パブリックドメイン古書『ウィリアム・モリスからウィスラーまで』（1911）を、ブラウザ付帯で手続き無用なグーグル翻訳機能を使って訳してみた。

　原題は『 William Morris to Whistler』、著者は Walter Crane です。
　英国人のモリスは1834生～1896没の多才な芸術家。ラスキンに私淑し、現代デザインの父であり且つ、現代ファンタジー小説の産みの親とも呼ばれる。産業革命の世相に強く反発していた偉才です。
　米国人のウィスラーはフルネーム「James Abbott McNeill Whistler」で、1834生～1903没。日本画の骨法を会得していました。

　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『ウィリアム・モリスからホイッスラーまで』の開始 ***
表紙
ウォルター・クレーンのその他の作品
クラウン8vo、正味価格各6シリング

デザインの基礎
200点のイラスト入り

線と形
157点のイラスト入り

新旧の書籍の装飾的な挿絵
165点のイラスト入り

中判8vo判。10シリング6ペンス（正味価格）

芸術における理想
論文（理論的、実践的、
批判的）

著者自身がデザインしたタイトルページ、見返し、表紙、そして
多数の挿絵を収録。

ロンドン：G.ベル・アンド・サンズ社

ウィリアム・モリス
からホイッスラーへ
タイトルページ
ウィリアム・モリス

からホイッスラーまで：芸術と工芸、そして公共の福祉

に関する論文と講演集　ウォルター

・クレーン著　著者

による
デッサンおよびその他の資料からの挿絵入り

ロンドン：G BELL & SONS LTD
YORK HOUSE PORTUGAL S T WC
1911

チズウィック・プレス：チャールズ・ウィッティンガム
社、ロンドン、チャンセリー・レーンに事務所を構える。

[pg v]

序文

本書を構成する論文や講演録のうち、ウィリアム・モリスに関する冒頭の論文は、美術労働者組合への講演、J・A・ホブソン氏の依頼で「プログレッシブ・レビュー」に掲載された記事、そして「センチュリー・マガジン」のために書かれた長めの挿絵入り記事から構成されており、チャールズ・スクリブナーズ・サンズ社の許可を得て挿絵付きで再版された。同社には感謝の意を表する。

「芸術における新たなインスピレーションとしての社会主義の理想」は、ルドルフ・ブロダ博士の編集下で刊行された「インターナショナル・レビュー」誌のために書かれたもので、「進歩の文書」の英語版として掲載された。

「装飾美術におけるイギリス復興」は「フォートナイトリー・レビュー」誌に掲載されたもので、転載を許可してくださったW・L・コートニー氏に感謝いたします。若干の加筆修正を加えています。

「初期イタリアのジェッソ技法に関する覚書」は、ジョージ・ニューネス氏の美術雑誌のために執筆され、挿絵も添えられていました。今回、両方を再び使用することを許可していただいたことに感謝いたします。

「色刺繍とその処理に関する覚書」は、クリスティ夫人の依頼により執筆されました。 [6ページ]彼女が編集した『刺繍』という本を、ピアソール氏の許可を得てここに掲載します。

「『蝶』の神格化」は「イブニング・ニュース」紙に掲載された書評で、再掲載を許可してくださった編集者に感謝いたします。ただし、今回はタイトルを変更し、大幅な加筆修正を加えて掲載いたします。

「今世紀美術概観」は、ある雑誌に掲載されたものだが、その雑誌名は思い出せない。しかし、その後大幅に書き直され、加筆もされている。

その他、「現代生活と美意識」は、もともとパイオニア・クラブでの討論会の冒頭で発表されたもので、私の亡き友人ルイス・F・デイが私の対立相手であり、私の主な支持者は国会議員のJ・ラムゼイ・マクドナルド氏でした。

「芸術と公共の利益」は、ニューカッスル・アポン・タインのアームストロング・カレッジの美術学生に向けた講演であり、「建築に関連するいくつかの芸術について」という論文は、建築協会で発表された。「芸術の研究と実践について」は、マンチェスターの美術学校委員会と市当局の前で発表され、「芸術における動物に関する覚書」は、ロンドンの美術労働者組合で発表された。

ウォルター・クレーン。

ケンジントン、

1911年9月

[7ページ]

コンテンツ
ページ
ウィリアム・モリスとその作品 3
装飾美術におけるイギリス復興 47
芸術における新たなインスピレーションとしての社会主義の理想 83
芸術の研究と実践について 105
建築に関連する美術工芸について 125
カラー刺繍とその処理に関する注記 149
初期イタリアのジェッソ作品に関する覚書 163
美術における動物の扱いに関する覚書 185
現代生活の側面と美意識 207
19世紀美術、
主にイギリス美術に関する概観と、近年の動向に関する若干の考察 223
芸術と公共の利益 241
『蝶』の神格化 259
[8ページ]
[9ページ]

図版一覧
ページ
ウィリアム・モリスの肖像。エメリー・ウォーカー撮影の写真より。 2
ハイドパークで馬車から演説するモリスのペン画。
ウォルター・クレーン作 14
壁紙デザイン。「デイジー」 17
壁紙デザイン。「バラの格子模様」 20
ウール製のタペストリー。「孔雀」 21
シルクの吊り下げデザイン 23
コットンプリント。「イーブンロード」 24
ケルムスコット・ハウス。ハマースミス社会主義協会の会議室。 27
モリスによるオマル・ハイヤームの写本からのページ 30、31、32、33
ペンデザイン：ウォルター・クレーン 47、83

リバティ・タッド著『教育における新しい方法』より、両手用訓練における黒板を使った段階的な実践 108
カラカラ浴場のローマ時代のモザイク舗装の模様 130、130、132
プレーン鉛のパターン、『ガラス職人の手引書』より 143
ロシアの農民刺繍：クロスステッチのブラウス 151
クレタ島の刺繍 153
ブハラ産の刺繍入りカバー 154
ウォルター・クレーンによる刺繍壁掛けのオリジナルデザイン 156
初期イタリアのジェッソ作品の例
（ヴィクトリア＆アルバート博物館） 167、169、171、173、175、175、175、177、182、182
エジプトにおける鳥類の扱い。
第18王朝、象形文字。テーベ 185
アッシリアのライオン 188
ペルシャライオン 188
エジプトのライオン 188
サルナートのギリシャ仏教のライオン像[pg x] 189
初期ギリシャ陶器に見られる動物の形態 191
イギリスの紋章に描かれたライオン。13世紀 193
シチリアの織物に描かれた鳥と動物。13世紀。 194、194、194、
日本の鳥。バリの「百鳥図鑑」より 195
グワーリオールの石彫刻 198、199、203、203
アルフレッド・スティーブンス作「ライオン」 204
ウォルター・クレーンによるペンデザイン 207、223、241
バタフライデバイス 259
ホイッスラーの肖像画。ホイッスラー自身による木炭デッサンに基づく。 261
「氷に覆われたテムズ川」 266
孔雀の間からのパネル 270
正誤表
（注：これらの修正は既に適用されています。）

50ページ、下から4行目、「Burgess」を「Burges」に訂正します。92
ページ、2行目、「Le Thangue」を「La Thangue」に訂正します
。134 ページ、14行目、「give 」を「 gives 」に訂正します。190 ページ、下から7行目、「Fringe」を「Frieze」に訂正します。198 ページ、下から2行目、「Central Provinces」を「Central India」に訂正します。

[1ページ目]

ウィリアム・モリスとその作品
[2ページ目]

ウィリアム・モリスの肖像。写真より

ウィリアム・モリスの肖像。エメリー・ウォーカー撮影の写真より。

[3ページ]

ウィリアム・モリスとその作品

芸術とは結局のところ人格の表現であるとすれば、芸術家の個性をより深く理解すればするほど、その作品への理解も深まるということになる。ウィリアム・モリスのような並外れた個性は、彼を知っていた人々、あるいは生前彼と親交のあった人々の心に、それぞれ異なる、しかし同時に多様な印象を残したに違いない。

彼が亡くなってから15年もの歳月が流れたとは信じがたい。しかし、移りゆく年月という暗くぼやけた背景の中から、彼の人物像と業績が浮かび上がり、その地位と影響力が真の姿を現す。そして、まるで名人の肖像画のように、彼の記憶は私たちの心の中に鮮明に残り、時の流れという厳格でありながら洗練された筆致によって、再び鮮やかに描き出されているかのようだ。

これほどまでに個性的で強烈な個性を持つ彼が、かつて私が言ったように、自分の中に認識する6つの異なる人格のうち、どれが本当のウィリアム・モリスなのかとよく自問自答していたと聞くのは奇妙だった。しかし、彼を知る人々は彼のさまざまな側面を認識しており、私たちは「怠惰な夢想家」が [4ページ]「空虚な一日」を愛する彼は、熱心な芸術家であり職人でもあり、時には情熱的な行動家、抜け目のない実業家、鋭敏な政治家にもなり、また静かに自然や人生を観察する人でもあった。普段はジョンソンを思わせるような絶対主義的な態度や表現の強調も、誠実で率直な質問者から問い詰められると、時折、信念を受け入れる姿勢を見せることもあった。

しかし、モリスは何よりもまず詩人だった――もしそのような言葉を使うことが許されるならば、実践的な詩人――そして、それが彼の作品全体を説明する。個人的には、彼は世間一般の詩人のイメージに全く当てはまらなかった。むしろその逆で、感傷主義者とは程遠い人物だった。彼は内省的な詩人や修辞的な詩人を嫌悪し、決して気取ったところはなかった。彼はロマンスを愛し、中世の伝承に深く精通していたが、彼にとってそれは生き生きとした現実世界であり、彼が私たちに垣間見せてくれるのは、まさにその世界を実際に観察した者の視点である。それは考古学ではなく、人生そのものであり、彼にとってそれは現代社会と同じくらい、あるいはそれ以上に鮮烈なものだった。彼は自然を愛し、美しい細部を愛し、模様を愛し、色彩を愛した――「赤と青」と彼はいつも情熱的に言っていた。彼の模様は、形と色彩の点で装飾的な詩である。彼の詩やロマンスは、言葉と韻律の点で装飾的な模様である。彼の夢の世界と理想の世界は、まるで一つになったかのようだった。 [5ページ]彼自身のタペストリーは、鮮やかな花々が散りばめられた緑の地に、彼のロマンチックな想像力から生まれた高貴で美しい人物像が、紋章のように独特の色彩と表現で描かれている。彼は織物デザインに深く興味を持ち、大いに没頭した。その影響は、彼の作品全体、ケルムスコット・プレスの装丁にも見て取れるだろう。まるで織物のような想像力を持っていたと言っても過言ではない。彼の詩やロマンスは、まるで彼の心の織機で織り上げられ、読者を魔法の網のように包み込むかのようだ。

しかし、彼は自らの構想を過去の時代の様式や服装に投影したものの、そのインスピレーションは自然と生活から直接得たものだった。彼の詩はイギリスの風景に満ち溢れており、彼のロマンス小説の森を抜けていくと、いつ何時、銀色に輝くテムズ川の一流に出くわすかもしれない。彼が愛したこの川は、彼の魅力的な社会主義ユートピア小説『ユートピアよ、どこより来たら？』の隅々まで蛇行している。

職人であり芸術家として助手たちと共に仕事をする中で、彼は現代の労働と製造業の状況に直面し、芸術の政治経済について考えざるを得なくなった。ジョン・ラスキンの経済学の教えを受け入れた彼は、さらに一歩進んで社会主義の旗印に忠誠を誓い、その下で独自の学校を設立し、支持者を集め、独自の新聞を発行した。夢から [6ページ]彼はロマンスの世界から、そしてデザインという隔離された庭園から、人間の自由をめぐる闘争の真っ只中に飛び込んだ。そして、その闘争には芸術の存在そのものが関わっていると彼は主張した。

彼は時折、自身の聖域――工房――に戻り、詩作や工芸品など、新たな美の創造に励んだ。そして、その成果は実に多岐にわたる。

彼は確かに、ほとんどの人よりも大きく、より充実した活力とエネルギーを持っていたように見えた――おそらく、そのような並外れた活力こそが天才の証であろう――しかし、彼の性格の激しさが、おそらく彼の寿命を縮めたのだろう。彼には中途半端なことは決してなく、取り組むことすべてに真剣に、いや、情熱的に、全身全霊を傾けて取り組んだ。彼の集中力（偉大な職人の秘訣）は驚異的で、時折、様々な形で発揮されたが、装飾美の熱心な探求、古代建築の保存への配慮、古代の叙事詩や物語、ロマンスへの喜び、あるいは人類の福祉のための闘いなど、どのような場面においても、彼は自らの祖先や英雄のように、常に存在感を示した。そして、イギリスのデザインと工芸の復興における実践的な先駆者であり、熟練の職人として、彼の記憶は永遠に称えられるだろう。

彼の死は、芸術と社会経済思想の両方において、一つの時代を画する出来事となった。報道機関は、 [7ページ]そして、これまで時折発表されてきた評価のほとんどは、彼の詩人、芸術家、職人としての業績に焦点を当てており、社会主義や先進的な思想との関わりについては軽く触れるにとどまっている。

しかし、偏見を抜きにしても、百人が花の美しさや素晴らしさに気づく一方で、葉や茎、あるいは木が生えている根や土壌に目を向ける人は一人しかいないだろう。

しかし、人の偉大さは、その人が傑出した分野の数、つまり、その人の活動範囲の広さと、周囲の人々からの人気によって測られるべきである。

ウィリアム・モリスは、その作品の様々な分野において、多くの異なる専門家から賞賛を集めた。あるいは、彼の才能の証として、反対意見も引き起こした。

詩人として、彼は多くの際立った特質によって詩人たちを魅了した。彼はラファエル前派の鮮やかさ（「洪水の中の干し草の山」など）と、夢のような、物憂げな甘美さと、流れるような物語の魅力を融合させ、豊かな中世の詩のタペストリーのように織り上げ、「地上の楽園」のように伝説的なロマンスの本質を深く染み込ませた。あるいは、「ヴォルスングのシグルド」のように、より古い時代の英雄精神をも体現した。そして、これらの特質はすべて、彼の後期の散文ロマンスに融合されている。

彼の建築と考古学に関する知識は、建築家と古物研究家にとって十分なものであった。

[8ページ]

彼の古典や歴史に関する知識は、学者たちから尊敬を集めた。

建築に関する知識と訓練に基づいた、デザイナーおよび職人としての彼の才能は、あらゆるデザイン分野に並外れた影響力を及ぼすことを可能にし、現代イギリスにおける手工芸復興運動のリーダーとしての地位を確立させた。おそらく、この地位において彼は最も広く知られていると言えるだろう。

こうしたあらゆる分野において、ウィリアム・モリスの作品の力強さと美しさは、同業の職人たちだけでなく、非常に多くの人々からも高く評価されてきた。

しかしながら、彼の活力と個人的な影響力が並外れた情熱をもって注がれた別の方向もあった。その方向における彼の業績の重要性と意義は、まだ部分的にしか理解されていない。それは、社会主義運動における彼の業績であり、彼は経済学者、講演者、宣伝者、論客など、様々な役割を担ったと言えるだろう。

ウィリアム・モリスの芸術家、詩人、装飾家としての作品を最も熱烈に称賛する人々でさえ、この方向では彼に倣うことができなかったのは間違いないだろう。また、彼の自己犠牲的な熱意を嘆いたり、非難したりする者もいた。「地上の楽園」を書いた人物が、このような方向へ進むべきだったということを理解するのに、一部の人々にとっては乗り越えがたい困難があったようだ。 [9ページ]新たな希望が彼の中に芽生えたとき、彼はそれを実現しようと手を差し伸べた。

ウィリアム・モリスを、芸術と詩の夢の館を築き上げた感傷主義者であり、世界の混乱を嘆き、工場の煙突が視界を遮るという理由だけで自らを社会主義者と呼ぶ人物だと考えることほど大きな間違いはない。

こうした考えに傾倒する人々は、エマーソンの言葉を借りれば、「人は自らの極性にしか従えない」ということを理解していないようだ。人の人生は必然的にその中心へと向かう。詩や芸術を通して経済学や政治学にたどり着いたという偶然は、その人の発言権を否定するどころか、むしろ自然や科学の厳しい現実に対して、教養ある知性と想像力を発揮する資格を確固たるものにするのである。

彼の芸術活動、雇用主としての立場、特定の工芸に関する深い実践的知識、これらすべてが彼を重大な労働問題に直面させた。そして、彼が芸術家であり詩人であり、知性だけでなく想像力と感受性も兼ね備えた人物であったという事実は、少なくとも理論的には、その問題を解決する上で彼に並外れた利点を与えた。彼の実践的な性格と誠実さは、実践的な計画を提示する人々、あるいは少なくとも新しい社会制度の実現に向けた行動の可能性を切り開く人々と手を組むよう彼を促した。

[10ページ]

経済システムの全面的な変革に基づく社会に対する彼自身の個人的な見解は、『ユートピア・ロマンスのいくつかの章』の中で、最も魅力的かつ絵画的に描かれている。彼はそれをユートピアと呼んだが、彼の見解では、条件さえ満たせば、それは完全に現実的なユートピアだった。彼はさらに、（旧体制の生存者の口を通して）そのような変革に至る可能性のある出来事の経過についても述べている。この本は、エドワード・ベラミーの『過去を振り返る』への一種の反論として書かれたもので、同書は出版当時、大西洋の両岸で広く読まれ、そこで描かれた社会主義国家像が唯一可能なものとして受け入れられる危険性が当時あったように思われた。社会主義システムは必然的に機械的でなければならないという印象が一部で生じたのは、おそらくそれが一因であろう。しかし、『過去を振り返る』で描かれている社会は、結局のところ、現代のアメリカ社会生活とほとんど変わらない。平均的な市民のあらゆる欲求を機械的な手段で満たし、その原動力が個人の利益から集団の利益へと変化した社会に過ぎない。この本は、実に巧妙に練り上げられており、確かに一定の構造と偏見を持つ人々の心に強い訴求力を持って訴えかけた。そして、ベラミー自身がこの本に最終的な結論を求めたわけではないと述べるのは、彼にとって当然のことだろう。

[11ページ]

しかし、『ユートピア』は、社会システムの決定的な構成要因としての集団的福祉という、両者に共通する根本原理を除けば、その完全な対極にある作品とみなすことができるだろう。

ベラミーによれば、都市生活こそが唯一価値のある生活であるように思われ、読者の思考は、都市住民の必要不可欠なものや快適さを提供するとされるものの生産と流通の組織化へと向けられるのである。

モリスにとって、田園生活は明らかに最も重要であり、理想的な生活である。近隣住民同士の交流を妨げないほど大きすぎない家々が集まり、それぞれに共用の客間があり、広い庭と森林が広がるような生活が、混雑した都市に取って代わる。こうして、私たちが知るロンドンは消え去る。

これは、大都市の住民は体力が衰えがちであり、地方からの絶え間ない流入がなければ絶滅してしまうという、現代の科学的事実に基づいているに過ぎないのではないだろうか？

「過去を振り返る」の世界でも、労働は依然として必要不可欠なものであり、できるだけ早く排除すべきものだ。そのため、市民は事務員やウェイターなどとして地域社会に奉仕した後、45歳になると労働を免除される。

モリスにとって、仕事は人生に活力を与え、あらゆる労働には芸術的な要素が備わっている。清掃員でさえ、豊かな刺繍という形で芸術に耽ることができるのだ。 [12ページ]彼のコートの上に。こうして労働の恐怖は、十分な余暇と芸術と自然の両方における外見の美しさへの喜びを伴う、労働そのものの楽しい営みによって打ち負かされる。

女性の権利に関する問いについては、彼のユートピアにおいて、そのような問いが投げかけられることは決してない。彼は明らかに、商業的な生存競争と、生活手段の独占によって引き起こされる「人為的な飢饉」と彼が呼んだものが消滅すれば、女性が生活のために男性と競争しようとする権利はなくなると考えていた。真に協同的な社会においては、誰もが自分に合った仕事を見つけることができるため、男性も女性も自らを売る必要はないだろう。

実際、モリスがかつて言ったように、「経済問題を解決すれば、他のすべての問題も解決する。それはアロンの杖であり、残りの問題を飲み込むのだ。」

私が理解するところでは、彼は男女ともに経済的に自由であるべきであり、したがって社会的にも政治的にも自由であり、職業を自由に選択できるべきだと考えていたものの、性別による区別や、そこから生じる繊細で奥深い感情、つまり人生における礼儀作法や人間関係の根幹を成す感情を無視したり、消し去ったりするつもりは全くなかったようだ。

さて、どんな批判があろうとも、どんな異議があろうとも、そのような概念は [13ページ]本書で描かれているような、新たな経済基盤に基づく生活観は、あり得る社会秩序のあり方として、何よりもまず、実に健全で、人間的で、正気で、そして楽しいものであることは間違いない。もし健全で、人間的で、正気で、楽しい生活が、既存の制度の下では人類の大部分にとって不可能であるならば、それはなおさら、そうした制度のせいである。人類は概して、自らの制度よりも優れていることを証明してきた。そして人間は、自らの状況を変える力によって、他の動物よりも際立っている。少なくとも、人生とは成長と変化を意味し、人類の進化は、より高度な組織と知性がより低次のものに対して徐々に勝利していく漸進的な進歩を示している。それは、道徳的および社会的法の違反に対する償いを要求し、社会の基盤を絶えず探る自然法の容赦ない作用によって抑制されている。人間は、協調的な社会活動を行う能力によって、今の姿になったのである。社会組織の具体的な形態は、この能力の結晶化である。それらは成長や進歩を阻害するようになった時に捨て去るべき殻に過ぎず、その時こそ、生物（集団であれ個体であれ）は新たな住処を探し求め、あるいはゆっくりと形成していくのである。

再編成された社会と再生された生活のための新しい家の構造と色彩に関して、ウィリアム・モリスは自身の考えと理想について疑いの余地を残していない。 [14ページ]中世の伝承、1そして、英雄的な人物で満ちた美しく想像されたロマンスの世界に喜びを見出そうとしていた彼が、その夢の世界から目を離し、鋭く明晰な眼差しで自身の時代の動向を見つめ、その本性の力のすべてを駆使して近代イギリスの激動する社会と産業の闘争に身を投じた。「空虚な日の怠惰な歌い手」が労働の要求と希望を声に出し、トラファルガー広場で言論の自由の権利のために立ち上がり、ハイドパークで馬車の上から演説したことは、彼を一方的にしか知らなかった人々を驚かせたかもしれないが、彼の本質の現実、情熱、誠実さを完全に理解していた人々にとっては、そのような行動は論理的な帰結であり補完に過ぎず、そして、私たちが今もなおその喪失を惜しむ芸術家、学者、詩人である彼が、同時に人間でもあったことは、確かに彼の名誉となる。

ウィリアム・モリスほど人生を謳歌した人は少ないように思える。実際、彼は晩年、自分の人生を心から楽しんだと率直に認めていた。彼は「生きていることしか知らなかった」と語っていたのを覚えている。死というものを想像することすらできず、死について考えても何ら苦悩することはなかった。

ウィリアム・モリスがハイドパークの馬車から演説している。
ウィリアム・モリスが1894年5月1日、ハイドパークで馬車の上から演説している様子

私がウィリアム・モリスに初めて会ったのは1870年の夕食会でのことだった。 [15ページ]故カーライル伯爵の邸宅にて。伯爵は芸術への深い理解と卓越した芸術的才能を持ち、特に水彩風景画に秀でていた。彼はモリスとバーン＝ジョーンズの作品の熱烈なファンで、フィリップ・ウェッブ氏の設計に基づきパレス・グリーンに邸宅を建てたばかりで、モリス・アンド・カンパニーが内装を手がけていた。モリスは確か、ちょうど [16ページ]アイスランドへの訪問以来、彼はそのことばかり話していた。アイスランド訪問は彼の想像力を強く捉えていたようで、その文学的成果として、マグヌソン教授と共に翻訳したアイスランドのサガや、英雄叙事詩「シグルズ・ザ・ヴォルスング」が生まれたことは間違いない。実際、彼はアイスランド訪問の印象を決して忘れることはなく、そこで体験したこと、つまり人々の原始的な生活、長いポニーの旅、奇妙な岩だらけの砂漠、人里離れた山々、至る所に見られる間欠泉や火山活動の痕跡、そしてロマンスに彩られた海岸線について、いつでも喜んで語っていた。

私が今話している時期の少し前に出版されたと思われる『地上の楽園』第1巻が与えた印象もよく覚えている。豊かで流麗な詩句、簡潔で直接的な古風な言葉遣い、明確な世界観、ロマンチックな魅力、あらゆる場所に漂う外的な美しさへの感覚、そしてかすかな物憂げさ。その声は詩人の声であり、その眼差しは芸術家であり職人の眼差しであった。

ベクスリー・ヒースのレッド・ハウスに集まった芸術家たちの小さな兄弟団の名声が広まり始めたのは、そう遠くない頃のことだった。レッド・ハウスはフィリップ・ウェッブ氏が、一本の木も伐採せずに果樹園の中に建てたと言われている。ダンテ・ガブリエル・ロセッティはそのグループの中心人物であり、指導的な存在だった。彼はラファエル前派の精神を吸収し、それを中心として、 [17ページ]絵画と詩の両方でそれを表現した。しかし、最初は師匠のフォード・マドックス・ブラウンやアーサー・ヒューズ氏など、他の人々が協力していたが、やがて芸術家たちの委員会は絞り込まれ、ブルームズベリーのクイーン・スクエア東側の古い家屋の一つに工房を設立し、北端が庭で通行が遮断された静かな場所となった。ここで、モリス、マーシャル、フォークナー社（著名な建築家フィリップ・ウェッブ氏も含まれていた）は、1851年の大博覧会以降、主に第二帝政様式の室内装飾の影響で衰退していた家庭装飾や家具の様式や方法に対する実際的な抗議を始めた。これは新しいイギリスの運動とは正反対のものであった。後者は主に、デザインにおける中世の精神（文字ではなく）の復活、簡素さ、誠実さ、良質な素材と確かな職人技、豊かで示唆に富む表面装飾、そしてシンプルな構造形態への回帰を表していた。

壁紙デザイン。「デイジー」。
壁紙デザイン。「デイジー」

シンプルな黒枠の古い英国バッキンガムシャー肘掛け椅子は、座面がイグサで覆われており、当時の波状の背もたれと巻き脚の詰め物入り椅子（フレンチポリッシュ仕上げで、構造が隠されていて、しばしば非常に信頼性に欠けていた）に取って代わった。縁取りのある東洋風の絨毯や、フリンジ付きのアクスミンスター絨毯が、無地または着色された板、あるいはインド製の敷物の上に敷かれ、堅苦しい模様入りの絨毯に取って代わった。豊かでシンプルな平らな模様も認められた。 [18ページ]壁面は部屋のプロポーションを表現し、粗雑なバラの束や縦縞模様でそれらを隠そうとするのではなく、壁面は部屋のプロポーションを表現し、冷たい白い大理石のマントルピースの上に長い間君臨していた金メッキのフレームの大きな板ガラスの鏡の代わりに、小さな面取りガラスが、高い木製のマントル棚のパネルに埋め込まれたり、凸型の円形に掛けられたりした。細い黒木または明るい真鍮のカーテンロッド、 [19ページ]カーテンは、覆いに合わせたり、部屋の色を引き立てたりして、それまでいわゆる裕福な階級の窓を覆っていた、フリンジや花飾りのついた重厚なマホガニーと金メッキの破城槌に取って代わった。室内木工にはシンプルな白や緑の塗料が使われ、木目や大理石模様はパブに追いやられ、青と白のナンキン、デルフト、またはフランドルガラスはドレスデンと [20ページ]食器棚からセーブル焼きの食器が取り出され、19世紀半ばの重厚なマホガニー製の伸縮式英国式ダイニングテーブルが登場する以前は、シンプルなオーク材の板と脚が好まれ、暖炉のそばでは、ゆったりとしたクッション付きの背もたれの高い天蓋付きの長椅子が、キャスター付きのパッド入りソファに取って代わった。

壁紙デザイン。「バラの格子模様」。
壁紙デザイン。「バラの格子模様」。

外観上の表現という点では、これが新しい芸術運動が家庭装飾に及ぼした主な影響であった。比較的限られた層、主に芸術家たちの家から始まったこの趣味は急速に広まり、数年のうちにモリス風の模様や家具が流行となった。あらゆる方面で安っぽい模倣が横行し、商業的で奇抜な人々は、この流れを察知し、それに便乗して、孔雀の羽をまとったカラスのように着飾り、「美的運動」と称した。興奮しやすい人々はいつものように行き過ぎた行為にふけり、運動の真意は、パロディと嘲笑の雲の下で一時的に見失われ、シャトルコックのように社会や大衆によって十分に弄ばれ、投げ捨てられると、子供のおもちゃのように、新しいキャッチフレーズのために捨て去られた。しかし、これらは川面にできるさざ波や落ち葉のようなもので、水源や深さとはほとんど関係がなく、流れの強さを示す指標にはなり得るものだった。

モリスの芸術と、 [21ページ]彼こそが、19世紀の産業社会において強い影響力を持っていた商業的で慣習的な生活観や芸術観に対する、大きな抗議と反動運動の外面的かつ目に見える兆候に過ぎなかったのだ。

本質的にゴシック的でロマンチックであり、権威主義的で古典的なものとは対照的に自由な精神を持ち、その指導者は芸術観や人生観において、断固として、そして情熱的にゴシック的であった。

彼の詩作のインスピレーションは、彼のデザインの精神と同様に中世的なものであり、自然への強い愛と美への熱烈な愛と結びついていた。

ウール製の掛け布。「孔雀」。
ウール製のタペストリー。「孔雀」

ウィリアム・モリスの祖先についてはほとんど知られていない。彼の名前はウェールズ系を思わせるが、出生地はウォルサムストウである。1834年3月24日、裕福な家庭に生まれた彼は、幸運にも貧困に悩まされることなく、その夢の実現に邁進した。オックスフォードの聖職者的な影響や聖職への道を避け、ジョン・ラスキンやトーマス・カーライルを師と仰ぎ、イギリスを代表するゴシック・リバイバル建築家の一人、ジョージ・エドマンド・ストリートのもとで建築の分野から芸術の研究と実践に取り組んだ。もっとも、一時期は画家になることも考えており、アーツ・アンド・クラフツ展に出品された「グィネヴィア」の非常に興味深い絵を見ると、もっと多くの作品を残さなかったことが惜しまれる。 [22ページ]このようにして。ウィリアム・モリスほどゴシック建築の本質をよく理解し、自国の歴史的建造物について幅広い知識を持っていた人物はほとんどおらず、この芸術の真の根源と幹をしっかりと把握していたことが、彼が装飾デザインに含まれるさまざまな補助的な芸術や工芸に目を向ける際に非常に有利であったことは疑いようがない。彼の方法の徹底性は、 [23ページ]彼の驚異的なエネルギーと仕事能力に劣らず、仕事ぶりと実務的な手腕も特筆すべきものだった。

シルクの吊り下げ用デザイン。
シルクの吊り下げ用デザイン。

彼が以前発表した論文の一つで、ほとんどの人は仕事の必要性から解放されることを望んでいるようだが、彼自身はもっと仕事をする時間を見つけたい、あるいは（言い換えれば）生きるために働くのではなく、働くために生きたいだけだと述べている。

[24ページ]

装飾デザイナーとして、彼はもちろんあらゆる手法、素材、芸術表現に興味を持っていたが、研究と実践を通してそれぞれの難しさや技術的な条件を習得していく中で、一度に一つの特定の分野に集中して取り組んだ。

かつては染色に携わっており、彼は植物染料が一般的な商業で広く使われている鉱物染料やアニリン染料よりも優れており、耐久性があり、美しいと強く主張していた。そして、彼の染色技術と、彼が生み出す色彩の魅力は、鮮やかではあるが色褪せやすいコールタール染料の色に対する嗜好を抑えるのに大きく貢献した。

彼のやり方は、自分の手で物事に取り組むことだった。だから彼は、こういうことに関しては実務的な男らしく、大釜で作業に取り掛かった。ある古い友人が、ある日工場を訪ねて親方を尋ねたところ、奥の部屋から力強く陽気な声が聞こえてきて、「染めてる、染めてる、染めてる！」と叫んだという話を語っている。するとすぐに、青いシャツの袖をはいた、よく知られた頑丈な職人の姿が現れ、手は作業していた大釜の染料で青く染まっていた。

コットンプリント。「イーブンロード」。
コットンプリント。「イーブンロード」

別の時期には織物に没頭し、染色の研究は自然と織物へと彼を導き、実際、おそらく新しい形で織物の製造を復活させることを目的としていたのだろう。そして絨毯やカーペットから、アラスのタペストリーを復活させるというアイデアを思いついたのだ。 [25ページ]モリスに高経織機の使い方を教えたと主張する男は、ウェントワース・ブラーという名だった。彼はペルシャ美術の熱烈な愛好家で、ペルシャを旅して、精巧なペルシャ絨毯の織り方の秘密を解き明かした。確か、ヤギの毛で織られていることを発見したのだと思う。彼はこの製法をイギリスで復活させようと試みたが、何らかの理由で成功しなかった。ウィリアム・モリスは、自らタペストリー織りの技術を習得すると、他の人に教え始め、2人の若者を育てた。そのうちの1人（ディアール氏）は現在マートン・アビー・ワークスのチーフを務めており、彼らは非常に熟練した職人となり、サー・エドワードの大きくて精緻なデザインを制作した。 [26ページ]バーン＝ジョーンズ作（『東方三博士の礼拝』）は、もともと彼自身とモリスが所属していたオックスフォードのエクセター・カレッジの礼拝堂のために制作されたものである。

このタペストリーでは、モリスはいつものように、花々を前景に描き、そこから東方の三賢者が贈り物を持って聖母子と聖ヨセフのいる一団に近づいていく様子を描いて、デザインを豊かにしている。

実際、ウィリアム・モリスのデザインは、他者の作品と密接に結びついており、しばしば他者の作品の一部を形成したり、何らかの加工された素材の形でしか現れないため、現存する彼の自筆作品からは、彼個人の作品やその広範な影響力についてほとんど、あるいは全く理解することはできない。彼が花模様の優れたデザイナーであったことは、彼の数多くの美しい壁紙や織物作品が証明しているが、彼は特定のデザインの完成形、つまり意図された素材で完成した形こそが唯一見るべきものであると常に考えており、下絵や作業図面を見せることには常に反対していた。彼は作品の鋭い批評家であり、非常に几帳面で、自ら苦労することを厭わなかったため、部下にも同じことを期待した。彼の芸術的影響力は、彼自身の実際の作品というよりも、むしろ彼が多くの異なる職人の目を引いて、彼らの仕事を監督した方法によるものだった。

ウィリアム・モリスの芸術家としての力と影響力を評価する際には、常に以下の点を考慮に入れるべきである。 [27ページ]彼は常に、アシスタントと共に仕事をする芸術家だと自らを評していた。これは、単にビジネス的な観点から事業を指揮する製造業者とは異なる。クイーン・スクエア、そして後にマートン・アビーで、彼の芸術的な観点からの承認なしに、作品が世に出ることはなかった。

