正確には、弓にストック（弓の柄）が取り付けられ、弦を張りやすくなり、矢の方向も調整しやすくなったと言えるでしょう。この新しい武器は、狩猟にのみ使用されていましたが、後に戦争にも使われるようになりました。しかし、1139年、ラテラノ公会議がクロスボウを破壊的すぎるとして非難した決定を追認した教皇インノケンティウス2世は、その使用を禁止しました。クロスボウが軍事装備として復活したのは、リチャード獅子心王率いる第3回十字軍まで待たなければなりませんでした。リチャード獅子心王は部下にクロスボウの使用を再開させたため、後に彼がクロスボウを発明したとみなされるようになりました。

図49.—ノーマン・アーチャー。

図50．ジャン・サンステールの肖像（印章に描かれたもの）。メイリックによる複製。

第一次十字軍の際、男爵や騎士は鉄または鋼鉄の鎖帷子を着用していた。すべての戦士は兜を被っており、王族は銀メッキ、貴族は鋼鉄製、一般兵士は鉄製であった。十字軍兵士は槍、剣、ミゼリコルドと呼ばれる短剣、棍棒、戦斧、投石器、弓などを使用した。{80}

ルイ7世の大臣シュジェールがサン＝ドニ修道院の教会のために描かせた、第二次十字軍の主要な出来事を描いたステンドグラスには、十字軍の指導者たちが鎖帷子や鉄板（マクル）を身に着けている姿が描かれている。兜は円錐形で鼻当て（鼻当て）はなく、最後に盾のような形をしたバックラーが胸を覆い、通常は革紐で首から吊り下げられている。

12世紀半ば頃、鉄製の胸当てが導入されたと言われている。これは鎖帷子を支えるために胸に装着されたもので、鎖帷子の直接的な圧迫は健康に悪影響を及ぼすことが分かっていた。しかし、12世紀から13世紀にかけての甲冑に関する最良の文献資料である騎士道物語には、鉄製の胸当てに関する記述は一切見当たらない。

図 51.—ドンハイメエルコンキスタドールのヘルメット (アルメリアレアル、マドリッド)

周知のように、第三回十字軍の指導者の一人であったフィリップ・アウグストゥスの時代には、円錐形の兜は円筒形になり、顔を保護するためにベンテールと呼ばれるバイザーが時折追加されました。イングランド王リチャード1世は、このタイプの兜を被った姿で彼の印章に描かれています。目の高さと口の高さには、視界と呼吸を可能にする2つの水平のスリットがあります。しかし、バイザーや鼻当てのない円錐形の兜の使用は、スペインでは13世紀まで維持されていました。これは、マドリードの王立博物館に保存されているアラゴン王ハイメ1世が着用した兜（図51 ）によって証明されています。{81}鋼鉄製で、上部には龍の頭が飾られており、その一部は豪華に装飾されている。

こうして第三回十字軍では「紋章」の使用が一般的になった。それは布地や絹でできた一種の外套のようなもので、当初の目的は、東の太陽の光線が金属製の鎧に及ぼす耐え難い影響を軽減することだけであった。さらに、この新しい衣服は、さまざまな色で作られることで、十字軍旗の下に行進する異なる国々を区別する役割も果たすようになった（図52）。それはまさに軍事的な華やかさを帯びた衣服となり、最高級の生地で作られ、金や銀で非常に精緻な刺繍が施された。

図52．鎖帷子を身に着けた騎士（メイリックによる）。

投石兵は、{82} 下級兵士は、聖ルイの治世以降、フランス軍から姿を消した。弓兵に関しては、当時のイングランドの弓兵は鎖帷子の上に革のジャケットを着用しており、これは後にフランスの弓兵にも採用され、ジャック・ダングロワと呼ばれた。実際、ある古い著述家は次のように述べている。

「シャモワのセトワアンプールポイント。
Farci de bourre sus et sous;
ジャック・ダングロワ大悪党よ、
Qui lui pandoit jusqu’aux genoux.」
ジャックはフランスで流行すると、すぐに多かれ少なかれ高価なあらゆる種類の素材で作られるようになり、14世紀末まで使われ続けました。シャルル6世はブルターニュへの旅の際に、黒いベルベットのジャックを着用しました。

図53．ヒューズ作、ヴィダム・ド・シャロンの兜。（13世紀末）

図54．胸当てにねじ止めされたトーナメント用ヘルメット。（15世紀末）

当時から頭部全体を覆う兜（カスク）は、聖ルイの時代には「大きな底で結ばれた」2つの円錐台の形をとるようになった。兜の他に、当時着用されていたシャペル・ド・フェールは、最初は鎖帷子のフードの下に被る単純な帽子であったが、フードを短くして帽子につばを付けると、現在使われているフェルト帽とほぼ同じ形になった。首を保護するために、帽子のつばには肩まで垂れ下がる鎖帷子のティペットが取り付けられており、これはカマイユと呼ばれた。[5]鉄のキャップが

兜、モリオン、ヘルメット。

マドリードのアルメリア・レアル（王立軍）より、バイザーありとなしの写真。

{83}

当初はcoiffreまたはcervelièreと呼ばれ、後に頭全体を覆い隠す逆さにした壺のようなものになり、重さだけで固定されるようになった（図53）。

図55．15世紀の簡素な甲冑、1460年頃。（パリ砲兵博物館所蔵）

また、騎士たちが徐々に全身を鉄で覆うようになる動きがしばらく前から現れていた。フィリップ・オーガスタスと同時代のスコットランド王は、肘を保護するための鎧の板を身につけた姿で印章に描かれている。続いて膝当てが作られた。聖ルイの後継者であるフィリップ豪胆公の時代には、脚の前部を保護する鉄製のグリーブ（脛当て）、つまり半脚が採用された。フィリップ美男公の治世には、指が分離して関節のある鉄製のガントレットの最初の例が見られる。それ以前は、手の甲を覆うだけの柔軟性のない部品だった。ほぼ同時期に、平らなものか球形のものかを問わず、セルヴェリエールは先端が尖り、バシネットと呼ばれるようになった。しかし、このバシネットは、次の世紀に登場したカスクとは異なっていた。{84} その名前はそのまま残され、完全に閉じられたものとなった。鎖帷子から鉄または鋼鉄製の鎧（板金鎧とも呼ばれる）への移行の正確な時期は、15世紀の最初の30年に遡る（図55）。

図56．15世紀の凸型甲冑。マクシミリアン帝のものとされる。（パリ砲兵博物館所蔵）

フィレンツェの年代記には、1315年の法令があり、戦役に従事するすべての騎兵は鉄製の兜、胸当て、籠手、腰当て、脚当てを着用しなければならないと規定している。しかし、フランスとイングランドでは、これらの防具全体が採用されたのはもう少し後のことだった。フィリップ5世とシャルル4世の治世には、格子状の兜の裾が見られる。{85}そして、蝶番で開閉するバイザー。ヘルメットよりも軽いバシネットは、当初は敵対的な遭遇が予想されない場合に騎士が着用していたが、その後、比較的早い時期に、カスクだけでなくバシネットにもバイザーが追加され、ヘルメットと同じくらい広く使われるようになった。ヘルメットは14世紀末頃には使われなくなった。

ほぼ同時期に、鉄製の馬用鎧の一部が登場し始めた。ルイ10世の鎧目録には、シャンフライン（馬の額に固定する鉄板）が記載されている。

図57．盾持ちに守られた弩兵。15世紀。フロワサールの年代記の細密画に基づく。（パリ帝国図書館所蔵写本）

クロスボウは、しばらくの間教会当局によって禁止されていたが、この時代には最もよく使われていた武器であった。通常の弓よりも強く引くことができ、より遠くまでより正確に矢を飛ばせるという二重の利点があったからである。歴史家によると、1346年のクレシーの戦いでは、フランス軍に1万5千人のクロスボウ兵がいたという。ジェノヴァ人はヨーロッパで最も熟練したクロスボウ兵とみなされており、次に、{86}パリの者たち。大英博物館の写本には、彼らが鉄兜、ブラジャー、[6]脚部を覆う防具、そして胴体を覆うための、長く垂れ下がった袖のジャケット。弓兵が両手で矢を放っている間、盾持ちは大きなバックラー（図57 ）で彼らを守るために配置されていた。

1338年、フランスで初めて火器の使用が記録された。しかし、古代の甲冑の歴史を終えるまでは、これらの近代的な攻撃兵器について述べることは控えておくのが適切だろう。火器の初期の不完全さを考えると、特に貴族階級の戦闘員の間では、古い甲冑のシステムが長く使われ続けたに違いない。なぜなら、彼らは新しい戦闘装備を軽蔑していたからである。新しい装備によって、個人の勇気は無意味になり、もはや戦いでの勝利を保証することができなくなったからだ。

善良王ヨハネの治世下、すなわち14世紀半ばには、簡素な鎧が一般的に採用され、重くて不便な長鎖帷子は完全に廃止された。しかし、鉄板でまだ保護されていない身体の特定の部位は、依然として鎖帷子で覆われていた。当時非常に尖っていたバシネットは鎖帷子で覆われ、首と肩の一部が覆われていた。腕の上部はエポレットと呼ばれる半腕章で保護されていたが、下部は鎖帷子で覆われていた。

甲冑に装飾が施されるようになったのはカール5世の治世からで、それまでは簡素で飾り気のない外観だった。例えば、バシネットのカマイユは肩の部分に金銀の刺繍が施され、その先端には葉を模した装飾が施されている。しかし、『デュ・ゲスラン年代記』によれば、この装飾は敵に取っ手のような印象を与えてしまうという欠点があった。当時、胸当ては磨いたり、明るい色や暗い色といった普通の色で塗装するだけで十分と考えられていたが、次の治世の終わり頃には彫刻や打ち出し細工が施されるようになった。

シャルル6世の時代に、初めて、体の動きを妨げることなく腹部の下部を保護する、ファルデと呼ばれる4枚または5枚の柔軟なプレートが導入されました。少し後に、タセットが追加されました。これは、腰と鼠径部を保護するために太ももの上部に取り付けられました。この時期にミラノの職人たちは、{87}彼らは特に甲冑の製造で有名だった。フロワサールによれば、イングランド王ヘンリー4世がダービー伯であったとき、[7]ノーフォーク公爵と共に戦列に加わる準備をしていた彼は、ミラノ公ガレアスに鎧を依頼し、ガレアスは4人のミラノの鎧職人と共にそれを送った。トゥールーズとボルドーで作られた剣と槍も非常に評判が高かった。13世紀半ばから使われていたドイツのリューベックで製造された両手剣も同様だった。モントーバンの鋼鉄製の兜も非常に人気があった。

15世紀初頭にかけて、火薬を用いるものとは異なる戦争兵器は、驚くべき完成度に達していた。1411年、ブルゴーニュ公ジャン無畏公がパリに進軍した際、彼の軍隊にはリボーデカンと呼ばれる兵器が相当数配備されていた。これは馬に引かせる巨大なクロスボウの一種で、驚異的な威力で槍を遠くまで飛ばすことができた。

シャルル7世の時代、胸当ては2つの部分から構成されていた。1つは胸を覆い、もう1つは腰まで達して腹部を保護し、留め金と革紐で胸当てに取り付けられていた。一般的に、胸当ては凸型をしていた。

アジャンクールの戦いでの壊滅的な敗北（イギリスの弓兵の正確かつ迅速な射撃により、1万人の兵士のうち8千人が貴族であった）から教訓を得て、シャルル7世はフランスにフラン弓兵（図58）を創設した。フラン弓兵はサラダとブリガンディンのジャケットを着用し、短剣、剣、弓、矢筒またはクロスボウ・ガルニを携行した。これらの弓兵はすべての税金や賦課金から免除され、装備は債務のために差し押さえられないと宣言され、戦時中は月4リーブルの給与を受け取った。

サラダは、特に有名な鎧の一部であり、その名前は後にさまざまな形の兜にも適用されましたが、何よりもまずシャルル7世時代の兜です。最初は戦争用の頭飾りで、頭頂部を覆うシンプルな帽子（ティンブル）と、首を保護するために作られたこともある、長さの異なる金属の垂れ下がりが後ろに付いていました。{88}

図58．フラン・アーチャーズ（15世紀）、ランス市壁画より。

時には肩の一部を保護するため。15世紀末頃には、サラダに小さなバイザーが追加され、徐々に下方に伸びて上唇近くまで達し、そこに視界を確保するための狭い開口部が設けられた。ルイ12世の治世には、サラダに顎当てが付けられ、その下部は首を囲んで保護するゴルゲットであった。胸当ての上部には紐があり、{89}これにサラダが取り付けられ、このヘルメットは原始的なサラダとは全く異なるにもかかわらず、同じ名前で呼ばれ続けました（図59）。

図59．完全な甲冑を身に着けた騎士たちとサラダ。（15世紀末）ブルクマイヤー作「マクシミリアンの勝利」より、アルベルト・デューラーの素描に基づく一騎打ち。

ブリガンディンは、鎖帷子に取って代わられた初期の鎧を彷彿とさせるもので、丈夫な革の上に小さな鋼鉄または鉄の板を並べ、魚の鱗の形に縫い合わせたり、針金で固定したりして作られていた。1450年にブルターニュ公ピエール2世が出した勅令では、貴族は弓兵として、または矢の使い方が分かっている場合はブリガンディンを着用するように命じられ、そうでない場合はギザーム、良質のサラダ、脚鎧を支給されるように命じられた。各貴族には1人の従者が付き、 2頭の良馬が与えられることになっていた。ギザームは、両刃で尖った投げ槍の一種であった。クスティリエとは、貴族の召使いとして仕え、クスティルと呼ばれる、三角形または四角形の細長い剣を携えることを任務とする歩兵または騎兵のことである。この剣は、現代のフェンシング場で使われるフォイルによく似ている。{90}

図60．ライオンの装飾が施された甲冑。ルイ12世のものとされる。（パリ砲兵博物館所蔵）

この頃、フランスの貴族たちは馬の鞍飾りを非常に豪華に飾っていた。例えば、1449年のアルフルール包囲戦では、サン＝ポール伯爵の愛馬の鞍飾りは、精巧な細工が施された巨大な金の鞍飾りで、その価値は2万クラウンを下回ることはなかった。同年、バイヨンヌ包囲戦では、フォワ伯爵が征服した都市に入城した際、磨き上げられた鋼鉄製の鞍飾りに金と宝石をちりばめ、その価値は1万5千金クラウンに達した。{91}

半世紀後、つまりシャルル8世とルイ12世の治世には、騎兵はシャンフラインの他に、首を保護するマネフェール、ポイトライユ、クルーピエール、フランソワを着用し、これらはそれぞれ馬の胸、背中、脇腹を覆っていた。さらに、これらに加えて、尾の下に別の鎧が取り付けられた。

ルイ12世の時代から、溝彫りで装飾された浮き彫りの甲冑が見られ、時にはアクアフォルティスを使用して金属に施された美しい彫刻や浮き彫りによって作られたレリーフの主題と組み合わされていました。このような装飾は、戦士の装備を真の芸術作品へと高めました（図60）。

ルイ12世は、ギリシャ人傭兵を初めて自軍に受け入れた人物である。彼らはストラディオットと呼ばれ、トルコ人とキリスト教徒の両方に等しく軍事奉仕を提供した。これらの部隊の鎧は、鎖帷子の袖と籠手が付いた胸当てと、その上に着る上着で構成され、頭には面取りのない兜を被っていた。ストラディオットは、トルコの剣によく似ているが、柄が十字形になっているブラクマールと呼ばれる大きな剣で武装していた。剣とその鞘はギリシャ風の装飾が施されていた。彼らはさらに、鞍弓に数本の小火器と、両端に鉄の先端が付いた非常に長い槍であるザガイエも携行していた。

この時期には、ペルテュイザンも導入されました。[8]その刃は槍の刃よりも幅広く、柄のすぐ上に三日月形を形成していた。

当時、クロスボウには2種類あった。1つは矢を発射するタイプ、もう1つは弾丸を発射するタイプである。弓はムーリネと呼ばれる一種の手動巻き上げ機を使って吊り下げられた。

15世紀末から17世紀初頭にかけて、フランスとイタリアで使用されていた鎧は、浮き彫りや溝彫りが施されたものだけではありませんでした。ルイ12世の時代のフランスとアルプス山脈の向こう側にある遺跡からは、独特な形状の簡素な鎧が広く普及していたことが分かります。この鎧の胸当ては浮き彫りの鎧よりも長く、中央に隆起した線、つまりリブが刻まれていました。このリブは槍の突きをそらす役割を果たし、胸当ての特性を完全に変え、17世紀が近づくにつれてますます特徴的なものとなっていきました。

{92}

フランソワ1世の治世では、浮き彫りとリブ付きの鎧は等しく

図61．16世紀末のダマスカス鋼甲冑。（モンフォコン著『フランス王政』より、アランソン公フランソワの肖像。）

使用された（図61）。パリの砲兵博物館には、その王がパヴィアの戦いで着用した甲冑が保存されている。胴体は前世紀の胸甲よりも長く、中央の肋骨はより{93}肩当てのガセットは持ち上げられており、複数の可動プレートで構成され、サイズも大きい。カスクは、当時からあらゆる種類の頭部防具に与えられた総称であり、快適で優雅な形状をしており、鎧の使用が続く限りその形状は維持された。

同じ年代の別の胸当ては、胴部がさらに長く、下肢に向かって上向きに折り返され、その後内側に曲がって腰にフィットするように作られていた。下から重なり合う可動式のプレートで構成されており、着用者はかがむことができた。胸当てと背当てが一体化している場合は、かがむことはほとんど不可能だった。これらのプレートは、腹部には3枚か4枚しかなく、胸部のプレートは本物ではなく、模造品であった場合もあった。

ハルバード兵が一定期間着用していた「ア・エクリス」または「ア・エクレヴィス」と呼ばれる鎧は、見過ごしてはならない。この鎧は、胴体が幅3～4インチの水平な板（エクリス）でできており、全身を覆っているにもかかわらず、動きを全く妨げなかったことから、この名前が付けられた。

しかしながら、この鎧が広く普及しなかった理由の一つとして、エクリプスの動き、すなわち「遊び」によって着用が容易になった一方で、その柔軟性ゆえにプレートが頻繁に外れ、身体の一部が無防備になってしまうという問題があった。エクリプスを下から重ね合わせることで、剣による斬撃や短剣による突き刺しが通常下から来る方向を考慮したが、マルテルによる打撃の危険性はなおさら高かった。[9]戦斧。この武器の打撃は下向きに向けられていた。

青銅製の甲冑は16世紀半ば頃に登場し、1558年にはある程度普及していました。これは、磨かれた鋼鉄よりもはるかに手入れが簡単だったためです。同じ理由で黒色の甲冑も試されましたが、彫刻や打ち出し、金箔や象嵌細工は緑がかった地色の方が効果的だったため、黒色のニスは廃止され、青銅が好まれるようになりました。16世紀末、そしてフランスを荒廃させた長期にわたる内戦の間、甲冑は様々な形状を呈し、少なくとも装飾に関しては、前世紀の様式が奇妙に混ざり合ったものが一般的に見られました。{94}（図61 ）同時期のそれと比較すると、鎧の使用は減少していた。しかし、ある程度避けられない鎧の使用の減少は目前に迫っていた。

シャルル9世時代の著名なユグノー派将校、ド・ラ・ヌーは、著書『軍事論考』の中で次のように述べている。「槍や火縄銃の貫通力は、当然のことながら、以前よりも強く、より優れた抵抗力を持つ鎧の採用につながった。今では鎧は非常に重く、鎧で身を守るというより、金床を背負っているかのようだ。ヘンリー2世の時代の我々の重装歩兵や軽騎兵は、兜、ブラスアート、タセット、[10]そしてモリオン、[11]槍と旗を携えていた。彼らの鎧はそれほど重くなく、屈強な男なら24時間その重さを支えることができた。しかし現代の鎧は非常に重く、30歳の若い騎士は肩が完全に不自由になってしまう。」

このように、新しい兵器の改良に合わせて鎧の耐久性を高めようとした結果、鎧は役に立たなくなってしまった。特に暖かい気候の中、長距離行軍や長時間の戦闘では、その重さが耐え難いものとなったからである。鎧を無敵にしようと試みたものの徒労に終わり、人々は重要性の低い部分の着用をやめ始め、次第にそれらは完全に廃止された。ルイ13世の時代には、鎧はさらなる改良が加えられたが、それは実用性よりも流行によるものであった。最終的に、1668年にヴェネツィア共和国がルイ14世に贈呈し、現在パリの砲兵博物館に展示されている壮麗な鎧は、ヨーロッパで製作された最新の鎧の一つであったと考える十分な理由がある。

それでは、これまでの歩みをたどり、徐々に採用されて戦争のあり方を根本的に変えることになった一連の兵器について検証してみよう。

火薬の発明（1256年に発見されたと推定されている）または少なくとも火薬を砲兵に応用した最初の例は1280年に遡る）は、フリブール生まれのアウグスティヌス修道士ベルトルト・シュヴァルツによるものだというのが、現在ではほぼ普遍的な見解となっている。しかし、一部の著述家はこれらの年代を1世紀後に設定し、火薬と大砲が最初に知られたのは1330年から1380年の間だったと主張している。とはいえ、砲兵の運用が一般的になったのは、シャルル5世とフランソワ1世の戦争の頃、つまり1530年頃、すなわち発明から2世紀後のことだった。{95}

しかし、私たちが今行っているように、砲兵という言葉に無条件の受容を与える代わりに、火薬を使った砲兵という言葉を使うべきだったかもしれません。火薬が発明されるずっと前から、砲兵という言葉は戦争のあらゆる機械や兵器を指すのに使われていたからです（図62 ）。このように、 13世紀半ばには、砲兵隊員の中にクロスボウ兵のグランドマスター、兵器のマスター、大砲兵（当時すでに大砲という言葉は、投射物を発射する兵器の主要部分の一つを形成する筒に使われていました）がおり、1291年にはフィリップ4世がルーヴルの砲兵隊のグランドマスターを任命しています。

図62．石を投げ飛ばすための装置。『白鳥の騎士』の細密画より。（パリ帝国図書館、No.340、SE）

いわゆる新型兵器の製造過程を体系的に追跡するために、まず最初に最初に用いられた大口径兵器について、次に携帯型兵器について、それぞれ個別に論じることにする。

フランスにおける大砲に関する最古の言及は1338年の戦争財務官の記録に見られ、そこには次のように記されている。「アンリ・ド・ヴォーメションへ、{96}ペリゴール地方のピュイ＝ギレム包囲戦で使用された大砲用の火薬やその他の必需品を購入するため。

フロワサールでは、次に、1340年にケノワの住民がフランス軍の攻撃を撃退する際に、巨大なボルトを包囲軍に投げつける大砲や大砲を使用したことが分かります。しかし、1346年のクレシーの戦いでの勝利はイギリス軍が砲兵の活用に負っていたというヴィラニの記述は、全くの作り話として扱わなければなりません。なぜなら、当時使用されていた可能性のある火器は、野戦には全く適しておらず、古い兵器とともに要塞の攻撃と防御にのみ使用されていたことは確実だからです。その重くて粗雑な砲架構造のため輸送が非常に困難だっただけでなく、カタパルトとして使用することを意図していたため、現代の砲弾のように、重い投射物を曲線を描いて飛ばすように一般的に作られていました。実際、それらの形状は、大砲よりもむしろ我々の迫撃砲の形状によく似ている（図63）。

図63．固定式および移動式砲架に搭載された大砲。（パリ帝国図書館所蔵写本851および852より）

「装填の際には、中空の円筒（マンション）または可動式の薬室が使用され、そこにあらかじめ装薬が詰められていました。そして、これらの円筒は楔によって砲身に嵌め込まれていました。これらの円筒は側面に配置され、砲身の軸と直角をなすこともありましたが、通常は砲尾に嵌め込まれ、砲尾の延長部を形成していました。」とM.ド・ソルシーは述べています。{97}」

先ほど使用した「ボンバード」という名称は、ギリシャ語の「ボンボス」（騒音）に由来すると考えられますが、大砲を指すのに最初に用いられた名称でした。しかし、これらの兵器は原理的に不完全で、威力も弱かったため、中世の攻城戦で重要な役割を果たしたカタパルトが、非常に重い投射物を投げる必要がある場合に好んで使用されました（図64）。

図64．マンゴノー；15世紀の戦争兵器。（パリ帝国図書館所蔵写本7239の細密画）

当初、砲は巨大な支柱の上に固定されていたが、すぐに照準手段を考慮する必要が生じた。そのため、初期の写本には、砲耳によって上下に動かすことができる砲や、砲身の後ろにある尾部や長い突起によって発射のために上下に動かすことができる砲が描かれている。また、砲口が地面にほぼ埋め込まれたフォークで支えられているものもあった。車輪付きの台座に取り付けられたこの大砲は、セルボタナ・アンブラトリアという名称で呼ばれた。この最後の語は、砲が移動可能であるという概念を表している。

投射物が石でできていたことはすでに見てきたが、{98} 14世紀以降、砲弾は金属製のものも作られるようになった。これは特に目新しいことではなく、投石器をはじめとする古代の兵器は、鉛の球や真っ赤に熱した鉄の塊を投射していた。石が砲弾に用いられたのは、火薬によって可能な限り大きなサイズを与えるためであったことは間違いない。当時の技術水準では、大きな球には金属よりも石の方がはるかに適していたからである。

シャルル6世の時代に『武術と騎士道の書』を著したピサのクリスティーヌは、火薬を用いた大砲の現状に関する非常に興味深い詳細を数多く残している。15世紀という早い時期に、火薬を用いた大砲は想像以上に広く普及していた。さらに、この著者が記した兵器の説明や戦闘の記述には、大砲の傍らにカタパルトや大型のクロスボウなどが登場することがほとんどであり、火薬の使用が、古代の投射物推進手段と幾度となく同等の役割を果たしていたことの確かな証拠となっている。

図65．初期の大砲の模型。ロンドン塔にて。

イタリアの著述家ヴァルトゥリオは、1472年に初めて出版された軍事技術に関する論文の中で、当時使用されていたあらゆる兵器について記述し、図解している。大砲も忘れられていない。これらの大砲の多くは、可動式の砲室を形成する箱状の構造物を持たないことが分かる。これは、大砲の製造技術における重要な進歩を意味する。しかし一方で、これらの大砲は、木片に紐で縛り付けられていたり、台座の上に設置されていたりしたため、移動させるのは非常に困難だったに違いない。

この時代には、巨大な石の球を発射する最大口径の砲は一般的にボンバードと呼ばれ、熱した砲弾を発射する非常に短い大砲は迫撃砲、鉄の砲弾を運ぶ中口径の大砲（図65）、鉛の球を装填し、火薬とともに鉄の棒で押し込む長い砲はカルバリンと呼ばれていました。{99}手持ち式大砲、またはバトン・ア・フー（図66）は、ある意味で持ち運び可能であった。なぜなら、もしそれを一人で扱う場合、発射するためには必ず他の人に頼らなければならなかったからである。

最後に挙げた「bâtons à feu」という用語、すなわち「大砲」という用語と同様に、火薬の発明以前から存在していた。剣や槍がしばしば「bâtons」という総称で呼ばれていたことから、武器全般を指すこの名称が、初期の携帯型火器にも適用されるようになったのは当然の流れであった。古代の王室の勅令には、大型砲を指すのに「gros bâtons」という用語が使われている例さえ見られる。

図66．手持ち式大砲（またはバトン・ア・フー）。ソミュールのノートルダム・ド・ナンティイ教会に所蔵されているタペストリーの一部から抜粋。

M. ド・ソルシーによれば、砲術においてこれまでで最も重要な改良は、砲耳付きの砲を砲架（砲が揺動できる垂直の木製梁で、横木で連結されている）に載せることであった。この砲架は車輪に取り付けられ、木製の楔を使うだけで砲を傾けることができた。{100}砲尾の下に配置されました。しかし、不思議なことに、この改良の正確な日付を特定することは非常に困難です。とはいえ、状況から判断すると、1476年から1494年の間、つまりルイ11世とシャルル8世の治世中に、あらゆる口径の鉄弾を装填する砲身を製造し、砲身の重量を支えるだけでなく、砲の反動にも耐える砲耳をしっかりと固定することに成功したと考えられます。これらの砲の砲架は車輪で取り付けられました。この時期から、都市の要塞化技術は完全な革命を遂げ、システム全体が突然変わりました。

1494年、シャルル8世がナポリ王国を征服するためにイタリアに侵攻した際、フランスの砲兵隊は世界中から賞賛を浴びた。イタリア軍は鉄製の大砲しか持っておらず、軍の後方で牛に引かせて運ばせていたが、実用性よりも見栄えを重視していた。最初の発射後、2発目の発射準備が整うまでには数時間かかった。一方、フランス軍はより軽量な青銅製の大砲を馬に引かせて運び、その移動は非常に秩序立っていたため、軍の行軍をほとんど遅らせることはなかった。当時の状況を考えると信じられないほど迅速に砲台を設置し、砲弾は正確かつ迅速に発射された。同時代のイタリアの著述家たちは、フランス軍はほぼ鉄製の砲弾のみを使用し、大小さまざまな口径の大砲が砲架上で見事にバランスよく配置されていたと述べている。

しかし、この注目すべき大砲の実物はおろか、図面さえも、私たちに伝わっていません。砲兵博物館には、砲耳と砲尾の間に「1490年、シャルル8世が砲兵隊長、ピン領主バルテミに贈呈」と刻まれた小さな破片が1つあります。この大砲の構造は特に目立ったものではなく、その形状は当時からほとんど変わっておらず、ルイ12世とフランソワ1世の時代に正式に採用されたようです。この時代の壮麗な青銅製の大砲が2門残っています。これらは1830年にアルジェで発見されました。ヤマアラシ、サンショウウオ、百合の紋章で飾られていることから、その起源がわかります。

カール8世の治世において重要な兵科となり、さらにイタリアでの成功という名声も得ていた砲兵は、後世の王たちによって特に注目されるようになった。しかし、改めて述べるが、製造と設置の真の原理は既に確立されていた。{101}すでに確認済みであり、あとは細部の改善点を見つけるだけだった。

マドリード王立武器庫には、珍しいドラゴンノーが所蔵されている。[12] 1503年にリエージュで鋳造され、1511年のサンタンデール包囲戦で使用された（図67）。彫刻されたオーク材の一枚板でできた砲架は、その繊細さと仕上げによって、このブロンズ細工の傑作を支えるにふさわしいものであり、芸術的な観点から、そして既に急速に進歩していた火器の観点から、二重の興味をそそる。このドラゴノーは二連銃身で、後部から装填する。

図67．二連銃身のドラゴノー。マドリード王立武器庫所蔵。

ここまで来たので、ここで再び来た道をたどり、銃器の発展をその起源から迅速に辿ってみましょう。

14世紀半ばに使われていた初期のものはハンドキャノンと呼ばれ、銃床やロック機構はなく、通気孔が開けられた鉄製の筒だけで構成されていた。

その時代の写本には、当時攻城兵器の一部であった小さな可動塔の1つに立つ戦士が、このタイプの銃で石を撃っている様子が描かれている。その銃は胸壁の上に置かれている。傍らには石を乗せた投石器が置かれている。{102}これは、手持ち式大砲の相対的な威力を示している。おそらく、それぞれの大砲は交互に使用される予定だったのだろう。別の場面では、延長部のある小型銃を持った騎兵が描かれている。銃口は鞍の柄頭に固定された突起で支えられている。そのため、彼は照準を合わせることができず、手で発射していた。

少し後になって、反動の影響を防ぐため、銃身の中央より少し手前に、一種のフックが取り付けられた。これは、銃身の跳ね返りを抑えるためのものであった。発射時には、フォークや壁に支えられた。そのため、カノン・ア・マン（ canon à main）に代わり、アルクブーズ・ア・クロク（arquebuse à croc）という名称が使われるようになった。

図68．火縄銃士。J.アマンによる作図および彫刻。

クロコ型火縄銃は、重さが50～60ポンド（約23～27キログラム）、長さが5～6フィート（約1.5～1.8メートル）にも達し、原則として壁からの射撃を想定して設計されていた。歩兵が使用できるよう若干軽量化されたものもあったが、歩兵は固定式または可動式の射撃台なしでは決して発射しなかった。

手で発射するという不便さ、そしてミサイルの方向を正しく制御できないという問題は、すぐに銃身に肩に担いで発射するための銃床と、火薬に点火するために下ろすだけで済む「サーペンティン」と呼ばれるマッチ用のロックを取り付けることで部分的に解消された。{103}火門で発射する。これは火縄銃で、現代でも一部の東洋諸国で使用されており、パヴィアの戦いでスペイン軍の勝利を決定づけた銃である。

火縄銃（アルケブス）は軽量化されてムスケと呼ばれるようになり、ルイ13世の時代まで歩兵の主力武器として使われ続けたが、火縄銃の使用には多くの深刻な反対意見が残っていた。兵士は常に火のついた火縄、あるいは火をつけるための何らかの手段を携行しなければならなかった。さらに、ほぼ一発撃つごとに、火縄銃の先端（火縄の頭部）に差し込んだ火縄の先端が正確に火皿に当たるように調整する必要があり、その後火皿を開けなければならなかった。これらの作業は、馬を操りながら同時にこれらの作業を行わなければならない騎兵にとっては、いわば不可能だった。

図69．車輪とマッチ付きの火縄銃。

1517年頃、ドイツ人は「à rouet」（車輪錠）と呼ばれるねじ式錠を発明した（図69）。

その後の改良の功績はスペイン人に帰せられ、そのタイプは今でもある程度、我々のパーカッション銃に受け継がれており、パーカッション銃はつい最近ニードル銃に取って代わられた。スペインのスクリュープレートは、しばしばミケレットスクリュープレートと呼ばれ、外側にバネがあり、その可動肢の先端でハンマーのキャッチの1つを押していた。銃がコッキングされると、もう1つのキャッチが内側から突き出てスクリュープレートを貫通するピンに押し付けられた。このピンは取り外すことができ、そうするとバネがハンマーに作用した。{104}もはや抑えられていなかった火打ち石（当時、銃には火打ち石が取り付けられていた）が、点火皿の蓋の一部を形成するリブ付きの鋼板に打ち付けられ、その火打ち石の作用によって火がついた。

16世紀に使用されていた武器の中には、胸に当たるように曲がった銃床を持つことから、ペトリナルまたはポイトリナル（ペトロネル）と呼ばれるものがあった。この短くて重い火縄銃は、非常に大きな弾丸を短距離にしか発射できず、通常はストラップまたは幅広のクロスベルトで肩から吊り下げられていた。

軽歩兵はこれらの銃で武装し、カラビン銃という名前で呼ばれるようになった。このことから、この武器は後にカラビンと呼ばれるようになったが、その名称はその後、全く別の意味を持つようになった。

図70．16世紀の戦斧とピストル。（パリ砲兵博物館所蔵）

続いてピストルとピストレットが登場したが、これらはピストイアで発明されたことからその名がついたと言われている。しかし、他の語源学者によれば、当時の硬貨であるピストルと同じ直径の銃身内径を持っていたことからその名がついたとも考えられる。初期のピストルは車輪（ à rouet）で作られ、銃身の長さは1フィート（約30センチ）以下だった。その後、形状や用途が多様化し、連続して数発発射できるものや、短剣や戦斧とピストルを組み合わせようとするものもあった。（図70など）これは特に優れた標本である。

いわゆる高級武器においては、マッチホルダーとホイールが高度に仕上げられた武器に一体的に使用されていることを忘れてはならない。この組み合わせは入手可能である。{105}

フランスの実験によって改良されたねじ込み式プレートは、フリントロック（ fusil ）と呼ばれる機構につながった。当時、フリントロック式のピストルや火縄銃が存在したが、それ以前にも車輪式のピストルや火縄銃が存在した。その後、説明的な用語が絶対的な用語となり、武器全体がfusilとして知られるようになった。

図71．アンジェの刀鍛冶組合の旗。

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馬車と馬具。
古代の乗馬術。―乗馬用馬と馬車用馬。―鎌で武装した戦車。―ローマ人、ガリア人、フランク人の乗り物：カルカ、ペトリトゥム、キシウム、プラウストラム、バステルナ、カルペントゥム。―騎士道時代の様々な種類の乗馬。―拍車は貴族の象徴：その起源。―鞍、その起源と改良。―傾斜装置。―馬車。―行政官のラバ。―鞍職人、馬具職人、馬車職人、馬具職人、紋章職人、鞍覆い職人の組合。

Tビュフォンは馬を「人類が成し遂げた最も崇高な征服」と評した。聖人伝も世俗伝も、歴史家たちは馬の征服がはるか昔に遡ることを伝えている。ヨブ記には次のような壮大な記述がある。「主は言われた。『あなたは馬に力を与えたのか。その首に雷をまとわせたのか。イナゴのように恐れさせることができるのか。その鼻孔の輝きは恐ろしい。馬は谷で地面を掻き、その力に喜び、武装した者たちに向かって進んでいく。馬は恐れを嘲り、怯えず、剣から逃げようともしない。矢筒は馬にぶつかり、輝く槍と盾は馬にぶつかる。馬は激しさと怒りで地面を飲み込み、それがラッパの音だとも信じない。ラッパの音の中で「ハッハッ」と言い、遠くから戦いの匂いを嗅ぎつける。』」聖書の著者はここで、戦争のために訓練され、訓練した主人に従順な、獰猛な動物のことを明確に述べている。

クセノフォンは『馬術論』と『騎兵教範』の中で、ディオドロスは『歴史』の中で、乗馬競技がいかに名誉あるものとされていたかを最も多く証言しているギリシア人の一人である。ラテン人の中では、ウェルギリウスがアンキセスを称えてアケステスが祝った葬儀競技について言及し、ローマの若者たちがトロイア人が実践していた乗馬術を教えられていたと述べている。馬と{108}ギリシャの厳粛な競技会で行われた戦車競走は、常に正当に称賛されてきた。ローマやローマ世界のすべての主要都市でも、5世紀か6世紀まで同様に盛んに行われていた。

乗馬用の馬と馬車用の馬の使用はほぼ同時期に導入されたと考えられている。しかし、戦車に乗るのは族長たちだけであり、族長たちはその移動可能な高所から戦い、従者たちは馬の世話をしていたようだ。

図72．5世紀から10世紀にかけての、2頭立ての馬車（カルーカ）。（ブリュッセル王立図書館所蔵の9世紀の写本より。）

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戦車に鎌を装備するという最初のアイデアは、キュロス大王に帰せられる。鎌は、戦車の進行を阻む者や、衝撃で倒れた者をあらゆる方向に切り刻んだ。同様の戦車はガリア人の間にも存在した。ローマ人に捕虜となったビトゥイトゥスという名の王は、自分を征服した将軍の凱旋行列に、鎌を装備した戦車に乗って現れたのである。

図73．15世紀末の牛に引かれた荷車。（ブリュッセル王立図書館所蔵の写本『エノー年代記』より）

古代の諸民族の間では、乗馬は単に実践されていただけでなく、最高の完成度で行われていました。また、かつては戦争や特定の国家行事において、戦車の使用はほぼ一般的でした。ローマ人、そして彼らに倣って馬車製造の腕前を誇りとしていたガリア人は、数種類の車輪付き乗り物を持っていました。ローマ人とガリア人が採用したが、乗馬を好んだフランク人には受け入れられなかったのは、金、銀、象牙で豪華に装飾された 2つの車輪と2頭の馬を備えたカルカまたはカルク（図72 ）、布製の天蓋付きの4輪馬車であるピレントゥム、高速移動に適した開放型馬車であるペトリトゥム、長距離移動に使用されたラバに引かれた籠馬車であるキシウムなどでした。そして最後に、様々な荷車――プラウストラム、セラカム、ベンネ、カムリ{110}（トラック）など。これら後者は主に野戦用荷車として用いられ、遊覧馬車が完全に姿を消した後も使用され続けた。しかし、ラバの輿とは別に、メロヴィング朝時代の公式馬車であるバステルナとカルペントゥムが残っていたが、長距離の乗馬には不向きな女王や高位の女性だけがこのような移動手段を利用しており、男性、たとえ王や高位の人物であっても、シャルルマーニュの廷臣の一人が比喩的に表現したように「聖遺物」のように運ばれることを恥じていたであろう。しかし、ボワローが的確に述べたように、「怠惰な王」の時代には、そのようなことは決してなかった。

「パリでは、4頭の牛が、ゆっくりとした歩調で、
怠惰な君主を描いた。彼は散歩に出かけた。
「騎士道精神は、戦争を象徴する訓練を通して、乗馬を貴族の教育に欠かせない新たな技術へと昇華させた」とヴァレンヌ侯爵は記している。「そして、騎士という言葉はすぐに良家の生まれの男性と同義語となった。」15世紀初頭に書かれた「ボシコーと呼ばれるボン・シュヴァリエ・メシール・ジャン・ル・マングル、フランス元帥」による「事実の書」には、紳士の称号を目指す若者が受けなければならない訓練が列挙されている。「彼らは完全武装した軍馬に飛び乗ろうと試みた。また、鐙に足をかけずに、鎧を身に着けた軍馬に飛び乗った。さらに、片手で袖をつかみ、他の助けなしに、大きな馬に乗った背の高い男の肩にまたがって地面から飛び乗った。また、片手を大きな軍馬の鞍弓に置き、もう一方の手を耳の近くに置き、たてがみをつかみ、平らな地面から軍馬の反対側に飛び移った。」

サヴォワ公の小姓であり、わずか17歳であったシュヴァリエ・バヤールは、歴史家が記しているように、リヨンのエネーの草原でシャルル8世の前で「愛馬に飛び乗り」、馬を巧みに操ることで、その才能を印象づけるという驚異的な技を披露した。これは、乗馬技術がいかに高く評価されていたかを示すのに十分である。従者の身分で馬上槍試合やトーナメント（図74）でその腕前を証明するまでは、誰も勇敢な騎士とは見なされなかった。従者の職務は基本的に仕えることであったが、小姓よりも上位の従者は、騎士にとって召使いというよりはむしろ補助者であり仲間であった。騎士の武器を運び、{111}彼の食卓、家、そして馬たち。戦場では、彼は騎士の後方に立ち、彼を守り、もし彼が倒れたならば立ち上がらせ、必要に応じて別の馬や武器を提供する準備をしていた。彼は騎士に捕らえられた捕虜を守り、時には騎士の傍らで共に戦った。

騎士と従騎士を区別する主な特徴は、拍車の材質にあった。騎士の拍車は金製、従騎士の拍車は銀製であった。よく知られているように、壊滅的な敗北を喫したクールトレーの戦いの後、フランドル軍は戦死者から4000組の金製の拍車を回収した。つまり、フィリップ4世（美男王）の軍勢から4000人の騎士が戦死したことになる。

図74．騎士が競技場に入場する様子。（『ルネ王の競技会』所収の細密画より）

金の拍車（ことわざにもなった表現）を獲得するためには、その栄誉を望む者は、騎士として「叙任」される、つまり騎士として武装するにふさわしいことを証明する勇敢な行為を成し遂げることが不可欠だった。入会式は拍車を授与することから始まり、{112}騎士の称号を授与した者が、国王であろうと王子であろうと、受章者のために拍車を装着し、留めることを惜しまなかった。同じ原則に従い、騎士が過ちや卑劣な行為を犯して非難や懲罰を受けた場合、拍車を剥奪するか交換することによって、その地位の降格が始まった。軽微な違反の場合、伝令官は金の拍車を銀の拍車に替え、騎士を従士の位に降格させた。しかし、「没収」と呼ばれる場合、処刑人や料理人が拍車の紐を切り落とすか、あるいは糞の山の上で斧で叩き落とした。このような公の恥辱を受けた者には、将来、不名誉が待ち受けていた。

拍車をつける特権は独立と権威の象徴とみなされていたため、貴族が君主に忠誠を誓う際には、臣従の証として拍車を外さなければならなかった。816年、騎士道が確立される以前に、領主と司教の集会は、当時上層聖職者の間で流行していた、世俗的な拍車着用という習慣を聖職者が採用することを禁じた。

拍車の使用は最も古い時代にまで遡るようです。この言葉の語源については多くの議論があります。ルイ・ル・デボネールの時代から、拍車はspuorsと呼ばれ、ドイツ語ではsporen 、イタリア語ではsperane、英語ではspur、フランス語ではéperon となりました。ラテン語ではcalcar (元々は雄鶏の拍車を意味する) と呼ばれていましたが、これはおそらく拍車に最初に与えられた形に由来するのでしょう。その形は数世紀にわたって奇妙なほど変化してきました。最も古い形として知られているのは、613 年に亡くなったブルヌオー女王の墓で見つかった拍車のもので、これは単に串のような形をしています。この形は長い間続いたようですが、13 世紀初頭から 16 世紀末にかけて、拍車はバラの形、または回転する拍車が付いた星の形をしており、ほとんどの場合、非常に豪華で繊細な方法で作られていました。馬が鋼鉄や革で覆われていた時代には、馬の脇腹に届くように拍車は必然的に非常に長くなっていた（図75 および76）。保存されているゴドフロワ・ド・ブイヨンの拍車（その真贋は多かれ少なかれ疑わしい）は、その様式である。シャルル7世の治世には、若い貴族たちは実用というよりはむしろ見せびらかすために、拍車の羽根が手のひらほどの大きさで、長さ15センチほどの金属製の柄の先に取り付けられた拍車を身につけていた。

したがって、もし太古の昔からすべての乗馬が「拍車を感じていた」とすれば、少なくともあらゆる種類の拍車が{113} 馬の種族のどの個体にも無差別に適用された。「馬にはいくつかの種類がある」と13世紀の著述家ブルネット・ラティーニは、その時代の百科事典のような「万物の宝庫」の中で述べている。「戦闘用のチャージャー、つまり背の高い馬があり、そこから『高馬に乗る』という表現が生まれた。その他は、軽い運動のためにパルフレイを使用し、これはアンブラーやハックニーとも呼ばれた。また、荷物（ソンム）を運ぶためにパックホース、コートント（刈り込まれた馬）を使用する者もいる。」ここでソンムは荷物を意味し、これは現在私たちが荷物と呼ぶもので、騎士が戦争に行くときに注意深く持っていく予備の武器と鎖帷子で構成されていた。雌馬とバット馬（バット、つまり荷物を運ぶ馬）は農業やその他の野外作業用に取っておかれた。そして、まさにその理由から、騎士は雌馬に乗ることを許されなかったのである。騎士に雌馬に乗らせることは、拍車を剥奪されることと同様に、騎士に科せられる最も屈辱的な罰の一つであり、それ以降、「自分の名誉を重んじる者であれば、剃髪した白痴（らい病患者）に触れるのと同じくらい、その不名誉な騎士には近づこうとしなかっただろう」。

図75.—ドイツ式拍車。

図76.—イタリア製拍車。

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図77．戦闘のために武装し馬に乗った騎士。（パリ砲兵博物館）

フランス騎士の馬には耳もたてがみもなく、ドイツ騎士の馬には尻尾がなかった。カリオン＝ニサスによれば、馬の鎧と、馬具の様式がこれらの切断の原因であった。我々は別のところで、人間が鋼鉄で覆われていても、馬も重装甲で覆われていたことを指摘した（図77）。馬の鎧と装具全体はハーネスと呼ばれた。{115}鋼鉄または革製の板（革もよく使われた）はバルドと呼ばれた。馬具を構成する品目（シャンフライン、ナサル、フランソワなど）が列挙されているだけでなく、馬具の豪華さを示す例も挙げられている。しかし、ここでは武器の製造に関するこの主題にこれ以上長々と触れる必要はないが、鞍については少し述べておかなければならない。鞍は、もしこの表現が許されるならば、馬術の道具であり、鎧の一部ではない。

鞍の使用は古代には知られていなかったようで、馬の訓練と馬を役に立てる技術で最も有名だったいくつかの民族の間では導入されなかった。テッサロニキ人とヌミディア人は鞍も鐙も使わずに裸の背中に乗っていた。膝とふくらはぎの圧力だけで馬にしっかりと座っていた。これは今でも東洋とアフリカの最も勇敢な騎手の姿勢である。ヒポクラテスはスキタイ人を苦しめていた一般的な重度の股関節と脚の病気は騎乗者の馬上での支えの欠如に起因するとしている。ガレノスはローマ軍団について同じことを述べているが、ローマ軍団は紀元340年頃に鞍の使用を導入したにすぎない。ガリア人とフランク人は鞍も鐙も使わなかった。しかし、鋼鉄製の鎧が採用されると、騎士たちは鞍の助けなしにはバランスを保つことができず、また、鎧によって体が硬直し、大型の馬の上ではほとんど柔軟性を失ってしまうため、わずかな衝撃にも耐えることができなかっただろう。

そのため、彼らは太ももと腰にぴったりとフィットする、高く、あるいはむしろ深い鞍を用い、足を支えるために大きな鐙を取り付けた。鎧の各部分は見事に装飾されていたため、人目に触れる鞍も、動物の他の装飾品と同様に、決して軽視されることはなかった。彫刻や彫金が施され、金箔が貼られ、彩色された鞍は、盾とともに、鞍に施された「紋章」によって、鋼鉄の鎧に完全に覆われた武装戦士を区別するのに役立った（図78～81）。

鐙については、ギリシャ人やローマ人の間には確かに痕跡が見られないが、鞍の発明と同時期であったと言えるだろう。鐙はメロヴィング朝の初期に登場し、学者たちが提示したドイツ語の語源説を受け入れるならば、{116}（streben、つまり「自分自身を支える」という意味）この名称と用途は、フランク人によってガリアにもたらされた。いずれにせよ、特に戦争中や鎧の重さのために使用が不可欠となった場合、それらはもはや欠かせないものとなった。騎士道の時代には、それらは当然ながら非常に大きく、非常に重く、非常に扱いにくかった。サイズと重量が小さくなると、それらはより丁寧に作られ、巧妙な装飾が施され、彫刻、打ち出し、金箔で飾られた芸術品となった。

図78および79 ― 絵画で装飾された馬上槍試合用鞍。マドリード王立武器庫所蔵。16世紀。（M. Ach. Jubinal氏提供）

M. ド・ラ・ヴァレンヌの見解に従い、我々は既に、自家用馬車が使われなくなったのは、フランク人が女性的だとみなした移動手段を軽蔑していたためだと述べている。しかし、同じ著者に倣って、別の理由も考えられることを指摘しておかなければならない。{117}ローマ帝国の衰退後、彼らが征服したすべての属州に築いた壮大な道路が、悲惨な状態に陥っているのが発見された。さらに、町では、狭く曲がりくねった、決まった方向のない通りは、しばしば穴や沼地だらけだった。フィリップ・アウグストゥス1世はパリのいくつかの通りをリュテスで舗装させた。[13]ローマの征服当時、すでに泥沼という意味深な形容詞が付けられていた。モリエールがマスカリーラにユーモラスに言わせているように、「靴の跡を泥に残す」ことを恐れ、馬車で町中を走り回るのが困難だった王子や貴族たちは、馬やラバに頼らざるを得なかった。女性たちも馬やラバを利用したが、輿に乗せられていない場合は、馬車の後ろのタンデムに乗って移動することが非常に多かった。

図80．カトリック女王イザベルの馬の装飾。（M. Ach. Jubinal氏提供）

13世紀には戦車が再び登場したが、その流行は長くは続かなかった。フィリップ4世（美男王）が1294年の奢侈禁止令の一条項で「いかなる市民も戦車を所有してはならない」と宣言し、戦車の普及を抑制したからである。

輿は行列で引き続き名声を博したが、女王たちはしばしば馬に乗っていた。バイエルンのイザベルは美しい輿に乗っていた。{118} シャルル6世と結婚するためにパリに入城した際、彼女は乗馬馬に乗っており、侍女たちも馬に乗っていた。また、ルイ12世と結婚するためにアブヴィルに入城したイングランドのメアリーも、ロベール・ド・ラ・マルクの記述によれば、ほとんどの侍女たちと同様に乗馬馬に乗っており、「残りは戦車に乗っていた。国王は、大きく跳ねる栗毛の馬に乗って、家臣や護衛の紳士たち全員を馬に乗せて花嫁を迎えに来た。」金襴の陣営でのヘンリー8世とフランソワ1世の会見では、これまでに見たこともないほど豪華な装飾と装備を施された馬の最も美しい光景が繰り広げられた（図82）。

図81．鞍布。16世紀。

カール5世は、頻繁な痛風の発作のため、すぐに乗馬を断念せざるを得なくなった。田舎に出かけたり、旅に出たりする際には、通常、輿と椅子が付き添った。ラバが輿を運び、その中でカール5世は横になることができた。一方、担ぎ手は椅子を運び、

バイエルン王妃イザボーのパリ入城。

フロワサールの年代記に収められた細密画より。パリ国立図書館所蔵。

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背もたれは可動式で、4本の支柱にはキャンバス地や革製の天蓋を取り付けることができた。

1457年、ハンガリー王ラディスラウス5世の使節団は、フランス王妃マリー・ダンジューに、宮廷全体とパリ市民の賞賛を巻き起こした馬車を贈呈した。当時の歴史家が述べているように、「それは吊り下げ式で、非常に豪華だった」からである。

図82．金襴の陣営におけるヘンリー8世（1520年）。ルーアンのブール・エロルド邸のレリーフより。

フィリップ4世の勅令から導き出される推論と、多くの歴史家が主張する「馬車がフランスに初めて登場したのはフランソワ1世の時代である」という説を整合させるのは難しい。この点は依然として疑わしい。とはいえ、歴史家たちは、フランソワ1世の時代にパリで使われていた乗り物は馬車だけではなく、それ以前には見られなかったほど壮麗で豪華な馬車であったと言いたいのかもしれない。しかし、中世には、市民も貴族も、女性も男性も、誰もが馬やラバに乗っていたことは確かである。街路に設置された馬車止めは、明らかに1台の馬車がすれ違うには狭すぎ、少なくとも2台がすれ違うには狭すぎた。{120}扉の存在は、それが事実であったことを十分に示している。ラバは特に、町を「のんびりと」歩く必要のある、判事や医師といった落ち着いた男性に利用された。「ラバの世話をする」という、待ちきれないという意味のことわざは、弁護士の召使いが宮殿の中庭に留まり、主人の乗馬用の馬やラバの世話をしていた習慣に由来する。

ソーヴァルによれば、パリで最初に目撃され、人々を驚かせた2台の馬車は、1台はフランソワ1世の最初の妻であるクロード王妃のもので、もう1台は彼の愛人であるポワティエのディアナのものであった。

図83．カール5世の輿（マドリード王立武器庫所蔵）

その流行はすぐに広まり、奢侈禁止法がまだ有効だと考えられていた地域でさえ、議会がシャルル9世に馬車（コッシュ）の町内通行を禁止するよう懇願するほどだった。治安判事たちは17世紀初頭まで、ラバに乗って裁判所に出廷し続けた。有名な歴史家の父であり、初代議会議長であるクリストファー・オブ・トゥーは、馬車で裁判所に赴いた最初の人物だったが、それは彼が痛風を患っていたためであり、彼の妻は召使いの後ろに後部座席に座って馬に乗っていた。{121}

ヘンリー4世は馬車を1台しか所有していなかった。「妻が私の馬車（coche）を使っているので、あなたに会いに行くことはできません」と、彼はある日サリーに手紙を書いた。これらの馬車は優雅でも便利でもなかった。ドアの代わりに革製のエプロンが取り付けられており、出入りする際にそれを引いたり開けたりし、雨や日差しを防ぐための同様のカーテンも備えられていた。

ルイ13世の時代、バソンピエール元帥はガラス製の馬車を作らせたが、それはまさに驚異的なものとみなされ、現代の馬車製造の生産的な時代へとつながるきっかけとなった。

かつてパリには、数多くの文書から分かるように、馬具職人の組合がいくつか存在した。最初に現れたのは、セリエ・ブールリエとセリエ・ロルミエ・カロシエであった。前者の特権は、特に鞍と馬具（馬車用の首輪やその他の物品）の製造を保障するものであった。後者は、馬車、手綱、馬勒なども製造していた。もう一つの非常に古い組合は、ロルミエ・エペロニエであった。ジャン・ド・ガルランドの用語集によれば、彼らは「職人」であり、「銀メッキや金メッキの拍車、馬用の金属製胸当て、そして精巧な銜を製造していたため、軍人貴族から大いに庇護を受けていた」。また、荷役動物用の鞍弓や荷台を製作するシャピュイシエも存在し、それらは主にハンノキ材で作られていた。

旗手と革職人は、馬丁が用意した荷物と鞍を革で覆い、最後に鞍絵師がそれらを装飾した。装飾は、フランスでは常に流行が大きな影響力を持っていたため、流行に従う場合もあれば、国家や戦争の目的で高位の人物が使用する場合は紋章学の法則に従う場合もあった。

図84．―トネール鞍職人組合の旗。

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金と銀の細工。
その古代性。—グアラサールの宝物。—メロヴィング朝とカロヴィング朝時代。—教会宝飾品。—ビザンチン金細工師の卓越性。—十字軍に起因する芸術の進歩。—リモージュの金とエナメル。—宝飾品が宗教目的だけに限定されなくなる。—透明エナメル。—ジャン・ド・ピサ、アニョロ・ディ・シエナ、ギベルティ。—金細工工房出身の偉大な画家と彫刻家。—ベンヴェヌート・チェッリーニ。—パリの金細工師。

私家具に関する考察において、私たちは今再び踏み込む領域に足を踏み入れざるを得ませんでした。なぜなら、世俗的および宗教的な贅沢の歴史をたどるには、金細工師とその素晴らしい作品に頻繁に遭遇せざるを得ないからです。そのため、前の章で既に詳細に述べた重要な事実を、ここで何度か簡単に指摘する必要が生じるでしょう。

遠い昔、金細工の技術が隆盛を極めていたことは周知の事実である。宝石に言及していない古代の物語はほとんどなく、遺跡や墓から発見される貴重な品々は、遠い昔に滅びた民族の間で金銀細工の技術がいかに高度な水準に達していたかを今なお証明している。

ローマの支配下にあったガリア人は、金細工の技術を大いに発展させた。コンスタンティヌス大帝のもとでキリスト教が隆盛を極め、礼拝所の内装装飾が奨励されたことは、この美しい芸術の発展に新たな刺激を与えたと言えるだろう。

聖シルヴェスター（コンスタンティヌス帝の寛大さを刺激した人物）の後を継いだ教皇たちは、ローマの教会に最も高価で巨大な金細工品を蓄積し続けた。セルー・ダジャンクールの計算によれば、シンマクス（498年～514年）だけでも、大聖堂の宝物を金130ポンド、銀1,700ポンド相当にまで増やし、非常に精巧な細工品の材料とした。{124}この壮麗さの模範は、まさにギリシャ皇帝の宮廷から生まれたものでした。聖ヨハネ・クリュソストモスが「我々の賞賛はすべて、金細工師と織物職人に向けられている」と叫んでいるのを耳にしますし、この雄弁な教父が、皇后エウドクシアの浪費を非難するという大胆な軽率さゆえに、追放と迫害によってその熱烈な熱意と誠実さを償ったことはよく知られています。

図85．古代美術品コレクション所蔵のガリア式ブレスレット。（パリ帝国図書館）

1858年にトレド近郊のグアラサールの野原で発掘され、クリュニー美術館に収蔵された西ゴート族の金細工の輝かしい標本は、その時代の記念碑に新たな光を当てている。それらは独自の様式を示すどころか、北から来た蛮族が芸術においてビザンチンの影響を受けていたことをさらに証明している。その大きさや極めて豊かな装飾だけでなく、その独特な装飾においても最も注目すべきは、当時の慣習に従って聖地に掛けられることを意図した奉納冠である。それは、653年から672年までスペインのゴート族を統治したレセスヴィンテの聖地である。それは、接合された大きなフィレットで構成され、最高級の金の二重板でできている。30個の未加工のサファイアと30個の真珠が規則的に交互に、3列に5つずつ配置されている。[14]は外側の円に見られます。石の間の空間には彫刻された装飾が施されています。ここに掲載したスインティラ王の奉納冠（図86）は、これと全く同じくらい豪華で、約30年ほど古いものです。

ゴート族の王の金の十字架。

グアラサールで発見。7世紀。（クリュニーホテル博物館）（フェルディナン・ド・ラステイリー氏の著作より引用）

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それは巨大な金でできており、バラ模様に配置されたサファイアと真珠で装飾され、同様に繊細な宝石がはめ込まれた2つの縁取りで引き立てられています。しかし、この貴重な宝石の独創性は、下部の縁取りからペンダントとして吊り下げられた文字にあります。これらの透かし彫りの文字には、金に嵌め込まれた小さな赤いガラス片が詰め込まれており、それらを組み合わせると「Suintilanus Rex offeret」（スインティラ王の捧げ物）という銘文が現れます。それぞれの文字は、二重リンクの鎖でフィレットから吊り下げられ、その鎖には洋梨形の紫色のサファイアのペンダントが付いています。最後に、王冠はロッククリスタルの円形の頂部に取り付けられた4本の鎖で吊り下げられています。

図86．西ゴート王スインティラ（在位621年～631年）の奉納冠。（マドリード王立武器庫）

「グアラザールで幸運にも発見された5つの王冠には十字架が付いています」とM・ド・ラステイリーは述べています。「これらの十字架は鎖で同じ円形の頂部に取り付けられており、明らかに王冠の円周上に吊り下げられたままになるように意図されていました。」レセヴィンテの王冠に属する十字架は群を抜いて豪華で、8つの大きな真珠と6つのサファイアがすべて透かし彫りで取り付けられ、正面を飾っています。他の4つの十字架は紋章学でクロワ・パテと呼ばれる形をしていますが、大きさや装飾が異なります。

すでに述べたように、メロヴィング朝の王や貴族たちは、銀器や一部の宮廷家具に、通常良識に反するほどの金細工の豊かさを誇示しました。私たちは、有名な聖エロイ司教兼金細工師の作品を見てきました。そして、彼の素晴らしい作品だけでなく、{126}彼は美術史全体にわたって永続的な影響力を及ぼしました。最後に、カール大帝は、コンスタンティヌス帝を模倣するだけでなく、それを凌駕することを目的としていたようで、宮殿に収められた無数の壮麗さを損なうことなく、教会にも素晴らしい芸術作品を寄贈しました。

図87．カール大帝の剣。ウィーンの帝国宝物庫に所蔵されている。

言い伝えによると、その君主が所有していた美しい金細工品のほとんどが失われたのは、それらが墓室で彼の周囲に配置されていた状況によるものかもしれない。{127}遺体は死後安置され、後継者であるドイツ皇帝たちは、その財宝をためらうことなく横領した可能性があり、その財宝のうち、特に彼のティアラと剣などの貴重な品々は、現在もウィーン博物館に保存されている（図87、88）。

教会の誇示は、7世紀から8世紀にかけて教会が経験した苦難の時代には著しく衰退し、カール大帝の権力によって終焉を迎えることになるが、それ以降は驚くべき規模で顕在化した。例えば、795年から816年まで教皇の座にあったレオ3世の時代には、教皇が教会を豊かにするために与えた聖具の総重量は、金1,075ポンド、銀24,744ポンドにも達したと推定されている。

