パブリックドメイン古書『オーケストラの楽器』（1917）を、ブラウザ付帯で手続き無用なグーグル翻訳機能を使って訳してみた。

　原題は『The orchestra and its instruments』、著者は Esther Singleton です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『オーケストラとその楽器』開始 ***
[私]

オーケストラ
と
その楽器

[ii]

アンジューのルネ王と宮廷音楽家たち

[iii]

オーケストラ
と
その楽器

エスター・シングルトン著

ニューヨーク　ニューヨーク
交響楽協会
1917年

[iv]

著作権、1917年
ハリー・ハークネス・フラグラー

ザ・プリンプトン・プレス
ノーウッド・マサチューセッツ州・アメリカ合衆国

[v]

FWCへ
長年の友人
誰の同情
私の努力の結晶

[vi]

[vii]

序文
本書の目的は、音楽愛好家や若い音楽学生に、おそらく彼らが持っている以上の、交響楽団とその楽器に対するより深い理解を提供することである。

楽器は一つずつ説明され、最後にオーケストラについて述べられる。オーケストラ自体も、指揮者が演奏する楽器として扱われる。

リュリの有名なオーケストラの描写、そしてそこで演奏した興味深い芸術家たち、例えばラ・ブリュイエールが『人物評』で描写したチューリップ愛好家のデスコトーや、17世紀最高のヴィルトゥオーゾの一人であるマラン・マレなどに注目すべきである。

名指揮者が登場したのは19世紀になってからだと言われることが多いが、ここで挙げた事実から、リュリこそが最初の「スター指揮者」であったことが証明されるだろう。そして、現代の交響楽団は「王の24のヴァイオリン」に起源を持つと言えるだろう。そのうちの1人は、160ページの対向ページに掲載されている挿絵に描かれている。

また、挿絵はすべて本書のために特別に撮影されたものであり、その多くは希少な書籍や古い版画から引用されたものであることにも留意すべきである。

[viii]

校正刷りを快く読んでくださったウォルター・ダムロッシュ氏、そして本書の制作にご尽力いただいたハリー・ハークネス・フラグラー氏に、心より感謝申し上げます。

ニューヨーク、
1917年10月4日

[ix]

コンテンツ
章ページ
前奏曲 3
私。バイオリン 9
II. ヴィオラ 47
III. チェロ 55
IV. コントラバス 67
V. 木管楽器ファミリー 72
VI. ブラスウィンド一家 103
VII. 打楽器 119
VIII. オーケストラ 132
IX. 指揮者 274
X。ハープ 279
XI. ピアノフォルテ 290
索引 303

[x]

[xi]

イラスト
アンジュー家のルネ王と宮廷音楽隊口絵
ルネ王の聖務日課書より。15世紀に、この絵に描かれている人物の一部によって執筆・装飾された。パリのアルセナル図書館に所蔵されている。
ニューヨーク交響楽協会第一ヴァイオリン奏者、アレクサンダー・サスラフスキー指揮 10ページ目
パリの小さなサヴォワ人、ヴィエル（またはハーディガーディ）と共に（古い版画） 14
聖セシリア 18
ヤン・ファン・エイクとフーベルト・ファン・エイクによる「子羊の礼拝」より。ヘントの聖バヴォン大聖堂所蔵。聖セシリアはオルガンを、天使の一人はハープ（アイルランド式）、もう一人は胴体上部が装飾のない三日月形のサウンドホールを持つヴァイオリンを演奏している。弓の独特で古風な形状に注目。この絵は15世紀に描かれた。
ガスパロ・ディ・サロ作のヴァイオリン 22
マッジーニ作のヴァイオリン 24
1830年のクレモナ 26
カポラーリによる版画より。
アントニウスとヒエロニムス・アマティによるヴァイオリン 30
ヘリアー・ストラディバリ 34
イングランド、スタッフォードシャー州ウォンボーンのサー・サミュエル・ヘリアーが、1734年頃にストラディバリから購入した。製作は1679年だが、それまでの経緯は不明である。ヘリアー・ストラディバリは、ストラディバリの作品の中でも最も有名なもののひとつであり、非常に希少な象嵌細工のヴァイオリンである。弓は、その先端の形状からも明らかなように、トゥルテの時代以前に作られた古いモデルである。
グァルネリ・デル・ジェス作のヴァイオリン 38
パガニーニがほとんどのコンサートで使用した楽器。現在はジェノヴァにある。
楽器職人の工房（18世紀） 40
ディドロとダランベールの百科事典より。
フランソワ・トゥルト、「弓のストラディバリウス」 44[xii]
ニューヨーク交響楽協会第一ヴィオラ奏者、サミュエル・リフシェイ 48
ヴィオラ・ダモーレ 50
エディンバラ大学所蔵。テールピースとネックの美しい象嵌細工、スクロールの代わりに彫られた女性の頭部、そして不思議なことに目が覆われている点に注目。「炎の剣」型のサウンドホールは美しく優雅にカットされている。この楽器には、元々張られていた共鳴弦が欠落している。
ガスパール・デュイフォプルグカー 52
ヴィオラ・ダ・ガンバ 54
ガスパール・デュイフォプルカル作。裏面に絵柄が象嵌されている。
ニューヨーク交響楽団初代ヴァイオリンチェリスト、エンゲルベルト・レントゲン 56
ヴィオラ・ダ・ガンバ 60
ブリュッセル音楽院博物館所蔵。裏板はローズウッド製。象嵌、ネック、スクロール、テールピース（メルクリウスの杖の形に彫刻されている）は象牙製。この楽器は精巧な芸術作品である。三日月形のサウンドホールが示すように、50ページに掲載されているヴィオラ・ダモーレよりも後の時代のものである。
17世紀の紳士がヴィオラ・ダ・ガンバ（またはバッセ・ド・ヴィオレ）を演奏している。 64
ニューヨーク交響楽協会、モリス・ティヴィン指揮、第一コントラバス奏者 68
リュート職人の工房とコントラバスを演奏する二人の男。日付：1568年 70
ニューヨーク交響楽団、第一フルート奏者、ジョージ・バレール 74
フリードリヒ大王がサンスーシ宮殿でオーケストラと共にフルート協奏曲を演奏している。 78
Chodowieki 著。
ニューヨーク交響楽団、第一オーボエ奏者、アンリ・ド・ビュッシャー 84
コーラングレ、ニューヨーク交響楽協会、A.ビアンコ 90
ファゴット、ニューヨーク交響楽団、ウーゴ・サヴォリーニ 94
クラリネット、ニューヨーク交響楽協会、グスタフ・ランゲヌス 98
コントラバス・クラリネット、ニューヨーク交響楽団、リチャード・コール 102[xiii]
ホルン、ニューヨーク交響楽団、ヨゼフ・フランツル 106
トランペット、ニューヨーク交響楽団、カール・ハインリッヒ 110
トロンボーン、ニューヨーク交響楽団、R. ヴァン・デル・エルスト 114
チューバ、ニューヨーク交響楽団、指揮：ルカ・デル・ネグロ 118
ティンパニ、ニューヨーク交響楽団、カール・グラスマン 122
パーカッション、ニューヨーク交響楽団、ハンス・ゲッティヒ 126
ドラム、シロフォン、トライアングル、ニューヨーク交響楽団、サミュエル・ボロドキン 130
テオルボ 136
1629年にパドヴァのジョヴァンニ・クレバルによって製作された。本体は象牙製で、ネックとペグボックスも象牙製で、ヴェネツィアの風景、踊ったりフェンシングをしたりする人物像、庭園の情景が彫り込まれている。ペグから、8つの低音（ダイアパソン）があり、それぞれの音に1本の弦、指板に5本の複弦、そして最も高い音域の単弦であるシャンテレル（旋律弦）があったことがわかる。
3人のチタロニ 140
1つ目はテオルボ、つまりベースリュートで、ベース弦の長さを確保するために上部のネックが長くなっています。長さは5フィートです。3つのサウンドホールが繋がっている（ロザケ）ことと、真珠貝の装飾に注目してください。このリュートは、指板に6対の弦が張られており、各ペアはユニゾンに調弦されています。7本の単弦、つまりダイアパソン弦（またはオープンベース）が上部のペグボックスから張られています。中央のキタローネも真珠貝がふんだんに象嵌されており、3つの繋がったサウンドホール、指板上の6対のユニゾン弦、ネック上の8本のダイアパソン弦（またはオープンベース）があります。長さは6フィートです。3番目のキタローネは、6対のユニゾン弦と7本のダイアパソン弦（またはベース弦）があります。ネックは市松模様で装飾されています。
クラウディオ・モンテヴェルデ 144
音楽家の車。マクシミリアンの勝利 148
アルブレヒト・デューラー作、1518年頃。
音楽家の車。マクシミリアンの勝利 150
アルブレヒト・デューラー作、1518年頃。
音楽家の車。マクシミリアンの勝利 152
アルブレヒト・デューラー作、1518年頃。
1635年のフランスにおける室内楽 156
アブラハム・ボッセ著。
国王の24挺のヴァイオリンのうちの1挺、1688年 160
ジャン＝バティスト・リュリ 164
ジェラール・エデリンクによる彫刻。[xiv]
マリン・マレ 170
17世紀で最も有名なヴィオラ・ダ・ガンバ奏者であり、リュリのアシスタント指揮者でもあった。
アルカンジェロ・コレッリ 178
コンサート 182
ドメニコ・スカルラッティのグラヴィチェンバロ（チェンバロ）。タルティーニ、ヴァイオリン。マティーニ、フルート。ロカテッリとランゼッティ。
ラモー 184
レストアウトの肖像画、ブノワが彫刻。パリ国立図書館。
ヨハン・セバスチャン・バッハ 186
CFR リセウスキーによる肖像画 (1772 年)、ベルリンのヨアヒムシュタルシェン体育館にて。
ヘンデル 188
トムソンによる肖像画。
ヘンデルがオーケストラを指揮する 190
ヘンデルのチェンバロ演奏（古い版画）。
グルック 194
デュプレシスによる肖像画。
ハイドン 200
グーテンブルンが1770年にロンドンで描いた肖像画。ルイージ・スキアヴォネッティによる版画。
モーツァルト 208
1770年、チニャローリによる肖像画。
ベートーヴェン 218
レブロンヌによる肖像画。ヘーファーによる版画。
CMフォン・ウェーバー 232
シモンによる肖像画。
シューベルト 238
W.A. リーデルによる水彩画。
メンデルスゾーン 242
1835年にベンデマンが鉛筆で描いた素描に基づく。メンデルスゾーンの署名入り。
ベルリオーズ 246
1863年、フィッシャーによるリトグラフ。ベルリオーズの直筆サイン入り。
リスト 252
1875年にブダペストで撮影された写真より。
ワーグナー 258
ミュンヘンで撮影された写真。[xv]
チャイコフスキー 266
ペトログラードで撮影された写真。
サン＝サーンスの祝祭コンサート、パリ、サル・プレイエル、1896年 268
ピアノを弾くサン＝サーンス。サラサーテ、ヴァイオリン。そしてタファネルが音楽協会のオーケストラを指揮します。 J.グリニーによって描かれました。
ドビュッシー 270
パリで撮影された写真。
ニューヨーク交響楽団 272
指揮はウォルター・ダムロッシュ。
11世紀オーケストラ 274
ノルマンディー地方、ボシュヴィルのサン・ジョルジュ教会にある円柱の柱頭の造形。
指揮者用スコアのページ 276
ベートーヴェンの交響曲第5番、第2楽章の冒頭部分。
リヒャルト・シュトラウス指揮 278
ハープ、フルート、パイプ、太鼓を演奏する吟遊詩人たち 280
大英博物館所蔵の『薔薇物語』の装飾写本より。15世紀。
14世紀のハープ（キング・デイヴィッド） 286
14世紀の写本より。
ヴァイオリニスト、歌手、そしてヴァージナル奏者 292
プレイフォードの『音楽の宴』より。サヴォイでヘンリー・プレイフォードのために、テンプル教会近くの彼の店で印刷された（ロンドン、1688年）。
チェンバロとのコンサート 296
ピーター・プレラー著『近代音楽の巨匠』（ロンドン、18世紀）より。
[1]

[2]

オーケストラ
と
その楽器
[3]

オーケストラとその
楽器
前奏曲
私たちはコンサートホールに到着し、ショールを脱いで椅子にゆったりと座り、コンサートの開始を心待ちにしています。

オーケストラは舞台両脇の扉から入場します。

さあ、バイオリン奏者たちがやって来ました。彼らは皆、一緒に座っています。指揮台の左側、私たちの前にいるのが第一バイオリン奏者です。指揮台の右側にいるのが第二バイオリン奏者です。とても大きなバイオリンを抱えているように見える10人の男性はビオラ奏者で、第二バイオリン奏者の横に席に着きます。その向かい側、第一バイオリン奏者の横には10人のチェロ奏者が座っています。チェロ奏者の後ろにはコントラバス奏者が立っています。

その間、木管楽器奏者たちが入場し、指揮者の方を向いて一列に並んで着席した。クラリネットはヴィオラの横、次にオーボエとコールアングレ（イングリッシュホルン）、そしてフルートが続く。フルートの後ろにはファゴット、オーボエとクラリネットの後ろにはフレンチホルンが並ぶ。最後列にはトロンボーン、トランペット、ドラム、トライアングル、シンバル、その他の打楽器奏者がいる。[4] 楽器。右側、第一ヴァイオリンの後ろにあるのがハープです。

楽器はすべてここに揃っており、それぞれが独自のグループ、あるいはファミリーに属している。

偉大な都市がどのようなものかを理解するには、その都市を構成する人々について知ることが不可欠です。例えば、ニューヨーク、ロンドン、パリ、ボストン、ワシントン、シカゴ、サンフランシスコなどを考えてみてください。それぞれの都市には独自の個性があり、私たちはニューヨーク、ロンドン、パリ、ボストン、ワシントンといった都市について、まるで一人の人間について語るかのように話すのです。

オーケストラも全く同じです。個々の楽器の集合体ではありますが、オーケストラは独自の個性を持っています。それは、美しく感動的な音楽という言語で私たちに語りかける人格です。ですから、楽器の種類と、それぞれの楽器がこの小さなオーケストラという都市を形成する上でどのような役割を果たしているのかを学んだ後、私たちはオーケストラそのものに思いを馳せることにしましょう。

オーケストラは3つのグループ（またはファミリー）と1つの補助グループで構成されています。これら3つのグループはそれぞれ独自の合唱団を形成し、ソプラノ、アルト、テノール、バスの4つのパートからなります。

最も重要なグループは弦楽器、つまり「弦楽器」と呼ばれる楽器群です。ヴァイオリンはソプラノ、ヴィオラはアルト（テノール）、チェロはバス、コントラバスはさらに低いバスを担当します。弦楽器はすべて弓で演奏されます。

次に重要なファミリーは「木管楽器」です。[5] 演奏者が息を吹き込む、木製の長い管で構成されている。水平に持つものもあれば、縦に持つものもある。これらは、ソプラノ、アルト、テノール、バスの4声部で演奏される。

金管楽器は、ホルン、トランペット、トロンボーンから構成されます。ソプラノ、アルト、テナー、バスの4つの声部から成り立っています。演奏者はこれらの楽器の管に息を吹き込みます。これらの楽器は一般的に「金管楽器」と呼ばれます。

最後に、打楽器、つまり叩いたり、ぶつけたり、打ったり、振ったりする楽器、例えばドラム、トライアングル、シンバル、タンバリンなどが登場します。このグループは「バッテリー」とも呼ばれます。

これら3つの独立した合唱団がそれぞれ独自の特性と能力を持つ3つのグループに分けられているため、作曲家は実に様々な素晴らしいことを成し遂げることができます。例えば、どの合唱団、あるいはその中のどの楽器にメロディーを歌わせても、他の合唱団が美しいハーモニーで伴奏したり、それに異議を唱えたり、反対のメロディーを始めたり、あるいは、いわば、心地よいものから悪意のあるものまで、何らかのコメントを付け加えたりすることも可能です。さらに、作曲家は、リズムを強調したり、鋭く明るく突き刺さるような音、鈍く柔らかく深い響き、つぶやきや衝突音などを加えるために、打楽器の「バッテリー」を駆使することもできます。

ハープは、いかなる家族やグループにも属さない。

他の楽器たちは彼に対して全く無関心だ。おそらく彼らは彼をよそ者と見なしているのだろう。[6] ハープはオーケストラの常連メンバーではなく、あくまでも時折の客演に過ぎません。弦楽器ではありますが、ハープは「弦楽器」の仲間ではありません。吟遊詩人や吟遊詩人の血を引く、全く異なる系統、異なる種族の出身なのです。ハープは独自の詩情と情熱に満ちた表現力を持っており、それはヴァイオリン族のそれとは全く異なる種類の詩情と情熱と言えるでしょう。

拍手喝采！指揮者の登場です！彼は一礼し、ステージへ歩み寄り、再び一礼してステージに上がります。そして振り返り、観客を見渡します。彼の素早い視線は、最上階のギャラリーからパーケットフロアまで、劇場全体を駆け巡り、あらゆる場所を捉えます。彼は望み通りの注目を集めることに成功しました。皆が静かになり始めています。私たちは、おそらく自分たちも騒ぎの原因となっていたため、気づかなかったのですが、ざわめきや話し声、動きがあちこちにありました。今、すべてが静まり返ったことで、その対比に気づきます。しかし、指揮者はまだ満足していません。私たちの上のボックス席で、まだ何人かが話しています。彼は彼らを見て、話し終えるのを待ちます。長く待つ必要はありません。彼らは叱責に気づき、おしゃべりは突然止みます。今、すべてが静まり返りました。

指揮者は振り返って部下たちの方を向く。机の上の楽譜の横に置いてあった小さな白い棒を持ち上げ、机を軽く叩いて部下たちの注意を促し、右手を上げる。

最初の曲は何ですか？プログラムを見せてください。ありがとうございます。メンデルスゾーンの「真夏の夜の夢」序曲。なんて素敵な冒頭の和音でしょう！銀色に輝き、繊細で、かすかで、遠くから聞こえてくるようです。[7] 夕焼けの雲の柔らかな色合いのように、互いに溶け合う、優しく柔らかなハーモニー！まさに「妖精の国の角笛がかすかに鳴り響く」音色だ。

それらの歌を聴くと、私たちは別世界へと誘われます。それは、空想と喜びに満ちた世界。まるで妖精の国に足を踏み入れたかのようです！

バイオリンの音色を聴いてごらん！小さな花の妖精たちが、無数に、見えるかい？ほら、妖精たちがやってくる。弦楽器の陽気なメロディーに合わせて、軽やかに、つまずき、踊り、くるくる回り、身をくねらせ、飛び、浮かび、笑い、歌い、リズミカルな足取りで走ってくる。ホルンが再び鳴り響く。するとまた妖精たちがやってくる。さらに無数の妖精たちが、最初の陽気な一団と同じように、軽やかに、つまずき、踊り、くるくる回り、身をくねらせ、飛び、浮かび、笑い、歌い、リズミカルな足取りで走ってくる。

またしても妖精の角笛！ティターニア女王の小さな護衛である妖精の番人たちが奏でる、あの美しくとろけるようなハーモニー以上に魅惑的なものがあるだろうか？

私たちは今、コンサートホールを出たようです。美しいイギリスの森の空き地にいます。草はとても青々としていて、ブナの木はエメラルド色の苔に覆われた、大きくて長く、節くれだった蛇のような根を芝生の上に伸ばしています。そして、甘美なスイカズラ、甘いムスクローズ、イチョウが茂る土手の上に、うなだれるスミレと甘い香りのタイムが心地よい香りで私たちをうとうとさせる場所に、ティターニアと彼女の小さな妖精の従者たちが集まっているのが見えます。彼女たちは、二枚舌の斑点のある蛇、とげのあるハリネズミ、糸を紡ぐ蜘蛛、黒い甲虫を魅了して追い払い、女王が[8] 安らかに眠りなさい。妖精たちはそれぞれ用事を済ませに出かけ、静かに息をするティターニアの傍らに、イバラの木の上に立ち、鋭い草の槍を持った小さな妖精の番人を残していく。再び、妖精の国の繊細で銀色の角笛の音が聞こえ、最後の余韻とともに、魔法の森は消え去る。

これらの繊細なハーモニーは私たちの想像力を刺激し、あの美しい情景を思い起こさせた！

指揮者が指揮棒を置く。すべては終わった！

おとぎ話では、竜の血を味わった者だけが鳥や動物の言葉を理解できる、という話がよく出てくる。

オーケストラ音楽に関しても全く同じことが言えます。耳の訓練を受けた者だけが、その真の意味と美しさを理解できるのです。いわば、竜の血を味わうことで、私たちは音楽の言語を理解し、未経験者には閉ざされた新たな喜びの世界へと足を踏み入れるのです。

オーケストラは、日常の現実を超えた領域を垣間見ることができる魔法の窓を私たちに開いてくれます。そして、オーケストラについて知れば知るほど、その魅惑の領域へと足を踏み入れる力は増していくでしょう。ですから、まずはオーケストラの存在そのものを形作る楽器の歴史と可能性を探ることから始めましょう。

[9]

第1章
バイオリン
ヴァイオリンの魅力、ヴァイオリンの音色、ヴァイオリンの各部、ヴァイオリンの構造、駒、バスバー、魂柱、ヴァイオリンの起源、ヴィエルまたはヴィオール、ヴァイオリンの進化、角と縁、サウンドホール、ヴァイオリンの発祥地、ブレシア、ガスパロ・ディ・サロ、マッジーニと彼のヴァイオリンの特徴、エフレム・ジンバリストのマッジーニ、クレモナ、アマティ家とそのヴァイオリン、アントニオ・ストラディバリ、ハウェイスが記述したストラディバリの家、ストラディバリのヴァイオリン、グァルネリ、ジョセフ・デル・ジェス、カルロ・ベルゴンツィ、アブサムのヤコブス・シュタイナー、ヴァイオリンにとっての木材の重要性、ヨアヒムのストラディバリのヴァイオリンに対する意見、ヴァイオリンの弦、指板と「ポジション」、ハーモニクス（自然と人工）、ポルタメント、ソルディーノ右手の役割、弓の動かし方、ピチカート、オーケストラにおけるヴァイオリンの位置、第一ヴァイオリン、ヴァイオリンにおけるラヴィニャック、オーケストラにおけるヴァイオリンの使用に関するベルリオーズ、弓のストラディバリウス、フランソワ・トゥルト、弓の進化、コレッリ、タルティーニ、トゥルト、ヴィオッティ、パガニーニ、トゥルトのモデル、現代の弓。

バイオリンには、人を惹きつける何かがある。この優雅で繊細な楽器は、その華奢な外見とは裏腹に、驚くべき力強さを備えており、見た目も美しく、音色も素晴らしい。

バイオリンの音色が人間の声に最も近いことから、その音色は高く評価されているとよく言われますが、よく考えてみれば、美しいバイオリンの音色は人間の声とは全く異なり、はるかに美しいものであるという私の意見に賛同していただけるのではないでしょうか。バイオリン特有の、まろやかさ、柔らかさ、豊かさ、流麗さ、艶やかな透明感、そして温かさがあり、人間の喉では決して表現できない独特の音色なのです。

[10]

ヴァイオリンの音色を、個性的なものとして捉えてみましょう。そして、その個性的な音色こそが、私たちにとって喜びと愛着を与えてくれるものなのです。それは、高音域のソプラノに似ているという思い込みからではありません。実際、名高いヴァイオリニストの弓の下、艶やかなストラディバリウス、甘美なアマティ、あるいは豊かなマッジーニから奏でられるような、ベルベットのような滑らかさ、甘美さ、切なさ、躍動感、そして奥ゆかしさを兼ね備えた音色を奏でられる歌手は、ごくわずかしかいないでしょう。

バイオリンのあらゆる魅力が私たちを惹きつける。小さく整然としたフォルム、くびれた曲線、まるで名馬のような流麗なライン、そして弓の触れるだけで震え出しそうなほどの緊張感を湛えたその姿は、どこか神秘的で人を惹きつける魅力がある。

さらに、年月を経るごとに音色が良くなり、長く生きれば生きるほど甘美で豊かで美しい音色を奏でるという事実そのものが、私たちにバイオリンへの畏敬の念を抱かせる。この繊細な小さな楽器は、時の流れや災難にも屈しない。その点で、バイオリンは人間をも凌駕する存在であり、まさに超人的な楽器と言えるだろう。

この貴重な宝物は、どれほど多くの人々の手に触れてきたことでしょう！どれほどの光景を巡ってきたことでしょう！どれほどの国々を訪れてきたことでしょう！どれほど多くの人々がその声に耳を傾けてきたことでしょう！

そのバイオリンは、世代を超えて生き延びてきた。クレモナの工房で釘から外され、注文した購入者のもとへ届けられる準備が整ったと告げられて以来、バイオリンが経験してきたことや冒険の数々を、もし語ってくれたらどんなに素晴らしいことだろう！

ニューヨーク交響楽協会第一ヴァイオリン奏者

アレクサンダー・サスラフスキー

ロマンス、ロマンス、ロマンス、そしてただそれだけ[11] 古いバイオリンには、まるで古い中国のバラの壺に漂う香りのように、ロマンチックな雰囲気が漂っている。その香りは消し去ることができない。そして、むしろ消し去りたいとも思わない。この過去の雰囲気は、明代の花瓶に魅惑的な趣を与えるように、バイオリンにも独特の魅力を与えている。

そして、バイオリンがまるで魔法にかかったように丈夫であるという事実には、実に心躍るものがある。バイオリンはどんなにひどく壊れても、それほど傷つくことはない。たとえ粉々に砕け散っても、腕の良い修理職人ならすべての破片を元通りに組み立てることができ、楽器自体もその衝撃でほとんど損なわれることはないのだ。

さらに、貴重なクレモナ製の古いヴァイオリンは盗難に遭いにくいようだ。もし泥棒が持ち去ったとしても、買い手がほとんどいないため、処分に苦労する。有名なヴァイオリンの来歴はすべて記録に残されており、言い換えれば、所有者の名前はすべて記録されている。優れた楽器は、いずれは特定できるのだ。

今はどのバイオリンも同じように見えるかもしれませんが、目が慣れてしまえばそうは見えなくなります。全く同じバイオリンは二つと作られていません。もちろん、同じ製作者が作ったバイオリンは、一般的に言って同じ特徴を持っています。これらの特徴こそ、専門家や目利きになるために学ばなければならないものです。名高い製作者は皆、徐々に「モデル」と呼ばれるものを開発しました。専門家や目利きは、楽器がどの工房で作られたかをほぼ一目で見分けることができます。製作者は、モデル、パターン、形状などだけでなく、特別なニスも使用していました。また、スクロール、つまりヘッドを彫る特別な方法も各製作者ごとにありました。[12]そして、バイオリンに豊かな表現力を与える、大きく弧を描くf字型の穴を彫ること。

そして、これらの優美なf字孔がなければ、バイオリンは一体何になるだろうか？

音色だけでなく、その美しさも大きく損なわれてしまうだろう。これらのサウンドホールは極めて重要なのだ。その形状、幅、位置は、何世紀にもわたる試行錯誤を経て決定されてきた。

バイオリン内部で音波がどのようにして発生し、互いに交差してサウンドホールから放出されるのか、その仕組み全体は極めて不思議だ。まさに奇跡と言えるだろう！

総じて言えば、バイオリンは非常に魅力的で、心を奪われ、神秘的で、ロマンチックで、楽しく、愛すべき楽器である。

バイオリンは一見すると非常にシンプルな楽器に見えるかもしれませんが、実際は非常に複雑な楽器です。

もし私があなたにバイオリンについて説明してほしいと頼んだら、おそらくあなたは裏板と表板、側板と弦があると答えるでしょう。もしかしたら駒についても触れるかもしれませんが、おそらくこの記事のことは考えないでしょう。また、駒の両側にあるf字孔についても触れるかもしれません。そして、そこで説明は終わるでしょう。

あなたはバイオリンについてほとんど何も知らないようですね。そうでなければ、「表」ではなく「胴体」、「側面」ではなく「側板」と言うはずです。それに、バイオリンの内部については何も触れていません。もしかして、バイオリンの中には何も入っていないと思っているのでしょうか？

[13]

バイオリンは70個の異なる部品から構成されている。

57個は構造物の一部であり、13個は可動式の備品である。

裏板（2枚に分かれている場合もある）、表板（2枚に分かれている場合もある）、ブロック（6個）、リブ（6個、場合によっては5個）、ライニング（12個）、バスバー、パーフリング（24個）、ナット、指板、ネック、ヘッドとスクロール（下部ナットと呼ばれることもある）。

可動する13個の部品は、テールピース、ループ、ボタン（またはテールピン）、ネジ（またはペグ）（4個）、弦（4本）、魂柱、そしてブリッジである。

使用される木材は3種類です。裏板、ネック、側板、ブリッジにはカエデまたはプラタナス、表板、ブロック、ライニング、バスバー、魂柱にはマツまたはマツ、テールピース、指板、ナット、ペグ、ボタンには黒檀が使われます。表板と裏板の両方で楽器の形状を縁取る細い縁取りであるパーフリングは、黒檀とカエデの薄い板で作られています（まれに鯨骨が使われることもあります）。

部品は最高級の接着剤と目に見えない接合部で組み立てられます。そして最後に、最も重要な工程であるニス塗りが施されます。

バイオリンは、この楽器の愛好家[1] が言ったように、「構造の奇跡」であり、分解、組み立て、パッチを当て、無限に修理できるため、ほとんど壊れない。いわば、羽のように軽く、馬のように強い。柔らかい松材の表板と、[14] 硬いプラタナス材は、6本のプラタナス材のリブで連結され、12個のブロックと裏打ち材で支えられています。硬い木材の速い振動と柔らかい木材の遅い音波が合わさることで、良質なバイオリン特有のまろやかでありながらも葦のような音色が生まれるようです。もし木材がすべて硬いものだったら、音色は軽やかで金属的なものになり、すべて柔らかいものだったら、こもったような、あるいはこもったような音色になるでしょう。硬い木材にも柔らかい木材にも、考えられる限りのあらゆる種類の繊維が存在します。裏板と表板の厚さは均一ではありません。それぞれ中央に向かって厚くなっているべきです。しかし、どのくらいの厚さに削り、どのくらい薄く削ればよいのでしょうか？それは熟練の職人だけが知っていることです。

さて、バイオリンの重要かつ非常に神秘的な3つの器官についてじっくり考えてみましょう。そうです、私はそれらを器官と呼んでいます。おそらく器官と神経と言った方が適切でしょう。それらは駒、魂柱、そしてバスバーです。後者2つは目に見えません。駒は、カエデまたはプラタナスで作られた繊細な小さなアーチで、片側がもう一方よりも高く、何世紀にもわたる実験で得られた形に従って奇妙な穴が開けられており、「バイオリンの舌」と呼ばれてきました。駒の高音側の足は、魂柱によって固定された表板の部分にしっかりと固定されています。駒の低音側の足は、自由に振動する本体、つまり表板の部分に置かれており、これらの振動はバスバーによって増幅され、調整されます。この駒の低音側の足を通して、弦の振動が表板に伝わり、そこからバイオリン内の空気の塊に伝わります。駒の高音側の足は振動の中心です。しかし、橋の動きは実際には魂柱に大きく左右される。

パリの小さなサヴォワ人、ヴィエルとハーディ・ガーディ

[15]

魂柱は「ヴァイオリンの魂」とも呼ばれています。長さ数インチ、太めの杉の鉛筆ほどの小さな松の棒です。駒の右脚の後ろ約3ミリのところに垂直に立てられています。

「そこを、背中と腹部の間で発生するすべての鼓動、つまり振動が通過する。そこで短波と長波が出会い、混ざり合う。それは、バイオリンの壁によって区切られた脈動する空気柱の物質的な脈動の中心であり、1万人の耳に甘美に波打つ神秘的な音波を伝播させる。」[2]

バスバー（またはサウンドバー）は「バイオリンの神経系」とも呼ばれています。これは、表板に縦方向に接着された長方形の木片です。弦と同じ方向に伸びており、梁、あるいは桁のように、駒の左足からの圧力に対して表板を補強する役割を果たします。バスバーは、それぞれのバイオリンの要件に合わせて切断・調整する必要があり、その長さ、厚さ、そして正確な位置を判断できるのは長年の経験だけです。ほんのわずかな違いが、音色に大きな差を生むのです。

バイオリンの胴体の中で、アントニオ・ストラディバリの時代から変化していない唯一の部品、あるいは器官は、バスバーです。現代のように音程が高くなったため、弦の張力は80 ポンドにもなります！考えてみてください。この華奢で繊細な小さなバイオリンが、80ポンドもの負荷に耐えているのです！

ストラディバリの時代にはこの張力は63だった[16] ポンド。そのため、現代では、バスバーの中央部の深さを増し、長さを長くすることで、バスバーを強化する必要があることがわかった。

これで何が起こるのか正確に分かりました。弦にかかるこの途方もない張力（80ポンドに相当）は、まず胴体のアーチによって支えられ、次に支柱と裏板によって強化された肋骨によって支えられ、最後にバスバーによって支えられます。

過去100年間に行われたもう一つの変化は、首の長さが長くなったことである。これは、現代の演奏家の技術向上によるものだ。巻物、つまり頭部は変化していない。

巻物は製作者を如実に物語っている。専門家であれば、巻物を見るだけで製作者を特定できるだろう。まさにグラッドストン氏の言葉を繰り返して言うことができる。「あの驚異的な乗り物である機関車を完成させるのに、おそらくあの驚異的な音楽であるヴァイオリンを完成させるのに、これほど多くの精神力と努力は必要なかっただろう！」

ヴァイオリンは300年の歴史を持ち、その間、唯一変わらずに存在し続けている楽器です。ヴィオール、リュート、スピネット、チェンバロといった楽器が廃れていくのを見てきました。多くの管楽器が姿を消し、新しい楽器が取って代わるのを見てきました。ハープにもいくつかの改良が加えられ、ピアノも誕生しました。しかし、クレモナの古の職人たち、特にアントニオ・ストラディバリによって完成されたヴァイオリンのモデルは、その美しいフォルムと絶妙な音色ゆえに、これ以上改良することは不可能だったのです。

バイオリンは[17] イタリア人職人の巧みな手技によるもの。クレモナの職人たちが仕上げの技を加えるまでには、すでに100年もの開発期間があった。彼らが行ったのは、既存のモデルを改良することだった。そしてその改良は非常に大きく、事実上、全く新しい楽器を作り出したと言えるだろう。

バイオリンには長い歴史がある。その起源となったであろう様々な楽器をすべて説明するには、何時間もかかるだろう。古代エジプト、ギリシャ、フェニキア、さらにはインドまで、数千年遡らなければならない。そして、どこに行っても、弦が張られた、あるいは場合によっては複数の弦が張られた、長い木の箱と表現するのが最も適切な楽器に出くわすだろう。

私たちのバイオリンは13世紀に遡ります。それは、多くの大きな変化が起こり、壮大な大聖堂が建設され、ダンテが生きていた時代です。おそらく、現代のバイオリンの特徴が現れ始めたのは、ちょうどその頃、つまり600年前、バラとナイチンゲールの地、美しいプロヴァンス地方で吟遊詩人が隆盛を極めた頃だと言う方が適切でしょう。

吟遊詩人であり音楽家でもあったトルバドゥールは、歌の歌詞とメロディーの両方を自ら作詞作曲し、ヴィオール（またはヴィエル）と呼ばれる楽器を演奏しました。この楽器はギター・フィドルとも呼ばれます。1827年に制作されたパリの「小さなサヴォワ人」の絵（ 14ページ対向）をご覧いただければわかるように、この楽器はギター、フィドル、ハーディ・ガーディを一つにまとめたようなものでした。放浪の演奏家が使うハーディ・ガーディは、まさに生き残った楽器と言えるでしょう。[18] 古いヴィエルについて。胴体は洋梨型で、その上に5本の弦が張られていた。ヴィエルは実に奇妙な楽器で、弓で演奏することもあれば、指で弾くこともあれば、車輪を回して演奏することもあった。主に吟遊詩人が歌声の伴奏に用いたため、独奏楽器というよりは伴奏楽器であった。ヴィエルは次第に大型化していき、同じ13世紀、世界中で多くの新しいアイデアが生まれていた時代に、長い楽器の両側を切り取ってくびれを作るというアイデアが生まれた。そして、このくびれこそが、現代のヴァイオリンへの第一歩となったのである。

15世紀、つまり200年後、音楽の未来全体にとって重要な出来事が起こりました。人々は人間の様々な声に対応する弓奏楽器を作り始めたのです。その結果、高音域のヴィオール（またはディスカント）、テナー・ヴィオール、バス・ヴィオール、そしてコントラバス（またはヴィオローネ）が誕生しました。

次に起こったのは、同じく15世紀の出来事ですが、コーナーブロックの発明でした。これは、胴のくびれ部分を切断するという発想から自然に生まれたものですが、その発想に至るまでには長い時間を要しました。22、24、30、34、38ページの図版をご覧いただければお分かりのように、バイオリンの胴のくびれ部分にあるf字孔の両端に、それぞれ2つの鋭く突き出た角があります。これらの鋭角は、バイオリン内部の三角形のブロックの位置を示しています。これらのブロックは、バイオリンの裏板と表板に接着されます。[19] そして、バイオリンの側板はブロックに接着されます。これらのブロックはバイオリンの構造におけるまさに礎石であり、楽器の強度と共鳴に大きく貢献します。

聖セシリア

ヤンとフーベルト・ファン・アイク著

イタリアやフランドルの古い絵画に描かれているバイオリンやその他の弓奏楽器を見ると、角が1つしかないことがわかります。例えば、18ページに掲載されている聖チェチリアの絵で天使が持っている大きなビオラがそうです。角が1つなのか2つなのかは定かではありませんが、やがて2つだけが使われるようになりました。

この二重の角を用いることで、新たなものが生まれました。それは、胴体の中央部でリブが湾曲し、くぼみ（バウト）と呼ばれる空間が形成されたことです。このバウトによって、奏者の右手は弓に合わせて上下に自由に動かせるようになりました。それまでは、弦を支えるブリッジが非常に高くない限り、演奏者の手の位置は窮屈で動きにくかったのです。そのため、リブが湾曲し、バウトが設けられたことで、奏者の手はより楽に、より自然に動かせるようになったのです。

しかし、それでもバイオリンの形状は完全には決まっていませんでした。これらの胴部は、製作者それぞれの考えに基づいて作られていました。楽器によっては小さくて深いものもあれば、長くて浅いものもありました。しばしば巨大なサイズで、楽器全体の形状とは全く釣り合わないものもありました。こうした古いモデルの絵は、現代の私たちには非常に奇妙に映ります。

16世紀初頭頃には、長くて浅いラウンドが広く使われ、[20] バイオリンは、私たちがよく知っている二重角を持つ、シンプルで優美な形へと進化していきました。しかし、こうした改良にもかかわらず、私たちはまだ完璧なバイオリンには到達していません。ブリッジの両側にある、f字孔と呼ばれる2つの湾曲した開口部であるサウンドホールは、まだ適切な位置になかったのです。

これらのfホールは、多くの実験の対象となりました。奇妙なことに、吟遊詩人の古いヴィエルやヴィオールでは、今日占めている位置、つまり楽器の胴体と下部にまたがっている位置とほぼ同じ位置にあることが多かったのですが、バウトの発明によりそれらは移動し、時には（実際には非常に頻繁に）、テールピースの近くの楽器の最下部に現れるようになりました。これは、70ページの対向図を見るとわかります。製作者は、表板をできるだけ強く保つべきであり、これらのfホールを切ると弱くなると考えていました。最初は、ギターのような丸いサウンドホールを楽器の真ん中に使用しました。次に、18 ページの対向図にある聖セシリアの絵で演奏している天使を見るとわかるように、三日月形、または大きな C を向かい合わせたペアを作りました。そして彼らはこれをとても気に入り、14世紀と15世紀に100年間もこのCを使い続けました。次に、50ページの対向ページにあるヴィオラ・ダモーレのような「燃える剣」が現れ、そしてfホールが現れました。しかし最初はfは背中合わせに配置されていました。最終的に、1580年頃、イタリアの製作者たちはfホールを正面から正面に向かって切り抜きました。

17世紀半ばまでに、約[21] イギリス人とオランダ人が我が国に入植していた時代には、バイオリンはすでに偉大な製作者たちによって、その美しい外観と優れた音色を改良する準備が整っていた。

つまり、バイオリンは、ほぼ我が国の歴史とほぼ同じ年齢なのだ！

バイオリン発祥の地は、世界で最も美しい場所の一つ、イタリア北部ロンバルディアの肥沃な平野にあります。エメラルド色の草原やサファイア色の湖を堪能した旅人の目は、雪を冠したアルプス山脈を見上げます。そこには、松、カエデ、プラタナスが生い茂り、古の職人たちはそこから楽器の材料となる木材を得ました。山腹に生える木々そのものが、美しさに満ち溢れていました。そのような木材で作られた楽器が、美しい音色を奏でるのは、当然のことと言えるでしょう。

この地域やチロル地方には、リュートやヴィオールを作る職人の小さな集落が何世紀にもわたって存在し、ヨーロッパに楽器を供給してきた。それらの楽器は、古い装飾写本に描かれていたり、歌や物語の中で描写されていたりする。

ブレシアとクレモナという2つの町は、特にバイオリンで有名になった。

ブレシアは、ガスパロディサロとその弟子ジョヴァンニパオロマッジーニという 2 人の造り手で有名でした。

ガスパロ・ディ・サロの本名はガスパロ・ベルトロッティである。彼は1542年、ブレシアから約20マイル離れたガルダ湖畔の小さな町、サロで生まれた。

当時のブレシアは、隠れた美しい町だった。[22] 要塞化された城壁の向こうには、お決まりの鐘楼、宮殿、そして大聖堂がそびえ立っていた。大聖堂は音楽と素晴らしいオーケストラで有名だった。修道士たちは楽器製作者たちと非常に親しく、彼らは14世紀初頭から代々その技と商売を受け継いできた。ブレシアにガスパロ・ディ・サロは定住し、ヴィオールとヴァイオリンの製作で有名になった。彼は修道士たちと明らかに良好な関係を築いており、彼らから多くの注文を受けていたと思われる。実際、彼が生涯のある時期に病気になった際には、修道士たちが彼の世話をした。彼は1560年から1610年に亡くなるまで、ほとんどの楽器を製作した。

彼の名はヴァイオリンの歴史において非常に重要な意味を持つ。ガスパロ・ディ・サロのヴァイオリンは現存する最古のヴァイオリンである。しかしながら、それらは非常に希少である。最も有名なディ・サロのヴァイオリンは、ノルウェーの偉大なヴァイオリニスト、オーレ・ブルが所有していたもので、現在はノルウェーのベルゲンにある博物館に所蔵されている。通常のスクロールの代わりに天使の頭部が彫られており、これは才能ある銀細工師ベンヴェヌート・チェッリーニによって彫られたと言われている。

「ガスパロ・ディ・サロのヴァイオリンは、やや大きめの作りで、曲線が強く、濃い茶色のニスが塗られているが、その形状はイタリアの偉大な製作者たちが採用したものとはほとんど一致しない。胴の中央部は非常に浅く削られており、角はほとんど突き出ておらず、強く丸みを帯びている。一方、サウンドホールは大きく、互いに平行である。これはブレシア派特有の特徴である。ガスパロは、胴板に並外れた均一性と木目の規則性を持つ木材を選んだ。」[3]

バイオリン

ガスパロ・ディ・サロ著

[23]

彼によって、現在のヴァイオリンの形が決定的に確立されたことは、22ページに掲載されているガスパロ・ディ・サロの作品をご覧いただければお分かりいただけるでしょう。彼のテナーヴァイオリンとコントラバスはヴァイオリンよりも優れており、非常に人気があります。

マッジーニはブレシア出身で、1590年から1632年までそこで活動し、その年にペストで亡くなったとされている。初期のヴァイオリンはガスパロ・ディ・サロのヴァイオリンに似ているが、次第にサウンドホールが狭くなり、晩年には輪郭が純粋で美しく仕上げられたヴァイオリンを製作するようになった。さらに、そのヴァイオリンは壮大で深みのある、物悲しい音色で有名である。マッジーニは木材の選定に非常に注意を払うことを覚えた。初期の頃、マッジーニのヴァイオリンの表板はガスパロ・ディ・サロのように木目に直角にカットされていたが、しばらくするとアマティのように木目に沿ってカットするようになった。サウンドホールはより繊細になったが、内側に面取りされていた（クレモナの製作者たちはこれを拒否した）。マッジーニのヴァイオリンは、透明感のある黄金がかった茶色のニスと、通常二重になっているパーフリングでも特徴的である。マギーニはしばしば、装飾へのこだわりから、ヴァイオリンの裏板の縁飾りを優雅なクローバーの葉模様にねじって装飾を施した。

マッジーニのバイオリンは非常に希少です。最後に発見されたのは、約1年前にエフレム・ジンバリストによって発見されたものです。彼がそのバイオリンを手に入れた経緯は、バイオリンにまつわる物語の中でも、最もロマンチックなもののひとつと言えるでしょう。

ジンバリストはたまたまジョージ湖にいた。ある日、警官が彼に近づいてきて言った。「ジンバリストさん、屋根裏部屋に70年か80年ほど置いてある古いバイオリンがあるんです。ちょうど[24] 「100ドルで買い取ると言われたんですが、買うべきかどうか教えてください」と警官は言った。「バイオリンを持ってきてください」とジンバリストは言った。「試奏してみましょう」警官は暗くて汚れた古い楽器を持って戻ってきた。弦は張られておらず、状態も悪かった。見た目は良くなかったが、ジンバリストは弦を張って試奏してみた。

「今すぐ150ドル払おう。もしそれが私の思っている通りのものだと分かったら、さらに150ドル払おう」と彼は警官に言った。

ジンバリストはバイオリンをニューヨークに持ち込み、修理屋に預けた。修理屋はバイオリンを丹念に修理し、ついに元の状態に蘇らせた。バイオリンの出来栄えに感激したジンバリストは、警官に500ドルを送金した。その後まもなく、修理屋はジンバリストに5000ドルでバイオリンを買い取ると申し出た。古く、黒ずんで、手入れもされていなかったバイオリンは、美しいマッジーニ製バイオリンだったのだ。

ブレシアからそれほど遠くないところに、ポー川沿いのクレモナという町があります。クレモナ！その名前を聞くだけでワクワクします！この町は小さいながらも芸術の中心地でした。その絵画学校はボローニャの学校とほぼ同じくらい有名で、荘厳な大聖堂ではブレシアの大聖堂と同じくらい美しい音楽が奏でられていました。裕福な聖職者や学識のある修道士たちは一流の音楽家を奨励し、育成しました。当然のことながら、上質な楽器に対する需要は非常に高かったのです。クレモナは長い間、ヴィオールやヴァイオリンの生産においてブレシアのライバルでしたが、マッジーニが多くの改良を加えた今、クレモナの製作者たちはすぐにそれに倣いました。[25] 実に速く、そして非常に巧みだったため、クレモナはブレシアを凌駕し、1560年から1760年までの200年間、全世界のヴァイオリン製作の中心地となったのです！そして、この小さな町のサン・ドメニコ広場に並ぶ3つの工房で、アマティ、ストラディバリ、グァルネリという3つの家系が友好的な競争を繰り広げながら、世界中の偉大なヴァイオリンを製作していたことを知ると、胸が高鳴ります。

バイオリン

マッジーニ著

アマティ家は裕福な家柄でした。クレモナの記録には、1097年まで遡って彼らの名前が見られます。まず注目すべきは、1520年に生まれ1611年に亡くなったアンドレアス・アマティです。彼はガスパロ・ディ・サロの弟子だったかもしれませんし、そうでないかもしれません。いずれにせよ、彼のモデルはガスパロのモデルとは大きく異なり、大きな進歩を示していますが、硬くて直立したブレシア風のサウンドホールはそのまま残されています。アンドレアス・アマティは、表板と裏板が非常に高い小型のモデルを選びました。彼の輪郭は非常に優美で、スクロールは美しく彫られ、ニスは琥珀色で、木材の慎重な選択で知られていました。彼の作品はほとんど残っていません。彼の息子、アントニオとジェロニモ（アントニウスとヒエロニムスとも呼ばれる）は、父のスタイルを改良しました。アマティ・ヴァイオリンの名声の多くは彼らのおかげです。彼らは輪郭を美しい曲線にまで縮小しました。彼らは使用する木材に細心の注意を払い、豊かで澄んだニスを完璧に仕上げた。兄弟は協力し合い、また別々に研究を重ね、芸術的なデザインと音色の美しさにおいて、いまだに比類のない傑作を生み出した。

次に、ニコロ・アマティ (1576-1684) が登場しました。[26] 中でもニコロはジェロニモの息子でした。彼はまず家族のモデルを模倣し、その後独自のスタイルを発展させ、より優美な輪郭、より豊かで深みのあるニス、そしてより力強く澄んだ音色を生み出しました。アマティのヴァイオリンすべてに共通する独特の甘美さと魅力を損なうことなく。ニコロは概して小ぶりなヴァイオリンを製作しましたが、大型のヴァイオリンもいくつか製作しました。これらは「グランド・アマティ」として知られ、今日では非常に高く評価されています。

「1645年以前のニコロのヴァイオリンのほとんどは小型の型だが、この年から彼の死去した1684年までの間に、目利きの目であれば、サイズが大きくなり、製作技術が向上し、より繊細なパーフル（二重ではない）が用いられていることに気づくだろう。モデルは依然として裏板と表板がやや高いが、次第に平らになっていく傾向があり、側溝は目立たなくなり、角はより繊細なポイントへと顕著に引き伸ばされ、個性にあふれ、見る者の目を惹きつけ、いわばモデルを明るくし、楽器全体の容姿にこれまでになかったような刺激を与えている。」[4]

サン・ドメニコ広場にあったニコロ・アマティの工房には、多くの弟子や見習いがいた。その中には、グァルネリ兄弟やアントニオ・ストラディバリもいた。

ストラディバリウス（イタリア語名のラテン語版で呼ばれることが多い）の名前は誰もが知っているでしょう。ストラディバリウスは史上最高のヴァイオリン製作者であり、彼のヴァイオリンは今日では宝石のように貴重です。

1830年のクレモナ

カポラリ著

[27]

ストラディバリがその長く精力的な生涯で実際に成し遂げたことは、ニコロ・アマティの模範を継承し、それをさらに改良することであり、甘美さを損なうことなく音色の力強さを追求し続けたことだった。言い換えれば、彼はニコロ・アマティが以前に成し遂げたことと全く同じことをしていたのであり、そのために生涯のすべて、すべてのエネルギー、すべての思考を注ぎ込んだのである。

「ストラディバリの主な改良点は以下の通りである。（1）胴体の高さ、すなわち胴体のアーチを低くし、この平坦な曲線をより均一なアーチに変更することで、弦の圧力に対する抵抗力を高めた。（2）4つのコーナーブロックをより頑丈にし、ブロック部分のライニングをダブテール接合する改良された方法を採用し、中央のリブに四分の一の湾曲を与えることで、輪郭の曲線がより際立ち、各部の張力を高めた。（3）サウンドホールの位置を変更し、上部でサウンドホール同士に明確な傾斜を与えることで、パターンの全体的な上方向への縮小に合わせ、コーナーブロックに対するサウンドホールの位置を固定した。（4）スクロールをより頑丈で目立つようにすることで、ペグ穴での割れを防ぎ、演奏者の手の中でよりバランスの取れた状態を作り出した。」[5]

アントニオ・ストラディバリは、1127年にはすでに公職に就いていたクレモナの由緒ある家系の出身でした。彼の生涯についてはあまり多くのことは分かっていません。彼は1644年に生まれ、1737年に93歳で亡くなりました。1667年に結婚した際、彼はアマティの工房を離れ、数軒先に自分の工房を開きました。[28] ニコロ・アマティが亡くなったとき、ストラディバリは自分の道具一式を遺贈された。この頃までにストラディバリはサン・ドメニコ広場2番地（1870年から取り壊されるまではローマ広場1番地）の家を購入しており、その最上階の屋根裏部屋で非常に勤勉に働いていたため、クレモナの人々の間では「ストラディバリのように裕福」ということわざがあった。彼の真の肖像画は知られていない。言い伝えによると、彼は背が高く痩せていた。冬は白い毛糸の帽子をかぶり、夏は白い綿の帽子をかぶり、仕事中は常に白い革のエプロンを服の上に着ていた。

数年前、ハウェイス氏はストラディバリの家を探す特別な旅に出て、多くの困難の末にそれを見つけました。というのも、クレモナの人々は、自分たちの街を有名にした人物のことをすっかり忘れてしまっていたからです。しかし、彼は見事にその家を発見することに成功しました。彼は私たちをこのロマンチックな場所へと直接連れて行ってくれます。「私は家の最上階にある屋根裏部屋に立っていました。そこには、彼がバイオリンを掛けていた錆びた古い釘が、今も古い梁に刺さっていました。そして北の方角を見ると、広々とした青空がちょうど深みのある紫色に変わり始め、ところどころに夕焼けを予感させるオレンジ色の筋が点々と散っていました。ストラディバリが作業の手を止めて顔を上げると、北を見ればサン・マルチェリーノ教会とサン・アントニオ教会の古い塔が目に飛び込んできました。西を見れば、高い鐘楼を持つ大聖堂が空に暗くそびえ立っていました。そして、なんと素晴らしい空でしょう！朝は澄み切った太陽の光に満ち、一日中純粋な熱気に満ち、夕暮れの涼しい時間帯には、ブドウ畑や空中庭園に低い光が差し込み、家々の軒先、屋根、フレスコ画の壁が赤みがかった金色に染まる、言い表せない色合いに包まれていました。はるか上空に[29] 太陽を助手とし、光を奉仕者とし、恵み深い柔らかな風を旅人として、アントニオ・ストラディバリは長く暖かい日々の中で創作活動を行った。

ストラディバリは2000もの楽器を製作したと言われています。彼はリュート、マンドリン、ギターも製作し、ペグを含む楽器のあらゆる細部まで手掛けました。当時、王子や裕福なアマチュアたちはヴァイオリンを注文し、自ら楽器製作者のもとへ出向いたり、重要な代理人を送ったりして、あらゆることを話し合い、演奏者にぴったりのヴァイオリンを手に入れるために、腕や体の寸法を伝えることもよくありました。当時、最高のコンサートは個人の邸宅で行われ、裕福な芸術のパトロンは、自分の小さなオーケストラのために多くの素晴らしい楽器を所有することを好み、さらに、戦争という困難な時代には、旅行に自分の貴重な楽器を持っていくことはほとんどなかった客のために、より上質な楽器を所有することを好みました。ストラディバリは他の製作者と同様に、「ヴィオールの箱」や「楽器一式」の納品を頻繁に依頼されました。そのため、彼は常に注文に応えるのに非常に忙しかったのです。一方、彼は注文をこなしながら、美しさや響きを損なうことなく、より遠くまで届く、深みのある音色を得るにはどうすればよいかという大きな課題について考えを巡らせていた。彼がかつてどのような仕事をしていたかを示す例として、1715年にはポーランド王が宮廷オーケストラのために12挺のヴァイオリンを注文し、1685年にはオルシーニ枢機卿（後のベネディクト13世）がストラディバリウスのチェロを注文、1687年にはスペイン宮廷が象牙の装飾が施された弦楽器一式を注文した。そのうちの1挺がオーレ・ブルの手に渡ったのである。[30] その後、ブライトンのチャールズ・オールドハム博士に売却された。

ストラディバリは初期の頃、アマティの様式を踏襲していましたが、スクロールの曲線はより自由奔放でした。彼は1700年頃からヴァイオリンにサインを入れ始め、つまりヴァイオリン内部にラベルやチケットを貼るようになりました。そしてその年から1725年まで、傑作を生み出しました。彼はブリッジ下のアーチを徐々に小さくし、最終的にはフラットな形状に仕上げました。ストラディバリは晩年まで製作を続けました。現在では「メサイア」「プチェッレ」「ヴィオッティ」「ボシエ」「ドルフィン」「ヘリアー」など、特別な名前で知られ、莫大な価値を持つ名器ヴァイオリンは、製作者には1台あたり50ドルから200ドルの報酬が支払われていました。

ストラディバリウスが、これらのヴァイオリンが売買される際の価格を知ったら、一体何と言うだろうか。彼は計り知れないほど驚くに違いない。しかし、年月を経て熟成された自身の楽器から奏でられる豊かな音色を聴くことができたら、彼の喜びはそれ以上に大きいだろう。さらに、ストラディバリウスの時代には、ヴァイオリニストは今のような演奏をしていなかった。クレモナの老職人ストラディバリウスが、フリッツ・クライスラーやエフレム・ジンバリストの手によって、自身の熟練した技で形作られていくヴァイオリンを、見て、聴いてみたら、一体どう思うだろうか。

バイオリン

アントニウスとヒエロニムス・アマティ著

ある権威はこう述べています。「1690年以降、彼の個性が主張され始め、モデルはより優雅で平らになり、f字孔は優美で傾斜し、中央の縁は優雅に引き伸ばされ、角も同様です。スクロールは大胆で印象的です。パーフリングは[31] かなり狭く、ニスは美しい金色か淡い赤色です。この時期の終わりに、彼は「ロング・ストラッド」と呼ばれるヴァイオリンを作りました。これは、fホール間の幅が狭く、細長い外観をしていることからそう呼ばれ、サイズは様々で、ニスは琥珀色か淡い赤色です。1700 年は彼の最高の時期であり、モデルは平らで、木材は 4 分の 1 でカットされ、ブリッジの下の中央が最も厚く、曲線は優しく調和がとれており、ブロックの木材は非常に軽く、しばしば柳で作られ、スクロールは完璧な対称性を持っています。優美なfホール、超越的に輝かしい琥珀色またはルビー色のニスはすべて、この偉大な巨匠の最も力強い時代の特徴です。彼の最後の楽器は、角に沿ってではなく角を横切るようにパーフリングが尖っており、角を完全に横切っているのも珍しくありません。彼のチケットには「Antonio Stradivarius Cremonensis faciebat Anno 17—」と記されている。長年の実験の結果、縁が軽く、角が正確で、丸みを帯びたアーチ、幅広く処理されているが極めて優美なサウンドホールとスクロール、そしてオレンジから赤へと美しく変化する柔らかな質感のニスを備えた、きちんとコンパクトにまとめられた楽器が完成した。1703年から、有名なヴァイオリン「Pucelle」と「Viotti」が作られた1709年頃まで、ストラディバリは構造上のいくつかのポイントに落ち着き、その後はほとんどそこから逸脱しなかったようだ。1711年には「Parke」として知られる素晴らしいヴァイオリンを、1713年にはサラサーテが所有していた「Boissier」を、1714年には「Dolphin」を、そして1715年には専門家が巨匠の作品とみなす「Gillot」と「Alard」を製作した。[32] 最高の作品群、そして1716年に「メサイア」が誕生した。彼の作品のどんな些細な点も、巨匠の注意深い観察から外れるほど重要でないものはなかった。ペグ、指板、テールピース、象嵌模様、ブリッジ、さらにはヴァイオリンケースの最も細かい部分まで、彼自身が設計したことは、デッラ・ヴァッレ・コレクションにあるこれらの図面の数々によって証明されている。また、弓の先端とナットのスケッチがいくつかあることから、彼が弓も製作していたという興味深い事実が明らかになる。一般的に言えば、いわゆる「失われたクレモナ・ワニス」は、筆者の見解ではストラディバリの生前には秘密ではなく、当時のリュート製作者たちの共通の財産であり、彼らはその時代の偉大な画家たちが使用した材料から調合していた。ストラディバリ自身のレシピは家族の聖書の見返しに記されていたが、彼の子孫であるジャコモ・ストラディバリがこれを破棄した。」[6]

二人の息子は父の事業を引き継いだが、特筆すべき成果は何も生み出さなかった。

グァルネリ家には、優れたヴァイオリン製作者が5人いた。最初の人物はアンドレアスで、ニコロ・アマティの工房でストラディバリと共に働いた。その後、独自のスタイルを確立した。重要な人物はジョセフ・デル・ジェスで、ヴァイオリンのラベルに自分の名前の後に「IHS」を付け加えたことからその名がついた。なぜそうしたのかは誰も知らないようだ。ジャン・バッティスタの息子だったので、父親よりも自分が優れていると冗談めかして言いたかったのかもしれない。ジョセフ、あるいはジュゼッペ・グァルネリは1687年に生まれ、1745年に亡くなった。1740年から亡くなるまでの晩年の作品が彼の最高傑作である。彼がストラディバリの弟子であったかどうかはともかく、[33] それほど重要なことではありません。彼の真の師は老練なガスパロ・ディ・サロでした。なぜなら、彼は初期のブレシアの製作者の大胆で力強い輪郭と力強い音色を復活させたからです。22ページと38ページの対向ページにあるヴァイオリンを比較すれば、それが分かるでしょう。ジョセフ・デル・ジェスは音色を追求し、そしてそれを手に入れました。彼は奔放な生活を送っていたようで、ある時トラブルに巻き込まれて投獄された際、看守の娘が彼に木材と道具を持ってきてヴァイオリンを作らせたという逸話があります。これらのヴァイオリンは「獄中ジョセフ」と呼ばれ、世界中に存在するその数から判断すると、ジョセフ・デル・ジェスは長い間刑務所にいて、その間非常に勤勉だったに違いありません。

パガニーニはジョセフ・デル・ジェス製のピアノを所有しており、ストラディバリウスよりもそちらを好んでいました。彼はいつもこのピアノを演奏し、亡くなった際にはジェノヴァ市庁舎に寄贈しました。現在も市庁舎で見ることができます。38ページの対向ページに掲載されています。

あと1人いれば、クレモナの製作者についての説明は終わりです。こちらはストラディバリのお気に入りの弟子、カルロ・ベルゴンツィです。カルロはストラディバリの隣に住んでおり、ストラディバリが亡くなると、ストラディバリの家に移り住み、ストラディバリの息子と暮らしました。ベルゴンツィはまずストラディバリのモデルを模倣し、次にパワーを追求しました。そこで彼はストラディバリのモデルとジョセフ・グァルネリのモデルを融合させようと試みました。彼が製作したモデルは大胆で幅広く重厚で、力強く豊かで深みのある音色を生み出します。ベルゴンツィは25年間製作に携わりましたが、彼の真正な楽器はわずか60台ほどしか知られていません。ベルゴンツィは1712年に生まれ、1750年に亡くなりました。

私たちは、[34] 私たちが話してきたように、この200年間、ロンバルディア地方で活動していたのは私たちだけだったのです。しかし、ヴァイオリン製作に関する書籍を丹念に調べてみれば、イタリアのリュートやヴァイオリン製作者の膨大なリストに驚くことでしょう。その数は、今日のアメリカ合衆国におけるピアノ製作者の数とほぼ同じくらいです。

