パブリックドメイン古書『デッサンをお教え申そう』（1913）を、ブラウザ付帯で手続き無用なグーグル翻訳機能を使って訳してみた。

/ 兵頭二十八

　原題は『The Practice and Science of Drawing』、著者は Harold Speed です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト グーテンベルク 電子書籍「描画の実践と科学」の開始 ***
描画 の実践
と科学

作
ハロルド・スピード
パリ国立高等美術協会会員、王立肖像画家協会会員など
93のイラストと図表付き
ロンドン・
シーリー・サービス・アンド・カンパニー・リミテッド
38 グレート・ラッセル・ストリート
1913
図版I. 同じモノクローム絵画の異なる段階の4枚の写真。筆を使ったマスデッサンの研究方法を示している。
図版 I.

筆を用いたマスデッサンの研究方法を示す、異なる段階にある同じモノクロ絵画の4枚の写真

v
序文
まず最初に、顔、木、雲などの描き方の「コツ」、絵を上手に描くための近道、あるいは祖母の時代の絵の先生たちが好んで使っていた、そして今でも多くの人々に愛されているような技巧を見つけたいと思って本書を開いた学生が、きっとがっかりするだろうと予期させてください。そのような方法は何の役にも立ちません。なぜなら、上手に描くための近道はないからです。しかし、非常に実用的な助けを提供することが、以降のページの目的です。ただし、これらのビクトリア朝時代の方法が試みたよりも、学生の知性をより強く要求する必要があるかもしれません

著者がデッサンが真に何を意味するのか理解したのは、我が国の主要な美術学校での訓練課程を終えてしばらく経ってからだった。そこで教えられたのは、一連の物体を忠実に模写することだった。立方体、円錐、円柱などといった最も単純な形から始め（これは優れた手法だが、現在ではなおざりにされる危険がある）、次に石膏でより複雑な物体を模写し、最後にブロックなどで支えられた仮死状態の人間の頭部や人物の模写へと進んだ。これが正確に行われる限りにおいて、こうした目と手の機械的な訓練は優れていたが、それだけでは十分ではなかった。そして、最も近い機械的な形に訓練された目を持つとき、6正確さを追求するため、著者はヨーロッパ大陸の美術館を訪れ、巨匠たちのデッサンを研究したが、すぐに彼自身、あるいは彼らのデッサンに対する考え方が全く間違っていたことが明らかになった。彼がかつて通った二つの名門校で、賞を取れるほど「模範に似ている」デッサンはほとんど見つからなかった。幸いにも、彼には謙虚さが少し残っていたので、もしかしたら彼らのデッサンが不思議なほど正しく、自分の訓練に何らかの欠陥があったのかもしれないと気づいた。こうして彼は、機械的に正確なデッサンと芸術的に正確なデッサンを隔てる長い上り坂を登ろうと、研究に取り組んだ。

さて、この旅はもっと早く始めるべきだったが、おそらくそれができなかったのは彼自身の愚かさのためだっただろう。しかし、何人かの学生をそのような誤った考え方から救い、おそらくは道の一部を正したいという漠然とした考えから、彼はこの本を書くという招待を受け入れた。

芸術のような経験に関わる事柄について書く場合、誤解される可能性は膨大であり、そのような誤解によって自分の功績とみなされるものを考えると、身震いする。それは砂糖の味について書くようなもので、その味をすでに経験した人にしか理解してもらえないだろう。経験していない人には、あなたの言葉はとてつもなく乱暴に解釈されるだろう。書かれた言葉は必然的に理解できるものに限定される。なぜなら、理解できるものだけが書き言葉を持つからだ。一方、芸術は言葉では漠然としか示唆できない、異なる精神的質感を持つ観念を扱う。しかし、理解できないにもかかわらず、理解できない人々が大勢いる。7芸術作品を完全な意味で体験したと言える人でも、少しの導きがあればより深い鑑賞に導かれるかもしれないという強い欲求を間違いなく持っている。そして、美術書が役立つのはまさにそのような人たちにとってである。本書は主に勤労学生を対象としているが、現代生活の慌ただしさと苦労に疲れ、芸術にリフレッシュを求める人々が増えており、興味を持つ人が増えることを期待している。この国の多くのそのような人々にとって、現代美術は未だ閉ざされた書物である。その視点は彼らが育ってきた芸術の視点とあまりにも異なるため、彼らは現代美術とは一切関わりを持とうとしない。しかし、現代芸術家の視点について少しでも知ろうとすれば、彼らは思いもよらなかった新しい美を発見するだろう

クロード・モネの絵をラファエロの視点から見ると、そこには無意味な専門用語が乱雑に並べられた、荒々しい筆致しか見えてこないだろう。そして、クロード・モネの視点からラファエロの絵を見ると、きっと、自然界に見られる形を包み込む美しい雰囲気など全く感じられない、硬くて金属的な人物像しか見えなくなるだろう。絵画における視点の中には、実に大きく異なるものがある。形の扱い方において、こうした視点の違いが作品に大きな多様性をもたらす。そのため、以下のページで、通常は単なる理論として片付けられてしまうような内容に多くのスペースが割かれているとしても、弁解する必要はない。しかし、実際には、デッサンにおける優れた実践の第一義である。自分が何をしたいのかを明確に理解することは、どんな作品でも成功させる第一の条件である。しかし、私たちの展覧会はviii芸術においてこれがいかに稀であるかを示す作品でいっぱいです。創意工夫と能力は豊富ですが、芸術的な頭脳は見られません。学校の勉強に過ぎない絵画、注意深く、あるいは不注意に配置された物体の表現の練習に過ぎず、いかなる芸術的意図にも冷淡です

特に今こそ、いくつかの原則と、自分が何をしようとしているのかを明確に理解することが求められます。私たちには、私たちを導くような定められた伝統はありません。弟子が師匠のスタイルや伝統を受け入れ、盲目的にそれらに従い、自分自身を見つけるまで追い求めていた時代は過ぎ去りました。そのような状況は、相互コミュニケーションが困難で、芸術の視野が一つの町や地方に限られていた時代のものです。科学はそれをすべて変えてしまいました。芸術が分断されたことで、地域色と単一性の喪失がもたらされたことは残念ですが、このような状況が再び訪れる可能性は低いでしょう。迅速な輸送手段と安価な複製技術によって、世界中の芸術が私たちの目の前にもたらされました。かつて弟子が利用できる芸術的糧は、身近にある数点の絵画と他者の版画に限られていましたが、今では、美術館や貸出展覧会での直接鑑賞、あるいは優れた写真複製によって、平均的な弟子が知らない注目すべき絵画はほとんどありません。ヨーロッパ美術だけでなく、東洋、中国、日本の美術も、彼を取り囲む形成的な影響の一部です。光と色に関する近代科学が技法に大きな影響を与えたことは言うまでもありません。芸術的消化不良の時代が到来しているのも不思議ではありません。だからこそ、学生は9健全な原則と芸術の科学に関する明確な理解があれば、この膨大な資料の中から、芸術的表現に対する自身の内なる欲求に応えるものを選ぶことができる

今日の芸術の立場は、多くの支流が一点に集まり、安定した流れが突如として乱流に変わる川のようなものです。多くの流れが互いにぶつかり合い、異なる流れがあちこちに引っ張り合います。やがて、これらの新たに出会った力は変化した状況に適応し、より大きく、より繊細な流れが生まれます。これと似たようなことが、あらゆる国家、あらゆる流派が互いに作用し、反応し合い、芸術がその国民的特徴を失いつつある現代の芸術にも起こっているように思われます。未来への希望は、人類の変化した状況に応える、より大きく、より深遠な芸術が生まれることです。

こうした葛藤する影響の舞台を離れ、荒涼とした原始的な山の頂上から新たな流れを創り出し、すべてをやり直そうとする人々もいる。しかし、あらゆる流れの源泉であった原始的な山の水に、新たな流れの中でより重要な位置を与えることがどれほど必要であろうとも、激流を離れ、後戻りして再び流れ出そうという試みから得られるものは多くないだろう。流れはただ前へ流れ続けるだけだ。もっと率直に言えば、近代美術の影響の複雑さゆえに、いかなる作品においても決して見失ってはならない原始的な表現原理に目を向ける必要があるかもしれないが、私たちが持つ文化遺産を軽視し、新たな出発を試みる芸術界のアナーキストたちの態度を正当化することはほとんどできない。しかし、そのような試みが真摯であれば、興味深いものとなる。xそして、主流の重みを増し、新たな活力を生み出すかもしれない。しかし、主な進歩は、主流に沿って、伝統と調和した形で求められなければならない

あらゆる国の芸術の根底にあるとも言える原理を探る試みに多くの紙面を割く必要があると感じられてきたが、その実行面も軽視されたわけではない。そして、ここで提唱する線と塊という相反する二つの視点からデッサンを学ぶための論理的な方法が有用であり、形態表現におけるこれらの異なる性質を同時に研究しようとすることから生じる混乱を学生がある程度回避するのに役立つことを願う。

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目次
I. はじめに
II 描画
III. ビジョン
IV. 線画
V. マスプラッシュ
VI. アカデミックと慣習
VII. 描画の研究
VIII. 線画：実践
IX. マスコアライング：実践
X. リズム
XI リズム：線の多様性

  1. リズム：線の統一性
    13 リズム：ミサの多様性
  2. リズム：ミサの統一性
    15 リズム：バランス
  3. リズム：比率
    17 肖像画
  4. 視覚的記憶
    19 手順
  5. 材料
    XXI. 結論
    付録
    索引
    xii
    図版一覧
    I. 人生の異なる段階における同じ習作を描いた4枚の写真
    II レオナルド・ダ・ヴィンチの絵
    III. 「四月」の習作
    IV. 「ボレアス」の人物像の習作
    V. ボッティチェリの習作より
    VI. アルフレッド・スティーブンスによる習作
    VII. アポロ像の習作
    VIII. 絵画の習作
    IX. ワトーによる研究
    X. 15世紀中国の作品の例
    XI ラス・メニーナス。ベラスケス作
  6. ミケランジェロ作とされる習作
    13 ドガによる習作
  7. アーネスト・コールによるデッサン
    15 イングレスによる鉛筆画より
  8. ルーベンスによる習作
    17 ゴールドスミス・カレッジでのデモンストレーション・ドローイング
  9. イラストレーションの描画法の研究
    19 13.曲線の描写
  10. 「愛」の図像の習作
    XXI. 髪のトリートメントを描いた習作
    XXII. アミアンの装飾のための習作
    XXIII. 鋳型から絵画を描く様々な段階 (1)
    XXIII. 鋳型から絵画を描く様々な段階 (2)
    XXIV. 鋳型から絵画を描く様々な段階 (3)
    XXIV. 鋳型から絵画を描く様々な段階 (4)
    XXV. 典型的な筆遣いの例
    XXVI. 同じ習作の異なる段階 (1)
    XXVII. 同じ研究の異なる段階 (2)
    XXVIII. 同じ研究の異なる段階 (3)
    XXIX. 同じ習作の異なる段階 (4)
    XXX. 「ロザリンドとオーランド」の絵画のための習作
    XXXI. ブレイクの『ジョブ』からの挿絵（図版I、V、X、XXI）
    XXXII ブレイクの「ヨブ」からの挿絵（第 II 版、第 XI 版、第 XVIII 版、第 XIV 版）
  11. シャンペールの宴
  12. バッカスとアリアドネ
    35 愛と死
    36 ブレダの降伏
    37 14ヴィーナスの誕生
    38 エウロペの略奪
    XXXIX. サン・エジディオの戦い
  13. キリストの昇天
    41 キリストの洗礼
    42 画家の娘の肖像
  14. カプリ島、モンテ・ソラーロ
  15. 「ブレダの降伏」の一部
  16. ビーナス、マーキュリー、そしてキューピッド
  17. オリンピア
    47 シテールへの出航
    48 アンシデイの聖母
  18. 聖マルコの遺体の発見
    L. ホルバインのデッサンより
    11 サー・チャールズ・ディルケ
    11 ジョン・レドモンド議員
    第53章 レディ・オードリー
    第54章 茶色の紙の習作
    55 銀点のデッサンより
    56 『猪狩り』の木の習作
    xv
    図表一覧
    I. 子どもの最初の絵の種類
    II 直角性を探す場所を示す
    III. 生徒が外観を平面的な対象として観察できるようにするための装置
    IV. 質点、曲線、点の位置を観察する際に用いられる3つの構成原理を示す
    V. 光と影の原理を示す円錐の平面図
    VI. 目に関するいくつかの点を示す
    VII. 卵とダーツのモールディング
    VIII. 対称性の多様性を示す
    IX. 対称性の多様性を示す
    X. 水平線の影響を示す
    XI 垂直線の影響を示す
  19. 直角の影響を示す
    13 愛と死
  20. 曲線の力を示す
    15 ヴィーナスの誕生
  21. エウロペの略奪
    17 16サン・エジディオの戦い
  22. 無関係な線をどのように調和させることができるかを示す
    19 無関係な線をどのように調和させることができるかを示す
  23. アーティストの娘
    XXI. ヘアスタイルの異なる方法が顔に与える影響
    XXII. ヘアスタイルの異なる方法が顔に与える影響
    XXIII. イタリア初期の樹木処理の例
    XXIV. マスリズムまたはトーンリズムの原理
    XXV. 『ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ』におけるミサ曲または音律
    XXVI. コローのマスリズムシステムの例
    XXVII. 利子が質量のバランスをとる様子を示す
    XXVIII. 比率
    17
    デッサンの実践と科学
    序論
    芸術家の作品における最高のものは、直感に大きく依存しているため、芸術家による芸術的現象への知的探究を全く阻害するような見方には、多くの論点がある。直感は控えめなものであり、深く掘り下げすぎると消えてしまう傾向がある。そして、知識と訓練が過剰になると、学生の自然な直感が失われ、表現手段に関する冷めた知識だけが残ってしまう危険性も間違いなく存在する。なぜなら、芸術家は、もし自分の中に適切な資質を備えていれば、最高の作品を制作する際に、ラスキンが言ったように、「自分の中ではなく、自分を通して」何かを意識するからである。いわば、芸術家は、その表現を通して何かが見出された主体なのである。

才能とは「私たちが持っているもの」、天才とは「私たちを持っているもの」と説明できます。この「私たちを持っている」力は私たちがほとんど制御できないかもしれませんが、その影響に身を委ねる方がよいかもしれませんが、才能が十分に開発され、18表現を求められれば、どんな表現にも適した手段となるかもしれない。しかし、芸術の真の主題である捉えどころのない事柄について、知的な分析をどこまで追求することが賢明かは、個々の気質に委ねられなければならない

学生がこのことを理解し、美術教育は表現手段の完成にしか関わらず、芸術の本質はそれ以上にあり、教育の範囲を超えていることを理解している限り、美術教育はいくらあっても足りないことはない。なぜなら、自分を突き動かす影響力に出会うまでは、常に子供でなければならないとしても、コートを脱いで絵画やデッサンに取り組む際に、大人としての知識を身につけていなければ、自分が表現したいことを適切な形で他者に伝える手段とするには不十分だからだ。芸術において偉大な成果が生まれるのは、芸術家の創造的本能が、よく組織された実行能力を備えているときだけである。

絵画の技術的研究は形態と色彩という二つの分野に分けられますが、本書では形態のみに焦点を当てます。しかし、本題に入る前に、芸術全般の本質について少し触れておきたいと思います。これは、この短い章で最終的な結論に到達することを目指すのではなく、誤解を避けるために、以降のページがどのような観点から書かれているかを示すためだけに述べたいのです。

多様な定義が存在するため、調査してみる価値はあります。思いつくものをいくつか挙げてみましょう。

「芸術とは個性を通して表現された自然である。」

19しかし、建築はどうでしょうか？あるいは音楽はどうでしょうか？モリスの

「芸術とは、仕事における喜びの表現である。」

しかし、これは音楽や詩には当てはまりません。アンドリュー・ラングの

「私たちが自然から区別するものすべて」

トルストイの

「ある人が感情を経験し、それを意図的に他の人に伝える行為」

はより真実に近く、すべての芸術を網羅していますが、リズムについてまったく言及していないため、非常に不十分であると思われます。

さて、人生の事実は私たちの感覚を通して内なる意識へと伝えられ、私たちの現実の生活を構成する思考と感情の世界を刺激します。思考と感情は非常に密接に結びついており、特に初めて知覚されるときには、私たちの精神的な知覚のほとんどは、何らかの感情を伴っていません。しかし、一般的には二つの区分があり、一方の極には純粋知性、もう一方の極には純粋感情あるいは情動があります。芸術とは、この精神活動の感情的な側面を表現する手段であり、それはしばしばより純粋に知的な側面と密接に関連しています。この感情のより官能的な側面はおそらく最も低いものであり、知性と結びついた感情、つまり純粋知性からは逃れる知覚のわずかな敏感さは、おそらく最も崇高な経験です。

純粋知性は、感覚によって意識にもたらされた事実から、正確に20私たち一人ひとりの人間的な方程式に色づけされていない、測定された現象の世界。それは人間の視点の外に、より安定的で正確な視点、絶えず変化する人間の生活の流れに影響されない視点を創造しようとします。そのため、感覚知覚を測定するための機械器具を発明します。その記録は、人間の助けを借りない観察よりも正確だからです

しかし、科学においては、事実を記録するための機械的な器具の使用によって観察がより効率的になるのに対し、芸術が扱う事実は感情に関するものであり、感情という器具、つまり人間によってのみ記録することができ、機械的に考案されたいかなる代替物によっても完全に記録されない。

芸術的知性は、こうした機械的な正確さの観点から物事を見るのではなく、観察が生きた意識、つまり私たち一人ひとりの知覚する個体に及ぼす影響を見る。同じ事実であっても、複数の芸術的知性によって正確に表現されるなら、それぞれの場合で異なるはずである。一方、同じ事実であっても、複数の科学的知性によって正確に表現されるなら、同じものになるはずである。

しかし、幅広い経験に結びついた感情に加えて、それぞれの芸術には、それと結びついた特定の感覚知覚に帰属する特定の感情が存在します。つまり、音楽だけが伝えることができる感情、すなわち音に結びついた感情もあれば、絵画、彫刻、建築だけが伝えることができる感情、すなわちそれぞれが扱う形や色彩に結びついた感情もあるのです。

抽象的な形と色、つまり自然の外見とは関係のない形と色には、音楽のように感情的な力がある。音楽の音は、21自然界のあらゆるもの、ただしそれは私たちが持つ、調和、美、リズム（これら 3 つは同じものの異なる側面ですが）という神秘的な感覚によってのみです。

この内なる感覚は非常に注目すべき事実であり、あらゆる、もちろんあらゆる文明化された人種に、ある程度は見出されるでしょう。そして、中国人や日本人のような遠い民族の芸術を理解すると、私たちの調和感覚は驚くほど一致していることに気づきます。彼らの芸術は私たちのものとは大きく異なる方向に発展してきたにもかかわらず、その新しさへの驚きが薄れ、理解し始めると、それは私たちと非常によく似た調和感覚に合致していることに気づきます。

しかし、表現手段に直接結びついた感情を別にすれば、あらゆる芸術の最も深遠な表現には多くの共通点があるように思われます。それらはいずれも、私たちの内なる生活の中に、共通の中心点を持っているように思われます。おそらくこの中心には、すべての人間に共通する偉大で原始的な感情があるのでしょう。宗教的な感情、宇宙の大いなる神秘とその広大さを前にした自らの小ささを熟考するときに人々が感じる深い畏敬の念と崇敬の念、つまり、万物の背後にあり、万物を通して感じられる、自分自身の外にある何かと調和し、関係を育みたいという願望。そして、人生の喜び、大いなる生命精神の鼓動、存在の歓喜、性の欲望、そして死と腐敗の悲しみと神秘などと結びついた感情もあります。

しかし、芸術の技術的な側面は、こうした深い動機ではなく、22彼らが表現を見出す感覚的なもの。絵画の場合は、目に見える宇宙

芸術家は、目に映るもの全てから、どんなものであろうと、芸術的表現へと刺激を受けることができる。彼にとって、何一つ欠けているものはない。美しい服を着た美しい人々、醜い服を着たみすぼらしい人々、美しい建築物、貧しい人々の醜い小屋など、偉大な絵画が数多く作られてきた。そして、アルプスを描いた同じ画家が、グレート・ウェスタン鉄道も描いているのだ。

芸術家にとって、目に見える世界はいわば素晴らしい衣服であり、時に彼方、あらゆるものの中に存在する内なる真実を明かす。芸術家は、目に見えるものの向こう側にある何かとの何らかの共鳴を意識し、それらを通してぼんやりと感じ取る。それは「静かで小さな声」であり、芸術家はそれを人々に解釈せざるを得ない衝動に駆られる。私たちが美として認識するのは、この遍在する内なる意味の表現であり、キーツがこう言ったのもこのためである。

「美は真実であり、真実は美である。」

だからこそ、真実への愛と美への愛は、芸術家の作品において共存することができるのです。この内なる真実の探求こそが、美の探求なのです。視野が平凡な狭い限界を超えず、キャベツを俗悪な野菜としか見ない人々は、キャベツを描いた美しい絵を見て驚き、芸術家がそれを理想化した、つまり、ある理想主義的な公式に基づいて意識的に外観を変えたと言うでしょう。しかし実際には、芸術家は彼らが気づいていたよりも真実で深いビジョンを誠実に表現しただけでしょう。平凡なものは真実ではなく、物事に対する浅薄な見方に過ぎません。

プレート II. ウィンザー王室コレクション所蔵のレオナルド ダ ヴィンチの素描。著作権写真、Braun & Co.
プレートII

ウィンザー王室コレクション所蔵　レオナルド・ダ・ヴィンチによる素描

著作権写真、ブラウン社

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フロマンタンの

「芸術とは、目に見えないものを目に見えるものによって表現することである」

同じ考えを表現しており、これが芸術に人間の作品の中で高い地位を与えているのです。

美しいものは、私たちを、より完璧な調和を持つ世界へと導き、この不完全な人生が単独では生み出せないほど深い安らぎをもたらすように思われます。私たちが安らぎを感じる瞬間は、常に何らかの美、つまり内なる調和のきらめきが外なる無限の源泉と共鳴しているように思います。航海の羅針盤のように、私たちはこの一方向に安らぎを見出すまで落ち着かないでしょう。美しい瞬間（厳密に言えば、美とは特定の物の属性ではなく、心の状態ですが、物によっては他の物よりも美を誘発する力を持つものがあります）において、私たちは感覚的なものの背後にあるこのより深い真実を垣間見るようです。そして、私たちのほとんどにとって鈍いこの感覚は、物事の向こう側、どこかに存在する、たとえ捉えどころのないものであっても、私たちがそれらを通してぼんやりと感じている、より偉大な調和の反響ではないと言えるでしょう。

しかし、私たちはこうした高尚な領域に踏み込むのではなく、より実践的な問題に目を向けなければなりません。画家は、作品の中で、視覚的な外見の中にこうした深遠な事柄を表現する要素を見つけ出し、強調することで、他者にそれらの認識を刺激することができるのです。

例えば、立派な山の描写には、その形や色のリズミカルな美しさの他に、その大きさ、年齢、永続性など、私たちの本質のより深い琴線に触れる連想があります。いずれにせよ、私たちは形や色そのものよりも多くの感情を抱いています。24喚起することができる。そして、画家が本能的にそれらを伝える形と色の要素を選択するためには、これらのことを感じ、その感情の影響下で絵を描かなければならない。そのような深い感情は、単なる形や色のより繊細な美しさとさえ、あまりにも密接に結びついているため、画家はそれを無視することはできない。どんなに技術的な知識があっても、感情に取って代わることはできず、画家が美しいものを選ぶ際に、これほど確実に導くことはできない

「それはそれで結構だが、画家の関心は形と色彩と絵の具だけにある。それ以外のものはない。もし彼がその観点から山を忠実に描けば、それらを求める人々に、それら以外のあらゆる連想を喚起するだろう」と言う人もいるだろう。また、外見の形と色彩は、あらゆる人間に共通する感情を表現するための言語としてのみ用いられるべきだと言う人もいるだろう。「芸術のための芸術」と「主題のための芸術」だ。これら二つの極端な立場があり、作品がどちらの側にあるのかは個人によって異なる。気質に応じて、美的側面、つまり形と色彩に直接関わる感情に関心が集中するか、あるいは外見と結びついた精神的な連想に関心が集中するかは人それぞれだ。しかし、どちらの立場も、他方を無視すれば致命的な損失を被ることになる。形と色彩の絵画は、視覚的なものと結びついた連想から決して逃れられないし、主題のための絵画も、その形と色彩から逃れることはできない。そして、「もし彼が形と色の観点から山を忠実に描くなら、それはそれらを望む人々に他のすべての連想を示唆するだろう」と言うのは間違いである。単純な心の画家であればあり得ることだが、彼が25無意識のうちに深い感情に動かされ、絵の具だけを意識しながら重要なものを選ぶように駆り立てられる。しかし、彼の絵は彼が考えていたものを伝える可能性があり、その結果、山の壮大さで私たちを感動させる代わりに、「私はなんて賢い画家だろう！」と言わんばかりのことを言うことになるだろう。画家がその風景が生み出すことができるより深い感情の影響を受けて絵を描いていない限り、誰も彼の作品を見てそれほど感銘を受けることはないだろう

画家が題材に関して高い理想に深く心を動かされながらも、それを表現するための形や色彩を軽視すれば、作品は説得力に欠けるものとなるでしょう。芸術においては、非物質的なものは素材を通してのみ表現でき、絵画に描かれた象徴は、繊細で捉えどころのない意味を伝えるためには、極めて完璧でなければなりません。もし彼が私たちの山のありふれた側面を描けないのであれば、どうして山の奥深いものを表現できると期待できるでしょうか？実のところ、どちらの立場も不完全です。すべての優れた芸術において、表現される題材とその表現方法は、非常に親密で一体化しています。山にまつわるより深い連想は、それが山の外観に影響を与え、画家の心の中で形と色彩として形を取り、筆致にいたるまで、絵画制作の全過程に影響を及ぼす限りにおいてのみ、芸術の主題となるのです。優れた詩と同様に、詩的な思想をそれを表現する言葉から切り離して考えることは不可能です。詩の創作において、両者は共に燃え上がるのです。

さて、私たちの様々な感覚知覚の一つによる表現は芸術を構成するものではなく、26人生の喜びを表現しようと大声で叫んでいる少年は、恐ろしい音を立てながら、芸術家と言えるでしょう。彼の表現が他人に自分の気持ちを伝えるのに十分であるためには、何らかの配置が必要です。表現は整然としていて、リズミカルで、あるいは、芸術の感覚的な素材を、私たちの生来の調和感覚と関連付けることで、最も印象的な印象を与えるように選択し、配置する、意識的または無意識的な力の概念を最も適切に伝える言葉でなければなりません。すべての芸術を包含する大まかな定義を見つけることができれば、絵画を芸術たらしめるものがどのような方向にあるのかを理解するのに役立ちます。絵画とは「色彩を用いて自然物の多かれ少なかれ完璧な表現を生み出すこと」であるという、それほど珍しくない考えは通用しません。そして、科学がカラー写真法を完成させ、この幻想を払拭してくれることを切に望みます

では、実用的な定義として何が役立つだろうか？感情とは何か、誰もが内に秘めている個性の表現、つまり周囲の生命現象を知覚し、それによって動かされる自我の表現とは何か、そして一方では、その表現の秩序づけとは何か、ということが関係しているはずだ。

しかし、このような微妙な事柄を正しく表現できる言葉など、一体誰が知っているだろうか？「芸術とは、生命、あるいは感情的な意識、あるいは感覚のリズミカルな表現である」と言えば、どれも不十分だ。もしかしたら「生命のリズミカルな表現」の方がより完璧な定義かもしれない。しかし、「生命」という言葉は、一般大衆の心の中では、意識の背後にある精神や力、あるいは何と呼ぼうと、それよりも、飲食と結びついていることが多い。27そして、それは私たちの存在全体の活力源であり、有用な目的を果たすことはほとんどないでしょう。したがって、おそらく、少なくとも芸術としてしばしば通用する機械的なパフォーマンスとは一線を画す、大まかで実用的な定義としては、「感情のリズミカルな表現」が適切でしょう。なぜなら、リズムとは、芸術の素材（絵画の場合は形と色）を、それらに表現力を与える私たちの生来の調和感覚と関係づけるように整えることを意味するからです。この関係がなければ、芸術の感覚的な素材を他者に呼応する反響を呼び起こす直接的な手段はありません。大声で叫び、恐ろしい音を立てている少年は、表現力が不十分だったため、芸術家ではありませんでした。表現力を与えるであろう根底にある調和感覚と関係がなかったのです

プレート III. 色調紙に赤チョークで描いた「4月」の習作。
プレートIII

「四月」の習作

色調紙に赤チョークで描かれています

この定義をいくつかの簡単な例で検証してみましょう。ここに野蛮人がいます。彼は狂喜乱舞して叫び、手足を振り回しています。彼は人生と感情に動かされているかもしれませんが、芸術家ではありません。しかし、この叫びが、喜びと歓喜を表現するリズムに合わせて、秩序だった計画に基づいて行われ、彼の手足の動きもそれに合わせて制御されるならば、彼は芸術家となり、歌と踊り（おそらく最も古い芸術）を生み出すでしょう。

あるいは、ある人が何かを見て深く心を動かされ、例えば野獣に殺された男を友人たちに伝えたいとします。もし彼が、見た事実をただそのまま語り、聞き手に最も印象的な印象を与え、心の中に湧き上がる感情の何かを伝えようと言葉を並べ立てる努力を全くせずに、ただ単にそうするだけなら、彼は芸術家ではありません。たとえ、そのような恐ろしい出来事を語ることは芸術家にとって素晴らしいことであったとしても。28感動的です。しかし、彼が言葉を並べ、明白な事実だけでなく、その光景で経験した恐ろしい感情をも雄弁に伝えた瞬間、彼は芸術家になります。そして、彼がさらに言葉をリズミカルなリズム、つまり主題に共鳴するリズムに合わせれば、彼はさらに芸術的になり、原始的な詩の形が生まれます

あるいは小屋を建てる場合、今日の多くの建築家のように、人が物事の実利的な側面だけに興味を持ち、野獣から身を守るために壁を建てたり、雨をしのぐために屋根を建てたりするだけであれば、彼はまだ芸術家とは言えません。しかし、彼が自分の仕事を感情を込めて考え始め、壁と屋根の相対的な大きさを、彼が持つ美しいバランス感覚に合うように配置した瞬間、彼は芸術家となり、彼の小屋は何らかの建築的な志向を持つようになります。さて、彼の小屋が木造で、風雨から守るために塗装したとしても、必ずしも芸術的なことは何もなされていません。しかし、彼が配置に喜びを感じる色を選択し、その色彩の塊が何らかの個人的な感情をもってデザインされたのであれば、彼は原始的な装飾形態を発明したことになります。

同様に、野蛮人が見た奇妙な動物の描写を描写しようと、焼けた木片を手に取り、その動物の姿を想像して壁に描いたり、細部にわたる外観のカタログのようなものを描いたりするとしても、必ずしも芸術家とは言えない。動物の姿に感じた何らかの感情、何らかの喜びに影響を受けながら描いた場合にのみ、彼は芸術家となるのである。

もちろん、それぞれのケースでは、男性はこれらのものに感動する力を持っていると想定されており、彼らが優れた芸術家であろうとそうでなかろうと、29感情の質とその表現の適切さに依存します。

図版IV. ティッシュペーパーに赤チョークで描いたボレアスの図
図版IV

ティッシュペーパーに赤チョークで描いたボレアスの図の研究

この「感情のリズミカルな表現」の最も純粋な形は音楽です。ウォルター・ペイターが「ジョルジョーネ流派」のエッセイで示しているように、「音楽は芸術の一種である」のです。他の芸術は、音楽の条件に近づくにつれて、より芸術的なものとなります。文学の中で最も音楽的な形態である詩は、最も芸術的な形態です。そして、最も優れた絵画においては、形式、色彩、そして思想が融合し、音楽に似たハーモニーで私たちを感動させます。

画家は目に見える自然界の描写、そして想像の中でひらめいた形と色の組み合わせ（すべてもともと目に見える自然から生まれたもの）の描写を通して、自分の感情を表現する。もし画家が技術不足のために分別のある人々に納得してもらえる表現をすることができなければ、画家の芸術的意図がいかに崇高なものであっても、滑稽な結末を迎えることになるだろう。しかし、 感情が画家に及ぼす指導力は非常に大きいため、純粋な感情が動機となっている場合には、作品が何かを伝え損なうことはめったにない。一方、芸術的衝動を持たず、ありふれた、あるいは気取った主題を骨を折って平凡な絵を描く画家は、たとえその表現の巧みさによって無思慮な人々からどれほど評判を得ようとも、芸術家としては同様に失敗している。

したがって、目に見える自然の表現と、形と色彩が持つ表現力の研究が、画家の訓練の目的です。

そして、芸術に値する何かを成し遂げるためには、この表現力と表現力の掌握が絶対に必要である。

30芸術において教えられるのは、これだけです。感情的な側面は教える範囲を超えています。人々にどう感じるかを教えることはできません。できることは、彼らが持つかもしれない自然な感情を刺激するように計算された環境で彼らを取り囲むことだけです。そして、これは生徒たちを最高の芸術作品と自然に親しませることによって行われます

芸術とは何かを理解している美術学生の少なさは驚くべきものです。彼らは、絵を描くことで自己表現をしたいという自然な欲求に突き動かされていると推測されます。もし彼らの直感力が十分に強ければ、その理解の有無はおそらくあまり問題ではないでしょう。しかし、それほど激しい衝動に駆られていない大多数の学生にとって、芸術とは自然の前にキャンバスを置いてそれを模倣することだという考え以上の、より深い理解を持つことは極めて重要です。

非常に興味深い主題を不完全に扱うことは不十分であるが、後続のページが書かれた観点についてのある程度のアイデアを与えるのに役立つかもしれないし、また、学生の心の中の「コピー理論」を揺さぶり、さらに調査を進めるよう促すのに役立つならば、それは有益な目的を果たしたことになるだろう。

31
II
図面
ここでの描画とは、平面上に形を表現することを意味します。

芸術の表現の幅は、色彩よりもむしろ形式によるところが大きいと言えるでしょう。芸術が伝え得る最も崇高な事柄の多くは、他の何よりも形式によって直接的に表現されます。そして、世界的に最も偉大な芸術家たちの中には、色彩の使用を非常に制限し、主な魅力を形式に求めることを好んだ人々がいたことは興味深いことです。アペレスは黒、赤、黄色の3色のみを使用し、レンブラントは他の色をほとんど使わなかったと伝えられています。デッサンは画家が最初に学ぶものではありますが、通常は最後に学ぶものでもあります。デッサンには教えることで得られるものが多く、不断の努力と実践によって報われるものがあります。色彩は自然な感覚に大きく依存しており、教えることには難があるように思われます。形式を鑑賞するためのよく訓練された目は、すべての学生が持てる力のすべてを尽くして身につけようと努めるべきものです。

芸術的なデッサンにおいては、物体の外観を正確に、冷徹に描写するだけでは不十分です。形を表現するには、まずその物体に心を動かされなければなりません。あらゆる物体、生物、無生物を問わず、その外観には、感情的な意味合い、つまり隠されたリズムと呼ばれるものが宿っています。それは、言葉では言い表せないものです。32正確で、細心の注意を払いながらも冷静な芸術家によって捉えられたもの。私たちが語る形態的意義は、写真のような機械的な複製には決して見出されません。写真を見て「なんて素晴らしい形態だ」と感動することは決してないでしょう

この特質が何に由来するかは、一概に説明できません。強い感情に導かれて描かれたデッサンにおいて無意識に与えられる強調や選択は、あまりにも微妙で、表にまとめることができません。分析の域を脱しています。しかし、重要な部分を選択し、重要でない部分を抑制しているからこそ、現実の複雑な外観とはややかけ離れた、素早く描かれた数本の線に、しばしば、高度に精巧で骨の折れるデッサンよりも、より多くの活力と真実がもたらされるのです。高度な精巧さと緻密さを駆使したデッサンでは、作業の過程で本質的で重要な部分が見失われ、通常はより顕著な重要でない部分が忍び込み、元の印象を覆い隠してしまうのです。もちろん、完成したデッサンが、目指した特定の形態の意味に意識を集中させ、あらゆるタッチとディテールがその考えに沿って加えられていたならば、比較は違ったものになっていたかもしれません。しかし、優れたデッサンがこのように描かれることは稀です。素晴らしいものは一瞬しか見えないようで、高度な技術で描かれた絵を制作する作業中に、こうした瞬間の印象を伝えられる性質は非常に稀であり、この技術に携わる数少ない偉大な人物だけに属するものです。

なぜ形の表現に心を動かされるのかは理解しにくいが、それは私たちに何らかの物理的な影響を与えているようだ。例えば力強い男性の絵を見ると、私たちは自分自身と一体化し、その力強さに震えるような感覚を覚えるようだ。 33私たち自身の体に触れ、歯を食いしばり、体を硬くして「いいぞ」と叫ぶように促されます。あるいは、美しい女性の絵を見ると、その魅力に心が和み、「なんて美しいんだ」と叫びながら、その甘美さを自分自身の中に感じます。どちらの場合も、その感情の尺度は、画家が絵を描く際に主題と自分をどれだけ同一視し、その形態における表現要素を選択するよう駆り立てられたかによって決まります

このように、芸術は私たちに人生を間接的に体験することを可能にします。小さな人間は大きな人間のより広い経験をいくらか享受し、やがてより広い経験を自らも評価できるように教育されるかもしれません。これこそが公共の絵画館の真の正当化です。私たちがよく耳にする道徳的な影響力のためというよりは、人々が芸術家のビジョンを通して人生経験を広げるように導かれるためです。この経験の拡大こそが真の教育であり、しばしば教育として通用する事実の暗記とは全く異なるものです。ある意味では、これは道徳的な影響力と言えるかもしれません。なぜなら、より大きな心は小さな卑劣さを抱きにくいからです。しかし、これは多くの人が通常求める種類の道徳的な影響力ではありません。彼らはむしろ、絵画によって語られる道徳的な物語を求めます。そして、それは必ずしも芸術表現に適するとは限りません。

形に表れた巨大さ、広大さ、質量感には、いつも深い感銘を受けます。まるで自分のちっぽけな存在から、より大きく、より安定した何かへと引き上げられたような感覚です。ミケランジェロの彫刻に見られるこの壮麗な巨大感こそが、これほどまでに心を満たされるものです。あの素晴らしい天井画をじっと見つめることから、私たちは決して離れることができません。34かつて経験したことのないほど大きな人生を経験したという感覚なしに、バチカンでこの偉業を成し遂げることはできない。人間の尊厳が絵画においてこれほど高い表現力に達したことはかつてなく、この孤独な巨匠に倣おうとしたすべての人々が、この高みに絶望した。風景画においても、この壮大さの表現は素晴らしい。人は地面の重みと質量、空と海の広大さ、山の重厚さを感じたいのだ

一方で、軽やかな表現にも魅了されます。これはボッティチェリや15世紀のイタリア画家の作品の多くに見られる特徴です。ボッティチェリの人物像にはほとんど重みがなく、まるで空中を歩いているかのように漂い、この世のものとは思えないような心地よい感覚を与えています。聖母マリアが幼子イエスを抱く手は、支えとなる花を持っているのかもしれません。ボッティチェリの素描の絶妙な魅力の多くは、この軽やかな表現にかかっているように思います。

雲や風になびく布の羽毛のような軽さはいつでも心地よく、ボッティチェリの作品では、布の間をかすかな風が吹き抜ける様子がほぼ必ず描かれ、この感覚が表現されています。

後ほど説明するように、アカデミックなデッサンにおいては、学生が最も綿密なデッサンによって対象物の形状を正確に観察するために、目を正確に訓練することが極めて重要です。こうした学校での学習では、感情は考慮する必要はなく、冷静な正確さだけが求められます。歌手が音階を歌う訓練をするのと同じように、すべての音符に正確に同じ重みを与え、極めて機械的な拍子を保ちます。そうすることで、声のあらゆる音符を正確にコントロールし、その後に生じるであろう最も微妙な変化にも耐えることができるのです。35感情の赴くままに、そこに何かを注ぎ込みたいのです。冷たく平凡な対象の見方を正確に描く方法を知らない画家が、強い感情の刺激を受けて見た同じものの微妙な違いを、どうして表現できるでしょうか？

プレート V. 大英博物館の版画室にあるボッティチェリの習作より。
プレートV

ボッティチェリの習作より

大英博物館版画室所蔵

こうしたアカデミックなデッサンも、精力的に取り組めば可能な限り完成度の高いものに仕上げるべきです。そうすることで、微細な視覚表現の習慣を身につけることができるからです。これは、後に、より繊細なデッサンに挑戦する時、そして感情的な刺激に突き動かされてデッサンにおける細かなニュアンスを考える余裕がなくなる時に必要になります。その頃には、細かなニュアンスはほぼ本能的なものとなり、より大きな要素に意識を集中させる余裕が生まれているはずです。

したがって、デッサンがその名にふさわしいものであるためには、いわゆる正確さ以上のものでなければならない。自然界で私たちが普段目にするよりも、より鮮明な方法で事物の形を描き出さなければならない。美術史におけるあらゆる新しいデッサン家は、ありふれた事物の形に新たな意味を見出し、世界に新たな経験を与えてきた。彼らは、これらの特質が自らに呼び起こした感情に刺激されながら、いわば熱く強調された形でこれらの特質を表現し、世界が芸術において持つ偉大な視覚の書物――いまだ決して完成していない書物――に新たな息吹を吹き込んできたのである。

したがって、よく言われるように、ある絵が対象のありふれた外観を正確に表現していないからといって真実ではないと言うのは愚かなことである。その正確さは、その絵の対象である特定の感情的意味をどれだけ完全に伝えているかにかかっている。その意味は、絵によって異なる。36個々のアーティストによって大きく異なりますが、絵の正確さを判断できるのはこの基準だけです

科学的正確さと芸術的正確さのこの違いこそが、多くの人々を困惑させるものです。科学は、現象を計量機のように感情に左右されない正確さで観察することを求めますが、芸術的正確さは、知覚力のある個人が、人生の現象によって自らに生じる感覚を記録することで、事物を観察することを求めます。そして、今や私たちの間で広く見られる科学的習慣を持つ人々は、いわゆる事実が感情的に表現された絵や絵を見ると、謙虚な人なら困惑し、そうでない人は、絵の明らかな誤りだと考えて笑うでしょう。しかし、多くの場合、問題は彼らの誤った視点にあるのかもしれません。

しかし、デッサンの正確さを判断するための絶対的な芸術的基準は存在しない。なぜなら、そのような基準は個々の芸術家の芸術的意図によって必然的に変化するからである。しかし、この事実は、無能さから生じる明らかに欠陥のあるデッサンの言い訳とされるべきではない。生徒がしばしば指摘されると「そう見えた」と言うのが常である。なぜなら、デッサンにはおおよその正確さに関する物理的な基準が存在することは疑いようがなく、感情表現の指示による場合であっても、そこからの激しい逸脱はグロテスクなものを生み出すからである。作品におけるこの物理的な正確さの基準は、学生が学問的な訓練を通して獲得すべき課題である。そして、遠近法、解剖学、そして風景画の場合は地質学や植物学といった科学のあらゆる研究を通して、正確さを高めるために活用されるべきである。37彼の表現。芸術作品の魅力の強さは、その真実性と自然さによってすべての人を魅了する表現を通して自己表現する芸術家の力に大きく依存する。そして、真実性と自然さが芸術的表現なしに存在している場合、その結果は芸術としてほとんど価値がないが、一方で、真に芸術的な表現が、私たちの物理的真実の概念を冒涜する表現で覆われている場合、その背後にある真の感情のためにその冒涜を許すことができるのは、ほんの一握りの人々だけである

プレートVI. アルフレッド・スティーブンスによる天然赤チョークの習作 チャールズ・リケッツとチャールズ・シャノンのコレクションより
プレートVI

アルフレッド・スティーブンスによる天然赤チョークの習作

チャールズ・リケッツとチャールズ・シャノンのコレクションより

表現の必要性が、物体の外観における物理的構造の真実性という命題をどこまで無視できるかは、常に議論の的となるでしょう。最高のデッサンにおいては、機械的な正確さからの逸脱は極めて微妙であるため、多くの人がそのようなものの存在を完全に否定するであろうことは間違いありません。強い自然のインスピレーションとシンプルな心を持つ優れた芸術家は、絵を描いているときに何かをしているという意識を全く持たないことが多いですが、それでも皆、可能な限り機械的に正確です。

しかし、芸術的な仕事ではどれだけ自分を自由にさせるのが賢明であっても、学術的な訓練中は、探究的な正確さを目標にしてください。

38
III
ビジョン
形態という概念を理解しようとするなら、まず第一に視覚について述べる必要があります。

視覚という行為は、師匠に「自分が見た自然をそのまま描くべきですか？」と尋ねた弟子が考えたほど単純なものではありません。そして師匠の答え「はい、奥様。ただし、自然を描くように自然を見ないという条件付きですが」は、絵画を学ぶ者が直面する最初の困難、すなわち「見ることを学ぶことの難しさ」を表現していました。

視覚について私たちが知っていることを大まかに見てみましょう。科学によれば、すべての物体は光によって私たちの目に見えるようになります。そして、私たちが物体を通常の姿で見るための白色光は、虹に見られるように、太陽スペクトルのすべての色で構成されています。これは誰もが知っているように、太陽光線が構成要素に分解されることによって引き起こされる現象です。

この光は直線的に進み、目の前の物体に当たるとあらゆる方向に反射します。これらの光線の一部は、目の水晶体の後ろにある点を通過し、網膜に当たります。網膜上でこれらの光線が増幅されることで、目の前にあるものの像が作られます。例えば、眼鏡の後ろのすりガラスに映っている像です。39写真家のカメラ、あるいはカメラ・オブスキュラのテーブルの上など、どちらの機器も人間の目とほぼ同じ原理で作られています

これらの光線は、物体から反射されたとき、そして再び大気中を通過するときに、ある種の変化を受けます。物体が赤色の場合、赤色の光線を除く黄色、緑、青色の光線はすべて物体に吸収され、赤色の光線は放出されます。網膜に当たるこれらの赤色の光線は、私たちの意識に赤色の感覚を伝える特定の効果を生み出し、「あれは赤い物体だ」と認識します。しかし、空気中の水分や塵の粒子が赤色の光線を変化させ、目に到達するまでに多少異なる色に見えることがあります。この変化は、大量の大気を通過させなければならない場合に最も効果的です。非常に遠くにある物体では、自然物体の色はしばしば完全に失われ、大気の色に置き換わってしまいます。これは、空気が完全に澄んでいない遠くの山々で見られるのと同じです。しかし、私たちは色という魅惑的な領域に踏み込んではなりません。

ここで私たちが最も関心を寄せるのは、網膜に映る像が平面で、二次元であり、私たちが絵を描くキャンバスと同じであるという事実です。カメラ・オブスキュラのように、偏見なくこれらの視覚像を観察すれば、それらが無限の多様性と複雑さ、様々な形やグラデーション、そして多様なエッジを持つ色彩の塊で構成されていることが分かります。私たちは常に、見ているのが平らなテーブルであることを意識しているにもかかわらず、目には実際の奥行きと距離を持つ自然の錯覚を与えているのです。

私たちの目には、物体に関する2次元の情報を含む平面画像しか見えないので、40客観的な世界において、この距離と物体の堅固さに関する知識はどこから来るのでしょうか？平面的な二次元画像を通して、三次元、つまり深さと厚みをどのように見るのでしょうか？

距離を判断する能力は、主に、わずかに異なる位置にある 2 つの目があり、そこから物体の 2 つの見方を得ることと、異なる距離に焦点を合わせる能力があり、他の距離は当分の間焦点が合っていないことに起因しています。絵画では、目は 1 つの距離 (絵画を見ているときの目と絵画の平面との距離) にしか焦点を合わせることができません。これが、背景を描く際に常に問題となる主な原因の 1 つです。自然界では、物体を見ているときの目は焦点が合っていないのですが、絵画では、背景は必然的に物体と同じ焦点面上にあります。この困難を克服するために画家が用いる工夫は数多くありますが、ここでは取り上げません。

私たちの両網膜に平面の画像が 2 つ表示され、異なる平面に焦点を合わせることができるという事実は、これらの感覚が、形態の概念において非常に重要な別の感覚、すなわち触覚と関連していなければ、客観的世界の堅固さと形状に関する私たちの知識を説明するのに十分ではないでしょう。

この感覚は私たちの中で非常に発達しており、人生の初期は主に、私たちの外にある客観的な世界への感覚に捧げられています。誰もが、手の届く範囲にあるものも、届かない範囲にあるものも、あらゆるものを感じ取ろうとする小さな赤ちゃんの手を見たことがあるでしょう。なぜなら、赤ちゃんはまだ自分の手の届く範囲にあるものとそうでないものを認識していないからです。誰もが、何か明るいものを誰かに差し出したことがないでしょうか。41幼い子供を抱きしめ、そのぎこちない手探りの試みを見守った。最初はまるで目が見えないかのようにぎこちなく、まだ距離を測ることを学んでいない。そしてついに掴んだ時、彼はどれほど熱心に物全体を触り、常にじっと見つめているか。こうして早くから「物の感触」とその外観を関連付けることを学ぶ。このようにして徐々に、彼はざらざら感や滑らかさ、硬さや柔らかさ、固さなどの概念を身につけ、後には物に触れることなく視覚だけでそれらを区別できるようになる