図88．カール大帝の王冠。ウィーンの帝国宝物庫に所蔵。

その時代には、ミラノの聖アンブロシウス大聖堂の有名な黄金の祭壇があり、835年にアンギルベルト大司教の命令によりヴォルヴィニウスによって制作されました。そして、その計り知れない内在的価値にもかかわらず、現代まで伝わっています。「この記念碑の四面は」とM.は言います。{128} ラバルテによれば、「非常に豪華である。正面は完全に金でできており、エナメルの縁取りによって 3 つのパネルに分割されている。中央のパネルは、エナメルの装飾の帯と、カットされていないが磨かれた宝石が交互に配置された 4 つの等しい突起からなる十字架を表している。キリストは十字架の中央に座っている。福音書記者のシンボルがその枝を占めている。各角には 3 人の使徒が配置されている。これらの人物はすべて浮き彫りである。右と左のパネルにはそれぞれ 6 つの浅浮き彫りがあり、その主題はキリストの生涯から取られている。それらは交互に配置されたエナメルと宝石の縁取りで囲まれている。金で浮き彫りされた銀製の 2 つの側面には、縁取りと同じ様式で扱われた非常に豪華な十字架が描かれている。金で浮き彫りされた銀製の背面も同様に 3 つの大きなパネルに分割されており、中央のパネルには 4 つのメダリオンがあり、他の各パネルにはそれぞれ 6 つの浅浮き彫りがあり、そのうちの 1 つは聖人の生涯である。アンブロシウスが題材を提供した。中央パネルのメダリオンの一つには、聖アンブロシウスがアンギルベルト大司教の手から金の祭壇を受け取る場面が描かれている。もう一つには、聖アンブロシウスが、この作品の作者の名前を伝える碑文に「マギステル・ファーベル」と記されている金細工師のヴォルヴィニウスに祝福を与えている場面が描かれているが、この作品の作者については、いかなる記述をもってしても正確なイメージを伝えることはできない。

熟練した金細工師を擁し、彼らを奨励したのはイタリアだけではありませんでした。教会における金細工の普及に尽力した啓蒙的な支援者の中には、特にオセール司教の歴代司教がおり、ランス司教ヒンクマールもその一人です。彼は、自らの教会の高名な守護聖人の聖遺物を納めるための壮麗な聖櫃を建立しました。聖櫃は銀板で覆われ、その縁には12人の司教の像が飾られていました。

しかし、その芸術的な素晴らしさにもかかわらず、西洋の宝飾品は、同時期に東洋の金細工師、あるいは一般的に認められている用語を用いるならばビザンツ帝国の金細工師によって生み出された驚異的な作品の反映に過ぎないように見えるかもしれない。

ロシアに保存されているビザンチン美術の最も興味深い作品の一つは、銀板で裏打ちされた金の聖遺物箱で、その中央には磔刑図が浮き彫りで描かれている。頭上には金色の光輪があり、ギリシャ語で「イエス・キリスト、栄光の王」と刻まれている。この極めて精巧な仕上げが特徴的な宝物は、金の区画に様々な色の宝石を散りばめたモザイクで覆われており、十字架は四分割されている。{129}エナメル細工で、銀の透かし細工が施されている。裏面には大修道院長ニコロスの名前が刻まれている。10世紀の作品で、アトス山のイベリア修道院で発見された。

図89．ビザンチン時代のエナメル製聖遺物箱。アトス山から持ち込まれたもの。10世紀。（M・セバスティアノフ氏所蔵）

11世紀以前の宝飾品の希少な標本のみが現代に伝わっているのは、シャルルマーニュ大帝の治世後に起こった侵略の際に、未開の民がそれらを略奪の対象として選んだという理由だけでなく、既に述べたように、教会家具の再導入によっても説明できる。教会家具の再導入は、ある程度、建築様式の刷新に伴う必然的な結果であった。食器の様式を建物の様式に合わせることは正しかった。{130}それは装飾のためであった。当時、教会の様々な用途に用いられた様式は、ビザンチン様式に由来する厳格な様式の影響を受けていた。さらに、この様式は、特に冶金においてコンスタンティヌス市が誇っていた名声によって説明できる。東方諸国は、重要な事業に取り組む際には、概してコンスタンティヌス市に頼っていたのである。

特にドイツ美術は、皇帝オト2世とギリシャ王女テオファニア（972年）の結婚によりビザンツ的な性格を帯びるようになった。この結婚は当然ながら両帝国をより緊密に結びつけ、東方から多くの芸術家や職人をドイツに引き寄せた。この時代の現存する作品の中で最も注目すべきものの一つは、現在ミュンヘン王立図書館に所蔵されている福音書の豪華な金装丁である。この装丁には、浮き彫りの技法で精緻なレリーフが数多く施されており、当時のギリシャ美術の特徴であった純粋さが際立っている。

図90．黄金の祭壇。皇帝ハインリヒ2世が古代バーゼル大聖堂に寄贈したもので、現在はクリュニー美術館に所蔵されている。

そのため、皇帝ハインリヒ2世は歓迎され（bien-venu）、1002年に即位し、熱烈な敬虔さに駆り立てられ、教会への君主としての寛大さによってコンスタンティヌス帝をも凌駕しようとした際には、ドイツの芸術状況に大いに助けられたと言えるだろう。{131}

図91．12世紀リモージュ製七宝装飾の聖櫃。（クリュニー美術館所蔵）

カール大帝。バーゼル大聖堂の祭壇の装飾はハインリヒに由来するもので、その豪華さにおいてはミラノの祭壇を除けば比類のないものである。しかし、その様式は古代の痕跡を一切失っており、中世が自らのものとして創造することになる芸術の明確な典型となっているため、ハインリヒを想起させるものではない。また、聖皇帝の冠と、現在バイエルン王の宝物庫に保管されている王妃の冠についても言及しておくべきだろう。どちらも6つの関節部分からなり、円形を形成している。前者は翼のある天使の像をあしらい、後者は4枚の葉を持つ茎が正確かつ優雅にデザインされ、最高の技巧を示す方法で制作されている。「さらに、宝石への嗜好は当時ドイツ全土に広く普及しており、多くの聖職者が皇帝の模範に倣った」とM・ラバルトは述べている。「マインツの初代大司教ヴィリギスがその例に挙げられる。彼は教会に{132}重さ600ポンドの十字架像は、各部分が巧みに組み合わされており、関節部分でそれぞれ取り外すことができた。また、ヒルデスハイム司教ベルンヴァルトは、聖エロイと同様に自身も著名な金細工師であり、宝石と透かし細工で装飾された十字架像と2つの壮麗な燭台を彼に帰属させている。これらは現在も彼が牧師を務めていた教会の宝物の一部となっている。

ほぼ同時期、すなわち11世紀初頭に、ドリューの修道士オドランという人物が、貴金属細工でフランス国内で名声を博し、ロベール王のために数多くの作品を制作した。これらの作品は、王が創建した教会のために作られたものだった。

図92．銅鍍金製の祠。（12世紀末）

前章で述べたように、十字軍はヨーロッパの金細工の芸術に大きな刺激を与えた。これは、信仰の兵士たちが遠征から持ち帰った聖人の尊い遺骨を納めるための聖櫃や聖遺物箱に対する需要が大きかったためである（図91、92）。聖別された器や祭壇の前面の奉納品も増加した。聖書は、金細工師に託された数々の素晴らしい作品であるケースや覆いを与えられた。正直に言えば、当時、十字軍が東方で獲得した贅沢品の特定の分野が本質的に宗教的な方向に向かっていなかったならば、おそらく西方でのみ再開された芸術を目にすることができたであろう。{133}実在するものは消滅し、ある意味では復活の最初の爆発の中で滅びる。

この芸術の聖別という栄誉は、主にルイ・ル・グロの大臣であり、1152年に亡くなったサン＝ドニ修道院長シュジェールに帰せられるべきである。なぜなら、彼は自らを芸術の保護者であると明確に宣言し、聖ベルナルドとその弟子たちのあまりにも排他的な非難に対し、芸術の敬虔な目的を擁護することで、国家における芸術の地位を正当化しようと努めたからである。

有力な修道院長と並んで特筆すべき人物として、一介の修道士テオフィロスが挙げられる。彼は著名な芸術家であり、当時の産業技術に関する記述（『Diversarum Artium Schedula』）をラテン語で著し、そのうち79章を金細工の分野に割いた。この貴重な論文は、12世紀の金細工師たちが、驚くほど幅広い知識と技術を身につけていたことを明確に示している。現代のように産業が至るところでほぼ無限の分業へと向かっている時代においては、その知識と技術の多様さは、なおさら驚きを禁じ得ない。当時、金細工師は、同時に造形師、彫刻師、製錬師、エナメル職人、宝石取り付け師、象嵌職人としての技能も兼ね備えていなければならなかったのである。彼は蝋で自分のモデルを鋳造し、ハンマーで叩いたり彫刻刀で装飾したりしなければならなかった。彼は首都教会のために聖杯、花瓶、聖体容器を作らなければならず、それらには芸術のあらゆる資源が惜しみなく費やされた。また、貧者の書物（libri pauperum）などを飾るための透かし彫りや銅のデザインを、通常の打ち抜きの工程で制作しなければならなかった。

サン＝ドニ修道院の宝物庫には、革命当時もなお、テオフィロスが制作過程を記述した芸術家たちが手掛けた傑作がいくつか残されていた。中でも特筆すべきは、シュジェールの名が冠された東洋瑪瑙の杯の豪華な装飾で、これは彼がミサで使用したと考えられている。また、シャルル単純王が修道院に寄贈した、プトレマイオスの杯として知られる古代のサードニクスの花瓶の装飾もあった。プトレマイオスの杯の装飾とシュジェールの聖杯は、1793年にパリのメダル博物館に寄贈され、1804年に盗難されるまでそこに保管されていた。

その時代の現存する例の中で、条件付きで誰でも見学できるものの中には、M. ラバルト氏によれば、アーヘンの大聖堂のドームの下に吊るされた「光の大きな冠」や、{134}フリードリヒ1世がシャルルマーニュの骨を集めた場所、ルーブル美術館にある、金で装飾され宝石で飾られた水晶の花瓶（ルイ7世の妻エレオノーラから贈られたもの）、クリュニー美術館にあるいくつかの燭台、パリの帝国図書館にある、番号622のラテン語写本の表紙、フィリグリーの土台の上に宝石の帯で縁取られた瑪瑙オニキスの杯（図93）、そして古代遺物室に展示された後、1861年にランスのノートルダム教会の宝物庫に戻された美しいサン・レミの金の聖杯（図94）などがある。

11世紀と12世紀の宝飾品は、厳格なフォルムと洗練された様式が特徴でした。そして、装飾品の主要な要素としては、真珠や貴石がよく用いられ、エナメルで区切られた部分も見られます。テオフィロスの詳細な記述によれば、これらのエナメル部分は、様々な色の部分が金板で区切られた繊細なモザイク画に過ぎません。

図93．瑪瑙製の酒杯（ゴンドーレと呼ばれる）。サン＝ドニ修道院の宝物庫所蔵。（パリ帝国図書館古代美術品室）

聖ルイの時代、活発で寛大な信仰の時代には、（前世紀の熱心さについて述べた後では危険に思えるかもしれないが）教会への宝石の贈り物や奉納品の数と豪華さが著しく増加した。例えば、パリの金細工師ボナールは、最も有能な職人の助けを借りて、聖堂の製作に2年間を費やした。{135}

図94．聖杯。サン・レミのものとされる。（ランス大聖堂宝物庫所蔵）

サン・ジュヌヴィエーヴ教会には、銀193マルクと金7.5マルクが費やされ、マルクの重さは8オンスでした。1212年に奉献されたこの聖堂は、小さな教会の形をしており、宝石で飾られた小像やレリーフが飾られていました。1793年にフランス造幣局に預けられましたが、売却益はわずか2万3830リーブルでした。半世紀前には、ドイツの最も有名な金細工師たちが17年間かけて、アーヘンの大聖堂が今も所有する「大聖遺物」と呼ばれる銀鍍金の有名な聖遺物箱を製作しました。これは寄贈品から作られました。{136}その期間に信者たちが玄関の貧者募金箱に寄付したもの。皇帝バルバロッサの勅令により、「それが未完成である限り」すべての寄付がその目的に充てられることになった。

さらに、聖なる目的のための金細工の芸術の頂点を示すと考えられるその時代は、長らく教会での使用にのみ向けられていた贅沢さを家庭生活にもたらす重要な転換期でもありました。しかし、その新しい段階に入る前に、数世紀にわたって大いに称賛されたリモージュのエナメル金細工について、大いに称賛せずにはいられません。ガロ・ローマ時代から、リモージュは金細工師の作品で名声を得ていました。メロヴィング朝の王たちの時代の偉大な金細工師である聖エロイ（図95）はもともとその国出身で、リモージュの金細工師で造幣局長であったアルバンの下で働いていたとき、その名声によってクロテール2世の宮廷に呼ばれるようになりました。古代ローマの植民地は産業上の特色を維持しており、中世には独特な性質を持つ作品の生産で知られていた。当時のギリシャの著述家フィロストラトスの記述から判断するならば、それらの作品は3世紀以前にそこで製作されていたと考えられる。

この作品は、銅を基調とした素材を使用していることから、複数の様式が混在した作品と言える。さらに、その主な効果は、金属加工の才能だけでなく、七宝細工の技術にも大きく起因している。製作過程は、説明の仕方からすれば非常に単純だが、実際の作業は極めて時間と労力を要し、細部にまでこだわったものであったに違いない。

「銅板を準備して磨いた後、」と、本書にも引用するM・ラバルトは述べている。「画家は、描線や表現したい人物像の輪郭を描くために、金属の表面に浮かび上がる部分をすべて銅板に印した。次に、彫刻刀とスクレーパーを使って、様々な金属で覆うべき空間を銅板に深く掘り込んだ。このようにしてシャンルヴェ（この種の作品の制作方法を表す際に用いられる言葉）されたくぼみに、ガラス化する材料を入れ、それを炉で溶かした。七宝焼きの作品が冷えたら、銅板で描かれた線をすべて七宝焼きの表面に浮かび上がらせるために、様々な方法で磨いた。その後、各部分に金箔を施した。」{137}

図95．祭壇の十字架、聖エロイ作とされる。

こうして保存された金属。12世紀までは、通常、絵の輪郭だけがエナメルの表面に浮かび上がり、肌の色や衣服の色は着色エナメルで表現されていた。13世紀には、エナメルはもはや下地の色付け以外には使われなくなった。{138}作品。人物像は銅板上に完全に保存され、その輪郭は金属板に繊細な彫刻によって表現された。

図96．リモージュで製作された、修道院長の七宝装飾が施された司教杖。（13世紀）

図97．イタリア製と思われる司教杖。（14世紀。メッツ大聖堂。）

分割された七宝焼き（クロワゾネ）とシャンルヴェ七宝焼きの違いは、ご覧のとおり、複数のガラス化可能な構成要素を受け入れるための分割の最初の配置だけです。流行の影響を考慮すると、これら類似の作品の2つの様式はほぼ同等の評価を受けていました。しかしながら、私的な聖遺物箱と教会への共同の奉納品に対する需要が明らかになった時代に、リモージュの金細工の芸術には、他のものよりも次のような利点があったため、優先されるべきであったと思われます。{139}はるかに安価で、結果としてあらゆる階層の人々にとってより身近なものとなった（図96）。今日では、古いリムジンの標本を所蔵していない博物館や個人コレクションはほとんどない。[15]産業。

14世紀になると、金細工の芸術の素晴らしさは、教会装飾や装飾品を唯一の対象とするという側面を失い、一般の人々の間で急速に発展した。そのため、フランス王ジャンは、それまで維持してきた独占的な路線に戻したいと望んだ（あるいは望んだふりをした）ため、1356年に法令によって、教会を除き、金細工師が「金または銀の1マークを超える金または銀の皿、花瓶、または銀の宝飾品を製作すること」を禁じた。

しかし、法令を発布して、それを回避する利点を示し、例外規定のみから利益を得ることも可能である。当時、まさにそのようなことが起こったようである。1356年の奢侈禁止令に署名した国王の息子で後継者であるカール5世の国庫目録には、金細工の様々な品の価値が1900万ユーロ以上と見積もられている。この文書には、品目の大部分が極めて詳細に記述されており、それだけで当時の金細工の歴史的実態を正確に示すのに十分である。そして、いずれにせよ、この文書は、金細工の分野における芸術的進歩と、この商売が従属していた贅沢さを鮮やかに描き出している。

家庭生活における家具について考察した際、テーブルやサイドボードに飾られていた皿立て、水差し、壺、ゴブレットなどの品々の名前と用途を指摘しました。また、花、動物、グロテスクな像など、それらが取る数多くの気まぐれな形にも言及しました。したがって、この件について再び触れる必要はありませんが、フランス国王の宝物庫に見られるあらゆる種類の宝飾品、すなわち記章や頭飾り、宝石、留め金、鎖やネックレス、古代のカメオ（図98）を見過ごしてはなりません。

さらに、教会家具を扱う際に、金細工の技術は世俗的な装飾品に特化しているにもかかわらず、{140}彼らは教会で使用する物品の製作において、引き続き驚異的な業績を残した。この主張を裏付けるために他の例を挙げるのは、単なる繰り返しに過ぎないだろう。

図98．カール5世時代の古代カメオ装飾（パリ、帝国図書館、古代美術コレクション）

しかし、その2つの疑問はさておき、現代の詩人が提起する3つ目の疑問は、ここで取り上げる価値がある。1422年に亡くなった、シャルル5世とシャルル6世の侍従兼護衛官であったユスターシュ・デシャンは、当時の女性貴族が所有することを切望した宝石類を列挙している。「それは不可欠だった」と彼は言う。

「Aux matrones、
貴族の宮殿と富裕層。
Et à celles qui se marient
Qui moult tot (bientôt) leurs pensers のバリエーション、
{141}
Elles veulent tenir d’usaige …
ヴェストマンドール、ドラップドソイ、
Couronne, chapel et courroye
定義、あるいは、ダルジャンの定義 …
ピュイ・クーヴレチーフ・アまたはバトゥース、
ピエール・エ・パール・デッスス …
アンコール・ヴォワ・ジェ・ケ・ルール・マリス、
パリの街並み、
ド・ランス、ド・ルーアン・エ・ド・トロワ、
Leur rapportent gants et courroyes …
タセスダルジャンとゴベレット …
ピエールの取引所、
Coulteaux à imagineries,
Espingliers (étuis) タイユ・ア・エモー。」
さらに彼らは、彼らに与えるべきだったと望み、言った。

「ピーニュ（ペーニュ）とミロワール・ジボワール」
Et l’estui qui soit貴族と紳士（富と美）、
Pendu à chaines d’argent;
Heures (livres de piété) me fall de Notre-Dame、
Qui soient de soutil (繊細な) ouuvraige、
ドールとダジュール、富とコイン（喜び）、
Bien ordonnés et bien pointes (peintes)、
De fin drap d’or tres-bien couvertes、
そして、あなたは安全な人生を送ります、
Deux fermaux (agrafes) d’or qui fermeront。」
このように、上記の計画に従えば、王女や高貴な女性の宝石箱は実に豪華絢爛であったに違いないことがわかる。残念なことに、14世紀から15世紀にかけてのこうした女性用装飾品の現存例は、重厚な銀器よりもさらに希少であり、当時の遺物が失われてしまった時代に関する主要な情報源である目録の記述から、その外観や豪華さを想像するしかないのが現状である。

そこでは、高価なフェルマイユ、つまりマントやコープの留め金（胸当てとも呼ばれる。胸当ては衣服を胸元で留めるため）や、帯、チャプレット（頭飾り）、携帯用聖遺物箱、その他の「小さな宝石（図99）」ペンダントやペンダントなどが見られる。これらの装飾品は、ブレロックという名称で復元され、多かれ少なかれ奇抜なあらゆる種類の品々を表している。例えば、孔雀、百合の紋章、握り合った両手を表す金の留め金が見られる。この留め金にはサファイア6個、真珠60個、その他の大きな宝石が飾られており、あちらにはルビー18個、エメラルド4個が飾られている。シャルル5世の帯から、{142}「8つの金の装飾が施された緋色の絹」で作られたものには、金で装飾された「ナイフ、はさみ、ポケットナイフ」が吊り下げられています。装飾品（ペンダント）は、「馬に乗った男、三つ葉の形をした鏡を持った雄鶏」、または「エナメルの角を持つ真珠の鹿」、あるいはまた、「サラセン起源の角笛を吹く」双頭の蛇に乗った男を表しています。最後に、聖遺物箱には、聖人を表す小像（図100）または聖人のイメージを含む主題から作られ、小さな鎖で、精巧に作られた金または銀の小さな聖櫃に象嵌された聖遺物が取り付けられるという、古くから確立された様式が維持されていたことを指摘しておきます。

図99．金細工の香箱。（15世紀フランス作品）

しかし、15世紀が幕を開けると、それとともに激動の時代が始まった。フランスは突如として、繁栄するために血なまぐさい内乱や外国の侵略とは全く異なる状況を必要とする産業への意欲が麻痺するのを目の当たりにした。工房が閉鎖されただけでなく、君主や貴族たちは、配下の兵士に給料や武器を支払ったり、捕虜から解放されたりするために、食卓の豪華な装飾品や宝石コレクションを差し出さざるを得ない状況に何度も陥った。

当時、金細工の技術は隣国フランドル地方で隆盛を極めていた。フランドル地方は当時、強大なブルゴーニュ家の支配下にあり、ブルゴーニュ家は同等の趣味と寛大さでこの技術を奨励し、主要都市に定着させていた。この時代は、壮麗な作品が数多く生み出された時代でもあった。{143}

図100．銀鍍金の聖遺物箱。上部には、フランス王妃ジャンヌ・デヴルーを表す、幼子イエスを抱く聖母の小像が載せられている。（ルーブル美術館、王室博物館所蔵）

その国では、1つか2つの例しか残っていないが、これらはゲントで活動していたコルネイユ・ド・ボンテの作品とされている。{144}

図101．ゲントの金細工師組合の首飾り旗。（15世紀）

一般的に、彼は当時最も熟練した金細工師とみなされていた（図101、102 ）。しかし、いずれにせよ、15世紀の金細工の様式は、それ以前の2、3世紀と同様に、当時の建築様式に適合していた。例えば、同時代のサンジェルマン・デ・プレの聖堂は、小さな尖頭アーチの形をしていた。[16]教会。ベルリンに現存するいくつかの例は、当時の建築物の主流様式であったゴシック様式の特徴を備えている。しかし、私たちが考察している貿易の製品の全体的な様相を間もなく完全に変える影響が感じられ始めていた。その変革はイタリアによって促進されたに違いない。イタリアでは、内政上の問題や他国との深刻な対立にもかかわらず、贅沢と富が蔓延していた。ジェノヴァ、ヴェネツィア、フィレンツェ、ローマは、美術が優位性とインスピレーションを求めて競い合う中心地として長らく存在していた。裕福な商人の大多数は{145}

図102．15世紀にコルネイユ・ド・ボントによって制作された銀鍍金の紋章。（ヘント市庁舎博物館所蔵）

それらの華麗な共和国の貴族となったのは、多くのマケナ人であり、彼らの庇護のもとで偉大な芸術家たちが花開き、教皇や君主たちは彼らを熱烈に支持した。「ニコラウス、ピサのジャン、ジョットがビザンチンの軛を振り払い、黄金時代の倦怠と怠惰から芸術を解放した瞬間から」とラバルト氏は言う。{146}スミスはもはやイタリアで支持を得ることができなかったが、彫刻の進歩と同等のレベルを維持することによって、その地位を保つことができた。[17]偉大なドナテッロ、フィレンツェのドームを大胆に設計したフィリップ・ブルネレスキ、洗礼堂の素晴らしい扉を作ったギベルティが、初期の師として金細工師を持っていたことを知ると、当時のイタリアの金細工師がどのような芸術家であったかを推測することができる。」最も古いのは、ニコラの息子で有名なジャン・ド・ピサである。彼は1286年にアレッツォから招かれ、主祭壇の大理石のテーブルと、聖グレゴリウスと聖ドナートの間の聖母像を彫刻した。彼は、エナメルで着色した銀に精巧な彫刻を施して祭壇を飾り、それを半透明の浮き彫りエナメルと呼ぶことで、当時の趣味に敬意を表したいと考えた。また、聖母の胸を飾る留め金または宝石もデザインした。彫刻と留め金はどちらも現在失われている。

ピサのジャン（ジョヴァンニ）の後を継いだのは、シエナのアゴスティーノとアニョーロという弟子たちだった。

1316年、アンドレア・ディ・オグニベーネはピストイア大聖堂のために祭壇正面を制作し、それが今日まで伝わっている。そして、その後さらに重要な作品が続いたに違いない。次にピエトロとパオロ・ディ・アレッツォ、ウゴリーノ・ディ・シエナ、そして最後にマスター・チョーネが登場する。[18]フィレンツェの洗礼堂の祭壇に今も残る2つの銀のレリーフの作者。多数の弟子を抱えていたマスター・チオーネは、アレッツォのフォルツァーネとフィレンツェのレオナルドを主な弟子として持ち、彼らは金細工の芸術における最も有名な2つの記念碑、すなわちピストイアのサン・ジャックの祭壇と、後にチオーネのレリーフが取り付けられた洗礼堂の祭壇の制作に携わった。150年以上にわたり、どんな言葉でもその素晴らしさを伝えることはできないこれら2つの祭壇の装飾は、いわば最も有名な金細工師たちが集まる場であった。

14世紀末には、すでに述べたように陶芸で名を馳せたルカ・デッラ・ロッビア、そして後に彫刻家としてだけでなく建築家としても偉大なブルネレスキが工房から現れた。{147}金細工師の作品。同じ時代には、プラセンティアのバッチョフォルテとマッツァーノ、フィレンツェのアルディティ、そして有名な彫刻家ギベルティの師匠バルトルッチョが活躍した。洗礼堂の扉は、ミケランジェロが天国の入り口に置くにふさわしいと評した作品であり、バルトルッチョの功績によるものである。

図103．15世紀の聖堂。（ソルティコフ公爵コレクション）

これらの扉の製作が1400年にコンペにかけられたことはよく知られています。そして、金細工の芸術を称えるならば、ギベルティは、ドナテッロやブルネレスキといった最も著名な競争者たちと競い合い、おそらくは、まるで習慣のように、金細工の芸術の繊細さをすべて用いて模型を扱ったという単純な事実によって勝利を収めたと言えるでしょう。そして、偉大な芸術家を称賛するために付け加えなければならないのは、{148}最高位の彫刻作品で高い評価を得ていた彼は、生涯を通じて最初の職業に忠実に取り組み、宝飾品の製造さえも卑しいこととは考えていなかった。例えば、1428年にはジャン・ド・メディシスのために、ネロの宝物庫に属していたとされるカーネリアンを印章として取り付け、それをツタの葉の房から現れる翼のある竜として配置した。1429年には教皇マルティヌス5世のために、法衣のボタンと司教冠を製作し、1439年には教皇エウゲニウス4世のために、5.5ポンドの宝石で装飾された金の司教冠を製作した。その正面には多数のケルビムに囲まれたキリストが、背面には4人の福音書記者の真ん中にいる聖母マリアが描かれている。

洗礼堂の扉の製作に費やされた40年間、ギベルティは数人の金細工師から継続的に協力を得ており、彼らはギベルティの指導のもと、やがて熟練した職人へと成長していった。

才能のみで、あるいは著名な彫刻家の指導の下、2世紀にわたって競い合い、イタリアの教会に今もなお溢れている素晴らしい作品を生み出した金細工師のリストは長くなるだろう。実際、それは単調な詳細に過ぎず、彼らの作品についてどんなに説明しても、その興味を増すことはほとんどできないだろう。それでも、最も有名な人物を挙げることができる。例えば、ペルジーノとレオナルド・ダ・ヴィンチが工房で時間を過ごしたアンドレア・ヴェロッキオ。金細工師であった頃に花輪の形をした装飾品を発明し、フィレンツェの女性たちが熱烈に好んだことからその名がついたドメニキーノ・ギルランダヨ。彼は後にハンマーと彫刻刀を捨てて画家の鉛筆を手にした。当時最も優れたニエロ細工師と評されたマソ・フィニゲラは、フィレンツェの青銅器コレクションに今も保存されているパクス（聖盤）を彫刻した。これは最初の版画の原版であると認められており、パリの帝国図書館にはその初期の唯一の証拠が所蔵されている。

1500年、金細工の天才を体現し、その技術を頂点にまで高めたベンヴェヌート・チェッリーニが誕生した。同時代のヴァザーリはこう述べている。「フィレンツェ市民で、現在は彫刻家であるチェッリーニは、若い頃に金細工に専念していた頃は、その技術において比類のない存在であり、おそらく長年にわたってライバルはいなかっただろう。また、浮彫りや浅浮彫りの小像や、その他同種の作品の制作においても、彼に匹敵する者はいなかった。彼は宝石を実に巧みにセッティングし、見事な台座に飾り、小像を完璧に仕上げ、{149}非常に独創的で、想像力豊かな趣味の持ち主であったため、これ以上のものは想像できないほどでした。また、若い頃に金と銀に信じられないほど丁寧に彫刻したメダルも、十分に称賛することはできません。ローマでは、教皇クレメンス7世のために、見事な技巧で永遠の父を表現した法衣の留め具を制作しました。また、稀有な才能で、尖ったダイヤモンドを金で彫刻した数人の幼い子供たちで囲みました。クレメンス7世が神学的属性で支えられた杯を持つ金の聖杯を注文したとき、ベンヴェヌートは驚くべき方法でそれを制作しました。同時代に教皇のメダルの彫刻に挑戦したすべての芸術家の中で、それらを所有している人や見たことのある人ならよく知っているように、彼よりも優れた人はいませんでした。ローマの硬貨の制作も彼に委託され、これほど素晴らしい硬貨は二度と鋳造されませんでした。クレメンス7世の死後、ベンヴェヌートはフィレンツェに戻り、そこでアレクサンダー公の肖像をコインに彫刻した。その美しさは、今日に至るまで貴重な古代メダルとして保存されているほどで、それも当然のことと言えるだろう。なぜなら、ベンヴェヌートはこれらの作品において、自らの技量を極めていたからである。やがて彼は彫刻と彫像鋳造の技術に専念するようになった。フランスではフランソワ1世に仕え、ブロンズ、銀、金で多くの作品を制作した。故郷に戻ると、コスモ・デ・メディチ公に雇われ、すぐに宝飾品の制作を依頼され、その後彫刻作品も手掛けた。

このように、ベンヴェヌートは金細工師（図104）、メダル彫刻家、彫刻家という三つの分野で才能を発揮し、現存する作品がそれを証明している。しかしながら、残念ながら、金細工の作品の大部分は失われてしまったか、あるいはイタリアの趣味と彼の独創的な才能が強く影響し合った同時代の職人の作品と混同されてしまっている。フランスには、フランソワ1世のために制作した壮麗な塩入れだけが残っている。フィレンツェには、金エナメルで装飾され、ダイヤモンドで彩られた三つの錨を象ったラピスラズリのカップの装飾と、ロッククリスタルのカップの金エナメルの蓋が保存されている。しかし、コスモ1世のブロンズ胸像の他に、ペルセウスとメデューサの群像（これは壮大な彫刻作品の一つに数えられる）や、その群像の縮小版、あるいはむしろ模型（大きさは金細工の作品に匹敵する）や、ペルセウスが置かれている小像で飾られたブロンズ台座など、私たちが鑑賞できる作品は他にもあります。{150}チェッリーニが金細工師としてどれほどの才能を持っていたか。そして、改めて述べておくが、彼が同時代の芸術家たちに及ぼした影響は、フィレンツェでもローマでも、フランスでもドイツでも、計り知れないほど大きかった。たとえ彼の作品が全く無価値だと考えられていたとしても、彼が自らの芸術に大胆かつ豊かな潮流を刻み込み、時代に刺激を与えた功績は、決して色褪せることはなかっただろう。

図104．ベンヴェヌート・チェッリーニのデザインによるペンダント。16世紀。（パリ、帝国図書館、古代美術品室）

さらに、12世紀の先駆者である修道士テオフィロスに倣い、ベンヴェヌート・チェッリーニは実践的な例を示した後、自身が発見した主流の理論と、彼自身の独創的な発想による理論を後世のために保存することを望んだ。{151}彼が金細工の最良の技法をすべて記述し、教えた論文（「金細工の主要技法に関する論文」）は、この分野における最も貴重な著作の一つであり、現代においても、自らの技法の真の源泉に立ち返りたいと願う金細工師たちは、この論文を参照することを怠らない。

有名なフィレンツェの金細工師の芸術様式は、古代への真摯な回帰によって神話的要素がキリスト教の聖域にさえもあらゆる場所に導入された時代のものである。私たちが土着の、[19]敬虔で厳格な中世の伝統は、偶像崇拝のギリシャとローマの輝かしい遺跡からモデルが取られるようになると、造形作品の制作に影響を与えなくなった。キリスト教が目覚めさせ、支えてきた芸術は、突然再び異教的になり、チェッリーニは異教の神々を称えて建てられた古代の神殿の熱狂者の一人であることを証明した。つまり、彼が与えた刺激と彼を模倣して、彼がその筆頭である芸術家集団は、彼が先駆者として歩んだ新しい道を遠くまで進むことはできなかった。

チェッリーニがフランスに来たとき、彼自身が著書で述べているように、仕事は「他のどの国よりもグロッセリー（教会の聖具、器、銀像など）に多く依存しており」、「ハンマーで製作された作品は、他のどこにも見られないほどの完成度に達していた」ことを発見した。

アンリ2世の銀器と宝石類の目録（1560年にフォンテーヌブローで作成されたもので、その中にはベンヴェヌート・チェッリーニの作品が多数含まれている）は、フィレンツェの芸術家が去った後も、フランスの金細工師たちが称賛に値する存在であり続けたことを示している。シャルル9世の時代に彼らがどれほどの技術を持っていたかを理解するには、パリの公文書館に保存されている、1571年に国王が首都に入城した際に市が国王への贈り物として作らせた銀器の記述を思い出すだけで十分である。

その文書には、「それは、4頭のイルカに支えられた大きな台座であり、その上に王の母を表す神々の母キュベレーが、神々のネプチューンとプルート、女神ユノを伴って座っていた。メッセニュール兄弟とマダム姉妹として、{152}王。このキュベレは、王を表すユピテルを見つめており、金と銀の2本の柱の上に立っており、柱には「Pietate et Justitia」という紋章が刻まれていた。その上には大きな皇帝の冠があり、片側はユピテルが乗っている馬の尻にとまった鷲のくちばしにくわえられ、もう片側は王が持つ笏で支えられていた。こうして王は、いわば神格化されていた。台座の四隅には、王の先代の4人の王、すなわちカール大王、カール5世、カール7世、カール8世の像があり、彼らはそれぞれの時代に使命を果たし、彼らの治世は幸福であった。我々も王の治世が幸福であることを願う。台座のフリーズには、王が参加したあらゆる種類の戦いと勝利が描かれていた。全体が純銀製で、ドゥカット金で鍍金され、彫刻や彫金が施されており、その技巧は素材を凌駕するほど見事に仕上げられている。」

図105．ラピスラズリ製の杯、金で装飾されルビーがあしらわれ、金の七宝で彩色された人物像が飾られている。（16世紀イタリア作品）

図106．水晶製花瓶、銀鍍金装飾、七宝焼き。（16世紀イタリア作品）

その希少な作品は、パリの金細工師ジャン・レニャールの作品でした。そして、こうした作品が制作された時代は、まさに宗教戦争によって、古代から現代に至るまで、金細工の芸術における数々の傑作が破壊されようとしていた時代でした。新たな偶像破壊主義者であるユグノー派は、勝利を収めた場所で、聖なる器、聖堂、聖遺物箱を粉々に砕き、溶かしてしまいました。こうして、聖エロイ、シャルルマーニュ、シュジェール、そして聖ルイの時代の、最も貴重な金細工の記念碑が失われてしまったのです。{153}

同時期、イタリア派の影響が直接的には感じられなかったものの、その影響から逃れられなかったドイツにも、特にニュルンベルクとアウクスブルクには、一流の金細工工房が存在し、帝国はもとより外国にも素晴らしい作品を供給していた。ドイツの金細工師たちに新たな道が開かれたのは、同国の家具職人が、すでに述べた（「家具」の項を参照）キャビネットを発明した時であり、その精緻な装飾には、小像、銀のレリーフ、金や宝石の象嵌細工が施されている。

ドイツの宝物庫や博物館は、その時代の多くの貴重な品々を保存することに成功しているが、この種の最も珍しいコレクションの1つはベルリンのもので、そこでは、溶かされてしまった銀のオリジナルの代わりに、鉛の美しい浅浮彫りや錫の花瓶が多数集められている。これらは16世紀と17世紀のものと思われる銀器の複製である。この点に関して、材料の高価格と奢侈禁止令によって市民が金や銀の花瓶を所有することが必ずしも認められなかったため、金細工師が錫の食器一式を製作し、非常に手間をかけて作ったため、これらの品々が市民のサイドボードから君主のサイドボードに移されることもあったと指摘できる。フランソワ1世の父であるアングレーム伯爵の目録には、かなりの量の錫の食器一式について言及されている。実際、この種の作品のみに専念した金細工師も複数存在し、アンリ2世の時代に活躍したフランソワ・ブリオの錫器は、今日に至るまで16世紀の銀器の最も完璧な例として高く評価されている。

いずれにせよ、チェッリーニ以降、ルイ14世の治世まで、金細工の芸術はイタリアの巨匠の足跡を忠実に辿ったに過ぎなかった。ルネサンスの勢いによって高められたこの芸術は、際立った個性を発揮することなく、高い地位を維持することに成功した。しかし、16世紀に劣らず輝かしい世紀に、新たな巨匠が現れ、この芸術にさらなる輝きと壮麗さをもたらした。彼らは、ルイ14世の金細工師であり宝石職人であったバラン、ドローネー、ジュリアン・デフォンテーヌ、ラバール、ヴァンサン・プティ、ルーセルであり、ルイ14世は彼らを雇い、ルーヴル美術館に住まわせた。彼らはこの君主のために、ル・ブランがしばしばデザインを提供した、見事な作品の壮大なコレクションを制作した。{154}完全にフランス的なインスピレーションのもと、ルネサンスの優美ではあるもののややフルート風のフォルムを捨て、より拡散的で壮大な性格を与えた。その後、しばらくの間、王室の家具はすべて金細工師の手によって作られた。しかし、ああ！またしても、これらの驚異の大部分は、他の多くのものと同様に消え去らなければならなかった。戦争で国庫が枯渇し、少なくとも見せかけのために銀の皿を犠牲にして陶器で食卓を飾らざるを得なくなったとき、それらを注文した君主でさえ、自分の収集品を造幣局のるつぼに送った。

金細工の芸術全般に関するこの概略を終えたところで、フランスの金細工師たちのより特別な歴史について簡単に触れておくのも不適切ではないだろう。裕福な金細工師組合は、最も古いだけでなく、中世に我々の間で形成されたすべての組合の模範とみなすことができる。しかしその前に、すでにリモージュの金細工師たちがその時代の産業運動において果たした特別な役割について言及したので、最も古い例に由来するものではあるものの、フランス最初の金細工師たちが名を馳せた古都に、正当にも新たな輝きを与えた作品について触れずに先に進むことはできない。

「14世紀末頃、金銀製品への嗜好の高まりにより、銅板に七宝を施す技法が廃れてしまったため、リモージュの七宝職人たちは、図像の複製に七宝を施す新たな方法を模索し始めました」とM・ラバルトは述べています。「彼らの研究の結果、デザインの輪郭を描くための彫金師は不要となり、金属は完全に七宝の下に隠され、筆で塗られた七宝が描画と着色を一体化させるようになりました。この銅板への斬新な絵画技法の最初の試みは、必然的に非常に不完全なものでしたが、工程は徐々に改良され、ついに1540年には完成の域に達しました。それ以前は、リモージュの七宝はほぼ例外なく宗教的な主題の複製に用いられており、そのデザインはドイツ派から提供されていました。しかし、イタリアの芸術家たちがフランソワ1世の宮廷にやって来て、ラファエロをはじめとするイタリアの巨匠たちの作品の版画が出版されたことで、新たな方向性が生まれました。」リモージュ派へ。リモージュ派はイタリアの様式を取り入れた。イル・ロッソとプリマティッチョはリモージュの七宝職人のために下絵を描き、そして

ドラゴワール、またはテーブルオーナメント

七宝焼きと金メッキを施した銅製。ドイツ、16世紀後半。

{155}

それまで二連祭壇画や小箱に嵌め込むための皿のみを製作していた彼らは、新たな種類の金細工を生み出した。洗面器、水差し、カップ、塩入れ、花瓶、その他あらゆる種類の道具は、薄い銅板を用いて最も優美な形で製作され、彼らの豊かで鮮やかな絵付けで装飾された。

この魅力的な作品を輝かしいものにした芸術家の中でも、最も高い地位を占めるのは、フランソワ1世の画家であり、同国王がリモージュに設立した王立七宝製造所の初代所長を務めたレオナール（リムーザン）でしょう。続いて、1534年から1578年にかけて作品を制作したピエール・レイモン（図107～110）、ペニコー家、クールティ家、マルシャル・レイモン、メルシエ、そしてアンヌ・ドートリッシュの七宝職人ジャン・リムーザンが続きました。

図107および108 ― ヘラクレスの功業を描いた六角形のエナメル製塩入れの表面。フランソワ1世のためにピエール・レイモンがリモージュで制作。

16世紀末には、ヴェネツィアもリモージュを模倣して、エナメル加工を施した銅製の銀器を製造していたという事実を踏まえ、ここで再び我が国の金細工師たちの話に戻りましょう。

この名高い団体は、さほど苦労することなくガリアにおけるローマ占領時代にまで遡ることができるが、創設者であり保護者であった聖エロイより先にその起源を探す必要はない。エロイは、ダゴベルト1世の宰相となったが、それは何よりも彼を際立たせ、王室の友情という栄誉をもたらした金細工師としての功績によるところが大きい。彼はその後も一介の職人として鍛冶場で働き続けた。「彼は王のために、{156}年代記にはこう記されている。「宝石で飾られた数多くの金の壺があり、彼は絶えず働き、傍らにはサクソン人である召使いのティロンが座り、主人の教えに従っていた。」

図109.—リモージュで製作された塩入れの内部基部。フランソワ1世の肖像付き。

この記述から、金細工の技術が既に組合として組織化されており、親方、職人、見習いの3つの階級の職人から構成されていたことがうかがえます。さらに、聖エロワは、世俗的な作品と宗教的な作品のための2つの異なる金細工組合を設立したことも明らかです。これは、礼拝に供される神聖な品々が、世俗的な用途や世俗的な国家のために作られた品々と同じ職人の手によって製作されないようにするためでした。パリにおける前者の本拠地は、当初はシテ地区にあり、聖エロワの住居である「メゾン・オ・フェーヴル」のすぐ近く、サン・マルシャル修道院を取り囲む地域でした。その修道院の管轄区域には、ラ・バリレリー通り、ラ・カランドル通り、オー・フェーヴ通り、ラ・ヴィエイユ・ドレープリー通りに囲まれた地域があり、「聖エロワの囲い地」と呼ばれていました。激しい火災により、修道院を除く金細工師たちが住んでいた地区全体が焼失し、金細工師たちは{157}鍛冶屋たちは、守護聖人の庇護のもと、セーヌ川右岸に彼が建設させたサン・ポール・デ・シャン教会の陰に、コロニーとして定住した。これらの職人たちの鍛冶場や店が集まって、すぐに一種の郊外が形成され、それはクロチュール、あるいはキュルチュル・サン・エロイと呼ばれた。その後、金細工師の一部はシテに戻ったが、彼らはグラン・ポンに留まり、靴職人たちが定住していた通りには二度と戻らなかった。さらに、サン・マルシャル修道院は、初代修道院長聖アンヌの指導の下、「セニョール・エロイ」が631年にリモージュ近郊のソリニャック修道院に設立した金細工学校の分院となった。その修道院は、初代修道院長ティロンまたはテオー（年代記によれば聖エロイの弟子、あるいは召使い）が熟練した金細工師でもあり、数世紀にわたって創設者の伝統を守り、教会のために宝石や七宝をあしらった銀器を専門に製造していたキリスト教世界のすべての修道院工房に、模範となる技術だけでなく、熟練した職人も提供した。

図110．ピエール・レイモン作、リモージュの七宝焼きの水差し。

しかし、パリの金細工師たちは世俗的な仕事に従事しながらも、組合としての地位を維持し続けました。彼らがダゴベルト王の聖エロイに対する特別な配慮によるものだと考えていた特権は、768年に王室勅許状によって認められ、846年にはシャルル2世（禿頭王）の勅令によって確認されたと言われています。これらの金細工師たちは、奢侈禁止令の厳しさが及ばない国王や貴族のためにのみ、金銀細工を製作しました。{158}ジャン・ド・ガルランドの辞典によれば、11世紀のパリには金細工職人として4つの階級の職人がいた。貨幣鋳造職人（nummularii）、留め金職人（firmacularii）、酒杯製造職人（cipharii）、そして正真正銘の金細工職人（aurifabri）である。後者の職人たちの工房とショーウィンドウはポン・オ・シャンジュ（図111）にあり、主にロンバルディア人かイタリア人であった両替商と競合していた。この時代から、これら2つの同業組合の間で競争が始まり、両替商が完全に衰退するまで続いた。

図111．16世紀のパリの著名な金細工師、エティエンヌ・ドローヌのアトリエ内部。彼自身が設計・彫刻した。

ルイ9世の治世下、パリの市長であったエティエンヌ・ボワローは、国王の立法趣旨に従い、ギルドを恒久的な基盤の上に確立するために、有名な『職業の書』を著した。彼が行ったことは、サン・エロワによって制定されたものとほぼ同じ金細工師の規約を、新たな秩序に伴う修正を加えて書き写すこと以外にほとんどなかった。ルイが作成した条例の条項によれば、パリの金細工師は警備やその他の封建的義務を免除され、3年ごとに2人か3人の長老を選出した。{159}（年長者たち）「貿易の保護のため」、これらの年長者たちは同僚の作品や、彼らが使用する金銀材料の品質を常に監視していた。徒弟は10年間の徒弟期間を経なければ親方として認められず、親方は自分の家族に属する徒弟以外に1人以上の徒弟を持つことはできなかった。慈善や信仰の目的のための仕事に関して、この組合は聖エロイの庇護下にあることを示す印章（図116）を持っていたが、産業組合に関しては、金属の価値を保証する刻印、つまりスタンプを製造品に押していた。組合はすぐにヴァロワ家のフィリップから紋章を手に入れ、一種の職業的貴族としての地位を得た。そして、その国王から受けた特別な保護のおかげで、ある地位を獲得したが、六つの商業団体の統合組織においては、その地位を維持することはできなかった。というのも、その歴史の古さゆえに第一位を主張したものの、その作品の紛れもない優位性にもかかわらず、第二位、さらには第三位に甘んじざるを得なかったからである。

図112．リヨンの切手。

図113．シャルトルの切手。

図114．―ムランの切手。

図115．オルレアンの切手。

図116．パリの金細工師組合の古代の組合印章。

エティエンヌ・ボワローが職業法典を編纂した当時、金細工師たちは、自発的か否かは別として、長らく彼らの職業に付随していたいくつかの職業から既に分離していた。クリスタリエ（宝石細工師）、金銀細工師、金のフリンジ刺繍師、宝石ビーズ細工師は独自の規則の下で生活していた。モネテール（地金商人）は国王と造幣局の管理下に置かれたままだった。ハナピエ（酒杯職人）、フェルマイユール（金糸細工師）は{160}（留め金を作る職人）、錫細工職人、箱職人、下級職人、その他一般的な金属を扱う職人たちは、もはやパリの金細工師たちとは何の繋がりもなかった。しかし、地方の町々では、職能の高い職人たちが、指導者や独自の行政機関を持つ共同体や同業者組合を形成するには不十分であったため、最も意見が一致している、あるいはむしろ対立が最も少ない職能の人々を同じ旗印の下に再統合することが不可欠であった。こうして、フランスや低地諸国の特定の地域では、金細工師たちは、たとえ自分たちの出自の貴族性を誇りにしていたとしても、時にはパリの金細工師たちと対等な立場で結びつくことになった。

図 117.—この装置を備えたパリの金細工会社の紋章: 「Vases Sacrés et Couronnes, voilà notre āuvre」。

錫細工師、織物商、真鍮細工師、さらには食料品商までもが、それぞれの職業の紋章をフルール・ド・リスの旗に組み合わせるようになった。例えば、カステラーヌの金細工師の旗（図118）は、小売りの織物商や仕立屋の旗と組み合わされており、ハサミ、秤、エル尺が描かれている。ショーニー（図119）では、梯子、ハンマー、花瓶が描かれており、金細工師が錫細工師や屋根葺き職人と同業者であったことを示している。ギーズ（図120）では、蹄鉄工、銅細工師、錠前屋の組合が、蹄鉄、木槌、鍵によって金細工師と結びついている。アルフルールの醸造業者{161}（図121）彼らの紋章には、金細工師の仲間の紋章である金の杯が描かれた赤い十字の間に4つの樽が四分割されている。マリング（図122）では、赤い地に金の杯が食料品店のろうそくの上に置かれている。

これらの旗は、盛大な公的儀式、厳粛な行列、歓迎式典、結婚式、国王、女王、王子、王女の葬儀でのみ掲示されました。金細工師は兵役を免除されていたため、他の同業組合とは異なり、自治体の民兵隊で功績を挙げる機会はありませんでした。しかし、彼らは同業組合の国家行列で先頭に立ち、しばしば名誉ある役職を務めました。例えば、パリでは、市が著名な賓客を宴会に招いた際に金銀の食器を保管し、国王の即位の際には国王の頭上に天蓋を運び、バラの冠をかぶって聖ジュヌヴィエーヴの崇敬される聖遺物を肩に担いで歩きました（図123）。

図118。図119。図120。

図121。図122。

ベルギーの裕福な都市では、組合が女王（reines）の地位にあり、金細工師たちは特権によって法律を定め、民衆を操っていた。フランスでは、彼らが同じような政治的影響力を持っていたとは到底言えないが、それでも、1356年から1358年にかけて大胆な役割を果たした商人組合長エティエンヌ・マルセルがその一人であった。{162}シャルル王太子の摂政時代もそうだった。しかし、パリの金細工の技が真に輝きを放ったのは、平和と繁栄の時代においてこそであった。その時代には、数多くの裕福な同業者組合がノートルダム大聖堂、サン・マルシャル教会、サン・ポール教会、モンマルトルのサン・ドニ教会へと向かう祭りや行列の際に、金細工の旗が絶えず風になびいていた。

図123．パリ金細工師組合が聖ジュヌヴィエーヴの聖遺物箱を運ぶ様子。（17世紀の版画より）

1337年、パリの金細工ギルドの監督者の数は3人から6人に増えた。彼らは銅板に名前を刻み、印章を刻印し、それらは市庁舎の記録として保管された。フランスの金細工師は皆、主たる作品を制作した後、親方として認められると、ギルド事務所に預けられた同様の銅板に自分の署名、つまり私的な印章を刻印した。一方、共同体自体の印章は、使用を許可するために造幣局で刻印する必要があった。こうして、すべての団体は独自の印章を持っていた。{163}監督官は金属を検査し計量した後、物品にこれらの刻印を付けた。これらの刻印は、少なくとも後世においては、一般的に各都市の特別な紋章やシンボルを表していた。リヨンではライオン、ムランではウナギ、シャルトルではヤマウズラ、オルレアンではジャンヌ・ダルクの頭部などである（図112～115）。

図124．金製の十字架、彫刻入り。（17世紀フランス作品）

フランスの金細工師たちは、当然のことながら、自分たちの特権を強く守ろうとした。なぜなら、他のどの職人よりも、金細工師にとって、商売が成り立たなくなるほどの信頼を得ることが不可欠だったからである。彼らの作品は、貨幣と同等の正真正銘の法的価値を持つことが求められていた。したがって、彼らが自分たちの保証下にある金や銀の品々すべてに細心の注意を払っていたことは容易に想像できる。そのため、金細工師の工房や店には、親方による頻繁な視察が行われた。また、怠慢や詐欺行為に対しては、絶えず訴訟が起こされた。さらに、資格もないのに貴金属を扱う権利を僭称する他の商売との争いも絶えなかった。密輸取引で基準を改ざんしたり、金の下に銅を隠したり、偽の宝石を貴石にすり替えたりした金細工師には、商品の没収、鞭打ち、さらし台といった刑罰が科せられた。

他のほとんどの職業が金細工師の支配下にあったのに対し、金細工師は、自分たちが絶えず行っていた侵略行為について、自分たち自身にのみ責任を負っていたというのは、実に驚くべきことのように思える。{164}競合する産業の領域。製造対象が金でできているときはいつでも、それは金細工師の仕事だった。金細工師は、拍車職人として拍車を、甲冑師として甲冑や武器を、ベルト職人や留め金職人として帯や留め金を、交代で製作した。しかし、これらの様々な物品の製作において、金細工師は特別な職人の助けを借りていたと考えられ、そのような偶然の結びつきから可能な限りの利益を得ていたことは間違いないだろう。例えば、1449年にシャルル7世がリヨンに入城した際にデュノワが携えていた、ダイヤモンドとルビーがちりばめられ、1万5千クラウン以上の価値があるとされた金細工の剣が作られる際、金細工師の仕事はおそらく柄の成形と彫金のみであり、刀鍛冶は刀身を鍛造して焼き入れする必要があったのだろう。同様に、1606年にマリー・ド・メディシスが息子の洗礼式で着用したような、宝石をちりばめたローブを製作する必要がある場合、そのローブには3万2千個の宝石と3千個のダイヤモンドが散りばめられていたが、金細工師は宝石をはめ込み、金や絹の生地にそれらを固定するためのデザインを提供するだけでよかった。

図125．ダイヤモンドと宝石で装飾されたペンダント。（17世紀）

ベンヴェヌートをはじめとする熟練したイタリア人金細工師たちがフランソワ1世の宮廷に召集されるずっと以前から、フランスの金細工師たちは、外国の芸術家たちと肩を並べるにはほんの少しの奨励しか必要としないことを証明していた。しかし、その庇護が得られなかったため、彼らは国を離れ、別の場所に拠点を築いた。こうしてフランドルの宮廷では、{165}ボルドーのアントワーヌ、アヴィニョンのマルジュリー、ルーアンのジャンは名を馳せた。ルイ12世の治世では、イタリア遠征で国庫が枯渇し、フランスでは金銀が非常に不足していたため、国王はあらゆる種類の大型銀器（グロスリー）の製造を禁止せざるを得なかったのは事実である。しかし、アメリカ大陸の発見によって貴金属が豊富にもたらされたため、ルイ12世は1510年にその命令を撤回し、それ以降、金細工師組合は増加し繁栄し、上流階級の例によって広まった贅沢が社会の下層階級にまで及んだ。銀の銀器はすぐに錫の銀器に取って代わり、間もなく個人の見せびらかしは「商人の妻が身につける宝石の数は聖母像に見られる宝石の数よりも多い」というほどにまで達した。金細工師の数は非常に多くなり、1563年にはルーアン市だけで265人もの金細工職人が印紙税の権利を持っていたほどだった。

図126～131—鎖。

図132～136—環。

この章をまとめると、14世紀半ばまでは宗教美術が主流であり、金細工師は聖堂、聖遺物箱、教会装飾品の製作のみに従事していた。14世紀末から翌世紀にかけて、彼らは金と銀の製造も行うようになった。{166}

図137～141.—アザラシ。

金細工師たちは、その作品で王侯貴族の宝物庫を豊かにし、衣服の装飾に華やかな輝きを与えた。16世紀と17世紀には、金細工師たちは彫刻、七宝、象嵌細工にさらに力を注いだ。至る所で、ネックレス、指輪、バックル、鎖、印章といった素晴らしい装飾品が見られる（図124～142）。金属の重さはもはや主要な価値ではなく、職人の技術が特に高く評価され、金細工師は金、銀、宝石で、画家や彫刻家の美しい作品を制作した。しかしながら、繊細な品々への需要は、多くのハンダと合金を必要とするという欠点があり、それが金属の品質を低下させた。そして金細工師と造幣局の間で激しい闘争が始まった。この闘争は、ルイ15世の治世中期まで、法廷闘争、請願、条例の迷路を通して繰り広げられた。同時に、イタリアとドイツの金細工師がフランスに侵入し、低水準の材料を持ち込んだため、古い職業倫理が疑われ、すぐに無視されるようになった。16世紀末には、装飾された銀器はほとんどなくなり、重量と水準が容易に確認できる重厚な銀器が復活した。金は宝石を除いてほとんど使われなくなり、銀は千の形で家具の製造に忍び込んだ。銀の彫刻で覆われ装飾されたキャビネットの後には、クロード・バランが考案した銀製の家具が登場した。しかし、流通から回収された大量の貴金属はすぐに流通に戻り、流行は廃れた。金細工師は、小さなサイズの物しか製造できなくなった。そして彼らは大抵、造幣局からの煩わしさが少ない宝飾品製作に専念した。さらに、宝石細工の技術は、宝石取引と同様に、その性質をほぼ変えていた。国王の宝石商ピエール・ド・モンタルシーは、ある種の{167}彼の芸術には革命的な側面があり、それはシャルダン、ベルニエ、タヴェルニエといった東洋への旅によって、いわばさらに発展したと言えるだろう。宝石のカットとセッティングの技術は、それ以来、モンタルシーに匹敵するものは現れていない。モンタルシーは最初の宝石職人であり、バリンは最後の金細工師であったと言えるだろう。

図142．真珠とダイヤモンドで装飾された、彫刻とエナメル細工が施されたブローチ。（17世紀）

{168}

{169}

時計製造。
古代における時間の計測方法。—グノモン。—水時計。—砂時計。—ペルシャ人とイタリア人によって改良された水時計。—ジェルベールが脱進機と可動重りを発明。—鐘打法。—時計職人の巨匠ジャン。—ディジョンのジャックマール。—パリ初の時計。—最古の携帯用時計。—らせんばねの発明。—腕時計の最初の出現。—ニュルンベルクの腕時計、または「卵」。—フュゼの発明。—時計職人組合。—イエナ、ストラスブール、リヨンなどの有名な時計。—シャルル・クインとヤネルス。—振り子。

A古代の人々の間には、時間を測るための道具が３つありました。それは、日時計、つまりグノモンです。これは、ご存知のように、グノモンが落とす影と順番に交わるように線が配置された表にすぎません。[20] 太陽の高さや傾きに応じて時刻を示す時計、一定量の水の浸透を原理とする水時計（クレプシドラ）、そして液体を砂と交換する砂時計。これら 3 つの計時方式のうちどれが優先権を持つかを判断するのは難しいだろう。聖書によれば、紀元前 8 世紀にユダの王アハズがエルサレムに日時計を建設させたこと、またヘロドトスはアナクシマンドロスがギリシャに日時計を導入し、そこから当時の文明世界の他の地域に伝わったこと、そして紀元前 293 年に有名なパピリウス・クルソルが同胞市民を驚かせ、ユピテル・クィリヌス神殿の近くに日時計を刻んだことなどが挙げられる。

アテナ（アテナイオス？）の説明によると、水時計は水で満たされた陶器または金属製の容器でできており、その容器の上に吊るされ、その容器には目盛りが付けられていた。{170}上の容器から一滴ずつ漏れ出る水が一定の高さに達するまで、何時間も経過した。この計量は古代の多くの国々で用いられており、多くの国では西暦10世紀まで使われ続けていた。

図143．時計職人。J.アマンによるデザインおよび彫刻。

プラトンは対話篇の一つで、哲学者は弁論家よりもはるかに幸運であると述べている。「弁論家はみじめな水時計の奴隷であるのに対し、哲学者は好きなだけ長く弁論できるからだ」。この一節を理解するには、アテナイの裁判所、そして後にローマの裁判所でも、弁論者に与えられた弁論時間を水時計で測るのが慣例であったことを思い出す必要がある。水時計には3つの等しい量の水が入れられ、1つは検察官、1つは被告人、そして3つ目は裁判官に与えられた。ある男が、3人の弁論者それぞれに、自分の水がもうすぐなくなることを適時に知らせる特別な任務を負っていた。もし何らかの特別な機会に、当事者のいずれかの時間が2倍になった場合、それは「水時計に水時計を加える」と呼ばれた。証人が証言しているときや、何らかの法律の条文が読み上げられているときは、水の浸透が止められた。これはアクアム・ススティネレ（水を貯めておく）と呼ばれた。{171}

短い時間間隔を計測するために今でも広く使われている砂時計は、水時計と非常によく似ていたが、水時計のような規則性を持つことはなかった。実際、水時計には様々な時代に重要な改良が加えられた。ウィトルウィウスによれば、紀元前約100年、アレクサンドリアの機械工クテシビオスが水時計に複数の歯車を追加し、そのうちの1つが針を動かして文字盤に時刻を示すようにしたという。歴史的文書で証明できる限り、これは純粋な機械式時計製造への第一歩であったに違いない。

時計の歴史における確かな年代を見つけるためには、8世紀まで遡らなければならない。当時、さらに改良された水時計がフランスで製造または輸入されており、その中には教皇パウルス1世がピピン1世に送ったものもあった。しかし、これらの時計はほとんど注目を集めなかったか、あるいはすぐに忘れ去られたに違いない。なぜなら、100年後、カール大帝の宮廷に水時計が現れたからである。これは有名なカリフ、アローン・アル・ラシードからの贈り物であり、注目すべき出来事として、ほとんど祝賀されるほどだった。エギンハルトはこの水時計について詳細な記述を残している。彼によれば、それは真鍮製で、金で装飾され、文字盤に時刻が記されていた。毎正時になると、同数の小さな鉄球が鐘に落ち、針が示す時刻と同じ回数だけ鐘が鳴ったという。たちまち12個の窓が開き、そこから同じ数の武装した騎馬兵が出てきた。彼らは様々な動きを見せた後、機構の内部へと退却し、その後窓は閉じた。

その後まもなく、ヴェローナ大司教パシフィクスは、それまでの時計をはるかに凌駕する時計を製作した。それは時刻を示すだけでなく、日付、曜日、月の満ち欠けなども表示したからである。しかし、それはあくまで改良された水時計に過ぎなかった。時計学が真に歴史的な起源を持つためには、動力源として水の代わりに重りを用い、脱進機を発明する必要があった。しかし、これらの重要な発見がなされたのは10世紀初頭になってからのことだった。

