原題は『The Ivory Workers of the Middle Ages』、著者は Anna Maria Elizabeth Cust です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『中世の象牙職人』開始 ***
偉大な職人たちの手引書

古代から現代に至る偉大な職人や労働者に関する、図解入りの伝記的・批評的なモノグラフ。

GCウィリアムソン（文学博士）編集。
インペリアル16mo判、多数の挿絵入り、各
5シリング（正味価格）。

シリーズ第1巻

シエナの舗装職人たち。RH
ホバート・カスト著、MA

ピーター・ヴィッシャー。セシル・ヘッドラム
著、BA

中世の象牙職人。AM Cust
著。

他にも続々と登場予定。

ロンドン：ジョージ・ベル・アンド・サンズ
　ニューヨーク：マクミラン社

ドセッター撮影。[大英博物館

1. 二連祭壇画の一枚葉
   ビザンチン、5世紀]

[ 55ページ参照]

中世
の象牙職人
A.M.
カスト著

ロンドン
ジョージ・ベル・アンド・サンズ
1902年

チズウィック・プレス：チャールズ・ウィッティンガム社[7ページ]

トゥックス・コート、チャンセリー・レーン、ロンドン。[8ページ]

愛する父へ、
この本を捧げます。[9ページ]

序文
この小さな本は、広大なテーマのほんの一端に触れることしかできませんが、読者がこの美しい工芸についてさらに深く学ぶきっかけとなるのであれば、その役割を十分に果たしたと言えるでしょう。

エミール・モリニエ氏による象牙細工に関する素晴らしい著作には、深い感謝の意を表したいと思います。断片的で散逸した主題を見事に整理したモリニエ氏の手腕は、明快さの模範と言えるでしょう。また、ハンス・グレーベン博士にも感謝いたします。博士の学術的な研究と優れた写真は、この工芸を真に研究する上で不可欠です。

AMカスタマー

1901年12月。[10ページ]

[11ページ]

コンテンツ

 ページ

図版一覧 xiii
参考文献 xvii

第1章
領事館およびその他の世俗的な二連祭壇画 1

第2章
ラテンおよびビザンチン様式の象牙細工 37
私。 ラテン語とラテン・ビザンチン語と
 初期ビザンチン時代の象牙細工 37
II. ビザンチン様式の小箱 75
III. ビザンチン・ルネサンス 84

第3章
ロンバルディア語、アングロ・サクソン語、カロリング朝
そしてドイツ製の象牙 96
私。 ロンバルディア地方の象牙彫刻 96
II. アングロサクソン時代の象牙彫刻 99
III. カロリング朝ルネサンス 106
IV. ドイツの象牙彫刻
 オットー家の 118[12ページ]

第4章
ロマネスク様式とゴシック様式の象牙細工 129

二連祭壇画一覧 157
重要な事例が挙げられている場所のリスト
 象牙は 165
索引 167
[13ページ]

図版一覧

イチジク。 ページ

1. 天使。二連祭壇画の一枚の葉。
   5世紀。ビザンチン
   大英博物館（ロンドン） 口絵
2. プロビアヌスの二連祭壇画の第二葉、
   ローマ副長官。4世紀末
   ベルリン図書館 8
3. プロブスの二連祭壇画の最初の葉、
   ローマの執政官、西暦406年
   アオスタ大聖堂 9
4. オレステスの二連祭壇画の最初の葉、
   ローマの執政官、西暦530年
   ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 14
5. アマラスンタの二連祭壇画の葉（？）
   6世紀。イタリア
   バルジェッロ、フィレンツェ 30
6. 地上楽園のアダムと場面
   聖パウロの生涯より。
   二連祭壇画の葉。5世紀。イタリア
   バルジェッロ、フィレンツェ 41
   7と8。 2枚の銘板、キリストの磔刑とキリストの旅立ち
   プラエトリウム。
   5世紀。イタリア
   大英博物館 46、47​​
7. キリストが麻痺した人を癒す場面が描かれた聖体容器。
   6世紀。イタリア・ビザンツ帝国
   クリュニー美術館（パリ） 51
8. 福音書の表紙
   （サン・ミケーレ・ディ・ムラーノ教会より）。6世紀。イタリア・ビザンチン様式
   ラヴェンナ博物館 53
9. 福音書の表紙、3つの場面
   キリスト降誕像（メッツ大聖堂より）。
   6世紀。イタリア・ビザンツ帝国
   [14ページ] 国立図書館、パリ 57
10. 聖マクシミアンの象牙の玉座の前、
    洗礼者ヨハネと四福音書記者と共に。
    6世紀。ビザンチン
    ラヴェンナ大聖堂 59
11. 同じ玉座のパネル、ジョセフの
    ジェイコブにコートを。
    6世紀。ビザンチン
    ラヴェンナ大聖堂 63
12. オリファント。9世紀から10世紀。
    東方ビザンチン
    ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 73
13. ヴェロリの小箱。ビザンチン様式
    ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 77
14. 棺の正面。ダビデの生涯の場面が描かれている。
    9世紀。ビザンチン
    キルケリアーノ美術館、ローマ 81
15. ハーバヴィル三連画。
    10世紀。ビザンチン
    ルーブル美術館、パリ 87
16. キリストの昇天を描いた銘板。
    11世紀。ビザンチン
    バルジェッロ、フィレンツェ 89
17. キリストが王座に就いた。
    11世紀。ビザンチン
    トリヴルツィオ・コレクション、ミラノ 91
18. キリストがロマノス皇帝に冠を授ける
    エウドクシア皇后。
    11世紀。ビザンツ帝国。
    メダイユ内閣、パリ国立図書館 93
19. 東方三博士の礼拝。
    11世紀。アングロ・サクソン時代
    ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 101
20. 詩篇第27篇を舞台美術で表現したもの。
    9世紀。カロリング朝
    チューリッヒ美術館 109
21. 福音書の表紙。
    9世紀。カロリング朝
    [15ページ] スイス、ザンクト・ガレン修道院 113
22. 磔刑と寓意的人物像。
    9世紀。カロリング朝
    ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 115
23. 本の表紙に描かれた、キリスト磔刑図。
    10世紀。ドイツ
    ジョン・ライランズ図書館（マンチェスター） 123
24. 儀式用の櫛。
    11世紀。英語
    大英博物館（ロンドン） 127
25. 司教の司教杖。
    14世紀。フランス
    ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 131
26. 聖母戴冠式。
    13世紀。フランス
    ルーブル美術館、パリ 137
27. 聖母子像。
    13世紀。フランス
    バルジェッロ、フィレンツェ 139
28. 十字架降架。
    13世紀。フランス
    ルーブル美術館、パリ 141
29. 聖母子像を描いた多翼祭壇画
    そして、キリスト降誕の様々な場面。
    14世紀。フランス
    ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 143
30. 二連画の最初の葉。
    14世紀。フランス
    メイヤー・コレクション、リバプール博物館 145
31. ダンサーを象徴する棺の銘板。
    14世紀。フランス
    バルジェッロ、フィレンツェ 147
32. 鏡の事件簿、グィネヴィアとランスロットの駆け落ち。
    14世紀。フランス
    メイヤー・コレクション、リバプール博物館 149
33. 棺の一部。
    14世紀。フランス
    バルジェッロ、フィレンツェ 151
34. エクセターのグランディソン司教のために制作された三連祭壇画。
    1327-1369年。英語
    大英博物館（ロンドン） 153
35. 三連祭壇画。
    15世紀初頭。イタリア
    ヴィクトリア＆アルバート博物館（ロンドン） 155
    [16ページ]

[17ページ]

参考文献
アントニエヴィッチ。
Romanische Forschungen.
G. ベーネ、ライプツィヒ。
バルビエ・ド・モンタルト、グザヴィエ。
ジボワールの十字架を象徴するもの。
クレティアン芸術レビュー。 1883年、p. 157.
ダーセル、アルフレッド。
バシレフスキーコレクション。カタログレゾネ。 2巻フォル。
パリ、1874年。
スピッツァー、フレデリック。ラ・コレクション・スピッツァー。
レ・ジボワール。 M. アルフに注意してください。ダーセル。
パリ、1890年。
ガルッチ。クリスティアナの物語。 Vol. 6.
プラート、1872年～1880年。
ガッティ、チャールズ・T.『中世および後期古代遺物目録』
メイヤー博物館に所蔵されている。
ギルバート＆ウォルムズリー。リバプール、1883年。
グッドイヤー、WHローマおよび中世美術。
フラッドとヴィンセント、Chatauqua Press。
ゴリ、アリ。フランチェスコ。シソーラス Veterum Diptychorum
領事館と教会。 3巻
フィレンツェ、1759年。
グレイブン、ハンス。 「エントシュテルテ領事ディプティコン」
ミット。アーチ。研究所。ロム。 1892年、p. 204.
「アイン・レリキエンケストチェン・ア・ウス・ピラーノ」ヤールブーフ デア
アレルヘヒステン美術館美術館
カイザーハウス、ウィーン。 Vol. ××。 1899年。
「ウィーンの創世記とビザンチンのエルフェンバインヴェルケ」
同上。第21巻。1900年。[18ページ]
「アンティケ・フォルラーゲン・ビザンチン・エルフェンバインのレリーフ」
ヤールブーフ デア K. プロイス。クンストザムルンゲン、XVIII。 3. 1897年。
写真。
Frühchristliche und mittelalterliche Elfenbeinwerke
写真家 Nachbildung で
「イギリスのオース・ザムルンゲン」 1898年。
「イタリア語でアウス・ザムルンゲン」。 1900年。
ラバルテ、ジュールズ。モーエン時代の芸術産業の歴史
ルネッサンス時代のエポック。
V e A. モレル。パリ、1872年。
マスケル、W. 古代および中世の象牙
サウスケンジントン博物館。
ロンドン、チャップマン・アンド・ホール、1872年。
序章は別売りです。価格は1シリングです。
マイヤー、ヴィルヘルム (aus Speyer)。ツヴァイ アンティケ エルフェンバインタフェルン
デル・クミュンヘンの州立図書館。
ミュンヘン、Verlag der K. Academy。 1879年。
モリニエ、エミール。アップリケ一般芸術史
5 世紀の産業と18 世世紀の終わり。
Vol I. コートジボワール。 E. Lévy et Cie .パリ。
カタログ・デ・ジボワール。ルーブル国立美術館。パリ、1896年。
オールドフィールド、エドマンド。古代の標本目録
様々なコレクションに収蔵されている象牙彫刻。
サー・ディグビー・ワイアットによる回想録付き。初版、1856年。
回想録を除いた新版、1893年。
プルツキー、フランシス。「フェイェーヴァリー象牙の目録」
ジョセフ・メイヤー氏記念館
リバプール、1856年。
ルジョン、モリニエ、マルクー。カタログイラストオフィシエル
1800 年のフランス原点回顧展。
パリ、1900年。
シャーフ卿、G. ウォーリングの「彫刻」に関する記事
英国の美術品の数々。
マンチェスター、1873年。[19ページ]
シュルンベルジェ、G. Un Empereur Byzantin au X e Siècle。
ニセフォール・フォカス。パリ。ディドット。 1890年。
世紀末のビザンティン時代のエポペ。
パリ、アシェット等。 1896年。
Stuhlfauth、G. Die altchristliche Elfenbeinplastik。
ライプシヒ、1896年。
ヴェントゥーリ、アドルフォ。チヴィダーレのビザンティーノ シヴィヴィレ。
ギャラリー・ナツィオナーレ・イタリア。第 3 巻。1897 年。
ストーリア デッラルテ イタリアーナ。 I. 大原理
クリスティアーナ・アル・テンポ・ディ・ジュスティアーノ。
ホエプリ。ミラノ、1901年。
Vöge、W. Katalog der Berliner Elfenbeinwerke。
（出版準備中）ベルリン、1900年。
「アイン・ドイッチャー・シュニッツァー・デス・エックス・ヤールフンデルツ」ヤールブーフ
デル・クプレウス。クンストザムルンゲン。 Vol. ××。ベルリン、1899年。
ウェストウッド、JO の記述カタログ
サウスケンジントン博物館所蔵の模造象牙製品。
大陸コレクションに関する解説付き
古典期および中世の象牙細工。
チャップマン・アンド・ホール社、ロンドン、1876年。
ウィルパート、ヨーゼフ。ヴェスタリオ大聖堂。
『芸術』1898年、1899年。
[20ページ]
[1ページ目]

中世の象牙職人

第1章
領事館およびその他の世俗的な二連祭壇画
人類の黎明期から現代に至るまで、象牙は宗教的なものから世俗的なものまで、生活を彩るささやかな贅沢品を作る素材として第一位を占めてきました。洞窟に住んでいた原始人は、余暇のひとときを動物の彫刻で表現したスケッチを残しています。あらゆる文献に象牙の使用例が記されており、掘削作業員のシャベルからは、紀元前7000年頃にエジプト宮廷を魅了した先史時代の王女の装飾的な髪飾りから、 この最も平凡な時代の始まりに生きた痛風持ちの老ギリシャ人の象牙の柄の杖まで、魅力的な品々が次々と発見されています。

彫刻象牙へのこの情熱のおかげで、ローマ帝国の崩壊後、そして記念碑的な彫刻がほぼ完全に途絶えた後も、何世紀にもわたって芸術が途絶えることなく続いてきたという知識を得ることができました。実際、他の芸術作品にはこのような途切れることのない連鎖は存在していません。そして、このことだけでも、このような象牙彫刻の技術を研究することは非常に意義深いのです。 [2ページ目]旧体制と新体制の間の大きな混乱期における芸術の初期の急速な発展を示すものとして、強い関心を集めた。

古典美術と中世美術の間には、真の意味での断絶はありません。初期キリスト教はローマ美術の最終段階であり、教会はキリスト教とともにユダヤ教とラテン文化の膨大な蓄積を伝承しました。蛮族は独自の文化を持たなかったため、それを受け入れましたが、それぞれの異なる性質と要求によって、それを改変し、堕落させてしまいました。そこから、古典美術の連続性、そして衰退の二つの主な原因が見えてきます。第一に、キリスト教の台頭です。キリスト教は初期の頃、ユダヤ教から受け継いだ偶像に対する強い恐怖と、官能的な美という異教の魔力に再び囚われることへの恐れから、造形芸術に敵対的でした。その後、教会は長期間にわたり、圧倒的に寛大で刺激的な後援者となりましたが、東ローマ帝国における最終的な傾向は、教義と同様にデザインにおいても教条主義的な厳格さを課すことで、芸術の真の精神を抑圧することでした。第二に、強力で急速に同化していく蛮族が近くに存在し、あらゆるものを模倣し、しばしばその意味を知らず、優れた技術も持ち合わせていなかったため、西ローマ帝国の芸術はどん底にまで落ち込んだ。

コンスタンティノープルには、古き良きギリシャ精神の薄れゆく影が残っており、少なくともそれは職人たちに完成度の高い作品作りと優美なフォルムへの愛着を育むインスピレーションを与えていた。[3ページ]

固定された図像規範の強制によって生じた停滞にもかかわらず、芸術的に優れた時代が長く続いた（図17、18）。私たちの美術館に見られる、劣った職人による数多くの模倣作品や、黄金時代と、12世紀に始まり今日までギリシャ正教会の芸術において続いている真の停滞期を混同することによって、ビザンチン美術の硬直性について誇張された認識が生まれている。ビザンチン美術は、若い諸国の技術学校となり、彼らに工芸とデザインを教え、それによって彼らがより衝動的な宗教的感情を表現できるようにし、ゴシック美術の崇高な美しさの中に彼らの才能の完全な表現を見出すまで導いたのである。

中世の象牙彫刻の研究を始めるのに最適な時期は、西暦4世紀、すなわち、この工芸の初期の歴史の根幹を成し、中世全体を通して受け継がれる様式を生み出した、偉大な執政官二連祭壇画のシリーズである。

テオドシウス大帝（✝395）は、ローマ帝国を二人の息子に分割した。アルカディウスは東ローマ帝国を統治し、首都はコンスタンティノープルに置かれた。当時わずか11歳だったホノリウスは、名目上は西ローマ帝国を統治した。彼は永遠の都ミラノを政庁所在地とはせず、実際、ディオクレティアヌス帝がミラノを放棄して以来、皇帝の宮廷がミラノに戻ることはほとんどなかった。ミラノは危険にさらされすぎていると考えられていたのだ。 [4ページ]蛮族の攻撃から身を守るため、周囲を湿地帯に囲まれ、ほぼ難攻不落の都市ラヴェンナが選ばれ、8世紀までイタリアの様々な支配者の首都であり続けた。

東西それぞれに執政官が選出され、古来の慣習に従い、彼らの名前が引き続きその年の法的日付として用いられた。政治権力の痕跡は完全に消え去ったものの、執政官の地位は皇帝の個人的な恩恵であり、最高位の地位を与えるものであったため、多くの人々の野望の対象となった。また、執政官の名には偉大な共和制時代の記憶が色濃く残っており、人々は依然としてその名を敬い、就任時に執政官が開始する高価な特権であるサーカス競技会を、これまで以上に熱烈に称賛したため、執政官は国民から絶大な人気を博した。

これらの競技会は盛大な見栄を張る機会であり、莫大な費用をかけて行われた。まず、市内の高官全員による行列があり、その中で執政官が最も重要な人物であった。この行列が円形闘技場に到着すると、数万人の観衆が立ち上がって拍手喝采で迎えられた。そして、皆が息を呑んで静まり返る中、すべての視線の的である執政官が、 競技開始の合図となる小さな白いナプキン、すなわちマッパ・キルケンシスをアリーナに投げ込んだ。

これはまさに霊的な瞬間であり、その場面は永遠に保存されるだろう。 [5ページ]領事が就任を記念して元老院議員やその他の高官に贈呈した、象牙彫刻の二連祭壇画に時間を費やした。

「ディプティク」という言葉はギリシャ語の「δίπτυχον」（二重に折り畳まれた）に由来し、執政官が贈ったディプティクは、通常の筆記板、すなわち「拳に握るもの」であるプギラレスを精巧にしたものであった。これらは、蝶番で本のように繋がれた2枚の象牙片からなり、外側は装飾が施され、内側には蝋を挟むための溝が刻まれており、そこに鋭利なペンで文字が書き込まれた。最も重要なのは右側の葉、つまり本を閉じたときに一番上になる葉であり、初期のいくつかの例外を除いて、そこには常に執政官の名前が刻まれ、2枚目の葉にはその称号が記されていた。

これらの領事官の二連祭壇画には、おそらく 寄贈者の生年までの領事の名簿（Fasti Consulares）が収められていたのだろう。

それらはしばしば金箔が施され、碑文は赤で彩色されていた。また、大英博物館所蔵のビザンチン天使像（巻頭図）のように、縦16¼インチ、横5½インチという巨大なものもあり、既知の牙では切断できないほどの大きさである。古代人は象牙を丸めたり、目に見えないように接合したりする秘密の技術を持っていたと考えられてきたが、象牙のために象がそれほど殺されていなかったため、より大きな牙が入手できた可能性の方が高い。

これらの粘土板は非常に高価であったため、テオドシウスは384年に [6ページ]1 月 1 日に就任し、その年を命名した執政官、すなわち常任執政官 のみが授与すべきであり、後任者や他の役人が授与すべきではないとされていたが、この法律はすぐに無視され、9 年後にはローマの貴族シンマクスの手紙に、息子が財務官に昇格したことを記念して、まさにその皇帝に金で装飾された二連祭壇画を贈ったと記されている。

この一連の二連祭壇画は、4世紀末から6世紀半ばまでの約150年間にわたって制作されました。彫刻の価値は徐々に低下し、初期の作品はデザインの自由さと優れた技量を示していますが、後期の作品は同じ主題を無関心に繰り返しただけで、プロポーションが悪く、レリーフも劣悪で、オレステス像（図4）のような像を制作することが可能になったに過ぎません。オレステス像の直後、ユスティニアヌス帝はこの古代の役職を廃止しましたが、執政官が市民に血なまぐさいショーを見せることしかできず、さらに地方民にこのような卑劣な種類の芸術を配布することで芸術水準をさらに堕落させていたとすれば、ユスティニアヌス帝の廃止は正当化されるべきでしょう。

注目すべきは、5世紀の二連祭壇画のうち、最も初期のものから最も優れたものまで、執政官のものもそうでないものもすべて西方のものだということである。世紀末には、フン族やその他の蛮族の度重なる侵略により完全に崩壊し、西ローマ帝国はゴート族のオドアケルによる鎮圧によって消滅した。 [7ページ]最後の皇帝は、ロムルス・アウグストゥルスという異様な名前で、偉大な先人たちの後継者としてふさわしくない人物たちへの一種の風刺であった。

オレステス、ローマの執政官、530年（図4）、No.34、[1] は、6世紀の西方執政官で、二連祭壇画が現存する唯一の人物である。その様式はコンスタンティノープルの様式に非常によく似ているため、グレーヴェンの説、すなわち、そのメダリオンは、当時幼い息子アタルリックの名において統治していた東ゴート王テオドリックの娘アマラスンタを表し、彼女が父によってコンスタンティノープルから人為的に導入された芸術の短いルネサンスを引き継いだという説を裏付けるものとなっている。胸像は、当時の皇帝ユスティニアヌスとその妻テオドラを表しているはずがない。なぜなら、当時ユスティニアヌスは48歳であり、彼らには息子がいなかったからである。

実際の執政官の二連祭壇画に移る前に、ベルリンにあるプロビアヌスの素晴らしい粘土板（図2）、No.50について触れないわけにはいきません。

精巧に刻まれた碑文からわかるのは、彼がローマ市の副長官（ VICARIUS URBIS ROMÆ）であったということだけである。しかし、様式、均整のとれたプロポーション（最高位の人物を最も大きく描くという慣習を考慮すれば）、威厳のある顔立ち、そして自然な衣服の配置から判断すると、これはかなり古い時代のもので、おそらく4世紀末頃のものだろう。 [8ページ]19世紀頃、ニコマキとシンマキの美しい石板（58番）とほぼ同時期に作られたもので、美しく垂れ下がったドレープや、繊細にカットされたスイカズラ模様の周囲の縁取りなど、それらの石板と密接な関連性がある。

[ベルリン博物館2.プロビアヌスの
二連祭壇画の第二葉 4世紀末]

上部には、プロブスの初期の二連祭壇画（図3）第2番のように、わずかに切妻屋根がある。プロビアヌスは、書記官たちに囲まれ、書記官たちは大量の書板を運んでいる姿で、裁判所に描かれている。そしてその下、おそらくローマのすべてのバシリカに見られるカンチェッリまたは障壁の外側には、 [9ページ]訴訟当事者たちは彼を祝福しているように見える。初期の美術では、伸ばした指は言葉を発する行為を意味し、当時も今も、祝辞は書き記され、贈呈された。2枚目の葉には、彼の膝の上に祝辞が書かれており、奇妙な慣習により、彼は「PROBIANE FLOREAS」という、彼を称賛する言葉を自らの手で書いている。

アリナーリ写真] [アオスタ大聖堂

3. プロブスのディプティクの最初の葉

最初の葉では彼が裁きを下しており、下段の二人の人物はトーガを着ており、高位の人物であることを示している。そしてもう一方の葉では彼が [10ページ]訴訟当事者たちは、庶民の衣服であるクラミスを身にまとっている。下には、訴訟当事者たちの間に三脚台に載せられた謎の物体が見える。これは水時計（クレプシドラ）だと言う人もいれば、公式のインク壺だと言う人もいる。副知事の右側には、ヴェクシラ・レガリアと呼ばれる奇妙な旗のような建造物があり、そこには皇帝と皇后の肖像が描かれ、重要な儀式には必ず携えられていた。

モリニエのリストの最初に挙げられている二連祭壇画は、モンツァ大聖堂の宝物庫にある聖歌集を描いたもので、そこには他にも数多くの興味深い古代遺物が収蔵されている。

伝説によると、この象牙は600年頃、ローマ教皇グレゴリウス1世が、野蛮な民衆をアリウス派異端からカトリックに改宗させようとした功績を称え、ロンバルディアの女王テオドリンダに贈ったものだという。

3人の人物が描かれている。髭を生やした兵士と、幼い男の子を連れた威厳のある女性である。明らかに肖像画群であり、多くの疑問を生じさせてきた。この絵に関連する数多くの歴史上の人物の名前の中には、将軍コンスタンティウス、その妻、テオドシウス1世の娘で有名なガッラ・プラキディア、そして彼らの幼い息子、後のヴァレンティニアヌス3世の名前がある。これは、5世紀の最初の25年の終わり頃を指すことになる。この説は歴史的に十分にあり得るが、 [11ページ]様式から判断すると、モリニエの説の方が可能性が高い。彼は、これらの人物像は25年前に生きた別の3人組を表していると考えている。美術の衰退は極めて急速であったため、後世にこれほど優れた職人技と独創的なデザインが可能であったかどうかは非常に疑わしい。モリニエは、この彫刻は偉大な将軍スティリコを表していると示唆している。スティリコはヴァンダル族の出身でありながら、自らの力で大きな権力を手に入れた。彼はテオドシウス1世に忠実に仕え、皇帝は臨終の床で2人の幼い息子たちの世話を彼に託した。

しかし、スティリコは東宮廷での影響力がルフィヌスによって抑えられ、西に力を集中させ、事実上西帝国と、彼の弱々しい若い義理の息子である皇帝ホノリウスを支配した。彼は征服と条約によって侵略軍を食い止め、408年に没落したが、その年にこれらの板に描かれている3人、すなわちスティリコ、彼の妻セレナ、テオドシウス1世の養女で姪、そして彼らの幼い息子エウケリウスは皆残酷に殺害された。この帰属は、これを400年頃と推定し、様式の調査もその考えを裏付けている。プロポーションは良好で、特にセレナの帯を締めたチュニックなど、衣服のひだの表現は優れている。全体のデザインは独創性を示しており、人物は肖像であるため、職人は独自の工夫を凝らし、古典彫刻を模倣することはできなかった。

人物のポーズはやや不安定で、 [12ページ]美しい私設二連祭壇画に描かれたバッカス信者の優雅さは、好ましくない。この祭壇画は一部がクリュニー美術館に、一部がヴィクトリア・アンド・アルバート博物館（No. 58）に所蔵されており、おそらくニコマキ家とシンマキ家の間の婚姻契約書の表紙であったものと思われる。これらの粘土板は、ほぼ同時期に作られたものであるが、ギリシャの様式に忠実に従っており、美しさは増しているものの、独創性は失われている。