私たちの生存は、この触覚に大きく依存しており、触覚は私たちにとって極めて重要です。地面が歩けるほど固いのか、それとも目の前に穴があるのか​​を、私たちは知る必要があります。網膜に当たる色とりどりの光線の塊、つまり視覚そのものは、私たちに何を伝えてくれるのでしょうか。しかし、幼少期に蓄積した知識と触覚と視覚を結びつけることで、特定の色とりどりの光線の組み合わせが目に当たった時は、私たちが歩ける道があること、そして別の特定の組み合わせが当たった時は、目の前に穴が開いているか、あるいは断崖絶壁の端があることが分かります。

硬さと柔らかさについても同様です。ベッドの柱に頭を打ち付ける子供は、そのようなことは避けるべきだと自然から強く思い出させられます。そして、頭が硬いこと、そして硬さには特定の外観があることを感じ取ることで、将来そのようなことを避けるようになります。そして、枕に頭を打ち付けると、柔らかさの性質を学び、この感覚を枕の外観と関連付けることで、将来、柔らかさを感じても、硬さのように避ける必要はないことを知るのです。

42したがって、視覚は目だけの問題ではありません。光線が物体から屈折して網膜に当たると、客観的世界と結びついた一連の連想が心の中で生まれます。そして、これらの連想は、個人によって量と価値が大きく異なります。しかし、ここで主に取り上げるのは、この普遍的な触覚です。誰もが物体の形を「見て」、それが硬く見えるか柔らかく見えるかなどを「見て」います。言い換えれば、その「感触」を見ているのです

例えば円錐のような物体について考えるように言われたとしても、ほとんどの人が思い浮かべる視覚的な側面ではないと思います。彼らは、円形の底面から連続した側面が、中心より上に位置する点に向かって傾斜している様子を思い浮かべるでしょう。ほとんどすべての視覚的側面において、底面の線が円ではなく楕円であるという事実は、絵を描くことに慣れていない人にとっては驚きでしょう。

しかし、こうした粗雑な例をはるかに超えて、心を揺さぶる光景を目にしたとき、どれほど豊かな連想が心に湧き上がることか。二人の男をある風景の前に立たせ、一人は平凡な人間、もう一人は偉大な詩人として、見たものを描写するよう頼んでみよう。二人とも、自分の考えを正直に表現するそれなりの力を持っていると仮定すれば、彼らの描写の価値にどれほどの違いがあるだろうか。あるいは、視覚的知覚を表現する能力において同等の才能を持つ二人の画家を例に挙げ、その風景を描かせてみよう。そして、一人が凡人でもう一人が偉大な芸術家だと仮定すれば、彼らの作品にはどれほどの違いがあるだろうか。凡庸な画家は凡庸な絵を描くだろうが、形と色彩は、深い連想を呼び起こす手段となるだろう。43相手の心の中に感情や思いを喚起し、同じ連想の素晴らしさが見る人に伝わるように場面を描くよう促します。

図版 VII. 絵画「アポロとダフネ」のアポロ像の習作。天然の赤チョークを指でこすって描き、ハイライトをゴムで強調して表現しています。
プレート VII

絵画「アポロとダフネ」におけるアポロンの姿の習作

天然の赤チョークを指でこすって、ハイライト部分をラバーで塗ります。

しかし、幼児の心に戻りましょう。物事の知覚が発達する一方で、網膜上の像を形や色として観察するという、純粋に視覚的な側面は軽視されてきました。あまりに軽視されているため、子供が絵を描こうとするとき、 視覚は彼が頼る感覚ではありません。彼の心の中で育まれた客観的世界の心的観念は、視覚よりも触覚に、視覚的な外観よりも感じられる形に直接結びついています。そのため、頭を描くように言われた場合、彼はまずそれを空間に連続した境界を持つ物体として考えます。彼の心はこれを本能的に線として捉えます。次に、髪は境界から頭頂部をぐるりと囲むように伸びる小さな線の列で表現します。彼は目を二つの点、あるいは円、あるいは円の中の点として、鼻は三角形かL字型の線として考えます。鼻を触ってみれば、その理由がわかるでしょう。前面にはL字型の線があり、その周りを触ってみると、2つの辺が頂点で交わり、底辺が繋がっていることが分かります。このことから三角形を示唆しています。口も同様に開口部で、歯列が並んでいます。歯列はめったに見られませんが、通常は歯が描かれています。しかし、口を触ってみると必ず分かります（図A参照）。これは、普通の子供が最初に描く絵の典型的な例だと思います。ポンペイの壁に刻まれた同じ種類の古代の落書きや、一般的な野蛮な絵から判断すると、かなり普遍的なようです。 44タイプ。私の知る限り、まだ指摘されていない非常に注目すべき点ですが、これらの最初の描画の試みでは視覚に頼るべきではありません。盲人は、描くために目が見えていれば、違った描き方をすることはないはずです。視覚が最初の感覚として頼られ、最も単純な視覚的外観が求められるとしたら、図Bのようなものが期待されるかもしれません。目、鼻、口、顎の下の影で、髪の毛の暗い塊が視覚的外観を最も単純なものに還元できるのです。しかし、これは非常に簡単にできるにもかかわらず、他のタイプのものほど普通の子供には魅力的ではありません。なぜなら、それは45触覚は、心の中で物体のイメージを形成する上で非常に大きな役割を果たします。建築物の立面図や幾何学的な投影図は、概してこの精神的な形態のイメージに訴えかけるものです。それらは、見る人の目が建物のあらゆる部分の正面に同時に位置しているという、物理的に不可能なことを前提とした、誰にも到底見ることができない建物や物体の図で構成されています。しかし、物体のイメージは実際の視覚的な外観からかけ離れているため、このような図面は建物や物体のイメージを非常に正確に伝えることができます。そしてもちろん、図面は縮尺を変えられるという点で、作業図面として大きな利点があります。

図I A 視覚が考慮されていないことを示す、子供が描いた最初の絵のタイプ B 視覚的な外観を最も粗雑に表現しようとした場合に期待されるもののタイプ
図I

A. 視覚に頼っていないことを示す、子供が描いた最初の絵の一種

B. 最も粗野な視覚表現が試みられた場合に期待されるであろうもの

視覚がこれほど幼い頃から軽視され、他の感覚の従者のように扱われるのであれば、平均的な成人において視覚がこれほどまでに軽視されているのも不思議ではありません。大多数の人々にとって、視覚はそれ自体のために使われることはほとんどなく、他の感覚に奉仕するためにのみ使われていると私は確信しています。空を見ると晴れるかどうか、野原を見ると歩けるほど乾いているかどうか、干し草が豊作かどうかを確認します。小川を見ると、青い空や水面に踊る緑の野原の美しい反射や、影の深い淵の豊かな色彩を観察するのではなく、川の深さや製粉所を動かすのにどれだけの電力が必要か、何匹の魚がいるかなど、視覚とは無関係な何らかの連想を計算します。ロンドンの街路上空に積雲の塊を見上げると、その視線を追う普通の通行人は、少なくとも気球か飛行機が見えるだろうと期待する。そして、それがただの雲だと分かると、一体何を見ているのかと不思議に思うだろう。美しい46雲の形や色は観察されていないようだ。彼にとって雲は、雨をもたらすかもしれない水塵の集積以外の何物でもない。これは、大多数の人々には理解できない優れた絵画が数多くあることを、ある程度説明している。彼らが理解できるのは、物体の視覚的側面を、これらの他の連想の暗示を包含するほど十分に完成させた絵画だけだ。他の絵は十分に完成されていないと彼らは言う。そして、絵画がこのような些細な実現を持ちながら、同時に優れた絵画を構成するより大きな感情的性質を表現できることは、非常に稀である

ラファエル前派の初期絵画は、この点において顕著な例外であるように思われる。しかし、彼らの作品においては、あらゆる細部への過剰なまでの描写が表現の一部となり、絵画の根底にある詩的思想を強調し、ひいては芸術的意図の一部となっていた。これらの絵画において、あらゆる細部が燃えるような激しさで描かれていたため、絵画は詩的思考を表現するための容易な媒体となり、一種の「描かれた詩」となった。あらゆる細部は、絵画の対象である詩的思想と関連する何らかの象徴的な意味を持つように選択されていたのである。

しかし、「絵画詩」を試みることなく、絵画そのものに詩、視覚詩を求める画家たちにとって、この過剰な仕上げ（いわゆる）は、彼らが表現したい視覚的資質の表現を阻害するため、煩わしいものである。芸術における仕上げは、絵画の細部の描写量とは無関係であり、画家が表現しようとした感情的なアイデアがいかに完全に実現されているかということにのみ関係する。

プレート VIII. 絵画の習作。色調をつけた紙に赤いコンテチョークと白いパステルで擦り付けた作品。
プレートVIII

絵画の習作

赤色のコンテチョークと白色のパステルで、色調紙に擦り付けました

47大多数の人々の視覚障害は、非常に嘆かわしいことです。なぜなら、自然は常に彼らの網膜に、たとえどんなにみすぼらしいスラム街であっても、色と形の音楽を提供してくれているからです。それは、それを見る人々にとって絶え間ない喜びの源です。しかし、多くの人がこの素晴らしい視覚の能力を実利的な目的のためだけに使うことに満足しています。芸術家は、この色と形の音楽がどれほど素晴らしく美しいかを示す特権を持っています。そうすることで、人々は彼の作品に感動し、周囲のものにも同じ美しさを見るよう促されるのです。これは、芸術を一般教育の科目にすることを支持する最良の議論です。つまり、芸術は人々に「見る」ことを教えるべきであるということです。誰もが絵を描く必要はありませんが、もし誰もが網膜上の形と色を形と色として鑑賞する能力を得ることができれば、どんなに豊かな楽しみが常に手に入ることでしょう。足の間に逆さまに風景を見る日本人の習慣は、触覚連想の鈍感な影響を受けない見方ですこのように見てみると、一瞬忘れていた触覚の連想とともに、物の色と形が初めて見えて驚き、その美しさに戸惑う。不思議なことに、このようにして私たちは物を上下逆さまに見ているにもかかわらず、網膜上の像は初めて正しい向きに見える。というのも、通常、網膜上の視覚像は、写真カメラの背面にあるすりガラスのように、反転しているからだ。

このややまとまりのない章を要約すると、客観的世界を把握できる二つの側面があることを示そうと努めた。一つは、主に感覚から得られる知識に基づく、純粋に精神的な知覚である。48触覚は視覚と関連しており、その原始的な本能は、物体の周囲に輪郭線を描き、空間における境界を表すことです。そして二つ目は視覚です。これは、網膜に映る物体の視覚的側面、つまり色彩の配置、一種のモザイクに関係しています。そしてこの二つの側面は、目に見えるものの表象にアプローチするための、二つの異なる視点を与えてくれます。

どちらの視点からの表現も、十分に追求すれば、結果は非常に似たものになります。輪郭線を基調とし、光と影、色彩、空気遠近法などが加味された作品は、最終的には完璧な視覚的外観に近づくかもしれません。逆に、純粋な視覚の観点からアプローチされた表現、つまり網膜上の色のモザイクは、十分に追求すれば、触覚との連想を伴う形態の精神的知覚を満足させるかもしれません。そしてもちろん、この二つの視点は密接に結びついています。視界における物体の形状を観察せずに、物体の周囲に正確な輪郭を描くことはできません。また、「色彩形態のモザイク」を考察する際には、そこに描かれた色塊の客観的な意味を強く意識する必要があります。しかし、これらは物体の表現にアプローチするための、全く異なる二つの、正反対の視点を提示しています。デッサンという主題を考える上で、この主題の区分は必要であり、学生は形態表現の二つの方法を学ぶべきだと私は考えています。前者の方法を線画、後者をマス画と呼ぶことにしましょう。現代のデッサンの多くは、これら両方の視点が混在していますが、混乱を避けるためには、それぞれを別々に研究する必要があります。49学生が線画を怠ると、その作品には、線に対する感覚だけが伝える秘密を持っていると思われる形の表現的な意味が欠けてしまいます。一方、マスデッサンを怠ると、絵の具を含んだ筆で形を表現する際に、十分な準備ができなくなります

50
IV
線画

前章で論じた子供のように、歴史上知られている最も初期の描画形式のほとんどは、概して輪郭線を描く性質を持っています。線が視覚という現象全体とやや遠い関係にあることを考えると、これは注目すべき事実です。輪郭線は、外観上、塊の境界として存在するとしか言えません。しかし、ここでも線は視覚的な観点からは貧弱に見えます。境界は常に明確に定義されているわけではなく、絶えず周囲の塊に溶け込み、後に再び捉えられて定義されるため、失われていくからです。視覚的な外観との関係は、線を描く本能を正当化するのに十分ではありません。それは、既に述べたように、触覚から来るものだと思います。物体が触れられるとき、周囲の塊に溶け込むのではなく、その境界が明確に定義され、心はそれを本能的に線として認識します。

線画は、絵画芸術においておそらく何よりも想像力に直接訴えかける力を持っています。繊細なデザインがもたらす感情的な刺激は、主に線画によるものです。線が持つ、本能的に視線をその軌跡に導く力もまた、極めて貴重であり、芸術家は鑑賞者の注意を集中させることができます。51彼が望むところに。すると、線とその関係性に調和的な感覚が生まれ、それはすべての優れた芸術の根底にある線の音楽となる。しかし、この主題については、線のリズムについて語る際に後ほど扱う

想像力を強く刺激する作品を生み出す芸術家の多くは、線の価値を強く主張しています。視覚的な知識は微々たるものだったものの、精神的な知覚力は卓越していたブレイクは、常に線の価値を主張しました。そして彼の作品は、線が想像力に強く訴えかける力強い魅力を示す素晴らしい例です。

この線画を基盤として、芸術の発展が進みました。初期のエジプトの壁画は輪郭線に彩色が施され、最初期の壁彫刻は刻み込まれた輪郭線でした。これらの刻み線の後、ある天才が輪郭線の間の壁面を切り取り、浅浮き彫りにすることを思いつきました。この模様は、壁に輪郭線を描いていた人物に、輪郭線の間に陰影をつけるというアイデアを思いついたのかもしれません。

いずれにせよ、次の発展は、線の平坦さを和らげ、造形を暗示するために、わずかな陰影の導入だった。そして、イタリア・ルネサンス期まで、形態表現の方向における進歩はここまでだった。ボッティチェリは、形態を示すために、わずかに陰影をつけた輪郭線のみを用いた。光と影は、レオナルド・ダ・ヴィンチまで真剣に認識されることはなかった。そして、それは素晴らしい発見だと考えられ、実際そうだった。しかし、光と影という現象が常に目の前にある中で、人々の目がこれほど長い間どこに向けられていたのか理解するのは困難であるように思える。しかし、これはまた別の証拠に過ぎない。52何度強調してもしすぎることはない、つまり、目は探しているものしか見ないということ、そして視覚の中にはまだ発見されていない同じくらい素晴らしいものがあるかもしれないということだ。

しかし、依然として支配的だったのは、物体の触覚的な連想だった。この感覚が要求する輪郭線の中で、光と影は物体に置かれたものとして、いわば何かとして導入されるべきだった。芸術が依然として訴えかけていたのは、「空間における立体」という概念だった。

「画家の第一の目的は、単純な平面をレリーフのように、そしてその一部を地面から切り離して見せることである。芸術のその部分で他の誰よりも優れた画家は、最大の賞賛に値する。」[1]とレオナルド・ダ・ヴィンチは記しており、触覚に訴えかけるこの「際立った」性質を芸術における偉大なものとして強調することは、現代においては非常に奇妙に聞こえる。しかし、この錯覚を生み出す手段が誰にとっても新しく、大いに驚嘆されたことを忘れてはならない。

[1]レオナルド・ダ・ヴィンチ『絵画論』第178段落。

また、レオナルドは論文の第176段落で次のように記している。「輪郭に関する知識は極めて重要であり、研究によって確実に習得できる。人間の輪郭、特に曲がっていない輪郭は、常に同じであるからだ。しかし、影の位置、質、量に関する知識は無限であるため、最も広範な研究を必要とする。」

人物の輪郭は「常に同じ」ですか？これはどういう意味でしょうか？視覚的な観点から言えば、私たちの視界において人物が占める空間は決して「常に同じ」ではなく、非常に多様であることが分かっています。ですから、彼が言及しているのは視覚的な外観ではないはずです。53それは、人体の各部の形についての精神的な観念にのみ言及できる。「特に曲がらないもの」という発言もこれを示している。なぜなら、体が曲がると、その形についての精神的な観念さえも変化しなければならないからである。視覚がそれ自体のために利用されているという兆候はまだなく、外界についてのこの精神的な観念を刺激する材料を生み出したという点においてのみである

図版 IX. ワトーによる習作 チャールズ・リケッツとチャールズ・シャノンのコレクションにあるオリジナルの絵より。
図版IX

ワトーによる研究

チャールズ・リケッツとチャールズ・シャノンのコレクションにある原画より

この光と影（キアロスクーロと呼ばれた技法）を用いた画家たちの作品を通して、輪郭線は一貫して維持された。レオナルド、ラファエロ、ミケランジェロ、ティツィアーノ、そしてヴェネツィア派の画家たちは皆、絵画をまとめる手段として輪郭線を忠実​​に用いた。しかしヴェネツィア派の画家たちは、輪郭線の輪郭線を融合させることで、後にベラスケスが導入する視覚的手法に非常に近づいた。

このようにして、シンプルなアウトライン形式の基礎から始まり、芸術は少しずつ成長し、外観の新しい詳細が発見されるたびに、アーティストが自由に使えるオーケストラに別の楽器が加わり、初期の作品のやや粗野な直接性と単純さに、より複雑な作品の優美さと洗練さを加えることができるようになり、構成の問題はより困難になりましたが、表現の幅は広がりました。

しかし、芸術家たちが用いた視覚的表現様式へのこうした追加は、必ずしも利益だけではなかった。ボッティチェリが用いた手段の簡素さは、彼の作品に純粋さと想像力豊かな魅力を与えており、後世の流派のより完成度の高い視覚的実現では、それを維持することは考えにくい。現実の外観の実現が最も完璧であるとき、心は描かれたものに関連する付随的な問題に惑わされやすく、表現された芸術家の感情的な意図を見ることができなくなる。 54心は絵から離れ、いわば絵を見るのではなく、絵を通して、現実の物体として描かれた物体と関連しているが、絵の芸術的意図とは無関係な思考の流れを追い求める傾向がある。これらの初期の定式には、純粋な形と色の感情的な訴えかけを熟考することを妨げるものは何もない。自然の描写、「本物のように見せること」が絵画の唯一の目的であるという考えで絵に近づく人々にとって、ボッティチェリのような絵の見た目はどれほど奇妙なものだろう

芸術における視覚的観察の細部の積み重ねは、最終的には主要なアイデアを曖昧にし、芸術作品の想像力豊かな魅力の多くを左右するデザインの大きな感覚を乱す傾向があります。19世紀の自然主義運動によってもたらされた大量の新しい視覚的知識は、特にこの時代に、すべての優れた芸術の基盤となっている、より単純で原始的な性質を曖昧にしがちです。この運動の絶頂期には、線画は廃れ、流派では木炭と「スタンプ」と呼ばれる恐ろしいものが点画に取って代わりました。木炭は器用な手で描けば美しい画材ですが、線画よりもマス画に適しています。スタンプについては、あまり語らない方が良いでしょう。ただし、一部の流派では今でも残っていると私は考えています。

線画は嬉しいことに復活を遂げており、自然主義的な絵画の気まぐれに新たな命と力を与え、芸術に優れたデザイン感覚を取り戻すのにこれほど適切なものはありません。

過度の自然主義的な細部の積み重ねによって芸術の直接的な魅力が不明瞭になり、それが芸術家が55時折、より原始的な作風に立ち返った。ギリシャにはアルカイスム運動があり、ロセッティやバーン＝ジョーンズのような画家たちは、14世紀の技法の中に、自らを感動させるものを表現するより優れた手段を見出した。そして、ピュヴィス・ド・シャヴァンヌが自らのために、近代派の精緻な具象表現が表現力としての芸術に及ぼす影響力が弱まっていると感じたのも、疑いの余地がない。これらの例において、これらの芸術家たちを同時代の画家たちと区別する特徴は、主に輪郭へのこだわりにあることに気づくだろう。

芸術は、人生と同様、原始的な条件からあまりに離れると衰退しがちです。しかし、人生もまた同様、原始的な条件以外にそれを推奨するものが何もなければ、それは貧弱で、非常に野蛮なものです。退廃的な芸術が存在するからといって、舗道の芸術家を英雄視する必要はありません。しかし、現在多くの場所で流行しているように、芸術が受け継いできた何世紀にもわたる文化を軽視する極端な行動に出る必要はありません。学生は、まず様々な流派の初期の作品よりも晩年の作品を学ぶのが良いでしょう。そうすることで、優れた作品の土台となるデザインのシンプルな条件に触れることができるからです。これらの本質的な性質は、視覚的実現に関する多くの知識によって覆い隠されていない方が、研究しやすいです。絵画の骨格は、どの流派でも後期の作品よりも初期の作品にはっきりと表れています。

原始的なものと、世界がかつて目にした最も洗練され、教養の高い芸術との融合の最も素晴らしい例は、おそらくアテネのパルテノン神殿でしょう。この建物は2000年以上もの間、芸術界の驚異であり続けています。56大英博物館にある彫刻の断片は驚くべきものですが、その建築の美しさとプロポーションは、現代では決して試みられることのない洗練さを誇っています。今、どんな建築家が、硬く直線的なラインの貧弱さを、わずかに曲げることで修正しようと考えるでしょうか？あるいは、外観の力強さを加えるために、ファサードの柱をわずかに内側に傾斜させようと考えるでしょうか？こうした変化の量はごくわずかであり、試みられた洗練の度合いを物語っています。しかし、それでもなお、なんとシンプルなのでしょう！ 土台のない階段からしっかりと立ち上がる荘厳な柱列には、ストーンヘンジの原始的な力強さを感じさせます。その壮大さにもかかわらず、それは元となった小屋のシンプルさを今も保っています

ミケランジェロの芸術にも、原始的な壮大さと力強さ、そして洗練された視覚表現が融合した類似点が見られます。彼の弟子たちは巨匠の逞しく力強い体格を継承しましたが、彼が表現した原始的な力強さは失われてしまいました。そして、この原始的な力が失われた時、なんとも言えない退廃が始まったのでしょう！

これが芸術が最高点に達する点です。つまり、表現の崇高さを破壊したり弱めたりすることなく、初期の芸術の原始的な力強さと単純さに、文化の無限の洗練と優雅さが加えられたときです。

絵画においては、文化の洗練と優美さは、初期の作品の原始的な無骨さに少しずつ加えられ、自然の様相に対する真実味を増すという形をとる。そして19世紀に見られたように、視覚的自然のあらゆる事実が組み込まれたように見える地点に達する。この視覚的素材の豊かさから、57東洋、中国、日本、インドの芸術に関する知識に加えて、現代の芸術家は、自分に訴えかけるものを選び、芸術家として自分を表現したいという心の奥底の欲求に応える要素を選ばなければなりません。芸術的消化不良の時代が到来しているのも不思議ではありませんし、特に大陸での展覧会が奇妙で風変わりなもので満ちているのも不思議ではありません。芸術家が直面する課題は、かつてないほど複雑でありながら、かつてないほど興味深いものでした。新しい形態、新しい組み合わせ、新しい単純化が見つかるでしょう。しかし、線描の安定した影響力と規律は、学生にとってこれほど必要だったことはありません

私たちが失いつつある原始的な力は線に大きく依存しており、崇高な印象を目指す作品は、綿密に練られたシンプルな線の構成を基盤としてなしには成り立ちません。

したがって、純粋な線画の研究は画家にとって非常に重要であり、この手法で巨匠たちが描いた数多くの絵は、彼らがその価値をどれほど理解していたかを示しています。

そして、線画の復活と、この基礎に基づいたより単純な慣習を見つけたいという願望は、現在の芸術における最も希望に満ちた兆候の一つです。

58
V
マスプラッシュ
前章では、アウトライン・デッサンが西洋の芸術家にとって本能であり、最も古い時代からそうであったこと、そしてこの本能は、物体についての最初の心的観念が、目に見えるものではなく、感じられるものとしてのその形の感覚であるという事実によるものであり、アウトライン・デッサンがこの物体についての心的観念を満たし、直接的に訴えかけるものであることが示されたと思います

しかし、視覚的な外観に直接関連する表現の基盤がもう一つあり、それは時を経て進化し、現代美術に大きな影響を与えてきました。この描画形式は、網膜上の平面的な外観を考察することを基盤としており、対象物の感触的な形状に関する知識は一時的に忘れ去られています。線描とは対照的に、これをマスクリーン・ドローイングと呼ぶことができます。

この見解の科学的真実性は明白です。もし自然の外観を正確に模倣することだけが芸術の唯一の目的であったならば（学生の間でよく聞かれる考えですが）、絵画の問題は現在よりも単純になり、おそらく写真カメラによって解決されるでしょう。

この描画形式は、筆に絵の具をたっぷり含ませた時に自然に表現できる手段です。複雑な外観を縮小することで59少数の単純な塊を描くことは、画家にとって第一に必要なことです。しかし、これについては、塊を描く実践をより実践的に扱う後の章で詳しく説明します

図版 X. 呂良による 15 世紀中国の作品の例 (大英博物館) 初期の中国の巨匠たちが、マス デッサンという観点をどのように発展させたかを示しています。
プレートX

呂良による15世紀中国の作品例（大英博物館）

初期の中国の巨匠たちが、マスデッサンという視点をどのように発展させたかを示しています

中国と日本の美術は、ごく最近まで、西洋よりも自然現象に対するこの見方の影響を強く受けていたように思われる。東洋の精神は、西洋の精神ほど事物の客観性に執着していないようだ。私たちにおいては、実践的な触覚が極めて重要だ。「手で触ったから、そうだと思う」というのは、私たち特有の表現だろう。しかし、東洋の精神ではそうではないだろう。彼らの芸術から判断すると、彼らの場合、見たものの精神的な本質がより現実的であるように思える。そして、彼らの言うことが間違っていると言えるだろうか？これは、質感の軽やかさと、立体感の回避を特徴とする彼らの美しい絵画から得られる印象である。それは、自然を空間における固体の集合体ではなく、平面的な視覚として捉えることに基づいている。彼らの線使いも私たちよりもはるかに抑制されており、事物の立体感を強調するために使われることはほとんどなく、主に塊の境界を支え、細部を暗示するために使われる。立体感を暗示する光と影は一切用いられず、影のない広い光が全体に浸透し、筆の塊で描かれている。

ティツィアーノの時代のように、西洋美術が光と影、線遠近法、空気遠近法などを発見し、マスの端を融合させて、広く拡散した焦点に絵画を描く必要性を疑うようになったとき、60彼らは外観を視覚的な全体として考えることに非常に近づいていました。しかし、客観的な輪郭の基盤が捨てられ、色彩の塊の構造に置き換えられた、視覚的な外観のみに基づいた絵画が描かれたのは、ベラスケスになってからでした

ベラスケスは、幼い王女とその侍女たちを題材に、自らの絵画室を描いた際、それを一つの平面的な視覚的印象として捉えていたようだ。焦点は王女に集中しており、両脇の人物像は多少ピントがずれており、右端の人物像は著しくぼやけている。しかし、ここに掲載する複製画では残念ながらこうした微妙なニュアンスが表現されておらず、全体の印象があまりにも平坦になっている。焦点はどこにも鮮明ではなく、大きな視覚的印象の観察を妨げてしまうからだ。そして、この複製画こそが、自然視覚、色調、形、光と影、雰囲気、焦点など、あらゆるものが一つの印象として捉えられ、キャンバス上に初めて表現されたと私は考える。

デザイン感覚は完全に失われている。絵には表面がなく、枠の四隅の間の空気だけがそこにあり、対象はその中にある。プラド美術館にそのまま置かれ、絵のように右から光が差し込むと、目の前の人物と中の人物像の間には、経年によるわずかな黄ばみを除けば、何の隔たりもない。

しかし、この絵はナショナル・ギャラリー所蔵の同時期のヴィーナスと同様に「傑作」として素晴らしいものの、画家の絵画であり、絵画技法に興味のない者には冷たい印象を与えるだけだ。繊細な輪郭線を描いた原始的な支持体が切り取られ、繊細なフォルムを表現するアクセントが欠如しているため、61芸術は精神への刺激として、感情的な意義の多くを失ってしまった。

プレートXI. ラス・メニーナス。ベラスケス作（プラド美術館所蔵）。おそらく、視覚的、あるいは印象派的な視点から完全に描かれた最初の絵画である。写真：アンダーソン
図版 XI

ラス・メニーナス。ベラスケス著（プラド）

おそらく完全に視覚的または印象派的な観点から描かれた最初の絵画です。

写真：アンダーソン

印象派の視点
しかし、芸術は新たな視点を獲得しました。この主観的な外観の考察方法、いわゆる「印象派的視覚」によって、形や連想から見て醜すぎて画家にとって素材として使えなかった多くのものが、芸術家が感情的かつリズミカルに捉える網膜上の色彩感覚の体系の一部として見ると、以前の公式では考えられなかった、新しく美しいハーモニーや「アンサンブル」を生み出すことが分かりました。さらに、従来の光と影の原理（例えば、森の木々を照らす太陽光）では絵画にはあまりにも複雑すぎるとされていた多くの光の効果は、様々な色の塊の印象として捉えることで、全く絵画的であることがわかりました。初期の公式は、物体を固体として捉えることから決して自由になることができず、結果として美しいものに注意を向けざるを得ませんでした。しかし、新しい視点から見ると、形態は網膜上の色の塊の形と性質から成り立っていますそして、これらの形の外的原因となる物体が何であるかは、印象派にとってはほとんど問題ではない。美しい光の面で見れば、何も醜いものはない。彼らにとって、その外観こそがすべてなのだ。そもそも、この視覚的外観への配慮は、モデルへの依存を増大させる必要をもたらした。もはや精神的な知覚から描くことはなくなったため、画家は、それが目の前に目に見える形で現れるまで、つまり、心の中に視覚的な印象を受けるまで、絵画の素材を選ぶ材料を何も持たない。より古い視点（いわば、絵画的描写に基づく表現）では、62対象物の心的観念に基づく表現においては、モデルはそれほど必要ではなかった。印象派の場合、心的知覚は視覚的印象から得られるのに対し、より古い観点からは、視覚的印象は心的知覚の結果である。したがって、印象派運動は主に、私たちの周囲の視覚現象という現実世界からインスピレーションを得た絵画を生み出してきたのに対し、より古い観点からは、想像力の栄光、つまり芸術家の心の中の精神世界からインスピレーションを得た絵画が大部分を生み出してきた。そして、光と空気という印象派の視点に基づいて想像力豊かな作品を生み出そうとする興味深い試みがなされているものの、きらめきや空気感などによる輪郭線の破壊、そしてそれに伴う線のリズムの喪失によって、想像力を掻き立てる魅力が失われ、これまでのところ満足のいく成果は生まれていない。しかし、この運動によって明らかにされた多くの新しい素材が、想像力豊かに活用されるのを待っていることは疑いようがなく、表現の質を選択するための新たな分野を提供している。

この視点は、スペイン派ではある程度継承されたものの、フランスでは前世紀まで広く認知されることはなかった。その最も極端な代表例は、クロード・モネを中心とする芸術家たちである。批評家たちが「印象派」と呼んだこの運動は、自然を視覚的な観点からのみ考察し、視覚に関連する他のいかなる連想にも一切妥協しないという強固な決意の結果であった。その結果生まれたのは、純粋に視覚的な視点からの観察に慣れておらず、「自然」を見ることしか知らない目には、全く新しい自然観であり、衝撃的で不快なものであった。63いわば「ものの感触」でした。最初の成果は当然ながらかなり粗雑なものでした。しかし、多くの新しい視覚的事実、特に太陽光や半光効果の絵画に関連する事実が明らかになりました。実際、強い光を使った絵画全体が、この画家たちの作品によって永続的な影響を受けました。客観的な世界から解放された彼らは、もはや物体を解剖して内部を見るのではなく、むしろ物体から屈折して目に届く光の解剖学を研究しました。これが太陽のスペクトルで見られる虹のすべての色で構成されており、自然が作り出すすべての効果はこれらの色の異なる割合で行われていることを発見した彼らは、それら、あるいはそれらに最も近い顔料をパレットとして採用し、土色と黒を排除しました。さらに、自然の色（有色光線）を混ぜると、対応する顔料を混ぜ合わせた場合とは異なる結果が得られることを発見した彼らは、できるだけ純粋な絵の具を使うことを決意し、目に入るように絵の具を重ねて混ぜ合わせました。混合物は純粋なものでしたこの方法により、色素ではなく色の光線が生成されます。

しかし、ここでは動きが形に及ぼした影響についてのみ検討し、魅力的な色彩の領域については触れないようにします。

輪郭線の古い流派で育った人々は、これらの印象派の絵画には線描が全く見られなかったと言い、前章で論じた形態という精神的な観念の観点からは、確かに線描はほとんど見られなかった。しかし、もし印象が十分に明確な焦点にまで達していれば、触覚や立体感はおそらく満たされただろう。しかし、この特定の分野は64客観性とは別に印象として捉えられる色調と色彩関係の美しさという新しい視点は、彼らに作品をここまで推し進める気にはなれなかった。そうでなければ、これらの特定の性質へのこだわりは失われていただろう

しかし、この視点によって切り開かれた視覚音楽の新しい世界は興味深く魅力的であるにもかかわらず、何らかの理由で満足のいくものではなかったことが認識され始めている。そもそも、人は目だけで見ているという暗黙の前提は間違っている。

「あらゆる物には尽きることのない意味がある。目は、そこに見る手段をもたらすものを見るのだ。」[2]

[2]ゲーテ、カーライル著『フランス革命』第1章より引用

そして、この知覚手段を供給するのは、目の背後にある心です。人は心で見るのです。印象派、ポストモダン、アンティグア、その他あらゆる絵画の究極の効果は、心の中のこうした精神的知覚を刺激する力にあります。

しかし、現代美術で盛んに語られる真の視覚（もしそのようなものが存在するならば）の観点から見ても、網膜像の模写はそれほど大きな成功とは言えない。私たちを感動させた光景からもたらされる印象は、その視覚的側面のすべてではない。感じられた印象にとって重要なものだけが心に留められている。そして、絵画がこれを真に表現しようとするならば、重要な事実は無関係な大量の要素から選別され、生き生きと提示されなければならない。印象派の画家が自然を前に絵を描く習慣は、これを実現するには適していない。たとえ似たような天候条件が待ち受けていても、たとえ習作には十分であっても、何度も同じ場所を訪れることは、優れた絵画の制作に反する。65芸術家が選んだ場所に行くたびに、異なる印象を受けるため、毎回絵全体に絵を描かなければなりません。その場合、作品は小さなスケールに限定され、急いで仕上げることになるでしょう。あるいは、昨日の印象と並べて今日の印象を少しずつ描かなければなりません。その場合、作品は退屈で、構想の統一性に欠けるものになるでしょう

そして、目に入る色彩光線を分解し、純色で描くことで、光の表現力は大きく向上したが、一方で、定義を破壊し、すべてをきらめく雰囲気で包み込むことで、線の音楽が伝え得る豊かな意味とともに、大きなデザイン力も失われた。

しかし、印象派は芸術にとって多くの興味深い素材を拾い上げる視点を切り開きました。そして、あらゆる場所で画家たちがこの視点から作品を選び取り、より伝統的なデザインの流派に取り入れています。

ここで我々が関心を寄せているのは、この視点が製図技術に及ぼした影響である。その影響は大きく、特に現代生活の描写に取り組む製図家たちに大きな影響を与えた。これは、視野内の物体のシルエットを観察し、網膜上の物体の平面的な外観をそのまま観察することから成り立つ。もちろん、これは視覚的形状を観察する唯一の正確な方法である。この視点と従来の視点との違いは、平面的な視覚的印象の観察に固執し、観念の連想によって私たちが見たものに期待する触覚や触覚を排除している点にある。66その結果、外見の特徴に対する真実性が増し、それに伴い造形的な形態表現が失われました

66ページと67ページでは、大英博物館所蔵のミケランジェロ作とされる素描の複製が、ルーブル美術館所蔵のドガの素描と対比されている。一方は線の視点から、他方は塊の視点から描かれている。どちらにも線が含まれているが、一方の線は感じられる形の輪郭であり、他方は視覚的な塊の境界である。ミケランジェロの作品では、シルエットは全体的に考察された豊かな形状の重なりの結果に過ぎない。あらゆる筋肉や骨が具体的なものとして精神的に認識されており、このデッサンはこの概念の表現として描かれている。線のリズムにも注目し、揺れる曲線が伝えるエネルギーと動きの感覚に注目し、後述（162ページ）の揺れる曲線のリズム的な意味合いと比較してほしい。

次に、ドガの作品と比較し、このデッサンが全く異なる精神状態で描かれていることに注目してください。輪郭線が具体的な物として感じられる形から生まれるのではなく、シルエットが至る所でまず考慮され、（ドガほど顕著ではないものの）造形的な感覚は、塊の形を正確に考察することによって生み出されています。

ドガの作品における個々の人物への配慮にも注目してください。栄養不足の小さな腕の哀愁、疲れた足首を掴む手――どれもが個性的です。この小さな人物が語る物語は、フットライトの前で描かれたものとはまったく異なるものです。これらすべてを表現するアクセントが、どれほどの共感をもって輪郭線に探り込まれているかを見てください。

XII. ミカエル・アンジェロ作とされる習作（大英博物館蔵） 形を感じられる固体として表現しようとする意図、そして重なり合う形状から生じる輪郭に注目してください。この視覚的外観は、固体という精神的な概念を表現した結果です。
プレート XII。

ミカエル・アンジェロ作とされる習作（大英博物館）

形を固体として表現しようとする意図、そして重なり合う形から生まれる輪郭に注目してください。視覚的な外観は、固体という精神的な概念を表現した結果です。

図版 XIII. デガスによる習作（ルクセンブルク） ミケランジェロの素描とは対照的に、視界内の様々な塊が占める空間のシルエットへのこだわりに注目してください。立体的なフォルムは、この視覚的外観を正確に描写した結果です。写真：レヴィ
図版 XIII

ドガの習作（ルクセンブルク）

ミケランジェロのデッサンとは対照的に、視界内の様々な塊が占める空間のシルエットへのこだわりに注目してください。立体的な外観は、この視覚的な外観を正確に描写した結果です

写真：レヴィ

67これと比べて、ミケランジェロは個性からどれほどかけ離れていることでしょう！彼は個人ではなく、人間を一種の肉体的な強さと力として捉える、輝かしい精神的概念を表現しています

リズムもまた異なっており、一方は線のリズムであり、他方は平面的な形状や塊のパターンと、縁の「迷いと発見」の遊びを考察している（後述の192ページ以降、「縁の多様性」を参照）。このリズム感覚と、人物を表現する点を共感的に探し出し強調する姿勢こそが、このデッサンを機械的なパフォーマンスとはならないようにしている。科学的な視覚的正確さへの過剰なこだわりは、このデッサンを機械的なパフォーマンスへと押し上げ、ドガの手法を無知にも模倣する彼の追随者たちの多くのデッサンを機械的なものにしてしまったのである。

68
VI
アカデミックと慣習
「アカデミック」と「慣習的」という言葉は批評で頻繁に使われ、批判される側からは大変恐れられていますが、どちらの側もその意味をよく理解していないことが多いようです。毎年春の流行とともに、いわゆる新しい絵画流派が登場し、遅かれ早かれ、昨年の流派は、慣習的でもアカデミックでもないにせよ、時代遅れだと言われてしまいます。学生たちは、自分の作品がこれらの恐ろしい言葉で呼ばれることを恐れて、どんな新しい贅沢なものにも飛びつきがちです。そのため、学術研究を扱う章に進む前に、これらの言葉の意味について少し調べてみるのもよいでしょう

美術学校は学業に精を出す生徒しか輩出していないという批判が、長らく続いてきた。そして、多くの学校の課題は、確かに、平凡で立派な出来栄えの作品と結び付けられる。多くの学校のコンクールで、退屈で生気のない、完成度は高くとも、完璧とは言えない作品が入賞したことを私たちは思い起こすだろう。フローベールは「形式は生徒を麻痺させる」と述べたが、学校の授業に不可欠な形式主義は、生徒に麻痺させる影響を与えていたように思える。そして、芸術家の発達における重要な部分を、学校は認識し、奨励することができなかったのだ。

フランスの学校のより自由なシステムは69多くの場合、より成功していました。しかし、各学校は著名な芸術家によって統括されており、これにより学生は本物の仕事に触れることができ、それによって活力がもたらされました。イギリスでは、つい最近まで、芸術家が教育に携わることはめったになく、教育は専任の人物に任され、独自の作品に取り組む時間はありませんでした。ロイヤル・アカデミー・スクールは例外です。そこでは、学生は、上級学校を一度に1か月間担当している著名なメンバーまたは仲間から指導を受けるという利点があります。しかし、訪問者が絶えず変わるため、経験の浅い学生は、提唱されるさまざまな方法に戸惑い、取り組むための明確なシステムの欠如のために絶望的にもがき苦しみます。ただし、すでに十分な基礎を持っている学生にとっては、さまざまな巨匠との接触によって視野が広がるため、このシステムの利点は大きいです。

しかし、美術学校における最大の誤りは、生徒たちを目の前に置かれたもの、例えば古代の人物像、静物画の集合体、あるいは生きたモデルができるだけ静止して生気のない姿で座っているなど、機械的に観察し、描写する訓練にあまりにも偏りすぎてきたことにあるのかもしれません。確かに、これはある程度までは良いのですが、芸術の本質は必ずしもそこにはありません。そして、芸術の本質があまりにも長く軽視されれば、生徒たちは再び芸術に触れることが難しくなるかもしれません。

これらの正確で骨の折れる学校での勉強は、正確に観察するための目と、物事の外観を再現するための手の訓練として、実に必要です。なぜなら、自然の外観の再現と、そのような勉強から得られる形と色に関する知識を通して、70学生は後に自分の感情を表現する手段を見つけるでしょう。しかし、 真に芸術的な作品ではなく、感情に対して貴重な賞や奨学金が与えられる場合、それらは手段ではなく目的になりがちです

もちろん、若い芸術家が学校で正確さだけを第一に学んだとしても、必ずしも芸術的感覚が欠けているとは考えにくい。芸術的本能があれば、芸術的感覚は徐々に芽生えてくるものだ。しかし、芸術的感覚は十分に奨励されておらず、賞は一般的に、最も完成度が高く、ありきたりな方法で模範に似ているデッサンに与えられる。生徒が強い形態感覚に突き動かされ、奔放に素晴らしい作品を描いたとしても、平均的な目には模範にわずかにしか似ていないように見える場合、当局は困惑し、どう解釈してよいか分からなくなるのが通例である。

芸術的な資質を最も重視する学校もあるが、一般的に学問的な側面が軽視され、生徒は優れた作品を作るための十分な準備が整わないまま卒業する。確かに区別をつけることは可能だろう。つまり、勤勉さと実践によって可能な限り機械的に精密に仕上げるべき学術的なデッサンに賞を与え、同時に、生徒が自分の好みに従い、自分が喜ぶあらゆる資質の表現に努め、機械的な正確さをあまり気にしない芸術的なデッサンにも賞を与えるべきだ。感情を表現するためのデッサンの使用は、学校での訓練が終わるまで放置されることがあまりにも多く、多くの生徒がそれを完全に達成できない。そして、様々な姿勢で模写されたモデルとスタジオの小道具で構成された、生気のない絵がずらりと並び、多くの方面で芸術として通用する。このような絵はしばしば…71バーン＝ジョーンズが手紙の中で述べているように、「下手な絵を描くことさえ非常に難しい」というのは、かなりの能力です。しかし、もしその能力が別の方向に向けられていたら、絵は良いものになっていたかもしれません

図版 XIV. アーネスト・コールによる赤チョークの絵。ゴールドスミス・カレッジ美術学校の著者の授業で描かれた非学術的な絵の例。
図版 XIV.

