パブリックドメイン古書『キュービズム派、ならびに、ポスト印象派の画壇』（1914）を、ブラウザ付帯で手続き無用なグーグル翻訳機能を使って訳してみた。

　原題は『Cubists and Post-Impressionism』、著者は Arthur Jerome Eddy です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「キュビスムとポスト印象派」開始 ***
【書籍の表紙画像は入手できません。】

目次
付録I
付録II
参考文献
索引： A、 B、 C、 D、 E、 F、 G、 H、 I、 J、 K、 L、 M、 N、 O、 P、 R、 S、 T、 U、 V、 W、 Y、 Z

図版一覧
（この電子テキストの一部のバージョン［一部のブラウザ］では、画像をクリックすると拡大版が表示されます。）

軽微な誤植をいくつか修正しました。

（電子テキスト転写者注）

キュビスム
とポスト印象派

グレイズ

バルコニーにいる男

キュビスムと
ポスト印象派

アーサー・ジェローム・エディ著。
『
芸術の喜び、魂』『
ジェームズ・A・マクニール・ホイッスラーの回想と印象』などの著者。キュビスムとポスト印象派の絵画

23点のカラー複製と46点のハーフトーン図版を収録。

シカゴ、
ACマクルーグ社、
1914年。

著作権：
ACマクルーグ社、
1914年。
1914年3月発行。WF

ハル印刷会社、シカゴ。

その魂に、
その絶え間ない羽ばたきは
あらゆる土地で聞こえる
コンテンツ
章ページ
私。センセーション 1
II. ポスト印象派 11
III. フォーヴィスム 33
IV. 無益な抗議 50
V. キュビスムとは何か？ 60
VI. キュビスムの理論 90
VII. ミュンヘンの新しい芸術 110
VIII. カラーミュージック 140
IX. エソラゴト 147
X。醜さ 154
XI. 未来主義 164
XII. 力強い印象主義 191

彫刻 202
結論は 207
付録I. 291フィフスアベニューでの展覧会 211
付録II．2つのコメント 214
参考文献 223
索引 239
イラスト
ページ
バラ、犬と人が動いている 164
ベヒテジェフ、『アマゾンの戦い』 53
ブロッホ、『夏の夜』 92
決闘 93
ボッチョーニ、頭部、家々、光 184
筋肉の螺旋状の拡張動作 204
ブランクーシ、マドモワゼル・ポガニー 202
カルドーザ、ソウザ、マリン 4
ウサギの跳躍 84
要塞 148
セザンヌ、自画像 26
村の通り 27
静物 36
シャボー、『労働者』 16
墓地の門 108
チャーミー、風景 200
ドラン作、「マルティーグの森」 154
ハト、葉の形と空間に基づいて 48
デュシャン、チェスプレイヤー 64
国王と王妃 72
エルブスロー、若い女性 207
ゴーギャン、自画像 128
農場 129
タヒチの風景 132
ジリュー作「座っている女性」 141
グレイズ作「バルコニーの男」口絵
バルコニーにいる男性の原画 70
グリス、静物画 133
エルバン、風景 96
静物 186
ヤウレンスキー作「少女の頭部」 158
カンディンスキー、ヴィレッジ通り 20
2本のポプラの木がある風景 105
即興曲第29番 116
即興曲第30番 124
クレー作「小川のほとりの家」 88
クロール、ブルックリン橋 198
静物 210
レジェ、『煙突』 61
レームブルック作「ひざまずく女性」 203
マーク、牛 104
マティス、『ダンス』 44
赤いマドラスチェックの服を着た女性 112
肖像画 205
女性の後ろ姿 206
メッツィンガー、テイスター 60
ミュンター、ボートに乗る 172
白い壁 173
ピカビア、泉でのダンス 68
ピカソ作「マンドリンを持つ女性」 74
詩人 75
描画 100
老婆 140
ルソー、自画像 12
風景 13
ルッソロ、反乱 178
セゴンザック、牧草地 182
森 192
セヴェリーニ、帽子職人 80
ゴッホ、自画像 40
カフェ 56
フライパンを持った女性 120
パイプ付き椅子 121
ヴァン・リース作、静物画 89
出産 168
ヴィヨン、少女 32
ヴラマンク、ヴィレッジ 136
ヴェレフキン、田舎道 52
ザック、羊飼い 8
キュビスムとポスト印象派

ああ！ああ！！
「印象派画家たちに対して向けられたような敵意に、今後再び直面する画家は現れないだろう。そのような現象が繰り返されることはあり得ない。激しい軽蔑が賞賛へと変わった印象派の事例は、批評界に警戒心を抱かせた。それは間違いなく警告となり、今後現れるであろう革新者や独立派画家たちに対する同様の憤慨の爆発を防ぐはずだ。」

—テオドール・デュレ著『マネとフランス印象派』
180、181ページ。
{1}

キュビスムとポスト印象派

私は

センセーション
S1893年のコロンビア万国博覧会以来、アメリカ美術界において、1913年春にニューヨークとシカゴで開催された国際近代美術展ほど刺激的な出来事はなかった。[1]

「刺激的」という言葉がぴったりだ。確かに、最近の展覧会には以前の展覧会に見られたような、しっかりとした絵画作品は少なかったかもしれないが、新鮮で斬新、独創的――あるいは奇抜と言ってもいいだろう――作品が数多く含まれており、美術界に多くの示唆と激しい論争を巻き起こした。

芸術は、あらゆる人間の営みと同様に、論争によってこそ発展する。論争が激しければ激しいほど、結果はより確実で、より健全で、より理にかなったものとなる。

完璧は達成不可能である。人間が最も高みを目指して星をつかもうと手を伸ばしても、地上に落ちてしまう。芸術の発展が精緻で純粋であればあるほど、{2}反応がより確実になり、基本的な状態に戻り、再びやり直す。

若い彫刻家はギリシャ彫刻の清らかな完璧さを見て、「何の意味がある？私は何か違うことをしよう」と言う。若い画家は過去の偉大な画家たちを見て、「何の意味がある？彼らのやり方では彼らに勝てない。私は自分なりのやり方で何かをしなければならない」と叫ぶ。ビジネスにおいても同じである。若い商人は同業の成功者の手法を研究し、「彼らのやり方を真似しても無駄だ。私は何か違うことを、自分なりのやり方でやろう」と言う。そして彼は商品の陳列方法、広告の出し方、商売のやり方を変える。成功すれば天才と称賛され、失敗すれば先見の明のある人物か変わり者と見なされる。その結果が世間の評価を大きく左右するのだ。

現代において絵を描くことは、極めて誠実で正直でありながら野心的な精神を持つ者にとって、非常に困難な問題である。

独自の何かを生み出し、盗作を避け、世界にまだ誰も見たことのないものを届けようと意気込む芸術家は、どのような方向へ進もうとも、自分が超えることのできない偉大な巨匠によって地平線が制限されていることに気づく。確かに、ファン・エイク、ボッティチェッリ、フェルメール、レンブラント、ヴェロネーゼ、ミケランジェロ、ベラスケス、いや、コンスタブル、コロー、クロード・モネ、シニャックが完璧に成し遂げたことを真似しようとしても、一体何の意味があるのだろうか？

進歩の巨匠たちが定めた限界を超えられないことに絶望した彼は、ラファエル前派のように、ラファエロ以前の画家たちに回帰する。しかし、フラ・リッピやタッデオ・ガッディはすぐに洗練されすぎていることに気づく。彼はさらに遡り、ジョット、オルカーニャ、さらにはエジプト人まで辿り着くが、結果は同じだった。ついに彼は勇気を振り絞り、古代から現代に至るまでの美術史のすべてを捨て去り、絵が描かれたこと自体を忘れようとし、伝統的な視点から解放された目で、幼少期の野蛮な芸術を再現しようと試みる。

この男を過激派と呼んでも構わないが、安易に不誠実でペテン師と決めつけてはいけない。彼は芸術における対極に位置する存在である。{3} 政治における過激派、つまり緩和策に我慢ができず、パンを丸ごと要求し、穏健派や良識派が差し伸べるわずかなパンの切れ端さえも容赦なく蹴り飛ばす男。危険人物ではあるが、決して軽薄な人間ではない。そして、過激派が時としてそうであるように、もし彼が目的を達成すれば、彼の足元にひれ伏す世界は彼を改革者、人類の恩人として称賛するだろう。[2]

コロンビア万国博覧会はアメリカ美術に大きな推進力を与えたが、近年はやや慢心気味になっていた。国際博覧会の開催は、我々の自己満足に強烈な衝撃を与えた。

結果として、アメリカ美術は新たな推進力を得た。より壮大で、より洗練され、より健全な作品を生み出すだろう。近年の展覧会に見られた奇抜さ、誇張、病的な熱狂を模倣することはないだろう。なぜなら、アメリカは今のところ奇抜さや病的な傾向に染まっていないからだ（もっとも、若者特有の誇張癖はあるかもしれないが）。アメリカは本質的に健全で健康的、つまり非常に現実的な考え方を持っている。だからこそ、極端な近代運動の良いところはすべて吸収し、悪いところは拒絶するだろう。

生徒たちも画家たちも、ただただ楽な思いをさせられるわけではありませんが、彼らは着実に前進していくでしょう。技術面でのサポートを受け、物事を新たな視点から捉え、より自立し、つまり、より優れた、より偉大な画家へと成長していくでしょう。

彼らはキュビズム、オルフィスム、未来派にはならないだろうが、キュビズム、オルフィスム、未来派、そしてその他の「イズム」の中にある良いものをすべて吸収するだろう。そして、常にどこかで道を切り開いているのはイストであることを忘れてはならない。彼は自らの理論の深い茂みの中で迷子になるかもしれないが、少なくとも他の人が踏み入れたことのない道を切り開いているのだ。{4}

最近の博覧会は孤立した動きではなかった。人生において孤立した動きなど存在しない。国際博覧会は、1912年にシカゴで開催された進歩主義政治大会と同様に、必然的なものだったのだ。

世界は活気に満ちている。新しいアイデアの活気、独創性と個性の活気、そして独立の主張の活気。これは宗教、科学、政治、芸術のいずれにおいても当てはまる。ビジネスにおいても同様だ。新しい思想は至る所に溢れている。最も過激な提案でさえ、食卓で議論される。政治においては、20年前には社会主義的と見なされていたものが、今日では合理的と受け入れられている。保守的な大衆にとって、こうした新たな動きは、あらゆる神聖なものを根底から覆す荒々しい行為のように見えるかもしれないが、恐れる必要はない。真に健全なものは、最終的には必ず勝利を収めるだろう。

キュビスムも未来派も、その他のいかなる「イズム」も、真に偉大な画家を悩ませることはない。腹を立てて悪態をつくのは、取るに足らない小僧の方だ。

偉人の落ち着きは、奇抜なものや奇妙なものに全く動揺しない。それどころか、彼は好奇心に満ちた目で、何か価値のあるものが見つかるかもしれないと探るのだ。

ホイッスラーはキュビスムの絵を描かなかっただろうが、彼を知る者として言えるのは、キュビスムの良いところは、あの偉大な画家の鋭い洞察力をもってすれば、決して見過ごされただろうということだ。

理解できないもの全てを嘲笑したり、恨んだりするのは、小人の性向である。一方、理解できないものの前では沈黙を守るのは、偉大な人の性向である。

今の時代、年配の男性たちは若い世代に激しく反発しており、理解しようとする姿勢は全くなく、同情の代わりに嘲笑が蔓延している。

ソウザ・カルドーザ

海洋

{5}

これは避けられないことであり、人間の本性にも合致しているが、残念なことである。古いものと新しいものはライバルではない。新しいものは単に古いものからの脱却であり、線と色彩で何か違うことをしようとする試みに過ぎない。年長者は若い者たちを鋭い関心を持って見守るべきだ。新しいものは必ず失敗すると確信しているかもしれないが、それは喜ぶべきことではない。むしろ、年長者は若者の飛躍的な成長が挫折するのを見るたびに、常に心を痛めるべきなのだ。

ある男性が数点のキュビスム絵画を購入したからといって、その男性がキュビスムの信奉者であると決めつけてはならない。

書斎に社会主義や無政府主義に関する本が数冊あるからといって、その人が社会主義者や無政府主義者だと決めつけるわけではない。むしろ、単に社会や政治理論に幅広く、かつ健全な関心を持っていると一般的に考えられている。過激な人物が自分の正しさを私に納得させることはできないかもしれないが、私の間違いを指摘してくれる可能性はある。

自分が所有する絵画と似ていないという理由で絵画に熱狂する男は、自分が所有する本と似ていないという理由で本に熱狂する男と同類だ。世の中にはそういう男たちが溢れている。彼らは感受性が乏しく、反応も鈍い。狭い視野では知性を持っている者も多いが、偏狭な考えの持ち主だ。

ほとんどの男性にとって、新しい考えは冬の寒さに身を任せるよりも大きな衝撃である。

個人的には、キュビスムにも他の「イデオロギー」にも特に興味はないが、新しい印象に反応できなくなるのは、確かに老いの兆候だ。新しい絵や新しい考えに怯えるほど年老いてしまうのは、絶対に嫌だ。

ラファエロやティツィアーノ、レンブラントやベラスケスの絵を所有したいのですが、経済的に余裕がありません。所有したいと言っているだけで、実際には所有しません。なぜなら、私は確信しているからです。{6}偉大な巨匠たちの作品を、いかなる人間も自分のものにする権利はない。彼らの絵画は世界に属するものであり、すべての人々が鑑賞し、学ぶために公共の場所に展示されるべきである。

新進気鋭の画家の作品を購入し、彼らを奨励することでレンブラント、ハルス、ミレー、コロー、マネといった巨匠を世に送り出すことは、個人コレクターにとって大きな特権である。しかし、一般の人々がそれらの絵画を欲しがるようになったら、個人コレクターは一般の人々と競り合うのではなく、身を引くべきである。彼の役割は終わり、機会は過ぎ去ったのだ。

ほとんどの男性は、自分が欲しいからではなく、他の誰かが欲しがっているから絵を買うのだ。

レンブラントの絵に50万ドルを支払う男は、その絵について何かを知っているとか、興味があるからではなく、単に他の誰かが45万ドルの価値があるとして欲しがっていると信じ込まされているからにすぎない。

これを読んでください：

この日の最大のイベントは、レンブラントの「バテシバ」の競売だった。入札は15万フランから始まり、わずか数分で、ディーラーのトロッティ氏が提示した50万フランまで、まさに嵐のような入札合戦が繰り広げられた。

入札者のうち、規模の小さい者は既に脱落しており、競争は少数のグループに絞られていた。その中でも、デュヴィーン氏、ワイルデンシュタイン氏、テデスコ氏、ミュラー氏、トロッティ氏が最も熱心に競り合っていた。

「60万だ！」とデュヴィーン氏は叫んだ。

「65万です」とワイルデンシュタイン氏は述べた。

デュヴィーン氏はうなずいて、さらに5万フランを追加することに同意した。その後、1万フラン、2万5千フランと入札額が上がり、ワイルデンシュタイン氏とデュヴィーン氏の間で一騎打ちのような様相を呈した。80万フランに達したが、その額には届かず、90万フランが次々に超えられた。

「95万だ」とデュヴィーン氏は早口で言い放った。

「96万です」とワイルデンシュタイン氏は答えた。

そして「97万」と「900万」が続いた。{7}18万。」この時までに、集まった人々は皆、絵画を巡る剣闘士の戦いの光景に魅了されていた。

「99万です」とワイルデンシュタイン氏は述べた。

一瞬の静寂が訪れた。

「百万！」

聴衆全員の視線は、演説者のデュヴィーン氏からワイルデンシュタイン氏へと、期待を込めて向けられた。そして、沈黙が訪れた。それは、彼が戦いから身を引いたことを意味していた。

大変な騒ぎが起こった。レンブラントの絵はデュヴィーン氏に100万フラン、手数料込みで110万フランで落札されたのだ。レンブラントの絵にこれほどの値段がついたことはかつてなかった。

これは美術品を扱っているのではなく、競売台にかけられた美術品だ。

ここにその絵画の記録があります。

1734年 – アントワープで売却 109ドル
1791年 – パリで売却 240
1814年 – ロンドンで売却 525
1830年 – ロンドンで売却 790
1831年 – ロンドンで売却 792
1832年 – ロンドンで売却 1,260
1841年 – パリで売却 1,576
1913年 – パリで売却 22万

ニューヨークとシカゴでの展覧会期間中、絵画は唯一の話題となり、当面の間は外食する価値があり、社会は活気に満ち溢れた。

私が覚えているのは、愉快で気難しい老紳士で、批評家であり画家でもあった人物だ。彼は25年間、新たな芸術的感性を全く持ち合わせていなかった。彼にとって芸術はバルビゾン派で終わりだった。ホイッスラー、モネ、ドガには確固たる地位などなかったのだ。

私たちは皆、他者の信念を尊重する勇気を持っている。

新しいものは、どんなに優れていても、常に奇妙だ。古いものは、どんなに劣っていても、決して奇妙ではない。

ほとんどの人は新しい写真を見て笑うのは、{8}自分たちがその写真を見て笑わなければ、他の人が自分たちを笑うのではないかと恐れている。

時折、男は奇妙な絵を見て笑ってしまうが、それは彼が笑わずにはいられないからであり、彼は愉快な存在だ。

笑いは子供の純粋な感情だが、大人の笑いはしばしば無知の表れとみなされる。

理解できないもの、そしてあえて好きになれないものを嘲笑するのは、実に簡単なことだ。

笑いは決して立ち止まって考えることはない。もし考えるようになったら、笑いはもっと少なくなるだろう。

写真を見て笑いたくなったら、ぜひ笑ってください。笑うことは良いことです。ただし、本当に笑いたい気持ちになっているかどうかを確かめるために、次の質問を自分に問いかけてみてください。「もしその写真が部屋にある唯一の写真で、自分一人だけだったら、それは笑えると思うだろうか？」

物事には必ずそれなりの年月がかかるものだ。バルビゾン派で起こったことは印象派でも起こり、印象派で起こったことはポスト印象派でも起こるだろう。ポスト印象派で起こることは、間違いなくポスト・ポスト印象派でも起こるだろう。季節が巡るように、一つの運動が次の運動へと続いていく。人生はリズムなのだ。

どの世代も、自分たちの経験は独自のものであると考えている。

私たちはキュビスム絵画の展覧会に行き、これまであんなことはなかったと思い込み、だからこそ安心してそれらを非難できると感じるのだ。

イギリスがターナーを嘲笑したこと、フランスがコローを嘲笑したこと、パリがミレー、マネ、モネ、ドガ、その他多くの偉大な画家を軽蔑したことは間違いだったと認めるが、我々が新進気鋭の画家を嘲笑することは間違っていない。なぜなら、彼らは先に挙げた画家たちよりも新しく、そして奇妙だと考えているからだ。

ザック

羊飼い

{9}

私たちはワーグナーを天才と認めるが、シュトラウスは――いや、彼はあまりにも奇妙すぎる。しかし、シュトラウスよりも奇妙な作曲家たちが既に活躍しており、私たちはその流れに遅れないように急がなければならない。[3]

キュビズム、未来派、その他すべてのクィアな「イスト」たちが、正当な理由もなく、変化の機が熟していなかったとしたら、今のような印象を与えることはなかっただろうと、十分に確信しておくべきだ。

大まかに言えば、私たちは印象派の完璧さからポスト印象派の不完全さへと移行しつつあります。つまり、最善を尽くしたある流派、ある運動の成果から、新しい方向性で新たな人々が試み、実験し、模索する過程へと移行しているのです。

本書の目的は、現在起こっている変化のいくつかを記述し、それを平易な日常的な言葉で説明することである。

美術文学やプロの美術批評の弊害は、美術用語の多用である。{10}

スポーツから科学、野球から哲学まで、人間のあらゆる活動分野は、独自の専門用語を急速に発展させ、その専門用語はますます難解になり、主題をますます不明瞭にする傾向がある。そして、科学におけるハクスリーや哲学におけるウィリアム・ジェームズのような、常識のある人物が、日常的な英語の使用を復活させるのである。

野球記者の専門用語のように、非常に生き生きとして面白く、まさに言語の進化の過程にあるものもある。しかし、美術評論家の専門用語は致命的で、生き生きとも面白くもなく、ただ人を催眠術にかけるだけだ。評論家が怒りのあまり専門用語を忘れてしまった時だけ、ようやく理解できる言葉が出てくるのだが、同時に自らの正体を露呈してしまうのだ。

多くの説教者や雄弁家の評判は、専門用語の巧みな使い方、つまり、ありきたりな、古臭い考えであったり、あるいは何か意味があるように聞こえるが、よく考えてみると全く中身のないフレーズを延々と口にする能力に完全に依存している。{11}

ポスト印象派
POST-印象派とは、その接頭辞が示す通り、印象派に続く芸術の発展を意味します。それは、印象派のさらに発展した、あるいはより高度な、あるいはより繊細な形態を意味するのではなく、根本的に異なるもの、つまり印象派からの反動を意味するのです。

この新たなムーブメントの発展は、論理的かつ必然的なものであった。

バルビゾン派のロマンティックな自然描写の後には、必然的に写実主義の画家たちが登場した。クールベ、そして後にマネがその先駆けとなり、彼らは物事をロマンティックではなく、写実的に、容赦なく、そして残酷に描いた。彼らに対する怒りは、今日のキュビスムに対する怒りと全く同じだった。ホイッスラーとマネは共に1864年の落選展に出品している。

見たままを描いた画家たちと並んで、モネ、シスレー、ピサロ、スーラ、シニャックといった画家たちも当然のように現れ、彼らは光をありのままに描こうと、果てしない実験を繰り返した。

こうして、前世紀の最後の25年間は、フランスにおいて物事や光をありのままに描こうとする試みに費やされたのである。

物や光を描いた後には、絵画芸術はその限界に達し、もはや何もすることがないと言う人もいるだろう。しかし、そうではない。物や光を描かない絵画、つまり感情を描く絵画、線と色彩の調和がもたらす喜びのために純粋な線と色彩で構成された絵画、つまり内面の表現があるのだ。{12}

マネが物事をありのままに描き、モネが光をありのままに描いていた頃、ホイッスラーは物事と光の両方を描いていたが、その目的は全く異なっていた。すなわち、物事の効果や光の効果よりも優れた色彩の調和を生み出すことであった。

以下の履歴書には、最新の経歴を記載するために、もう1段落追加する必要があることは明らかです。

19世紀のフランス絵画は、同国の知的活動と並行する道をたどり、思考様式の様々な変化に適応し、文学において発展した形式に対応する一連の形式を取り入れた。

19世紀初頭、帝政期の絵画は古典主義的であった。主に古代ギリシャ・ローマ世界から借用した場面や、寓話や神話に由来する題材を描いていた。歴史画は高尚な芸術の本質を成し、古典的な様式に従って描かれた裸体像を基盤としていた。ダヴィッドとイングレスという二人の巨匠が、その最高峰の表現者であった。彼らの後、古典芸術は衰退した状態で、二流の画家たちによって受け継がれていった。

しかし、文学において芽生えたロマン主義という新たな精神は、絵画にも現れた。ドラクロワは、その精神を最も完全に表現した巨匠であった。古典美術の、抑制され、しばしば冷淡な色調は、彼の作品では暖かく鮮やかな色彩に取って代わられた。古典古代の均整のとれた情景に代わって、彼は躍動感あふれる構図を描いた。ロマン主義は、動きの自由さとポーズの表現力を極限まで高めたのである。

絵画はその後、文学にも浸透していた写実主義に席巻された。クールベはその偉大な先駆者であった。彼は身の回りの生活を、直接的かつ力強い筆致で描いた。また、風景画も、力強い感情に裏打ちされた真実味をもって描いた。同時に、ルソーとコローは風景画を自然と密接に結びつけ、その魂と魅力を再発見した。そして最後に、いわば先人たちの業績を締めくくる形で、マネと印象派が登場した。[4]

ルソー

自画像

ルソー

風景

{13}

ターナーは印象派の先駆者であり、鮮やかな光の効果を描こうとした試みの父であり、ホイッスラーはポスト印象派の先駆者であり、線と色彩による構図を描こうとした試みの父であった。

ターナーは、印象派や新印象派のように科学的な極限まで理論を推し進めなかった。ホイッスラーも、構成主義やキュビスムのように抽象的な極限まで試みたわけではない。しかし、彼らの作品には、印象派とポスト印象派のあらゆる要素の萌芽が見られる。

「これはバタシー橋の正確な描写だとお考えですか？」

「これは橋の『正確な』描写を意図したものではありません。月明かりの情景を描いたものであり、橋の中央にある橋脚は、皆さんが日中に目にするバタシー橋の橋脚と似ているかどうかは定かではありません。この絵が何を表しているかは、見る人によって異なります。ある人にとっては、私が意図したすべてを表しているように見えるかもしれませんし、別の人にとっては何も表していないように見えるかもしれません。」

「主流の色は青ですか？」

“多分。”

「橋の上にあるあの像は、人々を表しているのですか？」

「まさにあなたの好みにぴったりです。」

「下の船ははしけですか？」

「ええ。そう感じていただけて、とても励みになります。私の意図は、ただ色彩の調和を生み出すことだったのですから。」[5]

ほとんどの画家は作品の主題に没頭しすぎて、色彩の調和についてはほとんど考えない。ホイッスラーは{14}現代における唯一の偉大な例外である彼は、まず線と色彩で美しい効果を生み出すことを考え、それが「夜想曲」「交響曲」「編曲」といった作品タイトルの由来となった。彼は肖像画にモデルの名前をつけることを好まなかった。他の画家が作品の「主題」や「物語」を強調するのに対し、彼はそれらを抑制し、鑑賞者の注意を絵画そのものに向けようとした。彼は、音楽家が音で成し遂げることを線と色彩で成し遂げようとする近年の試みの先駆者であり、「物語を語る」絵画に対する反乱のリーダーであった。

ミレーは、「主題」こそがすべてであり、技法は二の次だった画家の好例と言えるでしょう。一般的に、画家として、つまり技法の達人としては、彼はそれほど高い評価を受けていなかったとされていますが、彼は主題、つまり生活の情景を描く才能に恵まれていました。画家としてのホイッスラーはミレーとは比べ物にならないほど優れていましたが、技法に長けていた一方で、絵画における物語性にはあまり関心がなかったため、それほど人気が出なかったのです。[6]

芸術には多くの作用と反応、多くの進化と退化があるが、振り子の大きなリズミカルな動きは、いわばスタジオ芸術から自然芸術へ、そして自然芸術からスタジオ芸術へと戻るというものだ。

観察に基づく作品から想像に基づく作品へ、そして再び想像を用いる方法から観察を用いる方法へと戻る。{15}

しばらくの間、男たちはクローゼットに閉じこもり、絵を描いたり、文章を書いたり、彫刻を作ったり、美しいものを作曲したりと、想像力の純粋な産物である創作に没頭する。しかし、やがて反動が訪れ、地に足をつけて活力を取り戻す必要性を感じる。彼らはカーテンを開け放ち、扉を開放して太陽の光を浴び、新鮮な空気を吸い込み、自然との触れ合いから新たなインスピレーションを得るのだ。

芸術の世界では、ごく稀にそういうことが起こるものだ。

バルビゾン派はスタジオを拠点とする画家集団だった。彼らは街や野原を歩き回り、働く人々や遊ぶ人々を観察したが、いざ絵を描くとなると、屋外で対象物とイーゼルを密着させて描くことはなかった。彼らはスタジオにこもり、偉大なロマン派の語り部が自らの印象を童話やロマンスに昇華させるように、人生や自然を変容させたのである。

ミレーとシャボーはかけ離れているように思えるが、芸術に対する姿勢という点では、両者は驚くほど似ている。両者の間には印象派という時代が介在しただけだ。ミレーは労働を描いた。そしてシャボーの「労働者」は、ミレーの作品をより本質的に表現した作品と言えるのではないか。例えば、版画や複製で有名なミレーの「労働」や「種まき人」のようなロマンティックで詩的な要素は欠けているが、それでも労働を鮮やかに描き出している。

ミレーの崇拝者にとって、シャボーを比較対象として挙げること自体が冒涜的に思えるかもしれないが、ここに掲載した一枚の絵画に絞って言えば、その根源的な力強さ、簡素さにおいて、ミレーには欠けているある種の剥き出しの劇的な特質を備えていることは疑いようがない。もっとも、ミレーの「種まき人」の方が、あなたが好む特質を備えているかもしれないが。{16}

しかし、これほど異なる二人の人物を比較する意図で彼らについて言及したのではなく、むしろ、両者の芸術に対する姿勢が根本的に同じであることを指摘するためである。つまり、彼らは見たものを模倣するためではなく、自己表現のために芸術を用いているのだ。

これがミレーの制作方法だった。「彼はバルビゾンを農民のように歩き回った。古びた赤いマント、木靴、そして風雨にさらされた麦わら帽子を身に着け、森や野原をさまよう姿が見られたかもしれない。彼は日の出とともに起き、両親と同じように田園地帯を歩き回った。羊の群れを守ったり、牛や馬の群れを追ったりはしなかった。つるはしも鍬も持たず、杖に寄りかかっていた。彼が持っていたのは、観察力と詩的な意図だけだった……彼は胸の前で腕を組み、庭の塀にもたれかかり、夕日が野原や森にバラ色のベールを投げかけるのを眺めた。彼は夕べの鐘の音を聞き、人々が祈りを捧げ、家路につくのを見守った。そして彼自身も家に戻り、妻が裁縫をし、子供たちが眠っている間、ランプの明かりで聖書を読んだ。すべてが静まり返ると、彼は本を閉じ、夢想にふけり始めた……。そして翌日、彼は絵を描いた。」[7]

これは、世界がこれまで知ってきたあらゆる偉大な芸術の手法である。まず見て、次に夢を見て、そして翌日に絵を描くのだ。

印象派は夢を切り捨て、見たものを描いた。

ミレーのような農民画家や、ドービニーのような森の風景画家は、かつて世界に存在しなかった。印象派が登場し、光を当てるまでは、人々はそう信じていたのだ。

コローの銀色の木立は自然とより密接な関係にある。彼は空気中に漂う反応を感じ取った。彼はほとんど

シャボー

労働者

{17}

印象派的だが、完全にそうとは言えない。彼の作品には詩情や想像力、つまりアトリエで制作されたような趣が感じられる。彼は自然を求めたが、それは印象派の画家たちが示したような精神ではなかった。

この反動はクールベから始まり、マネによって強力な推進力を得た。マネは、想像した通りにではなく、見た通りに物事を描き、興味深い人物や物を探そうとせず、絵画的な美しさを求めず、たまたま目にしたものを何でも描いた。その理論は、芸術作品の価値は主題ではなく技法によって決まる、つまり絵画の価値は描かれた対象物ではなく絵画そのものにある、というものだった。

マネは屋外で描いた作品はごくわずかだった。文字通りの意味では、彼はプレインエア派に属していなかった。彼の作品のほとんどすべては室内で制作された。しかし、それは私たちがこれまで使ってきたようなスタジオアートとは全く異なるものだった。彼はモネが屋外で描いたのと同じくらい直接的に、スタジオで絵を描いた。モネが干し草の山を描いたのと同じ写実性で人物を描き、記憶やスケッチをもとに闘牛を描いた場合も、その場面を忠実に再現しようと意図していた。

ホイッスラーには、いわば文字通りの気分というものがあった。意識的な想像力の働きに左右されない、澄んだ目と視力で、人生や自然を驚くほど忠実に写し取る瞬間があったのだ。その写し方は、モネの最高傑作でさえも霞んでしまうほどだった。私は、ボートの上で、キャンバスを椅子に立てかけて描いた、３枚の素晴らしい海景画を覚えている。

しかし、彼はほとんどの場合、室内で絵を描き、一つの目的、つまり自然界に見られるものよりも美しい線と色の調和の構成を目指していた。{18}その音楽家は、自然界に存在するどんな音よりも美しいハーモニーを作曲することを目指している。

ホイッスラーは、その明晰な視点と、出会った物や人々を忠実に描いた点で印象派画家であった。モネよりもずっと前の印象派画家であったと言えるが、色彩と線描の音楽性を追求し、自然を超越した何かを創造しようとした点においては、ポスト印象派画家であった。

心理学的な観点から見れば、こうした動きがどのようにして起こるのかを理解するのは難しいことではない。

毎年、ミレーのような理想化された農民像やルソーのような理想化された風景画など、想像力に満ちた絵画で埋め尽くされた展覧会が続く中で、若い画家たちが現実の生活に戻りたいという抑えきれない欲求を抱くのは当然のことである。それは、おとぎ話やロマンスに長年浸りきった読書家や観劇客が、より現実的な生活描写を求めるようになるのと同様である。

読書を多くする人は皆、おとぎ話に傾倒する時期とロマンチックな時期を経て、現実主義への強い嗜好を持つようになり、さらにその後に、純粋に想像力豊かな文学に対する新たな、より洗練された鑑賞眼が芽生える。

普通の人は、その信念において、幼少期や青年期には驚異的なものを受け入れることから始まり、活気に満ちた青年期には奇跡を懐疑的に拒絶し、文字通りの物質的なものだけを受け入れるようになり、そして成熟した年齢になると、より深遠な哲学や神秘的な思索へと至る、一連の反応を経る。

唯物論と観念論、見ることと知ることと考えることと感じること、感覚の粗雑な現実と想像力のより繊細な現実との間の、古くからの対立！

ある時点で全ての男性が理想主義者であるわけではなく、{19}ある時代におけるすべての画家が印象派であり、別の時代におけるすべての画家がポスト印象派であるのと同じように、写実主義の画家も存在する。人生はそんな風には進まない。

1874年から1900年にかけて、印象派は隆盛を極め、美術界の注目を独占したが、その期間には、それまで以上に多くの印象派前派の絵画が描かれた。印象派は騒ぎ立てたが、実際の制作活動の大部分は印象派前派が担っていたのだ。

その結果、旧来の画家たちは印象派の優れた要素を多く取り入れ、絵画全般において顕著な進歩を遂げた。

まさに今、ポスト印象派が舞台の中心を占め、その存在感を際立たせているため、人々は印象派もプレ印象派ももはや存在せず、かつて芸術において優れているとされていたものはすべて倉庫に追いやられているとさえ信じ込まされそうになっている。

実際、ポスト印象派の騒ぎにもかかわらず、これほど多くの印象派や前印象派の絵画が描かれた時代はかつてなかったことは疑いようもなく真実である。

印象派以前の絵画と印象派の絵画の流れは途切れることなく続き、やがて歴史は繰り返されるだろう。ポスト印象派の良いところは吸収され、大衆に芸術を提供する主要な潮流は、印象派以前の絵画、印象派の絵画、ポスト印象派の絵画が融合したものとなり、画家が自らの気まぐれを表現するために考案できる限りの接頭辞が付け加えられるだろう。

画家は発明家によく似ている。どちらも自分の発明が世界を革命的に変えると信じているが、{20}結局、彼の発明とされるものは、目新しいものではないか、あるいは目新しいとしても価値がないということになる。

画家も発明家と同様に、時折革新的なことを成し遂げるが、こうした天才は稀であり、たとえそうした天才であっても、綿密な調査によって、彼らが単に他者の業績の上に築き上げたに過ぎないことが明らかになる。エジソン、ベル、マルコーニのような人物が現れるのは、電気科学が発明そのものが必然となる段階に達した時だけである。こうしたことはすべて、特許庁の記録によって統計的に証明されている。

私たちは画家、詩人、彫刻家の作品について、あれこれと「時期」という言葉を使う。多くの場合、作風や技法の変化は顕著で、その転換点は明確に区別される。そして、それらは概して、想像から観察へ、あるいはその逆への転換を意味する。

脳は工場に似ている。原材料が溢れかえると扉を閉めて在庫を加工しなければならない。そして、蓄積された印象が尽きると、五感を開いて新たな印象を受け入れなければならない。

偉大なドイツの哲学者ヘーゲルによれば、歴史の振り子には三つの動きがある。例えば、唯物論の時代に続き、精神現象のみに関心を寄せる時代があり、そして、これら二つの相反する仮説から真理を抽出する時代、すなわち黄金の中庸の時代が訪れる。芸術においても、古典主義の精神を正統派とし、近代美術運動をその反正統派とする。そして、近代美術運動の大胆で新鮮な精神を選び出し、それを古典美術の均衡に融合させる時代が到来することを、私たちは確信をもって期待できる。それは、芸術の未来における偉大な総合となるだろう。このように、未来派やキュビスムの奔放で一見狂気じみた運動は、芸術を蘇らせ、再び芸術に血を吹き込む上で、最も大きな価値を持つことになるだろう。[8]

カンディンスキー

ビレッジストリート

{21}

人は過去に何が起こったのかを知ることによってのみ、自分の周りで何が起こっているのかを理解できる。過去の出来事に関する知識が広ければ広いほど、現在に対する理解もより明確になる。

紙面の都合上、ターナー、ミレー、コロー、クールベが受けた嘲笑を詳細に記すことはできないが、今日では傑作とみなされ、莫大な金額で取引されている作品を生み出した画家たちが、現代の新進画家たちと同じように、かつては軽蔑と嘲笑にさらされていたという事実を読者に知ってもらうことは重要である。

歴史は繰り返される。私たちの父が笑ったことを私たちは素晴らしいこととして受け入れ、私たちの息子たちは私たちが笑ったことを素晴らしいこととして受け入れるだろう。そしてそれは永遠に続く。

読者の皆様、そして特にマネ、モネ、ルノワールをはじめとする数々の革新的な画家たちの作品に何万ドルもの大金を支払っている美術館の皆様は、これから述べることを心に留めておいてください。

1874 年、印象派はパリのカプシーヌ大通り 35 番地にある写真家から借りた部屋で最初の展覧会を開催しました。彼らは自らを、Société anonyme、des Artistes、Peintres、Sculpteurs et Graveursと呼んでいました。

出展者は全部で30名ほどで、その中にはピサロ、モネ、シスレー、ルノワール、ベルト・モリゾ、セザンヌ、ギヨマンといった、いわば過激派と呼べる画家たち、そしてドガ、ブラックモン・ド・ニッティス、ブランドン、ブーダン、カルス、ギュスターヴ・コラン、ラブーシュ、レピーヌ、ルアールといった、前述の画家たちの斬新さを和らげるために招かれた画家たちがいた。[9]

モネは「印象、日の出」というタイトルの絵を出品した。ルイ・ルロワは「シャリヴァリ」誌に掲載された展覧会に関する記事を嘲笑的にこう評した。[10]「印象派博覧会」{22}そして、画家たち自身の抗議にもかかわらず、その名前は定着した。ちょうどマティスが嘲笑的につけた「キュビスム」という名前が定着したように。

フランス美術史における画期的な出来事となったこの展覧会は、直接的な成果という点では失敗に終わった。嘲笑があまりにも大きかったため、より名の知れた芸術家たちは、新進気鋭の芸術家たちと肩を並べることを恥じ、「二度と同じ過ちを繰り返さないよう細心の注意を払った」。

これらの写真は、額縁の上に小銭を置いて嘲笑したり、冗談や皮肉を言ったりするなど、あらゆる種類のささいな侮辱にさらされた。

翌年、印象派画家たちは展覧会を開催しなかったが、切羽詰まった状況下でドゥルオーホテルで作品を販売した。

クロード・モネ、シスレー、ルノワール、ベルト・モリゾ、カルス、セザンヌ、ドガ、ギヨマン、ド・ニッティス、ピサロの作品が出品された。約70点の絵画が出品された。絵画は不評で、理由は不明だが、画家たちはコミュニティの頑固者と見なされていた。作品は笑えるほどの安値しかつかなかった。友人に競り上げてもらうというオークション会場のトリックさえも成功せず、多くの絵画は無一文の友人によってこのようにして競り落とされ、取り下げられた。これらの失敗と実際の販売を含めても、2,000ドルを少し超える程度しか得られなかった。1875年のこのオークションでは、ルノワールの「入浴前」は28ドル、「水源」は22ドル（後に14,000ドルで売却）、「ポンヌフの眺め」は60ドル、クロード・モネの20点の絵画は平均して1点あたり40ドルから60ドルだった。

1894年、著者は『入浴前』を1,200ドルで売りに出されたが、その後25,000ドルで売却された。ジョルジュ・デュラン＝リュエル氏からの最近の手紙にはこう書かれている。

近代フランス派の巨匠たちの優れた作品はすべて、非常に価値が上がっている。現在メトロポリタン美術館にある「シャルパンティエ家の肖像」は、ルノワールに300フランで注文されたもので、同じくルノワールの「水源」も、{23}1878年のオークションで110フランで売却された。その後、ワグラム公爵が7万5000フランで購入し、現在ではその2倍の価値がある。マネの「ブローニュ港」は、父がマネから800フランで購入し、フォールに売却し、フォールは後にカモンド伯爵に7万フランで売却した。現在では約25万フランの価値がある。父がマネから購入し、1895年にフィフス・アベニュー389番地で展示した「アトリエでの昼食」は、当時7000ドルで売りに出され、その後ペルラン氏に売却され、2年前にミュンヘン美術館が6万ドルで購入した。

ドービニーはモネの作品を高く評価していた数少ない人物の一人であり、モネの絵を購入し、他の人々にも購入を勧めた。

彼が1878年に亡くなった際、遺品の競売が行われた。デュレはこう述べている。

私はモネの「サールダム運河」を知っていて、それはモネが描いた最も美しい作品の一つだと思っていたので、オークションに行ってそれを買おうと決心しました。オークションは行われましたが、その絵は出品されませんでした。相続人たちが、自分たちが理解し、高く評価する作品として手元に置いておくことにしたのだろうと思いました。それから15日後の日曜日、偶然ドゥルオー・ホテルに立ち寄った私は、未完成の作品、古くて汚れたキャンバス、そして大量の雑多なもの――一言で言えば、アトリエのあらゆる価値のない残骸――で埋め尽くされた部屋に入りました。そして、その片隅にクロード・モネの「サールダム運河」があったのです…。尋ねてみると、その部屋にはドービニーのアトリエの残骸が匿名で売りに出されていたことが分かりました。相続人たちは、モネの絵を通常のオークションから除外し、そこに送っていたのです。彼らは、それが信用を損なうと考えたからです。オークションで、私はその絵を16ドルで落札しました。 1894年に私のコレクションが売却された際、この絵はデュラン＝リュエル氏によって1,100ドルで購入されました。1901年には6,000ドルで競売にかけられましたが、出品を取り下げられました。

第2回展は1876年にデュラン＝リュエル画廊で開催された。ここで、この偉大な画商であり、並外れた人物に敬意を表したい。彼は自らの事業を危険にさらしてまで、新進気鋭の画家たちへの信念を貫き、幸いにも今もなお、その判断の正しさを証明し続けている。{24}

アルベルト・ヴォルフはこの展覧会について「フィガロ」紙で次のように述べている。

ペルティエ通りは不幸な場所だ。オペラ座の火災に続き、この地区に新たな災難が降りかかった。デュラン＝リュエルで絵画と称する作品の展覧会が開かれたばかりだ。無邪気な通行人が足を踏み入れると、恐ろしい光景が目に飛び込んでくる。ここでは、5、6人の狂人（うち1人は女性（ベルト・モリゾ））が作品を展示している。これらの作品の前で、大声で笑い出す人もいる。個人的には、彼らの姿に心を痛める。これらのいわゆる芸術家たちは、自らを「非妥協派」「印象派」と称している。絵の具と筆とキャンバスを手に取り、キャンバスに無造作に色を塗りつけ、最後に署名をする。まるで精神病院の患者が道端の石を拾い集めて、ダイヤモンドを見つけたと信じるのと同じだ。

これらは全て、ラスキンがホイッスラーについて述べたこと、そしてターナーについて述べた以下の珠玉の言葉を思い出させる。

（彼の有名な絵画2点を指して）「それらは何の意味も持たない。まるでキャンバスに白や青や赤の絵の具をひと握り投げつけ、たまたま付着したものをそのままにしておき、それからいくつかの形に影をつけて絵のように見せかけたかのようだ。」

別の写真は「嘲笑を招くだけ」。「353番は、他の写真にあるような救いとなる要素を一切持ち合わせておらず、滑稽さの極みだ」。「全体的に実にばかげている」。[11]

再びターナーについて、

「この紳士は以前にも、クリームやチョコレート、卵黄、あるいはカラントゼリーを使って絵を描いたことがあり、その際には台所にあるあらゆる材料を駆使している……。芸術を理解している人が、バイロン卿が『クリスタベル』を扱ったようにこれらの狂詩曲を扱うような眼の状態は想像できないし、また、もし崇拝者たちが今もなおそのような熱狂を抱いているとしたら、世界をその崇拝者の意見に合わせるような未来の革命も信じられない。」[12]

1877年、印象派画家たちは再びデュラン＝リュエル画廊で3回目の展覧会を開催した。これは1回目の展覧会よりもさらに大胆なものとなった。{25}

それは、尋常ならざる笑い、軽蔑、憤慨、嫌悪の爆発を引き起こした。パリの街で注目すべき出来事となり、大通りのカフェ、クラブ、サロンで、何か驚くべき現象として話題になった。多くの人々がそれを見に訪れた。彼らは芸術的な興味に惹かれたわけではなく、ただ奇妙で奇抜なものを見たときに感じる、あの不快な興奮を味わうために行ったのだ。そのため、見物客は大笑いし、身振り手振りを交えながら大騒ぎした。彼らは陽気な気分で訪れ、通りを歩いている間も笑い始め、階段を上っている間も笑い続け、絵を目にした瞬間に笑い転げた。

「ラ・クロニク」紙の批評家はこう述べた。

それらは笑いを誘う一方で、嘆かわしいものだ。絵を描くこと、構図、そして色彩感覚について、極めて無知なことを露呈している。子供たちが絵の具と紙切れで遊んでいる時の方が、よっぽどましな絵を描く。

セザンヌは、当時もその後も長きにわたり、彼らの中で最も強い嫌悪感を抱かれた人物だった。彼がほとんど怪物のような、非人間的な存在と見なされていたと言っても過言ではない。

展覧会終了後、ドゥルオーホテルで販売会が開かれた。

「カイユボット、ピサロ、シスレー、ルノワールの絵画45点が落札されたが、総額はわずか1,522ドル、1点あたり平均34ドルにも満たなかった。競売は、面白がりながらも軽蔑的な表情を浮かべる観衆の前で行われ、絵画がオークションにかけられるたびに、彼らはため息をついた。彼らは、絵画を逆さまにして、何点か手から手へと回し、楽しんでいた。」

16人のルノワールが400ドルを持ってきた。翌年、「le Pont de Chateau」は8ドル、「Jeune fille dans un Jardin」は6ドル、「La Femme au Chat」は16ドルで販売されました。{26}

シスレーは11点を1点1,387フラン、つまり25ドルで売却した。この価格は破滅的なものであり、画家はひどく困窮した。1878年、彼はテオドール・デュレに哀れな手紙を書き、デュレがシスレーの将来を信じて、6ヶ月間毎月100ドルを支払って30点の絵を受け取ってくれる友人を見つけてくれないかと頼んだ。

「6か月が経過した時点で、彼が30枚の絵を手元に置いておくつもりがないなら、20枚を売って私に支払ったお金を取り戻し、残りの10枚を無料で手に入れるという選択肢もある。」

ニューヨーク万国博覧会の際、メトロポリタン美術館はセザンヌの作品を約8,000ドルで購入した。より重要な作品の価格は46,000ドルだった。1870年代、パリにはペール・タンギーという画材商人がいて、ナヴァラン通りに小さな店を構えていた。1879年、セザンヌがパリを離れて田舎へ行く際、彼は自分の絵をペール・タンギーに売ってもらうよう頼んだ。デュレはそれを買いに行った。彼は壁に立てかけられた絵を見つけた。大きさごとに積み重ねられており、小さいものは1枚8ドル、大きいものは1枚20ドルだった。

これは非常に古くから伝わる話であり、私たちが知る限り、ほぼすべての偉大な芸術家の物語である。

偉大な人物を正しく評価するには、世の中は広い視野を持つ必要があるようだ。

私たちは偉大な人物はつい最近亡くなったと思いがちですが、何らかの形で彼らに劣らず偉大な人物が毎日生まれていることに気づいていません。

偉人は、通常、ただ一つの偉大さにおいてのみ凡人と異なる。多くの面ではごく平凡な人間、取るに足らない人間かもしれないが、偉大な面においてははるかに優れている。

セザンヌ

自画像

セザンヌ

ビレッジストリート

{27}

常識からかけ離れているため、彼を深く理解することはほとんど不可能だ。彼が非凡なやり方で物事を行うという事実は、私たちに本能的に彼を不信に思い、非難させる。

印象派絵画の初期の購入者の一人に、シカゴの著名な女性がいました。彼女のコレクションには、現在も残るモネ、ルノワール、ドガの作品の中でも最高傑作が数多く含まれています。彼女が40点か50点ものモネの絵を購入したと聞いた友人たちは、その愚行に呆れて首を振りました。それはほんの30年ほど前の話ですが、今ではそれらの絵は世界中で人気を博し、購入価格の10倍、15倍、20倍もの価値があるのです。

1890年にモネの作品を見て首を横に振った人々は、1913年にキュビスムを見ても首を横に振った。もし彼らがさらに四半世紀生き延びたなら、またその時代の新しい芸術を見て首を横に振るだろう。人生とはそういうものだ。

新印象派は印象派の論理的な帰結であった。それは、原色を細かな点描で重ねることで、適切な距離で点が融合し、望ましい色調を生み出すという、より科学的な方法で光を描こうとする試みであった。

筆遣いの代わりに小さな点や色の塊を用いる技法は、この運動に「点描画」という名称をもたらした。

新印象派は印象派への反動ではなく、光の効果を描く絵画をさらに発展させようとする試みであった。

スーラとシニャックは、モネを凌駕しようと試みたに過ぎなかった。彼らは印象派の頂点に君臨していた。彼らの後には、ポスト印象派という反動が現れた。それは、印象派の理論そのものとは根本的に異なり、対立するものだった。{28}

フランス人は何事にも情熱を傾けるのが国民性と言えるかもしれないが、初期の印象派に続く世代の画家たちに共通する特質があるとすれば、それは情熱である。この真摯な情熱は、より強烈な光彩とより強烈な簡略化という二つの主要な方向への発展を生み出した。前者は点描派の作品に典型的に表れており、彼らはそれを論理的な結論、すなわち色調の分割へと推し進め、純粋な色の点や四角いタッチで絵を構成した。例えば、ポール・シニャックは光の力を科学的に表現し、目を見張るほどの輝きを放っている。彼の光り輝くキャンバス以上に光彩を追求することは不可能であり、その力強さは、最も輝かしいターナーの作品でさえも色褪せて弱々しく見えるほどである。ちなみに、シニャックの手法は、点描の創始者であるスーラ、テオ・ファン・ライスベルク、そして後期のアンリ・エスモンド・クロスの円形の点描とは対照的に、純粋な色の四角いタッチである。

シニャックが強烈な光彩の極みに達したとするならば、アンリ・マティス、オト・フリース、アンドレ・ドランらは、徹底的な簡素化を体現している。しかし、彼らの驚くべき作品を扱うにはまだ時期尚早であり、これらの革新的な画家たちの意図を真摯に理解したいと願う者は、まずセザンヌとゴーギャンの作品を真剣に研究することから始めることをお勧めする。この二人の故人は、若い同志たちにとって、マルクスとクロポトキンが現代の若い社会改革者にとってそうであるような存在なのである。[13]

私たちは常に言葉に惑わされている。言葉はせいぜい不完全な思考の道具に過ぎないのだ。

絵画に関する文献でしばしば指摘されているように、あらゆる芸術は、広義にも細分化しても、印象派的な要素を含んでいる。したがって、画家を印象派と非印象派に分けることは矛盾を伴う。

ターナーは、純粋に想像力によって生み出された光の効果を描く点で、綿密に観察された光の効果を描いたモネと同様に、印象派の画家であったと言える。

ミレーは理想の農民を描く際に、マネが闘牛士を描く際にそうしたように、自身の印象に自由に身を委ねた。

ある観点から見ると、その違いは程度の差である。{29}種類というよりは、画家がどれだけ自分の印象を深く心に刻み込み、自分自身の一部にしているかという度合いである。

モネは、自分が目にした光をそのまま描こうと試み、個人的な要素、つまり彼自身を可能な限り低い意味にまで抑え込んだ。一方、ターナーは、自分が目にし、想像した光を描いた。彼は、その印象をじっくりと心に染み込ませ、自分自身の一部としてから絵を創り上げた。そして、彼の作品は、観察と想像の比率において大きく異なっている。ある作品では、モネとほぼ同じくらい直接的かつ冷徹に自然から描き出しているが、別の作品では、観察をほとんど土台として用いず、想像力を思う存分発揮させている。

これほど気まぐれで、これほど風変わりな天才が、当時の一般大衆や批評家を困惑させたのも不思議ではない。なぜなら、光の描写においては彼は一世代先を行っており、純粋な色彩の調和を描こうとする試みにおいては二世代先を行っていたからである。

例えば、テート・ギャラリーにある彼の作品「日の出、海の怪物」や「日の出、岬の間の船」を見てみよう。もしこれらの絵がニューヨーク国際博覧会に匿名で展示されていたら、キュビスムのどの作品よりも笑いを誘っただろう。これらは単なる色彩構成に過ぎず、それに比べればカンディンスキーの「即興」の方がよほど分かりやすいメッセージ性を持っている。

ナショナル・ギャラリーやテート・ギャラリーに展示されているターナーの作品は傑作として認められるが、同じ作品がグラフトン・ギャラリーに無名のポスト印象派の作品群の中に展示されていたら、大いに笑いの種になるだろう。

すべての絵画は多かれ少なかれ印象派的であるが、当時の美術文献では「印象派」という用語は、屋外で自然から直接絵を描き、多くのものを忠実に記録しようとする画家たちの流派に用いられていた。{30}彼らはほとんど機械的に、物体や光の効果に対する視覚的な印象を捉える。