ケルムスコット・ハウス。ハマースミス社会主義協会の会議室。
ケルムスコット・ハウス。ハマースミス社会主義協会の会議室。

彼が多大な努力を払って生み出した流行は確かに会社に繁栄をもたらし、より広い店舗が必要となった。こうしてモリス・アンド・カンパニーはクイーン・スクエアの静かな場所から抜け出し、オックスフォードに大きな店舗をオープンした。 [28ページ]ストリートに拠点を構え、ウィンブルドンからほど近いサリー州のワンドル川のほとりにある、木々や菜園に囲まれた、とても魅力的で絵のように美しい工房群であるマートン・アビーに大規模な工房を設立した。最初にハマースミスのアッパー・モールにあるケルムスコット・ハウスに設置されたタペストリーとカーペットの織機は、2つの工場はマートンに移され、そこで染色や絵付けガラスの製作も行われた。

この後者の芸術は、長らく同社の仕事の重要な部分を占めていた。初期の頃はフォード・マドックス・ブラウンとD・G・ロセッティがデザインを提供していたが、後にはすべてモリスの親友であるエドワード・バーン＝ジョーンズの手によるものとなった。つまり、人物画の部分は彼が担当したのである。花や補助的なデザインはウィリアム・モリスが頻繁に加え、下絵の筆致も彼が担当した。このようにして彼らの協力によって、国中に数多くの素晴らしいステンドグラスが残された。特にオックスフォードとケンブリッジには、クライスト・チャーチやジーザス・カレッジのステンドグラスが有名である。バーミンガムの教会にも多くの素晴らしいステンドグラスが残されている。 [29ページ]数々の素晴らしい作品によってその価値は高められており、特にセント・フィリップ教会にはその傑作が数多く見られる。また、彼らのガラス作品はアメリカ合衆国にも所蔵されており、ボストンにあるリチャードソン設計の有名な教会や、故キャサリン・ウルフ女史の邸宅であるニューポートのヴィンランドにも飾られている。

ウィリアム・モリスの傑作自筆作品の一つに、彼自身が書き写し、装飾を施した『オマル・ハイヤームのルバイヤート』の写本があります。この作品にもバーン＝ジョーンズが細密画を寄稿し、フェアファックス・マレー氏が一部の縁飾りに別のデザインを施しています。この美しい作品は、1888年の第1回アーツ・アンド・クラフツ展に出品されました。現在はバーン＝ジョーンズ夫人が所有しており、彼女の特別な許可を得て、ここに4ページの複製を掲載いたします。

あまりにも美しいので、この画家がもっと多くの同種の作品を制作しなかったのが不思議なくらいだが、彼が部分的に完成させた写本は他に1、2点しか知られていない。確かに、彼は中世の装飾写本に深い愛情を抱き、その知識も豊富で、この種の選りすぐりの希少な作品を集めたコレクションは他に類を見ないものだっただろう。初期の印刷本のコレクションについても同じことが言える。それは、ドイツ、フランドル、イタリア、フランスの最も著名な印刷所から、最盛期の木版画が驚くほど豊富に収蔵されていた。

[30ページ]

オマル・ハイヤーム
8 オマル・ハイヤーム
今日準備する人々も同様

そして明日を見つめる者たち

闇の塔のムアッジンが叫ぶ

愚か者どもよ、お前たちの報酬はここにもあそこにもない

なぜなら、議論したすべての聖人や賢者たちは

二つの世界について、非常に博識な人々が押し付けられる

愚かな預言者のように、彼らの言葉は嘲笑される

散り散りになり、口は塵で塞がれている

老ハイヤームと共に来なさい、賢者たちは去って

話すと、人生はあっという間に過ぎ去るということだけは確かです。

一つだけ確かなことがある。それ以外は全て嘘だ。

かつて永遠に咲き誇った花は枯れていく

若い頃の私は熱心に通っていた

医者であり聖人でもあり、素晴らしい議論を聞いた

オマル・ハイヤームのモリス写本より。

[31ページ]

9 オマル・ハイヤーム
それについて、そしてそれについて、そしてさらに

入った時と同じドアから出た。

私は彼らと共に知恵の種を蒔いた。

そして、私自身の手で丹精込めて育てたのです。

そしてこれが、私が刈り取った収穫の全てだった。

私は水のようにやって来て、風のように去っていく。

この宇宙へ、そしてなぜ知らないのか

どこからともなく、水が気まぐれに流れるように

そして荒野を吹き抜ける風のように

どこへ行くのかわからない、気まぐれに吹く

尋ねもせずに急いで来た

そして、どこへ行くのか尋ねずに急いで立ち去った。

もう一杯、そしてまた一杯、飲み干す

この無礼の記憶！

オマル・ハイヤームのモリス写本より。

[32ページ]

10 オマル・ハイヤーム
私のすり減った懺悔の心は、一つ一つ引き裂かれた。

そしてワインが不信心者の役割を担ってきたように、

そして私の名誉のローブを奪った――まあ、

私はよく、ワイン醸造家が何を買っているのか不思議に思う。

彼らが売る商品と同じくらい貴重な存在。

ああ、春はバラとともに消え去るだろう。

青春の甘い香りの原稿は閉じるべきである

枝で歌っていたナイチンゲールは、

ああ、どこから来て、どこへ飛んで行ったのか、誰にもわからない！

ああ、愛よ！もし君と私が運命と共謀できるなら

この悲惨な事態の全容を把握するには、

それを粉々に砕いて、それから

心の望みに近づけるように作り直す？

オマル・ハイヤームのモリス写本より。

[33ページ]

11 オマル・ハイヤーム
ああ、衰えることのない私の喜びの月よ、

天の月が再び昇りつつある。

彼女は今後何度立ち上がって見るだろうか

私の後を追ってこの同じ庭を通ろうとする者もいるだろうが、無駄な努力に終わるだろう。

そして、輝く足であなたが通り過ぎる時

芝生の上に星のように散らばったゲストたちの中で、

そして、喜びの使命を遂行してその場所にたどり着く

私が作ったのは、空のグラスをひっくり返すことだった！

タマム・シュッド

オマル・ハイヤームのモリス写本より。

[34ページ]

こうして、ウィリアム・モリスの次の、そして結果的に最後の芸術的発展、すなわち印刷技術の復興と、それを芸術として追求するという試みへと話は移る。

このプロジェクトが初めて話し合われた時のことを覚えています。1889年の秋のことでした。前年にリバプールで初めて開催された美術会議に続き、エディンバラでも美術会議が開催された年で、国立美術振興協会の後援のもとで行われました。その後、私たちの何人かは講演のためにグラスゴーへ行き、モリスもその中の一人である小グループがセントラル・ステーション・ホテルに集まりました。そこでウィリアム・モリスは自身の新しい構想について語り、明らかにその構想に心を奪われていました。エメリー・ウォーカー氏（この記事の挿絵となる写真を提供してくれた人物）もそこにいて、印刷技術のあらゆる面でモリスの頼もしい協力者となりました。コブデン＝サンダーソン氏もその一行に加わっていました。彼は製本に新たな時代をもたらした人物と言えるでしょう。モリスの著書の製本を担当した人物として、彼の名前はしばしばモリスと結びつけられました。

モリスは持ち前の徹底ぶりで印刷技術に取り組みました。彼は基礎から始め、紙の問題に深く入り込み、最適な材料と製法について学び、自ら紙を作る技術を習得しました。ケルムスコット・プレスの紙は、上質な白い麻布のみを使用し、化学薬品を一切使わずに手作業で作られています。丈夫で、独特の風合いがあります。 [35ページ]ワットマンやOWの高級画用紙と同等の品質。

活字のデザインに取り掛かるにあたり、彼は初期の印刷業者、特にバレアレス諸島とヴェネツィアの印刷業者の蔵書から、ゴシック体とローマ体の最高級の活字の拡大写真を入手した。彼はそれらを研究・比較し、分析の結果、自身の印刷機用に2、3種類の異なる活字をデザインした。まず、ゴシック体の影響を受けたローマ体と表現できる「ゴールデン」活字から始まり、より明確にゴシック体である「トロイ」活字と「チョーサー」活字へと発展させた。彼はまた、初期のイタリアの印刷業者の最良の書体を基にしたローマ体大文字も使用した。

モリスはよく、ローマ字の素晴らしさはその大文字にあるが、ゴシック体の素晴らしさはその小文字にある、と述べていた。

彼は、なぜタイトルページの書体と同じスタイルの活字を使わなかったのかと尋ねられたが、タイトルの書体は与えられたスペースに収まるように特別にデザインされたものであり、活字として使うことはできないので、それは合理的ではないと答えた。

頭文字はゴシック調で、黒と白で力強く、文字の密で豊かな内容と調和しており、さらに内側の余白には、太く開いた線で描かれた花模様が時折添えられ、より一層引き立てられている。 [36ページ]一方、木版画が用いられる場合は、豪華な縁取りが施されていた。

タイトルとその向かい合う冒頭の章の余白には、黒地に花模様のアラベスク模様がふんだんにあしらわれた幅広の縁飾りが施されており、タイトルの文字は装飾効果の重要な要素となっている。タイトルの文字は、重厚な縁飾りとは対照的に、より軽やかで開放的なアラベスク模様のマットや網状模様の上に配置されていることが多い。

ケルムスコット版チョーサーはモリス・プレスの記念碑的な作品であり、この巻のために特別に作られた縁飾りは、他のどの縁飾りよりも豊かさと豪華さにおいて優れており、サー・エドワード・バーン＝ジョーンズのデザインに基づく木版画をふさわしく引き立てている。

ケルムスコット社の書籍のアラベスク模様の縁取りと頭文字はすべてモリス自身が描いたもので、木版画の大部分は、現存する数少ない一流の木版画家であり、優れた芸術家であり職人でもあるW・H・フーパー氏が手掛けた。「きらめく平原」のデザインはアーサー・レヴェレット氏が彫刻したもので、これは私がケルムスコット・プレスに提供した作品であるが、その他の作業はすべてフーパー氏が行ったと記憶している。一方、バーン＝ジョーンズのデザインはフェアファックス・マレー氏とキャテソン・スミス氏が木版に下書きした。

おそらく一般には知られていなかったが、少なくともメイ・モリス嬢の素晴らしい作品が登場するまでは。 [37ページ]ロングマン社から出版された彼女の父の作品の版では、ケルムスコット・プレスが構想される何年も前に「地上の楽園」の挿絵入り版が検討されており、バーン＝ジョーンズによって多くのデザインが作られただけでなく、そのうちの1セットは実際にモリス自身によって「キューピッドとプシュケ」のために木版に彫られたが、一般には発行されなかった。

私は、ウィリアム・モリスとその仲間たちが代表する芸術運動を、実際には偉大な抗議運動の一部、つまり当時の純粋に商業的、産業的、物質主義的な傾向に対する十字軍運動の一部として論じてきた。

この抗議運動は、ウィリアム・モリスが社会主義を提唱したことで頂点に達した。

ウィリアム・モリスの社会主義を矮小化しようとする者もいるが、それは当時の状況下において、彼の思想や意見の論理的かつ自然な帰結であり、彼の芸術理論や実践と直接的に関連している。

現代の製造業や工業生産の状況、市場性のある商品の生産者を左右する一般的な影響、芸術の名の下に提供される商品、労働者の状況、そして競争の圧力について徹底的に理解する上で、彼は特に有利な立場にあった。

感傷的であることとは程遠く、メロディアスに、そして物思いにふけりながら後悔することに満足していた。 [38ページ]状況はそうでなかった。彼は周囲の生活との関わりを通して、経済学的な結論へと導かれたのだ。彼自身が述べているように、彼を社会主義へと導いたのは経済学ではなく芸術だったが、経済学の研究によってその信念を確固たるものにした。

芸術家として、彼は当初、世界が醜悪化していく様、そして巨大な産業と商業の機械が大多数の人々から喜びと余暇を奪い去っていく様を目の当たりにしたに違いない。しかし、雇用主として、彼は労働者だけでなく市場や一般大衆とも直接関わるようになり、営利目的の近代的な生産システムと世界市場は、経済的・社会的進化の一段階として避けられないものとはいえ、芸術の健全で自発的な発展や労働条件にとって極めて有害であるだけでなく、最終的には経済法則の自然な働きによって自滅する運命にあると確信するようになった。

実験や理想実現への努力において貧困に苦しむことはなく、あらゆる事業において並外れた幸運に恵まれた彼は、こうした点において、同時代の経済的・社会的傾向や特徴に抗議する個人的な理由は何もなかったはずだ。彼は、いわゆる近代文明とそのすべての産物を最初から心底憎み、それを隠そうともしなかった。それにもかかわらず、彼は世間との付き合いにおいて抜け目がなく、鋭敏な人物だった。もし彼が [39ページ]当時の流行や習慣に反抗し、自らの満足のために作品を作り続けたモリスに非はない。同胞がそれらを熱心に求め、高額を支払ってまで手に入れようとしたのは、モリスのせいではない。モリスによく向けられる非難は、社会主義を唱えながら、金持ちのために高価な作品を作ったというものだ。しかし、社会主義に友好的な人々や、その支持者の一貫性を心配する人々は、このようなことを言うことはない。むしろ正反対だ。こうした反対者は、生産物の質に応じて価格が決まること、そして現代の製造品の中で最も安価なものの安さは、一般的に人間の労働と生命の価値の低下という代償の上に成り立っており、それは結局、高くつく安さなのだという事実を無視しているか、あるいは知らないようだ。

良質な仕事を求めるなら、相応の対価を支払わなければならない。現状では、そのような仕事を手に入れることができるのは、対価を支払える者だけである。しかし、これはむしろ、社会主義者が変革を望む現在の生産システムに対する批判の一部となっているように思われる。

もし裕福な人が自分の財産を手放して分配したとしても、社会主義に近づくことはなく、彼の自己犠牲は（おそらく少数の個人を除いて）貧困層全体にはほとんど利益をもたらさないだろう。現在の制度の下では、彼の富は最終的に富裕層をさらに豊かにし、富裕層ではなく富裕層に流れ込むことになるだろう。 [40ページ]そうでない人々。社会主義の目的は慈善ではなく、正義を勝ち取ることである。

真の国家は、人々の意識の変化と、共通の利益のために意図的に、個人の財産や独占に反対して生活手段と富の共有と共同所有を宣言する人々の意思によってのみ確立される。国の富は共通の共同努力によってのみ生み出され、最も個人主義的な人でさえ、生活に必要なあらゆるもの、快適さ、贅沢品を無数の労働者の労働に依存しているのだから、このような見解や、このような制度の提唱には、本質的に不合理な点はない。なぜなら、この制度は当然ながら富裕層と貧困層の両方を廃止することになるが、より高次の意味では、富裕層にとっても貧困層にとっても同様に有益であることが証明されるかもしれないからである。反対の意見に固執することも十分に可能であるが、社会主義は「分割」を意味するものではなく、貧しい人々に与えるために自分の持ち物をすべて売らない人が必ずしも社会主義者ではないわけではないことを十分に理解しておくべきである。「貧しい未亡人が夕食のシチューにするためにイラクサを集めている。牛の丸焼きの上でくつろぐ香水をつけた貴族は、彼女から3本に1本のイラクサを抜き取って家賃と呼ぶ錬金術を持っている。」カーライルはこう書いた。ウィリアム・モリスのような人物は、そのような錬金術を不可能にするだろう。しかし、どんなに意志が強くても、人は一人で社会（あるいは非社会）システムを変えることはできない。また、どんなに才能があり、先見の明があっても、 [41ページ]彼は時代の制約を超越したり、日常生活においてそれらを無視したりすることができたかもしれないが、同時に彼の人生や表明された意見は、新しい社会形態が生まれる進化における要因として常に考慮される可能性がある。

ウィリアム・モリスのような人物の功績は、しばしば称賛されるべきである。彼は社会主義者として、自分が全く信じていないことをしていないと非難された。そして、もし彼がそれらのことを実行していたら、彼の検閲官たちは真っ先に彼を愚か者だと非難したであろうことは、誰もがよく知っている。

いずれにせよ、ウィリアム・モリスが人生の最も輝かしい時期を社会主義の普及に費やし、時間、声、思想、ペン、そして多額の資金を同胞に捧げたことは間違いない。これは決して否定できない事実である。彼を危険な革命家とみなす傾向のある人々は、イギリス史における先駆者であるジョン・ボールやトーマス・モア卿の著作を参照すべきだろう。彼らは浪費、貧困、贅沢に反対し、労働と質素な生活の権利を擁護した。実際、モリスを社会主義者たらしめたのは、芸術的信念や近代経済学の研究だけでなく、幸福な人間生活の確固たる基盤に固執する保守的な姿勢であったと主張できるかもしれない。近年、中世の生活や状況に関する歴史研究によって、その実態は大きく明らかになってきている。 [42ページ]労働、職人ギルド、そして中世における職人の地位（モリス自身も少なからず貢献した）といった事柄も、彼の意見形成における要因として考慮に入れなければならない。

社会経済や政治思想において保守的と評価されようと革命的と評価されようと、ウィリアム・モリスの保守主義が別の分野、すなわち現代生活、国民的・歴史的感情、そして教育に深く関わる重要な分野において発揮されたことは疑いようもない。それは、古代建築物の保護である。彼はその目的を持つ協会の創設者の一人であり、最後まで委員会の最も精力的なメンバーであり続けた。そして、このような重要な活動において、彼の建築に関する知識は言うまでもなく非常に貴重なものであった。多くの要因によって、過去の歴史的建造物が、時の流れ、風雨、そして放置による荒廃だけでなく、さらに大きな要因として「修復家」の熱意によっても常に危険にさらされている現代において、モリスが協会と共に行った活動、そしてその協会が現在も継続している活動の重要性は、いくら強調してもしすぎることはない。

商業競争の圧力と都市での生活苦、交通のためのより広いスペースの必要性、既得権益の重荷、土地の市場価値、利便性、流行、宗教的またはその他の主張、 [43ページ]時には純粋な実用主義にとらわれ、建築美の歴史的意義が持つ社会的価値を全く顧みない人々もいるが、こうした人々は、もし古代建築物が自分たちの邪魔になる場合、その保存に反対する立場に立つことがあり、あるいは、おそらくは、すべてが組み合わさって反対することもあるだろう。

過去と現在における建築の芸術と工芸を支配する芸術的条件の違いもまた、擁護者と破壊者が同じ土俵で対峙することを阻む要素の一つである。それは、古きものと新しきものの間の古くからの悲劇的な対立ではあるが、極めて複雑化し、破壊と革新の力が著しく増大している。

ウィリアム・モリスは、並外れて正気で、いわゆる「冷静沈着」な人物だった。時折、強い意志とたくましい体格ゆえに、激しい一面も見せた。彼は自らの信念を非常に大切にしていた。芸術と人生は彼にとって現実のものであり、美への愛は情熱そのものだった。彼の芸術的、詩的なビジョンは明快で強烈であり、ある点においては排他的であったからこそ、なおさらそうだったのかもしれない。彼の性格も話し方も率直だったため、意味を幾重にも包み込むことを好む人々にとっては、極めて時代遅れに映ったかもしれない。時折、ぶっきらぼうで、粗野にさえ見えたかもしれないが、北風も障害物に遭遇するとそうなるものだ。人は個人的な共感という試金石によって判断されるのだ。 [44ページ]あるいは反感を抱くかもしれないが、そのような存在に惹かれるにせよ反発するにせよ、詩人、芸術家、職人としての彼に対する個人的な先入観に気づいているか否かにかかわらず、誰もが強い個性と力強さを持った人物に出会ったという印象を抱かずにはいられないだろう。

彼は確かにこれらすべてを備えていたが、彼の作品を通してのみ彼を知る人々は、彼の多面的な性質、実用性、個人的な力、ユーモアのセンスについて部分的かつ不完全な考えしか持っていなかっただろう。3そして、ウィリアム・モリスのような人物の性格について、個人的な知り合いが投げかけるあらゆる側面。

1: 同時に、中世の生活、職人ギルド、15世紀のイングランドにおける労働者の状況に関する彼の知識は、彼の経済学の研究や社会主義の宣伝に役立ったことも忘れてはならない。

2: モリスはロンドン滞在中、ここに住み、印刷所はすぐ近くのサセックス・ハウスに設置されていた。その向かいにはコブデン＝サンダーソン氏のダブズ製本所がある。モリスはグロスターシャー州レッチレード近郊のケルムスコットで多くの時間を過ごした。ここはテムズ川のすぐそばにある、趣のある古いマナーハウスである。この家はかつてモリスとDGロセッティが共同所有していた。ハマースミスでは、カーペット織機がマートンに移された後、家の外の部屋がハマースミス社会主義協会の集会室として使われた。

3：文学作品であれ芸術作品であれ、自身の作品からユーモアを排除していた人物が、他者の作品におけるユーモアを鋭く評価していたことは注目に値する。詩やロマンス、デザインを通してしかモリスを知らない人の多くは、彼の最も好きな本の中にマーク・トウェインの『ハックルベリー・フィン』や『アンクル・リーマス』があったとは想像もつかないだろう。私は彼が前者の本の箇所を、その面白さを大いに楽しみながら語るのを何度も耳にしたことがある。さらに彼は、常にディケンズの崇拝者でもあった。

[45ページ]

装飾美術におけるイギリス復興
[46ページ]
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ペンデザイン：ウォルター・クレーン
装飾美術におけるイギリス復興

森に魅せられたお姫様のように、美意識は、共同体においても個人においても、催眠状態に陥りやすいようだ。しかし、こうした眠りや仮死状態の期間は、歪んだ夢から逃れることはできず、ある種の専制的な強制力によって、その影響下にある人々は、あたかも自然の不可逆的な秩序の一部であるかのように、恣意的な考えや鉄壁の慣習を盲目的に受け入れてしまう。そして、目覚めの時が訪れ、無知にも崇拝されてきた木や石の家庭の神々は、その台座から投げ落とされるのである。

19世紀最後の四半世紀、そしてそれ以降、イギリスでは芸術における無気力な眠りと覚醒の時代が交互に訪れており、それは政治や社会における同様の動きと並行して起こっている。

[48ページ]

住宅建築に関して言えば、ロンドンの街並みは、過去から現在に至るまでの趣味や流行の変遷を如実に示している。リージェンツ・パークのペロポネソスに代表される準古典主義から、ターンハム・グリーンの美的村落に見られる折衷的なクイーン・アン様式、あるいはサヴォイやピカデリーといった近代的なホテル、パル・モールのニュー・エアロ・クラブ、セルフリッジズのような近代的な百貨店など、都市計画の新たな理念に基づいて発展してきた近年の建築物まで、実に多様である。こうした、いわば新たな帝国ルネサンス様式とでも呼ぶべき建築物と、レッチワースのガーデン・シティやハムステッドのガーデン・サバーブなどに見られる簡素なコテージ風の住宅、あるいは国内各地に建てられている一流建築家による大規模なカントリー・マンションなどとを対比させてみよう。こうした極端な例、つまりイギリスの住宅の外観における様々な変化（いわば建築様式の流行の軌跡を示す度合い）は、家具や装飾品といった現代的な複雑さを伴う、それに伴う内装の変容を必然的に引き起こす。

しかし、芸術的思考と発明という小麦は、商業や流行といった籾殻にかなり悩まされており、真に生命力のある種子を見つけるには、かなりの努力が必要である。イギリスの芸術復興の起源をたどるには、ラファエル前派の時代にまで遡らなければならない。あの有名なグループの誰も装飾的ではなかったが [49ページ]厳密な意味でのデザイナー（DGロセッティは除く）はいないものの、中世美術の直接的な象徴主義、率直な自然主義、詩的あるいはロマンチックな感情への断固とした熱意ある回帰、近代的な分析力の付加、そして彼らの制作の厳しさが要求する自然と芸術の両方に対するより深い知的研究、そして最後に、細部への強い愛着によって、絵画以外のデザイン分野にも注目が集まった。彼らの絵画の際立った特徴は、旧来のアカデミック派の作品群の中で驚くほど際立っており、少なくとも額縁には特別な構造が求められた。そして、統一性と装飾効果を重視する画家たちは、額縁を自らデザインするようになった。例えば、ホルマン・ハント氏は、額縁だけでなく、絵画の装飾品の一部（例えば、彼の作品「イザベラ」のバジルの鉢など）も常に自らデザインしていたと私は考えている。詩人であり画家でもあったD・G・ロセッティは、おそらくこの傑出したグループの中心的かつ刺激的な人物であり、明らかに装飾効果を非常に重視し、細部に至るまで最大限の努力を注ぎ、絵画の額縁、自身の詩集の表紙と裏表紙、そして様々なタイトルページを自らデザインした。彼の絵画の多くは、その美しさと、作品に独特の装飾的な魅力を与える豊富な装飾的なディテールで際立っており、密接に関連している。 [50ページ]それらは、その動機や詩的な目的においても同様である。

ヘンリー・ショーの研究、そして彼が中世美術について著した優れた作品は、1940年代にピッカリングによって初めて出版され、チズウィック・プレスによって印刷されたが、中世の人々の日常生活のあらゆる装飾品に込められた美しさと意図に芸術家たちの注意を向けさせる上で、間違いなく一定の役割を果たした。

しかし、文学的な側面からの影響の中でも、ジョン・ラスキンの作品は最も重要な位置を占めるべきである。彼の作品は、計り知れないほどの活力を与え、今なお生き続けている力であり、人々の思考を目覚めさせ、その情熱的な熱意によって、彼の雄弁術に魅了された人々の心に眠る美意識を呼び覚ます。彼の雄弁術は、常に自然や芸術の中に存在する、新たな、あるいは見過ごされてきた、あるいは忘れ去られた美へと目を向けさせる。芸術に関する著述家としての彼の力の秘密は、疑いなく、彼がこの問題全体を建築の根本的な側面から捉え、芸術の発展と社会生活との密接な関係を明確に見抜いていたことにある。彼の教えの全体的な方向性は、芸術における誠実さとゴシック的な自由へと向かっており、アカデミックな慣習と古典的な冷たさに対する強い抗議である。

建築家の中でも、ピューギンやウィリアム・バージェスといったゴシック・リバイバルの熱狂的な支持者たちは、装飾の細部や家具、装飾品のデザインに多大な注意と配慮を払った。 [51ページ]後者は、メルベリー・ロードに自ら建てた趣のある家で、日常の事物に応用された真のゴシック精神の創意工夫と奇抜さ、そして壁画装飾家の象徴主義への本能を示しました。ノーマン・ショー氏は、彼らの時代からあらゆるものを凌駕し、後期ヴィクトリア朝建築の典型を確立したと言っても過言ではなく、現代ロンドンの様々な建物や街路改良の設計において、今なお彼の助言が求められています。しかし、彼の作品は、美しく、均整が取れ、装飾的であることが多いものの、フィリップ・ウェッブ氏の作品に見られる独特の性格や抑制は持ち合わせていません。ウェッブ氏は、特に動物をモチーフにした装飾デザイナーとして、並外れた独創性と力強さを持っています。彼の建築やその他のデザイン作品は、一般的にウィリアム・モリスの装飾作品と関連付けて見られています。

フランス革命以来デザイナーたちを支配してきた、家具や装飾におけるギリシャ・ローマ様式への衝動は、もはや消え失せたかに見えた。祖父母たちが寄りかかっていた、準古典様式のソファや椅子の優美な線や脚部――祖父母はハイカラーのコートを着て、祖母はショートウエストの服を着ていた――は、ヴィクトリア朝の家具職人の手にかかると、痛風のように不格好でぎこちないものになってしまった。彫刻された渦巻き模様や花飾りは、かつて持っていた繊細な優美ささえも失い、忍び寄るある種の自然主義的な感覚が事態をさらに悪化させ、完全に狂気じみた [52ページ]当時の装飾デザイン。1851年の博覧会の図録を見れば、芸術的とされていた家具や装飾の醜悪さが十分にわかるだろう。崩壊の最終段階に達し、家具、衣服、装飾において、おそらく前例のないほど醜悪な時代が到来し、それは第二帝政の存続期間に及び、そして帝政の終焉とともにふさわしい形で幕を閉じた。この時代の遺物は、人里離れた居間や「貸しアパート」の冷たい日陰にまだ残っていると私は信じています。そこは大きな鏡や機械編みのレースのカーテンで飾られ、家具は背骨が曲がったような形をしており、陰鬱なブロンズや金メッキの塊が至る所で大理石の板の上に置かれ、あらゆる種類の奇怪なものがガラスのシェードの下で奨励され、あらゆる種類のデザインの放蕩が絨毯、カーテン、チンツ、壁紙に耽溺され、アンティマカッサルが数々の罪を隠すために使われているのです。このような装飾の考え方が、帝国のサロンの空虚な華やかさに起源や原型を持ち、一般市民の家や財布の規模に縮小されなければならなくなったとき、それは醜悪であると同時に不条理なものとなったのです。さらに、安っぽい巻き脚の椅子やソファーはすぐに外れてしまい、詰め物をした座席は、一見すると快適そうに見えるが、実際は幻想と罠だった。ずっと昔、大きな暖炉のある古いイギリスの家は、 [53ページ]ブルジョワ階級の食堂と応接間の配置は、ドーリア式の柱廊を備えた最小のスレート小屋に至るまで、まさにその通りだった。居間は機械編みのレースで覆われた一種の聖域となり、カーテンの軽やかさは重厚なポールによって相殺され、ベルリンのウール細工やビーズマットが大いに栄えた。

そんな室内に、バッキンガムシャー産の飾り気のない、無塗装の葦の座面の椅子が、風通しも良く、しっかりとした状態で置かれたら、「ありえない！」と思うだろう。しかし、クイーン・スクエアにある、気取らず、やや近寄りがたい家から来た葦の座面の椅子と、率直なデザインと色彩のプリント綿布は、少なくとも洗練と感性が発揮された場所であればどこでも、家庭用家具や装飾における偽りの理想、下品なスマートさ、堅苦しさを打ち破ったと言えるだろう。

「宮殿の壮麗さに見とれて、私たちは椅子を探すことを忘れてしまった」と、チャールズ・L・イーストレイク氏は1960年代か1970年代初頭に『コーンヒル・マガジン』に掲載された記事の中で書いている。同じ著者（後にナショナル・ギャラリー館長となる）は、その直後に『家庭の趣味のヒント』を出版し、彼もまた、こうした事柄に関しては、常識と適切さという「天使の側」に立っていた。いずれにせよ、「椅子」は、たとえそれが葦の底の椅子であっても、発見されたのである。

今日では、 [54ページ]椅子は宮殿よりも多くの考察と注目を集めるようになった。というのも、それ以来、18世紀のイギリスの家具デザイナーたちの影響力が復活し、チッペンデール、シェラトン、ヘップルホワイトといった様式が再びインテリアの中で高く評価されるようになったからである。そして、家具商が彼らの名を冠した無数の作品を提供していることから判断すると、これらの著名なデザイナーたちの仕事ぶりは驚異的だったに違いない。

実用性と美しさを兼ね備えた製品を実際に生産し、そうした考えを持つ人々が古くシンプルな英国風のスタイルで家を飾れるようにするための最初の具体的な一歩を踏み出したのは、前述のクイーン・スクエアに拠点を構えたウィリアム・モリスとその仲間たちでした。当初は主に芸術関係の限られた友人たちにしか受け入れられなかったこの新しいアイデアは、次第に広まり、新しいデザインは熱狂的に受け入れられました。モリス社は事業を拡大せざるを得なくなり、やがて装飾的な魅力を持つ家は、いわばクイーン・スクエアのブドウの木とイチジクの木がなければ完成しないと考えられるようになりました。そして間もなく、典型的なモリス様式の部屋が、サウス・ケンジントン博物館（現在のヴィクトリア＆アルバート博物館）で英国国民が食事に利用できるようになりました。

モリス流の手法の大きな利点と魅力は、シンプルにも豪華にもなり得る点にある。例えば、イグサの底の椅子があれば、ソローを喜ばせるほど簡素な空間が作れるかもしれない。 [55ページ]敷物とオーク材の折りたたみテーブルを置くのも良いでしょう。あるいは、サイドボードには金とラスター（ウィリアム・ド・モーガンの選りすぐりの陶磁器）が輝き、窓辺には宝石のような光が差し込み、壁には豪華なタペストリーが掛けられているかもしれません。

もちろん、多くの模倣品が現れ、製造業者や室内装飾業者はすぐに表面的な特徴を取り入れ、平均的な好み、つまりまだ決断を下していない臆病な人の好みに合わせて、その特徴をかなり薄めていった。これは「誰々がどう思うだろうか」という状態と表現できるだろう。しかし、それが従来の家の装飾の概念に与えた影響は明確だった。木目調や大理石模様はシンプルな塗装に取って代わられ、率直かつ自由に様式化された模様は模倣的で花束のような模様を駆逐した。鉛ガラスやステンドグラスは、かつては無味乾燥なすりガラスで埋められていた場所を埋め尽くした。白い大理石のマントルピースは、豪華な掛け布団や濃い色の壁紙の前では色褪せ、解体されて墓地に送られた。

これらは、家庭装飾における新しい考え方の採用、あるいはより古く健全な考え方への回帰がもたらした、最も顕著な影響のいくつかである。

ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館の素晴らしいコレクションの静かな影響力、そして中世、ルネサンス、東洋のあらゆる種類のデザインと工芸の最も美しい標本を研究する機会がすべての人に開かれていることを忘れてはならない。 [56ページ]重要性と価値をいくら高く評価しても過言ではない影響力があり、美術部が学校制度を通じてデザイナーや職人に直接働きかける努力よりも、デザイナーや職人に及ぼした影響は恐らくはるかに広範囲に及んだであろう。周知のとおり、この制度によって、職人の趣味や教養を向上させるため、製図やデザインの学習コースや演習を彼らに提供し、その結果をそれぞれの職業や手工芸の実践に活かすことで、製図技術が向上し、結果として職人としての腕も向上することが期待された。さて、なぜこの制度が全体としてこの方向でそれほど実りある成果を上げていないのかを問うならば、私たちはたちまち経済状況、雇用者と被雇用者の関係、労働時間、賃金、商業競争、労働組合といった深淵に突き落とされ、事実上、労働問題全体が私たちの耳に届くことになるだろう。

もちろん、デザイン学校の全体的な構想は下方への改善という考えに基づいており、多くの近代的な改善や改革と同様に、その考案者たちは根の養育や土壌への手入れを怠り、芸術の木を繁栄させ、新たな葉を茂らせようとした。しかし、製図板と作業台は結局のところ全く異なるものであり、一方に熟練したからといって、必ずしもそれに対応するものが生まれるとは限らない。 [57ページ]他の言語の向上は、人が1つの言語を習得すれば他の言語を学ぶのが容易になるという原則に基づく場合を除いては、確かに重要です。しかし、ここで別の考慮事項が生じます。生徒を製図板の前に座らせ、鉛筆やチョークで特定の物体、例えば鋳型などを表現させ、光と影のあらゆる立体感でその外観を描写するように促し、純粋に絵画的なスキルを一定程度習得する必要性だけに焦点を当てます。しかし、それ自体は、織物、木材、金属などの他の素材で製作される装飾品のデザイナーにとって、実際には何の役にも立ちません。実際、絵画的スキルの発達は、生徒を絵画の仕事に完全に専念させる強い傾向があり、これまで、より大きな金銭的報酬や社会的地位を得る機会など、他の多くの誘因がありました。もし彼が最終的に既に過密状態にある絵画制作者の列に加わらないとしたら、彼は自身の特定の技法に、デザインや素材を適応させる際の適性感覚を損なう可能性のある、絵画的処理や効果に対するある種の愛着を持ち帰ってしまう可能性が高い。これは、いわゆる美術教育の多くによって明らかに起こってきたことであり、私たちは今ようやく、芸術とは必ずしも絵を描くことではなく、最も洗練された芸術的感覚は人間の手によるあらゆる作品に込めることができ、そしてそれぞれの作品が [58ページ]同種のものほど、その存在の法則に従うにつれて喜びが増し、ますます美しくなる。つまり、デザインが素材と完全に調和し、他の方法で再現されることを望まなくなる時である。

