パブリックドメイン古書『弦楽器の弓』（1922）を、ブラウザ付帯で手続き無用なグーグル翻訳機能を使って訳してみた。

　原題は『The Bow, Its History, Manufacture and Use』、著者は Henry Saint-George です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「弓：その歴史、製造、使用法」開始 ***
弓、
その歴史、製造方法
、そして使用法。

英国で
JH Lavender and Co.（住所：
2, Duncan Terrace, City Road, London, NI）により印刷。

ヘンリー・セントジョージ
ヘンリー・セントジョージ

「ザ・ストラッド」ライブラリー、第3号。

弓、
その歴史、製造

、使用法

による

ヘンリー・セントジョージ

著者自身によるイラスト

第三版

ロンドン：
ホレス・マーシャル＆サン、ファリンドン・ストリート46番地、EC4。

ニューヨーク：
チャールズ・スクリブナーズ・サンズ、フィフス・アベニュー597-599番地。

1922年。

序文。

ヴァイオリンにとって弓は欠かせないものであるにもかかわらず、ヴァイオリン奏者だけでなく、この分野の専門家からもほとんど注目されてこなかったことは、私にとって常に不思議なことだった。弓について適切に扱った本は、私の知る限りたった一冊しかない。クレモナ製をはじめとする、評判が高く価値のある様々なヴァイオリンについてある程度の知識があると自称するヴァイオリニスト20人のうち、弓について、良い弓、あるいは自分の体格に合った弓を知っているという以上の関心を持っている人は、わずか3人程度しかいない。彼らは皆、ドッドやトゥルテの名前を知っているが、その名前以上の知識を持っていることは稀である。ヴァイオリン愛好家の基準である、弓を芸術作品として捉える感覚は、弓製作者の小さなサークル以外ではほとんど存在しない。現在ロンドンには数多くの疑いようのないバイオリンの専門家がいるが、弓に関する同様の知識を持っていると自称する者はごくわずかであり、その中でも弓に関して真の権威を持つと言える者はさらに少ない。

したがって、本書は弓をより広く一般に知ってもらうことを目的として書かれたものであり、昔ながらの序文のスタイルで言えば、もし私がたった一人でもヴァイオリニストに、弓そのもの、つまり演奏とは別に弓そのものに興味を持ってもらうことができれば、私の努力は無駄ではなかったと言えるでしょう。

私の研究にご尽力いただいた皆様に心より感謝申し上げます。特に、図解のために貴重な弓をお貸しいただいたWE Hill and Sons社、E. Withers氏、FW Chanot氏、J. Chanot氏、Beare, Goodwin and Co.社、そして同様のご厚意に加え、貴重な時間を惜しみなく割いてくださり、本書第2部の資料収集のために弓製作の技術を十分に理解できるよう、根気強くご指導いただいたA. Tubbs氏に深く感謝いたします。

第3部では弓の使い方について論じていますが、弓の奏法に関する体系的な手引書を作成することは意図的に避けました。なぜなら、私が望むほど網羅的にその主題を扱うには、別の巻が必要になるからです。第14章で述べたように、本書のその部分はほぼ教師向けに書かれており、私が奏法について触れた数少ない箇所においても、教師の大多数が最も軽視したり誤解したりしていると思われる点に限定しています。

「やる価値のあることは何でも、きちんとやる価値がある」というのは、教師が自分自身と生徒に常に言い聞かせるべき格言であり、これはトーマス・メイスの古風で哀愁漂う著書『ミュージックの記念碑』（1676年）にある同様の趣旨の訓戒を思い出させる。すでに長くなりすぎた前置きを締めくくるには、この本で十分だろう。

「さて、ここまで練習の準備が整ったので、弦を弾いてみましょう。しかし、その前に、美しく、滑らかで、甘美で、鋭く、澄んだ音色を奏でるための準備の決意を固めてください。さもなければ、演奏はしない方が良いでしょう。」

コンテンツ。

第1部弓

の歴史

第1章
楽器の起源。摩擦振動。弓とピックの違い。三角関数。さまざまな物体を使った弓の演奏。

第2章
弓の東洋起源。インド、中国、その他の東洋の弓奏楽器。

第3章
フレミングの「エ・トラスカニア・ラヴァナストロン」中世の弓。初期の素描と彫刻の信頼性の低さ。

第4章
現代の弓の始まり。装飾。可能なトラディバリ弓。可動ナット。クレマイエール。ネジナット。

第5章
ヴィヨームの事実。フェルールとスライド。ジョン・ドッド。

第6章
D.SELLÈによるドッドの回想録。彼の作品と貧困。ドッドとトゥルト。フェティスとヴィヨームの計算。

第七章
L UPOT . P ECCATTE . S PURIOUS S TAMPING . P ANORMO . WJB W OOLHOUSE のC ALCULATIONS .

第8章
弓職人一覧

パートII．弓の

製作

第9章
材料。ブラジルウッド。馬毛。ロジンの作用。

第10章
弓職人に不可欠な資質。スティックの成形。キャンバーの設定。面。溝。ナット。

第11章
修理の可能性。接合。カップの交換。ナットの修復。表面の再仕上げ。

第12章
再ラッピング。再ヘアリング。ロジンの選択。

第13章
現代の弓の完成形。ニコルソン博士の特許弓。ヴィヨームの発明。セルフヘアリング弓。折りたたみ弓。「ケタリッジ弓」。

パートIII．お辞儀

の技術

第14章
技術の未決定な側面。手の解剖学の知識の重要性。親指の機能。技術における個性。

第15章
弓の持ち方の歴史的考察。最古のイギリスのバイオリン教則本。シンプソンの弓の持ち方に関する指示。メイス（1676 年）の指示。様々な現代の巨匠の指示。

第16章
右手の指。これに関する意見の相違。ソティエ。緩んだ手首。

第17章
スローボウの重要性。ラピッドホールボウ。スタッカート。ボウイングスタディとソロ。結論。

出版社注

故サン＝ジョルジュ氏の著書のこの新版では、ペカットという名の弓職人3名に関する記述に見られるような明らかな誤りをいくつか訂正する機会が設けられました。また、初版刊行以降に亡くなった弓職人の名前が記され、第8章に掲載されているリストに新たに数名の名前が追加されました。その他の点では、本書の本文はほぼ著者の原稿のままです。

図版索引

弓の写真複製。
皿
私。象嵌細工が施された弓のヘッドとナットは、おそらくストラディバリウス作と思われる。
II. デザインの進化を示す3つのイギリス製弓のヘッド
III.
IV. J. ドッド作、バイオリン弓2本、ビオラ弓2本、チェロ弓1本の弓頭
V.
VI.。フランソワ・トゥルテ作、バイオリン弓3本とチェロ弓1本のヘッド
VII. ルポ作の弓の穂先
VIII. D.ペッカッテ作の弓の穂先2点とパノルモ作の弓の穂先1点

本文中の図版。
イチジク。

バッタが後脚を使って音を出す様子
アッシリアの三角錐
フライブルクの黄金のポーチにあるクルース弓
ラヴァナストロンと弓（インド）
ウーチンとお辞儀（中国語）
オメルティと弓（インド）
ケマンゲ・ア・グーズと弓（アラビア語）
Rebâb-esh-Sha’er と弓 (アラビア語)
シターラと弓（ペルシャ語）
サリンダと弓（ベンガル語）
エジプトの弓に毛を付ける方法
ソータイと弓（シャム）
ニッケルハルパの弓（スウェーデン）
サウーの弓（中国語）
8世紀の弓
9世紀の弓
9世紀の弓
11世紀の弓
12世紀の弓
13世紀の弓
14世紀の弓
14世紀の弓
15世紀の弓
16世紀の弓
17世紀の弓（現存する実物を基に実物大で描画）
18世紀の弓（現存する実物を基に実物大で描画）
初期の弓に見られる取り外し可能なナットを示す。
初期の弓の踵
クレマイエール
装飾が施されたクレモナ弓の頭部とナット（実物大）
ドッド弓のヘッドとナット（縮小版）
ドッド弓のヘッド（実物大）
棒の段階的な変化を示す幾何学的構成（フェティス）
粗削りの弓の柄（大幅値下げ）
弓の先端の型紙（実寸大）
荒削りの象牙の顔
ナット用ゲージ（実寸大）
弓の各部
弓の先端に「カップ」が見える
塹壕を示す弓の先端
弓のナット、ネジ、および毛の付け方
ナットの側面図。不均一な面を持つ湾曲部が確認できる。
ニコルソン博士の弓
15世紀のヴィオラ奏者
17世紀のヴィオラ・ガンビット奏者（シンプソン著）

弓：
その歴史、製造方法、そして用途。

第1部
弓の歴史。

第1章

楽器の起源—摩擦振動—弓とプレクトラムの違い—トリゴノン—さまざまな物体を使った弓の演奏。

この分野で最も優れた著述家が指摘しているように、「弓の歴史は実質的にヴァイオリンの歴史である」。したがって、本書の前半部分では両者を大きく切り離すことは不可能であることは容易に理解できるだろう。また、既に十分に議論されている事柄をかなり繰り返すことになるため、読者の皆様にはご容赦いただきたい。私の言い訳は、完全性を追求するあまり、現代の弓の進化について論じるにあたり、確定した事実であろうと推測であろうと、それまでの詳細をすべて無視して、恣意的に出発点を選ぶことが難しいと感じているからである。そこで、ヴァイオリン文学の慣例に従い、まずは推測の歴史の領域から始めることにする。

推測に基づく歴史は、読者を納得させるよりも書き手にとって魅力的になりがちだと私は危惧しています。ですから、この点についてはできるだけ簡潔に述べたいと思います。また、チェロの運指に関する論文を書いたジョン・ガン氏のように、古代ギリシャの竪琴の旋法や調律など、無関係な事柄で紙面を埋めるつもりもありません。これらの主題は非常に興味深いものですが、弓の初期の歴史の「簡素で説得力に欠ける」性質を克服する非常に魅力的な方法ではあります。

現代の私たちは、弓が最も完璧な形で存在するため、その存在を当然のことと考えがちです。弓というものが知られていなかった時代があったとは考えず、その結果、弓の発見や発明に至るまでの困難さを理解していません。他の楽器については事情が異なります。管楽器の場合、人間の声に原型があり、トランペットは、叫び声を増幅するために口の両側に手を置くという単純な動作から、ゆっくりと進化してきたと考えるのが妥当でしょう。ハープは、射手の手から矢が離れるときに弓弦が鳴る音から着想を得たのかもしれません。また、17世紀の劇作家は、弦楽器の発明を「死んだ馬の頭」の発見に結びつけるという奇想天外な発想をしています。もちろん、ここには完全な共鳴室と、おそらく乾燥して伸ばされた腱が見つかるだろう。これらは、先史時代には今日よりもはるかに多くの割合を占めていたであろう天才たちにリュートのような楽器を思い起こさせるのに十分である。なぜなら、現代の芸術家や科学者は素晴らしい才能を持っているが、最も単純な意味での創始者と呼べる人はほとんどいないからだ。

こうして、管楽器、ハープ、リュートは存在するものの、弓はなかなか見つからない。自然界にヒントを見出そうと決意するならば、コオロギやバッタの仲間の昆虫に目を向けるしかない。これらの昆虫、特にイナゴは、長い後脚を弓のように使い、中空の翅鞘の縁をこすって、おなじみの鳴き声を奏でる、まさにバイオリン奏者なのだ。

図1
図1
当然ながら弦は存在しないが、ここには摩擦振動の励起の完璧な例が見られる。これが実際に弓の存在を示唆するものだったかどうかは、また別の問題である。

私自身としては、自然を綿密に観察することにおいて、私たちの祖先が恐らく最高であったことは認めつつも、弓という概念は人間の心の中に潜在的に存在しており、たまたま観察という幸運な出来事がきっかけとなって具現化されたのだと考える方がしっくりくる。

しかしながら、これは極めて非科学的な立場であることは承知しています。

ヴァイオリンの不可欠な付属物である弓の発展に関する適切な記録がほとんど残っていないことは、さほど驚くべきことではない。なぜなら、既に述べたように、初期の弓奏楽器は非常に原始的な構造で、結果として音色も弱く、儀式や祭典といった古代の絵画表現において重要な役割を果たす用途には全く不向きだったからである。そして、私たちが親しみを込めて「より文明的な」時代と呼ぶ時代になると、初期のヴィオールやそれに類する楽器の粗雑な描写が見られるため、弓のような一見重要でない細部が画家によってさらに形式的に扱われたとしても、驚くべきことではない。

また、「くだらない」という言葉は、重要性が全くなく、軽蔑に値するものすべてに対して今でも使われていることを忘れてはならない。

摩擦によって張られた弦に振動を与えるという考え方は、疑いなく非常に古くから存在しており、その起源については単なる推測の域を出ないほどである。確かに、多くの著述家は弓をプレクトラムの発展形と見なしているが、この説は私には十分に説得力があるとは思えない。よく言われるように、「指はプレクトラムより先に作られた」のであり、プレクトラムは自然の仕組みに対する「改良」に過ぎない。そして、プレクトラムが導入される以前から摩擦が音作りの手段として用いられていたという仮説に、私は何ら妥当な異論を見出せない。

弦を弾いて音を出す方法と、摩擦によって音を出す方法には大きな違いがあるため、一方が他方から発展したとは考えられず、両者はほぼ同時期に導入された可能性が高いと私は考えている。

ダルシマーやピアノなどのように弦を直接打つ場合、一方のハンマーと他方のロッドまたは弓との間に何らかの関連性があることにすぐに気づきます。弓が伴奏楽器の弦に偶然衝突すると、すぐにダルシマーのような楽器を作る実験につながるでしょう。*しかし、弦を弾く技術が最初に進歩し、メイスが「肉の先端をかじる」と呼ぶものの代わりにプレクトラムが使われるようになったと仮定すると、そのような道具が弦の摩擦を示唆できるとは私には思えません。なぜなら、元の用途で操作するには十分短かったとしても、弓に特徴的な連続振動を励起するには十分な長さではないからです。

弓は現在、特定の効果を生み出すための打楽器として頻繁に使用されている。
私は、ピチカート奏法に長いピックが使われたという説には賛同できません。エンゲル氏と同様に、そのような道具は古代の原始的な音楽でさえ扱いづらいほど不格好だったと考えるからです。アッシリアのトリゴノンの図のように棒状の道具を見かけるたびに、私はそれが摩擦振動を起こすためのものだったと主張します。

図2
図2

図3
図3
この場合、演奏方法は容易に推測できます。演奏者がおそらく表面が粗いリード状の棒を弦の間を通すことは、十分に可能で便利な方法だったからです。打楽器として使用されたとは考えにくいです。打楽器として使用された場合、先端にハンマーのような突起があったはずです。これは、後世の弓に見られるような目立たない細部とは異なり、演奏家が見逃すはずのない顕著な特徴だったでしょう。

パガニーニが軽いリードの茎で演奏したという逸話はよく知られていますが、私も田舎の農家でクリスマスのお祝いの際に、村のバイオリン奏者が粘土製の長い茎で軽快な昔ながらの曲を演奏しているのを見た記憶があります。また、ごく最近、アメリカのある「芸術家」が、従来の弓の代わりに封蝋の棒やろうそくなど、さまざまな異質な物を使ってバイオリンを演奏し、教養のある聴衆を魅了したという記事を読みました。

さて、図2の穏やかなアッシリア人が持っている道具が、最後に挙げた物品のどちらかであることを証明したいわけではなく、単に、摩擦音は本来の「弓」を使わなくても発生させることができるという事実に注意を喚起したいだけなのです。

連続音を出すために単純な葦の茎やその他の適切な棒を使用することは、当然のことながら、より精巧に作られた道具に取って代わられることになる。ただし、リュールマンは、フライブルクの有名な「黄金のポーチ」を飾る彫刻装飾の一部を描いた図を示しており、そこには12世紀のクルースと弓が描かれているが、弓は両端に単純なつまみが付いたまっすぐな棒にすぎない（図3）。

彼はまた、ケルン大聖堂に彫られた14世紀のヴィオラ奏者の図も紹介しているが、そこでは弓の形はさらに簡素である。しかし、これらの表現が彫刻家の想像力によるものなのか、あるいは観察力の欠如によるものなのかを判断することは不可能であり、したがって、これらを、これほど後世にこのような原始的な道具が使われていたことを示す信頼できる証拠とみなすことはまずできない。

第2章

弓の東洋起源―インド、中国、その他の東洋の弓奏楽器。

図4
図4.
弓の使用起源を辿ろうとする試みにおいて、私たちはそれが間違いなく東洋起源であるという一般的な見解に満足せざるを得ない。したがって、弓に起源があったことは「あらゆる可能性、蓋然性の疑いの余地なく」証明されている。

しかし、弓で演奏する楽器の最初の形態が先史時代に絶滅したのか、それとも一部の人が推測するようにインドのラヴァナストロンに今も残っているのかは、容易には判断できない。

弓の極めて古い起源に関する私の個人的な信念は、アダムが楽園でヴィオラを演奏したというジャン＝ジャック・ルソーの奇妙な発言をほぼ正当化するほどのものである。

現存する弓奏楽器の中で、ラヴァナストロン（図4）は、その構造が他のどの楽器よりも原始的であることから、間違いなく最古のものと思われる。

この楽器に関する伝説によると、紀元前5000年ほど前にセイロンの王であったラーヴァナが発明したとされています。しかし、この伝説がどれほど正確かは断言できません。サンスクリット語の学者が知る弓の最も古い名称は、せいぜい1500年から2000年前までしか遡らないからです。これらの名称の中で興味深いのは、初期の記述から判断すると、コーナは明らかに「摩擦棒」に過ぎず、毛がなかったと思われることです。ガーリカーやパリヴァーダが現代の弓の概念により近いものであったかどうかは、残念ながら私には確かなことは言えません。

ラヴァナストロンは、初期のバイオリンと同様に、インドの下層階級の人々によってのみ演奏されていました。エンゲルが明確に指摘しているように、この事実は、一部の著述家が主張しているにもかかわらず、ラヴァナストロンがイスラム教の伝来であった可能性が極めて低いことを示しています。間違いなく、ラヴァナストロンは仏教とともにインドから中国に伝わり、そこで些細な改良が加えられて原音のラヴァナストロンとなったのです。

ウルヒーン、ウーチン（図5）、コカなどの東洋のバイオリンに共通する興味深い点は、弓の毛が弦の間を通ることである。

図5 図6
図5. 図6.
この状況が、トリゴノンの棒が弦の間を通されたという仮説を裏付けるものかどうかは、反論の余地なく立証するのは難しいだろう。論理学者なら確かにできるかもしれないが、私は特定の理論に無理やり合わせるよりも、事実を単純に述べることを好む。もっとも、そのような手順には十分な前例がある。なぜなら、疑わしい問題や議論のある問題（例えば、ベーコンとシェイクスピアの論争など）のほとんどは、このように処理されているのを私は観察してきたからだ。

東洋における弓の使用法を調べてみると、非常に多くの弓奏楽器が見られることに強く驚かされる。例えばインドには、様々な形のラヴァナストロン、オメルティ（図6）、ベンガルのサリンダーなどがある。

中国では、ウルヒーン、ウーチン、ソーウー、ソードゥアン。シャムでは、ソータイなど。トルコとアラビアでは、ケマンゲアグーズ（図7）、ケマンゲルーミー、レバブエシュシャエル（図8）、レバブエルマガニー、そしてより現代的なグニブリー。

図7 図8
図7. 図8
ペルシャには、オメルティやケマンゲと輪郭がよく似たシターラ（図9）と呼ばれる楽器もある。また、ロシアの農民にグドクとして知られる、弦が3本ある原始的な弓奏楽器もある。これは間違いなく3弦のレバブの直系の子孫であり、さらに遡ればラヴァナストロンの子孫である。アビシニアにも弓奏楽器がある。実際、弓の使用は「輝かしい東洋」では普遍的であり、西洋文明のほとんどすべての産物はそこから派生している。ほとんどの場合、これらの楽器には長い歴史が帰せられている。「ケマンゲ・ア・グーズ」という名前自体が古く、おおよそ「古代のバイオリン」と訳すことができる。これは、ペルシャ人（この名前はペルシャ語であり、ペルシャから伝わったというアラブの記録を裏付けている）が当時この楽器を過去の遺物と考えており、おそらくインドから受け継がれたさらに古い楽器の生き残りであると考えていたことを示している。フェティスがこれをオメルティであると推測したことはほぼ間違いないだろう。なぜなら、長い「テールピン」を除けば、両者の構造はほぼ同じだからである。