したがって、ポスト印象派という用語は、新印象派や「点描主義」のような印象派の強調やさらなる発展ではなく、反動を意味する。

印象派が全盛期を過ぎ、その役割を全うした時、何か別のものが現れなければならない。そして論理的に考えて、その別のものとは、印象派の対極にある芸術、すなわち想像力の芸術、創造的な芸術への回帰である。[14]

1世代にわたって、バルビゾン派の詩的で想像力豊かな作品が支配的だった。この一派を、1960年代から70年代にかけての西洋世界の絵画全般を代表するものとして用いるならば、まさにその通りである。

そして、自然への回帰、すなわち印象派が登場し、彼らは一世代にわたって支配的な地位を占めた。

今、どうやら私たちは新しいムーブメント、想像力豊かな芸術への回帰の始まりに立っているようで、この回帰の証拠は絵画だけでなく装飾にも見られる。{31}彫刻、音楽、演劇、文学、小説、哲学、医学、ビジネス、政治。

結果とは区別される理想への需要が存在する。

私たちは、詩の真の目的は感情の表現であり、あらゆる論理や事実の記述はそれに従属すべきであると学んできました。しかし、絵画も同じ目的を持ち、表現はあくまでそのための手段であり、画家にとって感情的な連想を伴う現実の事実のみを表現すべきであるとは学んでいません。確かに、原始絵画においては、錯覚よりも感情の表現が求められます。だからこそ、多くの人々が原始美術から真の喜びを得るのです。彼らはそれを正しい基準で判断し、そこから何が得られるのかを問います。しかし、現代絵画に対しては錯覚、つまり彼らが慣れ親しんだ表現を求め、それが得られないと画家を無能だと非難するのです。[15]

この反応を絵画で表現する際、この傾向――何と呼んでも構わないが――は様々な形をとってきたが、その一つがキュビスムである。

本書ではキュビスムに多くのページを割いているが、それはひとえに、キュビスムが極限まで発展した形態であり、冷徹な批評的観点から見ると、絵画においてこれまでに発せられた最も抽象的な概念であり、印象派から最もかけ離れているため、ポスト印象派の哲学についての議論を実に分かりやすく説明するのに役立つからである。

本書は、美術界、ひいては世界全般で現在起こっていることについての気軽なコメントとして書かれたものであり、人間の活動の主要な流れの発展さえも追跡することは全く現実的ではないだろう。[16]したがって、キュビスムの作品と理論は、急進的で革命的な思想の典型として選ばれ、これらの作品と理論がどこで急進的で革命的な思想の典型として選ばれ、{32}思想は、見た目ほど過激で突飛なものではなく、実際には、一般の人々の心の中で起こっていることの一例に過ぎない。

キュビスム絵画を嘲笑し非難する画家が、少し立ち止まって考えてみれば、次の2つのうちどちらかが真実だと気づくだろう。つまり、彼自身が芸術的に進歩しているか、そうでないかのどちらかだ。もし進歩していないのであれば、それ以上言うことはない。キュビスム絵画に対する彼の態度は一貫しているからだ。しかし、もし彼が進歩しているのであれば、つまり、彼のスタイル、技法、視点が、たとえわずかであっても、年々変化しているのであれば、彼は嘲笑したり非難したりする際には、極めて慎重になるべきだ。なぜなら、彼は知らず知らずのうちに、キュビスムという興味深い脇道を含む、大通りを歩んでいるかもしれないからだ。

現在印象派を自称し、キュビスムを嘲笑する60代の画家たちのほとんどは、もし尋問されれば、34年前には自分たちが後に倣い、今では巨匠と認める画家たちを嘲笑していたことを認めざるを得ないだろう。

議論を進める中で、未来派やその他の過激派について触れる機会があるだろう。彼らは皆、一つの大きな反動の一部であり、ポスト印象派に属し、それぞれに聞く価値のある主張を持っている。しかし、議論の観点から見ると、キュビスムの絵画はより具体的であり、彼らの理論は平易な言葉で印刷物として発表されているため、キュビスムの画家たちが我々の目的に最も適している。

ヴィヨン

若い女の子

{33}

III

フォーヴィスム
Eあらゆる発展は、その崩壊の種と、その後継者の萌芽を内包している。

崩壊の種であり、印象派の継承の萌芽となったのは、フォーヴィスム――野蛮人、あるいは野生の者たち――であった。

美術史を研究する哲学的な学生は、いつでも以下の流れをたどることに何ら困難を感じない。

A.主流とは、最も深遠で永続的なものから最も儚く表面的なものまで、最も厳粛なものから最も奔放なものまで、あらゆる芸術の発展を含むものである。

BB +. 主流の流れの中には、しばしば主流の流れを支配しているように見え、しばしば主流の流れの方向性を曖昧にするほどの規模の小さな流れが存在する。例えば、印象派は前世紀末の数年間、フランス美術を支配し、西洋世界全体の美術に影響を与えた。これらの小さな流れは主流の流れに影響を与えるが、その最終的な影響は、熱狂的な支持者が信じるほど革命的なものではない。良いものは吸収され、見せかけだけのものは拒絶される。

CCC +。あらゆる種類の表面的な現象は、しばしば非常に激しく、主流だけでなく重要な副次的な流れをも覆い隠し、芸術が逆転し、これまで行われてきたことがすべて覆され、混沌が秩序に取って代わろうとしていると人々に一時的に信じ込ませる。これらの副次的な動きは常に私たちと共にあり、{34}どの展覧会も、それぞれの世代、それぞれの年代、それぞれの年の実験であり、奇抜な試みである。中には真実を多く含み、より大きな潮流、すなわち「ムーブメント」へと発展するものもあれば、その重要性があまりにも儚く、一時のセンセーションを巻き起こして消え去り、ほとんど痕跡を残さないものもある。

これらの最後の動きは、新しく奇妙であるため、批評家や一般の人々に強い印象を与え、観察のバランス感覚を失わせます。主流の流れ（A.）の力は見失われ、副次的な流れ（BB +）の強さは見過ごされます。

最新の運動（CCC +）は、たいてい激しく非難されるか、あるいは広く称賛されるかのどちらかで、その真の関係性は認識されず、衝撃的な出来事のすぐそばで、あらゆる視点が失われてしまう。

これらの潮流や動きを明確に区切る境界線は存在しない。いつ、どこで始まったのかは誰にも分からないし、いつ、どこで終わったのかも誰にも予測できない。

印象派は、他のどの画家よりもモネと結びついている。なぜなら、彼は生涯を通じて、光の効果を描くことに関する極端な理論を一貫して主張し続けたからである。

しかし、印象派、ひいては光の効果を描く絵画は、モネよりもずっと以前から始まっていた。絵画そのものの始まりとともに、その萌芽は存在していたのだ。

同様に、どんなに奇抜で表面的なものであろうとも、他のあらゆる運動の萌芽は、おそらく別の時代、別の国の誰か、あるいは複数の人物の作品の中に見出すことができるだろう。

つまり、ある特定の時期における好ましい条件の組み合わせによって、人間の努力と注意が特定の様式、技術、または理論に集中し、それが前面に出てくるということである。{35}

ターナー、マネ、ホイッスラーといった名前は、複数の芸術運動や数十年を結びつけるほど包括的な才能を持つ天才の例として挙げられてきた。

これらに加えて、絵画におけるドガ、彫刻におけるロダンの名前も挙げるべきだろう。

これらの人々は、時代をはるかに先取りしたことを成し遂げた。彼らの時代は、理解できなかっただけでなく、嘲笑し、非難したのだ。ほんの数年前、パリ――そう、あのパリ――は、多くの人がロダンの最高傑作と考える「バルザック」を拒絶したのである。

これらの人物は、芸術のあらゆる時代が、その崩壊の種と後継の萌芽を内包しているという私たちの言葉の意味を体現している。ある運動があまりにも圧倒的で、力強く、真実味を帯びているため、「これが最終的な結論であり、永遠に続く」と人々が叫ぶかもしれない。しかし、まさにその時、どこかで、人知れず、主流とは正反対のことをしている人々がいるのだ。そして、それらの作品こそが、新たな発展の傑作となる運命にあるのである。

セザンヌは1874年に印象派の展覧会に出品し、印象派の一員とみなされた。しかし、より深い意味では、彼はポスト印象派の先駆者であったと言えるだろう。

彼は印象派に分類されることが多いが、彼らとの共通点はほとんどなく、モネとはほとんど共通点がなかった。

モネは生涯を通して物事の表面的な部分に没頭し、セザンヌは生涯を通して物事の本質的な部分に没頭した。

モネが風景画を描くとき、彼は陽光を浴びた草や花や木々を描く。一方、セザンヌが風景画を描くとき、それは自然そのものの根源的な表現だった。{36}

セザンヌは1839年にエクスで生まれ、1905年に同じ場所で亡くなった。

彼はごく質素に暮らすのに最低限必要なだけの財産を相続しただけで、生涯をかけて自然の秘密を解き明かし、その奥底にある真実を描き出すことに尽力した。

彼の絵が売れなかったこと、友人たちでさえ彼を理解してくれなかったという事実も、彼が選んだ道――絵を描くこと、絵の描き方を学ぶこと、よりシンプルで真実味のある表現をすること――から、ほんのわずかたりとも彼を逸らすことはなかった。

彼は近隣住民から非常に孤立した生活を送っていたため、1904年にエクスを訪れた人は彼の住居を見つけるのに大変苦労し、実際には市役所の有権者名簿に頼らざるを得なかった。彼の日常生活における奇行はターナーに似ていたが、芸術においてはそのような華麗な空想にふけることはなかった。

彼は一貫性のある画家だった。決して想像力に任せて暴走することはなく、常に自然を綿密かつ鋭く観察することで作品を吟味していた。

彼の仕事ぶりは、熱心な信奉者によって次のように描写されている。[17]

彼は東洋の絨毯の上に首を切られた三つの頭を描いたキャンバスに取り組んでいた。彼は一ヶ月間、毎朝6時から10時半まで作業を続けていた。彼の毎日の日課は、早朝に起床し、6時から10時半までアトリエで絵を描き、朝食を済ませるとすぐに近郊の田園地帯へ出かけ、5時まで自然観察をすることだった。帰宅すると夕食を済ませ、すぐに就寝した。私は彼が一日の仕事で疲れ果て、話すことも聞くこともできないほどになっているのを見たことがある。

「欠けているのは、悟りだ」と彼は三つの頭を見つめながら私に言った。「おそらくいつか悟りを得られるだろうが、私は年老いており、最高の境地に達することなく死ぬかもしれない。悟りを！ヴェネツィア人のように。」

葛飾北斎が70歳にして、自身の製図技術の未熟さを嘆いたのと似ている。

セザンヌ

静物

{37}

彼の絵画をハーフトーンで複製しただけでも、まず最初に印象に残るのは、構築的な感覚だ。目の前にあるのは静物画だが、果物、器、その他の物は単に描かれているのではなく、建築家が家を建てるように、しっかりと科学的に構築されている。そこには、美しさだけでなく、物質性も感じられる。

彼の肖像画、人物画、風景画のいずれにおいても、それは全く同じである。作品からは、本質、根本的な現実という感覚を否応なく感じ取ることができる。

そして、それをすべて成し遂げるために彼は最もシンプルで直接的な技法を用い、筆遣いも、線も、色の点も一切無駄にしなかった。

こうした特徴こそが、彼をより広い意味での真の印象派画家たらしめただけでなく、より表面的な意味での印象派からの反逆の父、すなわちフォーヴィスムの先駆者たらしめたのである。

セザンヌの名には、彼の影響を受けた作品を残したゴッホとゴーギャンの二人の名前が結びついている。そして、全く異なる作風のアンリ・ルソーも挙げられる。彼は税関職員でありながら、独学で絵を描いた。さらに後世には、アンリ・マティスも彼の影響を受けた画家として知られている。

これらはフォーヴィスムの指導者たちである。

ニューヨークでの展覧会では、4人全員の作品を間近で鑑賞できるという、滅多にない機会に恵まれた。インスピレーションと技法において、これほどまでに異なる絵画を想像するのは難しいだろう。共通点はただ一つ、印象派に対する明確な反発、いや、反抗と言っても過言ではないほどの強い反感であり、それは特に、模倣的ではなく、構成的かつ装飾的な色彩の使い方に顕著に表れていた。{38}

色彩の力強さは、新たなインスピレーションの特徴です。

現代の画家たちは、世界の色彩を改めて発見した。私たちは今、あらゆる場所で色彩の力強さ、躍動感、幾重にも重なる新鮮さ、そして無限の変化を認識する。色彩は今や私たちに直接語りかけてくる。覆い隠すような色合いに埋もれることもなく、既成の調和に縛られることもない。こうして、無数の旋律が眠る楽器が私たちに与えられたのだ。

色彩は、着色されたものだけでなく、厚みと薄さ、固体と液体、軽さと重さ、硬さと柔らかさ、物質的なものと広々とした空間といった、様々なものを表現する手段でもある。セザンヌは色彩でモデルを描き、着色された色面によって風景を構築する。色彩の平面を適切に配置することで奥行きの印象を与え、色の移り変わりは上昇と動きの印象を呼び起こし、あちこちに散りばめられた斑点は生き生きとした躍動感を与える。

色彩は、魂に直接語りかける表現手段です。深い悲しみと柔らかな輝き、心の温かさと冷徹な明晰さ、混乱した沈黙、情熱の炎、甘美な献身――魂のあらゆる状態とあらゆる感情の爆発――それらを、視覚を通して作用する数色の色彩以上に力強く、直接的に私たちに伝えることができるものがあるでしょうか。色が私たちの意志とは無関係に、抵抗もなく私たちを引き込むように、色彩もまた私たちを支配します。ある時は深い悲しみで私たちを満たし、またある時はその影響下で私たちは皆、輝きに満ち溢れるのです。

色彩は構成手段である。感覚的な表現力と魂の表現力、この二つが融合し、常に新しく、常に独創的で、常に唯一無二の調和を生み出す。色彩美の法則は、いまだ知性によって完全に解明されていない。それは、感覚と潜在意識の経験によって創造されるものなのだ。[18]

「セザンヌ、ゴーギャン、ゴッホはそれぞれ全く異なる考え方の持ち主でしたが、表現よりも描写を優先させようとし、自分自身の感情体験のみを表現しようとしたという点では共通していました。セザンヌは印象派の表現の成功に満足できませんでした。何よりも、彼は現実の瞬間的な側面を重視する印象派の姿勢に反発しました。いわば、彼は印象派のプラトンのような存在でした。{39}同時代の画家たちは、現実には永続的な秩序、つまり画家の目と心に現れるデザインが存在し、それを作品で表現することが画家の仕事だと信じていた。しかし、彼はこのデザインを他の画家の作品ではなく、現実そのものの中に発見しようと決意していた。彼は何事も他人から借りることを拒んだため、その仕事は非常に困難だった。自然は自らの秘密をすべて彼に語らなければならず、たとえありふれたことを語られても耳を傾けようとしなかった。いわば、彼は自然の気まぐれや、誰にでも見える偶然の美しさには興味がなかった。彼はティツィアーノやレンブラントが肖像画を描くように風景画を描き、常にその場所の永続的な特徴、天候や時間に左右されずに他の場所と区別する何かを探し求めた。彼はこの永続的な要素を構造と量感の中に見出したが、ティツィアーノやレンブラントのように、それらを色彩から切り離そうとはしなかった。彼にとって、そしてこれらの巨匠たちにとって、構造と量感は色彩の中に現れ、それらはすべて絶え間ない観察によって検証されなければならない。彼にとって丘は光の戯れのためのスクリーンではなく、土と岩で築かれたものである。木もまた、単なる波打つ表面ではなく、成長の構造を持つ生き物である。彼はあらゆる場所に個性を求めるが、細部の個性を全体の個性に従属させる。そして、彼にとって全体の個性とは、その永続的な個性を意味し、彼はそれを、ミケランジェロが大理石の塊の中に彫像を発見したように、押し付けられたものではなく、その中に発見されたデザインで表現する。

「もしセザンヌ、ゴーギャン、ゴッホが詐欺師だったとしたら、彼らはこれまで生きてきたどの詐欺師とも違っていた。もし彼らの目的が名声だったとしたら、彼らが貧困と苦労に満ちた孤独な人生を送ったのは奇妙だ。もし彼らが無能だったとしたら、彼らは不思議なほど芸術の最も難しい問題に没頭していた。彼らが試みた単純化の種類は{40}それは容易なことではなく、たとえ成功したとしても、絵を実際よりも良く見せるわけではない。彼らの絵が優れていればいるほど、誰でも描けたように見える。実際、ワーズワースやブレイクの叙情詩と同じくらい簡単に描けたように見えるのだ。[19]

ゴッホの人生と抱いていた夢を垣間見るには、主に弟に宛てて書かれた、英語で出版された『ポスト印象派の手紙』というタイトルの手紙を読んでみるとよいだろう。簡素で哀愁漂うこれらの手紙は、最終的に精神を病み、自ら命を絶った男の、熱心で真摯な努力を物語っている。彼の作品を批判する者や反対する者は、彼の狂気を、彼が描いた作品に正気の欠如が表れている証拠として捉えてきた。確かにそうかもしれないが、退屈さだけが正気の確かな証拠と言えるのだろうか？

ブルトン人とペルー・クレオール人のハーフだったゴーギャンは、落ち着きのない性格だった。

彼は幾度となく世界一周航海を成し遂げ、生涯を通じて断続的に放浪の衝動に駆られた。青年期にはパリに戻り、定住しようと果敢な試みを行った。銀行に就職し、そこで非常に順調にキャリアを築いた。

ある日、彼は画商の店で、熱帯地方で見た光と色彩を彷彿とさせる絵画を目にした。彼はピサロとギヨマンという画家を探し出し、30歳で絵を描き始めた。その2年後の1880年、彼はピサロ風の風景画を2点出品した。

「ドガは、色彩の大きな平面を体系的に分割する手法、そして何よりも力強いデッサン力によって、彼に決定的な印象を与えた。」[20]

ゴッホ

自画像

{41}

「ゴーギャンは、ゴッホと同様に、独特の個性を持っていた。彼は『狂気に陥った』わけではないが、文明社会から身を隠し、タヒチに隠遁して原住民を描き続けた。純粋な芸術のインスピレーションは、原始的な環境の中でしか見出せないと固く信じていたのだ。」

「彼の闘争的な性格は、画家、批評家、画商、バイヤー、そして既存の制度や慣習と戦うことを彼に促した。運命が彼を追い詰めたと言えるだろう。1894年、コンカルノーで彼を侮辱した船員たちとの口論の末、彼はサボ（木槌）で足首を蹴られ骨折し、その痛みに苦しみながら1903年に亡くなった。」[21]

彼は自身の目的について、友人に宛てた手紙の中で次のように述べている。

物理学、化学、そして何よりも自然研究は、芸術に混乱の時代をもたらしました。芸術家たちは、かつての野性味をすべて失い、もはや持ち合わせていない創造の要素を求めて、あらゆる道を彷徨っていると言っても過言ではありません。彼らは今や無秩序な集団でしか活動せず、一人になるとまるで迷子になったかのように怯えます。孤独は誰にもお勧めできません。なぜなら、人は孤独に耐えるだけの強さを持たなければならないからです。私が他人から学んだことはすべて、私にとって障害となってきました。確かに私は知識が少ないのですが、私が知っていることは私自身のものです。

人間のあらゆる作品は、個人の内面を映し出すものである。したがって、美には二種類ある。一つは本能から生まれる美、もう一つは努力から生まれる美である。この二つの融合、そしてそこから生じる変容が、偉大で非常に複雑な豊かさを生み出すのだ。ラファエロの卓越した学識は、彼の中に美の本能という本質的な資質を見出すことを、私に少しも妨げるものではない。

1895年、ホテル・ドゥルオーでゴーギャンの作品のオークションが行われた。ストリンドベリはカタログの序文を書くよう依頼された。彼はそれを断る際に、「野蛮人になって新しい世界を創造したいという、私自身の途方もない憧れ」を認めつつも、ゴーギャンの世界については「私のような、太陽を愛する者には明るすぎる」と述べた。{42}明暗対比。そして、あなたのエデンにはイヴが住んでいるが、彼女は私の理想ではない――実際、私にも女性の理想像が一つ、いや二つあるのだから。」

ゴーギャンは答えた。

君の文明は君の病であり、私の野蛮さは私の健康回復だ。君の文明的な概念が生み出したイヴは、私たちほとんど全員を女性嫌いにしてしまう。私のスタジオで君を驚かせたあの古いイヴは、いつか君にとってそれほど忌まわしい存在ではなくなるかもしれない。私は、君には非現実的に思える私の世界を暗示することしかできなかったのかもしれない。スケッチから夢の実現までは、まだまだ遠い道のりだ。しかし、幸福の暗示でさえ、涅槃の予兆のようなものだ。私が描いたイヴだけが、私たちの前に裸で立つことができる。君のイヴは、自然な状態では常に恥知らずであり、美しくても、苦痛と悪の源となるだろう。[22]

彼はセザンヌを深く敬愛しており、しばしば彼の模倣だと非難された。確かに彼の作品の中には構図に類似点が見られるものもあるが、色彩の扱い方においては、この二人の画家は全く似ていないと言えるだろう。ゴーギャンは純粋に色彩そのものを楽しむために色彩を扱ったのだ。[23]セザンヌは石工がレンガを使うように色を使った。

ゴーギャンのセザンヌへの賞賛は、セザンヌからは返されなかった。

「ゴーギャンはあなたの作品を大変気に入っていて、あなたの真似をしているんですよ」と、ある友人がセザンヌに言ったことがある。

「えっ！彼は私の言っていることを理解していない！」と、怒りに満ちた返答があった。「私はこれまでも、そしてこれからも、造形や段階の欠如など決して認めない。そんなのはナンセンスだ。ゴーギャンは画家ではない。彼はただ中国人の像を描いているだけだ。」

ゴーギャンは夢想家だったが、セザンヌは彼なりに非常に正確な思考の持ち主だった。例えば、彼は形と色彩に関する自身の考えを次のように説明している。{43}

自然界のあらゆるものは、球体、円錐、円柱といった基本的な形状に基づいて形作られており、これらの単純な図形を描く方法を理解すれば、どんなものでも描けるようになる。デザインと色彩は切り離せないものであり、描くという行為そのものが、まさに描画である。色彩が調和すればするほど、デザインはより明瞭で純粋になる。色彩が最高の状態にあるとき、形もまた完璧さを増す。色調のコントラストと調和こそが、描画と造形の秘訣なのだ。[24]

球体、円錐、円柱といった線がすべての芸術の要素であるという示唆の中に、キュビスムのアルファベットが見出される。しかし、セザンヌは、これらの要素に描画を還元することで、知らず知らずのうちに、アルベール・デューラーが約400年前に書籍として出版したもの、そして中国や日本がそれより何世紀も前に発見したものを、単に繰り返したに過ぎなかったのだ。[25]

セザンヌ、アンリ・ルソー、ゴッホ、ゴーギャンという全く異なる4人の画家の作品がほぼ同時期に評価され始めたという事実は、パリの美術界が印象派の反動、つまり創造的かつ装飾的な芸術における一大ムーブメントを受け入れる準備がいかに整っていたかを示している。

マティスはデッサンを教え、1895年から1899年までは伝統的な手法で絵を描いていた。その後、セザンヌの影響を受け、アカデミックな手法から脱却し、印象派とは全く異なる新たな光の効果を追求した。

彼はあらゆる古来の法則を打ち破ろうとし、色彩の使い方は彼独自のものとなり、現在もなおその特徴は色彩に色濃く残っている。[26]

彼の色彩感覚は常に興味深く、描画も巧みだが、時折、彼の作品には何か物足りないもの、表面的な雰囲気が漂うことがある。彼はこう評されている。{44}しかし、彼を知る人々にとっては、彼はほとんどブルジョワ的な真摯さと誠実さを持ち、自分自身と自分の作品を非常に真剣に捉えている画家である。

同時に、彼の作品の多くは、純粋な大胆さをもって制作されたという印象を与える。

確かに、彼の描く人物像には、心地よいリズムと躍動感があり、それは絵の根源的なシンプルさと、一見素朴に見える（しかし、あくまでもそう見えるだけなのだが）色彩によってもたらされる喜びである。

しかし、これらの作品を見ても、「これほどの技術があるのに、なぜもっと良い作品を作れなかったのか？」という、失望感や不満を感じることがしばしばある。

マティスの「真の才能は、表現力、柔軟性、素早い理解力、限られた知識だが容易に習得できる能力、つまり本質的に女性的な才能である」という意見に賛同せざるを得ない。[A]

「アンリ・マティスの美しさについて。Il n’est pas niable, mais d’une qualité Secondaire。C’est le goût d’une modiste; Son amour de la conleur vaut un amour du chiffon。」

彼はパリ郊外の簡素な田舎家に住んでいる。彼のスタジオは内外ともに白く塗られており、大きな窓が特徴的だ。[27]

私が想像していたような、長髪でだらしない服装をした風変わりな男ではなく、爽やかで健康的でたくましい金髪の紳士がそこにいた。彼はフランス人というよりドイツ人らしく見え、その素朴で飾らない親切さに、私はたちまち安心感を覚えた。

マティスは初期の経験についてこう語っています。「私はエコール・デ・ボザールで学び始めました。数年後、自分のアトリエを開設した当初は、しばらくの間、他の人と同じように絵を描いていました。しかし、うまくいかず、とても不幸でした。それから少しずつ、自分の感じたままに絵を描くようになりました。主題を非常にシンプルに捉えなければ、感情のこもった優れた作品は作れません。そして、できる限り明確に自己を表現するためには、そうしなければならないのです。」

マティス

ダンス

{45}

「私は午前中は学校で勉強し、午後はルーブル美術館で10年間模写をしていました。政府のために模写をしていたのですが、私が絵に個人的な感情や解釈を加えたりしても、政府は購入しようとせず、写真の複製だけを求めていました。」

彼は現在の制作方法についてこう語った。「確かに私は調和と色彩、そして構図についても考えています。私にとってデッサンは、線で自己表現できる芸術です。画家や学生が細心の注意を払って裸体像を描いたとしても、出来上がるのはデッサンであって、感情ではありません。真の芸術家は調和のない色彩を見ることはできません。そうでなければ、それは単なる中庸、あるいはレシピに過ぎません。芸術家は、生まれ持った色彩の調和や観念によって、自分の感情を表現すべきです。壁やテーブルの上の物を模写するのではなく、何よりもまず、自分の感情に調和する色彩のビジョンを表現すべきです。そして何よりも、自分自身に正直でなければなりません。」

「感情が湧かないなら、絵を描くべきではない。今朝、仕事に来た時は何も感じなかったので、乗馬に出かけた。戻ってきたら絵を描きたくなり、必要な感情がすべて湧き上がってきた。」

「私はパステルや水彩絵具は一切使いません。モデルを使った習作は、絵に使うためではなく、知識を深めるためだけに描きます。以前のスケッチや習作から描くことはなく、記憶を頼りに描きます。今は解剖学的にではなく、感情を込めて描いています。長年形を研究してきたので、正しい描き方は分かっています。」

「私はスケッチにも完成作品にも同じサイズのキャンバスを使い、必ず色から描き始めます。大きなキャンバスだと、この方法はより疲れますが、より論理的です。最初のスケッチで感じたのと同じ感情を抱くことはできますが、それでは安定感や装飾性が欠けてしまいます。スケッチに手を加えることは決してありません。構図を少し変えるかもしれないので、同じサイズの新しいキャンバスを用意します。しかし、常に同じ感情を表現しつつ、それをさらに発展させようと努めています。私にとって、絵は常に装飾的であるべきです。制作中は、考えようとはせず、ただ感じることだけに集中します。」

「私は60人の生徒を抱えるクラスを担当しており、生徒はまず最初に正確に絵を描くべきだと教えています。今の私のやり方で制作するようには促していません。」

脚が異常な裸婦の粘土模型について尋ねられた彼は、体に対して頭部が不釣り合いな小さなジャワの彫像を手に取り、こう尋ねた。

「美しいと思いませんか？」

インタビュアーはこう答えた。「欠乏があるところに美しさは見出せない」{46}均整のとれた彫刻。私の考えでは、ミケランジェロの作品を除けば、ギリシャ彫刻に匹敵する彫刻は存在しない。」

彼はこう答えた。「しかし、あなたは古典主義、形式主義に逆戻りしている。現代の私たちは、20世紀の今、つまり現代において、ギリシャ人が2000年以上前に芸術で見て感じたものを模倣するのではなく、自分たちの表現をしようとしている。ギリシャの彫刻家は常に決まった形式に従い、感情を一切表現しなかった。初期のギリシャ人や原始的な彫刻家は感情を基盤としてのみ制作したが、それは冷え込み、その後の数世紀で消え去った。感情があれば、プロポーションがどうであれ問題ではない。もしこの彫刻家が私に小人しか思い浮かばせないとしたら、彼はあらゆるプロポーションの不均衡を凌駕する美しさを表現できていないということだ。そして、美しさは彼の感情を通してのみ、あるいは感情によってのみ表現されるのだ。」

「私の好きな巨匠は、ゴヤ、デューラー、レンブラント、コロー、マネです。ルーブル美術館にはよく行きますが、そこでシャルダンの作品を誰よりもよく研究します。彼の技法を学ぶためにルーブルに行くのです。」

彼のパレットは広大で、そこに描かれた鮮やかな色彩は混沌として無秩序だったため、彼の絵画作品のいくつかと酷似していると言えるだろう。

「私はあまり色を混ぜません。小さな筆を使い、使う色は12色までです。青の色味を抑えるために黒を使います。」

「私は肖像画をほとんど描きません。描くとしても、装飾的な目的でしか描きません。それ以外の見方はできないのです。」

その人物像と作品像は、全く正反対である。作品は極めて異常なものであり、一方、人物像はごく普通で健康な、毎日何十人も出会うような人である。この点に関して、マティスはいくらか感情を露わにした。

「ああ、アメリカ国民に伝えてください。私はごく普通の男です。献身的な夫であり父親です。3人の立派な子供がいます。劇場に行ったり、乗馬をしたり、快適な家や、大好きな素敵な庭、花など、他の男たちと同じように暮らしています。」

まるで自分のこの描写を裏付けるかのように、彼は私をごく普通の自宅のサロンに連れて行き、ルーブル美術館で制作したごく普通の複製を見せてくれた。そして、ごく普通の紳士のように私に別れを告げ、また来るように誘ってくれた。[28]

マティスは、観察とは区別される感情を強調する点で、セザンヌ、ゴッホ、ゴーギャンとは異なっている。後者の3人は、{47}彼は自然とのより密接で深い関わりを持ち、自身の感情の中にインスピレーションを求めている。

この特徴こそが、彼をポスト印象派の指導者の一人、そしてフォーヴィスムの画家の一人たらしめているのである。

以上のことから明らかなように、フォーヴィスムとは、古典主義、ロマン主義、写実主義、印象派などといった特定の様式や技法を意味するものではありません。様式というよりはむしろ雰囲気、つまり気分を意味します。当時の流行や基準に反抗した画家は皆、フォーヴィスムの画家でしたし、今もそうです。

ポスト印象派の画家全員がフォーヴィスムというわけではないが、多くの画家はそう呼ばれている。例えば、以下のような画家たちだ。[29]

オディロン・ルドン、オーソン・フリーズ、ピカソ（キュビズムの創始者）、ヴァン・ドンゲン、アンドレ・ドラン、ヴラマンク、マルケ、ジョルジュ・ブラック、ラウル・デュフィ、ロベール・ドロネー、マル・ローランサン、ジャン・メッツィンガー、ピエール・ジリュー、ヴァーホーベン。

上記4人のうち、著名なキュビスム画家はルドンですが、ルドンは全く異彩を放つ詩的な人物であり、他の3人は作品において際立った個性を示しています。

ドイツのレ・フォーヴは「Die Wilden」であり、ドレスデンの「Brücke」、ベルリンの「Neue Sezession」、ミュンヘンの「Neue Vereinigung」を含みます。[30]

ロシア出身者は、ラリオノフ、P. クズネゾフ、サルジャン、デニソウ、カンチュ、シャロウスキー、マシュコフ、フラウ・ゴンチャロフ、フォン・ワイゼン、W.、D. ブルジュク、カナベ、ヤクロフである。パリのシェレツォバなどの外国に住んでいる人もいます。カンディンスキー・ヴェレフキナ、ヤウレンスキー、ベヒテイフ、ミュンヘンのゲニン。[31]

「フォーヴィスム」に分類されるであろう最も有名なイギリス人アーティストには、ファーガソン、ペプロー、ルイス、ウィンドなどがいる。{48}ホバー・ルイス、ダンカン・グラント、ベル夫人、フレデリック・エッチェルズ、エッチェルズ嬢、エリック・ギル、スペンサー・F・ゴア、そして新運動に英雄的な貢献をしたロジャー・フライ。

しかしながら、イギリスには比較的に「フォーヴィスム」の画家が非常に少ないため、批評家たちの武器は棚の上で錆びついている。一方、アメリカでは彼らは散在しているため、組織的な活動によって注目を集めるには至っていない。

この国で長期間にわたり一貫してキュビスム様式で絵を描き続けたほぼ唯一の人物はアーサー・ダヴであり、彼の作品の一つが本書に掲載されている。

ダヴは、なぜこのような絵を描くようになったのかと尋ねられたとき、次のように答えた。

最古の作品から巨匠を経て現代に至るまで、あらゆる優れた芸術作品にはいくつかの共通する原理が存在するという結論に至った後、私はそれらの原理が芸術作品や自然界に見られるものを分析することに着手した。

こうした原則の中で最も明白なものの一つは、シンプルなモチーフを選ぶことだった。この法則は自然界にも当てはまり、少数の形と少数の色だけで物体を創造するのに十分だった。

その結果、私はより無秩序な手法（印象派）を放棄しました。言い換えれば、無数の小さな事実を述べることで思想を表現しようとする試みを放棄したのです。事実の羅列は、統計が文学と無関係であるのと同様に、絵画芸術とは何の関係もありません。

彼は続けて「初期中国絵画に存在する完璧な秩序感覚」に言及し、次のように述べている。

最初のステップは、自然の中から色彩のモチーフを選び、そのモチーフを用いて自然を描くことであり、その際、形態は依然として客観的なものとした。

第二段階は、この同じ原理を形式に適用することであり、対象物（写実的なものから表現物へ）への実際の依存が消滅し、表現手段が純粋に主観的なものとなることだった。

しばらくこのように作業を続けるうちに、私はもはや以前のような方法で観察することはなくなり、主観的に考えるだけでなく、特定の感覚を純粋にその形や色、つまり特定の形状、平面、光、あるいはそれらの平面の交わりによって決定される特徴的な線を通して記憶するようになった。

線状のモチーフが導入されたことで、表現はより立体的になり、表現手段をめぐる葛藤は目立たなくなった。

鳩

葉の形と空間に基づいて

{49}

複製された絵画について、彼は次のように述べた。

それは、赤、黄、緑の3つの色と、木々とその間の空間から選ばれた3つの形から成り立っており、私にとって、それらは私が感じたものの動きを表現しているように思えた。

さらに踏み込んで自分の感じたことを説明するのは、耳の聞こえない人の前で楽器を演奏するのと同じくらい愚かなことだろう。耳の聞こえない人は音に敏感ではなく、音を理解できない。形や色に敏感でない人も、同じように無力だ。

多くの人は、まるで耳の聞こえない人のような立場にいるようだ。他の人が熱心に耳を傾け、明らかに楽しんでいる様子を見ても、自分には聞こえないため、楽器や演奏者に問題があるという誤った結論をすぐに下してしまう。

昨年11月、ニューヨークのマクダウェル・クラブで、アメリカの若手アーティストたちが非常にモダンな作品の展覧会を開催した。出展者は、オリバー・チャフィー、コンラッド・クレイマー、アンドリュー・ダスバーグ、グレース・ジョンソン、アーサー・リー、ヘンリー・L・マクフィー、ポール・ローランド、ウィリアム・ゾラックであった。{50}

無益な抗議
T1912 年のサロンドートンヌに彼のキュビスムの絵が掲載されたことは、画家でありパリ市立行政長官である M. ランピュエから、美術長官の M. ベラールに宛てた次のような手紙の機会でした。[32]

もし市議会議員の声があなたに届くなら、お願いしたい、懇願したいのは、ぜひ秋のサロンに足を運んでいただきたいということです。

ぜひそこへ行ってみてください。あなたは大臣ではありますが、私が知っている多くの人々と同じように、きっと嫌悪感を抱いて帰られることでしょう。そして、心の中でこうつぶやいてくださることを願っています。「芸術の世界で、まるでアパッチ族が日常生活でしているような振る舞いをする悪党どもに、公共の建物を貸し出す権利が、私には本当にあるのだろうか？」

大臣閣下、ここを去るにあたり、自然と人間の姿がかつてこれほどまでに冒涜されたことがあっただろうかと自問されることでしょう。このサロンには、想像しうる限り最も些細な醜悪さと下品さが展示され、蓄積されていることを、残念に思われるでしょう。そして、このような恐ろしいものを国の建造物の中に隠蔽することで、このようなスキャンダルを庇護しているように見える以上、ご自身が属する政府の尊厳が損なわれていないだろうかと、再び自問されることでしょう。

私見では、共和国政府はフランスの芸術的尊厳に対して、より慎重かつ敬意を払うべきである。

1年前、別の理由であなたの前任者に手紙を書きましたが、彼は私の手紙に全く目を向けませんでした。しかし驚くべきことに、彼は自分が南国出身であるかのように振る舞っていますが、実際はモンマルトルで生まれたに過ぎません。

友人が、あなたがオルテズ出身だとささやいてくれました。ということは、私たちは同じ町の住人ですね。まるであなたがモントレジョー出身であるかのように。ですから、「Dious bibant!」（神よ、生きた神よ！）あなたは、ベルギー人のフランツ・ジュールダンに、フランス芸術の改革という使命を謙虚に自らに課し、その能力を徹底的に証明するために、{51}それで、彼は（汚物とは言いませんが）ルーブル美術館のほぼ向かいにある「ラ・サマリテーヌ」の倉庫に、彼の醜悪な建造物がルネサンスの美しい建築物よりも優れていることをはっきりと証明する建物を建てました。ですから、この建築家には、今後は改革と改革者を好きな場所に配置しても構わないが、二度と公共の建物には置かないようにと伝えてください。そうすれば、美を愛する趣味のある人々は皆、あなたを称賛するでしょう。

大臣閣下、私の心からの敬意をお受け取りください。

レンプエ。

秋のサロン委員会は、これに対し以下の声明を発表した。

秋のサロン委員会は、今年特に厳しい批判を受けていることに対し、委員会ができる唯一の対応策は、委員会の活動を支える原則を公表することであると考えている。

「良心的な芸術のあらゆる努力を認めること。それがどんなものであれ、どんなに個人的なものであれ、どんなに古来の定式から見て奇妙に思えるものであれ。」

秋のサロンは、固定された形式を持つ流派の擁護者ではなく、またそうなることを望んでもいません。むしろ、芸術家と芸術作品の両方を発掘し、実りあるものにするために、我が国のような国において必要な、寛大な競争と切磋琢磨の場であり続けたいと願っています。

政府の役割は、国民の芸術活動を指導することではなく、奨励することにある。したがって、現在著名な多くの芸術家を初めて受け入れ、装飾芸術にこれまで知られていなかった地位を与え、他のどの展覧会よりも早く音楽と文学を絵画や彫刻と同等の地位に置いたサロンを、政府は最も好意的にしか見なすことができない。

そして新聞各紙は次のようなニュース記事を掲載した。

シェルブール選出の議員MJLブルトンは、次回の予算審議の際に美術担当国務次官に対し、秋のサロンの「スキャンダル」に関する質問をし、{52}こうした行為は、我が国の国立宮殿におけるフランス芸術の信用を損なうものであり、グラン・パレにふさわしくない。

これは、1913年にグラン・パレの複数の利権に関する助言を行う任務を負った諮問委員会に投げかけられた質問である。

この問題提起を行った研究所のパスカル氏は、当初は反対の立場を示した。しかし、長く活発な議論の後、委員会は圧倒的多数で賛成派を支持した。

秋のサロンに向けられた抗議を思い出してみよう。数週間前、市議会議長のランプエ氏から、展示宮殿のギャラリーにキュビスムが侵入していることへの抗議の手紙が送られた。

最終的な決定を下すのは、美術担当国務次官補のレオン・ベラール氏に委ねられている。

ニス塗りの日、ガブリエル・ムーレイ氏はジャーナル紙にこう書いた。

「美に対する憎悪を人々の心に植え付ける画家たちに対して法的措置を取ることを認める法律がないのは、実に嘆かわしいことだ。こうした画家たちは、前衛芸術家であり、キュビズムの画家たちである。」ムーレイ氏は、彼が提案する法的措置が民事訴訟なのか刑事訴訟なのかを明言しなかった。我々の意見では、区別をつける必要があるだろう。裕福な画家たちは罰金刑に処せられ、政府が何の権利も失うことのないよう、貧しい画家たちは高く吊るされ、背は低く吊るされる、といった具合に。

ああ、寛容！ああ、進歩！ああ、20世紀！

この論争に関連して、「L’Art Décoratif」誌は、ブーシェが弟子のフラゴナールに宛てた次の手紙を引用した。「親愛なるフラゴナールよ。君はイタリアでラファエロ、ミケランジェロ、そして彼らの模倣者たちの作品を見ることになるだろう。私は君に、友人として、そして信頼を込めて言うが、もし君がこれらの人々を真剣に受け止めるなら、君は破滅するだろう。」

上記の抜粋が掲載されている活気のある記事の中で、最も興味深く面白い特徴の一つは、キュビスムの画家たちを一括して非難している点である。

ウェアフキン

カントリーロード

ベヒテジェフ

アマゾン族の戦い

{53}

それは、自分たちが好むすべての現代人について語る正統派批評家たちを断固として攻撃し、その後、自分たちのやり方で真剣に物事を成し遂げようと努力している人々に対して、彼らの言葉遣いをそのまま反芻して非難する。

「ああ、寛容、ああ、進歩！」
ああ！20世紀！

偉大な画家や批評家の相反する意見をまとめてみれば、いかに多くのことが視点や個人的な判断に左右されるかが分かるだろう。

特定の絵画に価値がないと言うのは、個人の好みや判断の問題です。私にとっては価値がない絵画でも、あなたにとってはそうではないかもしれません。ちょうど、ある人が好む服を、別の人は着るのを拒むのと同じです。

しかし、特定の作品に関係なく、ある流派や運動を無価値な運動だと断言することは、個人の趣味ではなく、人生哲学に関わる問題である。それは、美術界の注目を集めるような芸術運動は、いかなる力も持ち合わせていないため、注目に値しないという主張を含んでいる。これは明らかな矛盾である。

キュビスムは、線と色彩の両方において絶望的に劣る、無意味で面白みのない醜い絵を数多く生み出してきたが、同時に線と色彩の両面で優れた絵も生み出してきた。しかし、特定の絵が良いか悪いかは、より大きく、より重要な問題に比べれば全く重要ではない。

キュビスムは、現代および未来の芸術とどのような関係にあるのでしょうか？

1890年に旧サロン・ソシエテ・デ・ボザールに対する反抗の精神でソシエテ・ナショナル・デ・ボザールが設立されたとき、{54}1673年に展覧会を開始した「フランス芸術家協会」の分裂は決定的なものとなり、この運動は革命的であると非難された。美術界は激しく敵対する二つの陣営に分裂し、二つのサロンは全く和解不可能に見えた。

現在、両館はほぼ同じ建物内で並んで展示を行っている。来館者は一方のメインギャラリーに立ちながら、もう一方のギャラリーを眺めることができる。唯一の違いは、カタログが別々であることと、一方から他方へ移動する場合に1、2フランの追加料金がかかることだけだ。

旧サロンから新サロンへと移ると、多少なりとも、古く保守的な絵画から、より新しく、明るく、やや現代的なコレクションへと移り変わる感覚が残る。確かに違いはあるのだが、ごくわずかであるため、何気なく訪れる人は気づかないだろう。実際、両サロンを訪れた人の10人中9人は、追加料金と2冊のカタログがなければ、同じ委員会によって選定・構成された一つの展覧会だと勘違いするに違いない。

今日では、この二つのサロンが統合して一つの展覧会を開催しない理由は何もない。

25年も経たないうちに、年長者は年少者の革命的な力の優れた点の多くを吸収し、年少者の革命的な熱意もかなり薄れてしまったため、新しいソシエテのメンバーは、1903年に設立されたサロン・ドートンヌと1884年に設立された独立芸術家協会という、より急進的な2つの展覧会に対して、古いソシエテのメンバーと肩を並べて戦うようになった。

いずれサロン・ドートンヌは、より歴史のある2つのサロンと同じくらい保守的になり、より歴史のあるサロンと融合したり、展示を行ったりしない理由はなくなるだろう。{55}

パリで起きていることはミュンヘンでも起きている。かつて美的無政府主義者と非難されたミュンヘン分離派は、今ではすっかり沈静化し、アカデミックな画家たちと並んで展示を行い、数少ない展示室の扉に「分離派」という文字を掲げることで、かろうじて自分たちのアイデンティティを保っている。

旧分離派が衰退すると、ミュンヘンの「ディ・ヴィルデン」が「新分離派」を組織し、今や勢いを増している。10年か20年後には主流派に吸収され、さらに新しい分離派が注目を集めるだろう。進歩は新たな、そしてまた新たな、そしてさらに新たな出発に依存しているため、進歩は終わりまで続く。すでに新分離派内部に分裂が生じており、「青騎士」は撤退した。

上記の記事が書かれてから数か月後の1913年11月2日、「シカゴ・トリビューン」のロンドン特派員は、グラフトン・ギャラリーで開催されたポスト印象派展について次のように書いている。

3年前なら笑いを誘ったであろう多くの絵画が、今ではごく平凡に見える。人々はホイッスラーやドガの作品に慣れきってしまったように、これらの絵画にも慣れてしまっており、やがてバルビゾン派の作品のように、画商の手に渡るようになるだろう。

例えば、ゴッホの「カフェの室内」には、その静かな素晴らしさ以外に、特筆すべき点は何もない。それは、トルストイの小説に登場する人物のように、正当かつ新鮮な視点で描かれている。幸運にもこの光景を目にした人なら、誰でもこの絵を描けたのではないかとさえ思える。

同じくゴッホの作品である「停泊する船」は、堅実ではあるものの、さほど興味深い印象派絵画とは言えず、花を描いた作品は、ある意味でアカデミックな趣さえある。一方、セザンヌの「水浴する少年たち」は、M・フリーズのような近代画家の芸術の基礎となった作品の一つである。

それは、一瞬目にしたものを表現したように見えるが、同時に、ニコラ・プッサンの作品のように構成されている。{56}

マティスの「ホアキナ」は控えめなタッチで描かれているが、彼の有名なパジャマ姿の紳士のように、少しも苛立たしいものではない。実際、この作品における彼の手法は一目見ただけで正当化される。なぜなら、他にどんな手段を用いれば、これほどシンプルかつ力強く、モデルの生命力を表現できたであろうかと感じられるからだ。

フリーズ氏の「コインブラの庭」は、3、4年前なら私たち全員を驚かせたであろう絵画の一つだが、今となってはただ心地よくシンプルな作品に見えるだけだ。マルケ氏やドゥーセ氏の作品も同様で、エルバン氏でさえもはや悪ふざけをしているようには見えない。未来派のセヴェリーニ氏の「ポルカ」と「ワルツ」は、理屈で惑わされなければ、目にとても心地よい。しかし、未来派の絵画がアカデミックであるとすれば、それは少々アカデミック、あるいは少なくとも体系的すぎる。スタジオで教えれば誰でもかなり上手く描けるようになるだろうと感じられる。

水彩画の中には、ドゥーセ氏の心地よい作品や、ペヒシュタイン氏の注目すべき実験的な作品がいくつか見られる。マンサナ氏のカラー版画は、特に馬の版画において、日本的というよりは中国的な趣が強い。マティス氏のリトグラフは、熱心な初心者にとって、彼の絵画の素晴らしさを理解する助けとなるかもしれない。いずれにせよ、これらの作品を見れば、彼が絵を描く才能に恵まれていることは誰しも分かるだろう。

この展覧会にはかなりの量のガラクタが含まれているが、正統派美術とみなされるものの展覧会に比べればはるかに少ない。

アンデパンダン展は、1884年という非常に古い歴史を持つにもかかわらず、その信条に「審査員制度の廃止と、芸術家が作品を自由に展示し、一般の人々の判断に委ねることの許可」というたった一つの条項しかないため、依然として急進的な姿勢を保っている。

5ドルを支払えば、どんなアーティストでも（本物のアーティストでも、自称アーティストでも）、一定のスペースを与えられ、そのスペースを作品の良し悪しに関係なく、好きな絵で埋めることができる。

その結果、各展覧会には、独創的で革新的かつ過激な作品と、どうしようもなく出来の悪い絵画や彫刻、中には明らかに不快なものも混在している。

独立サロンが今もなお活気に満ちているのは、展覧会を管理したり、過激な作品の出現を抑制したりする役員や委員会が存在しないからである。

ゴッホ

カフェ

{57}

他の3つのサロンは、運営陣の高齢化に伴い、次第に保守的になっていく。若さゆえの熱意をもってスタートするものの、会員も役員も年を重ねるにつれ、利用可能なスペースの多くを自分たちのために独占するようになり、当然ながら、自分たちの作品を損なったり、邪魔したりしない新人しか受け入れなくなる。これは、ロンドンのロイヤル・アカデミー、ニューヨークのナショナル・アカデミー、そして自分たちの作品を展示し、他者の作品を拒否する権利を持つあらゆる組織の歴史である。

芸術の発展において、これらの展覧会はすべてそれぞれに価値がある。それらは、偵察隊、散兵、先鋒隊、そして動きの遅い主力部隊からなる戦役中の軍隊に似ている。そして最終的に最も多くの仕事をするのは主力部隊なのだ。

あらゆる新しい運動の価値は、それが最終的に大衆に何らかの貢献をする可能性にあるのであって、既に成し遂げられたことを破壊する可能性にあるのではない。

ホイッスラーやマネをはじめとする多くの画家が、当時の落選展に出品せざるを得なかったことを思い出せば、独立したサロンが公式のサロンと全く同じくらい美術界において重要な位置を占めていることが分かるだろう。実際、公式の展覧会があるところには必ず、非公式の、あるいは独立した展覧会が自然な補完として存在すべきであり、そうでなければ、一般の人々が自らの目で作品を見る機会は、公式の裁量によって制限されてしまう。

例えば、ニューヨークの国立美術アカデミーでは、会員および準会員は作品の良し悪しに関わらず、作品を展示する権利を持つという規則がある。展示スペースには限りがあるため、新しい才能が作品を発表する機会は非常に少ない。{58}

さらに、若い世代の作品を世に伝えるのは年配の男性たちであり、当然ながら彼らは自分たちの作品と衝突したり、自分たちの作品から注意をそらしたりする絵画に対して本能的な嫌悪感を抱く。したがって、より過激で、より斬新で、より興味深い絵画ほど、受け入れられる可能性は低くなる。これはアカデミーにおける欠点でもあり、同時に長所でもある――極端な保守主義の欠点であり、長所でもあるのだ。

この欠点を是正するためには、より自由な条件下で開催される他の展覧会が絶対に必要である。それは、若手・ベテランを問わず芸術家の成長のためだけでなく、一般の人々の関心を喚起し、人々がただの傍観者ではなく、むしろ共感的な協力と最終的な承認の意思を持つ存在であると感じてもらうためでもある。

ロンドンの王立アカデミー展や、30年前のパリのサロン展のような、年に一度の公式展覧会ほど、国の芸術にとって致命的なものはない。

世間の関心は喚起されない。公式の選定は当然のこととして受け入れられる。展覧会に出品されるものは良いものとされ、選ばれないものは悪いものとされる。

その結果、こうした展覧会に出品されている本当に優れた絵画は、その真の価値が正当に評価されず、一方で質の低い絵画は、ただそこに展示されているという理由だけで購入されてしまう。

実のところ、古いものに活力を与え、古いものの良さを人々に理解させるためには、新しいサロンや独立した展覧会が必要なのだ。

優れた芸術は、他のあらゆる優れたものと同様に、論争から、個人の主張から、そして誠実で熱意のあるすべての人間が説得しようとする力強い闘いから生まれる。{59}彼は自分が正しく、自分の行いややり方は他のすべての人間のそれよりも優れていると世界に信じ込ませる。

まさにそれが、今の新世代の人々が目指していることなのだ。それぞれが、自分が正しく、自分の手法、自分の考え方、自分の理論が真実であると世界に納得させようとしている。

キュビスムは未来派にほとんど価値を認めず、未来派はキュビスムに全く価値を見出さない。つまり、これらの「イズム」は、古い流派との対立よりも、むしろ互いに激しく争っているのだ。

激しい勢力間の衝突の中から必ず善が生まれる。善の量は、衝突の激しさに直接比例する。{60}

キュビスムとは何か？
W「キュビスム」とは何ですか？

美術における数々の「運動」に、また一つ新たな名前が加わった。現代人の記憶の中にも、「古典主義者」「ロマン主義者」「理想主義者」「自然主義者」「写実主義者」「ラファエル前派」など、数多くの運動が存在してきた。

今日では「新印象派」、「点描派」、「光輝派」、「未来派」、「オルフィスム派」、「センセーショナリズム派」、「構成主義派」、「シンクロニズム派」、「キュビスム派」があるが、明日はどうなるのだろうか？

常に新たな出発、実験、そして成果。

これらすべては、芸術は生きているということを証明している。なぜなら、生命の証は変化だからだ。

先日、有名なアメリカ人画家3人がキュビスムの絵の前で笑っているのを見かけた。40年前の画家たちも、きっと彼ら3人の作品を見て同じように大笑いしただろう。

今日の革新は、明日の常識となる。

レンブラントとハルスの名前は今や美術界では誰もが知るものとなっているため、彼らの絵画は常に偉大なものとみなされてきたと私たちはすぐに思い込んでしまう。しかし、そうではない。