職人が自ら設計したものを実際に製作するか、設計者が条件を徹底的に理解し、それが設計の特性を決定づけるようにしない限り、設計と素材のこのような一体感を得ることはほぼ不可能である。そして、設計者が職人と密接かつ継続的に連絡を取り合わなければ、それはほとんど不可能である。現在、大多数の製品が生産される産業環境は、芸術よりも商業の利益のために徐々に発展してきたため、設計者と職人をますます分離し、その機能を細分化する傾向にある。進取の気性に富んだ製造業者は、アイデアを採用したり、応用したりするのに十分速く、中には惜しみなくお金を支払う者もいるが、一つの優れた製品が限られた量で生産されているからといって、その安価な模倣品が何千個も生産できるのであれば、それがはるかに優れているとは限らないことを、彼らは必ずしも理解していない。しかし、そうなると、私たちはもはや使用のためではなく、利益のために生産することになる。需要と供給――「これら以外に神はいない」と商人は事実上言う。もっとも、今日の需要は供給と同じくらい人為的なものかもしれないが。

貿易の宿敵は発明を追い求める [59ページ]芸術家の視点から見ると、ボートレースの日に川を疾走する蒸気船が、勝利を目指して全身全霊をかけて漕ぐ細身の漕ぎ手を、まるで追い詰めるかのように追いかける光景は、実に示唆に富む。蒸気機関を動かすには、誰かの頭脳と手が働き始めなければならない――つまり、誰かが率先して行動を起こさなければならないのだ。しかし、産業革命が始まって以来、蒸気機関はどれだけの頭脳と手、いや、命を奪ってきたのだろうか？

1880年頃までは、装飾分野で独立して活動する芸術家はごく少数で、ほとんどが孤立した集団であり、彼らの作品はしばしば様々な製造会社に吸収されていました。その頃、装飾デザインの分野でより多くの仲間意識と意見交換の機会を求める気持ちから、装飾デザインの職人数名が、ハリケーン・チューズデーとして知られるある1月の夜に、故ルイス・F・デイ氏の家に集まり、装飾デザインや関連分野における様々な問題について話し合うための小さな協会が結成されました。協会は会員の自宅やスタジオで持ち回りで会合を開きました。この協会は数年間、目立たないながらも充実した活動を続け、最終的には「アート・ワーカーズ・ギルド」と呼ばれるデザイナー、建築家、職人からなるより大きな協会に吸収されました。この協会は、親睦、意見交換、論文発表、様々な美術工芸の実演など、ほぼ同じ目的で月に一度会合を開いていました。実際、芸術家たちは多かれ少なかれ関心を持っていたため、 [60ページ]装飾の需要が高まるにつれ、あらゆるデザインに対する活動と需要が再び活発化し、様々な嗜好を持つ人々の間で共通の交流の場を求める気持ちが強まった。異なる職種の芸術家たちの間で、他の職種の技術的な側面を知りたいという願望が芽生え、その結果、ギルドは急速かつ継続的に成長を遂げ、現在では装飾の主要デザイナーに加え、画家、建築家、彫刻家、木彫家、金属細工師、版画家、その他様々な職種の代表者を擁するまでになった。

より古い組織と連携して、若手美術家ギルドも設立されており、ロンドンには2つのデザイナー協会があるほか、地方にはマンチェスターに北部美術家ギルドがあり、全国各地に様々な地方の美術工芸協会が存在する。

もちろん、私たちには王立アカデミー、あるいは本来は王立油彩画家ギルドと呼ばれるべき組織が常に存在しています。しかし、この組織が用いる「芸術」という用語は、絵画、彫刻、建築、版画にのみ（そしてほぼ例外なく）適用され、才能ある芸術家を時折受け入れるものの、彼らが最高の作品を生み出した後であっても、組織全体として芸術に対する広範かつ包括的な概念を示したことは一度もありません。もっとも、主に古典巨匠の貴重な展覧会を通して、ある程度の教育活動は行ってきましたが。 [61ページ]また、同団体は学校で無料の講義や教育活動を行い、著名な芸術家が客員講師として招かれることもある。しかし、その主な影響は、毎年膨大な数の絵画が過剰生産されることを助長し、ジョシュア・レイノルズ卿以前にはイギリスには芸術がなく、それ以降もイーゼル絵画以外には重要な芸術は存在しなかったという印象を一般の人々に植え付けてしまったのではないかと危惧されている。

しかし、昨年、都市計画に関する国際会議に関連して開催された、見事に構成され、非常に興味深い「都市計画展」は、新たな試みであり、より広い芸術概念の影響を受けたロイヤル・アカデミーがどのようなことを成し遂げられるかを示す好例として、大変歓迎すべきものであった。

しかしながら、アルバート・ムーア、アルフレッド・ギルバート、ハリー・ベイツといった優れた装飾芸術家の作品は、ロイヤル・アカデミーを通じて一般に紹介されてきた。後者の2人はロイヤル・アカデミーの会員であり、かつてはサー・E・バーン＝ジョーンズの絵画さえもそこに展示されたことがある。

彼らが亡くなって以来、多くの才能ある芸術家たちがこの組織を強化してきた。ワッツとレイトンの名前は常にこの組織に輝きと名声をもたらすだろうが、もちろんアカデミーの継続的な活力は新しい人材に必然的に依存している。会員であることのメリットは、一般的に若手芸術家にとってあまりにも強い誘惑であり、イギリスの「分離派」のようなものの形成を促すことはないだろう。 [62ページ]競争、あるいは模倣の健全性に関する我々イギリス人の考え方によれば、強力な独立系アーティスト集団は、あらゆる面で良い影響を与える可能性がある。

ロイヤル・アカデミーが展覧会の配置や展示方法において先導的な役割を果たそうとしないことを、私はしばしば不思議に思ってきました。彼らが利用できる立派な部屋を考えれば、何らかの分類や調和のとれたグループ分けによって、毎年恒例の大規模な絵画展をはるかに印象的で魅力的なものにできるはずです。もちろん、最良の方法は各画家の作品をまとめて展示することでしょう。しかし、そのためにはより多くの壁面スペースが必要となり、現状よりも多くの作品が展示から除外されることになるでしょう。それでも、肖像画をまとめて展示し、例えば主題画を大きさ順に、風景画を別々の部屋に展示するという案を試してみる価値はあるかもしれません。彫刻や建築、水彩画や版画は既に別々の部屋に展示されているので、これは既に採用されている原則を拡張するだけのことです。展覧会全体の効果ははるかに洗練され、鑑賞者の疲労感も軽減されるでしょうし、おそらく、調和のとれない隣り合う作品によって作品が歪められたり、損なわれたりする可能性も低くなるでしょう。 18世紀の絞首刑の概念や、サマセット・ハウスの時代から、何らかの進歩はきっと可能でしょう。上記の提案を、彼らにご検討いただくよう謹んでお願い申し上げます。

[63ページ]

名前を挙げる際には、（これまでイギリス復興様式のゴシック様式に重点を置いてきたとはいえ）故アルフレッド・スティーブンスや、彼の有能な弟子であるゴッドフリー・サイクスやムーディーといった著名なデザイナーたちを忘れてはなりません。これらの芸術家たちは、主にイタリア・ルネサンスの作品からインスピレーションを得ており、特にサイクスとムーディーの並外れた才能は、これほど特徴的な様式で、しかも、私の見解では、すでにその発祥国で成熟期を迎えていた様式で、これほどの名声を得たことの証です。一方、ゴシック様式は、ルネサンスの到来によって発展がほぼ止まってしまったと言えるでしょう。

現代の装飾芸術に影響を与えたもう一つの要素、すなわち日本の影響も無視できません。並外れた装飾の大胆さと親密な自然主義、率直で繊細な色彩、摘みたての花のような新鮮さ、葛飾北斎のような巨匠の作品に見られる驚くべき躍動感と真実味――これらに加え、初期の精緻な宗教的・象徴的なデザインから、後期の力強い自由さと自然主義に至るまで、中国美術のより洗練された芸術から派生し、影響を受けた日本美術の歴史全体が明らかにされています。 [64ページ]その並外れた技術の精緻さによって、日本美術は必然的に芸術界を席巻した。その直接的な影響は、確かに日本美術に負うところが大きいものの、同時代のヨーロッパ美術に見られる限り、必ずしも良い影響ばかりとは言えない。しかし、全体として見れば、日本美術の影響ほど明確に表れているものはないだろう。フランス美術においては、かつてはさらに顕著だった。実際、フランス装飾美術のほぼ全て、あるいはその大部分を日本美術が占めたと言っても過言ではない。いや、むしろ、日本美術は、活気あふれる隣国フランス人特有の軽妙さと洗練さで、フランスに翻訳されたと言えるだろう。

ちなみに、装飾画家に分類されるべきホイッスラーは、その作品において、日本美術を綿密に研究した成果を紛れもなく示している。彼の構図の手法、色彩の配置は、彼がいかに日本美術を吸収し、それを様々な手法や主題に応用したかを物語っている。実際、彼の作品は、描画の精緻さを除けば、多くの日本美術の特徴を備えている。ただし、初期のエッチング作品には、その精緻さが見られる。

現代の装飾においては、日本美術の最も明白で表面的な特質が概して取り上げられており、その結果、最も優れたデザインに不可欠な、抑制された建築的なバランス感覚や調和感覚、そして明確な秩序だった構成計画が緩められてしまった。 [65ページ]現代の芸術家にとって、日本美術の影響は、貧しい男が突然思いがけず幸運に恵まれるようなものと言えるだろう。それは、彼を動揺させ、ひいては意気消沈させることは確実だ。力強い伝統に息づきながらも、自然のより繊細な形態や変化に精通し、独自の技法を完全に掌握した、新鮮で活気に満ちた芸術との突然の接触――複雑で退廃的な文明の、極めて人工的で折衷的な芸術との突然の接触は、多かれ少なかれ衝撃となるに違いない。衝撃は健全な体質には良いと言われるが、不健全な体質の者にとっては、致命的な結果を招く可能性も高い。

しかし、日本美術の素晴らしさを十分に認めつつも、中国美術にどれほど大きな影響を受けていたかが痛感され、比較するにつれて中国美術のより高貴さと印象深さがますます明らかになる。鳥や動物、花々の描写力、そして装飾の華麗さにおいて、中国美術は日本美術に先んじ、またそれを凌駕していた。最近、大英博物館でローレンス・ビニヨン氏が、極めて優れた古代中国の絹絵の数々を日本の作品と並べて展示した際、このことが鮮やかに示された。

1877年にグロブナー・ギャラリーが開館したのは、サー・クーツ・リンゼイの企業家精神によるもので、装飾美術の流派を [66ページ]イギリス絵画を前面に押し出し、世間の注目をその方向に向けることに大きく貢献した。

いわゆる「唯美主義」は、もちろん報道機関や舞台で容赦なく風刺されてきたが、舞台は室内シーンの多様化と絵画性の向上、そして衣装やドレープにおける繊細な色彩の調和の魅力など、その成果の一部をいち早く取り入れた。この運動は、好機を逃さず利益を得ようとする商業本能に捉えられ、社交界においては、しばらくの間、唯美主義の太陽は実に明るく輝いていた。芸術界で長らく流行していた思想のパロディが、今や新たな唯美主義的救済の福音として喧伝されているのを見るのは、ある意味滑稽だった。しかし、騒々しさや流行の贅沢、嘲笑などによって、この運動の真の意味、つまり日常生活における美の追求という真摯な試みが覆い隠されてしまったにもかかわらず、その影響力はこれまでと変わらず強く、より洗練された文化の発展と普及、そしてより調和のとれた社会状況への願望の高まりとともに、さらに増大していく可能性が高い。

組織は増え続け、多様化し、その目的は、何らかの形でデザインの芸術と工芸の「奨励」であり、それが良いか悪いかは別として、それらの数と活動は、装飾芸術への関心の高まりと一般的な衝動という時代の注目すべき兆候であったことは否定できない。 [67ページ]装飾的な表現へと向かう。確かに、この衝動は時にかなり暴走し、その粗野な結果のいくつかは、真昼の牛の戯れを描写した詩人カウパーの言葉に当てはまるかもしれない。

彼らの奇妙な気まぐれや粗野な振る舞いは荒々しいが、

彼らの努力は、しかし一つの合意によって解決された。

彼らが望むように行動し発言する

抑えきれないほどの、恍惚感。

大規模な業界団体や装飾会社以外で、装飾芸術や手工芸の教育、知識の普及、あるいは愛好の促進を目的とする様々な団体をすべて列挙するのは難しいだろうが、主流に様々な側面から貢献した団体としては、主に「ホビーホース」の発行で知られる「センチュリーギルド」が挙げられる。同団体は、ハーバート・P・ホーン氏の優れた活字と装丁のセンスのもと、印刷技術に細心の注意を払っていた。「ホームアーツアンドインダストリーズ協会」は、王国各地で様々な手工芸の村の教室を開設し、アルバートホールで毎年展覧会を開催している。ロイヤルスクールオブアートニードルワークは現在、インペリアルインスティテュートロードの立派な建物に移転しており、スクールオブアートウッドカービングはペルハムプレイスにある。一方、厳密に産業的、技術的な側面におけるデザインは、フィリップ・マグナス卿率いるシティアンドギルドオブロンドンインスティテュートが担当している。

これらと美術工芸展以来 [68ページ]同協会が設立され、ロンドン郡議会が発足し、同協会の会員の支援を受けてロンドン各地に美術工芸学校を設立しました。現在では、同議会は技術教育の中央機関となり、上記に挙げた学校の一部に（補助金という形で）支援の手を差し伸べています。

これらの機関、そしてその他多くの機関は、芸術の名を掲げ、優れたデザインと職人技を融合させ、さらにその市場を見つけようと努めています。（おそらく、大手装飾会社の中にも同じ目的を持っていると主張するところがあるでしょう。）彼らの最大の難題は、いわば無から優れたデザイン能力を生み出す方法です。彼らが特に教え、育成しようとしているあらゆる工芸は、結局のところ、その魅力と価値をデザインの力強さと生き生きとした表現に完全に依存しており、これは人工的な熱によって突然生み出せるものではありません。それはゆっくりと発展する力であり、あらゆる源泉から養われ、人生そのものと同じくらい多面的で、実際には人生の別の形態にすぎません。馬を水辺に連れて行くことはできても、水を飲ませることはできません。いくら言葉を与えても、人に考えさせることはできません。韻律辞典を持っているからといって詩人になれるわけではなく、道具や方法を持っているからといって芸術家になれるわけでもありません。これはもちろん、十分に明白なことです。同時に、反対の立場からは、泳ぎを学ぶには [69ページ]水に入ることから始まり、繰り返し実験を行い、長年にわたる根気強い努力を重ねて初めて、良い結果が得られるのです。

天才は常に稀有な存在だが、世界を動かし続けるのは効率性であり、ロンドン郡議会技術学校では様々な分野で素晴らしい作品が生み出されてきたことは特筆すべきである。奨学金制度は、将来有望な若者に学業を続ける機会を与え、様々な職種の生徒や見習いは、通常の工房では得られない、それぞれの職種とその様々な分野に関するより深い知識、そしてデザイン全般における洗練された発想力を身につけることができる。

1886年の夏、芸術家たちの間で常にくすぶっていたロイヤル・アカデミーへの不満（多くの場合、個人的な失望に過ぎないのだが）が、まるで炎のように燃え上がりそうになった。主要な日刊紙に、絵画、彫刻、建築だけでなく、デザイン全般を含む真の国立美術展の設立を提案する手紙が掲載された。この手紙には、ジョージ・クラウゼン、W・ホルマン・ハント、そして筆者が署名していた。この運動の拠点は当初、チェルシーに本拠を置き、ニュー・イングリッシュ・アート・クラブの創設者でもあった、アングロ・フレンチ派と呼ばれる画家グループにあった。このような包括的な展覧会の構想は、 [70ページ]それは刺激的な運動であり、多くの芸術家が集まり、熱狂的な会合が開かれた。しかし、間もなく、この運動に惹きつけられた画家たちの多くは、王立アカデミーに一定の改革を迫ること、つまり、毎年の展示委員会の選出方法に関して、フランスのサロンのやり方を参考にさせることだけを目的としていたことが明らかになった。

しかし、装飾デザイナーたちは、あらゆる芸術分野における現代作品を真に代表する展覧会という自分たちの構想が薄れつつあり、アカデミーに改革を強要するという無益な希望に運動の勢いが浪費されていることを悟り、運動家たちを一つの集団として残し、自分たちの目的を推進するための最善の手段について協議を始めた。その結果として、アーツ・アンド・クラフツ展覧会協会が設立され、多くの困難を経て、1888年の秋にニュー・ギャラリーで最初の展覧会が開催された。

同協会の会員のほとんどは、前述の美術職人組合の会員でもあり、目的の実現と理念の実践において直面するであろう困難を十分に認識していた。しかし、彼らの主な目的は、代表的な公開展覧会を通じて、あらゆる種類の装飾美術の現状を可能な限り示すことであった。彼らは、装飾デザイナーと職人の地位に対する権利を主張したいと考えていた。 [71ページ]アーティストの功績を認め、作品の芸術的特性に何らかの形で責任のあるすべての人に、作品が企業によって展示されたかどうかに関わらず、カタログに名前を記載することで、完全な個人的功績を与える。

数々の欠点にもかかわらず、展覧会の豊かさと芸術的な魅力は広く認められ、その斬新なアイデアは一般の人々を惹きつけた。

グロブナー・ギャラリーの理事たちは1881年に装飾用のデザイン画や下絵の展覧会を開催したが、それはその種の作品に限られていたため、このアーツ・アンド・クラフツ展は、作品のデザインだけでなく、芸術的・装飾的な品質のみを基準とした実際の作品そのものを代表的かつ包括的に展示しようと試みた最初の展覧会と言えるだろう。展示品には、デザイン画や下絵、模型作品、木彫り、家具、タペストリーや刺繍、プリントコットン、陶器、タイル、ガラス・金属細工、宝飾品、印刷本、製本、カリグラフィー、装飾写本などが含まれており、間違いなく当時イギリスで制作された最高の現代作品のいくつかが含まれていた。この展覧会は翌年、同じ場所で同じ時期に、そしてその翌年も再び開催された。しかし、それ以降、協会の展覧会は3年ごとに開催されており、1910年1月に開催された最新の展覧会は9回目となる。

このような展示会には、組織運営上の多くの困難が伴うことは明らかです。 [72ページ]通常の絵画展とは異なり、多様な作品が提出されたこと、そして装飾作品の制作が一般的に行われる状況（アーティストが展示目的で作品を所有し続けることが困難になる）を考えると、このような展覧会を開催すること自体が容易ではない。さらに、二つの明白な危険が待ち受けていた。一つは、一般的に理解されているようなアマチュア作品の大量流入に圧倒される危険、もう一つは、単なる商業作品が優勢になる危険である。

草が散在する狭い帯に沿って

それは砂漠と耕作地を分けるだけだ

それはデリケートな問題であり、両極端に逸れてしまうのは容易だった。というのも、膨大な活動と産業にもかかわらず、デザインや工芸の分野で独立した芸術家はごく少数であり、多くの独創的な頭脳と熟練した手が「――社」として偽装していたとしても、それらを発見しなければならなかった。隠された情報を取り除き、宣伝という名の燭台に光を当てなければならなかったが、これは一部の人々にとって試練のように思えた。作品のどの部分であれ、正当な権利を持つ部分に芸術的な著作権やクレジットを割り当てることは、さほど重要ではないと思われるかもしれない。そして、芸術的伝統と社会状況が結びついた時点で、人々がその点に至ったとき、それは全く真実かもしれない。 [73ページ]両者とも制作における兄弟のような協力関係を好み、「これは我々の作品だ」という集団的な誇りに、個人の功績を主張する余裕はない。しかし、我々はまだその段階には達しておらず、作品に個人的かつ芸術的な責任が伴うならば、その功績はそれらに帰属し、適切な場所に帰属されるべきであるというのが、ごく当たり前の公平さであるように思われる。商業的な競争と彫刻家の「幽霊」が蔓延する現代において、このような原則の主張が多少の動揺を引き起こすことは、おそらく驚くべきことではないだろう。また、料理人が多数いる場合、スープを台無しにした個人の責任を適切に分配することは、容易に理解できるだろうし、したがって、場合によっては責任を完全に回避してしまうことも不思議ではない。

風向きを示すもう一つの例として、同年（1888年）には「産業と連携した芸術振興協会」が設立された。これはかなり大規模な組織である。あらゆるもの、あらゆる人が会議を開いていたのだから、芸術だって会議があってもおかしくない。そこで、同年12月にリバプールで芸術会議が開催されることになった。会議は絵画、建築、彫刻、そして装飾美術（あるいは応用美術）といった分野ごとに適切に区分けされ、それぞれについて議論が行われた。ここで、芸術協会がこれに先立ち、講演や討論会を企画するための特別委員会を設立していたことを付け加えておく。 [74ページ]「応用芸術」に関する会議を開催し、また、工芸のさまざまな分野で優れた作品を制作した芸術家たちに賞を授与し、アデルフィの部屋でそうした作品の小規模な展覧会を開催した。さて、リバプールでの会議は予定通り開催され、それぞれが個人的な主張を公の議論という共通の場に持ち込んだ。それはかなり代表的な議会だった。王立アカデミー会員は社会主義者と席を共にし、科学的な色彩理論家は実践的な装飾家と意見を交わし、工業村人は製造業者と対峙し、美術評論家と画家は涙を交わし、皆は穏やかな美術教授によって牧草地へと導かれた。いくつかの真実が語られ、多くの興味深い論文や議論があったが、芸術と産業の融合を実現する方法という問題の解決に本当に近づいたかどうかは疑わしい。協会は翌年エディンバラで、その後バーミンガムでもキャンペーンを行った。共通の関心を持つ人々同士の交流や議論はもちろん良いことですが、芸術は本質的に言葉で扱うのが難しい主題です。とはいえ、現代では他のどの主題よりも芸術について語られることが多く、私もまたその議論に加わろうとしているのです！

偽りと真実を分けるのは、おそらく髪の毛一本分ほどの差だろう。

私たちには、 [75ページ]芸術家にとって、常に資格を問われ続けることは疲れるものだ。芸術を生活との関連で捉え、経済状況が芸術にどのような影響を与えるか、その歴史や影響、そして芸術に携わる人々の生活を考察することは有益である。一般的な原則に基づいてある程度先に進むことはできるが、最終的には実践という確固たる基盤に立ち返り、真の問題を解決しなければならない。

これらの動きはすべて、風に舞う木の葉に過ぎないのかもしれないが、少なくとも風の方向を示す役割を果たしている。春の色は時に秋の色に似ているが、春にはある種の繊細さと優美さがある。雲のような緑が夏の到来を告げる前に、銀色と赤褐色の柔らかな花が森を覆う。商店のショーウィンドウの布地に繊細で調和のとれた染料や模様を目にするとき、街中で花のような優雅さで着る人の美しい姿を表現した優美なドレスを目にするとき、家の内装の最もありふれた絵具や紙の配置に、ある種の関連性と色彩の調和を見出すとき、椅子やソファにしばしば良家の風格が感じられるとき、印刷者やデザイナーによって文学作品であると同時に芸術作品としても考えられ、複数の感覚を満たすことで二重の喜びを与えてくれる本がテーブルの上に置かれているのを見つけるとき――そう、私たちは何かが起こったのだと考え始めるのだ。 [76ページ]私たちにとって、この地に新たな精神が吹き込まれたかのようです。ほんの数年前までは、どんなにお金を積んでも手に入れることができなかったものが、今では一般市民にもこのような洗練された生活が可能になったのですから。もし、時折、子供がおもちゃで遊ぶように芸術に媚びを売るように見えるものの、すぐに「目新しいもの」を追い求める狂気じみた旅を続ける、目まぐるしい商業と流行の渦がなければ、私たちは今も幸せだったでしょう。幸いなことに、彼らは昔からそうしてきたように、静かな片隅を掃除せずに残してくれています。そうでなければ、私たちの祖先が暮らしていた家がどのようなものだったのか、決して知ることはできなかったでしょう。しかし、イングランドには、古き良き時代の哀愁に満ちた、木や鉄、銅でできた物一つ一つ、色褪せたタペストリーの断片一つ一つが、まるでロマンスを語っているかのような、そんな魅力的な場所が、今もなお数多く残っているのではないでしょうか。

甘い夢と健康、そして穏やかな呼吸に満ち溢れています。

功利主義者が「現代的な改良」のためにこうした遺物を破壊しようとする時、私たちはどれほど貴重なものを失っているのかに気づかない。古代の遺産が一切ない田舎や都市でしばらく暮らして初めて、そのことに気づくのだ。ここイギリスには、まるで偉大な功績やロマンスに満ちた豊かなタペストリーを背景に、新しいおもちゃで遊ぶ子供のように、現代人が生きていることを感じさせる場所がまだたくさんある。アメリカではそのような考えは生まれないだろうし、そうした考えがないことは疑いようもない。 [77ページ]教養があり思慮深い人々、特にヨーロッパを訪れた人々は、このことを強く感じている。また、近年の田舎の住宅建築に見られる、奇抜な特徴も、このことが一因かもしれない。それらの住宅は、隅や角、変わった切妻屋根や階段で溢れており、まるで設計者が古き良き時代の感傷の欠如を、自らの創意工夫で補おうとしたかのようだ。

我々の中には、イギリスを第二のアメリカに変えようとしている者がいるようだ。鉄道が不要な場所にまで敷設しようと画策し、木々を伐採し、古い住居跡を更地にし、緑豊かな野原にさえ広告を掲げる。彼らにとって、少しでも利益を阻害するものは、取るに足らないものなのだ。

しかし、いかなる種類の美の破壊にも、美を知覚し鑑賞する能力の破壊が伴う。芸術的才能と美意識は、美を観想することによって養われなければならず、さもなければ両方ともやがて衰退するだろう。五感すべてを満たさなければ、一つの感覚だけを真に満たすことはできない。「快適さや便利さのためには、あれこれ犠牲にしなければならない」とよく言われるが、いわゆる快適さや便利さをすべて手に入れたとしても、幸福や快適さとは程遠い状態になることは十分にあり得る。特に、視覚的な快適さを忘れてしまった場合はなおさらだ。功利主義者が美と芸術の感覚を完全に排除することに成功しない限り、自然人は機械的で人工的なものの専制に反抗し続けるだろう。 [78ページ]こうした状況下では、時代が生まれ、人間の精神が深く揺さぶられると、遅かれ早かれ何らかの復興、あるいは新たな芸術形態として表現されるのは必然である。

過去半世紀の間に、偉大な知的革命が起こりました。そして、偉大な社会・産業革命が準備されつつあり、あるいは既に進行中です。芸術が、古代ギリシャや中世ヨーロッパにおいて古代生活の本質を表現したように、新たな生活とその願望を記念碑的な形で再び総括し、適切に表現できるかどうかは、芸術の訴求力にかかっており、それはまた、人々の形態と色彩に対する感受性にかかっています。イギリスでは、国内感情が非常に強く、大規模な公共事業への熱意は稀であり、彫刻家や画家が時代の一般的な思想を表現したり、国民の誇りや希望に触れたりする機会はさらに稀です。4 この精神を表現できる芸術は装飾芸術と呼ばれるものですが、高貴で典型的な形式で民族の歴史や伝説を大きな壁画空間に描き、 [79ページ]壮大な思想で私たちの魂を高揚させたり、神秘とロマンスの感覚で魅了したりする芸術は、暖炉のそばで親しまれる友のような存在にもなり、日々の生活の中で使うありふれたものすべてに美しさを添え、平凡な生活の喜びと悲しみに黄金の糸を織り込み、老若男女を問わず幸せにしてくれる。

4：確かに、国会議事堂にはイギリスの歴史を描いたフレスコ画がありますが、GF・ワッツ氏の作品を除けば、叙事詩的な精神で構想されたとは言えず、むしろ逸話的あるいは付随的なものです。しかし、ペイン氏やカドガン・カウパー氏といった、若手の中でも特に才能のある画家たちが貴族院のために新たに制作した絵画は、はるかに優れた壁画的、装飾的な感性を示しています。

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芸術における新たなインスピレーションとしての社会主義の理想
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ペンデザイン：ウォルター・クレーン
芸術における新たなインスピレーションとしての社会主義の理想

人間の生活の解説者あるいは記録者としての役割を担うRT（ラジオ・テレビ）は、その肉体的側面だけでなく精神的態度をも反映するため、生活の経過や性格を変えるあらゆる変化に必然的に影響を受ける。それは、時代の精神というカメラの感光板であり、そのレンズを通して映し出されるあらゆるイメージ、あらゆる影を受け止め、刹那的な光景を超えて、その時代の支配的な感情を記録するのである。

その証拠として、私たちは周囲を見渡せば、現代の生活や精神が、特に絵画といった現代の芸術にいかに密接に反映されているかが分かるだろう。

毎年開催される大規模な人気映画合同上映会では、現代の商業原理である個人間の競争の影響を目の当たりにすることができるだろう。 [84ページ]主題も表現方法も極めて多様な絵画がひしめき合い、注目を集めようと競い合っているが、しばしば互いに調和しない隣り合った絵画によって損なわれており、こうした対立において最も重要な要素は力強さである。特定の有力な、あるいは特権的な人物が前面に位置づけられているが、一流画家たちの際立った個性的なスタイルでさえ、数多くの多かれ少なかれ成功した模倣作品によって軽視されがちである。

画家は概して極端な個人主義者であると言われており、確かに現代の経済状況はそれを助長し、絵画をますます個人的な表現や印象の手段へと変えつつある。しかしながら、現代の芸術家の個性は見かけ上のものに過ぎず、彼らを類型に分類したり、作品における主要な影響源を現在あるいは過去、あるいはその両方における著名な芸術的源泉に辿ったりすることは難しくないだろう。とはいえ、これは決して彼らの名誉を傷つけるものではなく、芸術が、たとえ最も個人主義的な形態であっても、本質的には社会的な産物であり、それぞれの芸術家が同時代人や先人たちの作品から多大な恩恵を受けていることを示しているのである。

今回の混合絵画展は、現代のもう一つの顕著な特徴、すなわち金銭の支配、そして富裕層階級の影響力と物質的富の増大をも明らかにしています。これは、肖像画の圧倒的な多さと、想像力豊かな作品の相対的な少なさに表れています。

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私たちは、君主や政治家、金融家、あるいは商業の大物たちがその栄光に満ちた姿で描かれているのを目にするかもしれません。将軍や提督、殺戮者や破壊者たちが緋色、青、金色の衣装を身にまとい、紫色の服と上質な麻布をまとった流行の貴婦人、キャリアを積む自動車運転手も目にするかもしれません。劣等民族に対する戦いと勝利の絵は、国民の誇りや帝国主義を刺激し、スポーツや娯楽、特に鳥や動物の追跡と殺害を伴うものは、人々の心に訴えかけます。

メダルの裏面も無作為に描かれているわけではない。華やかな舞踏会や大理石のホールでの宴会といった場面と並んで、絵画的な対比、あるいは対照として、貧困やぼろきれの様々な側面が描かれている。それらは時に誠実に、時に感傷的に、そして時折、洞察力に富んだひらめきによって、畑や工場、あるいは危険な海で働く労働者の悲哀を明らかにしている。

現代人が抱く野生の自然や風景への真の愛、そして旅への放浪精神は、一般的に私たちの画家たちによって満たされています。これらの方向性には、おそらく、超文明化された人間が原始的な自由や自然な生活条件を切望する抑えきれないため息が見出されるかもしれません。

遠く離れた何かへの献身

私たちの悲しみの領域から。

このような要素が混在すると、誤った感情やセンセーショナリズムが見られることが少なくありません。 [86ページ]キリスト教的な感傷主義と結びつき、軍事的功績や国旗を振りかざす帝国主義がそれなりに許容される中で、過去の歴史を巧みに演出した仮面舞踏会や、おそらくは厳しく生々しいリアリズム、あるいは陰鬱な絵画的悲観主義がいくつか見られるかもしれない。そして残りは、装飾的あるいは恋愛的なポーズ、描かれた逸話や家庭生活、花、赤ん坊、そしてガラクタで構成されている。

このように、絵画という形で、多かれ少なかれ完全な形で、現代の複雑なドラマ、その不協和音さえもが提示されている。そして、支配的な思想や感情の統一性（ブルジョワ的なものを除く）や芸術的目的の欠如が特徴的であり、絵画は競争的な群衆の中で互いに押し合い、それぞれが注目を分け合おうと競い合っている。

ラテン系およびゲルマン系の画家は、より劇的で、またその構想においてより大胆であり、臆病または潔癖なアングロサクソン人が慎重に覆い隠すような対象や主題から仮面（またはイチジクの葉）を剥ぎ取るように見えることが多い。産業戦争の陰鬱な絵は、イタリアやフランスのサロンにしばしば登場し、国立美術協会のサロンでは、煙の中から工場の煙突がそびえ立つ背景にストライキ参加者が行進する様子を描いた、大きくけばけばしいキャンバス画を見たことがある。しかし、経済的および歴史的な意義とは別に、そのような主題は、表面的な優雅さや美しさに対する激しい反動として、ある種の陰鬱と悲観主義の気分に合致することがある。 [87ページ]そして古典的な伝統は、一部の分野では依然としてその影響を及ぼしている。時折、いわば風変わりな天才が、流行の芸術の潮流に奇妙な美的目くらましを仕掛け、芸術発展の脇道へと人々の注意をそらすという、新たなセンセーションが巻き起こる。そうした脇道には、しばしば病的な要素が混じり、あるいは、表面的で儚い美の追求から一転して、堕落した、忌まわしい類型や醜悪な主題が絵画のスポットライトの下に引き出され、分析されるのである。

つまり、絵画の世界では、私たちが生きる経済システムが、各芸術家が自らの才能を磨き、何らかの専門分野に特化することを促し、その影響を及ぼしていると言える。そうでなければ、他の芸術家の発見や手法を利用して生計を立てることはできないのだ。

おそらく、芸術家の中でこの衝動、あるいは少なくともその原因を完全に自覚している人は少なく、経済システムについて思い悩む人も少ない。しかし、ほとんどの芸術家は、社会的な共感を全く持っていないわけではないものの、物事の必然的な秩序（あるいは無秩序）として、幸運と名声を得る可能性に賭けて、個人として泳ぐか沈むかのリスクを負うのである。

しかし、現代の芸術家の経済的地位は、富裕層の気まぐれやディーラーの支配、そして剰余価値や不労所得に依存しているため、決して満足できるとは言えない。 [88ページ]個人が芸術にお金を使うことができるようにすべきだ。

しかし、絵画は芸術の中でも最も個性的で、人気があり、鮮やかで、親密な芸術ではあるものの、唯一の芸術ではなく、芸術も人間性と同様に、帝国の支配下では繁栄しない。芸術は兄弟愛あるいは姉妹愛（伝統的には後者として描かれる）のようなものだが、どちらの場合も必ずしも独身主義ではない。むしろ、芸術と人間の性格や人格との結合によって、生き生きとした子孫が生まれるのである。

地域社会の必要性という観点からすると（そして、これらの必要性の中には環境の美しさも間違いなく含まれるだろう）、建設芸術が最優先される。

人間は住居と安全を必要とするため、建築と建造技術が最優先される。屋根と壁がなければ、快適さ、洗練、喜びをもたらす他の芸術を楽しむことは難しく（また、それらの多くは存在すら不可能だろう）、織物やテント、あるいは洞窟の壁に絵を描いたり彫刻を施したりすることでしか、美的嗜好を満たすことができないからだ。