図9 図10
図9 図10
これらの楽器の弓はすべて非常によく似ており、それは当然のことと言えるでしょう。ほとんどの場合、弓は単に葦の束の両端に馬の毛を結び付け、葦を多かれ少なかれはっきりとした曲線に曲げたものです。グドク族とサリンダ族の弓（図10）は短く、ほぼ半円形で、非常に硬いです。

ラヴァナストロンやオメルティなどの弓はより長く、より細いため、ある程度の柔軟性があるが、この柔軟性が求められたり、不可欠とみなされたりしているようには見えない。一方、現在ではほとんど使われなくなった日本のコキウは、長さ約45インチの非常に弾力性のある弓だった。釣り竿のように複数の部分から作られ、ヨーロッパの初期のヴィオール弓のように、演奏者の指で毛を張った。

ほとんどの場合、毛髪の取り付け方法は、棒に毛髪を結び付けるという最も簡単な方法に尽きる。毛髪をスリットに通して結び目で固定する場合もあれば、革紐に取り付ける場合もあり、竹の開いた端に差し込む場合もある（図11）。

図11
図11。
サウタイ（図12）、ウーチン、コカなどの弓は、湾曲のポイントと毛の調整において明確な進歩を示しており、現在使用されている古風なスウェーデンのニッケルハルパの弓（図13）に非常によく似ている。

図12 図13 図14
図12。図13。図14。
シタラ（図9）とソーウー（図14）の弓は、ヨーロッパの弓の形により近い。しかし、後者の図は、西洋の影響を受けた可能性のある、非常に装飾的で精巧な標本に基づいて描かれている。しかし、これに対して東洋諸国の宗教的保守主義を考慮に入れなければならない。多くの場合、日常的に使用する特定の物の構造を何らかの形で変更することは、重大な冒涜行為に等しい。したがって、今日の東洋は、たとえ数千年前であっても、そのような点においてはほとんど変わっていないと一般的に考えることができる。

第3章

チェース―フレミングの「トラスカンのラヴァナストロン」 ―中世の弓―初期の素描と彫刻の信頼性の低さ。

おそらく、最も興味深い原始的な弓奏楽器は、ウェールズのクルスだろう。東洋に現存するさらに古い形態とは異なり、クルスは現在では完全に廃れてしまっており、ノルウェーとアイスランドのラングシュピールやフィドラをその子孫とみなすならば話は別だが。

かつてはバイオリンの祖先と考えられていたが、ヘロン＝アレン氏がその法的洞察力と証拠選別能力をこの問題に注ぎ込んだ結果、これは間違いなくその種の最後の楽器であり、他の楽器の直接の先駆けではないと判明した。その起源については、二つの側面があると言えるだろう。7世紀の司教、ヴェナンティウス・フォルトゥナトゥスのよく引用される一節を以下に挙げる。

「ロマヌスクのリラ、プラウダットティビバルバルスハルパ
グラカスアチリアカ、クロッタブリタンナカナト」
翻訳はともかく、クルースが本質的にイギリスの楽器であったことは証明されている。この楽器の構造は、ローマやギリシャの竪琴に由来することを強く示唆しており、最初のクルースは実際にはイギリスの先祖の一人が手にした竪琴であり、レバブやケマンゲの弓の効果をそれで試してみようと考え、おそらくその努力を大いに笑われたのだろうと私は確信している。これは現代でも試みられている一種の実験であり、「シュトライヒ・ギター」や、より最近の「シュトライヒ・ツィター」がその証拠である。

東洋のヴァイオリンが当時イギリスに伝わったというのは、それほど突飛な推測ではない。北アフリカからスペイン（バスク地方の農民によって今でもレバブと呼ばれる楽器が演奏されている）を経て、ヨーロッパを横断し、海峡を渡ってイギリスに至る距離はそれほど遠くない。また、皇帝の宮廷には多くの東洋人が仕えており、彼らが自らの習慣、宗教、芸術を持ち込んだ可能性も十分にある。

ギリシャ人やローマ人が弓を全く使わなかったとは考えにくい。もっとも、ローマ帝国の広大な領土と、先に述べたように宮廷を取り巻く多様な民族を考えると、インド、ペルシャ、アフリカの弓奏楽器の多くは、ローマをはじめとする各地でかなり馴染みのあるものだったはずだ。しかし、それらは征服された民族の楽器であり、構造は原始的で音色も異質だったため、ローマ人やギリシャ人のような高度な文明を持つ人々によって採用・発展されるほどには、おそらく軽視されていたのだろう。

私はフレミング氏に敬意を表してこう述べています。この紳士はヴァイオリンの文献に数々の貴重な著作を寄稿しており、カニーノ公ルシアン・ナポレオンが出版したカタログに掲載されたエトルリアの壺について言及している箇所もあります。彼はこの壺の装飾について次のように説明しています。「主題は、2人の若者に本を読んで聞かせている男性で、2人は節のある棒に寄りかかりながら熱心に耳を傾けています。主要人物の前の小さなテーブルか箱には『Chironeis』という名前が刻まれています。」読者の両側には、この分野の権威が「テケー」と呼ぶ物体があり、これはこの主要人物の職業を示しています。そのうちの1つには、首またはハンドル、楕円形の円盤または共鳴面、そして円盤の下方に首の長さの半分強まで伸びる尾部があります。首の上端から円盤の下端まで弦が張られており、円盤の中央でこれらの弦を横切るように、コレッリの時代以前に我々に伝わったものと同じくらい合理的な構造の弓が置かれています。この楽器は実際、ラヴァナストロンとほぼ同じです。」さて、これらすべては非常に素晴らしく、非常に説得力があり、フレミング氏自身がギリシャ人が弓を使用していたと信じているかどうかはともかく、彼がそうであったことを証明したと完全に満足していることは疑いようがありません。

オリジナルの花瓶もナポレオン公のカタログも見たことがないので、この確かな事実に対して少しでも疑念を抱くのは少々気が引けます。しかし、フレミング氏の著書『古今東西のヴァイオリン』に掲載されている図面の複製は見たことがあり、彼がこのギリシャのラヴァナストロンをこれほど詳しく取り上げていることから、正確に複製されていると確信しています。

私はその絵を初めて見た時のことをはっきりと覚えている。私はそれをじっと、真剣に見つめた。それから本文を参照し、その後、ギリシャの壺の別の絵がないか、本をざっと探した。もしかしたら、印刷業者がふざけて絵を入れ替えたのかもしれないと思ったのだ。そういうこともある。しかし、そうではなかった。250ページの絵が唯一のものだった。そこで私は再びその絵に戻った。そこには読者、箱、碑文、結び目のついた杖を持った熱心な若者たち、そして最後に「テカエ」があった。フレミング氏がこれほど重要視していたものがどれなのか、私にはすぐに分かった。

ボブ・エイカーズなら上品にこう叫んだだろう。「なんてこった、猫の腸とバイオリンの棒だ！」これが私が夢見ていたエトルリアのラヴァナストロンだったのか。これが、生徒たちが子供じみた執念でバイオリンの起源について質問してきた時に、私が博識に語ったギリシャのバイオリンだったのか。

それは実に便利な花瓶だ。もし何かを証明したがっている人に出会ったら、その絵を使うように勧めるだろう。あのラヴァナストロンなら何でも証明できるだろう。実際、私には証明しきれないほどだった。

古い版画や素描で弓の図像を探せば探すほど、失望が募るばかりだ。天才画家たちが、こうした作品の中で、哀れな「バイオリンの棒」を文字通り「ごまかして」してしまっていることに驚かされる。大英博物館の版画と素描の小部屋には、コレッジョ作とされるバイオリニストの素描がある。それはほんのささやかなスケッチに過ぎないが、バイオリンは美しく描かれており、角の表現も良く、遠近法も適切だが、バイオリンがすぐ近くに描かれていなければ、弓が弓だと認識できないだろう。より完成度の高い作品でも、同じことが言える。私は、クラウダー奏者、ヴィオラ奏者、バイオリン奏者の絵を見つけたことがあるが、そこには、弓を持っているとわかる手に、くぼみ、しわ、爪といったあらゆる細部が、まるで写真のように写実的に描かれている。しかし、もしもう一方の手に盾や新聞、あるいは子供のコマを持っていたとしても、賢明な観察者であれば、それぞれ剣、ペーパーナイフ、鞭と同じように、何の違和感もなく受け入れるだろう。

弓の微細な描写が時折見られるが、それらは多くの場合、正確な描写として信憑性に欠けるような性質のものである。

弓の発展を明確に説明する上で障害となるもう一つの点は、最も信頼できる図面や彫刻でさえ、弓の形状が徐々に改良されてきたことを全く示していないことである。14世紀や15世紀の作品に、8世紀や9世紀の弓と全く同じ形状の弓が描かれていることは珍しくない。このような原始的な弓が何世紀にもわたって壊れずに使われ続けたとは考えにくいので、後世に描かれた初期の弓の描写は、当時実際に使われていた弓を模写したものではなく、画家の内なる意識から生まれたものでない限り、それ以前の時代から伝わる図面や写本などから着想を得たものだと考えられる。この点に関して、ヘロン＝アレン氏は次のような非常に的確な見解を述べています。「したがって、我々がたどり着く結論は、次のどちらかです。すなわち、我々に伝わる弓の描写はすべて信頼できないか、あるいは、弓はヴァイオリンのように間違いなく発展するのではなく、原始的な単純さのままであり、比較的最近まで、19世紀の愉快なほど不釣り合いな応接間の戸棚に並んで置かれた初期のデルフト陶器と精巧なセーヴル陶器のように、ヴァイオリンと同じような関係にあったかのどちらかです。どちらの結論に傾くかと問われれば、この二つの推論は、3×2と2×3の関係のように互いに関連しており、この二つの組み合わせが、弓の過去の歴史が現在曖昧な状態にある理由を説明できるのではないかと考えています。」

絵画記録を過度に重視すべきではない。現代の画家でさえ誤りを犯すことがあるのだから。将来、このテーマについて研究する人々が、王立アカデミーやその他の展覧会で人気画家たちが描いた19世紀のヴァイオリンと弓について、どのような見解を示すのか興味深いところだ。彼らもまた、同様に矛盾する証拠を見出すだろう。

既存の記録は説得力に欠け、矛盾点も多いが、他に頼るものがないため、とりあえずいくつか例を挙げてみよう。

図15は、8世紀から16世紀にかけての絵画などに頻繁に登場する弓の形態である。これは東洋の弓をわずかに連想させるにとどまる。

図15 図16 図17
図15。図16。図17。
9世紀には、サウー族やサウタイ族の弓によく似た弓（図16）が見つかっています。また、同じ世紀には、やや特徴的な弓を持ったクルース族の演奏者を描いたミニチュア像（図17）も見つかっています。

上記のような弓は10世紀にはかなり一般的だったようだ。11世紀になると、図18に示すように、もう少し多様性が見られるようになる。

図18
図18。
図17に示された9世紀の様式が現存しており、一番下の様式には著しい進歩が見られる。これは間違いなく、上から2番目の彫刻弓に施される予定だった型である。一番上のものは、歴史家がいつものように冷静な態度を保ちながら、形式的に調査しなければならない作業の一例として挙げたにすぎない。

図19は、12世紀の芸術家たちが描いた弓の例をいくつか示している。最初の2つは明らかに図17に示すタイプを表現しようとしている。彫刻家はおそらく、髪の毛の直線的なラインを優雅さに欠けると感じたのだろう。3番目（ボドリアン図書館所蔵の写本からのもの）と最後のものは、図16に示す9世紀の形式への回帰を示している。

図19
図19。
これは17世紀、18世紀に至るまで、あらゆる世紀を通して一貫して見られる形状であるため、かなり正確であると私は考えています。現代のコントラバスの弓の輪郭に非常によく似ています。図20には13世紀の弓がいくつか示されています。奇妙な剣の柄を持つ弓は注目に値します。他の弓では、より原始的な形状への回帰が見られます。

図20
図20
14世紀の弓は、それ以前の時代の弓とほとんど違いがなく、私が発見した最も顕著な例を図21に示します。2番目は非常に進化したタイプです。これらとは対照的に、図22の弓があります。

図21
図21。
これらは恐らく慣習的な表現、あるいは前述のように古い作品から模倣されたものと思われる。

図22
図22。
15世紀の弓については、絵画や造形芸術には図23に示されているもののほか、通常見られるような先祖返りや以前のタイプへの回帰が記録されている。

図23
図23。
この先祖返りが信憑性のあるものだとすれば、図24に示されているように、16世紀に最も顕著に現れた。

図24
図24。
ここに紹介する弓は、ノルマン征服以前の時代にまで遡るもので、ガスパロ・ダ・サロやアンドレアス・アマティと同時代の画家によって描かれたものです。このような弓が当時実際に使われていたと考えるのは、全く無理があります。

17世紀の弓の図面はより説得力がある。これにより、ほとんどの場合固定されていたナットの形状がより明確になる。また、弓の頭部も現代の「手斧」に近い形へと変化し始める。

11世紀にまで遡る図面（図18など参照）には弓の大きな進歩が見られるものの、完璧な弓が実現する兆しが見えてきたと確信を持って言えるのは17世紀になってからのことである。

第4章

現代の弓の始まり—装飾—可能なトラディバリ弓—可動ナット—クレマイエール—ネジナット。

弓の初期の歴史について私が提示できる事柄に、これほど多くの不確実性が伴うことは、極めて遺憾なことです。その原始的な使用法については、東洋の同時代の証拠を検証し、ある程度の論理的根拠はあるものの、同じ形態が遠い時代から存続してきたと推測する以外に、ほとんど何もできません。中世の弓に関しては、より確実な道筋をたどっているように見えます。弓は8世紀から9世紀以降、細密画、写本、絵画などに描かれており、ほとんどの場合、製作年代と作者を特定することができます。ここまではこれ以上満足のいくことはありませんが、前述したように、正確な描写であると印象づけられる例は非常に少ないのです。

17世紀と18世紀に目を向けると、状況が逆転し、弓の歴史における不明瞭な部分を解明しようとする私の試みは、さらに行き詰まりを見せます。読者の皆様には、正確さを保証できる弓の図面や写真をお見せできますが、それらを完璧な年代順に並べることは、残念ながらほとんど推測に過ぎません。製作者たちの謙虚さゆえに、初期の弓はすべて無名のまま世に出されました。それらの多くは驚くべき職人技の結晶であり、構造的には全く非科学的で現代のヴァイオリニストの要求には適していませんが、ほとんどが惜しみなく労力を注ぎ込まれた精巧な芸術作品です。

溝彫りやその他の装飾の中には、デザインと仕上げの点で実に素晴らしいものがある。

私のような素人ライターにとって、古代の弓とその使用記録を調べても、矛盾する情報が山ほど見つかるのは非常に困惑させられる。しかし、熟練した科学者はそうした事柄を冷静に観察する。なぜなら、訓練された目は、自分が提唱したい理論を裏付ける詳細を即座に選び出し、残りは静かに忘れ去られるからだ。

このようにして、最も魅力的で満足のいく結果が得られます。フェティスは、トゥルトに関する記事の中で、弓の歴史の概要を簡単に説明し、「17 世紀と 18 世紀における弓の改良の連続的な展示」と称するものでそれを説明しています。これは、1620 年のメルセンヌから、キルヒャー、カストロヴィラリ、バッサーニ、コレッリ、タルティーニ、クレーマーが使用した弓、そして 1790 年のヴィオッティの弓に至るまでの一連の弓の図面で構成されています。ここで、アーチ状の弓が直線状の弓に取って代わられ、それが今度は「スプリング」またはカンブルとして知られる内側に湾曲した弓に取って代わられた様子が示されています。その連続性は完璧で、このカンブルを示しているのは、一連の最後の図面 (1790 年のヴィオッティの弓) だけです。

さて、本書の挿絵のためにA・ヒル氏からご厚意でお借りした古代の弓のコレクションの中には、はるかに古い時代の弓がいくつか含まれており、それらは非常に顕著な湾曲を持ち、中には非常に優雅なものもある。

私は科学者ではないので、このような初期の段階での進歩を示す証拠をこの主題に関する私の著作からどのように除外すればよいのか分かりません。しかし、そうしないと、この部分の記述がはるかに不明瞭になってしまうと感じています。

実際、弓の歴史について私たちが確認できることには、明瞭さが著しく欠けている。これは、初期の弓製作者の能力にばらつきがあったためであろう。中には旧式の弓を作り続けた者もいれば、より才能のある者はトゥルトの天才的な才能と観察眼の成果をある程度先取りしていたのかもしれない。世界の他の分野の進歩においても、多くの人々が正しい方向を模索し続け、やがて一人の天才が現れ、ほとんど直感的に様々な要求を理解し、誰も到達できない完璧な作品を生み出したという例が見られる。

17世紀に入ると、弓の図解記録の使用をやめ、現存する実物標本から作成した図面や写真を用いるようにする。

図25には、非常に興味深い3つの弓のヘッドを示します。これらはオリジナルと全く同じサイズで描きました。最初の弓は全体的に最も原始的ですが、巧妙に設計されたナットを備えており、これについては後ほど詳しく説明します。この弓の長さは約23インチ、スティックのヒールの内側表面から毛までの距離は¾インチ、毛の幅は¼インチです。

図25
図25。
2番目の弓は弓としては役に立たないものの、非常に優雅です。長い先端の優美さに注目してください。このような先端がこれほどよく保存されているものはめったに見つかりません。多くは最初に折られ、その後、見苦しいギザギザの先端を取り除くために切り落とされているからです。この弓の寸法は次のとおりです。全長28 1/8インチ、毛の長さ23¼インチ、かかと部分のスティックから毛までの距離¾インチ、毛の幅¼インチ。ナットは前のものと同じ原理です。

3番目の弓は、17世紀後半から18世紀初頭の作品である可能性があります。全長にわたって美しい溝が刻まれており、下3分の1には溝の間に隆起した線が追加されています。現代の弓と同様にネジで動く可動ナットと明確な湾曲を備えている点で注目に値します。スティックの直線からの内側へのずれは、25½インチで4分の1インチですが、これは弓に十分な弾力性を与えるには低すぎます。この図の他の弓と同様に、この弓は、柔軟性のないスネークウッドという素材で作られているため、方向性は正しかったものの、実験は成功したとは言えません。この弓の全長は28½インチ、毛の長さは23½インチです。

図版1は、非常に興味深い弓の写真です。前の例と同様に、この弓も一般的なナットとカンブルを備えています。装飾に関しては、おそらく他に類を見ないでしょう。全体に溝が刻まれているだけでなく、赤、黄、茶色の木材を使った微細なモザイクが象嵌されています。その外観は、かつて流行した藁細工を彷彿とさせます。ナットの片面にはスペインの紋章が、裏面には王室のモノグラムが象嵌されています。アルフレッド・ヒル氏はマドリードで苦労してこの弓を入手し、その来歴をたどって、元々はストラディバリウスがスペイン宮廷のために製作した楽器の一つであったことを突き止めました。クレモナの最も偉大な職人、ストラディバリウスの実際の作品である可能性もわずかながら残っています。

図版I
Pプレート. I.
全長は27½インチ、毛の長さは23¼インチ、毛の幅はわずか¼インチです。この弓は、これまでに発見された中で最も科学的なキャンバー（弓の反り）を備えています。26 5/8インチで9/16インチの偏差があります。また、他の弓よりも柔軟な素材で作られています。