今は億万長者の間でレンブラントの作品を所有することが流行しており、その結果、レンブラントは過大評価され、法外な値段で取引されている。

ワーグナーのオペラ、ブラウニングの詩、ホイットマンの詩が受けた軽蔑を想像するだけで、冷たい気持ちになる。

メッツィンガー

テイスター

レジャー

煙突

{61}

背筋に寒気が走る。それは、我々自身も自らを晒し者にしてしまうことを恐れ、軽率な批判を一旦止めさせる。

激しい批判は楽しいものだが、しばしば後々私たちを苦しめることになる。ワーグナーの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」について、ラスキンはこう述べている。

これまで人間の舞台で見てきた、あらゆる醜悪で、不器用で、ドジで、当惑させるような、ヒヒ頭の生き物のような物の中で、昨夜のものは――物語と演技に関しては――、また、これまで耐え忍んできた、あらゆる気取った、生気のない、魂のない、始まりのない、果てしない、上も下もなく、逆さまの、音程のない、ガラガラパイプのような、骨ばった駄作の音の中で、あの永遠の虚無は、音に関しては最も恐ろしいものだった。鉄道の汽笛を除いて、人生でこれほど音が止んでほっとしたことはなかった。靴屋の怒鳴り声が止んだ時ほどほっとしたことはなかった。あのセレナーデを歌う人の戯画的な鼻にかかった歌声でさえ、その後は一息つけるものだった。あの偉大な「リート」については、男が馬の台から降りてくるまで、どこから始まってどこで終わったのか全く分からなかった。

このことから、ワーグナーはラスキンを喜ばせなかったという推論は、決して不当ではないだろう。

芸術や生活におけるあらゆる潮流に反対するのが、学問を糧とし、伝統に深く根ざした、したがって保守的な学問的思考である。

ここでこの用語は非難的な意味で使われているのではありません。むしろ、哲学者は進行中の学問の価値を強調しています。それは保存の要素であり、人類が依拠する基盤であり、古く安定したものであり、未来が築かれる過去であり、新しい思考と新しい努力の不可欠な土台なのです。

個人の人生は、若さの熱意や過激さから、新しさや変化を本能的に拒絶する、穏やかで自己満足的な老年の見方、すなわち学問的な態度へと移り変わっていく。

若者は偶然知り合った人すべてと友達になるが、年を取ると見知らぬ人を避ける。{62}

私たちは皆、人生のある時期には印象派や未来派のような感性を持つが、次第に凝り固まってしまう傾向がある。動脈硬化も悪いが、感情の凝り固まりに比べれば何でもない。私たちは年を取るにつれて凝り固まりやすくなるだけでなく、若い頃から凝り固まった面、頑固な部分を持っているのだ。

我々は特定の方向においてはどれほど進歩的であろうとも、他の方向においては必ず頑固なまでに保守的であろうとする。

キュビスムの絵画を見て笑うような人でも、実は自分の職業やビジネスにおいてキュビスト、つまり革新者であるかもしれない。

宗教的に保守的な人が政治的には急進的である場合もあれば、その逆もある。実際、イギリスのロイド・ジョージの信奉者の多くは聖書の無謬性と文字通りの解釈に最も固執する一方で、保守的な人々の多くは教会における「近代主義」や「高等批評」に対して非常に寛容である。

そういうものだ。商人や製造業者、医師や弁護士など、ビジネスや専門分野において最新の知識を持ち、最新かつ最も革新的な方法、発明、発見に熱心に耳を傾ける人々は、他の人間活動の分野、例えば絵画鑑賞などに関しては、どうしようもない反動主義者であることが多い。

時折、思いやり深く観察力と感受性に優れた人に出会うことがある。まるで良質なゴムボールのように、あらゆる接触点においてしなやかで、どんな困難にも耐えうる人だ。しかし、大抵の私たちは欠陥のあるボールのようなもので、部分的にしかしなやかではなく、ゴムのように、年齢を重ねるにつれてしなやかさを失っていく。

人生の晩年まで、新しい印象に反応し、新しい感情を経験する力を持ち続ける人は、幸いである。{63}

私たちほとんどの人が抱える問題は、新しい印象に反応したり、新しい感情を経験したりしても、それを認めることを恐れてしまうことです。もし誰かが美術館で一人でいるときに、奇妙な絵画や彫刻、例えばジャワの作品やキュビスムの作品に出くわしたとしても、あらゆる偉大なコレクションにあるような古風な彫刻や原始的な作品を見て笑うのと同じように、大声で笑い出すことはないでしょう。むしろ、健全な好奇心を持ってじっくりと鑑賞するはずです。しかし、人混みの中では、好奇心を表現することを恐れ、正直に、そして心から興味を持つことを恐れ、笑いに逃げ込んでしまうのです。率直に情報を尋ねることで無知を認めるよりも、嘲笑で自分の無知を隠す方がはるかに簡単なのです。

戯曲や本を理解できない人は、必ずそれを非難する。

ビジネス上の知り合いの中から、保守的な人、つまり学究肌の人、独創的で、思索的で、冒険心のある人、そして常に予想外のことをする「熱狂的な人」「クレイジーな人」などを見分けるのは難しくないだろう。彼らはしばしば失敗するが、時には世界が彼らの後に続くほど華々しく成功することもある。

キュビスムの画家たちに奇妙なところは何もない――彼らの絵画を除けば。彼らの絵画が奇妙に映るのは、私たちがそれを理解できないからだ。しかし、もし彼らが世界中の何千人もの発明家が試みていること、つまり人類のニーズを満たすための何か新しいものを考案しようとしていただけなら、ライト兄弟が飛行機を開発していた時に世界が彼らを嘲笑したのと全く同じように、私たちは彼らを嘲笑することはなかっただろう。{64}

演劇の世界には、ロマン主義者、写実主義者、印象派、未来派、キュビズムの画家たちがいる。

ロマン主義劇は古くからあるものの、今なお魅力的な物語である。舞台におけるリアリズムはあまりにも長く続いてきたため、ほとんど学術的なものになってしまった。しかし今、北欧諸国、ドイツ、ロシアから、本質的にキュビスム、未来派、オルフィスムの要素を併せ持つ演劇表現の形態が生まれつつある。[33]

こうした新しい思想の沸き立つ動きは、変化を恐れ、現状維持を好み、毎日同じ時間に寝て同じ時間に起きて、昨日と同じことを今日も繰り返したいと願う人々にとって、非常に厄介なものである。しかし、新しい思想は衰えることはない。それらは常に予期せぬ場所で噴出し、音楽、絵画、彫刻、詩、建築といった分野で表現される思想と、科学、宗教、政治、社会改革、そして一般的なビジネスといった分野で表現される思想は、一見異なるように見えるかもしれないが、そうではない。それらはすべて根本的に同じであり、すなわち、革命的であり、ある意味では破壊的とも言えるほど急速かつ根本的な進歩の思想なのである。

物事の性質上、多くの人は様々な分野の新しい考えを受け入れることができない。なぜなら、それは様々な分野で自ら考えることを意味するからである。ある特定の思考分野において、人がより深く、より高度な知識を身につければ身につけるほど、他の分野における他人の既成の考えを受け入れやすくなる。急進的な科学者にとって、政治や宗教といった分野に時間を費やす人々から既成の考えを受け入れることは時間の節約になる。科学者は常にそうするわけではないが、既存の信念を拒否することで独立性を主張していると考えているとき、多くの場合、自分自身の真の考えや信念を持たずにそうしているのである。

デュシャン

チェスプレイヤー

{65}

これまで述べてきたことは、寛容さを求める訴えであり、見知らぬものに対して性急な判断を下さないよう冷静に促すものであった。

芸術のあらゆる教えや伝統に反するように見える絵画を前にして、憤りや嘲笑を抑えられる人はほとんどいないようだ。しかし、それらが私たちが信じてきたあらゆることに反しているように見えるからこそ、より真剣に考察する価値があるのだ。他者に自ら考えるよう促すのは、挑戦し、否定する人なのである。キュビスム絵画の最大の価値があるのはまさにそこだ。それらは私たちに自ら考え、固定観念の蓄積を注意深く見直すよう促す。その結果、キュビスムの理論を受け入れないとしても、より広い視点から自らの考えを改めざるを得なくなるのだ。

読者の皆様が、本書をキュビスム、あるいは芸術や人生におけるその他の「イズム」を擁護する書物だと誤解されるようなことがあれば、大変残念に思います。もし本書が何かを訴えているとすれば、それは寛容さと知的な受容性、つまり人生におけるあらゆる新しく、奇妙で、革新的なものに対する共感的な理解の姿勢を求めるものです。もちろん、最終的に新しく、奇妙で、革新的なものを受け入れることになるとは限りませんが、共感的かつ批判的な受容の姿勢がなければ、それらに秘められた善を見出すことはできないのです。

美術界の激変が政治界の激変と並行しているのは、単なる偶然以上の意味がある。極端な現代絵画の展覧会が初めてイギリスで開催されたのは、まさに極端な急進的理論が台頭し始めた時期だった。国際博覧会{66}アメリカでは、共和党の分裂と、ほとんど社会主義的とも言えるほど進歩的な路線を掲げた民主党の勝利に続いて、急速に変化が起こった。

展覧会を企画したアーティストたちは自覚していなかったが、彼らを突き動かしていたのは、進歩党の組織者たちを突き動かしていたのと全く同じ動機、つまり変化への抑えきれない欲求だった。

若者は絵画、詩、演劇といった実験を興味深そうに見つめるが、老人は怒りを露わにしてそれから離れていく。

キュビスム絵画は若者の興味を引くが、高齢者を苛立たせる。

あらゆる新しい、そして一見革命的な運動に、生き生きとした共感的な関心を持つことほど、人を若く保つ効果的な方法はない。

キュビスム絵画を見て笑った人々は、無知ゆえにそうしたのだ。悲しいことに、多くの人が率直に理解しようともしなかった。少なからぬ人が、これらの絵画は全く意味がなく、全く意味をなさないと主張した。

言い換えれば、一般の人々は、日々、そして毎週、無意味な作品を見るために苦労し、お金を払っていたのだ！

画家、彫刻家、批評家たちは、何の意味もないキャンバスをめぐって議論し、争った！なんという矛盾だろう！もし何の意味もないのなら、なぜ芸術家、批評家、作家の世界は、それらをめぐって議論し、罵り合い、争うのだろうか？

問いは自ずと答えられる。問題は、作品自体が確かに意義を持っているということだ。それは個々の作品の長所やキュビスムそのものの長所をはるかに超えた意義であり、私たちの中や周囲に存在する変化の精神、不安の精神、努力の精神、より大きく、より美しいものを求める探求の精神を象徴しているのだ。{67}

キュビスムはいずれ衰退するだろうが、変革の精神は消え去ることはない。人間が野心を持ち続ける限り、一つの熱狂が次の熱狂へと続いていくのだ。

すでにキュビスムが衰退しつつある兆候が見られる。一部の男性画家は自らをネオ・キュビストやポスト・キュビストと称し、全く異なる作風で絵を描いている。

ピカソの作品を一連見れば、彼がこの10年間でいかに頻繁に、そして劇的に作風を変えてきたかが分かる。印象派や新印象派の手法で、卓越した技量と成功を収めながらデッサンや絵画を制作していた時代から、最も抽象的なキュビスムへと移行したのだ。2年後に彼が何をしているかは誰にも予測できないが、過去の例から判断する限り、キュビスムの絵を描くことはないだろう。

「キュビスム」という名称は、1908年の秋、アンリ・マティスが偶然目にした建物の立方体表現に強い衝撃を受け、嘲笑を込めてこの新しい芸術様式に付けたものである。[34]

その年、ジョルジュ・ブラックはアンデパンダン展にキュビスム絵画を出品した。

1910年、ジャン・メッツィンガーはサロン・ドートンヌにキュビスム風の肖像画を出品し、サロン・デ・ザンデパンダンにも多数の作品が展示された。

最初のコレクションは、1911年にアンデパンダン展の41号室に集められた。同年、パリ以外で初めてとなる展覧会がブリュッセルで開催され、そこで「キュビスム」および「キュビスト」という名称が採用された。

1911年、サル・ドートンヌで開催されたキュビスム展は大きなセンセーションを巻き起こした。グレイズ、メッツィンガー、レジェ、そして初めてマルセル・デュシャンとその兄で彫刻家兼建築家のデュシャン＝ヴィヨンが作品を出品した。{68}

その他の展覧会は、1911年11月にトロンシェ通りの現代美術ギャラリーで、1912年にはフアン・グリスが初めて作品を展示したアンデパンダン展で、同年5月にはバルセロナで、6月にはピカビアが新派に加わったルーアンで開催されました。

この運動の様々な傾向は、以下のように説明される。[35]

1.科学的キュビスムとは、純粋なキュビスムへの傾向であり、視覚的な現実からではなく、知識の現実から要素を借りた絵画である。初めてその科学的作品を見た人々を深く感動させた幾何学的な線は、抽象的な純粋さをもってキャンバスに表現された事物の視覚的な現実ではなく、本質的な現実を描こうとする試みから生まれたものであり、そこでは客観的な現実や物語的な要素は排除されている。

ピカソの幾何学的な表現のほとんどとデュシャンの「王と女王」は、科学的あるいは純粋なキュビスムの良い例である。

2.キュビスムの絵画構成は、その要素の大部分が視覚的な現実から借用されている。これらの作品には客観的な現実が多かれ少なかれ表れているため、純粋なキュビスムとは言えない。

ピカソの「女とマスタードの壺」は、キュビスムの身体表現の非常に印象的で、かつ無関心な例である。身体表現とは、人物や物体が、何気なく見ている人にも多かれ少なかれはっきりとわかるキュビスム絵画のことである。マルセル・デュシャンの「チェスをする人々」では人物は非常に明瞭に描かれている。ピカビアの「泉での踊り」では、一人の人物は一目で識別できるが、もう一人はそれほど容易には識別できず、泉はやや不明瞭だが、少し観察すれば十分に理解できる。

この項目には、最も興味深いもののいくつかが含まれています

ピカビア

春のダンス

{69}

また、最も苛立たしいキュビスム絵画もいくつか見られるだろう。人物や物体が平面や塊の中に大きく、根源的な方法で詰め込まれている限り、その結果は印象的で美しいものとなる可能性がある。ドランの「マルティーグの森」はその好例である。しかし、絵画がパズルのようで、部分的にしか理解できない場合、結果は苛立たしいものとなる。鑑賞者は、たとえ好意的な態度をとったとしても、画家の芸術を楽しむことから、隠された物体を発見しようとする試みに気を取られてしまうのだ。

前述の2つの区分に加えて、さらに2つの区分が加えられますが、これらは実際にはキュビスム・サイエンティフィックの細分化または洗練に過ぎません。

実際には、二つの極端な例しかない。一つは、物体を多かれ少なかれ立方体的に、つまり平面や線と色の塊で表現する人々。もう一つは、人物や物体とは全く関係のない線と色の調和を構成する人々である。

一方の絵画では、対象物が多かれ少なかれ明確に描かれているが、他方の絵画では、対象物が表現も示唆もされていないため、対象物は判別できない。

3.オルフィーキュビスムは完全に芸術家によって創造されるものであり、視覚的、客観的な現実から何も取り入れず、画家の想像力から完全に生み出される。それは純粋な芸術である。

4.キュビスムの本能的表現は、客観的な現実に基づかず、画家の本能と意図によって示唆される色彩構成を描く絵画と説明される。本能やその場の気まぐれに従って描く画家は、たとえ美しい構図を描いたとしても、熟考された芸術的信条に従って描く画家のような明確な理解力には欠ける。

3番目と4番目の区分は、論理的あるいは科学的な区別ではなく、気質的な区別に基づいていることは明らかである。{70}

掲載されている写真の一部を参照するには：

「バルコニーの男」には謎めいたところは何もない。彼ははっきりと描かれている。背景はやや不可解ではあるが、かなり明白だ。何気なく鑑賞する人の注意は、絵画の様式や手法、いわばこの絵のキュビスムから逸れることはない。

「見えたと思ったら、もう見えなくなった」というような問題ではない。明らかに、手すりらしきものに寄りかかっている男性の姿であり、背景は不明瞭だ。しかし、背景や小道具に関する不明確さについては、誰も気にしない。なぜなら、細部の不明確さは、多くの優れた有名な肖像画の背景に共通する特徴だからだ。

要点は、「バルコニーの男」は、対象物が一般の人々にとってより馴染みのある絵画とほぼ同じくらい明確に定義されているキュビスム絵画の範疇に属するのに対し、「国王と王妃」は、対象物が象徴や抽象概念にまで還元されている極端な範疇に属するということである。

一方はキュビスム様式で物体を描いた絵画であり、もう一方はキュビスム様式で思想を描いた絵画である。

展示されたキュビスム絵画の中で、最も多くの人が「バルコニーの男」を気に入ったのはなぜでしょうか？

それは、鎧を着た男性の優れた絵画のように見えたからだ。

「私は『鎧を着た男』が好きだ」という表現は、よく耳にした。

これらすべてが示しているのは、鑑賞力は知識や趣味よりも、むしろ連想力に大きく左右されるということだ。

人々に「これは鎧を着た男ではない」と告げると、彼らはたちまち嫌悪感を露わにして「では、一体何者なんだ？」と問いかけ、ついさっきまで気に入っていた絵が、彼らの目には滑稽なものに映るようになる。

グレイズ

「バルコニーの男」の原画

{71}

オリジナルのデザインは、バルコニーの手すりに寄りかかる男性（画家か職人かは不明）を、背後に街の屋根を背景に描いた、ほとんどアカデミックなフリーハンドのデッサンである。手足が四角く表現されている点を除けば、キュビスムを思わせる要素はほとんどない。

下絵も絵画も面白みに欠ける。しかし、細部を省略し、平面を強調し、量感を際立たせることで、画家は下絵よりもはるかに威厳と力強さのある絵画を作り上げた。

もし彼が、元のスケッチの線に沿ってアカデミックな絵を描いていたら、その絵はおそらくごくありふれたものになっていただろう。

「チェスをする人々」は、人間がゲームに没頭する様子を独特な印象で描き出している。それは根源的で、どこか非個人的な感覚を帯びている。二人のプレイヤーの後ろには、同じように真剣な眼差しで見守る観客がいる。一人は顎に手を当て、もう一人は駒を手に持ち、まさに動かそうとしているように見える。画家は、駒と盤を、動かしているプレイヤーの目の近くに、意図的に配置している。

多くの人はチェスをする二人の男性の写実的な肖像画を好むかもしれないが、プレイヤーを要素的な平面と塊に還元したこの奇妙な表現は、強烈な没入感と、どこか不思議な根源的な感覚を鮮やかに印象づけるのではないだろうか。ある彫刻家はこの絵を大いに賞賛した。

「王と女王」は、右側に王、左側に女王という2人の人物像を基本としていたが、完成した絵ではこれらの2人の人物像は平面に縮小され、非常に目立つ2つの直立した円錐形または立方体の塊として現れ、その構図には哲学的意味、すなわち静的で{72} 生命の動的な形態。静的な存在は、直立した塊、王と女王（王朝的、永続的）によって表現され、動的な力は、より永続的な2つの塊の周りをさまざまな方向に流れる立方体の形態の流れによって表現される。

技術的な側面から言えば、キュビスムとは平面を体系的に用いることに他ならない。

線の持つ力は、新しい表現様式の現れである。

絵が私たちに一瞥で捉えさせるのは、物の見かけではなく、物体の世界そのものである。物体は迷子になることはない。輪郭は物体の境界を示し、指定する。その外的な本質によって、物体の内なる性質が表現される。物体の本質は、正確な描写によってではなく、力強く感情的で、濃密かつ遍在する輪郭によって決まる。物体は、その静けさや細部によってではなく、互いの関係性によって絵に貢献する。そして、その関係性が組み合わさることで、クライマックスへと導かれるのだ。

長い線が絵の構造を形作る。それらは、絵がどのように部分から構成され、部分がどのように組み合わさって全体となるかを決定する。長い線は作品の尺度とリズムを規定する。線は魂の振動であり、意志の反映であり、永続するものの堅固さである。力の流れのように、それらは互いに流れ合い、一つに融合する。より小さな線は、多重のこだまのように、遊び心のある戯れを伴い、その音は遠くで消えていく。

この絵は、きれいに分割された平面ではない。それは混沌から生まれた世界のようだ。その本質は、秩序の法則が自ら展開していく様である。この絵は、興奮した要素の集合体であり、血潮が脈打ち、呼吸によって活気づけられた平面の集合体なのだ。

平面は層状になり、平行で互いに似通っているかもしれない。それらは立ち上がり、積み重なり、歯車のように噛み合うかもしれない。それらは液状化して溶け去ることもあれば、二重になって球体を形成することもある。それらはより静かに、それ自体の中に留まり、本質の対比を通して効果を発揮しながらも、自らを維持しているかもしれない。それらから絵画の広がりが生まれ、それらから絵画の生命力が生まれるのだ。

飛行機のダイナミクスは、新しいスタイルの表れである。[36]

デュシャン

国王と王妃

{73}

ある朝、シカゴ美術館で石膏像をデッサンしている一年生たちの間を通りかかったとき、キュビスム風のスケッチを描いている学生が非常に多いことに驚きました。しかし、これらの若い学生たちは誰もキュビスムの絵画を見たことがなかったのです。皆、ただ通常の指導に従って平面を描いていただけでした。

ミケランジェロの彫像の素描を一つ覚えています。彫像には直線が一本もなく、素描には曲線が一切ありませんでした。その素描は、例えば「バルコニーの男」の原画や完成した絵画と比べても、はるかにしっかりとした幾何学的な構成になっていました。

別の部屋では、生徒がこれから彫像の輪郭を描き始めるにあたり、点から引いた数本の幾何学的な線でその基本的な特徴を示している教師に出くわした。その線は、ピカソのデッサンに描かれた幾何学的な線とそっくりだった。

したがって、キュビスムの技法には根本的に新しい点や奇妙な点は何もない。それは単に、描画における基本要素、つまりデザインの根源的な要素に立ち返ったに過ぎない。新しい点や奇妙な点は、キュビスムの画家たちが平面と線だけで表現を終え、描く対象の表面を立体的に表現しようとしない点にある。

平面の使用だけがキュビスムの理論のすべてではない。この理論は表面を描くという枠をはるかに超え、平面を重要な要素とする技法を用いて、人物や物体の本質や性質そのものを表現することを包含している。

アルベルト・デューラーは人体比率に関する著書を執筆し、1528年に出版され、多くの言語に翻訳された。{74}

彼は人間の姿をいくつかの基本的な線にまで還元した。[37]

これらの原理を手に適用すると、彼は次のような結果を得ます。

この手の断面図と「バルコニーの男」の手を比較してみると興味深い。

さらに、ページ上部の基本的な線と、43ページに引用されているセザンヌの言葉、そして中国と日本の芸術の基本的な命題を考察するだけで、最終的には

ピカソ

マンドリンを持った女性

ピカソ

詩人

{75}

あらゆる時代、あらゆる国の男性の思考は、非常に似た経路をたどる。

線は曲線と直線の2種類しかなく、あらゆる物の外見はこれら2種類の線によって構成されている。肉眼で見る限り、あらゆる曲線は小さな直線の集合体であり、曲線に見えるのは微細な角度が連続して生じるためである。

以下は、デューラーが断面図や修正方法を示した図です。

彼はこれらの部分を人体図に次のように適用している。{76}

{77}

{78}

平面と角度の使用に関して言えば、デューラーのこれらの図は批判を封じ込めるのに役立つはずだ。人体が直線と角度に分解できるという事実は、キュビスム絵画を嘲笑した人々のほとんどにとって啓示となるだろう。そして、偉大な画家の権威があってこそ、そのような分析から何らかの有益な結果が得られると確信できるのだ。

デューラーの図解作品のどれか一つでも額装されてキュビスムのセクションに展示されていたとしたら、嘲笑の的になったのではないだろうか？

展覧会を企画した者たちは、批評家や芸術家、つまり物事をよく知っていると主張する者たちを翻弄することもできたはずだ。アカデミックな美術や教育において認められた地位にある多くの作品を展覧会に含めることで、それらの作品は最新の新作絵画と同じくらい滑稽に映っただろう。

平面上に描画や絵画を描くことの極めて高い美的価値、そしていわゆる遠近法の法則をほとんど無視する姿勢は、中国絵画や日本絵画の類まれな美しさに表れている。偉大な画家たちの視点から見ると、私たちは遠近法や模倣を極端に推し進め、芸術を破壊してしまう。

キュビスム運動の価値の一つは、シンプルで根源的なものが持つ力強さへの感覚を呼び起こすことにある。

東洋美術、古代美術、イタリアの原始美術、そして少なからぬ近代装飾美術において、平面的な描画と色彩の自由な使用の美しさは、古くから認識されてきた。キュビスムの画家たちは、模倣に頼らずに平面と塊で絵画や肖像画を描くことが可能であることを、おそらくやや強引かつ不完全な形で示している。東洋の人々が2000年もの間それを実践してきたのだから、それが可能であることは周知の事実である。それにもかかわらず、西洋美術においては、私たちは頑なにその試みに抵抗している。

私たちはイタリアの原始絵画の比類なき美しさを認めつつも、現代の肖像画や絵画には{79}自然を正確かつ機械的に模倣しようとする無益な努力において、慎重にモデル化されるべきである。

サージェントの最高傑作の肖像画の中には、光と影だけでなく、人物の性格や個性も、キュビスムの画家のように線や色彩が恣意的な筆致によって表現されているものがある。それらの筆致は、元の線や色彩に従わないが、人物の性格を圧倒的な力で伝えている。

繰り返しますが、被写体の顔のあらゆる曲線を忠実に再現するために、丸みを帯びた立体的な描写で描かれた肖像画のほとんどが、いかに味気ないものかは、誰もが知っていることです。

実のところ、偉大な絵画には私たちが想像する以上にキュビスムの要素が深く根付いており、キュビズムの画家たちの奔放な表現は、私たちがこれまで漠然と感じながらも十分に理解していなかった美しさに気づかせてくれるかもしれない。

例えば、ウィンスロー・ホーマーの最も力強い作品を見てみよう。その力強さは、風景や人物を写真のように写実的に再現するのではなく、線と塊を用いて印象を表現した、力強く根源的な手法にある。

ロダンのブロンズ像は、こうした根源的な特質を体現しており、それはキュビスム彫刻において極端なまでに強調される特質である。しかし、こうした極端な表現、こうした過剰な表現こそが、私たちを驚かせ、目をこすらせることで、ロダンの作品のような作品に対するより深い理解と鑑賞へと導く、という深い真実ではないだろうか。

彼の『バルザック』は、深い意味で彼の最も壮大な作品であり、同時に最も根源的な作品でもある。その簡潔さ、平面と量感の使い方において、それは――あくまで例示のために言えば――キュビスム的であると言えるかもしれないが、キュビスム特有の誇張は一切ない。それは純粋にポスト印象派的である。{80}

20年か25年前、大雑把な技法を用いる画家、特にパレットナイフを使って絵具を平らに塗り重ねる画家は、詐欺師やセンセーショナリストと見なされていた。しかし今日では、彼らの作品は最も保守的な展覧会でも受け入れられ、一般の人々はほとんど何も言わずに通り過ぎていく。

この大まかな技法は、平面上に絵を描くこと、つまりある意味では、単純に改良されたキュビスムである。

例を挙げると：

オレンジの表面は、非常に丁寧に彩色されたり粘土で造形されたりすることで、直線が一切ない完全な球体のように表現されるかもしれない。あるいは、微細な平面のみで彩色され、曲線が一切ない場合もある。また、平面の使用を極限まで推し進め、オレンジを鋭角で表現することで、ほぼ立方体のような形にすることもできる。すべては、芸術家が平面をどの程度まで用いるかという問題である。使用する平面の数が少なく、そのサイズが大きいほど、物質に近くなり、質量の表現がより明確になる。

平面が小さく、その数が多いほど、表面に近くなり、表現はより表層的になる。

平面の分割は、幾何学的に、肉眼では微細な平面を区別できなくなるほどまで進めることができ、その結果、完全な球体が得られる。

オレンジの絵画や造形に関して言えることは、あらゆる物の絵画や造形にも当てはまる。

「新世代の画家たちは幾何学に偏りすぎているという批判がある。しかし、幾何学的図形は描画の本質的な要素である。広がり、その測定、そしてそれらの関係を扱う学問である幾何学は、常に絵画の基礎となってきたのだ。」

セヴェリーニ

帽子職人

{81}

「今日に至るまで、ユークリッド幾何学の三次元空間は、偉大な芸術家の魂に無限がもたらす問題を表現するのに十分であった。」

「幾何学は造形芸術にとって、文法が作家の芸術にとってそうであるようなものだ。」

「今日、哲学者たちはユークリッド幾何学の三次元空間に思索を限定しない。画家たちは、いわば意図的に、現代のスタジオの言葉で言えば『第四次元』と呼ばれる、こうした新たな拡張線に自然と関心を向けるようになるのだ。」[38]

セザンヌといえば、次のように言われている。

彼にとって、球体は必ずしも丸いものではなく、立方体は必ずしも正方形ではなく、楕円は必ずしも楕円形ではなかった。そのため、彼の肖像画では、従来の顔の楕円形は消え、一般的に丸いとされる花瓶や鉢の表面は平らで、ところどころへこんだ形で表現され、水平方向の安定性も、彼には楕円形に見える限り、楕円形として描かれた。

彼の観察の妥当性は、正常な視力を持つ人であれば誰でも容易に検証できる。例えば、丸い砂糖入れを窓辺に置き、その表面の実際の外観を注意深く観察すれば、それが分かるだろう。ある面はテーブルのように平らで、別の面はへこみや窪みがあるように見える。そして、このことがよりはっきりと認識されるほど、触覚と視覚の無意識的な相互作用によって私たちの心に形成された先入観と比べて、その物体はよりグロテスクに見えるようになる。

科学的に言えば、丸い表面などというものは存在せず、そう見えるものは、それぞれが完全に平らな微小な平面が密接に並置された結果に過ぎないことは周知の事実です。画家が人物の表面を平面と呼ぶこと自体が、この構造の基本的な特徴を部分的に認識していることを示しています。それにもかかわらず、芸術家も一般人も、例えば胴体の丸みについて語り続けますが、実際には、セザンヌのように丸みの感覚と丸みの外観を切り離すことができれば、球体の大きな表面は完全に平らであることがわかるでしょう。そこにこそ、写実主義の先駆者であるセザンヌの芸術の真の秘密があるのです。

{82}

ある意味で、「キュビスム」という言葉は誤解を招く。なぜなら、まず第一に、「キュビスム」の絵画は立方体で描かれているのではなく、あらゆる角度や曲線で描かれているからである。第二に、この理論は角度を必要としない。

感情表現を線と色で行うという理論に基づけば、曲線、渦巻き、流れるような線、破線などを排除して立方体や角だけを用いる理由など全く考えられない。それどころか、あらゆる形態の中で、立方体や角は幾何学的で現実的なものを連想させるため、感情表現には最も不適切なように思われる。

「曲線主義」あるいは「渦巻き主義」という表現もこのムーブメントを的確に表していると言えるだろう。ただし、今のところは角度が非常に顕著に表れているという点を除けば。

ピカビアは、「キュビスム」という名称はこの運動には不適切だと述べている。彼はこう語る。

印象派、新印象派、そしてキュビスムを経て、絵画に幾何学的な第三の次元、つまり幾何学的図形による事物の表現を追求した。しかし、純粋に主観的な芸術は、表現が慣習となり、確立された法則と受け入れられた価値観を持つようになった瞬間、いかなる表現形式にも縛られることは当然ない。そのため、彼はキュビスムから脱却し、便宜上分類するために――我々が自らを解放できない悪しき習慣だが――おそらく「ポスト・キュビスム」と呼ぶのが最も適切であろう。それは、印象や気分から受ける命令、必要性、インスピレーションに従って、形と色の波による表現手段を完全に自由で自発的、かつ絶えず変化させるものである。客観的な表現は厳しく禁じられている。彼は可能な限り形を無視し、「色彩の調和」を追求する。調和と均衡こそが彼の手段である。

しかし、キュビスムの画家たちは急速に立方体や角度から離れつつある。おそらく1、2年後には、純粋なキュビスム絵画はもう見られなくなるだろう。

それは運動が終結することを意味するものではない{83}終わり――いや、全くそうではない。抽象絵画、つまり、線や絵具をキャンバス上で使うこと自体を楽しむためだけに、そして現実や自然界の事物を模倣することなく用いるという動きは、まだ始まったばかりなのだ。

「でも、私には彼らのことが理解できない！」

あなたがそうすることは、あなたの楽しみにとって必要ですか？

カルーソーが何を歌っているのか、分かりますか？

蓄音機で再生されたあのフランス語の歌、分かりますか？

オーケストラが演奏している曲が分かりますか？

そのペルシャ絨毯の模様、分かりますか？

日本の美術を絶賛する人々のうち、この貴重な版画や絵画が何を表しているのか、少しでも理解している人はどれくらいいるだろうか？

東洋の陶器に施された精緻な模様は、あなたを魅了しますか？そして、その模様があなたにとって謎であるという事実は、あなたの喜びを少しでも損ないますか？

なぜあなたは、中国人画家による絵画であれば、理解できないにもかかわらず美しいと認め、高額で購入するのに対し、フランス人画家による絵画は、「彼が何を表現しようとしているのか」が分からないというだけで醜いと拒否するのでしょうか？

仮にキュビスムの絵画が美しい色彩構成を持っていたとしても、画家の理論が理解できないからといって、その色彩の美しさが損なわれるでしょうか？彼の絵画は素晴らしいかもしれませんが、彼の理論は不合理かもしれません。

カルーソーがイタリア語で歌っているような馬鹿げた曲を英語で歌ったら、あなたはもっと楽しめるでしょうか？

幸いなことに、ほとんどのグランドオペラは私たちが理解できないものだ。台本のナンセンスさに気を取られて音楽から注意が逸れることがないからだ。{84}

音楽を楽しむというのは、不思議なものだ。

まず第一に、ラグタイムからベートーヴェンまで、あらゆる種類の音楽があり、それぞれにファンがいる。

次に、それぞれの種類の曲が、ラグタイムとベートーヴェンの部門に分かれて紹介される。

つまり、ラグタイムを聴く聴衆の中には、ベートーヴェン的な感覚で、つまりその音楽に真に価値のある部分を楽しむ人が必ず何人かいるということだ。

ベートーヴェンの交響曲を聴く聴衆の中には、音楽について何も知らずに、ラグタイムのように感情的な反応だけを楽しむ人が必ずと言っていいほどいる。多くの場合、大多数がそうした人々だ。

同じ楽曲でも、純粋に知的な楽しみと純粋に感情的な楽しみという、全く異なる二つの楽しみ方がある。両者が混ざり合うこともあるが、概して、一方が得るものは他方が失うものだ。

楽譜を熟読し、様々な指揮者の解釈に精通し、オーケストラのどのパートの演奏ミスも見逃さないような指揮者は、常に自身の感情的な反応を知的な理解に基づいて判断している。聴衆の大多数にとって素晴らしい演奏であっても、彼にとっては全く興味のない演奏かもしれない。

確かに、演奏があまりにも素晴らしくて彼が感動で我を忘れてしまうような時、彼は他の人が味わう喜びよりもはるかに深い、知的かつ感情的な喜びを得る。ある意味、彼のために演奏する価値があると言えるだろう。

しかし、理解することと楽しむことの両方が素晴らしいことではあるものの、純粋に感情的な意味での楽しみ、つまりほとんどの人が音楽を聴くときに感じる楽しみには、理解は必ずしも不可欠ではない。

夜空に響く街頭歌手の声、ハーディガーディの音さえも心地よいが、

ソウザ・カルドーザ

ウサギの跳躍

{85}

その歌やメロディーを知っている。知らないことにはある種の喜びがあり、思い出したり教えられたりするとその喜びは消え去ってしまう。

私たちの楽しみの多くは、半分以上が夢のような要素から成り立っている。純粋な感情的な喜びには、夢のような要素が不可欠ではないだろうか？

私は音楽をとても無知な気持ちで楽しんでいることを告白します。コンサートに行っても、その音楽がどういうものなのか説明されるのは好きではありません。良い音楽は、なぜ良いのかを知らなくても、あるいは気にしなくても楽しめますし、オーケストラのリズミカルな動き、特にバイオリンの魅惑的な弓使いに半ば催眠術にかかったように魅了されるような席に座らずに、ただ音楽を聴くのが好きです。

音楽を楽しむ際に当てはまることは、絵画を楽しむ際にも当てはまるはずだ。しかし、絵画に関しては、ほとんどの人が理解することを強く求める。パティの歌は彼女の言葉が分からなくても聴くのに、絵画は画家の言葉を知らなければ見ようとしないのだ。

線や色彩が美しい絵画は、その意味を気にせず、そのまま受け入れてみてはどうだろうか？もしかしたら、それらは画家の気まぐれな空想以上の意味を持たないのかもしれない。

スーザ・カルドーザの3枚の絵を例にとってみよう。仮にそれらが童話の挿絵以上の意味を持たないとしても、線描は興味深く、色彩は魅力的だ。「要塞」がデルフト焼きの皿に描かれていたり、「ウサギの跳躍」がペルシャ陶器に描かれていたりしたら、誰もがその美しさを称賛し、コレクターたちはキャンバスの控えめな価格の10倍、あるいは20倍もの値段をつけたに違いない。

そのような淡々とした言い方で人々に提示すると、写真に対する反応はほぼ例外なく好意的である。{86}

「それは芸術か？」と題された興味深いモノグラフの中で[39]筆者はこう述べている。

したがって、これらの人々が現実を主観的に表現しようとした努力は、客観性の不十分な実現にとどまり、それは芸術家だけでなく鑑賞者の創造物でもあることがわかるだろう。なぜなら、絵の中の漠然とした形は、それが意図的に歪められた象徴である現実への単なるヒントとして機能しているだけであり、「からし鍋」の発見は、タイトルと鑑賞者が以前から知っていたからし鍋の実際の外観との幸運な協力なしにはほとんど不可能だったからである。

タイトルという要素と、それによって過去の経験の記憶と現実との結びつきを通して呼び起こされる観念がなければ、これらの絵は最も難解な人にとっても全く意味をなさないものとなるだろう。それらは必然的に、いわば作者自身にしか理解できない、個人的な略記法、独自の暗号のようなものに矮小化されてしまうだろう。

その観点から見れば、これらの謎めいた絵画や素描は、おそらく完全に成功していると言えるだろう。いずれにせよ、これらの作品は作者が意図したとおりに表現されていると考えるのが妥当である。しかし、この個人的な略記法の意味を理解していない鑑賞者にとっては、それらが全く異なる何かを表現していることは明らかであり、現実世界の主観的な印象として意図されたものに客観的なタイトルを付加しても、鑑賞者の理解を助けることはほとんどない。それどころか、それは鑑賞者を芸術家が生み出そうとした印象から遠ざけ、この新しい芸術によって救い出されるべき現実の世界にさらに深く引きずり込むことになる。そして、最も知的な鑑賞者でさえ、客観的なタイトルや、主観的な気分であるはずのものを具体的に表現した作品によって、否応なく頼らざるを得ない現実観を強化するだけであることは疑いようもない。

この気分は、それが向けられている人々には決して表れないと言っても差し支えないだろう。ただし、自己催眠の過程によって、ごく少数の人々は、これらの恣意的に個人化された精神過程の真の内面を自分たちが理解していると信じ込むことに成功しているに違いない。これらの非常に洞察力のある人々がこれらの抽象概念の真の意図に反応するとすれば、この作品が最も限定されたものであることは否定できない。{87}芸術の名の下にこれまでに生み出されたあらゆるものの魅力は、この新しい形式には及ばず、その制作の前提がより明確になるまでは、その影響力も相応に制限されなければならない。現状では、それはあまりにも個人的な方程式であり、芸術家本人以外には理解できないように思われる。したがって、一般的に言えば、それが何であれ、芸術とはみなされない。なぜなら、何も伝えないものは何も表現しないからであり、芸術の役割は最初にして最後の表現である以上、この新しい形式は今のところ芸術の領域外にあるからである。

しかし、それではある作品が芸術であるか否かの判断基準は観察者の態度になってしまうが、真の判断基準は制作者の態度である。

ある作品が芸術であるか否かは、その制作時に決定され、永遠に固定される。もしそれを創造した者にとって芸術であるならば、それはあらゆる時代において全人類にとって芸術である。隣人であろうと未来の世代であろうと、その作品の本質を奪うことはできない。

かなり昔、私は講演や書籍という形で、芸術を定義しようと試みたことがある。[40]

芸術とは何か？この問いは人類の歴史と同じくらい古くから存在しており、芸術への衝動を何らかの形で表していない人間の記録は存在しない。

人間は思考と象徴の融合体である。思考は自らを表現しようと努め、象徴はその目的を達成するための手段となる。象徴は音、言葉、歌かもしれないし、線、形、構造かもしれない。それは問題ではない。泣き声は子供の言語であり、言葉は大人の日常的な発声であり、歌い手の心は歌となってほとばしり、音楽家は和音で、画家は線と色彩で、彫刻家は形で、建築家は構造で、詩人は韻とリズムで語る――そして、それぞれが独自のやり方で沈黙しているのだ。

では、芸術である思考表現と、芸術ではない思考表現の違いは何でしょうか？

最も広い意味で、そしてその本質において、芸術とは思考と象徴に対する喜びである。

結合に注目してください。芸術は思考と喜びの両方です。{88} 象徴。この二つの全く異なる喜びの組み合わせ、つまり二重の喜びがなければ、芸術は存在し得ない。

散文作家には、美しい空想が浮かぶことがある。彼はそれを喜び、急いでその考えを書き留めようとする。彼は最も流麗で完璧な散文を書くかもしれないが、書いている間もなお、彼は自分の考えに囚われている。彼の唯一の目的は、それを表現する言葉を見つけることである。詩人にも同じような空想が浮かぶ。彼もまたそれを喜び、書き留めようとする。しかし、詩人がペンを紙に走らせると、彼は全く新しい、そして異なる喜びに襲われる。それは、自分の考えを表現する方法そのものへの喜びである。彼は、自分の象徴、韻の流れ、リズム、響きへの喜びに身を任せ、最初の空想を忘れてしまうことさえあるかもしれない。文学には、そのような例が数多く存在する。

時折、散文作家が非常に巧みに、非常に上手に表現すると、私たちは本能的に、そして即座に、その考えに対する喜びだけでなく、その考えを表現する方法、つまりスタイルにも一定の喜びを感じます。そして、その二重の喜びの程度に応じて、そのような散文は芸術となります。なぜなら、後述するように、芸術は決していわゆる五つの美術に限定されるものではないからです。

芸術と非芸術の間には明確な境界線を引くことはできず、両者は気づかないうちに融合していく。

そして同じ小冊子のさらに先にはこう書かれている。[41]

現在の芸術観と労働観は、この二つを一緒に論じようとする試みが言葉の無駄遣いにしかならないように思えるかもしれません。しかし、かつては芸術と労働は人間の努力という大きな領域において密接に結びついており、一方が多かれ少なかれ他方を必然的に含んでいた時代がありました。そして、少なくとも何らかの芸術なしに労働は存在し得ない時代が必ず来るでしょう。ちょうど、現在も、そしてこれまでも、少なくとも何らかの労働なしに芸術は存在しなかったように。

芸術とは、自然の力を目的のために用いることにあるのではなく、その用いる方法にある。また、仕事そのものにあるのではなく、仕事に対する職人の姿勢にある。

キュビスム絵画が芸術であるか否かは、批評家や大衆の意見によって左右されるものではない。もしそうであれば、ある人にとっては芸術であっても別の人にとっては芸術ではなく、ある世代にとっては芸術であっても別の世代にとっては芸術ではないという、非論理的な結論になってしまうだろう。

クレー

小川沿いの家

ヴァン・リース

静物

{89}

キュビスムの絵画のほとんどは、ある思想に深く感銘を受けた人々が、その思想を極めて独創的な方法で表現しようと努めた作品であることは明らかです。彼らが選んだ表現方法は、あまりにも抽象的で、科学的に理論的すぎるため、突き詰めれば最終的には想像力を殺し、あらゆる喜びを抑圧し、芸術表現としては失敗に終わるかもしれません。しかし、彼らが伝えようとしている内容と表現方法の両方に心から喜びを感じている限り、彼らの作品に芸術性があることを否定することはできません。

彼らの独創性と大胆さに比例して、彼らの作品には、何の努力もせずに他人の足跡を辿るアカデミックな画家の作品よりも、より生き生きとした、生命力のある芸術が宿っているのかもしれない。

言い換えれば、成功を収めて停滞してしまった運動よりも、失敗に終わる運命にある運動の方が、より活気に満ちた生きた芸術を多く含んでいる可能性は十分考えられる。

活力の源は、努力の方向性ではなく、真摯な努力そのものにある。{90}

キュビスムの理論
T現代の芸術は、印象派や写実主義の極めて客観的な芸術とは対照的に、極めて主観的な芸術である。しかし、この新しい芸術がどのような形態をとるのかは、誰にも断言できない。

キュビスムはその試みの一つであり、未来派もまた別の試みであり、構成絵画もまた別の試みである。表現の自由が達成されるまでには、さらに多くの試みがなされるだろう。

キュビスムは、平面の価値を強調し、描画における基本的な命題を用いて何ができるかを示している点で興味深い。しかし、流行に乗って利益が得られると考えてキュビスムに傾倒する学生や画家は、大きな間違いを犯す危険性がある。むしろ、より古い手法に固執した方が賢明だろう。

オルフィスムについては既に触れましたが、国際博覧会にはオルフィスムの絵画は出品されていませんでした。この運動は、色彩そのもの、つまり描画を伴わない色彩のみで美しいという、純粋に実践的な考えに基づいています。そのため、彼らはキャンバスに線や色の塊を配置し、それを額縁で囲むだけなのです。

ばかげているように聞こえるかもしれないが、この理論こそが壁の装飾、室内装飾、洋服作りのまさに基礎となっている。つまり、柄の有無にかかわらず、色の塊を単純に並置するだけでいいのだ。

オルフィストの「絵」は、一般的に受け入れられている意味での絵とは言えないかもしれないが、色の組み合わせとして喜びを与え、非常に現実的な価値があるかもしれない。{91}装飾家、家具職人、仕立て屋、舞台美術家、衣装デザイナー。

この理論は新しいものではない。人間が色を愛してきた限り、模様に関係なく色を使ってきたのだ。

キュビスムの理論の一部は、オルフィスムの理論と同じくらい古い。それは、画家は作曲家が音でできることを、線と色で表現できるという単純な考え方だ。言い換えれば、彼らは偉大な作曲家が音を使う際に持つのと同じ自由を、線と色を使う際にも求めるのだ。

例えば、偉大な音楽家が牧歌的な交響曲を作曲する場合、牛の鳴き声や子羊の鳴き声、小川のせせらぎを模倣するだろうか？そのような試みは、極めて安っぽいものとして認識されるだろう。

「結構だ」とキュビズム画家は言う。「もし私が牧歌的な交響曲を描くとしたら、なぜ牛や羊、風景、小川を暗示する必要があるだろうか？なぜ人々は、モーツァルトやベートーヴェンの音楽には聞こえないものを、私の絵の中に見出そうと固執するのだろうか？」

ピカビアが最も好んで比較するのは、絶対音楽との比較である。彼は、作曲の規則はそれ自体で作曲家の気分、あるいはインスピレーションを阻害する十分な制約であると指摘する。歌のような言葉は、たとえ最初に気分を喚起する印象を与えたとしても、メロディーに対する作曲家の視野をさらに狭める。言葉のない歌、つまり偉大な詩から受けた印象を、詩人の文学形式を音楽形式に踏襲する必要なく表現する歌は、作曲家をはるかに自由にし、主観性をはるかに広い範囲に広げる。現代の作曲家は古い束縛に反抗し、現代の画家もより自由で絶対的な表現方法の必要性を感じ始めている。それゆえ、客観性や写実的な再現に縛られることを完全に拒否する「ポスト印象派」が生まれたのである。{92}見た対象を、気分や印象と結びつけて表現し、キャンバスに定着させる。ピカビア氏は言う。「作曲家は田舎の散歩からインスピレーションを得て、風景、その形や色の細部を作品として生み出すだろうか？いや、そうではない。彼はそれを音波で表現し、印象や気分を表現する形に変換するのだ。絶対的な音波があるように、絶対的な色彩や形の波もある。現代音楽は道を切り開いてきた。この現代絵画もまた、いずれ評価と理解を得るだろう。」

キュビスムの画家たちは、困難な課題に挑んだ。感情を歌うのは、絵に描くよりもずっと簡単だ。物を描くのは、歌に歌うよりもずっと簡単だ。そこにこそ、難しさがあるのだ。

しかし、当初、音楽も絵画も模倣的なものだった。音楽は自然の音を模倣し、絵画は自然物を模倣していた。

しかし、やがて人々は歌うこと自体を楽しむために歌い、楽器を演奏すること自体を楽しむために演奏するようになり、自然音の模倣は原始的で基本的なものとして忘れ去られ、音楽はますます感情を表現するようになり、最初は基本的な感情、後にはより繊細で純粋な感情へと変化していき、西洋世界ではベートーヴェンにおいて抽象的な純粋さが達成された。

ベートーヴェン以降、ワーグナーのオペラに見られるような、より模倣的な音楽への反動が生じた。

音楽が自然音の模倣からますます遠ざかっていく一方で、絵画やデッサンは自然物をより完璧に表現する方向へと進歩していった。

あるいは絵画は二つの異なる流れに沿って発展した。一つは表現のための対象物のより完璧な表現であり、もう一つは線と色彩の構成である。

ブロッホ

夏の夜

ブロッホ

決闘

{93}

模倣的――模様や配色によってもたらされる喜びのために。

この第二の展開は音楽のそれと類似している。線と色彩による構成は、音の構成と同様に、喚起する連想のためではなく、それ自体がもたらす喜びのために存在する。

奇妙に聞こえるかもしれないが、それでも真実である。私たちが日常生活で線や色から得る喜びの5分の4は、模倣的な展開、つまり絵画的な側面からではなく、非模倣的な、抽象的な側面から来ているのだ。

私たちの衣服、家、公共建築物、都市、風景は、線と色彩をパターンや塊として用いることで、調和のとれた構成によって美しく彩られています。線や色彩が模倣的に用いられているのを目にするのは、ごく稀な場合に限られます。

壁紙が模倣的な風景、つまり一連の絵で構成されている場合、どれほど退屈でうんざりするものになるかは誰もが知っています。そして、絵が良ければ良いほど、壁紙に飽きるのが早くなります。

模倣的な斑点が全く含まれていない壁紙、あるいは模倣的な特徴が非常に控えめで慣習化されているため、目に見えるというよりはむしろ感じられる壁紙は、落ち着きがあり心地よいものかもしれない。また、単色の壁であっても、単色の腰板や帯で縁取られていれば、最も美しく映えるかもしれない。

しかし、偉大な画家たちが線と色の実用的な使用において音と平行線をたどり、模倣的な特徴からますます遠ざかっていった一方で、一般に絵画と呼ばれる芸術は正反対の方向に発展し、ますます模倣的になり、近年では自然物や自然の光と色彩効果の再現において最終的な結論が出されたように思われる。

もちろん、最後の言葉はまだ言われていないし、人が生まれる限り決して言われることはないだろうが、多くのことが{94}反応があるのは当然であり、また、その反応の一段階として、装飾家や仕立て屋、その他多くの人々が線や色を使って快い感情を表現したり喚起したりするのと同じように、線や色を使おうとする試みがあるのも当然だと述べた。

要するに、画家が、他の人々が線と色を用いて、自然物とは何の関係もない魅力的な構図を作り出してきたという事実に気づくのは、驚くべきことではない。それは、音楽家が音を用いて、自然の音とは何の関係もない魅力的な構図を作り出すのと同様である。

一般的に、女性は画家よりも色彩の使い方や配置に関して優れた直感力を持っている。画家の妻で、夫に食卓の装飾を任せようとする人はほとんどいないだろう。

名高い画家たちが描いた、ぞっとするような醜い「静物画」を見てください。先日、そういう作品で有名なアメリカ人画家が描いた、皿に盛られた魚の絵を見ました。もし彼の妻が、居間でその死んでぬるぬるした魚の皿を見つけたら、「一体どうしてこんなものがここに？台所に戻して！」と叫んだことでしょう。

画家たちが描く花や果物の構図は、素朴で滑稽なものばかりだ。趣味の良い女性なら、そんなものを自分のティーテーブルに置くことは決して許さないだろう。

私が知っている魅力的な女性は、食卓がまるで夢のように美しく、花や果物、照明、そしてあらゆる細部に至るまで、ほとんどの絵画よりもはるかに丁寧に考え抜かれた、まさに芸術作品と言えるでしょう。つまり、彼女は意識することなく、お客様をもてなすたびに芸術作品を生み出しているのです。もし彼女の食卓が、芸術家や芸術家集団、あるいは彼女の夫に任されたら、一体どんなものになるか想像してみてください！{95}

ほとんどの画家のスタジオは、色彩の配置が全くないか、あるいはひどく醜いかのどちらかだ。

色彩に関して言えば、多くの肖像画の成功は、画家よりもむしろ画家の手腕によるところが大きい。

色彩調和や線調和の絵画から、線と色彩の構成を音響構成のように用いて、自分の気分や感情を表現できると主張するのは、ごく自然な流れである。

それが、現代の男性たちがやろうとしていることなのです。

彼らが成功することは不可能だと思うかもしれないが、なぜその試みを嘲笑するべきなのか？

この試みは野心的なものであり、絵画の領域を拡大しようとする試みであり、新たな美しいものを生み出す可能性を秘めている。たとえ失敗に終わると予想したとしても、興味と共感をもって見守るべきではないだろうか？

