刊年が明記されていません。初版は1873です。
　原題は『Principles of Decorative Design』、著者は Christopher Dresser（1834～1904）です。

　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト グーテンベルク 電子書籍「装飾デザインの原則」の開始 ***

電子テキストは、 インターネット アーカイブ　　から提供されたページ画像から、 Delphine Lettau、Matthew Wheaton、
および Online Distributed Proofreading Canada チーム
　　によって作成されました。

注記： オリジナルページの画像はインターネットアーカイブからご覧いただけます。 ttp ://archive.org/details/principlesofdeco00dresをご覧ください。

転写者のメモ:

古風な構文や句読点、一貫性のないスペルがそのまま残されました。

全てのイラストは画像をクリックすると拡大表示されます。

脚注 7:文脈に合わせて、「in order to this」を「in order to do this」に変更しました。

装飾デザインの原則。

装飾デザインの原則
による

Christopher Dresser、
Ph.D.、FLS、FEBS など

『装飾デザインの芸術』『多様性の中の統一』等の著者。

第4版。

Cassell, Petter, Galpin & Co.:
ロンドン、パリ、ニューヨーク。

序文。

私がこの著作を執筆した目的は、我が国の工業製品に応用される装飾についての知識を求める人々の芸術教育を支援することです。

私は美しい本を作ろうとはしませんでした。むしろ、扱われている主題について私が持つ知識を、簡潔かつ分かりやすく伝えることを目指しました。ただ単に教えることだけを目指したのです。

本書の内容は、当初『テクニカル・エデュケーター』誌に一連のレッスンとして掲載されました。これらのレッスンは現在、1冊の本にまとめられ、綿密な改訂が行われています。いくつかの新しいイラストが追加され、最終章も追加されています。

この作品の本質は技術教育者のための一連のレッスンとして書かれたので、この本が労働者に向けられていることは言うまでもありません。なぜなら、その出版物のレッスンのすべては、幼いころに機会がなかったために教育を受ける機会がなかったが、後年になって知識の価値が明らかになったときに自らを教育するという称賛に値する勇気を持った高潔な同胞のために特に用意されたからです。

『テクニカル・エデュケーター』に掲載された教訓が全くの無駄ではなかったことは、すでに承知しています。というのも、この改訂版を完成する少し前に、装飾中だと聞いていた地方の市庁舎を訪れる機会があり、そこでは立派な装飾が施されており、私が見たものの多くが『テクニカル・エデュケーター』に掲載した私の記事を参考にしたものであったことがうかがえ、嬉しく驚いたからです。この仕事に携わった芸術家は、肉屋の徒弟制度という不利な条件を被ったにもかかわらず、若い頃から装飾家としての地位を確立しました。彼が既に発揮した才能から、労働者として懸命に勉強してきたであろうこの人の明るい未来を私は期待しています。もし、今、これらの教訓を一冊の本にまとめることで、他の労働者の中に眠っているであろう芸術の萌芽が発展するならば、私がこれらを執筆し、収集することで成し遂げようとした目的は達成されるでしょう。

タワー クレッシー、ノッティング ヒル、
ロンドン、W.

コンテンツ。
ページ
第1章
入門
ディビジョンI。 芸術知識; 歴史的様式 1
部門 II。 真実、美しさ、力など。 14
部門III。 装飾のユーモア 25
第2章
色 30
第3章
家具 50
第4章
建物の装飾
ディビジョンI。 一般的な考慮事項 – 天井 73
部門 II。 壁の装飾 83
第5章
カーペット 94
第6章
カーテン生地、吊り下げ物、織物全般 107
第7章
中空容器
ディビジョンI。 陶器 117
部門 II。 ガラス容器 127
部門III。 金属細工 135
第8章
ハードウェア 144
第9章
ステンドグラス 153
第10章
結論 160
[1]

デザインの原則。
第1章
部門 I
装飾の真の原理に関する知識が成功にほぼ不可欠な手工芸は数多くあり、装飾の法則に関する知識が活用できないものはほとんどありません。椀や花瓶を巧みに形作ることができる人は芸術家であり、美しい椅子やテーブルを作ることができる人も芸術家です。これらは真実ですが、これらの事実の逆もまた真です。芸術家でなければ、優雅な椀を作ることも、美しい椅子を作ることもできないからです。

まず第一に、美には商業的価値、つまり金銭的価値があることを認識しなければなりません。芸術は、たとえそれが希少な大理石、希少な木材、銀や金といった貴重な素材で作られたものであっても、その素材そのものよりも大きな価値を物体に与えることができると言えるでしょう。

こうなると、作品に価値を与える性質や美しさを付与できる職人は、そのような美しさを欠いたものを作る職人よりも雇い主にとって有用であり、その時間は、より技能の劣る仲間の時間よりも高い価値を持つに違いない。もし「労働の息子」として生まれ育った人が、同僚よりも優位に立つことで、彼らよりも高い地位を得ようとする、称賛に値する野心を持っているとしたら、私は彼にこう言おう。美の法則を知り、美しいものと醜いもの、優美なものと醜いもの、洗練されたものと粗野なものの違いを認識できるようになるまで学ぶ以外に、そう容易になれる方法はない、と。繊細な美を見分けることは、長い間美の考察に身を捧げてこなかった者にとっては決して容易なことではない。そして、今美しいと思えるものも、やがてそれほど美しくは感じられなくなり、今魅力を感じないものも、やがては目を惹きつけるものとなるかもしれない。美を研究する際には、自分が優れた趣味の持ち主だと思い込んでいる無知な人々の誤った判断に惑わされてはならない。女性は男性よりも趣味が良いと考えるのが一般的であり、中には、誰も引くことのできない権威ある趣味の持ち主だと考えている女性もいるようだ。彼女たちは正しいのかもしれない。ただ、そのような権威を受け入れないのは許されるべきである。なぜなら、もし過大評価しすぎたなら、[2]この良識の正確さを欠くと、芸術的判断力の進歩に重大な損失が生じる可能性があります。

知識、そして知識だけが、物の美しさ、あるいは美の欠如について正確な判断を下す力を与えてくれる、というのは不変の真理と言えるでしょう。そして、芸術に関するより深い知識を持つ者こそが、物の装飾的な性質を最もよく判断できるのです。芸術作品を正しく判断しようとする者は、知識を持たなければなりません。ですから、美を判断しようとする者は、真摯な研究に励むべきです。そうすれば知恵を得ることができ、賢明な推論によって美を知覚できるようになり、新たな喜びの源泉が開かれるのです。

芸術的知識は個人にとっても国家全体にとっても価値がある。個人にとっては富であり財産であり、国家にとっては貧困を救う。例えば、自然素材としての粘土を考えてみよう。ある人の手にかかれば、この素材は1個18ペンス（大きさによって60個から12個まで変化する）の植木鉢となる。しかし別の人の手にかかれば、5ポンド、あるいは50ポンドの価値があるタッツァ、つまり花瓶となる。価値を与えるのは素材ではなく、芸術である。国家にとっては、粘土は貧困を救うのだ。

賢明な政策とは、国が可能な限りの富を自国に引き寄せ、必要以上に天然資源を手放すことのない政策である。もし国が1ポンドの粘土を手放すごとに、我々が5ポンドと評価する量の金を引き寄せることができるとすれば、このように少量の物質を手放して富を確保する方が、天然のまま、あるいは粗末な器に加工して安価に資源を手放すよりも明らかに良い。そうすることで、国の富を増やすために必要な天然資源が大幅に減少することになる。

最も知能の低い人間でも、粘土、鉄、銅を掘ったり、石を切り出したりすることはできる。しかし、これらの材料に精神の刻印があれば、高貴な価値が与えられ、この高貴な刻印が材料に強く刻まれれば刻まれるほど、その材料はより価値が上がる。

最後の発言には補足が必要です。なぜなら、精神の印象が物質の価値を高めるどころかむしろ低下させ、高めるどころかむしろ低下させてしまう場合があるからです。精神を高めるには、精神が高潔でなければなりません。もし堕落すれば、堕落させるしかありません。精神は洗練され純粋であるべきです。そして、精神が物質に深く刻み込まれるほど、物質はより美しくなります。なぜなら、それによって精神は洗練と純粋さの印象を受けているからです。しかし、精神が堕落し不純であれば、その性質が伝わる物質はより堕落します。堕落した精神の自然な表出である土製の燭台ではなく、単純な粘土の塊を燭台として使いましょう。

美しい物を作る材料が、その本質的な価値をほとんど持たない理由は、[3]国土の疲弊は、あらゆる状況において、可能な限り安価な素材で美しい物を作ることが望ましいということを示すでしょう。粘土、木、鉄、石などは美しい形に加工できる素材ですが、銀、金、宝石には注意が必要です。最も脆い素材でさえ、しばしば長期間持ちこたえますが、ほとんど腐食しない銀や金でさえ、破壊者の容赦ない手から逃れることは稀です。金銀は美しく、最も精巧な装飾品に加工する価値のある、ごくありふれた物ではあるものの、その金銭的価値ゆえに、芸術作品の素材としては危険なものとなっている。盗賊を誘い、溶かして隠蔽しようとしたせいで、どれほど多くの最高級の古代遺物が失われたことか！ 戦争の変遷によって、どれほど多くの金銀の独特なデザインが、猛烈な勢いで両替商の金塊へと姿を変えてしまったことか！ ベンヴェヌート・チェッリーニの花瓶、ロレンツォ・ギベルティの杯、ギルランダホの銀のランプはどこへ行ったのか？ 聖パウロが沈黙を守った理由とは別の理由で、「今は特に語ることはできない」とされたアロンの黄金のマナ壺と同じくらい、完全に失われてしまったのだ。純金が曇り、銀が消え去るのは、この世界が「盗人が押し入って盗む」世界だからだけではありません。この世界もまた、「愛は死のように強い」世界です。愛――家族への愛、兄弟への愛、子への愛、恋人への愛――が、愛する者の命と引き換えにできるほど高価なものでさえ、男と女を駆り立てたのではないでしょうか。[1]職人の皆さん！芸術を表現するための最良の手段が最も安価な材料であるというのは、私たちにとって幸運なことです。

こうした一般的な見解を述べた上で、読者の皆様に、私が今着手したこの小さな研究で何を試みようとしているのかをご説明したいと思います。私の第一の目的は、私の研究に付き添ってくれるすべての方々の精神を洗練させることです。それによって、装飾されたあらゆる物の性質を正しく判断し、もし美があればそれを享受し、欠点があればそれを見抜くことができるようになるのです。この洗練のために、私は、精神が消化吸収すべき考察を提示します。そうすることで、新たな形成は、いわば知識に基づくものとなるでしょう。私たちは、あらゆる美術に共通するか、装飾形態の制作や配置を規定する、ある種の一般原則を注意深く考察します。次に、色の組み合わせと物への色彩の適用を規定する法則に注目します。そして、様々な工芸品を概観し、製造業と芸術の関わりについて考察します。家具、陶器、テーブルや窓ガラス、壁飾り、カーペット、フロアクロス、窓掛け、ドレス生地、金銀細工、金物、その他あらゆるものについて考察することになる。[4]芸術と製造の融合です。そこで私は、大工、家具職人、陶芸家、ガラス吹き職人、紙染め職人、織物職人、染色職人、銀細工職人、鍛冶屋、ガス仕上げ職人、デザイナー、そして芸術品の製作に何らかの形で携わるすべての人々に語りかけたいと思います。

しかし、通常の仕事を始める前に、念を押しておきたいのは、勤勉な学習なしには満足のいく進歩はあり得ないということです。労働は、私たちが他者よりも優位に立つ手段であり、豊かさに到達する手段です。成功への王道など考えてはいけません。道は苦労を通してなのです。自分が天才として生まれた、芸術家として生まれたなどという考えに惑わされてはいけません。もしあなたが芸術への愛に恵まれているなら、洗練された教養のある人々に受け入れられる形で芸術的アイデアを提示できるような知識を得るには、労働によってのみ可能であることを忘れないでください。ですから、働くことに満足してください。個人の場合、成功は、習得したいものの学習に費やす時間によって決まるように思われます。ある人は1日に6時間働き、別の人は18時間働きます。1日に3日あるとします。そして、当然の結果は何でしょうか？それはただ一つ、18時間働く人は、6時間しか働かない人の3倍の速さで進歩するということです。個人の精神的能力に差があるのは事実ですが、私の経験から言うと、最も懸命に努力する人がほぼ例外なく最も成功すると信じるようになりました。

書きながら、私の心の中には、まるで自然が惜しみなく芸術の才能を授けたかのように見える人々が一人か二人いる。しかし、彼らは人生においてほとんど進歩していない。まるで、私の目の前に、自然からの才能はそれほどではないものの、勤勉に勉学に励み、成功のために努力することに満足した人々がいるかのようだ。そして、彼らは自然の天才でさえ近づくことのできない地位を獲得したのだ。労働者よ！私は労働者であり、仕事の効能を信じている。

私たちは、体系的な学習を始めるにあたり、まず、良い装飾、つまりどのような種類の装飾であれ、教養のある人には魅力的だが無知な人には意味をなさない性質があり、こうした性質が興味深い事実を物語っていることを観察します。しかし、私が装飾の隠れた物語と呼んでいるものを正しく理解する前に、特定の民族や特定の時代の装飾が私たちに与える一般的な啓示、そして個々の形態が私たちに与える物語について探究しなければなりません。

私の言いたいことを例証するために、エジプト人が作った装飾品を取り上げてみましょう。これを見るためには、例えば大英博物館のような博物館を訪れ、ミイラの棺を探す必要があるかもしれません。しかし、ほとんどの地方の博物館には一つ以上のミイラの棺が展示されているので、主要な地方都市の博物館では、私たちの現在の目的にかなうイラストがほぼ確実に見つかるでしょう。ミイラの棺には、独特の装飾が施されていることがあります。それは、[5]エジプトの蓮、または青い睡蓮 [2] （図1、2、3参照）、そしておそらくあなたはこの装飾技法が一つのミイラの棺に何度も繰り返されていることに気づくでしょう。蓮の描き方のこの特殊性――エジプトの装飾に共通する特徴――に注目してください。そこには厳格さ、線の硬直性、ある種の厳格さが感じられます。この描き方の硬直性、厳しさは、エジプトの描き方の大きな特殊性、あるいは特徴です。しかし、この厳しさには常に一定の威厳が伴い、場合によってはこの威厳が非常に顕著に現れることもあります。線の長さ、描き方の堅さ、形の厳しさ、そして曲線の繊細さは、エジプトの装飾の大きな特徴です。

これらは一体何を表しているのでしょうか？それは、装飾品を創作した人々の性格を表しているのです。古代エジプトの装飾品はすべて聖職者によって発注され、彼らの中に人々の学識が蓄積されていました。聖職者は人々に対して、宗教だけでなく装飾品の形態についても指示を与えていました。聖職者の厳格さと威厳ある風格が表現されている点に注目してください。簡素な花の絵の中に、その制作に携わった人々の性格が表れているのです。しかし、これは私たちが常に目にしているものに過ぎません。知識人[6]力強く力強く書く者と、揺らぐ意見を持つ者とは、臆病に弱々しく書く者とがある。一方の性格の力強さ（その性格は知識によって力強くなっている）と、もう一方の性格の弱さは、書かれた言葉によって現れる。装飾についても同様である。性格の力強さ、あるいは弱さは、生み出された形によって現れる。

エジプト人は厳格な民族であり、厳しい労働を強いる主人でした。大きな仕事をしなければならない時は、数人の奴隷が選抜され、それぞれに仕事が完了するまでの食料が割り当てられました。食料が消費​​されても仕事が終わらなければ、奴隷は命を落としました。エジプトの絵画の厳しさは驚くべきことではありません。しかし、エジプト人は高貴な民族でした。芸術の知識、巨大で重厚な建造物の建設、そしてその力の偉大さにおいて高貴でした。だからこそ、絵画の高貴さが生まれるのです。彼らが生み出したあらゆる装飾様式には、厳しさの中に力と威厳が混じり合っていたのです。

エジプトの絵画に見られる一般的な表現や言動について見てきましたが、この蓮華は具体的にどのような意味を持つのでしょうか？エジプト人の装飾品のほとんどは、石棺や水瓶の装飾であれ、首から下げる単なるお守りであれ、祭司によって教え込まれた何らかの真理や教義の象徴でした。だからこそ、エジプトの装飾は象徴的であると言われているのです。

