原題は『Principles of Orchestration, with Musical Examples Drawn from His Own Works』、著者は Nikolay Rimsky-Korsakov、ロシア語からの英訳者は Edward Agate 、編者は Maksimilian Shteinberg です。

　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト グーテンベルク電子書籍「オーケストレーションの原則」の開始、彼自身の作品から引用した音楽例付き ***
転写者のメモ

この電子書籍について:この電子書籍は、ニューヨークの Dover Publications, Inc. が 1964 年に発行した復刻版から作成されました。復刻版は、パリのÉdition Russe de Musiqueが 1922 年に発行した 2 巻本の英語翻訳版から作成されました。

第1巻には作品のテキストが収録されており、第2巻には第1巻で参照されている音楽例が収録されています。この電子書籍では、各巻が別々のHTML文書として提供されています。第1巻で番号付きの音楽例を参照する場合は、第2巻へのハイパーリンクが設定されています。 音楽例と枠で囲まれたリハーサル番号に関する編集者による説明については、この脚注をご覧ください。アスタリスクの使用については、編集者序文の XIIページで説明されています。

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第2巻の各楽譜例には、その例が参照されている第1巻のページへのリンクが提供されています。第2巻ではページ番号は省略されています が、PDFファイルには記載されています。

ニコライ・リムスキー＝コルサコフ

オーケストレーションの原則

彼自身の作品から引用した音楽的例とともに

マクシミリアン・スタインバーグ 編集、 エドワード・アゲート

英訳

[第1巻と第2巻]
[ロシア音楽エディション、パリ、1​​922]

目次

第1巻
文章
ページ
編集者序文 VII—XII
著者の序文（1891年）より抜粋 1
前版序文より抜粋 5

第1章オーケストラグループの概要
A. 弦楽器 6
B. 管楽器：
木管 12
真鍮 21
C. 持続力がほとんどない楽器:
撥弦楽器 26
ピチカート 27
ハープ 27
特定の音を出す打楽器、鍵盤楽器
ケトルドラム 29
ピアノとチェレスタ 30
グロッケンシュピール、ベル、木琴 32
不定音を出す打楽器 32
オーケストラグループの共鳴の比較と異なる音質の組み合わせ 33

第2章—メロディー
弦楽器のメロディー 36
一致団結して 39
弦楽器をオクターブで倍音化する 40
2オクターブのメロディー 44
3オクターブと4オクターブの倍音 45
3度と6度のメロディー 45
木管楽器のメロディー 46
ユニゾンの組み合わせ 47
オクターブの組み合わせ 49
2オクターブ、3オクターブ、4オクターブの倍音 51
3度と6度のメロディー 52
3度と6度を合わせる 53
金管楽器のメロディー 53
金管楽器のユニゾン、オクターブ、3度、6度 55
異なる楽器群を組み合わせたメロディー 56
A. 木管楽器と金管楽器のユニゾンの組み合わせ 56
B. オクターブでの木管楽器と金管楽器の組み合わせ 57
C. 弦楽器と管楽器の組み合わせ 58
D. 弦楽器と金管楽器の組み合わせ 61
E. 3つのグループの組み合わせ 61

第3章—ハーモニー
一般的な観察 63
倍音成分の数 – 重複 64
コード内の音の分布 67
弦楽器のハーモニー 69
木管楽器と管楽器のハーモニー 71
四部合唱と三部合唱 72
複数のパートで調和する 76
音色の複製 77
備考 78
金管楽器のハーモニー 82
4部構成の文章 82
3部構成の文章 84
複数の部分に分けて書く 84
真鍮の複製 85
合同グループの調和 88
A. 管楽器と金管楽器の組み合わせ 88

1. 一致して 88
2. 部品の重ね合わせ、交差、囲み 90
   B. 弦楽器と管楽器の組み合わせ 94
   C. 3つのグループの組み合わせ 95

第四章オーケストラの構成
同じ音楽をオーケストレーションするさまざまな方法 97
フルトゥッティ 101
風の中のトゥッティ 103
トゥッティ・ピチカート 103
1部、2部、3部構成のトゥッティ 104
弦楽器のソリ 104
オーケストラの音域の限界 106
文章やフレーズの転送 107
異なる音質のコードを交互に使用する 108
音質の増幅と除去 109
フレーズの繰り返し、模倣、エコー 110
スフォルツァンド-ピアノおよびピアノ-スフォルツァンドの和音 111
特定の音符や和音を強調する方法 111
クレッシェンドとディミヌエンド 112
発散進行と収束進行 113
倍音力としての音質。倍音の基礎 114
人工的な効果 116
リズムと色彩のための打楽器の使用 117
オーケストラの色彩における経済性 118

第5章― 人間の声とオーケストラの融合。ステージバンド
ソロボーカルのオーケストラ伴奏 119
一般的なコメント 119
伴奏の透明感。ハーモニー 120
オーケストラの二重唱 122
レチタティーヴォと朗誦 125
合唱のオーケストラ伴奏 126
コーラス付きのソロボーカル 128
舞台上と舞台袖の楽器 129

第六章（補足）—声
技術用語 132
ソリスト 133
範囲とレジスタ 133
発声 134
母音 136
柔軟性 137
声の色と特徴 137
組み合わせた声 139
デュエット 139
三重奏、四重奏など 141
コーラス 142
範囲とレジスタ 142
メロディー 144
A. 混声合唱 145
合唱 145
オクターブ進行 145
声部の分割；混声合唱の和声的使用 146
B. 男声合唱と女声合唱 148
第2巻
音楽の例
作品リスト

ニコライ・リムスキー＝コルサコフ 『オーケストレーションの

原理』

彼自身の作品から引用した音楽的例とともに

マクシミリアン・スタインバーグ 編集、 エドワード・アゲート

英訳

[第1巻]
[ロシア音楽エディション、パリ、1​​922]

目次
第2巻

-VII-

編集者序文。
リムスキー＝コルサコフは長年、管弦楽法に関する論文に没頭していました。当館には、1873年から1874年にかけて書かれた、約200ページに及ぶ分厚いノートがあります。そこには、音響学に関するモノグラフ、管楽器の分類、そしてフルート、オーボエ、クラリネット、ホルンといった様々な楽器の構造と運指に関する詳細な説明が掲載されています。[1]

彼の『音楽生活の回想録』（初版、120ページ）には、次のような一節がある。「私はオーケストレーションに関する完全な論文集の編纂に全力を注ぐつもりだった。この目的のために、私はいくつかの下書きを作り、様々な楽器の技法を詳細に解説したメモを書き留めた。この主題について世に発表しようとしたのは、あらゆることを網羅することだった。この論文の執筆、より正確には、その草稿の作成に、1873年から1874年にかけての私のほとんどの時間を費やした。ティンダルとヘルムホルツの著作を読んだ後、私は自分の著作の序文をまとめ、楽器の構造を支配する原理に適用される音響法則を解説しようと努めた。私のマニュアルは、グループに分類され、表にまとめられた楽器の詳細なリストから始まり、現在使用されている様々なシステムの説明も含むことになっていた。楽器の組み合わせについて論じる予定の本の後半部分についてはまだ考えていなかった。しかし私はすぐに、自分がやりすぎたことに気づきました。特に管楽器の場合、様々なシステムがあり、それぞれの製作者が独自の理論を好んでいました。製作者は特定のキーを追加することで、楽器に新しいトリルの可能性を与え、-VIII-いくつかの難しいパッセージを他の種類の楽器よりも演奏しやすくしました。

こうした複雑な問題には終わりがありませんでした。真鍮製の楽器には、3つ、4つ、5つのバルブを持つものがあり、その機構はメーカーによって異なっていました。当然のことながら、これほど広範な分野を網羅することは不可能でした。それに、学生にとってこれほどの論文が一体何の価値があるでしょうか？様々なシステムとその長所と短所について、これほど詳細な記述を大量に行えば、学ぶ意欲にあふれた読者を混乱させるのは避けられません。当然、読者はどの楽器を使うべきか、その性能はどの程度かなどを知りたいと思うでしょう。そして、満足のいく情報が得られなければ、私の膨大な著作を放り投げてしまうでしょう。こうした理由から、本書への興味は次第に薄れ、ついに私は執筆を断念しました。

1891年、リムスキー＝コルサコフは、すでに名声を博した芸術家であり、 『スネゴウロチカ』、『ムラダー』 、 『シェヘラザード』の作曲家、そして20年間指導してきた管弦楽技法の達人であったが、楽器編成に関するハンドブックに再び目を通した。彼は1891年から1893年にかけて、何度かメモを取ったようである。この時期、『ムラダー』の初演後、彼はしばらくの間作曲活動を休止していた。彼の『回想録』の中で時折言及されているこれらのメモは、3巻の原稿用紙に収められている。そこには、 1891年に未完のまま書き残された序文が含まれており、明快で思慮深い文章で満ち溢れており、本書に再録されている。[2]

著者が回想録（297ページ）で述べているように、当時起こっていたいくつかの厄介な出来事によって、彼の作品の進行は妨げられた。下書きに満足できず、彼はその大部分を破棄し、再び執筆を放棄した。

1894年に『クリスマスの夜』を作曲。これが彼の最も多作な時期の始まりであった。彼は作曲に没頭し、手持ちのオペラが完成するや否や、新たなオペラの構想を練り始めた。1905年になってようやく管弦楽法に関する論文に思いを馳せるようになり、音楽作品の発表は彼自身の責任ではないにも関わらず中断された。1891年以降、作品の構想は完全に作り直されており、現存する下書きがそれを物語っている。作曲家は、様々な楽器を技術的な観点から描写するという発想を放棄していた。-IX-の観点から、音質の価値とそのさまざまな組み合わせについてより深く考えることに熱心でした。

著者の原稿の中には、本書の複数の形態が見つかっており、それぞれ細部が大きく異なっていました。1905年の夏、リムスキー＝コルサコフはついに構想をまとめ上げ、本書の基礎となる6章の概略を書き上げました。しかし、作業は再び中断され、スケッチは再び放置されました。リムスキー＝コルサコフは『回想録』の中で、この件について、仕事への関心の喪失と全般的な倦怠感によって次のように説明しています。「論文は未完成のままでした。そもそも本書の形式がうまくいかず、私は『キテシュ』の出版を待ち、その作品からいくつかの例を挙げようとしたのです」（360ページ）。

そして1906年の秋が訪れた。作曲家は再び創作意欲に溢れ、オペラ『金鶏』が急速に発展し、その冬から翌年の夏にかけて精力的に作曲に取り組んだ。1907年の秋にそれが完成すると、彼の思考は再び管弦楽法に関する論文へと戻った。しかし、作業はなかなか進まなかった。作者は自らが採用した計画の妥当性に疑問を抱き、生徒や友人の懇願にもかかわらず、本の後半部分に取り掛かることができなかった。1907年末にかけて、リムスキー＝コルサコフは度々健康を害し、それが彼の活力に著しい影響を与えた。彼はほとんどの時間を古い楽譜を読んだり、作例を分類したりすることに費やした。 5月20日頃、彼は夏の別荘であるリュウベンスクに向けて出発し、3度目の重度の肺炎から回復したばかりの頃、論文の第一章を現在の最終版として書き始めた。この章は6月7日午後4時頃に完成したが、その夜、作曲家は4度目の発作に襲われ、これが死因となった。

リムスキー＝コルサコフの最後の作品を出版に取りまとめる栄誉に浴しました。『オーケストレーションの原理』が出版された今、本書の本質的な特徴と、編集者として私に課せられた労力について、少しばかり述べておきたいと思います。

最初の点については、あまり言及しません。読者は、内容から、この作品が他の作品と異なる点に気づくでしょう。それは単に-X-本書は、その音楽的例の理由だけでなく、特に素材の体系的な配置において、オーケストラにおけるグループ分け（例えばゲヴァルトが採用した方法）ではなく、 音楽全体の構成要素それぞれを個別に考察する点において、その重要性を際立たせている。旋律要素と和声要素のオーケストレーション（第2章と第3章）は特に重視されており、オーケストレーション全般の問題（第4章）も同様である。最後の2章はオペラ音楽を扱い、第6章は補足的な形で展開され、前章とは直接の関係はない。

リムスキー＝コルサコフは著書のタイトルを幾度も変更しましたが、最終的に決定することはありませんでした。私が選んだタイトルは、本書の内容、つまり言葉の真の意味での「原理」に最もふさわしいものだと思います。偉大なオーケストラ作家の「秘密」が明かされることを期待する人もいるかもしれませんが、彼自身が 序文で述べているように、「オーケストレーションとは創造することであり、これは教えることのできないものである」のです。

しかし、すべての芸術において発明は技術と密接に結びついているように、本書は楽器編成を学ぶ者に多くのことを明らかにするであろう。リムスキー＝コルサコフは、優れたオーケストレーションとはパートの適切な取り扱いであるという原則をしばしば繰り返してきた。音色とその組み合わせの単純な使用法も教えることはできるが、教育の学問はそこで終わる。こうした観点から、本書は生徒が必要とするほぼすべてのものを提供するであろう。著者は死去したため、いくつかの問題について論じることができなかったが、その中には完全なポリフォニック・オーケストレーションや旋律的および和声的デザインのスコアリングが含まれる。しかし、これらの問題は第2章と第3章で示された原則によって部分的に解決できるものであり、必要であれば後で追加できる余分な内容で本書の初版を過密にするつもりはない。まず第一に、リムスキー＝コルサコフが1905年に作成したスケッチを準備し、拡張する必要がありました。これらは全6章を通じて関連する要約となっています。 第1章は著者によって完成されました。文体上の些細な変更を除けば、原文のまま掲載する。残りの5章については、可能な限り原文の草稿に忠実に従い、順序を少し変更し、必要不可欠な追加を1、2点加えたのみである。1891年から1893年にかけて書かれた下書きは、あまりにもばらばらであまり役に立たないが、-XI-実際、それらは作品の最終形態に非常によく一致していました。

音楽の例の方が重要である。1891年の原稿に記されている当初の計画によれば、それらはグリンカとチャイコフスキーの作品から選ばれ、ボロディンとグラズーノフの作品は後から加えられることになっていた。リムスキー＝コルサコフが自分の作品だけから例を選ぶという考えは、徐々に思いついたものであった。この決定の理由は1905年の未完成の序文で部分的に説明されているが、他の動機も挙げられる。もしリムスキー＝コルサコフが例をこれら4人の作曲家の作品から選んでいたとしたら、彼は彼らの個性的で、しばしば強く際立った様式の特殊性について何らかの説明をしなければならなかったであろう。これは困難な仕事であったであろうし、そうすると、リムスキー＝コルサコフがオーケストレーションを高く評価していたリヒャルト・ワーグナーのような西ヨーロッパの作曲家を除外することをどう正当化できるだろうか。さらに、グリンカは、自身の作品が、考えられるあらゆる作曲方法、すなわち一つの偉大な一般原則から生じる例を十分に示す材料を提供していることに気づかずにはいられなかっただろう。ここで彼の手法を批判するべきではない。ここにはリムスキー＝コルサコフの「流派」が示されており、各自が自ら検証すればよい。ロシアの作曲家たちの鮮やかで色彩豊かなオーケストレーション、そして若いフランスの音楽家たちの作曲法は、主にリムスキー＝コルサコフの手法の発展であり、リムスキー＝コルサコフもまた、グリンカを精神的な父と仰いでいた。

著者の論文集に載っていた例表は、決して完全とは言い難いものでした。説明が不十分な部分もあれば、全く説明されていない部分もありました。作曲家は、どの音楽引用を第2巻に掲載するのか、どの例を全楽譜の学習に用いるのかを明記していませんでした。さらに、引用の長さにも制限はありませんでした。そのため、これらはすべて編集者の裁量に委ねられていました。私は、作曲家が指定した例に忠実に従うのは困難だと感じ、多くの疑問と躊躇の末、例を選びました。巨匠の作品には、どのページにも、この方法やあの方法の適切な例が溢れているからです。

私は、著者自身の意見と一致する以下の考慮に導かれました。まず第一に、例はできるだけ単純なもので、読者の注意をそらさないようにすべきです。-XII-学生の注意を議論の論点から逸らすこと、第二に、一つの例が本書の複数のセクションを説明するのに役立つこと、そして最後に、引用の大部分は著者が言及したものでなければならないこと。これらは第2巻で214個あり、残りの98個は私が追加したものです。オペラのフルスコアは交響曲のスコアほど入手しにくいため、可能な限りリムスキー＝コルサコフの劇音楽から引用しました。[3]

第2巻の末尾に、フルコードの記譜方法を示す3つの表を追加しました。テキストへの追加箇所にはすべてアスタリスクを付けています。第2巻に含まれる例を注意深く研究することは、他の作曲家の楽譜を学ぶ必要性に代わるものではなく、学生にとって非常に有益であると 考えています。概して、本書は一般的なフルスコアの読解と併せて学習するべきです。

リムスキー=コルサコフが管弦楽曲の誤りのあるパッセージを指摘しようとした意図、すなわち最新版への序文で表明された意図について、まだ少し述べる必要がある。作曲家はこうした検証の教育的価値についてしばしば言及していた。しかしながら、彼の目的は達成されなかった。これらの例を私が選ぶことではないが、ここでは作曲家自身が指摘した 2 つだけを挙げよう: 1.サルタン皇帝の伝説 220、7小節目: 金管楽器の主題が十分に目立っておらず、トロンボーンがタチェロになっている (簡単に修正できる誤り)。2.金の鶏 233、10-14小節目: 金管楽器の表現上の特徴に気づけば、木管楽器によって重複されているビオラとチェロの対旋律はほとんど聞こえないであろう。本文63 ページの注記で言及されている例 75も挙げられる。ここではこれらの例に限定することにします。

最後に、この作品の編集を私に託し、深く尊敬する巨匠の記憶に神聖なる義務を果たす機会を与えてくださったリムスキー＝コルサコフ夫人に深く感謝の意を表したいと思います。

サンクトペテルブルク、1912年12月。

マクシミリアン・シュタインベルク。

-1-

著者の序文（1891年）からの抜粋。
ワーグナー以後の現代は、オーケストラの音色における輝きと想像力豊かな質の時代です。ベルリオーズ、グリンカ、リスト、ワーグナー、そしてドリーブ、ビゼーをはじめとする近代フランスの作曲家たち、そしてボロディン、バラキレフ、グラズーノフ、チャイコフスキーといった新ロシア楽派の作曲家たちは、音楽芸術のこの側面を頂点に導きました。彼らは色彩表現者として、先人たちであるウェーバー、マイアベーア、メンデルスゾーンを凌駕しています。とはいえ、彼ら自身の進歩は彼らの天才に負うところが大きいと言えるでしょう。本書を執筆するにあたり、私の主な目的は、知識豊富な読者に、輝きと想像力という観点から現代オーケストレーションの基本原理を提供することであり、音色の共鳴とオーケストラの結合の研究にかなりの紙面を割きました。

私は学生に、ある一定の音質を得る方法、構造の均一性と必要な力を得る方法を示しようと努めてきました。それぞれの楽器やオーケストラ・グループに特有の旋律的図形や旋律デザインの特徴を具体的に示し、それらの問題を簡潔かつ明確に一般原則へと落とし込みました。つまり、私は学生に、可能な限り注意深く綿密に研究された素材と資料を提供しようと努めたのです。しかしながら、私は、これらの情報を芸術的にどのように活用すべきかを学生に教えたり、私の例を音楽という詩的な言語における正しい位置づけに位置づけたりするつもりはありません。なぜなら、和声、対位法、あるいは形式のハンドブックが学生に和声的あるいは多声的な素材、構成の原則、形式的な編曲、そして健全な技術的手法を提示しても、作曲の才能を授けることは決してないように、オーケストレーションに関する論文は、響きの良い和音の作り方を示すことができるからです。-2-特定の音質を均一に配分する方法、メロディーをその和声構成から切り離す方法、パート進行を正しくする方法、そしてそれらすべての問題を解決する方法を教えることはできるが、詩的なオーケストレーションの技術を教えることはできない。オーケストレーションとは創造することであり、これは教えることのできないものである。

「この作曲家の楽譜は良い」とか、「あの作品は管弦楽法が優れている」と言うのは大きな間違いです。なぜなら、管弦楽法は作品の魂そのものの一部だからです。作品は管弦楽を念頭に置いて考え出されます。特定の音色は、作曲者の心の中で管弦楽法と切り離すことのできないものであり、誕生の瞬間から管弦楽法に内在しているのです。ワーグナーの音楽の真髄は、管弦楽法から切り離して考えることができるでしょうか？絵画は色彩豊かに描かれていると言うのと同じでしょう。

古典派、現代派を問わず、多くの作曲家が想像力と力強さをもってオーケストレーションを行う能力を欠いており、色彩の秘密は彼らの創造力の及ばない領域に留まっていた。では、これらの作曲家はオーケストレーションの仕方を知らないのだろうか？彼らの多くは、単なる色彩家よりもオーケストレーションに関する深い知識を持っていた。ブラームスはオーケストレーションについて無知だったのだろうか？しかし、彼の作品のどこにも、鮮やかな音色や絵画的な想像力の痕跡は見当たらない。真実は、彼の思考が色彩に向けられていなかった、あるいは彼の心が色彩を求めていなかったということだ。

繊細なオーケストレーションの力は伝えることが不可能な秘密であり、この秘密を持つ作曲家はそれを高く評価すべきであり、決して暗記した公式の単なる集まりのレベルにまで貶めてはいけません。

ここで、作曲家の大まかな指示に基づいて他者が作曲した作品の例を挙げておきたい。このような作品に取り組む者は、作曲家の精神にできる限り深く入り込み、その意図を理解し、その本質的な特徴を全て発展させるよう努めるべきである。

たとえ自分の個性が他者の個性に従属するとしても、そのようなオーケストレーションは創造的な仕事であることに変わりはありません。しかし一方で、オーケストラのために作曲されたわけではない楽曲を楽譜にするのは、望ましくない行為です。多くの音楽家がこの過ちを犯し、今もなおそれを続けています。[4]いずれにせよ、これはinの最も低い形式である-3-計測機器の使用はカラー写真に似ていますが、もちろん、そのプロセスがうまく行われるか、うまく行われないかはわかりません。

管弦楽法に関しては、一流の学校に所属できたことは幸運であり、非常に多様な経験を積むことができました。まず第一に、私の作品すべてをサンクトペテルブルク歌劇場の優れたオーケストラで演奏していただく機会に恵まれました。第二に、様々な分野への傾倒を経験し、シンプルな編成（私のオペラ「五月の夜」はナチュラルホルンとトランペットのために書かれています）から、高度な編成まで、様々な規模のオーケストラのために作曲してきました。第三に、私は数年間海軍の合唱団を指揮し、管楽器を学ぶことができました。そして最後に、非常に若い生徒たちでオーケストラを結成し、ベートーヴェン、メンデルスゾーン、グリンカなどの作品を非常に上手に演奏できるように指導することに成功しました。こうした長年の経験のおかげで、この作品を公衆に発表することができました。

出発点として、私は次の基本的な公理を定めます。

I.オーケストラでは、音質の悪さというものは存在しません。

II.オーケストラの楽曲は演奏しやすいものでなければなりません。作曲家の作品は、パートがうまく書かれているときに最も成功する可能性が高くなります。[5]

III.作品は、演奏するオーケストラの規模に合わせて書かれるべきであり、多くの作曲家が執拗にやるように、架空のオーケストラのために書かれるべきではない。作曲家は、通常とは異なる調の金管楽器を導入するが、その場合、作曲家の意図する調では演奏されないため、音楽は実用的ではない。

師匠の助けなしにオーケストレーションを学ぶ方法を見つけることは困難です。原則として、最も簡単なスコアリングから最も複雑なスコアリングへと段階的に進んでいくのが最善です。

生徒はおそらく以下の段階を経るでしょう。1.打楽器に全幅の信頼を置く段階-4-1. 音の美しさはすべてオーケストラのこの分野から発せられると信じている時期—これが最も初期の段階です。2. ハープに対する情熱を獲得し、あらゆるコードでハープを使用する時期。3. 木管楽器とホルンを崇拝し、弦楽器と組み合わせてミュートまたは ピチカートで止めた音を使用する段階。4. より高度な段階。弦楽器グループが最も豊かで表現力に富んでいることを認識するようになります。学生が一人で取り組むときは、最初の3つの段階の落とし穴を避けるように努めなければなりません。最良の計画は、フルスコアを研究し、楽譜を手にオーケストラを聴くことです。しかし、どのような音楽を学び、聴くべきかを決めるのは難しいです。もちろんあらゆる時代の音楽ですが、基本的にかなり現代的な音楽です。かなり現代的な音楽は学生にスコアの付け方を教えますが、古典音楽は彼にとって価値がないことがわかります。ウェーバー、メンデルスゾーン、マイアベーア（『預言者』）、ベルリオーズ、グリンカ、ワーグナー、リスト、そして近代フランスとロシアの作曲家たち。これらは彼にとって最良の導き手となるでしょう。ベルリオーズやゲヴァルトがグルックの作品から例を引用しても無駄です。その音楽表現は現代人の耳には古風で奇妙すぎるため、そのような例はもはや役に立ちません。モーツァルトやハイドン（近代管弦楽法の父）についても同じことが言えます。

ベートーヴェンの巨大な姿は、他とは一線を画している。彼の音楽は、オーケストラにおける獅子のような想像力の飛躍を無数に秘めているが、細部に目を向けると、その技巧は、その壮大な構想に比べればはるかに劣っている。オーケストラの他の楽器よりも突出したトランペットの使い方、ホルンに与える難解で不穏な音程、弦楽器の際立った特徴、そしてしばしば色彩豊かに表現される木管楽器の使い方――これらの特徴が相まって、ベートーヴェンを研究する者は、無数の矛盾につまずくことになるだろう。

ワーグナーをはじめとする現代音楽には、初心者にとって分かりやすく教育的な手本となるものがないと考えるのは間違いです。むしろ、いわゆる古典音楽の領域よりも、現代作曲家たちの作品の中に、より明確で優れた手本が見出されます。

-5-

前版の序文からの抜粋。
この研究に取り組む目的は、現代のオーケストレーションの原理を、この主題に関して一般的に考えられているものとは多少異なる観点から明らかにすることです。私は自身の作品のオーケストレーションにおいてもこれらの原理に従ってきました。そして、若い作曲家に私の考えを伝えたいと思い、自身の作品から例を引用したり、それらに言及したりすることで、何が成功し、何が失敗であるかを誠実に示すよう努めました。ある作品の作曲中に彼を支配していた目的や動機は、作者自身以外には知ることができません。そして、いかに敬虔で思慮深い注釈者たちの間で広く見られる、作曲家の意図を説明するという慣習は、私には到底納得のいくものではないように思われます。彼らは、平凡で単純な事実に、あまりにも哲学的、あるいは過度に詩的な意味を付与するのです。偉大な作曲家の名が持つ敬意ゆえに、時には劣った例が優れたものとして引用されることもあります。不注意や無知の事例は、現在の技術の不完全さで簡単に説明できるが、誤った箇所を弁護したり、賞賛したりするために、何ページにもわたる骨の折れる説明が必要になる。

この本は、ゲヴァルトの優れた論文、あるいは他のよく知られた教本からすでに楽器編成を学んでおり、いくつかのオーケストラ楽譜についてある程度の知識を持っている人を対象に書かれています。

したがって、ここでは指使い、音域、音の出し方などの技術的な問題についてのみ触れることにします。[6]

この作品は、個別のグループとオーケストラ全体の構成における楽器の組み合わせ、音色の強さと構造の統一性を生み出すさまざまな方法、パートの細分化、スコアの色彩と表現の多様性など、主に劇的音楽の観点から全体を扱っています。

-6-

第1章
オーケストラグループの総合レビュー。

A. 弦楽器。
以下は、劇場やコンサートホールにおける現代のオーケストラの弦楽四重奏団の編成と必要な演奏者の数です。

 フルオーケストラ    中規模オーケストラ   小オーケストラ

ヴァイオリン I 16 12 8
「 II」 14 10 6
ビオラ 12 8 4
チェロ 10 6 3
コントラバス 8～10 4-6 2-3
大規模なオーケストラでは、第一バイオリンの数は20、あるいは24にも達し、他の弦楽器もそれに比例して増加します。しかし、これほど多くの弦楽器が編成されると、通常の木管楽器セクションの演奏能力を圧倒してしまい、木管楽器の強化が必要になります。オーケストラによっては第一バイオリンの数が8本未満という場合もありますが、これは誤りです。弦楽器と木管楽器のバランスが完全に崩れてしまうからです。オーケストラ用に作曲する場合は、中規模の弦楽器編成にするのが賢明です。大規模なオーケストラで演奏すれば、作品はより豊かに響き、小規模なオーケストラで演奏すれば、その弊害は最小限に抑えられます。-7-

弦楽器のグループが 5 パート以上で書かれている場合 (重音や和音を考慮に入れない場合)、各パートを 2 つ、3 つ、4 つのセクション、またはそれ以上に分割 ( divisi ) することによってパートを増やすことができます。一般的には、第 1 または第 2 バイオリン、ビオラ、またはチェロなど、主要なパートの 1 つ以上が分割されます。演奏者はテーブルごとに分けられ、1、3、5 などの番号が上のパートを、2、4、6 などの番号が下のパートを演奏します。あるいは、各テーブルの右側のミュージシャンが上の線を、左側のミュージシャンが下の線を演奏します。3 つに分けることは、1 つのグループの演奏者の数が常に 3 で割り切れるとは限らないため、適切なバランスを得るのが難しくなるため、それほど簡単ではありません。それでも、作曲家が弦楽器を分割するこの方法をためらわずに使用し、音色の均一性を確保するのは指揮者に任せる場合があります。パッセージをどのように分割するかをスコアに常に記しておくとよいでしょう。 Vn s I、1、2、3 デスク、6 ‘Cellos div. à 3’ など。4パート以上に分割されることは稀ですが、弦楽器群の音量を大幅に下げることができるため、ピアノのパッセージで使用されることがあります。

注意：小規模なオーケストラでは、多くのパートに分割されたパッセージを実現するのは非常に難しく、得られる効果は決して必要なものではありません。

文字列部分は次のように分割できます。

1つの { Vn s I div.
Vn s II div. b { Vn s II div.
ビオラ div. c { ビオラ div.
‘チェロ div. d { ‘チェロ div.
D. ベース div.
あまり頻繁に使用されない可能性のある組み合わせは次のとおりです。

e { Vn s I div.
ビオラ div. f { Vn s II div.
「チェロ div.」 グラム { ビオラ div.
D. ベース div. など
注：bとeの音質は明らかに 似ています。しかし、Vn s II（14-10-6）とViolas（12-8-4）の数がほぼ同じであること、両グループの役割がより密接に関連していること、そして第2ヴァイオリンが第1ヴァイオリンよりもヴィオラに近い位置に配置され、力強さと演奏の統一性が高まることから、bの方が好ましいと言えます。

第2巻に示された音楽例には、様々な分割法が見られる。必要に応じて、弦楽器の分割方法については後ほど説明する。ここでこのテーマについて詳しく説明するのは、弦楽四重奏の通常の構成をどのように変更できるかを示すためである。-8-

弦楽器は、他のどのオーケストラ楽器よりも多くの音の出し方を持っています。他の楽器よりも巧みに、様々な表現のニュアンスを自在に操ることができ、そのバリエーションは無限です。レガート、デタッチド 、スタッカート、スピッカート、ポルタメント、マルテラート、ライトスタッカート、 サルタンド、ナットとポイントでのアタック、 ダウンボウとアップボウといったボウイングの種類、 ダウンボウ そして あらゆる音階におけるフォルティッシモ、ピアニッシモ、クレッシェンド、ディミヌエンド、スフォルツァンド、 モレンドなど、これらすべてが弦楽四重奏の本来の領域に属しています。アップボウ

これらの楽器は、パートの細分化は言うまでもなく、3 弦と 4 弦にわたって複音や完全なコードを演奏できるため、メロディーだけでなくハーモニーも表現できます。[7]

活動性と柔軟性の観点から、弦楽器の中ではヴァイオリンが最も高い地位を占め、次いでヴィオラ、チェロ、コントラバスと続きます。実際、弦楽四重奏における極限の音程は以下のように定められます。

ヴァイオリン用: 音楽: A7、ヴィオラ用: 音楽: A7、

チェロの場合: 音楽: A4、コントラバスの場合: 音楽: G4。

表Aに示されている高音は、特に長い音価を持つ場合、トレモロ、ゆっくりと流れるようなメロディー、あまり急速ではない音階の連続、そして音符の繰り返し部分で使用する場合は、注意して使用してください。スキップは常に避けてください。

注：弦楽器の速いパッセージでは、長い半音階は決して適していません。演奏が難しく、不明瞭で混沌とした音になってしまうからです。このようなパッセージは木管楽器に割り当てた方がよいでしょう。

ヴァイオリン、ビオラ、チェロの低音弦3本のうち、いずれか1本で高音を出すことに制限を設けるべきです。高音は4弦、つまりオクターブ音、または開放弦の9弦の音にする必要があります。-9-

音階の端から端まで音色の高貴さ、温かさ、そして均一性は、すべての弦楽器に共通する特性であり、他のグループの楽器よりも本質的に優れています。さらに、それぞれの弦には、言葉で定義するのが難しい独特の個性があります。バイオリンの最高弦（E）は輝かしい音色で、ビオラの最高弦（ A）はより鋭く、わずかに鼻にかかった音色です。チェロの最高弦（A）は明るく、「胸声」のような音色です。バイオリンのA弦とD弦、ビオラとチェロのD弦は、他の弦よりもやや甘く、やや弱めの音色です。バイオリンのG弦（ G弦とC弦）、ビオラとチェロの被覆弦は、やや耳障りです。一般的に言えば、コントラバスは全体的に均等に響きますが、低音2弦（ E弦とA弦）はやや鈍く、高音2弦（D弦とG弦）はより鋭く響きます。

注：ペダル音を除いて、コントラバスが独立したパートを演奏することはほとんどなく、通常はオクターブ移動したり、チェロとユニゾンで演奏したり、あるいはファゴットと共演したりします。そのため、コントラバスの音色は単体ではあまり聞き取れず、各弦の音色の違いもそれほど目立ちません。

音を繋ぎ合わせる稀有な能力、あるいは音列、つまり押さえられた弦の振動、そして前述の温かみと高貴な音色といった特性が組み合わさることで、この楽器群は旋律表現において圧倒的に優れたオーケストラ楽器となっている。同時に、その音域の一部は人間の声域の限界を超えており、例えばヴァイオリンはソプラノの最高音よりも高い音域を持つ。

音楽: E6

上向きに、そしてコントラバスの音はベース音域より下向きに、

音楽: D3 （書き言葉）

音色の表現力と温かみが損なわれます。開放弦は閉弦よりもクリアで力強いですが、表現力は劣ります。

各弦楽器の音域を人間の声の音域と比較すると、バイオリン、ソプラノ、-10-コントラルトの声に加え、はるかに高い音域、ビオラにはコントラルトとテナーの声に加え、はるかに高い音域、チェロにはテナーとベースの声に加え、より高い音域、コントラルトにはベースの声に加え、より低い音域。

ハーモニクス、ミュート、およびボウイングにおけるいくつかの特別な装置の使用は、これらすべての楽器の共鳴と音質に大きな違いを生み出します。

今日頻繁に使用される倍音は、弦楽器の音色を著しく変化させます。弱音では冷たく透明感があり、強音では冷たく鮮やかで、表現の余地がほとんどないため、オーケストラの楽曲の基本的な要素にはならず、単なる装飾として使用されます。共鳴力が弱いため、控えめに使用する必要があり、使用する場合でも他の楽器にかき消されてはいけません。一般的に、倍音は持続音、トレモロ、またはあちこちで輝かしい効果を出すために使用されますが、極めて単純なメロディーで使用されることは稀です。フルートとの音色の親和性から、弦楽器と木管楽器を結びつける役割を果たしていると言えるでしょう。

ミュートの使用によって、もう一つの劇的な変化がもたらされます。ミュートをかけると、弦楽器の澄んだ歌うような音色は、弱音では鈍くなり、強音ではかすかなシューという音や笛のような音に変わり、音量は常に大幅に低下します。

弦に対する弓の位置は、楽器の共鳴に影響を与えます。弓をブリッジに近づけて（スル・ポンティチェロ）、主にトレモロで演奏すると金属的な音が出ます。一方、指板で演奏すると（スル・タスト、フラウタンド）、鈍くベールをかけたような音になります。

注：弓の裏側または木部（コル・レーニョ）を演奏すると、全く異なる音が得られます。これは木琴や中空のピチカートのような音を生み出します。これは持続力の低い楽器の項で論じられています。

表 A. 文字列グループ。
(これらの楽器はすべて半音階を奏でます。)

表A

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各弦の黒い線はオーケストラ表記における一般的な音域を示し、点線は低音、中音、高音、非常に高音の音域を示します。

上記の5組の弦楽器と演奏者数の組み合わせは、音色のバランスがかなり均衡しています。もし音に余裕があるとすれば、それは第一ヴァイオリンの方でしょう。なぜなら、第一ヴァイオリンが和声体系において重要な役割を担っているため、明瞭に聞こえるようにしなければならないからです。さらに、第一ヴァイオリン用の追加の卓は、どのオーケストラでも一般的であり、一般的には-12-第二ヴァイオリンよりも力強い音色を持つことが一般的です。第二ヴァイオリンとヴィオラは副次的な役割を担い、それほど目立ちません。チェロとコントラバスはより明瞭に聞こえ、ほとんどの場合、オクターブのベースを形成します。

結論として、弦楽器群は旋律要素として、あらゆる種類のパッセージ、あらゆる種類の急速なフレーズや途切れ途切れのフレーズ、全音階的または半音階的特徴を演奏することができると言えるでしょう。音を難なく持続させ、3音や4音の和音を演奏することができ、無限の表現のニュアンスに適応し、様々なパートに容易に分割できるため、オーケストラにおける弦楽器群は、特に豊富なリソースを備えた和音要素と言えるでしょう。

B. 管楽器。
木管。
弦楽器群は、演奏者数の違いを除けば、5つのパートから構成されるという構成は一定であり、あらゆるオーケストラのフルスコアの要求を満たしています。一方、木管楽器群は、パート数と音量の両方において変化があり、作曲家は自由に選択することができます。このグループは、木管楽器が2人1組、3人1組、4人1組の3つの一般的なクラスに分けられます（13ページの表を参照）。

アラビア数字は各楽器の演奏者数、ローマ数字はパート（1st 、 2ndなど）を表します。追加の演奏者を必要とせず、どちらかの演奏者が通常の楽器の代わりに担当する楽器は、括弧で囲みます。原則として、第1フルート、第1オーボエ、第1クラリネット、第1ファゴットは楽器を変更しません。パートの重要性を考えると、マウスピースを持ち替えることはお勧めできません。ピッコロ、バスフルート、イングリッシュホルン、スモールクラリネット、バスクラリネット、ダブルファゴットのパートは、各グループの2番目と3番目の演奏者によって演奏されます。彼らは特殊な性質を持つこれらの楽器の演奏に慣れています。-13-