静物画を描こうと準備する画家を見てみよう。彼は花瓶に生けた花をテーブルに置き、その傍らに真鍮のボウルやその他の小物を配置する。その間ずっと、光、そして何よりもプロポーションと色彩に気を配っている。まさにこの時こそ、彼は絵を描き、構成し、印象を受け取り、主観的な気分を作り出しているのだ。客観的な作業は完了し、あとはその印象、その気分を表現するだけだ。しかし、彼はインスピレーションが本来持つ価値と意義を十分に発揮させる代わりに、座ってそれを様々な程度で文字通りに再現する。彼は自分の作品の模写者、写真家と何ら変わらない存在になってしまう。彼は作品の主観的な価値を自ら殺してしまうか、せいぜい客観性によって濾過された形で表現しようとするだけだ。あるいは、肖像画家の場合を考えてみよう。彼はモデルをあらゆる角度から観察し、印象を集める。それから彼はポーズ、ドレープ、光の効果などを試行錯誤し始め、モデル自身から既に受けた印象をさらに高めようと試みる。ついにポーズ、ドレープ、背景、光に満足し、絵は完成した。しかし、なぜわざわざそれを描き、模写するのだろうか？細部まで仕上げた作品が彼自身の利益となるためには、さらに先へ進まなければならない。{96}そこから、そしてそれを超えて。彼の真の仕事は、彼の中で目覚めた気分を他者に伝えることなのだ。[42]

別のインタビューでピカビアはこう語った。

ニューヨークの皆さんなら、私や仲間の画家たちの気持ちをすぐに理解してくれるはずです。皆さんのニューヨークは、キュビズムと未来派の都市です。その建築、生活、精神、そして現代思想に、それが表れています。皆さんはあらゆる旧来の流派を経て、言葉、行動、そして思考において未来派なのです。皆さんは、私たちと同じように、これらの流派すべてから影響を受けてきました。

あなた方の極めて現代的な感性ゆえに、私がニューヨークに到着して以来行ってきた研究をすぐに理解していただけるはずです。それらは、私が感じるニューヨークの精神、そして私が感じるあなた方の街の賑やかな通り、その活気、不安、商業主義、そして独特の雰囲気を表現したものです。

形も実体も見えないのか？私があなたの街に出ても何も見えないというのか？おそらく、あなた方が慣れ親しんでいるものよりも、私ははるかに多くのものを見ている。あなたの街の壮大な高層ビル、巨大な建物、素晴らしい地下鉄、あらゆる所にあなたの莫大な富の証が溢れている。何万人もの労働者や勤労者、機敏で抜け目のない様子の店員たちが、皆どこかへ急いでいる。夜の劇場では、きらびやかに輝き、活気に満ち、笑顔で幸せそうに、おしゃれなドレスを身にまとった観客たちがいる。そこにこそ、近代の精神が再び息づいているのだ。

しかし、私は目で見たものを描くのではない。私の脳、私の魂が見たものを描くのだ。私はバッテリーパークからセントラルパークまで歩く。あなたの労働者たちや、五番街の社交界の人々と交わる。私の脳は、それぞれの動きの印象を捉える。前者は、朝、職場へ向かう息も絶え絶えの急ぎ足、夜、家へ帰る同じくらいの急ぎ足。後者は、繊細な香りを漂わせ、より繊細な官能性を放つ、けだるい優雅さがある。

世界中のあらゆる言語が聞こえてくる。ニューヨーカーのスタッカート、ラテンの人々の柔らかな抑揚、ゲルマン人の重々しい響き。そのアンサンブルは、まるで偉大なオペラのアンサンブルのように、私の心に深く刻み込まれる。

夜、あなたの港から巨大な建物群を眺める。あなたの街は空中の光と影の街のように見える。街路はあなたの影だ。昼間の港には船が浮かんでいる。

エルビン

風景

{97}

一つの世界において、あらゆる国の国旗は、あなたの空、あなたの海、そしてあらゆる大きさの塗装された船が与える色彩に、それぞれの色を添える。

私はこれらの印象を吸収します。それを急いでキャンバスに描き出すつもりはありません。それらを脳裏に留めておき、創造の精神が溢れ出したとき、音楽家が即興で音楽を奏でるように、私は即興で絵を描きます。私の習作のハーモニーは、音楽家のハーモニーが指先で育まれるように、私の筆の下で成長し、形を成していきます。彼の音楽は彼の脳と魂から生まれるものであり、私の習作もまた私の脳と魂から生まれるものです。このことがあなたには理解できないのでしょうか？

あなたは、これらすべては不可能だと言う。

まさにそれが問題であり、一つ確かなことは、誰かがやろうとしない限り、それは実現不可能であり、実現することはないということだ。

音楽における音の使用や、パントマイムにおける動きの使用と同様に、線や色を用いて感情を表現しようと試みることも、全く正当なことである。

ある男性は「私は美しい女性の肖像画を描くつもりだ」と言った。

もう一人はこう言った。「私は彼女の肖像画は描かないが、彼女への私の賞賛を表現するような、喜びにあふれた色彩の構図をキャンバスに描き出すだろう。」

3人目の人は、「彼女への愛を表現するために、ソナタか交響曲、あるいは『言葉のない歌』を作曲するつもりだ」と述べている。

世間は、肖像画家と音楽家という第一と第三の人物の作品は疑いなく受け入れるが、和声画家という第二の人物の作品は拒絶する。なぜか？それは、彼が女性の容姿や服装を模写していないからだ。

ピカビア氏は再びこう述べている。

芸術、芸術、芸術とは何でしょうか？人の顔を忠実に模写することでしょうか？風景でしょうか？いいえ、それは機械です。自然をありのままに描くことは芸術ではなく、機械的な天才です。昔の巨匠たちは、見たものを最も忠実に再現した、最も完璧なモデルを手作業で作り上げました。彼らの絵画がすべて同じではないのは、二人の人間が同じものを同じように見ることはないという事実によるものです。昔の巨匠たちも、そして現代の彼らの追随者たちも、現実を忠実に描写する者であり、{98} しかし、私は今日ではそれを芸術とは呼ばない。なぜなら、私たちはもうそれを乗り越えたからだ。それは古いものであり、新しいものだけが生き残るべきだ。モデルを使わずに絵を描くことこそが芸術なのだ。

古の巨匠たちは確かに成功を収めた。彼らは私たちの人生において、他に埋めることのできない特別な場所を占めていた。しかし、私たちは彼らから卒業してしまった。彼らの絵画を美術館に収蔵し、私たち自身と後世の人々のための貴重な遺産として保存しておくことは、実に素晴らしいことだ。彼らの絵画は、私たちにとって、子供にとってのアルファベットのようなものなのだ。

私たち現代人、もしあなたがそう考えるなら、私たちは現代、つまり20世紀の精神を表現しています。そして、偉大な作曲家たちが音楽で表現するように、私たちはそれをキャンバス上で表現しているのです。

その3つの段落には、明快な表現と素晴らしい熱意が十分に込められている。

しかし、キュビスムにはもう一つの側面があり、それは理解するのが容易ではない。

感情的な効果を狙って色彩の調和を描くことは、理解しやすい。しかし、キュビスムの画家が、表面的な印象ではなく、物事の本質そのものの印象を伝えようとする時、彼はこれまで絵画の領域で考えられてきたこととは全く異なることを試みている。おそらく彼は、絵画では成し遂げられないことを試みているのだろう。

その理論はあまりにも抽象的で科学的すぎるため、芸術を麻痺させてしまうほどだ。あまりにも冷徹で論理的、感情に欠けているため、偉大な芸術を生み出すことはできない。なぜなら、偉大な芸術は根本的に感情に根ざしたものであり、そうあるべきだからだ。

キュビスムの創始者であり、その代表的な人物であるピカソについて、ある好意的な作家は次のように述べている。

彼の作風全体は、セザンヌの福音の主要な教義を否定するものであり、セザンヌの形態概念とモネの光と色彩の概念を共に拒絶している。彼にとって、それらはどちらも存在しない。代わりに、彼は「主題ではなく、その表現方法によって、作品を通して印象を生み出そうとする」と、ピカソと共にこの作品の存在意義を研究した同僚のマリウス・デ・ザヤスの言葉を借りれば、彼は自身の美的プロセスについて述べている。{99}さらに、M. デ・ザヤスは次のように述べている。「ピカソは外部の自然から直接的な印象を受け、それを分析、発展、翻訳し、その後、自然が生み出す感情の絵画的等価物となることを意図して、彼独自のスタイルで制作する。作品を発表する際、彼は鑑賞者に、光景そのものではなく、その光景から生み出される感情や考えを探してほしいと願っている。」

「ここから形態の心理学へと至る道はたった一歩であり、画家はそれを断固として意図的に踏み出した。彼は形態において物理的な表現ではなく精神的な表現を求め、その独特な気質ゆえに、精神的な表現は彼に幾何学的な感覚をもたらす。絵を描くとき、彼は対象物から目が知覚する平面だけを取り出すのではなく、彼によれば形態の個性を構成するすべての平面を扱い、独自の想像力でそれらを発展させ、変容させる。」

「そして、これは彼に新たな印象を抱かせ、彼はそれを新たな形で表現する。なぜなら、ある存在の表象という概念から、おそらく最初の存在とは異なる新たな存在が生まれ、それが表象された存在となるからである。彼の絵画の一つひとつは、その形が彼の精神に与えた印象の係数であり、これらの絵画において、鑑賞者は芸術的理想の実現を見なければならず、最終的な結果を構成する要素を探ろうとすることなく、それらが生み出す抽象的な感覚によって判断しなければならない。」

「彼の目的は、芸術的な印象を生み出すために外界の一面をキャンバス上に永続させることではなく、自然から直接受けた印象を、自身の想像力によって統合し、筆で表現することであるため、彼は過去の感覚の記憶をキャンバスに描くのではなく、現在の感覚を描写するのです。彼の絵画には遠近法は存在しません。そこには、形によって示唆される調和と、絵を構成する長方形を満たす全体的な調和を構成するために連続するレジスターだけが存在するのです。」

「光を扱う際にも、形を扱う際と同じ哲学体系に従っているため、彼にとって色彩は存在せず、光の効果のみが存在する。光は物質に特定の振動を生み出し、それが個々の人間に特定の印象を生じさせる。このことから、ピカソの絵画は、光と形が彼の脳内でどのように作用し、アイデアを生み出してきたかという進化の過程を示しており、彼の構図はまさに彼の感情の総合的な表現に他ならない。」

したがって、彼は本質的に何を表現しようとしているかがわかるだろう{100} それは実体としてのみ存在するように見える。そして、彼の心理的印象が幾何学的な感覚を呼び起こす限り、これらの展示物の中には、これまで芸術において生み出されてきたものとはほとんど、あるいは全く共通点のない幾何学的抽象画の性質を持つものがある。その全体的な傾向は、芸術から離れて形而上学の領域へと向かっているように見える。

ここに、三角形、楕円、半円が織りなす模様がある。一見すると、ぼんやりとしたエンジニアが紙の上でコンパスを無秩序に動かした跡のように見える。しかし、注意深く観察すると、これらの謎めいた線は人間の姿を思わせる形へと変化し、一見混沌としたイメージの背後に明確な意図が隠されていることに気づく。彼の狂気の中には、ある種の法則性が確かに存在する。それは、結局のところ、真実を裏返した姿に過ぎないのかもしれない。そして、まさにこの点こそが、立ち止まってさらに深く考察するべき理由なのである。

現時点で具体的な感情はおろか、漠然とした感情すら感じられないとしても、それは問題ではない。この件全体への関心は、まだ試行錯誤の段階にあるかもしれないが、新たな方向へと伸びる新しい美的表現の形態がここに示されているという事実に基づいている。そして、先駆者は往々にして誤解されるということを忘れてはならない。彼は時代の潮流をはるかに先取りしているため、いわば追随者と呼ぶべき同世代の人々とはかけ離れており、彼らは新しい思想の進歩に大きく遅れをとっている。セザンヌとピカソ――彼らは分かれ道を示し、成就と約束を象徴している。クォ・ヴァディス？[43]

ほんの数年前まで、ピカソは点描画の影響を受けて絵を描いていました。彼はほぼ毎年作風を変え、最終的にここに掲載されているような、純粋で幾何学的なキュビスムを確立しました。彼は一時期、あまり面白みのない青い肖像画を描いていましたが、そのうちの1点が今回の展覧会に出品されました。

彼の作品「からし鍋を持つ女」は、彼の彫刻作品群に属するもので、興味深い作品ではあるが、ほとんどの人にとっては醜いものだろう。

彼は驚異的な吸収力と技術力を持っており、思いのままに何でもできる。

ピカソ

描画

{101}

彼は容易にそれをやってのけるし、今日彼が何をするかは、明日彼が何を試みるかの確実な指標にはならない。

今のところ、彼はいわば平面の音楽に没頭しているようだ。例えば、パイプ、壁、楽器、グラス、階段のようなもの、道路標識などが描かれた静物画を見てみよう。これらは画家が実際に目の前にしていたものかもしれないし、そうでないかもしれないが、いずれにせよ、彼は表面的な平面、つまり物体の目に見える線や表面を扱うだけでは満足せず、まるで物体が半透明であるかのように、平面を投影し、交差させていることは明らかだ。

言い換えれば、物体の基本的な線だけを使用し、それ以外の部分では物体を多かれ少なかれ透明として扱うと、なぜ背面にあるすべての物体の基本的な線が透けて見えるのかが容易に理解でき、その結果、パイプ、看板、ガラスなど、より目立つ表面の痕跡がところどころに現れる、平面の混沌とした塊になるのです。

ピカソの後期の作品の多くでは、そうした表面的な表現はすべて排除され、ごくわずかな基本的な線だけが残るようになる。

その結果生まれたのは、あまりにも科学的で抽象的な絵画であり、ごく少数の人にしか受け入れられず、誰の心にも何の感情も呼び起こさない。なぜなら、それは画家の感情から生まれたものではないからだ。

要するに、ピカソと少数の追随者たちは、現実や具体的な事柄を抑圧することで、ある種の抽象化に到達した。彼らの絵画は、難解な幾何学的命題を説明するのと同程度の感情しか表現していない。

彼らが用いるわずかな線を超えて、そこには何もないキャンバスが広がっている。彼らは限界に達し、その場で方向転換せざるを得ない。反動は必ずやってくるだろう。しかも、すぐに。{102}

一方、冷徹な科学的アプローチとは対照的に、感情的な視点で絵を描いてきたキュビスムの画家たちは、理論的な意義とは無関係に、線と色彩に魅力を持つ作品を生み出し続けており、この方向ではまだ多くのことが成し遂げられる可能性がある。

キュビスムの画家たちは、プラトンの次の言葉を好んで引用する。

ソクラテス：私が言っていることは、確かに直接的には明らかではありません。ですから、それを明らかにしようと努めなければなりません。なぜなら、私がこれから述べるのは、動物の像や写実的な絵画など、大多数の人々が理解するような形の美しさではなく、理性が言うところの、まっすぐで丸いもの、そして旋盤で削って作られた形、表面的なものも立体的なものも、下げ振りや角度定規で作られたものも、その両方を指しているからです。お分かりでしょうか。なぜなら、これらは他のもののように特定の目的のために美しいのではなく、本質的にそれ自体で常に美しく、引っ掻き傷から得られるものとは全く異なる、独特の喜びを持っているからです。そして、このような性質を持つ色彩は美しく、同様の喜びをもたらします。―『フィレボス』より

真に偉大な画家は皆、人が見て楽しむためのものを描くことに費やした日々や年月を振り返りながら、「目に見えるものを描くことに人生のすべてを費やす価値はあるのだろうか？自分が感じたものを描くことはできないのだろうか？」と自問する瞬間があるはずだ。

サージェントは肖像画に飽き飽きしている――なぜか？それは彼が何か別のことをしたいと切望しているからだ。しかし、彼がやっていることは単に肖像画の別の形態であり、しかもそれほど大きなものではない。彼は単に男性や女性から椅子やテーブルへと対象を変えただけなのだ――いわば。つまり、人物の肖像画から物の絵へと、すべて同じ芸術である。知る限りでは、彼は線と色彩によるそれ自体で美しい構図を作ろうとはしていない。要するに、偉大な画家であるにもかかわらず、彼は何か別のことをしようとする野心やインスピレーションに欠けているように思われる。{103}ホイッスラーが40年以上にわたって成し遂げようとしていたこと――絵画を現実の枠から引き上げ、中国や日本の偉大な巨匠たちが占めていたレベルにより近いものへと高めること。

著名なキュビスム画家2名によるキュビスムに関する小冊子からの以下の段落は、このテーマについていくらか光を当ててくれる。

自らの無能さを隠すために難解な謎を捏造しようとする者こそ、真っ先に非難されるべきである。体系的な曖昧さは、その持続性によって自らを露呈する。それは、精神が徐々に富へと向かう冒険の中で剥がしていくベールではなく、単なる空虚を隠す幕に過ぎないのだ。

絵画を知らない人々が、私たちの確信に素直に賛同しないのは当然のことだ。しかし、彼らがそれに苛立ちを覚えるというのは、実にばかげている。画家は、彼らを喜ばせるために、作品の中で方向転換し、本来の使命である平凡な状態に戻さなければならないのだろうか？

対象物が真に変容しているため、最も慣れた目でも発見するのが難しいという事実から、大きな魅力が生まれる。ゆっくりと姿を現すその絵は、まるで無限の質問に対する無限の答えを蓄えているかのように、私たちが問いかけるまで常に待っているかのようだ。[44]

この段落に関するコメントとして：

なぜ私たちは、詩の最大の魅力の一つである「捉えどころのなさ」を絵画に表現することを否定しなければならないのだろうか？

優れた詩は、一般の読者にとって表面上は平易なものであることはほとんどない。

優れた音楽は、決して表面上は、何気なく聴く人にとって平凡なものではない。

しかし、世間の認識としては、優れた絵画は常に、何気なく見る人にとって表面上は平凡であるべきだというものだ。

画家は誰もが一目で理解できるものを描くかもしれないが、もし彼が望むなら、自分以外には誰も理解できないものを描く権利はないのだろうか？{104}

言い換えれば、詩人に対して「あなたが書いたものが理解できないなら、あなたは詩人ではない」と言ったり、画家に対して「あなたが描いたものが理解できないなら、あなたは画家ではない」と言う権利が私たちにあるのだろうか？

詩人と画家の唯一の違いは、一方はペンを使い、もう一方は筆を使って自己表現をするということだけだ。

寓意的あるいは象徴的な文学的技巧を一切用いず、線と色の抑揚だけで、画家は同じ絵の中に、中国の都市、フランスの町、山々、海、動植物、そして歴史と願望を持つ国家――つまり、それらを外的現実において隔てるあらゆるもの――を描き出すことができる。距離であれ時間であれ、具体的な事実であれ純粋な概念であれ、詩人、音楽家、科学者と同じように、画家の言語では何も表現できないものはないのだ。

これは、真実に関する極めて重要な声明であり、自由の主張である。

詩人がたった十数行の詩で宇宙の片鱗を垣間見せてくれることは、誰もが知っている。彼は花から星へ、都市から都市へ、国から国へ、時代から時代へと飛び移る。彼を縛るものは何もなく、彼は何の制約も知らない。

彼はたった一編の短い詩の中に、アテネ、ロンドン、シカゴ、北京といった世界の四方を垣間見せてくれるかもしれない。彼の想像力には限界がなく、その芸術は無限だ。

絵画の歴史上初めて、画家たちは体系的に同じ独立性、それぞれのキャンバスで自由に自己表現する権利を主張し、適切だと判断すれば、一枚の絵の中に異なる国、都市、風景、異なる時代や場所の断片を描き込み、詩人が気分を表現するのと同じように自由にそれらを用い、示唆する権利を主張している。そして、なぜそうしてはいけないのだろうか？

しかし画家は自分の気分を確信していなければならず、さらに自分が伝えようとしていることが豊富な描写を必要とすることを十分に確信していなければならない。さもなければ、彼の絵はただの奇妙なごちゃ混ぜになってしまうだろう。

3月

雄牛

カンディンスキー

2本のポプラの木がある風景

{105}

多くの詩が、豊かさではなく、無関係な挿絵の混乱した塊の中に埋もれてしまうのと同じように。

自由を主張することと、それを実際に行使することは全く別のことだ。

要点は、画家が空間的にも時間的にも無関係な事物や出来事を一枚のキャンバスに描き、鑑賞者にその多かれ少なかれ隠された意味を解釈させるという、根本的な理由が全くないということだ。

彼がリンゴやリンゴの木を写実的に描くことに縛られる理由は何もない。もし彼が、リンゴやリンゴの木が神殿やピラミッド、遊ぶ子供たちや武装した大隊、泣いている女性や戦う男たちの奇妙な光景と共に飛び込むような、想像力の飛翔を描くことを好むのであれば。

前述の文章をもう一度読んでみてください。リンゴ、リンゴの木、寺院、ピラミッド、子供、大隊、泣いている女性、戦っている男性という8つのものが登場しますが、これら奇妙に多様なものが現実世界で一緒に見られることはまずあり得ません。しかし、これらを読んでいる間、全く不釣り合いな感覚は全くなかったと言えるでしょう。それどころか、あなたの想像力は無意識のうちに、それらすべてを組み合わせた、ぼんやりとして不明瞭な、しかし儚いイメージを作り出したのです。それはおそらく、果樹園や遊ぶ子供たち、遠くに見える寺院やピラミッド、雲の中や空想的な形を成して通り過ぎる武装した大隊、泣いている女性、戦っている男性といった、奇妙で詩的な情景だったのでしょう。

毎年何千枚ものこうした絵が描かれるが、そのほとんどは想像力に欠ける出来栄えの作品である。

しかし、同じ自由、現実に対する同じ恣意的な無関心が、優れた絵画を描く際に発揮されない理由は何もない。

例えば、画家が経験すべきでない理由はない{106}いわゆる芸術の法則を一切無視して自由に表現すること、それがキュビスムの画家やその他の近代の画家たちが行っていることである。

絵画の究極の目的は群衆の心を動かすことであると我々は認めた。しかし、絵画は群衆の言葉で語りかけてはならない。群衆を感動させ、支配し、導くために、絵画は独自の言語を用いなければならない。理解されるためではなく、群衆を鼓舞するためである。宗教や哲学も同様である。何も譲歩せず、自らを説明せず、何も語らない芸術家は、あらゆる人々に輝きを放つ内なる力を蓄積する。

我々が自らの内面を完成させることによって人類は浄化される。我々自身の富を増やすことによって他者は豊かになる。我々自身の喜びのために星の心を燃え立たせることによって宇宙は高揚する。

キュビスム、あるいは客観性を抑圧しようとするあらゆる芸術的試みを説明するには、音楽に立ち返る必要がある。

グリーグはある楽曲を「山の魔王の宮殿にて」と名付けた。彼は宮殿や山、王、あるいはその他の具体的な物を現実的に表現しようとは一度も試みなかった。そうしようとすれば愚かなことだっただろう。もしその楽曲が、タイトルも「ペール・ギュント」組曲の一部であることも一切触れずに、熱心な音楽家たちの前で初めて演奏されたとしたら、作曲家が何を意図していたのかについて意見が一致する者は一人もいないだろう。もっとも、作曲家が作曲時にどのような心境だったかについては、多くの人が非常に興味深い印象を抱くかもしれない。

しかし、それがペール・ギュント組曲の一部であり、「山の魔王の宮殿にて」という曲だと理解すれば、その奇妙で魅惑的な音楽はそれ自体で意味を成し、音の組み合わせによって印象的な場面を実現しようとする見事に成功した試みとして認識される。

音楽の最も初心者でさえ、模倣音楽の安っぽさ、ナイチンゲールの模倣、音符のさざ波を感じ取る。{107}せせらぎを模倣したり、太鼓の音で雷を模倣したり、バイオリンの震えで恐怖を表現したり、などなど。

こうした露骨なリアリズムの試みから、ベートーヴェンの交響曲の抽象的な美しさに至るまでには、途方もない隔たりがある。

極めて論理的な作曲家は、抽象的な構想の純粋な鑑賞を妨げるような考えを連想させることを恐れ、交響曲にタイトルを付けないだろう。ホイッスラーのような画家も、鑑賞者の注意を必然的に逸らすようなタイトルを選ぶことで、キャンバスに様々な憶測を抱かせることを避けるため、「ハーモニー」「アレンジメント」「習作」といったタイトルを好んだ。

しかし、時にはタイトルが役に立つこともある。少なくとも正しい方向へ導いてくれるし、作者の意図に基づいて楽曲や絵画を評価することができる。もし、最も優れた、そして最も共感力のある人々が長年の研究の後でも、作品の中にタイトルを暗示するものを全く見つけられないとしたら、それは作者が音や線、色彩で自分の考えを伝えることに失敗したか、あるいは（よくあることだが）作品完成後に不注意かつ恣意的にタイトルを選び、それが本来の意図に完全に合致していないかのどちらかである。

人が説明できないことに熱狂するのを聞くのは、実に残念なことだ。

現代人の最大の敵は、実は彼らの友人たちである。しかし、ドイツ語とフランス語で出版された多くの書籍は、先入観を持たずに読めば、読む価値が十分にある。

先入観や偏見を持って読むと、非常に不快な思いをするだろう。カンディンスキーをはじめとする多くの芸術家は、自らの信念や意図を文章で説明するために、最大限の努力を払ってきた。

しかし、{108}画家たちが自分の作品について書いた文章は、彼らの絵を理解するのと同じくらい重要なものだ。しかし、これは、新世代の画家の中には、自分たちの理論をあまりにも極端に推し進めてしまう者がいるため、どれほど真剣で共感的な努力をしても、素人には理解しにくいからである。

しかし、人の言うことが理解できないからといって、その人を無知だと決めつけるのは正当な理由にはならない。

問題は彼にあるのかもしれないし、おそらく私たちにあるのかもしれない。いずれにせよ、絵を何度も見直すように、読み返すたびに、より明確な答えが得られる。

真に芸術に深い関心を持つ人にとって、ここ何世代にもわたり、現在の新しい潮流ほど意義深く、真剣に注目するに値するものはなかった。しかも、それらは急速に変化し、中には必ずや短命に終わるものもあるため、なおさら興味深い。

美術界における並外れた激変を示す事例を確保・保存しない美術機関は、怠慢である。それは、自然史博物館が自然界における不可解な激変の証拠を無関心に無視するのと同じように、怠慢であると言える。

キュビスム絵画やカンディンスキーの即興作品を前にして、「そこにはありとあらゆるものが見える」と言う人がいても、真に受けてはいけません。彼は、詩人が想像もしなかったようなことを詩の一行一行に読み込んで、私たちの詩の楽しみを台無しにする、あの奇妙なブラウニング・クラブの会員のようなものです。

キュビスムの画家たちや近代美術のほとんどの画家は非常に若い男性であり、彼らが何を考えているかよりも、彼らが何をしているかの方がはるかに興味深い。

若い男性の行動はしばしば極めて重要であるが、彼が考えることは、彼自身以外には全く重要ではないかもしれない。

若者の最も素朴な理論と熱意に心を動かされて

シャボー

墓地の門

{109}

素晴らしいことを成し遂げるだろう。年老いて冷静に物事を考える人が恐れるようなことを。

キュビスムの画家たちの魅力の一つは、自分たちの芸術の絶対的な優位性に対する子供のような信仰心である。この信仰心は、私たちに立ち止まって見つめ、考えさせる作品を生み出す原動力となるため、彼らにとって興味深い。しかし、彼らの追随者たちが印刷物において同じ盲信に陥ると、彼らの発言はたいてい支離滅裂で退屈なものとなる。

現代絵画に様々なものを見出す過激な支持者は一方の極端に位置し、何も見出さない過激な反対者はもう一方の極端に位置する――彼らに戦わせればいい。

真実はその中間にある。つまり、この新しい運動の最も奇抜な試みの中にも、思慮深い人間なら誰も否定できない何かを見出す価値があるということだ。絵画がこれほど多くの人々を惹きつけ、これほど多くの論争を巻き起こしているという事実そのものが、真剣に探求するに値する何かが存在することを証明している。その何かが圧倒的に重要なものとは限らないかもしれないが、美術の未来に影響を与えることは間違いないだろう。

ニューヨーク、シカゴ、ボストンで開催された展覧会が、アメリカ美術、特にキュビスムとその類似点に最も激しく反対していた画家たちの芸術に、非常に大きな影響を与えることは間違いないだろう。美術界は、厳しいながらも健全な衝撃を受けたと言える。

私たちに影響を与えるものは何であれ、少なくとも私たちに影響を与えるという功績があり、古いやり方であれ新しいやり方であれ、私たちをより良い仕事へと駆り立てるものは何であれ、私たちに良い影響を与えるという功績がある。{110}

VII

ミュンヘンの新しい芸術
「W「私たちは古今の巨匠たちに忠実であり続けるべきだ。私たちがやっていることは、彼らの原理と手法の自然な発展に過ぎない」と、ミュンヘンの著名な画家がキュビスムやパリの他の近代画家たちについて語った際に述べた。この言葉は、ヤウレンスキーによる女性の頭部を描いた作品（本書にカラーで掲載）に直接言及している。

この頭部がティツィアーノの肖像画と何らかの関係があると、一般の人に納得させるのは難しいだろうが、それでも――

キュビスムの画家たちは、自分たちの作品と巨匠たちの作品との論理的なつながりを、クールベやエル・グレコなどを通して速やかに示そうとした。

もちろん真実は、現代のものはすべて古代のものの発展であり、無関係に存在するものは何もないということだ。

芸術は、人生や自然における他のあらゆるものと同様に、絶え間なく続くものである。

一つのことから別のことが必然的に生じる。

ソローリャとゾロアガはベラスケスの子孫である。ピュヴィス・ド・シャヴァンヌはドガやマネよりもラファエロやイタリア初期派に近いように見えるかもしれないが、彼は単に一つの傍系の結実であり、ドガは別の系統の結実、マネはまた別の系統の結実である。彼らは皆画家であり、絵画という芸術は理論と技法において無限の多様性を許容する。

したがって、現代の実験では、{111}常に不思議なことに、その系譜は古今の巨匠たちにまで遡り、彼らを通して原始主義の画家たちに、そして彼らを通して洞窟壁画の画家たちにまでたどることができる。

したがって、ミュンヘンの芸術家が、ヤウレンスキーの奇妙な頭部像やカンディンスキーのさらに奇妙な構図はイタリア美術の最高峰に基づいていると主張する場合、その主張は広い意味では認められるかもしれないが、16世紀のヴェネツィアの芸術と20世紀のミュンヘンの芸術の間には、驚くべき相違点が存在する余地が十分に残されている。

しかしながら、ミュンヘンの過激派の作品はパリの過激派の作品よりもオールドマスターの作品に近いという主張には、わずかではあるが確かな根拠がある。それは、前者の多くはより堅固で重厚な筆致で描くのに対し、後者の多くはより軽やかで表面的な筆致で描くという点である。これはまさに、二つの都市、二つの環境の間に存在する違いと言えるだろう。ミュンヘンの画家はドイツの雰囲気に影響を受けざるを得ず、パリの画家はフランスの雰囲気に影響を受けざるを得ない。実際、それぞれがその場所にいるのは、その独特の雰囲気が自分に合っているからに他ならないのだ。

ミュンヘンの「新芸術家連盟」は、アドルフ・エルブスレー、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキー、ワシリー・カンディンスキー、アレクサンダー・カノルト、アルフレッド・クービン、ガブリエーレ・ミュンター、マリアンナ・フォン・ヴェレフキン、ハインリヒ・シュナーベル、オスカー・ヴィッテンシュタインによって、1909年1月に設立された。初年度にはポール・ボーム、ウラジミール・フォン・ベヒテイェフ、エルマ・ボッシ、カール・ホーファー、モワシー・コガ、アルバート・サッチャロフが加入した。ポール・ボームとカール・ホーファーはすぐに会員を辞任した。 1910年にフランス人ピエール・ジリューとル・フォコニエが会員となった。{112}そして1911年にはフランツ・マルクとオットー・フィッシャー、1912年にはアレクサンダー・モギレフスキーが続いた。

最初の展覧会は1909年の冬、ミュンヘンの近代美術館で開催された。表面的には、憤慨と嘲笑、そしてマスコミからの侮辱が返ってきた。しかし、蒔かれた種は無駄にはならなかった。同様の展覧会はドイツとスイスの多くの都市で開催された。どこへ行っても反対に遭ったが、同時にそれぞれの場所で支持者も得た。

翌年の秋に開催された第2回展では、会員たちは多くの国外の芸術家たちと交流する機会を得た。その中には、後に新芸術において非常に重要な存在となる者もいれば、当時ドイツ国内ではほとんど知られていなかった者もいた。ドイツからはヘルマン・ハラー、ベルンハルト・ヘトガー、オイゲン・ケーラー、アドルフ・ニーダー、フランスからはジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、キース・ヴァン・ドンゲン、フランシスコ・デュリオ、パブロ・ピカソ、ジョルジュ・ルオー、モーリス・ド・ヴラマンク、そしてロシアからはモギレフスキー、ダヴィッド・ブルリュク、ウラジミール・ブルリュク、セラフィム・スドビニンが参加した。この展覧会は、新運動の発展と国際性を正しく評価できる最初の機会となった。

1911年の展覧会準備は、分裂を招いた。一部のメンバーは、自分たちの作品に関しては審査員制度を廃止すべきだと主張したが、他のメンバーは、適切な選考を確実にするために、出品作品を厳格に審査すべきだと主張した。その結果、カンディンスキー、クビン、マルク、ガブリエレ・ミュンターは連盟からの脱退を発表した。こうして、長らく秘密裏に存在していた意見の相違と信念の相違が公然と噴出したのである。「青騎士団編集部」と名乗ったメンバーは、独自の展覧会を開催し、以来この旗印の下で活動を続けている。

新芸術家連盟は、1912年の第3回展覧会以来、ミュンヘンの会館で個々の芸術家の作品展を定期的に開催しており、その会員はドイツとスイスで開催されるほぼすべての重要な展覧会に作品を出品している。[45]

近代美術運動の基調は自己表現、すなわち外界の描写とは区別される内面の表現である。

マティス

赤いマドラスを着た女性

{113}

私の目の前には、ヤウレンスキーが1年ほど間隔を置いて描いた頭部の絵が6点あります。それらは、力強い印象派風の、ほぼ伝統的な肖像画から、マティスの「マドラス・ルージュ」によく似た頭部の絵、そして最後に描かれた、ここに掲載されている頭部の絵まで、多岐にわたります。

このシリーズは、画家の信念の興味深い発展を示している。彼の技法は基本的に変わらず、巧みで熟練しているが、最新作では彼の持つ能力がこれまで以上に大きく発揮されている。

彼のスタジオにあった、10年か12年前に描かれたキャンバスなどから判断すると、彼は肖像画家として商業的に成功できたであろうことは明らかだった。

ヤウレンスキーの最新作に見られる、奇妙で表情豊かで誇張された目を持つ人物像が全く新しいものではないと言うには、20年以上前にファイユームで発見されたエンカウスティックやテンペラの肖像画がいくつか掲載されているギリシャ絵画に関する著作を読めばよい。

最新作を以前の作品よりも好む理由を尋ねられたヤウレンスキーは、次のように答えた。

「以前よりも自分の個性を強く反映させています。私の気持ちをより表現できていると思います。」

そして彼は続けて、その展開は自分にとって自然で論理的なものに思えると述べた。それらは絶対的な誠実さから生まれたものなのだから、なぜ他の人々がそれらを奇妙に感じたり、滑稽に思ったりするのか、彼には理解できなかった。

彼の作品について、ある友好的な批評家はこう述べている。

かつてロシア軍の将校だったヤウレンスキーは、大尉の任を辞して絵画の道に進んだ。今日、彼は変化に富み、同時に数々の成功を収めてきた芸術の過去を振り返る。ゴーギャン、ゴッホ、セザンヌは彼に多くの影響を与え、近年では東洋美術や原始美術、ビザンチン絵画、古代ドイツの木彫りも影響を与えている。{114} 彼の色彩は、その透明感、輝き、大胆な変化によって独特の個性を放ち、その自発的で表現力豊かな力は、実に爽快な効果をもたらす。その柔らかく驚くべき美しさの中に、おそらく紛れもなくロシア的な特質を見出すことができるだろう。この画家の絵を無彩色で再現することは、ほとんど不当である。彼の静物画は、色彩効果によって構図と魅力において優れている。彼の風景画には独特の雰囲気が表現されており、常に印象的で、常に独創的で、しばしば非常にシンプルで美しい。彼の頭部や半身像は、魂のスナップショットと呼べるかもしれない。ポーズ、動き、視線が、最も簡潔で効果的な手段によって捉えられている。ここでもまた、意識的な単純化と誇張がますます明らかになる。この画家にとって、芸術そのものが身振りの優雅さを持っている。魂の部分は即座に表現となり、こうして、その瞬間のひらめきに最もよく由来する衝動的な性質の創造性が至るところに示され、そこから非常に幸福な容易さで作業が進められる。[46]

ロシア出身のマリアンナ・フォン・ヴェレフキンは、水彩絵具とガッシュを用い、昼間の光よりも夜の神秘的な雰囲気を好む。彼女の作品は、興味深い人間ドラマを描き出している。彼女は、衝撃的な効果や斬新な表現を追求しているわけではない。

もう一人、ほとんど知られていない画家がいます。P・クレーは、最先端の芸術家たちから非常に高く評価されています。彼の線描には確かにこの上ない洗練さがあり、生き生きとして輝きを放っています。

ガブリエレ・ミュンターは、物事に対する独自の視点、表面的なものにとどまらないユーモアと人生観を持ち合わせており、それは、ある意味ではほとんど無頓着とも言えるような技法として表れている。

A・ブロッホはミュンヘン在住の若いアメリカ人で、ブルーナイツと提携し、非常に個性的な表現で注目を集めている。昨年12月にはベルリンで個展を開催し、ベルリンの新聞に掲載された記事で高く評価された。{115} ボルセン・クーリエ紙。「自分の理想に絶対的かつ揺るぎない忠誠を尽くすことこそが成功への唯一確実な道であり、ブロッホの作品にはまさにそのような誠実さが表れている。」

フランツ・マルクは唯一無二の存在だ。彼は「青騎士団」の動物画家であり、その作品は斬新な構想と技法にもかかわらず、安定した売れ行きを誇っている。動物の形態とその構成の様々な段階に惹かれているようだが、彼はしばしば、マティスがヌード作品で生命感や優雅さを表現するために用いるのと同様に、形態を恣意的に用いる。彼の色彩は常に魅力的で、作品全体に流れるようなリズムがあり、見る者を惹きつける。

「Der Blaue Reiter」の記事で彼は次のように述べています。

精神的な獲得物と物質的なものとでは、人間がいかに異なる価値観を持っているかは驚くべきことである。誰かが自国のために新たな植民地を征服すれば、誰もが拍手喝采する。しかし、誰かが人類に新たな、純粋に精神的な価値を与えようというひらめきを得た場合、それは軽蔑と憤慨をもって拒絶され、その贈り物は疑われ、人々はそれを抑圧し、潰そうとする。これは恐ろしい状況ではないだろうか？

そして、彼が公共への精神的な贈り物と考えている新しい芸術運動について、彼はこう語る。

世間は私たちに反発し、軽蔑と罵詈雑言で私たちの作品を拒絶する。しかし、私たちの主張は正しいのかもしれない。彼らは私たちの贈り物を望んでいないかもしれないが、受け入れざるを得ないのかもしれない。私たちの思想の世界は、遊び道具のようなものではなく、今日世界中でその波動が感じられる運動の重要な要素を含んでいることを、私たちは自覚している。

正統的な意味で、これらの人々が宗教的であるかどうかは私には分からないが、一つ確かなことは、彼らのプロパガンダには計り知れないほどの宗教的な力が宿っているということだ。

ミュンヘンだけでなく、近代美術運動全体において最も過激な人物は、同じくロシア出身のワシリー・カンディンスキーである。{116}

国際博覧会で彼の即興演奏の一つが披露された。[47]

それはキュビスムの作品とは一緒に展示されず、マティスをはじめとする革新的な画家たちが集まる広い部屋にも置かれなかった。展示を担当した人々は、それをどう扱えばいいのか分からず、部分的に日陰になっている壁際に脇に追いやったようだった。足を止めてそれを見ようとした来場者も、意味のない絵の具の染みだと見過ごし、そのまま通り過ぎていった。

一般の人々にとって、カンディンスキーの即興曲の一つは、何の解説もなしには、一見すると究極の贅沢の極みのように見える。しかし、4回目、5回目と見ると、魅惑的な色彩の魅力があり、じっくりと研究すると、色彩音楽のように聞こえてくる。

1913年7月にアルバート・ホールで開催されたロンドン展には、彼の作品が3点出品された。「2本のポプラのある風景」、「即興曲第29番」、「即興曲第30番」であり、最後の作品は本書にカラーで掲載されている。

この３枚の絵画について、ある批評家は次のように述べている。[48]

私にとって、展示作品の中で最も優れた絵画は、カンディンスキーの3点でした。これらは特に興味深いもので、1点は風景画で、形態の配置は明らかに目に見えるものによって促されていますが、他の2点は即興作品です。これらの作品では、形態と色彩は、それらの関係の正しさ以外に正当化できる根拠がありません。もちろん、これはすべての芸術に当てはまることですが、自然の形態の表現となると、感覚は知性によって騙されて同意させられがちです。したがって、これらの即興作品では、形態はいかなる付随的な助けもなしに試練に耐えなければなりません。私には、これらの作品はそれを成し遂げ、それが存在する権利を確立したように思えました。実際、これらは展覧会の中で最も完成度の高い絵画であり、最も明確で一貫性のある表現力を持つ絵画であるように思えました。確かに、表現は、観念の連想を通して喚起する力に加えて、

カンディンスキー

即興曲第29番

{117}

形態の調和を助けるという点でも価値があり、ピカソやカンディンスキーがそれを使わずに描こうとするまでは、少なくともこの機能は常に必要不可欠だと考えられていた。だからこそ、カンディンスキーの３枚の絵の中で、風景画が最初に最も印象に残るのだ。たとえそれが風景画だと認識できなくても、風景画の中では道を見つけやすい。なぜなら、形態は自然の形態と同じような関係性を持っているのに対し、他の２枚には目に見える世界の一般的な構造を想起させるものは何もないからだ。風景画の方が分かりやすいが、それだけである。３枚をじっくりと眺めていくと、やがて即興的な表現がより明確になり、より論理的になり、構造がより緊密に結びつき、色彩の対比がより驚くほど美しくなり、均衡がより正確になることに気づく。それらはまさに視覚的な音楽なのだ。

気に入った絵が見つからない人は、失望して苛立ちながら立ち去るが、構図の力強さや魅力に惹かれて、何度も見に戻ってくる人も多い。そして最終的には、少なからぬ人が渋々「確かに色彩は素晴らしいが…」と認め、その後、何か馴染みのあるものを拠り所として求めるという、昔ながらの要求が続く。

カンディンスキーの学術的な資質について言えば、彼は卓越したデッサン力の持ち主であると言えるだろう。もっとも、彼自身はもはやデッサンそのものに重きを置いてはいなかったが。そして、彼は色彩の組み合わせの達人でもある。

絵を描く技術と色彩感覚、この二つを兼ね備えていれば偉大な画家になれる、と言う人もいるだろう。そして実際、彼らは偉大な画家になったし、今もそうである。

手元には、彼の初期の、伝統的な作風の作品がいくつかあり、モロッコの風景を描いたテンペラ画も見たことがあります。それらは繊細で、奥ゆかしい魅力に満ちており、ホイッスラーもきっと喜ぶでしょう。さらに、数年にわたるスケッチのシリーズもあり、それらは彼の後期の作品の発展を示しています。

彼は著書の中で自身の理論を詳しく説明している。{118}「芸術の芸術」[49]また、「青騎士」をはじめとする数多くの記事でも取り上げられています。

現代運動全体の要点は、彼の著書の最初の文に見出すことができる。

「あらゆる芸術作品は、その時代の産物である。」

人は歴史や伝統に深く浸りすぎて、行うことすべてが過去を想起させるものになってしまうかもしれないが、そのような仕事は進歩をもたらさず、そのような人は人類の進歩において取るに足らない存在である。

時代に身を委ね、周囲の生活にあるあらゆる善を吸収し、すべてを見て、すべてを感じ、過去の功績への敬意とともに現在の勝利への大きな賞賛を抱く人こそ、仲間たちのリーダーとなる。聡明な思想家であり、大胆な冒険家である彼は、臆病な者たちが後に続く道を切り開くのだ。

もし私たちが5世紀のギリシャ人だったら、彼らが彫刻した大理石を彫っただろう。もし私たちがカエサルの時代のローマ人だったら、彼らが建てた建物を建てただろう。もし私たちが中世のキリスト教徒だったら、大聖堂を建てただろう。もし私たちがイギリス人、フランス人、ドイツ人、中国人、あるいは日本人だったら、彼らがすることを行い、彼らが好むものを好んだだろう。しかし、私たちはこれらの民族のどれでもない。私たちは蒸気と電気、自動車と飛行機の時代、万華鏡のように変化する時代、驚くべき発展の時代に生きるアメリカ人なのだ。

絵画、音楽、彫刻において、何が起こらなければならないのか？

まさに建築の世界で起こったことだ。

私たちの力強い鉄骨建築、工場、鉄道にふさわしい絵画、音楽、彫刻。

絵画、音楽、彫刻は、人間の脳が想像できる限り古くも新しくも多様な形態をとるが、常に本質は{119}まさに私たち自身のものである。それが秘訣であり、それは私たちの時代の特徴でなければならない――私たち自身のものである。

これは平穏な時代ではない。

それは、熱狂的な活動、輝かしい想像力、そして深い感情に満ちた時代である。

したがって、私たちの芸術は穏やかなものではなく、想像力と感情の芸術となるでしょう。

冒険心あふれる人々は、物や人を描くだけでは満足せず、自分自身を描くだろう。外見ではなく、内面を描くのだ。彼らは自分の感情をキャンバスに描き出す。それこそが、人間が表現できる芸術の究極の境地と言えるだろう。つまり、最も繊細な感情を言葉で語る代わりに、絵で表現することなのだ。

最近の記事で[50]カンディンスキーは自身の理論の一部を次のように要約している。

芸術作品は、内的な要素と外的な要素という2つの要素から構成される。

内面とは、芸術家の魂に宿る感情のことである。この感情は、鑑賞者の魂にも同様の感情を呼び起こす力を持っている。

魂は肉体と結びついているため、感覚、すなわち感情を通して影響を受けます。感情は感覚によって揺り動かされ、喚起されます。したがって、私たちの感覚は、非物質的なもの、つまり芸術家の魂にある感情と物質的なものとの間の架け橋、物理的なつながりであり、その結果として芸術作品が生み出されるのです。

そしてまた、感覚は、物質的なもの、つまり芸術家とその作品から、非物質的なもの、つまり観察者の魂にある感情へと繋がる架け橋となる。

その順序は、感情（芸術家）→感覚→作品→感覚→感情（観察者）である。{120}

作品の成功度合いに応じて、二つの感情は似通って等しくなる。この点において、絵画は歌と何ら変わりない。どちらもメッセージであり、優れた歌手は聴衆に自分が感じている感情を呼び起こすことに成功する。優れた画家も同様に、それを成し遂げるべきなのだ。

内面的な要素、すなわち感情が存在しなければ、作品は偽物になってしまう。内面的な要素こそが作品の本質を決定づけるのだ。

当初は感情としてのみ存在する内的な要素が作品へと発展するためには、第二の要素である外的な要素が具現化される必要がある。したがって、感情は常に表現手段を求め、感覚を刺激する物質的な形態、つまり形を求めているのである。[51]

決定的な要素は内面であり、それが外面的な形を制御する。心の中の考えが私たちが使う言葉を決定するのであって、言葉が考えを決定するのではないのと同じである。

したがって、芸術作品の形式の選択は、内なる抗しがたい力によって決定される。これこそが、芸術における唯一の不変の法則である。

美しい作品は、内なる要素と外なる要素という二つの要素が調和的に協力し合うことで生まれる。例えば絵画は、あらゆる物質的な有機体と同様に、多くの部分から構成される知的な有機体である。

これらの個々の部分は、単独では、手から切り離された指のように生命力がない。

個々の部分は、全体を通してのみ存在する。

絵画を構成する無数の個々の要素は、2つのグループに分けられます。

1.設計された形状。

2.絵画的なフォルム。

美術作品、特に絵画の調査、

ゴッホ

フライパンを持った女性

ゴッホ

パイプ付き椅子

{121}

通常、自然や物体から引き出された部分や形の存在を発見する。

自然の形態を模倣することは純粋芸術の定義に含まれないのに、なぜこのような客観的な表現が入り込んでくるのだろうか？

絵画の起源は、他の芸術やあらゆる人間の行為の起源と同じである。それは純粋に実用的なものだった。

先住民の猟師が何日も獲物を追いかけるのは、空腹がそうさせる原因となっている。

現代の王族の狩人が獲物を追いかけるのは、楽しみを求める欲求によるものである。空腹が身体的な価値を持つように、ここでは楽しみは美的価値を持つ。

野蛮人が踊りに人工的な音を必要とする場合、それは性的な衝動に駆られてのことである。何世紀にもわたって今日の音楽の源流となった人工的な音は、野蛮人を踊りという形で情熱を表現するように駆り立てたのだ。

現代の男性がコンサートに行く場合、彼らは実用的な目的ではなく、楽しみのために音楽を求めている。

ここでも、本来の実用的な動機が美的動機へと変化した。つまり、ここでも身体的な欲求が魂の欲求へと変化したということである。

最も単純な実用的（あるいは肉体的）欲求の洗練（あるいは精神性）への進歩の過程で、常に二つの結果が注目される。それは、精神的な要素と肉体的な要素の分離、そしてそれらが様々な芸術を通してさらに独立して発展していくことである。

ここでは、上述の法則（内的要素と形態の法則）が徐々に、そしてますます強い力で適用され、最終的にはそれぞれの芸術から純粋な芸術が生まれる。

これは、木の成長のように、着実で論理的で自然な成長である。

その過程は絵画において注目すべき点である。{122}

第一期、起源：物理的なものを活用したいという実際的な欲求。

第二期、発展：この実際的な目的が徐々に分離し、精神的な要素が徐々に優勢になっていく。

第三期、目的：純粋芸術におけるより高次の段階の達成。この段階では、実践的な欲求の残滓は完全に分離（抽象化）される。純粋芸術は魂から魂へと語りかけ、客観的で模倣的な形式の使用に依存しない。

現代の絵画においては、これら3つの段階が様々な組み合わせで現れているのを区別することができる。

第一期：写実主義絵画。ここでいう写実主義とは、19世紀まで伝統的に発展してきたもの、つまり客観的な現実を表現したいという実際的な欲求、肖像画、風景画、歴史画などを直接的な意味で表現したものを指す。

第二期：印象派、新印象派、表現主義の形態をとる自然主義絵画（キュビスムと未来派も部分的にこれに属します）：実用的な目的の分離と精神的な要素の全体的な優位性。印象派から新印象派を経て表現主義に至るまで、分離は常に増大し、精神的な要素の優位性は常に増大します。

一見すると、このより洗練された発展においては、自然そのものはもはや考慮されていないように見える。しかし、これはあくまで「見かけ上」のことであり、実際には自然は絵画のモチーフ、背景、基盤として用いられている。そして、絵画の自然的あるいは客観的な部分を純粋に芸術的な部分から切り離そうとすると、結果として絵画は支えを失い、崩壊してしまうのである。

言い換えれば、非常に抽象的な絵画のほとんどにおいて{123}ピカソの作品のような絵画にも、土台となるもの、つまり背景となる対象物があり、それらがなければ絵画は存在し得ない。

ピカソは「マンドリンを持つ女」を、女性もマンドリンも描かれていない12本の交差する線で構成された作品へと洗練させたかもしれないが、作品を制作した時、彼の心の中には確かに両方とも存在しており、それらがなければ作品は存在意義を失ってしまうだろう。

ここでカンディンスキーの姿勢、そして彼がピカソとどれほど正反対であるかが理解できる。二人はより抽象的な芸術を生み出したいという願望以外に共通点はないが、ピカソの抽象画は外の世界に基づいているのに対し、カンディンスキーの抽象画は内なる世界に基づいている。

ピカソが自然、つまり彼自身の外にあるものを、線と量感による最も単純な表現様式に至るまで、極限まで洗練させたとき、彼は行き詰まりに達した。それ以上の進歩は不可能であり、それ以上の科学的な細分化は達成不可能であり、その方向における彼の芸術は終焉を迎えた。

しかしカンディンスキーには無限の視野があった。彼にとって、自然、つまりあらゆる物質的なものを作品から排除することは、精神的なもの、気分などを表現する構図を描く上で、より大きな自由を与えるだけだった。

彼の説明をそのまま引用するのではなく、要点をまとめると次のようになる。

このように、芸術の発展における第一段階と第二段階の両方において、客観的な基盤や背景は単に二次的な重要性を持つのではなく、第一に重要であることがわかる。なぜなら、それがなければ作品は存在し得ないからである。

純粋な芸術を創造するためには、物質的な背景を取り除き、代わりに純粋な芸術形式を導入する必要がある。芸術形式こそが、絵画に独立した生命を与える唯一の手段なのである。{124}

この段階は、絵画の第三期の幕開けである構成絵画に見られる。

3つの期間の計画に従って、私たちは3番目の期間に到達しました。それは「目的」と指定されました。

今日発展している構成絵画には、純粋芸術のより高次の段階への到達の兆候が見られる。そこでは、実用的欲求（客観性のあらゆる証拠）の残滓が完全に分離され、純粋に芸術的な言語で魂と魂が語り合うことができる。