「ユーグ・カペーの治世に、フランスにジェルベールという才能と名声に恵まれた男が住んでいました」とデュボワ氏は語る。「彼はオーヴェルニュの山中で生まれ、オーリヤック近郊で羊の群れを世話しながら幼少期を過ごしました。ある日、聖ベネディクト会の修道士たちが彼に会いました。{172}野原に住む人々は彼と会話を交わし、彼が早熟な知性を持っていることに気付き、サン・ジェロー修道院に彼を迎え入れた。そこでジェルベールはすぐに修道生活に魅力を感じるようになった。知識欲が旺盛で、余暇のすべてを勉強に費やした彼は、修道院で最も博識な人物となった。誓願を立てた後、学問の知識をさらに深めたいという思いから、彼はスペインへと旅立った。数年間、彼はイベリア半島の大学に熱心に通った。しかし、スペインでは自分の学識が過剰であることにすぐに気づいた。彼の真摯な信仰心にもかかわらず、無知な狂信者たちが彼を魔術師だと非難したからである。その非難が彼を悲惨な結果に巻き込む可能性があったため、彼は結果を待つことを選ばず、普段住んでいたサラマンカの町を急いで離れ、パリへとやって来た。パリではすぐに有力な友人や庇護者を得た。やがて、修道士、イタリアのボッビオ修道院の院長、ランス大司教、フランス王ロベール1世とドイツ皇帝オットー3世の家庭教師を経て、ラヴェンナ司教に任命されたゲルベルトは、シルヴェスター2世として教皇の座に就き、1003年に亡くなった。この偉大な人物は祖国と時代に栄誉をもたらした。彼はほぼすべての死語と現存語に精通しており、機械学者、天文学者、医師、幾何学者、代数学者などであった。彼はアラビア数字をフランスに導入した。修道院の独房でも大司教宮殿でも、彼のお気に入りの娯楽は機械の研究であった。彼は日時計、水時計、砂時計、水力オルガンの製作に熟練していた。時計学に初めて重量を動力として応用したのは彼であった。そして、おそらく彼は、時計製造におけるあらゆる発明の中で最も美しく、かつ最も重要なものの一つである、脱進機と呼ばれる素晴らしい機構の発明者であろう。

ここでは、純粋に技術的な図面の助けなしには説明しがたいこれら2つの機構の説明を述べる場ではないが、重りは依然として大型時計の唯一の動力源であり、言及した脱進機は17世紀末まで世界中で唯一使用されてきたことは注目に値する。これら2つの発明の重要性にもかかわらず、11世紀、12世紀、13世紀にはほとんど使用されなかった。水時計と砂時計（図144）が引き続き専ら使用されていた。中には趣味良く装飾や彫刻が施されたものもあり、{173}現在、アパートの装飾には、多かれ少なかれ高価なブロンズ像や時計などが用いられている。

図144．16世紀の砂時計―フランス作品。

歴史は、この時計の発明者が誰であったかを明らかにしていませんが、少なくとも12世紀初頭には存在していたとされています。最初にこの時計について言及されているのは、1120年頃に編纂された「Usages de l’Ordre de Cîteaux」です。そこには、聖具係が時計を調整して「朝課の前に鳴り、彼を起こす」ようにすることが規定されています。別の章では、修道士は「時計が鳴るまで」説教を続けるように命じられています。当初、修道院では、修道士たちが交代で時計を見守り、祈りの時間を共同体に知らせていました。{174}町には夜警がおり、さらに多くの場所で、時計、水時計、砂時計が示す時刻を街路で知らせるために夜警が配置されていた。

時計を打つための機械が発明された後も、13世紀末まで時計製造技術が完成の域に達したとは言えない。しかし、翌世紀に入ると時計製造技術は飛躍的な発展を遂げ、それ以降、その技術は進歩を続けた。

当時どのような影響があったのかを示すために、時計学について言及されている最古の文献から一節を引用してみましょう。すなわち、フィリップ・ド・メジエールの未出版の著書『老巡礼者の夢』からの引用である。「イタリアには現在（1350年頃）、哲学、医学、天文学で広く名高い人物がいることが知られている。その地位は、一般的に、特異で重厚であり、上記の3つの学問に秀で、パドヴァ市出身である。彼の姓は失われており、『マイストル・ジャン・デ・オルロージュ』と呼ばれ、現在はヴェルテュ伯爵の家に住んでいて、3つの学問に対して年間の給与と特典として約2000フローリンを得ている。このマイストル・ジャン・デ・オルロージュは、天体の動きを計測する装置を製作した。この装置は、星座（黄道十二宮）と惑星のすべての動き、それらの円と周転円、そして多重差、車輪（（無数の）歯車とそのすべての部分、そしてその球体内の各惑星が明確に示されています。どの夜でも、天の惑星と星がどの星座と度数にあるかがはっきりとわかります。そしてこの球体は非常に巧妙に作られており、機械を分解せずに数えることができないほどの多数の歯車があるにもかかわらず、その機構全体はたった一つのカウンターバランスによって制御されています。これは非常に驚くべきことで、遠方の地から厳粛な天文学者たちが、このジャン師とその手による作品を敬虔な気持ちで訪れます。そして天文学、哲学、医学の偉大な学者たちは皆、この世界で、この時計ほど巧妙で重要な天体運動の計器を作った人物は、文書にもその他の記録にも記憶にないと断言しています。…ジャン師は、この時計を真鍮と銅のみで、他の誰の助けも借りずに、自分の手で作りました。そして、16年間、他のことは何もしていませんでした。前述のジャン先生と非常に親しい友人関係にあったと、正しく伝えられている。{175}」

一方、有名な時計職人（本名はメジエールが不明としている）はジャック・ド・ドンディスという名であったことが知られており、著者の主張とは異なり、時計の部品はアントワーヌという名の優れた職人が製作したもので、メジエールは時計を組み立てるだけでよかった。いずれにせよ、パドヴァ宮殿の塔の頂上に設置されたジャック・ド・ドンディス、あるいは「時計職人ジャン」の時計は、広く賞賛を浴び、ヨーロッパの多くの君主が同様の時計を欲しがったため、多くの職人がそれを模倣しようとした。実際、教会や修道院はすぐに、同様の傑作を所有していることを誇りにできるようになった。

その時代の最も注目すべき時計の中でも、フロワサールが言及している時計は特筆すべきものであり、1382年のロズベックの戦いの後、フィリップ豪胆公がクールトレーの町から持ち去ったものである。「ブルゴーニュ公は、海を挟んで両岸で見つけることができる最も優れた時計の一つである時を告げる時計を市場から運び出させ、鐘とともに部品ごとに荷車で運んだ。この時計はブルゴーニュのディジョンの町に運ばれ、そこに設置され、昼夜を隔てる24時間を告げている」と著者は述べている。

ディジョンの有名な時計は、当時も今も、鉄製の男性と女性の2体の自動人形が鐘を鳴らして時を告げている。これらの人形にジャックマールという名前が付けられた由来については、長らく議論されてきた。メナージュは、この言葉はラテン語の jaccomarchiardus（鎖帷子―軍服）に由来すると考えており、中世には塔の頂上に（鎖帷子を着た兵士が）配置され、敵の接近や火災などを知らせるのが慣習であったことを指摘している。メナージュはさらに、より有能な見張り人が現れてこれらの夜間の番兵が不要になったとき、彼らがいた場所に時を告げる鉄製の人形を置くことで、彼らの記憶を留めておくことが望ましいと考えられたのだろうと付け加えている。他の著述家は、この時計の説明の発明者までその名前を遡り、彼らによれば、その発明者は14世紀に生きており、ジャック・マルクと呼ばれていたという。最後に、ディジョンのジャックマールに関する論文を書いたガブリエル・ペイニョは、1422年にリールの町に住む時計職人兼錠前屋のジャックマールという人物が、ブルゴーニュ公から修理のために22リーブルを受け取ったと主張している。{176}ディジョンの時計について、彼はリールからディジョンの時計が運ばれてきたクールトレーまでの距離が短いことから、このジャックマールは1360年頃に時計を製作した時計職人の息子か孫である可能性が高いと結論づけた。したがって、ディジョンのジャックマールという名前は、製作者であるリールの時計職人、老ジャックマールに由来している（図145）。

図145．ディジョンのノートルダム大聖堂のジャックマール像。14世紀にクールトレーで制作。

これらの意見それぞれに相応の重みを与え、14世紀末から19世紀初頭にかけて、{177}15世紀には、ドイツ、イタリア、フランスの多くの教会にジャックマールがすでに設置されていた。

パリで最初に存在した時計は、司法宮殿の塔にあったものでした。1370年、シャルル5世がドイツ人職人アンリ・ド・ヴィックに依頼して製作させたもので、動力源となる重り、調整用の振動部品、脱進機を備えていました。ジェルマン・ピロンによる彫刻で装飾されていましたが、18世紀に破壊されました。

1389年、時計職人のジャン・ジュヴァンスはモンタルジ城のために時計を製作した。サンスやオセール、そしてスウェーデンのルンドにある時計も同じ時期に作られた。最後の時計では、毎正時に2人の騎士が出会い、打つべき時刻と同じ回数だけ互いに叩き合った。すると扉が開き、聖母マリアが玉座に座り、幼子イエスを腕に抱いて現れ、従者を伴った東方の三博士の訪問を受け入れた。三博士はひれ伏し、贈り物を差し出した。儀式の間、2本のトランペットが鳴り響き、その後、全員が姿を消し、次の時刻に再び現れた。

図146．歯車と重りを備えた時計。15世紀。（パリ、帝国図書館、古代遺物室）

13世紀末まで、時計はもっぱら{178}

図147．ヴァロワ時代の携帯用時計。

公共の建物向けであったり、少なくとも、いわば記念碑的な性格を帯びていたため、個人の住宅への設置は不可能であった。重錘とフライホイールを備えた個人用の最初の時計は、14世紀初頭頃にフランス、イタリア、ドイツで登場した。{179}19世紀に時計は登場しましたが、当然ながら当初は非常に高価だったため、貴族や富裕層しか手に入れることができませんでした。しかし、より経済的な方法でこれらの時計を製造するきっかけが生まれました。実際、持ち運び可能な時計は、最も質素な住居でも見られるようになるまで、そう時間はかかりませんでした。もちろん、装飾や彫刻、あるいは高価な台座やケースに時計を置き、その中に重りを吊り下げるなど、高価な時計の製造を妨げるものではありませんでした（図146）。

15世紀は時計製造の発展に明確な足跡を残した。1401年、セビリア大聖堂には時を告げる壮麗な時計が設置された。1404年には、セルビア出身のラザールがモスクワのために同様の時計を製作した。十二使徒の像で装飾されたリューベックの時計は1405年のものである。ジャン＝ガレアス・ヴィスコンティがパヴィアのために製作させた有名な時計、そして特に1495年に完成したヴェネツィアのサン・マルコ教会の時計にも注目すべきだろう。

らせんばねはシャルル7世の時代に発明されました。非常に細い鋼鉄の帯を小さなドラムや樽に巻き上げ、それをほどくことで、原始的な動きに重りの効果を生み出したのです。この動力を限られた空間に収めることが可能になったことで、非常に小さな時計の製造が容易になりました。実際、ルイ11世時代の時計の中には、その芸術的な装飾の豊かさだけでなく、非常に複雑な機構を備えているにもかかわらず、占めるスペースが非常に小さいという点で注目すべきものがあります。中には、日付を表示したり、時を告げたり、目覚まし時計としても機能するものもありました。

時計の発明の正確な日付を特定することは、不可能ではないにしても困難である。しかし実際には、特にゼンマイの発明以降、時計は携帯可能な時計への最後の段階に過ぎないと考えるべきかもしれない。とはいえ、『科学百科事典』の著者がパンシロールとデュ・ヴェルディエの記述から発見したように、15世紀末には時計はアーモンドほどの大きさしか作られていなかったのは事実である。ミルメシデスとカロヴァギウスという2人の著名な職人の名前も挙げられている。後者は、必要な時刻を知らせるだけでなく、ろうそくに火をつけるためのライトまで点灯する目覚まし時計を作ったと言われている。さらに、ルイ11世の時代には、非常に小型でありながら完璧に作られた時計が存在していたことは確実であり、1500年にはニュルンベルクで{180}ベルクでは、ペーター・ヘレが卵の形をした時計を作ったため、その国の時計は長い間ニュルンベルクの卵として知られていました。

さらに歴史から、1542年に指輪に嵌め込まれた時を告げる時計がグイドバルド・デ・ロヴェレに贈られたこと、1575年にカンタベリー大司教パーカーが弟のリチャードに、先端に時計が組み込まれたインド産の杖を遺贈したこと、そして最後に、イングランド王ヘンリー8世が8日に一度しかゼンマイを巻く必要のない非常に小さな時計を身につけていたことが分かります。

ここで述べておくべきことは、これらの小型機械の時刻は、名前が伝わっていないある独創的な職人が、円錐台のような形をしたフュージーを発明するまでは、正確ではなかったということである。このフュージーの底には小さなガットが取り付けられており、それが螺旋状に巻き上がって上部まで達し、ゼンマイを包む樽に固定される。この構造の利点は、フュージーが円錐形であるため、ゼンマイが弛緩する際に円錐のより大きな半径に作用する張力によって、ゼンマイの最初と最後の動きの間に力の均衡が確立されることである。その後、グリュエという名の時計職人が、ガットの代わりに連結された（articulées）鎖を採用した。ガットには、湿度によって張力が変化するという大きな欠点があったからである。

フランスでは時計の使用が急速に広まった。ヴァロワ朝時代には、非常に小型の時計が数多く作られ、時計職人たちはドングリ、アーモンド、ラテン十字、貝殻など、様々な形に仕上げた（図148～150）。これらの時計は彫刻や打ち出し、エナメル加工が施され、時を刻む針は精巧な細工が施され、時には宝石で飾られていた。これらの時計の中には、時、アポロ、ディアナ、聖母マリア、使徒、聖人といった象徴的な像を動かすものもあった。

これらの複雑な作業には多数の職人が必要であったと考えられる。そのため、これらの職人を一つの共同体にまとめることが適切だと考えられた。1483年にルイ11世から授与された規約は、フランソワ1世によって承認された。これらの規約には、組合員の利益と職業の尊厳を同時に保護することを目的とした一連の法律が含まれていた。

8年間の見習い期間を終え、かつ傑作を制作したという証明がなければ、誰も親方として認められなかった。

15世紀から16世紀にかけての、ダマスカス鋼製の時計と懐中時計。

{181}

工房内、または法人の検査官の監督下で製作された。全会員、理事、および評議員によって選出された訪問検査官は、工房に立ち入る際に、時計や置時計の適切な製作状況を監視する権限を与えられており、もし彼らが、時計製作の規則に従って製作されていないと思われる時計を発見した場合、それらを押収して破壊するだけでなく、法人の利益のために製作者に罰金を科すこともできた。また、定款は、認定された職人に対し、新品または中古、完成品または未完成品を問わず、すべての在庫を直接または間接的に取引する独占権を与えていた。

図148～150 ― ヴァロワ時代の時計（16世紀）

「これらの賢明な制度の影響下で、時計職人の親方は、そうでない人々の競争を恐れることはなかった」とデュボワ氏は述べている。{182} 彼らは組合に属していた。もし同僚の芸術的才能に感銘を受けたとしても、それは彼らと競い合ってトップの座を勝ち取りたいという、称賛に値する願望からであった。ある日の作品が前日の作品よりも優れていても、翌日の作品によって凌駕された。知性と知識の絶え間ない競争、同じ勤勉な共同体のすべての構成員による正当で刺激的な競争によって、科学そのものが徐々に卓越性の頂点と美の崇高さに到達したのである。職人たちの野望は親方の地位に昇り詰めることであり、彼らは労働力と勤勉な努力によってのみそれを達成することができた。親方の野望は組合の栄誉を得ることであった。その執政官の地位は、選挙の結果であり、芸術と共同体への貢献に対する報酬であったため、あらゆる地位の中で最も名誉あるものであった。

こうして16世紀半ばに到達したが、この概説に割り当てられた範囲を超えたくないので、すでに衰えることのない力を発揮していた芸術が、この1世紀の間に生み出した注目すべき作品のいくつかについて言及するにとどめたい。

アンリ2世がアネ城のために作らせた時計は、古くから非常に珍しいものとして知られてきた。時計の針が時を告げるたびに、時計の中から鹿が現れ、猟犬の群れに追われて走り去る。しかし、すぐに猟犬と鹿は立ち止まり、鹿は非常に巧妙な仕掛けによって、片足で時を告げるのである。

現存するイエナの時計（図151 ）もまた、同様に有名である。文字盤の上には、1486年に亡くなったザクセン選帝侯エルンストの道化師を表していると思われる青銅製の頭部がある。時が来ると、その頭部（あまりにも醜いため、この時計は「怪物の頭」という名で呼ばれている）は大きな口を開ける。老巡礼者を表す人物が棒の先に金のリンゴを差し出すが、哀れなハンス（道化師の呼び名）が口を閉じてリンゴを噛んで飲み込もうとしたまさにその時、巡礼者は突然リンゴを引っ込める。頭部の左側には、歌う天使（イエナ市の紋章）が片手に本を持ち、時が来るたびにそれを目の高さまで持ち上げ、もう一方の手で手鈴を鳴らしている。

ポワトゥー地方のニオールの町には、多数の寓意像で装飾された並外れた時計もあった。これはブーアンの作品である。{183}

図151．ドイツ、イエナの時計。（15世紀）

1570年に建てられた時計は、ストラスブールの時計（図152 ）よりもはるかに有名で、1573年に建造され、長い間、あらゆる驚異の中で最も偉大なものと考えられていました。1842年にM.シュヴィルゲによって完全に修復されました。アンジェロ・ロッカは、著書「コメンタリウム・デ・カンパニ」の中で、この時計について記述しています。その最も重要な特徴は、惑星と星座が描かれた動く球体で、365日で回転を完了しました。文字盤の両側と下部には、その年の主要な祝祭日と教会の厳粛な行事が寓意的な人物像で表されていました。時計が設置されている塔の正面に左右対称に配置された他の文字盤には、曜日、日付、黄道十二宮、月の満ち欠け、日の出と日の入りなどが表示されていました。毎時、2人の天使が{184}

図152．ストラスブール大聖堂の天文時計。1573年建造。

{185}

トランペットが鳴り響いた。コンサートが終わると鐘が鳴り、するとすぐに頂上に止まっていた雄鶏が羽をけたたましく広げ、鳴き声をあげた。時計内部に隠された可動式の落とし戸、シリンダー、バネによって、打撃機構がかなりの数の自動人形を動かし、非常に巧みに作られた。アンジェロ・ロッカは、この傑作の完成はニコラウス・コペルニクスによるものとされ、この有能な機械工が仕事を終えると、市の保安官と執政官が、彼が他の都市のために同様の時計を作ることができないように、彼の目をくり抜いたと付け加えている。この最後の記述は、時計がコンラート・ダシポディウスによって作られたという現存する証拠とは別に、コペルニクスがアルザスを訪れたことがあるか、あるいは目をくり抜かれたことがあるかを証明するのが非常に難しいという事実から、単なる伝説に分類されるに値する。

ストラスブールの時計に劣らず有名な、現存するもう一つの時計の歴史にも、同様の言い伝えがある。それは、バーゼルの時計職人ニコラス・リッピウスが1598年に製作し、後にリヨンの職人ヌーリソンが修復・拡張した、リヨンの聖ヨハネ教会の時計である。現在では時報機構のみが作動しているが、だからといってこの時計が訪問者に見捨てられることはなく、付き添いの人々は今でも、リッピウスが傑作を完成させた直後に処刑されたと、完全に信じて語り継いでいる。この偽りの刑罰の信憑性の低さを示すには、デュボワ氏の指摘にあるように、16世紀でさえ傑作を作った罪で人が殺されることはなかったことを指摘すれば十分である。さらに、リッピウスが故郷で安らかに、そして名誉をもって亡くなったという証拠もある。

これらの有名な時計に加えて、リエージュのサン・ランベール、ニュルンベルク、アウクスブルク、バーゼルの時計、スペインのメディナ・デル・カンポの時計、そしてチャールズ1世の治世中またはクロムウェルの護国卿時代に製造され、ロンドンのセント・ダンスタン教会に設置された時計も挙げられる。[21]カンタベリー大聖堂、エディンバラ、グラスゴーなどにも。

最後に、衰退期と位置づけた世紀に正当な評価を与えるために、リシュリュー枢機卿の死の数年前、つまり1630年から1640年にかけて、{186}才能ある芸術家たちは、時計製造に新たな時代を築こうと称賛に値する努力を重ねた。しかし、彼らが目指した改良は、時計の精巧な作りや巧妙さよりも、時計の時計機構を構成する各部品の製造工程に重点が置かれていた。これは、より容易かつ安価な供給を実現するための、純粋に専門的な進歩であり、芸術が商業にもたらした恩恵と見なすことができるだろう。壮大な建造物や繊細な驚異の時代は過ぎ去った。装飾的なジャックマール像はもはや鐘楼に設置されることはなく、機械仕掛けの傑作はもはや繊細な宝石にはめ込まれることもなかった。フランソワ1世を征服した王が「太陽の沈まない帝国」の王笏を置き、修道院に隠棲して最も複雑な時計機構の製作に没頭する時代は、まだ遠い先のことだった。カール5世は、師とまではいかなくとも、学識ある数学者ヤネルス・トゥリアヌスを研究の助手として、隠遁生活に招き入れた。彼は、サン＝ジュスト修道院の修道士たちが、自身の作った警報時計や自動時計の前で驚嘆する姿を見るのが何よりも好きだったと言われている。しかし同時に、時計同士の完全な調和は人間同士の調和と同じくらい不可能だと認めざるを得なかった時、彼は最大の絶望感を露わにしたとも伝えられている。

実際には、ガリレオはまだ登場しておらず、振り子の法則を観察し定式化していなかった。ホイヘンスは幸運にも、その法則を時計の動きに応用することになる。

図153．砂時計の上部、彫刻と金箔装飾。（16世紀フランス作品）

{187}

楽器。
中世の音楽。—4世紀から13世紀までの楽器。—管楽器：単管フルート、複管フルート、パンデアン・パイプ、リード・パイプ、オーボエ、フラジオレット、トランペット、ホルン、オリファント、水力オルガン、ふいごオルガン。—打楽器：ベル、ハンドベル、シンバル、ティンブレル、トライアングル、ボンブルム、ドラム。—弦楽器：リラ、シターン、ハープ、プサルテリー、ネイブル、コーラス、オルガニストラム、リュートとギター、クラウト、ロート、ヴィオラ、ジーグ、モノコード。

T中世の音楽の歴史は、紀元4世紀頃に始まる。6世紀には、セビリアのイシドールスが著書『音楽についての考察』の中で次のように述べている。「音楽とは声の変調であり、また複数の音の調和とそれらの同時的な結合でもある。」

384年頃、ミラノ大聖堂を建設した聖アンブロシウスは、ギリシャ聖歌の中からラテン教会に最も適していると思われる旋律を選び出し、詩篇、賛美歌、聖歌の演奏方法を規定した。

590年、グレゴリウス大教皇は、教会歌唱に蔓延していた混乱を是正するため、古代ギリシャの旋律の残滓と聖アンブロシウスらの旋律を集め、アンティフォナ集を編纂した。これは、グレゴリウス大教皇が選んだ聖歌で構成されていることから「セントニエン」と呼ばれている。以後、教会歌唱はグレゴリオ聖歌と呼ばれるようになり、西方教会全体に採用され、11世紀半ばまでほぼ変わらずにその地位を維持した。

元々、アンティフォナリーの音楽はギリシャ・ローマの慣習に従って記譜されていたと考えられている。それは哲学者ボエティウスの名にちなんでボエティウス記譜法として知られるもので、ボエティウスによれば、彼の時代（つまり5世紀末頃）には、この記譜法はアルファベットの最初の15文字で構成されていたという。{188}

オクターブの音は、長音階を大文字、短音階を小文字で表し、以下のように示されました。

長調 A B C D E F G
マイナーモード 1 b c d e f g
11世紀の音楽の断片がいくつか残っており、そこでは文字の上にネウマと呼ばれる別の種類の記譜法の記号が記されている（図154）。

図154．カール大帝の死後間もなく、おそらく814年か815年頃に作曲された哀歌。サン・トロン修道院長コロンバン作とされている。（MS. de la Bibl. Imp., No. 1,154.）

現代記号で表現された楽譜、カール大帝への哀歌のテキストと翻訳。

{189}

A solis ortu usque ad occidua
Littora maris、planctus pulsat pectora。
ウルトラマリーナアグミナトリスティティア
テティギットインゲンスクムエラーレニミオ。
へー！私、ドーレンス、プランゴ。東の岸辺から西の岸辺まで、
悲しみがすべての心を揺さぶり、内陸部では、
この広大な悲しみが軍隊を悲しませる。
ああ！私もまた、悲しみに暮れて涙を流す。

フランシス、ロマーニ、アットケ・クンティ・クレドゥリ、
ルクトゥ・プングントール・エ・マグナ・モレスティア、
インファンテス、セネス、グロリオジ・プリンシペス。
ナム・クラギット・オルビス・デトリメンタム・カロリ。
へー！ミハイミセロ！フランス人、ローマ人、そしてすべての信者は
深い
悲しみと嘆きに沈んでいる。子供も、老人も、高貴な
君主も。全世界が
シャルルマーニュの死を嘆いているのだ。
ああ、哀れな我よ！
4世紀頃には、ネウマはギリシャ正教会で用いられるようになり、ナジアンゾスの聖グレゴリウスもそれについて言及している。ロンバルド人とザクセン人によって、ネウマには若干の修正が加えられた。

「それらは特に8世紀から12世紀にかけて使用されていました」と、M. クースメーカーは著書『中世の和声の歴史』の中で述べています。「記号は2種類ありました。コンマ、点、または小さな斜めまたは水平の線のような形をしたものは、孤立した音を表し、フックの形をしたものや、さまざまなねじれや結合のある線は、さまざまな音程で構成された音のグループを表していました。」{190}

「これらのコンマ、点、そして斜めまたは水平の線は、長音符、すなわちブレヴィスとセミブレヴィス、そして後に教会のグレゴリオ聖歌で今も使われている四角記譜法の起源となった。鉤状の記号と、様々な形でねじれて連結された線は、音符の連結記号と連結記号を生み出した。」

「8世紀から12世紀末にかけて、つまり音楽典礼の最も輝かしい時代の一つにおいて、ネウマ記譜法は教会音楽と世俗音楽の両方において、ヨーロッパ全土で唯一採用された記譜法であった。11世紀末以降、この記譜法はフランス、イタリア、ドイツ、イングランド、スペインで確立された。」

11世紀末に音楽記譜法に最も大きな変更を加えたのは、アレッツォの修道士グイドである。ネウマの読みやすさを向上させるため、彼はネウマを線上に記す方法を考案し、これらの線を色分けした。2番目のファの線は赤、4番目のウトの線は緑で、1番目と3番目の線は羊皮紙にペンでなぞるだけであった。7つの音符をよりよく記憶に留めるため、彼は聖ヨハネの賛歌の最初の3行を例として挙げた。この賛歌では、ウト、レ、ミ、ファ、ソ、ラという音節が音階の記号に対応していた。

「Ut queant laxis、Re sonare fibris」
ミラゲストルムファムリトゥオルム、
Sol ve polluti La bii reatum、
サンクテ・ジョアンネス。
聖歌隊員たちはこの賛美歌を歌う際、斜体で示された各音節のイントネーションをわずかに高めて歌った。この方法はすぐに音階の6つの音を示すために採用された。この体系では名前が付けられていなかった7番目の音を補うために、ミュアンス（分割）という野蛮な理論が導入され、フランスで「si」という用語が使われるようになったのは17世紀になってからのことだった。

しかし10世紀に入ってから、多くの人々、特に詩人たちが、教会の歌とは全く異なるリズミカルな歌を発明した。「様々な音程の連続によって形成されるハーモニー」は、先に引用した著者が述べているように、「11世紀には古フランス語でdéchant 、 discantusという名前を得た。フランコン・ド・ケルンは、最も古い著者であり、{191} この言葉が使われています。11世紀を通して、旋律の作曲は和声とは独立しており、それ以降、音楽の作曲は2つの非常に明確な部分に分かれました。民衆、詩人、上流階級の人々は旋律と歌詞を作曲しましたが、音楽の科学を知らなかったため、インスピレーションを書き留めてもらうためにプロの音楽家に頼りました。前者はまさにトルヴェール（トロバドーリ）と呼ばれ、後者はデシャントゥール、つまり和声付け師と呼ばれました。当時の和声は2声部のみに適用され、5度とユニゾンの動きの組み合わせでした。

12世紀においても、旋律の創作は詩人たちの手に委ねられていました。デシャントゥール（旋律家）はプロの音楽家でした。民謡は非常に多くなり、ヨーロッパ各地で吟遊詩人が急増し、有力な領主たちは詩と音楽の両方を磨くことを名誉とみなしました。ドイツには「名歌手」がおり、あらゆる宮廷で引っ張りだこでした。フランスでは、クシー城主、ナバラ王、ベテューヌ伯、アンジュー伯をはじめとする100人もの人々が、作詞作曲を手がけた歌によって輝かしい名声を得ました。こうした吟遊詩人の中で最も名高かったのは、1260年に活躍したアダム・ド・ラ・アルでした。

14世紀には、対位法という名称がデシャントという名称に取って代わり、1364年には、ランスで行われたシャルル5世の戴冠式において、詩人であり音楽家でもあるギヨーム・ド・マショーが作曲した4声部のミサ曲が歌われた。

古代の人々の間では楽器の種類は相当なものであったが、その名称はさらに多岐に渡っていた。なぜなら、楽器の形状、材質、性質、特徴など、製作者や演奏者の気まぐれによって無限に変化する要素に由来していたからである。加えて、各国にはそれぞれ独自の民族楽器があり、それぞれの言語で記述的な名称が付けられていたため、同じ楽器が10種類の異なる名称で呼ばれたり、似たような名称が10種類の楽器に適用されたりした。しかし、私たちを導くものは記念碑的な表現のみであり、楽器そのものが存在しない状況では、ほとんど解決不可能な混乱が生じる。

ローマ人は征服の結果として、征服した国々で使用されていた楽器のほとんどを自国に持ち帰った。こうしてギリシャはローマに{192}竪琴や笛といった軟音楽器のほぼすべて。好戦的な民族が住んでいたドイツや北部諸州は、征服者たちにトランペットや太鼓といった大きな音の楽器への嗜好を与えた。アジア、特にユダヤは、宗教儀式で使用するために様々な種類の金属楽器を増やしており、ローマ音楽に鐘や太鼓（一種の太鼓）といった低音楽器を自然に取り入れる手段となった。エジプトはイシスの崇拝とともにタンバリンをイタリアにもたらした。ビザンツ帝国が最初の空気オルガンを発明するとすぐに、キリスト教という新しい宗教がそれらを独占的に所有し、東西両方でその奉仕のために捧げた。

そのため、既知の世界のあらゆる楽器は、いわばローマ帝国の首都に避難したが、その衰退する帝国の最後の華やかな儀式や古代神話の最後の祭典で役割を果たした後、消え去り、忘れ去られる運命にあった。331年から420年まで生きた聖ヒエロニムスは、特に「様々な種類の楽器」について論じた手紙の中で、宗教、戦争、儀式、芸術の必要に応じて彼の時代に使われていた楽器について語っている。彼はまずオルガンについて言及し、15本の真鍮のパイプ、2つの象皮の空気貯蔵庫、そして「雷の音を模倣する」ための12組の大きなふいごで構成されていると説明している。次に、彼はチューバという総称で、数種類のトランペットを具体的に挙げています。人々を集めるトランペット、軍隊の行進を指示するトランペット、勝利を告げるトランペット、敵への突撃を告げるトランペット、門の閉鎖を告げるトランペットなどです。これらのトランペットの1つは、彼の記述からその形状を推測するのはやや困難ですが、3つの真鍮製の鐘があり、4つの空気管を通して轟音を発しました。もう1つの楽器であるボンブルムは、恐ろしい騒音を発したに違いありませんが、敬虔な著者の本文から推測する限り、中空の金属製の柱に取り付けられた一種の鐘の連なりで、12本の管の助けを借りて、互いに動かされる24個の鐘の音を反響させました。次に、三角形の形をしたヘブライ人のキタラがあり、24本の弦が備えられています。カルデア起源のサックバットは、複数の可動式の木製管が互いに嵌め合わさってできたトランペット。プサルテリーは、10本の弦を備えた小型のハープ。そして最後に、ティンパヌム（コーラスとも呼ばれる）は、2本の金属製のフルート管が取り付けられた手太鼓である。{193}

図155．コンサート；ノルマンディー地方サン＝ジョルジュ＝ド＝ボシュヴィルの柱頭から採られたレリーフ。（11世紀の作品。）

同様の命名法は、9世紀に適用されるものとして、アイメリック・ド・ペイラックによるラテン語詩のシャルルマーニュ史にも存在する。これは、4世紀の間に楽器の数がほぼ倍増し、シャルルマーニュの治世の音楽的影響が、かつて放棄されていたいくつかの楽器の復活と改良に及んだことを示している。この奇妙な韻文作品は、偉大な皇帝、守護者であり復興者であるシャルルマーニュを称えるために用いられたすべての弦楽器、管楽器、脈動楽器を列挙している。{194}音楽。挙げられている楽器の数は24種類で、その中には聖ヒエロニムスが言及した楽器のほぼすべてが含まれている。

図156．コンサート用楽器と楽器。13世紀の写本に描かれた細密画より。

したがって、楽器の名前は、言語の変化に伴う自然な変化以外には、7世紀から8世紀にわたってほとんど変化することなく受け継がれてきた。しかし、楽器自体は、この長い期間にしばしば大きく変化したため、元の名称が、その楽器の音楽的特徴と矛盾するように見えることも少なくなかった。例えば、 4弦のハープであり、その名前から楽器の集合体を意味すると思われるコーラスは、管楽器へと変化した。[22]同様に、もともとはピック（棒）や指で弾いていたプサルテリーも、今では弓で弾くことでしか音が出なくなりました。20本の弦があった楽器は8本しか残っていません。四角い形を指していると思われる別の楽器は丸みを帯びています。元々木製だった楽器は金属製になりました。一般的に言って、これらの変化は、厳密に言えば音楽的な改良というよりも、むしろ{195}

図157．イエスの系図。イエス・キリストの祖先たちが楽器を演奏し、天上の合唱団を形成している様子が描かれている。（15世紀の写本聖務日課書に収められた細密画の複製。ブリュッセル王立図書館所蔵。）

視覚的な錯覚（図155～157）。16世紀以前には、楽器製作に関する明確な規則はほとんど存在せず、学識のある音楽家たちが製造理論に数学的原理を応用するようになった。1589年までは、パリではオルガン職人、リュート職人、あるいは銅細工職人といった職人たちが、音楽家組合の監督と保証の下で楽器を製作していた。しかしこの時代には、楽器製作者たちは一つの職業として団結していた。{196}法人を設立し、ヘンリー3世の善意によって、一定の特権と特別な法令を獲得した。

楽器は常に弦楽器、管楽器、弦楽器の3つのカテゴリーに分けられてきたため、中世およびルネサンス期に用いられた様々な種類の楽器を概観するにあたり、この自然な区分を採用することにする。ただし、これらの楽器の正確な音楽的価値を常に指摘できるとは限らない。なぜなら、多かれ少なかれ真実に近い記述以外に、それらの楽器について我々が何も知らない場合が多々あるからである。

管楽器の分類には、フルート、トランペット、オルガンが含まれますが、それぞれがさらにいくつかの非常に異なる種類に細分化されます。たとえば、フルートだけでも、ストレートフルート、ダブルフルート、サイドマウスまたはジャーマンフルート、パンデアンパイプ、コーラス、カラマス、バグパイプ（ミューズまたはムゼット）、ドゥシーヌまたはオーボエ、フレイオまたはフラジオレットなどがあります。

フルートは最も古い楽器の一つであり、中世においても、形も音色も異なるフルートの完全な編成が揃っていないオーケストラは不完全だと考えられていました。基本的なフルート、すなわちフルート・ア・ベックは、硬くて響きの良い木材を一本で作ったまっすぐな管に、4つまたは6つの穴を開けたものでした。しかし、穴の数が次第に11個に増え、管の長さが7フィートまたは8フィートにまで長くなると、指で全ての穴を同時に操作することができなくなりました。そのため、マウスピースから最も遠い2つの穴を塞ぐために、フルート本体にキーが取り付けられ、演奏者はそれを足で操作するようになりました。

長さの大小を問わず、シンプルなフルートはあらゆる時代の彫刻された記念碑に見られる。同様に広く用いられたダブルフルートは、その名の通り、通常は長さの異なる2本の管を備えていた。左側の管は最も短く、そのため「女性的」と呼ばれ、甲高い音を出し、右側の管、すなわち「男性的」は低い音を出した。この2本の管が一体化しているか別々であるかにかかわらず、このフルートには常に2つの異なる口があり、それらはしばしば非常に近い位置にあったが、演奏者は交互に演奏した。ダブルフルート（図158）は、11世紀に道化師やジャグラーが伴奏として用いた楽器であった。{197}

当初はほとんど使用されなかった横口のフルートは、16世紀にドイツ人から改良を受けたことで有名になり、ドイツフルートという名前が付けられました（図160）。

シリンクスは、古代パンデアの管楽器に他ならず、一般的に長さが徐々に短くなる7本の木製または金属製の管で構成されていました。管の下部は閉じられており、上部は水平な平面になっており、演奏者の唇が通過する際にその平面に触れていました（図159）。11世紀から12世紀にかけて、非常に甲高く不協和音を奏でたであろうシリンクスは、一般的に半円形に作られ、同じ数の穴が開けられた金属製のケースの中に9本の管が入っていました。

図158．14世紀のダブルフルート。（ウィレミン著『フランスの記念碑的作品』より）

図159．7本の管からなる鳴管、9世紀または10世紀。（アンジェ写本）

聖ヒエロニムスの時代には皮と2本の管（1本が口、もう1本がベルエンド）で構成されていたコーラス（図161 ）は、現代のバグパイプと非常によく似ていたに違いない。9世紀になってもその形状はほとんど変わらず、ベルエンドが2つあるものや、膜状の空気貯蔵部が金属や共鳴材（bois sonore）で作られたケースに置き換えられたものもある。その後、この楽器はシンプルなダルシマーへと変化していった。

カラマスは、古代の葦笛に由来し、シャレメルまたはシャレミーとも呼ばれ、16世紀にはオーボエのトレブルとなり、ボンバルドはそれのカウンターバスとテナーとなった。{198}低音はクロモルヌで演奏された。しかし、オーボエはかなりの数があった。柔らかいフルートであるドゥセーヌまたはドゥシーヌ、ポワトゥーの偉大なオーボエは、テナーまたは5度の部分を担当した。オーボエの長さが不便であることが判明したため、ファゴという名前で知られる可動クラスター（フェソー）に結合された部分に分割された。この楽器は後にフランスではクールトー、イタリアではスールデリンまたはサンポニュと呼ばれ、ミューズやエスティヴのような一種のバグパイプになった。ミューズ・ド・ブレは単純な葦笛だったが、ミューズ・ドーセイ（またはドーソワ、オーシュ地区）は間違いなくオーボエだった。厳密に言えば、バグパイプは、袋の素材である皮にちなんで、一般的にシュヴレット、シュヴリー、またはシエーヴルと呼ばれていました。また、ピュタウルやコルネミューズ、ドローンパイプ（図162 ）という名称でも呼ばれていました。

図160．フルートとヤギの角笛を演奏するドイツの音楽家たち。（J・アマン作画・彫刻）

フレイオ・ド・ソー、つまり葦笛は、村の子供たちが今でも春に作るような単なる笛に過ぎなかった。しかし、古代の著述家によれば、20種類以上あり、「音の大きいものも小さいものも同じくらい」あり、オーケストラではペアで演奏されたという。フィストゥール、スフレ、パイプ、フレティオーまたはガルーベはすべて、小さなフラジオレットで、{199}左手で演奏し、右手でタンバリンやシンバルを叩いて拍子を刻んだ。パンドリウムは、その形状や音色特性が正しく解明されていないにもかかわらず、フルートに分類されてきたが、少なくともその起源においては、パンドーレ（パンドラ）と呼ばれる弦楽器と音色が似ていたに違いない。

図161．穴の開いた単一のベルエンドを持つコーラス。（9世紀、サン・ブレーズ写本）

図162．バグパイプ奏者、13世紀。（ランスの音楽家ホールにある彫刻。）

トランペットはフルートよりもはるかに多くの種類がありました。ラテン語では、tuba、lituus、buccina、taurea、cornu、 claro、salpinxなどと呼ばれ、フランス語では、trompe、corne、olifant、 cornet、buisine、sambuteなどと呼ばれていました。しかし、ほとんどの場合、トランペットの名前は、その形状、発する音、製造材料、または特定の用途に由来していました。例えば、銅や真鍮製の軍用トランペットの中には、その鋭い音を示す名前（claro、clarasius）を持つものもあれば、鳥の頭、角笛、蛇などを模したベルエンドの形状（図164）に由来するものもありました。これらのトランペットの中には、非常に長くて重いものもあり、それを支えるために足やスタンドが必要でした。演奏者は先端を口にくわえ、全力で息を吹き込みました（図163）。{200}

真鍮で縁取られた木製の羊飼いの角笛は、重くて力強い一種の拡声器で、8 世紀にはウェールズの羊飼いやコルヌアイユの地の羊飼いが常に持ち歩いていた (図 165 )。男爵や騎士が戦争や狩猟で必要となる信号を伝えたいときは、腰帯に吊るす、はるかに持ち運びやすい角笛を使う習慣があった。また、必要に応じて飲み物用の容器としても使った。当初、これらの楽器は一般的に水牛やヤギの角だけで作られていたが、象牙で繊細な加工をするのが流行すると、オリファンという名前が付けられ、オリファンが非常に重要な役割を果たした古い騎士道物語で有名になる運命にあった(図 166 )。数ある例の中から一つだけ挙げるとすれば、ローランはロンセスヴォー渓谷で敵の大軍に圧倒された際、シャルルマーニュの軍隊を援軍として呼び寄せるためにオリファントを鳴らした。

図163．スタンド付きストレートトランペット（11世紀、コットン写本、大英博物館所蔵）

図164．湾曲したトランペット。（11世紀。コットン写本、大英博物館所蔵。）

14世紀、ベルン図書館所蔵の写本の一節（M.ジュビナルが引用）によれば、部隊にはコルヌール、トロンプール、ビュイジヌールがおり、特定の特別な状況下で演奏していた。トロンプは騎士の動きに合わせて鳴り響き、{201}武装した兵士たち、旗や歩兵の動きを知らせる角笛、そして陣営全体（ost ）が行進する際に鳴らされるクラリオン（ buisines）があった。公道で告知や布告を行う任務を負った紋章官は、支える二股の棒にちなんでア・ポタンスと呼ばれる長いトランペット、あるいはその形状を十分に表す名前のトルティーユ（蛇行した）トランペットのいずれかを使用する習慣があった。さらに、トランペットや角笛の音は、市民の公的および私的な生活における主要な行為に伴奏したり、合図したりした。高官の食事の際には、水、ワイン、パンがトランペットの音で告げられた。町では、この楽器は門の開閉、市場の開閉、夜間外出禁止令の時間を知らせるために使われていたが、やがて教会の鐘楼にある鐘がその役割を担うようになり、角笛や銅製のトランペットは取って代わられた。

図165．羊飼いの角笛。8世紀。（写本、大英博物館所蔵）

図166．ホルン、またはオリファント、14世紀。（ウィレミン著『フランスの記念碑』より）

ポリュビオスとアンミアヌス・マルケリヌスは、古代ガリア人とゲルマン人が、大きくてかすれた音のトランペットを非常に好んでいたと述べている。カール大帝の時代、そして十字軍の時代には、西欧人とアフリカ人、アジア人との交流によって、西欧人の間に耳障りで突き刺すような音色の楽器の使用がもたらされた。こうして、サラセンの角笛が、{202} 銅製のトランペットが木製や角製のトランペットに取って代わった。同時期にイタリアではサックバット、またはサンブテス（図167）が登場し、9世紀のものには現代のトロンボーンの原理が見られる。ほぼ同時期にドイツ人はトランペットに大きな改良を加えた。

図167．9世紀のサンブテ（またはサックバット）。（ブローニュ写本）

それまでフルートの特徴であった穴のシステムをそれに適合させることによって（図168）。

しかし中世の管楽器の中で、オルガンはその性質において最も威厳があり、最も

図168．軍用トランペットを吹くドイツ人音楽家。J.アマンによる作画・彫刻。

輝かしい経歴。古代人が知っていたこの種の楽器は水オルガンだけで、26個の鍵盤が同じ数のパイプに対応し、水圧によって作用する空気が{203}水は、実に多様な音を奏でた。ネロは、この種の楽器の仕組みをじっくりと観察し、感嘆するために丸一日を費やしたと言われている。

水オルガンは、ウィトルウィウスによって記述され称賛されているものの、中世にはあまり普及しなかった。エギンハルトは、826年にヴェネツィアの司祭によって作られた水オルガンについて言及しており、最後に記録されているのは12世紀のマルムズベリーにあったものである。しかし、後者は蒸気オルガンに近いものと考えるべきだろう。なぜなら、現代の機関車の汽笛のように、沸騰したお湯が真鍮製のパイプに流れ込む蒸気の作用によって作動していたからである。

図169．4世紀の空気圧オルガン。（コンスタンティノープルにある同時代の彫刻。）

水オルガンは、ごく初期の時代に空気オルガン（図169）に取って代わられ、聖ヒエロニムスによるその記述は、テオドシウス大帝の時代にコンスタンティノープルに建てられたオベリスクの図像と一致している。しかし、この楽器が西欧、少なくともフランスに導入されたのは、8世紀になってからのことであるとしなければならない。757年、東ローマ皇帝コンスタンティノス・コプロニュモスは、ピピン王に多くの贈り物を送ったが、その中には宮廷の賞賛を呼んだオルガンがあった。同じ君主から同様の贈り物を受け取ったカール大帝は、このモデルに基づいて複数のオルガンを製作させた。ザンクト・ガレンの修道士の記述によれば、これらのオルガンには「雄牛の皮で作られたふいごで動かされる真鍮製のパイプがあり、雷鳴、竪琴のアクセント、シンバルの響きを模倣していた」。これらの原始的なオルガンは、その音楽的資源の力強さと豊かさにもかかわらず、持ち運び可能な大きさであった。実際、オルガンがほぼ巨大な規模で発展したのは、カトリックの礼拝の厳粛な儀式にほぼ専ら使用された結果にすぎない。951年には、ウィンチェスター大聖堂に、ふいご装置、鍵盤、オルガン奏者を備えた2つの部分に分かれたオルガンが存在していた。{204}上部に12個、下部に14個のふいごがあり、70人の屈強な男たちが操作し、空気は40個の弁を通して400本のパイプに分配された。パイプは10本ずつのグループまたは合唱隊に分けられ、各グループは各鍵盤の24個の鍵のうちの1つに対応していた（図170）。

図170．12世紀の大オルガン（送風装置と二段鍵盤付き）。（ケンブリッジ大学所蔵写本）

9世紀、ドイツのオルガン製作者は大きな名声を得ました。すでに述べたように、後にシルヴェスター2世として教皇となり、時計製造技術の発展に多大な貢献をした修道士ゲルベルトは、自身が修道院長を務めていた修道院にオルガン製作工房を設立しました。付け加えておくと、9世紀から12世紀にかけて書かれた音楽に関する論文はすべて、この楽器の配置と動作について非常に詳細に記述しています。しかしながら、オルガンを教会に導入することには、当時の司教や司祭の間で強い反対がありました。オルガンの轟音や響きを嘆く者もいれば、ダビデ王や預言者エリシャの例を挙げる者もいました。そしてついに13世紀には、すべての教会にオルガンを設置する権利はもはや争われることはなくなり、唯一の問題は、誰が最も力強く、最も壮麗な楽器を製作できるかということだけになりました。ミラノには銀製のパイプを持つオルガンがあり、ヴェネツィアには純金製のパイプを持つオルガンもあった。これらのパイプの数は、楽器が生み出す必要のある効果に応じて、無限に変化し、増やすことができた。{205}機構は一般的に言ってかなり複雑で、ふいごの操作は非常に骨の折れる作業だった。大型オルガンでは、鍵盤は幅5～6インチの鍵盤板で構成されており、オルガン奏者は厚手のパッド入り手袋で手を保護しながら、握りこぶしで鍵盤を叩いて音を出さなければならなかった（図171）。

図171．14世紀の単鍵盤オルガン。（パリ帝国図書館所蔵、ラテン語詩篇集第175番からの細密画。）

先に述べたように、当初は持ち運び可能なオルガンであったが、後に元の寸法に戻ったものもある（図172）。当時は単にポルタティフ（手持ちオルガン）と呼ばれることもあれば、レガーレまたはポジティフ（聖歌隊オルガン）と呼ばれることもあった。ラファエロは、彼の有名な絵画の一つで、聖セシリアが聖歌を歌いながら聖歌隊オルガンを弾いている様子を描いている。

図172．15世紀の携帯オルガン。（ヴァンサン・ド・ボーヴェの「歴史の鏡」写本に収められた細密画。パリ帝国図書館所蔵。）

{206}

脈動楽器の分類は、鐘、シンバル、太鼓から成っていた。

図173．9世紀のティンティナブルム（手持ち鐘）。（ブローニュ写本）

図174．ケルンの聖セシリア教会の礼拝堂。（6世紀）

図175．シエナの塔にある鐘。（12世紀）

古代の人々が大きな鐘、手持ちの鐘、弦を張った鐘（グレロット）を知っていたことは疑いようがありません。しかし、鋳造金属製の鐘（カンパナまたはノラ、最初に作られたのはノラだと言われています）が初めて導入されたのは、キリスト教の礼拝の必要性によるものと考えなければなりません。この鐘は、最初から信者を礼拝に呼び集めるために用いられました。当初、鐘は単に手に持って、教会の扉の前に立つ、あるいはそのために設けられた高い台に登る修道士や聖職者が振るだけでした。このティンティナブルム（図173）、すなわち携帯用鐘は、その後、教会のほとんどに鐘楼や鐘楼が設けられ、そこに教区の鐘が吊るされ、その大きさが日々重要性を増していった時代に、公衆の呼びかけ人、鐘楼を鳴らす者の手に渡った。ケルンのザウファング（6世紀）（図174 ）がその一例であるこれらの大きな鐘は、当初は錬鉄の板を重ねてリベットで留めて作られていた。しかし8世紀には銅や銀の鐘が鋳造されるようになった。現存する最も古い鐘の一つは、シエナのビスドミニの塔にある鐘である（図175）。これは1159年の日付が刻まれており、{207}樽の形をしており、高さは1ヤード強で、非常に鋭い音を発します。さまざまなサイズの複数の鐘を組み合わせることで、自然と鐘の音やチャイムが生まれました。最初は、木や鉄のアーチに鐘を吊るし、演奏者が小さなハンマーで叩くというものでした（図176）。その後、鐘の数や種類がかなり複雑になり、チャイム奏者の手による演奏は機械的な装置に取って代わられました。これが、中世に非常に需要があり、今でもいくつかの町が誇りにしている鐘の音の起源です。

シンバルムとフラジェラムという名称は、当初は小さな手持ちのチャイムに用いられていましたが、銀、真鍮、または銅製の球形または中空の板である通常のシンバル（シンバラまたはアセタブーラ）もありました。これらのシンバルの中には、指先に付けて振ったり、膝や足に固定して体の動きに合わせて動かすものもありました。これらの小さなシンバル、すなわちクロタルは、一種のガラガラ（グレロ）であり、スペインのカスタネットのように、踊り手がパフォーマンス中に音を出す役割を果たしました。16世紀にはフランスでマロネットと呼ばれていたカスタネットは、かつてハンセン病患者が使用していたクリケット（スナッパー）と同じものでした。ある時代には、小さな鈴が大変流行し、馬具に飾られるだけでなく、男女の衣服にも吊るされるようになった。そのため、少しでも動くとチリンチリンと鳴り、まるでたくさんの鈴が歩き回っているかのような音を奏でた。

金属音を発する脈動楽器の使用は、特に十字軍遠征からの帰還後、ヨーロッパで著しく増加した。しかし、それ以前からエジプトのタンバリンが宗教音楽や祭礼音楽で用いられていた。この楽器は円形の胴体に輪が吊り下げられており、タンバリンを振ると輪同士がぶつかり合ってチリンチリンと音を立てた。東洋のトライアングルもこうした場面で用いられており、その構造は当時も現在とほとんど変わっていない。

太鼓は常に、張られた皮で覆われた中空のケースであったが、この楽器の形状と大きさによって、その名称や使用方法に大きな変化が生じた。中世には、タボレルス、タボルヌム、ティンパヌムと呼ばれた。一般的に祝祭音楽、特に行列で用いられたが、少なくともフランスでは、軍楽隊で使われるようになったのは14世紀になってからである。しかし、アラビア人はそれよりも古くから太鼓を使用していた。{208}時代は様々です。13世紀には、タブレルはドラムスティックだけで演奏される一種のタンバリンでした。タボルヌムは現代の軍用ドラムに相当し、ティンパヌムは現代のタンバリンに相当しました。ランスの音楽家ホールにある彫刻に見られるように、この楽器は演奏者の右肩に取り付けられ、演奏者は頭で叩いて演奏すると同時に、ドラム内部につながる2本の金属製のフルートを通して息を吹き込みました（図177）。

図176．9世紀の鐘の音。（サン＝ブレーズ写本）

図177．13世紀のティンパヌム（ランス音楽家ホールの彫刻）。

次に弦楽器について述べますが、弦楽器は大きく3つの種類に分けられます。指で演奏するもの、叩いて演奏するもの、そして何らかの器具を使ってこすって演奏するものです。

実際、弦楽器の中には、これら3つの分類すべてに属すると言えるものも存在する。なぜなら、それらの楽器では、3つの演奏様式すべてが同時に、あるいは連続して採用されてきたからである。

最も古い楽器は間違いなく指で演奏する楽器であり、その中でも最も古い楽器としてまず挙げられるのは竪琴である。{209}これによって、シテルン、ハープ、プサルテリー、ナブロンなどが生まれた。しかし、中世には、これらの本来の名称が当時、本来の意味から逸脱することが多かったため、かなりの混乱が生じた。

ギリシャ人やローマ人が最も愛した弦楽器である竪琴は、10世紀になってもその原始的な形を保っていた。弦は一般的に撚り合わせたガットでできていたが、真鍮線が使われることもあり、弦の本数は3本から8本まで様々だった。楽器の下部に必ず配置された共鳴箱は、金属や鼈甲よりも木製であることが多かった（図178）。

図178．古代の竪琴。（アンジェ写本）

図179．―北方の竪琴（9世紀）

竪琴は膝の上に抱えられ、演奏者は片手で指またはピックを使って弦に触れたりこすったりした。図179に示す「北方型」の竪琴は、確かにヴァイオリンの起源であり、当時からヴァイオリンと形状がいくらか似ていた。竪琴は上部で固定され、響板の端に弦を通すための金具があり、楽器の表面の中央には駒があった。

竪琴はプサルテリーとシテルンに取って代わられた。弦が10本未満または20本を超えることは決してなかったプサルテリーは、共鳴板が楽器の上部に配置されている点で竪琴やシテルンと本質的に異なっていた。プサルテリーは円形、四角形、長方形、またはバックラー型（図181）で作られ、共鳴箱は肩に当たるように長く作られることもあった。{210}音楽家（図 180）。プサルテリーは 10 世紀に姿を消し、当初はあらゆる種類の弦楽器に用いられていた名前であるキテルン（キタラ）に取って代わられた。聖ヒエロニムスの時代にはギリシャのデルタ（Δ）に似ていたキテルンの形状は、その総称とともに様々な時代に見られる形容詞 ―バルバリカ、テウトニカ、アングリカ― によって証明されるように、国によって異なっていた。他の地域では、こうした地域的な変化の結果として、ナブルム、コーラス、サルテリオンまたはプサルテリオン（後者は、リラの原型であるプサルテリーと混同してはならない）となった。

図180．長音を出すためのプサルテリー。9世紀。（パリ帝国図書館所蔵写本）

ナブルム[23]（図182）は、角が切り取られた三角形、または両端で結合された半円のいずれかの形状で作られました。{211}共鳴板は丸い部分全体を占め、12本の弦のためのスペースはごくわずかしか残されていませんでした。コーラスまたはコーランは、9世紀と10世紀の写本に見られる不完全な表現は、長い半円形の窓やゴシック体の大文字Nのような外観を思い起こさせますが、通常は片側が延長されており、演奏者はそこに寄りかかってハープと同じように楽器を保持しました（図183）。

図181．多数の弦を備えたバックラー型プサルテリー。（9世紀。ブローニュ写本）

図182．ナブルム。9世紀。（アンジェ写本）

図183．—コーランの書。9世紀。（ブローニュ写本）

図184．詩篇集。12世紀。

12世紀以降ヨーロッパ全土で使われていたプサルテリオンは、十字軍によって発見された東方で生まれたと考えられており、最初は平らな共鳴木箱と2つの{212}斜めの側面を持つこの楽器は、上部が切り取られた三角形の形をしており、金または銀の12本または16本の金属弦が張られ、木、象牙、または角で作られた小さな弓で演奏されました（図184）。その後、弦はより細くなり、その数は22本にまで増えました。共鳴箱の3つの角は切り落とされ、穴が開けられました。穴は中央に1つだけ開けられる場合もあれば、各角に1つずつ開けられる場合もあり、対称的に配置された5つもの穴が開けられる場合もありました。演奏者は楽器を胸に当て、両手の指、またはペンやピックで弦に触れるように持ちました（図185）。詩人や画家による描写では必ず天上のコンサートに登場するこの楽器は、比類のない柔らかな音色を生み出しました。古の騎士道物語は、プサルテリオンを称賛するあらゆる言葉を尽くして書き尽くした。しかし、この楽器に贈ることができる最高の賛辞は、それがチェンバロ、あるいは機械仕掛けで叩いたり演奏したりする弦楽器の出発点となったということである。

図185．詩篇を演奏する人。14世紀。（パリ帝国図書館所蔵写本番号703）

{213}

実際、14世紀にダルシマーまたはダルセメロスと呼ばれ、不完全な記述しかない4オクターブのチェンバロの一種は、大きな箱ほどの大きさの音響装置を備え、鍵盤も取り付けられたプサルテリオンに他ならなかったと考えられている。この楽器は、3オクターブしかないときはクラヴィコードまたはマニコルディオンと呼ばれ、16世紀には42～50の音または半音を出した。1本の弦が複数の音を表し、これは各弦の可動ブリッジとして機能する金属板によって、振動の強さを増減させることで実現された。現代のグランドピアノの鍵盤は、間違いなくダルシマーやクラヴィコードと同じ位置にある。鍵盤を備えた金属弦楽器の初期の改良はイタリア人によるものであり、これらの改良によってプサルテリオンはすぐに忘れ去られることになった。

図186．オルガニストラム。9世紀。（サン＝ブレーズ写本）

9世紀には、オルガンの鍵盤を模倣した機構を持つ弦楽器が使用されていました。その機構は完璧とは言えませんでしたが、明らかにオルガンの鍵盤を模倣したものでした。これはオルガニストラム（図186）と呼ばれるもので、2つのサウンドホールが開けられた巨大なギターに、小さな巻き上げ機で振動させる3本の弦が張られていました。指板に沿って自由に上下する8つの可動ネジが、音色を変化させるための鍵盤を形成していました。当初、オルガニストラムは2人で演奏されていました。1人が巻き上げ機を回し、もう1人が鍵盤を操作していました。サイズが小さくなると、本来のヴィエル（ハーディガーディ）と呼ばれるようになり、1人の演奏者で演奏できるようになりました。当初はルベル、レベル、シンフォニーと呼ばれていましたが、後にこの最後の名前はシフォニー、シフォニーへと変化しました。現在でも中央部の特定の地域では、この名前が使われていることが注目されます。{214}フランスでは、ヴィエルは今でもチンフォルニュという通称で呼ばれています。シフォニーは音楽コンサートで使われることはなく、すぐに物乞いの手に渡り、彼らはこの楽器の悲しげでやや不協和音の音色を伴って施しを乞い、そこからシフォニアンという名前を得ました。

楽器の弦を指で弾く動作を、車輪や鍵盤で代替しようとするあらゆる努力にもかかわらず、ハープやリュートのように手だけで演奏する楽器は、熟練した音楽家の間で依然として好まれ続けている。

図187．9世紀の三角形のサクソン式ハープ。（シャルル・ル・ショーヴの聖書より）

図188．12世紀の15弦ハープ。（パリ帝国図書館所蔵写本）

ハープは確かにサクソン起源であるが、ギリシャ、ローマ、さらにはエジプトの古代遺物にもその痕跡が見られると考える人もいる。この楽器は最初は三角形のシテルン（図187 ）に過ぎず、共鳴板は原始的なキタラのように下隅に限定されたり、プサルテリーのように上部に限定されたりするのではなく、片側全体を上から下まで占めていた。9世紀のイングランドのハープ（キタラ・アングリカ）は現代の楽器とほとんど違いがなく、その形状に見られる単純さと優れた判断は、すでに達成されていた完成度を物語っている（図188）。弦の数とこの楽器の形状は時代によって絶えず変化した。共鳴箱は正方形、細長い形、円形など様々であった。アームはまっすぐなものもあれば、湾曲したものもあった。上面はしばしば動物の頭を表すように長く伸ばされ（図189）、楽器が地面に置かれる下側の角はグリフィンの爪で終わっていた。写本の細密画によると、ハープは上部が{215}ハープは演奏者の頭より高くは伸びず、演奏者は座った姿勢で演奏した（図190）。しかし、より軽量なハープもあり、演奏者はこれをストラップで首から下げて持ち歩き、立ったまま演奏した。この携帯用ハープこそが、まさに高貴なハープと呼ぶにふさわしく、吟遊詩人がバラードや韻文物語を朗読する際に伴奏として用いた楽器であった（図191）。騎士道物語にはハープ奏者が頻繁に登場し、彼らのハープは常に愛や戦争の歌に合わせて調律されている。これは北でも南でも同様である。「ハープは」とギヨーム・ド・マショーは言う。

「すべての楽器が、
「すべての人生と羅針盤を理解してください。」

図189．12世紀のハープ奏者たち。聖書に挿絵として描かれた挿絵より。（パリ、帝国聖書図書館所蔵写本）

図190．15世紀のハープ奏者。ソワソン近郊で発見され、パリ帝国図書館に所蔵されている七宝焼きの皿より。

しかし16世紀になると、その人気は衰え始め、13世紀に広く用いられたリュート（図192）や、スペインとイタリアからフランスに伝わり、宮廷で人気を博したギターに取って代わられた。{216} そして私的なサークルでも。当時、王や王女を真似て、あらゆる大貴族がリュートやギター奏者を欲しがり、マルグリット・ド・ナヴァールの侍従であった詩人ボナヴァンチュール・デ・ペリエは、彼女のために「リュートとギターを巧みに、そして公正に扱う方法」を作曲した。約2世紀にわたり「室内楽」と呼ばれる分野で非常に人気があったリュートとギターは、上記の時代以降、その形はほとんど変わっていない。しかし、いくつかの改良を経て、テオルボとマンドリンが生まれたが、これらは一時的または局所的な人気しか得られなかった。