ナイル渓谷の肥沃さは、主に川が毎年堤防を越えて氾濫することによるものでした。水は大地を覆い尽くす際に、豊かな沖積土を運び込み、堆積した土地に豊穣をもたらしました。周囲の土地を覆い尽くした水がほぼ引くと、収穫をもたらす穀物は、引いていく水の上に投げ込まれ、豊かな沖積土に沈んでいきました。水が川岸に十分達した時、最初に咲いた花は蓮でした。この花はエジプト人にとって豊穣の兆しであり、小麦の芽吹きを象徴していました。春の最初の花、彼らのサクラソウ（最初のバラ）でした。聖職者たちは、この花が人々の関心を集め、その出現を注意深く見守っていることに気づき、この花には神が宿っており、崇拝すべきであると教えました。この花は崇拝にふさわしく主要な対象として認められたため、ミイラの棺や石棺、そしてあらゆる神聖な建造物に描かれるようになりました。

装飾芸術について考察する中で、象徴的な形態に目を留める機会はしばしばあるでしょう。しかし、優れた装飾品はすべて何かを語りかけているという事実を忘れてはなりません。どんな場合でも、装飾品を目にする時は、その教えに耳を傾けましょう。

エジプトの装飾は興味深い意味を持つ形態に満ち溢れているので、もう一つ例を挙げずにはいられない。そして、装飾計画に用いられたそれぞれの形態の意図を知ることは、[7]鑑賞者はそれを見ると特別な喜びを感じるが、そのような知識がなければ、装飾作品の性質を正しく判断することはできない。

エジプトの装飾には、ごく普通の人でも必ず気づく工夫があります。それは「翼のある球体」と呼ばれるもので、小さな球体、あるいは球体のすぐ両脇に2匹の毒蛇がおり、そこから2枚の翼が伸びています。それぞれの翼の長さは球体の直径の約5倍から8倍です（図4）。この装飾の描写は非常に壮大です。翼が力強く描かれていることは、エジプト王国が与えた強力な保護の性質をよく表しており、それは伸びて覆い隠す羽根によって象徴されていました。

装飾的な文字の形態が、この例ほど古風で興味深い方法で組み合わされている例は、ほとんど知りません。この構成は、他の装飾にはあまり見られない魅力を放っており、じっくりと考察する価値があります。しかし、この装飾が、その目的、かつてこの装飾に向けられた打撃、そして制作者たちが、たとえ信じていたとしても、教えた通りに機能しないのに気づいた時に受けたであろう衝撃を考えると、非常に特別で異例な興味をそそられます。

聖職者たちは民衆に、これは守護の象徴であり、守護の精霊に効果的に働きかけるため、それが描かれた場所にはいかなる悪も入り込めないと教えました。エジプトの住居に住む人々に確かな保護を与えるという目的から、この装飾、つまり守護の象徴は、住居であれ神殿であれ、エジプト人のあらゆる建物のまぐさ（扉の上の柱）に掲げるよう命じられました。

この象徴を無効化し、エジプトの神々の虚栄心を示すために、モーセは過越の祭りで屠られた子羊の血を、まさにこの翼のある球体がある位置にある鴨居に塗るよう命じられました。また、血を戸口の柱に振りかけることも義務として命じられました。しかし、これは単なる新たな義務に過ぎず、この翼のある球体は、その位置においても、そして自然においても、保護を確保する力を持たないことをさらに示すものでした。したがって、この装飾は象徴的な装飾として、そして聖書の歴史に光を当てるものとして、特別な関心を抱かせるものです。

蓮と翼のある球体という2つの装飾形態以外にも、興味深いものがたくさんあることに気づくかもしれないが、ここではそのスペースが足りない。[8]私たちにはそれができません。しかし、さらに詳しい情報はサウスケンジントン博物館の図書館から入手できます。[3]エジプトの装飾に関する興味深い著作がいくつか掲載されています。オーウェン・ジョーンズ氏の「装飾の文法」や、ガーディナー・ウィルキンソン卿によるエジプトに関する著作などです。特に、シデナムの水晶宮にあるエジプトの宮廷を訪れ、その宮廷のハンドブックを注意深く読むことが興味深いでしょう。[4]エジプト建築についても多くのことが語られるかもしれないが、ここではあまり語れない。しかし、神殿の柱は非常に装飾的な性格を持っており、ほとんどの場合、パピルスの束で作られていたことに気づくだろう。[5] 茎は紐や帯で束ねられ、植物の頭部が柱頭、茎が柱頭となる（図5）。パピルスの代わりに蓮が用いられた例もあれば、ヤシの葉が同様に用いられた例もあった。これらの改変はシデナムのエジプト宮廷で非常に効果的に見ることができ、パピルスのような単一の植物を用いることで生じた多様な形態もそこで観察することができる。

ここで、いかに単純で原始的な建築様式であっても、ある民族が最初に採用した建築様式が、その最終的な建築にいかに体現されるかを見る機会を得ます。エジプトで最初に建てられた粗末な家屋は、間違いなく主に川辺で集められたパピルスの束で作られていました。エジプトでは木材は珍しかったからです。そして最終的に、石造りの建物が建てられる際には、古い葦が示していた形状を新しい素材で模倣しようと試みられました。しかし、注目すべきは、その模倣は元の作品の粗雑なコピーではなく、よく考え抜かれ、完璧に理想化された作品であり、葦の束の代わりに、高貴で実用的な柱という真の建築的特性を備えた作品が用いられたということです。さて、エジプト人の装飾からギリシャ人の装飾へと移りましょう。ここでは、これまで検討してきたものとは異なる目的と目的を持つ装飾形態に出会います。

[9]

エジプトの装飾は象徴的な性格を帯びていました。個々の形態には特定の意味があり――それぞれの形態の意図は司祭によって教えられていました――しかし、ギリシャの装飾には象徴主義のようなものは見当たりません。ギリシャ人は洗練された民族であり、芸術作品によって自らの力を表現することよりも、むしろその洗練さを追求することを求めていました。彼らは常に心の眼に完璧な理想を描き、絶対的な洗練という精神的な概念の完成を実現するために、最も真摯な努力を傾けました。ある点において、ギリシャ人はエジプト人に似ていました。彼らはめったに新しい形態を創造しませんでした。エジプト人にとって一度神聖な形態となったものは、変えることができませんでした。しかし、ギリシャ人はそのような法則に縛られず、古い形態への深い愛着を抱いていました。しかし、ギリシャ人は以前に創造したものを単に再現しようとはせず、以前に作ったものを改善し、洗練させるために尽力しました。そして、その後数世紀にわたっても、彼らは単純な形態と装飾構成の洗練に努め、それが彼らの民族的特徴となっています。

ギリシャ美術の全体的な表現は洗練であり、一部のギリシャ人たちの繊細に洗練された趣味が装飾に表現されている様子は驚くべきものです。私たちが「ギリシャ・アンテミオン」と呼ぶ装飾技法は、彼らの主要な装飾と言えるでしょう。（私の弟子の一人が制作したオリジナルの装飾作品（図6）は、主に3つのアンテミオンで構成されています。）そして、それが多様な洗練された形態で表現されていることは、実に興味深いことです。

しかし、ギリシャの装飾や建築様式は、形態に顕れた洗練さだけを表していると考えるべきではありません。実際はそうではありません。これらの様式の中には、確かに洗練されたものもありますが、それらは製作者の洗練された趣味以上のものを物語っていることに私たちは気づきます。なぜなら、それらは私たちに、ある事実を明らかにしているからです。すなわち、製作者たちは自然の力と、それが支配する法則について深い知識を持っていたのです。このことは、作品の各部分を全体に対してどのように配置したか、特に建築部材と装飾様式の両方に用いられた曲線の繊細な性質を考察すると、より顕著に明らかになります。しかし、今はこの点について深く考える必要はありません。しかし、ギリシャの様式に知識がどのように体現されているかについて、かすかな光を当てるために、アテネのパルテノン神殿で用いられたドーリア式の柱について言及したいと思います。[6] （図7）。この柱が示す概念は、上向きに伸びる力強い柱が何らかの重なり合った質量と接触し、その質量が上から柱に圧力をかけるというものです。そして、上向きに伸びる力のエネルギーによって、柱は上部構造を支える役割に十分耐えられるように見えます。注目すべきは、上からの圧力、つまり質量によって、柱の軸が膨張し、 [10]または、基部から頂点までの距離の約 3 分の 1 ほど曲がっている (柱がわずかに可塑性のある素材で作られていた場合、この膨張が発生する場所)。ただし、この軸の膨張は弱さを示すものではありません。柱は、維持しなければならない重量に十分耐えられるほどの活発な生命力で上昇しているように見えるからです。

柱頭の非常に繊細な曲線にも注目してください。[11]柱頭と、それが支える上部の塊との間に介在する、わずかに可塑性のあるクッションのように見える。この柱頭が示す形態の繊細さと洗練さは、おそらく私たちが知る他のどの柱頭よりも優れている。

生命とエネルギーが上方からの抵抗や圧力に接触するという同じ原理は、ギリシャのコーニスやモールディングの装飾にも常に見られます。しかし、この事実を指摘した以上、これらの興味深い主題については、学生自身に観察と考察を委ねたいと思います。しかしながら、イギリスには学習者の研究に役立つような古典建築はほとんど存在しないことを付け加えておきます。イギリスの建築物には詩情がほとんどなく、特に古典建築においては、構成要素の形状に洗練がほとんど見られません。加えて、ギリシャ色彩のないギリシャ美術は死に絶え、まるで大理石像が生き生きとした姿に似てしまっているのです。読者の皆様にとって、水晶宮のギリシャ宮廷は研究に最適な例となるでしょう。

ここでローマの装飾を概観し、ローマ人が誇り高き時代に、作品の形態よりも、その素材が重視されたこと、そして、このようにして、征服を成し遂げたローマ人から賞賛に値するものがほとんど得られなかったこと、東洋の温暖な気候と宗教的迷信が、ペルシャ人、インド人、トルコ人、ムーア人、中国人、そして日本人に、かつて存在し、今もなお存在する、絢爛豪華な芸術の発展を促したことなどを示してもいいだろう。しかし、そのためには紙幅の都合上、これ以上の記述はできない。しかし、これらの人々が創造した装飾の形態はすべて、最高級の芸術的特質を呈しており、最も慎重かつ徹底的な考察に値する。ペルシャの装飾ほど複雑に美しく、複雑に絡み合った装飾を私は知らない。ムーア人（アルハンブラ宮殿）ほど精緻な幾何学模様のストラップワークや、織り交ぜた線のデザインも知らない。インドの織物ほど華麗な織物も知らない。中国の織物ほど古風で調和のとれた織物も知らない。そして日本は、どこでも入手できる最も美しい国産品を世界に供給することができます。

しかしながら、私たちはキリスト教美術、つまりキリスト教とともに生まれ、キリスト教と特別な形で結びついている装飾の発展とでも呼ぶべきものについて考えなければなりません。

エジプト人も古代ギリシャ人も、建築物においてアーチを構造的に用いたようには見えません。しかし、ローマ人は円弧アーチを主要な構造要素としていました。この円弧アーチはビザンチン帝国でも用いられ、その装飾の中には、円の組み合わせ、あるいは円弧の一部が見られます。これらは、後世のゴシック建築やゴシック装飾において頻繁に用いられます。ノルマン建築もまた円弧アーチを呈しており、交差する円弧は、後世の尖頭アーチを自然に想起させます。尖頭アーチは、ゴシック建築やキリスト教建築と装飾の完全な発展をもたらしました。装飾芸術は、非常に精巧で驚くほど巧妙に発展し、ローマ人によって熱心に取り組まれました。[12] 7 世紀と 8 世紀のキリスト教修道士はケルト人と呼ばれ、ウエストウッド教授の初期の装飾写本に関する素晴らしい著作の中にその美しい例が数多く掲載されています。しかし、キリスト教美術またはゴシック美術として一般に理解されているものは、13 世紀頃に最も素晴らしい発展を遂げました。

ゴシック装飾は、エジプトの装飾と同様、本質的に象徴的です。その形状は多くの場合、特別な意味を持っています。例えば、一般的な正三角形は、聖三位一体の象徴として用いられる場合があり、絡み合った二つの三角形も同様です。しかし、ゴシック装飾には、三位一体の一体性の神秘を表す他の多くの象徴も用いられています。例えば、図 8 には、絡み合った三つの円があり、聖三位一体の永遠の一体性を美しく表現しています。円だけが永遠性を象徴し、始まりも終わりもなく、三つの部分は神の三位一体を指し示しているからです。図 9 には、三位一体の非常に興味深く巧妙な象徴が描かれています。ここでは、三つの面が組み合わさって装飾的な図形を形成しています。

三位一体の神の直接の認可による洗礼は、三角形に並べられた三匹の魚で表現されました（図10）。しかし、9世紀以降、キリスト教の象徴はあまりにも数多く、それらを列挙するだけでも膨大な紙面を要してしまいます。三つ葉は三位一体を、四つ葉は四人の福音記者を、十字架は磔刑、あるいは聖人の殉教を象徴しました。ゴシック様式の装飾には、聖杯、茨の冠、サイコロ、パン、槌と釘、鞭毛、そして主の受難を象徴する他のものも取り入れられています。しかし、これら以外にも、より純粋に建築的な形態が穏やかな語りかけをしています。教会の尖塔は天を仰ぎ、大聖堂の長い列をなす柱は、人々の思考を天と神へと導きます。

ゴシック様式の装飾は、純粋さから過剰な精巧さへと移り、それが作られた人々への支持を失い始め、宗教の形態も[13]長い間結び付けられてきたものは、古い伝統や慣習の大規模な覆滅、一般に宗教改革と呼ばれる出来事によって古くなった。宗教改革とともに古典学問が復興し、知識が広く普及したため、芸術記号の直接的な必要性は消滅した。特に無学な人々にとって、拡張された記号体系は魅力的だったからである。古典学問の復興とともに、古典的な遺跡の調査、つまりギリシャ・ローマ遺跡の探究が行われた。そして、こうしたことが続くうちに、古い宗教形態と結び付けられてきたものすべてに対する嫌悪が芽生え、闘争が進むにつれて、この嫌悪は憎悪に変わり、ついにはゴシック建築と装飾に対する感情が非常に強くなり、何でもゴシックよりましなものになった。こうして、ローマの遺跡に基づきながらも、さらに作り直され、新たに形成されたルネッサンス建築と装飾（復興作品）が生まれた。したがって、ルネッサンスの装飾はローマの装飾ではなく、ローマの装飾と同種の新しい装飾方式です。しかし、ここで私の共感はすべて終わります。告白しますが、ルネッサンスの装飾は、イタリアの柔らかな空の下（イタリア装飾）、より北方のフランス（フランスルネッサンス）、または私たちの土地（エリザベス朝、またはイギリスルネッサンス）で開発されたものであろうと、すべて私の胸に共感の気持ちを起こさせることはなく、逆に私を寒気させ、嫌悪させます。私は、エジプトの装飾の力強さと活力、ギリシャの装飾の洗練さ、アルハンブラ宮殿の豪華さ、ペルシャとインドの豊かさ、中国と日本の古風さ、ゴシックの単純な正直さと大胆さを楽しんでいますが、粗野なアッシリアの装飾、傲慢なローマの装飾、そして冷淡なルネッサンスに対しては、何の親近感も共感も抱きません。彼らの奏でる音は、私の本質には響き合わない。だから私は本能的にそこから飛び去ってしまう。私とは判断力の異なる人々には、この感覚を許してもらいたい。しかし、これらのスタイルを研究し続けることで、私は彼らからますます感覚的に遠ざかっていくのだ。

私の著作では装飾と建築が混在し、私の専門は建築ではなく装飾であると言われるかもしれません。しかし、私はこの二つを切り離すことはできません。利用可能な材料、人々の宗教、そして気候は、あらゆる時代と国の建築の性格を大きく決定してきました。しかし、それらは同様に、建てられた建物の装飾の性質も決定してきました。装飾は常に建築から生まれたか、あるいは装飾された建物の芸術原理の単なる反映でした。建築なしに装飾を考察することは正しくありません。しかし、私は、この主題を正しく理解するために絶対に必要な場合を除き、建築についてこれ以上言及しないことを約束します。

[14]

部門 II。
これまでの発言で、私は装飾の基本原則のいくつかを説明し、主要な歴史的スタイルのいくつかの意味や意図、そしてそれらが制作者の信念や感情を私たちに伝える方法に注意を喚起しようと試みました。

しかし、装飾的な形が心に伝える装飾の表現は他にもあり、また他の一般的な表現も存在します。例えば、鋭く、角張った、あるいはとげのある形は、多かれ少なかれ刺激を与えます（図11）。一方、大胆で幅広の形は、心を落ち着かせ、安らぎを与える傾向があります。