今日、客観的なもの（主題絵画）を純粋な構成（純粋な構図）に置き換えようとする、意識的かつしばしば無意識的な努力が強く（そしてますます強く）現れているが、これは過去の芸術時代が必然的に導いた純粋芸術の夜明けの最初の兆候である。

私は、これまでの発展全体、特に今日の状況を、大まかな概略図で簡潔に説明しようと試みてきました。そのため、必然的に多くの欠点（ギャップ）が残っており、また、木が上に向かって成長するにもかかわらず外側に伸びていく小さな枝のように、進歩の過程で避けられない多くの興味深い小さな展開が見落とされています。

絵画における今後の発展は、音楽の場合と同様に、一見矛盾しているように見える多くの逸脱に直面することになるだろう。音楽は今日では既に純粋芸術として知られているが。

歴史は、人類の発展は様々な要素の精神性の向上によって成り立っていることを教えてくれる。そして、これらの要素の中で、芸術は最も重要な位置を占める。

絵画という芸術は、実用的な効率性から知的な効率性へと至る道を辿っている。主題となる絵から、純粋な構図へと至るのだ。

前述の内容をよりよく理解するために、「即興曲第30番」を聴いてみてください。[52]

これは構図絵画の非常に純粋な例ですが、

カンディンスキー

即興曲第30番

{125}

それは完全に純粋とは言えず、馴染みのある形や物体を多かれ少なかれ明白に示唆するものを数多く含んでいる。

たまたまその絵画を扱っていた職人の中には、それを「戦争の絵」と呼ぶ者もおり、多くの一般の観察者も、それは戦争や戦場の様子を描いたものだと主張している。

これは、右下隅に2門の大砲がごく普通に描かれており、大砲の口から突き出ている2つの細長い青い塊が、発射された煙のように見えるためである。

さらに、一見すると大惨事のように見える効果、ヘルメットを連想させるもの、崩れかけた塔、旗、空中の閃光や花火など、すべてが紛争と爆発の印象を強調している。

このような気分でじっくりと眺めれば、キャンバスの中に好戦的な人物像に関するあらゆる解釈を読み取ることは難しくない。

しかし、その絵は「即興」で描かれたものであり、戦争を直接的に示唆する意図は全くなかった。

カンディンスキーは、自身の作品の記録を保管している個人的なノートの中で、この絵を鉛筆で急いで描いたスケッチと、「青い飛沫」または「質量」、「大砲」といった言葉で識別している。

その絵画について、彼は手紙の中でこう述べている。

私が個人的に使用するために選んだ「大砲」という名称は、絵の「内容」を示すものと解釈されるべきではありません。

これらの内容は、まさに鑑賞者が絵画の形と色の組み合わせの影響を受けて体験したり感じたりするものです。この絵はほぼ十字形をしています。中央は、やや中央より下に位置し、大きく不規則な青い平面で形成されています。（青色自体が、大砲によって生じる印象を打ち消しています！）この中央の下には、最初の中央とほぼ同じ重要性を持つ、濁った灰色のギザギザした第二の中央があります。斜めの十字を絵の四隅に伸ばす四隅は、二つの中央よりも重く、特に最初の中央よりも重く、線、輪郭、色などの特徴がそれぞれ異なっています。{126}

こうして、絵は中央部では明るく、あるいは緩やかになり、隅に向かうにつれて重くなり、あるいは引き締まる。

このように、構造の構想は、形態の緩やかさによって抑制され、多くの人にとってはほとんど見えなくなってしまう。大小さまざまな客観性の痕跡（例えば大砲）は、見る者の心に、物を感じるすべての人が物から呼び起こされるような、ある種の二次的な感情を生み出す。

絵の中に大砲が描かれているのは、おそらく一年を通して絶え間なく戦争の話が飛び交っていたためだろう。しかし、私は戦争を描写するつもりはなかった。そのためには別の絵画的手法が必要だっただろうし、それに、少なくとも今は、そういったことには興味がないのだ。

この記述全体は、私が強い内なる緊張状態の中で、どちらかというと無意識のうちに描いた絵の分析に他なりません。私はいくつかの形態の必要性を強く感じ、例えば「角は重厚でなければならない！」などと、声に出して自分に指示を出したことを覚えています。このような場合、重さなど、あらゆるものを感覚で正確に識別することが重要なのです。一般的に言えば、魂、目、そして手に宿る感覚が、最も微細な寸法や重さを完璧に判断できるほど強ければ、「図式主義」や、恐れられている「意識」は危険なものにはならないと断言できるでしょう。それどころか、この場合、これらの要素は計り知れないほど有益であることが証明されるでしょう。

私の作品すべてが、この観点のみに基づいて評価され、本質的でない要素は判断から完全に排除されることを願います。

その後の手紙で彼はこう述べている。

私が自分自身や自分の作品について何を語ろうとも、純粋な芸術的意味に触れるのは表面的なものに過ぎません。鑑賞者は、作品を物体の描写としてではなく、ある感情の視覚的表現として捉えることを学ばなければなりません。

絵画について人が語り得ること、そして私自身が語るであろうことはすべて、絵画の内容、純粋な芸術的意味に表面的なレベルでしか触れることができない。鑑賞者はそれぞれ、絵画をある感情のグラフィック表現としてのみ捉え、自然物の描写や暗示といった細部を重要でないものとして無視することを学ばなければならない。これは鑑賞者が時間をかけて習得できることであり、一人ができるようになれば、多くの人ができるようになるだろう。

{127}

絵画、彫刻、音楽など、どんな芸術作品であっても、その鑑賞や理解は鑑賞者の態度に左右される。

芸術作品は、芸術家の視点と鑑賞者の視点という、全く異なる2つの視点から鑑賞されるべきであり、最終的にはそうあるべきである。

大多数の人々は絵画を後者の視点、つまり先入観や偏見という観点からしか見ていない。だからこそ、奇妙なものへの嘲笑や新しいものへの抗議が生じるのだ。

ごくごく少数派――1万人に1人にも満たないほどの少数派――は、新しい作品を、芸術家の視点から探求心と共感をもって見つめ、彼が何をしようとしているのかを懸命に探り出し、自分自身の偏見や先入観によって判断が歪められることを決して許さない。

こうした観察者たちは、まず芸術家の意図を理解してから初めて、そしてその時になって初めて、自分たちの視点、つまり自分たちの好き嫌いという観点から作品を鑑賞するのである。

彼らの最終的な評価は、画家の理論を認めること自体は素晴らしいことだが、画家の理論には同意できないため、彼らの視点からすれば、その絵は芸術作品としては失敗作であるということになるかもしれない。

芸術作品を正しく鑑賞することは創造行為である。真の観察者は画家であり、真の読者は詩人である。

前述の大多数の人々がカンディンスキーの即興的な作品を嫌うのは全く不思議なことではない。なぜなら、それらの作品は理解しにくいものであり、もっとも、そのほとんどは紛れもなく色彩において魅力的だからである。

知的で共感力のある少数派の大部分が最終的に{128}

アーティストの理論は健全ではなく、したがって彼の極端な理論に基づいた作品はすべて芸術作品として失敗しているという結論に至る人もいるが、この少数派の態度は、長期間にわたる公平な調査を経て到達した知的で良心的な確信に基づくものであるのに対し、大多数の態度は、第一印象だけで理解しようともせず、衝動的に無知で苛立ちを募らせたものである。

例えば、中国音楽を初めて聴いた人の大多数は、「なんてひどい騒音だ！」と叫んで、顔を背けてしまう。

ごくごく少数派、およそ100万人に1人くらいの人が、「確かに、我々には騒音に聞こえるが、並外れた文明を持つ民族にとっては音楽なのだ。この問題は調査する価値がある」と言う。そして調査してみると、中国の音楽は古来より国家の監督下にあったことがわかるだろう。[53]

非常に古い時代の音階は五音音階、つまり5つの音から成っていた。紀元前7世紀にアジアの笛がギリシャに伝わり、ギリシャのドーリア音階が5つの音からなる音階へと変化したのである。[54]

より教養のある民族の中では、中国人やスコットランドとアイルランドのケルト人は、半音を含まない5音階を今も保持しているが、両者とも7音からなる完全な音階にも精通している。

オクターブを12の半音に分割すること、そして音階の移調もまた、この知的で熟練した民族によって発見された。

しかし、一般的に言えば、ゲール人と中国人は、現代の音階体系に精通しているにもかかわらず、古い音階体系を固く守っている。そして、半音を避けることで、

ゴーギャン

自画像

ゴーギャン

農場

{129}

全音階のスコットランド民謡は、独特の明るく躍動感のある性格を帯びているが、中国の民謡については同じことは言えない。[55]

私たちは半音に分割された音階で満足していますが、より繊細な東洋人の耳は四分音を必要とします。アラビアのオクターブは24の音程に分割されています。カイロを訪れた著名な音楽家がヘルムホルツに次のように書いています。「今晩、私はミナレットの歌を注意深く聴き、アラブ人は音程がずれて歌っていると思っていたので、四分音が存在するとは思っていませんでしたが、それを理解しようとしました。しかし今日、ダルヴィーシュたちと一緒にいるうちに、そのような四分音が存在することを確信しました。」[56]

現代の平均律（イギリスでピアノに商業的に採用されたのは1846年になってから）の発展について論じる中で、ヘルムホルツは「アミオは、平均律がピタゴラスよりもはるか以前に中国から伝わったと報告している」と述べている。[57]

数千年前からオクターブ体系、五度圏、そして標準音階を備えていたのは、中国人だけである。しかし、この知識があるからこそ、それぞれに特別な哲学的意味を持つ彼らの84の音階は、私たちにとってますます理解し難いものに思えるのだ。[58]

「中国人は自国の音楽が世界一だと信じている。ヨーロッパの音楽は野蛮でひどいものだと考えている。」[59]

これらすべては、理解できないものには意味がないと結論づけることがいかに危険であるかを示している。

中国語や日本語、ヘブライ語の筆跡を知らない人にとっては、ピカソのデッサンやカンディンスキーの絵画と同じくらいばかげていて無意味に思えるかもしれないが、真剣な人にとっては{130}

そして、隠された意味を飽くことなく探求する者にとって、奇妙な筆跡と奇妙な絵の両方がメッセージを伝えている。

カンディンスキーの即興的な絵画などについて、「彼らは絵が描けないからああいう風に描くんだ」と軽々しく言われることが多い。

実際、ピカソ、マティス、カンディンスキーといった極めて近代的な芸術家たちのほとんどは、デッサンという芸術の巨匠だった。

しかし、彼らはもはや、かつてのように、ただ絵を描くこと自体に重要性を置いていない。

カンディンスキー自身の姿勢は、以下の手紙からの抜粋に表れている。

他の芸術家に関しては、私は非常に寛容であると同時に非常に厳格です。芸術家に対する私の評価は、純粋に単純な形態の要素を考慮することによってほとんど左右されません。私は芸術家に、少なくとも「聖なる火花」（「炎」とまではいかなくとも）を内に秘めていることを期待します。何か、あるいは誰かの形を習得することほど簡単なことは実際にはありません。ベックリンは、プードル犬でさえ絵の描き方を学ぶことができると言ったと伝えられていますが、この点において彼は正しかったのです。私が通った学校には、何かを学んだ100人以上の同級生がいました。多くは、やがてかなり上手に、解剖学的に正確に絵を描けるようになりました。しかし、それでも彼らは芸術家ではありませんでした。1ペニヒの価値もありませんでした。要するに、私は真に芸術家である芸術家だけを高く評価します。つまり、意識的であろうと無意識的であろうと、完全に独創的な形式、あるいは彼ら自身の個性が刻まれたスタイルで、内なる自己の表現を体現する芸術家、意識的であろうと無意識的であろうと、この目的のためだけに制作し、それ以外の方法では制作できない芸術家だけを高く評価するのです。そのような芸術家の数はごくわずかです。もし私がコレクターであれば、たとえ作品に欠点があったとしても、そのような芸術家の作品を購入するでしょう。そのような欠点は時間とともに小さくなり、最終的には完全に消え去ります。また、初期の作品には欠点が見られるかもしれませんが、初期の、より未完成な作品の価値を奪うものではありません。しかし、もう一つの欠点、つまり魂の欠如は、時間とともに減ることはなく、必ず悪化し、ますます顕著になり、技術的には非常に正しい作品であっても、全く価値のないものにしてしまいます。美術史全体がこのことを証明しています。知性や精神性と、{131} 形式、あるいは技術的な完璧さは、極めて稀なものであり、それは美術史によっても証明されている。

彼の極めて難解な論文「形式の問題」（『青騎士』誌掲載）から、以下の部分を引用し、言い換える。

ある時期になると、私たちの内なる力――衝動――が成熟し、その結果として何かを創造したいという欲求が生まれます。そして私たちは、精神的あるいは知的な形で私たちの中に存在する新たな価値を、物質的な形――顕現――として表現しようと試みるのです。

これは、精神が物質的な表現を求めることである。物質は、精神が目的の結果を達成するために必要な要素を選び出すための貯蔵庫に過ぎない。

このように、創造の精神は物質の中に、つまり自らを顕現させる物質的な表現の背後に隠されている。しかし、物質的な覆いはあまりにも濃密であるため、その内部や背後にある精神的な理念を見抜くことができる人はごくわずかであり、中には物質の背後を全く見抜けない人もいるため、精神的なメッセージを理解できないまま終わってしまう。

多くの人は宗教の外面的な形式の背後にある精神的な内容を理解しているが、芸術の外面的な形式の背後にも精神的な内容が存在する、あるいは存在すべきであるということに気づいていない。

物質的な現象の背後にある精神的な真理に人々が気づかない時代がいくつもある。概して言えば、19世紀は唯物論の世紀だった。

まるで、物質的なものの背後にある霊的な力が見えないように、人々の目に黒い手が覆いかぶさっているかのようだ。そして、新たな霊的価値観の創造は、嘲笑と中傷によって阻まれる。新たな価値観を生み出す者は、嘲笑の的となり、詐欺師呼ばわりされる。{132}

生きる喜びとは、常に新しいもの、すなわち精神的な価値が勝利し続けることである。しかし、人々は昨日や今日の新しいものに感謝することを学ぶ一方で、それを明日の新しいものに対する障壁として築いてしまう。精神的な成長と進化とは、こうした障壁を絶えず打ち壊していくことであり、その障壁は人類の物質主義と盲目さによって絶えず再構築されていくのである。

したがって、重要なのは新たな精神的価値観を創造しようとする衝動だけでなく、そうする自由でもある。

精神的なものは絶対的なものであり、外的な形式は相対的なものであり、場所と時間によって生まれる。したがって、特定の形式を崇拝するのではなく、精神的な内容を最もよく表現できる形式を用いるべきである。

そして当然のことながら、それぞれの芸術家は自身のアイデアを表現するために独自の形式を用いなければならず、その形式には個性が刻まれているべきである。

それぞれの国、それぞれの時代は独自の形式、あるいは形式の特異性を発展させ、その特定の形式における国、時代、個人の反映こそが、スタイルとして知られ、あるいはスタイルを形成するのです。

芸術家たちが同じ精神に突き動かされると、彼らが用いる表現形式は非常に似通ったものとなり、結果として芸術における「運動」や「流派」が生まれる。しかし、「流派」が他者の自由を侵害することは許されるべきではない。すべての個人は、自分が伝えたい精神的なメッセージを最もよく表現できる形式を自由に選択できるべきである。

形――絵――は、好ましいものもあれば好ましくないものもあり、美しいものもあれば醜いものもあり、調和しているものもあれば不調和なものもある。しかし、それを外見だけで判断してはならない。判断すべきは、その背後にある理念、つまり精神的な価値である。私たちは、身体の不自由な人の変形した体を通してその人の魂を見通すように、形を通して精神的なものを見通さなければならない。

現実の生活では、もし彼が望むなら、

ゴーギャン

タヒチの風景

グリス

静物

{133}

ベルリンへ向かう列車は、レーゲンスベルクで降りる。しかし、霊的な生活においては、レーゲンスベルクで降りる人を見かけることはよくある。時には、機関士がそれ以上進むことを拒否し、乗客全員がレーゲンスベルクで列車を降りなければならないこともある。神を求める人のうち、どれだけの人が彫像の前で立ち止まるだろうか。芸術を求める人のうち、どれだけの人が偉大な芸術家が自らの思想を表現するために用いた何らかの形式に心を奪われるだろうか。

そして結論として彼は、その形式が個人的なものか、国民的なものか、流行の様式によるものか、あるいは「流派」や「運動」などと関連しているか、あるいは孤立しているかは、それほど重要ではないと主張する。「重要なのは、その形式が内なる精神的な必然性から生まれたかどうかだ」と彼は述べる。

現代美術、特に絵画においては、驚くほど豊かな形態が見られ、それは途方もない努力が繰り広げられていることを示している。

一つの形式に固執することは、出口のない道を進むようなものだ。

多くの人が現在の絵画の状況を「無秩序」と呼ぶが、音楽についても同様だ。しかし、この無秩序、無法状態に見えるのは、古い形式では表現できない、新たな表現を求める精神的な力の働きによるものだ。

キャンバス上に対象物を正確に再現することは一つのことだが、そのような再現は外殻に過ぎない。絵画に真の、精神的な価値があるかどうかを見極めるには、この外殻を取り除かなければならない。段階的に「対象物」、つまり写真的な要素を排除していき、最終的には対象物の痕跡が全く残らないようにする。そして、この排除によって精神的な内容がますます明確になる。その手順は以下のとおりである。

リアリズム―抽象化{134}—

抽象化 ―現実。

被写体は必ずしも写真から排除する必要はないが、鑑賞者に写真的な類似性を押し付けるためではなく、作品の内面的な、精神的な意義をより完璧に表現するためにのみ用いるべきである。

画家が風景や静物画の要素を取り入れる場合、それは鑑賞者に自身の意図や内面の感情をより明確に伝えるためであって、野原や花をカラー写真のように写し出すためではない。

したがって、芸術家が具体的な形を用いるか抽象的な形を用いるかは問題ではなく、どちらも精神的な価値を表現するために用いられるべきである。芸術家が形に関して自問すべき唯一の問いは、「この場合、自分の精神的な気分を最も完全に、そして明確に表現するために、どの形、あるいは形の組み合わせを用いるべきか？」ということである。

理想的な美術評論家とは、形式における誤りや無知、模倣を見つけ出そうとする評論家ではなく、形式がどのように芸術家の内面的な感情を表現しているかを感じ取り理解しようとし、それを一般の人々に理解させようと努める評論家である。

画家は、新しい奇妙な形そのもののために、あるいは単に新しくて奇妙な絵を描くためだけに、新しくて奇妙な形を用いるかもしれないが、その結果は生命力に欠けるものとなるだろう。

精神的な内容を表現するために、新しく奇妙な形式が必要とされる場合にのみ、その結果として生きた芸術作品が生まれる。

「世界は共鳴し合っている。それは精神的に活動する人間たちの宇宙である。したがって、物質は生きた精神である。」

実に素晴らしい哲学ではないでしょうか？{135}

こうした考えからは、必ず善行が生まれると感じざるを得ない。

個人的な手紙からもう一度引用します。

「私はもう15年近く作品を発表していますが、この15年間、（最近は少なくなりましたが）行き過ぎている、いずれ誇張表現は減るだろう、そして『全く違う描き方』をするようになるだろう、自然に戻るだろう、といったことを言われ続けてきました。私が初めてこうしたことを言われたのは、角（ヘラ）を使って自然主義的な手法で描いた習作を展示した時でした。」

「実のところ、真に才能のある芸術家、つまり内なる衝動に従って創作する芸術家は皆、ある神秘的な方法で最初から定められた道を歩まなければならない。彼の人生は、彼に課せられた（彼自身が課したのではなく、彼に課せられた）課題を遂行することに他ならない。最初から敵意に遭遇し、彼は漠然と、はっきりとは分からないが、自分が伝えなければならないメッセージを携えており、それを表現するための特定の方法を見つけなければならないと感じている。これが「嵐と苦悩」の時期であり、その後、必死の探求、苦痛、大きな苦痛が続き、ついに彼の目が開き、『これが私の道だ』と自問するのだ。」彼の残りの人生はこの道に沿って進む。そして、望むと望まざるとにかかわらず、人は最後の瞬間までこの道を歩まなければならない。そして、これは日曜の午後の散歩であり、自分の好きなようにルートを選べるなどと誰も想像してはならない。そもそも日曜などという概念はなく、これは文字通り、仕事の日なのだ。そして、偉大な芸術家ほど、その作品は偏っている。確かに、彼は（才能のおかげで）他の種類の「素晴らしい」作品を作る能力を保持しているが、内面的に重く、限りなく深く、計り知れないほど真剣なことは、偏った芸術においてのみ達成できる。才能は、光が{136}意のままにこちらへ、そしてあちらへと導くことができる。それは、慈悲深い主によって進むべき道が定められている星なのだ。

「私個人としては、初めて、しかも漠然とではあるが、自分の進むべき道が見え始めた時、まるで雷に打たれたような衝撃を受けました。畏敬の念に打たれました。私はこのひらめきを妄想、つまり『誘惑』だと考えました。」

「私がこの道を進むべきだと確信するまでに、どれほどの疑念を克服しなければならなかったか、あなたは容易に理解できるでしょう。もちろん、『目標を捨てる』とはどういうことか、私ははっきりと理解していました。自分の力について、どれほどの疑念に悩まされたことか！この課題に絶対的に必要な力が何であるかは、すぐに分かったのです。この内なる成長がどのように進み、あらゆるものがどのように私をこの道へと駆り立て、外的な成長がゆっくりと、しかし論理的に（一歩ずつ）それに続いたのかは、間もなく出版される私の本（英語）でご覧いただけるでしょう。私がまだ目の前に見ているもの、これらの課題、増え続ける可能性の豊かさ、ますます深まる絵画の深み、それらすべてを言葉で表現することはできません。そして、そのようなことを言葉で表現してはならないのです。それらは内なる秘密の空間で成熟しなければならず、画家の芸術以外では表現してはならないのです。」

「もしあなたが私の絵をより正確に理解する能力を身につけるならば、これらの絵には『偶然性』という要素がほとんど見られないこと、そしてそれが大きなプラス面によって十分に補われていることを認めざるを得ないでしょう。実際、あまりにも十分なプラス面なので、弱点について言及する価値すらありません。」

「私の構成的な形態は、外見上は不明瞭に見えるかもしれないが、実際には石に刻まれたかのように厳密に固定されている。」

「これらの説明は行き過ぎです。例を挙げて説明すれば役立つでしょう。また、この手紙はすでに必要以上に長くなっています。私の意図が明確に伝わったと信じています。これらのことは非常に複雑で、

ヴラマンク

村

{137}

そして、私はどれほど頻繁に自分のテーマから逸脱し、その結果（「明瞭さ」を生み出すどころか）混乱をさらに悪化させているのだろうか！

その結果生まれたのが、カラーとハーフトーンで再現された4点のような絵画である。

原画の鮮やかな色彩の組み合わせや調和は、複製では十分に表現されておらず、サイズも縮小されすぎている。しかし、形態はよく表現されており、奇妙で不思議な形は、一見すると意味不明だが、強い印象を残す。

ほとんどの人は、その風景画があまりにも下手なため、子供でももっとうまく描けるだろうとすぐに嫌悪感を抱く。しかし、風景画として、自然の印象、あるいはむしろ自然の中の何かを捉えたものとして、これらの絵は否定できない魅力を持っている。

もしそれらが自然の風景、山、野原、木々、家々を正確に描写することを意図していたとしたら、実に滑稽なものとなるだろう。しかし、それらはそのような意図で描かれたものではないため、そのように判断されるべきではない。

これらの絵画――というより構図――を見る際には、画家の視点から見て、彼が描いたように読み解こうとするのが公平であろう。

「構成的」絵画は、根本的な転換でもなければ、新たな発見でもない。

子供の本能は「構成する」こと、創造することにある。子供が文字通りに絵を描く、つまり見たものを模写するのは、何度も叱責され、訂正された後のことである。

学校や専門学校を無傷で卒業するには、相当な体格と精神力が必要だ。美術学校は才能と凡庸さにとっては天の恵みだが、天才にとっては脅威となる。

ほとんどの絵画は、ある程度「構図的」である。しかし{138}モネの干し草の山に見られる写実性から、カンディンスキーの即興演奏に見られる抽象的な性質まで、その間隔は素晴らしい。

自然、人物、あるいは物体を単に再構成して心地よい、あるいは効果的な結果を得ようとする画家と、自然、人生、あるいは物体を、自身の内なる感情を表現するための記号や音符として用いる画家との間には、程度だけでなく種類においても違いがある。前者は他人に感銘を与えるために絵を描き、後者は他人に自己を表現するために絵を描く。一方は常に絵のことを考えており、後者は常に伝えたいメッセージを考えているのである。

偉大な画家たちは皆、この二つの姿勢を融合させてきた。彼らはメッセージを伝えるだけでなく、絵画そのものが人々に感銘を与えるような作品を通して自己表現を行ってきた。それこそが、世界の偉大な芸術の特徴なのである。

今のところ、振り子は極端な方向、つまりすべてが芸術家の自己表現に従属する方向へと振れており、振り子が元に戻る前に、繊細で素晴らしい作品がいくつか描かれる兆候が見られる。

一般の人々が純粋な構図の絵画をどの程度受け入れるかは断言できないが、それを楽しむ人の数は着実に増え続け、やがて最も抽象的な作品だけを収集する美術愛好家が数多く現れるだろう。

卓越した才能を持ちながらも、全く異なるインスピレーションと技法を持つロシア人画家に対し、「カンディンスキーの即興作品はお好きですか？」と尋ねた。

“とても。”

「あなたは彼らの言っていることを理解できますか？」

“いいえ。”

「では、なぜあなたは彼らが好きなのですか？」

「なぜなら、それらは私に喜びを与えてくれるし、{139}それらを見ると、彼がそれらを描いた時に感じたのと同じ喜びが私の中に湧き上がってくる。彼は私に自身の感情を伝えることに成功した。そして、それこそがどんな芸術家にとっても望みうる最高の成果なのだ。」

これは、前の章で述べた命題に立ち返ることを意味する。音楽や絵画に対する感情的な反応は、知的な側面とは全く独立している場合が多く、理解によってその規模が増減することはあっても、その性質は必然的に変化する。

別のオーストリア人アーティストには、次のような質問がされた。

「カンディンスキーの即興曲はいかがですか？」

彼は少し躊躇した後、ゆっくりとこう答えた。「彼の作品には大変興味をそそられますし、人々に理解されるかどうかに関わらず、彼自身のやり方で表現しようとする勇気には感服します。しかし、彼はあまりにも行き過ぎていて、友人や同情者でさえ彼の絵を理解するのはほとんど不可能です。彼は完全に孤立していて、誰もついていけません。そして、そこにこそ彼の間違いがあるのではないかと思います。結局のところ、絵は真剣に理解しようとする人が理解できるように描かれるべきなのですから。」

しかし、それはまさにすべての偉大な芸術家が自らに問いかけなければならない問いである。「他人が理解できるように文章を書いたり絵を描いたりすべきか、それとも自分以外には誰も理解できず、時には自分自身でさえ失敗するとしても、自分なりの方法で自己表現すべきか？」

理解されることだけを目的として絵を描くこと（商業主義）は、誤解されることだけを目的として絵を描くこと（詐欺）と同じくらい悪いことだ。{140}

VIII

色彩音楽

色彩音楽
COLORミュージックは目新しいアイデアではないが、近年、新たな表現方法を見出しつつある。

画家たちは自然物の描写とは無関係な色彩の調和を描き始めている一方で、色付きの光を用いて同様の感情的な効果を追求する者もいる。

「カラーオルガン」が発明された[60]音楽が音を扱うように、色そのものを扱うことで、まだほとんど未開拓の美と興味の新たな世界が開かれる。

リミントン氏のイギリスのスタジオに入ると、片方の端には鍵盤とストップを備えた奇妙な楽器があり、もう一方の端には白いスクリーンが折り重なって吊るされており、そこに映し出される色彩に奥行きと生命感を与えている。リミントン氏は、その楽器を演奏すると何が起こるかを次のように説明している。

「薄暗いコンサートホールを想像してみてください。片隅には、黒い布で囲まれ、純白の光の帯が2本ある、白いドレープがひだ状に重なった大きなスクリーンがあります。そこに、シンプルな色彩構成の例として、ごくかすかなバラ色の光が現れ、その純粋さと繊細な色合いを堪能している間に、ゆっくりと消えていき、再び暗闇に戻ります。そして、少し間を置いて、それが3つの連続した段階で繰り返されます。最後の段階は、より強く、より長く続きます。」

「画面にまだその色が残っている間に、淡いラベンダー色の点々が素早く画面上を飛び交い始め、徐々に濃い紫色へと変化していく。そこに再びアメジスト色が散りばめられ、その後徐々にルビー色の斑模様へと変化し、冒頭の温かみのある色調へと回帰する。」

「繊細なプリムローズが現れ、小さな流れと脈動のほとばしりとともに、言葉では言い表せないシナモンの香りが幾つも続く。」

ピカソ

老婆

ジリュー

座っている女性

{141}

色は深いトパーズ色へと変化していく。そして突然、不思議な緑と孔雀のような青が織り交ぜられ、時折純白が加わることで、そよ風の吹く日の地中海のさざ波を感じさせる。色が深まるにつれて、紫と青緑のハーモニーが生まれ、トラモンターナの空の下の波を思い起こさせる。それらはますます力強くなり、演奏者が楽器の低音の中で次々と和音を奏でるにつれ、目はその色の深みと壮麗さに酔いしれる。

「すると突然、スクリーンは再び暗くなり、そこに残るのは消えゆく色のリズミカルで反響するような鼓動だけとなる。やがてそれも消え、再び静寂の時間が訪れ、そして作品の冒頭のように、色あせたバラ色の淡い色合いがかすかに現れる。」

「これに続いて色がより強く戻ってきて、スクリーンが再び赤と緋色の音符で輝き始めると、私たちは急速なクレッシェンドに備え、最終的には純粋な深紅のスタッカートとフォルテの和音の連続へと至り、その色の力強さに私たちはほとんど驚かされるが、やがてそれらは黒へと消えていく！」

「これは非常に単純な例ですが、音楽が伴わない装飾のない動く色彩が生み出す効果を示すには十分でしょう」とリミントン氏は言います。「場合によっては、音楽の伴奏が色彩構成の面白さを大きく高めることがわかっています。自然界における色彩音楽に最も近いものは、特定の夕日に見出すことができます。」色彩音楽が様々な鑑賞者に与える感情的、美的効果については、次のように書かれています。

色彩構成から得られる喜びや興味の度合いは、人によって大きく異なります。その興味深い例として、ロンドンの著名な医師が、初めて色彩音楽の演奏会を見た後、筆者にこう語ったことがあります。「私はこれまでどんな形の『音の音楽』も全く好きになれませんでした。実際、私にとっては苦痛で、ずっと嫌悪していたのです。ところが、初めて動く色彩の展示を見た瞬間から、音楽を理解できなかったために、人生でどれほど多くのものを失っていたのかを悟りました。それは私に新たな感覚の世界を開き、これまでに経験したことのない最高の精神的喜びを与えてくれたのです。」このことから明らかなように、人によっては、動く色彩が、音楽では埋められない場所を埋めることができる、あるいは実際に埋めているのです。

一方で、たとえ本人たちは認めようとしなくても、あらゆる種類の色彩を多かれ少なかれ不快に感じ、単調な世界で暮らしたいと願う人もいることは疑いようがない。したがって、動く色彩という芸術に関しては、実に多様な意見が存在することを覚悟しておかなければならない。大多数の人々は、おそらくそこから穏やかながらも次第に喜びを見出すだろう。{142}

この作品は、非常に興味深い娯楽と教育の源泉となる人もいれば、私の医師の友人のように、全く新しい感覚の世界を切り開く人もいるでしょう。一方で、この作品を極めて不快に感じる人もいるでしょう。失望を避けるためにも、このことを認識し、作品に対する様々な意見があることを覚悟しておくことが大切です。

大まかに言えば、色彩を取り入れた芸術的訓練を受けた人々に最も魅力的であり、音楽に関心を持つ人々にはあまり魅力的ではない。これは著者が個人的に予想していたこととは異なっていた。彼は、いくつかの点で音楽とのつながりが非常に密接であることから、動く色彩に最も関心を持つのは音楽家だろうと想像していた。しかし、著名な音楽家の中には際立った例外もいるものの、音楽界は、色彩音楽に触れた当初は、類似点よりも相違点に目を向け、この芸術を潜在的なライバルと見なす傾向があった。科学や芸術におけるあらゆる新しい試みに対して、同様の態度がしばしば取られるが、それを恨む理由はない。むしろ、共感的な見方を持ち、新しい研究分野を開拓しようとする試みを歓迎できる音楽家たちの協力が、より一層価値あるものとなるのである。

古来より、子供も大人も花火や色とりどりの光に深い喜びを感じてきた。それらは結局のところ、一種の光の音楽なのだから。

照明に電気が使われるようになって以来、屋内でも屋外でも、比較的簡単に素晴らしい効果を生み出すことができるようになった。

今のところ、街路における調和のとれた照明効果の創出については、広告看板を除けばほとんど考慮されていません。ほとんどの場合、照明は極めてけばけばしく、しばしば目に痛いほどですが、いずれ改善されるでしょう。公共機関は民間の所有者と協力して、魅力的な効果を生み出す街路や店舗の照明計画を策定していくでしょう。

劇場では既に多くのことが成し遂げられており、特に{143}ロシアやドイツでは、照明効果の価値が認識されつつある。優しく切ない場面や悲哀に満ちた場面では、効果を高めるために穏やかな音楽が流されることが多く、それに合わせて照明が変化するのもごく一般的だ。

恋愛シーンにおいて、照明のみを伴奏として用いることで、柔らかな音楽を用いる場合と同様の効果を観客に与えることができる。

これまでのところ、こうした作業はすべて粗雑に、そしてほとんど非科学的に行われてきた。プロデューサーと電気技師は行き当たりばったりで協力し合い、大きな成功を収めることもあれば、非常に不愉快な結果に終わることもあった。

「舞台照明」という言葉自体にはあまり魅力を感じないかもしれないが、光の音楽という芸術は発展し、理論と実践の両面で教えられるようになるだろう。この芸術の達人が現れ、人々は、音の旋律で耳を喜ばせるのと同じくらい、光の旋律で目を楽しませることも素晴らしい芸術であることに気づくだろう。

音楽のみを演奏するコンサートがあるように、軽音楽のみを演奏する娯楽も今後存在し得るだろう。

なぜダメなのか？と自問自答してみればいい。「なぜダメなのか？」と。

五感の中で、目は最も繊細で最も素晴らしい器官である。耳は、毎秒1,100フィートの速度で伝わる空気の波に反応し、その周波数は毎秒16回から32,000回まで変化する。音楽の音符は、毎秒32回から5,000回の拍子で変化する。

目は、毎秒 182,000マイルの速度で伝わるエーテル波に反応し、その周波数は、スペクトルの最も低い赤色である 400 百万百万から、最も高い紫色である 750 百万百万 (赤色 400,000,000,000,000、紫色 750,000,000,000,000) まで変化します。

人類は、{144}彼は空気波の組み合わせを研究し、音の音楽を科学の域にまで高めた。

彼は生まれてからずっと、様々な方法で色彩を用いて自身の目を楽しませることに尽力してきたが、光と色彩の音楽に関する科学を理解しようと試み始めたのはごく最近のことである。

私たちが到達した物質文明と、私たちが到達すべき精神文明との比較は、これまでのところ人類の芸術における最も抽象的な成果である粗雑で自然な音響効果の芸術と、人類のより高尚な未来における最高の成果の一つとなるであろう、比類なく精緻でより崇高な光と色彩の効果の芸術との間の大きな違いによって、かなりよく示されている。

イーゼル画を描く画家は、自らを芸術家と称し、自らの作品を美術品と呼ぶ。彼は、ペンキ職人や仕立て屋、インテリアデザイナーを見下す。

しかし、線と色の調和で私たちの体を覆い、家を飾る人々に比べると、イーゼル画を描く画家は実生活ではあまり目立たない存在だ。彼は自分の役割を果たしているが、そのインスピレーションの多くは他の二人の作品から得ている。

世界中の偉大な肖像画において、美しい色彩を添える衣服や室内装飾は、絵画が描かれる何世代も前に存在していたことを決して忘れてはならない。

衣装デザイナーや装飾デザイナーは、何世紀にもわたって、世代から世代へと、毎年欠かさず仕事をするが、隅っこで小さなキャンバスに向かって忠実に模写している画家のことなど、全く考えもしない。{145}

時折、偉大な画家や彫刻家がコートを脱ぎ、一時的に職人となって、建物のための彫刻を作ったり、壁に絵を描いたり、衣装を考案したりして、私たちの環境をより美しくすることに貢献する。

しかし、彫刻家や画家が、調和を欠いたり、バランスを崩したりするようなことをすれば、他者の作品の均衡を崩してしまうことも少なくない。いわゆる「美術家」は、建物全体やその用途との調和を保って扱うべき壁に、斑点のあるイーゼル画を描くことで、装飾作業を停滞させてしまうことがある。

いずれ美術学校では、デッサンや絵画だけでなく、純粋な色彩構成も教えるようになるだろう。

色の調和に対して賞を与えるべきではない理由は何だろうか？

現状では、生徒たちは色そのもののために色を使うこと以外、あらゆることを教えられている。

「静物画」とは何でしょうか？それは、主に色彩の調和を基準に選ばれ、配置された複数の物体を描いた絵画のことです。では、果物や食器を描かずに、色彩の調和だけを描いてみてはどうでしょうか？

色彩調和に関して言えば、オレンジ、リンゴ、バナナの形は必須ではない。実際、写真的な表現は注意をそらす。しかし、一般の人々は純粋な色彩音楽に慣れておらず、物体や形を示唆しない色彩調和のみを含むキャンバスを見ることに慣れていない。彼らは、黄色はレモンかバナナ、紫はプラムの形をとるなどと要求する。しかし、その間ずっと、優れた「静物画」から得られる喜びは{146}それは、色彩の組み合わせから生まれる調和によるものであり、決して恣意的かつ人為的に集められた物体によるものではない。

線と色を用いて模倣的に物体を描写することは、また別の話である。

物体を一切参照することなく、線と色を自由に用いて純粋な線調和と純粋な色彩調和を生み出すことは、全く別の、そしてある意味でははるかに高度な芸術、より抽象的な芸術である。

現代の実験は、より抽象的な芸術の発展を目指している。長期的には、かなりの数の人々が純粋な線と色彩による音楽の素晴らしさを理解するようになり、その結果として、純粋な線と色彩で構成された絵画への需要が高まるだろう。

こうした非常に抽象的な芸術への嗜好の高まりは、あらゆる美術工芸分野に必ずや良い影響を与えるだろう。

線そのものの研究、そして色そのものの研究を体系的に追求すれば、すべての製図家はより優れた線描の達人となり、すべての画家、たとえ最も身分の低い住宅塗装業者であっても、より優れた色彩の達人となるだろう。{147}

エソラゴト
Nキュビスムの画家たちもカンディンスキーも、展覧会に何日も滞在した非常に著名な日本人専門家を悩ませた。

「こうした原則は、日本では古くから、非常に古くから存在している。」

彼はアカデミックなものよりも、極端なデッサンや絵画にずっと興味を持っていた。ほんの数本の無造作な筆致で描かれたように見えるデッサンを指さしながら、彼は「これこそまさに最高の日本美術の精神だ」と言った。

彼は「国王と女王」について「これはとても気に入った」と言い、そうやって次々とキュビスムの絵画を取り上げ、それぞれについて真剣かつ知的に解説していった。

中国美術と日本美術においては、模倣すること、あるいは自然の力に少しでも制約されることは、劣等性の証とみなされる。

東洋の極めて抽象的な芸術には精緻な慣習があるが、それらの慣習はすべて純粋芸術の方向に向かっているのに対し、我々の芸術の慣習（音楽は常に例外）はすべて模倣の方向に向かっている。

偉大な中国の教師である知南品の理論であり、特に彼によって強調されたのは、木、植物、草は円形（芸術では「輪雲」と呼ばれる）、半円形（「半雲」と呼ばれる）、半円の集合体（「魚の鱗」と呼ばれる）、または後者の変形である「動く魚の鱗」と呼ばれる形をとるというものである。[61]

川や小川、湾や海など、深い水でも浅い水でも、流れる水を描くことに関して、チナンピンは、水は常に変化し、固定された明確な形を持たないため、目はその正確な形を捉えることは不可能であると述べた。したがって、水は{148}満足のいくスケッチが描かれている必要があるが、流れる水は絵画で表現されなければならないので、画家はそれを長く細かく観察し、小川で跳ねる、川を流れる、滝で轟く、海でうねる、岸辺に打ち寄せるなど、その全体的な特徴を観察し、熟考し、目と記憶の両方が十分に訓練され、いわば画家の魂そのものがこの一つの主題で満たされ、自分の存在全体が穏やかで落ち着いていると感じた後、画家はスタジオの静かな空間に引きこもり、早朝の太陽の光で気分を高揚させながら、流れの動きを再現しようと試みるべきである。見たものを模写することによってではなく、そうすると効果が硬く木のような感じになるため、自分が感じ、記憶していることを一定の法則に従って象徴することによってである。

日本人専門家が近代絵画や素描に深い関心を抱いていた理由が、次第に明らかになっていく。

日本画における最も重要な原則の一つ、いや、根本的かつ完全に独特な特徴の一つは、「心動（せいどう）」と呼ばれるものです。これは、いわば、画家が描く対象の持つ本質を作品に注ぎ込むことを意味します。川であれ木であれ、岩であれ山であれ、鳥であれ花であれ、魚であれ動物であれ、描く対象が何であれ、画家は描く瞬間にその本質を肌で感じなければなりません。そして、画家の芸術の力によって、その本質を作品に永遠に刻み込み、見る者すべてに、制作時に画家が感じたのと同じ感動を与えるのです。

これは空想上の原則ではなく、日本画において厳格に守られている法則である。学生はこれを遵守するよう繰り返し諭される。もし描く対象が木であれば、枝を貫き、幹を支える力強さを感じ取るように促される。花であれば、花が優雅に咲き誇る様子や、花びらを垂らす姿を感じ取るように促される。実際、まず感じ取らなければ芸術で表現することは不可能であるというこの偉大な根本原理ほど、学生の注意を絶えず促されるものはない。

「我が心我が手ヲ役」
わがくてわが心におずる。」
私たちの精神は、私たちの手をその奉仕者にしなければならない。
私たちの手は、私たちの精神のあらゆる命令に応えなければならない。

ソウザ・カルドーザ

要塞

{149}

日本の画家は、虎の目に点を打つ時でさえ、まずその獣の獰猛で残酷な、猫のような性質を感じ取らなければならず、そのような影響下で初めて筆を走らせるべきだと教えられている。嵐を描くならば、木々を根こそぎ引き抜き、家を土台から引き剥がす竜巻がまさに自分の上を通り過ぎていく瞬間を、その瞬間に感じ取らなければならない。断崖絶壁と波打つ海を描くならば、波に打ち寄せる岩を絵の中に描き入れる瞬間、それらが海の最も激しい動きに耐えるためにそこに置かれていると感じなければならず、波にはすべてをなぎ倒す抗いがたい力を与えなければならない。このように、「生動」と呼ばれるこの感覚によって、無生物に現実が与えられる。これは、偉大な中国の画家たちから受け継がれ、心と物質の相互作用という心理学的原理に基づいた、日本絵画の驚くべき秘訣の一つである。[62]

以上のことから、ウィンスロー・ホーマーが海や岩だらけの海岸をあれほど見事に描き出した理由が理解できるだろう。彼は人里離れた場所に住み、岩や波が彼の最も親しい友人だったのだ。

また、初期の作品では、自分がよく知っている環境に基づいて、力強さと将来性を示していた画家たちが、繁栄に浮かれたり、きらびやかなものに惹かれたりして、都市にアトリエを構え、それでもなお海や田園風景を描こうとすると、力強さと将来性を失ってしまう理由も理解できるようになる。

日本の芸術家は、目に見えるものを文字通りに表現することに縛られない。彼らには「創作絵」と呼ばれる規範があり、これは文字通り「創作された絵」、あるいは特定の虚構が描かれた絵を意味する。

効果的な絵画は、すべて「絵心」を備えていなければならない。つまり、ある程度の芸術的自由がなければならない。絵画は、対象物を忠実に再現することよりも、その情感、すなわち「心もち」、つまり情景に宿る精神を表現することを目指すべきであり、単なる模倣であってはならない。

{150}

竹の絵で有名な大久保静仏は、竹林を描いた掛け物の制作を依頼された。彼は快諾し、持ち前の卓越した技量で、竹林全体を赤く塗りつぶした絵を描いた。依頼主はそれを受け取り、その並外れた技量に驚嘆し、画家の住居を訪れてこう言った。

「師匠、絵をいただき感謝申し上げます。しかし、失礼ながら、竹を赤く塗っていらっしゃいますね。」

「さて」と師匠は叫んだ。「何色をご希望ですか？」

「もちろん、黒で」と客は答えた。

「では、黒い葉の竹を見たことがある人はいますか？」と画家は答えた。

この物語は、エソラゴトをよく表している。日本人は、墨（日本でよく使われる黒色）が象徴するものと真の色を結びつけることに非常に慣れているため、この点においてフィクションは許容されるだけでなく、使われないとむしろ物足りなさを感じるのである。

「エソラゴト」は、ポスト印象派の画家たちが借用するのに非常にふさわしい言葉だ。英語にはこれに相当する言葉がなく、フランス語にもそれに近い言葉は知らない。

印象派は最小限のエソラゴトで描く絵画であり、ポスト印象派は最大限のエソラゴトで描く絵画である。

芸術や文学における振り子は、自己表現の少ないものから多いものへと揺れ動く。つまり、自己表現を最小限に抑えた写実的な描写から、自己表現を最大限にした理想主義的な作品へと変化するのだ。

世界の偉大な芸術はすべてエソラゴトである。

世界で最も偉大な絵画は、屋外ではなく屋内に描かれた絵画であり、外的な自己ではなく内的な自己を表現した絵画である。

イタリアの偉大な絵画やフレスコ画はすべて、想像力の産物である。ベラスケス、レンブラント、ハルスの肖像画は、まさに想像力の産物だ。それらは、画家たちの天才によって理想化された人物像であり、写真のような写実主義とはかけ離れている。

同じ男性または女性の肖像画を異なる画家が描いた場合、なぜこれほどまでに異なるのでしょうか？それは、それぞれが多かれ少なかれ{151} esoragoto ― 多かれ少なかれ、モデルというよりは画家自身の反映。

私たちは長い間、印象派、写実主義、戸外制作派の理論に強く影響を受けてきたため、画家が「私は自然よりも美しいものを描く。自然そのものを、ありのままよりも美しく描く。自然の精神を描く。木々に見えない木々を描くが、木々の感覚、尊厳、力強さを感じさせる。大地を、見た目通りではなく、その肥沃さと豊穣さを感じさせるように描く。花々を、野原にあるものを忠実に模写するのではなく、あなたの記憶の中で咲き誇るように描く。男性と女性を、街や応接間で見かけるような表面的な類似性ではなく、あなたにとっても私にとっても真の人間として描く。口ひげの垂れ下がりや眉の上げ下げでは、その真の意味は表現されない。黒や茶色で描く」と言うと、私たちは反発してしまうのです。赤や青、あるいは彫刻家のように金や青銅で描くつもりだ。これまで見たこともないような奇妙な方法で描くが、彼らの人間性を感じさせるつもりだ。」

東洋の偉大な芸術家たちが、自然とは無関係に、いかに恣意的に色彩を用いて調和のとれた結果を生み出しているかを説明するために、私はかつて有名なコレクションから借りた数点の古い中国絵画を用いたことがある。それらの絵画では、人物の髪はすべて青く塗られていた。

なぜダメなのか？黒、茶色、亜麻色では、画家が望んだ効果は得られなかっただろう。それは、和音においてFの代わりにC、D、Eを使うことができないのと同じことだ。

オリエンタルは青の要素を必要とするので、髪を染める{152}青。よく考えてみると、素晴らしい赤系の色合いと比べると、青い髪は灰色や黄色、あるいは艶やかな漆黒以外のどんな黒よりも、はるかに魅力的で絵画的な印象を与える。

葛飾北斎の版画に描かれた兵馬を見て、私たちは決して不快感を覚えることはない。兵馬であれ、岩であれ、人間であれ、兵馬の強い存在感がまさに必要な場所にこそあることを、私たちは本能的に理解しているからこそ、それが私たちを不快にさせないのだ。

金、銀、青銅、さらには大理石（自然状態ではあらゆる石の中で最も醜い石）でできた人間の顔は、私たちを不安にさせない。

実際、大理石の彫刻を見るとき、私たちは竹林の絵を描かせた人物と同じような心境でいる。私たちは、幽霊のように白い大理石の胸像や彫像を見慣れているため、彫刻家が大理石に色を付けたり着色したりするのは、よりリアルにするためではなく、より美しくするためだと、むしろ不快に感じてしまうのだ。

しかし、ギリシャ彫刻はすべて彩色または蝋で処理されており、石の硬さが和らげられていた。ギリシャ人の繊細な感性は、冷たく硬い白さに耐えられなかったのだ。

私たちが古代彫刻を楽しむ理由の多くは、その変色、つまり時間と自然環境が表面に与えた影響によるものです。

芸術家が用いるあらゆる線と色の組み合わせを、偏見のない目で眺めることができるようになるまで、私たちは真の意味で芸術を鑑賞することはできないだろう。

私たちが彼に、私たちが慣れ親しんだ組み合わせだけを使うように要求する限り、私たちの態度によって彼の成長を阻害することになる。

平均的な人は新しいものに戸惑い、{153}奇妙なことに、彼は新しい都市、新しい国、新しい人々、新しい絵画、新しい彫刻、新しい建築、新しい音楽、新しい本、新しい思想に戸惑う。なぜなら、それらに慣れておらず、理解できないからだ。それらを好きになるべきか嫌いになるべきか分からず、知っているふりをするためにそれらを非難するのだ。

稀有な人は、国内外を問わず、芸術においても生活においても、新しいものや奇妙なものに戸惑うことはない。彼は興味を持ち、すぐに学び理解しようと努める。新しいものや奇妙なものは、彼の好奇心を刺激し、知性をくすぐるため、彼は本能的にそれらを愛する。彼は、考古学者が未知の言語の碑文を発見するのと同じように、隠された意味を求めて、新しいものや奇妙なものに出会うことを好むのだ。

この章は、中国の知恵が美術学生に伝えている4つの教訓で締めくくるのが適切だろう。現代の画家の多くは、これらの教訓を熟考すべきである。

「ジャ、カン、ゾク、ライ」。

「ジャ」とは、絵画に個性を持たせる能力を持たずに独創性を試み、あらゆる法則から逸脱して、いかなる法則や原理にも還元できないものを生み出すことを指す。

「カンは筆遣いに力強さがなく、表面的な心地よさだけを生み出している。無個性な絵画であり、無知な者だけを魅了するだろう。」

「雑」とは、金銭目的のみで絵を描くこと、つまり芸術ではなく金銭を考えている絵の欠点を指す。

「ライとは、他人の模倣、コピー、盗用といった基本的な行為のことである。」{154}」

醜さ
T現代の潮流は、より大きな自由、つまり自分自身のやり方で美しいものを生み出す自由へと向かっている。

残念ながら、現在制作されているものの多くは美しくなく、何千何万枚もの古い絵画のような威厳や美しさには遠く及ばない。

極端な現代美術作品の展覧会に入った時の第一印象は、美しさではなく醜さである。

それは紛れもない事実であり、たとえ最も公平で共感的な観察者であっても、色彩や線において優れたものを見抜き、美の概念を改めるには長い時間を要する。

写真の多くは残酷で、ほとんどが粗雑だが、第一印象は醜悪かもしれないが、それ以上に、非常に生命力に満ちている。

現代美術には古臭さなど微塵もなく、彼らのキャンバスは生き生きとしていて、まるで叫び声を上げているかのようだ。

学術的な展覧会の落ち着いたトーンと比べると、現代美術は不協和音の喧騒のように思えるかもしれないが、その混乱は見かけ上のものに過ぎない。日々通い続けるうちに、その新鮮さ、斬新さ、そして奇妙さに慣れ、やがて一つの大きな、支配的な音色――活力――を理解し、高く評価するようになるのだ。

また、最初の印象（そしてほとんどの人にとって最後の印象）は醜さであると言うとき、私たちは忘れてはならない。

雨漏り

マルティーグの森

{155}

私たちの鑑賞力は、主に環境と習慣の結果であり、知的な訓練の結果となるのは二次的なものであり、しかも比較的少数に限られる。

私たちは慣れ親しんだものを好み、慣れていないものを嫌う。しかし、自分の好き嫌いを意識的に律しようとする人は少ない。

70年前、一般の人々も批評家も、ターナーを極めて醜いと考えていた。

60年前、一般の人々も批評家も、ミレーの絵を極めて醜いと考えていた。

50年前、一般の人々も批評家も、マネの絵を極めて醜いと考えていた。

40年前、一般の人々も批評家も、モネの絵は極めて醜いと考えていた。

30年前、一般の人々も批評家も、セザンヌの絵を極めて醜いと考えていた。

20年前、一般の人々も批評家も、ゴーギャンの絵を極めて醜いと考えていた。

10年前、一般の人々も批評家も、ゴッホの絵は極めて醜いと考えていた。

今日、一般の人々や批評家は、キュビスムの画家たちや、ほとんどすべての新時代の男性画家を極めて醜いと考えている。

どの時代にも、芸術、音楽、科学、文学といった分野において、作品が最初は醜く見えるものの、最終的には成功を収める人物が存在する。

だからこそ、ある絵画を醜いと断言することには危険が伴う。今日ではグロテスクで醜悪に見えるかもしれないが、30年後には、それを所有したいと願う人々や美術館から何千ドルもの値がつくかもしれない。多くの名画がそうして歴史を辿ってきたのだ。