当時、特に松の木が豊富にあるチロル地方を中心に、多くのドイツ人楽器製作者が活躍していました。しかし、名声を博した唯一の人物は、1621年にインスブルック近郊の小さな町アブサムで生まれたヤコブ・シュタイナーです。彼は故郷からそう遠くないクレモナへ行き、そこで製作活動を行ったのかもしれませんし、あるいは単にいくつかのモデルを持っていたのかもしれません。いずれにせよ、彼のヴァイオリンは他のどのドイツ人製作者のものよりも、クレモナのヴァイオリンによく似ています。

シュタイナーのヴァイオリンはアマティのヴァイオリンと大まかに似ているが、高さがはるかに高く、f字孔は短く、非常に厚く、扱いにくい。シュタイナーは自国の選帝侯のために12挺のヴァイオリンを製作し、これらは「選帝侯シュタイナー」と呼ばれ、彼の最も有名な作品となっている。彼は1683年に亡くなった。

この老練な職人は、ハンマーを手にチロル地方の山々の緑豊かな斜面を歩き回り、木の幹を叩いてその振動に耳を傾けていたと言われている。そして、気に入った木を見つけると、それを切り倒して楽器作りに使ったという。

ヘリアー・ストラディバリ

木材の問題は最も重要だった。「木材は12月にしか伐採してはならない。」[35] そして1月、太陽にさらされた部分だけを使用しなければなりません。本当に素晴らしい裏板や表板に適した木片を見つけるまで、板を切り刻むことになるかもしれません。ストラディバリウスやアマティのヴァイオリンの木目を見てください。節や成長の不規則性がなく、かつて豊かな樹液が流れていた対称的で波打つような筋が散りばめられた、ほとんど絵画のように美しい波状の線の健全さと均一性に注目してください。そして木材を切り出したら、人工的な熱ではなく、乾燥した温暖なクレモナの気候のゆっくりと浸透する影響で、焼きなましと乾燥を行わなければなりません。顧客や市場のために、この工程を急ぐことはできませんでした。そしてニスを塗るには、それ相応の注意が必要でした。それは希少な木材と完璧に結びつくものでなければならず、何世代にもわたる男女の末永い付き合いとなる運命にあり、軽々しく着手したり、実行したりできるものではありませんでした。春になり、空気が澄み渡り、嵐が過ぎ去ると、繊細な樹脂と油がゆっくりと、そして入念に混ぜ合わされた。何時間も放置し、何時間も静置し、何時間もかけて完全に融合し、一体化させた。ロンバルディアのまばゆいばかりの大理石の粉塵が散りばめられた道路から、澄み切った白い光が輝き、澄み切った青空、暖かく乾燥した空気、そして錬金術師の技量――これらが、比類なきクレモナニスを調合するための条件だった。このように入念に調合され、木材がそれを受け入れるのにふさわしい場所に塗布された。乾燥した毛穴に染み込み、木材の一部となるように、三層に重ね塗りされた。まるで、芳香性のハーブや樹液が、千年もの間防腐処理された肉の一部となるように。[36] 何年も。夏の間ずっと、ある人たちは粉末琥珀が含まれていると言い、いずれにせよ微妙な秘密が込められていたその比類なきニスは、プラタナスとマツの板にどんどん染み込んでいき、今では、年月が多くの場所でその透明な瑪瑙の皮膜を削り取ってしまったが、バイオリンはもはやその保護を必要としないことがわかった。なぜなら、木材自体が透明な瑪瑙に石化したようで、無数の孔と繊維全体で虫食いや湿気、その他の通常の腐敗による破壊的な影響に耐えることができるからである。」[7]

ヨアヒムは、なぜ他のバイオリンよりもストラディバリウスを好むのかと尋ねられたとき、「ストラディバリウスは音楽的な音の宝庫であり、演奏者はそこから隠された音色の美しさを引き出すことができるのです」と答えた。そして彼はこう続けた。「マッジーニのヴァイオリンは音の豊かさで、アマティのヴァイオリンは流麗さで際立っているが、ジュゼッペ・グァルニエリ（デル・ジェズ）とアントニオ・ストラディバリほど、甘美さと力強さをこれほど見事に融合させた名製作者はいない。私の個人的な感想を述べるならば、後者を私の最も好きなヴァイオリンとして挙げざるを得ない。確かに、輝きと明瞭さ、そして流麗さにおいても、グァルニエリはストラディバリに劣らない。しかし、ストラディバリの音色に特有と思われるのは、最も多様な感情表現を可能にする、より無限の能力である。音色はまるで泉のように湧き上がり、弓の下で無限に変化することができる。ストラディバリのヴァイオリンは、抵抗が必要な時には弓に強い抵抗を与え、同時にその[37] かすかな息遣いさえも、演奏者の耳がその音色を引き出す秘訣を掴むまで、辛抱強く耳を傾けることを強く要求する。その美しい音色は、他の多くの製作者のヴァイオリンほど容易には得られない。演奏者がその豊かさと多様性を発見し、楽器から自身の感情の共鳴を求めるほど、その振動は温かみを増していく。まるで生き物のように、演奏者の親しい友人となるかのようだ。ストラディバリウスが他の巨匠には成し得なかった方法で、ヴァイオリンに魂を吹き込んだかのようである。これこそが、ヴァイオリンを芸術家の創造物、真の芸術作品たらしめている所以なのだ。

これまでバイオリンの構造と偉大な製作者について述べてきましたが、今度は楽器の実際の演奏について見ていきましょう。

4本の弦（G、D、A、E）はガット[8]でできており、最も低いG弦は銀で巻かれています。これらの弦は完全に平行ではなく、駒からナットに向かって徐々に細くなっています。ナットは指板の端にある小さな黒檀の隆起した棒で、弦はペグに向かう途中でナットの上に載っています。各ペグには小さな穴が開けられています。弦はその穴を通って自身に巻き付けられ、適切な音程（ピッチ）が見つかるまでペグをねじ込むか回します。バイオリンは5度間隔で調律されます。

これらの4本の弦は、開放弦と呼ばれるG、D、A、Eの音を出します。バイオリンで出せる最低音は、この開放弦のGです。

[38]

ピアノでは、すべての音符がすでに用意されていて、私たちが触れるのを待っています。バイオリンではそうではありません。開放弦以外のすべての音符は、演奏者が自分で出さなければなりません。親指は単に手がさまざまなポジションを取るのを助けるだけなので、演奏者はこれらの音符を出すために4本の指しか使えません。一般的に、ポジションは7つあります。さらに高い3つのポジションはめったに使われません。各ポジションでは、手はバイオリンのネック上で少しずつ高い位置に移動し、親指と手首は徐々に回転し、親指は演奏者の顔から離れ、手首は顔の方に向かいます。手が楽器の上をゆっくりと上がっていくにつれて、指は互いに近づき、弦上の音符同士もより近くなります。柔軟な小指は、手首と親指の位置を維持したまま、各ポジションでさらに伸ばすことができます。

指が弦をしっかりと押さえることで、演奏者は弦の振動（または長さ）を短くし、特定の音を出すことができます。彼は指板と、弦上のすべての音の位置、全音と半音の間隔、そして第1ポジション、第3ポジション、第5ポジションなどで演奏したい場合にどの指を置けばよいかなどを学びます。バイオリニストは一つのポジションで演奏することはほとんどなく、手首を上下に動かし、指を指板全体に自由に動かして、好きなようにすべてのポジションで演奏します。演奏者は指板について非常に正確な知識を持っていなければなりません。さらに、その知識に加えて、完璧な音程、つまり良いイントネーションで演奏するために、非常に正確な耳が必要です。バイオリンの初心者は、この課題を、[39] 弓をしっかりと、まっすぐに、均一に、そして滑らかに引く。彼は自分が奏でる音の一つ一つに耳を傾け、いわばそれを試さなければならない。そうしてしばらくすると、指板を覚え、指が自然と正しい位置に落ち着くようになる。あらゆる音楽家の中で、弦楽器奏者は最も繊細で正確、そして最も訓練された耳を持っている。

バイオリン

グアルネリ・デル・ジェス著。パガニーニ所有

弦には、倍音と呼ばれる特定の音が発生します。弦上の特定の場所には節と呼ばれる部分があり、そこで指で弦を軽く触れると倍音が振動します。これらは非常に不思議で興味深い音です。幽玄でフルートのような響きです。倍音には自然倍音と人工倍音の2種類があります。自然倍音は開放弦の特定の場所に存在します。各弦には5つの自然倍音があります。人工倍音は、1本の指で弦を押さえ、もう1本の指で軽く触れることで発生します。これらの倍音は習得が難しく、バイオリニストにとっては大きな悩みの種です。なぜなら、バイオリンの調律が狂うと（例えば、コンサートホールの熱で少し音程が下がると）、適切な倍音を演奏できなくなるからです。倍音の問題は音響学の分野に属し、理解するのが非常に難しいものです。

弦はそれぞれ特徴と音色が異なる。G弦は非常に豊かでまろやか。D弦とA弦（特にD弦）は甘く温かみがあり、E弦は非常に鋭い。フランス語では、このE弦がしばしばメロディーを奏でることから、シャンテレルと呼んでいる。

バイオリンの独特な魅力の一つは、それぞれの弦が独自の特性を持っているにもかかわらず、それらが互いに美しく「引き継がれる」ことです。[40] 優れた演奏家は、あるポジションから別のポジションへ滑らかかつ均等に移行することができます。いわば、それらを美しい全体へと混ぜ合わせるのです。あるポジションから別のポジションへ移行する際、ヴァイオリニストはしばしば指を繊細にスライドさせて音符に近づけたり、音符から下げたりします。この効果はポルタメントと呼ばれ、ヴァイオリン演奏の魅力の一つです。演奏家が人差し指で弦をスライドさせて目的の音符を見つける、などと考えてはいけません。そのようなことは決してありません。演奏家は1本の指で弦を目的の音符の近くまでスライドさせ、それから別の指を正しい音符にしっかりと置きます。しかし、このポルタメントは非常に美しく、軽やかに、そして素早く行われるため、スラーが聞こえることはなく、ただ美しく優雅な効果だけを感じます。

作曲家が非常に柔らかく、かすれた印象を与えたいときは、楽譜に弦楽器のパートに「con sordini」と記します。「sordino」とは、櫛のような形をした小さな真鍮製または木製の道具です。これは、歯を下向きにしてブリッジに置き、重みを加えて振動を抑える役割を果たします。演奏中に、弦楽器奏者がチョッキのポケットからsordinoを取り出し、楽器のブリッジに置く様子をよく見かけます。ただし、曲全体を通してsordinoを装着して演奏される作品はごくわずかです。

バイオリニストの左手は、ある程度機械的で、正確な音程、完璧な姿勢、そして驚異的な器用さを得るために訓練されています。右手はまた別の種類の仕事をします。バイオリニストの弓の動きは、歌手にとっての呼吸、ピアニストにとってのタッチのようなものです。音色の美しさと繊細さ、そして散りばめられた雨の驚くべき効果。[41] 音符のすべては、弓を持ち弦の上で動かす、しなやかな手首、強くて柔軟な腕、そして柔軟な指の働きによるものです。

楽器製作工房

18世紀

豊かでベルベットのような滑らかで穏やかなレガート、短く鋭いストローク、ハンマーで叩くようなストローク、跳躍、そしてハープのような効果、前後に揺れ動くアルペジオ（または開放弦）など、すべて弓によって実現されます。ごくまれに、弓のスティックで弦を軽く叩くことによって生じる奇妙で不思議な効果を耳にすることもあります。しかし、これは作曲家が時折用いる一種の技巧にすぎません。リストは『マゼッパ』で、サン＝サーンスは『死の舞踏』で、そしてシュトラウスは『ツァラトゥストラはこう語った』で、この技巧を要求しています。

バイオリン（およびその他の弦楽器）は、ピチカート奏法で演奏されることが多い。つまり、バイオリニストは親指を指板に当て、人差し指の先端で弦を弾く。

ベートーヴェンは交響曲第5番のスケルツォでこれを効果的に用いており、チャイコフスキーも交響曲第3番ヘ短調のスケルツォで同様に用いている。

オーケストラでは、ヴァイオリンは第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンに分類されます。第1ヴァイオリンは指揮者の左側に、第2ヴァイオリンは右側に座ります。2人ずつが1組ずつ机を共有して座ります。第1ヴァイオリンは高音域のソプラノ、第2ヴァイオリンは中音域のソプラノを担当します。オーケストラ全体の第1ヴァイオリンは、コンサート・マイスター、コンサート・マスター、または単に第1ヴァイオリンと呼ばれます。第1ヴァイオリンは、しばしば複雑なソロ・パッセージを演奏します。

現代の指揮者が登場する以前の時代、最初の指揮者は[42] かつてヴァイオリンはオーケストラの指揮者、あるいは指揮者がヴァイオリンを演奏しながらオーケストラを率いていたと言えるでしょう。しかし、第一ヴァイオリンはもはやそのような二重の役割を担ってはいませんが、オーケストラにおけるその重要性は依然として非常に大きいのです。第一ヴァイオリンのアタックとフレージング、そしてある程度は弦楽オーケストラ全体の演奏は、第一ヴァイオリンにかかっています。

オーケストラにおけるヴァイオリンの位置づけについて、ラヴィニャックの言葉を引用しよう。「ヴァイオリンは、何よりもまず旋律楽器であり、弦楽器の中でも華麗で輝かしいソプラノであり、最も多彩な効果を持ち、最も機敏で、最も情熱的なオーケストラの要素である」と彼は述べている。

さて、個人としての価値を理解したところで、今度はベルリオーズに目を向け、チームワークにおけるその価値について考えてみましょう。

ヴァイオリンは、一見矛盾するような様々な表現力を持ち合わせています。力強さ、軽やかさ、優雅さ、陰鬱さと陽気さ、思索と情熱といった、あらゆる感情を（全体として）表現できるのです。重要なのは、ヴァイオリンをいかにして響かせるかを知ることです。ゆっくりとした優美な旋律は、ヴァイオリンの群れほど美しく奏でられる楽器はありません。熟練した20本の弓によって奏でられる、50本の弦楽器の感動的な甘美さに匹敵するものはありません。ヴァイオリンは、まさにオーケストラの真の女性的な声と言えるでしょう。情熱的でありながら清らかで、心を揺さぶるほどに優しく、泣き、ため息をつき、嘆き、歌い、祈り、瞑想し、あるいは他の楽器にはできないような喜びの響きを放つことができるのです。腕の微かな動き、それを体験する者のほとんど無意識の感情、そして演奏時にはほとんど目に見える効果を生み出さない演奏。[43] 一本のヴァイオリンの音色も、複数のヴァイオリンが同時に奏でることで、魅惑的なグラデーション、抗いがたい衝動、そして心の奥底まで響くようなアクセントを生み出すだろう。」

弓が完成するまでは、今日私たちが理解するような華麗なヴァイオリン演奏は存在しませんでした。弓の発展には長い年月がかかりました。「弓のストラディバリウス」とも言える人物がいました。ヴァイオリン演奏の芸術にとって非常に貴重なこの人物こそ、フランソワ・トゥルトです（44ページ対向の肖像画を参照）。すべての弓はトゥルトのモデルに基づいて作られています。本物のトゥルトの弓は高値で取引されています。

トゥルトが何をしたのかを理解するには、ヴァイオリンの黎明期に遡り、昔の演奏家たちがどのような弓を使っていたのかを見ていく必要がある。

ヴィオール（またはヴィエル）や初期のヴァイオリンが演奏されていた最も古い弓は、矢を引く弓と同じ形をしており、棒の両端に紐を張ったものでした。それは非常に不格好なものでした。13世紀にヴァイオリンが発展し始めた頃（17ページ参照）、弓も変化し始めました。最初の改良は、片方の端を鈍くし、紐の代わりに毛を使うことでした。ヘッド、つまり先端はまだ鋭く尖っていました。ヴァイオリン演奏の改良に多大な貢献をしたイタリアの作曲家兼ヴァイオリニスト、コレッリ（1653-1713）の時代まで、何も変化はありませんでした。彼と同時代の他の奏者は、軽い木材で作られていましたが、弾力性のないまっすぐで短い弓を使用しました。これは明らかな進歩であり、毛を調整するためのネジという斬新なアイデアも同様でした。

[44]

次の変化は、イタリアのヴァイオリニスト、タルティーニ（1692-1770）の時代に起こった。彼は「悪魔のソナタ」を作曲した人物で、そのメロディーは夢の中で悪魔が演奏してくれたものだと語っている。タルティーニはコレッリよりも長い弓を使った。弓はより薄く、より弾力性があったが、先端部分は古代のものと同様にくぼんでいた。

そして18世紀末、フランソワ・トゥルト（1747-1835）は、父と同じように弓作りに励み、現代の弓を開発しました。それはフランス革命の頃のことでした。ストラディバリウスと同様、トゥルトも生涯を通じて働き続けました。彼はパリのエコール河岸10番地にある工房で一日中働き、日曜日や祝日には、現代と同じようにセーヌ川の岸辺に座って釣りをし、時折、周囲の興奮したライバルたちの羨望の的となるような小さな魚を釣り上げていました。

硬くてまっすぐで重く、弾力性のない弓では、ヴァイオリニストが生み出せる効果は当然ながらごくわずかだった。トゥルトの改良は、ヴァイオリン演奏に革命をもたらしたと言っても過言ではない。同じイタリア出身で、当時おそらく最も偉大なヴァイオリニストであったヴィオッティ（1753-1824）が、トゥルトの考えを高く評価したと言われている。

バイオリニストが素晴らしい効果を生み出すことができるのは、弾力性のある弓を使うことによってのみである。弓の動きは、歌手にとっての呼吸、ピアニストにとってのタッチのようなものだ。弓を通してのみ、バイオリニストは感情やアイデアを表現できるのである。そのため、トゥルトの時代までは、タルティーニがこのテーマについて小冊子を書いたものの、真の意味での弓の技法は存在しなかった。

フランソワ・トゥルト

「弓のストラディバリウス」

[45]

世界はトゥルトの弓をなかなか受け入れようとしなかった。イタリアの天才パガニーニ（1784-1840）が登場するまで、ヴァイオリン演奏に革命は起こらなかった。パガニーニは弓のあらゆる動きを駆使し、手首の柔軟性を極めた。こうして新たなヴァイオリン演奏の流派が生まれ、ヴァイオリン演奏は徐々に今日の形へと発展していった。

「トゥルテの最初の実験は、ブラジル産の古い砂糖樽の板材で行われたと言われている。これはあり得ない話ではない。おそらく、この目的に使用されたブラジル材の最良の板は、熱帯の熱にさらされることと砂糖の汁を吸収することの複合的な効果によって、ある程度の弾力性を獲得していたのだろう。」

「木材の選択と加工によってスティックに得られた弾力性の向上により、弓のスティックを逆方向、つまり内側に曲げる方法を最大限に実行することが可能になり、長らくヴァイオリニストの切望であった、重すぎず丈夫で弾力性のある弓を実現できたことは確かである。スティックの抵抗を増やして節約することで、演奏者の親指と指にかかる無駄な負担を大幅に軽減した。根気強い実験を重ね、スティックの適切な曲率と、重心が適切な位置、つまり演奏者の手の中で弦の上で適切に「バランス」するように、先端に向かって徐々に細くする規則を決定した。スティックの真の長さ、先端とナットの高さを決定し、[46] 当時の弓職人は細部にこだわりすぎていたようだ。最後に、真珠貝のスライドに取り付けられた可動式の金属バンドを使って毛を広げ、ナットの表面に固定する方法を発明した。」[9]

トゥルテのバイオリン弓は長さ29～29½インチ、ビオラ弓は29インチ、チェロ弓は28½～28¾インチです。バイオリン弓のスティックはブラジル産のヘビの木、またはランスウッドで作られており、赤みがかった、わずかに斑点があります。木目に沿ってまっすぐに切断され、熱を加えることでわずかに曲げられます。先端にプラグで固定された毛は、弓のナット（黒檀またはべっ甲製）に挿入されます。ナットのネジを回すことで、弓の張りを強くしたり緩めたりできます。弓には175～200本の毛が使われており、これらは種馬の尻尾から採取されます。バイオリン、ビオラ、チェロには白い毛が、コントラバスには黒い毛が使われます。摩擦を増やすために、弓に松脂を塗ります。

バイオリニストは、バイオリン本体と同じくらい弓の手入れにも気を配ります。演奏が終わると、バイオリンをシルクのハンカチで丁寧に拭いてから、優しくケースにしまい込みます。それから弓をネジで外し、ケース上部の弓置きに置きます。

[47]

第2章
ヴィオラ
ヴィオール属の楽器、テナー・ヴィオール、ヴィオラの奏法、オーケストラにおけるヴィオラの位置づけ、モーツァルトのヴィオラの使用、ベートーヴェンのヴィオラの使用、ベルリオーズの「ハロルド交響曲」、ワーグナーのヴィオラの使用、現代の作曲家によるヴィオラの扱い、ベルリオーズのヴィオラ演奏。

ヴィオラはヴァイオリンより5度低く、チェロより1オクターブ高い音域を持つ楽器です。弦はC、G、D、Aの4種類で、特にC線は共鳴性が高いです。演奏方法はヴァイオリンと同じですが、弓は大きさや形は似ているものの、弾力性はヴァイオリンほどではありません。

ヴィオラを理解するためには、15世紀に遡り、現在の弦楽器の祖先にあたる楽器群を検証する必要がある。

これはヴィオール属の楽器です。楽器には4つのサイズがありました。トレブル、またはディスカント（常にメロディーを演奏する）、ヴィオラ・ダ・ブラッチョ（腕で演奏する）、またはテナー、ヴィオラ・ダ・ガンバ（脚で演奏するヴィオラ）、バス・ヴィオール、そしてヴィオローネ、またはコントラバスです。

この系統の楽器には、ヴィオラ・ダモーレ（愛のヴィオラ）もあり、その代表的な例が50ページの対向ページに掲載されている。この楽器には「共鳴弦」が備わっていた。

これらのヴィオールは、現代の弦楽器のように5度ではなく、3度または4度で調弦されていた。

そしてここで、もう一度立ち止まって[48] 1514年に生まれ、1570年に亡くなった、ガスパール・デュイフォプルカル（名前の綴りは様々）という古代のヴィオール製作者について語ろう。彼は、イタリアの画家たちが素晴らしい作品を生み出し、詩人や劇作家たちが日々傑作を書き上げていた、まさに輝かしいルネサンス期に生きた。これらの芸術家を庇護した裕福な貴族たちは、非常に教養があり、優れた才能の持ち主だった。そして、音楽は彼らの楽しみの中でも決して軽視できるものではなかった。裕福な家庭には必ず優れた楽器のコレクションがあったが、これはアマティやストラディバリウスの時代よりも前の話である。

ドゥイッフォプルカルは、楽器職人が古くから定住していた松林地帯のチロル地方に住み、生涯にわたってリュートとヴィオールを製作した。彼の楽器はヴァイオリンに非常に近いものであったため、彼はヴァイオリンの最初の製作者と呼ばれることもある。しかし、彼の手にかかると、ヴァイオリンは、すでに述べたように（22ページ参照）、ヴァイオリンの真の創始者であるガスパロ・ディ・サロの作品に見られるような形には完全には達しなかった。

デュイフォプルカルの楽器は、古くて希少であるというだけでなく、芸術作品としても高く評価されています。54ページの対向ページにある楽器のように、精巧な象嵌や彫刻が施されているものも多くあります。ブリュッセル音楽院にある彼の別の楽器は、裏側に色付きの木材でパリの地図が象嵌されており、スクロールの端には精巧に彫られた馬の頭があります。また別の楽器の裏側には、あらゆる弦楽器に当てはまる謎かけのような詩的なラテン語の碑文が象嵌されています。翻訳すると次のようになります。

「私は森の中で暮らしていた。残酷な斧が私を殺した。生きていた時は口がきけなかったが、死んでからは甘美な歌を歌う。」

ニューヨーク交響楽協会首席ヴィオラ奏者

サミュエル・リフシェイ

[49]

テナー・ヴィオールは、現代のヴィオラの祖先です。ヴィオール族の中で最も古い楽器でした。非常に大きく、持ちにくいため演奏が非常に困難でした。しかし、この楽器は演奏者の利便性のために犠牲にするにはあまりにも重要であり、演奏者はできる限りうまく使いこなす必要がありました。なぜなら、中世音楽の一般的な構成では、テナーは常に旋律、つまりカントゥスを歌い、あるいは持続させていたからです。主旋律を演奏するためのより扱いやすい楽器の必要性が、ソプラノを歌うために作られた小さなヴァイオリンの誕生につながった理由の一つです。しかし、私たちが話している時代には、ヴァイオリンはありませんでした。この大きくて扱いにくいテナー・ヴィオールは、ヴィオリーノと呼ばれていました。その後、楽器製作者たちが私たちがヴァイオリンと呼ぶ小さな楽器を開発したとき、彼らはそれをヴィオリーノ・ピッコロ、つまり小さなヴァイオリンと名付けました。新参者は実は小さなテナー・ヴィオールだったのです。ヴィオリーノ（またはテナー）とその小型版であるヴィオリーノ・ピッコロは、ロンバルディア地方で大量に製造され、ヨーロッパ中の裕福な家庭に送られました。製作者たちは、すでに述べたように、ヴィオリーノ・ピッコロの音色をより豊かにするために改良を重ねました。また、音色の美しさを追求し、世界を魅了する美しいヴァイオリンが誕生しました。一方、ヴィオリーノはテナーとアルトの2つのサイズで製造されていました。やがて、これら2つの楽器は1つに統合されました。そして、大きくて扱いにくいテナー・ヴィオールは姿を消し、ヴィオラがその地位を占めるようになりました。

そのため、ヴィオラはアルトと呼ばれることもあれば、テナーと呼ばれることもあります。どちらの名称も正しいです。

[50]

ヴィオラは、ガスパロ・ディ・サロによる巨大な楽器から、現代のヴァイオリンとさほど変わらない大きさの楽器まで、様々なサイズで作られてきた。現在の標準サイズは、一般的なヴァイオリンより約7分の1大きい。

良質なヴィオラは希少である。マッジーニ作のヴィオラは、現存するものが12本にも満たないため、特に高く評価されている。その構造は非常に優れており、角は短く、縁取りは二重、サウンドホールは短く幅広く、垂直に立ち上がり、内側の縁はアンダーカットされ、彼のヴァイオリンよりも高い位置にある。木材は上質で、ニスは黄金がかった茶色である。

ヴィオラには、音がこもって聞こえる「眠気を催す場所」がよくあり、また、恐ろしい「狼音」が発生しやすい。[10]

ビオラは、バイオリンのように持つには大きすぎ、チェロのように持つには小さすぎる、とよく言われる。[51] つまり、それは両者の中間的な楽器と表現できるかもしれない。

ヴィオラ・ダモーレ、「炎の剣」サウンドホール付き

ヴィオラの楽譜はアルト記号（ハ音記号、3線目）で書かれます。ただし、最高音はト音記号（ソプラノ記号、ト音記号）で書かれます。

ヴィオラは今日、オーケストラにおいて重要な楽器となっているが、その美しい音色と技術的な可能性が認められるまでには長い年月がかかった。ヴィオラは、単に中音域の従属的なパートを演奏し、時間を埋め、時折低音部を補助する役割しか与えられなかった。悲しく、憂鬱で、悲劇的で、宗教的なその音色を響かせることは決して許されなかった。他の楽器がメロディーを奏でたり、互いに語り合ったりするのをどれほど切望して聞いていたとしても、ヴィオラは沈黙を強いられていた。作曲家は誰もヴィオラに語らせようとはしなかった。ヴィオラが何かを語る力を持っているなどと、誰も夢にも思わなかったのだ。

しかし、それは常にそこにあった。忍耐強い古いヴィオラは、すべての声が一斉に語り、叫び、泣き叫ぶトゥッティの場面でのみ使われた。ごく稀に、喜びのあまりチェロとユニゾンで演奏することが許され、さらに稀にヴァイオリンとユニゾンで演奏されることもあった。

しかし、音楽界に多大な恩恵をもたらしてきたモーツァルトは、ヴィオラの可能性を発見したのだ！

モーツァルトはヴィオラをオーケストラの中で適切な位置づけにし、ソプラノとバスの間の隙間を埋める大きなヴァイオリン以上の存在にしました。彼はトリオでヴィオラを重要な楽器とし、ヴァイオリン、ヴィオラ、オーケストラのための協奏曲を書くことで、ヴィオラを主役へと押し上げました。次にモーツァルトの壮大なドン・ジョヴァンニを聴くときは、ゼルリーナがアリア「Vedrai carino」を歌うときのヴィオラの音に耳を傾けてみてください。ヴィオラには、[52] この優しいラブソングの中で、ゼルリーナ自身のように美しく優しく歌っています。

ヴィオラはベートーヴェンの三重奏曲、四重奏曲、五重奏曲において非常に重要な役割を担うようになり、喜ばしいことにオーケストラでも重要な役割を担うことが許されました。最初はエグモント序曲のようにチェロやファゴットと共演することが許され、その後、ベートーヴェンのハ短調交響曲（第5番）のアンダンテでチェロと共に優美な旋律を演奏することが許されました。この交響曲を最初に聴いた批評家たちは、チェロがヴィオラとの共演によって音色に丸みと純粋さを増していることに驚きを隠せませんでした。

ベートーヴェンの交響曲には、ヴィオラが際立った存在感を示す箇所が数多くあり、その音色は常に高貴で美しい。第九交響曲の合唱終楽章では、ヴィオラはチェロと共演している。

常に独創的なエクトル・ベルリオーズは、バイロンの小説『チャイルド・ハロルド』に登場するチャイルド・ハロルドのイタリア放浪を描いた交響曲『ハロルド交響曲』の中で、ヴィオラのための大きなソロパートを作曲することで、ヴィオラに素晴らしい功績を残した。ヴィオラはチャイルド・ハロルドの姿を体現している。

ワーグナーはベートーヴェンがこの楽器をいかに巧みに用いたかを目の当たりにし、オーケストラにおけるあらゆる楽器の音色、特性、色彩を理解する素晴らしい才能を持っていたため、ヴィオラの可能性に感銘を受けた。

ガスパール・デュイッフォプルグカー

ワーグナーの楽劇すべてに、ヴィオラのための新しいオリジナルの楽章と素晴らしいメロディーがあります（学生はこれらの作品のオーケストラのスコアを入手し、[53] ヴィオラパートは最初から最後まで使われていますが、ワーグナーがこの楽器をいかに重要に用いたかを強調するには、1つの例を挙げるだけで十分でしょう。

次に『タンホイザー』序曲を聴くときは、ヴェーヌスベルクの動機に耳を傾けてみてください！ラヴィニャックが的確に「幻想的なウェーバーと妖精のようなメンデルスゾーンを彷彿とさせる」と評したこのフレーズは、ヴィオラに与えられています！この旋律的な部分で、ワーグナーは静かで古風で落ち着いたヴィオラが、奔放で遊び心にあふれ、情熱的になり得ることを示しました。そして、ヴィオラをこのような役割で初めて披露したのはワーグナーだったのです。

チャイコフスキーの「悲愴交響曲」では、この楽器に素晴らしい役割が与えられています。エルガーもまた、自身の作品の中でヴィオラに多くの役割を与えています。そして、リヒャルト・シュトラウスは、ワーグナーの幻想的な発想をさらに発展させ、「ドン・キホーテ変奏曲」の中でヴィオラにサンチョ・パンサの役を演じさせ、精緻かつ奇抜で、そして実に魅力的な演奏を聴かせています。

しかし、ベルリオーズがこう言っていなければ、これらの作曲家たちはこの楽器について考えることはなかっただろう。「管弦楽の楽器の中で、その優れた特質が最も長く誤解されてきたのはヴィオラである。ヴィオラはヴァイオリンに劣らず機敏である。弦の音色は独特の表現力に富んでいる。高音域は悲しげで情熱的なアクセントが特徴であり、その音色は全体的に深い憂鬱さを湛えており、弓で演奏する他の楽器とは異なる。」

「しかしながら、ヴィオラは長い間無視されてきたか、あるいは重要でない、効果のない用途、つまり単に低音の上声部をオクターブ重ねるという用途に使われてきた。その音色は非常に魅力的で人を惹きつける[54] オーケストラにおいて、第2ヴァイオリンほど多くのヴィオラを必ずしも必要としないという点に注目してください。また、ヴィオラの音色の表現力は非常に優れており、古今の巨匠たちがその才能を存分に発揮させた稀な機会においては、常に彼らの意図を完璧に果たしてきました。ヴィオラの高音弦による旋律は、宗教的で独特な情景において、驚くべき美しさを放ちます。

19世紀初頭に書かれたこれらの斬新なアイデアは、作曲家たちに新たな思考を促した。彼らは、オーケストラの音色に、これまで気づいていなかった色彩と質感があることに気づき始めた。問題は、それをどのように表現するかであった。ワーグナーは大胆にもヴェヌスベルクの動機を駆使し、ヴィオラがいかに軽やかで想像力豊かな楽器であるかを示した。

今日では、ヴィオラの美しい音色は完全に理解されている。「熟練したヴァイオリニストなら誰でも数週間でヴィオラをかなり上手に演奏できるようになるが、真のヴィオラの名手は楽器を長く注意深く研究しなければならない。ヴァイオリンが鋭く、切れ味鋭く、巧みなのと同様に、ヴィオラは謙虚で、青白く、悲しく、憂鬱である。作曲家は、和声を補うためにヴィオラを用いるだけでなく、この楽器に比類のない憂鬱と諦念の表現を得るために、これらの特性を利用する。なぜなら、ヴィオラの感情表現の範囲は、悲しい夢想から苦悩に満ちた哀愁まで及ぶからである。」[11]

ヴィオラ・ダ・ガンバ

ガスパール・デュイフォプルグカー著

[55]

第3章
チェロ
ヴィオラ・ダ・ガンバ。チェロの発展に貢献したヴァイオリン。繊細な音色で知られる17世紀の楽器。チェロの可能性を最初に理解したイタリア人。アンドレアス・アマティの楽器。最初の偉大なチェリスト、フランシスチェッロ。ベルトーとデュポール。ヴォルテールの逸話。セルヴェ。ボッケリーニ。偉大な作曲家によるチェロの使用。ベルゴンツィ、マッジーニ、アマティの楽器。チェロの音域。ラヴィニャックとベルリオーズによる楽器とその可能性についての考察。

チェロは大きなバイオリンではなく、小さなコントラバスです。そのため、名前は violoncelloと綴られ、 violincelloとは綴られません。その親はビオローネです。チェロはビオール属の小さなビオローネであることを覚えておけば、 violoncello をviolincelloと書くという間違いを犯すことはありません。イタリア人を除いて、ほとんどの人がこの楽器を「チェロ」（chello と発音）と呼びます。イタリア人にとっては、この言葉は単に「小さい」という意味なので、特に意味はありません。

チェロは、既に説明した（ 47ページ参照）古く由緒あるヴィオールの仲間である。その直接の祖先はヴィオラ・ダ・ガンバである。

長い間、ヴィオラ・ダ・ガンバは弓奏楽器の中で最も人気のある楽器でした。古いイタリアの巨匠たちの絵画にも描かれており、テル・ボルヒ、メツー、その他17世紀のオランダやフランドルの画家たちの作品にも数多く登場します。彼らは、身近な日常生活を描くことを好んでいました。颯爽とした男性や豪華な衣装をまとった女性たちが、しばしばヴィオラ・ダ・ガンバをモチーフにしています。[56] 彼らは膝の前にこの大きな楽器を置き、音楽の先生から熱心にレッスンを受けたり、心地よいリビングルームで友人たちを楽しませるために演奏したりする姿が見られる。

シェイクスピアの陽気な喜劇『十二夜』の中で、愚かな騎士サー・アンドリュー・アギューチークについて、「彼はヴィオラ・ド・ギャンボイを演奏する」と誰かが言う場面があることを思い出してみよう。

すでに述べたように、イングランドの裕福な家庭はもちろん、大陸の裕福な家庭にも、即興演奏のための楽器コレクションがありました。当初はあらゆるサイズのリュートやヴィオールが中心でしたが、後にヴァイオリン、ヴィオラ、チェロが加わりました。音楽は社会の娯楽の一つであり、現代のように家庭にピアノがあるのと同じように、来客に合わせてあらゆる種類、あらゆるサイズの楽器を用意しておくことは必要不可欠だと考えられていました。16世紀と17世紀には、公開演奏会は存在しませんでした。芸術的な音楽は、教会や大聖堂、そして富裕層の家庭で演奏されていたのです。

当時、ヴィオラ・ダ・ガンバは女性に人気の楽器でした。繊細なヴァイオリンが女性には不向きとされていた一方で、この扱いにくく、現代の感覚ではどちらかというと女性らしくないヴィオラ・ダ・ガンバが女性の楽器と考えられていたのは、私たちには不思議に思えます。しかし、ヴィオラ・ダ・ガンバは現代のチェロほど演奏が難しくはありませんでした。弦がはるかに細く、力強く大胆な音色を必要としなかったからです。

ニューヨーク交響楽団首席チェロ奏者

エンゲルベルト・レントゲン

ヴィオラ・ダ・ガンバは、しばしば豊かな彫刻や象嵌細工で芸術的に作られていた。美しい逸品。[57] エディンバラ大学に所蔵されている楽器は、60ページ対向ページに掲載されています。かつてはチェロ奏者のセルヴェが所有していました（61ページ参照）。裏板はローズウッドに象牙が象嵌されています。ネック、スクロール（精巧に髪を整えた女性の頭の形に彫刻されています）、テールピース（メルクリウスの杖の形）は象牙製です。この精巧な楽器は、 50ページ対向ページのヴィオラ・ダモーレよりも後の時代のものです。三日月形のサウンドホールは、「燃える剣」型のサウンドホールよりも後の時代のものです。ヴィオラ・ダ・ガンバは、博物館でもめったに見かけません。チェロが流行した時、多くの人がヴィオラ・ダ・ガンバをチェロに改造したからです。

ヨハン・セバスチャン・バッハは、ヴィオラ・ダ・ガンバのために作曲した最後の偉大な作曲家だった。

ヴァイオリンがチェロの発展のきっかけとなったようです。芸術的なニーズや適合性をいち早く察知するイタリア人は、新しく完成したヴァイオリンにはヴィオラ・ダ・ガンバでは提供できないほど力強い伴奏が必要であることをすぐに理解しました。そこで楽器製作者たちはチェロの製作に取り組みました。この新しい楽器には、ヴィオラ・ダ・ガンバよりもはるかに太い弦が張られていました。当時の音楽家たちにとって、ヴァイオリンの鋭く突き刺さるような音色を伴奏するのにまさにうってつけの楽器だったようです。ヴァイオリンの音色は、弓の発明以来今日私たちが知るような共鳴特性とは程遠いものでしたが、「リュートやヴィオールの協奏曲」の音色に慣れ親しんだ耳には、非常に大きく聞こえたのです。

16世紀と17世紀の人々[58]彼らは音色よりもむしろ、様々な種類の澄んだ音色を理解していた。彼らは美しく、柔らかく、優しい音楽を好み、ヴィオラ・ダ・ガンバやヴィオラ・ダモーレといった楽器を好んだ。これらの楽器は「共鳴弦」が張られており、弓で上弦に触れると振動し、その結果、エオリアン・ハープのような優しい反響音を発する。

シェイクスピアの『十二夜』で、公爵が歌手に先ほど演奏して歌った曲をもう一度歌うように頼む場面を覚えているだろうか。

「またあの株か！衰退していったぞ！」
ああ、それは甘い音のように私の耳に届いた
スミレの土手にそよぐ、
盗みと悪臭の付与。
17世紀の応接間で奏でられた、あの古風で趣のある音楽を軽んじてはならない。それは非常に高貴で、洗練されていて、繊細で、詩的だった。風格があり、魅力があったのだ。

しかし時代が変わると、人々の作法や好みも変化しました。楽器製作者たちは、まるで突然のように音色を追求し始め、鋭く、突き刺すような、甲高い音色（当時の人々にはそう感じられた）のヴァイオリンが誕生すると、それに伴奏する他の楽器が必要となりました。次第に、細い弦を持つ繊細なヴィオールや、チリンチリンと音を立てるリュートは、一つずつ流行遅れとなり、製造されなくなっていったのです。

今日、彼らの声はほとんど知られていません。なぜなら、古いヴィオール属の楽器は絶滅してしまったからです。しかし、私たちは、豊かで温かく、甘く、そして力強い音色で際立つ新しい弦楽四重奏団を擁しています。

[59]

チェロが最初に人気を博した頃は、声楽曲、特に教会音楽の低音部を強化するため、またコントラバスを補強するために用いられた。しかし、長い間、チェロはサロン音楽の舞台にはほとんど登場しなかった。社交界では依然としてヴィオラ・ダ・ガンバが第一の地位を占めていたのである。

チェロが注目を集めた最初の例は1691年で、パルマの有名な木彫家ドメニコ・ガッリが素晴らしいチェロを製作し、モデナ公フランシスコ2世に、独奏楽器としてのチェロとその演奏法に関する論文とともに献上した。18世紀前半には、ミラノのアントニオッティとサルデーニャ王のチェロ奏者ランゼッティ（1730～1750年） [12]という2人のイタリア人が、この楽器の可能性を初めて認識した作品を発表した。したがって、イタリア人はチェロとその演奏法を最も早く発展させた人々であった。

アンドレアス・アマティ（1520-1577）[13]は、チェロにとってストラディバリウスがヴァイオリンにとってそうであったのとほぼ同じくらい重要な存在でした。彼はヴィオラ・ダ・ガンバをチェロに変えました。1572年には早くも教皇ピウス5世がフランス国王シャルル9世に38個の弓奏楽器を贈呈し、そのうち8個はコントラバスでした。これらはすべてアンドレアス・アマティが製作し、それぞれの裏側にはフランスの紋章やその他の意匠、そして「 Pietate et Justitia」（慈悲と正義）というモットーが描かれていました。1790年、革命中に暴徒がヴェルサイユ宮殿に押し入った際、2つのヴァイオリンと1つのチェロを除いて、これらの楽器はすべて破壊されました。[60] これは今も現存しており、「ザ・キング」として知られています。かつてはデュポートが所有していました。

最初の偉大なソロ・チェロ奏者はフランシスチェロ（1713-1740）で、ヨーロッパの主要都市すべてで演奏したこと以外、彼についてはほとんど知られていない。彼は楽器からその名を取った。チェロがこれほど目立つ役割を担うようになったのは、当時としては新しいことだった。

コレッリとタルティーニ[14]は最初の偉大なヴァイオリニストであり、伴奏はしばしばチェロで演奏された。ヴァイオリンと共演することで、伴奏楽器は野心的になり、少しばかり技巧を披露しようとしたと考えられている。

その後、フランス人がそれを取り上げました。彼らはチェロのために多くのことを成し遂げました。まずベルトーがいましたが、彼は1756年に亡くなりました。そしてその後、さらに重要なジャン・ルイ・デュポール（1749-1819）が、運指と弓の体系と、ポジションからポジションへの「移動」の体系的な方法を考案しました。[15]デュポールのこの主題に関するエッセイは、チェロ演奏に一時代を築きました。デュポールは非常に優れた演奏家でした。彼は、1782年にパリを訪れ、皆を驚かせたヴァイオリニストのヴィオッティ[16] の演奏に触発されたようです。これがデュポールの思考を刺激し、半世紀後にパガニーニの演奏がリストの思考を刺激したのと同様でした。デュポールの考えは、ヴァイオリンの敏捷性、優雅さ、魅力を自分のチェロで模倣することでした。デュポールの時代以来、チェロは技術の面では実質的にバス・ヴァイオリンとみなされています。そして、偉大な演奏家たちは、演奏に関して常に新しいアイデアを加えてきました。[61] パブロ・カザルスの手にかかれば、チェロはヴァイオリンよりも重厚な音色でありながら、ヴァイオリンのように軽やかで繊細な音色を奏でることができる。チェロは今や歌うことを覚えたのだ。デュポールは、当時最高のチェロ奏者の一人（あるいは最高の奏者）であったが、もし彼が今日のチェロ奏者の演奏を聴いたら、きっと驚くことだろう。ベートーヴェンはデュポールを高く評価しており、最初の2つのチェロ・ソナタ作品5を彼に献呈した。

ヴィオラ・ダ・ガンバ

18世紀にチェロがどのように評価されていたかは、ジュネーブでデュポールがヴォルテールのために演奏した際にヴォルテールがデュポールに送った賛辞からうかがい知ることができる。ヴォルテールはデュポールの演奏に心底驚嘆した。デュポールが弓を置いたとき、ヴォルテールはこう言った。「ムッシュ、あなたは私に奇跡を信じさせてくれます。あなたは牛をナイチンゲールに変える術を知っているのです！」

デュポールは実に謙虚な人だったが、誰もが彼の偉大さを認め、すべてのチェロ奏者が彼の有名な『チェロの運指と弓使いに関するエッセイ』を研究した。その中で彼はこう述べている。「マルテレ（叩くような）またはスタッカートと呼ばれる弓使いは誰もが知っている。それは機転と容易さを要する。すぐにそれを習得できる奏者もいれば、完璧に習得できない奏者もいる。私は後者の一人だ。」

次に登場したのは、アドリアン・フランソワ・セルヴェ（1807-1866）、「チェロのパガニーニ」と呼ばれたブリュッセル出身のチェリスト。続いて、ニコラ・ジョゼフ・プラテル（1777-1835）が登場。ロッシーニは彼を「チェリストの王、王の中のチェリスト」と称した。プラテルは体格が非常に大きく、楽器を持ち続けるのが困難だったため、便利な支えとしてペグを発明したと考えられている。そして、アルフレード・ピアッティの美しいアマティ・チェロと、彼の演奏スタイル。[62] 彼の演奏を海外で聴いた多くの年配のアメリカ人コンサートファンは、今でも彼のことを覚えている。

しかし、作曲家たちの貢献がなければ、楽器製作者や演奏家だけではチェロを人気楽器としての地位に押し上げることはできなかっただろう。

バッハは旧来のヴィオラ・ダ・ガンバのために作曲した最後の作曲家の一人であったが、新しいチェロのために作曲した最初の作曲家の一人でもあった。彼はチェロのために6つの有名なソロ曲を作曲した。

ヘンデルはチェロをこよなく愛し、オラトリオやカンタータのいくつかのアリアでオブリガートをチェロに演奏させている。アレッサンドロ・スカルラッティもチェロのために作曲し、さらに彼以上に優れた作曲家であったボッケリーニ（1743-1815）は、自身も素晴らしい演奏家であった。彼の四重奏曲は特にチェロの魅力を最大限に引き出しており、これほどまでにチェロを巧みに演奏できる人物にとっては当然のことと言えるだろう。

弦楽四重奏曲が、かつての「ヴィオール協奏曲」に取って代わるようになったことで、チェロの重要性は確立されました。あとは作曲家たちがその歌心あふれる特性を発見するのみでした。そして、その特性を誰よりも深く理解していたのがメンデルスゾーンでした。次にオラトリオ『エリヤ』を聴く機会があれば、エリヤのアリア「もう十分だ」におけるチェロのオブリガートに耳を傾けてみてください。それは、メンデルスゾーンのもう一つのオラトリオ『聖パウロ』における「死に至るまで忠実であれ」の美しいソロ伴奏よりもさらに素晴らしいものです。

ロッシーニの『ウィリアム・テル』序曲は、 5人のソロ・チェロで始まり、第1部と第2部では2人のチェロがピチカートで伴奏する。ワーグナーはチェロを巧みに用いた。『ニュルンベルクのマイスタージンガー』第3幕冒頭、ハンス・ザックスが自室で読書や会話をしている場面では、チェロの音が非常に印象的である。[63] 彼自身に語りかけ、そして『トリスタンとイゾルデ』では、チェロがかつてないほど愛への切望を歌い上げる。

これは、オーケストラにおけるチェロ独奏楽器としての最新の発展へと私たちを導きます。リヒャルト・シュトラウスの「ドン・キホーテ変奏曲」では、チェロは狂気じみた、勇敢で哀れな騎士を演じ、その冒険はオーケストラによって描写されます。この作品において、チェロとヴィオラは音楽で可能な限り人物像を描き出しており、たとえ彼らの外見を明確にイメージできなくても、音楽はドン・キホーテと想像力に欠ける従者の印象を私たちに伝えてくれます。シュトラウスは、これらの印象を伝えるのに最も適した楽器として、チェロとヴィオラを卓越した詩的センスで選びました。

これまでずっとチェロについて話してきましたが、楽器そのものについてはどうでしょうか？

おそらく最初に気づくのは、チェロの側板は、ヴァイオリンやヴィオラに比べて、胴体に対する比率がはるかに高いということでしょう。もちろん、側板の高さは製作者によって異なります。ストラディバリウスは側板を非常に低く作ったため、現代の音楽に合うように、彼のチェロの多くは分解して側板を高くする必要がありました。当然、魂柱も高くする必要がありました。

ストラディバリウスのチェロは現存するものが非常に少ない。彼はチェロを大小2種類製作したが、特に大型のものは希少である。音色は美しいものの、その大きさゆえに演奏が難しい。セルヴェはストラディバリウスのチェロを所有していた。ピアッティも所有しており、そのチェロはニスが塗られていたことから「赤いチェロ」として知られていた。

[64]

最高級のストラディバリウスはデュポールが所有しており、その後オーギュスト・フランショームの手に渡り、彼は2万5000フラン（5000ドル）を支払ってそれを購入した。

カルロ・ベルゴンツィは素晴らしいチェロを製作したが、マッジーニも同様で、彼はヴィオラの型を基に製作し、サウンドホールをやや高い位置に設けた。アンドレアス・アマティとニコロ・アマティはどちらも美しい楽器を製作し、その音色は甘くまろやかで特徴的である。

ジョセフ・ガルネリのヴィオロンチェロは知られていない。

56ページ対向ページに掲載されているチェロは、ナポリのヤヌアリウス・ガリアーノ（1740年頃生まれ）によって製作されたもので、ストラディバリウスの弟子であったアレッサンドロ・ガリアーノ（1695年～1730年）の子孫である、有名なガリアーノ家の一員である。

チェロの弦はC、G、D、Aで、ビオラの弦より1オクターブ低い。D線は非常に豊かな音色を持ち、最も美しいとされている。

チェロの音域はほぼ4オクターブに及び、その広い音域のため、作曲家はチェロのために3つの音部記号を用いて作曲します。低音部と中音部にはバス記号、その次に高い音域にはテノール記号、そして最高音にはト音記号（またはソプラノ記号）を用います。

チェロの初心者にとって、3つの音部記号すべてで初見演奏を習得するには、相当な努力が必要となる。

17世紀の紳士がヴィオラ・ダ・ガンバを演奏する

チェロは基本的にヴァイオリンやヴィオラと同じように演奏されます。つまり、奏者は指板上のすべての音を出す必要があります。また、開放弦で倍音を出したり、特定の位置で弦を押さえることで人工倍音を出すこともできます。[65] 場所によっては、彼は親指を弦に当てて演奏を止めることがある。これはバイオリニストが決してしないことだ。

もちろん、この楽器はバイオリンとは逆の持ち方をするため、高音は演奏者から最も遠い位置になります。演奏者は自分に向かって演奏するのではなく、自分から離れて演奏するのです。

ラヴィニャックは次のように記している。「オーケストラにおけるチェロの役割は多岐にわたる。通常、チェロはコントラバスによって補強され、ハーモニーの低音部を担う。これがチェロ本来の役割である。しかし、時には歌うようなパートを任されることもある。その場合、チェロは厳格さを失い、純粋で温かみのある音色を持つ、魅惑的な器楽テノールとなる。恍惚とした、あるいは情熱的な響きを持ちながらも、常に際立った、人を惹きつける音色を奏でる。速く軽やかな音色、自然音から倍音への頻繁な移行は、胸音と頭音の音程変化を模倣し、人間の声との類似性を完成させる。さらに、チェロはヴァイオリンとは異なる音域で動き、異なる感覚を呼び起こすものの、ヴァイオリンに匹敵するほど豊かな音色を持ち、そのピチカートはヴァイオリンのピチカートよりも優れており、乾いた響きが少ない。」

オーケストラにおけるチェロのチームワークについて、ベルリオーズは次のように述べています。「8本または10本のチェロが集まると、本質的に旋律的になります。高音弦におけるチェロの音色は、オーケストラの中でも最も表現力豊かなもののひとつです。多数のチェロが第一弦でユニゾン演奏する音ほど、官能的な憂鬱さを湛え、優しく物憂げな主題を表現するのに適したものはありません。また、宗教的な性格の旋律にも最適です。」[66] 低音弦であるハ音とト音は、特に開放弦として使用できる調においては、滑らかで深みのある響きを持つ。しかし、その深みゆえに、作曲家が旋律を生み出すことはほとんど不可能である。旋律は通常、高音弦に割り当てられる。

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第4章
コントラバス
コントラバスの弦と音域、コントラバスはヴィオローネの子孫であること、コントラバスの音色、グルックとモーツァルトがコントラバスをどのように扱ったか、ベートーヴェンがコントラバスを独奏楽器として用いること、ヴェルディの「オテロ」におけるコントラバスの使用、ワーグナーの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」におけるコントラバスのパート、ドラゴネッティとボッテジーニ、クレモナの製作者によるコントラバス。

コントラバスは、弦楽器の中で最も低い音を演奏します。つまり、チェロ、ファゴット、その他の楽器など、低音パートを担当する楽器の低音パートを、より低いオクターブで演奏するのです。

コントラバスの弦はE、A、D、Gの4種類で、非常に太く、重厚です。コントラバスの楽譜は、実際の音よりも1オクターブ高いヘ音記号（バス記号）で書かれています。これは、加線を使わないようにするためです。

コントラバスとは何かを理解するには、再びヴィオール属の楽器に戻る必要があります。ヴィオールは、四重奏を構成するために、テナー（またはディスカント）、ヴィオラ・ダ・ブラッチョ、ヴィオール・ダ・ガンバ、ヴィオローネの4つのサイズで作られていたことをすでに見てきました。また、ヴァイオリンはテナー・ヴィオールから徐々に発展し、ヴィオラ・ダ・ブラッチョはヴィオラになり、ヴィオラ・ダ・ガンバはチェロになったことも見てきました。それぞれが多くの変化を経て、現代の楽器が完成しました。不思議なことに、ヴァイオリンを模して作られたコントラバスは人気がなく、そのため製作者たちはヴィオール型に戻ったのです。

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つまり、コントラバスは、ごくわずかな変更を加えただけで、実質的には古いヴィオローネと言えるでしょう。古いヴィオール属の特徴、例えば平らな背面（新しいヴァイオリン属のアーチ状の背面ではなく）や傾斜した肩などはそのまま残っていますが、f字孔と4つのコーナーブロックは新しい様式に倣っています。コントラバスは、ヴァイオリンとヴィオラ・ダ・ガンバのモデルを組み合わせたものと言っても、あながち間違いではないでしょう。このページの向かいにあるコントラバスと60 ページの向かいにあるヴィオラ・ダ・ガンバを比較すれば、同じ傾斜した肩と全体的な形状がわかるはずです。また、コントラバスは、ヴィオール属の慣習に従い、 5度ではなく4度で調弦されます。

オーケストラのコントラバス奏者の列を見てみると、弦が3本の楽器を演奏している人もいれば、4本の楽器を演奏している人もいることに気づくでしょう。しかし、彼らが担う仕事は実質的に同じです。楽器の長いネックを素早く上下に動かし、指を的確かつ力強く正しい場所に落とす奏者たちの姿は、実に魅力的です。一方、短く太い黒毛の弓は、まるでコントラバスを真っ二つに切り裂きそうな勢いです。

コントラバスのソロを耳にすることはめったにない。作曲家たちがコントラバスを積極的に起用しないからだ。その巨体にもかかわらず、コントラバスの音色には深みが欠けている。

ニューヨーク交響楽団首席コントラバス奏者

モリス・ティビン

コントラバスが優しいラブソングをささやいたり、甘い感情に浸ったりする姿は想像できません。それは本質的にオーケストラの楽器です。その重厚な音はコミュニティのためにあります。[69] 繊細な楽器の旋律やハーモニーを引き立てる、しっかりとした土台となる。

コントラバスの最も優れた効果は開放弦で得られ、倍音を生み出すことも可能であり、実際によく生み出される。

グルックがその可能性に気づき、オペラ『オルフェオ』の中でケルベロスの咆哮を模倣させるまで、作曲家たちは誰もこの楽器に特別な注意を払おうとはしなかった。「ケルベロスの恐ろしい咆哮とともに」という歌詞では、コントラバスにヴィオラとチェロが加わり、低音域に棲む三つ首の犬を見事に表現している。

モーツァルトは『ドン・ジョヴァンニ』でコントラバスを巧みに用いたが、それでもコントラバスのソロは求められなかった。ベートーヴェンがコントラバスにますます大きな重要性を与えるまで、この不器用で古風な、物静かで厳粛、時に厳しく、時に荒々しく、そして最高の瞬間には陰鬱で曖昧な音色を奏でる楽器に注目する者はいなかったのだ。

次にベートーヴェンの交響曲第5番を聴く機会があれば、スケルツォに注目してコントラバスの音色に耳を傾けてみてください。この楽章の冒頭部分は、チェロとコントラバスによるソロで演奏されます。この斬新な試みを初めて耳にした人々は、驚きと衝撃を受けたことでしょう。

しかしベートーヴェンは第九交響曲でコントラバスをさらに奇妙で印象的な方法で用いた。ここでは、楽器の音から人間の声へと繋がる一種の橋渡しとして、コントラバスをヴィオラと共に用いた。深く、暗く、荘厳なコントラバスの音は、印象的なレチタティーヴォの中で聴こえ、[70] 人類が一つになって、人間の声が伝えなければならないメッセージを聞こうとしているように思える。そして、シラーの「歓喜の歌」の歌詞が始まる。

ヴェルディはコントラバスを、暗く陰鬱な性格の持ち主であり、特に悲劇にふさわしい楽器だと考えていた。彼は、オテロがデズデモーナを殺害するために彼女の部屋に入ってくる場面を描写するのに、コントラバスを駆使している。ここでコントラバスは、オテロの残忍な心の奥底にある思いを暗く邪悪に呟き、彼が何をしようとしているのかを私たちに伝えるのだ。

しかし、おそらくコントラバスの最も印象的な使い方は、ワーグナーの『ニュルンベルクのマイスタージンガー』にあるだろう。「この楽譜では、あの危険な暴れ象、コントラバスが最も経済的かつ完璧にバランスよく使われている」とチャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォードは考えている。

当然のことながら、コンサートステージの主役として輝くために書かれた楽曲はコントラバスには存在しないため、コントラバスで優れた演奏家はほとんどいない。

しかし、イタリアには2人の非常に偉大な演奏家がいました。1人はドメニコ・ドラゴネッティです。彼は1755年に生まれました。彼にとって演奏できない曲はなく、彼は大きな名声を得ました。彼はヨーロッパ各地でコンサートを行いました。もう1人はボッテシーニで、1822年に生まれました。彼もまた驚異的な演奏家とみなされていました。彼はかなり小型の3弦楽器を演奏しました。ボッテシーニは約75年前にアルディティと共にアメリカを訪れました。ドラゴネッティはガスパロ・ディ・サロの楽器を演奏しました。彼はストラディバリウスも所有していました。

リュート職人の工房とコントラバスを演奏する二人の男

クレモナの製作者によるコントラバスは希少である。ストラディバリウスは数本、ニコロ・アマティは3、4本製作したが、アマティの楽器はオーケストラでは効果的ではない。カルロ・ベルゴンツィのコントラバスは史上最高峰の一つである。[71] ベルゴンツィは、すでに述べたように[17]、力強い音色の楽器で有名で、ガスパロ・ディ・サロのモデルに戻った[18] 。また、コントラバスはヴィオールのモデルに従わなければならないこともわかっているので、カルロ・ベルゴンツィの楽器がなぜ高く評価されているのかは容易に理解できる。

[72]

第5章
木管楽器一家
木管楽器、リード楽器、フルート、ピッコロ、オーボエ、コーラングレ、ファゴット、コントラファゴット、クラリネット、バセットホルン、バスクラリネット。

木管楽器ファミリーは、演奏者が息を吹き込み、指で管の穴を塞いで様々な音を出す、木製の管またはパイプと表現できる楽器で構成されています。これらの楽器の中にはリードが付いているものと付いていないものがあります。オーケストラを見れば、その違いは容易にわかります。フルートは水平に持ち、リードは付いていません。リード楽器はすべて、演奏者が垂直にまっすぐに持ちます。リード楽器ファミリーは、ダブルリードが付いているオーボエグループと、シングルリードが付いているクラリネットグループの2つのグループに分けられます。楽器のマウスピースに取り付けられたこのリード（シングルまたはダブル）は、「発声」部分です。これがないと、楽器は演奏できません。リードは、バイオリンの魂柱に相当します。

リードは、南ヨーロッパに生育するある種の草の外層から作られています。そのほとんどは地中海沿岸のフレジュスで採取されます。リードの装着は非常に難しく、演奏者はそれに非常にこだわります。リードに何か問題があると、楽器は恐ろしい音を出します。[73]クアック、またはクワックと呼ばれる騒音。弦楽器のウルフ[19]よりもさらにひどい。

木管楽器全般において、アンブシュアは重要です。アンブシュアとは、演奏者が口から出る息を一切無駄にせず、わずかなシューという音も立てずに楽器に送り込むための、唇の特定の形状のことです。

フルート

オーケストラの楽曲を注意深く聴けば、フルートの音がほとんど聞こえないことに気づくでしょう。多くの場合、フルートは第一ヴァイオリンの旋律に重なり、滑らかで甘美な音色で伴奏します。時には控えめな独自のパートを奏で、また時折、美しく凝ったソロを奏でます。その澄んだ銀色の、流れるような音色は、温かく力強い弦楽器の音色と対照的に、ひときわ涼やかに響きます。フルートはオーケストラの中でも最も機敏で柔軟な楽器の一つです。フルートはオーケストラのナイチンゲールであり、ツグミであり、ヒバリであり、コウライウグイスであり、マネシツグミです。フルートはさえずります。

フルートの音色は優しく、優美で、天上の響きを持ち、純粋で、甘美で、心を落ち着かせます。そのため、作曲家たちは詩的で繊細な感情表現、宗教的な情景、そして美しい夢想を喚起するためにフルートを用います。優雅さと詩情を兼ね備え、夢想へと誘うのです。

「ほとんどの人にとって、そして私自身にとっても、フルートの優美で滑らかで透明な音色は、その穏やかさと詩的な魅力によって、[74] 聴覚的な感覚は、青色の視覚的印象に似ており、空の青のように澄み切った、純粋で輝く青色である。

フルートは、3つの部分、つまりジョイントと呼ばれる部分で構成された長い管です。ヘッドは管の長さの3分の1、ボディにはニ長調の音階を出すためのキーがあり、最後にフットジョイント、またはテールジョイントがあります。フルートは円筒形で、木製または銀製です。銀製のフルートでは、ヘッドジョイントだけがわずかに円錐形になっています。ヘッドの側面には、コルクから1インチ弱下のところに大きな開口部があり、演奏者はこの開口部に息を吹き込みます。フルートの下部には、両手の人差し指、中指、薬指で自由に塞ぐことができる6つの穴があり、一番低いジョイントには3つまたは4つのレバーがあり、楽器の通常の音階よりも低い音を出すことができます。