木管楽器
ペア 木管楽器
3本立て 木管楽器
4拍子
（II—ピッコロ）。 （III—ピッコロ）。 1 ピッコロ（IV）。
2本のフルート I. II. 3本のフルート I. II. III. 3本のフルート I. II. III.
（II—バスフルート）。 （III—バスフルート）。
2つのオーボエ I. II. 2つのオーボエ I. II. 3つのオーボエ I. II. III.
（II—英語：ホルン）。 1 英語ホルン（III） 1 英語ホルン（IV）
（II—小型クラリネット）。 （II—小型クラリネット）。
クラリネット2本 I. II. 3つのクラリネット I. II. III. 3つのクラリネット I. II. III.
(II—バスクラリネット) （III—バスクラリネット）。 バスクラリネット 1本（IV）。
2本のファゴット I. II. 2本のファゴット I. II. 3本のファゴット I. II. III.
1 コントラバスーン（III） 1 コントラバスーン（IV）
ピッコロパートを恒久的に追加することで、第一クラスの編成が変更される場合があります。作曲家によっては、本来必要な演奏者数（3人または4人）を増やさずに、ピッコロ2本、またはイングリッシュホルン2本などで作曲する場合もあります。

注 I.作曲家は、大作（オラトリオ、オペラ、交響曲など）の途中で第 1 クラスを使用する際に、長期間または短期間、エクストラと呼ばれる特別な楽器を導入することがあります。これらの各楽器には、作品全体を通しては必要ない追加の演奏者が関与します。マイアベーアはこれを好んで行いました。しかし、グリンカなどの他の作曲家は、エクストラ（英語ではルスランのホルンパート）を使用して演奏者の数を増やすことを控えています。ワーグナーは上記の表の 3 つのクラスすべてを使用しています（2 人組の場合： タンホイザー、3 人組の場合：トリスタン、4 人組の場合：ニーベルングの指環）。

注II. ムラダは私の作品の中で唯一、4人編成の作品です。『イヴァン雷帝』、『サトコ』、『サルタン皇帝の伝説』、『見えない都市キテシュの伝説』、『黄金の鶏』はいずれも第2部に属し、その他の作品では木管楽器が2人編成で用いられ、様々な数の楽器が加わります。『クリスマスの夜』はオーボエ2本、ファゴット2本、フルート3本、クラリネット3本で構成され、中級編曲となります。

弦楽器群は、その構成楽器を考慮すると、音色や音域のコントラストがかなり多様ですが、この音域と音色の多様性は微妙で、容易には判別できません。一方、木管楽器群では、フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴットの音域と音質の違いが、ある程度顕著です。一般的に、木管楽器は他の楽器よりも柔軟性に欠けます。-14-弦楽器は、生命力や力強さに欠け、さまざまなニュアンスを表現する能力に欠けます。

私はそれぞれの管楽器において、最大の表現力の領域、すなわち、その楽器が様々な音階（フォルテ、ピアノ、クレッシェンド、 ディミトリー、スフォルツァンド、モレンドなど）を最も効果的に表現できる音域を定義しました。これは、言葉の真の意味において、最も表現力豊かな演奏を可能にする音域です。この音域外では、管楽器は表現力よりも色彩の豊かさで際立っています。「最大の表現力の領域」という用語の創始者はおそらく私でしょう。この用語は、オーケストラの音域の両極端を代表するピッコロとダブルファゴットには当てはまりません。これらの楽器はそのような音域を持たず、色彩豊かではあるものの表現力に乏しい楽器群に属しています。

フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴットの4種類の管楽器は、一般的には同等の力を持つと考えられています。しかし、ピッコロ、バスフルート、イングリッシュホルン、スモールクラリネット、バスクラリネット、ダブルファゴットといっ​​た特殊な用途の楽器については、同じことが言えません。これらの楽器にはそれぞれ、低音、中音、高音、極高音の4つの音域があり、それぞれに音質と力の差があります。各音域の正確な境界を定義することは困難です。隣接する音域はほとんど溶け合い、ある音域から別の音域への移行はほとんど目立ちません。しかし、楽器が1つの音域から別の音域へ移行する際、音の力と質の違いは非常に顕著です。

管楽器の 4 つのファミリーは、次の 2 つのクラスに分けられます: a) 鼻にかかるような音質と​​暗い響きの楽器 – オーボエとファゴット (イングリッシュホルンとダブルファゴット)、および b) 「胸声」のような音質と​​明るい音色の楽器 – フルートとクラリネット (ピッコロ、バスフルート、小クラリネット、バスクラリネット)。

こうした色彩と共鳴の特徴は、あまりにも単純で原始的な形で表現されているが、特に中音域と高音域で顕著である。オーボエとファゴットの低音域は厚く荒々しいが、それでも鼻にかかったような音質である。高音域は甲高く、硬く、乾いた音色である。フルートとクラリネットの澄んだ共鳴は、低音域では鼻にかかった暗い響きを帯び、高音域ではやや突き刺すような響きとなる。

表Bの注記
以下の表 B では、各音域の最高音は次の音域の最低音として機能します。これは、各音域の限界が絶対的に定義されていないためです。フルートとオーボエの音域はG で、クラリネットとファゴットの音域はC で固定されます。非常に高い音域では、実際に使用できる音符のみが指定されています。それよりも高い音で実際の音符として印刷されていない音符は、発音が難しすぎるか、芸術的価値がありません。最高音域で得られる音の数は不確定であり、楽器自体の品質と唇の位置および適用によって部分的に決まります。これらの記号を crescendoやdiminuendo共振 と間違えてはなりません。これらの記号は、楽器の共鳴がその音色の特性に応じてどのように増加または減少するかを示しています。各代表的な楽器の最大表現範囲は、 音符の下にこのように示されています。範囲は、同じ種類の各楽器で同じです。ブラケット

表B. 風グループ
これらの楽器はあらゆる半音階の音程を奏でます。

表B

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-18-

注：音質を言葉で定義するのは難しい問題です。視覚、触覚、そして味覚の領域にまで踏み込まなければなりません。これらの感覚から借用したとはいえ、私の比較の妥当性については疑いの余地はありません。しかし、一般論として、他の情報源から得た定義は音楽に適用するにはあまりにも初歩的です。しかしながら、私の説明に非難の意味を付与すべきではありません。なぜなら、厚い、鋭い、甲高い、乾いたなどの用語を使用する際、私の目的は言葉による芸術的適合性を表現することであり、物質的な正確さを表現することではないからです。音楽的意味を持たない楽器の音は、私は無用音のカテゴリーに分類し、理由を述べながらそのように呼んでいます。これらを除けば、読者は他のすべてのオーケストラの音色を芸術的観点から美しいと考えることをお勧めします。ただし、それらを他の用途に用いる必要がある場合もあります。

さらに、管楽器の表が添付されており、音域のおおよその限界を概説し、さまざまな音質を定義し、最大の表現の範囲を示しています（ピッコロとダブルファゴットは除く）。

フルートとクラリネットは木管楽器の中で最も柔軟性が高い楽器ですが（特にフルート）、表現力と ニュアンスの繊細さにおいてはクラリネットに勝ります。クラリネットは、わずかな息で音量を小さくすることができます。鼻楽器であるオーボエとファゴットは、ダブルリードを使用しているため、フルートやクラリネットほど機動性や柔軟性に富んでいません。しかし、フルートやクラリネットと同様に、あらゆる音階や速いパッセージを表現できるため、オーボエとファゴットは真の意味で旋律楽器と言えるでしょう。ただし、より歌心があり、穏やかな性質を帯びています。非常に速いパッセージでは、フルート、クラリネット、あるいは弦楽器を二重に用いることがよくあります。

4つのファミリーは、レガートとスタッカートの 演奏能力が同等であり、それぞれ異なる方法で切り替えることができますが、明確で鋭いスタッカートのパッセージはオーボエとファゴットに適しており、フルートとクラリネットは長く持続するレガートのフレーズに優れています。複合レガートのパッセージは最初の2つの楽器に、複合スタッカートのパッセージは後者の2つの楽器に割り当てるべきですが、これらの一般的な指示に惑わされることなく、オーケストラ奏者が逆のプランを採用することもできます。

木管楽器の技術的な個性を比較する場合、次のような基本的な違いに注目すべきです。

a) シングルタンギングによる単一音の高速反復はすべての管楽器に共通していますが、ダブルタンギングによる単一音の反復はリードのない楽器であるフルートでのみ可能です。

b) クラリネットは構造上、オクターブからオクターブへの急激な飛躍には適していません。このような飛躍はフルート、オーボエ、ファゴットでは比較的容易に行えます。-19-

c)アルペジオと 2 つの音程の素早い交替のレガートは、フルートとクラリネットではうまく鳴りますが、オーボエとファゴットではうまく鳴りません。

木管楽器奏者は息継ぎを強いられるため、極端に長い持続音を奏でることができません。そのため、時折少し休憩を取るように注意する必要があります。弦楽器奏者の場合は、これは不要です。

心理学的観点から、4つのファミリーに典型的な各楽器の音色を特徴づける努力の中で、私は各楽器の中音域と高音域に一般的に当てはまる次のような一般的なコメントを躊躇なく述べます。

a) フルート。音質は冷たく、長調では軽やかで優雅なメロディーに特に適しています。短調では、つかの間の悲しみをわずかに表現するのに適しています。

b) オーボエ。長調では素朴で陽気、短調では哀愁と悲しみを帯びます。

c) クラリネット。柔軟で表現力豊か。長調では喜びや瞑想的なメロディー、あるいは陽気な瞬間に適しており、短調では悲しく思索的なメロディーや情熱的で劇的なパッセージに適しています。

d) ファゴット。長調では老齢者の嘲笑の雰囲気、短調では悲しく病的な雰囲気。

これらの楽器は、極端な音域では次のような印象を私に伝えます。

 低音域 非常に高い音域

a) フルート— 鈍い、冷たい 素晴らしい
b) オーボエ— 野生 硬くて乾燥している
c) クラリネット— 鳴り響く、脅迫的な ピアス
d) ファゴット— 不吉な 時制。
注記：喜びや悲しみ、瞑想や活発、気楽や思索、嘲笑や苦悩など、いかなる気分や心の状態も、単一の音色によって喚起されるものではないのは事実です。それはむしろ、楽曲全体の構成、全体的な旋律線、ハーモニー、リズム、そして表現の強弱によって左右されます。採用すべき楽器と音色の選択は、オーケストラの7オクターブ音階における旋律とハーモニーの位置付けによって決まります。例えば、テナー音域の軽快な旋律をフルートに与えることはできませんし、高音ソプラノ音域の悲しく物悲しいフレーズをファゴットに委ねることもできません。しかし、音色を表現に容易に適応させることができることも忘れてはなりません。この2つの例のうち最初の例においては、ファゴットの嘲笑的な性格は容易かつ自然に軽快な様相を呈する可能性があると言えるでしょう。-20-後者の場合、フルートのややメランコリックな音色は、パッセージ全体に浸透する悲しみや苦悩の感情と何らかの関連がある。メロディーと演奏楽器の性格が一致することは特に重要であり、その効果は必ず成功する。また、作曲家の芸術的感性に駆り立てられ、記譜されたメロディーとは性格の異なる楽器を用いる場合もある（風変わりでグロテスクな効果など）。

以下の説明は、特殊な楽器の特徴、音色、使用法を説明しています。

ピッコロと小クラリネットの役割は、主に高音域において、通常のフルートとクラリネットの音域を拡張することです。ピッコロは最高音域において、口笛のような鋭い響きを放ち、非常に力強い音を奏でますが、より穏やかなニュアンスを表現するには不向きです。小クラリネットは最高音域において、通常のクラリネットよりも鋭い音を奏でます。ピッコロと小クラリネットの低音域と中音域は、通常のフルートとクラリネットの同じ音域に相当しますが、音色は非常に弱いため、これらの音域ではほとんど役に立ちません。コントラバスーンは、通常のファゴットの低音域の音域を拡張します。ファゴットの低音域の特性は、コントラバスーンの対応する音域でさらに強調されますが、コントラバスーンの中音域と高音域はそれほど有用ではありません。コントラバスーンの非常に低い音は、驚くほど厚みと密度があり、ピアノのパッセージでは非常に力強い響きを奏でます。

注：オーケストラの音階の限界がかなり拡張された今日（7オクターブの高音ハまで、そして16フィートのコントラオクターブの低音ハ まで）、ピッコロは木管楽器群に欠かせない要素となっています。同様に、ダブルファゴットも貴重な補助楽器として認められています。小クラリネットはほとんど用いられず、色彩効果のためにのみ用いられます。

イングリッシュホルン、またはアルトオーボエ（F管オーボエ）は、音色が通常のオーボエに似ており、その音色は物憂げで夢見心地で、極めて甘美である。低音域では、かなり鋭く響き渡る。バスクラリネットは、通常のクラリネットによく似ているものの、低音域ではより暗い色調となり、高音域では銀色に輝く質感を欠き、喜びに満ちた表現はできない。バスフルートは、今日でもめったに使われない楽器である。フルートと同じ特徴を持つが、フルートよりも冷たく聞こえる。-21-音色は色彩豊かで、中高音域では透明感に富んでいます。これら3つの楽器は、属する楽器の低音域を拡張するだけでなく、それぞれ独特の音色特性を持ち、オーケストラではソロ楽器として、はっきりとした音色で演奏されることがしばしばあります。

注：上記の6つの特殊楽器のうち、ピッコロとダブルファゴットはオーケストラで最初に使用された楽器です。しかし、ダブルファゴットはベートーヴェンの死後、無視され、19世紀末まで再び登場することはありませんでした。イングリッシュホルンとバスクラリネットは、同世紀前半にベルリオーズ、マイアベーアらによって初めて使用され、しばらくの間は補助的な位置を維持していましたが、後に劇場、そしてコンサートホールにおいて、オーケストラの常連楽器となりました。小型クラリネットをオーケストラに導入する試みはごくわずかです（ベルリオーズなど）。この楽器はバスフルートと共に、私のオペラ・バレエ『ムラダ』（1892年）や、最近の作品『クリスマスの夜』『サトコ』で使用されています。また、バスフルートは『見えない都市キテシュの伝説』や『イヴァン雷帝』の改訂版にも登場します。

近年、木管楽器のミュートが流行している。これは、柔らかいパッドか丸めた布を楽器のベルに挿入することで行われる。ミュートはオーボエ、イングリッシュホルン、ファゴットの音色を非常に弱め、これらの楽器はピアニッシモの極限まで達することができる。クラリネットは人工的な手段を使わずに十分に弱く演奏できるため、ミュートは不要である。フルートのミュート方法はまだ発見されていないが、もし発見されればピッコロに大きな恩恵をもたらすだろう。ファゴットの最低音は、

音楽: B1 オーボエとイングリッシュホルン 音楽: B3

楽器がミュートされている場合は不可能です。管楽器の最高音域ではミュートは効果がありません。

真鍮。
金管楽器の編成は木管楽器と同様に完全に統一されておらず、楽譜によっても異なります。金管楽器の編成は、木管楽器の編成（2人1組、3人1組、4人1組）に対応する3つの一般的なグループに分けられます。-22-

木管楽器
のペアに相当するグループ
木管楽器
の3人組に相当するグループ 4人組の
木管楽器に相当するグループ
（II—小型トランペット）。
トランペット I、II 2本 3つのトランペット I、II、III。 3つのトランペット I、II、III。
（III—アルトトランペット （III—アルトトランペットまたは
または： バストランペット。
{ 2 つのコルネット I、II。
{ 2つのトランペット I、II。)
4つのホルン I、II、III、IV。 4つのホルン I、II、III、IV。 6 または 8 つのホルン I、II、III、IV、V、VI、VII、VIII。
トロンボーン3本。 トロンボーン I、II、III 3 本。 トロンボーン I、II、III 3 本。
チューバ1本。 チューバ1本[8]。 チューバ1本。
指示は前述の木管楽器の表と同じです。3つのクラス全てにおいて、作曲家の希望に応じて編成を変えることができることは明らかです。劇場やコンサートホールの音楽では、トランペット、トロンボーン、チューバを使わずにページを進むことも、一時的に追加楽器として他の楽器を導入することもできます。上記の表には、最も典型的な編成と、現在最も一般的な編成を示しました。

注1.リヒャルト・ワーグナーは『ニーベルングの指環』において、上記の楽器以外にも、テナー・チューバ四重奏とバス・チューバ四重奏、そしてコントラバス・トロンボーンといった楽器を用いています。これらの楽器は、時に他の楽器群に負担をかけすぎたり、あるいは他の金管楽器の効果を弱めてしまったりしました。このため、作曲家たちはこれらの楽器の使用を控えてきたことは間違いありません。ワーグナー自身も『パルジファル』の楽譜にはこれらの楽器を含めていません。現代の作曲家の中には（リヒャルト・シュトラウス、スクリャービーネなど）、5本ものトランペットで作曲する人もいます。

注II. 19世紀半ば以降、オーケストラからナチュラル・ブラスは姿を消し、バルブ楽器が台頭しました。私の2作目のオペラ『五月の夜』では、ナチュラル・ホルンとトランペットを使用し、調性を変え、最良の音符を「ストップ」で記譜しました。これは練習のために意図的に行ったものです。

木管楽器ほど柔軟性はありませんが、金管楽器は力強い響きによって他のオーケストラグループの効果を高めます。トランペット、トロンボーン、チューバも、その響きはほぼ同等です。-23- 強さはコルネットとそれほど変わりません。ホルンはフォルテの パッセージでは半分ほどの強さですが、ピアノでは他の金管楽器を弱く演奏した場合と同じ重さになります。したがって、均等なバランスを得るためには、ホルンの表現記号は他の金管楽器よりも1度強くする必要があります。トランペットとトロンボーンがppを演奏する場合、ホルンにはpと表記します。一方、フォルテのパッセージで適切なバランスを得るには、トランペット1本またはトロンボーン1本に対してホルン2本が必要です。

金管楽器は音域と音色が非常に似ているため、音域について議論する必要はありません。一般的に、高音域に近づくほど音質は輝きを増し、低音域に近づくほど音質は低下します。ppで演奏すると甘美な響きになり、ffで演奏すると硬く「パチパチ」とした音になります。金管楽器はピアニッシモからフォルティッシモまで 音を大きく膨らませ、逆に逆に音を小さくする驚くべき能力を備えており、sf デクレッシェンド p効果は優れています。

キャラクターと音質に関して次のようなコメントを追加できます。

a) 1.トランペット（B♭-A ）。澄んだ音色で、フォルテのパッセージでは心を揺さぶり、奮い立たせます。ピアノのフレーズでは、高音は豊かで銀色の輝きを放ち、低音はまるで危険を予感させるかのように、不安げな響きを放ちます。

2.アルトトランペット（F管）。これは私が考案した楽器で、オペラ・バレエ「ムラダ」で初めて使用しました。低音域（トランペット音階の2～3音）では、より豊かで澄んだ、繊細な音色を奏でます。通常のトランペット2本とアルトトランペット1本を併用すると、通常のトランペット3本よりも滑らかで均一な響きが得られます。アルトトランペットの美しさと実用性に満足し、後期の作品では一貫してアルトトランペットと木管楽器3本を組み合わせ、作曲しています。

注：通常の劇場や一部のコンサートホールでアルトトランペットを使用する際の困難さを回避するために、最低音域の最後の4つの音とその隣接する半音階は使用していません。これにより、アルトトランペットのパートは、B♭管 またはA管の通常のトランペットで演奏できます。

3.小型トランペット（E♭-D管）。私が考案し、ムラダで初めて使用し、非常に高い音を実現しました。-24-トランペットの音を難なく演奏できる。音色と音域は軍楽隊のソプラノコルネットに似ている。

注:普通のトランペットより1オクターブ高い音を出す小さなトランペット ( B♭-A ) は、音楽文献にはまだ登場していません。

b)コルネット（B♭-A管）。トランペットに似た音質ですが、より柔らかく、力強くなっています。美しい楽器ですが、現在では劇場やコンサートホールではあまり使われません。熟練した演奏者はトランペットでコルネットの音色を模倣することができ、その逆も可能です。

c)ホルン（ヘ長調）。この楽器の音色は柔らかく、詩的で、美しさに満ちています。低音域では暗く輝きがあり、高音域では丸みがあり豊かです。中音域はファゴットに似ており、二つの楽器は見事に調和します。そのため、ホルンは金管楽器と木管楽器をつなぐ役割を果たします。バルブが付いているにもかかわらず、ホルンは可動域が狭く、音色は物憂げで物憂げに聞こえます。

d)トロンボーン。最低音域では暗く威圧的な響き、高音域では輝かしく勝利に満ちた響き。ピアノは豊かだがやや重厚で、フォルテは力強く響き渡る。バルブトロンボーンはスライドトロンボーンよりも機動性に優れているが、音の高貴さと均一性という点では後者の方が明らかに優れている。特に、その音色の特殊性から、これらの楽器は速いパッセージを演奏する必要がほとんどないという事実が、その優位性をさらに高めている。

e)チューバ。厚みがあり、粗い音質で、トロンボーンほど特徴的ではありませんが、低音の力強さと美しさが魅力です。コントラバスやコントラファゴットと同様に、チューバは所属するグループの低音を1オクターブ低く重ねるのに非常に便利です。バルブのおかげで、チューバはかなり柔軟に演奏できます。

表C. 真鍮グループ
これらの楽器はあらゆる半音階の音程を奏でます。[あ] [B]

表C

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自然な音は白鍵で表記されます。上段の線は、最も表現力のある範囲を示しています。

金管楽器群は、構成楽器全体を通して共鳴が均一であるものの、木管楽器群ほど表現力豊かな演奏（言葉の正確な意味で）には適していません。それでも、最も豊かな表現力を発揮できるのは木管楽器群です。-26–25-中音域では、小音域では、ピッコロやダブルファゴットと並んで、小音域のトランペット（E♭-D）とチューバは、それほど表現力豊かに演奏できるわけではない。シングルタンギングによる音の素早いリズミカルな反復は金管楽器のどの楽器でも可能であるが、ダブルタンギングはマウスピースの小さい楽器、トランペット、コルネットでのみ可能である。これらの2つの楽器は、素早い トレモロを難なく演奏できる。木管楽器に関するセクションで述べた呼吸法に関する記述は、金管楽器にも同様に当てはまる。

ストップ音とミュートの使用は、金管楽器の音色を変化させます。ストップ音はトランペット、コルネット、ホルンにのみ使用できます。トロンボーンとチューバは形状上、ベルに手を入れることができません。オーケストラの金管楽器にはミュートが無差別に使用されますが、チューバにはほとんど付いていません。ストップ音とミュート音は音質が似ています。トランペットでは、音を止めた状態よりもミュートした状態の方が良い音色が得られます。

ホルンでは両方の方法が用いられます。単音は短いフレーズでは停止され、長いフレーズではミュートされます。ここではこの2つの方法の違いを詳しく説明するつもりはなく、読者各自が知識を獲得し、それぞれの観察からその重要性について意見を形成することに委ねます。どちらの方法によっても音色は鈍くなり、フォルテのパッセージでは荒々しい「パチパチ」という音色が、ピアノでは柔らかく鈍い音色が現れる、とだけ述べれば十分でしょう。共鳴は大幅に減少し、楽器の銀色の音色は失われ、オーボエやイギリスのホルンに似た音色に近づきます。停止音（コン・ソルディーノ）は 音符の下に +が記され、時にはその後に が続き、開放音（センツァミュートなし・ソルディーニ）が再開されることを示します。金管楽器はミュートされると遠近感を醸し出します。

C. 持続力がほとんどない楽器。
撥弦楽器。
通常のオーケストラの弦楽四重奏（Vn s I、Vn s II、ビオラ、チェロ、D.ベース）が弓を使わず、指で弦を弾くと、私にとっては新しい、そして独立したものになります。-27-独特の音色を持つペンダントグループ。同様の方法で音を出すハープと関連して、私は撥弦楽器として別個に考察する。

注：このグループには、ギター、ツィター、バラライカ、ドムラなどの羽根で弾く楽器が含まれる。[9]マンドリンなど、これらはすべてオーケストラで使用される可能性がありますが、本書の範囲には含まれていません。

ピチカート。
ピチカートはffからppまであらゆる力強さで演奏できるものの、 表現の幅は狭く、主に音色効果として用いられます。開放弦では響きが豊かで重厚な音になり、制弦では短く鈍い音になり、高音域ではむしろ乾いた硬質な音になります。

31 ページの表 D は、各弦楽器でピチカートを使用できる音域を示しています。

オーケストラでは、ピチカートは2つの異なる方法で用いられます。a) 単音、b) 重音および和音です。ピチカートを演奏する右手の指は弓よりもはるかに機敏ではありません 。そのため、ピチカートのパッセージはアルコで演奏されるパッセージほど速く演奏することはできません。さらに、ピチカートの演奏速度は弦の太さに依存します。例えばコントラバスでは、バイオリンよりも常にはるかに遅く演奏する必要があります。

ピチカートコードでは、開放弦は避けた方が良いでしょう。開放弦は、カバー弦よりも明るい音色を生み出します。4音のコードは、誤って間違った音に触れる心配がないため、より自由で力強いアタックが得られます。 ピチカートで演奏される自然倍音は魅力的な効果を生み出しますが、音色は弱く、主にチェロで効果的です。

ハープ。
オーケストラにおいて、ハープはほぼ完全に和声楽器、あるいは伴奏楽器としての役割を担っています。ほとんどの楽譜ではハープパートは1つだけですが、近年の作曲家は2つ、あるいは3つのハープのために作曲することもあり、時には1つのパートにまとめられることもあります。-28-

注：フルオーケストラには3台、あるいは4台のハープが必要です。私のオペラ『サトコ』、『見えない都市キテシュの伝説』、『黄金の鶏』は2台のハープ用に、 『ムラダ』は3台のハープ用に作曲されています。

ハープの特別な機能は、和音と、そこから生じる華やかな音型を演奏することにあります。片手で演奏できるのは最大でも 4 つの音だけなので、和音の音は互いに近い間隔で書き、一方の手ともう一方の手の間にあまり大きな隙間を開けてはなりません。和音は常に分割 (アルペジアート) する必要がありますが、作曲家が別の方法を希望する場合は、その旨を明記する必要があります (非アルペジアート)。中音域と低音域では、弦の共鳴は少し長くなり、徐々に消えていきます。和音の変化では、演奏者は手で弦の振動を止めますが、急速な転調ではこの方法は実行できず、ある和音を別の和音と混ぜると不協和音が生じます。したがって、多かれ少なかれ速い音型は、弦が短く音が硬いハープの高音域でのみ、明瞭かつきれいに再現できます。

一般的な規則として、ハープ全体の音域では次のようになります。

C1♭-F7♯

第 1 オクターブから第 4 オクターブまでの音符のみが使用されます。両音域の両端の音符は、特別な状況やオクターブを重ねる場合に使用されることがあります。

ハープは本質的に全音階楽器であり、すべての半音階パッセージはペダルの操作に依存します。そのため、ハープは急速な転調には適しておらず、オーケストレーターはこの事実を念頭に置く必要があります。しかし、2台のハープを交互に使用することで、この困難を回避できる場合があります。[10]

注意：ハープはダブルシャープやダブルフラットが使用できないことを読者の皆様に改めてご指摘ください。そのため、ある調から隣接する別の調への転調は、異名同音的にしか実現できません。例えば、長調のC ♭、G ♭、D ♭からそれらの短調のサブドミナントコードや調への移行は、ダブルフラットが存在するため不可能です。したがって、-29-B♭、F ♭、C ♭の長調から異名同音に始める必要があります。同様に、ダブルシャープがあるため、A ♭、D ♭、G ♭の短調からそれぞれの属長調または長調に変更することはできません。B ♭ 、E ♭、A ♭の短調から始める必要があります。

グリッサンドとして知られる技術的操作は、ハープに特有のものです。読者がダブルノッチペダルを使用してさまざまなスケールを取得する方法に精通していることを前提として、グリッサンドスケールは、弦が振動し続ける時間の長さにより不協和な音のメドレーを生成するため、純粋に音楽的な 効果として、グリッサンドは、弦の音が十分に明瞭で、かつ長くなりすぎない高音域、つまりピアノでのみ使用できることを 指摘すれば十分でしょう。低音と中音を使用するフォルテのグリッサンドスケールは、装飾としてのみ使用できます。異名同音に得られる7度と9度のコードでのグリッサンドパッセージははるかに一般的であり、上記の条件は適用されないため、あらゆる強弱の音色が可能です。ハーモニクスのコードは、左手に 2 つ、右手に 1 つ、合わせて 3 つの音符のみで構成できます。

ハープが持つ優しく詩的な性質は、あらゆるダイナミックなニュアンスに適応しますが、決して非常にパワフルな楽器ではないので、オーケストラの指揮者はハープを敬意を持って扱う必要があります。

フルオーケストラのフォルテ演奏にハープを効果的に響かせるには、少なくとも3台、できれば4台のハープがユニゾンで演奏する必要があります。グリッサンドのパッセージは速く演奏するほど、音量も大きくなります。ハープの倍音は魅力的ですが、共鳴が少なく、非常に弱くしか演奏できません。一般的に言えば、ハープは弦楽四重奏やピチカートのように、表現力よりも音色を重視する楽器です。

特定の音を出す打楽器
、鍵盤楽器。
ケトルドラム。
あらゆる劇場やコンサートオーケストラに欠かせないケトルドラムは、打楽器の中でも最も重要な位置を占めています。主音と属音のケトルドラム（ティンパニ）は、18世紀までオーケストラに必須の楽器でした。-30-ベートーヴェンの時代も含め、 19世紀 半ば以降 、西ヨーロッパやロシアでは、作品全体を通して、あるいは作品の一部を通して、3つ、あるいは4つのケトルドラムの存在がますます必要になってきました。高価なクロマチックドラムは瞬時にチューニングできるため、めったに見かけませんが、優れたオーケストラの多くでは、スクリュードラムが3つ使用されています。したがって、作曲家は、3つのケトルドラムを操る優れたティンパニ奏者であれば、ある程度の休止の間に少なくとも1つのケトルドラムをチューニングできると確信できます。

ベートーベンの時代に起こり得た変化の限界は、次のとおりと考えられていました。

ビッグ
ケトルドラム： F2-C3（半音階） 小型
ケトルドラム： B♭2-F3（半音階）
最近ではケトルドラムの高音域の正確な範囲を定義することは困難です。これは、さまざまな種類がある最小のケトルドラムのサイズと品質に完全に依存しているためです。しかし、私は作曲家に次のものを選択することをお勧めします。

E2-G#3（半音階）

注：私のオペラ・バレエ「ムラダ」のために、非常に小型で素晴らしいケトルドラムが作られました。この楽器は 第4オクターブのD♭を奏でます。

ケトルドラムは、轟くようなフォルティッシモからかろうじて聞こえるピアニッシモまで、あらゆる音色の強弱を表現することができます。 トレモロでは、最も緩やかなクレッシェンド、 ディミヌエンド、SFP、モレンドを演奏できます。

音を弱めるには、通常、 「ティンパニ コペルティ（消音ドラム）」の指示に従って、ドラムの皮の上に布を置きます。

表D.
ピチカート。
表D

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黒鍵は乾いて硬く、共鳴しないため、木管楽器と重ねる場合にのみ使用してください。

• 表E
  グロッケンシュピール、チェレスタ、木琴。
  表E

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ピアノとチェレスタ。
オーケストラにおけるピアノの使用は（ピアノ協奏曲を除いて）、ほぼ完全にロシア楽派に属します。[11]目的は2つある。音の質、単独、あるいは組み合わせ-32-ハープの音は、ポピュラーな楽器であるグズリ（グリンカなどで）や鐘の柔らかな音を模倣するために作られています。ピアノがソロ楽器としてではなくオーケストラの一部を構成する場合、グランドピアノよりもアップライトピアノの方が好まれますが、今日ではピアノは徐々にチャイコフスキーが初めて使用したチェレスタに取って代わられつつあります。チェレスタでは、小さな鋼板が弦の代わりとなり、ハンマーがそれに当たることでグロッケンシュピールに非常によく似た美しい音が出ます。チェレスタはフルオーケストラでのみ使用されます。使用できない場合は、グロッケンシュピールではなくアップライトピアノで代用する必要があります。

グロッケンシュピール、ベル、木琴。
グロッケンシュピール（カンパネッリ）は、鉄製の棒で作られるか、鍵盤で演奏されます。前者の方がより満足のいく音色で、共鳴度も優れています。グロッケンシュピールの用途はチェレスタに似ていますが、音色はより明るく、深く響きます。中空の円盤または金属管の形をした大きなベルは、[12]あるいは中程度の大きさの教会の鐘は、オーケストラの楽器というよりもむしろ演劇的な要素として考えられるかもしれない。

シロフォンは、木の細片または円筒を2つの小さなハンマーで叩くハーモニカの一種です。力強く、そして耳をつんざくような、カタカタとした音を奏でます。

この音のカタログを完成させるために、コル・レーニョ、つまり弓の裏側で演奏する弦楽器についても触れておく必要があります。この楽器の音色は木琴に似ており、演奏者が増えるにつれて音質も向上します。

チェレスタ、グロッケンシュピール、シロフォンの音域を示す表が添付されています 。

不定音を出す打楽器。
このグループの楽器、例えばトライアングル、カスタネット、リトルベル、タンバリン、スイッチまたはロッド（ドイツ語：ルート）、サイドドラムまたはミリタリードラム、シンバル、バスドラム、中国のゴングなどは、オーケストラにおいて和声や旋律的な役割を担うことはなく、純粋に装飾的な楽器としてのみ考えられる。これらには固有の特徴はない。-33- 音楽的な意味合いは不明ですが、ついでに言及しておきます。最初の3つは高音、続く4つは中音、最後の2つは低音の楽器とみなすことができます。これは、対応する音域で演奏する、特定の音域の打楽器との組み合わせにおける使用法の指針となるでしょう。

オーケストラグループにおける共鳴の比較と、
異なる音質の組み合わせ。
音を持続させる楽器の各グループの共鳴を比較すると、次のような結論に達します。

最も共鳴力の強いグループである金管楽器の中で、最も強い楽器はトランペット、トロンボーン、チューバです。大きな音のパッセージでは、ホルン楽器の強さは半分しかなく、トランペット1本＝トロンボーン1本＝チューバ1本＝ホルン2本となります。木管楽器は、フォルテのパッセージではホルン楽器の2倍弱く、ホルン1本＝クラリネット2本＝オーボエ2本＝フルート2本＝ファゴット2本となります。しかし、 ピアノのパッセージでは、木管楽器も金管楽器も、すべての管楽器はほぼ均等なバランスを保ちます。

木管楽器と弦楽器の共鳴の比較は、弦楽器の数によってすべてが決まるため困難ですが、中規模編成のオーケストラでは、ピアノのパッセージでは、1 つの部門全体 (すべての第 1バイオリンまたはすべての第2バイオリンなど) の強さが 1 つの管楽器 (第 1 バイオリン = 1 つのフルートなど) と同等であり、フォルテのパッセージでは 、2 つの管楽器 (第 1 バイオリン = 2 つのフルート = 1 つのオーボエ+ 1 つのクラリネットなど) と同等であると考えてよいでしょう。

持続力の弱い楽器との比較は、音の出し方と放出方法にあまりにも多様性があるため、さらに困難です。持続共鳴音群の総合的な力は、ピチカートやコル・レーニョで演奏される弦楽器、弱く弾かれるピアノ、あるいはチェレスタをも容易に圧倒します。グロッケンシュピール、ベル、シロフォンに関しては、その力強い音色は、他の楽器群の組み合わせをも容易に凌駕します。ケトルドラムの響きと響きの質、そして他の補助楽器についても同様です。

あるグループの音色が他のグループに与える影響は、グループが2つに分かれている場合に顕著です。例えば、木管楽器の音色が弦楽器と密接に結びつき、金管楽器と密接に結びついている場合などです。木管楽器は両方の音色を補強し、弦楽器の音色を厚くします。-34-金管楽器の音色を 柔らかくしています。弦楽器は金管楽器とあまり調和しておらず、二つのグループを並べると、それぞれの音が際立ちすぎてしまいます。3つの異なる音色がユニゾンで組み合わさることで、豊かでまろやか、そして調和のとれた音色が生まれます。

すべてまたは複数の管楽器を組み合わせると、追加された弦楽器の 1 つの部分を吸収します。

 2 階 +   2 オビ    +   Vn s I、

または： 2 オビ + 2 Cl. + ビオラ、
または： 2 Cl. + 2 ファグ。 + 「チェロ」
木管楽器に弦楽器の 1 つのパートをユニゾンで加えると、木管楽器の音色が依然として優勢な、調和のとれた甘い音質が生まれます。しかし、弦楽器のすべてまたは一部に管楽器を 1 つ加えると、後者の共鳴が厚くなるだけで、その過程で木管楽器の音色は失われます。

 Vn s I  +   Vn s II +   1 Ob.、

または： ビオラ + 「チェロ」 + 1 Cl.
または： 「チェロ」 + D.ベース + 1 ファグ。
ミュート弦は木管楽器とはあまり相性が良くありません。なぜなら、二つの音色はそれぞれ明確に分離しているからです。撥弦楽器と打楽器を持続共鳴楽器と組み合わせると、次のような効果が得られます。木管楽器と金管楽器は、 ピチカート弦、ハープ、ケトルドラム、そして打楽器全般を強化し、明瞭にします。打楽器は木管楽器の音色に安らぎを与えます。撥弦楽器と打楽器を弓楽器と組み合わせると、両方の音色が独立して聞こえるため、満足のいく融合は得られません。撥弦楽器と打楽器のみの組み合わせは素晴らしいです。両者は完璧に調和し、その結果、共鳴が増し、素晴らしい効果を生み出します。

弦楽器の倍音とフルートやピッコロの関係は、オーケストラの高音域において、この二つのグループを結びつける役割を果たしています。さらに、ヴィオラの音色は、ファゴットの中音域やクラリネットの最低音域に漠然と例えることができます。そのため、オーケストラの中音域では、弦楽器四重奏と木管楽器の間に接点が築かれています。

ファゴットとホルンは木管楽器と金管楽器の接点となる楽器であり、この2つの楽器はある程度類似している。-35-ピアノやメゾフォルテで演奏すると、フルートの音色はピアノやメゾフォルテの音色とよく似ています。また、最低音域ではトランペットのピアニッシモの音色を彷彿とさせます。ホルンやトランペットのストップ音やミュート音は、オーボエやイングリッシュホルンと音質が似ており、イングリッシュホルンともよく調和します。

オーケストラ グループの調査を締めくくるにあたり、私にとって特に重要と思われるいくつかのコメントを付け加えておきます。

音楽における主要な役割は、持続的な共鳴を持つ3つの楽器群によって担われ、メロディー、ハーモニー、リズムという3つの基本要素を体現しています。持続力の弱い楽器は、独立して使用されることもありますが、主に装飾音や色彩のために用いられます。不定音を発する楽器は、メロディーやハーモニーの役割を果たさず、純粋にリズムの役割を果たします。

弦楽器、木管楽器、金管楽器、撥弦楽器、そして特定の音を出す打楽器と不特定の音を出す打楽器という6つのオーケストラグループの配置順序を一瞥するだけで、読者は、色彩と表現という二次的な観点から、オーケストレーションの芸術において各グループが果たす役割を理解することができるだろう。表現力に関しては、弦楽器が最優先され、他のグループの表現力は上記の順序に従って低下し、最後の打楽器グループだけが色彩という属性を持つ。

オーケストレーションにおける全体的な効果の観点からも、同様のことが言えます。弦楽器は特性が非常に多様なので、ほとんどいつまでも聴き飽きることはありません（弦楽四重奏曲、組曲、セレナーデなど、弦楽器のみで書かれた曲の数を見れば明らかです）。管楽器のパッセージに弦楽器を一つ加えるだけで、より輝きが増します。しかし、管楽器の音質はすぐに飽きてしまいます。撥弦楽器や、オーケストラ作曲においては適度な間隔でのみ使用されるあらゆる種類の打楽器についても同様です。

複合音色を２つ、３つなどにして頻繁に使用すると、音色の特徴が失われ、鈍く中立的なテクスチャが生成される一方で、単純で基本的な組み合わせを使用すると、色彩の多様性に限りなく大きな余地がもたらされることは否定できません。

1908年6月7日（20日）。

-36-

第2章
メロディー。

メロディーは、長くても短くても、シンプルなテーマでもメロディーフレーズでも、伴奏から際立っていなければなりません。これは、人工的にも自然にも行うことができます。人工的に行う場合は、音質の問題を考慮せず、メロディーを強めの強弱のニュアンスで分離させます。自然に行う場合は、音色の選択と対比、二重音や三重音などによる共鳴の強化、あるいはパートの交差（ビオラやバイオリンの上にチェロ、フルートの上にクラリネットやオーボエ、クラリネットの上にファゴットなど）によって行います。

高音域に計画された旋律は、位置そのものからも際立ち、同様に低音域に位置する場合もその際立ちは弱くなります。オーケストラの音域の中音域では旋律はそれほど目立たなくなり、前述の手法が用いられます。これらの手法は、二声旋律（三度と六度）や多声音楽にも用いられます。

弦楽器によるメロディー。
弦楽器が旋律的に用いられる例は無数にあります。読者は本書でも多くの例を見つけるでしょう。コントラバスは音色が鈍く、柔軟性に乏しく、主にチェロとユニゾンまたはオクターブで使用されますが、他の弦楽器はそれぞれ独立して、旋律線を完全に担うことができます。

a) バイオリン。
ソプラノ・アルト音域と超高音域のメロディーは、通常は第1バイオリンが担当しますが、第 2 バイオリンが担当したり、 両方がユニゾンで担当することもあります。このプロセスにより、音質を損なうことなく、より豊かな共鳴が得られます。

例:

皇帝の花嫁 84 .[C] —ピアニッシモメロディー（Vn s I） -37-悩める劇的人物。和声的な伴奏（中間部はVn s IIとトレモランド・ヴィオラ、チェロはベース）。

アンタル、 70年以前。—下降旋律フレーズ、Vn s I 、ソルディーニピアノ。

第1番 シェヘラザード第2楽章ロ 長調 優雅なピアノ旋律（Vn s I ）。

アンタル 12。軽やかで優雅な旋律、東洋風。ダンス小節（Vn s I con sord.）。ミュートが鈍く幽玄な音質を生み出している。

第2章 見えない都市キテシュの伝説 283 .