カミーユ・ジュリアンの興味深い記事[2]は 、完全にローマ的な環境の中で、スティリコの力強い顔だけがローマ的ではなく、彼の野蛮な出自を露呈していることを指摘している。

スティリコが着ている短いチュニックには妻と息子の絵が全体に刺繍されているが、長いクラミスには息子の肖像だけが刺繍されている。この時代には、近親者、特に子供の肖像を国家の衣服に刺繍するのが一般的な習慣だった。詩人クラウディアヌスはスティリコを讃える頌歌の中で、エウケリウスと幼い妹たちの生活の場面が父親のローブに刺繍されていることをほのめかしている。肖像は、布の四角い部分、または断片に描かれ、衣服の前部に縫い付けられることが多かった（図5参照）。

年代が確定している最初の二連祭壇画は、ローマの執政官プロブスを描いたもので、406年、第2番（図3）であり、おそらく皇帝への贈り物として制作されたものと思われる。 [13ページ]そこに描かれているホノリウスは、堂々とした体格の人物として表現されており、当時の一般的な皇帝像の様式を踏襲している。頭部は明らかに肖像画であり、たとえ最も退廃的な時代であっても、肖像画や自然主義への追求は常に存在し、たとえそれが成功しなかったとしても、その努力は変わらなかった。

ホノリウスの頭の周りに光輪が描かれているのは興味深い。異教の時代には、光輪は不死の神々に与えられたものだった。[3] そして神格化された皇帝の像にも。キリスト教美術はそれを採用したが、必ずしもそうではなく、聖性よりも権力の属性として見なされていたようだ。キリストとその弟子たちと旧約聖書[4] 英雄たちが受けただけでなく、この世界の偉人たちの頭上にも飾られていました。ラヴェンナのサン・ヴィターレ教会にある有名なユスティニアヌスのモザイクや、ユスティニアヌスのメダル、そして11世紀になってもパリ国立図書館にある皇帝ロマノスと皇后エウドクシアの銘板（図20）に見られます。

次に年代が近く、出来栄えがはるかに粗雑なのは、フェリックス（428年、No.3）のものである。頭部は粗雑なタイプで、執政官は自宅の戸口に一人で立っている姿で描かれている。一方、アストゥリアス（449年、No.4）は、列柱の前に高く玉座に座り、2人の従者を伴っている。しかし、執政官の銘板では、 [14ページ]ボエティウス、487 (No. 5) では、執政官が マッパを手に座り、競技の開始を告げている様子が初めて描かれている。しかし、2枚の葉の図案にはまだ若干の差異があり、2枚目の葉では執政官はマッパを持っていない。シウィディウスの二連祭壇画、488 (No. 6) は、おそらく身分の低い人々に贈られたと思われる、より簡素なタイプの粘土板の最古の例である。葉飾りの巻物と4つのバラ模様に囲まれた銘文入りのメダリオンで装飾されている。これらはすべて西ローマ帝国のものである。

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、
ロンドン4.オレステスの
二連祭壇画の第一葉、西暦530年]

6世紀に入り、コンスタンティノープルの執政官アレオビンドゥスの二連祭壇画（506年）が登場すると、東ローマ帝国に移り、形式的なタイプがすでに確立されていることがわかります（図4参照）。[15ページ]

執政官は、セラ・クルリス、すなわち執政官の椅子に座っている姿が描かれている。この椅子には背もたれがなく、通常は象牙製で、精巧に彫られた仮面やライオンの爪があしらわれ、時には肘掛けに小さな勝利の女神像が飾られている。その上には豪華な刺繍が施されたクッションが置かれており、やや誇らしげに見せている。というのも、サーカスでクッションに座ることが許されていたのは、特定の特権階級に限られていたからである。執政官の足はスカベラム 、すなわちスツールの上に置かれ、豪華な祝祭用のローブを身にまとっている。このローブは、かつて勝利した将軍たちが着用していた紫色の凱旋衣装が発展したものである。

このドレスの構成要素についてはまだ議論中ですが、マイヤーによれば[5] それらは4つの部分から構成されています。

1.パエヌラ。細長い袖が付いた、無地の長い下着。

2番目。コロビウム。半袖で幅広の袖が付いた、刺繍入りの短い上着。

3. 刺繍が施された帯状の布で、片方の肩にかけ、前後に垂れ下がるもの。

4番目。模様が刺繍または織り込まれた、より軽い素材の無名のショール。

その完全な服装はトラベアまたはトーガ・ピクタと呼ばれた。

ウィルパート、[6] しかし、3番と4番は1つの長いピースで、 [16ページ]古代のトーガ：382年の法令により、元老院議員はトーガなしでは公の場に姿を現すことが禁じられており、幾重にも折り畳まれることで、次第に細身のビザンチン様式のロルムへと変化していった。足元は赤い革靴で覆われ、交差させたリボンで留められ、リボンの端は垂れ下がっていた。

執政官は右手にマッパ・キルケンシス（地図） 、左手にスキピオ（笏）を持っている。これらの笏には、鷲、皇族の胸像、さらには座像など、様々な装飾が施されている。

オレステスの二連祭壇画と同様に、ローマとコンスタンティノープルを擬人化した二人の女性像がしばしば描かれている。前者は執政官の右手に位置し、右手にテッセラ、左手に槍を持っている。彼女の兜には三つの飾りがあるが、コンスタンティノープルの兜には一つしかない。後者は右手を上げ、左手に盾か旗を持っている。これらの都市は、執政官の椅子の上の小さなメダル（第17番）に描かれていることもある。

中央の人物の頭上には、皇帝の肖像、あるいは著名な先祖の肖像が描かれたメダルが飾られていることが非常に多かった。これらの壁龕は、ローマの家庭で先祖の蝋製の胸像を安置していた木製の祠を模倣して作られたものである。これらの二連祭壇画には十字架が添えられているものもあり、キリストの胸像が描かれたメダルが飾られているものもある（図36）。

上部には領事の名前と称号が刻まれており、姓には必ず年号が記されていた。

初期の粘土板の中には、名前が属格で書かれているものもあり、これは常に [17ページ]NicomachorumとSymmachorum (No. 58)、Felicis (No. 3)、Lampadorium (No. 33)、およびGallieni Concessi VC の名前が刻まれた無地のタブレットなどの 古代

V. Inl.またはVir Inlustris、VCまたはVir Clarissimus、さらにはPatric.またはPatrician は、世襲ではなく個人称号でした。これらは、その称号を持つ者が高位の役職に就いていたことを示していました。また 、 PræfectusやComes domesticorum equites、つまり皇帝親衛隊長も見られます。Vir spectabilis、つまり尊敬される人物と呼ばれることは、当時は大変名誉なこととされていましたが、現代の退廃的な時代にはほとんど侮辱とみなされています。しかし、Cons. ordin.またはConsul ordinarius が真の尊厳であり、例外は一つを除いて常に最後尾に位置していました。

オレステス・タブレットの下部には、2人の召使いが袋からお金を撒いている様子が描かれており、これは執政官の民衆への寛大さを記念したものと思われる。いくつかの二連祭壇画では、競技会の賞品を撒いている様子が描かれており、戦車競走（No. 33）や野獣との戦いが生き生きと描かれていることも多い。アレオビンドゥスは実に多様な絵を残している。観客が剣闘士たちの苦闘を見守っている様子（No. 9）、ライオンやクマなどあらゆる種類の野獣と戦うベスティアリイ（No. 7）、闘牛（No. 10）、そしてリバプールにある作者不明の二連祭壇画（No. 51）では、5人の雄大なエランが猟師に襲われている様子が描かれている。

男性にとって、これらの戦いはそれほど危険ではなかったようで、多くの予防措置が取られたため、場面はしばしばかなり滑稽である。 [18ページ]特にサンクトペテルブルクのバシレフスキー碑文（第52番）には、その様子が描かれている。革製の防具を身にまとった戦士たちは、覗き穴のある扉を駆け抜けたり、見張り台のような場所に登り、極めて長い槍の先で獰猛な敵を捕らえる。実際、動物の注意をそらすための落とし戸、回転式出口、ダミー人形など、あらゆる脱出手段が用意されていた。ポンペイウスが一回のショーのために600頭のライオンを用意したことや、トラヤヌス帝がダキアでの勝利を祝って1万1千頭の獣を屠ったという記録が残っていることから、こうした対策は必要だったのかもしれない。もしこうした小さな予防策が講じられていなかったら、この見世物は突然終わりを迎え、創造主である人間よりもむしろ下等動物たちのほうが不運に見舞われたかもしれない。

ブザンソン石板に描かれた剣闘士たちの戦いは、死闘というよりは、技の披露といった側面が強かったに違いない。

こうした剣闘士の戦いは、修道士テレマコスの寛大な行いによって終焉を迎えた。彼は目的を持って極東からローマにやって来て、皇帝ホノリウスの凱旋式（404年）で闘技場に降り立ち、戦っている者たちを引き離そうとした。彼は激怒した群衆によって石打ちにされて殺されたが、彼の死は無駄ではなかった。彼の功績は後世に語り継がれ、こうした屈辱的な見世物は永久に廃止されたのである。

541年にコンスタンティノープルの執政官となったバシリウスは、皇帝ユスティニアヌス以前の最後の執政官であり、空虚な権力の誇示に我慢できなかった。 [19ページ]バシレイオスは他の称号とともに執政官の職も兼任し、それ以降、皇帝は即位時に必ず一度執政官に任命されるという形式を経るようになった。バシレイオスは、二連祭壇画（第37番）の最初の葉に、巨大な棒の先に旗を持つコンスタンティノープルの像の傍らに立っている姿で描かれている。その下には、小さな戦車競走が描かれている。切り取られた2枚目の葉には、勝利の女神が執政官の楕円形のメダル肖像画を持っている姿が描かれている。その下には、翼を広げた鷲が描かれている。この2枚の葉は、かなり離れているにもかかわらず、それぞれの葉に描かれた執政官の痩せこけた病弱そうな顔が似ていることから、一対であることが証明された。この二連祭壇画は同時代のデザインとはかなり異なっており、身体の実際の構造や手足から垂れ下がる衣服の描写は完全に失われているものの、非常に独創的で巧みな肖像画であることから、グレーヴェンは服装の流行を慎重に検討した結果、この群像がこれほど定型化される以前の、480年の執政官バシリウスの作品であると結論づけている。

贈られたこれらの彫刻の数は非常に多かったため、すべてが同じように豪華というわけではなかった。より簡素なデザインで粗雑な作りの板も多く、中には小型でラクダの骨で作られたものもある（43番）。これらは既に述べたように、身分の低い人々向けに作られたものであった。

装飾は通常、葉飾りの巻物で囲まれた、銘文が刻まれた、または執政官の胸像が描かれたメダリオンで構成されていた（アレオビンドゥス [20ページ]（彼は、数多くの二連祭壇画の中に、後者のタイプをいくつか残している）。バルバリーニの葉には魅力的なバリエーションがあり、胸像が垂れ下がったリボンで結ばれた花輪で囲まれている（No. 41）。完全に銘文が書かれているものもあれば（No. 35）、アレオビンドゥスという名前のギリシャ文字で形成されたモノグラムのようなものだけが書かれ​​ているものもある（No. 12）。

541年にコンスタンティノープルの執政官となり、後に皇帝となったユスティニアヌスには、名前の他に、繊細なスイカズラ模様の円形の枠で囲まれたラテン語の献辞が刻まれている。国立図書館にあるフィロクセノスの二連祭壇画（No. 29）は全く新しい試みである。結び目のついた紐で繋がれた3つのメダリオンには、執政官の肖像、ラテン語での名前と称号、そしてその下に女性の胸像が描かれており、これは彼の妻を表していると考える人もいる。流行の頭飾りがなく、髪は細いティアラの下で単純に分けられていること、そして手に持っている旗がバシリウスの二連祭壇画でコンスタンティノープルが持っているものと同じように花輪で刺繍されていることから、彼女はコンスタンティノープルの擬人化である可能性が高い。人物の表情はよく表現されており、全体の出来栄えも素晴らしい。周囲には精巧な縁取りが施され、その隙間には次のようなギリシャ語の詩が記されている。

「私、フィロクセノスは執政官として、賢明なる元老院にこの贈り物を捧げます。」

リバプールには、この領事を描いたより簡素な二連祭壇画があり、そこには友人に捧げられたギリシャ語の献辞が記されている。[21ページ]

匿名の執政官二連祭壇画の中で最も重要なのは、ハルバーシュタット大聖堂宝物庫に保存されている見事な作品（No. 38）で、髭を生やした執政官が友人たちに囲まれて立っており、それぞれの葉に異なる人物が描かれている。上部の狭い区画には、ローマとコンスタンティノープルの像と共に広い玉座に座る二人の小さな皇帝像が描かれ、その奥にはテオドシウス1世の硬貨に見られるような勝利の女神像が立っている。下部の別の狭い区画には、哀れな捕虜となった蛮族の集団が描かれている。碑文は上部から切り取られているが、全体の様式から初期の作品であることが示唆され、マイヤーはこれを5世紀第3四半期のアストゥリアスとボエティウスの作品の間に位置づけている。

ブレシアにあるランパディウスの石板は、特に興味深いもので、四頭立ての戦車がスピナ（旋回柱）を駆け抜ける様子を描いた大きな絵が特徴的である。

トラベアをまとった執政官は、精巧に彫刻されたカンチェッリまたは手すりの後ろに2人の仲間と共に座っている。唯一似た表現はリバプールの主任二連祭壇画（No. 51）にあるが、その特定は非常に混乱している。ブレシアのタブレットでは、中央のトラベアをまとった人物と彼の左側の人物の両方が マッパを持っているが、リバプールのタブレットでは、より妥当なことに、スターターは1人しかおらず、彼は中央の人物の左側にいて、中央の人物はマッパの代わりに献酒杯を持っており、3人全員が [22ページ]同じ非執政官の服装。マイヤーは、5 世紀後半にカエキナ・フェリックス・ランパディウスによってフラウィウス円形闘技場が修復されたことを告げる碑文を指摘している。碑文が属格であることもまた、古代の証である。しかし、滑らかでやや細かすぎる職人技は、それを 6 世紀初頭の最高の二連祭壇画と結びつけており、モリニエはそれを 530 年にコンスタンティノープルの執政官であったランパディウスに帰属させている。これは我々の旧友オレステス (図 4 ) と同じ年である。ランパディウスのタブレットの滑らかな仕上げは、当時すでにほとんど地方派となっていた粗雑な造形と、必ずしも不利ではない対比をなしている。

ブルージュにある無名の執政官の二連祭壇画（No. 39）は、2つの等しい段に分かれている。上部には、髭を生やした執政官が2人の衛兵に挟まれて座っている。片方の段では衛兵は長髪で、ゴート族を描いたものと思われる。アーチの角には、モンツァの聖グレゴリウスの二連祭壇画（No. 44）にあるものと全く同じ2羽の鷲が描かれている。下部のそれぞれの段には、槍でライオンとヒョウを突き刺す獣人が描かれている。描写は粗雑ではあるが自由奔放で、ライオンの配置はバルジェッロ美術館のアダムの銘板（図6）のものとやや似ている。おそらく5世紀か6世紀初頭の作品であろう。

マイヤーは、グレゴリウス・トゥールの著作を引用し、508年にフランク王クローヴィスがローマの慣習に則った盛大な儀式をもって西方執政官に就任したことを描写し、この二連祭壇画がその出来事を記念したものだという、やや問題のある説を繰り返している。[23ページ]

大英博物館にある象牙の板は、モノグラムの解釈が非常に疑わしいことから「ロムルスの神格化」と呼ばれているが、おそらく5世紀か6世紀のものだろう。ただし、その主題が徹底的に異教的であることから、もっと古い年代が必要とされるように思われる。構図は非常に精巧である。下部には、トーガをまとった執政官が、それぞれ御者を伴った4頭の象に引かれた建築的な凱旋車に座っている。中央には、ミニチュアの四頭立て馬車に乗って、鷲に先導されながら葬儀の山から天へと昇っていく執政官の姿が描かれている。天では、翼のある精霊の手に抱かれ、集まった神々に紹介されている。

これは、同じ人物が連続的に行動する様子を繰り返すという、連続的な構図の一例として興味深い。この手法はアウグストゥス時代頃にローマ美術に導入され、キリスト教美術、特に写本において広く受け継がれた。この手法は大きな人気を博し、一時期は「連続的」な手法と「エピソード的」な手法のどちらが近代美術の主流となるのかが疑問視されたほどだった。[7]

いくつかの領事館の二連祭壇画は、人物像をわずかに変更したり、碑文や競技の場面を削除したりすることで、キリスト教の宗教的な用途に転用されてきた。[24ページ]

最も重要な改変された二連祭壇画は、モンツァ大聖堂の宝物庫（第44番）にあり、現在は聖グレゴリウスとダビデ王を表している。改変は相当なものであり、多くの意見の相違を生んだが、マイヤーを除いて、近年の研究者は、これらの板が執政官の時代に由来すると主張した初期の研究者ゴリの見解に立ち返っている。

聖グレゴリウスは604年まで生きていたため、7世紀以前に列聖されることはあり得ず、様式は前世紀前半の執政官二連祭壇画の様式と完全に一致している。聖人たちは執政官の正装を身にまとい、右手にはマッパをアリーナに投げ入れる動作で掲げ、左手にはスキピオを持っている。

背景には、溝付きの付柱に支えられた典型的な装飾アーチがあり、柱頭の上には、グレゴリーとダビデの名前が深い背景で彫り込まれた長方形の空間があり、下地の彫刻を消し去るかのように見えます。アーチの上には図4に似た十字架があり、両側にはブルージュ様式の鷲が2羽ずつ配置されています（No. 39）。ダビデはクルールチェアに座り、足をスツールに乗せて執政官らしい優雅な姿勢をとっています。椅子の両側、脚の上には、深い彫刻が施された正方形があります。これらの正方形には、アナスタシウスの二連祭壇画（No. 17）のその部分を飾っていた、現在では消滅してしまったローマとコンスタンティノープルの胸像が収められていた可能性があります。実際、結び目とねじれた茎は、頭と肩の輪郭にほぼ沿っています。さらに深い彫刻が施されており、 [25ページ]柱と滑らかな背景の間にある細い溝は、すべてカロリング朝様式の特徴を備えている。

聖グレゴリウスは剃髪され、髪は切られたが、その代償として耳も切り落とされている。ローブはそのままだが、グレゴリウスの笏は十字架に変わっている。ダビデの頭上には、滑らかな背景に碑文の痕跡がかすかに残っており、もう一方の葉には、グレゴリウスのアンティフォナリー（聖歌集）に言及する後世の碑文がある。この石板はかつて、アンティフォナリーの写本の表紙として使われていた。

プラハにある聖遺物箱の表紙には、別の執政官が聖ペテロに置き換えられている（45番）。この人物像はかなり損傷を受けており、 骨梁は滑らかに削られすぎてほとんど判別できない。地図は巻物に、スキピオは 鍵に、そして足はむき出しになっている。

象牙のビーズや金属製の金具で繋がれた5枚の板からなる二連祭壇画の一種が存在したようだ。4枚の板は中央の最も重要な板を囲むように額縁のように配置されていた。（後のキリスト教の書籍の表紙、図10を参照。）マイヤーは、これらは特に皇族への贈り物として作られたものだと推測している。

これらの5枚組パネルの中には、おそらく本の表紙として意図されたものもあるが、間違いなく領事館の5枚組の二連祭壇画が1点現存しているものの、断片は散逸している。2枚の水平な帯は [26ページ]ミラノのトリヴルツィオ侯爵のコレクションに所蔵されている。上部の帯には、2人の翼のある人物に支えられたコンスタンティノープルの胸像が描かれ、皇帝への献辞が刻まれている。一方、下部の帯には、貢物を捧げようと駆け寄る蛮族（東方の三博士と同じモチーフ）が彫られており、執政官の称号が記されている。

ミュンヘン図書館所蔵の本の表紙には、幅がわずかに異なる2本の縦長の断片が描かれている。そこには、右へ歩いていく執政官が、おそらく皇帝への祝辞と思われる書物を携え、両手を宗教的なベールで覆っている様子が描かれている。執政官の上方後方には、大きな盾と槍を持ち、肩に刺繍が施されたローブをまとい、首にはラヴェンナのサン・ヴィターレ教会にあるモザイク画に見られるような、ブッラ（印章）を下げた皇帝の近衛兵が描かれている。

幅の狭い方の作品は、厳格な垂直デザインが施されている。下部には長い杖を持った男性の正面像があり、上部には勝利の女神像の上半身があり、その頭上に皇帝の胸像が入った花輪を掲げている。これは、クルール椅子の肘掛けによく見られる勝利の女神像（No. 17）をそのまま拡大したものである。

マイヤーは、この2つの不均等なピースが両側を形成したと考えているが、構図に完全な不均衡があるため、両方とも右側を形成したというモリニエの意見の方がより可能性が高い。これによりピースの数は7つに増えるが、縁取りのない勝利の女神像は中央の板から切り取られた可能性がある。一方、 [27ページ]ラヴェンナにある5枚のパネル（図10）では、中央の銘板は、2つの別々の部分ではないにしても、ビーズ状の装飾によって水平方向に分割されています。これらの2つの部分が右側を構成し、その幅を合わせて左側の幅とし、さらに両側の合計幅を水平方向の帯の幅と比較すると、皇帝を表す中央の銘板のための十分なスペースがまだ残っています。

マイヤーは、ローマのバルバリーニ図書館にある有名な5枚組の板絵を、二連画のリストに加えている。上下の板絵は全く同じ特徴を持ち、中央の板絵には、皇帝（おそらくコンスタンティヌス大帝）が馬を蹴って立ち上がる姿が描かれ、その足元には果物を膝いっぱいに抱えた女性が描かれており、この女性は征服された国を象徴している。左側の板絵には勝利をもたらす兵士の姿が描かれており、ミュンヘンの執政官のような人物像が描かれているはずの反対側は失われている。

モリニエは、碑文の痕跡が全くないことから、これは執政官の二連祭壇画であるはずがないと断言するが、皇帝のために用意された本の表紙だったのではないかと示唆している。

極めて高いレリーフが施された二連祭壇画がもう1点あり、これはおそらく領事シリーズに分類されるものと思われるが、その制作年代と主題についてはいまだに多くの議論がなされている。1枚はフィレンツェのバルジェッロ美術館に所蔵されており（図5）、もう1枚はウィーン美術館に所蔵されている（No.57）。

フィレンツェの部分は、燃えるようなローブをまとった人物を表している [28ページ]宝石を身につけ、精巧な建造物の下に立ち、宝珠と笏を持っている。ウィーンの葉はほぼ同じだが、人物は宝石をちりばめた玉座に座り、図20の皇后エウドクシアと同じように右手を伸ばし、左手で宝珠を支えている。この人物の性別については長い間議論されてきたが、現在では、その造形と服装の両方から、ほとんどの著述家が女性を表していると考えている。

皇帝と皇后のローブは非常によく似ていたが、ラヴェンナの聖ヴィターレ教会のモザイクを調べると、ユスティニアヌスとテオドラはどちらもクラミスを着用しているものの、テオドラのクラミスはより豪華に装飾されており、彼女はペンダント状の宝石の大きな首飾りを身につけているのに対し、ユスティニアヌスはフィブラを身につけていることがわかる。しかし、頭飾りはかなり後になるまで常にかなり特徴的だった。高位の女性は皆、カツラのようなターバンを着用しており、セレナ（No. 1）の場合のように二重に着用することもあった。それが髪ではなくターバンであることは、セレナのターバンの縞模様から明らかである。これはしばしば宝石で結ばれており、皇族はバルジェッロのタブレットにあるように、耳の上に長い宝石の紐が垂れ下がったティアラを着用していた。これらのペンダントは皇帝が着用することが多かったが、必ずしもそうではなかった。しかし、ローマのキルケリアーノ博物館にある興味深い9世紀の小箱に見られるように、皇帝のティアラはかつらを挟まずに額にぴったりとフィットしていた。そこには両方の頭飾りが描かれている。 [29ページ]彼女のローブの前面には宝石をちりばめた縁取りで一節が挿入されており、そこにはトラベアを身に着け、マッパとスキピオを手に持ち、頭にはペンダントの付いたティアラを被ったふっくらとした少年の肖像が描かれている。

その像が女性を描いたものであると判断できたとしても、彼女が誰なのかという厄介な問題が残る。モリニエは、彼女はビザンツ帝国の出身で、10世紀から11世紀の繊細な技法ではなく、それ以前の粗雑な技法で制作されたものだと考えている。そして、様々な歴史上の人物を調べて名前を探し当てた結果、レオ4世の未亡人で、10歳の息子コンスタンティノス4世の摂政を長く務めた皇后イレーネにこの肖像画を帰属させた。なぜなら、玉座に座り、主権のあらゆる象徴を身につけた姿で描かれることを敢えてしたのは彼女だけだったからである。聖像破壊運動の最中に教会会議を招集し、新たな法律を廃止し、彼女の領土全体で宗教的な像の使用を奨励したのは、まさにイレーネであった。

この帰属説によれば、この二連祭壇画の制作年代は8世紀末まで遡ることになり、様式から推測されるよりも後の時代となる。これに対し、グレーヴェンはこれに強く反論し、6世紀前半以降は純粋に世俗的な表現は存在しなくなったと主張している。また、イレーネのコインには、十字架を戴いた王冠と笏を携えた彼女の姿が描かれているという。

これに加えて、建築様式が6世紀初頭の二連祭壇画の様式と類似している点も挙げられる。例えば、上部の鷲は、ブルージュ（No. 39）と聖グレゴリウス（No. 44）の二連祭壇画の上部にある鷲と全く同じである。また、カーテンがしっかりと巻き付いた柱は、モンツァの詩人とミューズの銘板（No. 63）の柱のデザインと非常によく似ている。しかし、横縞模様のカーテンは初期美術を通じてほぼ一貫して用いられていたが、他の美術に比べて、厳密なビザンチン美術ではあまり使われていなかった。[30ページ]

[アリナリ写真] [バルジェッロ、フィレンツェ

5. アマラスンタの二連祭壇画の葉(?)
   イタリア、6世紀]

[31ページ]グレーベンはこの象牙を6世紀前半のものと位置づける十分な理由を挙げ、これがテオドリックの娘アマラスンタを表していると示唆している。テオドリックは征服権と東ローマ皇帝の不本意な同意により、493年から526年までイタリア王であり、善政によってある程度の秩序をもたらし、芸術のささやかな復興を促した。アマラスンタは幼い息子アタルリックの名においてパヴィアを統治した（図5）。