演奏者は楽器を横向きに持ち、下唇に下向きに傾け、息を吹き込む穴を少し外側に向け、風の流れ（「エアストリーム」と呼ばれる）がこの穴の外縁に当たるようにします。左手は演奏者の口に最も近い位置をとります。4 つのオープンキーは、人差し指、中指、薬指で閉じられ、親指は楽器の後ろに配置されます。小指はオープンキー、G シャープまたは A フラットに触れます。右手の関節には、人差し指、中指、薬指用の 3 つのオープンキーと、補助キーまたは「シェイク」キーがあります。右手の小指は、閉じた D シャープキーと 2 つのオープンキー、C シャープと C を持ちます。G シャープキーは、一部のフルートではオープンですが、一般的にフルート奏者は G シャープキーを閉じて使用します。

ニューヨーク交響楽協会首席フルート奏者

ジョージ・バレール

[75]

フルートにはリードがありません。リードの代わりに、演奏者の唇から出る「空気の流れ」が、穴の鋭い縁に斜めに当たることで音波が発生します。

原理としては、各音符がそれぞれ独立した穴から出て、まるで管の残りの部分が切り取られたかのように独立して鳴るというものです。Gシャープ、Eフラットのキー、そして2つの小さなトリルキーを除いて、すべてのキーが開いています。

かつてフルートにはキーもレバーもなく、指穴があるだけでした。しかし、1832年から1847年の間に、ドイツ人のテオバルト・ベームは、シャルル10世のスイス衛兵隊のゴードン大尉が行った実験を参考に、レバーで操作するキーのシステムを開発しました。彼の発明は大成功を収め、演奏者はより多くの指穴を操作できるようになり、このシステムのおかげで、あらゆる調で演奏することが可能になりました。

フルートはこのニ長調の音階に留まるため、より高い音を出す唯一の方法は、奏者の息と唇に頼ることになります。「これは永遠の疑問です」とジョルジュ・バレールは言います。「高いオクターブを演奏するには、低いオクターブでフォルテ、高いオクターブでピアニッシモで演奏できるのと同じように、ただ息を吹き込むだけではいけません。高い音を出す真の手段は唇です。これは秘密ではありませんが、どれだけのフルート奏者がこれを無視し、フルートを最も耳障りな楽器にしていることでしょう！」口全体の操作と呼ばれる良いアンブシュアは、芸術的なフルート演奏に不可欠です。さらに、指は同じ高さに上げなければなりませんが、高すぎてもいけません。

[76]

演奏者は、机に向かう際、穏やかで、毅然とした、ゆったりとした、そしてしばしば優雅な態度をとる。優れたフルート奏者は、楽曲の大部分を暗記している。

スタッカート音や装飾音は、「シングルタンギング」「ダブルタンギング」「トリプルタンギング」によって生み出されます。奏者は、例えばkやtといった特定の子音を発音しようと試みますが、発音する代わりに、舌から小さな爆発音のように吹き出すのです。しかし、これらすべては、名演奏家によって素早く容易に行われます。

第1オクターブの音色はやや弱く、第2オクターブの音色は、第1オクターブと全く同じ運指で、より強い息遣いで出すとより強く、第3オクターブの音色も、同じ運指で出すとより深く響く。

ベームの説明は、音の生成を理解する上で参考になる。彼はこう述べている。「フルートの管の中にある開いた空気柱は、張られたバイオリンの弦と全く同じである。弦が弓によって振動するように、フルートの空気柱は演奏者の息の吹き込みと唇の動きによって振動する。バイオリンの澄んだ音色が弓の適切な扱いによって決まるように、フルートの純粋な音色は、口穴の縁に吹き込まれる『空気の流れ』の方向によって決まる。」

「オクターブごとに異なる『息の流れ』の方向が必要であり、息の力を強めることで音程が高くなります。『オーバーブローイング』によって、それぞれの音程をより高い音程に変化させることができます。」

古い作曲家たちはあまり気にしていなかったようだ[77] フルートのために。彼らは現代の改良されたベームフルートを持っていませんでした。演奏者がしばしば音程を外して演奏していることがわかりました。ケルビーニは「世界でフルートが1本より悪いのは2本だけだ」と言いました。多くの人が彼に同意しました。しかし、ハイドンはオラトリオ「天地創造」でフルートのための三重奏曲を書き、ヘンデルは「イル・ペンセローソ」のアリア「愚かさの騒音を避ける甘い鳥」で、鳥を模倣した美しいオブリガートを作曲しました。バッハはフルートのためのソナタを6曲書きました。

ヘンデルのオペラ『エイシスとガラテア』のアリア「桜よりも赤い方」は、現在ではピッコロで演奏されているが、元々はフルートのために書かれた曲である。

モーツァルトはフルートのための協奏曲を2曲、フルート、ハープ、オーケストラのための協奏曲を1曲作曲しました。それは『魔笛』に非常によく表れています。

ベートーヴェンの「レオノーラ序曲」第3番のソロ部分は非常に有名である。ベートーヴェンの「田園交響曲」では、ナイチンゲールの歌声を模倣している。

メンデルスゾーンはフルートをこよなく愛した。彼の『真夏の夜の夢』の音楽において、フルートは非常に重要な役割を果たしている。序曲では美しい持続音を奏で、夜想曲では素晴らしいパートを担い、スケルツォには史上最も有名な楽章の一つが含まれている。また、オラトリオ『エリヤ』の四重奏曲「主よ、安らぎたまえ」では、絶妙なオブリガートをフルートに与えている。

ワーグナーの『ニュルンベルクのマイスタージンガー』ではフルートに素晴らしいパートが与えられており、ドヴォルザークの『新世界交響曲』のラルゴではオーボエと共演し重要な役割を果たしています。リストは『ハンガリー狂詩曲』第2番でフルートを際立たせ、グリーグの『ペール・ギュント組曲』の朝でもフルートは歌声を響かせます。

[78]

ベルリオーズとチャイコフスキーは共にフルートを演奏し、当然のことながら、彼らの作品にはこの楽器のための美しい旋律が数多く含まれている。ベルリオーズは『キリストの幼年時代』の「イスマエリの叫び」で2本のフルートとハープを指示している。チャイコフスキーの交響曲はフルート奏者にとってまさに至福の作品である。『くるみ割り人形』組曲の「ミルリトンの踊り」と「中国舞曲」では、フルートが特に印象的に用いられている。

常に誰よりも一歩先を行くリヒャルト・シュトラウスは、ドン・キホーテ変奏曲の「風車」の楽章で、「フラッタータンギング」と呼ばれる、舌を転がす新しい奏法を指示している。その名前がまさにその奏法を表している。

最後に、そして何よりも重要なことですが、グルックについて触れておかなければなりません。『アルミード』における彼のフルートの使い方以上に美しいものがあるでしょうか。『オルフェオ』の音楽に見出すことができるでしょうか。あの美しいオペラ全体を通して、フルートの哀愁を帯びた優しい音色が際立っています。魅惑的なバレエやメヌエットの旋律を奏でるだけでなく、その嘆きの音色は、愛するエウリュディケを失ったオルフェウスの悲しみを伝えます。そして、オルフェウスと共にエリュシオンの野にたどり着くと、その清らかで天上の音色、息を呑むほど美しいソロが、私たちを日常の世界から解き放ち、至福の平和と魅惑的な美しさの世界へと誘ってくれるのです。

フルートを演奏するフリードリヒ大王

サンスーシ宮殿でのオーケストラとの共演

初期の頃、フルートは正面にまっすぐ持って演奏されていましたが、74ページの対向ページに示されているように水平に持つことはありませんでした。ドイツ人のクヴァンツは、フルートを水平に持つスタイルを普及させるのに大きく貢献しました。彼の最も熱心な弟子の一人がプロイセン王フリードリヒ大王で、このページの対向ページに示されているように、彼はフルート協奏曲を演奏しています。[79]サンスーシ宮殿での彼のオーケストラを描いたもので、チョドヴィエキによる版画から取られている。国王のお気に入りのグレイハウンド犬だけが聴衆としてそこにいる。フランツ・ベンダが第一ヴァイオリンを、フィリップ・エマヌエル・バッハ（J.S.バッハの息子）の後を継いだクリスティアン・フリードリヒ・ファッシュがチェンバロを演奏している。

現代の楽曲では通常、フルート2本とピッコロ1本が用いられる。

ピッコロ
ピッコロは小さなフルートです。正しくはピッコロフルートと呼ぶべきで、チェロの場合と同様に、「チェロ」という言葉は小さいという意味なので、「ピッコロ」は名詞ではなく形容詞です。しかし、人々は単にピッコロと呼びます。ピッコロはフルートの高音域を演奏します。フルートの半分以下の長さで、「足部管」がありません。音域は2オクターブ以上です。ほとんどすべてのピッコロ奏者は、高いBやCの音を出すことができます。ピッコロの楽譜は常にト音記号で書かれ、実際の音高より1オクターブ低い音、つまり実際の音より1オクターブ低い音で書かれています。運指と奏法はフルートと全く同じなので、フルートで演奏できるものはすべてピッコロでも演奏できます。

ここで注目すべきは、フルートの音域の3分の2はハイソプラノの音域内に収まるということである。一方、ピッコロはほぼ常に人間の声域よりも高い音域で演奏される。オーケストラの中で最も鋭く、突き刺すような音色を持つ楽器であり、ハーモニクスによって生み出される対応する音でさえも、[80] ヴァイオリンの音色は、ピッコロほど甲高くなく、耳障りな響きもありません。ピッコロは低音域で演奏されることは稀です。第2オクターブは明るく陽気な音色ですが、この点ではフルートとほとんど区別がつきません。私たちが特に注目するのは、速いパッセージや半音階的なパッセージ、そして激しい叫び声のような高音域の鋭い響きです。また、ピッコロは時に悪魔的な響きを奏でることもあります。

ピッコロは、木管楽器ファミリーの他の楽器の高音域を、様々な組み合わせで明るく彩るためによく用いられます。このピッコロの使い方は、まるで金箔で装飾を施すようなものと言えるでしょう。ピッコロは、時にメロディーに金箔のような輝きを添えるのです。

ベルリオーズはこのように装飾を加えるためにピッコロを好んで用いたため、彼の作品には、いわばピッコロの金箔装飾とも言えるような奏法が数多く見られます。ベルリオーズは、この奏法について深く考えを巡らせていたのです。「喜びにあふれた作品では、第2オクターブの音はあらゆる段階において適切である。一方、高音は、嵐の中や、激しい、あるいは地獄のような場面など、激しく引き裂くような効果を生み出すフォルティッシモとして最適である。ベートーヴェンの田園交響曲第4楽章では、ピッコロフルートが比類のない存在感を示している。ヴァイオリンとコントラバスの低いトレモロの上に単独で現れ、まだ全力を解き放たれていない嵐の口笛を模倣し、またある時はオーケストラ全体とともにさらに高い音域で演奏される。グルックは『タウリスのイフィゲニア』の嵐の中で、ピッコロフルートの高音をユニゾンでさらに荒々しく響かせる方法を知っていた。」[81] それらを6度の連続で書き、第1ヴァイオリンの4度上の音程で記譜することで、ピッコロフルートの音は高音域で響き、第1ヴァイオリンとの11度の連続を生み出し、その厳しさがここでは最高の効果を発揮している。

同じオペラの中のスキタイ人の合唱では、2本のピッコロフルートが、ヴァイオリンの短い連打パッセージをオクターブで重ねて演奏する。これらの口笛のような音は、野蛮な集団の狂乱の叫び声、シンバルとタンバリンの規則的なリズムと絶え間ない騒音と混じり合い、私たちを震え上がらせる。

「誰もが、ウェーバーの『魔弾の射手』の酒宴の歌における、3度音程で奏でられる2本のピッコロの悪魔的な嘲笑に注目している。これはウェーバーの最も素晴らしいオーケストラ作品の一つである。」

「スポンティーニは、ダナイデスの壮大なバッカス祭風の旋律（後にヌルマハルの乱痴気騒ぎの合唱となった）において、ピッコロフルートの短く鋭い叫び声とシンバルの一撃を組み合わせるというアイデアを初めて考案した。このようにして、全く異なる楽器の間に生み出される独特の共鳴は、それまで考えられたことがなかった。それは、まるで短剣の一撃のように、瞬時に切り裂き、引き裂く。この効果は、前述の2つの楽器だけを用いた場合でも非常に特徴的であるが、ティンパニの鋭い一撃と他のすべての楽器による短い和音を組み合わせることで、その力は増幅される。」

「ベートーヴェン、グルック、ウェーバー、スポンティーニは、このようにピッコロフルートを独創的かつ合理的に用いてきた。しかし、この楽器が3オクターブでアリアを重ねるのに使われているのを聴くと、[82] バリトンを起用したり、宗教的なハーモニーの中にその甲高い声を割り込ませたり、あるいは単に騒音のためだけにオーケストラの高音部を強化したり鋭くしたりするのは、愚かな楽器編成の方法だと思う。

「ピッコロフルートは、柔らかなパッセージにおいて非常に効果的な響きを発揮することがあります。そして、常に大きな音で演奏すべきだと考えるのは、単なる偏見です。時には、大きなフルートの音域を継承し、その音域を超える高音域を奏でることで、大きなフルートの音階を拡張する役割を果たすこともあります。作曲家は、楽器間の移行を容易にコントロールすることで、あたかも音域の広いフルートが1本だけ存在するかのように見せることができるのです。」

ヘンデルは、当時ピッコロに相当する楽器を、オペラ『エイシスとガラテア』のバス歌曲「桜よりも赤みがかった」の素晴らしい伴奏に用い、牧歌的な性格を与えている。また、同じカンタータのアリア「静かに、美しい歌声の合唱隊よ」でオブリガートを演奏させている。さらに、オペラ『リナルド』のアリア「歌いなさい、アウゲレッティ」でも同じことをしている。マイアベーアは、オペラ『ロベール・ル・ディアブル』の地獄のワルツでピッコロを大いに活用し、オペラ『ユグノー教徒』のマルセルの歌「ピフ・パフ」では、軍歌に華やかさを加えている。ベートーヴェンは、オペラ『エグモント序曲』の終楽章でピッコロに印象的な役割を与え、ヴェルディはオペラ『オテロ』のイアーゴの酒飲み歌でピッコロを聴かせている。ドリーブのバレエ『コッペリア』の人形たちのグロテスクな踊りではそれが顕著に表れています。ワーグナーは嵐の場面や『ワルキューレ』の騎行、そして『ニーベルングの指環』のすべての炎の音楽でそれを使用しています。シュトラウスは、[83] ティル・オイレンシュピーゲル、ベルリオーズは作品9の「ローマの謝肉祭」でそれを存分に活用し、また「ファウストの劫罰」の「ウィスプの意志」のメヌエットでは3本のピッコロを要求している。

したがって、ピッコロはオーケストラの小鬼、あるいは悪魔、稲妻、あるいは飛び散る炎、あるいは口笛を吹く風と表現できるかもしれない。

オーボエ
オーボエは、バイオリンと同様に、長い歴史を持つ楽器です。その起源は古代エジプト、アッシリア、ギリシャにまで遡ります。中世には、この楽器の系統はボンバルド、ボンバルディーノ、ボンバルディ、またはシャルモーと呼ばれていました。ドイツ人はこの系統をポマーズと呼んでいましたが、これはボンバルディが訛ったものと思われます。

カール・エンゲルはこう記している。「ボンバルドは様々な大きさがあり、指穴やキーの数も多かれ少なかれ様々だった。低音を出す部分は時に非常に長く、ファゴットのように曲がった管を通して息を吹き込んでいた。ファゴットの発明はボンバルドに触発された。最も小さい楽器はシャルモー（葦を意味するcalamusに由来）と呼ばれ、現在でもチロル地方やヨーロッパ大陸の一部の地域で農民の間で時折見られる。ドイツ語ではシャルマイ、イタリア語ではピフェロ・パストラレと呼ばれている。イギリスではかつてショーム、あるいはシャルムと呼ばれていた。」

これらの楽器は、片端にベル、もう一方の端にダブルリードのマウスピースが入った曲がった金属管が付いた円錐形の木製管でした。4本で演奏され、オーボエ、またはオーボワ（高音の木材）が高音を担当しました。[84] オーボエ・ダモーレ[20]やオーボエ・ディ・カッチャ（狩猟用オーボエ、コーラングレの起源とされるもの）など、他にも多くの種類がありました。古い文献では、それらをシャルモー、シャルミー、ショームなどと呼んでいますが、非常に一般的で曖昧な表現のため、どの特別な楽器について話しているのか正確には分かりません。これらの古いオーボエはバッハの楽譜にも登場しますが、彼の時代には使われなくなりました。しかし、シャルモーは常にメロディーを演奏する古いリードバンドの楽器であり、そこから今日のオーボエが生まれたことは分かっています。この楽器は現在の状態になるまでに多くの変化を遂げましたが、そのどれもが、鋭く荒々しい響きという独特の音色には影響を与えませんでした。ボンバルディーノ＝シャルミーの音色は今もなお健在で、ブルボン家の鼻やハプスブルク家の唇など、他の有名な家系の特徴と同様に、なかなか消えることはありません。しかし、オーボエがオーケストラにおいて非常に魅力的な楽器である理由は、まさにこの独特な音色にあるのだ。

「音色は薄く鼻にかかったような感じで、フォルテの部分では非常に鋭く、ピアノの部分では絶妙な洗練さがあり、非常に高い音と非常に低い音では荒々しく質が悪い。オーボエの表現は素朴で田舎風であり、牧歌的で憂鬱である。陽気な場合、その陽気さは率直でほとんど過剰で誇張されているが、その本来の音色は穏やかな悲しみと諦めにも似た忍耐に満ちている。あらゆる種類の素朴な田舎の感情を描写するのに比類なく、時には哀愁さえ漂わせることもある。」[21]

ニューヨーク交響楽協会第一オーボエ奏者

アンリ・ド・ブッシャー

[85]

オーボエは、リード楽器の中で最も精巧で複雑な楽器です。その構造上の改良は、卓越したフランスのオーボエ奏者アポロン・マリー・ローズ・バレット（1804-1879）が、フランスの楽器製作者トリエベールの協力を得て実現しました。歴史的にも音楽的にも、オーボエはリード楽器群の中で最も重要な楽器です。何よりもまず旋律楽器であり、言い換えれば、その音色こそがオーボエの価値を高めており、華麗なパッセージのためではありません。牧歌的な情景を思い起こさせ、無垢、悲しみ、哀愁、そして穏やかな陽気さを表現することができます。

オーボエは、円錐形の内径を持つ木製の管で、先端に向かって徐々に広がり、アサガオやヒルガオの花のような形をした小さなベルを形成しています。反対側の端には「ステープル」と呼ばれる小さな金属製の管、つまりマウスピースがあり、そこに絹糸でリード（細い葦の2枚の葉からなる）が取り付けられています。木製の管には「トラッカー」と呼ばれる金属製の棒で操作する2つの「スピーカーキー」があります。このリードが楽器の音を出す部分です。

オーボエは、ヘッドピース、ボトム、ベルジョイントの3つの部分から構成されています。演奏者はまず、指穴が一直線になるように楽器のジョイントをねじ込み、次にリードをヘッドピースに取り付けます。両手の人差し指、中指、薬指で指穴を塞ぎます。楽器全体は右手の親指で支えます。左手の小指と親指はキーの操作に使用します。指は常に指穴の上に置かれ、必要に応じて指穴を塞ぐ準備ができています。基本音階は、指穴を開放し、[86] パイプの側面に開けられた穴を閉じる動作は、「スピーカーキー」と呼ばれる機構によって制御されます。

オーボエの音階は中央のハ音から始まり、半音階です。円錐形をしているため、1オクターブ上の音域まで出ます。最高音はト音のト音です。ソプラノ楽器ではありますが、音域は中音域です。楽譜は、ト音記号の第1間にあるヘ音から、その1オクターブ上のニ音までで書かれています。

運指はフルートに似ているが、口にリードが入っているため、演奏者はシングルタンギングしかできない。

演奏者は、歯がマウスピースに触れないように注意しながら、リードを唇の間に挟みます。次に、リードの開口部に舌を当て、唇でリードを押し、舌をゆっくりと後ろに引いて、歌うように息をコントロールしながらオーボエに息を吹き込みます。時には「ドゥー」という音節を発音し、時には「トゥー」という音節を発音し、求める効果に応じて使い分けます。

演奏者の口にくわえたダブルリードが音の発生源です。管内部の空気柱は共鳴媒体として働き、リード自身の振動によってリードの振動を増幅させます。

演奏者は息を吐くためにマウスピースから唇を離さなければならないため、途切れることなく長いパッセージを演奏することはできない。オーボエは他の楽器ほど多くの息を必要としないが、残りの演奏を続けるためには、息を吐き出し、肺に再び空気を満たすことが難しい。

[87]

音は、レバーで持ち上げたキーによって開閉される穴によって生み出されます。オーボエはフルートと同様にオクターブ楽器であり、つまりオクターブを「オーバーブロー」します。オーボエは、半音階的音程で1オクターブ、あるいはそれ以上の音域をカバーできる音を持っています。次のオクターブは、クロスフィンガリングとオクターブキーによって得られます。オクターブキー自体は独立した音を出すのではなく、空気柱に節を定め、他の音のピッチを1オクターブ上げます。オーボエは「移調しない楽器」であり、楽譜に書かれた音をそのまま出します。

「この楽器では、半音階やアルペジオ、レガートやスタッカート、跳躍、カンタービレ、持続音、ディミヌエンドやクレッシェンド、装飾音やシェイクなどを演奏できます。」

ベルリオーズはこう記している。「オーボエは特に旋律的な楽器である。優しさに満ちた牧歌的な性格を持ち、いや、むしろ臆病ささえ感じさせる。率直さ、飾らない優雅さ、柔らかな喜び、あるいは儚い存在の悲しみは、オーボエのアクセントによく合い、カンタービレでは見事にそれらを表現してくれる。」

「ある程度の動揺を表現する能力も持ち合わせているが、情熱的な発言、つまり軽率な怒り、脅迫、あるいは英雄的行為に駆り立てないように注意すべきである。なぜなら、そうなると、その小さく甘酸っぱい声は効果を失い、全くもってグロテスクなものになってしまうからだ。」

「グルックとベートーヴェンはこの貴重な楽器の使い方を驚くほどよく理解していました。彼らの最も優れた楽章のいくつかが引き起こす深い感動は、この楽器のおかげです。グルックの『イフィゲニア・イン・アウリス』のアグメムノンの歌『Can the[88]「残酷な運命？」無垢な声によるこれらの嘆き、絶え間ない嘆願、ますます切実になるこれらの嘆願は、オーボエほどふさわしい楽器があるだろうか？そして、有名な「タウリスのイフィゲニア」の旋律、「ああ、不幸なイフィゲニア！」

「ベートーヴェンはオーボエの喜びにあふれた響きに、より多くのものを求めた。田園交響曲のスケルツォのソロ、第九交響曲のスケルツォのソロ、変ロ長調交響曲の第1楽章のソロを例に挙げればよい。しかし、彼は悲しく、あるいは寂しげな楽章をオーボエに与えることにも、同様に見事に成功している。それは、イ長調交響曲の第1楽章の第2回回帰の短調ソロ、英雄交響曲の終楽章のエピソード的なアンダンテ、そして何よりも、飢え死に寸前のフロレスタンが、錯乱した苦悶の中で、泣き叫ぶ家族に囲まれていると信じ込み、苦悶の涙をオーボエの途切れ途切れのすすり泣きと混ぜ合わせる『フィデリオ』のアリアに見ることができる。」

ベートーヴェンの「田園交響曲」では、オーボエはウズラの鳴き声を模倣し、ハイドンの「四季」では、長く難解なパッセージの中で雄鶏の鳴き声を模倣しています。おそらく、音楽全体を通してオーボエが最も美しく用いられているのは、グルックのオペラ「オルフェオ」でしょう。このオペラでは、フルートとの優美なメヌエットと、ヴァイオリンとの美しいバレエを奏でています。シューベルトは、ハ長調交響曲の第2楽章で、オーボエを魅力的に用いています。

コル・アングレ
コールアングレ、またはイングリッシュホルンは、オーボエとは見た目が少し異なりますが、これらの違いによって識別することができます。まず、その先端は一種の[89] 管の先端は球状になっており、反対側の端には曲がった管があり、そこにダブルリードのマウスピースが取り付けられています。Anglais という語は、曲がったという意味の anglé という語が変化したものと考えられています。昔はこの楽器は管の中央で鈍角に曲がっていたからです。そのため、イングリッシュホルンよりもcor anglaisと呼ぶ方がより正確です。イギリス人はこの楽器の発展には全く関わっていません。

コールアングレは、アルトオーボエ、またはテナーオーボエに他なりません。音階と音域はオーボエと同じですが、調はオーボエより5度低いFです。しかし、オーボエとは異なり、「移調楽器」であり、楽譜は実際の音を表していません。コールアングレの場合、楽譜は実際の音より5度高い調で書かれています。奏法と運指はほぼ同じなので、優れたオーボエ奏者であれば誰でもコールアングレを演奏できます。

「その音色は、本質的に悲しく、憂鬱で、悲嘆に満ちている」とラヴィニャックは言う。「コーラングレは、精神的な苦しみを表現するのにまさに適しており、それゆえ、特にコーラングレの特徴となっている」。「その音色は、オーボエよりも鋭さが少なく、よりベールがかかっていて深みがあり、オーボエほど田舎風の陽気な旋律には向いていない」とベルリオーズは言う。「苦悩に満ちた嘆きを表現することもできない。鋭い悲しみのアクセントは、ほとんどその力を超えている。それは憂鬱で、夢見がちで、どちらかというと高貴な声であり、その響きにはどこか漠然として遠いものがあり、それが後悔を呼び起こし、イメージや感情を蘇らせる点で他のどの楽器よりも優れている」。[90] 作曲家が、過去の優しい思い出の秘めたる響きを呼び覚まそうとするとき、コーラングレが用いられる。憂鬱な印象が支配的な作品においては、膨大な楽器群の中にひっそりと隠されたコーラングレを頻繁に用いることが、まさにうってつけである。

コールアングレは「喪に服すオーボエ」と呼ばれることがある。おそらくそれが、その悲しげな音色を最もよく表しているだろう。

コールアングレは、シャルメイ＝ポマー家のアルトポマーから直接派生したものです。[22]おそらく、狩猟用オーボエであるオーボエ・ディ・カッチャがその直接の祖先でしょう。そう考える十分な理由として、ロッシーニの「ウィリアム・テル」序曲では、「ランツ・デ・ヴァッシュ」（牛を呼ぶ）はもともとロッシーニの時代にも使われていたオーボエ・ディ・カッチャに割り当てられており、オーボエ・ディ・カッチャが廃れると、そのパートはより新しいコールアングレに引き継がれたことが挙げられます。

コールアングレとオーボエは、ほぼ同時期に現代の姿へと変化した。両楽器とも、過去100年の間に構造と機構が大きく変化したが、古来の音色はそのまま受け継がれており、その音色は、どこか荒々しさと哀愁が入り混じった独特の響きを持っている。

ベートーヴェンは2本のオーボエとコーラングレのための三重奏曲作品29を作曲した。フランスの作曲家たちがこの曲を普及させた。マイアベーアはオペラ『悪魔のロベール』のアリア「ロベール、愛する君へ」のオブリガートとしてこの曲を用い、ベルリオーズは『幻想交響曲』でこの曲を重要な位置づけとし、ドヴォルザークの『新世界交響曲』ではラルゴ楽章に弦楽器の伴奏でメロディーを奏でる。シュトラウスは『英雄の生涯』でこの曲を重要な位置づけにしている。

コール・アングレ、ニューヨーク交響楽協会

アッティリオ・ビアンコ

[91]

数々の名ソロの中でも、トリスタンとイゾルデ第3幕の哀愁漂うパートほど心に深く響くものはない。ここでは、羊飼いの笛で奏でられる長く悲しい旋律が、オーケストラの中で最も悲しい声を持つ楽器、コーラングレに託されている。

ファゴット
ファゴットはオーボエ族の低音部であり、弦楽器族におけるチェロと同様の位置づけにある。シャルマイ族の低音部である古いバス・ポマーの子孫であるが、1550年から1600年の間に起こった様々な変遷の中で、シャルマイ族特有の音色はファゴットから失われてしまった。ファゴットはダブルリードで演奏されるが、その音色はオーボエやコーラングレとは全く異なる。

ファゴットは、長さ8フィートの円錐形の管で、折り返して長さを約4フィートに縮めています。楽器は5つの部分から構成されています。（1）ベル、（2）バス（ロングジョイント）、（3）ダブルジョイント、（4）ウィング、（5）クルック（ダブルリード付きのマウスピースを保持する小さな湾曲した金属製の管）。楽器の底部は平らな楕円形のコルクで塞がれています。管はダブルジョイントで合流し、上向きに曲がっています。穴は演奏者の指が届くように斜めに開けられています。ウィングジョイントには3つ、ダブルジョイントの前面にも3つの穴があり、それぞれ両手の親指と人差し指、中指で塞ぎます。ダブルジョイントの背面には右手の親指用の穴が1つあります。[92] 2つの鍵盤に触れ、ベース、つまり長い関節には一連の連動する鍵盤があり、左手の親指が操作する音階の最低音を出します。

演奏者は楽器を両手のくぼみに斜めに持ち、左手を胸の高さで上向きに、そしてもちろんファゴットのベルに最も近い位置に置きます。右手は右太ももの後ろ、下側に置きます。ファゴットの二重関節は演奏者の膝に接するようにします。楽器のベルは上を向いています。

ファゴットはト長調で、オーボエより1オクターブ低い音を出します。音域は3オクターブ半で、最低音は変ロ音です。楽譜はヘ音記号で書かれ、最高音はテノール記号で書かれます。フルートやオーボエと同様に、低音は基本音、中音は第2倍音、最高音は第3、第4、第5倍音です。運指はすべてのオクターブで同じです。高音は「オーバーブローイング」によって出され、演奏者が息を吹き込む方向によって楽器内の空気柱の振動が変わります。

ラヴィニャックはこう記している。「その最低音は、オルガンのペダルのように荘厳で荘厳だ。中音域は、豊かさはあるものの力強さに欠ける甘美な響きを持ち、高音域は最も表現力に富むが、苦痛に満ち、苦悩と落胆を感じさせる。同時に、この楽器には喜劇的な可能性も秘めている。中音域や低音域でよく用いられるスタッカート音には、ぎこちなさに近いある種のグロテスクさがある。」

[93]

「ファゴットが初めて使われたのは、1671年にパリで出版されたカンベールの『ポモーヌ』です」とストーン博士は述べています。「しかし、ファゴットは徐々にテノール、あるいはアルトに匹敵する地位にまで上り詰め、チェロの高音域やヴィオラの低音域をしばしば重ねて演奏するようになりました。この変化の原因は、現代のオーケストラの楽譜においてトロンボーンやオフィクレイドといった低音楽器の使用が増えたことと、ファゴット自体の高音域の改良にあることは明らかです。これらの極端な音には独特の甘美さと表現力があり、それが『人間の声』と呼ばれる所以となっています。ハイドンの時代にもこれらの音は高く評価されていたという確かな証拠があります。彼の『軍隊交響曲』の優美なメヌエットには、高音域のAまで達する旋律が見られます。ハイドンはそれをオーケストラの最も重要な声部の一つとして用いています。」

モーツァルトの時代まで、ファゴットは弦楽器の低音を補強する楽器に過ぎませんでしたが、モーツァルトはファゴットで素晴らしい功績を残しました。彼はファゴットのための協奏曲まで作曲しています。ファゴットは彼のオペラ、特に『ドン・ジョヴァンニ』、レクイエム、そして交響曲において重要な役割を果たしています。

モーツァルトがオーケストラの中でその位置を確立した後、ベートーヴェンはそれを前面に出し、そのパートを非常に目立つ複雑なものにしたため、演奏者は技術の向上に取り組まざるを得なかった。「ベートーヴェンは常にそれを多用し、場合によってはコントラバスでそれを補強した。第1交響曲は、緩徐楽章で主題と対主題を独立して演奏する第1および第2バスに割り当てている点で注目に値する。[94] その後、両楽器は弦楽器とリード楽器によるトリオの興味深い対話に加わり、2本のクラリネットと共演する。第2交響曲は、バス弦楽器とユニゾンするファゴットの目立つパッセージで始まる。第4交響曲のアダージョでは、ファゴットが持つスタッカート演奏の大きな力を示す効果的なフレーズが用いられている。第8交響曲の第1楽章では、絶妙なユーモアをもって用いられ、同交響曲のメヌエットでは、かなりの長さの旋律が任されている。おそらく、ベートーヴェンのこの楽器のための作品の中で最も注目すべきパッセージは、第9交響曲、または合唱交響曲のフィナーレの冒頭にあり、チェロとヴァイオリンがユニゾンで演奏する楽章の主題に、第1ファゴットが独創的で興味深い長い独立した旋律を伴奏する。」[23]

ケルビーニはオペラ『メデア』でファゴットにソロを与え、グルックは『オルフェオ』の舞曲の一部でソロを与え、ロッシーニは『スターバト・マーテル』をファゴットで始め、ウェーバーはオペラでファゴットを多用しました。ウェーバーはファゴットのための協奏曲とアンダンテ、ハンガリー風ロンドを作曲しました。メンデルスゾーンもファゴットを好んでいました。ストーン博士はメンデルスゾーンのこの楽器の使用について次のように的確にまとめています。「メンデルスゾーンはファゴットの扱いに独特の特徴を示しています。彼は明らかにファゴットの低音域の力強さに感銘を受けており、これはスコットランド交響曲の冒頭でのファゴットの使用や『ルイ・ブラス』序曲の壮大な和音におけるトロンボーンの使用によって十分に示されていますが、彼は明らかにベートーヴェンと共に喜劇的な[95]その音色には素朴な趣がある。これは『真夏の夜の夢』の音楽に顕著に表れており、2本のファゴットが風変わりな道化師の行進曲を3度音程で先導し、さらに葬送行進曲では、明らかにクラリネットとファゴットからなる小さな田舎の楽団を模倣しており、ファゴットは意外にもユーモラスに単独の低音Cで終わる。オーケストラでは、ファゴットはボトムの鳴き声も示唆している。音楽家の鋭い耳が、芸術的規範を一切損なうことなく、動物が使う正確な音程を捉えていることは注目に値する。

ファゴット奏者、ニューヨーク交響楽協会

ウーゴ・サヴォリーニ

現代の作曲家たちは、ファゴットの持つ表現力豊かな特性を存分に発揮してきた。その顕著な例としては、チャイコフスキーの「悲愴交響曲」や、交響曲第5番のワルツ楽章が挙げられる。また、彼の「スラヴ行進曲」では、ヴィオラとのユニゾンが非常に効果的に用いられている。

ブラームスはハ短調交響曲で、シュトラウスは『英雄の生涯』、『ティル・オイレンシュピーゲル』、『ドン・ファン』で、エルガーは『威風堂々』行進曲と『エニグマ』の変奏曲第3番と第9番で、それぞれその才能を存分に発揮している。

ワーグナーはそこから荒涼とした悲しみや悲哀を引き出し、時にはユーモアも交え、フンパーディンクは『ヘンゼルとグレーテル』の中でそれをコミカルに用い、舞台上で起こっている出来事について頻繁にコメントしている。

ファゴットは、長く持続する音、震えるような音、スタッカート音を出すことができ、それらは「乾いた」ような、グロテスクな響きを持つ。英語とフランス語のbassoonとbassonという名称は、その低音域の音高に由来するが、イタリア語とドイツ語では、その形状が薪の束（fagot）に似ていることから、 FagottoとFagottと呼ばれる。

[96]

現在、オーケストラには通常3本のファゴットがあり、第1ファゴット、第2ファゴット、そしてコントラファゴットである。

コントラファゴット
コントラバスはファゴットより1オクターブ低い音域を持つ楽器です。コントラバスがチェロの低音域を重ねるように、コントラバスもファゴットの低音域を重ねます。

コントラバスは、円錐形の木製管で、硬い木材（多くはカエデ材）で作られており、長さは16フィート（約4.9メートル）以上あり、4回折り返されている。ダブルリードを取り付けるマウスピース（管の先端部分）は、通常のバスーンのものとよく似ているが、金属製のベルが下向きになっている。

この楽器は移調楽器ではないが、加線を使わないようにするため、楽譜は実際の音よりも1オクターブ高く書かれている。音域は中央ハ音から16フィートハ音までである。

コントラバスはヘンデルの時代からオーケストラで使用されていました。ハイドンは「天地創造」で、ブラームスは「ハ短調交響曲」で、メンデルスゾーンは「ヘブリディーズ序曲」で、そしてベートーヴェンは「交響曲第5番」の終楽章の行進曲をコントラバスで補強しています。また、ベートーヴェンは「交響曲第9番」でコントラバスに主旋律を与えています。

クラリネット
クラリネットもまた、ボンバルディーノ＝シャルモー系の楽器の子孫であり、これまで見てきたように、この系譜には非常に多くのメンバーがいました。オーボエの祖先とクラリネットの祖先の大きな違いは、オーボエの祖先は内径が円錐形でダブルリードを使用していたのに対し、クラリネットの祖先は[97] 祖先は円筒形の内径で、シングルリードで演奏されていました。その事実が分かれ目となり、世界を変える運命にありました。最初は、2つの古いシャルモー（ダブルリードとシングルリード）の音色はよく似ているように思われましたが、時が経ち、シングルリードのシャルモーが現代のクラリネットへと発展するにつれて、古い粗くリード特有の音色は消え、リードよりも鳥の鳴き声に近い、豊かでさえずるような音色へと変化しました。

「クラリネットはオーケストラの中で最も美しい音色を持つ楽器の一つだ」とラヴィニャックは考えている。「管楽器の中で最も多彩な音色を持ち、完全に区別された4つの音域を備えている。最も低い音域は、かつての田舎の楽器を彷彿とさせるシャリュモー、温かく表情豊かなミディアム、輝かしく力強いハイ、そして鋭く耳障りなベリーハイだ。製造技術の進歩のおかげで、これらの音域はどれも実に自然に溶け合い、完璧に均質な音階を奏でることができる。フルートに匹敵するほどの俊敏さを持ち、オーボエに匹敵するほど繊細で情熱的なクラリネットは、オーボエよりもはるかに力強く、豊かな音色を奏でる。」

1690年頃、ニュルンベルクのヨハン・クリストファー・デンナーが12番目のキーを追加しました。彼はシャリュモー型の楽器のマウスピース近くに小さな穴を開け、左手の親指で操作するキーを作りました。これにより、楽器の音域は1オクターブ以上広がりました。この時からクラリネットは[98] 原始的な2つのキーと7つの穴を持つ楽器から、現在では17個のキーと21個の穴を持つクラリネットへと発展しました。21個の穴のうち7個は指で直接覆われ、残りはキーで覆われています。

クラリネットは、長さ約60センチの円筒形の木片、または管で、先端にベルが付いています。楽器は、（1）マウスピース、（2）バレルジョイント、（3）左手用（上管）、（4）右手用（下管）、（5）ベルの4つの部分から構成されています。最も低い音はベルから発せられます。楽器は右手の親指で支えます。

リードは平らで、マウスピースは振動を促すために後方に湾曲している。

リードは、マウスピースの湾曲した面と接触して振動する部分で、丁寧に薄く削られています。この振動は、リードにかかる空気圧によって生じ、それによって音が発生します。楽器内の空気柱は、穴やキーの開閉によって短くなったり長くなったりし、それに応じて高い音や低い音が発せられます。リードは空気の作用によって振動します。演奏者の唇は、リードとマウスピースを包み込み、リードを軽く押すだけです。

再びラヴィニャックの言葉を引用すると、「この楽器は、あらゆる管楽器の中で最も音域が広く、音色も多彩ですが、非常に特殊で興味深い法則に従います。その管は完全に円筒形で開いており、空気の柱は1本の柔軟なリードによって振動します。この構造の管の特徴は、振動する部分が中央ではなく、リードがある端に形成されるため、空気の柱の分割方法が[99] 管が塞がれているのと同じ状態です。したがって、クラリネットは不均等な数の倍音しか持たないため、運指はフルート、オーボエ、ファゴットとは大きく異なります。そのため、他の楽器よりも劣っているように思えるかもしれません。しかし、実際には、この楽器は作曲家が託したいあらゆる感情を表現するのに、驚くほど柔軟に対応できます。

クラリネット、ニューヨーク交響楽協会

グスタフ・ランゲヌス

「クラリネットの音域は、管楽器の中で半音階的に最も広く、その豊かな表現力に大きく貢献している。しかし、低音域、中音域、高音域における音色の多様性こそが、クラリネットの真の優位性と言えるだろう。」

ベルリオーズはこう述べています。「クラリネットは牧歌にはあまりふさわしくありません。ホルン、トランペット、トロンボーンのように叙事詩的な楽器です。その音色は英雄的な愛のようです。この美しいソプラノ楽器は、響き渡り、鋭いアクセントに富み、大編成で用いられると、ソロ楽器として用いられると、力強さや力強い輝きを失う代わりに、繊細さ、儚い陰影、神秘的な優しさを得ます。熟練した演奏家が中音域で演奏するクラリネットの音色によって特定の旋律に与えられる色合いほど、純粋で清らかなものはありません。クラリネットは、あらゆる管楽器の中で最も息吹を吹き出し、膨らみ、縮み、消え去ることができる楽器です。そこから、距離感、エコー、エコーのエコー、そして薄明かりの音を生み出す貴重な能力が生まれます。これらの陰影の応用例として、夢のようなクラリネットのフレーズを、弦楽器のトレモロ[100]魔弾の射手序曲のアレグロの真ん中で楽器が使われている！それは、孤独な乙女、森番の美しい婚約者が、天を仰ぎ、嵐で荒れ狂う暗い森の騒音に優しい嘆きを混ぜ合わせている様子を描いているのではないか？おお、ウェーバー！ベートーヴェンは、不朽の交響曲第7番のアンダンテのイ長調の旋律の憂鬱で高貴な性格を念頭に置き、このフレーズに含まれる情熱的な後悔のすべてをより良く表現するために、それをクラリネットの媒体に委ねることを怠らなかった。グルックは、アルチェステの歌「ああ、我が身に」のリトルネロを、最初はフルートのために書いた。しかし、この楽器の音色は弱すぎ、荒涼とした悲しみと荘厳さに満ちた主題を表現するのに必要な気高さに欠けていると感じたため、クラリネットに任せた。

「サッキーニもグルックも、当時の偉大な作曲家たちも、この楽器の低音域をほとんど活用しなかった。その理由は私には想像もつかない。モーツァルトが初めて、ドン・ジョヴァンニの仮面三重奏のような重厚な伴奏に低音域を取り入れたようだ。これらの低音域の音色に秘められた恐るべき本質を解き明かしたのは、ウェーバーであった。」

モーツァルトはクラリネットの美しさと可能性を最初に理解した人物です。彼はオーケストラとの協奏曲を作曲し[24]、変ホ長調の交響曲はクラリネットのための重要な楽曲が満載であるため、「クラリネット交響曲」と呼ばれることもあります。ベートーヴェンもクラリネットを愛し、モーツァルトをはるかに超える音楽をクラリネットのために発展させました。[101]アイデア。特に、第2交響曲のラルゲットでは美しい旋律を奏でます。田園交響曲では、フルートがナイチンゲールを、オーボエがウズラを歌いますが、クラリネットはカッコウの音を奏でます。正確には、2本のクラリネットが一緒に「カッコウ、カッコウ」と歌います。

ウェーバーはクラリネットのための室内楽曲も数多く作曲しており、『オベロン』序曲では夢のような旋律を、またフルートとの共演による「水滴」と呼ばれる難解なアルペジオも作曲している。

メンデルスゾーンは水の表現にもクラリネットを用いた。ヘブリディーズ序曲ではそれが顕著に表れており、メリュジーヌ序曲では波のうねりを暗示している。ドヴォルザークの交響曲「新世界」でも目立つ存在であり、チャイコフスキーの「フランチェスカ・ダ・リミニ」ではソロを演奏している。

そしてワーグナーはそれを大いに楽しんでいる！彼はしばしばそれに動機を与えたり、舞台上で起こっていることに共感させたりしている！そして『神々の黄昏』第1幕第3場では、2本のクラリネットに30小節の二重奏を演奏させているのだ！

バセットホーン
バセットホルンは、クラリネットよりもキーが2つ多く、管径が長いテナークラリネットです。最後の3つの音は右手の親指で操作します。バセットホルンはホルンではありません。1770年に小さなバスクラリネットを製作し、控えめな賛辞としてそれを小さなバスホルンと名付けたホルンという名のドイツ人製作者にちなんで名付けられました。そのパートは実際の音よりも5度高く書かれています。ゲヴァールトは、その音色は「とろけるような甘さ」であると述べています。[102] そして、それらの形容詞は確かにその豊かな声を非常に的確に表現している。

バセットホルンはモーツァルトの時代には新しい楽器で、彼はそれを大変気に入り、オペラ『ティート帝の慈悲』のアリア「Non più di fiori」にオブリガートとして用いたほどである。また、彼のレクイエムでは2本のバセットホルンを使用している。

バスクラリネット
この楽器は、通常のクラリネットと同様の構造ですが、ベルが北斗七星のように上向きかつ外側に突き出ているのが特徴です。音色はゆっくりとしていて、空洞のような響きがあります。ワーグナーはこの楽器を多用しており、リストの「マゼッパ」にも重要なパートが与えられています。また、チャイコフスキーの「くるみ割り人形」組曲の「妖精のドラジェの踊り」や、シュトラウスの「ドン・キホーテ変奏曲」でも目立つ存在です。

バスクラリネットはコントラバスクラリネットで補強されている。

コントラバスクラリネットは、バスクラリネットより1オクターブ低い音域の楽器です。管は円錐形と円筒形が混在しており、長さは10フィート（約3メートル）以上あります。先端にはバスクラリネットと同様に上向きの大きな金属製のベルが付いています。キーとリングは13個あり、調はB♭です。この楽器はペダルクラリネットとも呼ばれます。中音域と高音域はリードのような音色で、通常のクラリネットの音色に似ています。低音域は深く響くような音色です。ダブルファゴットのライバルとも言えるでしょう。

コントラバス・クラリネット奏者、ニューヨーク交響楽協会

リチャード・コール

[103]

第6章
金管楽器一家
ホルン、トランペット、トロンボーン、バスチューバ。

ホーン
大きな黄色い花のように輝く、開いた鐘を持つ黄金の角笛を見てください！

まず、直径約30センチにも及ぶ大きなベルに注目してください。次に、漏斗状のマウスピースを収めるチューブがあることに気づいてください。この長い真鍮製のチューブをまっすぐに伸ばすと、2メートル以上の長さになります！

この楽器は、螺旋状に巻かれた長い管の先端が鐘状になっているだけのものだ。

角笛は非常に古くから存在する楽器である。エジプト、アッシリア、インドの遺跡の絵画や彫刻にも描かれている。おそらくあらゆる楽器の中で最も古いものかもしれない。なぜなら、葦を切ったり弦を張ったりするよりも、動物の角や牙に息を吹き込む方がはるかに簡単だったからだ。

いずれにせよ、この楽器は動物の角、つまり牙から派生したもので、人々はすぐにその細い方の端にマウスピースを取り付けることを思いついた。中世においてさえ、「オリファント」と呼ばれるこの楽器は、すでに楽器として認められていた。これは象牙で、しばしば精巧に彫刻が施されていた。現在でも数点の「オリファント」が現存している。

しかし、動物の角が使われたとしても[104] キリスト教時代以前から、何世紀にもわたって人々は金属でそれを模倣してきた。例えば、ローマのブチナ（Bucina、 Buccina、またはCornu）は、螺旋状に湾曲した長い真鍮製の管で、演奏者の体に巻き付けて演奏した。

中世のギルドや組合は、会議にメンバーを招集するために角笛を吹いていた。これらの角笛の多くは、ヨーロッパ各地の博物館に現存している。

詩的に言えば、角笛を巻いて角笛を鳴らす、と言い、テニスンは『ロックスリー・ホール』の中で「ラッパの音を響かせよ」と書いています。さらにロマンチックなのは、『王女』の中の「城壁に輝きが降り注ぐ」で始まる絶妙な叙情詩の中の「妖精の国の角笛がかすかに吹く」という一節です。

そして、狩猟用の角笛があった。それは、古いバラード文学やロマンチックな物語、伝説に登場する角笛だ。

この狩猟用ホルンは長い筒状で、演奏者の右腕に通し、ベルの部分が左肩から突き出るようにして演奏した。しかし、これは不便だったため、17世紀には筒を何重にも巻き付けて大きな螺旋状のコイルにし、大きなベルを取り付けた。それでも両手を自由に使えるように、体に巻き付けて演奏した。

狩猟用の角笛は、森に響き渡る音色は非常に音楽的であったものの、応接間や劇場で耳にする楽器ではなかった。猟師は皆、複雑な呼び声や合図、ファンファーレの暗号をよく理解していた。1720年頃、角笛はオーケストラに導入された。バッハはしばしば角笛のために作曲した。初期の使用例は、[105] ヘンデルのオペラ『ラディミスト』。フランスではゴセックがこの作品を使用し、当時最も機知に富んだ女性の一人であった有名な歌手兼女優ソフィー・アルヌールのデビューのために特別に2つのアリアを作曲した。彼は実際に2本のホルンと2本のクラリネット（当時としては新しい楽器だった）のためのオブリガートパートを導入した。

しかし、ホルンは好まれなかった。ありふれた、いや、下品なものとさえ見なされたのだ。狩猟用の楽器をオペラに持ち込むなんて！とんでもない！

しかし、やがて人々はホルンの音色を好むようになった。もっとも、ホルンはファンファーレや装飾音しか演奏できなかったのだが。とはいえ、この楽器のために作曲しようと考える者はほとんどいなかった。ハイドンと偉大なモーツァルトがその可能性に気づき、美しい作品を作曲するまでは。彼らは通常、楽譜に2本のホルンを指示した。モーツァルトは、ホルンとオーケストラのための協奏曲を3曲作曲することで、この楽器に対する自身の考えを世界に示した。

ケルビーニはオペラ『ロドイスカ』で4本のホルンを要求した。

シューベルトは交響曲ハ長調（第9番）を、2本のホルンがユニゾンで奏でる8小節の美しい楽章で始めています。メンデルスゾーンは『真夏の夜の夢』のノクターンでこの楽章を詩的で夢幻的な雰囲気で用い、ウェーバーは『魔弾の射手』序曲で、森を描写する4本のホルンによる絶妙な序奏を作曲しています。

「他の作曲家は、この楽器の巧みな使い方においてウェーバーを凌駕したり、匹敵したりした者はいない」とある評論家は書いている。「彼は明らかに、オーケストラの他のどの声部よりもこの楽器を愛していた。豊富な協奏曲に加えて、[106]音楽、例えば『オベロン』序曲の効果的な冒頭部分、『魔弾の射手』の奇妙な音符、人魚の歌の美しいオブリガートなどは、すぐに思い出されるだろう。彼は、旋律楽器としてだけでなく、単独で、あるいは他の音色と融合して、奇妙で新しい美的効果を生み出す源として、その価値を十分に理解している。」[25]

ウェーバーのオペラ『プレシオサ』では、 8本のホルンが用いられている。

ベルリオーズはこう述べている。「ホルンは高貴で物悲しい楽器です。全体のハーモニーに容易に溶け込み、作曲家は、たとえ最も未熟な作曲家であっても、望むならば、ホルンに重要な役割を与えたり、有用な役割を与えたり、従属的な役割を与えたりすることができます。私の意見では、ウェーバーほど独創的に、詩的に、そして同時に完全にホルンの力を活用する方法を知っていた巨匠は他にいません。彼の最も優れた3つの作品―― 『オベロン』、『オイリアンテ』、『魔弾の射手』 ――において、彼はホルンに、斬新であると同時に素晴らしい言語を語らせています。それは、ベートーヴェンとメユールだけが彼以前に理解していたと思われる言語です。」

「ホルンは、オーケストラの楽器の中で、グルックが最も力を入れなかった楽器である。しかしながら、オペラ『アルチェステ』の旋律「カロンが今、汝を呼んでいる」の中で、カロンの巻貝を模倣したホルンの3つの音は、まさに天才的なひらめきと言えるだろう。それらはニ長調の2本のホルンがユニゾンで奏でる中央ハ音である。しかし、作曲家はそれぞれのホルンのベルを閉じるという発想を思いついたため、2本の楽器は互いにオルガンの役割を果たしている。そして、ぶつかり合う音は、遠く響くようなアクセントと、洞窟のような響きを帯び、実に奇妙で劇的な効果を生み出している。」

ホルン奏者、ニューヨーク交響楽協会

ヨーゼフ・フランツル

[107]

これらの作曲家が楽譜で指定したホルンは、演奏者が様々な調（音高）で演奏できるように、フック（管）が取り付けられた狩猟用ホルンであった。ホルンは、その本来のシンプルな形で1830年まで使用されていた。その後、バルブ（またはピストン）が追加され、この楽器はクロマチックホルンとして知られるようになった。

布製のミュート（con sordino ）を付けて演奏すると、ホルンは夢のような効果を生み出す。ウォルター・ダムロッシュは、オペラ『シラノ』の中で、このようにミュートされたホルンを詩的に用いている。

現在見られるホルンは、持ちやすさを考慮して螺旋状に曲げられた管で構成されており、マウスピース付近は比較的細く、ベルに向かって徐々に広がっています。そのため、円錐形の管と表現することもできます。演奏者が吹き込む空気の流れは管全体を通り抜け、螺旋状の部分を通過する際に振動し、ベルから排出されます。管にはどこにも穴が開いていません。ホルンにはリードがありません。演奏者の唇の動きだけで音を出すことができるのです。

演奏者は、マウスピースにかける唇の圧力を変えることで、振動をより短い長さに分割することができ（バイオリンを弾く人の指が弦の振動を短くするのと同じように）、それによって音階の倍音を得ることができる。

「クルック」とは、可動式の管状の部品のことです。コイルに挿入することで音程を変えることができます。すべてのキーに対応する「クルック」があります。

ホルンの自然な音色、つまり開放音は、クラリネットやオーボエのように指穴を開閉するキーによって生み出されるものではありません。[108] 音色は、管の長さによって決まります。管が長いほど、音は低くなります。管の長さは「曲がった部分」を使って調整します。次に、唇の筋肉と呼吸圧の上昇によって決まります。緊張度が高いほど、音は高くなります。

この音を出す方法は「オーバーブローイング」と呼ばれます。3つ目は、指で押すと低い音と高い音が出るバルブです。

演奏者の右手は常に楽器のベル部分に置かれており、耳障りな大きな音を防ぎ、滑らかでベールのかかったような音色を与える役割を果たしている。

ホルンのブーシェ奏法とは、手や拳でホルンを押さえて音を出す奏法のことである。音を強く出すことで、大きく、金管楽器のような、時には荒々しい効果を生み出す。

さて、コル・ア・ピストン、つまりフレンチホルンは、先ほど説明したホルンに「クルック」と呼ばれる部品が固定されたものです。演奏者は、1つ、2つ、または3つすべてのピストンに指を押し当てることで、あるキーから別のキーへと移ります。フレンチホルンの中で最もよく使われるのはF管です。F管は3オクターブ6音の完全な半音階を備えています。マウスピースは真鍮または銀製の漏斗状の管で、唇にフィットするように先端は丸い金属製のリングになっています。キャビティは下向きに円錐形をしており、カップ型ではありません。この形状が音色に関係していると考えられています。

音楽家の中には、モーツァルト、グルック、ベートーヴェンが使っていたような、より古くシンプルなホルンの方が、現代のホルンよりも音色において詩的だと考える人もいる。

ラヴィニャックは「ホルンの音色は様々な方法で活用できるが、高度な技術が必要だ」と記している。[109] それを最大限に活用するのだ。それは英雄的であったり、素朴であったり、野性的であったり、この上なく詩的であったりする。そしておそらく、優しさや感情の表現においてこそ、その神秘的な特質が最もよく発揮されるのだろう。」

ホルンの種類はこれで全て揃った。今や全ての調のホルンが存在する。ホルンの楽譜は、ホルン自体の調であれ、オーケストラの調であれ、一般的に音部記号にシャープやフラットを付けずに書かれている。

オーケストラでは、ホルンが単独で演奏されることは稀である。通常は、2本のホルン、または4本のホルン（2組）が用いられる。

これほど原始的な楽器が、これほど詩的な効果を生み出すことができるとは、不思議に思える。

ワーグナーは『タンホイザー』第1幕で16本の狩猟ホルンを要求し、『タンホイザー』の巡礼者の合唱ではバルブホルンを効果的に使用した。『ジークフリート牧歌』ではホルンを揺らす効果を試みた。『さまよえるオランダ人』序曲では4本のホルンをユニゾンで演奏させた。『ニュルンベルクのマイスタージンガー』と『ニーベルングの指環』の4つの劇、特に『ジークフリート』では、ホルンは素晴らしい役割を果たしている。しかし、ワーグナーは『トリスタンとイゾルデ』第2幕のホルン音楽で、自らの才能と他の作曲家全員を凌駕した。美しい夏の夜、マルク王が狩りをしている場面で、遠くからかすかに聞こえるホルンの音と、月明かりを通して響き渡るこだまが、オーケストラの柔らかなささやきと混じり合う。ワーグナーはこの美しい効果を、6本のホルンを舞台裏で、2本をオーケストラで演奏させることで実現した。それは詩的で音楽的な情景である。

ワーグナーの時代から、オーケストラでは6本または8本のホルンがよく使われてきた。シュトラウスはそれらを非常に独特な方法で使用している。[110]『ティル・オイレンシュピーゲル』では、4声部のシェイクを演奏するなど、重要な役割を果たしている。また、『ドン・キホーテ変奏曲』でも目立つ存在である。

トランペット
11世紀にはすでに、クラロ、クラリーノ、またはクラリオンと呼ばれる人気の楽器があった。それは真鍮製の短くまっすぐな円筒形の管で、片方の端にカップ状のマウスピース、もう片方の端にベルが付いていた。

13世紀末頃になると、この長い管は折り畳まれ、各部分が装飾的な紐で結ばれるようになった。「クラリオン」という言葉はこの新しい折り畳み式の楽器を指すのに使われ、「トランペット」という言葉は依然として好まれていた従来のまっすぐな管を指すのに使われ続けた。

したがって、クラリオンには現代のトランペットの祖先が宿っていると言えるでしょう。その音色は紛れもなく特徴的です。ラヴィニャックはそれを「荘厳で威厳のある楽器」と評しています。まさに的確な表現です。なぜなら、トランペットの音色を耳にすると、私たちは歴史的、ロマンチックな時代の行列、馬上槍試合、祭典を思い浮かべるからです。

簡単に説明すると、ホルン属のソプラノサックスと言えるでしょう。音階はほぼ同じですが、音域はより高く、かつより限定されています。ホルンと異なる点は、開放音しか出せないことです。閉鎖音は出せず、もし出そうとしても不快な音しか出ません。

「ホルンと同様に、トランペットは移調楽器です。トランペットには、延長用の部品であるクルックがいくつも付いています。[26]

トランペット奏者、ニューヨーク交響楽協会

カール・ハインリヒ

[111]

「トランペットは非常に機敏な楽器であり、速いフレーズ、アルペジオ、そして特に音の反復に非常に適しています。賑やかなファンファーレや力強いコールに加え、ピアノ、つまりピアニッシモで、幻想的あるいは極めて甘美な効果を生み出すことができます。」

ベルリオーズはこう述べている。「トランペットの音色は高貴で輝かしい。それは好戦的な思想、怒りや復讐の叫び、そして勝利の歌にふさわしい。あらゆる力強く崇高で壮大な感情の表現や、ほとんどの悲劇的なアクセントにも適している。喜びが華やかで壮大さを帯びるならば、陽気な作品にも用いられるだろう。」

「トランペットの最初の改良は、18世紀にハンブルクのマイヤーによって行われた」とカール・ハインリヒは記している。「これは実用的なマウスピースだった。1780年、ヴォーゲルは管を追加し、演奏者が他の楽器と音程を合わせて演奏できるようにした。ウィーンの宮廷トランペット奏者ヴィーデンガー（1801年）は、トランペットにストップを追加し、それによって奏者は半音階で2オクターブまで演奏できるようになった。ドイツとフランスの奏者によって他の改良も行われたが、キーが使用されるまでトランペットは現在の状態に近づかなかった。キーの使用により、半音階が自然音と等しくなり、奏者は難しいパッセージを容易に演奏できるようになった。キー付きの最初のトランペットはライプツィヒのザットラーによって製造された。ライプツィヒのゲヴァントハウス管弦楽団で演奏していたシュトリーゲルは、管の内径と管に改良を加えた。」

「バッハやヘンデルの楽譜はしばしば多くの[112] トランペット。当時は、必要な音域すべてを一つの楽器で演奏することはできなかったため、大きさの異なる複数のトランペットを使用する必要があった。

トロンボーン
クラリオン（またはクラロ）と同時期に、ブイシンと呼ばれる類似の楽器が存在した。クラリオンと同様に、ブイシンも真鍮製のまっすぐな管で、片端にカップ状のマウスピース、もう片端にベルが付いていた。唯一の違いは、ブイシンが非常に長かったことのようだ。

この楽器は形を変え、早くも14世紀にはスライドが取り付けられていました。サックバットと呼ばれていましたが、これは現代のトロンボーンの原型と言えるでしょう。

サックバットは様々なサイズで作られていた。これらの楽器だけで構成された楽団も存在した。16世紀には、現代のトロンボーンとほぼ同じ形状のバスサックバットがあった。

トロンボーンは、細長い真鍮製の管を2回折り曲げ、先端にベル状の部分を設けた楽器と言えるでしょう。中央部分は二重構造になっており、外側の2つの部分が内側の部分の上を滑るように動きます。トロンボーン奏者が楽器を様々な長さに引き伸ばす様子を見るのはいつも楽しいものです。そして、奏者がどのようにして適切なタイミングで止めるのか、不思議に思うことも少なくありません。

このスライドには7つのポジションがあり、それらを習得する必要があります。演奏者の耳以外にガイドはなく、その耳はバイオリニストの耳と同じくらい正確でなければなりません。実際、ある意味では、7つのポジションはバイオリンのポジションに対応していると言えるでしょう。それらは、演奏者自身の耳によってのみ習得できます。[113] 絶え間ない練習が必要であり、一度習得すれば、演奏者はもはやそれについて考えることはなく、私たちにはほとんど無関心に見えるような態度でスライドを上下させるだけになる。

スライドのこれら7つの位置はそれぞれ、基本音とその倍音を与える。

ある権威者によると、「スライドが完全に閉じられた状態、つまり管が最短寸法に縮められた状態では、楽器は（ホルンのように息と唇の圧力によって）倍音を発する。スライドを少し引き出すと管の長さが長くなり、第2ポジションとその倍音が得られる。」さらに管を引き出すと第3ポジションとその倍音が得られる、といった具合である。