第3番 スペイン奇想曲 J.Vn s I高音域で木管楽器の高音域を倍音化。優れた響き。

b) ビオラ。
アルト・テナー音域とさらに高い音域の旋律はヴィオラに割り当てられます。しかしながら、カンタービレの旋律は、ヴァイオリンやチェロほど頻繁にはヴィオラに書かれません。これは、ヴィオラの音色がやや鼻にかかった音質で、短い特徴的なフレーズに適していることと、オーケストラにおけるヴィオラ奏者の数が少ないことが一因です。ヴィオラに割り当てられた旋律は、通常、他の弦楽器や木管楽器によって二重奏されます。

例:

第4番 パン・ヴォエヴォーダ、第2幕145番の二重唱。 ヴィオラによる長いカンタービレの旋律、ドルチェ、メゾ・ソプラノとのユニゾン 。

第5番 金の鶏 193 .—流れるようなカンタービレ.

第6曲： サトコ。交響的タブロー12。ヴィオラのミュート。短い舞踏のテーマ、ピアノはニ長調。（同じテーマがイギリスのホルンでも演奏されている。）-38-オペラの第 6 場の「サトコ」の音色はやや鋭いものになっています。

c) チェロ。
テナー・バス音域と超高音域を担当するチェロは、特徴的な音型や速いフレーズよりも、緊張感があり情熱的なカンタービレの旋律を任されることが多い。こうした旋律は、素晴らしく豊かな「胸音」を持つ最高弦（ A ） に配置されることが多い。

例:

アンタル 56。A弦でカンタービレ。​

アンタル 63。同じメロディーをD♭長調でD弦で演奏します（ファゴットによって倍音化されています）。

第7番 パン・ヴォエヴォーダ 134夜想曲「月光」。ドルチェとエスプレッシヴォの広がりのある旋律が 、その後、1オクターブ高い第一ヴァイオリンによって倍音化される。

第8番 スネゴウロチカ 231。5小節目では、A 弦のメロディーが第1クラリネットを模倣してカンタービレとエスプレッシヴォで演奏されます。

第9番 スネゴウロチカ 274。装飾音を伴う旋律的なフレーズ。

d) コントラバス。
コントラバス は、その音域（バッソ・プロフォンド ＋さらに低い音域）と、そのくぐもった響きのため、広いカンタービレのフレーズを演奏することはほとんどできず、チェロとのユニゾンまたはオクターブで演奏するしかありません。私自身の作品では、チェロやファゴットの支援なしにコントラバスに重要なフレーズを与えることは全くありません。

例:

*第10番 キテシュの伝説 306。コントラバスソロ。最初はコントラバスーン、後にファゴットが重奏する。この例では、アルト記号が珍しく使用されている（最後の数音）。

*第11番 黄金のコッカレル 120 .—D. ベース+ D. ファゴット-39-

一斉にグループ化します。
a) Vn s I + Vn s II ― 言うまでもなく、この組み合わせは音色の変化を伴いません。演奏者数の増加により、音色の力強さと豊かさが増し、木管楽器の一部のパートでは旋律が二重に演奏されることがよくあります。ヴァイオリンの数が多ければ木管楽器が優勢になることを防ぎ、音質は弦楽四重奏のそれを維持しながら、より豊かで増幅された状態となります。

例:

第12番 シェヘラザード、第3楽章冒頭。Vn s IとIIをD弦で、次にA弦でカンタービレ。

五月の夜序曲ニ長調。ピアノの旋律は速く、 カンタービレで始まり、後にオクターブに分割される。

（ Vn s I ] 8 ）
Vn s II
華やかな装飾が施されています。

第13番 黄金の鶏 170 .—Vn s I + II ミュート。

b) ヴァイオリン＋ビオラ。ヴァイオリンとビオラの組み合わせは、前述の例のように特別な特徴を示すものではありません。ヴァイオリンの音が優勢であり、響きは豊かで充実しています。

例:

第14番 サトコ 208 .—Vn s I + II +ヴィオラ（G弦）。静かな カンタービレの旋律ppを、合唱団のアルトとテナーとユニゾンで奏でる。

ゴールデンコッカレル 142 .—同じ組み合わせ。

c) ビオラ+チェロ。チェロの音質が際立つ、豊かで豊かな響きを生み出します。

例:

第15番 スネゴウロチカ第 5番春の幻影。ヴィオラ＋チェロ ＋イングリッシュホルン。例9と同じメゾフォルテ・カンタービレのメロディーだが、調性がより明るく、3度高いため、響きはより鮮やかで緊張感がある。イングリッシュホルンを加えても複音に本質的な違いはなく、チェロが他の楽器よりも際立っている。

第16番 黄金のコッカレル 71.ビオラとチェロ（ミュート）-40-

d) ヴァイオリン+チェロ。前者と似た組み合わせです。チェロの音色が際立ち、響きがより豊かです。

例:

第17番 スネゴウロチカ 288。「湖面に春が訪れる」。Vn s I + Vn s II +チェロ+イングランドホルン。例9、15と同じカンタービレ 。イングランドホルンは音楽のテクスチャに溶け込み、主役はチェロ。響きはさらに力強くなっている。

第18曲： 五月の夜。第3幕L.ルサールキの合唱。独奏チェロとヴァイオリンの組み合わせにより、ヴァイオリンにチェロの音色が加わっている。

e) Vn s I + II +ビオラ+チェロ。バイオリン、ビオラ、チェロをユニゾンで組み合わせることは、アルトテナーレジスター以外では不可能です。このプロセスにより、楽器の完全な共鳴が 、複雑な品質のアンサンブルに統合され、フォルテパッセージでは非常に緊張感があり力強く、ピアノ では非常に豊かで豊かになります。

例:

No. 19. シェヘラザード、第 2楽章P.—エネルギッシュなフレーズff。

リトアニアのダンス、ムラダ（36歳以前）。

ムラダ、第3幕40.—クレオパトラの踊り。東洋風に装飾されたカンタービレ。

f) チェロ+ D. ベース。豊かで響きの豊かな組み合わせで、非常に低い音域のフレーズに時々使用されます。

例:

No. 20. サドコ 260 .—持続的なフォルテの図形、厳しい性格。

No. 21. キテシュの伝説 240 .—不吉で恐ろしい性格のピアニッシモのフレーズ。

弦楽器がオクターブで倍音を奏でる。
a) オクターブ単位の Vn s I と Vn s II。

これはあらゆる種類の旋律音型、特に高音域でよく使われる手法です。E弦の音の豊かさが減少することは既に述べました。-41-ソプラノの声域から高音域へ向かうほど、ヴァイオリンはより高音域へと昇華します。さらに、ヴァイオリンの非常に高音域の旋律的音型は、オクターブで二重奏しなければ、アンサンブルの他の音から孤立しすぎてしまいます。このような二重奏は、表現力、音色の豊かさ、そして音色の堅固さを確保します。読者はオクターブでヴァイオリンを演奏する数多くの例を見つけるでしょう。以下に、主に幅広く表現力豊かなフレーズをいくつか挙げます。

例:

No. 22.皇帝の花嫁 166カンタービレ、ピアノ。

皇帝の花嫁 206カンタービレ、メゾピアノ；低音部はソプラノの声とユニゾン。

シェヘラザード、第3楽章J.カンタービレト長調。​ドルチェとカンタービレ（例12と同じ）。

第23番 サルタン皇帝の伝説 227 . 反復音を伴うメロディー、ドルチェ、エスプレッソ、そしてカンタービレ。

サドコ、交響的タブロー12。

Vn s I
Vn s II ] 8
ミュート。短いダンスフレーズのピアニッシモが、最初にビオラ、次にバイオリンに与えられます（例6を参照）。

第24番 「サトコ」、オペラ207。おそらくこの種の作品としては他に類を見ない作品。ヴァイオリンが高音域の極限まで演奏されている。

注：このパッセージは難しいですが、演奏可能です。第1ヴァイオリンの1～2つの卓で高音域のメロディーを倍音化でき、他の第1ヴァイオリンはすべて低音域を演奏できます。こうすることで、高音域の鋭い響きが抑えられ、メロディーはより明瞭で心地よい響きになり、低音域の表現力豊かな音質が強化されます。

*金色のコッカレル 156 .

• 「 「 165 .​

*アンタル、第1楽章11。

*第25曲 イヴァン雷帝、第3幕63。

b) バイオリンはオクターブに分割されます。

第一ヴァイオリンと第二ヴァイオリンを二パートに分け、オクターブ進行させると、演奏者が半減するためメロディーの共鳴が失われ、特に小規模オーケストラではその影響が顕著になります。しかし、弦楽器が木管楽器によって二重奏され、メロディーが十分に高い音域にある場合は、この手法が時折用いられます。-42-

例:

スネゴウロチカ 166 .—

Vn s I
Vn s II ] 8
メゾフォルテ・エスプレッシーヴォ。クーパヴァの歌曲（ソプラノ）の部分的な二重奏。フルート1本とオーボエ1本がメロディーを二重に演奏する。

第26番 スネゴウロチカ 283 .—花の合唱—

2 Vn sソリ
Vn s I + Fl. I ] 8.
2オクターブのピアニッシモ・カンタービレ。女声合唱（Sopr. I）と共に進行し、先にイングリッシュホルンが奏でる。フルートと第1ヴァイオリン（2本を除く）は低音域で演奏し、ソロヴァイオリン2本のみが高音域で演奏する。全体のピアニッシモにより、ソロ・デスクは十分に目立つ 。

c) オクターブのバイオリンおよびビオラ。

第 1 バイオリンと第 2 バイオリンがビオラとともにオクターブ進行するのは、特にメロディーの低いオクターブがバイオリンの開放弦Gより下になるときによく使われる方法です。

1. Vn s (I または II)
   ヴィオラ ] 8.
   例：

スネゴウロチカ 137、第 1 幕のフィナーレ。速いメロディー、ピアノ。

2. Vn s I + II
   ヴィオラ ] 8と3。 Vn s I
   Vn s II +ヴィオラ ] 8.
   これら2つの配分は全く同じではありません。最初の配分は高音域の輝きを高めるために、2番目の配分は低音域に豊かで歌いやすい音質を与えるために使用します。

例:

No. 27. サドコ、181年以前。—

Vn s I + II
ヴィオラ ] 8.
素早く活気のあるパッセージ、フォルテ、繰り返し音を導入します。

第28番 スネゴウロチカ 137第一幕の終楽章—

Vn s I
Vn s II + ヴィオラ ] 8.
カンタービレのフレーズがフルートとクラリネットに伝わった（例8参照）。

d) オクターブのビオラとチェロ。

バイオリンが他の用途で使用されるときに特に役立ちます。

例：

*キテシュの伝説 59、

ビオラ
チェロ ] 8、
ファゴットが倍増します。

e) オクターブのバイオリンおよびチェロ。

チェロが A弦またはD弦を演奏しなければならない、非常に表現力豊かなパッセージで用いられます。この方法は、前述の方法よりも響きの豊かな音色を生み出すため、頻繁に用いられます。-43-

例:

第29番 アンタル 43 .—

Vn s I + Vn s II
‘チェロ ] 8.
東洋起源のカンタービレ。

シェヘラザード、第3楽章H.—

Vn s I
‘チェロ ] 8.
カンタービレ メゾフォルテ アパッショナート(例 1 を参照)。

• No. 30. シェヘラザード、第3楽章、Pの前—

Vn s I
Vn s II + ‘チェロ ] 8と Vn s I + II
‘チェロ ] 8.
最初の配置はほとんど見つかりません。

パン・ヴォエヴォダ 134、夜想曲「月光」—

Vn s I
‘チェロ ] 8.
カンタービレのメロディーは、まずチェロだけに与えられます（例7参照）。

五月の夜、第3幕B、C、D —

Vn s I + Vn s II
‘チェロ ] 8.
フォルテのメロディーフレーズ。

f) オクターブのチェロとコントラバス。

ベースは通常このように構成されます。その例は至る所で見られます。コントラバスのパートは、チェロのパートと比べて簡略化されることもあります。

例：

スネゴウロチカ 9、妖精の春のアリア。

g) オクターブのビオラとコントラバス。

この組み合わせはめったに発生せず、チェロが他の目的で使用される場合にのみ使用されます。

例：

第31話 キテシュの伝説 223 .

h) 各パートはオクターブ進行し、各パートはユニゾンで二重に演奏される。中音域に位置する旋律は、第1および第2Vnにオクターブずつ割り当てられ、ヴィオラとチェロと共演する。この配置は頻繁に見られ、やや厳かな響きを持つ美しい音質を生み出す。

例:

スネゴウロチカ 58、60、65、68。同じメロディーをピアニッシモで2回（重複なし）、その後木管楽器で2回（メゾフォルテとフォルテ）重複して演奏。-44-

ムラダ、第2幕、リトアニア舞曲の始まり。生き生きとした ピアノのテーマ。

イヴァン雷帝、第2幕28。

注 I.極端に高い音域にあるメロディー、たとえば5オクターブの中央を超えるメロディーは、通常 1 オクターブ下で 2 倍になり、極端に低い音域 ( 1オクターブの中央より下) にあるメロディーは 1 オクターブ上で 2 倍になることを指摘しておくと役立つかもしれません。

例:

Sadko 207（例24を参照）。

注 II.同じ種類の弦をオクターブ単位で分割して進行することは、一般的には避けるべきである。

ヴィオラ I
ヴィオラ II、 「チェロ I」
「チェロ II」 D. ベース I
D. ベース II ] 8、
なぜなら、そのような場合、各パートは対応していない弦で演奏され、音色の統一性が損なわれるからです。しかし、これはバイオリンには当てはまりません。

注 III.次のような分布が時々見られます。

ビオラ+ ‘チェロ I
D. ベース+ ‘チェロ II ] 8.
2オクターブのメロディー。
a) Vn s I ] 8 または Vn s I ] 8
Vn s II
ヴィオラ ] 8 Vn s II
「チェロ」 ] 8
非常に緊張感のあるカンタービレのメロディー全体や、フォルテのパッセージの選択に使用できます。

例：

第32番 アンタル 65 .—

Vn s I ] 8.
Vn s II
ヴィオラ+チェロ ] 8.

b) ビオラ ] 8 または Vn s I + II ] 8 または Vn s I + II +ヴィオラ ] 8
‘チェロ
D. ベース ] 8 ビオラ+チェロ
D. ベース ] 8 ‘チェロ
D. ベース ] 8
各楽器の低音域が使用されるときに使用され、また荒々しく激しい性格のフレーズにも使用されます。

例:

キテシュの伝説 66 、第2幕の冒頭。

第33番 スネゴウロチカ 215 . 転げ落ちる人々の踊り。-45-

注意:分布のバランスが取れていない:

Vn s I + II +ヴィオラ ] 8
‘チェロ
D. ベース ] 8
このような場合には、1 つのオクターブの部分倍音が他のオクターブの音をサポートし、その逆もまた同様であるため、それほど重要ではありません。

3オクターブと4オクターブで倍音を出します。
分布

Vn s I
Vn s II
ビオラ
‘チェロ
D. ベース ] 8
] 8
] 8
] 8
非常に稀にしか見られず、通常は管楽器によってサポートされている場合のみ見られます。

例:

キテシュの伝説 150 ( allargando )。

*シェヘラザード、第4楽章、10小節目から始まります。

Vn s I
Vn s II
ビオラ+チェロ
D. ベース ]
]
]
8.
3度と6度のメロディー。
3度音程のメロディーを弦楽器に託す場合、両パートで同じ音質を用いることがしばしば必要となるが、6度音程のメロディーの場合は異なる音色を用いることもできる。3度音程をオクターブ倍にして記譜する場合は、第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンを使用すべきである。演奏者の数に差があっても、3度音程の響きに差は生じない。ビオラとチェロのグループでも同様の構成が可能であるが、6度音程のメロディーの場合は役に立たない。

例:

*第34話 キテシュの伝説 34 —

Vn s I div. ) 3
Vn s II div. ) 3 ] 8.
*キテシュの伝説 39 —

Vn s I
ヴィオラ ] 6.
キテシュの伝説 223も参照。

Vn s I
Vn s II } 3 ] 8（例31）。
Vn s I
Vn s II } 3
オクターブ、3度、6度の配分は、通常、それぞれの楽器の通常の音域によって規制されており、-46-バランスの乱れから生じるマンネリズムの兆候は認められません。しかし、特別な場合には、このような一般的な順序からの逸脱が許容されることもあります。例えば、以下の6度音程で書かれた例では、上部をチェロ、下部をG弦のヴァイオリンに割り当てています。この配置により、独創的な音質が生まれます。

例：

No. 35. スペイン奇想曲 D —

「チェロ
Vn s I + II」 ] 6.
木管楽器のメロディー。

• 特徴的で表現力豊かな旋律のための楽器の選択は、それぞれの楽器の持つ特性に基づいており、 前章で詳細に論じられています。この選択は、編曲者自身の好みに大きく委ねられています。このセクションでは、共鳴と音質の観点から、木管楽器をユニゾンまたはオクターブで使用し、3度、6度、混合音程で旋律を配分する最良の方法のみを示します。木管楽器のソロ使用例はどの楽譜にも見られますが、以下に典型的な例を示します。

木管楽器ソロの例:

1.ピッコロ：セルビア幻想曲 C ; No. 36. サルタン皇帝 216 ; スネグーロチカ 54．

2.フルート: アンタル 4 ;セルウィリア 80 ;スネゴウロチカ 79 , 183 ;おとぎ話 L ;降誕の夜 163 ;第37番 シェヘラザード、第4楽章、Aの前(低音域のFl. à 2 )。

フルート（ダブルタンギング）：『パン・ヴォエヴォダ』 72、シェヘラザード、第4楽章、Vの後、第38番。 『イヴァン雷帝』第3幕、10の後。

3.バスフルート：No. 39. キテシュの伝説 44。

4.オーボエ：第40番、 シェヘラザード、第2楽章A ；五月の夜、第3幕Kk；第41番、 スネゴウロチカ 50； スネゴウロチカ 112、239；皇帝の花嫁108 （例284参照）、第42番と43番；金の鶏57と97。

5.工学ホルン：スネグラチカ 97 , 283 (出典 26 を参照)。No. 44. スペイン語奇想曲 E ; No. 45. 金鶏 61。-47-

6.小クラリネット：第46番 ムラダ、第2幕33 ;ムラダ、第3幕 37。

7.クラリネット：セルビア幻想曲 G、スペイン奇想曲 A、 スネゴウロチカ 90、99、224、227、231 (例 8参照) 、五月の夜第 1 幕第 10楽章前、シェヘラザード第3楽章 D、おとぎ話 M、皇帝の花嫁 50、203、金の鶏 97 (最低音域、例 43参照)。

8.バスクラリネット：第47番と48番。スネゴウロチカ 243番と 246～247番。

9.ファゴット: アンタール 59 ;第49位 ベラ・シェロガ 36 ; シェヘラザード、第2楽章、冒頭 (例 40 を参照)。No. 50. 金鶏 249 ; No. 51. ムラダ、第 3 幕、29 歳以降。参照。例も。 78．

10.ダブルファゴット：Legend of Kitesh、84の前、289 。また、例10（D.ファゴット+ D.ベースソロ）も参照。

木管楽器の通常の配置、そして最も自然な響きを生み出す配置は、フルート、オーボエ、 クラリネット、ファゴットです（オーケストラのフルスコアで用いられる配置です）。この自然な配置から外れると、例えばファゴットをクラリネットとオーボエの上に、あるいはフルートをオーボエとクラリネットの下に、特にファゴットの下に配置することは、無理のある不自然な音色を生み出しますが、場合によっては特別な効果を得るために有効です。学生には、この配置をあまり自由に使うことはお勧めしません。

ユニゾンで組み合わせる。
2 つの異なる木管楽器をユニゾンで組み合わせると、次の音質が得られます。

a)フルート＋オーボエ。フルートよりも豊かで、オーボエよりも甘い音質。弱く演奏すると、低音域ではフルートが、高音域ではオーボエが優勢になります。例：第52番 スネゴウロチカ 113。

b)フルート＋クラリネット。フルートよりも豊かで、クラリネットよりも鈍い音質。低音域ではフルートが、高音域ではクラリネットが優勢となる。例：No. 53. キテシュの伝説 330 ; 339および342。

c)オーボエ+クラリネット。どちらかの楽器を単独で聴くよりも豊かな音質が得られます。低音域ではオーボエの暗く鼻にかかるような音色が、高音域ではクラリネットの明るく「胸に響く」ような音色が際立ちます。例：スネゴウロチカ 19番、54番。 スネゴウロチカ-48- 115 . また、キテシュの伝説 68、70、84 -2 Ob. + 3 Cl.（例199 – 201）も参照。

d)フルート+オーボエ+クラリネット。非常に豊かな音質です。フルートは低音域、オーボエは中音域、クラリネットは高音域で優勢を占めます。例：ムラダ第1幕1；* サトコ 58（フルート2本+オーボエ2本+小クラリネット）。

e)ファゴット＋クラリネット。非常に豊かな音質。低音域ではクラリネットの陰鬱な響きが、高音域ではファゴットの病弱な響きが際立っている。例：『ムラダ』第2幕、49番以降。

f)ファゴット+オーボエ、そして

g)ファゴット+フルート。

fとgの組み合わせ、そしてファゴット＋クラリネット＋オーボエ、ファゴット＋クラリネット＋フルートの組み合わせは、オーケストラの特定のトゥッティを除いてほとんど見られません。これらの組み合わせは、新鮮な雰囲気を作り出すことなく、共鳴音を増強するだけです。しかし、これらの組み合わせは、音域が実質的に第3オクターブの範囲に制限されているため、この音域の低音域ではフルートの低音が、中音域ではファゴットの高音が優勢になります。中音域が弱いクラリネットは、この特定の組み合わせでは目立たないでしょう。

h)ファゴット+クラリネット+オーボエ+フルート。この組み合わせも同様に珍しい。音色は豊かで、言葉で定義するのは難しい。各楽器の音色は、上記で説明した方法とほぼ同様に分離される。例：『ロシアの復活祭』冒頭、第55番。 『スネゴウロチカ』 301番、『五月の夜』第3幕 Qqq。

2つ以上の音色をユニゾンで組み合わせる手法は、音楽に豊かな響き、甘美さ、力強さを与える一方で、色彩と表現の多様性を制限するという欠点があります。個々の音色は、他の音色と組み合わせることでその特徴を失ってしまいます。したがって、このような組み合わせは細心の注意を払って扱う必要があります。表現の多様性のみを求めるフレーズやメロディーは、単純な音色のソロ楽器に委ねるべきです。フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本など、同じ種類の楽器2本を組み合わせる場合も同様です。音色は個性を失うことなく力強さを増しますが、表現力はそれに応じて低下します。-49- 楽器は、ソロで演奏されるときよりも、二重奏で演奏されるときの方が、より独立性と自由度が増します。二重奏や混合音色の使用は、当然のことながら、弱音よりも強音のパッセージで多く見られ、また、表現力や色彩は、個性的または親密な性格よりも、より広い範囲に及びます。

コンサートホールの規模がますます拡大する中、弦楽器群のバランスを取るために、木管楽器をすべて複製するという手法がどれほど気に入らないかを、私は言わずにはいられません。芸術的に言えば、コンサートホールとオーケストラの規模には制限を設けるべきだと私は確信しています。こうした超大作コンサートで演奏される音楽は、独自の計画に基づいて特別に作曲されなければなりません。しかし、このテーマについてはここでは論じることができません。

オクターブでの組み合わせ。
メロディーをオクターブで 2 つの木管楽器に委ねる場合、自然な共鳴を生み出す通常の配置は次のようになります。

8 [ Fl.
Ob. Fl.
Cl. Fl.
ファグ。 Ob.
Cl. オブ。
ファグ。 Cl.
ファグ。 ] 8
フルートとファゴットをオクターブで組み合わせることは稀です。これは、両楽器の音域が大きく離れているためです。ファゴットをクラリネットやオーボエの上に、クラリネットをオーボエやフルートの上に配置するような、自然な順序からの逸脱は、音域の混乱によって不自然な共鳴を生み出します。低音域の楽器が高音域で演奏され、その逆もまた同様です。こうして、異なる音色間の適切な関係の欠如が明らかになります。

例:

No. 56. スペイン奇想曲 O —

Fl.
Ob. ] 8.
第57番 スネゴウロチカ 254 —

Fl.
Eng. ホルン ] 8.

• No. 58. シェヘラザード第3楽章E —

Fl.
Cl. ] 8.
サドコ 195 —

Fl.
Eng. ホルン ] 8.
パン・ヴォエヴォダ 132 —

Fl.
Cl. ] 8.
ツァーリ・サルタン 39 —

Cl.
ファグ。 ] 8.
第59位 ヴェラ・シェロガ 30 —

Cl.
ファグ。 ] 8、
同様に、さまざまな作曲家の楽譜にも数多くの例があります。

同じ色の楽器を2つオクターブで使用すること（例：フルート2本、クラリネット2本、ファゴット2本など）は、厳密に言えば避けるべきである。-50- 異なる音域で演奏する楽器同士が互いに対応しないため、この方法は絶対に推奨されません。しかしながら、弦楽器、アルコ、ピチカートが木管楽器の2つのパートを二重に演奏する場合、特に中音域では、この方法は安全に使用できます。この方法は、反復音や持続的なパッセージに最も効果的です。

例:

五月の夜、第一幕T —

Cl. I
Cl. II ] 8.
*サドコ、159以降—

Ob. I
Ob. II ] 3、ピチカート弦で倍音化。
*セルウィリア、21歳以降

ファグ I
ファグ II ] 8本以上の ピチカート弦。
同じ分野の楽器でオクターブで演奏するもの、例：

8 [ ファグ。C-
ファグ。 Cl.
Cl. basso 外
英語ホルン 小さなcl。
クラ。 フルート
アルト Fl. ピック。
フロリダ。 ] 8
常に良い効果を生み出します。

例:

スネゴウロチカ 5 —

ピック。
フロリダ。 ] 8 （例15参照）。
皇帝の花嫁 133 —

ピック。
フロリダ。 ] 8.
ツァーリ・サルタン 216 —

ピック。
フロリダ。 ] 8 （出エジプト記36参照）。
サドコ、59歳以降

小さなcl。Cl。 ] 8.
キテシュの伝説 240 —

ファグ。C-
ファグ。 ] 8 （出エジプト記21参照）。
第60番 ムラダ、第3幕、44の前—

外
英語ホルン ] 8.
弦楽器と同様に、木管楽器でも、極端に高い音域または低い音域にあるメロディーは、オクターブで重ねることをお勧めします。前者の場合は1オクターブ低く、後者の場合は1オクターブ高くします。例えば、ピッコロは1オクターブ低いフルート、オーボエ、またはクラリネットと重ね、コントラバスーンは1オクターブ高いファゴット、クラリネット、またはバスクラリネットと重ねます。

8 [ ピック。
フロリダ。 Picc.
Ob. ピック。Cl
。 ] 8
8 [ ファグ。C-
ファグ。 ベースcl.
ファグ。 Cl.
ファグ。 Cl.
ベース cl. ホモ。
ホモ。 ファグ。
ベースcl。 ] 8
例:

*ツァーリ・サルタン 39 —

Picc.
Ob. ] 8.
*第61番 ムラダ第2幕 リトアニア舞曲32 —

Picc。
小さなcl。 ] 8.
-51-

サドコ 150 —

Picc。
小さなcl。 ] 8.

• オクターブを重ねる際に、混合音質が使用される場合もありますが、上記の説明は依然として当てはまります。

例:

パン・ヴォエヴォダ 134 —

Cl. + Ob.
Cl. + Eng. ホルン ] 8 （例7を参照）。
第62号 セルウィリア 168 —

2 Fl. + Ob.
2 Cl. + Eng. ホルン ] 8.
第63話 皇帝の花嫁 120 —

3 Fl. + Ob.
2 Cl. + Fag. + Eng. ホルン ] 8.
ムラダ、第3幕41 —

Fl. + Bass fl.
Cl. + Bass cl. ] 8.
2、3、4オクターブで倍音を出します。
そのような場合、学生は上記の規則に従い、自然の秩序を侵害しないように注意する必要があります。

3オクターブの場合： Fl.
Ob.
Cl. Ob.
Cl.
Fag. Fl.
Cl.
Fag. Fl.
Ob.
Fag. ] 8
] 8.

4オクターブの場合： Fl.
Ob.
Cl.
Fag. ] 8
] 8
] 8.
混合音色も使用可能です。

例:

第64番 スペイン奇想曲 P —4オクターブのメロディー：

Picc.
2 Fl.
2 Ob. + Cl.
Fag. ] 8
] 8
] 8.
皇帝の花嫁 141 —3オクターブのメロディー。

*キテシュの伝説 212 —

2 Cl.
ベース cl.
D. ファゴット ] 8
] 8.
*第65番 アンタル（第1版）第3楽章、冒頭

ピック。+2階
2 観察+ 2Cl。
2 オカマ。 ] 8
] 8;
また、C、メロディーは 4 オクターブ（上のオクターブはピッコロ）。

*ムラダ、第3幕、42の後

Fl.
Ob.
Eng. ホルン ] 8
] 8.
第66番 シェヘラザード第3楽章G —

ピクシブ
Cl. I
Cl. II ] 8
] 8.
メロディーを 5 オクターブで二重にする例は非常にまれですが、そのような場合には弦楽器がそのプロセスに参加します。-52-

3度と6度のメロディー。
3度と6度の旋律進行には、同じ色の楽器2つ（2 Fl.、2 Ob.、2 Cl.、2 Fag.）、または通常のレジスター順で異なる色の楽器が必要です。

Fl.
Ob. Fl.
Cl. Ob.
Cl. Cl.
ファグ。 オブ。
ファグ。 ] 3（6）。
この順序が逆の場合、例えば

Ob.
Fl. Cl.
Fl. ファグ。Cl
。 ] 3（6）、
緊張感と強制的な共鳴が生み出されます。三度進行の場合、音色の均一性の観点から、同種の楽器をペアで使用すれば最良の方法です。六度進行の場合は、異なる種類の楽器を使用する方が適していますが、どちらの方法も効果的です。また、三度と六度進行、あるいは三度、五度、六度が混在する進行にも使用できます。例えば、

音楽

[

例:

キテシュの伝説 24 — さまざまな管楽器が順番に演奏されます。

五月の夜、第3幕G —

Cl.
Cl. ] 3.
サドコ 279-280 —

フロリダ州。
フロリダ州。 ] 3（6）。
第67番 スペイン奇想曲、Vの前— 3度と6度の様々な木管楽器。

セルウィリア 228 —

フロリダ州。
フロリダ州。 ] 3 そして Cl.
Cl. ] 3.
ゴールデンコッカレル 232 —

2階
2Ob。 ] 6.

• Sadko 43 —すべて木管楽器で、シンプルな音色です。

二重部分が3度または6度で進行する場合は、次の方法が推奨されます。

Fl. + Ob.
Fl. + Ob. ] 3 (6) または Fl. + Cl.
Fl. + Cl. ] 3（6）等、ならびに：
Fl. + Ob.
Fl. + Cl. ] 3 (6) または Ob. + Fl.
Fl. + Cl. ] 3（6）等
3 倍にする場合は、次の配置を採用できます。

Fl. + Ob. + Cl.
Fl. + Ob. + Cl. ] 3 (6) または Ob. + 2 Fl.
Ob. + 2 Cl. ] 3（6）等
例:

*第68番 クリスマスの夜 187 —

Ob. + Cl.
Ob. + Cl. ] 3.
*キテシュの伝説 202-203異なる音色が混在しています。-53-

3度と6度を一緒にします。
音楽

[

明らかな分布とは別に:

Fl.
Ob.
Cl. または Ob.
Cl.
Fag.、
倍増を伴う複雑な方法がいくつかあります。

アッパー 一部。 Ob. + Fl.
真ん中 「 Fl. + Cl.
より低い 「 Ob. + Cl.
以下は、性質上やや曖昧な複雑な例です。

第69話キテシュの伝説35 —

Ob.
Ob. + Cl.
Cl. そして Fl.
Fl. + Ob.
Ob.
金管楽器のメロディー。
バルブが発明される以前に金管楽器が唯一利用できた音階は、自然音階でした。

音楽

[

2部合唱で贈る：

音楽

[

これらの構成要素は、リズムの助けを借りて、金管楽器の特性に最も適したファンファーレ、トランペットの音、装飾音と呼ばれる一連のテーマやフレーズを生み出しました。

現代音楽では、バルブの導入により、この音階は、キーを変更することなく、あらゆる半音階の金管楽器ですべてのキーで演奏できるようになり、自然な音階とは異なるいくつかの音符を追加することで、これらの装飾音やファンファーレの可能性が豊かになり、より多様な表現ができるようになりました。

これらのフレーズは、ソロ、あるいは二部、三部構成で、トランペットとホルンに特化しますが、トロンボーンに割り当てても構いません。ホルンとトランペットの中音域と高音域の豊かで澄んだ響きは、この種の音型に最適です。-54-

例:

セルウィリア 20 —トランペット。

クリスマスの夜 182 —ホルン、トランペット。

ヴェラ・シェローガ、序曲の冒頭、および45以降— ホルン、トランペット。

イヴァン雷帝、第3幕3 —コルネット。

スネゴウロチカ 155 —トランペット。

No. 70. キテシュの伝説 65およびその他。—3 つのトランペット、4 つのホルン。

パン・ヴォエヴォダ 191 —2 トロンボーン、トランペット。

*ゴールデンコッカレル 20 —2つの角と

トランペット
​ ] 8（後述参照）。
ファンファーレの音形の後、金管楽器に最も適したメロディーは、変調されていない全音階の性格を持つもので、長調では奮い立たせて勝利を収め、短調では暗く陰鬱なものです。

例:

No. 71. サドコ 342 —トランペット。

Sadko、181の前—トロンボーン（例27参照）。

第72番 スネゴウロチカ 71 —トランペット。

ロシアのイースターフェット M —トロンボーン。

スペインカプリッチョ E —ホルンで開放音と閉鎖音を交互に使用する（例44参照）。

イヴァン雷帝、第 2 幕、17 の前—バストランペットと、その少し後で 3 つのホルン。

ムラダ、第2幕33 —バストランペット（例46参照）。

ピアノのパッセージにおけるホルンの優しく詩的な音色は、この楽器に託されるメロディーやフレーズの選択に、より大きな広がりを与えます。

例:

五月の夜、序曲13。

クリスマスの夜 1。

スネゴウロチカ 86。

パン・ヴォエヴォダ 37。

No.73. アンタル 40。-55-

半音階や異名同音の旋律は、金管楽器の特性にはあまり適していません。しかしながら、ワーグナーや近代イタリア写実主義の音楽のように、金管楽器にそのような旋律が割り当てられることもあります。彼らは、その進行を極限まで推し進めています。ファンファーレのような力強いフレーズは、半音階を導入しながらも、金管楽器では非常に美しく響きます。

例：

No. 74. シェヘラザード、第2楽章D。

一般的に、金管楽器は情熱や優しさを表現する能力に欠けています。こうした感情を込めたフレーズは、金管楽器に委ねられると、弱々しく味気ないものになってしまいます。自由奔放で抑制された力強い響き、そしてシンプルさと雄弁さこそが、この楽器群の貴重な特質なのです。

金管楽器はユニゾン、オクターブ、3度、6度で演奏します。
金管楽器は、その性質上、幅広い表現力を求められないため、同じグループに属する類似の楽器をソロだけでなくユニゾンで演奏することもあります。トロンボーン3本またはホルン4本のユニゾンの組み合わせはよく見られ、極めて力強く響き渡る音色を生み出します。

例:

スネゴウロチカ 5 —4つの角笛（例15参照）。

スネゴウロチカ 199 —4 つのホルンと 2 つのトランペット。

サドコ 175 —1、2、3 トランペット。

No. 75. サドコ 305[13] —トロンボーン3本。

第 76 番。 五月の夜、第 3 幕の冒頭 – 1、2、3、4 つのホルン。

キテシュの伝説、第1幕の終わり—4つの角笛（例70参照）。

No. 77. シェヘラザード、第4楽章 p. 204—3 トロンボーン。

ムラダ；リトアニアの踊り—6本の角笛（例61参照）。-56-

グループ全体の共鳴力、そして低音域の暗い音色と高音域の明るい音色の間の音色の均一性と均一なグラデーションのおかげで、同じ種類の金管楽器をオクターブ、3度、または6度で使用すれば、必ず満足のいく結果が得られます。同じ理由で、異なる種類の金管楽器を通常の音域の順序に従って配置して使用する場合も同様です。

トランペット
2ホルン トランペット
トロンボーン トロンボーン
・チューバ トロンボーン2本 トロン
ボーン＋チューバ トランペット2本、
トロンボーン2本 2ホルン
チューバ
楽器が重複しているかどうかに関係なく、同様に成功します。信頼性は低いものの、ホルン（上記）とトロンボーンをオクターブ単位で組み合わせるという方法もあります。

ホルン2本、
トロンボーン1本 ] 8 または ホルン4本、
トロンボーン2本 ] 8.
例:

サドコ、120年以前—

トランペット
トランペット ] 8.
サドコ 5 —

トランペット2本、
ホルン4本 ] 8.
スネゴウロチカ 222 —

トロンボーン2本 トロン
ボーン＋チューバ ] 8.
イヴァン雷帝、第3幕第10

トロンボーン1本+トランペット
2本 ] 8（出エジプト記38参照）。
ゴールデンコッカレル 125 —

トランペット
トロンボーン ] 8.
スネゴウロチカ 325-326も参照

トロンボーン トロン
ボーン ] 8 （例95）。
さまざまな楽器グループのメロディーを組み合わせたもの。
A. 木管楽器と金管楽器のユニゾンの組み合わせ。
木管楽器と金管楽器を組み合わせると、金管楽器の音色が優勢となる複雑な共鳴が生まれます。この共鳴は、当然のことながら、各楽器を個別に演奏する場合よりも力強く、金管楽器単独の場合よりもわずかに甘くなります。木管楽器の音色は金管楽器の音色と混ざり合い、音色の異なる2つの木管楽器を組み合わせるかのように、音色を和らげ、希薄にします。このような二重奏の例は、特にフォルテのパッセージでは非常に多く見られます。トランペットは最も頻繁に二重奏される楽器です。トランペット+ Cl.、トランペット+ Ob.、トランペット+ Fl.、トランペット+ Cl. + Ob. + Fl.などです。-57-ホルン、あまり一般的ではないが、ホルン+ Cl.、ホルン+ Fag。トロンボーンとチューバも二重奏になることがある：トロンボーン+ Fag.、チューバ+ Fag。イングリッシュホルン、バスクラリネット、ダブルファゴットを金管楽器と対応する音域で組み合わせると、同じ特徴が得られる。

例:

キテシュの伝説 56 —トロンボーン+イングリッシュホルン。

*ムラダ、第 3 幕、34の前—3 本のトロンボーン+ベース cl.