アーネスト・コールによる赤チョークのデッサン

ゴールドスミス・カレッジ美術学部の著者の授業で描かれた、非学術的なデッサンの例

アカデミックな図面のどこが問題なのか、そして精緻な図面との違いは何かを説明するのは難しい。しかし、少々空想的な比喩を許していただければ、この違いをもう少し明確に理解していただけるかもしれない。ピストンがシリンダーに絶対的な精度で嵌り込み、車軸がソケットに隙間なく嵌り込むなど、完璧に組み合わされたエンジンを作ったとしても、それは機能せず、ただの鉄の塊になってしまうと聞いている。重要な部品の間には、ある程度の動きを許容できるだけの遊びが必要だ。「ディザー」とは、スコットランド語で「ディザー」を意味する言葉だと思う。ピストンは、通過するシリンダーの開口部に遊びを持たなければならない。そうでなければ、動くことも、生命を見せることもできない。そして、ソケット内の車輪の車軸、そして実際、機械の生命と動きが生じるすべての部品には、この遊び、つまり「ディザー」がなければならない。私には、正確に組み合わされたエンジンは、精巧なアカデミックな図面のようなもので、ある意味では完璧な職人技でありながら、生命感がないように思えてきた。不完全な完璧さ。なぜなら、生命の遊びが入り込む余地がなかったからです。さらにこの比喩を続けると、部品間の遊びが大きすぎて、互いに緩く重なり合うと、エンジンはパワーを失い、ガタガタと音を立てる貧弱なものになってしまいます。動作を許容するには、最小限の遊びが必要です。そして、エンジンが完璧に作られれば作られるほど、この「揺れ」は少なくなります。

「ディザー」という言葉は、72あらゆる生命芸術に内在する、捉えどころのない質、機械的な正確さを巧みに操る質。この生命芸術の本質こそが、美術教育においてこれまであまり注目されてこなかった質なのです。

写真はまさにこの点で失敗している。写真はせいぜい機械的な正確さしか提供できないのに対し、芸術は生きた、個々の意識の印象を与える。記録機器が生きた個体である場合、機械的な正確さの基準は存在しない。なぜなら、記録機器はそれぞれ異なる個性を持っているからだ。そして、芸術の生命線は、個々の自然の描写における微妙な差異にある。写真は、機械的な正確さに縛られているため、魅力を与えるこの生命の遊びを欠いている。写真が芸術的な境地に近づくのは、いわゆる芸術写真のように、ぼやけて、曖昧で、不明確である時だけである。なぜなら、そうして初めて、この生命力を与える遊び、この「揺らぎ」が存在すると想像できるからである。

この完璧な正確さ、遊び心や多様性の欠如こそが、機械で作られた品物をこれほどまでに生気のないものにしている。生命あるところには必ず多様性があり、手作り品が機械で作られたものに取って代わられたことで、おそらく私たちがまだ気づいている以上に世界は貧しくなった。かつて、機械が登場する以前は、手に取ることのできるありふれた品物でさえ、それぞれに個性的な興味を抱かせる生命と温かみがあったのに、今ではあらゆるものが死に絶え、人々は絶望のあまり、以前の時代からまだ残っているありふれたゴミを拾い集めざるを得なくなる。

さて、図面に戻りましょう。もし、影響下で厳密な精度から逸脱した変更があった場合、73感情が強すぎると、結果は似顔絵になってしまう。美しい絵の変化は、しばしば見分けがつかないほど微妙だ。アングルの習作は、私が言いたいことの一例だ。彼の線はいかに真実で、生命力に満ちているか、そしていかに簡単に、それらが単に正確だと思い込んでしまうか。しかし、単に正確なだけの作品では、これらの絵のような迫力は持ち得ない。もし筆者がこれほど偉大な芸術家について意見を述べるとすれば、ここで言及している微妙な違いは、アングル自身でさえ、キャンバスに絵を描く際に見逃されることがあった。そして、絵の中にはアカデミックで生気のないものになってしまったものもある。目の前の自然からの刺激がなければ、絵の中の「動揺」を保つことは難しく、生命力は失われてしまう。これが習作から描くことの大きな難しさである。冷酷に模写する過程で、表現の活力を生み出す小さな点を見失ってしまうのは非常に容易なのだ

プレート XV. イングレスによる鉛筆画より Photo Bulloz
プレート XV

イングレスによる鉛筆画より

フォト・ブルズ

事実、教えることができるのは学問だけです。そして、学校でこれがうまく行われるかどうかは、決して小さなことではありません。絵に活力と個性を与える要素は、生徒自身によって認識されなければなりません。そして、生徒自身は、自分がただ真摯に模写しているだけだと気づかないうちに、その要素が絵の中に現れているかもしれません。そして、生徒が徹底的に訓練を受けていれば、生き生きとした表現へと駆り立てられた時、それほど困難を感じることはないでしょう。教師ができることは、本物の表現の証拠を目にするたびに、傍らで励まし続けることだけです。しかし、学校での学びが手段ではなく目的になってしまうという危険性は、確かに存在します。

絵は必ずしも綿密であるから学術的であるわけではなく、死んでいるから学術的であるだけだ。74いわゆる伝統的なスタイルで描かれているからといって、必ずしもアカデミックな絵であるとは限りません。型破りなスタイルで描かれているからといって、必ずしも優れているとは限りません。重要なのは、そこに生命があり、本物の感情を伝えているかどうかです

慣習的な芸術について、芸術が慣習から逃れられるかのような愚かな話が数多くある。もし逃れられるとすればの話だが。慣習は、伝えようとするものの性質と、それを表現するために用いられる媒体に応じて、より自然になったり、より抽象的になったりする。しかし、自然主義は、芸術が最近攻撃されている他の主義と同様に、慣習である。本当に型破りな芸術としては、マダム・タッソー蝋人形館が挙げられる。そこでは、物事を表すために描かれた記号は別として、額縁や平面という慣習さえも排除されている。本物の天然の椅子、テーブル、床、本物の衣服、そして本物の髪の毛さえもが使われている。至るところにリアリズムがあるが、生命感がない。そして、その結果は周知の事実である。優れた芸術家が紙に走り書きした数本の線の方が、大衆向けのショーのあらゆるリアリティよりも生命感に満ちているのだ。

ある時点を超えると、絵画が現実の自然現象の幻想に近づくほど、生命の表現から遠ざかっていくように思われる。タブロー・ヴィヴァン（活人画）の幻想的な外観を超えることは決して望めない。そこには現実の、生きた人々がいる。しかし、幕が引かれると、なんと恐ろしいほどの死のような静寂が感じられることか。現実の姿に完全に近づくほど、生命に常に伴うあの動きの欠如が明らかになる。苦労して模写することで生命を表現することはできない。75自然な外観。生命力に満ちた表現を伝え、用いる媒体に翻訳可能な外観の要素は、芸術家によって探求されなければならず、絵画の描かれたシンボルはそれに応じて作られなければならない。この生命の動きの欠如は、優れた絵画では決して気づかれないが、一方で、人物はしばしば動いているように感じられる

絵画が型通りだと非難されるのは、生命力の欠如こそが問題であるにもかかわらずである。採用された型通りが、絵画の根源である感情によって活力を得ていないなら、もちろん、絵画は生気のないものに終わるだろう。しかし、採用された手法がどれほど抽象的で非自然的であったとしても、それが芸術家が自身の感情的な考えを表現する正しい手段であると真に感じていたならば、絵画には生命力があり、一般的に受け入れられているような侮辱的な用法で型通りだと言われるべきではない。

画家が、自分自身のものではない、理解できず、自分自身の個性で表現できない手法を意識的に選択した場合にのみ、その絵は完全に滑稽で慣習的なものとなる。

しかし、時代によって気質は異なり、ある時代の芸術的慣習が別の時代に合うことは滅多にありません。芸術家は自分自身の、つまり自身の個性に合った慣習を見つけなければなりません。しかし、これは単純かつ自然に行われます。すべての伝統的な慣習を原則的に無視する意図で始めるのではなく、逆にすべてを原則的に受け入れるのではなく、単に自分自身の性向に従い、視野に入るあらゆるものの中から自分に魅力的なものを選ぶのです。その結果は、おそらく以前のものとは全く異なるものになるでしょう。76最近、独創性を装った奇妙な暴力行為が横行している。 独創性は奇妙さよりも誠実さを重視している

近代美術に見られる独創性への苦闘と苦悩は、確かに生命力の証ではあるが、真に独創的なものがこれほど無理やりな方法で生み出されたことがあったのだろうかと、疑問に思う人もいるだろう。昔の巨匠たちは、真摯に、自分にできる最善を尽くすことに満足していたようだ。そして、この絶え間ない向上心こそが、彼らをほとんど無意識のうちに、新しく独創的な成果へと導いたのだ。独創性は、芸術家が顔立ちや容貌と同じくらい、ほとんど影響を与えることのできない資質である。芸術家にできることは、誠実であり、真に心を動かされ、真に好きなものを見つけ出そうと努めることだけだ。もし芸術家に強い個性があれば、この点で苦労することはなく、作品は真の意味で独創的なものとなるだろう。そして、もしそうでないなら、どんな犠牲を払ってでも明白なことを避けることと、奇妙な激しいエッセイの下に自分の平凡さを覆い隠そうと奮闘するよりも、本当に悪いことをしないようにする、よく試された方法に沿って努力する方が彼にとって有益ではないかというのは意見の問題である。

しかし、奇抜なことにこだわることに反対するとしても、真に新しい視点を軽視していると誤解してはならない。芸術においては、ある物事が一度うまく完成し、完成された芸術作品として具現化された時、それは一度限りの成果である。それを生み出した状況は、二度と再現されることはないだろう。だからこそ、当初成功した絵画（文字通りの意味ではない）を複製し続ける画家たちは、決して成功しないのだ。77その後、オリジナルのパフォーマンスの成功を得る。すべての美しい芸術作品は新たな創造物であり、芸術家の人生と制作時代の特定の状況の結果であり、かつて存在したことがなく、二度と繰り返されることはない。過去の偉大な巨匠たちが今生きていたら、当時とは全く異なる作品を作るだろう。状況が全く異なっていたからだ。だから、もし誰かが今ティツィアーノのように絵を描こうとすれば、ティツィアーノが当時描いたように描こうとしても、その巨匠の精神とは全く異なることを試みることはできない。その精神は、すべての巨匠の精神と同様に、当時最も進歩していた。しかし、私たちが置かれている新しく独創的な状況を独創的な作品の制作に活かすことができるのは、細心の注意を払って誠実で真実な心構えによってのみである。そして、自意識的に特異性を追求することは、自然な進化を止め、中絶を生み出すだけだ

しかし、慣習に怯んではいけません。芸術家が用いる様々な素材が、それぞれの慣習を課しているのです。そして、芸術家はこれらの素材を通して表現を見つけなければならないので、素材がどのような表現力を持っているかを研究し、それらと調和する自然界の事実を選択しなければなりません。彫刻家による髪の毛の扱いは、その極端な例です。石で表現できる髪の毛の性質とは一体何でしょうか？明らかに、そのようなものは少なく、髪の毛が自ら配列する塊状の形態に限られます。最高の彫刻家でさえ、これ以上の試みはせず、石を扱っているという事実を見失うこともなく、本物の髪の毛のような錯覚を生み出そうともしませんでした。同様に、ブロンズで制作する際にも、芸術家は78彼は自分が扱っているのがブロンズであるという事実を決して見失わない。誤った政権が英国の国章の制作を委託した著名な画家が、このことを見落としていたとはなんと悲しいことだろう。トラファルガー広場で毎日見かけるライオンは、ブロンズの輝きを全く持たず、まるで生地で作ったように見え、結果としてライオンの生命力も全く備えていない。アルフレッド・スティーブンスが大英博物館の柵のために制作した小さなライオンと比較し、もし彼がその仕事を任されていたら（もしそうだったかもしれないが）、トラファルガー広場を通るたびにどれほどの興奮を覚えただろうかと想像するのは興味深い

偉大な画家たちは絵画において、自分たちが表現しているのは絵の具であるという事実を決して忘れません。絵の具は石やブロンズよりもはるかに自然の幻想的な姿に近づくことができるにもかかわらず、彼らはそれを絵の具であることを忘れさせるほどにまで押し進めることはありません。これは、一部の小画家に残されたものです。

そして、デッサンにおいては、偉大な芸術家たちは常に、自らが用いる道具が表現できる自然の特質にのみ焦点を当て、他のいかなる表現にも頼りませんでした。ペン、鉛筆、チョーク、木炭など、どんな道具を使っても、彼らは常に、無限の表現を可能にする画法を生み出してきました。

まとめると、アカデミックなデッサンこそが真に教えられる唯一のものであり、画家にとって、観察力と実行力を鍛えるために音楽家にとって練習が不可欠であるのと同じくらい不可欠なものである。しかし、芸術の本質は、こうした必要な訓練のすべてにあるのではない。そして、この事実こそが、学生にとって79芸術家であれば、常に心に留め、自分の内に湧き上がる自然な熱意に身を任せる用意をしておかなければなりません。危険なのは、学問への熱中する興味が彼の全注意を奪い、芸術家となる資格を与える本能的な資質がなおざりになってしまうことです

80
VII
描画の研究

形態の表現には2つの極端な視点があることがわかりました。1つは、触覚との関連性を持つ形態の精神的な観念に直接関連する輪郭の視点であり、もう1つは網膜上の視覚画像に直接関連する質量の視点です

さて、この二つの極端な視点の間には、両者を組み合わせたり、場合によってはどちらか一方に傾いたりする、無限の多様なスタイルが存在します。しかし、学生には両方を別々に学ぶことをお勧めします。なぜなら、両方で学ぶべきことは異なり、自然における異なる表現の質を学ぶことができるからです。

アウトラインデッサンの学習を通して、目は正確な観察力を鍛えられ、線の表現価値を学びます。そして、手もまた明確な表現力を鍛えられ、生徒は徐々に単純なアウトラインから、光と影の複雑さを巧みに捉えたフォルムの完全な実現へと近づいていきます。

しかし同時に、彼は純粋に視覚的な観点から絵具を用いたマスデッサンを学ぶべきである。そうすることで、色調値や平面による形態表現といった重要な研究を習得できる。そして、徐々に彼は81すべての視覚的現象を還元できる音の塊（その形と値）を正確に観察し、描写することを学ぶ。そうすれば、彼は徐々に形態の完全な実現に到達するだろう。それは、光と影などが加えられた輪郭の反対の視点から到達する点にいくらか似た点に彼を導くであろう

しかし、両方の視点を学ばなければ、学生の作品は不完全なものとなるでしょう。形態を輪郭線の観点からのみ研究し、いわゆる彫刻家のデッサンのみを試みれば、学生は自然界において形態を常に包み込む色調や雰囲気についての知識を欠くことになります。また、鉛筆を筆に持ち替え、絵の具で自己表現しようとするときにも、十分な準備ができないでしょう。

もし彼の研究が大衆的な視点からのみ行われれば、輪郭のあらゆる微妙なニュアンスや形態の構築を正確に観察するための目の訓練がなおざりにされてしまうでしょう。そして、筆遣いの方向や動きがもたらす精神的な形態刺激を理解することもできないでしょう。これらをはじめとする表現に関わる多くの事柄は、線描を通して最もよく学ぶことができるのです。

したがって、学生は多くの流派で採用されている原則、すなわち簡単な鋳型や模型を使った輪郭線の研究から始め、徐々に光と影を加えていくべきです。より熟達したら、実物から描くことに挑戦してもよいでしょう。これは、現在全国に存在する数多くの美術学校で十分に実践されています。しかし同時に（そして私の知る限り、これはどこでも行われていませんが）、学生は絵の具を使った簡単な塊のデッサン、簡単な練習、そして絵の具を使った簡単な絵画の練習を始めるべきです。83後ほど「マス・デッサン実践編」の章で説明するように、当初は色調値の観点からのみ試みられ、批判されていました

図II. 反対側のページの図面で直角度を確認する場所を示す
図II

反対側のページの図面で直角度を確認する場所を示しています

図版 XVI. チャールズ・リケッツとチャールズ・シャノンのコレクションより ルーベンスの習作 ルーベンスが豊かで充実した形態を好んだことを示す素晴らしい例です。反対側の図と比較し、形態に力強さを与える平坦さに注目してください。
プレート XVI

チャールズ・リケッツとチャールズ・シャノンのコレクションより、ルーベンスの習作

ルーベンスが豊かで充実した形態を好んだことを示す素晴らしい例です。反対側の図と比較し、形態に力強さを与える平坦さに注目してください。

この基礎的な色調研究が欠如しているため、学生は初めて絵画に取り組む際、輪郭線と明暗の知識しか持たず、途方に暮れてしまいます。筆と絵の具を使うことで、全く新しい形態表現という課題に直面するのです。そして、たいていは手探りで、絵の具を紙の上のチョークのように使いこなそうとします。そして、輪郭線が崩れることを恐れ、色調の塊や面の構造へと外観を還元する知識がないため、塊を描くことを恐れます。

したがって、学生には、この二つの視点を同時に学ぶことを提案します。まずは、最も極端な立場、つまり、一方には裸の輪郭線、もう一方には当初は値の正確さについて批判されるだけのトーンマスという立場から始めるべきです。学生が進歩するにつれて、一方の研究が他方の学習を助けます。線描はマスの形状を観察する精度を高め、明暗に関してはトーンマスの値に関する知識が役立ちます。最終的に、輪郭線に完全な明暗が加えられ、マスデッサンに形態に関する深い知識が加えられたとき、二つの視点は近づき、二つの道は交わるでしょう。しかし、どちらかの視点に付随する性質を個別に研究しなければ、混乱が生じ、私たちの美術学校でよく見られる「行き当たりばったり」のやり方に陥ることになります。

84
VIII
線画：実践
線画を描くにしても塊を描くにしても、絵を描く際の第一条件は平らな面に描くことであることを考えると、紙に表現する前に、外観を平らな面のレベルで表現する必要があることは明らかです。そして、これが学生が立体物を描こうとする際に最初に直面する困難です。前の章で説明したように、学生は物体の立体性を認識する習慣を身につけているため、それらを平面の絵として正確に見ることに少なからぬ困難を経験するでしょう

ソリッドをフラットなコピーとして観察します。
物事は 1 つの視点からしか描くことができないため、また、私たちには 2 つの目があり、したがって 2 つの視点があるため、最初は片方の目を閉じると役立ちます。

物体を平面的な対象として観察する最も単純かつ機械的な方法は、中央に長方形の穴を開けた厚紙を用意し、そこに綿糸を通し、開口部を横切るように正方形の模様を描くことです（添付のスケッチ参照）。このような枠を作るには、図IIIのように、約12インチ×9インチの硬い厚紙を用意し、中央に7インチ×5インチの長方形の穴を開けます。次に、図IIIにインチを印します。85開口部のすべての側面を描き、黒い糸を針でA点に通します（この点の端を封蝋で固定します）。そして、開口部を横切って反対側の対応する点まで通します。点線で示されているように、次の点まで糸を通し、再び開口部を横切って通します。これをB点に達するまで繰り返します。B点に達すると、糸は封蝋でどこでもしっかりと張られているはずです。反対側も同様にします。この枠は、目と描く対象物の間に挟みます86（片目を閉じて）完全に垂直の位置で、開口部の長方形の側面が垂直と水平になるようにします。こうすることで、対象物を平面の複製として観察できます。綿の格子は、学生が描く対象を二次元的に捉えるのに大いに役立ちます。これは、若いデッサ​​ン家が克服しなければならない最初の技術的な難関です。また、異なるパーツ同士の比率を視覚的に把握する訓練にも役立ちます。同じ大きさの正方形は、すべてのパーツのスケールを測るための測定単位となります。

図III. 外観を平面的な対象として観察できるようにする装置
図III

生徒が外観を平面的な対象として観察できるようにするための装置

突出点の位置を固定する
垂直線と水平線もまた、絵を描くための最初の考慮事項、すなわち要点を定め、それらの相対的な位置を得ることにおいて、最も重要です。 87 ページの図 Z [転写者注:図 IV ] がその意味するところを示しています。 ABCDE を、描きたい物体における何らかの重要な点と仮定します。補助なしに、これらの点を配置​​するのはかなり困難なことでしょう。しかし、A から垂直線を引いたと仮定すると、B、C、D、E の位置は、そこからこの垂直線まで引いた水平線の高さと長さを観察することによって、垂直線との関係で観察できます。 この垂直線は、当然片目を閉じて、腕を伸ばして下げ振りを持ち、対象の点 A を覆う位置まで下げ振りを持っていけば引くことができます。そうすると、この垂直線の両側にある他の点の位置を観察できます。または、編み針を腕を伸ばした状態で垂直に持ち、点 A を通る線を引くこともできます。この針の利点は、比較測定ができることです。

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図IV. 観測に用いられる3つの構成原理を示す図X、質量、図Y、曲線、図Z、点の位置
図IV

観測に用いられる3つの構成原理を示す。図X：質量、図Y：曲線、図Z：点の位置

88比較距離を測定する際は、針は常に腕を伸ばした位置に持ち、目は測定中、一定の位置を維持する必要があります。また、垂直に持つ場合でも水平に持つ場合でも、常に垂直面、つまり上下にまっすぐ、または視線に対して直角に横切るように保持する必要があります。これらの点を注意深く守らないと、正確な比較はできません。採用されている方法は、親指の爪を針の上まで動かし、到達した点から測定対象物までの距離と正確に一致するまで動かすこと です。針にこの距離を注意深く記録しておけば、目の位置を動かさずに、伸ばした腕を動かして対象物上の他の距離と比較することができます。垂直と水平の測定値以外のものを比較することは決して推奨されません。この図では、点はランダムに描かれており、明確な数学的関係はありません。これは自然界では通常見られる状況です。しかし、点Cは垂直線の半分より少し上に、点Dは垂直線の3分の1より少し下にあります。半分より上、3分の1より下は目で見て、それに応じた距離を図面に記入する必要があります。水平距離では、BはXから垂直線の右側にあるCの高さまでの距離の4分の1、Cはこの距離より少し左にあります。一方、Dの右側の距離は全体の高さの5分の1より少し小さいことがわかります。Bの高さは上部に非常に近いため、目で判断するのが最も適切であり、右側への距離はBと同じです。これらの測定値は絶対的に正確であるとは限りませんが、初心者にとっては非常に役立ちます。89目に優しく、あらゆる芸術家の作品に役立つことがあります。

図版 XVII. ゴールドスミス カレッジ美術学校の生徒の前で作成されたデモンストレーション デッサン。さまざまな方向の線がどのように形の表現に役立つかを示しています。
図版 XVII

ゴールドスミス・カレッジ美術学校の生徒の前で制作されたデモンストレーション・ドローイング

さまざまな方向の線が形の表現にどのように役立つかを説明します。

測定単位、つまり物体内で変化しない（生きたモデルであれば、多くの距離が常に変化する）目立つ距離を確立し、その距離ですべての距離を比較できれば便利です。

絵を描くにあたって、学生がまず最初にすべきことは、この要点を定めることです。90 ページ [転写者注:図版 XVIII ] に再現された図は、正確な観察ができるように目を訓練する際に採用するとよい手順を示すために作成されました。みぞおちを通る垂直線が測定に最も役立つと考えられたため、最初にこの線を引き、その長さを決めました。最初に決めた制限の範囲内で描くように訓練してください。この能力は、人物を絵の中で正確な位置に配置したいときに大いに役立ちます。次にすべきことは、この線上に印をつけたさまざまな点の相対的な高さを測ることです。みぞおちのひだはちょうど中心にあることがわかりました。これは有用な出発点であり、一般に、半分が最初に来る場所を書き留めておくことが推奨され、それが明らかな場所にある場合は非常に有用です。その他の計測は、87ページの図（転記者注：図IV ）の点ABCDEと同じ方法で行い、水平線を引いて、高さに対する横方向の距離を測定しました。これらの線は図面に残し、また、作業の段階を示すために、一部は未完成のままにしています。これらのガイドラインは、生徒がより上達し、不器用な編み針よりも正確に作業できるようになったら、後で頭の中で描きます。90しかし、位置を比較するための垂直線と水平線を常に念頭に置く習慣を身につける前に、測定できる限り正確に垂直線と水平線を配置する必要があります

図面をブロックします。
次にやるべきことは、視野内で模型が占めるスペースに対応するスペースをブロック・インすることです。このために用いられる方法は、測量士が田園の平面図を描くときに用いる方法と多少似ています。測量士が図 X、87 ページ [転記者注:図 IV ] に描かれているような不規則な形の田園図を持っていると仮定すると、彼は境界線の直線性を利用して直線で囲み、これらの直線の長さと交差する角度を記録し、次にそれらを平面図上にスケールに合わせて再現します。この足場を正確に配置したら、彼はこれらの直線に関連して形状の不規則性を描くことができ、ある程度の確実性を持って正しく描くことができます。

図面の図形が占める空間を塗りつぶす作業も、ほぼ同じ手順で進めてください。これらの塗りつぶし線は、図（87ページ [転写者注:図IV ]）で必要以上に長く描き込んでいます。これは、図形をより明確にするためです。

曲線の形状を観察する方法。
曲線の形状を正確に記録するのに役立つ作図法がもう1つあります。これは図Y、87ページ[転記者注：図IV ]に示されています。まず、垂直線と水平線を使って、直線の両端の位置を確定します。また、これは二重曲線なので、曲率が一方向から他方向に変化する点を点Cとします。線CA、CBを描き、その距離を記録します。91これらの直線から曲線が伸びていく様子、特に到達した最も遠い点の相対的な位置によって、その曲率を正確に観察し、模倣することができます。形状のさまざまな曲率を記録する際には、正確に観察できるように、この構成を常に念頭に置いておく必要があります。まず、曲率の始まりと終わりの点を記録し、次に、これらの2点を結ぶ線から曲率が移動する距離を記録します。必要に応じて、鉛筆や編み針をモデルに当ててください

図版 XVIII. 描画方法を説明する習作 さまざまな段階に注意してください。 1 番目。中心線と横線で、突出部分の位置を決めます。 2 番目。後ろの脚に示すように、ブロックを描きます。 3 番目。前の脚に示すように、形と陰影を描き込みます。 4 番目。指でこすって (全体にかすかな中間色を付けます)、背中と腕に示すように、パンでハイライトを拾い出します。
図版 XVIII

描画法の学習

様々な段階に注目してください。1. 中心線と横線で、要点の位置を決めます。2. 後ろの脚に示すように、ブロッキングを行います。3. 前脚に示すように、形と陰影を描き込みます。4. 指でこすります（全体にかすかな中間色をつけます）。背中と腕に示すように、パンでハイライトを拾い出します

本格的なデッサン
デッサンが、私たちのデッサン（90ページ [転写者注： 図版XVIII ]）のもう片方の脚と足のような状態でブロックアウトされたら、いよいよ本格的なデッサンを始めましょう。これまでは、デッサンが占める土台を杭で打ち出しただけです。目の訓練に不可欠なこの最初の足場は、できるだけ正確に行う必要がありますが、その後の形を表現する自由を妨げないようにしてください。ここまでの作業は機械的なものでしたが、今度は形に対する感覚を持って対象を考察する時です。ここで、皮膚の下にある骨と筋肉の構造に関する知識は、重要なものを捉え、人物の形を表現するのに役立ちます。そして、学生にとって、このテーマに関するサー・アルフレッド・D・フリップ著の優れた著書『美術学生のための人体解剖学』を学ぶに勝るものはありません特に、動作の揺れ、例えば、反対側の腿に腕を置くことで生じる引っ張り感や、肩の皮膚の緊張によって形が際立つことに注目してください。また、曲がった背中のしっかりとしたラインと、体の前面のくしゃくしゃとした形にも注目してください。92ツアー、そしてどこで強調され、どこでより失われているかなど、できる限りの感情と確信を持って描いてください。まだ正しく見えていない真の形を探りながら、しばらくは試行錯誤しながら作業する必要がありますが、自信が持てるようになったら、自由に素早く自分を表現することを目指すことを忘れないでください

直線で形を囲むことを推奨しない傾向が一部にあり、確かにこれは一部の学生の作品における表現の自由を阻害してきました。彼らは機械的な囲い込みからデッサンを始めるだけでなく、同じ機械的なやり方で描き続け、ほとんどすべての曲線を平面に切り刻み、この枠組みから一度も抜け出して自由な線表現を楽しむことはありません。もちろんこれは良くないことですが、曲線の性質を正確に研究するには、直線との関係を観察する以外に方法はほとんどありません。直線の傾きと長さは確実に観察できます。しかし、曲線にはこのような明確さはなく、補助なしで模写するには非常に不安定です。熟練した製図家以外に、87ページの図X [転写者注：図IV ] にあるようなランダムな形状を、直線を一切使わずに模写できる人がいるでしょうか。そして、熟練した製図家でさえ、そのような直線を心の中で描くでしょう。そのため、あらゆる形状を正しく観察するためには、実際にあるいは想像の中で、曲線的な形状をある程度ブロックアウトする必要があります。しかし、これはあくまでも足場であり、常に足場として捉え、感情を伴う実際の形状表現が始まったらすぐに蹴り飛ばすべきであることを忘れないでください。

93しかし、初心者がそれを使わずに済むほどの観察精度を身につけるまでには、数年かかるでしょう

ブロッキングインでは、オブジェクトと同じくらい背景の形状を観察します。
短縮遠近法の場合、このブロックアウトの助けがなければ、目は常に迷いがちです。そこで、対象物に対する背景の形状を観察することが非常に役立ちます。短縮遠近法で描かれた対象物の外観は、あなたが固体として知っているものとは大きく異なるため、このブロックアウトの過程では、形状よりも背景に注意を集中させる方が効果的です。実際、短縮遠近法で描かれたかどうかにかかわらず、あらゆる対象物をブロックアウトする際には、他の形状と同様に背景の形状を注意深く観察する必要があります。しかし、適切な描画を行うには、形状をそれらの内部関係において観察する必要があります。つまり、形状の一方の側を囲む線は、もう一方の側を囲む線との関係において観察されなければなりません。描画の目的である形状の真の表現は、これらの境界線の真の関係にかかっているからです。両側の描画は同時に行われ、常に比較できるようにする必要があります。

境界は重なり合う一連のもの。
人間の姿のような複雑な形態の境界は、連続した線ではありません。一つの形態が別の形態と重なり合うように、山脈の輪郭線が重なり合っています。そして、この重なり合いを探し出し、注意深く表現する必要があります。輪郭線は重なり合う一連の集合体から成り立っているからです。

シェーディング。
線画における陰影は、形状表現を補助するためにのみ使用すべきです。真のトーン値を表現することを目的としないでください。

94直射日光の下では、固体の表面の一部は光に照らされ、光から背を向けた他の部分は影になっていることが観察されます。地面や周囲の物体にも影が投げ込まれ、キャストシャドウと呼ばれます。物体の中で最も直接的な光を反射する部分はハイライトと呼ばれます。物体の表面が光沢のある場合、これらの光は明瞭でくっきりとしていますが、鈍い表面の場合は柔らかく拡散しています。釉薬をかけた壺のように非常に光沢のある表面の場合、光が完全に反射されるため、光源（通常は窓）の絵が見えることがあります

95ページの図[転写者注：図V ]において、Aは円錐の平面、Bは窓の開口部、Dは観察者の目、EFは部屋の壁を表します。光は窓から直線的に進み、円錐の表面に当たり、そこで反射して目に届きます。入射角は光が物体に当たる際に生じる角であり、反射角は光が表面から出ていく際に生じる角です。

線B1DとC2Dは、円錐から眼球に届く直射光線の限界線であり、したがって点1と点2の間が最も強い光となることがわかります。円錐が鏡のように完全な反射面を持つとすれば、円錐から眼球に反射される直射光線はこれだけになります。しかし、円錐がいわゆる鈍い表面を持つと仮定すると、光は他の部分からも反射されますが、その量はそれほど多くありません。いわゆる鈍い表面を顕微鏡で観察すると、非常に粗いことが分かります。96つまり、さまざまな角度で光を捉える多くの面で構成されています

図V. 窓BCに照らされた円錐Aの平面図；目の位置D. 光と影の原理を示す
図V

窓BCから照らされた円錐Aの平面図。目の位置D。光と影の原理を示す

線 B4、C3 は円錐が受光できる光の限界を表しており、したがって点 3 と 4 で影が始まります。点 3 まで光が反射されて目に届くという事実は、入射角と反射角が等しくなる点からのみ光が反射されるという理論を覆すものではありません。これは一見するとそう見えるかもしれませんが、表面が粗いためさまざまな角度の面が存在し、そのいくつかから点 3 まで光が反射して目に届くからです。このように反射できる面の数は、当然のことながら、ハイライト付近で最も多く、表面が光から遠ざかるにつれて徐々に少なくなります。影が始まる点に達すると、表面は光から完全に遠ざかり、直接光の反射は完全に停止します。点 3 を超えると、物体が反射光を受け取らなければ、物体から目に光が届くことはありません。さて、反射光は直射光とは反対方向から最も多く来ます。なぜなら、この方向にある物体はすべて強く照らされているからです。点Eと点Hの間の壁面は、光の真向かいに位置し、最も反射光が多くなります。そして、点5と点6の間では、入射角と反射角が等しいため、この光は円錐によって最も強く反射され、目に届きます。影の他の部分は一定量の反射光を受け取りますが、これらの点の両側に行くほど反射光は少なくなります。点7と点8の間の円錐から目に光線が来ていることがわかります。点7から点3までは、97中間調を含む光。1と2の間はハイライト。3と8の間はシャドウ。反射光が最も多いのは5と6の間

図版 XIX. 曲線のリンクが豊かさと遠近法を示唆している
図版 XIX

曲線のつながりによる豊かさと短縮の表現

光と影に関するいくつかの事実をこの図から学べなければ、読者をこの退屈な図で煩わせることはなかったでしょう。まず、ハイライトは予想以上に物体の端の内側に来るということです。点7の真向かいの光を考えると、最も高い光はそこに来るだろうと考えるかもしれません。多くの生徒がそこに光を当てますが、作品の丸みが失われると、その位置をより注意深く探すようになります。ですから、ハイライトは端ではなく、常に輪郭の内側にあるように注意することを忘れないでください

次に注目すべき点は、影の最も暗い部分が点3と点5の間で光に最も近づくことです。これは反射光が最も多い方向から最も離れた部分であり、したがって最も反射光が少ない部分です。影の最も明るい部分は、一般的に言えば、中央、つまり光から遠い側にあります。地面に落ちる影は、円錐の影の最も暗い部分と同様に暗くなります。円錐の表面も反射光の主な光源から離れた方向を向いているためです。

芸術家が円錐を描くよう求められることは滅多にありませんが、このように単純な図形に明確に見られる光と影の原理は、自然界全体にも共通しています。だからこそ、白く塗られた版木や壺を使った、しばしば乱用されるデッサンや陰影表現は、非常に有用なのです。このいわゆる「つまらない習作」ほど、光と影の一般的な法則を如実に印象づけるものはありません。

98反射光によって影の中央が明るくなり、端に向かって暗くなるというこの原理は、覚えておくべき非常に重要なことです。生徒たちの初期の作品が重く煙のような見た目になりがちなのは、ほとんどこの原理を知らないために怠っているからです。中央が暗く、端に向かって徐々に明るくなる影ほどひどいものはありません。もちろん、90ページの図（転写者注：図版XVIII）の脇の下やへそのひだのように、影の部分に深い窪みがある場合は、より暗い色調になります。しかし、これは一般的に影は中央が明るく、端に向かって暗くなるという原理と矛盾しません。この原理を観察することで、私たちのデモンストレーション図の体の影に明るい質感が与えられていることに注目してください

これは、単純な円形の物体における光と影の一般原則を大まかに述べたものです。複雑な表面を持つ物体では、光と影の多様性は無限です。しかし、同じ原則が当てはまります。光源に最も近く向いている表面は、最も多くの光を浴び、最も明るくなります。そして、これらの部分から、表面が遠ざかるにつれて、いわゆるハーフトーンと呼ばれる部分を通して光量が減少し、ある点に達すると直接光は届かず、影が始まります。影にも同じ法則が適用されます。反射光源に最も近く向いている表面は、最も多くの光を浴び、表面が遠ざかるにつれて光量は徐々に減少し、ハーフトーンが始まる直前の点では反射光量が非常に少なくなり、結果として影の最も暗い部分を探すことができます。もちろん、他の直接光源が存在する場合もあります。99影側の光は、効果を一変させ、複雑化させます。あるいは、曇り空の日に屋外で見られるような、広く拡散した光を描くこともできます。この場合、影はほとんど、あるいは全くなく、モデリングは光の度合いとハーフトーンによって完全に決まります。

単純な光と影の原理を学ぶ際には、白色のキャストなど、単一の局所色を持つ物体から描くのが賢明です。多色物体の場合、局所色の異なるトーンによって問題は複雑になります。線画においては、純粋な形態の観察を妨げ、デッサンが扱う形態表現の領域に属さないこれらの変化には、できるだけ注意を払わない方がよいでしょう。

光と影の一般原則を説明するために、強い半明半陰効果を選択しましたが、線画を描く際にはそのような位置を選ぶことはお勧めできません。背後に広い光が当たる視点が最適です。この位置では影はほとんど見えず、ほとんどの形は光とハーフトーンの戯れによって表現されます。輪郭は光から遠ざかるため、自然と暗くなり、明るい背景に対して被写体は線画で容易に表現できる暗い縁のある外観になります。強い光と影の効果は、マスデッサンに残しておくべきです。ホルバインのデッサンにはほとんど影が見られません。彼はモデルを広い窓の近くに置き、その窓に近づけて作業していたようです。また、描く対象に当たる最も強い光の色調にできるだけ近い背景を選びましょう。こうすることで輪郭がはっきりと浮かび上がります。肖像画の場合、頭の後ろに新聞紙を掛けると非常に効果的です。100いつでも簡単に得られます。音色は、頭からの距離や、光に向ける角度によって変化します

線画に濃いハーフトーンや影を多用しすぎず、軽やかに描きましょう。線画特有の美しさは輪郭線の美しさであり、濃すぎる明暗はそれを損ないます。偉大なデッサン家は、形を表現するのに必要なだけの色彩しか使いません。決してトーンの表現には手を出さないのです。ハーフトーンは光の一部であり、影の一部ではないと考えましょう。

線を引く方法には様々な種類があり、どんな独創的な方法を学ぶ人でも、自分の性格に合った方法を見つけることができるでしょう。しかし、ここでは、少なくとも論理的で、一般的に適切な線引きの方法と言える方法を例に挙げてみたいと思います。

物体の外観は、まず一連の輪郭線として捉えられ、背景に対して輪郭線を形成するものもあれば、これらの境界線の内側にある従属的な形状の境界を形成するものもある。明暗や局所的な色の違い（例えば頭部の唇、眉毛、目など）は、明暗の度合いの異なるトーンとしてまとめられ、図面を左から右へ、下から上へ、あるいはその逆に平行に引かれた線によって表現される。深みが求められる場合はより濃く密に、繊細さが求められる場合はより薄く疎に、そしてグラデーションが必要な場合は太さを変える。この平行陰影のルールは、髪の毛の揺れる線、突き出た骨、緊張した筋肉など、はっきりとした形状がそれを必要とする場合にのみ破られる。この平行陰影は、絵画に素晴らしい美しさを与える。101絵に表面感と肉付きを与えます。形ではなく、いわば物体を横切る光の方向に沿った線は、大きな魅力を持つ統一感を与えます。これは、極めて繊細な形状が求められる絵に適しており、通常は極めて洗練された表現が可能な銀のポイントワークで使用されます

図版 XX。絵画「プシュケを去る愛」における愛の姿の習作、描画法の説明。目立つ形態により他の方向が要求されない限り、陰影の線は便利な平行方向に従います。
プレートXX

絵画「プシュケを去る愛」における愛の姿の習作　描画法の説明

目立つ形状により他の方向が要求されない限り、陰影の線は便利な平行方向に従います。

この手法では、陰影の線は方向があまり変化せず、曲線もほとんどないため、「形態刺激」は最小限しか伝わりません。陰影の線の曲線はレリーフの力強さを著しく増し、より力強い造形を暗示します。短縮効果の場合、つまり形状が最大限に表現され、一方が他方の上にアーチを描くような場合、陰影の線にある程度曲線があることは、短縮効果を高める上で大きな利点となります。

形に沿って引かれた線は、力強く強靭で、緊張感に満ちた印象を与えます。そして、この性質は、関節や筋、岩、硬い地面、節くれだった木の幹などを表現するのに非常に役立ちます。人物画では、陰影を形に沿わせる原理で控えめに用いることで、質感の違いや形の緊張感を表現するのが興味深い方法です。あらゆる方向に引かれた陰影の線は、互いに交差し、トーン効果へと変化し、雰囲気と表面的な形の不在を示唆します。これはペンとインクの作品の背景によく用いられ、鉛筆やチョークのデッサンでは、雰囲気よりも形を重視するため、ほとんど必要ありません。ペンとインクは、複製や印刷が容易なため、イラストレーション作品において精巧な絵画効果を生み出すためによく用いられます。 102ここでは、線の斑点のこの混沌とし​​た質感が、隙間を埋めて色調を均一にするためによく使われていることがわかります

一般的に言えば、形を横切る陰影の線は柔らかさを、曲線を描く線は形の豊かさを、形に沿って引かれた線は硬さを、そしてあらゆる方向に交差して神秘的な色調、つまり雰囲気を生み出す線は、表現力に富んでいます。そして、これらの4つの線の性質を賢明に用いることで、陰​​影の表現力は飛躍的に向上します。そして、次章で説明するように、絵画における筆の振り方向にも、ほぼ同じ原理が当てはまります。

陰影の線は、影の神秘性を表現したい場合や、線があらゆる方向に交差している場合を除いて、左から右へ、あるいは左から右へ（走り書きのように）引いてはいけません。ただし、線で形を表現する場合は、絶対に避けてください。線が十分にコントロールされていないだけでなく、曲がり角で生じるわずかな太さも邪魔になります。

陰影の線を交差させることで、より不透明な印象を与えます。これは、光に最も近い影の部分にある暗い部分の不透明感を表現するのに役立ちます。また、ハーフトーンにも使用されることがあります。

デッサン家によって髪の毛の扱い方は大きく異なり、髪の毛の質によっても扱い方は異なります。点描の美しさは、線の揺れと流れにあります。これは特に光の中で顕著です。影の中では、線の流れはしばしば止まり、影の神秘に取って代わられます。そのため、揺れる線と影の通路が交互に描かれ、他の影と同じように描かれます。103形に沿わない平行線は効果的であることが多く、自然の髪の毛のような質感を示唆しています。揺れる線は、望ましい効果に応じて、経路に沿って太さを変え、特定の部分を通過すると濃くなり、他の部分では薄い線へとグラデーションを描く必要があります。（102ページの図を参照 [転写者注：図版XXI ]）

図版 XXI. 赤チョークによる習作 線画による髪の毛の描き方を示す。
XXI図版

赤チョークによる習作

線画で髪の毛の描き方を説明しています

まとめると、本書で説明しようとしている線描法（本書の著者がほとんどの作品で用いている手法）では、陰影の線は、形状上の何らかの特徴から他の方向に引く必要があると判断されない限り、手にとって描きやすい方向に平行に引かれます。したがって、どの方向に引くべきか迷う場合は、平行線を基本に描いてください。これにより作品の統一性が保たれ、特別な理由で他の方向に引かれた線も表現豊かに表現できるようになります。

すでに説明したように、デッサンにおいては、正確な観察力は重要ですが、視覚的な特徴を正確に写し取ることに注意を集中するだけでは不十分です。表現すべき形態は、まずその形態を理解できなければなりません。そして、ここで教育学は失敗します。「馬を泉に連れて行っても、水を飲ませることはできない」。美術においては、生徒を鑑賞すべき視点に連れて行くことはできても、実際に見させることはできないのです。では、この形態理解はどのようにして育まれるのでしょうか？それは、ただ単に餌を与えることです。見つけられる限りの優れたデッサンの例に親しみ、自然の中に同じ性質を見出そうと努めましょう。104ページ[転写者注：図版XXII ]に再現されたピュヴィス・ド・シャヴァンヌの素晴らしいデッサンを研究してみましょう。輪郭線が表現上の特質をどのように探求しているかに注目してください。104座っている人物の背中の表情豊かな線が「感じられ」、上げた腕の力強い表現が直角に表現されています（155ページ[転写者注： 図XII ]の線のリズムに関する章を参照）。そして、立っている二人の人物の異なるタイプ、一方の実践的な力強さともう一方の柔らかな優雅さ、そしてこの感情を表現するために彼らの輪郭がどのように研究されているかなどを観察してください。この絵には、発掘されるべき知識の鉱脈があります

学生たちがこれほど多くの芸術的糧を自由に使える時代はかつてありませんでした。安価な複製手段のおかげで、世界中の美術館やコレクションの宝物が、数ペンスで便利な形で私たちの目の前にもたらされました。危険なのは飢餓ではなく、消化不良です。学生たちは良質なものに飽き飽きしすぎて、しばしばそれらを消化できずに、次から次へと例を飛ばし、提示されたものをスナップショットのように捉えるばかりで、本来の鑑賞力が混乱した観念の渦に巻き込まれてしまいます。ではどうすればいいのでしょうか？近頃、投げつけられる良質なものを避けることはできませんが、特に素晴らしいと思えるものに出会ったら、それを深く味わいましょう。常に目につく場所に飾りましょう。例えば寝室などです。もし不幸にも眠れない夜を過ごしているなら、そこであなたを楽しませてくれるでしょう。最初は取るに足らない絵でも気に入るかもしれませんが、より素晴らしいものの崇高さよりも、美しいもの、絵画的なもの、そして難解なものに惹かれるかもしれません。しかし、正直に、あなたが本当に好きな最高のものを食べなさい。そして、それを十分に消化し理解すると、あなたはそれに飽きて、より良いものを切望するでしょう。そして、徐々に、105あなたが理解できる最高のものを理解できるように導いてください。

プレート XXII. プヴィス・ド・シャヴァンヌ作「アミアンの装飾習作『休息』」 輪郭線が表情豊かなフォルムを探求していること、上げた腕の直角が座る人物に与える力強さ、そして右側の人物の直立した力強さと中央の人物の柔らかな線とのコントラストに注目してください。写真：ヌールデイン
図版 XXII

アミアン「休息」の装飾の習作、プヴィ・ド・シャヴァンヌ作

輪郭線で表現力豊かな形が模索されている様子、上げた腕の直角によって座っている人物に与えられている力強さ、右側の人物の直立した力強さと中央の人物の柔らかい線との対比に注目してください。

写真：ニュールデイン

この章を閉じる前に、頭部の描画に関する1つか2つのポイントについて触れておきます。生徒は必ずしも十分に注意を払っているわけではないからです

107ページの図[転写者注:図 VI ]の図1は正常な目を表しています。図2では皮膚と筋肉を取り除き、目の形をした2つの主な構造的特徴、つまり眼窩の骨の輪と、水晶体と網膜を含む眼球を露出させています。この開口部を調べると、AからBにかけては鼻の上の骨の突起部まで滑らかに続いており、残りの縁は鋭く、CからEは全く自由であることが分かります。小さな穴から始まるAの点から鋭い縁が始まり、この点の近くに目尻があります：A、図1、2、3。点AからFまでは開口部の骨の縁が表面に非常に近いので探す必要があります。

次に注目すべき点は、眉毛は最初はBからCにかけて骨の開口部の上端に沿って進みますが、C点からはCとDの間の自由弓を横切り、すぐに終わってしまうという事実です。そのため、眉毛の裏側について考えると、C点からBに向かっては通常、空洞状の窪みがありますが、CからDに向かっては突出しています。目の特徴は大きく異なり、この効果はまぶたと眉毛の間の空間を埋める肉質のふっくら感によってしばしば変化しますが、変化の兆候はC付近のどこかでほぼ必ず観察されるため、注意が必要です。この点からDに向かって骨が突出している場合は、106慎重に構築する必要があります。したがって、CD点とAF点の間の骨に注意してください

目を描くときは、白目と呼ばれる部分が球体の一部であり、球体としての明暗を持つことを決して忘れてはなりません。全体が同じ色調になることは稀で、光が右から来れば左は暗くなり、その逆もまた同様です。また、まぶたもこの球面上に置かれた肉の帯です。そのため、球体のモデリングに加わり、全体が同じ色調になることはありません。下まぶたが頬骨から伸びる面と接する部分で、通常は折り目によって示される平面が突然変化する点に特に注意してください。下まぶたのこれらの平面を作成しないことは、下手に描かれた目に非常によく見られる欠点です。また、上まぶたが眉の下の肉と接する部分 (通常ははっきりとした折り目) と、この接合部で生じる平面の違いにも注意してください。一部の目では、まぶたの上にたるんだ肉がほとんどない場合、ここに深い窪みがあり、まぶたは骨の突起の下まで伸びています (C D)。これは重要な構造上の線で、まぶたが載る表面である眼球の球面の限界を示しています。

図4は、眉毛を形成する毛が通常進む方向を大まかに表したものです。Aから数本のまばらな毛が鼻の上を放射状に伸び始め、BとEの間で急激に最も太く強く成長します。毛はDまでわずかに放射状に伸び続けます。ここで、別の毛が上から下に向かって伸び始め、BからCへと成長します。製図家は眉毛を次のように考えます。108特定の形状とエッジの質を持つトーンとして。ここで私たちが興味を持つのは、この成長順序がトーンとしての外観に与える影響です。B点とE点の間で、上向きの強い毛の成長と下向きの毛の成長が交わることで、通常、この部分が眉毛の最も暗い部分になります。そして、Dに向かって毛が集まることで、この方向に別の暗い部分が作られることがよくあります。CからBへのエッジはほとんどの場合柔らかく、トーンが肌に溶け込んでいます。これは、線の流れにかなりの変化を与えるので、注目すべき点です。このエッジを柔らかくするもう一つの要因は、ここに骨の突起があり、通常、その上に眉毛を横切る明るい光があるという事実です。CからDにかけては通常、より鋭いエッジがあり、毛は眉毛の線と平行に走っていますが、DからB、AからBにかけては、より柔らかい境界が見られます。主なアクセントは通常Bにあり、暗い塊が額のトーンに対して鋭く突き出ていることがよくあります

図VI. 頭部を描く際に必ずしも見落とされる目に関連するいくつかの点を示す
図VI

頭部を描く際に必ずしも見落とされるわけではない、目に関連するいくつかの点を示す

まつ毛は、頭部を描く際に、トーンの印象に影響を与えるという点を除けば、それほど重要ではありません。まず第一に、光が上にある場合（よくあることですが）、まつ毛は白目を覆います。まぶたの内側よりも外側の方がまぶたの内側の方がはるかに濃く、外側に向かって伸びる傾向があります。そのため、図5の矢印で示すように、光が左から来る場合、A1の白目はあまり覆われず、明るいトーンはほぼ上まで広がります。しかし、この目の明るい側であるB4では、濃いまつ毛が白目をいくらか覆い、光は109その結果、B3とA2ははるかに上まで伸び、B3とA2は白目の球面の光の方向から遠ざかるため影になります

これらは言及するには小さな点のように思えるかもしれませんが、このような小さな点の遵守はヘッドの構造に大きな違いをもたらします。

図6は、輪郭線が全く同じ一連のブロックを示しており、線は頭部の様々な動きが顔の輪郭線にどのように影響するかを示しています。また、輪郭線に変化がない場合でも、これらの動きがどのように示唆されるかを示しています。頭部が単純な正面向き以外の姿勢にある場合、これらのアーチ状の部分は注意深く観察する必要があります。

110
IX
マスプラッシュ：実践
これは、油彩画において適切に扱われる描画形式です。時々行われるデッサンとペインティングの区別は、ペインティングとドローイングが異なるという考えを伝える限りにおいて誤りです。ペインティングとは、色と色調という複雑な要素が加わったドローイング（すなわち、形態の表現）です。そして、絵の具を含んだ筆を道具として用いる際には、何らかの形のマスプラッシュを採用する必要があります。そうすることで、学生は線画の学習を進めると同時に、筆を使った非常に簡単な描画練習に挑戦することで、この別の見方に慣れ始めることができるのです

ほとんどの物体は、大まかに3つのトーン、つまり光（ハイライトを含む）、中間色、そして影に還元できます。複雑な外観を構築するための基礎として、物事を3つのトーンという単純な方程式に還元する習慣を早いうちから身につけるべきです。

マスデッサン練習。
筆を使った簡単なマスデッサン練習法をご紹介します。私の知る限り、若い学生には決して教えられることはありません。簡単な対象物を選びましょう。美術学校でよくある、果物の型抜きでもいいでしょう。強い光と影のある場所に置きましょう。できれば人工照明を使うと、それほど繊細ではないので描きやすくなります。111光は右手または左手から来ますが、正面からは来ません。型取りの地の色調がレリーフのハーフトーンとほぼ同じになるように配置してみてください

図版XXIII. 異なる段階の鋳造から得られた、同じ絵画の4枚の写真のセット。No. 1. 塊が占める空間の形状をぼかしている。No. 2. 全体に中間色をスキャンブルした後、光が描かれている。光の形状と、縁に見られる失われたもののような動きを観察している。グラデーションは、湿った中間色と混ぜ合わせた薄い絵具によって表現され、暗くなっている。
図版 XXIII.

異なる段階の鋳造から得られた同じ絵画の写真4枚セット

  1. 集団が占有する空間の形状をブロック化する。

No. 2. 全体に中間色をスクランブルした後、光が描かれる。光の形と、縁に浮かび上がる迷子のような動きが観察される。グラデーションは、湿った中間色と混ぜ合わせた薄い絵具で表現され、暗くなっている。

図版XXIV. 異なる段階の鋳造から得られた同じ絵画の4枚の写真のセット。No.3。前作と同じだが、暗い部分が追加されている。明るい部分の場合と同様に変化が生まれているが、ここでは薄い部分がより明るくなっている。一方、明るい部分の場合はより暗かった。No.4。改良が加えられ、誤りが修正された完成作品。
図版 XXIV.