それでも私たちは醜いものや{156}美しいものというものは、私たちの考え方が年々変化し発展していく一方で、それぞれの瞬間においては自然と支配力を持つものです。つまり、絵画や音楽が今日美しいと思うからといって、12年後にも美しいと思う可能性は低い、というわけではありません。初めてオリーブを食べた時に好きだと断言できないのと同じです。なぜなら、ほとんどの人は時間が経つにつれてオリーブが好きになるからです。

1840年のロンドン市民にとって、ターナーの絵画はばかげたものだった。

1874年のパリの人々にとって、印象派の絵画は滑稽なものだった。

1913年のニューヨークの人々にとって、キュビスムの絵画はグロテスクなものだった。

これらの様々な観客に非はない。彼らは自分の印象をコントロールできなかったのだ。彼らは全く異なる映像文化の中で育ってきたため、新しいものを好まなかったのである。

民衆の態度は正常で、論理的で、理性的だった。もし民衆が新指導者たちを熱狂的な歓声で迎え、一目見ただけで偉大だと称賛していたとしたら、それは意見や人格の不安定さを露呈し、その敬意は全く無意味なものになっていただろう。

ある意味で、大衆の意見の粘り強さは、芸術と道徳の両方を救うものであり、実質的な進歩に不可欠である。

したがって、古いものと新しいものの間の絶え間ない対立は正常な対立であり、大衆と新しい芸術、新しい音楽、新しい思想との衝突は健全な衝突である。なぜなら、対立が激しければ激しいほど、生き残ったものが価値あるものになるという確信が強まるからである。

醜い絵の唯一の言い訳は、卓越した技術によるものだが、それでも言い訳としてはあまり良いものではない。なぜなら、同じ技術を使えば美しい絵も描けるはずだからだ。{157}

展覧会には醜い絵がたくさんあった。中には技法的に興味深いものもあったが、それ以外に弁解の余地もなく、ただただ醜いものもあった。

偉大な画家が描くもの、偉大な作家が書くものの中には、どんなに優れた絵画や優れた文章でも正当化できないものがある。世の中には、そのような絵画や本が数多く存在する。

しかし、展覧会には醜い絵、それも不快なほど醜い絵がいくつかあったとしても、それはそれらの絵を描かなかった人々の功績を損なうものではないし、実際に損なうものでもない。

醜い作品は、それを生み出した者と、それを受け入れる者の両方に対する評価である。それは、それを拒絶する者にとっては、絶好の機会であり、試金石となる。

マティスの作品には、並外れた技術と相まって、醜悪な要素が数多く含まれている。彼は研究対象としては優れた人物だが、模倣するには不向きだ。もっとも、より深い意味では、才能ある人物すべてに同じことが言えるだろう。

また、洗練さはあらゆる偉大な芸術において不可欠な要素であることを決して忘れてはならない。

新しい芸術の最大の正当性は、その作品が美を目指すことにある。もし醜悪なものを生み出すならば、その存在意義は無意味となる。多くの新世代の芸術家は、このことを忘れているようだ。

しかし、醜いもの、グロテスクなもの、おぞましいものにも、それなりの使い道はある。どんな芸術も、あまりにも自己満足に陥り、うぬぼれが強すぎると、醜さという衝撃によって新たな生命を吹き込まれる必要があるのだ。

ブーグローの次はマティスの登場は避けられなかった。{158}

しかし、醜さはほんの少しで大きな効果を発揮する。ブーグローに対する解毒剤として必要なのは、マティスの最もひどい作品をほんの少しだけ見ることだ。

ゾラのような、人生の醜さを忠実に描写する手法には、利点もあれば、悪用される可能性もある。

角度や立方体の集合体を描くのは簡単だが、そこに誠実さが伴わなければ、油布の模様のように空虚で無意味なものになってしまうだろう。

確かに、新参者の多くは誠実さに欠けている。中には単にセンセーションを巻き起こしたいという欲望に駆られている者も少なくないだろうが、そうした者たちはすぐに本性を現す。

アーティストは自分の意図を明確に伝えることに成功しないかもしれないが、一般の人々――そう、たとえ軽蔑されている人々でさえ――は、そこに何らかの意味や、探求する価値のある意図があるかどうかを本能的に感じ取るだろう。

それがキュビスム絵画の成功の秘訣だった。それらは奇妙だったからこそ大勢の人々を惹きつけたのだが、外見の奇妙さの裏に真摯な目的意識がなければ、人々はあれほど熱心に見つめることは決してなかっただろう。

「あの連中は何かを企んでいる」というのは、よく耳にした表現だった。

新聞各紙は「彼らは単に大衆を嘲笑しているだけだ」と報じたが、一般大衆は概してそうは感じていなかった。

多くの人々がその写真を嘲笑したが、写真が本当に大衆を嘲笑していると感じた人はごく少数だった。むしろ、写真が真面目すぎると感じた人も多かった。

キュビスム絵画は、非常に多くの要素が省略されているため、優れた絵画でなければならないという主張に戻る。

ヤウレンスキー

少女の頭部

{159}

風景や物を描く画家は、その題材によって助けられる。

美しい女性の肖像画は、たとえひどく下手な絵であっても、美しい女性という印象を与えるものであれば受け入れられる。

美しい女性の印象を描こうとするキュビズム画家には、参考になる人物像が存在しない。画家は、作品そのものを美しく描かなければならない。そうすれば、見る者は理由もわからなくても、線と色彩の単純な構成から、画家が作品のインスピレーションとなった女性を知ることで得た喜びを、ある程度感じ取ることができるだろう。

そのためには、平均の肖像画家よりも、線と色彩の扱いに長け、より優れた技術を持つ人物でなければならない。

平均的の肖像画家に、特定の対象物を参照することなく、線と色彩だけで美しい構図を描くように頼んでみても、百人に一人もできないだろう。

平均的の肖像画家は、線と色彩による構図が既成の状態で与えられていると考え、それをそのまま受け入れる。そのため、自分自身のために構図を考える練習はほとんどしない。

この展覧会はほとんどの画家にとって不安を掻き立てるものだったかもしれないが、装飾家やインテリアデザイナーにとっては刺激的なものだったはずだ。

古い絵画は装飾家にとってほとんど役に立たない。それどころか、壁に飾られることをむしろ恐れる。強い絵画は部屋の雰囲気を台無しにしてしまうことがある。レイランド家のダイニングルームを「磁器の国の王女」と調和させるために、ホイッスラーは壁と天井のほぼ隅々まで絵を描き、高価な木工細工や古いスペイン製の革を完全に覆い隠してしまった。

レンブラントを正しく展示するには、部屋は落ち着いた雰囲気でなければならない。{160}色彩豊かでなければ、絵は重荷となる。絵が大きければ大きいほど、周囲の環境は絵にふさわしいものになるか、あるいは完全に絵に従属するものでなければならない。

しかし、より抽象的なキュビスム絵画はそうではありません。それらは壮大な風景や力強い人物像を部屋に押し込むものではなく、鑑賞者の注意を特定の対象物に向けさせることを意図したものでもありません。画家の気分や感情を単に表現することを目的としたそれらは、壁装材や絨毯、タペストリーの模様のように目立たず、控えめな存在です。実際、それらはタペストリーとよく似ていますが、本質的に現代的な感覚を持ち、そのため、タペストリーや絨毯が現代の部屋に馴染まないのとは異なり、現代の部屋に溶け込むのです。

活気のある、最新の情報を扱う新聞、例えば典型的なタブロイド紙の編集室に、ティツィアーノやレンブラントの絵画が飾られているところを想像してみてください！新聞社は麻痺状態に陥り、編集スタッフは、その威厳と厳粛さ、古風な雰囲気に意気消沈してしまうでしょう。

キュビスム、未来派、オルフィスムの絵画の多くは、現代のジャーナリズムの手法と非常によく合致し、極めて刺激的である。現代ジャーナリズムの絵画的な表現で言えば、それらは「生き生きとした素材」と言えるだろう。

ちなみに、オフィス向けに購入される絵画の数が家庭向けに購入される絵画の数とほぼ同じになり、美術品の墓場とも言える個人ギャラリー向けに購入される絵画の数はますます少なくなる時代が来るだろう、という点も注目に値する。

なぜ男性は絵を買って、めったに見られない場所に、しかも光の加減が悪くて見えないような場所に飾るのだろうか？

ほとんどの男性は、人生の大半をどこで過ごしているでしょうか？それは職場です。ならば、職場を魅力的で快適な空間にしてみてはどうでしょうか？{161}

忙しい午後のひととき、仕事を少しの間中断して、面白い本を読んだり、良い音楽を聴いたりできたら、どれほどリラックスできて楽しいだろうか。誰もがそう思うだろう。しかし、現実にはそうはいかない。本を読むには時間がかかりすぎるし、音楽もすぐに聴けるわけではないからだ。

しかし、私たちは机から顔を離し、美しい絵画をじっくりと眺めることで、一瞬にして我を忘れることができる。

その医師は、レンブラントの「解剖学の講義」のような絵の複製でオフィスの壁を覆っている。うわっ！

弁護士は事務所の壁を埃っぽい法律書で覆っている。ふう！

製造業者は、工場、機械、商品などのプリントでオフィスの壁を覆い尽くしている。ショップ！ショップ！ショップ！

人間、患者、顧客、クライアントのいずれにとっても、どこにも救いはない。

疲れた目が変化に安らぎを求めると、そこにはいつもの光景、つまり日々の単調な生活の反映が映し出されている。

私自身の経験から言えるのは、オフィスから少し離れて休憩を取ることの次に、絵画を鑑賞することが最も効果的な休息となり、実際には疲労を軽減しながら一日にこなせる仕事量を増やすことができるということです。

ほんの少しの間デスクから立ち上がり、画家の想像力の翼に乗って瞬時に遠い世界へと連れて行かれるのは、実に爽快な体験だ。

疲れた脳細胞にとって、仕事から目を離して絵を眺めることは、休息であり、完全な休息である。その効果は、開いた窓から遠くの音楽が漂ってくるのと似ている。

世界中の男性の中で、忙しいアメリカ人男性はオフィスの壁に絵を飾ることを最も必要としている。1枚や2枚ではなく、{162}しかし、たくさん必要だ。忙しくなればなるほど、もっと必要になる。彼の壁は鮮やかな色彩で彩られるべきだ。

銀行家や企業の大物たちの多くは、「重厚なマホガニーの調度品」に巨額の費用を費やしている。彼らのオフィスは、まるで昔ながらのプルマン式寝台列車のようだ。唯一印象的なのは、そのコストの高さである。木工品、家具、絨毯、インクスタンドに至るまで、すべてが巨大で、そして重苦しい。すべてが、仕事をより重荷にし、商業生活や金融生活をより陰鬱にするように、見事に計算されている。

なぜその逆をしないのか？なぜオフィスを墓場のように魅力のない空間にしてしまうのか？

毎朝、そこに入るのが楽しみになるような魅力的な空間にしてみませんか？友人や見知らぬ人が喜んで訪れたくなるような、居心地の良い空間にしてみませんか？

なぜオフィスは、仕事以外で誰も行かない場所であるべきなのでしょうか？なぜ男性同士が「ちょっと来て。新しい写真を見せたいんだ」と言い合ってはいけないのでしょうか？

美術学校の事務室や教室に足を踏み入れるだけで、美への愛という建前の空虚さがすぐにわかる。ギャラリーに絵画や彫刻を配置するためには、限りない労力が費やされている。しかし、ギャラリーを出た途端、芸術への思いは跡形もなく消え失せる。事務室や教室は、ほとんどの商店や工場よりも、陰鬱で殺風景で、魅力に欠ける場所なのだ。

言い換えれば、芸術に人生を捧げ、世界をより美しくするために尽力し、展覧会を企画し、人々に絵画の購入を促すはずのまさにその人々が、一枚の絵画も、一枚のフレスコ画も存在しない環境の中で、生涯を過ごすことに満足しているということだ。{163}

この方向への伝道活動には大きなチャンスがある。「アメリカ美術友の会」など、芸術の振興を純粋な目的とする多くの団体が、必要に応じて貸し出しを行いながら、絵画や小型彫刻を多忙なアメリカ人のオフィスやビジネス街に展示し、美しいものへの新たな需要を生み出すことを目的とした運動を組織してみてはどうだろうか。

男性のオフィスを写真でいっぱいにしてしまうと、彼はそれらを手放したがらなくなるだろう。{164}

未来主義
Tこの展覧会には未来派の絵画はなかったが、未来派の影響を多かれ少なかれ受けた作品がいくつか展示されており、中でもデュシャンの「階段を降りる裸体」が有名だった。

多くの点で、これは彼の作品の中で最も満足度の低いものだった。なぜなら、優れたキュビスムでもなければ、優れた未来派でもないからだ。

混沌とした線群の右側、つまり鑑賞者から見て右側に、多かれ少なかれキュビスム風に描かれた人物像を見分けるのは容易である。絵の残りの部分が覆われていれば、それは実に容易だ。

混乱した塊は、階段を降りてくる無数の重なり合った人影そのものだ。ある日、子供が「ほら、見えるよ。どの段にも一人ずついるよ」と叫んだ。キュビスム風の絵は、その子供にとっては何の問題もなかった。

ある好意的な作家は、この絵について次のように述べている。

デュシャン氏は、実質的に次のようなことを言っている。「階段を下りてくる少女を描いたとしても、どの段でも彼女が動いている様子は描けない。バーン＝ジョーンズの『黄金の階段』のように、一段一段に少女を描いたとしても、群衆は描かれるが、やはり動きはない。しかし、形を最も単純で本質的なもの、つまり揺れる肩、腰、膝、傾いた頭、弾むような足裏だけに絞り込み、それらを一段一段、そして段と段の間に描き、常に一つずつ次の段へと移り変わっていく様子を描けば、ハープのアルペジオの連なりやヴァイオリンのカデンツァのように、動きの感覚が生まれる。君や君の友人たちは動きを感じないだろうが、残念なことに、私の友人たちと私は感じるのだ。」そして、結局のところ、ここで求められていたのは、まさに純粋な動きだったのだ。

純粋な動き、それはほとんど疑う余地のない、彼らが提供する能力だ。

バラ

犬と人が動いている

{165}

ピカビアの「泉の踊り」では、線がバイオリン奏者の弓のように跳ね、揺れ、きらめく。彼や他の作曲家たちが、表現という最後の建前を捨て去り、音楽が常に内なる経験を伝えるように、質量と動きに対する彼らの感覚を直接伝えたいと望むなら、誰がそれを止められるだろうか？

未来派は数年前、イタリアで誕生しました。パリでの最初の展覧会は1912年2月に開催されました。絵画における未来派の根本的な概念の一つは、動きの描写に関するある理論です。それは、キャンバス上で動きを正しく科学的に示すためには、歩いている人物像を描くだけでは不十分であり、多かれ少なかれ輪郭がはっきりと描かれた人物像が重なり合うように、一種の映画効果を生み出さなければならないというものです。画家が車輪の回転を示すためにスポークのぼかしを描くように、人物が動いている場合には、多くの人物像が重なり合うぼかしを描かなければならないのです。（犬を抱いた少女のハーフトーン画を参照してください。）

この理論は興味深く、既知の光学条件に基づいているため、実験結果には間違いなく価値があるだろう。写真分野では既に非常に興味深い成果が得られている。

しかし、未来派のプログラムは、単なる動きの効果を描くことにとどまらず、はるかに野心的なものでした。彼らは次のような正式な「マニフェスト」を発表しました。

「未来派宣言」、1909年2月、F・T・マリネッティ著。[63]
「未来派画家宣言」、1910年4月。{166}
「未来派音楽家の宣言」、1911年5月。
「未来派女性の宣言」、1912年3月。
「未来派彫刻宣言」、1912年4月。
「未来派文学の技法宣言」、1912年5月。同宣言の補遺、1912年8月。

そして数ヶ月ごとにミラノでは新たな信仰宣言が発表されるが、そのたびに、可能であれば前回よりもさらに過激で過激なものとなる。

もし世間がキュビスム絵画を「狂気じみている」と見なしていたとしたら、これらの宣言文が英語で印刷され、広く拡散されたら、世間は一体どう思うだろうか？

狂人の仕業だ！

数多くの狂人や先見の明のある人々がその発言によって世界に影響を与えてきたのだから、私たちは彼らの言葉に耳を傾けないわけにはいかない。

未来派は、芸術と文学の世界におけるアナーキストである。

キュビスム、オルフィスム、その他の極端な近代主義者たちは皆、過去から論理的に考える。未来派は過去との完全な決別を試みようとした――まるでそれが可能であるかのように！

彼らに同意しない者はすべてパス主義者であり、未来派までのあらゆる芸術や文学はパス主義に属し、したがって非難されるべきである。

未来派には嫌悪感を抱かせる要素が多く含まれているが、それは無政府主義にも同様に嫌悪感を抱かせる要素が多いのと同様である。

男性が既存の秩序への反対を極限まで推し進めると、伝統や慣習に対する憎悪があまりにも強くなり、無謀で愚かな行き過ぎた行為に走る。彼らは法や秩序、そして良識さえも無視し、抑制を必要とする。

偏見のない読者は、{167}これらの未来派の宣言の中には示唆に富むものもあるが、哲学的にも倫理的にも不健全なものも多く含まれている。

例えば、未来の文学の技法に関するいくつかの命題を考えてみよう。

1.動詞の不定形のみを使用してください。不定法のみが生命の継続性の意味を与えます。

2.形容詞の使用を廃止し、名詞単独でその力を十分に発揮できるようにする。形容詞は修飾、判断の停止、熟考を意味し、したがって人間の視覚のダイナミズム、人間の思考の力とエネルギーの流れに反する。

3.副詞を廃止せよ。それは不必要な洗練であり、人間の表現を過度に妨げるものである。

4．新しい句読法：形容詞、副詞、接続詞句が廃止されるにつれ、句読法も自然に、不自然なコンマやピリオドを使わずに自ら生み出される生き生きとしたスタイルの多様な連続性の中で用いられるようになる。特定の動きを強調し、その方向を示すために、数学的な記号や特殊な記号が用いられる。

文学、すなわち心理学から「私」を排除し、「私」、つまり自我を、直観によって本質が理解されるべき物質に置き換える。これまで、書物や詩の真の実体である物質は、作家の自我、つまり、自分自身に過度に囚われ、偏見や自惚れに満ちた作者の執拗な「私」の介入によって覆い隠されてきた。要するに、作家は作品の主題を自己搾取のための手段として利用してきたのである。

（ここで未来派は、文学における弱点のひとつを的確に指摘したと言えるだろう。）

6.活字の外観における革命：提示された印刷物の装飾、凝った頭文字などを廃止する。{168}ページは、表現の自然な流れを助けるどころか妨げる。「必要であれば、同じページに3色または4色の異なるインクと20種類の異なる文字を使用する。例えば、素早い感覚を表すにはイタリック体、激しいものには大文字など。グラフィック印刷ページの新しい概念。」

これらはすべて途方もなく大げさに聞こえるかもしれないが、要するに、いわばヘンリー・ジェームズ風の文体の終焉と、現代のセンセーショナルな新聞の一面記事の極致を意味するに過ぎない。

そして、ヘンリー・ジェイムズの、形容詞や副詞を多用した、際限のない修飾語の羅列、「自我」の主張と誇張といった、苦痛を伴うほど複雑で退屈な文体は、アメリカのジャーナリズムにおいて長らく時代遅れであったように、小説においても急速に時代遅れになりつつあるというのは、真実ではないだろうか？

簡潔で実質的なジャーナリスティックなスタイルが、色とりどりの多様なフォントで印刷されたページとともに、流行の兆しを見せているというのは事実ではないだろうか？

句読点に関しても、コンマやセミコロンを丹念に使う習慣は、ダッシュの自由な使用に取って代わられてしまった。つい最近、ある著名な作家が、会話文におけるダッシュの使用について嘆いた記事が掲載された。彼は、ある人気雑誌の1ページに信じられないほど多くのダッシュが使われているのを見つけ、それらはすべて、より正統的な記号に置き換えるべきだったと考えたのだ。

しかし、従来の記号では遅すぎる。現代の会話は、練られたフレーズや丸みを帯びた句読点で進むものではない。現代の会話の記号はダッシュである。なぜなら、ダッシュは思考を唐突に中断するか、次の話し手の言葉へと引き継ぐからだ。

さらに、この話題を終える前に、

ヴァン・リース

出産

{169}

我々の文学には、より簡潔で力強い表現への方向転換、余分な言葉の排除、凝縮への方向転換という、深遠で根本的な変化が訪れつつあると指摘されている。それは、読者の想像力と知性がますます活用されるようにするためである。

読者層が非常に知的で感受性が鋭敏になれば、現在では1ページが必要な情報や示唆を、たった1語で伝えられるようになる可能性も考えられる。

確かに、人類が少しでも進歩しているとすれば、それはその方向への進歩である。

活字劇の台頭は、描写小説の衰退を意味する。

数年前までは、アメリカの出版社で戯曲を出版するリスクを冒すところはなかった。しかし今では、価値のある戯曲はもちろん、価値のない戯曲の多くも書籍化されている。

小説家は本の3分の2を人物や場所の描写に費やし、残りの3分の1のほとんどをありきたりな心理分析や解説に費やしている。ヒロインの目や髪の色、えくぼの数、笑顔の長さ、歯の形、使っているおしろいの種類、そして帽子、ドレス、靴、日傘などに関する無数の記述が読者に伝えられるため、読者の想像力をほとんど働かせる余地はない。

小説家は通常、知り合いの若い女性を念頭に置いており、自分が好む女性像を読者に文字通り押し付ける。読者は全く異なるタイプの女性に恋をしているかもしれないが、もし放っておけば、物語のページの中に自分が好む女性像を見つけるだろう。

劇作家はそのようなことは一切しない。「メアリー・スミス、{170}彼にとっては「20歳くらい」で十分だった。シェイクスピアは名前以外何も語っていない。

場所の説明に関しては、「部屋」、「オフィス」、「森」、「庭」など、あらゆる目的に十分対応できる。

監督や選手たちは、場面設定やキャラクター作りに何ら苦労しない。指示が少なければ少ないほど、個々の主体性が発揮される余地が大きくなる。

劇の読者は、描写や「指示」が全くないことに困惑することはない。読者の想像力が劇作家の想像力を補完し、読者は自らの好みに合わせて英雄やヒロインを創造するのだ。

心理分析が心理小説にとって不可欠ではないどころか、むしろ有害であることは、『ハムレット』のような深遠な心理研究において、そのような分析が全く見られないことからも明らかである。ポール・ブルジェはヘンリー・ジェイムズと同様に時代遅れである。

バーナード・ショーは、際立った反動主義者だ。彼は依然としてエゴを悪用し、読者を愚か者扱いして書いている――もしかしたら、読者は本当に愚かなのかもしれない。

映画の人気は、娯楽の安っぽさや、とっくに色褪せてしまった目新しさにあるのではなく、言葉がなく、観客一人ひとりが自分なりの解釈を楽しめるという点にある。子供から老人まで、観客全員が自分自身の劇作家となり、幕に映し出される場面に合わせて、自分なりのセリフを紡ぎ出すのだ。

現代演劇の傑作は、観客の想像力に多くを委ねている。30年前には絶対に必要だったセリフや演出も、今では子供じみたほど当たり前のこととみなされる。これは、古い戯曲の再演を見ればよくわかることだ。

どうやら、今後の方向性としては、アクションを増やし、セリフを減らす方向、つまり映像表現を増やし、言葉を減らす方向に向かっているようだ。{171}

舞台装置は、それが最も重要な役割を果たす場合を除いて、ますます目立たなくなるだろう。未来の劇場では、観客の想像力という劇そのものを妨げるものは、舞台上にますます少なくなるだろう。

印刷物においても全く同様の傾向が見られる。つまり、行動描写が増え、言葉は減り、示唆が増え、描写は減るという傾向だ。

未来の小説は、読者が補完すべき要素をますます多く残すようになるだろう。現在では不可欠とされている段落、ページ、章全体が省略されるようになるだろう。

歴史書、哲学書、科学論文などの書籍においては、印刷者の技術と技巧は、ページを魅力的にするだけでなく、表現力豊かに、つまり一目で読めるようにするために尽くされるだろう。現在のように、できるだけ分厚い本を作るためではない。

アメリカで非常に嫌われている「イエロー・ジャーナル」は、強調の技術において貴重な教訓を与えてくれた。その影響は新聞だけでなく定期刊行物にも見られ、書籍の構成にも及ぶだろう。[64]

アメリカでは、広告という芸術は文学という芸術をはるかに凌駕している。定期刊行物の広告ページは、文学作品よりも面白く、常に生き生きとしていることが多い。

雑誌は記事や物語に何ページも割いており、そのどの行も、書き手が明らかに書きたいという願望を露わにしている。{172} できるだけ少ない言葉で表現する。広告ページでは、隅から隅まで、一人ではなく三人か四人の専門家が、できるだけ少ない言葉でアイデアを表現し、かつ目立つように、そして最小限の手間で読めるようにするために、知恵を絞ってきたのだ。

なぜ物語はそういう形で語られてはいけないのか？なぜすべての文学作品はそういう形で書かれ、印刷されてはいけないのか？

その主張は驚くべきものに思えるかもしれないが、傾向としてはそのようになっている。

私たちは自分たちの戯曲、詩、小説、真面目な文学に欠点を見つけ、人々が派手な定期刊行物を好むと不平を言います。しかし、「派手」という言葉は二重の意味を持ちます。一般的には質を表すのに使われますが、時間の長さを表すのにも使われます。

一方、私たちの多くは読者の知性を過小評価し、伝えたいことを伝えるのに必要以上の言葉を使ってしまう。

未来派自身は自らの主張を擁護する際に多くの言葉を用いるが、彼らが挙げた未来派文学の例には、彼らの理論に厳密に従って書かれた行やページが数多く含まれている。

マリネットは、要するにこう言っている。「哲学、科学、政治、ジャーナリズムは、依然として従来の構文と句読点を用いなければならない。私自身も、自分の考えを説明するためにそれらを使わざるを得ないのだ。」

1910年3月8日、トリノのキアレッラ劇場で、3000人の観客を前に、未来派の画家たちは最初の信仰宣言を発表した。彼ら自身の言葉によれば、その宣言には「我々のあらゆる深い嫌悪と憎悪、俗悪さ、アカデミックで衒学的な凡庸さ、古代の狂信的な崇拝に対する反抗」が含まれていた。

ミュンター

ボートに乗る

ムンター

ホワイトウォール

{173}

真理への私たちの欲求は、これまで理解されてきたような形や色ではもはや満足しない。
私たちがキャンバス上で再現したいのは、私たちを取り巻く普遍的な力の瞬間や静止した瞬間ではなく、その力そのものの感覚です。
実際、あらゆるものは動き、あらゆるものは走り、あらゆるものは急速に変化する。私たちの目の前に静止しているものなどなく、それは絶えず現れては消える。

網膜上に像が一時的に残るという事実から、動いている物体は増殖し、形を変え、空間における振動のように追随する。走っている馬には4本の脚ではなく20本の脚があり、その動きは三角形を描く。

絵画において絶対的なものは何もない。昨日の画家にとって真実であったことが、今日の画家にとっては嘘となる。例えば、肖像画はモデルに似せてはならないとか、画家はキャンバスに描きたい風景を自らの想像力の中に描いている、などと私たちは主張する。

この点において、未来派とキュビスム派は意見が一致している。

人物像を描くには、人物そのものを描く必要はなく、ただその包み込みを描けばよい。空間は存在しない。太陽から何百万マイルも離れているが、だからといって目の前の家が太陽円盤に包まれていてはいけない理由にはならない。私たちの作品では、X線に似た効果を得ることができる。不透明度は存在しない。

彼らは、まるで透けて見えるかのように、物体のあらゆる面を描きます。テーブルの上の大皿と、大皿で覆われたテーブルの部分、首周りの襟全体を描いて、首を通して見えるようにします。彼らは空間の一般的な概念を無視するだけでなく、時間も彼らにとっては存在しません。通常の絵画では、洗礼式で回されるボンボンの箱はテーブルの上に閉じた状態で描かれるかもしれませんが、未来派は箱の中身、ボンボンをもらうために集まった人々、洗礼を受ける幼児、そしておそらくは父と母の結婚式、教会の外の馬車などを描きます。[65]

さらに、

動いている乗合バスの中にいる私たちを取り囲む16人は、順番に、そして同時に、1人、10人、4人、3人となる。彼らは静止しているようでいて、動いている。彼らは行き、戻ってきて、通りを跳ね回り、突然太陽に消え、そしてあなたの前に座る。まるで普遍的な振動の持続する多くのシンボルのように。{174}

話している相手の頬に、遠く離れた道の向こうを通り過ぎる馬の姿が映ることは、どれほど頻繁にあることだろう。私たちの体は、座っている座席の一部となり、座席は私たちの一部となる。乗合バスは通り過ぎる家々に溶け込み、家々はバスと混ざり合い、その一部となる。

これまで絵画の構成は、愚かにも伝統的だった。

画家は常に、私たちの目の前に物事や人物を描き出してきた。私たちは鑑賞者を絵画の真ん中に置くのだ。

これまで私たちは絵を見てきたが、未来派の考えでは、私たちは絵を通して物事を見るべきであり、絵は私たちに人生や物事に対する新たな視点、新たな感覚、新たな感情を与えてくれるべきだという。

私たちは宣言します。

人はあらゆる形態の模倣を憎み、あらゆる形態の独創性を称賛すべきである。

「調和」や「良識」といった言葉の専制に反抗する必要がある。これらの表現はあまりにも曖昧で、レンブラント、ゴヤ、ロダンの作品を容易に非難できてしまうからだ。

美術評論家は役に立たず、有害である。

我々の激動に満ちた、鋼鉄のように誇り高く、熱狂的な速さで動く生活を適切に表現するためには、これまで使われてきたあらゆる主題を一旦脇に置く必要がある。

すべての革新者に対して「狂人」という呼称を用いることは、名誉ある称号とみなされるべきである。

普遍的な力は、絵画において感覚的なダイナミズムとして表現されなければならない。

何よりも、自然を描写する際には、誠実さと純粋さが求められる。

その動きと光は、物体の物質性を破壊する。

私たちは、現代絵画において時間の経過による効果を生み出そうとする、瀝青質の絵具の使用に反対する。

私たちは、エジプト人の平坦な色調と線描様式に基づいた、表面的で初歩的な古風な絵画に反対する。そのような絵画は、幼稚でグロテスクなものだからだ。

私たちは、分離派や独立派の偽りの近代主義に反対する。彼らは、古いものと同じくらい権威主義的な新しい「学派」を築き上げてきた。

絵画における裸体は、文学における姦通と同じくらい吐き気を催すものだ。

この最後の記事を説明すると、私たちの目には不道徳なものは何もなく、私たちが戦っているのは裸体の単調さです。愛する女性の体をキャンバスに描きたいという欲望に駆られた画家たちは、絵画展を{175}不名誉な人物の肖像画ばかりが並ぶギャラリー。我々は今後10年間、絵画における裸体表現の完全な排除を要求する。

ロンドンで初めて開催された未来派絵画展は、1912年3月にサックビル・ギャラリーで行われた。

画家たちは、小冊子の序文として、自分たちの信念と目的を述べた声明を掲載した。以下はその声明から抜粋したものである。

「私たちは若く、私たちの芸術は激しく革命的です。」

キュビスムやポスト印象派全般について言えば：

「芸術の商業主義に対する称賛に値する軽蔑とアカデミズムに対する強い憎悪を示した、これらの偉大な画家たちの英雄的行為には感服するものの、我々は彼らの芸術に断固として反対する立場であることを表明する。」

「彼らは頑固にも、静止した物体や凍りついた自然界のあらゆる静的な側面を描き続け、プッサン、アングル、コローの伝統主義を崇拝し、過去への頑固な執着によって自らの芸術を古びさせ、石化させている。それは我々の目には全く理解できない。」

「それとは対照的に、私たちは本質的に未来に関わる視点から、これまで誰も試みたことのないような動きのスタイルを模索している。」

「学校やスタジオで学んだあらゆる真理は、私たちにとっては無効だ。私たちの手は自由で、純粋だから、すべてを新たに始めることができる。」

「フランスの同志たちの美的宣言のいくつかに、ある種の隠れたアカデミズムが見られることは紛れもない事実である。」

「絵画における主題は全く取るに足らない価値しかないと宣言することは、まさにアカデミーへの回帰ではないだろうか？」

「それとは逆に、私たちは、絶対的に現代的な感覚を出発点とせずに現代絵画は存在し得ないと断言し、絵画と感覚は切り離せない二つの言葉であると私たちが主張しても、誰も私たちに反論することはできないだろう。」{176}

「もし私たちの写真が未来派的だとしたら、それはそれらが倫理的、美的、政治的、社会的な、まさに未来派的な概念の結果だからだ。」

「ポーズをとったモデルから絵を描くことは、たとえモデルが線状、球状、あるいは立方体状の形で絵の中に写し取られたとしても、不条理であり、精神的な臆病さの表れである。」

「ありふれた裸体像に寓意的な意味を与え、モデルが手に持っている物や周囲に配置されている物から絵の意味を導き出すことは、我々の考えでは、伝統的でアカデミックな精神の表れである。」

「我々は印象派を否定する一方で、印象派を葬り去るために絵画を古いアカデミックな形式に回帰させようとする現在の反動を断固として非難する。」

「印象派に対抗するには、それを凌駕するしかない。」

「それ以前の絵画法則を採用することでそれに対抗しようとするのは、これ以上に愚かなことはない。」

「様式の探求が、いわゆる古典芸術と接点を持つかどうかは、我々の関心事ではない。」

「他の人々は、これらの類似点を探し求め、そして間違いなく発見するだろうが、いずれにせよ、それは古典絵画によって伝えられてきた方法、概念、価値観への回帰と見なすことはできない。」

「いくつかの例を挙げれば、私たちの理論が理解できるでしょう。」

「一般的に芸術作品と呼ばれる裸体像と解剖図の間には、何ら違いは見られません。しかし一方で、こうした裸体像と、未来派が描く人体像の間には、途方もない違いがあるのです。」

「大多数の画家が理解しているような遠近法は、私たちにとって、エンジニアの設計において遠近法が持つ価値と全く同じ価値を持つ。」{177}

「芸術作品における精神状態の同時性、それこそが我々の芸術の陶酔的な目的である。」

「もう一度例を挙げて説明しましょう。部屋の中から見たバルコニーにいる人物を描く場合、私たちは窓の四角い枠で見える範囲だけに場面を限定するのではなく、バルコニーにいる人物が経験した視覚的な感覚の総体、つまり、日差しを浴びた通りの群衆、左右に連なる二列の家々、花で飾られたバルコニーなどを描こうとします。これは周囲の環境の同時性を意味し、したがって、既成の論理から解放され、互いに独立した、物体のずれや断片化、細部の散逸や融合を意味します。」

「私たちのマニフェストで述べているように、観客を絵の中心に立たせるためには、絵は人が記憶しているものと見ているものの統合でなければならない。」

「目に見えないもの、つまり、介在する障害物の向こう側で動き、生きているもの、私たちの右、左、そして背後にあるものを描写しなければならない。舞台の袖によって人工的に圧縮された小さな四角い生命体だけを描写してはならないのだ。」

[この透明性という感覚は、この理論の根幹を成すものである。]

「我々のマニフェストでは、表現すべきは動的な感覚、つまり各対象物の特有のリズム、傾き、動き、あるいはより正確に言えば、その内なる力であると宣言した。」

「人間を、動きや静止、喜びの興奮や深刻な憂鬱といった様々な側面から考察するのは、ごく普通のことである。」

「見落とされがちなのは、あらゆる無生物は、その線によって、静けさや狂乱、悲しみや陽気さを表現しているということだ。こうした様々な傾向が、それらを構成する線に、重厚な安定感や軽やかさといった感覚と特徴を与えている。」{178}

「あらゆる物体は、その形状によって、もしそれが自身の力の傾向に従ったとしたら、どのように崩壊するかを明らかにしている。」

「この分解は固定された法則によって支配されるものではなく、対象物の特性や観察者の感情によって変化する。」

「さらに、すべての物体は、光の反射（印象派の原始主義の基礎）によってではなく、絵を支配する感情の法則（未来派の原始主義の基礎）に従って、線の実際の競争と平面の実際の衝突によって、隣の物体に影響を与えます。」

「いわば、絵画と鑑賞者の魂を融合させることで美的感情を高めたいという願望から、私たちは『今後は鑑賞者を絵画の中心に据えなければならない』と宣言しました。」

「音楽の進化から得られた比較を通して、私たちの考えをさらに詳しく説明しましょう。」

「私たちは、定められた、したがって人工的な均衡に従って完全に展開された動機を根本的に放棄しただけでなく、突然かつ意図的に、それぞれの動機を、完全な展開ではなく、最初、中心、または最後の音符だけを与える一つ以上の他の動機と交差させるのです。」

「ご覧のとおり、私たちの中には単なる多様性だけでなく、混沌と衝突するリズム、互いに全く相反するものが存在しますが、それでも私たちはそれらを新たな調和へとまとめ上げていくのです。」

「こうして私たちは、いわゆる心の状態を描くという境地に至ります。」

「また、私たちの絵画には、現実には対応しないものの、私たちの内なる数学の法則に従って、鑑賞者の感情を音楽的に準備し、高める斑点、線、色の領域が見られることにも注目すべきでしょう。」

「こうして私たちは一種の感情的な雰囲気を作り出し、直感によって共感や繋がりを探し求めます。

ルッソロ

反乱

{179}

外的な（具体的な）情景と、内的な（抽象的な）感情。一見非論理的で無意味に見える線、点、色彩の領域こそが、私たちの絵画を解き明かす神秘的な鍵なのだ。

「結論：私たちの未来派絵画は、絵画に関する3つの新しい概念を体現しています。

「1. 印象派の視覚が好む物体の液状化とは対照的に、絵画におけるボリュームの問題を解決するもの。」

「2. 対象を区別する力線に従って対象を翻訳するように私たちを導き、それによって客観的な詩のまったく新しい力を得るもの。

「３．（他の２つの必然的な結果として）絵画の感情的な雰囲気を醸し出すもの、すなわちあらゆる対象物の様々な抽象的なリズムの統合であり、そこからこれまで知られていなかった絵画的な叙情性の源泉が湧き出る。」

2枚の写真の説明は以下のとおりです。

ボッチョーニ作「別れ」：「出発の混乱の中で、混じり合った具体的感覚と抽象的感覚は、擬似音楽的な調和を奏でる力強い線とリズムへと変換される。波打つ線と、人物や物体の組み合わせによって構成される和音に注目してほしい。エンジンの番号、画面上部に描かれたその横顔、別れを象徴する中央の風を切り裂く前部など、際立った要素は、心に深く刻み込まれる場面の特徴を示している。」

ルッソロ作「反乱」：「熱狂と赤い叙情性からなる革命的要素と、慣性と伝統の反動的抵抗という二つの力の衝突。角度は、前者の力が運動する際の振動波である。家々の遠近法{180}まるでボクサーが風の打撃を受けて腰をかがめるように、それは破壊されるのだ。

未来派の理論は、「通りが家の中に入る」という絵画に添えられた以下の注釈に鮮やかに示されている。「支配的な感覚は、窓を開けたときに感じる感覚である。あらゆる生命、通りの騒音が、外の物体の動きや現実と同時に押し寄せてくる。画家は、単なる写真家のように窓の四角い枠の中に見えるものだけに限定するのではなく、バルコニーから四方八方を見渡したときに目にするものをも再現している。」

一般の人にとって、この態度はほとんど理解しがたい。例えば、キュビスムの画家ピエール・デュモンは、自身の作品「ルーアン大聖堂」について次のように述べている。

この絵にルーアン大聖堂の正確な描写を期待してはいけません。むしろ、これは私がこの大聖堂をどのように見ているか、私の個人的なイメージを表現したものです。

絵を描くにあたって、私は決まった視点から、あるいは常に同じ視点から描くのではなく、大聖堂とその周辺をあらゆる角度から観察し、自分なりの解釈を得て、それをキャンバスに再現しました。

私は最も強い印象を受けた細部だけを盛り込み、最初の平面図の屋根の単調さを打破するために、大聖堂の最も美しい細部のひとつである聖人の像を配置する必要があると考えました。その像は、視覚的には確かに本来あるべき場所にはありませんが、私の目の前に広がる光景に対するイメージの中では、まさにその場所に存在しているのです。

画家が建物のあらゆる側面を一枚のキャンバスに描き出そうと意図的に試みることは、一般の人々、そして多くの芸術家にとって、不可能なことを成し遂げようとする「狂気の沙汰」のように映るだろう。しかし、少し考えてみれば、それは決して不可能なことではない。

もちろん、建物のあらゆる側面や細部、内装と外装を一枚の紙やキャンバスに描くのは簡単です。{181}次々と絵を描いたり、絵画を描いたりして、パノラマ効果を生み出す――それはどの建築家の応接間でも行われていることだ。

また、これらの別々の図面を重ね合わせることで、輪郭線を透けて見たり感じたりすることも同様に可能である。つまり、大聖堂の外観を描いた図面や写真から、内部の祭壇を輪郭線や影として示すことができるのである。

こうした類の挿絵はフィクションではよく見られるもので、幽霊のような、影のような、神秘的な効果を生み出すために、石や壁、人間を半透明として扱うことでのみ効果が得られる。

このようにして、大聖堂の外観であれ内装であれ、彫像のような永続的なものであれ、結婚式のように儚いものであれ、画家の心に響く大聖堂のあらゆる特徴が、絵の中に表現される可能性がある。最も印象的なもの以外、あらゆる細部を省略することで、大聖堂の絵とされるものは、尖塔、青銅の扉、彫像、祭壇、灯り、行列、司祭のローブの鮮やかな色彩、花嫁のベールの白さといった断片のように見えるかもしれない。

同じ題材を描いた別の画家は、全く異なる特徴を垣間見るかもしれない。

もし私たちが心の中で物体の背後にあるものを見ることができるなら、例えば、家の裏庭で遊ぶ子供たちをはっきりと思い描くことができるなら、画家がもし望むなら、その家の絵の中に、裏庭にいる子供たちの重要な特徴を暗示することができないだろうか？

それは一見不可能な偉業のように思える。キュビズムの画家たちも未来派の画家たちも、おそらくそれを成し遂げることはできなかっただろう。しかし、難しいからといって、試みない理由にはならない。

理論的には、画家の目と心の目が捉えたものをそのまま表現した絵画に反対する理由は何もない。{182}

超近代的な人々の作品は、想像力、つまり物事の本質や内情、そしてその意味を見抜く心の目によってのみ理解できる。

言い換えれば、極限のモダニストは、ある瞬間に目の前にあるものを、ある視点から描くだけでは満足しなくなった。カメラのように、目の前のものを複製するだけでは満足しなくなったのだ。彼は、被写体の周りを歩き回り、上空から眺め、中に入って、そのすべてを知り尽くし、観察と考察のすべてをキャンバスに記録する自由を求める。その結果は、大聖堂のように見えるとは限らないが、天才が描けば、建物の内外の際立った特徴を鮮やかに描き出し、壮大な儀式の様子を生き生きと表現することができるだろう。力強さと均衡の両方を描こうと試みてみてはどうだろうか。

アメリカ国民がレームブルックやブランクーシの作品を奇妙だと感じたとしたら、未来派の彫刻についてはどう思うだろうか？

レームブルックが展示した2体の女性像は、自然の形態を装飾的に引き伸ばしただけのものだった。技法的にはごくありふれたもので、その造形は純粋に古典主義的であり、ロダンの写実的な作品の多くよりもはるかに厳格な古典主義的手法が用いられていた。

ブランクーシの頭部像は極めて理想主義的であった。彫刻家は量感と形態に関する自らの理論を極限まで追求し、意図的に現実との類似性を完全に失わせた。彼は対象をモデルとしてではなく、モチーフとして用いた。この点において、彼は偉大な日本人や中国人の芸術家たちと似ているが、より極端な形で、彼らは人生や自然を恣意的に利用して望む結果を得ようとしたのである。

私は金色のブロンズ製の頭部を持っています。「眠れるミューズ」

セゴンザック

放牧

{183}

ブランクーシの作品は、あまりにもシンプルで、その美しさは厳粛で、まるで東洋から来たかのようだ。

ロジャー・フライは、1913年7月にロンドンで開催された連合国芸術家展でブランクーシが展示したこの頭部像と他の2つの彫刻作品について、8月2日付の「ザ・ネイション」紙で次のように述べている。

コンスタンティン・ブランクーシの彫刻は、これまでイギリスでは展示されたことがないと思う。アルバート・ホールにある彼の3つの頭部像は、最も注目すべき彫刻作品だ。2つは真鍮製、1つは石製である。それらは、ほとんど不安を掻き立てるほどの高度な技術を示しており、もし圧倒的な想像力に欠けていたら、彼は見事な模倣者になっていたかもしれない。しかし、私には情熱的な確信の表れが感じられた。形態の単純化は、単なる造形技術の練習ではなく、人生のリズムを真に解釈したものであった。彼が頭部像に凝縮したこれらの抽象的で生き生きとした形態は、人物の性格を鮮やかに表現している。それらは空虚な抽象物ではなく、明確かつ情熱的に捉えられた内容で満たされているのだ。

未来派の彫刻は、未来派の絵画と同様に、根本的な出発点から始まる。

古典彫刻、印象派彫刻、ポスト印象派彫刻など、あらゆる彫刻は、単一の物体、あるいは物体群を扱っている。それらは、周囲の環境から切り離された物体を、形作り、再現する。

未来派の彫刻は、移ろいやすく流動的な周囲の環境、雰囲気、媒体に付随し、その一部となっている人物や物体を再現しようとする。

さらに、それは人物が環境の一部であるという真実の印象を伝えるだけでなく、その雰囲気と環境が人物を通して流れ、人物が環境を通して流れ、何も分離されておらず、すべてが融合しているという印象を伝えようとしている。

哲学的な思想は古く、最古のギリシャ哲学にまで遡るが、その思想を石、木、青銅で表現しようとする試みは新しいものである。{184}

私たちはその試みが無駄であり、成功し得ないと確信するかもしれないが、私たちの懐疑心は、情熱に燃える彫刻家が試みをしない理由にはならない。

昨年6月と7月、未来派の彫刻家ボッチョーニがパリで作品展を開催した。

一例として、「頭部―家々―光」は、両手を胸の前で組んだ英雄的な大きさの人間の胸像と、以下の付属品が文字通り組み合わさったものでした。

頭頂部には、彫刻家がモデルの何ブロックも後ろから見た通りの、ドアや窓、細部まで再現された小さな家々の正面がいくつも並んでいる。何気なく見ている人は、胸像の頭からいくつもの家の正面が生えているのを見て、完全に困惑するだろう。しかし、画家や彫刻家の視界にあるもの、現実のものか想像上のものかを問わず、すべてが絵画や胸像の一部であるということが未来派の根本的な信念であることを理解すれば、家々が描かれている理由は明白である。

像の片方の肩から約45センチほどの長さの木製の手すりと鉄格子が伸びており、それはバルコニーの一部で、彫刻家が通りを1ブロックほど下ったところでちらりと見た光景そのままに表現されている。

肩の少し後ろには、約30センチ四方のわずかに傾斜した平らな面があり、その上に街着を着た高さ約2.5センチの女性の人形が置かれている。人形はおそらく玩具店で購入されたもので、木製の柵や鉄格子も同様に、中古品店で手に入れたものだろう。この小さな女性の人形と平らな面は、何らかの広場を表している。人形の小ささから判断すると、その広場はかなり遠く離れた場所にあり、人間がせいぜい2.5センチほどの高さに見えるほどだったに違いない。

胸像全体に粗雑な彩色が施されており、片側は

ボッチョーニ

ヘッド—住宅—照明

{185}

顔は下向きに流れるような線で形作られ、強い太陽光線を表現するために黄色に塗られた。

その人物像は極めて醜く、線も醜く、色彩も醜く、技法も不器用だった。しかし、ある理論の例示としては、この作品は奇妙で興味深いものだった。

未来派の信条には、以下の点が見られる。

彫刻は、空間における物体の広がりを意味のあるものにすることで、物体に生命を与えなければならない。なぜなら、今日では誰も、ある物体が別の物体の始まりまで続いていること、そして私たちの周りのすべてのもの（自動車、家、木、道路など）が私たちの身体を通り抜け、私たちを平面や断面に分割し、曲線と直線のアラベスク模様を形成していることを否定できないからである。

それぞれの物体が他のすべての物体が占める平面によって横断されるこの現象は、未来派の超越論的用語では「平面の相互貫通」と呼ばれる。（ここで未来派とキュビスムが再び出会う。）

未来派の彫刻作品は、現代のオブジェの驚くべき数学的・幾何学的要素を内包するだろう。これらのオブジェは、多くの独立した説明的な属性や装飾要素のように彫像の近くに配置されるのではなく、新しい調和の概念の法則に従って、身体の筋肉の線の中に具現化されるだろう。例えば、自動車の車輪が運転手の身体から飛び出している様子や、テーブルの線が読書中の男性の頭を横切っていたり、彼の本のページが胸を突き抜けていたりする様子が見られるかもしれない。

3.線が完全に廃止され、像は孤立した！像を窓のように開き、その存在環境を像の一部にする。歩道はテーブルまで伸び、頭は通りを横断して包含し、同時にランプは探る光線で家々を結びつける。{186}

全世界が私たちに押し寄せ、私たちと融合し、創造的な直感以外では制御できない調和を生み出す。

一つの芸術分野にとらわれず、他の分野からの助けを受けることを恐れないでください。絵画だけ、彫刻だけ、音楽だけ、詩だけといったものは存在しません。あるのはただ創造だけです。

したがって、特定の彫刻作品において、全体のリズムを強調したり対比させたりするために特別な動きが必要な場合、小型モーターを使用してその効果を実現しない理由はない。

偉大な彫刻には大理石や青銅を使わなければならないという、純粋に文学的かつ伝統的な考え方を捨て去る必要がある。彫刻家は、自分の考えを表現するために必要であれば、一つの作品に20種類もの素材を使うことができる。ガラス、木材、セメント、厚紙、革、布、鏡、電灯など、何でも使えるのだ。
まったく現代的な題材を選ぶことによってのみ、新しい動機やアイデアを発見することができる。
裸体像や彫像・記念碑の伝統的な概念を捨てる必要がある。
未来派の彫刻が生み出すものは、ある意味で、無限に広がる造形的な外面と無限に広がる造形的な内面を結びつける理想的な架け橋である。だからこそ、作品は決して完成することなく、共感と反発の両方を含む無数の組み合わせで交錯し続ける。鑑賞者の感覚は、伝統的な彫刻のように作品から切り離された外側ではなく、作品の中心にあるのだ。

これらは全て途方もなく大げさに聞こえるが、全く支離滅裂というわけではない。

未来派彫刻家が作品の中に物体とその環境を含めようとしたことに対する明らかな反論

エルビン

静物

{187}

それは、彼自身の提唱する、哲学的に妥当な考え方、すなわち宇宙とは砂粒から惑星に至るまで、あらゆる物体の大気、環境であるという考え方に見出すことができる。

したがって、数軒の家、手すりの一部、遠くに見える広場などを描いた未来派の人物像は、従来の胸像よりもほんのわずかしか包括的ではない。つまり、周囲を取り巻く宇宙のごくわずかな部分しか表現されていないのである。

その効果は断片的で混乱を招く。

他の彫刻家、特にロダンは、大理石の塊やブロンズの塊から人物像や構図を部分的にしか切り離さず、作品の完成や環境・雰囲気の描写を鑑賞者の想像力に委ねることで、雰囲気や環境の効果を生み出している。

それは、より洗練された、より純粋な、より抽象的な方法のように思える。

実際、未来派の彫刻家と未来派の作家の信条の間には、明らかな矛盾が存在する。

前者は、圧倒的な量の細部、家、手すり、歩道、小さな人物像など、視界に入るあらゆる対象物を人物像に詰め込むことで環境を表現しようとする衝動に駆られ、観察者の想像の余地を一切残さない。一方、未来派の作家は、文学からあらゆる形容詞や副詞の語句を排除し、名詞（彫刻の単純な人物像）だけを残そうとする。

絵画では彫刻ではできないことがたくさんできる。人物像を都市全体を背景に描いたり、空を背景に描いたり、あるいは{188}戦いの最中や列車事故の最中にも、歳月の流れが表現され、数世紀が一枚のキャンバスに凝縮されることがある。

彫刻においては、20年前に流行したような、彫刻、レリーフ、絵画の場面を粗雑に混ぜ合わせた、大きな円形のパノラマ作品以外では、このような表現はある程度不可能である。そこでは、鑑賞者は未来派の理論が要求する中心に立ち、足元の等身大の人物や物体から、どんどん小さくなっていく景色を眺め、やがて現実が絵画のキャンバスと気づかぬうちに融合し、広大な距離感、つまり戦場全体を感じさせるのだ。

未来派の彫刻家は、男性の胸像に小さな家やバルコニーの一部を取り付けただけでは、このような環境や雰囲気を表現することはできない。

彼らの大げさな宣言や過去への非難を読む際には、極端なことはさらなる極端なことを生み、熱狂的な人々は注目を集め議論を喚起するために、往々にして大げさな主張や理論に耽るということを忘れてはならない。