原則として、金管楽器に管楽器を加えると、金管楽器単独で演奏する場合よりも優れたレガート効果が得られます。

B. オクターブでの木管楽器と金管楽器の組み合わせ。
クラリネット、オーボエ、フルートでホルンをオクターブで二重にすると、その組み合わせが置き換えられることが多い。

トランペット1本、
ホルン1本（またはホルン2本） ] 8.
これは、トランペットでは出せない高音域に豊かな音色を加える場合に用いられます。ホルンが1本の場合、高音域はクラリネット2本、オーボエ2本、またはフルート2本に割り当てられます。しかし、低音域を2本のホルンでユニゾンで演奏する場合は、特にフォルテのパッセージでは、3本または4本の管楽器が必要になります。

8 [ 2 Ob. または 2 Cl. または 2 Fl.
1 Horn 同様に 2 Ob. + 1 Cl.
1 Horn ] 8; 2 フロア+ 2 クラッド
2 ホーン ] 8.
上のオクターブでトランペットを2本演奏するには3つまたは4つの管楽器が必要ですが、最高音域ではフルートが2本あれば十分です。

音楽
音楽
木管楽器はトロンボーンのオクターブ上の音を二重にするのには使用すべきではなく、トランペットの方が適しています。

オクターブでの倍音の例:
*スネゴウロチカ 71 —

Ob. + Cl.
ホルン ] 8.
*サルタン皇帝の伝説、180年以前—

Ob. + Cl.
Ob. + Cl. ] 6 ] 8.
ホーン
ホーン ] 6
-58-

• オクターブ進行における混合音色（木と金管楽器）についても言及する必要があります。

例:

ムラダ、第3幕、第3場冒頭—

トロンボーン+ベース cl.
チューバ+ C ファゴット。 ] 8.
第78番 ムラダ第三幕25分後

2 Cl. + 2 Horns + Trombone
Bass cl. + 2 Horns + Trombone ] 8（低音域）。
第79番 ムラダ、第3幕、35の前— 全員ユニゾン。

メロディーを3オクターブまたは4オ​​クターブに分散させたい場合、完璧な音色のバランスを実現するのは困難です。

例:

*シェヘラザード、第4楽章、W後の 15小節目—

ピッコロ
2 フルート+ 2 オブジェ
2 トランペット ] 8
] 8.
*サルタン皇帝の伝説 228 —

ピッコロ
2 フルート+ 2 オブジェ
トランペット+イングリッシュホルン ] 8
] 8.
C. 弦楽器と管楽器の組み合わせ。
この作品のこのセクションを始めるにあたり、メロディー、ハーモニー、対位法、ポリフォニックな書き方に同様に適用される以下の基本的なルールを定める必要があると私は考えています。

弦楽器と木管楽器の組み合わせはどれも良いものです。管楽器が弦楽器とユニゾンで演奏すると、弦楽器の共鳴が増し、音色が増幅されます。一方、弦楽器の質が木管楽器の音色を和らげます。このような組み合わせでは、両楽器のパワーが同等であれば、弦楽器が優勢になります。例えば、バイオリンとオーボエ、ファゴットとチェロの組み合わせなどです。複数の管楽器が一つの弦楽器のグループとユニゾンで演奏すると、弦楽器の音が圧倒されます。一般的に、すべての組み合わせはそれぞれの楽器の特性を個別に調整し、木管楽器は弦楽器よりもその特性を失ってしまいます。

一斉に倍増。

最も優れた自然な組み合わせは、レジスターが最も近い楽器同士の組み合わせです。

Vn s + Fl. (Bass fl.、picc.)、Vn s + Ob.、Vn s + Cl. (small Cl.)

Violas + Ob. (Eng. horn)、Violas + Cl.、Violas + Fag.

「チェロ+ Cl. (Bass cl.)」、「チェロ+ Fag.」-59-

D. ベース+ Bass cl.、D. ベース+ Fag.、D. ベース+ C-fag.

これらの組み合わせの目的は、a) 明確な色の新しい音色を得ること、b) 弦楽器の共鳴を強化すること、c) 木管楽器の音質を和らげることです。

例:

スネゴウロチカ 5 —チェロ＋ビオラ＋イングリッシュホルン（例15参照）。

28 —ビオラ+ Ob. + Eng. ホルン

「 116 —Vn s I + II + Ob. + Cl.

288 —Vn s I + II + ‘ Cellos + Eng. horn (cf. Ex. 17 )。

第80番 五月の夜、第3幕Bb —ヴィオラ+ Cl.

No. 81. サドコ 311 —Vn s + Ob。

第82番。 「 77 —ビオラ＋イングリッシュホルン」

第83番。 「 123 —ビオラ＋イングリッシュホルン」

セルヴィリア 59 —Vn s Gストリング+ Fl.

皇帝サルタン 30 -Vn s I + II + 2 Cl。

No. 84. サルタン皇帝 30、10小節目。「チェロ+ヴィオラ+ 3 Cl」。+ オカマ。

Tsar Saltan 156-159 —Vn sデタッチド+ Fl.レガート。

皇帝の花嫁 ビオラ 10本+チェロ+ファグ。

Antar、第4楽章63 —’チェロ+ 2 ファグ。

シェヘラザード、第 3楽章H —ヴィオラ+ Ob. +工学ホーン。

パートがオクターブで倍増します。

弦楽器のオクターブを木管楽器のオクターブで二重奏する例は数多くあり、特別な説明は不要です。これらは既に定められた規則に従って使用されます。以下は、1、2、3、4オクターブに分散された旋律の例です。

例:

第85番 イヴァン雷帝序曲の冒頭

Vn s I + II + 2 Cl.
ビオラ+チェロ+ 2 Fag. ] 8.
No. 86. サドコ 3 —

‘チェロ+ベース cl.
D. ベース+ C-fag。 ] 8.
サドコ 166 —

‘チェロ+ファグ。D
. ベース+ C ファグ。 ] 8.
235 —​

ビオラ+ 2 つの Cl.
‘チェロ+ D. ベース+ 2 つの Fag. ] 8.
皇帝の花嫁 14 —

「チェロとオカマ。」
D.ベース+ファグ。 ] 8.
-60-

「 」 81 —​

Vn s I
Vn s II 部門 + Fl.

• Ob. ] 8.
  「 」 「 166 —

Vn s I + Fl.
Vn s II + Ob. ] 8 （出エジプト記22参照）。
3オクターブと4オクターブの場合：

セルウィリア 93 —

Vn s + 3 Fl.
ビオラ+ 2 Ob.
チェロ+ 2 Fag. ] 8
] 8.
No. 87. カシュチェイ 105 —

Vn s I + Picc.
Vn s II + Fl. + Ob.
ビオラ+チェロ+ 2 Cl. + Eng. ホルン+ Fag. ] 8
] 8.
シェヘラザード、第3楽章M —

Vn s I + Fl.
Vn s II + Ob.
‘チェロ+ Engl. ホルン ] 8
] 8.
3度と6度のメロディーの例:

セルウィリア 44 —

Fl. + Ob. + Cl. + Vn s
Fl. + Ob. + Cl. + Vn s 部門 ] 3.
第88番 セルウィリア 111 —弦楽器と木管楽器の3度奏法。

No. 89. 「 125 —同じ組み合わせを3度と6度で。

Kashtcheï 90 —同じです。

オクターブ上の2つのパートのうち、片方だけが二重奏されている場合には、より注意が必要です。この方法をソプラノ音域のメロディーに適用する場合は、木管楽器をオクターブ進行させ、低音パートは弦楽器の片方のみで二重奏する方がよいでしょう。

Picc.
Fl. + Vn s ] 8. Fl.
Ob. (Cl.) + Vn s ] 8.
例:

ツァーリ・サルタン 102 —

2 Fl. + Picc.
Vn s I + II + Ob. ] 8（出133参照）。

• No. 90. シェヘラザード第4楽章U —

チェロ2
本+ホルン2本 ] 8.
低音域で甘く柔らかな音色が求められるメロディーの場合、チェロとコントラバスはオクターブ進行し、前者はファゴットで倍音化され、後者は全く倍音化されない。

チェロ+ Fag.
D. ベース ] 8.
特にオーケストラの計画にコントラバスーンが含まれていない場合、コントラバスの音域が非常に低いため、作曲家はこの方法を使わざるを得ない場合があります。[14]

-61-

例：

第91位 ツァーリ・サルタン 92 —

ビオラ+ファゴット
・チェロ+ファゴット・
D. ベース ] 8
] 8.
D. 弦楽器と金管楽器の組み合わせ。
弦楽器と金管楽器の音色は質が異なるため、この二つのグループをユニゾンで組み合わせても、弦楽器と木管楽器の融合ほど完璧な調和は得られません。金管楽器と弦楽器がユニゾンで演奏する場合、それぞれの音色は別々に聞こえますが、それぞれのグループの中で最も成功を収める組み合わせは、それぞれの音域が最も近い楽器です。例えば、ヴァイオリン＋トランペット、ヴィオラ＋ホルンなどです。

‘チェロ
D. ベース + トロンボーン
チューバ
(非常に強力な効果を発揮します)。

頻繁に使用されるホルンとチェロの組み合わせにより、美しく調和した柔らかな音質が生まれます。

例:

ツァーリ・サルタン 29 —Vn s I + II +ホルン。

• No. 92. 黄金のコッカレル 98 —ビオラと ホルン。

E. 3つのグループの組み合わせ。
3つのグループのメンバーがユニゾンで演奏する組み合わせはより一般的で、木管楽器の存在により、より豊かで均一な音色が生まれます。どのグループの音色が優勢になるかは、使用される楽器の数によって異なります。最も自然で、最も一般的に使用されている組み合わせは以下のとおりです。

Vn s + Ob. (Fr., Cl.) +トランペット;
Violas (または Cellos) + Cl. (英語 horn) + Horn;
‘チェロ
D. ベース + 2 ファゴット。+ 3 トロンボーン+チューバ。
このようなグループ化は、大きな音の部分や重厚な ピアノ効果を優先するために使用されます。

例:

93 – 94番スネゴウロチカ 218と219 —Vn s I + II + Cl . + -62-ホルンとVn s I + II + Cl. +トランペット。

セルウィリア 168 —

ビオラ+トロンボーン
、チェロ+トロンボーン+ベース、Cl.
D. ベース+チューバ+ファゴット。 ] 8
] 8 （例62参照）。
第95番 スネゴウロチカ 325 —

チェロ+ビオラ+ファゴット+トロンボーン
D. ベース+ファゴット+チューバ ] 8.
Pan Voyevoda 224 —Vn s + Fag. + Horn + Vn. + Cl. + Trumpet. （金管楽器の音符は停止）

*ムラダ、第3幕、23の後—ビオラ+ 2つのCl. +バストランペット。

*第96番 イヴァン雷帝第3幕66歳以前

ベース Cl. +ホルン
D. ベース+ C-fag. +チューバ ] 8.
*イヴァン雷帝、序曲、9小節後の4小節目—ヴィオラ+ チェロ+イングリッシュホルン+ 2 Cl. +ベース Cl. + 2 Fag. + 4ホルン。(ホルンによってメロディーが簡略化されます。)

-63-

第3章
調和。

一般的な観察。
オーケストレーションの芸術は、和声のテクスチャを形成する和音の美しくバランスの取れた配置を要求します。さらに、各パートの動きにおける透明性、正確性、そして純粋さは、満足のいく共鳴を得るために不可欠な条件です。パートの進行が不完全であれば、完璧な共鳴は生まれません。

注：オーケストレーションを単に楽器と音色の選択の芸術と捉え、オーケストラスコアの響きが良くないとすれば、それはすべて楽器と音色の選択のせいだと考える人がいます。しかし、満足のいく響きが得られないのは、多くの場合、パートの扱いが間違っていることだけが原因で、そのような楽曲はどのような楽器を選択しても、響きが悪いままです。そのため、一方で、和音が適切に配分され、パートの進行が正しく扱われているパッセージは、弦楽器、木管楽器、金管楽器で演奏しても同じように良く聞こえることがよくあります。

作曲家は、オーケストレーションを予定している楽曲の正確な和声構成を自ら思い描くべきです。もしラフスケッチにおいて、和声パートの数や動きについて不明な点がある場合は、直ちにそれを確定させるべきです。同様に、楽曲の構成と音楽的要素について明確な考えを形成し、使用するテーマ、フレーズ、アイデアの正確な性質と限界を認識することも不可欠です。四声和声から三声和声へ、あるいは五声和声からユニゾンへといった、和声の書き方の変化は、常に新しいアイデア、新鮮なテーマやフレーズの導入と一致させる必要があります。さもなければ、オーケストレーターは多くの予期せぬ、克服できない困難に直面することになります。-64-例えば、四声で書かれた楽章に五声和音が導入された場合、この特定の五声部を演奏するために新たな楽器を追加する必要があり、この追加によって当該和音の共鳴が容易に損なわれ、不協和音の解決や正しいパート進行が不可能になる可能性があります。

倍音部分の数 – 重複。
ほとんどの場合、ハーモニーは4パートで書かれます。これは単一の和音やそれらの連続だけでなく、和声の基礎となる和音の構成にも当てはまります。一見すると5、6、7、8パートで構成されているように見えるハーモニーは、通常、4パートのハーモニーに追加のパートが加えられたものです。これらの追加は、元のハーモニーを構成する3つの高音パートのうち1つまたは複数を、隣接する高音オクターブに複製したものに過ぎず、低音は低音オクターブのみで重複しています。以下の図で私の言いたいことが分かります。

A. 部分的な書き込みを終了します。

音楽

[聞く]

B. 大きく分けたパートライティング。

音楽

[聞く]

注：広い音程のハーモニーでは、ソプラノとアルトパートのみオクターブで重ねることができます。テナーパートの重ねは避けてください。密接な記譜法となり、ベースパートの重ねは重厚な印象を与えます。ベースパートは他のパートと混ざってはいけません。-65-

悪い： 音楽
[聞く]
ベースと他の 3 つのパート間の距離のため、部分的な複製のみが可能です。

良い： 音楽
[聞く]
注:正しい複製によって生じるユニゾンの音符は避ける必要はありません。そのような場合の音色は完全に均一ではありませんが、耳は正しいパートの進行に満足するでしょう。

上声部間の連続オクターブは許可されません。

悪い： 音楽
[聞く]
6 度の和音で移動する 3 つの上部パートの複製から生じる連続した 5 度は重要ではありません。

良い： 音楽
[聞く]
属和音の転回形のベース音は、上のどのパートでも決して二重にしてはいけません。

良い： 音楽 悪い： 音楽
[聞く] [聞く]
これは、7度和音や減7度和音の他のコードにも当てはまります。-66-

悪い： 音楽 良い： 音楽
[聞く] [聞く]
持続音とペダル音に関する和声の規則は、管弦楽譜にも同様に適用される。パッシング音と補助音（エシャペ）に関しては、異なるテクスチャを持つ速いパッセージではかなりの自由が認められる。

1つのテクスチャ:

別のテクスチャ: 音楽
[聞く]
1つのテクスチャ:

別のテクスチャ: 音楽
[聞く]
次の例のように、ある図とその本質は、簡略化された形では同時に進行することがあります。

1つのテクスチャ:

別のテクスチャ:

3番目のテクスチャ: 音楽
[聞く]
上部ペダル音と内部ペダル音は、音色の多様性により、ピアノや室内楽よりもオーケストラでより効果的です。

音楽

[聞く]

-67-

本書の第 2 巻には、上記の方法の多くの例が記載されています。

コード内の音符の分布。
通常の音の順序または自然倍音階:

音楽

[聞く]

オーケストラにおける和音の編曲のガイドとして役立つかもしれません。音階の低音域では広い音程があり、高音域に近づくにつれて徐々に狭くなっていることがわかります。

音楽

[聞く]

ベースは、その上のパート（テナーハーモニー）から1オクターブ以上離れることは滅多にありません。上声部の倍音成分が欠落していないことを確認することが重要です。

避けるべきこと: 音楽
[聞く]
上音部で6度音程を使用したり、オクターブで上の音符を2倍にしたりすることは、効果的な方法となる場合があります。

音楽 音楽
[聞く] [聞く]
-68-

正しい進行によって上部パートの最高音と最低音の間の距離が広がる場合、これは問題になりません。

良い： 音楽
[聞く]
しかし、2 番目のコードを次のように埋めるのは明らかに良くありません。

良くない： 音楽
[聞く]
したがって、中間パートの配分は極めて重要な問題となります。特にフォルテのパッセージにおいて、上下のパートが広く空虚な音程で隔てられた和音を書くほど厄介なことはありません。ピアノのパッセージでは、このような配分は可能かもしれません。逆方向に進行し、上下のパートが徐々に分離していくと、中音域を占める追加のパートが徐々に追加されます。

概略
例: 音楽
[聞く]
声が収束すると、中間部分が 1 つずつ除去されます。

概略
例: 音楽
[聞く]
-69-

弦楽器のハーモニー。
異なる倍音パートの共鳴は均等にバランスが取れていなければならないという不動の法則がありますが、このバランスは、繋がって持続する和音よりも、短いシャープ和音では目立ちにくくなります。これら2つのケースはそれぞれ別々に検討します。前者の場合、倍音パートの数を増やすために、弦楽器グループの各楽器に複音や3音と4音の和音を与えることができます。後者の場合、リソースは複音のユニス、つまりパートの分割に限られます。

A.短いコード。3音または4音のコードは、弦上で素早く演奏することしかできません。

注意：和音の上の2つの音は持続して長時間保持できることは事実ですが、これには複雑な点が伴うため、後ほど検討します。

短い和音、アルコは、フォルテ( sf )で演奏され、管楽器でサポートされる場合にのみ、よく響きます。弦楽器で 3 音と 4 音の複音や和音を演奏する場合、バランス、完璧な音の配分、パートの正しい進行はそれほど重要ではありません。何よりもまず考慮しなければならないのは、和音自体の共鳴と、それを演奏しやすさの度合いです。ガット弦の音で構成される和音が最も強力です。複数の弦で演奏される和音は通常、第1および第 2バイオリンとビオラに割り当てられ、演奏のしやすさと共鳴の要求に応じて、異なる音がそれらの間で分割されます。チェロは音域が低いため、3 弦または 4 弦の和音を演奏することが求められることはめったになく、通常はコントラバスと共に和音の最低音を割り当てられます。コントラバスで和音を演奏されることはさらにまれですが、被覆のない弦で 1 オクターブを演奏することはあります。

例:

97. スネゴウロチカ 171 ; 140 の前と 200 の前も参照。

*スペインのカプリッチョ、Vの前（例67参照）。

シェヘラザード、第2楽章P (例 19 を参照)

• 98番。 ツァーリ・サルタン 135。141と182の前も参照。-70-

上部の旋律図に孤立したコードを追加して、スフォルツァンドや特定のリズムの瞬間を強調することができます。

例：

99. スネゴウロチカ、126の前; 326も参照。

B.持続和音とトレモランド和音。持続時間が短いまたは長い和音、あるいは代用としてよく使われるトレモランドのパッセージでは、完璧な音のバランスが求められます。弦楽器グループの各パートの力が等しく、各パートが通常の音域順で書かれていることを前提とすると（ 第 1 章参照）、ベースがオクターブの 4 パートの緊密な和音のパッセージも、均一に共鳴することは明らかです。高音パートがベースから遠いため、空いている中音域を埋めるために音符を導入する必要がある場合は、バイオリンまたはビオラで重複音を使用するか、両方の楽器を同時に使用する必要があります。弦楽器を分割する方法が時々採用されますが、このような場合は、和音のある部分が分割され、他の部分は分割されないため、避ける必要があります。しかし、一方で、6部和声や7部和声の楽章が、同じように弦楽器を分割して書かれた場合、音のバランスは完全に満足のいくものとなる。

部門 { Vn s I
Vn s I
部門 { Vn s II
Vn s II
部門 { ヴィオラ I
ヴィオラ II
このように強化された上部の 3 つのパートのハーモニーを分割された弦楽器用に書いた場合、チェロとベースを非分割で演奏すると、少し重く感じられるでしょう。そのため、パートを小さく表記するか、演奏者の数を減らすかして、音を和らげる必要があります。

2 本の弦で持続和音やフォルテ トレモロを演奏する場合、パートの進行は必ずしも規則どおりではなく、最も演奏しやすい音程が選択されます。

例:

第100回 クリスマスの夜 161 —フルディビジョン。

第101号。「 」 210。—

ビオラ div.
‘チェロ div. } 4部ハーモニー。
-71-

第102番 スネゴウロチカ 187-188 —4部ハーモニー、Vn s I、Vn s II、ビオラ、チェロ。

「 243 -4 ソロ チェロディビシ。

Shéhérazade、第2楽章、冒頭 — 4 D. バスソリ div. (例 40 を参照)。

皇帝の花嫁 179 —すべての弦のコード（例243を参照）。

No. 103. キテシュの伝説 8 —弦楽器の倍音の基礎。

「 」 240 —（例21参照）。

「 」 283 — 弦楽器における倍音基底（例2参照）。

No. 104. 黄金のコッカレル 4 —弦楽器の基礎。

「 」 125 — 弦楽器のうねるリズムを和声の基礎とする（例271参照）。

フォルテまたはSFPコードでは、上の音の 1 つまたは 2 つがサスティンまたはトレモロで保持されますが、次の例のように、音のバランスは維持される必要があります。

音楽

[

木管楽器と管楽器のハーモニー。
本書のこのセクションに入る前に、この章の冒頭で述べた一般原則を読者に思い出してもらいたい。

単純な和音または装飾的なデザインで構成される和声テクスチャは、単純または対位法的な性格を持ち、全体に均等に分散された共鳴を持たなければなりません。これは以下の方法で実現できます。-72-

1. 和音を形成する楽器は、特定のパッセージの間、同じように継続して使用されなければなりません。つまり、和声パートの 1 つを目立たせる場合を除き、和音を形成する楽器は、全体を通して重複してもしなくてもよいということです。

避けるべきこと: 音楽
[

2. 後述する部分の交差または囲みの場合を除き、登録の通常の順序に従う必要があります。

避けるべきこと: 音楽
[

3. 対応するレジスターまたは隣接するレジスターは、特定の色彩効果を除いて一致するようにする必要があります。

避けるべきこと: 音楽 2番目のフルートの音は弱すぎて、
オーボエの音は鋭すぎます。
[

4. 同じ種類または色の楽器には、不協和音（五度、四度、二度、七度）ではなく協和音（オクターブ、三度、六度）を与えるべきである。ただし、不協和音を強調する必要がある場合は除く。この規則は、透き通るような音色を持つオーボエの記譜においては特に厳守すべきである。

避けるべきこと: 音楽
[
四部ハーモニーと三部ハーモニー。
木管楽器の和声的記譜法は、2 つの観点から考えることができます: a) 楽器を 2 つペアにして、2 Fl.、2 Ob.、2 Cl.、2 Fag. とする。および b) 楽器を 3 つペアにして、3 Fl.、2 Ob.、Eng. ホルン、3 Cl.、2 Fag.、C-fag. とする。

A.ペアで。分配方法は3通りあります。1. 重ね合わせまたはオーバーレイ（通常のレジスターの順序に厳密に従う）、-73-2.交差、そして3.部分の囲み。最後の2つの方法は、音域の自然な秩序をある程度乱すことになります。

重ね合わせ、交差、 囲い込み。

音楽

[

これら 3 つの方法のいずれかを選択する際には、次の点を忘れてはなりません。a) 特定の単独の和音の音域。ある楽器の柔らかく弱い音域は、別の楽器の力強く鋭い音域と組み合わせるべきではありません。

オーバーレイします。 交差点。 囲い。
音楽
オーボエが
鋭すぎる。
フルートの低音が
弱すぎる。 ファゴットが
目立ちすぎます。
[

b) 和音の連続においては、パートの全体的な進行を考慮する必要があります。1つの音質を静止パートに割り当て、別の音質を可動パートに割り当てる必要があります。

音楽

[

コードが 4 部構成で広く分割されている場合、通常のレジスターの順序に従って、音符を 2 つの異なる音質にペアで割り当てることができます。

良い： 音楽 等
[

その他の分布では、間違いなくレジスター間の関係性が著しく欠如することになります。

避けるべきこと: 音楽 等
[

-74-

1 つの音質を囲む場合は、2 つの異なる音色の間にある必要があります。

良い： 音楽 等
[

広く分割された 4 部和音では、和音に 4 つの異なる音色を与えることができますが、そのような和音は音色に統一性がありません。ただし、異なる楽器の音域が高くなるほど、それらを隔てる空間が知覚されにくくなります。

音楽

まあまあ良い 良いまだまだ 良い

[

4 部合唱で 4 つの異なる音色を使用することは、それぞれの音域が一致しないため避ける必要があります。

音楽

悪い 良くなった まだ少し良くなった

[

注:モーツァルトとサリエリの作品は、1 Fl.、1 Ob.、1 Cl.、1 Fag. のみで楽譜化されていますが、4 部和音の木管楽器の和音は、必然的にこれら 4 つの異なる音色に割り当てられます。

同じ規則は三部和声にも適用されます。これは、和声の基盤を確立する際に最も一般的に用いられる形式であり、その最低音域は別の楽器群（例えば弦楽器のアルコやピサの音など）に委ねられます。三部和声の和音は通常、ある音色の楽器2つと別の音色の楽器3つに割り当てますが、3つの異なる音色に割り当ててはいけません。パートを重ね合わせるのが最適です。

音楽

[

-75-

交差と部分の囲み（ある意味では同じこと）の使用は、それらの進行方法に依存する必要があります。

囲い：

音楽

[

B.木管楽器3本。ここでは、3部和音の密接な和音の配置が明白です。同じ音色の3つの楽器の組み合わせは、どれも素晴らしい響きになります。

音楽

[

また： 音楽
[
音楽

[

四声の密接な和声を書く際には、パートを重ねる方法が最善の方法です。同じ音色の楽器3つと、別の音色の楽器4つを組み合わせます。パートを交差させたり、囲んだりすることも可能です。音色の対応と離れたパートの進行を念頭に置く必要があります。

音楽

[

同じ音色の楽器を3つ使用して、大きく分けて3部和声法をとる方法は劣っています。

音楽

良くない良くなった 良くなった 良くない 良くなった 良くなった

[

-76-

しかし、3 番目の楽器が低い音域 (Bass Fl.、Eng. ホルン、Bass cl.、または C-fag.) の場合、共鳴は満足のいくものになります。

音楽

[

4 部和音のコードでは、同じ音色の 3 つの楽器を別の音色の 4 番目の楽器と組み合わせる必要があります。

音楽

[

いくつかのパートでハーモニーを奏でます。
5、6、7、8パートの和音を記譜する際には、それらが独立和音であるか、和声の基盤を構成するかに関わらず、前章で概説した木管楽器のオクターブ進行に関する原則に従う必要があります。5、6、7、8番目の音符は、実際の4パート和音の低音のオクターブ内での重複に過ぎないため、楽器同士が組み合わさって最適なオクターブとなるように選択する必要があります。パートの交差や囲みといった手法も用いることができます。

A. 木管楽器とペア（近接配置）

音楽

[

広く分割されたハーモニーでは、複数のパートにまたがるコードは、密接かつ拡張された記述を必要とするため、避けるべきです。

音楽

[

注：ほとんどの場合、この配分は2つの高調波パートが特別な旋律的役割を担う場合に用いられます。この問題については上記で説明しました。

-77-

B. 木管楽器3本：

音楽

[

音楽

[

パートを重ね合わせることは、密接な三部和声を扱う上で最も満足のいく方法です。パートを交差させるのは、オクターブが音域の自然な順序に反して発音されるため、あまり好ましくありません。

音楽 ここでの配置 音楽 悪いです。
[
[

音色の複製。
A. 木管楽器がペアになっている場合は、重複する音色をできるだけ混ぜるのが良いでしょう。

音楽

素晴らしい

[

また： 音楽
[
4部和音のコードでは古典的な方法を採用することができます。

音楽

[

-78-

この場合、フルートの高音ハはかなり力強いものの、オーボエのソとミの共鳴は第2フルートと第1クラリネットの重複によって弱められており、第2クラリネットのハ（重複していない）は他の音に比べて弱くなっています。いずれにせよ、両極端のパートは最も薄く弱い音色で、中間のパートは最も豊かで強い音色です。

B. 3人組の木管楽器は、 3部和音で完璧にバランスのとれた混合音色を実現します。

音楽

[

これらの音色は、3 回の複製から生じたものである可能性もあります。

音楽

[

備考。

1. 現代のオーケストラ奏者は、密接なハーモニーを書く際に中間部に空白を一切認めませんが、古典音楽ではある程度は認められていました。

音楽

[聞く]

これらの空白は、特にフォルテのパッセージにおいて悪影響を及ぼします。そのため、音程の拡張を基本とする広い分割和声は、 ピアノのパッセージでのみ、稀にしか使用されません。木管楽器、フォルテ、ピアノのハーモニーでは、より密接な記譜法がより多く用いられます。

2. 一般的に、音域が非常に広く、複数のパートに分かれている和音は、自然音階の順序に従って配分され、低音部では広い音程（オクターブと6度）、中音部ではより狭い音程（5度と4度）、高音部では狭い音程（3度または2度）になります。-79-

音楽

[

3. パート進行を正しく行うには、多くの場合、パートの一つを一時的に二重に演奏する必要があります。そのような場合、耳は一つのパートのために一時的にバランスが崩れることを受け入れ、進行の論理的な正確さに感謝するのです。私の言いたいことを、以下の例で説明しましょう。

音楽

[聞く]

この例の2小節目では、3つの上声部がそれぞれ1オクターブ下の対応するパートに近接しているため、Dがユニゾンで2倍音化されています。4小節目では、両方のグループでFがユニゾンで2倍音化されています。

4. 基本的に4パートで構成される和声的基盤の形成は、決して木管楽器のみに委ねられるものではありません。パートの1つは、しばしば弦楽器、アルコ、またはピチカートに充てられます。より一般的には、低音パートは別個に扱われ、高音域の3パートにおける高音域の和音は木管楽器に割り当てられます。そして、高音域が弦楽器のグループに割り当てられると、木管楽器には、2つの中間パートにおける持続的な和音以外に何も残されません。前者の場合、木管楽器の3パート和音は、低音域の補助を受けることなく、独立した全体を形成する必要があります。こうすることで、開放4度と5度の音程は不要になります。後者の場合、中間パートには適度に豊かな音色を与え、2度、7度、3度、または6度以外の音程は選択しないことが望ましいです。

木管楽器をハーモニー形成に利用すること、そして単純和音と混成和音の区分について述べてきたことはすべて、-80-音色の配置は、持続和音やスタッカート和音と急速に入れ替わる和音進行にも同様に当てはまります。ある程度重要な休符で区切られた短い和音では、音色の配置と分割は耳にそれほど知覚されず、パート進行もそれほど注意を惹きません。無数の音色の組み合わせ、和音の複製や配置のあらゆるバリエーションを検証するのは無駄、いや不可能でしょう。私の目的は、取り組むべき基本原則を示し、従うべき一般的な規則を示すことでした。これらを習得したら、学生が少し時間をかけてフルスコアを研究し、オーケストラでそれらを聴けば、どのような場合に特定の手法を用い、どのような場合に他の手法を採用すべきかをすぐに理解できるでしょう。生徒は一般的に、木管楽器の通常の配分順序で書くこと、各コードが完全に重複したパートまたは重複していないパートのいずれかで構成されていることに注意すること（進行から生じる特定の場合を除く）、音色の交差と囲みの方法を自分のやっていることを十分に理解した上で使用すること、そして最後に細かいパートの書き込みに注意を集中することがアドバイスされます。

木管楽器と管楽器のハーモニーの例:

a) 独立したコード。

第 105 節 クリスマスの夜 148 —Cl.、2 Fag.

No. 106. 「」始まり—Ob.、Cl.、Fag.（部分の交差）。

スネゴウロチカ 16 —2 Cl.、Fag.

79 、第5小節—2 Ob.、2 Fag.（例136参照）。

• No. 107. スネゴウロチカ 197 —ピクニック、2 階 (トレモランド)。

第108番。 「204 —2 Fl.、2 Ob.（高音域）」

No. 109. シェヘラザード、始まり – 異なる配分での木管楽器の合計。

*ロシアのイースター祭 A —3階建てのトレモランド（例176参照）。

*ツァーリ・サルタン 45 Ob.、2 Fag.

No. 110. ツァーリ・サルタン、115の前—混合音色。

第 111 番、「」115、およびその他の同様のパッセージでは、3 部構成の木管楽器の非常に甘美な効果が感じられます。

「」177 —2 Ob.、2 Fag.

-81-

サドコ、交響的タブロー9 —Ob.、2 Cl.、Fag.

*サドコ、オペラ4 —英語。ホルン、2Cl。

5 の前の” ” — すべて木管楽器。

No. 112. Sadko 72 —3部和音、単純音色と混合音色。

*第113話 皇帝の花嫁 126全開。

• No. 114. キテシュの伝説、 90年以前—パートの囲み（高音域のOb. I）。

第115番。161番の前に「」が付きます。木管楽器と金管楽器が交互に演奏されます。

第116番。「167」オーボエ以外は全管楽器、合唱付き。

キテシュの伝説 269 —Fl.、Cl.、Fag.

*黄金のコッカレル 125 —様々な管楽器、4部ハーモニー（例271参照）。

” ” ” 218 —Ob.、Eng. ホルン、Fag.、C-fag.。254も参照。

第117番 黄金のコッカレル、236の前—混合音色、2つのファゴットがベースを形成。

b) ハーモニック ベース (ホルンが加わることもあります)。

五月の夜、第3幕L -2 Fag.、Eng. ホルン（例18参照）。

Antar 68 —3 フルート。

スネゴウロチカ 20 —2 Cl.、高音域。

「50より前—2 階建て、ファグ。 」

「187 —2 Ob.、2 Fag.

274 —2 Cl.、低音域（例9参照）。

283 —Fl .、Eng. horn、Cl.、Fag.（例26参照）。

第118番 スネゴウロチカ 292 —幅広く分割されたハーモニーと木管楽器によるパートの重複。

第119号。318-319 —2本のフルート。

シェヘラザード、第2楽章B —2 Cl.、Fag.（ホルンの持続音）（例1参照）。

クリスマスの夜 1 —3 Cl.

Sadko 1 —Cl.、Bass Cl.、Fag.、C-fag.

No. 120. サドコ 49 —Ob.、Cl.、ホルン、ファゴット。

99 —2 Cl.（証拠289、290参照）。

-82-

No. 121. サドコ 144 —Cl.、Fag.

第122号。「195-196 —2 Cl.、Bass Cl.

皇帝の花嫁 80 —Cl.、Fag.

「」166 —動きのある和声部分、Fl.とCl.（例22参照）。

セルビリア 59 -Cl. (低音域)、Fag.

*第123番 不滅のカシュチェイ 80 —Ob.、Fag. ミュート。

• No. 124. キテシュの伝説。52 —Fl .、Fag。

「」55 —Fl.、Ob.（証拠197を参照）。

68 —英語ホルン、ファゴット、Cファゴット（例199参照）。

No. 124. ” ” ” 118 —混合音色: 2 つの Ob.、Eng. ホルンと 3 つの Cl.

「」「136 —ハーモニックパートの動き：

185 の前の「」は3 Fl. (低音域)、2 Cl. です。

「」223 —Fl.、Ob.、Cl.（証拠31参照）。

• No. 125. ” ” ” 247 —2 Cl.、Bass Cl.

” ” ” 273 —Eng. ホルン、2 Cl. と Bass Cl.、Fag.

• No. 126. ” ” ” 355 —英語 ホルン ミュート、Cl.、2 Fag.
• No. 127. ゴールデンコッカレル 3 —Cl.、Bass Cl.、Fag.、C-fag.

” ” ” 40-41 Bass Cl.、Fag.; Fl.、Cl.; Cl.、Bass Cl.

• No. 128. ” ” ” 156 —ハーモニックパートの動き: Fl. と Cl.