図26の中央の弓には、主にチェロで知られるトーマス・スミスの刻印があります（ついに署名入りの標本が見つかりました）。しかし、おそらくエドワード・ドッドが製作したと思われます。ヘッドは、ある種の優雅さを備えているものの、非常に初期のタイプです。イエローランス材でできており、非常に顕著なカンブルがあり、27¼インチで約½インチのずれがあります。全長は28¾インチで、ヘッドとナットのほぞ穴から、前の例よりもやや太い毛を装着することを意図していたと思われます。この弓の製作年代は1760年から1780年の間です。図26の他の弓はヴィオラ・ダ・ガンバの弓で、上の弓は私自身もその楽器の特定の曲でよく使います。非常に優雅で、フランス製だと思います。非常に柔軟性があり、毛とスティックの距離が広いため、中央の弦で「擦れる」ことがないので、3音の和音を持続させるのに最も適しています。しかし、これら初期の弓すべてに共通して、毛は細すぎます。図26のもう1つのガンバ弓は非常に古風で、はるかに古い時代のもののようです。上部3分の2に美しい溝が刻まれており、下部3分の1は単純な八角形です。興味深い特徴は、毛とスティックの距離が、かかと部分で1インチから先端部分で1/2インチまで徐々に小さくなっていることです。わずかに湾曲していますが、蛇の木材でできているため、非常に硬いです。

図26
図26。
これらの弓の正確な製作年代を特定することは不可能であるため、可動ナットがいつ初めて導入されたかについて確実な結論を出すことはできない。フェティスはこの重要な改良も東洋から伝わったと考えており、バグダッドで作られた桜材の弓を所有していることに触れている。その弓は毛を差し込む部分に特徴的なヘッドがあり、ナットが弓の軸の蟻継ぎ状の切り込みに嵌まるようになっている。

図25に示す弓のうち、1番目と2番目の弓には興味深い仕掛けが施されている。毛は両端で弓の軸に固定され、完全に独立したナットが溝にカチッとはまり、毛の圧力によって所定の位置に保持される。図27を見れば、この仕組みがよくわかるだろう。この2つのナットは、図28の2番目と3番目のナットであり、図28は実物より3分の1縮小されている。真ん中のナットの装飾的な先端はネジが付いているように見えるが、これは単に、通常「ラッピング」が配置される位置のすぐ上の弓の軸に施された繊細な溝彫りのデザインとのバランスを取るための装飾に過ぎない。

図27 図28
図27。図28。
これを大きく発展させたのがクレマイエール（図29）で、これは髪の毛の張力を多かれ少なかれ満足のいく形で変化させるのに役立った。この装置は現在でもスウェーデンで使用されている。

図29
図29。
推進・引き戻しネジ上を移動する可動ナットの実際の発明は、トゥルテ（父）によるものとされているが、ヒル氏のコレクションにあるこの機構を備えた弓の中には、あまりにも時代が古いものもあり、トゥルテの発明とは考えにくい。この点は、おそらく永遠に謎に包まれたままだろう。

図版II
P LATE . II.
図版IIでは、現代の弓の輪郭により近いものが見られます。これらは、イギリスのバイオリン製作者や販売業者のほとんどに仕えていたW. Tubbsの作品と言えるでしょう。最初の弓にはNorris and Barnesの刻印があります。この弓の長さは27 7/8インチで、他の2つはちょうど1インチ長くなっています。最初の弓と3番目の弓の毛の幅は1/4インチですが、中央の弓は5/16インチです。この弓の美しい象牙のナットは図28に示されています。これらは非常に優雅で、仕上げや反り具合において現代の弓の特徴を多く備えていますが、やはり反りの位置が低すぎます。

第5章

ヴィヨームの事実―鉄則と滑り―ジョン・ドッド。

装飾だけでなく、明確な湾曲とナットとネジを備えている点でも注目すべき弓の別の例が図30である。

図30
図30。
これは17世紀のクレモナ製の弓です。交互に溝が刻まれており、下部3分の1にはデザインに若干の複雑さが加わっています。まさに、これらの偉大な職人たちは仕事を厭わなかったと言えるでしょう。ネジナットは、毛の量がわずかである点を除けば、望みうる限り完璧な出来栄えです。

ねじナット付きのこれらの初期の弓は、張力を調整し、弓の弾力性を保つためのこの機械的な仕掛けがトゥルテ老人の発明であるという一般的に受け入れられている説を完全に否定する。ヴァイオリンの歴史、そしてついでに弓の歴史に関する著述家の大多数は、よく引用される歴史家であり科学者でもあるフェティスのデータに満足している。彼は、より重要な発言のほとんどをヴュイヨームの権威に基づいて行ったようだ。ヴュイヨームがどのようにして自分の工芸の歴史に精通したのかは不明である。彼が「本物の」クレモナ製やその他の傑作を生み出す才能はよく知られており、最も驚くべき例は、彼がヴァイオリン界に大成功を収めたデュイフォプルカル楽器である。彼が歴史的「事実」の捏造にも同様に長けていたと推測できるだろうか？死者については善以外何も言うな、だが、我々の歴史はどんな犠牲を払ってでも正確にしなければならない。偽りの事実よりは、事実がない方がましだ。

ネジ留め機構を廃止した後、弓の開発において次に重要な点は、毛のリボン状の外観を保つフェルールと、毛が固定されるほぞ穴の装飾カバーとして機能するスライドです。これらの改良は一般的にフランソワ・トゥルトによるものとされていますが、図31には、これらの改良を両方取り入れたジョン・ドッドによる典型的なナットの図を示します。

図31
図31。
ドッドとトゥルトは同時代人で、トゥルトの誕生はドッドの誕生のわずか5年前、1752年でした。トゥルトについてより詳しく述べる際に、この点でドッドがトゥルトを模倣したとは考えにくい理由を説明します。この件全体は謎に包まれています。科学や芸術などの他の分野では、優れた思想家が同時に全く同じ結果にたどり着く例が見られます。フェルールとスライド（良質な弓の要件を考えると明らかな工夫）のアイデアは、当時完璧を目指して努力していた複数の職人の頭に浮かんだ可能性は十分にあると私は信じています。

注目すべき例として、アダムスとルヴェリエによる、演繹法による目に見えない惑星ネプチューンの同時発見を挙げてみよう。
上に示したヒール（図 31）で私が注目したい特徴は、ナットの下面全体に対するスライドの大きさです。他のメーカーのものと比べて、非常に小さな余白しか残っていません。これは、ほぼすべての本物の標本に見られます。残念ながら、ナットは摩耗して新しいものに交換されるため、すべての部品がオリジナルである弓を入手できるとは限りません。ドッドは、図 31 の例のように、時折、弓の表面を真珠貝で装飾しました。彼は必ず、ナットの側面とスティックの両方に、大きく平易な文字で DODD という名前を刻印しました。J. Dodd と刻印されているものも見たことがありますが、多くはありません。図 32 は、非常に初期のドッドのヘッド（実寸大）を示していますが、これ以上にひどく醜いものはないと思います。このような風刺画が、図版 III. と IV. に示されているものを作ったのと同じ人物から生まれたというのは驚くべきことです。図版 III.本書は、2本のバイオリン弓と1本のテナー弓の写真（実寸大）で構成されており、図版IVには、この製作者によるテナー弓とチェロ弓がそれぞれ1本ずつ掲載されている。ドッドの作品は非常に多様であるため、彼の特徴をすべて示すことは不可能である。そこで、私は最良のタイプをいくつかだけ選んだ。これらはすべて非常に優れた仕上がりである。2番目と3番目の弓には、ドッドの作品によく見られる弓のネックのアーチ状の傾向が見られる。他の弓では、スティックからヘッドまでのスイープは完璧である。彼のチェロ弓は彼の最高の作品であり、大陸の最高の製作者と比べても遜色ない。私が選んだものは、最も優れた時代のものである。2本のテナー弓のうち最初のもの（図版IIIの3番目）は、最もよく見られるヘッドのタイプである。ヘッドが非常に不格好な角度で後ろに引かれているものもあれば、図版IVのチェロ弓よりもさらに大きく前方に傾斜しているものもある。

図32
図32。

図版III
P LATE . III.

図版IV
Pプレート. IV.
ドッドの弓は極めて優雅で、最高級品の作りも素晴らしいことから、「イギリスのトゥルテ」と呼ばれ、イギリスのアマチュアの間ではドッドの名は非常に高く評価されている。しかし実際には、この評価に値するドッドの弓はごくわずかである。1ポンドや30シリングで売られていた彼の最高級の弓は確かに素晴らしいが、ヴァイオリン弓で実際に演奏家が使うようなものは少ない。細すぎるものがしばしばあり、ヘッドが狭いため、多くの場合、毛に十分な広がりが与えられず、また、短すぎるものも数多く存在する。

ドッドは、外国からの輸入品によってイギリスのバイオリンと弓の製作産業が壊滅する以前に活動していたことを忘れてはならない。彼は1ダースあたり数シリングからそれ以上の価格帯で、数多くの弓を製作した。したがって、現存する本物のドッド作品の中には、見る価値のないものも数多く存在することは容易に理解できるだろう。彼のテナー弓はしばしば優れた出来栄えであり、前述したように、彼の作品の中で最もよく知られているのはチェロ弓である。

第6章

D R . S ELLÈ のD ODDの回想録-彼の仕事と貧困- D ODDと TOURTE – FÉTISとV UILLAUMEの計算。

幸運にも、リッチモンド在住のベテランヴァイオリニスト、セレ博士にインタビューする機会に恵まれました。現在80代後半のセレ博士は、ジョン・ドッドと非常に親しく、彼に関する興味深い話を数多く聞かせてくれました。私はドッドの肖像画を入手しようと試みましたが、そのようなものは存在しないようです。しかし、セレ博士はドッドの容姿について生き生きとした描写をしてくれました。背は低く、足を引きずるような歩き方でした。極めて短い下着、つばの広い帽子を身につけ、服装などには非常に無頓着だったため、普段の彼の外見はどこか風変わりで、やや奇抜な印象を与えました。

残念ながら彼は読み書きが全くできず、セレ博士によれば、自分の名前を署名できたかどうかも疑わしいとのことだ。

彼の作品は、このような状況下では驚くべき芸術的卓越性を誇るが、非常に秘密主義的だった。弟子を取らない理由として、自分の手法を他の誰にも知られたり、後世に伝えられたりしてほしくないという願望を挙げていた。

伝えられるところによると、そして私はそれが信頼できる情報筋からの情報だと信じているのだが、彼はかつて自分の「秘密」を明かす見返りに1000ポンドの報酬を提示されたことがあった。彼は極度の貧困にもかかわらず、その誘惑に断固として抵抗したという。

セレ博士は、ドッドが奇妙な構造の二枚鋸を使って粗い板から弓を切り出すのをはっきりと覚えていると私に語った。

これは非常に驚くべきことである。なぜなら、現在活躍している弓職人の誰も、そのような道具の存在を知らず、また、それを使う可能性すら想像できないからだ。これが、よく話題に上る「秘密」と何らかの関係があるかどうかは、断言できない。おそらく、弓の歴史において、謎に包まれたままとなる運命にある出来事の一つなのだろう。

セレ医師は、ドッドが様々な屋台で乞食した牡蠣の殻をポケットいっぱいに詰めて何度も家路につく姿を目にしたことを覚えている。

彼はこれらの素材から、弓のスライドや装飾に使う真珠を切り出していた。これが、彼の作品の特徴である簡素さの理由である。彼は装飾用の銀に困ることがよくあり、少年時代に老婦人がドッドがまた金属製のスプーンを溶かしてしまったと厳しく叱責するのを聞いて、とても面白かったと博士は語っている。

ドッドの成功における大きな欠点の1つは、「流れる酒」への偏愛であった。ドッド博士がA・ヴィダルに提供したメモの中で警句的に表現したように、「彼は不規則性において非常に規則的だった」。この点におけるヴィダルの翻訳は注目に値する。ドッドが「les voitures et chevaux publics」（公共の馬車と馬）に1日に4回も足を運んでいたとは、驚きである。

フランス人が抱く、風変わりなイギリス人という概念を理解するのは難しい。彼の国民性である馬への愛好が、当時の乗合馬車を頻繁に点検させる原因となるのだ。

ドッドのお気に入りの店がコーチ・アンド・ホースではなくスター・アンド・ガーターだったら、ヴィダルが一体何をしただろうかと考えると、ぞっとする。

晩年は極度の貧困の中で過ごし、実際、彼の才能を高く評価する数人のヴァイオリニストやアマチュアの施しにほぼ全面的に頼って生活していた。彼は最終的にリッチモンド救貧院の療養所で気管支炎のため亡くなり、埋葬地はキューである。他で述べられているようにリッチモンドではない。

寡黙で秘密主義的な性格の人物が、他の製作者の手法を安易に採用し、その作品を模倣するとは考えにくい。これまで私が示してきた弓の複製からも分かるように、弓頭の現代的なデザインへの収束傾向が全体を通して明らかである。トゥルトの弓頭は疑いなく最も美しく、あらゆる点で最も完璧である。彼は、他の人々が試みてきたことを成し遂げた達人の手であった。ドッドは、私が思うに、完全に独立して製作し、それに非常に近いものを作り上げた。図版IIIとIVに示されているドッドの弓と、図版VとVIに示されているトゥルトの弓を比較すると、非常に重要な事実が明らかになるだろう。ドッドの作品は、素晴らしいものではあるが、彼の偉大なフランスのライバルの作品よりも明らかに精神的に古い。しかし、彼らは同時代人であり、実際にはドッドはトゥルトより数年後に活躍したのである。

図版V
P LATE . V.

図版VI
Pプレート. VI.
そして、弓の反り具合に関しては、ドッドは原始的な手法を踏襲し、必要な反り具合に弓をすぐに切り出した。一方、トゥルトは寸法とデザインを改良しただけでなく、科学的な推論に基づいた全く新しい原理を確立した。彼の弓はすべて真っ直ぐに切り出され、繊維を適切に加熱することで「弾力性」を生み出した。

この件に関して考慮すべきもう一つの点は、この時期のイギリスとフランスの関係である。ほとんどの人が、両国の関係は「緊張状態」であり、両国間の自由な交流には多くの障害があったことを認めるだろう。フランスとの戦争はドッドが21歳の時に始まったが、トゥルトは5歳年上だったものの、まず弓作りとは全く関係のない職業を追求し、次に、魔法の杖「フィドルスティック」を操るすべての人々から称賛され、崇敬される完璧な作品を作り始めるまでにかなりの時間を費やした。この時期にパリからロンドンまでそのようなものが遠回りして運ばれることを考えると、ドッドがトゥルトの作品を目にしたのは60歳頃になってからだった可能性が非常に高いと思われる。

素晴らしいトゥルト弓とは、なんと素晴らしいものだろう！初めて手に取った時の感動は、まさに目から鱗が落ちるような体験だ！ストラディバリウスにトゥルト弓を装着して演奏する機会があると、どちらがより喜びを与えてくれるのか、いつも迷ってしまう。トゥルト弓には、奏者の操作能力を驚くほど高める、言葉では言い表せない何かがある。どんなに使い慣れた弓でも、スタッカートやアルペジオの演奏にどれほど熟練していても、初めてトゥルト弓を試してみると、それまでは適切な効果を得るために努力が必要だったのに、今や弓は奏者と完全に調和した意識を持っているかのように感じられ、困難は魔法のように消え去る。まるで、何の物理的な介入もなく、奏者の意図を自発的に実現してくれるかのようだ。

それはまるで、ハムステッド・ヒースをロバで横断した後に、競馬場でサラブレッドに乗るようなものだ。もちろん、私自身も読者も、後者のような実に下品な行為にふけろうとは考えないだろう。しかし、この例えは、十分に力強い比喩として、皆さんの心に思い浮かぶ助けになるかもしれない。

弓としての数々の素晴らしい特性とは別に、芸術作品としても非常に優れています。図版 V. と VI. に示されている 4 つの弓頭をよく見て、外側の線の優美な曲線に注目してください。力強さと繊細さが融合しています。また、より硬質でありながらも優雅さに満ちた調和のとれた内側の線によって支えられている様子もご覧ください。弓の専門家になるには、長年にわたる継続的な観察が必要です。線のわずかな違いは、常に探し、研究していない人には気づかないほど微妙だからです。しかし、ロジャー・ノースの言葉を借りれば、「世界で最も劣った能力」を持つ人でも、図版 III. と IV. の弓頭と図版 V. と VI. の弓頭の対比を理解できると思います。最もよく似ているのは、2 つのチェロ弓頭です。しかし、ここでも、ドッドの弓頭の、ほとんど不器用とも言えるほどの異様な重厚さを容易に指摘できます。トゥルトは軽やかさ、力強さ、そして活力に満ち溢れている。それまでの弓のほとんどには多かれ少なかれ鈍さが見られるが、トゥルトは目覚めている。生きているのだ！

些細な偶然によって大きな結果が左右されることがあるのは、時に非常に興味深い。例えば、トゥルト家を見てみよう。父親は同時代の職人と同等、あるいはそれ以上の弓を作る熟練の職人だった。彼は慣習という自然の法則に従い、長男に自分の技術を教え、おそらく彼に、自分に名声をもたらしたデザインと仕上げの卓越性を継承してくれることを期待していたのだろう。しかし、次男のフランソワも忘れられてはいなかった。父親は彼に生計を立てられるような有益な仕事を与えようと考え、時計製造が最も適していると判断した。さて、ここで運命の気まぐれな働きに注目してみよう。大きな期待を寄せられていた長男は、進歩するどころか、父親の作品に比べて明らかに劣っていたため、期待外れに終わったのだ。一方、フランソワは8年間、低賃金で時計作りに明け暮れた末に疲れ果て、家業に目を向けた。

「トゥルト＝レネ」と呼ばれた彼が作った数少ない優れた弓は、おそらく彼の兄がこの分野で成功を収めた後に作られたものだろう。
彼もドッドと同様、全く教育を受けていなかったが、優れた洞察力と判断力を持っていた。

この頃、ヴァイオリンの演奏は日増しに個性的で際立ったものになっていった。偉大な演奏家たちは、音楽の明暗のコントラストを理解し始め、表現力を磨いていたのだ。

ヴァイオリニストたちの間では、ド・ベリオがヴァイオリン教本で提唱した、壮大でありながらもシンプルな法則、すなわち人間の声こそが、演奏されるすべての音楽の模範となるべき純粋な原型であるという考え方が、概して期待されていた。

ヴァイオリンは、情熱であれ優しさであれ、歌のあらゆる微妙な抑揚を再現できることが判明し、演奏家たちは、演奏者の感情に舌のように反応する理想的な弓を切望した。それは、「淑女の耳元でささやく」ようなしなやかさと、反抗のラッパを鳴らすような力強さ、そして持ち主の気まぐれに合わせたあらゆる媚びや軽妙なやり取りにも対応できる弓でなければならなかった。飢えた時計職人フランソワ・トゥルトが彼らに与えたのは、まさにそのような弓だった。

我々バイオリン奏者は、パリの時計職人たちが従業員に対してもっと寛大でなかったことに、大いに感謝しなければならない！

彼は読み書きができなかったにもかかわらず、芸術と物理学に関わるすべての要点を即座に理解し、目の前に現れる様々な問題を解決するために、熱心に実験を始めた。

道具の操作に慣れるため、彼は古い樽板から無数の弓を作った。最初の試作にもっと良い材料を使う余裕がなかったのだ。実際の製作技術が十分に身につき、最適な形状に納得すると、彼は材料の問題の調査に取りかかった。あらゆる種類の木材を試した結果、当時染色目的でヨーロッパに大量に輸入されていたペルナンブコ産の赤い木材が最適だと最終的に判断した。しかし、英仏戦争が国際貿易に深刻な影響を与えていたため、この木材を十分な量入手するのは容易ではなく、そのためこの材料は異常に高価だった。さらに、この木材の性質は弓職人にとって決して理想的なものではなかった。節やひび割れがなく、目的に適したほどまっすぐな木目を持つ木材を見つけるまでには、数トンもの重さの丸太や木材を調べなければならなかった。しかし、天才的な才能と限りない努力を惜しまない姿勢がすべての困難を克服し、今やクレモナの最高傑作に匹敵する弓が誕生した。