鋭く角張った形状は、装飾として組み合わされると、鋭く尖った言葉と同じように感覚に作用します。例えば、「カット」ガラスや角張ったガラス、棘のある金属細工、錬鉄製の門の尖った葉模様、その他、角や尖端が多用された作品は、心を刺激するように作用し、静寂とは正反対の効果を生み出します。一方、「広がり」のある形状や「大規模」な装飾は、静寂と瞑想を促します。

装飾家にとって、芸術の科学的研究以上に重要なものはありません。装飾的な思想に関する因果関係の形而上学的な探究は、真の装飾家にとって極めて重要であり、まさに至上命題です。装飾家は常に、このような形態が心にどのような影響を与えるのか、どのような効果が心を落ち着かせるのか、どのような効果が陽気なのか、どのような効果が憂鬱なのか、どのような効果が豊かなのか、どのような効果が天上の気配なのか、どのような効果が華やかなのか、どのような効果が重厚なのか、どのような効果が優美なのか、どのような効果が愛らしいのか、などと自問自答しなければなりません。そのためには、装飾を構成する様々な要素を分離し、それぞれを個別に考察する必要があります。そうすることで、何が特定の方法で心に作用するかについて誤解を招かないようにするためです。そして、これらの要素を様々な割合で組み合わせ、その様々な組み合わせが自分自身の心と他人の心に及ぼす影響を考察します。こうして、自分が望む効果を生み出すために感覚に働きかける方法を発見するのです。

ダイニングルームを飾る場合は、装飾で豊かさを感じさせるようにしましょう。[15]応接室には明るさを与え、書斎には価値を与え、寝室には静けさを与えなさい。しかし、きらびやかな装飾は決して大量にあってはならない。なぜなら、興奮させるものは控えめに使うべきであり、あまりに自由に使うと下品な印象を与えるからである。

この章では、主に「真実」「美」 「力」について述べたいと思います。真の芸術原理はこの三つの言葉によって完璧に表現されるという考えに深く感銘を受け、私は書斎の扉に装飾的な図案を描き、そこにそれらを具現化しました。書斎に入るすべての人が、私の作品に表現しようと努めた原理を理解できるようにするためです。

芸術には道徳や不道徳があり、真実や虚偽を語ることがあります。そして、装飾家はその芸術によって国家を高めたり貶めたりすることができるのです。

真実。―なんと高貴で、なんと美しく、それを口にすることはなんと義にかなうことか。そして、虚偽はなんと卑しいことか。しかし、芸術においても道徳においても、虚偽は真実よりも好まれ、貶めるものは高貴なものより優先される。そして私は、芸術は高貴な手によってのみ行われるべきであるにもかかわらず、私の美しい芸術の中には、高貴で義にかなうもの、高貴なものと同じくらい、虚偽で、貶めるもの、不真実なものがたくさんあるのではないかと危惧する。この卑屈な芸術、いわゆる装飾こそが、高貴にするよりも貶め、高貴にするよりも貶め、真実を語るよりも嘘を助長し、私たちの職業を卑下させ、多くの場合、私たちの芸術が高貴で偉大な人々の愛情を掴み、しがみつくことを失敗させる原因となっている。装飾は言葉の最高の意味で芸術である。これ以上に高貴で、これ以上に崇高な芸術はない。装飾は悲しむ者を元気づけることができる。悩める者を慰め、祝う者の喜びを増し、真理の教義を教え込み、洗練させ、高め、清め、天と神へと向かって高く突き動かすことができる。それは、いかに高貴で、純粋で、聖なるものであろうと、人間の魂の感情、すなわち、創造主がその生命の像として、命なき土に吹き込んだ内なる精神を体現し、表現する、卓越した芸術である。

こうした状況において、装飾を無視する者は洗練の源泉を捨て去り、徳と道徳の向上をもたらすものを自ら奪っている。贅沢を享受できる者がこのような軽視をすることは、芸術を追求する者たちが大抵、自分が何を実践しているのかを知らず、自らの手中に秘めた力に無知な偽善者であるならば、大いに非難されるべきことだろう。真の芸術家は稀有な存在である。しばしば知られず、しばしば誤解され、あるいは全く理解されず、深い意味よりも浅薄さ、真実よりも虚偽、静寂よりも華やかさを好む人々から見失われることも少なくない。

芸術において「趣味」と呼ばれるものに訴えることの完全な愚かさ、そしてそのような事柄において無学な者の気まぐれ（誤って趣味と称されるもの）に屈することの無益さを、今や我々は理解している。特に、このいわゆる趣味は往々にして極めて下品で堕落したものであり、真の芸術家を雇用する者がその判断や思想に干渉することの愚かさも、我々は理解している。真の芸術家とは高貴な存在である。[16]教師は、どのような道徳を説き、どのような崇高な真理を作品に取り入れ、あるいは省略すべきかを指示されるべきでしょうか？説教者に何を言うべきかを指示し、洗練させ高めるものは控えるよう求めるべきでしょうか？そうすべきではありません。芸術においては、教授たちに自由に教えさせるべきであり、その教えに責任を負わせるべきです。

装飾芸術は、たとえそれが個々に、あるいは全体としてどれほど美しくても、単に形態を並べることにあるのではなく、また、単に物体を美しいと称されるものにすることにあるのではなく、装飾芸術には善にも悪にも作用する力があり、高めたり貶めたりするものであり、その傾向において中立ではあり得ないものであることを読者に納得させたと思ったら、装飾芸術の原理について考察を進めたい。しかし、芸術に携わるものは莫大な力を持っており、その力を正しく使用する責任を負わなければならないということを読者が感じなければ、私は教えることも理解することも できない。

木目模様はすべて偽物です。それは人を欺こうとする限りにおいてです。ある素材を、実際には違う別の素材に見せかけようとする努力は、偽物です。「マーブル模様」もまたすべて偽物です。カーペットやマットを模したフロアクロスは偽物です。トルコ絨毯を模したブリュッセル絨毯も偽物です。柳細工を模した水差しも、織物を模したプリント生地も、石油ランプを模したガスランプも同様です。これらはすべて表現上の虚偽であり、さらに、下品な不条理です。模倣は常に模倣されたものよりも美しくないため、なおさら嘆かわしいものです。そして、あらゆる素材には美を真実に表現する力があるので、真実の欠如はそれ自身の罰をもたらします。ドアは美しいですが、清潔さを保つことはできません。それならニスを塗っておきましょう。今では、その独特の特徴はニスによって強調され、その個性が際立ち、虚偽は語られていません。フロアクロスは真実で美しい曲線を描くことができます。それならば、絨毯の点状の模様を真似しようとするのはなんと愚かなことでしょう。ブリュッセル絨毯はトルコ絨毯よりも忠実な曲線を表現できます。では、なぜトルコ絨毯を上質な素材で真似するのでしょうか？しかし、こうした愚かさの中でも最も無意味なのは、柳細工を真似て土瓶を作ることです。もしそう作ったとしても、水差しとしては役に立ちません。愚か者が単純な発想で、このような器を作るという素晴らしいアイデアを思いつくことは想像できますが、正気の人間がそのようなアイデアを生み出したり、推奨したりするとは想像できません。私たちの芸術表現は常に真実であるべきです。

美。――この点についてはあまり触れない。装飾的な形態は美しくなければならないからだ。美しくない形は、ほとんど装飾的ではない。ここでは、形態が美しいと考えられるための特徴を述べるつもりはないが、表現において真実味があり、輪郭において優美で繊細、洗練されており、粗野さや下品さ、押しつけがましさが見られてはならない、と述べて満足する。美に関する私の見解は、以降の章で明らかにすることになるが、ここで言えることは、美とは[17]欠けているもの、欠点がない。美しい構成とは、そこから取り除くことのできる部分が全く存在せず、かつ残りの部分が同等かそれ以上に優れているものでなければならない。完全に美しいとは、改良の余地がないものである。美しいものは愛らしく、愛らしいものであるがゆえに、人々の愛情を捉え、しがみつき、時が経つにつれてますます強く結びつく。真に美しい物であれば、私たちはそれに飽きることはない。流行は私たちにそれを変えさせない。単に新しいからといって、それが置き換わることはない。それは古くからの友人のように、その良さがより深く理解されるにつれて、より愛されるようになる。

力。――さて、私たちは芸術において非常に重要な要素、あるいは原理について考えてみましょう。なぜなら、もし構成が欠けていたら、結果として弱々しさや虚弱さが生まれ、その表れは心地よいものではないからです。春、植物はどれほどの力で大地から芽吹くのでしょう。芽はどれほどの力で枝を伸ばすのでしょう。力強い雄弁家は称賛されるべき人物であり、力強い思想家は私たちが尊敬する人物です。動物の単純な力、あるいは野蛮な力でさえ、私たちは思わず賛辞を送ります。力強い虎や力強い馬は、力は弱さとは相反するものだからです。力はまた、真剣さをも表します。力はエネルギーを意味し、力は征服者を意味します。ですから、私たちの構成は力強くなければなりません。

しかし、これら全てに加えて、装飾美術の教授である私たちは、作品において力を発揮しなければなりません。なぜなら、私たちは同胞を教え、高潔にし、高めるために遣わされた教師だからです。力強く真実を語らなければ、私たちは信じてもらえないでしょう。ですから、真実は力強く、そして美という形で語られるべきです。[7]

装飾品の製作と適用を規定する他の原則にも、今ここで注目すべきものがあります。その第一は実用性です。あらゆる品物のデザイナーの第一の目的は、製作する品物を実用的にすることだからです。さらに言えば、品物は単に実用的であるだけでなく、意図された目的に可能な限り完全に適合するものでなければなりません。品物がどれほど美しく作られようとしているかは問題ではありません。まずは単なる実用品であるかのように形作られなければなりません。そして、この目的を念頭に置いて注意深く作られた後、望む限り美しく仕上げることができるのです。

私たちの作品が美しいだけでなく、実用的でなければならない特別な理由があります。なぜなら、どんなに形が美しくても、どんなに豪華な装飾が施されていても、どんなに調和のとれた色彩であっても、使い心地が悪ければ、[18]
[19]最終的には、より使い勝手の良いものが、たとえ美しさが欠けていても、取って代わるでしょう。この事実の例として、階段の手すりがとても美しいけれど、その突起が、ドレスを破いたり、人を傷つけたりせずに階段を上り下りするのがほとんど不可能なほどに施されているとしましょう。すると、美しい手すりへの賞賛はすぐに消え、憎しみに取って代わられることでしょう。同じように、ドアの取っ手や火かき棒の頭が手を傷つけるような形をしていたら、どんなに装飾的で美しく形作られていても、単純な丸い取っ手や丸い頭の方が好まれるでしょう。

この主題に関して、ジョージ・ウィルソン教授は次のように述べています。「美しいものは必ずしも有用なものではないという確信が、一部の人々の心に根強く残っているようです。日常生活に必要な家具や道具の美しさを高めれば高めるほど、その有用性は薄れていくのです。女王の笏は好きなだけ美しくしても構いませんが、ポーカーを美しくしようとしないでください。特に寒い季節にはなおさらです。奥様のヴィネグレットソースは、彫刻や金箔を施しても構いませんが、ピューターのインク瓶には手をつけないでください。高級家具をお望みなら、私の応接間にお持ちください。しかし、私は質素な人間なので、客間には実用的なものを置いておきたいのです。」こうした善良な人々は、芸術の秘められた欲望はあらゆる快適さを奪うことにあるという印象に囚われているようです。芸術の公言されていないが真の目的は、君主は常に王冠を戴き、片手に宝珠を持ち、そして…一方には王笏があり、シェイクスピアの言葉を文字通りに解釈した。

「王冠を被る者の頭は安らかに眠る。」

芸術が栄えるならば、灼熱の炎の中でも無傷のサラマンダーのように日光浴をする、耐火性で形のないスリッパとはお別れだ。シンデレラの足を模し、雪のように白い刺繍で覆われた美しい一足が、その代わりとなり、哀れなつま先に凍瘡と凍傷を治してくれるはずだ。肘が少し伸びた狩猟用コート、つぎはぎのガウン、毛糸のソファとはお別れだ。正装、ニス塗りのブーツ、蜘蛛の脚の椅子、白いサテンの椅子カバー、アラバスターのインク瓶、ベルベットの玄関マット、そして銀や金のスクレーパーだけが残る。美しいものは快適ではないと考える人がいかに多いか、驚くべきことだ。……万物の創造主が、その著作の中で他のものよりも明確に私たちに教えた真理が一つあるとすれば、それは最高の実用性と最高の美が完全に両立しているということである。一つ例を挙げましょう。オウムガイの美しい殻は誰もが知っています。オウムガイそのものを数学者に渡せば、その優美さの秘密の一つは、その渦巻きが特定の幾何学的曲線を厳密な精度で描くことにあることを示してくれるでしょう。数学者から自然哲学者に渡せば、非常に薄い透明な板を多数重ね合わせ、その密接な層がどのようにしてその構造を形成するのかを示してくれるでしょう。[20]貝殻は、無数の非常に微細な彫刻線の近似によって、その絶妙な真珠のような光沢を放っています。自然哲学者から技術者に渡せば、この妖精の貝殻が最も完璧な実用的な機械であり、帆船であると同時に潜水鐘でもあることを示してくれるでしょう。生きた所有者は、アルキメデスより何世紀も前に、この船で比重の法則を実用的な目的に応用し、何世紀も前にハレーがその鐘で海の底まで潜っていました。技術者から解剖学者に渡せば、その美しさを損なうことなく、生涯を通じて、漕ぎ道具や帆船の装備、食料室、血液を循環させるポンプ、換気装置、そしてそれらすべてを制御する手という、非常に整然としたシステムが備わっていることを示してくれるでしょう。つまり、模型の船乗りが乗っている模型の船なのです。最後に解剖学者から化学者に渡せば、貝殻や生物のあらゆる部分が元素で構成されており、それぞれのオウムガイの相対的な重量は同じ数値的比率に従っていることが分かるだろう。

「オウムガイは実に優雅な生き物で、それを見るとキーツとともにこう言うのです。

「美しいものは永遠の喜びである。」

しかし、それは徹底的に実用的であり、その建造の純粋に実用的な目的を最高の完璧さで達成しているので、すべての美しさを犠牲にしても、船がその事業目的を半分でも満たすことができれば、私たちの造船業者は大いに感謝するでしょう。」

この主題を別の観点から、特に建築に着目して見てみると、建物が本来の目的、言い換えれば実利的な目的にかなっていなければ、たとえ素晴らしい美的美しさを備えていたとしても、本来あるべき価値を認められないことに気づきます。この点に関して、オーウェン・ジョーンズ氏は次のように述べています。「ゴシック様式の教会の身廊と側廊は、プロテスタントの礼拝のための席で埋め尽くされると、不合理なものになります。プロテスタント礼拝では、誰もが視覚と聴覚を必要とします。視覚と聴覚を妨げる身廊の柱、もはや存在しない行列のための側廊、もはや存在しなくなった聖堂の格子戸、そして神秘を隠すための深い内陣は、すべて無用の複製であり、捨て去らなければなりません。」さらに、「建築と同様に、あらゆる装飾芸術作品は、適合性、比例、調和を備えていなければなりません。そして、それらすべてが静寂をもたらします。」サー・M・ディグビー・ワイアットは「無限の多様性と確実な適合性が自然界のあらゆる形態を支配している」と述べた。ウィトルウィウスは「あらゆる作品の完成度は、提示された目的への適合性と、自然そのものへの考察から生じる原理によって決まる」と述べた。サー・チャールズ・L・イーストレイクは「自然界において適合性や実用性が見出せるあらゆる場合において、その特性、すなわち相対的な美しさは適合性そのものと同一である」と述べた。AWピューギン（父）は「芸術家が最も都合の良い形を探し、それを装飾する代わりに、単に贅沢さを体現したというだけで、いかに多くの日常的な用途の物が怪物のように滑稽なものに仕上がっていることか」と述べた。[21] 記事が作られた真の目的を覆い隠してしまうのです。」そして、提案された目的への適合性、あるいは適応性が、植物の地上における構造と性質にどのように表れているかを指摘するために、私は現在絶版となっている小著に次のように記しました。「山々の最も高い場所に生える木々や、遮るもののない平原に生える植物は、通常、細長く硬い葉を持ち、その形状のおかげで、さらされる嵐の猛威にも無傷で耐えることができます。これは、高山に生えるモミの種の葉が、一般的な葉よりも針葉樹に近いことからも明らかです。また、露出した荒野に生えるヒースの種にも見られます。どちらの場合も、葉の形状のおかげで、植物は強風に耐えることができますが、広い葉を持つ植物は、粉々に砕かれて破壊されてしまうでしょう。