グレーヴェンは、この二人がオレステスの二連祭壇画のメダリオンにも描かれていると示唆している（図4）。アタルリックは、金メダルに描かれた祖父のように王冠を被っておらず、後継者であり母の二番目の夫であるテオダトゥスのコインに描かれているようなゴシック様式のコートを着ている。アマラスンタは、亡くなった息子と同じようにテオダトゥスを支配しようとしたが、テオダトゥスは干渉を嫌って彼女を殺害し、こうしてテオドリックの啓蒙的な政権との最後の繋がりを断ち切り、国を再び暗黒と野蛮に陥れた。

未だ注目に値するのは、私設の二連祭壇画である。 [32ページ]結婚祝いや健康回復祝い、その他家庭的な行事の際に贈られた。題材は神話的なものが多く、構図は時に非常に美しく、主に古典美術から着想を得ていた。

まず、そして群を抜いて美しいのは、ニコマキ家とシンマキ家の貴族を描いた壮麗な二連祭壇画です。この二枚の葉は、それぞれパリのクリュニー美術館とロンドンのヴィクトリア・アンド・アルバート博物館に所蔵されています。表面の保存状態が素晴らしく、象牙の柔らかな造形がよく分かります。パリの葉はひどく破損し、いくつかの破片が失われていますが、それでもなお、衣服のしなやかな流れが十分に見て取れます。

象牙彫刻の歴史において、衣服のドレープがまだ美の象徴であり、隠されているように見える形を露わにしていた時代から、衣服が平らな塊の連続として着せられたり、無数の意味のない線で覆われたりする段階を経て、最終的にゴシック美術において、もはや透けて体にまとわりつくようなものではなく、本物のドレープ、長く揺れる襞となって垂れ下がり、繊細な小さな山となって足元に降り注ぐ、フランスの職人だけが成し遂げた完璧なドレープが現れるまでの長い年月を考えると、実に悲しい気持ちになる。

ニコマコスの二連祭壇画と、ブレシアの有名なクィリナリス二連祭壇画（第59番）の間には、大きな隔たりがある。後者の一枚の葉には [33ページ]片方にはヒッポリュトスとパイドラが彫られているが、これはギリシャの模型の粗悪な模倣である。もう片方にはディアナとエンデュミオンが彫られている。

マイヤーは、貞淑なディアナが恋人の顎の下で恥ずかしそうに挨拶しているこの描写には、ローマの貴婦人の肖像が描かれている可能性が高いと考えている。確かに、貴婦人の左手を腰にしっかりと置いた姿勢は、ギリシャの原画から模倣されたものではないだろう。さらに、この二人の人物の背後にはカーテンがあり、チュニックの肩には刺繍が施されているが、これは5世紀から6世紀にかけて流行した様式である。

興味深いのは、建築的な背景、つまり2本の付け柱に支えられたアーチが、聖グレゴリウスの二連祭壇画のものと非常によく似ている点である。ただし、ここではホタテ貝を支える帯状の装飾が、モンツァのもののように切り取られていない。

リバプール博物館には、アスクレピオスとヒュギエイアを描いた見事な一対の石板（No.61）が所蔵されており、これは間違いなく病からの回復を象徴している。アスクレピオスの像は、ファルネーゼのヘラクレス像から着想を得たものと思われる。この主題を扱った別の小さな象牙像はチューリッヒの個人コレクションに所蔵されている。像の描写はかなり異なっているものの、明らかに同じ時代、すなわち6世紀半ばのものである。

モンツァ大聖堂の宝物庫にある素晴らしいコレクションには、もう1枚の二連祭壇画がある。それは、禿げ頭の老人を描いたもので、その重々しい胴体とふっくらとした顔はよく表現されているが、ポーズはややぎこちなく描かれている。 [34ページ]彼は詩人であるようで、足元には筆記用の粘土板と詩集が置かれ、隣の葉には竪琴を奏でるミューズが描かれている。しかし、彼女の堂々とした姿と彼の容姿の醜さから判断すると、これはブレシアにあるような、ローマの貴族が派手な衣装を着せて肖像画を描かせた二連画の一種であるように思われる。

現在パリの国立図書館には、非常に興味深い2枚の石板が所蔵されている。これらは元々サンスから出土したもので、13世紀の写本「愚者の務め」（新年最初の日に朗読される儀式）の装丁として長らく使われていた。この儀式には、ローマのサトゥルナリア祭に由来する多くの慣習が盛り込まれている。装飾は明らかに異教的で、3世紀の石棺と様式がやや似ており、様々な場面がほぼ同じように重ねて描かれている。

一枚の葉には、バッカス・ヘリオスが片手にテュルシス（酒杯）、もう片手に空のワインカップを持ち、男女のケンタウロスに引かれた車に直立している姿が描かれている。その上には、ブドウの収穫の様子が生き生きと描かれており、小さな人型たちがブドウを摘み、楽しそうにワインを踏み出している。タブレットの下部には、イルカやその他の魚たちの中で戯れる海の神々の姿が見られる。

もう一方の石板の中央には、ディアナ・ルキフェラが海から月のように昇り、額に三日月を、頭の周りには [35ページ]彼女は軽やかな布の雲をまとって浮かんでいる。彼女は灯りのついた松明を持ち、彼女の戦車を引く二頭の雄牛は海から勢いよく飛び上がってくる。上にはサテュロスとニンフ、数人の女性、キューピッド、そして貝殻の中の小さなヴィーナスの姿があり、下には水面に横たわる海の女神が、魚に囲まれ、手に奇妙な甲殻類を持っている。

これらの二連祭壇画は、長い年月を経て幾多の変遷を辿ってきた。ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館には、損傷を受けた領事館の二連祭壇画の裏面に後世に彫られた彫刻が展示されている。表面全体が削り取られ、ところどころに深い輪郭だけが残っている。これは、数多くの象牙彫刻の運命、そして我々が被った大きな損失を物語っている。そして、現存する二連祭壇画が保存されているのは、ひとえに教会が典礼に二連祭壇画を採用したおかげである。高位聖職者であった司教たちは、これらを贈り物として受け取ったのかもしれないし、奉納品として受け取ったものもあっただろう。

550年のモプスエステ公会議は、教会に対し、二連祭壇画を保管し、ミサの執行中に祈りを捧げるべき人々の名前を、以下のカテゴリーに分類してそこに記すよう命じた。これらのカテゴリーはすべて、それぞれの教会と多かれ少なかれ地域的なつながりを持つものである。

まず第一に、新参者、つまり洗礼を受けたばかりの人。

第二に、後援者、君主、司教。

第三に、聖人と殉教者、そして

最後に：安らかな眠りについた忠実な死者たち。

[36ページ]人々は自分の名前を刻んでもらうことに非常に熱心で、異端として名前を消されることを恐れていた。

亡くなった司教たちへの祈りは、彼らのためというよりは、彼らに向けたものであり、そこから「列聖する」、つまりミサの典礼文で名前を挙げるという言葉が生まれた。リバプールにあるクレメンティヌスの二連祭壇画の内側には、粗雑なギリシャ文字で聖アガタ教会の聖職者と「我々の牧者ハドリアヌス総主教」のための祈りが記されている。この総主教は他ならぬ教皇ハドリアヌス（✝795）である。この二連祭壇画はおそらくシチリアの教会から来たもので、当時ギリシャ語が話されており、パレルモの守護聖人は聖アガタである。

司教のリストが刻まれ、リストが長くなりすぎると羊皮紙の葉が挿入された。これらの彫刻には礼拝式文全体が綴じ込まれており、最も古い写本の多くは、美しさを高めるとともにサイズを大きくするために、精巧な金細工の縁取りの中に二連祭壇画がはめ込まれている。

[37ページ]

第2章
ラテンおよびビザンチンの象牙細工
I.ラテン語、ラテン・ビザンチン語、
初期ビザンチン時代の象牙細工
前章の終わりに、教会が多数の領事館の二連祭壇画を、そのままの形で、あるいはキリスト教の図像に合わせて改変して保存してきたことが示された。このリストには、宗教的な主題を扱った象牙彫刻もいくつか加えるべきである。これらは私的な二連祭壇画と非常に密接に関連しているため、同様に改変を受けている可能性が非常に高い。

中でも最も重要なのは、ボローニャ市立博物館に所蔵されている断片的なパネルと、ルーアン大聖堂の有名な象牙の書である。

ボローニャの断片には、重厚な体つきの髭を生やした男の姿が描かれている。男はデザインは良いが、出来栄えは粗雑なローブを身に着けている。左手に巻物を抱え、きちんとサンダルを履いた足元には、常に名誉の印であるスツールが置かれている。スツールの側面には、浅く窪んだスペースがあり、「ペトルス」という名前が粗雑に刻まれている。上部の壊れたペディメントには、髭を生やした男の胸像が入ったニッチがあり、「マルクス」と記されている。全体は美しいオボロモールディングで囲まれており、 [38ページ]ルーアンの本の表紙は、おそらく少し後の時代のものかもしれないが、どちらも6世紀初頭に作られたものであるに違いない。ルーアンの彫刻は、疑いなく聖ペテロと聖パウロを表している。なぜなら、それらはすでに前世紀末までに定着していた図像の類型、すなわち禿げ頭で長く尖ったあごひげを生やした聖パウロと、豊かな髪と丸くカールしたあごひげを生やした聖ペテロを表しているからである。しかし、ボローニャとルーアンの板に描かれた人物像は、一連の対となる二連祭壇画のように、元々は作家や詩人のために作られた可能性が非常に高い。

この説を裏付ける建築様式は、溝付きの柱と、いわゆる「鳩」に挟まれたペディメントが、6世紀の様々な二連祭壇画のものとよく似ていることからも明らかである。衣服のひだもまた、優れた模範から模倣されており、右腕をトーガの襞に埋めている聖ペテロの姿は、有名なラテラノ大聖堂のソフォクレス像を模倣したものである。改変のもう一つの証拠は、彼がボローニャ断片にあるような大きな巻物を収めるのに十分なほど広い手で、細い鍵を持っている様子である。

トンゲス大聖堂には二連祭壇画があり、[8] 9世紀にまで遡る歴史を持つ。裏面には855年から959年までのトングレの司教の名前が刻まれている。

それは明らかに混合象牙の大きな分類に属する [39ページ]ラテン・ビザンチン様式に由来する。蔓模様の縁取り、平らなレリーフと溝のあるドレープ、独特の靴下と東洋風の靴はすべてこの様式の特徴である。聖パウロはギリシャ式に手を上げて祝福しているが、指は2本しか伸ばしていない。この仕草の解釈は様々で、多くの人は主の二重性、すなわち三位一体を象徴していると言う。

ビザンチン美術は、イタリア美術と同様に、ローマ美術の最後の隆盛期に生まれ 、新ローマとも呼ばれるコンスタンティノープルで発展したが、ギリシャやシリアの影響を大きく受けて変容した。当初、東西ローマ帝国の文化は密接に結びついており、東西ローマ美術を区別するのはごくわずかな違いに過ぎなかった。しかし、その隔たりは次第に広がり、二つの枝が伸びていった。一つは純粋なラテン文化であり、やがて枯れ果て、ほとんど消滅する運命にあった。そしてもう一つは、ヨーロッパとレバントのあらゆる地域にその実を散りばめた、ビザンチン美術という広大な樹木へと成長していったのである。

純粋にラテン的な枝葉が衰退し始める前の最後の開花には、ブレシアの見事な小箱やフィレンツェのバルジェッロにある有名なカラン二連祭壇画（図5と6）のような、類まれな美しさを持つ象牙細工が含まれていた。この彫刻は、美しいバッカンテ二連祭壇画に匹敵するほど見事な仕上がりだが、デザインはそれほど純粋に古典的ではない。最初の葉は、地上の楽園で動物に名前をつけているアダムを表しており、その人物像は完全にギリシャ的であり、 [40ページ]描写はオルフェウスの場面に酷似しているが、奇妙に縮れた髪や重々しい手足は、芸術の衰退を物語っている。動物たちは、まるで目の前で観察したかのような愛らしい仕草を見せており、楽園にいることを忘れて、下の威厳あるヤギに吠えようとしている小さな犬の心配そうな様子は特に印象的だ。四つの川のほとりで草を食む雄牛の頭の垂れ下がりは非常に自然だが、それでもなお、古代美術における動物描写のやや無味乾燥な技法に固執している。これらの動物は、背景に散りばめられたブールジュの二連祭壇画の動物たちと比較できる。ブールジュの二連祭壇画では、動物たちは戦いの最中に跳躍しているように描かれているため、遠近法への反抗は少ない。

ルーブル美術館所蔵のアレオビンドゥス作の二連祭壇画（第13番）の裏面に彫られたもう一つの素晴らしい「地上の楽園」は、多くの議論の的となっている。不規則な草木の線で区切られたこの彫刻は、上部にアダムとイブと蛇、次に奇妙な神話上の生き物が並び、その下に架空の動物やその他の動物がずらりと並んでいる。モリニエは、この彫刻は6世紀より後のものではないと断言し、バルジェッロの二連祭壇画と関連付けているが、動物の表現や技法には明らかな違いがあり、古代美術の実用的で率直な手法とは全く異質な奇妙な要素が含まれている。デ・リナスとグレーヴェンの見解では、この彫刻はイタリア・ルネサンス初期に追加されたものであり、デ・リナスはオルヴィエート大聖堂の正面の彫刻との関連性を指摘している。[41ページ]

[アリナリ写真]

[バルジェッロ、フィレンツェ]

6．地上の楽園
と聖パウロの生涯の場面を描いた二連祭壇画
　イタリア、5世紀

[42ページ]バルジェッロの二連祭壇画の2枚目の葉には、精巧に彫刻され、人物像が生き生きと描かれた人物像が3列に並んでいます。一番上の列は、ダマスカスでパウロとバルナバがペテロと出会う場面を表していると考えられます。その隣には、マルタ島でパウロが毒蛇を火の中に振り落とし（使徒行伝18章3節）、島の総督プブリウスを驚かせながら無傷でいる場面が描かれています。プブリウスは、布地の刺繍が施されたクラミスを身に着け、豪華な留め金で留めた、身分の高い男性の格好で傍らに立っています。肩に奇妙な袖の毛皮のコートをかけた兵士は、おそらく総督の護衛の一人でしょう。一番下には、熱病で寝込んでいたプブリウスの父が癒される場面が描かれています。

ブレシア市立博物館所蔵のリプサノテカ（大きな象牙の小箱）は、初期キリスト教彫刻の優れた作品であり、中世美術の初期発展よりも古代との関連性がはるかに強い。しかし、後世の美術に再び見られる多くの要素の初期型を示しているため、言及せずに見過ごすことは難しい。モリニエはこれを6世紀の混合様式の象牙彫刻に分類している。しかし、ウェストウッドは、旧約聖書と新約聖書の物語の主題が混在していること、そしてそれらのいくつかが縁飾りとして小さく描かれていることは、多くの初期の石棺に見られる精緻な扱いと、多くの細部の古典的な性質を示していると指摘している。 [43ページ]彼はそれをかなり早い時期のものと指摘し、遅くとも4世紀まで遡ると考えているが、グレーベンもその年代に完全に同意している。

この小箱には、メダリオンの中に15の頭部が描かれたフリーズがあり、狭い縁には旧約聖書の歴史を象徴する型が描かれている。中央の大きな場面は新約聖書からのもので、羊飼いとして羊の群れの門にいるキリスト、そしてイタリア・ビザンチン象牙細工で人気を博した数々の奇跡が描かれている。中でも珍しいのは、ヤイロの娘の蘇生の場面で、これは大英博物館にある3枚の興味深い小板のうちの1枚に描かれたタビタの蘇生と多くの共通点があり、特に付き添う女性たちの長く波打つ髪の表現が似ている。平らな蓋には受難のサイクルが最も詳細に描かれているが、悲痛な磔刑の描写の前のプラエトリウムの場面で途切れている。

ローマ帝国の東西両地域の美術様式の大きな類似性については既に述べたが、この類似性こそが初期の象牙細工の分類を著しく困難にしている。先ほど言及した、タビタの蘇生を描いた場面で ブレシアの小箱と密接な関連があるとされる大英博物館所蔵の3枚の板は、間違いなく西方起源のものであるが、ミラノのトリヴルツィオ・コレクションにある二連祭壇画の前半部分とも、兵士の服装や聖女の一人のしゃがみ込む姿などにおいて、非常によく似ている。 [44ページ]2つの象牙板は同一である。モリニエはトリヴルツィオの石板は純粋にコンスタンティノープルのものであると考えているが、グレーヴェンはそれをラテン彫刻と結びつける有力な証拠を提示している。

この石板には、最初の復活祭の朝の二つの場面、キリストの墓の前で驚いた兵士たちと、二人のマリアに現れる天使が描かれている。全体的に均整は取れているが、石棺のレリーフに特有のずんぐりとした印象がやや強い。他にも、これらの彫刻の影響がうかがえる細部がある。墓の半開きの扉は異教徒の棺にも見られるもので、兵士たちの服装、特にコック帽のような奇妙な丸い帽子は、ユダヤ人の特徴的な服装であり、いくつかの石棺にも見られる。大英博物館の銘板では、岩から湧き出る水を飲むために身をかがめるイスラエル人が、全く同じ服装を、全く同じ方法で、素早く動きながら飛び出すクラミスの先端まで、同じように描かれている。

このドレスは、ケンブリッジ大学コーパス・クリスティ・カレッジの写本（No. 286）にも見られ、また大英博物館にある別の銘板にも描かれている。この銘板は小箱に収められていたもので、濃い赤色をしている。これらの銘板に描かれている聖女の類型は、トリヴルツィオの粘土板に描かれているものと同じであり、大英博物館所蔵の3枚組の「タビタの蘇生」に描かれているうずくまる女性たちと同じである。磔刑図（図7）は彩色された銘板群に属し、最も古いものである。 [45ページ]ローマの聖サビナ教会にある彫刻が施された木製の扉に描かれたものを除いては、他に知られている表現はない。この扉はギリシャ人の職人が教皇ケレスティン（432-440）のために作ったもので、この2つの表現は造形やポーズにおいて多くの共通点を持っている。

注目すべきは、銘文がラテン語のみで書かれている点である。これらの象牙彫刻がラテン語起源であることを示す最も重要な証拠は、トリヴルツィオの石板にある墓の扉を囲む精巧に彫られたスイカズラの装飾であり、これはプロビアヌスの二連祭壇画（図2）とニコマキ家の二連祭壇画（No.58）の両方に見られる。この石板は、境界によって表面を2つの層に分割し、人物像を地面にしっかりと配置することで三次元空間の存在を認識している点でも、プロビアヌスの二連祭壇画と密接な関連がある。この知識はすぐに忘れ去られ、それより少し後の時代の彫刻では、人物像は互いに浮遊しており、彫刻家は囲まれた空間の奥行きの問題に全く悩まされていない。これらの二連祭壇画との密接な関連は、おそらく5世紀の最初の数十年よりも早く、初期の年代を示唆している。境界[9] はカロリング朝の象牙細工によく見られるもので、おそらくウェストウッドとシュトゥールファウスがトリヴルツィオの銘板をその時代に帰属させる理由の一つだが、不完全ではあるものの「空間」の配置と [46ページ]カロリング朝時代の象牙細工を見れば、より古い時代の作品の優位性が明らかになる。

[グレーベン博士撮影] [大英博物館

7. 磔刑図
   イタリア、5世紀初頭]

[47ページ]

[グレーベン博士撮影] [大英博物館

8. キリストのプレトリウム退去
   イタリア、5世紀初頭]

この後、天使は翼なしで表現されることはほとんどなくなり、翼がないため、トリヴルツィオの銘板に描かれた美しい光輪の天使は、大英博物館のキリストの受難を描いた銘板に描かれたキリスト像と全く区別がつかなくなっている。興味深いことに、ちょうど4世紀末頃に、聖ルカの雄牛と聖マタイの天使の臨在の中で黙示録の象徴が最初に表現された。瓦葺きの屋根が盛り上がった円形の墓は難しい点であり、純粋なビザンチン美術の特徴となったドームを備えた精巧な円形建造物の萌芽のように見えるが、円形の墓は数多く存在した。[10] ローマで芸術家が模写し、巨大な丸い塊 [48ページ]ハドリアヌス帝の霊廟は、正方形の基壇の上に建てられた円筒形の構造で、柱や彫像で装飾されており、ミュンヘン博物館にあるキリスト昇天を描いた精巧なビザンチン様式の銘板に描かれた墓と非常によく似た様式であった。

このように、大英博物館にある2組の銘板とトリヴルツィオの石板は互いに密接に関連しており、ブレシアの小箱ともつながっていることがわかります。小さな作品の出来栄えはそれほど良くありませんが、全体としてはデッサンはかなり正確で、衣服のひだはよくデザインされており、ややふっくらとした体型の上に柔らかく垂れ下がっています。そして、その技法全体は、執政官の二連祭壇画に見られるような、融通の利かない衣服のひだや、細かすぎる細部とは全く異なります。

象牙彫刻は隆盛を極めた一方、大理石彫刻は衰退した。彫刻を施した大理石の石棺の流行は6世紀にはほぼ途絶えていたが、ラテン様式と伝統は一連の彫刻入り聖体容器によって受け継がれ、やがてラテン・ビザンチン美術へと融合していった。

これらのピクスはイタリアで作られた小さな円形の箱で、5世紀から6世紀にかけてのものです。多くは異教起源で、神話的な主題で装飾されており、ローマの貴婦人の化粧道具入れとして使われたものもありました。また、 異教の礼拝で香を入れるためのアッケラエ、つまり香箱だったものもあり、例えば、ローマの二連祭壇画に描かれた美しいバッカンテの手にあるものなどが挙げられます。 [49ページ]ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館に所蔵されているシンマキ家の遺物。その後、キリスト教の典礼において、聖体安置用の容器として用いられるようになった。

キリスト教起源の最も古く美しい聖体容器はベルリン博物館に所蔵されている。おそらく5世紀に良質な古代の原型に基づいて彫られたもので、その上には、プロビアヌスの二連祭壇画に描かれたキリストのように、髭のない若者として表現されたキリストが使徒たちに教えを説いている姿が描かれている。聖ペテロと聖パウロ（通常は12使徒の中でユダの代わりを務める）はキリストの足元に座っている。キリストの右側の使徒は、執政官が マッパを投げようとするかのような仕草で手を上げている。反対側には、アブラハムがイサクを犠牲に捧げる非常に美しい場面が描かれている。その様式は石棺の様式と完全に一致しており、デザインを平らな帯状に描くと、石棺と間違えてしまうほどである。バルジェッロには、羊飼いに現れる天使の生き生きとした絵が彫られた精巧な聖体容器があり、粗末な短い衣服と太くて曲がった杖を持った羊飼いたちは典型的な古代の人物で、マクシミアンの玉座（図13）のヨセフの兄弟たちによく似ている。玉座にはまた、聖母が座っている奇妙な籠の椅子も見られる。幼子救世主に贈り物を携えて前進する東方の三博士は、ビザンチン美術で非常に好まれるモチーフである。ズボンと短い帯付きシャツにフリギア帽をかぶった彼らの野蛮な服装は、古代ギリシャ美術全体に遡り、帽子を除けば今でもロシアの農民の夏の服装である。[50ページ]

クリュニー美術館にある聖体容器（図9）は興味深いもので、この時代に彫刻やモザイクで繰り返し見られる一連の奇跡がいくつか描かれている。寝床を運ぶ麻痺患者の治癒、生まれつき盲目の男性の視力回復、サマリアの女、ラザロの蘇生、そしてヨナの物語から常に人気の高い鯨の場面（図10）などである。

初期キリスト教徒の心は、キリストの受難と死の場面から目を背け、教師であり癒し手としてのキリストの人間的な側面、そして「パントクラトール」、すなわち万物の支配者としての栄光ある地位にのみ向けられていたようだ。初期のバシリカの輝くモザイクには、大きな勝利の喜びが溢れ出ているように見え、力強く支配者であるキリストが、きらびやかな壁に巨大な姿で繰り返し描かれている。後の時代の美術の主要なテーマとなったキリストの苦しみは、そこには微塵も感じられない。

一連の奇跡において、キリストはほぼ常に、わずかに微笑んだ、髭のない若い男性として描かれている。髪はローマ風に短く刈られていることもあるが、この時代にはカールした髪型が一般的だった。この若々しい、あるいは「理想」のキリスト像は、おそらくやや初期のものであり、カタコンベのフレスコ画や最も古いモザイク画、石棺に見られる。ナザレ人としての、長い髪と髭を持ち、厳粛な表情をした、いわゆる「肖像」タイプのキリスト像は、聖ルピシアンの象牙の書のように、同じ装飾の中に同時に、時には並んで用いられた。 [51ページ]ラヴェンナのサン・ヴィターレ教会にあるモザイク画は、いずれも6世紀のものである。いずれのモザイク画にも、イエスはパントクラトールとして描かれており、ビザンチン美術ではこのタイプのイエスは必ず髭を生やしている。ごく少数の石棺にも、イエスは髭を生やした姿で描かれている。

[クリュニー美術館、パリ

9. ピクス、麻痺した人を蘇らせるキリスト
   イタリア・ビザンチン、6世紀]

3世紀初頭、主イエスの容姿について激しい論争があった。多くの人々はテルトゥリアヌスに賛同し、主を卑しい姿とみなしたが、他の人々はヒエロニムスとヨハネ・クリュソストモスに賛同し、主はその美しさで人々の魂を征服したと主張した。後者の意見が優勢となったのは、 [52ページ]不滅の神々の美しさに関する既存の伝統に賛同した。興味深いことに、この論争の間、実際の肖像画は一切言及されず、いわゆる主の肖像画はすべて後世に描かれたものだった。

図10は、様々な起源を持つ象牙彫刻の大きなグループを代表するものである。これらの本の表紙や後世の聖体容器は、マクシミアンの玉座にある風景画と密接に関連しているが、技法は劣っており、中には非常に粗雑な作りのものもある。

これらのパネルの配置は、前章で述べた5枚組の領事館の二連祭壇画に似ていますが、縦長の側板が縁取りによって2つに分かれている点が異なります。この種の装丁の重要な例としては、ラヴェンナ図書館に所蔵されているサン・ミケーレ・ディ・ムラーノのこの一枚のパネル、パリ国立図書館にある聖ルピシアンの書の2枚のパネル、そして最近ストルジゴフスキ博士によってアララト山の斜面にあるエッチミアジンの総主教図書館で発見された一対のパネルが挙げられます。[53ページ]