異なる段階の鋳造から得られた同じ絵画の写真4枚セット

  1. 最後のものと同じですが、暗い部分が追加されています。明るい部分の場合と同じ方法で変化が得られますが、ここでは薄い部分がより明るくなっています。一方、明るい部分の場合は、より暗くなっていました。

No. 4. 改良が加えられ、間違いが修正された完成作品。

まず、木炭で塊の輪郭を力強く描き、影の形を注意深く観察し、それぞれの形が互いに正確な比率で正方形の線で描かれるように細心の注意を払い、他のことはあまり気にしないでください。これは、デッサンではなく、後に形を表現するための土台を作るようなものです。実際、線画の場合と同じように、足場を作る必要があります。ただし、線画の場合は点を使ってデッサン本来の作業を行うのに対し、この場合は絵の具をたっぷり含ませた筆を使ってデッサン本来の作業を行います。木炭は、スプレーディフューザーと、通常のホワイトシェラックを蒸留酒に溶かした溶液でしっかりと固定します。

生のアンバーと白（油絵具）を用意し、目の前のキャストのハーフトーンと同等と思われるトーンを混ぜ合わせます。このトーンを合わせる際は細心の注意を払ってください。次に、太い筆でキャンバス全体（または習作の素材）に均等にスカンブルします。メディウムは多量に使用しないでください。もし硬すぎて薄く塗れない場合は、少量の油を混ぜますが、テレピン油は使用しないでください。スカンブルとは、キャンバスに色を擦り込み、筆を左右に素早く動かし、表面を覆うのに最も薄いトーンだけを塗ることを意味します。これが適切に行われ、デッサンがしっかりと定着していれば、絵具を通してその色が見えているはずです。次に、キャストの最も明るい光と同等のトーンを混ぜ合わせ、習作の明るい部分の形状を単純に描き出します。112ハーフトーン用のスキャンブルトーン。明るい部分がハーフトーンに対してシャープに現れる場所と、柔らかく溶け込む場所を注意深く観察してください

下地のスクランブルされたトーンが、描画に使用した光のトーンと混ざり合い、やや暗くなることに気づくでしょう。これにより、光のトーンに望む変化をつけることができます。厚く塗るほどトーンは明るくなり、薄い塗料は元のハーフトーンの影響を受けやすく、結果として暗くなります。これが終わったら、最も暗い影と同じトーンを混ぜ合わせ、光と同じ方法で影を描き始めます。影がハーフトーンに対してはっきりと現れる場所と、ハーフトーンが失われる場所を注意深く観察してください。影の場合、厚く塗るほどトーンは暗くなり、薄く塗るほどトーンは明るくなります。

光と影の配置が正確にできていれば、作業は順調に進んでいるはずです。あとは、必要に応じて修正や改良を加えましょう。作品をキャストの横に置き、少し戻って修正してみましょう。近くでは見えない欠点も、少し離れて見るとよく分かります。

これが正しい、あるいは唯一の絵画技法だと言っているのではありません。しかし、このような練習を通して、生徒は絵画の基本的な要素、例えばトーンの塗り方、筆の使い方、外観を単純なトーン構造に分解する方法、そして望む形を表現するために絵の具を操る方法などを学ぶことができると私は考えています。この基本的な絵の具を使った描画は、私の知る限り、決して113練習として与えられたもので、現在、デッサンの研究は紙と木炭またはチョークの媒体に限られています。木炭でのデッサンはこの「ペイント・ドローイング」に最も近いもので、線と塊の半分ずつの混合手法です。しかし、絵画と関連しているとはいえ、絵の具で形を表現することとは全く異なるものであり、筆を使った基本的な練習の代わりにはなりません。線画を軽視して木炭を使用すると、学生はずさんな作業に陥りがちになり、明確で明確な表現で目と手を訓練するのにはあまり良い方法とは言えません。この方法が人気なのは、知識がほとんどなくても大きな効果が得られるという事実によるものであることは間違いありません。この中間色での描画が唯一の絵画方法というわけではありませんが、筆による形態表現を学ぶには最良の方法だと私は感じています

しかし、色彩に関しては、不透明な中間色（ハーフトーン）を最初に全体に塗ってしまうと、影の鮮明さと透明感が損なわれ、光の中の色の鮮やかさも損なわれる可能性があります。色彩を考慮する際には、多くの工夫が必要になるかもしれませんが、次の段階に進むまではあまり気にしない方がよいでしょう。しかし、影の上にハーフトーンを塗る必要はありません。色彩の作業では、光のハーフトーンまたは中間色と影の中間色を作り、まずこの二つを別々に塗り、それらが交わる縁を注意深く観察し、仕上げます。その後、光と影のトーンの多様性を加えることができます。こうすることで、光と影の色の質の違いが生まれます。 114光と影のコントラストが保たれます。これは重要な考慮事項です。なぜなら、一般的に光と影の間には強いコントラストがあり、光が冷たい場合は影は通常暖かく、その逆も同様だからです。そして、このようなコントラストは色彩の鮮やかさに大きな影響を与えます

筆の一筆でできる限り多くのことを表現するようにしてください。筆使いが巧みな時は絵の具に生命力が宿りますが、過度に扱ったり、頻繁に触れたりすると、絵の具の生命力が失われてしまいます。表現したい形や色調の変化をよく観察し、筆の振りを巧みに操って、一筆で望み通りの形とグラデーションを実現できるようにしてください。明るい色から中間色に塗る際、筆が最初にキャンバスに触れる部分が最もタッチが薄くなることを覚えておいてください。筆についた絵の具が少なくなるにつれて、色調は描き込む対象によってより影響を受け、暗くなります。また、影を描く際、筆が最初にキャンバスに触れる部分が最もタッチが薄くなることを覚えておいてください。筆についた絵の具が少なくなるにつれて、色調は描き込む対象によってより影響を受け、暗くなります。影を描く際、筆が最初にキャンバスに触れる部分が最も暗い部分になります。筆についた絵の具が少なくなるにつれて、色調は描き込む対象によってより影響を受け、より明るくなります。筆に絵の具がたくさんついていれば、それほど影響を受けません。釉薬をかけた壺に輝く光を描くような、はっきりとしたタッチが欲しい場合は、非常に太い筆を使うと良いでしょう。しかし、一般的には、できるだけ少ない量の絵具で効果を出すのが賢明です。薄い絵具の方が、描き込みや操作が簡単です。しっかりとスキャンした中間色で描いていれば、塗り残しを心配する必要はありません。

固形塗料と透明塗料を混ぜて作ると、魅力的なものがたくさんできるが、115最初は問題をあまり複雑にしすぎないようにし、色の問題に取り組む能力が身に付くまで後回しにしましょう。初期の作品は、モノクロでもカラーでも、できるだけしっかりと、しかし薄く描きましょう。濃い絵の具は、描く対象に影響されないタッチを加えたいときのために取っておきます

図版 XXV。4 種類のブラシを使用した一般的なブラシ ストロークの例。クラス A、丸型、クラス B、平型、クラス C、角が丸い完全に平らなブラシ、クラス D、ヘーゼル ナッツ形。
プレートXXV。

4種類のブラシを使った典型的なブラシストロークの例

クラス A は丸型、クラス B は平型、クラス C は角が丸い完全に平らなブラシ、クラス D はヘーゼルナッツ形。

ここで、いくつかの異なる筆使いの例を示し、それぞれの特徴について少し触れておくと良いでしょう。これらは、ごく初歩的な学習者にとって、筆を補助として活用できる無数の方法の典型的な例として挙げたに過ぎません。もちろん、それぞれのアーティストが独自の方法を開発していくでしょう。

筆のタッチは、まず筆の形状に左右されます。筆の形状は無数にあります。しかし、筆は大きく分けて平筆と丸筆の2種類に分けられます。通常市販されている丸筆（クラスA）は、先端がやや鋭く、これは特定の状況では便利ですが、一般的な用途には不向きです。しかし、先端が丸い丸筆も作られており、これは大量の描画に非常に便利です。先端が鋭い部分は中央の毛がはるかに長く、そのため、筆を引いてすべての毛がキャンバスに接するように押し付けると、長い毛のある中央部分の圧力は、側面部分の圧力と異なります。このため、筆のタッチは全体的に均一ではなく、その変化をコントロールするのが困難です。したがって、学生には、まず先端が鈍い丸筆を試してみることをお勧めします。116より均一なタッチで、色調の平面で描くのに非常に適したもの

最も極端に細い平筆（クラスB）は、細くやや短く、先端が鋭く四角く、学生の間で大変人気があります。完全に平らで均一な色調を表現できますが、側面と筆の描き始めの部分はやや硬く鋭いエッジになっています。実際、小さな四角いレンガのようなタッチになります。しかし、描ける色の種類が限られており、描ける絵具の量も少ないため、短いストロークしか描けないため、一般的な用途には適していません。非常に洗練された繊細な表現が求められる場合には非常に役立ちますが、絵を描くデッサン家にとっては、概してあまり適した道具ではありません。鋭い角のどちらかを使うことで、ある程度の変化をつけることができます。最初は最小限のタッチで描き、徐々に筆圧を強めていき、筆面全体を使って描くことができます。これらは、フォーム全体に絵を描くためにもよく使用され、その方法は 114 ページの図の 1 列目と 2 列目の 2 番目のタッチで示されています [転写者注: 図版 XXVI ]。

より実用的なブラシ（クラスC）は、平筆と丸筆の両方の特性を備えています。平筆よりも毛量が多く、長さも長く、先端は四角く角が丸くなっています。このブラシは絵の具をたっぷり含み、均一な色調を描きます。また、角が丸く、側面への圧力が軽減されるため、ストロークの両端にエッジが残りません。

最近流行しているもう一つの筆は、メーカーによって「フィルバートシェイプ（クラスD）」と呼ばれています。これは、117平らな筆は平面を描くことができ、先端が丸いため、様々な輪郭を描くことができます。形状は様々で、先端の尖ったものもあります。一般的な用途には、先端が丸いものが最適です。このクラスの筆かクラスCの筆は、これまで説明してきたマスデッサン練習に最適です。しかし、生徒の個性に合うものを見つけるために、クラスA、さらにはクラスBも試してみる価値があります

114 ページ [転写者注:図版 XXVI ] では、さまざまな形状のブラシによってさまざまなタッチが順番に施されています。

図解されているすべてのストロークにおいて、筆には適度に絵の具が塗られているものと想定されています。絵の具の粘度は、通常の色彩技術者が使用する粘度よりも少し薄めです。薄めるには、少量のテレピン油と亜麻仁油を同量混ぜてください。作業を始める前に、絵の具を塗りやすい粘度に調整しておけば、メディウムを使う必要がありません。

最初の列（No. 1）では、筆の軌跡全体にわたって均一な圧力でしっかりと塗られたタッチが示されています。これにより、筆の幅と同じ幅のしっかりとしたエッジを持つトーン面が得られ、筆の量が減るにつれて、ストロークの長さや、下地の色の濃淡に応じて、徐々に濃くなったり薄くなったりします。

第2欄には、ドラッグタッチが示されています。これは非常に便利な技法です。筆をキャンバスにしっかりと置き、先端から軽く引いてグラデーションを残します。丸い物体の造形表現の多くは、この多様なタッチで表現されます。しかし、この技法を使うと、あまりにも器用な画法になりがちです。つまり、表現される真実よりも、巧妙な描き方に重きを置く器用さに陥りやすいのです。

118コラム番号3。これは軽く素早く描かれたストロークで、筆はキャンバスの表面をかすめる程度です。絵の具は非常に鮮やかでありながら、同時に柔らかな質感で塗られています。筆の量が適度であれば、このようなタッチは硬いエッジではなく、軽く羽毛のような質感になります。これは、色の鮮やかさが必要なときに絵の具を塗るのに非常に便利な方法です。あるトーンが別のトーンと混ざり合って純粋さを失うのを防ぐからです。また、髪の描画では、トーンをしっかりと分離する必要があり、同時に硬すぎないようにする必要があるため、非常に便利です。しかし、キャストからのモノクロームの絵画ではほとんど役に立ちません

筆を使うもう一つの方法はハッチングです。これは、平行線を等幅または異なる太さで描く方法です。この方法では、線の太さ、細さ、あるいはグラデーションによって、色調の明暗を調節できます。これは、線画で陰影の線を引くのと似ています。複雑な造形を修正する必要があり、巧みな筆遣いで正確に部分を修正することが非常に難しい場合には、この方法が便利です。乾いた筆で線を横切って描くことで、後で線を作品の残りの部分と一体化させることができます。この絵画技法は、いわゆるクロード・モネの技法に倣って、独立した純粋な色で絵を描こうとする芸術家たちによって、近年多用されていますが、この巨匠がこれほど機械的な方法を使うことはめったにありません。

線画の能力が上がってきたら（これまで描いてきた線画から）、これまで説明したのと同じ方法で手と頭の型取りに挑戦してみましょう。 119110ページと122ページに同様の練習問題があります。残念ながら、同じ習作から異なる段階で撮影された写真はすべて同じではありません。最初の光の絵は、場合によっては暗すぎるように印刷されています。しかし、中間色を使って描くことで変化をつけると、1つの色調でどれだけ多くのことを表現できるかを示しています。使用されている2つの色調は、右下隅に記載されています

これらの習作を一回で仕上げられるよう、練習してみましょう。もしそれが難しい場合は、ボーンブラウンやジンクホワイトなど、乾きが遅い色を使うと、翌日まで乾いた状態を保てます。

実物から研究を始めるときは、中間色で描いたモノクロの研究を同じように進めていきます。

描き終えた後、全てが間違っていることに気づいたらどうすればいいでしょうか？ 最初にやったように、乾燥させてから全体に中間色をスクランブルすることをお勧めします。そうすることで以前の作業が透けて見えるので、デッサンを修正し、前と同じように光と影を描き進めることができます。一部だけが間違っている場合は、完全に乾いた後に、テレビン油で薄めたポピーオイルを少量、表面を覆うのに十分な量塗り込んでください。塗りにくい場合は、キャンバスに息を吹きかけてみてください。わずかな湿気でも吸い込みやすくなります。塗り終わったら、手のひらか古い清潔なリネンで拭き取ってください。次に、修正したい部分の上に中間色を塗り、周囲の作業と繋がらないように注意しながら、前と同じように光と影の塊を描き込んでください。

この描き方は、おそらく最初は難しいと感じるでしょう。すでに説明した理由によります。120物体を塊ではなく輪郭でできているものとして観察するのが自然なようです。輪郭線を描くときのように、綿をかけた枠を使って外観を平らにします。これに加えて、黒いガラスを使用する必要があります。これは、小さなガラス片（写真のネガでもいいです）を入手し、裏に黒い紙を貼り付けるだけで簡単に作ることができます。ガラスの切り口で指を切らないように、表に返します。または、ガラスの裏に黒い塗料を塗ることもできます。物体と絵に背を向けて立ち、このガラスを片方の目の前に近づけます（もう片方の目は閉じます）。そうすることで、絵と物体の両方を見ることができます。このようにして色調が削減され単純化されることで、作業の修正が容易になります。

筆描きに必要な下絵作りの重要性を強調しておきたいと思います。この準備作業に表現力豊かな作業は必要ありませんが、できる限り正確さを期すよう細心の注意を払う必要があります。せっかく立派な構造物の一部を構築した後で、基礎が間違っていることに気づき、全体を解体して移動させなければならないとなると、大変なことになります。この初期段階で、プロポーションと主要なマス目を確定することが極めて重要であり、直角線でブロックアウトしたり、編み針で測量したりするなど、あらゆる手段を講じて、これらの大きなプロポーションの正確さを確保する必要があります。感覚によって生じる変化や強調は、描画段階で行うことができます。この初期段階は、実際にはデッサンではなく、一種のマッピングであり、そのように捉えるべきです。精巧な下絵を描く唯一の言い訳は、121キャンバスを描く学生が時々行うのは、題材を学ぶ機会となり、いざ絵を描く時には、すでにある程度の知識を持っているということです。しかし、こうした下絵を面白く描くことの危険性は、学生が下絵を隠して、せっかく丹念に愛情を込めて描いた輪郭線を失うことを恐れてしまうことです。そして、これは必ず粗悪な絵になってしまいます。筆を手に取って自己表現をする際には、丹念に描いたデッサンを傷つけることを恐れてはいけません。デッサンとは筆で描くものであり、この初期段階の作業では、大まかな構成だけが役に立つのです。デッサンを失うことを恐れる学生のような、気の毒な気持ちで絵を描いてはいけません。そうしないと、絵画において優れたものは何も生まれません。デッサン（形の表現）こそが、常に行うべきものです。そして芸術においては、「自分の作品を救おうとする者は、しばしばそれを失わなければならない」という、深遠な格言の言い換えを許していただければと思います。この格言は、ほとんどの深遠な格言と同様に、本来の意味を超えて、人生の多くの事柄に当てはまります。絵画がほぼ完成に近づいた時、自分が思い描いていた理想との差がわずかに見えるものの、それを補うために全体を破壊しなければならないことがしばしばある。それはまるで、自分の車では登れない坂を駆け上がる男が、長距離を走らなければならないようなものだ。最初の試みでほぼ頂上に到達したが、まだ到達していないなら、もう一度最初から長距離を走らなければならない。そうすることで、最後まで突き進むための原動力が得られるのだ。

トーンの描写を判断するもう一つの方法は、昔ながらの半目閉じ法です。この方法では、トーンを下げて焦点を広げることで、作品の修正が容易になります。

トーン描画では、形だけでなく122考慮すべきは塊ではなく、その明度、つまり暗から明までの想像上のスケールにおける位置です。このように異なる色調の関係、いわゆる明度は、絵画において極めて重要な問題です。しかし、これはより正確には、主題の別の部門、すなわち色彩に属し、これについては一冊の本が必要になります。しかし、この主題については、リズムを扱う際にさらに詳しく説明します

線画について述べた際に、線の特徴はその平面性と直線との関係を観察することによって見出されることを見てきました。同様に、造形の特徴も平面性を観察することによって見出されます。頭部や人物のような複雑な形状を作り上げるときは、平面性（あるいは平坦なトーン）をあらゆる場所で探求すべきです。石彫り師が作品を四角い面で版画するように、人物や研究対象となる複雑な面の造形は、トーンの平面性で描き分け、まず大きな平面を描き、次にそこに小さな平面性を加えていくべきです。すると、あちこちのエッジが少し融合しながら、丸みが完成していることがわかります。優れた造形は、こうした平面性が微妙に融合し合っていることで満ち溢れています。「粗雑な丸み」ほど、悪い造形の特徴となるものはありません。球面は円の曲線のように、最も特徴のない面であり、優れた造形においては最も避けるべき面です。

形態を探求する上で、解剖学、特に骨の構造に関する知識は極めて重要です。写実主義と自然主義が流行した時代には、解剖学の研究について多くの厳しい意見が述べられました。そして、もし解剖学がこれらの作品において自然の慎み深さを踏みにじるために用いられたならば、それは当然のことだったでしょう。123敬意を表し、人生の魅力や特徴を排除して誇示するのであれば、そのままにしておくのがよいでしょう。しかし、何か具体的なものを表現する絵を描くのであれば、それが何であれ、その構造について何かを知っておく必要があります。人体の場合、その構造の仕組みを知らずに、その動きを正しく理解し、強烈な印象を与えるように描くことは不可能です。しかし、解剖学については、現時点ではあまり述べる必要はないと思います。解剖学の知識に惑わされて、内部構造を誇張して表現してはいけません。ただし、そのような誇張が、表現したい特定のものに役立つ場合は別です。例えば、激しい動きをしている人物を描く場合、それは絵にとって不可欠かもしれませんが、静止している人物や肖像画を描く場合には、明らかに場違いでしょう

図版 XXVI. 人生のさまざまな段階における同じ習作を描いた 4 枚の写真のセット。第 1 号。木炭でさまざまな塊が占める空間を隠しています。
図版 XXVI

人生の異なる段階における同じ習作を描いた4枚の写真のセット

  1. 木炭で異なる塊が占める空間をブロックします。

プレートXXVII. 異なる段階の人生 No. 2 から、同じ習作を描いた4枚の写真のセット。全体に中間色をスキャンブルした後、明るい色を描き込んでいる。絵の具の厚みを変えることで変化をつけている。暗い部分は、中間色を通して初期のデッサンの木炭の線が透けて見えるためである。
プレートXXVII

人生の異なる段階における同じ習作を描いた4枚の写真のセット

No.2。全体に中間色をスキャンブルした後、明るい色を描き入れています。絵の具の厚さを変えることで変化をつけています。暗い部分は、中間色を通して最初のデッサンの木炭の線が透けて見えるためです

図版 XXVIII. 人生のさまざまな段階 No. 3 からの同じ習作の 4 枚の写真のセット。前のものと同じですが、影が追加されています。前と同様にペイントの厚さを変えることで変化をつけています。
図版 XXVIII

人生の異なる段階における同じ習作を描いた4枚の写真のセット

No.3。前作と同じですが、影が追加されています。前作と同様に、絵の具の厚さを変えることで変化をつけています

図版 XXIX. 異なる段階の生命の同じ習作の 4 枚の写真のセット。No. 4。完成した頭部。
図版XXIX

人生の異なる段階における同じ習作を描いた4枚の写真のセット

No.4. 完成した頭部

線画の章では、「形に沿って描かれた陰影の線は柔らかさを、曲線に描かれた線は形の豊かさを、形に沿って描かれた線は硬さを、あらゆる方向に交差する線は雰囲気を表現する」と述べられており、これらのルールは絵画における筆遣いの方向（筆遣い）にも同様に当てはまります。

形を巡る筆の振りは、短縮と形の豊かさ、そして形を横切る柔らかさを暗示し、一方、形に沿って下に向かう筆は、強靭さと硬さ、そしてあらゆる方向への交差する雰囲気を暗示します。このようにして、形象表現に多大な力を与えることができます。ティントレットの「聖マルコの遺体の発見」の左側、地面に描かれた短縮された人物像では、振り子のような筆遣いによって短縮効果が助長されていることが分かります（図参照）。 124236ページ [転写者注：図版XLIX ]）。フランスのヘナーの作品は、形に沿って描くことで得られる柔らかさと肉感の極みです。形に沿って描く筆遣いによってもたらされる強靭さと硬さは、動物画家ジェームズ・ワードの多くの作品によく表れています。ナショナル・ギャラリー所蔵の彼の絵画「ハーレック城」（No.1158）では、木の幹などの絵にそれが見られます

あらゆる方向に筆を交差させて雰囲気を表現する手法は、背景を描くときや、空や霧などの平面を描くときによく用いられます。

柔らかさを求める場合、形を横切るように描くのはしばしば不便です。筆の動かし方は1色しか使えず、色の変化は一般的に形に沿って下向きに塗るよりも横向きに塗る方がはるかに大きくなります。影、ハーフトーン、明色は、色調だけでなく色も変化するため、必ずしも1色で横向きに描くことは不可能です。通常は、影、ハーフトーン、明色などが重なり合う帯状に色を塗る方が便利です。しかし、この柔らかさと肉感を表現するには、絵の具を薄く塗るか、色調を融合させて筆跡が見えないようにするか、あるいは絵を描き終えた後に乾いた平筆で軽く横向きに描く必要があります。下向きの筆跡を消し、横向きの筆跡に置き換えるためです。筆は明るい色から暗い色へとのみ動かし、筆触のたびに丁寧に拭き取るように細心の注意を払います。また、同じ場所を二度引かないように注意します。そうしないと、絵の具の活力が失われます。これは、この独特の質感を好むアーティストがよく用いる手法です。

125しかし、筋肉が激しく動いているとき、手首の上の腱、脚のかかとの上、あるいは一般的に骨が表面に出ている部分など、力強く硬質な印象が求められる場合は、筆遣いは形に沿って描くべきです。筆遣いが全く見えないことは必要ではなく、多くの場合賢明ではありません。その場合、これらの原則はほとんど意味を持ちません。しかし、力強い描写で筆遣いが見える場合は、一般的に前述の効果を生み出すことがわかると思います。

トーンを塗った紙に白チョークまたは中国の白チョークと黒または赤チョークで描くことも、マスデッサンの一種です。また、この方法で描いた絵を元に絵を描くことを想定している場合、これは迅速かつ優れた方法です。外観の事実をすばやく記録できるため、この方法は他のどの方法よりもドレープの習作に最適です。光は白で描かれ、暗いトーンが必要な場所にはトーンを塗った紙が透けて見えるようにし、明るい光が必要な場所には白 (チョークまたは中国の白) を厚く塗り、静かな光が必要な場所には白を薄く塗ります。同様に影についても、暗い部分にはチョークを厚く塗り、明るい影の部分には薄く塗ります。これは古代イタリアの時代から、ドレープの習作を描く際に好んで使われてきた方法です (260 ページ [転写者注:図版 LIV ] の図を参照)。

金や銀の絵具で光の陰影をつける画家もいます。故サー・エドワード・バーン＝ジョーンズはこの技法を非常に好んで用い、装飾的な魅力にあふれたデッサンが数多く制作されました。原理は白チョークで描くのと同じで、中間調は紙によって表現されます。

光と影を分けて、126ハーフトーン紙は常にそれらの間の緩衝材として機能します。光と影の描画には、できるだけ多くの情報を取り入れましょう。にじみ効果で満足しないでください。塊を作りたいときは白いチョークの側面を使い、線画の章で説明した原則に従って平行線（ハッチング）で作業しましょう

127
X
リズム
いわゆる美術におけるリズムというテーマは非常に曖昧で、ほとんど注目されていないため、それに取り組むにはある程度の勇気、あるいは無謀さが必要です。そして、私自身の限られた実践の中で偶然見つけた以下の断片的なアイデアを提示するにあたり、適切な根拠を知らないため、それらの価値のみを理解していただきたいと思います。しかし、それらは刺激となり、学生が自らこのテーマを追求するための方向性を示してくれるかもしれません

ここで「リズム」という言葉は、線、音色、そして色彩が、その秩序と配置によって持つ力、そしてそれが音楽における様々な音符や音の組み合わせのように、私たちに影響を及ぼす力を表しています。音楽において、音が自然と直接関係することなく、私たちの内面に直接訴えかけるように、絵画、彫刻、建築にも、 自然現象の表現に付随するいかなる意味合いからも離れて、私たちに直接訴えかける音楽があります。いわば、線、音色、そして色彩による抽象的な音楽なのです。

19世紀の絵画における自然主義運動の危険性は、芸術のこの根本的な事実から私たちの注意をそらし、興味深いものの観察へと向かわせたことである。128外観の実現—描かれた物体との連想から詩的な示唆に満ちていることが多いが、芸術表現として必ずしも直接的な意味を持つわけではない。一方、自然の外観の形、色、音色をこの抽象的な音楽的性質と関連付けるのは芸術家の仕事であり、作品の最も高度に実現された細部においてさえ、芸術家は決してこの性質とのつながりを失ってはならない。なぜなら、このようにリズムと関連付けられたときのみ、外観の形、音、色は完全な表現力を獲得し、芸術家の感情を生き生きと伝える手段となるからである

この力、そしてリズム全般の起源を探ることは、非常に興味深いテーマです。近年の科学の進歩により、音、熱、光、そしておそらくは電気、さらには神経力さえも、エネルギーの異なるリズム形態に過ぎず、物質自体も最終的には異なるリズム運動へと分解される可能性があることが示唆されるようになった今、リズムには生命そのものの秘密さえも秘められている可能性が示唆されているように思われます。いずれにせよ、リズムは生命と非常に密接に結びついています。原始人は早くから、自分を突き動かすより深い感情を、建築、彫刻、絵画といった何らかの形で表現し始めました。そして、建築、彫刻、絵画の線や色彩と、自らの内に目覚めつつあった感情との間に、ある種の対応関係を見出していたのです。こうして、現代に伝わる彼らの作品の痕跡を振り返ることで、私たちは、切り石や壁画に見られる表現から、当時の人々の本質を推測することができるのです。

一般的に原始美術においては、線や図形の直接的な感情的意味合いがより明確に見られる。129形式。芸術は、その最も抽象的な立場から発展してきたように思われる。そこに、自然の外観の真実と優美さが少しずつ加えられ、表現の根底にある抽象的な意味が力を失うことなく維持できる限りの自然主義的な真実が加えられるまで、である。すでに説明したように、この時点で流派は発展の頂点に達する。その後の作品では、通常、自然主義的な真実への関心が高まり、それは常に非常に人気を博し、初期の作品を支配していた抽象的な線と形態の意味という骨格は徐々に排除されていく。そして、こうした原始的な条件との接触が失われると、退廃が始まる。少なくとも、これはギリシャとイタリアにおける過去の二つの偉大な芸術的発展を研究すれば示唆されるであろう理論である。そして、この理論こそが、近年私たちが数多く目にする原始主義へのあらゆる試みの言い訳となっているのである。

芸術は自然主義の過剰摂取によってその原初的な基盤との接点を失ってしまったため、新たな芸術構造を構築するための新たな原初的な基盤を見出さなければならないと、これらの新たな使徒たちは主張する。この理論には確かに魅力があるが、古代ギリシャや初期イタリアの原初的なものと、現代の原初的なものとの間には違いがある。初期の人々は、自らが着想した抽象的な概念を、自らの知識の範囲内で最も自然で美しい形で敬虔に表現し、常に自然から新たな真理と美点を見出して作品を豊かにしようと努めた。一方、世界のあらゆる時代の芸術の宝庫を目の前にする現代の芸術家は、これらの単純な考えを持つ人々の立場に立つことは決してできない。したがって、将来の芸術の発展が過去のそれと同じような方向に進む可能性は低い。130単純な無知という同じ状況が再び起こる可能性は低い。コミュニケーション手段と多産な複製によって、中世ギリシャ美術のように、世界の芸術が再び一時的に失われることはほとんどあり得ない。印象派の視点（網膜の平面画像を色彩感覚のパターンとして受け入れること）が、芸術表現の新たな基盤となる素材を選択するための新たな分野を提供するという理論は知的に興味深いが、これまでの結果の証拠は、伝統的なデザインの確立された原則を深刻に脅かすようなことは何も示していない。そして、これらの新しいプリミティブの一部の作品に見られる不遜な無秩序とあらゆる洗練の軽視以上に、真のプリミティブから精神において異なるものは想像しにくいだろう。しかし、この運動の作品の多くは疑いようのない芸術的活力を持っており、デザインと選択へのこだわりは、数年前の「リアリズム」と「自然の模倣」理論を葬り去るのに大いに役立つはずだ

芸術家を突き動かす感情や思想が遅かれ早かれ独自の表現を見出すことは全く真実であるが、絵画における線、トーン、そして色彩の配置には、災いを招かずに逸脱することが難しい、非常に多くの原則が存在する。いずれにせよ、それらのいくつかを知っておくことは、芸術家が経験を積む上で役立ち、おそらくは無駄な試行錯誤を省くことになるだろう。

しかし、ルールのようなものが、内面から湧き出る最初の芸術的衝動に取って代わるなどと一瞬たりとも考えてはいけません。これは教えることではなく、芸術教育は表現手段の完成のみに焦点をあてているのです。

プレートXXX。「ロザリンドとオーランド」の絵のための習作。ロス。「彼は私たちを呼び戻した。私のプライドは私の運命とともに崩れ落ちた。」
プレートXXX

「ロザリンドとオーランド」の絵画のための習作

ローズ。「彼は私たちを呼び戻した。私のプライドは私の運命とともに崩れ落ちた。」

131
線と色調という物質的な側面からのみ、主題に一切言及することなく主題を扱うことが提案されています。線と色調が視覚的なものとは無関係に生み出す表現力について何かを見つけ出そうとする考えに基づいています。そのような知識をどのように活用して芸術家の感情生活を表現するかは、私たちの関心事ではなく、明らかに個人が自ら決定すべき問題です

あらゆる絵画の根底には、線と塊の構造が存在します。それらはあまり明白ではないかもしれませんし、最も不完全な技法の下に隠されているかもしれません。しかし、どんな絵画の設計図の根底にも必ず存在します。線は塊の境界に過ぎないと言う人もいれば、塊は線と線の間の空間に過ぎないと言う人もいます。しかし、どちらの見方をしようとも、線や線の配置、そしてトーンや塊の配置には、音楽に似た独特の感情的性質が私たちに作用します。そして、絵画が私たちを感動させる力は、主にこの独自の設計図のリズム的な意味合いによるものです。既に述べたように、これらの性質は、自然物との関連性とは全く関係なく私たちに作用します。単なる幾何学的な線の配置だけでも、それらを暗示するには十分です。しかしもちろん、線やトーンの配置と対象の感情が一致する場合、描かれた対象に関連する他の関連性が印象を大きく高めるでしょう。もしそうでなかったら、表現にまつわる連想が邪魔をして、この線と音の音楽が不明瞭になったり、完全に破壊されたりするかもしれません。つまり、132抽象表現における線とトーンの配置が崇高な意味を表し、その表現を支える対象が滑稽なもの、例えばロバの鳴き声のようなものであるならば、その滑稽な外見から喚起される連想は、線とトーンの配置に関連する連想を凌駕するだろう。しかし、自然界においてこのようなことがいかに稀にしか起こらないかは驚くべきことである。なぜなら、存在するものの線とトーンの配置の情緒は、通常、対象自体の情緒と調和しているからである。実際、静止しているロバの線の効果は、鳴いているときよりもはるかに崇高である。

統一性と多様性
この主題の考察を分ける2つの性質、つまりこの主題にアプローチできる2つの視点があります。統一性と多様性です。これらは、色彩における調和とコントラストのように、互いに多少対立する性質です。統一性は、芸術作品のあらゆる細部を支配するべき概念の一体性と、すべての部分との関係に関係しています。より深遠な性質、より深い感情的な要素はすべて、主題のこの側面にあります。一方、多様性は魅力、活力、そして絵画的な美しさの秘密を握っており、生命と個性を生み出すのは、より大きな部分間の「揺れ動き」、つまり遊びです。多様性がなければ、生命は存在し得ません

仏教徒の完成された生命、涅槃、あるいは涅槃（文字通り「消えゆく」あるいは「消滅」、火が消え去るという意味）といった、いかなる完全な統一性の概念にも、変化や人生の戯れの余地はない。そのような苛立ちはすべて消え去り、代わりに、あらゆるところに遍在する静寂、美しいとも言えるが、生気のない静寂が訪れる。いかなる完璧さの概念にも、この死滅感がつきまとい、それが常にそれを到達不可能なものにしてしまうのだ。133人生における理想。インドのファキールや中世の隠者のように、この完璧さの理想にすべてを賭けた人々は、あらゆる方法で生活を抑制する必要があることに気づきました。ファキールはしばしば長時間動かずに過ごし、中世の聖人の中には、生活と動きがほぼ不可能な高い柱の頂上に住むことさえありました

芸術においても同様です。絶対的な完璧さを目指した者は皆、往々にして死に至りました。ギリシャ人は、芸術におけるこの不可欠な要素を、多くの模倣者よりもよく理解していました。彼らの最も理想的な作品には、常に個性と生命を与える多様性が存在します。この活力に満ちた人々は、いかなる公式や比率の規範、あるいは完璧さを達成するためのその他の機械的な装置も、生命と多様性への愛を完全に抑制することを許しませんでした。そして、彼らは理想的な頭部や人物像において、いかに完璧な型に近づこうとも、その型の個性を殺してしまうようなことは決してしませんでした。この微妙な区別の欠如こそが、いわゆるギリシャ的理想に基づく多くの芸術の失敗の原因であると私は考えています。ローマ彫刻の多くは、肖像胸像を除けば、このことを如実に示しています。ギリシャの作品と比較すると、ローマ彫刻には生命力を与える造形における微妙な多様性が欠けています。その違いは、崩れかけた人物像のほんの一部からでも、本能的に感じ取ることができます。ギリシャの断片とローマの断片を見分けるのは難しくありません。それらは、言葉では言い表せないものの、本能的に感じられる生命力に満ちています。そして、この生命力は、おそらく、造形の表面における生命力あふれる多様性に大きく依存しているのでしょう。建築用モールディングにおいては、ここで言及している違いはより容易に見分けることができます。134ギリシャのモールディングの生き生きとした輝きは、ローマの作品を重厚で退屈なものに見せます。そして一般的に、ローマ人はモールディングの断面に円弧の曲線を用いていました。これは後ほど説明するように、最も変化の少ない曲線です。一方、ギリシャ人は円錐曲線の線を用いていました。これは最も変化に富んだ曲線です

しかし、生命を与える多様性なしに統一性が存在することは決してあり得ませんが、多様性は常に統一性の道徳的制御下に置かれなければなりません。さもなければ、多様性は制御不能になり、過剰なものになってしまうでしょう。実際、前章で述べた最も完璧なエンジンのように、最も完璧な作品は多様性が最も少ないのです。エンジンが生命と両立する「ディザ」が最も少ないのと同じです。かつて流行していたように、今日では完璧なタイプについて語られることはあまりありません。そして確かに、多くのモデルから最良の特徴を選び出し、それらから理想的なタイプとして人物像を構築するというプロセスによってこの理想を追求した結果、非常に生気のない作品が生み出されました。生命と個々の関心を失わず、作品が死んだ抽象化にならないためには、最も完璧な作品に必要な共通のタイプからの多様性は考慮されていませんでした。しかし、現在、危険はむしろ逆の方向にあります。芸術家たちは最も奇妙な個性的な形態を謳歌し、タイプという概念はあらゆるところで軽蔑されています。個人主義の無秩序が私たちに迫っており、秩序ある統一の静かな美しさよりも、無秩序な多様性の活力の方が流行している。

客観的な世界では、共通の型からの過剰な変化は私たちが醜いと認識するものだと思います。一方、美は統一性と型への適合性にあります。美は両方を兼ね備えています。 135多様性と統一性を持ち、決して極端ではなく、むしろ統一性の側に傾いています。

バークは「崇高と美」というエッセイの中で、本来は「美しい」という言葉を使うべきところで「美しい」という言葉を使い、崇高の対極に置いているように思われますが、私は美には常に崇高の要素が含まれているのに対し、単に「美しい」にはそれがないと考えています。単なる「かわいらしさ」は、どちらの極端にも当てはまらず、個性やタイプ、多様性や統一性もほとんど持たないものです。それはおそらく、これらの強力な要素のどちらも持たない魅力であり、その結果、常に弱弱しく、弱い芸術的消化器官の好物です

古代エジプトの彫刻は、構想における統一性と、生命感がほとんど感じられないほどに多様性が抑制された好例である。エジプト像の線は単純で長く、表面は滑らかで変化がなく、ポーズに変化を与える動きは一切許されていない。片足をもう片方の足より少し前に出すのは、立像においてのみ許されている。腕は、側面にまっすぐ垂らしていないときは、肘を直角に曲げて硬直させ、頭はまっすぐ正面を見つめている。崇高さの表現は完璧であり、もちろん、これこそが目指されたものだった。しかし、生命感を与える唯一の要素である遊び心と多様性の欠如は、なんと冷たく恐ろしいことか。大英博物館で、冷たいエジプトの部屋を訪れた後に、エルギン・マーブルの部屋に入り、ギリシャの作品に脈打つ高貴な生命力に温まるのは、なんと安堵することか。

完璧な顔と呼ばれるものにおいて、私たちを魅了するのは、形や顔立ちのバランスの完璧な規則性ではなく、理想的なタイプに属するものではなく、むしろ微妙な変化である。136このタイプから、私たちが賞賛している特定の頭部へと、個性的な頭部が移行していく。もし完璧なタイプの頭部が存在するとしたら、私たちは驚嘆するかもしれないが、冷淡な印象を与えるだろう。しかし、それは生の中に存在してはならない。生命と表現に常に伴う顔立ちのわずかな動きが、それを損なわせるのだ。そして、これらの習慣的な動きが顔立ちそのものの形に与える影響は、自然の本来の意図が何であれ、いわゆる完璧なタイプから離れた個性的な形へと、必ずやそれらを形作ってしまうだろう

よくあるように、特徴における共通タイプからのこれらのバリエーションを欠陥と呼ぶと、私たちを魅了し感動させるのは完全性の欠陥であるように思われます。そして、これらのいわゆる欠陥のない完全性は、冷たく死んだ抽象であり、生命を欠いています。つまり、多様性のない統一性は生命がなく、私たちの心に触れることができないのです。

一方、統制する統一性のない多様性は、あらゆる力と抑制を欠き、過剰の狂気の中で自らを浪費する、乱暴な生命の溢れかえりである。

したがって、芸術においては、これら二つの相反する性質のバランスが不可欠です。優れた作品においては、統一性が支配的な性質であり、あらゆる多様性は、作品の細部に至るまで決して見失われることのない、ある大きな全体構想に基づいて表現されています。芸術における優れたスタイルは「統一性の中の多様性」と定義され、ホガースが構成を「巧みに変化させる」芸術と定義したのも同様です。そして、「調和の中のコントラスト」は、優れた色彩の示唆に富む定義ではないでしょうか。

まず、線画に関連する多様性と統一性について考え、その後、マス画に関連する多様性と統一性について考えてみましょう。

137
XI
リズム：線の多様性

線のリズム、つまり音楽は、線の形、線同士の関係、そしてパネルの境界との関係によって決まります。すべての優れた作品において、この線の音楽は、絵画やデッサンの主題（芸術的意図）と調和しています

最も変化の少ない線は、完全な直線と円です。完全な直線は明らかに変化がありませんが、円は最初から最後まで全く同じ比率で曲がっているため、曲率の変化がなく、あらゆる曲線の中で最も変化が少ない線です。したがって、この2本の線は最も退屈な線であり、他の線の美しさや変化を強調する目的以外では、絵画ではほとんど使用されません。使用される場合でも、微妙な変化、ある程度の遊びが、それらの単調さを和らげるために導入されます。しかし、このように使用される垂直線と水平線は、長方形の絵画において極めて価値があり、境界線との平行関係によって構図を境界線と一体化させます。さらに、曲線の豊かさと美しさとの対比としても、それらは非常に価値があり、常にこの目的で使用されています。肖像画で頭部をカットするモールディングのグループ、または顔や体の曲線を強調するために用いられる柱の線などです。138人物などはよく知られた例であり、肖像画家は常に背景の中にそのような直線を与えてくれるものを探しています。また、習作を模写するために線を引く（いわゆる「四角くする」）ことで、絵の見た目が向上し、直線のない多様性との対比によって曲線の多様性にさらなる美しさが加わることにも気づくでしょう

自然物（満月でさえ）を描く際には、円の完璧な曲線は常に避けるべきです。また、あらゆる種類の生き生きとした描写においては、常に何らかの変化を模索すべきです。また、あらゆる曲面の中で最も退屈な球面を作品に描くことも決して避けるべきです。

完全な円の曲線は変化に乏しいため退屈に見えるかもしれませんが、美しさがないわけではありません。それは、その完璧な統一性によるものです。あらゆる曲線の中で、静態的な統一性を示す最も完璧な例です。わずかな変化も刺激を与えず、永遠に続くのです。これが、円が早くから永遠の象徴として選ばれた理由であり、これ以上完璧な象徴は他にないでしょう。

遠近法で見た円は、楕円のより美しい曲線、つまり非常に多様な曲線を呈しますが、その 4 つの四分の一は同じなので、対称的な図形ほど多様ではありません。

おそらく最も美しい対称的な曲線を持つ彫刻は、エレクテイオン神殿などの有名なモールディング、いわゆる「卵型」、いわゆる「卵とダーツ」でしょう。ここでは多様性と統一性が完璧に調和されています。曲率は無限に変化し、どの点においても曲率が同じではありません。139もう一つの点は、対称的な人物像において得られる変化の最大の量と言えるかもしれません。ほぼ完璧な連続性を保っており、曲率の均一な流れの中で円に近づいています。これはおおよそ顔の輪郭線であり、優美さに優れた画家たちが肖像画においてこれをどれほど強調してきたかに気づくでしょう。ゲインズバラとヴァンダイクは顕著な例です

図VII. 大英博物館所蔵のエレクテイオンのカリアティードの一つの卵とダーツのモールディング
図VII

大英博物館所蔵のエレクテイオンのカリアティードの一つから作られた卵とダーツのモールディング

横顔のラインは往々にして素晴らしい美しさを放ちますが、ここではその変化が、ラインの統一性や流れを損ないがちです。最も美しい横顔は140輪郭の統一性が多様性を優先する傾向があります。ギリシャ人が鼻の上のくぼみをなくし、額の線をほとんど途切れることなく鼻先まで伸ばしたとき、このことを感じたのではないかと思います。線の統一性が高まり、多様性がより興味深いものになります。これがギリシャの一般的なタイプだったという考えは、おそらく正しくありません。なぜなら、彼らの肖像彫像にはそれが見られないからです141自然界ではまれに、またほとんどの西洋諸国でも見られますが、かつてどこかで一般的なタイプであったという証拠はあまりないと思います

図 VIII. 対称性の多様性の説明 A でマークされた窪みが、B でマークされたふくらみとどのように対比されているかに注意してください。
図VIII

対称性の多様性の図解

Aでマークされた窪みが、Bでマークされた膨らみとどのように対比されているかに注目してください

横顔を描いたり、描いたりする場合、その独特の美しさを表現したいのであれば、この線の流れる感じや統一感こそが重要です。絵画の場合、線の顔側のトーンや色の変化をすべて描いた後に、最後に背景側から筆で描くと、これが最もよく表現されます。背景は通常あまり変化しないので、反対側のように筆の振りが妨げられることはありません。顔側から横顔の線を描こうとして、端を越えて描いてしまうのではないかと恐れて気が気でなくなる生徒を見たことがあります。顔側の端がぼやけていると、顔のすぐ後ろの背景の色（通常は遠くの背景とは異なる色）を筆にいっぱいに含ませて、決意と確信を持って描くことが容易になります。その際、どこで鋭くなり、どこで端がより失われるかなど、すべての変化に注意を払う必要があります。

対称性の多様性
手足の輪郭は、線の多様性の別の形、いわゆる「対称性の多様性」を示しています。大まかに言えば、手足は対称的ですが、それぞれの側はそれ自体に多様性があるだけでなく、通常は反対の多様性もあります。片側に凸曲線があるとすれば、反対側は凹形状になることが多いでしょう。手足を描くときは常にこの点に注意し、対称性の多様性をより多く発見することで、描き方が下手な部分が改善されることがよくあります

体全体が左右対称だと言う人もいるかもしれないが、143しかし、ここでも自然条件が多様性を生み出しています。兵士を除いて、体が左右対称の姿勢をとられることはめったにありません。ほんのわずかな動きが、私たちが語っている多様性を生み出します。添付の​​スケッチを見れば、それが何を意味するのかがわかるでしょう

図 IX. 対称性の多様性の説明 A でマークされた窪みが、B でマークされた膨らみとどのように対向しているかに注意してください。
図IX

対称性の多様性の図解

Aでマークされた窪みが、Bでマークされた膨らみとどのように対比されているかに注目してください

もちろん、生徒は、もし生まれ持った才能があれば、自分の絵に生命力を与えるこうした変化を本能的に探究するでしょう。しかし、このような本は、インスピレーションが満ち溢れている生徒のために書かれたわけではありません。しかし、物事が「うまくいかない」時が来るかもしれません。その時こそ、自分の作品のどこに弱点があるのか​​を探すべきなのかを知っておくことが役に立つのです。

厚みやアクセントも豊富。
均一な太さの線は、変化に富み、特定のポイントを強調した線と比べると、非常に生々しく、表現力に欠けます。線を使って表現する自然界の境界線を観察すると、あるポイントが他のポイントよりも強調され、注目を集めていることに気づくでしょう。線画でこれを表現する唯一の方法は、線を暗く、鋭くすることです。輪郭がほとんど失われている他のポイントでは、線は柔らかく、ぼやけていても構いません。

優れたデッサン家が線に織り込む無限の多様性を言葉で表現することは不可能であり、それらは直接研究されなければなりません。しかし、線の太さと質のこの遊びこそが、あなたの絵の活力の多くを左右するのです。

144
XII
リズム：線の統一性
線の統一性は多様性よりも重要な性質であり、より深い精神的理解を必要とするため、めったに見られません。デッサンやデザインにおけるより重要な事柄、つまり部分と全体の関係性などが、線の統一性について考慮の対象となります。線の統一性を適切に考慮すると、本書で扱うことができるよりもはるかに多くの考察を必要とする、構成という分野全体にまで及ぶことになります

ほとんどすべての作品には、リズミカルな線の流れが見られます。必ずしも実際の線の流れであるとは限りません（もちろん、実際に存在する線も少なくありません）。それは、特定の部分を繋ぎ合わせたり、集合させたりすることで、全体のリズミカルな概念に調和させている、想像上の線に過ぎないかもしれません。あるいは、形に一定の強弱や流れがあり、線の動きを暗示しているだけかもしれません。しかし、パネル全体に流れるこれらの線の動きは極めて重要です。それらは、音楽の交響曲のメロディーや主題のように、作品全体を織り交ぜ、繋ぎ合わせているのです。

多くの場合、絵画のある部分の輪郭線は、構図の別の部分にある物体の輪郭線によって再び拾われ、実際には線で結ばれていないにもかかわらず、両者の間に統一性が保たれます。（絵画の線構成を示す166ページと168ページの図を参照）145ボッティチェリとパオロ・ヴェロネーゼによる作品。構図における空間を横切る輪郭線の想像上の連続性は、常に注意を払い、追求されるべきです。なぜなら、この離れた部分の関係ほど、絵画を統一するものはないからです。これらの線の流れは、主題の性質によって異なります。主題の要求に応じて、より優雅で緩やかなものにも、より力強く力強いものにもなります

輪郭線の連結は、人物単体の描写だけでなく、頭部や手を描く際にも同様に当てはまります。生徒は常にこの一体感を意識するべきです。これは、構図に統一感を与える上で非常に重要な要素です。

平行性
絵画の中で線の集合が互いに平行に並ぶと、その線が持つ特定の性質が強調されます。それは一種の持続効果で、オルガンの持続和音のように、同じ和音をスタッカートで弾いたときよりもはるかに大きな効果があります。この持続性は、作品の安定と統一に素晴らしい影響を与えます