図191．15世紀の吟遊詩人のハープ。（ヴァンサン・ド・ボーヴェの『歴史鏡』所収の写本より。）

図192．5弦リュート。13世紀。（パリ帝国図書館所蔵写本）

弓で演奏する弦楽器は5世紀以前には知られておらず、北方の民族のものでした。ヨーロッパ全体で普及したのはノルマン征服後になってからです。当初は粗雑に作られており、音楽芸術にはあまり役立ちませんでしたが、12世紀から16世紀にかけて、これらの楽器は形と名前の両方で多くの変化を遂げ、演奏家の技術向上に伴って完成度が高まりました。これらの楽器の中で最も古いのはクルト（図193）で、 13世紀の吟遊詩人やトルヴェールに愛されたロテを生み出したに違いありません。クルトは、伝統的にアルモリカ、ブルトン、スコットランドの吟遊詩人の手に渡った楽器です。[24]は{217}長方形の共鳴箱で構成され、両側がほぼくり抜かれており、楽器本体に固定された取っ手があり、そこに2つの開口部が設けられ、演奏者は左手で楽器を持ちながら同時に弦に触れることができた。弦は原則として3本だけであった。その後、弦は4本になり、さらに6本になった。そのうち2本は開放弦（à vide）で演奏された。演奏者は、鉄線または撚り合わせた毛の1本の糸が付いた、まっすぐな弓または凸型の弓で演奏した。イングランドではクラウトは国民的な楽器であったが、イングランドを除いて11世紀以降は存続しなかった。クラウトはロートに取って代わられたが、ロートは、その名前（明らかに車輪を意味するrotaに由来する）が示唆するように、ヴィエルやシンフォニーではなかった。rotaという名前の語源を、クラウトのラテン語形であるcrottaという単語以外で探すのは無益だろう。

図193．9世紀の3弦のクラウト。細密画より。

{218}

図194．ダビデ王がロートを演奏している様子。13世紀のステンドグラスより。（トロワ大聖堂聖母礼拝堂）

最も初期のロテ（図194）、すなわち13世紀に作られたものには、弦を弓でこする奏法と指で触れる奏法という2つの奏法を組み合わせようとする意図が明確に見て取れる。箱はくり抜かれておらず、両端が丸みを帯びていた。弦が始まる下端は、ペグ付近の上端よりもずっと深く、ペグ付近では指が開口部を通して弦に触れ、弦を開放して鳴らす。弓は響孔の前の弦橋付近で弦に作用する。弓で1本の弦だけを弾くのは難しかったに違いないが、この楽器の和声的な理想は、3度、5度、8度の協和音によって和音を形成することにあったことに注目すべきである。ロテはすぐに新しい楽器へと発展し、現代のチェロがほぼそのまま保持している形になった。箱のサイズが大きくなり、ハンドルが楽器本体よりも長くなり、弦の数が減り、{219} 3つか4つの弦が橋の上に張られ、響孔は三日月形に作られていた。この時から、ロテは特別な性格を獲得し、それがバス・ヴィオールとなった16世紀になってもその性格は失われなかった。これがその真の行き先だった。楽器の大きさによって、膝の上か両足の間の地面に置くかという持ち方が決まっていた（図195）。

図195．ヴァイオリンとコントラバスを演奏するドイツ人音楽家たち。J.アマンによる作画・彫刻。

ヴィエルまたはヴィオールは、現代のヴィエル（ハーディガーディ）とは形状以外に類似点はなく、最初は演奏者が顎や胸に当てて演奏する小さなロテで、現在のバイオリンとほぼ同じように使われていました（図196 ）。箱は最初は円錐形で凸型でしたが、次第に楕円形になり、取っ手は短く幅広のままでした。おそらく、この取っ手の先端がスミレ（ヴィオラ）の形をした装飾的な渦巻き状になっていたことが、この楽器の名前の由来になったのでしょう。ヴィオールは、ロテと同様に、特定の歌の伴奏オブリガートを構成し、それを演奏するジャグラーの中で優れた演奏者は稀でした（図197、198）。ヴィエルの改良は主にイタリアからもたらされ、そこでは多くの{220}熟練したリュート奏者が徐々にヴァイオリンを形作る手段となった。イタリアのチロル地方で生まれた有名なドニフロプルガルが彼の素晴らしいヴァイオリンの原型を思いつく前から、ヴィエルの柄は長くなっていた。

図196．13世紀の楕円形ヴィエル（弦3本付き）。（アミアン大聖堂の彫刻）

図197．側面がくり抜かれたヴィエル（Vielle）でジャグリングをする人。15世紀。（「ルネ王の時祷書」、パリ・アルセナル帝国図書館所蔵写本第159号）

側面はくり抜かれ、共鳴板の中央から弦材（コルディエ）を取り除くことで、弦の作用範囲が拡大された。

図198．ヴィエルを演奏する人。13世紀。（ソワソン所蔵の七宝皿より抜粋。）

図199．三弦のバイオリンを演奏する天使。13世紀。（アミアン大聖堂所蔵の彫刻。）

それ以降、ボードの演奏はより自由で容易になり、演奏者はすべての弦を個別に触れることができ、{221}従来の単調な子音に代わり、より特徴的な代替効果が現れる。

図200．16世紀のレベック。ウィレミンの作品より。

図201．弓で演奏される長いモノコード。15世紀。（フロワサール写本、パリ帝国図書館所蔵）

イングランドはクルト発祥の地であり、フランスはロテを発明し、イタリアはヴィオレを発明し、ドイツはジーグを発祥させた。[25]その名前は、楽器の形状が子ヤギの太ももに似ていることから付けられたのかもしれない。ジーグには3本の弦が張られており（図199 ）、ヴィオールとの特別な違いは、ハンドルが楽器本体から独立しているのではなく、共鳴板の延長のような形をしていたことである。現代のマンドリンにかなり似ているジーグは、ドイツ人が演奏で驚くべき技巧を発揮することに慣れていた楽器であった。少なくとも、トルヴェールのアデネスは「ドイツのジーグ奏者」を賞賛して語っている。しかし、ジーグは、少なくともフランスでは15世紀に完全に姿を消したが、その名前は、この楽器の音色でかなり長い間活気づけられていた陽気な踊りの名称として残った。{222}

中世のこの種の楽器の中で、レベック（図200）について言及する必要がある。これは当時の著述家によって頻繁に引用されているにもかかわらず、あまり知られていない。ラブレーの時代には宮廷コンサートで演奏され、ラブレーは田舎のコルヌミューズ（バグパイプ）と対比して、これをオーリックと呼んでいる。

最後に、中世の著述家たちが常に喜びの念を込めて言及しているモノコード（ monocordium ）について触れておかなければなりません。これは、他のすべての弦楽器の中で最も単純で原始的な表現に過ぎなかったようですが（図201）、細長い長方形の箱で構成され、前面板の両端には、一方から他方へと張られた金属弦を支える2つの固定ブリッジが取り付けられており、楽器上に描かれた音階に対応していました。弦と音階の間で上下に動かす可動ブリッジによって、演奏者が出したい音を出すことができました。8世紀には、金属弦を1本張った一種のバイオリンまたはマンドリンがあり、金属製の弓で演奏されました。さらに後になると、長い共鳴箱に1本の弦を張った一種のハープが見つかり、演奏者はその弦の上を小さな弓を素早く動かして演奏しました。

しかし、ここで挙げた楽器は、中世やルネサンス期に使用されていた楽器のすべてを網羅しているわけではありません。確かに、最も綿密な調査や最も慎重な推論にもかかわらず、現在では名前しか知られていない楽器も存在しました。例えば、éles （またはceles）、 échaqueil（またはéchequier）、enmorache（またはenmorache）、micamon（ミカモン）の性質や外観については、漠然とした推測に頼るしかありません。

図202．9世紀の三角形。（サン＝エメラン写本）

{223}

トランプ。
発明されたとされる日付。—12世紀にインドに存在。—チェスとの関連。—十字軍の後ヨーロッパにもたらされた。—カードを使ったゲームの最初の言及は1379年。—15世紀にはスペイン、ドイツ、フランスでタロットという名前でよく知られていたカード。—シャルル6世のカードと呼ばれるものはタロットだったに違いない。—古代のカード、フランス、イタリア、ドイツ。—木版画と印刷の発明に貢献したカード。

Tトランプの起源は、長年にわたり学者や古物研究家の間で特別な研究対象となってきた。というのも、この問題自体は些細なことのように思えるかもしれないが、この興味深い点は、近代における最も重要な発明である彫刻と印刷という二つの技術と深く結びついているからである。

しかしながら、この問題に関してこれまで行われてきたあらゆる深遠な研究、粘り強い調査、そして巧妙な推論が、完全に問題の解明に成功したと断言すべきではない。とはいえ、ある程度の解明はなされており、我々はその成果を最大限に活用しようと努める。

問題は、トランプの発明をいつと特定し、誰に帰属させるべきかということである。これらの疑問を解決するには、それらを分割する必要がある。なぜなら、トランプがヨーロッパに導入されたのは14世紀より前ではないかもしれないし、ピケというゲームの発明はシャルル7世の治世以前ではないかもしれないが、少なくとも次のことが主張されているからである。(1) トランプは12世紀にインドに存在していた。(2) 古代人はサイコロやタブレットに特定の数字や数値が表されたゲームで遊んでいた。(3) 比較的最近の時代には、チェスとトランプのゲームは驚くべき類似性を示し、これら2つのゲームの共通の起源、つまり一方は絵画と関連し、もう一方は彫刻と関連していることが証明されている。

ヘロドトスの言うことを信じるならば、リュディア人は{224} 長く残酷な飢饉の飢餓の苦しみの中で、人々はほとんどすべてのゲーム、特にサイコロゲームを発明した。後世の著述家たちは、トロイア包囲戦の退屈な遅延に苛立ったギリシャ人がこれらの発明の栄誉を帰している。キケロはピュロスとパラメデスを「陣営で使われるゲーム」（ludos castrenses）の創始者として名指ししている。これらのゲームとは何だったのか？チェスだと言う人もいれば、サイコロや骨だと言う人もいる。

非常に古い標本の中には、インドのカードがチェスの変形に過ぎなかったことを疑いなく証明するものがいくつかあります。なぜなら、このゲームの主要な駒がカードに再現されているものの、2人ではなく8人でプレイできるように工夫されているからです。チェスでは、ポーンの軍隊が2つしかなく、それぞれの先頭には王、宰相（後に「女王」に変わった）、騎士、象（後に「司教」になった）、そしてヒトコブラクダ（後に「城」になった）がいました。これらのゲームの進行と構成は大きく異なっていたことは疑いようがありませんが、どちらにも、各敵が策略、連携、警戒によって攻撃しなければならない恐ろしい戦争ゲームを想起させるという点で、根源的な類似性が見られます。

我々は今や、ある権威者（アベル・ド・レミュザ、Journal Asiatique、1822年9月）から、インドと中国から伝わったトランプは、チェス（図203）と同様に、12世紀初頭にはアラビア人やサラセン人の手に渡っていたことを知った。したがって、トランプは十字軍の後、西洋人が東洋の敵対者から受け継いだ芸術、伝統、習慣とともにヨーロッパにもたらされたことはほぼ確実である。しかし、トランプの使用はゆっくりとしか広まらなかったと考える十分な理由がある。なぜなら、世俗と教会当局が賭博に対して絶えず法令を出していた時代に、トランプがサイコロやチェスのように法的措置の対象になったことは一度もなかったからである。

トランプについて最初に正式に言及されたのは、ヴィテルボのアーカイブに保存されているニコラス・ド・コヴェルッツォの手稿年代記である。年代記作者は「1379年に、サラセン人の国から来たカードゲームがヴィテルボに導入され、サラセン人によってナイブと呼ばれた」と述べている。実際、1472年にアウクスブールで印刷されたドイツ語の本「ジュ・ドール」には、1300年にドイツにカードが存在していたことが証明されている。しかし、まず第一に、この証拠は主張されている事実と同時代のものではない。さらに、{225}

図203．チェスをする人々。13世紀の細密画の複製。（写本番号7266、フランス帝国図書館、パリ）

印刷術の発見を自分たちの功績としてきたドイツ人の虚栄心から、カード、つまり木版画の発明までも自分たちのものにしようとしたのだろうと推測するのは妥当だろう。したがって、我々は賢明にもこの疑わしい主張にはあまり注意を払わず、ヴィテルボの年代記作者の記述に従うことにする。しかし、残念ながら、年代記作者はこれらのカードの性質について詳細を何も提供していない。このゲームはインドで今も行われているものと似ていたのだろうか？それともアラブ特有のものだったのだろうか？これらは未解決のまま残される疑問である。我々の注意を引く唯一の事実は、1379年にカードがアラビア、つまりサラセン人の国からヨーロッパにもたらされ、その元の名前が記されているということである。イタリア人は長い間、カードをナイビと呼んでいた。スペインでは今でもナイペスと呼ばれている。アラビア語の「 naïb」が「キャプテン」を意味すると理解すれば、問題の試合は{226}チェスのような軍事的性格を持ち、これらの原始的なカードの中に、南ヨーロッパで長い間使われていたタロットカードを見出すことができるだろう。

1387年、カスティーリャ王フアン1世は、サイコロ、ナイプス、チェスで遊ぶことを禁じる法令を発布した。

パリの会計監査局の記録には、かつて財務官プーパールの記録があり、1392年に「金と様々な色で装飾され、多数の模様が施されたトランプ3組を画家ジャックマン・グリンゴヌールに50パリ・ソルを支払い、国王（シャルル6世）の娯楽のために献上した」と記されている。このゲームは、当初は精神錯乱状態にある国王の娯楽のためだけに考案されたものと思われるが、その後、民衆の間で非常に広まり、1397年1月22日の条例で、パリの市長は「祝祭日を除き、商売に従事する者はテニス、ボウルズ、サイコロ、カード、スキットルズをすることを禁じる」と定めた。注目すべきは、その28年前、シャルル5世がすべての賭博ゲームを列挙した有名な条例の中で、カードについては一切言及していないことである。

ウルム市の公文書館に保存されている写本の記録簿である「赤本」には、1397年の条例が記されており、そこにはカードを使ったゲームを禁止する内容が記されている。

これらの事実は、ヨーロッパにおけるカード導入のおおよその時期を特定するために提示できる唯一の確かな証拠である。一部の著者は確かに、より古い時代を特定できると考えていたが、彼らが依拠していたデータは、その後のより徹底的な調査によってその価値が失われた。

15世紀には、イタリア、スペイン、ドイツ、フランスにおいて、カードの存在と人気を示す明らかな痕跡が見られる。カードの名前、色、紋章、枚数、形状は、使用される国やプレイヤーの好みに応じて絶えず変化していた。しかし、タロットと呼ばれようと「フレンチカード」と呼ばれようと、それらは実際には原始的な東洋のカードを改良したものであり、古代のチェスを多かれ少なかれ忠実に模倣したものに過ぎなかった。

15世紀から数えると、あらゆる賭博ゲームのリストにカードが登場する。また、教会や王室の法令でカードが禁止され、非難されていることもわかる。聖職者たちもカードに反対の声を上げたが、これらの措置はカードの取引を阻止することはできなかった。{227}

図204および205 ― ジャン・デュノワ、アレクサンダー大王、ユリウス・カエサル、アーサー王、カール大王、ゴドフロワ・ド・ブイヨン。古代の彩色木版画より。15世紀の初期のトランプに類似した版画。（パリ、帝国図書館、写本部門）

それらは増加し、また改良された製造方法にも大きな注意が払われた。詩人やロマンス作家は競ってそれらについて語り、それらは写本の細密画や、木版画や銅版画の最初の試みにも登場した（図204および205）。そして、それにもかかわらず{228}カード自体が非常に壊れやすい性質のため、15世紀初頭のものと思われるカードがいくつか保存されている。

既に述べたように、カードゲームは原則として子供の遊びに分類されていましたが、そう長くは続かなかったと断言できます。そうでなければ、カードゲームが法的規制や教会による破門の対象となったことをどう説明できるでしょうか？

例えば、聖ベルナルドは1423年3月5日、シエナの教会の前に集まった群衆に向かって、賭博を激しく非難し、説得力をもって激しく訴えたので、それを聞いた者は皆、すぐにサイコロやチェス、トランプを持ってきて、その場で燃やした。しかし、年代記によれば、あるトランプ職人が聖人の説教で破産し、聖人を訪ねて涙を流しながらこう言った。「神父様、私はトランプ職人で、他に生計を立てる手段がありません。私の仕事を妨げることで、あなたは私を飢え死にさせようとしているのです。」説教者はこう答えた。「絵を描くことしかできないのなら、この絵を描きなさい。」そして彼は、中心にキリストのモノグラム（IHS）が輝く、光り輝く太陽の絵を彼に見せた。職人はその助言に従い、すぐにこの絵を描いて財を成した。この絵は聖ベルナルドによって彼の紋章として採用された。

あらゆる方面で同様の非難がカードに向けられたにもかかわらず、カードは特にイタリアで大いに流行し、かなりの売り上げを記録した。例えば、1441年には、ヴェネツィアのカード職人たちが「かなりの数の組合を結成」し、元老院に対し「ヴェネツィア以外で製造され、町に持ち込まれた大量の彩色カードや印刷カードが、彼らの芸術に大きな損害を与えている」として、一種の禁止命令を要求し、取得した。ここで注目すべきは、彩色カードだけでなく印刷カードについても言及されている点である。実際、この時代にはイタリアのすべての都市が独自のカードを製造していただけでなく、木版画の発明により、ドイツとオランダが大量のカードを輸出していた。また、同時期の文書には、原始的なナイーブと、いわゆるカードとの区別が明確に示されているものの、それぞれの詳細な特徴は示されていない点も指摘しておかなければならない。しかし、1419年以前に、ボローニャで亡命中に亡くなったピサの貴族フランソワ・フィビアが、この「改革者」たちから{229}タロチーノというゲームの発明者であることから、彼は「クイーン・ド・バトン」に自分の紋章を、そして「クイーン・ド・デニエ」に妻の紋章を置く権利を市から与えられた。バトン、デニエ、クープ、エペは当時イタリアのトランプのスートであり、キャロー（ダイヤ）、トレフル（クラブ）、クール（ハート）、ピケ（スペード）はフランスのトランプのスートであった。

この時代のタロット（タロッキ、タロキーニ）やイタリアのカードの原本は残っていませんが、1460年頃に彫られた、それらの正確な複製であることが知られているタロットの束が現存しています。さらに、15世紀末に生きたラファエル・マッフェイは、著書『注釈』の中でタロットについて記述しており、タロットは「新しい発明」であったと述べています。これは、おそらくトランプの起源と比較した場合のことでしょう。これら2つの文書には多少の違いはあるものの、そこから、当時のタロットの束は4つまたは5つのシリーズまたはスートから構成され、各シリーズは10枚のカードからなり、連続した番号が付けられ、カードと同じ数のデニエ、バトン、クープ、エペが描かれていたことが分かります。これらのシリーズには、王、女王、騎士、徒歩の旅人、世界、正義、天使、太陽、悪魔、城、死、絞首台、教皇、愛、道化師（図206）などを表すさまざまな人物像を追加する必要があります。

タロットカードは、間違いなくフランス発祥のゲームであるピケが発明されるずっと以前からフランスで広く使われていたことは明らかです。そして、これらのタロットカードの中には、シャルル6世のカードと呼ばれるもの（図207と208）があり、現在パリの帝国図書館の版画室に所蔵されています。これらは、公的または私的なコレクションの中で見つかった最も古いものと考えられています。ロングルー神父は、すべてのカードが揃った状態でこのタロットカードを見たと言っていますが、今日まで残っているのは17枚だけです。これらのカードは、金箔を施した地に、点描で穴あき模様を描いた繊細な絵柄で、写本の細密画のように描かれています。また、銀色の縁取りで囲まれ、そこにも同様の点描で螺旋状にねじれたリボンが描かれています。この点描は間違いなくタレと呼ばれるもので、小さな穴をあけて区画に並べた一種のゴッフリングであり、タロットカードの名前の由来となっている。現代のカードにも、裏面にアラベスク模様や黒または様々な色の点描が施されているなど、その名残が残っている。これらのカードは長さ約7インチ、幅約3.5インチで、テンペラ絵具で描かれていた。{230}厚さ0.039インチの厚紙に描かれている。構図は独創的で、ある程度巧みであり、描写は正確で個性にあふれ、色彩や照明は素晴らしい。

図206．道化師、タロットカードの1枚。15世紀。

彼らが描く主題の中には、特に注目に値するものもある。なぜなら、それらは「死の舞踏」という概念を想起させずにはいられないからだ。この恐ろしい「道徳」は、この時代に始まり、次第に人気を高めていった。例えば、銀の鎧を身にまとい、地球儀と笏を持つ皇帝の傍らには、頭巾を被り、砂時計（時の流れの速さを象徴するもの）を掲げた老人の隠者が現れる。また、教皇はティアラを頭に載せ、二人の枢機卿の間に座っている。しかし、そこには死神もおり、粗い毛並みの灰色の馬に乗っている。{231}毛むくじゃらのコートをまとい、鎌で王、教皇、司教、その他地上の偉人たちをなぎ倒す。愛は、会話しながら抱き合う3組の恋人たちの姿で表され、上空の雲から2人のキューピッドが矢を放っている。また、絞首台には、片足で吊るされ、手に金袋を持った賭博師がぶら下がっている。金と緋色の服を着た従者は、剣を誇らしげに振りながら勇ましく馬を走らせ、戦車には完全武装した将校が凱旋し、道化師は指で数えられるように帽子と鈴を脇に挟んでいる。最後に、最後のラッパが死者を目覚めさせ、死者は墓から出てきて最後の審判に現れる。

図207.—月。

図208.—正義。

（パリの帝国図書館に所蔵されている、シャルル6世のものとされるトランプの山から抜き取られたカード。）

これらの寓意的主題のほとんどはタロットカードに保持されており、私たちのピケパックの16の図像とは別に、22の{232}皇帝、恋人、戦車、隠者、絞首台、死神、神の家、世界の終わりなどを表すカード。

キリスト教の観点から見ると、これほどまでに陰鬱な哲学的人生観を描いたこれらのタロットが、祝祭や仮面舞踏会、歌に明け暮れる軽薄で腐敗した宮廷の中心で、大きな支持を得ていたと考えるのは到底正当化できないだろう。しかも、国家があらゆる種類の陰謀の餌食となり、崩壊しつつあり、税金に苦しみ、疫病と飢饉で衰弱した民衆の間で反乱の声が高まっていた時代である。一方で、これらのタロットは、この時代に付随する混乱で財産を失った善良な人々の想像力を大いに刺激し、生と死の象徴的な表現を慰めとして受け入れざるを得なかったかもしれない。あらゆる分野の芸術家が、あらゆる形でそれらを再現しようと最善を尽くした。そして、これらのデザインは女性の装飾品にも見られるようになったため、トランプだけが例外となる可能性はほとんどなかった。

私たちは、彫刻版を用いて作られた古代のトランプ2組の残骸を所有しています。これらは、これまで発見された同時代のトランプのほとんどと同様に、15世紀の本の装丁の中から発見されました。シャルル7世の治世に属するこれらのトランプは、本質的にフランス的な特徴を持っています。現在私たちが所有するピケ・トランプと同様に、各スートのキング、クイーン、ジャックが描かれています。しかし、これらの古代のトランプのうち1組には、ナイビーのサラセン起源の痕跡が見られます。ダイヤの代わりにイスラム教の「三日月」が用いられ、「クラブ」はアラビア風またはムーア風に、つまり4本の枝で描かれています。また、もう一つ特異な点があります。「ハートのキング」は、節くれだった棒にもたれかかる、野蛮な、あるいは毛深い猿のような姿で表されています。同じスートの「クイーン」も同様に毛で覆われており、手に松明を持っている。「ハートのキング」と「ハートのクイーン」の護衛にふさわしい「クラブのジャック」も毛で覆われており、肩に節くれだった杖を担いでいる。さらに、製本職人のナイフで体から切り離された人物の中に、毛深い4人目の人物の脚があることに気づくかもしれない。しかし、これらを除けば、他の人物はすべて、シャルル7世の宮廷で流行していたファッションやエチケットに従って服装をしている。「三日月形のクイーン」は、{233}

図209．シャルル6世の玉座に座る姿。『フランス国王列伝』写本に収められた細密画より。（パリ、帝国図書館）

王の妻マリー・ド・アンジュー、あるいはその愛妾ジェラルド・グラシネル。毛深い王を除いて、王たちの描写はシャルル7世自身、あるいは彼の従者の貴族たちの描写と同一である。彼らの衣装は、百合の紋章で飾られた王冠を戴いたベルベットの帽子、前が開いていてオコジョの毛皮またはメヌ・ヴェールで裏打ちされたローブであった。{234}ぴったりとしたダブレットとぴったりとしたストッキング。「悪党」は当時の小姓や衛兵を模写したもので、一人は羽根飾りのついた平たい帽子と長いマントを身に着け、もう一人は対照的に短いドレスを着て、ぴったりとしたダブレットとぴっちりと引き締めたズボンで直立している。後者は、広げているリボンにカード製作者の名前「F. Clerc」が書かれている。これらは確かにフランス発祥のカード、少なくともフランス製のカードだが、シャルル7世の時代の流行に合わせて着飾った王、女王、悪党の中に、野蛮な「王」と「女王」、そして「毛むくじゃらの悪党」がいるのはどういうことだろうか。おそらく、前の治世の年代記を参照すれば、満足のいく答えが見つかるかもしれない。

1392年1月29日、ブランシュ王妃の邸宅で、ヴェルマンドワ騎士と王妃の侍女の一人との結婚を祝う盛大な祝宴が開かれた。国王シャルル6世は、精神疾患から回復したばかりだった。国王の寵臣の一人、ユゴナン・ド・ジャンゼーは、国王と5人の貴族が参加する催しを企画した。「それは、鎖で繋がれた野蛮な男たちの仮面舞踏会で、皆毛むくじゃらだった」とジュヴェナル・デ・ウルサンは語る。「彼らの衣装は体にぴったりとフィットするように作られ、亜麻と麻くずを樹脂のピッチで留めて粗くし、よりよく光るように油を塗っていた」。この祝宴を目撃したフロワサールは、バレエの6人の役者が叫びながら鎖を振り回してホールに入ってきたと述べている。これらの仮面をつけた人物が誰なのか分からなかったため、国王の弟であるオルレアン公は、真相を突き止めようと、召使いの手から火のついた松明を受け取り、これらの奇妙な人物の一人に近づけたところ、「火の熱で亜麻に引火した」。幸いにも国王は同行者から離れていたが、同行者は全員火傷を負い、ただ一人だけ水で満たされた桶に身を投げたため助かった。シャルル6世はこの危機を免れたものの、自分が晒された危険を深く思い、その結果、以前の精神錯乱状態に逆戻りしてしまった。

この恐ろしいバレエ・デ・アルダンは、一般の人々の心に強い印象を残し、70年後にはドイツの版画家がそれを版画の題材にした。では、この時代のカード職人に同じ題材をカードのパックに取り入れるというアイデアを帰するのは、不当な仮説に踏み込むことになるのだろうか？これは、十分に証明されているように、芸術家の気まぐれに応じて変更された。{235}野蛮な女性の衣装と松明は「ハートの女王」に与えられるものですが、シャルル6世の妃であるバイエルンのイザベルが、国王を追放することを目的としたこの致命的な仮面舞踏会の計画に加担したとして告発されていることを忘れてはなりません。また、彼女は義理の兄弟であるオルレアン公を共犯者として利用し、オルレアン公は、国王を含むこれらの野蛮な男たちの衣服に故意に火をつけたと言われています。

この時代に遡る2番目のトランプの束、あるいは束の断片は、少なくとも人物の性格や衣装において、現代のトランプとさらに顕著な類似性を示しています。ただし、人物の名前や紋章は依然としてサラセン起源を示唆しています。この点に関して、数世紀にわたって、異なる人物に関連付けられた名前が絶えず変化していたことを指摘しておかなければなりません。この束には、クラブ、ハート、スペード、ダイヤの「キング」、「クイーン」、「ジャック」が見られます。サラセンの三日月は消えています。「キング」は皆、笏を持ち、「クイーン」は花を持っています。これらの描写はすべて、当時の流行と調和しているだけでなく、紋章学の法則や騎士道の慣習にも違反していません。

言い伝えによれば、イタリアのタロットカードやシャルル6世のカードに取って代わり、すぐにフランスで広く使われるようになったこのピケパック、すなわち真のピケパックは、当時最も勇敢で活動的な兵士の一人であったエティエンヌ・ヴィニョール、通称ラ・イールの発明である。この言い伝えは、我々が敬意を払うに値する。なぜなら、このピケパックを少し調べてみれば、それが熟練した騎士、あるいは少なくとも騎士道の作法と慣習に深く精通した人物の作品であったに違いないことがわかるからである。しかし、歴史家が言うように「常に兜をかぶり、槍を手に持ち、イギリス軍を攻撃する準備を整え、傷がもとで死ぬまで休むことはなかった」ラ・イールを排除するつもりは全くないが、この独創的な発明の栄誉は、むしろ同時代の人物で、国王の秘書兼財務官であり、デザインの才能で知られていたエティエンヌ・シュヴァリエに帰すべきだろう。東洋との商業関係によって「サラセン人に武器を送った」という非難を受けたジャック・クールは、アジアのカードをフランスに輸入していた可能性があり、シュヴァリエはそれらに仕掛けを施したり、当時言われていたように、道徳的あるいは象徴的な意味を持たせたりして楽しんでいたのかもしれない。インドでは{236}かつては宰相と戦争のゲームであったトランプを、王室財務官は騎士道と騎士道にちなんだものに変えた。まず、彼は自身の紋章であるユニコーンをトランプに採用した。この紋章は、いくつかの古いトランプにも見られるものである。彼はジャック・クールの象徴的な紋章を忘れず、クープの代わりに「ハート」を用いた。また、「クラブ」にはアニエス・ソレルの紋章の花を模したものを採用し、さらに、フランスの砲兵隊長であったジャンとガスパール・ビュロー兄弟に敬意を表して、デニエをダイヤ、すなわち矢じり（図210）に、エペをスペードに変更した。

図210．15世紀の古代フランスのカード。（パリ帝国図書館）

図211．16世紀のトランプの見本。（パリ帝国図書館）

エティエンヌ・シュヴァリエは、当時最も熟練した紋章デザイナーとして、トランプにおいて、タロットカードで「王」と「悪党」の中に唯一登場する東洋の「宰相」やイタリアの「騎士」の代わりに、淑女や女王を用いることに非常に長けていた。しかしながら、我々はラ・イールから発明の栄誉を奪うつもりは全くないことを改めて強調しておかなければならない。{237}一般的に受け入れられている意見に加えて、推測を述べるにとどめる。

シャルル7世の治世の特徴をすべて備えたこれらのカードは、木版画、そして彫刻版を用いた印刷の最初の試みと見なすべきである。これらは恐らく1420年から1440年の間に制作されたもので、つまり、現在知られているほとんどの木版画作品よりも前の時代に作られた。したがって、トランプは、活字印刷よりもかなり前に発明された彫刻版からの印刷への一種の導入、あるいは前奏曲としての役割を果たしたと言えるだろう。

しかしながら、15世紀半ばという早い時期にトランプがヨーロッパ中に広まっていたことを考えると、何らかの経済的な製造方法が発見され、採用されていたと考えるのはごく自然なことである。すでに述べたように、1392年にジャックマン・グリンゴヌールは、フランス国王のために描かれたタロットカード3組に対して、パリの56ソル、つまり現在の貨幣価値で約7ポンド1シリング8ペンスを受け取った。1415年頃、ミラノ公の秘書マルツィアーノによって見事に描かれたタロットカード1組は、1500金貨（約625ポンド）の費用がかかったが、1454年には、フランス王太子のために作られたカード1組は、トゥールの5スー（約11～12シリング）以下であった。 1392年から1454年の間に、トランプを安価に製造し、それを商品として販売する方法が発見されました。商人は、当時銅や銀のカウンターに取って代わっていた「ピン」と一緒にトランプを販売するのが常でした。そのため、フランスのことわざ「Tirer son épingle du jeu」（窮地を脱する）が生まれました。

トランプの使用はますます広まっていったものの、世俗当局や教会当局による禁止令や非難令の対象から外れたと考えるべきではない。むしろ、トランプそのものや使用者に対する法令は枚挙にいとまがないほどであった。君主や貴族は当然のことながら、こうした禁止令を超越した存在だと考えていたが、下層階級や放蕩者は平気で違反した。しかしながら、こうした絶えず更新される禁止令に直面して、トランプの製造は、何らかの間接的な方法でしか発展、あるいはむしろ継続することができなかった。そのため、当初は文具商や装飾写本商の陰に隠れて行われていた。1581年12月、すなわちヘンリー3世の治世になって初めて、{238}「マスターカードメーカー」の規約を定めた最初の規則。これらの規約は、1584年と1613年の特許状によって確認され、（フランス）革命まで効力を維持した。後者の日付に付与された法人特権の確認において、マスターカードメーカーは今後、すべてのカードの「クラブのジャック」（図212、213）に自分の名前、姓、記号、および図案を記載しなければならないという規則が定められた。この規定は、古い慣習を合法化したに過ぎないように見える。この事実は、帝国図書館の印刷室にある珍しい古代カードのコレクションを調べれば証明できる。すでに述べたように、長年にわたり、カードの様々な人物に付けられた名前は、カードメーカーの気まぐれによって絶えず変化していた。先ほど述べたコレクションをちらりと見るだけで、この主張が裏付けられるだろう。

図212および213 ― R.パセレルとR.ル・コルニュのトランプにおける「クラブのジャック」。（16世紀。パリ帝国図書館）

シャルル7世のものとされるカードは、バレエ・デ・アルダンの面影をいくらか感じさせるが、カード製造者の名前以外には何も記されていない。しかし、同じ日付の別のカード群には{239}「クラブのジャック」には「 Rolan 」という文字が、また「クラブのキング」には「Sans Souci 」、「クラブのクイーン」には「Tromperie」、「ダイヤのキング」には「Corsube」、「ダイヤのクイーン」には「En toi te fie」、「スペードのキング」には「Apollin」など、様々な名前が記されている。これらの名前は、トランプの起源がサラセン人にあること、当時の騎士道物語の読解によって人々の心に伝えられた思想、そして当時の出来事の影響という、三つの要素が重なり合っていることを示している。実際、古代叙事詩では、アポリン（またはアポロ）はサラセン人が誓いを立てる際に用いた神であり、コルスベはコルドバ（コルスバ）の騎士である。サンスーシは明らかに、騎士の称号にふさわしいことを証明しようとしていた従者が、その際に名乗るようになったあだ名の一つである。ロンセスヴォーでサラセン人と戦って戦死した勇猛な騎士ローランは、異教徒の王たちの栄光の記憶に対抗するためにカードに登場させられたように思われる。「En toi te fie 」という女王は、ジャンヌ・ダルクを暗示しているのかもしれない。「 Tromperie 」という女王は、不貞な妻であり残酷な母親であり、さらにフランスをイングランドに裏切ったバイエルンのイザベルを思い起こさせる。これらはすべて単なる推測に過ぎないが、より詳細かつ徹底的な批判的検討を行えば、疑う余地のない確信へと変わるかもしれない。

シャルル7世時代のカードに続いて、年代的に最も古いものとして、ルイ12世の治世に属すると思われる2組のトランプが続きます。これらのトランプのうち1組には、いかなる種類の伝説も記されていません。もう1組では、「ハートのキング」はシャルル、「ダイヤのキング」はシーザー、「クラブのキング」はアーサー、「スペードのキング」はダビデ、「ハートのクイーン」はエレーヌ、「ダイヤのクイーン」はジュディス、「クラブのクイーン」はラケル、「スペードのクイーン」はペルサベ（おそらくバテシバ）と呼ばれています。

フランソワ1世の治世に属するトランプでは、「クラブのキング」がアレクサンダーとなり、「ハートのクイーン」はジュディスという名前に変更され、また（少なくとも現存する標本では）初めて「ジャック」の一部に特別な名前が付けられ、「ハートのジャック」はラ・イール、「ダイヤのジャック」はヘクター・オブ・トロワ（原文ママ）となっています。

数年後、パヴィアの戦いと国王の捕虜の頃、スペインとイタリアの流行がトランプの絵柄に影響を与え始める。「スペードのジャック」には、名前以外に絵柄が描かれていないことが指摘されている。{240}カード職人は、シャルル・クイントに似せて作られています（図211）。他の3人のジャックには、プリエン・ロマン、カピタ・フィリ、カピタン・ヴァランという単数形の名前が付けられています。キングは、「ハート」がユリウス・カエサル、「ダイヤ」がシャルル、「クラブ」がヘクトル、「スペード」がダビデです。クイーンは、「ハート」がヘレーヌ、「ダイヤ」がルクレッセ、「クラブ」がペンタクシレイア、「スペード」がバテシバです。

ヘンリー2世の治世になると、登場人物に付けられた名前は、現代のトランプの配置にかなり近くなります。シーザーは「ダイヤのキング」、ダビデは「スペードのキング」、アレクサンダーは「クラブのキング」です。ラケルは「ダイヤのクイーン」、アルギネは「クラブ」、パラスは「スペード」です。ホギエ、トロイのヘクトル、ラ・イールは、それぞれ「スペード」、「ダイヤ」、「ハート」の「ジャック」です。

ヘンリー3世の時代、彼は王国を統治するよりもファッションの規制に多くの時間を費やし、カード製造業者協会に初めて法令を与えた人物であったため、トランプは、この女々しい統治の贅沢なファッションを映し出す鏡となった。「キング」は、尖ったあごひげ、糊のきいた襟、羽根飾りのついた帽子、腰の周りが膨らんだズボン、切り込みの入った上着、ぴったりとした靴下を身につけている。「クイーン」は、髪を後ろに束ねて縮れさせ、ドレスは体にぴったりとフィットし、ア・ヴェルトゥガルド（フープペチコートの形）になっている。「ダイヤ」「ハート」「スペード」の「クイーン」には、それぞれディド、エリザベス、クロティルドが登場する。キングの中には、コンスタンティヌス、クローヴィス、アウグストゥス、ソロモンが描かれている。

勇敢なベアルネ[26]が王位に就き、カードには依然として彼の宮廷の様相が反映されている。しかしすぐにアストレアと優しく勇敢な英雄たちの行列全体が洗練された心に影響を与え始め、私たちはキュロスとセミラミスがダイヤの「王と女王」、ロクサナが「ハートの女王」（図214）、ニヌスが「スペードの王」などと見出すことになる。

マリー・ド・メディシスの摂政時代、ルイ13世の治世、あるいはリシュリューの治世、アンヌ・ドートリッシュとルイ14世の時代には、トランプは宮廷の気まぐれやカード職人の思いつきに従って、その時代の性格を帯び続けていた。ある時期から、トランプはイタリア風の性格を帯びるようになった。「ダイヤのキング」はカレル、そのクイーンはルクレシ、「スペードのクイーン」はバルベラ、「クラブのクイーン」はペンタメ、「ダイヤのジャック」はカピタ・メルと呼ばれた。{241}

これらの数多くのバリエーションの詳細な歴史をたどる際に、それらを生み出したさまざまな原因を区別し、解決しようと試みるならば、私たちの前には広大な調査領域が広がっているだろう。このような調査に専念する者は誰でも必ず一つの事実に気づくはずだ。カード上の人物やその名前に影響を与えた変化とは対照的に、フランス式カード、あるいはピケ・パックの4つのスートは最初から採用されており、その配置や性質に異議を唱える試みが一度もなされたことがないという、継続的な安定性が特徴となっているのだ。クール（ハート）、キャロー（ダイヤ）、トレフル（クラブ）、ピケ（スペード）――これらはラ・イールまたはシュヴァリエによって確立された区分であり、その象徴的な意味を定義しようとする試みが様々な時期になされてきたものの、今日でも忠実に維持されている。

長い間、メネストリエ神父の見解が主流でした。すなわち、「ハート」は聖職者または聖歌隊（chœur）の象徴であり、「ダイヤ」は部屋を四角いタイルで舗装した市民の象徴であり、「クラブ」は労働者の象徴であり、「スペード」は軍人の象徴であるというものでした。しかし、メネストリエは重大な誤りを犯していました。この問題についてはるかに明確な見解を示したのはダニエル神父で、賢明な解釈者全員と同様に、トランプが本質的に軍事的な性格を持つゲームであることを認識し、「ハート」は指揮官と兵士の勇気を、「クラブ」（trèfle ―「三つ葉」）は飼料の備蓄を、「スペード」と「ダイヤ」は武器庫を表すと主張しました。これは、私たちが考えるに、各スートの真の解釈にはるかに近い見解です。そしてブレットは、「クラブ」と「スペード」に攻撃用の武器を、「ハート」と「ダイヤ」に防御用の武器を見出した時、さらに的を射ていた。前者は剣と槍、後者は的と盾だった。

しかし、フランスのカードゲームに十分な敬意を払うためには、ピケというゲームよりも前に存在し、フランスでも同時に使われ続けていたタロットカードにも目を向けなければならない。

フランスにほぼ常駐していたスペインとイタリアのカード製造業者は大量のタロットカードを製造した（図215）。しかし、彼らはフランスの礼儀作法に配慮し、自国のゲームの「キャバリエ」を「クイーン」に置き換えた。ここで注目すべきは、シャルル8世とルイ12世の征服の時代でさえ、「キャバリエ」の代わりに4枚の「クイーン」を用いたフランスのカードは、フランスでは決して成功しなかったということである。{242}イタリアでは国民国家化が進み、スペインではなおさらそうであった。それどころか、この流行に関しては、敗れた人々が征服者に対して優位に立ち、タロットカードは勝利した兵士たちの間で大いに人気を博したのである。

スペイン人は、ヴィテルボでこのゲームがヨーロッパに伝わるずっと以前に、ムーア人やサラセン人から東洋のナイブを受け継いでいたことは間違いないだろう。しかし、スペインのサラセン人の間でカードが存在していたことを証明する文書は存在しない。最初の文書は

図214．ハートの女王ロクサナ。（ヘンリー4世時代のトランプの見本）

図215．イタリアのタロットカード、ミンキアーテのパックより。（トランプコレクション、Bibl. Imp.、パリ）

それらについて言及されているのは、1387年のジョン1世の勅令であり、これについては既に言及されている。一部の学者は、スペインのnaypesの4つのスーツの意味を解明しようと試み、それらに特別な象徴性を見出すことができると考えた。彼らの見解では、dineros、copas、bastos、 spadasは、人口を構成する4つの身分を表していた。すなわち、金銭を持つ商人、聖杯またはカップを持つ司祭、杖を扱う農民、そして{243}剣を身につける貴族たち。この説明は巧妙ではあるものの、確固たる根拠に基づいているとは考えにくい。数字カードの記号やスートは東洋で定着し、スペインやイタリアは、その寓意的な意味を深く理解しようとせず、そのまま採用した。スペイン人はこのゲームに夢中になり、すぐに他のどんな娯楽よりも好むようになった。そして、アメリカ大陸を発見したばかりのクリストファー・コロンブスの仲間たちが、サントドミンゴに最初の入植地を築いたとき、彼らはすぐに木の葉からトランプを作る作業に取りかかったことが分かっている。

図216および217 ― 『ベルズ』の「3」と「8」。16世紀ドイツのトランプ。（パリ印刷局所蔵）

トランプがイタリアからドイツにすぐに伝わったことは疑いようもないが、北へ進むにつれて、東洋的な特徴やサラセン語由来の名前はほぼすぐに失われてしまった。実際、古いドイツ語には、naïb、naïbi、naypesといった単語の語源的な痕跡はもはや見当たらない。トランプは、{244}

図218および219 ― 16世紀のトランプから抜粋した「鐘の2」と「どんぐりの王」。ドイツの巨匠によってデザイン、彫刻された。（パリ印刷局所蔵）

ブリーフェとは、文字のこと。ゲーム自体もシュピールブリーフェ、文字のゲームと呼ばれ、初期のカード職人はブリーフマーラー、文字の画家と呼ばれた。ブリーフェの4つのスートは、イタリア風でもフランス風でもなく、シェレン、つまり「鐘」（図216、217、218）、またはロート（赤）、グリュン（緑）、アイヒェルン（どんぐり）（図219）という名前が付けられていた。ドイツ人は象徴主義を愛するあまり、カードゲームの本来の意味を理解しており、多くの顕著な変更を加えたものの、少なくとも原則的には、その軍事的特徴を維持することを研究の目的とした。彼らのスーツは、戦争の勝利や栄誉を表していたと言われている。樫の葉や蔦の冠、鐘はドイツ貴族の輝かしい紋章であり、紫は勇敢な戦士たちの報酬だった。ドイツ人は、国王、大尉（オーバー）、将校（ウンター）といった徹底的に好戦的な集団に女性を入れないように注意していた。エースは常に旗であり、最高の好戦的な象徴だった。{245} この最も古いゲームはランツクネヒト、またはランツクネト（図220）で、兵士の独特な用語です。

ここで述べるのは、初期のドイツ製トランプに限った話である。というのも、ある時期以降、トランプの基本的な形式や象徴的なルールは、製作者や彫刻家の気まぐれに委ねられるようになったからである。絵柄に固有名詞が付けられることはほとんどなく、ドイツ語やラテン語の図案が添えられていることが多かった。古代のトランプのコレクションの中には、異教の神々の名前が記された、半分がドイツ製、半分がフランス製のトランプが1組ある。また、「バラ」や「ザクロ」など、5つのスート（各スート14枚）からなるトランプのセットもいくつか存在する。

図220．ドイツ製ランスケネ・トランプの「2」のカード。（パリ帝国図書館所蔵）

図221．Th. Murnerが考案し、彼の著書『Chartiludium Logices』から模写した「論理」ゲームのカード。（クラクフ、1507年）

ドイツ人は、若者の教育にカードを用いるというアイデアを最初に思いついた人々であり、いわば、偶然のゲームにスコラ学のあらゆる分野を表現させることで道徳化を図ろうとした。フランシスコ会修道士で哲学教授のトーマス・ムルナーは、1507年に、{246}この種の試み（図221）では、彼は16のスートに分けられた52枚のカードの束をデザインしました。これは、同じ数のスコラ哲学の論文に対応しています。各カードには非常に多くのシンボルが描かれており、その説明は難解な謎かけ（ténébreux logogriphe）を解き明かすかのようです。ドイツの大学は、多少の神秘主義に落胆するどころか、カードゲームをしながら文法や論理の秘儀を研究することにますます熱心でした。ムルナーのカードの模倣品は無限に増殖しました。

有名なマルティン・シェーンガウアー、あるいは彼の弟子の一人に帰属するゲームとトランプ一組も、15 世紀に作られたものであるに違いない。カードは、その形状、枚数、デザインで特徴づけられる。丸い形をしており、ペルシャのトランプによく似ていて、象牙に描かれ、アラベスク、花、鳥で覆われている。このトランプ一組は、現在ドイツのいくつかのコレクションに数点しか残っていないが、52 枚のカードで構成され、それぞれ 9 枚のカードからなる 4 つの数字系列に分かれており、各系列には 4 つの人物、すなわちキング、クイーン、スクワイア、ジャックがいる。スートまたはマークは、「ウサギ」、「オウム」、「カーネーション」、「オダマキ」である。各エースはスートの種類を表し、ラテン語で哲学的な格言が記されている。「オウム」のスートの 4 つの人物はアフリカ的特徴を持ち、「ウサギ」のスートの人物はアジア的またはトルコ的である。「カーネーション」と「オダマキ」の絵はヨーロッパのものである。「王」と「女王」は馬に乗っている。「従者」と「悪党」は非常に似ているため、「オダマキ」と「カーネーション」の悪党を除いて区別するのは難しい（図222～227）。

イギリス人も早い時期からトランプを所有しており、ハンザ同盟都市やオランダとの貿易を通じて入手していた。しかし、16世紀末まではトランプを製造していなかった。エリザベス女王の治世には、政府が「外国から輸入された」トランプの独占権を保持していたことが分かっている。イギリス人は、ドイツ、フランス、イタリア、スペインなど、様々な国のトランプを無差別に採用したが、従僕には「ジャック」という特徴的な呼び名を与えた。[27]

{247}

図222～227 ― ドイツ製丸型カード（モノグラムTW入り）

1.「オウムの王」 2.「カーネーションの女王」 3.「オダマキのジャック」 4.「ウサギのジャック」
5.「オウムの3」 6.「カーネーションのエース」

（パリ帝国図書館）

{248}

図228．「1466年の巨匠」による彫刻が施されたトランプの絵柄より、『ラ・ダモワゼル』。（パリ帝国図書館版画室所蔵）

15世紀初頭、あるいはそれ以前に発明された木版画は、当初から、そしてほぼ同時に、聖画の複製とトランプの製造に用いられたに違いない。オランダとドイツは、この発明の発祥地であるという栄誉を巡って争ってきた。このことを利用して、両国はトランプの原型を作ったのも自分たちだと主張する権利があるとさえ考えてきた。{249}

図229．「1466年の巨匠」によって彫刻されたトランプのカードから、「騎士」。（パリ帝国図書館）

実際には、彼らが主張できるのは、より迅速な製造方法で最初にそれらを製造したということだけです。数人の学者の意見によると、ハーレムのローラン・コステルは、書籍の印刷業者になる前は、カードや絵画用の木版彫刻師に過ぎませんでした。長い間、オランダとオーバードイツの少数の工房に限られていた木版画が、その発展の大部分をトランプの取引に負っていたことは確かに事実です。この取引は非常に活発に行われており、ウルム市の古い年代記には、{250}1397年頃、「彼らは食料品や様々な商品と交換するために、トランプを束にしてイタリア、シチリア、その他の南方の国々に送る習慣があった。」

数年後、金属板や銅板への彫刻が、芸術性の高いトランプの製作に用いられるようになり、その中には「1466年の巨匠」（図228および229）や、彼の無名のライバルたちの作品が挙げられる。この彫刻家のトランプは、ごく少数の版画コレクションにしか現存しておらず、いずれも不完全なものである。我々の推測では、それは60枚のカードで構成されていたに違いない。40枚の数字カードは5つのシリーズに分かれており、20枚の絵札は各シリーズに4枚ずつである。カードの絵柄は、キング、クイーン、ナイト、ジャックである。スート、つまりマークは、野人、獰猛な四足動物、鹿、猛禽類、そして様々な花々といった、やや奇妙な組み合わせである。これらのモチーフは数字ごとにグループ化され、比較的よく配置されているため、一目で示された数字を区別することができる。

このように、トランプはインドからアラビアを経てヨーロッパへと伝わり、1370年頃に初めてヨーロッパに渡ったことが分かっています。数年のうちに、トランプはヨーロッパの南から北へと広まりましたが、遊びへの情熱に駆られて熱狂的にトランプを歓迎した人々は、この新しいゲームの中に、人類が生み出した最も素晴らしい発明の二つ、すなわち彫刻と印刷の萌芽が含まれているとは、全く想像もしていませんでした。木や金属への彫刻技術と印刷技術がほぼ同時に発見されたことが世間に知られるようになるずっと以前から、トランプが長年にわたって使われていたことは疑いようがありません。

図230．パリのカード製造業者の紋章。

{251}

ガラス絵付け。
紀元3世紀に歴史家によって言及されたガラス絵。—6世紀のブリウドのステンドグラス。—ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂とサン・ピエトロ大聖堂のステンドグラス。—フランスの12世紀と13世紀の教会のステンドグラス：サン・ドニ、サンス、ポワティエ、シャルトル、ランスなど。—14世紀と15世紀には芸術は最盛期を迎えた。—ジャン・クーザン。—パリのセレスタン家。サン・ジェルヴェ。—ロベール・ピネグリエとその息子たち。—ベルナール・パリシーによるエクーアン城の礼拝堂の装飾。—外国の芸術。アルベルト・デューラー。

Wガラスの製造と着色の技術は最も古い民族に知られていたことは既に明らかになっています。シャンポリオン＝フィジャックは、「現代に伝わるこの壊れやすい物質のさまざまな断片を研究し、それらを覆うさまざまな装飾、さらにはそれらに表現されている人物像を考慮に入れると、古代がガラスと絵画を組み合わせる手段を知らなかったと主張するのは難しいでしょう。古代が現在彩色窓と呼ばれるものを作らなかったとすれば、その本当の原因は、当時窓にガラスを使用する習慣が存在しなかったためであることは間違いありません」と述べています。しかし、ポンペイで発掘された家屋の窓から、そのごく少数の標本が見つかっています。しかし、これは例外に違いありません。なぜなら、建物に窓ガラスが使用された痕跡が歴史上最も早く見つかるのは、西暦3世紀だからです。そして、その採用に関する信頼できる確証を見つけるためには、聖ヨハネ・クリュソストモスと聖ヒエロニムスの時代（4世紀）まで遡って調査する必要がある。

6世紀、トゥールのグレゴリウスは、兵士がブリウードの教会のステンドグラスを割ってこっそり侵入し、強盗を働いたと述べている。そして、この聖職者が修復を行ったとき、{252}トゥールの聖マルティン教会のステンドグラスの窓には、「さまざまな色」のガラスがはめ込まれている。ほぼ同時期に、ポワティエの詩人司教フォルトゥナトゥスは、パリの教会のステンドグラスの壮麗さを高く評価しているが、その教会の名前は記していない。しかし、フォンセマーニュによるフランス最初の王に関する博識な調査によれば、聖十字架と聖ヴィンセントにちなんでキルデベルト1世がパリに建てた教会、そしてリヨンとブールジュの教会もステンドグラスの窓で覆われていた。デュ・カンジュは著書『コンスタンティノープル・クレティエンヌ』の中で、ユスティニアヌス帝が再建した聖ソフィア大聖堂のステンドグラスについて記述している。また、パウロス・シレンティアリウスは、[28]は、この様々な色のガラスの集合体に太陽光線がもたらす素晴らしい効果について熱心に述べている。

8世紀、ステンドグラスの使用が一般的になりつつあった時代には、ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂とサン・ピエトロ大聖堂には色付きステンドグラスの窓が設けられていました。また、数多くの教会に色付きステンドグラスのモザイクを作らせたカール大帝も、自身がアーヘンに建てた大聖堂でこの種の装飾を惜しみなく用いました。

当時、ガラスの製造方法は、一般的に丸い小さな破片（シレ）を作る方法のみであり、石膏、木枠、鉛の帯などを用いて、これらの破片を窓ガラスに詰め込んでいた。しかし、この材料は非常に高価であったため、重要な建物にしか使用できなかった。加えて、あらゆる芸術分野が一種の野蛮状態に陥り、ガラスが日常的な用途に用いられるのはごく稀であった時代に、誰もガラスに絵や装飾を施すことを考えなかったとしても、不思議ではないだろう。

大理石や色ガラスを用いたモザイクについては、マルティアリス、ルクレティウス、その他古代の著述家たちがその著作の中で言及している。エジプトはギリシャよりも早くモザイクの知識を持っていた。ローマ人は神殿の屋根や舗装、さらには柱や街路の装飾にモザイクを用いる習慣があった。これらのモザイクの素晴らしい例がいくつか存在する。{253}装飾は現代まで残っており、皇帝の建築と切り離せないものと考えられている。

モザイクに色ガラスを用いる習慣は、色付き大理石の希少性に起因すると考える人もいる。しかし、大理石とガラスを同時に用いるようになったのは、モザイク製作技術の進歩によるものだと考える方が、より妥当ではないだろうか。金属を混ぜることで様々な色にできるガラスは、自然の気まぐれによって色合いが決まる大理石よりも、絵画的な組み合わせにずっと適している。セネカはモザイクに色ガラスが使われていることに言及し、「宝石の上を歩かなければ歩けない」と嘆いている。これは、ローマにおいて豪華なモザイクがいかに普及していたかを示している。しかし、この芸術は著しく衰退したに違いない。現在私たちが目にすることができる数少ないモザイク作品は、キリスト教初期の時代に遡るものだが、当時の芸術家の粗野さと完全に調和する簡素さを特徴としている。これらの標本の中には、ランスで発見された、黄道十二星座、四季、アブラハムの犠牲が描かれた舗装石や、テセウスとクレタ島の迷宮がダビデとゴリアテと並べて描かれた別の舗装石などが挙げられる。さらに、ナポリのフォロにはゴート族の王テオドリックのモザイク画があり、彼は同じ技法でラヴェンナの教会にキリストの洗礼の場面を描かせたことが知られている。シドニウス・アポリナリスは、ナルボンヌのコンセンティウスの贅沢ぶりを描写する際に、モザイクで装飾されたアーチや舗装石について述べている。ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ教会、サン・クレメンス教会、サン・ジョルジョ・イン・ヴェラブロ教会には、この時代のモザイク画が今も残っている。最後に、カール大帝は自身が建設した教会の大部分をモザイクで装飾させた。

ガラス工芸の話に戻ると、シャルル2世（禿頭王）の時代、863年に、ラゲナとバルデリックという2人の職人がフランスのガラス職人の先駆者となったことが記録されている。また、ディジョンの聖ベニグヌスの年代記には、1052年にその教会に「非常に古い彩色窓」が存在し、聖パスカシーを描いたもので、以前の教会から移設されたものと言われていることが記されている。したがって、この時代にはガラスに絵を描く習慣がすでに広く普及していたと結論づけることができる。{254}

10世紀にはガラス職人は一定の地位を獲得していたに違いない。当時のノルマンディー公爵たちは彼らに一定の特権を与えていたからだ。しかし、シャンポリオン＝フィジャックによれば、「あらゆる特権は貴族階級の特権であったため、彼らは財政的に不安定な貴族の家系にも特権を与えるよう工夫した。ノルマンディーの4つの家系がこの栄誉を得た。しかし、これらの貴族たちがガラス職人という職業に身を捧げても地位が下がることはないと理解されていたものの、一般に信じられているように、この職業が貴族の地位を与えるとは決して言われなかった。それどころか、『紳士のガラス職人になるには、まず紳士を選ばなければならない』という諺が生まれ、それは長く使われ続けた。」

当時からガラス絵は盛んに行われていたものの、多くの場合、後に最も注目すべき芸術作品の一つとなるような技法が確立されるには程遠い状態であった。ガラス化可能な顔料に筆を用いる技法は、まだ一般的には採用されていなかった。今日まで残るこの時代の作品を見ると、確かに白いガラスで鋳造された大きなガラス容器に、画家が文字を描いているのが見られる。しかし、絵具は火によってガラスに定着するようには設計されていなかったため、絵の保存を確実にするために、透明だが厚みのある別のガラス容器を最初の容器の上に重ね、しっかりとろう付けしていた。

ガラス絵付けの技術が改良を重ねる一方で、モザイク制作は次第に衰退していった。現在では10世紀から11世紀にかけてのモザイクはごくわずかしか残っておらず、しかもそれらはデザインが非常に不正確で、趣味や色彩も全く欠けている。

12世紀にはあらゆる芸術が復活し始めた。人類を奇妙な動揺状態に陥れた世界の終末への恐怖は消え去り、キリスト教信仰は至る所で信者の熱意を掻き立てた。壮麗なアーチを持つ大聖堂が各地に建てられ、ステンドグラスの技術は建築を支え、聖なる瞑想に必要な静寂をもたらす、プリズムのように美しく調和のとれた光を、礼拝のために捧げられた室内に拡散させた。しかし、この時代のステンドグラスでは、バラ窓の独創的な色彩の組み合わせに感嘆せざるを得ないものの、デザインの描画と彩色に関しては状況は大きく異なる。人物像は一般的に粗く硬い線で描かれ、{255}鈍い色合いのガラスは、人物の表情をすべて吸収してしまう。衣装のドレープ全体が重く、人物像は襞によって損なわれている。

図231．聖ティモテ殉教者、11世紀末のステンドグラス。ノイヴィラー教会（バ＝ラン県）にてM. ブースヴィルヴァルトにより発見。（M. ラステイリー著『ステンドグラスの歴史』より）

まるで長い鞘に包まれているかのような衣服。これが、我々が知る限り、その時代の例の一般的な特徴である（図231）。{256}。

シュジェールがサン・ドニ修道院教会を飾るために制作したステンドグラスは、現在も一部が残っており、12世紀に遡る。修道院長はあらゆる国を訪ね歩き、多額の費用をかけて最高の画家たちを集め、この装飾に携わらせた。聖母礼拝堂、聖オスマン礼拝堂、聖ヒラリウス礼拝堂には、東方三博士の礼拝、受胎告知、モーセの物語、そして様々な寓話が描かれている。主要な絵画の中には、聖母の足元に立つシュジェール自身の肖像画も見られる。主題を囲む縁取りは、調和と効果的な配置の模範と言えるだろう。しかし、色彩の選択と組み合わせに見られる趣味の良さは、主題そのものにおいて最高潮に達しており、そのデザインは非常に優れている。

アンジェのサン・モーリス教会には、それよりもかなり古い時代の例、おそらくフランスで最も古いステンドグラスの作品が見られます。これらは聖カタリナと聖母マリアの物語を描いたものですが、正直なところ、その技法や趣味の良さという点では、サン・ドニ教会の古いステンドグラスには及びません。

アンジェの町にある聖セルジュ教会と病院の礼拝堂にあるいくつかの断片についても触れておかなければなりません。また、フォントヴロー修道院のステンドグラス、ドルーの聖ペテロ教会にある別のステンドグラスには、ブルターニュのアンヌ王妃が描かれています。最後に、ヴァンドームの三位一体教会の聖歌隊席にあるステンドグラスの1つについて触れておきましょう。それは聖母の栄光を表しており、聖母の額には光輪があり、その形はアマンデールと呼ばれています。[29]は考古学者に長年の議論の的となってきた。ある者は、他のどのステンドグラスにも同じように描かれていないこの光輪は、この作品の作者とされるポワトヴァのガラス職人の作品がビザンチン様式の影響を受けていたことを示していると主張し、またある者は、アーモンド形の冠は聖母マリアにのみ用いられる象徴であると主張している。12世紀から伝わる例に進む前に、シャルトル、マン、サンス、ブールジュなどで見られるガラスの遺物について触れておかなければならない（図232）。また、余談として付け加えておくと、{257}興味深いことに、シトー会の支部は、ステンドグラスの入手にかかる莫大な費用を考慮し、聖ベルナルドの戒律下にある教会でのステンドグラスの使用を禁じた。