「これらの植物がこのような過酷な地域に生息するには、葉の形状が適しているだけでなく、他の条件もこの結果につながっています。茎はどちらも木質で柔軟性があるため、風に屈曲しながらも、その強さと弾力性によって風の破壊的な影響に抵抗します。エジプトの装飾品によく見られるパピルスの茎に関して、故WJフッカー卿は、その生息場所への適応を示す興味深い事実を述べています。この植物は水中で生育し、根を伸ばし、水辺の沖積土に長い地下茎を伸ばして、川や小川の縁に定着します。その生息場所から流れの影響を受け、それに耐えなければなりません。そして、茎が圧力に耐えるのに適した三角形をしているだけでなく、流れの方向に対して常に一つの角度が流れと交わるように配置されていることで、現代の蒸気船の船首のように水を隔てています。」

植物に見られるような適応、 つまり目的への適応の原理については、例をあげればきりがないほど多い。しかし、すべてを述べた後も、私たちがたどる道はただ一つ、単純な真実しかない。それは、何かを創造する際に私たちが持つべき第一の目的は、それを意図された目的に完璧に適合させることである。もし美しい作品が、当然のことながら常に有用であれば、そして最も美しいものがまた最も有用であれば――そうでない理由はない――美しいものはどれほど愛され、求められるようになることか！もし美しいものが完璧な有用性を備えた作品であれば、費用は取るに足らないものとなり、価格に不満を言うこともなくなるだろう。しかし、悲しいかな、現実は全く異なる。有用なものは往々にして醜く、美しいものは往々にして使いにくい。まさにこの事実が、居間の火かき棒にもう一つ火かき棒を置くという、極めて不合理な流行を生み出したのである。一つの火かき棒は装飾的なのかもしれないが、それは鑑賞するためのものである。もう1つは使用するためのもので、見られるものではないため、どこかの隅かフェンダーのすぐ内側に隠されています。2つ目の火かき棒が必要なのは不思議ではありません。[22]過去数年間に私が目にした装飾用の火かき棒（？）20本中19本は、石炭の塊を砕くのに使うと手にひどく痛みを感じ、そのような目的で常時使用するのはほとんど不可能でしょう。しかし、なぜこの忌まわしいものを完全に廃止しないのでしょうか。もし火かき棒を装飾品として残すのであれば、居間のテーブルか暖炉の上に置き、暖炉の上には置かないでください。暖炉の上には置くと目から遠すぎてその美しさがわかりません。そんな場所に場違いだと言っても無駄です。火を突くのであれば暖炉の内側に置き、装飾品であれば最もよく見える場所、保護に値するのであればガラスケースに入れるべきです。

物が美しくあるためには、有用でなければならないという、この極めて重要な必然性について、これで十分に述べたことと思います。このことから、私たちが創造するすべての物は有用でなければならないという、デザインの第一原則を改めて認識するようになるはずです。私たちは常にこの第一法則に目を向けなければなりません。椅子を作るとき、私たちは「これは有用か？」と自問します。「丈夫か？」「きちんと組み立てられているか？」「もっと多くの材料、あるいは別の材料を使わずに、もっと強くできるか？」そして、それが美しいかどうかを検討します。ボトルをデザインするとき、私たちは「これは有用か？」「ボトルに求められるすべてを満たしているか？」「もっと有用なものがあるか？」と自問します。そして、それは美しいかどうかを検討します。ガス管を作るとき、私たちは「これはすべての要件を満たし、意図された目的に完全に合致しているか？」と自問します。そして、それは美しいかどうかを検討します。模様に関しても同様の自問をしなければなりません。例えば、カーペットのデザインを描くとき、​​私たちは「この装飾は織物に適しているか？」「それが意図された特定の織物に適しているか？」と自問します。絨毯は、絵画の背景のように家具との関係で人が歩くものであり、視線から少し離れたところから見るものであることを念頭に置くと、私たちが採用した装飾の特別な扱いは、最善と言えるだろうか？そして、それは美しいだろうか？私たちは、その形態を示唆するあらゆる物体について、こうした問いを投げかける。したがって、私は芸術を愛する者として、あらゆる問いにおいて、美しさよりも実用性を考慮する。そうすることで、私の芸術が育まれ、軽蔑されることがないようにするためである。

本書ではまだ言及していない、検討すべき主題は数多くありますが、ここではそれらについて触れるだけに留めたいと思います。読者の皆様も、それらの重要性に応じて、ぜひともそれらについて考え、注意深く検討していただきたいと思います。しかし、それらのいくつかについては、様々な製造業について検討する際に触れることにします。

デザインに関して非常に重要な原則は、物体を形成する材料は、その物体自身の性質に合致した方法、そして最も簡単に「加工」できる特定の方法で使用されるべきであるということです。

先ほど述べた原則と同等に重要なもう一つの原則は、物体を形づくる際には、その形に最も適した材料（あるいは複数の材料）を探し出し、用いるべきであるということです。この二つの原則は、[23]命題は非常に重要であり、デザイナーはそこで示される原則を決して見失ってはなりません。それらは成功するデザインの第一原則に関わっています。もしこれを無視すれば、生み出される作品は満足のいくものにはならないからです。

曲線は、その性質が繊細であるがゆえに美しいとわかるでしょう。そして、最も繊細な性質を持つ曲線が最も美しいのです。

弧は曲線の中で最も美しくない（ここでは円ではなく、円を囲む線について語っている）。一つの中心から引かれた弧の起源は瞬時に認識されるが、心は、その観察が楽しいと思える線は、その知識よりも先に存在し、探究心を働かせることを要求している。楕円曲線、すなわち楕円を囲む曲線は弧よりも美しい。なぜなら、その起源は二つの中心から形成されるため、弧ほど明白ではないからだ。卵の曲線は、三つの中心から形成されるため、さらに美しい。[8]曲線を形成するのに必要な中心の数が増えると、その起源を見つけることが難しくなり、曲線が示す多様性も比例して大きくなります。曲線を形成する中心の数が増えると、多様性は明らかに大きくなります。

比率は、曲線と同様に、微妙な性質のものでなければなりません。

装飾のために表面を半分に分割してはならない。1対1の比率は良くない。比率が繊細さを増すほど、美しさも増す。2対1の比率はややましである。しかし、3対8、5対8、5対13の比率は良い。特に、私が挙げた比率の中では、最後の比率が最も優れている。なぜなら、比率を熟考することから得られる喜びは、それを見つけるのが困難であればあるほど増すからである。この原則は、塊を主要な部分に分割する場合、主要な部分を二次的な形状に分割する場合、また様々な大きさの部分をグループ化する場合にも当てはまるため、特に注目に値する。

あらゆる装飾的構成には秩序の原則が優先されなければなりません。

混乱は偶然の結果であり、秩序は思考と配慮から生まれる。この原理がなければ、心の働きをうまく説明することは不可能である。少なくとも、秩序の原理があれば、心の働きは直ちに明らかになる。

部品を規則的に繰り返すことで、装飾効果を生み出すのに役立つことがよくあります。

万華鏡は、反復が何をもたらすかを示す素晴らしい例です。この装置で見るガラス片は、規則的に反復されていなければ、全く魅力に欠けるでしょう。反復と秩序はそれ自体で、多くのことを可能にします。（図13と14）

[24]

特定の装飾構成においては、交替が最も重要な原則です。

花（例えばキンポウゲやハコベなど）の場合、色のついた葉は緑の葉の上に落ちるのではなく（花びらが萼片の上に落ちるのではなく）、緑の葉と葉の間、つまり交互に現れます。この原理は植物だけでなく、芸術の最盛期に制作された多くの装飾品にも見られます（図15）。

植物を装飾品として使用する場合は、模倣して扱うのではなく、慣習的に扱うか、装飾品として扱う必要があります(図 16)。

猿は真似できるが、人間は創造できる。

[25]

これらは装飾的なデザインの制作に関わるものとして私たちが注目しなければならない主な原則です。

部門III。
装飾に内在する、私たちが既に指摘したような、それほど高尚ではない性質の原理がいくつかあるが、それらについてはここで触れておく。人は学ぶと同時に楽しむものであり、見るものによって高尚になると同時に喜ばれるものでなければならない。装飾は真の芸術として、あらゆる気分、あらゆる感​​情の局面において人間に寄り添うことができる、というのが私の第一原則である。装飾は、正しく理解されれば、教え、高め、洗練させ、高尚な志を抱かせ、悲しみを和らげることができるため、言葉の真の意味で高尚な芸術であることがすぐに理解されるだろう。しかし今、私たちは装飾を、宗教や道徳の侍女としてではなく、人間の様々な気分に寄り添う芸術として捉えなければならない。

ユーモアは愛と同じくらい人間の本質的な特性であるように思われ、愛と同様に、その強さは個人によって異なります。ある程度のユーモアを持たない人はほとんどいませんし、中にはこの一つの性質が他のすべての性質よりも優勢な人もいます。偉大な思想家が偉大なユーモア作家でもあることは珍しくありません。偉大な才能と偉大なユーモアが、しばしば一人の人間の中に併存しているのです。

ユーモアへの感覚はグロテスクな装飾によって満たされ、ほぼあらゆる時代、あらゆる民族の作品に現れています。古代エジプト人も、アッシリア人も、ギリシャ人も、ローマ人も、グロテスクな表現を用いていました。しかし、これらの国々は、ケルト、ビザンチン、そして「ゴシック」時代の芸術家ほどグロテスクな表現を用いていませんでした。かつては、ほとんどすべてのキリスト教建築の外壁に、恐ろしい「悪霊」が描かれていました。初期の修道士たちが制作したケルトの装飾の多くは、グロテスクな生き物の吻合、あるいは網目構造で構成されていました。

古いアイルランドの十字架はこのような装飾が施されていた。[9]これらの作品の装飾の中には、非常に興味深いものがあります。しかし、ウエストウッド教授によるケルト写本に関する美しい著作に触れることができれば、このグロテスクな装飾様式を完璧に理解できるでしょう。東洋諸国について言えば、ほぼすべての国がグロテスクな装飾を装飾芸術の要素として用いていますが、中国と日本はそれを最も多く用いており、非常に強い偏愛を示しています。これらの人々が描く龍、天上の獅子（常に斑点模様）、神話上の鳥、獣、魚、昆虫、そしてエリシオンの平原に住むとされるその他の生き物の絵は、非常に興味深く、並外れたものです。

グロテスクの歴史に立ち入ることなく、グロテスクがとってきた特徴的な形態と、それが成功するために何が必要だったかを見てみましょう。[26]制作において。装飾におけるグロテスクは文学におけるユーモアの類似物であると述べた。確かにその通りだが、グロテスクは真に恐ろしいもの、あるいは不快なものを表す場合もあり、単に不快なものに過ぎない。装飾においてこの形式が必要とされることは稀なので、ここでは詳しく述べない。必要とされる場合は、常に力強さと結び付けられるべきである。なぜなら、恐ろしいものが弱々しい場合、矯正効果はなく、みすぼらしい奇形の動物のように、ただ不快なものにしかならないからである。

グロテスクなものが自然物の模倣から離れれば離れるほど、それが活力と迫力に満ち、生き生きとしている限り、より良いものになる、というのが原則として考えられると思います。つまらない冗談ほど悪いものはありません。ただし、つまらないグロテスクなものでない限りは。面白さは真剣なものに見えなければなりません。

この主題に関連して、私の言いたいことを説明する目的で、ここで一連のグロテスクな例を挙げます。本当はもっと挙げたいのですが、紙面の都合上できません。

鳥の形をした頭文字「S」は、ケルト特有のグロテスクな文字です（図17）。風変わりで興味深いこの文字は、生き物とは似ても似つかないため、見る人に苦痛を与えることなく、しかも非常に不自然な姿勢を保っています。実際、生き物の模写というよりは装飾品と言えるでしょう。[27]鳥を思わせるほど、示唆に富んでいます。この人物像に関して注目すべき点は、生き物の特定の部分の間の隙間が結び目で埋められていることです。これはまさに、全体のことです。装飾であり、写実的な表現ではありません。

図18はシャム猫のグロテスクな頭部であり、その奇妙な装飾形態を示す好例である。これは決して人間の頭部の模写ではなく、真の装飾品である。各部が顔という概念を想起させるように配置され、それ以上のものではない。顎を形成する渦巻き模様、口と額の上部を形成するグロテスクでありながら非常に装飾的な線、そして華やかな耳に注目してほしい。全体は、最も綿密な研究に値する。

図19はゴシック様式の葉の顔ですが、ここではあまりにも写実的な顔立ちになっています。実際、葉の縁がわずかに突出しているだけの醜い人間の顔です。これは避けるべきタイプです。滑稽でも奇抜でもありませんが、単に見ていて不快です。

図20は中世のグロテスクな雰囲気を持つ魚です。装飾的でありながら、十分に示唆に富んだ、優れたタイプです。

読者に私の見解をより深く理解していただくために、[28]本来ならもっとグロテスクな表現ができるので、オリジナルのイラストを一つか二つ描きました。図21は顔を、図22は骸骨（古いお化け）、図23はあり得ない動物をイメージしています。これらは意図的に模倣とはかけ離れたものになっています。自然主義的なものの中には、奇妙な形に歪んでいるものもあり、痛みを感じさせるものもありますが、感情を喚起しないものは痛みを感じさせません。

私が知る限りのグロテスクなものの中でも、中国と日本の龍は、力強さ、活力、エネルギー、そして情熱の融合を最も完璧に表現しています。これは、これらの人々が龍を信仰しているという事実によって説明されます。太陽や月が欠けると、彼らは光球が獰猛な怪物に飲み込まれたと信じ、その怪物を龍に形を与えます。そして、そのような現象が起こると、彼らは缶や鍋で荒々しい音楽を奏で、怪物から光を吐き出させます。そうでなければ、その輝きは永遠に消えてしまうでしょう。龍を信じる人が、中国や日本人のように力強く、精魂を込めてこれらの怪物を描くことは理解できますが、信じない人がそうすることはほとんど想像できません。そのような表現を描写に体現するためには、人間の本質が龍の存在と悪意ある力への信仰で満たされていなければならないのです。[29]中国人や日本人もそうであるように、この想像上の生き物の想定された性格について。

今は物体の構造について論じているわけではないが、自然主義的な模倣に出会うところでは、グロテスクな表現を頻繁に用いるべきだと言えるだろう。自然を模倣した人物像が、上にある重量物を支えるために置かれているのを、私たちはしばしば目にする。例えば、上部のエンタブラチュアの重量を支える建築柱としての女性像や、巨大な噴水のボウルを支える男性像などである。このような姿勢の自然主義的な人物像は、彫刻作品としてはどれほど完璧であっても、単に不快な印象を与える。もし重量物を、何らかの生き物に似たもので支えなければならないのであれば、その類似性は暗示するにとどめるべきである。そして、真のグロテスクな趣とユーモアを備え、非現実的で木のような（もしそう表現してよいならば）支えがあればあるほど良いのである。

装飾家が継続的な苦痛の感覚を引き起こすものを作るのは、特別な理由がない限りは、仕事ではありません。そして、そのような理由は稀です。

脚注:
[1]エディンバラの故ジョージ・ウィルソン教授の講義より。

[2]この植物は、キューガーデンの温室の水槽やシデナムのクリスタルパレスで育っているのを見ることができます。

[3]誰でも、6ペンスを支払えば、サウス ケンジントン博物館の美術図書館と教育図書館に 1 週​​間入場できます。

[4]シデナム宮殿に建てられた歴史的な中庭については、建設当時にハンドブックが出版されました。これらは現在も、建物の北東ギャラリーにある文学部門で閲覧可能です。どれもじっくりと研究する価値のある資料です。

[5]パピルスはエジプトの紙の原料となった植物です。また、聖書の葦でもあり、その中に幼子モーセが描かれています。

[6]これらの柱のうち1本の柱頭と柱軸の一部は、大英博物館の彫刻室で、また同じ型のものはシデナムの水晶宮で見ることができます。このドーリア式の柱は、水晶宮のギリシャ風の中庭に使用されています。

[7]この章では、力、エネルギー、勢い、活力という概念を主に表現しようと試みた独自のスケッチ (図 12) を示しました。そのために、成長エネルギーが最大となる春の芽吹きに見られるような線、特に豊かな熱帯植物の春の成長に見られる線を採用しました。また、飛行器官に関連する鳥類の特定の骨に見られる形状 (これらは力強さを感じさせます) や、特定の魚種の力強い推進力のあるひれに見られる形状も利用しました。

[8]ここで言う楕円形や卵形は、コンパスで描く図形ではありません。なぜなら、このような図形の曲線は単に弧を組み合わせたもので、紐や「トラメル」で描く図形だからです。

[9]これらのうち 1 つまたは 2 つの鋳造物は、シデナムの水晶宮の中央翼廊で見ることができます。

[30]