建築、つまり建物を建てる芸術は、本質的には共同作業の芸術である。建物の設計の計画と全体的な構想は確かに一人の頭脳から生まれるかもしれないが、それを実現するには、石工、彫刻家、大工、鍛冶屋、タイル職人、そして熟練した職人や芸術家の集団が必要となる。 [89ページ]左官職人や、多くの労働者たちが調和して働いている。しかし、建物を真に表現力豊かなもの、つまり芸術作品にするためには、訓練や手作業の技術以上のもの、学問的な伝統を超えたもの、組織的な協働労働さえも超えた何かが必要となる。

では、この「何か」――この未知の量や性質とは一体何なのだろうか？

古代建築と現代建築の大きな違いは何だろうか？と私たちは問いかけることができる。なぜなら、この問いへの答えの中に、最初の問いへの答えが見出されるからである。

感情の統一性――偉大な理想のインスピレーション――こそが、過去の偉大な芸術時代の芸術家や職人たちが、壮大な公共建造物において調和を保ちながらも、作品の個性や独自性を失うことなく、それぞれの特徴や独自性を失うことなく制作することを可能にしたのである。作品の様々な部分は、創意工夫と多様性に満ちていながらも、ゴシック大聖堂のように調和のとれた全体へと導かれるのだ。

ハルゼー・リカルド氏は、最近ロンドン建築協会で行った興味深い講演の中で、古代エジプトの建築を「神官の建築」、古代アッシリアの建築を「王の建築」、ギリシャの建築を「彫刻家の建築」、そしてルネサンス期に復活した古典主義の建築を「学者の建築」と的確に表現しました。さて、これらはすべて時代を過ぎました。人々の番が来なければなりません。そして、 [90ページ]偉大な社会主義の理想に触発され、未来の建築を実現することで、人類の建築と呼べるものを創造できるかもしれない。

そして、協同的な共同体の想定される要件を考慮すると、この希望は、（すでに田園都市で計画されている）高貴な公共ホールや学校といった集合住宅の建設の可能性を考えると、十分に根拠のあるもののように思われる。

偉大な理想、希望、信仰といった、人々を結びつける力は、現代建築においては概して明らかに欠けており、そこでは建設業者の契約上の制約が最も大きな影響力を持つことがあまりにも多い。

（ネブカドネザル王の像のように実際に「設置」されることは決してないが）黄金の像こそが、玄関の上にある像や銘文が誰のものであるかに関わらず、ひれ伏す真の神であり、したがって現代美術は至るところで財布の紐と結びついている。

しかし、金袋は紋章としては不向きであり、芸術のインスピレーション源としても効果は低い。所有者の基準は「市場価値」であり、資本主義下における芸術は、多くの場合、個人所有の、そして持ち運び可能な財産となり、株式投資と同様に投機的な投資対象となっている。

お金では歴史や祖先を記すことはできないため、持ち運び可能な古代の遺物はすべて、億万長者のために業者に買い占められる危険にさらされており、やがて私たちは博物館以外に目に見える歴史を残せなくなるだろう。

[91ページ]

しかし、市場の喧騒や政治家たちの混乱した言葉の向こうから、高らかな警鐘が鳴り響き、暗闇の中に新たな夜明けが訪れる。

社会主義の理想が到来し、近代芸術の精神を重く覆っていた悲観主義と退廃の暗雲を払いのける。

芸術家たちは既に、労働闘争の緊張と激動、そして忍耐強いアトラスのように富と贅沢という地上の楽園を支える労働者の悲哀に心を打たれてきた。大地と再び触れ合い、人々の生活に共感することで、多くの画家がインスピレーションを見出したのである。

現代を代表する彫刻家の一人、ベルギー出身のムニエ（残念ながら今は亡き）は、自らも社会主義者であり、溶鉱炉の坑口や炭鉱など、日々の仕事の中で命を懸けるような、英雄的な労働の姿を研究し、作品に表現することに人生を捧げた。彼の彫像やレリーフの数々は、現代の勤労者を描いた、ブロンズによる壮大な叙事詩と言えるだろう。

フランソワ・ミレーは、フランスの農業労働者の叙事詩を描いたと言えるかもしれないが、それは明らかに意識的あるいは革命的な観点からではなく、むしろ共感的な観察者としてその悲哀を記録したのである。

オランダのジョセフ・イスラエルスやドイツのリーバーマンも、ほぼ同じ精神で労働者の生活の一面を描いている。

似たような島出身の多くの画家 [92ページ]こうした視点から、ジョージ・クラウゼン、H・H・ラ・タンゲ、フランク・ブラングウィン、スタンホープ・フォーブス、H・S・テューク、フレデリック・ブラウン教授、故チャールズ・ファース、故F・マドックス・ブラウンといったイギリスの労働者たちが描かれ、海と陸で働く労働者、救命ボートの無名の英雄たち、そして漁村の悲劇が私たちに示されてきた。

現代社会における労働の諸側面は、確かに深い意義を持っている。おそらく、社会主義を知らない芸術家や労働者が認識している以上に、その意義は大きいのだろう。

芸術家にとって、人生の根源に立ち返り、日々の生活の中で自然と向き合う素朴な人々のシンプルな暮らしから新たなインスピレーションを得ることは、常に活力を与えてくれる。

しかしながら、現代労働の形態や側面を描写することは、必ずしも社会主義的共感や社会主義的理想の影響を示すものではなく、いずれにせよ、そうした共感の一側面を示すに過ぎない。だが、社会主義的理想は、別の方向、すなわち一般に「アーツ・アンド・クラフツ」として知られる分野において、疑いなく大きな影響を与えてきた。そして、現代におけるデザインと手工芸の復興が、製造業と個人主義の国であるイギリスをその発祥地としていることは、決して些細なことではない。

この事実は、大陸の同胞たちによって率直かつ寛大に認められている。

[93ページ]

日常生活に奉仕する芸術の本質的な社会性、そしてデザインや手工芸が労働者グループ間の効果的かつ共感的な協力に依存しているという認識が、職人たちを結集させ、ある種のギルドの復活につながった。こうしたギルドの中には、美術工芸ギルド（1884年設立）のように、様々な芸術工芸の実演に関する議論や、相互の情報交換や援助を目的とするものもある。

こうしたギルドが、多くの美しい工芸を健全な形で復興させたこと、そして何よりも、異なる工芸の芸術家たちに芸術の統一性という感覚を植え付けたことに与えた影響は、いくら強調してもしすぎることはない。

ジョン・ラスキンやウィリアム・モリスの教えに影響を受け、国内各地で手工芸を実践するためのギルド、労働者団体、産業協会などが設立されている。また、商業的な事業に過ぎないものもあるが、いずれも手仕事に対する高まる世間の関心に何らかの形で応えようと努めている。

この過去25～30年ほどのイギリスの芸術運動は、通常、ウィリアム・モリスの工房に遡るとされている。モリスは著名な芸術家グループと共に、当時のイギリス美術の先進的な流派を代表し、1960年代のある時期に、現在も彼の名を冠する会社を設立した。 [94ページ]1960年代、当初は主に、芸術家や洗練された趣味を持つ人々に、彼らが生活の中で使えるシンプルな家具や室内装飾品を提供することが目的だった。

後に社会主義思想の影響を顕著に受けた人物として知られるようになるモリスは、当時は意識的な社会主義者ではなかった。しかし、彼は当初から、19世紀半ばの産業社会において、分業と機械によって支配され、非常に商業的で平凡なレベルにまで堕落してしまった近代装飾芸術の偽りの趣味と気取りに絶えず抗議していた。

彼が芸術家であると同時に詩人であり文人でもあったという事実は、イギリスの趣味における彼の革命にさらなる力を与え、彼の影響力を大きく高めた。一方、雇用主であり実業家であった彼自身の立場は、労働条件や近代産業に直面させることになった。彼は自身の作品や彼が管理する仕事において非常に成功を収め、中世の影響を受けた力強く美しいデザイン、特に織物や壁装材において、趣味の流れを完全に変えたが、既存の経済的・社会的状況下では芸術に真の、あるいは永続的な改善がもたらされるという希望を捨て、アーツ・アンド・クラフツ運動自体が生産方法に革命をもたらす手段となるという、彼の友人や支持者の一部を熱狂させた信念を共有していなかったようである。 [95ページ]そして、社会主義のための効果的な宣伝活動を行うこと。

次の大きな一歩を踏み出したのは、1888年に建築家、画家、彫刻家、デザイナー、そして様々な分野の職人を含む芸術家グループによって設立されたアーツ・アンド・クラフツ展協会だった。

この協会は、王立アカデミーとその狭量な芸術観と排他性に対する画家たちの分離主義運動の残骸から生まれた。会員の中には様々な考えを持つ人々がいたが、その中にはモリスの理想に深く感銘を受けた、確固たる社会主義者も数名いた。モリス自身は当初は入会せず、筆者が初代会長に選出され、協会設立後最初の3年間その職を務めた。その後、モリスが会長に選出され、1896年に亡くなるまでその職を務めた。

私たちの主な、そして表向きの目的は、デザインと手仕事を融合させることによって装飾芸術の水準を高めること、そして芸術作品の制作に協力した個々の職人の貢献と芸術的責任を認めること、さらにデザイナーや職人に作品を展示し、一般の人々に直接訴えかける機会を提供すること、そしてこれまで手段がなかった趣味と技術の水準を維持するために、デザインと手仕事の選りすぐりの展覧会を定期的に開催することでした。

[96ページ]

当協会の初期の展覧会には、会員による美術に関する講演会が併設されており、これらの講演会の内容はその後出版され、こうした手段によって当協会の宣伝活動は大きく拡大しました。

労働問題を解決したとは言えませんが（もちろん、社会主義体制以外には解決できないでしょう）、私たちは装飾芸術や工業芸術、そして職人の権利を主張し、芸術家や職人たちが直接一般大衆に訴えかけることを可能にしてきました。また、教育委員会や郡議会などの教育機関を通じて、多くの会員が夜間学校に通う様々な職業の若い学生や見習いに、確かな職人技の伝統を植え付ける役割を果たし、彼らが日常の仕事に新鮮なアイデアや向上した技術、そしてセンスを持ち帰ることを可能にしてきました。

アーツ・アンド・クラフツ運動の影響は、職人技への敬意を高め、労働者のための人道的で健康的な労働環境の必要性に対する人々の意識を喚起したという点で、確かに社会主義的なものであった。それに加えて、日常的なものの中に美しさを求める欲求や、洗練されていながらも簡素な生活の調和のとれた環境への欲求を植え付けたのである。

その静かな手法は、間接的に社会主義理想の宣伝に役立っている。

例えば、つい最近ロンドンで様々なアーティストの作品展が開催された。 [97ページ]ある有名な社会主義週刊誌の編集部に所属する女性によって書かれた『手工芸ギルド』は、一方では労働者にとって幸福で公正な条件の下での芸術と手工芸の喜びを示し、他方では、劣悪な賃金で働く人々の実例を通して「搾取」労働の実態を明らかにした。

川は、流れ込む小さな支流の寄与によって水量を増やしていく。社会主義という偉大な運動も同様で、人間のあらゆる努力と願望を包含するこの運動は、指導者の直接的な行動や意識的な支持者の支援だけでなく、多くの間接的な方法によっても、絶えず拡大し、深みと力を増している。あらゆる影響が重要ではあるものの、その総計を推定するのは難しい。敵の反対でさえ、しばしば意図とは正反対の効果をもたらす。それだけでなく、政治の場で見られるように、敵は時に、激しく反対すると公言する相手の武器庫から一時的な武器を借りて、自らの立場を守ろうとすることもあるのだ。

社会主義が実際に確立されたときに芸術が取る形は、その到来を告げるものとはおそらく大きく異なるだろう。このような大きなテーマを考察するには多くの推測が必要となるが、人類を支配してきた古代宗教のインスピレーションを与える影響力の類推から、そして、社会主義を支配してきた古代宗教の影響力の類推から、 [98ページ]人間の生活全体を、その神秘と至福に最も美しい芸術を集中させ、人間の感覚と知性の両方をその奉仕に引き込むならば、集団的に社会化された共同体におけるすべての社会思想と行動を支配するであろう人類の連帯感、そしてそれが意味するすべてのものが、その完全な意義と生活のあらゆる部門への影響が完全に認識されたとき、宗教となるであろうと私たちは信じざるを得ません。しかし、堕落した迷信の影や禁欲主義の汚染から解放され、その下では仕事も地上の楽しみも怠ることのない宗教、人間の幸福を最高の権威とし、その信者が日常生活のための健全な行動規範だけでなく、精神を常に前進させる感動的な理想を発見する宗教です。

詩人や芸術家は、人類の歴史が進化の長い過程において、原始時代の霧の中から巨大な行列となって出現する人類の姿を目にし、野生の自然との初期の闘争、氏族や部族国家から原始共産主義に安全を見出し、その国家において、シャベル、鋤、車輪といった基本的な必需品や道具の発明、布の紡績と織物、陶器、そして歌や芸術の誕生を目撃した。

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歴史の悲劇的な変遷、人種間の対立、好戦的な部族の征服と支配、奴隷制度、偉大な古代国家や帝国の建国と影響力、そしてそれらの避けられない衰退と崩壊、そしてその廃墟から生まれた新しい秩序。戦争、疫病、飢饉、洪水、火災、地震の悲劇的な物語。それでもなお、こうしたあらゆる危険と災害を乗り越え、人類は社会正義の旗印の下、その運命を全うするために行進している。英雄の精神は啓蒙と自由のたいまつを次々と手渡しており、一人が静寂に沈むと、別の一人が新しい朝の輝きに向かって進んでいく。

その新たな光の中で変容した地球、そして精神的にも肉体的にも金の束縛から解放されたその子供たち――人類がついにその遺産を受け継ぎ、地球を支配してきたあらゆる専制政治の中で最も悪質で陰険な資本主義に勝利する姿を、私たちは目にするのではないだろうか。

そして、生活手段が集団的に管理され、誰も貧困によって身体が不自由になったり発育不全になったり、強制労働や不健康な労働によって堕落したりすることがなくなったとき、人々の生活はどれほど違った意味を持つようになるだろうか。今や何百万人もの人々の心を暗くしている、最低限の生活を確保するための心配と不安の雲は晴れ、その逆の反映である倹約の精神も消え去るだろう。 [100ページ]貧困を知らない人々もいるだろうし、商業的な投機的な賭けで幸運な賭けに勝つための卑劣な創意工夫、苦労、策略、狡猾さ、そして困難はすべて消え去り、私たちは生き始めることができるだろう。

富の個人所有、あるいは富への欲望、あるいは富の欠如にまつわる、あらゆる有害で卑劣な悪徳や犯罪が一掃されれば、人類の集合的な力によって可能となる限りにおいて、この地球上での生命の可能性を理解し始めることができるでしょう。科学のあらゆる資源と芸術の潜在的な栄光を手にし、自然の力をかつてないほど自在に操り、健康の本質を完全に理解した上で、これらすべてを社会全体の奉仕に捧げれば、人々は充実した幸福な人生を送るための要素と材料を手にすることになり、芸術に対する新たな豊かなインスピレーションと、その力に対する絶え間ない社会的利用と需要が必ずや生まれるでしょう。

人間の物語や人生のドラマを描くとき、壮大な公共の記念碑において、過去を記念し、現在を教育するとき、家庭や公共の建物や場所を飾るとき、盛大な祭り、行列、祝典に添えるとき――こうした方向において、建築、絵画、彫刻、デザインや工芸、音楽や詩など、芸術のあらゆる能力を発揮できる最も広い領域が確かに存在するだろう。 [101ページ]共同生活が充実すれば、世界の歴史がこれまで記録してきたどんなものよりも美しい都市や住居を建設し維持するための材料を手に入れることができるだろう。なぜなら、それらの基盤は国民全体の幸福の上に築かれるからである。

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芸術の研究と実践について
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芸術の研究と実践について

芸術家の人生や芸術を追求する動機については、その広大な研究分野の入り口に立つ人々にとって様々な見方があるだろうが、結局のところ、それらは主に次の2つの主要な理由のいずれかに集約されると言えるだろう。

純粋な芸術への愛。
生計を立てるため。

（第三に、娯楽目的という理由も時折挙げられるが、芸術は真剣な精神でなければ何の役にも立たないため、却下されることもある。）

実際には、この最初の2つを何らかの形で調和させなければならないことが一般的に起こり、遅かれ早かれ、どのように調和させるかが喫緊の課題となる。しかし、芸術の世界では愛とお金の間に自然なつながりはなく、実際、すべての作品が愛に触発され、愛のために制作されるのが理想的であることを常に覚えておくべきである。同時に、現在の経済状況下では、労働者は少なくともその賃金に見合うだけの報酬を得ている。そして、貧困が家に入ってくると、芸術は（愛はともかく）（常にではないが）窓から飛び出してしまう傾向があるとも言えるだろう。 [106ページ]同じようなことが、突然の富の出現でも起こることがある。富もまた家庭内の調和を乱す傾向があるため、他の場合と同様に、ここでも極端な状況が重なり合い、芸術への影響という点では、多すぎることも少なすぎることも同様に悪い結果を招く可能性がある。

偉大な傑作を描き、名声と富を得ることは、ごく少数の人にしか実現できない野望である。傑作は、名声や富が伴うか否かにかかわらず、いずれにせよ愛の結晶でなければならない。美術史において、傑作がすぐに認められなかったことは幾度となく繰り返されてきた。巨匠は通常、評価と報酬を待たなければならなかった――もっとも、それが作品の完成とは無関係であると言えるならばの話だが。優れた芸術は、美徳と同様に、それ自体が報酬となる。しかし、ジョージ・ムーア氏の戯曲の中で、ある金融関係者が述べているように、「人は美徳だけで生きることはできない」。美徳そのものも、その発展と維持のために適切な条件を必要とする。ちょうど芸術家が支援と共感を必要とするように。

感謝の温かい息吹は創造の衝動の源泉を吸い上げ、芽や葉、花や実を生み出すだろう。

芸術に対するこの潜在能力は、おそらくすべての人間に基本的な形で、程度の差こそあれ存在しているが、一般的に言って、技能と才能は絶え間ない献身、自発的で誠実な献身という代償を払ってのみ獲得される。 [107ページ]才能や生まれ持った適応力は、学習と絶え間ない練習、そして観察によって強化され、柔軟に磨かれる必要がある。私は既に好意的な環境の重要性について触れたが、芸術的衝動の芽は時に逆境と闘わなければならない。そして、より好ましい発展の機会が訪れるまで、その芽が生き残れるかどうかは、その強さと忍耐力にかかっている。

幼い頃から美術の道具や技法に囲まれ、目の前で芸術が発展していく様子を見てきた学生は、美術の勉強を遅れて始め、美術の世界が比較的謎めいていて馴染みのないものに感じられる学生に比べて、はるかに大きな恩恵を受ける。人間なら誰でもある程度共通して持っていると思われる模倣衝動は、まず鉛筆、筆、絵の具といった道具を扱う際の容易さと器用さを身につけさせてくれる。それ自体が、学習を始める上で非常に大きな利点となる。実際、美術を学ぶ上で最も重要なのは、器用さである。器用さがなければ、表現力は器用さに大きく依存するため、何も成し遂げることはできない。

この点に関して、私はアメリカ滞在中に、ある教師（リバティ・タッド氏）が採用していた方法に非常に感銘を受けました。フィラデルフィアの5番都市は、 [108ページ]あらゆる形態の技術指導に非常に大きな注意が払われていた。さて、この教師は芸術家を養成するとは全く主張しなかった。彼の目的は、手先の器用さを養うことだった。彼は普通の小学校からさまざまな年齢の子供たち（最初はかなり幼い子供たち）を集め、両手にチョークを持って黒板に特定の図形を描かせた。最初は円、そして図に示されているような対称的な装飾の形である。彼らが習得した器用さは驚くべきものだった。次に彼は、これらの形を「記憶」し、できる限りデザインに組み合わせ、粘土でそのようなデザインを形作り、木に彫刻するように子供たちに命じた。

なるほど、これは発展の余地があるかもしれない、とふと思いました。いずれにせよ、筋力と同様に、手先の器用さも訓練によって向上させることができるのは明らかです。

両手操作訓練における段階的な黒板を使った実践。
両手操作訓練における黒板を用いた段階的な実践。

（リバティ・タッド著『教育における新しい方法』より）

このような簡単な練習から生徒は進歩し、ある方向、例えばデッサンよりもモデリングや彫刻においてより才能やセンスを発揮した生徒は、それらの特定の分野をさらに追求し、それを主要な研究とし、他の副次的な研究はそれに貢献するだろう。色彩の使用、そして [109-110ページ]日本人のように、筆で紙に直接描く習慣は、模様のデザイナーにも絵画の画家にも大きな価値をもたらす、非常に容易で正確なタッチを再びもたらしてくれるだろう。この文章が最初に書かれて以来、直接筆を使う方法は私たちの学校で実践されており、幼い子供たちのかなりのデザインの才能を示す驚くべき結果がしばしば出ている。方法論は習慣の問題であり、綿プリントの作業デザインの準備など、デザインの多くの分野で、正確なタッチと直接的な実行が非常に重要である。私は、インドゴムが時としてあらゆる悪の根源（あるいは樹液）であると考える傾向がある。

こうした精密さと製造条件への技術的な適応性の高さこそが、多くの製造業者が設計図や製作図面を大陸で求めるようになった理由だと私は考えています。しかしながら、私が目にした見本からは、デザインの独創性や多様性に感銘を受けたとは言えません。また、私は決して愛国主義者ではありませんが、イギリスのライオン、ユニコーン、その他すべての国章を海外でデザインしてもらうとなると、むしろ背理法のように思えます。とはいえ、もちろん、フランス人やドイツ人の兄弟にも、私たちと同じように生きる権利があることを道徳的に認めなければなりません。競争的な商業は確かに国籍を区別しません。私たちは皆、 [111ページ]今日の世界市場におけるチャンスは限られています。私たちは皆、征服者の車に縛り付けられています。私たちは、商業主義の勝利を綴る新たなペトラルカと、それを絵に描く新たなデザイナーを求めています。かつての勝利が、ハンプトン・コート宮殿やサウス・ケンジントン宮殿にあるブルゴーニュのタペストリーのように、独創的な装飾の素晴らしさと装飾効果の壮麗さで描かれていたように。残念ながら、現代の勝利は、駅構内や街路、さらには鉄道沿線にまで至る所に溢れるポスターで表現されているのが現状です。鉄道沿線は、これまでアメリカの親戚たちの特権でした。ポスターが芸術において何の役にも立たないと言っているわけではありません。多くの才能ある芸術家がポスターをデザインしてきましたし、概して、近年、広告板に掲示される無料の大衆向け展示は、関心と印刷技術、そして装飾効果の両面で向上しています。かなりの自制心と抑制があれば、有用な商品や演劇イベントの告知を少なくとも無害なものにすることは可能かもしれないし、競争の働きによってより洗練された作品への需要が生まれるかもしれない。なぜなら、皆が一斉に叫ぶと誰の声も聞こえなくなるし、ポスターの定説は叫ばなければならないというものだからだ。だが、それを私たちの風景から排除しよう。いずれにせよ、この主題は重要である。なぜなら、私たちの広告看板は明らかに絵画と活字デザインに関する最も明白な公共教育だからだ。結局のところ、それは、 [112ページ]私たちに影響を与えるのは、日々目にするものすべてです。私たちの芸術感覚に最も大きな影響を与えるのは、周囲の環境、つまり日常生活の風景なのです。美術館やギャラリーを訪れるのは、学生を除けばごく稀なことであり、大多数の人々は、身の回りの光景から色彩や形態の印象を得ざるを得ません。

私たちが知るように、地球が今のような姿に形作られ、その様相を絶えず変化させているのは、小さな原因が積み重なり、持続してきた結果であることは周知の事実です。同様に、美に対する一般的な感覚や感受性も、日常生活の様々な側面、街路や市場の色彩や形、そして家庭の絵画や家具などによって、無意識のうちに影響を受けていることは間違いありません。この理論が正しいとすれば、その感受性を損なうものはすべて、美を鑑賞し生み出す能力を阻害するに違いないということになります。

私たちはこの点に関してあまりにも不注意であり、醜悪な環境を常に容認し慣れ親しむことで、知覚が鈍くなり、鈍感になってしまう。現代生活、特に製造業の中心地においては、少なくとも外観において、形や色の醜さが蔓延している現状を考えると、ある種の醜さへの崇拝、ある種の醜さへの崇拝が芸術の分野にまで根付いてしまったのも、おそらく驚くべきことではないだろう。

私は産業主義にはある種の悲劇的な側面があることを否定しません。漂流することへのある種の奇妙な魅力 [113ページ]煙の雲、立ち昇る蒸気の形に宿る美しさ、そして現代生活の様々な落ち着きのない側面をグラフィックで表現したものは、その誠実さに比例して歴史的価値を持つ。いずれにせよ、それは私たちの生活であり、記録されなければならない。たとえそれが新聞という芸術につながるとしても――しかし、新聞には多くの巧妙な芸術を盛り込むことができる。私たちの新聞は、おそらく私たちを凌駕している。クロノスのように、報道機関は自らの子供を食い尽くし、毎年どれだけの天才が飲み込まれ、どれだけの人生と才能が、快適な世界が朝食のテーブルでニュースや意見の料理を味わうため、また日の出から電灯が消えるまでマフィンのように次々と提供されるために消費されているのか、誰も知らない。さて、芸術は文学と同様に、散文、詩、そしてペニー・ア・ラインに分けられると言えるだろう。あるいは、同等のものを探すなら、創造的なもの、絵画的なもの、そして煮込み料理のようなものと言えるかもしれない。最初の2つは独自の法則とアーティスト個人の好みに左右されるが、3つ目は流行、市場の状況、平均価格、そして需要と供給の法則に左右される。

今や芸術家としての生活において、原則を犠牲にすることなく、デザインや職人技の美しさの理想をあらゆる方向に保ちながら、人間の普通の欲求とつながり続けることは十分に可能であるように思われる。つまり、芸術は必ずしも最高のものではないということを認識することである。 [114ページ]芸術は常に雲の上にあるものだが、実際には、あらゆる種類の芸術は、それが表現する理念が具現化されるにつれて、つまり、それが具現化される特定の素材と切り離せないほどに、個性と美しさを増していく。芸術特有の条件と制約は、率直かつ誠実に認められ、束縛として感じられるどころか、むしろ独特で美しい装飾の助けとなる。これは、あらゆる芸術や工芸のデザインに共通する事実であり、誠実さが優れたデザインと職人技の根本的な条件であることを示している。優れたデザインと職人技は、他の芸術形式や他の素材に本来属する性質を模倣することに誇りを持つことはない。

美術教育には、2つのシステム、方法、あるいは原則が存在する。

i. 学術的または絶対的なもの。

ii. 実験的、または相対的、適応的。

抽象的に美術やデザインを教える教師は、決まった原則や方法、固定された規範や基準に基づいて、あらゆる生徒を同じ基準で教育し、特定の職人技の状況や個人の好みを一切考慮しない。

もう一つの教育方法は、具体的な形態で、道具、方法、材料と直接的に関連づけてデザインを行い、個々の感情を引き出し、芸術の自然な制約の下で、その感情が独自の方法で自由に表現できるようにすることを目的としています。

後者は、我々の新しい技術と [115ページ]美術工芸学校は、学生が漠然とした絵画やデッサンの概念だけを携えて世に出るのではなく、あらゆる製造工程で再現されるべきデザイン特有の要件に関する実践的な知識を真に習得できるようにするものである。

もちろん、技術学校が、過去に良い結果をもたらした徒弟制度に基づく古い工房訓練をどれほど効率的に代替できるかはまだ証明されていませんが、時代の変化には新しい方法が必要であることは当然認識しなければなりませんが、貿易の繁栄と、競争の激化に伴う製造業者へのより高度な技能を持つ設計者や職人の供給という観点から、道具や材料の使用効率と材料への適応性が、一つの目的と究極の目標を形成することも明確に認識する必要があります。それとは全く異なるのは、芸術家や職人が仕事に深い喜びを感じ、熟考と楽しみのための余暇を持ち、貧しく卑しい生活や制限された生活からではなく、自然や建築の美しさ、洗練されたタッチの刺激的な影響を奪われることなく、激しい競争ではなく仲間意識による刺激的な競争と協力によって、新鮮なアイデアを集めるという、芸術家や職人の新鮮な創造的衝動に支配された同様の効率性です。

これらはやや異なる二つの理想である。最終的にどちらの目標に向かうかは、まだ分からない。 [116ページ]到達範囲は広いが、それは私たち一人ひとりが何のために働くかに大きく左右される。なぜなら、個々の衝動と行動が、最終的に世界を動かす集合的な力へと結びつくからである。

現在、芸術的理想の要求は必ずしも商業的要求と一致するとは限らず、場合によっては全く一致しないこともある。芸術家には常に、表現の時と適切な媒体、機会を待つべき、ある種の特別な自制心が必要だと私は考える。世間は独創的な才能の新たな現れを理解するのに時間がかかり、未熟な傑作を受け入れようとはしない。したがって、個々の芸術家にとって、より高尚な理想や願望を捨て去ったり見失ったりすることなく、より野心的ではなく、より実用的でありながら、必ずしも芸術性が低いわけではない種類の仕事にどれだけ携わることができるかが問題となる。ここで技術的な知識が役立ち、織機や印刷機、鉄、木、石、金属、ガラスなど、一般の文明人の生活を築き上げる無数の素材や形態を用いた仕事には、最高の才能とデザインにおける創意工夫を発揮する余地がある。家具のデザインと製造、そして人間の日常のニーズを満たすさまざまなパターンとアクセサリーが純粋に機械の手に渡り、芸術的な職人が使用と [117ページ]美、そして芸術的才能の発揮と鑑賞から生まれる美意識や人生における喜びは、どちらも衰退の一途を辿るだろう。

芸術という樹木を最上部まで成長させる生命の源泉は、人生そのものに関わるあらゆるものの調和のとれた性質の中に見出されなければならない、ということを何度強調しても強調しすぎることはない。そして、人間の幸福はあらゆる面で調和のとれた社会的な取り決めと結びついているのだから、こうした考察の重要性をいくら強調しても強調しすぎることはない。

芸術を追求する過程で、美の所有と解釈、そして磨かれた感覚と知性に高次の喜びを与える力において進歩するのと同様に、芸術の形式もより高いレベルに位置づけられる傾向があります。しかし、高尚な芸術とは、最高の美を体現し、最も永続的で高貴な喜びを伝える芸術のみを意味します。これを決定づけるのは、特定の形式よりもその質です。例えば、美術と装飾美術、あるいは工業美術の間には、しばしば明確な境界線が引かれますが、これは非常に誤解を招くことが証明されています。優れたデザインは、どんなに悪い絵よりも優れていますが、芸術は実際には平等な兄弟関係にあります。ある分野での卓越性は、おそらく他の分野での卓越性と同じくらい優れた能力を必要とします。美には様々な種類がありますが、デザインと職人技の完璧な美しさは、 [118ページ]だから、私たちはいつそれに出会うにせよ、その種類に応じて、そして誰が一種の美しさと別の種類の美しさとの間の天秤を持つことができるだろうか。

例えば、ヴィクトリア＆アルバート博物館で見られるようなペルシャ絨毯のような、精緻な織物作品が、美しく繊細な色彩の調和、優美で独創的なデザイン、さらにはロマンスや詩情さえも感じさせ、見る者の目を満足させるならば、画家の最高傑作はそれ以上のものを提供できるだろうか？糸や染料は、顔料やパレットに比べて必ずしも劣るのだろうか？あるいは、織機はイーゼルに比べて、巧妙な木工技術の結晶とは言えないのだろうか？

芸術の公式かつ科学的な分類がどうであれ、それらすべて、あるいはどれにおいても、学び実践する上での精神はただ一つ、誠実さと美への愛である。「それ自体が優れたものにおいて、卓越性を追求せよ」という言葉は良い格言のように聞こえるが、それは完全にアカデミックな考え方だ。ある種のものは優れていると想定され、それにおいてのみ卓越性を追求すべきだとされる。しかし、人生において、芸術と人類の歴史において、偉大な芸術家や発明家が、取るに足らない、軽蔑されていたものを優れたものに変えたことはどれほど多かっただろうか。ゴシック彫刻のほんの小さな断片に生命を吹き込み、中世のあらゆるカップやボウル、ベンチの端やナイフの柄に美しさとロマンを吹き込む、その豊かな美と創意工夫を考えてみてほしい。 [119ページ]ごくありふれた雑草にも、優れたデザイン上のモチーフが隠されていることがある。それと同じように、日本の芸術の精神全体が、その奇妙で半ば超自然的な自然主義と魔法のような繊細なタッチの中に宿り、小さな象牙のボタンに宿っていたり、刀の柄に織り込まれていたりすることもあるのだ。

だからといって、すべてを装飾すべきだというわけではない。芸術的感性は、装飾を抑制したり禁じたりする判断力にも、装飾を生み出す創造性の豊かさにも、しばしば表れる。

有機的な一貫性、目的への適応性、調和、そして周囲との調和。これらは装飾と同じくらい、あるいはそれ以上に重要な資質である。

しかし、装飾芸術とは何かを飾ることだと考えられがちだが、そもそも「装飾」という言葉は、適切で、ふさわしく、完璧に適合したものを意味しなければならない。

鋳鉄製のローマ風の柱頭や装飾をガスタンクの鉄柵や支柱に用いる技術者が、必ずしもそれをより芸術的にしているとは言えない。シリンダー全体を覆う錬鉄製のスクリーンは、凝った装飾と優雅な仕上げが施されていれば、より芸術的かもしれないが、ガスの価格上昇につながる可能性もある。

骨格にはそれなりの美しさがある。「汝は造形されたり、艶を与えられたり、額縁に入れられたりしたものではない」とテニスンは自身の「人間の粗雑なスケッチ」に詠んでいる。しかし、骨格や関節の仕組みに関する知識が人間の形態を研究する者にとってどれほど貴重なものであろうとも、私たちは骨格だけの世界に住みたいとは思わないだろう。

[120ページ]

エンジニアは優れた骨組みを作るが、エッフェル塔からフォース橋に至るまで、彼らの骨組み構造は美意識に訴えることはあまりない。それらは決して建築物と間違えられることはなく、工学の偉業ではあるが、骨組みのままであり、戸棚にしまうには大きすぎる。おそらく私たちのエンジニアは、未来のために骨組みを考案し、生命と美を吹き込むか、あるいは埋葬することに忙しいのだろう。しかし、建設的な線、少なくとも目が追えるような単純な線は、概して美しい線である。だが、美意識が本当に生き生きとした有効な力であるならば、自然や建築の美を破壊したり、いかなる手段であれ公共の所有や享受を奪ったりすることは犯罪とみなすべきであり、結果が調和的でなければ有用性の問題は半分しか解決されていないと主張すべきである。