この平行性は、直線や単純な曲線といった最も単純な線でのみ効果的に用いられます。装飾的な模様以外では、複雑な形状に使用することは決して推奨されません。ブレイクは平行性がもたらす持続的な効果を非常に好み、作品の中で曲線と直線の繰り返しを頻繁に用いています。ジョブ・シリーズの図版I、146ページ[転写者注：図版XXXI ]では、背景の羊の背中の平行性と人物の線の平行な上向きの流れにおいて、この持続的な性質が用いられていることに注目してください。図版IIでは、左右の人物の曲線にそれが用いられています。146上の玉座と、左隅の巻物を持った二人の天使にも。この二人の人物の背後にも、羊の足の平穏な線を繰り返し強調する技法が用いられています。同じことが図版XXXI, Bにも見られ、羊の背中の線と座っている人物の脚の平行性が、ヨブの息子たちの滅亡を告げに来た使者の暴力性とは対照的な平和な表情を与えています。平行性が特定の線の音楽性に与える強調は、ブレイクのすべての作品によく表れています。彼は線のリズムに関する情報の宝庫です。図版Aと図版XXXI, Cを比較してみてください。どちらの場合も、感情的な質が線の上向きの流れの平行性に依存していることに注目してください。また図版Iでは、前方の羊にも垂直感を取り入れ、ひざまずく人物の垂直線に垂直の陰影の小さな帯を導入していますそして最後の版「主はヨブの終わりを初めよりも祝福された」では、並行表現がより完璧に実行されたことで、その効果がより強調され、版 XXXI, A よりも高揚感と平安が表現されていることに注目してください。版 XXXI, D の「公正で廉直な人が嘲笑される」では、この強調の力が、ヨブの 3 人の友人が指を指してヨブに浴びせる嘲笑の表情を強めるためにどのように使用されているかに注目してください。

この原理を曲線的な形態に用いる例として、前屈みの人物像における背中の線の反復はブレイクの好んだ手法である。この例は図版XXXIIのEとGに見られる。（その他の例は参考文献を参照のこと。）147（ブレイクの『ヨブ記』第7版、第8版、第13版、第17版を参照。）最後に、右側に3人の人物がひざまずき、左側に1人だけという構図において、彼がどのようにバランスをとっているかに注目するのは興味深い。右側の3人目の人物の輪郭を消し、左側の1人の人物を髪の毛の輪郭で二重線にし、さらにこの1人の人物に強い陰影をつけることで、完璧なバランスを保っている。ヨブの頭も左を向いており、彼はわずかに左寄りに立っている。これにより、右側の3人の人物とのバランスがさらに保たれている。（この複製された図版では、原版ほどはっきりとは表れていない。）

プレート XXXI. ヨブはこうして絶えずそうしていた。(プレート I、ブレイクのヨブ記) そして私はただ一人で逃げ出し、あなたに告げる。(プレート IV、ブレイクのヨブ記) こうして主はヨブの終わりを初めよりも祝福された。(プレート XXI、ブレイクのヨブ記) 義にかなった人は嘲笑される。(プレート X、ブレイクのヨブ記)
プレート XXXI

ヨブはこうして絶えずそうしました。（プレート I、ブレイクのヨブ記）

そして私はただ一人で逃げ出し、あなたに告げるのです。（プレート IV、ブレイクのヨブ記）

主はヨブの終わりを初めよりも祝福された。（ブレイクのヨブ記第21章）

正義を重んじる人は嘲笑される。（ブレイクのヨブ記第10版）

直線と円については、変化に乏しいという理由で、先ほどいくつか失礼なことを述べましたが、数学的に直線、あるいは数学的に完全な円は、優れた芸術的デッサンには決して見られないというのは事実です。変化がなければ、魅力も生命力もありませんから。しかし、これらの線は、最大限の統一性によって、構図において大きな力を与える別の性質を持っています。そして、崇高さや、より深く、より深遠な感情が表現されているところには、しばしばこれらの線が見出されるのです。

ギリシャ神殿の柱列、ゴシック様式の大聖堂内部の垂直線の集積は、それらが持つ崇高さと力強さを如実に物語っています。生命力を生み出すために必要な遊び――前章で「ディザー」と呼んだ性質――は、ギリシャ神殿の場合は柱と階段の繊細な曲線と彫刻の豊かな多様性によって、ゴシック様式の大聖堂の場合は石材の粗削りと、その多様性によって表現されています。 148石の色。しかし、一般的に言えば、ゴシック建築では、この「ディザー」、つまりあらゆる部分に生命の遊びがあるという独特の性質が顕著であり、バランスは統一性よりも多様性の側にありました。個々の職人にはかなりの自由が与えられ、個人的な想像力を発揮することが許されていました。柱頭、窓の尖端、装飾はめったに繰り返されず、職人の好みに応じて変化しました。非常に高度な仕上げが試みられることはめったになく、ノミの跡が石細工に残ることがよくありました。これらすべてが、素晴らしいゴシック建築に温かみと活気を与え、それと比較すると古典的な建物は冷たく見えます。ゴシック建築に新しい部分が自由に建てられたことは、その最大の魅力が全体の統一性の概念にあるのではないという事実のもう一つの証拠です

一方、優れた古典建築は、あらゆる部分が厳密に従わなければならない一つの大きな構想の産物です。後からこれに手を加えると、たいてい悲惨な結果に終わります。常に高い仕上げが追求され、工具の跡や職人の個性が全体の完璧な対称性を損なうことは許されません。冷淡な表現かもしれませんが、崇高さにおいてどれほど完璧でしょう！ここでのバランスは、多様性よりも統一性にあります。

ノルマン建築の強さと崇高さは、アーチに円形の曲線を使用し、直線と装飾に四角形（最も変化の少ない線）を使用することで実現しました。

力強さを連想させるすべての物体は、その構成に直線が含まれていることがわかります。力強い外観は、149男らしさは、輪郭の四角い線によるもので、太った男の丸みを帯びた形とは全く異なります。四角い額が頭に精神的な力強さを与え、四角い顎が肉体的な力強さを表現することは誰もが知っています。岩だらけの風景や丘陵地帯に力強さが感じられるのも、同じ理由によるものです

プレート XXXII. 全能者がまだ私と共におられ、子供たちが私の周りにいた頃。(プレート II、ブレイクのヨブ記) 寝床の上で夢を見ながら、あなたは私を怖がらせ、幻で私を怖がらせる。(プレート XI、ブレイクのヨブ記) 恐怖の表情は、描かれたものだけによるのではなく、リズムや構図のパターンにも関係していることを示すために、上下逆さまに印刷されている。そして、私のしもべヨブはあなたのために祈る。(プレート XVIII、ブレイクのヨブ記) 明けの明星が共に歌い、神の子らが皆喜びの声をあげた頃。(プレート XIV、ブレイクのヨブ記)
プレート XXXII

全能の神がまだ私と共におられたとき、私の子供たちが私の周りにいたとき。（プレート II、ブレイクのヨブ記）

あなたは私の寝床で夢で私を怖がらせ、幻で私を怖がらせます。（ブレイクのヨブ記 第11版）

恐怖の表情は表現されているものだけに依存するのではなく、リズムや構成のパターンにも依存していることを示すために、逆さまに印刷されています。

そして、私のしもべヨブはあなたのために祈ります。（ブレイク作「ヨブ記」第18版）

明けの明星が共に歌い、神の子らは皆喜びの声をあげた。（ブレイクのヨブ記第14版）

水平と垂直
水平線と垂直線は、非常に重要な二つの線です。水平線は静寂と思索を、垂直線は高揚感を連想させます。前述のように、長方形の絵画において、水平線と垂直線が平行に交わる構図の辺との関係は、被写体を境界線と一体化させ、まとまりのある印象を与え、絵画に強い安定感を与える上で非常に重要です。

穏やかな海の日に伸びる水平線、あるいは砂漠の平原に長く続く水平線は、なんと印象深く、思索に耽る心を掻き立てることでしょう。変化のなさの中に、それに伴うエネルギーと生命力は溢れ、人に安らぎと安らぎを与え、他のいかなる線も伝えることのできない無限の感覚を与えてくれます。そよ風が静かな水面に描く水平線、そして夕焼けの空がしばしば描く水平線も、同じ調和的な原因から私たちに感動を与えます。

ハイマツやイトスギは、自然界における垂直性に付随する崇高さの典型的な例です。遠く離れた町の上にそびえる工場の煙突でさえ、その不快な連想にもかかわらず、印象的です。ましてや、ゴシック様式の大聖堂に見られる上向きの美しい尖塔は言うまでもありません。コンスタブルがソールズベリー大聖堂の尖塔の垂直性の崇高さをいかに巧みに用いたかは、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館所蔵の絵画に見て取れます。彼は、尖塔をアーチの華やかな透かし模様と対比させています。 150ニレの木々。ゴシック様式の大聖堂は、その印象をこの垂直な線の感覚に大きく依存しています

ローマ人は、偉業や偉人への記念碑として、孤独な柱を立てる際に、垂直の表現力を熟知していました。そして、この崇高さの感覚こそが、ローマ各地で見られる、高所に塔やオベリスクを建てるという流行（通常は誰かの「愚行」と呼ばれます）の無意識的な説明となっているのかもしれません。

152ページ[転写者注：図X ]と153ページ[転写者注：図XI ]に掲載されている図A、B、C、D、E、Fは、水平線と垂直線が及ぼす影響の例です。Aは長方形に6本の直線を引いただけですが、静かな夕暮れの海に沈む夕日が醸し出す、瞑想的で平穏な雰囲気を彷彿とさせます。これはひとえに、直線の持つ表現力と、直線が心に呼び起こす感情によるものです。Bでは、少し変化と変化が加えられており、静けさは多少失われていますが、印象を損なうほどではありません。人物を暗示する線は垂直線であるため、水平線と同様の静寂感を醸し出しています。太陽の円盤も同様に静的で、変化に乏しい曲線です。雲の線はいくらか刺激を与えますが、それは過ぎ去る日のエネルギーが消えゆく様子を示唆するに過ぎません。

さて、図をCのようにわずかに曲げて垂直方向を崩し、太陽の円盤を部分的に覆って完全な円を崩すと、すべてがすぐに変化します。151穏やかな夜は風の強い夜となり、私たちのセリフは今やエネルギーを表現しています

プレート XXXIII. シャンペーンの祝典。ジョルジョーニ (ルーヴル美術館) フルートを吹く女性座像に、豊かな形態と対照をなす直線が導入されていることに注目してください。
プレート XXXIII

祝宴の宴。ジョルジョーニ（ルーヴル美術館）

豊かな形態と対照をなすように、フルートを奏でる座った女性像に導入された直線に注目してください

同様の例を垂直線で挙げてみましょう。Dは広大な平原に並ぶ松の木々を表しています。このような線は高揚感と限りない静寂を表現しています。Eのように葉を少し加えて揺れる線を作り、さらにこの揺れる線が空の対応する線に繋がれば、生命感と変化が生まれます。Fのように垂直感を完全に打ち消し、木々を曲げれば、結果としてエネルギーが溢れ出し、かつて静寂だった場所に自然の緊張と葛藤が感じられるようになります。

直線が雑多な雑念や奔放な変化から隔絶されているからこそ、直線は静謐で無限の表現力を持つのです。そして、より奔放な構図の中にあっても、直線は安定感を与える効果を非常に高く持ちます。ヴェネツィア人はこのことを理解しており、彼らが愛した豊かな構図の中に直線を多用しました。

ルーヴル美術館所蔵の「シャンペート」（図版151ページ参照[転写者注：図版XXXIII ]）において、ジョルジョーネが絵画の安定と曲線とのコントラストのために、わざわざ直線を取り入れたことは興味深い。風景画では直線を必要としなかったジョルジョーネは、座る女性の輪郭を大胆に硬質な直線に沿わせ、彼女が手に持つフルートによってさらに強調している。もしこの直線や絵画中の他の直線、そして衣服の描写における一定の直角性がなければ、背景の木々の豊かさ、肉体と衣服の完全な形は過剰となり、その効果は甘美とまではいかなくても、病的な印象を与えてしまうだろう。ヴァン・ダイクもまた、肖像画において頭部付近に硬質な直線を取り入れることに努めたが、これは同じ理由によるものである。154理由は、しばしば明白な理由もなく突然終わることがあり、硬い線の中に暗い背景があり、その向こうの遠くの風景を描くことで、直線を強調する明るい塊を得ようとするためです

図X。A. 海に沈む夕日のような水平線がもたらす穏やかでリズミカルな影響、B. エネルギーを伝える線の導入、C. 線のさらなる湾曲による静寂の破壊を示す。穏やかな夜は風の強い夜となった。
図X

A. 海に沈む夕日のような水平線が与える穏やかでリズミカルな影響、B. エネルギーを伝える線の導入、C. 線のさらなる湾曲による静寂の破壊を示す。穏やかな夜は風の強い夜になった

図 XI. 図解、D、垂直線のリズミカルな影響、E、いくつかの変化の導入、F、垂直線の破壊とそれに伴う静寂の喪失。
図XI

D. 垂直線のリズミカルな影響、E. 変化の導入、F. 垂直線の破壊とそれに伴う静寂の喪失を示す

ナショナル ギャラリー所蔵のティツィアーノの「バッカスとアリアドネ」は、ここで 154 ページ [転写者注:図版 XXXIV ] に再現されていますが、空の水平線と木の幹の垂直線の安定感がなければ、あまりにも粗野なものになっていたでしょう。

この絵について語る際に、シンバルを手に祝宴の行列を先導する女性像の、やや攻撃的な立ち脚の理由について、思いついた考えを述べておくのは適切だろう。この構図については、このシリーズの別の本で詳しく解説されているので、ここでは分析はしない。しかし、構図の中でこれほど目立つこの人物像の立ち脚は、ずっと私を悩ませてきた。ティツィアーノが、よほどの理由がなければ、あのように力強く立たせるはずがないことは分かっていた。確かに、この立ち脚は構図の流れを良くするものではないが、安定させるのには役立つかもしれない。また、この立ち脚は女性の脚よりも男性の脚にふさわしい位置にあるため、それ自体は特に美しいものでもない。しかし、指で覆い、その脚のない構図を見ると、その目立つ理由がより明確になると思う。ティツィアーノは、当然のことながら、バッカスの前の脚に苦労したようだ。彼は、神々に許されたように、軽やかに宙を踏むように車から降りる様子を演出したかった。しかし、足の後ろに車輪があるため、まるで車輪を踏んでいるかのように感じられてしまう。普通の人間なら、そうするだろう。155降り立つだろう。先頭のバッカス女帝の、力強く立っている脚の役割は、その重厚感と対照的に、バッカスのこの前脚に軽やかさを与えることにあると私は考える。そして、それは確かにその役割を果たしている。絵をよく見ると、バッカスの足は正しい位置に収まるまで、いくつかの位置で描かれていたことがわかる。もう一つの足が、現在の足より2インチほど上にはっきりと見える。この脚の全体的な垂直方向も、軽やかさと動きのある印象を与えず、むしろ静止した、静的な印象を与える傾向がある。最初は、なぜ彼が足をさらに右に動かさなかったのか理解できなかった。そうすれば、人物の軽やかさと動きが増したはずだ。しかし、これでは右側の人物集団の全重量が、アリアドネの一人の人物に向かって前方に投げ出され、バランスが崩れてしまうことがわかるだろう。この脚を指で覆い、右に揺れているところを想像してみるとわかるそのため、ティツィアーノはバッカスの前足の垂直位置を維持する必要があり、シンバルを振るう女性の攻撃的な立ち足を使用して、その弾力性と軽快さを強調しました。

プレート XXXIV. バッカスとアリアドネ。ティツィアーノ撮影、ハンフシュテングル
プレート XXXIV

バッカスとアリアドネ。ティツィアーノ

写真：ハンフシュテングル

人物像や何かの水平線に感じられる直線的な感覚は、実際には線が見えなくても、垂直線や水平線と同じ効果を生み出します。ブレイクの「Morning Stars Singing Together」は、人物像に実際の垂直線は見られませんが、垂直和音の例です。しかし、どの曲にも力強い直線的な感覚があり、それが平和と高揚感を与え、炎のような線が全体を貫き、喜びに満ちたエネルギーを与えています。

図XII. A、B、C
図XII

A、B、C

直角
垂直と水平の組み合わせは、最も強く、最も印象的なものの一つを生み出します156作ることができる和音は数多くあり、劇的な力強さが表現されているほとんどの絵画やデッサンに存在することがわかります。十字架はその典型的な例です。それは瞬時に人々の注意を引きつける線の組み合わせであり、おそらく、それが象徴するものとは全く別に、他のどんな単純な組み合わせよりも、心に強力な影響を与えるでしょう。海岸の地平線の長い水平線を横切る垂直の人物、あるいは柱でさえ、どれほど強力な効果をもたらすでしょうか。あるいは、日没時の丘の長い水平線を背景に、道路脇の電信柱を見ることでしょうか。引き締まった眉の縦線が与える力強い印象も同じ原因によるものです。眉の縦の溝は鼻の線に続き、眉の水平線が交差する連続した垂直線を形成します（図Aを参照）。同じ原因で、眉が額の縦線と対照的な水平線を形成するときにも、横顔に力強い印象を与えます（図B）。誰もが、四角い眉毛に力強い印象を与えることを知っています。四角い額は脳の容量が大きい印象を与えるわけではありません。額が C のように曲線を描いて突き出ている場合、明らかに脳のためのスペースは広くなりますが、力強い印象を与えません。

この直角の力は、ワッツの「愛と死」によく例証されており、ここに転載されている（158 ページ [転写者注: 図版 XXXV ]）。157筆者の見解では19世紀美術が生み出した最も崇高な表現の一つであるこの高貴な構図において、ゆっくりと前進する死神の姿の抗しがたい力強さと荘厳さは、主にポーズを通して感じられる直角によるものである。ワッツは、輪郭線では表現できなかったものの、向こう側の腕に陰影をつけ、伸ばされた腕と手の上端の明るい部分を強調することで、大胆にこの力強さを表現している。一方で、その向こう側の頭部の輪郭はやや曖昧になっている。また、衣服の四角い形状へのこだわりがこの人物像に与えている力強さにも注目してほしい。この表情は、階段の硬質な四角形、特に人物像の垂直な姿勢に対して直角に並ぶ最初の階段の力強い水平線、そして上部の戸口の垂直な線によってさらに強調されている。この死神の姿の恐るべき崇高さとは対照的に、避けられない前進を阻もうと無駄な努力を続ける愛の小さな姿の表情は、なんと感動的なことか。そしてこの表情は、人物の動きが掛かる曲線と、その造形の柔らかな波打つ形状によるものである。死神の姿は、全体が四角い線と平らで鮮明な面で、全体が劇的な直角に掛かっているのに対し、この人物は、輪郭と造形が互いに溶け合う繊細な豊かさで、前進する人物の足元から始まる豊かな曲線に全体が掛かっている。そして死神の表情が石段の硬く四角い形状と質感によって支えられ、強調されているのに対し、愛の表情は、群生するバラの丸みを帯びた形状と柔らかな質感によって支えられ、強調されている。この線と形状の対比は、159この絵の根底にある深い感情こそが、この作品の表現力にかかっていることがわかるでしょう

図 XIII. この絵のリズムの力の根拠となるいくつかの線を示す。
図XIII

この絵のリズムの力を支える線のいくつかを図示しています

プレート XXXV. 愛と死。GF・ワッツ作。死の姿の直角の力強さと愛の姿の曲線の対比が際立つ、気高い構図。（反対側の図を参照。）写真：ホリーヤー
プレート XXXV

愛と死。G.F.ワッツ作

死の姿の直角の力と愛の姿の曲線の対比に基づいた、気高い構成。（反対側の図を参照）

写真：ホリヤー

この写真の複製に添付した図では、解剖学上の主要な線のいくつかを図式的に示そうとしました

これらの構図の解剖図では、選択された線は原画では必ずしも明瞭ではなく、自然な外観の真実によって当然ながらかなり崩されている。しかし、抽象的な線の配置に依拠する感情的な意味合いは、あらゆる優れた絵画の表現の根底に見出すことができる。偉大な芸術家たちはそれを巧みに隠しているのだが。これらの図の醜さについては多少の弁解が必要かもしれないが、それはあらゆる解剖図に付きまとう醜さである。学生がこれらの図をトレースし、それを原画の複製に重ね合わせれば、絵のリズム感が配置のどのような要素に依存しているのかを理解する助けとなるだろう。

選択されたラインと同様に重要な他のラインも見落とされている可能性がありますが、選択されたラインは、それらすべての全体的な特徴を示すのに十分です。

構図を描くには、始める前に決めなければならない条件が一つあります。それは、パネルまたはキャンバスの形状です。これは通常長方形であり、デザインのすべての線はこの形状との関係で考慮する必要があります。縦線と横線は長方形の絵の境界線と平行であるため、常に正しく、既に見てきたように、関係性がすぐに確立されます。

直角の拘束力は長方形の絵の各角に存在し、160垂直の辺が水平の底辺と交わるところが問題となります。観客の注意を角に引き付けたくないからです。この劇的な線の組み合わせは常に視線を引きつけます。これを取り除くためのよくある方法は、角を暗い塊で埋めるか、線を回転させて視線を角の向こうへ運ぶようにすることです。そうすることで、注意は常に絵の中心へと引き寄せられます。線には注意を向けさせる力があり、目は本能的に線に沿って動きます。この力は、観客を主要な関心事へと導くのに非常に役立ちます

角をうまく埋めるという難題が、正方形を塗りつぶすという難題を非常に難しくしているのです。通常の長方形のパネルでは、中央にある程度の幅があり、その空間が確保されるまでは、角をうまく埋める難しさは顕在化しません。しかし正方形では、中心を離れた瞬間にいずれかの角に差し掛かり、他の図形よりも角を埋めることが問題をはるかに左右します。生徒がこの難しさを理解し、克服する方法を学ぶために、実際に正方形を塗りつぶしてみるのは良い練習になるでしょう。

長方形と直接的な関係を持つ他の線は対角線です。垂直や水平を基点としない多くの構成は、この線を基盤として構築されており、境界となる形状と関連しています。

プレート XXXVI. ブレダの降伏 ベラスケス (プラド) 写真 アンダーソン
プレート XXXVI

ブレダの降伏 ベラスケス（プラド美術館）

写真：アンダーソン

垂直線、水平線、斜め線といった表現は、必ずしも裸線を意味するものではありません。ハイマツやヒノキには純粋な垂直線はなく、純粋な水平線もありません。161広大な土地に線が描かれていますが、線全体の揺れは垂直または水平です。同様に、対角線上に描かれた構図について話す場合、構図の中にむき出しの対角線が存在することはめったになく、全体的な揺れはいずれかの対角線と調和してパネル全体にわたっています。そして、そうである場合、デザインとその境界の間に統一性が生まれます。絵画を統合するための垂直線、水平線、対角線の良い例は、ここに複製されたベラスケスの「ブレダの降伏」です。左側の槍の垂直の弦は、馬の脚と鍵を受け取る人物の前脚に続いており、遠くの街の暗い塊によって作られた水平線は、主要なグループの後ろでスラウチハットをかぶった人物の肩越しに運ばれた銃に続いていますベラスケスはわざわざこの線を描き出そうとした。銃をこの姿勢で携え、背後の男の頭にまっすぐ向けるのは、当時の流行とは思えなかったからだ。水平線は空や遠景にも見られ、そのうちの1本は槍の群れを貫いている。この絵の線において、対角線の使用も注目すべき点である。馬の頭の後ろ右側にある旗の斜めの線に定規を当てると、右上隅から左下隅に引いた対角線と正確に平行であることがわかる。この対角線とほぼ平行なもう1本の線は、鍵を差し出す人物の剣の線であり、この人物の手と鍵にもその感覚が引き継がれている。また、前列の馬の右後ろ脚が、もう1本の対角線、つまり下側と平行になっていることにも注目すべきだろう。162実際には対角線上にあり、絵の境界線と関係づけられています。そして、これらの線はすべて、あまり目立たないながらも、主題の性質と調和した、整然とした威厳のある印象を与えています

曲線
曲線は直線のような道徳的完全性を備えていない。その役割は崇高な表現に仕えることよりも、むしろ我々を感覚の美しき歓喜へと誘うことである。曲線は魅力の秘密を秘めている。しかし、直線と平面性の安定力がなければ、曲線は制御不能となり、その力を失う。建築において、ロココ様式はこの過剰の例である。生命力と活力、魅力と優雅さの溢れる表現はすべて、その効果を得るために曲線に依存しているが、最も洗練され美しい表現においては、曲線は円よりも四角形に偏っている。直線の安定力に抑制されることなく、円や渦巻きに近い曲線を無制限に使用すると、その効果は粗野なものとなる。最も繊細な曲線は抑制に満ちており、良質なデッサンにおいては過度の曲率は避けるべきものである。私たちは、道徳的価値の印象を伝えたいと思って、誰かを「正直な人」または「とても正直だ」と言うとき、直線のこの完全性を認識します。

ルーベンスは、生きる情熱と人生を深く味わう情熱を奔放に表現することに誇りを抱いた画家でした。彼の作品はどれも輝かしく、どれも素晴らしいものですが、後期の作品では曲線や丸みを帯びたフォルムを過度に用い、その力強さを失わせ、その粗野さが見る者の心を苛立たせています。彼の最高傑作は、より四角い線と平面で描かれています。

163モデリングでは、曲線の直線性と平面性を常に意識してください

最もシンプルな構図、つまり海と空の広がりを再び取り上げ、以前は直線だったところに曲線を当ててみましょう。164ページA（転写者注：図XIV）の線は、わずかに曲がっているものの、以前の図の直線が静寂を表現していたのに対し、力強さを表現していることがわかります。そして、BとCでは、線の曲率が増すにつれてエネルギーが増し、Dでは線が力強い渦を巻くことで、まさに嵐のような様相を呈しています。この最後の線は、ターナー・ギャラリー所蔵のターナーの「アルプス越えのハンニバル」のリズムの基盤とほぼ一致しています。

構成の結びつきの線がとる最も単純で優雅な形式の 1 つは、連続した流れです。つまり、 1 本の線が別の線から優雅な順序で展開し、視線をある部分から別の部分へと導き、主要な関心事に注意を向けさせます。

この配置の良い例として、ボッティチェリの「ヴィーナスの誕生」と、166ページ[転写者注：図XV、図版XXXVII ]と168ページ[転写者注：図XVI、図版XXXVIII ]に複製されたパオロ・ヴェロネーゼの「エウロペの略奪」が挙げられます。ヴェネツィアの絵画は、フィレンツェの絵画ほど線の明瞭さに依存していません。また、「エウロペ」の線が「ヴィーナス」の線よりも円の曲線にどれほど近づいているかは興味深い点です。ボッティチェリがテンペラ画で用いたのと同じ原始的な手法を、後期の油彩画にも適用したとしたら、曲線の力強さが不快感を与え、シンプルな構図には粗野すぎるものになっていたでしょう。しかし、この華麗な絵画のように、豊かな自然の真実の下に覆い隠された曲線は、あまりにも167これほどの豊かさに気を取られ、楽しませられてしまうと、その根底にある線の配置の純粋さにじっくりと浸る時間はありません。線の配置の豊かさは、やや過剰ではありますが、離れて見ると、ヴェネツィア人が好んで表現した豪華な豪華さと一致しています。しかし、純粋な線の美しさについては、ボッティチェリの絵画における曲線の抑制の方がはるかに満足感があります。ただし、ここでは私たちの注意を引くような自然な外観の豊かさや豊かさのようなものはなく、技法の無垢なシンプルさによって線の構造がより露呈し、結果としてそれが絵画の効果に大きな役割を果たしています

図 XIV. 曲線のエネルギー伝達力を示す。A、B、C、D。
図XIV

曲線がエネルギーを伝える力を示す。A、B、C、D

図 XIV. 曲線のエネルギー伝達力を示す。A、B、C、D。
図XIV

曲線がエネルギーを伝える力を示す。A、B、C、D

図 XV. この絵の律動的な統一性の基礎となる線の流れを示す。
図XV

この絵のリズミカルな統一性の基礎となる線の流れを図示します。

プレート XXXVII. ヴィーナスの誕生。ボッティチェッリ（フィレンツェ）ボッティチェッリの洗練された線のリズムが美しく表現されている。（分析については反対側のページの図を参照。）写真：アンダーソン
プレート XXXVII

ヴィーナスの誕生。ボッティチェリ（フィレンツェ）

ボッティチェリの洗練された線のリズムの美しい例。（分析については反対ページの図をご覧ください。）

写真：アンダーソン

どちらの場合も、線が主題へと導く様子と、水平線、垂直線、その他の直線によってもたらされる安定感に注目してください。ヴェロネーゼは、空に一定の水平感を保つことに満足し、地平線と海の端の直線で頂点を成しています。また、2つのピラミッドを導入することで、木々の間に直線を与えており、その中で最も顕著なピラミッドは視線を主要な頭部へとまっすぐに導きます

ボッティチェリはまず、右下隅の地面に地平線の長い線を映し出している。そして、右側では、まっすぐに伸びた木々を描き、その直線性を強調することで、視線を画面の外へと導く線の流れに断固として抵抗している。

図 XVI. この絵のリズムの統一性の基礎となる主要な線のいくつかを示す。
図XVI

この絵のリズムの統一性を支える主要な線のいくつかを示しています

プレート XXXVIII. エウロペの略奪。パオロ・ヴェロネーゼ作（ヴェネツィア）。豊かな形態と豊かな色彩が織りなす構図。（線のリズムの分析については、反対側のページの図表をご覧ください。）写真：アンダーソン
プレート XXXVIII

エウロペの略奪。パオロ・ヴェロネーゼ作（ヴェネツィア）

豊かで充実した形態と豊かな色彩の構成。（線のリズムの分析については、反対ページの図を参照してください。）

写真：アンダーソン

構図の土台となる線がとるもう一つのリズミカルな形は、炎のような線の流れです。曲線が出会っては別れ、また出会ったり、あるいは連続した動きで交差したりします。この表現の印象的な例は、169エル・グレコと呼ばれるスペインの傑出した画家の作品は、その質の高さから、ここに2点の作品が掲載されています（172ページ [転写者注：図版XL ]）。学問的な考えを持つ人が彼の絵の不正確さについて何を言おうとも、彼の作品の驚くべきリズミカルな活力については異論の余地はありません。彼の線の上向きの流れと、炎のような光の塊の揺らめきは、燃え盛る火を見ているのと同じように、見る人を興奮させます。そこには高揚感と刺激を与えるものがありますが、彼が時折用いるように過度に使用されると、静けさを欠きがちです。彼の絵画の例を2点ここに再現し、彼の構図における線と塊におけるこの形式の動きの使い方を示しています。彼はどこにも目を休ませることなく、すべての塊と縁を通して同じ揺らめく動きを続けていますこの傑出した画家の驚くべき点は、落ち着きがなく、抑制されない構成形式により、彼の作品が後の時代のロココ様式の作品に似ている一方で、彼のすべての作品には、14世紀と15世紀の原始的な画家たちと匹敵するほどの、燃えるような真剣さと誠実さがあり、後の学校の誤った感情とはまったく異なることです。

ブレイクもまたこの炎のような線を好んでいたが、精力的なスペイン人であるブレイクが許容するよりも多くの直線と組み合わせて用いることが多かった。「ジョブ」シリーズの第3版と第5版は、彼がこの形態を用いた好例である。どちらの場合も、直線の持つ安定感と組み合わせて用いられていることがわかる。直線は、芸術において最も激しい主題を扱う際にも必要なバランスと静けさを保つのに役立つ。

列の流れが絶えず中断され、171角張ったギザギザの形で一方が他方に激しくぶつかると、恐怖と戦慄の感情が生み出される。稲妻の筋は、この好例である。ここに再現したブレイクの No. XI、148 ページ の図版 [転写者注:図版 XXXII ] もまた好例である。私はこの図版を横向きに置いたが、これは恐怖の表情が主題だけではなく、絵の中の線の独特の音楽に属していることがわかるためである。線の激しい対比の効果は色調の激しい対比によってさらに高められている。あらゆる所で、強い光が強い暗と対比されている。色調の激しい対比は、線の激しい対比とほぼ同じような恐怖の表情を生み出す。優れた戦争絵は、通常、こうした線と色調の衝突に満ちており、ほんの少しの恐怖が混じったスリリングな劇的効果は、通常、同じ原理に基づいている。ナショナル ギャラリー所蔵のパオロ ウッチェロの絵画（170 ページ [転写者注:図版 XXXIX ] に複製）には、この効果がより穏やかに表れています。この画家は、凄惨な描写よりも、戦争の壮麗さと、新たに習得した遠近法の知識を誇示することに関心を抱いていました。線のコントラストはごくわずかな部分にとどまっており、明暗のコントラストもありません。キアロスクーロはまだ発明されていなかったからです。しかし、添付の図を見れば、この絵画の設計において、いかに一貫して厳しい線のコントラストが用いられたかがわかります。短縮された槍と人物が、最近発見された消失点に消えるように注意深く地面に配置されているという、無意識のユーモアにも注目してください。

図 XVII. この主題の武術的性質に呼応する線の衝突を示す。
図17

この主題の武勇に呼応する線の衝突を示す

プレートXXXIX. サン・エジディオの戦い。パオロ・ウッチェロ（ナショナル・ギャラリー）構図における不協和な線の効果を示している。（反対側のページの図を参照。）写真：モレリ
プレートXXXIX

サン・エジディオの戦い。パオロ・ウッチェロ（ナショナル・ギャラリー）

構図における不協和な線の効果を示している。（反対ページの図を参照。）

写真：モレリ

共通の中心から滑らかな曲線を描いて放射状に広がる線は、絵画デザインに統一感を与えるために用いられるもう一つの形態です。線が放射状に広がる点は172必ずしも絵の中にある必要はなく、むしろ絵のかなり外側にあることが多い。しかし、もしそれらが生み出されたら出会うだろうという感覚は、それらに一体感を与え、調和のとれた関係へと導く

放射状の線には、関連のない線の間に関係性を作り出す力があるという点もあります。これを説明してみましょう。174 ページのパネル A [転写者注:図 XVIII ] には、互いにできるだけ関連しないようにするという考えのもと、いくつかの線がランダムに描かれています。B では、それらの線に共鳴する放射状の線を導入することで、それらの線に何らかの関係がもたらされています。線 1-2 が支配的な線として選択され、その周りにさまざまな放射状の線が描かれています。次に、線 7-8 を描くことで、線 3-4、5-6、および 1-2 の間に関係を作り出しました。この線はこれらすべてと放射状に広がっているからです。線 9-10 は、線 1-2 との関係を強調しています。他の線も同じことを反響させています。構成を通じて線が反響することで、さまざまな部分が結びつき、全体に統一性がもたらされます。

直角に近づく角度で線が交差する様子は、常に荒々しく、いくぶんか不調和な印象を与えます。これは、特定の箇所に注目を集めたいときには効果的ですが、それ以外のときには避けたり隠したりする必要があります。元の落書きには、交差する線が醜くぶつかり合っている箇所がありましたが、C に塊を導入してこれを覆い隠しました。また、線 3-4 が線 1-2 の上部の放射状の線と交差する際に生じる角度も覆い隠しました。11 に小さな塊を導入してバランスを整えると、図 C のような構成の基礎が完成します。これは、不調和な線をランダムに引いたものですが、共鳴する放射状の線によって調和がとれており、配置的にはまったく不快ではありません。

プレートXL。ドミニコ・テオトコプリ（通称エル・グレコ）作。炎のような形と光の塊の流れ、そしてそこから伝わる高揚感に注目してください。写真：アンダーソン
プレートXL

キリストの昇天。ドミニコ・テオトコプリ（通称エル・グレコ）作。

炎のような形と光の塊の流れ、そしてそれが伝える高揚感に注目してください

写真：アンダーソン

プレート XLI. キリストの洗礼。ドミニコ・テオトコプリ（通称エル・グレコ）作。グレコの落ち着きのない炎のような構図のもう一つの例。写真：アンダーソン
プレート XLI

キリストの洗礼。ドミニコ・テオトコプリ（通称エル・グレコ）作

彼の落ち着きのない炎のような構成のもう一つの例。

写真：アンダーソン

173パネルDでは同じグループが使用されていますが、今回は3-4行目がドミナントとして使用されています。7-8行目は、3-4が1-2に関連しているため、3-4を1-2に導入しています。9-10行目と11-12行目は、3-4が5-6に関連しているため、3-4を5-6に導入しています。その他も同じ原則に従っています。交差を覆ういくつかのマスを導入することで、同じランダムグループに基づいた、Cとは全く異なる構成（図E）のリズム基盤が得られます

パネルFでは、1-2を支配線として、前と同じ原理で共鳴線が描かれています。交差部分を再び覆い、バランスをとる塊を加えることで、同じランダムな落書きからさらに別の配置が得られます。

私は学生たちに、これを新しいゲームとして提案します。1 つのゲームがパネルにランダムに描かれた 2 本または 3 本の線を別の 1 つのゲームに渡し、共感を放つ他の線を導入して調和のとれた配置を作るという問題です。

絵画においては、しばしば、まず特定の条件が定められる。ランダムに描かれた線群のような醜悪なものは、絵画的に扱われるべきであり、ここで示唆されているような方法を用いることで、その不調和さを抑え、全体をパネルの形状と調和させることができる。同じ原理は色彩にも当てはまり、不調和な音は、元の色と関連する他の音を導入することで調和させられる。こうして、視線を段階的に別の音へと導き、衝撃を打ち消すことができる。これは、音楽家が、ある調から別の調へと導くいくつかの和音を用いて、非常に遠く離れた別の調へと導くのと似ている。もし音楽家が、あなたをまっすぐにそこへ導いたならば、衝撃は175ひどいものでした。現状では、あるキーから別のキーへの移行は、人を喜ばせ、驚かせ、非常に効果的です

図 XVIII. 無関係な線に、それに共鳴する他の線を加えることで調和させる方法を示しています。A. 線をランダムに描きます。B. 線 1-2 を主線とします。C. B と同じですが、交差する線を覆いバランスをとるために塊を追加します。D. 線 3-4 を主線とします。E. D と同じですが、交差する線を覆いバランスをとるために塊を追加します。F. 線 5-6 を主線とします。G. F と同じですが、交差する線を覆いバランスをとるために塊を追加します。
図XVIII

無関係な線が、それらに共感する他の線を導入することでどのように調和されるかを示しています

A. ランダムに描かれた線。

B. ライン 1-2 をドミナント ラインとして採用する。

C. Bと同様だが、交差する線を覆いバランスを回復するために質量を追加

D. ライン3-4を主ラインとする

E. Dと同様だが、交差線を覆いバランスをとるために質量を追加

F. ライン5-6を主ラインとする

G. Fと同じだが、交差する線を覆いバランスをとる塊がある

図 XIX. 無関係な線に、それに共鳴する他の線を導入することで、どのように調和をもたらすかを示しています。H. ランダムに引かれた線。I. ランダムに引かれた線。J. 線 1-2 を主として、元の線を関連づけて全体を調和させるために引かれた追加の線。K. 線 1-2 を主として、元の線を関連づけて全体を調和させるために引かれた追加の線。L. 線の交差を隠すために塊を追加した以外は J と同じです。M. 交差する線を隠すために塊を追加した以外は K と同じです。
図XIX

無関係な線が、それらに共感する他の線を導入することでどのように調和されるかを示しています

H. ランダムに引かれた線

I. ランダムに引かれた線

J. 線 1-2 を主として、元の線を関連付けて全体を調和させるために追加の線を描きます。

K. 1-2 を優勢として、元の線を関連付けるために描かれた追加の線。

L. 線の交差をカバーするために質量を追加した J と同じです。

M. 交差する線を覆うために質量を追加した以外は K と同じです。

Hでは直線を導入しました176最初の走り書きであり、これにより関連付けが多少難しくなります。しかし、1-2から放射状に7-8と9-10を描くことで、この直線を5-6に導入しました。5-6と9-10は同じ点から放射状に伸びているわけではありませんが、明らかに共鳴しています。共鳴していないのは、端の5でマークされた線の短い部分だけであり、5-6が点線の経路をたどっていたとしたら、9-10と同じ点から放射状に伸びていたでしょう。まだ3-4の線を考慮する必要があります。しかし、11-12を描くことで、それを5-6と関係づけ、9-10と7-8を段階的に経て、元の直線1-2に到達します13-14行目は、3-4行目、11-12行目、そして5-6行目と関連することで、グループ全体の調和をさらに高め、残りの行目は5-6行目と共鳴し、属音の揺れを強めます。L行目には、交差する行を覆い隠すマスが導入され、構成の基礎が整えられています。

図 I では、線は前と同じようにランダムに引かれていますが、そのうち 2 本は直線で直角になっており、長い方の線はパネルの中央を横切っています。まず最初に、この線が中央にあることを目に悟られないように、他の線をこの線と平行に引いて、視線を線 9-10 へと下方に導きます。線 9-10 は線 1-2 よりもはるかに重要になり、パネルの高さとの釣り合いも取れています。垂直線 3-4 はかなり殺風景で寂しいので、線 11-12 と 13-14 にさらに 2 本の垂直線を導入してこれを修正し、線 5-6 に共鳴して視線をパネルの水平上部へと戻す別の 2 本の線を加えることで、ある種の統一性が生まれ、いくつかの塊が導入されて M で計画が完成します。

特定の関係性によって生まれる共感の性質について言及することは重要である。177何か。顔に合わせて帽子を選んだり、髪型を整えたりする本能を持つ女性は、本能的にこのことを知っています。帽子や髪型の特定の形によって顔の特定の部分が強調されること、そして、注目される部分が自分の最も悪い部分ではなく、最も良い部分であることを確認するために注意を払う必要があることを知っています

この原理は色彩との関連でより一般的に理解されています。青い目の青さが、調和のとれた青いドレスや帽子の青いアクセントなどによって強調されることは、誰もが知っています。しかし、同じ原理が線にも当てはまります。美しい目や眉の線の特徴は、絵柄のある帽子の長く調和のとれた曲線によって強調されます。ネックレスの似合う効果も、部分的には同じ原因によるものです。線は、その垂れ下がった高さに応じて、目や顔の楕円形と調和します。つまり、長い線は顔の線の中から、調和のとれた線を「選び出し」、それによって強調するのです。

これを説明するために、178 ページ [転写者注:図版 XLII ] に、サー エドワード バーン ジョーンズによる「芸術家の娘の肖像」が再現されています。

この肖像画の線の配置によって際立っているのは、目の美しさと顔の形である。絵の代わりに鏡が描かれており、その広がる円が目と共鳴して回転し、視線を目に集中させる。絵に向かって左側の目は中心に最も近いため、最も視線が集中する。鏡の線は、左側の目よりも中央に近いため、他の目よりもこちらに共鳴する。179中央。面倒なら、不透明な紙に頭の大きさの穴を開け、イラストの上に置いて、外側の線の影響を取り除いた顔を見てください。鏡によって片方の目が強調されることがなくなり、両目にどれだけ均等に注目が分散されているかに注目してください。これにより、印象の統一性が高まります。両目に強い焦点を当てると、印象が損なわれる可能性があります。この鏡は、ハイライトに相当する左隅の窓を映し出すことで、瞳孔の反響のようなものを作り出し、両目に宿る魔法を大いに高めます。

図XX。この構成に統一性を与える線の調和的な流れを示します。
図XX

この構成に統一性を与える、調和のとれた線の流れを示しています

プレート XLII. 画家の娘の肖像 サー・エドワード・バーン＝ジョーンズ、バート。共鳴律動の一例。（反対側のページの図を参照。）写真：ホリーヤー
プレート XLII

画家の娘の肖像 サー・エドワード・バーン＝ジョーンズ、バート

共鳴律動の例。（反対ページの図を参照）

写真：ホリヤー

線の配置によって強調されているもう一つの形は、顔の楕円形です。ネックレスの線は、鏡に映った右側の線につながっています。この鎖が顔の線と非常に共鳴しているのは単なる偶然ではありません。この鎖が長くそこに留まることはまずなく、画家が（意識的か本能的かに関わらず）顔の線を強調する意図を持ってこの位置に置いたに違いありません。左側の鏡に映った線と鏡の線もまた共鳴しています。ドレスのひだや、手と腕の塊を形成する線も、この顔の線をさらに反映し、キャンバス全体に強い共鳴的な表現の統一をもたらしています

髪型の違いが顔に及ぼす影響は、添付の落書きに示されています。2つの横顔は全く同じです。そうするために、私は大変な苦労をしました。髪型の違いが顔の印象に及ぼす影響は実に顕著です。Aの顔のラインが上向きに揺れているのは、Bの顔のラインと共鳴しています。180鼻と顔のより鋭い突起は一般的に（点線を参照）、Bの下向きの曲線は、 181顔、特に若さを過ぎた美しさが恐れる顎の下のふっくら感を強調します（点線参照）。後頭部のこの低い結び目が似合うのは、非常にシャープな顔立ちの人だけです。その場合、これは最もシンプルで美しいヘアスタイルの一つです 182後ろの高い位置でまとめた髪は横顔のラインをシャープに見せ、低い位置で結んだ髪は横顔を鈍らせます

図21. 髪を後ろにまとめることで顔に生じる効果を示す。上向きのラインの流れが顔の輪郭のシャープさを強調する。
図21

髪を後ろにまとめることで顔に与える効果を示しています。上向きのラインの流れが、顔のシャープさをどのように強調するかを示しています

図XXII. 図XXIと同じ顔に、髪を後ろに流した効果を示しています。こうして作られた豊かなラインが、顔の豊かさを強調しています。
図XXII

図XXIと同じ顔に、髪を後ろに流した効果を示しています。こうして作られたより豊かなラインが、顔立ちの豊かさをどのように強調しているかを示しています

この章の挿絵は、線の音楽的な性質とそれが呼び起こす感情が、自然形態の真実性に依存するのではなく、抽象的な配置そのものに内在することを示すために、図式的に描かれています。つまり、特定の線の配置を得るたびに、その線を生み出す自然界の物体が何であれ、その配置に付随する特定の感情刺激を常に得ることができるのです。例えば、激しいコントラストに対抗することなく、途切れることなく長く続く水平線が絵の中を走っているとき、あなたは常に深い静寂と安らぎの印象を受けるでしょう。これらの線を生み出す自然界の物体が、空に長く水平に伸びる雲が広がる広大な田園地帯であれ、穏やかな風が水面​​に水平の縞模様を描く池であれ、あるいは材木置き場の木材の山であれ、それは変わりません。また、構図の中に長い縦線が見られるとき、それが大聖堂の内部であれ、松林であれ、あるいは足場の柱の列であれ、あなたは常に抽象的な縦線の列に関連する特定の感情を抱くでしょう。さらに、渦巻状の線が揺れ動く様子を捉えると、それが砕ける波、渦巻く雲、舞い上がる塵埃、あるいは車輪職人の作業場に絡み合った輪鉄の塊であろうと、エネルギーの印象が伝わってきます。前述のように、これらの効果は、描かれた物にまつわる連想によって大きく増幅されたり、変化したり、あるいは破壊されたりすることもあります。木材置き場を描く際に、画家が商業的な連想を伴う本物の木材の山のように見せることを意識しているのであれば、183絵画制作において、その外観が示す芸術的な素材を使うことにあまり関心がないと、積み重ねられた木材の長い線がもたらす調和のとれた印象を見逃してしまうかもしれません。彼の作品を見て最初に思い浮かぶのが本物の木材であれば、その主題が生み出すことができた芸術的な感情の表現を見逃していることは明らかです。足場の柱や車輪職人の作業場のたが鉄についても同じことが言えます

絵画の基盤となる抽象的な線の構造は、主題の要請に応じて、多かれ少なかれ自然の真実、そして自然の形態の豊かな多様性によって覆い隠される。したがって、絵画が建築計画の一部として位置づけられるべき大規模な装飾作品においては、この骨格の厳格さは、作品を周囲の建築形態と一体化させる上で不可欠であり、作品は建築形態の一部を形成しなければならない。自然の真実の実現に耽溺し、それを覆い隠すことは許されない。しかし、精密な鑑賞のために置かれた小さな飾り棚の絵画においては、この線の基礎の支えはそれほど重要ではなく、自然の細部の豊かな多様性に耽溺することが許される。そして、豊かな細部を誇りとする画家は常に小さな絵を描き、より大きな真実を好んだ画家はより大きな寸法の絵を描いてきたのは、こうした経緯による。絵が小さければ小さいほど細部を多く含み、大きければ小さいほど細部は少なくなると言うのは、いくぶん逆説的に聞こえるかもしれないが、それでも真実なのである。というのは、大きな絵が必ずしも建築計画の一部となる必要はないが、小さな細部が見えず、そのような細部があると表現力が大幅に弱まるような距離から見なければならないからである。184さらに、小さな絵は簡単に視界に入り、主要な線に下線を引かなくても全体の印象を容易に把握できます。しかし、大きな絵の場合、最大の難しさの一つは、それを単純に読みやすくし、一つの印象として目に留めさせることです。その大きさのために視界内に快適に収めるのが難しいため、いわゆる「扱いの幅」を与えるためにあらゆる工夫を凝らさなければならず、このような細部を妨げるものは何もありません

185
XIII
マスの多様性
絵画を構成するマスは、その 形、色調、エッジ、質感、そしてグラデーションにおいて多様性 に 富んでいます。実に膨大なリストですが、これらの細部にはそれぞれ独自のリズミカルな性質があり、 それについて一言述べる必要があります