勤勉な人々は、天才の働きをどれほど理解していないことか。彼らは、ひらめきの突然さ、つまり天才でさえ必要とする地道な機械的作業に先立つ、本質をほぼ瞬時に捉える瞬間を想像することさえできないのだ。

「無限の努力」や天才のみによる成果は、いずれも満足のいくものではない。真の偉大さは、これらの資質が完璧なバランスで融合した時にのみ達成されるのである。

トゥルトの場合、この組み合わせの顕著な例を見ることができます。彼の天才性は、必要な資質を自然に理解することを可能にし、また、限りない努力を惜しまない姿勢は、完璧な弓を生み出すのに役立ちました。1775年以前には全く未決定だった弓の長さと重さ、バランス、適切な「アタック」に必要な毛の角度、毛の長さと幅、その他多くの点を最終的に決定したのは彼でした。

トゥルトが定めたバイオリン弓の平均長さは74～75センチメートル（29.134～29.528インチ）、ビオラ弓は74センチメートル（29.134インチ）、チェロ弓は72～73センチメートル（28.347～28.740インチ）です。弓のナットに象嵌されている銀や金のプレートは単なる装飾に過ぎないと思っている人も多いでしょう。しかし、その第一の目的は明らかに実用性であり、芸術作品においては当然のことです。余計な装飾は芸術家にとって美しさを持ちません。ヒールにあるこれらの金属製の「負荷」によってヘッドの重量が相殺され、正確な平衡点が決定されます。バイオリン弓の重心はナットから19センチメートル（7.48インチ）の位置にあるべきです。チェロの弓の場合、ナットから175～180ミリメートル（6.89～7.087インチ）の位置で弦を張ります。

トゥルテの弓の幾何学的比率については、フェティスがA.ストラディバリウスについて述べた説明をビショップが巧みに翻訳したものを引用するのが最善でしょう。

「弓の平均的な長さは、先端部分のみで0メートル700インチ（27.56インチ）です。」

「弓は、均一な寸法の円筒形または角柱状の部分から構成され、その長さは0m 、 110（4.33インチ）である。この部分が円筒形の場合、その直径は0m 、 008 6/10 （ 0.34インチ）である。」

この円筒形または角柱状の部分から弓の直径は先端に向かって減少し、先端では0.005 3/10 ( 0.21インチ)になります。これにより、両端の直径の差は0.003 3/10 ミリメートル (0.13 インチ) となります。したがって、この棒は円筒形部分から計算して直径が必然的に3/10ミリメートル(0.012 インチ) 減少する10箇所から構成されていることがわかります。

図33
図33。
「トゥルトの弓を多数用いて、これら 10 のポイントが常に同じ棒上で距離が小さくなるだけでなく、距離が知覚的に同じであり、異なる弓を比較してもポイントの位置が同一であることを証明した後、M. Vuillaume は、10 のポイントの位置が幾何学的構成によって確実に見つけることができ、その結果、弓の良好な状態が常に事前に確定されるかどうかを確かめようとした。彼は次の方法でこれを達成した。弓の長さである 0 m 700 (27.56 インチ) に等しい直角線 AB の端で、円筒部分の長さ、すなわち 0 m 110 (4.33 インチ)に等しい垂線 AC を立てる。

「同じ線の端点 B に、長さ 0 m 022 (0.866 インチ) の別の垂線 BD を立て、これら 2 つの垂線、または座標線の上端を直角 CD で結び、2 つの線 AB と CD が互いに一定の傾斜を持つようにします。」

「コンパスを使って縦線ACの長さ0m、110（4.33インチ）を取り、線AB上にAからeまで引く。このようにして得られた点から、線CDと交わるまで、別の縦線（ACに平行でABに垂直）を引く。」

「この2つの座標ACとef（後者は前者より必ず小さい）の間には弓の円筒部分があり、その直径は前述のとおり0m 、008 6/10 （0.34インチ）です。」

「次に、最後に得られた縦座標efの長さを取り、前述と同様に、線分 AB 上にfからgまで引いて、点 gに3 番目の縦座標ghを引きます。この gh の長さも線分 AB 上に引いて、新しい点iを決定します。この点 ij から 4 番目の縦座標ijを引きます。同様に、この ij の長さを線分 AB 上に引くと、5 番目の縦座標klを引くべき点が決定されます。この kl は、同様の方法で 6 番目のmnを決定し、最後から 1 番目のyzまで他の縦座標も同様に決定します。」

「点eから始めて得られた点gikmoqsuwyは、弓の直径が3/10ミリメートル(0.012 インチ) ずつ徐々に小さくなる点です。これらの点は、同じ点から引かれた縦座標の長さが徐々に短くなることで決定され、それぞれの距離は点eから点 B に向かって徐々に小さくなります。」

これらのデータを計算にかけると、船首の形状は対数曲線で表され、縦軸は等差数列で増加し、横軸は等比数列で増加することがわかります。そして最後に、形状の曲率は次の式で表されます。

y = – 3.11 + 2, 57 log. x ;
そして、xを175ミリメートルから165ミリメートルまで変化させると、対応するyの値は、軸上の対応する点における弓の横断円形断面の半径（または半直径）の値となる。」

第七章

L UPOT —P ECCATTE —S PURIOUS S TAMPING —P ANORMO —WJB W OOLHOUSE’S C ALCULATIONS。

私はこれまで、弓の歴史において際立った存在感を放つドッドとトゥルトという二人の名前について詳しく述べてきましたが、大小さまざまな弓製作者の一般的なリストに進む前に、ペカットとルポについて触れておきたいと思います。彼らの才能はトゥルトに劣るものの、創始者というよりは追随者であったという点で、その才能はトゥルトに匹敵するものでした。

フランソワ・ルポは、ヴァイオリン製作者のニコラ・ルポの弟でした。しかし、彼は全力を弓の製作に注ぎ込み、その最高傑作はトゥルトに匹敵すると多くの人に考えられています。しかし残念ながら、ルポの弓の品質にはかなりのばらつきがあり、素晴らしいものもあれば、非常に劣るものもあります。これは、購入を検討している方々のために広く知っておいていただきたい事実です。弓を実際に使用したいと考えている人にとって、本物であるという保証だけでは十分ではありません。必要な知識と経験がない限り、まずは評判の良い専門家に弓を見せて、演奏者としての適性について判断してもらうべきです。ルポの弓の多くには「LUPOT」という刻印があり、時には2、3箇所に刻印されていることもありますが、彼自身が刻印したかどうかは疑問視されています。一般的には、後から業者によって刻印されたと考えられています。これは、製作者の名前が刻印されている数少ないトゥルテ作品にも当てはまります。トゥルテ家が作品に刻印をしなかったことは確かな事実です。トゥルテが弓に印をつけた記録は2件しかなく、いずれも溝に貼り付けられた小さなラベルで、「Cet archet a été fait par Tourte en 1824, âge de soixante-dix-sept ans.」（この弓は1824年、77歳のトゥルテによって作られました）と記されていました。

ルポによって導入されたとされる重要な改良点は、ナットの溝に沿って取り付けられた金属板で、これによりナットが棒との摩擦によって摩耗するのを防ぐことができる。

図版VIIでは、ルポの作品の例を2つ紹介します。ここには、トゥルトの特徴である線の繊細さがすべて見られますが、彼の力強さにはやや欠けています。この2本の弓の製作技術は素晴らしく、バランスが良く、柔軟性も制御しやすいので、演奏するのも楽しいです。これは弓においてしばしば見落とされがちな点です。多くの人は柔軟性だけが主な要件だと考えており、しなやかさがほとんどゴムのような弓を見せられたことがあります。所有者は、私がこの（私にとっては重大な欠陥である）点について熱弁を振るうことを期待しています。実際、柔軟性としなやかさは、弱さを意味するため、弓の主な品質の正しい定義ではありません。本当に意味するのは弾力性であり、それは圧力に屈する性質だけでなく、すぐに元の状態に戻る性質も伝えます。弓を試奏する奏者が、そのような弓には「生命力」がありすぎると言うのを耳にすることがあります。つまり、その動作は演奏者の制御をほとんど超えていることを意味し、これは通常、柔軟性が過剰であることに起因する状態である。

図版VII
P LATE . VII.
図版VIIのルポの弓とは対照的に、図版VIIIにドミニク・ペカットの弓の例を2つ挙げます。ここでは力強さとエネルギーが非常に際立っていますが、同時にある種の優雅さも感じられ、外側の線の極端な角ばり具合も、ドッドの弓のように目に不快感を与えることはありません。

図版VIII
P LATE . VIII.
ペカットは、フランソワ・トゥルトと同様、名声を得るきっかけとなった職業とはかけ離れた職業で人生をスタートさせた。彼の父はミルクールで理髪師をしており、ドミニクは1810年にミルクールで生まれた。剃刀を扱うことが性に合わなかった彼は、町の主流産業であるバイオリンと弓の製作に転身し、特に弓の製作においては卓越した腕前を発揮した。1826年、JB・ヴィヨームは有能な職人を必要としており、ミルクールに拠点を置く兄に職人探しを依頼した。その結果、ドミニク・ペカットがパリにやって来て、ヴィヨームのもとで11年間働いた。1837年にフランソワ・ルポが亡くなり、ペカットが事業を引き継いだ。 10年後、彼は故郷に戻ったが、1874年に亡くなるまでパリとのビジネス上の繋がりを維持した。彼の弓の多くは刻印がないか、ヴュイヨームの刻印があるものだが、かなりの数の弓には「PECCATTE」の刻印があり、スティックの反対側には「PARIS」という文字が刻印されていることもある。

一部の切手標本では「T」が1つしか記されていないため、多くの混乱が生じている。これはおそらく、切手を作成した者の識字能力の欠如によるものと考えられる。

図版VIIIの3番目はパノルモ作の弓である。彼の作品は他のどの製作者とも全く異なるが、彼が不当な独自性を追求したという考えに飛びついてはならない。なぜなら、パノルモの弓の頭部の平らな側面と角張った面は論理的な根拠があり、実際には八角形の棒の自然な延長線上にあるからである。

欠かせない「バイオリン」をこれほどまでに完成度の高いものにしたフランスの製造者や科学者たちには感謝の念を抱くが、同じ芸術分野において、自国の国民の中にも評価されるべき人物がいることを決して見過ごしてはならない。

故・数学者で音楽愛好家でもあったWSBウールハウスは、フェティスと同様に、実際に楽器を製作する立場にある人々にとって、弓の本質的な特性を完全に理解する上で大きな貢献をした。ウールハウスは、この分野の他の多くの研究者が見落としていた点、すなわち、弓の成功は、バイオリンと同様に、振動体としての純粋さに大きく左右されるという点を特に強調した。

弓の重さと比率が、全長にわたって完全に均一に振動するように調整されていなければ、芸術家にとっては何の役にも立たない。

弓も弦と同様に、しばしば「不完全」な状態になります。通常の感覚では感知できない仕上げの不均一さによって、弦の1本でも完全な円筒形がわずかに欠けているとバイオリンの音域全体で正確な5度音程を得ることが不可能になるのと同様に、最初から最後まで完璧な「スタッカート」を演奏することは不可能になります。私は特に「スタッカート」について述べていますが、この奏法は他のどの奏法よりも弓の不完全さの影響を受けやすいからです。しかし、特別な器用さを必要とするあらゆる奏法は、弓の不完全さを露呈することになります。

ウールハウスの計算結果とフェティスの計算結果を比較することは非常に興味深いので、ここでは前者の結果を引用する。

「寸法をインチとインチの端数で測定し、hを弓の先端から弓の各部分までの距離とすると、弓が円形であると仮定した場合、その部分の弓の直径は次の式から容易に計算できる。

直径 = 0.2 [log.( h + 7.25) – 9.8100]
「この式から、以下の表の最後の列に示されている数値が算出されました。」

弓の先端からの距離（インチ）。
バイオリンビオラチェロ直径をインチ
単位で表したもの。
0
2
4
6
9
13
18
23
0
1½
3
5
8
11½
15
19
23

0
1
3
5½
9
12
16
20
24 .210
.230
.247
.262
.280
.300
.318
.333
.348
.360
.370
もちろん、これらの測定値は円筒部分の始点までしか適用されません。

ウールハウスは上記の測定値に基づいて象牙製の小さなゲージを作成し、それが弓の検査において非常に実用的であることが証明された。上記の計算によって得られた測定値は、中程度の密度の木材に適用される。彼は、「密度の高い木材の場合は、寸法をやや小さくするか、あるいは実質的に同じことであるが、密度の高い木材の場合は、ゲージを適用する前に、ヘッドからの距離を、場合に応じて0.5インチまたは1インチ増やす必要がある」と述べている。そして、バイオリン、ビオラ、チェロの弓の総重量をまとめた表を示している。

 弓の重量
 バイオリン   ビオラ チェロ

軽度
中程度
重度穀物
850
900
950 穀物
1,000
1,050
1,100 穀物
1,150
1,200
1,250
スプリングまたはキャンバーの調整について述べる際、ウールハウスは正確なカーブを得るための方法を提示していますが、私にはその目的に十分信頼できるとは思えません。彼は、「適切な寸法で、ただし完全に真っ直ぐな補助弓を作り、通常の方法で毛を巻き、ねじ込むと、逆さまにした状態で、他の弓を調整すべき正確なカーブがわかる」と提案しています。しかし、「通常の方法でねじ込む」という表現は、適用範囲が広すぎるように思えます。この補助弓をどの程度ねじ込むべきかを判断することは不可能であり、もしこれが製作者の判断に委ねられるのであれば、キャンバーを判断で設定して、真っ直ぐな補助弓を作る手間を省けばよいのではないでしょうか。

それでは、できる限り網羅的であると確信している弓製作者のアルファベット順リストをご紹介します。工場で製造するだけの業者は除外し、個人的に弓の製造に携わっている業者を優先しました。リストの中には、実際に弓を製作しているわけではないものの、自社名で販売するすべての弓を丁寧に監督している業者もいます。こうした業者の作品は常に個性的で、海外の工場から弓を大量に仕入れ、自社名を刻印するだけの業者の作品とは大きく異なります。こうした業者の弓は、若い女性のアマチュアには非常に美しく魅力的に見えるかもしれませんが、残念ながらバランスと弾力性に欠けています。たとえ最初はわずかに弾力性があったとしても、すぐに失われてしまいます。なぜなら、提示されているような非常に低価格で、完全に機能する弓を製造することは、どの業者にとっても不可能だからです。弓が真に役立つためには、素材、職人技、そして付属品が可能な限り最高のものでなければならないことを忘れてはなりません。

第8章弓職人

一覧

以下のリストで注目すべき点は、フランスの製作者が圧倒的に多いことである。興味深いことに、弓製作者リストは次のような製作者から始まっている。

ジャン・ドミニク・アダム。 1795年にミルクールで生まれ、69歳で亡くなった。18世紀の弓職人、ジャン・アダムの息子だったという説もあるが、真偽は定かではない。名前の綴りの違いはさほど重要ではないかもしれないが、その理由は不明である。彼の弓の大部分はごく平凡なものだが、時折「努力」して、普段の作風とは異なる作品を作り、それらには必ず「ADAM」の刻印を入れた。中でも八角形の弓は特に高く評価されている。

アレン、サミュエル。1858年、コーンウォール生まれ。当初は教師になる予定だった。いくつかの機械工の仕事に就き、音楽の才能があったため、自然とバイオリン、そして最終的には弓に興味を持つようになった。WEヒル・アンド・サンズ社に数年間弓職人として雇われた。同社の工房で高い地位にあったものの、独立心が満たされなかったため、1891年にバイオリンと弓の製作・修理業として独立開業した。

B・アルー、パリ。20世紀前半。時折、非常に優れた弓を製作したが、彼の作品の全体的な平均は平凡である。

B AUSCH AND S ON、ライプツィヒ。20世紀半ば。この会社が製造する弓はドイツで高く評価されている。作りがしっかりしており、概して丈夫である。

バザン、ギュスターヴ、ミルクール。非常に腕の良い職人で、彼のチェロ弓の中には素晴らしいものもある。

ベッツ。1755年生まれ、1823年没。ロンドンでヴァイオリン製作者兼販売業者として活動。彼の名を冠した弓は、エドワード・ドッドとW・タブスによって製作された。

アントニオ・ブラリア、モデナ。今世紀初頭。この製作者の作品は見たことがありません。

ブラウン、ジェームズ（ジュニア）、ロンドン。1786年生まれ、1860年没。腕の良い職人で、主に商売のために働いたが、自身の名前を刻印した良質な杖もいくつか製作した。

C・シャノ、A・ドルフ、パリ。故ジョルジュ・シャノ（ウォードア・ストリート在住）の弟。1828年頃生まれ。パリのアンリのもとで働き、素晴らしい弓を数多く製作した。29歳という若さで突然亡くなったが、死因は動脈瘤であった。もし生きていれば、弓使いの間で間違いなく高い評価を得ていたであろう。

ジョージ・ダービー、ブリストル出身。1921年3月死去。

D・オッド、エドワード、ロンドンおよびシェフィールド。1705年生まれ、1810年没。ベッツ、フォースター、ノリスなど、主に他の職人に雇われていたため、彼の名前が刻まれた弓はめったに見かけない。

D・オッド、ジェームズ。 1864年にロンドンで活動。彼はほぼ常に他人のために仕事をしていたため、彼の作品を特定できるかどうかは疑わしい。

ジョン・オッド。1752年生まれ、1839年没。彼は英国を代表する弓製作者であった。彼の生涯と作品の詳細については、第6章を参照のこと。

D・オッド、トーマス、ロンドン、1786-1823年。彼は同名の他の人々とは異なり、他人のために製作するのではなく、他人に製作を依頼していた。

ユーリー、パリ。20世紀初頭。彼の弓は広く高く評価されており、中には特に優れたものもある。彼は必ずしも弓に刻印を入れていたわけではないが、刻印を入れる場合は、一般的に「ラッピング」または「ホイッピング」と呼ばれる工程の下に入れていた。

F・オンクロース、ジョセフ。 1800年生まれ、1865年没。彼は優れた弓製作者であった。最初にミルクールでパジョーから弓製作の技術を学び、最終的にはパリのJ・B・ヴィヨームのもとで働いた。その後、独立して製作を始めた。この時期の彼の弓には、通常、彼自身の名前が刻印されている。

ウィリアム・フォースター。前世紀半ば頃に生まれた、著名なイギリスのヴァイオリン製作者。時折、彼の名が刻まれた弓を見かけることがある。これらはすべて、E・ドッド、W・タブス、あるいは彼に雇われた他の熟練職人の作品である。

G AND B ERNARDEL（パリ）。現代的な弓製作会社で、その職人たちは非常に優れた弓を製作している。ほとんどの弓には会社名が刻印されているが、他の様々な会社からの注文も受けているため、刻印のないものや、架空の名前が記されたものも数多く存在する。

H・アルマン。1835年頃、ミルクールで活動。かなり良質な弓をいくつか製作した。

H・アンリ。1812年、ミルクールで生まれ、そこで初めて弓作りの技術を学んだ。25歳までミルクールで働き、その後パリへ移った。パリでは、最初はシャノーに、後にペカットに雇われた。ペカットがパリを去ると、アンリはペカットのパリの工房を引き継いだ、同じくペカットに雇われていた職人シモンと共同経営を始めた。この共同経営は1851年まで続いた。その後は一人で仕事をした。彼は素晴らしい職人で、見事な弓をいくつか製作した。私が覚えているのは、J・シャノーに見せてもらった彼のチェロの弓で、強度と弾力性の点で驚異的である。彼は1870年に亡くなった。彼の弓には「Henry, Paris」と刻印されているものもある。

ヒル、私たち、そして息子たち、ロンドン。現代。この会社は、 A・ヒル氏の直接指導のもとで訓練を受けた熟練職人が自社工房で製作した、非常に優れた弓を数多く製造しています。