先日ロンドンで行われた演説で、未来派の指導者は聴衆に対し、未来派のマニフェストや文献に見られる驚くべき過激な主張を文字通りに受け止めないよう警告した。彼は、最も過激な主張の多くは、現代社会における深刻な悪弊に人々の注意を喚起するために発せられたものだと率直に述べた。例えば、未来派が「すべての博物館を破壊せよ」「古代の遺物をすべて破壊せよ」と叫ぶとき、彼らは権力を与えられたら実際にそうするつもりでいるのではなく、イタリアと古代世界に、イタリアが近代国家としての地位を占めているという事実を認識させようとしているのだ。未来派は、ローマとアテネに対する世界の態度に憤慨しており、これらの都市をただ見物するためだけに訪れる旅行者の態度にも憤慨している。{189}古代世界の遺跡に目を向けるのではなく、イタリアはアメリカと同様に近代国家であり、ローマはニューヨークと同様に活気に満ちていると信じ、人々がイタリアに来るのは遺跡を見るためではなく、工場や産業、商業施設を見るためだと考えている。この問題を正しく考察すれば、これは非常に合理的で愛国的な態度であり、今日の世界における活力ある国家の発展と進歩に完全に合致する唯一の態度である。

過去に対するこうした極めて過激な非難の背景には、強烈な愛国心が潜んでいることを考慮に入れると、それらはそれほど理性を欠いているようには見えない。

私たちアメリカ人には、私たちを抑圧する過去がありません。そのため、文明世界が現代的とは認めず、むしろ古代遺物の博物館のように見なそうとする、現代国家や現代都市の感覚を、私たちはなかなか実感することができないのです。

当該住所には次のように記載されていた。

「未来派は、文学、絵画、彫刻といった真の芸術に対するイタリア国民の真の認識を刷新し、再覚醒させることを目的として、私が最初に提唱したものです。輝かしい過去を持つがゆえに、今日のイタリアはある意味でその遺産を奪われています。過去崇拝は、世界中の利害関係者によって支えられており、未来派運動の創造活動は、こうした経済的障害だけでなく、人々の精神的な臆病さによっても阻害されているのです。」

「芸術においては、常に前進し続けなければならない。立ち止まる者は既に死んでいるか、死の候補者である。ボードレールやワーグナー、フローベールといった芸術家のロマン主義は、今日では使い古された2つか3つの原則に触発されていた。『サランボ』は、その古い感性の典型的なロマンスだった。ある意味で、そのようなロマン主義は、

{190}

女性像と結びついた美の概念。私たちはその時代の終わりに差し掛かっている。

「女性を中心とする、あの執着はもはや詩から消え去ってしまった。彼女はもはやライトモチーフとして以前と同じ力を持っておらず、他の問題がその座を占めている。我々の見解では、詩とはより強烈で、より崇高な人生に他ならない。だからこそ、我々は様々な形で詩に絶えず侵入してくる『家庭内の三角関係』と闘い、それが詩を破滅へと導いてきたのだ。」

「今や未来派は至る所にいます。イギリスにはH・G・ウェルズがいます。私たちは皆、より迅速で、より強烈で、より本質的である必要性を認識しています。私たちの表現方法は『電報のような叙情性』とレッテルを貼られてきましたが、それが人々に議論を巻き起こし、私たちの行動の根底にあるルールを考察させる限り、私はそれに異論はありません。」

「芸術は、造形芸術であれ運動芸術であれ、宗教ではない。それは私たちの力、私たちの生理的存在の最良の部分である。したがって、それを体系として、あるいは手を合わせて崇拝すべきものとして考えるのは不合理である。芸術は、人生のあらゆる激しさ――その美しさ、偉大さ、情熱、残酷さ、卑劣さ――を表現すべきなのだ。」

「詩における未来主義は、深遠で、急速で、強烈なリアリズム、つまり現代の私たちの生活の複雑さを表現している。」{191}」

XII

男性的印象主義
Wアメリカで一体何が起こっているのか？若く、活気に満ち、力強い国では、まさに予想通りのことが起こっているのだ。

アメリカはあらゆる地域からの芸術的影響を強く受けてきた。彼女の教え子は世界中におり、彼女の展覧会は世界の四方八方から集められている。彼女はヨーロッパの動向に非常に敏感であり、中国や日本の動向にも長年関心を寄せてきた。

彼女の芸術は概して保守的だが、それは頑固さや無感情さといった保守主義ではなく、むしろ孤立という保守主義である。しかし、彼女の孤立はもはや過去のものだ。コミュニケーションは頻繁になり、旅行は容易になり、交通機関は安価になったため、芸術も芸術家もほとんど制約なく行き来するようになった。

こうした相互交流の自由にもかかわらず、アメリカ美術の発展は独立した路線に沿って進んできた。少なくとも一つの独立した路線は、その特徴において非常に個性的であるため、「アメリカ印象派」あるいはより一般的には「力強い印象派」という名にふさわしい。

力強い印象主義とは、一方では印象派の表面的な洗練とは全く異なる、他方ではポスト印象派の驚異的な発展とは全く異なる、自然の見方と絵画様式を意味する。

この点を明確にしておきましょう。

既に述べたように、印象派は、特に新印象派や点描画家の作品において、鮮やかな光の効果を描くことで論理的な終着点に達した。{192}

要するに、フランスにおける印象派の流れは、物の表面をより鮮やかに映し出す方向へと向かっていた。

このような極端な縮小は、より物質的で実用的なアメリカの精神とは全く相容れないものだった。

私たちが物質主義的で現実的な考え方をするのは、私たちの欠点かもしれないし、確かに美徳でもある。広い意味で、私たちは夢想家だ。パナマ運河を完成させることができたのは夢想家だけであり、もっと小さな例を挙げれば、ニューヨークのペンシルバニア鉄道やニューヨーク・セントラル鉄道のターミナル、ウールワース・センターやマンハッタン・ビルといった建物を建設できたのも夢想家だけだった。しかし、私たちの夢は常に現実的な形をとる。私たちは夢想家の国だからこそ、発明家の国なのだ。

したがって、私たちの芸術家たちは印象派の優れた点や力強い点にはすぐに反応したものの、新印象派の過剰な洗練にはほとんど満足を見出せなかった。

その結果、フランスが印象派を極限まで推し進めたとき、アメリカ美術界では正常かつ健全な反動が起こったのである。

アメリカの多くの力強い画家たちは、独自の作風を模索し始めた。彼らは依然として自然に忠実であり、印象派という言葉の古い意味合いにおいては印象派であり続けたが、物の表面ではなく本質を描いた。つまり、彼らはモネの印象派とは区別されるセザンヌの印象派であった。

例えば、ウィンスロー・ホーマーは偉大な真の印象派画家でしたが、新印象派とは全く共通点がなく、モネともほとんど共通点がありませんでした。しかし、セザンヌとは多くの共通点がありました。彼の絵は、自然そのもの、海の力、岩の堅固さ、生命の意義といった印象を与えますが、それぞれの絵は彼が見たものを正確に写し取ったものです。

セゴンザック

森

{193}

彼はスタジオにこもって想像力から絵を描くのではなく、想像力を自然に作用させたが、彼のすべての行動は自然によって支配されていた。

彼はある意味で、アメリカで最も偉大な印象派画家だった――力強い印象派画家だったのだ。

ヨーロッパには多くの力強い印象派画家がいるが、彼らは非常に多くの個性的な画家たちである。一方、ここでいう力強い印象派は、人種的、国家的、地理的な条件の結果として生まれたものである。

アメリカにおける印象派が、神経質で表面的な路線ではなく、力強く実質的な路線を辿るのは必然だった。それはこの国の成り立ち方なのだから。

サージェントは力強い印象派の画家である。彼は驚くほど写実的な肖像画を描くだけでなく、素晴らしい人物描写も行う。つまり、彼は被写体の内面に深く入り込み、見かけではなく、ありのままの姿を描くのだ。彼の色彩感覚は非常に乏しく、装飾的な観点から見ると、彼の肖像画の多くはほとんど美的感覚とは正反対である。彼は、ホイッスラーが長年真摯に追求してきた繊細な洗練さを全く理解していなかった。彼の最高傑作は、力強く直接的で、時に残酷とも言えるほどである。これらはすべて力強い印象派の特徴であり、まさに精力的で筋肉質な、率直なアメリカ人画家らしい特徴と言えるだろう。サージェントはほとんどの時間をアメリカで過ごしたが、イギリス人というよりフランス人といった方がふさわしい。彼の絵は、王立アカデミーや旧サロンよりも、アメリカの展覧会にずっと馴染む。

ロバート・アンリもまた、力強い男性的印象派の画家である。

アメリカの画家たちが、極端な近代美術の動向に対して抱いていた姿勢は、奇妙であると同時に興味深い。{194}

国際博覧会の開幕に際し、年配の男性たちから激しい憤りが噴出した。彼らは普段の言葉ではその感情を表現しきれず、新聞が許容する限りの過激な言葉遣いで印刷物に書き連ねた。こうした出来事は読み応えのある記事となり、当時の文学に活気を与えた。

半年後、この激しい反対感情はほぼ収まった。例えば、最も辛辣なアカデミー会員の一人が、国立アカデミーの後援のもと、審査員の介入なしにアーティストに開かれた独立展覧会を開催するという案を「良い考え」として受け入れた。ただし、すべての展覧会を適切に収容できる建物が確保でき次第、という条件付きだった。

また、ある大規模美術館の非常に保守的な当局は、すべての美術館が展覧会に関して一般市民に対して2つの義務を負っているという提案に好意的に耳を傾けた。

まず第一に、審査員によって選ばれた展覧会は、一般の人々に最良の専門家の判断という恩恵をもたらすものである。

第二に、審査員によって排除された画家や彫刻家が、作品を一般の人々の判断に委ねる機会を得られる展覧会。

要するに、国際会議以前には耳を傾けられなかったような提案が、今では十分に可能性のあるものとして議論されているのだ。

これらの事態が近い将来に起こる危険性はない。潜在的な反対勢力は依然として多いものの、その猛威は目に見えて弱まっている。

年配の男性については以上です。

若い世代は、生まれつきずっと寛容だった。彼らは好奇心旺盛で、物事を受け入れる力も強かった。彼らの多くは、貴重なヒントや、自らの技を磨くための方法を、熱心な目で探し求めていた。{195}

次世代を担う若者たちと交流し、彼らの姿を見ることができて、大変光栄でした。

彼らの多くは、自分たちが全く自覚していなかったにもかかわらず、現代的なやり方で仕事をしていたことに気づき、驚いた。

彼らは印象派から完全に離れたわけではなかったが、表面的なものではなく、より建設的な方法で制作を行っていた。彼らはモネというよりはセザンヌのような絵を描いていたのだ。

もしこれらの若い男性たちの名前を挙げようとすれば、著者が作品を知らない多くの人々に不当な扱いをすることになり、議論も混乱するだろう。

そこで、複製された絵画の一つ、クロールの「静物画」を例にとってみよう。ドレープの装飾的な配置や、果物や石の壺の描き方には、ポスト印象派的な雰囲気が漂っている。一方、窓から見える街並みは、純粋に印象派的である。

つまり、窓の内側はすべてセザンヌの影響を強く受け、しっかりと構成的に描かれているのに対し、外側はすべてモネの影響を強く受け、軽やかで表面的な描写となっている。これは意図的にコントラスト効果を生み出すためであったが、結果としてフランス印象派でもポスト印象派でもなく、アメリカ印象派、つまりある種の折衷主義と言えるだろう。

街並みが垣間見えるのも素晴らしいが、無造作に配置された内部空間はそれ以上に魅力的だ。そこには力強い線、美しい色彩、そして構成的に作り込まれた重厚な量感が備わっている。

しかし、この絵をエルバンの「静物」やドランの「マルティーグの森」と比較してみれば、それがいかに自然に近く、ポスト印象派や創造的な精神とは区別される印象派的であることがわかるだろう。

クロールは、自分が感じたものを、見たものに突き動かされて描いた。{196}ドランは、見たものにほとんど影響を受けず、自分の感じたことを描いた。

以上のことから、より精力的な若いアメリカ人画家たちの立場がわかる。彼らは非常に力強く、男らしく、筋肉質と言えるほどなので、本能的に物事を大きく、幅広く構成的に描くことを好む。表面的な印象派の洗練された手法には興味がないのだ。

同時に、彼らはまだ自然を完全に手放して純粋に創造的な活動に専念する段階には達していない。

おそらく、それで良いのだろう。

アメリカは、他の新興国と同様に、極めて実用的で、想像力豊かな表現においても実用的であるため、画家たちが内省に没頭し、現実とは難解あるいは形而上学的な関係しかないような作品を生み出すことは難しい。芸術においても文学においても、そうしたことはイギリスやアメリカよりもヨーロッパ大陸の方がはるかに容易であり、特にパリの緊張感に満ちた、極めて人工的な雰囲気の中ではなおさら容易である。

純粋に創造的な仕事は、アーサー・デイヴィスが最高の作品において見事に成し遂げている。ケネス・ミラーも同様の試みを行い、かなりの成功を収めている。これらは数多くの作家のうちのほんの一例に過ぎない。

一見すると、デイヴィスは時折、自身の理論に没頭し、夢や思索を芸術の枠を超えて押し広げているように見えるかもしれない。しかし、この点において「一介の観察者」の意見はほとんど価値がない。なぜなら、デイヴィスの絵画は気軽に鑑賞できるものではないからだ。それらは最も真剣な鑑賞者の注意を惹きつけ、研究に値する。私はその謎を解き明かし、その本質を理解したなどと偽るつもりはない。{197}内的な意味合いだけでなく、それらが驚くほど精巧に作られていること、そして他に類を見ない装飾性を持っていることを、私はこれまでも、そしてこれからもずっと楽しんでいます。

ここに、創造的な仕事をしている人物がいる。彼は自然と戯れ、自然を巧みに利用することで、自然をはるかに超えた、自然からかけ離れた目的を達成しようとしている。彼は決して力強い印象派の画家ではなく、そもそも彼を印象派に分類する人はいないだろう。しかし、本書で定義されている意味でのポスト印象派の画家でもない。

彼はむしろ、インスピレーションに満ちた、あるいは詩的な画家という類に属する。そうした画家はごく少数ながら常に存在し、特定の「流派」に属さず、またその先を行くこともなかったが、キャンバスや石に自らの空想を、まるで童話を思わせるような形で表現した。

デイヴィスは、一部の超ポスト印象派の画家たちの作品を高く評価しているかもしれない。例えば、マティスの作品の多くを好んでいる。もしかしたら、自分は彼らと何か共通点があると思っているかもしれないが、実際はそうではない。彼らの作品が広く知られるようになるずっと前から、彼は絵を描き始めていたし、たとえ彼らの作品が全く世に出なかったとしても、彼は自分の絵を描き続けていただろう。

マティスを突き動かす精神は、デイヴィスを活気づける精神とは根本的に異なる。

クロール作の「橋」は、アメリカ印象派美術のもう一つの傑作である。これは、ニューヨーク下町を描いた一連の作品の一つで、それぞれがその場で描かれており、中には屋上や高所など、立ち入りが困難で危険な場所から描かれたものもある。

ニューヨークのような都市の一部をスケッチしてスタジオにこもり、大都市の展覧会の壁に飾られるような、ぼんやりとした表面的な複製画を描くのは比較的簡単だが、{198}滑りやすい岩だらけの高台にイーゼルを立て、寒さの中、モネが描いたのと同じくらい直接的に、そしてはるかに力強い方法で、自然から絵を描く。

このような途方もないことに挑戦するには、想像力と情熱、そして若者の並外れた自信が必要であり、その試みを「成功させる」には、並外れた技術力が必要となる。

ウィンスロー・ホーマーの名前は、この国が生んだ最も偉大な画家の一人として、敬意をもって何度も言及されてきた。しかし、絵画購入者の根深い弱点は、「成功した」人物、とりわけ既に亡くなった巨匠に対して過剰な敬意を払ってしまうことにある。

現代のアメリカでは、ホメロスが描いたものよりも優れた絵画が描かれている。もしホメロスが生きていたら、真っ先にそう言うだろう。

彼が最高の作品を描いて以来、絵画の芸術は進歩し、画家たちは技術を向上させ、視野を広げてきた。

今日、若いアメリカ人画家たちが描いている絵画の中には、ホメロスの作品よりもはるかに価値のあるものがある。そして、芸術における力強さや壮大さを愛する人にとって、ホメロスが最高の状態で描いた自然描写以上に力強い表現は望めないということを、私たちは十分に理解した上でそう言っているのだ。

モルガンの絵画がメトロポリタン美術館に展示され、批評家たちが口を揃えて絶賛し、大勢の人々が訪れた時、死の匂いから逃れてハーン・コレクションの生き生きとした雰囲気に身を置き、私たち自身のもの、私たちの時代に属するもの、私たちの肉であり骨である絵画を見ることは、まさに喜びであり、魂の真のリフレッシュだった。

モーガン・コレクションのすべての絵画には、重要な関連性があった。

クロール

ブルックリン橋

{199}

かつて生きていた頃の姿――いつ、どこで描かれたのか。

どれもアメリカの生活とは全く関係がない。

それらは、古いタペストリー、古い甲冑、古い錦織、古い陶器などがそうであるように、絵画の歴史と発展を示すものとして価値があり、多くの古いものが美しいように美しいという意味で、非常に価値がある。しかし、現代の生き生きとしたものの美しさには遠く及ばない。

しかし、私たちのエンジニア兼建設業者たちが生み出す、卓越した、壮大な美しさ――鉄骨造りの「超高層ビル」――アメリカ最大の偉業であり、芸術への独自の貢献――全く新しい建築――に目を向けなければ、画家や彫刻家たちの作品の美しさをどうして理解できるだろうか？

画家本人はそうした意図をすぐに否定するかもしれないが、ジョン・W・アレクサンダーの作品にはポスト印象派の影響が色濃く見られることは明らかだ。

彼の技法とインスピレーションの両面において、彼は非常にポスト印象派的である。

彼の描く線の優美な曲線と、純粋に装飾的な色彩の使い方は、自然から大きくかけ離れている。

サージェントのモデルや被写体に対する姿勢とアレクサンダーの姿勢は正反対である。一方は目の前の人物の力強い人物像を描こうとし、もう一方は絵画を創造しようとする。しかも、その技法は一般的に用いられるものとは全く異なり、何年も前に人々を驚かせたのと変わらぬ驚きを今なお引き起こしている。

アレクサンダーの肖像画の中には、展覧会の壁に飾るとひときわ目を引くものがあるが、それはヴァン・リースの「母性」のような作品が注目を集めるのと全く同じ理由による。{200}

セゴンザックの風景画と牛の絵は、どちらも力強い印象派の例である。しかし、セゴンザックは他にも多くのポスト印象派的な作品、つまり構図や技法が恣意的な作品を描いており、また、国際展に出品された彼の大きなキャンバス作品「田園風景」のように、力強い印象派とポスト印象派の両方の要素を併せ持つ作品もある。この作品では、牛は力強い印象派的な表現である一方、裸体の人物像や全体の構成は純粋にポスト印象派的である。

ヴラマンクとシャルミーによる2枚の風景画は、力強い印象派からポスト印象派への過渡期を示す好例である。

それらは、広義の印象派と呼べるほど自然に忠実でありながら、同時に、その技法は非常に恣意的で装飾的であるため、ポスト印象派的とも言える。それらは、一般的な印象派絵画展とはかけ離れているが、キュビスムの創造的で抽象的な芸術とも同様にかけ離れている。しかし、どちらの作品と並べても、鑑賞者の感覚を著しく損なうことはないだろう。

カルドーザの3作品は純粋なポスト印象派の作品であり、キュビスムのより抽象的な概念とは区別される、いわばロマンチックなポスト印象派の魅力的な例と言えるでしょう。それらは、おとぎ話以上に現実生活とは何の関係もなく、むしろほとんど関係がないと言っても過言ではありません。なぜなら、それらは主に装飾的なものであり、重要な意味を持つものではないからです。

ザックの「羊飼い」もまたポスト印象派的で、カルドーザの作品と同様にロマンティックな雰囲気を漂わせているが、より深い人間的な意義を持っている。羊飼いの人生の極度の孤独、その単調な展望、そして諦めの響きは、すべて繊細に表現されている。

チャーミー

風景

{201}

ミレーの農民生活を描いた絵画に見られる人間的な特質はどれも同様である。しかし、技法と構図においては、この絵画は本質的にポスト印象派的であり、創造的な想像力による装飾的で音楽的な作品である。アーサー・デイヴィスの詩的な作品と並べて論じても、あながち間違いではないだろう。{202}

XIII

彫刻
D彫刻における発展は、必ずしも絵画における発展と並行するとは限らない。

それに比べて絵画は非常に扱いやすく、実験にも適しており、気分や気まぐれにも素早く反応する。つまり、絵画はより影響を受けやすく、より不安定なのだ。

画家と彫刻家が別人だというわけではないが、彼らが自己表現する媒体があまりにも異なり、作品に求められるものも大きく異なるため、彫刻は往々にして新たな試みにおいて後れを取る。彫刻家は、どれほど強い意欲を持っていても、画家が行うような実験を行う余裕はなく、せいぜい、新たなアイデアや願望を魅力に欠ける石膏像という形で具現化することしかできないのだ。

彼は建築家を阻害するいくつかの制約に縛られており、その一つは、革新的なアイデアのリスクを負い、費用を負担してくれる後援者を見つけるのが難しいことである。

彫刻における反応は、古典から二つの相反する方向へと変化してきた。

A. 自然に回帰する。

B. 純粋に創造的なもの。

自然への回帰、生命のより綿密な観察、さらには人間の姿を容赦なく率直に描写する動きは、マティスの作品に典型的に表れており、その作品は――ほとんどの人にとって――グロテスクな風刺画のように見える。

ブランクーシ

マドモワゼル・ポガニー

レームブルック

ひざまずく女性

{203}

人間の形は確かに存在するが、現代の人間の形は古典彫刻のように左右対称で完璧なことは決してなく、ギリシャ人自身も若い男女を理想化していたのではないかと推測される。

マティスよりもずっと前に、ロダンは「自然への回帰」を始めた。1877年の「青銅の時代」は、あまりにも写実的であったため、実物から型を取ったものだと非難された。彫刻家や批評家は、人間の指でこれほど完璧な印象を形作ることができるとは信じようとしなかった。「聖ヨハネ」「イヴ」「カレーの町人」「物思いにふける人」「美しきオルミエール」など、ほんの一例を挙げただけでも、彼の作品はすべて古典主義とは正反対の精神で制作されたものだが、ロダンは古典主義を深く愛する知的な人物でもあった。

それとは対照的に、ロダンの大理石彫刻のほとんどは、古典と純粋に現代的、古典とロマン主義が見事に融合したものである。

ここで重要なのは、ロダンのブロンズ作品の中には、マティスや他の現代彫刻家と同様に、自然に対する明晰かつ容赦のない観察眼が表れている点である。作品の数と多様性、そして過去と現在を結びつける手法において、ロダンは彫刻家の中でも他に類を見ない存在であると断言できるだろう。彼が当時の極端な彫刻にあまり共感を示さなかったのは、人生が短く、生涯を通じて非常に広範な領域を探求し、古代から現代に至るまで数多くの衝動に応えてきたため、新たな実験に乗り出すことや、他者の活動に深く関心を寄せることに、不自然なほど消極的ではなかったからである。

アメリカ彫刻の最高峰は、アメリカ絵画以上に、力強く印象派的な作風を色濃く残しており、特にバーナードやボーグラムといった画家たちの作品が顕著である。デイヴィッドソンはポスト印象派の枠内にしっかりと足を踏み入れているが、決して過去から完全に離れているわけではない。展覧会に出品された彼の作品「装飾パネル」は、まさにポスト印象派の作品であった。{204}彼の作品は、想像力の産物であり、一方、彼の人物像は力強く印象派的であった。

これらの新進気鋭の芸術家たちの作品を、セント・ゴーデンス、フレンチ、マクモニーズといった先人たちの作品と比較することによってのみ、「自然への反動」が何を意味するのかを正しく理解することができる。

この3人の作品には、純粋な観察眼と豊かな想像力が溢れているが、同時に純粋に古典的な要素も多く含まれており、彼らの誰一人として伝統からの脱却を望んでいなかったし、今も持っていない。一方、近代運動の本質は、意識的であろうと無意識的であろうと、伝統を軽視することにある。多くの新進気鋭の画家たちは、過去の支配に対する激しい反抗心を持っているのだ。

ブランクーシとアーキパンコの作品に目を向けると、純粋に創造的な観点からの反応を示す最も驚くべき例を見出すことができる。

自然は意図的に遠く離れた場所に置かれている。まるでキュビスム絵画のように遠く離れた場所に。そして、その理由はまさに同じである。

ブランクーシについては既に述べたことがある。

国際博覧会に出品された彫刻作品の中で、最も嘲笑を呼んだのは、ブランクーシの卵形のポガニー嬢の肖像と、アーキパンコの「家族生活」の2点であった。

どちらも創造的な作品であり、想像力の産物だが、その着想の源泉は根本的に異なっている。

首の位置に螺旋状の塊がある左右対称の楕円形の頭部から明らかなように、彫刻家の関心は線と塊の関係性にあり、深い人間的な問題には悩まされていなかった。頭部の奇妙な形状と彼の人生観や芸術観との間に何らかの関係があるかどうかは不明である。

ボッチョーニ

筋肉の螺旋状拡張

マティス

肖像画

{205}

彼の他の作品を真剣に観察する者であれば疑問を抱くかもしれないが、彼の独特な技法は他の興味深い点を覆い隠してしまう。

アーキパンコは、男性、女性、子供からなる群像である「家族生活」において、形態の美しさに関するあらゆる考えを意図的に従属させ、人間と社会の存在の根幹にある生活上の関係性を石で実現しようと試みた。

アーキパンコの家族像の背後には、精神的、感情的、そして数学的な知性も存在する。石膏でできたこの像は、まるで粘土でできたかのようだ。そこには、特徴のない、大きく力強い男性像（隆起やこぶから力強さが伝わってくる）、それほど鮮明ではない女性像、そして抱擁の中に子供が紛れ込んでいるという漠然とした認識が描かれている。顔はやや角ばっており、腕を絡ませた像群は、突然途切れる腕、手がない腕は、将来の彫刻のスケッチなのかもしれない。しかし、その真意に気づくと、はるかに興味深いものとなる。彫刻家は、家族愛という概念を表現するにあたり、ピラミッド型の力強さで像を構築していることが、やがて明らかになる。像は愛と幾何学的なデザインで結び合わされ、手足は支えであり、力の絆であり、個々の人物ではなく、家族生活の構造そのものを表しているのだ。目に見えるような家族生活ではなく、目に見えないもの、深い感情的な奥底にあるもの。彫刻家は群像を制作する過程で、目に見えるものに近づき、つまり目に見えないものを感じなくなった時、制作を止めた。だから手は必要不可欠ではなかった。そしてこの表現は、極めてシンプルな方法でなされている。嘲笑する人もいるだろうが、人生の奥深いものを簡素化し表現する人に敬意を払う人もいるだろう。これは大理石で表現された文学だと言う人もいるかもしれないが、まさに現代彫刻と言えるだろう。[66]

その群像は、あまりにも角張っていて、あまりにもキュビスム的で、一般的な概念からするとあまりにも醜いため、彫刻家が何を意図しているのかをじっくりと見ようとする人はほとんどいない。しかし、その群像は奇妙ではあったものの、家族の絆の結びつき、融合という性質を紛れもなく力強く印象づけており、従来の学術的なポーズをとった群像よりもはるかに強い印象を与えた。{206}

彫刻における極端な近代運動を考察する際には、過去にも同様に奇妙な群像や人物像が制作されてきたこと、さらに奇妙でグロテスクなものが教会や祭壇を飾るために用いられてきたことを忘れてはならない。

確かに、それらの彫刻や彫像は素朴で原始的だが、素朴で原始的なものの方が、洗練された古典的なものよりも、人生や人生の偉大な真理に近いのではないだろうか？

それが問題だ。

現代人の答えは、芸術における振り子の揺れは、素朴で原始的なものから、ますます慣習化され、古典的でアカデミックな固定的で生命のない型へと進み、そして再び素朴さへと戻り、その過程でロマン主義を両方向に横断するというものである。

マティス

女性の後ろ姿

エルブスロー

若い女性

{207}

第14

章　結論
T議論のばらばらな部分を一つにまとめましょう。

印象派は、1940年代、50年代、60年代のロマン主義的で物語性のある芸術に対する自然で必然的な反動であり、スタジオから自然への回帰、想像上の作品から観察に基づく作品への回帰であった。

印象派は、3つの異なる流れに沿って発展した。

A.表面的な印象主義 ― モネ

B.写実的印象派 ― マネ

C.本格的な印象派 ― セザンヌ。

A.表面的な表現 ― 光の効果を描いた絵画、モネの印象派は、点描画、新印象派、スーラ、シニャックの極めて洗練された表現へと至った。

表面的な印象派においては、ひとまず終焉を迎えたように思われる。光の効果を駆使した魅力的な絵画は数多く描かれており、今後も描かれ続けるだろうが、初期の熱狂は概ね冷めてしまった。

表面的な印象主義は、自然と純粋な色彩効果の絵画、すなわち色彩音楽、オルフィスム、構成絵画へと繋がる。光の効果の観察における究極の境地に達した後、ポスト印象派は自然とは無関係に純粋な色彩効果を生み出そうと試みる。これは論理的な反応と言えるだろう。

B.写実的印象派は、もう少し深く掘り下げています。モネとその追随者であるシニャックやスーラが、物の表面における光の戯れをますます重視するようになった一方で、マネとその追随者は、物の本質により近いところを描きました。{208}

モネは干し草の山を20回も異なる光の下で描くことに満足していたが、マネは作品に生命感と個性を吹き込むことを好んだ。彼は何よりもまず画家であったが、純粋に技術的な効果を追求するあまり、人間的な要素を見失うことはなかった。だからこそ、彼の素晴らしい肖像画、闘牛の場面、都市生活の一端を描いた作品など、様々な意味で壮大な絵画が生まれたのである。

それでも彼と彼の追随者たちは、物事の本質的な性質とは区別される、物事の外観や特徴に主眼を置いていた。彼はモネよりもはるかに深く物事を捉え、その深さは二人の共通点をほとんど残さなかったが、彼は本質に近づきすぎて表面的な部分を忘れることはなかった。彼は常に外見を描く画家であったが、それは表面的なものではなく、より深い意味での表現であった。

マネの写実的な印象派は、決して衰退したわけではない。世界で最も優れた絵画のいくつかは、この流れに沿って描かれてきたし、今も描かれている。それはフランツ・ハルスやベラスケスの流れであり、ホイッスラーやサージェントといった全く異なる画家たちが、最高の肖像画に描いた流れでもある。

この線における完璧さに対する自然な反応は、特徴の強調、つまり極端なカリカチュア化である。

つまり、偉大な画家たちが確固たる手法で人物像を描き出したのに対し、新進気鋭の画家や凡庸な画家たちの論理的な試みは、より軽妙で表面的な人物像の描写に留まることになる。年長者の鋭い観察眼は、若手の鋭敏で遊び心のある想像力に取って代わられる。同じ人物でも、前者は力強い肖像画を生み出すが、後者は、似顔絵としても人物描写としても、同じくらい多くのことを明らかにしてくれる魅力的な絵画となる。

C.実質的な印象主義は、定義したり区別したりするのがそれほど簡単ではありません。それは表面的なものとは程遠く、写実主義と多くの共通点があります。

最も簡単に言うと、それは印象派です{209}セザンヌ、そしてセザンヌについて既に述べられたことを読んだことのある人なら理解できるだろう。

セザンヌは、物や人の表面や特徴を描くだけでは満足せず、より深く掘り下げ、その本質に迫り、それらの根源的な性質をキャンバスに描き出そうとした。

当然のことながら、彼が絵を描き続ける時間が長くなるほど、彼の絵は表面的には面白みに欠けるものになったが、根本的な面白さは増していった。

モネが次第に人気のある画家、つまり画商や購入者向けの画家になっていった一方で、セザンヌは次第に画家のための画家となり、技術的に熟練した者だけが正当に評価できるような作品を生み出していった。

彼は自身の芸術の最も深遠な問題のみに関心を持ち、非常に高度な美術知識を持つ人々のためにのみ絵を描いたため、比較的少数の信奉者しか得られなかった。彼が歩んだ道は、すぐに名声や報酬を得られるようなものではなかった。

晩年になっても彼には熱烈な崇拝者がおり、彼の死後、その簡素で力強く、構成的で、根源的な絵画は広く評価されるようになった。

それらは、一般の鑑賞者を惹きつけるような色彩や構図といった表面的な魅力には一切こだわらないが、じっくりと作品を研究し、芸術家が真摯に何を成し遂げようとしていたのかを部分的にでも理解しようとする者すべてを魅了する。

実質的な印象派、あるいはセザンヌの印象派は、自然と今日の力強い印象派へと発展した。それは、マネの印象派とセザンヌの印象派を融合させた、物事の見方や描き方である。

力強い印象派には、輝かしい未来が待っている。世界で最も偉大な肖像画や絵画のいくつかは、鋭い洞察力を持つ画家によって描かれるだろう。{210}セザンヌの作風に、マネの明晰で冷静な観察眼が加わった。

セザンヌが自然観察を徹底的に行ったことから論理的に導かれる反応は、キュビスムのように、物事の本質を創造的かつ理論的に絵画化することである。

セザンヌは平面の使用を模倣的に極限まで推し進めたため、それが恣意的かつ科学的に使用されるようになるのはほんの一歩に過ぎなかった。

実質的な印象主義は、自然に実質的なポスト印象主義へとつながる。言い換えれば、印象派的に（多かれ少なかれ模倣的に）描かれたものの本質は、論理的に、創造的な、つまりポスト印象派的な方法で描かれたものの本質へとつながる。

クロール

静物

{211}

付録I

291フィフスアベニューでの展示会
D1913年より数年前、アルフレッド・スティーグリッツ氏はニューヨークの五番街291番地にある自身の小さなフォト・セセッション・ギャラリーで、極めて現代的な作品の展覧会を開催しており、インターナショナルはこうした初期の取り組みの成果であり、論理的な集大成であった。

スティグリッツ氏は、以下の時系列順の記述を作成した。

1906年11月末、「291」（「フォト・セセッション・ギャラリー」「リトル・ギャラリー」など）が、絵画写真展とともにオープンした。この展覧会では、スタイケン、フランク・ユージン、ケーゼビア、クラレンス・ホワイト、スティーグリッツ、コバーン、ブリッグマン、ハーバート・G・フレンチをはじめとする、アメリカ人写真家約30名の傑作が展示された。

この展覧会に続いて、世界中で制作された写真作品の中から選りすぐりの作品を集めた一連の展覧会（通常は個展）が開催された。

1907年、写真以外の分野を扱った最初の展覧会は、パメラ・コールマン・スミス女史によるものだった。この展覧会は大きなセンセーションを巻き起こし、当時、ニューヨークの批評家のほとんどから激しい非難を浴びた。

続いて、ウィリー・ガイガー（ミュンヘン）の傑作エッチングと蔵書票が展示された。これは彼にとってアメリカでの初の個展であった。

しかし、いわゆる「291」で展示された近代作品の真の始まりは、ロダンの選りすぐりの素描約60点の展覧会だったと言えるでしょう。これらはロダンとスタイケンが特別展のために選んだものです。この展覧会はニューヨークの批評家や多くの画家（チェイス、アレクサンダーなど）の間で激しい憤りを引き起こしました。{212}このようなものは一般向けではないと感じている人たち。

1908年4月、マティスは初めてアメリカの一般大衆に紹介された。このマティスの展覧会は、彼のアカデミック時代から現在に至るまでのマティスの作風の完全な変遷を示すものであった。展示作品には、エッチング、素描、水彩画、リトグラフ、油絵が含まれていた。

1909年1月、マリウス・デ・ザヤスの作品が初めて紹介された。

1909年3月、ジョン・マリンとアルフレッド・マウラー（「新」マウラー）が紹介された。この二人のアメリカ人画家の作品は、ロダンやマティスの「奇抜な」作品以上に、アカデミー会員たちの均衡を崩したように見えた。

1909年5月、マースデン・ハートレーは初めて一般に公開された。

1909年12月、トゥールーズ＝ロートレック展。彼のリトグラフの非常に厳選されたコレクション。アメリカにおける初のロートレック展。

1910年2月、第2回マリン博覧会。

1910年3月、「若手アメリカ人画家展」が開催された。参加画家は、アーサー・G・ダヴ、アーサー・B・カールズ、L・フェローズ、マースデン・ハートリー、パットナム・ブリンドリー、ジョン・マリン、アルフレッド・マウラー、スタイケン、マックス・ウェーバー。これは、アメリカ人による近代美術作品を集めた初の展覧会であった。

1910年4月、第2回ロダン展が開催された。ロダンの最新作の素描に加え、初期の素描11点が展示された。同時に、ジョン・W・シンプソン夫人から貸し出された、ロダンの小型ブロンズ像「考える人」の最高傑作も展示された。

1910年11月、セザンヌ、ルノワール、マネ、トゥールーズ＝ロートレックのリトグラフ展が開催された。これらの作品に加え、当時亡くなったばかりのアンリ・ルソーの素描と絵画も展示された。この展覧会は、ルソーとセザンヌをアメリカに初めて紹介する機会となった。{213}

1911年1月、マックス・ウェーバー（アメリカ人）による展覧会。

1911年2月、マリン博覧会（第3回）。

1911年3月、セザンヌの水彩画シリーズ。アメリカにおけるセザンヌ初の個展。これらの水彩画は極めて慎重に選定されており、セザンヌの重要性を十分に理解していない人々、たとえセザンヌ愛好家であっても、過小評価されているセザンヌの一面を真に表している。

1911年4月、ピカソ。素描、リトグラフ、水彩画など。ピカソの作風の変遷を余すところなく示す80点の作品群。ピカソがアメリカに初めて紹介された作品であり、この意味でのピカソ展としては世界初となる。

1912年2月、第2回ハートリー展。

1912年2月、アーサー・G・ダヴ初の展覧会。

1912年3月、マティスの彫刻作品と最新の素描作品が展示された。彫刻家マティスがアメリカに初めて紹介された。

1912年4月、児童作品展が開催された。この展覧会は、児童作品と、いわゆる「近代」作品の精神との関連性を示すものであり、アメリカで初めて開催された同種の展覧会であった。

1912年12月、A・ウォルコウィッツによる素描と絵画。

1913年1月、第4回マリン博覧会で、現在では有名なニューヨークの超高層ビルシリーズが展示された。

1913年3月、ピカビアのニューヨークでの作品。ピカビアにとってアメリカで初めての個展が開催された。

1913年4月、デ・ザヤの抽象風刺画展が開催された。おそらく、人物肖像画の最も現代的な表現と言えるだろう。

ちなみに、公式な展覧会は開催されなかったものの、エリ・ナデルマン（パリ）とマノロの作品は、展示作品を通してアメリカに紹介された。

もちろん、これらの展覧会以外にも、1907年にアメリカで初めて開催されたカラー写真展や、その他数多くの重要な写真作品展も忘れてはならない。{214}

付録II

2つのコメント
私報道機関に対して公平を期すならば、思いもよらないような場所で、記事だけでなく社説までもが、新しい芸術を性急に非難することに慎重になるよう一般市民に忠告していたと言えるだろう。

私たちは、ロンドンとネバダ州リノという、全く異なる場所から、そのような表現を2つ選びました。

ロシア・バレエとその素晴らしい音楽について、ロンドンの「タイムズ」紙は1913年7月13日付の社説で次のように述べている。

「私たちは、観客や観衆が党派に分かれ、まるで政治集会にいるかのように意見を表明する、芸術革命の時代に突入しました。例えば、先週金曜日のロシア・バレエ公演は、1930年代にヴィクトル・ユーゴーの戯曲が引き起こした論争を彷彿とさせる、意見の対立を生み出しました。ポスト印象派は、当時のロマン主義運動と同じような存在です。一方の陣営にとっては美の終焉を意味し、他方の陣営にとっては美の新たな誕生を意味します。人々はもはや、特定の公演の出来が良いか悪いかで拍手したりブーイングしたりするわけではありません。芸術があまり真剣に受け止められていないイギリスでさえ、人々は原則に基づいて拍手したりブーイングしたりし始め、そうすることで歴史を作っていると感じています。両陣営の支持者は、なぜポスト印象派が好きで、なぜ嫌いなのかを明確に理解していないかもしれませんが、この言葉は曖昧で不器用ではありますが、彼らにとっては、あらゆる芸術を破滅させたり再生させたりする一連の傾向を暗示しているのです。これは単に絵画の流行だが、ロマン主義のように、{215}あらゆる芸術表現手段を通して自己を表現しようとする精神の動き。

「ロシア・バレエが取った新たな方向性は、このことを如実に証明している。なぜなら、この事業に携わる芸術家たちが、自らの力量不足ゆえに美を憎んでいるなどとは、誰も考えられないからだ。彼らには、『謝肉祭』や『シェヘラザード』のようなバレエで世界を楽しませ続けるためのあらゆる物質的な動機がある。そして、もし彼らが新しい芸術に挑戦するとすれば、それは彼ら自身の内なる、抗いがたいほどの力に駆り立てられているからに違いない。ニジンスキーのような巨匠は、単に試す喜びのために危険な実験を大衆に仕掛けるわけではない。また、彼らが突然、純粋な嗜好の歪みに陥ったと考えるのは、少々傲慢である。むしろ、彼らは偉大な芸術家や偉大な科学者、いや、人生への関心が自身の快適さへの欲求よりも強いすべての人間に共通する、探求への情熱に駆られていると考える方が妥当だろう。」

「多くの人は、芸術の発展は発明だけで成り立っていて、発見ではないと誤解しています。そのため、革新を単なる奇行として嫌悪することがよくあります。すでにうまくできているものがあれば、なぜそれを続けてはいけないのか理解できないのです。しかし、芸術家は、一度発明されたものを再び発明することはできないと知っています。また、これらの発明に見えるものは、自分の芸術の可能性の発見でもあることを知っています。そして、発見が一方の方向に非常に遠くまで進むと、それ以上進むことはできないことも知っています。すべての芸術の歴史がこれを証明しています。ミケランジェロ以降、誰も彼のやり方で何か新しいものを発明することはできませんでした。なぜなら、彼は自分の芸術の方法について発見できるすべてを発見したからです。ルネサンス建築がヨーロッパで主流になったのは、ゴシック建築において新たな発見が不可能だったからです。」{216}

「ロマン主義運動は、ポープの作風で語るべきことがなくなった時に、イギリスの詩を変えた。あなたは古い芸術を新しい芸術よりも好むかもしれないが、たとえあなたがそれを好むのが正しかったとしても、だからといって新しい芸術を実践する人々を非難するのは正しくない。彼らには他に選択肢がないのだ。過去の偉人たちの単なる模倣者になるか、新たな出発をするかのどちらかしかない。真の芸術家は模倣に満足することはできないし、真の哲学者も他の哲学者が言ったことを繰り返すことに満足することはできない。」

「芸術におけるあらゆる表現の背後には、表現への衝動があります。そしてそれは、最も発見されるべきものがある場所で発見され、自然と近年軽視されてきた芸術の要素へと向かいます。このことを理解すれば、ポスト印象派のような新しい芸術運動は、ほんの数枚の絵画だけで判断されるべきではなく、それらの絵画が現実とはかけ離れているように見えるからといって非難されるべきでもないことがわかるでしょう。それがどのような結果をもたらすにせよ、それはあらゆる芸術において起こっていることであり、発見が新たな方向へと向かっているからです。過去のあらゆる成功は、同種の新たな成功への障害となり、発見は自然とそれらから最も抵抗の少ない道を選びます。長い間、あらゆる芸術において、芸術家たちは満たすことが困難、あるいは不可能な期待を抱き続けてきました。絵画においては、完全なイリュージョンを追求するあまり、ベラスケスとの比較を招いてきました。音楽においては、精緻な形式を駆使して、成功するためにはベートーヴェンに匹敵する作品を生み出さなければなりません。ダンスにおいては、私たちが慣れ親しんでいるように、それには、あらゆる動きに軽やかな優雅さが求められるが、ニジンスキー自身はそれを表現の斬新さと両立させることができない。彼は、芸術の発見者となるためには、観客に最初からこの軽やかな優雅さ、この形式的で慣習的な美しさを期待しないように教えなければならないことに気づいた。そして、それがポスト・{217}あらゆる芸術における印象主義。それは、満たすことのできない期待を抱かせないようにすることを固く決意している。

「世間は最初、それを粗野で醜く、子供っぽいと思うかもしれない。しかし、後になって発見する美しさには、より一層喜びを感じるだろう。これまで芸術は、実現不可能なほど多くのことを約束してきた。これからは何も約束せず、少なくとも約束以上のことを実現するだろう。世間がこれを一種の無礼と感じて憤慨するのは、おそらく当然のことだろう。職業を明かさない芸術家は、世間には敬意を欠いているように見え、厚かましい詐欺師として嘲笑される傾向がある。しかし、嘲笑されたい芸術家はほとんどおらず、真の詐欺師はたいてい大衆にお世辞を言うものだ。あらゆる芸術分野において、ポスト印象派の画家たちに対してどんな批判があろうとも、彼らは決してお世辞を言う画家ではない。」

ロンドンとリノは全く異なる場所であり、その違いは距離だけでは測れない。

1913年7月11日付、リノの「ジャーナル」紙の社説：

シンプルなソロモン
「ソロモンが『太陽の下に新しいものはない』という主張に知恵と独創性の名声を賭けたとき、彼は20世紀にキュビスムの画家、未来派の芸術家、色彩音楽家が現れて、自分の主張を滑稽なものにするとは想像もしていなかっただろう。こうした逸脱の中にも、太陽の下には何か新しいものがある。そして、最初の罪以来のあらゆる独創的なものと同様に、これらの革新も今では厳しく非難されている。」

「現代では、美術においてキュビスムや未来派を非難するのが流行となっているが、それはつい最近まで写実主義、印象派、ポスト印象派を非難するのが流行だったのと同様である。しかし、革新がこれほど広範な非難を必要とするということは、その革新の権威に対する特異な賛辞と言えるだろう。」{218}些細なことは単に無視すれば済むが、非難の戦争は、征服すべき強大で力強い何かが存在することを意味する。

「これらの新しい概念には、存在するための確固たる根拠がある。そうでなければ、存在し得ないだろう。その斬新さゆえに、一部の過激な支持者たちが、それらを不合理なほどに誇張してしまった。彼らは発見を悪用し、活用しなかった。彼らはいずれ消え去るだろうが、新しい原理は生き残るだろう。」

「キュビスムの画家は、遠近法という概念そのものを極限まで推し進めて作品を生み出している。消失点の基準として直線以外を想像できる人はいない。曲線は明白で分かりやすいものの、現実を科学的に表現したものではない。私たちが目にするものは、平面的なイメージに基づいて認識され、想像力が形や意味を紡ぎ出す。平面的な芸術を提示し、想像力に現実のイメージを視覚的に再構築する役割を等しく与えることは、単純な逆転現象に過ぎない。」

「ハーフトーンの版画を拡大鏡で観察すると、光、影、線の要件に応じて、均一な大きさでありながら密度が異なる穴が表面に並んでいることがわかります。ハーフトーンを100倍に拡大すると、黒と白の円や四角形が大きな格子状に並んでいます。これがキュビスム芸術です。必要なのは、視点を少し変え、想像力を少し発展させ、刺激することだけです。」

「ガリバーがブロブディンナグ人を訪れ、彼らの女性たちの肌の色を間近で見たとき、彼はほとんど吐き気を催した。しかし、彼女たちは有名な美人だった。彼は近づきすぎたのだ。彼女たちは彼を見ても肌の色に気づかなかった。遠すぎたのだ。しかし、彼女たちの肌の色はそれぞれにしっかりとしたもので、問題は視点と、それを比較することによる衝撃だけだった。」

「未来派は非常に斬新で、当時としては奇抜な芸術を持っていた。そのうちの一人は、全面を使った絵を{219}ホルンの独特な音色を宣伝する広告。それは、他の音を突き抜けて進む音の絵である。一定の音程で音階が上昇していく音は、扇形の直線で表され、色は灰色。音程が比較的規則的に変化する大きな音は、黒い楕円で表され、以下同様である。ホルンの異質な音は、形、強さ、規則性、調和のいずれにおいても、他のどの音とも全く異なるものとして描かれている。

「図解があれば未来派の芸術は理解できるし、理解すれば賛同するだろう。新しい芸術は、比較、識別、そしてインスピレーションのための単なる補助手段に過ぎない。ワインの試飲やサラダの品評会のような楽しみがすべて詰まっている――そして、中にはひどいサラダもあるのだ。」

「色彩豊かな音楽家は、識別力を養うための新たな訓練を編み出したに過ぎない。もし音楽を数学的に分析するならば、1オクターブ離れた音符の振動数の間には正確な関係があり、自然音とシャープ音の振動数の間には一定の関係があり、和音の音符の振動数の間には直接的な比率があり、和音には和音の公式があり、不協和音には別の公式があることがわかるだろう。これは興味深い数学的研究であり、科学であると同時に芸術でもある。そして、感覚を通して感じる私たちの音楽的感覚は、自然な数学的数列とよく理解された比率に基づいており、そこに多様性を持たせるために、型からの逸脱が加えられていることを証明している。」

「今や色彩音楽家はスペクトルを取り上げ、それを音域の音符のように音符に変えました。彼は色彩スケールを持ち、音楽家が耳のために音階を使うのと同じように、視覚の喜びのためにそれを活用できます。彼は単に、違いを楽しむための、そして最も安らぎを与えてくれる楽しいもの、つまり慣習を楽しむための、もう一つの方法を提示しているだけです。慣習の確実性と満足感は、あらゆる経験の中で最も安心できるものです。世界中で、慣習以上に心を落ち着かせるものはありません。{220}2+2=4であること、そしてcatはcatと綴られることを知っている。信仰によって抱いている信念、つまり世界には均一で不変の、遍在する法則があり、個人が議論し、中心的な意識と方向性を掌握しているという信念を確信できる方法が多ければ多いほど、私たちはより幸せになる。

「キュビズムや未来派、色彩音楽家たちは流行に流されるかもしれないが、彼らは古きソロモンの悲観主義を払拭するのに役立っている。彼らは、人間でさえ理解できないことがあるが、それは人間的な経験を通して理解するのに役立つのだ。」{221}」

{222}

{223}

参考文献
英語
近代美術運動に関するこの文献目録を作成するにあたり、イギリス、フランス、ドイツの定期刊行物における調査は1908年までしか遡らなかった。

芸術は失敗か？ロバート・ファウラー著。『ナインティーンス・センチュリー』誌、1912年7月号。

芸術、新たな挑戦。オメガ・ワークショップでの展覧会。タイムズ紙、1913年7月9日。

バクスト、レオン。「美術展。偉大なデザイナー」。タイムズ紙、1912年6月17日。モーニング・ポスト紙、1912年6月18日。

バクスト、レオン。展覧会。アテネウム、1912年7月6日。

ベルリン分離派。「スタジオ」に関する短い解説については、LI、p. 241; LI、p. 328; LII、p. 68; LII、p. 153; LII、p. 240; LIII、p. 324; LIV、p. 84; LV、p. 59; LV、p. 249; LVI、p. 241 を参照。

セザンヌ。モーリス・ドニによる記事。バーリントン・マガジン、第16巻、第1部、207ページ、第2部、275ページ。

セザンヌ。マネとフランス印象派。ピサロ、クロード・モネ、シスレー、ルノワール、ベルト・モリゾ、セザンヌ、ギヨーム。JE クロフォード・フリッチ訳。エッチング34点、木版画4点、ハーフトーン複製32点を収録。第9号はテオドール・デュレ。JBリッピンコット社、フィラデルフィア、1910年。

セザンヌ。セザンヌとゴーギャン。アテネウム、1911年12月2日。

セザンヌ。セザンヌとゴーギャン。ロンドン・タイムズ、1911年11月28日。

クールベ展。タイムズ紙、1911年3月8日。

キュビスム。キュビスム。アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガー。フランス語からの翻訳、挿絵入り。T・フィッシャー・アンウィン、1912年。

演劇と芸術、ハントリー・カーター著『新しい精神』ロンドン、フランク・パーマー社、1912年。

未来派。アテネウム、1912年3月9日。

未来派。『スペクテイター』誌、1912年3月16日号。

未来派。未来派宣言。FTマリネッティ。1912年3月、ロンドンのサックビル・ギャラリーで開催されたイタリア未来派画家たちの作品展のカタログに掲載。

未来派。セヴェリーニ（ジーノ）。 1913年、ロンドン、デューク・ストリートのマールボロ・ギャラリーで開催された彼の作品展のカタログ序文。

ゴーギャン。セザンヌとゴーギャン。ロンドン・タイムズ、1911年11月28日。

ハリソン、フレデリック。「アイシュロ・ラトレイア―邪悪の崇拝」。『ナインティーンス・センチュリー』、1912年2月。

ハインド、C・ルイス。『批評家の慰め』ロンドン、A・アンド・C・ブラック、1911年。

ホーティク、ルイス。フランスの芸術。ロンドン、ハイネマン、1911年。

ヒューネカー、ジェームズ。『印象派画家の散歩道』

印象派。ポスト印象派。クラットン＝ブロック（A）による記事、バーリントン・マガジン、第18巻、216ページ。

国際協会。展覧会。タイムズ紙、1911年4月8日；スペクテイター誌、1911年4月15日。{224}

ロンドン・サロン。タイムズ紙1911年7月8日号、1912年7月30日号「芸術的自由の影響」、1913年7月7日号を参照。

MacColl, DS「醜さ、美しさ、そしてフレデリック・ハリソン氏」『ナインティーンス・センチュリー』1912年3月号。

マイヨール。「マイヨールの彫刻」。ロジャー・フライ著。バーリントン・マガジン、第17巻、26ページ。

マイヤー＝グレーフェ、アルフレッド・ジュリアス。『近代美術：新しい美学体系への貢献』。フローレンス・シモンズとジョージ・W・クリスタルによるドイツ語からの翻訳。全2巻。ロンドン、1908年。

ミュンヘンのノイエ・フェライニグン。スタジオ、LIII、p. 320。

英国美術クラブ新展覧会。『スペクテイター』誌、1912年11月30日号。

ポスト印象派。ポスト印象派。C・ルイス・ハインド著。ロンドン、メシュエン社、1911年。

ポスト印象派。ヒンド氏の著書の書評。アテネウム誌、1911年7月8日。

ポスト印象派。グラフトン・ギャラリーにおけるポスト印象派画家に関する覚書。C・J・ホームズ。1910-1911年。

ポスト印象派。ポスト印象派について。ウィリアム・リッチモンド卿。タイムズ紙、1911年1月10日。

ポスト印象派。『アートのページ』チャールズ・リケッツ著。グラフトン・ギャラリーにおけるポスト印象派に関する記事を収録。ロンドン、コンスタブル社、1913年。

ポスト印象派。現代フランスの芸術家たち。ロンドン、ハイネマン、1912年。

ポスト印象派。印象派からスペクトル・パレットへ。HPH フリスウェル著。サタデー・レビュー、1901年2月23日。

ポスト印象派。フランク・ラッターによる展覧会カタログ序文。ロンドン、ドレ・ギャラリー。

ポスト印象派。グラフトン・ギャラリーで開催されたポスト印象派展に関する書簡。A・ウォーレン・ダウ。スペクテイター誌、1912年10月12日。

ポスト印象派。アテネウム誌、1911年1月7日号、1911年12月号。

ポスト印象派。ポスト印象派の1年。DS MacColl。『ナインティーンス・センチュリー』1912年2月号。「スペクトル・パレット」『サタデー・レビュー』1901年2月9日号。

ポスト印象派。ポスト印象派とその他。吉尾マルキノ。『19世紀』、1913年2月。

芸術における革命。アテネウム誌、1911年2月4日。

ロダン、オーギュスト。『芸術。ポール・グセルのフランス版より』ロンドン、ホダー＆ストートン。

彫刻。ギルズ、エリック。タイムズ紙、1911年1月27日。

彫刻。ポスト印象派の彫刻。アテネウム、1911年1月28日。

彫刻。マイヨールの彫刻。ロジャー・フライ著。バーリントン・マガジン、第17巻、26ページ。

ゴッホ。『ポスト印象派画家の書簡集：フィンセント・ファン・ゴッホの親しい書簡』。アンソニー・M・ルドヴィチ訳。ロンドン、コンスタブル社、1912年。

ゴッホ。『V・ゴッホの手紙』の書評。アテネウム誌、1912年12月21日。

ゴッホ。リーフシュタール、R. マイヤー。パート I、ヴィンセントヴァンゴッホ、バーリントンマガジン、XVIII、p. 91;パート II、自然との関係におけるゴッホのスタイル、バーリントンマガジン、XVIII、p. 155.