さまざまな形状。
形の多様性について言えば、線について述べられた多くのことは、線で囲まれた空間にも同様に当てはまります。自然物が持つ無限の多様な形が持つリズミカルな可能性について書くことは不可能ですが、そのためには自然を研究することがいかに必要かを指摘することはできます。形の多様性は、最も発明が難しいものの一つであり、自然界で最もありふれたものの一つです。どんなに想像力豊かな発想で、想像力を駆使してデザインをどれほど推し進めたとしても、作品に生命と興味を抱かせる多様性を持たせるためには、自然からの研究が必要となる時が来ます。想像の中で、ほぼ同じ高さで同じ間隔で並んだニレの木を描き、そこに自然の多様性を取り入れてみてください。そうすれば、創造することがいかに難しいかが分かるでしょう。自分の作品をよく見てみると、おそらく2、3のお気に入りの形が繰り返されていることに気づくでしょう。あるいは、たった1つだけかもしれません。あるいは、想像の中で積雲を描いてみてください。その雲の集まりがいくつかあるかもしれません。186空を横切ると、無意識のうちに同じ形をどれほど繰り返していたかに気づくでしょう。絵の中で自然をあまり参考にしない画家の、お気に入りの雲や木には、どれほどうんざりすることでしょう。自然は多様性の宝庫です。石炭の塊でさえ、あなたが想像できるよりも興味深い岩の形を示唆してくれます。そして、タバコの煙が巻き上がることでとれる、美しい線の配置のヒントに満ちた、無限の優美な形を見るのは魅力的です。作品におけるこの形の多様性が過剰になると、構想の統一性を圧倒してしまいます。想像力が求められるのは、構成のより大きな統一性においてであり、形の多様性は常にこの考えに従属するべきです

自然は、統一された構図をそう簡単には示してくれません。それは単純に、絵の第一条件である四つの境界線が自然界には存在しないからです。配置については無限の示唆が得られるかもしれませんし、常にそれらを探し求めていなければなりませんが、想像力はそれらを四つの境界線という厳密な条件と結び付ける必要があり、この点では自然はあまり役に立ちません。しかし、形態に多様性が求められる場合、自然は卓越した力を発揮します。そのため、必要のないところに創造力を浪費することは決して賢明ではありません。

しかし、自然はパネルの条件に合うデザインをすぐには示してくれないにもかかわらず、常に配置の統一性を求める傾向があります。花束や葉っぱを水を入れた花瓶に無造作に詰め込むと、おそらく非常に混沌とした配置になるでしょう。しかし、しばらく放置して自然に任せれば、187機会があれば、葉や花がずっと調和的に配置されていることに気づくでしょう。そして、群生する木々のうちの1本を切り倒すと、たいていひどく不調和な隙間が残ります。しかし、やがて自然は、あちこちに枝を出し、あちらの隙間を埋めることで、可能な限り事態を収拾し、全体を再び調和へと戻します。これは美しさとは何の関係もなく、自然が光と空気を求めようとする結果に過ぎないと言われることも覚悟しています。しかし、物理的な原因が何であれ、事実は変わりません。自然の法則は、配置を絵画的な統一性へと向かわせるのです。

多様なトーン値
トーン値の意味を説明してみるのも良いでしょう。視覚的印象を形成するすべての塊、つまりトーン（これらの用語はしばしば互換的に使用されます）は、最も明るい色調を表す白から、最も暗い色調を表す黒までの想像上のスケールに関連して考えることができます。この値のスケールは明暗だけを指すのではなく、明暗、色、そして視覚的印象全体が、暗さや明るさの程度が異なる塊のモザイクとして考えられます。強い光の中にある暗い物体は、影の中にある白い物体よりも明るくなることがあり、その逆もあります。これは反射光の量によって決まります。色は、この想像上の白と黒のスケールにおける塊の位置に影響を与える場合にのみ重要です。これらのトーン値を正しく観察することは非常に重要であり、決して少なくない困難を伴います。

音という語は2つの意味で使われ、第一に「音価」のスケールにおける個々の音塊の関係について言及する場合、第二にこれらの値の音楽的な関係を音の統一性の概念について言及する場合である。188全体の印象を左右する。音楽における単音を音色と呼ぶのとほぼ同じで、オーケストラ全体の音色も音色と呼ぶことができます。「音価」という言葉は、常に、黒から白までの想像上の音階における個々の質量または音の関係を指します。一部の値が、私たちの調和感覚が感じるよりも暗すぎたり明るすぎたりするとき、絵は「音価が外れている」または「音色が外れている」と言います。これは、オーケストラの楽器が、私たちの調和感覚が許容するよりも高すぎたり低すぎたりするときに、「音色が外れている」と言うのと同じです。音色は絵の色と非常に密接に関連しているため、それを切り離して扱うのは少し難しく、全体的な音色について話す際に色を含める意味で使われることがよくあります。暖色系または冷色系であると言います

整然とした音価の配置には、独特のリズミカルな美しさがあり、絵画デザインにおいて非常に重要な要素となっています。この音色の音楽は、原始的な形で美術に存在していましたが、近年、より一層の注目を集めています。印象派運動や、この点においてほぼ常に非常に美しい中国と日本の美術の研究によって、このテーマに新たな光が当てられています。

この音音楽の性質は、塊が大きく単純で、それらを観想する際に大きな変化が妨げられず、質感やグラデーションの変化がほとんどないときに最も顕著になります。そのため、かすかな霧が風景画のトーンを向上させることがよくあります。霧はトーンを単純化し、塊にまとめ上げ、多くの小さな変化を消し去ります。私は、189霧が混ざったり、艶をかけられたりすることで、絵画がより美しく見える。

プレート XLIII. モンテ・ソラーロ・カプリ 木炭と白チョークで描いた茶色の紙の習作。
図版 XLIII

カプリ島ソラーロ山

木炭と白チョークで描いた茶色の紙の習作。

女性の顔に塗られた白粉は、やり過ぎなければ、同じ理由で効果があります。白粉は、塊を切り裂いていた不快な光を消し、色調を単純化します。また、中間色を大幅に消し、影の始まりのほぼ部分まで光を広げます

トーンの関係は、スケールの中間値のみを使用する場合、つまり、明るい部分のトーンが低く、暗い部分のトーンが高い場合に最も調和します。

コントラストが大きく、暗い部分から明るい部分へ突然切り替わるときに、最もドラマチックで強烈な写真になります。

半光効果の共感的な魅力は、主にこの中間色域のみに由来します。一方、嵐が去った時の印象的な劇的効果、例えば突然現れた太陽に照らされた風景が、後退する嵐の暗い雲を背景に映し出されるような光景は、その劇的な質の大部分がコントラストによるものです。強い色調のコントラストと、太陽に照らされた暖かい大地と嵐の冷たく激しい青色の間の強い色彩コントラストが相まって、このようなシーンは劇的な効果と力強さを帯びています。

価値という主題は、音色の統一を扱う際にさらに扱われます。

品質と質感の多様性
質と性質の多様性は、あまりにも微妙で、理解される見込みがないため、筆記で述べることはほとんど不可能です。絵画を構成する様々な質感やテクスチャーの相互作用は、直接目で見て理解する必要があり、筆記ではほとんど表現できません。油絵具は、この点においてほぼ無限の多様性を秘めています。190方法。しかし、そのような性質の研究は、媒体のより単純な側面を習得するまでは控えた方が良いでしょう

私たちが論じていた独特の音音楽は、この変化を過度に用いてもあまり役に立ちません。作品全体にわたる質の統一こそが、この音楽を表現するのに最も適しています。ホイッスラーのような音色の巨匠たちは、作品の中でこの質の統一性を非常に注意深く維持し、主に粗いキャンバスの粒子に頼ることで必要な変化を与え、音色の質が鈍くならないようにしています。

しかし、もっと力強く、鮮やかに仕上げたいときは、絵の具を崩れやすく、砕けたように使うことが必要です。そうすることで、より多くの光を捉え、印象の強さを増すことができるからです。クロード・モネと彼の弟子たちは、輝きを追い求めて、多くの絵画でこの性質を利用し、新しく印象的な結果を残しました。しかし、この粗い表面は繊細な造形には不向きで、形の美しい多くの性質が犠牲になっています。しかし、クロード・モネの作品の場合、これは問題ではありません。なぜなら、彼は形とそのすべての繊細さを、利用しようとはしなかったからです。自然は十分に広大であるため、美しい作品は視覚の別々の分野で制作できますが、そのような作品を、より広い範囲の成功した絵画と同じレベルに置くことはできません。そして、彼が最初に研究した一人である、きらめく光と雰囲気の独特の視覚的美しさは、美しい形態の意味も追求した作品には存在し得なかった。形態の魅力は、前の章で説明したように、視覚的なものではなく、感覚がそこに入る精神的な知覚によるものである。191触覚は連想によって入り込みます。光のきらめきと輝きはこの触覚の概念を破壊しますが、静かな照明ではよりよく保たれます

厚塗りの絵の具を使うことに関して、あまり知られていない点がもう一つあります。それは、絵の具に含まれる油分が表面に出てくることで、より変色しやすいということです。15年前、私はすべての学生ができるだけ早く行うべきことを実践しました。つまり、自分が使いそうな色のチャートを作るのです。白いキャンバスを用意し、パレットに色を塗るのと同じように、様々な色を列状に並べ、その横にインクで色の名前を書きます。次に、パレットナイフ（できれば象牙色のもの）を取り出し、ナイフの先端の最も薄い層から、チューブから絞り出した厚い部分まで、それぞれの絵の具の塊から引き抜き、厚さのグラデーションを作ります。また、キャンバスにあらかじめ硬い鉛筆で線を引いておき、絵の具の帯が線と交差するようにしておくのも良いでしょう。このチャートは、絵具の経年変化を記録する上で非常に役立ちます。より完全なものにするために、複数のメーカーの色を記載し、少なくとも複数のメーカーの白も記載してください。白は絵画において非常に重要な役割を果たすため、変化しない白を使用することが非常に重要です。

私が気づいた2つの点は、白い帯の細い端が太い端よりも常に白く保たれていることと、すべての絵の具が時間の経過とともに少し透明になっていることです。鉛筆の線は細い部分を通して見えるので便利です。そして、何に塗ったかが分かります。192この透明性がどの程度実現されているかです。しかし、私が強調したいのは、厚い方の端では、絵の具に含まれる大量の油が乾燥すると必ず表面に出てくるため、表面が大きく暗くなり黄色くなっているのに対し、薄い方の端にある少量の油は、それほど暗くしていないということです

クロード・モネは明らかにこのことを理解しており、吸収性の高いキャンバスに描くことでこの困難を克服しました。吸収性の高いキャンバスは余分な油をキャンバスの下から吸い上げ、表面に現れて作品がやがて変色するのを防ぎます。この厚塗り技法を用いる場合は、必ず吸収性の高いキャンバスを使用する必要があります。吸収性の高いキャンバスには、光沢のある表面よりも、乾いた鈍い表面の方が輝きが増すという利点もあります。

絵画ほどではないものの、マスドローイングに適したあらゆる画材を用いたデッサンには、多様なテクスチャが織り込まれています。木炭、コンテクレヨン、リトグラフチョーク、さらには赤チョークと鉛筆でさえ、使用する紙の表面によって大きく左右される多様なテクスチャを生み出すことができます。しかし、これはデッサンというより絵画の領域であり、デッサンというより絵画に近い木炭こそが、木炭を効果的に使用できる唯一の画材なのです。

さまざまなエッジ。
塊のエッジにおける柔らかさから鋭さへの変化には、非常に美しいリズミカルな性質があります。単調なエッジの鋭さは、硬く、厳格で、共感を呼ばない印象を与えます。これは時として有用な性質であり、特に装飾作品においては、より親密な共感性はそれほど求められず、より硬い形態の方が、描かれた装飾が一部を形成する建築環境とより調和する場合に有効です。一方、単調なエッジの柔らかさは非常に弱々しく、弱々しく見え、193あまりにも力が不足していて、望ましいとは言えません。この刃の質で、鋭さを増しても効果が上がらない作品が完成したとしたら、その品質は形ではなく色によって決まるでしょう

ある程度の柔らかさは魅力を生み、非常に人気があります。「とても素敵で柔らかいから、いいね」というのは、スタジオでの展示会の日によく聞かれる言葉で、常に大きな賛辞として込められていますが、苦悩する画家がそう受け取ることは稀です。しかし、輪郭線を操るこの二つの要素のバランスこそが、最も素晴らしい結果を生み出します。そして、画家は常にそのような変化を探し求めています。鋭いエッジを際立たせながら、それを時折失うことは滅多にありません。構図のまとまりを保つためには、先端のエッジを強調する必要があるかもしれません。しかし、ここでも単調な鋭さは生々しすぎます。しっかりとした流れは許容されますが、生々しさを防ぐために微妙な変化が加えられます。ジョルジョーネの時代のヴェネツィアの画家たちは、このエッジの音楽の達人でした。彼らの構図の土台となる塊を取り囲む線の構造は、非常に神秘的で魅力的な方法で融合されていました。しかし、周囲の塊に溶け込みながらも、線は常にしっかりとしており、決して柔らかく弱々しいものではありません。ナショナル ギャラリーの「バッカスとアリアドネ」のようなヴェネツィア様式の優れた作品のエッジを研究し、どこが硬く、どこが欠けているかに注目してください。

この絵や多くのヴェネツィアの作品に見られる注目すべき事実が一つあります。それは、最も強調された縁が、白い布地のような重要でない部分に取っておかれているということです。194ベラスケスがシンバルを持った少女の下腕に鋭いエッジを、そして前にいる少年の頭に小さな白い花を描いている。肉体のエッジはどこも融合して柔らかく、衣服のドレープはずっとシャープである。後期ヴェネツィア派の多くの絵画でも同様のことが見られる。エッジの最大のアクセントは、たまに目に見られることがあるが、頭部にはほとんどない。しかし彼らは、肉体の融合したエッジとバランスをとるために、くっきりと描かれたシャツを首の柔らかい造形に映えるようにするなど、何らかの強いアクセントのある特徴を取り入れることを好んだ。国立美術館のフェリペ4世の頭部でベラスケスが鋭いエッジのようなものを許したのは、首にぶら下がっている鎖のハイライト部分だけである。これらの構図における主要な特徴の柔らかいエッジは、これらの部分に壮大さと神秘性を与えており、バランスを取り戻すために、必須ではない装飾品に鋭さが導入されている。

ベラスケスの『ブレダの降伏』から、白いチュニックを着た人物像をここに複製しました。コートの白い塊と馬の鼻の縁の素晴らしい変化、そしてチュニックのリボンや馬の額の垂れ毛といった、さりげない部分に最も鋭いアクセントが与えられていることに注目してください。ベラスケスの縁取りは素晴らしく、じっくりと観察してもしすぎることはありません。彼は主に平坦なトーンや平面で作品を制作しましたが、この豊かで多様な縁取りのおかげで、彼の作品は、一部の弟子たちの作品のように平坦で退屈なものには見えません。残念ながら、この変化は194ページ（転写者注：図版XLIV）の複製では、私が期待したほどにはうまく表現されていません。ハーフトーン技法は、縁取りを単調にシャープにする傾向があるからです。

この品質はどこにでも見られます195自然。どんな光景も絵画的に捉え、全体として捉え、個々の物体が次から次へとさまようように焦点を合わせず、全体をぼんやりと意識するのではなく、美しいアンサンブルとして捉えると、塊の境界は硬い連続したエッジではなく、その軌跡に沿って絶えず戯れ、ある場所では周囲の塊にいつの間にか溶け込み、ある場所ではより鮮明に強調されていることに気づくでしょう。海の水平線のような長く連続した線でさえ、ある程度のこの戯れがあり、常に注意を払うべきです。しかし、自然の一部分だけを捉え、それぞれに個別に焦点を当てると、物体を包み込むような霧がない限り、ほとんどどこにでも硬いエッジが存在することがわかります。そして、これが物事を見る通常の方法です。しかし、個別に焦点を合わせた多くの小さな部分のカタログである絵は、一つの視覚的印象としてまとまることはありません

プレート XLIV. ブレダの降伏の一部。ベラスケス作。チュニックの白い塊の縁の量の多さに注目してください。（残念ながら、複製ではこの点がオリジナルほど鮮明に表現されていません。）写真：アンダーソン
プレート XLIV

ベラスケス作『ブレダの降伏』の一部

チュニックの白い塊の端の量の多さに注目してください。（残念ながら、複製ではオリジナルほどこのことがよく表現されていません。）

写真：アンダーソン

自然主義的な作品において、一つの焦点の印象に合わせて描く必要性は、真の遠近法で描く必要性と同じくらい大きい。遠近法がデッサンにもたらした影響は、一つの包括的な焦点に合わせて描くという印象派の技法が色調に与えた影響と同じである。遠近法が導入される前は、絵画内の個々の物体は、それぞれの物体にそれぞれ視線を固定して描かれていた。遠近法が導入されたことで、絵画内のすべての物体は一つの固定された視線の中心に関連して描かれるべきであると主張するようになった。そしてかつては、それぞれの物体は前景であろうと遠景であろうと、明確な焦点に合わせて描かれていたが、印象派は、絵画において前景と遠景に同時に焦点を合わせることはできないと教える。

196もちろん、焦点を考慮しない、より原始的な慣習を持つ絵画技法も数多くあります。しかし、自然な外観によって直接生み出される印象を再現することを目的とするすべての絵画において、焦点の問題とそれがエッジの質に与える影響は非常に重要です

空を背景にした木々のような、塊のギザギザしたエッジについても言及しておくべきだろう。こうした表現は非常に難しく、風景画家ごとに異なる手法が用いられている。硬く、煩雑で、切り取られたような、写真のような木々の外観は、本来の美しさと崇高さを全て失わせてしまう。

例として挙げられる主な技法は3つあります。まず、初期イタリア画家たちの樹木です。その3つの例は197ページ[転写者注：図XXIII ]に示されています。常に細い木が選ばれ、空を背景にリズミカルな葉の模様が描かれています。明るい背景に暗い模様を描くこの技法は、肌の柔らかな色調とのコントラストとして非常に効果的です。しかし、この技法は今日では前景の葉の枝によく用いられ、その模様が非常に豊かな効果を生み出しています。ミレイの「休息の谷」のポプラの木は、イタリア画家たちが用いた技法とほぼ同じ方法で描かれており、現代の樹木画の中でも例外的な存在です。木々は空を背景にした葉の模様として描かれています。ミレイはまた、暗い部分に絵の具の質感を高めており、これはベリーニや多くの初期画家たちの手法に非常に似ています。

ジョルジョーネは風景画に新たな樹木を加えました。それは、ルーヴル美術館所蔵の「シャンペトル合奏」に見られる豊かで、豊かで、重厚な形態です。これは151ページ（[転写者注：図版XXXIII ]）に再現されています。この絵には、両方のタイプが見られます。197処理の種類。左側には葉の模様の多様性があり、右側にはしっかりとした塊の処理があります

図XXIII。イタリアの初期の木の処理例 A. Oratorio di S. Ansano の写真より。 「Il trionfo dell’ Amore」はボッティチェッリの作とされています。 B. フィレンツェ、ウフィツィのボッティチェッリ作「L’Annunziazione」より。 C. ヴェネチア、アカデミア美術館のジョヴァンニ・ベリーニ作「ラ・ヴェルジーヌ」より。
図XXIII

初期イタリアにおける樹木の扱い方の例

A. 聖アンサーノのオラトリオ「愛の勝利」の絵画より。ボッティチェリ作とされる

B. フィレンツェ、ウフィツィのボッティチェッリ作「L’Annunziazione」より。

C. ヴェネチア、アカデミア美術館のジョヴァンニ・ベリーニ作「ラ・ヴェルジーヌ」より。

コローは後期の作品で、その後広く受け継がれる手法を発展させました。非常に広い焦点で木々を観察することで、個々の葉を無視し、それらを色彩の塊へと分解しました。 198ここでは見失われ、ここではより鮮明に空を背景にして発見されます。これらの主要な境界線内の従属的な葉の塊も同様に扱われ、無限に変化するエッジの塊へと分解されます。この遊び、エッジにおけるこの見失い、そして発見されるような感覚は、コローの木々の大きな際立った魅力の一つです。この塊の視点から描かれた場合、空を背景に鋭く浮かび上がる数枚の葉や枝が示唆されるかもしれませんが、この音音楽の基盤、このクレッシェンドとディミヌエンドは、彼の後期の作品全体に見られます（215ページの図版を参照 [転写者注：図XXVI ]）。

これらは芸術作品に見られる樹木の中でも特に極端な3種類ですが、そのバリエーションは非常に豊富です。どのような表現方法を用いるにせよ、樹木を全体として捉え、その大きな印象と関連するリズミカルな形状を選択しなければなりません。これは鋸歯状の縁を持つあらゆる形状に当てはまります。つまり、縁の繊細さが従うべき、何らかの大きな秩序を見出さなければならないのです。

エッジというテーマは一般的に非常に重要であり、平均的な学生よりも巨匠の方がはるかに深く考えます。偉大な画家たちが皆、最初は変化に乏しいエッジを用いた硬い作風で描き始め、そこから徐々に緩やかな作風へと移行し、硬い輪郭線が描く際のデザインの難しさを習得し、それを完全に習得した時に初めて、エッジの遊び、より緩やかな描き方を自由に展開していく様子は興味深いものです。

最も自由な絵画の下には、それが良いものであれば、しっかりと構築された岩盤構造が見つかるだろう。199塊と線。それらは決して強調されることはないかもしれませんが、その安定させる力は常に感じられるでしょう。ですから、作品をうまくデザインするために自分を鍛えたいのであれば、学生時代の作品では、緩さよりも硬さを重視しましょう。たまには、より緩い扱いに身を任せましょう

多彩なグラデーション。
グラデーションの多様性は、当然のことながら、構図における対象物の形状や明暗によって大きく左右されます。しかし、形状を表現し、造形を与えるトーンのグラデーションを研究する際には、描いている部分が全体とどのような関係にあるかを常に意識することが大切です。そして、この大きな構想と調和しないようなことは決してしてはいけません。全体を支配すべき一体感と調和させるために、絵画の小さな部分にどの程度の多様性と強調を許容するか、つまり、個々の部分の造形にどの程度の明度スケールを使えるかを決めることは、最も難しいことの一つです。優れた作品では、この点において最大限の節約が行われ、可能な限り多くの力を温存しています。黒から白までの一つの音階しか使えず、その範囲内で音のシンフォニーを作曲できるのはたった一つのオクターブだけです。音楽のように、効果を高めるための高低のオクターブはありません。したがって、さまざまな部分をモデリングするときは、トーン値を控えめにしてください。

200
XIV
マスの統一性

線の統一性について述べたことは、マスを囲む輪郭線にも明らかに当てはまるため、これ以上述べる必要はありません。ここで特に言及すべき点は、整然と配置され、リズミカルに考えられた色調の体系によって絵画に与えられる統一性です

光と大気の様々な側面の下で見られる物体の相対的な色調値の変化は無限であり、常に変化し続ける。そして、それ自体が極めて特別な研究である。自然はここで偉大な教師であり、その色調の配置は常に統一性を持っている。大都市の醜さを大気の包みで覆い、最も素晴らしい音のシンフォニーを奏でようとする自然の試みは、なんと目に優しいことか。人間が煙によって大気を冒涜することで、工業都市である田舎のもう一つの冒涜を覆い隠そうとしているのだ。こうした価値の研究は、近代美術の特徴である。

しかし、自然から取り入れた構図だけが調和のとれたものばかりではない。昔の巨匠たちは、絵画において、よく試された色調の配置を一つか二つ用いることで満足していた。それらはしばしば自然の様相に全く忠実ではなかったが、それでも調和のとれたものだった。その代表的な例は、低い色調の空である。空よりも高い色調の肉体を描くことは、201多くの時代の芸術においてほぼ普遍的であり、肖像画においても今でもよく見られます。しかし、自然界でこれが当てはまるのは強い日光の下でのみです。空を背景に手をかざすと簡単にわかります。この規則の例外となる可能性のあるのは暗い嵐の雲です。その場合、手が明るく見えるためには、空の別の場所にある明るい光によって強く照らされる必要があります

空のこの高い色調は、人物に興味を集中させたい場合には、相当な困難を伴います。目は本能的に絵の中の明るい部分へと向かいますが、もしその部分が空だと、人物の重要性は薄れてしまいます。空の色調を下げる手法は、人物にさらなる興味を抱かせるという点で、大いに評価されるべきです。しかし、この手法は雰囲気に重苦しい息苦しさをもたらしがちであり、自然な効果に対する暗黙の真実性を期待させられていない、率直に言って慣習的な手法でのみ実際に許容されます。人物において自然な外観に対する真実性がはるかに追求されていれば、背景にも同じ真実性が期待されます。しかし、人物において特定の真実性が選択され、手法が自然主義的になりすぎないようにすれば、真実らしさを失うことなく、背景にもっと多くの自由を与えることができます。

しかし、自然の色調の配置には、改善するのが非常に難しい統一性があります。そのため、可能であれば、絵画の色調の構成を自然の値をよく研究することに基づいて決めることをお勧めします。

夕暮れ、月光、あるいは太陽光といった効果は、古代の画家たちが人物画においてさえも、ほとんど試みることはなかった。自然がこうした珍しい様相において示す美しい色彩構成は、新たな研究対象であり、新たな可能性を秘めている。202芸術家にとって無限の新しい素材。多くの芸術家は、稀少な音色効果の美しさだけで絵を描くことができるため、単にそれ自体を使うことに満足しています。しかし、人物構成においては、自然の音色音楽の稀少な側面と優れた人物デザインが組み合わさることで、どんなに新しく素晴らしいものが想像できるでしょうか

これらの値は、その影響は多くの人が感じるかもしれませんが、正確に認識するのは容易ではありません。微妙な音色の配置を正確に見分ける真の目は、熱心に学ぶべきものです。では、どうすればそれができるのでしょうか？誰かに見分け方を教えるのは、不可能ではないにしても、非常に困難です。このテーマについては、質量の多様性に関する章で既に述べた以上のことはほとんどできません。あらゆる質量は、想像上のトーンスケールとの関係で考える必要があります。既に述べたように、黒を最も暗い色、白を最も明るい色とします。黒いガラスは光を弱めることで、これらの関係をより正確に観察することができます。強い光のまばゆい性質は、これらの関係を判断することを困難にします。しかし、これは目の矯正にのみ使用すべきであり、ガラスに映る自然と、同じくガラスに映る自分の作品を比較すべきです。黒いガラスを通して見て、それを直接見た作品と比較するのは公平な比較ではなく、輝きの少ない低音の作品になってしまいます。

さて、絵画においてこの音階を表現するために、白の絵の具を最高音、黒の絵の具を最低音とします。これらの極端な音を演奏することは決して推奨されませんが、非常に近い音を演奏することは可能です。つまり、絵画の中に純粋な白や純粋な黒の塊があってはなりません。203絵。音域全体を歌い上げると、ある種の叫び声が生まれ、抑制のなさと弱さを感じさせます。これは、歌手が最高音や最低音を歌うときに感じる感覚に似ています。優れた歌手の場合、状況に応じて、もっと高く、あるいはもっと低く歌えたはずだと感じられ、これが歌の印象にさらなる力を与えます。芸術においても同様に、この余裕を常に保っておくことが賢明です。また、自然界で最も高い光は決して無色ではなく、これは音を下げます。最も深い闇も無色ではなく、これは音を上げます。しかし、おそらくこれは独断的で、美しい作品は「拍手喝采」できるあらゆる極端な表現で作られるべきなのかもしれません。ただし、私はそれは非常にありそうにないと思います

照明の落ち着いた雰囲気であれば、黒から白までのこの範囲で十分です。しかし、力強く鮮やかな照明効果を求める場合、この輝きを際立たせるためには何かを犠牲にしなければなりません。

いくつかの色調間の関係性を高めるには、他の色調を犠牲にする必要があります。これには2つの方法があります。1つ目は、最も古くから採用されてきた方法です。スケールの明るい側から始め、純白に非常に近いものを最高の光として、この色調と次に明るい色調との関係性を把握し、このようにして、最も明るい色調から最も暗い色調へと、色調ごとに作業を進めていきます。しかし、この方法では、被写体がたまたま明るく照らされている場合、自然界における関係性のスケールを完成させる前に、絵の具で表現できる最大の暗さに到達してしまうことに気付くでしょう。204もう一つの方法は、最も明るい部分と最も暗い部分を描き、その間の相対的なトーンのスケールを調整することです。しかし、この方法では、自然界の被写体が非常に静かに照らされていない限り、自然が与える力強いトーンの印象のようなものは得られないことがわかります

3 つ目の方法は、より現代的な方法ですが、スケールの暗い端から始めて、最も暗い色調と次に暗い色調との真の関係を感じ取り、これを繰り返して明るい方に向かっていきます。この方法により、自然界で最も明るい色調に到達する前に、絵の具の中で最も明るい色調に到達します。この場合、他の場合のように暗い端ではなく、スケールの明るい端にあるさまざまな色調を修正する必要があります。日光を描く場合、後者の方法の方がはるかに効果的で、非常に明るく輝く外観が作り出されます。一方、スケールが明るい端から始まる以前の方法では、絵の大部分が暗かったため、光と空気の印象が失われ、暗く陰鬱な大地が占め、太陽が当たる部分のけばけばしい光の筋によって暗さが払拭されるどころか強調されました。

レンブラントは、スケールの明るい側から色調の関係を始める例であり、その結果、彼のキャンバスの大部分は常に暗いものになっています。

バスティアン・ルパージュは、二つ目の手法、すなわち二つの極端を定め、その中間を相対的に捉える手法の好例である。そして、彼が主に静かな灰色の昼間の照明効果に特化していたことは注目に値する。その表現は彼のパレットの範囲内にあった。205暗い側から始めて、スケールのこちら側で真のトーンの関係を掴み、光に任せるという手法は、おそらくターナーによって初めて用いられたでしょう。しかし、この手法は現在でも、強い光の印象が求められる場面で広く用いられています。暗い塊ではなく、明るい塊が絵画を支配し、非常に輝かしいものとなっています

これらの色調値は、広い視野で観察することによってのみ、その真の関係において知覚される。自然の個々の部分だけを見るという通常の習慣では、全体的な印象はぼんやりとしか感じられないため、それらは観察されない。芸術家が、この値スケールに対する部分の真の関係を知覚したいのであれば、広い視野に視覚的な注意を一般化する習慣を身につけなければならない。これを行う通常の方法である目を半分閉じると、多くの色の知覚が損なわれる。目の焦点をぼかし、大きな関係を判断できるようにする別の方法は、目を大きく見開くことである。これは色を減少させるよりもむしろ増加させるが、微妙な色調関係を判断する方法としては、それほど安全ではない。

屋外でこの研究に取り組む際は、まず静かな光の効果から始めるのが簡単です。この地方の柔らかな灰色の日は、色合いがとても美しく、変化がほとんどないため、綿密な研究が可能です。屋内で作業する場合は、被写体を直射日光から遠ざけ、明暗をあまりつけないようにし、光は背後から差し込むようにしましょう。

非常に強い光の効果、例えば日光や、明るい窓から照らされた暗い室内などを試みると、値ははるかに単純でより厳しいものとなり、多くの場合2つの値に分解されます。206明るい光と暗い影のコントラスト。強い光と暗い影のコントラストというこのトーン配置は、レオナルド・ダ・ヴィンチが初めて使用して以来、多くの流派で好まれた手法でした。デザインに大きな広がりと壮麗さを与え、最も印象的なトーン配置の一つです。ナショナル・ギャラリーにあるレオナルド・ダ・ヴィンチの「岩窟の聖母」は、この手法の初期の例です。そして、ここに複製されたコレッジョの「ヴィーナス、メルクリウス、キューピッド」もまた、特に優れた例です。レイノルズや18世紀の多くの画家は、作品のほぼすべてにこの手法を用いていました。この強い光と影は、中間色を大幅に排除することで、完成度の高い作品において、非常に力強い簡潔さと表現の直接性を保つのに役立ちます。特定の印象において、おそらくこれを超えるものはないでしょうが、非常によく使われている慣習です近代美術界の巨匠マネは、この方式に新たな生命を吹き込んだ。ただし、彼はコレッジョから直接インスピレーションを得たわけではなく、スペイン派を通してインスピレーションを得たのである。強い、むしろ眩しい直接光の中で作業することで、彼は中間調をさらに排除し、光と陰影を大幅に排除した。写実主義や平板な空気運動が単純な直接性を破壊しつつあった時代に登場したマネの作品は、大きく単純な塊へのこだわりによって、率直なデザイン感覚を取り戻したことで、非常に価値あるものであった。近年、彼の影響は非常に大きく、芸術家たちは、彼がデザインと色彩の新たな方式を提示したと感じている。光と陰影、そして中間調は、色彩の最大の敵であり、その純粋さを汚す。そしてある程度はデザインにとっても、絵画の平面性を破壊する。しかし、強い直接光の下では207光の中で、塊は可能な限りシンプルに切り取られており、その色は光と影によってほとんど汚されていません。マネの複製画は、彼の作風の典型的な例です。暗い背景に対して明るい塊によって作られた模様の攻撃的な形は、すべての受け入れられた美の基準に対する彼の革命的な態度の典型です。しかし、ここでも多くの構成原則が遵守されていることは興味深いことです。デザインは、ソファの水平線と背面のスクリーンの垂直線によって境界線と結びついており、ブランコ全体は左上の角から右下の角まで対角線上に吊り下げられており、絵の下部にある寝具と枕のはっきりとした端は、下隅と平行になっています

プレート XLV. コレッジョ作「ヴィーナス、メルクリウス、そしてキューピッド」（ナショナル・ギャラリー） 最も効果的なトーン配置の好例の一つ。暗い背景に、鮮やかに照らされ、豊かに形作られた光の塊が描かれている。写真：ハンフシュテングル
プレート XLV

コレッジョ作『ヴィーナス、メルクリウス、そしてキューピッド』（ナショナル・ギャラリー）

最も効果的なトーン配置の好例の一つ。暗い背景に、明るく照らされ、豊かに造形された光の塊が描かれている

写真：ハンフシュテングル

大きくフラットなトーンは、デザインに力強さとシンプルさ、そして表現の幅広さと非常に価値のある価値を与えます。さらに、モデリングに使用する値のあらゆる小さな変化を表現することができ、最小限のトーン消費でモデリングを行うことができます。最終的に値にどのような豊かなバリエーションを加えたいとしても、絵を描く際には、シンプルにデザインされた、可能な限りフラットなトーンで構成された優れた基本構造を構築するようにしてください

質量の多様性について述べた際、明度スケールにおいてこれらのトーンが近いほど、より控えめで静かな印象を与え、離れているほど、あるいはコントラストが大きいほど、より劇的で強烈な効果が得られることを見てきました。そして、絵画におけるトーンの感情は、線や色彩の感情と同様に、主題の性質と調和しているべきです。

一般的に言えば、音色と形状の多様性が増す208構図の塊に強いコントラストを求める場合よりも、より狭い範囲の明度を使用する場合は、塊を多用することは許容されます。強いトーンのコントラスト、いわゆる白黒効果が必要な場合は、塊は非常にシンプルに設計する必要があります。そうでない場合、構図全体が強いコントラストの小さな塊でパターン化されると、効果の広がりと統一性が失われます。一方、あるトーンと別のトーンの相対的な明度の差がわずかである場合、効果の一体性は、それらの数が多いことでそれほど妨げられません。したがって、強いコントラストの効果は、複雑な構図を大きな塊の単純な表現パターンに簡略化することが容易ではないため、はるかに扱いにくいものです

この原則は色彩にも当てはまります。中間色のみを使用し、色彩のコントラストがほとんどない場所では、コントラストが強い場所よりも、より強いコントラストと色彩の多様性を表現できます。言い換えれば、同じ絵の中に強い色彩のコントラストと強い色彩のコントラストを両方使うことは、あまり効果的ではありません。それはあまりにも激しいからです。

色のコントラストが強い場合は、それらの間のトーンのコントラストは小さくなければなりません。日本人や中国人は、色のコントラストを強くする際に、トーンが同じになるように注意することで、最も効果的に色を使っていることが多いです。

また、レンブラントが好んだような強いトーンのコントラストがあるところでは、色彩の強いコントラストもうまく表現することができません。色彩と強いトーンのコントラストの両方を好んだレイノルズは、妥協せざるを得ませんでした。 209彼は講義中に、作品の調和を保つために、影をすべて同じ茶色にしました

プレートXLVI. オリンピア. マネ（ルーヴル美術館）コレッジョの「ヴィーナス」に示された構図の公式をさらに発展させたもの。直射光を抑えた中間調の照明によって、力強さが増している。写真：ノイルデイン
プレート XLVI

オリンピア。マネ（ルーヴル美術館）

コレッジョの「ヴィーナス」で示された構図の公式をさらに発展させたもの。直接光を抑え、ハーフトーンで照明することで、さらに力強さが加わっている

写真：ニュールデイン

直線と平坦な音色、曲線と段階的な音色の間には、ある程度の類似性があります。そして、これらの線の律動的な意味について述べられた多くのことが、ここでも同様に当てはまります。長い垂直線と水平線が静寂の表情を伝え、深刻な感情の響きに触れるという話は、大きな平坦な音色にも当てはまります。広大な平原の上に広がる雲ひとつない青空が暗示する無限の感覚は、まさにこの好例です。そして、同じ調和的な理由から、静かな夕暮れは、実に穏やかで無限の表情をしています。日が暮れるにつれて大地は暗くなり、大地と空とのコントラストが強まります。その結果、西側の風景は、実質的に暗い単色に縮小され、広い空の光を鋭く遮ります。

曲線が調和のとれたリズムで作品全体にわたって揺れ動く優美な魅力は、グラデーションのある音色にも通じるものがある。魅力の巨匠、ヴァトーとゲインズバラはこのことを知っており、彼らの最も魅惑的な作品では、音階音楽は音階の原理に基づいており、作品全体を通して調和のとれたリズムで互いに揺れ動き、絡み合っている。より思慮深い連想を抱かせる大きく平坦な音色は、ここでは場違いであり、ほとんど、あるいは全く用いられない。彼らの作品には、深遠な思考とその表現がもたらす悲しげな影響が遠く離れた世界が描かれている。この祝祭の世界の陽気さを損なうような、深みのある音色は一切許されていない。ヴァトーは彼自身の夢の国を創造し、疲れ果てた人類はそれ以来、そこで喜びを見出してきた。そこでは、あらゆる深刻な考えは遠く離れ、心は211楽しいものを観想する爽快感。そして、この魅力の多くは、彼の作品の基盤となっている音価のクレッシェンドからディミヌエンドへの美しい遊びによるものです。より原始的で厳格な芸術がその力を持つ、平坦な塊のシンプルな構造からはかけ離れています

図XXIV. 反対側のページに再現された楽曲のミサまたは音律が配置される原理を示す
図XXIV

反対側のページに再現された作品のミサまたは音律の編曲原理を示す

プレートXLVII。ランバルクマン・プール・シテール。ワトー（ルーヴル美術館） グラデーションを基調とした構図の典型例。 (反対ページの分析を参照してください。) Photo Hanfstaengl
プレートXLVII

シテールへの出航。ヴァトー美術館（ルーヴル美術館）

グラデーションを基調とした構成の典型的な例。（反対側のページの分析を参照。）

写真：ハンフシュテングル

しかし、ヴァトーの偉大な功績は、弱々しい美しさに堕落することなく、それを実現したことにある。彼はこれを、人物、特に人物の個性を際立たせることで実現した。衣服もまた、常に美しく、変化に富んでおり、決して弱々しく個性のないものには決してならない。風景画の背景はこの点においてはるかに欠けている。そこには何も起こらず、優美な木の幹は嵐に打たれたこともない。そして、絶え間ないグラデーションは容易に飽きさせられるかもしれない。しかし、風景画にもっと個性があれば、私たちが喜びを感じているこの魅力は失われてしまうかもしれない。いずれにせよ、人物像には病的な美しさを防ぐだけの力がある。もっとも、人物像を取り除けば、風景画は耐え難いものになるだろうと思うが。

しかし、ヴァトーの信奉者たちは、その可愛らしさに飛びつき、だんだんと人物描写から離れてしまいました。ブーシェの肖像、特に男性の肖像をヴァトーの肖像と比べると、どれだけのものが失われてしまったかがわかるでしょう。

以下は、この段階的な音構成の 3 つの例です (210 ページ [転写者注:図 XXIV ]、213 ページ [転写者注:図 XXV ]、215 ページ [転写者注:図 XXVI ] を参照)。

ワトー: 「シテール島の乗船よ。」

これはヴァトーの典型的な構成で、リズミカルなグラデーションとエッジの遊びを基盤としています。平坦なトーンや硬いエッジは避けられています。上部の中央から、強いコントラストのアクセントで始まる木々の暗い色調は、地面へと、そしてさらにその先へとグラデーションを描いていきます。212絵の前面を右下隅から横切り、左下隅に近づくと、その過程が逆転し、暗い色から明るい色へ、そして明るい色から暗い色へとグラデーションを始め、左側の岩の形で空を背景にやや鋭く終わります。木々や地面などにもたらされる豊かな色調の遊びは、最初はこの大きな色調のモチーフを認識できなくさせますが、それがなければ、豊かな多様性は維持されません。大まかに言えば、上部の木々のアクセントから左側の岩の塊までのこの暗い色調の枠全体は、遠くに向かってグラデーションを描いていると言えるでしょう。地平線へと続く丘のくさび形の中間色によって切り取られています

これを横切るように、優美な人物たちの線が描かれている。左手では、小さなキューピッドの群れが岩の塊を分断するところから始まり、画面を横切って、右手の木々の下の明るい人物像によって鋭く持ち上げられる。この人物たちの線が画面全体に生み出す美しい点のぶつかり合いに注目してほしい。暗い塊の中に明るい点が生まれ、右側の人物像の強いアクセントとなる明るい点に終わる。そして、明るい塊の中に暗い点が生まれ、空を背景に暗いキューピッド像に終わる。

この調子の流動全体に、右側の暗い塊にある木の幹と彫像の垂直のアクセント、左側の遠くの水平線、前面の地面の輪郭、および一部の人物が持つまっすぐな杖によって、安定感がもたらされています。

この曲を描いた木炭の落書きでは、人物や木々の描写を慎重に避けて、音の音楽が自然の外観の真実性にそれほど依存していないことを示すように努めました。214音価の抽象的な配置とそのリズムの演奏について。

図XXV：英国国立美術館所蔵のターナーの絵画「ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ」におけるミサ曲または音律の配置原理を示す
図XXV

大英国立美術館所蔵のターナーの絵画「ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ」におけるミサや音律の配置原理を示す

もちろん、自然には考え得る限りの多様な音音楽が存在します。しかし、それは稀な偶然を除いて、無知な模倣では見つけることができません。エマーソンは「美しいものを求めて世界中を探しても、それを持ち出さなければ見つけることはできない」と言っていますが、これはリズムの音のアレンジメントにおいて、より広範囲に当てはまります。

ターナー：「ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ」

ターナーはこうしたグラデーションのあるトーン構成を非常に好み、それをかつてないほど叙情的な高みへと押し上げました。大英国立美術館所蔵の「ポリュフェモスを嘲笑するユリシーズ」は、彼がこの原理を駆使した見事な例です。この絵では、昇る太陽を背景に暗い岩と船首が浮かび上がっていますが、この絵のように、最大​​の暗部と明部を鮮明なコントラストで融合させることで、表現に素晴らしい統一性が生まれています。この部分から、暗部と明部はそれぞれ異なる方向にグラデーションを描き、船の帆の上で融合します。帆は暗い塊を鋭く切り込み、右端の岩と船は明るい塊を鋭く切り込んでいます。また、エッジが強調され、隣接する塊に鋭くぶつかっている部分と、エッジが消えている部分、そしてこのエッジの遊びが生み出す心地よい質感にも注目してください。

水平線と前方の波、船のマスト、櫂、そして原画では昇る太陽から放射状に伸びる線が、作品に安定感を与えている。こうした安定感がなければ、グラデーションのかかった塊の構図は、病弱で弱々しいものになってしまうだろう。

コロー: 2470 コレクション ショシャール、ルーブル美術館。

これはコローのトーンスキームの典型的な例です。216すでに述べた説明に付け加えるものはほとんどありません。最もシンプルな手段で無限の遊びが生まれています。明るい空を背景に暗いシルエットの塊が見え、形の完璧なバランスと、縁の無限の迷いと発見の遊びが、このシンプルな構造に非常に満足のいく豊かさと美しさを与えています。コローがターナーのように、右側の岩が空を切り裂くところで、鋭いコントラストの中で最大の光と闇を融合させていることに注目してください

図XXVI. パリ、ルーブル美術館所蔵の絵画に基づくコローのマスリズムシステムの典型的な例
図XXVI

パリ、ルーブル美術館所蔵の絵画に基づく、コローのマスリズム体系の典型的な例

中央の木々の垂直感と人物の背後の水平距離の暗示によって安定感が生まれます。

グラデーションのある塊と、失われたエッジと発見されたエッジの原理は、構図における塊の大きな配置にのみ適用できるわけではありません。優美さと魅力を追求するなら、それらは細部の描写にも見出されるべきです。

この章を締めくくるにあたり、これらの事柄に関する知識があっても、良い絵を描けるわけではないことを改めて強調しておかなければなりません。構図は、構図のルールや原則においては完璧であっても、全く意味をなさない場合があります。芸術における生命力は常に分析を拒み、いかなる公式にも当てはめられません。デッサンと構図におけるこの重要な性質は、個々の芸術家自身から生まれるものであり、誰も彼を助けることはできません。芸術家は常に、想像力が掻き立てるヴィジョンを探し求め、最初はぎこちなくとも、それを真摯に表現しようと努めなければなりません。心に何か絵画的なアイデアが浮かんだ時は、常に何かを書き留めるように努めてください。ぎこちない表現になるかもしれませんが、そこに芽生えがあるかもしれません。後になって、217同じアイデアが再び浮かぶかもしれませんが、今回はそれほど漠然としたものではなく、発展の過程を経ているでしょう。絵を描くのに十分なほど明確な形になるまでには何年もかかるかもしれません。心の中で芽生えていく過程はゆっくりとしたものです。しかし、心の中で浮かんだ絵画的なアイデアを記録する習慣を身につけ、上手に描けるようになるまで待たずに始めましょう。ここでは、絵を描くことの質は全く重要ではありません。重要なのは、感覚、絵に対する気持ちです

線や塊の律動特性に関する知識があっても優れた絵を描けないなら、一体何の役に立つのかと自問するかもしれません。役に立たない人もいるかもしれません。彼らの芸術的本能は十分に強く、指示を必要としないからです。しかし、そのような本能を持つ人は稀で、それが大きな成果につながるかどうかも疑問です。一方、多くの画家は、自分の作品が逸脱している絵画デザインの原則をもっとよく知っていれば、絵の中の何かが「うまくいかない」という心配から解放されるかもしれません。ヴェネツィアの画家たちのように、古代の画家たちは私たちよりもはるかに体系的で、はるかに厳格なデザインの原則を持っていたと確信しています。彼らは自分の技術の科学を非常に深く理解していたため、困難から抜け出すために芸術的本能に頼る必要はそれほどありませんでした。彼らの芸術的本能はより高次の事柄に向けられ、絵画制作の科学に関する知識が、現代の画家が陥るような多くの些細なミスから彼らを守ったのです。今日の多くの芸術家が伝統から解放され、すべてをやり直したいという願望は、彼らの直感力に非常に大きな負担をかけ、より多くの知識が必要とされるものを修正することに忙しくしています。218実際には変わらず、どの流派にも共通するいくつかの基本原則があれば、彼らは救われただろう。芸術における知識は、先駆者たちの足跡を辿って建設された鉄道のようだ。後続の者たちに出発点を提供し、自然の神秘という未知の世界へとさらに深く踏み込んでいく。それは決して軽々しく捨て去るべき助けではない。

しかし、芸術におけるあらゆる技巧は隠蔽されなければならない。明らかに構図が巧妙な絵は、構図が悪い。優れた構図は、あたかも各部分がリズミカルな関係で注意深く配置されていたにもかかわらず、絵が少し乱れたかのように、すべてがわずかにずれ、各部分の間に「ディザー」、つまり生命の遊びが生まれる。もちろん、機械的な動きによって、ここで言及されている生命力はもたらされることはない。生命力は芸術家の直感の活力から生まれるに違いない。もっとも、写真家がカメラを揺らすことで、機械的な描写に芸術的な「遊び」を加えようとしたという話を聞いたことがある。しかし、あらゆる優れた構図において、作品の根底にある機械的な原理が、作品の生命力を支えている生命力の原理に従属していることを示すために、何かを言わなければならない。

あらゆる技巧を秘め、素朴で自然な外観は、作品における最も偉大な特質の一つであり、いかなる分析も無益である。無学な天才の作品に時折、これほど大きな魅力を与えるのは、まさにこの特質である。しかし、世俗的な成功やその他の衰弱させる影響によって真の輝きが消え去っていない芸術家は、この新鮮さを秘めたままにしている。学生時代の教養は、作品に輝きを与えるためだけに用いられ、作品本来の魅力を抑圧したり、抑制したりすることは決してない。

219
XV
バランス
万物の根底には、対立する力の間の争いがあるように思われます。その争いの中で完全な均衡が達成されることはなく、そうでなければ生命は絶えてしまうでしょう。世界はそのような対立する力によって軌道を保っており、完全な均衡は決して見出されないため、活性化する動きが維持されます。国家は同じ原理で結びついており、どの国家も長く均衡を維持できるとは思えません。新たな力が生まれ、均衡は崩れ、国家は新たな均衡が見出されるまでよろめきます。しかし、バランスを追求することが人生の目的であるように思われ、そこからの激しい逸脱は災難を伴うのです

芸術においても、直線と曲線、明暗、暖色と寒色といった相反する要素が互いに対峙し、同じようにバランスが保たれています。もしそれらのバランスが完璧であれば、結果は鈍く、生気のないものになるでしょう。しかし、バランスが崩れると、目は乱れ、不穏な印象を与えてしまいます。静寂を追求する絵画において、このバランスが最も完璧なのは当然です。より刺激的な主題においては、バランスはそれほど必要ではありませんが、どんなに激しい動機であっても、どんな絵画にもある程度の要素は存在すべきです。優れた悲劇においては、状況の恐ろしさが描写の美しさを圧倒することは決して許されないのと同じです。