J・オセフス。アメリカ人、現代人。非常に腕の良いバイオリンと弓の製作者兼修理師。彼の作品をいくつか見たことがあるが、どれも素晴らしい出来だった。

K ITTEL、サンクトペテルブルク。近代。私はこのメーカーの作品を実際に見たことがありません。フレミングは、このメーカーの作品は「トゥルトの作品に匹敵するほど、トゥルトの時代以降に生きたどのメーカーの作品にも劣らない」と述べています。もしそうなら、もっと多くの作品が残っていないのは残念です。

K NOPF、H EINRICH、およびK NOPF、L UDWIG、ベルリン、同時代。主に他社の注文に基づいて製作された、かなり良質な弓。

ラフルール、ジャック。1760年ナンシー生まれ、1832年パリ没。古き良き時代の名匠の一人。ヨーロッパ大陸の権威の中には、彼をトゥルトと同等と評価する者もいる。私が実際に手に取った彼の作品は、確かに非常に素晴らしいものだった。

ジョゼフ・ルネ・ラフルール、パリ。1812年生まれ、1874年没。ジャック・ラフルールの息子で、父の才能を多く受け継いだ。

L・エイミー、アルフレッド・ジョセフ。1850年、ミルクール生まれ。彼は優れた職人でした。興味深いのは、非常に若い頃からその技術を習得したことです。最初はシャトー・フルーリーでゴートロのもとで働きました。1877年、他の職人たちと同様にパリへ行き、ヴォワランのもとで約8年間働きました。ヴォワランの死後、彼は独立して事業を始めました。

L・ユポ、フランス人。1774年オルレアン生まれ、1837年パリにて死去。この製作者に関する詳細は第7章を参照。

ニコラ・メール、ミルクール、パリ出身。ジャック・ラフルールの弟子であったが、特に優れた作品は残さなかった。

ミケル、エマイル。現代のミルクールの造り手。

ニュルンベルガー、カール・アルベルト、マルクノイキルヒェン。同時代人。非常に熟練した職人であり、様々な著名な製作者の様式を巧みに模倣する。弓製作業に多大な貢献をしてきた。彼の最高傑作にはしばしば彼の名前が刻印されており、その中にはフランス派の最高級作品に匹敵する弓も含まれている。同じ一族には他にも弓製作に携わる製作者がいる。

P・アジョ。20世紀初頭にミルクールで活動。優れた弓製作者。ヴィヨームの刻印が入った最高級の弓を製作したことで知られるジョゼフ・フォンクロースを指導した。

パノルモ。図版VIIIに例を示した、風変わりな多面体の弓は、私の知る限り、今世紀初頭にジョージ・ルイス・パノルモによって製作されたものです。この一族に関する詳細は豊富でも明確でもありませんが、この弓製作者は、パレルモ、パリ、アイルランドなどで活躍し、ヴァイオリンの世界でその名を初めて有名にしたヴィンセント・パノルモの息子であることはほぼ確実です。彼の作品の特徴については、第VII章で説明します。

フレミングはロンドンの現代の弓製作者としてジョージ・ルイス・パノルモという人物に言及しているが、私はそのような製作者を知らない。信頼できる筋からの情報によると、パノルモの弓はすべてパリで製作されたとのことだ。

ドミニク・ペカット。1810年生まれ、1874年ミルクールにて死去。彼の生涯と作品の詳細は第7章に記載されています。

ペカット、フランス人（「ペカット・ジューヌ」）、パリ。1820年ミルクール生まれ、1855年パリ没。優れた職人で、彼の最高の弓は、この国ではあまり知られていないものの、兄ドミニクの弓とほぼ同等の価値を持つ。彼はヴュイヨームのもとで10年間働いた。彼の弓の中には、彼の名前が刻印されているものがあり、その刻印の文字は、より有名な兄が用いたものとは若干異なっている。

ペカット、シャルル、パリ。フランソワの息子。1850年、ミルクール生まれ。腕の良い職人だったが、同名の他の職人には及ばなかった。

P ELLEGRI、イタリア製、モダン、丁寧な作り。

ペルソワ。 1828年から1841年頃までパリで活動。主にヴュイヨームに雇われ、彼の弓のほとんどにはヴュイヨームの名前が刻まれているが、時折独立して制作を行い、その作品にはPRSの刻印が押されている。

P RICE、ロンドン。現代の優れた職人。タブスの弟子。

P・フレッチナー（マルクノイキルヒェン）。現代の職人であり、その最高傑作は高い品質と完成度を誇るが、A・ニュルンベルガーの作品には及ばない。

ポワゾン（パリ）。実に素晴らしい職人。彼は主にガンド＆ベルナルデル社に雇われており、彼の弓の大部分には同社の刻印がある。ごくまれに、彼自身の名前が刻まれた弓を見かけることもある。

P・プピナ、スイス人。20世紀半ば。

R・アコウシュ、パリ。近代。

R AU、アウグスト、マルクノイキルヒェン生まれ。1866年生まれ。一流の職人。ドレスデンのヴァイヒホルトのために多くの仕事をした。

R・ロンキーニ、イタリア人。モダン。

S・シュワルツ、ゲオルク・フリードリヒ、ストラスバーグ出身。1785年生まれ、1849年没。「Swartz, Strasburg」の刻印が入った優れた弓をいくつか製作した。

シモン、P. 1808年、ミルクール生まれ。1838年、パリのD.ペカットのもとで働き始める。その後、ヴィヨームのもとで7年間勤務。その後、約2年間独立し、D.ペカットがパリを去った際にアンリと共同で事業を引き継いだ。3年後、再び独立。彼の作品は常に質が高く、ペカットの影響が色濃く表れている。

S・イルジャン。フランス人。20世紀初頭。

ズース、ヨハン・クリスティアン、マルクノイキルヒェン。1829年生まれ、 1900年没。ドイツが生んだ最高の職人の一人。トゥルテのスタイルを模倣した。

T・アドリーニ、イグナツィオ。1791年ボローニャ生まれ、1873年モデナで死去。兄と共にモデナに工房を設立。非常に優れた弓をいくつか製作したが、兄に匹敵するものはなかった。

トゥルナトリス。フランス語。前世紀後半。

トゥルト。18世紀、パリ。旧式の弓製作者の中でも屈指の名工であり、フランソワ・トゥルトの父として特に知られている。

トゥルテ、サヴェレ。先代の長男で、パリの「トゥールト・レーネ」と呼ばれる。

トゥルト、フランソワ、パリ。上記の人物の兄弟であり、史上最高の弓製作者。1747年生まれ、1838年没。彼の生涯と作品の詳細については、第6章（図版VおよびVI）を参照。

T・タブス、W.、ロンドン。19世紀初頭。フォースター、ベッツ、ノリス、バーンズのもとで働いた。エドワード・ドッドから弓作りを学んだ。

タッブス、ジェームズ。前述の人物の息子。1835年生まれ。1921年4月没。彼の弓の多くは、数学者WSBウールハウスの計算に基づくシステムに従って段階的に調整されている（第VII章参照）。タッブスの弓には独特の特性があり、タッブスの弓に完全に慣れた奏者は、他のメーカーの最高級の弓でさえも、めったに快適に感じない。逆に、常に他の弓を使用している奏者は、初めてタッブスの弓を試奏すると、少し違和感を覚える。タッブスの弓の職人技は、その完璧さにおいてほぼ他に類を見ない。そして、すべての金具がしっかりと調整されている点には、英国特有の堅牢さがある。私は、彼の息子であるA.タッブス氏が、一見すると修復不可能に見える弓の修理にどれほどの注意と配慮を払っているかを目の当たりにしてきた。彼の兄であるCE・タブスは腕の良い弓職人だったが、やや気まぐれなところがあった。

V・イグネロン、A. 極めて質の高い作品を生み出す現代フランスのメーカー。

ヴォワラン、ニコラ・フランソワ。パリを代表する弓製作者の一人。1833年に生まれ、故郷のミルクールで弓製作の技術を習得した。22歳でヴィヨームに雇われ、約15年間彼のもとで働いた。ヴィヨームの名を冠した弓の中で最も優れたものはヴォワランが製作したと考えられている。1867年のパリ万国博覧会でヴィヨームが出品したヴォワランの弓のいくつかは、佳作を受賞した。彼の作品は他のどの製作者にも劣らないと言えるだろう。もちろん、他の人気製作者と同様に、「NF Voirin, à Paris」という偽造刻印のある価値のない弓も数多く存在する。1885年にパリで亡くなった彼の最期は、実に悲痛なものだった。彼は、完成したばかりの弓を顧客の家に届けるため、フォーブール・モンマルトル通りを歩いていたところ、突然脳卒中の発作を起こして倒れた。幸いにも、弓の入った小包には彼の名前と住所「Bouloi 3」が書かれていたため、すぐに家に連れて帰ることができた。しかし、何とも悲しい帰宅だった。ほんの数分前まで元気そうにしていた妻のもとに、瀕死の状態で連れて帰られたのだ。彼はその日の夜に息を引き取った。

ヴィヨーム、JB、パリ。この狡猾さと才能の奇妙な組み合わせは、最も狡猾な職人として永遠に記憶されるだろう。ヴァイオリン製作者としては疑いようのない天才であったが、同時に最も悪質な詐欺師のようなあらゆる策略とごまかしも持ち合わせていた。ヴィヨームがフェティスに提供した歴史的詳細の真の価値については、第5章で述べた。彼が弓製作に関してかなりの実践的知識を持っていた可能性はあるものの、実際に弓を製作したとは考えにくい。しかし、彼は熟練した職人を雇う際に優れた判断力を発揮し、彼らを原則として数年間雇い続けた。この事実だけでも、彼が良き、思いやりのある雇用主であったことが証明される。彼のために働いた最も有名な製作者は、フォンクロース、ペカット、ペルソワ、シモン、ヴォワランであった。したがって、ヴィヨームの名を冠する弓の大部分は、最高の職人技と品質を備えていることがわかるだろう。残念ながら、この場合も市場には多くの偽物が出回っている。ヴュイヨームの弓に関する最も注目すべき特徴は、彼の奇妙な発明、すなわち鋼鉄製の弓、固定ナット、湾曲したフェルール、そして自己毛付け弓である。鋼鉄製の弓について、ヘロン＝アレン氏は、サウス・ケンジントン博物館にあるものを除いて、「これほど重厚で奇抜な標本に出会ったことはない」と述べている。私はいくつか見たことがあるが、それらは管状であるため、素材の名前が示唆するほど重厚ではない。実際、演奏するのが非常に楽しい弓を一つ覚えている。それらはほとんどの場合、バランスに欠けている。固定ナットは、演奏者が常に同じ長さの毛を使えるようにすべきだという考えから生まれた。湾曲したフェルールもまた間違いで、弦のヒール部分に広い毛面を確保できるという考えから生まれた。自己毛付け弓は独創的であったが、実用的な価値はなかった。これらの特許については、第2部でより詳しく説明する。ヴィヨームは1798年10月7日にミルクールで生まれ、同地とナンシー間の運送業者の息子であった。彼は1875年にパリで亡くなった。

ドレスデンのヴァイヒホルト社。優れた企業であり、最高級の「トレードボウ」にその名を冠している。

ウィルソン、ジョン・ジェームズ・T・トンプソン、ロンドン。1864年3月生まれ。若い頃はジェームズ・タブス、後にCEタブスと共に働いた。この業界に多大な貢献をした。

この弓製作者リストをもって、本稿の歴史編は終了する。既に述べたように、弓の完全な歴史を網羅することは不可能であり、私が試みたのは、収集した事実を読者の皆様に提示することのみである。記録の矛盾点から、いかなる理論も十分ではないと考え、弓の進化に関する独自の理論を唱えることは慎重に控えてきた（発見された証拠によって特定の結論を強いられた場合を除く）。複数の要因が複合的に作用し、最終的にそれらが収束した結果、現在私たちが知るような完璧な弓が誕生したように思われる。弓の進歩を明確に説明することはできなかったが、この目的を達成するために、以前の著述家たちが矛盾する詳細を無節操に排除してきたことを示すことはできたと確信している。そして、これは砂の城を作ろうとして失敗した小さな男の子が、遊び仲間の立派な砂の城を破壊することで慰めを得るような行為ではないことをご理解いただければ幸いです。

パートII
弓作り。

第9章

材料—ブラジルウッド—馬毛—ロジンの作用。

人類の歴史において最も重要な成果の多くを生み出した、奇妙な出来事――原因は多様で、ありそうもないものだが――を振り返ってみるのは興味深い。例えば、あるバイオリン奏者が、夜の「仕事」の後にいつものようにタバコを吸っているとき、自分の楽しみの半分が15世紀の悪徳ジェノヴァ海賊のおかげだと気づくだろうか？しかし、新世界からもたらされた木製のナツメグやバンジョーなどの文明の恩恵に加えて、アメリカ大陸はタバコとブラジルウッド（完全に良質な弓を作ることができる唯一の材料）も私たちに与えてくれたことを考えると、バイオリン奏者の心を、彼の幸福と楽しみに貢献したすべての人々を祀る多くの祠が並ぶ神殿に例えるならば、卵をバランスよく積み上げたことで有名なクリストファー・コロンブスのために、一つの祠が用意されるべきだと思う。

バイオリニストたちが完璧な弓を求めるようになった途端、フランソワ・トゥルトが現れ、待ち望まれていた弓を提供したという点も興味深い。彼が一般的な砂糖樽の木材でどのように実験を行ったかは、すでに適切な箇所に記した。これはもちろん、新しい道具の使い方を習得するためだった。強度、軽さ、弾力性といった本質的な特性を備えた木材を求めて、彼は様々な種類の木材で弓を作ったが、ペルナンブコから染色用に輸入された赤い木材を試すまで満足しなかった。必要な木材が実際に存在していたという事実の重要性を考察する人はほとんどいないだろう。以前は、弓職人は木材を船で運ばれてきたままの原木で購入し、それから自分の目的に適した木材を選び出すという骨の折れる作業を始めなければならなかった。実際、そのような木材はめったに見つからず、ねじれ、節、割れが特に多い。今では、原材料を買い付け、望ましいまっすぐな木目を持つものを選び、職人が弓に加工できるように四角い棒状に切断する会社が、彼の代わりにこの作業を行っています。数年前、弓職人は、できるだけ細くした方が有利だという思い込みから、非常に密度の高い木材を要求していました。木材が密であればあるほど、通常の重量を保つためには棒を細くしなければならないからです。しかし、この方法の誤りはすぐに明らかになりました。棒をいくらでも細くすることはできますが、弓の先端は一定の高さと幅でなければならないため、結果としてこれらの弓はどれも多かれ少なかれ上部が重くなっていました。そのため、現在でははるかに軽い種類の木材が使用されており、最近のイギリスの最高の弓職人による弓の中には、非常に素晴らしい外観のものもあると言わざるを得ません。目にも手にも、より大きな均整感が感じられます。

安価なドイツ製やフランス製の弓の中には、業者がブラジレット材と呼ぶ木材で作られたものがあり、これは本物のブラジル材に多少似ているものの、弾力性や硬さが全く欠けている。バイオリニストは弓を手に取ったとき、この小さな魔法の杖に地球上のどれほど多くの遠隔地が貢献しているかを、しばしば意識しているのだろうか。西からの木材、東からの象牙、海からの真珠貝、東西、あるいは南半球の鉱山からの金や銀。そして、そこに馬の尻尾の毛を加えると、私たちは植物界、動物界、鉱物界の三つの王国に税金を課し、私たちの楽しみのために奉仕させていることになる。

弓の毛を選ぶ際にも、木材を選ぶ場合と同様に細心の注意を払わなければならない。なぜなら、弓の毛はすべて完全に円筒形で、全体を通して均一な太さでなければならないからである。このような毛は非常に慎重に探さなければならず、想像するほど豊富にあるわけではない。毛の形は、それが生える毛穴の形によって決まり、毛穴は円形であることは稀で、多くは片側が平らで、中には四角形や三角形のものもある。適した毛の割合は10パーセント以下と推定されている。フェティスによれば、トゥルトは弓には常にフランス産の毛を好んで使用していた。それは「他の国の毛よりも大きくて丈夫」だと感じていたからである。現在では、ロシア産の毛も一定量使用されていると思われる。

トゥルトの娘は、髪の毛の選定と準備において彼を大いに助けた。彼の方法は、まず普通の石鹸で髪を丁寧に洗い、次にふすま水に浸し、その後、すべての異物を取り除いた後、「青い水」に浸すというものだった。数年前、一部の誤った考えを持つ人々が化学的に髪を漂白しようと試みた。しかし、これによって髪は非常に乾燥して脆くなり、幸いにもその方法は放棄された。

現代のリボンに使われる毛の平均的な数は150本から200本である。トゥルトの時代にも、ほぼ同じ数の毛が使われていた。

弓毛の構造と作用、そして松脂が果たす実際の役割について少し説明しておこう。ヘロン＝アレン氏が指摘するように、「粉末松脂が音色に及ぼす機械的かつ科学的な作用について、知っているバイオリニストは驚くほど少ない」。そして、一般の人々に向けて、多くの人が弓に松脂を塗るのを見て、「速く滑らせるために油を塗っている」と考えている、と彼は改めて述べている。

毛髪を顕微鏡で観察すると、微細な鱗片で覆われた表面が見つかります。通常、これらの鱗片は毛幹の近くにありますが、毛髪に松脂を塗ると、小さな粒子が鱗片の下に固定され、鱗片が鋸歯のように立ち上がります。これらの立ち上がった鱗片は、弦に無数の微小なピックのように作用し、マンドリンのトレモロが粗雑な方法で試みている持続音を完璧に生み出します。それは単に素早い一連の衝撃です。弦に継続的な圧力をかけると、振動を促進するのではなく、むしろ阻害することがすぐにわかります。実際、松脂を塗っていない弓は継続的な圧力をかけているため、音は出ません。

弓の毛は通常、自然な生育位置、つまり根元が上になるように挿入されます。こうすることで、鱗が下向きになり、ダウンボウに最大のアタックが得られます。中には、半分を片方の向きに、残りの半分を反対の向きに挿入しようとする人もいますが、この方法では目立った違いは生じないと思います。

第10章

弓製作者に不可欠な資質—スティックの成形—キャンブルの設定—面—溝—ナット。

弓の製造は、従事者に並外れた忍耐力と集中力を要求する産業である。求められる技術は実に独特だ。力強さと繊細さの両方が極めて重要であり、数学的な正確さを備えた目も不可欠である。異なる棒材だけでなく、しばしば同じ木材にも見られる弾力性の度合いの違いを容易に認識できる繊細な触覚。そのような硬い木材を正確に加工できる力。そして、この種の作業に必要な力は、体重と体の振りを利用する大工のような力ではなく、むしろ、弓に不可欠な絶対的な正確さを確保するために、相反する力が協調して働く、自己完結型の力である。さらに、作業のほぼすべてが目に依存するため、視力は間違いのない判断力でなければならない。弓作りは、常に精神を研ぎ澄ませておく必要があるため、非常に神経を使う作業である。

この章で述べた詳細のほとんどは、ジェームズの息子であり、腕の良い職人であった故アルフレッド・タブス氏から得たものです。彼は1909年に比較的若くして亡くなりました。彼は、弓は一本ずつしか作らない理由として、それぞれの弓材には固有の特徴があり、それを常に念頭に置きながら、取り付け、調整、組み立てといったあらゆる工程を進めていく必要があると語っていました。たとえ3本程度の弓材を同時に扱うだけでも、記憶力は衰えてしまうものです。そのため、次の弓に取りかかる前に、必ず1本の弓を完成させるのです。

図34に示すような粗削りの棒材を取り上げ、最初の工程は「喉を丸める」ことです。つまり、角棒を、ヘッドを切り出すために残しておいた粗削りのブロックのすぐ下数インチのところまで丸く削ります。この部分は、人によっては「喉」、またある人は「ネック」と呼びます。その後、残った角の部分の角を削り落とし、棒材の断面を八角形にします。完成した弓を八角形にする場合は、当然ながら喉は丸く削らず、角を削り落とす作業をヘッドまで細心の注意を払って行います。次の工程は、図35に示す型紙を突き出たブロックの上に置き、先の細い鉛筆でヘッドの輪郭を描きます。これは、棒材自体の作業の中で、目測や型紙が補助となる唯一の部分です。ヘッドの成形、つまりモデリング、そして後の棒材の厚みのグラデーションは、完全に視覚的な精度に依存します。このような作業に必要な手と目の絶対的な正確さは、長年にわたる絶え間ない鍛錬によってのみ達成される。