今のところ、世界は解剖や分析、実験、売買、製造や投機といった他の事柄に忙しすぎて、おそらく美を集団的に気にかける余裕がないようだ。そして真実は今のところ、美と容易に調和するにはあまりにも多面的で複雑すぎる。すべては騒乱と対立であり、私たちが人生を費やす商業的な競争の煙と塵の中で、太陽が輝いているかどうかさえよくわからない。そして、確信できたとしても、おそらく諺にあるように干し草を作るのに忙しすぎて、その美しさに気づかないのだろう。それは芸術家や怠け者だけのものである。 [121ページ]そして世界は怠惰をひどく嫌うため、重労働を強いられていない人々は、特に何もせずに非常に忙しくしている習慣を身につけてしまった。そして「怠け者をどうするつもりだ？」と問うことが社会主義に対する決定的な反論になるとされているが、それはまるで、お腹が空いていない時に何をすればいいのか分からないから夕食を食べるのを拒否するようなものだ。

芸術的な才能やデザインの力は、まるで手品のようなものだと語られることが多く、それらを操る人々は、駅にある自動販売機のように、「スロットに1セント入れるだけで」バタースコッチから緑色の眼鏡まで、現代人のあらゆる一般的な欲求を満たしてくれるものだと思われがちだ。

芸術の感覚と創造力は、（手先の器用さと同様に）精神の成長であり、発芽と結実の過程を経なければならないということが、十分に認識されていない。

芸術は自然ではない。それは自然に対する解説、あるいは創造的な変奏であるが、芸術は発展の過程で自然法則に従う。真実と美は真の恋人同士だが、真の愛の道は決して平坦ではない。真実は様々な姿で砂漠をさまよい、時にはスフィンクスやドラゴンと戦う遍歴の騎士のように、時にはハンマーを持ったトールのように打撃を与え、その効果はずっと後になってから初めて明らかになる。一方、美は魔法にかけられた王女のように、 [122ページ]彼女たちはしばしば、茨の森や煙突が立ち並ぶ工場に囲まれた陰鬱な城に閉じ込められている。美を再発見し、目覚めさせ、世界に新たな視点から提示することが私たちの使命だ。美が眠っている限り、私たちの感覚は半分しか目覚めておらず、人生は無意味な単調なものになることを示すために。

5：リバティ・タッド氏はその後、自身のシステムを発展させ、その教えを「教育における新しい方法」という、図解満載の大型著作にまとめました。彼はこの国を訪れ、自身の方法を解説する講演を行いました。その方法の一部は両手訓練、または両利きとして知られており、ジョン・ジャクソン氏（FEIS）による興味深い書籍があり、RSS・ベーデン＝パウエル少将（CB）が序文を寄せ、キーガン・ポール・トレンチ社から出版されています。

[123ページ]

建築に関連する美術工芸について
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建築に関連する美術工芸について。

建築協会の学生に向けた講演

私は建築に関連する芸術についてお話しするよう依頼されました。建築を学ぶ学生の皆さんは、過去にすべてのデザイン芸術が母なる芸術である建築とどれほど密接に結びついていたかを考えると、それらの間に線を引いたり、どれかが自然に分離して独立した芸術とみなされる正確な点を定義したりすることは非常に難しいと感じるでしょう。しかし、進化の過程で多くの原因と力が組み合わさってそれらの関係を変え、近代絵画や彫刻の場合のように、かつて持っていたものに比べて、それらのいくつかに多かれ少なかれ独立した地位を与えてきました。これらの芸術は、その起源においては、他のほとんどすべての工芸よりも、それらが組み合わされている建築の形態とより密接に関連し、不可欠なものであったように見えます。実際、彫刻は、洞窟に住んでいた時代から建築そのものとの長子相続権の主張に異議を唱えるかもしれないように思えます。 [126ページ]そして岩をくり抜いて作られた神殿は、前者の性質により近いように思われます。また、ニネベの壁面彫刻に着くと、翼のある雄牛が門を形成しているのが見られます。あるいは、ミケーネの門のように、石を積み上げた巨人の建築技術の向こう側には、門の上にある石板の彫刻、ライオンが両側に立っている柱、そしてその下に彫られた円盤や螺旋の中に、唯一の建築様式と装飾が見られます。

再び古代アテネの建築物について見てみると、パルテノン神殿のような神殿は、彫刻のための枠や台座と表現できるかもしれないが、パルテノン神殿の場合は建築と彫刻が完璧に一体化しているため、それらを切り離して考えることはほとんどない。彫刻家は、深いペディメントとトリグリフを捉えて神話的かつ象徴的な物語を語り、大胆なレリーフと均衡のとれた量感でそれらを強調する。屋根とコーニス、エンタブラチュアと柱の線は調和のとれた伴奏を奏で、より繊細なフリーズが全体の構成を完成させ、統一する。彫刻は白い大理石の冷たい抱擁に委ねられたのではなく、現在の形と同様に色彩においても美しかったに違いないことは分かっているが、ここでは彫刻の天才性が支配しているように思われる。ギリシャ建築もまた、木造の原始的な構造を石と大理石で大規模に繰り返しているに過ぎず、これは聖櫃の時代へと私たちを連れ戻す。 [127ページ]あるいは、イスラエル人の幕屋は、建物というよりはむしろ聖所やテントのようなもので、その美しさは「熟練した職人、彫刻師、青、紫、緋色、上質な麻布で刺繍する職人、織物職人、あらゆる仕事をする者、巧みな仕事を考案する者」による装飾に大きく依存していた（出エジプト記35章35節）。確かに、ソロモンの神殿の建設に関する記述と同様に、ここでもあらゆる芸術が協力し、結果の美しさにとって等しく重要であったようで、東洋の色彩と装飾の素晴らしいイメージが浮かび上がってくる。神殿のオリーブの木の扉にケルビムやヤシの木、開いた花が彫られ、金で覆われているという記述は、現代の装飾家にとって非常に大切な工芸である金箔貼りが初期に用いられていたことを示している。ただし、聖書には「彫刻の上に金をはめ込んで覆った」（列王記上 6:35）とあるので、おそらく現代の額縁職人が使うような金箔貼りよりも本格的なものだったのだろう。

金やその他の金属の薄板を打ち出し細工で加工する技法は、明らかに非常に古くから存在しており、室内装飾において非常に華麗な効果を生み出していたに違いありません。現代の壁掛け燭台やドアプレートに銀メッキや金メッキを施した金属を用いるのは、かつてはより広範囲に、より広い面積に用いられていた時代の名残かもしれませんが、打ち出し細工の金で壁を覆うこと以上に華麗な効果は想像しがたいでしょう。

[128ページ]

現代の一般的な真鍮や銅の打ち出し細工は、トレーサーと呼ばれる道具で金属に描かれたデザインの線をなぞって表面からのみ加工されます。トレーサーは、直線または曲線に応じて、必要に応じて直線または曲線を使用しますが、直線トレーサーでもごく小さな曲線以外はすべてなぞることができます。トレーサーは、意図するレリーフの量に応じて、幅広のハンマーで叩かれます。作業を始める前に、金属板は鉛板の上にネジまたは釘で固定され、麻板に取り付けられます。デザインの輪郭が打ち出されたら、トレースされた線の間の盛り上がった背景をマット状にする必要があります。これは、マットツールと呼ばれるさまざまな模様の付いた道具で行うことができます。マット状になったデザインは、地面からわずかに浮き上がり、好みに応じて磨くことができます。柔らかなレリーフの心地よい効果が得られますが、これは作品をあまり発展させたものではなく、アマチュアを満足させるだけです。真の打ち出し細工は、ハンマーとポンチで実際に形を作る作業であり、繊細なレリーフでも大胆なレリーフでも、金属をピッチブロックに裏返して置く必要があります。ピッチブロックは、ピッチとロシア産獣脂の混合物に石膏を振りかけたもので、温めるとやや固いが簡単にへこむ物質になり、ブリキのトレイにまとめて入れることができます。ピッチが柔らかいうちに、金属板を裏側を上にして押し付け、デザインのくぼみを叩いて形を整えます。 [129ページ]それらは作品の表面にトレーサーで定義され、裏面にはっきりと現れている。この作業に使用される道具は、さまざまな形状の丸いポンチである。ハンマーによる打撃はかなり説得力があり、突然の打撃によって突然のへこみが生じる。 [130ページ]これらは容易に滑らかにすることができません。作品の一部は、鉛やピッチのブロックの上で表面を叩いて仕上げることも、木に彫られた型紙の上で叩いて仕上げることもできます。この方法は、複数の形状が繰り返し現れる場合や、同じパターンを繰り返したい場合に用いられます。

黒と白の大理石
黒と白の大理石を用いたローマ時代のモザイク舗装。
カラカラ浴場。
1871年に描かれたスケッチより。

ローマ時代のモザイク模様
ローマ時代のモザイク舗装の模様。
カラカラ浴場。
1871年に作成されたスケッチより。

建築と非常に古くから関連のあるもう一つの芸術はモザイクであり、これはおそらくこれまで用いられてきた建築装飾の中で最も永続的で最も壮麗な形態と言えるだろう。 [131ページ]大理石モザイクについて言えば、ローマ人はこの芸術の発明者ではないものの、舗装においてそれを非常に精緻なものに発展させ、様々な形で用いました。私の考えでは、最も成功したのは、ローマのカラカラ浴場に見られるような、よりシンプルな平面模様のモザイクです。そこでは、白大理石、黒大理石、あるいは黒と白の組み合わせが非常に効果的に用いられ、見事な鱗模様の縁取りも見られます。これらは、ボルゲーゼ宮殿に見られるような、陰影のある絵画的な戦闘シーンや剣闘士の像よりも、床の装飾として控えめで満足のいくものとなっています。バルドー宮殿では [132ページ]チュニスの博物館には、ローマ時代のモザイク舗装の素晴らしいコレクションがあります。現代では、玄関の床やホールを覆うために大理石のモザイクが広く復活して使用されていますが、ローマ時代のものを使いすぎている感があります。とはいえ、最高のものは良いタイプであり、ご存知のように、多くのオリジナルのローマ時代の例が発見されているため、私たちの国にも歴史的なモデルがないわけではありません。大理石のモザイクは通常、色にやや制限がありますが、大理石に見られる色彩の多様性と美しさを考えると、デザインの種類だけでなく、必要以上に制限されているのかもしれません。私がアメリカにいたとき、オハイオ州クリーブランドの銀行の床のデザインをしましたが、星条旗のローブをまとったコロンビアのコイン鋳造の象徴的な人物像を取り入れたため、モザイク職人の色彩能力を試したのではないかと心配しています。しかし、大理石の色調にすると、十分に落ち着いた印象になるでしょう。

ローマ時代のモザイク舗装の模様

カラカラ浴場跡から出土した、ローマ時代のモザイク舗装の模様。

色彩の真の素晴らしさを求めるなら、ガラスモザイクに目を向けなければなりません。そして、その建築的な使用の壮麗な例を見るには、ラヴェンナの教会を見るのが一番です。私の友人であった故JTミクルスウェイトは、モザイクについて語る際、かつてユーモラスに「装飾におけるモザイクはビールのようなものだ。たくさん飲まなければ役に立たない」と述べました。（これは酒を飲める人にとっては結構なことで、この格言はイギリス人には共感できるはずです。）しかし、 [133ページ]ラヴェンナとサン・マルコのモザイクの使用は、私の友人が言いたかったことを示しています。ガリア・プラキダの霊廟は、5世紀の小さな丸いアーチとヴォールトを持つビザンチン建築ですが、装飾や彫刻、その他の建築的な装飾は一切なく、深みのある落ち着いた青色の地に淡い金色と色彩のモザイクが全面に施され、その効果を妨げています。その効果は非常に荘厳で壮麗です。ラヴェンナのモザイクの実際の職人技は、テッセラの使用に立方体の原理を受け入れない、より機械的な現代のモザイク職人からは、間違いなく粗雑だと見なされるでしょう。例えば、サン・ヴィターレ聖堂のテオドラ皇后の頭部は、非常に簡素に作られています。テッセラは少ないですが、適切な距離から見ると素晴らしい効果が得られるので、数は少なくても適切に配置されているはずです。そして、これらのモザイクは、他のすべての古代のモザイクと同様に、表面から作られたに違いありません。これにより、表面と奥行きの絶妙なコントラストと色彩の豊かさが生まれ、それぞれのテッセラは壁面や隣接する立方体に対して正確に同じ角度で配置されているわけではない。

現代のヴェネツィアのやり方では、パネルを表面で完全に平らにし、セメントをテッセラの上に塗り広げて下向きに配置する。私が発見したように、現代のヴェネツィアの職人は、適切にテッセラ分けされた下絵を極めて正確に模倣するが、彼のパネルには、 [134ページ]古い作品ですが、私がデザインを手がけた当時から、前面からモザイク片をはめ込む手法が復活しています。ローマの新アメリカ教会のドームのためにサー・エドワード・バーン＝ジョーンズがデザインした作品もこの方法で制作され、最近ではフィラデルフィアの教会のためにヘンリー・ホリデー夫妻が制作したモザイク祭壇画「最後の晩餐」もこの方法で完成しました。モザイク片はパテの層に埋め込まれています。

ロンドンには、セント・ポール大聖堂の聖歌隊席に、サー・W・B・リッチモンドによる素晴らしい作品があります。これはすべて表面から制作されたもので、テッセラは赤鉛パテで固定されており、継ぎ目から時折見えることで、全体に独特の温かみのある雰囲気を醸し出しています。セント・ポール大聖堂の装飾について様々な意見があるかもしれませんが、サー・ウィリアム・リッチモンドのデザインは極めて精緻で、高貴な精神に基づいて構想されたものです。

アニング・ベル氏は、ホーニマン博物館の外壁に、表面からモザイクを施した魅力的なデザインを完成させました。私自身がデザインしたホワイトチャペル・ピクチャー・ギャラリーの外壁用のモザイクは、資金不足のため、今のところ実現していません。

海岸の細かい砂利に見られる美しい色合いの配置を見ていると、非常に効果的なモザイクの材料が低コストで見つかり、海辺の家の外壁の装飾、フリーズなどに利用できるのではないかとよく考えます。 [135ページ]紐状の装飾、パネル、あるいは壁全体など、様々な用途に活用できる。このように古代の小石モザイクの技法を復活させることで、沿岸部のいくつかの町の建物に魅力的な地域色を与えることができ、その魅力を大きく高めることができるだろう。もちろん、そのためにはある程度の知性とセンスが必要であり、そうでなければ、世界で最も高価で美しい素材も無駄になってしまう可能性がある。

外壁を装飾する最も魅力的でシンプルな方法の一つは、サフォークやエセックスに数多く見られるような木骨造りの家屋の表面充填材の漆喰に刻まれた模様に見られます。これは特徴的で古くから伝わる技法であり、現代の建築家や建設業者によってこの地域で今もなお用いられていることは喜ばしいことです。人物像やレリーフ装飾も用いられます。ポートランドセメントと石灰の混合物は、固まりが速すぎず、最終的には硬く耐久性があるため、この用途に適した材料です。

天井やフリーズに施される繊細な漆喰のレリーフも、非常に魅力的な室内装飾方法であり、国内各地に素晴らしい例が点在しています。ただし、その発祥の地はイタリアだと推測されます。イタリアの職人は、あらゆる種類の漆喰細工を扱う技術において、今もなお卓越した地位を保っています。漆喰やスタッコは古代ローマで広く用いられていたに違いなく、大胆かつ繊細な美しい例が数多く存在します。 [136ページ]ヴィア・ラティーナの有名な墓の装飾。ある例では、荷馬車のヴォールトに、人物像は柔らかい石膏に直接彫り込まれ、レリーフは力強い凹線で用いられている。作品の効果は驚くほど直接的で、シンプルで、新鮮であり、迅速かつ確実に行われたことを示唆している。ラファエロは、間違いなく古代ローマの作品の影響を受け、バチカンのロッジアの絵画デザインに、モデル化された部分を取り入れた。現代の一般的な方法は、デザインを粘土でモデル化し、ゼラチンで型を取り、次に繊維石膏パネルに鋳造し（レリーフ作業の場合）、所定の位置にネジで固定し、後で継ぎ目を塞ぐことである。これは多くの利便性があるが、デザインを適切な位置でスタッコやジェッソに直接彫り込む場合ほど芸術的な結果にはならない。しかし、それをやってくれる左官職人や職人を確実に見つけることができたとしても、そのような機会や、現場でそのような作業を行う時間を与えてくれる顧客を見つけることはめったにないだろう。

中間的な方法としては、例えばフリーズや天井のデザインを、繊維石膏パネルにジェッソやスタッコなどの下地材で下書きし、スタジオのイーゼルで作業しやすいサイズのパネルに切り分け、後で所定の位置に固定するという方法があります。

私は石膏、薄い接着剤、綿を使ってこのようにパネルを製作しました。地面を湿らせるか、または吸盤で吸盤を止める必要があります。 [137ページ]シェラックを塗布しないと、作品がすぐに乾燥して剥がれてしまう可能性がある。

壁パネルや家具などの繊細なレリーフ装飾には、ジェッソ・ドゥーロと呼ばれる下地材が適しています。これは、漂白剤、膠、煮亜麻仁油、樹脂を混ぜ合わせたものです。漂白剤はまず水に浸しておき、クリーム状になるまで混ぜ合わせます。ジェッソは筆で塗布します。長く先のとがったセーブル毛が最適です。ジェッソはゆっくりと固まりますが、非常に硬くなるため、必要に応じて作品のどの部分でも削り落とすことができます。

外装や内装の装飾に効果的なもう一つの技法は、同じくイタリア発祥のスクラフィートです。これは、石灰とセメントを混ぜた層を1層または複数層重ね、色付きの下地にデザインを彫り込む技法です。まず、壁の漆喰の上に、例えば黒色の下地を塗ります。この下地は、黒色の酸化マンガンと鍛冶屋の炉から出る粉塵をセメントに混ぜて作ります。これが固まったら、その上に石灰とセメントを混ぜた層を約6ミリ以上の厚さで塗ります。この層が部分的に固まり、チーズくらいの硬さになったら、デザインを彫り出します。上の層を削り取ると、下の黒い下地によって線や塊がはっきりと形作られます。2色または3色を同じように重ねて使うこともでき、好きなように異なる層を削り取ることで効果を出すことができます。

私はかつてボヘミアのプラクティッチという町に来たことがある。 [138ページ]素晴らしい古い建物で、立派なゴシック様式の門があり、その上には騎士のフレスコ画が描かれている。主要な建物の壁は、スクラフィート技法による装飾で完全に覆われていたようだ。市庁舎（ラートハウス）は最も精巧で保存状態も良く、聖書の物語をモチーフにしたデザインで覆われ、柱で区切られ、渦巻き模様の装飾が施されたパネルで覆われていた。

スクラフィート技法はイタリアやドイツで今も広く用いられており、ここでは見られないほど精緻で大規模な作品が数多く見られます。ただし、この資料に掲載されているヘイウッド・サムナー氏の優れた作品は例外です。サムナー氏は主に教会などの内壁装飾にこの技法を用いており、赤、緑、黒の3色を基調として、大胆でシンプルなデザインを巧みに表現しています。私たちの気候、特に都市部の気候は、外装装飾としてのスクラフィート技法の効果と耐久性には概して不向きです。しかしながら、サウス・ケンジントンのサイエンス・スクールの裏壁には、故ムーディー氏の作品である、様々な種類のスクラフィート技法の優れた実例を見ることができます。

色付き釉薬タイルを用いた外装装飾があまり試みられてこなかったのは不思議に思える。これらのタイルの色は十分に耐久性があり、質の高い色も得られる。家の正面にタイルを貼れば、素敵な効果が得られるのではないかと思う。 [139ページ]色付きタイルを使用し、窓の下や間にフリーズやプラークを導入する。ロンドンの街路にある多くのレンガ造りの家の1階はセメントで固められ、塗装されている。代わりに色付きタイルの効果を試してみてはどうだろうか。ハルゼー・リカルド氏は、ケンジントンのアディソン・ロードに設計した住宅で、ド・モーガンのタイルパネルを非常に効果的に使用しており、スペイン産の緑色の釉薬タイルを使った美しい屋根も特徴的である。コンラッド・ドレスラー氏も、ルカ・デッラ・ロッビア風の大規模な壁画装飾を設計しており、非常に効果的である。効果の壮麗さという点でも、ラスターで制作されたデザインに匹敵するものはほとんどない。

もちろん、タイルは暖炉の装飾材として長らく揺るぎない地位を占めてきました。しかし、デルフトのファン・デル・メールによる、最近国立美術館に収蔵された珠玉の絵画には、タイルの新たな家庭での活用法が示唆されています。この絵では、通常木製の幅木が見える床面に沿って、青い模様の入った白いオランダ製のタイルが壁に貼られています。

建築装飾として、陶器の色と釉薬で仕上げられた立体的な人物像の効果の美しさを示す素晴らしい例として、現在パリにあるダレイオス王の宮殿の壁にある弓兵のフリーズが挙げられる。これは、成形レンガに色釉を施して作られたようで、その優れた複製は、かつてヴィクトリア＆アルバート博物館の建築コートであった場所で見ることができた。 [140ページ]博物館では、ピストイアのオスペダーレにあるルカ・デッラ・ロッビアの力強く美しいフリーズも鑑賞できます。その素晴らしい装飾効果を十分に理解するには、イタリアの太陽の下で、本来の建築環境の中で鑑賞したいものです。残念ながら、これらの建築装飾作品の複製は、それが属する建物との関係を示す枠組みの説明とともに博物館に展示されていません。6.多数の例が密集して展示され、周囲の環境との適切な関係性を判断する手段がない状態よりも、少数の例が適切に展示される方が良いと私は考えます。例に、建物全体の鮮明で分かりやすい図面や写真が添えられていれば、より有益でしょう。

ピストイアにも、白、黄、青のロッビア陶器で覆われた魅力的な大聖堂の玄関があり、黒と白の縞模様の大理石と組み合わされている。7これらの例は、マジョリカ焼きが建築といかに美しい装飾効果で結びつくことができるかを示している。

再びイタリアへ目を向けると、絵画と建築の一体性を最も美しく表現した作品として、ジョットの作品が挙げられる。 [141ページ]パドヴァやアッシジから、ルネサンスの最高傑作であるミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井画に至るまで、イタリアの壁画装飾は数々の傑作を生み出してきました。しかし、私がこれまで見た中で最も完璧な壁画装飾は、ヴァチカンにあるボルジア家のアパートメントに見られるもので、ピントゥリキオによって描かれたものです。その非常に美しい模型は、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館で研究することができます（かつてはイタリア宮廷に所蔵されていました）。ここでは、抑制されつつも豊かで、建築様式に厳密に調和しながらも、細部にまで多様性と美しさが溢れた装飾が見られます。また、壁画の細部だけでなく、アラベスク模様やアーチ型の天井の縁取りにも金箔を施したジェッソが用いられている点も興味深いところです。下側の壁は、タペストリーを掛けるための小さなフックが付いたモールディングがあることから、元々はタペストリーで覆われる予定だったことがうかがえます。そうすることで、全体の効果が豊かで落ち着いたものになったことでしょう。初期ルネサンス期の壁画の非常に豊かで美しい例としては、フィレンツェのリッカルディ礼拝堂にあるベノッツォ・ゴッツォリの作品が挙げられる。サウス・ケンジントンには実物大の複製がいくつかあり、中でも金色の衣装をまとったロレンツォ・デ・メディチが狩りに出かける場面を描いた作品は特に有名である。

ピサの有名なカンポ・サントやシエナ市庁舎のフレスコ画は、壁画が生き生きとした大衆芸術であり、率直に言って [142ページ]物語とロマンスへの愛、鮮やかで劇的でありながら、卓越した装飾性。現代の優れた批評家は、こうした芸術を「文学的」と軽蔑し、その素朴さを「子供っぽい」と評するかもしれない。しかし、物語を語る力は芸術形式と切り離せないものであり、決してそれを逸脱することはない。同様に、装飾的な感性も建築的な条件と完璧に調和している。

これは、アカデミーや美術学校が存在するずっと以前の時代で、工房以外での専門的な美術教育はなく、競争試験もなく、職人は熟練職人の下で徒弟制度を通して、基礎から技術を習得していた。

芸術は本質的に特定の課題に取り組むものであり、その課題の条件は常に変化するため、いかなる芸術も一般的な原理に基づいて完全に教えたり学んだりできるとは到底思えません。確かに、多かれ少なかれ価値のある集団的実践から、ある種の一般的な原理が一般的に発展してきたことは疑いようもありませんが、それらは常に個々の事例への適用において修正を余儀なくされるでしょう。幸いなことに、芸術の本質は厳密な科学として定式化することはできません。もしそうであれば、芸術の創造性と多様性の限界にすぐに達してしまうでしょう。しかし、芸術には科学的な側面もあります。ただし、芸術の科学は厳密には科学的あるいは理論的ではなく、実践的であり、むしろ条件や素材の特定の必要性を認識し、率直な [143ページ]こうした条件や素材の性質を認識することで、あらゆる種類のデザインにおいて、職人技や建築と結びつき、最高の美しさが生まれる。

プレーンな鉛のパターン、
プレーンリーディングのパターン。
『ガラス職人の手引書』より。

[144ページ]

例えば、ステンドグラスの窓の独特な美しさは、こうした条件を率直に認めることに完全に依存している。鉛によって定義され、統一され、鉄棒によって所定の位置に保持された、透明な色彩と模様のスクリーン。絵画のように見せようとしたり、明暗対比や消失点を取り入れようとしたり、あるいは鉛の存在の本質的な条件としての鉛を無視しようとしたりするなど、その自然な限界を超えようとする試みがすぐに行われると、その魅力と喜びは失われてしまう。無地の鉛入りガラスにも、窓ガラスの空白の上に単純な幾何学的な線の心地よい網目模様を投げかける円形ガラスにも、それぞれ独特の個性と美しさがある。ヘンリー・ショーは著書『ガラス職人の手引書』の中で、8は、実に多様な魅力的なリードパターンを提供します。

さて、色ガラス窓のデザインは、まず第一に、鉛線の配置が優れていること、つまり、人物像の有無に関わらず、優れたパターンであるべきだと私は考えます。そして第二に、色彩や宝石のような光の配置として捉えた優れたパターンであるべきです。

錬鉄製の門、格子、手すりの芸術的なデザイナー兼製作者、どんな空想でも [145ページ]彼は門扉、格子、手すりといったものに求められる本質的な要件を決して忘れることはなかった。彼は自身の作品の建築的な関連性を決して忘れることはなかった。いや、むしろ、錬鉄の扱いにおける彼の最大の美しさと独創性は、その関連性から生まれるものだった。

木彫りを目的としたデザインを粘土で模型化する手法（学生の訓練には役立つかもしれないが）は、真の木彫りの美しさと個性を最も損なってきたように思われる。石や大理石についても同じことが言えるだろう。素材ごとにデザイナーが主張する本質的な精神や流れ、特徴的な手触りや扱い方、そして素材そのものの存在理由となるものは、既に存在する素材を全く異なる方法で複製すると、当然ながら失われ、あるいは原型をとどめないほどに歪められてしまうのだ。

装飾的な要素を盛り込むよりも、シンプルなモールディングや簡素な塗装にとどめておく方がはるかに良い。装飾をただ広げることと、真の意味での装飾を混同してはならない。なぜなら、あらゆる形態のデザインは、建築的な本能によって支配されていると言えるからである。その本能によって、デザインは組み合わされる建物と調和し、また建物自体とも調和する。

短い論文の範囲内では不可能ですが [146ページ]建築に関連する芸術という広大な主題を、単に軽く扱うだけでは済まされない。実際、私が全く触れることができなかった主題も数多く存在する。なぜなら、正しく考えれば、すべての芸術は建築と関連している、あるいは関連しているべきであり、建築の歴史は人類の歴史そのものを網羅しているからである。そして、建築を表現し、装飾し、各部分を人間の利用と奉仕に適したものにするのに役立つ関連芸術がなければ、建築は一体何になるだろうか。

6：これは、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館の新館における収蔵品の配置が完了する前に書かれたものです。

7：このポーチの図解は、私の著書『デザインの基礎』に掲載されています。

8：正式名称は「A Booke of Sundry Draughtes. 主にガラス職人向け。左官職人や庭師、その他様々な職業にも適している。ロンドン、ウィリアム・ピッカリング、1848年」。これは「1615年にシュレーンのファルコン亭でウォルター・ドワイトによって印刷された」古い作品からほぼ完全に転載されたものである。

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カラー刺繍とその処理に関する注記
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カラー刺繍とその処理に関する注記

刺繍はデザイン芸術として、様々な観点から考察することができるが、中でも色彩とその扱い方ほど重要なものはない。装飾的な刺繍の魅力はまさに色彩に由来するものであり、色彩ほど洗練された美的感覚が不可欠な要素はない。美的感覚が欠如すれば、どんなに精緻な技巧や高度な技術も無駄になってしまうだろう。

色彩の選択と扱い方は、当然ながら、まず作品の対象と目的によって決まり、それによって模様の規模やモチーフも決まることになる。

衣装に適用する場合、最も繊細で美しい例のいくつかは、視覚的な近さ、衣服の構造、そして体型のプロポーションを考慮する必要がある。

ロシアの農民は、若い女性が着るフロックまたはロングブラウスの一種を持っており、それは白地に鮮やかな色を効果的に用いた好例である。衣服自体は自家製の麻布でできている。四角い開口部があり、 [150ページ]首元はゆったりとしており、スモックのように頭からかぶって着用します。袖は非常にシンプルで、上腕部はゆったりとしていて、手首に向かって細くなっています。肩からまっすぐに垂れ下がるスカートには、クロスステッチで施された一連の横縞模様が装飾されています。主な色は赤と緑で、白地によく映える色です。首元と袖口の四角い開口部は、同様の模様が小さめに刺繍されて強調されています。スカートに模様の輪を追加したり、脇の下に詰めた四角い布を大きくしたりすることで、着用者の成長に合わせて巧みに調整されています。

ハンガリーの農婦たちは実に素晴らしい刺繍の腕前を持ち、祝祭の衣装にはロシア人と同じように主に白いリネンにクロスステッチを施し、驚くほど豊かな色彩を誇示します。彼女たちはベッドの上に重ねて置かれた枕カバーの端を飾るのが好きで、枕カバーは通常、小屋の壁際に置かれているため、外側の端だけが見えるようになっています。そして、その端だけに刺繍が施されます。伝統的で東洋的な特徴を持つ模様と色彩は、強い装飾感覚と自然なセンスを示しています。多くは赤または青の単色で刺繍されており、白地によく映えます。地域によっては、羊毛の裏地が付いた袖なしの短い革のジャケットが着用されています。これらのジャケットは、 [151ページ]一種のアップリケとステッチ刺繍を組み合わせたようなデザインで、鮮やかな緑、赤、青、紫の色合いは、着用時に両脇に配された幅広の白いシャツの袖によって、それぞれの場所に収まっている。

ロシアの農民刺繍
ロシアの農民刺繍

自家製リネン生地にクロスステッチを施した子供用ブラウス
赤い模様のクロスステッチ
赤い帯
首の開口部
赤い帯
赤い模様のクロスステッチ
正方形の拡大ピース
赤い帯のヘリンボーンステッチ
青色（ステッチ入り）
赤色の模様（クロスステッチ）
青色（ステッチ入り）
赤い帯
赤い帯
しかし、より簡素な装いも見られる。ハンガリーの農民が着る、垂れ下がった袖と深い襟の大きな重厚なオーバーコートは、白いウールでできている。これは装飾が施されている。 [152ページ]黒と緑のアップリケ刺繍で、実に巧みに装飾が施されている。主な装飾箇所は、襟、袖口、裾である。

アールズコートで開催されたバルカン諸国展のモンテネグロの展示室には、金糸と色糸で帯状に刺繍された魅力的なシャツやブラウスがいくつか展示されていた。首元、ヨークと袖の接合部、時には袖自体といった構造的な部分には、金糸と色糸を用いた豪華な装飾が施され、見事な効果を生み出していた。

豊かな色彩と軽やかな模様を組み合わせた優れた例は、クレタ島の刺繍に見られます。銀糸や金糸で彩られたモスリンのスカーフの端の帯状の装飾は、14世紀から15世紀の写本の装飾された縁取りを彷彿とさせ、実に華やかで煌びやかな効果を生み出しています。これらのクレタ島の刺繍は、中心となる特徴を中心に、同じ模様の中に複数の異なる色を配置することで調和のとれた効果を生み出しています。中心となる特徴は、一般的に金色の中心を持つ大きな赤い花の形をしており、その周りを小さな星形の花や、金糸または銀糸の葉の形をした枠の中に整然とした糸杉が囲んでいます。このデザインは、わずかな変化を加えながら繰り返され、スカーフの端を飾る模様の帯や縁取りを形成しています。私の目の前にあるサンプルでは、8色が使用されています。 [153ページ]金糸と銀糸の他に、色は(1)赤（中央の花は淡い朱色）、(2)深紅（時には残念ながらマゼンタ）、(3)ピンク（淡いサーモンピンク）、(4)オレンジ、(5)淡い（レモン）黄色（緑がかった色調）、(6)オリーブ（濃い）、(7)淡い青、(8)濃い青です。

クレタ島の刺繍。
クレタ島の刺繍。モスリン地に絹糸を用い、金糸と銀糸で装飾を施した刺繍。

色：

オレンジ
クリムゾン
赤
ピンク
オリーブ
黄色（緑）
水色
濃い青
ゴールド
銀
刺繍をする人なら誰でも知っているように、刺繍における色は質感に大きく影響されます。絹糸の束の色は、実際に刺繍すると同じ色でも違って見えます。他の色と並べると、色の印象も変わります。一般的に、特に多くの色を使う場合は、例えばオレンジがかった赤、緑がかった青、緑や茶色がかった黄色、緑やオリーブがかった黒を選ぶと、調和が取りやすくなります。しかし、完全に率直で純粋な色は、 [154ページ]特に金を用いることで調和させることができるかもしれないが、ハンガリー人、ギリシャ人、あるいはペルシャ人の農民が持つ自然で原始的な本能を操ることができない限り、それらを扱うのはより困難である。

大胆な装飾刺繍といえば、ブハラ産の縁取りのある布やカバーほど魅力的なデザインは他にないでしょう。ここでも、色は主に赤と緑で、濃淡は様々です。赤は、細い茎と湾曲した尖った緑の葉で構成された開放的なアラベスク模様の間に、大きな花として集中して配置され、デザイン全体は白い麻の地の上に施されています。

ボカラ刺繍。
ボカラ刺繍。麻地に絹糸を用い、主にチェーンステッチで刺繍されている。
大きな花は、深紅に近い濃い赤の2色で刺繍され、中心部は黄色で、濃い青がアクセントになっている。小さな花にも、青、黄、赤の配色が繰り返されている。

葉は青みがかった緑色で、中央に赤い線が入っています。葉の輪郭はブロンズブラウンで縁取られており、茎や螺旋模様にも同じ色を使用しました。

内側の境界線は赤い線で囲まれています。星形の花は青と赤が交互に並び、中心部は黄色で、葉はブロンズ色です。外側の境界線も赤い線で囲まれています。花は赤で、中心部は青と黄色が交互に並び、葉は緑とブロンズ色です。

しかし、このような陽気で率直で大胆な色彩は、通常のイギリスの室内や灰色の空の下では明るすぎると考えられがちです。結局のところ、色彩は気候に大きく左右されるものであり、その真の美しさを求めて南や東に目を向けるとしても、故郷の自然の色合いの中に、より静かで美しい調和のモデルを、四季折々に見つけることができるのです。野原や生け垣からは、いつでも赤褐色、金色、緑色などのアレンジメントなど、豊富なインスピレーションを得ることができます。棘のある茎と葉の緑のアラベスク模様が主役となる、イバラの繊細なピンクや白の花、秋の緋色の実とブロンズグリーンの葉、あるいは鮮やかな白い模様など、色彩モチーフとしてこれ以上に美しいものがあるでしょうか。 [155ページ]淡い緑の干し草畑に咲く野ヒナギクは、黄色い中心部とスイバの赤によって彩られ、あるいは熟したトウモロコシの細い金色の糸の間に咲く鮮やかな緋色のケシ。また、鳥の羽毛にも美しい色彩の組み合わせが見られます。 [156ページ]例えば、カケス。淡いピンクがかった淡褐色の灰色がかった体色に、鮮やかな黒と白のアクセント、そしてターコイズブルーと白の小さな縞模様が散りばめられている。もし自然界の色彩比率と同じような配色を使えば、このような模様は魅力的な刺繍デザインになるだろう。例えば、衣装などに。