220直線と曲線の間
まず、直線と曲線のバランスについて考えてみましょう。曲線がより豊かで充実したものであればあるほど、完璧な静寂を望むなら、それらをバランスさせる直線はより厳格であるべきです。しかし、被写体が過剰な動きと生命力を求めるなら、もちろん直線によるバランス調整の影響は少なくなります。一方、被写体が過剰な静寂と熟考を求めるなら、直線が優勢になるでしょう。しかし、豊かでうねる曲線だけで構成された絵は、熟考するにはあまりにも不安を掻き立てるものとなり、非常に苛立たしいものになるでしょう。二つの極端な例のうち、曲線の豊かさを和らげる直角性のないものよりも、直線だけで構成されたものの方が好ましいでしょう。直線は、人生のより深くより永続的なもの、支配し抑制する力、そして無限を象徴するからです一方、豊かな曲線（つまり、直線から最も遠い曲線）は、抑えきれないエネルギーと、あふれんばかりの人生の喜びを表現しているようです。悪徳はどの方向においても過剰となり得ますが、禁欲主義は官能性よりも高貴な悪徳として一般に受け入れられてきました。18世紀のロココ芸術は、曲線形状の過剰な使用の一例であり、人生の喜びにおけるあらゆる過剰と同様に、それは悪徳であり、俗悪な娯楽の場における装飾のお気に入りのスタイルです。直線と四角い形状の過剰な使用は、古代エジプトの建築の一部に見られますが、この厳しさは、おそらく、もともと色彩の使用によって和らげられており、いずれにせよ、ロココ芸術の悪徳な巧妙さよりも高貴で繊細です。

221ギリシャ人が建築形態の直線と、寺院に惜しみなく用いた彫刻の豊かな線とのバランスをどのように取ったかを見てきました。しかし、そのバランスは常に四角い形状の側に保たれ、決して過度の丸みの側には保たれませんでした。そして、最高の芸術においては、まさにこの側にバランスが保たれているように思われます。最も繊細な曲線でさえ、円ではなく直線に近づき、丸みよりも平坦さを優先するものです

フラットトーンとグラデーショントーンの間
直線と曲線のバランスについて述べたことは、直線を平坦なトーンに、曲線をグラデーションのあるトーンに置き換えれば、トーンにも同様に当てはまります。より深く、より永続的なものは、より広く平坦なトーンで表現されます。一方、グラデーションを過剰に用いると、荒々しい造形の粗雑な丸みを除けば、美しさが増します。

絵が絶望的に​​調子を狂わせ、スタジオで言うところの「めちゃくちゃ」になってしまった時、それをフラットトーンの基調に落とし込み、それを丹念に描き込み、グラデーションを塗りつぶし、よりシンプルな方程式へと戻すことで、再び正しい道筋へと導くことができることがよくあります。小さなモデリングのグラデーションに過度にこだわりすぎることが、絵やデッサンが調子を狂わせるよくある原因です。一般的に、モデリングを表現するのにトーン値をあまり使わないほど、より良い結果が得られます。最高の作品のバランスは、通常、グラデーションのあるトーンよりもフラットトーンの方に傾いています。グルーズのようにグラデーションに偏った作品は、どれほど人気が​​あっても、はるかに質の低い作品です。 222ジョットやイタリア初期画家、あるいは近代画家のピュヴィス・ド・シャヴァンヌのように、平坦なトーンに傾倒した作品よりも

明るい色調と暗い色調の間。
明暗、黒と白の間でも、トーンのバランスが保たれています。中間トーンから始めて、明るい方向に大きく進まない絵は、暗い方向にも大きく進まないはずです。この点で、トーンの巨匠であるホイッスラーの絵に注目してください。彼の明るい色調はほとんど白に近づくことがなく、逆に暗い色調は決して黒に近づくことはありません。最も高い明るい色調が低い場合は、最も暗い暗色調は高くなければなりません。レンブラントのような画家は、制作初期には明るい部分で非常に白に近づいていたはずですが、暗い部分でも黒に近づいています。また、現代に近いフランク・ホルは、絵の白を非常に高く設定し、それに応じて暗い部分も非常に濃くしました。そして、このバランスが保たれているとき、そこには本能的に感じられる正しさが存在します。ここで言いたいのは、 絵の中の明るいトーンの量と暗いトーンの量のバランスが取れているべき だということではなく、絵のトーンスキームにおいて、明暗の両極端の間にある程度のバランスが取れているべきだということです。昔のルールでは、絵は3分の2が明るく、3分の1が暗い、とされていたと思います。しかし、ここでは従うべきルールはないと思います。例外が多すぎるし、ハーフトーンについては何も言及されていないからです。

芸術におけるいわゆる法則と同様に、このルールにも多くの例外が存在します。すべてのトーンが高めに設定された白い絵があります。しかし、最も成功した作品の中には、一般的に223非常に暗い顔料の斑点が見られます。ターナーは後期の作風でもこうした明るい絵を好んでいましたが、ヴェネツィアの絵画に描かれた黒いゴンドラのように、私たちが言及している均衡の法則を示す暗い斑点をしばしば描き込み、絵の他の部分が過度に明るいのと比例して、その暗い斑点を過度に暗く描き込んでいます。

成功した単色絵画は一般に中間色で描かれるため、バランスの原則と矛盾することはありません。

暖色と寒色の間。
ここで、ここで少し色彩の領域に足を踏み入れたくなるかもしれません。ここで私たちが論じているバランスの原則が深く感じられるのは、暖色と寒色の間のスケールです。太陽光のスペクトルを大まかに半分に分けると、一方には赤、オレンジ、黄色、もう一方には紫、青、緑が存在します。前者はおおよそ暖色、後者は寒色です。これらの暖色と寒色の対比を巧みに操ることは、色彩に活力を与える主要な手段の一つです。しかし、ここで注目すべき点は、色彩が暖色の方向に傾けば傾くほど、バランスを正すために反対の方向へ進む必要があるということです。ティツィアーノのような、暖色で輝くような金色を愛好した画家たちが、絵画にしばしば最も冷たい青を大量に用いざるを得なかったのは、まさにこのためです。ゲインズバラの「青い少年」は、レイノルズの原則に反して描かれているものの、我々の原則に反するものではない。少年は青い服を着ているが、絵の残りの部分はすべて暖色系の茶色で描かれているため、バランスが保たれている。この点に気づかなかったことが、 224私たちの展覧会で赤いコートを着た猟師や兵士の肖像画の多くが非常に不快なのは、そのバランスのせいです。あまりにも頻繁に、暗く熱いバーントシェンナと黒の背景に描かれ、肉体などは暖色系のみで描かれているため、猛烈な暑さに耐えられないのです。絵画に猟師のコートのような熱い赤色の塊がある場合は、他の場所では最も冷たい色を探すべきです。11月の風景を見ると、猟師のコートはどれほどよく見えるかがわかりますが、風景の色彩はどれほど冷たく灰色であるかがわかります。正しい方法は、できるだけ多くの寒色系と中間色で赤を支え、熱い影を避けることです。赤が強すぎる場合、キャンバスが赤からある程度の距離を置いて青を導入できるほど大きくない限り、青とのコントラストが強すぎる可能性があります

もちろん、ほとんどの画家は中庸の路線に留まり、暖色系や寒色系に大きく傾くことはありません。そして、確かにここではより自由な表現が可能ですが、結果はそれほど力強くはないかもしれません。しかし、力強さよりも美しさや感情の洗練を求めるなら、中庸の色彩（つまり、すべての色を反対色と混ぜることで部分的に中和する）の方がはるかに安全です。

興味と質量の間。
バランスにはもう一つの形態があります。それは芸術の主題とより密接に関係しており、線や塊が持つ律動的な性質よりも、むしろ物体の精神的な意味合いに関わるものです。私が言及しているのは、興味と塊の間のバランスです。人体像が持つ、すべてを魅了する興味は、スケールが極めて小さい場合、しばしば大きな物体の重みと興味をバランスさせます。225塊。図XXVIIは、それが何を意味するのかを示す大まかな例です。小さな人物がいなければ、構図はバランスを崩してしまうでしょう。しかし、孤独な小さな人物に集中する関心の重みは、左側の大きな木々の塊によって生じたバランスを正すのに十分です。人物は風景画家によってこのように広く用いられ、絵画のバランスを回復するのに非常に役立ちます

図XXVII. 利子が質量のバランスをとる様子を示す
図XXVII

利子がどのように質量のバランスをとるかを示す

多様性と統一性の間
そして最後に、多様性と統一性のバランスが不可欠です。この点については既に多くのことが語られてきましたが、ここでは要約として、生命の喜びに満ちたエネルギー、絵画的な表現、そして世界をこれほどまでに魅力的な場所にしているすべての要素は多様性に由来するものであり、この多様性を、自然界やあらゆる優れた芸術においてそれを支える根底にある原理に結び付けることは統一性に帰属するということを述べておくだけで十分でしょう。この根底にある統一性が作品表現においてどの程度支配的となるか、そしてそれがどの程度、豊かな多様性の衣の背後に覆い隠されるかは、芸術家の本質とテーマの性質によって決まります。

226しかし、彼の作品においては、両方の考えが考慮されなければならない。もし彼の構想の統一性が多様性を完全に排除することを許すならば、それは死んだ抽象化に帰着するだろうし、もし多様性が統一性の抑制的な影響を全く受けないならば、それは騒々しい浪費へと発展するだろう

227
XVI
リズム：比率
美しいものに私たちの心を打つものを数式に還元しようと設計された比率の規則や規範は、大きな成功を収めていません。美しいものは常にそのような不器用な分析を拒絶するからです。しかし、比率の美しさは常に芸術家のより繊細な感覚の結果でなければならないというのは真実ですが、人体の比率の規範のような規範は、芸術家が芸術的本能の指示に従って離れることができる基準を提供することで、芸術家に役立つ可能性があります。古代の彫刻家が何らかのそのようなシステムを使用していたことは疑いの余地がありません。そして、ルネサンスの画家の多くがこの主題に興味を持ち、レオナルド・ダ・ヴィンチは著書の中でこのことについて多くのことを語っています

芸術におけるあらゆる科学的知識と同様に、この知識は、全体の本質である捉えどころのない何かを捉えることはできません。しかし、こうした科学的知識は、作品を機械的な完成度の高みへと引き上げるのに役立ちます。そこから芸術的本能が飛躍し、初期の構築段階で科学的な足場が全く使われなかった場合よりも、成功する可能性が高まります。しかし、どんなに完璧なシステムであっても、生命、つまり「揺らぎ」を考慮する必要があることを忘れないでください。そして、ここではいかなる科学も役に立ちません。

特定の数学的比率が228私たちが美と呼ぶ現象の根底にある関係性は非常に古く、ここで議論するには難解すぎる。しかし、間違いなく、比率、つまり部分同士、そして全体に対する量的な関係は、芸術作品や物が私たちに与える印象において非常に重要な部分を形成し、作品を計画する際に最も考慮すべき主題であるべきである。これらの量の数学的関係は、古代の彫像を正確かつ丹念に測定し、その魅力の秘密を探ってきた学者たちを常に魅了してきた主題である。科学は、異なる長さの波によって異なる音と異なる色が生成され、したがって異なる色と音を数値で表現できることを示すことで、数学との関係におけるこの美の主題の新たな考察への扉を確かに開いた。そして、そのような探求の結果は、それが現在行われているか、あるいは行われてきたかに関わらず、非常に興味深いものとなるだろう

しかし、死者の像を並べたものは芸術家にとって何かぞっとするもので、それは、物質全体の生命がそのような機械的な手段で捉えられることは決してないということを芸術家は意識しているからである。

ここで私たちが問うたいたいのは、線や塊の様々な配置に見られるように、量の様々な関係、つまりその比率にも特別な感情が結びついているのだろうか、ということです。抽象的な線や塊の配置に見られるように、抽象的な比率は芸術において何らかの意味を持つのでしょうか。これを明確に述べるのは難しいことであり、私自身の感覚を述べることしかできませんが、ある程度はそうだと思います。

比率は、統一性と多様性という2つの観点から考えることができます。229絵画や物体の比率が、単純で容易に把握できる関係性の統一性に解消されるとき、安らぎと崇高さの感覚が生み出される。各部分の比率の変化が主張的で、目が配置を単純な全体として把握することを妨げるかぎり、生命と活動の活発で落ち着きのない感覚が生み出される。言い換えれば、線の配置に見られるように、統一性は崇高さを生み出し、変化は生命の表現を生み出す。もちろん、物体のスケールもこれに関係するだろう。つまり、最も崇高な比率の犬小屋でさえ、巨大な寺院が生み出す崇高さの印象を与えることはできない。絵画においては作品のスケールはそれほど重要ではなく、絵画や素描は小さなスケールで大きなサイズの印象を与える力を持っている。

最も容易に把握できる比率は半分、つまり二つの等しい部分である。これは最も変化に乏しく、したがって生命力に欠ける。深い安らぎと生からの超然とした感覚が求められる場合にのみ用いられる。そしてその場合でも、活力を与えるために、小さな部分に何らかの変化を加えなければならない。三分の一や四分の一、そして実際にはどんな等しい比率も、容易に把握できるものであり、半分と同じ性質をそれほど持たない。したがって、自然や生からかけ離れた効果が求められる稀な場合を除いて、比率の均等性は避けるべきである。自然は均等性を嫌うようで、できる限り二つのものを同じにしたり、同じ比率にしたりすることは決してしない。均等性に基づくすべてのシステムは、多くの近代社会改革システムと同様に、人間の仕事であり、機械化された時代の産物である。なぜなら、これが自然と230機械：自然は決して同じものを二つ生み出さないし、機械は決して異なるものを二つ生み出さない。もし人間に同じ単位を生産できれば、明日社会問題を解決できるだろう。しかし、もしすべての人間が同じで平等なら、存在の生命と喜びはどこにあるだろうか？多様性とともに消え去ってしまうだろう。そして、人生と同様に、比例においても、多様性は活力の秘訣であり、静的な効果が求められる場合にのみ抑制される。建築においては、絵画よりも静的な静寂の性質がより重要であるため、比例の平等性はより頻繁に見られる。すべての素晴らしい建物において、例えば同じ大きさで同じ距離を隔てた柱や窓の列、あるいはモールディングにおける同じ形状の絶え間ない繰り返しなどに見られる。しかし、ここでも、最高の作品においては、効果が完全に死んでしまわないように、ある程度の多様性が許容されている。ギリシャのペディメントの外側の柱は互いに近く、わずかに内側に傾いており、窓、柱、モールディングの繰り返される形状は、それ自体が無限に変化しているしかし、建築物では等間隔で同じ形状が繰り返されることが多いものの、大きな塊の主要な配置において均等な比率が見られることは稀です。

先ほどのシンプルな構図を例に、図XXVIIIのAのように、画面中央に地平線を描き、画面中央で地平線を横切るように垂直の柱を立てます。そして、その両側の上部空間に、鳥の位置を示す2つの点を配置​​します。

ここでは平等は最大限に保たれ、結果は最も無意味で静的なものとなっています。

これらの図を正しく見るには、ほとんどすべてをメモ用紙で覆う必要があります。231検討されているもののうち、一つだけが欠けているのは、それらが一緒に見られると互いに影響し合い、それらの比率の質がそれほど容易に観察されないためです

プレート XLVIII. ラファエロ作「アンシデイの聖母」（ナショナル・ギャラリー） 構図における静的バランスの典型的な例。写真：ハンフシュテングル
プレート XLVIII

アンシデイの聖母。ラファエロ作（ナショナル・ギャラリー）

構図における静的なバランスの典型的な例

写真：ハンフシュテングル

多くの聖母マリアの絵画では、生き生きとした生命感よりも静寂と畏敬の念が求められるため、人物はキャンバスの中央に配置され、その両側の空間の比率は均等になっています。しかし、この中央配置によって得られる静けさを得るために、あらゆる手段を講じてこの均等さを隠そうとし、両側の輪郭、そしてそこに存在する人物像の多様性が注意深く追求されています。ナショナル・ギャラリー所蔵のラファエロの「アンシデイ・マドンナ」（230ページ）はその一例です。まず、聖母マリアの姿と彼女が座る玉座が、絵のちょうど真ん中に中央配置されています。玉座が絵の中央にあるだけでなく、その幅は両側の空間の幅とまったく同じであるため、絵全体に3つの均等な比率が生まれています。次に、背後のアーチの円形の線があり、曲線は可能な限り変化が少なく、したがって最も穏やかで落ち着いたものになっています階段の水平線、玉座と建築物の垂直線、そして吊り下げられたビーズの列は、この無限の静寂をさらに強調しています。しかし、人物像に目を移すと、この対称性は随所で変化しています。すべての頭は右に傾き、布の線は様々な方向に自由に揺れています。頭の右傾きはバランスが取れており、右側に力強く主張された聖ニコラスの杖によって視線は均衡を取り戻しています。この線のバランスをとるためにある程度必要な聖ヨハネの杖は、透明に表現されており、ごくわずかに強調されています。235まるでガラスで作られたかのように、頭部によって生じる右への揺れを増大させないようにしている。右下隅に最後に果物が描かれているのは興味深い。まるで左側のキリスト像によって生じたバランスを回復するために、いわば引き込まれたかのようだ。筆者の謙虚な意見では、線のバランスをとるために極めて明白に人工的に施されたこと、そしてこの構図全体に見られる厳格な慣習は、人物や装飾品の描写に許された自然主義的な細部、特に立体感と調和していない。初期の画家たちの作品に見られる視覚的な自然へのわずかな忠実さは、このような構図の形式性とよく合っていた。自然物の描写に生命の多様性がほとんど見られなかったため、配置にもそれほど多くの生命の多様性を求めることはなかった。初期イタリア派の絵画が宗教的主題を表現するのにこれほど適した媒体となったのは、その簡素さと自然物の完全な効果からの遠ざかり具合によるものである。線と色の音楽が現実の物の攻撃的な表情によって邪魔されることのないこの別世界の雰囲気は、そのような考えや感情を表現するためのよりよい慣習です。

図XXVIII(1) A、D、G
図XXVIII(1)

A、D、G

図XXVIII(2). B, E, H
図XXVIII(2)

B、E、H

図XXVIII(3). C, F, I
図XXVIII(3)

C、F、I

BとCでは、3分の1と4分の1の比率が示されており、2分の1ほど完全ではないものの、同じ静的効果を生み出しています

D、E、Fでは、A、B、Cと同じ数の線と点が使用されていますが、大きさと位置が異なっており、明確な機械的関係は見られません。その結果、より生き生きとした個性的な表現が生まれています。

G、H、Iでは線や斑点が増えています236追加されました。Gでは等間隔で、変化に欠けているために死んでいますが、HとIでは、目がそれらの間の明らかな関係を把握できないほど変化に富んでいます。その結果、A、B、C、Gとは非常に異なる、生き生きとした印象を与えます。変化の量が増えるにつれて、印象の生き生きとした活気も増すことがわかります

これらの図では、線が垂直と水平のみで構成されているため、全体的に静的な効果が維持されています。前の章で述べたように、これらの線は最も穏やかなものです。しかし、それでもなお、比率の多様性によってもたらされた生命感は、図に十分に表れており、私たちが言いたいことを裏付けていると思います。

ラファエロの「聖母」の限りない静寂とは対照的に、ミラノのブレラ美術館所蔵のティントレットの「聖マルコの遺体発見」を再現しました。ここではすべてが生命と動きに満ちています。プロポーションは無限に変化し、どこにも明白な数学的関係性は見当たりません。ラファエロの作品と同じ半円形のアーチが用いられていますが、対称的に配置されておらず、その線は至る所で変化し、周囲を揺らめく光の揺らめきによって静謐な印象が損なわれています。左側の力強い使徒の差し出された手が、建築物の線と、画面中央でひざまずく人物の腕の線によって強調されていることに注目してください。これらの線は、使徒の手へと収束し、視線を即座に導きます。ここには静的な対称性はなく、すべてがエネルギーと力に満ちています。この印象的な腕から、視線は聖マルコの荘厳な姿へと導かれ、横たわる人物像を通り過ぎ、地面の光の帯を通して絵を横切り、237右側の怯えた人物たちの重要な集団。そしてそこから、墓から死体を降ろしている人物たちへと続きます。あるいは、聖マルコの伸ばされた腕の方向を辿ると、建築物の線によってすぐにこの集団へと導かれ、右側の集団と地面の光の帯によって再びこの集団へと戻ります。ラファエロのように、キャンバスの周りに落ち着いた対称性で配置されているのではなく、視線を絵の周りに導く線から、明らかに無作為に投げ出されています。また、強いコントラストの光と影によってもたらされる劇的な強さ、そしてティントレットが、部屋の奥にある、光で墓を覗き込む2人の人物の影が、彼らが開いた蓋に映るという奇妙な効果をどのように楽しんでいたかにも注目してください。これは当時の驚くほど新しい写実主義の作品だったに違いなく、部屋の暗い端に不気味な効果を与えるために見事に使用されています無限のエネルギーと人生を満喫していたティントレットの作品は、当然ながら多様性に富んでいます。彼の素晴らしい作品は、パネルを埋める無数の予想外の方法を教養として教えてくれるものであり、学生が注意深く研究するべきものです。

プレート XLIX. 聖マルコの遺体の発見 ティントレット（ミラノ、ブレダ） ラファエロの「アンシデイの聖母」と比較し、この作品のバランスにおいて、静寂に代わるエネルギーと動きがいかに際立っているかに注目してください。写真：アンダーソン
プレート XLIX

聖マルコの遺体の発見 ティントレット（ミラノ、ブレダ）

ラファエロの『アンシデイの聖母』と比較し、この作品のバランスにおいて、静的な静けさに代わり、エネルギーと動きがいかに現れているかに注目してください

写真：アンダーソン

自然や芸術によく見られる心地よい比率は、おおよそ5と8の比率です。このような比率では、目には数学的な関係が見えません。5未満であれば、4と8（または全長の3分の1）の比率に近すぎてつまらない比率になります。5を超えると、比率が均等になりすぎて、満足のいくものではありません

私はドイツから輸入された比例コンパスを見たことがあるが、これはこれに似た関係を示している。238そして、良いバランスを保つ秘訣が含まれていると言われています。確かに注目すべき点があり、付録の289ページでは、これに関するさらに興味深い事実がいくつか見つかります

建物、絵画、彫刻作品における多様な比率は、常に少数の単純で支配的な量によって制御されるべきである。それによって外観は簡素化され、激しい静けさの欠如が求められる場合を除き、容易に把握できる統一性が与えられる。比率が単純であればあるほど、印象はより崇高になり、複雑であればあるほど、効果はより生き生きと活気に満ちたものとなる。適切に選択された少数の大きな比率から、視線はより小さな変化を楽しむように導かれる。しかし、適切な比率においては、小さな部分が目立たないようにし、効果の統一性を支える主要な配置に従属させておくべきである。

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XVII
肖像画
あらゆる個人には、長きにわたり科学の分析を拒絶するような何かが存在します。原子や電子など、組織を構成するあらゆる要素、そして様々な部分が担う無数の複雑な機能を総計したとしても、全体の機能を支配する個人の軌跡をたどることにはまだ至っていません。この個性が外見に及ぼす影響、そしてそれが体つきや顔立ちの様相を変化させる影響こそが、肖像画家にとって重要なのです。つまり、外見に表れる人物の個性を捉え、力強く表現することなのです

こうした形態における特徴表現は、美とはやや相反すると考えられており、多くの被写体は自身の顔立ちの特徴を隠そうとします。流行の写真家は、このことを承知の上で、ネガに写る被写体の容姿の際立った特徴を、ネガから注意深く点描で消し去ります。しかし、その結果から判断すると、美が得られたかどうかは疑わしく、その過程で面白さと活力が失われていることは確かです。美の本質が何であれ、ある対象を他の対象よりも美しくするものが何かは明らかです。240は、一方の外見に特徴的なものであり、もう一方の外見に特徴的なものではない。したがって、美を表現しようとする芸術家だけでなく、性格の表現を求め、美には興味がないと主張する芸術家も、個々の特徴を綿密に研究することが目的である必要がある

いわゆる「類似性を捉える」とは、特定の個体にのみ属し、その個体を他の個体と区別する本質的な要素を捉え、それを力強く表現することである。種全体に共通する要素、つまり共通の型への類似性が存在する。個体の類似性は、この方向ではなく、その対極に位置する。

人間の目が持つ驚くべき繊細な識別力と結びついた最も注目すべき点の一つは、世界中に何百万もの頭があり、おそらくこれまで存在したすべての頭の中でも、全く同じ顔をしたものは二つとないということです。それらがどれほど似ているか、そしてそれらの間の違いがどれほど限られているかを考えると、目がいかに素早く人物を別の人物と見分けるかは驚くべきことではありませんか？ 何年も会っていなくて、その間に容姿がかなり変わってしまった友人を、時折見分けることがあるというのは、さらに驚くべきことです。そして、私たちが見分けるこの類似性は、一般的に考えられているほど、個々の特徴によるものではありません。顔の残りの部分が覆われていて目だけを見ていると、たとえよく知っている友人であっても見分けることはほとんど不可能ですし、その表情が笑っているのか泣いているのかを見分けることも不可能です。また、目が覆われ、顔の下半分しか見えていない場合、誰なのかを見分けるのはどれほど難しいことでしょう。

プレート L. 大英博物館版画室所蔵のホルバインの赤チョークの絵より 目や口の左右の違いなど、あらゆる変化が追求されている点に注目してください。
プレートL

大英博物館版画室所蔵、ホルバインの赤チョークによる素描より

目や口の左右の違いなど、あらゆる変化が追求されていることに注目してください

241よく知られた頭部を思い出そうとすると、思い出されるのは特徴の形ではなく、むしろ印象、つまりこれらすべてが組み合わさった結果、特徴が構成要素に過ぎない一種の和音です。この和音に対する様々な部位の関係、つまり頭部の個性というこの印象こそが、一般に「肖像を捉える」と呼ばれるものにおいて最も重要なことです。肖像画を描く際には、心はこれに集中し、それに関連して描かれたすべての個々の部位に集中しなければなりません。目が特定の個々の部位だけに興味を持ち、この全体的な印象との関係を考慮することを忘れた瞬間、肖像は損なわれます

頭部に類似点が多数ある場合、頭部の個性を際立たせるには、違いを探し出して力強く捉えなければならないことは明らかです。したがって、肖像画を描く際には、こうした違いの方向からアプローチする必要があります。つまり、被写体が一般的なタイプと異なる全体的な配置や比率の点をまず探し、すべての頭部に共通する点はしばらく自然にわかるようにしておく必要があります。これは、目が新鮮な状態のときの方が、しばらく作業した後よりもこれらの違いをはるかに容易に認識できるためです。疲れた目は、差異が見えにくくなり、鈍い均一性に思いを馳せがちです。ですから、目が新鮮で視力が鋭敏なうちに、すぐに重要な違いに気づいてください。

まず顔の配置の特徴に注目し、想像上の中心線に沿って、眉、鼻の付け根、口、顎の比率に注目し、特徴をつかみます。242顔を囲む線の形を四角い線で囲むこと。これらの比率を早い段階で正しく把握することの重要性は、いくら強調してもしすぎることはありません。なぜなら、少しでも間違いがあると、後になって慎重に描いた顔立ちを完全に変えなければならない可能性があるからです。そして、この重要性は、顔立ちを取り囲む塊の全体的な配置以外は何も見えないうちに、はるか遠くの頭を認識できるという事実から判断できます。頭蓋骨の形もまた、早い段階で把握しておくべきものであり、顔との関係を注意深く観察する必要があります。しかし、これらのことについて厳格なルールを定めることは不可能です

芸術家の中には、まず目から描き始める人もいれば、最後まで目を残す人もいます。デッサン家の中には、頭を中心として、目が描けるようになるまで決して満足しない人もいます。頭を中心として、各パーツを相対的に描きます。一方で、ある程度の真実味をもって、目を描くと催眠効果が生まれ、特定の関係における線と色調としての頭部の冷徹な技術的考察から目を覚まさせる、という人もいます。つまり、デッサンの形を表す形と色調が、生きた人間の目によって明るくなる瞬間まで、その瞬間を延期するのが賢明だ、というわけです。この不安な影響がもたらされる前の方が、自分の形の正確さについてより自由に考えることができます。そして、これには大いに意味があります。

点描では、興味のある部分から始めても大きな影響はありませんが、絵を描く際には、正しいやり方について意見が分かれることはないと思います。243まず、頭部の塊を描き出さなければなりません。この全体的な下絵がうまく描かれていれば、この初期段階から既に人物の性格がはっきりと分かります。そして、下絵が原画を彷彿とさせるかどうかで、その正確さを判断できます。もしそうでない場合は、先に進む前に修正してください。いわば、遠くから見た頭部の塊の全体的な印象から作業を進め、細部を描き足し、徐々に印象を近づけていき、完成した頭部に到達します。こうして、作品全体を支配する肖像画に、最初から触れていくのです。

プレートLI. サー・チャールズ・ディルケ（BART）。サー・ロバート・エセックス議員のコレクションにあるこの絵は、赤のコンテチョークで擦り、ハイライト部分は消しゴムで消されている。
プレートLI

サー・チャールズ・ディルケ（BART）

サー・ロバート・エセックス議員のコレクションにあるこの絵は、赤いコンテチョークで擦られており、ハイライト部分は消しゴムで消されています

肖像画を描くには、様々な視点、つまり精神的な視点があります。そして伝記と同様に、作品の価値は作者や画家の洞察力と卓越性に左右されます。偉大な人物に仕える従者は、主人の視点に忠実な伝記を書くかもしれません。しかし、主人を平均的な従者と仮定すれば、それは偉大な作品にはならないでしょう。ダーウィンの庭師は、主人の具合を尋ねられたとき、「全く元気ではありません。ほら、一日中月をうろついているんです。一度に5分か10分、花をじっと見つめているのを見たことがあります。もし何か仕事があれば、もっと良くなるでしょう。」と答えたと記憶しています。真に偉大な伝記は、自分の主題を理解し、人間社会における自分の立場を広い視野で捉え、些細なことと本質的なこと、すべての人に共通することと作品の主題に特有のことを区別できる人物によってのみ、書かれるものです。そして、それは肖像画においても全く同じです。画家だけが、主題の形態表現における重要なものを捉える直感力を持っている。244些細なことと重要なことを分離し、それをキャンバスを通して見る人に、実在の人物を何気なく見た時よりも力強く伝えることができる画家だけが、真に素晴らしい肖像画を描くことができるのです

確かに、どんな画家の正直で誠実な表現も、ダーウィンの庭師が書いた伝記と同じように、ある程度は興味深いものとなるだろう。しかし、この観点と、主題を完全に理解している人の観点との間には大きな違いがある。

芸術家がモデルの心を把握する必要はない。もちろん、それが不利なことにはならないが。しかし、それは芸術家の観点ではない。芸術家の仕事は、この内なる人間が外見に与える影響にある。そして、この内なる人間を表現する形態の変化を本能的に捉える直感力を持つことが芸術家には必要なのだ。どんな人でも、習慣的な思考の傾向が容貌に影響を及ぼし、顔立ちを形作る。そして、洞察力のある人にとって、頭部はその人物を表現する。大きい人物も小さい人物も、誰もが持つ大きな特徴も小さな特徴も。そして、優れた肖像画は大きな個性を表現し、小さな個性を従属させ、人物の外見において価値のあるものを与え、取るに足らないものを従属させる。

頭のポーズは人物の特徴の一つですが、肖像画では必ずしも十分に考慮されていません。普段の思考の持ち方が、その姿勢に大きく影響します。ここで言う頭のポーズの極端な二種類とは、感情の強い男性で頭を高く上げて酒を飲み、245世界を旅する中で、印象に残る人物。そして、深く考え込む人物は、頭を前に傾け、それに同調するように背中を曲げます。誰もが、注目すべき特徴的な動作を持っていますが、アトリエの玉座に座る画家の前に初めてモデルが現れるときには、通常、それは見られません。外見からその人物を裏切る無意識の状態を作り出すには、少しの外交術と会話のユーモアが必要です

こうしたものを発見する力をどのようにして身につけるかは、もちろん教えることは不可能です。学生にできることは、肖像画の最高傑作に親しむことだけです。そうすることで、自然の中にあるより優れた特質を観察し、自分自身の内に秘めた最良の部分を伸ばすよう刺激されることを期待するのです。しかし、作品において決して不誠実であってはなりません。著名な巨匠の作品に優れた点を見出せないのであれば、自然の中に見たものを誠実に描写することに専念すべきです。学生が唯一発揮できるのは、この方向性です。他者の作品に感銘を受けた特質を自然の中に見出し、それに目覚めて初めて、学生はそれを自身の作品に誠実に取り入れることができるのです。

おそらく現在、肖像画において最も広く受け入れられている視点は、「生きた人物の印象的な表現」と言えるでしょう。展覧会で観客を魅了するのは、まさにこの肖像です。無視することのできない、生命力が溢れ出る肖像画は、この生き生きとした描写のために、あらゆるものが犠牲にされているかのようです。そして、この視点から描かれた素晴らしい近代の肖像画も数多くあります。しかし、私たちはこの生命力という性質のために、あまりにも多くのものを犠牲にしすぎているのではないでしょうか。ここに、ある女性が登場します。246ソファから慌てて立ち上がると、紳士がフレームから飛び出してきてあなたを迎えます。そこかしこに荒々しさと生命力が溢れています。しかし、過去の偉大な肖像画で見慣れていた静寂、色彩と形態の調和、そして視覚材料の賢明な配置と選択はどうでしょうか？職人としての心を持つ者は、この作品の輝かしい技巧に驚嘆する一方で、芸術家としての心を持つ者は、結局のところ束の間の興奮に過ぎないもののために、これほど多くのものを犠牲にすることに憤慨します。この種の肖像画は、歳月を経て色彩と色調が落ち着き、より美しくなるかもしれません。デザインと配置​​に優れたものは、その際立った特徴を失うことなく持ちこたえますが、この鮮烈な生き生きとした質感のためにすべてを犠牲にしたものは、著しく損なわれるでしょう。この独特の質感は絵具の鮮やかさに大きく依存しており、絵具が柔らかくなり鮮やかさが失われると、デザインと配置​​のより静かな質感が犠牲にされたのであれば、価値あるものは何一つ残らないでしょう。

フランス・ハルスは、この形式の肖像画と比較できる唯一の巨匠として思い浮かぶ。しかし、彼はキャンバスを丹念にデザインするだけでなく、その形態の力強さと生命力と、極めて落ち着いた色彩のバランスをとっていることにも注目すべきだろう。実際、この落ち着きのない生命力が最も顕著に表れている後期の作品のいくつかでは、色彩は白黒程度で、わずかに黄土色とヴェネツィアの赤が混ざっている。この極度に落ち着いた色彩こそが、形態の不安定さを相殺し、絵画のバランスと必要な静寂を取り戻すのに役立っている。フランス・ハルの作品における、落ち着きのないエッジの多様性、つまり、彼ができる限りエッジを決して動かさないことは興味深い。 247滑らかに動きますが、常に動き続け、しばしばかなりギザギザした状態になります。これを、品種によって活力が変わるという話と比較してみましょう

プレート LII. ジョン・レドモンド議員 サー・ロバート・エセックス議員のコレクションにある、赤いコンテチョークで擦られ、ハイライト部分は消しゴムで消されている絵。
プレート LII

ジョン・レドモンド議員

サー・ロバート・エセックス議員のコレクションにあるこの絵は、赤いコンテチョークで擦られており、ハイライト部分は消しゴムで消されています

もう一つの視点は、被写体の外見的形態を意義深く冷静に捉え、それらの形態の個性を表現豊かに描き出し、読者に独自の知的判断を委ねようとする芸術家の視点です。通常は簡素で形式的な姿勢が選ばれ、被写体は真摯に誠実に描かれます。形態とデザインを深く理解する画家の手によるこの視点には、大きな意義があります。しかし、こうしたより刺激的な資質がなければ、文字どおりの転写の多くにつきものの、つまらないものに陥りがちです。初期の肖像画家にはこうした視点の例が多く見られ、その最高傑作の一つがホルバインの作品です。しかし、彼は形態の特徴描写の繊細さを非常に深く理解するだけでなく、デザインと色彩配置にも優れた感覚を加えました。こうした資質は、この流派の劣る画家たちには決して備わっていないものです。

肖像画を描くすべてのデッサン家は、ウィンザー城の図書館にあるこの巨匠による素晴らしい肖像画シリーズを鑑賞するための許可を得て、ウィンザー城への巡礼の旅に出るべきです。これらは肖像画の教養ともいえるでしょう。オリジナルを見ることは不可欠です。なぜなら、オリジナルを見て初めて、数多くのよく知られた複製画を正しく理解できるからです。これらのデッサンを研究すれば、それらが一般に考えられているほど文字通りのものではないことが分かるでしょう。揺るぎなく、飾ることなく。248確かに正直ですが、被写体の外見を冷たく機械的に正確に記録するという意味ではなく、生きたアーティストの心に刻まれた、生きた被写体の生きた印象に正直で正確です。これが、私たちが説明しようとしていたアカデミックなデッサンと生きたデッサンの違いであり、すべての芸術的資質と同様に、非常に微妙で捉えどころのない性質です。揺るぎない正確さで、しかし激しい精神活動の導きの下で行われた生きた印象の記録は、機械の冷たく機械的な正確さで描かれたデッサンとは全く異なります。機械で正確なデッサンでは得られない、そしておそらく実際の人物の姿では必ずしも得られない方法で、瞬時に注意を引きつけ、鮮明な感覚を与えます。私たちは一日にたくさんの顔を見ますが、私が話しているような鮮明さを持つ顔はほんのわずかです。群衆の中で、どれほど多くの顔が無関心に通り過ぎていくことでしょう。それらが私たちの心に与える印象には、活力がありませんしかし突然、ある顔が私たちの注意を引きつけ、その顔は一瞬で消えてしまうものの、その印象の記憶はしばらく残るのです。

ホルバインの最高傑作の肖像画は、見る者にこうした閃光の一つを目撃したかのような印象を与え、結果として人々の注意を釘付けにする。こうした精神的刺激を受けて描かれたデッサンには、冷静な正確さで描かれたデッサンとは微妙な差異が見られる。ここに再現されたオードリー夫人のデッサンには、いわゆる事実に関するこうした微妙な差異が、モデルの左目に見て取れる。この目の瞳孔がもう一方よりも大きいことに気づくだろう。しかし、私は機械的な精度の問題としてそうだったとは考えていない。249しかし、頭部の鮮明な印象の一部として見られる目の印象は、それらが同じ大きさであることはめったにありません。ホルバインは、この非常に丁寧に描かれたデッサンでは、最初は同じ大きさにしていましたが、最後に印象を生き生きとさせ、芸術家の言葉で言うところの「まとめ上げ」を行う際に、意図的に元の線よりも外側に線を引き、瞳孔を大きくしました。これは複製では全くはっきりと見られませんが、オリジナルでははっきりと見ることができます。そして、私の考えでは、これは彼がデッサンで伝えたかった鮮明な精神的印象の指示に従って行われたのでしょう。この素晴らしい一連のデッサンをめくると、その肖像画の鮮明さに驚かされる人はほとんどいません。そして、その鮮明さは、冷静に観察された事実だけでなく、ホルバインの心に残った生きた印象に厳密に正確であることによるものです

プレートLIII. レディ・オードリー。ホルバイン（ウィンザー） 両目の瞳孔の大きさの違いに注目してください。また、反対ページの活版印刷もご覧ください。著作権：Braun & Co.
プレートLIII

レディ・オードリー。ホルバイン（ウィンザー）

目の瞳孔の大きさの違いに注目してください。反対ページの活版印刷もご覧ください

著作権写真 Braun & Co.

もう一つの視点は、顔の中に内なる人格の象徴を見出し、それを表現する頭部の要素を選択するというものです。既に述べたように、習慣的な心構えは時を経て顔の形、ひいては全身に顕著な影響を与えます。そのため、目が見える人にとっては、男性も女性も自分自身の目に見える象徴となるのです。しかし、これは決してすべての人に明らかというわけではありません。

この類の顕著な例は、故G・F・ワッツによる素晴らしい肖像画シリーズです。これらの肖像画を目にすると、生身の人間を目の前にしている時よりも、より豊かで深い感覚で人物を意識させられます。ワッツは、人物の外見の中にその人物像を見出し、その生きた象徴となるべき絵を描こうとしました。彼は、人物の心についてできる限りのことを知ろうと、苦心しました。250彼はモデルを描く前に彼らを観察して、外見の中に内なる人間の表現を求めた。ホルバインの場合には群衆の中で目に飛び込んできた頭部のような印象の鮮明な表現であったのに対し、ワッツの場合には最初に意識されるのは精神である。ローレンス卿の力強い頭部には戦争の雷鳴が、スウィンバーンの頭部には詩の音楽が、ジョン・スチュアート・ミルの頭部には高次の思考領域の乾いた雰囲気が、などなど

ナショナル・ポートレート・ギャラリーには、詩人ロバート・ブラウニングの絵画が2点あります。1点はルドルフ・レーマン作、もう1点はワッツ作です。前者の肖像画は、おそらく、偶然出会った人々が見た詩人そのものの姿に近いでしょう。しかし、ワッツの肖像画は詩を書いた人物そのものの姿に近いのに対し、レーマンの肖像画はそうではありません。ブラウニングはこの点で特に難しい題材でした。というのも、何気なく観察する人にとって、彼の外見からは、詩人の燃えるような情熱よりも、裕福な実業家のイメージが強く伝わってくるからです。

ワッツによるこれらの肖像画は、肖像画を学ぶ者にとって、綿密な研究の甲斐あるものとなるでしょう。偉大な精神による賢明な選択に満ちており、それらは、こうした作品をありふれた些細なものから、想像力豊かな絵画の域へと引き上げています。

もう一つの見方は、被写体を形と色彩のシンフォニーの一部として捉え、すべてをこの芸術的考察に従属させるというものです。これは現在非常に流行しており、多くの美しい作品がこのモチーフで制作されています。そして、多くの女性にとって、彼女たちの主な特徴は外見の魅力であると言うことに異論はないだろうと思いますが、 251この視点は、おそらく絵画を成功させる最良の機会の一つです。線と色の優れたデザイン、つまり優れたパターンを生み出すポーズが選択され、人物の性格が美しいパネルとして捉えられる全体の対称性を邪魔したり損なったりすることがないようにします。J・マクニール・ホイッスラーの肖像画は、この手法の例であり、イギリスの現代肖像画に大きな影響を与えた視点です

次に、公式の肖像画があります。この肖像画では、肖像画が記念すべき機会である人物の職務の威厳が考慮されなければなりません。ここでは、人物の個人的な性格へのより親密な関心よりも、彼の公的な性格や職務に対する心構えへの関心が優先されます。そのため、この種の肖像画では、簡素なスミス氏の肖像画よりも、これらのことを象徴する装飾的な華やかさがはるかに許容されます。公式の機会にふさわしい、より威厳のあるデザインが求められるのです。

これは肖像画を考える上で考慮すべき数多くの側面を網羅したリストとは言えませんが、現在主流となっている側面の中でも、より極端な例と言えるでしょう。また、これらの側面が互いに相容れないとも主張しません。これらの側面のうち、二つ以上の側面が、しばしば同一の作品に見られます。そして、一枚の肖像画にそれら全てが包含され、鮮やかで生き生きとした描写、あらゆる特徴の忠実なカタログ、人物の象徴、そして形と色のシンフォニーとなることは、想像に難くありません。しかし、そのような複合的な作品が成功する見込みは低いでしょう。成功する作品には、必ずと言っていいほどいずれかの側面が支配的となるでしょう。 252あまりにも多くの異なる視点を組み合わせようとするのは賢明ではありません。観念が混在すると、表現の直接性が失われてしまうからです。しかし、どの視点が画家の意図を支配していたとしても、優れた肖像画には、あらゆる視点の特質が必ず備わっているものです。

表情
カメラ、特にインスタントカメラは、人々に肖像画に瞬間的な表情を期待することに慣れさせました。そして、こうした瞬間的な表情の中で、ほのかな微笑みは、誰もが知っているように、人気が出やすい最初の表現です。画家が作品の初期段階で、いつ微笑みを描くのかと尋ねられることは珍しくありません。そして、これが表現における芸術家の目的であることは決して疑問視されません

絵画に生き生きとした表情を与えることは、一見するとそれほど単純なことではありません。実在の人物を額縁の後ろに置き、たとえその瞬間にどれほど自然だったとしても、その一瞬の表情の一つを永遠に固定することができれば、それは恐ろしく、極めて不自然です。すでに述べたように、熟練した芸術家が紙に走り書きした数本の線は、この固定された現実よりも大きな生命感を与えるでしょう。肖像画において表情と生命が伝えられるのは、最終的には現実の実現を追求することによってではありません。あらゆる顔は、笑いやふとした思いつきなどによって引き起こされるこうした瞬間的な形の乱れよりもはるかに興味深く、永続的な表情を持っています。そして、肖像画は何世紀にもわたって動かずに残るように描かれたパネルであることを決して忘れてはなりません。そのため、肖像画には静寂という質がかなり重要な要素となるのです。253構図にそれが入り込む。この点が考慮されていない肖像画は、絵画展でほんの数瞬しか見られなければどんなに楽しいものであっても、ずっと見られると気分が悪くなり、最終的には非常にイライラさせられるものとなる

しかし、頭部の真の表情は、こうした一時的な動きよりも、もっと永続的なものである。それは頭部の形状、そして人物の人生と性格がその形状に残す痕跡に付随するものである。これは、皮膚の下の特定の筋肉の収縮によって生じる、ほとんどの人に非常に似た効果を持つ、一時的な表情よりもはるかに興味深い。肖像画家の役割は、このより永続的な表情を見つけ出し、作品の中でそれを高貴な表現にすることにある。

衣服の扱い
現代の服を着て描かれた画家たちの間では、絵は数年後には古臭く見えるというのが一般的な考えです。画家が何ら選択することなく、画家のアトリエで画家の前に立っていた姿と全く同じ姿でキャンバスに描かれた場合、このような結果になるかもしれません 。そして、それ以上の目的を持たない画家たちの場合、実際にそうなるのです

しかし、衣服には、その流行の特定の時代だけに限らない特質があります。それは、どの時代にも共通する特質です。そして、これらの特質を強調し、その時代の衣服の軽薄さをあまり気にしなくてもよいなら、肖像画は永続的な性質を持ち、結果として、通常意味するような不快な意味で古風に見えることは決してありません。まず第一に、衣服を構成する布地や素材は、その折り方に関して法則に従っています。254そして人物を覆うドレープは、いつの時代でも同じです。画家がドレープを通して人物の表現を求めるなら、衣服のカットがどんな奇抜な形をとろうとも、作品には永続的な品質が与えられるでしょう

さらに、画家はモデルの容姿から手近なものを何でもかんでも取り上げるのではなく、色彩と形態を綿密に組み合わせ、デザインを作り上げていきます。画家は、モデルの躍動的で変化に富んだ容姿から、示唆に富む配置を選び取り、その印象からデザインを作り上げていきます。確かに、極端な流行は、必ずしもより合理的な様式ほど容易に、優れた絵画的パターンを生み出すのに適するとは限りません。しかし、必ずしもそうとは限りません。極端な流行の中には、非常に刺激的で興味深い肖像画のデザインを生み出す機会を与えるものもあります。ですから、どんなに極端な流行であっても、画家が肖像画に適した配置を生み出す要素を選択できれば、作品は決して古臭く不快な印象を与えることはありません。優れたデザインを支配する原則はいつの時代も同じです。そして、そのような配置の素材が最も流行している流行の中に発見されたならば、それは時代遅れにならない領域へと引き上げられたのです。

画家がファッションの些細な細部に、それ自体の目的、つまり自分の絵を本物のように見せることに関心を持ち、流行の服の外観を形や色彩デザインの永続的な領域に選択して変換することに関心を持っていない場合に限り、その作品は数年後には古臭く見えるだろうと人が言うことが正当化される。

255意味のない、いわゆる古典的なドレープを着飾る流行は、弱々しいものであり、それを採用した芸術家には、当時の衣服から適切な配置を選ぶ能力が欠けていることを示唆していることが多い。現代の女性の服は、過去に行われたものにも劣らない、新しい配置やデザインの提案に満ちている。繊細な色彩の幅広さと素材の質感の多様性は驚くべきものであり、衣装デザインの一部に見られる発明の繊細さは、著名な彫刻家が「女性のファッションをデザインすることは、今日、徹底的に重要な数少ない芸術の一つである」と述べたことに意味があるのではないかと思わせる

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視覚的記憶

記憶は芸術的素材の宝庫であり、偶然の連想によってその暗い奥底が明るく照らされるまで、芸術家は記憶の宝庫についてほとんど何も知らない。若い芸術家の心は幼い頃から、この神秘的な空間に、自然の様相、芸術作品、そして視界に入るあらゆるものから集めた印象を蓄えてきた。想像力は、たとえそれがいかに奇想天外で、自然の姿からかけ離れた形をとろうとも、まさにこの宝庫から素材を引き出すのである。