図34 図35
図34。図35。
ヘッドを大まかに成形した後、繊細な作業である「セッティング」が行われます。これは「スプリング」または「キャンブル」を入れることとも呼ばれます。カーブの量を決定する原理は、ヘッド面からナット面まで引いた仮想の直線が、スティックが水平から最も大きくずれる点と一致するようにすることです。この最も大きなずれが生じる両端からの距離は固定されていません。これは完全に製作者の判断に委ねられており、熟練した製作者は、スティックに見られる剛性のばらつきに応じてカーブを調整します。したがって、スティックのある部分が他の部分よりもわずかに弱いことが観察によって示された場合、そこに最大の「スプリング」を入れます。ただし、優れた製作者は、明らかに不均一なスティックは決して使用しないことを理解しておく必要があります。彼は、非常に良質な木目の木材の、ごくわずかな弱点（熟練した手によってのみ識別できるもの）を修正するためにのみ、このような手間をかけるのです。驚くべきことに、多くのバイオリニストは、良い弓は偶然にできるものだと考えているようだ。優れた弓を作ることができる人がいることを知っている人はほとんどいない。

弓の「セッティング」において最も重要な要素は熱であり、適切な熱を加えることで、まっすぐな弓材に望ましい湾曲を与え、それを維持することができる。現在では、一般的なガスコンロの炎が熱源として用いられている。乾燥した熱は絶対に不可欠である。わずかな湿気でも木材の細胞から色素がすべて抜け落ち、弓はまるで松の棒のように無色でみすぼらしい外観になってしまうからだ。実際、乾燥した熱であっても、良質な松の棒からこの過程で滲み出る色素の量は、手を濃い紫色に染めるほどである。

弓を「調整」する際に最も重要な点は、弓の芯まで繊維が均等に加熱されていることを確認することです。この点が十分に考慮されないと、弓は曲率を維持することができません。熱の影響を受けていない内側の繊維は常に元のまっすぐな状態に戻ろうとし、最終的には加熱された外側の繊維の抵抗に打ち勝つため、弓はまっすぐになるか、あるいは歪んでねじれてしまいます。おそらく後者になるでしょう。このことを理解するには、例えば杖のような弾性のある棒は、曲げてもすぐに元の状態に戻ることを思い出せば十分です。劣悪な弓では、加熱されていない内側の繊維でまさに同じことが起こります。相反する力が絶えずせめぎ合う結果、加熱された外側の繊維の受動的な抵抗に対して、内側の繊維の能動的な力が勝利するのです。

図36
図36。
「セッティング」の作業では、弓は完成品のスティックの厚さの約1.5倍の厚さに残されます。これは、外側の表面を焦がしたり焼いたりするためです。「セッティング」が満足に完了したら、スティックを丸く削り、その後、底部の溝を切削します。これは、ナットのねじアイが通る溝です。次に、ねじ自体の穴を「クッシュマンチャック」を取り付けた旋盤でドリルで開けます。次に、「ブラックフェイス」を取り付けます。これは、ヘッドの下面に接着された薄い黒檀の板で、ヘッドを強化するのに役立ち、ヘッドの外側の表面を形成する象牙または金属板のしっかりとした土台となります。象牙のフェイスは、図36に示す形状に、しっかりとした牙から切り出されます。これらは、入手可能な最高級の接着剤で接着され、丈夫な紐で縛られます。これはまた、極めて難しく繊細な作業です。象牙は非常に扱いにくい素材で、顔の曲線に沿って押し込む際に割れやすいからです。しかも、象牙が頭部の補強と保護という本来の目的を果たすのに十分な厚みを持っている場合の話です。安価な弓では、象牙の表面が非常に薄く、黒檀の表面が青みがかった色で透けて見えることがよくあります。このような表面は弓にとって紙切れ同然の価値しかありませんが、取り付けは簡単です。

金属製のフェイスプレートはますます人気が高まっていますが、個人的にはしっかりとした象牙のフェイスプレートの方が好みです。金属の方が強度は高いかもしれませんが、象牙をしっかりと接着したフェイスプレートの方が均質性が高いと思うからです。既に硬い木材の上に黒檀と象牙を何層にも重ねることで、より均一な密度のグラデーションが生まれます。

両面の調整が終わったら、ヘッドに円形の穴を開け、次に鑿で四角く削り出して、毛を収めるための上部の溝または箱を作ります。次にナットを取り付けます。多くの人は、最高の製作者でさえナットを卸売で購入してスティックを取り付けていると考えていますが、優れた製作者は常に、弓ごとに必要なナットを製作します。こうすることで、弓のバランスをより良く調整できるのです。

図37
図37。
図37は、バイオリン、ビオラ、チェロの弓のナットのさまざまな寸法を測定するためのゲージを示しています。弓は最終的に「仕上げ」される前に、毛を張ってネジで固定し、すべてがまっすぐかどうかを確認します。この段階で修正できる、弓の反りの欠陥があるかもしれないからです。すべてが満足のいくものであれば、弓は仕上げられ、磨かれます。図34の粗削りの棒から、演奏家が聴衆を魅了し、楽しませることができる完成した弓まで、全工程は1日で完了します。

※弓の毛の付け方については、第12章を参照してください。

第11章

可能な修理—接合—カップの交換— ナットの修復—表面の再仕上げ。

弓の修理は、新しい弓を作る以上に高度な技術を要する作業であり、業界関係者以外ではその実態がほとんど知られていない。バイオリニストは大きく二つのグループに分けられる。一つは、この方法なら何でも可能だと信じる人々、もう一つは、そのような修理に全く信頼を置いていない人々である。

図38
図38。
まだ少年だった頃、気取った年配のアマチュアバイオリニストに出会ったことを覚えています。彼は私のソロ演奏にとても気を遣ってくれただけでなく、会話やアドバイスまでしてくれました。「さあ」と彼は言いました。「スチール製の弓を手に入れなさい。お父さんに言っておきなさい。絶対に必要だ。君が弾いているこの棒みたいな弓（ああ、愛しのルポ！）は今はいいかもしれないが、いずれ毛が抜けて使い物にならなくなるだろう。」私は思い切って毛替えができるのではないかと提案しました。「ああ、そうそう！」と彼は答えました。「できるのは知っているし、よくやっていることだが、元通りにはならない。毛が抜け始めたら、新しい弓を買うしかない。だが、スチール製の弓なら毛が抜けることはなく、一生元の状態のまま使えるのだ。」

この紳士は、鋼鉄製の弓に商業的な関心を全く持っていなかったことを付け加えておきます。

私はまた、正反対の例にも一度出会ったことがあります。その紳士には幼い息子がいて、その子は父親のバイオリンの弓をこっそり借りて、片手で弓を弾く練習という実用的な技を磨くのが常でした。案の定、弓が壊れてしまい、私がそれを見たとき、彼はちょっとした工夫で何ができるかの例として、誇らしげに私に見せてくれました。折れた弓の二つの部分はしっかりと接着され、二本の鋼鉄製のペン先が金属製の筒のように配置されて折れた部分を保護し、全体が丈夫な絹糸でしっかりと縛られていました。持ち主は「以前と全く同じくらい良いですよ、旦那様」と自慢していました。

ここでは、弓の修理に関して何ができるのか、また何をするべきなのかを簡潔に述べたいと思います。

弓のスティックの上部が折れてしまった場合、新しいヘッドとスロートを継ぎ足すことは可能ですが、元の弓の反りやバランスを再現することは不可能なので、そうする価値はありません。まず、たとえ相性の良い木材であっても、新しい木材は元の弓とは異なるため、繊細な楽器の反りを乱してしまうのは避けられません。さらに、新しい木材の反りを古いスティックに取り付ける前に調整する必要があるため、弓全体に満足のいく曲線を描くことが不可能になります。

元のヘッドを再調整することは現実的ではない。なぜなら、弓にかかる負荷に耐えられる唯一の接合部は、数インチにわたって伸びる長い斜めの接合部だからである。

しかし、新しい「ハンドル」（図38 d）を接合することは頻繁に行われ、多くの場合推奨されます。貴重な弓が指や親指の圧力、あるいはナットとネジの摩擦によって摩耗し、通常の修理では修復できないほどになることがあります。その場合、新しいハンドルに交換する必要がありますが、熟練した修理職人であれば、弓のバランスに全く影響を与えないように交換することができます。この場合も接合部は斜めの接合部で、通常は「ラッピング」の上端付近から下方に4～5インチほど伸びています。このような接合部で接触する面は、毛の平面に対して垂直になるように配置されている必要があります。そうでないと、長期間持ちこたえることができません。

図39
図39。
多くの場合、元のハンドルは修復して使えるようになります。そのため、ネジ穴が摩耗して「カップ」（図39参照。スティックの先端と「チップ」にある2つの「カップ」を示しています）が破損した場合は、穴をドリルで広げ、十分に乾燥させた弓材を旋盤で拡大した穴の直径と全く同じ大きさに削り出し、しっかりと接着するのが一般的です。完全に乾燥したら、新しい弓を作るのと同じように、元の寸法の新しいネジ穴をドリルで開けることができます。ハンドルにひび割れがある場合は、溝を埋めて再度切り直す必要があります。プラグの圧力でヘッドにひびが入った場合も同様です（図40 a ）。ナットの修理は、ナットがオリジナル、つまり弓に付属していて、著名な製作者によるものである場合にも行われます。古いナットは、スティックと接触する側面にひびが入ることがよくあります。この場合、ナットの摩耗した部分を切り取り、新しい木材を接着して元の形に仕上げます。タッブス氏がこのように修復したナットを見たことがありますが、新しい木材がどこに接合されたのか全く見分けがつかないほどでした。

図40
図40。

図41
図41。
ネジ穴に関しては、ネジが短すぎるために溝のすぐ上の部分が楕円形に摩耗してしまうことがよくあります。これは、最高級の弓職人が作ったものであっても、古いフランス製の弓によく見られ、弓先が不格好に傾く原因となります。図41は、ナットとハンドルの断面図で、ネジの作用と毛の挿入方法を示しています。この図のネジは、前述の穴の摩耗を防ぐために必要な正確な長さです。

弓の修理業者は、顧客が郵送で「先端」の修復指示を送ってくる際に、その意味が分からず困惑することがよくあります。なぜなら、多くの人がこの言葉を弓の先端を指すのに使っているからです（図40d ）。

しかし、これは専門家の間では「ピーク」と呼ばれており、「チップ」という言葉は、弓の反対側の端にある八角形の部品にのみ用いられます。この部品を回すことで、ネジを締め、毛の張力を調整します。

弓によっては、ナットが移動するハンドルと呼ばれる八角形の部分（図38 d）の下面が、図42に示す断面図のように、他の面よりもかなり大きくなっているものがあります。この拡大の目的は、ナットが移動する面を広くすることで、一部のナットに見られるぐらつきを防ぐことです。しかし、この考え方には一定の利点があるものの、ハンドルの8辺がすべて等しい通常の弓では、取り付けに細心の注意を払うことでぐらつきを回避できることがわかっています。また、別のパターンの方が最初は取り付けやすいかもしれませんが、ハンドルの隣接する面を移動するナットの突出面は非常に小さく弱いため、すぐにナットのこの部分に縦方向の亀裂が生じ、原因は異なりますが、非常にぐらつくようになります。

最も頻繁に行われる修理の一つは、弓のヘッドの表面を張り替える作業です。現代の楽器によく見られる美しい中央のガサリエは、バイオリンにとって大きな敵であり、油断したバイオリニストの弓の先端を待ち構えているかのようです。幸いなことに、損傷はそれほど深刻ではなく、経験豊富な弓修理職人であれば、ヘッドを元の優美な輪郭に修復するのに時間はかかりません。

図42
図42。

第12章

リラッピング—リヘアリング—ロジンの選択。

ラッピングは頻繁に摩耗し、新しくやり直す機会が訪れるまで大きな不快感の原因となります。そのため、革のラッピングが最も便利で経済的ですが、良質の銀紐ほど見栄えの良いものはありません。また、親指の爪の圧力や摩擦で傷む部分を革で縛ると、非常に耐久性があります。WE Hill and Sons 社は、ラッピングに関して非常に美しい特製品を持っています。これは鯨骨でできており、漂白または染色されている場合もあり、事実上壊れません。異なる色の糸を交互に縛ると、非常に効果的で整った外観になります。

通常の糸の巻き付けが切れて演奏の妨げになることがあるので、すぐに固定する方法を知っておくと良いでしょう。ここでは、ナットに最も近い端（通常、ここで切れます）で切れたと仮定します。ネジを外し、弓の上部に毛を緩めに、しかししっかりと巻き付けます。次に、巻き付けを約 1.5 インチほどほどきます。丈夫な糸を 1 本取り、二重にして、二重にした端をハンドル側に向け、弓に置きます。親切な友人に巻き付けコードの端をしっかりと持ってもらい、弓をゆっくり回転させながら、二重にした糸の上に均等に巻き付け始めます。糸の端から 0.5 インチのところまで来たら、糸全体を自分の手で持ち、その端を二重にした糸のループに通し、巻き付け始めた箇所から垂れ下がっている糸の端を持って、二重にした糸を勢いよく引き抜きます。こうすることで、巻き付けの端が巻き直した部分の下に完全に収まり、親指の爪で再び切るまでしっかりと固定されます。これは、新しいラッピングを固定する際に用いられる方法です。もしこの方法を行う時間や根気がない場合は、少量のシーリングワックスで緩んだ端を固定しておけば、夜間の作業中に作業を完了できます。

弓の毛替えは、弓の寿命において最も自然で頻繁に行われる作業の一つであることを考えると、「修理」という項目に含めるのは少々不自然に思えるかもしれません。しかしながら、読者の皆様には、この点についてご容赦いただきたいと思います。

まず最初に、アマチュアや芸術家が自分の弓に価値がある場合は自分で毛を張ろうとすることはお勧めしないと断言しておかなければなりません。なぜなら、たとえ優れた弓であっても、不器用な方法で毛を張り続けると、驚くほど早く反りが失われてしまうからです。すべての場合に毛の張力を均等にするには膨大な経験が必要であり、片側に少しでも余分な張力がかかると弓がねじれ、動作が不安定になり、優れたバイオリニストにとって非常に厄介なものになります。毛を張り替える前の作業は、毛を抜くことです。これは比較的簡単な作業です。まず両端の毛を短く切り、次にヘッドの毛を持ち上げてプラグを露出させます（図40 a）。これは尖った道具で簡単に持ち上げることができ、その下にある丸まった結び目を引き抜きます。ヘッドについては以上です。ナットはもう少し複雑です。まず、フェルール（図41 d）を引き抜き、スライド（図41 f）を押し出します。その後、ヘッドと同様に毛を持ち上げ、プラグ（図41 e ）を同じように抜き取ります。ナット（図41 c ）のウェッジは、毛を広げてかかと部分をしっかりと固定し、力強いダウンストロークに適した状態にするために使用します。このウェッジは接着剤で固定されているため、頻繁に切り取る必要があり、通常は毛抜き作業で破損します。

毛の付け替えの手順は、新しい弓に毛を付ける最初の手順と全く同じです。弓に必要な量の毛を束ねて用意しておく人もいれば、大きな束にしておき、必要に応じて引き出す人もいます。すぐに慣れて、目視だけでどれくらいの量が必要かを判断できるようになります。毛の一端はワックスを塗った絹糸または糸でしっかりと結び、短い方の端は糸から約1/16インチのところで切り落とします。糸が毛の端から抜けないように、毛の端を松脂で焼いて、糸の結び目の上にキノコのように少し（ごく少し）広げます。通常、この作業は、小さなステンシルブラシに似た短い方の端に細かく粉末状にした松脂を詰め、それを真っ赤に熱した鉄に押し付けて、しっかりとした、たわまない結び目に形を整えることです。この結び目をヘッドの溝に置き、プラグをしっかりと押し込んで、上面がプレートまたはフェイスの表面と完全に水平になるようにします。もちろん、髪は均一なリボン状にくさびの上にかぶせる必要があります。髪は細かい櫛でよく梳かし、コイル状にして数分間温水に浸します。次に、下端をしっかりと持ちながら、上から下まで再びよく梳かします。ナットを、ねじアイが移動するスロットの中心よりやや上になるように配置し、プラグをしっかりと囲むのに必要な髪の長さを慎重に見積もり（図 41 e ）、ヘッドで説明したのとまったく同じ結び目を、決定した位置に作ります。これはかなりの経験が必要で、長すぎたり短すぎたりするのは簡単であり、どちらの欠点も特定の弓の奏法に必要な張力の微調整を妨げます。この下側の結び目ができたら、フェルールを毛にかぶせ、結び目を溝に置き、以前と同じようにプラグを差し込みます。ナットはスティックから完全に外れています。次にナットを再調整し、少しねじ込みます。次に毛を再びとかし、スライドを押し込み、フェルールをナットの端にかぶせます。その後、図41のcのように、通常は毛の横に接着剤を少しつけて、薄い楔を（毛の後ろに）打ち込みます。これで弓に毛が張られ、あとは松脂を塗るだけで使用できるようになります。新しい毛は松脂の塊に食い込まないので、カードまたは厚手の紙に粉末松脂を適量広げ、毛が松脂でいっぱいになるまでこすりつける必要があります。その後は、松脂の塊から毛が自由に取れるようになります。毛を張り替えたばかりの弓は、常に非常に粗く、耳障りで引っ掻くような音が出やすいが、この欠点はごく短期間で解消される。

バイオリニストが自分で弓に毛を張ることは賢明ではないという私の意見を改めて述べなければなりません。そして、上記の詳細は、「どのように行うのか」を知りたいという好奇心旺盛な方々のために述べたにすぎません。

市場に出回っている松脂の種類と数は驚くほど多く、中には松脂の粉が指に付着しないように工夫された箱に入っているものや、おそらくは販売促進のためであろうと思われるものもあります。こうした様々な特許の中で、私は普通のブック型のものが断然一番満足できると感じています。最高級の松脂は、ベニステレピン油を煮詰めて作られます。あるバイオリンに関する権威ある人物の著書で、多くの著名なソリストが一般的な台所用松脂を使用していると読みましたが、その情報源をあまり信用していません。弓の毛替えをするまでは、使用する松脂を変えない方が賢明です。なぜなら、それぞれの松脂には組成にわずかな違いがあり、既に弓に付いている松脂と調和しない可能性があるからです。

第13章

現代の弓の完成形―ニコルソン博士の特許弓 ―ヴィヨームの発明―セルフヘアリング弓―折りたたみ弓―「ケタリッジ弓」

弓の簡素さと完成度の高さを証明するものとして、トゥルトの時代以降、弓を何らかの形で変更したり「改良」しようとする試みがほとんどなかったことは注目に値する。この方向で行われたわずかな実験は、ほぼすべて失敗に終わり、すぐに忘れ去られてしまった。

図43
図43。
この分野で最も注目すべき作品の一つが、ニコルソン博士が発明した重厚で異様な弓（図43）である。この醜悪で扱いにくい弓は、発明者自身によってバイオリンの弓として唯一正しい形だと主張されたのだ！弓には、正確に150本の赤く染めた馬の毛を張らなければならなかった。その理由や、弓の独特な曲線については、私には到底触れることができないほど複雑な事情がある。