第2章
色。

「表現」に関する限り、装飾デザインの制作に関わる主要な原則のいくつかを検討した結果、あらゆる装飾スキームにおいて常に重要な役割を果たしてきた形の不変の付属物、すなわち色彩に気付くことになります。

形は色彩とは独立して存在し得るが、色彩の補助なしには重要な発展を遂げることはなかった。歴史を考察すれば、形だけでは満足のいく豊かさは得られないという結論に至るだろう。なぜなら、色彩なしに国家の装飾体系は存在しなかったからである。単なる輪郭線の形は良いかもしれないが、満足のいくものではない。単なる光と影は心地よいかもしれないが、私たちが求めるすべてではない。形と共に、私たちの本質は色彩を求めるようである。そして、優美で、高貴で、力強い均整のとれた形が、調和のとれた色彩と組み合わさって初めて、私たちは満足するのである。

おそらくこの感覚は、私たちが自然と触れ合うことで生まれるのでしょう。花々は千色に輝き、丘は絶えず変化する色合いをしています。もし地面、丘、木々、花々、空、水面がすべて同じ色だったら、私たちの世界はなんと不毛な世界になることでしょう！形は豊かに、そしてそれは常に変化し、強弱も変化もするはずです。しかし、色彩は失われてしまうでしょう。元気づける緑も、心を落ち着かせる青も、心を躍らせる赤もありません。そして、世界は生命に満ち溢れていても、その恐ろしさゆえに、私たちはそれをほとんど想像することも、感じることもできないほど、死んでいるでしょう。

色彩は形だけよりも大きな魅力を持つように思われる。空が輝く夕焼けは、青が赤にほとんど溶け込み、黄色は透明な金色の海のようで、全体が様々な色合いの融合を呈し、人々を魅了し、心を落ち着かせ、夢想に誘う。しかし、すべての形は不明瞭で曖昧である。形から切り離された時にそれほど魅力的であるならば、美しい形と適切に組み合わされた色彩とは一体何だろうか？私が手紙を書いている多くの人にとって、この問いに答えるのは、たとえ精神的な概念によってであっても、自然を参照する以外には困難である。なぜなら、形と色彩の組み合わせによって何が実現されるかを少しでも満足のいく形で例示できるような建物を、イギリスで一つも挙げることができないからだ。芸術には、私たちイギリス人が知らない美がある。それは私たちの周りではなく、ほとんど語られることも、めったに考えられることも、目にすることもない。家を美しくするために装飾家が呼ばれ、そして[31]しかし、いわゆる装飾家と呼ばれる人々の50人に一人も、その技術の基本原理さえ理解しておらず、彼らが用いる技術の力について説明されても信じようとしないだろう。彼らは壁に、病的な色合いを少しだけ塗る。あまりにも淡いため、調和の欠如はほとんど目立たない。壁の色がコーニスやドアの色になってしまうのは、彼らが色彩の調和のとれ方を知らないからだ。その結果、家は清潔ではあっても、他のあらゆる点で良識に反するものになってしまう。ここイギリスの人々が家の「装飾」を気にかけないのも不思議ではないし、彼らが「装飾」が完成してもその価値を認めないのも不思議ではない。色彩、美しい色彩は、それ自体で私たちの部屋を魅力的にしてくれるのだ。

色を塗れない物はほとんどなく、今は無色である多くの品物も、色をつけることでより美しくなるかもしれません。私たちが物に色を塗る理由は二つあり、まさにここにその真の用途が見られます。第一に、色は物に新たな魅力を与えます。それは、色がなければ持ち得ない魅力です。第二に、色は物と物の一部を区別するのを助け、それによって形を整えます。これらが色の二つの目的です。第一に、色は物に、それがなければ持ち得ない魅力を与えることです。知識人の手によって、色は確かにそうなります。物は美しく、愛らしくなりますが、単に色を塗るだけではそうはなりません。色は、物に塗られると、塗っていない時よりもはるかに醜くなってしまうことがあります。私は、私たちの陶芸工房で、色を塗った椀を何度も見てきました。色を塗ることで、白く塗った時よりもはるかに満足のいく仕上がりにならなかったのです。色は、全体的な効果を高めるどころか、むしろ損なってしまったのです。ここでもまた、私たちが求めているのは知識です。知識があれば、卑しい素材を金と同等の価値がある、驚くほど美しい作品へと変貌させることができます。知識こそが真の賢者の石と言えるでしょう。なぜなら、芸術家が知識を持てば、卑しい金属を金へと変貌させることができると言っても過言ではないからです。しかし、わずかな知識だけではそれは実現しません。真の美を生み出すには多くの知識が必要であり、これは前述したように、不断の努力によってのみ得られます。しかし、得られる結果は、地道な努力に見合うだけの価値があります。信じてください。作品が美しいものへと成長し、それを見るすべての人 ― 読み書きのできない人だけでなく、教養のある思想家も ― を喜ばせるのを見るのは、言葉では言い表せないほどの喜びです。芸術の力に至る道は王道ではなく、その道は長く、多くの苦労と困難を経るものであるとしても、進むにつれて、道から次々と障害が取り除かれるのを感じる喜びがあり、最後には言い表せない満足感が得られる。色の第二の目的は、形態の分離を助けることである。もし物体が互いに近くに置かれ、それらがすべて同じ色であった場合、見る者はそれぞれの境界や端を見るのが、それらが様々な色であった場合よりもはるかに困難になるだろう。それぞれの限界を見るためには、より近づかなければならないだろう。[32]同じ色で塗られたものを見る方が、様々な色で塗られたものを見るよりも、はるかに好ましい。このように、色は形態を区別するのに役立つ。色には形態を区別するというこの性質があるが、しばしば見落とされ、多くの混乱が生じる。装飾的な形態を生み出す価値があるならば、それを目に見えるようにする価値はある。しかし、色によって明らかにされないことで、どれほど多くの装飾、それも優れた装飾でさえも、目に見えなくなることだろう。色は、私たちが形態を明瞭にする手段なのだ。

色彩は、調和のとれた、あるいは調和の法則に従って組み合わせられた場合にのみ、教養のある人々を喜ばせ、満足させることができます。では、色の配置を支配する法則とは何でしょうか？そして、それらはどのように適用されるのでしょうか？私たちは、一連の公理的な表現を用いてこれらの疑問に答えようと努め、その後、これらの命題についてさらに詳しく説明します。

一般的な考慮事項。

1. 芸術の観点から見ると、色は青、赤、黄色の 3 つしかありません。
2. 青、赤、黄色は原色と呼ばれ、他の色を混ぜても作られません。
3. 青、赤、黄色以外のすべての色は、原色の混合によって生じます。
4. 青と赤を混ぜると紫色になり、赤と黄色を混ぜるとオレンジ色になり、黄色と青を混ぜると緑になります。
5. 2 つの原色を混ぜてできる色は二次色と呼ばれます。したがって、紫、オレンジ、緑は二次色です。
6. 2 つの二次色を混ぜると三次色が形成されます。つまり、紫とオレンジを混ぜると赤褐色 (赤の三次色) ができ、オレンジと緑を混ぜると黄褐色 (黄色の三次色) ができ、緑と紫を混ぜるとオリーブ色 (青の三次色) になります。赤褐色、黄褐色、オリーブ色が 3 つの三次色です。

対比。

7. 明るい色と暗い色を並べると、明るい色は実際よりも明るく見え、暗い色は実際よりも暗く見えます。[10]
8. 色を並べると、色相が影響を受けます。例えば、赤と緑を並べると、赤は実際よりも赤く見え、緑はより緑っぽく見えます。また、青と黒を並べると、青はほとんど変化しませんが、黒はオレンジがかった色、あるいは「錆びた」色になります。
9. 目は、ある色を見るたびに別の色を作り出します。例えば、赤を見ると、目は緑を作り出し、その緑が目に映ります。[33]近くにあるものなら何でも。緑を見ると、同様に赤が作られ、隣接する物体に投影されます。例えば、赤と緑を並べると、それぞれが目の中で互いを作り出し、緑によって作られた赤は赤に投影され、赤によって作られた緑は緑に投影されます。そして、赤と緑は並べられることでより美しく見えるようになります。目はまた、三原色を純粋に、あるいは組み合わせて存在することを必要とします。もしこれらが存在しなければ、不足しているものが目の中で作り出され、この誘発された色が近くにあるものに投影されます。例えば、私たちが青を見ると、赤と黄色の混合であるオレンジが目の中で作り出され、近くにあるものにこの色が投影されます。黒が青と並べられると、このオレンジが黒に投影され、オレンジの色合いを与え、「錆びた」ように見えるようになります。
10. 同様に、赤を見ると、目には緑が形成され、それが隣接する色に投影されます。また、黄色を見ると、目には紫が形成されます。

調和。

11. 心地よい対比から調和が生まれます。
12. 完璧に調和した色は、お互いを最大限に引き立てます。
13. 完璧な調和を実現するには、3 つの色がそれぞれ単独でも組み合わせでも必要です。
14. 赤と緑は調和を生み出します。赤は原色であり、緑は二次色で、他の2つの原色である青と黄色で構成されています。青とオレンジ、そして黄色と紫も調和を生み出します。どちらの色にも3つの原色が含まれているからです。
15. 完全な純度の原色は、青 8、赤 5、黄色 3 の割合で正確な調和を生み出します。二次色は、紫 13、緑 11、オレンジ 8 の割合で調和し、三次色は、オリーブ色 24、赤褐色 21、黄褐色 19 の割合で調和します。
16. しかし、調和には理解しにくい微妙な部分もあります。
17. 最も稀有なハーモニーは、しばしば不協和音の瀬戸際にある。
18. 色のハーモニーは、多くの点で音楽の音のハーモニーに似ています。

色の質。

19. 青は冷たい色なので、目から遠ざかるように見えます。
20. 赤は暖色であり、刺激的な色であり、距離に関係なく一定です。
21. 黄色は光に最も近い色であり、観察者に向かって前進するように見えます。
22. 夕暮れ時には、青は実際よりもずっと明るく、赤はずっと暗く、黄色はやや暗く見えます。通常のガス灯の下では、青はより暗く、赤はより明るく、黄色はより明るく見えます。この人工光の下では、純粋な黄色は、他の特定の色と対比して見ると、白そのものよりも明るく見えます。

[34]

23. 色は特定の組み合わせによって、喜びや憂鬱感を与えたり、純粋さや豊かさ、貧困といったイメージを伝えたり、音楽のように、望むような方法で心に影響を与えることができます。

経験からの教え。

24. 金色の背景に色を置くときは、その色の濃い色合いで輪郭を描きます。
25. 金色の装飾が色付きの背景に落ちる場合、黒色で縁取りする必要があります。
26. 装飾が、それと調和する地色に重なる場合、その装飾の輪郭は、その装飾の色と同じ淡い色で描かれなければなりません。例えば、赤い装飾が緑の地に重なる場合、その装飾の輪郭はより淡い赤で描かれなければなりません。
27. 装飾と地が同じ色の 2 つの濃淡で構成されているとき、装飾が地よりも暗い場合は、同じ色のさらに暗い濃淡で輪郭を描く必要があります。しかし、装飾が地よりも明るい場合は、輪郭を描く必要はありません。

色の分析表。
科学と芸術の両方の勉強を始めた頃、あらゆる事実を可能な限り表にまとめることに大きな利点があることに気づき、この勉強法を他の人にもお勧めしたいと思います。私にとってこの方法には大きな利点があるように思えます。なぜなら、そうでなければ理解しにくいことが一目でわかるからです。注意深く行えば、分析作業になります。事実を表にまとめることで、主題が心に刻み込まれ、ある事実と別の事実、あるいはある計画の一部と別の事実の関係が見えてきます。

以下の分析表は、我々の命題で述べられている多くの事実を具体的に示すものである。色に続く数字は、それらの調和の度合いを表している。

[35]

この表は、二次色と三次色のそれぞれがどのように形成され、どのような割合で調和しているかを一目で示しています。また、3つの三次色がそれぞれ黄色の三次色、赤の三次色、青の三次色と呼ばれる理由も示しています。それぞれの三次色には、2つの等価物が含まれているからです。[11]一つの原色と、他の原色それぞれが1等量ずつ入ります。例えば、シトリンには黄色の2等量と、赤と青がそれぞれ1等量ずつ含まれます。したがって、シトリンの色は黄色の三次色です。ラセットの色は赤の2等量と、青と黄色のそれぞれ1等量ずつ含まれます。オリーブの色は青の2等量と、赤と黄色のそれぞれ1等量ずつ含まれます。したがって、これらはそれぞれ赤と青の三次色です。

図24と25は調和の図です。中央に、調和を形成する色を3本の相似線で結びました。つまり、青、赤、黄色は並べると調和します。紫、緑、オレンジも調和します（最初の2つの図では点線で結んでいます）。しかし、2色が調和を生み出す場合、一方は原色で、もう一方は他の2つの原色から構成される二次色となります（調和には3つの原色の存在が不可欠であるため）。あるいは、一方が二次色で、もう一方が残りの2つの二次色から構成される三次色となります。このような調和は、互いに反対側に配置しました。つまり、原色である青は二次色であるオレンジと調和し、黄色は紫と調和し、赤は緑と調和します。二次色は、それを形成する2つの原色の間に配置されます。つまり、オレンジは赤と黄色から構成され、その間に位置します。緑は青と黄色から構成され、紫は青と赤から構成されます。 2つの図のうち2つ目では、紫、緑、オレンジが調和を生み出していることがわかります。オリーブ、赤褐色、シトリンも同様です。また、紫とシトリン、緑と赤褐色、オレンジとオリーブも調和していることがわかります。

この図式的な説明を続けると、さまざまな色が調和する量を次のように表すことができます。[36]

これから装飾を実践しようとする人にとって、調和に必要な様々な色の相対的な量について、たとえ色が絶対的な純粋さで存在するとみなされる場合であっても、ある程度正確なイメージを心の中に持つことは非常に重要です。しかしながら、顔料が作り出す最も明るい青、赤、黄色を使うことは稀であり、それらでさえ虹に見える光の力強い色彩の代表としては不十分です。[37]プリズムの作用によるものですが、それでもなお、これらの純色がどのように調和するかを知ることは非常に重要です。色が完全に調和する割合、そして原色が二次色を形成し、二次色が三次色を形成する割合は、光の色に関して示したものであり、顔料や絵の具について示したものではありません。先ほど述べたように、顔料や絵の具は、多かれ少なかれ純色を表す基本的な表現です。しかし、特定の顔料は、私たちの目的のために、純色を表すも​​のと見なすことができます。したがって、最も純粋な本物のウルトラマリンは青（コバルトはむしろ緑、つまりわずかに黄色が混じっており、フランス産とドイツ産のウルトラマリンは一般的にむしろ紫がかっており、あるいはわずかに赤が混じっているが、後者の最高級品はまずまずの純度を誇る）、最も純粋なフランス産カルミンは赤（一般的なカルミンはしばしば深紅、つまり青が混じっており、朱色は黄色が強すぎる）、そしてレモンクロームは黄色（選択するクロームは、どんなにわずかでも緑の色合いやオレンジの色合いがないもの）とみなす。そして、これらの顔料はプリズムの色を可能な限り忠実に再現することがわかるだろう。学習者には、これらの顔料を少量粉末状にして入手し、本物のウルトラマリンは高価なので、最高級の淡いドイツ産ウルトラマリンを代用することをお勧めします。[12] そして、原色を表す図の様々な円をこれらの顔料で塗りつぶし、少量の溶かしたアラビアゴムと水を混ぜ合わせます。これは、色が紙からこすれない程度に混ぜるだけです。二次色は、ドロップグリーンと呼ばれる淡緑色のレーキ、熟した濃いオレンジの皮のようなオレンジクローム、そして紫は、淡いドイツ産ウルトラマリンとクリムゾンレーキをほぼ等量混ぜ、緑と同じ濃さになるように少量の白を加えることで、うまく表現できます。三次色を表すのにふさわしい顔料は思いつきません。シトリンは砂糖漬けのレモンの皮のような色、オリーブは砂糖漬けのシトロンの皮のような色、そしてラセット色は「ラセットアップル」と呼ばれるリンゴの皮に見られる、わずかなざらつきとしてよく見られます。しかし、この赤褐色は多くの場合、同名の色を表すには赤さが足りない。鉄錆はむしろ黄色すぎる。この色は、砂糖漬けのレモンの皮と黄色の関係と同じ関係を赤と持つべきである。