絵画の記憶が、私たちが受け取る自然の印象にどれほど色づけているか、おそらく私たちは想像もつかないでしょう。しかし、もし絵画を一度も見たことがなかったら、その風景がどのように映っていただろうか、誰がわかるでしょうか。視覚は記憶の影響を非常に受けやすいため、作品に深い感銘を受けた画家の絵画を見た後、その記憶がまだ脳裏に鮮明に残っているうちは、その画家が描いたであろう風景を、その画家が描いたであろう風景として見てしまう傾向があります。ナショナル・ギャラリーを後にした後、何度か、トラファルガー広場を、パオロ・ヴェロネーゼ、ターナー、あるいはギャラリーで私に感銘を与えた他の画家たちが描いたであろう風景として眺めたことを思い出します。彼らの作品の記憶が、風景が生み出した印象に色づけていたのです。

257しかし、絵画の記憶はさておき、絵画は間接的、あるいは間接的な印象であるにもかかわらず、自然からの直接的な視覚的記憶が私たちの仕事の中でどのような位置を占めているかを考えてみましょう

前の章で、19世紀のある画家たちが、絵画がいかに間接的で自然からかけ離れたものになってしまったかを痛感し、アトリエでの伝統を捨て去り、自然を真正面から観察する運動を起こした様子を見ました。彼らは戸外に絵を描き出し、その場で自然の秘密を解き明かそうとしました。イギリスのラファエル前派運動とフランスの印象派運動は、この衝動の結果でした。ところで、自然へのより真実を求めるこの欲求が、フランス人とイギリス人の気質にどのような異なる影響を与えたかを対比してみるのは興味深いことです。イギリス人の強烈な個人主義は、あらゆる細部、あらゆる葉や花を自分自身のために探求し、情熱と熱意をもってそれらを描き、絵画を詩的な思想を表現するための鮮やかな媒体としました。一方、フランス人のより総合的な精神は、視覚的な真実の探求に、全体的な効果とは正反対の視点からアプローチし、大きく普遍化された印象の中に新たな美の世界を見出しました。そして、彼のより論理的な精神は、光の性質についての研究へと導き、科学的原理に基づいた技術を発明しました。

しかし、今やこの新しい運動の新鮮さは薄れ、画家たちは、ごく普通の効果以外のものを試みるのであれば、その場で描くのではなく、記憶にもっと頼らなければならないことに気づき始めている。

記憶には直接の視覚に比べて大きな利点がある。それは、本質的なことをより鮮明に記憶できるということである。258そして絵画的な印象に重要でない部分を失う傾向がある。

しかし、絵画の本質とは何でしょうか？そもそも、何が人を絵に描かせようとするのでしょうか？ああ！ここで私たちは非常に議論の余地があり、曖昧な領域に近づいており、私たちにできることは質問をすることだけです。その答えは個々の気質によって異なります。網膜に当たる光線は、私たちの脳に、そして脳からその上にある意識の座にある私たち自身に、何を伝えるのでしょうか？内なるものと外なるものの間に築かれるこの神秘的な対応とは一体何でしょうか？時として私たちの全存在にこれほどの調和の喧騒を送り込むのでしょうか？音楽における音の組み合わせ、そして芸術における形と色の組み合わせは、なぜ私たちにこれほど深い影響を与えるのでしょうか？宇宙の調和を支配する法則とは一体何でしょうか？そして、それらはどこから来るのでしょうか？芸術家が興味を持つのは、木々や空、大地、あるいは肉体そのものだけではありません。むしろ、記憶に残る瞬間にこれらのものを通して、より深い事柄への意識が与えられ、自分を突き動かすものについて言葉を求めるよう駆り立てられるのです。芸術家が他者に伝えたいのは、見たものの真実を捉える稀な瞬間の記録である。しかし、あらゆる生命力あふれる絵画の始まりに宿るこうした瞬間、こうしたひらめきは、滅多に起こらない。画家がすべきことは、それらを鮮やかに記憶に刻み込み、いわばスナップショットのように捉えることである。そうすることで、絵画制作という骨の折れる作業の間、それらが常に彼の傍らに寄り添い、作品を導いてくれるのだ。

この最初のインスピレーション、この心の最初のひらめきは、必ずしも自然の風景から生まれるものではない。259もちろん、純粋に想像力の産物、つまり、感覚が心に閃くような構成である可能性もあります。しかし、どちらの場合も、この最初の芸術的衝動の感覚を鮮明に保つことが難しいのです。そして、現代美術によくあるように、自然から直接得られた場合、その場で絶えず絵を描くというシステムは、すぐにその感覚を失いがちです。なぜなら、毎日イーゼルの前に置いたものを継続的に観察していると、目が被写体の細部にますます慣れてくるにつれて、一連の印象がますますありふれたものになっていきます。そして、やがて作品全体の理由であった本来の感情は見失われ、多かれ少なかれ巧妙に配置された陳腐なオブジェクトのカタログを提供するような絵画や素描（私たち全員がよく知っている）が結果として生まれます。真のインスピレーションの新鮮さと魅力を全く欠いた作品ですなぜなら、芸術家が「ひらめき」の中で見た主題がいかにありふれたものであっても、それが皿の上のオレンジ一つであっても、それは私たちを魅了する新しさと驚きをまとっているからです。

さて、絵画は平らな面に塗られた絵の具であり、素描は紙の上の特定の模様の集合体です。視覚的あるいは想像上の複雑な印象を、いかにして色彩豊かな顔料の塊や線と色調という平凡な言葉に翻訳するかが、私たちの技法の課題です。したがって、画家が印象を作品制作の基盤となる形で記憶できる容易さは、この技術的な意味で視覚を分析する能力にかかっています。絵画制作の解剖学とも言えるもの、つまり特定の形態がどのようにして特定のものを生み出すのかを知れば知るほど、260効果、特定の色や配置、その他の効果など、絵を描く人が絵を描く長時間の作業の間、常に支えとなる被写体の視覚的な記憶を持ち帰るのが容易になります。線や色調の表現力をより深く知れば知るほど、記憶に残したい印象を伝える自然の中の重要なものをより容易に観察できるようになります

物事の感情的な側面を吸収して記憶するだけでは十分ではありません。もちろん、それも十分に行う必要がありますが。しかし、主題の記憶を持ち帰り、技術的に役立つようにするには、その場面を再現するために使用する媒体、つまりデッサンであれば線と色調を用いて記憶に定着させる必要があります。そして、まるで心の中の想像上の紙に実際にその場面を描いているかのように、印象をこれらの用語で分析する必要があります。これを行う能力は一度に獲得できるものではありませんが、それがどれほど発達させることができるかは驚くべきものです。長い詩や戯曲を記憶に定着させる能力が発達できるように、視覚的なものを記憶する能力も発達させることができます。この主題は、つい最近まで美術学校ではほとんど注目されていませんでした。しかし、まだ十分に体系的に行われているとは言えません。フランスのルコック・ド・ボワボードラン氏は、生徒たちにこの記憶訓練の実験を行いました。鼻の輪郭のようなごく単純なものから始め、段階的に複雑なテーマへと進めていくうちに、驚くべき結果が得られました。そして、この分野では、現在試みられているよりもはるかに多くのことが可能であり、またそうあるべきであることは疑いの余地がありません。生徒たちがすべきことは、スケッチブックに毎日スケッチを描く習慣を身につけることです。261何か興味を持ったものを描き、記憶しようと努力したことです。最初は結果が悪く期待外れでも落胆しないでください。根気強く続けることで記憶力が向上し、その後の仕事で非常に役立つことがわかるでしょう。特に、題材の精神を思い出すように努めてください。この記憶デッサンでは、多少の走り書きや手探りは避けられません。少なくとも最初は、記憶から明確かつ正確に描けるとは期待できませんが、常にできる限り率直かつ明確に描くことを目標とすべきです

プレート LIV. 茶色の紙に白黒のコンテチョークで描いた習作。衣服の形状を研究する簡単な方法を示しています。
プレート LIV。

茶色の紙に白黒のコンテチョークで描いた習作

衣服の形を研究する簡単な方法を説明します。

心を揺さぶられる題材を見つけたとしましょう。その題材はすぐには描けないので、記憶に刻み込みたいと考えたとします。その題材を存分に味わい、心に深く浸ってください。この記憶は、後々記憶に基づいて描く際に、非常に役立つでしょう。この精神的な印象は思い出すのが難しいものではありません。線や色調といった視覚的な印象こそが、記憶に残るのが難しいのです。題材の芸術的な要素を存分に楽しんだ後は、次に、平面的な視覚的印象として、物質的な側面から考察する必要があります。なぜなら、平面の紙の上に表現できるのは、この視覚的印象だけだからです。主線の比率、形、配置に注目してください。まるで実際に描いているかのように。実際には、心の中で全体を描き、各部の形状と比率を記憶し、細部に至るまで記憶に定着させましょう。

感情的な側面だけを覚えていたら、実際に描いてみると途方に暮れてしまうだろう。262視覚的な外観を記憶しようとしない限り、常に見ているものの外観の記憶はほとんど残りません

真の芸術家は、自然を題材に描く時でさえ、大部分を記憶に頼って描きます。つまり、最初に題材からインスピレーションを受けた感情的な熱意に調和した構図で描くのです。自然は常に変化しますが、芸術家は絵の意図を変えることはありません。常に描き始めようとする最初の印象を念頭に置き、それに合ったものだけを自然から選びます。情景の一部を、その瞬間にどのような効果をもたらすかに関わらず、個別に模写し、その全体が一つの絵になることを期待するような、無力な芸術家です。状況が許せば、まずは素早いスケッチを描くのが賢明です。どんなに欠けているとしても、少なくとも作品のインスピレーションとなった熱意の影響下にある、構図の塊と線の主要な配置を捉えているスケッチです。これは、制作の過程で当初の衝動が鈍ってしまった後、記憶を蘇らせる上で非常に役立ちます。この最初のスケッチの活力が完成した作品を上回ることは稀であり、残念ながら、それに匹敵するものには程遠いことがほとんどです。

肖像画やデッサンにおいても、記憶は不可欠です。モ​​デルが与える印象は日によって大きく異なります。画家は、最初の段階、つまり心が新鮮なうちに、描きたい側面を選び、その後は主にその記憶を頼りに作業を進めなければなりません。

常に自分が決めた計画に沿って行動し、何かがうまくいくことを期待してうろたえてはいけない。263描き進めるうちに、新しいものが現れるものです。対象が初めて目の前に現れた時ほど、あなたの感覚が活発になり、何か興味深く素晴らしいものを見ようとする時はありません。これは、計画を決める時です。あなたが伝えたい印象をじっくり味わう時です。これは、対象を徹底的に学び、絵にしたいものを決める時です。そして、これを決めたら、そのまま作業を進め、自然を利用して最初の印象を補強してください。しかし、作業を進めるにつれて他の計画が印象に残るからといって、新しい計画に惑わされてはいけません。もちろん、新しい計画はそうなりますし、すべての新しい計画は最初の計画よりも良く見えるというコツがあります。しかし、そうであることはめったにありません。新しいという事実が、あなたが慣れ親しんだ最初の計画よりも、より有利に見えるのです。ですから、記憶が役に立つのは、自然から離れて作業するときだけではなく、実際には、自然と直接向き合って作業するときでもあるのです。

要約すると、主題には二つの側面がある。一つは、意識的あるいは無意識的に伝えるあらゆる精神的な意味合いを伴い、その感覚的な喜びに浸る側面であり、もう一つは、線、色調、形など、そしてそれらのリズム的な秩序、つまり表現手段に関わる側面、いわば「物質と様式」に関わる側面である。そして、芸術家の記憶が作品制作に役立つためには、この二つの側面の両方を記憶しなければならないが、後者に最も注意を払う必要がある。しかし、主題にはこの二つの側面があり、それぞれを記憶する際には別々に注意を払う必要があるが、実際には、これらは同じものの二つの側面に過ぎず、絵画やデッサンという行為においては、この二つの側面が同時に存在しなければならないのである。264芸術作品が生まれるためには、すべてが一体となっていなければなりません。ある主題が芸術家の目に初めて浮かんだとき、彼はそれを絵画やデッサンとして喜び、それに必要な処理を本能的に感じます。優れたデッサンにおいては、感じたものがすべてを導き、支配し、すべてのタッチは第一印象の興奮とともに本能的なものとなるでしょう。苦労して築き上げられた職人の心は、今や高次の意識に導かれる本能、第二の天性となっているはずです。そのような時、正しい筆致、正しい色調が自然に現れ、正しい場所へと向かいます。芸術家は激しい喜びと、物事が調和し、うまくいっているという感覚だけを意識するのです。この輝かしい熱意、物質と様式の融合、外的な形の中に精神を与える行為への渇望こそが、常に芸術家を駆り立てるものであり、まさにこれこそが芸術の素晴らしい点なのです

265
XIX
手順
絵を描き始める際、多くの生徒がするように、何かが浮かぶことを期待して、チョークや木炭を不用意にいじり回さないでください。画家が描き始める前に頭の中で描いていたものよりも良いものを紙に描くことは稀であり、たいていの場合、それはそれほど良いものではありません

きれいな紙の美しさを、落書きで台無しにしてはいけません。描きたい絵を心の中で思い描き、それを手で実現するように努めましょう。ずさんな手順で紙を台無しにするのではなく、一つ一つのタッチが紙をより美しくするのです。

自分が何をしたいのかを知り、そしてそれを実行することが、優れたスタイルと技術の秘訣です。これはごく当たり前のことのように聞こえますが、それを目標とする生徒の少なさには驚きます。生徒が教室に入ってくると、ボードに紙をピンで留め、真ん中に線を引き、いくつか寸法を測り、描く対象について全く考えもせずに絵の下書きを始めるのをよく目にするでしょう。まるで全てが目の前に描かれていて、事務員が既に下書きされた手紙を書き写すように、ただ書き写すだけでいいかのようです。

今では、ガイドラインを引いて測定する行為に反対する声は上がっていない。266そして、作品にブロッキングを取り入れましょう。これは、表現力豊かな描画には多少制約があるとしても、学術的な作業では非常に必要です。しかし、最も学術的な描画においても、芸術的な知性は使わなければなりません。ただし、この章で特に言及しているのは、そのような種類の描画ではありません

まずはモデルをよく観察し、気に入ったり面白かったりする形に心を動かされ、紙に触れる前に、どんな絵を描きたいのか心の中でイメージしてみてください。学校での勉強では、モデルから受ける印象に常に揺るぎなく正直でありましょう。しかし、カメラで捉えた真実という概念は頭から追い出しましょう。目の前のものを写し取るための機械的な道具に身を委ねるのではなく、知性によって知覚された真実を表現するデッサンを描きましょう。

紙に描く最初の数筆には細心の注意を払ってください。デッサンの質は、多くの場合、この初期段階で決まります。もし最初の数筆が生き生きと表現力豊かであれば、そこから発展させられる線に沿って描き始めたことになり、良いデッサンが描ける可能性がいくらかあります。もしそれらが弱々しく貧弱であれば、そこから何か良いものを作り上げる可能性は極めて低くなります。もし最初の書き出しが悪かったら、気持ちを切り替え、紙を裏返して新たなスタートを切り、主題の大きな、重要な線や変化をすぐに捉えようと努めましょう。間違った表現を訂正するよりも、正しい表現を書き出す方がはるかに簡単であることを覚えておいてください。ですから、間違っていると確信したら、その部分全体を消してしまいましょう。デッサンの中で直接的で正確な表現をするように訓練し、悪いデッサンを良いデッサンにしようと時間を無駄にしないでください。間違ったと感じたらすぐに作業を止め、修正しましょう。267間違った基礎の上に突き進み、最後にはすべてうまくいくだろうという漠然とした希望を持つのではなく、早い段階で正しい道に進むべきです。散歩中に間違った道を選んでしまったことに気づいたら、賢明であれば、その間違った道が正しい道に繋がるだろうという希望を持ちながら進むのではなく、方向転換して正しい道を外れた地点まで戻ります。絵を描くときもこれとほとんど同じです。間違った方向に進んでしまったことに気づいたらすぐに作業を止め、以前の正しい段階に達するまで作業を消し、その地点からやり直してください。目が鍛えられるにつれて、間違った筆遣いをしたことにより早く気付くようになり、間違った道に入り過ぎてしまう前に修正​​できるようになります。

目を休ませずに長時間作業しないでください。数分で十分です。もしものが見えない場合は、少し休憩してください。目はすぐに疲れてしまい、正しく見えなくなることがよくありますが、1、2分休めばすぐに回復します。

頭が働いていない時に、絵を描くのに苦労してはいけません。何の役にも立たず、もしかしたら既に成し遂げた良い成果を台無しにしてしまうかもしれません。気持ちを落ち着かせ、自分が何を表現しようとしているのかを自問自答し、その考えをしっかりと心に刻み込んだら、必ずそれを表現できるという決意で絵に取り組んでください。

こうしたことは、どんなに優秀な学生にとっても陳腐に聞こえるだろう。しかし、多くの学生が、純粋に機械的で生気のないやり方で、目の前の仕事に集中することなく、果てしない時間を無駄にしている。そして、心が働いていなければ、手作業は何の価値も持たない。私自身の経験から言うと、268作品制作中は常に新たな努力をしなければなりません。心は疲れやすく、絶えず刺激を与える必要があります。そうでなければ、作品は活力を与える衝動を欠いてしまいます。特に、デッサンや絵画の最終段階では、細部や小さな改良を加える際に、最初の衝動で心を燃え上がらせることが二重に必要です。そうでなければ、主要な品質が不明瞭になり、結果がこれらの小さな問題によって弱まってしまいます

芸術的な表現を目的としたデッサンでは、できれば消しゴムで消さないでください。芸術的な感覚よりも能力の鍛錬が重視される学術的な作業では、もちろん消しゴムで消しても構いませんが、ここでもできるだけ消しゴムで消さないでください。どんなに優れた美しいデッサンでも、消しゴムで消すと、気の利いた、あるいは素晴らしい発言の途中で言葉を訂正しようと立ち止まったときに生じるのと似たような効果が生まれます。多くの巨匠のデッサンでは、間違った線を引いた場合、正しい線の隣に残されています。しかし、デッサン家の最大の目標は、手と目を連動させ、はっきりと恐れることなく描けるように訓練することです。しかし、この状態は当分の間期待できません。

細心の注意を払って正確さを追求することを、長い間目標としましょう。目と手が、見たものをある程度正確に紙の上に表現する力を身につければ、自然と作業の容易さと速さが身に付くでしょう。どんな表現力を発揮するにしても、この作業の速さと速さは絶対に不可欠です。芸術的な意味で目が実際に見ている感情の波は、その影響を受けて長く続くものではありません。269ゆっくりと、骨の折れる作業。意識が何か素晴らしいものの実現に生きているとき、表現の仕組みに支障があってはなりません。手先の滑らかさと目の正確さは、学問的な学習で学ぶべきものであり、優れた絵を構成する形のより素晴らしいものの表現を捉えるには、これらの力が必要になります

できるだけ複雑ではなく、シンプルに自分を表現してみてください。一つ一つのタッチに意味を持たせましょう。次に何をすればいいのか分からなくても、意味のない影や落書きで時間を埋めるのはやめましょう。少し時間を置いて、目を離して目を休め、やるべきことが見つかるかどうかを確認しましょう。

絵を描き始める前に、描こうとする題材から連想されるような巨匠の作品をじっくりと研究するのは、決して悪い考えではありません。注意深く思慮深く、そしてじっくりと眺め、じっくりと作品を楽しむことができれば、あなたの目は無意識のうちに、巨匠の作品の持ついくつかの特質を自然の中に見出すようになるでしょう。そして、描く題材が、何の準備もせずに描いた場合よりも、はるかに素晴らしいものとして映るようになるはずです。今では複製画が非常に高品質で安価なので、世界最高のデッサンでさえ数ペンスで手に入れることができます。ですから、すべての学生は、興味のあるものの複製画を集め始めるべきです。

ここは健康について議論する場ではないが、優れた製図家にとって神経の活力の極めて重要な点、そして、製図家が、必要以上に神経を集中させるのではなく、最大限の神経を集中させる健康的な生活を送るべきだということを述べるのは、おそらくおばあちゃんらしいとは思われないだろう。270この能力の最低限。ある時点を超えると、芸術家が芸術においてどこまで到達できるかは活力の問題となる。同等の能力を持つ二人の人間がいて、一方は気ままな生活を送り、もう一方は健康的な生活を送っているとしよう。芸術家のような超敏感な人間にとって可能な限り健康的な生活を送るならば、その結果については疑いの余地はない。芸術家は放蕩な生活を送らなければ真の芸術家ではないという考えが多くの人の心にまだ残っているため、この問題について言及する必要があると感じている。この考えは明らかに、平均的な人が型破りな生活様式を放蕩以外のものと結びつけることができないことから生じている。型通りの生活だけが健全な存在形態ではなく、芸術家にとって最も不健全で死滅させる生活形態であることは間違いない。また、放蕩な生活だけが型破りな存在形態でもない。若い学生はこのことを理解し、アトリエで最も貴重な資質である活力ある健康を早いうちから大切にするよう指導を受けるべきである。

271
XX
材料
芸術家が用いる材料は、無限の複雑さを持つ自然界の中で、どのような性質を表現のために選択するかを決定する上で非常に重要です。優れたデッサン家は、デッサンに用いる媒体が持つ特定の性質を見極め、その媒体の能力を超えた表現を決して試みないよう注意します。用いるすべての材料には、それぞれ特有の重要な性質があり、それらを見極め、デッサンに活かすことがデッサン家の務めです。例えば、ペンとインクを用いる場合、特定のものだけを選択する必要性は明らかです。しかし、油絵具のような広大な表現力を持つ媒体を用いる場合、作品の本質を支配する原理は見失われがちです。油絵具は自然の外観の実際の幻想に非常に近づくことができるため、この目的のために多くの誤った努力が無駄にされ、媒体の楽しみはすべて、目を欺こうとする見せかけの試みに従属させられていますそして、絵画芸術に関する一般的な考え方は、絵画は主にこの欺瞞を生み出すために存在している、というものだと思います。自然の生き生きとした表現は、用いる媒体が持つ特有の生命力なしには達成できません。もしこのことが見失われ、目が 272芸術は自然の代用物ではなく、芸術家の意識の中に生み出された感情の表現であり、作品の中で表現される素材と密接に結びついています。芸術は、最初は何か見たものに触発され、作品のきっかけとなった感情的なアイデアと調和しながら、できる限り自然に忠実な絵画のシンボルで表現されるかもしれませんが、それでもなお、芸術家はそれを絵画のシンボル以外の何物とも見なしていません。芸術家は、テーマがいかに自然主義的な扱いを要求しようとも、見ているのが絵画であることを一瞬たりとも忘れさせようとはしません。

初期の美術史においては、様々な媒体が課す限界にこだわる必要はそれほどありませんでした。視覚現象に関する知識が限られていた初期の巨匠たちは、この点で道を誤る機会が少なかったからです。しかし、視覚のあらゆる領域が発見され、光や雰囲気の最も微妙な効果までも表現できるようになった今、絵画やデッサンで意図する特定の印象を、表現の完全な正確さがどの程度まで助けるのかを見極めることが不可欠になっています。危険なのは、表現の完全な錯覚を生み出すことで、媒体の持つ独特の活力、そしてそれが生み出せる表現力のすべてが失われてしまう可能性があることです。

おそらく、過去の巨匠たちと多くの現代画家たちとの最大の違いは、この原則を無視していることだろう。 彼らは、どのような媒体を用いても、自然をその媒体に応じて表現した。273この限界を決して超えることはありませんでした。特に19世紀の近代芸術家は、しばしば 自然を模倣しようと試み、媒体はそれを本物らしく見せようとする試みに従属していました。同様に、巨匠たちのデッサンもデッサンでした。彼らは、ある点で表現できないことを、ある点で表現しようとはしませんでした。多くの近代芸術家のデッサンには、トーンや色彩効果を表現しようとする試みが満ち溢れており、それはデッサン本来の領域から完全に外れたものです。純粋なデッサンが伝えることができる、自然の小さいながらも無限に重要な部分は無視され、線画は最近まで学校では廃れていました

画材が課す制約の中にこそ、力強さが生まれる。より限定的な画材で優れた作品を制作している多くのアーティストは、油絵具のように制約の少ない画材に挑戦すると、全く力を発揮できない。もし生徒たちが絵具のような難しい画材に挑戦する際に、より自制するよう促されることができれば、彼らの作品は大きく前進するだろう。前の章で説明したように、まずは3トーンのモノクロームから始め、次に人物画にはアイボリーブラックとベネチアンレッドを使うのが良いだろう。このシンプルな手段でどれほどの色彩効果が得られるか、そして暖色と寒色の相対的な位置関係についてどれほど多くのことを学ぶことができるかは驚くべきことだ。最初からすべてのトーンを試してはいけない。暗い色は自然よりも明るめに、明るい色は自然よりも暗めに保っておくのだ。よりシンプルな画材で十分な経験を積んだ後にのみ、すべてのトーンを試し、いくつかの色を習得するにつれて徐々に色を増やしていくのだ。しかし、制約は 274奔放な自由は今やそれほど流行していません。美術学生は、驚くほど素晴らしい色で満たされたパレットから始め、議論しない方がよい結果を生み出します。自分の限界を発見し、自分の能力とちょうど一致する媒体を選択できる人は賢明です。これを発見するには、多くの媒体を試してみることをお勧めします。以下は、デッサン家が使用する主な媒体の簡単な説明です。しかし、それらについて語ることはほとんどなく、書面による説明でそれらの能力についてほとんど何もわかりません。それらは学生が扱わなければならないものであり、これまで得られたよりもはるかに多くの特性を発揮できることは間違いありません

鉛筆
このよく知られた画材は、純粋な線を描くのに最も美しいものの一つであり、その使用は、観察の正確さを身につける目と手の優れた訓練となります。おそらくこれが、厳しい規律の魅力が本来あるべきほど好まれなくなった昨今の美術学校で、鉛筆がそれほど人気が​​ない理由でしょう。鉛筆は私たちが描くために最初に与えられる画材であり、最も手軽で便利なため、スケッチブックでの使用には比類のないものです

最も硬く灰色のものから、最も柔らかく黒色のものまで、その程度は実に様々で、あまりにもよく知られているため、詳細な説明は不要です。固定する必要もありません。

純粋な線描においては、シルバーポイントに匹敵するものはなく、アングルのような偉大なデッサン家たちは常にシルバーポイントを愛用してきました。しかし、いかなる形態の塊を描くにも適していません。塊を描くために使用されることもありますが、暗い塊を描くと不快な光沢が生じるため、非常に薄い陰影のある作品以外では使用に適していません。

プレートLV. 銀点画より
プレート LV.

銀点画より

275灰色がかった黒の線の極めて繊細なところが魅力です

シルバーとゴールドポイント。
鉛筆に似て、さらに繊細なのが銀ペン画です。より古い技法で、表面に薄い中国白を塗った紙に銀ペンで描きます。この塗らないと、ペン先は跡を残しません。

線の極限の繊細さと純粋さにおいて、この技法に勝る画材は存在しません。そして、横顔のような美しい線を描くには、銀のポイントに勝るものはありません。また、目と手の訓練としても非常に効果的です。なぜなら、いかなる擦り消しも不可能であり、目と手が極めて正確に連携して機能しなければならないからです。銀のポイントを使ったデッサンという訓練は、木炭画の絵画的な不安定さを矯正する手段として推奨されます。

より温かみのある線を描く金色のポイントも、紙を最初に中国白で処理すれば、銀色のポイントと同じように使用できます。

木炭
形態の表現に取り組むための2つの極端な視点について説明しました。それぞれ異なることを教えることができるため、学生はまず両方を別々に学ぶことを提案しました。両方の視点を組み合わせた描画に最適な画材の中で、最も人気があるのは木炭です

木炭には様々な硬さと柔らかさがあり、硬いものはかなり細い先端を作ることができます。ノミ型の先端は摩耗しにくいので、最も便利です。ノミの先端の広い側が276濃い色の塊が欲しいときに使用すると、刃先を常に鋭く保つことができます。この刃先を使えば、非常に細い線を引くことができます

木炭は極めて自由に描け、力強い表現が求められる時にも容易に応えてくれます。他のどの描画方法よりも、木炭は絵画に近く、幅広の木炭で筆のように幅広い線を描きます。木炭の繊細さと軽やかさも、他の点描画よりも筆の扱いに似ています。指でこすると、作品全体に柔らかなグレーのトーンが広がります。パンを親指と人差し指で丸めて丸めれば、白チョークのように正確にハイライトを消すことができます。消しゴムを使うこともできます。パンはおそらく最適です。木炭を汚さず、簡単に落とすことができるからです。指でこすると、当然ながら暗い部分のトーンが明るくなります。そのため、大まかな比率で描き、このようにこすり落とすと効果的です。こうして作品全体に中間色が現れ、下描きが透けて見えます。次に、すでに説明したモノクロの練習とほぼ同じ方法で、パンまたはゴムで光を、木炭で影を慎重に描きます。

キャンバスに作品を載せる際は、通常、木炭を使って下準備を行います。もちろん、スプレーで固定する必要があります。全身肖像画などの大きな作品の場合は、直径約2.5cmの木炭棒を作り、折れることなく長く揺れる線を描くことができます。

絵画の準備研究としてではなく、それ自体が美となることを意図した絵の場合、木炭は277おそらく他の多くの媒体ほど洗練されたものではないでしょう。デッサン特有の美しさを持つには絵画に似すぎており、絵画の特質を持つにはデッサンに似すぎています。しかし、それでも美しい作品がいくつか生み出されてきました

仕上げを重視する習作では、描き始めてから少し進んだ段階で軽く修正すると効果的です。こうすることで、既に描いた部分を手で何度も消し去ることなく、再度描き直すことができます。必要であれば、修正済みの部分を硬いゴムで消したり、ペンナイフで削ったりすることもできます。ただし、これは学術的な習作や実習用デッサン以外ではお勧めできません。木炭画の美しさと新鮮さを損なうからです。この画材で描いた習作は、コンテチョークで仕上げることもできます。

棒状の人工木炭もあり、これは精巧な作業に最適です。天然木炭に比べて、節がなく、より均一に作業できるという利点があります。私が使った中で最高の天然木炭は、フランス製の「フザン・ルジェ」です。3段階の硬さがあり、No.3が最も柔らかく、そしてもちろん最も黒いです。しかし、市販されているベネチアン炭やブドウ炭の中にも良いものがあります。ただし、安物は避けてください。粗悪な木炭は役に立たないどころか、むしろ有害です。

木炭は、白シェラックを蒸留酒に溶かした溶液をスプレーで吹き付けることで定着します。これは画家の色彩師が販売しているほか、学生でも簡単に作ることができます。スプレーは作品に薄いシェラックの膜を薄く形成し、ニスのような働きをして擦り切れるのを防ぎます。

278木炭は、純粋に形を愛する芸術家が選ぶ画材というよりは、筆や絵の具が手元にないときに使う画家の画材です

赤チョーク（サンギュイン）
純粋な線描にも、様々な描画法にも使える楽しい画材が赤チョークです。この天然の赤土は、最も古くからある描画材の一つです。美しいベネチアレッドの色で、良質なものであれば、天然の状態でも十分に機能します。1オンス単位で販売されており、硬くてざらざらしたものから柔らかく滑らかなものまで、様々な種類があるので、試してみることをお勧めします。パリのコンテ社は、人工的に作られたスティック状の赤チョークも製造しています。これらは使いやすく、ざらざらした感じはありませんが、天然チョークほど硬くないため、すぐに摩耗し、細い線を描くことができません

赤チョークは、指や布でこすると紙の上で均一に広がり、中間色になります。その上にゴムやパンで光を描くことができます。硬くて先の尖ったゴムの棒はどこでも売られています。これをノミ型に切ると、赤チョークの絵に美しく仕上がります。より柔らかい光が欲しい場合は、パンも最適です。この画材は、指や布でこすることで、光と影を大幅に消すことで、何度も修正や描き直しができるため、より注意深く描き直すことができます。このため、思い通りのものが見つかるまで試行錯誤が必要な絵画のデッサンには、赤チョークが大いにおすすめです。木炭とは異なり、ほとんど修正する必要がなく、より綿密な形状の観察に没頭できます。

279本書に収録されている著者のデッサンのほとんどは、この画材で描かれています。独立した存在として存在することを意図したデッサンにとって、これは最も美しい画材の一つです。実際、これは学習中の学生にとって危険なことです。デッサンがあまりにも最高の出来に見えてしまうため、すぐに満足してしまいがちです。しかし、肖像画に関しては、これに匹敵する画材はありません

粉末状の赤チョークを少量、水と少量のアラビアゴムと混ぜると、より濃い色を表現できる場合があります。水彩画のようにセーブルの筆で塗ることができ、ベルベットのような深みのある濃い色に仕上がります。

紙は慎重に選ぶ必要があります。普通の紙には糊が多すぎます。これはチョークに付着し、印がつきにくくなります。糊の少ない紙、あるいは糊が消えてしまった古い紙が最適です。エッチング印刷用に作られたOW紙は、普通の作品にも劣らないほど優れています。完璧ではありませんが、非常によく機能します。必要なのは、表面が表面加工や熱圧着されていない、最も滑らかな紙ですが、なかなか見つかりません。

時には、赤に力強さを加えるために黒チョークが使われることもあります。また、製図家の中には、赤と黒チョークを混ぜて、ほぼフルカラー効果を生み出す人もいます。

この画材を多用したホルバインは、肖像画のほとんどで紙に色を塗り、その色調を非常に変化させ、時には亜鉛華をウォッシュとして用いることで、作品の随所に銀線を描き足すことができ、また紙の大きさによる困難も克服した。彼の狙いは、必要不可欠な要素を厳選することにあったようだ。280頭の中でそれらを描き、非常に決定的かつ正確に描きます。多くのデッサンでは、初期の作業は赤または黒のチョークで行われ、その後こすり落とされ、筆と水とガムでこすり落としたチョーク、または非常に純度の高い銀のポイントの線で描き直されています。また、他のデッサンでは、紙に水彩絵の具で色を付け、光が欲しい部分にそれをこすり落として白い紙にしたり、同じ目的で中国白が使用されました

ブラックコンテとカーボンペンシル。
ブラックコンテは、硬質の黒チョークで、細く粒度が異なるスティック状のものから作られています。シーダーペンシルにも使用されています。赤チョークや木炭よりもザラザラとした質感で、一部の人に好まれています。より精密で鮮明な線が求められる場合、木炭の補助として効果的に使用できます。線質は木炭とほぼ同じなので、異なる画材として見えません。木炭や赤チョークのように擦ることができ、紙の上にほぼ同じように色調を広げます。

カーボン鉛筆はコンテ鉛筆に似ていますが、書き心地がより滑らかで、こすれません。

白チョーク
光を描くために、トーン付きの紙に白チョークが使われることがあります。紙はハーフトーンとして機能し、影と輪郭は黒または赤で描かれます。この種の描画では、チョークが影の黒または赤チョークに触れないようにし、紙のハーフトーンは常にそれらの中間にある必要があります

擦り絵には、普通の白チョークよりも白パステルの方が適しています。白パステルはそれほど硬くないためです。この方法で白パステルと赤チョークを使って描いた絵は、 28146ページ[転写者注：図版IV ]と、260ページ[転写者注：図版LIV ]の硬い白チョークで書かれたもの

これは衣服の配置の研究によく使用される方法であり、衣服の配置のような不安定な主題を描く場合には、光と影の位置を非常に速く表現できることが非常に重要です。

リトグラフ
芸術的複製手段としてのリトグラフは、あらゆる種類の非芸術的な商業的用途に用いられたため、世間の評価を大きく損なってきました。リトグラフは、芸術家の実際の作品を複製する最も素晴らしい手段の一つであり、その結果はほとんどの場合、オリジナルと非常に同一であるため、元の絵が紙に描かれている場合、一緒に見ると違いを見分けることはほとんど不可能です。そしてもちろん、エッチングと同様に、真のオリジナルは版画です。最初の作品は、これらを制作するための手段としてのみ行われます

絵は、ほぼ完璧に滑らかな表面を持つ石灰岩、つまり石版画の上に描かれます。使用されるチョークは特殊な油性チョークで、硬さや柔らかさが数段階あります。こすり落とすことはできませんが、ナイフで線を削ったり、ナイフで白い線を引いて部分を明るくしたりすることができます。石の上に描くこれらの初期段階では、非常に自由度が高く、多様な表現が可能です。チョークは、水彩絵の具のように少量の水でこすり落とし、筆で塗ることができます。そして、チョークの側面で、あらゆる色調を表現することができます。

温かい指が石に触れないように注意する必要があります。そうしないと、油っぽい跡が残ってしまいます。

282最初のデッサンがアーティストの満足のいく仕上がりになったら、最も一般的な方法は、アラビアゴムと少量の硝酸の溶液で石を処理することです。乾燥後、ゴムは水で可能な限り洗い流します。多孔質の石の中にはゴムがいくらか残りますが、油っぽい線やデッサンの色調が現れる部分にはゴムは残されません。こうして、インクを塗ったローラーで石を巻き上げることで、版画が完成します。インクは、煮沸した亜麻仁油のワニスと、市販のリトグラフ用顔料を混ぜ合わせたものです。

インクは湿ったゴム石には付かず、石版用チョークが油性の跡をつけた部分にのみ付くため、一枚の紙を石の上に置き、全体をプレス機に通すと、石に描かれた絵の完璧な複製が得られます。

これ以上完璧な複製手段は考えられないので、この媒体は製図家の間で今よりもっと普及する価値がある。

リトグラフ用の石は扱いにくいものですが、最初の描画は紙に描き、その後石に転写することができます。線画の場合は、結果はほぼ同じですが、トーンやチョークの遊びを豊かに表現する場合は、石の方がはるかに優れています。この目的のために様々な質感のリトグラフ用紙が作られていますが、専用のリトグラフ用チョークで描画すれば、ほとんどどんな紙でも使えます。

ペンとインク
ペンとインクは、多くの巨匠、特にレンブラントが習作に好んで用いた手法でした。彼はしばしば淡彩で効果を高め、最もシンプルな落書きで素晴らしい示唆を伝えました。しかし、若い画家にとっては難しい媒体です283学生が学習で多くの成果を期待できるわけではありませんが、印象を素早く明確に表現するための目と手の訓練という点では、多くの利点があります。中間調にこだわることは不可能であり、明確な暗部の表現にまで絞り込む必要があります。これは、多くの学生が作品の中で主に中間調を見てしまう傾向を修正するのに役立つでしょう

プレートLVI. ルーベンス作「猪狩り」の木のためのペンとインクと水彩による習作（ルーヴル美術館）写真：ジロードン
プレートLVI

ルーベンス作『猪狩り』の木のためのペンとインクと淡彩による習作（ルーヴル美術館）

写真：ジロードン

使用するペンの種類は、描きたい絵の種類によって異なります。スチールペンには、細いカラス羽根から太い「J」字のペン先まで、無数の種類があります。天然のカラス羽根は、線がスチールペンほど正確ではありませんが、はるかに描きやすい道具です。しかし、より遊び心と多様性があり、自由なペン画を望む場合は、より適しています

葦ペンも作られており、太い線を描きたいときに便利です。葦ペンの下部には、万年筆のようにインクを保持する鋼鉄のバネが付いているものもあります。

ガラスペンもあります。これは、先端まで溝が刻まれた、尖った円錐状のガラスでできています。インクはこれらの溝に保持され、ペンを使うと流れ落ちて自由に滴り落ちます。このペンで描ける線は一定の太さのみですが、どの方向にも描くことができ、他の形状のペンにはない利点です。

エッチング
エッチングとは、ワックスを塗った銅または亜鉛の板に鋼のペン先で線を描き、それを薄めた硝酸の浴槽に浸して線を刻み込む複製工程です。浴槽に浸けておく時間が長くなるほど、線はより深く暗くなります。そのため、十分に乾いたら薄い線をニスで塗りつぶすことで、太さに変化をつけることができます284強い酸にさらし、濃い色は酸に長くさらします。

このシンプルな手段で、多くの素晴らしく美しい作品が作られてきました。印刷は、版全体にインクを塗り、線だけがインクを残すまで拭き取り、版を印刷機に入れて型を取ります。あるいは、色を付けたい場所に少量のインクを残し、線自体から少しインクを滲ませて柔らかな質感にすることもあります。実際、巧みなエッチング印刷業者が印刷の品質を高めるために用いるトリックは無限にあります

紙
アーティストが利用できる市販の紙の種類は無数にあり、紙の質感が描画に大きな影響を与えること以外、ここで言う必要はありません。しかし、表現したい特定のものに合ったものを見つけるために、あらゆる種類の紙を試してみてください。私は新しい紙を見つけると必ず購入するようにしています。新しい紙は、描画の質を高めるための刺激となることがよくあります。木材パルプ紙は時間が経つと色が濃くなるので避けてください。良質な紙として安全なのは麻布だけです。現在、アーティストはOW紙の中に、麻のみで作られた信頼できる大規模なシリーズを持っています

はっきりとした線を引く必要のない題材を描くとき、​​より調和のとれた表現が求められる場合は、作業中の紙の下に数枚の紙を束ねて画板にピンで留めておくと良いでしょう。こうすることで、より調和のとれた作業面が得られ、作品の質が向上します。満足のいく仕上がりでない習作を描き直す場合は、薄い紙を使うのが良いでしょう。285最初の習作の上にピンで留めて、透けて見えるようにします。こうすることで、中断したところから書き始めることができます。この種の良質な紙が現在市場に出回っています。おそらく「紙幣」用紙と呼ばれているのでしょう

286
XXI
結論
機械の発明、機械に関する知識、そして宇宙の機械論さえも、平均的な現代人の心に深く影響を与えてきたため、これまでのページでは、芸術的なデッサンにおける精度の機械的な基準という考え方に強く反対する意見を述べる必要があると思われてきました。もしそのような基準があれば、写真機で十分に目的を達成できるでしょう。そして、この考えが広く信じられていることを考えると、一部の画家がカメラを使うことに驚く必要はありません。むしろ、彼らがもっとカメラを使っていないのは不思議です。なぜなら、カメラは彼らが作品において唯一目指している機械的精度を、ある程度完璧に実現してくれるからです。カメラは芸術家にとって役立つ場合もあるかもしれませんが、それはカメラなしでも十分に表現できる能力を持つ者、つまり、いわば写真を通して自然を眺め、自然から描くのと同じ自由と自発性で絵を描くことができる者に限られます。こうして、写真の死にかけた機械的精度を避けることは非常に困難です。しかし、カメラは学生にとって避けるべき便利な道具なのです。

さて、機械的に記録された現象と生きた個々の意識の記録との違いを強く主張する必要があったにもかかわらず、 287何を言っても、学生は、いい加減で不注意な学習方法が推奨されていると想定すべきです。観察と記録の最も綿密な正確さまで目と手を訓練することは、学生の長年の目標でなければなりません。優れたデッサン家の作品における機械的正確さの変化は、意識的な変化である必要はなく、また稀にしか意識的な変化ではありません。機械的正確さは、芸術家の微妙な知覚に対する正確さよりもはるかに達成しやすいものです。そして、物事の通常の冷たい側面を非常に正確に描くことができない人は、より繊細な視覚のつかみどころのない側面を捉えることは期待できません

自然から遠く離れた奇妙な方法でしか絵を描くことができない芸術家は、ある程度興味深い作品を生み出すかもしれないが、彼らは自然の技巧に左右されすぎていて、芸術における興味深い珍品以上のものになることは期待できない。

絵を描く訓練の目的は、形とそれが意味するものすべてに対する観察力を最大限に高め、それを紙の上に正確に描写する力を高めることです。

あらゆる研究において、揺るぎない誠実さを貫かなければなりません。そうして初めて、あなたの中の「あなた」が作品に表現されるのです。そして、この個人的な性質、意識ある個人が感じた人生の印象を記録することこそが、芸術における卓越性の真髄なのです。

よく言われる「独創性の追求」は、「誠実さの追求」と表現した方が適切でしょう。独創性の追求は、落ち着きのない時代の流行が生み出す特異性を追求することに終始しがちです。史上最も独創的な人物の一人は、3つ以上のプロットを考案しようとはしませんでした。288あるいは戯曲4編を読んだのではなく、当時の陳腐な作品を、人生観の豊かな宝を注ぎ込むための手段として捉えることに満足していた。そしてこう書いている。

「あなたはすべてのことにおいて、どんな習慣に従って行動しますか。」

自分が何を表現したいのかをより意識するようになれば、個性的なスタイルは自然に生まれてくるでしょう。スタイルには二種類の不誠実さがあります。一つは、理解されておらず、題材にも合わない、既成の慣習的な手法を用いることです。もう一つは、独自の題材が存在しないにもかかわらず、独自の手法を追い求め、骨を折って探し求めることです。優れたスタイルは、自分が何をしたいのかを明確に理解しているかどうかにかかっています。それは、目指す目的を達成するための最短の手段であり、あらゆる優れた作品に内在する、あの個人的な「何か」を伝える最も適切な方法です。フローベールが言うように、「スタイルこそが人である」のです。あなたのスタイルの素晴らしさと価値は、あなたが伝えたいと願う、あなたの中に湧き上がる精神的なビジョンの素晴らしさと価値、言い換えれば、その人の資質にかかっています。そして、これは直接的な教えによって助けられるものではなく、あなた自身の意識と、それを動かす高次の力との間にあるのです。

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付録
8インチの線に5インチの線を加えると、13インチの線ができ、最後の2本を常に足していくと、5インチ、8インチ、13インチ、21インチ、34インチ、55インチなどの長さの線が得られます。ウィリアム・スクーリング氏によると、隣接するこれらの線はどれも実質的に同じ比率になっています。つまり、8インチは5インチの1.600倍、13インチの線は8インチの1.625倍、21インチの線は13インチの1.615倍、というように続きます数学者特有の正確さへのこだわりで、スクーリング氏は、一連の量が隣接する量と等しい比率を持ち、かつ任意の2つを足し合わせると次の量が得られるような、正確な比率を導き出しました。この比率はただ一つしかなく、実用上は極めて難しいものの、正確に述べると、5と8を超える分数の間の比率です。小数点以下11桁まで正確に表すと、(1 + sqrt(5))/2 = 1.61803398875（ほぼ）となります。

明らかに、ここには非常に独特な比率があります。スクーリング氏はこれをファイ比率と呼んでおり、この名前で呼ぶのが便利です。

ファイバ比率 EC は 1.618033 などに AB、CD、BC、DE、CD などのサイズを掛けたもので、AC=CD、BD=DE などとなります。
ファイ比

ECは1.618033など×ABの大きさ AB
CD BC
DE CDなど
AC=CD
BD=DEなど
290この本に掲載されている絵の複製を、掲載順にこの比率でテストすると、次のような注目すべき結果が得られます

「ラス・メニーナス」、ベラスケス、60 ページ [転写者注:図版 IX ]。—部屋の端にあるドアの光の開口部の右側は、絵の両側と正確にファイ比率になっています。さらに、この開口部の下部は、キャンバスの上部と下部と正確にファイ比率になっています。

これは、作曲の「配置」において非常に重要なポイントであることがわかります。

ジョルジョーネ作『シャンペートの祝祭』、151ページ[転写者注：図版XXXIII ]。—座っている女性像が持つフルートの下端は、絵画の左右の寸法と正確にファイ比率を保っており、それを持つ手の下端（フルートの先端より少し上の点）は、キャンバスの上下の寸法と正確にファイ比率を保っている。これは、構図構築においても重要な中心点となっている。

「バッカスとアリアドネ」、ティツィアーノ、154 ページ [転写者注: 図版 XXXIV ]。—この絵のキャンバスの上部、下部、側面の比率は、バッカスの顎の下の影によって決まります。構図の最も重要な点は、この頭の配置です。

「愛と死」、ワッツ著、158 ページ [転写者注: 図版 XXXV ]。死神の姿に、絵の上部と下部と正確にファイ比例する布地が放射状に広がる点。

ラブの右足の右側が、階段の暗い端を絵の辺とちょうどファイ比例して切る点。

ベラスケス作「ブレダの降伏」、161ページ[転写者注： 図版XXXVI ]。—絵の右上に直立する最初の槍は、キャンバスの側面と正確にファイ比率で描かれている。中央の集団の上空中ほどにいる男性が水平に担ぐ銃の高さも、正確にファイ比率で描かれている。291絵の上下線。この線は左側の人物のグループの高さを示し、絵の中で最も重要な水平線です

「ヴィーナスの誕生」、ボッティチェリ、166ページ[転写者注： 図版XXXVII ]。地平線の高さは、絵の上下に比例する。ヴィーナスが立っている貝殻の高さは、絵の上下に比例する。小さい方の量は、この時間より下である。右側の人物がヴィーナスに向かって吹いている暗い布の端は、絵の左右に比例する。

パオロ・ヴェロネーゼ作「エウロペの略奪」、168ページ[転写者注：図版XXXVIII ]。エウロペの頭頂部は、絵の上下と正確にファイ比率を保っている。同じ頭の右側は、絵の側面とファイ比率よりわずかに左寄りである（ただし、複製において左側の絵の一部が切り取られている可能性は高い。その場合は、正確にファイ比率となる）。

本書に掲載されている最初の7枚の写真は、この点を説明する意図で選んだものではありません。それぞれの写真において、非常に重要な量がこの比率で配置されていることを、皆さんも認めていただけると思います。退屈になるのを恐れずに全ての写真を見ていくこともできますし、また、いくつかの些細な関係性を見ながら、この比率が構図にどれほど頻繁に現れるかを指摘することもできます。しかし、最終的にその背後にある生理学的理由が何であれ、目が明らかにこの比率に特別な喜びを感じていることを示すには、これで十分でしょう。

*** プロジェクト グーテンベルク 電子書籍「描画の実践と科学」の終了 ***
《完》