この楽器にはアルト、テナー、バスの3種類があります。それぞれ、その楽器名が示す声域に合った調で書かれています。

トロンボーンは、他の金管楽器とは異なり、移調しないため、楽譜に書かれた音をそのまま演奏します。楽器の音域は2オクターブと6度です。

「トロンボーンの音色は荘厳で威厳がある」とラヴィニャックは書いている。「オーケストラ全体を支配するのに十分な力を持っている。何よりもまず、超人的な力、力の印象を与える。最も大きなパッセージでは、これほど荘厳で高貴で威厳のある楽器はない。しかし、作曲家がそう定めていれば、恐ろしい、あるいは恐るべき音色にもなり得る。そして、最も小さなパッセージでも恐るべき音色になる。悲しく、落胆に満ちている。時にはオルガンのような静謐さも持ち合わせている。また、作曲家がそう定めていれば、トロンボーンは、最も小さなパッセージでも恐るべき音色になる。[114] 意味のニュアンスは、激しく、あるいは悪魔的になることもあるが、それでもなお、威厳と荘厳さは損なわれない。それは、崇高な劇的効果を持つ優れた道具であり、重要な場面のために取っておくべきである。適切に用いられれば、その効果は圧倒的である。

モーツァルトはこの抑制を理解していた。例えば『ドン・ジョヴァンニ』では、彫像の場面までオーケストラからこれらの音を除外していた。そのため、クライマックスで、ドン・ジョヴァンニを破滅へと誘う、恐ろしく荘厳な低音域の声が現れる。モーツァルトはまた、『魔笛』の司祭たちの行進曲や、大司祭ザラストロの伴奏にも、これらの音を非常に印象的に用いている。

ベートーヴェンは交響曲第9番でトロンボーンに多くの役割を与えており、スケルツォの三重奏から登場する。シューベルトは交響曲ハ長調でトロンボーンを印象的に用い、シューマンは交響曲第1番の終楽章やマンフレッド序曲でもトロンボーンを効果的に使用している。

ベルリオーズはこの楽器を大いに活用した。彼はこう述べている。「トロンボーンは、私が叙事詩的楽器と区別する管楽器群の中で、真に傑出した楽器であると私は考えている。それは、高貴さと壮大さを極めて高いレベルで兼ね備えている。宗教的な響き、静かで荘厳な響きから、乱痴気騒ぎの激しい喧騒まで、高度な音楽詩の深遠で力強い響きをすべて備えている。作曲家は、司祭の合唱のように歌わせたり、脅迫したり、嘆き悲しませたり、葬送の鐘を鳴らしたり、栄光の賛歌を奏でさせたり、狂乱の叫び声を上げさせたり、死者を蘇らせたり、生者を破滅に追いやったりする恐ろしい華やかな音色を奏でさせることができるのだ。」

オーケストラには通常、テナー・トロンボーンが3本あるが、アルト・トロンボーンもバス・トロンボーンもない。

トロンボーン奏者、ニューヨーク交響楽協会

R. ファン・デル・エルスト

[115]

バスチューバ
この巨大な楽器は、巨大なベルが垂直に立ち上がり、バルブと水平のマウスピース、そして輝く管の大きなコイルを備え、全長は3フィート（約90センチ）以上もあります！金管楽器の中で最大なので、決して間違えることはありません。オーケストラの中で最も低い音域を持ち、音域は広大で、4オクターブにも及びます。ピストンを備えているため、シャープとフラットを出すことができ、結果として半音階楽器となります。その音色は荘厳で神秘的、そして物悲しい響きを持ち、特に低音域は非常に豊かです。注意深く聴かなければ、オーケストラの他の低音楽器と区別することはできないでしょう。

バスチューバの音色は、トロンボーンとオルガンの両方の特徴を兼ね備えていると言えるでしょう。ワーグナーの「ニーベルングの指環」における数々の美しい効果は、この5つのシリンダーを持つ巨大なチューバによるものです。ワーグナーは「ラインの黄金」で、ライン川の底に広がる深く暗い洞窟を描写したり、波の最初の激しいうねりを表現したりするのにこの楽器を用いました。また、「ジークフリート」では、竜ファフナーが話す際にもこの楽器が使われています。その音色は、ファフナー自身の重々しい体のように重々しく、そして暗く、深く、神秘的です。まるで、森の中で竜のつぶやきや脅しが理解されるような、そんな竜の声が響く様子を想像させるかのようです。

バスチューバはワーグナーの想像力を強く刺激し、『ラインの黄金』、『ワルキューレ』、『ジークフリート』、『神々の黄昏』には、その印象的な音色が満ち溢れている。

チューバは、ドイツの作曲家であるW・F・ヴィープレヒト（1802-1892）が、J・G・モーリッツの協力を得て発明した楽器である。

[116]

バスチューバは、他の楽器と同様に、直接の祖先を持っています。ある家系では、新しい世代が祖先よりも高貴で洗練されていることがあります。チューバもまさにその例です。チューバはホルンやトロンボーンのグループに属し、オルガンよりもベルベットのような深みのある響きを持つ音色など、オルガンとのわずかな繋がりさえあるため、その親がオフィクレイドであり、ごくありふれたコルネット科から直系の祖先を受け継いでいることを指摘されても、チューバは気にしないかもしれません。

コルネットは、古い郵便ラッパの発展形であるビューグルに他なりません。コルネット（中世の古いジンケ）には、優雅さや気品など何もありません。むしろ正反対です。しかし、数世紀前にはサックバット・グループの高音パートを演奏するために使われていました。[27]低音サックバットがあったので、低音コルネットは必要ありませんでした。

しばらくして、オセールの司祭であったギヨームという名のフランス人司祭が、セルパンを発明した。これは、革で覆われた巨大な木製の楽器で、側面に穴が開けられており、大きなカップ状のマウスピースが取り付けられていた。

この蛇形楽器は、コルネット属の低音部を表す楽器です。現在は廃れています。40ページに掲載されている楽器製作者の工房の壁に掛けられています。

サーパンの代わりにオフィクレイドが使われるようになったが、これは1790年にロンドン在住のフランス人音楽家フリショーによって発明されたと言われている。しかし、リールのレジボは10年前にサーパンに改良を加えていた。おそらくフリショーはレジボの[117] 改良がもう少し進んだ。まず、この新しい楽器はセルパンクレイデと呼ばれ、後にギリシャ語の「蛇」と「鍵」の2つの単語を組み合わせたものとなった。その音色は粗く、楽器自体もしなやかさに欠けていた。さらに、演奏者が正確な音程で演奏するのは難しかった。メンデルスゾーンはこの楽器のために作曲した。エリヤでは深淵（16フィートのA）まで降りていき、真夏の夜の夢の道化の行進曲で使用されている。[28]ワーグナーはリエンツィで、ベルリオーズはファウストの劫罰のアーメン合唱で、ビゼーはカルメンでこの楽器を使用している。

オフィクレイドは人々の好みが洗練されすぎたため、バスチューバが完成するまではダブルファゴットがその地位を占めていました。バスチューバの響き豊かで荘厳な、ベルベットのような音色は、その起源となった楽器とはほとんど似ていません。今日ではその庶民的な起源は忘れ去られ、バスチューバはトロンボーン、あるいはホルン属に分類されるかもしれません。粗野な祖先であるセルパンクレイドを思い起こさせるのは、少々不親切なことのように思えます。

「人々は混乱している」とセシル・フォーサイスは書いている。「その一因は、ワーグナーが楽器群に対して不運にも『チューベン』という誤った名称をつけたことで、そのうち真のチューバは一つしかないこと、そしてもう一つは、バルブ金管楽器の全管式と半管式の区別が見落とされた不正確な記述が数多く存在することである。」

「この楽器群のオーケストラのゴッドファーザーはリヒャルト・ワーグナーでした。彼の意図は、ホルンの音色に似ているがそれとは異なる、新しい音色をオーケストラに導入することでした。新しい楽器は[118]それらは改良されたホルンとなる予定だった（そして実際にそうなった）。特に、トロンボーンやトランペットとは対照的な力強い音色を持ち、約4オクターブの均一な音域を持つことになっていた。ワーグナーの構想は、8つのホルンパートを書き、4人のホルン奏者がいつでも交代で演奏できるように、新しい楽器のパートを配置することだった。

「これらの楽器は、ホルンよりもわずかに内径が大きいが、チューバよりははるかに小さい内径を持つように設計されていた。楽器は2組、すなわち小型の高音域のペアと大型の低音域のペアに分けられていた。これらはすべて改良型ホルンであるが、ワーグナーはこれらをテナー・チューバとバス・チューバと呼んだ。いわゆるワーグナー・チューバと呼ばれるこのグループは、2種類の異なる楽器、すなわち2本の高音域と2本の低音域の改良型ホルンからなる四重奏と、1本の正真正銘のチューバで構成されている。」

これは、上記で説明したバスチューバです。

バスチューバ、ニューヨーク交響楽協会

ルカ・デル・ネグロ

[119]

第7章
打楽器
ティンパニ、サイドドラム、バスドラム、トライアングル、シンバル、タンバリン、カスタネット、カリヨン（またはグロッケンシュピール）、チェレスタ、シロフォン、ウィンドマシン、ガラガラ、金床、カッコウ、鐘。

打楽器には2種類ある。音を出す楽器と、ただ音を出すだけの楽器だ。

これらの楽器には弦も穴も鍵盤もありません。ただ叩いたり、振ったりして音を出します。

ゲヴァールトは打楽器の定義において、それらを2つのグループに細分化している。すなわち、自発音楽器と膜楽器である。自発音楽器とは、金属または木材でできた固体の振動によって音が発生し、演奏者による打撃によって与えられた振動運動を維持するのに十分な弾性を持つ楽器のことである。これには、鐘、グロッケンシュピール、チェレスタなどの明確な音高を持つ楽器と、トライアングル、シンバル、ゴング、カスタネットなどの不定音高を持つ楽器が含まれる。

膜楽器とは、表面に羊皮紙や皮が張られた楽器のことである。これには、一定の音高を持つティンパニと、音高が一定しないバスドラム、サイドドラム、タンバリンなどがある。

[120]

ザ・ケトルドラムス
これらの楽器の名前は、その特徴を的確に表している。オーケストラの後方に置かれ、舞台の景観を一層引き立てる巨大な銅製の釜は、私たちにとって馴染み深いものだ。

ティンパニは、大きな銅製のボウル、または盆状の胴に羊皮紙をしっかりと張って「ヘッド」を作る楽器です。T字型のネジを使って羊皮紙を締めたり緩めたりすることで、ドラムを特定の音程に調律することができます。胴の底には穴が開けられており、強く叩いたときに空気が抜けるようになっています。そうしないと、演奏者がスティックで「ヘッド」を力強く叩いたときに皮が裂けてしまうからです。「ヘッド」には通常、子牛の皮が使われ、その選定と準備には細心の注意が必要です。

冷水に浸して柔らかくした後、「頭部」を「肉の輪」に巻き付け、乾燥させると、まるで接着剤で固定したかのようにしっかりと留まる。

ベートーヴェンの時代以前は、ティンパニは片方が主音、もう片方が属音（完全4度低い音）を鳴らしていた。ベートーヴェンはティンパニ自体には手を加えず、調律方法を変えただけだったが、それが大きな違いを生み出した。第七交響曲のスケルツォのように、短六度に調律することもあった。第九交響曲では、オクターブで調律するという斬新なアイデアを思いついた。

ティンパニは、各ドラムに良い音色が4つしかないため、約6種類のサイズで作られています。たとえば、 122ページの対向ページの写真にあるドラムは、[121] 30 × 20（コンパスでE♭からA♭まで）、28 × 18（コンパスでGからCまで）、26 × 17（コンパスでAからDまで）、25 × 16（コンパスでCからFまで）です。

フェルトパッド付きのスティック以外にも、さまざまな種類のスティックがあります。50セント硬貨ほどの大きさの木製ボールは特定の効果のために使用され、エルガーの変奏曲で求められるような非常に繊細でパリッとしたロールには、普通のストリートドラムスティックが使われます。また、スポンジスティックは繊細な演奏に用いられます。さまざまな効果を得るために、さまざまなスティックを試すことに終わりはありません。

ウォルター・ダムロッシュ氏は、ベートーヴェンの交響曲第九番のスケルツォの冒頭にまつわる面白い逸話を語っている。ある日、フォン・ビューローがフィレンツェでオーケストラのリハーサルをしていた時のことだ。ティンパニ奏者がリズムをうまく刻めず、アクセントも正しくつけられなかった。何度も試みたが、どうしても上手くいかなかった。ついにフォン・ビューローはこう叫んだ。「わからないのか？ティンパニ、ティンパニだ！」そして実際、ティンパニという楽器のイタリア語名は、ベートーヴェンのこのフレーズにぴったりのリズムを与えていた。奏者はもう苦労することはなかった。

演奏者は、非常に真剣な表情でティンパニに身を乗り出し、耳を近づけ、楽器のチューニングを調整し、再び身をかがめて羊皮紙を指でこすりながら音を聞き取ろうとする様子がよく見られます。彼は、間もなく必要となる音を出すためにティンパニを調整しているのです。ベートーヴェンがティンパニをソロ楽器の地位にまで高めて以来、作曲家は楽曲の途中でチューニングを何度も変更することを躊躇しませんが、演奏者が新たな要求に備えられるよう、十分な休息時間を与えるよう配慮しています。

[122]

ティンパニは、独立した音、深いロール、長いクレッシェンド、長いディミヌエンドを奏でることができ、また、しばしばささやくような、小さく柔らかな音を奏で、オーケストラの効果に溶け込んでいく。

音楽家たちは通常、それらを「ドラム」と呼ぶ。ケトルドラムは古代に起源を持ち、東洋から伝わった。十字軍がアラビアで発見し、13世紀にヨーロッパに持ち込んだ。当時はアラビア語の「ナッガレ」に由来する「ナケル」と呼ばれていた。ヘンリー8世は騎兵隊でこれらを使用し、馬の首の両側に1つずつ置いた。

サイドドラム
サイドドラム、または「スネアドラム」は、軍隊で使われる太鼓です。しかし、オーケストラでは様々なリズム効果を生み出すために用いられます。円筒形の「胴体」は真鍮製で、両端には羊皮紙の「ヘッド」が取り付けられています。ヘッドは小さな輪で固定され、さらに大きな輪で支えられています。革製のタグが付いた紐で「ヘッド」をしっかりと張った状態に保っています。

ドラマーが叩く上側のヘッドは「打面ヘッド」と呼ばれ、下側のヘッドは「スネアヘッド」と呼ばれます。

スネアヘッドには「スネア」と呼ばれる細い弦が張られています。これはバイオリンの弦のような細いガット弦で、ナットとネジの間を前後に張られています。かなりしっかりとネジで固定する必要があります。スネアの数は2、3本の場合もあれば、12本に及ぶ場合もあります。

ティンパニ、ニューヨーク交響楽協会

カール・グラスマン

プレーヤーが「打面」を叩くと、その振動がシェル内部の空気中で他の振動を引き起こします。これらの内部振動が「スネアヘッド」を励起します。[123] そして「罠」がガタガタと音を立て始める。その結果、独特の「パチパチ」という音とも表現できるような、大きな騒音が発生する。

「サイドドラム」は、上手に演奏するのが非常に難しい楽器です。その奏法は、単一のストロークではなく、両手で交互に2回ずつストロークすることに基づいています。両手に木製のドラムスティックを持って演奏します。

「ロングロール」または「ダディマミー」と呼ばれるこのロールでは、ドラマーは「打面」を左左、右右、左左、右右と叩き、一種の反動のあるストロークを生み出します。

ロールに加えて、他に 2 つのストロークがあります。フラムは、長い音符の前に短い音符を置くもので、ドラッグは、音符の前に置かれる一種のロールです。buddledee DUM ! buddledee DUM !

バスドラム
バスドラムは、両端（「ヘッド」）に大きな円筒状の木製の胴体があり、その上に羊皮紙（または皮）が張られています。この羊皮紙は輪で固定されています。演奏者は、円筒の周囲にジグザグに巻かれた紐に取り付けられた革製の留め具と留め金を使って、この「ヘッド」を緩めたり締めたりします。

バスドラムは、先端に柔らかい丸い突起が付いたスティックで叩きます。バスドラムは、銃声や雷鳴を模倣するなど、騒々しい場面で使われるほか、クレッシェンドやクライマックスを示すためにも用いられます。非常に静かに演奏すると、荘厳で畏敬の念を抱かせる音色になります。

バスドラムは常に横向きに置かれる。ドラムが大きいほど、音はより響き渡る。

[124]

三角形
トライアングルは、鋼鉄製の棒を三角形に曲げ、一辺を開いた形状にしたものです。縦横約7インチ、厚さは1インチ弱です。上部の角に紐をかけて吊るします。演奏者はこの紐を指で持ち、トライアングルがゆるく垂れ下がるようにします。演奏者は「ビーター」と呼ばれる小さな紡錘形の鋼鉄製の棒で楽器を叩きます。

その音色は水晶のように澄み渡っており、時には銀色にさえ聞こえる。ピアニッシモからフォルティッシモまで、幅広い音量で演奏できる。音高は不定形であるため、トライアングルはあらゆる調、あらゆる和音で使用できる。単純な音符、単音、小さな音符のグループに加え、複雑なリズムやトレモロまで演奏できる。

柔らかな弦楽器や木管楽器と組み合わせると、トライアングルは魅力的な効果を生み出す。

リストは、変ホ長調のピアノ協奏曲の伴奏において、この楽器のためにほぼソロパートを用意した。

ウィドールはこう述べている。「クレッシェンドのクライマックス、オーケストラが最高潮に達したと思われる時に、トライアングルを導入することで、赤い熱が白い熱へと変化する。」

つまり、三角形はまさに最後の言葉を語っているように思える。

シンバル
トライアングルと同様に、シンバルもクライマックスを強調するために使われるが、あの小さな楽器よりも力強く用いられる。

シンバルは銅製の丸くて薄い板または円盤です。[125] または真鍮製で、中央がわずかに凹んでいる。各プレートの外側には、演奏者の便宜のためにストラップが取り付けられている。シンバルを叩く方法はいくつかある。単音を演奏する一般的な方法である「ツープレートストローク」と呼ばれる、ブラッシングのような動きでシンバル同士をぶつけ合う方法、プレート同士をこすり合わせる方法、大きくも小さくもできる「ツープレートロール」、そして最後に、演奏者はシンバルの1枚を吊るして、ゴングのようにスティックで叩くことができる。

シンバルは古代エジプト人、ギリシャ人、ローマ人にも知られていましたが、主に踊り子たちが使用していました。古代のシンバルは現代のものよりずっと小さかったのです。

タンバリン
タンバリンは少なくとも2000年前から存在する楽器だ！

タンバリンは幅広の木製の輪で、その上に羊皮紙（ベラム）のヘッドが張られており、小さな棒やナットを使って締めたり緩めたりできる。反対側は開いている。そのため、タンバリンは昔ながらの小麦粉ふるいによく似ている。

輪の周りには、一定間隔で小さな金属製の円盤、または皿が数組吊り下げられています。タンバリンを叩いたり振ったりすると、これらの円盤がチリンチリンと鳴ります。そのため、これらは「チリンチリン」または「ベル」と呼ばれています。

タンバリンは 3 通りの方法で演奏できます。(1) 指の関節でヘッドを叩くと、独立した音や単純なリズムの音群が出ます。(2) フープを振ると、「ジングル」という転がるような音が出ます。(3) 親指でタンバリンのヘッドをこすると、[126] 奇妙で、空洞のような、ざわめくような、シューという音を発し、それに伴って「ジングル」のロール、またはトレモロが鳴ります。

タンバリンはオーケストラにおいて、特にスペインやイタリアの民俗音楽、ジプシー音楽、そして一部のダンス音楽に「地域色」を与えるために用いられる。タンバリンはバスクのタンブールとも呼ばれる。

タンバリン
タンブーランは細長い太鼓で、演奏者は片方のバチで叩き、もう片方の手でフラジオレット（笛）を持ちます。プロヴァンス地方が発祥です。

ザ・カスタネッツ
カスタネットは一般的に、スペインの舞曲のリズムを強調したり、スペイン風の音楽に彩りを添えたりするために用いられます。カスタネットは、通常、栗（スペイン語でcastaño）という硬い木材で作られた、小さな中空の2つの木片から構成されています。スプーンのくぼみや貝殻のような形をしており、紐で繋がれています。紐の両端は演奏者の親指と人差し指に通され、残りの3本の指でカスタネットの2つの木片を叩き合わせます。音は深く空洞のようなクリック音で、音階ではありませんが、適切な音楽と組み合わせると心地よい響きとなります。

スペインのダンサーは両手にカスタネットを1組ずつ持ちます。右手は「ヘンブラ」（女性パート）と呼ばれるダンスの完全なリズムを奏で、左手は「マルチョ」（男性パート）と呼ばれる大きめのカスタネットで簡略化されたリズムを奏でます。

ワーグナーは『タンホイザー』の狂乱的な祝祭の中で、カスタネットとタンバリンの両方を使用している。

[127]

サン＝サーンスは、オペラ『サムソンとダリラ』でカスタネットを使用しています。

ニューヨーク交響楽協会打楽器部門

ハンス・ゲッティヒ

カリヨンまたはグロッケンシュピール
時折、鐘の音、あるいは小さな銀色の鐘が時折鳴り響くような音が聞こえます。しかし、鐘の音は全く聞こえません。グロッケンシュピール、またはカリヨンは、2つの小さなハンマーで叩かれる一連の小さな鋼鉄または青銅の棒です。オーケストラによっては、鍵盤を備えた機械装置を使用しており、演奏者が通常では不可能なアルペジオ、トリル、および速いパッセージを演奏することができます。

ヘンデルはオラトリオ『サウル』で、モーツァルトは『魔笛』で、鐘の音を模したおもちゃを使用しましたが、今日では鉄製の棒が好まれています。しかし、それらは「鐘」またはグロッケンシュピールと呼ばれています。

ワーグナーは『ニュルンベルクのマイスタージンガー』第3幕のワルツ、そして『ジークフリート』や『ワルキューレ』でグロッケンシュピールを興味深い形で用いている。後者の作品では、グロッケンシュピールは炎の印象を生み出す上で魔法のような役割を果たしている。ヴォータンが杖で地面を叩き、火の神ローゲを呼び寄せ、大きな松の木の下で魔法の眠りに落ちようとしているブリュンヒルデを守るように命じると、赤い炎がちらつき、空高く舞い上がる。子守唄やその他の馴染み深いモチーフとともに、跳ね上がる炎の舞が聞こえてくる。炎はますます激しくなり、ルビーやファイアオパールのようにきらめき、輝きを放つ。そして、炎が上昇し、パチパチと音を立て、天高く舞い上がるにつれて、グロッケンシュピールは繊細で銀色の音色を炎の音楽に加え、舞い上がる炎の柱に輝く光の点を作り出す。ここでもまた、トライアングルは、鮮やかな熱と光の点のように、白音を奏でる。

[128]

ザ・セレスタ
チェレスタは、パーラーオルガンに似た、小型で四角い楽器です。ピアノと同様の鍵盤を備え、白黒の鍵盤が4オクターブまたは5オクターブにわたって配置されています。さらに、ピアノと同様にダンパーとソフトペダルがあり、ハンマーは簡略化されたピアノのアクション機構によって駆動されます。

この曲は、ト音記号とヘ音記号を用いた両手ピアノ曲のように書かれていますが、実際には書かれている音よりも1オクターブ高い音が出ます。

チェレスタは比較的新しい楽器である。チャイコフスキーとリヒャルト・シュトラウスによって人気が高まった。

チェレスタの銀色に輝くような響きのある音色は、それぞれの音の下に小さな鋼鉄の棒と木製の共鳴器が取り付けられていることに由来する。

チェレスタは決して音程が狂わない。甘く澄んだ、妖精のような、幻想的で軽やかで優雅な音色だ。まるで子供たちが遊ぶ小さなガラスのハーモニカのようだ。

木琴
木琴（ギリシャ語の「木」と「音」の2つの単語に由来）は、おもちゃのハーモニカと同じ原理で作られています。これは、原始的で半文明的な部族によって今でも使われている古い楽器です。大きさの異なる一連の木の板が、同じく木製の2つの「ガイド」または支柱に固定されています。木琴は、演奏者が両手に持つ2つの木製の「バチ」で演奏します。演奏方法はハンガリーのツィンバロンによく似ています。乾いた、空洞のような音色で、サン＝サーンスの「死の舞踏」のようなグロテスクな音楽にのみ適しています。[129] それは、踊る骸骨たちの骨がぶつかり合う音を表している。

風力発生装置
風車はめったに使われません。シュトラウスは『ドン・キホーテ変奏曲』の「風車」の場面でこの装置を呼び出しています。これは楽器というよりはむしろ奇妙な仕掛けです。樽のような形をしており、一部の板が欠けていて、空いた部分に黒い絹が張られています。樽は「支柱」の上に横向きに置かれ、開いた「台座」で支えられています。そして、ハンドルで回転させると、絹が木や厚紙の「面」に触れ、激しく吹く風のようなシューッという音を立てます。

ガラガラ音
時折、ガラガラが使われることがある。それは、古来の番人のガラガラで、木製の歯車を、硬くても柔軟性のある木製または金属製のバネに押し当てて回転させるものである。シュトラウスは『ティル・オイレンシュピーゲル』でこれを用いている。

金床
オーケストラで「金床」の音が必要な場合でも、鍛冶屋の金床が持ち込まれることは決してありません。その効果は鋼鉄の棒によって生み出されます。演奏者は硬い金属製の「叩き棒」でそれらを叩きます。

オペラ『イル・トロヴァトーレ』の有名な「金床の合唱」は、このような代用品を使って演奏されます。ワーグナーは『ラインの黄金』で、ニーベルング族の驚異的な勤勉さを表現するために、なんと18個もの「金床」を用意しています。金床は小、中、大の3種類があり、ワーグナーが意図した効果を得るために、9声部で作曲されています。

[130]

カッコウ
このおもちゃの楽器は、木製の小さなパイプ2本と、それに取り付けられた小さなふいごで構成されています。パイプの隙間は栓で塞がれており、栓を押し込んだり引き抜いたりすることで鳥の鳴き声を再現できます。

カッコウはハイドンの「おもちゃの交響曲」やフンパーディンクの童話オペラ「ヘンゼルとグレーテル」で使用されている。

ベル
作曲家によっては、鐘の音を意図的に用いることがあります。マイヤベーアは、ユグノー教徒虐殺の合図として低音のFの大きな鐘を用い、ファゴットやクラリネットと組み合わせることで、非常に印象的な不気味な雰囲気を醸し出しています。ロッシーニは『ギヨーム・テル』の第2幕で鐘の音を、ヴェルディは『イル・トロヴァトーレ』で牢獄の鐘の音を用いています。

「『鐘の音を聞けば、聞こえる音は一つだけだ』という諺ほど間違ったものはない」とラヴィニャックは言う。「なぜなら、あらゆる音を発する物体の中で、鐘はおそらく最も多くの倍音を発し、しかも不協和音を発することさえあるからだ。そのため、どの音が基本音なのかを見極めるのが難しい場合があるのだ。」

もちろん、鐘の内部で音が何度も反射し、古い反響音が消える前に新たな振動が発生する場合、そのようなことが起こるのは容易に想像できます。

ドラム、シロフォン、トライアングル、ニューヨーク交響楽協会

サミュエル・ボロドキン

現代の作曲家は本物の鐘を使うことはほとんどなく、他の手段でその印象を与える。例えば、サン＝サーンスの「死の舞踏」の真夜中の鐘の音には、[131] ハープで12音を奏でます。シュトラウスは『家庭交響曲』の中で、グロッケンシュピールを7回軽く叩くことで7時を知らせると書いています（127ページ参照）。『パルジファル』のモンサルヴァートの鐘は、通常、 126ページの対向ページに示されている鋼管の列である「チューブラーチャイム」で演奏されます。

[132]

第8章
オーケストラ
楽器としてのオーケストラ。16 世紀の楽器 ― キタローニ、テオルボ、リュート。クラウディオ・モンテヴェルデ (1567-1643)。マルク・アントニオ・インジェニエリ。オルフェオのオーケストラ。キタローニ。タンクレディとクロリンダの戦い。ポッペアの戴冠。アドリアーナ。ヴェルジリオ・マッツォッキ (1593-1646) と彼の音楽学校。ステファノ・ランディ。ローマのオーケストラ。ヴェネツィアのオーケストラ。アントニオ・チェスティと彼のオペラ「黄金の壺」。マザラン枢機卿。ヴァイオリンの人気が高まる。最初のフランスのオーケストラ ― 王の 24 のヴァイオリン。ボカンの演奏。リシュリュー枢機卿の逸話。ルイ 14 世とその壮麗さ。王の 24 のヴァイオリン。アマチュアオーケストラ。器楽奏者。ジャン・バティスト・リュリ (1632-1687)、ラ・グランド・マドモワゼル、小ヴィオロン、リュリとモリエール、リュリの死、最初の真の指揮者リュリ、リュリのオーケストラ、有名なフルート奏者でチューリップ愛好家のデスコトー、フィルベール、ラ・ブリュイエールからの引用、ファゴット奏者のラ・バス、ヴェルディエ、リュート奏者のジャン・バティスト・マルシャン、コントラバス奏者のテオバルド・ディ・ガッティ、ジャン・フランソワ・ラルエット、パスカル・コラス、マラン・マレ、ヴァイオリニストのラ・ロンド、リュリ楽団員の給与明細、イングランド王チャールズ2世のオーケストラ、リューベックのトーマス・バルツァー、17世紀のイングランドの音楽、アンソニー・ウッドからの引用、バーニー博士からの引用、コレッリ、アマティとストラディバリヴァイオリンの発展、ジョヴァンニ・バプティスタ・バッサーニ、コレッリの大流行、ジェミニアーニによるコレッリの評価、コレッリのオーケストラと指揮、コレッリの作品とヴァイオリン演奏への影響、アレッサンドロ・スカルラッティ、「古典派音楽の父」、フランチシェッロのチェロ演奏、スカルラッティの作品における弦楽器の重要性、ドメニコ・スカルラッティ、ソナタ形式の創始者、ラモーと彼がオーケストラを発展させるために行ったこと、北ドイツ合唱団、ヨハン・セバスチャン・バッハ、「音楽家の音楽家」、バッハのオーケストラへの貢献、ヘンデルと楽器の扱い、ヘンデルのオーケストラ、ヘンデルの指揮、ヘンデルのホルン、チェロ、ファゴット、ティンパニの使用、バッハとヘンデルのオーケストラのニュートラルな色調ヘンデルのクレッシェンドとディミヌエンドの巧みな使用。グルックのヘンデルへの献身。グルック派とピッチニ派。グルックのオーケストラへの貢献。グルックの劇的感覚。グルックのバレエ音楽。ハイドン。エステルハージ侯爵。2代目の「偉大なるエステルハージ侯爵」。「オーケストラの父」ハイドン。ハイドンのオーケストラ。ハイドンのティンパニに関する知識。スタンダールの引用。ハイドンの作曲方法。バーニー博士によるハイドンと彼の新しい音楽スタイルに対する評価。ハイドンのスタイルに関する現代の批評家。最高の天才モーツァルト。モーツァルトについてのスタンダール。モーツァルトのオーケストラへの贈り物―音色。モーツァルトとハイドンがお互いに与えた影響。マンハイム管弦楽団。モーツァルトのクラリネットへの愛。モーツァルトの[133] 指揮; モーツァルトの最初の作曲; ベートーヴェンのモーツァルトへの賞賛; ベートーヴェンの初期の評価 (1818 年); ベートーヴェンの不幸な人生; ベートーヴェンが演奏した 1791 年のケルン選帝侯管弦楽団; ベートーヴェンの即興演奏; ウィーンでのベートーヴェン; リヒノフスキー家; 1795 年のベートーヴェンのコンサート; ピアノを弾くベートーヴェン; ベートーヴェンの登場; モーツァルトとベートーヴェンの管弦楽団; ベートーヴェンの交響曲; ベートーヴェンの楽器の扱い方; ベートーヴェンによる管弦楽団の充実; 最後の偉大な古典家であり新時代の預言者であるベートーヴェン; 古典派とロマン派の対比; ロマン派; カール・マリア・フォン・ウェーバー; ドレスデン管弦楽団の指揮者としてのウェーバー; ウェーバーによる木管楽器の発展;ウェーバーのクラリネットとホルンへの愛着、自然画家としてのウェーバー、シューベルトの管弦楽団への貢献、シューベルトの交響曲、メンデルスゾーンの優雅さ、魅力、そして明るい精神、メンデルスゾーンの幸福な人生と多彩な業績、メンデルスゾーンのオーケストレーション、メンデルスゾーンの指揮、「未来の音楽」とその三人の偉大な提唱者、ベルリオーズ、リスト、ワーグナー、1830年のロマン派運動、ベートーヴェン、ウェーバー、グルックの追随者ベルリオーズ、ベルリオーズの巨大への愛、ハイネによるベルリオーズ評、ベルリオーズの火山のような気質、「近代オーケストレーションの父」ベルリオーズ、ワーグナーの先駆者ベルリオーズ、ワーグナーがベルリオーズに負っていると認めたこと、巨大コンサート、ベルリオーズの交響曲パガニーニからベルリオーズへの贈り物。幸運に恵まれたフランツ・リスト。リストの教育。パリでのリスト。ロマン派運動。パガニーニに感銘を受けたリスト。驚異的なコンサートツアー。リストの寛大さ。ワイマールでのリスト。リストが修道院長になる。フィンクによるリストの天才性についての評。ベルリオーズの追随者、リスト。交響詩。リストのオーケストレーション。素晴らしい精神の持ち主、フランツ・リスト。リヒャルト・ワーグナー。ワーグナーへのリストの支援。ワーグナーの夢の実現。ワーグナーによるオペラへの交響楽団の導入。ワーグナーの楽器の扱い。ワーグナーのオーケストレーションとワーグナー管弦楽団。ワーグナーの斬新な効果。リヒャルト・シュトラウス。シュトラウスの生涯と教育。楽器の斬新な使用。複雑で巨大な効果。チャイコフスキー; 彼の教育と経歴; チャイコフスキーのオーケストラとスコアリング; 「くるみ割り人形組曲」; チャイコフスキーのモーツァルトへの愛; フランスの作曲家と交響曲; サン＝サーンス; フランスの作曲家がインスピレーションの源泉に回帰; 現代フランスの作曲家; ドビュッシーとその音楽; ドビュッシーのオーケストラ効果; ドビュッシーのオーケストラ ― 旋律的な雰囲気と音楽的な網目; ドビュッシーのオパールのような効果; ドビュッシーの水への愛 ― 海、噴水、銀色の雨; 牧神の午後; ドビュッシーの夜想曲; アメリカの聴衆のカトリックの嗜好; 交響楽団と11世紀のオーケストラの比較。

オーケストラを構成するすべての楽器について理解を深めたところで、今度はオーケストラそのものに目を向けてみましょう。

オーケストラは、指揮者が演奏する一つの大きな楽器として捉えるべきである。

[134]

オーケストラは、これら多様な楽器で構成されています。これらの楽器は、これまで見てきたように、何世紀にもわたる使用と実験を通して完成度を高めてきたものであり、長い歴史と歴史的意義を持ち、歌や物語、ロマンスにも登場してきた楽器です。

したがって、オーケストラはそれ自体が非常にユニークな楽器である。

楽器には、バスチューバの最も深い轟音やコントラバスの唸りから、クラリネットやファゴットの涼やかで流れるような音色、フルートの鋭い呼び声、バイオリンの叫び、ピッコロの悲鳴まで、あらゆる種類の音色が宿っている。弓で弾いたり、はじいたりした弦、震えるリードに吹き込まれた空気、パイプ、管、ホルンを通して伝わる空気など、あらゆる種類の振動が宿っている。ぴんと張った皮に響くあらゆる種類の衝撃音、ガラガラという音、金属がぶつかり合う音、そして鋼鉄の棒を強く叩く音から鐘の銀色の音、トライアングルから飛び出す鮮やかな火花まで、あらゆる種類の鋭い打撃音も宿っている。

しかし、まだ考慮に入れていない点がもう一つあります。それは、人間的な要素です。

もし演奏する音楽家がいなかったら、これらの楽器は一体何になるのだろうか？

博物館に、楽器がぎっしり詰まったケースが、生命感もなく静かに吊るされている光景ほど、物悲しいものがあるだろうか？

シェイクスピアの『リチャード二世』の中で、使われなくなった楽器を印象的に描写している場面を思い出してみよう。追放されたノーフォーク公が、次のような言葉を口にするのだ。

[135]

「重い判決です、我が最愛の君主よ、
そして、これらはすべて、陛下のお口から出た予想外の発言でした。
私がこの40年間で学んだ言語は、
私の母語である英語は、今や放棄しなければなりません。
そして今や私の舌は私にとって何の役にも立たない
弦のないヴィオールやハープよりも。
あるいは、巧妙に隠された道具のように、
あるいは、開かれた状態で、彼の手に委ねる
それは、調和を奏でるための手技を知らない。
豊かで多様な楽器演奏に加え、知性、感情、そして芸術的な理想と志を持つ90人の個性豊かなメンバーが揃っている。

私たちはオーケストラを楽器、あるいは機械と呼ぶこともありますが、楽器の背後にいる、あるいは楽器と一体化した知的な人格者たちのことを少し考えてみてください。そうすれば、交響楽団がいかに繊細な組織であるかが理解できるでしょう。

オーケストラは指揮者によって統率される組織体です。指揮者こそが、これらのすべての力を一つにまとめる力であり、広大な楽曲構成、すなわち織り込まれた旋律と和音の織物という迷路を、90人の演奏家を導く存在です。指揮者は、その楽曲の模様や色彩を私たちの聴覚神経に伝え、脳に刻み込み、私たちの感覚を魅了する音楽の形式や音型を印象づけるのです。そして、そのためには、指揮者は各演奏家が自分の楽器の技術を熟知しているのと同じくらい、オーケストラの技術を徹底的に理解していなければなりません。

オーケストラが楽器として認識され始めたのは、ガスパロ・ディ・サロ（21ページ参照）がヴァイオリンの形を確立した頃とほぼ同時期である。

[136]

16世紀初頭に使われていた楽器、つまりシェイクスピアの時代にオーケストラを構成していた楽器、ルネサンス期のオーケストラについて少し見てみましょう。イタリア、フランス、イギリス、どこであっても、それは同じでした。

「私たちは小さな四角い部屋にいます。壁と床はオーク材で覆われています。テーブルの上に銀の燭台が2つ、椅子が2脚、そしてドレッサーのような台の上に数十冊の本が並べられています。窓辺には長椅子があり、その上には楽譜が山積みになっています。それをひっくり返してみると、ほとんどが手書きの楽譜で、マドリガル、バレエ、カンツォネットの単旋律です。しかし、1588年に出版されたアンソニー・マンデイ氏の『Banquet of Dainty Conceits』のような印刷された本が1、2冊あり、4年前に出版されたピーター・フィリップス氏の『Madrigals』のような後年のものもあります。モーリー氏の新しい5部構成のバレエの校正刷りまであります。この部屋の持ち主は明らかに先進的な思想家です。向かいにあるスペイン革の型押しが施された鍵のかかったケースには、彼の愛用のヴィオラ・ダ・ガンバが入っているようです。」[29]

「しかし、この部屋にこれ以上長居するわけにはいきません。廊下に出て階段を下り、建物の全長にわたって続く大きな回廊を通り抜けましょう。ここは東棟で、どうやら楽団員の宿舎のようです。メインルームでは薪が燃え盛っており、テーブルの上にはリュートのタブラチュアの断片が何度も修正され、ミニキン（リュートの細い上弦）の切れ端が散乱しています。明らかにここでリハーサルが行われたようです。」

1629年にパドヴァで製作されたテオルボ

[137]

「暖炉のそばにはリュート奏者の楽器箱が並んでいます。箱には英語だけでなくフランス語やイタリア語の名前も記されています。箱を開けてみると、中にはとても美しい楽器が入っています。アーチ型の胴体は松と杉の板材でできており、黒檀、象牙、銀の精巧な縁飾りや装飾が施されています。前面には少なくとも1つの美しく彫刻され象嵌された「バラ」があり、ネックはすべて半音ずつ「フレット」が打たれています。各リュートには12本のガット弦があり、6組のユニゾンで調弦されています。しかし、2、3本のリュートを続けて触ってみると、すべての奏者が同じ調弦をしているわけではないことがわかります。平均的なリュート奏者は、6組の弦に対して、中央に3度を加えた4度の音程のシステムを好むようです。」

「楽器は主に3つのサイズで作られているが、パドヴァ産のテナーリュート、またはテオルボ[30]が特に人気があるようだ。このリュートを手に取り、弦に手を滑らせてみると、実に優しく繊細なハーモニーが感じられるだろう。この楽器には力強さはなく、ただ物悲しい静けさがあるだけだ。そして、これはある程度、弦の長さによるものだ。ブリッジが胴体に接着されているだけの楽器では、大きな張力は到底考えられないからだ。」

「隅に天井近くまで届く背の高いリュートケースがあります。その外観からして、険しい道を遠くから旅してきたようです。持ち主の名前からイタリア人だと推測されます。慎重に取り出してみましょう。これはリュートの最新型で、17弦の大きなローマのキタローネ[31]、アーチリュート、またはバスリュートです。[138] 2つの楽器が1つになった楽器。通常の弦のペアが下側の「ナット」まで伸びているのに加えて、リュートのヘッドにある2つ目のナットまで張られた単弦の2つのシリーズがある。これらは新しく発明されたダイアパソンと呼ばれる低音弦のセットで、指板から自由に垂れ下がっており、そのため、弦を弾くと振動長全体にわたって1つの音しか出ない。この追加は、当然ながら合奏やアンサンブル演奏において大きな利点となる。なぜなら、音域が全音階的に下方向に拡張されるからである。

「ホールでのストレンジ卿の公演のリハーサル室を出る前に、部屋の上部を横切る巨大なオーク材の戸棚を自由に開けてみましょう。これは板張りの箱と呼ばれ、中には6つのヴィオールが入っていることはよくわかっています。これらは重くて扱いにくい楽器で、ノアの箱舟の行列のように、1番目の大きなダブルベースから6番目の高音域のヴィオールまで下に向かって並んでいます。お気に入りは2番目のバス・ヴィオール、またはガンバです。これはヴィオラ・ダ・ガンバ（脚のヴィオール）です。イタリア人は、次の2つの小さなヴィオールにダ・スパッラ（肩）とダ・ブラッチョ（腕）という名前も使用しました。これは間違いなくこの楽器の優れた標本で、別の部屋に鍵がかかっていました。ガスパロ・ディ・サロによって作られたのかもしれません。[32]イタリア人はヴィオール製作者として急速に台頭してきています。そして、アンドレアス・アマティ[33]という新しい人物が、ヴィオリノ、つまりバイオリンと呼ばれる非常に小さな楽器を製作している。しかし、女王のヴィオラ奏者たちは、これをかなり安っぽく、あまり価値のある試みではないと考えているだろう。

[139]

「ヴィオールの音色は陰鬱で、やや鼻にかかったような響きです。明るさが全くありません。アルペジオや静かな声楽には最適ですが、弓で絶えず優しく弾いてあげないと、すぐに不機嫌になってしまいます。そして残念ながら、弓はかなり慎重に扱わなければなりません。なぜなら、真のヴィオールはそれぞれ6本の弦を持ち、リュートの不規則な音程に倣って、3度で繋がれた4度音程の連続を用いて調弦しているからです。しかし、製作者たちはヴィオール属全体で弦の数を減らす必要性を認識し始めています。弓の扱いが非常に難しいからです。そこで、5本の弦を持つ改良型の楽器を導入し始めました。彼らはこれをクイントンと呼び、それを使う奏者は、少なくとも低音域では完全5度音程が得られるような調弦を採用しています。これは興味深いことです。変化の兆しが見えているからです。アマティ氏とこの件について10分ほど個人的にお話できればと思います。もしそうしたら、彼はまず私たちに警告するでしょう。」彼がこれから言うことは、決して彼の最愛の顧客であるヴィオラ奏者たちには繰り返してはならない。そしておそらく彼は、シンプルで規則的な五度調律と、優しく包み込むような美しい音色を持つ彼の新しいヴィオリーノは、これまで作られたすべてのヴィオールに匹敵する価値があると述べ、また「俗化」や「大衆化」についての議論は、単なる職業上の愚かさに過ぎないと述べるだろう。[34]

管弦楽音楽はイタリアで始まった。オペラの黎明期とともに始まったとも言える。まず最初に思い出すべきことは[140] イタリア人は合唱よりも独唱を常に好んだ。それは器楽においても同様だった。独奏楽器、あるいは華麗な即興演奏を交えながら対話する楽器は、複数の楽器が一緒に演奏して生み出すハーモニーよりも、イタリア人の好みにおいて遥かに高い地位を占めていた。言い換えれば、イタリア人は多声音楽よりも単旋律音楽を好んだのである。そのため、初期のオペラ、あるいは音楽が挿入された劇において、歓迎された楽器はクラヴシン、オルガン、キタローネ、そしてリラだけであったことがわかる。

さて、その組み合わせは、私たちが想像するほど薄っぺらで単純なものではありません。クラヴシンとオルガンは、低音と高音の両方を供給できました。先ほど137ページで見たように、キタローネはアーチリュートとしても知られる大きな低音リュートで、2組の弦がありました。1組は非常に長いネックの端まで伸びており、もう1組はそれよりも短く、ネックの約3分の1までしか伸びていませんでした。それぞれの弦には独立したペグがありました。

竪琴は非常に複雑な楽器だった。12本または14本の弦を持つ一種のヴィオールで、弦は4度または5度間隔で、交互に上昇と下降を繰り返しながら調弦されていた。この独特な調弦方法のおかげで、演奏者は指先で様々なポジションの様々な和音を奏でることができた。

スリー・チタローニ

17世紀

しかし、作曲家はメロディーを非常にシンプルなベースで演奏した。オペラに「交響曲」、つまり器楽の間奏曲やバレエ音楽がある場合、作曲家はしばしば楽譜に「ここで楽器を演奏できる」と記し、[141] 音楽家たちは好きなものを選んだ。時が経つにつれ、作曲家が1つか2つのヴァイオリンに演奏させる箇所を示すと、短い主題を与え、演奏家たちはそれを自分たちの好みや技量に合わせて発展させ、膨らませていった。実際、彼らはしばしば華麗な音楽的余興を加えた。初期のイタリア・オペラの楽譜には、テオルボまたはクラヴチンで演奏される低音の上に2つか3つのヴァイオリンが加わる以外に、伴奏はほとんどない。

17世紀初頭、音楽に変化が起こりました。多くの古い管楽器や重厚なヴィオールが姿を消し始めました。それらは当時の新しい芸術にはあまりにも時代遅れだったのです。モンテヴェルデの有名なオペラ『オルフェオ』（1607年）は、おそらく当時のオーケストラの豊かな響きをすべて備えた、その時代の偉大なオペラの最後の作品と言えるでしょう。『オルフェオ』は、多くの理由から音楽史における重要な作品です。そして、これから見ていくように、それは現代のオーケストラの出発点でもあるのです。

では、300年にわたる音楽史を振り返るモンテヴェルデとは一体誰だったのでしょうか？彼に関する最も興味深い事実の1つは、彼が有名な「ヴァイオリンの町」[35]クレモナで生まれたということです。クレモナでは、アマティやストラディバリウスはまだ活躍していませんでしたが、文字通り音楽が空気中に満ちていました。

クラウディオ・モンテヴェルデは1567年に生まれた。彼はガスパロ・ディ・サロやマッジーニと同時代人であった。[36]幼い頃からヴィオラ奏者としての才能を発揮し、マントヴァ公爵に仕えるようになった。[142] 宮廷はロンバルディア地方のあらゆる贅沢と優雅さの中心であり、音楽は古くからそこで愛されてきた芸術の一つであった。[37]マントヴァの楽器コレクションは有名で、公爵は当時の他の貴族の君主たちと同様に、私設の音楽家集団を抱えていた。彼の楽長として、マルク・アントニオ・インジェニエリという非常に博識な音楽家が率いており、若いモンテヴェルデはすぐに彼の指導の下に置かれ、音楽教育を完成させた。

しかし、インジェニェリは対位法とフーガの作曲を異常なほど好んでおり、モンテヴェルデは多声音楽にはほとんど関心がなかった。そのため、16歳で美しいマドリガル集を出版したとき（当時マドリガルは大流行していた）、彼の芸術家気質は、ひどく退屈でつまらないと思っていた勉強から解放されたが、間違いなくそれは彼にとって大きな益となった。このマドリガル集は非常に好評を博し、彼はこの美しい叙情的な形式の本をさらに4冊出版した。そして1603年にインジェニェリが亡くなり、モンテヴェルデが後継者に選ばれた。彼はマントヴァ宮廷の音楽を4年間監督し、あらゆる種類の華やかな娯楽やコンサートを提供していたが、その頃、公爵の息子フランチェスコ・ディ・ゴンザーガがサヴォイアの王女マルガリータと結婚した。それは素晴らしい縁談だった。そしてマントヴァ公はそれを王室風に祝いたいと考え、モンテヴェルデに可能な限り最も素晴らしいオペラを作曲し、最も壮大な方法で上演するよう命じた。こうしてモンテヴェルデは『オルフェオ』を作曲した。これはあらゆる題材の中でも最も人気のあるものの一つだった。[143] イタリアの作曲家全員が、オルフェウスが愛するエウリュディケを探す物語を書かなければならなかったとしたら。ダンテが『神曲』地獄篇の幻想的な場面を描いて以来、イタリアの観客は300年もの間、地獄の情景を舞台化した作品に胸を躍らせてきたのだ。しかし、モンテヴェルデがこの題材を選んだのは奇妙なことだった。というのも、彼がオペラを作曲している最中に、愛する妻が亡くなり、彼は深い悲しみに暮れていたからだ。だから、モンテヴェルデの『オルフェオ』がこれほどまでに重要な作品となっている理由の一つは、作曲家自身が絶望を歌っていたことにあるのかもしれない。

音楽史においてよく見られるように、モンテヴェルデは『オルフェオ』で斬新なオーケストラを用いて音楽界を驚かせ、楽譜に数多くの新しい楽器を導入した。

そんなことは全くありません！モンテヴェルデが『オルフェオ』のオーケストラに求めたのは、マントヴァ宮廷がこれまで見聞きしてきたものと全く同じものでした。新しい楽器は一つも使われていなかったのです！

彼が持っていたのは、40種類の楽器からなるオーケストラでした。ピアノ系の楽器としては、クラヴィチェンバリ2台、オルガニ・ディ・レーニョ（フルート音の付いた小型オルガン） 2台、レガーレ（小型オルガン）1台がありました。通奏低音の楽器としては、コントラバス2台、ヴィオラ・ダ・ガンバ3台、キタローニ（低音リュート）2台がありました。弦楽アンサンブルの楽器としては、フランス風の小型ヴァイオリン（ポシェット）2台、ヴィオラ・ダ・ブラッチョ（ソプラノ、アルト、テナー、バス） 10台、そして通常のヴァイオリン（ガスパロ・ディ・サロやマッジーニが製作していたようなもの）がありました。管楽器としては、クラリーノ（甲高いトランペット）（ 110ページ参照）、ソルディーニ付きトランペット3台、トランペット4台、そして[144] コルネット・ア・ブカン、高音と低音の両方のフルート、そして2本のオーボエ。彼はまた、アルパ・ドッピア（二重ハープ）も持っていた。

まず、当時としては一般的だったように、トランペットがファンファーレ、つまり「華やかな」演奏で劇の始まりを告げました。次に序奏が演奏されました。「トッカータ」と呼ばれていましたが、実際には序曲に近いものでした。幕が上がる前に3回繰り返されました。オルガン、クラヴシン、キタローニは常に歌手の伴奏を務めていたようです。歌手の登場を示すリトゥルネラは、通常、2つのソロ楽器、つまり小さな「フランス風ヴァイオリン」または小さなフルートが、いくつかの低音楽器の継続ベースで演奏しました。そして「交響曲」では2つの楽器群が使用されました。まず、5パートのヴァイオリン群、ヴィオール・ディ・ブラッツォ（10本）が、コントラバス・ヴィオール、クラヴシン、またはキタローニの低音で支えられました。次に、7つの楽器群（トロンボーン5本とコルネット2本）が演奏されました。「交響曲」は非常に短く、1つのアリアが1回演奏されるだけでした。しかし、それらは非常に美しく調和しており、ダンス曲に似ている。

楽器群は、劇中の各登場人物を表現し、伴奏し、さらには象徴することを意図していた。したがって、『オルフェオ』は革新ではなく、ある時代の終焉を象徴する最高傑作、すなわちイタリア・ルネサンス音楽の頂点であった。

しかし、『オルフェオ』には、オーケストラの楽器がイタリア・ルネサンス時代のものであったとしても、いくつかの新しいアイデアが盛り込まれていた。例えば、ある箇所では2つのヴァイオリンがヴィオールとは独立して演奏することが許されており、これは全く斬新な試みだった。[145] 実際、モンテヴェルデは斬新な人物だったが、彼のオーケストラはそうではなかった。そして、彼の独創性は、これから見ていくように、後の時代にさらに完全に発揮されることになる。

クラウディオ・モンテヴェルデ

では、第 3 幕の構成を見ていきましょう。幕が上がると、当時のイタリアの画家たち（ティツィアーノ、ティントレット、コレッジョなど、思い浮かぶ偉大な巨匠たち）の壮麗な様式で描かれた舞台装置と、多くの巧妙な仕掛けを備えた地獄の領域が現れます。これらの才能あふれるイタリア人たちは、パレードや祭りを催すことに非常に慣れていたのです。トロンボーン、コルネット、オルガンが、ハデスのイメージを喚起する大きく重々しい和音を奏でます。オルフェウスが登場し、自分の技のすべてを駆使して闇の勢力を征服しようとします。彼の歌の最初の 2 行はオルガン・ディ・レーニョ（フルートの音色を持つオルガン）とキタローニによって伴奏され、オルフェウスが歌い始めると、2 つのヴァイオリンが演奏します。2 番目の 2 行では、ヴァイオリンによるリトゥルネラの後、2 つのコルネットがそれぞれの位置につき、演奏します。そして3番目の対句で、オルフェウスが「エウリュディケのいるところは、私にとって楽園だ」と歌うとき、ダブルハープが優雅なアルペジオを奏でます。その後、オルフェウスは2つのヴァイオリンとバッソ・ダ・ブラッチョ（低音ヴァイオリン）の伴奏で、非常に凝った歌唱を歌います。オルフェウスが渡し守カロンにステュクス川を渡らせてほしいと頼むと、弦楽四重奏が和音を奏でます。そして最後に、オルフェウスが勝利を収めると、オーケストラ全体が壮大なフィナーレで爆発します。

オルフェオは本当に素晴らしい作品だった。多くの点で衝撃的だったが、オーケストラは保守的だった。楽器はグループごとに演奏された。[146] 幕が下りる最後の瞬間を除いて、彼らの声をすべて混ぜ合わせたり、楽器を組み合わせたりする試みは一切なかった。

したがって、現代のオーケストラの始まりを告げるのは『オルフェオ』ではなく、モンテヴェルデが20年後に発表した『タンクレーデとクロリンダの戦い』というオペラである。

オペラの英語名である『タンクレッドとクロリンダの戦い』では、モンテヴェルデは『オルフェオ』で使用したオーケストラとは全く異なる編成を使用しました。ここでは、ヴァイオリン2本、ヴィオール2本（テナーとバス）、コントラバッソ・ダ・ガンバが使われています。まさにこの時、1627年にヴァイオリンがオーケストラに定着しました。10年後には主役の楽器となりました。[38] 1639年までに、イタリアではヴィオールを演奏する実力のある奏者はいなくなりました。1634年からはチェロもオーケストラの楽器として確立されました。

まさに大きな変化が起こったのだ！モンテヴェルデのオーケストラ――今ではそう呼べるのだが――は、ヴァイオリンやピアノ系の楽器――クラヴサンなど――がオーケストラの新たな構成要素となったのだ。

モンテヴェルデは、特定の効果を狙う際には、特別な音色、つまり音の種類を用いるようになった。凱旋の場面にはトランペットとドラム、幻想的な場面にはコルネットとトロンボーン、牧歌的な場面にはフルートを用いた。モンテヴェルデが晩年の1642年に発表した名作オペラ『ポッペーアの戴冠』で用いたオーケストラはまさにそのような編成であり、ヴェネツィアのオーケストラはその後何年にもわたってこの編成に倣った。

[147]

モンテヴェルデが『ポッペアの戴冠』で行ったもう一つの斬新な点は、ヴァイオリンに長いトレモロを使わせて戦闘の興奮を表現させたことだった。まさに今日私たちが使うのと同じ手法である。あまりにも斬新だったため、ヴァイオリニストたちは演奏を拒否した。しかし、彼らは演奏せざるを得なかったのだ！

モンテヴェルデはまた、悲劇的な場面の真っ只中に器楽の間奏曲を挿入することをためらわなかった。

モンテヴェルデは人生の画家だった。彼の音楽は生命力にあふれ、生き生きとしており、その精神は同時代の偉大なイタリア人肖像画家たちのそれとよく似ていた。彼は登場人物を音楽で描き出し、それを音楽的な言葉で表現した。そして、オーケストラにその手助けをさせた。しかも、その芸術性は極めて高く、約300年後のワーグナーでさえ、彼を模倣するに値すると考えたほどだった。

モンテヴェルデは、音楽史における最も偉大な人物の一人として永遠に語り継がれるだろう。

『オルフェオ』の上演後もモンテヴェルデは作曲を続け、1608年にはオペラ『アドリアーナ』を発表し、イタリア全土を熱狂させた。その後、彼は数々のバレエや喜劇を制作した。1612年、彼はヴェネツィアへ赴き、美しいサン・マルコ大聖堂の楽長に任命された。人々は彼に熱狂し、彼はあらゆる面で称賛された。彼の音楽はドイツ、オランダ、フランス、イギリスへと伝わり、一流の音楽家たちによって研究された。

1630年にイタリアだけで16ヶ月の間に5万人もの命を奪った恐ろしいペストの大流行の後、モンテヴェルデは聖職に就いた。[148] しかし、このことは彼が愛と戦争をテーマにした劇作品やマドリガル（彼は依然として作曲を好んでいた）の作曲を妨げることはなかった。彼は1637年にヴェネツィアで最初の公共オペラハウスが開場するのを見届けた。これは重要な音楽的出来事であった。そして彼は1643年、76歳で亡くなった。

オルフェオの後、モンテヴェルデは、当時「騒々しいオーケストラ」と見なされていたものを放棄した。彼はそれを簡素化した。音色が新しい楽器と調和しない古い楽器を取り除いた。というのも、当時ブレシアとクレモナの製作者たちは新しいモデルを作るのに非常に忙しく、モンテヴェルデは偉大なヴァイオリン製作者の地域に住んでいたため、マッジーニやアマティの手から出てくる新しいモデルをすべて見ていたからである。[39]楽器を混ぜ合わせるというアイデアが彼にひらめいたのだ。私たちの現代のオーケストラが始まったのだ！

しかし、モンテヴェルデが当時唯一の偉大な音楽家だったと考えるべきではない。彼はヨーロッパで最も人気のある作曲家だったとはいえ。

音楽家の車。マクシミリアンの勝利

アルブレヒト・デューラー作、1518年頃

フィレンツェ、ヴェネツィア、ローマ、そして言うまでもなく、数多くの小都市では、オペラ、バレエ、音楽コンクールが開催されていました。ローマは特に活発でした。さらに、ローマにはモンテヴェルデと同時代の偉大な音楽教育者、ヴェルジリオ・マッツォッキ（1593-1646）がいました。彼はサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂とサン・ピエトロ大聖堂の楽長を務めていました。マッツォッキが要求した内容と、彼の学校から輩出された並外れた才能を持つ生徒たちを思い出せば、当時の音楽がどれほど真剣に研究されていたかがわかるでしょう。[149] 彼らは歌を歌い、楽器を演奏し、ミュージカルやバレエを作曲・執筆し、楽譜を初見で読み書きすることができ、文学にも精通していた。しかし、私たちの中に、このような時代を望む者はほとんどいないだろう。

午前中は「難しい歌唱練習に1時間、文学の勉強に1時間、恥ずかしい顔をしないように鏡の前で歌唱練習に1時間。夕方は理論に30分、対位法の勉強に30分、作曲に1時間、文学に1時間」。残りの時間はクラヴサンの練習、趣味の作曲、戸外散歩に費やされた。生徒たちは劇場やコンサートにも送られ、有名な歌手や演奏家の歌を聴いて研究し、感想を書かなければならなかった！かわいそうな若者たち！仕事と楽しみで忙しいスケジュール！

この頃、ステファノ・ランディのオペラがローマで上演されました（1632年）。そのオペラは『聖アレッシオ』と呼ばれ、台本はジュリオ・ロスピリオージが『黄金伝説』から書きました。この作品は、二重合唱と二重オーケストラを備えているだけでなく、第2幕が3楽章からなる本格的な序曲で始まるため、音楽史において非常に重要な作品です。序曲は4拍子の速いフーガで始まり、次に3拍子の荘厳なアダージョ、そして再び 4拍子の速いフーガが続きます。第1幕の導入となる「シンフォニア」または「交響曲」は5楽章からなり、フーガと対位法で扱われる主題、エコーと呼ばれる小品、3拍子の短い緩やかな曲、そして速いフーガで構成されています。オーケストラのスコアは5つの楽器パートで書かれています：（1）～（3）ヴァイオリン、[150] （４）ハープ、リュート、テオルボ、チェロ、バス・ヴィオール、（５）クラヴィチェンバリ。

ローマの音楽は、ほとんど富裕層や貴族階級の人々だけのものだった。3,500人を収容できるバルベリーニ劇場では、招待状を持った客しか入場できなかった。一般の人々は、こうした素晴らしいオペラを観ることは許されなかったのだ！入場を試みた者は、大変な目に遭った！1639年のある日、アントニオ・バルベリーニ枢機卿は、身分が足りなかったという理由で、見た目も身なりもきちんとした若い男を杖で劇場から追い出したという逸話がある。

ヴェネツィアでは事情が異なっていた。一般の人々は観劇が許されていただけでなく、オペラハウスの支配人は、オーナーが不在の際にはゴンドラ漕ぎにボックス席に座ることさえ許可していた。そのため、ヴェネツィアの人々は芸術的な音楽について非常に高い教養を身につけていた。ヴェネツィアでは数々の美しい作品が上演され、ヴェネツィアのオーケストラは最高峰の演奏を誇っていた。