[アリナリ写真] [ラヴェンナ美術館10. サン・ミケーレ・ディ・ムラーノ教会所蔵
の福音書の表紙 イタリア・ビザンチン、6世紀]

[54ページ]ムラーノのパネルに描かれた人物像は細長く、造形は非常に粗雑ではあるものの、背景に向かって丸みを帯びています。上部には、花輪を支える有名な飛翔する天使のグループが描かれています。これらの人物像は、時を経て様々な変化を遂げてきました。ローマの石棺に描かれた故人の肖像を支える飛翔するエロテスから始まり、ここで見られるように衣服をまとい、細長くなり、最後には再び裸でふっくらとした姿でメディチ家の墓に見られるようになり、その成長した姿は多くのイタリアの絵画や彫刻に見られます。独特のずんぐりとしたイルカは、アテネのコラギク記念碑からロンドンの噴水に至るまで、2000年以上もの間、形を変えることなく生き続けてきた、興味深い長寿の例です。付き添いの弟子（図9）や、燃える炉の中の三人の子供たち（図10）の驚いた仕草は、この最も素朴な彫刻群の至る所で見られる、楽しい慣習の一つである。聖ルピシアンのパネルにも再び見られるが、これらは非常によく似ているものの、技法的にはマクシミアンの玉座の場面に近い。主題はほとんど変わらないが、ヨナの代わりに、井戸のそばに立つサマリアの女の魅力的な絵がある。中央のパネルに座っているキリストの姿は老いて髭を生やしており、玉座に座る洗礼者ヨハネ（図12）に非常によく似ているため、大きな十字架型の光背を除けば、その聖人と見間違えるかもしれない。出来栄えは粗雑で、手はひどく大きく、下手な描き方である。

サン・ルピシアンと同じ様式のエッチミアジン写本表紙の絵は、さらに不正確で、飛んでいる天使たちの手足は完全に切り離され、単に適切な角度で布地に配置されているだけである。造形はさらにひどく、溝状の線で覆われた表面から背景へと多くの箇所で真っ直ぐに落ち込んでいる。しかし、若いキリストの姿は、初期キリストの特徴である広く滑らかな顔立ちで、決して不快ではない。 [55ページ]ビザンチン美術。指を上げて教えたり祝福したりするポーズは、ローマの公式様式から直接取り入れられたもので、プロビアヌスの二連祭壇画と比較すべきである。聖母には二人の天使が付き添っているが、翼はないものの、尖ったティアラによって識別でき、このティアラはイタリア絵画の天使にも受け継がれている。

ビザンチン美術の影響を強く受けながらも、先に述べたものほどラヴェンナの玉座と密接な関係を持たない、二重性を持つ象牙彫刻が数多く存在する。大英博物館にある壮麗な天使像はおそらくその一つに分類されるだろう（扉絵）。これは珍しい大きさの二連祭壇画の前半部分で、衣服の描写はところどころやや意味不明な部分もあるものの、全体としては優れており、豊かな建築様式と厚く羽毛の生えた翼と相まって、見事な全体像を形成している。6世紀において、これほどしっかりとしたデザインの作品は他に類を見ない。しかし、顔のふくよかさや細部の豊かさは後期の作品の特徴であり、5世紀末以前に確実に年代を特定することはほとんど不可能である。ギリシャ語の碑文の前半部分は「ここにいる者、そして原因を学ぶ者は、これらのものを受け入れよ」と記されている。このような優れた様式がいかに早く堕落し、月のような顔や構造のない形態が主流となったかを見るのは悲しいことである。

パリ国立図書館にある美しい装丁の本（図11）は、何世紀にもわたってメッツ大聖堂に所蔵されていたものである。 [56ページ]カロリング朝やドイツの職人たちの模範となった作品。純粋なデザインと動きの正確さ、そしてドレープの豊かな襞は、古代の精緻な作品を綿密に研究したことを示している。しかし、デザインの複雑さと、貫通するほどに精巧な彫刻は、この作品が古代美術の簡素さとはかけ離れていることを示している。イタリアの職人は、ビザンチンの影響に抵抗するだけの個性をまだ持ち合わせていた。聖母はローマの貴婦人のようにドレープをまとっており、ヘロデはまだ、宮廷作法が至上とされる後の象牙彫刻のように、ビザンチンの官僚の衣装を身に着けていない。

ミラノ版の装丁画家はそれほど力量がなく、ビザンチン様式の影響をますます強く受けている。これらのパネルには、後世になって宝石をちりばめた子羊と十字架が加えられた。衣装や細部の多くは依然としてラテン様式だが、彼は外典であるニコデモ福音書から着想を得ており、聖母マリアが神の啓示を受ける場面を、自身の家ではなく、背の高い花瓶に水を汲んでいる小川のほとりで描いている。

ヴェルデンの聖櫃（現在はヴィクトリア・アンド・アルバート博物館所蔵）の3枚の銘板はこのシリーズに属しており、平皿に奇妙な贈り物を乗せて駆け回る東方の三賢者の姿や、小川のほとりに立つ聖母マリアの姿が描かれている。異教の名残として、ヨルダンの寓意像が主の洗礼の場面に登場している。決して控えめな装飾ではなく、たくましい大柄な人物で、聖なる人物たちのやや貧弱な体格と誇らしげに自分の立派な肩を比べている。キリスト教の芸術家たちは肉体よりも精神を明らかに好んだため、細長い人物像やシャンパンの瓶のような肩幅の時代が間もなく始まることになる。[57ページ]

[A. ジラウドン撮影] [パリ国立図書館

11. 福音書の表紙、キリスト
    降誕の3つの場面が描かれている
    。イタリア・ビザンチン様式、6世紀]

[58ページ]ミラノ大聖堂には、見逃せない重要な象牙彫刻がもう1点あり、モリニエとグレーヴェンはこれをこの時代のものとしているが、9世紀のイタリア・カロリング朝のものだと主張するラバルテとは矛盾している。しかし、そのデザインは、まさに今議論されている一連の作品と非常によく似ているため、6世紀より後の時代のものである可能性は低い。二連祭壇画の2枚の葉には、それぞれが目の前の仕事に没頭している活発な小さな人物像がぎっしりと描かれている。注目すべきは、墓のそばの天使はトリヴルツィオの石板の天使とほぼ同じだが、衛兵の服装は異なり、古代ローマ兵の兜飾りと鎖帷子を着ている点である。

ミュンヘン博物館の銘板が彫られた頃には、おそらく6世紀後半に、両派の分離は完全に完了していた。この銘板は紛れもなくビザンチン様式で、下半分には聖女たちが墓を訪れる様子が描かれ、上半分にはキリストが天に昇る見事な姿が描かれている。キリストは力強い勢いで昇天し、この場面全体は後世の表現よりもはるかに力強い。リバプール博物館にも興味深い銘板があり、そこではカロリング朝の職人が聖女たちと兵士たちが墓の周りに集まる様子を忠実に模倣している。[59ページ]

象牙細工の栄華はラヴェンナにあり、そこには546年から553年まで同市の司教を務めた聖マクシミアンの壮麗な玉座がある。

[L. RICCI撮影] [ラヴェンナ大聖堂

12. マクシミアンの玉座正面
    イタリア・ビザンチン様式、6世紀]

この司教座は象牙の彫刻で完全に覆われており、14世紀以上にわたって大聖堂で大切に保管されてきました。この玉座は6世紀に作られ、 [60ページ]芸術活動が盛んだった時代、ユスティニアヌス帝はコンスタンティノープルと帝国の他の大都市の美化に尽力していた。新しい聖ソフィア教会は、この上なく豪華な装飾が施されていた。古い年代記には、金と銀の扉、そして象牙の彫刻が施された6枚の扉があったと記されている。つまり、大きな表面に象牙の板を貼る習慣は、決して新しいものではなかった。ラヴェンナがまだ重要な中心地であり、毎年美しい建物が増え続けていた時代に、司教は玉座を注文し、設置した。

新しく完成し、ユスティニアヌス帝とテオドラ皇后の有名なモザイク画で装飾されたサン・ヴィターレ教会は、皇帝の傍らの壁に描かれている聖マクシミアン自身によって聖別された。しかし、こうしたあらゆる奨励にもかかわらず、芸術、特に彫刻はすでに、比較的停滞した時期への着実な衰退を始めており、著名なビザンツ学者であるクルムバッハー教授が言うように、芸術だけでなく文学にも影響を与え、およそ650年から850年までの約200年間続いた。衰退はラヴェンナのモザイク画に見ることができる。サン・ヴィターレ教会のモザイク画はガッラ・プラキディアの墓にあるモザイク画ほど優れておらず、洗礼堂の装飾が最も古く、最も優れている。

この玉座は、独創性が稀であった時代に真に芸術的な作品として残された、極めて貴重な例外である。高さは1ヤード14インチで、座面の両側にはその上に伸びる2枚のパネルが配置されている。 [61ページ]そして腕を形成し、正面は5人の聖人が描かれた大きなパネルで完全に覆われ、背面は高く半円形で、上部はアーチ状になっています。側面のパネルと正面および背面の接合部には、脚部を形成する直立した柱があり、パネルの高さよりわずかに高く、平たい球で覆われています。これらの柱と、背面を小さな場面に分割する象牙の帯には、古典的な形状の壺から生える最も装飾的なブドウの蔓模様が彫り込まれており、葉やブドウの房の間を飛び跳ねる動物たちの世界が描かれています。

これらの縁飾りは、真の進歩と新しい東洋思想の受容を示している。躍動感のある渦巻き模様は、この時代の東洋の織物によく見られ、それらは絶えず交易の対象となっていたに違いない。ナイルデルタのコプト人の墓[11] は、ほぼ同じスタイルの美しい織り模様を持つ現代の織物を数多く生み出してきた。蔓は、かつては人気の異教の装飾であったが、キリスト教と密接に結びつくようになった。

背面の幅広の縁飾りの彫刻は、やや簡略化されているものの、大理石彫刻のような重厚感を湛えている。玉座の実際の職人技は多少ばらつきがあり、おそらくビザンチン様式かイタリア様式かは異なる職人たちの手によるものだろうが、全体としては一人の巨匠の手によるものであることはほぼ間違いない。[62ページ]

正面パネルに描かれた五聖人は、高貴なデザインで非常に丁寧に彫刻されているが、自然さに欠ける。それぞれが馴染みのある円形のアーチの下に立ち、ホタテ貝がそれぞれの頭部の後ろに一種の光輪のように配置されている。

洗礼者ヨハネの堂々とした姿は、四福音書記者の真ん中に立っている。その中には聖ペテロと聖パウロもいるように見えるが、この類似性はおそらく画家が使える図像の種類が限られていたためだろう。上部の縁取りには、明らかにシリア起源と思われる二羽の孔雀に挟まれて、聖人のモノグラムが記されている。

マクシミアヌス・エピスコプス。

側面のパネルにある銘板にはヨセフの生涯が、背面の銘板にはキリストの生涯の場面が描かれている。後者は全部で24枚あったが、現在残っているのは7枚のみで、内側に4枚、外側に3枚ある。これらの銘板の中には両面に彫られたものもあり、すべて細くてかなり劣化しているギリシャ風のビーズと菱形のモールディングで縁取られている。これは、散逸した銘板の特定に役立つ特徴の一つである。これらの失われた銘板のうちの1枚は現在、ローマのストロガノフ伯爵のコレクションに収蔵されている。片面には「エルサレム入城」、もう片面には「キリスト降誕」が描かれており、さらに外典福音書に記されている、信じようとしない侍女サロメの手が萎える場面も描かれている。この場面のヨセフの姿は、まさにギリシャのレスラーのような、眉が低く、丸い頭をしたタイプで、古代の彫刻から借用されたものに違いない。[63ページ]

[L. RICCI撮影] [ラヴェンナ大聖堂

13. マクシミアンの玉座のパネル
    イタリア・ビザンチン、6世紀]

[64ページ]受胎告知の場面では、聖母マリアは、バルジェッロの聖体容器に描かれた東方の三博士の訪問の場面と同じように、籠細工の背もたれの高い椅子に座っている。外典福音書に記されているように、彼女は糸を紡いでおり、傍らには羊毛を入れる籠が置かれている。

聖母マリアがロバに乗っているこの銘板は、エジプトへの逃避行ではなく、幼子が生まれる直前のベツレヘムへの旅を描いたものであり、聖母マリアが弱々しくヨセフの肩に寄りかかる様子は、非常に情感豊かに表現されている。

キリストの洗礼は、この主題の初期の類型を垣間見ることができるため、特に興味深い。鳩の姿をした聖霊が真っ逆さまに飛び降り、キリストは裸の幼い子供として描かれ、その傍らには壺にもたれかかってヨルダン川の擬人化が描かれている。異教の伝統のもう一つの名残は、「夢の場面」でファラオの寝台の傍らに立つ、翼と髭を持つ眠りの精霊に見られる。この人物像は、キリストの生涯の場面で飾られた大英博物館の初期キリスト教室の銘板にも描かれており、洗礼の場面にも奇妙な髭の天使が立ち会っている。同じ部屋には、聖メナスの殉教を表す非常に興味深い象牙製の聖体容器があり、これはキリストの洗礼と共通するもう一つの特徴を持っている。 [65ページ]玉座の彫刻、処刑人が着ている精巧で奇妙な刺繍が施されたブラウスは、ポティファルの家でヨセフが着ていたものと似ている。

ヨセフの生涯を描いた場面は他の場面よりも深く彫り込まれており、人物像は素晴らしく個性的で、エジプト人の東洋的な顔は、記念碑に見られるエジプトの髪型のように長い三つ編みで縁取られており、これは現在でもナイル川上流で見ることができる。これらのレリーフはすべて、自然を綿密に観察することと古典的な類型を卑屈に模倣することの奇妙な混ざり合いである。ヨセフの競売に居合わせた女性は、ローマ美術の多くの威厳ある人物のようにベールの中に手を入れているが、ヨセフと老父の再会は、その感情的な力強さにおいて非常に現代的である。老人は震えながらよろめき、たくましい若い息子の腕の中に飛び込む。このような感動的な場面を見つめる傍観者たちの型にはまった仕草には、苛立ちを覚えずにはいられない。ヤコブの激しい苦悩（図13）は恐ろしくリアルであり、それとは対照的な、悲しみに暮れるラケルの石のような絶望は、非常に劇的である。ラケルはこの主題に関する他の記述にも登場するが、聖書の記述では彼女の死はそれよりもかなり前のこととされている。[66ページ]

この偉大な記念碑の由来は非常に厄介な問題である。[12] 多くの著述家は、この玉座に顕著な東洋的特徴があることに気付き、中には、当時芸術家や職人の学校が盛んだったアレクサンドリアから輸入されたものだと推測する者もいる。聖マクシミアンは確かに司教になる前にアレクサンドリアを訪れており、その後、玉座をそこで作らせたか、アレクサンドリアの職人を連れてきたのかもしれない。次の世紀の初めにヘラクレイオス皇帝がアレクサンドリアから象牙の彫刻を施した玉座を持ち込んだという話は、十分に信憑性がある。このアレクサンドリア説を採用する上での難しさは、イタリアにイタリア・ビザンチン様式の学校が存在していたことにある。これは、古いラテン語からラヴェンナ玉座のほぼ完全にビザンチン様式の芸術に至るまでのほぼすべての段階を示しているように見える聖体容器や本の表紙の数によって証明されている。もちろん、これらの多くは玉座の彫刻の影響を受けているかもしれないが、多くは間違いなくそれよりも古い時代のものである。いずれにせよ、この理論の受け入れまたは拒否によって、他のいくつかの最も重要な象牙彫刻のヨーロッパ起源が確定または否定されることになる。まず最も重要なのは、議論の多いベルリンの二連祭壇画で、片方の葉には洗礼者ヨハネと非常によく似たタイプの中年男性としてのキリストが描かれている（図12）。 [67ページ]そして他の部分には翼のない天使に付き添われた聖母マリアが描かれている。シュミルノフは、部分的に切り取られた縁を綿密に調べた結果、玉座の正面パネルにあるモノグラムに似たモノグラムの痕跡を発見したと考えている。また、大英博物館にあるキリストの洗礼の銘板、トングレスの二連祭壇画、「ベイトマン」の二連祭壇画、その他様式がよく似ている1、2点の作品もある。

ヘラクレイオス（610年～641年）がアレクサンドリアからコンスタンティノープルに持ち込んだ象牙の玉座について言及されている。この玉座は最終的にグラード大聖堂に置かれ、それが実はアレクサンドリア初代司教である聖マルコの司教座であったという伝説が生まれた。

ミラノの城には、聖マルコの使徒言行録に記されている、聖マルコのアレクサンドリアとキュレネへの宣教を題材とした5枚のレリーフがある。これらは、16世紀にはほぼ完全な状態であったと思われるグラードの聖マルコの玉座に属していた可能性が非常に高いが、後世の著述家によると、装飾は完全に剥ぎ取られてしまったという。ミラノのレリーフは非常に特徴的な技法で、衣服のひだは通常2つずつ、肋骨のような襞で表現され、顔の表情は洗練されているものの、やや凝りすぎている。これらはヘラクレイオスの時代よりも古く、おそらく6世紀に遡る。

散在する３枚の銘板は、このシリーズと明らかに結びついている。 聖ペテロが聖マルコの福音書を口述している場面と、翼のある人物像が描かれている。 [68ページ]ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館にある「ラザロの蘇生」 、大英博物館にある「ラザロの蘇生」、そしてミラノのトリヴルツィオ・コレクションにある「受胎告知」。後者の2作品はより繊細な彫刻が施されているが、ポーズや衣服のひだの驚くべき類似点、そして建築物の大胆な遠近法の同じ表現から、同じ職人の手によるものではないにしても、ほぼ間違いなく同じ工房で制作されたものと思われる。

全く異なる様式の象牙細工が2点、次の世紀のものと思われるが、その年代は依然として不明である。1点はトリーヴ大聖堂の宝物庫にある銘板で、深く彫り込まれ、小さな人物像や細部が数多く施されている。ウェストウッド氏によれば、これは聖衣がまさにその大聖堂に到着した様子を表しているという。[13] 聖遺物は、2頭の馬に引かれた豪華な車に乗った2人の聖職者が持つ棺に納められている。行列はコンスタンティヌス帝が先頭に立ち、教会の扉で彼の母ヘレナが出迎える。ヘレナは、真の十字架を手に入れるためにエルサレムへ旅したことを記念して十字架を持っている。背景にはポルタ・ニグラと、後陣のあるバシリカの身廊が見える。

残念ながら、この魅力的な説を裏付ける証拠はないが、背景の建物はポルタ・ニグラ（現在もトリーヴに現存）に似ており、そこのバシリカも非常によく似た後陣を持っている。 [69ページ]しかし、ローマ建築はどれも不完全にしか描かれておらず、どれも似たような外観をしている。どのバシリカにも後陣があり、この象牙がトリーアの宝物庫にどれくらいの期間保管されていたのかも記録されていない。そのため、私たちはそれを不確定な名称で呼ぶことを受け入れざるを得ない。確かにビザンチン様式であり、おそらく7世紀頃のものだろう。

可能であれば、建築的な特徴を持つ2つ目の象牙彫刻については、さらに不確かな点が多い。この彫刻は最近ルーブル美術館当局によって取得されたものである。間違いなくビザンチン様式であり、聖パウロが著名な熱心な群衆に説教する、お決まりの構図を描いている。象牙のレリーフは非常に深く、群衆の描写にはある種の力強さが感じられる。また、頭上にそびえ立つ都市も非常にリアルな構造で、実在する都市を描いたものと思われる。

モリニエとサリオは、円形のアーチを持つ建物を6世紀と7世紀のモザイク画に見られる建築様式と比較し、この象牙を同時代のものとしているが、シュルンベルジェは10世紀より古いものとは考えられないとしている。濃い赤色は紫色の染みの名残であり、おそらく金箔によってさらに彩色されたのだろう。

ごくわずかな例外を除いて、象牙や彫像に色をつけるのは一般的な慣習であり、現代の私たちの好み（色の誤った認識に基づいている）とは大きく異なっているが、 [70ページ]色が褪せた大理石の場合、特に宝飾品の領域に入るような小さな品物では、その効果は大きく高まったに違いない。

8世紀には、聖像破壊運動が[14] 問題が始まった。当初、この運動は真の改革運動であり、ギリシャ正教徒がイスラム教徒の隣人から受けた偶像崇拝の告発は根拠のないものではなかったが、残念なことに、偶像への愛は人々の心に深く根付いており、彼らは異教時代に地元の守護神に捧げていたのと同じ敬意をこれらの小さな絵や像に移した。

常に少数派ではあったものの、有力な一派が、イサウリアのレオ3世皇帝（717年～741年）の耳目を得た。レオ3世は低い身分から身を起こし、戦場での純粋な功績によって高い地位に上り詰めた人物であり、敵から激しく非難されたものの、皇帝の平均的な性格をはるかに超えた人物であったようだ。もっとも、皇帝の性格は、圧倒的に高いレベルには達していなかったことは認めざるを得ない。

この男は、東方で自国の敵を制圧した後、不幸な芸術家たちとその作品すべてを根絶することに力を注いだ。当初、彼の対策は穏健で、信者の手の届かない場所に絵画を撤去することだった。しかし、迷信があまりにも深く根付いていたため、僧侶たちが扇動した反乱が勃発した。僧侶たちは、像の最も熱心な擁護者であると同時に、像の主要な製造者でもあった。[71ページ]

この反乱は容易に鎮圧されたが、より厳しい措置を招き、すべての聖像を破壊し、教会の壁画を漆喰で覆うよう命じる勅令が発布された。あらゆる反対者は、投獄、身体切断、破門といった、急速にエスカレートする刑罰によって罰せられた。その後も反乱が続き、レオはますます怒りを募らせ、次に記録に残るのは、皇帝の命令により、コンスタンティノープルの大図書館が警備員もろとも焼き尽くされたという話である。警備員の死は、あの極めて不愉快な時代には、どちらにせよ暴力的な死はさほど重要ではなかったため、さほど重要ではなかった。しかし、写本は取り返しのつかない損失であり、わずか100年前に同じ不当な理由でイスラム教徒によってアレクサンドリア図書館が焼かれたのとほぼ同じくらい恐ろしいものであった。

こうした争いは、程度の差こそあれ、150年近く続いた。短気なレオの後を継いだのは、さらに暴力的な息子コンスタンティノス5世であった。反対派（年代記編者全員を含む）によれば、彼は悪魔と近親関係にあったとされるが、確かに並外れたエネルギーの持ち主であり、おそらく世間で言われているほど邪悪な人物ではなかっただろう。彼は父の事業を精力的に、そして付け加えるならば、相当な残虐さをもって引き継いだ。

時には比較的平穏な時期もあった。例えば、イレーネ皇后が不幸な息子コンスタンティノス6世から政権を奪取した時などだ。 [72ページ]797年に、寛容令を発布した。彼女は素晴らしい女性で、人間法と神法に反して長年帝政に身を置いた。彼女は女性であることに加えて多くの悪事を働き、そのため政府から排除されていた。彼女の策略の一つにカール大帝との同盟があり、彼女は彼に手を差し伸べた。その申し出は受け入れられず、その後まもなく、別の簒奪者によってレスボス島に追放された。その簒奪者は暴力的な聖像破壊者であり、すぐにすべての抑圧的な法律を復活させた。教会の総会議は、支配者の好みに応じて、聖像崇拝の賛成または反対の法令を喜んで公布した。

聖像破壊主義の最後の皇帝であるテオフィロスは、多くの教会や宮殿を建設した偉大な建築家であり、アラビア美術のように、人間の姿を表現することを禁じ、装飾を幾何学模様や渦巻き模様に限定するほど徹底した聖像破壊主義者はいなかった。

テオフィロスの後を継いだのは、彼の未亡人である皇后テオドラであった。彼女は幼い息子ミカエル3世の名のもとに統治を行い、夫とその先代の皇帝たちの勅令を速やかにすべて覆し、ギリシャの人々が愛する聖像を復元し、聖像破壊運動を最終的に打ち破ったことで、ギリシャの人々の心を掴んだ。この勝利は842年頃に達成された。

この運動の後には明らかな違いがあったものの、ビザンチン美術へのその影響を過大評価するのは容易である。 [73ページ]皇帝の教えは、おそらく首都を除いて、必ずしも文字通りに実行されたわけではなかった。首都でさえ、小さな品々は隠され、常に保守的な女性たちは、ラレス やペナテスを身につけ、できる限り古い慣習を守り続けた。多くの頑固な僧侶は、法律に反抗することに誇りと喜びを感じ、内側に装飾を施した小さな二連祭壇画を彫り、折りたたんで安全に持ち去れるようにした。

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン

14. オリファント
    東洋ビザンチン様式、9世紀～10世紀]

市民芸術は途切れることなく続き、このような豪華な都市では、世俗的な用途の品々は非常に豊かで多様であったに違いない。聖人の遺物を納める聖遺物箱として教会の宝物庫に保存されている多数の箱が現代まで伝わっており、 [74ページ]大きな象牙、あるいは完全に象牙をくり抜いて東洋風の模様を厚く塗り重ねたもの。これらは最初に東方から輸入され、その後ビザンツの職人によってほぼ忠実に模倣された。初期の儀式では、ミサの開始と終了を告げる角笛として、また聖遺物を納めるために用いられ、後者の用途によって、これほど多くの象牙が西方にもたらされた。細密画家たちもまた、ホメロスやウェルギリウス、その他の古典作家の作品を模写し、挿絵を描くことで、その芸術を継承した。

偶像破壊運動は1世紀四半世紀にわたって続いたものの、芸術の自然な発展を阻害する永続的な影響は及ぼさなかった。実際、市民芸術に与えられたより大きな推進力は、古代美術への絶え間ない参照によってビザンチン様式を浄化し、10世紀のルネサンスへの道を開いた。ビザンチン美術は未だにほとんど知られていないため、現在10世紀に分類されている象牙彫刻の多くは、実際にはそれ以前の世紀に属している可能性が高い。