金管楽器のハーモニー。
ここでは、木管楽器と同様に、パートの書き方は、音程に空白がなく、密接な順序でなければなりません。

4部構成の文章。
ホルン四重奏団は、オクターブでベースを二重にすることなく、音色的に完璧にバランスのとれた4部ハーモニーを奏でる能力をすべて備えていることは明らかです。-83-

音楽

[

注：このセクションの図では、簡潔にするために、ホルンとトランペットの実際の音がピアノの楽譜と同じように示されています。

ベースをオクターブで二重にする必要がある場合、共鳴度が高すぎるトロンボーンとチューバはほとんど使用されません。この二重化は、後述するようにファゴットによって行われます。トロンボーンとチューバのカルテットは、4パートの密接なハーモニーではあまり使用されません。3番目のトロンボーンとチューバは通常、オクターブのベースを形成し、高音域の3パートは、残りの2本のトロンボーンに割り当てられ、トランペットまたは2本のホルンがユニゾンで補強されます。これにより、完璧な音色のバランスが得られます。

音楽

[

私は金管楽器として次のような組み合わせを頻繁に採用しており、非常に満足のいくものだと考えています。2本のホルンとチューバでオクターブのベースを形成し、他の3つのパートをトロンボーンに割り当てます。

音楽 （美しく豊かな響き）。
[

高音域では、上部の 2 つのパートがトランペットに割り当てられる 4 パートのハーモニーが、2 本のトロンボーンまたは 4 本のホルンをペアにして完成されることがあります。

音楽

[

トランペットが 3 本ある場合は、4 番目のパートをトロンボーン 1 本、またはホルン 2 本でユニゾンに割り当てる必要があります。

音楽

[

パートの囲みは単一のコードで使用できます。

音楽

[

-84-

または進行中:

音楽

[

3部構成の文章です。
トロンボーン、ホルン、またはトランペットを3本ずつ組み合わせるのがベストです。楽器を混在させる場合は、ホルンの数を2倍にしてください。

音楽

[

数回に分けて書きます。
グループ全体を使用する場合は、角の数を 2 倍にする必要があります。

音楽

[

7 部、6 部、または 5 部ハーモニーでは、特定の楽器を省略する必要があります。

音楽

[

7度または2度の不協和音は、異なる音色の楽器に任せるのが好ましい。-85-

音楽

[

このような和音がトランペット2本だけのオーケストラのために書かれた場合、ホルンをペアで演奏することは不可能です。そのような場合は、音のバランスを保つために、ホルンの音量を他の楽器より1度高く設定し、以下の配置が考えられます。

音楽

[

ホルンをペアで使用しても満足のいく音が出ない場合も、同じ方法に従う必要があります。

広く分割されたハーモニーのコードが複数のハーモニーレジスターに分散されている場合、ホルンが占めるレジスターを二重にする必要はありません。コードの配置は、二部合唱または三部合唱のために書かれたコラールの配置に似ています。例えば、

音楽

[

真鍮の複製。
金管楽器における二重奏は、ホルン用のコードをトランペットやトロンボーン用のコードと並べて表記することがよくあります。ホルンの柔らかく丸みのある響きは、音色を強め、トランペットやトロンボーンの鋭い音色を和らげます。-86-

音楽

[

トランペットとトロンボーンの同様の並置：

音楽

[

これはグループ内で最も強力な 2 人のエージェントを統合するため、それほど一般的ではありません。

オーケストラの指揮において、金管楽器は2オクターブまたは3オクターブの音を持続させるために頻繁に用いられます。この役割を無視してはなりません。テヌートは通常、2本のトランペット、または1オクターブ（ダブルオクターブ）あたり2本または4本のホルンに与えられます。トランペットとホルンが同時に演奏することで、1オクターブが形成されることもあります。

音楽

[

重厚な音色のトロンボーンは、このような組み合わせにはあまり使われません。2オクターブの持続音は通常、次のように割り当てられます。

音楽

[

中間音の重複によって生じる不完全なバランスは、音色の混合によって補われ、和音に統一感が生まれます。

金管楽器のハーモニーの例:

a) 独立したコード:

スネゴウロチカ 74 —トロンボーン 3 本、ホルン 2 本。

140 —トロンボーン3本、ホルン2本。異なるグループの和音が交互に演奏される（例244参照）。

171 —フルブラス、さらに3本のトロンボーン（例97参照）。

「255 —4つのホルン（停止）。-87-

第129番 スネゴウロチカ、289より前—4本の角笛。

「289 —フルブラス。

• Sadko、9より前— フルブラス (パーツの封入)。

No. 130. Sadko 175 —混合音色（並置）3本のホルン + 3本のトランペット。

338より前—チューバを除く金管楽器。

No. 131. ” 191-193 (フルブラス)。

第 132 番。 クリスマスの夜、180より前— フルミュート金管楽器。

「181 —4本のホルン＋3本のトロンボーン＋チューバ（例237参照）。

*皇帝の花嫁 178 —弦楽器と金管楽器が交互に演奏される（例242参照）。

*第 133 番。Tsar Saltan 102、第7小節。—トランペット 2 本、トロンボーン 2 本+ホルン 4 本 (並置)。

「」230 —フルブラス、厚めのスコア（第2巻末のコード表第2号、例12を参照）。

*セルウィリア 154 —さまざまな金管楽器。

*キテシュの伝説 130 —トランペット 3 本、トロンボーン、チューバ。

No. 134. キテシュの伝説 199 —短いコード（並置）。

• No. 135. ゴールデンコッカレル 115 —ホルン、トロンボーン（同封）。

b) 調和基底:

第136番 スネゴウロチカ 79、第6小節—4つのホルン。

231 —3本のトロンボーン、柔らかくて甘い（例8参照）。

Antar 64-65 —4本のホルン、後に3本のトロンボーン（例32参照）。

*シェヘラザード、第1楽章、A、E、H、K、 M —異なるパワーと音色の倍音ベース（例192〜195を参照）。

No. 137. セルヴィリア 93 —フルブラス。

• No. 138. ツァーリ・サルタン 127 – 4 つのミュート ホーン+ 3 つのトロンボーンとチューバコンソード。 pp.

147の前の” ” —フルブラスff (2 つのオーボエとイングリッシュホルンは特に重要ではありません)。

• Pan Voyevoda 136、9小節目。—4 つのホルン、次にトロンボーン、2 つのホルン。
• No. 139. キテシュの伝説 158 —トランペット、トロンボーン。

No. 140. ” ” ” 248 —3 トロンボーン。

362 の前の” ” ” —フルブラス。

-88-

結合されたグループ内の調和。
A. 木管楽器と金管楽器の組み合わせ。
管楽器と金管楽器は、ある音色のコードを別の音色の同じコードと並べて配置する方法、またはすでに説明した 3 つの方法（パートの重ね合わせ、交差、囲み）のいずれかを使用して組み合わせることができます。

1.ユニゾン（音質の並置または対照）。
この種類の組み合わせは、旋律線における組み合わせ（第2章参照）と同じ特徴を備えています。木管楽器は金管楽器の音色を補強し、柔らかくし、その特徴的な響きを弱めます。以下のような編曲が可能です。

トランペット 2 本+フロア 2 台、
トランペット 3 本+フロア 3 台 トランペット 2 本+ Ob 2 本;
トランペット 3 本+ Ob 3 本; トランペット 2 本+ Cl 2 本、
トランペット 3 本+ Cl 3 本
また

音楽

[

同様に：

角 2 本+ファグ 2 本;
角 3 本+ファグ 3 本; 2 つの角+ 2 つの Cl.、
3 つの角+ 3 つの Cl.、および:
角笛 2 本+タバコ 2 本+馬蹄 2 本など

3 つのトロンボーン+ 3 つの Fag.、または 3 つのトロンボーン+ 3 つの Cl.の組み合わせは非常にまれです。

フルブラス用にスコアリングされたコードに、フルウッドウィンド用にスコアリングされた同じコード（ペア）を重ねると、壮大で均一な音色が生成されます。

例:

スネゴウロチカ 315 —2 つのホルン+ 2 つの Cl. と 2 つのホルン+ 2 つの Ob. (例 236 を参照)。

No. 141. 皇帝の花嫁 50 —4 つの角笛+ 2 つの Cl.、2 つの Fag.

第 142 番。「」142 —フル ウィンドと金管楽器の並置。

イヴァン雷帝、第2幕30 —並置と囲み（ コード表II、例8を参照）。

第 143 番 クリスマスの夜 165 —4 つのホルン+ Fl.、Cl.、Fag.-89-

• No. 144. サドコ、 79以前—ホルン、トランペット+二重木管楽器。[15]

No. 145. ” 242 —フルブラス+ Fl.、Cl.

キテシュの伝説、始まり—ホルン、トロンボーン＋ Cl.、Fag.（ 5も参照—例249）。

• No. 146. キテシュの伝説 10 —イングリッシュホルン、2 クラリネット、ファゴットレガート + 4 つのホルン ノン レガート。

” ” ” 324 —フルブラス+木管楽器。

*第147号 黄金の雄鶏 233 —

トランペット+ Ob.
ホルン+ Cl. ] 8.
トランペットやホルンの音を止めたりミュートしたりすると、オーボエやイングリッシュホルンと似た音質になり、これらの楽器を組み合わせると素晴らしい音色が生まれます。

例:

No. 148. ロシアのイースター祭、p. 11.—ホルン ( + )、トランペット (低音域) + Ob.、Cl.

*クリスマスの夜、154より前— フルミュート金管楽器+木管楽器。

• No. 149. Tsar Saltan 129 —2 つの Ob.、Eng. ホルン、+ 3 つのトランペット (ミュート) (下部に 3 つの Cl.)。
• No. 150. ” ” 131 17小節目。—ホルンが追加された同じ組み合わせ。
• No. 151. アンター 7 —Ob.、Eng.ホーン、2ファグ。+ 4 ホーン ( + )。

美しいダークな音色は、ストップホルンの中音とクラリネットの低音の組み合わせから生まれます。

音楽

[

クラリネットの代わりにファゴットを使用すると、その効果の特徴の一部が失われます。

例:

*不滅のカシュチェイ 29、第11小節、—2 Ob.、2 Cl. + 4 角笛 ( + )。

「107、6小節目— 2 Cl、Fag. + 3 Horns ( + )。」

• 『クリスマスの夜』、249ページ—Cl.、Fag. + 3つの角笛（+）。

*ムラダ、第3幕19 —3つのホルン（+）+ 3つのファグと3つのホルン（+）+ 3つのオブ。（例259を参照）。

-90-

2.部品の重ね合わせ、交差、囲み。
木管楽器と金管楽器のグループを最もうまく調和させる楽器は、ファゴットとホルンであることは既に述べたとおりです。特に弱音のパッセージにおいて、ファゴット2本とホルン2本に4パートのハーモニーを与えると、ホルン四重奏を彷彿とさせる、バランスのとれた音色が得られますが、より透明感も若干増します。フォルテのパッセージではホルンがファゴットを圧倒してしまうため、ホルン4本のみを使用する方が賢明です。ファゴットの場合、調和を狙ってパートを交差させ、調和音をホルン、不調和音をファゴットに割り当てることが推奨されます。

音楽 そして、そうではありません: 音楽
[
[
ファゴットはホルンの内側に書くこともできますが、逆の方法はお勧めできません。

音楽

[

同様のパートの配置は、オクターブで持続するトランペットの音にも適用できます。柔らかなパッセージでは、フルートの低音域で三度を演奏し、時にはクラリネットと組み合わせることで、オクターブのトランペットの間に美しく神秘的な効果を生み出します。連続する和音の連鎖では、固定パートを金管楽器に、可動パートを木管楽器に委ねることをお勧めします。

クラリネットは、その音質のため、ホルンの内側にセットされることはほとんどありませんが、高音域および高次倍音パートでは、4 本のホルンの和音 (ピアノ) を、オーボエやフルートと同じくらい効果的にクラリネットで完成させることができます。ファゴットは、1 オクターブ下のベースを 2 倍にすることができます。

音楽

[

フォルテで演奏すると、ホルンは木管楽器よりも力強くなります。バランスは、高調波部分を倍音化することで得られます。-91-

音楽

[

例:

a) 重ね合わせ。

*サドコ、交響的タブロー1、9 —Fl .、 Ob .、Cl.、ホルン (基礎)。

「14より前—2 Fl.、Cl.、ホーン。

最後のコード – Fl.、Cl.、Horn。

• Antar 22 —Fl.、Cl.、角（基礎）。

No. 152. アンタル 56 —3 フロア、4 ホーン (基礎)。

*スネゴウロチカ 300 —管楽器とホルンがフル装備。

*シェヘラザード- 第 1楽章と第4 楽章の最終和音。

*ロシアの復活祭 D —Fl.、Cl.、ホルン。後にトランペットとトロンボーンが並置される（例248参照）。

*第153曲 「クリスマスの夜」 第10小節 木管楽器とホルン、トランペットとトロンボーンは後から追加されました。

「」215​

3 フロア+ 3 クラッド+
3 ホーン ] 8.
*サトコ、オペラ165 —並置と重ね合わせ。

No. 154. サドコ 338 —同じ分布。

第155号 セルウィリア 73

3 Fl + 2 Ob.、Cl。4
ホルン。

• No. 156. キテシュの伝説、157の前— フルート 3 本、トロンボーン 3 本。

「」は最後のコードです（コード表III、例15を参照）。

*黄金のコッカレル、219より前—木管楽器と 4 つのホルンの混合音色。

b) 横断。

*クリスマスの夜、53より前—ホーン、ファグ。

「」「107 —クラリネット、ホーン、ファグ。

*ツァーリ・サルタンの伝説、62年以前—角笛、タバコ。

*黄金のコッカレル 220 —3 つのトロンボーン、2 つのファゴット、C ファゴット (例 232参照)。

• No. 157. アンタル、30の前—木管楽器、ホルン、そしてトランペット。-92-

c) 同封物:

第 158 番。 イヴァン雷帝、第 1 幕33 —ホルンの中にフルート、後にファゴットの中にホルン。

第159番 スネゴウロチカ 183 —

トランペット
Fl.、2 Cl.
トランペット
*サドコ、交響的タブロー3 —

Cl. + Fag.
4 つの角
Cl. + Fag.

• 37歳以前のアンタル

ファゴット
2 角 ( + )
Cl.
*サドコ、オペラ105 —和声の基礎、トランペット内のオーボエ（例260参照）。

• No. 160.オペラ 「サトコ」、155より前—トランペットの中にフルートが入っています。

*オペラ「皇帝の花嫁」序曲の最後 – ホルンの中にファゴットが入る（ コード表III、例14を参照）。

• No. 161. ツァーリ・サルタン 50 —木管楽器内のトランペットが2倍になっています。

No. 162. ” ” 59 —トランペットの中にフルート、ホルンの中にクラリネット。

• No. 163. キテシュの伝説 82 —トランペットの中にオーボエとクラリネットがある。

ストップホルンとオーボエまたはイングリッシュホルンの間に存在すると示されている関係により、これらの楽器を 1 つの同じコードで同時に使用して、pまたはsfp で演奏することが可能になります。

音楽

[

例:

*クリスマスの夜 75 —3 つのホルン ( + ) +オーボエ。

皇帝の花嫁 123 —Ob., Eng. horn、Horn ( + ) (cf. Ex. 240 )。

*キテシュの伝説 244 —Cl.、2 Fl.、+ 2 Ob.、Eng. horn、3 Horn ( + )。

• No. 164. キテシュの伝説、256年以前—

2 オブ、イングリッシュホルン
3 ホルン ( + ) ] 8.

• 115年以前のツァーリ・サルタンも参照。

ホーン ( + )
2 フロア+ 2 ファグ （例110）。
トランペットとトロンボーンが和音に参加する場合、トランペットの上のハーモニーパートにはフルート、オーボエ、クラリネットを使用するのが効果的です。配置は以下のとおりです。-93-

音楽

音楽

[

音楽

[

例:

*サドコ、交響的タブロー20。

*第 165 番 五月の夜、第 1 幕Ee —トロンボーン 3 本、Ob. 2 本、Cl . 2 本、 Fag. 2 本

「」p. 325.—終和音、Cメジャー（コード表I、例1を参照）。

• 166番。 スネゴウロチカ 198 ； 200と 210以前も参照。

*シェヘラザード、第1楽章E、第 2楽章P 、第 3楽章 M 、第 4楽章P。 203 (例 195、19、210、77 を参照)。

第167曲 「クリスマスの夜」 205節； 161節、212節、第14小節も参照。（例100節、153節）。

*ムラダ、第1幕の終わり（コード表II、例13参照）。第2幕20。

No. 168 – 169。サトコ『オペラ』、249の前、302 。また、 Ex. 120も参照。-94-

No. 170. サトコ、オペラ244 — 音域が広く拡張された和音。ファゴットは低音域の限界まで。

「」142、239；また3 （例86 ）も参照。

*皇帝の花嫁 179 (参考資料 243 )。

Antar 65 —トロンボーンのコードにおけるホルンと木管楽器の音の交替（例32参照）。

一般的な考察。木管楽器全体のスコアリングにおいて、常に適切なバランスを確保することは必ずしも可能ではありません。例えば、旋律的位置が絶えず変化する和音の連続においては、パートの配分はパートの正しい進行に従属します。しかしながら、実際には、音色の不均衡は、以下の音響現象によって相殺される場合があります。すなわち、どの和音においても、各パートはオクターブ単位で互いに強め合い、最低音域の倍音は最高音域の倍音と一致し、支え合うのです。しかしながら、最良の音色バランスを得るのは、オーケストレーターの責任です。難しい場合は、木管楽器の音量を金管楽器より1度高く設定するなど、適切な強弱調整を行うことで、バランスを確保できる場合があります。

B. 弦楽器と管楽器の組み合わせ。

1. 弦楽器と木管楽器の組み合わせは、長いサステイン音や弦楽器のトレモロ奏法など、音色の比較という観点からよく用いられます。弦楽四重奏の全体または一部を二重にする場合（この2つの方法はよく用いられます）を除けば、一般的かつ最も自然な配置は次のようになります。

Fl.
Ob. (Cl.) + Vn s div.; クラ。
ファグ。 + ‘チェロ+ビオラ div.、など
例:

*サドコ、交響的タブロー、4、9小節前、および4、9小節目。

*シェヘラザード、第 1楽章M 6 Vn s soli + 2 Ob. （2階）、Cl。

• Antar 7 — 弦楽四重奏曲ディヴィジ +木管楽器 (例 151 を参照)。

*第171番 アンタル 57番—Vn s II、ヴィオラ div. + Fl.、ホルン（クラリネットの華やかな伴奏）。

*キテシュの伝説 295 —同じ。管楽器のリズミカルな動き、弦楽器の持続的なハーモニー（例 213 を参照）。-95-

2. 音質にまったく類似性がないため、弦楽器と金管楽器の組み合わせは、パートの並置、交差、囲みにはほとんど使用されません。

しかし、最初の方法は、弦楽器のトレモロでハーモニーを形成し、金管楽器が和音の持続に用いられる場合、また弦楽器が短い非連続和音（スフォルツァンド）を演奏する場合に用いられる可能性があります。もう一つの例外として、ホルンを分割したビオラやチェロで二重奏にした場合の素晴らしい効果を挙げることができます。

例:

スネゴウロチカ 242 —フルブラス+弦楽器トレモランド（第1 コード表、例 6 を参照）。

*キテシュの伝説、 240 年以前— 同じ (ホルン、トランペット+ )。

*サトコ、オペラ、34より前—ホルン+ビオラdiv.、トロンボーン+ チェロdiv.[16]

C. 3つのグループの組み合わせ。
弦楽器、木管楽器、金管楽器を並べて組み合わせることで、豊かで丸みのあるしっかりとした音色が生まれます。

例:

第172番。 皇帝の花嫁、145の前—Ob.、Fag. + Horns + Strings。

「」は最後のコードです（コード表I、例5を参照）。

• No. 173. サトコ、第1タブローの終了—短い和音。第1 、第3 、第7タブローの最後の和音（第1、第3表、 第2巻、資料9、10、18参照）。

*第174番 クリスマスの夜 22 —木管楽器+金管楽器c. ソード + トレモロ弦楽器。

キテシュの伝説 162（出250参照）。

スネゴウロチカ—オペラの終盤（第2巻、資料17の表IIIを参照）および他の多数の例。-96-

一般的な考察。長く持続する和音やリズミカルなデザインの和音を扱う場合、音のバランスと正しい音の配分は非常に重要です。短く途切れた和音の場合、共鳴はそれほど重要ではありませんが、完全に無視すべきものではありません。

従うべき一般的な原則を概説しようと努めましたが、オーケストレーションの過程で生じる可能性のある無数のケースすべてを網羅するつもりはありません。ここでは、響きの良い和音の例をいくつか挙げました。さらに詳しい情報については、フルスコアを注意深く研究することをお勧めします。これが、様々な楽器の配置と二重奏に関する完全な知識を得る唯一の方法です。

-97-

第4章
オーケストラの構成。

同じ音楽をオーケストレーションするさまざまな方法。
あるパッセージ、ある特定の瞬間の全体的な調子、特徴、雰囲気によって、ただ 1 つの特定のスコアリング方法が示される場合があります。次の簡単な例で説明しましょう。トレモロの伴奏の上に、和声の変更の有無にかかわらず、装飾音またはファンファーレの呼び出しが演奏される短いフレーズを考えてみましょう。オーケストレーターであれば、トレモロを弦楽器に、ファンファーレをトランペットに割り当てることは間違いありません。その逆は絶対にありません。しかし、これを当然のこととして、作曲家やオーケストレーターは依然として疑問を抱いています。ファンファーレの装飾音はトランペットの音域に適しているでしょうか? 2 台または 3 台のトランペットのユニゾンで書くべきでしょうか、それとも他の楽器で倍増させるべきでしょうか? これらの方法は、音楽的な意味を損なうことなく採用できるでしょうか? これらは、私が答えようと努力する質問です。

フレーズがトランペットには音域が低すぎる場合は、ホルン（トランペットと親和性のある楽器）に任せるのがよいでしょう。フレーズが高すぎる場合は、オーボエとクラリネットのユニゾンに委ねるのがよいでしょう。この組み合わせは、音色の特徴と力強さの両方においてトランペットに最も近いものです。トランペットを1本にするか2本にするかという問題は、与えられたパッセージにどれだけの力を持たせるかによって決まります。大きな響きが必要な場合は、楽器を2本、3本、あるいは4本に増やすこともできます。逆に、逆の場合は、金管楽器のソロ1本、または木管楽器2本（オーボエ1本＋クラリネット1本）で十分です。弦楽器のトレモロをサポートするかどうかという問題は、-98-木管楽器の持続的なハーモニーによってどの程度の効果がもたらされるかは、目的によって異なります。作曲家は事前に自分の意図を理解していますが、彼の音楽をオーケストレーションする他の人は推測で進めることしかできません。作曲家が和声の基盤と旋律の輪郭との間に際立った違いを作りたい場合は、木管楽器のハーモニーを使用しないで、強弱の表現記号 であるpp、p 、 f、ff を注意深く配分して適切な音のバランスを取る方がよいでしょう。逆に、作曲家が和声の基盤として豊かで丸みのある音を望み、和声部分の輝きを控えたい場合は、木管楽器のハーモニーの使用が推奨されます。以下は、木管楽器の和音を採譜するためのガイドとして役立ちます。和声の基盤は、音色の豊かさや強さだけでなく、色彩においても旋律と異なる必要があります。ファンファーレのフィギュアを金管楽器（トランペットやホルン）に割り当てる場合は、ハーモニーを木管楽器に与えます。フレーズを木管楽器（オーボエとクラリネット）に委ねるなら、ハーモニーはホルンに委ねるべきです。これらの問題をすべてうまく解決するには、作曲家は自分が意図する目的を十分に理解している必要があり、また、作品をオーケストレーションする人々には作曲家の意図が浸透していなければなりません。ここで問題となるのは、その意図とは一体何であるべきかということです。これはより難しい問題です。

作曲家の目的は、作品の形式、個々の瞬間やフレーズの美的意味、そして作品全体との関係と密接に結びついています。オーケストラの構成の選択は、音楽の主題、前後のパッセージの色彩によって決まります。特定のパッセージが前後のパッセージと補完関係にあるか対照的であるか、クライマックスを形成するか音楽的思考の全体的な展開における単なる一歩であるかを判断することが重要です。こうした関係性の可能性をすべて検討したり、本書で引用されている各パッセージが 果たす役割を検討したりすることは不可能です。したがって、読者は、提示された例に過度に注意を払うのではなく、フルスコアの適切な位置において、それらとそれらが文脈とどのように関係しているかを研究することをお勧めします。とはいえ、以下の概要の中で、これらの点のいくつかに触れたいと思います。まず、若くて経験の浅い作曲家は、自分が何をしたいのかを必ずしも明確に理解しているわけではありません。彼らは、以下の文献を読むことで、この方向で改善することができます。-99-良質な楽譜を読み、オーケストラを繰り返し聴くことで、可能な限り集中して演奏を聴くことができます。オーケストレーションにおける派手で大胆な効果の追求は、単なる気まぐれとは全く異なります。達成しようとする意志だけでは不十分であり、達成すべきではないものもあるのです。

最も単純な音楽的アイデア、ユニゾンやオクターブで演奏される旋律的なフレーズ、あるいは数オクターブにわたって繰り返される和音など、どのパートにも旋律的な意味を持たないものは、音域、強弱効果、そして求められる表現力や音色に応じて、様々な方法で楽譜に記されます。多くの場合、一つのアイデアは繰り返されるたびに異なる方法でオーケストレーションされます。このより複雑な問題については、後ほど頻繁に触れることになるでしょう。

例:

*スネゴウロチカ 58、65、および 68 の前—ユニゾンで持続音。

より複雑な音楽的アイデア、和声的旋律的フレーズ、ポリフォニックなデザインなどを楽譜にするには、可能な方法は限られています。時には、音楽の主要要素である旋律、和声、対位法のそれぞれが、楽器や音色の選択を規定する独自の要件を持っているため、2つの方法しか採用できないこともあります。最も複雑な音楽的アイデアは、細部にほとんど目立たないわずかなバリエーションを除けば、1つの楽譜作成方法しか認められない場合もあります。構造が非常に単純な以下の例に、別の楽譜作成方法を追加します。

例：

No. 175. ヴェラ・シェロガ、35より前— a)実際のオーケストレーション、* b) —別の方法。

b)の方法が満足のいく音色を生み出すことは明らかです。しかし、3番目、4番目の採点方法はそれほど成功せず、このプロセスを続けるとすぐに滑稽な結果に陥ります。例えば、和音を金管楽器に割り当てた場合、パッセージ全体が重く響き、低音域と中音域のソプラノ・レチタティーヴォが圧倒されてしまいます。-100-コントラバスをチェロとベースでアルコで演奏するとぎこちなく聞こえ、ファゴットで演奏すると喜劇的な効果が生まれ、金管楽器で演奏すると荒々しく粗い音がする、などです。

同じ楽曲フレーズを異なる方法で楽譜に記譜する目的は、音色または共鳴に変化を与えることです。いずれの場合も、作曲家は通常の楽器の配置順序を逆にしたり、パートを重複させたり、あるいはこれら2つの方法を組み合わせたりすることができます。最初の方法は必ずしも実行可能とは限りません。本書のこれまでのセクションでは、各楽器の特徴と、オーケストラにおける各楽器群の役割について説明してきました。また、多くの重複方法は避けるべきであり、それらについては既に述べましたが、特性が大きく異なるため組み合わせることができない楽器もあります。したがって、オーケストラの一般的な構成に関しては、本書の前半で示した一般原則に従う必要があります。

同じ音楽的アイデアを様々な方法でオーケストレーションする最良の方法は、楽曲の素材を適応させることです。これは、以下の操作によって行うことができます。a) 完全または部分的に他のオクターブへ転用する。b) 異なる調で繰り返す。c) 上下のパートにオクターブを追加して全体の音域を拡張する。d) 細部を変更する（最も一般的な方法）。e) 全体的な強弱構成を変化させる（例えば、すでにフォルテで演奏されているピアノのフレーズを繰り返す）。

これらの操作は常にオーケストラの色彩の多様性を生み出すことに成功しています。

例:

No. 176、177。ロシアのイースターフェスティバル AとC。

クリスマスの夜 158と179。

178 – 181 .オペラ「皇帝の花嫁」序曲 : 冒頭、1、2、7 。

Sadko 99-101および305-307（例289、290、75を参照）。

No. 182～186。サルタン皇帝 14、17、26、28、34。

第187-189号。「181、246、220」。​​​​

*第190～191番イヴァン雷帝序曲第5番と第12番

-101-

スペイン奇想曲— 第 1楽章と第3楽章を比較してください。

• 192 – 195番。シェヘラザード、第1楽章—アレグロ の冒頭 A、E、M。

「 第3楽章—冒頭A、I。

「 3番目」 E、G、O。

• No. 196 – 198 .キテシュの伝説 55 , 56 , 62 .
• 199 – 201号。68、70、84 。​​​​​​​

（出エジプト記213、214、キテシュの伝説 294、312も参照。）

• No. 202 – 203 .金色のコッカレル 229 , 233 .

同じまたは類似のアイデアをさまざまな方法で採点するプロセスは、クレッシェンド、ディミヌエンド、音質の交換、音色の変化など、さまざまな音楽操作の源であり、ついでにオーケストラの基本的な構成に新たな光を投げかけます。

完全なTutti。
トゥッティという言葉は一般的に全ての楽器の同時演奏を意味しますが、「全て」という言葉は相対的に用いられており、トゥッティを形成するために全ての楽器が必ずしも用いられなければならないという意味ではありません。以下の説明を簡略化するために、オーケストラが2人編成、3人編成、あるいはそれ以上の楽器数で構成されているかどうかに関わらず、この言葉をフル・トゥッティと部分的トゥッティの2つの種類に分けます。フル・トゥッティとは、全ての旋律群、弦楽器、木管楽器、金管楽器の組み合わせを指します。部分的トゥッティとは、金管楽器のみが参加するパッセージ、つまり2本のホルンまたは2本のトランペットのみが参加する場合、あるいは2本のホルンと1本または3本のトロンボーンがチューバ、トランペット、あるいは残りの2本のホルンなどが参加しない場合を指します。

[ 4つの角、 2つの角 2つの角 ]。
. . . . またはトランペット2本、または . . . . . . 等
. . . . . . . . . . トロンボーン3本
どちらの種類のトゥッティにおいても、パッセージの音域と音楽的文脈に応じて、木管楽器をフルに用いることも、用いないこともできる。例えば、極端に高い音域ではピッコロの使用が不可欠となるかもしれないが、低い音域ではフルートは不要であろう。それでもなお、そのパッセージはトゥッティと呼ぶことができる。ケトルドラム、ハープ、その他持続力の弱い楽器、そして一般的な打楽器の導入については、議論の余地はない。-102-

オーケストラの演奏法は、トゥッティを構成する楽器の数が増えるにつれて多様化し、実際、その多さゆえに全ての組み合わせを考慮することは不可能です。ここでは、完全なトゥッティと部分的なトゥッティの例をいくつか挙げるだけにとどめ、読者の皆様にはご自身で結論を導き出していただくことになります。これらの例の中には、完全なトゥッティと部分的なトゥッティという二つの見出しに該当するものもあり、トゥッティは 基本的にフォルテとフォルティッシモで使用され、 ピアニッシモやピアノのパッセージではほとんど使用されないことをご理解ください。

例:

スネゴウロチカ 61と62 —部分的および完全なトゥッティ。

231 部分的なトゥッティ、トランペットなし（例8参照）。

No. 204. スネゴーロチカ 216 —フルトゥッティ。

325-326 —全曲トゥッティと合唱（例8参照）。

Sadko 3、223、239 — フルトゥッティ(例 86 を参照)。

第205～206番。サドコ 173、177番—合唱付きの全曲トゥッティ、異なる楽譜。

第207～208番。クリスマスの夜 184と186 —フル・トゥッティ、合唱付きと合唱なしの異なる方法でオーケストレーションされています。

*オペラ「皇帝の花嫁」序曲第1、第2、第7番- 全曲および部分的なトゥッティ （例179 – 181参照）。

• ” ” ” 141 —フルトゥッティ。
• 「「177 — 「「​

パン ヴォエヴォダ 186および188フルトゥッティ。

*アンタル 65（出エジプト32参照）。

• No. 209. シェヘラザード、第3楽章M。第1 楽章A、E、H、第 2楽章K 、 P 、 R 、第 3楽章G 、 O 、第 4楽章G 、 P 、 W 、さらにYへ( No. 193、194、19、66、77 ) も参照。

*スペインカプリッチョ B、F、J、P、V、XZ （例3参照）。

*ロシアのイースターフェット F、J、前L、Y、最後まで。

*交響曲第 3番、第 1楽章D 、 RT 、 X 、第 2楽章 A 、 E 、第4楽章A、H、S。

*サドコ、交響的タブロー20-24。

*ムラダ、第3幕12（例258参照）。

• Tuttiコードの例については、第 II 巻の最後にある 特別な表を参照してください。-103-

風の中のトゥッティ。
多くの場合、木管楽器と金管楽器のグループは、長さは様々ですが、単独でトゥッティ（tutti）を構成できます。木管楽器のみで行われる場合もありますが、ホルンのサポートを受ける場合の方が多く、ホルンのみで木管楽器が伴わない場合もあります。また、木管楽器なしでホルンのみで演奏される場合もあります。さらに、各グループの楽器を様々な数で組み合わせてトゥッティを構成する場合もあります。ケトルドラムやその他の打楽器を加えることは非常に一般的で、ドイツ語で「ヤニツァレンムジーク」（トルコ歩兵音楽）と呼ばれる楽器を構成しています。チェロやコ​​ントラバスが、多かれ少なかれ重要なピチカート音を演奏することで、木管楽器（トゥッティ）に加えられることがよくあります。弦楽器やハープも同様です。このプロセスにより、木管楽器の持続音がより明瞭になります。木管楽器とホルンによるトゥッティのパッセージは、フォルテのパッセージではそれほど力強い響きを生み出さないが、一方で金管楽器群のトゥッティだけでも並外れた音量の音色が得られることがある。以下の例では、弦楽器や木管楽器によるペダル音の形成は、トゥッティの全体的な特徴を全く変えない。

例:

210 ～211番。スネゴウロチカ 149、151（比較）。

サルタン皇帝 14、17、26 (例 182 – 184 を参照)。

パン ・ヴォエヴォダ57、186、262 。​​

212. イヴァン雷帝、第2幕19。第3幕5も参照。

• 213 ～214番。キテシュの伝説294、312（比較）。
• No. 215. 金色のコッカレル 116 ; 82と84も参照。

*アンタル 37（出エジプト65参照）。

トゥッティ・ピチカート。
弦楽四重奏（ピチカート）は、時折ハープとピアノによって補強され、場合によっては特殊な トゥッティ（tutti）を構成する。これは木管楽器の支援によってのみ、大きな力強さを獲得することができる。木管楽器の支援がなければ、その力強さは中程度となるが、それでもなおかなり輝かしい音質である。-104-

例:

216. スネゴウロチカ、128の前。153と 305の前も参照。

• No. 217. ロシアのイースター祭 K ; UとVも参照。

*スペイン語のカプリッチョ A、C、S、Pの前。Oも参照（例56）。

ムラダ、第2幕15。

*サドコ: 220 (例295参照)。

*キテシュの伝説 101。

*第 218 番。 『五月の夜』第 1 幕、市長の歌 – 弦楽器、アルコ、ピチカートの組み合わせ。

1部、2部、3部構成のトゥッティ。
中規模オーケストラアンサンブルが、1つまたは2つの和声パートからなるパッセージを、ユニゾンまたはオクターブで演奏することはよくあります。このような旋律フレーズは、通常通りパートを重ねるなど、多かれ少なかれシンプルなオーケストレーションで演奏されますが、装飾的な楽曲では、時折持続音を加えることで、音色のコントラストを加えることができます。

例:

スネゴウロチカ、152、174、176の前。​​

皇帝の花嫁 120-121 (出エジプト63参照)。

ゴールデンコッカレル 215。

• No. 219 – 221。キテシュの伝説 142、144、147 —3部構成の トゥッティ、異なるスコア付き。

*キテシュの伝説 138、139 — 1 部構成のTutti 。

弦楽器のソリ。
管弦楽曲では、メロディーやフレーズが管楽器（通常は木管楽器または金管楽器の各グループの先頭楽器）に委ねられる例は数多くありますが、弦楽器のソロ演奏は極めて稀です。第1ヴァイオリンと第1チェロは比較的頻繁に使用されますが、 ヴィオラのソロ演奏はほとんど見られず、コントラバスのソロ演奏はほとんど見られません。特別な個性が求められるフレーズ-105-表現の力はソロ楽器に委ねられ、同様にオーケストラの演奏陣の能力を超えた並外れたテクニックが求められるパッセージもソロ楽器に委ねられます。ソロ楽器の比較的弱い音色には、軽くて透明感のある伴奏が必要となります。難しい名人芸のソロは、特定の楽器に注目が集まりすぎるため、書くべきではありません。ソロ弦楽器は、激しい表現力やテクニックは必要なく、ソロ弦楽器とユニゾンの弦楽器の間に存在する独特の音色の違いを出すためにのみ使用されます。2 つのソロ楽器を組み合わせることもできます (例: 2 Violins soliなど)。また、非常にまれですが、ソロ弦楽器のカルテットが使用されることもあります。

例:

ヴァイオリンソロ：

222-223番。スネゴウロチカ54、275。​​​

『五月の夜』 64-78ページ。

ムラダ、第 1 幕52 ; 第 3 幕、19より前。

*おとぎ話 W。​

*シェヘラザード、第1楽章C、G。また各楽章の冒頭のパッセージ。

*スペイン奇想曲 H、K、R、および 38 ページの終止形。

*第224番 キテシュの伝説 310 —Vn.ソロ、ポンティチェロと木管楽器による弦楽器の和声的基盤による。

スネゴウロチカ 274 , 279 —2 Vn s soli（例9参照）。

ヴィオラソロ：

No. 225. スネゴウロチカ 212 .

サドコ 137。

• No. 226. 金色のコッカレル 163 ; 174、177も参照。

チェロソロ：

スネゴウロチカ 187（例102参照）。

クリスマスの夜、 29日前、130。

ムラダ、第3幕36。

*ゴールデンコッカレル 177、180 （参考資料229 ）。-106-

コントラバスソロ：

• No. 227. ムラダ、第2幕10-12 —第1弦が下げられている特別な例。

ソロカルテット：

クリスマスの夜 222 —Vn.、ビオラ、チェロ、D. ベース。

*第228番 ツァール・サルタン 248 —第1楽章、第2楽章、ヴィオラ、チェロ

• ソロ弦楽器に木管楽器をユニゾンで重ねる場合も忘れてはなりません。その目的は、ソロ楽器の音色（特に高音域と低音域）を損なうことなく、非常に純粋で豊かな音色を実現すること、あるいは、ある種の色彩豊かな効果を生み出すことです。

例:

*ムラダ、第2幕52 —Vn. + Fl.、第4幕31 —Viol. + Fl. + Harp.

*クリスマスの夜 212 —2つのVn s + Fl. +小旋律 (例153参照)。

• Pan Voyevoda 67 —2 Vn s + 2 Ob.; 2 ビオラ+ 2 Cl.

*キテシュの伝説 306 —ベース音階+ C-fag. (例10を参照)。

「「309 —Vn . + Fl.

*第229番 黄金の鶏 179 —Vn. + Picc.; ‘チェロ+ Bass cl.