ゴッホ。『フィンセント・ファン・ゴッホの手紙』 F・メリアン・スタウェル（書評）バーリントン・マガジン、XVIX、p.152。

{225}

フランス語
アポリネール、ギョーム。瞑想エステティック。レ・ペイントル・キュビスト。第一シリーズ: パブロ・ピカソ、ジョルジュ・ブラック、ジャン・メッツィンガー、アルベール・グレーズ、フアン・グリ、Mlle。マリー・ローランサン、フェルナン・レジェ、フランシス・ピカビア、マルセル・デュシャン、デュシャン・ヴィヨン。パリ、8月。フィギエール、1913 年。In-40、84 p。 et 46 プランチ、複製。

バーナード、エミール。 P.セザンヌのお土産。パリ、オフィス中央図書館、5 rue Palatine、1908年。12年。

ブッツィ、パオロ。アエロプラニ。パオロ・ブッツィのカンティ・アラティ。 IIe 大佐、FT マリネッティの将来のプロクラマ。ミラノ、エディツィオーネ・ディ・ポエジア、1909年。In-16、282ページ。

デニス、モーリス。理論 1890 ～ 1910 年。象徴主義とゴーギャンと新しい古典の象徴。パリ、オクシデント図書館、エブル通り 17 番、1912 年。80 年、272 ページ。

デュヘム、ヘンリ。現代美術の印象。パリ、8月。フィギエール、1913 年。In-120、382 ページ。

グレーズ、アルベールとメッツィンガー、ジャン。デュキュビスム。パリ、8月。 Figuière、1912年。In-40、80、44 p.、et 30 p.、複製。

やあ、ミシェル。絵画の詳細。パリ、ユニオン・フランセーズ・ディション、ル・フー、1911年。16年、プラケット。

レタル、アベル。芸術のアイデアと造形。パリ、E. サンソ、1911 年。160 年。

マリネッティ、FT Le futurisme。パリ、E. Sansot、1911年。In-12、240 p。私はイタリアの編集版を持っています。

マリネッティ、FT Coupées électrices。ドラマ・アン・トロワ・アクト・アベック・アン・プレフェイス・シュル・ル・フューチャリズム。パリ、E. Sansot、1909年。In-12、194 p。

マリネッティ、FT Le monoplan du pape、ローマの政治と自由。パリ、E. Sansot、1913年。In-16、349 p。

イタリアの未来を描く。 Exposition du Lundi 5、au Mardi 24 Février 1912。パリ、ベルンハイム、ジューヌ、1912。16 年 10 月、32 ページ、8 図。複製品です。

未来の画家と彫刻家のカタログ。パリ、ベルンハイム・ジューヌ、1912年。16年。 3 つのエディションを選択した場合、この作品は 3 つのエディションから選択されます: en français、en anglais、en italien。

メレリオ、アンドレ。 Le mouvement idéaliste en peinture。パリ、H. Floury、1896 年、In-80、75 p。

メレリオ、アンドレ。 1900 年の博覧会と印象主義。パリ、H. Floury、1900 年。1980 年、48 ページ。

ノック、ヘンリー。テンダンスヌーベル。産業の進化に関する調査。パリ、H. Floury、1896 年、In-80、204 p。

サーモン、アンドレ。ラ・ジューヌ・ペインチュール・フランセーズ。パリ、ソシエテ・デ・トレント。アルバート・メセイン、1910年、1980年、124ページ。

作家のプロチェーンマン:

サーモン、アンドレ。ラ・ジューヌ彫刻フランセーズ。パリ、ソシエテ・デ・トレント。アルバート・メセイン、1912年。80年。

シニャック、ポール。ユージェーヌ・ドラクロワ・オ・ネオ印象主義。パリ、フルーリー、1911年。80年、120ページ。 (nouvelle édition) La I ere édition en 1899.

Uhde、JB Henri Rousseau、(ルソー・ル・ドゥアニエと同じ) パリ、Eug。フィギエール、1913 年。40 年頃、アベックの複製。

準備中。

モリス、チャールズ。ゴーギャン。 80年頃。 Chez l’éditeur H. Floury、パリ、カプシーヌ通り。

{226}

A noter pour paraître prochainement sous la direct de Guillaume Apollinaire、à la librairie Eugène Figuière à Paris、7 rue Corneille;セザンヌのボリューム、スーラのボリューム、ドガのボリューム、ルノワのボリューム、さまざまな作品があります。 Guillaume Apollinaire lui-même による、Les peintres orphiques のボリューム。

オーストラリアの観光客には注意してください:

ルノワール。アルバムの複製には、4 つの模倣品と 36 枚のフォトタイプは含まれません。オクターヴ・ミルボーの序文。 Texte des plus notoires écrivains de tous les pays。パリ、シェ・ベルンハイム・ジューヌ、マドレーヌ大通り28番地、1913年。二つ折り。

記事。

アレクサンドル、アルセーヌ。モーリス・ドゥニ。シグニエ：アルセーヌ・アレクサンドル。 In-40、6 ページ、5 部の複製。芸術と芸術家。書物 VIII、ジャンヴィエ、1909 年。

アポリネール、ギョーム。アンリ・マティス。シグニエ：ギョーム・アポリネール。 80年、5ページ、他3部の複製。ラ・ファランジュ。 1907 年 12 月 15 日発行。

オーレル。エミール＝アントワーヌ・ブールデル大尉。シグニエ：オーレル。 80年中、14ページ。ラ・ファランジュ。 No. du 20 Mars、1912 年。

ベルトー、エミール。グレコのメモ。 I.レ・ポートレート。 II. リタリエンヌ。 Ⅲ．ル・ビザンティスム。 3 つの記事 dans de revue de l’art ancien et moderne、Années: 1911、Juin。 1912年12月と1913年ジャンヴィエ。 Nombreuses の複製とプランシュ hors texte。

ベッソン、ジョルジュ。ル・グラン・パレ・オ・ベスティオー。シグニエ：ジョルジュ・ベッソン。 80年、5ページ。ラ・ファランジュ。 1912 年 12 月 20 日発行。

ブリコー、ジャン。エッセイシュルラクルール。シグニエ：ジャン・ブリコー。 80年、5ページ。ラ・ファランジュ。 1913 年 4 月 20 日発行。

コルヌ、ポール。ベルナール・ノーダン、デシネーターとグラビュール。シグネ：ポール・コルニュ。レ・カイエ・デュ・サントル。 40 セリエ、火星、1913 年。

ミームのレビューには注意してください。ラ・ファランジュ—レオン・ヴェルトがジョルジュ・ベッソンを中心に、ベルンハイム・ジュヌのギャラリー、ギャラリー・ヴォラールなどの展示会、キュビスムなどの展示会の提案を行っています。セザンヌ、ゴーギャン、ゴッホ、ルノワ、シサロ、スーラなど、新印象派と非ノンブルーの芸術家たち。

メルキュールドフランス、シャルルモリス、ギュスターヴカーン、ルブリック芸術と現代美術。

クスチュリエ、ルーシー。ジョルジュ・スーラ。 (1889-1891。) シグネ: リュシー・クスチュリエ。 In-40、16 ページ、15 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 1912年7月20日、第174号。

クスチュリエ、ルーシー。ピエール・ボナール。シグニエ：リュシー・クスチュリエ。 In-40、16 ページ、16 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。第 186 号、1912 年 12 月 20 日。

クスチュリエ、ルーシー。アンリ・エドモンド・クロス。シグニエ：リュシー・クスチュリエ。 In-40、16 ページ、15 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 189、火星、1913 年。

クスチュリエ、ルーシー。モーリス・ドゥニ。シグニエ：リュシー・クスチュリエ。 In-40、16 ページ、16 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No.191、舞、1913年。

デニス、モーリス。マイヨール。 (アリスティド。) シグネ: モーリス・ドニ。 In-40、6 ページ、5 部の複製。芸術と芸術家。書物 VIII、ジャンヴィエ、1909 年。{227}

デヴェリン、エドゥアール。ポール・エミール・コリン。シグニエ：エドゥアール・デヴラン。 In-40、8 ページ、7 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 190、アヴリル、1913 年。

フォーレ、エリー。ポール・セザンヌ。シグニエ：エリー・フォーレ。 40 年版、16 ページ、17 部の複製は 1 つもありません。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No.157、1911 年 10 月。

フォーレ、エリー。フランシスコ・イトゥリーノ。シグニエ：エリー・フォーレ。 In-40、4 ページ、3 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 178、20 Août、1912 年。

ゴデ、ピエール。フィンセント・ファン・ゴッホ。シニエ：ピエール・ゴデ。 In-40、16 ページ、14 枚の複製は、アンクルールではありません。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。第 156 号、1911 年 9 月。

ゴデ、ピエール。ピュヴィス・ド・シャヴァンヌとオージュール・ユイの絵画。シニエ：ピエール・ゴデ。 In-40、16 ページ、13 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 164、ジャンヴィエ、1912 年。

ゴデ、ピエール。アン・ペイントル・スイス。クーノ・アミエット。シニエ：ピエール・ゴデ。 In-40、10 ページ、11 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 1912年5月5日、No.171。

やあ、ミシェル。ポール・ゴーギャン。シグニエ：ミシェル・ガイ。 In-40、16 ページ、13 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 151、アヴリル、1911 年。

やあ、ミシェル。レ・フォーヴ。シグニエ：ミシェル・ガイ。 89年、9ページ。ラ・ファランジュ。 No. du 15、1907 年 9 月。

ガイ、ミシェル、ゴッホ。シグニエ：ミシェル・ガイ。 80年頃。ラ・ファランジュ。 No. du 15、フェブリエ、1908 年。

ヘンリ、フランツ。ラ・コレクションアンリ・ルアール。シグニエ：アンリ・フランツ。 In-40、31 ページ、32 の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 185、1912 年 12 月 5 日。セザンヌ、ルノワール、モネ、ドゴワなどの印象派の作品集。

ラエネン、ジャン。ジェイコブ・スミッツ。シグニエ：ジャン・レーネン。 In-40、9 ページ、8 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。第 121 号、1908 年 10 月。

マーヴァル、ジャクリーン、フランドリンのダンスール。シグニエ：ジャクリーン・マーヴァル。 In-40、12 ページ、12 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 190、アヴリル、1913 年。

モークラン、カミーユ。ガストン・クルニエ。シグニエ：カミーユ・モークラン。 In-40、12ページ、14枚の複製と1枚のプランシュ・アン・クルール・オー・テキスト。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 139、アヴリル、1910 年。

マイヤー・グレーフェ、J. グレコ・ペイントレ・バロック。シグネ: J. Meier-Graefe。トラヴ。ドゥ・ラマンド・パー・ピエール・ゴデ。 In-40、36 ページ、35 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No.182、1912 年 10 月 20 日。

リッター、ウィリアム。フランク・ブランウィン。シグニエ：ウィリアム・リッター。 In-40、14 ページ、14 部の複製。装飾芸術、古代芸術と現代芸術のレビュー。 No.144、1910年9月。

リヴィエール、ジャック。 Coussin et la peinture contemporary。シグニエ：ジャック・リヴィエール。 In-40、16 ページ、14 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 167、火星、1912 年。

サーモン、アンドレ。オディロン・ルドン。シグニエ：アンドレ・サルモン。 In-40、16 ページ、16 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 187、ジャンヴィエ、1913 年。{228}

サーモン、アンドレ。マリー・ローランサン。シグニエ：アンドレ・サルモン。 In-40、6 ページ、他 6 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No.194-198、Août-Septembre、1913年。

トゥーゲンドホールド、ジャック。ボリソフ・ムサトフ。シグニエ：ジャック・トゥジャンホールド。 In-40、12 ページ、13 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 188、フェブリエ、1913 年。

ボクセル、ルイ。ポール・ゴーギャンの彫刻の提案。 In-160、2 ページ、3 つの複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 148、ジャンヴィエ、1911 年。

ヴェルト、レオン。アリスティド・マイヨール。シグニエ：レオン・ヴェルス。 In-40、16 ページ、16 部の複製。美術装飾家。古代芸術と現代芸術のレビュー。 No. 188、フェブリエ、1913 年。

ドイツ語
アハト・ヤーレ分離派対ルートヴィヒ・ヘヴェシ、ウィーン、1906年。『ポスト印象派』、ルイス・ハインド著、ロンドン（p. 412-417 Die Nach-Impressionisten）。

Aus der Correspondenz、Kunst u.キュンストラー、II. p. 264、417、462、493。1904 年。

Aus der Correspondenz、Kunst u.クンストラー、III、p. 39-40、86、120、169、214-217、261-262、298-300、347-348、391-392、436-438、479-480u。 528. 1905年。

アウステルングｂ． Cassirer von H. Rosenhagen、Kunst für Alle、XIX。 p. 401-403、1913-14。

Ausstellung der Kubisten in dem Moderne Kunstkring、アムステルダム、p. 137-140、Kunstchr、XXIII。

ベルリンのオーステルング、クンストチャー、09. XX。 p. 238.

ケルン対GEリュートゲンのAusstellung、ドイツ美術館装飾、XXXII。 p. 179-182。

ミュンヘンの Ausstellung、Kunst für Alle、XXVI。 p. 21-22、1910-11。

Biermann、Georg、Bernhard Hoetger、ein deutscher Bildauer der Gegenwart、ミュンヘン、H. ゴルツ、1914 年。

Briefe von E. Schur、Kunst für Alle、08、XXIII。 p. 562-670。

カトー、シュヴァイツァー・インターナショナル・クンシュヴァイツァー国際美術館、ミュンヘン、1913年。

セザンヌ u. Hodler、Einführung in die Probleme der Malerei der Gegenwart von Fritz Burger、1913年、Delphin Verlag、München、Text und Tafelband。

コエレン、ルートヴィヒ、マレライ: 印象派。ゴッホとセザンヌ。 Die Romantik der neuen Malerei;ゴーギャンとマティス、ピカソ、u.デア・クビスムス。表現主義者、ミュンヘン、1912 年。 EW Bonsels & Co.、2D エディション。

Cohen-Gotschalk Zeitschrift für bildende Kunst、XIX。 p. 225-235。 1907～1908年。

ヴィルヘルム・ミシェルの魅力、ドイツ美術館装飾、XXXII。 p. 9-11。

Das Kolorit id Zeitgenössischen deutschen Malerei。アイン・マーンヴォルト・フォン・A・ギーゼッケ。 p. 41-43、Kunstnachrichten、Beiblatt der Kunstwelt。 II.ヤールガング第6番メルツ 1913年。

Der Blaue Reiter、herausgegeben von Kandinsky、ミュンヘン、1912 年。

Der Blaue Reiter von Hans Titeze、Kunst für Alle、XXVII。 p. 543-550。

Der Kubismus id französischen Kammer、Kunstchr、XXIV。 p. 176.

近代印象派フォン・マイヤー・グレーフェ。 Die Kunst Herausgegeben von Richard Muther、Verlag Julius Bard、ベルリン。{229}

Der Sturm Veranstaltete bisher folgende Ausstellungen、ベルリン W. 9. ポツダム通り。 134a.

デア・ブルー・ライター、オスカー、ココシュカ。
未来の未来: ボッチョーニ、カーラ、ルッソロ、セヴェリーニ。
フランツォージシェ・グラフィック、パブロ・ピカソ。
ドイツ表現主義: カンペムドンク、ブロッホ、ヤウレンスキー、カンディンスキー、マルク、ミュンター。
フランツ主義表現主義: ブラック、ドラン、オトン、フリース、エルバン・マリー・ローランサン、ド・ヴラマンク。
Jungbelgische Künstler.
カンディンスキー。
Die Pathetiker：ルートヴィヒ・マイダー、ジェイコブ・スタインハルト。
エゴン・アドラー、ヴァン・ゴーギャン、アーサー・シーガル。
ノイエ・セセッション。
ガブリエレ・ミュンター
ロベール・ドローネー、『アルデンゴ・ソフィチ』
アルフレッド・レス
フランツ・マルク。
シュヴァイツの近代外灘。
ジーノ・セヴェリーニ。

デリ、マックス、新マレライ: 印象派、点描派、未来派、グロッセン・ウエベルガンスマイスター、クビステン、表現主義、絶対マレライ、ミュンヘン。パイパー、1913年。イラスト付き。

Die Ausstellung von Werken Zurückgewiessener der Berliner Secession 1910、ノイエ分離、p. 440-441、クンストチャー、XXI。

Die Französischen Bilder der Sammlung Kohner von Hugo Haberfeld mit Abbildung ゴーギャン、セザンヌ、ゴッホなど、Der Cicerone、III。 p. 579-589。 1911年。

Die Frühbilder、フォン H. ヒルデブラント、p. 376-378、クンスト u.クンストラー、XI。 1913年。

Die Futuristen in Rom、Kunstnachrichten、Beiblatt der Kunstwelt、II。 p. 48、ジャーグ。 No. 6. メルツ 1913年。

Die Grundlagen der jüngsten Kunstbewegung。アイン・ボルトラグ・フォン・エミール・ウティッツ、フェルラーク対フェルド。エンケ、シュトゥットガルト、1913年。

Die Hauptströmungen des XIX Jahrhunderts von Julius Leisching。

Die Impressionisten von Heilbut、E.、ベルリン、カシエラー。

E. Heilbut の印象派分離派、Kunst u.クンストラー、I.p. 169-207。

Die Internationale Ausstellung des Sonderbundes v. A. Fortlage、ケルン、Der Cicerone、IV。 p. 547-556。 1912年（ゴッホ、セザンヌ、ゴーギャン、ピカソの作品を含む）。

Die Jungmodernen、新分離派、ブリュッケ、p. 443-444、Kunstchr、XXIII。

Die Jüngsten von Karl Scheffler、Kunst und Künstler、XI。 S. 391-409。

Die Neue Kunst ウィーンサロンミートケ、クンストチャー、XXIV。 p. 286-287。

Die neue Malerei von L. Coellen。印象派フォン・ゴッホ u.セザンヌ、ゴーギャン、u.マティス、ピカソ、クビスムス。 Verlag EW Bonsch & Co.、ミュンヘン。

Die Persönlichen Erinnerungen NB メンデス・ダ・コスタの青年レイインシューラー―ミトゲテルト対マックス・アイスラー、クンスト・ユー。クンストラー、X. p. 98-104。

Die Secession von R. Klein、Moderne Zeitfragen、Nr. 9 Herausgegeben von Dr. Hans Landsberg、Pan-Verlag。

第 26 回ベルリン分離派、ドイツ美術館装飾、XXXII、p. 239-245、ダルムシュタット。{230}

Die Zurückgewiessen auf der Berliner Secession、Kunstchr、XXIV。 p. 480-482。

Du Quesne、Persönliche Erinnerungen an Vincent Van Gogh、ミュンヘン、1913 年。 R. パイパー & Co.、3D 版。プレート24枚。

マレライの印象派の作品プラスティク対マイヤー・グレーフェ、ウィーン分離派。

Entwickelungsgeschichte der Modernen Kunst von J. Meier-Graefe I.-III. (III. バンド・アビルドゥンゲン)、Verlag Jul Hoffmann、シュトゥットガルト。

Erinnerungen an—von Emile Bernard、Kunst u.クンストラー、VI、p. 421-429、p. 475-480、p. 521-527。 1908年。

Erster Deutscher Herbstsalon Berlin 1913、Der Sturm、Berlin W. 9、Potsdamerstrasse 134a、mit einer Vorrede von Herwarth Walden。

フィッシャー、オットー、Das neue Bild、新ミュンヘン芸術家連盟発行。ミュンヘン、1912年。デルフィン・フェルラーグ; 4°、アートプレート36枚付き。

フェリックス・ローレンツのフランツォージッシュ・インポーテン、Die Kunstwelt、III。 p. 700-701。 1912年。

フリードリヒ、ハンス、ホドラー、シュヴァイツとドイチュラント、ミュンヘン。ジェームズ・ヴァーラグ、1913年。

Futuristen und Genossen bei der Arbeit、Die Kunstwelt、II。 3.p. 189-191、1912年。

フューチャリステン対ラッド。クライン、ベルリン、ドイツ美術館 u.装飾、XXX。 p. 274-277、1912年、ダルムシュタット。

ゴーギャン、ポール、『ノア・ノア』、ベルリン、カッシーラー、1911年、第2版。

Gogh、V. Von、Briefe deutsche Ausgabe besorgt von M. Mauthner、II。オーフラージュ、ブルーノ・カシエラー、ベルリン。

Gott schütz die Kunst、von Terentius、Die Kunstwelt、II。 p. 353-360。 1912年。

ハウゼンシュタイン、ウィスコンシン州、Die Neue Kunst。 Zur Naturgeschichte der Kritik、In Katalog der II、Gesamtausstellung Neue Kunst、ハンスゴルツ、ミュンヘン、1913 年。図解されています。

Hausenstein, W.、Die bildende Kunst der Gegenwart、シュトゥットガルト、ドイツ連邦議会、1914 年。

ヘルマン、カート、Der Kampf um den Stil.現代版マレライの問題、8 つのオートタイプ。ベルリン編リースのVerlag、1911年。 8°。

ヒルデブランド、ハンス、アドルフ・シュテルツェル・アルス・ツァイヒナー、シュトゥットガルト、ドイツ連邦議会、1913年。 8°。

印象派。 Ein 問題 der Malerei id Antike und Neuzeit von Weisbach I.、ベルリン 1910、II。 1911年。

印象派対ラフォルグ、Kunst u.クンストラー三世。 p. 501-506。

印象派のググスモードファンゴッホ、ピサロセザンヌ II、Aufl。ミュンヘンu.ライプツィヒ1907年。

印象派世界観対シェフラー、K.、ズクンフト、XLV。 p. 138-147。

ヤコブ、アンドレ・ドランによる木版画を使用したフレール・ナトレルの「バーレスクと神秘」。パリ、1912年。

ヤコブ作「聖ナトレル」、パブロ・ピカソによる水彩画、パリ、1911年。

Kampf, Im-um die Kunst、「ドイツの芸術家による抗議」への返答、ミュンヘン、R. パイパー & Co.、1911 年。 8°。

Kandinsky über das Geistige in der Kunst、ミュンヘン、1912 年、Verlag Piper & Co.

カンディンスキー、『芸術作品の芸術、マレライの芸術』、ミュンヘン、R. パイパー & Co.、1912 年。 8°。

Katalog der Sonderausstellung v. V. van Gogh、アムステルダム、シュテット。博物館 1905 年。{231}

Kritik seiner Arbeiten、Pariser Herbstsalon。 S. 47-48、建築芸術の時代、XVII。 1906～1907年。

クビステンu.ナザレナー、美術館、XXIV。 p. 113-115。

Kunst、Deutsche und französische、ドイツのアーティスト、ギャラリーディレクター、コレクター、作家のシンポジウム。ミュンヘン、R. パイパー社、1913 年。 8^お。

Kunst und Künstler、V. p. 339-359、1907。

クンストとクンストラー、VI. p. 355-376、1908年。

Kunstchr.、Zeitschrift für bildende Kunst、XIV。 p. 420。1902-03。

Le Fauconnier、Die Auffassung unserer Zeit und das Gemälde、1913 年、ミュンヘン、ヴェストファーレン州、ハーゲンのフォルクヴァンク美術館での博覧会に関連して、ゲルトルード・オストハウスによって翻訳。 8^お。

Malerische Impression と Koloristische Rythmus、Beobachtungen über Malerei der Gegenwart von Wilh。ネイマイヤー。 Sonderbund Ausstellung 1910、デュッセルドルフ、mit Abbildungen unter anderen von A. v. Jawlensky、Henri Matisse、W. Kandinsky。

マリネッティ、FP、Le Futurisme、トゥール、1911年。 E.アラウセットCie。

マイヤー・グレーフ、ポール・セザンヌ、ミュンヘン、1910年、R. Piper & Co.。第 4 ～ 6 版、1913 年。

Neue Kunst、Katalog der II。美術館の展示、1913 年 8 月から 9 月。ハンスゴルツ、ミュンヘン、オデオン広場 1 (アッビルドゥンゲンフォンピカソ、マティス、カンディンスキー、ヤウレンスキー)。

ノア・ノア・ターゲブッフ、p. 78-81、p. 125-127、クンスト u.キュンストラー、VI. p. 160-164、1908年。

Noa-Noa von P. Fechter-Aufenthalt、タヒチ、Kunst für Alle、08. XXIII。 S. 250-255。

ノティス・ユーバー・カンディンスキー、p. 434. 芸術作品 XXVII。

Notizen eines Malers、Kunst u.キュンストラー、VII。 p. 335-347、1909年。

パリ・ア・ジュリーフリーエン・クンストチャウ、ベルリン対J.対ビューロー、美術館、XXIV。 p. 249-254。

ポール・セザンヌ対ジュリアス・マイヤー・グレーフェ・ミュンヘン、1910年、Verlag R. Piper & Co.

ポール・ゴーギャン、ギャラリー・ミートケ、生物学的カタログ。フォン・ルドルフ・アダルベルト・マイヤー、メルツ、1907年4月。

ポール・ゴーギャン、1847-1903、ジャン・ド・ロトンシャン、パリのシェ。エド。ドルエット。

ポール・ゴーギャン対マイヤー・リーフスタル博士、パリ、p. 109-116。ドイツ美術館 u.装飾 XXVII、ダルムシュタット。

Persönliche Erinnerungen an V. van Gogh、EH du Quesne、München Piper 1911。

プラテラ、フラン、バリタ、ムジカ・フュートゥリスタ・ペル・オンテスタ、ボローニャ、F. ボンジョヴァンニ、1913年。

ラファエロ、マックス、フォン・モネ・ツ・ピカソ。 Grundzüge einer Aesthetik und Entwickelung der modernen Malerei、ミュンヘン、デルフィンフェルラーク、1913 年。 8^お。

ライター、Der blue、Ein Dokument des Expressionismus。ヘラウスゲーバー: カンディンスキーとフランツ・マルク、ミュンヘン、R. パイパー & Co.、1912 年。プレート34枚付き。

ソフィチ、アルデンツォ、キュビスモエオルトレ、フィレンツェ、ライブラリーデッラヴォーチェ、1913 年。

シドー、エッカート対クーノ・アミエット。 Ein Nationales Werk の Eine Einführung。「Kunstgeschichte des Auslandes」、106 号、シュトラスブルク、1913 年。プレート11枚付き。 4^お。

ウーバー印象派フォン J. マイヤーグレーフェ、p. 145-162、Kunst für Alle、XXV。 1909年10.

ウティッツ、Die Grundlagen der jüngsten Kunstbewegung。アイン・ボルトラグ、シュトゥットガルト、エンケ、1913年。 8^お。

v. マイヤー・リーフスタール、バーリントン・マガジン、XVIII。 p. 91-99。 155-162。{232}

ゴッホ、ヴィンク、ブリーフ。ドイチュ・フォン・N・マウスナー、ベルリン、P. カッシラー、1911年。第4版; 15 枚の図面付き。 8^お。

ヴィンセント・ファン・ゴッホ、ミュンヘン、1910年、R. Piper & Co.。第 4 ～ 6 版、1912 年。

フィンセント・ファン・ゴッホu.ゴーギャンズム Klassizismus、Kunst u.クンストラー、09、VIII。 p. 86-101。

フィンセント・ファン・ゴッホ・フォン・ジュリアス・マイヤー＝グラフ、ミュンヘン、1910年。

Vom Wert des Neo-Impressionismus von AL Plehn、Kunst für Alle、XIX。 p. 514-522。

フォン・オイゲン・ドラクロワ・ツム新印象派。 Einzige deutsche autorisierte Moebersetzung、クレーフェルト、1903 年、Rheinischer Verlag GA Hohns Söhne。

新印象派印象派。オートリス。ウエバーセッツング、ベルリン、フェルラーク。 K.シュナーベル。

フォン・P・ゴーギャン、クンスト・ユー。キュンストラー、VIII。 p. 579-586。

フォン・ポール・ゴーギャン、Kunst u.キュンストラー、VIII。 p. 579-586。 1910年。

それは印象派のマレライ・フォン・A. ゴールド、ドイツ、III でした。 p. 328-342。

ウィーズ、アーツ、フェルディナンド・ホドラー、ベルリン、1910年。フランケ。

Worringer、Wilh.、抽象化とEinfühlung。 Ein Beitrag zur Stilpsychology、ミュンヘン、パイパー、1911年。 3D版; 8^お。

Zum Klassizismus von Maurice Denis、Kunst u.キュンストラー、VIII。 p. 86-101、1910年。

記事。

Alt、Theod.、Hodler und seine Zeitgenossen、Der Thürmer、XV、1912-13、p. 626-37。

アポリネール、ギル、Réalité、純粋な絵画、Der Sturm、1902 年、No. 138-39。

アポリネール、ギル、現代のマレレイ。ウエバーセッツト・フォン・ジャン・ジャック、Der Sturm、1903 年、No. 148-49。

アヴェナリウス、フォン・ファン・ゴッホ、クンストヴァルト、XXIV、1910 年、I、p. 56-59。

Avenarius、Ferd.、Futuristen、Kunstwart、XXV、1912 年、III、p. 278-81。

Beckmann、Frz.、Gedanken über zeitgemässe und unzeitgemässe Kunst. Die neue Malerei への返信、Frz より。マルク、パン、II、1、p. 499-502。

バーン、アドルフ、デア・マーラー、フランツ・マルク、パン、III、1913 年、p. 616-18。

ベンダー、エヴァルト、ドイツ美術館 1913、Zeitschrift für bildende Kunst、新シリーズ 24、1912-13、p. 287,302件、イラスト1件あり。

ベンダー、エヴァルト、FA ヴァインツハイマー、ツァイトシュリフト f.ビルデンデクンスト、新シリーズ XXIV、1912 ～ 1913 年、p. 305-8、イラスト付き。

ベンカード、エルンスト A.、フェルディナントホドラー、フランクフルター芸術協会のツアホドラーウステルング、ツァイシュリフト f.ビルデンデクンスト、新シリーズ XXIII、1911-12、p. 7〜12、イラスト付き。

ベリンジャー、ヨス・アウグ、ドイツ美術館、南ドイツモナトシェフテ、1913 ～ 14 年、p. 198-208。

ベルナール、エミール、エリンネルンゲン、ポール・セザンヌ、芸術と芸術、vol. VI、1908、p. 421、475、521がイラスト付きでわかる！

ビアマン、ハンスゲオルク、ベルンハルトヘトガー、クンスト f. Alle、XXVIII、1912-13、p. 385-96、イラスト付き。

ブロイアー、ロバート、マックス・ペヒシュタイン、ドイツ美術館、u.装飾、XXIX、1911-12、p. 423-36、イラスト付き。

コリントス、ロヴィス、マレレイ、パン、II、1910 ～ 11 年、p. 432-7。

デニス、モーリス、フォン・ゴーギャン、ゴッホの古典主義、芸術作品。クンストラー、ベルリン、VIII、1910 年、p. 86-101、イラスト付き。

デニス、モーリス、エドマンド・クロス、クンスト・ユー。クンストラー、ベルリン、IX、1910 ～ 11 年、p. 294-6。{233}

デナート、Die Kunst der Urmenschen und der Allermodernsten、Der Türmer、XVI、1913 年、p. 296-301。

ドレフュス、Alb.、ポール・セザンヌ、ツァイシュリフト f.ビルデンデ美術館、新シリーズ XXIV、1912 ～ 1913 年。 p. 197-206、イラスト付き。

Iceler, Max, Die persönlichen Erinnerungen NB Mendes da Costa’s an seinen Lateinschüler Vincent Van Gogh、Kunst und Künstler、X、1911-12、p. 98-104、イラスト付き。

フェヒター、ポール、印象派の砦、ドイツ美術館。装飾、XXIX、1911-12; p. 299-304。

フォートラージュ、アーノルド、「国際社会同盟」、シセローネ IV、1912 年、p. 547-56、イラスト付き。クンスト f. Alle、XXVIII、1912-13、p. 84～93、イラスト付き。

フォートラージュ、アーノルド、ゲオルグ・ミンネ、クンスト f.アレ、XXVIII、1912 ～ 1913 年。 p. 347-53、イラスト付き。

Friedeberger、Hans、Zeichnungen von Max Pechstein、イラスト付き、Cicerone、V、1913、p. 289-91。

フリードリヒ、ハンス、アイネ「未来の分析」、ヤヌス (ミュンヘン)、II、1、1912 ～ 13 年、p. 173-7．ポール・セザンヌの教皇マックス・ベックマン、ヤヌス、II、1、1912-13年。 p. 362-4。

「Futuristen und Genossen bei der Arbeit」、クンストヴェルト、II、1912 ～ 1913 年。巻。 1、p. 189-91。

ゴーギャン、ポール、フィンセント・ファン・ゴッホ、美術館。クンストラー、ベルリン、VIII、1910年。 p. 579-86、6 つのイラスト付き。

ウィル、ハウゼンシュタイン、Vom Kubismus、Der Sturm、IV、1913年。 p. 170-71。アルバート・ヴァイスガーバー、ツァイト・イム・ビルデ、11 年、1913 年。 p. 2641-7;イラスト付き。 Von der neuen Kunst Zum Sommerschau von 1913 im Kunstsalon Goltz in München、Zeit im Bild、1913 年。 p. 2185-92;イラスト付き。

ホール、JC、印象派の後、芸術の実践、印象派の表現、第 20 世紀、パリ。

Michel, Wilh.、Das Weltanschouliche der neuen Malerei、ドイツ美術館装飾、XVII、1913 ～ 1914 年。 p. 33-39。

カンディンスキー、ウーバー・クンストフェルシュテヘン、Der Sturm、1912 年、No. 129。図解されています。

カンディンスキー、Für.、抗議、Der Sturm、1913 年、Nos. 150-5。

カンディンスキー、マレレイ・アルス・レイン・クンスト、Der Sturm、1913年。 No.178-9。

クライン、ルード、フューチャリステン、ドイツ美術館 u.装飾、XXX、1912年。 p. 274-77。

Kuhn、Alfr.、Eduard Mundt、Zeit im Bild、11 年、1903 年。 p. 2999-3003;図解されています。

Léger, Fern.、Les Origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative、Der Sturm、IV、1913 年。 No.172～73。

Märten, Lu.、Vincent Van Gogh、Die Grenzboten、72、1913、I、p. 237-43。

『Manifest der Futuristen』、Der Sturm、1912 年、No. 103。

マルク、フランツ、Die neue Malerei、Pan II、1、1911-12。 p. 468-71。

Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei、Pan、p. 527-31。

アンチ・ベックマン、パン、555-6頁。

Markus, S.、Die Kunst der Zukunft、Kunst für Alle、XXVIII、1912-13、p. 541-8;図解されています。

マイヤー・リーフシュタール、ルード、ポール・ゴーギャン、ドイツ美術館と装飾、XXVII、1910-11 年。 p. 109-16;図解されています。

ミッシェル・ウィル、アルバート・ヴァイガーバー、ドイツ美術館と装飾、XXIX、1911-12。 p. 295-96;図解されています。

オズボーン、マックス、ベルンハルト・ヘトガー、V. ハンス・ゴルツによる近代美術の集団展、ミュンヘン、1913年；多数の図版付き。{234}

マックス・ペヒシュタイン、ピカソは誰ですか?、パン、II、i、1912年。 p. 665-9。

リヴィエール、ジャック、『ゴーギャン』、ジャン・ジャックによるフランス語からの翻訳、『デア・シュトゥルム』、1912年、第134-5号。

ローテ、MK、パブロ・ピカソ、Kunst für Aile、XXVIII、1912-13; p. 377-83;図解されています。

ベルンハルト・ヘトガー著『キケロ』第5巻、1913年、197-203ページ、図版入り。

Bewegungen in der neuen Kunst und ihre Aussichten、Kunst für Alle、XXVIII、1912 ～ 13 年。 p. 292-305;図解されています。

ロヴェレ、ジャン、ポール・セザンヌ。 Erinnerungen、Kunst und Künstler、X、1911 ～ 12 年。 p. 477-86;図解されています。

サーモン、アンドレ、ラ・ジューヌ・ペインチュール・フランセーズ、パリ、1912年。

Sch.、KE、Kubisten und Nazarener、Kunstchronik、新シリーズ、XXIV、1912-13 年。 p. 113-4．

シェーファー、W.、ベルンハルトヘトガー、ラインランデ、XVII、1909 年。 p. 13-14;図解されています。

死のユンゲと死のユングステ・マレレイ。 (ケルンのグロッセン・ツア・ゾンダーバンド・アウステルング) ヴィンセント・ファン・ゴッホ。セザンヌ。 Der blaue Reiter、Deutsche Monatshefte、デュッセルドルフ、XII、1912年。 p. 284-317-355。

Schmidt, Max, Finke, Igc.、Weiss, Konr.、Eine Ausstellung des Sonderbundes (デュッセルドルフにて)、Hochland、XIII、1、1910-11; p. 245と516-17。

Schmidt、Paul Ferd.、Ueber die Expressionisten、Deutsche Monatshefte、11 年、1911 年。 p. 427-9。

1912 年にケルンで開催された国際社会教育、美術館の時代、新シリーズ XXIII、1911 ～ 12 年。 p. 229-38;図解されています。

シェーンランク、MR、ブリーフ・アン・ペヒシュタイン、パン、II、2、1912。 p. 738-9。

シュルツェ、オットー、ビルトハウアーベルンハルトヘトガー、ドイツ美術館と装飾、XXVII、1910 ～ 11 年。 p. 116-23;図解されています。

Storck、Willy F.、マンハイムのドイツ美術博物館、1913 年、ドイツ美術館と装飾、XXVII、1913 ～ 14 年。 p. 9-27;図解されています。

St. K.、Die Zukunftler、Der Türmer、XIV、1912、II。 p. 422-4。

Terentius、Gott schütz’ die Kunst、Ein Faschingskapitel、Die Kunstwelt、I、1912。 p. 353-60;図解されています。

Warstat、W.、Die Futuristen、Die Grenzboten、71、1912、III。 p. 210-18。

Walser, Rob.、Zu der Arleserin von Van Gogh、Kunst und Künstler、X、1911-12。 p. 442-5。

ヴェルス、レオン、アリスティド・マイソル、Kunst für Alle、XXVI、1910 ～ 11 年。 p. 276-82;図解されています。

Zukunft、Die、der deutschen Kunst。 Eine Umfrage、Die Kunstwelt、vol. 3 (1913)、初版。 p. 19-33。クンストヴェルトの編集者から寄せられた以下の質問に対するドイツの芸術家やその他の著名な人物による回答が含まれています。

プリミティヴィズム、キュビスム、未来派、表現主義といった最新の美術流派の作品に、あなたはどのような感銘を受けましたか？
あなたは、ドイツ美術の未来はこれらの方向性、あるいはそのうちのどれか一つに見出すべきだとお考えですか？

未来派およびキュビスムの画家たちの作品集の複製：

セザンヌ・マッペ。ミュンヘン。 R. パイパー & Co.、1912 年。 15再生産。

エーレンシュタイン、A.、トゥブッチ。 O.ココシュカによる12枚の絵。ウィーン;ジョコダとシーゲル、1911 年。

エンゲルト、7枚の素描；HPSバッハマン、1913年；8°。

ゴーギャン・マッペ、ミュンヘン。パイパー、1913 年。15 部の複製。{235}

ゲニン、ロバート、フィギュリケ・コンポジショネン。石に描かれた原画20点。ミュンヘン、デルフィン・フェルラーク、1912 年。

ホドラーマッペ、ミュンヘン。パイパー、1913 年。

カンディンスキー・アルバム、1901-1913年；カンディンスキーの絵画80点をフルページで複製し、彼自身による解説文を添えた作品集。ベルリン、フェルラーク・デア・シュトゥルム、1914年。

ココシュカ、オスカー、ドラメン、ビルダー。ライプツィヒ、クルト・ヴォルフ、1913年。

ココシュカ、オスカー、20枚の絵。ベルリン、Verlag der Sturm、1913 年。

ラインハルト、Sig.、シムソン。 43 のペンとインクのスケッチ。ミュンヘン、1913年。

シュヴァルバッハ、カール、オリジナルの石版画 10 点。ミュンヘン、デルフィン・フェルラーク、1913 年。

セナ、芸術家団体セナによるオリジナルの石版画 15 点。ミュンヘン、デルフィン・フェルラーク、1912 年。

ファン・ゴッホ・マッペ、ミュンヘン。パイパー、1912年。

{236}

{237}

{238}

{239}

脚注：

[1]芸術への無私無欲の献身の精神でこの展覧会を企画した人々の名前は忘れられてはならない。彼らは次の通りである：アーサー・B・デイヴィス、J・モウブレイ・クラーク、エルマー・L・マクレー、ウォルト・クーン、カール・アンダーソン、ジョージ・ベローズ、D・パットナム・ブリンリー、レオン・ダボ、ジョー・デイヴィッドソン、ガイ・ペネ・デュボワ、シェリー・E・フライ、ウィリアム・J・グラッケンズ、ロバート・ヘンリ、EA・クレイマー、アーネスト・ローソン、ジョナス・リー、ジョージ・B・ルークス、ジェローム・マイヤーズ、フランク・A・ナンキヴェル、ブルース・ポーター、ウォルター・パッチ、モーリス・プレンダーガスト、ジョン・スローン、ヘンリー・フィッチ・テイラー、アレン・タッカー、マホンリ・ヤング。

真の先駆者であるアルフレッド・スティーグリッツ氏がニューヨーク市五番街291番地のフォト・セセッション・ギャラリーで開催した初期の展覧会の詳細については、付録¹を参照のこと。

[2]フランク・ラッター著「芸術における革命」、14、15ページ。

[3]アルノルト・シェーンベルクの音楽の5つの短い作品は、1913年12月31日にシカゴ交響楽団によってシカゴで初めて演奏されました。

「もしリチャード・スウィヴェラー氏が金曜夜にドルリー・レーン劇場で上演されたストラヴィンスキー＝ニジンスキーの新作バレエ『春の祭典』を観劇していたら、間違いなく『驚愕の作品だ』と評しただろう。」 M. ストラヴィンスキーの音楽と M. ニジンスキーの振付は、これまでにないほど大胆に無政府主義的であり、その真意は、エドウィン・エヴァンス氏が長い解説的な序文でそれを解明するよう任命されたにもかかわらず、暗い謎のままだった。今や誰もが知っているように、M. ニジンスキーは、優雅さは意味と表現力のために容赦なく犠牲にされ、すべてが象徴主義の観点から表現される、一種の「ポスト印象派」あるいは「キュビスム」的なダンス革命の使徒であり、新しいバレエでは、彼はその理論を最も極端な形で実践したようだ。M. ストラヴィンスキーは、同僚と同様に、聴衆を驚かせようと決意しているようだ。規則的なリズムに甘んじている点を除けば、彼の音楽は形式からの解放の極みであり、その不協和音は時に苦痛である。」—(ロンドン・サンデー・タイムズ、7月13日、（1913年、同誌の記事より。「今シーズンのセンセーションを巻き起こした新作ロシアバレエ」について。）

[4]テオドール・デュレ著「マネとフランス印象派」序文。

[5]「ホイッスラー対ラスキン」訴訟におけるホイッスラーの証言。

[6]ミレーが生きていた当時、世間が彼にどれほど関心を示さなかったかは歴史が物語っている。彼は暖炉のない部屋で、藁靴を履き、馬用の毛布を肩にかけて、最高の絵を描いた。そして、彼と妻はしばしば食事も摂らなかった。「パリで展示しようとする彼の努力はすべて無駄に終わった。1859年でさえ、『死と木こり』はサロンに拒否された。人々は喜劇オペラの農民に慣れていたので笑い、せいぜい彼の絵は風刺新聞の風刺画で評価される程度だった。」彼の絵は50ドルから60ドルで売れた。

[7]「近代絵画史」リチャード・マザー著、第2巻、487-8頁。

[8]テオ・ルフィッツ・シモンズ著「哲学的観点から見た芸術における新しい運動」

[9]デュレ著「マネとフランス印象派」112ページ以降、および1913年3月号の「ファイン・アーツ・ジャーナル」に掲載されたC.L.ボルグマイヤーによる読みやすい記事「印象派の巨匠たち」を参照。

[10] 1874年4月25日。

[11]「ライブラリー・ガゼット」、1842年5月14日、331ページ。

[12]「アテネウム」、1842年5月14日、433ページ。

[13]フランク・ラッター著「芸術における革命」、17、18ページ。

[14]印象派の絵画に多く見られる関心は、単なる好奇心によるものです。画家は、つい最近気づいた事実を描写します。まるで、新しい国を初めて見たときの観察を記事にする賢いジャーナリストのようです。しかし、ポスト印象派の目的は、好奇心による関心を、より深く、より永続的な感情的な関心に置き換えることです。

偉大な中国の画家たちと同様に、彼らは絵を描き始める前に、描く対象を徹底的に理解しようと努め、その知識の豊かさから、自分にとって感情的に興味深いものだけを選び取ろうとした。彼らの表現は、詩人の描写のような簡潔さと凝縮された力強さを持っている。詩人はノートを持って田舎に出かけ、観察したすべてを詩に詠むようなことはしない。詩人の描写は、しばしば事実に乏しい。なぜなら、詩人は自分にとって感情的に興味深く、詩の主題に関連することだけを語るからである。そして、詩人の描写は、伝えられる情報によってではなく、音と言葉のリズムを通して伝わる感情によって正当化される。ポスト印象派の画家たちは、詩人が描写するように表現しようと試みる。彼らは、すべての絵に感情的な主題を与え、すべての表現をその主題に関連付けようと努める。

A・チルトン＝ブロック著「ポスト印象派」、『バーリントン・マガジン』、1911年1月号。

[15] A. チルトン＝ブロック著「ポスト印象派」、『バーリントン・マガジン』、1911年1月号。

[16]別の著書「新しい競争」では、著者はこれをビジネスと経済に関連して試みている。

[17]エミール・ベルナール著『ポール・セザンヌのお土産』、1912年。

[18]「Das Neue Bild」、オットー・フィッシャー、11-12。私たちが使用しているハーフトーン複製のいくつかは、ミュンヘン美術に関するこの著作からのものです。

[19] A. チルトン＝ブロック著「ポスト印象派」、『バーリントン・マガジン』、1911年1月号。

[20]フランク・ラッター著「芸術における革命」、27ページ。

[21]「ポール・ゴーギャン」、マイケル・ピュイ著、「L’Art Décoratif」、1911年4月。

[22]フランク・ラッター著「芸術における革命」32-33頁。偉大なスウェーデンの劇作家であり悲観主義者であるゴーギャンが英語圏で知られるようになった今、ゴーギャンのこれらの言葉は特に興味深く、そして正しい。

[23]アルマン・セガン著「ポール・ゴーギャン」、「L’Occident」、1903 年 3 月、4 月、5 月を参照。

[24]エミール・ベルナール著『ポール・セザンヌの思い出』36ページ。

[25]ヘンリー・P・ボウイ著『日本絵画の法則』を参照。この主題に関する英語の本としては、間違いなく最高傑作である。

[26]「La Jeune Peinture Française」、パスを参照。アンドレ・サルモン、18、19ページ。

[27]『La Jeune Peinture Française』アンドレ・サルモン、p. 19.

[28] CT MacChesneyによる記事とインタビューより。「ニューヨーク・タイムズ」1913年3月9日掲載。

[29]『Le Jeune Peinture Française』アンドレ・サルモン、1912 年を参照。

[30]『デア・ブルー・ライター』、p. 5.

[31]『Der Blaue Reiter』17、18ページを参照。

[32]『装飾装飾』、1912 年 11 月。

[33]ハントリー・カーター著「演劇と芸術における新しい精神」を参照。

[34]これと以下の年代情報は、ギヨーム・アポリナーレ著「キュビスムの画家たち」 22ページ以降からのものです。

[35]「Les Peintres ‘Cubistes’」、24-26ページ。

[36]「Das Neue Bild」、オットー・フィッシャー、12-13 ページ。

[37]『仮面』第6巻、64-75ページを参照。

[38]「Les Peintres ‘Cubistes’」ギョーム・アポリナーレ、p. 15.

[39] JN Laurvik著「これは芸術か？ポスト印象派、キュビスム、未来派」。副題は明らかに紛らわしい。なぜなら、ポスト印象派は印象派以降のすべての発展を含むからである。

[40]「喜び；芸術の魂」9ページ以降。

[41]「喜び；芸術の魂」、第5講「労働の喜び」。

[42]「ニューヨーク・トリビューン」の「フランソワ・ピカビアへのインタビュー」より。

[43] JN Laurvik、「ボストン・イブニング・トランスクリプト」より。

[44]「キュビズム」、グレーズとメッツィンガー（英語版）。

[45]オットー・フィッシャー著『Das Neue Bild』、22、23ページ。

[46]『Das Neue Bild』、p. 34.

[47]それはアルフレッド・スティーグリッツ氏によって購入されました。

[48]ロジャー・フライ、「ザ・ネイション」、1913年8月2日。

[49]第二版、ミュンヘン、R. Piper & Co.、1912年。

[50]「デア・シュトゥルム」、ベルリン。

[51]『喜び；芸術の魂』からの引用については、87～88ページを参照。

[52]原画の鮮やかな色彩は複製では十分に表現されていないことを述べておくべきである。なぜなら、絵画が非常に大きいため、小さく複製するとうまく再現できないからである。

[53]エミール・ナウマン著『音楽の歴史』第1巻、7ページ以降。

[54]「音の感覚」、ヘルムホルツ、英語、編集、258ページを参照。

[55]ヘルムホルツ、258頁。

[56]同上、265ページ。

[57]シャム音階と日本音階の科学的調査については、ヘルムホルツ著「音の感覚」英語版の556ページへの追補を参照のこと。

[58]「音楽史」、ナウマン、第1巻、10ページ。

[59]同上、第1巻、12ページ。

[60]ロンドンのクイーンズ・カレッジの美術教授、AW・リミントン氏による。彼の著書「カラー・ミュージック」を参照。

[61]ボウイ著「日本絵画の法則について」、55ページ。

[62]「日本絵画の基礎について」ボウイ、77-79頁。

[63]マリネッティ氏はこの流派の創始者であり、画家ではなく作家であり、「ポエジア」の編集者である。彼は若く、彼に続いて少数の若く熱心な作家、詩人、音楽家、画家、彫刻家が集まったが、彼らの革新はキュビスムの画家たちでさえも突飛な発想だと感じた。実際、未来派とキュビスムは革新性以外にはほとんど共通点がなく、どちらも革命的であるものの、その目的や理論の多くは正反対である。

[64]未来派の文献を一切目にすることなく、アメリカにおける新聞や定期刊行物の印刷技術の発展にのみ影響を受けた著者は、経済に関する書籍を、可能な限り各ページにその内容が一面に表示されるように印刷させた。読者の負担を軽減するために、ページを細かく区切り、イタリック体や大文字を使用する試みがなされた。この試みは批評家から非常に好意的な注目を集め、何人かは「広告の手法を用いてアイデアを表現している」と評したが、それはまさにその通りだった。

[65]「La Belgique Artistique et Libraire」に掲載されたベルギーの批評家レイ・ニストの記事より。

[66]ニューオーリンズの「タイムズ・デモクラット」紙のライター。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「キュビスムとポスト印象派」の終了 ***
《完》