しかし、刺繍における色彩の示唆、ひいてはデザインの源泉は、自然そのものの刺繍、すなわち花々に見出されなければなりません。そして庭園は、色彩と形態の両面において、花のデザインに常に新鮮な示唆を与えてくれる尽きることのない源泉でなければなりません。もちろん、芸術的な目的に適応する過程にあるものはすべて、翻訳または変容を必要とします。自然界のあらゆる形態や色合いは、結果の性格と美しさに不可欠なものとして、その芸術や工芸に固有の条件と制約の下で、その芸術や工芸にふさわしい用語で再表現されなければなりません。自然の模倣ではなく、示唆こそが従うべき原則なのです。

しかし、色彩の創造や組み合わせにおいて新たなインスピレーションを得るためには自然から学ぶ必要がある一方で、工芸の伝統や事例、そしてステッチの選択は、私たちの表現方法に影響を与える指針となる。

色彩の原理は、関連する芸術分野にも見出すことができ、私たちにとって役立つかもしれない。

刺繍掛けのデザイン
刺繍タペストリーのデザイン。

紋章を色と模様の対照的な要素として使用した例。

色：
オークの葉 – セージグリーン。
石とドングリ – 淡い緑または未漂白のリネン地にゴールデンブラウン。
紋章の色はスケッチに記載。

ウォルター・クレーンによるオリジナルデザイン。

例えば紋章学では、紋章の盾は [157ページ]紋章やモットーは、刺繍模様の単位として、それ自体が刺繍の優れた素材です。紋章学における色の配置と対比の原則、そして最良の時代（例えば12世紀から15世紀）の紋章デザインに例示される、その表示方法と形式における処理方法は、多くの有益な教訓に満ちています。掛け軸の葉や花の繰り返し模様は、一定間隔で紋章バッジや盾を導入することで、心地よく豊かになり、変化に富んだものになります。 [158ページ]紋章の強調された濃密な色彩とアクセントは、より形式ばらず、開放的でありながら均等に配置されたデザインと、繰り返し用いられる単位とバランスを取る曲線によって構成された、掛け軸のメインフィールドとは対照的です。このような目的のための興味深い紋章は、家族、市民、または一般的な歴史的関心のあるあらゆる地域で見つけることができ、私たちの村の教会は、この観点から見て一般的に貴重な宝庫です。

刺繍の色を2、3色に限定したい場合、そして色を限定することは一般的にシンプルな装飾目的とそれに伴うシンプルなデザインに適しているため、自然界の補色関係の原則に従うのが安全です。赤と緑、青とオレンジ、茶色と黄色などですが、もちろん、これによって実際の色合いの選択肢は膨大になります。例えば、赤はサーモンピンクや深紅、緑は春の最初の菩提樹の芽の色からヒイラギの葉のメタリックブロンズまで、青はデルフィニウムの色から淡いワスレナグサのターコイズブルーまで、オレンジは熟した果実の色から色あせたブナの葉の色まで様々です。しかし、同じ色の2、3色の濃淡で上品な作品を作ることもできます。

刺繍の色合いの選択は、主に地の色合いと素材、そして刺繍する素材によって決まります。 [159ページ]作品自体は、絹糸、綿糸、またはクルーエル刺繍糸を用いて制作される。しかし、地面全体を覆うようなデザインであれ、最も繊細な花柄であれ、リネンは最良の結果を生み出す素材であるように思われる。

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初期イタリアのジェッソ作品に関する覚書
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初期イタリアのジェッソ作品に関する覚書

14世紀と15世紀にイタリアの芸術家たちの手によって豊かさと美しさを極めた、石膏や漆喰を成形して施した浮彫装飾の魅力的な多様性は、非常に古い起源に遡ることができ、ギリシャ・ローマ時代やローマ時代にまで遡り、おそらく東洋ではさらに古くから存在していたと考えられます。なぜなら、石膏を盛り上げた装飾はペルシャ人やアラブ人によって長く行われており、漆喰細工は古代エジプト人にまで遡り、エジプト人はミイラの棺の塗装や金箔貼りに石膏の下地を使用していたからです。現存するローマやポンペイの浮彫作品は、ほとんどが紀元前1世紀のもので、建築装飾の性質を持ち、主に壁画や天井の装飾であり、現場で漆喰や漆喰を用いて制作されています。これらの多くは非常に繊細で、デザインや表現においてギリシャ的な感性の影響を示している。例えば、ローマのヴィア・ラティーナ沿いの墓の天井にあるものは、シンプルなパネル状の構造の中に精巧に彫刻された人物像群が配置されており、豊かで繊細なジェッソ・レリーフの先駆けと言えるだろう。 [164ページ]イタリア人が初期ルネサンス期に小箱、結婚祝いの箱、その他の家具の装飾に巧みに用いた、筆で型押ししたり、形を整えたりする技法。ミラー氏は著書『漆喰細工』の中で、コイレの古い大聖堂にある、9世紀にまで遡ると言われる箱に施された、非常に優れたジェッソ細工の例について述べている。この箱は全体がジェッソで覆われており、その上に大まかに渦巻き模様の浮き彫りが施されている。ジェッソは象牙のような外観になるように磨かれており、ミラー氏はさらに、「角の部分で欠けているところからは、チェンニーノ・チェンニーニの助言通り、明らかに木材のすぐそばに敷かれていた麻布の端が見える」と述べている。

チェンニーノは、実に興味深い著書『トラータト』（1844年にメリフィールド夫人が初めて英語に翻訳し、最近ではヘリンガム夫人がより正確かつ完全に翻訳した）の中で、当時の絵画や関連芸術で用いられていた技法について非常に詳しく、そして豊富に説明しており、ジェッソの作り方と加工方法の両方のレシピも紹介しています。彼は、絵画と立体作品の両方において、木材に下地を準備する際に必要な注意深さを非常に強調し、「古く、上質で、白く、油分が一切ない麻布」の使用を推奨し、「最良のサイズを取り、この麻布を大小の細長い帯状に切り取るか引き裂き、これをサイズに浸し、手でパネルの表面に広げ、継ぎ目を取り除きます」と書いています。 [165ページ]そして、帯を手のひらで広げ、2日間乾燥させます。」さらに、「乾燥していて風の強い天候のときにサイズを使用するのが最善であることを覚えておいてください。サイズは夏よりも冬の方が強く、冬には湿った雨天時に金箔を貼らなければなりません。」と指示しました。次に、第115章では、リネンの上にジェッソの下地を塗る手順について説明します。下地に使用する彼の「ジェッソ・グロッソ」は、焼いた石膏、つまり私たちが石膏として知っているものです。同じものをよく消石膏にして、より細かい下地や、そのような下地に浮き彫りを施すためにも使用します。

第116章でチェンニーノはジェッソ・ソッティレ（消石膏）の作り方を説明しています。石膏は「十分に精製し、少なくとも1か月間は大きな桶で湿った状態に保たなければならない。石膏がほとんど腐り、完全に消石膏になり、燃えるような熱がすべて消え、絹のように柔らかくなるまで、毎日水を入れ替える」と述べています。このジェッソはその後ケーキ状に乾燥され、チェンニーノはこの形態の石膏を「薬剤師が画家たちに売っている」と述べ、「下地、金箔貼り、レリーフの制作、その他の細かい作業に使用される」と述べています。これらのケーキは削ったり、水に浸したりして粉末にし、必要に応じて下地やレリーフ制作に使用するためにサイズ剤と混ぜられました（第117章、第119章）。（第124章）「ジェッソ・ソッティレでパネルにレリーフ作品を制作する方法」についてさらに詳しく述べる中で、彼は「ジェッソを少し取り、 [166ページ]筆（筆はミネバダで、毛は細くてやや長めでなければならない）を使って、浮き彫りにしたいものを素早く浮き彫りにします。葉を浮き彫りにする場合は、人物と同様に、事前にデザインを描いておき、あまり多くのものを浮き彫りにしたり、混乱させたりしないように注意してください。葉の装飾がはっきりしていればいるほど、スタンプによる彫り込みが見やすくなり、石で磨くのも良くなります。」彼はまた、（第125章で）「絵の一部を飾る」ための浮き彫りの鋳造方法についても説明しており、これは彼が初期の画家たちがよく用いた絵画におけるジェッソによる装飾を念頭に置いていることを示しています。

チェンニーノは1398年にパドヴァに住んでいたと伝えられています。彼の論文は、彼が記述する様々な工芸における優れた職人技に必要な注意深さと忍耐力を示しており、当時の芸術家兼職人の技法に多くの光を当てています。特に、テンペラ絵画、金箔貼り、そして偶然にもジェッソレリーフ装飾といった主題に触れている点で、非常に価値があり興味深いものです。これらの装飾効果において、前者はいずれも重要な役割を果たしています。さて、ジェッソ技法にはいくつかの明確な種類があります。まず、絵画パネルを装飾し豊かにするため、あるいは装飾絵画の補助として用いられるジェッソレリーフがあります。これには多くの例があり、注目すべき例としては、バチカンのボルジア宮殿にあるピントゥリッキオのフレスコ画が挙げられます。[167-168ページ]
ローマでは、絵画は武器や装飾品、刺繍やローブ、さらには建築装飾などの浮彫りの金箔部分によってさらに引き立てられています。故スペンサー・スタンホープ氏は、マールボロ・カレッジの礼拝堂での作品のように、金箔を施したジェッソと装飾絵画のこの融合を復活させました。その他の例は、国立美術館で見ることができます。ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のイタリアのジェッソ作品の素晴らしいコレクションは、どこにも匹敵するものがなく、サー・C・パードン・クラークの後任として館長を務めた故スキナー氏の厚意により、9 私は、工芸におけるあらゆる種類の処理方法、そして初期イタリアの装飾デザインの趣味、独創性、豊かさを示す例として、私の図解を提供することができます。

結婚記録箱、No.5804—1859年
結婚記念箱、No. 5804—1859年（ヴィクトリア＆アルバート博物館）。

絵画の補助として、金箔を施したジェッソが頻繁に用いられ、磨き上げられ、型押しや穴あけによる模様（グラナーレ）で装飾された。これは、宗教画において聖人や天使の頭部の周りの光輪（ニンビ）の形をとることが多く、背景にも用いられた。チェンニーノ（第142章）はこの技法について述べ、その手順を記している。美術館所蔵の結婚箱（No. 5804—1859）はこの技法を示しており、その装飾効果の高さを示す好例である。前面パネルには、15世紀フィレンツェの衣装をまとった人物像が、金箔で装飾された非常に豊かで興味深いデザインで描かれている。[169-170ページ]
ジェッソに小さな穴あき模様を施した部分があり、それが金箔に輝きと変化を与えている。この技法はフィレンツェで数世紀にわたって受け継がれてきたようだ。私は17世紀初頭の施し皿を所有しているが、その中央部分は、金箔を施したジェッソ地に、穴あきまたは中空のピンヘッド模様が刻印されている。

なお、この技法は近年、エイドリアン・ストークス夫人によってテンペラ画との関連で復活させられた。

イタリアのカッソーネ、NO. 317–1894
イタリア製カッソーネ、No.317—1894年（ヴィクトリア＆アルバート博物館所蔵）。

チェンニーノが言及した型押し技法は、ジェッソ装飾におけるもう一つの独特な技法です。その非常に美しい例として、14世紀初頭のイタリアのカッソーネ（No. 317—1894）が挙げられます。このカッソーネは、鷹狩りや狩猟の装束をまとった騎士や貴婦人の馬上の姿で装飾されています。それぞれの人物像は、黒または赤の地の上に交互に、白で、別々の正方形のパネルに明瞭な横顔で描かれています。これらの空間、すなわちパネルは、水平方向には浮き彫りの装飾帯で、垂直方向には縁に葉飾りの付いた細い錬鉄の帯で区切られており、胸部を保護し強化する役割を果たしています。これらの人物像が作られた型は、非常に繊細に彫られたに違いありません。細部まで精緻に表現され、魅力的なデザインです。縁や輪郭を丁寧に削り出さない限り、どのようにしてこれほどきれいに地に型押しできたのかは、はっきりとは分かりません。[171-172ページ]
そしてその後、洗浄されたか、あるいは、それらが押印されたペーストが固まるのに時間がかかり、多かれ少なかれ弾力性があったため、材料からきれいに個別に押し出し、後でジェッソの下地や箱に貼り付けることができたのかもしれない。10

これらの図像（図示されたカッソーネに描かれているもの）は、デザインにおいてある種の優雅な厳格さを特徴としており、装飾の抑制という点ではほとんどギリシャ的である。しかし、馬の衣装や馬具の装飾の細部における繊細な発想と豊かさにおいては、東洋的な表現が見られる。

人物像を繰り返しても満足のいく装飾効果は得られないとよく言われるが、このカッソーネはまさにその逆の顕著な例である。繊細なシルエットでやや様式化された人物像と馬の反復的な効果は、極めて洗練されていて美しい。

金箔を施したジェッソの盾
金箔を施したジェッソの盾、No.3—1865年（ヴィクトリア＆アルバート博物館）。

石膏装飾の中には、繰り返し部分には型押しや成形が用いられ、その他の部分にはフリーハンドが用いられた例が見つかるかもしれない。博物館の例では、大部分はフリーハンドで直接制作されたように見える。[173-174ページ]
ジェッソは、美術館所蔵の作品（No. 3—1865）に見られる大胆な紋章表現によく適しており、金色の地に黒色のグリフィンが描かれたトーナメント用盾である。大胆なレリーフで表現された黒色のグリフィンは、優れた紋章獣であるだけでなく、金色の地に装飾的に配置され、浮き彫りにされている。金色の地の豊かさは、全体に施された繊細なダイアパー模様によって大きく引き立てられ、グリフィンの大胆なレリーフや表現と効果的な装飾的コントラストを生み出している。地のダイアパー模様にはスタンプが使用された可能性がある。この作品は15世紀後半のもので、フィレンツェのグアダニ宮殿に所蔵されていた。

カッソーネの前面、金箔装飾、No.727–1884
カッソーネの前面、金箔装飾、No.727—1884年（ヴィクトリア＆アルバート博物館）

装飾効果におけるジェッソ細工の魅力の一つは、金箔の光沢を心地よく引き立てる、柔らかく、浮かび上がったような、あるいは半溶けのような外観を形に与える点です。この特徴は、装飾の形に筆を浮かせたり、垂らしたりすることによって生み出されるのは間違いありません。美術館所蔵の作品番号727—1884では、大きな菱形の枠の中にある人物のレリーフと、紋章のスフィンクス、あるいは人頭ライオンの豪華な金箔装飾が対照的に組み合わさることで、特に豊かで威厳のある装飾効果が生み出されています。この紋章のスフィンクス、あるいは人頭ライオンは、装飾の主要部分に密集して繰り返され、装飾模様を形成しています。この作品の浮き彫り細工は、前述の柔らかく溶けたような、あるいは叩きつけたような特徴を持っています。結婚記念箱（作品番号718—1884）は、浮き彫り細工による純粋に装飾的な処理の一例です。[175-176ページ]
そして、木に施された金箔仕上げのジェッソは、主に初期イタリア・ルネサンス作品の特徴である葉飾りの渦巻き模様で構成されており、ここでもまた、浮き彫りの模様は柔らかく豊かな印象を与え、まるで装飾が木の表面で絞り出されたか、あるいは浮かべられたかのようで、菓子職人がケーキに砂糖の飾りを絞り出す様子を彷彿とさせる。ちなみに、砂糖はジェッソの調合に時折用いられる材料であったと、チェンニーノは述べている。

結婚記録箱、第718号 – 1884年
結婚記念箱、No.718—1884年（ヴィクトリア＆アルバート博物館）。

結婚記録箱、第247号 – 1894年
結婚記念箱、No.247—1894年（ヴィクトリア＆アルバート博物館）。

作品番号247（1894年）は、クルミ材の結婚記念箱で、前面には左右対称かつ整然とした石膏による浮き彫り装飾が施されている。この装飾は、製作年代（14世紀末とされている）よりも古い時代の装飾様式を示唆しており、13世紀以前の織物模様に類似している。石膏浮き彫りの技法は独特で、特定の箇所を強調することなく、極めて柔らかく均一で、ほとんど平坦な効果を狙ったように見える。

結婚記録箱、第58号 – 1867年
結婚記念箱、第58号—1867年（ヴィクトリア＆アルバート博物館）。

15世紀後半の作品に特徴的な、ジェッソ装飾のもう一つの技法である、重厚で艶やかな質感は、美しい小箱（作品番号58—1867）に見られ、描かれた紋章の盾が装飾的なコントラストを生み出している。ここでは、絵画を用いてジェッソ装飾を際立たせる手法と、絵画の効果を高めるためにジェッソを用いる手法が区別されている。

ジェッソ装飾も繊細かつ自由に施されていた。[177-180ページ]
小さな棺やその他の品物に使用され、素晴らしい結果をもたらしていることは、博物館の豊富なコレクションが改めて証明している。

コッファー、第9号 – 1890年
宝箱、第9号—1890年（ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館）。

1890年制作の小箱、No.9は、ジェッソの適応性と、それによって得られる効果の驚くべき多様性と豊かさを示す興味深い例です。レリーフの力強い部分は彫刻作品を彷彿とさせますが、同時に独自の柔らかさと豊かさも兼ね備えています。デザインは実に興味深く、活気に満ちており、蓋にロンバルディア文字で記されたモットー「Onesta e bella（誠実で美しい）」が示すように、作品全体が称賛に値します。

[181ページ]
[182ページ]

ジェッソボックス、No. 5757–1859
ジェッソボックス、No. 5757—1859（ヴィクトリア＆アルバート博物館）。

作品番号5757—1859には、小規模なジェッソ装飾の優れた例がもう一つあり、円形の形状に合わせたバランスの取れた装飾の配置によって、豊かで華やかな効果が生み出されています。これは、15世紀前半のイタリアの作品を特徴づける、装飾における優れたスケール感と量感を示しています。

箱の前面、No.7830–1861
箱の前面、No.7830—1861（ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館）。

最後に、最後の例（No. 7830—1861）である16世紀初頭の箱のパネルでは、ジェッソの別の用途と処理方法が見られます。それは、木彫りの効果を和らげ、豊かにし、金箔を貼るための良好な表面を作るためです。ここにある人物像は力強いレリーフで彫られ、その上にジェッソが塗られています。

金箔を施す彫刻作品はすべて、このようにジェッソで下地処理されました。ジェッソは効果を大幅に和らげ、金箔を貼るための滑らかな表面を作り出し、特にアルメニアのボレの上に施した場合、その豊かさを増します。アルメニアのボレは、一般的にこれらの盛り上がったジェッソ装飾の金箔の下に使用されていたことがわかります。これは、現代において忘れ去られたデザインや手工芸の芸術が広く復活する中で、再び注目を集めている技法の一つです。

注記。ジェッソの初期の使用に関して、フリンダーズ・ペトリー教授がエジプトで最近発見した、紀元1世紀のローマ時代のミイラの形をした非常に興味深く注目すべき発見は、古代の肖像画に光を当てるだけでなく、リネンの上に金箔を施したジェッソの装飾がその時代に自由に使われていたことを示しています。マスクの中には型取りされたものもあり、装飾は明らかに刻印されており、各ミイラのつま先は形作られ、金箔が施され、磨かれており、包帯は金箔を施したジェッソのボタンで装飾されていました。

9：サー・セシル・スミスの任命前。

10:チェンニーノは、箱や櫃の装飾に用いる人物像の型として使う石に刻印を彫る方法（第170章）について述べているが、彼はこれらの型に錫を叩き込んで人物像を形作り、その後、それらを裏打ちしたり、ジェッソ・グロッソで埋めたり、切り抜いて接着剤で箱に貼り付け、金箔を貼り、色とニスを加えることについて語っている。

[183ページ]

美術における動物の扱いに関する覚書
[184ページ]
[185ページ]

美術における動物の扱いに関する覚書

歴史美術の広大な分野を振り返ってみると、動物の表現が非常に重要な位置を占めてきたことは明らかです。先史時代の洞窟人でさえ、動物の描写において芸術的本能を発揮しており、その点においてのみ、彼らの写実的な引っ掻き傷や刻み目によって、マストドン、トナカイ、その他の原始的な狩猟動物の姿が、正確な特徴で私たちに伝えられています。

これらの遺物から判断すると、東洋の古代文明の芸術を特徴づけるような、動物を体系的に装飾的に扱うデザインに先立って、写実的なスケッチが行われていたように思われる。

エジプトにおける鳥の扱い方。
エジプトにおける鳥の扱い。第18王朝の象形文字より。王家

の墓。テーベ。

古代エジプト美術に見られるような体系化よりもずっと以前から、動物を描く力は部族国家において重要になっていたことは疑いない。各部族が独自のトーテムを持ち、祖先とは言わないまでも、少なくとも守護動物の神々や象徴的な祖先を描いた紛れもない肖像画によって、自らのアイデンティティや威厳を確立する必要があったからである。自然崇拝は、[186-187ページ]
古代エジプトでは象徴的な宗教体系が発展し、壁画や彫刻芸術の条件下で、鳥や動物の描写において、厳格で威厳のある形式主義と本質的な特徴づけが融合した表現が生み出され、それは未だに凌駕されることなく、時代を超えて壁画家や彫刻家に素晴らしいモチーフを提供してきた。象徴的な動物、例えば建築の重要な要素となる翼のある雄牛などを彫刻で表現する際には、アッシリア人はより重厚で形式的、建築的な手法を用いたが、実際の生活場面（宮殿の壁に浅浮き彫りで彫られた王のライオン狩りなど）を描く際には、当時の形式主義や慣習を打ち破る、より自由で自然主義的な感覚を示した。 [188ページ]時には、驚くほどの力強さで表現されている。例えば、大英博物館に所蔵されている、有名なニネベの石板に描かれた傷ついた雌ライオンの像などがそうだ。

アッシリアのレリーフに描かれたライオン。
アッシリアのレリーフに描かれたライオン。

スーサのフリーズに描かれたペルシャのライオン
スーサのフリーズに描かれたペルシャのライオン（ペロット＆チピーズ）

テーベの浅浮彫りに描かれたライオン。
テーベのレリーフに描かれたライオン。（ペロー＆チピーズ）

アッシリアの彫刻におけるライオンと古代ペルシャのライオンの表現にはかなりの類似点がある。[189-190ページ]
しかし、スーサの宮殿はエナメルで装飾されているため、ある種の装飾性と独特の獰猛さを帯びている。テーベのレリーフにあるライオンは、エジプト美術のよりシンプルで抽象的な表現を示している。

このペルシャ・アッシリア様式のライオンは、中央アジア様式と呼んでも差し支えないほどで、ミケーネの城門の上にある柱を支える有名な像にも不思議なことに受け継がれている。

実際、後期のギリシャのライオン像には、アジアの原型から受け継いだ痕跡が顕著に見られる。特にたてがみや毛深い付属肢といった装飾様式の影響は、ビザンチン時代を通して、聖マルコの青銅像から中世の紋章のライオン像に至るまで、確かに辿ることができる。同じ影響は、インドのベナレス近郊のサールナートで発見された柱頭を構成するライオン像群にも見られ、そこにはギリシャ仏教起源の他の多くの彫刻が伴っている。

大理石に彫られたギリシャ仏教様式のライオン像群
ベナレス近郊のサールナートで発掘された柱の頂上部を形成する大理石に彫られた、ギリシャ仏教様式のライオン像群。

馬を完璧に記念碑的に表現した作品、つまり、真実味のある動きと生命力が、直線的なリズムと装飾的な効果と見事に融合した作品を求めるなら、ヨークシャーの馬商人が「ただの忌々しいギャロウェイ馬で、1頭10ポンドの価値もない！」と酷評したにもかかわらず、やはりパンアテナイア祭のフリーズに目を向けざるを得ない。それらは今なお生命力と躍動感に満ち溢れ、装飾的な感性によって生み出された、極めて繊細なレリーフ彫刻の好例となっている。

[191ページ]

古代ギリシャ陶器に見られる動物の形
古代ギリシャ陶器に見られる動物の形

[192ページ]

ギリシャ美術について語る際に、初期の壺絵師の技法に触れておきたいと思います。彼らは動物を主な装飾モチーフとして頻繁に用い、例えば連続する縁飾りや複数の縁飾りの中に、様々な種類の動物を調和させる独自の技法を持っていました。これは、筆遣いの巧みさと、一見異なる形であっても共通する特徴を見出す能力によって実現されたものでした。統一性の基盤となったのは、あらゆる動物や鳥の体形が楕円形または卵形であるという点です。壺絵師は装飾的な目的のためにこの共通点を強調し、目に見えない渦巻き状の曲線で個々の形を統制することで、形の独自性を損なうことなく、リズミカルな装飾効果を生み出したのです。

中世における紋章学の発展に伴い、動物の形態が非常に重要な役割を果たす、活気に満ちた、生き生きとした装飾的なデザインの世界が広がります。中世の紋章に描かれたライオンだけでも、非常に示唆に富む研究となるでしょう。紋章デザイナーは、その形態において力強さを持ち、特徴は簡潔でありながらも明確でなければなりませんでした。ギリシャの壺絵師と同様に、横顔が目的に最も適しており、効果的なシルエットが極めて重要となりました。中世の紋章においてライオンが「パッサント・レザント」（前を向いて歩く）の姿勢をとる場合、正面を向いた顔は不思議なほど人間的な特徴を持ちます。これは、G・W・イヴ氏が著書『紋章学は芸術である』で紹介しているエルサムのジョン王子の紋章に見られる特徴です。

[193ページ]

イギリスの紋章におけるライオン。
イギリスの紋章におけるライオン。

エルサムのジョン王子の紋章、
ウェストミンスター寺院。

[194ページ]

紋章的・象徴的な装飾美術における動物の扱い方の最も優れた例としては、12世紀から13世紀にかけての織物、特に有名なシチリア産の絹織物や、14世紀のルッカの織物が挙げられる。これらの織物では、動物の形が最大限に装飾効果を発揮しており、模様の繰り返しや織機の制約といった条件が不可欠であり、率直に言って、それらが作品の個性と美しさに貢献している。

素材や製造方法の必要条件を率直かつ職人的に受け入れることが、常に作品の表現方法を決定づけ、装飾芸術に個性と美しさを与えてきた。そして、あらゆるデザインにおける動物の形態の扱いに関して、このことは特に顕著に表れている。

シチリア産の絹織物、13世紀（フィッシュバック）。
シチリア産の絹織物、13世紀（フィッシュバック）。

現代における表面的な模倣の追求、雰囲気効果や明暗、質感、表面の表現を含む絵画的目的が、あらゆるデザイン芸術に影響を及ぼすようになった結果、古代および中世のデザインが動物の描写において持っていた尊厳、個性、装飾的な抑制が大きく損なわれてしまった。例えば、彫刻や紋章学において、いわゆる自然主義的な目的は明らかに不条理な効果を生み出している。現代におけるデザインと手工芸の知識の復興により、この誤りは大部分が修正された。芸術家たちは、 [195-198ページ]様々な素材や技法に固有の特質、そしてそれらがデザインにおける表現手段として持つ価値は、より広く理解され、認められるようになった。また、自然に対する新たな研究は、こうした特質とともに、動物の扱いにおける新たな、そして適切な慣習を生み出すのに役立ってきた。日本人は、動物、特に鳥や魚の描写において、自然への驚くべき忠実さと装飾的な効果を両立させることができること、そして、構造や表面、色彩といった特定の要素が、巧みな扱いによって、デザインの輝かしい部分となり得ることを教えてくれた。例えば、真珠や漆で象嵌された魚の鱗、絹の刺繍で表現された鳥の羽毛、あるいは七宝焼きの繊細な線で表現された羽毛の構造体系などが挙げられる。中国美術もまた、こうした特質をより装飾的な抑制と威厳をもって融合させた優れた作品の例として挙げられるだろう。

バーリの「百羽の鳥」より。
バーリの「百羽の鳥」より。

インド美術については、サールナートの例を除いて触れていませんが、少なくともヒンドゥー教の分野では、動物の装飾的な扱いの例が数多く見られます。寺院はしばしば彫刻で動物の生命が溢れ、象、馬、牛が連続して並んでいます。孔雀もまた、神聖な鳥であるため、頻繁に登場します。中央インドのグワーリオールにあるマン・マンディールの古い宮殿では、孔雀が非常に効果的に扱われた彫刻された石のブラケットを見ました。 [199-201ページ]その建設的な目的：そして南方のタンジョールでは、私はその見事な鳥が、まるでローブのように広がる尾を持ち、黒い石（あるいは奉納油の度重なる供え物で黒くなった大理石）で彫られた巨大な聖なる雄牛の上に止まっているのを見た。その雄牛の生きた原型は、町で牛車を引いているのを容易に見つけることができた。

孔雀のブラケット。
孔雀の飾り。
マン・マンディール宮殿。
グワーリヤル。

象のブラケット
象のブラケット
マン・マンディール宮殿
グワーリオール

グワーリヤルでも、マン・マンディールの古い宮殿にある彫刻された石のブラケットに象が表現されているのに気づいた。その構造は、南インドのトリチノポリーにあるスティールンガム寺院の素晴らしい柱を彷彿とさせるが、後者の場合は主に騎馬像が主題となっている。しかし、類似点は配置にあり、これはインド（ヒンドゥー教）の彫刻の特徴であるように思われる。グワーリヤルのゲストハウスでも、象の頭部は巧みに扱われており、 [202ページ]バルコニーを支える持ち送り。それは現代の作品だったが、明らかに前述の古い宮殿の彫刻の影響を受けていた。このゲストハウスには花模様の彫刻や幾何学模様の透かし彫りが豊富にあり、さらに非常に巧みな [203ページ]そして細部に至るまで美しく、現代のヒンドゥー建築の彫刻家がその技量を決して失っていないことを示している。もちろん、これは土着の建造物である。

象の持ち送り装飾のあるゲストハウスグワリオール
象の持ち送り装飾の
ゲストハウス
グワリオール

お気に入りの競走馬の黄金像が、公共の場所に設置されていないのが不思議に思えるほどだ。というのも、我が国に動物崇拝が全くないとは言えないからだ。もっとも、芸術における奉納品は、たいていスポーツの版画や、背筋が伸びて角が短い太った家畜の絵画の形をとるのだが。

エレファント・コーベルズ、ゲストハウス、グワーリオール。
エレファント・コーベルズ、

ゲストハウス、グワーリオール。

かつてイギリスでは動物画は名誉ある職業であり、繁栄を極めた職業でした。ヴィクトリア朝初期には、ランドシーアの版画がかなりの面積を占めていました。彼のライオン像は今もトラファルガー広場のネルソン提督を支え、あの歴史的な台座で不人気な演説者をいくらか守っているのではないでしょうか。しかしながら、私たちの大半は、アルフレッド・スティーブンスが制作した小さなライオン像の方を好むでしょう。それは、イギリスの国章を威厳をもって表現しているだけでなく、イギリス独自の芸術様式と表現方法の好例でもあるからです。

[204ページ]

アルフレッド・スティーブンス作「ライオン」
アルフレッド・スティーブンス作のライオン像。かつては大英博物館の
外側の鉄柵の一部だった。

[205ページ]

現代生活の側面と美意識
[206ページ]
[207ページ]

ペンデザイン：ウォルター・クレーン
現代生活の側面と美意識

現代の社会経済状況は、人間の生活や自然の外面的な美しさを破壊する傾向がある。このように述べられたこの主張は、ほとんど自明のことのように思えるかもしれない。しかし、私たちの日常生活における美しさ、あるいはその欠如に対する感受性が非常に一般的である（あるいは、美しさという概念について共通の理解がある）とは到底言えず、これ以上の説明なしに広く受け入れられるとは到底思えない。そこで、私が検察側の弁論の冒頭に立ち、この問題に関する私の理由と結論を述べようと思う。

私の最初の証人はロンドンでしょう。ロンドンは典型的な都市であり、現代の社会経済状況の影響を最も強く受けているからです。現在、ロンドンの美しさについてはよく耳にしますが、おそらく [208ページ]ロンドンの美しさを語る人々は、実際には特定の景勝地や、テムズ川や公園といったお気に入りの場所の絵のように美しい風景を思い浮かべている。ロンドンは広大だが、私たちのほとんどは、比較的狭いロンドンの中で生活している。普段の住まいの外には、広大な未知の領域が広がっており、多郡都市という砂漠を横断したり通り抜けたりしなければならなくなった時に、時折その片鱗を垣間見ることができるのだ。

ロンドンの西側をケンジントン・ガーデンズ、東側をメイフェアに囲まれた地域に住む人々にとって、クラーケンウェルやラトクリフ・ハイウェイ、ベスナル・グリーンやボウは馴染みのない場所であり、四方八方に広がる緑豊かな郊外に広がる広大な住宅地を好んで住もうとしたり、ベルグレイブの豪邸の陰にひっそりと佇む比較的質素なスラム街に目を留めることさえしないだろう。仮に主要鉄道路線のいずれかでこの大都市に近づいたとしても、世界で最も大きく裕福な都市に入っていくことを示すものは何もない。線路沿いにひしめき合う、黄色いレンガ造りの箱のような家々が延々と続き、青いスレートの屋根が特徴的で、裏庭はみすぼらしい。私たちは狭い通りや複雑な鉄道網の上空を飛び、電信線や電話線、無数の煙突、蒸気を噴き出すあらゆる種類の脈動する作品、スカイサイン、そして色とりどりのポスター広告の驚異の間を縫うように進んでいきます。 [209ページ]駅構内まで追いかけ回し、渋々でうんざりした様子の相手に、ますますしつこく、繰り返し説得を仕掛ける。すると、ある哲学者が言った「世界がこれほど明白な利点を受け入れるのに、これほど強い圧力を必要とするとは、なんとも奇妙なことだ！」という言葉を思い出す。

駅構内は、どれほど広大であっても、建築的な均衡感覚は完全に失われている。あらゆる種類と大きさのけばけばしいラベルや、あらゆる規模とあらゆる粗雑な色のありふれた装置が、巨大な切手のように、目につきそうな場所に貼り付けられているからだ。

街路でも同じ光景が見られる。賑やかな商業地区では、店の窓や上階に巨大な金色の文字で会社の名前を掲げるのが一般的だ。店自体は巨大な倉庫と化し、板ガラスで覆われている。その縁には、電柱で遊び心たっぷりに繋ぎ合わされたアパートやオフィスの巨大な上部構造が乗っているように見える。まるで、街の喧騒から逃れようとするより良いものへの高尚な考えを捕らえようとするかのように、黒い蜘蛛の巣のような電線が張り巡らされている。街路では、あらゆる種類、体格、境遇の人々が絶えず行き来し、外見や態度に鮮やかな対比を見せる。ここでは、身なりを整えた裕福なビジネスマン、あちらでは、みすぼらしい乞食、クラブの怠け者、失業者。あちらでは、豪華な馬車や自動車に乗った淑女が、 [210ページ]紫色の上質な麻布、そしてそこに哀れなマッチ売りがいた。