サン・マルコ図書館でこれらの古いオペラ112作品の楽譜を調べたゴールドシュミット氏は、オーケストラの主な伴奏楽器はクラヴサンで、通常は歌手の伴奏を務めていたこと、ヴァイオリンは一般的にリトゥルネルと間奏を担当していたこと、トランペットは序曲や行進曲で演奏され、しばしば声楽と共演していたこと、コルネット、トロンボーン、ファゴットは幻想的な効果のために使用されていたこと、ホルン、ドラム、その他の打楽器が使用されていたこと、そしてフルートはフランスほど人気がなかったことを発見した。

音楽家の車。マクシミリアンの勝利

アルブレヒト・デューラー作、1518年頃

これらの古いヴェネツィアのオーケストラには、[151] 300年前のいくつかの考え方が、徐々に現代の考え方に近づいているのだろうか？

中央帝国の偉大な中心地であったウィーンに目を向けてみましょう。この輝かしい首都に素晴らしい音楽があったことを示すには、一つの作品で十分でしょう。1666年、ローマの教皇聖歌隊の一員であり、その後ウィーンでフェルディナント3世皇帝の楽長を務めたアントニオ・チェスティは、皇帝の結婚祝賀のために「イル・ポモ・ドーロ」というオペラを作曲しました。これは「劇的な祝祭」と評されました。劇場には5000人が着席しました。オーケストラは最後列の座席から広いスペースで隔てられ、作曲者でもある指揮者はチェンバロに座り、 30人の楽団員が彼を取り囲みました。彼のオーケストラは、6つのヴァイオリン、12のアルト・ヴィオラ、テナー、バス、コントラバス、2つのフルート、トランペット、2つのコルネット、3つのトロンボーン、ファゴット、そして小さなオルガンで構成されていました。

弦楽器は声楽の伴奏のほとんどを担っていたようで、フルートは牧歌的な場面に、トランペットは壮大な合唱場面に、そしてコルネットとトロンボーンは地獄の場面に使われた――もちろん、地獄の場面は必要だったのだ！

各幕の前に序曲が演奏された。オペラは壮大なスペクタクルだった。天国と地獄が交互に描かれ、海には嵐が、陸には戦闘が繰り広げられ、町は武装した象に包囲され、庭園や美しい風景、そして豪華な衣装が次々と現れた。そしてオーケストラは、この途方もない舞台装置すべてにふさわしい演奏をしなければならなかった。

[152]

ルネサンス期のオーケストラの様子を知るには、 148ページ、150ページ、152ページに掲載されている、アルブレヒト・デューラー作「マクシミリアンの勝利」を描いた3枚の絵を見るのが良いでしょう。

古代ローマ帝国とドイツ民族の頂点に君臨した皇帝マクシミリアンは、自らの栄光を称えることに子供じみた喜びを感じていた。大理石の凱旋門を建立する代わりに、彼は1512年にデューラーに依頼し、自らの名声を版画で記録させた。凱旋門と凱旋行列、そして皇帝一家全員が乗る凱旋車が描かれる予定だった。マクシミリアンは1518年に死去した。デューラーは彼の功績を称え、凱旋行列を8枚の大判版画で制作し、そのうち3枚が本書に掲載されている。これらの版画には、これまで述べてきたローマ、フィレンツェ、ヴェネツィア、ウィーンのオーケストラで実際に使われていた楽器が正確に描かれているが、同時にドイツ人の精神によって解釈されたルネサンスの精神をも伝えている。

オーストリアの王太后アンヌの首相に就任し、フランスに数多くのイタリアの文化をもたらしたマザラン枢機卿は、イタリア・オペラも導入した。1643年、彼はローマに音楽家を呼び寄せた。

フランスで「弦楽器」への嗜好が高まっていることは非常に興味深い。イタリアと同様、フランスでは大型の低音木管楽器への喜びはすっかり失われ、金管楽器に至っては容認されなかった。すべて消え去った。ドイツとスペインはオーケストラに管楽器を残していたが、フランスと[153] イタリアでは、弓で演奏する弦楽器の人気が日増しに高まっていた。教会では、聖歌隊の歌声に溶け込むようにコルネットが演奏されることもあったが、それ以外の場所では演奏されることはなかった。

音楽家の車。マクシミリアンの勝利

アルブレヒト・デューラー作、1518年頃

フランス人の耳が好んで聴いた楽器は、弦楽器（ヴァイオリン属の楽器すべてを含む）、オーボエ、そしてフルートだけだった。フランスではフルートが常に愛されていたが、イタリアでは比較的軽視されており、先に述べたように、主にオペラの牧歌的な場面で用いられていた。

ヴァイオリンは日増しに人気が高まり、あらゆるジャンルの音楽で主役を担うようになった。ダンス音楽で頻繁に用いられたため、しなやかで優雅な楽器へと発展し、熟練した演奏者の手にかかれば、繊細な表現を自在に操れる楽器となった。ヴァイオリンはしばしばクラヴサンやテオルボと組み合わせて演奏された。

その組み合わせは繊細で魅力的であり、豊かで美しかった。

イタリア音楽とフランス音楽の比較に関する古い著者は次のように述べています。「4本または5本の弦を持つヴァイオリンは、独特の方法で感情を表現するため、ある種の情熱を最も印象的な方法で感じさせてくれることを指摘しておきたい。弦が4本であろうと5本であろうと、実際には問題ではない。イタリア人は5本の弦を4度で調弦し、我々は4本の弦を5度で調弦する。どちらも同じことである。どちらの方法で調弦されたヴァイオリンも、常に音楽の完成形である。」[40]

この頃、最初の本格的なフランス管弦楽団が誕生した。[154] これから見ていくように、これは我々の祖先とも言えるものです。有名な「王の24のヴァイオリン」です。ルイ13世の時代に起源を持ちますが、後継者であるルイ14世の治世とより強く結びついています。

「24人のヴァイオリン奏者」は当時最高の演奏家集団であり、当時の回想録や日記に頻繁に登場する。例えば、ジャック・コルディエ（通称ボカン）は、ヴァイオリニストであると同時にフランス宮廷の舞踏教師でもあり、国王の娘ヘンリエッタ・マリアがチャールズ1世と結婚した際に彼女に付き添ってイギリスへ渡った。革命が勃発し、チャールズが処刑されると、ボカンはフランスに戻り、国王の宮廷に仕えた。彼は当時最高のヴァイオリニストの一人であった。

「彼のヴァイオリンの音色は魅惑的だ」と、当時の楽器に関する著書を執筆したメルセンヌは記している。「彼は完璧に、思いのままに甘美に演奏する。そして、私たちの心を魅了するような、震えるような音色を巧みに用いるのだ。」

これは明らかにビブラートであり、指を弦から離さずに音符の上で素早く振動させることで生み出されるもので、確かに「一種の震えるような音」を生み出す。昔の著述家はそれを正確に描写していた。

ボカンは、リシュリュー枢機卿がアンヌ・ドートリッシュ王妃のためにサラバンドを踊った、あの記憶に残る夜に演奏した。この時、フランスの偉大な首相はヨーロッパのあらゆる重大な出来事に関わっていた。そして、彼のほとんど誰も見たことのない劇の一場面で、私たちは彼の姿を垣間見ることができる。[155] 同時代の人々はそう考えていた。ブリエンヌ伯爵は回想録の中でそれについて次のように記している。

「リシュリューは緑のベルベットのズボンを履いていた」と彼は言う。「ガーターには銀の鈴が付いていて、手にはカスタネットを持っていた。彼はボカンが演奏するサラバンドを踊った。ヴァイオリニストと数人の観客は衝立の後ろに隠れていて、そこからダンサーの滑稽な動きが見えた。私たちは腹を抱えて笑い転げた。そして、50年経った今でも、そのことを思い出すと笑い死にしそうになる」

ルイ14世が即位すると、「二十四のヴァイオリン楽団」はヨーロッパで最も素晴らしく、最も名高いオーケストラとなった。前述の通り、この楽団は前王の治世に創設されたものだが、特に「二十四のヴァイオリン楽団」は、偉大なる「太陽王」ルイ14世の楽団として知られている。ヴェルサイユ宮殿とマルリー宮殿の壮麗な宮殿で、ルイ14世は人間が想像しうる限りの栄光を輝かせた。豪華な家具、壮麗な絵画、壮麗な庭園、壮麗な噴水、壮麗な衣装、壮麗な貴婦人、壮麗な紳士、壮麗な宴、そして壮麗なオペラ、演劇、コンサート！

「偉大なる君主」が所有していたものはすべて、当時入手可能な最高のものだった。なぜなら、彼の治世においてフランスはヨーロッパにおける主要国だったからだ。したがって、当然のことながら、彼は最高のオーケストラを擁していた。

「二十四のヴァイオリン」は、それまで知られていた同種の演奏のすべてを凌駕していた。それは、輝きと響きが到達しうる最高の高みを体現していた。

「24のバイオリン」は宮廷の娯楽で演奏し、教会でも演奏し、[156] 彼女たちは庭園で、芝生の上で、そして国王とその宮廷の人々のために踊りを披露した。また、宮廷バレエにも頻繁に出演し、その際には独特な衣装を身にまとい、仮面を後ろにかぶって、まるで背後で踊っているかのような滑稽な姿を演出した。ヴェルサイユ宮殿やマルリー宮殿の金箔が施されたタペストリーが飾られた回廊やサロン、そして国王の宴会でも彼女たちは踊り、登場するたびに大きな賞賛を浴びた。

彼らは「24のヴァイオリン」と呼ばれていたが、ヴァイオリン属のすべての楽器が揃っていた。ヴァイオリン、アルト、テナー、コントラバス、そしてコントラバスがあり、4声部または5声部のハーモニーで演奏した。

「これらのすべてのパートが一体となって響き合うことで、非常に正確で心地よい交響曲が生まれる」とメルセンヌは書いている。「王の『24のヴァイオリン』があらゆる種類のアリアや舞曲を演奏するのを聴いた者は誰でも、これほど滑らかで心地よいハーモニーをこれまで聴いたことがないと喜んで告白するだろう。」

メルセンヌはまた、低音域の楽器、特にコントラバスは、ヴァイオリンよりもはるかに響きが豊かで、音色も力強いと述べている。

私たちは彼らの名前をいくつか知っています。コンスタンティン、ラザリン、ボカン[41]、フーカール、そしてレジェがいました。

「コンスタンティンの演奏以上に優雅なものがあろうか？」とメルセンヌは叫ぶ。「ボカンのスタイル以上に温かく情熱的なものがあろうか？ラザランとフーカールのディミニッション以上に独創的で繊細なものがあろうか？そしてレジェのベースを加えればなおさらだ。」[157] コンスタンティンのパートの上には、この上なく完璧なハーモニーが響き渡るでしょう。」

1635年の室内楽

アブラハム・ボッセ著

おそらく、 160ページに描かれている紳士が弓を引く音を聴くことができたなら、その音色は非常に薄っぺらく感じられ、演奏スタイルにも全く感銘を受けないかもしれません。しかし、私たちの耳はボカンやコンスタンティンの演奏を聴き、別の教育を受けてきた人々の耳とは全く異なることを忘れてはなりません。とはいえ、「24のヴァイオリン」の同時代人たちは、彼らを最高の芸術家だと考えていたことは間違いありません。そして、文学作品には彼らへの言及が数多く見られます。

また、ギヨーム・デュマノワールは「24のヴァイオリン」のメンバーであり、後に指揮者になったことも分かっています。

国王は時折、「24挺のヴァイオリン」を派遣し、高貴な王子たちやお気に入りの廷臣たちのために演奏させた。1660年にマザラン枢機卿が開いた豪華な晩餐会の当時の詩には、「宴は素晴らしく、皆が喜びにあふれ、『24挺のヴァイオリン』が演奏する中、私たちはメロン、パテ、タルト、ビスケット、そしてオベリスクのように積み上げられた美味しい果物の皿を堪能した。彼らが奏でる千もの美しい旋律に、私たちは大いに楽しんだ」と記されている。

友人たちを楽しませたり、自分自身を楽しませたりするために、小さなバイオリン楽団や弦楽四重奏団を所有していない名士はほとんどいなかった。オーケストラや四重奏団を養う余裕のない人々は、時折、外部から雇うこともあった。

パリやロンドンといった大都市（かつての吟遊詩人ギルドの名残）やヨーロッパ各地の小さな町には、多くの音楽家協会が存在した。[158] そこには、ヴァイオリニスト、クラヴシン奏者、オルガン奏者、フルート奏者、そしてリュートのような、急速に廃れつつある古い楽器の奏者たちが、演奏依頼を快く引き受けていた。彼らは、高まる器楽音楽への嗜好と最新の楽曲を、辺鄙な町や田舎の邸宅へと運んでいった。彼らは、自らの意識とは裏腹に、まさに今日の私たちのための土壌を築いていたのだ。

この時期に、ジャン＝バティスト・リュリが舞台の中心に躍り出る。

長くカールしたかつら、鷲鼻、尊大な笑み、長いローブ、ハイヒールでダイヤモンドのバックルが付いたパンプスを身に着けたルイ14世の壮麗な治世を思い浮かべるとき、私たちは彼の世紀を偉大なものにした人々のことを思い浮かべます。偉大な芸術家ルポートルとベラン、建築家マンサール、偉大な家具職人ブール、造園家ルノートル、偉大な大臣コンデとコルベール、偉大な将軍テュレンヌとフォントノワ、物語作家ペローとラ・フォンテーヌ、随筆家ラ・ブリュイエールとボシュエ、劇作家ラシーヌとモリエール、そして音楽家ジャン＝バティスト・リュリのことを思い浮かべます。

ジャン＝バティスト・リュリはフランス人ではありませんでした。彼の名前はルリで、1632年にフィレンツェで生まれました。彼は貧しい家庭の出身で、老フランシスコ会修道士からギターの演奏と歌を教わりました。ルリは並外れた才能の持ち主でした。イタリアを訪れていたギーズ騎士の目に留まり、この騎士は彼にすっかり魅了されました。[159]彼は彼をフランスに連れて行き、歴史上「ラ・グランデ・マドモワゼル」として知られる風変わりな人物、ガストン・ドルレアンの娘、モンパンシエ嬢に引き渡した。

ラ・グランド・マドモワゼルは、他の地位と富を持つ人々と同じように、自身のオーケストラを所有していました。そして、リュリ（当時はそう綴られていました）は、そのオーケストラでヴァイオリン奏者の一人として席を与えられ、彼に興味を持ったノジャン伯爵は、彼にレッスンを受けさせました。ラ・グランド・マドモワゼルは、テュイルリー宮殿で非常に華やかなバレエやコンサートを開催しましたが、王立軍がパリを占領すると、彼女は田舎のかなり奥地にあるかつてのサン・ファルジョー城に追放されました。リュリは他の使用人たちと共にそこへ行き、オーケストラで演奏したりバレエで踊ったりしていない時は、小姓として働いていました。実際、彼は台所で働いていたという人もいます。

いたずら好きで遊び心に満ちたリュリは、愛人のラ・グランド・マドモワゼルを題材にした風刺歌を作曲しました。彼女は若い少年の機知に富んだ創作の格好の題材だったのです。ところが、ラ・グランド・マドモワゼルはその歌を耳にし、当然のことながら彼を屋敷から追い出してしまいました。しかし、この屈辱はリュリには何の影響も与えませんでした。むしろ、彼のキャリアにプラスに働き、彼はすぐに24人のヴァイオリン奏者の一員となり、国王の私設楽団に加わったのです！そして、ラ・グランド・マドモワゼルは、彼の演奏を頻繁に目にし、耳にすることになりました。

『ラ・グランデ・マドモワゼル』は、回想録の中でリュリの傲慢さについては一切触れていない。彼女の記述は以下の通りである。「彼はこの国に留まりたくなくて、解雇を申し出た。私はそれを認めた。彼はその後、大成功を収めた。なぜなら、彼は非常に優れたダンサーだったからだ。」

[160]

リュリは音楽の才能に恵まれているだけでなく、非常に聡明な人物だった。間もなく彼は「国王の音楽」全般を統括するようになり、それは室内楽、礼拝堂音楽、そしてグラン・エキュリー（厩舎音楽）から成っていた。グラン・エキュリーは狩猟や行列、野外の祝祭のための音楽で構成されていた。有名な「24のヴァイオリン」は、晩餐会や宮廷舞踏会で演奏し、宮廷のためにコンサートも開いたことは既に述べた通りである。

1655年、国王はリュリのために特別に「プティ・ヴィオロン」と呼ばれる新しいオーケストラを創設した。当初は16人の奏者で構成されていたが、すぐに21人に増員された。このオーケストラは、宮廷舞踏会、国王の朝の身支度（またはレバー）、晩餐（またはグラン・クーヴェール）、その他様々な機会に演奏した。中には「24人編成」よりも演奏が優れていると考える者もいた。リュリはこのオーケストラのためにサラバンド、ジーグ、シャコンヌなど数多くの舞曲を作曲し、国王と宮廷の人々を喜ばせた。時には、2つのオーケストラがリュリの指揮のもとで共演することもあった。

ジャン＝バティスト・リュリは、ヨーロッパで最も重要な音楽家となった。やがて、彼は自分が巧みに演奏していたヴァイオリンが自分の威厳にそぐわないと感じ、ヴァイオリンを捨ててチェンバロに専念した。彼は宮廷のためにバレエを演出・踊り、キノーの詩的な台本に基づいてオペラを作曲し、素晴らしい舞台装置で上演した。さらに、モリエールのすべての戯曲の音楽的幕間曲を作曲したのである。

彼はモリエールの喜劇にも数多く出演した。『プルソーニャック』では医者の役を、『町人貴族』では滑稽なムフティ役を演じた。

国王の24本のヴァイオリンのうちの1本、1688年

[161]

リュリは王のように統治した。

リュリは音楽の王であり、フランス国内だけでなく、フランスが「太陽王」のもとで富と権力において世界の頂点に君臨していた輝かしい時代において、ヨーロッパ全体でもそうであった。

1687年のある日、国王の病気からの回復を祝してテ・デウムを指揮していたリュリは、「熱意をよりよく示すため」と当時の記録には記されているように、「このために使っていた杖で自ら拍子を叩き、その勢いで足の先を叩いてしまった。そのため小さな水ぶくれができた」[42]。呼ばれたインチキ医者は無能で、リュリは敗血症で亡くなった。彼はパリに4軒の家と莫大な財産を残した。

彼の肖像画は、当時の流行であった大きく流れるような巻き毛（国王自身のかつらによく似ている）と、大きく重厚な顔立ちで描かれており、同時代の人々からは彼を美化しすぎていると言われている。

リュリは疑いようのない天才であり、常に機知に富んでいた。彼が「ビッグ・マドモワゼル」を風刺した歌を書いた時、彼女を嘲笑する敵が大勢いたことを、彼は本当に理解していたのだろうかと、私たちは時々疑問に思う。

ルリは常に人々の注目を集める方法を知っており、これまで一度も失敗したことがないようだ。

彼を真のオーケストラ指揮者と呼ぶことができるだろう。リュリが、名演奏家を集めたオーケストラを初めて結成し、現代に近い方法で訓練した人物であることは間違いない。

したがって、リュリのオーケストラは最も偉大な[162] 私たちにとって興味深い。では、ここで立ち止まって検証してみましょう。「リュリは当時ヨーロッパで最高のオーケストラを編成しました。彼がフランスで初めてオーケストラを訓練した人物であり、彼以前の音楽家は（ペローによれば）楽譜から演奏する方法を知らず、自分のパートを暗記しなければならなかったと言うのは、おそらく誇張でしょう。しかし、彼は確かに楽器の演奏、特にヴァイオリンの演奏を向上させ、オーケストラの指揮の伝統を築きました。それはすぐに古典となり、フランスで受け継がれ、ヨーロッパの模範にもなりました。パリに留学した多くの外国人の中に、アルザス出身のジョルジュ・ムファという人物がいました。彼は特にリュリのオーケストラの完璧な規律と厳密なリズムを賞賛しました。彼は、リュリのメソッドは、音色の正確さ、滑らかで均一な演奏、クリーンなアタック、そしてオーケストラ全体の弓が最初の和音に食い込む様子、あの有名な「弓の最初のストローク」、そして抗いがたい「ゴー」、明確なリズムとリズムによって特徴づけられると述べています。活力と柔軟性、優雅さと活気の素晴らしい組み合わせ。しかし、これらのすべての特質の中で、最も優れていたのはリズムだった。」[43]

ロバート・エイトナーはそれを「鋭く表現力豊かなリズム」と評した。他の人々は、リュリ自身も表現の繊細さを非常に重視していたと述べている。彼の楽譜には、「音符にほとんど触れないように、弱く演奏せよ」や「指示があるまでオルガンのつま先を外すな」といった指示が数多く記されているからだ。

リュリのオーケストラは、彼のオペラで素晴らしい演奏を披露した。

[163]

オーケストラの主要楽器は、5声部のヴァイオリンで、リトゥルネルを演奏し、コーラスを重ね、ソロをハーモニーで美しく彩った。激しい情熱を表す興奮したアリアでは、声楽は2本のヴァイオリンによって伴奏され、非常に凝ったパートを演奏し、情熱が収まると通常のレチタティーヴォに戻った。フルート、通常はストレートフルートとフルート・ア・ベックが用いられたが、時には「横笛」または「ドイツ笛」も用いられ、リュリはこれらを多用した。フルートは他の楽器とユニゾンで演奏されることもあれば、独立した「協奏曲」を形成することもあり、トランペットやヴァイオリンと組み合わされることもあった。トランペットは壮大な役割を担い、ドラムと共に3声部または5声部で単独で演奏された。リュリはオーボエ、ファゴット、打楽器も用い、バレエではタンブール・ド・バスク（タンバリン）、カスタネットを多用した。そしてドラム。彼はまた、バグパイプ、ギター、狩猟用の角笛（『エリドの王女』）、炭焼き職人の笛（『アシス』）、そして『ジークフリート』の作曲家のように、鍛冶場の音や金床の音（『イシス』）も取り入れた。オーケストラの特徴（そして本質的にフランス的）は、リュリがそれを一度にすべて使うことはめったになかったことである。彼はオーケストラをグループに分け、グループ同士、あるいは声部と対話させた。このシステムは、いわば絵に多くの光をもたらし、空気が自由に循環する。見知らぬ人は常にこれに感銘を受けた。

「リュリのオーケストラは大規模だった。彼はメンバーを慎重に選抜し、訓練した。ヴァイオリンの演奏は素晴らしく、特に『弓の最初のひと振り』は圧巻だった。」[164]人々はイタリア、イギリス、ドイツからリュリのオーケストラを聴きにやって来た。誰もが彼の正確さ、リズム、アンサンブルの完璧さ、そして何よりも彼のヴァイオリンの甘美さ、正確さ、滑らかさを賞賛した。」[44]

それでは、同時代の人物が何と言っているか見てみましょう。

「リュリは優れた演奏家しか求めなかった。彼はまず、オペラ『アティス』の『悲歌』を演奏させて、彼らの腕前を試した。彼が求めたのは、器用な手さばきだった。結局のところ、演奏の容易さは当然の条件だった。彼はすべてのリハーサルを監督し、非常に優れた耳を持っていたので、劇場の一番奥からでも、間違った音を弾いたヴァイオリニストを察知することができた。そして、その男のところに駆け寄って、『それは君のミスだ。君のパートにはない』と言ったものだ。」演奏家たちは彼のことを知っており、皆、自分の仕事をきちんとこなそうと努めていた。特に器楽奏者たちは、決して自分のパートを装飾しようとはしなかった。なぜなら、彼は歌手たちと同様に、器楽奏者たちにも一切の自由を許さなかったからだ。彼らが自分よりも知識が豊富だと勘違いし、楽譜に好きな音符を書き加えるのは、全くもって不適切だと考えていた。もしそんなことがあれば、彼は怒り、容赦なく訂正を加えた。一度ならず、自分の好みに合わない演奏をする男の背中にバイオリンを叩きつけて壊したこともあった。しかし、リハーサルが終わると、リュリはその男を呼び出し、楽器の3倍の金額を支払い、食事に連れて行った。

この特徴的な小さな絵は、指揮者の手法をよく表している。

ジャン＝バティスト・リュリ

[165]

しかし、彼らはリュリが楽器で殴りつけるような、ただの人間でも普通の音楽家でもなかった。中には、芸術家としても人脈の面でも名高い者もいた。彼らがリュリの気性の荒さや無礼な扱いにも屈服していたという事実こそ、リュリがいかに偉大な人物であったかを物語っている。明らかに、リュリ楽団で演奏することは名誉なことだったのだ。だからこそ、彼らはリハーサルでどんなことがあっても我慢したのである。

例えば、当時最も有名なフルート奏者の一人であったデスコトーを例に挙げてみよう。デスコトーはボワロー、モリエール、ラ・フォンテーヌと親しい友人だった。彼は長寿を全うし、マレ（リュリ管弦楽団のヴィオラ・ダ・ガンバ奏者）は1723年の日記で彼について次のように述べている。「祝祭の席で、死んだと思っていたデスコトーに会った。彼はドイツのフルートを最高峰にまで高め、歌における言葉の発音を文法の規則に則って完璧にした人物だった。文学の価値を誰よりも深く理解していた。彼は歌を非常に正確に歌った。デスコトーは極めて花を愛し、ヨーロッパで最も偉大なアマチュア花屋の一人だった。彼はリュクサンブールに住んでおり、そこで小さな庭を与えられ、自分で手入れをしている。ラ・ブリュイエールは彼の人物評伝に彼と、彼がチューリップに抱いていた熱狂を忘れず、チューリップには好きなように名前をつけていた。彼は今、哲学者になり、デカルトについて語りたがっているが、これほど優れた音楽家であり、これほど優れた花屋であるだけで十分だ。」

30年前、チューリップ・マニアがオランダからヨーロッパ中に広がり、人々が巨額の富（まさに財産）を勝ち取ったり失ったりした時、[166] 選りすぐりの球根を育て、新しい品種の生産に時間とお金を費やすこと（デュマの小説『黒いチューリップ』でよく描写されている流行）について、ラ・ブリュイエールは『流行について』（1691年）の中でデスコトーについてこう書いている。彼はデスコトーの名前を明記しなかったが、この人物評が誰に向けられたものかは誰もが知っていた。当時、デスコトーはサン＝アントワーヌ郊外に庭を持っていた。

ラ・ブリュイエールによるリュリの最初のフルートの描写は次のとおりです。「花屋は郊外に庭を持っています。彼は夜明けにそこへ駆けつけ、寝る前に訪れます。まるで彼がチューリップの真ん中、ソリテールの前に植えられ、根を下ろしたかのように見えます。彼は目を大きく見開き、喜びで手をこすり合わせ、近づいて眺め、キスをします。彼の心は喜びで満たされます。なぜなら、彼はこれほど美しい花を見たことがないと思うからです。それから彼はオリエンタルへ向かいます。オリエンタルからヴーヴ（未亡人）へ行き、次にドラップ・ドール（金襴）へ行き、次にアガットへ行き、そしてソリテールに戻り、再び根を下ろします。そこで彼はうっとりと立ち、あるいは座り、夕食のことをすっかり忘れてしまいます。彼女の陰影、縞模様、そして絹のように滑らかで、油分を含んだ肌！彼女のチューリップの球根はなんと美しいことか！彼は彼女を見つめ、彼女の中に神と自然を見出し、感嘆する。そして、そのチューリップの球根を千エキュと引き換えにしても手放そうとはしないだろう。しかし、チューリップが流行遅れになり、ナデシコが流行するようになったら、喜んでそれを無償で手放すだろう。魂と信仰を持ち、流行にも敏感なこの分別のある男は、疲れ果ててはいるものの、大いに満足して家路につく。なぜなら、彼は自分のチューリップを見ることができたのだから！

デスコトーは偉大なヴィルトゥオーゾだった。フィルバートもそうだった。[167] 彼はリュリ楽団のメンバーでもあった。デスコトーとフィルベールはよく一緒に演奏し、また、フルート奏者として彼らと同じくらいテオルボやギターでも名声を博していたヴィゼともよく共演した。

フィルバートは、陽気さ、機知、そして物真似の才能で有名だった。彼はあらゆるもの、あらゆる人の中に滑稽さを見出し、友人たちを大笑いさせるために、あらゆるもの、あらゆる人をパロディ化した。

ラ・ブリュイエールは『女たち』の章で、ドラコンという名で彼を紹介している。レリーに語りかけるように、彼はこう言う。「だが、君にはフルート奏者のドラコンがいるじゃないか！オーボエやフラジオレットを吹くときに、あんなに上品に頬を膨らませることができる者は、この職業の者以外にはいない。彼が操れる楽器の数は無限だ！さらに楽しいことに、彼は子供や若い女性を笑わせることができる！一回の食事でドラコン以上に食べたり飲んだりできる者がいるだろうか？ドラコンは一同を活気づけ、いつも最後に立ち上がるのだ！」

哀れなドラコンは悲しい恋物語を経験した。ある女性が彼に恋をした――フィルバートにとっては珍しいことではなかった――が、彼女は彼と結婚する邪魔になるものが何もないように、夫を毒殺した。土壇場で彼女は罪を告白し、パリのグレーヴ広場で絞首刑に処され、火刑にされた。フィルバートは全く無実だったが、間違いなくひどく苦しんだだろう――哀れな男だ！

芸術家の人生は必ずしも幸せなものではない！

デスコトーとフィルベールはどちらもルイ14世のお気に入りだった。フィリドール家とオッテテール家はフルート、オーボエ、[168] 彼らの中には、間違いなくリュリ管弦楽団でファゴットを演奏した者もいた。これらの家族は、何世代にもわたってパリの音楽界で名を馳せていた。

ファゴット奏者の一人にラ・バスという人物がいた。彼はマドモワゼル・ル・ロショワというオペラ歌手と結婚した。その結婚は少々変わったものだった。ファゴット氏は、結婚の約束をトランプのスペードのクイーン（『スペードの女王』）の裏に書き記し、その後、その約束を破ろうとした。しかし、ル・ロショワはそのスペードのクイーンをリュリに見せ、リュリはファゴット氏に約束を守らせた。

指揮者には多くの役割がある！

第一ヴァイオリンの一人であるヴェルディエは、オペラ歌手の夫でもあったが、彼の結婚生活の詳細は分かっていない。

そして、リュートとヴァイオリンを演奏したジャン＝バティスト・マルシャンがいた。彼は素晴らしいミサ曲を作曲し、それはパリの由緒あるノートルダム大聖堂で演奏された。

そして、フィレンツェ出身のテオバルド・ディ・ガッティがいました。彼は、聴いた（そしておそらく演奏した）リュリのオペラの中の「交響曲」に魅了され、1676年にリュリに会うためだけにパリへ行きました。到着するとすぐに、彼は偉大な作曲家兼指揮者であるリュリを訪ね、旅に出た理由を伝えました。リュリは大変気を良くし、彼の演奏を聴いてその才能を認め、すぐにオーケストラに席を与えました。そして、テオバルドはここで50年間、ヴィオールのコントラバス奏者として演奏しました。彼は1727年に亡くなるまで、最期までオーケストラで演奏し続けました。テオバルドはパリで非常に有名な人物であり、誰もが[169] 彼のオペラ『スキュラ』がパリで上演された際に、それを聴きに行った。

この名演奏家集団の中でも、おそらく最も優れた音楽家は、ヴァイオリニストのラロエットとコラス、そしてコントラバス奏者のマレであった。マレが仲間の演奏家を描いた写真は165ページに引用されている。この3人の芸術家は、いずれも後にリュリのアシスタント指揮者となった。

ジャン・フランソワ・ラロエットは、リュリの最初の指揮者であり、1615年に生まれた。彼はギー・ルクレール（24人のヴァイオリンの一人）にヴァイオリンを師事し、わずか20歳でリュリのもとで演奏を始めた。最初はヴァイオリン奏者たちと共演し、その後リュリは彼を秘書に任命し、レチタティーヴォの作曲を任せた。彼はまた、リュリのオペラのいくつかに楽器編成も行った。しかし、リュリのオペラ『イシス』の最高の部分を作曲したと自慢したため、リュリは彼を解雇した。その後、ラロエットは作曲に専念した。最終的に、彼はパリのノートルダム大聖堂の礼拝堂長となった。彼は1728年に亡くなった。1677年にラロエットが解雇されたとき、リュリは彼の後任としてパスカル・コラスを任命した。

コラスは1649年にランスで生まれた。幼い頃にパリに移り住み、サン・ポール大聖堂の聖歌隊員となり、リュリに師事した。彼はラロエットよりも幸運で、リュリの死まで彼に仕え、未完成だったオペラを完成させた。

マラン・マレはコラスと同時期に指揮者を務めていた。おそらく交代で指揮していたか、あるいは仕事が多すぎて二人とも忙しかったのかもしれない。リュリは自分が指揮したいときだけ指揮をしていたようで、おそらく自身のオペラの初演の時だけだったのだろう。いずれにせよ、[170] マレとコラスは一緒に仕事をした。マレはパリ出身で、1656年に生まれた。彼はサント・シャペルの聖歌隊で歌い、サント・コロンブからバス・ド・ヴィオール[45]のレッスンを受けた。6か月後、サント・コロンブは弟子が自分を追い越しそうだと見て、これ以上教えることはできないと告げた。しかし、マレはそれで満足しなかった。彼はバス・ド・ヴィオールを熱烈に愛し、この師から学んで自分の腕を磨きたいと思っていたからである。当時、サント・コロンブは邪魔されずに済むように桑の木の周りに建てた小さな小屋で庭で練習していた。マレは小屋の後ろに隠れて、師が自分だけのものにしておきたかった非常に難しいパッセージや弓使いを練習するのを耳にした。しかし、サント・コロンブが気づいてしまったので、これは長くは続かなかった。次にマレの演奏を聴いた時、彼はマレの進歩を称賛した。さらに、ある日、マレが名門楽団で演奏していた際、たまたまその場に居合わせたサント＝コロンブは、マレについてどう思うかと尋ねられた。彼は「師を超える弟子は常にいるものだが、マレを超える者は決して現れないだろう」と答えた。

マレは当時最高のコントラバス奏者となった。楽器に7弦目を加えたのもマレであり、3本の最低弦をワイヤーで巻いたのも彼だった。1685年には国王の室内楽団でソリストを務め、リュリのオーケストラでも演奏した。リュリは彼に作曲のレッスンを行った。1686年には作品集を出版し、[171] バス・ド・ヴィオール。『牧歌劇』は 1693 年にメルキュールドパリで発表されました。

マレは弦楽器のための楽曲を数多く作曲した。「この音楽家の才能の豊かさと美しさは、彼が作曲した作品の数を見れば明らかだ」と同時代の人物は記している。「彼の作品は趣味と多様性において驚くべきものだ。彼の深い知識はすべての作品に表れているが、特に2つの作品に顕著である。1つは第4巻『迷宮』に収録されている作品で、様々な音階を辿り、多様な不協和音に触れ、重々しい音色と生き生きとした音色で道標を立てながら、迷宮をさまよう人の不安を描写し、優雅で自然なシャコンヌで幸福に抜け出す。しかし、彼は『音階―ラ・ガム― 』という作品で、音楽愛好家をさらに驚かせた。これは交響曲で、オクターブのすべての音を気づかぬうちに上昇し、その後、調和のとれた美しい旋律で再びすべての音階を下降する。」[46]

マレはまた、いくつかのオペラも作曲しており、そのうちの1つである『アルシオーネ』（1706年）には、当時の人々が実に恐ろしいと感じた嵐の場面が含まれている。太鼓は絶えず鳴り響き、ヴァイオリンは最高音弦であるシャンテレルを奏で、オーボエは叫び声を上げ、コントラバスとファゴットは荒れ狂う海と吹き荒れる風を描写することで、その恐怖感をさらに高めている。

多くの人が衝撃を受けた！

1725年、高齢のマレはルルシーヌ通りの家に住み、花の栽培に専念していた。彼はまた部屋を借りて、才能のある生徒たちに週に2、3回レッスンを行っていた。

[172]

マレは1728年に亡くなった。

それから、グラモン元帥の侍従として人生をスタートさせたラ・ロンドがいた。彼は非常に才能があり、ヨーロッパで最高のヴァイオリニストの一人となった。それから、バティストとして知られる別のヴァイオリニストがいた。彼はコレッリの弟子であるバティスト・アネだと考えられている。他にも、ニコラ・ボードリー（ヴァイオリン）、ジュリアン・ベルニエ（ドイツ式フルート）、ベルナール・アルベルティ（テオルボ）、ジャン・テオバルド（ヴァイオリンベース）、ジャン・ラベル（クラヴサン）など、数人の名前が知られている。また、オーケストラと関係があったジャン・フィッシャー（1650年シュヴァーベン生まれ）は、非常に若い頃にパリに来て、楽譜写譜家としてリュリのオーケストラ一家に属していた。

数年前、パリでリュリ管弦楽団の給与明細が記載された古い文書が発見された。以下がその文書である。

測定用バッテリー 1,000 リーヴル
10 プチクール楽器 6,000 6,000 」
12 dessus de violon à 400 4,800 」
8 ベース à 400 3,200 」
2 quintes à 400 800 」
2 400サイズ 800 」
2 400の高対決 1,200 」
3 オーボワのフルート、バスン à 400 3,200 」
1 ティンバリエ à 150 150 」
21,150 リーヴル
これは、オーケストラに40人の男性がいて、平均給与が400リーブルだったことを示しています。また、クラヴサン奏者は600リーブルを受け取っていたこともわかります。最も高い給与を受け取っていた10の楽器は、もちろんリュリのお気に入りのプチ・ヴィオロンでした。[47]

[173]

アベ・ラグネは、当時のイタリアとフランスのオーケストラを比較して次のように述べています。「イタリアにはあらゆる楽器がありますが、私たちにはオーボエがあります。オーボエは、同じように柔らかく鋭い音色で、『動きのあるアリア』ではヴァイオリンよりも優れています。また、フィルベール[48] 、フィリドール、デスコトー[49]、オッテテールといった著名なフルート奏者は、私たちの優しいアリアで、とても感動的な嘆きと、とても愛らしいため息をつく方法を知っています。」

マルリーで開催される国王の小晩餐会に出席して、この有名なオーケストラの演奏を聴くことができたらどんなに素晴らしいでしょう！デスコトーとフィルベールがフルートで二重奏を奏でるのを聴いたり、リュリの巧みな指揮のもと、オーケストラ全体がサラバンドやクーラントを演奏するのを聴いたりできたら、どんなに素晴らしいことでしょう！

イングランド王チャールズ2世は、即位して間もなく、ルイ14世の宮廷で何度も耳にして感嘆したような、24挺のヴァイオリンによるオーケストラを創設した。

この団体の首席ヴァイオリニスト兼リーダーは、リューベック出身のトーマス・バルツァーであった。

「活発で気さくな王子で、年齢の絶頂期に即位された陛下は、すぐに、もし私がそう言ってもよろしければ」とバーニーは述べている。「タリスやバードなどが確立した厳粛で荘厳なやり方に飽きてしまい、チャペルの作曲家たちにアンセムに楽器を使った交響曲を加えるよう命じ、その後、陛下が指定した交響曲とリトゥルネルを演奏するために、陛下の選りすぐりの私的な音楽家たちを任命したのです。」

「古い配偶者の慣習は[174] 王位継承後すぐに、フランス式に倣って24挺のヴァイオリン楽団を創設した王子の時代から、音楽の様式はそれに合わせて変化しました。こうしてフランス音楽は宮廷や劇場で広く用いられるようになりました。実際、この時代以前にも、スウェーデン人のバルツァールがやって来て、速弾きとダブルストップでヴァイオリンを華麗に演奏したことで、ヴァイオリン奏者の評価は高まっていました。しかし、彼の演奏は硬くて粗いと評されましたが、彼はしばしば竪琴の調律法で調律し、それに合わせたレッスンを行うことでそれを補い、非常に調和のとれた演奏を披露しました。

「チャールズ王の治世初期、上流社会で好まれた音楽はすべてフランス様式であった。当時、フランス様式は、パリの宮廷音楽の巨匠であり、フランス化したイタリア人であるバティスト・リュリの作品によってヨーロッパ中に有名になった。彼はイタリアの和声によってフランス音楽を豊かにし、その旋律を大きく向上させた。彼の様式は演劇的であり、ブランル、あるいはオーヴェルチュールと呼ばれる、アントレとクーラントからなる作品は、音楽における最も荘厳で完成された楽章として常に賞賛されるだろう。ロンドンの作曲家たちは皆、リュリの作風を真似ようと懸命に努力した。しかし、その音楽の全体的な傾向は、耳よりも足に影響を与え、跳躍や急上昇を伴うアントレを聴けば、誰もがその後にダンスが続くことを期待せずにはいられなかった。」

しかし、フランスの器楽音楽は、一気に革命を起こすほど急速には広まらなかった。というのも、この国王の治世の大部分において、古い音楽が依然として国内で使用されていたからである。[175] そしてロンドンでの多くの非公開の会合でも演奏されたが、トレブル・ヴィオールは廃止され、ヴァイオリンがその地位を占めるようになった。

「チャールズ2世がヴァイオリンの陽気で軽快な音色に特別な喜びを感じていたことが、この楽器が宮廷や貴族の邸宅で、田舎のダンスや祝祭の歓楽以外の目的でも使われるようになった理由であると考えられる。それまでは、公のコンサートは行われておらず、室内楽、つまり声楽のマドリガルやモテットに取って代わった楽器によるファンシーの演奏においては、ヴァイオリンは認められておらず、すべてヴィオールによって行われていた。」

「宮廷におけるヴァイオリンとその近縁楽器であるテノールやチェロの使用は、間違いなくイタリアからフランスへ、そしてフランスからイギリスへと伝わったものである。チャールズ2世は、王位簒奪時代に大陸でかなりの時間を過ごし、そこでフランス音楽しか耳にすることがなかったため、イギリスに帰国すると、ルイ14世に倣って、それまで宮廷楽団を構成していたヴィオール、リュート、コルネットの代わりに、ヴァイオリン、テノール、コントラバスからなる楽団を設立した。」

あの古風なイギリス人作家、アンソニー・ウッドもまた、当時のイギリスにおけるバイオリン演奏の実態について光を当てている。

「AWがよく出入りしていた私的な集まりでは、紳士たちはトレブル・ヴィオール、テナー、カウンター・テナー、バスのヴィオールで3、4、5パートを演奏し、オルガン、ヴァージナル、またはハープシコンが加わった。そして彼らはヴァイオリンを普通のバイオリン奏者だけの楽器とみなし、[176] 彼らは、ヴィオールが自分たちの集まりに持ち込まれることを許さなかった。なぜなら、ヴィオールが集まりすぎると、彼らの会合が無意味で退屈なものになってしまうことを恐れたからである。しかし、チャールズ1世の王政復古後、ヴィオールは流行遅れになり、トレブル・ヴァイオリン、テナー・ヴァイオリン、バス・ヴァイオリンといったヴァイオリンだけが使われるようになった。そして、フランス風に、国王は食事中に24挺のヴァイオリンを演奏させた。それは、ヴィオールよりも軽やかで活気があると考えられたからである。

それから彼は、首席ヴァイオリニストについて何かを語り始めた。

「リューベック生まれで、当時世界で最も有名なヴァイオリン奏者であったトーマス・バルツァーは、現在オックスフォードに滞在していました。そしてこの日、7月24日、AWは彼と、つい最近までクライスト・チャーチのオルガニストを務めていたエド・ロウ氏と共にウィル・エリスの家にいました。AWはそこで、バルツァーがヴァイオリンを演奏するのを耳にし、大変驚きました。バルツァーは指をヴァイオリンの指板の端まで滑らせ、無意識のうちに、しかも素早く、非常に正確なタイミングで指を戻すのを目にしました。AWもイギリスの誰も、それまでそのような演奏を見たことがありませんでした。AWはバルツァーとロウ氏を、その家で用意できる範囲で歓待し、その後、酒場に招待しました。しかし、二人は別の用事があったため、AWはバルツァーの演奏を聴くことも、演奏を見ることもできませんでした。その後、バルツァーはエリス氏の家で毎週開かれている集会にやって来て、聴衆全員を驚かせながら演奏しました。そして、指と楽器を様々な方法で駆使して、ウィルソンは、その力の限りを尽くした。すると、公認教授であり、史上最高の音楽評論家であるウィルソンは、いつものユーモラスなやり方で、バルツァールの足元にしゃがみ込み、蹄があるかどうかを確認した。[177] つまり、彼が悪魔かどうかを見極めるためだ。なぜなら、彼は人間の範疇を超えた行動をとったからだ。

バーニーはさらにこう述べている。

「トレブル・ヴァイオリン2本、テナー・ヴァイオリン1本、バス・ヴァイオリン（またはチェロ）1本で構成される協奏曲がいつから行われるようになったのか、その起源がイタリアにあることはほぼ疑いの余地がなく、フランスでも採用されたことは同様に確実である。」

「実際、低音部と中音部の楽器の数が高音部に比べて著しく多い演奏形式は、ばかげているように思える。そして、ダーフィーの『憂鬱を晴らす薬』に収録されている『24人のバイオリン奏者が一列に並ぶ』という歌は、フランスの作家たちが主張するように、ヨーロッパで最も有名な24人編成のバイオリン楽団を揶揄するために書かれたのではないかと疑う理由がある。」

この古い歌はこう始まる。

「24人のバイオリン弾きが一列に並んだ」
そして、バイオリン、バイオリン、そして二度バイオリン、バイオリンの音がした。
だって、今日は私の恋人の誕生日だったから。
そのため、私たちは休暇を取り、
そして皆、楽しく過ごしに行った。
「24人のドラマーが一列に並んで、
そして、タンタラ、ララ、タン、タンタラがありました。
ララ、ララ、ラララ、擦れがあった、など。
「24人のタボール奏者とバグパイプ奏者が一列に並んでいる」
そして、ウィフとダブがあった。
そしてタンタラララなど。」
そして、数節にわたって同じように続く。

[178]

リュリに次いで重要な人物はコレッリである。

コレッリが暗闇の夜に輝く大星のように突然現れたと想像してはならない。どんな芸術家も、突然世界を驚かせるような形で現れることはない。すべての芸術家は、先人たちの業績の上に築き上げていくのだ。

コレッリを理解するためには、少し遡って、すでに指摘したある点を思い出す必要がある。それは、イタリアのヴァイオリン製作者たちの仕事の重要性である。

1653年にコレッリが生まれた時、ニコロ・アマティはすでに数多くの優れたヴァイオリンを製作しており、ストラディバリウスはコレッリの生涯を通じて製作を続け、彼よりも長生きしたことを心に留めておきましょう。つまり、ヴァイオリンの演奏こそが、コレッリの時代の作曲家たちの関心を最も強く引いた問題だったのです。彼らは皆、製作者たちと同じように、新しい楽器の演奏方法に取り組んでおり、楽器そのものの技術にも磨きをかけていました。アマティとストラディバリウスは、先人たちと同様に、音色を追求していたのです。作曲家たちは今、新しい楽器の音色を最大限に引き出す方法を探していました。

この問いは、私たちが常に心に留めておくべき最も重要なものです。なぜなら、ヴァイオリンは現代オーケストラのまさに基礎だからです。

当初、ヴァイオリンはオーケストラの主役でしたが、やがてヴァイオリン属の他の楽器、つまりヴィオラ、チェロ、コントラバスも歌い手のような存在になりました。要するに、ヴァイオリン属はオーケストラのまさに屋台骨となったのです。

アルカンジェロ・コレッリ

[179]

この状況を作り出す上で、コレッリは大きな役割を果たした。

1653年にフシニャーノでコレッリが生まれる以前、イタリアの作曲家たち、特にロンバルディア地方の裕福な君主や領主の教会や私設オーケストラに所属していた作曲家たち（ブレシア、クレモナ、マントヴァ、パドヴァなど）は、ヴァイオリン製作の真っ只中にあり、スピネット、オルガン、あるいは他の2、3本の弦楽器を伴奏とする新しいヴァイオリンのために、ソナタや「花」、あらゆる種類の舞曲を作曲していた。ガスパロ・ディ・サロ、マッジーニ、アマティ、ストラディバリウスの工房から送られてきた最新のヴァイオリンの可能性を発見するにつれ、彼らの作品は次第に精緻なものになっていった。当時、イタリア音楽は、多くの人が想像するよりもはるかに多く、しかも良質な音楽が作曲されていたのである。

アルカンジェロ・コレッリは、ジョヴァンニ・バッティスタ・バッサーニにヴァイオリンを師事した。バッサーニは今日ではほとんど忘れ去られた音楽家だが、偉大なヴァイオリニストであり、作曲家であり、ボローニャ、そして後にフェラーラで大聖堂音楽の指揮者を務めた。特に弦楽四重奏曲の作曲に秀でていた。バッサーニはコレッリとほぼ同年代であり、彼の純粋な器楽演奏スタイルと対位法の知識は、コレッリや現代音楽に少なからず影響を与えている。

この巨匠からヴァイオリンを学んだ後、コレッリはローマへ行き、素晴らしい音楽教育を受けていたマッテオ・シモネッリに師事した。

コレッリはドイツを旅し、一時期バイエルン選帝侯の宮廷に仕えた。その後1672年にパリへ行き、イタリアに戻ってローマに定住した。彼は社交界で人気者となり、[180] 彼は、高名なピエトロ・オットボーニ枢機卿の邸宅に仕え、枢機卿の音楽を担当した。彼が毎週月曜日に開催するコンサートは、ローマの社交界と芸術界における重要な催し物だった。

弟子たちがこぞって彼のもとに集まった。その一人にジェミニアーニがいた。コレッリはローマの偉大な人物の一人となった。スウェーデンのクリスティーナがローマを訪れた際、コレッリは彼女の宮殿で150人のオーケストラを指揮した。1713年に彼が亡くなると、ラファエロの墓のすぐそばにあるパンテオンに埋葬された。彼の死後、何年にもわたり、彼の墓前で毎年音楽礼拝が行われ、弟子たちが彼の作品を敬虔に演奏した。

ジェミニアーニによるコレッリの人物像の評価は、実に的確であるように思われる。彼はこう述べている。「彼の長所は、アレッサンドロ・スカルラッティのような深い学識でも、壮大な想像力や旋律・和声における豊かな創意工夫でもなかった。むしろ、優れた耳と極めて繊細な感性によって、最も心地よい和声と旋律を選び出し、耳に最も喜ばしい効果をもたらすように各パートを構成したのである。」

コレッリが最も名声を博していた頃、ジェミニアーニはスカルラッティに彼についてどう思うか尋ねた。スカルラッティは「彼の作曲には特に賞賛すべき点は見当たらなかったが、協奏曲の演奏方法と楽団の巧みな指揮ぶり、そして演奏全体の並外れた正確さに非常に感銘を受けた。協奏曲は驚くべき効果を生み出し、それは耳だけでなく目にも響いた」と答えた。ジェミニアーニは続けて、「コレッリは楽団のアンサンブルにとって、弓がすべて正確に同時に動き、すべて上またはすべて下がらなければならないと考えていた。だから、[181] 彼は協奏曲の公開演奏に先立って必ずリハーサルを行っていたが、そこで弓の調子が少しでもおかしいと分かると、すぐに楽団を止めさせた。

「コレッリが何よりもまず偉大なヴァイオリン奏者であり、彼の作品すべてがヴァイオリンという楽器の本質から生まれたものであることは疑いようがない。彼の室内ソナタと協奏曲グロッソにおいては、後の発展の基礎となるオーケストラ作曲様式の創始者とみなされるべきであり、伴奏となる基本低音のみを持つソナタ（作品5）においては、独奏ソナタのモデルを示し、ひいては独奏楽器としてのヴァイオリンのためのあらゆる作曲のモデルを示したのである。」

彼の作品はすべて、簡潔で明快な思考と形式、そして威厳に満ちた、ほとんど貴族的な風格を特徴としている。緩徐楽章は、優雅さとともに真の哀愁を湛え、ヴァイオリンの歌うような音色を際立たせている。

コレッリのガヴォット、サラバンド、その他舞曲の形式とリズムを持つ作品は、彼の直前の作曲家や同時代の作曲家による同様の作品と本質的に違いはないものの、彼が書いたすべての作品と同様に、非常に真摯で威厳のあるスタイルで際立っており、特に楽器によく適応している。彼は革新者というよりは改革者であり、斬新な効果を導入したわけではない。彼のテクニックが限定的であったことは否定できない――彼は第3ポジションを超えることは決してない――が、楽器の本質に反すると思われるものをすべて厳しく排除し、あらゆるものを可能な限り最良の方法で採用し活用することによって、[182] 彼は、ヴァイオリンの性質に合致すると考えていた既存の技法において、誤った方向への発展を阻止しただけでなく、この芸術分野に健全で確固たる基盤を与え、後継者たちはそれをうまく活用して発展させることができた。」[50]

バーニーはこう述べている。「コレッリの作品が出版されて以来、ヴァイオリンはヨーロッパ中で人気が高まったようだ。18世紀初頭頃のイタリアでは、ヴァイオリンの名手が住んでいない町はほとんどなかった。」

次に紹介するのはスカルラッティです。

アレッサンドロ・スカルラッティは1659年、シチリア島のトラパニで生まれた。比較的若い頃にナポリに定住し、歌手、ハープ奏者、チェンバロ奏者、そしてオペラ作曲家として名声を博した。彼はナポリ楽派の重鎮であり、現代の批評家たちは、偉大なグルックが彼の思想に基づいて音楽の礎を築いたことを証明している。

スカルラッティは多作な作曲家だった。彼は115曲のオペラと200曲のミサ曲に加え、オラトリオ、カンタータ、その他の作品も作曲した。

彼がオーケストラにとって重要な存在である理由は、楽器のための新しい作曲方法を確立したからである。彼は声楽レチタティーヴォの伴奏に新たな重要性を与え、オペラ全体を通してオーケストラに大きな役割を与えた。弦楽器が彼のオーケストラの土台を形成し、オーボエ、フルート、ファゴット、トランペット、ドラム、ホルン（後者は革新的な楽器であった）も使用した。

スカルラッティ、タルティーニ、マルティーニ、ロカテッリ、ランゼッティによるコンサート

[183]

スカルラッティは近代オペラの創始者であり、「クラシック音楽の父」と呼ばれ、グルック、モーツァルト、ハイドンをはじめとする多くの作曲家の先駆けでした。バーニー博士は、偉大な作曲家たちがスカルラッティに負っている恩義を簡潔にこう述べています。「今世紀最初の40年間の最高の作曲家たちの作品には、スカルラッティの遺産の一部が盗用されていると私は考えている。」

チェロの扱いに関して、バーニー博士は次のように述べています。

「彼のカンタータの多くにおけるチェロパートはあまりにも素晴らしかったため、それを正しく演奏できる者は超自然的な存在だと考えられていた。ジェミニアーニは、今世紀初頭に名を馳せたチェロ奏者フランシスケッロが、ローマでこれらのカンタータの一つを実に素晴らしく演奏した際、スカルラッティがチェンバロを演奏していたので、敬虔なカトリック教徒であり、奇跡的な力がまだ絶えない国に住んでいた人々は、チェロを演奏したのはフランシスケッロではなく、天使が降りてきて彼の姿になったのだと固く信じていた、と語っていた。」

スカルラッティは弦楽器を4つのパートに分け、使用する管楽器とのバランスを注意深く調整したが、弦楽器が最も重要であり、管楽器とは対照的に際立っていた。あるいは、別の言い方をすれば、管楽器は弦楽器に従属していたと言えるだろう。

彼の私生活についてはほとんど知られていない。

彼の息子ドメニコもまた多作な作曲家であり、チェンバロ（グラヴィチェンバロ）の名手としても知られていた。ハイドンが後に完成させたソナタ形式の原型は、彼に由来する。[184] ドメニコ・スカルラッティは、彼の愛猫がチェンバロの鍵盤の上を歩いていた時に触れた音符をもとに作曲した「猫のフーガ」でも知られている。

次に紹介するのは、バッハのわずか2年前、1683年にディジョンで生まれたラモーです。モーツァルトが生まれた頃には、彼は名声の絶頂にありました。ラモーは音楽一家に生まれ、幼い頃から才能を発揮し、7歳でクラヴサンを演奏し、ヴァイオリンとオルガンを学びました。やがて彼はパリに定住しました。最初は小さな音楽喜劇を書き、最終的にはオペラ（『イポリットとアルシー』、『優雅なインド』、『カストルとポルックス』など）やバレエを作曲しました。ショケ氏が言うように、彼の作品には「流行の気まぐれに逆らい、真の芸術家から永遠に尊敬される美しさが含まれている」のです。ラモーは1774年に亡くなりました。ラモーはヴォルテールによく似ていました。彼は作曲の際に常にヴァイオリンを使いました。ラモーの新しいオーケストレーションのアイデアは、リュリの信奉者たちの間で反感を生みました。

ラモーはオーケストラのために何をしたのか？

彼はオーケストラの各奏者にそれぞれの役割を与え、ヴァイオリンの奏法を拡張し、アルペジオを多用し、すべての弦楽器を同時にピチカート奏法で演奏した最初の人物となった。また、木管楽器を繊細かつ軽やかに用いた。

ラモーは日々、音楽界においてますます重要な位置を占めるようになっている。フランスの批評家たちは、彼をフランスで最もフランス的な作曲家だと考えている。

ラモー

レストゥー著

イタリア・ルネサンス期にはオペラが発展し、イタリアの明るい空の下、サロンを楽しませた舞踊や音楽が生まれたが、より寒冷な[185] 北ドイツでは、厳格なマルティン・ルターの影響下で、新しいルター派の宗教のニーズを満たすために、コラール、すなわち賛美歌が生まれた。コラールは旋律的でありながらも、厳粛で荘厳である。新しい改革派の宗教が北ドイツの人々の間で急速に広まったのは、主にこれらのコラールのおかげであった。これらのコラールの源泉は様々で、古い教会の賛美歌から来ているものもあれば、民謡から来ているものもある。良い例としては、「すべての恵みの源である神を讃えよ」で始まる「古い百番目の歌」が挙げられる。

これらのコラールを凝った伴奏をつけてオルガンで演奏し、さらにフーガや対位法の主題としても扱うという習慣は、ドイツのオルガン奏者たちの特別な嗜好であった。

17世紀のドイツはヨーロッパで最も優れたオルガン奏者を擁しており、その中でもヨハン・セバスチャン・バッハに勝る者はいなかった。

さらに、コラールをバッハほど深く理解し、巧みに活用した人物は他にいない。

バッハの生涯は平穏無尽だった。彼は1685年にヴァルトブルク城（タンホイザーの伝説で有名）近くのアイゼナハで生まれ、ヴァイマルでオルガニスト、コーテンでレオポルド侯爵の楽長を務め、 1723年から1750年に亡くなるまでライプツィヒのトーマス学校のカントルを務めた。また、ライプツィヒの二つの主要教会のオルガニスト兼指揮者でもあった。

バッハはオペラ以外のあらゆる形式の音楽を作曲した。彼の勤勉さは驚異的だった。「バッハの手にかかると、当時の音楽は表現の頂点に達し、コラールは最高の高みに理想化され、オーケストラ、合唱、独唱の組み合わせは[186] 受難曲、ロ短調ミサ曲、教会カンタータは、永遠に音楽芸術の礎となり、平均律の原理[51]はクラヴィコード作品に定着し、ヴァイオリンは独奏楽器として自らの力で語りかけ、オルガンはついにその真価を発揮した。この膨大な作品群は、控えめで宣伝をしない、最高の道徳力と質素で敬虔かつ深い感情を持つ人物によって成し遂げられた。その人物は、献身的な家族の立派な父親と呼ばれることを最高の賛辞と考えていたであろう。[52]

バッハと息子のフィリップ・エマヌエルが家系図を描き始めたとき、彼らは枝に53人もの音楽家を載せる必要があることに気づいた。

バッハ一家は全員オルガンをはじめ、あらゆる鍵盤楽器を演奏できた。彼らは皆、チェンバロの名手だった。

バッハがオーケストラの発展に貢献した点は、それぞれの楽器を愛情を込めて、まるで個々の存在であるかのように扱ったことであり、それによってオーケストラ作品における独奏曲の導入への道を開いた。彼は、オーボエ・ダモーレ、オーボエ・ディ・カッチャ、ヴィオラ・ダモーレ、ヴィオラ・ダ・ガンバなど、当時急速に廃れつつあった多くの楽器のために作曲した。

バッハは、古代音楽と現代音楽の分かれ道に立つ存在である。彼は古きものと新しきものをつなぐ架け橋であり、しばしば「音楽家たちの音楽家」と呼ばれる。

バッハの管弦楽のための4つの序曲は通常[187]組曲と呼ばれているが、実際はリュリ風の楽曲である。批評家たちは、バッハは色彩感よりも豊かさを演出するために楽器を用いている、と指摘している。

ヨハン・セバスチャン・バッハ

リセフスキー著

バッハの無伴奏ヴァイオリンのための作品は、単一楽器のために書かれた作品の中で最も素晴らしいものです。偉大な演奏家たちは、その非常に高い技術的難しさを克服することに常に喜びを感じてきました。

ヘンデルはバッハと同じ1685年に生まれたが、なぜか彼の方が私たちにとって少し身近に感じられる。バッハが静かで平穏な生活を送っていた頃、ヘンデルは世間との交流を深めていた。彼はザクセン出身で、音楽を卑しい仕事と考えていた外科医の息子だった。幼いヘンデルが屋根裏部屋でどれほど苦労してスピネットを練習していたかは、よく知られている。ザクセン＝ヴェッセンフェルス公爵が彼の演奏を聴き、父親を説得して、彼の才能を伸ばすように促した。ヘンデルは「北のヴェネツィア」と呼ばれるハンブルク歌劇場のオーケストラで演奏した。ハンブルクは人々が最高の音楽を享受できる国際都市だった。

その後、ヘンデルはイタリアを旅し、そこで有名なアレッサンドロ・スカルラッティ[53]と出会い、オペラ『アグリッピーナ』を上演した。その後、ハノーファー宮廷に行き、楽長となった。

しかしヘンデルは活動の場を広げたいと考え、1710年にロンドンへ行き、いくつかのオペラを発表した。当時アン女王が在位しており、彼女の宮廷はポープ、アディソン、スティール、シェリダンなど多くの優れた文人たちで有名だった。[188] ヘンデルの音楽は、宮廷の多くの人々、そして女王陛下自身をも喜ばせた。1713年、彼は女王陛下の誕生日を祝う頌歌を作曲し、女王陛下を大いに喜ばせた。まさに「女王陛下の好みに合う」作品だった。

しかし、1714年にアン女王が崩御し、ヘンデルにとって奇妙な出来事が起こった。かつての庇護者であったハノーファー選帝侯が、ジョージ1世としてイギリス王位に就いたのだ。ヘンデルはこうして国王の音楽監督となった。

1717年、彼はジョージ1世のもとを離れ、ロンドン近郊のキャノンズに宮殿を構えるチャンドス公爵の礼拝堂長となった。公爵はそこで非常に豪華な暮らしを送っていた。例えば、100人のスイス兵からなる護衛隊と、イタリアの礼拝堂に匹敵するような礼拝堂を備えていた。彼のオーケストラは最高峰だった。