モリニエは、ウィーンとバルジェッロにある二連祭壇画（図5）さえも、イレーネ女帝の治世（8世紀末）の嵐の小康状態、つまり偶像破壊運動の中期に作られたものとし、それをイレーネ女帝の肖像画だと考えている。この象牙像は、おそらく6世紀のものだろうが、広い顔とふっくらとした首は、ラヴェンナ図書館にあるキリストの胸像2体と聖マタイの象徴的な天使像にわずかに似ている（聖ヨハネの鷲像はヴィクトリア＆アルバート博物館にある）。 [75ページ]（博物館）。これらは、ルーブル美術館にある同時代の別の象牙彫刻、豪華に装飾されたアーチの下に立つキリスト像と同列に分類されるべきだが、低い額と見開いた目、そして大英博物館の美しい天使像を模倣した尊大な態度は、実に滑稽である。

ベルリン博物館にあるもう一つの銘板は、9世紀の象牙細工で唯一年代が特定できるもので、聖母マリアが皇帝に戴冠式を行う様子を描いており、「バシレウス・レオ」という名前が記されている。この名前の初期の皇帝はあまりにも古く、最後の3人は熱狂的な聖像破壊主義者であったため、886年に戴冠したレオ6世皇帝にたどり着く。残念ながら、比較に非常に役立つはずのこの作品は、粗雑な技法で作られており、明らかに地方の作品である。聖像破壊運動の危機が起こった直後であっても、大都市の職人がこのような未熟な作品を作ることは不可能だったはずだ。

II．ビザンチン様式の小箱
この過渡期に関する知識のほとんどは、一連の世俗的な小箱に負っている。それらはそれほど贅沢品ではなかったようで、通常は骨製で、彫刻も粗雑なものが多かった。この流行は数百年続き、これらの世俗的な小箱と並んで、旧約聖書の歴史の場面で装飾された小箱も存在する。これらは当初はごく少数であったが、時が経つにつれて数が増えていった。 [76ページ]宗教的な棺は世俗的な棺と多くの点で共通点があるが、その着想源は異なっている。

世俗的な小箱のデザインには大きな類似性があり、箱自体は木製で象牙の板で覆われています。蓋は、蝶番で開閉する切頭ピラミッド型か、溝にスライドしてはめ込む平らな蓋のいずれかです。装飾は、 ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のヴェロリの小箱（図15）のように、長い風景画の板を囲む精巧な縁取り、またはより一般的には、単一の人物像を収めた小さな正方形（バルジェッロなど）で構成されています。縁取りには強い東洋の影響が見られ、必ず尖った葉でつながった環状のロゼットで構成されています。これらのロゼットは、コインのようなメダリオンと交互に配置されることもあり、クリュニー美術館のヴォルテッラの小箱（後期スピッツァー・コレクション）のように、さまざまな模様の帯が追加されている場合もあります。

これらの題材は、古典古代の力が今なお色濃く残っていること、そして東洋的なデザインが浸透していることの証である。題材は、古代神話（しばしば翻案者によって十分に理解されていない）や、競馬場や円形競技場（ヴォルテッラ）の場面から取られたもの、あるいはコンスタンティヌス帝がローマから持ち帰って新都市を飾るために用いたギリシャの戦利品の一部である彫像から取られたものもあるだろう。[77ページ]

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン

15. ヴェロリの小箱
    ビザンチン、9世紀～10世紀]

[78ページ]これらの小箱のほとんどは、実に陽気な気分で制作されています。美しい象牙のヴェロリの小箱では、小さな恋人たちが軽やかで幻想的なつま先で、哀れで憂鬱な老ポリュフェモスのハープに合わせて踊っています。ポリュフェモスは孤独な嘆きを止め、奔放なバッカス信者たちのためにホーンパイプやジグを演奏せざるを得ません。バッカス信者たちは、衣服が泡のように舞い散るまでぐるぐると回り続けます。同じ女性たちがチヴィダーレの小箱に描かれているのを見ると面白いものです。繊細な仕上げではなく、角張って粗雑に彫られ、衣服は針金のように舞い散り、筋肉の発達はプリマバレリーナに匹敵するほどです。

ウィーン博物館にある ピラノの小箱の制作者は、プットーやパンサー、昔ながらのブレシアの二連祭壇画の様式でヴィーナスの顎の下を撫でるマルスの群像など、多くの点でヴェロリを模倣しており、また、ボローニャの小箱や大英博物館にある2枚の非常に興味深い銘板にも見られる、小さな節くれだった巻き毛の独特な髪の毛の扱いも模倣している。1枚の銘板はキリストが冥府で魂を解放する場面を表し、もう1枚は キリスト降誕を表している。前者の銘板には、丸く磨かれた筋肉と節くれだった髪の毛を持つ小さな子供の魂の群像があり、また、両方の場面の天使の髪の毛も同じ特徴であり、その他の技法は、いわゆる10世紀から11世紀のタイプとほとんど区別がつかない。しかし、この主題の捉え方は、後世によく見られるようなありきたりな定型表現ではなく、こうした様式上のわずかな特徴はヴェロリの小箱と非常に顕著な関連性を持っているため、グレーヴェンは両者が同じ工房で作られた可能性が高く、おそらく9世紀半ば頃の作品であると考えている。[79ページ]

こうした世俗的な棺と宗教的な主題を扱った棺との様々な類似点を指摘する前に、それぞれの様式の起源について調べてみるのが良いだろう。

世俗的な小箱に施された古典的なデザインは、後世の職人が古代のオリジナルを直接模倣した結果よりも、はるかに完全に様式化されています。また、コインのような縁取りは、実際のモデルが何であったかを知る手がかりとなります。金や銀の皿に施された打ち出し細工のデザインから着想を得たに違いありません。貴重品の器の縁にコインを埋め込むことは、どの時代においても非常に一般的な慣習でした。独特の先細りの足首と繊細な手首は、大理石彫刻と象牙彫刻の間に何らかの別の技法が介在していたことを示すもう一つの証拠です。大理石は過度の重量にさらされるとひび割れる傾向があるため、すべての独立した形態は頑丈に作られており、ブロンズ像でさえ、これほど極端に細い手足は見られません。

古代の記録には、西方の教会に大量の銀器が寄贈されたことがしばしば記されている。7世紀にオセールの聖ジェルマンに贈られた一つの贈り物は、銀器100点からなり、その中にはアエネイスのレリーフで装飾された大皿2枚と、「エウロペの略奪」のレリーフで装飾され、ギリシャ語の碑文が刻まれた大皿1枚が含まれていた。西方にこれほど大量の銀器があったとすれば、コンスタンティノープルの金銀器の豊かさはまさに驚異的であったに違いない。ビザンツの年代記編者の記述や、 [80ページ]1204年の十字軍によるコンスタンティノープル略奪におけるヴェネツィアの貢献度を示す数字は、驚くべきものである。

アナニにある銀製の小箱は、両者をつなぐ役割を果たしている。象牙製の小箱と同じ形と様式で、小さな銀製のレリーフも同じように縁取りの帯とともに取り付けられている。

宗教的な主題を描いた小箱は、古代および同時代の写本の細密画に由来しており、現存する銘板と細密画が完全に一致していることから、そのことは十分に証明されている。ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館には、象牙の細密画に優れた例が所蔵されている。そこには、ヨシュアがギベオンの人々から使節を迎える場面が描かれているが、これはバチカン図書館にある有名なヨシュア記の巻物に描かれた2つの細密画からほぼ一字一句そのまま引用されている。ただし、絵画を彫刻に翻案するにあたり、細部を簡略化する必要があり、ヨシュアの兵士たちの密集した隊列は、最前列の兵士たちの忠実な複製に縮小された。

ドレスデンのグリューネ・ゲヴェルベにある小さな銘板も、写本との関連性を示す例の一つです。これは、ヨセフの生涯を描いた装飾が施された小箱の現存する2つの部分のうちの1つで、ウィーンにある素晴らしい創世記写本から直接インスピレーションを得ています。この写本は、家庭的な愛情の場面に対する芸術家の喜びを示す点で特に興味深いものです。象牙の彫刻と一致するこの絵は、ヨセフが兄弟たちの知らせを聞きに行くために出発する様子を描いています。父親は威厳のある仕草でヨセフに出発を促し、ヨセフは出発する際に、少し後をついてくる弟のベンヤミンにキスをします。彫刻家はキスの瞬間を捉えており、その動作の優しさは、ローマのキルケリアーノ美術館にある小箱の小さな家庭的な場面（図16）に似ています。[81ページ]

[H. グレーベン博士撮影] [キルケリアーノ美術館、ローマ

16. 棺の前面。ダビデの生涯の場面
    ビザンチン、9世紀]

[82ページ]この小箱に彫られた彫刻は、ダビデの幼少期と冒険を生き生きと描写しており、おそらく失われたサムエル記の写本から取られたものだろう。活発な小さな人物像は非常に滑稽で、これらのより厳粛な場面に、陽気な世俗的な精神が少しばかり入り込んでいると思わずにはいられない。ダビデが笛を吹いている間、起き上がって物乞いをする子羊は特に魅力的だ。傾斜した蓋の正面には、最も悲劇的な場面が描かれている。幼児虐殺と、大祭司ザカリヤの殺害、「神殿と祭壇の間で殺された」。碑文によれば、この小箱は別の夫婦からバシレウスとバシリッサへの結婚祝いとして贈られたもので、肖像はすべて上部に描かれている。

2つのシリーズの小箱に共通する様々な細部は、それらが同じ時代に属することを証明している。ヴェロリの小箱（図15）では、エウロペを連れ去る雄牛に石を投げる男たちの集団が、ヨシュア記の細密画に描かれたアカンの捕囚民の石打ちと一致する。ロゼット模様の縁取りは、バルジェッロ美術館にある聖人の半身像が描かれた12世紀の小箱にも見られる。これらの小箱の中には、銘板が装飾されているものもある。 [83ページ]東洋の織物や彫刻から着想を得たデザインが用いられており、クリュニー美術館所蔵の小型のヴォルテッラ製小箱はその好例である。さらに、金箔を施した背景に楓の葉の透かし彫りの縁取りが施されているのも魅力の一つだ。

これらの小箱はイタリアの大聖堂の宝物庫で多数発見されていることから、一部の著述家はイタリア・ビザンチン様式と呼ぶが、その起源は紛れもなくビザンチン様式である。ヴェネツィアでは、11世紀初頭のものと明らかに判明している石のレリーフがいくつか発見されており、これらも古典的な主題で装飾され、同様に外国の要素と混同され、慣習的なバラ模様の縁取りで囲まれており、おそらくこれらのビザンチン様式の装飾品の模倣品であると考えられるため、西欧で少数の作品が作られた可能性も否定できない。

ローマの聖ペテロ教会の後陣にある聖ペテロの玉座は、ヘラクレスの功業やその他の純粋に異教的な主題を表す小さな板で同じように構成されている。象牙の彫刻は2つの時代に属し、1つは確かに玉座が修復された9世紀のもので、もう1つは伝統的に使徒の生きた時代に遡ると考えられている。それは200年前に醜いケースに収められ、詳細な調査は許可されていない。この椅子が本当に非常に古いものであれば、たとえ1世紀まで遡らないとしても、ヴェンチューリの、これらの世俗的な小箱はすべて実際には古典古代に属し、 [84ページ]後期ローマ時代のもの。トロワ大聖堂には、10世紀か11世紀の美しい小箱があり、トロワ司教で十字軍の施し係を務めたガルニエ・ド・トレネルが送り返したものである。ガルニエは東方で亡くなったが、コンスタンティノープルから戦利品として自分の分け前を故郷に送った。この小箱は濃い紫色に染まっており、明らかにバシレウス（ローマ皇帝）の所有物であったことが、馬に乗った姿で描かれている。

III．ビザンツ・ルネサンス
ビザンチン美術の黄金時代は10世紀初頭頃に始まり、おおよそマケドニアの大王朝の統治時代と重なる。この時代は、簒奪者であろうとなかろうと、戦士皇帝たちが侵略してくる蛮族を食い止めていた時代である。

ビザンツ帝国の年代記編者たちは、宮廷の比類なき贅沢さや、「聖なる宮殿」がいかに美術品で満ち溢れていたかを詳細に記しています。また、コンスタンティノス7世ポルフィリュゲニトス（911-959）は熱心なアマチュアであり、自らの「聖なる」指を使って美しい彫刻や絵画を制作していたとも述べています。しかし、名目上は同僚であった一連の簒奪者たちによって政権は完全に奪われてしまったため、彼が実際に行ったことはそれくらいでした。

象牙彫刻は、この膨大な装飾作品の流れのごく一部に過ぎなかったが、石の彫刻がほとんど存在しなかったため、重要な部分であった。コンスタンティノープルの新しいバシリカには、いくつかの象牙彫刻があった。 [85ページ]大理石の噴水に彫られた動物や、クリミア半島やアトス山で発見されたいくつかの質の劣る浅浮彫りは、その技法が小さな浮彫りを拡大しただけであり、象牙細工の最大の魅力である繊細さや愛情のこもった仕上げは完全に失われている。

10 世紀から 11 世紀にかけての象牙彫刻の例は非常に多く、選別するのは非常に困難です。コルトーナのフランシスコ会教会にある真の十字架の聖遺物箱は、10 世紀の他の彫刻と比較するのに貴重です。なぜなら、この聖遺物箱には、蛮族を征服したバシレウス・ニケフォロスに言及する碑文があり、これはニケフォロス・フォカス (963-969) 以外にはあり得ないからです。聖遺物箱は通常通り中央の大きな十字架の腕によって 4 つの区画に分けられており、空間が浅いため、人物像は大抵の場合のように不釣り合いに背が高くありません。威厳と敬虔さを追求する中で、人物像はますます地上的ではなくなり、肩は何もなく傾斜し、あらゆる不釣り合いに背を誇張する傾向が強まりました。また、繊細な楕円形の顔に浮かぶ穏やかな表情はますます厳粛になり、後期の象牙彫刻の中には、まさに陰鬱なものもある。しかし、ハーバヴィル三連祭壇画（図17）の聖母像のような静かな優雅さとこの上ない威厳は、イタリア美術の最高傑作にもほとんど見られない。この像と洗礼者ヨハネ（プロドロモス）のポーズは、コルトーナ聖遺物箱の像とほぼ同じである。 [86ページ]聖母の崇拝の仕草は素朴で自然なものであり、聖ヨハネがそれを繰り返すときに初めて、構図のバランスが正確すぎて目に痛くなる。背もたれの高い玉座に堂々と座るキリスト像は、この時代を通して救世主を描いたほぼすべての作品の原型であり（図19参照）、ローマの公式二連祭壇画に直接遡ることができる。衣服のひだは優雅でよく考え抜かれているが、技法の柔らかな仕上がりにもかかわらず、ひだは硬く平坦である。顔立ちは、整った眉と奥まった目など、古代の様式を多く受け継いでいるが、鼻は長くなり、先端にわずかな曲線があり、これは後期のビザンチン美術で非常に特徴的で、より顕著になる。豊かな髪に縁取られた美しい頭部は非常に絵になるが、それらの間に強い家族的な類似性があるため、聖パウロや聖ヨハネ神学のように禿げた額に出会うと、西洋美術によく見られる髭のない若者ではなく、ここでは老人として描かれている。何よりも、手と均整の取れた筋肉質な足は、主題の慣習から抜け出した真の芸術家の力を示している。パネルの裏面では、彼は古典古代の呪縛から完全に解放され、新しい東洋の思想を深く吸収し、最も装飾的なデザインを作り出した。それは、バラで飾られた十字架の勝利を描いたもので、星で覆われた空まで伸び、星がびっしりと覆われた空にはギリシャ語で「イエス・キリストの勝利」という銘文が記されている。象徴的な蔓とツタにしっかりと絡め取られた2本の背の高いイトスギが、その前に頭を垂れ、地面からは小さな木々や葦が生え、その間を野生動物が走り回っている。[87ページ]

[ A. ジロードン撮影] [ルーブル美術館、パリ

17. ダルバヴィルの三連祭壇画 ビザンチン
    、10世紀]

[88ページ]木々は、バルジェッロの昇天の銘板（図18）に描かれた実り豊かなオリーブの木々と対照的である。この場面の構図は、その小ささにもかかわらず壮大な性格を持ち、下段の群像には大きな動きの自由があり、それぞれのポーズは巧みに特徴づけられている。この主題に関するイタリアの概念では、群像の自由さはそれほど大きくなく、聖母の左側にいる使徒の高く掲げられた手は、数世紀後にティツィアーノの有名な「聖母被昇天」に見られる。他にも風景画が描かれた銘板は数多くある。精巧な聖母の死の彫刻は、皇帝ハインリヒ2世（1002-1028）の妻クニグンダが所有していたバンベルクのミサ典書に今も固定されている。場面は混雑しており、精巧に透かし彫りされた天蓋の下で行われている。キリストは聖母マリアの幼子の魂を抱き、ベールを被った二人の天使がそれを受け取るために舞い降りてくる。

おそらくこれらの絵画彫刻の中で最も美しいのは、残念ながら現在は分割されている二連祭壇画でしょう。それぞれの葉には2つの場面が描かれており、1つ目は復活したキリストの前にひざまずく聖女たちと 復活を描いたものでドレスデンに所蔵されています。もう1つは 磔刑と降架を描いたものでハノーバーの州立博物館にあります。それぞれの場面は非常に自由に表現されており、プロポーションも素晴らしいです。12世紀の復活を描いた銘板（バルジェッロ）に描かれた2人のマリアの途方もない長さをちらりと見るだけで、 それ以前の時代にどれほど感謝すべきかがわかるでしょう。[89ページ]

[H. グレーベン博士撮影] [バルジェッロ、フィレンツェ

18. 昇天
    ビザンチン、11世紀]

[90ページ]三連祭壇画は多数存在する[15] ほぼ全てハーバヴィル派の作品である。ルーブル美術館にあるキリストと聖テオドロスの素晴らしい作品は第二翼を失っており、さらに素晴らしい作品は、見事に彫刻された翼だけが残っており、現在では広く離れ離れになっており、一方はウィーンに、もう一方はヴェネツィアのドゥカーレ宮殿にある。これらの小さな聖堂のいくつかは聖母子像のグループを囲んでおり、最も美しい2つはユトレヒトとリエージュの司教博物館にある。ストロゴノフ伯爵はローマの興味深いコレクションの中に、特に素晴らしい座像の聖母子像を所蔵している。全体のポーズは非常に魅力的で、聖母の膝の上の幼子キリストは通常​​よりもはるかに子供っぽい顔をしており、聖子はたいてい小さな大人のようで、誇張された威厳をもって祝福するために手を上げている。しかし、根深い見栄と贅沢への愛着から、この芸術家は巨大で過剰に装飾された装飾品を大量に付け加えることで、本来威厳のある人物像の重要性を損なってしまっている。そして、玉座の脚は、中央の人物のローブに注ぐよりもはるかに精緻に作られている。[91ページ]

[G. ロッシ撮影] [トリヴルツィオ・コレクション、ミラノ

19. 玉座に座るキリスト
    ビザンチン、11世紀]

[92ページ]この素晴らしいコレクションには他にも興味深い象牙製品が数多くあり、マクシミアン帝の玉座から失われた銘板の一つも含まれています。その中には、教えを説くキリストの高貴な姿があり、これはリバプールの洗礼者ヨハネ像（マイヤー・コレクションの至宝の一つ）とよく似ていると思われます。ヨハネは「見よ、神の子羊を」で始まるテキストが書かれた巻物を持っており、これは二連祭壇画の反対側の葉に描かれたキリストを指していると考えられます。リバプール博物館には、十字架上のキリスト、聖母マリア、聖ヨハネを描いた素晴らしい三連祭壇画もあります。これはドイツ人の想像力を掻き立てたタイプで、彼らはそれを繰り返し制作し、おそらく技術面では劣るものの、 図24を参照すれば分かるように、力強さと表現力を高めていきました。

パリ国立図書館のメダル室にある銘板（図20）は、ビザンチン・ルネサンスの象牙彫刻に関する記述を締めくくるにふさわしい作品である。この銘板は、皇帝ロマノス4世と皇后エウドクシアがキリストによって戴冠される場面を描いている。この銘板は、その制作年代が明確であること（皇帝の治世は1067年から1071年のわずか4年間）から、コルトーナの聖遺物箱やハーバヴィルの三連祭壇画（図17）といった初期の作品と比較することができ、100年以上経っても芸術様式が良くも悪くも変化していないことがわかるため、二重に興味深い。また、この銘板は芸術的価値も非常に高く、キリスト像はビザンチン象牙彫刻全体の中でも最高傑作の一つと言える。この画家は、布地を柔らかくしなやかに表現する能力を十分に備えていたことが見て取れる。しかし、宮廷儀礼の厳格さゆえに、皇帝夫妻を宝石の規則的なモザイクで覆われた、極めて硬い布で包み込むことを強いられ、救世主に敬意を表するために、その足元に醜悪な装飾が施された三重の台座を置かざるを得なかったのである。[93ページ]

A. ジラウドン写真] [キャビネット・デ・メダイユ、
国立図書館、パリ

20. ロマヌス 4 世。そしてキリストが戴冠するエウドキシア
    ビザンチン、11世紀

[94ページ]「人物の構図は画家たちの創作ではなく、カトリック教会の伝統の法則である。」これは8世紀のニカイア公会議の布告の言葉であり、神学的根拠に基づいて定められたこれらの構図が、変化がなく荘厳なものになりがちであることは驚くべきことではないが、それらが多くの芸術的特質を備えていることは驚くべきことである。不運な画家にとってのもう一つの束縛は、「絵画の手引き」と呼ばれるある著作であり、そこには形や色彩のあらゆる細部にわたる細かな規則が定められている。この著作はルネサンス期以降に施行されたようであるが、これらの定式に厳密に従うことが、様式だけを基準にして19世紀のモザイクと12世紀のモザイクを見分けることが事実上不可能な理由であることは疑いない。

この偉大な芸術と文化の流れは、宮廷の陰謀や突然の政権交代があろうとも、途切れることなく続いた。ある冬の夜、大きな叫び声が上がった。皇帝、輝かしい戦役によって都市の富と商業を千倍にも増やした勇敢な将軍が殺害されたのだ。 [95ページ]妻と古くからの友人の命令により卑劣にも殺害された。しかし民衆の間には反乱は起こらなかった。彼らにとってそれは何の意味があるのだろうか。数人の危険なパルチザンが殺され、その後、雇われた殺人者数名と問題の妻が、簒奪者の罪の償いとして教会に捧げられた。夕方にはニケフォロス・フォカスが皇帝となり、翌朝にはヨハネス・ジミスケスが戴冠し、彼の代わりに統治した。両皇帝は優れた将軍であり、蛮族を寄せ付けないことができた。そしてその点において、彼らはどちらも露骨な簒奪者であり、正当な君主であるバシレイオスとコンスタンティヌスは宮殿で半ば囚われの身となり、いわゆる同僚が国を支配していた。侵略からの自由、富、そして芸術への寛大な庇護が良き統治の証であるならば、これらの簒奪者は模範的な統治者であった。しかし、バシレイオス2世の場合は全くそうではなかった。彼は60歳という円熟期に同僚たちの指導を捨て、無謀な征服活動に身を投じ、「ブルガリア人の破壊者」という称号を得ただけでなく、本国と地方の臣民から激しい憎悪を買ったのである。

バシレイオスと共に、政治権力と芸術制作の絶頂期を迎えたビザンツ帝国を後にしなければならない。内部の衰退が顕著になるまでには何世紀もかかったが、この偉大な帝国は1204年の十字軍によるコンスタンティノープル侵攻と略奪の衝撃から立ち直ることができず、イスラム教徒の攻撃によって徐々に衰退し、最終的には1453年にセルジューク朝トルコの容易な餌食となった。

[96ページ]

第3章
ロンバルディア、アングロサクソン、カロリング朝
、ドイツの象牙細工
I.ロンバルディア地方の象牙彫刻
コンスタンティノープル、すなわち「新ローマ」が、アレクサンドリアがヘレニズム世界の中心であったように、キリスト教世界の中心となった経緯を見てきました。そして何世紀にもわたり、この最も豪華な都市の富と壮麗さは、蛮族の想像力の羅針盤として、またあらゆる文明と文化の模範として、異民族に輝きを放ちました。ビザンチン美術はこれらの国々に侵入してきた芸術でしたが、土着の努力を完全に打ち砕くことはなく、デザインを改良し、技術を大幅に向上させました。模倣者たちはそれぞれ独自の要素を多く取り入れ、ギリシャの原型からますます遠ざかっていったため、ビザンチンの影響を強く受けながらも、国民芸術の萌芽を秘めた複合的な様式が生まれました。

シリア・ビザンチンやその他の東方諸国の象牙彫刻の多さはさておき、イタリアへと目を向けなければならない。そこでは、古代ラテン美術の遺物が、ひどく劣化し、蛮族ルンゴバルド人のものと混ざり合っていたものの、依然として残っていた。7世紀までに彫刻は [97ページ]嘆かわしい状態にまで落ちぶれ、カッタネオが言うように、[16] ラヴェンナの彫刻された石棺が本当にこの時代に作られた可能性は極めて低く、蓋に新しい名前が彫られた古代の埋葬品である可能性が高い。

常に時代遅れとされる象牙彫刻においても、ほとんど滑稽なほどの野蛮さが見られる。ボローニャ美術館所蔵の8世紀の象牙板は、この混在様式の好例である。キリスト降誕の場面が3段に彫られており、ビザンチン様式の影響が強く見られるが、その衣服の表現には、野蛮ではあるものの、11世紀のイタリア様式へと繋がる何かがあり、それは間違いなくフランスの初期のゴシック美術と結びついている。[17] その一例は、バルジェッロ美術館にある、天使に囲まれた栄光のキリストを描いた銘板に見ることができる。

この長い期間で最も有名な作品は、ヴァチカンにあるランボーナの二連祭壇画である。粗雑なレリーフと未熟な技法にもかかわらず、ロンバルディア様式とビザンチン様式という二つの影響がはっきりと見て取れる。十字架の足元には、ローマの狼を伴ったロムルスとレムスの大きな像が描かれている。上部には、おなじみの飛翔する天使のペアが、かなり縮小された形で描かれており、ギリシャ語で祝福するために手を挙げているキリストの胸像が描かれたメダルを携えている。 [98ページ]様式。2枚目の葉には、2体のケルビムに挟まれた聖母マリアが玉座に座り、下部は北方の様式の断片的な渦巻き模様で装飾され、その周囲には多かれ少なかれビザンチン様式の聖人像が配置されている。重要な銘文が間に記されており、この二連祭壇画はアゲルトルーダという女性のために彫られたもので、彼女は恐らくカメリーノ公兼スポレート公、イタリア王、そして891年の皇帝であったギーの妻であったと思われる。

ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館には、ロンバルディア美術の注目すべき例が2点あります。一つは、ロンバルディア様式が色濃く残る建築様式で描かれた、背の高い人物像が並ぶ奇妙な群像彫刻「神殿奉献」 、もう一つは「ヨセフの夢」を描いた銘板です。どちらも開放的な表面を持つ大型の彫刻様式ですが、衣服のひだの表現は非常に初歩的なものです。特に後者は、サレルノ大聖堂のパリオット（聖堂）にある精緻な銘板群（11世紀から12世紀）とデザインがほぼ同じであるため、非常に興味深いものです。これらの彫刻の主題はキリストの生涯と旧約聖書から取られており、創世記の場面が驚くほど豊富に描かれ、天地創造の場面も非常に絵画的に表現されています。これらの銘板のデザインと技法の流麗さは、野蛮さの砂漠に現れた、奇妙で突如現れるオアシスと言えるでしょう。もしそれらがサレルノで作られたとすれば、その可能性が高いように、古代ギリシャの都市にあった何らかの流派の技術が残っていたのかもしれない。 [99ページ]ノルマン人の励ましによって新たな活力を得た彼らは、シチリアにおいて芸術の熱心な後援者であることを確かに示した。

イタリアの他の地域では、芸術に対する奨励はほとんどなかった。モンツァのバシリカにある金細工や象牙細工の品々のいくつかは、ロンバルディア女王テオドリンダの所有物だったと言われている。また、グレゴリウス大教皇から彼女に贈られた有名な象牙の二連祭壇画は、それよりも古い時代のものである。200年後、教皇アドリアヌスとレオ3世は、カール大帝の学問と文化の復興への取り組みを支持した。そして最後に、1018年にモンテ・カッシーノの大修道院長となり、後に教皇となったディディエもまた、芸術の偉大な愛好家であり、後援者であった。

貧しいイタリアがほとんど進歩しなかったのも無理はない。なぜなら、この間ずっとイタリアは荒廃していたからだ。まず、ギリシャ人から征服したシチリア島から本土に侵攻してきたサラセン人によって、そして次に、11世紀に南イタリア、その後はロベール・ギスカールの指揮下でシチリア島で勢力を拡大したノルマン人によって、荒廃させられたのである。

II.アングロサクソン時代の象牙彫刻
北欧諸国における初期の彫刻は、セイウチや鯨の骨に粗く彫られた幾何学模様や絡み合った模様の様式に属していた。6世紀のシャルトル司教聖カレトリクスの石棺のパネルは、この粗雑な装飾の一例であり、ゲルマン人の墓から出土した遺物にも見られる。 [100ページ]アングロ・サクソン人は、ケルトの学校での訓練のおかげで、はるかに進んでいた。大英博物館には、おそらく8世紀にノーサンブリアで作られた鯨骨の小箱がある。それは、サガ、聖書、ローマの伝説からの場面で装飾されている。この主題の多様性は、様式の説明の手がかりとなる。それは、ビザンチン宗教美術の影響を受けた北欧様式であるが、後者は未熟な職人によって大きく変容させられており、ほとんど判別できない。小箱全体は、骨を提供した鯨の捕獲に関するルーン文字の碑文で縁取られており、次のように翻訳されている。

「魚の大洪水からクジラの骨が、
私はファーゲンズ・ヒルでリフトを行った。
彼は戯れている最中に激突して死亡した
彼は底に着くと、浅瀬で泳いだ。
フェルゲンという名前は11世紀の勅許状に登場し、ダラム州のフェリー・ヒルと同一視されている。正面パネルは2つに分かれており、ヘロディアスの娘が洗礼者ヨハネの首を受け取っている様子、首のない体が地面に横たわっている様子、そして贈り物を捧げる東方の三賢者が描かれており、その上にはルーン文字で「マギ」と書かれている。ビザンチン様式の聖母子像で残っているのは、上下に並んだ2つの光輪のある頭部と、典型的なビザンチン様式の天蓋（シボリウム）または4本の柱で支えられた大小の円盤だけである。片方の端にはロムルスとレムスの絵があり、 [101ページ]狼の像が描かれており、残りの部分はサガの場面で装飾されている。これらのレリーフの背景には小さな物や巻物細工の断片がぎっしりと詰め込まれているため、場面を判別するのは難しいが、七王国時代のイギリス美術の一例として非常に興味深い。

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン

21. 東方三博士の礼拝
    アングロ・サクソン、11世紀]

ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館所蔵の「東方三博士の礼拝」 （図21）もこの時代の作品とされてきたが、ウェストウッドの11世紀の作品とする見解の方がおそらく正しいだろう。その精巧な細工と完成度の高さ、そして10世紀のアングロ・サクソン絵画と密接な関連性を持つデザインがその理由である。 [102ページ]写本には、衣服の裾がしわくちゃになっており、頭が大きく、目が突き出ていて、瞳孔がはっきりと強調されているなど、同様の特徴が見られる。レリーフでは、広い頬骨と唇の間のくぼみによって顔がアイルランド風に造形されており、これはこの種の他の象牙彫刻、特に同じ美術館にある非常に痛ましいキリスト降誕像にも見られる特徴である。

豪華な刺繍が施されたドレスや小さな手足はビザンチン様式の影響を示しているが、二連アーチ窓のある建築様式は紛れもなくザクセン様式である。屋根の上にいる謎の男は風俗画としては異彩を放つ存在であり、フクロウはおそらく夜を象徴しているのだろう。狩猟の場面は二つの芸術様式を明確に示しており、ライオンはビザンチン様式の伝統的な動物像を安易に模倣したものだが、イノシシやクマの描写には、おそらく職人が個人的に何らかの形で関わっていたであろう動物に関する、非常に豊富な一次情報が反映されている。

前述のキリスト降架図は11世紀のもので、アランデル詩篇（大英博物館所蔵、No.60）に興味深い原型が見られます。同じように細く描かれた身体と、精巧に編み込まれた衣服が特徴です。このデザインは、アングロ・サクソン人とケルトの師たちの精神を本能的に反映しており、悲しげな表情や、十字架から前に倒れ、糸のように細い腕を垂らすキリストの体の完全な死に様からもそれが伺えます。全体を通して感じるのは苦しみと悲しみであり、明るい場面とは全く異なります。 [103ページ]初期のビザンチン美術に見られるような、静かで揺るぎない荘厳さとは異なり、表現を追求する姿勢は、より感情豊かなゲルマン民族特有のものであり、滑稽とも言えるような特異性にもかかわらず、他の象牙彫刻の流派にはほとんど見られない、真摯な敬意と宗教的な感情が感じられる。

ルイス島で発見されたセイウチの牙で作られた一連のチェスの駒は特筆に値する。ずんぐりとした体型と精緻でたくましい顔立ちが特徴で、玉座にはこの芸術様式に典型的な精巧な装飾が施されている。チェスはチェッカーと同様に早くから東洋から伝来し、ヨーロッパ各地の博物館に多くのチェスの駒が所蔵されている。大英博物館にはチェスの駒の他に、ロマネスク様式で人物や動物が深く彫り込まれた見事なチェッカーのセットも所蔵されている。

ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館には、主役の周りに何段もの従者が配置された、大きくて精巧なチェスの駒一式が展示されている。武勲詩の一つに魅力的な物語が語られており、14世紀には鏡のカバーやその他の小さな品々に繰り返し刻まれ、このゲームの人気ぶりを示している。物語は、十字軍のユオン・ド・ボルドーがサラセンの提督に捕らえられ、死刑を宣告されたところ、彼に与えられた唯一のチャンスは、当時最も熟練した提督の娘とチェスをすることだった。賭けられたのは彼の命か、それとも [104ページ]淑女の手が握られていた。しかし、淑女は彼の目に見とれすぎて、試合にあまり注意を払っていなかったようで、その結果、また一人、キリスト教に改宗する者が出てしまった。

チェスの駒の玉座を飾る装飾模様は、ケルトやアングロ・サクソン美術の特徴である、精緻な絡み合った渦巻き模様の小さな一例である。写本ではしばしば一連のカリグラフィー的な装飾に簡略化されているが、蛇や竜が複雑に絡み合った模様へと発展し、後にはより多様な動物の形が取り入れられ、蛇の輪の中に押しつぶされた人間の姿さえも見られるようになる。植物の形はめったに見られず、アカンサスがこうした複雑な模様に取り入れられたのは9世紀のカロリング朝の写字生によるもので、禿頭王シャルルのために書かれた聖書に見ることができる。

この奔放な装飾模様の初期形態で装飾された品々は、ドイツやフランス東部の偉大な修道院でいくつか発見されており、それらはイギリスまたはアイルランドで作られ、フリースラント、ドイツ、スイスの未開の部族を改宗させるために大陸に押し寄せた宣教師たちによって持ち込まれたと考えられている。彼らは文化と学問を携えてやってきたのである。

初期のリトル・アイルランドは芸術伝播の中心地であり、北方の国々にとってはコンスタンティノープルよりも重要な場所だった。侵略から免れていたおかげで、キリスト教と文明は繁栄を続け、古い文化の名残が [105ページ]ラテン文学は大切に保存された。聖パトリックの死後間もなく、勢力と学識を増したアイルランド教会は、ブリテン島を侵略していた蛮族の大群に布教するため、名高い聖コルンバを派遣した。聖コルンバは大きな成功を収め、スコットランドとイングランドに数多くの大規模な修道院を設立し、それらは宗教と学問の強力な中心地となった。アイルランドの学校は何百年にもわたり高い評価を受け続け、大陸のゲルマン民族を改宗させるために、数多くの宣教師団が海を越えて派遣された。中でも最も有名なのは聖コルンバヌスで、彼は長年フランス東部で活動し、その後スイスとイタリアに移り、615年にボッビオに設立した修道院で亡くなった。これらの修道士たちは行く先々で、芸術と学問の種、美しい装飾写本、その他の小さな芸術作品を携え、それらは後の世紀の彫刻家や金細工師にとって尽きることのないモチーフの宝庫となった。 「スイスの使徒」と呼ばれたコロンバヌスの弟子の一人、ザンクト・ガレンは、そこに彼の名を冠した壮大な修道院を創建し、そこは後に非常に繁栄した芸術の中心地となった。

アングロ・サクソン人は怠惰ではなく、8世紀には聖ボニファティウスをはじめとする多くの人々がドイツの奥深い森に分け入り、現在まで続く偉大な修道院を設立した。 [106ページ]この日を境に、イングランドと大陸との緊密な関係が始まった。これは一時的な動きではなく、11世紀に入ってもなお、イングランドと大陸の間には密接な関係が維持されていた。

III．カロリング朝ルネサンス
800年に皇帝に即位したカール大帝は、伝承に語られるような驚異的な英雄ではないにせよ、当時の歴史と文明において非常に大きな影響力を持った人物であり、自らの支配を多かれ少なかれ自発的に認めた無数の蛮族の間に秩序と学問を導入するために全力を尽くした。彼はあらゆる潜在能力を刺激し、新しい思想を導入し、ローマ文化への賞賛を喚起した。古代ローマの記憶に魅了されたのと同様に、コンスタンティノープル宮廷の実際の華やかさと壮麗さにも心を奪われた。彼は東西から学識ある人々を招いたが、最も有名なのはヨーク生まれのアルクインと、その弟子でカール大帝とその後継者の秘書兼年代記編纂者となったエギンハルトであった。

カロヴィング朝ルネサンスは、非常に多様な要素が混ざり合ったものでした。ビザンチン美術は古くから北方の民族に知られており、この時代には聖像破壊運動によって追放された芸術家たちの存在によってその影響がさらに広がりました。しかし、宣教師の一団やアルクインとその追随者たちによって奨励されたアングロ・サクソンの影響はさらに強かったのです。これらの混じり合った要素に加えて、独立したガロ・ローマの記憶、そして [107ページ]記念碑的な建造物群に加え、東洋やスペインのムーア人との交流から生じた、奇妙ではあるが紛れもない東洋的な傾向も見られた。このルネサンスは、ある程度は人為的なものであったとはいえ、3世紀近く続き、西ヨーロッパ全体の文明に影響を与えた。

ドイツではカロリング朝美術が何世紀にもわたって栄えたが、ノルマン人の侵略によって北フランスの芸術的発展は一時的に停滞した。北フランスに残されたわずかな美術品は、北欧の様式とほぼ同じであったが、より野蛮な印象を与え、何世紀にもわたる熟成を経てラテン文化の要素も加わったブリテン諸島の美術とは異なっていた。

カルロヴィング朝の職人たちは、人体像が幾何学的な図形に還元されるなど、すでに定型化されていたアングロサクソン美術にインスピレーションを求めた。象牙彫刻には2つの種類があり、1つはアングロサクソン写本の細密画をほぼそのまま模倣したもので、その細密画自体も後期ローマ様式に由来していた。もう1つは、ビザンツ帝国の様式をより忠実に踏襲したものであった。

カロリング朝時代を通して、装飾写本画家と象牙彫刻家の間には密接な関係があり、後者は画家のように主題を扱おうとし、キリスト教的表現のサイクルを拡大し、伝統から脱却して自由を取り戻し始めた。人物像は、多くの場合、退廃的なローマ美術の重厚でやや押しつぶされたような形態を依然として保持しており、 [108ページ]より深い表現を伝えようと努力した結果、しばしばプロポーションが損なわれ、繊細な部分、つまり特徴が不当に大きく描かれ、独創性を追求するあまり、しばしば激しく誇張された態度や、細部の過剰表現に陥ったが、すべての身振りは生命力に満ち、素朴で直接的な行動に溢れている。

チューリッヒの博物館にある小さな銘板（図22）は、象牙彫刻に対する細密画の計り知れない影響をよく示している。詩篇は特に人気があり、この銘板は詩篇27篇（ウルガタ訳では26篇）の特定の節を逐語訳して彫刻にしたもの。2節「悪しき者、すなわち私の敵と仇が私の肉を食い尽くそうとして私に襲いかかってきたとき、彼らはつまずいて倒れた。」（倒れた戦士たちの群衆）。5節「苦難の時に、主は私を幕屋に隠し、その幕屋の奥に私を隠し、岩の上に私を立たせてくださる。」（岩の上に立つ幕屋にダビデが迎え入れられている様子）。6節の一部「それゆえ、私は主の幕屋で喜びのいけにえをささげる」（祭壇と子羊）。 第10節「父と母がわたしを見捨てても、主はわたしを迎え入れてくださる」（右隅には、子供から背を向ける男女が描かれている）。上の手は、詩篇全体を通して求められている神の保護を象徴している。細身で足首の細い人物像と、連続した物語の手法は、もともと後期ローマ美術から技法を受け継ぎ、トラヤヌス帝の円柱のレリーフに見られるような、途切れることのない一連の場面という古い様式を受け継いだ細密画の特徴である。ユトレヒト詩篇（アングロサクソン語）には、この詩篇とほぼ同じ挿絵があり、この銘板がユトレヒト詩篇、あるいは大英博物館所蔵のボドリー詩篇（No. 603）のような類似の写本から写されたものであることが証明される。これらの詩篇は、パリ国立図書館にあるシャルル禿頭王の詩篇の壮麗な装丁に嵌め込まれた銘板に彫られた、もう一つの情景詩篇のモデルとなった。写本は842年から869年の間に書かれたもので、宝石と象牙で飾られた表紙が同時代のものではないと考える理由はない。片面には詩篇56篇の絵が描かれ、もう片面にはナタンがダビデに子羊の物語を語る場面（サムエル記下12章）が描かれている。ルーブル美術館には、同じく9世紀の銘板があり、アブネルとヨアブの会見（サムエル記下2章）を描いている。これは決して一般的な関心事ではなく、彫刻されたタイプが存在する可能性も低いが、このことは、細密画を多かれ少なかれ卑屈に模写する習慣があったことをさらに証明している。[109ページ]

[シュヴァイツァー州立美術館、チューリッヒ

22. 詩篇 XXVII の挿絵、
    カルロヴィング朝、9 世紀

[110ページ]ルーブル美術館にあるもう1つの風景画は、写本との関連性というよりも、プロビアヌスの二連祭壇画（図2）との強い類似性という点で興味深い。特に下段の場面では、人物たちが裁きの座に座るソロモンに手を挙げている。上段では、ダビデが書記官たちの集まりに詩篇を口述している。[111ページ]

この長い時代の象牙彫刻を分類するのは難しいが、その大部分はドイツ起源である。芸術と文化は宮廷に大きく依存しており、それが様々な国籍の職人の作品を統一させる効果をもたらした。また、人々が像そのものを崇拝するのではないかという懸念もあったが、偶像破壊の精神は決して芽生えず、これらの数多くの彫刻は、信仰の豪華さを増すだけでなく、識字能力のない人々への教育にも用いられた。

象牙は貴金属と同等の価値を持ち、教会での使用に非常に重宝されたため、フランス東部やドイツの主要な修道院は、金細工や象牙細工で数多くの精巧な品々を製作する工房として機能した。象牙の使用に関するちょっとした逸話として、エギンハルトが息子に宛てた手紙の中で、ウィトルウィウスの著作のある箇所をよりよく理解できるように、古典建築を象牙で彫刻した模型を送ると述べている。

修道院で行われた仕事について言及すると、ザンクト・ガレン修道院と、長らく工芸の英雄とされてきた修道士トゥオティロに話が及ぶ。しかし、残念ながら、年代記作家エッケハルトが100年後に描いた、職人の中のレオナルドとも言えるこの人物の魅力的な描写は全く根拠がない。修道院の記録によれば、9世紀末から10世紀初頭にかけてトゥオティロという修道士がいたことは確かであり、後世の人物が書き加えたメモには、彼が博識で彫刻家であったと記されている。[112ページ]

エッケハルトはトゥオティロにあまりにも多くの完璧さを帰属させ、最後にはほぼ100年前に亡くなり埋葬されたカール大帝の意見を引用することで、トゥオティロを支持する議論を台無しにしている。匿名のやや疲れた道で私たちを迎えてくれる唯一の真の人物を諦めなければならないのは非常に残念である。エッケハルトがトゥオティロの作品としている美しい本の表紙（図23）は、今もザンクト・ガレン修道院に安全に保管されているが、2枚の葉は同じ手によるもののようで、その作品は9世紀のものとする十分な理由がある。上の葉には、栄光に満ちたキリストが若く髭のない姿で描かれており、これは帝国のゲルマン地方から来たカロリング朝の象牙彫刻によく見られる特徴である。 6 世紀のイタリア・ビザンチン様式の象牙細工を忠実に模倣したドイツの職人の流派が隆盛を極めており、大修道院の宝物庫には古代の象牙彫刻の多くの標本が収蔵されている。2 体のケルビムと、象徴的な獣を伴った 4 人の福音書記者もまた、ビザンチン様式を強く受け継いでいる。上部には太陽と月の胸像があり、下部には海と大地の像がある。実際、この配置は、主題とは何の関係もない小さな墓に至るまで、非常に頻繁に見られるカロヴィング朝の磔刑図 (図 24 ) からそのまま借用されている。細やかな細工だが、非常に慣習的で、この葉と 2 枚目の葉にある同心円状の折り目は、写本の影響を示している。 2枚目の葉は聖母被昇天を表しており、姿勢は硬く、衣服のひだはひどく非現実的で、まるで波板のように見えるが、天使たちの動きはより自由で、特に聖母の右側の天使の前進する動きが特徴的である。[113ページ]

ショビンガーと] [ザント・ガレン司教図書館、
 ザント・ガレン写真。スイス

23. 福音書の表紙
    カロリング朝、9世紀

[114ページ]下の場面は、ザンクト・ガレンが熊を飼いならし、熊が彼の仲間が眠っている間にパンを運んでくる様子を描いています。この彫刻には、職人が独力で何ができるかが示されています。芸術的な作品とは言えませんが、他のパネルには全くない新鮮さがあります。装飾パネルは見事に彫刻されており、モンツァにある本の表紙の美しい透かし彫りパネルを彷彿とさせます。この本の表紙は、おそらく888年にイタリア王、916年に皇帝となったベレンジャーの所有物だったと思われます。また、多くのビザンチン建築を飾る大理石の衝立や手すりも連想させます。クリュニーにはさらに2枚の銘板があります。[18] これらはこれらと同列に分類されるべきもので、サテュロスやライオンと戦う男たちの姿が描かれた渦巻き模様で装飾されている。これらの人物像は、6 世紀の二連祭壇画、特にサンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館にある二連祭壇画の人物像と非常によく似ている。また、その二連祭壇画はメッツ大聖堂の宝物の一部であったため、カロリング朝の象牙細工師たちのモデルとして容易に利用できたであろう。豊かな縁取りは、バラ模様と動物が交互に配置された渦巻き模様である。2 枚目のプラークはさらにビザンチン様式のオリジナルに似ており、この類似性から多くの著述家がモリニエと意見を異にし、これを純粋なビザンチン様式の作品に分類している。[115ページ]

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン

24. 磔刑
    カロリング朝、9世紀]

[116ページ]10世紀の最も重要な象牙細工の一つに、フランクフルト写本の表紙があります。2枚目の葉は現在も図書館に所蔵されていますが、もう1枚は故スピッツァー・コレクションに収蔵されていました。この表紙には、大司教が数人の小柄な聖職者とともに詩篇を詠唱している様子が描かれており、一行は恐らく修道院の壁と思われる城壁に囲まれています。作品は簡素ながらも非常に精緻で、特に初期の聖職者の祭服を研究する上で興味深い資料となっています。フランクフルト写本のもう1枚の葉には、大司教が付き添う司祭や侍者に囲まれてミサを執り行っている様子が描かれています。

9 世紀と 10 世紀の磔刑の数多くの表現は、大きく 2 つの種類に分けられます。それは、明らかにオリジナルのものと、ビザンチン様式を模倣したものの 2 つです。カロリング朝の様式は、必ずしもキリスト教起源ではない象徴に満ちています。これらの銘板は非常に多く、それぞれ少しずつ異なります。図 24は、その多くを代表するものです。場面全体が感情的で、すべての被造物が感動し、太陽と月は悲しげな顔で表現され、付き添う天使たちは激しく泣いています。そして下部には、古代の異教の地と海の擬人化が悲しみに頭を垂れています。ステファトンは葦と海綿を持ち、ロンギヌスは槍を持って十字架の両側に立ち、聖母マリアと聖母マリアは [117ページ]ヨハネは常に近くにいる。旗を掲げる二人の女性は、教会とシナゴーグの寓意的な象徴である。[19] または旧約と新約の時代を表している。後者の旗は時として裏返され、破れており、場面の描写によっては教会が聖杯で救世主の血を受け止めている。これらの人物は、同様に旧約と新約を象徴していた初期キリスト教のモザイク画に登場するエルサレムとベツレヘムの小都市の後継者と思われる。

十字架の足元には、キリストが悪と死に勝利したことを象徴する蛇がしばしば巻き付いており、両側には死者が蘇り、救い主に向かって手を伸ばしている。

フランス国立図書館所蔵のメッツの写本の表紙には、アダムとイブが救世主の足元にひざまずいている姿が描かれている。ブラウンシュヴァイクの小箱には、太陽神ソルと月神がそれぞれ二輪馬車に乗り、松明を携えている姿が描かれている。このブラウンシュヴァイクの小箱とベルリン博物館所蔵の小箱では、キリストは髭のない姿で描かれており、その技法はザンクト・ガレンの写本の表紙とよく似ている。

カロリング朝時代の銘板は、ほぼ例外なく深く彫られたアカンサスの葉の縁取りで囲まれています。これらの彫刻の多くには彩色が残っており、金の釘が打ち込まれたものや、金箔がはめ込まれたものもあります（図24）。バルジェッロ美術館にある2枚の銘板には、小さな点やビーズが金で象嵌された魅力的な縁取りが施されています。[118ページ]

皇帝ハインリヒ2世がバンベルク修道院に寄贈した福音書の表紙の象牙の飾り板（現在はミュンヘン図書館所蔵）には、ビザンチン様式の影響がより強く表れており、レリーフも非常に深く、2人の兵士の像は、同じ図書館にある純粋なビザンチン様式の象牙彫刻「聖母の死」と同様に、ほとんど分離しているように見える。このビザンチン様式の影響は、クリュニー美術館の「磔刑」にも見られる。この彫刻の配置は、聖十字架の聖遺物箱に似ており、4つの区画には人物像がぎっしりと詰め込まれている。キリスト像は、多くのビザンチン様式の作品と同様に、流れるような衣服をまとっており、より繊細な技法が用いられていることから、ビザンチン様式の原型に対するより深い知識がうかがえる。

エッセンとトングレの銘板に見られる衣服のひだの表現は特に素晴らしく、おそらく同じ工房で彫られたものだろう。

IV.オスマン帝国時代のドイツの象牙彫刻
オットー大帝はドイツでの権力を固めた後、962年に西ローマ皇帝として戴冠するためにローマへの古典的な遠征を行った。現在ミラノのトリヴルツィオ・コレクションにある象牙の板は、その出来事を記念したものと思われる。そこには、オットー、妻のアデルハイト、そして幼い息子がキリストの足元にひざまずいている様子が描かれている。 [119ページ]彼らの守護聖人であるモーリスとマリアが彼らのために執り成し、その下に「オットー皇帝」 の名 が刻まれている。若いオットーの年齢はおよそ7歳で、戴冠式の時期と一致するため、この彫刻は他のドイツの象牙彫刻との比較において貴重な資料となる。これらの象牙彫刻の多くははるかに古い時代のもので、カロリング朝と密接な関係があり、そこからこのドイツ特有の芸術がゆっくりと発展していったのである。

トリヴルツィオの銘板の様式は粗雑で、人物像は重厚で粗野な印象を与えるが、デザインには広がりがあり、衣服のひだは広い平面に配置され、力強い頭部は、典型的な長く尖ったあごひげと丸く刈り込んだ髪型をしており、顕著なゲルマン的特徴を示している。

10世紀後半のドイツ様式に関するこうした確かな知識があれば、ルーブル美術館、ブラウンシュヴァイク博物館、そしてミュンヘンとベルリン博物館にそれぞれ半分ずつ所蔵されているバンベルク聖遺物箱など、一連の小箱によって代表される過渡期を遡って検証することが容易になる。