*第 2 章で示したように、高音域でメロディーを 2 重にするには、2 つの Vn sソロまたはヴァイオリンソロ+ Fl. (Picc.) で十分な場合がよくあります。

例:

Sadko 207 —第2章42ページとEx. 24を参照。

• No. 230. ロシアのイースター祭、32ページ—2つのソロバイオリン（ハーモニクス）。
• No. 231. キテシュの伝説 297 —2 つのソロバイオリン+ピック。

オーケストラの音域の限界。
オーケストラ全体の構想がオーケストラの高音域（第5オクターブと第6オクターブ）に集中することは稀であり、さらに稀なのは、和声音程の近接性が悪影響を及ぼす最低音域（第1オクターブと第-1オクターブ）に完全に集中することです。前者の場合、フルートとピッコロはヴァイオリンの高音域、ソリまたはディヴィジと共に使用されるべきです。後者の場合、-107-ダブルファゴットと、ファゴット、バスクラリネット、ホルン、トロンボーン、チューバの低音を組み合わせた場合、前者は鮮やかな色彩を与え、後者は暗く陰鬱な響きを与えます。逆の組み合わせは根本的に不可能です。

例:

パン・ヴォエヴォダ 122 , 137 } 低
音域。
セルヴィリア 168、8小節目。 (例 62 を参照)

232. 金色の雄鶏 220 ; 218、219も参照
     *スネゴウロチカ、25歳以前 } 高
     音域。
     *キテシュの伝説、34歳以前
     *第233号 黄金の雄鶏 113 , 117

• No. 234. シェヘラザード、第 2楽章、pp. 59-62
  中間のオクターブを埋めずにパッセージの上部と下部を大きく分離することは、ほとんど不可能である。これは、適切な和音配分の第一原則に反するからである。しかし、このようにして生み出される異様な共鳴は、奇妙でグロテスクな効果を生み出す。以下の例の最初のものでは、ハープとグロッケンシュピールのきらびやかな音色によって倍音化されたピッコロの音型が、コントラバスとチューバをそれぞれ1つずつ割り当てられているベースから約4オクターブ離して配置されている。しかし、第3オクターブでは、 2本のフルートの増4度と減5度が中間の空間を埋め、2つの極端なパート間の距離を縮め、それらの間にある種のつながりを形成する。全体的な効果は幻想的である。

例:

No. 235. スネゴウロチカ 255 .

• 236番 「 315 」の5小節目と6小節目。

274 （例9参照）。

おとぎ話 A。​

黄金のコッカレル 179、第9小節。（参考：証拠229）。

文章やフレーズの転送。
フレーズや音型は、ある楽器から別の楽器に移されることがよくあります。各楽器のフレーズを繋げるために、-108-可能な限り最良の方法として、各パートの最後の音符を次のパートの最初の音符と一致させます。この方法は、音域が広すぎて1つの楽器で演奏できないパッセージや、フレーズを2つの異なる音色に分割したい場合に用いられます。

例:

*スネゴウロチカ 137 —メロディーはバイオリンからフルートとクラリネットに移されます（例28参照）。

• 191 の前— ソロバイオリン—ソロチェロ。

Pan Voyevoda 57 —トロンボーン—トランペット。ホルン—Ob. + Cl.

オーケストラの音階全体、あるいはその大部分をカバーするパッセージを楽譜にする場合にも、同様の操作が用いられます。ある楽器が担当パートを終えようとした時、別の楽器がパッセージを引き継ぎ、両パートに共通する1つか2つの音符から演奏を始めます。この分割は、パッセージ全体のバランスを保つために必ず行う必要があります。

例:

スネゴウロチカ 36、38、131 —弦楽器。​​

皇帝の花嫁 190 —木管楽器。

Sadko 72 —弦楽器（例112を参照）。

「 223 —弦楽器。

クリスマスの夜、180より前—弦楽器、管楽器、合唱（例132参照）。

*第237番 クリスマスの夜、181番の前—弦楽フィギュア。

*セルビリア 111 — 文字列 (例 88 を参照)。

29、5 小節目—Ob.—Fl.; Cl.—Bass cl.、Fag .

第238番 黄金のコッカレル、9の前—木管楽器。

• ” ” ” 5 —Fag.—Eng. ホルン ( + ‘チェロピッツ. )。

異なる音質のコードを交互に使用します。

1. 最も一般的な方法は、異なる楽器群の和音を交互に用いることです。異なる音域の和音を扱う際には、ある楽器群から別の楽器群に移る際にパートの進行が途切れる場合でも、規則的な進行を維持するように注意する必要があります。-109-あたかもオクターブからオクターブへの飛躍がないかのように。これは誤った関係を避けるために半音階のパッセージに特に適用されます。

例:

第239話 「イヴァン雷帝」第2幕29。

240 – 241。皇帝の花嫁 123、124の前。

• 242～243号。178、179号。​ ​​

*注記:隣接する2つのコード間で極端な音色の対比を意図する場合、パートの進行を規制するルールは無視されることがあります。

例:

*シェヘラザード、冒頭から8小節目（12小節目の半音階進行は同じ楽器で行われるため、冒頭では2番目の半音階が1番目の半音階の上に配置されている）—例109参照。

*クリスマスの夜、冒頭（例106参照）。

2. もう一つの優れた方法は、同じ和音またはその転回形をあるオーケストラグループから別のオーケストラグループに移すことです。この操作では、パートの進行と音域の完璧なバランスが求められます。最初のグループが短音価の和音を弾くと、別のグループが同じオクターブまたは別のオクターブで、同じ位置と配分で同時にそれを演奏します。両グループの音の強弱のグラデーションは必ずしも同じである必要はありません。

例:

イヴァン雷帝、序曲の冒頭（例85参照）。

No. 244. スネゴウロチカ 140 .

音質の増幅と除去。
持続音または和音において、2つの異なるグループ（* または同一グループ内の異なる音色）の共鳴を対比させる操作は、単音を突然または徐々に複音へと変化させます。これはクレッシェンドを確立する際に用いられます。最初のグループが徐々にクレッシェンドを達成する一方で、 2番目のグループはピアノまたはピアニッシモに入り、より急速にクレッシェンドに達します。これにより、音色が変化するにつれて、全体のプロセスはより緊張したものになります。逆の操作、つまり一方のグループの抑制による複音から単音への移行は、本質的にディミヌエンドに属します。-110-

例:

No. 245. スネゴウロチカ 313 .

140 （例244参照）。

おとぎ話 V。

シェヘラザード、第 2楽章D (例74 を参照)。

• 「 第4楽章」p.221。

No. 246。 セルビリア 228 ;参照。44も。

クリスマスの夜 165（出エジプト記 143参照）。

247. 皇帝の花嫁、 205年以前。

• No. 248. ロシアのイースター祭り D .
• No. 249 – 250 .キテシュの伝説 5 , 162 .

フレーズの繰り返し、模倣、エコー。
音色の選択に関しては、模倣フレーズは音域の法則に従います。高音域で模倣するフレーズは、より高音域の楽器で演奏するべきであり、逆もまた同様です。この規則を無視すると、高音域のクラリネットが低音域のオーボエに応答するなど、不自然な効果が生じます。実際には異なるものの、性質が類似したフレーズを扱う際にも、同じ規則に従う必要があります。異なる性質のフレーズが繰り返される場合は、それぞれに最も適した方法で楽譜に記譜する必要があります。

例:

皇帝 の花嫁157、161。

キテシュの伝説 40-41。

• No. 251. スペイン語カプリッチョ S。

エコーフレーズ、つまり音量の減少だけでなく距離感も伴う模倣においては、2番目の楽器は1番目の楽器よりも弱く、かつ両者の間にはある種の親和性があるべきです。ミュートされていない同じフレーズの後に、ミュートされた金管楽器にエコーをかけると、この距離感が得られます。ミュートされたトランペットはオーボエのテーマをエコーするのに非常に適しており、フルートもクラリネットやオーボエをうまく模倣できます。木管楽器は弦楽器のエコーには使えません。-111- 逆もまた同様で、音色の違いによるものです。オクターブでの模倣（共鳴の減少）は、エコーに似た効果を生み出します。

例:

イヴァン雷帝、第3幕3。

No. 252. サドコ 264。

*スペインの奇想曲 E .—この例は正確にはエコーではありませんが、性質がエコーに似ています (例 44 を参照)。

• Shéhérazade、Oの前の第4楽章。

スフォルツァンド-ピアノとピアノ-スフォルツァンドの和音。
これらの表現記号を得るための自然なダイナミックなプロセス（演奏者に依存するプロセス）に加えて、それらは人工的なオーケストレーションの手段によっても生み出される可能性があります。

a) 木管楽器がピアノコードを弾き始める瞬間、弦楽器はスフォルツァンド（複合和音）でアタックします。スフォルツァンドは、 アルコまたはピチカートのいずれかを推奨します。逆の場合、弦楽器のsfは木管楽器コードの最後に出現する必要があります。最初の方法はsf-dim.にも用いられ、2番目の方法はcresc.-sf効果にも用いられます。

b) 持続音を弦楽器に、短い和音を木管楽器に与えるのは効果的ではないため、あまり一般的ではありません。このような場合、テヌート和音は弦楽器でトレモロ奏法で演奏されます。

例:

Vera Scheloga、35、38、10小節目前。​

• No. 253. キテシュの伝説、 15～16年以前。

*シェヘラザード、第2楽章、P、14小節目。

特定の音符やコードを強調する方法。
特定の音符や和音を強調するために、表現記号デクレッシェンドやsfのほかに、弦楽四重奏の各楽器が単音を演奏する2、3、4音の和音を旋律進行に挿入することができます。木管楽器の短い音符や、3つ以上の音符の連鎖も使用できます。-112-弦楽器または木管楽器において、音階の形をした4つの装飾音符。これらの無強勢音符（アナクルーシス）は、通常は非常に小さく書かれ、一種の上昇グライドを形成します。下降方向へのグライドはそれほど一般的ではありません。原則として、これらの音符は主音とスラーで接続されます。弦楽器の場合、これらの音符が3音または4音の和音に繋がることは避けてください。弓にとって扱いにくいからです。

例:

第254話 「皇帝の花嫁」 142話弦楽器のアナクルーシス。

• No. 255. Shéhérazade、第2楽章C —短いピズ。和音。
• ” ” ” P —短い管弦（例19を参照）。

クレッシェンドとディミヌエンド。
短いクレッシェンドとディミヌエンディは通常、自然な強弱の手段によって生み出されます。長くする場合は、この方法と他のオーケストラの技法を組み合わせることで実現されます。弦楽器に次いで、金管楽器はダイナミックな表現のニュアンスを最も巧みに生み出すことができ、クレッシェンド和音を最も輝かしいスフォルツァンドの クライマックスへと昇華させます。クラリネットはディミヌエンド効果に特化しており、音を息継ぎ（モレンド）まで下げることができます。オーケストラで長く続く クレッシェンドは、弦楽器、木管楽器、金管楽器の順に他の楽器を徐々に追加することで得られます。ディミヌエンド 効果は、金管楽器、木管楽器、弦楽器の順に楽器を減らせば実現されます。本書では、長く続くクレッシェンドや ディミヌエンドのパッセージを引用する範囲には収まりきりません。そのため、読者はフルスコアを参照してください。

*シェヘラザード、5 ～ 7、92 ～ 96、192 ～ 200 ページ。

*アンタル 6、51。​​

*クリスマスの夜 183 .

*サドコ 165-166 .

*皇帝の花嫁 80-81 .

より短いクレッシェンドとディミヌエンディの多くの例は、第 II 巻に記載されています 。-113-

発散進行と収束進行。
ほとんどの場合、発散進行と収束進行は、単に3つの高音パートが徐々に上昇し、ベースが下降するという単純なものです。ベースと他のパートとの距離は、最初はわずかで、徐々に広がります。一方、収束進行では、最初はベースから遠く離れていた3つの高音パートが、徐々にベースに近づきます。これらの進行には、音の増減が含まれる場合もあります。中間音程は、距離が広がるにつれて新しいパートが導入されることで埋められ、その結果、高音パートは2倍または3倍になります。収束進行では、重複する楽器の演奏が停止するため、3倍または2倍になったパートは簡素化されます。さらに、ハーモニーが許す限り、中間域で静止したままのグループが保持され、そうでない場合は、演奏の統一性を保証する持続音が使用されます。以下に、両方の記述の2つの例を示します。最初のペアは発散進行、1.ピアノ、人間の声が参加するグループです。 2. 純粋にオーケストラによるクレッシェンド。2 番目は 2 つの類似した分岐進行を示している。最初は緩やかな クレッシェンド、次に薄暗く、この間、管楽器の演奏が止むと弦楽器の音がどんどん分割される。例 258 は ムラダの出現を伴い、例 259はその消失を伴う。雰囲気と色彩は奇妙で空想的である。3 番目の例のペアは収束進行の例である。最初の例 (例 260 ) では、ヴォルホワ公爵夫人が海の素晴らしさを語る。次に、力強いオーケストラによるクレッシェンドの途中で海の王が登場する (例 261 )。どちらの例にも、減七度の持続する定常和音が含まれている。このような進行の扱いには細心の注意が必要である。

例:

256 – 257。皇帝の花嫁 102と107。

258 – 259番。ムラダ、第3幕12と19。

No. 260 – 261。サドコ 105と119。

Sadko 72（例112を参照）。

「 315より前」

-114-

*クリスマスの夜、始まり（例106参照）。

• No. 262. アンタル、第3楽章の終わり。

注意：分岐するパート間の持続音は、必ずしも空のスペースをより完全に埋めることを可能にするわけではありません。

例：

No. 263. ゴールデンコッカレル、 106以前。

倍音力としての音質。
調和基底。
ハーモニーに関係のない音符、パッシングノートや装飾音符、装飾音などを含む旋律設計では、華麗なアウトラインと、本質的で基本的な音符にまで削減された別のアウトラインが同時に進行することは許可されません。

メロディックなデザイン。基本音。

[聞く]

上記の例で、上部のパートを 1 オクターブ低く移調すると、前打音と基音の接触によって生じる不協和音は軽減されます。パッセージを速く演奏するほど、その効果は小さくなり、逆もまた同様です。ただし、これらの音符の許容される長さについて厳格な規則を定めることは賢明ではありません。基音 ( E ) の 3 度である和音が、和声に関係のない音符に近接しているため、より目立つことは間違いありません。パートの数が増えると (たとえば、旋律音が 3 度、6 度などの場合)、問題はさらに複雑になります。元の和声体系に、異なるルート ベースのコードが追加され、誤った関係が生じるためです。

しかしながら、こうした問題を解決するために、オーケストレーションは最も重要な要素、すなわち音色の違いをもたらします。和声の基盤と旋律設計の音色の違いが大きいほど、和声に関係のない音符の不協和音は少なくなります。-115-音はどうなるでしょうか。その最も良い例は人間の声とオーケストラの間に見られ、次に弦楽器、木管楽器、撥弦楽器、打楽器のグループ間の音色の違いが挙げられます。木管楽器と金管楽器の間にはそれほど重要ではない違いがあります。そのため、この2つのグループでは、和声の基底は通常、旋律の設計から1オクターブ離れており、ダイナミクスのパワーは劣ることになります。

コードにおける倍音の基礎の例:

No. 264. パン・ヴォエヴォダ、はじめに。

キテシュの伝説、序文（出125と140も参照）。

*ムラダ、第3幕10。

和声の基礎は装飾的な性格を持つ場合があり、その場合には同時進行する旋律のデザインとは独立して動く必要があります。

例:

• No.265～266。サルタン皇帝 103-104、128、149、 162-165 (下記参照)。

最も広く対照的な性質を持つ和音は、たとえば主音または減七度の和音に基づく、単純で定常的な和音の基礎で使用される場合があります。

例:

No. 267. キテシュの伝説 326-328 —木管楽器と弦楽器をベースにしたハープ。

268 – 269 .不滅のカシュチェイ 33 , 43 .

270. ムラダ、第2幕、17、18の前]、20。

No. 271. 黄金のコッカレル 125 —アルペジオ ベースの減七度和音（増五度）。

2 つの旋律的図形の間で生成される交互のハーモニーの効果、たとえば、一方の音符を保留してもう一方の音符に伝達したり、図形が同時に増加および減少するなど、は、基本的な持続ハーモニーが異なる場合に、理解しやすく耳に心地よいものになります。-116-

例:

キテシュの伝説 34、36、297 （出34と231を参照）。

No. 272～274。サルタン皇帝 104、162-165 ( 147-148も参照 )。

*ロシアのイースター祭、V以前。

和声に無関係な音符の使用において何が許され、何が禁じられるかという問題は、作曲全般の中でも最も難しい問題の一つです。そのような音符の許容される長さは全く確立されていません。芸術的感覚の欠如により、二つの音色の差に完全に依存した作曲家は、しばしば非常に苦痛な不協和音を使っていることに気付くでしょう。ワーグナー以降の最近の音楽におけるこの方向への革新は、しばしば非常に疑問視されるものです。それらは耳を抑制し、音楽感覚を鈍らせ、個別に良いものは必ず組み合わせても良いという不自然な結論に至らせるからです。

人工的な効果。
私は、聴覚や知覚能力の特定の欠陥に基づくオーケストラ演奏法にこの名称を当てはめています。既存のものを特定したり、将来発明されるかもしれないものを予言したりする意図はありませんが、ここでは私自身の作品で用いたものをいくつか簡単に触れておきます。ハープのグリッサンド音階やアルペジオは、この部類に属します。これらの音は、他の楽器で同時に演奏される音とは一致しませんが、長いグリッサンドの方が短いグリッサンドよりも響きがよく、輝きが強いことから用いられています。

例:

スネゴウロチカ 325（例95参照）。

No. 275. パン・ヴォエヴォダ 128 .

• Shéhérazade、第 3楽章M 、 5小節目 (例 248 を参照)。

*ロシアのイースター祭 D（例248参照）。

*弦楽器の異名同音のグリッサンドについても言及する必要があります。

第276曲 「クリスマスの夜」 180、第13小節—「チェロの グリッサンド」-117-

リズムと色彩を表現するために打楽器を使用します。
オーケストラの一部がリズムパターンを演奏するときは、必ず打楽器を同時に使用する必要があります。控えめで遊び心のあるリズムはトライアングル、タンバリン、カスタネット、サイドドラムに適しており、力強くシンプルなリズムはバスドラム、シンバル、ゴングに与えることができます。これらの楽器のストロークは、小節の強拍、アクセントの強いシンコペーション、または途切れた スフォルツァンドとほぼ一致します。トライアングル、サイドドラム、タンバリンは様々なリズムパターンを演奏できます。打楽器は他の楽器グループとは独立して単独で使用されることもあります。

金管楽器と木管楽器は、音色の観点から打楽器と最もうまく組み合わせられる 2 つのグループです。トライアングル、サイド ドラム、タンバリンは高音域のハーモニーと最もよく合い、シンバル、バス ドラム、ゴングは低音域のハーモニーとよく合います。最も一般的に使用される組み合わせは次のとおりです。木管楽器とバイオリンのトリルとトライアングルとタンバリンの トレモロ。サイド ドラムまたはドラム スティックで叩くシンバルのトレモロとトランペットとホルンの持続コード。バスドラムまたはゴングのトレモロとトロンボーンのコード、またはチェロとコントラベースの低い持続音。バス ドラム、シンバル、ゴング、サイド ドラムのトレモロをフォルティッシモで演奏すれば、オーケストラのtutti を圧倒するのに十分であることを忘れてはなりません。

• 読者は、あらゆるフルスコア、およびこの作品のいくつかの例で、打楽器の使用例を見つけるでしょう。

例:

• Shéhérazade pp. 107-119、第4楽章にも多くのパッセージがあります。

*アンタル 40、43（出エジプト73、29参照）。

*スペイン奇想曲 P (例64参照)。第4楽章で学習する終止符は、さまざまな打楽器の伴奏が付いています。

*ロシアのイースター祭 K（資料217参照）。

*皇帝の花嫁 140 .

*キテシュの伝説 196-197 —「ケルジェメッツの戦い」。

*パン・ヴォエヴォダ 71-72 .-118-

オーケストラカラーの経済性。
音楽的感覚も耳も、オーケストラの全資源を一度に演奏すると、長くは耐えられません。最も好まれる楽器群は弦楽器で、次いで木管楽器、金管楽器、ケトルドラム、ハープ、ピチカート、そして最後に打楽器が続き、これも順番にトライアングル、シンバル、大太鼓、横太鼓、タンバリン、ゴングとなります。さらにチェレスタ、 グロッケンシュピール、シロフォンは離れていますが、これらの楽器は旋律的ではありますが、音色があまりにも特徴的であるため、頻繁に演奏することはできません。ピアノとカスタネットについても同様です。本書には含まれていない多くの民族楽器もオーケストラに組み込むことができます。ギター、ドムラ、ツィター、マンドリン、東洋のタンバリン、小型タンバリンなどです。これらの楽器は、描写的・美的目的のために時折使用されます。

これらの楽器は、上記の順序で最も頻繁に使用されます。しばらく演奏されていなかった楽器群は、再び演奏されると新たな注目を集めます。トロンボーン、トランペット、チューバは時折長時間タチェットされますが、打楽器はほとんど使われず、実際には全て一緒に演奏されることはなく、単独の楽器、または2つ、3つの楽器で演奏されます。民族舞踊やバラード風の音楽では、打楽器はより自由に使用されることがあります。

長い休符の後、ホルン、トロンボーン、チューバの再登場は、ppまたは ffのいずれかの特徴的な音の強さと一致する必要があります。ピアノとフォルテの再登場はあまり効果的ではなく、これらの楽器をメゾフォルテまたはメゾピアノで再登場させると 、色彩のない平凡な効果を生み出します。この意見はより広範囲に応用できます。同じ理由で、mfまたはmpで楽曲を始めたり終わらせたりするのは良くありません。本書の音楽例の範囲では、オーケストラの色彩の節約や、長い休符によって目立たせられる楽器の再登場を引用によって説明することはできません。読者はこれらの問題をフルスコアで検討する必要があります。

-119-

第5章
人間の声とオーケストラの組み合わせ。
ステージバンド。

ソロの声のオーケストラ伴奏。
一般的なコメント。
伴奏においては、オーケストラのスコアは、歌手が音色に硬さを感じさせずに、あらゆる強弱表現を自由に使いこなせる程度に軽やかであるべきです。溢れんばかりの叙情性、つまり力強い歌声が求められる場面では、歌手はオーケストラによってしっかりと支えられるべきです。

オペラの歌唱は、大きく分けて抒情歌唱と朗誦歌唱またはレチタティーヴォの二つに分けられます。豊かで丸みのあるレガートのアリアは、華麗な音楽やレチタティーヴォよりも音色の表現が容易で、声楽部に動きやリズムの細部が多く含まれるほど、声に与える自由と伸びやかさが大きくなければなりません。そのような場合、後者はオーケストラによって重複されるべきではなく、また、声楽部に対応する楽器のためにリズムパターンが書かれるべきでもありません。伴奏をつける際、作曲家はオーケストラの音色の選択に注意を向ける前に、これらの点を念頭に置く必要があります。重厚で混乱した伴奏は歌手を圧倒し、単純すぎる伴奏は面白みに欠け、弱すぎる伴奏は声を十分に支えることができません。

現代オペラにおいて、管弦楽の記述が純粋に伴奏のみに限定されることは稀である。しばしば複雑な性格を持つ主要な音楽的構想がオーケストラの中に包含されている。その場合、声部は伴奏を形作るとも言えるが、音楽的関心は文学的関心へと移り変わる。-120-オーケストラは、あたかも後から付け加えられた余分なパートであるかのように、オーケストラに従属している。しかし、このような場合、オーケストラの記譜には細心の注意を払わなければならないことは明らかである。楽譜は、声をかき消して言葉が聞こえなくなるほど重く複雑であってはならない。そうなると、テキストの筋が分断され、音楽的イメージが説明されないままになる。ある瞬間には、驚異的な力を持つ声でさえも聞こえないほど、オーケストラの音量が非常に高くなることがある。たとえ歌手の声が聞こえるとしても、声とオーケストラのそのような不均衡なもがきはきわめて非芸術的であり、作曲家は、オーケストラの爆発的な演奏を声が沈黙している間隔にとどめ、言葉の意味に応じて、歌手のフレーズと休止を自由かつ自然に配分するべきである。オーケストラで長いフォルテのパッセージが発生した場合は、舞台上のアクションと同時に使用してもよい。声を明瞭に伝えることのみを目的とした、パッセージの真の感情に反する人工的な音色の低減は、厳に避けるべきである。なぜなら、それはオーケストラ譜の独特の輝きを奪ってしまうからである。また、純粋なオーケストラのパッセージと声を伴うパッセージの音量差が大きすぎると、比較が芸術性を欠くことになることも忘れてはならない。したがって、3人組や4人組の木管楽器、そして多数の金管楽器を用いてオーケストラを強化する場合、音色と色彩の配分は巧みに、そして細心の注意を払って操作されなければならない。

これまでのセクションで、オーケストラの構造は音楽そのものと密接に関連していると繰り返し述べてきました。声楽作品の楽譜はこの関係を如実に示しており、実のところ、良く書かれたものだけが上手くオーケストレーションできると言えるでしょう。

伴奏の透明感。ハーモニー。
弦楽器は最も透明度の高い媒体であり、声を圧倒しにくい楽器です。次に木管楽器と金管楽器が続き、金管楽器はホルン、トロンボーン、トランペットの順です。弦楽器、ピチカート、ハープの組み合わせは、声にとって非常に有利な音程を作り出します。一般的に、歌手は短く途切れた音よりも長く持続する音に圧倒されやすい傾向があります。木管楽器では、弦楽器が二重奏で使用されます。-121-金管楽器と木管楽器の二重奏、そして金管楽器と木管楽器の二重奏は、歌手の音をかき消してしまう組み合わせです。ケトルドラムやその他の打楽器のトレモロ奏法は、これらの楽器だけでも他のオーケストラ楽器群を圧倒する力があり、この組み合わせはさらに容易になってしまいます。木管楽器とホルンの二重奏、そしてクラリネット2本、オーボエ2本、ホルン2本をユニゾンで1つの和声パートとして使うことも、同様に避けるべきです。こうした組み合わせは声に同様の影響を与えるからです。コントラバスで長く持続する音を頻繁に使用することも、歌手にとって不利です。これらの音は人間の声と組み合わさって、独特の脈動効果を生み出します。

弦楽器と木管楽器の並置は、レガートや朗誦的な歌唱に重点を置きすぎますが、グループの 1 つが持続音でハーモニーを形成し、他のグループが旋律デザインを実行する場合は、それでも使用できます。たとえば、持続音楽器がクラリネットとファゴット、またはファゴットとホルンで、旋律デザインがバイオリンまたはビオラに委ねられている場合、または逆の場合で、ハーモニーがビオラとチェロ・ディヴィジに与えられ、 和声の形がクラリネットに与えられる場合です。

第 2 オクターブから第 3 オクターブの真ん中までの音域での持続的なハーモニーは、 この音域外で発達する女性の声を圧倒することはありません。また、音域内では広がりながらもテノールのように 1 オクターブ高く聞こえる男性の声に対して重すぎることもありません。一般に、女性の声は、自分と似た音域のハーモニーに接すると、男性の声よりも苦しみます。オーケストラの各楽器グループは、個別に適度に使用する場合、それぞれのタイプの声に有利であると考えられます。しかし、2 つまたは 3 つのグループの組み合わせは、それぞれが独立したパートを演奏し、最大限の力で結合しない限り、有利であるとは言えません。絶え間ない 4 部ハーモニーは推奨されません。ハーモニーパートの数を徐々に減らし、そのいくつかにペダルノートを持続させ、必要な休止を挟んだハーモニーを 1 オクターブの範囲に制限するか、数オクターブに分散するか、またはより高い音域で複製すると、満足のいく結果が得られます。

これらの操作により、作曲家は歌手の助けとなることができる。声の変調では、歌手が缶から-122-朗誦形式に適応するため、作曲家は、声のトーンが弱まるにつれて重すぎると感じられるハーモニーの一部を削減または削除し、逆に、幅広いフレーズやクライマックスでは、より豊かなオーケストラのトーンで声をサポートすることがあります。

装飾音やポリフォニックな伴奏は、過度に複雑な性質を持つべきではありません。不必要な数の楽器を使用する必要もありません。複雑な音型は、ピチカート、弦楽器、ハープに部分的に委ねた方がよいでしょう。これらの組み合わせは、声を圧倒する可能性が低いからです。以下に、アリアの伴奏例をいくつか示します。

例:

『皇帝の花嫁』、リュクフの補足アリア（第 3 幕）。

「」16-19 —グリアスノフ のアリア。

No. 277. スネゴウロチカ 45 .

*スネゴウロチカ 187-188、212-213ツァーリ・ベレンデイの2つのカヴァティーナ（抜粋、例102、225参照）。

No. 278. サドコ 143。

204-206 —ヴェネツィア人の歌。

*キテシュの伝説 39-41、222-223 (例31参照)。

*ゴールデン コッカレル153-157、163。

音量を抑えた華やかな歌唱には、楽器の重複を伴​​わず、輪郭と色彩がシンプルで軽い伴奏が必要です。

例:

No. 279. スネゴウロチカ 42-48 —スネゴウロチカのアリア（プロローグ）、断片。

*サドコ 195-197 — ヒンドゥー歌 (出典 122 を参照)。

*クリスマスの夜 45-50 —オクサナのアリア。

*黄金の鶏 131-136 —シェマカー王妃のアリア。

オーケストラの二重音声。
オーケストラ楽器による旋律的な声部の重複（ユニゾンまたはオクターブ）は頻繁に行われるが、長時間にわたる継続的な重複は避けるべきであり、孤立したフレーズでのみ許容される。最も自然な重複は、-123-女声のユニゾンは、バイオリン、ビオラ、クラリネット、オーボエで演奏され、男声はビオラ、チェロ、ファゴット、ホルンで演奏されます。オクターブのダブリングは通常、高音域で行われます。トロンボーンとトランペットは声を圧倒してしまうため、この目的には使用できません。途切れないダブリングや頻繁なダブリングは避けるべきです。なぜなら、この操作によって歌手の表現の自由が完全に奪われるだけでなく、人間の声のまれな特徴が混ざった音色に置き換えられるからです。ダブリングは、いくつかの特別なフレーズに限定されている場合、声をサポートし、美しさと色彩を付与します。ダブリングはテンポに応じてのみ適しており、アドリブのパッセージにユニゾンまたはオクターブで適用することは、効果がなく危険です。

例:

スネゴーロチカ 50-52 —スネゴーロチカのアリエッタ (例 41 を参照)。

Sadko 309-311 —Volkhovaの「ゆりかごの歌」（例81参照）。

色彩の目的のために声を二重にするという問題のほかに、歌手が、オーケストラの楽器に完全に割り当てられたフレーズの一部だけを演奏する場合もあります。

例：

Vera Scheloga 30 , 36 (例 49 を参照)。

叙情的なクライマックス、ピエナ・ヴォーチェ、あるいは通常の音域から外れた声楽のための劇的なパッセージは、その声域において、オーケストラによって旋律的かつ和声的に支えられるべきです。こうしたパッセージの最高潮は、トロンボーンなどの金管楽器の登場や突発的なアタック、あるいは弦楽器の突進と一致することがよくあります。このように伴奏を強化することで、声の音色は柔らかくなります。

例:

第280話 皇帝の花嫁 206

セルウィリア 126-127。

「 232」

No. 281. サドコ 314。

ヴェラ・シェロガ 41 .-124-

最高潮の色彩と輪郭が柔らかい場合は、オーケストラでサポートしない方がよいでしょうが、時には木管楽器が軽やかで透明なメロディーやハーモニーでそのような部分を支えれば、魅惑的な効果を生み出すこともあります。

例:

スネゴウロチカ 188 .

318 （例119参照）。

第282話 皇帝の花嫁 214

合唱では、ハーモニーや重複によって声部をサポートするのが一般的です。この操作により、デュエット、トリオ、カルテットなどに適用したときに正確さと輝きが生まれます。

例:

スネゴウロチカ 292-293 —二重唱（例118参照）。

Sadko 99-101 —二重唱（例289と290参照）。

第283番。 皇帝の花嫁 169—六重奏曲。

「」「 117カルテット」

キテシュの伝説 341 —四重奏と六重奏（例305参照）。

カンタービレのアリアを伴奏するソロ楽器が生み出す美しい効果 は否定できない。このような場合、使用される楽器は一般的にヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、あるいはフルート、オーボエ、ホルン、クラリネット、バスクラリネット、ファゴット、ホルン、ハープである。伴奏は対位法、あるいは多声的な構成となることが多い。ソロ楽器は単独で演奏されるか、 アンサンブルの主旋律として演奏される。声と組み合わせたり、舞台上の何らかのアクションと連動させたりすることで、ソロ楽器は音楽の特徴づけに強力な手段となる。こうした例は数多く存在する。

例:

スネゴウロチカ 50 —ソプラノとオーボエ（例41参照）。

「 97 —コントラルトとイングリッシュホルン」

243、246 —バリトンとバスクラリネット。（例47 ～ 48参照）。

第284番 皇帝の花嫁 108 —ソプラノ、チェロ、オーボエ。

*金のコッカレル 163 —ソプラノとビオラ（例226参照）。-125-

打楽器が声の伴奏に加わることは比較的稀です。トライアングルは時折用いられますが、シンバルはあまり用いられません。 ケトルドラムのフィギュアやトレモロで伴奏が作られることもあります。

例:

スネゴウロチカ 97、224、247 （レルの1曲目と3曲目） 。

ツァーリ・サルタン、5歳前。

• No. 285. 金色のコッカレル 135 ; 161、197も参照。

以下は、力強く表現力豊かなオーケストラのパッセージ、ヴォイスタチェットの例です。

第286話 皇帝の花嫁 81 .

*キテシュ の伝説282、298。

*セルウィリア 130 .

朗唱と朗読。
レチタティーヴォや旋律的な朗誦の伴奏は、声に無理なく響き、歌詞が明瞭に聞こえる程度に軽やかであるべきです。最も便利な方法は、弦楽器や木管楽器で持続和音とトレモロを用い、リズム面で声に自由な幅を与えることです（ピアチェーレ）。

もう一つの優れた方法は、弦楽器と木管楽器を様々な方法で組み合わせて短い和音を書くことです。持続和音やポジションの変化を伴う和音は、できれば声部が無声状態のときに演奏するべきです。こうすることで、指揮者とオーケストラの両方が、ピアチェーレの レチタティーヴォにおける歌手のリズムの不規則性を注意深く監視することができます。伴奏がより複雑な性格、つまり旋律的、多声的、あるいは装飾的なデザインである場合、レチタティーヴォはテンポで歌われなければなりません。歌詞の意味に応じて強調する必要があるフレーズは、よりカンタービレ的な 性格を帯び、オーケストラによって補強されなければなりません。今日のオペラは、過去よりもテキストの扱いにはるかに細心の注意を要求するだけでなく、デクラメーションから カンタービレへの絶え間ない移行、あるいは両者の融合に満ちています。オーケストラはより多様なテクスチャーを提供するため、-126-歌詞や舞台上の動きとの関係をより重視して扱われる。この種のオーケストレーションは、長い例を通してのみ研究できる。読者にはオペラのフルスコアを参照してほしい。ここでは一つか二つの 短い例を挙げるにとどめる。

例:

第287番 スネゴウロチカ 16 .

第288話 皇帝の花嫁 124-125話

次の二重の例は、音楽的な観点からは似ていますが、声の伴奏とtutti形式の観点からオーケストラを扱うさまざまな方法を示しています。

例:

No. 289 – 291。Sadko 99-101 および305-307 （Ex. 75も比較）。

ヴェラ・シェロガ 3-7と28。

舞台袖で歌手の伴奏をする場合は、スコアが高くなりすぎないように注意してください。

例:

• No. 292. サドコ 316、318、320。

*キテシュ の伝説286-289、304-305。

コーラスのオーケストラ伴奏。
合唱は独唱よりもはるかに統一性と力強さを備えているため、伴奏においてそれほど細心の注意を払う必要はありません。むしろ、オーケストラによる演奏を過度に洗練させると、合唱の響きが損なわれる可能性があります。合唱作品のオーケストレーションは、一般的に、純粋に器楽によるスコアリングに定められた規則に従います。強弱の表現記号は両方のオーケストラで一致させる必要があることは明らかですが、音楽的文脈の要件に従って行われる限り、あるオーケストラグループを別のオーケストラグループと重複させたり、同じ種類の楽器をユニゾンで組み合わせたり（オブ2、クリストファー2、ホルン4、トロンボーン3など）、どちらも可能です。合唱パートを楽器で重複させることは、一般的に良い方法です。 カンタービレのようなパッセージでは、-127-複製は旋律的な性格を持つ場合があり、そのデザインは合唱よりもオーケストラの方が装飾的になることがあります。

例:

イヴァン雷帝、第2幕3-6、第3幕66-69。

『五月の夜』、第 1 幕XY、第 3 幕L-Ee、Ddd-Fff。

スネゴウロチカ 61-73、147-153、323-328。​​​​

ムラダ、第2幕22-31、45-63 ;第4幕31-36。

クリスマス の夜59-61、115-123 。

サドコ 37-39、50-53、79-86、173、177、187、 189、218-221、233、270-273。

皇帝 の花嫁29-30、40-42、50-59、141 。​​​​

サルタン皇帝 67-71、91-93、133-145、207-208。

キテシュ の伝説167、177-178。

金 のコッカレル237-238、262-264 。

読者は、作品の他のセクションに関連する多くの例の中に合唱伴奏の例を見つけるでしょう。

単独の感嘆詞やレチタティーヴォのフレーズの場合、旋律の重複は必ずしも適切ではありません。声部を単に和声の重複で支える方がよいでしょう。

句読法で求められる音符の繰り返しは、フレーズや和音のリズム構造の基礎となる部分を構成せず、オーケストラでは再現すべきではありません。旋律または和声の基盤部分のみを重複させるべきです。合唱フレーズのリズム構造は、オーケストラでの重複に比べて簡略化されることがあります。

例:

第293話 皇帝の花嫁 96 .

第294話 イヴァン雷帝、第1幕、 75歳以前。

合唱部分は、音楽的文脈自体が完結しており、アカペラの合唱を形成しますが、オーケストラによって二重に演奏されることはなく、持続音または独立したポリフォニックな音型のみが伴奏されることが多いです。-128-

例:

No. 295. サドコ 219。

*ツァーリ・サルタン 207 .

*キテシュの伝説 167 (例 116参照)。

*ゴールデンコッカレル 236 .