図232．「放蕩息子」を描いた教会窓の断片。13世紀。（皮なめし職人組合よりブールジュ大聖堂に寄贈。）

シャンポリオン＝フィジャックの的確な指摘によれば、「13世紀の建築は、ローマ美術の重厚な形態よりも細く優美な装飾様式によって、より広い世界を切り開いた」。{258}そして、ガラス工芸家にとってより好ましい環境が整いました。小さな柱は突き出し、斬新な優雅さで伸び、尖塔の先細りの繊細な尖塔は雲の中に溶け込んでいきました。窓はより広い空間を占め、軽やかに優雅に上へと伸びているように見えました。窓には象徴的な装飾、グリフィン、その他の幻想的な動物が飾られ、葉や枝が交差し絡み合い、現代のガラス職人が賞賛する多様なバラ模様を生み出しています。色彩は前世紀の窓よりも巧みに組み合わされ、より美しく調和しています。人物像の中にはまだ表現力に欠け、以前の硬さを完全に払拭できていないものもありますが、少なくともドレープはより軽やかで、より美しく描かれています。 13世紀に制作され、現代まで残っているステンドグラスの例は非常に多い。ポワティエには小さなバラで構成されたステンドグラスがあり、主に教会の中心にある窓と後陣の「カルヴァリー」に配置されている。サンスでは、カンタベリーの聖トマスの伝説が、ヴェリエール・レジェンデールと呼ばれる多数の小さなメダリオンで表現されている。マンには、同業組合を描いたステンドグラスがある。シャルトル大聖堂のステンドグラスは、壮大かつ大規模な作品であり、143枚の窓に1350もの主題が散りばめられている。ランスのステンドグラスは、おそらくそれほど重要ではないが、その鮮やかな色彩と、建物の様式に特有の調和において注目に値する。ブールジュ、トゥール、アンジェ、そしてパリのノートルダム大聖堂には、非常に美しいステンドグラスが見られる。ルーアン大聖堂には、今日に至るまでステンドグラスが残っている。これは、ガラス職人の巨匠クレマン・ド・シャルトルの名を冠しており、署名入りの作品を残したこの種の芸術家としては彼が最初です。最後に、パリのサント・シャペルについて触れておかなければなりません。これは、この芸術が生み出すことのできる最高の表現であることは間違いありません。この最後の建造物の窓のデザインは伝説的で、人物像に多少の不正確さが見られるかもしれませんが、その欠点は、入念に計算された装飾の優雅さと色彩の調和によって補われ、これらが組み合わさって、ガラス絵の最も一貫性があり完璧な作品の一つとなっています。

13世紀に「グリザイユ」が初めて登場しました。{259}まったく新しいスタイルで、それ以来、絵画窓の縁飾りや装飾によく用いられてきた。「グリザイユ」[30]その名称は、ある程度その外観を説明するのに十分であり、ストラスブールの聖トマス教会、ブリスゴーのフレイブール大聖堂、ブールジュの多くの教会に見られるように、多色ガラスのモザイクと同時に使用されました。

13世紀に制作された多数のガラス絵は、現在でも様々な教会で研究することができ、これらの作品すべてを分類し、フランコ・ノルマン様式、ゲルマン様式などといった特定の流派に整理するという考え方が生まれました。中にはさらに進んで、古代フランスの画家特有の様式の中に、ノルマン様式、ポワトヴァン様式（後者は色彩の調和の欠如によって識別できると言われています）などを認めようとする者もいます。しかし、これらの区別は到底受け入れられず、むしろ受け入れる気にはなれません。なぜなら、これらの区別を提唱する人々は、画家の優れた点よりもむしろ欠点に基づいて理論を構築しているように見えるからです。さらに、貴族がアンジューとプロヴァンスのように互いに遠く離れた複数の地方を所有していた時代には、彼がそれぞれの邸宅に連れて行った芸術家たちが、それぞれの作品を融合させることで、地方特有の影響を消し去ることができ、最終的には、ポワトヴァン様式、ノルマン様式などと呼ばれるものの区別は、製作技術の程度や進歩の度合いといった問題にまで縮小してしまう可能性があった。

14世紀になると、ステンドグラス職人は建築家から独立した存在となった。窓はあくまでも付属的な装飾に過ぎず、当然ながら建物の設計者の下に置かれる立場ではあったものの、職人は自らのインスピレーションを形にしたいと願った。彼は、より博識で正確なデッサンと、より純粋で印象的な色彩によって、建物全体を彩ろうとした。教会の一部に光が多すぎたり少なすぎたり、あるいは以前の建物のように光が全体に徐々に拡散するのではなく、後陣や聖歌隊席にまぶしい光が降り注いだりしても、彼にとってはほとんど問題ではなかった。彼は自らの努力が評価され、作品が名誉をもたらすことを望んだのである。

宮廷詩人のギヨーム・ド・マショーとユスターシュ・デシャンは、当時のステンドグラス作品を詩の中で数多く称賛し、その製作方法についても詩の中で詳細に述べている。{260}

図233．パリ、ビレット通りのユダヤ人が聖餅をナイフで突き刺す伝説。（シャロン＝シュル＝マルヌのサン・アルパン教会のステンドグラスより。14世紀。）

1347年、リヨンの職人たちに有利な王令が公布された。当時、ステンドグラスで装飾する習慣が存在していた。{261} 王族や貴族の住居。芸術家たちは独自のデザインを制作し、それらが意図されたホールの私生活での用途に合わせて調整した。これらのステンドグラスの中には、よく知られた伝説を描いたものもあり、教会を飾ったものもあった（図233）。

14世紀の最も重要な作品の中でも、まず最初に挙げなければならないのは、マン、ボーヴェ、エヴルーの大聖堂のステンドグラス（図234）と、ストラスブールの聖トマス教会のバラ窓である。次に、カルカソンヌの聖ナゼール教会とナルボンヌ大聖堂のステンドグラスが挙げられる。その他にも、リヨンの聖ヨハネ教会、セミュールのノートルダム教会、エクス＝アン＝プロヴァンス、ブールジュ、メッツには、あらゆる点で注目に値する教会のステンドグラスが存在する。

図234．エヴルー大聖堂にギヨーム・ド・カンティエ司教から寄贈されたステンドグラスの断片。14世紀。

15世紀は、前の時代の伝統をそのまま引き継いだに過ぎない。この時代の主要な作品は、功績の順に、マン大聖堂のステンドグラスから始まる。このステンドグラスにはヨランドが描かれている。[31]アラゴン王、そして善良なルネ王の祖先であるナポリとシチリアの王ルイ2世。彼らの後に、ルーアンのサント・シャペル、ルーアンのサン・ヴァンサン、トゥール大聖堂、そしてジャック・クールなどを記念するブールジュのステンドグラスを配置します。

16世紀は、宗教的な混乱のために新たな聖像破壊運動による多くの破壊をもたらしたが、同時に数多くの素晴らしい教会ステンドグラスを私たちに残した。もちろん、それらすべてを挙げることはできないが、ほとんどの考古学者の慣例に従い、それらを3つの流派または様式に分けるのが適切と思われる。これらの流派は実際には異なる様式によって形成されている。{262}その時代の芸術家の様式としては、フランス派、ドイツ派、そしてロレーヌ派（図235）があり、ロレーヌ派は前述の2つの特徴を併せ持っています。

図235．寓意的な窓。「パラスの城塞」を表現。（16世紀ロレーヌ地方の作品。ストラスブール図書館所蔵。）

フランス派の代表格は、ヴァンセンヌの礼拝堂を装飾した著名なジャン・クーザンである。彼はまた、セレスタン修道院のためにも作品を制作した。{263}パリではカルヴァリーの丘を描いた作品、サン・ジェルヴェ教会では1587年に「聖ラウレンティウスの殉教」、「キリストと語り合うサマリア人」、「中風の人」を描いたステンドグラスが制作された。これらの作品は、高度な絵画様式に属し、構図の最良の方法、力強いデッサン、そして力強い色彩は、ラファエロの作品を反映しているように見える。ジャン・クーザンの下絵をもとに制作された「グリザイユ」のステンドグラスは、アネ城も飾っていた。

ロベール・ピネグリエという名の別の芸術家は、クーザンには及ばないものの、はるかに多くの作品を制作し、息子たちのジャン、ニコラ、ルイ、そして数人の弟子たちの助けを借りて、パリの教会のために数多くのステンドグラスを制作しました。その大部分は失われてしまいましたが、サン・ジャック・ラ・ブシュリー教会、マドレーヌ寺院、サント・クロワ・アン・ラ・シテ教会、サン・バルテルミー教会などが挙げられます。彼の作品の素晴らしい例は、サン・メリー教会、サン・ジェルヴェ教会、サン・テティエンヌ・デュ・モン教会、そしてシャルトル大聖堂に今も残っています。ピネグリエの作品は、城や貴族の邸宅の装飾においても、おそらく同程度に多いでしょう。

この時期には、ラファエロ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、パルミジャーノの素描をもとにいくつかのステンドグラスが制作されました。また、パルミジャーノの作品の2つのパターンは、エナメル職人になる前はガラス職人だったベルナール・パリシーが、エクーアン城の礼拝堂の「グリザイユ」ステンドグラスを制作する際に使用されたことも特筆すべきでしょう。同じ場所で、ラファエロの様式に倣い、メートル・ルーと呼ばれるロッソの素描をもとに、ベルナール・パリシーはプシュケの物語を描いた30枚のガラス絵を制作しました。これらは、当時の最も美しい作品の一つとして正当に評価されています。しかし、革命時にフランス記念物博物館に移送されたこれらの貴重なステンドグラスが現在どうなっているかは不明です。

伝えられるところによると、それらはリモージュのレオナールの指導の下で制作されたもので、彼はその流派のすべての巨匠たち（図236）と同様に、ガラス絵に七宝焼きの技法を応用し、またその逆も行った。ルーブル美術館や数人の愛好家のコレクションには、彼の作品の例が今も残っている。彼は当時最高のガラス画家を雇ってこれらの作品を制作させた。なぜなら、彼自身は工房から生み出されるすべての作品、そしてほぼすべて王宮向けの作品に携わることができなかったからである。

フランスのガラス工芸は国際的なものとなった。スペインや低地諸国にも、{264} カール5世とアルバ公。この影響はアルプス山脈を越えたようで、1512年にクロードという名のステンドグラス画家がバチカンの大きな窓を作品で飾ったことが分かっています。また、ユリウス2世は、カルパントラとアヴィニョンの司教座に就いていた際にギヨーム・ド・マルセイユの才能を高く評価し、彼を永遠の都ローマに召喚しました。この外国の影響を免れたフランドルの芸術家の中には、15世紀末にこの芸術で最も有名な巨匠であったハーレムのディルク（図237 ）の名前を挙げないわけにはいきません。

図236．―エティエンヌ・メルシエ作、リモージュ七宝焼きの聖パウロ像。

{265}

フランス美術が大陸中に広まる一方で、外国美術は

図237．フランドルの窓（15世紀）、実物大の半分。ハーレムのディルク作、モノクロームで描かれ、黄色で彩色されている。（ヘント、M・ベノニ＝ヴェルヘルスト・コレクション）

フランスに伝わったのは、アルベルト・デューラーでした。彼はパリの旧テンプル教会で20枚のステンドグラスを描き、力強いデッサンと温かく鮮やかな色彩を特徴とする作品群を生み出しました。この著名なドイツ人画家は一人で制作したわけではなく、他の画家たちが彼を助けました。そして、革命中に起こった破壊にもかかわらず、多くの教会や邸宅には、これらの作品の痕跡が残っています。{266}熟練した巨匠は今でも存在し、彼らの作品は一般的に構成も技法も優れており、描かれる主題の敬虔な性質に非常にふさわしい、ドイツ的な簡素さが感じられる。

1600年、ニコラ・ピネグリエは、1520年に生まれたフランドルの巨匠フランシス・フロリスのデザインを模写した「グリザイユ」の絵をラ・ブリフ城の窓に7枚配置した。同じ時期に、アントワープ派に属するファン・ヘック、ヘレイン、ジョン・ドックス、ペルグリン・ローゼン、そしてベルギーのほとんどの教会、特にブリュッセルの聖グドゥル教会の窓を装飾した他の芸術家たちは、フランス東部と北部のステンドグラス画家たちに直接的または間接的に影響を与えた。イタリア様式を模倣した、あるいはむしろミケランジェロの太陽という同じ巨匠に触発されたと思われるプロヴァンス派の芸術家たちは、ジャン・クーザン、ピネグリエ、パリシーが非常に名声を得て歩んだのと同様の道を歩んだ。この学派の指導者はクロードとマルセイユのギヨームであり、彼らは先ほど述べたように、その才能と作品をイタリアに持ち込み、そこで何人かの優秀な生徒を育成することに成功した。

メッサン派、あるいはロレーヌ派に関しては、主にミケランジェロの弟子であるアルザス出身のヴァランタン・ブッシュが代表的であり、彼は1521年以来、メッツで膨大な数の作品を制作し、1541年にメッツで亡くなった。サン・バルブ、サン・ニコラ・デュ・ポール、オトレ、フラヴィニー・シュル・モゼルの教会のステンドグラスは、同じ流派の作品であり、イスラエル・アンリエットもこの流派で育った。彼は、シャルル3世が公爵位の庇護のもとに芸術を統合するよう呼びかけた時代に、ロレーヌ地方にのみ属する流派の長となった。ティエリー・アリックスは、1590年に書かれた『ロレーヌの未発表記述』の中で、M.ベギンが言及しているように、ヴォージュ山脈で当時作られた「あらゆる色の大きなガラス板」について述べており、そこには「絵画に必要なあらゆるハーブやその他のもの」が揃っていたという。M.ベギンはこの興味深い記述を引用した後、当時ヴォージュの工房で製作され、その後ヨーロッパ各地に運ばれたステンドグラスは、非常に活発な商業分野を構成していたと付け加えている。

「しかしながら」とシャンポリオン＝フィジャックは言う。「芸術は衰退しつつありました。特にキリスト教芸術は消滅し、ほぼ終焉を迎えようとしていたところに、プロテスタントが介入し、最後の打撃を与えました。これは、ベルン大聖堂のステンドグラスによって証明されています。画家フレデリック・

「フランソワ1世と妻エレノアの祈りの場面」

サンクトペテルブルク教会の窓の一部ブリュッセルのギュデュール。『ヨーロッパのシュール・ヴェール絵画の歴史』より。

この壮麗なステンドグラスは、フランソワ1世と、彼の妻であり、カール5世の妹で、ポルトガル王エマニュエル大王との最初の結婚で未亡人となったスペインのエレオノールによって、聖グドゥレ教会に寄贈されたものです。

寄進者たちはひざまずいて描かれており、それぞれが守護聖人に守られている。国王にはアッシジの聖フランチェスコが付き添い、十字架上のイエスの聖痕の痕跡を幻視の中で受け取っている。王妃には聖エレノアが付き添い、聖エレノアは選ばれた者の棕櫚の葉を手に持っている。このステンドグラスはベルナール・ヴァン・オルレイのデザインによるものである。

フランソワ1世とエレノアは、この窓に222クラウン、つまり400フローリンを費やした。これは当時としてはかなりの金額だった（1515年～1547年）。

フランソワ1世とエレオノーラが祈りを捧げている様子。

ブリュッセルの聖グドゥル教会にあるステンドグラスの一部。

{267}

ウォルターはあえて教義そのものを風刺し、聖体変化説を嘲笑した。教皇が4人の福音書記者を粉挽き機に投げ込み、そこから無数の聖体パンが出てくる様子を描き、司教がそれを杯に受け取って驚く人々に配る様子を描いたのである。いわば天と地の間に置かれた透明な像の強力な効果による大衆の教化は、間もなく不可能となり、ステンドグラスは、その起源における特別な目的から切り離されたことで、消滅する運命にあった。

図238．オーヴェルニュの隠修士聖マルスが、女に化けた悪魔に誘惑される場面。リオムのサント・シャペルのステンドグラスの断片。15世紀。（MF・ド・ラステリー著『ガラス絵画史』より）

{268}

{269}

フレスコ画。
フレスコ画の性質—古代人が用いた技法—ポンペイの絵画—ギリシャとローマの学校—聖像破壊者と蛮族によって破壊された壁画—9世紀のイタリアにおけるフレスコ画の復興—シエナのグイド以降のフレスコ画家—これらの画家の主要作品—ラファエロとミケランジェロの後継者—スクラフィート技法によるフレスコ画—12世紀以降のフランスの壁画—スペインのゴシックフレスコ画—低地諸国、ドイツ、スイスの壁画。

「T「日常会話や、厳粛な著述家の著作においても、フレスコという言葉は壁画全般と同義語として使われることが非常に多い」とエルネスト・ブルトン氏は述べている。「こうした用語の混同は、時に致命的な誤りを招くことがある。この言葉の語源こそが、この主題を最もよく表している。イタリア語では、湿った漆喰に描かれ、色が一定の深さまで浸透する作品をフレスコ画、すなわち『フレスコ』または『フレスコ』、つまり『ア・フレ』または『シュール・ル・フレ』と呼ぶ。古代フランスの著述家たちは、イタリア語のフレスコとフランス語のフレとの違いを区別するために、『フレスク』という言葉を用いた。今日ではイタリア語の綴りが主流となり、この言葉は本来の意味よりも語源との関連性が強くなっている。」

この言葉の一般的な意味合いがどうであれ、本稿の主題の範囲内に収めるためには、ここでは真のフレスコ画、つまり、適切に下地処理されたむき出しの壁に描かれた芸術作品のみを考察対象としなければならない。なぜなら、壁画と呼ばれる作品は、直接壁に描かれたもの、あるいはパネルや固定キャンバスを用いて描かれたものであっても、水彩絵具以外の方法で制作され、壁が以前に覆われていた特殊な漆喰を透過するような方法で描かれたものは、美術作品の目録から除外されるからである。{270}その顕著な例として、レオナルド・ダ・ヴィンチの有名な「主の晩餐」を挙げよう。これはフレスコ画と呼ばれることも多いが（ミラノのサンタ・マリア・デッラ・グラティア教会の食堂の壁に描かれたことはよく知られている）、実際はテンペラ画に過ぎない。[32]乾燥した仕切りの上に――ちなみに、この状況は、この壮大な作品の劣化に少なからず寄与している。

フレスコ画は、最も古い絵画様式として長らく考えられてきました。16世紀半ばに著述したヴァザーリは、「古代人は一般的にフレスコ画を制作しており、近代の画家たちも古代の技法を踏襲したに過ぎない」と的確に述べています。また、現代においても、ミリンは『美術辞典』の中で、パウサニアスが言及したパナイノスとポリュグノトスによるアテネの「ポエチレ」とデルフィの「レシュケ」の偉大な絵画は、この技法で制作されたと断言しています。同著者はまた、エジプト人が神殿やカタコンベに残した数多くの絵画もフレスコ画に分類しています。「それはローマ人がin udo pariete pingere（湿った壁に描く）と呼んだものであり、乾いた下地に水彩で描くことをin cretula pingere （チョークに描く）と呼んだものだ」とミリンは述べています。

ヘルクラネウムとポンペイで発見された絵画をフレスコ画と考える人もいますが、この分野の権威であるヴィンケルマンは、100年前にこれらの作品について、「これらの絵画の大部分は湿った石灰ではなく、乾燥した下地に描かれていることに注目すべきである。これは、いくつかの人物像が剥がれ落ち、その下地がはっきりと見えることから明らかである」と述べています。

この誤りは、プリニウスの「 in udo pariete 」という表現を文字通りに解釈しすぎたことから生じたものであり、たとえ例自体を注意深く検討していればいずれにせよ解消できたであろうこの誤りは、プリニウスの記述が{271}ウィトルウィウスの記述と比較すると、当時の人々は塗りたての壁に黒、青、黄、赤などの均一な色調を塗り、それを絵画の下地としていたか、あるいは現代の彩色壁のように、そのまま無地のままにしていたことがわかる。この技法はポンペイの絵画にも容易に見出すことができ、均一な着色が壁の漆喰に1インチ近く浸透している場合もある。この下地が完全に乾燥すると、その上にテンペラまたはエンカウスティックで装飾的な主題が描かれた。

したがって、フレスコ画の技法は古代の人々には知られておらず、後世の芸術家によって発明されたことが分かります。しかし、この発明の正確な時期を特定することは困難です。なぜなら、どれほど遡っても、この新しい技法が初めて用いられた時代を明記した著述家が見つからないからです。そのため、正確な開始時期を特定することはできませんが、発見されたことを示す具体的な例の年代に注目せざるを得ません。

ギリシャではアレクサンドロス大王の治世に絵画が最盛期を迎えたが、ブルトン氏は「ギリシャの力とともに衰退した。自由を失ったことで、美術の国は美の認識も失った」と述べている。ローマでは絵画はギリシャほど完成度の高いものにはならず、長い間、最下層の人々や奴隷によってのみ行われていた。アムリウス、ファビウス・ピクトル（画家）、コルネリウス・ピヌスといった少数の貴族は、せいぜいわずかな復興をもたらすことしかできなかった。12人の皇帝の後、絵画はあらゆる芸術を衰退させた退廃の潮流に乗った。彼らと同様に、美術も4世紀に致命的な打撃を受けた。コンスタンティヌス帝がローマを離れ、ビザンティウムに帝国の都を築く際、最高の芸術家たちだけでなく、彼らの作品、そして彼ら以前の芸術家たちの膨大な数の作品を新しい首都に持ち込んだ日である。美術の衰退、あるいは遠い昔の美術の力を今に伝えるであろう作品の破壊につながった原因として、他にもいくつか挙げられる。まず、異教の廃墟の上にキリスト教美術が誕生したこと。次に、5世紀に起こった蛮族の侵略。そして最後に、8世紀と9世紀には、聖像破壊主義者、すなわち偶像破壊者の猛威があった。この宗派の指導者には、レオ1世をはじめとする東方の皇帝たちが名を連ねていた。{272}717年に統治したイサウリア王から、820年と829年にそれぞれ帝位に就いた吃音のミカエルとテオフィロスまで。

数々の傑作の喪失の原因となった無知な大衆の中にも、破壊行為に反対しただけでなく、称賛に値する保守的な本能を示した、名誉ある例外的な人物がいた。カッシオドルスは、ゴート族の王テオドリックが、コンスタンティウス帝によって創設された「美品の守護者」（ centurio nitentium rerum）の職を復活させたと述べている。そして、この王の後を継ぎ、218年間イタリアを統治したロンバルド王たちは、芸術文化への熱心さは劣るものの、芸術を尊重し保護することを怠らなかったことが分かっている。[33] 6世紀には、アウタリスの妻であり、後にアギルルフスの妻となったテウデリンド女王が、モンツァで聖ヨハネの名のもとに奉献したバシリカに、最初のロンバルド王たちの勇敢な行いを描かせたと記されている。同じ時代の他の絵画は、パヴィアで今でも見ることができる。ヴェローナの聖ナゼール教会には、マッフェイが言及した絵画が地下聖堂にあり、チャンピーニとフリージによって版画化されている。これらは6世紀から7世紀に遡るに違いない。最後に、最近ローマの聖クレメンス大聖堂の地下礼拝堂で、考古学者たちが同じ時代のものとしている素晴らしい壁画がいくつか発見された。

聖像破壊運動の迫害によって追われた東方の芸術家たちは、イタリアに避難場所を求めた。そこでは、ニカイア公会議の教義に従うラテン教会が、聖像をできる限り増やそうと躍起になっていた。ギリシャの芸術家たちが西欧に到来したのは、当時から地中海沿岸のあらゆる地域と、ピサ、ジェノヴァ、ヴェネツィアといったイタリアの海港都市や商業都市との間に築かれた商業関係によっても大きく促進された。こうして、イタリアの地で起こったにもかかわらず、美術復興のインスピレーションの源泉は完全に東方から得た運動が生まれ、いわゆるビザンチン美術派が発展し、すべての近代美術の基礎となったのである。

817年、教皇パスカリス1世の命令により、ギリシャの芸術家たちがローマの聖チェチリア教会の柱廊の下に、聖女の生涯を題材とした一連のフレスコ画を制作した。{273}ローマの旧サンタ・マリア・トランス・ティベリア教会にあるキリストと聖母マリアの座像（図239）、ミラノのサンタ・マリア・デッラ・スカラ教会の壁に描かれた大きな聖母像（この教会が破壊され、スカラ座に建て替えられた際に、聖フィデリア教会に移され、現在もそこに残っている）、聖レオによる教皇の肖像画シリーズ（その大部分はローマのサン・パオロ・エクストラ・ムロス教会の火災で焼失した）（図240）、そして最後に、アクイラ大聖堂の天井画など、多くの貴重な美術品が残されている。

図239．キリストと聖母。9世紀のフレスコ画、ローマ、サンタ・マリア・トランス・ティベリア教会の後陣。

「これらの初期の画家たちの作品は、絵画から彫刻への移行を示しているように思われる」とM・ブルトンは述べている。「それらは柱のように硬直した細長い人物像で、単独か左右対称に配置され、群像も構図も形成せず、遠近法も光と影の効果もなく、登場人物の口から語られる一種の伝説以外に意味を表現する手段は何もない。これらのフレスコ画は、非常に弱々しい{274}芸術的な観点から見ると、それらは素材の精巧さにおいて際立っており、その職人技は極めて堅固である。トレヴィーゾの聖ニコラ教会の柱を飾る聖人像や、フラ・アンジェリコのフレスコ画が保存されているフィエーゾレの教会の壁面を彩る聖人像の素晴らしい保存状態は驚くべきものである。

現代まで残る絵画の中で、作者たちがビザンチン様式の画家たちの統一的な様式から逸脱した最初の作品は、ローマ近郊のカンパーニャ地方にある聖ウルバヌス教会（現在は古代バッカス神殿）の内部を飾る絵画群である。人物像にも衣服のひだにもギリシャ的な要素は一切なく、イタリアの筆致が感じられることは明らかである。しかし、制作年代は1011年である。ペーザロ、アクイラ、オルヴィエート、フィエーゾレにも、同時代の作品が残されている。

図240．シルヴェステル1世教皇の肖像。ローマ、サン・パオロ・エクストラ・ムロス大聖堂にある、金地の上にモザイクで描かれたフレスコ画。

ついに13世紀、激しい内紛にもかかわらず、イタリア、特にトスカーナ地方は美術の夜明けを迎え、長い暗黒時代を経て、全世界にまばゆいばかりの輝きを放つことになった。ピサとシエナは、{275}復興運動は、それぞれジュンタとグイド（パルメルッチ）を生み出し、彼らはそれぞれ当時大きな名声を得ましたが、現在アッシジ大聖堂に残っている彼らの作品は、芸術における真の進歩を示すことなく、進歩への願望を示しているだけのようです。

図241．ゲツセマネの園の使徒たち。ベルナ作、サン・ジェミニアーノ教会所蔵のフレスコ画。（14世紀）

シエナのグイドの後を継いだのはペトラルカの友人だったが、すぐにはそうではなかった。{276}シモン・メンミのピサのカンポ・サントにあるフレスコ画は、彼の卓越した才能を証明し、芸術の最初の注目すべき段階を示している。

サン・ジェミニアーノ参事会教会にて[34]シエナ派の著名な巨匠で1370年に亡くなったベルナによるフレスコ画（図241 ）が今でも見られる。

偉大な個性の控えめな先駆者であったマルガリトーネとボナヴェントゥーラ・ベルリンギエーリにも触れないわけにはいかないが、フィレンツェ派は、絵画の真の復興者として芸術界から正当に評価されているチマブーエ（1240-1300）をその第一位に位置づけている。チマブーエは道を指し示し、彼の弟子であるジョットがそれを歩んだ。彼は自然を指針とし、「自然の弟子」という異名を持つ。真の模倣こそが彼の努力の目的であり、前世紀に彫刻家ジョアンとニコラウス・ディ・ピサにインスピレーションを与えた美しい古代大理石にこの手法が見事に適用されていることに気づいた彼は、これらの古代の傑作を真剣に研究した。こうして刺激が与えられ、ピサのカンポ・サントにある「生命の夢」にその最初の成果が示されている。

2 世紀にわたり、ブッファマルコ、タッデオ・ガッディ、オルカーニャ、ルッカのスピネッロ、パニカーレのマソリーノの勤勉さのおかげで、緩やかではあるものの常に進歩的な進歩が見られました。15 世紀には、フィエーゾレのフラ・アンジェリコ (図 242および246 ) とベノッツォ・ゴッツォリが登場し、その後、マサッチオ、ピサネッロ、マンテーニャ、ジンガロ、ピントゥリッキオ、そして最後に、神々しいラファエロの師であるペルジーノが登場しました。16 世紀には、芸術は頂点に達しました。この時代に、ラファエロとその弟子たちは、バチカンの「ファルネジーナ」と「スタンツェ」と「ロッジア」を描きました (「ロッジア」の最初の 2 枚の絵 (図 243 ) は、ラファエロの手によってのみ描かれたことが知られています)。ミケランジェロは「最後の審判」の広大な空間を一人で描き上げ、パウル・ヴェロネーゼはヴェネツィアのドージェ宮殿の天井画を描きました。ジュリオ・ロマーノはマントヴァのテ宮殿の壁を作品で覆い、アンドレア・デル・サルトはフィレンツェの「アヌンツィアータ」と「デッロ・スカルツォ」の壁を描きました。ダニエル・ディ・ヴォルテッラはローマのトリニテ・デュ・モン教会のために有名な「十字架降架」を描き、パルマではコレッジョの鉛筆が大聖堂のドームの円形に驚くべき作品を残しました。レオナルド・ダ・ヴィンチは、先ほど触れた「主の晩餐」の絵を除いて、

「人生の夢。」

ピサのカンポ・サント回廊にある、オルカーニャ作のフレスコ画。（14世紀）

このフレスコ画は、14世紀のフィレンツェの画家、アンドレア・チオーネ（通称オルカーニャ）の作品です。彼はピサのカンポ・サントのために、人間の四つの運命、すなわち「死」「審判」「地獄」「天国」を描いた一連の絵画を制作し、それらは今もなお高く評価されています。これらの大きな作品はそれぞれ複数の場面から構成されており、今回ご紹介する作品は「死の勝利」を描いたものです。

ペトラルカが葬送歌の最後の旋律を世に送り出したばかりの頃、画家はフレスコ画を通して、詩人の不思議なヴィジョンを生き生きと描き出そうとしたようだ。この世の幸福な人々は、涼やかな木陰の下、緑の絨毯の上に集まっている。陽気な貴族たちは、フィレンツェの若い女性たちの耳元で魔法の言葉を囁いている。貴族たちの手首にとまった静かな鷹さえも、この甘美な音楽に魅了されているかのようだ。豪華な衣装、イタリアの美しい空、香水、恋の歌……すべてが人生の苦しみを忘れさせてくれるように見える。これこそが「人生の夢」であり、「死」がその力強い翼を一振りして打ち砕く運命にあるのだ。

人生の夢。

（アンブロワーズ・フィルマン・ディド氏の図書館のために作成された複製に基づく。）ピサのカンポ・サント回廊にあるオルカーニャ作のフレスコ画より。14世紀。

{277}

数多くのフレスコ画は、ローマの聖オノフリオ修道院に壮麗な聖母像を寄贈し、ベルガモ近郊のカラヴァッジョ宮殿には

図242．聖人たちの群像。サン・マルコ修道院にある大フレスコ画「キリストの受難」より抜粋。フィエーゾレのフラ・アンジェリコ作。

巨大なヴァージン。要するに、それは素晴らしい作品の時代だった。{278} 壁画、すなわち偉大なブオナローティが、崇高な構想の一つに熱心に取り組んでいた際に「フレスコ画こそが唯一の絵画であり、油絵は女と怠惰で無気力な男の芸術にすぎない」と叫んだ絵画のことである。しかしながら、少なくとも制作過程の改良という点においては、フレスコ画はまだ頂点に達していなかった。

17世紀、ボローニャ派は、長い間単なる模倣的な芸術様式を維持した後、ローマに招かれたカラッチ兄弟の影響を受けて独自の輝きを放ちました。カラッチ兄弟はファルネージア美術館の壁をフレスコ画で覆い、その輝きと力強い効果は他に類を見ませんでした。彼らの弟子たちの作品についても同様に語られなければなりません。サン・マリア・デッレ・アンジェリ教会の「聖セバスチャンの殉教」、ローマ近郊のグロッタ・フェッラータの「聖ニルの奇跡」、ドメニキーノによるサン・ルイ・デ・フランセの「聖チェチリアの死」、ヴィラ・ルドヴィチのグエルチーノによる「オーロラ」、ロスピリオージ宮殿のグイドによる「太陽の戦車」などです。

図243.—ラファエロのロッジアの最初の絵—「神が天と地を創造する」。

ナポリ出身の画家であり、フィレンツェのリッチャルディ宮殿のギャラリーの創設者であり、イタリアとスペインの数多くの教会のフレスコ画の作者であるルカ・ジョルダーノを忘れてはならない。そして彼とともに、{279} ローマ派の画家ピエトロ・ダ・コルトーナは、特にローマのバルベリーニ宮殿の天井画で名を馳せた人物として挙げられる。

ジェノヴァ派とパルメザン派の才能豊かな画家たち、ランフランク、カルローニ、フランカヴィラについても触れておく必要がある。しかし、これらの画家たちが現れた頃には、すでに衰退の時代が到来していた。彼らは才能よりも大胆さに溢れ、荘厳さを目指したが、結局は巨大なものしか生み出せなかった。彼らの筆遣いは巧みだったが、魂には情熱と確信が欠けていた。彼らの努力にもかかわらず、フレスコ画は彼らの手によって衰退し、それ以来、衰退の一途を辿り、徐々に忘れ去られていったのである。

美術の古典的領域を語る上で、フレスコ画と密接に関連し、スクラフィート（文字通り「引っ掻き傷」）という特徴的な名称を持つ絵画技法に触れないわけにはいきません。この絵画、あるいはむしろデッサン（作品は黒いクレヨンで描いた大きな絵のように見えるため）の様式は、建物の外装に広く用いられ、まず壁を黒い漆喰で覆い、次に白い漆喰を塗り重ね、その後鉄製の道具で白い漆喰を削り取って、部分的に黒い下地を露出させることで制作されました。この様式で制作された最も重要な作品は、ピサにある聖ステファノ騎士団の修道院の装飾です。この作品はヴァザーリによるもので、彼はスクラフィートの発明者とされていますが、これは誤りです。スクラフィートはヴァザーリの時代よりもずっと以前から用いられていました。

これまで私たちは主にイタリアとイタリアの芸術家について述べてきましたが、それらを考察することで、フレスコ画の短い歴史をほぼまとめることができました。この種の注目すべき作品をフランスに求めるならば、イタリアがシモン・メンミをアヴィニョンの教皇宮殿の装飾に、ロッソとプリマティッチョをフォンテーヌブローの王宮の装飾に派遣した時代を思い起こさなければなりません。それ以前には、せいぜい、教会や修道院の壁に、無名の画家によって、テンペラで描かれた、原始的、いや野蛮と言ってもいいような主題の作品がいくつか見られるだけです。しかし、これらのありふれた例の中で、少なくとも伝えようとしている思想において、その技法はともかく、力強い効果を持つ絵画をいくつか区別することは、まさに妥当なことです。私たちは「死の舞踏」あるいは「死者の舞踏」について語るだろう。パリの無垢の墓地に存在したようなものや、オーヴェルニュのシェーズ＝デュー修道院で今も見られるようなものなどだ。{280}

図244．「クロスボウ兵の友愛」（15世紀のフレスコ画、ゲントの聖ヨハネ・聖パウロ礼拝堂所蔵）

絵画や哲学的な作品であって、芸術表現とは言えない。スペインもまた、自国の芸術作品を誇る理由はない。トレド大聖堂に現存する、ムーア人とトレド人の戦いを描いたゴシック様式のフレスコ画を除けば、{281}（特に考古学者の注目に値する絵画）スペイン起源のフレスコ画として挙げられるのは、エスコリアル宮殿の天井画とトレド大聖堂の参事会室のフレスコ画のみであり、その他のフレスコ画はすべてイタリア人画家によるものとみなされる。

北方の芸術家たちは、通常、冷徹で几帳面な制作スタイルをとるが、壁画制作に没頭する際には、南国の陽光を浴びて気質を活性化させる必要があったようだ。オランダやベルギーでは装飾画で覆われた壁はほとんど見られないのに対し、イタリアの教会や宮殿にはフランドル派の巨匠の署名が入ったフレスコ画が数多く残されている。

図245．「死とユダヤ人」。『死の舞踏』の一場面。1441年、バーゼルのドミニコ会墓地にて制作。（M・メリアンによる版画の複製。）

数年前、ゲントにある聖ヨハネと聖パウロの古代礼拝堂で壁画が発見されたとき、大きな興奮が巻き起こった（図244）。これらの作品は15世紀のもので、{282}デザインに関しては十分満足できるものの、それらの作品は、制作上の出来栄えよりも、表現対象そのものからより大きな重要性を得ている。

ドイツについて語る際には、15世紀半ばにバーゼルのドミニコ会墓地に描かれた古代の「死の舞踏」（図245）に触れないわけにはいかない。また、もっと有名な別の「死の舞踏」や、ホルバインがバーゼルで描いたいくつかの家のファサードも忘れてはならない。さらに、1466年にイスラエル・デ・メッケンハイムがケルンの聖母マリア礼拝堂の壁を覆った絵画や、ウィーンの聖エティエンヌと聖アウグスティヌスのフレスコ画も挙げなければならない。しかし、こうした限られた作品の列挙から、ドイツが特定の流派を創始したり、それに従ったりしたと結論づけることはできない。

図 246.—フィエゾレのフラ・アンジェリコ。

{283}

木材、キャンバスなどに描かれた絵画
キリスト教絵画の勃興—ビザンチン派—イタリアにおける最初の復興—チマブーエ、ジョット、フラ・アンジェリコ—フィレンツェ派：レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ—ローマ派：ペルジーノ、ラファエロ—ヴェネツィア派：ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ—ロンバルディア派：コレッジョ、パルミジャニーノ—スペイン派—ドイツ派とフランドル派：ケルンのシュテファン、ブルージュのヨハネ、ルーカス・ファン・ライデン、アルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・クラナッハ、ホルバイン—中世フランスの絵画—フランスにおけるイタリアの巨匠たち—ジャン・クーザン。

A初期の信者たちが聖なる秘蹟を祝うために避難場所として頼らざるを得なかったカタコンベの暗い影の中で、キリスト教絵画はかろうじてその姿を現した後、コンスタンティヌス帝という戴冠した弟子の庇護のもと、新たな信仰が公の場で初めてその姿を現そうと試みた。しかし、この芸術は、衰退し軽蔑された教義の支配下で制作された作品からインスピレーションを得ることに、本能的な嫌悪感を抱いていた。真の神への完全に精神的な崇拝においては、唯物論的な神話の空想によって神聖化されたものとは異なる様式を求めるのは、ごく自然なことのように思われた。

形式主義の学派に取って代わった理念主義の学派は、軽薄な前身の学派に何の負い目も負うことを望まなかった。非難されるべき伝統に永続性の見かけを与えることさえも非難とみなし、あらゆる点で全く新しい芸術を創造するために尽力した。したがって、彼らが定めた規則は、道徳的誤りの時代を想起させる傑作を存在しないものとみなすことであった。過去の壮麗な遺物から得られるインスピレーションを拒否し、独自の時代を始め、独自の理念に基づいて存在することを決意した。こうして、芸術が古典主義と呼ばれる完成度にまで高まることを妨げたかもしれないが、少なくとも漸進的な発展によって、{284} キリスト教美術は、その力と栄光の源泉となる、個性の刻印であった。

こうして、信仰の熱意によって、ビザンチン絵画という名を冠する、まさに原始的な絵画流派が誕生したのです。なぜなら、その流派が表現の自由を得たまさにその時、コンスタンティヌス帝は帝国の都をビザンティウムに移し、彼が庇護していた画家たちを必然的に連れて行ったからです。また、先に述べたように、ビザンティウムはその後何世紀にもわたり、野蛮に陥っていた西欧に向けて光が放射される唯一の中心地となったからです。したがって、ヨーロッパ絵画のあらゆる形態の起源を辿ろうとするならば、ビザンチン絵画に遡らなければなりません。

M.ミヒールスはこう述べています。「寓意はキリスト教絵画の最初の言語でした。それは福音書の教えを典型的に表現しただけでなく、神々自身も象徴へと変容しました。例えば、キリストは若い羊飼いの姿で現れ、肩に迷い出た羊を担いで羊小屋へと連れ戻しました。また、新しい信仰のオルフェウスとして、リュートの音色で獰猛な動物たちを魅了し、手なずける姿で描かれることもありました。…また、傷のない子羊、あるいは翼を広げた不死鳥、死と闇の精霊を征服する姿も描かれました。こうして、その変容は和らげられ、人の子の英雄的な苦難と輝かしい屈辱を嘲笑の対象とする異教徒の嘲りから逃れることができました。しかし、この臆病さは長くは続きませんでした…。692年にコンスタンティノープルで開催された公会議は、寓意を異教の信仰は否定され、崇拝の対象はこれまで用いられてきた覆いを剥がして信者たちに示されることになった。今や、人々にとって全く新しい光景が目の前に示された。茨の冠をかぶった神が、卑劣な民衆の暴虐に耐え、あるいは十字架にかけられ槍で貫かれ、悲しげな眼差しを天に向け、苦悶と格闘する姿である。ギリシャ人とラテン人はこの表現様式を採用するのに時間がかかり、しかもそれを後悔しながら行った……。しかし、道徳的尊厳の認識は、異教の虚栄に満ちた華やかさを凌駕する運命にあった。犠牲の寛大な苦しみは、あらゆる栄光の中で最も偉大なものとなるのである。

「キリスト教絵画は、ボスポラス海峡沿岸で芸術として確立されると、ある種の不動性を帯びるようになった。形態、姿勢、{285} 群像や祭服など、すべては教会の規定によって定められていた。いわば、画家たちが従わなければならない、融通の利かない教科書が存在したのだ。古代美術の美しさを偲ばせるのは、繊細な色彩と気品ある姿勢だけだった。現代のギリシャやロシアの画家たちも、ホノリウス帝やパレオロゴス派の時代の先人たちと同じように、人物を描き、配置するという、同様の手法に従っている。

西欧においても、絵画の制作がほぼコンスタンティノープル出身の画家たちに限られていた限り、状況はほぼ同じであった。そのため、8世紀と9世紀の有名な写本の中には、これらの遠い時代の芸術の現状を非常に正確に描写した構図が見られるが、絵画自体は聖像破壊主義者によって破壊されてしまった。実際、10世紀もの間、西欧の人々は芸術的な個性や創造性の表現に抵抗していたように思われる。この長い期間を通して、西ヨーロッパ諸国ではギリシャの画家たちが趣味と知識の最高裁定者であり、彼らに自分たちの不毛な様式を押し付け、狭隘な知覚を教え込んでいた。彼らの間では、芸術は常に単なる本能に過ぎなかったようである。絶え間ない移住があり、彼らは西ヨーロッパのあらゆる場所に絶えず移動していたが、先人たちが既に導入したもの以上の新しい芸術をもたらした者は一人もいなかった。新しい国に根付いたとしても、息子は父親の作品を繰り返した。弟子は自分の考えを広げる手段を講じなかった。彼は師の作品以外何も模範とし理想とせず、貧弱な伝統形式は熱意も進歩もなく受け継がれた（図247）。天才は全く欠けていたか、あるいはその神聖な火花が天から湧き出たとしても、それを受け止め、その炎で燃え上がらせることのできる魂がなかったために、地上に降り立った途端に消え去ってしまった。ギリシャの巨匠たちは、確かに自らの名声の偉大さに多少の誇りを抱いていたであろうが、ゼウクシス、プロトゲネス、アペレスといった人物のインスピレーションの源泉が、はるか昔から枯渇していたことを、彼らは紛れもなく生きた証拠として示していた。東洋は芸術創造の古代の性格を永遠に終え、中世において東洋が成し遂げられる最大のことは、西洋が再び活発な生命を吹き込むことになる萌芽を保存することだけであったように思われる。

イタリア、特にトスカーナ地方は、{286}

図247．「クローヴィス王の洗礼」（ランス所蔵のキャンバス画の断片。15世紀。）

13世紀末から14世紀初頭にかけて、芸術の光の偉大な復興の夜明けを目撃した。しかし、ピサのジュンタ、シエナのグイド、ドゥッチョの名前はすでに{287}不変のギリシャ様式を改変しようと最初に試みたイタリア人芸術家たちの輝かしい系譜は、ここから始まった。彼らの試みは、その後達成された途方もない進歩を鑑みれば、確かに取るに足らないものに見えるかもしれない。しかし、たとえどんなに些細なものに見えようとも、何世紀にもわたって踏み固められてきた既成の道から一歩踏み出すことは、しばしば最も勇敢な大胆さの証となるのである。

1240年、チマブーエが誕生した。若い頃、彼はフィレンツェに招かれ、ゴンディ礼拝堂の装飾を手がけたギリシャ人画家たちの仕事ぶりを見て、芸術に魅了された。当初は学者兼弁護士になる予定だったが、彼はペンを捨てて鉛筆を手に取り、臆病なビザンチン人画家たちから教えを受け、やがて巨匠となった。そして、彼がそれまで一種の停滞に陥っていたと感じていた芸術の解放に、彼のすべての思考が捧げられるようになった。彼のおかげで、それまで完全に型にはまった表情は、より真実味のある感情で生き生きとしたものとなり、硬く堅苦しかった線は、整然とした優美さを帯びるようになり、それまでくすんで陰鬱だった色彩は、柔らかな輝きと調和のとれた立体感を帯びるようになった。チマブーエの代表作である「聖母」は、現在もサンタ・マリア・ノヴェッラ教会で見ることができるが、群衆によって行列を組んで現在の場所まで運ばれたと言われている。画家は歓声で迎えられ、さらに、絵を見た人々の喜びは非常に大きかったため、チマブーエの工房があった街の一角は、この出来事の後、ボルゴ・アレグロ（喜びの町）という名前になったと付け加えられている。ある日、チマブーエが田舎にいたとき、彼は羊飼いの少年が岩に羊のスケッチをして楽しんでいるのに気づいた。画家はその少年の面倒を見るようになり、少年は彼のお気に入りの弟子となり、後に有名なジョットとなり、チマブーエが始めた改革を幸運にも継続した。ジョットは同時代の芸術家の中で最初に肖像画を描くことに挑戦し、それで成功を収めた。彼のおかげで、私たちは友人ダンテの真の姿を知ることができた。そして、ナポリのサンタ・クララ教会、アッシジ大聖堂、そして特にピサのカンポ・サント広場に彼が残した絵画は、少なくとも冒険心あふれる天才の表れとして、今なお賞賛に値する。カンポ・サント広場では、彼はフレスコ画でヨブ記の物語を描いている。

ジョットは1336年に亡くなったが、彼の作品を引き継ぐためにタッデオ・ガッディ、ジョッティーノ、ステファノ、アンドレア・オルカーニャ、シモン・メンミが残された。{288} それぞれが芸術における新たな道を切り開く運命にあった。ピサのカンポ・サントでは、これらの巨匠たちの天才の力がどれほど偉大であったか、特にアンドレア・オルカーニャ（1329-1389）の才能がどれほど偉大であったかを見ることができる。彼はそこで、「死の勝利」に対峙する「生の夢」を、美しさと陰鬱で恐ろしいエネルギーを等しく表現した。タッデオ・ガッディは師の熱心な弟子であり続け、師の繊細な正確さと生き生きとした色彩の新鮮さを受け継いだ。ステファノは、大胆な構図、裸体に関する綿密な知識、そしてこれまで軽視されてきた遠近法の効果において師を受け継いだ。ジョッティーノは師の真摯なインスピレーションを受け継いだ。メンミは師の神秘的で優雅な感情を再現しようと努めた。画家、彫刻家、建築家、詩人という複数の顔を持つオルカーニャは、同門の弟子たちが共有していたあらゆる資質を併せ持っているようで、地獄の恐怖と天国の幻影を等しく見事に表現することができた。

これらの画家たちが自らを使徒と称した進歩は、少なからず反対に遭うことなく成し遂げられたわけではなかった。当然ながら革新者たちと対立せざるを得なかったギリシャの巨匠たちに加え、イタリアの芸術家の中にも、過去の潮流を精力的に支持する者がいた。ここでは、そのうちの一人、アレッツォのマルガリトーネだけを挙げよう。彼は、すでに敗北した大義に無益な献身を捧げ、長い生涯を費やした。もし彼が、それまで専ら用いられていた木製パネルの代わりに、絵画用に準備されたキャンバスの使用を導入することで、美術界に何らかの貢献をしていなかったならば、彼の名前をわざわざ挙げることもなかっただろう。

フィレンツェ派（チマブーエとジョットの足跡を辿った芸術家集団をこう呼ぶ）は、15世紀初頭、芸術的崇高さにおける熱意の化身とも言えるジョヴァンニ・ディ・フィエーゾレ、通称フラ・アンジェリコを代表者として擁していた。彼の作品は、多くの崇敬の賛歌を彷彿とさせる。1387年に生まれ、莫大な財産を受け継いだ彼は、瞑想的な精神に恵まれ、自らの才能に気づかず、ドミニコ会修道士の衣をまとい、世間から身を隠した。謙遜の奥底に栄光が待ち受けているとは、夢にも思っていなかった。最初は、敬虔な気晴らしとして、写本の数ページに細密画を描き、次に、彼の作品は{289}修道院の仲間たちは彼に絵を描いてほしいと頼んだ。彼は、自分の中に湧き上がったインスピレーションは神の霊の顕現であると確信し、その依頼に応じた。そして、自らの手から生み出された傑作を、この天上の起源に、実に素朴で飾らない言葉で表現した。彼の名声は広く知れ渡った。キリスト教会の長の招きで、彼はバチカンの礼拝堂の一つを描くためにローマへ赴いた。そして、教皇が彼の才能に感銘を受け、褒美として大司教の地位を与えようとしたとき、アンジェリコはひそかに自室に引きこもり、彼にとって絶え間ない祈りであり、選ばれし者の言い表せない感情で絶えず瞑想していた天上の国への永遠の昇天である芸術に、ひたすら専念することにしたのである。

1455年に長寿を全うして亡くなった「天使のような修道士」とほぼ同時期に、トマソ・グイディが現れた。彼は日常生活に対するある種の無自覚さから、皮肉にもマサッチオ（愚か者）というあだ名で呼ばれていた。しかし、彼の作品は世界を驚かせ、「先人たちの作品は描かれたものだったが、彼の作品は生き生きとしていた」と評された。マサッチオは、（この事実は、大胆な手による芸術の進歩がいかにゆっくりであるかを示している）先人たちが遠近法の知識不足から親指で立たせていた人物像を、足の裏でしっかりと正面を向かせて描いた最初の画家の一人であった。マサッチオは1443年に亡くなった。

フィリッポ・リッピは、人間の顔立ちだけでなく作品の細部に至るまで、自然の研究に特に力を注ぎ、いわば芸術の最終段階を画した。この段階は芸術が全盛期を迎え、その力のすべてを顕現させる段階に近づいた。15世紀末には、偉大な巨匠たちの師匠たちが存在していた。アンドレア・ヴェロッキオは、弟子のレオナルド・ダ・ヴィンチが作品に描いた天使を見て、鉛筆を永久に手放した。ドメニコ・ギルランダヨは、弟子の若きブオナローティに優れた才能を見出し、嫉妬心から、少なくとも一時的に、彼の才能を彫刻に向けさせようと試み、そして実際に成功させた。友人のサヴォナローラの死に深い悲しみを覚え、修道生活を受け入れたのはフラ・バルトロメオ（1469-1517）でした。バッチョ・デッラ・ポルタ（これがその修道士の名前でした）は非常に優れた画家でした（図248）。{290}

図248．「族長ヨブ」。フラ・バルトロメオ作、板絵。15世紀。

（フィレンツェのギャラリーにて。）

{291}

彼が特に晩年の作品で示した色彩の調和は、時にラファエロの作品と誤解されることがあり、彼はしばらくの間、ラファエロと友情で結ばれていた。しかし、私たちは一つの芸術家グループの作品だけを特徴づけることに限定してはならない。なぜなら、復興はアルノ川のほとりで始まったものの、その境界をはるかに超えて広く広がったからである。加えて、ジョットはヴェローナ、パドヴァ、ローマを訪れた際に、それぞれの場所に今なお輝かしい痕跡を残した。フラ・アンジェリコがヴァチカンを飾るために行ったとき、彼の才能はヴァチカン周辺に豊かな光を放ち、それまでイタリアの都市で優勢だったビザンチン画家の古き良き名声をあらゆる場所で霞ませた。

ローマでは、ジョットが永遠の都ローマ滞在中に指導したピエトロ・カヴァリーニ、フラ・アンジェリコからインスピレーションを得たジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、そして遠近法の創始者とされるピエトロ・デッラ・フランチェスカが次々と活躍した。次に紹介するのは、1446年生まれのピエトロ・ヴァンヌッチ、通称ペルジーノである。彼はその才能と人柄の力だけで、同時代で最も名高い巨匠の一人となった。晩年、ペルジーノは、当時も今も絵画界の巨匠と称されるラファエロ・サンツィオ・ディ・ウルビーノを自らの芸術の世界に導く栄誉に浴した。

ヴェネツィアでは、さらに数が多く結束の固い先駆者たちが、ティツィアーノ、ティントレット、パウル・ヴェロネーゼによって輝かしい時代へと導かれる新たな時代の幕開けを準備していた。ジェンティーレとヤコポ・ベッリーニについても触れておこう。前者は、ひたすら芸術の理論を探求することに没頭しながらも、天賦の才に恵まれた才能を惜しみなく発揮した。後者は、力強さと優雅さの融合に常に力を注ぎ、75歳にして、弟子のジョルジョーネの生き方を大胆に模倣することで、まるで第二の青春を取り戻したかのようだった。[35] 1477年に生まれ、1511年に亡くなったこの画家は、デザインと色彩に関してあらゆる種類の革新を導入し、ジョヴァンニ・ダ・ウーディネ、セバスティアン・デル・ピオンボ、ジャック・パルマ、ポルデノーネの師であった。{292}彼らは、ヴェネツィア派の独自性を確立する作品を生み出した三大芸術家の同級生であり、時にはライバルでもあった。

パルマでは、1494年生まれのアントニオ・アレグリ（通称コレッジョ）と、1503年生まれのフランチェスコ・マッツォーリ（通称パルミジャニーノ）が地元の画家として活躍した。

他の地域でも、力強い才能や優雅な才能が開花しましたが、この記憶に残る芸術の時代を概観することしかできず、個々の芸術家とその作品について詳細な考察を行うことはできません。レオナルド・ダ・ヴィンチ（図249）、ミケランジェロ、ラファエロ、ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ、コレッジョ、パルミジャニーノといった、いわば同じ時代に輝きを放った巨匠たちを既に紹介した上で、さらにどのような芸術の巨匠を総括に含めることができるでしょうか。

図249．16世紀のヴェネツィアの版画によるレオナルド・ダ・ヴィンチの肖像。

4つの主要な学校が互いに競い合っている。フィレンツェの学校、{293} それらの特徴は、デザインの真実性、色彩の力強さ、そして構想の壮大さである。ローマ派は、巧みで冷静な線描の判断、構図の威厳、表現の適切さ、そして形態の美しさに理想を求めた。ヴェネツィア派は、時として描画の正確さを軽視し、色彩の輝きと魔法のような効果に重きを置いた。最後に、パルマ派は、特に柔らかなタッチと光と影の知識によって際立っている。しかし、これら様々なグループの異なる特質に関するこうした評価は、決して絶対的なものとして捉えるべきではない。

最初の流派の指導者として、レオナルド・ダ・ヴィンチとミケランジェロという二人の人物がいます。彼らは、おそらく人類が生み出した中で最も豊かな組織と最も広範囲に及ぶ才能の持ち主です。彼らは彫刻家であり画家でもあり、建築家、音楽家、詩人でもありました。まずレオナルド・ダ・ヴィンチについて述べましょう。彼の作風は二つの全く異なる時代を示しています。一つ目は、影に力強さを、反射光に霧をかけ、ある種の奇妙さ、あるいは真実の奇妙な表現によって生み出される全体的な効果を特徴としています。ミヒールス氏が言うように、レオナルドを「イタリアの画家の中で最も北に位置する画家」にしている特質の組み合わせです（図250）。彼の二つ目の作風は、「明快で、穏やかで、正確」であり、私たちを「完全に南の領域」へと誘います。しかし、何らかの秘めた力が画家を以前の作風へと強く引き戻し、晩年になってルーブル美術館を飾る有名なモナ・リザの肖像画を描く際に、彼はその作風に回帰した。16世紀初頭のイタリアにおける芸術、特に絵画の偉大な復興は、教皇レオ10世の功績であることを忘れてはならない。

ミヒエルス氏の言葉を引用すると、「ミケランジェロには、科学、力、壮大さ、そしてあらゆる厳粛な特質が融合している。下品な技巧も気取りもない。画家は、荘厳な人物像という崇高な理想に満たされており、何物も彼をそこから逸らすことはできなかった。彼は、まるで自分の中に英雄たちが一群存在しているかのように感じており、絵画と彫刻の力を借りて、彼らを心の奥底から引き出し、具現化された形で表現しようと努めた。彼の描く人物は、まるで我々の種族に属しているようには見えない。彼らは、高貴な存在のように見える。」{294}彼らの肉体的活力と精神的エネルギーが十分に発揮されるであろう、もっと広大な世界。女性でさえ、その性別の優雅さを持ち合わせていない。馬を乗りこなしたり、敵を打ち砕いたりできる勇敢なアマゾネスを想像することもできるだろう。この偉大な人物の目的は、人を魅了したり喜ばせたりすることではなく、むしろ驚かせ、感嘆や恐怖を与えることだった。しかし、まさにこの圧倒的な力こそが、彼が皆の称賛を得ることを可能にしたのだ。

図250．レオナルド・ダ・ヴィンチ作「聖家族」（サンクトペテルブルク美術館所蔵）。

次に、多くの崇拝者から「神のサンツィオ」と呼ばれたラファエロがいます。彼の才能は、常に簡素さによって壮大さを、そして抑制によって力強さを獲得していました。ミケランジェロは、巨大な構想のごく一部しか、デザインで覆った壁に表現できなかったように見えますが、{295}ラファエロは、細長いキャンバスに静謐な人物像を描くだけで十分であり、私たちの目の前には、この上なく完璧で甘美なインスピレーションの輝かしいイメージが広がっている。彼は自らのために天国を創造し、人類の中で最も純粋で崇敬される人物像で満たした。そして、まるで天から降り注ぐ光が、これらの優美な幻影に王家の輝きを放っている。ラファエロにおいては、レオナルド・ダ・ヴィンチ以上に、二人の同等の崇高さを持つ芸術家が次々と現れたかのようである。まず、若き日の新鮮な熱意で、聖母マリア、つまり地上の無垢な娘たちを創造する、魅力的な夢想家が登場する。その視線と表情には、言い表せないほどの純粋さで神聖な光が輝いている。次に、彼は最も深い学識に満ちた巨匠となり、創造の真の美しさを隠すことなく、自然を表現することで、自らの魂が神聖な領域との関わりから受けたと思われる壮大な理想を、自然へと昇華させることに成功したのである。

「ラファエロの主な特徴は、彼の名声の普遍性である」と、ミヒールズ氏の実に的確な指摘に引き続き述べる。「俗っぽい群衆が、その真の意味を理解していない魔法の名前を絶えず繰り返しているのを聞くのは、ほとんど苦痛にさえなる。」幸運に恵まれた甘やかされた子供であり、「聖母子像」や「キリストの変容」の作者である彼は、その名声にほとんど批判者がおらず、彼の崇拝者の数を数えることは不可能である。「彼の人生における一つの出来事が、彼の運命の象徴を与えてくれる。パレルモに有名な「スパシモ」のキャンバスを送った後、[36]嵐がそれを運んでいた船を襲ったが、波は傑作を尊重したかのようだった。50リーグ以上も海を漂流した後、貴重な作品を収めた箱はジェノヴァ港の岸辺に静かに漂着した。絵は全く損傷を受けていなかった。本来の持ち主であるシチリアの修道士たちは、迷わずそれを取り戻した。そしてそれ以来、波の慈悲のおかげで、この絵はエトナ山の麓にある天才の聖地へと、数多くの巡礼者を引き寄せている。」

ヴェネツィアでは、まずカール5世とフランソワ1世の画家、ティツィアーノがいます。「ティツィアーノの才能は常に偉大で高貴だ」とアレクサンドル・ルノワールは言います。「これほど美しく、生き生きとした肌の色彩を描いた画家は他にいません。ティツィアーノの作品には明らかなトーンはなく、肌の色彩は実に素晴らしいのです。」{296}それらは見事に融合しており、モデルそのものを模倣するのと同じくらい難しいように思える。彼の絵画に、動きの真実味と表現力、そして衣服の優雅さと豊かさを加えれば、彼が残した偉大な作品群の一端が理解できるだろう。

次に登場するのはジャック・ロブスティで、父親の職業からティントレット（染物師）という姓を名乗っていました。彼は当初ティツィアーノの弟子でしたが、ティツィアーノは嫉妬心から彼を工房から追い出したと言われています。しかし、ティントレットにとって、絶え間ない努力こそが、最も才能豊かな人物を成長させるために必要なすべてでした。「ミケランジェロの素描とティツィアーノの彩色」――これは彼が質素なアトリエの扉の上に掲げた野心的なモットーであり、ある種の過剰な制作熱が彼の力強い才能を捉え、必然的に弱める前に制作された作品のいくつかを見るだけでも、彼が研究と努力の力によってその野望を実現できたと言ってもほぼ間違いないでしょう。ティントレットがどれほど創作意欲に駆られていたかを推測するために、あのパウル・ヴェロネーゼでさえ、ティントレットは自制心がないと非難したことを思い出すとよいだろう。ヴェロネーゼは、最も精力的な制作者だったのだから！

後者に関して言えば、彼の作品は登場人物の数だけでなく、その演出の鮮烈な輝きによっても特徴づけられる。登場人物は数多く描かれているが、完璧な秩序をもって配置されている。大勢の人物を描いているにもかかわらず、彼は群衆感を巧みに避けている。重要な出来事を描いた彼の広大な絵画全体に、生命の息吹が豊かに満ち溢れていることに注目してほしい。空間の概念が至る所に示され、光が力強い役割を果たし、想像力が存分に発揮されている。彼は宴会や儀式を描く卓越した画家である。荘厳さと自然さを兼ね備えた彼の豊かさは、その目を見張るような技巧に匹敵する。そして、同じキャンバスに神聖な主題の宗教的観念と現代の世俗的な輝きを混在させている彼の欠点を、私たちは許さざるを得ない。

コレッジョについて、私たちは何と言えばいいのだろうか？優美さを測るための体系的な尺度など存在しないし、心地よい柔らかさを表現するための決まった公式もない。しかし、ルーブル美術館で彼の「眠れるアンティオペ」を鑑賞すれば、老巨匠（コレッジョ）の魅惑的な力に、私たちは決して忘れることはないだろう。

コレッジョからパルミジャニーノまでの距離は、賞賛によって容易に埋められる種類の距離である。後者については、彼は{297}天使のような容姿で、人間というよりはむしろ天使のようであった。当時のローマ人は、ラファエロの精神が彼の体に入り込んだと付け加えていた。彼の才能は、コレッジョの太陽によって火がつけられ、ミケランジェロとラファエロの工房で成熟した。しかし、それに加えて、彼の柔軟で多様な才能は、この二人の巨匠の間に彼自身の地位を確立することを可能にした。18歳になる前に描いた「聖フランチェスコの聖痕の授かり」と「聖カタリナの結婚」は、今でもアレグリの署名のある傑作と同等とみなされている。15年後にパルミジャニーノがボローニャの教会のために制作した「聖マルガリータ」は、グイドによってラファエロの「聖チェチリア」と同等の地位に置かれたことはよく知られている。