ルーブル美術館の小箱にはカロリング朝の特徴が多く見られ、細長い柱のある長い瓦屋根はシャルル・ル・ショーヴの聖書（9世紀）のものと全く同じである。ブラウンシュヴァイクの小箱はビザンチン様式の影響を強く受けており、バンベルクの小箱はビザンチン様式を模倣したドイツの典型例である。形状はより豊かで、 [120ページ]ビザンチン様式のドレープの穏やかな襞に、ある種の揺れが加えられ、それがやがて突風にあおられるようなひらひらとした動きへと発展し、ドイツのいくつかの流派に見られる独特の特徴となっている。[20] クヴェトリンブルク大聖堂には、精巧な宝石細工と 打ち出し細工で飾られた豪華な象牙の小箱が今も保存されている。これらの飾り板は伝統的なビザンチン様式で、小箱の象牙の側面には、ビザンチン様式の影響を受けたものの、最も口語的なドイツ語に翻訳された、座った人物像や福音書の場面が装飾されている。復活祭の朝の場面に描かれたがっしりとした天使のモデルはマルティン・ルターだったかもしれない。そして、この小箱が、寄贈されたと言われているハインリヒ鳥猟師の時代に本当に遡るものだとすれば、このドイツの国民芸術が10世紀の20年代にはすでに存在していたことが証明される。

非常に興味深い一連の正方形の銘板は、19世紀後半のもので、トリヴルツィオの銘板とほぼ同じ様式である。そこに描かれた人物像は、独特の帽子のような髪型、見開いた目、重々しい顔立ち、そして大きくて無造作な体つきなど、実にグロテスクである。しかし、それらには真摯な敬意と厳粛な真剣さが漂っており、見る者の注意を否応なく引きつける。

ダルムシュタットの銘板には、キリストが悪霊に取り憑かれた男を癒す場面が描かれており、男は押さえつけられ、悪霊は男の唇から噴き出そうともがいています。大英博物館には、同様に精巧に彫られた銘板があり、 [121ページ]ナインでの未亡人の息子の蘇生では、縦のひだが細かく溝が刻まれており、特徴は独特ではあるものの、決して粗雑ではない。ベルリン博物館にあるものやリバプールにあるものと同様に、このプラークの背景は、聖パトリックの鐘や他の初期アイルランドの古代遺物に見られるような、十字架形の穴が開いた菱形模様で覆われている。ベルリンのプラークでは、キリストは若く髭がなく、マリアとヨセフが神殿でキリストを見つける場面が描かれている。このプラークとリバプールにある残りのプラークの技法はやや粗雑だが、スタイルはすべて同じである。キリストだけが光輪をまとっており、どのプラークでも、人物は耳の半分まで後ろに流した大量の髪と、奇妙なほどしっかりとしたローブを身に着けており、横方向のドレープの折り目は膝のすぐ下を通っている。

もう一つの非常に優れた連作は、世紀末のライン地方の巨匠の作品に違いないが、その様式は強烈な力強さを湛えている。しかし、この画家はすでに、自らが熟練した技術を駆使した技法に没頭している。皇后テオファノの所有物であったとされるエヒテルナハ写本の表紙の中央には、ロンギヌスとステファトンを伴った十字架上のキリストを描いた象牙の板が飾られている。これらの奇妙な人物像は、ドイツ美術の未来、すなわち写実的な人物像への愛着、悪は悪として描かれるべきであり、地上の事物には天上の様相があってはならないという考えを予見しているように思われる。おそらく彼らは自然主義への愛着を極限まで推し進め、天上の事物がほとんど見られなかったため、強い地上的な色彩を帯びるようになったのだろう。[122ページ]

マンチェスターのジョン・ライランズ図書館にある装丁画「磔刑図」（図25）は、明らかに同じ画家によるものである。構図は純粋にビザンチン様式だが、感情の表現は東洋と西洋ほどかけ離れている。愛弟子が激しい感情を抑えようと両手を組む仕草は、ビザンチン美術のありきたりなポーズを凌駕するほど素晴らしく、粗雑な表現の中に秘められた感情の深さに、作品全体の粗雑さを忘れてしまうほどである。

不器用な顔立ちと2つのしっかりとした部分に分かれた口ひげ、力強い姿勢、刺繍の裾で縁取られた独特のドレープは、他のいくつかの彫刻にも再び見られる。[21] 特にクリュニー美術館にある老年の聖パウロ像。禿げた頭、しわの寄った額、垂れ下がったまぶたのふっくらとした様子が、同時代のビザンチン画家の愛撫的な仕上げとは正反対の、幅広く粗い技法で驚くほどリアルに描かれている。

皇后の所有する書物に見られるドイツ美術とビザンチン美術の対比は、ビザンチン美術の影響のうち、芸術家コンスタンティノス・ポルフィリゲニトスの孫であり、皇帝バシレイオスとコンスタンティノスの妹であるテオファノにどれほど起因するものだったのかという疑問を提起する。

誇り高きビザンツ宮廷が長い間ためらった後、ドイツからの申し出が受け入れられ、繊細に育てられたポルフィリゲネス出身のテオファノは、トリヴルツィオの石板に母親の傍らでひざまずいている幼い男の子と結婚し、ドイツの未開の地へと旅立った。オットー2世は英雄的な夢想家に成長し、イタリアでの戦役中に若くして亡くなると、若きテオファノは摂政を名乗り、幼い息子オットー3世の権利をめぐって激しい闘いを繰り広げた。[123ページ]

[ジョン・ライランズ図書館、マンチェスター

25. 磔刑
    ドイツ、10世紀]

[124ページ]テオファノは、その堂々とした姿が、信じられないほどの粗野さと混乱を背景に際立っており、間違いなく、より穏やかなビザンツの作法を導入する上で大きな影響力を持っていたに違いない。彼女の夫であるオットー2世は、ビザンツ宮廷の儀式の多くを取り入れたと言われており、972年に彼女が到着した際に持参した結婚祝いは、ドイツの職人にとって斬新なデザインの源泉となったに違いない。しかし、彼女の個人的な影響力を過大評価するのは容易である。ビザンツ帝国は常に優れた文明化の担い手であり、10世紀から11世紀にかけては西欧に最も強い影響力を行使していた。ドイツとの関係はテオファノの時代よりもずっと以前から確立されており、その後も長く続いた。実際には、オットー3世こそがビザンツの芸術と慣習をより深く愛し、模倣した人物であり、この影響は、間違いなく、彼の母が彼の主君として教養の高い人物を選んだことによる間接的なものであった。これらの人物の一人、テオファノの最も信頼する顧問官は、洗練された学識のあるギリシャ人、カラブリアのヨハネであった。 [125ページ]もう一人のドイツ人、ベルンヴァルトは、芸術に非常に熱心な愛好家であり、ヒルデスハイム司教に任命されると、11世紀から12世紀にかけて隆盛を極めた新しいドイツ派の創設に貢献した。

どの美術館にもビザンチン・ドイツ派の作品が展示されており、その一派はライン地方にありました。ライン地方の彫刻のレリーフは大胆で、人物像は大きく長いのが特徴ですが、ドイツ風の自発性とビザンチン風の優雅さに欠けることが多いです。ヴィクトリア・ アンド・アルバート博物館にある、城壁に囲まれたキリスト降誕の魅力的な表現や、東方の三博士の訪問を描いた別の銘板には、こうした特徴が表れており、人物像は背景とは全く関係なく、まるで子供のおもちゃを無造作に並べたかのようです。これらの彫刻の中には、折り目の中心に一列に点が打ち込まれているという独特な特徴を持つものもあります。また、ビザンチン彫刻を直接模倣する流派もあり、その作品は粗雑なカリカチュアから、見事に仕上げられた作品まで様々で、批評家はビザンチン起源かどうかを判断するのに大変苦労しています。その好例として、バチカンにある壮麗な本の表紙が挙げられる。これはドイツのロルシュ修道院から来たもので、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館にある同様のパネルもその一つである。

バチカンのパネルに描かれたキリストの中央像は、6世紀の彫刻と同様に、広く滑らかな顔（髭がない）をしている。 [126ページ]聖母の顔ははるかに細長く、ビザンチン様式に近く、ローブは驚くほど複雑な襞で表現されている。これらのパネルはどちらも、5枚組の二連祭壇画（図10、各面に1人の人物像）のように分割されており、上部には同様の飛翔する天使のペア、下部には細長い場面が描かれている。ウェストウッドはこれらを6世紀から8世紀のイタリアの作品としているが、実際の技法は6世紀にさえ達成できたであろうものよりもはるかに繊細なので、それは不可能である。モリニエは、バチカンのパネルはビザンチン美術の最盛期のオリジナルであり、イギリスのパネルはほぼ同時代のドイツの職人による模倣である可能性が高いと考えている。立っている人物の太もものひだといった細部に至るまで、技法の驚くべき類似性は、たとえ同じ本の表紙のために作られたものでなかったとしても、この2枚のパネルが同じアトリエで制作されたことを示唆しているように思われる。ただし、パネルのサイズや形状にわずかな違いがあることから、同じ本の表紙のために作られたという可能性は否定される。オックスフォード大学ボドリアン図書館所蔵の本の表紙は、バチカンにあるパネルのバリエーションである。[127ページ]

[大英博物館

26. 儀式用櫛
    イギリス、11世紀]

教会儀式に関連する小さな物品のほとんどはこの時代のもので、例えば、司教や司祭が荘厳ミサを執り行う前に使用する典礼用の櫛などがある。櫛はアングロサクソン人の儀式において特別なものであり、イギリスではいくつか発見されている。大英博物館にある奇妙な大きな櫛はウェールズで発見されたと言われており、おそらく11世紀頃のものと思われる（図26）。これはアングロサクソン人の渦巻き模様の後期の形態を示しており、ロマネスク様式の装飾と多くの関連がある。トゥールの司教サン・ゴーゼランの櫛はナンシー大聖堂に、サンスの大聖堂にあるサン・ルーの櫛はどちらもビザンチンと東洋の影響を強く受けており、どちらも10世紀のものである。これらの櫛はすべて、2つのサイズの歯が2列に並んでいるというより一般的な配置になっている。しかし、聖ヘリベルトに帰属するもの（ケルン博物館所蔵）は一列しかなく、磔刑図の配置が9世紀のカロリング朝の銘板の配置に似ていることから、おそらくより古いものと思われる（図24）。ウルチェ、すなわち聖水盤は通常ドイツ起源である。ミラノ大聖堂にある壮麗な例には、 [128ページ]ゴットフレドゥス、ミラノ大司教（973年～978年）。アーケードに囲まれた非常に美しいデザインで、その上には新エルサレムの塔がそびえ立っている。下部には聖母子像と四福音書記者像が、10世紀のやや重厚なドイツ様式で配置されている。

サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館にあるもう一つのウルセウスは、同じバケツ型をしているが、キリストの受難の場面を描いた複雑な彫刻が施された2段のアーケードで装飾されている。アーヘンの大聖堂宝物庫には、このようなウルセウスが2つあり、そのうちの1つは八角形で、各パネルに2人の人物像が描かれている。彫刻の様式は、11世紀にベルンヴァルトがヒルデスハイムで創設した象牙彫刻家の流派の様式に似ている。

[129ページ]

第4章
ロマネスク様式とゴシック様式の象牙細工
ロマネスク美術は、アルプス山脈の北、ローヌ川下流域と南フランスで発展し、特にフランス人の手による作品である。 紀元後数世紀はイタリア人が先導し、その後ビザンツ帝国のギリシャ人、そしてカロリング朝のゲルマン民族が続き、ヨーロッパの偉大な芸術発展を支えた。しかし11世紀以降はフランスが完全にその舞台を独占し、この優位性は初期ルネサンスまで維持され、その後イタリアが再び主導的な役割を果たすことになる。

ロマネスク様式は過渡期の様式であり、ガロ・ローマ時代の建造物から新たなインスピレーションを得たが、後にゴシック美術の完全な完成へと至る北方の精神に深く影響を受けている。

ロマネスク精神の高まりとともに、記念碑的な彫刻が大いに復活し、彫刻された人物像は、柱頭や構造物に関連する他の部分に試しに導入された後、大きなティンパヌムやアーチを 完全に埋め尽くすようになった。[130ページ] 教会の扉の上部に飾られ、そこからあらゆる場所に広がり、13世紀から14世紀にかけては数千個にも及ぶようになった。

11世紀と12世紀には、彫刻された象牙はそれ以前の時代ほど多くは見られず、13世紀と14世紀に再び人気が高まった頃には、石彫家と象牙職人の分業が進み、彫刻の美しく巧妙な模倣品が大量に生産されたが、真の芸術家の作品を見つけるのは極めて稀である。

11 世紀から 12 世紀初頭の彫刻は、ザンクト ガレンの本の表紙 (図 23 ) と多くの点で共通しているが、徐々にドレープのひだが垂直になり、人物像がより引き伸ばされ、髪をカールした束にまとめる独特の傾向が見られるようになった。最も重要な過渡期の象牙彫刻の 1 つは、トゥルネー大聖堂に保存されているランス司教聖ニカシウスの二連祭壇画であり、典型的な磔刑の表現に見られるように、依然として強いカロリング朝様式である。各葉には中央にメダリオンがあり、最初の葉には天使に支えられたアニュス デイが描かれており、その動きはザンクト ガレンの銘板とよく似ている。上部には、マンドルラの中に玉座に座るキリストと、四福音書記者のシンボルが描かれている。 [131ページ]ニカシウスの作品には、図23 によく似た、穴の開いたブドウの蔓模様の渦巻きがいくつかあり、非常に出来の悪い作品の中では、これが最も優れた部分と言えるでしょう。衣服のひだは、おそらくカロリング朝の彫刻よりもデザインが良いのですが、ひだは彫刻されているだけで、顔のタイプにはある程度の変化が見られるものの、美しさという点では完全に悪化しています。大英博物館にある銘板もこの時代のものと思われるもので、花模様の渦巻きで縁取られ、「キリスト降誕」、「羊飼いへの告知」、「洗礼」が描かれていますが、最後の「洗礼」は非常に奇妙で、キリストの姿が大きな壺に腰まで浸かっています。

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、
ロンドン

27. 司教杖
    フランス、14世紀]

ロマネスク時代は、何よりも象徴主義の時代でした。牧歌的な杖に施された彫刻には、隠された意味が満ち溢れています。 タウ、つまり松葉杖の形は最も初期の形態であり、 [132ページ]特に、修道院長の紋章に由来するが、後世には司教杖も用いられた。最も古いタウ[22] はサンジェルマン・ド・プレ修道院長モラール（990-1014）のもので、網目模様で装飾されている。もう1つの美しいタウは、両端が上向きにカールし、ライオンの頭で仕上げられており、リモージュ司教ジェラールのものである。

初期の司教杖は、通常、竜や蛇の頭で終わるシンプルな渦巻き模様があり、噛みつく顎は蛇と十字架の間の闘争を象徴している。[23] 後者は象徴的な雄羊によって運ばれ、これはアニュス・デイの発展形である。この雄羊はキリストの象徴である。聖アンブロシウスが言うように、雄羊は羊毛を洗い、羊の群れを導き、羊飼いに服を着せ、その力で狼を征服し、犠牲の際にイサクの代わりに犠牲となったからであり、また、雄羊は羊毛刈り人の前で沈黙しているように、キリストも裁判官の前で沈黙していたからであり、最後に、司教杖は雄羊の角のようにカールしており、力の象徴である。

ローマのチェリオ丘にある聖グレゴリウス修道院にある有名な司教杖（いわゆる「聖グレゴリウスの」司教杖）には、竜の頭、十字架を担ぐ雄羊、そして奇妙な小さなライオンの子が描かれており、これはキリストの死と復活を直接的に示唆している。中世の博物学は、聖書よりも空想に頼っていた。 [133ページ]実際、ライオンの赤ちゃんは生まれてすぐに死んでしまい、父親の息吹によってのみ生き返ったという話が伝えられている。

ロマネスク教会はこの象徴的な思想をさらに深く掘り下げ、地上におけるキリストの生涯を象徴する復活祭のろうそくを、ライオンに支えられた燭台に置いた。

雄鶏の頭を持つ、半人半蛇の奇妙な異教の姿は、神秘的なアブラクサスに他ならない。グノーシス主義の精緻な計算によれば、彼の名前はギリシャ数字で天界の全階層と宇宙の至高の支配者を表している。

このシンボルは邪悪なものを遠ざける強力な護符の力を持つとされ、正統的な規則に反するものの、アブラクサス神が刻まれたグノーシス派の宝石が司教杖に嵌め込まれたり、大英博物館にある象牙の司教杖のように杖の先端部分にこの神秘的なシンボルが装飾されたりすることもあった。

これらの司教杖はデザインがますます複雑になり、人物群が組み込まれ、より自由な様式の葉飾りが施されるようになった。フィレンツェのバルジェッロ美術館に所蔵されているシャルトル司教聖アイヴスの杖がその好例である。13世紀と14世紀のゴシック芸術家たちは、渦巻き模様の中に人物像と精緻な葉飾りを詰め込み、磔刑図と栄光の聖母像は背中合わせに完璧に配置され、両側が見事に調和していた。また、象牙の渦巻き模様と木製の杖の接合部はしばしば隠されていた。 [134ページ]繊細なゴシック様式の天蓋の下に並ぶ聖人たちの像のそばに。

エルサレム王ボードゥアン2世（✝1160）の娘、メリサンダ王女の書物の表紙は、大英博物館写本部門に所蔵されている。特に興味深いのは、東方のフランク王国の支配者たちが採用したビザンチン、アラビア、西洋美術の奇妙な融合が見られる点であり、これはフランス美術に相当な影響を与えたに違いない。上部のパネルには、6つの善行を描いた図像が装飾されており、主役はビザンチン皇帝の衣装を身にまとっている。これらのメダリオンは紐状の巻物で囲まれ、空間には美徳と悪徳の戦いを象徴する東洋の動物たちが描かれている。下部の葉には、ダビデ王の生涯を描いたメダリオンがあり、両方のパネルは完全に東洋的なデザインの縁取りで囲まれている。

ゴシック彫刻について論じる前に、ロマネスク様式の記念碑的な様式を模倣して粗雑に彫刻された骨製の小箱の一種について触れておくべきだろう。円形のアーケードの下に背の高い人物像が並んでいるのが特徴である。モリニエは、これらは古風というよりむしろ古風なものであり、13世紀という比較的遅い時期にコンスタンティノープルで古い様式に基づいて作られ、十字軍が東方から持ち帰った聖遺物を納めるために販売されたものだと考えている。

ベルリン美術館、ルーブル美術館、そしてムゼ美術館に例があります。 [135ページ]クリュニー修道院。後者には聖バルナビーの聖遺物が納められており、13世紀にエスティヴァル修道院長でプトレマイス司教であったヒューによって寄贈されたものである。

ロマネスク様式からゴシック様式への発展段階はほとんど区別がつかず、残っていた古典様式の伝統が最終的な変容を遂げた時期を特定するのは難しい。建築に生命を吹き込んだのと同じ息吹が彫刻家を慣習の束縛から解放し、シャルトル大聖堂の玄関にある彫像は近代彫刻の始まりと見なすことができるだろう。ギリシャ人と同じように、ゴシック様式の芸術家たちは個々の芸術家を選抜することで一つの様式を形成した。新しい芸術は当初は完全に宗教的で簡素であったが、優美さの追求と、極めて優雅で繊細な表現によって緩和されつつも、ますます高まる自然主義が徐々に芸術家の精神全体を捉え、最終的にはあらゆる精神性を排除するに至った。

象牙彫刻師たちは長い間、古い技法を繰り返し用いていたが、13世紀末になってようやく、新しい大聖堂を数多く飾る精巧な彫像を模写し始めたのである。

13世紀の作品の中には、ルーブル美術館にある3枚の小さな透かし彫りの板のように、非常に古風な様式のものがいくつかある。これらは12使徒と、フランスで人気の聖人であるディオニュシウス、ルスティクス、エレウテリウスを表している。様式はまだ過渡期にあるが、葉の形はより自由で、 [136ページ]様式のかなりの変化が見られる。フィヨン・コレクション所蔵の聖母像は正面を向いて座っており、幼子は両膝に均等に体重をかけている。ポーズの硬さは、幼子の頭のわずかな動きによってのみ和らげられている。

13世紀に起こった宗教的熱狂の驚くべき衝動は、聖母マリアへの熱烈な崇拝と、公私にわたる信仰のための聖母像の増加によって明らかになった。最も理想的で高貴な表現の一つは、ルーヴル美術館の「聖母戴冠」群（図28）にある。その厳格な線描は最高の彫刻によく似ており、おそらく1280年頃に制作された。100年後、シャルル5世の目録には、おそらくこの群を指していると思われる記述があり、古風なフランス語で次のように記されている。「Item, ung courronnement de Nostre Seigneur à Nostre-Dame, d’yvire et trois angellotz de mesmes.」

初期の象牙彫刻は必ず彩色されており、オリジナルの色彩の多くが保存されている。聖母は豪華なローブ、セメ・ド・フランス（王家への敬意と聖母の象徴である「ユリ」への敬意の両方を表す）を身にまとっているが、謙虚に頭を下げて冠を受け取る姿は、自己意識を全く欠いている。二人の小さな天使は恍惚とした表情で、聖母の栄光を描いたどの場面にも必ず登場し、背の高いろうそくを掲げたり、両手を高く上げて崇敬の念を表したりしている。[137ページ]

[A.ジロドン撮影] [ルーブル美術館、パリ

28. 聖母戴冠
    13世紀末]

[138ページ]この純粋に理想主義的な構想と、同じコレクションにある美しくも全く世俗的な聖母像の間には、わずか50年ほどしか経っていません。この壮麗な像は巨大な象牙の塊から彫られており、おそらく1320年頃に聖ルイが新しい礼拝堂に寄贈したものでしょう。見事なドレープの配置と精緻な仕上げにより、14世紀で最も有名な象牙像の一つとなっていますが、かつての簡素さは完全に失われ、ドレープと人物像のあらゆる線に価値を与えるために、聖母のポーズの計算されたゆるやかさが選ばれています。彼女の存在全体に動きを感じさせ、ドレープの美しい崩れた襞とともに、後のゴシック彫刻で急速に増大し、痛ましい欠点となった落ち着きのなさの萌芽を内包しています。色彩は非常に繊細で、瞳は暗く、やや気取った微笑みを浮かべてわずかに開いた唇には、淡い深紅が軽く塗られており、衣服の縁にはかすかな金色の縁取りが施されている。バルジェッロ美術館にある小さな座像の聖母（図29）は、より直接的でシンプルなデザインで、おそらく13世紀末の作品であろう。

これらの像の多くに見られる曲線は、牙の形状に起因するとされてきた。確かに多くの例でそうであるが、この独特なねじれはサント・シャペルの石像に初めて見られ、建築の垂直な柱との対比として導入されたようである。また、象牙の浮彫や石彫の小さな像にこの独特なねじれが絶えず用いられていることから、これは必要性というよりもむしろ好みの問題であることがわかる。[139ページ]

[アリナーリ撮影] [バルジェッロ、フィレンツェ

29. 聖母子像
    13世紀]

[140ページ]1900年のパリ万国博覧会では、2体の美しい象牙像が並べて展示され、受胎告知の群像を形成した。これらはそれぞれ異なる個人コレクションに属している。[24]そして、フランス美術回顧展の 宝物の素晴らしい写真版画シリーズで美しく図解されている。ドレープの技法が多少異なるため、これらが同じ職人の手によるものかどうかは疑わしいが、聖母のローブの絶妙な柔らかさと威厳のあるポーズは、13世紀の最高の作品に匹敵するものはない。

ルーブル美術館所蔵の「十字架降架」の、理想と哀愁が入り混じった群像（図30）。そのデザインは、ボナフェ・コレクション後期の11世紀の象牙彫刻に描かれた同じ主題のビザンチン様式の表現を不思議なほど彷彿とさせる。そこでは、聖母が同じように高貴で抑制された仕草でキリストの手を唇に当て、キリストの生気のない体がアリマタヤのヨセフの肩に無力に滑り落ちていく。サヴォワのル・ブルジェ教会にも同様の群像が彫刻されており、ルーブル美術館の群像には明らかに欠けている4人目の人物像の手がかりにもなる。

マスケルは、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館所蔵の象牙細工カタログの序文で、聖母マリアの膝の上に横たわる死せるキリストを描いた、司教杖の中央にある小さな彫刻について言及しており、それは力強くも抑制された感情で表現されていると述べている。[141ページ]

[A.ジロドン撮影] [ルーブル美術館、パリ

30. 十字架降架
    13世紀末]

[142ページ]宗教的な絵画のクローアン のシリーズは非常に多く、特に14世紀には多く見られました。これらは2枚、3枚、またはそれ以上のピースからなり、個人的な祈りのため、または教会のさまざまな祭壇の持ち運び可能な装飾として意図されており、侍者が十字架とろうそくとともに持ち運んでミサのために祭壇に置かれました。装飾は通常、小さな場面の段、または1つの大きな中央の人物像で構成されていました（図31）。主題にはあまりバリエーションがなく、キリストの受難または人気の高いレジェンド・ドレから取られています。場面は通常、左の葉の下部から右の対応する角まで時系列順に並んでいます。同じ動作の異なる段階を異なる区画に描く傾向、人物を2番目の平面に配置することを避ける傾向、そして複雑な建築的設定により人物がねじれた姿勢で配置されることが多かったため、構図はしばしば非常に混乱しています。磔刑を描いた多くの作品では、キリストの頭部がアーケードの下にある他の人物像と同じ高さになるように、キリスト像が奇妙な形でねじ曲げられている。[143ページ]

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン

31. 多翼祭壇画。聖母子像―キリスト降誕の場面
    フランス、14世紀]

[144ページ]パリのマルタン・ル・ロワ・コレクションにある13世紀の素晴らしい三連祭壇画は、ジャック・ヴォラジーヌが『黄金伝説』で描写した「聖母の死」の場面構成の初期の例であり、その類型がその後の世紀を通してほとんど変化しなかったことを示しているため、特に興味深い。聖母の死を告げに来た天使は、しるしとして天国から棕櫚の葉を聖母に届ける。不安げな姿勢でいる男たちの集団は、雲から降りてきたばかりの使徒たちで、各地から集められてここに集まっている。中央部分の一番下の場面が最も重要で、そこでは聖母が使徒たちに囲まれて死んでいる。小さな裸の魂はキリストの腕に抱かれ、キリストは手を上げて死体を祝福している。全体の図像は、ミュンヘン図書館にあるビザンチン象牙画と同じである。別の部分では、遺体が埋葬のために運ばれている。 2段目には、聖母マリアが棕櫚の葉と書物を手に、音楽を奏でる愛らしい天使たちに囲まれ、栄光のうちに昇天している。その上では、聖母はキリストの傍らに玉座に座り、2人のろうそくを持った天使に付き添われている。

署名入りの唯一の中世の象牙は、ジャン・ニコルの名前が記された大英博物館の箱である。シャルル5世の目録には、象牙彫刻家の名前が1人残っているが、彼は王の金細工師でもあった。「1点、ジャン・ル・ブラリエ作の3人のマリーの象牙の大きな美しい彫刻が2つ、革製の大きな箱に収められている。」これらの革製の箱は非常に美しい装飾が施された革で作られており、2つの優れた例がヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のソルティング・コレクションにある。1258年のパリ市の職業と商売のリストには、3つの階級の象牙彫刻家への言及がある。[145ページ]

[メイヤー・コレクション、リバプール博物館

32. 二連祭壇画の1枚目
    フランス、14世紀]

[146ページ]国が安定するにつれて、富と快適さが増し、象牙彫刻家たちは再び日常生活の小さな品々の装飾に目を向けるようになった。精巧に彫刻された筆記板、小箱、櫛や長い髪を包む布などの化粧道具、そして何よりも、帯に吊るして身につける小さな金属製の鏡のカバーが見られる。自尊心のある女性なら、こうした小さな贅沢品を手放すことはできなかった。ユスターシュ・デシャンの長編詩『結婚の鏡』には、妻の要求について述べた一節がある。

ピーニュ、トレソワール、サンブルマン
Et miroir, pour moy ordonner
D’yvoire me devez donner,
Et l’estuy qui soit貴族と紳士
Pendre a cheannes d’argent.