ヴュイヨームの型破りな才能は、弓の改良に様々な試みをもたらし、中でも最も複雑なのが固定ナットでした。彼は、通常のナットがネジの作用で前後に動くため、常に数学的に同じ位置にあるとは限らないという事実に衝撃を受けました。また、毛は使用によって徐々に伸び、毎回同じ張力で締め付けても毛の長さが長くなることも問題でした。これは当然、弓のバランスにわずかな違いをもたらします。彼はこれを重大な欠陥と考え、バランスと毛の長さを不変にするナットの発明に着手しました。これが彼の特許「hausse fixé 」です。名前が示すように、このナットは外側には固定されていますが、内部にはより小さな金属製のナットが動いています。これらのナットは通常のナットよりもはるかに大きく、非常に見栄えが悪かったのです。不思議なことに、内部のナットの動きも同様にバランスに影響を与えるとは、彼は思いもよらなかったようです。ナットに一種の巻き上げ機構があればより正確だっただろうが、実際にはその違いは理論上のものに過ぎず、演奏者には感知できないため、固定ナットは他の多くの無駄になった創意工夫の例と同様に、自然消滅した。

ヴュイヨームの特許の一つに鋼鉄製の弓があった。これはしばしば美しい外観の楽器であった。ブラジルウッドのように見えるように「加工」されたものもあれば、鮮やかな青色のものもあった。これは金属の自然な色であったため、より称賛に値するが、非常に奇妙な外観であった。これらの弓は全体が中空であったため、平均的な弓と比べてそれほど重くはなかった。バランスが悪く、大きな欠点が一つあった。ある意味では木製の弓よりも強くて丈夫ではあったが、あまりぶつけられることには耐えられなかった。弓は、扱いに慣れた人の手であっても、時折落下する可能性があり、壊れなければ以前と同じように使える。実際、弓は先端を下にして落下しない限り、めったに壊れない。一方、鋼鉄製の弓は、落下時に何かに接触すると一般的に「折れ曲がったり」、へこんだり曲がったりして、完全に使い物にならなくなる。ヴュイヨームの3つ目の間違いは、湾曲したフェルールであった。プレイヤーが弓の踵で十分な毛の広がりを得られると有利だと考えた彼は、ナットから出る毛のリボンが図11に示すような原始的なエジプトの弓の毛のように見えるようにするフェルールを作った。これは今でも一部の安価な外国製の弓に見られる。彼のもう一つのアイデアは、人里離れた場所で弓の毛が新しくなり、近くに弦楽器職人や弓修理職人がいないプレイヤーにとって非常に有益であると考えた。これが「特許取得済みのセルフヘアリング弓」である。その原理は、「固定ナット」や鋼鉄製の弓と組み合わせて使用されることもあった。この弓の毛は、両端に小さな真鍮棒を横向きに配置することで正確な長さのリボン状に加工されて販売された。これらの棒は、ヘッドとナットの適切な形状の切り込みに差し込まれ、弓に毛が張られた。これは満足のいくものではなかったようで、この製作者や他の製作者の他の革新と同様に廃れていった。ヴュイヨームの弓に関連して、もう一つ触れておきたいことがあります。厳密に言えば「改良」とは言えないかもしれませんが、ヴュイヨーム自身は素晴らしい装飾だと考えていたに違いありません。彼の弓の中には、通常真珠貝の「目」が付けられるナットの部分に、微細で強力なレンズが埋め込まれており、その中に彼自身の透明な肖像画が浮かび上がっていました。ナットを光にかざすと、その肖像画が見えるのです。まるで、人気の海辺のリゾート地でお土産として買ってきたペン立てに描かれているような景色です。

最近、アメリカで特許を取得した別の種類の自動毛弓について耳にしましたが、まだ実物を見たことはありません。聞くところによると、アメリカでは弓の長さが非常に長いそうですが、そこから特許を取得した弓では、毛の代わりに細い紐が使われており、さらに、片側の毛が滑らかになって使い物にならなくなった場合、それを取り外して裏返し、反対側で再び使えるようにする仕組みも備わっているそうです。

さて、ヴュイヨームの特許弓の話に戻りましょう。鋼鉄製の弓を除けば、これらはすべて素晴らしい弓です。なぜなら、シモン、フォンクルーズ、その他著名な職人によって作られたものだからです。ですから、これらを通常の弓に改造するのは賢明な選択と言えるでしょう。熟練した職人であれば、同じ製作者が作った他の普通の弓と遜色ない品質に改造でき、特許の制約からも解放されます。

マンチェスターのG・シャノット氏が、旅行時の梱包に便利なように二つ折りできる弓の特許を取得したと聞いている。しかし、このアイデアは発明者が考えているほど斬新なものではない。というのも、急速に廃れつつある日本の弓（こきう）は、釣り竿のように継ぎ合わされた非常に長く柔軟な弓だったからだ。

チャールズ・ケタリッジが特許を取得した「改良弓」は、非常に斬新で、多くの優れた点がある。この弓の毛は、演奏者が通常の持ち方で手を握っても、毛の幅全体が弦の端から端まで均等に渡るように角度が付けられている。マスコミや著名な演奏家からも高く評価されている。和音演奏には特に優れており、オーケストラ奏者にとって非常に役立つだろうと思われるが、今のところ大きな注目を集めていないようだ。

まさに「フィドルスティック」は、様々な意味で魔法の杖と言えるでしょう。前述の通り、変更や改良の試みがほとんどなされていないことは特筆すべきことであり、さらにそのわずかな試みの中でも、再考に値するものはごくわずかであるという事実は、なおさら重要です。バッハがフーガにおいて、ベートーヴェンが交響曲において、ストラディバリウスがヴァイオリンにおいてそうであるように、トゥルトは弓において特別な存在です。先人たちや後継者たちを凌駕する彼は、比類なき才能という高みに君臨しています。

パートIII
お辞儀の芸術。

第14章

技術の未決定な側面— 手の解剖学の知識の重要性—親指の機能—技術における個性。

やや複雑で、細部に至るまで議論の的となっている船首の機能という主題を扱うにあたり、私は「技術」という荒波に身を投じるよりも、抽象的なレベルでこの問題に取り組むことを好む。その荒波は浅瀬、岩礁、底流、渦潮に満ちており、海図が一致しないため航行は極めて困難である。したがって、船乗りが船を出すとき、彼自身と乗客にとって相当な危険が伴う。平易な言葉で言えば、様々な船首のスタイルに必要な骨と筋肉の動きのほとんど知覚できないほどの差異をすべて説明することは非常に難しく、それを紙の上で説明しようとする者は誤解されるという重大な危険にさらされ、学生もまた同様に誤解されるという重大な危険にさらされる。危険は相互的であり、私の航海に関する比喩に戻ると、操舵手が不運にも水面下の岩礁に舵を取った場合、その危険は乗客全員が共有するのと同じである。

ですから、親愛なる読者の皆様、私は本土の安全な見晴らしの良い場所から全体像を概観し、その印象が皆様のお役に立てれば幸いです。この部分を弓の奏法の手引書にするつもりは全くないことを既に述べましたので、私の考察は生徒よりも教師に向けて書かれていることを付け加えるのは余計なことのように思えます。私は、二つの異なる階級を区別するために、これらの言葉を一般的な意味において用いています。もちろん、より高次の視点から見れば、優れた教師は常に生徒でもあります。そうでなければ、以下のページは無意味に書かれることになるでしょう。

数年前、ある著名な医師が、ある程度有名な歌唱指導者と共同で喉頭に関する著作を執筆した。音楽界では数ヶ月にわたり声帯と軟口蓋のことばかりが話題となり、音楽雑誌には、こうした研究の賛否両論が激しく議論された書簡があふれ、反対意見を述べる執筆者の多くは、喉の解剖学の知識は、バイオリニストにとっての手の知識と同じくらい、声楽家にとって役に立つだろうと主張した。この論理は一見すると完全に正しいように思えるが、よく調べてみると、これらの執筆者が考えていたような密接な類似性はないことがわかる。まず、歌うとき、心は発せられる音にのみ集中する。歌を学ぶということは、模倣を練習することである。音を出す前に声帯の位置を判断することはできない。私たちの意識は反対側から始まる。心はある特定の理想的な音を思い描き、それを声で実現しようとする。望ましい音色が得られれば、喉頭の動きは正しいと言えます。バイオリンの場合、思考は手段から始まります。手は訓練されます。指をこのように、親指をこのように構えるように指示します。さあ、練習しましょう。動きが完璧になれば、音色も正しくなります。簡単に言うと、歌唱では音色を目指して努力し、動きはそれに続きます。バイオリンでは、動きを目指して努力し、音色はそれに続きます。したがって、手の構造に関する知識は、バイオリニスト、特に教師にとって非常に価値があることは明らかですが、一方で、喉の解剖学に関する知識は、声楽家にとっては興味深いものに過ぎないかもしれません。

教師が手の各部位の構造と機能を理解していれば、生徒が経験する多くの落胆するような出来事を未然に防ぐことができるでしょう。生徒の精神的な特性を研究することが有益であるのと同様に、生徒の身体的な特徴を徹底的に調べることも有益です。バイオリン教師の中で、左右の手が同じではないこと、親指の長さが異なり、他の指との向きも様々であることに気づいている人、あるいは気づいていることから恩恵を受けている人はどれくらいいるでしょうか。このような一見些細な細部に気づく教師は稀で、ほとんどの教師は生徒全員に同じように弓を持つように指導し、親指が長くても短くても関係ないと考えています。私が以前教えた若い女性は、指先で弓を持つように教えられていました。当然ながら彼女は上達せず、16分音符を弾こうとするたびに弓が部屋の向こう側まで飛んでいき、教師の目に当たりそうになりました。私はこの奇妙な癖の原因を推測し、最終的に自分の推測が正しかったことを確認できました。彼女に弓を無理な姿勢で持たせることにあれほど熱心だった師匠は、異常に長い親指の持ち主だった。一方、弟子の親指は短かった。師匠にとっては自然な動作が、弟子にとっては負担となったのだ。

親指の機能は支点、つまり支点です。弓は親指の上に載るレバーであり、弦への圧力は片側では人差し指と中指、もう片側では薬指と小指によって調整されます。したがって、親指の最適な位置は人差し指と薬指のちょうど間であるように思われます。しかし、すべての親指が自然に垂れ下がるわけではありません。この位置に。そして、弓を振る際の容易さの萌芽がここにあることに注目すべきです。親指はどの指も自然に特定の場所に閉じます。それは人差し指の上か中指の上かもしれません。前者であれば、人差し指や中指の上に置くことはほとんど努力を要しませんが、注意深く観察すれば、親指を自然な位置から外すと、ごくわずかな負担がかかることがわかります。したがって、親指の最適な位置は手と親指を調べて決定する必要があり、個々の演奏者によってわずかに異なると私は主張します。非常に著名な教師の中には、完璧で優れたテクニックを教えているという思い込みのもと、自分の悪い癖を生徒に受け継がせるために多大な労力を費やす人がいるのは興味深いことです。偉大な演奏家や教師が「悪い癖」を持っていると言うのは、やや異端のように聞こえるかもしれませんが、この表現はやや強すぎるかもしれませんが、私が言及しているのは「個人的な方程式」です。ある奏者は指を広げる傾向があり、別の奏者は特定の箇所で薬指を上げる傾向があり、また別の奏者は肘を独特な動きで動かす、などなど。こうした厳格で衒学的なテクニックからの逸脱はすべて、それぞれの身体的差異の結果である。これらの人々が優れた芸術家であることを証明し、教師として高い地位を得ると、テクニックに関する助言を求められるようになる。彼らは自らを神託者と見なし、まず鏡を使って神託を仰ぎ、このようにして自分の動作を分析する。そして、指を広げる奏者は指を広げることを法則とし、肘を独特な動きで動かす奏者は、すべての生徒が同じ奇抜さを身につけるまで休むことはない。数年前に私が観察したこの種の例をもう一つ引用しよう。これは左手に関するものだが、その精神を非常によく表しているので、この文脈において不適切ではないと思う。細くて繊細な少年が、まるで針のような指（あるバイオリニスト仲間が私にそう表現した）を持っていた。その少年は、テーブルナイフの柄にそっくりな指を持つドイツ人教授のもとへ送られた。彼は優れたバイオリニスト、いや、ドイツ人が区別する「ガイガー」と呼ぶべきだろう。しかし、指先が細すぎるため、第3ポジションで半音を出すには、低い音を押さえている指を離して高い音を押さえるしかなかった。第3ポジションのA線でE音に第2指を置いたままにすると、第3指がFナチュラルの音を出すには高すぎる位置に落ちてしまうのだ。教授はこれを不変の法則のように考え、少年が望めば簡単に四分音を押さえることができたにもかかわらず、同じことを少年にさせた。

この男が手について少しでも研究していれば、多くの罵詈雑言を浴びることもなく、弟子も多くの心の痛みや失望を味わうこともなかっただろう。教育には二つの側面がある。直接的な指導と育成である。種を蒔き、土壌に水をやり、特定の植物が最大限に育つように手入れをする。庭師は、湿った日陰の隅にバラを植えたり、砂地にシダを植えたりはしない。

教師はもっと庭師のような判断力を持つべきだ。生徒を自分自身の欠陥のあるコピーと見なすのをやめ、兵士に服を着せるように、生徒に技術を無理やり押し付けてはならない。技術は個々の演奏者に合わせて作られるべきである。自分に合わない技術のバイオリニストは、背の高い人向けの服を着た背の低い人と同じくらい不格好だ。あるいはその逆もまた然り。技術の悪さや欠陥の多くは、教師が「適合性」を見極める能力に欠けていることに直接起因している。

このように、本来大胆で自由な動きをする奏者が、小さくて神経質なテクニックに縛られ、また、整然とした演奏を好む奏者が、扱いにくい「大げさなスタイル」に懸命に取り組んでいるのを目にします。「紳士」とは「自分にふさわしい服を着ている人」と定義されるのを聞いたことがあります。同様に、優れたヴァイオリニストとは、自分のテクニックが自分のものである人だと言えるでしょう。すべての動きは自然に行われるべきであり、声のトーンや視線と同じように、奏者の個性の一部であるべきです。そして、教師の目標は、この個性を抑圧するのではなく、伸ばすことであるべきです。もちろん、この育成には優れた判断力が必要であり、そうでなければ個性は顕著な癖になってしまい、これ以上悪いことはありません。真の芸術は常に一定の抑制を示し、感情の両極端への過剰な表現は避けられます。平静さは冷たさではなく、行き過ぎた情熱はカリカチュアになります。音色も磨く必要がありますが、努力は力ではないということを常に心に留めておくべきです。これはあまりにも頻繁に犯される間違いです。善意はあるものの体力的に弱い演奏者が、「力任せ」でバイオリンの音色を無理やり引き出そうとする姿を、私たちはどれほど頻繁に目にするでしょうか。特に上質なバイオリンで練習する場合、そのような努力は無駄です。本当に優れた楽器は、力任せに演奏しても反応しないほど繊細な構造をしています。教師は生徒に「もっと力を入れて！」「もっと引き出せ！」など、同じ意味を持つ矛盾した表現で指示を出すことがありますが、こうした忠告や励ましが実を結ぶこともあります。しかし、それによって「力任せ」になってしまう危険性が常にあります。芸術に力任せがあってはなりません。力任せは、それ自体の目的を阻害します。力任せは弱体化させ、練習は強化します。ですから、「力を入れて」あるいは「引き出す」ための力は、絶え間ない穏やかな練習によって徐々に自然に養われるべきです。そうすることで筋肉は強くなり、結果として、あらゆる抑揚を表現でき、耳障りな音色とは無縁の、豊かで丸みのある音色が得られるでしょう。

力は誇示するのではなく、暗示するべきである。そうすれば、楽器は力強い男性の腕の愛撫に女性が応えるように、自由かつ完全に反応するだろう。

第15章

弓の持ち方の歴史的考察—最古のイギリスのバイオリン教則本—シンプソンの弓の持ち方に関する指示—メイス( 1676年) —さまざまな現代の巨匠の指示。

弓そのものの発展の歴史が曖昧な部分が多いとすれば、弓の扱い方の歴史も同様に不明瞭であることに驚くべきではない。

図44
図44。
バイオリンが最高の完成形に達したのは、弓がそれにふさわしい相棒として発展するずっと前のことだった。

コレッリ、タルティーニ、バッハをはじめとする初期のヴァイオリニストやチェリストたちが成し遂げた左手のテクニックにおける驚異的な進歩を考えると、弓がこれほど長い間、比較的粗雑で原始的な状態にとどまり、その使用法がこれほど限定的で定まっていない状態であったことは、理解しがたいことのように思える。

高音域のヴィオールを演奏する際の弓の持ち方を最もよく描いた図は、15世紀の国賓晩餐会を描いた細密画の中にあり、図44に示されている演奏者はそこから抜き出したものです。

レベックやヴィオールの初期の頃の絵画や彫刻などの証拠は、弓そのものの描写において信頼できるとは言えないまでも、その扱い方に関してはさらに信頼性が低い。小型のヴィオールでは、親指（非常に重要な部位）は当然見えず、通常は握りこぶしのような印象を与える。1759年にシンプソンが記述したように（図45）、垂直に保持される低音域のヴィオールでは、弓を下から持つのが一般的だったようだ。しかし、図18の3番目の図は、弓とそれを持つ手の姿勢の両方において、現代的であるという点で注目に値する。これは、本書の第1章で説明した、ねじナットとカンブルを備えた初期の弓と同等である。彫刻家が、このような方法でバス・ヴィオールを演奏する人を見たとは考えにくい。この描写が甚だしい無知の結果なのか、それとも予言的なインスピレーションの結果なのかは、読者の判断に委ねる。

図45
図45。
もちろん、小型のヴィオールにおける弓の持ち方は、現代のヴァイオリンにおける持ち方にかなり近いものであっただろう。なぜなら、下から弓を持つ姿勢は非常に不便であり、場合によっては不可能だったからである。

知られている中で最も古い英語のヴァイオリン教則本は、ジョン・プレイフォードが1654年に出版した『音楽の技量入門（全3巻）』の第2巻に収録されているものである。

ここでは、ヴァイオリンは「トレブル・ヴィオール、テナー・ヴィオール、バス・ヴィオール」というより重要な主題の付録のようなものとして、かろうじて扱われている。主に五度音程の正確な調律を確保するための様々な方法が述べられており、弓の扱い方については以下のように簡潔に扱われている。

「弓は右手に持ち、親指と3本の指の先端で挟みます。親指はナットの毛に添え、3本の指は木部に添えます。このように弓を固定したら、まず各弦を均等にストロークし、それぞれの弦から明瞭ではっきりとした音が出るようにします。」

トレブル・ヴィオールについては弓の持ち方についてほとんど語られておらず、その点に関して最も完全な指示は、ヴィオールの最高峰であるヴィオラ・ダ・ガンバについて与えられている。この素晴らしい楽器を扱うにあたり、昔の著述家たちは指示をできる限り完全なものにするためにあらゆる努力を惜しまなかった。例えば、シンプソンは1659年に初版が出版された著書『ディヴィジョン・ヴィオール』の中で次のように述べている。

「弓は親指と人差し指と中指の先端で、ナットの近くで持ちます。親指と人差し指は弓の柄に固定し、中指の先端は短く曲げて弓の毛に当てます。こうすることで、弓の先端を安定させ、持ち続けることができます。中指の力が足りない場合は、薬指を加えても構いませんが、速弾きでは、親指と中指2本が最適です。8分音符または16分音符が偶数個（2、4、6、8など）の場合は、弓を前に出して演奏を始めなければなりません。たとえその前の音符で弓を前に出して演奏していたとしてもです。しかし、奇数個（3、5、7など）の場合は（これは必ず何らかのピッキングノートや奇数休符のために起こります）、その奇数個の最初の音符は弓を後ろにして演奏しなければなりません。これが弓の最も適切な動きですが、例外がないわけではありません。音符の速さによっては、反対の方向へ力を及ぼす。また、高音から低音へと素早く跳躍する音符は、反対の弓使いで最もよく表現できる。」