ヘンデルはキャノンズに3年間滞在した後、ロンドンのイタリア・オペラの監督に就任し、次々とオペラを制作しました。その中には、アディソンやスティールによる機知に富んだ風刺劇が生まれたものもありましたが、いずれも大勢の観客を魅了しました。これらのオペラのほとんどは神話を題材とし、イタリア様式で書かれ、見事に演出されていました。今日でも、これらのオペラから美しいアリアが時折演奏されることがありますが、その気品と美しさに、私たちは昔のオペラそのものを聴きたくなります。これらのアリアは通常、オブリガートを演奏する楽器を支える複数の楽器によって伴奏されます。これは、ヘンデルが様々な楽器の演奏技術をいかに発展させ、披露したかを示す好例と言えるでしょう。

彼の晩年は、壮大なオラトリオである『サウル』、『サムソン』、『メシア』、『エジプトのイスラエル』の作曲に捧げられた。

ヘンデル

トムソン著

[189]

ヘンデルはイギリスに帰化し、ジョージ2世の治世まで長生きした。1751年に亡くなると、ウェストミンスター寺院に埋葬された。

ヘンデルが現代のオーケストラの構築に貢献した点は、オーケストラをより強固で、より響き豊かで、より活気に満ちたものにしたことだ。

ヘンデルのオーケストラは、木管楽器の数が圧倒的に多かったため、現代のオーケストラとは構成が大きく異なっていました。弦楽器が25本あれば、オーボエとファゴットがそれぞれ5本ずつ使われることもありました。当時はクラリネットはまだ使われておらず、ヘンデルが使用した弦楽器や木管楽器の中には、彼の死後に使われなくなったものもありました。ヘンデルは特にオーボエを好んでおり、彼の楽譜にはオーボエが頻繁に登場します。

ヘンデルは、オペラやオラトリオにおいて、オーケストラを非常に強力な味方とした。彼はオルガンに座って指揮をし、歌手たちの想像力や喜び、気まぐれに寄り添いながら、想像しうる限り最も素晴らしい技巧で伴奏した。そして、歌い終わると、彼は自分の好みに合わせて即興演奏を行った。聴衆は常に彼の演奏に魅了された。

したがって、ヘンデルの作品を原譜に基づいて演奏すると、彼のオーケストレーションが私たちの耳には物足りなく聞こえるのも無理はない。なぜなら、聴衆が何を期待すべきかを知っていたため、コンサートホールの興奮と高揚感の中で、その場で即興的に行われた、こうした精緻な作業のすべてが欠けているからである。

ヘンデルがオラトリオの一つを指揮した際、合唱団にはオルガンの音を聴いて合図を取ったリーダーがいたと言われている。[190] オーケストラは3つのセクションに分かれていた。第1セクションはコンチェルティーノで、第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、そしてソロチェロで構成されていた。第2セクションはコンチェルト・グロッシで、第1ヴァイオリン8人、第2ヴァイオリン8人、ヴィオラ6人、チェロ4～6人、コントラバス4人で構成されていた。第3セクションはリピエニスト、つまり補助バンドで、第1ヴァイオリン6人、第2ヴァイオリン6人、ヴィオラ4人、チェロ3～4人、コントラバス3人で構成されていた。このリピエニストバンドは、ハーモニーを補ったり、ソロや協奏曲パートをサポートしたりするために用いられた。

このページの向かいにある絵は、大英博物館にある古い版画から取られたもので、蓋が開けられたクラヴシン（ 2鍵盤のチェンバロ）に座るヘンデルを描いている。彼の右手にはチェロ奏者がいる。彼の目の前には2つのヴァイオリンと2つのフルートがある。ソロ歌手は彼の近く、左側、クラヴシンのそばにいる。その他の楽器奏者は彼の後ろにいて、見えない。「このように、彼の指示と視線はコンチェルティーノを制御し、コンチェルティーノは今度は首席指揮者の意向をコンチェルト・グロッシに伝え、コンチェルト・グロッシは今度はリピエニストに伝える。首席指揮者の指揮棒の下で統制される現代のオーケストラの準軍事的な規律の代わりに、ヘンデルのオーケストラの各部は柔軟に互いを制御し、チェンバロの鋭いリズムが全体を動かした。」[54]

ヘンデルの音楽を、彼が作曲したオーケストラと全く同じ編成で聴くことはめったにない。指揮者は皆、即興演奏をさせることの難しさを理解している。[191] オルガンやピアノで、空いた音の隙間を埋める。さらに、歌手を混乱させ、聴衆を怖がらせるだろう。コンサートでの即興演奏は時代遅れになっている。

ヘンデルがオーケストラを指揮する

チェンバロのヘンデル

これはモーツァルトの時代にも認識されていたことであり、モーツァルトは『メサイア』に美しい「追加伴奏」を作曲し、それによってこのオラトリオに優雅さと気高さが加わった。周知のように、モーツァルトは楽器編成の天才であり、当時から人々はヘンデルの協奏曲とは異なる何かを求めていたのである。

しかしヘンデルは常に斬新な効果を追求していた。彼はオーケストラにホルンを導入した最初の人物の一人であり、「チェロの表現力豊かな個性を主張した最初の人物」でもあった。[55]また、ファゴットの幻想的で物悲しい音色を高く評価し、あらゆる種類の楽器を試し、セメレのジュピターの誓いのソロにティンパニを使用した。これは非常に珍しく衝撃的だったため、シェリダンはジュピターのブルレッタの中で突然ピストルを発砲させ、登場人物の一人が「このヒントはヘンデルから得たものだ！」と叫ぶ場面を作った。

ヘンデルは当時、ひどく騒々しい人物だと考えられていた。彼の友人で画家のグーピーは、ヘンデルを大いに笑わせたであろう風刺画を描いた。ヘンデルは、オルガンの前に立つ自分が、イノシシの頭と巨大な牙（彼の激しい気性を表している）を持つ、巨大で扱いにくい人物として描かれているのを見た。部屋にはホルン、トランペット、ティンパニが所狭しと並び、ロバがけたたましく鳴き、遠くには砲台が戦闘態勢に入っている様子が描かれていた。

[192]

ヘンデルの管弦楽作品においても、バッハの作品と同様に、音色にほとんど（あるいは全く）の個性がないことが注目される。ヘンデルの管弦楽作品は、音色的に中立的である。オルガンと鍵盤楽器の理念が依然として主流であり、すべての楽器が一体となって、いわば一つの色調を生み出している。

「しかし、ヘンデルは偉大な画家であったとはいえ、音色の輝き、多様性、斬新さによってではなく、構図の美しさや光と影の効果によって作品を作り上げた。彼は意図的に抑制されたパレットを用い、弦楽器の落ち着いた色調に満足しながらも、驚くべき感動的な効果を生み出すことができた。フォルバッハは、ヘンデルが弦楽器を対比させたり混ぜ合わせたりするのではなく、同じ楽器群を異なるグループに分けたことを示している。エステルの序奏（1732年）ではヴァイオリンが5つのグループに分けられ、復活（1708年）では4つのグループに分けられている。ヴィオラは2つに分けられることもあり、第2グループは第3ヴァイオリンまたはチェロによって強化される。一方、ヘンデルがそうしたいと思ったときには、ヴィオラと第2ヴァイオリンを省略し、代わりにクラヴシンを入れることで楽器編成を縮小した。彼のオーケストラ芸術のすべては、バランスと経済性という真の直感に基づいている。色数は少ないながらも、現代の音楽家たちが多彩な色彩を駆使して生み出すような、力強い印象を与える方法を知っている人は少ない。

「表現のニュアンスは現代音楽芸術の特権であり、ヘンデルの管弦楽団は力強さと甘美さの間の劇的な対比しか知らなかったという考えを安易に受け入れがちである。」[193]音量の大小。そのような類のものではありません。ヘンデルのニュアンスの範囲は非常に多様です。ピアニッシモ、ピアノ、メゾピアノ、メゾフォルテ、ウン・ポコ・ピウ・フォルテ、ウン・ポコ・フォルテ、フォルテ、フォルティッシモが見られます。オーケストラのクレッシェンドとデクレッシェンドは、ジョメッリとマンハイム楽派の時代までほとんど記譜されていませんが、音楽に記譜されるずっと前から実践されていたことは間違いありません。ブロッセス会長は1739年にローマから次のように書いています。「声部は、ヴァイオリンのように、無意識のうちに音を膨らませて明暗を伴い、音符から音符へと力を増していきます。ニュアンスとしての使用は非常に甘美で感動的であるため、非常に高いレベルにまで達します。」また、ヘンデルには、楽譜に記譜されていない長いクレッシェンドとディミヌエンドの例が数え切れないほどあります。同じ音符上でクレッシェンドとディミヌエンドを行う、もう一つの手法は、ヘンデルの時代に非常に一般的だった。彼の友人であるジェミニアーニが、この流行の確立に貢献した。

「ジェミニアーニの説明によれば、『音は静かに始まり、徐々に音量が半分くらいまで大きくなるべきである。その後、音は最後まで小さくなるべきである。弓の動きは途切れることなく続けなければならない。』」[56]

マルティーニ神父は、グルックはこの音楽劇において「イタリア音楽の最も優れた特質すべてと、フランス音楽の多くの特質を、ドイツ管弦楽団の素晴らしい美しさと融合させた」と述べた。

グルックはヘンデルが残したところから始めた。ヘンデルはすでに神話的な題材を扱っていた。彼はまた[194]グルックが登場する以前に、ヘンデルは『アルチェステ』と『アルミーダ』を作曲していた。グルックが師と仰いだのは、ヘンデル（グルックを全く好まなかったと言われている）の「旋律の素晴らしさ、スタイルの壮大さ、そして行進する軍隊のようなリズム」だった。

グルックはヘンデルに倣っただけでなく、彼を深く敬愛していた。ベッドの上にはヘンデルの肖像画が飾られていたほどだ！

「グルックはオーケストラに新たな命を吹き込み、場合によってはオーケストラを第一に据え、聴衆を魅了する感情を表現させた。彼にとってヴァイオリン、オーボエ、トロンボーンは単なる音を出す道具ではなく、生きた存在、行動する人物なのだ。オーケストラを通して、神殿の場面やエリュシオンの野の場面にまばゆいばかりの美しさを加え、ところどころの特定の楽器にちょっとした工夫を凝らすことで、地獄の神秘を感じさせることができる。グルックがオーケストラに与えた最大の贈り物は、オーケストラに語らせたことだった。」[57]

クリストフ・ヴィリバート・グルックは1714年、オーストリアのオーバープファルツ地方ノイマルクト近郊で生まれました。プラハとウィーンで音楽教育を受け、幸運にもメルツィ侯爵の目に留まり、彼の私設オーケストラの指揮者としてミラノに招かれました。ウィーンでのオペラの成功が、パリでのさらなる大成功への道を開いたことは周知の事実です。グルックはパリで、オーストリア出身でウィーン時代からグルックの作品を知り愛していたマリー・アントワネット王妃の庇護を受けました。

グルック

デュプレシス著

当時の歴史書や回想録はすべて、グルックとピッチーニの支持者間の争いについて述べている。[195] ピッチーニは旧来のイタリア様式を、グルックは当時最新の劇的様式を代表していた。ピッチーニ派はグルックのオペラを、旋律に乏しく、自然への忠実さに欠け、優雅さや洗練さに欠け、オーケストラが騒々しいと非難した。「グルックの転調はぎこちなく、独創性も完成度も磨きも全くない」と彼らは言った。要するに、グルックはあらゆる点で忌まわしい存在だったのだ。

バーニー博士はこう述べています。「パリでは、訪問者にドアを開けるたびに必ず『ムッシュ、あなたはピッチニストですか、それともグルキストですか？』と尋ねられたものです。」

ピチニストは忘れ去られたが、グルック派は今もなお生き続けている。我々もその一人だ。なぜなら、我々の考えでは、『オルフェオ』ほど高貴で霊感に満ちた作品は他にないからだ。そして、音楽に洗練と優雅さを見出すとすれば、それはグルックの楽譜にこそ見出される。

「しかし、もし彼がリュリとラモーが始めた仕事を完成させただけであったなら、もし彼の努力がオーケストラからチェンバロを取り除き、ハープとトロンボーンを導入し、クラリネットを用い、巧みで効果的なスコアを付け、序曲に重要性と面白みを加え、音楽における言葉の変化や強調のために瞬間的な休止という技巧を魔法のように用いることに限られていたなら、もし彼がそれ以上のことをしなかったとしても、彼は私たちの感謝に値するだろうが、その場合、彼は芸術の王の一人にはならなかっただろう。」

「では、彼は一体どんな並外れたことを成し遂げたのでしょうか？」

「彼は音楽の使命という考えを理解した[196] 彼の音楽は単に感覚を満足させるためだけのものではなく、道徳的な資質を表現することも可能であることを証明した。彼は心に響かないあらゆる技巧を軽蔑し、実際、セイレーンよりもミューズを好んだ。彼は歴史上の人物や伝説上の人物、古代の社会生活を描写することを目指し、その傑作において、それぞれの登場人物の感情や生きた時代の精神にふさわしいアクセントを彼らに与えた。彼はオーケストラを用いて劇的な場面の迫力を高め、あるいは（ある傑出した例では）外見上の静けさと、後悔に苛まれる良心の内なる動揺を対比させた。一言で言えば、彼のフランス・オペラはすべて、彼が優れた音楽家であり、真の詩人であり、深い思想家であったことを示している。

グルックはバレエの発展にも貢献し、オペラの物語においてダンスを重要な要素とした。例えば、『オルフェオ』における祝福された精霊たちのバレエなどがその例である。

彼のバレエ音楽は、形式、旋律、そして演奏に用いられる楽器の選択において、非常に美しい。

「グルックの作品では、バレエはラモーのオペラにあったような、あの魅力的な活気をいくらか失ってしまった」とロマン・ローランは言う。「しかし、独創性と豊かさを失った分、簡潔さと純粋さを得た。そして、『オルフェオ』の舞踏は、まるで古典的なレリーフ、ギリシャ神殿のフリーズのようだ。」

「考えてみれば」とベートーヴェンは晩年、ハイドンの生家の写真を見ながら言った。「これほど偉大な人物が、最初に光を見たのは、農民のみすぼらしい小屋だったとは！」

ハイドンの経歴は、天才が[197] ハイドンは1732年、ハンガリー国境に近いオーストリアの小さな村、ローラウで貧しい両親のもとに生まれた。幼い頃、ウィーンの聖シュテファン大聖堂の聖歌隊で歌い、ティンパニ、ピアノ、ヴァイオリンを演奏していたことはよく知られている。彼は幼い頃から作曲を始め、30歳頃にはアイゼンシュタットにあるエステルハージ侯爵の邸宅で音楽副監督となった。

ハイドンがヨーロッパで最も重要な君主の一人に仕えるようになった経緯は興味深い。

ハイドンは自身の交響曲の一つでエステルハージ侯爵の注目を集めており、ハイドンの友人たちは侯爵の誕生日にアイゼンシュタットで演奏される交響曲を作曲するよう手配した。

「ハイドンが作曲し、彼にふさわしい作品となった。」式典当日、王子は玉座に座り、廷臣たちに囲まれて、恒例のコンサートに出席した。ハイドンの交響曲が演奏され始めた。演奏者たちが最初のアレグロの途中まで進んだところで、王子は演奏を中断し、この素晴らしい作品の作者は誰かと尋ねた。

「『ハイドンだ』とフリードベルクは答え、震えているかわいそうな若い男を前に連れ出した。」

「『何だと！』とエステルハージ侯爵は叫んだ。『これはこのムーア人の音楽か？』（ハイドンの顔色は、確かにこの皮肉を言う余地を与えていた。）『よし、ムーア人よ』と彼は言った。『これからはお前は私の臣下だ。名前は何だ？』」

「『ヨーゼフ・ハイドン』」

[198]

「もちろん名前は覚えている。君はもう私の婚約者だ。さあ、教授らしい格好をしなさい。もう二度とこんな格好で私に会いに来ないでくれ。みすぼらしい姿だ。新しいコート、かつら、バックル、襟、そして赤いヒールの靴を履きなさい。特に靴は高い方がいい。君の身長が知性に見合うようにね。分かったか？さあ、行きなさい。すべては君に与えられるだろう。」

「ハイドンは王子の手にキスをし、オーケストラの隅に退いた。自分の自然な髪と若々しい姿を隠さなければならないことに、少し悲しんでいた。翌朝、彼は王子の謁見に、命じられた厳粛な衣装を身にまとって現れた。彼は音楽第二教授の肩書きを持っていたが、新しい仲間たちは彼を単にムーア人と呼んだ。」[58]

1762年、ニコラウス・エステルハージ侯爵が兄の後を継ぎ、ハイドンはすぐに一家の音楽部門全体の責任者となった。「壮麗なるエステルハージ侯爵」と呼ばれた彼は、古い狩猟小屋を壮麗な邸宅に改築し、ミニチュア版ヴェルサイユ宮殿を作り上げました。邸宅は宮殿のようなだけでなく、鹿園、庭園、温室、別荘、寺院、洞窟、「隠遁所」、舞台装置を備えた2つの劇場、そして礼拝堂までありました。音楽部門も大規模でした。侯爵は高額の給料を支払い、音楽家たちは数年単位で雇用されていました。大規模なオペラ団、大規模なオーケストラ、そして特定の楽器のソロ奏者もいました。ハイドンは[199] 全てを任されていたハイドンは、エステルハージ侯爵本人と親しい間柄で、侯爵のヴィオラ・ディ・バルドーネ（バリトン）のために毎日新しい曲を作曲しなければならなかった。ハイドンは、1790年にニコラウス侯爵が亡くなるまで、「エステルハージ」と呼ばれたその家に住んでいた。その後、ウィーンに移り、1809年にそこで亡くなった。

ハイドンはエステルハージ侯爵のような後援者に恵まれた幸運な人物だった。当然のことながら、作品の上演に困ることはなかった。30年間、彼はオペラハウスとオーケストラ（どちらも最高レベルのものだった）を所有し、教養ある聴衆にも恵まれた。エステルハージ侯爵は、ヨーロッパ各地から王族や貴族、そしてアマチュアの聴衆を招き、歓待していたからである。

ハイドンが初めてアイゼンシュタットを訪れた時、オーケストラはヴァイオリン6本、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、フルート、オーボエ2本、ファゴット2本、ホルン4本からなる計18楽器編成だった。その後、トランペットやティンパニを含めて22楽器、24楽器へと拡大した。エステルハージ管弦楽団は年を追うごとに大きく発展し、ハイドンが最後に作曲した交響曲は初期の作品よりもはるかに豊かなものとなっている。

ハイドンは、グルックが楽劇、バッハがオルガン、ヘンデルがオラトリオを代表するのと同様に、オーケストラを代表する存在である。彼は「オーケストラの父」と呼ばれ、モーツァルトが彼に与えた「パパ・ハイドン」という愛称は、後世の人々にも親しみを込めて受け継がれている。

ハイドンは四重奏曲と交響曲の形式を確立した。モーツァルトとベートーヴェンは彼の弟子であり、また追随者でもあった。しかし、ハイドンはモーツァルトから楽器のための作曲法について多くを学んだ。[200] オーケストラは、ベートーヴェンがさらに発展させていくための態勢が整っていた。

ハイドンのオーケストラは、弦楽四重奏、フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、ホルン2本、トランペット2本、そしてティンパニで構成されていた。

彼はティンパニに関する実践的な知識を持っていたため、ティンパニを非常に好んでおり、オーケストラの中でこの楽器に個性と芸術的な役割を与えた最初の人物だった。

ハイドンは、聴衆を驚かせ、目を覚まさせるために、交響曲「驚愕」にティンパニの大きな一打を導入した。「ここで女性たちは皆悲鳴を上げるだろう」と、彼はそのパートを書いた時に笑いながら言った。

ハイドンの四重奏曲に関して、スタンダールは次のような機知に富んだユーモラスな分析を行っている。

ある聡明な女性が、ハイドンの四重奏曲を聴くと、まるで4人の愉快な人物の会話に同席しているような気分になると言った。第一ヴァイオリンは、雄弁な天才的な中年男性のような雰囲気で、自ら話題を提案し、会話を盛り上げている。第二ヴァイオリンは、第一ヴァイオリンの友人のような人物で、あらゆる手段を使って自分を良く見せようとし、めったに自分のことを考えず、自分の考えを述べるよりも、他の人の言うことに同意することで会話を続けている。アルトは、厳粛で博識で、格言を重んじる人物。簡潔な格言で第一ヴァイオリンの話を支え、その真実味が印象的だ。バスは、おしゃべり好きな立派な老婦人で、大したことを言わないが、いつも口を挟みたがっている。しかし彼女は[201] 彼女が話している間、会話には優雅さが加わり、他の人たちは一息つくことができた。しかし、彼女がアルトに密かに惹かれており、他の楽器よりもアルトを好んでいることは明らかだった。

ハイドン

グーテンブルンによる

ハイドンをよく知っていたスタンダールは、次のように書いている。

「友よ、知っておいてほしいのは、ハイドン以前には、18種類もの楽器で構成されたオーケストラという発想は誰も思いつかなかったということだ。彼はプレスティッシモの発明者であり、その発想自体がウィーンの古風な保守派を震え上がらせたのだ。音楽においても、他のあらゆることと同様に、100年前の世界がどのようなものだったのか、私たちはほとんど想像もつかない。例えば、アレグロはアンダンティーノに過ぎなかったのだ。」

「ハイドンは器楽において、細部に至るまで、そして全体においても革命を起こした。管楽器にピアニッシモでの演奏を義務付けたのは彼である。」

レオナルド・ダ・ヴィンチが常に持ち歩いていた小さな手帳に、出会った人々の個性的な顔をスケッチしていたのと同じように、ハイドンも頭に浮かんだ楽節やアイデアを注意深く書き留めていた。気分が良く、幸せな時は、急いで小さな机に向かい、アリアやメヌエットの主題を書き留めた。優しさや憂鬱な気分になった時は、アンダンテやアダージョの主題を書き留め、その後、作曲の際にそのような性格の楽節が必要になった時は、手帳を参照した。

「ハイドンはビュフォンと同じように、外出する時と同じように髪をきちんと整える必要があると考え、ある程度の豪華さで身なりを整えていた。フリードリヒ2世は彼にダイヤモンドの指輪を贈った。[202] ハイドンは、ピアノの前に座った時、指輪をはめるのを忘れると、全くアイデアが浮かばないことがよくあったと告白している。作曲に使う紙は、できる限り上質で真っ白なものでなければならず、非常に几帳面で丁寧に書き記したため、最高の写譜家でも文字の規則性と明瞭さでは彼に及ばなかっただろう。確かに、彼の音符は頭が小さく尾が細かったため、彼はそれを「ハエの足」と呼んでいたが、それはまさに的を射ていた。

「ティツィアーノほど色彩の様々な効果や関係性、そしてそれらが生み出すコントラストについて深い知識を持っていた人物はいないと言われている。ハイドンもまた、オーケストラを構成する各楽器について驚くほど精通していた。彼の想像力が楽節、和音、あるいは単音を与えると、彼はすぐに、最も響きが良く心地よい効果を生み出すために、どの楽器で演奏すべきかを悟った。交響曲の作曲中に何らかの疑問が生じたとしても、アイゼンシュタットという彼の立場は、それを容易に解決することを可能にした。彼はリハーサルの合図として決められた方法で鐘を鳴らし、演奏者たちはリハーサル室に集まった。彼は頭の中にある楽節を2、3通りの異なる方法で演奏させ、選択を終えると、彼らを解散させ、作曲を再開した。」

「時折、彼は友人の一人、大家族の父親で、財産に恵まれていない男が、境遇を改善するためにアメリカへ旅立つのではないかと想像した。航海の最初の出来事が交響曲を形作った。[203] 出発から始まった。心地よいそよ風が波を穏やかに揺らした。船は港から順調に航海し、岸辺では航海者の家族が涙ながらに彼を追い、友人たちは別れの合図を送った。船は順調な航海を続け、ついに未知の土地に到着した。交響曲の中盤では、野蛮な音楽、踊り、そして野蛮な叫び声が聞こえた。幸運な航海士は現地の人々と有利な取引を行い、船に豊富な商品を積み込み、順風を受けてついにヨーロッパに向けて出航した。ここで交響曲の第一部が戻ってきた。しかしすぐに海は荒れ始め、空は暗くなり、恐ろしい嵐がすべての和音を混乱させ、時間を加速させる。船上はすべてが混乱している。船員の叫び声、波の轟音、風の口笛が、半音階の旋律を最も悲痛な高みへと運んでいく。減和音と興奮和音、転調、そして半音の連続は、船乗りたちの恐怖を描写している。

しかし、次第に海は穏やかになり、心地よいそよ風が帆を膨らませ、港に到着する。幸せな父親は、友人たちの祝福と子供たちの歓喜の叫び声の中、錨を下ろし、ついに岸辺で無事に母親を抱きしめる。交響曲の最後には、すべてが幸福と喜びに満ちている。

「この短いロマンスがどの交響曲の手がかりになったのか、思い出せないのです。彼が私にもピヒル教授にも話していたのは覚えているのですが、すっかり忘れてしまいました。」

[204]

「ハイドンは別の交響曲の主題として、イエス・キリストと頑固な罪人との対話のようなものを想像し、その後、放蕩息子のたとえ話に倣った。」

「これらの短いロマンスから、作曲家が交響曲に付けたタイトルが生まれたのです。この事情を知らなければ、『美しきチェルケス人』、『ロクサラーナ』、『隠者』、『恋に落ちた教師』、『ペルシア人』、『臆病者』、『女王』、『ラウドン』といったタイトルの意味を理解するのは困難でしょう。これらのタイトルはすべて、作曲家を導いた短いロマンスを示唆しているのです。ハイドンの交響曲には番号ではなく、タイトルがそのまま使われていたらよかったのにと思います。」

バーニー博士が膨大な音楽史をほぼ書き終えたとき、彼は次のような言葉を記した。

「さて、いよいよ物語の中で、素晴らしく比類なきハイドンについて語らなければならない段階にたどり着きました。晩年、他のほとんどの音楽に飽きてしまった今、彼の作品から私が得た喜びは、すべてが新鮮で、批評や飽きによって喜びを感じる気持ちが衰えていなかった、無知で熱狂的だった青春時代に感じた喜びよりもはるかに大きいのです。」

「私がドイツの音楽カタログで彼の名前を初めて目にしたのは、1763年のライプツィヒのブライトコプフ社のカタログで、そこにはチェンバロのためのディヴェルティメント、チェンバロのための協奏曲3曲、三重奏曲6曲、四重奏曲8曲、そして4楽章交響曲6曲が掲載されている。彼の初期の作品は室内楽が中心だった。ウィーンでは、1782年以前に124曲を作曲したと言われている。[205] バリトンは、その楽器を好み、優れた演奏家でもある彼の君主のために作られた。彼は数多くの楽器のための作品の他に、エステルハージ劇場や教会音楽のために多くのオペラを作曲しており、それによって彼は深遠な対位法作曲家としての名声を確立した。

「彼の無数の交響曲、四重奏曲、その他の器楽曲は、独創的で難解な作品ばかりだが、エステルハージ宮殿で彼自身の指揮のもと、彼自身が編成した楽団によってリハーサルと演奏が行われるという利点がある。楽団は宮殿内に居室を持ち、フィッシャーの記述によれば、ナポリ音楽院の学生のように、朝から晩まで同じ部屋で練習していた。」

「これほど斬新で多様なアイデアは、当初、ドイツでは現在ほど広く賞賛されたわけではありませんでした。帝国の北部の批評家たちは憤慨していました。ハンブルクの友人が1772年に私に手紙でこう書いてきました。『ハイドン、ディッタース、フィルツの天才性、素晴らしいアイデア、そして想像力は称賛されましたが、真面目な部分と滑稽な部分が混ざり合っている点は嫌われました。特に、彼らの作品には真面目な部分よりも滑稽な部分が多く、規則に関しては、彼らはほとんど何も知らなかったからです。』これは、素晴らしいハイドンがとっくに黙らせた批判です。なぜなら、彼は今では発明と同じくらい、その科学性でも教授たちから尊敬されているからです。実際、彼の作品は一般的に演奏者と聴衆にとって非常に斬新なので、最初はどちらも彼のインスピレーションに追いつくことができません。しかし、音楽においては、容易なものは古く、手、目、耳が慣れ親しんだものである、そして逆に新しいものは当然のことながら[206] 難しく、学者だけでなく教授でさえも習得しなければならない。困惑した演奏者と当惑した聴衆が最初に発する言葉は、「この音楽はとても奇妙だ」あるいは「とても滑稽だ」である。しかし、演奏者と聴衆が何度も繰り返し演奏することで慣れてくると、奇妙さや滑稽さは消え去る。ハイドンのアレグロには、聴衆を高揚させる全般的な陽気さとユーモアがある。しかし、彼のアダージョは、その思想と和声において非常に崇高なことが多く、たとえ無個性な楽器で演奏されていても、最も優れたオペラの旋律と最も洗練された詩が結びついたものよりも、私の感情に深く訴えかける。彼はまた、変化をつけるために、遊び心のある、奇抜な、あるいはグロテスクな楽章も作曲しているが、それらは他の楽章の真面目な部分の間のアントルメ、あるいはむしろ間奏曲に過ぎない。

ハイドンの交響曲は今日では非常にシンプルで易しいものと考えられているが、バーニー博士の話から、100年前には難解で斬新な効果と激しい対比に満ちていると考えられていたことを知るのは興味深い。

バーニー博士はリヒャルト・シュトラウスについてどう思っただろうか！

それでは、バーニー博士の批評と並べて、現代の作家による批評を一つ紹介し、ハイドンが現在どのように評価されているかを見てみましょう。

「作曲家としてのハイドンの一般的なスタイルについては、ほとんど語る必要はない。ある作品が『ハイドン的』であると言うことは、知的なアマチュアなら誰でもよく理解していることを一言で表現している。ハイドンの音楽は彼の性格に似ており、明快で率直で、[207] 新鮮で魅力的で、気取ったところや病的なところは全くない。その完璧な透明感、構成の堅実さ、楽器の言語の流暢さ、メロディーの美しさと尽きることのない創意工夫、計算された節度、子供のような陽気さ――これらは、この最も気さくな偉大な作曲家のスタイルを特徴づけるいくつかの特質である。」[59]

モーツァルトは、おそらく史上最高の音楽の天才だったと言えるでしょう。彼が才能を発揮できなかった音楽の分野は一つもありませんでした。彼の生涯は短く、わずか35年でしたが、その一瞬一瞬が音楽と経験に満ち溢れていました。

ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは1756年にザルツブルクで生まれ、1791年にウィーンで亡くなりました。彼は赤ん坊の頃からチェンバロの和音を弾き、わずか4歳で作曲を始めました。彼の姉も音楽の天才で、名高いヴァイオリニストであった父レオポルト・モーツァルトは、この2人の子供を連れてヨーロッパ各地を演奏旅行しました。彼らはドイツのすべての都市、パリ、ロンドンを訪れ、1769年から1770年にかけてイタリアを旅しました。ローマでは、モーツァルトが受難週のシスティーナ礼拝堂で演奏されたアレグリの有名なミゼレーレを暗譜で作曲するという偉業を成し遂げました。

モーツァルトの生涯を振り返ると、これほど多くの作品を作曲し、これほど多くの場所を旅し、これほど多くの場所で暮らした人物がいたとは、ほとんど信じがたいほどだ。彼の膨大な作品リストには、オペラ、教会音楽、ピアノ曲、室内楽曲、そしてほぼあらゆる種類の楽器のための協奏曲が含まれている。[208] 楽器のための作品だけでなく、オーケストラのための作品も驚くほど多く、その中には49もの交響曲が含まれています！

このような天才性は説明も解釈もできない。ただ受け入れるしかない。彼の数々の偉大な作品について語り尽くすことはできない。ただ言えるのは、年齢を重ね、音楽に関する知識と経験を深めるほど、モーツァルトの魅力と偉大さをより深く理解できるようになるということだ。

モーツァルトは美しさと優雅さという才能に恵まれていた。そして、その二つの資質が融合することで、定義するのは難しいが、感じ取ることは容易な、魅力という資質が生まれる。モーツァルトには魅力がある。

モーツァルトが何をやっても、彼がしばしば比較されるラファエロのように、常に美しい。彼は明るく、爽やかで、微笑みに満ち、澄み切っていて、魅力的だ。さらに、彼の旋律は尽きることのない泉のように、尽きることのない源泉から流れ出ている。

スタンダールは1808年にこう書いた。

「ラファエロと同様に、モーツァルトは芸術のあらゆる側面を受け入れた。ラファエロは天井画において人物を縮尺して描く、いわゆる遠近法という手法を知らなかったようだ。モーツァルトに関しては、オペラ、交響曲、歌曲、舞曲など、彼が卓越していない分野は知らない。彼はあらゆる分野で偉大だ。彼の音楽で最も注目すべき点は、そこに表れている天才性とは別に、オーケストラ、特に管楽器の斬新な使い方である。彼はフルートから驚くべき効果を引き出しているが、チマローザはフルートをほとんど使わなかった。[209] 彼はそれを全く活用しなかった。彼は伴奏を、最高の交響曲のあらゆる美しさで豊かにしたのだ。」

モーツァルト

チニャロリ著

モーツァルトは現代のオーケストラの発展にどのような貢献をしたのでしょうか？この質問への答えは簡単です。モーツァルトはオーケストラに音色を与えました。

バッハのオーケストラとヘンデルのオーケストラはどちらも中立的な色調、あるいは白黒のような色調であったことがわかった。楽器はそれぞれ個別のパートを演奏したが、個々の音色はまだほとんど発見されていなかった。確かにバッハとヘンデルは様々な楽器にソロパートを書いていたが、一般的には、メロディーはどの楽器でも歌うことができた。しかし、モーツァルトは楽器に関して全く異なる考えを持っていた。彼にとってヴァイオリンはヴァイオリン、フルートはフルート、ファゴットはファゴット、クラリネットはクラリネットだった。それぞれの楽器は、独自の真の音色、つまり音色で語らなければならなかった。モーツァルトは、いわばオーケストラのパレットを創始したのである。

私たちは皆、画家のパレットを見たことがあるでしょう。そこには、赤、青、緑など、さまざまな濃淡や色合いで色分けされた絵の具がグループ分けされています。モーツァルトのオーケストラのパレットも同様に整理されていましたが、絵の具の代わりに、弦楽器、木管楽器、金管楽器といった楽器を自由にグループ分けし、それらの音色を混ぜ合わせたり、あるいはこれらの素晴らしい色合いの一つを際立たせ、他の音色は伴奏として従属させたりしました。

私たちは皆、光、つまり完全な白色光が虹の七色に分けられること、そして自然界、つまり空や大地や[210] 海――そこに咲くあらゆる花々、そしてそこに降り注ぐあらゆる移ろいゆく色合い――は、あの七色から生まれている。バッハやヘンデル、そしてモーツァルト以前の作曲家たちは、音楽をいわば白以外の何物でもないと考えていた。この白い光をプリズムのように様々な色合いに分解したのはモーツァルトだった。音楽に色彩の新たな美しさをもたらしたのはモーツァルトだったのだ。

モーツァルトはハイドンから多くを学んだが、ハイドンはモーツァルトからさらに多くのことを学んだ。ハイドンが最初の交響曲を作曲した時、モーツァルトはまだ3歳だった。ハイドンがロンドンで成功を収めている最中に、モーツァルトは亡くなった。ハイドンの最後の交響曲にはモーツァルトの影響が見られるが、ハイドンはモーツァルトのような輝きと華麗さには及ばなかった。

モーツァルトが最初の交響曲を作曲したのは、ハイドンが最初の交響曲を作曲してからわずか5年後のことだったというのは、実に不思議なことだ。もっとも、当時モーツァルトはまだ8歳だったのだが。しかし、それは紛れもなく3楽章構成の本格的な交響曲であり、ヴァイオリン2本、ヴィオラ、コントラバス（チェロ）、オーボエ2本、ホルン2本という、一般的なオーケストラ編成で作曲された。

モーツァルトは、ハイドンに比べて非常に多くの音楽と様々なオーケストラを聴いていたという点で、大きなアドバンテージを持っていた。当時、ヨーロッパには数多くの素晴らしいオーケストラがあり、モーツァルトはそれらすべてを聴いた。特に注目すべきはマンハイムのオーケストラで、そこでモーツァルトは初めてクラリネットを聴いた。「ああ、クラリネットさえあれば！」と、彼は1778年に故郷に手紙で書いている。「フルート、オーボエ、クラリネットを使った交響曲がどれほど素晴らしい効果を生み出すか、想像もつかないだろう！」

マンハイム管弦楽団は一般的にヨーロッパ最高峰とみなされていたが、ミュンヘン管弦楽団やウィーン管弦楽団の方が優れていると考える批評家もいた。

[211]

マンハイム管弦楽団の卓越した演奏は、後にハーベネック指揮下のパリ管弦楽団の演奏に匹敵するほど同時代の人々から賞賛を浴び、選帝侯のコンサートに定期的に参加する栄誉をもたらした。この管弦楽団には、ヴァイオリン奏者のカンナビヒ、トエスキ、クラーマー、シュターミッツ、フランツェル、フルート奏者のヴェンドリング、オーボエ奏者のル・ブランとラム、ファゴット奏者のリッター、ホルン奏者のラングなど、当時の一流の芸術家やヴィルトゥオーゾが名を連ねていた。しかし、その名声は主に、これほど多くの一流の芸術家が集まる中で、維持するのが容易ではなかった管弦楽団の優れた規律に基づいていた。モーツァルトが訪れた当時の楽長はクリスティアン・カンナビヒ（1731-1798）で、1775年にシュターミッツの後を継いだ。彼の作品は、疑いなく、当時の音楽家たちによって過大評価されていた。同時代の演奏家たちと比べると、彼はソロ・ヴァイオリニストとしても素晴らしく、オーケストラの指揮者としてはさらに優れており、優れた教師でもありました。マンハイム管弦楽団のヴァイオリニストの大多数は彼の学校出身であり、彼らの演奏と表現の均一性は主にこのことによるものでした。創始者というよりは組織者であったカンナビヒは、楽器の効果を生み出すためのあらゆる条件と手段を試み、優れたアンサンブル奏者を確保するために演奏の技術的な完成度を特に重視しました。」[60]

モーツァルトは帰国後、ウィーン管弦楽団の水準向上に大きく貢献した。

この頃から、クラリネットはモーツァルトの作品において重要な役割を果たすようになった。

[212]

ヤーンの記録から、1789年のモーツァルトの指揮の様子を垣間見ることができる。彼はライプツィヒにいた。

「このコンサートのリハーサルで、モーツァルトは交響曲の第1楽章アレグロのテンポをあまりにも速くしたため、オーケストラはたちまち絶望的な混乱に陥った。モーツァルトは演奏を止め、演奏者たちに何が間違っているのかを伝え、再び以前と同じ速さで演奏を始めた。オーケストラをまとめようとあらゆる手を尽くし、足で力強く拍子を刻んだため、鉄製の靴のバックルが真っ二つに折れてしまった。彼はそれを笑い飛ばし、演奏者たちがまだ演奏が遅いので、3度目の演奏を始めた。演奏者たちは我慢できなくなり、必死になって演奏し、ついに楽章はうまくいった。「気まぐれではなかった」と、モーツァルトは後に、テンポが速すぎることについて熱弁を振るっていた音楽仲間たちに説明した。「演奏者のほとんどが高齢であることにすぐに気づき、私が彼らを激怒させて、純粋な意地から最善を尽くさせなければ、演奏の遅さはいつまでも終わらなかっただろうと思ったのだ。」彼は交響曲の残りの部分を適度な時間で演奏し、歌曲のリハーサル後にはオーケストラの伴奏を称賛し、協奏曲のリハーサルは不要だと述べた。「楽譜は正しく書かれており、皆さんの演奏も私も正確です。」結果は、彼の自信が間違っていなかったことを証明した。

モーツァルトは様々な時代において私たちにとって興味深い存在ですが、私たちは彼を、世界中の人々から愛され、賞賛され、そして「カナリア先生はまだ嬰ト音で歌っているのか」と尋ねたり、「ビンベル嬢に千のキスを」と送ったりする、愛らしく子供らしい手紙を故郷に送っていた小さな天才として思い浮かべるのが一番好きです。[213] （その犬）。目撃者が語った、彼の最初の作曲にまつわる話も私たちは気に入っている。

ある日、モーツァルトの父親が友人と教会から帰宅すると、当時5歳だった息子が熱心に文章を書いているのを見つけた。

「『坊や、そこで何をしているんだ？』と彼は尋ねた。」

「チェンバロのための協奏曲を作曲中で、第1部がほぼ完成しました。」

「あなたの綺麗な字を見せてください。」

「いいえ、まだ終わっていません。」

しかし、父親は紙を受け取り、友人にメモ書きでいっぱいの紙を見せたが、インクの染みでほとんど判読できなかった。

「二人の友人は最初、この走り書きを見て大笑いしたが、しばらくして父親がもっと注意深く見てみると、彼の目はその紙に釘付けになり、ついには喜びと驚きの涙があふれ出した。」

「『見てくれ、友よ』と彼は言った。『見てくれ。すべては規則に従って構成されている。この曲が何の役にも立たないのは残念だが、難しすぎるのだ。誰も演奏できないだろう。』」

「『これは協奏曲だよ』と幼い息子は答えた。『ちゃんと弾けるようになるまで練習しなくてはならないんだ。こうやって弾くのが正しいんだよ。』」

これがモーツァルトの作曲活動の始まりだった。彼はなんと636曲もの作品を作曲したのだ！

そして、彼の名に、私たちはこの賛辞を添えよう。

「私は常にモーツァルトの最大の崇拝者の一人であり、息を引き取るその時までそうあり続けるだろう。」―ベートーヴェン

[214]

モーツァルトは1787年に初めてウィーンを訪れた際、少年ベートーヴェンの演奏を聴き、友人たちにこう言った。「彼に注目しておきなさい。いつか必ず世に名を馳せるだろう。」

偉大な天才ベートーヴェンがまだ存命だった1818年に、イギリスの音楽家が次のようなベートーヴェンへの正当な評価を記していたというのは、奇妙に思える。

「ベートーヴェンの天才は、未来の時代を予見しているかのようだ。彼は包括的な視点から、科学がこれまで生み出してきたあらゆるものを概観するが、それを調和が築き上げることのできる上部構造の基礎としてのみ捉えている。彼は先行するあらゆる芸術家の才能と資質を測り、いわば、散在する光を一点に集める。ハイドンとモーツァルトだけが自然に従ったことを発見しながらも、彼は両者を凌駕する力強さで調和の隠された宝を探求する。宗教音楽において、彼は群を抜いて偉大である。彼の精神の暗い色調は、教会の奉仕に求められる荘厳な様式と調和し、彼が操る巨大な調和は、音によって、それまで知られていなかった恐怖を呼び起こすことを可能にする。」

ええ、ベートーヴェンは暗い性格だった、あるいは少なくとも、彼の心にはしばしば暗い雲が漂っていた。彼を憂鬱にさせる要素は何でも揃っていた。彼の人生は極めて不幸だった。不幸な恋愛を経験し、すべての希望を託した甥に裏切られ、そしてついには完全に耳が聞こえなくなってしまったのだ。

「彼の人生は嵐の日のようだ。始まりは、清々しく澄んだ朝、おそらく穏やかなそよ風、ほとんど風もない。しかし、いつも[215] 静寂な空気の中に、秘密の脅威、暗い予感が漂う。大きな影が立ちはだかり、通り過ぎていく。悲劇的な轟音、畏怖すべき沈黙のささやき――英雄とハ短調の激しい突風。」[61]

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、姓の「ヴァン」が示すように、フランドル系オランダ人の血を引いていた。しかし、彼は1770年にボンで生まれ、生家はがらんとした屋根裏部屋だった。父親は怠惰なテノール歌手で、母親は召使いだった。彼の幼少期は極めて不幸なものだった。ベートーヴェンは幼い頃から悲しみに苛まれる運命にあったのだ。

彼は、ろくでなしの父親に無理やりバイオリンとチェンバロの練習をさせられ、自分で生計を立てさせられた。そして間もなく、彼が深く愛していた母親を亡くした。

1787年、彼はウィーンを訪れ、モーツァルトからレッスンを受けた。1788年、わずか17歳だったベートーヴェンは、ボンにあるケルン選帝侯の管弦楽団で演奏していた。

1791年当時のドイツのオーケストラがどのようなものであったかは、同年にそれを描写したシャルル・ルイス・ユンカーや、当時20歳だったベートーヴェンの記述からよく理解できる。

「選帝侯はメルゲントハイムにかなりの期間滞在し、約20人の楽団員を伴っていた。私はそこでこの上なく素晴らしい音楽を聴き、一流の芸術家たちと知り合うことができた。」

「初日、私は選帝侯が食事をしている間、定期的に行われていた音楽演奏を聴きました。オーボエ2本、クラリネット2本、フラジオレット2本、ホルン2本でした。この8人の演奏家は、まさにその道の達人と言えるでしょう。音楽演奏の後まもなく、[216] 夕食時の公演で劇が始まった。演目はパイジエッロ作曲の『テオドール王』だった。

「オーケストラは素晴らしく、ピアニ、フォルティ、クレッシェンドが非常によく守られていた。熟練した楽譜読解力と初見演奏力を持つリース氏は、ヴァイオリンを弾きながら指揮をした。彼はカンナビッチと並ぶにふさわしい。[62]彼の力強く、力強い指揮は、すべての奏者に生命力と精神力を与えている。」

「オーケストラの配置は他では見たことがないものでしたが、とても都合が良いと思いました。リース氏は劇場の中央、舞台に近い一段高い台の上に立っていて、誰からも見える位置にいました。彼のすぐ下と後ろにはカウンターヴァイオリン奏者とチェロ奏者がおり、右側には第1ヴァイオリンと、その向かい側に第2ヴァイオリンが配置されていました。ヴァイオリンの後ろにはヴィオラと、その向かい側にクラリネットが、ヴィオラの後ろにはカウンターヴァイオリンとチェロが、そして最後にトランペットがいました。指揮者の左側には管楽器が配置され、オーボエとその向かい側にフラジオレット、そしてフルートとホルンがありました。ヴァイオリンとコントラバスがこれほど完璧なオーケストラは他にはなかなか見つからないでしょう。」

「私はまた、偉大なピアニストの一人、親愛なるベートーヴェンの演奏も聴きました。彼の即興演奏を聴きました。実際、私自身が彼にテーマを与えるよう頼まれたのです。この温厚な人物のヴィルトゥオーゾとしての偉大さは、彼の尽きることのない想像力の豊かさ、卓越した演奏技術、そして徹底した独創性によって測ることができると思います。私は彼に、偉大な芸術家としての資質のどれ一つとして欠けているとは感じませんでした。」[217] 流麗な演奏に加え、彼は示唆に富み、表現力豊かで、物語性に溢れている。一言で言えば、聴く者の心を揺さぶる演奏家であり、アダージョもアレグロも遜色なく素晴らしい。このオーケストラの才能ある演奏家たちは皆、彼のファンであり、彼の演奏を熱心に聴き入る。しかし、彼は謙虚で、実に控えめな人物だ。

「この楽団のメンバーは、ほぼ例外なく青年期真っ盛りで、教養も高い。彼らは素晴らしい体格を持ち、王子の真紅と金の制服を身にまとった姿は、非常に印象的だ。」

「私たちはこれまで、ケルン選帝侯領を啓蒙の光が届かない暗黒の地と見なしてきたかもしれないが、選帝侯宮廷を訪れれば、すぐにその考えは変わるだろう。私は、管弦楽団のメンバーが非常に寛容で、良識のある人々であることに気づいた。」

「選帝侯は、最も人道的で優れた君主であり、演奏家であるだけでなく、熱心な音楽愛好家でもあります。私が訪れたコンサートでは、彼は会場で最も熱心に演奏を聴いていました。」

ベートーヴェンは、ハイドンがロンドンへの往復の途中でボンに立ち寄った際にハイドンと出会った。1792年、ベートーヴェンはハイドンにカンタータを提出した。ハイドンはそれを称賛し、ベートーヴェンに研究を続けるよう励ました。しばらくして、選帝侯はベートーヴェンをウィーンに送ったが、その主な理由はハイドンに師事させることだった。別れ際に、友人の一人がベートーヴェンに「熱心に努力し、ハイドンからモーツァルトの精神を受け継ぎなさい」と助言した。

ベートーヴェンはその時22歳だった。彼は二度と故郷に戻ることはなかった。それ以来、ウィーンが彼の住まいとなった。

[218]

ベートーヴェンはハイドンに約2年間師事した後、別の師であるアルブレヒツベルガーに師事した。アルブレヒツベルガーは非常に厳格な対位法の作曲家で、ベートーヴェンに熱心に指導したが、明らかに彼を高く評価していなかったようで、友人にこう言った。「ベートーヴェンとは一切関わらない方がいい。彼は何も学んでいないし、まともなスタイルの曲を作曲することなど決してないだろう。」

ウィーンにおけるベートーヴェンの友人の中には、モーツァルトのパトロンでもあったリヒノフスキー公爵夫妻がいた。彼らは弦楽四重奏団とオーケストラを支援し、大規模な音楽パーティーを催した。彼らの金曜日の夜の集まりは有名だった。

当時のウィーンの音楽は、主に富裕層の支援に依存していた。コンサートは収益を生むものではなく、通常は慈善目的のために企画されていたからである。

リヒノフスキー家はベートーヴェンに宮殿の一室と年俸を提供した。10年以上にわたり、ベートーヴェンの作品のほぼすべてが、リヒノフスキー侯爵の邸宅で初演された。

彼は自由に出入りでき、勉強や作曲に十分な時間があった。ここで彼は、当初シュパンツィヒ弦楽四重奏団として知られ、後にラスモフスキー弦楽四重奏団として知られるようになった有名な弦楽四重奏団との活動を大いに楽しんだ。

粗野な振る舞いや激しい気性にもかかわらず、ベートーヴェンはウィーン社交界で人気者だった。ハイドンは彼を「偉大なるムガル帝国」と呼び、作曲家というよりピアニストだと考えていた。

ベートーヴェン

レブロン著

「彼の態度はしばしばぶっきらぼうで、時には攻撃的だった。おそらく、彼の意図とは全く異なる時に、そう見えたのだろう。ハ短調の男は[219]頭の中で交響曲が鳴り響いているのだから、細かい慣習を多少忘れてしまっても仕方がないだろう。

それまでベートーヴェンのウィーンでの演奏は、親しい友人たちの応接間に限られていた。ボン出身の若きピアニストの活躍ぶりに関する報道で、人々の好奇心は大いに刺激されていたに違いないが、1795年になってようやく、一般の人々が彼の才能を目の当たりにする機会を得た。音楽家の未亡人や孤児のためのチャリティコンサートとしてブルク劇場で毎年開催されるコンサートで、作曲家は初めて公の場で演奏を行った。いつものようにサリエリが指揮を務め、プログラムには彼の弟子の一人が作曲したオペレッタの他に、「ベートーヴェン作曲のピアノ協奏曲ハ長調」が含まれていた。

「今回も、他のいくつかの機会と同様に、ベートーヴェンは作曲の完成を最後の瞬間まで延期することで、友人たちの間で一種のパニックを引き起こした。演奏日の2日前になっても協奏曲はまだ未完成の状態だった。遅延の一因は、作曲家が患っていた腹痛の発作だった。ヴェーゲラーはできる限りの手当てをするためにそばにいた。ベートーヴェンはプレッシャーを感じながら楽譜用紙を何枚も書き写し、隣室で待機していた4人の写譜係に渡した。翌日のリハーサルで新たな問題が発生した。ピアノの音高と他の楽器の音高に半音の差があることが判明したのだ。全体の調律を省くため、ベートーヴェンはためらうことなくピアノの前に座り、協奏曲全体を演奏した。[220] Cシャープは、全く前例のない偉業というわけではないが、それでも、技術的な難題に対する彼の徹底した熟練度を示すものである。」[63]

1796年、ベートーヴェンはドレスデン、ライプツィヒ、ベルリンを訪れた。

1800年、彼はリヒノフスキー家を出て、下宿屋に身を寄せた。それ以降、彼は夏を田舎で過ごすようになった。彼はすでに耳が聞こえなくなっていた。

1803年、ベートーヴェンはウィーン劇場で重要なコンサートを開催し、プログラムはオラトリオ「オリーブ山」、ピアノ協奏曲ハ短調、そしてリヒノフスキー侯爵に献呈された交響曲第2番で構成されていた。最終リハーサルは午前8時に行われた。「ひどいリハーサルだった」とリース[64]は記録している。「2時半には皆疲れ果て、多かれ少なかれ不満を抱えていた。しかし、最初から出席していた気さくなリヒノフスキーは、肉、ワイン、パンとバターが詰まった大きな籠をいくつか持ってきており、すぐに疲れた音楽家一人ひとりに両手で親切に食べ物を差し入れ始めた。その後はすべてうまくいった。」

ベートーヴェンはピアノを弾くとき、耳が遠くなるにつれて鍵盤に向かって少し身をかがめる以外は、全く表情を変えず、完全に静かで威厳のある態度を保っていたと言われています。これは驚くべきことです。なぜなら、指揮者としての彼の動きは非常に大げさだったからです。ピアニッシモでは机に隠れるようにしゃがみ込み、クレッシェンドが上がるにつれて徐々に体を起こし、常に拍子を取り続け、フォルティッシモでは飛び上がるように動いたのです。[221] まるで雲の上に浮かびたいかのように、両腕を広げて空中に身を乗り出した。耳が聞こえなくなってから時々あったのだが、その際に自分の位置を見失い、これらの動きが音楽と一致しないと、非常に残念な結果となった。もっとも、彼自身が間違いに気づいていれば、もっと残念な結果になっていただろう。オーケストラでもピアノでも、彼は表現力、ピアノとフォルテへの正確な注意、わずかなニュアンス、テンポ・ルバートにまで、非常に熱心に要求した。概して言えば、彼は楽団に対して非常に礼儀正しかったが、時折例外もあった。」[65]

ベートーヴェンは背が低くがっしりとした体格で、肩幅が広く、運動選手のような体つきだった。顔は大きく、血色も良かったが、晩年になると顔色は病的に黄色っぽくなり、特に冬場は野外活動から遠く離れて屋内にこもりがちだったため、その傾向が顕著だった。額は大きくごつごつとしており、髪は極めて黒く、非常に濃く、まるで櫛を通したことがないかのように常に乱れ、まるで「メデューサの蛇」のように逆立っていた。彼の目は驚異的な輝きを放っていた。初めて彼に会った時にまず目に留まる特徴の一つだったが、その色については多くの人が誤解していた。悲痛な表情から暗い輝きを放つとき、その目はたいてい黒く見えたが、実際は青みがかった灰色だった。小さく奥まったその目は、情熱や熱意に満ちた瞬間には激しく輝き、インスピレーションの影響を受けると独特の広がりを見せ、彼の思考を驚くほど正確に映し出した。しばしば、その目は上向きに傾いていた。[222] 憂鬱な表情をしていた。鼻は短く幅広く、ライオンのような鼻孔があり、口元は洗練されていて、下唇がやや突き出ていた。顎は非常に強く、木の実を簡単に割ることができ、顎の大きな窪みが顔に奇妙な不規則性を与えていた。「彼は魅力的な笑顔をしていた」とモシェレスは言った。「会話では、愛らしく、信頼を誘うような態度をとることが多かった。一方で、彼の笑い声は非常に不快で、大きく、不協和音で、耳障りだった」――幸福に慣れていない男の笑い声だった。彼のいつもの表情は憂鬱なものだった。1825年にレルシュタブは、ベートーヴェンの「語りかけるような悲しみを湛えた優しい目」を見つめたとき、涙をこらえるために勇気を振り絞らなければならなかったと述べている。ブラウン・フォン・ブラウンタールは1年後、宿屋で彼に会った。ベートーヴェンは目を閉じて隅に座り、長いパイプを吸っていた。死期が近づくにつれ、この習慣はますます彼に染み付いていった。友人が彼に話しかけた。ベートーヴェンは悲しげに微笑み、ポケットから小さなメモ帳を取り出し、しばしばひび割れたような細い声で、自分の頼みを書き留めてほしいと頼んだ。

「彼の顔は突然変貌する。それは、街中でも突然彼を襲うひらめきの瞬間かもしれないし、ピアノの前に座っている時に突然偉大な思想が浮かんだ時かもしれない。顔の筋肉は浮き上がり、血管は膨れ上がり、狂気に満ちた目は一層恐ろしいものとなる。唇は震え、まるで召喚した悪魔を操る魔法使いのようだった。」[223] シェイクスピアの登場人物のような顔立ち――リア王のようだと、ジュリアス・ベネディクト卿は評した。[66]

ベートーヴェンの作品はあまりにも多く、ここで全てを挙げることはできません。ここでは交響曲のみを取り上げます。

ベートーヴェンの最初の交響曲は、彼がオーケストラの巨匠であることを示した。

モーツァルトとハイドンが残したオーケストラは、弦楽器4本、フルート2本、オーボエ2本、ファゴット2本、ホルン2本、トランペット2本、ティンパニ、そして時折クラリネット2本で構成されていた。モーツァルトもハイドンも、交響曲でトロンボーンを使用したことは一度もなかった。ハイドンは例外的に、軍隊交響曲で大太鼓、トライアングル、シンバルを使用したことがある。

交響曲第1番は、2つのドラム（ハ長調とト長調）、2つのトランペット、2つのホルン、2つのフルート、2つのオーボエ、2つのクラリネット、2つのファゴット、第1および第2ヴァイオリン、ヴィオラ、コントラバスのために書かれています。モーツァルトがジュピター交響曲で使用したフルートとクラリネットの数より、それぞれ1つずつ多くなっています。アンダンテではフルートは1つだけ使用されています。

ベートーヴェンはまた、オーケストラの歴史上初めて、ティンパニを楽章の調ではなく属調に調律した。

第二交響曲では、オーケストラはトロンボーンを除いて通常のハイドン＝モーツァルト管弦楽団のままだが、クラリネットが加わっている。

英雄交響曲（第3交響曲）には、新しい要素、すなわち3本のホルンが登場します。おそらく、オーケストラに3本のホルンが登場したのはこれが初めてでしょう。ちなみに、1805年にロブコヴィッツ公がルイ・フェルディナント王子をもてなした際、[224] プロイセン王ルイ・フェルディナントは、ボヘミアの城で、卓越した音楽家であり音楽通でもある客人をもてなすため、ロプコヴィッツは、常に彼に付き添っていたオーケストラに新作の「英雄」交響曲の演奏を命じた。交響曲が終わると、ルイ・フェルディナントは再演を懇願し、2回目の演奏でもう一度聴きたいと頼んだ。「もちろん」とロプコヴィッツは答えた。「ただし、まずはオーケストラに夕食を与えなければなりませんね！」

交響曲第4番では、フルートは1本しか使われていません。編成は、ドラム2本、トランペット2本、ホルン2本、フルート1本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスです。

この交響曲は、確かに美しい作品ではあるものの、厳しい批判にさらされました。当時若かったウェーバーほど風刺的な人物はいませんでした。彼は、夢の中でオーケストラのすべての楽器がヴァイオリンの周りに集まっているのを想像したスケッチを書きました。コントラバス奏者がこう語ります。「私はつい先ほど、新進気鋭の作曲家の交響曲のリハーサルから帰ってきたところです。ご存じの通り、私はかなり丈夫な体質ですが、それでもギリギリ持ちこたえました。あと5分もしたら、体が粉々になり、腱が切れてしまうところでした。私はまるで野ヤギのように跳ね回らされ、作曲家の無意味なアイデアを実行するためだけに、ただのバイオリンに成り下がらされました。いっそダンス教師の道具箱になった方がましです。」

汗だくの第一チェロ奏者は、自分は疲れすぎて話すこともできず、ケルビーニの最後のオペラで演奏して以来、今感じたような温かさは思い出せないと言う。第二チェロ奏者は、この交響曲は[225] 音楽的な怪物、楽器の性質にも思考の表現にも反し、ひたすら「見せびらかす」ことだけを目的とした演奏。指揮者が登場し、静かにしなければ「英雄」交響曲を演奏させると脅し、それから演説をして、楽器奏者たちに、明瞭さと力強さ、精神と想像力、グルックやハイドンやモーツァルトのような作品の時代は終わったと告げる。そしてこれが最新のウィーン交響曲のレシピだ。「まず、短く、ばらばらで、関連性のないアイデアが満載された緩徐楽章。15分に3つか4つの音符のペースで続く。次に、神秘的なドラムロールとヴィオラのパッセージがあり、適切な量の休止とリタルダンドが添えられている。そして最後に、激しいフィナーレ。唯一の条件は、聴衆が理解できるようなアイデアは一切なく、ある調から別の調への移行がたくさんあること。新しい音符にすぐに移行するだけで、転調など気にしない。何よりも、ルールは捨て去るべきだ。ルールは天才の妨げになるだけだから。」

「この時、私は恐ろしい恐怖に襲われて目を覚ました」とウェーバーは語る。「私は偉大な作曲家になるか、それとも狂人になるかのどちらかの道を歩んでいたのだ。」

交響曲第5番は、ドラム2本、トランペット2本、ホルン2本、フルート2本、フルートピッコロ1本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、トロンボーン3本、第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリン、チェロ、コントラバス、コントラファゴット（ダブルファゴット）のために作曲されている。

ピッコロ、トロンボーン、コントラバスは、ここで初めて交響曲に登場する。ベートーヴェンはコントラバスの存在を以前から知っていた。ケルン選帝侯管弦楽団にコントラバスが在籍していたからである。

[226]

ハ短調交響曲は、ベートーヴェンの作品の中で最も人気が高い。この作品によって、彼は世界中にその名を知られるようになった。

ベルリオーズは、パリ音楽院で初めてハ短調が演奏された際、ベルリオーズの師の一人であるレスールが感銘を受けたという逸話を語っている。「演奏後、私は急いでレスールのところへ行き、作品が彼にどのような影響を与えたのか、そして彼の感想を聞こうとしました。レスールは楽章のところで、顔を真っ赤にして猛スピードで歩いていました。『先生、素晴らしい作品でした』と私は言いました。

「『うわっ！』と彼は答えた。『外に出て空気を吸わなければ。驚くほど素晴らしい。興奮して圧倒されてしまい、帽子をかぶろうとしても頭がどこにあるのかさえ分からなかった。今は止めないでくれ、明日また来てくれ。』」

「翌朝早く彼を訪ねると、私たちはすぐにその話題に飛びついた。ようやく私は彼に演奏会での感動を改めて告白させることに成功したが、彼は激しく首を振り、独特の笑みを浮かべながらこう言った。『それでも、あんな音楽は作られるべきではない』。それに対して私はこう答えた。『承知いたしました、先生。あんな音楽が作られる心配はまずありませんよ』」

田園交響曲（第6番）は、フルート2本、ピッコロ1本、オーボエ2本、クラリネット2本、ホルン2本、ファゴット2本、トランペット2本、ドラム2本、アルトトロンボーンとテナートロンボーン、第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスを必要とする。トランペットとトロンボーンは嵐（第4楽章）でのみ使用される。アンダンテ（第2楽章）では、2本のチェロ独奏（ソルディーニ付き）があり、他のチェロはコントラバスと共演する。