[アリナリ撮影] [バルジェッロ、フィレンツェ

33. 棺の銘板 
    フランス、14世紀]

13世紀末には全く新しい主題が導入され、世俗的な主題でも宗教的な主題でも構図は固定され、その後はほとんど変化しなかった。ただし、1340年頃には服装が完全に変わり、柔らかいひだを描いて垂れ下がる昔ながらの長くてゆったりとしたローブは捨てられ、よりタイトでやや短い衣服が着られるようになったことがわかっている。これらは、ラ・ムールや ラ・マン・ショード（一種の罰ゲーム）などの社会集団のゲームとして見られることがあり、一対の [147ページ]ルーブル美術館にある筆記板。題材はほぼすべて文学作品から取られており、写本の細密画が象牙彫刻家のモデルとして再び用いられた。大英博物館には『ヴェルギの貞淑女』のロマンスの場面を描いた美しい小箱があり、バルジェッロ美術館にある魅力的な踊りの群像（図33）も同様の小箱の一部であった。踊り子たちが音楽に合わせて踊る際の、柔らかく豊かなドレープのリズミカルな流れは非常に美しく、全体の場面がわずか6平方インチ強に収まっていることを考えると、その表現は壮大である。人物像は均整が取れているが、筋肉の発達はほとんど見られず、男性像には男らしさが全く感じられない。男性像は、額の中央の房を横切るように切った髪型と、やや短めのローブによってのみ識別できる。[148ページ]

場面は『アリストテレスの歌』や、ジェイソン、アレクサンダー、ウェルギリウスといった他のいわゆる古典ロマンスから取られており、ウェルギリウスは中世の魔法使いとして描かれている。彼と哀れなアリストテレスはどちらも愛人から残酷な扱いを受け、威厳のあるウェルギリウスは四つん這いで這いずり回らされ、貴婦人は彼の背中に乗っていた。アリストテレスはさらにひどく、籠に入れられて空中に吊るされていた。アーサー王と円卓の騎士の物語は常に人気のあるテーマであり、特にトリスタンとイゾルデが噴水に映ったマルク王の姿に驚く場面は人気が高い。 愛の城の襲撃は『薔薇物語』の寓話から取られている 。騎士たちは城門をこじ開けたり、城壁をよじ登ったりするために馬を走らせ、花束の雨に迎えられるが、美しい守備隊はかすかな抵抗しか示さず、敵はすぐに城内に侵入する。

4頭のライオンまたはバジリスクが、円形のカバーを開けやすくするために、これらの鏡の外縁に沿って這っています。これらの市民象牙細工の例はすべてのコレクションにあり、中には驚くほど繊細で精巧なものもあり、特別な例を挙げる必要はありませんが、おそらく、素晴らしいが破損した鏡のカバーは例外でしょう。 [149ページ]クリュニー美術館は、王と女王の像が見事に彫刻されている。

[メイヤー・コレクション、リバプール博物館

34. ギニヴィアの駆け落ち
    フランス、14世紀]

南フランスの芸術には独特の地方様式があり、人物像は [150ページ]より重厚でたるんだ印象で、造形的なフォルムにはほとんど配慮がなく、鮮やかな絵具が厚く塗られている。そのため、人物の配置にはより大きな自由度があると言えるだろう。

14世紀末までにフランドルの影響が現れ、写実主義を追求する中で、芸術は急速に繊細さを失っていった。

バルジェッロ美術館にある、密接な関係にあるブルゴーニュ派の壮麗なチェス盤には、馬上槍試合やその他の祝祭の様子が彫刻されており、15世紀の衣装をよく表している。ルーブル美術館にある美しい象牙のハープや、リバプール博物館にあるイングランドの鷹匠長の精巧に彫刻された杖は、ルネサンス到来前のゴシック様式の最新作である。

13世紀と14世紀のドイツの象牙彫刻は、フランスのものとほとんど区別がつかない。建築様式にはより精緻な表現が見られる傾向があり、稀に人物像にドイツ的な特徴が表れていることもあるが、15世紀になると写実主義への愛着が高まり、象牙彫刻家たちは画家や急速に発展していた木彫りの流派をより忠実に模倣するようになった。[151ページ]

[アリナリ撮影] [バルジェッロ、フィレンツェ

35. 箱のパネル フランス
    、14世紀]

イギリス人もフランスのゴシック美術から大きな影響を受けたが、徐々に独自の様式を確立していった。デザインの単調さは減り、類型もかなり変化し、人物像はより細くなり、顔はより厳粛で、より真摯で、より優しい表情になったが、同時に写実的にもなった。また、衣装の細部にも変化が見られる。メイリック・コレクションとスピッツァー・コレクションにあった聖アグネスの生涯を描いた2枚の透かし彫りの板、使徒たちとキリストを描いた板（群像は豪華な建築物に囲まれている）、そしてヴィクトリア・アンド・アルバート博物館にあるキリストの受難を描いた2枚の透かし彫りの板は、イギリスの作品と思われる。現在同じ博物館にあるソルティング・コレクションには、聖母子と教えを説くキリストを描いた、非常に特徴的なタイプの深く彫られた二連祭壇画がある。人物像は、 [152ページ]小さな紋章のバラで装飾されたイギリス式活字。この二連画は、ソルティコフ・コレクションとスピッツァー・コレクションの両方に所蔵されていた。

大英博物館にある三連祭壇画（図36）はこれと密接に関連しており、エクセター司教グランディソン（1327-1369）のために彫られたと言われているが、モリニエは様式が15世紀初頭のものにずっと近いと考えている。大英博物館には、受胎告知と、その下に洗礼者ヨハネを描いた二連祭壇画の翼も2つの部分に分かれて所蔵されている。もう一方の翼はルーブル美術館にあり、戴冠式を表しており、下の部分には福音記者ヨハネが描かれて いる。

この短い概説を締めくくるにあたり、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館にある小さな彫像について触れておきたい。聖母の顔に表れた優しく愛情のこもった真摯さは、イギリスの象牙彫刻の特徴をよく表している。実際の技術面ではフランスのものよりはるかに劣るものの、イギリスの象牙彫刻には、フランスのものにはしばしば欠けている敬虔な感情の深さが感じられるのだ。

イタリアの象牙細工師たちは長らくビザンチン美術の影響下にあり、ゴシック美術の新たな思想に触れた当初は、フランスの様式と区別できる特徴はほとんど見られなかった。次第にデザインはより簡素になり、特に伝統的な植物の表現において多くの相違点が見られるようになった。ソルティング・コレクションにある色彩豊かな司教杖は、この時代の作品の一例である。これは1331年にヴォルテッラの司教であったベンチ・アルドブランディーニの所有物であった。上部には2人の男性に挟まれたキリストの半身像があり、竜の喉から伸びる杖の内側には東方三博士の礼拝が描かれ、そのすぐ下には、精緻に彩色された4つの聖堂に福音書記者たちが座っている。[153ページ]

[マンセル撮影] [大英博物館

36. エクセターのグランディソン司教の三連祭壇画 イギリス
    、14世紀]

[154ページ]14世紀後半、イタリア人は細長い骨片に全く独自の彫刻様式を始めました。風景を添えた人物像は、初期の絵画様式と密接に関連しています。これらの彫刻は、フランスの彫刻に見られるような純粋な象牙とは異なり、常に細い象嵌細工の縁で囲まれていました。小さな三連祭壇画（図37）は、パヴィアのチェルトーザ修道院の古い聖具室にある大祭壇画や、ルーブル美術館にある有名な祭壇画のように巨大なものへと発展しました。この祭壇画はポワシー修道院から来ており、1380年にシャルル5世の兄弟で、幼いシャルル6世の摂政の一人であったドゥエ・ド・ベリから寄贈されたものです。祭壇画には、シャルル6世と妻ジャンヌ・ド・ブルゴーニュの肖像が描かれています。3つ目の大きな祭壇画の断片が、マンチェスターのジョン・ライランズ図書館とヴィクトリア・アンド・アルバート博物館に分かれて現存しています。

これらの祭壇画はサイズは大きいものの、デザインはそれほど優れておらず、人物群は細部まで美しく描かれているものの、全体としては印象に残らない。浅浮彫りのため、光と影の表現の余地がほとんどないのだ。

ドーム型の蓋が付いた美しい多角形の小箱や、櫛などの小物類が数多くあり、 1900年のウィーン年鑑には、ユリウス・フォン・シュロッサーによる非常に優れた解説が掲載されている。[155ページ]

[ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン
貸出コレクション、A・ベレスフォード＝ホープ議員所有]

37. 彫刻された骨の三連祭壇画、
    イタリア、15世紀初頭

[156ページ]中世の象牙細工師に関するこの短い記述は、4世紀末のイタリアから始まり、ヨーロッパ各地を巡り、1000年後の14世紀末に再びイタリアに戻り、中世の終わりに、初期かつ真のルネサンスの境界線の半分をまたぐこの壮麗な彫刻群で締めくくらなければならない。

[157ページ]

モリニエの二連祭壇画一覧
領事

1. 約400。[おそらく]スティリコ。
   a.スティリコ、立っている、武装している、髭を生やしている。
   b.セレナと幼いエウケリウスが立っている。
   テソーリオ・デッラ・バシリカ、モンツァ。
2. 406.プロブス。ローマ。
   a.ホノリウス皇帝、立ち姿、武装、旗と宝珠を持つ。
   b.ホノリウス皇帝、盾と槍を携え、立っている姿。
   アオスタ大聖堂宝物庫。
3. 428.フェリックス。ローマ。
   a.トラベアに立っている、髭を生やしている。
   b.クラミスの中に立っている。
   パリ国立図書館。
4. 449.アストゥリアス。ローマ。
   a.クルールチェアに座っている2人の付き添い人（行方不明）。
   b.同型（以前はリエージュにあった）。
   ダルムシュタット博物館。
5. 487.ボエティウス。ローマ。
   a.座って、マッパを持っている。
   b.立っている。
   ブレシア市立博物館。
6. 488.シウィディウス。ローマ。
   a.銘文入りのメダルと巻物。
   パリ国立図書館。
   b.銘文入りのメダルと巻物（紛失）。
   [158ページ]
7. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
   a.領事館タイプ。ライオン。
   b.消費者タイプ。クマ。
   チューリッヒ国立博物館。
8. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
   a.対照群。クマ（バシレフスキーコレクション）。
   エルミタージュ美術館（サンクトペテルブルク）
   b.（紛失）
9. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
   a.デメリットタイプ。グラディエーター。
   b.（敗戦、もしくは10番とペアになる可能性あり。）
   ブザンソン美術館。
10. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
    a.（9番と対戦、もしくはペアになる可能性あり。）
    b.構成タイプ。闘牛（後期ボードットコレクション）。
    クリュニー美術館（パリ）
11. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
    a.とb.交差した豊穣の角。
    ルッカ図書館。
12. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
    a.およびb.胸像と巻物。モノグラム。
    トリヴルツィオ・コレクション、ミラノ。
13. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
    a. 12番と同じ。（裏面にルネサンス様式の彫刻あり。）
    ルーブル美術館、パリ。
14. 506.アレオビンドゥス。コンスタンティノープル。
    a.およびb.モノグラムなしのNo.12タイプ
    （以前はノヴァーラの聖ガウデンツィオ教会の宝物庫に所蔵されていた。）
    ボローニャ市立博物館。
15. 513.クレメンティヌス。コンスタンティノープル。
    a.およびb.消費者タイプ。モノグラム。
    メイヤー・コレクション、リバプール博物館。
16. 515.アンテミウス。コンスタンティノープル。
    a.消費者タイプ（紛失）。
    （以前はリモージュに勤務。）
    [159ページ]
17. 517.アナスタシウス。コンスタンティノープル。
    a.デメリットタイプ。クマ。
    b.契約形態。奴隷の解放など。
    パリ国立図書館。
18. 517.アナスタシウス。コンスタンティノープル。
    a.消費者向けタイプ（以前はリエージュに所在）。
    ベルリン博物館。
    b.コンソール型（破損）、（以前はリエージュにあった）。
    ヴィクトリア＆アルバート博物館、サウスケンジントン、ロンドン。
19. 517.アナスタシウス。コンスタンティノープル。
    b. 18番のタイプ。2人のアマゾネスとジャグラー。
    ヴェローナ、チャプター図書館。
20. 517.アナスタシウス。コンスタンティノープル。
    b.下側の断片には、2人のアマゾンとタンブラーが描かれている。
    （旧名：ジョゼ大学、所在不明。）
21. 518.マグヌス。コンスタンティノープル。
    a.消費者向けタイプ（以前はライデン大学に所蔵）。
    パリ国立図書館。
22. 518.マグヌス。コンスタンティノープル（帰属）。
    a. 21番（ラクダの骨）の種類。
    PIO PRAESULE BALDRICO IUBENTE を再登録。
    メイヤー・コレクション、リバプール博物館。
23. 518.マグヌス。コンスタンティノープル（帰属）。
    a. 21番のタイプ。
    ARABONTI DEO VOTAと再刻印（旧バシレフスキー・コレクション）。
    エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク。
24. 518.マグヌス。コンスタンティノープル（帰属）。
    a. 21番のタイプ。しわくちゃの老人に変更。
    ミラノ、カステッロ博物館。
25. 521.ユスティニアヌス。コンスタンティノープル。
    a.およびb.銘文入りのメダル、4つのロゼット。
    トリヴルツィオ・コレクション、ミラノ。
    [160ページ]
26. 521.ユスティニアヌス。コンスタンティノープル。
    a.およびb. 26番のタイプ。
    シギスモンド・ボルダック・コレクション。
27. 521.ユスティニアヌス。コンスタンティノープル。
    a. 26号機（旧オータン）のタイプ。
    パリ国立図書館。
28. 525.フィロクセナス。コンスタンティノープル。
    a.およびb. 3 つの連結したメダリオン (以前は
    サン・コルネイユ、コンピエーニュ）。
    パリ国立図書館。
29. 525.フィロクセナス。コンスタンティノープル。
    a.およびb.巻物模様のある内接八角形。
    トリヴルツィオ・コレクション、ミラノ。
30. 525.フィロクセナス。コンスタンティノープル。
    a.およびb. 30番のタイプ。
    メイヤー・コレクション、リバプール博物館。
31. 525.フィロクセナス。コンスタンティノープル。
    a.およびb. 30番タイプ（摩耗）。
    パリ国立図書館。
32. [530?]ランパディウス。コンスタンティノープル。
    執政官はカンチェッリの後ろにいる。戦車競走。
    ブレシア市立博物館。
33. 530.オレステス。ローマ。
    a.およびb.消費者タイプ。2 人の使用人。
    ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館（ロンドン）
34. 539.アリオン。コンスタンティノープル。
    a.およびb.胸像と巻物。
    スペイン、オルビエド大聖堂の参事会室。
35. 540.ユスティヌス。コンスタンティノープル。
    a.およびb.胸像と巻物。3つのメダル。
    使用人二人。
    ベルリン博物館。
36. 541.バシリウス。コンスタンティノープル。
    a.領事とコンスタンティノープル。
    カステッロ、ミラノ。
    b.勝利。
    ウフィツィ美術館、フィレンツェ。
    [161ページ]
    匿名領事館二連画
37. V. cent.
    a.執政官と友人たち。上部には玉座に座る皇帝の姿。
    下には野蛮人がいる。
    b.バリエーションを加えて繰り返す。
    ハルバーシュタット大聖堂宝物庫。
38. 5世紀～6世紀
    a.領事と2人の従者。下には大きな場面、
    ヒョウの戦い。
    b.領事と2人の従者。下には大きな場面、
    ライオン像（以前は大聖堂宝物庫に所蔵されていた）。
    ブルージュ美術館。
39. 5世紀～6世紀。いわゆるロムルスの神格化。
    執政官は戦車に乗って天に昇った。
    大英博物館。
40. 6世紀
    b.花飾りをつけた胸像、4つのバラ飾り。
    ローマ、バルバリーニ図書館。
41. 6世紀。二連祭壇画の摩耗した断片2点。
    保守的なタイプ。（裏面に後から彫られたもの。）
    ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館。
    大英博物館。
42. 6世紀。胸像と巻物。
    12番の種類。ラクダの骨。
    メイヤー・コレクション、リバプール博物館。
43. 6世紀
    a.座席タイプ、座った状態。
    b.消費者タイプ、立位。
    聖グレゴリウスとダビデ王に変更。
    テソーリオ・デッラ・バシリカ、モンツァ。
44. 6世紀コンセプチュアル様式、聖ペテロに変更。
    プラハ、メトロポリタン参事会館図書館。
    [162ページ]
    46、47、48、49。6世紀。5枚組の二連祭壇画。
    （46）上。飛行する人物。
    （47）下。野蛮人。
    トリヴルツィオ・コレクション、ミラノ。
    （48）上。飛行する人物。
    バーゼル博物館。
    （49）右側。執政官と勝利の女神。
    ミュンヘン図書館。
    公式二連画
45. 第 4 世紀の終わり、または第 V 世紀の始まり。プロビアヌス。
    ローマ副知事。
    a.座って、裁きを下す。下には、訴訟当事者2名。
    b.巻物を手に座っている。下には訴訟当事者2名。
    ベルリン図書館。
46. 5世紀～6世紀
    上図は33番のタイプ。下図はエランとの戦闘。
    メイヤー・コレクション、リバプール博物館。
47. 5世紀～6世紀
    a.およびb.サーカスでのゲーム（多種多様）
    （以前はバシレフスキー・コレクションに所蔵されていた。）
    エルミタージュ美術館、サンクトペテルブルク。
48. 6世紀
    a.ローマ人が宝珠と槍を持っている。
    b.豊穣の角と棕櫚の葉を携えたコンスタンティノープル。
    後の碑文はテンペランシアとカスティータスです。
    ウィーン博物館古代美術品室。
49. 6世紀
    a.ポーチの下に半分身をかがめて立っている禿げた男。
    b.少しポーズを変えた。
    ノヴァーラ大聖堂宝物庫。
50. 6世紀。立像。
    ボローニャ市立博物館。
51. 6世紀。立つミューズ像（破損、トリーアで発見）。
    ベルリン博物館。
    [163ページ]
52. 6世紀（？）
    a.座っている人物。
    ウィーン古代美術品局。
    b.立っている人物。
    バルジェッロ、フィレンツェ。
    プライベート二連画
53. IV の終わりまたは V の開始。
    a.ニコマコルム。布をまとった人物と松明。
    クリュニー美術館（パリ）
    b.シンマコルム。布をまとった人物と祭壇。
    ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館（ロンドン）
54. 5世紀～6世紀
    a.ヒッポリュトスとパイドラ。
    b.ダイアナとエンディミオン。
    ブレシア市立博物館。
55. 6世紀。2段組。ディオスクロイ。エウロパと雄牛。
    トリエステ博物館。
56. 6世紀
    a.アスクレピオス。
    b.ヒュギエイア
    メイヤー・コレクション、リバプール。
57. 6世紀
    a.竪琴を奏でるミューズ。
    b.詩人。
    テソーリオ・デッラ・バシリカ、モンツァ。
58. 6世紀
    a.およびb.作者とミューズ、様々なポーズ。
59. 6世紀
    a.バッカス・ヘリオス。
    b.ダイアナ・ルシフェラ
    （以前は大聖堂の宝物庫に保管されていた。）
    サンス美術館
60. 6世紀。3段組。アポロとミューズたち
    （壊れた）。
    パリ国立図書館。
    [164ページ]

[165ページ]

博物館一覧
以下の博物館は、中世の象牙彫刻を最も豊富に所蔵しています。

オーストリア。
ウィーン。 (骨董品キャビネット)、
KKオーストリア博物館。
イングランド。
ロンドン。大英博物館。
ヴィクトリア＆アルバート博物館（サウスケンジントン）。
（この博物館には、模造象牙の膨大なコレクションがある。）
貸付金の回収。
リバプール。メイヤー・コレクション。無料公立博物館。
マンチェスター。ジョン・ライランズ図書館。（後期クロフォード・コレクション）
オックスフォード大学ボドリアン図書館
フランス。
パリ。国立図書館
メダイユ内閣。 MSS局。
クリュニー美術館。
ルーブル美術館。
ドイツ帝国。
ベルリン。 クンストカンマー。 K.ミュージアム。 K. Bibliothek。
ミュンヘン。 K. Staats-Bibliothek。国立バイエルン博物館。
[166ページ]
イタリア。
ボローニャ。市立博物館。
ブレシア市立博物館
フィレンツェ国立博物館
バルジェロ。
ミラノ。考古学博物館。
カステッロ。
ドゥオーモの宝物。
モンツァ。テゾーリオ・デッラ・バシリカ。
ラヴェンナ。市立博物館。ドゥオーモ。
ローマ。バルバリーニ図書館。
キルチェリーアーノ美術館 (コッレージオ ロマーノ)。
バチカン。クリスティアーノ美術館。ビブリオテカ。
象牙彫刻の研究については、M. Molinier は著書『象牙彫刻』の中で詳細な参考文献リストを提供している。

図版については、ガルッチ著、第6巻、およびグレーベン博士が出版した写真集を参照のこと。

販売中の模造象牙製品については、オールドフィールドのカタログをご覧ください。

チズウィック・プレス：印刷：チャールズ・ウィッティンガム社
、トゥックス・コート、チャンセリー・レーン、ロンドン。

脚注：

[1]二連画の番号は、いずれも本書末尾の二連画一覧に記載されている番号に対応しています。

[2]メランジュ・ドゥ・ラルシェオル。 「et d’Histoire」、ローマ、1882年。

[3]ポンペイのカサ・ディ・モデスタにあるキルケの姿をご覧ください。

[4]ローマのバチカン図書館長らが編集した『ヨシュア記』を参照のこと。

[5]ツヴァイ アンティケ エルフェンバインタフェルン、ミュンヘン、1879 年。

[6]『ラルテ』、1898年。

[7]ローマ美術、ウィックホフ著、A. ストロング夫人訳。

[8]ブリュッセル王立装飾産業美術館所蔵の2枚目の葉。

[9]ルーブル美術館にある「ソロモンの裁き」 の銘板をご覧ください。

[10]ヴィア・プラエスティーナではドーム型の円形墓が発掘されており、円形のサン・コスタンツォ教会はコンスタンティヌス帝の娘の墓である。

[11]Les Tapisseries Coptes、パー M. ガースパハ、パリ、1​​890 年。

[12]ヴェントゥーリは、この玉座は345年にコンスタンティノープル大司教となった別のマクシミアンのために作られたもので、時を経てヴェネツィアに運ばれ、助祭ヨハネの年代記に記されているものと同一であると考えている。助祭ヨハネの年代記には、1001年12月にドージェのピエトロ・オルセオロが当時ラヴェンナに住んでいた皇帝オットー3世に象牙の玉座を送り、それを大聖堂に寄贈したと記されている。この日付以前に大聖堂に象牙の玉座があったという記述はない。参照：イタリア美術史、第1巻、466ページ。リッチはこの玉座をグラードの聖マルコの玉座と関連付けている。参照：イタリア装飾美術および産業美術、第7巻、104ページ。

[13]このコートは「縫い目のないもの」と言われており、兵士たちがくじ引きで選んだもので、4世紀のヘレナ皇后の時代から存在していたことは疑いようのない歴史を持つ。

[14]εἰκὼν（似姿）とκλάω（砕く）から。

[15]モリニエによる完全なリスト、Les Arts appliqués、vol.私。

[16]イタリアのラルキッテトゥーラ、VI.-XI。セント。ヴェネツィア、1890年。

[17]マルセル・レイモンド『トスカーナの彫刻』を参照。フィレンツェ、1897年。

[18]カタログ番号1041-2、カタログ番号1881。

[19]ポール・ウェーバー博士、ガイストリッヒ・シャウシュピールとキルヒリッヒ・クンスト。

[20]大英博物館にあるキリスト降誕の場面、特に「キリストの挨拶」を描いた銘板をご覧ください。

[21]Jahrbuch der kglの W. Vöge 博士による記事を参照してください。プレウス。芸術作品。、1899年。

[22]Cahier と Martin による Croziers に関する記事、Mélanges d’Archéologie、t を参照してください。 iv.

[23]Barbier de Montault による記事、『Revue de l’Art Chrétien』、1883 年、p.4 を参照してください。 157.

[24]天使像はMGシャランドン氏所有、聖母像はMPガルニエ氏所有です。

転写者メモ：

表紙画像はパブリックドメインです。

イラストは、段落を分断しないように、また、イラストが説明する本文のすぐ隣に配置されるように移動されました。

古い綴りや時代遅れの綴りがそのまま残されている。

誤植は密かに修正されました。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『中世の象牙職人』の終了 ***
　《完》