混声合唱の場合はより重めのスコアリングが必要ですが、男声合唱の場合はオーケストレーションは軽めに、女声のみの場合はさらに軽めにする必要があります。作曲家は、特定のパッセージをスコアリングする際に、使用する合唱団員の数を常に念頭に置くべきです。舞台の状況によっては、人数を減らす必要がある場合もあるからです。作業の基準として、概算の人数をスコア全体に記載しておくべきです。

例:

第296話 イヴァン雷帝、第2幕37。

*サドコ 17、20。

*キテシュの伝説 61（出198参照）。

注意： 4人編成の木管楽器と多数の金管楽器（時には3人編成）で構成される大規模オーケストラでは、 ffのパッセージが大規模な混声合唱を圧倒してしまう可能性があることも覚えておく必要があります。

舞台袖の合唱団には、舞台上のソロ歌手に使われる伴奏と同じくらい軽い伴奏が必要です。

例:

*イヴァン雷帝、第 1 幕25-26、90 ;第3 幕13-14。

• 『五月の夜』第1幕第10幕前、第3幕Bbb-Ccc。
• No. 297. サドコ 102。

*キテシュの伝説 54-56（出196と197参照）。

コーラス付きのソロボイス。
アリアやレチタティーヴォを合唱と組み合わせる場合、合唱の書き方には細心の注意が必要です。女性ソロは男性合唱に対して、男性ソロは女性合唱に対して、それぞれ際立ちます。どちらの場合も、ソロの音色は他の声部と異なるからです。しかし、ソロと合唱の組み合わせは、-129-声と合唱が同じ音色で演奏される場合、あるいは混声合唱の場合、ある程度の難しさが生じます。そのような場合、ソリストは合唱よりも高い音域で歌い、前者は「ピエナ・ヴォーチェ」、後者は「ピアノ」で演奏します。ソリストはフットライトにできるだけ近い位置に、合唱は舞台の奥に立つべきです。オーケストレーションは合唱ではなくソリストに合わせて調整する必要があります。

例:

No. 298. スネゴウロチカ 143 .

イヴァン雷帝。第2幕第37幕（例296参照）。

合唱団が舞台袖で歌うとき、ソリストの歌声は常にはっきりと聞こえます。

例:

イヴァン雷帝、第1幕25-26。

*五月の夜、第3幕Ccc。

*サドコ 102、111。

舞台上および舞台袖にある楽器。
舞台上や舞台袖での楽器の使用は、はるか昔から行われています（モーツァルト、ドン・ジョヴァンニ、第1幕フィナーレの弦楽オーケストラ）。20世紀半ばには、金管楽器、または金管楽器と木管楽器の合同オーケストラが舞台に登場しました（グリンカ、マイアベーア、グノーなど）。より近代の作曲家たちは、観客の視点から見て残念なだけでなく、大多数のオペラの中世または伝説的な設定を損なっていたこの不格好な慣習を放棄しました。現在では、オペラが上演される場面や環境に適した舞台楽器のみが使用されています。観客からは見えない舞台袖の楽器については、問題は単純です。しかしながら、今日の音楽家にとって、これらの楽器の選択は、軍楽隊の選抜を左右するよりも重要な美的考慮によって規制されなければなりません。舞台袖で演奏される楽器は舞台上で見える楽器は装飾に過ぎません。舞台楽器は、オペラが描かれている時代に一般的だった楽器のレプリカである場合もあります（例えばムラダのホルン）。オーケストラの伴奏は-130-舞台袖で演奏される楽器の特性に応じて、力強さも変化させる必要があります。以下に挙げる全ての楽器の使用法や、適切な伴奏を概説することは不可能です。ここではいくつかの例を挙げるだけにとどめ、読者の皆様には改めて全楽譜の該当箇所をご参照ください。

a) トランペット:

セルウィリア 12、25。​​

*キテシュ の伝説53、55、60 。​​

*ツァーリ・サルタン 139以降。

b) 狩猟用の角笛の形をした角：

パン・ヴォエヴォダ 38-39。

c) トロンボーンがオーケストラを離れてステージに上がる:

パン・ヴォエヴォダ 191。

d) コルネット:

イヴァン雷帝、第3幕3、7 。

e) 聖なる角笛（様々な調性の天然金管楽器）

ムラダ、第2幕、179ページ以降。

f) 小クラリネットとピッコロ：

No. 299 – 300 .ムラダ、第3幕37、39 。

g) パンパイプ：唇に通す多数の穴を持つ特別に作られた楽器。このパイプは、グリッサンド効果を持つ特殊な異名同音階（B ♭、C、D ♭、E ♭、E、F #、 G、A）を奏でます。

ムラダ、第3幕39、43 （参考資料300 ）。

h) エオリアンハープの効果を再現するハープ：

不滅のカシュチェイ 32以降（出エジプト268、269参照）。

i) 竪琴。減七度のグリッサンド和音を演奏できるように特別に製作・調律された楽器。

ムラダ、第3幕39、43 （参考資料300 ）。

k) ピアノ（グランドピアノまたはアップライトピアノ）：

モーツァルトとサリエリ 22-23 .

l) 教会の鐘を模倣したゴング：

イヴァン雷帝、第1幕57以降。-131-

m) 大砲の音を模倣するバスドラム（シンバルなし）：

ツァーリ・サルタン 139以降。

n) 小型ケトルドラム、Dフラット（第3オクターブ）

ムラダ、第3幕41以降（例60参照）。

o) さまざまなキーのベル:

サドコ 128と139。

301. キテシュの 伝説 181以降。241、323以降も参照。

*ツァーリ・サルタン 139以降。

p) オルガン:

No. 302. サドコ 299-300。

木管楽器と弦楽器は、舞台上や舞台袖ではあまり使われません。ロシア・オペラでは、弦楽器はルビンシュタイン（『ゴリオウチャ』）によってこの方法で用いられ、セローフ（ 『敵対勢力』）は見事に特徴的な方法で用いられています。後者のオペラでは、E ♭クラリネットが謝肉祭の行列の横笛を模倣するために使用されています。[17]

-132-

第6章（補足）
声。

技術用語。
歌唱において、人間の声の音域、音域、特徴を表すために用いられる用語は混乱を招きますが、基本的なタイプを表すと言える用語は、ソプラノ、アルトまたはコントラルト、テナー、バスの 4 つです。これらの名前は、第 1 パートと 第 2 パートに細分化して合唱団の構成を表し、パートの分割方法を決定するために使用されます (Sopr. I、Sopr. II など)。楽器の音域はその構造によって厳密に決まりますが、声域は歌手の個性によって異なります。したがって、これらの声種のそれぞれの正確な範囲を定義することは不可能です。合唱団員を第 1パートと第2パートに分ける場合、高い声の人は第 1 パートに分類され、その逆も同様です。

上記の主な用語の他に、メゾソプラノ (ソプラノとアルトの中間)、バリトン (テナーとベースの中間) という名称も使用されます。

注:合唱団では、声質と音色に応じて、メゾソプラノは第2ソプラノまたは第1アルト、バリトンは第2テナーまたは第1バスに分類 されます。

6つの主要な独唱声部を表すこれらの呼称の他に、ライトソプラノ、ソプラノジュスト、リリックソプラノ、ドラマティックソプラノ、ライトテナー、テノリーノアルティーノ、バリトンマーティン、リリックテナー 、ドラマティックテナー、バッソカンタンテ （「歌うベース」）、バッソプロフォンド（重低音）など、音域、音色、またはテクニックを表すために、他にも多くの呼称が使われています。-133-中間的な性格（たとえば、リリックソプラノとドラマティックソプラノの中間）を持つmezzo-carattereという用語が追加されます。

これらの呼称の本当の意味を探ろうとすると、それぞれが大きく異なる語源から来ていることがすぐに明らかになります。たとえば、「ライトソプラノ」は声の機敏さと可動性を意味し、「ドラマティックテナー」は強い劇的な感情を表現する力、「バッソプロフォンド」は低い音域での大きな共鳴を意味します。

音の出し方や発声法のあらゆる細部にわたる検討は歌唱指導者の専門分野であり、ここでそれらを列挙することは生徒を困惑させるだけでしょう。同じことが、音域の位置と正確な限界（女性の場合、胸声、中声、頭声、男性の場合、胸声、混声、ファルセット）にも当てはまります。歌唱指導者の仕事は、声の全音域にわたって声の均一化を図り、すべての母音において、ある音域から別の音域への移行が、気づかれることなく行えるようにすることです。中には、生まれつき均一で柔軟な声質の人もいます。歌唱指導者は、呼吸の誤りを矯正し、声域を決定して配置し、音色を均一化し、柔軟性を高め、母音の発音や、ある表現レベルから別の表現レベルへの転調などを指導しなければなりません。作曲家は、個々の歌手の能力や欠点に煩わされることなく、柔軟で均一な声質に頼ることができなければなりません。今日では、特定のアーティストのためにパートが書かれることは稀であり、作曲家や台本作家も、ある役をフィオリチュール歌手に、別の役を重厚なドラマティック・ヴォイスに委ねる必要性を感じていません。詩的・芸術的な考察は、オペラや声楽全般の研究において、より多様な資料を必要としています。

ソリスト達。
範囲とレジスター。
作曲家には、6つの主要な独唱のおおよその音域を示した表Fを参考にすることをお勧めします。音符の下の括弧は、その声部が一般的に使用される音域である標準オクターブを示しています。この範囲内であれば、作曲家は声の硬直や疲労を恐れることなく自由に作曲することができます。-134-通常のオクターブは、朗誦歌唱やレチタティーヴォにも適用されます。それより高い音は例外的なものであり、パッセージの最高潮やクライマックスに、それより低い音は旋律の下降や減衰に用いられます。通常とは異なる音域で長時間歌い続けると、歌い手も聞き手も疲れてしまいますが、歌声を1オクターブに厳密に限定しすぎないように、これらの音域を短時間使用することは可能です。様々な声質による旋律を説明するために、いくつかの例を挙げています。

例:

皇帝の花嫁 102-109 (抜粋は例 256、280、284を参照) — マルファのアリア (ソプラノ)。

「」16-18 —グリアーズノフ の​​アリア（バリトン）。

スネゴウロチカ― レルの3つの歌。(コントラルト)

サドコ 46-49 (抜粋、例 120参照) — サドコのアリア (テノール)。

” 129-131 —リウバヴァのアリア (Mezzo-sopr.)。

191-193 （抜粋、例131参照）—バスアリア。

発声。
良い声楽のメロディーには、少なくとも 3 つの異なる音価、すなわち 2 分音符、4 分音符、8 分音符 (または 4 分音符、8 分音符、16 分音符など) の音符が含まれている必要があります。リズム構成の単調さは声楽のメロディーには不向きです。器楽には適用できますが、特定のケースに限られます。カンタービレのメロディーには、かなりの数の長い音符が必要であり、単語内の音節の変更は、声が長く持続した音符を終える瞬間に起こる必要があります。短い単音符を音節ごとに変化させることで、調和のとれた効果が得られます。発音上の要件により、 1 音節でレガートで歌われる長い旋律型は、作曲家が慎重に使用する必要があります。これらを演奏するには、歌手はより高い柔軟性と技術を駆使する必要があります。適切な場所で呼吸できることは、すべての声楽作品に不可欠な条件の 1 つです。単語の途中では呼吸できませんが、テキストの文や句の途中でも呼吸できない場合があります。したがって、声部には適切に休符を挟む必要があります。-135-

表F. 音声
コーラス：
コーラス

ソリスト：
ソリスト

-136-

注記：声が長く続かなかったり、1つか2つの音符しか歌えない単語があることを覚えておく必要があります。これらの単語とは、名詞、代名詞、数詞、前置詞、接続詞、その他の品詞です。例えば、「誰」や「彼」といった単語に持続音を書くのは不可能であり、馬鹿げています。声が長く続く単語は、いわば詩的な色彩を帯びていることがあります。[18]

例:

No. 303. サドコ 236 —サドコのアリア（テノール）。

309-311（抜粋、例81を参照）。ヴォルホワの「ゆりかごの歌」（ソプラノ）。

スネゴーロチカ 9 – 妖精の泉のアリア (Mezzo-sopr.)。

187-188、212-213 （抜粋、例102および225を参照）—ツァーリ・ベレンデイ（テノール）の2つのカヴァティーナ
。

247 —ミスキールのアリア（バリトン）

母音。
単音節、長く持続する音、そして高音域での発声においては、母音の選択が重要な問題となる。開母音aと閉母音ouを形成する際の口と唇の位置の違いは誰の目にも明らかである。開母音の観点から見た母音の並びは、a、i、o、e、uである。女性の声では高音域で最も簡単な母音はaで、男性ではoである。母音iは低音域の高音の鋭い響きを和らげ、母音aは最低音域の音域を広げる。長く華麗なパッセージは、しばしば感嘆詞ah、あるいは単に-137-母音aについて。文学的および劇的法則によって課せられる制約のため、作曲家は上記の規則に限られた範囲でしか従うことができない。

例:

スネゴウロチカ 293、318-319（例119参照）。

No. 304. サドコ 83。

柔軟性。
声は、通常のオクターブにおいて最大の柔軟性を持っています。女性の声は男性の声よりもしなやかですが、すべての声の種類において、高い声の方が機敏です。女性はソプラノ、男性はテナーです。人間の声は、華麗で複雑な音型、多種多様なフレージング、スタッカートからレガートへの素早い変化を演奏できますが、楽器ほど柔軟性はありません。どんなに速いパッセージでも、全音階や 3度のアルペジオは声にとって最も簡単です。4度以上の音程を素早く連続したり、半音階を演奏するのは極めて困難です。短い音符から1オクターブ以上飛ばすことは常に避けるべきです。非常に高い音符を出す前には、徐々に高い音符に導くか、4度、5度、またはオクターブ明確に飛ばすかのいずれかの準備が必要ですが、時には十分な準備なしに高い音符に挑んでしまうこともあります。

例:

スネゴウロチカ 46-48 (抜粋、例279参照) —スネゴウロチカのアリア (ソプラノ)。

96-97 —レルの最初の曲（コントラルト）。

Sadko 196-193 (抜粋、例122参照) – ヒンドゥー教の歌 (テノール)。

203-206 —ヴェネツィアの歌（バリトン）。

Pan Voyevoda 20-26 —マリアのゆりかごの歌 (Sopr)。

声の色彩と特徴。
声の色合い、すなわち輝かしいか鈍いか、陰鬱か朗々としているかは歌手個人によって異なり、作曲家がそれを考慮する必要はない。最も重要な問題は解釈であり、それはアーティストの賢明な選択によって解決される。-138-柔軟性と表現の観点から、声部は 抒情声と劇的声の2種類に分けられます。後者はより力強く、音域が広く、前者はよりしなやかで弾力性があり、多様な表現が可能です。これら2種類の声部の組み合わせは稀ですが、作曲家は、自分が目指す主要な芸術的目的を追求するだけで十分です。複雑で重要な作品では、作曲家は用いる様々な声部の特性を念頭に置く必要があります。さらに、ソプラノ2人またはテノール2人など、同程度の声量の声部を2つ使用する場合は、それぞれのパートの音域と音域を区別し、一方を他方よりわずかに高い音域で作曲する必要があります。中間的な性格（メゾ・カラッテレ）の声部で、それぞれのタイプの性質をある程度組み合わせていることも珍しくありません。このような声部には、作曲家は各種類の特性、特に副次的な役割を割り当てることができます。今日では、劇的・叙情的な声質に適した役柄に加えて、ある種の特別な資質、例えばある種の優しさや力強さ、特定の音域や柔軟性などを要求する役柄を重視するのが通例となっている。こうした特性は、目指す芸術的対象によって決定される。脇役やマイナーな役柄を配役する際には、作曲家は中程度の音域と、それほど厳密な技術的要求を課さないことが推奨される。

注記：特殊な重厚なメゾソプラノとバリトンのために初めて作曲したマイアベーアの後、リヒャルト・ワーグナーは、ソプラノとメゾソプラノの声質と音域を兼ね備えた、幅広い音域を持つ力強いドラマティック・ソプラノを創造した。同様に、テノールとバリトンの両方の特性と音域を持つ、同様のタイプのテノールも創造した。高音域と低音域で同等に輝かしく響き渡る声を求め、歌手に超強力な呼吸器官と並外れた疲労耐性（ジークフリート、パルジファル、トリスタン、ブリュンヒルデ、クンドリー、イゾルデ）を与えることは、奇跡に近い要求と言えるだろう。そういう声の持ち主もいますが、驚異的ではないにせよ優れた声量を持つ歌手もいます。彼らはワーグナー的なパートを絶えず追求することで音域と声量を広げようと努めますが、その結果、正しいイントネーション、美しい音色、そしてあらゆる微妙なニュアンスが失われてしまうのです。芸術的な観点から言えば、リヒャルト・ワーグナーの精巧な手法よりも、何が必要かをより厳しく要求するのではなく、より深く理解し、高音域と低音域を巧みに使い分け、カンタービレの書き方を正しく理解し、さらにボーカルパートを圧倒しないオーケストレーションを行うことの方が、作曲家にとってより有益となると私は信じています。

-139-

組み合わせた声。
アンサンブルにおいて、ソロの声部をポリフォニコ・ハーモニックに扱うことは、それぞれの個性を保つ最良の方法です。完全にハーモニック、あるいは完全にポリフォニックな配分は稀です。前者は主に合唱曲で用いられますが、声部の動きを過度に単純化してしまい、旋律的な特徴を失ってしまいます。後者は退屈で、耳障りなものです。

原則として、声部は通常の音域の法則に従って配置されます。パートの交差は稀で、上昇する声部の旋律を隣接する音域の音部よりも強調する場合にのみ行われます。例えば、テノールはコントラルトよりも、メゾソプラノはソプラノよりも上に配置するなどです。

デュエット。
パートの適切な動きに最も役立つ組み合わせは、1オクターブ以内の2つの声部の組み合わせである。

8 [ ソプラノ、 M.-sopr.、 C.アルト
10.、 バー。、 ベース。
10 度、6 度、3 度、または 8 度 (最後のオクターブは非常にまれ) の動きは常に満足のいく アンサンブルを生み出します。また、パートがポリフォニックに進行する場合は、 10 度以上離れることが頻繁に発生する必要はなく、望ましくないパートの交差も発生しません。

例:

Sadko 99-101 —ソプラノとテノール（例289、290参照）。

セルビリア 143 —Sopr.そしてテノール。

イヴァン雷帝、第 1 幕48-50 —ソプラノとテノール。

不滅のカシュチェイ 62-64。メゾソプレ。そしてバリトン。

5度と4度の関連する声部、

5 [ ソプラノ、 4 [ C.アルト、 5 [ 10。
C.アルト、 10.、 ベース。
互いに近づくように進行するべきである。10度音程で進行することは稀で、6度音程や3度音程で進行することが多い。また、ユニゾンで進行することもある。2つの声部が1オクターブ以上離れることは稀であり、場合によってはパートを交差させる必要があるが、それは短時間に限るべきである。-140-

例:

スネゴウロチカ 263-264 —ソプラノとアルト。

*クリスマスの夜 78-80 —アルトとテノール。

*キテシュの伝説 338 —テノールとバス。

3 度で関連する声。

3 [ ソプラノ、 M.-sopr.、 10.、 バー。
M.-sopr.、 C.アルト、 ベース、 ベース、
ユニゾン、三度、六度で演奏することができ、パート間の交差も非常に広範囲に許容されます。1オクターブ以上の分離は一時的なものでなければならず、通常は避けるべきです。

例:

*皇帝の花嫁 174 —Sopr.そしてメゾソプレ。

*サルタン皇帝 5-6 —Sopr.そしてメゾソプレ。

12度関係にある声部の場合:

12 [ ソップ。
ベース、
音程が近づくと良い効果は生まれません。なぜなら、低い声部が高音域に、低い声部が低音域に持ち込まれるからです。ユニゾンはもはや不可能であり、3度音程は避け、6度音程、10度音程、13度音程の使用が推奨されます。声部間の音程差は12度以上になることが多く、パートの交差は論外です。

例：

*ツァーリ・サルタン 254-255 .

10分の1の関係

10 [ ソップ。 または M.-sopr.
バー。 ベース
かなり一般的です。上記の説明はこの場合にも当てはまります。

例：

スネゴウロチカ 291-300 (抜粋、例 118参照) ソプラノとバー。

類似した声をペアで使用する:

ソプラノ、 10。
ソプラノ、 10。
ユニゾンと三度で歌うことを指します。六度を超えて離れることは稀ですが、パートが交差することは避けられません。そうしないと、結果として得られる音量が弱くなってしまうからです。-141-

注記:その他の可能な組み合わせ:

C.-alto、
Bar.、 修士課程、
テネシー州、
特別なコメントは必要ありません。

例:

• 『五月の夜』第1幕 59-64ページ—メゾソプラノとテノール。

*サドコ 322-324 —Mezzo-sopr。そしてテノール。

一般的に、二声部のための記譜が成功するのは、パートの進行が明確で、不協和音が共通の音符によって準備されているか、あるいは都合よく分離された動きの結果であり、正しく解決されている場合のみです。小節の強拍、特にある程度の音価を持つ音符では、4度、完全5度、11度、12度の空音程は避けるべきです。ただし、片方の声部が旋律的な性格を持ち、もう片方が朗誦的なスタイルの和声伴奏を形成する場合は、上記の音程を必ずしも避ける必要はありません。

注：本書では、声楽パートの記譜法についてより詳細に考察することはできない。この問題は自由対位法の教授に委ねるべきである。なお、オーケストラ伴奏による人間の声は、常に独立した、それ自体で完結した何かとして聴こえることに留意すべきである。そのため、作曲家は、空席を埋めたり、声部の扱い方の誤りを修正したりするために、オーケストラに頼ってはならない。和声と対位法のあらゆる規則は、細部に至るまで声楽の記譜に適用されなければならない。声楽の記譜は、決してオーケストラ伴奏に依存してはならない。

三重奏、四重奏など
二重唱における声部の関係について述べたことはすべて、3声部、4声部、5声部、あるいはそれ以上の声部の組み合わせにも同様に当てはまります。多声部のアンサンブルが純粋にポリフォニックであることは稀で、原則として、一部のパートはポリフォニックに進行しますが、残りのパートは3度、6度、10度、13度といった進行で進行します。一部の声部は、ハーモニーを構成する音符にデクラレーションを加えることも可能です。このように声部が同時に様々な動きをすることで、全体の効果を耳で理解しやすくなり、同時に進行する他の音型や音色に対して、特定の声部に際立った適切な音型や音色を配分することが可能になります。休止や再登場を巧みに配置することで、全体の理解が容易になり、細部が際立ちます。-142-

例:

スネゴウロチカ 267 —トリオ、第3幕のフィナーレ。

皇帝の花嫁 116-118 —第 2 幕の四重奏曲。

「」168-171 —第3幕の六 重奏曲（抜粋、例283参照）。

セルヴィリア 149-152 —第 3 幕の五重奏曲。

独唱の進行は、純粋に和声的な性格を帯びることは稀で、上声部がホモフォニックに扱われ、優勢に扱われる。コラールのように、どのパートにも明確な優勢性を与えることなく、全てのパートを調和的に一体化させる手法は、伝統的な様式の歌曲やアンサンブル、祈り、賛美歌などで用いられる。この手法を四重唱に採用する場合、

ソップ。
アルト
10。
ベース、
広いパート間隔で記譜する方式は、特にフォルテの パッセージにおいて、4つの声部がそれぞれ固有の音域（低音、中音、高音）で共に歌えるため、最も自然で適切な形式であることに留意されたい。一方、狭いパート間隔で記譜する方式では、ある瞬間に全く馴染みのない音域に陥る可能性がある。しかし、両方の方式を併用すべきである。そうでなければ、たとえ短い和音の連続であっても、音の均一性を保証することは不可能となるからである。

例:

スネゴウロチカ 178皇帝ベレンデイの臣民の賛歌。

第305話 キテシュの伝説 341話。

最後の例の後半は、6 部和声の表記例です。上声部が目立ち、残りは一種の伴奏を形成します。

コーラス。
範囲とレジスター。
合唱の音域は独唱者よりもわずかに限られています。例外的な音域とは、通常のオクターブの上下2音のことです。さらに延長された点線は、作曲家が極めて例外的なケースにおいて頼りにできる限界を示しています。なぜなら、すべてのフルコーラスには必ず数人の合唱団員が含まれているからです。-143-平均的な音域を超える声域を持つ声質で、この点ではソロの声質に近い。多くの合唱団には、例外的な音域の限界よりもさらに低い音域を出せるバス歌手が1人か2人いる（彼らはオクターブ奏者と呼ばれる）。[19]

注意：これらの非常に低い音は、適度に持続する必要があり、合唱団全体がピアノで歌っている場合にのみ使用できます。無伴奏合唱団（アカペラ）以外ではほとんど適用できません。

各タイプの「1 度音程」と「2 度音程」の音域の違いは、次のように固定できます。通常のオクターブと例外的に低い音域を「2 度音程」に割り当て、同じオクターブと例外的に高い音域を「1 度音程」に割り当てます。

合唱団の構成は、おおよそ以下の通りです。フルコーラスでは、ソプラノ、オルガン、テン、バスの4パートそれぞれに32人の歌手が参加します。中規模合唱団では16人から20人、小規模合唱団では8人から10人の歌手が参加します。女性が圧倒的に多く、セカンドよりもファーストに多くの声部が割り当てられます。

舞台上の都合により、合唱団を2つ、あるいは3つのパートに分割しなければならない場合があります。これは、特に小規模な合唱団の場合、各合唱団員がほぼソリストの役割を担うことになるので、大きなデメリットとなります。

オペラ合唱の作曲法は実に多様です。全体の音楽的構想を包含する基本的な和声的ポリフォニック編曲に加え、各声部を別々に導入し、様々な長さのフレーズを歌唱または朗誦させることもできます。ユニゾンまたはオクターブで進行させることもできます。ある声部が特定の音符を繰り返したり、合唱団全体で特定の和音を繰り返したりすることもできます。ある旋律部（できれば上声部）を主旋律とし、他の旋律部が和声的な伴奏を形成することもできます。独立した感嘆句を合唱団全体または一部に付与することもできます。最後に、合唱団全体を純粋に和声的な方法で扱い、基本的な旋律デザインをオーケストラに委ねることもできます。合唱の扱い方の主要な方法を概説したので、読者には声楽とオーケストラの楽譜を研究することをお勧めします。そこには、ここで扱うことのできない多くの例が見つかるでしょう。-144-

もう一つの重要な作業は、合唱団を複数のグループに分割することです。最も自然な方法は、男声合唱と女声合唱に分割することです。あまり一般的ではない組み合わせとしては、アルト、テナー、バス、またはソプラノ、アルト、テナーがあります。さらに考慮すべき点がもう1つあります。それは、各パートを2つまたは3つに細分化することです。男声合唱と女声合唱は、それぞれ独立した単位として考えられ、どちらか一方、あるいは主合唱と交互に配置することができます。この理由により、細分化は合唱作曲の可能性を広げます。そして、既に述べたように、学生がこの作曲分野を習得するには、合唱作品の研究が不可欠です。この分野の基本原則は、本書ではほんの少ししか概説できません。

メロディー。
合唱の旋律は、音域と可動性の両面において、ソロよりも限定的です。合唱団員の声は、ソロ奏者ほど「安定」しておらず、高度な訓練も受けていません。ソロと合唱の旋律は、音域とテクニックの点で類似している場合もありますが、後者は短いフレーズの繰り返しに限定されるため、リズムの自由度と多様性に欠ける場合が多く、ソロ奏者はより広い旋律の輪郭と構成の自由度を求められます。この点で、合唱の旋律は器楽旋律に似ています。呼吸のための休止は、合唱団員にとってはソロ奏者ほど重要ではありません。合唱団員は全員で呼吸する必要はなく、各歌手が時折短い休止をとることができるため、突然の完全な沈黙は必要ありません。適切な母音の問題も同様に、二次的な重要性しかありません。

短音価の音符から長音価の音符への変化、音節ごとの発声法、その他前述の問題は、合唱の旋律にも同様に当てはまりますが、その程度は限定的です。空想的で気まぐれな効果を狙う場合を除き、1音節に2つか3つを超える音符を記譜すべきではありません。

例：

No. 306. 金色のコッカレル 262 ; 前123も参照。-145-

A.混声合唱。
ユニゾンで合唱。
最もシンプルで自然な声の組み合わせは、ソプラノとアルト、またはテナーとバスです。これらの組み合わせは豊かで力強い音色を生み出し、混ざり合った音色は高音または低音のメロディーを際立たせます。実際には、他の声部はハーモニーに厚みを持たせるために分けられることがよくあります。アルトとテナーの組み合わせは、独特の混ざり合った音質を生み出しますが、これはやや奇妙で、めったに使用されません。

例:

スネゴウロチカ 64 .

Sadko 208（例14を参照）。

オクターブでの進行。
最も美しく自然な組み合わせはソプラノとテノールです

8 [ ソップ。
10.、
アルトとベース

8 [ アルトス
ベース;
輝かしく力強い音色を奏でる。ソプラノとアルト、あるいはテナーとバスの組み合わせはほとんど行われない。後者の組み合わせは、女性と男性だけの合唱では用いられることがあるが、限られた長さの旋律でしか使用できない。声域の違いにより、異なる種類の声部で得られるような音色バランスは得られない。

例:

スネゴウロチカ 60、61 —謝肉祭の行列。

113 —結婚式。

サドコ 37 —客の合唱、第 1タブロー。

類似した声をオクターブに分割することはめったに行われない。

8 [ ソプラノ1世
ソプラ II
など、おそらくベースを除いて

8 [ ベース I
ベースII、
パートの進行で必要な場合、またはベースパートをオクターブで 2 倍にする必要がある場合。

例:

イヴァン雷帝、第3幕68—最後の合唱（例312参照）。

Sadko 341 —最後のコーラス。-146-

男性と女性の声をオクターブで重ねることで、美しく丸みのある音色が得られます。

8 [ ソプラノ+アルト
10 +ベース。
例：

スネゴウロチカ 323 —最後の合唱。

ソプラノとアルトが3度進行し、テナーとバスが同様に3度でオクターブを2倍にすると、輝きと活力が生まれます。

8 [ ソップ。 ] 3
アルトス
10。 ] 3.
ベース
例:

ムラダ、第 1 幕24 ; 第 2 幕、31より前。

金色のコッカレル 235。

まれにコーラス全体が 2 オクターブで進行する場合、通常の編曲は次のようになります。

ソップ。 + アルトス ] 8、 さもなければ 8 [ ソップ。
8 [ 10。 アルトス + 10。 ] 8.
ベース ベース
例:

スネゴウロチカ 319 .

サドコ 182。

声部（ディヴィジ）；混声合唱のハーモニー使用。
4 部混声合唱の純粋な和声進行は、ハーモニーが広く分割された順序になっていると、音量が全体に均等に分散され、より自然で響きがよくなります。

例：

No. 307. サドコ 144 —3番目のタブローの始まり。

クローズパートの書き方でバランスの取れたフォルテコードを確保するには、次の配分が推奨されます。

[ ソプラノ1世
ソプラ II
アルトス
[ 10.私

10. II
    [ ベース I
    ベース II.
    -147-

高音域の3つの倍音パート（ソプラノ2名とアルト2名）は、テナー2名と1stベースによって1オクターブ低く倍音化されます。低音パートは2ndベースが担当します。このように、テナーはソプラノ1オクターブ、1stベースはアルト1オクターブで歌い、2ndベースはそれぞれ独立して歌います。

例:

スネゴウロチカ 327 —作品の終わり。

ムラダ、第2幕20—君主たちの行列。

イヴァン雷帝、第2幕第19幕（参照：例212）。

パートの分割は、一方のパートにメロディーを任せ、残りのパートで十分に充実した伴奏を形成する場合に採用できます。分割するパートの選択は、高音パートの音域によって異なります。和声的かつメロディー的なフレーズが異なるキーとレジスターで繰り返される場合、適切な合唱バランスを維持するために、パートを分配し、別の方法で分割する必要がある場合があります。例として、同一の音楽コンテキストの 2 つの抜粋を示します。2 番目 (ヘ長調) は 1 番目 (ニ長調)の 3 度高いです。最初の例では、メロディーを強化するためにアルトがソプラノに追加され、テナーとバスが分割してハーモニーを形成します。2 番目の例では、3 度高いメロディーをソプラノのみに割り当てて、アルトがハーモニーに参加するようにし、結果として低音パートを別の方法で分割します。

例:

Sadko 173と177（例205と206を参照）。また、同じ曲であるGメジャー189も比較してください。

第309 – 310話イヴァン雷帝、第1幕77。

例307は、広い間隔で配置された4声部記譜法が和声の基盤を形成し、旋律的概念はオーケストラに与えられている例である。例308は、音楽的文脈において同じであるが、旋律的音像はソプラノに与えられ、和声を形成する他のパートの間にテノールが分割されている。

例：

No. 308. サドコ 152。-148-

4パートを超える多声楽では、必要なパート数になるように声部を分割する必要があります。1つのパートを最大3つの異なるパート（ソプラノ3人、アルト3人など）に分割することもできます。

例:

第312番 イヴァン雷帝、第3幕69—最終合唱。

セルウィリア 233 —最後のコーラス。

ムラダ、第 4 幕35-36 —最後の合唱。

混声合唱のためのフーガやフーガ模倣では、配分は通常 4 パートですが、引用した例のように、効果を高めるためにパート数を増やすこともできます。このような場合、作曲者はパッセージの頂点およびクライマックスとなる最終和音の配置に注意する必要があります。最後の声部が入った後、そのようなパッセージの進行は、最終和音の音色を考慮して処理する必要があります。分割された声部または異なる声部グループによって生成される協和音がその価値を完全に保てるように処理する必要があります。また、最終和音が不協和音の場合は、パートの交差によってその効果を高めることができます。読者は、上記の各例で、最終和音に至るまでのパートの進行を注意深く調べ、これらの最終和音の配分に特に注意することをお勧めします。パートの交差は無作為に行わないでください。合唱パートの配置は自然な音域の順序に従っており、旋律や朗誦のフレーズを一時的に目立たせるために短時間だけ変更することができます。

例:

イヴァン雷帝、第1幕79、第2幕5、第3幕67。

B. 男声合唱と女声合唱。
3部の女性合唱を書く場合、分割は次のいずれかになります。

ソプラノ I
ソプラノ II
アルト または ソプラノ
アルトスI
アルトスII;
男性も同様です。

10. I
11. II
    ベース または 10.
    ベース I
    ベース II.
    配分の選択は、どの声を優先するか、あるいはグループをどのレジスターに配置するかによって決まる。-149-パートは、自由に変化し、次から次へと続く。四声和声記譜法では、分割方法は自明である。

ソプレ。私は
Sopr。 II
アルトス I
アルトス II 10. I

10. II
    ベース I
    ベース II
    三部和音において中間部のメロディーを目立たせるには、次のような方法があります。

ソプレ。私は
Sopr。 II +アルトスI、
アルトスII または テン. I
テン. II +ベース I.
ベース II
3 部構成の楽曲で、メロディーを上部で目立たせる必要がある場合、ハーモニーは広く分割されるか、または狭くなります。

例:

イヴァン雷帝、第 1 幕25-26、23-31 (女性合唱)。

サドコ、181の前—男声合唱（例27参照）。

第311番。 サドコ 270-272 —女性合唱。

4 部合唱の場合には、密接なハーモニーが望ましいです。そうでないと、上声部の音域が高くなりすぎて、下声部の音域が低くなりすぎてしまいます。

例:

Sadko 17 —男性コーラス。

イヴァン雷帝、第2幕36-38 —女性合唱（例296参照）。

一般的にポリフォニックである2つのパートへの配分には特別な注意は必要ありません。ユニゾンの合唱についても同様です。

例:

Sadko 50 —男性コーラス。
ムラダ、第1幕の始まり。 } 女性コーラス。
イヴァン雷帝、第3幕13-15。
セルウィリア 26。
男性合唱と女性合唱を純粋に和声的に扱う場合は、クローズパート記譜法を採用すべきである。これは、各声部に与えられた和音の適切な音色バランスを確保する唯一の方法である。-150-同じ種類のもの。3パートでの和音の連続は4パートでの和音の連続よりも頻繁に発生しますが、場合によっては2パートでしか和音の連続が実現できないこともあります。

例:

スネゴウロチカ 19 —鳥の合唱。

281-285 —花の合唱（例26参照）。

フーガの書き方や 3 部構成のフーガ模倣では、1 種類の声部で構成される合唱団に割り当てられ、主主題は 2 つのパートに、対主題は 1 つのパートに割り当てられます。この方法により、重複した主題がより際立ち、より効果的になります。

例:

サドコ 20-21。

*皇帝の花嫁 29-30 .