学生がこれらの色を注意深く理解しようとし、図の円をそれらで塗りつぶすならば、学習に大いに役立つでしょう。しかし、より大きなスケールで新しい図を作成し、円の代わりに四角形を使うと、さらに効果的です。私は強く推奨しますが、[38]学生には、私が提案したすべての図を、私が言葉で表現した部分には色を使い、かなり大きなスケールで描いてもらう。また、金色の背景に赤で装飾を描き、その赤い装飾の輪郭を濃い赤で描くようにアドバイスする。色付きの背景に金色の装飾を描き、その輪郭を黒で描くようにアドバイスする。さらに、提案24、25、26、27の装飾図を注意深く描き、それらが 示す原理を実感できるまで目の前に置いておくようにアドバイスする。これは、すべての設計室と美術工房で大規模に行うべきである。

色については顔料の名前を挙げて説明しなければならないし、私がどんな顔料を使っているかしょっちゅう尋ねられるので、私の絵の具箱に入っている絵の具を列挙することにする。しかし、私用の箱に入っている絵の具や、事務所に備えていない絵の具については、断固反対する。これらはめったに使わないものだ。黄色では、 [14]キングズイエロー (永久色ではない)、[14]非常に薄いクローム、レモンクローム (熟したレモンの色くらい)、ミドルクローム (レモンクロームとオレンジクロームの中間の色)、オレンジクローム (熟したオレンジの皮の色くらい)、 [14]イエローレーキ、[14]インディアンイエローがある。赤では、朱色、カーマイン、クリムゾンレーキ。青では、[14]コバルト、ドイツウルトラマリン (濃い色と薄い色の両方)、アントワープブルー、インディゴ。緑では、エメラルド、グリーンレーキ、薄い色と濃い色がある。茶色には、生のターキッシュアンバー、ヴァンダイク、ベネチアンレッド、パープルブラウン、ブラウンレーキなどがあります。これらに加えて、セレスティアルブルーと呼ばれる非常に純粋で鮮やかなターコイズブルー、ベジタブルブラック、フレークホワイト、そしてゴールドブロンズもあります。[13]

色の混合には、決して見落とされてはならないいくつかの事実があります。例えば、光の色は混ざり合っても劣化したり輝きを失ったりすることはありませんが、顔料や絵の具はそうはなりません。むしろ、混ぜ合わせることで互いを破壊し合う傾向があります。これは、二原色を混ぜ合わせた場合にはごくわずかですが、第三原色のいずれかが色相を構成する要素に含まれると、明らかに劣化したり、輝度が失われたりします。

そのため、色の混ざり合いを可能な限り避けるために、多くの顔料を使用します。しかし、色の混ざり合いが望ましくない理由は他にもあります。色は化学物質であり、場合によっては様々な顔料が互いに化学反応を起こします。あらゆる色の中で、黄色は他の色との混ざり合いによって最も影響を受けますが、これは黄色が繊細で純粋であるためです。そのため、私は赤や青よりも黄色の顔料を多用しています。[14]

化学的親和性のない3つの顔料を入手することができ、[39]それぞれが同じ物理的構成で、透明度や不透明度が同じで、光の青を真に表すもの、赤を真に表すもの、黄色を真に表すものがあれば、他の色は必要なくなります。これらの色から他のすべての色を形成できるからです。しかし、これらの条件を満たす顔料は存在しないため、望ましい結果を得るには回りくどい不器用な方法をとらなければなりません。

私が述べたことの一つには、おそらく少し説明が必要でしょう。しかし、注意深い研究者なら私の主張の理由に気付いたかもしれません。私は、紫はシトリンと、緑は赤褐色と、オレンジはオリーブ色と調和すると述べました。私はこれを次のように表現することもできたでしょう（そして多くの人がそうしたでしょう）。シトリンの補色は紫、赤褐色の補色は緑、オリーブ色の補色はオレンジです。他の色と補色関係にある色は、その色と合わせることで三原色を完成する色です。例えば、緑は赤の補色であり、赤は緑の補色です。それぞれの色は、補色となる色と合わせることで三原色を完成します。しかし、調和を実現するためには、補色は特定の比率で構成されている必要があります。さて、2つ目の図表を見てみましょう。シトリンは黄色の2当量と、赤と青の1当量のみで構成されていることがわかります。さて、調和するためには、各原色が2当量存在する必要がある。この量には1つ、つまり黄色が存在するからだ。青1当量と赤1当量（どちらもシトリンには欠けている）が紫を形成する。したがって、紫はシトリンの補色、つまりシトリンの調和を生み出す色である。赤褐色には青1当量と黄色1当量が欠けており、これらを組み合わせると緑になる。したがって、緑は赤褐色の補色である。そしてオリーブ色には赤1当量と黄色1当量が欠けており、赤と黄色はオレンジ色を形成する。したがって、オレンジ色はオリーブ色の補色である。

私はすべての色が完全な強度と純度を持つものであると述べましたが、他の条件についても考慮する必要があります。すべての色は、陰影が作り出されるとき黒によって暗くなる可能性があり、 色調が作り出されるとき白によって薄められる可能性があります。これらの強度の変化に加えて、ある色の一部を別の色に加えることもできます。たとえば、少量の青を赤と混ぜると、赤は深紅または青赤になります。また、少量の黄色を赤に加えると、赤は緋色または黄赤になります。同様に、緑に黄色が過剰になると黄緑になり、青が過剰になると青緑になります。他の色についても同様です。このような変化によって色相が生成されます。

さて、調和の微妙な点について考えてみましょう。例えば、黄赤や緋色（黄色を含む赤）がある場合、それに調和する緑は青緑になります。また、青赤や深紅（青を含む赤）がある場合、それに調和する緑は黄緑になります。これは以下の理由から明らかです。例えば、同値な数字である5で表される赤に、青を1部加えると青赤や深紅になります。赤が[40]純粋であれば、赤 5 に対する補数として緑が 11 個あるはずで、そのうち緑は青 8 個、黄色 3 個となる。しかし青赤は 6 個で、そのうち 1 個は青である。すると、黄色 3 個と組み合わせる同量の青は 7 個しか残っておらず、そのうち 1 個はすでに使用されている。したがって、生成される緑は黄緑であり、真の緑を形成するのに必要な青の同値のうちの 1 個がすでに赤と組み合わされているため、緑には存在しない。

同じ論理は緋色と青緑、そして他の類似のケースにも当てはまります。しかし、先ほど示した深紅と黄緑の例を取り上げ、さらに一歩進めて、赤に青（8色のうち2色）を加えて青を増し、青6色と黄3色の補色である緑を加えて黄色を増すという方法もあります。あるいは、さらに進んで、赤に青8色のうち6色を加えると、青赤ではなく赤紫色になり、補色である緑、あるいは緑黄は青2色と黄3色で構成されることになります。これらの事実は、以下のように図式的に表現されます。

これらすべての場合において、青が8つ、赤が5つ、黄色が3つあることがわかります。ただし、組み合わせ方は異なります。この変化は、それぞれの色の合計が常に同じ割合である限り、どの程度でも起こり得ます。

これらの説明は、色の色調、陰影、色調、および色相の陰影と色調にも同様に適用されます。

注意深く、少し練習すれば、学習者は色を様々な深さの度合い、つまり一般的に言うところの「シェード」に分類できるようになります。（ここでは、黒で暗くした純色を意味する用語として「シェード」は用いません。）経験者であれば、明らかに深さの異なる各色の10のシェードを容易に分類できます。これらの10のシェードは、深さに関して互いに等距離にあります。つまり、シェード3はシェード2よりもシェード2がシェード1よりも暗いのと同じくらい暗く、といった具合です。紫は青と赤の中間色です。紫と赤の間に10の色相、紫と青の間にさらに10の色相があると想像してみてください。こうして紫、そして少し赤みがかった紫、さらに赤みがかった紫、そしてさらに赤みがかった紫、というように、赤紫がかった色まで続きます。[41]最後に純粋な赤。そして青側にも同様の色相の変化が見られます。さらに、緑は青に向かって10色、黄色に向かってさらに10色伸びていると想像してみてください。オレンジは赤に向かって10色、黄色に向かって10色伸びています。いずれの場合も、出発点となる色を10色のうちの1色として数えます。

すると、54色の色相が得られます。これらの54色のそれぞれに10段階の深度を想像すると、540色の色相、色調、濃淡、そして色調が得られます。これらはすべて、互いに明らかな程度に異なります。

このような図のどの色、色調、色相、または陰影も、図の他の色、色調、色相、または陰影と補色関係にあり、この 540 色系列のうち 2 色だけが互いに補色関係にあることに注意してください。したがって、540 色のうちの 1 色に注目すると、その色と補色関係にある色は全体で 1 色だけであり、その色は他の 1 色とのみ補色関係にあります。

学生は、次のような単純な色彩図を、数字に顔料だけを使って作ってみるのがよいでしょう。しかし、そうする際には、ある程度の色合いや色調の正確さを確保するために細心の注意を払わなければなりません。経験豊富な色彩学者の助けを借りることができれば、それは大きな助けとなるでしょう。

[42]

この表は、色彩豊かに注意深く作成すれば 90 種類の和音が得られるため、非常に価値があります。また、このような表を作成することは、学生が行うことができる最高の練習となります。

この表を少し考えてみましょう。例えば、ある特定の色、例えば赤の3番目の色合いの補色を見つけたいとします。この補色は、反対側の緑の3番目の色合いにあります。オレンジイエローの2番目の色合いの補色が欲しい場合は、反対側の青紫の2番目の色合いにあります。このように、色の調和を即座に判断できる手段が得られます。

与えられた割合で顔料を混ぜても、有色の光線を組み合わせた場合のような結果は得られないことを常に念頭に置く必要があります。例えば、重量比でも分量比でも、クロムイエロー3部とウルトラマリン8部を混ぜても、二次色の緑を表す色は生成されません。また、与えられた割合で他の顔料を混ぜても、より満足のいく結果は得られません。色の組み合わせによって新しい色が形成される割合について述べたことは、有色の光線にのみ当てはまります。

ここで注意すべき点は、色は前述の割合で調和しますが、強度の変化に応じて、異なる色が占める面積が変化する場合があるということです。例えば、青8色とオレンジ8色は、両方の色がプリズム強度を持つ場合、完璧な調和を形成します。しかし、オレンジを白で半分の強度に薄めて薄めた場合でも、この半分の強度のオレンジ16色が、完全な強度の青8色に等しい限り、完璧な調和が得られます。

オレンジ色はさらにその全強度の 3 分の 1 まで薄められるかもしれませんが、その場合、8 部のプリズマティック ブルーとの完全な調和には 24 部が必要になります。または、その強度の 4 分の 1 まで薄めると、調和には 32 部が必要になります。

これらの量の図表で紙面を割くのは望ましくありませんが、勤勉な学生は自分で図表を作成し、真の半彩色、四分の一彩色などを実現しようと努力するでしょう。これは決して容易なことではありません。しかし、練習すれば容易に達成でき、達成できたものはすべて新たな力となります。

青とオレンジの色合いの調和について述べたことは、同様のケースすべてに当てはまります。例えば、赤は、強度が減少するにつれて色合いの面積が増加すると、緑の色合いと調和します。同様に、黄色は紫の色合いと調和します。

しかし、条件を逆転させ、原色の明度を下げても二次色の明度は維持できる。例えば、青を半分の明度に下げると、青の16倍のオレンジと、青の8倍のプリズム明度で調和する。[43]オレンジ色。あるいは、四分の一に減らせば、青32に対してオレンジ8の割合になります。赤を半分に減らせば、赤10に対して緑11の割合で調和します。黄色を半分に減らせば、黄色6に対して紫13の割合で調和します。

プリズム状の強度を持つ色と色合いの調和についても、同様のことが言えるでしょう。例えば、オレンジ色を黒で半分の強度に薄めると、純粋な青とオレンジ色16に対して青8の割合で調和します。これは、色相の場合と同様です。この原理は、あらゆる色相の調和にも当てはまります。

もう一歩進んでみましょう。私たちは純粋な色彩やその色合い、あるいは色調をほとんど扱わず、ましてやそれらに近づけることさえほとんどありません。色の鮮やかさには、光の色彩に見られるような、霊妙な性質が求められるように思えます。しかし、私たちの顔料は粗く土っぽいのです。あまりにもリアルに見えて、霊妙ではありません。霊的な性質というよりは、物質的な性質を持っていると言えるかもしれません。このため、最も純粋な顔料であっても、その貧弱さが露呈してしまうほどの量を使用することは避けなければなりません。そして、大きな表面には、その繊細な構成によって興味をそそり、喜ばせるような色合いを用いるべきです。構成が明らかでない色合いは、より明瞭な構成の色合いよりも常に好ましいのです。こうして、私たちは、その新しさで人々を喜ばせ、構成の複雑さで人々を惑わすような、繊細に形成された色合いを用いるようになるのです。

ここで私が言いたいことを実現するには、多くの顔料を混ぜ合わせる必要はありません。私が述べている効果は、よく選ばれた2種類の顔料で得られる場合が多いのです。例えば、中間色のクロムとブラウンレーキを様々な割合で混ぜ合わせることで、低音域の美しい色合いを作り出すことができます。こうして作られた色合いの全てにおいて、三原色が表現されますが、黄色が優勢なものもあれば、赤が優勢なものもあるでしょう。また、多くの場合、三原色がどの程度の割合で含まれているかを見分けるのは容易ではありません。

コバルトブルーに白を加えて色調を作ったとしましょう。この青には少量の黄色が含まれており、わずかに緑がかった青です。しかし、この色調に少量のローアンバーを加えることで、グレーの色合いを出すことができます。[15]あるいは雰囲気の特徴。ローアンバーは、わずかに黄色に傾いたニュートラルカラーです。つまり、赤、青、黄色で構成され、黄色がわずかに多いです。オレンジがこのわずかに黄色みがかったグレーブルーと調和するためには、オレンジはわずかに赤に傾いていなければなりません。これは、青の中の黄色によって形成されるわずかな緑の補色を形成するためです。オレンジは、薄めて中和した原色の面積が[44]十分に拡張されるか、または、両方の色合いが同じ面積を持つ場合、それ自体が同様に同じ深さの色合いに縮小される可能性があります。

このような例をいくらでも挙げることができるが、学生自身に考えてもらうことにして、微妙な色合い（しばしば「ブロークン・ティント」と呼ばれる）を使うことが望ましいものの、三次色と単色の正色を広い面積で使うことで完全な調和を構成することはほとんど適切ではないことに注意しておこう。例えば、図柄を配置したい下地として、広い面積にシトリンの陰影や色合いを広げるという方法がある。この図柄は、ある程度の大きさであれば純粋な紫色で調和するだろうが、このように着色すると、調和が単純で分かりやすくなりすぎるため、完成時にはややありきたりな印象を与えてしまう。19のシトリンの量を、例えば半分の強度に減らし、面積を38に増やし、青8と赤5の比率にする方が、紫13の割合にするよりもはるかに良いだろう。

しかし、還元されたシトリンが 38 部、純粋な黄色が 3 部、紫が 13 部、赤が 5 部、青が 8 部あり、さらに白、黒、金、または 3 つすべて (これらはすべて中立として機能するため、条件を変えずに加算できます) があったら、さらに良いでしょう。この場合の調和はより微妙な性質のものです。

この調和の図式に用いられている色の等価物を数えてみると、シトリンには次のようなものがあることがわかります。

黄色6（2つの同等物）。
青8（1つ相当）。
赤5（1つ相当）。

紫色の—

青8（1つ相当）。
赤5（1つ相当）。

純粋な色彩の

黄色3（1つ相当）。
赤5（1つ相当）。
青8（1つ相当）。

したがって、各原色には 3 つの同等物があり、完全な調和を生み出します。

調和の法則についてはこれ以上語ることはできません。小さな作品のスペースではそうすることは不可能だからです。しかし、これまではほんの少し触れただけ、あるいはまったく気づかなかった、色の特定の効果や特性について注目してみましょう。

黒、白、金は色に関してニュートラルであると述べました。多くの人は金を黄色と考えるかもしれませんが、これは事実です。金は黄色として作用しますが、装飾作品では一般的にニュートラルとして用いられます。[45]金は黄色というよりはむしろ中間色です。なぜなら、赤と青の両方が金色に多く含まれているからです。絵画家が金で絵を縁取るのは、金が中間色であるため作品全体の色合いを邪魔しないからです。さらに、金には見た目が豪華で高価であるという利点があり、そのため、金色が存在する場所に価値ある印象を与えます。

黒、白、金は中立的な色なので、色を分離する必要がある、または分離が望ましい場合に色を分離するために有利に使用できます。

黄色と紫は調和しますが、黄色は明るい色で、紫は暗い色です。これらの色は調和するだけでなく、一方が明るく、もう一方が暗いという深みのあるコントラストも持ちます。そのため、これらの色を並置して使用する場合でも、それぞれの色の限界は明らかです。