これらはすべて非常に明快で論理的だ。しかし、肘が硬いか緩いかという相対的な主張のバランスの取り方は、実に滑稽だ。例えば、次のような例がある。

「――腕をまっすぐ伸ばさなければなりません。この姿勢（ロングノートを演奏する場合）では、必然的に肩関節が動きます。しかし、クイックノートでその関節を動かすと、全身が震えてしまいます。これは（何としても）避けなければなりません。他の不適切なジェスチャーも同様です。したがって、クイックノートは、手の近くの関節を動かすことによって表現しなければなりません。*一般的には手首がそれに該当します。次に問題となるのは肘関節の扱い方です。これについては2つの異なる意見があります。肘関節を硬く保つべきだという意見があり、賢明なヴィオラ奏者が、学生が肘関節をまっすぐに硬く保ったまま手首で8分音符を演奏できるようになれば、弓の持ち方を完全にマスターしたと断言するのを聞いたことがあります。一方、手首の動きは肘関節の柔軟性によって強化され、補助されるべきだと主張する人もいます。」それに対して、彼らは自分たちの主張を裏付けるために、例えば、自由でしなやかな腕を使って弓を持つ腕の巧みさで有名な人物を挙げる。私自身の意見を述べよう。私は腕をまっすぐに保つことを大いに支持する。特に初心者においては、それは体をまっすぐに保つ手段であり、それは称賛に値する姿勢だからである。滑らかで素早い分割においては、肘の硬さも認めることができる。それはまさにそれに適している。しかし、交差分割や跳躍分割は、手首の動きに肘関節がある程度従順でなければ、うまく表現できないと思う。私が言及するこの手首の動き、あるいは緩さは、主に16分音符においてである。なぜなら、 8分音符や16分音符においても、必要に応じて各音符で弓を弦に当てたり離したりできるように、手首にそれなりの硬さを持たせなければならないからである。

「いくつかのジョイント」はとても良いですね。選択肢の自由度が非常に高いです。
これはかなり粗雑なスピッカート奏法だったに違いない。しかし、弾力性のない重い弓をアンダーハンドで持つ場合、弓が弦から自然に跳ね返ってこのような効果を生み出すことは明らかに不可能だった。

メイスは、著書『音楽の記念碑』が現存する最も面白い作品の一つであるが、ヴィオール、すなわちヴィオラ・ダ・ガンバ、あるいは彼が「寛大なヴィオール」と呼ぶ楽器の弓の持ち方について語る際に、シンプソンの弓の持ち方に関する指示を引用し、さらに次のように付け加えている。

「しかし、正直に言って、私自身としては、弓の長さや重さに応じてナットから2、3インチ（多少の誤差はあるにせよ）離して構えた時ほど上手く使いこなせなかった。しかし、もしかしたら、あらゆる手段を講じることで、彼と同じように使いこなせるようになったかもしれない。」

彼もまた、肘の硬直や反動について非常に悩んでおり、それについて次のように述べている。

「同様に、弓を持つ腕の正確なまっすぐさについて、一部の人々が主張するように、私は自分の腕（十分にまっすぐではあるが）が多少しなやかに、あるいは機敏に曲がるように動かす方が、よりうまくできる。そして、それが私にとって最も自然で馴染み深いものだと考えている。（なぜなら、私は自然の摂理に反したり、無理やり押し付けたりするような姿勢を、議論したり、主張したり、争ったりしたくないからだ。」）

この最後の文の精神には称賛すべき点が数多くある。手や腕に不自然な動作をさせるべきではない。しかし、ここでは、見慣れないものを不自然なものと誤解しないよう、最大限の注意を払わなければならない。

ヴァイオリン演奏における親指の位置に戻ると、ほぼすべての教師が異なる姿勢を主張していることがわかります。バイヨ、ローデ、クロイツァーによる「ヴァイオリン教則本」では、親指を中指の反対側に置くのが正しいとされています。デイヴィッドは「ヴァイオリン教則本」で、親指は人差し指の反対側に置くべきだと述べています。これは私にとって非常に奇妙であり、これほど偉大なヴァイオリニストであり教師が、このような非科学的な方法を正しいと主張していたとは到底考えられません。親指が前に出すぎるとてこの原理が失われ、肘が上がってしまい、腕の自重によって、人差し指と中指の感覚的な弾力性から生じるはずの圧力が失われてしまうことはほぼ確実です。ド・ベリオは、親指は人差し指と中指の間にあるべきだと述べており、これは当然ながら最良の位置です。手の解剖学的差異をより深く理解しているパピーニは、親指は4本の指の中心にできるだけ近い位置に置くべきだと述べています。

技術に関するあらゆる問題において、最適な手順を正確に決定することは可能である。しかし、手がその手順に完全に適合していない限り、その規則は緩めるべきである。なぜなら、たとえ異なる構造の手にとっては非常に快適であっても、わずかに無理のある姿勢に固執することは、害を及ぼすだけだからである。

第16章

右手の指―意見の相違―ソティエ―緩んだ手首。

右手の指の機能は2つあります。時には互いに協調して働き、またある時は互いに反対して働きます。ある著者は外側の2本の指が弓を支える指だと述べ、別の著者は内側の2本の指だけがこの役割を担っていると主張しています。この意見の相違は、昔のヴィオラ奏者の手首と肘に関する議論と同じくらいばかげていると私は思います。実際には、どちらの理論も正しいのです。違いは、弓を支えるという点において、外側の指の働きは受動的であるのに対し、内側の指の働きは能動的であるということです。さらに詳しく説明すると、弱いパッセージでは、弓は親指、人差し指、薬指の3つの接点で支えられて休んでいるだけです。この場合、内側の指はほとんど、あるいは全く関与しません。外側の指のこの働きは受動的であると言えます。なぜなら、弓は実際に支えられているのではなく、単に親指の上に置かれているだけで、外側の2本の指は弓が左右どちらかに倒れないようにしているだけだからです。時折、これらの2本の指は、表現やフレーズの要求に応じて、協調して、あるいは反対して働くことがあります。大きな音で演奏する場合、特に速いフォルテのパッセージでは、弓をよりしっかりと握る必要が出てきます。その際、内側の指が弓を親指にしっかりと押し当てて保持します。外側の2本の指は、圧力を調整し、弓の弾力性を保つことに専念します。弾力性は、ただ強く握るだけでは失われてしまうからです。

こうした動作のわずかな違いは、練習によって身につくものではないと私は考えています。それは長年の努力の賜物です。それらは自然に身につき、しっかりと確立されて初めて分析できるようになります。弓の扱い方を極めるには、まず基礎から始め、徐々に上を目指して努力していく必要があります。私はよく、最初から上を目指しようとするアマチュアのバイオリニストに出会います。しかし、このやり方の結果は明らかに不確実です。なぜなら、基礎から始めた場合、必ずしも大きな進歩が期待できるとは限らないのに対し、逆の方法では確実に、しかもかなり下降してしまうからです。

アマチュアのバイオリニストが、弓の様々な動作を頭の中でマスターするだけで特定の弓のスタイルを習得しようとする試みほど、絶望的なものはない。

弓の最も簡単な奏法の一つであるソティエは、この種の問題に最も悩まされています。アマチュアが、各音符の後に弓を弦から離して再び弦に当てる動作を熱心に練習し、それを十分に長く続ければ（例えば、2週間毎日10分ずつ）、この切望する効果を完璧に習得できると考えているのは珍しいことではありません。このようにソティエを練習することは、習得するための方法ではありません。ソティエは、腕全体の完璧な動作の結果です。それが達成されたときに初めて、ソティエができるようになります。そして、その時になって初めて、少しの専門的な練習が動きを完璧にするのに役立ちます。生まれつきソティエを持っていて、それを習得するために待たなければならなかった他の人が経験した困難を全く理解しなかった生徒もいました。完璧な弓の腕の結果としてこれを習得する最良の方法は、次のことを練習することです。

音符
まずはD線で試してみましょう。全音符には弓を全幅で、自由かつしっかりと使い、二分音符にはそれより少し小さめに、四分音符には中三分音符、八分音符には1～2インチの弓幅を使い、テンポが上がるにつれてさらに小さくしていきます。生徒は弓をジャンプさせようという考えを捨て、弦に弓を押し付けないようにしなければなりません。全体の動作は自由かつ大胆でなければならず、この練習のテンポは四分音符＝100より遅くしてはいけません。最初は、多少の混乱なしには16分音符までたどり着くことすら不可能に思えるでしょう。少しでも不規則な動きが見られたら、生徒は演奏を止め、少し間を置いてから、全音符から再開しなければなりません。過度の不安や興奮で弓を強く握りすぎないように注意する必要があります。教師と生徒双方に忍耐が必要ですが、突然弓が自然にジャンプし、サウティエが習得できたときには、両者とも満足するでしょう。

弓の持ち方に関して、私をひどく苛立たせる表現が一つあります。それは「手首を緩める」という表現です。専門用語としてはもちろん正しいのですが、この言葉を文字通りに解釈しようとするあまり、多くのバイオリニストがつまずいてきました。女性の方から「私の手首はバイオリンを弾くのに十分緩んでいると思いますか？」と尋ねられることがあります。その際、まるでロブスターが爪を自在に振り回すように、激しく手をパタパタと動かすのです。そのような方に鉛筆やペン立てを持たせてみると（弓を持たせる勇気はありませんでした！）、手首は硬直し、動かなくなってしまうことが分かりました。筋肉が弛緩しているときは緩かった手首も、軽い物を持つために少し力を入れると、硬直してしまうのです。

このように、バイオリニストの手首の見かけ上の緩みは、実際には緩みではなく、ある筋肉群が別の筋肉群を支配している状態であることが分かります。多くの教師は、親指をしっかり締めて手首を緩めるべきだと言います。親指の最も重要な筋肉が手首全体に広がっていることを考えると、これは明らかに不合理です。したがって、「緩み」という専門用語が意味するのは、実際には「制御」であるとよく理解しておく必要があります。もし本当に緩みであれば、骨化症にかかっていない人にとっては何の問題もありません。各筋肉群のこの極限的な独立性を得るために、長年にわたる単調な練習が行われるのです。バイオリニストの腕は、アスリートの腕とは正反対の方法で訓練されなければなりません。後者には、「団結は力なり」という格言の例が見られます。すべての筋肉が同じ目的のために完全に一致して作用します。一方、バイオリニストの場合は、常に力が拮抗しています。アスリートの腕では、大きな筋肉は抑えられ、代わりに、これまで全く使われていなかった多くの小さな筋肉が発達する。

右手の指については、ぎゅっと閉じるのではなく、軽く触れ合う程度に近づけておくことをお勧めします。弓をより効果的に操作するために、人差し指を他の指から離すことを推奨する奏者もいますが、確かにその効果はありますが、フォルティッシモのパッセージでのみ、ごく控えめに使うようにアドバイスします。これは芸術家にとっては許容範囲かもしれませんが、初期段階の生徒には全く禁じています。親指が短すぎて手の中心まで届かず、適切なコントロールができない場合のみ、許可します。生徒が最初からこの極端なレバレッジを使うように教えられると、音色が粗くなる可能性があります。弓の操作を完全にマスターしたら、この予備力を時折使うかどうかは、生徒自身の判断に任せます。これらの注意点は、チェロの弓の持ち方にも当てはまります。生徒の手が弱い場合を除き、弓の持ち方を完全にマスターするまでは、人差し指は離さないようにしましょう。これらの考察はすべてソリストに向けたものであり、オーケストラ演奏においては、このような力の保持は不要です。演奏者が最初から手の持つあらゆるてこの原理を使い果たしてしまうと、特別な効果のために腕の重さを利用してそれを補強せざるを得なくなることに気づきます。指を揃えておくもう一つの重要な理由は、見た目です。右手の指が鉤爪のように広がっている姿ほど見苦しいものはありません。シンプソン氏の言うように、いかなる姿勢や動きも目に不快感を与えるべきではないという意見に、私も全く同感です。

第17章

スローボウの重要性—速い全弓—スタッカート—ボウイング研究とソロ—結論。

平均的なヴァイオリニストが優れたサウティエを習得しようと躍起になっていることについて少し触れておくと、実際にはヴァイオリニストの技量を測る基準は「スローボウ」の習得にあるのに、なぜこれほど重要視されるのか私にはばかげているように思える。様々な方法で練習できる持続的な弓の動きの練習には、いくら注意を払っても払いすぎることはない。まず、全音符を長く伸ばす練習だ。ヨーロッパ大陸の音楽院の一つでは、ヴァイオリンの学生に2オクターブの音階を演奏させ、各音符に1本の弓を使い、それを2分間続けさせる。つまり、音階全体を上行と下行で1時間かけて演奏させるのだ！このような練習で得られる習得力は計り知れない。全音符の単調さを打破するために、学生は16分音符の音階を演奏し、2オクターブで10、12、あるいはそれ以上の音階を1本の弓で弾くことができる。同じことのもう一つの有用なバリエーションは、弓が弦から弦へと絶えず移動する必要がある音符の連続を練習することです。例えば、次のようなものです。

音符
これらは、できるだけ多くの回数、一回の弓の動きで演奏すべきです。こうすることで、弦に対する弓のコントロール能力が大幅に向上するだけでなく、同時に手首の運動にもなります。

3弦と4弦についても同様の手順を行う必要があります。

音符
生徒に（十分な知能を備えているならば）このような機械的な練習問題を解かせるのは良いことである。そうすることで生徒は学習にずっと大きな関心を持つようになるだろう。私はこの点を非常に重要視している。なぜなら、どんなに真面目に運動を行ったとしても、心が疲れていたり、集中力が散漫だったりすれば、ほとんど効果がないと考えているからである。

弓を素早く動かす練習も同様に重要です。生徒には、弓の制御を失うことなく、できるだけ速く弓を端から端まで引かせ、圧力が一切変化しないように指導します。弓はかかと部分にしっかりと置き、例えば四分音符の間その状態を保ち、その後、弓の中央で音を膨らませることなく、圧力を一切変えずに急停止するまで素早く引きます。これは容易にできることではありませんが、「忍耐はあらゆる困難を克服する」ものです。教師は、生徒が素早く上下に弓を動かし、音が途切れたように聞こえるほど急停止できるようになるまで満足してはなりません。この練習では、弓は各ストロークの間、弦にしっかりと固定されたままでなければなりません。弓が動いているか静止しているかにかかわらず、圧力は一定でなければなりません。

スタッカート奏法は、非常に誤解されているテクニックの一つです。ここで言うスタッカートとは、音を分離して演奏するスタッカートではなく、一連の音を一本の弓で演奏しながらも、耳には分離した印象を与える奏法のことです。全く異なる二つの奏法を一つの言葉で表現しなければならないのは、実に残念なことです。私は「弓スタッカート」とその奏法について、様々な説明を耳にし、また目にしてきました。もちろん、奏者によって奏法が異なることは十分に考えられますが、そのような動作の違いに解剖学的な根拠は見当たらないため、自然界に既に存在するものを機械的に再現しようとするのは、エネルギーの無駄遣いのように思えます。スタッカート奏法のこうした無益な多様性の多くは、教師が自身の動作を十分に理解していないか、あるいは必要な動作の一部分しか認識せず、その一点だけを強調していることに起因しているに違いありません。しかし、根本的な原因に立ち返らなければ、完璧なスタッカートは得られません。

常識のある人なら誰でもすぐに気づくと思うが、最も重要な要素は手首に他ならない。しかし、指の動きだけに注意を向け、手首はそれに追随させるだけの教師もいる。こうした教師から、弓の上半分だけを使って弓を操るべきだという途方もない主張を聞くことが多い。中には、さらに上弓だけに限定する者さえいる。しかし、まず手首をしっかり鍛えれば、指の動きは自然に連動し、上弓でも下弓でも、最初から最後まで完璧なスタッカート奏法が実現できるのだ。

最初は、一つの音をゆっくりとしっかりと練習するべきです。

音符
各音符の間、弓は弦に残されます。動作は、通常の弓の動きと実際には変わりません。長さ約1インチの短く鋭いストローク、短い休止（弓を上げずに）、そして同じ方向への同様のストロークを毛先まで続けるだけです。人差し指の役割は、各音符に特定の「アタック」を与えることであり、指自体を独立して押すのではなく、手首を少しひねることで最もよく生み出されます。この「アタック」は、ドイツ語で「アンザッツ」と呼ばれ、各音符の最初の衝動で、文字「K」の硬い発音にやや似た小さな音を出すことです。これは非常に重要な音であり、演奏の明瞭さを大きく高めます。ただし、この音は手で生み出す必要があり、腕を使うと音色がざらざらして耳障りになります。スタッカートの弓の動きの学習を始める際には、最初はアップボウのフォームに限定するのが良いでしょう。弓の下半分に到達する際には、音の長さと音量が均一になるよう細心の注意を払う必要があります。弓の中央のすぐ下には、曲を曲がるのが非常に難しい、一種の角のような、奇妙な転換点があります。これは、ダウンボウのスタッカートではさらに顕著になります。

この転換点は手首にあり、ストロークのその部分でこの関節の位置の最も重要な変化が起こるからです。そのため、筋肉は内部の動きに忙殺されているため、弓の振動傾向を制御する準備が十分にできていません。したがって、悪い弓は良い弓ほど容易に制御できないため、手首の筋肉の注意が分散されると、劣悪な弓は全く制御不能になります。したがって、十分にバランスの取れた弓を用意せずにスタッカートを習得しようとしても無駄です。ダウンボウスタッカートを開始する際には、弦に寄りかかって弓を連続して引っ張る傾向をすぐに抑えなければなりません。弓はかかとで軽く支える必要があります。これは難しく思えるかもしれませんが、練習すれば必ず報われます。

ここで、主に弓の扱い方に関する練習曲やソロ曲の簡単なリストを挙げておくのも適切だろう。もちろん、弓の扱い方に関する練習曲は、優れた音楽学校や教則本にも必ず含まれている。

C・アソルティ著『弓の技法』

D ANCLA、「L’Art de l’Archet」（非常に簡単）。

H・アークマン著「弓の安定性と柔軟性」

ミールツ、「12の初等練習曲」（6つの基本的な弓使いを示す）。

P・アピーニ著『ラルシェ』（この主題に関する最も包括的な著作）。

P・オズナンスキー著『ヴァイオリンと弓』（姿勢の優れた写真が掲載されている）。

サウティエは、「モト・ペルペトゥオ」タイプの楽曲を練習することで、楽しく学ぶことができます。中でも、パガニーニ、リース、モシュコフスキ、パピーニ、G・サン＝ジョルジュ、E・ゲルマンの作品は特に優れています。

特定の弓の奏法に特化したソロ曲の中で、最も注目すべきものは以下の通りである。

デ・ベリオ著『ル・トレモロ』

K ONTSKI「La Cascade」（トレモロ）。

P・アノフカ著『ル・スタッカート』

P・リュム著『アルページュ』

V IEUXTEMPS、「アルページュ」。

V IEUXTEMPS、第1協奏曲ホ長調（スタッカート）。

B AZZINI「ロンド・デ・ルタンス」（サルタンド・スタッカート）。

本書の前半で弓を「舌のようなもの」と表現しましたが、それは単なる言葉以上の意味を持ちます。弓はヴァイオリンの息吹でもあるのです。声楽家にとっての呼吸のように、ヴァイオリニストにとっての弓の動きは、フレーズを司る、あるいはむしろフレーズによって司られ、そして聴衆への表現をコントロールします。このように、真の弓の動きの芸術にどれだけ注意を払っても、決して過言ではないことがお分かりいただけるでしょう。ここで言う「弓の動きの芸術」とは、アルペジオ、スタッカート、トレモロといった華麗な技巧のことではなく、カンタービレのパッセージにおける純粋なレガートのことです。真の芸術家は、こうした歌のような動きにおいて、あらゆる楽器の中で最も高貴な人間の声に限りなく近づくことで、その真価を発揮するのです。純粋で流れるような音色、強調するのではなく示唆する抑揚、明瞭なフレーズ、そしてあらゆる誇張を避けることこそが、芸術家の証であり、華麗な技巧だけではないのです。表面的な輝きに満足する人にとって、電気メッキは純金属と何ら変わりない。しかし、鑑識眼のある批評家（ここで言う鑑識眼とは、日刊紙にコンサート記事を書くような人たちのことではない）は、より永続的な価値を求める。

終わり。
*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「弓、その歴史、製造、使用法」の終了 ***
《完》