[227]

交響曲第7番は、フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、ホルン2本、トランペット2本、ドラム2本、第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスのために作曲されている。ドラムはスケルツォを除いてEとAに調律され、スケルツォではFとAに調律される。

この交響曲は、ウィーン大学で行われた、ハナウの戦い（1813年10月30日）で負傷した兵士のためのチャリティーコンサートで初演された。この戦いでは、オーストリア軍とバイエルン軍がナポレオンのライプツィヒからの撤退を阻止しようと試みた。

ベートーヴェンが指揮を執った。オーケストラには、最も有名な音楽家や作曲家が何人も参加した。シュパンツィヒ、ロンベルク、シュポア、マイゼダー、そして有名なコントラバス奏者のドラゴネッティ（70ページ参照）がいた。マイアベーアとフンメルはティンパニを演奏し、モシェレスはシンバルを演奏した。そして老サリエリは「ドラムと連打に時間を割いた」と、同時代の人物は語り、こう続けた。

「このコンサートで初めてベートーヴェンの指揮を目の当たりにしました。以前からそのことはよく耳にしていましたが、実際に指揮する姿は私を大変驚かせました。彼は、実に独特な身振りでオーケストラに表現を伝えるのが常でした。例えば、スフォルツァンドになると、それまで胸の前で組んでいた腕を激しく引き裂くのです。ピアノを弾くときは、音色が弱くなるにつれて身をかがめ、クレッシェンドになると徐々に体を起こし、フォルテになると一気に立ち上がります。そして、無意識のうちに、しばしば同時に大声で叫ぶのです。」

交響曲第8番には、F管とC管のドラムが2本、F管のトランペットが2本、F管のホルンが2本、フルートが2本、[228] クラリネット、オーボエ2本、ファゴット2本、第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス。終楽章では、初めてドラムがオクターブで調律される。初演は1814年2月27日、ウィーンの大レドゥーテンザールで行われた。この日のプログラムには交響曲第7番も含まれており、最も大きな拍手を受けた。

第8交響曲と第9交響曲の間には、途方もない隔たりがある。巨匠ベートーヴェンでさえ、そして彼の魔法のような手によって見事に発展したオーケストラを率いていたにもかかわらず、この壮大な作品の究極のクライマックスを表現するには楽器だけでは不十分だと感じ、そのため、最後の楽章の歓喜の喧騒を増幅させるために人間の声を加えた。第 9交響曲は1824年5月7日、ウィーンのケルントナートール劇場で初演された。劇場は満員だった。プロとアマチュアを問わず、主要な音楽家は皆出席していた。レンツが引用したシンドラー宛の手紙の中で、彼はその日を「面倒な日」と呼んでいる。いつもよりきちんとしたコートを着るのが面倒だったからだ。この時は緑色のコートを着て、おそらく三角帽もかぶっていたのだろう。準備に少し苦労したようで、服装については会話帳でシンドラーと話し合わなければならなかった。この頃には彼の聴覚は完全に失われていたが、それでもオーケストラには参加した。指揮者のウムラウフの傍らに立ち、各楽章のタイミングを示した。会場は混雑しているほどではなかったものの、そこそこ満席で、彼の歓迎ぶりは親しい友人たちが望む以上のものだった。シンドラーの言葉を借りれば、それは「皇帝級」以上のものだった。3回連続で拍手が起こり、[229] 皇帝一家の統治権を握っていたベートーヴェンは5人いた！5人目の後、警察長官が介入し、静粛を求めた！ベートーヴェンは拍手に頭を下げて応えた。スケルツォは完全に中断され、ドラムがモチーフを奏でる「Ritmo di tre battute」のところで演奏が中断されたため、最初からやり直さなければならなかった。オーケストラには当然ながら大きな感情が表れており、メイゼダーやベームといった著名な演奏家が涙を流したという話も耳にする。

「演奏の終わりに、会場にいた多くの人々の目に涙を誘う出来事が起こった。巨匠は、音楽の渦中にいたにもかかわらず、その音を全く聞き取れず、偉大な作品の終わりに聴衆から送られた拍手にも気づかず、聴衆に背を向けたまま拍子を取り続けていた。コントラルトパートを歌ったウンガー嬢が彼を振り向かせ、あるいは促して、拍手喝采を続け、最高の喜びを表現していた聴衆の方を向かせた。彼が振り向いたことで、それまで彼が何も聞こえなかったために振り向かなかったのだという突然の確信が、その場にいた全員に電撃のような衝撃を与え、共感と賞賛の火山爆発が起こり、それは何度も繰り返され、まるで永遠に続くかのように思われた。」[67]

楽譜は、フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、ホルン4本、トランペット2本、ドラム2本、第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスで構成されています。一部の楽章では3つの[230] トロンボーン、ダブルファゴット、ピッコロ、トライアングル、シンバル、そして大きなドラムが必要です。

「これらの偉大な作品は、彼がこれまで誰も成し遂げたことのない、そしておそらく今後も誰も成し遂げられないような方法で作曲された。しかし、彼は第九交響曲以降、管弦楽曲を作曲することはなかった。音楽は豊かさ、規模、難易度において進歩するだろうが、ベートーヴェンの偉大な器楽曲のように、思想、感情、旋律、ロマンスが並外れた判断力と常識、そして真に素晴らしい勤勉さによって完璧な全体を成すような音楽は、もはやほとんど作曲できないだろう。このような出来事、このような人物と状況の一致が起こる時代は二度と訪れない。第二のベートーヴェン、第二のシェイクスピアは二度と現れない。オーケストラがどれほど向上し、演奏技術がどれほど向上しようとも、ベートーヴェンの交響曲は常に音楽の頂点に君臨し続けるだろう。シェイクスピアの戯曲が現代文学の頂点に君臨しているように。『歳月はそれらを衰えさせることはなく、慣習はそれらの無限の多様性を陳腐化させることはない。』」[68]

ベートーヴェンはあらゆる面で、個々の楽器の持つ可能性を発見し、最大限に引き出した。オーケストラの各楽器はベートーヴェンの手によって豊かになり、新たな地位と尊厳を与えられた。ヴィオラ、チェロ、コントラバス、ホルン、トロンボーン、ティンパニはすべて前面に押し出され、ソロ楽器へと昇華された。クラリネットもまた、主旋律を奏でる楽器として確固たる地位を築いた。

ベートーヴェン以前に楽器同士を対話させた作曲家はいなかった。[231] ベートーヴェンは、弦楽器をこれほど柔軟に、ユーモラスに、哀愁を帯びて、陽気に、そしてけだるく響かせた作曲家は他にいない。さらに、ベートーヴェンはヴァイオリンを最高音域、つまりワーグナーが後に続くことになる天上の領域へと導いた最初の作曲家でもある。

「私にアイデアが浮かぶとき、それは楽器の音色で聞こえてくるのであって、声で聞こえてくることは決してない」とベートーヴェンは言った。

「ベートーヴェンは、19世紀が人類にもたらした新時代の預言者である。物事は行動に移される前に感じられなければならないように、言葉や絵画の形によって明確に表現される前に、音楽という漠然とした感情の形で表現されなければならない。ベートーヴェンは詩人の中ではシェリーやホイットマン、画家の中ではJ・W・ターナーやJ・F・ミレーの先駆者である。彼は片手に自然を、もう片手に人間を抱く偉大な詩人である。1世紀前、メードリング近郊の野原を帽子もかぶらずに歩いたり、ウィーンのどこかの薄汚いレストランでぼんやりと座っていた、あの背が低く粗野な輪郭の人物の中に、感情の巨人が宿っていた。聴覚障害、病気、仕事の悩み、貧困によって、外見上はまるで千ものみすぼらしい破片に砕け散ったかのような存在であったが、その偉大な心は、鋭い洞察力であらゆる偽りを知的に貫き、全人類を包み込んでいた。」彼は真実に向かい、すでにその芸術作品の中で、宗教的、人間的、民主主義的な憧れ、愛、友情、大胆な個性、そして社会の新たな時代のあらゆる高低の感情の輪郭を描き出していた。実際、彼は新しいタイプの人間であり、それを言葉にした。その闘争がもたらすものは[232] 彼の内面と外面の状態、つまり彼の本当の自己と、それが具現化された孤独で卑劣な環境との間の葛藤は、彼の音楽を通してのみ知ることができる。」[69]

ベートーヴェンは最後の偉大な古典派作曲家だった。

ウェーバーによって、私たちは新しい音楽の流派、すなわちロマン派へと足を踏み入れる。そして、カール・マリア・フォン・ウェーバーはこのロマン派の頂点に立つ人物である。

「古典」という言葉は2つの意味で使われます。1つは、長い間広く評価されてきた古い作品を指す場合。もう1つは、ソナタや交響曲といった厳格な形式に基づいて書かれた作品を指す場合です。偉大な古典派の巨匠には、バッハ、ヘンデル、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンなどがいます。「ロマン派」という言葉は、古典派の作曲家たちの直後に登場し、より自由な形式で、想像力をより自由に発揮できるような作曲を目指した作曲家たちの作品を指す場合に使われます。

偉大なロマン派作曲家は、ウェーバー、シューベルト、メンデルスゾーン、シューマン、ショパンである。

この新流派の作曲家たちは他の点では大きく異なっていたものの、当時のロマン主義文学を深く彩っていた思想や感情の傾向に影響を受けやすいという点では共通していた。彼らは皆、周囲の現実世界に対する倦怠感、そして嫌悪感に近づきつつあった感情、そしてそこから逃れたいという切望を、同世代の多くの優れた知性を持つ人々を悩ませてきた。そうした人々にとって、現実世界からできるだけ遠く離れた理想の世界に生きることは、安堵と喜びだったのだ。

CMフォン・ウェーバー

シモン著

[233]

「ある者は中世の伝説に安息を求め、そこでは自然界と超自然界の境界は存在しなかった。ある者は自然の魅力と静寂に安息を求め、またある者は死後の平和と至福を瞑想に求めた。」[70]

19世紀のドイツ人音楽家の中で、ウェーバーほど大きな影響力を持った人物はいなかった。「19世紀のドイツ音楽史家は、ウェーバーを起点としなければならないだろう。彼の影響力はベートーヴェン以上に大きかった。ベートーヴェンは当時の近代精神に深く染まっていたとはいえ、概して18世紀の伝統に固執していたからだ。ウェーバーはこれらの伝統を捨て去り、新たな理想を追い求めた。形式においてはベートーヴェンほど完璧ではなく、力強さにおいても彼に匹敵しなかったが、独創性においては、古今東西のどの音楽家にも彼に勝る者はいない。彼が散布した生命の芽は広く知れ渡り、ワーグナーの晩年の作品に至るまで、ドイツ・オペラのすべてがウェーバーの精神から発展してきた。メンデルスゾーンやシューマンといった他の巨匠の協奏曲でさえ、彼の示唆に富んだ作品から恩恵を受けている。ウェーバーがいなければ、メンデルスゾーンの『真夏の夜の夢』、『ワルプルギスの夜』、『協奏曲序曲』、『ピアノ協奏曲』、シューマンの『天国』や『ペリ、バラ巡礼、コンサートバラード、現代の変奏音楽全般、男声合唱曲、ドイツ歌曲の特定の形式、現代のピアノ演奏技術、そして何よりも、現在のオーケストレーションの発展は想像もできない。」[71]

ウェーバーはバッハと同様、音楽一家の出身であったが、[234] それまでに登場した偉大な作曲家のほとんどとは異なり、ウェーバーは貴族の家系出身だった。

ウェーバーは音楽家であると同時に、教養豊かな世間知らずの人物でもあった。彼は生まれながらにして上流社会の一員であり、若い頃は放浪生活を送ったため、書物よりも人から教養を身につけ、文学や様々な芸術分野に幅広く精通していた。

カール・マリア・フォン・ウェーバーは1786年にウィーンで生まれた。彼は繊細で神経質な子供で、いとこにあたるモーツァルトのような音楽の神童に育てようとした父親の熱意は、彼の健康状態を悪化させた。ウェーバーは残念ながら過労に苦しんだ。彼の師の中には、偉大なハイドンの弟であるミヒャエル・ハイドンや、ウィーンで流行の作曲家兼オルガニストであり、機知と教養、社会的地位に優れた人物であったアベ・フォーグラーがいた。1810年、彼の真の音楽人生が始まったと言える頃には、ウェーバーはいくつかのオペラを発表していた。マンハイムでは最初の交響曲を発表した。1811年にはドイツとスイスへのツアーを開始し、最初は一人で、その後は著名なクラリネット奏者ベアマンと同行した。1812年のベルリン訪問はウェーバーにとって非常に重要なものであった。多くの演奏旅行の後、ウェーバーはプラハの劇場の指揮者となった。 1816年、ザクセン王は彼をドレスデンに召喚した。

息子が語ったところによると、ウェーバーが初めて楽長として登場した際の様子を垣間見ることができるのは興味深い。

「和やかで友好的な挨拶と、皆への善意と関心の表明を数言述べた後、彼は驚くべき宣言で締めくくった。「[235] 「私は明確な服従を期待する。厳しさを必要とする者には、私自身も含めて、公正かつ容赦なく厳しく接するだろう。」このような表現は、劇団員の誰も聞いたことがなかった。何世代にもわたり、命令ではなく、穏やかな願いが日常だったのだ。最初は皆、呆然として言葉を失った。劇場を出る際、劇団員の少なくとも3分の2は「生意気な若き音楽監督」に反対を表明した。オーケストラのメンバーは皆憤慨した。最も有名な楽長が、この名高いオーケストラに話しかける勇気を持ったことはかつてなかったのだ。しかし、短期間のうちに、この時代の最も激しい敵の一部が、ウェーバーの最も忠実な友人、支持者、崇拝者となった。

「ドレスデン管弦楽団には、この記念すべき機会にウェーバーが現れた時のことを覚えている古参メンバーが今も数多くいます。彼は、細身で胸板の薄い、腕の長い、青白い顔をした小柄な男で、眼鏡越しに稲妻のように目が輝いていました。機嫌が良い時は、普段は真面目な口元に、実に魅惑的な微笑みを浮かべました。その場の出来事に心を動かされると、独特の優しさと真剣さを漂わせながら、頭をそっと横に傾けました。彼は、金属ボタンの付いた青いフロックコート、ぴったりとしたズボン、房飾りの付いたヘシアンブーツを身に着けていました。首には、端に刺繍が施された、清潔感あふれる白いネクタイを締め、そこに立派なダイヤモンドのピンが刺さっていました。その上には、黄褐色のマントを何枚も重ね着し、頭には幅広の丸い帽子をかぶっていました。彼の服装には、芸術的な気取りや気取ったところは一切なく、[236] 街中や部屋の中では、彼は容易に見過ごされてしまうような人物だったかもしれない。しかし、一度気づかれると、ウェーバーはその知的な洗練さと優雅な物腰で、必ず人々を魅了し、虜にした。

『魔弾の射手』は1821年にベルリンで、1823年にウィーンで、『オイリアンテ』は1823年に、そしてウェーバーの死去した年である1826年にロンドンで上演された。

ウェーバーの管弦楽作品は比較的に重要度は低いものの、彼のオペラの楽器編成は、非常に劇的で独創的かつ詩的であり、現代の管弦楽作曲家に大きな影響を与えている。

ウェーバーの楽器編成はベートーヴェンのそれを基盤としており、彼は新しい楽器を導入したわけではない。彼が行ったのは、木管楽器を発展させ、新しく美しい組み合わせを生み出したことである。特にクラリネットには特別な愛着を持っていた。

モーツァルトがオーケストラにクラリネットを導入した後、それはすぐに人気のソロ楽器となった。19世紀初頭、ドイツには2人の素晴らしいクラリネット奏者がいた。シュポアが作曲したゾンダースハウゼンのヘルムシュテットと、先に述べたようにウェーバーがコンサートを行い、特別な曲を作曲したミュンヘンのベアマンである。 [72]ウェーバーは後者からこの楽器の可能性について多くを学び、ウェーバーはまさにクラリネットの作曲家である。

クラリネットの次に、ウェーバーはホルンをこよなく愛した。彼はホルンを実に詩的な楽器として用いた。ベートーヴェンにおいては、ホルン4本とトロンボーン3本という編成は例外的なものだったが、ウェーバーの時代にはこの編成が標準となった。

ウェーバーはヴァイオリンを細分化することも好んだ。

[237]

「自然の解釈者としてのウェーバーの劇的世界における地位は、ベートーヴェンの交響曲における地位に匹敵する。彼ほど、ナイチンゲールのさえずりと木々の荘厳なざわめきだけが静寂を破る蒸し暑い月夜の情景を、あるいは『魔弾の射手』のアガーテの壮大な場面のように、あるいは『魔弾の射手』第2幕のフィナーレのような陰鬱な森の谷間の恐ろしい夜の情景を、真実味をもって描き出した作曲家は他にいない。この描写力と相まって、卓越したオーケストレーションの技量が備わっていた。彼がオーケストラから引き出す音には、独創的で人を魅了する何かがあり、完全な簡素さと完璧な斬新さが融合している。彼は、いわば楽器の魂に自らを移し、楽器を人間のように語りかけさせることができた。それぞれの楽器が独自の言語で、それぞれの楽器だけが持つ力で、劇の核心を露わにするのだ。」

音楽における「地域色彩」とは、特定の情景、民族、時代に関連する連想を私たちの心に呼び起こすものと定義できるでしょう。『魔弾の射手』では、支配的な色彩はドイツの森番や猟師の生活から着想を得ています。『プレシオサ』では、美しいスペイン南部の魅力、当時のロマン主義の典型、そして放浪するジプシーの絵のように美しい生活が描かれています。『オイリアンテ』は私たちを中世、フランス騎士道の華やかな時代へと連れ戻します。それは『オベロン』にもある程度再現され、東洋の生活や妖精の国の情景と混じり合っています。ウェーバーの旋律、和音、用いられた音型、そして全く予想外の色彩効果――これらすべてが組み合わさって[238] 神秘的な力で私たちを未知の土地へと連れて行くのだ。」[73]

シューベルトがオーケストラにもたらした功績は、トロンボーンのための斬新な作曲法と木管楽器の使い方にあった。彼はオーボエ、フルート、クラリネットを対話的な手法で扱った。もちろん、弦楽器のために美しい曲を書かなかったわけではない。

シューベルトほど音楽に没頭した作曲家はいないだろう。彼の生涯について語るべきことは多くない。彼はウィーンで生まれ、生涯をそこで過ごし、31歳で亡くなった。彼はわずかな収入しか得られず、作品を出版してもらうのに苦労した。ヘンデル、ハイドン、グルック、モーツァルト、ベートーヴェンのような裕福な後援者もいなかった。ウェーバーやメンデルスゾーンが享受したような喜びや成功もなかった。シューベルトの人生は退屈で平凡だった。しかし、生誕から死去までの1797年から1828年の間に、彼は驚くべき数の作品を生み出した。彼は650曲の歌曲（ 18歳の時に作曲した傑作「魔王」を含む）、10曲の交響曲（うち第8番は未完成）、多くのオペレッタ、ピアノ曲、そして膨大な量の管弦楽曲、室内楽曲、特殊楽器のための楽曲を作曲した。

モーツァルトの長年のライバルであったサリエリは、シューベルトの天才性を最初に認めた人物だった。「彼は何でもできる」とサリエリは叫んだ。「彼は天才だ。歌曲、ミサ曲、オペラ、四重奏曲など、思いつく限りのあらゆる曲を作曲する」。1822年、シューベルトはベートーヴェンとウェーバーの両方と出会った。彼はベートーヴェンを崇拝していた。シューベルトは歌手であり、ヴァイオリニストであり、ピアニストでもあった。

シューベルト

リーデル著

[239]

シューベルトの交響曲第1番ニ長調は1813年、第2番変ロ長調は1814年、第3番ニ長調は1815年、第4番ハ短調（作曲家自身は「悲劇的」と表現）は1816年に作曲され、2つのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、2つのフルート、2つのオーボエ、2つのクラリネット、2つのファゴット、4つのホルン、2つのトランペット、そしてドラムのために作曲された。

「トランペットとドラムのない交響曲」として知られる第5 交響曲は、2 つのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、フルート、2 つのオーボエ、2 つのファゴット、2 つのホルンのために作曲されています。作曲年は 1816 年です。この時点までのシューベルトの交響曲は、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンの影響を示しています。ここで、シューベルトの最高傑作とみなされている第 6交響曲、ハ長調で、真のシューベルト様式が現れます。この曲は、2 つのヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、2 つのフルート、2 つのオーボエ、2 つのクラリネット、2 つのファゴット、2 つのホルン、2 つのトランペット、およびドラムのために作曲されています。この作品は1828年にウィーンで初演されたが、パリとロンドンで演奏されたのは1856年になってからだった。1842年にハーベネックはパリでリハーサルを行ったが、オーケストラは演奏を拒否した。メンデルスゾーンがロンドンでリハーサルを行った際、フィルハーモニー管弦楽団は最終楽章の三連符を笑い、メンデルスゾーンは憤慨して演奏を取り下げた。1856年にこの作品をイギリスで紹介したオーガスタス・マンズ卿は、第1楽章の終わりに首席ホルン奏者が第一ヴァイオリンの一人に「トム、もうメロディーは見つかったかい？」と呼びかけたのを覚えている。トムは「まだ見つかっていません」と答えた。

ロ短調の「未完成」は、ハ長調よりも前の1822年に書かれた。未完成の曲については、[240] ベートーヴェンの第九交響曲より前に作曲され、その後にハ長調交響曲が作曲された。

メンデルスゾーンの最も特徴的な管弦楽曲は、おそらく『真夏の夜の夢』、オラトリオ『エリヤ』、そして『メリュジーヌ』序曲に見られるだろう。もちろん、彼の交響曲――シューベルトのハ長調の2年後、1830年に発表された『宗教改革』、1831年の『イタリア』、そして1842年の『スコットランド』――には、特に木管楽器のための美しい楽曲が収められている。

メンデルスゾーンの、滑らかで優雅、明るく魅力的なメロディーには、繊細な楽器編成がふさわしいのは当然のことだった。

絵画の世界では、ティツィアーノ、レンブラント、ベラスケスの深く豊かな色彩から、シャルダン、ワトー、フラゴナールの柔らかな色調へと目を向けることがよくあります。音楽においても同じことが言えます。ベートーヴェンの暗く重厚な色彩や、ウェーバーやワーグナーの輝かしい色彩から、メンデルスゾーンの陽光あふれる、幻想的で詩的な色彩へと目を向けるのは、実に爽快な体験です。

メンデルスゾーンの人生は最初から最後まで幸福に満ちており、その喜びは彼の音楽にも溢れ出ている。世界は彼に多くのものを与え、彼もまた世界に多くのものを返した。

1809年にハンブルクで生まれた彼は、幼少期を家族が移り住んだベルリンで過ごした。音楽史において、幸福感に満ちた彼の幼少期は他に類を見ないほどだった。彼は毎週日曜日の朝、父親の家で小さなオーケストラを指揮し、そこで初期の作品の多くが演奏された。その中には、彼がわずか17歳の時に作曲した「真夏の夜の夢」序曲も含まれている。ピアニストとして、[241] オルガン奏者、指揮者、作曲家として、メンデルスゾーンは次々と成功を収めた。彼はロンドンを9回訪れ、そこでヘンデルと並ぶほどの人気を博した。

1835年、彼はライプツィヒのゲヴァントハウス管弦楽団の指揮者となり、同市に音楽院を設立した。1847年、ライプツィヒで死去。

メンデルスゾーンは、イギリス人が音楽界で彼に与えた高い評価によって、やや不利益を被ってきた面もあるが、彼独自の地位を確立している。彼はベートーヴェンよりもウェーバーの系譜を受け継ぎ、悲劇的な深みこそないものの、ヘンデル以来最高のオラトリオと、この上なく美しい抒情的な楽曲を世に送り出した。

メンデルスゾーンはスケッチや絵画の腕が優れており、文学を愛し、魅力的な手紙を書き、実に魅力的な人物だった。

メンデルスゾーンのオーケストレーションは、完璧なバランス、明快さ、そして洗練された美しさで知られています。彼は金管楽器よりも他の楽器群に重きを置いていたようですが、ベートーヴェンの作品に匹敵するヴァイオリン協奏曲は、彼がヴァイオリンに深い愛情を抱いていたことを示しています。ヴィオラもまた、彼の作品すべてにおいて丁寧に扱われています。『エリヤ』のソロ「もう十分だ」の伴奏におけるチェロのオブリガートは、この楽器が彼のお気に入りの楽器であったことを証明しています。『メリュジーヌ』序曲のクラリネットのパッセージや、『真夏の夜の夢』のノクターンにおけるホルンの使用は、彼の詩的でロマンチックな感性を最高度に示しています。

多くの人が幸せそうなメンデルスゾーンの写真を残しており、彼の弟子であるジュリアス・ベネディクト卿は熱心にこう書いている。「それは難しい問題だろう」[242] メンデルスゾーンが最も優れていたのは作曲家、ピアニスト、オルガニスト、あるいはオーケストラの指揮者といったどの分野だったのかを判断するのは難しい。しかし、彼ほど巧みに、まるで電気を流すように、自身の作品構想を大勢の演奏者に伝える術を知っていた人物は他にいないだろう。500人を超えることもある歌手や演奏家たちが、メンデルスゾーンの視線の一つ一つに釘付けになり、まるで従順な精霊のように、この音楽のプロスペローの魔法の杖に導かれるままに、緊張した面持ちで耳を傾ける様子を目の当たりにするのは、実に興味深い体験だった。ある時、ベートーヴェンの交響曲第8番のリハーサルを指揮していたメンデルスゾーンは、最初は気に入らなかったものの、楽団員全員がスケルツォを演奏したり作曲したりできる能力を持っていることは知っているが、今はベートーヴェンのスケルツォを聴きたい、それには何か良いところがあると思う、と笑顔で言った。楽団は快くそれを繰り返した。「素晴らしい！魅力的だ！」とメンデルスゾーンは叫んだ。「だが、まだ2、3箇所音が大きすぎる。中間からもう一度やってみよう。」「いやいや」と楽団員は一斉に答えた。「満足するまで、曲全体をもう一度やり直してください。」そして彼らは極めて繊細かつ完璧に演奏し、メンデルスゾーンは指揮棒を脇に置き、完璧な演奏に明らかに喜びながら耳を傾けた。「ベートーヴェンが自分の作品がこれほどよく理解され、これほど見事に演奏されるのを聴くことができたなら、私はどんな犠牲を払ったことだろう」と彼は叫んだ。

メンデルスゾーン

ベンデマン著

別の崇拝者はこう書いている。「彼の繊細でしっかりとした手が指揮棒を握ると、メンデルスゾーンの本質の電撃的な炎がそこから流れ出し、[243] 歌手、オーケストラ、そして聴衆すべてが、その熱意を瞬時に感じ取ることができた。メンデルスゾーンは指揮棒だけでなく、全身全霊を込めて指揮を行った。指揮台に立った瞬間、彼の顔は深く、ほとんど厳粛な真剣さに包まれていた。音楽の殿堂が彼にとって聖地であることが、一目瞭然だった。最初の拍子を刻むと、彼の顔は輝き、あらゆる表情が燃え上がり、その表情こそが楽曲を雄弁に物語っていた。聴衆はしばしば、彼の表情からこれから何が起こるかを予感することができた。フォルテとクレッシェンドは、表情豊かな動きと力強い動作で伴奏し、デクレッシェンドとピアノは、両手の動きで徐々に音量を下げ、ほとんど完全な静寂へと導いた。演奏者が演奏を始めるタイミングには、遠くにいる演奏者にも目を向け、演奏を休止させるタイミングは、独特の手の動きで指示した。その動きは、一度でも目にした者は決して忘れないだろう。

メンデルスゾーンと同時代人で、彼よりもずっと身近に感じられる19世紀の三大天才、ベルリオーズ、リスト、ワーグナーがいる。三人とも古典派の巨匠たちを敬愛していたが、彼らは「未来の音楽」と呼ばれる全く新しい音楽の流派を築き上げた。

音楽がこれらの人物のうち誰に最も恩恵を受けているかを断言するのは難しい。ワーグナーが確かに最も偉大な作曲家であった一方で、ベルリオーズはワーグナーが後に続く新たな領域へと果敢に道を切り開き、リストもまた並外れた影響力、寛大な精神、ワーグナー作品の制作に対するたゆまぬ熱意をもって、音楽の発展に貢献したからである。[244] リストが苦境にあるワーグナーに惜しみなく贈り物をしたことは、今日の音楽の礎を築く上で、3つの功績の中でも決して軽視できないものでした。さらに、リスト自身の作品は、この「未来の音楽」が人々の心に深く根付き、「現在の音楽」となり、そして急速に「古典」という言葉の第一の意味において「過去の音楽」としての地位を確立するのに貢献しました（232ページ参照）。

音楽がどのようにして旧来の道から外れ、新たな道を歩み始めたのかを理解するには、1830年のフランス革命でシャルル9世が王位から追放された時、文学、芸術、音楽の世界に新たな精神が到来したことを思い出す必要がある。それはロマン主義運動として知られている。当時の興奮と共和主義思想の勝利に沸き立つ作家や画家たちは、古典主義時代の伝統的な規則や尺度よりも真実味のある線と色彩で、自然と人間の本質を描き出そうとしたのである。

フランスでは文学が爆発的に隆盛した。ゴーティエ、フローベール、ミュッセ、ヴィニー、ヴィクトル・ユーゴーなどは、ロマン主義運動を語る際に真っ先に名前が挙がる作家たちだ。画家も数多く輩出された。しかし、フランスの作曲家はベルリオーズただ一人だった。ヴィクトル・ユーゴーが文学で表現したもの、ドラクロワが絵画で表現したものを、ベルリオーズは音楽で表現した。そしてベルリオーズは、唯一無二の存在として、孤高の地位を占めている。

ベルリオーズの初期の影響は、音楽だけでなく文学にも及んでいた。彼の読書は主にロマン派音楽であり、音楽の神々はベートーヴェン、ウェーバー、グルックで、特に彼らの管弦楽曲から大きな影響を受けた。彼はベートーヴェンのピアノ作品についてはほとんど知らず、[245] バッハのように。ベートーヴェンの交響曲やグルック、ウェーバーのオペラの知的世界に、彼はフランス・ロマン派のより新しく、より神経質な生命を吹き込んだ。色彩と感覚は、形式や純粋な理念と同じくらい重要になった。これらの影響と彼の文学的本能は、彼を古い交響曲に標題形式を接ぎ木させることに導いた。彼の音楽はすべて具体的な何かを目指している。古典派交響曲の抽象的な世界の代わりに、彼は明確な感情を与え、明確な情景を描き出す。彼自身の言葉「私はベートーヴェンが残したところから音楽を引き継いだ」は、彼の立場を示している。彼は、現代美術を変革した音楽と詩的理念の相互浸透の真の先駆者である。」[74]

ベルリオーズの気質は、絶えず火と炎を噴き出す火山のようで、彼の心は途方もない規模のものすべてに喜びを感じていた。彼はエジプトのピラミッド、巨大で孤独な山々、広大な海、雷鳴、嵐の咆哮を思い浮かべるのが好きだった。彼にとって、あらゆるものが途方もない規模で映った。そのため、彼の音楽の多くは、現代の私たち以上に、当時の人々には、普通の体格の人々のためではなく、巨人やタイタンのために書かれたように思えたのだ。

ハイネはこのベルリオーズの奔放な時期を高く評価した。「巨大なナイチンゲール、鷲ほどの大きさのヒバリ」とハイネはベルリオーズについて書き、「太古の世界に存在したような鳥だ。そう、ベルリオーズの音楽は、私には概して原始的で、ほとんど大洪水以前のもののように思える。それは私に、絶滅した巨大な動物の種を夢見させる。[246] マンモス、途方もない罪を犯す壮大な帝国、ありとあらゆる不可能なことが幾重にも重なり合う。こうした神秘的な要素は、バビロン、セミラミスの空中庭園、ニネベの驚異、そしてイギリスの画家マーティンの絵画に描かれているようなミツライムの大胆な建造物を私たちに想起させる。

これは全て事実だが、ベルリオーズの一面に過ぎない。

ベルリオーズは、壮大で恐ろしいだけでなく、優美で繊細な音楽も得意としていた。それは、『ロメオとジュリエット』交響曲の「マブ女王のスケルツォ」や、『ファウストの劫罰』の「妖精の踊り」で聴くことができる。

ベルリオーズは「近代オーケストレーションの父」と呼ばれている。彼の業績の偉大さを理解するには、現代音楽のことは一旦忘れて、1821年に18歳の田舎の少年だったベルリオーズがパリにやって来た当時のオーケストラがどのようなものだったかを思い出す必要がある。

ベルリオーズ

フィッシャー著

ベルリオーズは「音楽史において最も注目すべき現象の一つである。初期も後期も、ベルリオーズは孤高の存在であり、他人の音楽にほとんど影響を受けず、いわば先祖も後世も持たない芸術家であった。モーツァルトはハイドンを基盤とし、ベートーヴェンに影響を与えた。ベートーヴェンはモーツァルトを模倣し、後のすべての交響曲作曲家の作風に影響を与えた。ワーグナーはウェーバーから学び、多くの模倣者を生み出した。しかしベルリオーズの場合――これは強調すべき点である――初期に模倣しようとした人物はおらず、その後も彼の声で語る人物はいない。初期のベートーヴェンの作品には、モーツァルトという工場で作られたものがどれほど多いことか！初期のワーグナーは、ウェーバーの声で語っていることが何度あることか！しかし誰が[247] ベルリオーズの初期作品の楽譜をめくってみて、それ以前あるいは同時代の作曲家から影響を受けたと思われるフレーズを一つでも見つけられるだろうか？彼の時代以前にも以後にも、彼と同じように考え、作曲した作曲家は一人もいなかった。特に彼の音楽スタイルは完全に彼独自のものである。時折、『キリストの幼年時代』の中で、彼はグルックを思わせる部分があるが、それはフレーズの言い回しではなく、アリア全体の雰囲気においてである。しかし、それ以外では、彼が他の作曲家を連想させることは極めて稀である。彼の旋律、和声、リズムは、完全に彼独自のものである。」[75]

ベルリオーズの独創性が最も顕著に表れたのは、オーケストラの扱い方においてであった。

ベルリオーズの多くのアイデアや効果はワーグナーによって活用され、さらに発展させられたため、現代オーケストラの豊かさや美しい音色の一部は、通常ワーグナーの功績とされるが、実際にはエクトル・ベルリオーズの功績であると言える。例えば、ベルリオーズはピアニッシモの金管楽器の効果の価値を発見し、分割されたヴァイオリンのハーモニーの優美な魅力を発見し、ヴィオラの真価を発見し、ハープを交響楽団に導入し、楽器をグループ分けして同じ音色のさまざまなニュアンスを持つ豊かな和音を生み出し、粗いオフィクレイドの代替としてチューバを提唱し、ティンパニやその他の打楽器で多くの実験を行い、弦楽器を多くのパートに分割し（彼の楽譜の一つではコントラバスを5本使用）、ワーグナーがバイロイト劇場で実現した、沈み込んだ隠れたオーケストラを提唱した。

[248]

ワーグナーは、このフランスの天才に負っている恩義を率直に認めている。「ベルリオーズは恐ろしく賢い」と彼は書いている。「私は1840年にパリで彼の楽器編成を綿密に研究し、それ以来、彼の楽譜を何度も手に取った。何をすべきか、何をすべきでないかという点において、私は大いに恩恵を受けた。」

ベルリオーズがいなければワーグナーは存在しなかったと言うのはばかげているが、ベルリオーズがいなければ、私たちが知っているワーグナーとは全く異なるワーグナーが生まれていたかもしれないと言うのは、決して誇張ではない。

「ベルリオーズの音楽家としての驚くべき独創性は、他の著名な巨匠たちとは全く異なり、ある点では優れている身体的および精神的な組織に基づいている。それは、極めて熱烈な神経質な気質、絶え間なく活動し、時には狂気の淵にまで達する華麗な想像力、異常に繊細で鋭敏な聴覚、断固とした分析的な思考力を持つ極めて鋭敏な知性、そして、その目的への執念と不屈の忍耐力に匹敵する企業家精神と大胆さとして現れる極めて激しい意志である。」

「技術的な観点から見ると、ベルリオーズの業績には驚異的なものがある。巨大な規模、壮大な様式、遠く離れた目的に向かって展開する長く広大な和声とリズムの進行が持つ圧倒的な重み、並外れた目的のために用いられた並外れた手段――一言で言えば、いくつかの楽章に見られる巨大で巨人的な様相は、音楽芸術において比類のないものである。」

「独創的で尽きることのないリズムの多様性、そして卓越した楽器編成の完成度は、ベルリオーズが喜んで認める点である。」[249] 最も頑固な反対者たち。楽器編成の技術に関して言えば、彼はパガニーニがヴァイオリンを、リストがピアノフォルテを扱ったのと同じ最高の大胆さと絶対的な熟練をもってオーケストラを扱っていると断言できる。彼以前に、個々の楽器の個性、その資源と能力をこれほど明確に認識した者はいなかった。彼の作品では、特定のフレーズと特定の楽器との対応関係は常に完璧であり、さらに、オーケストラの色彩に関する彼の実験、個々の楽器を組み合わせてグループを形成すること、そしてまた、複数の別々の楽器グループ同士を組み合わせることは、斬新で美しく、そして常に成功を収めている。」[76]

ベルリオーズは『楽器編成論』を著したが、奇妙なことに、それを自身の作品の中で作品番号10番としていた。

エクトル・ベルリオーズは1803年にグルノーブル近郊のラ・コート・サン＝アンドレで生まれ、1869年にパリで亡くなりました。父ルイ・ベルリオーズ博士は息子に医者になってほしいと願い、18歳でパリに送り、医学を学ばせました。しかし、医学はベルリオーズの意に反し、間もなくベルリオーズは医学の勉強を諦め、パリ音楽院にレスールの弟子として入学しました。すぐに両親は仕送りを止め、ベルリオーズは無名の劇場の合唱団で歌って生計を立てざるを得なくなりました。音楽院では人気がなく、彼の性格と才能はあまりにも独創的でした。しかし、1830年にローマ賞を受賞し、イタリアで学ぶための賞金を獲得しました。パリに戻ると、[250] 彼はペンで生計を立てていた――彼は優れたジャーナリストだった――そして、作品が完成するたびに、その作品のコンサートを開催した。

彼の大規模なコンサートと、彼が必要とする巨大なオーケストラは、嘲笑と風刺の対象となった。漫画雑誌は、彼を揶揄するイラスト入りのジョークで溢れかえっていた。

「ご主人が耳が聞こえなくなったと聞いて、本当に残念です。どうしてそうなったのですか？」と、ある同情的な女性が友人に尋ねると、友人は「ええ、彼はベルリオーズの最後のコンサートに行こうとしていたんです！」と答えた。

別の絵には、2人の露天商が、豪華なドレスを誇示する同族の女性を見ている様子が描かれている。「彼女はどうやってあんなに金持ちになったんだ？」と一人が尋ねると、もう一人がこう答える。「ベルリオーズのコンサート会場の入り口で、耳に詰める綿を売っているんだよ！」

ベルリオーズの交響曲「イタリアのハロルド」は、パガニーニが自身の素晴らしいストラディバリウスのヴィオラを披露できるソロパートを求めたことから1834年に作曲され、音楽院で演奏された際に注目を集めた。1839年に音楽院で演奏された劇的交響曲「ロメオとジュリエット」は、ベルリオーズに新たな栄誉をもたらした。この曲はパガニーニに献呈されたもので、パガニーニは 1838年にパリのコンサートでベルリオーズの指揮による幻想交響曲と「イタリアのハロルド」を聴き、作曲家の前でひざまずき、手をキスし、翌日には2万フラン（4000ドル）の小切手を送った。ベルリオーズはこの楽譜の推敲に多くの時間を費やし、自身の全作品の中で「ロメオとジュリエット」のアダージョ（愛の場面）を最も好んだ。

ベルリオーズの人生は比較的平穏だった。[251] オペラ『ベンヴェヌート・チェッリーニ』と『ベアトリスとベネディクト』（『空騒ぎ』）や、トロイア戦争を題材にした2作品は成功しなかった。彼の壮大な作品である『ファウストの劫罰』や『レクイエム』もまた失敗に終わった。彼が愛するパリを離れ、成功を収めたのは1843年と1847年、ドイツとロシアでコンサートを行った時だった。彼のコンサートは、決して人気者ではなかった同胞たちを驚かせた。

1852年、彼はパリ音楽院の司書に就任した。フランスは彼にレジオンドヌール勲章を授与し、他の国々も彼に勲章を贈った。

リストは当初、史上最も並外れて魅力的なピアニストであり、最も素晴らしい即興演奏家の一人でもありました。当時の流行に倣い、彼は流行のオペラを基にした幻想曲、編曲、あるいはパラフレーズを作曲しましたが、その演奏難易度は極めて高く、彼以外には誰も演奏を試みることができなかったほどでした。

「彼が本格的に作曲を始めたのは後の時代になってからで、その時に彼は自身の本質に内在する神秘主義的な性質を作品に取り入れた。」[77]

フランツ・リスト（1811-1886）は、音楽史におけるもう一つの偉大な人物です。彼はピアニストとしても、作曲家としても、指揮者としても、人間としても、友人としても、偉大な存在でした。彼の生涯を振り返ると、これほど多くのことを、しかもこれほど多様な分野で成し遂げた人物がいるとは、信じがたいほどです。

幸運の妖精たちは、彼の幼少期から彼のキャリアを見守っていた。彼はレイディングで生まれた。[252] 1811年、ハンガリーで生まれたフランツ・リストは、ニコラウス・エステルハージ侯爵（ハイドンのパトロン）の帝国官僚でありアマチュア音楽家でもあったアダム・リストの息子である。アダムは息子に音楽教育を非常に熱心に行い、フランツは9歳でエーデンブルクのコンサートに出演した。その後まもなく、数人のハンガリー貴族がフランツの6年間の教育費を寄付した。若いフランツはウィーンでチェルニーとサリエリ（モーツァルトのライバル）に師事し、1823年にはベートーヴェンの前で演奏し、ベートーヴェンは舞台上でフランツを抱擁した。同年、「小さなリスト」は父に連れられてパリに移り、そこで最高の教育を受けた。1827年に父が亡くなった後、フランツはパリで教えたりコンサートを開いたりして、自分と母を養った。

彼はロマン主義運動の初期の頃にパリに住み[78]、当時の偉大な芸術家、作家、詩人、音楽家たちと交流を持った。パガニーニの魔法のような演奏は、彼にパガニーニがヴァイオリンで成し遂げたことをピアノで成し遂げたいという野心を抱かせた。彼がその願望をいかに見事に実現したかは、誰もが知っている通りである。

リストは長年にわたりヨーロッパ各地を旅し、各地でコンサートを開催し、常に驚異的な成功を収めた。スペインやイギリスからロシアやハンガリーにまで及ぶ彼のコンサートツアーは、まさに凱旋公演と言えるものだった。彼は稼いだお金の多くを寄付した。時には大災害による苦しみを和らげるため、時には困窮している仲間の芸術家を助けるため、時には音楽、特に「未来の音楽」のために。

リストは1875年に

ブダペストで撮影された写真

1849年、ヴィルトゥオーゾ・ピアニストとしての彼のキャリアは事実上[253] その生活が終わり、彼はワイマールに定住した。そして間もなく、彼はこの街を輝かしい芸術活動の中心地とした。

プロアマ問わず多くの音楽家が、才能ある生徒に無償で指導する寛大な師のもとで学ぶために集まった。また、彼が指揮者を務める宮廷劇場で、彼の指揮による珍しい新作の演奏を聴きに来る者もいた。彼の『ローエングリン』と『タンホイザー』の見事な解釈は、ワーグナーがリストのような評価を強く必要としていた時期に、ワーグナーの名声を確立する上で少なからず貢献した。

1861年、リストはワイマールを離れローマへ行き、1865年に下級聖職に就いた。その後、彼はアベ・リストとして知られるようになった。

晩年はローマ、ワイマール、ブダペストを行き来しながら過ごし、1886年にバイロイトで急逝するまで、音楽芸術において精力的に活動し、影響力のある人物であり続けた。

リストの生涯には二つの大きな逆説がある。一つ目は、当時最も人気のあるオペラ作曲家ロッシーニが死の39年前にオペラの作曲をやめたのと同様に、史上最も偉大で最も愛されたピアニストであるリストも、死の約39年前に（慈善目的の演奏会を除いて）公の場での演奏をやめたということである。彼はその比類なき芸術によって、他の巨匠たちが作曲したピアノのための最高の作品のほとんどすべてをコンサートの聴衆に知らしめた。彼は同じ楽器のために数多くの歌曲、オペラの旋律、管弦楽曲を編曲し（彼の死の時点で編曲数は371曲）、それによってそれらの人気を飛躍的に高めた。[254] リストはピアノフォルテのために合計160曲のオリジナル作品を作曲し、その多くは形式においても内容においても斬新であった。中でも特筆すべきは15曲からなるハンガリー狂詩曲集で、叙事詩人の作風にならい、ジプシーの装飾音を加えたマジャール民謡を芸術作品へと昇華させたものである。しかし――ここに第二のパラドックスがある――史上最高のピアニストであるリストは、ピアノに満足していなかった。ピアノのための多くの作品において、彼はオーケストラの力強さと音色の多様性を表現しようと努め、最終的に1849年にヴァイマルで指揮者になると、彼の関心は主にオーケストラへと向けられた。彼の34の管弦楽曲の中で最も重要なのは、ファウスト交響曲とダンテ交響曲、そして13の交響詩であり、これらの作品では、ワーグナーのオペラ改革と同様の精神で古い交響曲の形式から逸脱し、無関係な楽章を廃止し、根底にある詩的な思想が音楽の形式を形作るようにした。[79]

リストはベルリオーズの幻想交響曲を聴いて、ベルリオーズと共鳴するようになった。彼はベルリオーズを支持し、その擁護者となった。しかし、ベルリオーズとは別に、リストは1830年のロマン主義運動に深く影響を受けていた。当時のあらゆる偉大な知性と交流を持った、このような天才であり世間を知り尽くした人物にとって、芸術を人間的で感情豊かなものにすることは、すぐに自然なこととなった。

したがって、リストは演奏においても作曲においても、以前の時代の古典主義の理想から離れ、彼自身の時代の表現となった。感情や思想を描写し表現しようとする彼の試みの中で、[255] 自然の情景や出来事さえも、リストは、古典派の古い形式は純粋に音楽だけのものにしか適していないと感じていた。「未来の音楽」が切り開いた新たな道においては、より鋭い観察眼、激しい感情、そして情熱的な熱意に満ちた新時代の感覚や思想を表現するための新しい形式が必要とされた。こうしてリストは交響詩を創り出した。交響詩では、通常の交響曲のように楽章が分割されるのではなく、楽章同士が繋がっていくのである。

リストはオーケストレーションにおいて、ベートーヴェン、ベルリオーズ、ワーグナーの系譜を受け継いでいる。その音楽は常に豊かで重厚、そして色彩に溢れている。リストはハープを巧みに用い、彼のハンガリーの血は、その素晴らしく感動的なリズムに表れている。

「これほどまでに驚異的な活動力、これほどまでに先見の明のある知性、これほどまでに包括的な精神、これほどまでに完璧な音楽的構成力、これほどまでに情熱的な想像力、これほどまでに熱狂的な性質、これほどまでに無私な性格について、何を言っても不十分に思えるだろう。」

「フランツ・リストの精神は、人生の些細な卑劣さをはるかに超えた高みへと昇華した。彼の影響力は大きく、広範囲に及び、世界にかけがえのない芸術的遺産を残しただけでなく、慈悲と自己犠牲の壮大で比類なき模範を示し、彼自身のモットーである『天才は義務を果たす』を体現した。」

この傑出した三人組の三人目にして最も偉大な人物、リヒャルト・ワーグナーは、彼以前の音楽の最良の部分をすべて集め、それを自身の精神のるつぼの中で吸収し、新鮮で、新しく、そして生命力に満ちたものとして再び世に送り出したようだ。

[256]

ワーグナーは1803年にライプツィヒで生まれ、1883年にヴェネツィアで亡くなった。音楽家としてのキャリアは、1830年の革命運動に参加した後の1833年に始まった。

彼の若い頃は貧困と闘いながらオペラを作曲していたが、それらは成功しなかった。彼は作曲家としてよりも指揮者として名声を得た。1842年にドレスデン管弦楽団の指揮者に任命された彼は、当時ドイツを巡業していたベルリオーズの作品を指揮することからその仕事を始めた。（251ページ参照）ベルリオーズはこの件におけるワーグナーの「熱意と善意」に感謝し、またドレスデンでの『リエンツィ』と『さまよえるオランダ人』の成功についても語っている。

彼が革命政治に積極的に関わったことは宮廷の反感を買い、ワーグナーは逃亡を余儀なくされ、急いでヴァイマルにいるリストのもとへ向かった。リストは偽名でパスポートを用意し、ワーグナーは急いでパリへ、そしてチューリッヒへと向かい、そこで『ローエングリン』を完成させ、ヴァイマルで上演するためにリストに送った。

ワーグナーの人生前半は極めて不幸だったが、後半は極めて幸福だった。彼は幸運にも若きバイエルン国王ルートヴィヒ2世の目に留まり、彼が後援者となってワーグナーの夢を現実のものにしたのである。

40年にわたる苦闘と失望の末、ワーグナーはバイロイトに自身の劇場を持ち、そこで彼の作品は理想的な条件下で上演された。バイロイト歌劇場は1876年に開場し、ニーベルングの指環の素晴らしい上演が行われた。そして、ヴィルヘルミが第一ヴァイオリニストを務めるオーケストラには、当時の最高の芸術家たちが参加した。その間、[257] 『トリスタン』は1865年にミュンヘンで、そして『ニュルンベルクのマイスタージンガー』は1868年にミュンヘンで素晴らしい上演がなされた。

ワーグナーの偉大なアイデアの一つは、オーケストラを彼の音楽劇の不可欠な要素としたことである。言い換えれば、彼は交響楽団をオペラの世界に持ち込んだのだ。

ワーグナーは、世界史上最も偉大なオーケストレーションの巨匠である。

「ワーグナーは、まるで自分で演奏したことがあるかのように、あらゆる楽器を確かなタッチで扱います。彼は、他の誰にもできないほど、楽器の持つ可能性を最大限に引き出す方法を知っており、楽器の能力の範囲内で可能なこと以外は何も要求しません。」

「彼が必要とする演奏者の数は多いにもかかわらず、オーケストレーションにおいて複雑な手法を用いることは決してない。組み合わせは常に明快かつ簡潔であり、その結果、平易でありながら力強い響きが生まれる。ライトモティブ（主要主題）はオーケストラ全体を絶えず動き回り、各奏者の机から机へと移り変わる。しかしながら、それぞれのライトモティブは、その性格にふさわしい特定の楽器、あるいは楽器群を好み、最初にその楽器で演奏され、そして再び重要な場面で演奏される際には必ずその楽器群へと回帰する。時には、この特徴的な音色によって、最初の音からそのライトモティブを識別できることもある。」

「ワーグナーはオーケストレーションの芸術、オーケストラの色彩表現を、かつてないほどの高みまで発展させた。それは明らかにその芸術の最終的な限界点である。しかし芸術に限界はなく、その進歩は無限である。私はその人物の名前は挙げないが、今や[258] フランスの作曲家の中で、この点においてワーグナーを凌駕した人物は一人しかいない。しかし、ワーグナーは、古典派オーケストラの様々な楽器を組み合わせ、新たな要素を取り入れただけでなく、特にチューバ、ホルンとトランペットの中間の楽器、そしてバストランペットを導入した。バストランペットは彼の楽譜のほぼすべてに登場し、楽器編成をより騒々しくすることなく、金管楽器群を格別に豊かにしている。」[80]

「ワーグナーは楽器編成とオーケストラの音色において最高の巨匠である。彼のオーケストラは、発せられる音色の質においてベートーヴェンのオーケストラと異なっている。弦楽四重奏の内声部をより精緻に扱うこと、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロを頻繁に細分化すること、ホルンやトランペットのパートに半音階を用いることなどによって得られる豊かさの効果に加え、ワーグナーの木管楽器と金管楽器の音色そのものに独特の魅力がある。それはベートーヴェンの音色よりも豊かでありながら、非常に純粋である。そして、その理由は容易に探せる。ワーグナーはベートーヴェンが知らなかった楽器をほとんど用いないが、各グループまたは管楽器のファミリーを、それぞれのグループから完全な和音を得ることを念頭に置いて揃えている。」

「このように、ベートーヴェンのオーケストラの2本のクラリネットは、必要に応じて3本目のクラリネットとバスクラリネットで補われ、2本のオーボエは3本目のオーボエまたはコーラングレ（アルトオーボエ）で補われ、2本のファゴットは3本目のファゴットとコントラファゴットで補われ、2本のトランペットは3本目のトランペットとバストランペットで補われるなど、これらの追加楽器の使用によって得られる結果は、一見したよりも大きな意義を持つ。[259] したがって、各楽器セットは完全な和音を奏でることができ、作曲家がそう望まない限り、音色を混ぜることなく完全なハーモニーの中で使用することができる。

ワーグナー

ミュンヘンで撮影された写真

「ニーベルンゲンの指環の楽譜にこれほど多くの特別な楽器が用いられている理由を説明するには、それらが特別な目的のための特別な手段として用いられていると言えば十分だろう。」

「したがって、『ラインの黄金』の冒頭では、薄暗い夕暮れと波打つ水面に最もよく調和し、ふさわしい音とは何かという問題が生じる。ホルンの柔らかな音色が音楽家の答えかもしれないが、単一の和音の音に完全で滑らかな波のような動きを生み出すには、通常の2本または4本のホルンでは不十分である。ワーグナーは8本のホルンを用い、独特で美しい効果を確保している。」

「また次の場面では、波は雲に変わり、霧のかかった山頂から神々は朝日の輝きに照らされたヴァルハラを眺めます。ここでは、静かで荘厳な響きが求められます。どうすればそれが得られるでしょうか？金管楽器、つまりピアノを使うのです。しかし、ワーグナーの通常のオーケストラのトランペット、トロンボーン、チューバだけでは十分な響きは出せません。そこで彼は、同じ系統の楽器、すなわちバストランペット、テナーチューバ2本、バスチューバ2本、コントラバストロンボーン、コントラバスチューバを追加して補います。こうして、13本の金管楽器からなるフルバンドが、現存する最もシンプルかつ最も高貴な音響効果の一つを生み出す準備が整います。」

「ラインの黄金」の終盤、ドンナーは雷鎚で霧と嵐雲を晴らし、ライン川の谷に虹が架かり、神々はこの輝く橋を渡ってヴァルハラへと向かう。[260] この場面のきらめきと輝きに、他にどんな音が添えられるだろうか？ハープの銀色の音色も考えられるが、ハープ1台の音は取るに足らないものに聞こえるか、オーケストラ全体の音にかき消されてしまうだろう。ワーグナーは6台のハープを用い、それぞれに別のパートを書き、望み通りの効果を生み出した。」[81]

ワーグナー以降、オーケストラでできることはもう何もないように思えるかもしれない。しかし、音楽の進歩は、他のあらゆる芸術と同様に、決して止まることはない。リヒャルト・シュトラウス、チャイコフスキー、ドビュッシーという、さらに3人の偉大な作曲家について考えてみよう。

「リヒャルト・シュトラウスは知的な音楽家である。サン＝サーンスははるか昔に、未来の音楽において和声が果たすであろう主要な役割を指摘し、シュトラウスは旋律がもはや音の王国において主権者ではないという理論を実現した。彼の傑作は建築的な驚異である。構造、リズムの複雑さ、印象的な和声、醜悪で大胆で華麗で不協和音に満ちた彼の交響詩は比類のないものである。ベルリオーズは決してあえてそうしなかったし、リストもこのような驚異的な多声性を発明することはなかった。ワーグナーの多声性でさえ子供の遊びに過ぎず、バッハの多声性に匹敵するほどである。そして、この学識、広大で陰鬱なキャンバスに描かれたこの巨大な筆致は、決して形式的な音楽のためではない。実際、これは本当に音楽なのか、それとも新しい芸術ではないのかと問うべきかもしれない。それは常に何かを意味し、何かを伝え、誰かの魂を描き出すことを意図している。それは、古く絶対的な音楽を新しく、明確に表現しようとする試みなのである。」

「オーケストラの最高の技術マスターであり、それを振動するダイナミックな機械、ハミングする[261] 火の山、リヒャルト・シュトラウスは、その音楽的想像力によって、画家であり詩人であり心理学者でもある。彼は宝石のように輝く音色で描写し、解説し、物語を紡ぎ出す。彼のオーケストラはモネのキャンバスのようにきらめき、分割された音色と補色（倍音）の理論は、シュトラウスが様々な楽器の合唱団を精緻に分割する方法に類似している。あるグループを別のグループと対立させ、並置させ、音響的な鏡像と動機の変容によって最も驚くべき、予想外の効果を生み出し、残響と反響のあらゆる要素が呼び起こされるときには、脳をほとんど盲目にする。彼が太陽の光を描き、羊の鳴き声を模倣できるなら、彼はまた、人間の全身像を描くこともできるのだ。彼は『ドン・キホーテ』でそれを証明している。この作品では、高貴な夢想家と地上の従者が一連の冒険を繰り広げ、最後には悲嘆に暮れる騎士の死を迎える。これは音楽文学の中でも最も感動的な場面の一つである。」[82]

リヒャルト・シュトラウスは1864年にミュンヘンで生まれた。彼の父フランツ・シュトラウスは宮廷管弦楽団の首席ホルン奏者で、ほぼ全てのオーケストラ楽器を演奏できた。彼は並外れた音楽家だった。ある時、ワーグナーの指揮の下で演奏していたシュトラウスは、作曲家からこう言われた。「シュトラウス、君は私が聞いているほど反ワーグナー主義者ではないだろう。君は私の音楽を実に美しく演奏する！」するとシュトラウスは「それが何の関係があるんですか？」と答えた。

リチャードは早くからその才能を発揮した。彼は4歳でピアノを弾き始め、作曲を始めた。[262] 6歳の時。学校ではピアノとバイオリンのレッスンを受け、作曲も学んだ。

「父は私を古典派の巨匠たちに厳しく教え込みました」とシュトラウスは語る。「おかげで私は古典派の作品にしっかりと根ざした基礎を築くことができました。古典派の基礎を身につけなければ、ワーグナーや現代の作曲家たちの真価を理解することはできません。若い作曲家たちは、自分の作品について意見を求めて膨大な量の楽譜を持ってきます。それらを見ると、彼らは概してワーグナーの残したところから始めようとしていることが分かります。私はそういう人たちにこう言います。『若者よ、家に帰ってバッハの作品、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンの交響曲を勉強しなさい。そして、これらの芸術作品を習得したら、また私のところに来なさい。』ハイドンからモーツァルト、ベートーヴェンを経てワーグナーに至る音楽の発展の意義を十分に理解しなければ、若い学生たちはワーグナーの音楽も、その先人たちの音楽も、正当に評価することはできないのです。『リヒャルト・シュトラウスがそんなことを言うなんて、驚きだ』と彼らは言いますが、私はただ自分の経験から得た助言を与えているだけなのです。」

シュトラウスは早くからハンス・フォン・ビューローの注目を集め、ビューローはマイニンゲンで彼の管楽器のためのセレナーデ（作品7）を演奏した。1885年、シュトラウスはビューローの後任として、その有名なオーケストラの指揮者に選ばれた。同年、ミュンヘンで第3楽長となり、1889年にはヴァイマルで副楽長となった。その後、宮廷楽長としてミュンヘンに戻り、3年後には総監督に就任した。ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の指揮者も務め、[263] 1899年、ベルリン王立歌劇場の楽長に任命され、現在もその地位にある。

「今となっては子供じみたシューベルトのオーケストレーションの単純さが、わずか50年ほど前にはウィーン管弦楽団にとって障害となっていたこと、そしてさらに最近ではワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』も同じ運命をたどったことを考えると、15年前にシュトラウスが演奏者の技巧を試すような楽章を、今では恐れる必要がないほど難しくないということに気づくのは難しくないだろう。」

かつて第一ヴァイオリニストにのみ求められていた演奏の柔軟性は、今や弦楽アンサンブルの5つのセクションすべてに課せられ、各奏者はまるで協奏曲のような楽譜を手にしている。木管楽器には、ワーグナーなら躊躇して書いたであろうパッセージが割り当てられている。シュトラウスが木管楽器に要求することは、ベートーヴェンなら弦楽器に要求したであろう。中でも最も顕著なのは、ワーグナーが始めた金管楽器の活用に注がれた注意である。トランペットはかつてないほどの自由度を与えられ、流れるような旋律、あるいは極めて速いテンポでの複雑なリズムのパッセージを演奏することが求められる。ホルンはチェロのような敏捷性を発揮するように教えられている。4声部作曲では、第4ホルンは3つの上声部ホルンとは全く独立した、深い低音楽器として多用される。トロンボーンは、単独の旋律表現だけでなく、複合的な和声効果にも用いられ、その複雑なパートのために常に3段譜の使用が必要となる。楽譜の中で。奇妙な音色を得るためのそのような装置についても、付随的に言及されるかもしれない。[264]ミュートをつけたトロンボーンから得られるような音色。ワーグナーの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」序曲における手法と同様に、チューバ、特にテナーチューバは、流れるようなカンティレーナを表現するために、トロンボーンとの従来の関連性から常に切り離されている。

「打楽器の使用における斬新さは、リズム上の特異性や、より音程の異なる他の楽器との独創的な組み合わせに限られる。なぜなら、ワーグナーの打楽器群の扱い方の一般的な方法は、これ以上改善できないからである。」

一言で言えば、オーケストラの3つの合唱団は一段上のレベルに達した。弦楽アンサンブルは、多くの名演奏家による独奏団へと成長した。木管楽器は弦楽器に取って代わり、木管楽器自身も金管楽器に取って代わられた。ドラムは、古典派がトランペットやトロンボーンに与えたような重要な役割を担うようになった。

「シュトラウスは、ワーグナーが時折オーケストラに取り入れていた2台目のハープ、E♭クラリネット、二重ホルン四重奏、4本ではなく5本のトランペット、そしてバスチューバに加えてテナーチューバを恒久的に導入することで、さらに一歩前進した。オーボエ・ダモーレやサクソフォンといった珍しい楽器を時折加えることも必要である。」[83]

1864年、ロシアの主要な批評家の一人がチャイコフスキーを「ロシア音楽の未来のスター」と評した。彼の予言は的中した。チャイコフスキーは今や偉大な巨匠たちと肩を並べる存在となっている。この国での彼の絶大な人気は、主にウォルター・ダムロッシュ氏によるもので、彼はチャイコフスキーを一連のコンサートに招待した。[265] 1891年、ニューヨークのカーネギーホールの開館記念祭コンサートにて。チャイコフスキーはこのコンサートで自身の作品をいくつか指揮したが、その多くはすでにコンサートの聴衆に知られ、愛されていたものだった。