イタリア絵画の栄光が華々しく頂点に達したかのようなこれらの著名な画家たちの傍ら、あるいは彼らの後に、どれほど多くの高貴な名前がまだ挙げられていないことでしょう。偉大な巨匠たちが切り開いた輝かしい道を歩みながら、衰退、疲弊、倦怠の初期兆候を垣間見せ始めた画家たちの中にも、どれほど多くの注目すべき名前がまだ挙げられていることでしょう。この衰退の様々な段階について深く考察することは私たちの計画の一部ではありませんが、最後に放たれた光のきらめきに目を向ける前に、芸術の地平を照らす特権をイタリアの巨匠たちだけに与えられたわけではないという事実を忘れてはなりません。

確かに、中世初期からヨーロッパ全土において、ビザンチン美術の伝統が芸術の頂点を独占してきたことは紛れもない事実である。ドイツ、イタリア、フランス、そして北に隣接する国々においても、同じ流派が頑固なまでにその不変性を露呈しているのが現状である。しかしながら、様々な時代において、独立へのささやかな試みが各地で散見された。だが、こうした願望は当初は概して孤立したものであり、そのため一時的なものに過ぎなかった。ところが、あたかも知的世界のあらゆる場所で同時に復興の時が到来したかのように、こうした解放への願望は、かつてのあまりにも絶対的な形式を拒否し、慣習の原理に代えて生命の要素を取り入れようとする努力として現れたのである。

スペインでは、その土地の所有権をめぐって、二つの敵対する民族、二つの相容れない信仰が激しく争うという、奇妙な戦いが繰り広げられていた。イスラム教徒はアルハンブラ宮殿を建て、{298} それらは後にキリスト教徒の筆によって装飾される運命にあった。この素晴らしい建物のアーチを活気づける絵画には、その性格においてシンプルでありながら壮大な芸術が表れている。しかし、この一つの試みにおいて、それは時が与えた活力を使い果たしてしまったようで、その後すぐに消え去ってしまったように見える。しかし、もしイベリア半島に絵画芸術の新たな巨匠が現れたとすれば、彼らはイタリアでインスピレーションの炎を求めたか、あるいは偉大な芸術巡礼者が彼らの国を訪れたのだろう。私たちは、エレーラ、リベラ、ベラスケス、あるいはムリーリョに出会うために、今考察することができない後の時代にまで遡らなければならない。彼らの栄光は、比較的後世ではあるものの、偉大なイタリア派と肩を並べることはできるかもしれないが、それらを凌駕することはできないだろう。しかしながら、これらの真に個性的な先駆者たちの中で、次の人物を挙げておきたい。1480年生まれのアロンソ・ベルゲテは、画家、建築家、彫刻家であり、ミケランジェロの弟子で、しばしばその作品に携わった。1503年生まれのペドロ・カンパーニャは、同じ師の下で学び、彼の代表作は今もセビリア大聖堂で賞賛されている。1502年生まれのルイス・デ・バルガスは、サンツィオの秘訣を多くの点で取り入れることができ、彼から教えを受けたようである。モラレスの絵画は、その線の調和と繊細なタッチで今も賞賛されている。ビセンテ・フアネスは、その純粋なデザインと落ち着いた力強い色彩によって、（確かに多少の誇張ではあるが）「バレンシアのラファエロ」という称号を得た。最後に、1526年生まれのフェルナンデス・ナバレッテは、やや誇張気味ではあるものの、「スペインのティツィアーノ」という異名を持ち、また、1500年頃生まれのサンチェス・コエーリョは、肖像画に秀で、当時の著名人の肖像画を数多く残している。

ドイツと低地諸国では、はるかに古い時代に芸術家の心を揺り動かしていた再生の感覚の痕跡が同様に見られます。ライン川以北で最初に名前が挙がるのは、1380年のリンブルク年代記に記されている人物です。年代記の著者は、「当時ケルンにはヴィルヘルムという名の画家がいた。巨匠たちによれば、彼はドイツ全土で最高の画家であり、あらゆる人物をまるで生きているかのように描いた」と述べています。この画家の作品は、署名のないパネルが数点残っているだけで、年代を考慮すると彼の作品とされています。調査の結果、彼が生きた時代を考慮すると、ヴィルヘルムは{299}彼はまさに創造の天才と見なされてもおかしくない人物である。彼の後を継いだのは、最も才能のある弟子、ステファン師であった。彼の作品である三連祭壇画はケルン大聖堂で見ることができ、「東方三博士の礼拝」「聖ゲレオン」「聖ウルスラ」「受胎告知」を描いている。この作品は、魅力的な仕上がりと調和のとれた簡潔さを兼ね備えており、作者が優れた天賦の才能と一定の知識を持ち合わせていたことの十分な証拠となる。そして、この時代の芸術運動の遺物を探し出す研究をすれば、この初期の巨匠の影響が非常に広範囲に及んでいたことに、私たちは全く驚かないだろう。

しかし、この時代、すなわち15世紀の初めに、フランドル地方のある都市に、やや弱々しいドイツの革新の輝きを凌駕する運命にある新たな巨匠が現れた。フーベルトとヨハン・ファン・エイク兄弟は、妹のマルガレーテとともに、ある歴史家が「勝利の都市ブルージュ」と呼ぶ場所に居を構えた。そして間もなく、フランドル地方とライン地方全域にファン・エイクの名が響き渡り、彼らの作品は唯一賞賛され、模倣される絵画となった。そして、その初期の頃から、彼らの輝かしい流派の一員となることは名誉なことだった。

二人の兄弟のうち、弟のジョンの方が特に名声を得ていた（図251）。彼は油絵の発明者とされているが、実際には既存の技法を改良したに過ぎない。しかしながら、伝承によれば、イタリアの巨匠アントネッロ・ディ・メッシーナが、ジョン・ブルージュ（ファン・エイクの別名）の秘密を探る目的でフランドル地方へ旅をし、その後、その秘密をイタリアの画家たちに広めたという。いずれにせよ、ジョン・ブルージュは、作風の類似性はさておき（彼は新しい構図理論だけでなく、色彩の力によっても旧来の絵画様式に革命を起こした）、北のジョットとみなすことができる。ただし、彼の試みの効果ははるかに早く決定的なものであったことを付け加えておかなければならない。いわば一瞬にして、ゴシック派のやや冷たい絵画は、後のヴェネツィア派がそれ以上成し遂げられる余地をほとんど残さないほどの壮麗さを身にまとった。一つの天才の飛躍によって、硬直的で体系的な概念は、しなやかさと生命力に満ちた動きを帯びるようになった。ついに、科学と芸術を融合させた真の芸術の感覚を示す最初の顕著な兆候が現れた。{300}優美さ――生き生きとした肉体と鮮やかなドレープの下に解剖学の知識が示されている。しかし、先ほど名前を挙げた二人の芸術改革者の間には、無視できないほどの大きな隔たりがある。一方、ジョットは現実を捉えて理想の勝利に導こうとしたが、ファン・エイクは現実の最も深い秘密をまだ理解できていなかったため、理想を受け入れたに過ぎない。他のすべての巨匠は、偉大なフィレンツェ派の画家と、フランドル派の巨匠の子孫が生み出す運命にあった画家たちの成果に過ぎない。ヘントには、ファン・エイクの傑作である祭壇画が今もなお賞賛の対象となっている。それは巨大な構図で、一部が取り除かれている。しかし当初は、少なくとも300体の人物像が含まれており、「黙示録の処女たちによる過越の小羊の礼拝」を表していた。

図251．「聖母マリア、聖ゲオルギオス、聖ドナト」。ジョン・ファン・エイク作。（アントワープ美術館所蔵）

ジョン・ファン・エイクは、ブルゴーニュ公フィリップ善良公の命によりポルトガルの宮廷に派遣され、しばらくの間滞在し、

「聖カタリナと聖アグネス」

マーガレット・ファン・エイク作とされる絵画。

絵の左側には、アレクサンドリアの聖カタリナが、自らの処刑に使われた道具、すなわち粉々に砕け散った車輪と、彼女の首を刎ねた剣を手に持っている姿が描かれている。彼女の下には、彼女の殉教を命じた皇帝マクシミリアン2世の首が描かれている。

右側には聖アグネスと子羊が描かれている。子羊は彼女の純粋さと優しさの象徴である。

聖アグネスが聖カタリナに贈る指輪は、二人の処女殉教者を結びつける絆を表し、両者がイエス・キリストの妻となるにふさわしい人物であることを証明している。

聖カタリナと聖アグネス。

マルガレーテ・ファン・エイク作とされる絵画。（M・ケドヴィル氏所蔵）

{301}

彼の婚約者であるエリザベス王女の特徴（1428年）。彼の作品が及ぼした影響は、初期のスペイン様式で最初に現れた後、イタリアの天才の侵食によって衰退したものの、偉大な国民的流派において再びその力を発揮するようになった、あの輝きとリアリズムへの傾向をもたらしたと考えられている。

ファン・エイクがブルージュに残した優秀な弟子たちの中で、作品が稀少なフーゴー・ファン・デル・グースの名前を忘れてはならない。

ロジャー・ファン・デル・ウェイデンは、現存する作品はごくわずかしかないが、ブルージュのヨハネスのお気に入りの弟子であり、ヘムリングの師でもあった。ヘムリングの名声は、彼の流派の長老であるヨハネスに匹敵するか、あるいは凌駕する運命にあった。この分野で非常に著名な評論家であるミヒールス氏は、「ヘムリングの最も古い作品は1450年の日付が記されているが、ファン・エイクの作品よりも甘美さと優雅さを備えている。彼の人物像は理想的な優雅さで人々を魅了し、その表現は決して穏やかな感情と心地よい情感の範囲を超えない。ヨハネス・ファン・エイクとは全く対照的に、彼はローマ建築の重厚さと簡素な細部よりも、ゴシック様式の細身で豊かな特徴（図252）を好む。彼の色彩は、力強さこそ劣るものの、より柔らかく、水、森、風景、草、そして遠近感は、夢のような感覚を与える」と述べている。

弟子にはある種の本能的な反応が見られたが、師のことは完全に忘れ去られたわけではなかった。しかし、師の直接的な影響は他のところでも見られるだろう。だが、ブルージュ派に戻る必要がないように、まずは同郷のヘムリングとは対照的に、効果の対比と独創的な発想を追求したジェローム・ボスについて触れ、次に、偉大な思想家であり作家であり、当時画家でもあったエラスムスについて述べよう。[37]最後に、1494年生まれのルーカス・ファン・レイデンの師であるコルネリウス・エンゲルブレヒツェン。後者は鉛筆でも彫刻でも有名で、すべての作品に力強く、時には奇妙な独創性を導入し、彼を「風俗画」の最初の画家と見なさせるに至った。ルーカス・ファン・レイデンは、ブリューゲル、テニールス、ファン・オスターデ、ポルブス、シェリンクスが、方法と様式の多様性はあれど、後に続くことになる道を切り開いた画家たちのリストを締めくくるにふさわしい。これらの巨匠たちの先頭に立って、後に壮麗なルーベンス、そしてパレットの王、この流派の偉大な指導者である精力的なレンブラントが台頭した。{302}

図252.—「聖ウルスラ」。ヘムリング作。

{303}

彼は、弟子であるジェラール・ダウ、フェルディナント・ボル、ファン・エックハウト、ゴヴァールト・フリンクなど、そして彼の模倣者や同時代人であるアブラハム・ブロマールト、ジェラール・ホントホルスト、アドリアン・ブラウワー、セーヘルスなど、すべての人々をはるかに凌駕する存在である。

ファン・エイク兄弟が登場したとき、ケルンのシュテファンの推進力によって、あたかも運動を主導する運命にあるかのように見えたドイツ美術は、フランドル派に導かれ、その影響を受けることになった。しかし、フランドル派が栄えた地域にある程度固有の個性を完全に失うことはなかった。アルザスでは、マルティン・シェーン（1460年）にブルージュ派特有の様式が表れており、シュヴァーベンでは、フリードリヒ・ヘルレン（1467年）がその解釈者であった。アウクスブルクでは老ホルバインが、ニュルンベルクでは、まずミヒャエル・ヴォールゲムート、そしてその後アルベルト・デューラー（1471年）がその役割を果たした。デューラーの力強い個性は、ファン・エイク兄弟の気質を反映せずにはいられなかった。

アルベルト・デューラーの作品は、幻想と現実の独特な融合を示している（図253）。北方の精神に特有の主要な傾向は、常に作品の中に見られる。芸術家の思考は常に抽象と幻想の世界へと彼を誘うが、冷たい北の空の下での生活の困難さに対する絶え間ない意識が、常に彼を現実の細部へと引き戻す。したがって、一方では、彼は哲学的、さらには超自然的な主題を愛しているように見えるが、他方では、彼の制作における微細なディテールが彼を地に足の着いた状態に留めている。彼のモデル、動作、姿勢、裸体像の筋肉の発達、無数の襞、喜び、悲しみ、憎しみに与える表現はすべて、明らかな誇張の性格を帯びているように見える。さらに、彼は優雅さに欠けている。完全に北方的な粗野さが、芸術のより柔らかな性質への道を閉ざしている。アルベルトのパネルデューラーの作品には、ゲルマン民族の野蛮さが色濃く残っているように見える。彼自身も、古代ゲルマンの王たちのように、髪を長く伸ばす習慣があった。しかしながら、彼の美しい色彩、巧みなデッサン力、堂々とした人物像、深い思索、そして時に恐ろしいほどの詩情あふれる構図は、彼を巨匠の第一位に位置づけている」（ミヒールス）。

アルベルト・デューラーが作品にあらゆる種類の奇妙な人物像を盛り込もうとしていた一方で、ルーカス・ファン・クラナッハはそれを研究対象とした。{304}

図253．アルベルト・デューラー作、木板に描かれた「茨の冠をかぶせられたイエス」。原画と同じサイズの複製。（M・ド・ケドヴィル氏所蔵）

{305}

心地よい伝説や最も魅力的な現実を、同様に見事に表現する。彼は、素朴で軽やかな若者や、遊び心のある魅惑的な乙女を描く画家であり、繊細で独創的な鉛筆で古代の情景を描くと、まるでドイツの回想録のような趣のある作品へと、軽々と変容させられるように見える（図254）。

図254．ルーカス・ファン・クラナッハ作「ザクセン公女シビラ」。（スエルモント・コレクション）

この二人の主人は、{306} それぞれの芸術分野において、偉大なホルバインは、一方のやや唐突な力強さと他方の感傷的な繊細さを体現するかのように、その地位を占めている。この画家の芸術家としてのキャリアはほぼすべてイギリスで展開されたが、彼の天才性は、彼が「死の舞踏」という悲劇的な皮肉に満ちた作品を残した国に間違いなく属しており、この作品は想像力の産物の中でも最も素晴らしいものと正当に評価されている。

1528年に亡くなったアルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・クラナッハ、そして1553年に亡くなったホルバイン、[38]は画家という一族を生み出す運命にあり、多くの後継者がすぐに活動を始めた。しかし、宗教的な問題によって妨げられたこの運動は、三十年戦争の恐ろしい激動の中で消滅し、二度と復活することはなかった。

ドイツ美術が一転して衰退したように見えた時代は、イタリア美術が隆盛を極め、ラテン民族が居住するヨーロッパ諸国すべてに比類なき影響力を及ぼした時代でもあった。フランスは、アヴィニョンの教皇庁が既にジョット、そして後にシモン・メンミに庇護を与えていたため、この外国の影響をより容易に受け入れた。両者、特にメンミは、フランスの地に巨匠のような足跡を残したのである。

実際、国民芸術という観点から見れば、フランス絵画は、ドイツやイタリアが誇るような完全な独立性を自発的に、つまり自国発祥のものとして生み出したとは言えないかもしれない。しかし、フランス美術の遺産は、ビザンチン伝統の長い支配下において、フランス美術が常に何らかの力をもってその重圧に抵抗し続けていたことを少なくとも証明している。実際、イタリアやドイツ自身が、それとは逆に、最も従順な隷属状態にあるように見えた時代に、フランス美術は抵抗を続けていたのである。

10世紀は、愚かではあるが心からの恐怖（世界の終末への恐怖）の影響下に置かれ、あらゆる努力が致命的に阻害され、進歩が衰退した時代となった。しかし、このことを超えて見れば、王政初期から絵画は尊ばれ、画家自身が天才とは言わないまでも、力の証を示していたことがわかるだろう。例えば、ヒルデベルト1世によって建てられたサンジェルマン・デ・プレ大聖堂の壁は「優雅な絵画」で装飾されていたことがわかるだろう。また、ゴンドボーは、{307}クロテール自身も鉛筆を手に取り、「礼拝堂の壁や天井に絵を描いた」。カール大帝の治世には、司教や司祭たちが教会の「内壁全体」に絵を描くことを強いられたことが分かる。これは、色彩や構図の魅力が信徒たちの信仰心を高めるためであった。しかし、これらはすべて古代の年代記に記録された証拠に過ぎない。現存する作品から得られる別の証拠があり、それに基づいて実際に判断を下すことができる。ヴィエンヌ県のサン・サヴァンとアンドル県のノアン・ヴィックで発見されたフレスコ画は、11世紀から12世紀に帰属するもので、その素朴で簡素な作風の中に、思慮深い芸術家の努力が表れており、特に真の独立精神の痕跡が刻まれている。

パリのサント・シャペルは、ステンドグラスや地下聖堂の壁画によって、芸術的感性の真の活力を主張しており、それはより大胆な精神の合図を待って、より高尚なものへと昇華した。さらに、他の例が不足しているとしても、最も熟練した画家たちが力を注ぎ込んだ装飾が施された写本があり、それらは後世のあらゆる時代の傾向と芸術水準を示すのに十分である。（細密画に関する記事を参照。）歴史をどれほど調べようとも、名前や作品が残っている特定の芸術家グループの痕跡を見つけることはまずない。例えば、アミアン大聖堂に保存されている一連の絵画や「ルイ12世の祭典」などが挙げられる。そして、クリュニー美術館にある「フロマンの聖母」は、15世紀末にピカルディ派が存在し、その画家たちが構図の巧みさ、色彩感覚、そして確かな技法を兼ね備えていたことを証明している。同様に、学識ある研究者たちは、ロンサールらが歌ったものの、作品がほぼ完全に失われてしまったクルーエ家の苦労に満ちた経歴をたどってきた。また、ルイ11世とシャルル8世に仕えたブルディション、ペレアル、フーケの名前、そして南フランス各地に今もなお散在する無名の作品群の実質的な指導者となることを自らの威厳を損なうとは考えなかった平和なプロヴァンス王ルネの名前も見出すことができる。

16世紀には偉大なイタリア人画家たちの時代が始まった。1515年、フランソワ1世はレオナルド・ダ・ヴィンチをフランスに招き、彼の素晴らしい才能の手本を示すよう説得した。しかし、その挿絵は{308}「ラ・ジョコンダ」（有名なモナ・リザの肖像画）の三人の作者は、年老いて仕事に疲れ果て、まるで最後の息を引き取るためだけにフランスを訪れた（1519年）。厳格なミケランジェロの優雅な弟子であるアンドレア・デル・サルトは1517年にフランスに来たが、王室の庇護者のために数点の絵を描いた後（その中にはルーブル美術館にある壮麗な「慈愛」も含まれる）、再びイタリアの地に戻り、不幸な結婚生活が彼を破滅へと引き戻した。

1520年、ラファエロはわずか37歳で亡くなった。彼が後継者として指名し、未完成作品の完成を託したジュリオ・ピッピ（ジュリオ・ロマーノとも呼ばれた）、フランシス・ペンニ（イル・ファットーレとも呼ばれた）、ペリーノ・デル・ヴァガは、偉大な先人たちの後を継ぐべく尽力した。しばらくの間は、師のインスピレーションが弟子たちの中にまだ残っていると思われたかもしれない。しかし、思想の統一を最大の強みとしていたこの芸術家集団は、すぐに分裂し、ラファエロの墓が閉じられてから15年か20年後には、彼の流派の伝統は、輝かしい廃墟と化してしまった。

1563年に亡くなったミケランジェロは、もっと長いキャリアを歩むはずだったが、結局は、彼自身が創始に尽力した偉大な芸術運動が急速に衰退していく様を目撃することになっただけだった。ローマが誇る三大名作の一つに数えられる「十字架降架」を描いたダニエーレ・ディ・ヴォルテッラ、熟練した画家とイタリア美術史家という二つの肩書きで名声を得たヴァザーリ、後にフランス宮廷で名声を失ったロッソ、そして趣味の良さと繊細さを追求したブロンズィーノの後、偉大なブオナローティの流派は、誇張から悪趣味へと迷走するような作品しか生み出さなかった。巨人の足跡を辿ろうとした小人たちはすぐに疲れ果て、滑稽な姿を晒すばかりだった。

ヴェネツィア派は、その偉大な巨匠たちが16世紀末まで絶滅しなかったものの、衰退期は後の時代に訪れた。しかし、ここではその点については触れない。ロンバルディア派は、コレッジョとパルミジャニーノの死によって、今世紀半ば（1534年と1540年）までに指導者を失い、隆盛したのと同じように消滅してしまうかと思われた。しかし、ミケランジェロ・カラヴァッジョ（図255）という強力な巨匠が現れたことで、しばらくの間、衰退の進行を食い止めることができた。{309}

図255．「貢納金」。カラヴァッジョ作（16世紀）、フィレンツェ美術館所蔵。

{310}

これまで、フランス宮廷におけるロッソ、あるいはメートル・ルーの存在について、ほんの少し触れたに過ぎない。彼は1530年、フランソワ1世の招きでフォンテーヌブロー宮殿の装飾のためにやって来た。「彼の版画作品は、彼が趣味もインスピレーションも欠如した、弱々しく気取った人物であることを示している」とミヒールス氏は述べている。「彼は力強さの代わりに苦労して洗練さを表現し、均衡の欠如を壮大さと、真実の欠如を独創性と勘違いしていた。国王によってサント・シャペルの参事会員に任命された彼は、フランドル人のレオナール、フランス人のミシェル・サムソンとルイ・デュブルイユ、イタリア人のルッカ・ペンニ、バルトロメオ・ミニアティなどを助手として雇っていた。しかし1531年、マントヴァからプリマティッチョが到着し、それ以来、彼らの間で競争が始まった…。ル・ロッソが自殺で生涯を終えた後、プリマティッチョはこの分野の支配者となった。彼の最も才能のある弟子は、彼の指導の下、壮麗な舞踏室を装飾した。プリマティッチョはロッソよりも誇張が少なく、より繊細で優雅な絵を描いたが、それでも彼はぎこちなく気取った画家たちの仲間入りを果たしていた。」カラヴァッジョの誤りを誇張した模写者たち…。しかし、異国の民に囲まれた彼の40年間の帝国は、平穏なものであった。アンリ2世、フランソワ2世、シャルル9世、カトリーヌ・ド・メディシスは、フランソワ1世に劣らず彼に好意を示した。彼は1570年に名誉と富に恵まれて亡くなった。

「イタリアの手法に影響を受けたフランス人画家は相当数に上った。しかし、ついに、偽りの趣味に支配されることを許さず、宮廷の寵児たちの後を追うことなく、近代美術のあらゆる改良を取り入れた、より力強い人物が現れた。彼の才能は、フランス絵画史に新たな時代を切り開いた。ここで言うのは、1530年頃にスーシーで生まれたジャン・クーザンである。彼はガラスとキャンバスの両方に作品を描き、さらに熟練した彫刻家でもあった。ルーヴル美術館にある彼の有名な絵画『最後の審判』は、彼に対する高い評価を物語っている。色彩は厳しく単調だが、人物描写と構図は、彼が思慮深く、自らの能力を自覚し、斬新な表現を追求し、それまで知られていなかった効果を生み出していたことを証明している。」

ここで紹介する美しい構図（図256）は、MAフィルマン・ディドの「ジャン・クーザンに関する覚書」から取られたもので、そこには他にも多数の主題が複製されている。それらのいくつかは、{311}

図256．ジャン・クーザンの作品。「最後の審判」の最初のスケッチ。「ジェラール・ド・ユーフラテス」のロマンスに収録された木版画より。パリ、1549年。（MAFディドのコレクション）

画家自身によって彫刻された。アルベルト・デューラーやホルバインと同様に、ジャン・クーザンも書物の装飾に才能を注ぐことを厭わなかった。{312}

ジャン・クーザンは一般的にフランス派の真の指導者と見なされている。彼に続いて、彼の傍らにはジャネ、[39]フランドル出身ではあるものの、実際にはその様式や絵画の特徴はフランス的である。中でも最も有名なフランソワ・クルーエは、ヴァロワ朝の宮廷の貴族や美しい女性たちを、優雅さと風格に満ちた写実主義で描いた。

図257．アルバの聖母のスケッチ。ラファエロによるチョーク画。

主要な学派の概観において重要な見落としがあったと非難されかねないため、ここで論評を終えるべきだろう。というのも、ボローニャ学派については何も触れていないからだ。その起源は、成熟期ではないにせよ、我々が研究対象とした時代に属する。しかし、ここで述べる物質的状況が、我々の正当化となるだろう。ボローニャ学派は13世紀にその存在の兆しを示し、グイド、ヴェントゥーラ、ウルソーネの推進力のもと、勤勉で活発かつ多数の学派を擁していた。また、14世紀にはヤコポ・ダヴァンツォとリッポディ・ダルマジオの時代にも同様であった。しかし、ボローニャ学派は衰退し、16世紀初頭にようやく復活したものの、詩人ライボリーニ（フランチャと呼ばれた）の死後、再び消滅し、作品を生み出すことはなかった。{313}私たちがただその栄光にのみ注目せざるを得ない、偉大な個性を持つ人物のいずれにおいても。

しかしながら、他のすべての流派が完全に衰退していた時代に突如として地位を取り戻したこの流派は、一人ではなく三人の傑出した指導者を見出し、一種の強力な折衷主義によって最も高貴な伝統の集合体を蘇らせたという比類なき栄光を獲得したことを認めざるを得ない。しかし、ボローニャでカラッチ家がグイド・アルバーノ、ドメニキーノ、グエルチーノ、カラヴァッジョ、ピエトロ・ディ・コルトーナ、ルカ・ジョルダーノといった巨匠たちを輩出することになる工房を開設したのは、16世紀後半になってからのことだった。彼らは、自らの作品と模範の力によって、我々が彼らに続くことを任務としない時代の栄誉となる、壮大な集団であった。

{314}

{315}

彫刻。
木版画の起源。—1423年の聖クリストファー。—「聖母子イエス」。—初期の木版画の巨匠たち。—ベルナール・ミルネ。—カマイユーの版画。—金属版画の起源。—マソ・フィニゲラの「パックス」。—初期の金属版画家たち。—ニエロ細工。— 1466年のル・メートル。—1486年のル・メートル。—マルティン・シェーンガウアー、イスラエル・ファン・メッケン、ヴェンツェスラウス・フォン・オルムッツ、アルベルト・デューラー、マルク・アントニオ、ルーカス・ファン・ライデン。—ジャン・デュレとフランス派。—オランダ派。—版画の巨匠たち。

Aこの主題の研究に専念してきたほとんどすべての著者は、金属彫刻は木版画から自然に派生したと主張してきたが、これは明らかに誤りである。しかし、この2つの技法の違いを少しでも考慮すれば、この2つの技法は2つの異なる発明から生まれたに違いないという結論に至るだろう。木版画では、実際には版の浮き彫り部分によって版画の印象が形成されるのに対し、金属彫刻では、刻まれた線によって版画の線が形成される。さて、専門的な知識を持つ者であれば、作品の外観が似ていても、この2つの方法の出発点と実行方法には根本的な違いがあることを疑う余地はないだろう。

木版画の出現が、同様の、あるいはそれ以上の結果を他の方法で得ようという考えを喚起した可能性は確かに高いと考えるべきですが、ある技法が、まるで提携関係にあるかのように、それと正反対の別の技法と同化されるべきだという見解は、私たちが無条件に受け入れるべきだと考えるものではありません。

いずれにせよ、木版画は15世紀初頭にドイツで発明されたと考える著者もいる。また、西暦1000年には中国で使われていたとする著者もいる。さらに、印刷技術は{316}彫刻版木を用いた技法は、古代エジプトからアジアの各地に伝わり、ヨーロッパで初めて考案されるずっと以前から用いられていました。これらの仮説が認められると、問題は、この技法が15世紀前半に西ヨーロッパにどのように伝わったのかという点に絞られます。15世紀前半は、ドイツ、フランス、低地諸国で彫刻が作られた最も古い時期だからです。

図258．「聖母子像」。15世紀の木版画の複製。（パリ、帝国図書館）

{317}

木版画で知られている最も古い年代が判明している版画は、作者の印も名前もない聖クリストファー像で、ラテン語の碑文と1423年の日付が記されている。この版画は非常に粗雑に彫られており、描画も非常に不完全なので、木版画の初期の試みの1つであると考えるのが自然である。しかし、パリの帝国図書館には、聖母が幼子イエスを腕に抱いている像（図258）があり、これは聖クリストファー像よりも古いものと考えられるかもしれない。壁龕の背面は、菱形の四角形からなる一種のモザイクで、壁龕の光輪と装飾は黄褐色に塗られている。しかし、この版画には、その古さを証明する特異点が1つある。これは綿紙に印刷されており、サイズ処理はされておらず、印影が非常に深く染み込んでいるため、裏面でも表面とほぼ同じくらい鮮明に見ることができます。ブリュッセルの王立図書館に所蔵されている別の版画についても触れておかなければなりません。これもまた「聖母子像」で、4人の聖人に囲まれています（図259）。これはやや壮大な様式の構図で、版画の下部に記されているMCCCCXVIII.という日付とはあまり一致しません。

ほぼ同時期に、トランプの見本もいくつか存在したに違いない。これについては、この主題を特別に扱った際に既に触れた。また、ラテン語の銘文が添えられた十二使徒の図版もいくつか存在した。銘文の下には、同じ数のフランス語、あるいはむしろピカルディ地方の古語で十戒の全文が記されている。これらの木版画の1枚は、「印刷」の章で見ることができる。これらの版画では、各人物は長いチュニックを着て、幅広のマントをまとって立っている。いわばインクはビストルで、マントは赤と緑が交互に塗られている。使徒たちは皆、それぞれを区別する象徴的な印を身につけており、長い帯で囲まれている。その帯には、各使徒に割り当てられた信条の一節と十戒の1つがラテン語で記されている。たとえば、聖ペテロは、「Gardeis Dieu le roy moult sain」というフランス語の文をモットーにしています。聖アンドリュー、「Ne jurets point son nome en vain」聖ヨハネ、「ペール・エ・メール・トジュール・オノラス」聖ヤコブ大王、「Les fiestes et dymeng, garderas」など。

15世紀半ばに属する他の版画は、版画の芸術が{318} フランスの複数の芸術家によって実践されており、不当な扱いをすることなく

図259．「聖母子像」。15世紀（？）の木版画。（ブリュッセル王立図書館所蔵）

ドイツには、フランスの巨匠たちに帰属する無名の作品がいくつか存在する。{319} しかし、いずれにせよ、ベルナール・ミルネという名の版画家の非常に特徴的な作品を主張しなければならない。この巨匠の版画には線も交差線もなく、版画の地は黒で、光は

図260．「ひざまずく聖カタリナ」。ベルナール・ミルネ作、木版画の複製。「点線背景の巨匠」と呼ばれる。（パリ、帝国図書館）

無数の白い点がアーティストの要求と好みに応じて大きさを変えて形成されています。この彫刻家には模倣者がいなかったようで、実を言うと、彼の作業方法は{320}制作には多くの困難が伴った。彼の作品として知られているのは、「幼子イエスを抱く聖母」、「ひざまずく聖カタリナ」（図260）、「キリストの鞭打ち」、「聖ヨハネ、聖パウロ、聖ヴェロニカ」の群像、「聖ゲオルギウス」、「聖ベルナルド」の6点のみである。

この時代の版画は現在では極めて希少ですが、制作当時も同様に希少であったとは限りません。ミヒールス氏は著書『フランドル絵画史』の中で、「古くからの慣習に従い、祝祭日にはラザリスト会をはじめとする病人の看護に携わる修道会の人々が、装飾モールディングやガラス細工で飾られた大きな蝋燭を携えて街を歩き、子供たちに鮮やかな色彩で彩られた聖なる主題を描いた木版画を配った。したがって、こうした版画は相当数存在したに違いない」と述べています。

16世紀には、アルベルト・デューラーの弟子たち、特にジョン・ブルクマイアー（図261）によって改良された木版画が非常に大きく発展し、その芸術は前世紀の臆病な試みをはるかに凌駕する優れた様式で実践されるようになった。

この時代の木版画家のほとんどは無名ですが、それでも数名の名前は残っています。しかし、後者の名称において、アルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・ライデン、ルーカス・ファン・クラナッハといった画家やデザイナーの名前が長らく記されてきたのは、単なる誤りによるものです。確かに、これらの巨匠の署名やモノグラムが記された木版画は存在しますが、実際には、現代の画家と同様に、彼らはしばしば木版に直接デザインを描いていました。そして、彫刻家（あるいは、より一般的な表現では「フォルムシュナイダー」、つまり型彫り師）は、鉛筆やペンで描かれた構図を複製する際に、デザイナーが加えた署名も一緒にコピーしてしまったのです。このように、著述家がしばしば犯す誤りは、容易に正すことができます。

木版画について語る上で、カマイユ版画に触れないわけにはいきません。これはイタリア発祥の技法で、3枚または4枚の版木に、濃淡の異なる均一な色調を順次重ねていくことで、擦筆や鉛筆で描いたような、非常に印象的な効果を持つ版画が完成します。16世紀初頭には、この技法で名を馳せた画家が何人もいました。{321}

図261．皇帝マクシミリアンの戴冠式に、正装で参列するドイツ大公と貴族たち。J・ブルクマイアーによる「マクシミリアン1世の勝利」と題された大規模な版画集からの抜粋。（16世紀）

{322}

彫刻様式、特に1518年頃にモデナで活動したウーゴ・ディ・カルピ、フォンテーヌブローでプリマティッチョに同行し助手も務めたフランシス・パルミジャニーノの弟子アントニオ・ファンツッツィ、グアルティエ、アンドリュー・アンドレアニ、そして最後にボローニャのバルトロメオ・コリオラーノ。もしヴェネツィアの著名なアマチュア彫刻家アントニオ・M・ザネッティがいなければ、彼はこの様式の最後の彫刻家であっただろう。ザネッティは、年代的には我々により近い。ドイツ人彫刻家は2、3人、16世紀のジョン・ウルリッヒとルイス・ビューリング[40] 17世紀には、カマイユ紙で版画もいくつか制作したが、2つの版木のみを使用した。1つは輪郭と交差線で主題のデザインを示し、もう1つは通常ビストル色で、すべての光を取り除き、紙の地を白く残す色を導入した。これらの作品は、色紙にペンとインクで描いた絵を模倣し、筆または鉛筆で仕上げたものである。

ここで、金属への彫刻の発明の日付として一般的に定められている1452年まで遡る必要があります（図262）。[41]「金細工」の主題について議論した際、著名なギベルティの弟子の中にマソ・フィニゲラを挙げ、この芸術家が聖ヨハネ教会の宝物庫のために銀に「平和」を彫刻したと述べた。パリ帝国図書館にある版画と、アルセナル図書館にある別の版画に、この彫刻の正確な印象が見られると認識した一部の著述家は、おそらく全く関与していないであろう発明の栄誉を、この有名なフィレンツェの金細工師に帰属させることになった。おそらく、印象を印刷するこのプロセスは、ごく自然な行為であり、フィニゲラよりずっと以前に金細工師によって実際に行われていたのだろう。彼らは疑いなく、ニエロ細工のパターンを保存したり、さまざまな段階でどのように進歩するかを確認したりしたかったのだろう。こうして手作業で切り取られた試作品が失われたため、フィニゲラは、金細工の仕事に当然のように適用した方法の創始者と見なされていたかもしれない。このプレートが一般的な金属ではなく銀でできていること、そして、さらに古い時代にまで遡る、装飾的な金細工の彫刻プレートであるニエリの数多くの中に含まれる可能性があるという2つの状況だけで、我々の意見では、このプレートを処分するのに十分である。{323}

図262．預言者イザヤが、殉教の道具となった鋸を手に持っている。（15世紀の無名のイタリア人巨匠による銅版画の複製。）

{324}

この作品は、紙に版画を施すことを目的として制作されたという考えが生まれた。この件でフィニゲラの名前が知られるようになったのは、全くの偶然であった。彼のニエロ細工の古い版画が2点保存されていなければ、この名前は知られることはなかっただろう。他の、おそらくもっと古い版から取られた版画は失われてしまっていたからである。こうして、金属彫刻の発明の年代、あるいは主張されている年代は、この金細工の作品の年代が確定したことで決定づけられたのである。

いずれにせよ、フィニゲラが彫刻した「平和」、あるいはむしろ「聖母被昇天」の版画は、すべての著述家や愛好家の意見では、金属版画の最古の版画という称号にふさわしいものであり、その称号に完全にふさわしいものである。このように考えると、この版画に描かれている主題を簡単に説明する必要がある。高い玉座に座り、ドージェの帽子に似た帽子をかぶったイエス・キリストは、両手で聖母の頭に冠を置いている。聖母は両手を胸の前で交差させて同じ玉座に座っている。聖アウグスティヌスと聖アンブロシウスはひざまずいている。中央下部と右側には数人の聖人が立っており、その中に聖カタリナと聖アグネスが見分けられる。左側、聖アウグスティヌスの後ろには洗礼者ヨハネと他の聖人が見える。最後に、玉座の両側には多くの天使がトランペットを吹いており、その上には「Assvmpta. est. Maria. in. celvm. ave. exercitvs. angelorvm ;」と書かれたリボンを持った天使たちがいます。「マリアは天に昇られた。天使の軍勢よ、万歳！」

このニエロ版画の最初の刷りは、1667年にルイ14世が購入したマロール・コレクションとともに王立図書館に収蔵されました。もう1つの刷りは、1841年にロベール・デュメニル氏によって発見されました。彼は兵器廠図書館で、カロとセバスチャン・ルクレールの版画を収めた本のページをめくっていたところでした。この後者の刷りは、質の劣る紙に刷られたものの、前者よりもはるかに良好な状態で保存されています。しかし、インクの色合いは灰色がかっており、博識な著述家であるデュシェーヌ氏が主張するように、版が完成する前に印刷されたものと容易に想像できます。

先に間接的に述べた、彫刻された金属板から型を取るという慣習は、金細工の技術に付随する単なる職業的伝統の偶然の結果である可能性が高いという意見を裏付けるために、彫刻された金属板から型を取るという慣習は、金細工の技術に付随する単なる職業的伝統の偶然の結果である可能性が高いことを指摘しておきたい。{325}彫刻の発明とされる時代に属するものとして私たちに伝えられてきたのは、イタリアの金細工師兼彫刻家の作品です。この時代の作品は400点以上保存されています。芸術家の中には、フィレンツェのアメリギ、ミケランジェロ・バンディネッリ、フィリッポ・ブルネレスキ、アレッツォのフォルツォーニ・スピネッリ、ボローニャのフルニオ、ジェッソ、ロッシ、ライボリーニ、シエナのテウクレオ、ミラノのカラドッソとアルチョーニ、モデナのニコラス・ロゼックス（彼の作品はニエッリ3点と60点以上の版画が残っています）、アントニオ・ポッラジュオーロ（10人の裸の男が戦う様子を描いた「カットラスの戦い」という版画を制作）、そして最後に、フィニゲラに次ぐ最も熟練した金属細工師であるチェゼーナのペレグリーノ（66点のニエッリに名前と刻印を残しています）などがいます。

図263．ストラダンによる原画に基づき、象牙にニエロ細工を施した複製。コロンブスが最初の西方航海中に船に乗っている様子を描いている。

さらに特筆すべき人物としては、バッチョという名でよく知られるバルトロメオ・バルディーニが挙げられる。彼は、宗教的および神話的な性格を持ついくつかの大きな版画に加えて、ダンテの「神曲」のフォリオ版（1481年）のためにデザインされた20枚の挿絵を制作した。また、著名な画家であり、自身の作品の多くを自ら版画にしたアンドレア・マンテーニャ、そしてフィレンツェで数多くの素晴らしい版画を制作したジョン・ファン・デル・ストラート（ストラダンと呼ばれた）（図263）も特筆すべき人物である。{326}

ドイツには、1466 年と記された作品がいくつかある彫刻家がいますが、どの作品にもイニシャル ES しか残されていません。このため、彼の正体を何らかの確かな方法で特定しようとする人々は、創意工夫を凝らさざるを得ませんでした。ある者は、彼が人物の衣服の縁に頻繁に星を入れていることから、彼をエドワード・シェーンまたはシュテルンと呼ぶことに同意しました。ある者は、彼の作品の見本に、その国の紋章が描かれた盾を持つ女性の姿があることから、彼がバイエルンで生まれたと主張しました。また別の者は、彼がスイスで最も有名な「アインジーデルンの聖マリアの巡礼」を二度彫刻したことから、彼がスイス人だったと信じています。しかし、概して職人よりも作品を重視するアマチュアたちは、彼を「1466 年の巨匠」と呼ぶことに満足しています。

この彫刻家は300点の作品を残しており、そのほとんどは小型のものである。様々な非常に興味深い構成の作品とは別に、注目すべき重要なシリーズが2つある。すなわち、グロテスクな図形で構成されたアルファベット（図264 ）と、数字カードのセットである。数字カードの大部分は帝国図書館に所蔵されている。

ほぼ同時期に、オランダにも匿名の版画家がおり、彼の版画作品のうち1点に記された日付から、 1486年の巨匠と呼ばれるかもしれない。この画家の作品は、力強く独創的な作風を示しており、彼が活動した国以外のコレクションでは非常に稀少である。アムステルダム版画館には76点、ウィーン版画館には2点、ベルリン版画館には1点、パリ版画館には6点所蔵されている。パリ版画館の所蔵作品の中には、「デリラの膝の上で眠るサムソン」や、「聖ゲオルギウス」が徒歩で、リディア女王の命を脅かす竜の喉を剣で突き刺す場面などが挙げられる。

イタリアのマルク・アントニオ・ライモンディ、ドイツのアルベルト・デューラー、オランダのルーカス・ファン・レイデンが同時期に活躍した時代にたどり着く前に、比較的著名な版画家をあと３人紹介しておかなければならない。

マルティン・シェーンガウアー（一時期はマルティン・シェーンという名で呼ばれていた）は、1488年にコルマールで亡くなったが、優れた画家であると同時に熟練した版画家でもあった。彼の作品は120点以上知られており、その中でも最も重要なのは「十字架を担うキリスト」、「キリスト教徒の戦い」（使徒が異教徒に対して行った戦い）などである。{327} マルティン・シェーンガウアーは、牧師杖と香炉も彫刻しており、どちらも非常に美しい出来栄えである。

図264.—「1466年の巨匠」によって彫刻された「グロテスク・アルファベット」の文字Nの複製。

イスラエル・ファン・メッケン（またはメッケネム）、フランシスコの弟子とされる{328}1500年以前にボホルトで活動していたファン・ボホルトは、この時代のドイツの版画家の中で最も広く知られている人物である。パリの帝国図書館にある版画室には、彼の版画を収めた3巻の作品集があり、228点の素晴らしい作品が収録されている。中でも、同じ高さの2枚の版に彫られた構図「ミサの最中に悲しみの人を見る聖グレゴリウス」は特に注目に値する。その他にも、「聖ルカが聖母の肖像を描く」、「聖オディールが祈りによって父エティホン公の魂を煉獄から解放する」、「ヘロディアス」（図265）、そして「コラティヌスらの前で自殺するルクレティア」などが挙げられる。最後の作品は、この画家が世俗の歴史から題材を取った唯一の作品である。

1481年から1497年にかけて版画制作に従事したヴェンツェスラウス・フォン・オルムッツについて触れておきたい。特に、彼が彫刻刀で制作した寓意的な版画について記述することを目的としている。この版画は、この時代にドイツの諸侯とローマ宮廷の間で起こった宗教的対立によって、当時の思想に及ぼされた幻想的な傾向を理解するのに役立つかもしれない。この版画、あるいはむしろこの風刺画は、その暗示のほとんどが今では失われているが、横顔で左を向いている、全身裸の怪物のような女性像を描いている。彼女の体は鱗で覆われ、頭とたてがみはロバのものである。右足は割れた足で、左足は鳥の爪で終わっている。右腕はライオンの足で、左腕は女性の手で終わっている。この幻想的な生き物の背中は毛むくじゃらの仮面で覆われ、尻尾の代わりにキメラの首があり、変形した頭からは蛇の舌が突き出ている。彫刻の上には「ローマは世界の頭」と書かれている。左側には三階建ての塔があり、その上に聖ペテロの鍵で飾られた旗がはためいている。城には「カステラーニョ」（聖アンジェロ城）と書かれており、前景には川があり、その波の上に「テヴェレ」（テヴェレ川）という文字が描かれている。さらに下には「イアンラリ」（1月）という文字があり、その下に1496年の日付がある。右側の背景には四角い塔があり、その上に「トーレ・ディ・ノーナ」（ノーネの塔）と書かれている。同じ側の正面には取っ手が2つ付いた花瓶があり、下部中央には彫刻家のモノグラム署名である文字Wが刻まれている。この版画への我々の関心は、それが刻まれた日付によってさらに高まる。なぜなら、{329}

図265．「ヘロディアス」、イスラエル・ファン・メッケンによる銅版画。

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アクアフォルティスは、アルベルト・デューラーがこの彫刻技法の発明者と誤って考えられていることを証明しています。この技法は彫刻刀よりも迅速で、アルベルト・デューラーの最古のアクアフォルティス作品は1515年のものであり、オルムッツのヴェンツェスラウスの作品より19年後のものです。

さて、ここで３人の偉大な芸術家を紹介しよう。彼らは版画の技術が最も目覚ましい進歩を遂げた時代に、その技術を駆使して、それぞれの巨匠を際立たせる作品を生み出した。

1471年にニュルンベルクで生まれたアルベルト・デューラーは精力的な画家であり、彫刻刀とエッチング針による作品でも同様に傑出していた。彼の作品はすべて注目に値するが、ここではすべてを記述するつもりはない。繊細な技巧と見事なデザインの完成度を誇る小さな版画「善悪の知識の木のそばに立つアダムとイブ」、16枚の版画からなる「イエス・キリストの受難」、当時新しい技法であったアクアフォルティスを用いてこの巨匠が初めて制作した作品「ゲッセマネの園で祈るキリスト」について言及するにとどめておく。アクアフォルティスは彫刻刀よりも柔らかいものではないため、この版画や他のいくつかの作品は鉄や錫に彫られたという説がしばらくの間払拭されなかった。表現力と簡潔さで際立つ「幼子イエスを抱く聖母」の図像が数点あり、それぞれに添えられた小道具にちなんで奇妙なあだ名が付けられている（例えば、「梨、蝶、猿を抱く聖母」など）。画家自身が描かれた構図の「豚を飼う放蕩息子」。非常に珍しく美しい版画である「鹿に担がれた十字架の前で祈る聖フーベルト」（図266）。「騎士とその淑女」。最後に、 1515年の傑作で、ルターの宗教改革の最も熱心な支持者となる運命にあったジッキンゲンのフランツを描いた「死の騎士」。[42]

マルク・アントニオ・ライモンディは、1475年頃にボローニャで生まれ、最初はフランシス・ライボリーニの弟子であり、その後ラファエロの弟子となった。[43]彼のスタイルはしばしば

図266．「鹿に担がれた十字架の前で祈る聖フーベルト」。アルベルト・デューラー作。

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ラファエロの作品に倣い、その純粋で高貴な作風を作品の中で最大限に模倣しようと努めた。彼のデザインはすべて理想的に真実であり、作品全体は調和がとれている。現存する彼の版画のほとんどは非常に人気が高く、私たちがどのような説明をしてもこれらの作品の素晴らしさを完全に伝えることはできないため、その価値を証明する最も強力な証拠は、1844年に行われた公開オークションでこの巨匠の版画に付けられた高額な価格を挙げることだろう。例えば、ラファエロの版画「アダムとイブ」は1,010フラン（40ポンド）、同じ巨匠の「ノアに方舟を造るよう命じる神」は700フラン（28ポンド）、幼児虐殺は1,200フラン（48ポンド）、聖パウロのアテネでの説教は2,500フラン（100ポンド）である。「主の晩餐」2,900フラン（116ポンド）、「パリスの審判」（マルクス・アントニオの最高傑作とされている）3,350フラン（134ポンド）、「ファルネジーナ」の3つのペンデンティブ1,620フラン（64ポンド10シリング）など。その後、これらの莫大な価格をさらに上回る作品も現れた。

1494年に生まれたルーカス・ファン・レイデンは、アルベルト・デューラーと同様に、優れた画家であると同時に熟練した版画家でもあり、約80枚の版画を残しました。その中でも特に注目すべき作品は、「サウルの前で竪琴を弾くダビデ」、「東方三博士の礼拝」、「16歳の時に彫刻した大きな『エッケ・ホモ』」、「牛を連れた農夫と農婦」、「ムハンマドに殺された修道士セルギウス」、「七つの美徳」、「小さな乳搾りの娘」と呼ばれる非常に珍しい版画、そして最後に、わずか5枚の試刷りしか知られていない「旅する貧しい家族」です。これらはマロル修道院長が版画コレクションを制作する際に16ルイ・ドールで購入し、それが帝国図書館の最も貴重なコレクションの一つとなりました。

これらの著名な芸術家たちのすぐ下のランクにふさわしい人物として、1488年にラングルで生まれたフランスの版画家ジャン・デュレを挙げることができます。彼はアンリ2世の金細工師であり、国王とポワティエのディアナの陰謀を題材にした美しい寓意画を数点制作したほか、黙示録から題材を取った24点の作品も制作しました。また、1531年にロレーヌで生まれた版画家兼金細工師ピエール・ウォイリオ（またはヴォイリオ）も挙げられます。彼は世紀末まで数多くの優れた作品を制作し、中でも最も有名な作品は「ファラリスの雄牛」（図267）と呼ばれ、アグリジェントゥムの暴君が生きたまま焼かれる運命にある人間の犠牲者を青銅の雄牛の中に閉じ込めている様子を描いています。

同じ時代にイタリアで活動していたのは、ムジのアウグスティヌスである。{333}

図267．「アグリゲントゥムの暴君ファラリスが、生きたまま火あぶりにされる犠牲者を青銅の雄牛の中に閉じ込める場面」。P. ウォイリオによる彫刻。（16世紀フランス派）

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（アグスティーノ・デ・ムシス、ヴェネツィア人と呼ばれる）、ジャコモ・カラリオ、ギシス、[44]エネアス・ヴィコ。ドイツ、アルトドルファー (図 268 )、ジョージ・ペンツ、[45]アルデグレーバー、ジャック・ビンク、バーテル、ハンス・ゼーバルト・ベハム（図269）は、「リトル・マスターズ」という総称で呼ばれています。オランダでは、ティエリー（ディルク）・ファン・スターレンがいます。

図268．「聖家族の休息」。A.アルトドルファーによる彫刻。

16世紀を通じて版画は頂点に達し、その頃にはイタリアとドイツはこの芸術分野において主導的な地位を占めることはなくなり、最も熟練した名高い巨匠たちはオランダとフランスにいた。

オランダ出身の彫刻家としては、1558年生まれのヘンリー・ゴルツィウス（またはゴルツ）とその弟子であるマタムとミュラー兄弟が挙げられます。彼らの力強い彫刻は、デザインの純粋さを損なうことなく、鮮やかな色彩効果を彷彿とさせます。また、故郷のボルスワートにちなんで名付けられた兄弟、ボエティウスとシェルティウス・ボルスワート（それぞれ1580年と1586年生まれ）、そして1590年生まれのポール・ポンティウスとルーカス・フォルステルマンがいます。彼らの版画は、ヴァン・ダイクやヨルダーンスの作品に見られるような明暗対比と色彩を見事に表現しています。

フランスには、1594年生まれのジャック・カロがおり、彼の作品は数多く独創的で、ある程度の人気を博しました。中でも特筆すべきは、「聖アントニウスの誘惑」、「不貞の聖母の市」、「庭園」、「花壇」で、いずれもナンシーを舞台としています。また、「戦争の悲惨さ」などの連作もいくつかあります。さらに、1596年生まれのミシェル・ラスネは数多くの歴史肖像画を版画にし、エティエンヌ（ステファン）・ボーデはプッサンの作品を模写した8枚の大作風景画を制作しました。{335}

図269.—「カール5世の弟、フェルディナント1世」。1531年にバート・ベハムによって彫刻された。

{336}

1600年にライデンで生まれたヨナス・スイデロエフについては、別途特筆すべき点がある。彼は彫刻刀、エッチング針、そしてアクアフォルティス（水銀）を組み合わせることで、作品に独特の個性を与えた。この巨匠による200点もの版画の中でも、特に高く評価されているのは、テルブルク原画の「ミュンスター条約」と、デ・カイザー原画の「アムステルダム市長たちがメディチ家のマリー王妃の到着の知らせを受ける場面」である。

私たちは今、通知の範囲によって定められた限界にかなり近づいており、まだそれを超えていないとしても、彫刻の歴史は他の多くの芸術のように、輝かしい時代の後に深刻な衰退をたどるような様相を呈していないため、各国の彫刻家の中にまだ多くの著名な人物の名前を挙げることができるにもかかわらず、残念ながらここで結論を出すことはできません。

また、作品は確かに次の時代に属するものの、生年が我々が考察している時代と結びついている人物たちに触れずに、別の主題に移ることはまず不可能だろう。実際、絵画と版画の両方で名声を博した偉大な巨匠であるヴァン・ダイク、クロード・ロラン、レンブラント（図270）について沈黙を守れば、版画について論じたとは言えないだろう。実際、彼らについて語るべきことは、おそらくどれも余計なことばかりだろう。

ヴァン・ダイクの作品を少なくともいくつか知らない人がいるだろうか。ルーベンスのこの名高い弟子は、絵画においてキャンバスの数だけ傑作を残し、版画においては、エッチング針に非常に多くの活気と精神を吹き込む方法を知っていたため、彼の版画は完璧な模範であり、未だに凌駕されていない。クロード・ロレーヌの風景画を賞賛しない人がいるだろうか。それらの風景画は、拡散する光と、その輝きを和らげる霧のかかった雰囲気で同様に注目に値する。私たちは皆、この巨匠が、まるで気晴らしのように、真実味と憂鬱さ（メランコリック）において彼の素晴らしい絵画にほとんど及ばないいくつかの版画を制作したことを知っています。そして、レンブラントについて語るには、ありきたりに聞こえないようにするにはどうすればよいでしょうか。彼の豊かで多様な才能には、困難は存在しなかったようです。最も単純でありふれたテーマが、彼の手にかかれば、見事な構想の基礎となります。彼は自然という、まるで新たな生命を吹き込んだかのような存在であり、その最も印象的な現実を捉えることで、力強い作品を生み出す尽きることのない源泉となった。

私たちが{337}

図270．「フローニンゲンの金細工師、ジョン・ルトマの肖像」。レンブラントによるアクアフォルティス（水銀）を用いたデザインと彫刻。

彼らに続くことはできないが、この世紀に芸術が到達した高みをある程度伝えるには十分だろう。しかし、彼らに続いて、外国の版画家の中から数名の名前を挙げよう。フランドルの画家、ニコラス・ベルゲムとポール・ポッターは、どちらも偉大な動物画家であり、愛好家が所有を争うアクアフォルティス版画をいくつか残している。イギリス人のウェンセスラウス・ホラー、[46]ヴェロネーゼの原画に基づく「シバの女王」の彫刻。有名な作品はオランダ人のコルネリウス・フィッシャーによるものである。{338}「ネズミ駆除剤の売人」、フィレンツェのステファノ・デッラ・ベッラには「パリ、ポンヌフ橋からの眺め」が贈られた。ルパート・プファルツ公（イングランド王チャールズ1世の甥）は、メゾティント、つまり黒の版画技法を発明した。イギリス人のウィリアム・フェイスソーンは、ヴァン・ダイクの作品を模写して肖像画をいくつか制作した。フランスには、正当に評価されている名前もいくつかある。ナンシーのイスラエル・シルヴェストルによる都市の風景画は非常に美しい。アブヴィルのフランソワ・ド・ポワリーは、ラファエロの作品を模写した。ルーアンのジャン・ペーヌは、画家として特にプッサンの作品を模写した。オルレアンのアントワーヌ・マッソンは、ティツィアーノの絵画を基にした「エマオの巡礼者」の版画を残しており、これは傑作とみなされている。最後に、ランス出身の有名な肖像画家ロベール・ナントゥイユは、パリ大司教ペレフィクスを4回、ランス大司教を5回、コルベールを6回、フランス宰相ミシェル・ル・テリエを10回、ルイ14世を11回、マザラン枢機卿を14回、それぞれ版画にしました。

図271．「聖母マリア」。1527年、アルデグレーバーによる版画。

{339}

彫刻。
キリスト教彫刻の起源。—金と銀の彫像。—古代美術の伝統。—象牙彫刻。—聖像破壊運動。—二連祭壇画。—彫刻の最高様式は建築の段階に従う。—1000年以降の大聖堂と修道院。—ブルゴーニュ、シャンパーニュ、ノルマンディー、ロレーヌなどの流派。—ドイツ、イギリス、スペイン、イタリアの流派。—ピサのニコラウスとその後継者。—13世紀におけるフランス彫刻の位置づけ。—フィレンツェ彫刻とギベルティ。—15世紀から16世紀にかけてのフランスの彫刻家。

私コンスタンティヌス帝が洗礼を受け、キリスト教の勝利を成し遂げた時代は、装飾芸術の復興運動が起こったことは紛れもない事実であり、その思想はもっぱら新しい信仰の高揚に向けられていた。数多くのバシリカを建設し、それらを壮麗に装飾し、鑿を用いて福音の精神性を物質的な形で具現化することが、この敬虔な君主の目的であった。金と銀は惜しみなく用いられ、大理石は神聖な階層の聖人を表現するにはあまりにもありふれた素材と考えられていた。コンスタンティノープルのコンスタンティヌス帝が建設したバシリカでは、後陣の片側には、12人の弟子に囲まれた救世主の座像が描かれ、反対側には、玉座に座るキリストと、アラバンダの宝石が目に嵌め込まれた4人の天使が描かれていた。これらの像はすべて等身大で、銀の打ち出し細工で作られており、それぞれ90ポンドから110ポンドの重さがありました。同じ教会には、磨かれた銀でできた使徒とケルビムのレリーフの天蓋があり、2000ポンド以上の重さがありました。しかし、これらの壮麗さも、コンスタンティヌス帝がシルヴェスター司教の手から洗礼を受けた斑岩の洗礼盤の壮麗さには及びませんでした。水が流れ出る部分は5フィートにわたって巨大な銀で装飾されており、そのために3000ポンドの銀が使用されました。{340}貴金属が用いられた。中央には、金の柱が52ポンドの重さの同じ金属のランプを支え、復活祭の祝祭の間、200ポンドの香油がそこで燃やされた。水は、30ポンドの重さの純金の子羊の像を通して洗礼盤に注がれた。右側には、170ポンドの等身大の救世主の像があり、左側には同じ大きさの洗礼者ヨハネの像があった。一方、洗礼盤の周りには、他の像と寸法と材質が調和した7頭の銀の雌鹿が配置され、水盤に水を注いでいた。

図272．カストルの祭壇（ガロ・ローマ時代の彫刻）。1711年にパリのノートルダム大聖堂の聖歌隊席の下で発見された。

図書館長アナスタシウスが誇らしげに列挙したこれらの作品が、使用された素材の豊かさに見合う純粋で高尚な様式を備えていたとは断言できません。なぜなら、それとは逆に、権力を持つ皇帝の意向に従うために、頭部、属性、碑文を単純に置き換えるだけで、何の躊躇もなくユピテルを父なる神に、あるいはヴィーナスを聖母に変えてしまう芸術家たちがいたことを私たちは知っているからです。大都市にはまだ無数の彫像が飾られており、それらの彫像は都市から遠く離れた地方で、倒壊した神殿の残骸の下に埋もれていました（図272、273）。

実際、美術がキリスト教の象徴体系を採用する、あるいはむしろ創造する以前は、過去の輝かしい素材からその存在の要素を借り、さらには異教美術の作品を模倣することが絶対に必要だったのだ。{341}

ギリシャでは、他の地域以上に――ギリシャにはコンスタンティノープルも含まれる――、コンスタンティヌス帝とその初期の後継者たちの時代には、彫刻は独創的と呼べるほどの力強さを保っていた。デザインは依然として美しいフォルムに忠実であり、主題の配置においては、古代の原理がまるで本能的に適用されているかのように、長い間用いられていた。芸術家たちはもはや自然を研究することはなかったものの、少なくとも優れた模範に囲まれており、それらが彼らをある種の威厳をもって導いていたのである。

図273．ジュピター・ケラウヌスの祭壇（ガロ・ローマ彫刻）。1711年にパリのノートルダム大聖堂聖歌隊席の下で発見された。

すでに述べたように、カエサルの帝国に侵攻し、ローマの帝位に就いた蛮族の首長たちの中には、ある時期には、当時衰退していた美術の保護者とまではいかなくとも、少なくとも芸術の最も高貴な時代に属するギリシャとローマの記念碑の保存者を自称する者がいた。彫像はもはや破壊されず、碑文やレリーフは損傷されず、凱旋門（図274）、宮殿、劇場は尊重され、あるいはむしろそのまま残された。しかし、芸術界には一種の死が訪れており、こうした同情的な表明がいくつかあったとしても、その衰弱した精神を再び活気づけるには十分ではなかった。休息期間を完全に終える必要があった。それは、摂理の観点からすれば、おそらく深い瞑想や準備段階であったのだろう。

しかしながら、大理石や青銅に命を吹き込む芸術、すなわち高度な彫刻様式は停滞あるいは退行状態にあったものの、より低級な、いわば家庭的な彫刻は、ある程度の活動を維持していた。{342}例えば、当時、偉人たちは象牙製の二連祭壇画を贈り物として贈るのが慣習であり、その外側には何らかの記念すべき出来事を想起させるレリーフが彫られていた。君主は即位の際に、このような二連祭壇画を州知事や司教に贈るのが常であり、司教は世俗と宗教の権威間の良好な関係を示すために、その二連祭壇画を祭壇に置いた。結婚式、洗礼、あるいは何らかの成功は、二連祭壇画を贈呈する機会となった。2世紀にわたり、芸術家たちはこの種の仕事だけで生計を立てていた。本格的な彫刻の記念碑を制作するには、よほど特別な出来事が必要だった。

図274．ローマ時代の凱旋門とそのレリーフの修復。

6 世紀には、ローマ、トリーア、メッツ、リヨン、ロデーズ、アルル、ブールジュの大聖堂、そしてソワソンのサン・メダール修道院、ルーアンのサン・トゥアン修道院、トゥールのサン・マルタン修道院が特筆すべきものとして挙げられています。しかし、これらの建物の壁は装飾も彫刻もなく、むき出しの石だけでした。「生きた石になる」と MJ デュセニョールは言います。{343}「彼らは別の時代を待たなければならなかった。装飾はすべて祭壇と洗礼盤にのみ施された。偉大な人物の墓でさえ、極めて原始的な簡素さを示している。」（図275）