赤と緑はそうではありません。なぜなら、同じ深さであれば調和するからです。赤は輝く色であるため、赤い物体を緑の地に置くか、緑の物体を赤い地に置くと、「図」と地が一緒に「泳ぐ」ように見え、まばゆいばかりの効果を生み出します。色は形を補助するものであり、混乱させるものではありません。先ほど挙げた例の場合、図の輪郭を黒、白、または金で描くと、色は形を補助し、調和が損なわれることはありません。しかし、経験から、この効果は、図の輪郭をその色と同じ淡い色で描くことでも回避できることが分かっています。例えば、図が赤で地が緑の場合、輪郭線にはより明るい赤（ピンク）を用いることができるでしょう。（命題26、34ページ参照）

赤い地に青い図柄 (カーマイン地にウルトラマリンのように)、または青い地に赤い図柄も、このぼやけた不十分な効果を生み出しますが、これも黒、白、または金の輪郭によって回避されます。

したがって、輪郭線を用いることは、実際には不快なものを単に我慢できるものにする手段と見なすべきではありません。輪郭線はそれ以上の効果をもたらすからです。金色の輪郭線を持つ鮮やかな緑の装飾で覆われた紅色の地は、うまく処理されていれば真に壮麗です。もし人物が赤い地に青で描かれていたら、金色の贅沢な使用によって黄色は不要になるでしょう。なぜなら、瞳の中に形成された黄色が金色に投影され、すべての要件を満たすからです。

目は不足している色を創り出すという奇妙な事実があります。確かにそうなりますが、そのように創り出された色は、白や金色が含まれていなければ、構成にほとんど役立ちません。しかし、構成に白や金色が含まれている場合、不足している色、あるいは不十分に表現されている色が目の中で形成され、これらの中性色に投影されます。そして、白または金色は、状況に応じて、不足している色、あるいは欠落している色の色合いを帯びるのです。 （命題8および9、32ページ参照）

これは起こる（そして時には実験で示されるように顕著な程度に起こる）が、どの要素も含まれていない組成は[46]不足しているものは、不足を露わにしないものと同じくらい完璧です。実際は全く違います。ここでは自然だけが私たちを助け、私たちの欠点を我慢するよりも自らを助けることに満足しています。しかし、前者の場合、私たちは自然に調和を完成させる労力を委ねます。後者の場合、すべてが準備されたことで、私たちは満足感と安らぎを得ます。

命題8では、青と黒を並べると黒が「錆びた」、つまりオレンジ色に染まることを示しました。命題9では、この効果の原因を示しました。黒い絹のネクタイに青い点を付けると、絹がどれほど黒くても、錆びて見えるでしょう。これは事実です。しかし、黒に青を塗りたい時、黒をオレンジがかった黒ではなく黒く見せたいことがあります。どうすればそれができるでしょうか？明らかに、黒の代わりに藍のよう​​な非常に濃い青を使います。明るい青の点は、目にオレンジ色（青の補色）を映します。このオレンジ色を黒に当てると、黒は「錆びた」ように見えます。しかし、黒に当てられたオレンジ色を打ち消すのに十分な量の青を加えると、漆黒のような効果が得られます。

これまで、色の特性、そしてコントラストと調和の法則について考察してきました。これらは、より粗雑な類のものと言えるかもしれません。しかし、効果の特別な洗練や優しさに関わる考察についてはほとんど触れていません。しかし、私が扱った主題の一部を締めくくるにあたり、既に述べたことを繰り返すことにしましょう。つまり、私が初めて真の色の調和を認識するに至ったのは、互いを最大限に高め合う色、そして特定の色相が、完全に調和する色であるということです。（この記述を、32ページと33ページの命題8、9、10、14と関連させて考察してください。）

これから、色彩効果の繊細さと洗練について考察するが、これは、述べられた法則を巧みに応用することに依存しているものの、偉大な芸術国の巨匠たちの作品を検討することによってのみ生み出される力を持つものである。しかし、これらの効果については、何を研究すべきかを指摘する以上のことは、私にはほとんど語れない。

しかし、私はこの原則を無視することはできない。すなわち、最も優れた色彩効果とは、豊かで、混ざり合った、華やかな色彩効果であるという原則である。

虹のように色とりどりの千もの花が咲き誇る、豊かな庭園を想像してみてください。そして、それらが生育の許す限り密集して植えられている様子を想像してみてください。遠くから見ると、その効果は柔らかく豊かで、豊かで変化に富み、まさに心地よいものです。これこそが自然の色彩です。私たちも謙虚に、自然と共に、同じような美しさを生み出そうと努めるべきです。

このことから、原色（強度が高い場合は二次色も）は主に、金色、白、または黒と組み合わせて少量ずつ使用する必要があることがわかります。

[47]

ホワイトホールのインド博物館を訪れてください。[16]そして美しいインドのショールやスカーフ、テーブルカバーをじっくりと眺めてみてください。もしそれができないなら、主要都市にある大きな織物店の窓を見て、本物のインドの織物を見てください。[17]鮮やかな赤、青、黄、緑、そして20もの三次色を少量ずつ、白、黒、金と組み合わせることで、まさに奇跡的な華やかさを生み出している様子をぜひご覧ください。これらのインドのショールほど豊かで、美しく、華やかでありながら、柔らかな色彩の組み合わせは他に知りません。

純粋にインドの作品は、色彩の調和という点で、上品さを欠くことはまずないというのは不思議なことです。この点において、インドの作品は――絨毯であれ、ショールであれ、服飾素材であれ、漆塗りの箱であれ、ホーローの武器であれ――ほぼ完璧です。調和のとれた完璧な色彩、豊かさ、そして全体的な効果の柔らかさにおいて完璧です。これらの作品は、色彩の調和のとれた作品がほとんど見られない私たちの作品と、なんと奇妙な対照をなしているのでしょう。

先ほど述べたように色を混ぜ合わせる（混ぜるのではなく）ことで、豊かで花のような効果が得られ、任意の色調の三次色の全体的な色調を持つことができます。例えば、壁を小さな装飾花で覆う場合、すべてを同じ色で塗り、それぞれに黄色を2、青を1、赤を1の割合で、それぞれ独立した純粋な色として含めると、遠景の色はシトリンの色になります。花の色を様々な色で塗り、原色の割合を全体にわたって一定に保つことで、同じ効果が得られます。私が今述べたもの以上に繊細で豊かで美しい装飾効果は他に考えられません。

三つの部屋を想像してください。三つの部屋はすべて開いたアーチ道でつながっていて、すべて千の花のような装飾品で飾られています。そして、これらの色彩は、ある部屋では青が優勢で、別の部屋では赤が優勢で、別の部屋では黄色が優勢であるように混ざり合っています。すると、それぞれの部屋に美しい三次的花が咲き誇ります。微妙な色の混ざり合い、精巧で洗練された処理、豊かな色彩の混ざり合いから常に生じる豊かさ、そして、細かく観察すると興味をそそる細部の量です。さらに、三つの部屋全体の効果は調和しており、一つの部屋はオリーブ色、別の部屋はシトリン色、別の部屋は赤褐色として現れます。

この装飾方法の利点は、豊かさと美しさを与えるだけでなく、純粋さも与えることです。顔料を混ぜ合わせると、既に述べたように、その鮮やかさは弱まります。しかし、並べて置くと、遠くから見ると目はそれらを混ぜ合わせますが、輝きは損なわれません。

東洋の作品を注意深く研究することは、目を養う上では、いくら研究してもしすぎることはありません。インド博物館は、そこで得られる研究の機会を利用できるすべての人にとっての拠点となるべきであり、この博物館の小さなインド部門は、[48]サウス ケンジントン博物館は小さいながらも見逃せない場所です。[18]中国の作品もまた、色彩の調和の非常に貴重な例を提供しているので、考慮されなければならない。インドの作品ほど完璧な色彩の開花は示していないが、決して不調和ではなく、インド人が試みなかった方法で、明瞭さと鮮明さ、そして素晴らしい輝きを与えている。

中国刺繍の最高傑作はこの国では滅多に見られませんが、他のどの民族の作品にも勝るものはありません。豊かさ、華麗さ、色彩の純粋さ、そして心地よい涼しさにおいて、これに匹敵するものを私は知りません。

日本の作品は見逃せない。芸術の特定の分野においては、彼らは比類なき存在であり、色彩表現においてもほぼ完璧であるからだ。彼らの漆塗りの盆には、ごく一般的なものでも、ある程度の優れた色彩が見られる。そして、彼らの彩色画は、時に調和のとれた驚異的な作品となる。

言及されている国々が採用している色彩のスタイルに関して言えば、インド人は豊かで、混ざり合った、花のような、暖色系の 効果、つまり赤と黄色が優勢な効果を生み出し、中国人は青と白が優勢な色彩の形式で、透明感、落ち着き、涼しさを実現し、そして日本人は暖かく、シンプルで、静寂な効果を生み出していると言えるでしょう 。

インド、中国、日本の作品を学ぶだけでなく、トルコ、モロッコ、そしてアルジェリアの作品も研究してください。なぜなら、これらの国々ほどではないにせよ、アルジェリアの作品は我が国よりもはるかに鮮やかだからです。進歩への援助は軽視すべきではなく、いかなる援助も軽視すべきではありません。[19]

色彩に関する判断をさらに洗練させるために、良い色のトップスを入手し、[20]そしてその美しい効果を研究してください。照明された「ガス管」もご覧ください。[49]眼鏡店で売られているような電気でプリズムを操り、日々の学習に役立てましょう。シャボン玉を膨らませて、そこに見える美しい色を注意深く観察するのも良いでしょう。こうした方法や、その他あらゆる目の訓練手段を常に活用すべきです。そうすることでのみ、私たちは偉大な色彩学者になれるのです。

色彩に関する著作としては、貴重な発見をしてくださったフィールドの著作、故デイヴィッド・ロバーツの友人でもあったインテリアデザイナーのヘイの著作（ただし、彼の思想の中には突飛でユートピア的なものもあります）、学生にとって非常に役立つであろうシェヴルールの著作、そしてサウス・ケンジントン博物館のレッドグレイヴ氏による色彩に関する小要理があり、こちらも素晴らしいです。また、サイレンセスター・カレッジのチャーチ教授による優れたマニュアル「色彩」を注意深く学ぶことも有益でしょう。

脚注:
[10]濃い灰色を白い紙の上に混ぜると、白とのコントラストで暗く見えますが、同じ灰色を少し黒い紙に塗ると、ほぼ白く見えます。

[11]青は 8、赤は 5、黄色は 3 に相当します。

[12]本物のウルトラマリンは1オンスあたり8ポンドで販売されています。最高級の模造品、あるいはドイツ産ウルトラマリンは、どの油彩店でも1ポンドあたり3シリングから4シリング程度で入手できます。最高級のカルミンは1オンスあたり6シリング程度で入手できるはずですが、需要が少ないため、絵具職人は1ポンド1シリング程度で販売することがよくあります。最高級のクロムイエロー（クロムイエローは様々な色合いで販売されています）は1ポンドあたり約1シリング6ペンスです。

[13]これらの色の中には、永続的な性質を持たないものがあり、永続的な作品には使用できません。私はこれらの色を、自社製品のパターンに使用しています。このパターンは、布地に転写されると消えてしまうからです。特に鮮やかな色の中には、残念ながら、最も消えやすいものもあります。

[14]色を混ぜることができるあらゆる媒体の中で、パラフィンは最も安全です。化学的な親和性がないため、顔料を元の状態で保存するのに適しています。

[15]コバルト、生のアンバー、白は、油絵具、テンペラ（ゴム水を混ぜた粉末絵具）、およびデンプンパー（サイズ剤を混ぜた粉末絵具）のいずれにおいても、見事な灰色を作り出します。

[16]この博物館は無料で一般公開されています。

[17]これらは、一流のお店でしか見られません。

[18]あまり知られていないかもしれませんが、私たちの大規模な製造都市のほとんどすべては、商工会議所と連携して、数巻に及ぶインド織物のコレクションを所有しています。これらのコレクションは、フォーブス・ワトソン博士の監修の下、政府の費用で作成され、信頼できるすべての人が閲覧できるという条件で各都市に寄贈されました。これらのコレクションには高価な装飾織物は含まれていませんが、そこから多くのことを学ぶことができ、色の組み合わせは常に調和がとれています。現在、さらに大規模なコレクションを形成中です。

[19]サウス・ケンジントン美術館は、中国と日本の美術作品の非常に興味深いコレクションを所蔵していますが、後者は主に貸出作品です。この国立コレクションにおいて、東洋の傑作があまりにも図版が乏しい一方で、ルネサンス美術を代表する、高価で、いや、非常に高価な、しかし質の低い作品が、8月の蠅のように群がっているのは奇妙なことです。これは、美術館の館長たちが装飾芸術よりも絵画芸術を好み、ルネサンスの装飾こそが絵画的要素を最も多く含んでいるという事実によってのみ説明できます。私には、この様式の弱点はまさにこの事実に起因するように思われます。なぜなら、装飾芸術は完全に理想的であるべきだからです。絵画芸術は必然的に多かれ少なかれ模倣的なものなのです。

[20]おもちゃ屋で売られている、いわゆるカラーや「カメレオン」のコマではなく、ケント州タンブリッジの MRCS のジョン グラハム氏の穴あきディスクと、眼鏡技師が入手するより科学的なおもちゃです。

[50]

第3章
家具。
装飾家にとって最も重要な原則を検討した後、さまざまな製造に注目し、それぞれにどのような特定の芸術形式を適用すべきか、またさまざまな材料や作業モードに装飾原則をどのように適用すべきかを検討し始めることができます。

まず最初に家具、つまりキャビネットについて考えます。家具は、カーペット、壁紙、あるいはその他の装飾品よりも、部屋の中で重要な位置を占めるからです。また、家具について考えることで、あらゆる芸術品が単なる表面的な寸法ではなく、しっかりとした寸法を持っている場合に、どのような形になるべきかを考える上で役立つ構造原理を学ぶことができるからです。

本章では、デザインと装飾は本質的に異なるものであり、家具作品の構成を考える際には、これらを別個かつ明確に区別して捉えるべきであるという事実を強調したいと思います。レッドグレイヴは次のように述べています。「デザインとは、実用性と美しさの両方を考慮した作品の構築に関係しており、したがって装飾も含まれる。装飾とは、単に構築されたものの装飾に過ぎない。」

この章の主なテーマは家具の製作です。なぜなら、家具は適切に製作されなければ役に立つことはなく、役に立たなければ製作の目的を達成できないからです。

しかし、家具作品の製作に関係する原理の検討を始める前に、家具作品が芸術品としての性質を持つためにはどのようなことが求められるかを要約したいと思います。

1. あらゆる建築作品の全体形状、あるいは質量形状は、注意深く考慮されなければならない。建築物の「空の染み」の様相は極めて重要である。日が暮れるにつれ、細部は薄れ、各部は混ざり合い、最終的に構成要素は一つの全体を構成する。東から見ると、輝く空に暗闇の中に描かれた塊のように見える。これが空の染みである。もし建築物全体が魅力的であれば、それは大きな成果である。実際、全体的な輪郭は最も重視されるべきである。同様に、あらゆる家具作品の全体形状はまず第一に考慮されるべきであり、全体の質量に形状の美しさを確保することにあらゆる努力が払われるべきである。

[51]

2. 全体の形式を考慮した後、前章で述べたように、比例の法則を参照して作品を主要な部分と二次的な部分に分割する方法を検討する必要があります。
3. ここで、詳細と充実について検討できますが、これらは、あまり優れていることはあっても、全体的な質量、または作品全体の様相に対して目立たないようにする必要があります。
4. 物体を形成する材料は、常に最も自然で適切な方法で加工されなければなりません。
5. オブジェクトにとって最も便利で適切な形状が常に選択されるべきです。これが行われなければ、作品が満足のいくものになるという合理的な期待は抱くことができないからです。なぜなら、第 1 章で述べたように、有用性の考慮は、すべての場合において美しさの考慮に先行する必要があるからです。

ここまで一般的な考察をいくつか述べてきたところで、家具の構造について考察する必要がある。家具の材料は木材である。木材には「木目」があり、個々の木材の強度は主に木目の方向によって決まる。木目が木材の長手方向と平行に走っている場合は強度が高く、斜めに走っている場合は強度が低く、横方向に走っている場合は非常に強度が低い。木材がどれほど強度が高くても、木目が木材を横切ると相対的に強度は著しく低下する。また、木材がどれほど強度が低くても、木目が横方向または斜めに走っている場合はさらに強度は低下する。これらの考察から、強度が求められる場合、木目は常に木材の長手方向と平行でなければならないことがわかる。