現代の道路交通もまた、極めて混沌として混乱を招くものであり、もともと危険なロンドンの道路は、バンやバス、ビジネスカーや自家用車など、様々な形態の自動車によってさらに危険なものとなっている。頻繁に発生する交通渋滞時のロンドンの道路の様子は実に異様で、様々な種類とサイズの車両が、まるで解きほぐせないようなごちゃ混ぜの状態に挟まっている。さらに、地下に掘られた鉄道や地下鉄は、交通渋滞を緩和するどころか、新たな人の流れを交通に加えるばかりである。

しかし、ロンドンの交通渋滞を緩和するために、街を事実上変貌させ、歴史的建造物や過去の遺物を一掃し、街並みが急速に変化しているという印象を与えるような大きな変化が主に起こされたのだ。

衣料品、食料品、生活必需品など、最も高価で魅力的な商品が店に陳列されているだけでなく、途方もない贅沢品や余剰品も大量に並んでいる。「誰も欲しがらないものが、必要としない人々に与えられるために作られている」のだ。しかし、必需品であろうとなかろうと、それらは厚い板ガラス越しに、貧困と欠乏に苦しむ人々の飢えた目から隔てられているに過ぎない。

店も工房ではない。商品はまるで魔法のようにショーウィンドウに現れる。生産者は遠く離れた工場に隠れている。 [211ページ]まるで機械の部品のように、全体の一部を分解して作業する。おそらく、彼らはその全体像を目にすることはないだろう。

住宅街に目を向けると、一方では見栄と贅沢が見られ、他方では安っぽい模倣、気取り、あるいは卑劣さとみすぼらしさが見られる。前述のレンガ造りの箱が密集して建ち並び、ほとんどの町の景観を台無しにしている。来客用や使用人用のベルが付いた気取った郊外の邸宅、狭いホールと傘立てのある漆喰の柱廊のある町の「大邸宅」、あるいは崖の住人の独房のように天国に近い「望ましい」アパートがあり、現代人はそこで人里離れた場所を求めて、バベルの塔のように頭をもたげる、あらゆる通りのスケールを狂わせる人口密集のキャラバンサライに身を隠している。

私は、古風な住宅街の陰鬱さについては語ってこなかった。それらの住宅街は、体裁こそ立派だが冷たく、たとえ内部にどんな光や光が隠されていても、外見上は普通の人間性に冷たく背を向け、あるいは欄間から邪悪な世界を疑わしげに覗き見ているように見える。

私が説明した特徴の多くは、ほとんどの現代都市にも程度の差こそあれ見られ、特にアメリカ合衆国ではより顕著です。アメリカ合衆国には、現代の進歩の流れを阻む古代のものが何もないからです。しかし、ニューヨークでは、一流の建築家たちが [212ページ]そして芸術家たちは、街路整備のより良い秩序、公共空間の配置、そして都市における調和と心地よい効果の社会的意義の一般的な認識を通して美を保つために、都市改革者たちと協力し、近年この国では都市計画や田園都市、郊外の構想にそれが表れている。

家の外観から、そこに住む人間へと目を向けてみましょう。美しさを追求する現代の服装を例にとってみましょう。さて、国民的な、あるいは特徴的な服装は、仕事着やスポーツ着、宮廷服、大学や自治体のローブ、制服を除けば、事実上消滅してしまいました。そして、勤務時間中の作業着を除けば、一般の人々に共通する儀式用の、あるいは正装は、最も簡素なタイプのものです。細部の裁断や趣味に違いや工夫はありますが、もちろん男性用のものです。

女性の揺るぎない権利の中でも、定められた場面における既成の型に従うことや、常に変化に富んだスタイルを取り入れることを含め、自分の好きなように服を着る自由は決して軽視できないものであり、私たちが考察している現代生活の様々な側面に非常に顕著な影響を与えている自由である。確かに、この自由は著名なファッションデザイナーの命令によって制限され、グランディ夫人の意見や街の少年の率直な批判によって制約されることもある。そして、それはそれ以上に重要なことなのだ。 [213ページ]貿易上の必要性も関係している可能性が高い。

しかしながら、女性の服装は人生という構成要素の中で、決して無視したり過小評価したりするべきではないほど重要な要素である。なぜなら、女性の服装は、文明社会に残された数少ない色彩の喜びを享受できる機会の一つだからである。

男性は、外見上、目に見える形で体面を保つための象徴として、背の高いシルクハットの専制に苦しんでいる。これは、カーライルの言う「ギグハット」よりもはるかに明白な象徴であることは間違いない。「ギグハット男らしさ」は「シルクハット男らしさ」へと変貌した。「ストーブパイプハット」は、現代の王、すなわち金融家、ビジネスマン、つまり「従わなければならない者」の冠なのだ。市役所の職員が他の帽子をかぶって現れることは、いまだにその地位に見合わないと聞いている。女性たちもまた、黒いフロックコートをはじめとする、現代の良識ある男性の葬儀のような華やかな服装で、この風潮を助長している。おそらく、この服装は女性たちが耽溺する色彩の饗宴に対する効果的な引き立て役となり、また、美しい絵画を黒い額縁で囲むような役割を果たすと考えられているのだろう。黒いコンマ、セミコロン、あるいはピリオドのように、繊細な色彩の文章を心地よく区切る役割を果たしているのだ。

最悪なのは、女性の服装の美しさが、現在のように美しさの可能性を秘めた流行に追随したり、それを復活させたりする場合、ほとんど偶然の出来事のように見え、流行（あるいは業界？）のなすがままになっているということだ。今日は流行っていても明日は消えてしまう。そして、ああ、美しい [214ページ]現代生活において色彩や形態の多様性を期待する唯一の存在である女性は、産業や専門職の分野に進出し、男性と商業的に競争しようとする決意から、ライバルの仕立て屋の型紙を真似て、現代男性の平凡で、便利で耐久性はあるかもしれないが、確かに簡素でロマンチックとは言えない服装の特徴を多かれ少なかれ取り入れたり、適応させたりする傾向をしばしば示す。

まあ、概して言えば、ロンドンや他の大都市における現代生活が示す光景は、その対比において印象的であり、示唆に富み、劇的あるいは悲劇的であると言えるでしょう。実際、美しいもの以外なら何でもあり得るのです。もちろん、光や大気の偶発的な効果が美しいという点においては別ですが、それは主に、それらが実際には美しくない形や実体を隠したり変容させたりするからでしょう。

美しさの本質的な特質は調和、均衡、バランス、単純さ、形と色の魅力であるが、人類の大部分にとって人生が単なる生存競争となるような状況で、それらの多くを見出すことができるだろうか？ベラミーは著書『振り返れば』の中で、馬車と馬のたとえ話を用いて、現代の社会経済状況を印象的かつ簡潔に描写している。馬車は資本主義である。馬車には少数の人々が乗っているが、彼らでさえ席を確保し、その地位を維持するために奮闘し、しばしば落馬し、完全に倒産してしまう。 [215ページ]あるいは、商業競争の痕跡をたどって苦労している大多数の人々と共に、馬車を引っ張る手助けをしなければならない。

しかし、こうした状況は、個人の間では人間の優しさによって緩和されたり、芸術的な努力によってその一部が修正されたりすることはあっても、制度の残酷さや不正義、あるいはその残忍で醜い側面を根本的に変えるものではない。

しかし、現代文明が、そこから逃れる手段の数と容易さに比例してしか許容できないものだとすれば、少なくとも田舎や手つかずの自然の美しさは損なわれずに残るのではないだろうか？

私たちはそうでしょうか？列車や自動車で町から脱出することはできますが、どちらの場合も衝突事故の危険を伴います。しかし、商業活動からは逃れることはできません。木々や家々には名刺がびっしりと貼られ、主要な鉄道沿線の景色は麻薬の売人に支配されているかのようです。こうした煩わしさから目をそらしても、商業活動は私たちを無数の新聞や雑誌に掲載された、あらゆる種類とサイズの魅力的な広告の中に引き込みます。それらは紙凧のように、長い尾によってのみその位置を維持しています。尾、つまり広告シートが凧を飛ばし続け、連載記事もまた、おそらく広告主を支えているのでしょう。いずれにせよ、穏やかな読者は、社会や政治に関するニュースや意見を、非常に多様な広告で挟まれたり、味付けされたりして受け取らざるを得ません。 [216ページ]望まれていない、不要な調味料、絵画的なものもそうでないものも。こうして人々の注意はそらされ、誰も気にしない！しかし、こうした陰湿な方法で、美の感覚に好ましい心の安らぎや超越性が破壊され、言い換えれば、私たちは生計を立てるために、あるいは場合によっては投資のかなりの割合を失うために、人生、あるいは人生が与えうる最良のものを失う危険にさらされているのだ。

また、偉大なる貿易の神の要求に従うため、我が国の美しい国の多くの地域が荒廃し、黒ずみ、多くの人々が不安定な世界市場を巡る国際的な商業競争を支えるために、機械的で単調な、そしてしばしば危険な労働に依存させられている。

商業競争という同じ切迫した圧力の下で、農業は衰退し、田園地帯は荒廃する。祭りや風習に彩られた古き良き田園生活は消え去った。古い家屋、教会、コテージは廃墟と化すか、「修復」と呼ばれる美化の過程でさらにひどい破壊を受ける。人々は過密な都市に押し寄せ、雇用をめぐる競争は激化するが、労働者自身の勤勉さによって雇用機会は減少する。こうして大都市は盲目的に巨大化し、危険になり、概して魅力を失い、 [217ページ]学位は、かつて彼らが所有していた歴史的興味やロマンの遺物である。

美術界においてさえ、美を追求する者たちの間にも、商業主義という病弊が蔓延している。市場の力によって需要と供給が支配され、画商の影響力はますます強まっている。展覧会は店の存在感に支配され、画家は科学者とほとんど同じくらい専門化が進み、天才、あるいは平凡な才能でさえ、特許薬のように大げさな宣伝を必要とする。誰もが自分の職業上のレッテルを貼らなければならず、実験をしたり、自分のレッテルに載っていない分野で才能を発見したりする芸術家は、災難に見舞われるのだ。

芸術におけるあらゆる新しい真摯な運動は、既存の状況に対する直接的な抗議と対立を伴い、それらに対抗し、ある意味で新たな状況を生み出すことにどれだけ成功したかによって、その進歩を測ってきた。近年の工芸、あるいはアーツ・アンド・クラフツ運動の目覚ましい復興はその一例と言えるだろう。しかし、それは世界の中の世界であり、少数派が少数派のために制作する世界である。とはいえ、この運動は抗議活動としても価値ある成果を上げ、機械産業の時代にあって、手仕事とその美しさの旗印を掲げてきた。

抗議、保護、緩和を目的とするその他の注目すべき動きとしては、古代遺跡保護協会などが挙げられる。 [218ページ]建物の保護、史跡の保存、自然景観の美化、煙害の廃止または軽減、公共広告の濫用への対策、公園やオープンスペースの増加、そして人々の間に芸術への愛を広めること。

実際、人類の福祉と現代社会におけるまともな生活の見通しは、まるでこうした団体に委ねられているかのようだ。なぜなら、本来誰もが関わるべき事柄に誰も責任を負おうとせず、こうした事柄を担う大臣さえいないからである。しかし、こうした団体の存在そのものが、現代社会において美がどれほど危険と破壊にさらされているかを証明している。

社会状況は経済状況の結果である。あらゆる時代において、社会生活の形態を決定づけてきたのは、財産の所有形態、すなわち生産手段と交換手段の所有形態であった。資本の拡大と金融家の権力は本質的に近代的な発展であり、無制限の商業競争も同様である。もっとも、これは独占という、これまで予想もしなかった極限へと至るように見える。このような状況下での現代社会は、金、地位、権力、あるいは単なる雇用をめぐる不平等な競争、あるいは争奪戦となる。その結果生じる社会的（あるいはむしろ非社会的）圧力こそが、卑劣な側面、偽善、攻撃、そして残忍な行為を引き起こすのである。[219ページ] 私たちが嘆かわしいと思う矛盾。私有財産は常に公共の利益と相反する。あらゆる取引において、金銭的価値と目先の利益という狭い視点から物事を捉える習慣は、より大きな問題を見失わせ、公共の利益のための集団行動を阻害する。

世論という陪審員の皆様、現代の社会経済状況に対する美の擁護については、おそらく私の発言は十分だったでしょう。私は損害賠償を求めません。それは計り知れないからです。彼女は皆様の前に、哀れな姿で立っています。ぼろぼろの服に身を包み、あちこちを転々とし、相続権を剥奪され、身寄りもなく、物乞いをせざるを得ない身です。しかし、彼女は本来、あらゆる都市、あらゆる国、あらゆる家庭において歓迎され、敬われる客人であり、芸術の灯を灯し、すべての人に慰めと喜びをもたらす存在であるべきなのです。

[220ページ]
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19世紀美術の概観
と近年の動向に関する若干の考察
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ペンデザイン：ウォルター・クレーン
19世紀美術、
主にイギリス美術に関する
概観と、近年の動向に関する若干の考察

百年という期間は単なる恣意的な時間の区分に過ぎないが、それでもなお、世紀が過ぎ去るにつれて、それぞれの世紀に一種の個性を持たせずにはいられない。それぞれの世紀は、特定の特性、特有の動き、思考様式、生活様式、そして何よりも、それらが生み出した芸術の精神と形式によって区別されるのである。

各時代を象徴する人物像を適切な小道具とともに描き出すことができれば、過去が目撃してきた思想や芸術の様々な段階、そして移り変わる趣味の流行について、鮮やかではあるものの、やや象徴的なイメージを得ることができるだろう。

おそらく数世紀ほど困難な [224ページ]19世紀よりも多くのものを一つの数字で包括的に捉えることは難しく、その歴史の中で、芸術的発展における非常に多くの多様性、つまり革命と言ってもいいようなものを示している。

19世紀は、初期の頃は、手仕事が実用品と装飾品の両方を生産する主要な手段であった18世紀の趣味や流行を受け継いでいたが、工場制の発展、競争、そして世界市場の需要の高まりに伴い、商業と産業の状況は完全に変革を遂げた。かつての細分化された労働は、巨大な機械産業に取って代わられ、労働の細分化と機械産業の発展の過程で、あらゆる形態の生産が影響を受けた。

かつての地域供給拠点は、自給自足の農家や村の産業とともに姿を消し、手工業の衰退に伴い、この国では、荷車職人、車大工、馬具職人といった一部の職業を除いて、デザインや建設の伝統はほぼ完全に途絶えてしまいました。それでもなお、美しい田舎の荷馬車には、木工の面取りやオジー曲線、中世の華やかな塗装が見られ、気高いシャイア馬には、伝統的な模様を型押しや透かし彫りで受け継いだ真鍮の装飾がしばしば施されています。一方、ウェイランド・スミスの子孫は、 [225ページ]彼らは今でも村の鍛冶屋で生計を立てているが、主に蹄鉄作りに限られている。

しかし、機械工業や工場、そして使用目的ではなく利益を目的とした生産は、家庭の快適さや装飾に貢献する実用的な芸術における芸術感覚や個人の趣味をほぼ完全に消し去ってしまいましたが、世紀末には、反動と嫌悪感の力によって、世紀末を特徴づける装飾デザインと手工芸の驚くべき復活が引き起こされたようです。その影響下で、多くの美しい工芸品がうまく復活し、成功裏に実践されるようになり、商業自体もアーツ・アンド・クラフツ運動から新しいアイデアを得るのに遅れることはありませんでした。

この運動の推進者たちを鼓舞した主な原則は、建築と結びつき、建築によって統制される芸術の統一、そして設計者と職人の芸術的責任の適切な認識であった。

19世紀の建築に関しては、その歴史上のほぼすべての流行が次々と復活してきたと言えるだろう。そして、折衷的な建築家の中には、少なくとも特徴的な住宅様式のようなものを発展させた者もいるようだ。それは、構造と装飾の特徴が特徴的に混ざり合っているものの、確かに現代の要求に適応している。

建築における古典的な様式は、 [226ページ]ジョージ王朝時代の重厚さとオランダ風の簡素さは、帝政期におけるギリシャ・ローマ様式の復興とともに変貌を遂げた。それ以降、古典的な円柱や付柱、そして様々な比率の古典的な装飾が、いわば私たちの住宅建築に定着し、その結果、多かれ少なかれドーリア式のポルティコが今でもロンドンの大規模な住宅街を支配している。しかし、近年では、クイーン・アン様式の明るい赤レンガの正面と白い窓によって、その円柱列は大きく崩され、中には「居住用アパート」の需要に応える形で、高床式になり、現代のキャラバンサライの切妻屋根の最上階から私たちに挨拶しているものさえある。

ヴィクトリア朝後期の街路建築は、建築材料による仮面舞踏会のようなものとなった。というのも、ファサードのデザインは、高層ビル群を支える鉄骨構造とはほとんど、あるいは全く関係がなく、さらに、1階に店舗がある場合、建物全体が巨大な板ガラスの端に遊び心をもって乗っているような効果を生み出しているからである。

テラコッタや切りレンガを用いた装飾は、白レンガの陰鬱な上品さや、一部の由緒ある住宅街に独特の陰鬱さを漂わせていた灰色のスタッコからの歓迎すべき救済策となっている。

[227ページ]

教会建築においては、ゴシック・リバイバル運動がすべてを凌駕してきた。実際、19世紀のある時期には、復興への熱意が最高潮に達し、「初期イギリス様式」以外のものは受け入れられなかったため、建築家たちが何も残さないのではないかと危惧する十分な理由があったのだ。

しかし、バターフィールド（オール・セインツ教会、マーガレット・ストリートの設計者）、ウィリアム・バージェス、J・D・セディングといった人々による実に優れた作品があり、また、ノーマン・ショー氏、フィリップ・ウェッブ氏、そして彼らの有能な後継者である若い世代によって、都市部と地方の両方における住宅建築が新たな方向へと発展してきた。

彫刻においても、フラックスマンの厳格で優美だがやや冷たい古典様式や、より劇的なカノーヴァ、あるいはトールヴァルセンの感傷から、一方ではギブソンの後期の古典主義へと行き着き、他方では近代イタリア派の写実主義や些末な表現へと展開していく、同様の発展の系譜を辿ることができる。イギリスでは、主にフェイディアスや15世紀のフィレンツェの巨匠たちの作品の影響を受けて、自然の研究と様式の研鑽に触発され、非常に優れた力強い流派が生まれた。少なくとも、アルフレッド・スティーブンスという真に偉大な巨匠が一人おり、ルネサンスの伝統を現代に伝える唯一の存在として名を馳せた。彼に続いて、故オンスロー・フォードのような趣味と洗練さを備えた人々が台頭してきた。 [228ページ]あるいは、故ハリー・ベイツの卓越した技量、美しいデザイン、そして力強い表現力は言うまでもなく、彼と同等に傑出した彫刻家は他にも数多く存在する。若い世代の彫刻家の中には、ムニエやロダンといったヨーロッパ大陸の影響が見られる。

急速かつ必然的に不完全な概観を続けると、絵画の分野においても、感情や目的の変化を通じた発展の過程は、最も繊細で感受性の高い芸術であることから当然のことながら、より一層顕著に表れている。

芸術教育と実践における旧来のアカデミックな伝統の支配は、19世紀初頭にウィリアム・ブレイクのような彗星のごとく現れた人物の影響によって断続的に打ち破られたに過ぎなかった。ブレイクは、精神的、想像力豊かで象徴的な美の世界に対する鮮やかでインスピレーションに満ちたビジョンによって、当時の芸術における古典的な冷たさや意識的な美しさや見せかけ、そして商業主義の時代の散文的で計算高い精神に公然と反旗を翻したのである。

サー・ジョシュア・レイノルズとトーマス・ゲインズバラ、そしてホガースは、イギリス絵画の手法に足跡を残し、18世紀に高い水準の作品を生み出したが、その後、ジョージ・モーランドのような人物画や風景画の魅力的な画家が数多く現れたにもかかわらず、同じ方向へと近づくことはなかった。一方、後には逸話的な [229ページ]デビッド・ウィルキーの事件写真が、特徴的な英国像を確立した。

JMWターナーの傑出した作品は、おそらく他のどのイギリス人画家よりも19世紀前半を象徴するものと言えるでしょう。イタリアとフランスで学んだ初期の風景画派の抑制された技法を習得し、並外れた勤勉さと素早いデッサン力、そして鋭い構図感覚を備えていた彼は、クロード・ロランやニコラ・プッサンの古典的な風景画派から、ティツィアーノやサルヴァトール・ローザのロマン主義的な感性、あるいはオランダの巨匠たちの静かな哀愁と精緻な筆致に至るまで、様々な影響を受けながら発展を遂げました。そして何よりも、ヨーロッパのほぼすべての国々で、あらゆる表情を見せる自然を綿密かつ絶えず観察し続けたことが、彼が残した比類なき作品群と、ナショナル・ギャラリーの素晴らしいコレクションに見て取ることができます。

ターナーは、他のどの芸術家よりも、半世紀にわたる生活の潮流と人々の思考の気分を、より完全に表現しているように思われる。古典主義、ロマン主義、神話、自然主義、印象主義と、次々と変化する作風。ニンフや羊飼いが描かれた、穏やかな雰囲気、澄み渡る空、深い木陰が印象的な古典風景画から、グレート・ウェスタン鉄道の「雨、蒸気、そしてスピード」へと、彼の精神の軌跡を辿ることができる。

それは広範囲に及ぶが、ターナーの芸術は [230ページ]産業革命と革命の時代であった19世紀の煙と喧騒とストレスは、嵐の空に架かる虹のようだった。

では、その最後の50年間はどうだったでしょうか？彼らはラファエル前派の興隆、形成、そして衰退を目の当たりにしてきました。それは、熱意あふれる少数の若い画家たちから生まれた、力強く真摯な運動でした。彼らは、徹底した技巧と自然への深い探求によって、表現の誠実さを追求しました。ホルマン・ハント、J・E・ミレー、D・G・ロセッティ、フォード・マドックス・ブラウン、フレデリック・サンディスの名は、イギリス絵画におけるこの重要な時代と常に結びついています。彼らの作品は、彼ら自身の身近なサークルをはるかに超えて強力な影響力を及ぼし、様々な発展に影響を与え、いわば多くの枝の根幹を形成したのです。

この源泉（反動的なものか、あるいは関連する影響かはともかく）に遡ると、近代絵画を大きく二分できる二つの主要かつ重要な特徴的な方向性、すなわち一方では印象派、他方では詩的な感情とロマンティシズムを帯びた装飾美の追求が見出される。後者は、アーツ・アンド・クラフツ運動として知られる、デザインと芸術的な手工芸の復興に関わるもう一つの重要な運動と結びついている。

これにより、ウィリアム・モリスとバーン＝ジョーンズの名前は常に結び付けられ、 [231ページ]両者とも、ラファエル前派の創始者たちと手をつないでいる。

後世の美術全般に与えた影響の中で、日本の影響を無視することはできません。その影響は多方面に及び、ホイッスラーの芸術にも大きな影響を与えたと言えるでしょう。しかしながら、日本の工芸技術は驚異的なほど優れているにもかかわらず、その独創的なデザイン精神と、建築における石造建築の安定と統制力の欠如ゆえに、日本の芸術は、日本の芸術家や職人よりも、むしろ印象派に大きな影響を与えました。そして、前世紀末の美術は、むしろ後者の芸術家や職人の作品とその運動によって、より明確に特徴づけられているのです。

しかし、日本美術の研究は、より厳粛で重厚な中国美術にその源流を辿らせてくれる。そこには、より高尚な形態の中に、日本美術の原型を見出すことができるだろう。

20世紀の幕開けは、生活様式や国民の気質など、大きな変化をもたらした。世界を支配する作用と反作用は、思想や芸術の世界にも影響を及ぼす。趣味の振り子は、古典主義とロマン主義の間を揺れ動いている。近年、それは再び古典主義へと傾き、装飾においては、シンプルな白の流行という形で現れている。 [232ページ]壁、古典的な柱、付柱、コーニスといった装飾が重視され、それ以外の装飾はほとんど禁欲的と言えるほどだった。色彩や模様が用いられる場合でも、それは主にフランス起源の初期ヴィクトリア朝様式、あるいはモリス以前の様式への回帰を示すものだった。かつては醜悪だと非難されたものが、今では歴史的に興味深いものとして捉えられるほど古風なものとなっている。

絵画においては、醜さの崇拝とも言えるものが、確かに多くの精力的な芸術家を魅了してきたようだ。これは、初期ヴィクトリア朝の美しさや、準古典的な優雅さに対する反動の結果かもしれない。また、近年の芸術には退廃的な影響も見られる。これは、「アール・ヌーヴォー」として知られる奇妙な装飾様式にも表れており、一部の著述家は、アール・ヌーヴォーは本来その対極にあるもの、すなわちモリス派の装飾様式の産物であると主張している。アール・ヌーヴォーのいくつかの様式は、グラスゴー派の特定のデザイナーによって始められた、ある種のイギリス、あるいはスコットランドのデザインを大陸風に翻訳した結果である可能性があり、その方向こそが、アール・ヌーヴォーの真の起源を見出す可能性が最も高いと私は考える。アール・ヌーヴォーをモリス派に由来するものとするのは、印象派がラファエル前派の発展形であると言うようなもので、実際には印象派はラファエル前派への反動であったのだ。両学派の信奉者は、疑いなく、自然の事実や段階を再確認しようとした。 [233ページ]しかし、それは全く異なる原理に基づき、芸術用語においても全く正反対の立場からなされたものである。

印象派の巨匠たちが去った後、再び「ポスト印象派」と呼ばれる反動的な動きが見られます。ここでもまた、構想、観察、選択、そして制作の原則、方法は全く異なります。個性は多岐にわたり、作品も非常に多様であるため、絵画における統一的な運動とは言い難いものの、全体として見ると、それまで受け入れられてきた芸術の規範や基準に対する反動のように見えます。しかし興味深いことに、これらの画家の中には、初期ビザンチン美術やローマのモザイクの影響が見られる者もいます。小さなテッセラ（モザイク片）や立方体を並置することで形と色を生み出すモザイク技法が、小さな正方形や平行四辺形に絵具を塗ることで、可能な限り忠実に再現されている例もいくつかあります。このような方法によって、光が振動するような効果は得られるものの、それはむしろ手法の誤用であり、実際のモザイク画を制作し、その素材で制作する際の条件がもたらす装飾的な美しさを芸術家が活用する方が、より満足のいく結果となるだろう。

この運動は、それが真摯なものである限り、文明社会の成員が時折抱く感情、つまり、人を現状を打破しようとする感情が芸術に反映されたもののように思われる。 [234ページ]現代生活の制約や形式、快適さや贅沢から離れ、自然への回帰、あるいは奥地や原始的な国でシンプルな生活を送ることを求める。

それはまた、教育者の間で一定の影響力を持つ見解、すなわち、子どもの心の持つ偏見のない、先入観のない態度、そして自然や人生に対する子どもの見方やビジョンを実現し、身につけたいという願望を反映している。あらゆる種類の原始芸術の素朴さには、子どもの絵によく見られる魅力に似た魅力がある。しかし、そのような精神的態度とその芸術表現を人工的に培おうとすると、気取った印象を与える危険性があり、たとえ最も誠実な努力であっても、気取っているように思われるかもしれない。また、現代ではほぼ常にそうであるように、芸術の問題が商業主義や個人的利益の問題と絶望的に混ざり合い、風のように気まぐれな流行の波に翻弄されると、「偽りと真実を分ける」ことわざにある「糸」を見つけることは極めて困難になる。

もう一つ注目すべき点は、印象派の芸術の潮流が意識的で形式的なデザインとは正反対の極に向かっているのに対し、新しい派の画家の中には、少なくともある程度は印象派の復活を願う気持ちがあるように見えるということである。 [235ページ]絵画を、何らかの配置を伴う色彩のパターンとして捉えようとする欲求。これは、正気を取り戻し、絵画をデザインの芸術として復興させようとする願望の表れなのかもしれない。

しかし、こうした様々な動きや多様性の中でも、古風なものへの憧れが圧倒的に強いように思われる。絵画においては、巨匠たちが現代人を凌駕し、装飾や家具においても、本物の古い作品が手に入らない場合は、それに限りなく近い模倣品が求められ、可能であれば、偽物であっても時代の雰囲気を先取りしようとする。『恋の駆け引き』のハードキャッスル氏は、古い家とそこにある古いものすべてを、まさに流行の最先端に位置づけていると言えるだろう。

商業上の利害関係はさておき、機械発明の急速な発展とそれに伴う生活様式や習慣の変容と並行して古代への愛着が育まれてきたことは、興味深い事実であり、それが真実である限りにおいて、かつては実用主義的な世界では消滅の危機に瀕していたと思われた、満たされない歴史感覚やロマンへの感情の高まりを示しているように思われる。

しかしながら、あらゆるものにおけるこうした古風さへの嗜好は、しばしば非常に人工的な形で現れ、優れた現代美術に対するより鋭い鑑賞眼につながるどころか、むしろ独創的な創造よりも過去の様式の模倣を助長する傾向があり、それは必ずしも健全とは言えない。

[236ページ]

もう一つの最近の傾向は、華やかな祭典への嗜好の高まりである。これは、ロマンスや古代への愛着の復活を示すもう一つの兆候であり、ある程度はその復活を促したとも言えるだろう。

確かに、華やかな祭典は、過去の歴史を生き生きと伝え、国民が自国の歴史に対する知識と誇りを育むための、人気があり絵のように美しい手段です。これは、書籍や絵画の研究だけではなかなか得られないものです。生きた男女が、生命力と躍動感にあふれ、それぞれの時代にふさわしい衣装、紋章、小道具などを駆使して劇的に演じる歴史的なエピソードは、緑の芝生、立派な木々、そして広大な空を舞台とする野外で繰り広げられ、観客の目と心に消えることのない印象を残します。

しかし、求められているのはより幅広い層への訴求力である。ページェントを国民生活を統合し、一体化させる手段とすることができるだろう。こうした催しを慈善事業のための資金集めや、少数の富裕層のための高価な娯楽に限定するべきではない。ページェントは、国民自身が協力する無料の公共の祭典となることを目指すべきである。フランク・ヘンソン氏とフランク・ラスセルズ氏は、この方向で素晴らしい仕事をしてきたし、今も続けている。どの町にも記念行列があれば良いのだが。 [237ページ]特にイギリスの自由という偉大な構造の発展を示すような、特定の重要な地域史的出来事を記念して。

芸術的・考古学的な知識の量、それに伴う訓練と規律、個人の卓越性を発揮する機会、そして生活の外面における美意識の育成といった点を考慮すると、この祭典は、広範囲に影響を及ぼす非常に重要な教育的要素であり、国民感情と国民精神を統合し、国民性を育む強力な手段であると言える。

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芸術と公共の利益　アームストロング大学美術学部学生に

向けた講演

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ペンデザイン：ウォルター・クレーン
芸術と公共の利益　ニューカッスル、アームストロング・カレッジにて美術学校の学生に向け

て行われた講演

現代において、 RTはさまざまな観点から捉えられています。例えば、(1) 一般的に事後的に行われる一般教育の補助的なもの、(2) 商業や産業の召使いや奴隷、(3) 暇を持て余した人々のための上品な娯楽、(4) 職業または生計手段、(5) 富裕層や暇を持て余した人々のための贅沢品、(6) 投資または投機、(7) 生活必需品であり、生活に欠かせない付随物であり、記録および表現手段、といったものです。

芸術は、現在においては、これらのすべてである可能性があり、実際そうなのだが、経済的およびその他の考慮事項を除けば、後者が芸術の機能についてのより大きく真実の見方であり、 [242ページ]必然的に、それは第一の、つまり教育的価値も含み、その価値はいくら強調してもしすぎることはない。

目の教育は、そのあらゆる側面を総合的に考慮すれば、他の何物にも劣らず重要であるが、一般には十分に認識されていない（そうでなければ、醜さが犯罪とみなされるようになるかもしれない）。人間の知能の第一の経路である目は、口の方が優先されるべきかもしれないが、その重要性は著しく軽視されている。確かに、「見苦しい」や「目の毒」といった言葉があり、目が醜いものによって侮辱されたり、苦痛を感じたり、傷つけられたりする可能性があることを認めているようだ。これは確かに重要なことだが、それでも目は現代において非常に寛容な器官でなければならない。

観察力や正確さを測る最良の方法はデッサンであり、デッサンの力はあらゆる芸術の基礎となる。芸術は、その多様な形態において、様々な種類や程度のデッサンとして捉えることができる。絵画とは、色彩と色調によるデッサンに他ならない。造形とは、立体的なレリーフによるデッサンに他ならない。織物模様とは、織物によるデッサンに他ならない。このように、美しい形と色彩を生み出すあらゆる芸術技法は、それぞれ独自のデッサン法であり、実際、その存在の予備段階として、デッサンに基づいているのである。

素晴らしいのは、絵を描くことである。今では、通常の教育課程において「必修科目」として位置づけられているが、無数の [243ページ]現代の学生が詰め込み学習を強いられる科目には、一般的にごくわずかな時間しか割かれず、結局は尻尾をつかんでネズミを捕まえるようなもので、一部の大学のデッサン教室では週に約2時間しか費やされていないようです。これでは、教師にも学生にもデッサンを学ぶ機会はほとんどないように思われます。しかしながら、そのようなデッサンの成果を検証した者として言えるのは、抽象的な方法で形を簡潔に定義する能力、つまり、陶器、花、鳥、魚といった身近な物や生き物の特徴を、チョークで簡潔かつ大胆な輪郭で表現する能力が、ある程度身につくということです。対象や主題の理解を助けるものとしてのみ考えても、デッサンは明らかに最も実用的なものです。新しい読み方指導法では、単語には絵が添えられており、単なる頭脳パズルはどの国の教育制度にもふさわしくありません。

最も下手な絵でも、最も優れた言葉による説明よりも、対象物の本質をより明確に伝えることができると言われている。これは文学に対して少々厳しい言い方かもしれないが、確かに真実を多く含んでいる。絵におけるこの明確な表現こそが、形や細部を表現する上で非常に貴重な手段となり、それによって説明や描写において不可欠な役割を果たすようになるのである。 [244ページ]これはすべての教師にとって非常に貴重なものです。平面図、立面図、縦断面図、横断面図を描き、シルエットや明暗でその外観を表現できる人は、物の形、特徴、構造についてすべてを学ぶだけでなく、その知識を他人に伝えることができるでしょう。

まず、純粋に実践的な観点から、また教育の補助として捉えるならば、デッサンを学ぶ主な目的は、形と事実に関する知識と、それらを描写または表現する力を身につけることである。したがって、美術学生の視点から見ても、いくら明確にしてもやりすぎることはなく、厳しくなることを恐れる必要はない。研究は研究であるべきであり、徹底的で探求的なものであるべきだ。しかし、美術の世界への入門としてデッサンに取り組むと、学生は、それが実に繊細で多様な言語であり、多くの様式と方法があることに気づき、事実と形の単純な記述から始まるものの、才能ある者の手にかかれば、最も力強く繊細な感情の道具となり、個性の表現手段となり、想像力の媒体となり、独自の律動と美しさを持つようになるため、事実上無限の進化と発展の道を進むことになるかもしれない。古代エジプトの作品から、ギリシャの壺絵師の精緻な人物像、あるいは日本の芸術家による花鳥に至るまで、輪郭線だけで表現されてきた美しさの量を考えてみよう。これらの場合、すべての場合と同様に [245ページ]最良の場合、描画はデザインと結びついているが、それは単に別の種類の描画に過ぎない。私たちの言語には「描画」と「デザイン」という言葉があるが、これらは明らかに異なる意味を持つ。なぜなら、単に模写や書き写しである描画もあれば、発明や想像力と結びついた描画、つまり目や手だけでなく、心やアイデアを使って描く描画、それがデザインとなるからである。先日、ある芸術家がデザインを定義しようと試みているのを聞いたが、彼はこう言った。「まあ、考えを思い浮かべて、その周りに線を引くんだ」。確かに、違いを生み出すのは思考である。