古代ガリアは、数々の災難に見舞われたにもかかわらず、その領土の特定の地域には、芸術の涵養を生き生きとした理念として心に留める人々、あるいは集団が残っていた。アルル大司教の周辺にいたプロヴァンス、ブリュノーの王位に近いアウストラシア（メッツ）、そしてゴントラン王の宮廷にいたブルゴーニュなどがその例である。これらの芸術家の作品のほとんど、さらには名前さえも今では失われてしまったが、歴史は、いわば芸術的伝統の継続という難題を解決へと導く幸運な連鎖であったこの運動を記録している。

図275．パリ、サンジェルマン・デ・プレ修道院の初代修道院長の一人の石墓。

ギリシャ美術が退廃した状態で、単なる金細工の分野にまで堕落し、ヨーロッパに薄弱な光しか投げかけていなかった時代、芸術家たちが聖なる主題や世俗的な主題を表現する際に、一般的に聖堂に納められたり壁に掛けられたりする青銅、金、銀の単純なメダルで満足していた時代に、海の向こうではビザンチン美術が芽生え始めていた。それは、ヘレニズムの記憶とキリスト教の感情を融合させた芸術であった。

8世紀、あらゆる種類の聖像に対する聖像破壊運動が起こった時代に、ビザンチン彫刻は明確な特徴を獲得した。輪郭の硬直性、形態の簡素さ、プロポーションの伸長、そして衣装の過剰な装飾。これらはすべて、悲しみに満ちた諦念と高価な壮麗さの表現であった。しかし、この時代の記念碑的な彫像はほぼ完全に姿を消しており、数世紀にわたる美術の状態に関する正確な記録はほとんど残っていない。だが、この不足をある程度補う多数の二連祭壇画が存在する。これらの神聖な二連祭壇画の多くは、精巧に作られていた。{344}ゴリは、1759年にフィレンツェで出版されたラテン語の著書『Trésor des Diptyques』の中で、これらの記念碑を4つの種類に分類している。すなわち、新たに洗礼を受けた者の名前を刻むための二連祭壇画、教会の恩人、君主、教皇の名前を刻むための二連祭壇画、そして教会で亡くなった信者の記憶を後世に伝えるための二連祭壇画である（図276）。これらの祭壇画の表面には、一般的に福音書から取られた場面が描かれており、特にキリストは若く髭のない姿で描かれ、頭には十字架のない光輪が輝いていた。これらの表現が非難されるほど、それらを敬う人々はその使用を永続させようと努めた。ギリシャの芸術家たちは、自国で生計を立てることができず、大勢イタリアに渡ったため、教皇パウルス1世、アドリアヌス1世、パスカリス1世は彼らを受け入れるために修道院を建てた。この移民の影響により、西洋では独創性の弱い様式とぎこちない模倣様式の間で不安定な状態にあった芸術は、独自の性格を帯びざるを得なくなり、それは必然的にビザンチン様式となった。すなわち、堅固で明快であり、概してある種の威厳ある気品を湛えた様式である。この様式は、カール大帝が自らの壮大な構想に十分ふさわしいと見なし庇護した非常に著名な芸術家たちによってさらに成功を収めた。また、この様式が作品と組み合わせた装飾の豊かさが民衆の好みに合う可能性が高かったことも、成功の要因となった。

アーヘン、ゴッディンガ、アッティニアクム、テオドニス・ヴィラの王宮、そして聖アルヌルフ、トリーア、ザンクト・ガレン、ザルツブルク、プリュムの修道院は、カール大帝があらゆる芸術に及ぼした有益な影響を感じていた。1793年以前、これらの各地には8世紀に遡る貴重な遺物が残されており、ビザンツ帝国の影響とは別に、素朴なキリスト教的感情の痕跡を帯びながらも、ロンバルディア人の優勢のおかげで、彫刻は古代の偉大な伝統の一部を依然として保持していたことを証明していた。

この原理の融合は、注目すべき特徴を持つ数々の作品を生み出した。サン・ミエル（ロレーヌ）、イル・バルブ（リヨン近郊）、アンベルネー、ロマンの修道院の設立。アルザス、ソワソネ、ブルターニュ、ノルマンディー、プロヴァンス、ラングドック、アキテーヌのいくつかの大修道院の建設。{345}

図276．11世紀の象牙彫刻による二連祭壇画。（アミアン、M・リゴロ・コレクション）

最初の区画は、ランス司教聖レミが麻痺患者を癒す場面を表し、2番目の区画は、聖レミが祭壇で聖餐の祈りによって病人を癒す場面を表し、3番目の区画は、聖レミが聖なる司教の助けを借りて、クロティルダ王妃の前でクロヴィス王に洗礼を授け、聖霊から聖なるアンプルを受け取る場面を表しています。

{346}

メッツ、トゥール、ヴェルダン、ランス、オータンなどの重要な教会。ベーズ、ザンクト・ガレン、ディジョンのサン・ベニグヌス、ルミールモン、サン・アルヌルフ・レ・メッツ、リュクスイユの修道院で行われた修復は、膨大な数の芸術家、建築家、彫刻家を動員するほど重要なものであり、彼らはラウレスハイムの修道院長グンデランドゥス修道士のように、十字架と同じくらい権威をもってコンパスと木槌を扱った。天才と技術の完璧な中心地であり、すべての美術が結びつき、互いに助け合っていた修道院の壮麗さに匹敵するものはなかった。おそらく、高尚な作品を生み出すという感覚に触発された巨匠によって指揮されていたのだろう（図277）。

しかしながら、8世紀の芸術家たちの主な仕事は、より小規模な彫刻や彫像であった。彼らは、破壊行為を続けていた聖像破壊主義者たちへの恐怖から、より大きな作品の制作を躊躇した。カール大帝の死後も、内戦や侵略が各地で起こり、建築物の建設が中断されたり、破壊されたりしたため、破壊行為はそれほど減ることはなかった。聖堂や祭壇は救われたかもしれないが、教会の正面や入り口は守ることができなかった。そして、君主たちが互いに抱いていた根深い憎しみは、彼らの像にも容赦なく向けられた。当時、芸術家も修道士も存在せず、誰もが兵士となり、共通の危機が、不安に駆られた我々の祖先にいくらかの活力を与えたのである。

ヨーロッパにおけるこれらの侵略がほぼ終結した頃、それらが引き起こした災厄が、建築と彫刻の発展をある程度促進することになった。まず、公共の礼拝のために新たな建造物が必要となったことから、全く新しい建築物が次々と建てられた。教会は、数々の災厄を修復する必要に迫られ、個性的な特徴を持つ修道院を数多く建設または修復した。オセール、クレルモン、トゥールの大聖堂、ヴェルダンの聖パウロ教会、モンティエ＝アン＝デールとゴルズの修道院、ミュンスター、クリュニー、セル＝シュル＝シェールなどの修道院は、この時代の彫刻の特徴で特別に装飾された。高浮彫りの十字架像が数多く作られるようになったが、これはレオ3世の教皇在位以前には記念碑的な彫刻に取り入れられていなかったものである。出入り口の上のアーチ状のくぼみには、善と悪の像が向かい合うように配置されていた。聖母マリアへの崇拝はあらゆる場所で祝われていた。{347}芸術作品の種類。そして、要するに、彫刻はあらゆる場所に並外れた豊かさで展示されていた。いわば、その贅沢な発展から逃れるものは何もなかった。アンボン、[47]座席、アーチ、洗礼盤、柱、コーニス、鐘楼、ガーゴイルなど、要するに、彫刻と石が完全に調和していることを物語るあらゆるものが、彫刻と石が今や完全に調和していることを示していた。当時、ほとんどすべての人物像はローマ風の服装、つまり短いチュニックを着て肩にクラミスを留めた姿で表現されていた。これは依然として宮廷衣装であり、したがって、キリスト教の高貴な信者を表現するのにふさわしい唯一の衣装であった。

図277．サン・ドニ修道院教会にあるレリーフ。9世紀に破壊されたダゴベルト1世の古代像の複製。

{348}

この時代の記念碑は、一般的に年代も彫刻家の名前も不明な点が多いことは注目に値する。この時代の主要な芸術家や芸術作品の監督者のうち、歴史記録に名前が記されているのはせいぜい5、6人程度である。しかし、その中には、詩人、彫刻家、画家としてマヤンスとメッツの教会を作品で飾ったザンクト・ガレンの修道士テュティロン、モンティエ・アン・デールの修道院長ユーグ、メッツ司教区のサン・アルヌルフ修道院長オーステ、10世紀末にロベール王の協力を得てパリのサン・ジェルマン・デ・プレの古い教会を再建したモラール、そして最後に、ディジョンのサン・ベニニュス修道院長で、40の修道院を統括し、芸術学校の長、そして宗教上の責任者となったギヨームなどがいる。この時代に制作されたアヴァロン、ナントゥア、ヴェルマントンの教会の扉は、洗練された趣味の厳格さを物語っています。そして、長年にわたり多くの芸術家を指導し、彼ら自身も後に流派の長となったこのギヨーム修道院長は、次の世紀にピサのニコラウスがトスカーナ美術に与えたのと同様に、フランス美術に強力な影響を与えたと言っても過言ではないでしょう。

しかし、ブルゴーニュ派の影響圏は非常に広範に及んでいたものの、古代ガリアの地において、非常に熟練した勤勉なライバルたちを見いだすことはできなかった。メッサン、ロレーヌ、アルザス、シャンパーニュ、ノルマンディー、イル・ド・フランスといった、要するに南フランスのあらゆる中心地には、数多くの芸術家がおり、それぞれが作品に独自の個性を刻み込んでいた。

こうした活動がフランスで盛んに行われていた一方で、イタリアは芸術復興においてまだごくわずかな役割しか果たしていなかったため、976年にヴェネツィア共和国のドージェ（総督）であったペーター・オルセオロは、サン・マルコ大聖堂の再建を構想し、コンスタンティノープルから建築家と芸術家を呼び寄せざるを得なかった。

しかし、フランスでも他のヨーロッパ諸国と同様に、西暦1000年が近づくにつれ、世界の終末が間近に迫っているという恐怖に国民全体が陥り、進歩が停滞する時期があった。だが、その時期が過ぎると、あらゆる芸術流派が精力的に活動を開始し、ヨーロッパ各地にロマネスク建築の最も素晴らしい建造物が次々と出現した。

そして、ブルゴーニュの芸術家たちが、他の教会や修道院の中でも、クリュニー修道院を建設し装飾した。その後陣は、高さ36フィートの6本の柱に支えられた大胆なドームで構成されていた。{349}

図278．聖ルイの命により制作された、サン・ドニ修道院教会にあるダゴベルト王の墓。死後、悪魔に連れ去られ地獄の船へと向かう王を描いているが、そこから天使と教父たちによって救出される場面が描かれている。（13世紀）

{350}

柱頭、コーニス、フリーズを備えたチポリン大理石とペンテリカン大理石は、彫刻、彩色、ブロンズ装飾が施されている。ロレーヌでは、トゥール大聖堂とヴェルダン大聖堂、サン・ヴィトン修道院で働いた。メッツ司教区では、サン・トゥルドン修道院の著名な修道院長ゴントランとアデラールがハスベイを新しい建物で覆った。「アデラールは14の教会の建設を監督し、その費用は莫大で、帝国の財源でも到底足りなかっただろう」と年代記作家は述べている。アルザスでは、ストラスブール大聖堂とコルマールとシェレシュタットの2つの教会が同時に建設され、スイスではバーゼル大聖堂が建てられた。これらの壮麗な建造物は今もなお建ち、当時の彫刻芸術がその理念をいかに力強く、荘厳な簡素さで具現化できたかを示している。そして、建築に力を貸すことで、いわば、建築を駆り立てた信仰を顕現させた。この世紀には、シャルトル司教フルベール（彼自身も彫刻家であったことは疑いない）が、教会の修復を監督し、その壮麗さは今もなお多くの人々の賞賛を集めている。また、芸術は、当時既に存在していた建造物に加えられたいくつかの増築部分の装飾においても、同様にその才能を発揮した。12世紀初頭の壮大な作品であるラオン、シャトーダン、プロヴァンのサン・アヨー教会の入口は、1137年から1180年の間に制作されたサン・ドニ修道院の華麗な外装装飾に次ぐ傑作である。自身も著名な芸術家であったシュジェール修道院長は、この重要な仕事を任された彫刻家の名前を一人も挙げていない。ダゴベルトと彼の妻ナンティルド王妃の像の彫刻家、そして台座に浅浮彫が施された大きな黄金の十字架と、シュジェールが「真に神聖な表情」と評したキリスト像の彫刻家についても、私たちは同様に無知である。パリ大聖堂の彫刻家の名前もまた、私たちの賞賛から隠されている。同じインスピレーションに燃え、思考と行動の両方において共通の感情を持つ芸術家たちがそこに集まり、作品を設計したと想像できるかもしれない。ある者はフランス王フィリップの石棺を大理石で彫刻し、ある者は聖歌隊席と後陣を背の高い人物像と聖書の主題の長いギャラリーで満たした。その他にも、正面や外壁を彫像で飾っているものがあり、それぞれ性格は様々だが、どれも同じ感情や信仰の表現で結びついているように見える（図279）。

12世紀、ブルゴーニュの芸術家たちは素晴らしい{351}

図279．パリのノートルダム大聖堂の外壁にあるレリーフ。貧しい学者を救済する市民を描いたもの。（ジャン・ド・シェル作。1257年制作。）

作品。クリュニー修道院長ユーグの墓、サン・ジャン修道院の入口、オータンのサン・ラザール教会の入口、セミュール・アン・オーソワ教会の身廊と西正面は、すべてこの流派、この時代のものである。{352}

シャンパーニュ派は、トロワのサン・テティエンヌ教会に、アンリ1世伯爵を偲んで、金メッキされた44本の青銅柱に囲まれた墓を建立した。墓の上には銀の台座が置かれ、その上に伯爵と彼の息子の一人の像が横たわった状態で安置された。この記念碑は、聖家族、天上の宮廷、天使、預言者を描いた青銅と銀のレリーフで囲まれていた。アンリ伯爵の墓は金属彫刻の傑作であり、当時フランス国内の他のどの墓よりも優れていた。それは、やがてランス大聖堂が他のすべての墓を凌駕する運命にあったのと同様である。

ノルマンディー地方でも、芸術に対する同じ熱意、同じ情熱、同じ技術が見られます。そして少なくともそこでは、セー大聖堂の建築家オト、フェカンのガルニエ、プティヴィルのアンクティルなど、何人かの芸術家の名前を知ることができます。石工や彫刻家たちも、この時代には数多く強力な組合を形成していました。

南部では、カオール近郊のモワサック修道院長アスクイリヌスが、教会の回廊と正面を精巧な彫像で飾り、後陣の両側に磔刑像を取り付けた。その彫刻はあまりにも巧みであったため、神の手によるものと信じられていた（「ut non humano, sed divino artificio facta」）。オーヴェルニュ、プロヴァンス、ラングドックでは、他にも多くの重要な彫刻作品が制作された。しかし、南部の様々な様式を融合させた最高傑作は、アルルの有名な聖トロフィムス教会である。その正面は、ギリシャ様式の広がりと優雅さが純粋なキリスト教の簡素さと結びついており、見る者の想像力を芸術の最も輝かしい時代へと誘う。

11世紀末から12世紀初頭にかけて、メッサン地方とロレーヌ地方の彫刻家工房は活況を呈していた。ヴェルダンをはじめとする数々の壮麗な教会が火災で焼失したため、住民全体が資金や労働力を提供してこれらの建物の修復に尽力した。それはまさに芸術的な十字軍運動であり、優れた芸術家であると同時に精神的な指導者でもあった数名の司教や修道院長が運動を主導した。

アルザス地方では、芸術は壮麗なストラスブール大聖堂でその地位を確立した。[48]ライン川の向こう側の芸術家たちに投げかけられた一種の挑戦であり、彼らはケルンでさえ、そのような建築物を建てることができなかった。

クローヴィス1世と妻クロティルド。

かつてコルベイユのノートルダム教会の入口にあった彫像。12世紀。

{353}

巨大な高さ、あるいはこれほど多様な彫像で飾るために。特に13世紀に属するものですが、ライン川流域、デュッセルドルフからアルプスまで、彼らが手がけた他のすべての建造物と同様に、この建造物の石にも象形文字の署名が刻まれたフリーメイソンの団体によって行われた驚異的な事業の出発点と見なすことができます。

しかしながら、ドイツもまたこの芸術様式の影響を受けなかったわけではないと我々は考える。なぜなら、同時代の建造物の中には、隣国アルザスの影響を明らかに示している様式のものがいくつか存在するからである。

当時のフランドル美術の代表例として、ブリュッセルの聖グドゥル教会が挙げられる。この教会の様式は、ライン川、モーゼル川、ザール川、そして上流ムーズ川沿いの教会から取り入れた装飾が特に豊富である。

フランス、ドイツ、フランドルの彫刻作品を包括的に見てみると、特定の流派の優位性に関わらず、すべてにおいて独創的で特別なタイプが一つ認められる。その特徴は、穏やかで思索的、そして悔悛の表情を浮かべた細長い顔、活力の輝きよりもむしろ硬直した姿勢と一種の恍惚とした静止、濡れたかのような細く小さなひだでぴったりと体にフィットした衣服、宝石で飾られた真珠の房飾りやリボン（図280）である。高くそびえる彫像が立ち並び、墓には様々な人物像が数多く描かれ、ギリシャ美術は衰退し、その学識ある理論はキリスト教的感情に取って代わられ、思想が単なる形式を凌駕し、象徴主義が出現して学問となる。

図280．クローヴィス1世の像とされるもので、かつてパリのサンジェルマン・デ・プレ教会の玄関にあった。（12世紀）

しかし、イタリアに目を向けてみよう。ヴェネツィアは建国されて間もない頃だった。{354}ピサ大聖堂もドームを持つことを切望する以前、その高貴なドームは、ギリシャの大聖堂に匹敵するほどの栄華を誇っていた。新たな征服を目指して海に出た多くのトスカーナの船は、ギリシャから無数の記念碑、彫像、レリーフ、柱頭、フリーズ、そして様々な断片を持ち帰った。そして、ヨーロッパで最も組織化された民族であり、あらゆる形態の美しさを十分に理解するトスカーナの人々は、古代美術の遺物からインスピレーションを得るよう求められた。熱狂は広く行き渡った。1016年、当時最高の建築家とみなされていたブスケートは、ピサ大聖堂の建設に着手した。そこでは、より近代的な作品の中に古代の断片が今もなお目立つ。それは、フィディアスの芸術の信奉者たちが後世に受け継いできた一種のホログラフィックな遺言のようなものである。ブスケートの弟子たちは、彼の卓越した手腕の感性を受け継ぎ、その思想を再現することで、たちまちイタリア半島全土に広まり、アマルフィ、ピストイア、シエナ、ルッカの大聖堂が建立された。これらの大聖堂は、ミラノ大聖堂に見られるロンバルディア様式とは異なるビザンチン様式を特徴としていた。まるで大地の懐から彫像が湧き出て、魔法のようにあらゆる台座に並び、天から降り注ぐ光がそれらの崇高な表情を生き生きとさせているかのようであった。それまでイタリアではほとんど知られていなかった青銅鋳造の技術は、石彫の技術と同様に、この地で自然に根付いたのである。

西洋では芸術が隆盛を極めていた一方で、東洋ではビザンツ帝国がブルガリア人と十字軍の脅威に同時にさらされていた時期に、芸術は最も低俗な段階に逆戻りしてしまった。もっとも、マケドニアのバシレイオス、コンスタンティノス8世、そして彼らの後継者たちの熱意によって、一時的に復興の兆しを見せた時期もあった。しかし、ラテン人が最初のキリスト教皇帝の古都を略奪した時（1204年）、東洋の彫刻は姿を消した。

キリスト教建築と彫刻の黄金時代となる運命にあった13世紀が近づくにつれ、芸術家たちはそれまでのようにビザンツ帝国に目を向けることはなくなり、自らの力に頼るようになった。多少の躊躇は残っていたかもしれないが、彼らは周囲に模倣できる模範、従うべき伝統、そして耳を傾けるべき巨匠たちを見出した。キリスト教美術は今や独立した存在となり、様々な流派は、日を追うごとに明確で力強く、そして独創的な様式を主張していった。

「アミアンのキリスト像の頭部の様式」（図281）とM.は述べています。{355} ヴィオレ・ル・デュクはこの主題について、「

図281．「アミアンの美しき神」；アミアン大聖堂正面にあるキリスト像。（13世紀）

彫刻家たち。この彫刻はギリシャの頭部と同じように扱われています。{356} 「エギネティック」と呼ばれるこの絵には、同じ簡素なモデル、同じ純粋な輪郭、同じ様式の表現が見られる。それは、キリストの人間としての特徴、すなわち、優しさと毅然とした態度、悲しみを伴わない重厚さをよく表している。

ここでは、さまざまな様式や様式を細かく比較する場ではありません。この熱狂的な時代に生み出された数多くの記念碑を列挙するだけでも、退屈に感じるかもしれません。私たちはこの時代を「熱狂的な時代」と呼んでいますが、それは全く正当なことです。なぜなら、装飾や人物像の彫刻家である芸術家たちが、最も繊細で素晴らしい彫刻作品（図282）に身を捧げていた時代に、誰も自分の個人的な卓越性を誇示しようとはしなかったからです。例えば、多くの彫刻家が個人の功績を一切主張せず、その自己否定を極限まで推し進め、自分の名前の代わりに、最高の作品で彩った教会の彫刻に聖母マリアの名前を刻んだ例が見られます。「このパンテマは、聖母マリアの敬虔な彫刻である」。

ドイツでは、キリスト教美術は特にザクセン地方で隆盛を極め、ドイツのアテネと称されるドレスデンでは、その建築と彫刻による装飾の歴史は10世紀にまで遡ります。ライン川沿いのケルン、コブレンツ、マインツには、971年にラオディキアの司教ノトカーの後援のもと設立されたザンクト・ガレン派が再び現れ、2世紀にわたり数々の傑作を生み出し、その名を刻みました。

イングランドは早くも7世紀には、フランスの「石工の巨匠」や最高の職人を招き入れており、その後も、最も優れた宗教建築物の建設や装飾のために、そうした人材を継続的に招き入れた。非常に優れた芸術家（artifex subtilissimus）であったウィリアム・オブ・サンスは、1176年にカンタベリー大聖堂の再建に着手した。ノルマン人やフランス人の芸術家たちは、すでにビザンチン様式やフランス様式の彫刻で彩られていたクロイランド修道院、ウェアマス修道院、ヨーク大聖堂の修復も行った。

スペインとポルトガルは、その土地が長きにわたり、相容れない二つの宗教を奉じる二つの民族間の根深い対立の舞台となってきたが、まさにこの闘争から、独特の芸術様式を生み出す運命にあった。ビザンチン様式を採用することで、ムーア人はその素朴で真摯な性格を奪い、洗練された官能主義の傾向と調和させた。{357}キリスト教美術は独自の支配力を発揮できたものの、ムーア人によって建てられた建築物の影響を受けざるを得なかった。そして、こうした建築様式と彫刻様式の融合が傑作を生み出すことに成功したことは、クエンカ大聖堂、ビトリア大聖堂、そしてセビリア、バルセロナ、ガリシア地方のルーゴにある大聖堂の一部によって十分に証明されている。

図282．ブールジュ大聖堂南側ポーチの彫像。（12世紀）

{358}

シチリア島とナポリ王国は、ヨーロッパの他の国々で起こった動きに追随したが、ここでもまた、様々な外国からの影響を受けていた。それらの外国からの要素の中には、ビザンツ帝国から伝わったギリシャ起源のものもあれば、ノルマンディー地方やドイツなど北部から伝わったものもあった。しかし、そのほとんどはスペイン、特に重要なアラゴン派からもたらされたものであった。

エメリック・デイヴィッドはこう述べている。「ピサのニコラウスが生まれたのは12世紀末頃で、当時ギリシャの巨匠とその弟子たちが集い、あらゆる時代のギリシャの記念碑で溢れていた町、まさにギリシャの町と呼べるような町だった。彼は賢明にも同時代の作品を軽蔑し、古代ギリシャの傑作をより高尚な視点から鑑賞することに専念した。この疑いようのない識別力と高い趣味の証拠は、著しい進歩をもたらさずにはいられなかった。しかし、古代の作品を時期尚早に研究することは、自然の観想ほど望ましい目的への確実な道しるべとはならない。同時代のグイド・ディ・シエナ、そして少し後のチマブーエとジョットは、おそらく彼の誤りから学んだのだろうが、自然の観想に熱心に取り組んだ。」しかし、イタリアにおけるキリスト教彫刻の最初の発展は、間違いなくピサのニコラウスに帰せられるべきであることに疑いの余地はない。しかしながら、彼には、十分に競うに値するライバルが何人かいた。その中には、フィレンツェのサン・フランチェスコ教会にあるキプロス女王の壮麗な墓を彫刻したフッチョや、1216年にアレッツォの教会の入り口の上に自分の名前を刻んだアレッツォのマルキオーネなどがいる。アレッツォ、ピストイア、フィレンツェで多くの美しい作品を彫刻し、キリスト教ヨーロッパで最も注目すべき記念碑の一つであるピサのカンポ・サントでは父をも凌駕したニコラウス・ディ・ピサの息子ジョヴァンニは、ギリシャ様式を放棄したという非難のために、彫刻家としての地位において父よりはるかに低いとされている。しかし、この放棄は実際には天才の真の特質であり、むしろ彼の栄光を構成している。なぜなら、ある程度形式を無視することで、彼は宗教的理想主義と表現力を最高潮にまで高めることができたからである。したがって、ニコラウスに師事したジョヴァンニとマルガリトーネ、ジョヴァンニに師事したアンドレア・ウゴリーノ、シエナのアニョロとアゴスティーノ、そして建築家、彫刻家、画家として名高いジョットを、真の芸術の再生者として考えるべきである。実際、これらの偉大な芸術家は、イタリアにおけるキリスト教彫刻の創造者、すなわち、同時に{359}そこには、構成の真摯さ、態度の優雅さと自然さ、模倣の簡潔さ、感情の高揚感といったものが、力強く輝きを放っていた。要するに、愛と信仰の賛歌を吐き出すかのようなスタイルの、あらゆる偉大な調和がそこにあったのだ。

アニョロとアゴスティーノの工房のおかげで、古代都市シチョーネを彷彿とさせる小さな町シエナは、政治的には弱小ながらも学識豊かで洗練された都市として、しばらくの間ピサのライバルとなった。その後、フィレンツェが両都市の芸術的輝きを吸収するまで、その地位は揺るぎないものだった。芸術の都フィレンツェは、芸術の発信地となり、そこから芸術家たちはイタリア全土へと羽ばたき、さらにイタリアからヨーロッパのあらゆる国々へと広がっていった。

13 世紀末頃、同胞団が力を合わせて建設したフィレンツェの教会や、この豊かで繁栄した都市のいくつかの公共建築物は彫像で満たされた。1282 年の市庁舎と 1298 年の大聖堂の建設により、これら 2 つの素晴らしい建造物は彫刻の真の博物館となり、その中で東洋の芸術家の作品の中では、ジョヴァンニ・ディ・アレッツォとジョットの作品が際立っている。アゴスティーノとアニョロ・ディ・ピサは当時、サンタ・マリア・イン・オルヴィエート、ボローニャのサン・フランシスコ、アッシジの地下教会などでいくつかの素晴らしい作品を制作した。最後に、ジョットと同時代人で、1345 年に亡くなったアンドレア・ディ・ピサは、キリスト教彫刻が古代から借りることができるすべてを古代から引き出した。つまり、彼は形式と表現の両方の崇高さを融合させた。ピサでは、サンタ・マリア・ア・ポンテの内陣、フィレンツェでは、サンタ・マリア・デ・フィオーリ教会の鐘楼と主祭壇、サン・ジョヴァンニ教会の扉、ピストイア大聖堂ではチーノの墓など、数々の傑作が残されています。しかし、ピサの老巨匠は、息子のニーノの作品をそれらよりも高く評価していました。ヴェローナのスカリジェリ家の記念碑を彫刻したこの若い芸術家は、実際にはアンドレアをその指導者と認めた流派の立派な後継者となりました。ヤコポ・デッラ・クエルチャとニッコロ・アレティーノは、フィレンツェだけでなく、シエナ、ルッカ、ボローニャ、アレッツォ、ミラノの町々も素晴らしい作品で彩りました。しかし、1424年にヤコポ・デッラ・クエルチャの墓が閉じられると、この芸術の輝かしい運命は終わりを迎えたかに見え、その後急速に衰退していきました。 1355年にフィリッポ・カレンダーリオが亡くなった頃、ヴェネツィアではイタリア彫刻はすでにその気高さと様式の力強さを大きく失っていた。

エメリック・ダヴィッドが指摘したように、イタリアの彫刻（図283）は、{360}純粋で正確な自然の模倣を追求するだけで崇高の極みに達した。フランス彫刻も常にアルプス以北のライバルを模倣してきたが、同じ目的を達成するために模倣は異なる道を辿った。イタリアでは、芸術はギリシャの形態を注意深く研究することで理想にまで高められたが、アルプス以北では、感情がそれを必要とする場合、形態は犠牲にされたわけではないにしても、少なくとも無視された。フランス芸術はキリスト教思想の正統性により敬意を示し、ギリシャの大理石からインスピレーションを得たかもしれない世俗的で物質的な考えを至聖所に持ち込まなかった。至る所で尖った建築が主流であったにもかかわらず、ある種の雄弁な霊感に満ちたフランス彫刻は、頭部の外観や衣服の繊細さにおいて、かなりの期間ビザンチン様式を保持した。しかしながら、その独自性を完全に放棄することなく、また、その土地特有のモデルを探し求めることをやめることもない。

図283．ローマのサン・ピエトロ大聖堂の青銅門の一つにあるレリーフ。1433年に教皇エウゲニウス4世によって皇帝ジギスムントが戴冠された場面を描いている。（15世紀の彫刻）

{361}

図284．聖アヴィットの小像、ノートルダム・ド・コルベイユ教会（1820年に取り壊された）。

（11世紀）

残念なことに、フランスの彫刻家たちの個人的な栄光のために、当時の歴史家たちは彼らの名前を記録することにほとんど労力を費やさなかった。彼らのうちのほんの数人を発見するために、現代の学者たちは骨の折れる調査を行わざるを得なかった。一方、多くの彫刻家、そして最も注目すべき彫刻家たち（間違いなくイタリアの偉大な芸術家たちと比較されるに値する）は、永遠に知られることなく、これからも知られないままであろう（図284）。イタリア人はもっと幸運だった。彼らのライバルであり同時代人であったヴァザーリが、彼らに不朽の記念碑を建てた。フランス美術では、数多くの傑作を制作した彫刻家たちのリストは、1201年から1212年にかけてルーアンの大聖堂とビュック教会の建設に着手し、後継者としてゴーティエ・ド・ムランを擁したアングラン、1211年にランス大聖堂を大地から高くそびえ立たせた芸術家集団の長であるロベール・ド・クシーに言及したところで終わらなければならない。古代のサン・ジョヴァン大聖堂を再建したユーグ・リベルジエ、1220年にアミアン大聖堂を創設し、死後トーマス・ド・コルモンとその息子レニョーが引き継いだロベール・ド・リュザルシュ、1212年にサン・ジェルマン・デ・プレ修道院長ジャン{362}パリのサン・コーム教会を占領し、同時期にロングポン修道院長と「兄弟たち」の設計に基づいて修復され彫刻で装飾されたサン・ジュリアン・ル・ポーヴル教会（図285）、1248年にクレルモンの古代大聖堂で働いたジャン・デ・シャン、そして最後に、軍事建築家として、また聖なる主題の彫刻家として聖ルイの命令を受け、建築と彫刻の両方で並外れた作品を生み出した2人のジャン・ド・モントロー。

アルザス地方もフランスに劣らず新しい建築様式に熱狂し、彫刻も同様の発展を遂げた。バーゼルからマインツにかけて、ヴォージュ山脈の斜面とライン川の長い谷は、彫刻で彩られた建造物や彫像で埋め尽くされた。1318年に亡くなったエルヴィン・フォン・シュタインバッハは、娘のサビーナとウィリアム・フォン・マルブールの助けを借りて、この地域で最も名高い巨匠となった。

図285.—かつてパリのサン・ジュリアン・ル・ポーヴル教会の入口の上にあったレリーフ。聖ジュリアンとその妻聖バジリッサが、らい病患者の姿でイエス・キリストを乗せた舟を運んでいる様子を表している。

（13世紀）

この時代のフランス彫刻の驚異的な進歩は、高度な様式の作品に関してはこの助けがなくても十分であったとしても、少なくとも芸術の細部に関しては、コンセプション・ノートルダムの友愛会の設立によって促進された。多くの町で、彫像の彫刻家や画家、鋳物師、{363} 木、角、象牙の彫刻家であるバウティエ（図286）は皆、同じ旗印の下に結集していた。ドイツとベルギーにもハンゼ（ギルド）が存在し、アルザスのギルドと直接連絡を取り合っており、著名なフランス人芸術家を指導者として受け入れていた。例えば、建築家兼彫刻家のヴォルベールとジェラールは、ケルンの聖使徒教会の建設に同時に携わっていた。

図286．彫刻を施した骨製の小型祭壇画の断片（14世紀）。

シャルル5世の弟であるジャン・ド・ベリー公が、古代ポワシー修道院の教会に寄贈したもの。

（ルーブル美術館）

14世紀に着手または完成した作品に関して言えば、唯一の難点は、これらの素晴らしい芸術作品の中からどれを選ぶかということである。しかし、これらは、いわゆるキリスト教美術の最後の現れと見なさなければならない。しかし、シャルトル、ランスのサン・レミ、ラオンのサン・マルタン、ブレーヌのサン・イヴェ、ソワソンのサン・ジャン・デ・ヴィーニュ、ディジョンのシャルトリューの多色彫刻を指摘しなければならない。この公爵都市では、1357年に有名なギー・ル・マソンが{364}

図287.—パリの旧無垢の霊安室礼拝堂にある「善き神」。

（15世紀）

彫刻家。ブールジュではほぼ同時期にドゥルーのアギヨン。モンペリエでは1331年から1360年の間に、ジョンとアンリの二人のアラマン。トロワでは、ドニゾとマントのドゥルーアンなど。フランス以外では、1343年にアラスのマティアスがプラハ大聖堂の基礎を築き、それは別のフランス人芸術家、ブローニュのピエールによって引き継がれ完成された。ポーチの下、壁龕（図287）、そしてすべての墓に数多く存在する彫像やレリーフに目を奪われるが、膨大な数の木彫り、象牙像、可動式の彫刻作品については、ごくざっと目を通すしかない。{365}芸術家たちは、ノルマン派とライン派という二つの非常に明確な系統に分けられるかもしれない。他のすべての流派は、これらの模倣に過ぎなかったように思われる。

1400 年、 3 つの大聖堂の建築家であり、土木技師と彫刻家でもあり、フランスが誇る最も偉大な巨匠の 1 人であるメートルピエールペラがメッツで亡くなり、その素晴らしい才能にふさわしい栄誉をもってそこに埋葬されました。ちょうど同じ頃、フィレンツェで記憶に残るコンペが開かれました。目的は、聖ヨハネ洗礼堂の扉を完成させることでした。イタリア全土で行われたコンペの正式な告知は、最も熟練した芸術家たちを呼び寄せることに成功しました。これらのうち 7 人が、その名声ゆえにデザインを提出するために選ばれました。彼らは、フィレンツェの 3 人、フィリッポブルネレスキ、ドナテッロ、金細工師のロレンツォギベルティ、シエナのヤコポデッラクエルチャ、ニコロランベルティダレッツォ、フランチェスコダヴァルダンブリーナ、そしてシモーネ・ダ・コッレ、通称デ・ブロンツィ。共和国はこれらの競争者それぞれに1年間の給料を与えたが、その条件として、期間の終わりに、それぞれが聖ヨハネ教会の扉を構成するものと同じサイズの鍛造ブロンズパネルを提出することになっていた。作品の審査のために定められた日、イタリアで最も有名な芸術家たちが召集された。34人の審査員が選ばれ、この法廷で7つの模型が、行政官と一般市民の前で展示された。審査員たちがそれぞれの作品の長所について声に出して議論した後、ギベルティ、ブルネレスキ、ドナテッロの作品が好まれた。しかし、3人のうち誰に賞を与えるべきか？彼らはためらった。それからブルネレスキとドナテッロは別々に退席し、少し言葉を交わした。その後、そのうちの一人が集会に向かって演説を始め、こう述べた。「役人の方々、市民の皆様、我々の判断ではギベルティは我々を凌駕しています。彼に優遇措置を与えてください。そうすれば我が国はより大きな栄光を得るでしょう。沈黙を守るよりも、意見を表明する方が我々にとって不名誉は少ないのです。」

ギベルティが父、息子たち、そして弟子たちの助けを借りて40年かけて制作したこれらの扉は、おそらく現存する金属彫刻作品の中で最も優れたものと言えるだろう。

ロレンツォ・ギベルティ、ドナテッロ、ブルネレスキ、そして彼らの弟子たちがフィレンツェ彫刻の代表者であった時代に、フランス派もまた巨匠たちと芸術作品を生み出した。有名なニコラ・フラメル{366}

図288.—「金細工師と蹄鉄工の守護聖人、聖エロイ」。15世紀の彫刻。ブルゴーニュ地方セミュールのノートルダム・ダルマンソン教会所蔵。

サン・ジャック・ラ・ブシュリー教区の作家（écrivain ）は、パリの教会や霊廟を神秘的で錬金術的な彫刻で装飾した。彼は実際の彫刻家ではなかったとしても、その設計者であった。テュリーはシャルル6世とイザベル・ド・バイエルンの墓を制作した。ディジョンの『モワーズの雫』の著者であるクロー・シュリューターは、ジェームズ・ド・ラ・バールの助けを借りて、ブルゴーニュ地方で記念碑的な彫刻作品を数多く制作した（図288）。アルザスでは、自身も芸術家であったルネ王の奨励により、彫刻家の芸術は際立った個性を帯びた作品を生み出した。メッサン地区では、アンリ・ド・ランコンヴァルが{367}息子のジャンとクラウスは傑出した人物であった。トゥーレーヌでは、ミシェル・コロンブがブルターニュ公フランソワ2世の墓を制作し、ジャン・ジュストは、1518年から1530年の間にサン・ドニ大聖堂のために制作したルイ12世の霊廟の序章として、シャルル8世の子供たちの墓を制作した。ドイツ人のコンラート・ド・ケルンは、国王の兵器長ローラン・ヴリーヌの助けを借りて、ルイ11世の墓の肖像を金属で鋳造した。シャンパーニュでは、サン・クロード教会（ジュラ）の聖歌隊席の彫刻家ジャン・ド・ヴィトリが現れ、ベリーでは、ブールジュ市庁舎などの石工長兼彫像制作者ジャケ・ジャンドルが現れた。

同じ世紀の終わりには、ブリュッセルのピーター・ブルーシーがトゥールーズで芸術活動を行い、アルザス地方の芸術家たちのインスピレーションは、タン、カイザースベルク、デューゼンバッハの壮麗な彫刻に発展しました。一方、独立を遅れて達成したドイツは、ルーカス・モーザー、ペーター・フィッシャー、シューライン、ミシェル・ヴォールゲムート、アルベルト・デューラー（図289）などの著名な名前の下に、初期の天才たちの欠点を隠していました。

彫刻作品においても、他のあらゆる芸術分野と同様に、歴史的感傷や信仰は15世紀とともに消え去ったように思われた。中世美術は批判にさらされ、古代に立ち返ることで形態の美しさを再創造しようとする願望があったようだが、キリスト教的な個性はもはや実現されず、真摯な心を持つ人々でさえも満足させられるこの見せかけのルネサンスは、消え去った時代の栄光を再現しようとする時代の力のない努力を示すだけであった。シャルル8世とルイ12世の時代には、ギリシャ様式を気取って巧妙に模倣したロンバルディア・ヴェネツィア美術がフランスに導入され、庶民に受け入れられ、凡庸な知性を喜ばせた。当時、フランス国王の宮廷で一攫千金を夢見てやってきた彫刻家たちは、もっぱら貴族のために働き、イタリア美術への熱烈な憧れを抱きながら、アンボワーズ城やガイヨン城など、各地で建設または修復されていた王宮や貴族の宮殿を装飾しようと競い合った。しかし、彼らは依然として宗教彫刻の制作を担っていたフランス人芸術家たちに何ら損害を与えることはなく、彼らの様式は、この外国からの移住によってほとんど、あるいは全く影響を受けなかった。ベンヴェヌート・チェッリーニ自身でさえ、トゥール、トロワ、メッツ、ディジョン、アンジェの活気ある流派に大きな影響を与えることはなかった。彼の名声と作品は、いわばフランス宮廷の枠を超えて広がることはなく、彼らが残した輝かしい痕跡は{368}

図289．「砂漠で説教する洗礼者ヨハネ」。アルベルト・デューラー作、木彫りのレリーフ。

（ブランズウィック・ギャラリー）

後に残された者たちはフォンテーヌブローの学校に閉じ込められた。間もなく、フランスの主要な流派の中心地から熱心な芸術家たちが祖国を離れ、イタリアへと渡った。その中には、ラングドックのバシュリエ、ロレーヌのシモンとリジエ・リシェ、アルザスのヴァランティーヌ・ブッシュ、そして彫刻のコンクールで師であるミケランジェロに勝利したアングレームのジャックなどがいた。{369}（前者の芸術家の作品は現在バチカンに所蔵されている）ジャン・ド・ブローニュ、その他数名。彼らの中には、アルプスの向こう側で名声を得た後、イタリア人から学んだ教訓によって成熟した独自の才能を携えて故郷に戻った者もいた。そのため、ルーアンのブールテルード邸の彫刻（図290）によく表れているように、フランスには常に独自の特色、一般的な長所と短所を保持したフランス派が存在した。

図290.—ルーアンのブールテルード宮殿にあるレリーフ。フランソワ1世とヘンリー8世が金襴の陣で会見する場面を描いている。

ミケランジェロは1475年3月6日に生まれ、1564年2月17日に亡くなりましたが、衰えの兆候は一切見られませんでした。おそらく作品よりも天才性において偉大であり、彼はルネサンスの象徴と言えるでしょう。この時代を衰退の時代と断言するのは、おそらく不敬でしょう。ブオナローティの壮大な大胆さが凡庸な才能を惑わせたと非難すれば、彼の墓を冒涜する恐れがあるかもしれません。また、イタリアとドイツという二つの思想潮流の影響を受け、この世紀の芸術が自滅へと向かったというのは、決して心地よい考えではありません。大地そのものが揺らぎ、その壮大さと力を形作っていたキリスト教の土台がひっくり返された時、一体何ができたでしょうか。{370}ジャン・グジョン、ジャン・クーザン（図291）、ジェルマン・ピロン、フランソワ・マルシャン、ピエール・ボンタンといった16世紀フランス彫刻界のスターたちが、芸術の衰退に反対する形で現れたのだろうか？

図291．ジャン・クーザン作、フランス海軍提督フィリップ・シャボーの雪花石膏像。かつてはパリのセレスタン教会に所蔵されていたが、現在はルーブル美術館に所蔵されている。

しかし、古い宗教的感情の最後の現れは、リヨンの偉大な画家ジャン・ペレアルが設計し、コンラッド・メイが制作し、グラとミシェル・コロンブが彫刻したブロウ教会の墓に明らかであった。また、コロンブとその家族が彫刻したフランソワ2世の霊廟、リシェによる聖ミヒエルの墓（図292）、ランジェ・デュ・ベレーの墓にあるソレームの聖人たちの墓、ジェルマン・ピロンによるビラグ宰相の墓などにも見られる。しかし、当時の流行と主流の趣味は芸術家に俗悪で官能的な構図しか求めず、彼らは、カトリック教会の人物像の記念碑にほとんど慈悲を示さなかった新たな聖像破壊主義者の一派であるユグノー派によって、最も美しいキリスト教彫刻が日々破壊されるのを見て、この芸術の方向性をますます容易に受け入れた。ジャン・ルパンによるアミアン大聖堂の聖歌隊席、ジャン・ブーダンによる聖歌隊席、その他多くの同種の作品は、ギリシャ様式の侵入、宗教芸術への定着、尖頭建築との混成的な結びつきを証明している。しかし、16世紀の彫刻家たちが犠牲にしたとき、{371}彼らはイタリアの傑作を模倣することで、ラファエロの自然な優美さに非常に近づいた。

図292．―リシェ作「キリストの埋葬」、サン・ミヒエル教会（ムーズ県）所蔵。（16世紀）

チェッリーニ、プリマティッチョ、あるいはフランスに定住した他のイタリア人芸術家たち。彼らは神話を可能な限り最良の方法で融合させた。{372}古代の表現を現代の思想で融合させたものであり、それらのおかげでフランスは、サラザン、ピュジェ、ジラードン、コワズヴォーといった先人たちによって代々受け継がれてきた、独創的で独立した自然な芸術を誇りをもって示すことができるのである。

図293、294 ― ルーアンの司法宮殿にあるガーゴイル。（15世紀）

{373}

建築。
バシリカ、最初のキリスト教教会。—古代建築の改変。—ビザンチン様式。—ノルマン様式の形成。—主要なノルマン教会。—ノルマン様式からゴシック様式への移行期。—オジーブの起源と重要性。—純粋なゴシック様式の主要な建造物。—中世の宗教精神の象徴であるゴシック教会。—華麗なゴシック様式。—フランボワイヤン・ゴシック様式。—退廃。—市民建築と軍事建築：城、要塞化された囲い、私邸、市庁舎。—イタリア・ルネサンス：ピサ、フィレンツェ、ローマ。—フランス・ルネサンス：邸宅と宮殿。

Wキリスト教徒の家族が、謙虚で迫害されながらも、教会を形成し始めた頃、多神教の華麗な儀式とは対照的に最も簡素な簡素さを重んじるその宗教の礼拝のために特別な建物を奉献することが禁じられていた頃、信徒たちが安全に集まる手段を提供する避難所であれば、どんなものでも十分と思われたかもしれない。十字架にかけられた救世主の弟子たちに、その神聖な犠牲の栄光に先立つ悲痛な出来事を思い起こさせるような、十分に装飾された隠れ家であれば、どんなものでも十分と思われたに違いない。しかし、ある日禁じられた宗教が、次の日には国家の宗教となった時、状況は一変した。

コンスタンティヌス帝は、その熱烈な情熱から、真の神への崇拝が、異教世界のあらゆる儀式を華やかさと壮麗さにおいて消し去ることを望みました。偶像を神殿から追放した際、これらの建物を新しい宗教のために利用するという考えは思い浮かばなかったでしょう。なぜなら、それらの建物は一般的に規模が極端に小さく、その設計はキリスト教の儀式の要件にほとんど適合しなかったからです。これらの儀式に必要なのは、主に広々とした身廊であり、大勢の会衆が集まって同じ言葉を聞き、同じ祈りに参加し、同じ聖歌を歌うことができる場所でした。そのため、キリスト教徒は、{374}当時存在していた建造物（図295）の中から、これらの目的に最も適したものが選ばれた。バシリカがその例である。これらの建物は、裁判所と商人や両替商の集会所を兼ねており、一般的に巨大なホールと、それに隣接する側廊とトリビューンで構成されていた。バシリカという名称は、ギリシャ語のbasileus（王）に由来し、ある著述家によれば、かつて王自身がその壁の中で裁判を行っていたことから名付けられた。また別の著述家によれば、アテネのバシリカは王の称号を持つ第二代アルコンの裁判所として機能していたため、この建物はstoa basiliké（王の玄関）と呼ばれ、ローマ人は形容詞のみを残し、名詞は省略した。

図295．中世に要塞へと変貌を遂げた、トリーアにあるコンスタンティヌス大聖堂。

「キリスト教のバシリカは、確かに異教のバシリカの模倣であった」と、M・ヴォードワイエはフランスの建築に関する学術論文の中で述べている。「しかし、キリスト教徒は、何らかの原因で、バシリカの建設において、古代のバシリカのギリシャ建築に代えて、独立した柱の上に直接乗るアーチのシステムを採用したことは注目に値する。この柱はアーチの支柱として機能し、それまで前例のない全く新しい仕組みであった。」{375}この新しい建築様式は、一般的にはこの時代の建築家の技術不足、あるいは彼らが利用できた材料の性質に起因すると考えられてきたが、キリスト教美術の根本原理となるものであった。それは、アーチの連なりを分断し、ギリシャ人やローマ人の直線的な建築様式を放棄することによって特徴づけられる原理である。

「確かに、ローマ建築の主要要素となっていたアーケードは、ギリシャ建築のオーダーのプロポーションに依然として従属しており、エンタブラチュアはその不可欠な付属物として機能していた。そして、このように多様な要素が混ざり合って、ギリシャ・ローマ建築の特徴である混合様式が生み出された。しかし、キリスト教徒はアーケードを分離または分割し、古代のオーダーの使用を放棄し、柱をアーチの真の支柱とすることで、キリスト教建築においてアーチとヴォールトのみを用いるという新しい様式の基礎を築いた。6世紀半ばにユスティニアヌス帝によって建てられたコンスタンティノープルの聖ソフィア教会は、大規模なキリスト教教会におけるアーチとヴォールトによるこの建築様式の最も古い例である。」

東方に伝わったラテン様式は、特にドームの採用と普及によって新たな特徴を帯びるようになった。ドームはローマ建築にもいくつか例があったが、あくまでも付属物として用いられていた。一方、ビザンチン建築と呼ばれる建築では、この形式が支配的となり、いわば基本となった。このように、東方の建築の影響が西方に及んだあらゆる時代、あらゆる時期において、ドームが建築物に取り入れられているのが見られる。ラヴェンナの聖ヴィタル教会は、その平面図（図296）と全体的な外観において、この影響の好例であり、まさにビザンチン様式である。

厳密に言えば、ラテン建築の建造物は稀であり、ほとんどすべて消滅してしまったと言っても過言ではない（図297、298）。しかし、5世紀から6世紀に創建されたローマのいくつかの教会は、キリスト教美術のこの初期の時代の見本と見なすことができるが、それは細部の施工よりもむしろ平面図の構成においてであり、細部の施工はその後長い間、後世の作品と融合してきた。

キリスト教が、教会の建設に廃墟を利用することに何の恐れも良心の呵責も感じないほど勝利を収めた時代には、{376}

図296．ラヴェンナの聖ヴィタル教会。ビザンチン様式。（6世紀）

古代の神殿においては、建築家は新しい要求に順応するにあたり、過去の伝統に慎重に回帰することで、手持ちの素晴らしい素材の価値を損なわせるような著しい不整合を避けようと努めたのが一般的であった。そのため、まだ定まっていない様式、つまり様々な様式が混在した作品が生まれた。それについては、ここでは簡単に触れるにとどめる。また、古代ローマの都市のように、キリスト教のバシリカが異教の聖域の大理石で建てられた例もあるが、ローマの建造物こそが、模倣の対象となる唯一のモデルであったことも忘れてはならない。最後に、キリスト教が自らのものとして創造することになるこの建築には、幼年期、つまり暗闇の中を手探りで進む不確実性の時代があり、やがて過去との決別と、徐々に個人の力強さを実感していく時期が訪れることは明らかであった。（図299）{377}

この初期段階は約 5 世紀から 6 世紀続きました。というのも、新しい様式（最初は「回想」と弱い革新から成り立っていました）がほぼ確定的な形をとったのは、1000 年頃になってからだったからです。これがノルマン時代と呼ばれています。[49] M. ヴォードワイエによれば、キリスト教寺院の「最も高貴で、最も簡素で、最も厳粛な表現」である記念碑がいくつか残されている。

図297．ローマの聖アグネス教会、ラテン様式（5世紀）。17世紀に修復され、その際に様式が損なわれた。

図298．トゥールの聖マルティン教会（6世紀）。11世紀に再建または修復された。

「世界の最後の年とされていた西暦1000年から3年後、教会は世界のほぼあらゆる場所で、特にイタリアとガリアで再建されたが、大部分の教会はまだ十分な状態であったため、{378}

図299．ノルマンディー地方、ムーアン教会の遺構。5世紀または6世紀の建築様式。

修復なし」「この時代、つまり11世紀にフランスの古代教会の大部分が割り当てられるべきであり、それらはそれ以前の世紀のすべての教会よりも壮大で豪華である。また、この時代には最初の建築家組合が結成され、その中には修道院長や高位聖職者自身も含まれており、本質的には宗教的誓約で結ばれた人々で構成されていた。芸術は修道院で培われ、教会は司教の指導の下で建てられ、修道士たちはあらゆる種類の仕事で協力した。…西方教会の平面図はラテンバシリカの原始的な配置、つまり細長い形と側廊を保持していた。最も重要な変更は聖歌隊席と回廊、または十字架を長くすることであり、後陣の周りに自由通路が設けられた（図300）。そして最後に、聖域の周囲に集まった礼拝堂の組み合わせ。建築においては、身廊の孤立した柱が、半円形のアーチで埋められた柱に置き換えられることがある。{379}

図300．ルーアンのノートルダム大聖堂、尖頭アーチ様式。（13世紀）

そして、古代ラテンのバシリカの天井と木造屋根の代わりに、一般的なアーチ型の屋根システムが採用された。… 東方ではあまり採用されなかった鐘の使用は、教会に…{380}西欧の都市は、独自の性格と外観を持ち、それは特に、その街並みの重要な一部となった高層塔群に負うところが大きい。

正面外観は概して非常に簡素である。建物へは3つの扉のうちの1つから入る。その上には、ほとんどの場合、互いに近接した非常に小さな柱で構成された小さな回廊があり、一連のアーケードを支えている。これらのアーケードは、ポワティエのノートルダム教会に見られるように、しばしば彫像で装飾されている。この教会は、アヴィニョンのノートルダム・デ・ドム教会、イソワールのサン・ポール教会、トゥールーズのサン・セルナン教会、クレルモンのノートルダム・デュ・ポール教会などとともに、ノルマン建築の最も完全な例の一つとみなすことができる。

ペリグーのサン・フロン教会、ピュイ・アン・ヴレーのノートルダム教会、ヌヴェールのサン・テティエンヌ教会など、この様式の教会にはドームも見られますが、この時代に西方への移住が絶えず行われていたビザンチン建築家たちが、その旅の痕跡を残さずにはいられなかったことを忘れてはなりません。そして、特に東洋の影響が部分的であった我が国（フランス）においては、この二つの建築原理の融合が最も幸福な結果をもたらしたことを認めなければなりません。例えば、アングレーム大聖堂は、東洋の美意識がノルマン様式と最もよく調和した建築物の一つとして正当に評価されています。

この時代の初めには、鐘楼はほとんど重要視されていませんでしたが、次第に高くそびえ立ち、非常に高いものになっていきました。ライン川沿いのいくつかの大聖堂や、カーンのサン・テティエンヌ教会は、これらの鐘楼がどれほど高い場所に建てられたかを示す例です。原則として、鐘楼は1つだけだった（図301）のですが、1000年以降に建てられたり修復された教会には、通常2つの鐘楼が設けられました。サン・ジェルマン・デ・プレ教会には3つの鐘楼があり、1つは入口の上に、もう1つは翼廊の両側にありました。中には4つ、あるいは5つもの鐘楼を持つ教会もありました。

ノルマン様式の鐘楼は一般的に正方形で、2～3段の円形アーチのアーケードが連なり、八角形の基壇の上にピラミッド型の屋根が載っている。サン・ジェルマン・ドーセール修道院は、ノルマン様式の中でも特に優れた鐘楼の一つを擁している。そして、本堂より後に建てられたものの、カーンのアベイ・オ・オムの鐘楼もそれに匹敵する。{381}

図301．パリのサン・ポール・デ・シャン教会。7世紀に聖エロイによって創建された。13世紀に修復され、一部は再建された。

太陽の光はまず天窓を通してノルマン様式の教会に差し込み、[50]身廊に光を取り込むための巨大な円形の開口部で、正面の上部に位置し、正面は一般的に切妻屋根の形をしていた。{382}外側には、1列または数列の小さな柱が並んでいる。建物の側廊には一連の横長の窓が設けられ、ギャラリーと同じ高さに別の窓があり、さらに身廊のアーチの間にも別の窓が設けられていた。

地下聖堂は、一種の地下聖域であり、一般的には列福された聖人、あるいはその建物が捧げられた殉教者の墓が安置されており、ノルマン教会において不可欠な部分を占めることが多かった。地下聖堂の建築は、キリスト教の儀式が洞窟やカタコンベで行われていた時代を想起させることを理想としており、一般的に重厚で荘厳な厳粛さを持ち、初期キリスト教建築に漂っていたであろう感情を表現するのにふさわしいものであった。

ノルマン様式、すなわちキリスト教建築の原始的な概念は、古代への従属から解放され、キリスト教美術の決定的な公式を垣間見たように思われる。すでに多くの壮麗な建造物がこの様式の厳粛な力を証明しており、おそらく最終的かつ卓越したインスピレーションがあれば、完璧が達成され、巨匠たちの研究がさらに進展したであろう。[51]手探りで進むにつれて、自然と止まるようになった。また、成熟の兆しとして、ノルマン建築は、初期のやや装飾の乏しい簡素さにとどまらず、次第に装飾が加えられ、やがて基部から頂部まで繊細な刺繍作品のようになった。フランスでは特にロワール川以南で支配的なこの華麗なノルマン様式に属するのが、すでにノルマン様式そのものの完璧な典型として挙げたポワティエのノートルダム教会の魅力的なファサード（図302）、全体的な配置において同じような本来の統一性が優勢ではないアリエスのサン・トロフィムス教会のファサード（図303および304）、そしてメリメ氏が華麗なノルマン様式の最も優雅な表現として挙げているサン・ジル教会のファサードである。

要するに、もう一度繰り返しますが、ノルマン様式は、その簡素さの中に壮大さを秘め、最も豊かな幻想の中にあってもなお静かでコンパクトであり、キリスト教建築を永遠に個性化しようとしていたのかもしれません。丸みを帯びたアーチは、その柔らかな曲線を柱のシンプルな輪郭と結びつけ、軽やかさの中にも堅牢さを持ち、同時にキリスト教建築の特徴を際立たせているように見えました。{383}

図 302.—ポワティエのノートルダム・ラ・グランド（12 世紀）。

{384}

希望の崇高な静けさと信仰の謙虚な厳粛さ。しかし、なんと！尖頭アーチが出現した。実際、一部の著者が主張するように、自発的な発明の爆発から生まれたわけではない。なぜなら、その原理と応用は、ノルマン時代の多くの建築物だけでなく、はるか昔の建築上の工夫にも見られるからである。そして、この円形アーチの単純な分割、つまり、ノルマンの建築家が巧みに利用した、アーチの「鋭さ」、つまり、広大なヴォールトに細さや優美な力強さを与えるこの表現は、1世紀も経たないうちに、6世紀から8世紀に遡る伝統を未来に閉ざし、最も美しい建築概念を正当に誇ることができる様式の根本的な要素となったのである。（図305）

図303．アルルの聖トロフィムス教会の入口のティンパヌム（12世紀）。

12世紀から13世紀にかけて、様式の転換が起こった。円形のアーチが特徴的なノルマン様式は、尖頭アーチを原点とするゴシック様式との闘いを続けた。この時代の教会では、建物の平面図に関して、聖歌隊席がより大きな寸法になったことも見られる。これは、礼拝における儀式の増加によって必然的に生じたものと思われる。それまで多くの聖域が建てられていた平面図であるラテン十字は、以前ほど正確にその輪郭を示すことはなくなった。{385}身廊の高さは大幅に高められ、側廊の礼拝堂は増設され、側廊の遠近感を損なうことが多かった。鐘楼の重要性が増し、正面入口の上に巨大なオルガンが設置されたことで、この部分に新たな高架式ギャラリーが設けられた。

図304．アルルの聖トロフィムス教会の門の詳細。（12世紀）

サン・レミ教会、ランス教会、サン・ドニ修道院教会、{386}ブロワのサン・ニコラ教会、ジュミエージュ修道院、シャロン＝シュル＝マルヌ大聖堂は、混合様式建築の代表的な例である。

図305．モワサック修道院の回廊（ギュイエンヌ地方）。（12世紀）

フランス北部では長い間、尖頭アーチが円形アーチをほぼ完全に凌駕していたが、南部ではノルマン様式とビザンチン様式が融合した建築様式が依然として建築家たちに影響を与え続けていた。しかしながら、その境界を厳密に定めることはできない。なぜなら、最も純粋なノルマン様式の建築物が（例えば、サンジェルマン・デ・プレ教会やアプスなど）フランス北部の郡に現れた時代には、

パリ、ラ・サント・シャペルの装飾。

13世紀。

{387}

パリのサン・マルタン・デ・シャン教会をはじめ、トゥールーズ、カルカソンヌ、モンペリエには、ゴシック様式の最も優れた例が見られます。ついにゴシック建築が勝利を収めました。「その原理は、解放、自由、結束と商業の精神、そして非常に土着的で非常に国民的な感情にあります」とヴィテ氏は言います。「それは家庭的であり、それ以上に、フランス的、イギリス的、ゲルマン的などです。一方、ノルマン建築は聖職者的です。」

そしてM・ヴォードワイエはこう付け加えている。「丸アーチは確定的で不変の形態であり、尖頭アーチは自由で不確定な形態であり、無限の変形が可能である。したがって、尖頭アーチ様式がもはやノルマン様式のような厳格さを持たなくなったのは、それが文明の第二段階に属し、その段階では優雅さと豊かさが原始的な様式の力強さと厳格さに取って代わるからである。」

さらに、この時代には、他のあらゆる芸術と同様に、建築も修道院を離れ、同胞団に組織された一般の建築家たちの手に渡り、彼らは各地を旅しながら伝統的な様式を伝えていった。その結果、互いに非常に遠く離れた場所に建てられた建物同士が、驚くほど類似しており、しばしば完全に同じものさえ見られたのである。

尖頭アーチの起源だけでなく、その形状の美しさや卓越性についても多くの議論がなされてきた。ある説によれば、それは多くのアーチが絡み合っている光景から着想を得たものであり、斬新さを追求する芸術が採用する奇抜な形状の一つに過ぎないという。一方、M. ヴォードワイエをはじめとする他の人々は、最も遠い起源にその起源を帰し、石造建築の最初の試みにおいて、「互いに重なり合うように配置された一連の石材から」ごく自然に生じたものだと主張している。あるいは、木造建築においては、「完全に丸いアーチよりも、梁で尖ったアーチを形成する方がはるかに容易だった」ことから生じたものだという。また、先に述べたように、尖頭様式の採用は、以前の時代の厳格な信仰に続く宗教的独立の証拠に過ぎないと考える人々もいる。第三の意見は、M・ミヒールスのもので、彼は尖頭様式をノルマン人の大胆さの必然的な結果と見なし、その特徴であるゴシック様式を「宗教的感情が最も完璧な成熟期に達し、カトリック文明が最も甘美で心地よい果実を生み出した時代の精神を表現している」と考えている。{388}」