今では誰もが、チャイコフスキーの壮大な音色の流れ、暗く憂鬱なハーモニー、そして奇妙で野蛮なリズムに馴染みがある。

「チャイコフスキーは折衷的で、彼の音楽には多くの国際色豊かな要素が織り込まれている。イタリア、ドイツ、フランスの影響があり、晩年にはペガサスの首に手綱を軽く下ろし、バレエやパントマイムなどの楽しい場所を喜び勇んで駆け巡ることを好んだ。」[84]

それは全くその通りだが、何よりもまず、チャイコフスキーはロシア人である。

「ほとんどのスラブ人と同じように」とアーネスト・ニューマンは書いている。「彼はドイツよりもフランスから多くを学んだ。ブラームスは退屈だと考え、ワーグナーは真に理解できなかった。彼が愛したのは、心から湧き出る音楽、グリーグのように『深い人間性』を表現する音楽だった。現代人の繊細な脳と神経に、彼は自らの民族が長年蓄積してきた爆発的な情熱を注ぎ込んだ。彼は偉大なドイツ人が作り出した音楽言語を用い、別の文化の複雑な悲観主義を表現した。彼の音楽における生命の色は、淡い灰色から濃い黒まで幅広く、ところどころに怒りに満ちた緋色が雲の塊を切り裂くように現れる。」

ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーは1840年にヴャトカ県のヴォチンスクで生まれた。彼の父は[266] 彼は政府の鉱山監督官を務めており、間もなくペトログラードに移り住み、そこで少年は教育を受けた。彼は音楽を学び、ピアノを上手に演奏し、軽音楽を作曲したが、当時の彼にとって音楽は単なる趣味であり、社交の楽しみに過ぎなかった。1861年、彼は本格的に音楽を学び始め、芸術のために貧困に立ち向かうべく仕事を辞めた。1865年、彼は音楽院の課程を修了し、そこでアントン・ルービンシュタインの賞賛を集め、彼からオーケストレーションを学んだ。彼の勤勉さを示す例として、ルービンシュタインの逸話を紹介しよう。「ある作曲の授業で、私は彼に与えられた主題に基づいて対位法的な変奏曲を書くように指示し、この種の課題では質だけでなく量も重要だと伝えた。私は彼が12曲ほど書くだろうと思っていた。ところが全く違った。次の授業では200曲以上も提出された。これらすべてを検討するには、彼が書くのにかかった時間よりも時間がかかっただろう。」

ニコライ・ルビンシュタインが1866年にモスクワ音楽院を設立した際、チャイコフスキーに和声学教授の職を与えた。チャイコフスキーは作曲に多くの時間を費やし、ルビンシュタインはロシア音楽協会のコンサートで彼の作品を取り上げた。チャイコフスキーの人生は作品の中にある。ペトログラード、モスクワ、田舎の家、パリ、あるいは旅先など、どこにいても彼は常に作曲を続けており、その結果、彼の作品リストは膨大なものとなった。

チャイコフスキー

ペトログラードで撮影された写真

チャイコフスキーは軽歌劇も作曲したが、主に管弦楽曲、特に壮大な交響曲や交響詩で知られている。[267] これらの作品は、その影響力が非常に大きいため、聴く者はしばしば、チャイコフスキーがリヒャルト・シュトラウスと同じくらい多くの楽器（新旧問わず）を追加したオーケストラを要求したと想像する。しかし、実際はそうではない。例えば、悲愴交響曲では、ベートーヴェンのオーケストラにバスチューバが加えられている。

「彼のスコアリングの注目すべき特徴は、比較的控えめな手段で極めて現代的な効果を実現している点である。彼は深い哀愁を帯びた言語で自己表現したが、それは部分的には奇妙で陰鬱なオーケストレーションの具現化によるものであった。彼は低音の木管楽器を多用し、それらは常にヴィオラと組み合わされ、低音域ではクラリネット、高音域ではファゴットを特に好んで用いた。」[85]

遊び心にあふれた魅力的な「くるみ割り人形組曲」では、彼の楽器編成は特に斬新である。この曲で彼はチェレスタを導入した（128ページ参照）。

チャイコフスキーは、ベルリオーズ、リスト、モーツァルトの影響を受けていた作曲家と言えるだろう。特にモーツァルトに傾倒していたことは、彼の第4管弦楽組曲『モーツァルティアーナ』を見れば明らかである。この作品の序文でチャイコフスキーはこう述べている。「モーツァルトの最も素晴らしい作品の多くは、どういうわけか、一般の人々だけでなく、大多数の音楽家にもほとんど知られていない。」

チャイコフスキーは1893年にペトログラードでコレラにより亡くなった。

ベルリオーズの時代には、フランスの大衆は交響曲よりもオペラを好んでいたことがわかった。[268] 音楽。ベルリオーズ以降、作曲家たちは管弦楽に多くの配慮を払うようになり、フランス音楽には数々の傑作や素晴らしい作品が名を連ねるようになった。

ハベネックとパスドゥルー、そして後にラムルーとコロンヌの指揮によるオーケストラコンサートは、パリで交響曲を普及させる上で大きな役割を果たした。

ベルリオーズ以降の管弦楽音楽の発展において最も偉大な人物はサン＝サーンスである。彼のオーケストレーションは、豊かで精緻でありながら、常に明快で極めて洗練されている。その好例として、絶妙な交響詩『オンファールの雫』が挙げられる。これは単に美しい描写的な作品というだけでなく、そのオーケストレーションもまた見事である。

カミーユ・サン＝サーンスは、存命するフランス人作曲家の中で最高齢です。1835年にパリで生まれ、幼い頃から音楽の才能を発揮しました。7歳でスタマティにピアノを、マレデンに和声を学び始めました。1846年、11歳でサル・プレイエルでのコンサートに出演し、翌年には音楽院に入学しました。そこで彼は名声を確立しました。16歳で作曲した交響曲は好評を博しました。1858年にはパリのマドレーヌ寺院のオルガニストとなり、即興演奏の妙技で人々を驚かせました。その間も作曲を続け、オペラから室内楽、歌曲、ハープ曲まで、あらゆるジャンルの作品を数多く残しました。

サン＝サーンス祝祭コンサート

パリ、1896年

サン＝サーンスは広範囲に旅行した人物でもある。[269] そして彼はアルジェで多くの時間を過ごした。彼は比類なきピアニストであり、優れた音楽評論家であり、素晴らしい作家でもある。サン＝サーンスは、現代の音楽家に求められる一般的な教養のもう一つの例であり、それは1830年の革命後に生まれたタイプの音楽家である（244ページ参照）。

サン＝サーンスは1884年にレジオンドヌール勲章のオフィシエに叙せられた。1896年6月2日、彼の初舞台から50周年を記念するコンサートがサル・プレイエルで開催され、タファネルがオーケストラを指揮し、サラサーテがサン＝サーンスのソナタを演奏した（268ページ対向図参照）。ピアノは作曲家自身が担当した。70歳になった彼はアメリカに渡り、ウォルター・ダムロッシュ指揮のニューヨーク交響楽団を伴奏に、若々しい情熱と卓越した技巧で5つのピアノ協奏曲を演奏し、聴衆を驚かせた。

ドビュッシーは近代音楽家の中の近代音楽家であり、さらに言えば、音楽を新たな道へと導いた人物である。

しかしながら、ドビュッシーは、過去30～40年にわたり、ラモーの時代以来、フランス音楽をより国民の伝統的な嗜好に沿って発展させてきたフランス人音楽家の一人に過ぎません。実際、これらの音楽家たちは音楽をその源流へと回帰させてきました。そして、15世紀の吟遊詩人たちの作品（本書の巻頭でルネ王の楽団が演奏しているような音楽）を特徴づけていた精神、フランス・ルネサンス音楽に表現されていた精神、リュリやラモーのオペラやバレエに聴かれた精神が、新たな形ではありますが、再び息づいていると言えるでしょう。

[270]

ガブリエル・フォーレ、モーリス・ラヴェル、アルベール・ルーセル、エマニュエル・シャブリエ、ヴァンサン・ダンディ、エルネスト・ショーソン、アンリ・デュパルク、ポール・デュカス、フロラン・シュミット、デオダ・ド・セヴェラック、エルネスト・サティといった現代フランスの作曲家たちの中で、最も優れた精神を持っているのがクロード・ドビュッシーです。そしておそらく最大の天才。

クロード・アシル・ドビュッシーは1862年、サン＝ジェルマン＝アン＝レーで生まれた。12歳でパリ音楽院に入学し、アルベール・ラヴィニャック、マルモンテル、デュラン、ギローに師事した。1884年にローマ賞を受賞し、永遠の都パリからロシアへ渡った。パリに戻ると、画家、詩人、彫刻家、音楽家が集まるマラルメの有名な夜会に頻繁に出席するようになった。

彼のピアノ曲、歌曲、器楽曲、そして『牧神の午後』などの管弦楽曲は、初聴の時から多くの人々に賞賛されましたが、オペラ『ペレアスとメリザンド』によって世界的に知られるようになるまでは、聴衆は比較的少なかったのです。これは音楽における全く新しい発想でした。オーケストラは舞台上の人物の動きを注釈したり強調したりするのではなく、柔らかく旋律的な雰囲気、作品全体を包み込む心地よいハーモニーの網を作り出したのです。それは、それまでに書かれたものとは全く異なるものでした。

ドビュッシー

パリで撮影された写真

ドビュッシーの管弦楽曲における一つの考え方は、最もシンプルな手段で最大の効果を得ることである。こうした効果を生み出すために、ドビュッシーは多くの古い音階や和音を用いる。そのため、彼の楽器編成は透き通るように、優美で、繊細なオパールのような色彩に満ちているように感じられる。彼は共感している。[271]絵画における印象派や詩における象徴主義と並ぶ存在。彼の音楽の流麗な性質は、水の描写にうってつけだ。彼の作品は、海、噴水、薄暗い庭園に降り注ぐ銀色の雨など、水の音に満ち溢れている。彼は、他に類を見ない神秘性と雰囲気のある美しさを創り出す。

牧神の午後：

無伴奏のフルートによる上昇下降の導入部は、牧歌的な魅力を醸し出している。続いて牧歌的なホルンのモチーフが現れ、最初の主題はミュートされた弦楽器の伴奏で繰り返される。楽曲全体のスコアリングは、蜘蛛の巣のように繊細である。オーケストラは、フルート3本、オーボエ、クラリネット、ホルン4本、ハープ2本、アンティークシンバル、弦楽器で構成されている。主要主題は、それぞれクラリネット、オーボエ、ハープによって奏される。クラリネットでは全音階が奏され、これが「 più animato」と記された別のセクションへと続き、そこでオーボエが主要主題を奏でる。これらの主題はすべて他の主題と絡み合い、結びついている。時にはソロとして、時には協奏的に奏される。作品全体のリズムは自由で変化に富んでいる。弦楽器は、ミュートの有無にかかわらず、管楽器のソロの背景として用いられることが多く、これが非常に効果的である。脈打つような熱のベールが作品全体に漂っているようで、詩の中の東の太陽の輝き、そして詩人のイメージや空想の遠く幻想的な性質に対応している。この音詩はまた、テオクリトスの牧歌の黄金の正午を想起させる。作品全体を通して作曲家は[272] この捉えどころのない、蜃気楼のような感覚は、繊細で珍しい和音の使用と、銀色に輝く網目のようなフレーズの模様によって保たれている。全音音階の頻繁な使用と未解決の不協和音は、独特の魅力を生み出している。和音は非常に豊かで、輝く色彩の深みを示している。ヴァイオリン、オーボエ、クラリネット、コーラングレのソロが散りばめられており、繊細な刺繍のようで、ファウヌスの心の疑念と憧れの広がりを親密に描写している。ファウヌスはそれを、細く尖った枝や小枝を持つ無数の枝に例えている。」[86]

ドビュッシーは自身の作品のタイトルについて次のように説明している。「『夜想曲』というタイトルは、一般的に解釈されるよりも広い意味で捉えるべきであり、特に装飾的な意味合いを持つものとして理解されるべきである。したがって、通常の『夜想曲』の形式は考慮されておらず、この言葉は多様な印象を最大限に表すものとして受け入れられるべきである。」

「雲（ Nuages）―空の変わらない様相と、白がかすかに混じった灰色の色合いに溶け込んでいく雲の、ゆっくりとした厳粛な動き。」

「フェット（祝祭）――大気の絶え間ない踊りのリズムに、突然の閃光が散りばめられている。また、空中の祝祭の中を通り抜け、混じり合う偶発的な行列（まばゆいばかりの想像上の光景）もある。しかし、途切れることのない祝祭の背景は、音楽と光り輝く塵が融合し、万物の普遍的なリズムに参加することで、永続的に存在している。」

「セイレーン（Sirénes）―海とその絶え間ないリズム、[273] そして月光に銀色に輝く波間には、通り過ぎるセイレーンの笑い声と神秘的な歌声が聞こえてくる。

ニューヨーク交響楽協会管弦楽団

指揮：ウォルター・ダムロッシュ

批評家の中にはドビュッシーを革命家と呼ぶ者もいるが、それは間違いだ。ドビュッシーの音楽的先駆者はラモーとクープランであり、彼の作品は「革命とは、誰の目にも明らかなように進化したに過ぎない」ということを示している。

これこそが現代フランス音楽だ――美しく、洗練され、澄み渡り、磨き上げられ、繊細で、魅惑的だ！

我々偉大な国では、あらゆる音楽流派の音楽を聴くことを好みます。そして、我々の素晴らしいオーケストラは、あらゆる作曲家、あらゆる流派、あらゆる国籍の作品を等しく見事に演奏することができます。フランス楽派を好む人もいれば、ロシア楽派を好む人も、ドイツ楽派を好む人もいます。しかし、我々の音楽的嗜好は幅広く教養に富んでおり、現代の音楽家たちが様々な形で自己表現しているのを聴きたいと願っています。

「リュートやヴィオールの合奏」の時代から、なんと進歩したことでしょう！ 15世紀、貴婦人たちがプサルテリオンやフルート、ヴィエルを演奏していた時代（巻頭図参照）から、なんと発展したことでしょう！しかし、オーケストラの進化を理解するために、ルーアン近郊の教会の柱頭から取られた、オーケストラの現存する最古の描写である11世紀のオーケストラの絵（ 274ページ対向）を見て、ニューヨーク交響楽協会の絵（272ページ対向）と比較してみましょう。

800年の時を経て誕生したこの二つのオーケストラの間には、「音楽の尽きることのない泉が、幾世紀にもわたって流れ続け、ついには大海となった」という歩みが見て取れる。

[274]

第9章
指揮者
楽譜；ベートーヴェンの交響曲第5番の一節；指揮者に求められる資質；リュリ；ワーグナー；私たちの交響楽団。

オーケストラは、これまで見てきたように、実に多様な楽器、声、そして個性を持つ人々から構成される偉大な楽器であるが、その真価を発揮するには指揮者の存在が不可欠である。

彼は登場し、部下たちの前に立ち、小さな白い指揮棒を掲げると、その巨体は音へと変貌する。無数の振動と声が私たちの耳に届き、私たちは展開するパターンと音楽的フレーズをたどりながら、作曲家が夢の中で聞いた形と様式にそれらをすべてまとめ上げ、書き記し、後世のために永続させるのだ。

指揮者の役割は、この音楽的なパターンを私たちに明確に伝え、作曲家の意図を実現することです。もし指揮者が楽譜に記された楽曲を理解していなければ、これらの音楽的な断片をすべてつなぎ合わせることはできません。それはただバラバラになったジグソーパズルに過ぎないでしょう。

指揮者は楽譜を知っていなければならない。

11世紀のオーケストラ

楽譜を読むには、非常に高度な音楽的知性が必要です。指揮者の机の上に置かれているあの大きな楽譜がどんなものか、考えたこともない人もいるでしょう。276ページには、ベートーヴェンの交響曲第5番の指揮者用楽譜が掲載されています。[275] これは第2楽章、アンダンテ・コン・モートの冒頭部分です。

ソプラノはト音記号で、バスはヘ音記号で、アルトはアルト記号で歌ったり演奏したりすることはわかっています。ピアノを演奏する人は、ソプラノ記号とヘ音記号を同時に演奏することを学びました。右手は一方を、左手はもう一方を演奏するからです。バイオリン奏者はソプラノ記号しか知りません。ビオラを演奏する人はアルト記号かソプラノ記号で演奏します。チェロを演奏する人は、ヘ音記号、テノール記号、ソプラノ記号で演奏します。時々、それらすべてで演奏する必要があるからです。指揮者は、オーケストラのすべてのパートを一度に、すべての記号で読まなければなりません。例を見てみましょう。一番上のフルートと次のオーボエはソプラノ記号で演奏します。クラリネットはソプラノ記号で演奏しますが、調が異なります(B)。次にファゴットがヘ音記号で演奏します。次に、C のホルン (これも別の調)、次に C のトロンボーン、次にC と G のティンパニ (またはケトルドラム)、次に弦楽器が登場します。ソプラノ記号で演奏されるヴァイオリンと第 2 ヴァイオリン、アルト記号 (またはテノール記号) で演奏されるヴィオラ、バス記号で演奏されるチェロ、そしてバス記号で演奏されるコントラバスです。長い線が小節を分割していることに注目してください。この線は、すべての五線譜を上から下まで貫通して引かれた、または記譜された線です。 [87]

この例では、22小節の連続した音楽があります。ヴィオラ[88]とチェロがメロディーを始め、コントラバスはピチカートで演奏します。[276] 最初は弓を構え、9小節目で弓を取ります。休符が示すように、他の楽器はすべて沈黙し、ヴィオラとチェロが優しく甘い旋律を終えると、ファゴットとヴァイオリンがそれに終止符を加えます。次に、涼やかな木管楽器が愛らしい小節を奏で、流麗なフルート、オーボエ、クラリネット、ファゴットがフレーズを終えると、温かみのあるヴァイオリンが加わります。そして、木管楽器と弦楽器が一緒に演奏し、ホルン、トランペット、ドラムは沈黙します。そして――私たちはこのページの終わりにいるため、次に何が起こるかはわかりません。この1ページは、指揮者が何をしなければならないかを示しています。彼は、旋律を際立たせ、適切なアクセントをつけ、適切な陰影（ピアノとフォルテ）を与え、適切なクレッシェンドとディミヌエンドを行うだけでなく、詩的な構想を加えることで、旋律を流麗で優雅なものにし、作曲家の内なる意味を引き出しなければならない。

指揮者は楽譜を縦横両方から同時に読み取るために、どれほど素早く訓練された目を持っていなければならないのだろうか！

もちろん、鋭い聴覚も彼の才能の一つに違いない。そして、彼の生まれ持った聴覚は、経験によって鍛えられ、さらに鋭敏になっているのだ。

指揮者には、生まれ持ったリズム感が不可欠である。また、旋律への深い理解と、楽譜に隠された繊細な旋律、美しいフレーズ、そして美しいハーモニーを見抜く直感力も必要だ。さらに、目の前に並べられた楽器から、光と影、そして多彩な色彩――鮮やかな色合いと繊細な色調――を引き出し、魔法の杖に従わせることのできる画家のような資質も求められる。

指揮者用スコアのページ

ベートーヴェンの交響曲第5番

[277]

指揮者は、作曲家がしばしばテーマとして選ぶロマン主義的、歴史的な題材を理解するために、文学的、詩的な感覚も持ち合わせていなければなりません。また、指揮者は、自分のオーケストラや聴衆に、その情景、あるいは情景の音楽的印象を構成する音楽やフレーズを理解させるために、まず自分の心の中に情景を思い描く想像力も必要です。

ある意味で、指揮者は聴衆を導いていると言えるが、私たちのほとんどは、この点における彼の力に気づいていない。私たちは、指揮者が見ている音楽の絵をある程度理解している。なぜなら、私たちには彼が与えてくれる糸、つまり、私たちが聴きながら美しい音楽のタペストリーを織り上げるための、緋色、青、緑、紫、ライラック、そして金色の糸しかないからだ。そのタペストリーの原画は、楽譜のページに記されていると言えるだろう。

「ヴィルトゥオーゾ指揮者」は19世紀半ばまでほとんど知られていなかったとよく言われますが、それは全く正しくありません。リュリのオーケストラの記述（162～172ページ）をもう一度読んでいただければ、彼が非常に芸術性の高い演奏家たちからなる、見事に訓練された楽団を率いていたことがお分かりいただけるでしょう。リュリの作品を磨き上げる方法は、今日でも用いられている方法とそう変わりません。コレッリもまた、オーケストラを高度に磨き上げたに違いありません。なぜなら、彼のヴァイオリニストたちは皆、まるで一人の人間のように演奏していたからです（180ページ参照）。

過去の演奏を非難し、当時の趣味が現代と異なっていたからといってオーケストラが原始的だったと考えるのは大きな間違いである。ルネサンス期の洗練された時代にも、ルイ14世の時代にも、原始的なものなど何もなかったのだ。

[278]

リュートやヴィオールは、複雑な弦と入り組んだ調律システムを備えており、当時の文化にふさわしい芸術的かつロマンティックな演奏をするには、名演奏家が必要だったことは間違いないでしょう。また、指揮者は、たとえグラヴィチェンバロやチェンバロに座っていたとしても、単に拍子を取る以上の役割を担っていたはずです。

さらに、16世紀と17世紀の聴衆は、高度な教養を持つ男女であった。また、優れたアマチュア音楽家も数多く存在した。おそらく、当時のアマチュア音楽家は、現代と同等の高い水準に達していたと言えるだろう。

リュリは間違いなく偉大な指揮者であり、ワーグナーが指揮者たちの進むべき道を示すまで、彼のような完璧な演奏を体現する人物はその後現れなかったようだ。

ワーグナーが『指揮の技法』の中で述べている批判は、ヨーロッパのオーケストラ、たとえ有名なオーケストラであっても、古典派作曲家の作品を我々アメリカ人が容認できない解釈で演奏していたことを示している。なぜなら、我が国のオーケストラは長年にわたり、世界で最も輝かしく、最も完成度が高く、最も詩的なオーケストラであったと言っても過言ではないからである。この地位は、我が国の交響楽団を発展させてきた、多才で知的な指揮者たちの指導力と高い芸術的志向、そして、彼らが国籍による偏見にとらわれず、あらゆる国から最高の演奏家を採用してきたこと、すなわち、木管楽器はフランスやベルギーから、弦楽器はオーストリアから、金管楽器はドイツから、さらに、あらゆるオーケストラ編成において適応力を発揮する若いアメリカ人演奏家がますます増えていることによるものである。

リヒャルト・シュトラウス指揮

[279]

第10章
ハープ
ベルリオーズのハープ演奏、ハープの構造、古代楽器としてのハープ、エジプトのハープ、ギリシャとローマのハープ、アイルランドのハープ、ジラルドゥスの引用、ウェールズのハープ、スコットランドのハープ、ガリレオの引用、中世のハープ、ハープの改良、セバスチャン・エラール、オーケストラにおけるハープの使用。

ベルリオーズはこう記している。「ハープは本質的に反半音階的、つまり半音による連続はほとんど不可能である。かつては5オクターブと6分の1の音域しかなかった。すべてのハープは変ホ音階に調律されていた。熟練した製造業者エラールは、このシステムの不便さを解消しようと、これらの困難を解消する機構を発明し、ハープを変ハ音階に調律することを提案した。これは今日ではすべてのハープ奏者に採用されている。」

「このように作られた楽器は、ダブルアクションハープと呼ばれています。これがその構造であり、そのため、ハープは半音階を演奏することはできなくても、少なくともすべての調で演奏でき、すべての和音をアルペジオで演奏することができます。ダブルアクションハープはC♭に調律され、音域は6オクターブと1/4です。」

「この楽器に付属する7つのペダルは、演奏者がそれぞれのペダルを使って、各弦を全音または半音だけ任意に上げることができるように作られています。7つの半音を順番に取ることで[280] ペダルにより、C♭ハープはG♭、D♭、A♭、E♭、B♭、F、Cナチュラルに設定できます。

「楽器の性質について説明したので、次に運指について説明します。多くの作曲家はピアノの運指と混同していますが、この楽器はピアノとは全く似ていません。両手で4音の和音を演奏できますが、両端の音は1オクターブを超えません。また、親指と小指を大きく伸ばせば10度の和音も演奏できますが、このポジションは不便で不自然であり、したがって、通常のポジションほど強い力で弦を弾くことができないため、響きも劣ります。」

「和音の音符を連続して、上昇または下降させることは、ハープの特性に完全に合致しています。これらの楽節がアルペジオと呼ばれるようになったのは、ハープのイタリア語名であるarpaに由来しています。ハープには揺れがありますが、それは高音域でのみ許容されます。」

「ハープの効果は、数が多いほど比例して良くなります。オーケストラの中でハープが奏でる音、和音、アルペジオは、この上なく壮麗です。詩的な祝祭や宗教儀式の趣旨にこれほどふさわしいものはありません。ハープは単独でも、2、3、4つのグループでも、オーケストラと一体化したり、声楽や独奏楽器の伴奏を務めたりすることで、非常に素晴らしい効果を発揮します。あらゆる音色の中で、ホルン、トロンボーン、そして一般的に金管楽器の音色が最もよく調和するのは、[281] 彼らのものである。低音弦（極低音の柔らかく鈍い弦を除く）は、その音色が非常にベールに包まれ、神秘的で、繊細であるにもかかわらず、左手の低音伴奏以外にはほとんど使われてこなかった。実に残念なことである。確かに、ハープ奏者は、演奏者の体から遠く離れたオクターブで長い曲を演奏することにあまり関心を示さない。そのため、演奏者は腕をいっぱいに伸ばして前かがみになり、この不自然な姿勢を多かれ少なかれ長時間維持しなければならない。しかし、この動機は作曲家にはほとんど影響を与えなかったに違いない。実際、彼らはこの音色の特別な性質を利用しようとは考えなかったのである。

ハープ、フルート、パイプ、太鼓を演奏する吟遊詩人たち

15世紀

「最後の高音域の弦は、繊細で澄み切った、官能的な新鮮さを湛えた音色を持ち、優雅で妖精のようなアイデアを表現したり、微笑むメロディーの最も甘い秘密をささやくように表現するのに適しています。ただし、演奏者が激しく演奏しない限り、この場合は割れたガラスのような、不快でパチパチという乾いた硬い音を発します。」

「ハープの倍音、特に複数のハープがユニゾンで奏でる倍音は、さらに神秘的です。ソロ奏者は、幻想曲、変奏曲、協奏曲のペダルポイントや終止符で頻繁に倍音を用います。しかし、中音域で演奏されるフルートやクラリネットの和音と合わさったときの、これらの神秘的な音色の響きに匹敵するものはありません。」

「ハープにとって最良の、そしてほぼ唯一の倍音は、手のひらの下部の肉厚な部分で中心に触れることによって得られる倍音である。」[282] 弦を弾きながら、同じ手の親指と人差し指、中指で演奏することで、通常の音よりも高いオクターブの音を出すことができます。ハーモニクスは両手で出すことができます。片手で2つ、あるいは3つのハーモニクスを同時に出すことも可能ですが、その場合はもう一方の手で1つの音だけを演奏させるのが賢明です。

「ハープのすべての弦が倍音を出すのに適しているわけではない。倍音を出すには最後の2オクターブだけを用いるべきである。なぜなら、弦の長さが十分に長く、中央で接触させて分割することができ、かつ倍音をきれいに出すのに十分な張力を持つのは、この2オクターブだけだからである。」

ダブルアクションハープの骨組みは、共鳴板と、その反対側にある垂直の支柱で構成されています。どちらも、優美な曲線を描く「ネック」と呼ばれるブラケットを支えています。ネックには、弦の音程を上げる機構を収めた「櫛」が内蔵されています。支柱は中空になっており、内部には機構を動かすロッドが隠されています。支柱と共鳴板は、「台座」と呼ばれるペダルのフレームで一体化されています。これらのペダルはレバー式で、足で動かすことで支柱内のロッドを動かします。

ハープに使用される木材は一般的にプラタナスですが、響板は松材です。響板の中央にはブナなどの硬材の細長い板が接着されており、そこに弦の下端を固定するペグが差し込まれています。弦の上端は、ネックの上部を形成するレスト板に差し込まれたチューニングピンに巻き付けられています。

[283]

47本の弦は、演奏者の便宜を図るため、ガット弦に色付けされている。最も長い11本の弦は、ワイヤーまたは絹で覆われている。覆われていないC弦は赤色、F弦は青色に塗られている。ハープ奏者は楽器を右肩に担ぎ、高音側から演奏する。

ハープは非常に古い楽器です。数千年前のエジプトやアッシリアで演奏されていました。実際、エジプト人にとって最も愛された楽器であり、しばしば豪華に装飾されていました。エジプトのハープには前面の支柱がなく、演奏者の手の中では、まるで弦の帆を張った船のように見えることもありました。高さは6フィート（約1.8メートル）にも達するものもありました。壁画やその他の装飾に見られるように、サイズや種類は非常に多岐にわたっていました。

鈍く重々しい音を奏でる大きなエジプトのハープは、エジプト音楽の特徴であり、ヴェルディはオペラ『アイーダ』の中でこの効果を見事に再現している。

古代のあらゆる民族が、何らかの形でハープを使用していたようです。そして、ハープは決して廃れることはありませんでした。教養のある民族も原始的な民族も、等しくハープを演奏しました。ギリシャ人は三角形のハープを、ローマ人は湾曲したフレーム、ペグ、共鳴箱を備えたハープを持っていました。有名な竪琴はハープの一種でした。古代アイルランドのハープはクルート、またはクルースと呼ばれ、やがて一種のフィドルハープとなり、弓で演奏されましたが、バイオリンの祖先であったようです。紀元前200年頃には、アイルランドの子供たちは「クルートの震える弦の中に歌の精霊が宿っている」と教えられていました。

アイルランドのハープは有名だった。アイルランド人も有名だった。[284] ハープ奏者たち。司教や修道院長はハープを携えて国中を旅し、ハープを携えたアイルランドの吟遊詩人は、早くも6世紀にはよく知られた存在だった。

ミース州タラで定期的に開催されていた大集会、すなわち議会では、毎日の議事の後、宴会場で吟遊詩人の演奏が行われていた。タラの最後の議会、すなわちフェスは、フェルグス王の治世下、560年に開催された。そして、それ以降、「タラの広間で竪琴の音が響くことは二度となかった」。

7世紀のアイルランドのサガでは、9人のアイルランドのハープ奏者が「灰色の巻きつくマントをまとい、金のブローチ、頭には真珠の輪、親指には金の指輪、耳には金の首飾り、首には銀の首飾りを身につけていた」と描写されている。

ダブリンのトリニティ・カレッジには、1014年にダブリン近郊のクロンターフでデンマーク軍に勝利した際に戦死した英雄ブライアン王（ブライアン・ボル）が所有していたとされるハープが所蔵されている。彼の息子がハープを回収し、ローマに持ち帰って教皇に献上した。これは吟遊詩人が用いた古い手持ちハープである。

1185年、ヘンリー2世によって息子のジョン王子の家庭教師に任命されたジラルドゥスは、ジョン王子に同行してアイルランドへ渡った。帰国後、彼はその地で目にした驚くべき出来事を記した本を書き、アイルランドのハープ奏者たちに次のような賛辞を贈った。

「この民族による器楽の育成は称賛に値する。この点において、彼らの技術は他の民族とは比較にならないほど優れている。」[285] 私がこれまで見たどの国の音楽よりも、彼らの音楽は、私たちが慣れ親しんでいるイギリスの器楽のようにゆっくりと厳粛なものではなく、速く明瞭でありながら、同時に甘美で心地よい音色を奏でます。指の素早い動きの中で、音楽的な均衡が保たれ、最も複雑な転調や最も入り組んだ音符の配置の中でも、その技巧によって、全体を通して完璧なまま保たれているのは驚くべきことです。心地よい速度、多様な規則性、不協和音によって、旋律は調和のとれた完璧なまま保たれ、楽節や移行部が4度または5度の連続で演奏される場合でも、常に柔らかく繊細な方法で始まり、同じように終わるので、すべてが甘美な音色で完成されます。彼らは非常に繊細に転調に入り、またそこから抜け出し、高音の細い弦の振動は、低音の深い音とともに、非常に明瞭で輝かしい響きを奏でます。彼らの音楽は実に繊細で人を喜ばせ、実に魅力的に心を落ち着かせる。その芸術の真髄は、これらすべてを実に容易に、そして少しの努力や技巧も感じさせずに成し遂げる点にあるように思われる。

ウェールズのハープ奏者たちはアイルランド人から学んだ。ウォートンは著書『イギリス詩史』の中で次のように述べている。「ウェールズの吟遊詩人が早くからアイルランド人とつながりを持っていたことを証明する十分な証拠がある。11世紀という遅い時代でさえ、ウェールズの吟遊詩人はアイルランドから吟遊詩人としての職業（音楽と詩）の指導を受けていた。」

[286]

ウェールズの典型的なハープはテリンと呼ばれていましたが、アイルランドのハープとそれほど違いはなかったようです。ハープのコンクールは、アイルランドのフェスに相当するウェールズのエイステズヴォッドの特徴でした。スコットランドのハイランドでは、ハープはクラルサッハと呼ばれていました。ほとんどすべての詩、バラッド、歌、物語に登場します。誰もがハープを演奏し、子供たちでさえ小さな指で弦をかき鳴らそうと熱心に試みました。トラサルの詩では、主人公の妻は家にいます。「金色の髪をした2人の子供が彼女の膝のそばにいます。彼女が金色の手で震える弦に触れると、子供たちはハープの上に耳を垂らします。彼女は演奏を止めます。子供たちは自分でハープを手に取りますが、自分たちが賞賛した音を見つけることができません。『なぜ』と彼らは尋ねます。『ハープは私たちに答えてくれないのですか？歌が宿る弦を見せてください。』彼女は、自分が戻るまでそれを探すように彼らに命じる。彼らの小さな指は電線の間をさまよう。」ハイランドの族長の家系で吟遊詩人やハープ奏者がいない家はほとんどなく、多くの古い城では、「ハープ奏者の席」、「ハープ奏者の窓」、「ハープ奏者のギャラリー」が訪問者に誇らしげに披露される。

ハープを演奏することは、一般的には立派な技能とみなされていた。

1565年に出版されたジョージ・ブキャナンの『スコットランド史』には、スコットランドの人々は「音楽、特に独自のハープを大変好む。ハープの中には真鍮線で張られたものもあれば、動物の腸で張られたものもある。彼らは爪を伸ばして、あるいはスペクトラムを使って演奏する。彼らの唯一の野望は、ハープを銀や宝石で飾ることのようだ。下層階級の人々は、宝石の代わりに水晶でハープを飾る。[287] 彼らは勇敢な男たちの功績を称える詩を歌う。彼らの言語は古代ガリア語を少し変えたものである。

14世紀のハープ

ダビデ王

イングランドではハープは王室の栄誉であり、紳士も王子もハープに合わせて歌い、自ら伴奏を演奏することができた。優れた音楽家であったアルフレッド大王が吟遊詩人の姿に扮してデンマーク軍の陣営を偵察したことは、誰もが知るところである。イングランドの初期の文学作品には、ハープとその演奏に関する言及が数多く見られる。ハープは儀式に必ず登場した。例えば、1413年のヘンリー5世の戴冠式では、「指先で素早く叩き合わせたハープから奏でられるハープ奏者たちのハーモニー、そして天使のような柔らかな旋律のささやきは、参列者の耳を喜ばせた」と記されている。

1251年、アイルランドの新貨幣は「ダブリンで、三角形のハープをはめた国王の頭部の刻印で鋳造された」。その後、レンスターの紋章である、緑の地に銀の弦を張ったハープが描かれた紋章は、アイルランド王国全体に適用されるようになった。

13世紀末、ヴィンチェンツォ・ガリレイは次のように記している。「この最も古い楽器は（ダンテが言うように）アイルランドから我々にもたらされた。アイルランドでは、この楽器は優れた技術で大量に作られており、その島の住民は何世紀にもわたってこの楽器を練習してきた。いや、彼らはこの楽器を王国の紋章に組み入れ、公共の建物に描き、貨幣に刻印し、その理由として、王家の預言者ダビデの子孫であることを挙げている。この人々が使用するハープは我々のものよりかなり大きく、一般的に真鍮の弦と[288] クラヴィコードと同様に、最高音を出すための鋼鉄製の弦が数本ある。演奏者は指の爪を長く伸ばし、スピネットの弦を打つ羽根の形に丁寧に整える。

ハープは装飾写本に頻繁に登場する。男性だけでなく女性も、プロの音楽家だけでなくアマチュアも演奏する。そして、それは常に、14世紀の写本から引用された、286ページの対向ページにあるダビデ王の挿絵に描かれているようなタイプのものである。

280ページの対向ページにある挿絵には、もう1つの中世のハープが描かれています。この絵は、15世紀にギヨーム・ド・ロリスとジャン・ド・ムンによって制作された、有名な『薔薇物語』の美しい装飾写本から取られたものです。最初の吟遊詩人はハープを、2番目はフルートを、そして最後の吟遊詩人は「笛と太鼓」を演奏しています。彼らは豪華な衣装を身に着けています。最初の吟遊詩人は紫と黒のズボン、緋色のマント、緑の袖、黒いベルベットの帽子を身に着けています。2番目は紫と緑のズボン、ピンクと黒のマント、緑の袖、赤いベルベットの帽子を身に着けています。3番目の吟遊詩人は紫と緑のズボン、緑と紫のマント、黒いベルベットの帽子を身に着けています。茶色の壁の上にある木々の小さな緑の葉は、季節が早春であることを示しています。

中世のハープには音階が一つしかなく、弦を短くする唯一の方法は、指でしっかりと押さえつけることだった。

人々は徐々にハープの改良を試みた。ペダル機構の最初のアイデアは、1720年にバイエルン出身のホッホブリュッカーによるものである。フランスのハープ奏者クジノーと彼の[289] 息子はペダルとその関連機構を二重にし、事実上、現代のハープの着想を得た。クジノーはペダルを2列に配置した。

次に登場したのは、1752年にストラスブールで生まれ、パリに出て有名なピアノ製作者となったセバスチャン・エラールです。革命中はロンドンに逃れましたが、1796年にパリに戻り、1831年にそこで亡くなりました。彼のハープの改良は1786年頃から始まり、当初はシングルアクションに限られていました。1801年に最初のダブルアクションハープを製作し、1810年には未だに凌駕されていない完璧なモデルを生み出しました。

ヘンデルは管弦楽作品にハープを取り入れた。1720年にキャノンズでシャンドス公爵のために制作され、1732年にロンドンで上演されたオラトリオ『エステル』では、「風よ、そっと息を吹きかけよ」でテオルボと組み合わせて使用した。モーツァルトはギスヌ公爵とその娘のためにフルートとハープのための協奏曲を作曲した。シュポアはこの楽器のために多くの作品を作曲した（彼の妻はハープ奏者だった）。ダブルアクションハープを初めて使用したマイヤベーアは、『悪魔のロベール』で2台のハープを要求した。ベルリオーズは『キリストの幼年時代』で2本のフルートとハープのための美しい三重奏曲を作曲した。

リストはハープを最も詩的に扱い、彼の作品のほぼすべてにハープが登場する。ワーグナーは『ラインの黄金』と『ワルキューレ』でハープを際立たせている。リヒャルト・シュトラウスとドビュッシーもハープを印象的に用いている。ロシアとフランスの近代作曲家たちは、ハープを独奏楽器としてではなく、オーケストラの楽器として扱い、その音色を旋律と和声の織りなす網の一部としている。

[290]

第11章
ピアノフォルテ
ダルシマーとプサルテリー（またはプサルテリオン）。ピアノフォルテの祖先。ジャック。スピネット。ヴァージナル、グラヴィチェンバロ（またはチェンバロ）。アントワープのリュッカー家。ピアノフォルテ。クリストフォリ。リスト。100年前のピアノフォルテ。

ピアノ、あるいはチェンバロは、ハイドンの時代にはオーケストラの楽器ではなくなったが、協奏曲でオーケストラと共演する機会はしばしばあり、近年では作曲家たちが再びオーケストラの楽器としてピアノを試みている。

その仕組みを説明するのは退屈でしょう。他の楽器と同様に、ピアノは古い楽器の発展形であり、その発展に伴い作曲家たちはピアノのための作曲スタイルを変えていきました。ピアノの発展は、バッハの前奏曲とフーガ、ヘンデル、クープラン、ラモーのクラヴサンとクラヴィエのための組曲、モーツァルトとベートーヴェンの初期のソナタから、ベートーヴェンの「ハンマークラヴィエ」のために書かれた大ソナタ作品111、リストの精緻なハンガリー狂詩曲など、年代順に作品を辿ることで理解できます。ピアノの発展とともに、タッチも発展しました。チェンバロやクラヴィコードの時代には、タッチというものはほとんど存在しませんでした。もちろん、華麗な演奏や効果音はありましたが、タッチは発展していったのです。[291] ピアノには、柔らかいパッド付きのハンマーと改良されたアクションが装備された後。

現代のピアノはミニチュアのオーケストラであり、リストの時代からピアニストたちはピアノからオーケストラのような効果を引き出そうと努めてきた。ピアノのために書かれた楽曲は、他のどの楽器よりも多い。

ピアノフォルテの起源を探るには、ダルシマーとプサルテリー（またはプサルテリオン）に遡る必要があります。これら2つの楽器は非常によく似ており、演奏方法だけが異なります。ダルシマーの弦は演奏者が手に持ったハンマーで振動させ、プサルテリーの弦は象牙、金属、羽根ペン、ピック、あるいは指で弾きました。プサルテリーはダルシマーよりも小さく、弦の数も少なかったです。ダルシマーという名前は、おそらく「甘いメロディー」を意味するdulce melosという言葉に由来していると思われますが、これはこの楽器の名称の1つにすぎません。フランス語ではティンパノン、イタリア語ではチェンバロ、ドイツ語ではサルテリオ・テデスコ（プサルテリー）、ドイツ語ではハックブレット（ソーセージ肉を刻む板）と呼ばれていました。ハンガリー語（マジャール語）では、この曲はツィンベロムと呼ばれます。ハンガリーのバンドで演奏されます。

ダルシマーは、最も幅の広い部分で約3フィートの三角形または台形をした楽器で、弦の一端を巻き付けるチューニングピン用のレストプランクを囲む木製の枠、2つ以上のサウンドホールを持つサウンドボード、そして弦が通る2つのブリッジで構成されていた。レストプランクの反対側にはヒッチピンブロックがあり、そこに弦のもう一方の端が取り付けられていた。

[292]

ダルシマーには約50の音があり、それぞれの音に複数の弦（2本、3本、4本、場合によっては5本）が使われていました。弦は細いワイヤーでできていました。ダルシマーはテーブルの上に置かれ、ハンマーで叩かれました。ハンマーの頭は革製で、片面は硬く、もう片面は柔らかくなっており、必要な強弱（フォルテとピアノ）の効果を得ることができました。振動を止めるためのダンピング（制振）機構はありませんでした。

音域はヘ音記号のハ音またはニ音から2～3オクターブでした。プサルテリーとダルシマーは東洋から伝わった楽器で、十字軍が知り、持ち帰るまで、ペルシャやアラビアでは何世紀にもわたって知られていました。チョーサーは『カンタベリー物語』の中でこの楽器を「陽気なソテリー」と表現しています。ピサのカンポ・サントにあるオルカーニャの美しいフレスコ画『死の勝利』（1348年）や、中世の多くの装飾写本にも登場します。豚の頭の形に似ていることから、古い著述家たちはしばしばこれを「イストロメント・ディ・ポルコ」と呼んでいます。

楽器が飛躍的に進歩した1650年という時代でさえ、キルヒャーは著書『ムスルギア』の中で、熟練した手で演奏されるプサルテリーは他のどの楽器にも劣らないと記し、メルセンヌは「その銀色の音色と、指で容易に制御できる音程の純粋さ」を称賛している。これらの楽器はしばしば美しく装飾され、象嵌細工が施され、響孔も芸術的に加工されていた。

バイオリニスト、歌手、そしてヴァージナルを演奏する女性

扉絵を見ると、一番左の女性の膝の上にプサルテリオン（またはプサルテリオン）が置かれており、彼女は右手にプレクトラムを繊細かつしっかりと握っているのがわかります。しかし、私たちの[293] 現代のピアノに至るまでには、これら二つの古風な楽器から数世紀もの時を経てきた歴史を辿らなければならない。

ピアノフォルテの祖先を掘り起こすと、名前が複雑に絡み合ってきます。ダルシマーとプサルテリーは比較的単純ですが、そこからすぐにクラヴィチェンバロ（チェンバロのイタリア語名のひとつ）またはグラヴィチェンバロ（別名）に行き着きます。この名前は、鍵盤を意味するclavisとダルシマーを意味するcembaloに由来しています。次に、フランス語のclavecin （ clavicymbalumに由来）、 clavichord、harpsichord、harpsicordo、clavicordo、 clavierが続きます。さらに同じグループには、ヴァージナルとスピネットがあり、名前以外はピアノフォルテのこれらの先駆者と密接に関連しています。

ピアノを学ぶ学生は、なぜ「クラヴィシンのための組曲」や「平均律クラヴィコードからのプレリュードとフーガ」が与えられるのか、しばしば戸惑う。

クラヴシン（フランス語）、クラヴィチェンバロまたはグラヴィチェンバロ（時にはチェンバロのみ）、ハルプシコルド（イタリア語）、そしてクラヴィシンベルまたはフリューゲル（ドイツ語、形状から「翼」を意味する）はすべてチェンバロの名称であることを覚えておくと良いでしょう。スカルラッティがグラヴィチェンバロを演奏している182ページの対向図、およびピーター・プレラーの『モダン・ミュージック・マスター』（ロンドン）の296ページの対向図（紳士がチェンバロを演奏している図）を見ればわかるように、これらはすべて現代のコンサートピアノと同じ形をしています。一方、クラヴィコルド、クラヴィコード、クラヴィエ、スピネット、ヴァージナルは、ほとんど使われなくなった古いスクエアピアノのように、四角い長方形の形をしています。

[294]

ピアノ属の楽器すべてにおいて、プサルテリーのピックの役割を果たすのが「ジャック」と呼ばれるもので、これは通常、梨の木で作られていました。ジャックは鍵盤レバーの後端に取り付けられ、ヒイラギの可動式の舌が毛先のバネで固定されていました。舌の先端には直角に棘、またはカラスの羽根ペンの棘が突き出ていました。鍵盤が押し下げられると、ジャックが押し上げられ、羽根ペンが弦に触れて弦を弾きました。弦は舌の上にある布片によって「ミュート」（音を弱める）されていました。指が鍵盤から離れると、鍵盤は元の高さまで跳ね上がり、ジャックは落下しました。ジャックは、プサルテリーのピックの原理を鍵盤に合わせて調整したもので、まさにその原理をそのまま利用したものです。

ピアノフォルテのハンマーは、ダルシマーの古いハンマーをピアノのアクション、つまり機構の一部として組み込んだものにすぎない。

スピネットはジャック付きの鍵盤楽器でした。バーニー博士によれば、それは各音に1本の弦を持つ小型のチェンバロ、またはヴァージナルでした。多くの著述家は、その名前が弦を弾く棘に由来すると主張していますが、1608年にボローニャで出版された古いイタリアの本には、「スピネッタはその発明者であるヴェネツィアのジョヴァンニ・スピネッティにちなんで名付けられた」とあります。彼の楽器の1つは1503年のものです。これらの古いイタリアのスピネットのために非常に美しいケースが作られ、時には偉大な画家によって絵が描かれました。

アンニバル・ロッソはケースのない新しいタイプのスピネットを作り、ハープのように弦が平らに張られた響板を見せた。イギリスでは、このスピネッタ・トラヴェルサはスチュアート、ジャコビアン、またはクイーン・アン・スピネットと呼ばれた。[295] そして、腰掛け式のハープも。スピネットはイタリアからフランス、オランダ、ドイツ、イギリスへと伝わった。

最も大きなスピネットはヴァージナルと呼ばれていた。「ヴァージナル」という言葉は、1511年にバーゼルで出版されたヴィルドゥングの著書に登場し、そこにはクラヴィコードと同じ形状で鍵盤の配置も同じ楽器の絵が掲載されている。

約100年後に著述したプレトリウスによれば、「ヴァージナル」という言葉は四角形の楽器を指すのに使われていた。しかし、ヘンリー7世の時代から17世紀末にかけては、この言葉は、チェンバロや台形型のスピネット、そしてヴィルドゥングやプレトリウスが用いた通常のヴァージナルなど、羽根ペンで鍵盤を打つすべての楽器を指すのに使われた。ヘンリー8世はヴァージナルの名手であり、娘のエリザベス女王も同様だった。

292ページには、17世紀の典型的なヴァージナルが掲載されています。演奏者の様子から、鍵盤に手がどのように置かれていたかが分かります。これは、1688年にロンドンで出版されたプレイフォードの『音楽の饗宴』の表紙から引用したものです。

文学作品では「一対のヴァージナル」という言葉が頻繁に登場します。例えば、ペピーズは1666年のロンドン大火について、「家財道具を積んだはしけやボートの3隻に1隻は、必ずと言っていいほど一対のヴァージナルを積んでいた」と記しています。

クラヴシンとチェンバロは、16世紀のある時期にプサルテリーに取って代わったようだ。グラヴィチェンバロまたはクラヴィチェンバロは、すでに述べたように、モンテヴェルデの音楽の中で際立った存在であった。[296] オーケストラ（143ページ参照）。ハイドンの時代まで交響楽団に存在していたが、ハイドンによって廃止された。

イタリアを起源とし、北へ広がり、フランス、ドイツ、オランダ、そしてイギリスへと伝わった。

チェンバロに関する最も古い記述は、1404年のミンネジンガーの規則書に「clavicymbolum」という名称で登場する。英語における最古の記述は1502年で、「clavicymball」と呼ばれている。

ロンドンのサウス・ケンジントン博物館に所蔵されている最古のチェンバロは、ヴェネツィア製のクラヴィチェンバロで、Joanes Antonius Baffo、Venetus、1574年の署名と日付が記されています。音域はCからFまでの4オクターブ半です。「上部を持ち上げて内部を見ると、現代のグランドピアノのように弦がハープのように配置されているのがわかります。天文学者ガリレオの父であるガリレイ[91]は、このことからチェンバロがハープから直接派生したと推測しました。鍵盤のすぐ上には、チューニングピンが挿入されたレストプランクがあり、その周りに弦の手前側の端（この楽器では各音に2本）が巻き付けられています。奥側の端は、響板自体に打ち込まれたヒッチピンに取り付けられ、ケースの曲がった側面の角度に沿って狭い端まで伸び、そこに最も長い弦が張られています。縁に沿ってまっすぐなブリッジがあります。」弦は、共鳴板上の湾曲したブリッジと、そのブリッジの間を通過して振動し、その振動の衝撃が湾曲したブリッジによって共鳴板に伝達されます。プレクトラム、またはジャックは、弦の先端が弦を支えている点を除いて、[297] 羽根ペンではなく革が使われている点は、後の時代の楽器と同じである。このヴェネツィアのチェンバロには、演奏のために取り出すことができる別ケースが付いており、これはイタリアでは一般的な工夫で、外側のケースにはしばしば絵が描かれている。最後に、ナチュラルキーは白、シャープキーは黒で、これはイタリアの鍵盤楽器の規則であり、ドイツでは逆であった。」[92]

チェンバロとのコンサート

18世紀

これは、モンテヴェルデ管弦楽団で使われていた楽器、グラヴィチェンバロの一種であり（ 143ページ参照）、 182ページの対向ページにある挿絵でドメニコ・スカルラッティが演奏している楽器である。

クレモナのアマティ家がヴァイオリン界においてそうであったように、アントワープのルッカース家はチェンバロ界においてそうであった。ルッカース家は、最も完璧で芸術的なチェンバロを製作した。ルッカース家のチェンバロは全部で約40台あった。

この一族には、1591年から1651年、あるいはそれ以降に活躍し、高い評価を得た4人の人物がいた。彼らの楽器は、署名と、響板の装飾的なロゼット、つまりサウンドホールを形成するモノグラムによって知られている。これはプサルテリーの名残である。チェンバロの大きな改良は、長男のハンスによるものとされている。彼は、各音の2本のユニゾン弦に、より短く細いワイヤーの3分の1弦を1オクターブ高く調弦することで、音の力強さと輝きを増した。この追加弦を単独で、あるいはユニゾン弦の片方または両方と自由に組み合わせて使用できるように、彼はオルガンの例にならい、2つ目の鍵盤と手で動かすストップを考案した。[298] 弦に作用するジャックのレジスター、つまりスライドの制御。これらの工夫によって、チェンバロに与えられたあらゆる正当な多様性が確保された。ブロードウッド氏がサウス・ケンジントン博物館に寄贈した、署名と日付「Andreas Ruckers me fecit Antverpiae 1651」が記されたルッカース・チェンバロは、ヘンデルがクリストファー・スミスに遺贈したと言われており、構造にこれらの改良が加えられており、筆者の記憶では、響板が壊れる前は、心地よく柔らかく繊細な葦の音色であった。張力が比較的小さいため、これらのチェンバロは現代のピアノフォルテよりもはるかに長持ちした。

「ラッカーズ家が亡くなると、アントワープがチェンバロ製作者の街として語られることはなくなり、ロンドンとパリがその物語を引き継いだ。」[93]

タベルという名のフランドル人がイギリスに拠点を築き、彼の弟子であるチュディ（またはシュディ）とキルヒマン（またはカークマン）はチェンバロを極限まで発展させ、当時としては豊かな音色とされていたものを生み出した。

ピアノフォルテ、あるいはフォルテピアノに関する最も古い記述は、エステ家の記録、すなわち楽器製作者パリアリーノがモデナ公アルフォンソ2世に宛てた手紙の中に見られる。しかし、ピアノフォルテの発明は、パドヴァのチェンバロ製作者で、パトロンであるフェルディナンド・デ・メディチ公の意向でフィレンツェに移住したバルトロメオ・ディ・フランチェスコ・クリストフォリ（1651-1731）に帰せられる。クリストフォリはその後、ハンマー機構を備えた楽器を製作した。フィレンツェのサンタ・クローチェ教会にある石碑には、[299] バルトロメオ・クリストフォリは、「クラヴィチェンバロ・コル・ピアノ・エ・フォルテ」の発明者であると記録している。

しかし、ハンマーの頭は小さく、跳ね返りを制御する機構もありませんでした。当初、ピアノフォルテは音楽家たちにあまり好まれませんでした。新しいタイプのタッチが必要だったからです。しかし、製作者たちが改良を重ねるにつれ、この新しい楽器は人気を博し、徐々にチェンバロに取って代わりました。バッハはピアノフォルテを好みませんでした。彼のお気に入りの楽器はクラヴィコードで、彼はよく「クラヴシンやスピネットには魂が感じられず、ピアノフォルテはあまりにも不器用で耳障りだ」と言っていました。

しかし、ピアノの登場によって、新しい演奏スタイルと新しい作曲スタイルが流行しました。クレメンティ、モーツァルト、ベートーヴェンは、現代の演奏スタイルの基礎を築きました。続いてフンメル、詩的なショパンが登場し、最後にリストが登場しました。リストはパガニーニの魔法のようなヴァイオリンを聴いて、現代のピアノ演奏を確立しました。1839年、リストは史上初のピアノリサイタルを開催し、生涯を通して生徒たちにピアノを正しく詩的に演奏することを教え、自身の技術的知識を後世に伝えるために尽力しました。そして、彼はこの楽器に対して次のような思いを抱いていました。

「私のピアノは、船乗りにとっての彼の船、アラブ人にとっての彼の馬のようなものだ。いや、それ以上に、今まで私の目であり、言葉であり、命だった。その弦は私の情熱に震え、そのしなやかな鍵盤は私のあらゆる気まぐれに応えてきた。私の考えでは、ピアノは楽器のヒエラルキーにおいて第一位を占める。最も頻繁に使われ、最も広く普及している楽器だ。その7オクターブの音域は、あらゆるものを包含している。」[300] オーケストラの音域を網羅し、人間の10本の指があれば、オーケストラでは多くの演奏家の組み合わせによってのみ生み出されるハーモニーを奏でることができます。ハープのような分散和音、管楽器のような長く持続する音、スタッカート、そしてこれまで特定の楽器でしか実現不可能と思われていた数々のパッセージを演奏できるのです。

この賛辞の傍らに、100年前の1818年にウィリアム・ガーディナーという名のイギリス人音楽家が書いた、ピアノに関する以下の実に素晴らしい記述を添えておきたい。

「ピアノフォルテはバッハの時代にはほとんど知られておらず、彼の作品の様式から明らかなように、それらはチェンバロという非常に限られた楽器によって生み出されたものであり、その最も大胆な効果はアルペジオで和音を散りばめることで生み出されたもので、不快な金切り声を生むものであった。ハイドンの初期のソナタにもこの楽器の影響が見られ、彼の後期の作品に見られるような表現力は全くない。」

「ピアノフォルテの発明は、音楽芸術に新たな時代を切り開いた。それは作曲家の崇高な思想を発展させる手段となり、その繊細なタッチによって、作曲家は最も淡いニュアンスから最も大胆な表現まで、音楽的な表現力を発揮できるようになった。ピアノフォルテは、フルオーケストラの効果を再現できる唯一の楽器であり、その機構が改良されて以来、ベートーヴェンはハイドン自身でさえ想像できなかったような方法で、その真価を発揮させた。」

[301]

現代の作曲家たちは、ピアノをオーケストラの楽器として用いる実験を行ってきた。サン＝サーンスは、リストの追悼のために捧げた偉大な交響曲ハ長調で、ピアノを効果的に用いている。おそらく最も成功した例は、近年ストラヴィンスキーがバレエ音楽『ペトルーシュカ』で用いたものだろう。

[302]

脚注
[1]ハウェイス。

[2]ハウェイス。

[3]アベル。

[4]ハウェイス。

[5]パーカー。

[6]ヘロン＝アレン。

[7]ハウェイス。

[8]羊の内臓から作られる。

[9]パーカー。

[10]弓奏楽器において、ウルフ音は音階の1つまたは複数の音の振動不良によって生じます。発生する場合、一般的にはほぼすべてのオクターブ、すべての弦で見られます。楽器によって発生する場所は異なりますが、最もよく見られるのは楽器の最低音から4度上の音、つまりヴァイオリンではC、チェロではFです。全体の音色が豊かで華やかであればあるほど、ウルフ音はより耳障りになります。無理に音色を伸ばそうとすると、不快な不協和音が生じます。したがって、ウルフ音を抑えようとしても無駄であり、演奏者はその厄介な音を我慢して演奏しなければなりません。一般的に、すべてのヴァイオリンにはどこかにウルフ音があると考えられており、ストラディバリウスのような最高級のヴァイオリンにも確かに存在します。しかし、おそらくそれは常に構造または調整の何らかの欠陥によるものでしょう。

「柔らかく自由な音色のバイオリンは、ウルフ現象が最も起こりにくい。ウルフ現象の原因は不明瞭で、おそらく一様ではない。厚みの過剰または欠陥、木材の弾性の不均一性、部品の不均衡または不完全な調整、あるいは空気室の比率の欠陥などが原因となる可能性がある。バイオリン製作者の意見では、一度ウルフ現象が発生すると、根本的に治すことはできない。楽器によっては、いわゆるアンチウルフ現象、つまり通常ウルフ現象が発生する音域で振動が過剰になる現象が見られるものもある。」(パーカー)

[11]ラヴィニャック。

[12]ランゼッティは182ページの対向ページに掲載されている写真に写っている。

[13]25ページをご覧ください。

[14]43ページと44ページをご覧ください。

[15]61ページをご覧ください。

[16]44ページをご覧ください。

[17]33ページをご覧ください。

[18]22ページをご覧ください。

[19]50ページをご覧ください。

[20]シュトラウスは自身の交響曲「家庭」の中で、このことを求めている。

[21]ラヴィニャック。

[22]83～84ページをご覧ください。

[23]W・H・ストーン博士。

[24]ケーヘル No. 622。

[25]ウィリアム・H・ハスク

[26]108ページをご覧ください。

[27]112ページをご覧ください。

[28]現在はコントラバスで演奏されています。

[29]55ページをご覧ください。

[30]136ページの対向ページに掲載されている図を参照してください。

[31]140ページの対向ページに掲載されている図を参照してください。

[32]21ページをご覧ください。

[33]25ページをご覧ください。

[34]セシル・フォーサイス。

[35]24ページをご覧ください。

[36]23ページをご覧ください。

[37]21ページをご覧ください。

[38]49ページと58ページをご覧ください。

[39]49ページと58ページをご覧ください。

[40]ラ・ヴィユーヴィル・ド・フレヌーズ。

[41]154ページをご覧ください。

[42]これは、リュリが杖を使ってタイムを競っていたことを示す興味深い証拠である。

[43]ロマン・ロラン。

[44]ロマン・ロラン。

[45]ヴィオラ・ダ・ガンバ。

[46]ラ・パルナス・フランソワーズ。

[47]160ページをご覧ください。

[48]167ページをご覧ください。

[49]165ページをご覧ください。

[50]ポール・デイヴィッド。

[51]均等なチューニング。

[52]チャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォード。

[53]182ページをご覧ください。

[54]ロマン・ロラン。

[55]フォルバッハ。

[56]ロマン・ロラン。

[57]ジュリアン・ティエルソ。

[58]アンリ・マリー・ベイル（スタンダール）。

[59]J・カスバート・ハデン

[60]ヤーン。

[61]ロマン・ロラン。

[62]マンハイム管弦楽団にて（210ページ参照）。

[63]ルダル。

[64]ベートーヴェンの弟子。

[65]ジョージ・グローブ卿。

[66]ロマン・ロラン。

[67]ジョージ・グローブ卿。

[68]ジョージ・グローブ卿。

[69]エドワード・カーペンター。

[70]A・W・ウッドハウス。

[71]フィリップ・スピッタ博士。

[72]234ページをご覧ください。

[73]フィリップ・スピッタ博士。

[74]アーネスト・ニューマン。

[75]アーネスト・ニューマン。

[76]エドワード・ダンロイター。

[77]ラヴィニャック。

[78]244ページをご覧ください。

[79]ヘンリー・T・フィンク

[80]ラヴィニャック。

[81]エドワード・ダンロイター。

[82]ジェームズ・G・ハネカー

[83]コーネ。

[84]ジェームズ・G・ハネカー

[85]コーネ。

[86]フランツ・リービッヒ夫人。

[87]「スコア」という名称は、このスコアリングに由来しています。これは他の言語では、 partition（フランス語）、partitio（イタリア語）、partitur（ドイツ語）などと呼ばれ、いずれも「部分の集合」を意味します。

[88]52ページをご覧ください。

[89]円。

[90]適切に調整されている。楽器の状態に当てはまるものではない。

[91]287ページをご覧ください。

[92]AJ・ヒプキンス。

[93]AJ・ヒプキンス。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「オーケストラとその楽器」の終了 ***
《完》