男声合唱団と女声合唱団は、それぞれが単独で演奏する役割とは別に、混声合唱団の別々のグループとして、アンサンブル全体と交互に演奏されることもあります。

例：

スネゴウロチカ 198 —皇帝ベレンデイの臣民への賛歌（例166参照）。

一般に、女性合唱団では、低音域に実倍音ベース パートが配置されている場合、実倍音ベース パートは含まれず、実ベースと低音域の合唱声部の間にオクターブは形成されません。女性合唱団のハーモニーは通常、3 つの上声部に与えられ、下声部は伴奏ベースとして機能します。この規則により、6 度の和音や連続する空の 4 度および 5 度が使用される可能性がありますが、これらは避ける必要があります。例311 ( Sadko 270 ) では、ベース パートを高い位置に配置することよってこの問題が改善しています。その後、空の音程 (4/5) が発生しますが、これはほんの一瞬であり、さらにその先の別の音程では、すべての声部をオクターブで結合 ( B/B ) することにより、このような音程が回避されています。例 304 ( Sadko 83 )では、低音域の倍音ベースは​​慎重に省略されていますが、高音域に移すと 2 倍になります。-151-

私は以下の必要な観察をもって本章を締めくくります。

1. 声部を分割する操作は、間違いなく共鳴を弱めます。読者も既にお気づきの通り、優れたオーケストレーションの重要な要素の一つは、和音配分における音色の均等なバランスです。しかし、合唱曲においては、問題は多少異なります。オーケストラは、何度もリハーサルを重ねた後でも、常に楽譜通りに演奏します。一方、オペラの合唱団は暗唱で歌います。合唱指揮者は、作曲家が指示したパート分割を、各パートの歌手数を調整することで、様々な方法で実行することができます。表現のニュアンスを巧みに操ることで、分割された声部と分割されていない声部の音色バランスを保つことができます。オーケストラ作品では、作曲家は音色の性質や音量が大きく異なる、数多くの音色を扱う必要があります。合唱には、4つの特性しかありません。舞台上を動き回る合唱団は、机に座ったオーケストラのように、表現のニュアンスを正確に伝えることはできません。したがって、作曲家は合唱パートの分割に関してはある程度の自由が認められていると考えるのが妥当だろう。しかし、オーケストラを扱う場合には、より大きな先見性と注意が必要となる。
2. 男声合唱や女声合唱の三部合唱を均等なバランスで書こうとするとき、私はしばしばp. 149で推奨されているように中間パートを二重にする方法に頼ってきました。合唱指揮者は、声部をあるパートから別のパートに移動させることで合唱のバランスを均等にすることができます。三部に分かれた合唱では、合唱指揮者が上部のパートを Sopr. I または Ten. I に割り当て、下部の 2 つのパートを Sopr. II と Ten. II に分割する習慣があることに気がつきました。パートのバランスが均等になることは決してないため、この配置は不健全だと私は考えます。中間パートを強化する必要性について合唱指揮者の注意が喚起されます。というのも、上部のパートを目立たせる方法はメロディーだけに関係していて、ハーモニーについては問題外だからです。
3. 合唱パートの巧みな管理は、明瞭で満足のいく演奏を確実に保証します。楽譜の計算ミスは学習の大きな妨げとなり、経験豊富な合唱団でさえ、パート進行の誤りによって失敗に終わる可能性があります。パート進行が正しく、不協和音が適切に準備されていれば、-152-突然の遠く離れた転調は、たとえ最も激しく稀な種類の転調であっても、比較的単純であり、ある程度の自信を持って取り組むことができる。これは作曲家が常に念頭に置いているわけではない事実だが、歌手はそれをよく理解しており、その重要性を十分理解している。一例として、Ex. No. 169（Sadko 302）に登場する非常に難しい転調を挙げる。もし他の方法で書かれていたら、この曲を歌えたかどうか疑問である。作曲家の慎重な努力は、演奏者に無駄な苦労を強いるよりも優れている。

1905年7月31日（8月13日）。

目次
第2巻

脚注
[1]この原稿はアレクサンダー・グラズノフから私に贈られたものです。リムスキー＝コルサコフ博物館が設立されることがあれば、そこに展示されるでしょう。

[2]この序文はすでに彼の『音楽に関する覚書と論文』（サンクトペテルブルク、1911年）に掲載されていました。

[3]最近、ベライエフ社はリムスキー＝コルサコフの交響曲作品をポケットサイズのミニチュア楽譜で出版した。

[4]原稿の余白に疑問符が付け加えられている。（編集者注）

[5] A.グラズノフは、スコアリングにおける卓越性の度合いを巧みに表現し、それを3つのクラスに分類しています。1. オーケストラの演奏が目視で良好に聞こえる場合、数回のリハーサルで素晴らしい演奏が実現できる場合。2. 指揮者と演奏者が最大限の注意を払わなければ、効果が得られない場合。3. オーケストラが全く良好に聞こえない場合。明らかに、オーケストレーションにおける主な目的は、これらのうち最初の結果を得ることです。（著者注）

[6]これらの様々な疑問についての短い考察が 本書の第一章を構成している。（編集者注）

[7]簡単な3音和音や4音和音のリス​​トを示したり、さまざまなボウイング方法を説明したりする事は本書の範囲外である。

[8]近年では、グラズノフのフィンランド幻想曲のように、2台のチューバが使用されることもあります。(編集者注)

[A]第7倍音は役に立たないとしてどこでも省略されます。ホルンでは、11、13、14、15 番目の音も同様です。

[B]オクターブ-1のb♮はトロンボーンには存在しません。

[9]バラライカと同様に海外でよく知られているロシアの楽器。（訳者注）

[10]ペダルのない半音階ハープがフランスで発明され（リヨン式）、これにより最も急激な転調が可能になった。（訳者注）

[11]この点では、リムスキー＝コルサコフのオペラ『サトコ』とムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』が特に興味深い。（訳者注）

[12]最近では、非常に純粋な音色という珍しい特性を持つ吊り下げ式の金属板で作られた鐘が登場しており、コンサートの舞台で使用できるほど持ち運びも容易です。(編集者注)

[C]本書は、テキスト（1～152ページ）と楽譜例（1～333ページ）の2部に分かれています。第2部の最初のページには、本書全体を通して参照されるリムスキー＝コルサコフ作品の標準的なフルスコア版が列挙されています。これらの特定のパッセージへの参照は、常に、当該楽譜の区分を示す数字または文字で囲まれて示されています。一方、本文中で第2部に掲載されている312の楽譜例への参照は、常に「第1番」、「第2番」などと示されています。例えば、「皇帝の花嫁 84 」は、読者がライプツィヒのベライエフ社から出版された『皇帝の花嫁』の楽譜の第84節を参照すべきことを示しています。この楽譜は本書には再録されていません。一方、「第1番シェヘラザード第2楽章B」は、読者が本書の第2部にある最初の音楽例を参照する必要があることを示しています。この例は、ベライエフが出版したシェヘラザードの楽譜の第2楽章のBとマークされたセクションから取られています。

[13]作曲家は楽譜を次のように修正している。305小節後の5小節目から9小節目まで、また306小節後の5小節目から9小節目まで、3つのクラリネットがユニゾンで演奏され、トランペットはフォルティッシモではなくフォルテと記されている。例では、これらのパッセージの最初の部分が作曲家の変更に応じて修正されている。（編集者注）

[14]弦楽器と木管楽器をオクターブで重ねる手順：

Fl.
Vn s ] 8、 Ob.
‘チェロ ] 8、
古典派では音色のバランスを取るためにしばしば用いられる「等」という表現は、両グループの音質が大きく異なるため、推奨されません。色彩表現の豊かさへの傾向がますます強まっている結果、この手法は近年、特に若いフランス人作曲家の間で再び流行しています。（編集者注）

[15]フルスコアではクラリネットパートに誤植がありましたが、例では修正されています。（編集者注）

[16]弦楽器と金管楽器の組み合わせの素晴らしい例は、ムソルグスキー作曲、リムスキー＝コルサコフ編曲の「ホヴァンシチナ」第4幕第2場の導入部に見ることができます。（編集者注）

[17]オペラ「五月の夜」第2幕第1場MPで、舞台袖で小オーケストラ（ピカソ2本、クラリネット2本、ホルン2本、トロンボーン1本、タンバリン1本、ヴァランタイン4本、ビオラ2本、ニ長調1本）が効果的に使われていることも特筆すべき点である。（編集者注）

[18]ここで著者は、ロシア人にとってあまりにも周知の事実であり、彼らの指針となるためにこれ以上の説明を必要としない問題に取り組んでいる。しかし、この問題に関する実践的な規則を概説し、ほとんどすべてのフランス人作曲家――たとえその語彙感覚や文体のセンスで名高い作曲家でさえ――が公然と犯している誤りを指摘するには、一冊の本を書かなければならないだろう。この問題はフランスでは軽視されてきたとしか言いようがない。おそらく、フランス語の特徴である音節への明確な強勢が欠如しているためだろう。フランス語の韻律の問題を論じたり、この繊細で重要な問題に最初に触れたリムスキー＝コルサコフが示した優れた格言を詳述したりすることは、翻訳者の専門分野ではない。（訳者注）

[19] フランスの文献にコントルバスと呼ばれる声部はロシア特有のもので、ロシアには豊富に存在します。（訳者注）

ニコライ・リムスキー＝コルサコフ 『オーケストレーションの

原理』

彼自身の作品から引用した音楽的例とともに

マクシミリアン・スタインバーグ 編集、 エドワード・アゲート

英訳

[第2巻]
[ロシア音楽エディション、パリ、1​​922]

目次
第1巻

この巻の音楽例は、作曲家の以下の作品から取られています。

W. BESSEL & CO.、出版社、ペトログラード。
オペラ『イヴァン雷帝』全3幕、1894年版。
オペラ『スネゴウロチカ』プロローグと全4幕（1880-1881年）。
オペラ『サルタン皇帝の伝説』プロローグと全4幕（1899-1900年）。
オペラ『セルウィリア』全5幕（1900-1901年）。
オペラ『不滅のカシチェイ』全3場（1902年）。
オペラ『パン・ヴォエヴォダ』全4幕（1902-1903年）。
オペラ『ヴェラ・シェロガ』『イヴァン雷帝』プロローグ、作品54（1898年）。
交響組曲『アンタル』（交響曲第2番）、1897年新版、1913年出版。

P. JURGENSON、出版社、モスクワ。
交響詩『サドコ』、1891-1892年版。
オペラ『金の鶏』、全3幕（1906-1907年）。

MP BELAIEFF、出版社、ライプツィヒ。
オペラ『五月の夜』全3幕（1878-1879年）。
オペラ・バレエ『ムラダ』全4幕（1889-1890年）。
オペラ『クリスマスの夜』全4幕（1894-1895年）。
オペラ伝説『サトコ』全7場（1895-1896年）。
オペラ『皇帝の花嫁』全4幕（1898年）。
オペラ『キテシュの見えない都市と乙女フェヴローニアの伝説』
全4幕（1903-1905年）。オペラ
『スペイン奇想曲』作品34（1887年）。
交響組曲『千夜一夜物語』作品35（1888年）。
『ロシアの復活祭』序曲（ロシア教会主題による）作品10（1889年）。 36（1888年）。

いいえ。 1.「シェヘラザード」第2楽章。
いいえ。 1. 「Shéhérazade」、2わたしの動き。
[第1巻 37ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 2.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 2. 「キテジの見えない街の伝説」
[第1巻 37ページ]

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音楽 音楽
音楽
いいえ。 3.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 3. 「スペイン奇想曲」。
[第1巻 37ページ]

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音楽

いいえ。 4. 「パン・ヴォエヴォダ」
いいえ。 4. 「パン・ル・ヴォイヴォード」
[第1巻 37ページ]

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音楽

No. 5.「黄金の雄鶏」。No .

5. 「ル・コック・ドール」。
   [第1巻 37ページ]

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音楽

いいえ。 6. 「サドコ」、交響的タブロー（p. 28）。
いいえ。 6. 「サドコ」、タブロー・シンフォニック（p. 28）。
[第1巻 37ページ]

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音楽
音楽

いいえ。 7.「パン・ヴォエヴォダ」、夜想曲。
いいえ。 7. 夜想曲「Pan le Voïvode」。
[第1巻 38ページ]

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音楽
音楽

いいえ。 8.「スネグーロチカ」
いいえ。 8. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 38ページ]

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音楽 音楽
いいえ。 9.「スネグーロチカ」
いいえ。 9. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 38ページ]

[
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音楽

いいえ。 10.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 10. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 38ページ]

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音楽

No. 11.「黄金の雄鶏」。No
. 11.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 38ページ]

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音楽

いいえ。 12.「シェヘラザード」第3楽章（始まり）。
いいえ。 12.「Shéhérazade」、3 つの私の動き（デビュー）。
[第1巻 39ページ]

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音楽

No. 13.「黄金の雄鶏」（p. 87）。No
. 13.「ル・コック・ドール」（p. 87）。
[第1巻 39ページ]

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音楽

いいえ。 14.「サドコ」
いいえ。 14.「サドコ」
[第1巻 39ページ]

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音楽
音楽

いいえ。 15.「スネグーロチカ」
いいえ。 15.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 39ページ]

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音楽
音楽
音楽

No. 16.「黄金の雄鶏」（p. 88）。No
. 16.「ル・コック・ドール」（p. 88）。
[第1巻 39ページ]

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音楽

いいえ。 17.「スネグーロチカ」
いいえ。 17.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 40ページ]

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音楽 音楽
音楽 音楽

18. バレエ「五月の夜」第3幕。1
    . 「 La Nuit de Mai」第3幕。
    [第1巻 40ページ]

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音楽

いいえ。 19.「シェヘラザード」第2楽章。
いいえ。 19. 「Shéhérazade」、2 つの私の動き。
[第1巻 40ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 20.「サドコ」
いいえ。 20.「サドコ」
[第1巻 40ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 21.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 21. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 40ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 22.「皇帝の花嫁」
いいえ。 22.「皇帝の婚約者」
[第1巻 41ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 23.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 23. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 41ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 24.「サドコ」（336ページ）。
いいえ。 24.「サドコ」（336ページ）。
[第1巻 41ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

25.イヴァン雷帝、第3幕。25 .プスコヴィティーヌ、第3幕。
[第1巻 41ページ]

[
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音楽

いいえ。 26.「スネグーロチカ」
いいえ。 26.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 42ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 27.「サドコ」（296ページ）。
いいえ。 27.「サドコ」（296ページ）。
[第1巻 42ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 28.「スネグーロチカ」
いいえ。 28.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 42ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 29.「アンタール」
いいえ。 29.「アンタール」
[第1巻 43ページ]

[
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音楽

いいえ。 30.「シェヘラザード」第3楽章（131ページ）。
いいえ。 30. 「Shéhérazade」、3 つの私の動き (p. 131)。
[第1巻 43ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 31.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 31. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 43ページ]

[
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音楽

いいえ。 32.「アンタール」
いいえ。 32.「アンタール」
[第1巻 44ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 33.「スネグーロチカ」
いいえ。 33.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 44ページ]

[
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音楽

いいえ。 34.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 34. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 45ページ]

[
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音楽

いいえ。 35.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 35.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 36.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 36.「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 46ページ]

[
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音楽
音楽

いいえ。 37.「シェヘラザード」第4楽章（p.140）。
いいえ。 37. 「Shéhérazade」、4 つの私の動き (p. 140)。
[第1巻 46ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 38.『イヴァン雷帝』第3幕（236ページ）。
No. 38.『プスコヴィティーヌ』第3幕（236ページ）。
[第1巻 46ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 39.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 39. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 40.「シェヘラザード」第2楽章（43ページ）。
いいえ。 40. 「Shéhérazade」、2 人のムーヴメント (p. 43)。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 41.「スネグーロチカ」
いいえ。 41.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

No. 42.「黄金の雄鶏」（p. 75）。No
. 42.「ル・コック・ドール」（p. 75）。
[第1巻 46ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 43.「金の雄鶏」（119ページ）。No
. 43.「ル・コック・ドール」（119ページ）。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 44.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 44.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

No. 45.「黄金の雄鶏」。No
. 45.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 46. 「ムラダ」第 2 幕 (p. 206)。
いいえ。 46. 「ムラダ」、2 me acte (p. 206)。
[第1巻 47ページ]

[
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音楽

いいえ。 47.「スネグーロチカ」
いいえ。 47.「スニーゴウロチカ」
[第1巻 47ページ]

[
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音楽

いいえ。 48.「スネグーロチカ」
いいえ。 48.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 49.「ヴェラ・シェロガ」
いいえ。 49.「ラ・ボアリーヌ・ヴェラ・チェロガ」
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 50.「黄金の雄鶏」（330ページ）。No
. 50.「ル・コック・ドール」（330ページ）。
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 51. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 359)。
いいえ。 51. 「ムラダ」、3 me acte (p. 359)。
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 52.「スネグーロチカ」
いいえ。 52.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 47ページ]

[
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音楽

53. 「見えない都市キテシュの伝説」（491ページ）。53. 「見えない都市キテシュの伝説」（491ページ）。
    [第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 54.「スネゴーロチカ」（133ページ）。
いいえ。 54.「スニーゴーロチカ」（133ページ）。
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 55.「スネゴーロチカ」（p.365）。
いいえ。 55.「スニーゴーロチカ」（365ページ）。
[第1巻 48ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 56.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 56.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 57.「スネゴーロチカ」（306ページ）。
いいえ。 57.「スニーゴーロチカ」（306ページ）。
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 58.「シェヘラザード」第3楽章。
いいえ。 58.「Shéhérazade」、3 つの私の動き。
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 59.「ヴェラ・シェロガ」
いいえ。 59.「ラ・ボアリーヌ・ヴェラ・チェロガ」
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 60. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 389)。
いいえ。 60. 「Mlada」、3 me acte (p. 389)。
[第1巻 50ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 61. 「ムラダ」第 2 幕 (p. 205)。
いいえ。 61. 「ムラダ」、2 me acte (p. 205)。
[第1巻 50ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 62.「セルヴィリア」
いいえ。 62.「セルヴィリア」
[第1巻 51ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 63.「皇帝の花嫁」
いいえ。 63.「皇帝の婚約者」
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 64.「スペイン奇想曲」（57ページ）。
いいえ。 64.「スペイン奇想曲」（57ページ）。
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 65.「アンタール」第1版第3楽章（開始）。
いいえ。 65. 「アンター」、初演バージョン、3分の動き（デビュー）。
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 66.「シェヘラザード」第3楽章。
いいえ。 66.「Shéhérazade」、3 つの私の動き。
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 67.「スペイン奇想曲」（79ページ）。
いいえ。 67. 「スペイン奇想曲」 (p. 79)。
[第1巻 52ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 68.「クリスマスの夜」
いいえ。 68.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 52ページ]

[
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音楽

いいえ。 69.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 69. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 53ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 70.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 70.「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 54ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 71.「サドコ」
いいえ。 71.「サドコ」
[第1巻 54ページ]

[
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音楽

いいえ。 72.「スネグーロチカ」
いいえ。 72.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 54ページ]

[
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音楽

いいえ。 73.「アンタール」第3楽章。
いいえ。 73. 「アンター」、3 つの私の動き。
[第1巻 54ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 74.「シェヘラザード」第2楽章（51ページ）。
いいえ。 74. 「Shéhérazade」、2 人のムーヴメント (p. 51)。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 75.「サドコ」（498ページ）。
いいえ。 75.「サドコ」（498ページ）。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 76.「五月の夜」第三幕（開始）。
いいえ。 76.「ラ・ニュイ・ド・メ」、3 番目の演技（デビュー）。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 77.「シェヘラザード」第4楽章（p.204）。
いいえ。 77. 「Shéhérazade」、4 つの私の動き (p. 204)。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽
いいえ。 78. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 350)。
いいえ。 78. 「ムラダ」、3 me acte (p. 350)。
[第1巻 58ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 79. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 370)。
いいえ。 79. 「Mlada」、3 me acte (p. 370)。
[第1巻 58ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

80.オペラ「五月の夜」
第3幕。
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 81.「サドコ」
いいえ。 81.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 82.「サドコ」
いいえ。 82.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 83.「サドコ」
いいえ。 83.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 84.「サルタン皇帝の伝説」（54ページ）。
いいえ。 84.「サルタン皇帝の伝説」（54ページ）。
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 85.「イワン雷帝」序曲（冒頭）。
いいえ。 85.「ラ・プスコヴィテーヌ」序曲（デビュー）。
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 86.「サドコ」
いいえ。 86.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 87.「不滅のカシュチェイ」
いいえ。 87.「カッチェイ・リモーテル」
[第1巻 60ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 88.「セルヴィリア」
いいえ。 88.「セルヴィリア」
[第1巻 60ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 89.「セルヴィリア」
いいえ。 89.「セルヴィリア」
[第1巻 60ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 90.「シェヘラザード」第4部。
いいえ。 90.「シェヘラザード」、4人の私のパーティー。
[第1巻 60ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 91.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 91.「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 92.「黄金の雄鶏」。No
. 92.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 93.「スネゴーロチカ」（p.269）。
いいえ。 93.「スニーゴーロチカ」（p.269）。
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 94.「スネゴーロチカ」（p.271）。
いいえ。 94.「スニーゴーロチカ」（p.271）。
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 95.「スネグーロチカ」
いいえ。 95.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 62ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
No. 96.『イヴァン雷帝』第3幕（318ページ）。
No. 96.『プスコヴィティーヌ』第3幕（318ページ）。
[第1巻 62ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 97.「スネグーロチカ」
いいえ。 97.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 69ページ]

[
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音楽

いいえ。 98.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 98.「サルタン皇帝の伝説」。
[第1巻 69ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 99.「スネゴーロチカ」（145ページ）。
いいえ。 99.「スニーゴーロチカ」（145ページ）。
[第1巻 70ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 100.「クリスマスの夜」
いいえ。 100.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 70ページ]

[
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音楽

いいえ。 101.「クリスマスの夜」
いいえ。 101.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 70ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 102.「スネグーロチカ」
いいえ。 102.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 71ページ]

[
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音楽

いいえ。 103.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 103. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 71ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 104.「黄金の雄鶏」。No
. 104. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 71ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 105.「クリスマスの夜」（p.247）。
いいえ。 105.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（247ページ）。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 106.「クリスマスの夜」前奏曲。
いいえ。 106.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」、プレリュード。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 107.「スネグーロチカ」
いいえ。 107.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 80ページ]

[
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音楽

いいえ。 108.「スネグーロチカ」
いいえ。 108.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 109.「シェヘラザード」第1楽章（3ページ）。
いいえ。 109. 「Shéhérazade」、1 つの動き (p. 3)。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 110.「サルタン皇帝の伝説」（197ページ）。
いいえ。 110.「サルタン皇帝の伝説」（197ページ）。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 111.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 111. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 80ページ]

[
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音楽

いいえ。 112.「サドコ」（2番目のタブローの冒頭）。
いいえ。 112. 「サドコ」 (2人のタブローのデビュー作)。
[第1巻 81ページ]

[
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音楽
音楽

いいえ。 113.「皇帝の花嫁」
いいえ。 113. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽

114番「見えない都市キテシュの伝説」（127ページ）。114番
「見えない都市キテシュの伝説」（127ページ）。
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

115番「見えない都市キテシュの伝説」（257頁）。115番
「見えない都市キテシュの伝説」（257頁）。
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 116.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 116. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 117.「金の雄鶏」（315ページ）。
No. 117.「ル・コック・ドール」（315ページ）。
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 118.「スネグーロチカ」
いいえ。 118.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽

いいえ。 119.「スネグーロチカ」
いいえ。 119.「スニーゴウロチカ」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽

いいえ。 120.「サドコ」
いいえ。 120.「サドコ」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 121.「サドコ」
いいえ。 121.「サドコ」
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

いいえ。 122.「サドコ」
いいえ。 122.「サドコ」
[第1巻 82ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 123.「不滅のカシュチェイ」（119ページ）。
いいえ。 123. 「不滅のカッチェイ」 (p. 119)。
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

いいえ。 124.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 124. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

125. 「見えない都市キテシュの伝説」（392ページ）。125. 「見えない都市キテシュの伝説」（392ページ）。
     [第1巻 82ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

126. 「キテシュの見えない都市の伝説」（517ページ）。126. 「キテシュの見えない都市の伝説」（517ページ）。
     [第1巻 82ページ]

[
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音楽
音楽

No. 127.「黄金の雄鶏」。No
. 127.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

No. 128.「黄金の雄鶏」。No
. 128. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 82ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 129.「スネゴーロチカ」（350ページ）。
いいえ。 129.「スニーゴーロチカ」（350ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 130.「サドコ」
いいえ。 130.「サドコ」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 131.「サドコ」
いいえ。 131.「サドコ」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 132.「クリスマスの夜」（309ページ）。
いいえ。 132.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（309ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 133.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 133. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 134.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 134. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

135番「黄金の雄鶏」（143ページ）。135番
「ル・コック・ドール」（143ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 136.「スネゴーロチカ」（97ページ）。
いいえ。 136.「スニーゴーロチカ」（97ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 137.「セルヴィリア」
いいえ。 137.「セルヴィリア」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽
音楽

いいえ。 138.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 138. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 139.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 139. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 140.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 140. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 141.「皇帝の花嫁」
いいえ。 141.「皇帝の婚約者」
[第1巻 88ページ]

[
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音楽

いいえ。 142.「皇帝の花嫁」（247ページ）。
いいえ。 142.「皇帝の婚約者」（247ページ）。
[第1巻 88ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 143.「クリスマスの夜」
いいえ。 143.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 88ページ]

[
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音楽

いいえ。 144. 「サドコ」（p. 121; 木管のみ）。
いいえ。 144. 「サドコ」 (p. 121; 楽器とベントスル)。
[第1巻 89ページ]

[
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音楽

いいえ。 145.「サドコ」
いいえ。 145.「サドコ」
[第1巻 89ページ]

[
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音楽

いいえ。 146.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 146. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 147.「黄金の雄鶏」。No
. 147.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 148.「ロシアの復活祭」（11ページ）。
いいえ。 148. 「La Grande Pâque Russe」 (p. 11)。
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 149.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 149. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 150.「サルタン皇帝の伝説」(p.219)。
いいえ。 150. 「サルタン皇帝の伝説」（p. 219）。
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 151.「アンタール」
いいえ。 151.「アンタール」
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 152.「アンタール」
いいえ。 152.「アンタール」
[第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 153.「クリスマスの夜」（376ページ）。
いいえ。 153.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（376ページ）。
[第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 154.「サドコ」
いいえ。 154.「サドコ」
[第1巻 91ページ]

[
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音楽

いいえ。 155.「セルヴィリア」
いいえ。 155.「セルヴィリア」
[第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

156. 「キテシュの見えない都市の伝説」（252ページ）。156. 「キテシュの見えない都市の伝説」（252ページ）。
     [第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 157.「アンタール」
いいえ。 157.「アンタール」
[第1巻 91ページ]

[
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音楽

いいえ。 158.「イワン雷帝」第 1幕
No. 158. 「La Pskovitaine」、第1幕。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 159.「スネゴーロチカ」（p.223）。
いいえ。 159. 「スニーゴーロチカ」（p. 223）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 160.「サドコ」（231ページ）。
いいえ。 160.「サドコ」（231ページ）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 161.「サルタン皇帝の伝説」（80ページ）。
いいえ。 161.「サルタン皇帝の伝説」（80ページ）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 162.「サルタン皇帝の伝説」（92ページ）。
いいえ。 162. 「サルタン皇帝の伝説」（92ページ）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 163.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 163. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

164. 「キテシュの見えない都市の伝説」（400ページ）。164. 「キテシュの見えない都市の伝説」（400ページ）。
     [第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

165. 「五月の夜」第一幕（105ページ）。165. 「La Nuit de Mai」第一幕（ 105ページ）。
     [第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 166.「スネグーロチカ」
いいえ。 166. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 167.「クリスマスの夜」
いいえ。 167.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 93ページ]

[
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音楽

いいえ。 168.「サドコ」
いいえ。 168. 「サドコ」

[第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 169.「サドコ」（492ページ）。
いいえ。 169. 「サドコ」 (p. 492)。
[第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 170.「サドコ」
いいえ。 170. 「サドコ」
[第1巻 94ページ]

[
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音楽

いいえ。 171.「アンタール」
いいえ。 171.「アンタール」
[第1巻 94ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 172.「皇帝の花嫁」（252ページ）。
いいえ。 172. 「皇帝の婚約者」 (p. 252)。
[第1巻 95ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 173.「サドコ」（112ページ）。
いいえ。 173.「サドコ」（112ページ）。
[第1巻 95ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 174.「クリスマスの夜」
いいえ。 174.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 95ページ]

[
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音楽

いいえ。 175a .「ヴェラ・シェロガ」（49ページ）。
いいえ。 175.a. 「La Boïarine Véra Chéloga」（p. 49）。
[第1巻 p.99 ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 175 b.別の可能なオーケストレーション。
いいえ。 175.b.オートレオーケストレーションが可能。
[第1巻 p.99 ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 176.「ロシアの復活祭」（5ページ）。
いいえ。 176. 「La Grande Pâque Russe」 (p. 5)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 177.「ロシアの復活祭」（9ページ）。
いいえ。 177. 「La Grande Pâque Russe」 (p. 9)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 178.「皇帝の花嫁」（1-2ページ）。
いいえ。 178. 「皇帝の婚約者」 (p. 1-2)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 179.「皇帝の花嫁」
いいえ。 179.「皇帝の婚約者」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 180.「皇帝の花嫁」
いいえ。 180. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 181.「皇帝の花嫁」
いいえ。 181.「皇帝の婚約者」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 182.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 182. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 183.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 183. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 184.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 184. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 185.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 185. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 186.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 186. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 187.「サルタン皇帝の伝説」（306ページ）。
いいえ。 187. 「サルタン皇帝の伝説」 (p. 306)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 188.「サルタン皇帝の伝説」（416ページ）。
いいえ。 188. 「サルタン皇帝の伝説」 (p. 416)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 189.「サルタン皇帝の伝説」（367ページ）。
いいえ。 189. 「サルタン皇帝の伝説」（367ページ）。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 190.「イワン雷帝」序曲。
いいえ。 190. 「ラ・プスコヴィテーヌ」序曲。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 191.「イワン雷帝」序曲。
いいえ。 191. 「ラ・プスコヴィテーヌ」序曲。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 192.「シェヘラザード」（5ページ）。
いいえ。 192.「シェヘラザード」（5ページ）。
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 193.「シェヘラザード」（8ページ）。
いいえ。 193.「シェヘラザード」（8ページ）。
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 194.「シェヘラザード」（19ページ）。
いいえ。 194.「シェヘラザード」（19ページ）。
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 195.「シェヘラザード」（38-39ページ）。
いいえ。 195. 「シェヘラザード」 (p. 38-39)。
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 196.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 196. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 197.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 197. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 198.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 198. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 199.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 199. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 200.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 200. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 201.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 201. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

202. 「黄金の雄鶏」（298-299ページ）。202. 「ル・コック・ドール」（298-299ページ）。
     [第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

203. 「黄金の雄鶏」（309-310ページ）。203. 「ル・コック・ドール」（309-310ページ）。
     [第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 204.「スネゴーロチカ」（p.267）。
いいえ。 204.「スニーゴウロチカ」（267ページ）。
[第1巻 102ページ]

[
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音楽

いいえ。 205.「サドコ」
いいえ。 205. 「サドコ」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽

いいえ。 206.「サドコ」
いいえ。 206. 「サドコ」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽

いいえ。 207.「クリスマスの夜」
いいえ。 207.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 208.「クリスマスの夜」
いいえ。 208.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽 音楽
音楽

いいえ。 209.「シェヘラザード」（123ページ）。
いいえ。 209.「シェヘラザード」（123ページ）。
[第1巻 102ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 210.「スネゴーロチカ」(p.176-177)。
いいえ。 210.「スニーゴーロチカ」(p.176-177)。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 211.「スネゴーロチカ」(p.179-180)。
いいえ。 211.「スニーゴーロチカ」(p.179-180)。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
212.イヴァン雷帝、第2幕。212. 「プスコヴィティーヌ」第2幕。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 213. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 213. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 214. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 214. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 215.「黄金の雄鶏」。No
. 215.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 216.「スネゴーロチカ」（148ページ）。
いいえ。 216.「スニーゴーロチカ」（148ページ）。
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 217.「ロシアの復活祭」
いいえ。 217. 「ラ・グランド・パーク・リュス」
[第1巻 104ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 218.「五月の夜」（140ページ）。
いいえ。 218.「ラ・ニュイ・ド・メ」（140ページ）。
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 219.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 219. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 220.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 220. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 221.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 221. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 104ページ]

[
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音楽

いいえ。 222.「スネグーロチカ」
いいえ。 222. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

いいえ。 223.「スネグーロチカ」
いいえ。 223. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

いいえ。 224. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 224. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

いいえ。 225.「スネグラチカ」
いいえ。 225. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

No. 226.「黄金の雄鶏」。No
. 226. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 105ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 227.「ムラダ」第2幕。
いいえ。 227. 「ムラダ」、2私は演技します。
[第1巻 106ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 228.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 228. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 106ページ]

[
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音楽 音楽
音楽

229. 「黄金の雄鶏」（227ページ）。229. 「
     ル・コック・ドール」（227ページ）。
     [第1巻 106ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 230.「ロシアの復活祭」
いいえ。 230. 「ラ・グランド・パーク・リュス」
[第1巻 106ページ]

[
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音楽

いいえ。 231.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 231. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 106ページ]

[
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音楽 音楽
No. 232.「金の雄鶏」（282ページ）。No
. 232.「ル・コック・ドール」（282ページ）。
[第1巻 107ページ]

[
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音楽

233番「金の雄鶏」（141ページ）。233番
「ル・コック・ドール」（141ページ）。
[第1巻 107ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 234.「シェヘラザード」（61ページ）。
いいえ。 234.「シェヘラザード」（61ページ）。
[第1巻 107ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 235.「スネゴーロチカ」（307ページ）。
いいえ。 235. 「スニーゴーロチカ」（p. 307）。
[第1巻 107ページ]

[
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音楽

いいえ。 236.「スネグラチカ」
いいえ。 236. 「スニーゴウロチカ」
[第1巻 107ページ]

[
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音楽

いいえ。 237.「クリスマスの夜」(p.312)。
いいえ。 237.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（312ページ）。
[第1巻 108ページ]

[
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音楽

No. 238.「金の雄鶏」（19ページ）。No
. 238.「ル・コック・ドール」（19ページ）。
[第1巻 108ページ]

[
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音楽

239.イヴァン雷帝、第2幕。239 .プスコヴィティーヌ（プスコヴィティーヌ）第2幕。
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 240.「皇帝の花嫁」
いいえ。 240. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 241.「皇帝の花嫁」(p.210)。
いいえ。 241. 「皇帝の婚約者」 (p. 210)。
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 242.「皇帝の花嫁」
いいえ。 242. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 243.「皇帝の花嫁」
いいえ。 243. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 244.「スネグーロチカ」
いいえ。 244. 「スニーゴウロチカ」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 245.「スネグーロチカ」
いいえ。 245. 「スニーゴウロチカ」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 246.「セルヴィリア」
いいえ。 246.「セルヴィリア」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 247.「皇帝の花嫁」
いいえ。 247. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 248.「ロシアの復活祭」
いいえ。 248. 「ラ・グランド・パーク・リュス」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

音楽

いいえ。 249.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 249. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 110ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 250.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 250. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 251.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 251.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 252.「サドコ」
いいえ。 252.「サドコ」
[第1巻 111ページ]

[
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音楽

いいえ。 253. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 253. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 111ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 254.「皇帝の花嫁」(p.246-247)。
いいえ。 254. 「皇帝の婚約者」 (p.246-247)。
[第1巻 112ページ]

[
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音楽

いいえ。 255.「シェヘラザード」第2楽章。
いいえ。 255. 「Shéhérazade」、2 つの私の動き。
[第1巻 112ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 256.「皇帝の花嫁」
いいえ。 256.「皇帝の婚約者」
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 257.「皇帝の花嫁」（186ページ）。
いいえ。 257.「皇帝の婚約者」（186ページ）。
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 258.「ムラダ」第3幕。
いいえ。 258. 「ムラダ」、3私は演技します。
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 259.「ムラダ」第3幕。
いいえ。 259. 「ムラダ」、3私は演技します。
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 260.「サドコ」
いいえ。 260. 「サドコ」
[第1巻 113ページ]

[
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音楽

いいえ。 261.「サドコ」
いいえ。 261.「サドコ」
[第1巻 113ページ]

[
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音楽

いいえ。 262.「アンタール」
いいえ。 262.「アンタール」
[第1巻 114ページ]

[
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音楽

No. 263.「黄金の雄鶏」。No
. 263. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 114ページ]

[
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音楽

いいえ。 264. 「パン・ヴォエヴォダ」、序文（3 ページ）。
いいえ。 264. 『Pan le Voïvode』、序文 (p. 3)。
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 265.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 265. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 266.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 266. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

267. 「見えない都市キテシュの伝説」（488ページ）。267. 「見えない都市キテシュの伝説」（488ページ）。
     [第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 268.「不滅のカシュチェイ」
いいえ。 268.「カッチェイ・リモーテル」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 269.「不滅のカシュチェイ」
いいえ。 269. 「カッチェイ・リモーテル」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 270.「ムラダ」（166ページ）。
いいえ。 270.「ムラダ」（166ページ）。
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 271.「黄金の雄鶏」。No
. 271.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 115ページ]

[
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音楽

いいえ。 272.「サルタン皇帝の伝説」（179ページ）。
いいえ。 272.「サルタン皇帝の伝説」（179ページ）。
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 273.「サルタン皇帝の伝説」(p.269)。
いいえ。 273. 「サルタン皇帝の伝説」 (p. 269)。
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 274.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 274. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 275.「パン・ヴォエヴォダ」
いいえ。 275. 「パン・ル・ヴォイヴォード」
[第1巻 116ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 276.「クリスマスの夜」(p.310)。
いいえ。 276.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（310ページ）。
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 277.「スネグラチカ」
いいえ。 277.「スニーゴウロチカ」
[第1巻 122ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 278.「サドコ」
いいえ。 278.「サドコ」
[第1巻 122ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 279.「スネグーロチカ」
いいえ。 279. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 122ページ]

[
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音楽

いいえ。 280.「皇帝の花嫁」
いいえ。 280. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 123ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 281.「サドコ」（516ページ）。
いいえ。 281.「サドコ」(p.516)。
[第1巻 123ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 282.「皇帝の花嫁」（361ページ）。
いいえ。 282.「皇帝の婚約者」（361ページ）。
[第1巻 124ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 283.「皇帝の花嫁」
いいえ。 283. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 124ページ]

[
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音楽 音楽
音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 284.「皇帝の花嫁」
いいえ。 284. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 124ページ]

[
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音楽

No. 285.「黄金の雄鶏」。No
. 285. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 125ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 286.「皇帝の花嫁」
いいえ。 286. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 125ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 287.「スネグーロチカ」
いいえ。 287. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 126ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 288.「皇帝の花嫁」
いいえ。 288. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 289.「サドコ」
いいえ。 289.「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 290.「サドコ」（150ページ）。
いいえ。 290.「サドコ」（150ページ）。
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 291.「サドコ」
いいえ。 291.「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 292a. 「サドコ」
いいえ。 292a. 「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 292b. 「サドコ」
いいえ。 292b. 「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 293.「皇帝の花嫁」（169ページ）。
いいえ。 293.「皇帝の婚約者」（169ページ）。
[第1巻 127ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

294.イヴァン雷帝（雷帝）第1幕（111ページ）。294.プス
コヴィティーヌ（プスコヴィティーヌ）第1幕（ 111ページ）。
[第1巻 127ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 295.「サドコ」
いいえ。 295. 「サドコ」
[第1巻 128ページ]

[
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音楽 音楽
296.イヴァン雷帝、第2幕。296. 「プスコヴィティーヌ」第2幕。
[第1巻 128ページ]

[
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音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 297.「サドコ」（157ページ）。
いいえ。 297.「サドコ」（157ページ）。
[第1巻 128ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 298.「スネグーロチカ」
いいえ。 298.「スニーゴウロチカ」

[第1巻 129ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 299.「ムラダ」第3幕。
いいえ。 299. 「ムラダ」、3私は演技します。
[第1巻 130ページ]

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音楽 音楽
いいえ。 300.「ムラダ」
いいえ。 300.「ムラダ」
[第1巻 130ページ]

[
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音楽

いいえ。 301. 「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 301. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 131ページ]

[
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音楽

いいえ。 302.「サドコ」
いいえ。 302.「サドコ」
[第1巻 131ページ]

[
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音楽 音楽
音楽

いいえ。 303.「サドコ」 （378ページ）。
いいえ。 303. 「サドコ」 （378ページ）。
[第1巻 136ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 304.「サドコ」
いいえ。 304. 「サドコ」
[第1巻 137ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 305. 「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 305. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 142ページ]

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音楽 音楽
音楽

306. 「黄金の雄鶏」（351ページ）。306. 「
     ル・コック・ドール」（351ページ）。
     [第1巻 144ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 307.「サドコ」（p.210）。
いいえ。 307.「サドコ」（p.210）。
[第1巻 146ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 308.「サドコ」（226ページ）。
いいえ。 308.「サドコ」（226ページ）。
[第1巻 147ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

309. 「イヴァン雷帝」（116ページ）。309. 「
     プスコヴィティーヌ」（116ページ）。
     [第1巻 147ページ]

[
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音楽

310番「イヴァン雷帝」（117ページ）。310番
「プスコヴィティーヌ」（117ページ）。
[第1巻 147ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 311.「サドコ」（441ページ）。
いいえ。 311. 「サドコ」 (p. 441)。
[第1巻 149ページ]

[
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音楽

312. 『イヴァン雷帝』第3幕（終幕）。312. 「プスコヴィティーヌ」第3
     幕（終幕）。
     [第1巻 148ページ]

[
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音楽 音楽
付録。 単一のトゥッティコード。
付録。 トゥッティの合意。
[第1巻 102ページ]

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注：これらの図は全音符で示されています。不定音の打楽器や人間の声は含まれていません。

ノータ。 Ces は、ソン・ドンネ・スー・フォーメ・デミ・スキーマティック、アン・ロンドの例です。打楽器の楽器は不確定であり、人間の声は聞こえません。

付録I

付録II

付録III

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「オーケストレーションの原則」の終了、彼自身の作品から引用した音楽例付き ***
《完》