図306．マインツ大聖堂。ライン・ノルマン様式。（12世紀～13世紀）。

{389}

これらの様々な意見の是非はさておき（ここではその議論に立ち入る必要はない）、現在では一般的に、いわゆる尖字様式は、まず古代イル・ド・フランス地方の範囲内で発生し、そこから徐々に南部や東部の地方へと広まったと考えられている。

M.ミヒールスは、この点に関して著名な建築家ラッススと意見を同じくし、この様式の創始をスペインに帰するのはドイツに帰するのも同様に難しいと指摘している。フランスで最も優れたゴシック建築が現れたのは13世紀のことであり、ドイツでは、いわばフランス国境に建てられた教会を除けば、その時代にはノルマン様式の教会しか見当たらない（図306）。また、尖頭アーチの普及がスペインに由来すると考えるならば、ロワール川以北の地域で徐々に導入されたと考えるのが妥当である。しかし、ロワール川以北の地域では、フランス北部でノルマン様式がほぼ完全に廃れた後も、ノルマン様式は依然として非常に人気が高かったのである。

尖頭様式が最高の完成度に達するには、1世紀で十分だった。パリのノートルダム大聖堂（図307 ）とサント・シャペル、シャルトルのノートルダム大聖堂、フランスのアミアン大聖堂（図308）、サンス大聖堂、ブールジュ大聖堂、クータンス大聖堂、ドイツのストラスブール大聖堂、フリブール大聖堂、アルテンベルク大聖堂、ケルン大聖堂は、12世紀前半から13世紀半ばにかけて間隔を置いて建設されたもので、この比較的新しい様式と呼ぶことができる、この芸術の素晴らしい見本または典型例である。

高さと幅を元の形から少し変えるだけで、それ自体は最も単純な形に見えるこの尖頭アーチが、どれほど驚くべき多様な組み合わせと効果を生み出すことができるかを知るには、パリのノートルダム大聖堂やストラスブール大聖堂のような建造物を、全体として正確に調べて、それを構成するさまざまな部分に分解するのに時間を費やす必要がある。前者は、力強くも優美な線の持続的な大胆さによって注目を集め、後者は、まるで魔法にかかったかのように先細りになり、理解しがたい大胆さの証拠を驚くべき高さまで支えているように見える、完全に大胆な独立性によって注目を集める。

我々は、その建造物の上空に思考を昇り、その最初の構想の計画を把握しなければならない。我々は、下からあらゆる側面を研究し、それを認識しなければならない。{390}

図307．—ノートルダム大聖堂（パリ、12世紀～13世紀）。

ラッスス氏とヴィオレ・ル・デュク氏によって修復される前の正面ファサードの様子。

{391}

図308．アミアン大聖堂内部（13世紀）

{392}

その様々な部分がどのような技巧で配置され、グループ化され、一定の間隔で配置されているのかを探求しなければなりません。無数の控え壁の巨大な傾斜、塔の高さ、側壁の後退、そして後陣の曲線が調和している仕組みを解明しなければなりません。教会に入り、身廊に立ち、果てしなく続く繊細なリブを眺めなければなりません。細い柱の上に、なんと多くの小さな柱の束が伸びていることでしょう！バラ窓の美しい幻想的な世界をじっくりと眺めなければなりません。バラ窓は、色とりどりのガラスによって、通り抜ける光の眩しさを和らげています。そして、塔や尖塔の頂上に登り、そこから、めまいがするほど広大な空を見渡さなければなりません。

図309．パリのサン・ジュヌヴィエーヴ修道院（破壊済み）の柱頭。

（11世紀）

図310．パリのサン・ジュリアン・ザ・プア教会（破壊済み）の柱頭。

（12世紀）

空間、そしてその下に広がる風景。私たちは、塔、装飾された切妻、ギヴル、鐘楼の頂上が空に描く、際立って大胆な輪郭を注意深く目で追わなければなりません。これだけでも、これらの途方もない建造物にほんの少し注意を払ったに過ぎません。では、細部の装飾に十分な時間を費やしたいと思ったらどうでしょうか（図309～312）？玄関から尖塔まで群がる彫像から人々の様子を、また、あらゆる突起に動きを与え、あらゆる壁を活気づける、現実または想像上の動植物の様子を、かなり正確に把握したいと思ったらどうでしょうか？すべての交差部の鍵を見つけ出すことに成功したらどうでしょうか？{393}そして、線と線が交わる点、つまり、目を欺きながらも全体の荘厳さや堅固さに貢献する、よく調和した概念の交点はどうでしょうか？最後に、巨大な建造物の石に固定された多種多様な思考のどれ一つとして失わないように細心の注意を払ったとしたらどうでしょうか？心は混乱します。そして確かに、これほど多くの想像力と意欲、これほど多くの技術と趣味によって生み出された効果は、魂を驚くほど高揚させます。被造物の手からこのような作品が生み出されたのを見ると、魂はより一層愛をもって創造主を求めるようになるのです。

図311．トレドにおけるゴート族建築の痕跡（7世紀）

図312．パリ、セレスタン教会（現存せず）の柱頭。（14世紀）

ゴシック教会に近づき、その高くそびえる屋根の下に立つと、まるで新しい国があなたを迎え入れ、あなたを支配し、あなたを包み込むような、心を落ち着かせるような夢想の雰囲気に包まれます。その中で、世俗的な利害への惨めな隷属が消え去り、より確固とした、より重要な絆があなたの中に芽生えていることに気づきます。私たちの有限な本性が思い描くことのできる神は、実際にはこの巨大な建物に宿り、近づいてひれ伏す謙虚なキリスト教徒と直接交わりを持とうとしているように思えます。そこには人間の住まいの痕跡は何一つありません。{394} 私たちの貧しく惨めな存在に関することは、ここでは忘れ去られています。この住居が建てられたのは、強大にして偉大にして荘厳なるお方であり、弱く、小さく、惨めな私たちを、父のような慈しみをもって聖なる住まいへと迎え入れてくださるのです。信仰の理想が実現され、私たちが育ってきた信仰のあらゆる教えが、目の前に具現化されています。そして、ここは、人間の無と神の威厳が静かに交わる、まさに選ばれた場所なのです。

中世キリスト教は、ゴシック様式の中に、従順でありながら力強く、簡潔でありながら巧妙な表現方法を見出すことができた。それは、敬虔な魂を高揚させるために、その言い表せない詩情を五感に訴えかけるものであった。しかし、ゴシック様式が忠実な器官であった限りない信仰が、最も熱烈な願望の夜明けとともに衰退し始めたように、この華麗な様式もまた、ほとんど間もなくその活力を失い、その力の抑制されない顕現の中で自らを消耗させてしまったのである。

最初の十字軍遠征の熱狂とともに誕生した尖頭様式は、その様々な段階を経て、これらの冒険的な事業の時代における信仰の衰退を辿ってきたように見える。それは誠実な情熱の爆発から始まり、大胆で束縛されない天才によって生み出された。その後、偽りの、あるいは反省的な熱意が精緻さと様式主義を生み出し、そして熱烈な熱意と芸術的感性が衰退していった。これが退廃である。

ゴシック美術は1世紀足らずで頂点に達しましたが、それから2世紀も経たないうちに衰退の道を辿ることになります。13世紀には、先に述べたような建築物によってその栄光の絶頂期を迎えました。14世紀には、ルーアンのサン・トゥアン教会やメッツのサン・テティエンヌ教会などを生み出した、華麗なゴシック様式、あるいは放射状ゴシック様式へと発展しました。「それから、」と最新の建築史家の一人であるMA・ルフェーヴルは言う。「壁はもうなくなり、至る所に細いアーケードで支えられた開放的なスクリーンが設けられ、柱頭もなくなり、自然から直接模倣した植物の列もなくなり、円柱や面取りされたモールディングで飾られた高い柱もなくなりました。しかし、その極めて優雅な美しさに弱さは一切なく、痩せこけることなく細く繊細なフロリッド様式は、その様式で囲まれ装飾された13世紀の教会を少しも損なうことはありませんでした。」

「しかし、レイヨナン・ゴシックの後にフランボヤントが登場し、それは常に{395} 軽やかさと優雅さを装いながら、装飾、形態、さらには建築部材のプロポーションまでもが非自然化される。かつて身廊の窓に二層構造を与えていた水平線は消し去られ、身廊は不規則な区画、クール、スフレ、フラムで埋め尽くされる。柱の角は抑えられ、モールディングは鋭角化される。最も重厚な支柱でさえ、影が定着しない、波打つような、消えゆく、捉えどころのない形しか残されない。尖頭アーチは支柱、あるいは多かれ少なかれ凹んだ平アーチヴォールトへと変わり、尖塔の華麗な装飾は気まぐれな渦巻き模様へと変化する。その豊かさはすべて、付属の装飾や外装、聖歌隊席、説教壇、吊り下げられた要石、連続するフリーズ、聖壇仕切り、鐘楼に注がれる。全体の目に見える退廃は、細部における大きな進歩と呼応している。（図313）

アブヴィルのサン・ウルフラン教会、クレリー＝シュル＝ロワールのノートルダム教会、サン・リキエ教会、コルベイユ教会、そしてオルレアン大聖堂とナント大聖堂は、フランボワイヤン様式の主要な例であり、それ以降、その本来のインスピレーションからますます乖離していった芸術様式の最後の顕著な現れとして挙げられる。一般的に、15世紀半ばは、その後もなお建てられた美しいゴシック建築が、もはやその時代の通常の作品ではなく、すでに美術史において神聖視された作品の巧みな模倣や模倣に過ぎなくなった限界とされている。

中世において宗教的感情がいかに支配的であったかを示す一つの例を挙げるとすれば、ノルマン様式やゴシック様式の建築家たちが神のための数々の素晴らしい住居を設計・建設していたまさにその時、彼らは国家の最高位の人物のための住居でさえ、人間のための快適で豪華な住居の建設にはほとんど注意を払っていなかったように見えるということである。こうした根源的な信仰の感情が弱まるにつれて、芸術はますます君主や貴族の住居に傾倒していった。中産階級はこの進歩の恩恵を最後に受けた層であり、彼らの市民としての地位に対する意識が、ひたすら敬虔な熱意に取って代わった。こうして、私邸には欠けていた壮麗さと優雅さを「市庁舎」が吸収するようになったのである。これらの市庁舎は一般的に木と漆喰で建てられ、町の中心部に密集して建っていたため、光と空気を奪い合っているかのようであった。

図313．オックスフォード大学スクールズのサロン（14世紀）

{397}

中世の時代、至る所に平和の象徴である教会が建てられた。しかし同時に、封建社会が生き、喜び、誇りとしていた恒常的な戦争状態を象徴する城も至る所にそびえ立っていた。

「最も裕福で権力のある貴族の城は、不規則で居心地の悪い建物で構成され、狭い窓が数個開けられ、1つか2つの要塞化された囲いの中に建ち、堀に囲まれていました」とヴォードワイエ氏は言います。「大きな高い塔であるドンジョンが通常中央を占め、多かれ少なかれ多数の他の塔が壁の両側に配置され、その場所の防御に役立っていました。」(図314 )。「これらの城は、一般的に古代のカステッルムと同じ特徴を示していますが、ある種の粗野さ、計画と実行における際立った古風さは、個人の意志と、封建制度の本能的な感情である孤立への傾向を物語っています」とメリメ氏は付け加えます。

図314．ランブイエ近郊のマルクーシス古代城。（13世紀）

特権階級向けの建物のほとんどでは、調和を確保するための配慮は不要だと考えられていたようだ。{398}様式について。この時代の装飾様式は、主に城主とその家族の居住区である主要な部屋の内部に顕著に表れていた。巨大な暖炉には、突き出したマントルピースが載った巨大な煙突の角があり、アーチ型の天井は様々な模様のペンダントや、彩色または彫刻された紋章で飾られていた。壁に工夫を凝らした狭い小部屋は寝室として使われていた。非常に厚い壁に開けられた窓の開口部は、光を取り込む部屋の床から数段高い位置にある小さな部屋をいくつも形成していた。これらの開口部の両側には石のベンチが並んでいた。塔の住人は、寒さで暖炉に近づく必要がないときは、たいていここで座っていた。（図315、316 ）

図315．塔の階段。

図316．石造りの座席を備えた尖頭窓。

（13世紀）

生活の快適さを多少犠牲にしたことを除けば、城内のあらゆるものは強度と耐久性を考慮して配置、設計、設計されていた。しかし、これらの静かな（タシターン）建造物の建設者たちが、意図せずとも、しばしば周囲の美しい景観に助けられ、実に並外れた高さと壮麗な形態を実現したことは否定できない。

ノルマン教会は穏やかな厳しさで表現され、ゴシック様式は{399} 教会は豪華な装飾と福音の重要かつ崇高な教義で満ちているが、城もまた、ある意味で、封建的権威の厳格で野蛮な概念を声高に宣言しており、城はその権威の道具であり象徴でもあったことを同様に認めざるを得ない。

図317．古代の姿のクーシー城。

（13世紀の写本から取られた細密画より。）

多くの場合、自然または人工の高台に建てられた塔や天守閣は、雄弁な大胆さをもって空高くそびえ立ち、一定の間隔を置いて連なり、互いに支え合い、威厳を放っている。壁が起伏する地形を登り、幾度となく奇妙な曲がり角を描き、あるいは蛇のようにしなやかに巻きつく様子は、しばしば幻想的な優雅さを湛えている。

図318．17世紀当時のヴァンセンヌ城。

明らかに、城が陰鬱な頭を空高く突き上げているのは、距離と高さの利点を確保するため以外に目的はない。しかし、だからといって、空にそびえ立つ壮大な建造物であることに変わりはない。陰鬱な銃眼が不均等に開けられた壁の塊は、唐突でむき出しの外観を呈している。しかし、その単調さは{400}それらの直線的な構造は、張り出した小塔の突起、狭間のあるアーチの持ち送り、そして城壁の銃眼によって、絵のように美しく分断されている。

血なまぐさい封建的争いの証人である無数の遺跡の中に過去を思い起こす者にとって、今なお膨大な文明の痕跡が残っている。そして、しばしば最も人里離れた谷を見下ろしていた孤立した城郭群に加えて、都市や町の防衛と強固な防御のための装置、すなわち門、土塁、塔、城塞など、巨大な建造物群も忘れてはならない。これらの建造物は、争いと不和という天才的な発想から生まれたものではあるが、多くの場合、細部の調和と多様性を全体の壮大さと見事に融合させている。

図319．パリのセーヌ川沿いの取引所跡地に建てられたネスル塔。

（17世紀の版画より）

純粋に封建的な建築の例として、{401} クーシー（図317）、ヴァンセンヌ（図318）、ピエールフォン、旧ルーブル美術館、バスティーユ、ネスル塔（図319）、プレシ・レ・トゥールの司法宮殿など。また、中世の要塞都市の例として、アヴィニョンとカルカソンヌ市が挙げられる。さらに、プロヴァンスのエグ・モルト、ナルボンヌ、タン（オー＝ラン県）、ヴァンドーム、ヴィルヌーヴ・ル・ロワ、ムーラン、モレ（図320）、プロヴァン（図321）には、同様の要塞の最も特徴的な遺構が再び見られる。

図320．モレ門（12世紀）

貴族たちは嫉妬深く疑り深く、多くの戦略的な工夫と頑丈な材料で建てられた天守閣の陰に身を隠し、大小の町々は深い堀、高い城壁、難攻不落の塔に囲まれていたが、私邸の建設は極めて原始的な簡素さで行われていた。石はほとんど使われず、レンガもごくまれにしか使われなかった。当初は、骨組みとして鋸で切ったり角材に切ったりした木材、隙間を埋める泥や粘土だけで、小さくて居心地の悪い家が次々と建てられ、{402}狭い通りに沿って不規則な線が並んでいる。確かに、持ち送りの梁は彫刻や絵画で飾られ、ファサードはさまざまな色のガラスで装飾されるようになったが、私邸の建設や装飾に建築の資源が用いられるようになるのは15世紀後半になってからである。さらに、信仰はすでに弱まりつつあり、もはや教会を建てることで州全体の資源を神の栄光に捧げることは不可能になっていた。火薬の使用は戦争の技術を革新し、壁の強大な強度を消滅させることはなかったとしても、弱めるようになった。封建制自体の衰退が始まっており、最後に、組合の権利付与によって、歴史に名を残す全く新しい秩序の個人が生まれた。この時代には、ブールジュのジャック・クール邸、パリのオテル・ド・サンス（図322）などが挙げられる。ルーアンの裁判所、そして鐘楼が一種の守護聖堂とみなされ、その陰に共同体の神聖な権利が守られていた市庁舎などが挙げられる。これらの建造物が最も豪華な様相を呈するのは、フランス北部の都市、サン・カンタン、アラス、ノワイヨン、そしてベルギーの古都、ブリュッセル（図323）、ルーヴェン、イーペルである。

図321．聖ヨハネ門と跳ね橋、プロヴァンス。（14世紀）

ドイツでは、一時期ゴシック美術がほぼ独占的に支配していたが、{403} エアフルト、ケルン、フリブール、ウィーンの大聖堂を建立したが、その後、フランボワイヤン様式の隆盛とともに衰退した。イギリスでは、純粋なインスピレーションの見事な例をいくつか残した後、垂直尖頭様式と呼ばれる様式の簡素で複雑な装飾によって衰退した。スペインにも浸透したが、過去にあまりにも多くの傑作を生み出してきた強大なムーア様式と容易には競合できなかった（図324）。イタリアでは、ラテン様式やビザンチン様式だけでなく、まさに形成され始めたばかりの様式とも衝突し、その様式の発祥地であるイタリアで趣味の覇権を争い、王座から引きずり下ろすことになる様式とも衝突した。アッシジ、シエナ、ミラノの大聖堂は、その影響力が地元の伝統や、これから到来するルネサンスを凌駕した壮麗な建築物である。しかし、ライン地方やブリテン島のように、そこでも完全に支配者となったと考えるべきではない。確かに、その地位向上のために犠牲は払われたが、それは完全な自己犠牲には至らなかった。

図322.—パリのオテル・ド・サンスの出入口。オテル・ロワイヤル・ドの最後の残存部分。

サン・ポール教会は、シャルル5世の治世（14世紀）に建設された。

ルネサンスという言葉を使うとき、私たちはすでに過ぎ去った時代への回帰、過ぎ去った時代の復活について語っているように思える。{404}離れて。ただし、この言葉は必ずしもこの意味で理解されるべきではない。

図323．ブリュッセルの鐘楼（15世紀）、17世紀の版画より。

古代ギリシャの芸術的気質を受け継ぎ、自発的に独自の様式を創造するのではなく、イタリアはヨーロッパ諸国の中で最も巧みにその影響に抵抗した国であった。{405}

図324．グラナダのアルハンブラ宮殿内部（13世紀）

{406}

野蛮の闇であり、近代文明の光が初めて差し込んだ場所。

この新たな才能の夜明けの時代、イタリアはかつての栄華が残した遺跡をくまなく探せば、そこから手本となるものを見つけることができた。さらに、共和国間の激しい競争によって、古代ギリシャのあらゆる宝物がイタリアに流れ込んだ時代でもあった。しかし、イタリアはこうした他時代の豊かな遺産からインスピレーションを得ながらも、決して盲目的な模倣に身を委ねることはなかった。古代の復興に独自の方向性を与えつつも、文明がようやく完全な成熟へと急速に歩みを進めるまでの間、長きにわたる幼年期を通して世界を慰めてきた、素朴で親しみやすい芸術の詩的な影響下に留まるという良識を持ち合わせていた。そして、これこそがイタリアの最大の栄光の源泉なのである。

12世紀以降、ピサはドゥオーモ、洗礼堂、斜塔、そして有名なカンポ・サントの回廊を建設することで芸術に勢いを与えました。これらの数々の素晴らしい作品は近代美術史の一時代を形成し、多くの傑出した人々が創造性、科学、そして才能において競い合いながら進むことになる輝かしい道を切り開きました。これらの建造物において、東洋の趣味と過ぎ去った時代の伝統が融合し、壮大かつ優雅な独創性が生み出されました。「それは、裸体のない古代、重厚さのないビザンチン、そして恐ろしさのない西洋ゴシックの熱狂である」とMAルフェーヴルは指摘しています。

1294年、フィレンツェの行政官たちは、建築家アルノルフォ・ディ・カンビオに、それまでさほど重要ではなかったサンタ・マリア・デ・フィオーリ教会を大聖堂に改築するよう命じる次のような布告を出した。「由緒ある出自を持つ人々が、公共事業を通じてその偉大さと知恵が認められるように物事を進めることは極めて賢明であるため、当市の主任建築家アルノルフォに、サンタ・マリア教会を最も壮大で豪華な方法で修復する計画を立てるよう命じる。そうすれば、人間の技術と知恵をもってしても、これ以上に重要で美しいものを発明したり、着手したりすることは決してできないだろう。」

アルノルフォは仕事に打ち込み、計画を練ったが、人間の寿命の短さゆえに実行できなかった。しかしジョットは成功した。{407}

図325．ローマ、サン・ピエトロ大聖堂の内部。

{408}

ジョットの後を継いだのはオルカーニャで、オルカーニャの後を継いだのはブルネレスキだった。ブルネレスキは、ミケランジェロが「これに匹敵するのは難しく、凌駕するのは不可能だ」と述べたあの大聖堂を設計し、ほぼ完成させた。

アルノルフォ、ジョット、オルカーニャ、ブルネレスキ――これらの偉大な名前を挙げるだけで、この時代の芸術運動の概要が掴めるのではないでしょうか。そして、この運動からは間もなく、アルベルティ、ブラマンテ、ミケランジェロ、ジャック・デッラ・ポルタ、バルダッサーレ・ペルッツィ、アントニオとジュリアーノ・デ・サンガッロ、ジョコンド、ヴィニョーラ、セルリオ、そしてラファエロまでもが輩出されました。ラファエロは、その気になれば、素晴らしい画家であると同時に、偉大な建築家でもありました。これらの芸術の巨匠たちが集結したのはローマでした。彼らの偉大な作品のほんの一例を挙げれば、サン・ピエトロ大聖堂の壮麗さ（図325）が今もなおそれを証明しています。ですから、これから先、光と模範はローマから発せられることになるのです。

この見事なファランクスが生み出した様式では、ラテンの丸みを帯びたアーチがかつての栄光を取り戻し、古代のオーダーと融合し、それらが混じり合ったり、少なくとも重ね合わされたりした。尖頭アーチは放棄されたが、柱頭を飾る柱や、突出部に優美さを与えるエンタブラチュアは、尖頭アーチに決して劣らないある種の幻想的な様式を取り入れた。ギリシャ風のペディメントが再び現れ、時には三角形の上部の線が凹んだ半円形に変わった。最後に、ビザンチン様式の特徴であった印象的なクーポラはドームとなり、その堂々とした曲線は、高くそびえ立つことで、垂直ゴシックの驚異をも凌駕した。

イタリア・ルネサンスはこうして完成し、ゴシック時代は終焉を迎えた。ローマとフィレンツェは各地に建築家を派遣したが、彼らは新様式の都から遠く離れた地へと旅するにつれ、再び地域的な影響を受けながらも、自らが継承する伝統をいかにして勝利へと導くかを心得ていた。そしてフランスは、独自のルネサンスを幕開けさせた。シャルル8世の治世下、イタリア遠征の後、ガヨン城を皮切りに、数々の建築物が次々と建設された。これらの建築物は、多くの場合、その豊かさや壮麗さにおいて、それまでの時代の建築物に決して劣ることはなかった。ルイ12世の治世下では、ブロワ城や、18世紀に火災で焼失したパリの会計検査院（オテル・ド・ラ・クール・デ・コント）が建てられた。フランソワ1世の治世下では、シャンボール（図326）、フォンテーヌブロー、マドリード（パリ近郊）の壮麗な王室の「気質」が争われ、{409}

図326．シャンボール城と古代の堀。（17世紀）

ナントゥイエ城、シュノンソー城、アゼ・ル・リドー城の優雅さと気品、そしてディエップ近郊のアンゴ荘園の邸宅など、すべてが{410}壮麗で威厳のある邸宅。王の宮殿であり、君主制のゆりかごである旧ルーブル美術館は、ピエール・レスコの手によって再生された。パリ市庁舎は、ドミニク・コルトーナの多彩な才能を今なお物語っている。ヴォードワイエ氏が彼について述べたように、「フランスのために建築を行う際には、イタリアで行うのとは全く異なる方法で行動すべきだと正しく理解していた」。アンリ2世とシャルル9世の時代にもこの活動は続き、ギリシャとローマの古代、そしてイタリア・ルネサンスの遺産からインスピレーションを得た建築家たちは、優雅で優美な建物すべてに装飾品、レリーフ、彫像をふんだんに盛り込むことを楽しんだ。それらはまるで金細工のように繊細に石に彫り込まれたかのようだった。フィリベール・ド・ロルムは、ポワティエのディアナのためにアネ城を建てました。この建築の至宝の柱廊は、革命の混乱時に少しずつ運ばれ、現在はエコール・デ・ボザールの中庭を飾っています。ジャン・ビュランは、アンヌ・ド・モンモランシー大元帥のためにエクーアン城を建てました。そして、建築家アネは、カトリーヌ・ド・メディシスの命により、テュイルリー宮殿の建設に着手しました。この宮殿は、その特別な用途から生じたある種の必然性により、フランス・ルネサンス様式を典型的に特徴づけるものとなりました。

図327．ブリュッセル、アル門。（14世紀）

芸術の最も重要な分野の一つである建築史の概要を、詳細にこだわりすぎるのは避けるべきである。{411}簡潔な要約か、徹底的な深掘りのどちらかを必要とする領域がある。要約のみが本研究の計画に合致するため、その範囲に留まらざるを得ない。しかし、この主題に費やしたわずかなページが、読者に、多くの心地よい驚きと多くの理性的な喜びを与えてくれるこの研究をさらに深く探求したいという欲求を抱かせたと考えてよいだろうか。

{412}

{413}

羊皮紙と紙。
古代の羊皮紙。—パピルス。—中世における羊皮紙とベラムの製造。—ランディット市での羊皮紙の販売。—パリ大学による羊皮紙の売買に関する特権。—羊皮紙のさまざまな用途。—中国から輸入された綿紙。—フリードリヒ2世皇帝の紙に関する命令。—12世紀に遡る麻紙の使用。—紙に残る古代の透かし。—フランスおよびヨーロッパ各地の製紙工場。

A羊皮紙について語るほとんどの著者は、プリニウスの証言に基づいて、その発明をペルガモの王エウメニウスに帰しているが（おそらく、その名称の語源であるペルガメナから）、ペイニョによれば、その使用ははるかに古く、その起源は完全に失われていることが証明されているようだ。確かに、旧約聖書の多くの箇所で、ラテン語の volumen というヘブライ語が見られるが、これは加工された皮またはパピルスの葉で作られた巻物を意味するとしか理解できない。したがって、ユダヤ人はモーセの時代から律法の表を羊皮紙の巻物に書いていたことは明らかである。

ヘロドトスは、イオニア人が書物をディフテラ（διφθἑρα、加工された皮）と呼んだのは、ビブロス（βἱβλος、パピルスの内皮）が不足していた時代に、ヤギや羊の皮に書いていたからだと述べている。ディオドロス・シクルスは、古代ペルシア人が年代記を皮に書いていたと断言しており、プリニウスの主張は、ペルガモの王がパピルスの代わりとなる材料を準備する技術に何らかの改良を加えたことだけを指していると考えるべきだろう。プトレマイオス・エピファニウスはもはやパピルスをエジプトから持ち出すことを許さなかった。パピルスの絶対的な不足により羊皮紙の製造が活発化し、すぐに大量の羊皮紙がペルガモに流入するようになり、この町はすでに繁栄していた新しい貿易のゆりかごと見なされるようになった。当時、書物には2種類あった。{414}羊皮紙は、何枚もの葉を縫い合わせて巻いたもので、片面だけに文字が書かれていた。一方、正方形の羊皮紙は両面に文字が書かれていた。ローマ駐在のエウメニウス大使であった文法学者クラテスは、羊皮紙の発明者として知られている。

通常の羊皮紙は、ヤギ、羊、または子羊の皮を石灰で処理し、加工し、削り、軽石で滑らかにしたものです。その主な特徴は、白さ、薄さ、硬さです。しかし、皮なめし職人の仕事は以前は非常に不完全だったに違いありません。11世紀のトゥール大司教ヒルデベルトは、書記が仕事を始める前に「剃刀を使って羊皮紙から脂肪やその他の粗雑な不純物を取り除き、それから軽石で毛や腱を消す習慣があった」と述べています。これは、書記が未加工の皮を購入し、入念な準備によって適切に使用できるようにしていたことをほぼ断言しています。木目と色がベラムに似ているバージン羊皮紙は、毛を刈られた子羊やヤギの皮から作られました。ベラムは、その名の通り、子牛の皮から作られる、より光沢があり、より白く、より透明な紙である。[52]

ローマ人にとって、パピルスは入手が容易であったため、当初は希少で高価であった羊皮紙よりも頻繁に使用されていた可能性が高い。しかし、パピルスよりも耐久性と耐摩耗性に優れた羊皮紙は、最も重要な作品の写本のために取っておかれた。壮麗な図書館に羊皮紙の書物を多数所蔵していたキケロは、クルミの殻に収まるほどの羊皮紙の巻物に写された『イリアス』を見たことがあると述べている。マルティアリスの多くのエピグラムは、この詩人の時代には、そのような書物がさらに多く存在していたことを証明している。残念ながら、この遠い時代に書かれた羊皮紙の写本は現存していない。バチカンにあるウェルギリウスの写本とフィレンツェにあるテレンティウスの写本は、いずれも西暦4世紀から5世紀のものである。時がすべてを滅ぼすという事実、そして未開の部族の活動が多くの場面でこの自然の破壊作用を助長したことを認めつつも、羊皮紙が不足した時期には、写本に使用された羊皮紙の巻物を再利用するという計画が考案された時期があったことを忘れてはならない。{415}

図328．9世紀の細密画。福音書記者が羊皮紙にカラモス（写本）を用いて聖書を書き写しており、その聖書の啓示を受けている様子を描いている。

（ブルゴーニュ聖書、ブリュッセル）

{416}

同様の目的で、軽石でこすったり擦ったり、水で煮たり石灰に浸したりして羊皮紙を再利用していた。羊皮紙の希少性と高価さが、非常に多くの優れた作品の喪失の原因となったことは疑いようがない。ムラトリは、例えば、アンブロジアーナ図書館の写本を挙げているが、その写本は8世紀か9世紀前の文字が、1000年以上前の文字に置き換えられていた。また、マッフェイによれば、14世紀と15世紀には、ドイツ全土で、削って洗った古い羊皮紙の使用が非常に一般的になったため、皇帝たちは公証人に「全く新しい」羊皮紙のみを使用するよう命令を出して、この危険な濫用を阻止したという。

図329．古代サン・ドニ修道院とその付属施設の眺め。

一般的に、羊皮紙の品質は製造年代を特定するのに役立つ。11世紀半ばまでの写本の羊皮紙は非常に白く薄い。12世紀の羊皮紙は厚く、粗く、茶色がかっており、しばしば削られたり洗われたりした痕跡が見られる。優れた写本の大部分は{417}

図330．パリ大学の印章（14世紀）。パリ帝国図書館のメダルコレクションに保存されている原版の一つに基づく。

本来、書道や装飾写本の繊細さに適した、未加工の羊皮紙。さらに、1291年のパリ大学の規約から、羊皮紙の取引が当時かなりの発展を遂げていたことがわかる。そのため、取引業者の激しい競争から生じる可能性のある詐欺や欺瞞から身を守り、学生や芸術家に良質な羊皮紙が確実に提供されるようにするため、大学には特別な特権が与えられ、学長はパリで購入された羊皮紙を、それがどこから来たものであろうと、検査する権利だけでなく拒否する権利も有していた。さらに、毎年サン＝ドニの修道院領で開催されるレンディット市（図329）とサン＝ラザール市においても、学長は持ち込まれた羊皮紙を検査させ、国王の代理人、パリ司教の代理人、そして大学の教授や学者たちが必要なものを手に入れるまで、パリの商人は羊皮紙を購入することができなかった（図330）。付け加えておくと、学長はすべての羊皮紙に対して関税を支払っていた。{418}羊皮紙の販売による収入は、17世紀における教区牧師職に付随する唯一の収入源であった。

白い羊皮紙が筆記に最も適しているように思われるが、中世は古代の例に倣い、特に紫や黄色など、さまざまな色を羊皮紙に与えた。紫は主に金や銀の文字を載せるために用いられた。小マクシミヌス帝は、母から紫の羊皮紙に金で書かれたホメロスの作品を相続した。このように着色された羊皮紙は、最初の数世紀の間、君主や教会の高位聖職者にのみ許された特権の一つであった。7世紀と8世紀の野蛮さが、これらの豪華な写本の人気を衰えさせなかったことは注目に値する。しかし、徐々に（作品全体を金や色で書くという）習慣は衰退していった。写字生は、まず各巻の数ページだけを着色し、次に余白や扉絵を着色するようになった。そして最後に、この装飾は章の見出し、特に強調すべき語句、または大文字に限定されました。この作業を行ったルブリカトーレス（文字通り「赤い文字を書く人」）は、やがて文字やルブリック（元々は赤く塗られていたためそう呼ばれた）を塗るだけの職人になりましたが、初期の印刷業者は彼らの助けを借りて、ミサ典書、聖書、法律書の頭文字にルブリックを施したり色を付けたりしました。

現代の書籍の寸法やサイズは、古代の羊皮紙のサイズに由来しています。動物の皮全体を正方形に切り、二つ折りにしたものが「インフォリオ」と呼ばれ、その長さと幅は様々でした。そして、紙が発明された当初から、折り畳まれた羊皮紙の一般的なサイズに倣っていたと考えるのは、十分な理由があります。

卒業証書に用いられる羊皮紙の寸法は、時代、内容の簡潔さ、あるいは用途によって様々であった。羊皮紙の片面のみに文字を記していた古代の人々は、羊皮紙を帯状に切り分け、それらを繋ぎ合わせて巻物や巻物を作り、内容を読み進めるにつれて広げていった。この習慣は、正方形の書物（コデックス）の発明によって両面書記が採用された後も、公文書や司法文書において長きにわたり受け継がれた。原則として、裏面には最終的な定型文、すなわち署名のみが記された。{419}文書の裏面に書き込む習慣が徐々に広まり、人々はページの表だけでなく裏にも書き込むようになったが、この習慣が一般的になったのは16世紀になってからのことだった。

図331．ラ・バソッシュ王の印章。（この称号は、その全ての特権と共にアンリ3世によって廃止された。）

司法文書は、時には何枚もの羊皮紙を縫い合わせて作られ、やがて長さ20フィートにも及ぶ巻物へと発展しました。当初は非常に小さかったにもかかわらず、その大きさは驚くほど巨大化しました。1233年と1252年には、長さ2インチ、幅5インチの売買契約書が、1258年には、長さ2インチ、幅3.5インチの羊皮紙に書かれた遺言書が見られます。羊皮紙の高額な費用を補うために、対向書法が採用され、巻物は廃止されました。現在では、訴訟記録の巻物という名称だけが残っています。紙片の大きさも、用途に応じて定められました。例えば、議会文書の紙片は長さ9.5インチ、幅7.5インチ、枢密院文書は10インチ、8インチ、財務文書や私的契約文書は12.5インチでした。{420}9年半まで。国王の署名入りの恩赦状は、縦2フィート2インチ、横1フィート8インチの正方形の皮に書かれることになっていた。

図332．紙職人、16世紀にJ.アマンによって描かれ、彫刻された。

しかし、羊皮紙の使用は、バソケ（あらゆる階級の弁護士の同胞団）が最も儲かる特権の1つと考えていた大法官の事務所や裁判所では依然として厳密に用いられていたが（図331）、それ以外の場所では長い間使用されなくなっていた。紙は、何世紀にもわたって羊皮紙と競合した後、ついにほぼ完全に取って代わった（図332 ）。紙は耐久性は劣るものの、はるかに安価であるという大きな利点があった。以前は古代エジプトのパピルスしか知られておらず、10世紀頃に綿紙がヨーロッパにもたらされるまで羊皮紙と並行して使用されていた。綿紙は一般的に中国の発明と考えられており、それを西洋に導入したヴェネツィア人がギリシャで使用されているのを発見したことから、最初はギリシャの羊皮紙と呼ばれていた。

実際、この紙は当初、粗く、スポンジ状で、つやがなく、湿気や虫害を受けやすい、非常に劣悪な品質でした。そのため、皇帝フリードリヒ2世は1221年に、この紙を無効と宣言する命令を発しました。{421}その羊皮紙に書かれた全ての文書を無効とし、全ての文書を2年以内に羊皮紙に書き写す期限を定めた。

綿から紙を製造する方法とその技術が普及すると、すぐに麻布やぼろ布から紙を製造するようになった。しかし、それがいつどこで実現したのかを断言することは不可能である。この点に関する主張や証言は矛盾しているからだ。スペインのサラセン人によって東方から紙がもたらされたと考える人もいれば、中国から来たと言う人もいる。10世紀から紙が使われていたと主張する人もいれば、聖ルイの治世までしか紙の標本が見つからないと主張する人もいる。

図333．14世紀から15世紀にかけての紙の透かし。

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いずれにせよ、現在知られているぼろ布で作られた紙に書かれた最も古い文書は、1315年にジョアンヴィルからルイ10世に宛てられた手紙である。さらに、カンタベリーに保存されている、1340年に亡くなったある修道院長ヘンリーの所有物目録が麻紙に書かれていることは確実であり、また、ロンドンの大英博物館には、1335年にまで遡る多くの真正な文書が保存されている。イングランドで最初に設立された製紙工場は、1588年に設立されたハートフォードにあると言われているが、フランスではフィリップ・ド・ヴァロワの治世、つまり14世紀半ばから重要な製紙工場が存在しており、特にエソンヌとトロワに多く見られた。これらの製紙工場から出回る紙には、一般的に、紙の品質や用途に応じて、雄牛の頭、十字架、蛇、星、王冠など、透かしと呼ばれるさまざまな模様（図333）が紙自体に刻まれていました。14世紀には、ヨーロッパの他の多くの国々でも製紙工場が盛んに営まれていました。実際、この時代には、ぼろ布で作られた紙に書かれた文書が数多く見つかっており、その使用は印刷術の発明より約1世紀も前のことでした。

図334．パリ製紙業者組合の旗。

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手稿
古代の写本—その形式—構成材料—ゴート族による破壊—中世初期には稀少—カトリック教会による保存と増殖—写字生—卒業証書の転写—書記と書店の組合—古文書学—ギリシア語の文書—アンシャル体と筆記体の写本—スクラヴ語の文書—ラテン語の著者—ティロ式速記—ロンバルディア文字—外交文書—カペー朝—ルドヴィク朝—ゴート語—ルーン文字—西ゴート語—アングロ・サクソン語—アイルランド語。

L読者は羊皮紙と製本に関する章を参照すれば、写本の純粋に物質的な部分に関するいくつかの考察を見つけることができるでしょう。そこで、ここではこの問題を非常に簡潔に扱い、そのためにJJシャンポリオン＝フィジャックの優れた研究を利用することにします。

文字が発明され、文明社会で広く普及すると、文字を受け止め、それを永続的に定着させるのに適した物質の選択肢は、書かれるテキストの性質に応じて、非常に多様化した。

人々は石、金属、様々な種類の木の樹皮や葉、乾燥させた粘土や焼いた粘土、木、象牙、蝋、麻、四足動物の皮、羊皮紙（これらの素材の中で最も優れたもの）、ナイル川に生える葦の内皮であるパピルス、綿紙、そして最後に麻と亜麻から作られた紙（ぼろ紙と呼ばれる）に文字を書いた。ローマ世界はパピルスの使用を採用しており、これはアレクサンドリアで非常に重要な商業分野であった。古代の著述家たちの著作にその証拠が見られる。聖ヒエロニムスは西暦5世紀までパピルスの使用について証言している。ラテンとギリシャの皇帝はパピルスに勅令を記した。教皇は最も古い教皇勅書をパピルスに記した。{424} パピルスには、初期のフランス王の勅令も記されていた。8世紀からは羊皮紙がパピルスと競合し、少し後には綿紙も競合相手となり、11世紀は一般的に、パピルスが文字の保存に適した新しい素材に完全に取って代わられた時期とされている。

パピルスに文字を書くには、筆や葦が用いられ、インクは様々な色があったが、黒インクが最も一般的に使われていた。葦がパピルスの原料となっていた時代には、ナイル川の岸辺には、より硬く、かつ柔軟性のある別の種類の葦が生えており、これはペンに代わる道具であるカラマスの製造に非常に適していた。カラマスは8世紀以前には普及していなかった。

写本のサイズは決まった規則に縛られることはなく、あらゆる寸法の写本が存在した。羊皮紙に書かれた最も古い写本は、一般的に幅よりも長さが長いか、あるいは正方形である。文字は、カラマスの乾いたペン先でなぞった線の上に書かれ、その後、黒鉛で書き込まれる。一冊を構成する部分は、枚数が不定である。各部分の最後のページの下部と一冊の巻末に置かれた単語または数字は、ある束から別の束への見出し語として機能する。

コンスタンティノープルの皇帝は、統治に関する文書に赤いインクで署名するのが常でした。皇帝の第一書記は、皇帝だけが使用できる辰砂（朱色）の入った壺の守護者でした。第二のフランス王の勅令の中には、同じように署名されているものもあります。貴重な写本では、特に羊皮紙が紫色に染められている場合、金色のインクが多用されました。しかし、大文字や本のタイトルにはほとんどの場合赤いインクが使われ、印刷術が発明されてからも長い間、書物にはルブリック（ruber、赤）が絵で描かれたり、ペンで美しく描かれたりしていました。

貴重な写本の多くは、たとえ古代の世俗的な著者の著作であっても、教会や修道院の宝物庫に寄贈されることになっており、こうした寄贈は盛大に行われた。内容が何であれ、書物は祭壇に置かれ、その機会に厳粛なミサが執り行われた。さらに、作品の末尾には、神と天国の聖人たちに捧げられた敬意が記された碑文が添えられていた。{425}

ほぼ普遍的な無知の時代において、教会が文学と科学の唯一の宝庫であったことを忘れてはならない。教会は、信仰の普及に役立つ雄弁術を教えてくれる異教徒の著述家を、聖典を求めるのとほぼ同じくらい熱心に求めた。キリストの教義よりもはるかに古い時代の著述家の中にメシアの預言者を見出すほど、キリスト教徒の熱意が高まることも珍しくなかった。そのため、世俗の著述家による最良のギリシャ語とラテン語の写本は、聖書や教父たちの著作と同様に、修道士たちの手によるものであった。最も古い修道会の規則では、文字を書くことができ、神を喜ばせたいと願う修道士には写本を写し直すことを、文字を読めない修道士には製本を学ぶことを勧めていた。「写字生の仕事は、魂に益をもたらす功徳のある仕事である。一方、農夫の仕事は腹を満たすことしかできない」と、博識なアルクインは同時代の人々に語った。

歴史のあらゆる時代において、特定の有名な写本について言及されているのが見られます。ホメロスの作品に関するギリシャの伝承まで遡る必要はありません。その写本の中には、おそらく未だに比類のないほどの豊かさで装飾されたものもありました。5世紀には、聖ヒエロニムスが、殉教者パンフィロスが自ら筆写したオリゲネスの作品の25巻を所有していました。聖アンブロシウス、聖フルゲンティウス、ランス大司教ヒンクマールなど、学識豊かで敬虔な人々は、自らの手で最良の古代文献を複製することに尽力しました。職業として写字生はscriba、scriptorと呼ばれ、彼らが一般的に作業していた場所はscriptoriumと呼ばれていました。下手な写字生に対する戒律は頻繁に更新されました。「我々は、いかなる写字生も誤って書くことを禁じる」と、バルゼの写本集には記されています。同じ文書集には、789年に「すべての修道院に良質なカトリックのテキストが備えられ、神への祈りが誤った言葉で行われることがないようにしなければならない」と記されている。また、805年には「福音書、詩篇、ミサ典書を写本する場合は、慎重な中年の男性のみを雇用しなければならない。さもなければ、言葉の誤りが信仰に持ち込まれる可能性がある」と記されている。さらに、写字生の作業を訂正し、写本に「contuli , emendavi 」（「私は照合し、私は改訂した」）という言葉でその作業を証明する校正者がいた。オリゲネスの著作の写本については、カール大帝自身の手によって訂正されたものが言及されており、句読点の導入もカール大帝によるものとされている。{426}

王室勅許状や公証書の作成にも同様の注意が払われた。勅令や公証人がそれらを起草し、送付を監督した。王室の主要官吏が保証人または証人として関与し、これらの文書は署名と捺印の前に公に読み上げられた。公証人や証人は私的な勅許状の真正性を保証した。

フランスに印刷術が存在しなかった時代、書記、勅許状の写字生、写本の写字生からなる組合（その中には書店主も含まれていた）は非常に多く、大きな影響力を持っていた。なぜなら、この組合は、彼らを後援し、不可欠な代理人として配置した大学の卒業生で構成されていたからである。書店主になりたい者は、教育と能力の証明を提出しなければならなかった。また、「大学、その学者、および常連客に損害を与えたり、不利益を与えたりするような欺瞞、詐欺、または悪事を働かない、また、彼らを盗んだり、悪口を言ったりしない」という誓約をしなければならなかった。さらに、保証金として50フラン（ livres parisis ）を預けることも義務付けられていた。

書記や書店に課せられた規則は常に非常に厳格であり、この厳しさは、当時存在していた不正行為や、これらの職業に従事する人々の恥ずべき無秩序さによって、まさに正当な理由から生じたものであった。 1324年、大学はこの命令を公布した。「行儀が良く、道徳的に優れ、書籍取引に精通し、大学によって事前に承認された者のみが入会を認められる。書店主は、書記が大学の前で規則に従って職業を遂行することを誓うまで、その書記を雇用してはならない。書店主は、販売する書籍のリストを大学に提出しなければならない。大学が定めた賠償金を支払えば、写本を複製したいと希望する者には、写本を貸し出すことを拒否してはならない。訂正されていない書籍を貸し出すことは禁じられており、誤った写本を見つけた学生は、それを公に学長に告発し、貸し出した書店主を処罰し、写本を学者（博識な人または学者）によって訂正するよう求められる。毎年、書籍の価格を決定するために4人の委員が選出される。書店主は、他の書店主に対して、書籍を公に販売する前に、その書籍を大学に販売してはならない。作品は4日間販売される。いずれの場合も、販売者は購入者の氏名、特徴、および販売価格を登録する義務がある。{427}」

この法律は、時代とともに様々な思想の変化を経て、世紀ごとに改訂されていった。そして15世紀半ば、印刷機が登場し、世界の様相を一変させたとき、写字生組合は当初、自分たちを破滅に追い込むであろうこの新しい技術に反発した。「しかし、最終的には」とシャンポリオン＝フィジャックは述べている。「彼らは屈服し、新しいものに長く抵抗できない古い秩序を守るために、暫定的な措置が当局に勧告された。」

それでは、中世初期の数世紀に遡り、古文書学的な観点からこの問題を改めて考察してみましょう。

近代ヨーロッパの言語と文学はすべてギリシャ語、ラテン語、スラブ語、ゴート語のいずれかに属する。これら四つの主要な民族と言語の系統は、政治の変遷にもかかわらず存続してきた。各文学に特有の文体の起源と性質を解明するためのあらゆる研究は、こうした基盤の上に成り立つべきである。

コンスタンティノープルのギリシャ人はスラブ民族に文字を教え、それによってキリスト教信仰も伝えた。最も古いギリシャ文字（キリスト教時代のもののみ）は、規則正しく均整のとれた大文字だった。それが普及するにつれて、ますます簡略化されていった。この種の文字は石や青銅にしか見られないが、その後、理由は不明だが、アンシャル体と呼ばれる文字が登場する。[53]これはギリシャの筆記体（流れるような）への第一歩でした。

ギリシャ語写本では、9世紀までアンシャル体が用いられていました。アンシャル体からハーフアンシャル体へ、そしてハーフアンシャル体からミヌスクル体へと移行していく様子を見ることができます。[54] 10世紀には小文字の写本が非常に多くなり、速記派（ταχὑς、速い、γρἁφω、私は書く）が優勢となり、カリグラファー（καλὁς、美しい、γρἁφω、私は書く）は彼らの例に倣おうとした。彼らは連続する文字の頭文字を描くのに多くの時間を費やした。同じ時間でより多くの文字を書ける新しい方法は容易に受け入れられ、カリグラファーはアンシャル体を捨て、連結された小文字を採用した。{428}より容易に印刷できる形式が採用された。それ以降、アンシャル体は書籍のタイトルや見出しを除いて使用されなくなった。

この時代の優れた保存品の中には、パリ帝国図書館にあるマザラン枢機卿の福音書とグレゴリウス・ナジアンゾスの注釈書、フィレンツェのラウレンティヌス図書館にあるプルタルコスと福音書があり、これらは金インクで大きくて重厚な小文字の筆記体で書かれています。最後に、同じくパリ帝国図書館にある教会の儀式書には、ギリシャ語で「聖ラザール修道院の貧しい修道士、エウティモスのために祈りなさい。この書は6515年5月、第5回会議で完成しました」という表題が記されています。この日付は、ギリシャ正教会の計算によれば、西暦1007年5月に相当します。

12世紀には、エルサレム総主教クリサンテス・ノラスが後にルイ14世に贈った美しいギリシャ語写本が属し、13世紀には、皇帝パレロゴスが聖ルイに贈った、肖像画で装飾された非常に小さな筆記体の別の写本が属する。半分ラテン語、半分ギリシャ語の写本が現れたのは14世紀になってからである。最後に、15世紀半ば頃にコルフ島のアンジュ・ヴェジェスが登場し、ギリシャ語の書家として名声を確立し、「天使のように書け」という諺を生み出したと言われている。

ギリシャ文字は、キリスト教とキリスト教文明とともに北方の国々に伝わるにつれ、重要な変化を遂げた。ドナウ川右岸の古代モエシアでは、かつてゴート族に捕虜にされたカッパドキアの家族の子孫であるウルフィラスが、4世紀に、その名にちなんでモエソ・ゴート文字と呼ばれる文字体系を発明した。これはギリシャ文字を起源とし、ラテン文字やその他の独特な記号が混ざり合っている。この文字は重厚で優雅さに欠け、あたかも民族的な本能によって、模倣した文字体系とは異なっている。しかし、モエソ・ゴート文字の写本は非常に稀少で、知られているのはわずか2、3点のみである。

ギリシャ語の子孫でもあるスラブ語は、モスク・ゴート語とほぼ同じ歴史を持つ。この民族がキリスト教に改宗した際、ギリシャ正教徒によってキリスト教に導かれ、9世紀にはキュリル総主教が{429} 彼らの教師は、彼らに書き方を教えました（それまで彼らは書き方を知りませんでした）。彼らはギリシャ文字を採用しましたが、自分たちの言語特有の音を表現できるように、いくつかの新しい記号を追加しました。スラブ語の写本は、公共図書館に非常に多く所蔵されています。パリ、ボローニャ、ローマで見られますが、何よりもドイツとモスクワの支配下にあった国に多くあります。最も有名なものの1つは、ランスの町に属するもので、「聖典」という名前で知られています。これは、伝承（ただし、誤った伝承）によると、フランス国王がランスでの戴冠式の際に、聖プロコピウスの手によって書かれたとされるこの本に誓いを立てたためです。スラブ語の写本は一般的に、その優雅な筆致よりも、装丁の豪華さで評価されています。

実際のロシア語アルファベットは、ピョートル1世によって42文字に縮小されたキリリア文字と呼ばれるアルファベットの簡略版に過ぎません。そのため、スラブ民族は2種類のキリリア文字、すなわち典礼文書に用いられる古代スラブ文字と、一般的に用いられる現代スラブ文字（ロシア語）を知っていました。前者の写本は、西暦11世紀以前のものは存在しません。

ラテン語の写本は、ラテン教会がより広範であり、ローマ文明がヨーロッパのより多くの属州に広がったため、間違いなく数も多く、種類も豊富である。ラテン語の写本の先頭には、エジプトで発見されたパピルスの断片が置かれている。そこには、イシドールという名の男が犯した暴力行為の結果として合意された財産売買の無効を命じる皇帝の勅令が記されている。この文書の年代は3世紀とされている。4世紀には、別の箇所（写本の細密画）で言及した細密画付きの「ウェルギリウス」と「テレンティウス」があり、どちらもバチカン図書館に所蔵され、どちらも大文字で書かれている。ただし、後者の文字は不規則で、そのため田舎風の大文字と呼ばれている。

同じ時代には、キケロの『国家論』を参照する必要がある。これは、以前の記述が消された書物の中から最近発見されたもので、新しい記述のためのスペースを確保するため、しばしば行われていた（羊皮紙と紙を参照）。5世紀には、細密画付きの第二の「ウェルギリウス」があり、{430} サン・ドニ修道院の図書館はバチカンの図書館へと移管された。パリ帝国図書館が現在も所蔵する「プルデンス」は、6世紀の非常に優れた写本で、素朴な大文字で書かれており、古風ではあるが優雅である。

同時期にラテン語圏では他に2種類の書体が使われていました。この素朴な大文字は、長方形ではなくなり、主要なストロークが丸みを帯びて、アンシャル体となりました。そして、はるかに速かったため、特に作品の写本に用いられました。一方、筆記体は、写本に用いられることもありましたが、主に手紙を書く際に使われました。これら2種類の書体のうち、最初のアンシャル体については、6世紀の優れた例が2つあります。パピルスに書かれた聖アウグスティヌスの「説教集」（図336）と、紫の羊皮紙に銀の文字で書かれたサンジェルマン・デ・プレの詩篇集です。どちらも現在、パリの帝国図書館に所蔵されています。

同じ世紀には、半アンシャル体と呼ばれる書体が現れ、その形態の一部に変化が加えられることで、ますます速記が容易になった。また、ガリア・アンシャル体もあり、その形態は聖プロスペル作とされる写本（パリ帝国図書館所蔵）に見ることができる。さらに、イタリア・アンシャル体もあり、その中にはフィレンツェのモン・アミアティ聖書やパリンプセストなどがある。[55]バチカンの説教集、およびパリのノートルダム大聖堂にある素晴らしい福音書（図337）。

最も古い筆記体は、図表や証書に用いられており、最初に発見された町の名前からラヴェンナの勅許状として知られる文書に見られる。これに類似するものとして、初期の王たちの法令の筆記体が挙げられる。これは、細い線が文字を繋ぐ際、誇張された筆跡で書かれており、上下の筆跡の形が不明瞭なため、非常に読みにくい。ここでは、ヒルデベルト3世の羊皮紙に書かれた原図から抜粋した断片（図338）を示す。また、カール大帝の原典から写した図339では、同じ筆記体が784年にどのような形になったかを見ることができる。

同じ時期に、宰相や公証人の間で、完全に速記的な書体が日常的に用いられるようになった。それは、音節や単語の代わりに暗号が用いられる暗号で構成されていた。この書体はティロニウス書体と呼ばれた。なぜなら、その発明はティロニウスに帰せられているからである。{431}キケロの解放奴隷であったティロは、この文字を使って、あの名高い雄弁家の演説を速記（現代で言うところの速記）した。図340は8世紀の詩篇から取られたもので、そのテキストは当時の速記文字で転写されている。

西ゴート文字とは、ゴート族と西ゴート族の支配下にあった時代に、フランス南部とスペインで作成された写本の書体に付けられた名称である。この書体は、依然としてローマ風の要素を色濃く残しており、一般的に丸みを帯びた形状で、装飾的な筆致が施されているため、目に心地よいものとなっている。

イタリアではロンバルディア文字も見られ、12世紀まで卒業証書などに使用されていた。

紫色の羊皮紙に書かれた美しい写本は、芸術における贅沢があらゆる形で顕在化したカール大帝の時代のものである。パリの帝国図書館には、古代スービーズの領地から伝わった壮麗な書物が所蔵されている。この書物には、一年を通しての祝祭日のための書簡と福音書が収められている。その出来栄えは完璧で、アングロサクソン様式の巨大な大文字は彩色され、さらに金箔で装飾されているため、一層の美しさを湛えている。

8世紀初頭に生きたベーダ尊者の『Tractus Temporum』の貴重な写本は、著者より200年以上後の写本で、小文字の書体の一種を示しています。これは、アルプス山脈の向こう側でロンバルド王の治世中に使用されていたため、フランスではロンバルド書体と呼ばれていました。ローマ書体と形は似ていますが、単語が区切られていないため、ローマ書体よりも読みにくいです。同じ世紀のものとされる、当時の様々なローマ書体が混在した美しい『ホラティウス』の写本（パリ帝国図書館）があります。図341には、同じく帝国図書館にある『聖ヒエロニムスの注釈』の写本から取られた、優美な装飾的な大文字があります。福音書の多くの書物には、アングロサクソン起源の書体、大文字、連続本文の例が見られます。

10世紀の外交文書の例として、図342はユーグ・カペー王の勅令から引用したもので、988年から996年の間に発行されたものと思われる。この断片では、最初の行だけが、非常に細長く、文字間隔が狭く、大文字や特殊な文字が混在している。これは、メロヴィング朝の優れた書体が、当時すでに著しく退化していたことを示している。{432}

11世紀の写本に見られる小文字は、角ばった形状が特徴で、そのためカペー体と呼ばれるようになった。その後、カペー体は筆致と角ばった形状がさらに強調され、ルドヴィク体へと変化した。ルドヴィク体は13世紀を告げ、聖ルイの治世を特徴づける書体となった。

図335．作業部屋で、開かれた写本に囲まれ、机に向かって書いている写字生または筆写者。

（15世紀の細密画より）

しかし、13世紀の写本は豊富にあり、聖ルイの時代とその後の3世紀の書記の歴史は、次のように要約できます。「ルドヴィキウス体と呼ばれるカペー朝の書記は、シャルルマーニュの時代の美しい書記や刷新されたローマ書記からますます乖離し、ますます歪んでいき、この度重なる劣化は非常に複雑になり、17世紀には全く判読不能な書記になってしまいました。このようにして、フランスの写本や勅許状に記された書記の状態に関するすべての原則を、この300年間にわたって一般化することができます」（図343）。

しかし、それは最も豊かな写本の時代であり、装飾の芸術が完成された時代でもあり、細密画家の鉛筆と書道家のペンが協力していくつかの傑作を生み出した時代でもあった（図344）。また、この時代は作家集団が数多く、力を持つようになった時代でもあった（図335）。{433} この協会で最も傑出した人物は、数々の伝説が語り継がれているニコラ・フラメルであった。彼の見事な筆記体の見本として（図345 ）、彼が秘書兼書店主を務めていたジャン・ド・ベリー公爵の所有するすべての本の冒頭に記した蔵書票の一つを複製して掲載する。[56]

フランス以外の国々、特にドイツでは、ゴシック体は容易に広まった。ドイツの写本はフランスの写本とほとんど違いがない。ただ、ドイツの書体は13世紀半ばまで非常に繊細であったが、その頃から不規則で角張った、鋭い突起が目立つようになったという点だけは注目に値する。

先ほどドイツについて述べたことは、当然ながら東フランドル、西フランドル、そして低地諸国にも当てはまります。15世紀には、すでに述べたブルゴーニュ公爵の影響により、当時現存する最も重要な年代記や最良の歴史書が、レトル・ド・フォルムと呼ばれる、美しく、厚く、重厚で、角ばったゴシック小文字で見事に書き写されました。そして、15世紀末（図346）や16世紀初頭のいくつかの古い版にも、それが再び見られます。

より北方の国々ではルーン文字が用いられており、長い間、その起源は驚くべきものだと考えられていたが、ベネディクト会修道士たちはそれをラテン文字の模倣、あるいはむしろ堕落したものと正しく見なしていた。ルーン文字で書かれた石碑や木碑、羊皮紙に書かれた写本、そして羊皮紙や紙に書かれたアイルランドの書籍が存在する。

南部では、文字は常に、古代ローマ文明の深い影響が受け継がれてきた、活気に満ちた率直な住民の精神を反映していたように思われる。小文字は、長く、細く、明瞭であると同時に、高い位置まで使われ続けた。ゴシック体の影響を受けて変化した後も、その美しさは変わらず、何よりも読みやすさが際立っていた。13世紀の「十字架の鏡」（Specchio della Croce）と題された美しい写本、そして14世紀のダンテの貴重な写本（いずれもパリの帝国図書館所蔵）を検証すれば、そのことがよく分かるだろう。

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スペインについても、イタリアと同様の見解を採用してもよいだろう。スペインにも、ローマ人から受け継がれた、非常に優れた書体が存在し、既に述べたように、それは西ゴート語と呼ばれた。11世紀と12世紀、特に11世紀の西ゴート語の書体は、この上なく優美な小文字である。しかし、カペー朝とルドヴィク朝が中間的な役割を果たしてゴシック様式が入り込み、この優雅で繊細な書体は最終的に堕落してしまった。これは、カスティーリャ王兼レオン王フアン2世の命により1440年頃に編纂されたスペインの吟遊詩人の詩集（パリの帝国図書館に所蔵されている有名な写本）に見られる通りである。

アングロ・サクソン文字が主流であったイングランドでは、ノルマン征服によってフランス文字が勅許状や写本に導入されました。最後に、国民的文字と呼ばれるものの中で、アイルランドの文字についても触れておかなければなりません。アイルランドの文字には優れた例が残っていますが、調べてみると、アングロ・サクソン文字の一種に過ぎないことがわかります。アイルランド文字は6世紀から使われていたと言われており、幾度もの征服にもかかわらず、15世紀まで使われ続けていました。フランスでも知られ、使われていましたが、決して優雅な文字とは言えません。パリの帝国図書館にある「聖アウグスティヌスの説教集」の写本（8世紀のものとされる）などがその証拠です。

中世の様々な時代における古文書の例に関する概説は、ここで終わりを迎える。印刷機が発明された後も、ルイ14世の治世の写本が発見されていることから、この点に関する調査を続けることもできたかもしれない。しかし、それは単なる空想上の無益な試みに過ぎなかった。各世紀は、その真の姿を示すために、その時代に固有の本能とインスピレーションに従うべきなのである。{435}

写本の複製。

図336．6世紀の筆跡、大文字を使用。パピルスに書かれた「聖アウグスティヌスの説教集」の写本より。

（パリ帝国図書館）

文章。 — Spes nostra e[st non de isto Tempore, neque de mundo est, neque in ea felicita[te….]

翻訳。—私たちの希望は、この時代のものでも、この世のものでも、あの幸福にあるのでもありません。

図337．7世紀のタイトルと大文字。パリのノートルダム大聖堂所蔵の福音書より。（パリ帝国図書館）

本文。— Incipit præfatio.

翻訳。――ここから序文が始まる。

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図338．7世紀末の文書。キルデベルト3世の勅令に基づき、サン・ドニ修道院への別荘寄進に関するもの。（この複製は、行の長さの半分のみを示している。）

テキスト。—チルデベルトゥス・レックス
聖なる場所で恩恵を受けることができれば幸いです….
永遠に続く報復は絶対に秘密にする。イデオク……。

　【★グーテンベルグの英文のテキスト起こしは、ここで唐突にブツ切りに終わっています。2026-7-6アクセス】
　《完》