構図を考える際、線にはさらなる機能と意義があることに気づきます。線は、あらゆる種類のデザイン制作に関わる調和的で統一的なプロセスにおいて重要な要素となるのです。これは単なる空想や目的のない思いつきにふけることではなく、想像力豊かな性質を超えて、作品の対象や目的、素材、制作上の必要性といった特定の条件を満たすことによって得られる結果なのです。また、線という言語にはデザイナーが必ず守らなければならない一定の論理があり、デザイナーは構図のデザインにおいて特定の形態や線体系を採用する際に、その形態は単独では成り立たず、対応する線や形態と調和させ、結びつけ、あるいは対比によって強調する必要があることにすぐに気づくでしょう。

[246ページ]

絵画作品やそれに類するものにおいては、デザインはそれ自体で完結しており、キャンバスや紙といった表面素材がその比率や明確な境界を決定し、必要な技術的考慮事項は、作品自体との統一性と、採用する制作工程への適合性という点に集約されます。しかし、絵画画家は自らの作品を完成まで描き上げ、デザイナーと職人を兼ねています。つまり、工業目的のデザイナーは、自らが職人でない限り、素材の性質や複製方法、サイズや使用する色の数といった一定の制約条件を満たすために、デザインを作業図面としても作成しなければなりません。彼の作品はそれ自体で完結しているのではなく、製造工程のための下書きであり、その最終的な成功は、作品の美しさだけでなく、技術的要求がどれだけ完全に満たされているか、そしておそらくは多数の職人の協力作業にかかっています。

近代的な競争資本主義の商業と産業の確立に伴い、工場制度、分業、機械化が進み、設計者と職人は広く分離され、両者にとって不利益となった。商店はもはや工房ではなく、産業の完成品を展示するだけの倉庫となり、一般の人々は[247ページ] 物事がどのように、どこで、どのような条件下で作られているのか、私たちはほとんど何も知らないままです。かつては人々の目に触れる唯一の工芸品と言われていた建築でさえ、今では看板やポスターの裏で展開される謎めいたプロセスとなっています。機械に関しては、その用途や、素晴らしい（そして時には恐ろしい）ものが生み出されてきたことを否定するつもりはありません。実際、商業生産量は膨大で、現代人の生活はほぼあらゆる面で機械に依存するようになりました。しかし、機械自体は、それが生み出すものよりもはるかに素晴らしいものであり、機械が芸術と関わる機会が少なければ少ないほど良いのです。機械は「省力化」と呼ばれてきましたが、その導入の直接的な結果は、人々を失業させることでした。つまり、労働力を奪う、あるいは生活の糧を奪うという意味での省力化です。現代の製造業の真の目的は利益追求であるため、生産コストの削減は人命よりも重要視されるようになっています。あらゆるものが、国家の唯一の目的である貿易というモロク神に捧げられているように見えます。しかし、競争システムにおける貿易は、自らを食い尽くしつつある――あるいは独占によって食い尽くされ、その独占は再び人々を食い尽くす。人類は貿易のために存在し、貿易は人類への奉仕のために存在するという考え方が見なされてしまう危険性があるように思われる。

自給自足の国が生産するという古い考え方 [248ページ]生活必需品を自分自身のために使うことの重要性を理解しているのは、社会主義者だけのように思える。

こうした考えは、私が冒頭で述べた、商業や産業のしもべ、あるいは奴隷としての芸術という側面へと私たちを導く。

この国で過去25年から30年の間にデザインと手工芸が復興するまで、装飾デザインは、アルフレッド・スティーブンスのような数少ない著名な芸術家を除けば、間違いなく商業の奴隷と表現できたでしょう。そして現在でも、デザインと手工芸の復興者たちは、商業的な手法に飲み込まれる危険から完全に免れているわけではありません。

しかしながら、抗議の声が上がり、手と頭脳が自らの力を主張し、装飾芸術における新たな基準が確立された。ウィリアム・モリスとその先駆者たちの時代以来、多くのイギリスの芸術家や職人が、忘れ去られていた多くの工芸をうまく復活させ、美しい作品を生み出すことができることを証明してきた。

アーツ・アンド・クラフツ展協会を設立するにあたり、私たちはデザインと工芸における芸術作品に個人の功績を認める機会を与え、作品の制作に携わったすべての責任者の名前を公表することで、デザイナーや職人を画家や彫刻家といった他の芸術家と同等の立場に置きたいと考えました。しかし、ここでもまた、商業上の利害や競争的な商業活動が私たちの反対に立ってきました。もっとも、商業は模倣や適応に遅れをとることはありませんでしたが。 [249ページ]当館の展覧会で発見された、趣味やデザインに関するアイデアの一部をご紹介します。

しかしながら、この運動は全国に広がり、美術工芸協会や展覧会が各地で盛んに行われ、国内の美術学校は大幅に再編され、デザインに関連した工芸教室が設立されました。長年の活動を経て、私たちの中には、これほど素晴らしい運動が全国的な認知を得るべきであり、その発展や永続性が、適切な建物がないために展示の機会がますます減少していく少数の勤勉な芸術家の努力に頼らざるを得ない状況に陥るべきではないと考える者もいます。絵画や彫刻、そして程度は低いものの建築は、バーリントン・ハウスで公式に認められ、無償で展示されています。なぜ装飾芸術には居場所がないのでしょうか。

結局のところ、人々の日常生活や幸福と密接に結びついているこれらの芸術こそが、いわゆる美術よりも、より直接的な重要性を持つと言えるだろう。とはいえ、個人的には、美術と装飾芸術あるいは工業芸術との間に一般的に認められている区別は、正当ではないと考えている。

芸術は言語である。多くの異なる方言があるかもしれないが、その偉大さは長さで測られるべきではなく、その思考や概念の力や美しさは、表現の素材や方法によって決定されるべきではない。芸術の精神、想像力、 [250ページ]ロマンスや美意識は、大きなものだけでなく、小さなものにもインスピレーションを与える。重要なのは大きさや量ではなく、質なのだ。

国営および市立の美術学校に関して言えば、欠点はあるものの、設立以来、個々の芸術家の努力を除けば、商業や流行の影響とは区別された、装飾美術における芸術的センスと技術水準を維持する唯一の手段であったと言っても過言ではないだろう。

美術学校が国内産業とのより密接な連携や協力関係を築けていないことはしばしば非難されてきたが、美術学校や技術学校を、しばしば取るに足らない俗悪な、一過性の流行の差し迫った需要を満たすことだけを目的とした工場に変えてはならない。そのようなことをすれば、商業に搾取され、好景気が終われば失業する、一種類のものしか作れない狭い分野の専門家ばかりが育つことになるだけだ。美術学校の仕事は、実践と教育の両方に長けた有能なデザイナーや職人を育成することである。かつては旧科学芸術局、現在はサウスケンジントンの教育委員会の後援のもとで毎年開催される全国コンクールに展示される作品に見られる趣味と技術の両面における進歩は、非常に目覚ましいものである。 [251ページ]特に20年、30年前を振り返ることができる人にとっては、これは驚くべきことである。しかし、これらの作品を展示するための適切な建物は未だになく、作品は一般的に人里離れた片隅の仮設小屋に保管されているため、人々の注目をほとんど集めていない。

さて、芸術のより理論的な側面、そしてその一般的な趣旨と社会的影響について見ていくと、あらゆる時代、いや、ほぼ各世代が、異なる理想に触発され、人生と自然に対する異なる解釈を求めてきたように思われる。なぜなら、芸術の形式は、その時代の子供であり、その時代の思想や感情を反映する芸術家の心の中の目的や理想に依存しているからである。絵画芸術は、より親密で直接的であり、人生の様々な側面に直接関わっているため、最も人気があり、他の芸術形式よりも、こうした思想や感情の変化に敏感であると言えるだろう。例えば、ある時代やある流派の作品を別の時代や流派と比較したり、異なる芸術家による表現の違いを調べたりすると、自然を扱う際の画家の視点が絶えず変化していることが、このことが大きな理由となっている。

宗教や人生の美しさや素晴らしさが昔から画家たちに大きなインスピレーションを与えてきたのに対し、今日では世界の驚異や劇的な多様性、さまざまな国の生活の側面、鮮やかで瞬間的な出来事に関心が集中しているように見える。 [252ページ]表現、個人的な印象、自然のスナップショット。写真が画家と一般の人々の両方に大きな影響を与えてきたことは疑いようがない。一般の人々の目は写真に大きく影響されているに違いないが、近年、一部の教授たちの手にかかると、写真は芸術家の効果や手法を模倣するようになった。つまり、それは一進一退なのだ。

しかし、絵画の目的は錯覚ではない。もし錯覚であるならば、映画とその驚くべき生き生きとした自然からの映像記録が魅力的な映画館で上映される中で、絵画にはチャンスがなくなるだろう。なぜなら、時には色彩さえも与えられるからだ。

しかし、どれほど素晴らしいものであっても、それは科学的な仕組みであって芸術ではない。絵画の真の領域は揺るぎなく、国立美術館の魅力は失われておらず、巨匠たちの作品はこれまで以上に価値を高めているのではないだろうか。写真の持つ幻想的な力こそが、人間の精神、そして目と手によって生み出される芸術の真の領域を明確に示しているのだ。

芸術と商業活動の結びつきによって、良くも悪くも大衆の視覚教育とみなされるほど巨大な規模に達した、もう一つの絵画的訴求形態がある。それは絵画ポスターのことで、現存する大衆芸術の中で最も独創的で繁栄し、力強い形態であり、唯一の大衆的な壁画形態と言えるだろう。 [253ページ]ありふれた陳腐さや下品さは嘆かわしいものの、それらはポスターという媒体の存在条件と切り離せない部分が大きい。しかし、これらのデザインには確かに多くの芸術的才能が注ぎ込まれており、現代のカラー印刷技術の優れた可能性もしばしば示されている。これほど多くの技術、才能、労力が、このような儚い目的のために費やされ、不釣り合いな場所や有害な並置に置かれ、しばしば薄暗い街路の陰鬱な顔に、様々な色の絆創膏のように大量に貼られているのは、我が国の制度の無駄遣いの一端と言えるだろう。同じ才能が、異なる影響を受け、異なる理想に触発されれば、学校や公共施設の殺風景な壁に、我が国の歴史や民族の伝説を描いた絵画を描き、雄弁な表現へと昇華させ、未来の市民の公共心を育むことができるはずだ。どの町も、市庁舎にその歴史を描くべきである。マンチェスターがマドックス・ブラウンによる素晴らしい壁画シリーズでそれを実現したように。地元の美術学校の学生の間で、このような装飾や壁画のデザインに関するコンペティションが行われるかもしれない。これは理想的なことだろうか？

まあ、結局のところ、素晴らしいのは理想を持つことであり、理想は、そのような刺激がなければ決して手をつけなかったであろう偉大な仕事を成し遂げるよう人々を鼓舞することができるため、非常に実用的な価値も持ちうる。すべての偉大な仕事、すべての [254ページ]芸術、社会奉仕、そしてあらゆる人間の努力における偉大な業績は、心の中の理想、ビジョン、灯火、たいまつといったものから生まれてきた。それらが道を照らし、その持ち主がしばしば乗り越えられないように見える困難を克服し、目標を達成することを可能にしてきたのだ。

真の進歩を遂げるためには、理想を持つことが個人にとって必要不可欠であるのと同様に、国民全体にとっても必要不可欠である。芸術における理想から、人生における理想、そしてあらゆる芸術の中で最も偉大な芸術である「人生の芸術」へと導かれる。党派争い、個人的な嫉妬、議会の策略を超えた、あらゆる社会改善の努力に目的と推進力と統一性を与える国民生活の理想。そのような理想は、私たちが足を踏み入れつつある新時代の、真の協同的な共同体という概念の高まりの中に見出すことができる。公共の利益が主な動機であり、都市の美しさ、健康、尊厳、快適さを高めるすべてのものが最重要視され、古代の歴史や記念碑は保存されるべきだが、自然な成長と拡大は妨げられてはならない。すべての市民、すべての男性と女性が有益で自分に合った仕事を見つけ、誰もが地域社会への奉仕に自分の役割を果たす準備ができ、人生の食卓での席が確保され、熾烈な競争の代わりに友好的な競争が行われるような状態。すべての母親とすべての [255ページ]子供はきちんと世話され、老後のための十分な備えも整うだろう。労働は組織化され、過重労働も失業もなく、芸術や科学の研鑽、人生の喜びを享受するための余暇が十分に確保されるだろう。貧困は存在せず、病気は健康に関する知識と法則の遵守によって克服される。死そのものも、平静に受け止められるか、あるいは共同体の奉仕や防衛のために必要に応じて恐れることなく立ち向かわれるだろう。

[256ページ]
[257ページ]

『蝶』の神格化
[258ページ]
[259ページ]

バタフライデバイス
『蝶』の神格化11

世間は、人をその人自身の評価で判断すると言われているが、確かに、世間は最終的にホイッスラーさえも、彼自身の決して控えめとは言えない評価で受け入れたようで、商業的な意味では、実際にはそれをはるかに上回る評価を与えたと言えるだろう。

確かに、独創的な芸術家であるホイッスラーは、世間一般が経験するような無視や侮辱といった段階を経なければならなかった。それは、いわゆる天才が経験する普遍的なことであり、彼の場合は、その好戦的で気まぐれな性格によって、より複雑で多様なものとなった。

[260ページ]

芸術家の才能を正当かつ冷静に（そして共感的に）評価する手段が、最終審判廷である「時間」の判決を待つ以外にないというのは、何とも残念なことである。

現状では、芸術において個性や独立性を示す者に対しては、まず嘲笑、過小評価、あるいは中傷といった形で報復が行われるのが常である。もしその革新者がこの過程を生き延びたとしても、彼には何か特別な才能があるに違いないという印象が広まり、もし彼が十分な期間奮闘し、何とか生き延びることができれば、状況は好転するかもしれない。そして時には、その才能ある人物が称賛という全く正反対の極端な評価にまで達することもある。しかし、それは最終的に、芸術家としての安全という点において、最初に発見された時とほとんど同じくらい危険な状況に彼を陥れる可能性もあるのだ。

敵の憎悪と友人の過剰な賛辞の間で、芸術家が真の緯度経度を見極めるのは、霧の中の船にとってと同じくらい困難になる。ましてや、彼の真の方角を知ろうと躍起になっている、危機的な海を航行する他の航海士にとってはなおさらだ。

さて、「蝶」はついに捕らえられた！ペンネル夫妻の豪華な2巻の本に、まるでガラスケースに閉じ込められたかのように、彼の自然史が芸術家として、そして人間として完全に記録されている。私たちは、毛虫から蝶になるまでのさまざまな段階で、ホイッスラーの天才を研究することができる。 [261-262ページ]蛹から、生命の庭にいるすべての人や物の上を軽やかに舞い上がるまで――まるでスズメバチの毒針を持つ蝶のように！

ホイッスラー自身による肖像習作。
ホイッスラー自身による肖像習作。

（白黒の素描より。）

著者たちは、文学的な意味では、芸術においては反対しているように見えるラファエル前派の手法を、偉大な印象派画家の文学的肖像を描く際に採用している。彼らがこの作品を成し遂げた忍耐、注意深さ、熱意、そして明らかに神聖な使命と見なされていたものを果たした献身的な精神に疑いを抱く者はいないだろう。しかし、英雄であり偶像である人物の肖像に十分な深みを与えようとする彼らの当然の熱意ゆえに、著者たちは、彼の同時代人や先人たち、あるいは彼が実践した以外の芸術形式に対して常に公平であったとは言えず、表現がやや誇張されがちである。例えば、ホイッスラーを「19世紀で最も偉大な芸術家であり、最も注目すべき人物」と断言するのは少々「大げさ」だが、著者たちはウェドモア氏と同様に「控えめに表現」しようとしたわけではないことは間違いないだろう。 19世紀が生み出した数々の傑出した人物や芸術家を考えると、上記の引用文に「one of」という語句を挿入するのが賢明だっただろう。ホイッスラーが皆を圧倒し、凌駕したというこの描写は、古代エジプトの壁画家たちが王を称え、人々に感銘を与えるために用いた手法を彷彿とさせる。 [263ページ]彼の力を持つ観衆は、君主を、震える小さな敵を数人掴み、その頭上で剣を振り回す巨大な姿として表現した。

おそらく「人生のちょっとした皮肉」の一つは、芸術家は予期せぬ出来事のように常に「起こる」ものだと「10時の哲学」で主張し、芸術史を純粋に個人主義的に捉えていたホイッスラーが、最終的に進化論の原理によって完全に説明されるようになったことだろう。芸術家は世界の歴史の中で、まるでスエットプディングの中のほんのわずかな干しぶどうのように、偶然にところどころに現れるものだと考えていたホイッスラー（プディング、つまり大衆は常に同じ材料でできており、等しく「堅苦しく」、芸術に無関心か無知である）が、偶然の芸術家とでも言うべきホイッスラーが、スポットライトの下で細部にわたって描写され、遺伝と環境との関連で示され、それによって説明されるようになったのは、奇妙に思える。

彼が憎悪を公言していた島民出身の、由緒ある家柄（「ニューカム家」など）の出身者であることから、彼の性格の起源、成長の萌芽、そして芸術の基礎をたどることができる。例えば、彼のエッチングにおける卓越した技術（おそらく彼の芸術の中で最も強力で永続的な側面と見なされる運命にある）は、アメリカ合衆国の技術経験と訓練に根ざしている。 [264ページ]州沿岸測量局。残念ながら、彼のエッチング版画の後期の図版を本書に収録することはできませんでした。パステル画や水彩画、初期の作品を除けば、複製は一般的に、色彩とともにオリジナルの魅力の多くを失っており、雰囲気もほとんど伝わっていません。

ホイッスラー自身もまた、芸術家が真剣な作品においてしばしば見せる側面と、世間一般に人として認識されている側面との違いを示す好例である。もし彼の自己主張が強く、好戦的で、辛辣で、気まぐれな性格が知られていなかったとしたら、彼の作品に共通する洗練された趣味、繊細な色彩感覚、やや禁欲的で抑制された装飾感覚、そしてある種の詩的な曖昧さといった特質を持つ人物に、そのような性格が備わっているとは到底想像できなかっただろう。

ホイッスラーの生涯における様々な時期の作品は、スタイルや手法において最も際立った個性を持つ芸術家でさえ、他者の作品からいかに強く影響を受けるかを示すという興味深い事実をも示している。

ホイッスラーがクールベ、ベラスケス、ファンタン、アルバート・ムーア、そして日本人の作品を見ていなかったとしたら、彼の芸術はどのようなものになっていただろうか？誰にも分からない。同化能力そのものが天才の特質なのかもしれない。重要なのは、彼が何を吸収したか、あるいはどのような源泉から着想を得たかということよりも、それをどのように活用したかということである。 [265ページ]アーティストが自身の派生作品から何を生み出すか、それが本当に重要なのだ。

私が初めてホイッスラーの作品を見たのは、ロイヤル・アカデミーの古い展示室でした。当時、ロイヤル・アカデミーはトラファルガー広場のギャラリーを国立コレクションと共有しており、古典巨匠と近代画家が隣同士に展示されていたのです。

主要な絵画ギャラリー2つの間の通路から続く、八角形の部屋と呼ばれる薄暗い隠れ家のような部屋があった。そこは地下室のように暗かったが、1960年代にホイッスラーの初期の素晴らしいテムズ川沿いのエッチング作品が初めて日の目を見たのは、まさにこの部屋だったのだ。

私も彼の初期の作品をよく覚えています。それらもトラファルガー広場のロイヤル・アカデミーの展覧会で初めて展示されました。1860年の「ピアノを弾く」の静かな力強さ、豊かな色彩、そして独特の風格。岩だらけの海岸に砂浜に横たわる漁師の少女を描いた作品（「ブルターニュの海岸」、1862年）は、確か「空が描かれていた」と記憶していますが、ペネル氏によれば「クールベのサインがあったかもしれない」とのことです。日本の着物を着た女性が青い壺に絵を描いている作品（「六マルクの長いライゼン」、1864年）。これらの作品が、ありふれた混合展の中で際立っていた印象を覚えています。それらは新しい響きを持っていました。また、「ワッピング」、「氷に覆われたテムズ川」、「音楽室」、「小さな白い少女」も覚えています。これらはすべて1860年代初頭にロイヤル・アカデミーで展示されました。 [266ページ]これらは、ホイッスラーの他のどの作品、あるいは後期の作品よりも、私に強い印象を与えました。上記で述べた初期の絵画はすべてペネル夫妻の著書に掲載されており、私の考えでは、それらは今でもホイッスラーの絵画作品の中で最も力強く、最も興味深い作品として位置づけられています。

氷に覆われたテムズ川。
[ TR Annan and Sons、写真]

「氷に覆われたテムズ川」

その後、ダドリー・ギャラリーで開催された油絵の冬季展を訪れた人々は、いくつかの「夜想曲」に驚かされました。それは、霧のかかった薄明かりの中のテムズ川に、影のような橋や幽霊のような人影、そしてきらめく金色の光に照らされた滑るように進むはしけが描かれた作品です。これらの作品は、絵の色調に合わせて緑やその他の金色で彩られた、並外れた洗練された装飾的な額縁に収められ、画面には鈍い青色で日本の文字の装飾模様が描かれていました。その中には、後に「蝶」として知られるようになり、ホイッスラーのすべての作品の署名として使われた、謎めいた模様や印も含まれていました。

それから、マールボロ・ハウスの向かいにあるパル・モール（48番地）のギャラリーで「個展」が開かれ、そこで「青と金の夜想曲、古いバタシー橋」が大きく取り上げられたのを覚えている。展示の装飾の配置に何か新鮮なものがあり、黄色と灰色が支配的で、青い鉢とヤシの木がアクセントになっていたと記憶している。これは『ライフ』の179ページに記載されている。それからプリンスズ・ゲートの有名な「孔雀の間」が開かれ、これが主にホイッスラーの名声を支えていると言えるだろう。 [267-268ページ]実用的な装飾家。天井から吊るされたペンダントライトや陶磁器用の棚など、細かな装飾で区切られた部屋は、構造や配置においてもっと美しくなかったのは残念である。とはいえ、もちろん、装飾家の仕事は装飾する場所に合わせてデザインを調整することであり、ホイッスラーは確かにそれを徹底的に行い、孔雀をテーマにした青と金の配色を非常に一貫性があり独創的に作り上げた。

金銭をめぐる惨めな争いや、芸術家の機知に富んだ性格や些細な悪意など、ホイッスラーが関わるあらゆる取引に常に埃が舞い上がっていたような話を読むと、実に気の毒に思える。

少し後の1877年、グロブナー・ギャラリーで彼は再び脚光を浴びるが、今度はジョン・ラスキンの怒りを買うことになる。

偉大な作家である彼には多くの恩恵を受けていると言えるだろうし、たとえ偏見があったり、時折誤りがあったとしても、彼の作品全体が持つ健全で高尚な影響は認めざるを得ない。しかし、ホイッスラーのあの夜想曲に対する彼の極めて軽率で批判精神に欠ける発言には、正当化の余地は全くない。それは、ラスキンが、おそらく想像されるように、あの芸術形式に全く共感できず、理解していなかったことを意味するに過ぎない。

しかし、その挑発は確かに大きかったものの、アーティストにとってはもっと威厳のある行動だったはずだ。 [269ページ]弁護士に弄ばれるために法廷に持ち込むのではなく、言葉が書き手に跳ね返るのを待って、自信を持って時の判断を待ったことが非難された。 [270ページ]裁判官と陪審員は、芸術に関する問題について真剣な意見を形成するには全く無能な法廷である。

孔雀の間から選りすぐられたパネル。
孔雀の間から選りすぐられたパネル。

しかしながら、ホイッスラーのような性格の持ち主にとって、こうした状況が当事者にもたらす悪名は、彼を支配していた闘争本能に加えて、独特の魅力を持っていたように思える。

この頃から、この魅力はますます強まり、決して幸運とは言えない形で芸術家の人生と作品に影響を与え、彼が巻き込まれた絶え間ない喧嘩の経緯を追うのは疲れるほどだった。

彼は初期の頃、グロブナー・ギャラリーの内覧会で、白い髪と長い杖を携えた目立つ人物だったが、私自身は彼とほんの少し知り合う程度で、それ以上親しくなることはなかった。それは彼のせいというより、私のせい（あるいは不運）だったのかもしれない。

ホイッスラーが自身の芸術哲学を語る「10時」にたどり着くと、彼の見解は、いかにも彼らしい、極めて個人主義的なものであることが分かる。時代、伝統、芸術や芸術家の漸進的な進化は、彼にとっては何の意味も持たない。洞窟の骨に最初の版画を描いた者からレンブラントに至るまで、常に「一人芝居」、純粋に個人的な芸術観が貫かれる。芸術家は常に偶然の産物であり、先人や同時代の芸術家は無意味である。遺伝や環境、経済的・社会的状況は考慮されない。人種や国籍も関係ない。象徴や物語のインスピレーションは無視されるか、軽蔑される。 [271ページ]彼にとって「文学的」なものとして。建築の統一的で高尚な影響力、工芸の協力、時代を結びつけ、偉大な公共の記念碑に最高の表現を見出す芸術における人間の努力と実験の連鎖は、どうやら彼の興味を引かないようだ。「芸術は起こった」。これは、花だけに関心があり、根や、花が芽生える土壌、あるいは植物自体の進化は重要ではないと言っているようなものだ！このように、個人主義的な芸術家は、自分がたどり着いた梯子を蹴り飛ばし、舞台が自分のために空けられることを期待する。ああ、まあ、「10時」は時間にも、聴衆にも、そしてその男にも適していた。素晴らしい芸術家や気の利いた言葉の発明家、あるいは蝶が深遠な哲学者でもあることを期待するのは無理があるだろう。

ホイッスラーは、紛れもなく装飾画家ではあったものの、多くの点でウィリアム・モリスとは正反対の存在だった。ペネル氏は著書の中で、ホイッスラーの装飾に関する考え方について、「彼（ホイッスラー）にとって色彩は、ウィリアム・モリスにとっての模様と同じくらい重要な装飾だった」と述べているが、これはまさに的を射ている。しかしながら、ホイッスラーが優れたセンスを発揮した装飾における主要な原則は色彩のトーンであり、特に淡く繊細なトーンの選択において彼は卓越していたと付け加えるべきだろう。ホイッスラーは、色彩画家というよりは、色彩の巨匠として見る者に訴えかける存在なのである。

[272ページ]

画家としての彼の最も特徴的で独創的な作品は、常に彼の「夜想曲」であり、彼の肖像画（ただし、彼はしばしば風景画として扱った）の中では、彼の名声は主に彼の母とカーライルの肖像画に基づいていると思われる。

本書が明らかにするホイッスラー自身の人物像、つまり人間としての彼の性格は、多少の慰めとなる描写はあるものの、決して魅力的なものではない。

これほどまでに真摯な芸術家が、自己評価に囚われ、訴訟に多くの時間とエネルギーを浪費し、「敵を作る巧みな技」の教授にまで成り下がったり、友人を失う達人であることを誇りにしたりするような人物だったとは、ただただ残念に思うばかりだ。それでも、彼はペリシテ人と戦ったのだ。

ペネル夫妻の著書は、見事に作り込まれており、挿絵も豊富である。さらに、茶色、黄色、金色を基調とした装丁は、その几帳面な主題であるペネル氏自身が好んだであろうと思わせるような趣がある。

この本にはホイッスラーの機知に富んだ返答や格言が散りばめられているが、後者の中で特に次の格言は、驚くほど真実味があり、的確だと感じる。

「貧困は勤勉を促すかもしれないが、絵画という素晴らしい花を咲かせるわけではない。重要なのは貧困ではなく、お金だ。画家にお金を与えて、彼が何をするか見てみろ。もし彼が絵を描かなければ、彼の作品は世間から失われてしまうだろう。」

11: 「J・マクニール・ホイッスラーの生涯」、ERおよびJ・ペネル著、全2巻、挿絵入り。ロンドン：ウィリアム・ハイネマン、1908年。

[273ページ]

コレクターのための書籍
この巻と統一

ポスト8vo判、多数の挿絵入り

絵画の見方。RC・ウィット著、MA、第6版。図版40点収録。5シリング（正味価格）。

「漠然と『絵画が好き』ではあるが、『絵画について何も知らない』と嘆いている人にとって、これ以上の贈り物は見つからないだろう。」―スペクテイター誌。

彫刻を理解する方法。アマチュアのための手引書。マーガレット・トーマス著。40点の見開きイラストと写真版画の口絵付き。正味価格6シリング。

肖像ミニアチュールの見分け方。GCウィリアムソン博士著。アリン・ウィリアムズ（RBA、ARCA）によるミニアチュールの描き方に関する章を含む。第3版。70点以上のミニアチュールを解説した40枚の図版を収録。正味価格6シリング。

「この芸術形式の作品を収集する者にとって、非常に貴重な情報が満載されている。本書は精緻な図版が豊富で、技術的な詳細を解説し、細密画家の特別な資質を説明した章も含まれている。」―モーニング・ポスト紙

アートとカメラ。アンソニー・ゲスト著。イラスト49点収録。ポスト8vo判。正味価格6シリング。

「この本を読めば、写真の持つ偉大な可能性を理解せずにはいられない。アマチュアもプロも等しく学ぶべき一冊だ。」―イブニング・スタンダード紙

古い陶磁器の見分け方。ウィロビー・ホジソン夫人著。11th Thousand。図版40枚と多数のマークの複製付き。正味価格5シリング。

「提供されている情報はまさに必要なものであり、特に構成が優れており、冒頭の章では実践的なアドバイスが述べられている。」—ウェストミンスター・ガゼット紙

コンチネンタル・チャイナの収集方法。C.H . ワイルド著。図版40枚、マークの複製400点以上を収録。正味価格6シリング。

古い家具の収集方法。フレデリック・リッチフィールド著。『家具図解史』などの著者。第4版。図版40枚、本文中に多数のイラストを収録。正味価格6シリング。

「本書は間違いなく、現代のアンティーク家具への情熱が生み出した最も興味深く、有益なガイドブックである。」―パル・モール・ガゼット紙。

本の収集方法。JHスレーター著（「ブックプライス・カレント」編集者他）。多数の図版入り。正味価格6シリング。

切手の収集方法。バートラム・T・K・スミス著。48枚の図版、750点以上の切手を掲載。正味価格6シリング。

版画収集家の手引き。アルフレッド・ホイットマン著。第5版（廉価版）、マルコム・C・サラモン改訂。挿絵入り。正味価格6シリング。

ロンドン：G.ベル・アンド・サンズ社

[280ページ]

絵画と彫刻

の巨匠たちの手引書

編集：GCウィリアムソン（文学博士）

40点の挿絵と写真凹版印刷の口絵付き

大型郵便物 8vo判 3シリング6ペンス（正味価格）

「このシリーズは非常に価値が高く、将来性も大いに期待できる。明らかに良心的に、そして労力や労力を惜しまずに制作されている。」― 『マガジン・オブ・アート』

「ウィリアムソン博士は、『偉大な巨匠たち』シリーズの編集を、類まれな成功と幸運をもって成し遂げている。」—アカデミー。

以下のマスター音源に関する巻が完成しました。
ボッティチェリ。
ブルネレスキ。
コレッジョ。
カルロ・クリヴェッリ。
デッラ・ロッビア。
デル・サルト。
ドナテロ。
フランシア。
ガウデンツィオ・フェラーリ。
ジェラール・ドゥー。
ジョルジョーネ。
ジョット。
フラン・ハルス
レオナルド・ダ・ヴィンチ。
ルイーニ。
マンテーニャ。メムリンク
マイケル・アンジェロ。
ペルジーノ（P.ヴァヌッチ）。
ピエロ・デッラ・フランチェスカ。
ピントリッキオ。
ラファエル。
レンブラント。
ルーベンス。
シニョレッリ。
ソドマ。
ティントレット（ヤコポ・ロブスティ）。
ヴァン・ダイク。
ベラスケス。
ワトー。
ウィルキー。
ご希望の方には、シリーズの詳細な図解入りカタログをお送りいたします。

ロンドン：G.ベル・アンド・サンズ社、
ヨーク・ハウス、ポルトガル・ストリート、WC

転写者注：
本の表紙は、転写者が（タイトルページの要素を用いて）作成し、パブリックドメインに置かれた。

欠落または破損していた句読点は修正されました。

本書には、ハイフン付きのものとハイフンなしのもの、両方の綴りの単語が登場します。これらはすべてそのまま掲載されています。著者は、一部の単語についてイギリス英語の綴り（例：「colour」など、「color」などではなく）や、古い綴りを使用しています。

段落を中断していたすべての図版は、段落間や説明文に近い、より適切な位置に移動されました。目次のページ番号もそれに合わせて調整されています。

オマル・ハイヤームの挿絵に描かれた本文は、句読点が欠落しているか、あるいはデザインによって一部隠れているように見える。これは、作者（ウィリアム・モリス）がフィッツジェラルド訳のオマル・ハイヤームを手書きで写したものと思われる。手書きであるため、フィッツジェラルド訳への修正は加えられていない。

25ページと索引：「Wentworth Buller」は25ページに記載されています。索引には「Bullen, Wentworth, 25.」と記載されています。転写者はどちらの綴りが正しいか判断できなかったため、両方ともそのまま残しました。

54ページ：「Hebblewhite」を「Hepplewhite」に訂正。

「…そしてチッペンデール、シェラトン、ヘップルホワイト…」

72ページ：「膨大な活動と産業があったにもかかわらず、デザインや手工芸の分野で独立した芸術家はごく少数だった…」

おそらく以下のいずれかを読むべきでしょう。

「膨大な活動と産業にもかかわらず、…」

または

「膨大な活動と産業にもかかわらず、…」

OEDは次のように述べている。

spite、名詞および他動詞 1. … (in) ~ にもかかわらず。

つまり、「in」は省略可能かもしれませんが、「of」は必要なようです。転写者は「in spite」を「in spite of」に修正することを選択しました。

著者は他の箇所では、文法的に正しい散文ではなく、簡潔なメモ書きを用いている。これらは急いで書き留めたものと思われるが、そのまま残されている。

75ページ：「fatigueing」を「fatiguing」に修正しました。

「アーティストにとって非常に重要な、そうした微妙な違いのニュアンスを定義する言葉や記号は存在しない。そして、常に修飾語を付け続けるのは疲れるものだ。」

78ページ、脚注4：「Cooper」を「Cowper」に訂正。（出典：Wikipedia）

「…ペイン氏やカドガン・カウパー氏など、若手の中でも特に有能な方々によって…」。索引の記述は正しい。

174ページ：「droping」を「dropping」に修正しました。

「筆を用いて、装飾の形状に絵具を浮かせたり、滴らせたりすることによって。」

241ページ：「intance」を「instance」に修正しました。

「…さまざまな視点から、例えば（１）付属品として…」

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『ウィリアム・モリスからホイッスラーまで』の終了 ***
《完》