家具作品を作る際の指針として、木材の強度を並べた次の短い表を示します。

ジャマイカ産の鉄木。非常に強度があり、大きな横圧に耐えます。

ニューサウスウェールズ州イラワリの箱- 非常に頑丈ですが、鉄木ほど頑丈ではありません。

ニューサウスウェールズ州のマウンテンアッシュ- 鉄木の約 3 分の 2 の強度。

ブナ— マウンテンアッシュとほぼ同じくらいの強度です。

ニューサウスウェールズ産のマホガニー。前回ほどは強くありません。

ジャマイカ産のブラックドッグウッド。先ほど名付けたマホガニーの 4 分の 3 の強度があります。

ジャマイカのツゲ材。ニューサウスウェールズのツゲの半分ほどの強度しかありません。

ジャマイカ産の杉は、ニューサウスウェールズ産のマホガニーの半分の強度です。[21]

木材は家具作りのあらゆる要件を満たすのに十分な長さのものが得られますが、家具の構造にアーチが取り入れられていることは珍しくありません。一方、木造建築のいかなる形態にもアーチを使うのは不合理です。アーチは非常に独創的な発明です。小さな石のように少量の材料で広い空間を繋ぐ手段を提供し、同時に大きな効果ももたらします。 [52]強度。したがって、石造建築においてはアーチは極めて有用である。しかし、家具製作においては、架構する広い空間がなく、木材は最大限の長さが必要であり、しかもその強度が要求値を超えている場合、アーチの使用は構造的に愚かで不合理となる。木製のアーチは常に1つまたは2つの部材で構成され、非常に小さな部材で構成されていないことに気づくと、この構造様式の愚かさはより明らかになる。さらに、アーチを形成するためには、木材をその長さの大部分にわたって木目に沿って切断する必要があり、それによって強度が大幅に低下する点も考慮に入れると、アーチ構造の愚かさはより明らかになる。一方、アーチを小さな石材で形成すれば、高い強度を確保できるだろう。ある材料でのみ有効な建築様式を別の材料で模倣し、望ましい結果を最大限に引き出す材料の特定の使用法を怠るほど、不合理なことはない。

私は、家具に構造的にアーチが使われることに反対しますが、それが美しさの源としてのみ使われ、緊張や圧力がかからないように配置されている場合には、何ら異論はないと思います。

私たちが頻繁に作らなければならないものの一つに椅子があります。ヨーロッパやアメリカでは、椅子はどの家庭にも必需品とみなされています。椅子は非常に広く使われており、ハイ・ウィコムにあるある会社では、一般的な籐底の椅子を作るだけで5000人の職人を雇用しています。しかし、市場ではしっかりと作られた椅子はほとんど見かけません。背もたれの木材、座面の側面、脚など、湾曲したフレームを持つ椅子はすべて、誤った原理に基づいて作られています。必然的に強度が弱く、強度が弱いということは実用的ではありません。木材の強度特性を活かせない方法で作られているため、これらの椅子は不快で不合理です。確かに、幼い頃からこのような不格好な物に囲まれているため、初めて目にするであろう作品にも不快感を覚えないことが多いのですが、だからといってそれらの作品がそれほど不快ではないということや、それらが本質的に間違っているわけではないということにはなりません。さらに、必要な強度に近づくためには、木目を横切って切ると、木目を横切って切る場合よりも、はるかに厚く、かさばる必要があります。そのため、そのような家具は不必要に重く、扱いにくいものになります。

[53]

図 26 は、イーストレイク氏の家庭用美術作品から拝借した椅子を表しています。[22]イーストレイク氏はこの椅子を家具作りの良識の例として挙げていますが、私は本質的に悪い、間違った例として挙げています。脚は全体的に木目が交差していて弱く、脚の上部と下部（二つの半円）を円形の突起で繋ぐ構造は極めて欠陥があります。もし私がこのような椅子に座ったら、椅子が崩れてしまうのではないかと恐れて、右にも左にも体を傾けることができないでしょう。私は自分の不安定さを知っているので、このような椅子は嫌いですが、ヨークシャーのロッキングチェアの方がましです。

椅子とは背もたれのある腰掛けのことです。スツールとは、支柱によって地面または床から持ち上げられた板のことです。その高さは、座る人の脚の長さ、または座る際に体と脚がどの程度傾斜するかによって決まります。直立姿勢で座る際に体を支える場合、平均的な人にとって約17～18インチ（約38～40cm）の高さが適切な高さです。しかし、脚が斜め前方に伸びる場合は、座面の高さを低くしても構いません。

スツールは、厚い木片と、その厚い天板に開けられた穴に差し込まれた3本の脚で構成されている。これらの脚が座面の上まで伸び、適切に押し込まれると、便利ではあるものの、扱いにくい座面となる。スツールの天板を薄く軽くするためには、脚をフレームで接続する必要があり、フレームはフレームで固定するのが望ましい。[54]脚の先端と脚の先端を合わせて2箇所で接続し、座面がこのフレームに載るようにします。また、先端から少なくとも3分の2離れた位置にも接続します。これでフレームは自立し、座面は薄い木材でできていますが、上部のフレームで全周支えられているため、割れることはありません。

椅子とは、背もたれのある腰掛けのことである、と私は述べた。50脚中、背もたれが座面にしっかりと固定され、最大限の強度を得ている椅子は1脚も見つからない。通常、背もたれの片側と後脚を一枚の木材で作る。つまり、後脚を座面より上に伸ばし、椅子の背もたれの側面とするようにするのだ。こうすると、木材はほぼ例外なく湾曲し、背もたれと後脚は座面から外側に傾斜する。背もたれの側面と脚が一枚の木材で作られることには何ら異論はないが、背もたれの支えや脚が横木で作られることには大きな異論がある。なぜなら、そうすることで強度が大幅に損なわれるからである。図解（図27～32）は、私が妥当と考える椅子の作り方をいくつか示している。しかし、私は読者に椅子の構造、特に背もたれを適切に支える適切な方法について自分自身で考えてもらいたいと思います。

私は、家具製作の指針となる原則を公理的な形で示し、木材を最も自然な方法、すなわち木目に沿って「加工する」（最も容易に加工できる方法）、そして最小限の材料費で最大の強度を確保する方法で使用することの必要性を印象づけようと努めました。読者の皆様には、これらの考慮事項の重要性を強く印象付けたいと考えています。なぜなら、それらは家具製作の成功の根幹を成すものだからです。椅子の脚、座面のフレーム、あるいは長椅子の縁や背もたれが木目に沿って切られた木材で作られていると、それらは太くて不格好になるか、あるいは弱々しくなります。しかし、それだけでなく、正しく構成された心は、賢明に形作られた作品を観賞することによってのみ喜びを得ることができるのです。前述のように、日々の接触は、形の悪い木材と接触することよりも、はるかに多くの喜びをもたらします。[55]物体は多かれ少なかれ私たちの感覚を鈍らせ、その結果私たちは醜さや誤りにそれほど簡単には腹を立てなくなります。しかし、私たちにとって幸いなことに、私たちは真実と誤り、美しいものと醜いものを直接区別しようと努め、理性が判断を助け、美しいものを目の前にしたときや卑劣なものに触れたときには、感じることを学びます。

図解を通して、椅子の作り方について私の考えを述べたいと思います。図26は伝統的な正統性はあるものの、本質的に良くない設計なので、これ以上の言及は避けます。図27はエジプトの椅子の様式を模したものです。エジプト人が椅子を丁寧に製作した様子が伺えます。背もたれを支える湾曲したレールは、木造構造において唯一、完全に正確で満足のいくものではない部分です。もし湾曲した背もたれの部材が金属製であれば、その湾曲は望ましいものとなり、正当なものとなるでしょう。この椅子の背もたれは、もし側部部材が直線のレールで接続されていれば、非常に強度が増すでしょう（私たちの椅子の背もたれは非常に弱いものもあります）。そして、しっかりと作られていれば、何世紀にもわたって耐えうる椅子となるでしょう。図28は私が独自に設計した椅子で、背もたれの上部をフレームの頑丈な横レールに接続することで、背もたれの強度を高めています。

図29はイーストレイク氏の「家庭の嗜好」の著作に掲載されている椅子を若干改変したものです。図解で示されているように、正しく構成されています。図30は私がデザインしたギリシャ風の肘掛け椅子です。図31はゴシック様式の女性用椅子、図32は初期ギリシャ様式の女性用椅子です。これらは、脚がフレームに取り付けられている場合と、脚がフレームに取り付けられている場合の、異なる構造様式を示すために用意したものです。56は、先ほど触れた古代ギリシャの椅子の場合のように、この例のように非常に短くするか、図33と34に示すように、座面の下のフレームで接続する必要があります。最も優れた一般的な構造は、前脚が座面の上部の表面の高さまで達するものです。

図33は、前回のパリ万国博覧会でオックスフォード・ストリートのギロウ商会が出展した椅子の複製です。多くの点で、この椅子は見事な造りをしています。背もたれを座面に固定する骨組みブラケットは、軽量の椅子に非常に適しており、脚と座面フレームを連結するブラケットも同様に、椅子全体の強度を高めています。背もたれの上部レールが側面の支柱を貫通して「ピン留め」されている構造は優れています。この椅子の最大の、そして唯一の重要な欠点は、木目に逆らって切断されているため、後脚が曲がっていることです。

図31は、タルバート氏の優れた著作「ゴシック家具」に掲載されている椅子です。背もたれを支える優れた方法が示されています。図35は、私が設計したハイバックのラウンジチェアです。背もたれを強化するため、座面を延長し、この延長部分から上部の背もたれレールまで支柱を設け、さらにこの延長部分を5本目の脚で支えています。[57]椅子に4本の脚が必要な理由など全くありません。3本、5本、あるいは他の本数の方が良いのであれば、最適なものを使いましょう。[23]

椅子の成形方法について、いくつかの例を挙げました。もっと多くの例を挙げることもできたでしょうが、一つのテーマを網羅的に説明するのは私の義務ではありません。私がすべきことは、単に原則を指摘し、事実に注意を喚起することだけです。読者は、まず私が提示した原則と事実について、次に私が提示した例について、そして読者が目にするであろう他の著作について、そして最後に、私の例で示した方法よりも望ましい、満足のいく結果を生み出すための更なる方法について、自ら考えなければなりません。

よく作られた作品は、それがいかに簡素で単純なものであっても、見る者に満足を与えることは疑いようがありません。一方、いかに精巧な作品であっても、下手に作られたものは満足させることができません。そこで、椅子のほかに、私たちの生活様式に必要となった他の家具の構造について、さらにいくつか例を挙げてみましょう。

図36は、裕福な顧客のためにデザインしたギリシャ風家具のスケッチの一つです。黒い木材で作られました。ここではまず、座面のフレームが成形されています。[58]そして、脚がその下に挿入され、その中に入れられ、同時に長椅子の端の木片がその上に立っていて、その中に挿入されている。これはギリシャ人が家具を作る一般的な方法であったようだが、図37（私の別のスケッチ）のように端と脚が一枚の木で作られているほど構造的に正確ではない。最初の構造（図36）は上からの圧力にはある程度耐えられるが、横方向の圧力に抵抗するようには計算されていない。一方、後者は横方向の圧力には耐えられるが、上からの圧力には全く同じだけ耐えられない。しかし、後者は必要とされる以上の重量に耐えることができ、より耐久性のある家具となるだろう。

図38は長椅子の正しい構成を示しています。脚の側面の切り抜き、つまりくり抜きは極端ではなく、座面にかかる圧力すべてに耐えられるよう、直立した木目を持つ丈夫な木材を十分に残しています。脚の上下の厚くなった部分は、図33の座面下のブラケットとして機能します。ここで導入されているアーチは構造的なものではなく、曲線を表現するためのもので、単なる一対のブラケットとして機能します。この図もタルバート氏の作品からのものです。図39は、私たちが時折目にするテーブルです。脚が上部で内側に傾いていることに異論はありません。実際、ここには、正しい構成を持つ、絵のように美しく実用的なテーブルがあります。図40は、タルバート氏の作品のサイドボードの端面図です。構造のシンプルさに注目してください。主線、つまり構造線は直線的で明瞭です。タルバート氏の言うことは必ずしも正しいわけではないが、彼の本は最も注意深い考慮と研究に十分値する。そして、それは私が知っている家具に関する他のすべての著作と比べても遜色ない、と心から言える。

現代の家具に共通して求められるのは、構造のシンプルさと構造の正確さです。もし人々が、デザインに取り掛かる前に、作品の組み立て方を最も簡単に考え、その構造のシンプルさに満足するならば、現在の家具とは全く異なるものになるでしょう。まず何が欲しいかを考え、次に使える素材を考えましょう。

[59]

家具作品の真の原理を、力説しきれず、また非効率的にしか説明できていないのではないかと危惧しています。しかしながら、家具作品の構造は他のあらゆる考慮事項よりも重要であると感じています。しかしながら、紙面の都合上、これ以上は割愛せざるを得ません。ですから、読者の皆様にご自身で考えていただくきっかけになれば幸いです。もしそれができれば、私の願いは叶うでしょう。そうすれば、読者の皆様の進歩は確実ですから。

構造に関しては、もう少しだけ一般的な意見を述べますが、それらはすべて「正直であること」という一つの表現に集約されています。明確で真実な構造は常に心地よいものです。では、「ほぞ」と「ほぞ穴」が様々な部材を貫通し、各部品が目に見える木製のピンで「固定」されているとしましょう。例えば、椅子の座面が脚にほぞで固定されている場合、ほぞは脚を貫通し、外側から見えるようにし、接着剤と木製のピンで固定されているとしましょう。ピンは目に見えるように固定します。しかし、ピンは表面から突き出ている必要はありません。しかし、なぜ隠す必要があるのでしょうか？このようにして、古い家具は[60]目に見えない接合部や隠された釘やネジで作られた現代の家具が次々と消滅していく中、この家具は生き残りました。これは真の構造的処理であり、表現においても誠実です。

これは特定の種類の家具にのみ当てはまる原則ではなく、すべての家具に当てはまる原則です。開放的な構造の家具を「ピン留め」する場合（椅子の背面、図33を参照）、組み立て方が必然的に明らかになります。しかし、それ以外の場合は、ほぞも貫通する必要があり、それらを固定するピンは、部材を貫通して片面から反対側まで打ち込まれている必要があります。

家具に関するこの章の冒頭で、物体に最も適した形状が選択され、それを形成する材料が最も自然で適切な方法で加工されるように手配された後、ブロック形状に着目し、その後に塊を主要部分に分割し、最後に細部を考慮する必要があると述べました。

ブロック状の形状については、シンプルで、適切で一貫性のある外観を持つようにすべきです。その特徴は、ある程度、家具が設置される家の性質や、家具が置かれる部屋の性質によって規定される必要があります。このテーマに関して学生に言えることは、機会があればいつでも良質な家具作品を注意深く観察し、その全体的な形状に注目することです。優れた作品は決して強い建築的特徴を持つことはありません。つまり、建物の一部のようには見えないのです。[61]石ではなく木で作られています。高さと幅、幅と高さと厚さの比率を適切に考慮すれば、ブロックの形状をシンプルに保ち、木工品のように見えるようにすれば、大きな間違いを犯す危険性はほとんどありません（23ページ参照）。

全体の形状が検討された後、全体を主要部分と副次部分に分割することができます。例えば、上部が戸棚、下部が引き出しからなるキャビネットを製作する場合、一方の部分が他方の部分に対して占める比率を決定する必要があります。これは不変の規則です。つまり、作品は等しい部分で構成してはならないということです。例えば、キャビネット全体の高さが6フィートの場合、戸棚の高さが3フィートで、引き出しも3フィートということはできません。分割は微妙な性質、つまり容易には判別できない性質で行う必要があります。例えば、戸棚の高さが3フィート5インチで、引き出し全体の高さが2フィート7インチといった具合です。すべての引き出しが同じ深さでない場合は、各引き出しの大きさと他の引き出しの大きさの関係、そして各引き出しと上部の戸棚の大きさの関係を考慮する必要があります。同様に、扉のパネルと扉の比率も考慮する必要があります。そして、これらすべてが完了するまでは、いかなる作品も製作してはいけません。

次に、部品の充実を図ります。彫刻は控えめに、モールディング、または突出部や端末部に限定するのが最善です。モールディングに彫刻を施す場合は、何らかの張り出した部材によって埃や損傷からほぼ完全に保護されている部材に装飾を施します。彫刻をさらに施す場合は、必要な構造を単に充実させる程度に留めるべきです。ピューギンによるクレイス氏のサイドボードの脚やその他の支柱に見られるように（図41）、彫刻されたパネルは好みではありませんが、もし使用する場合でも、彫刻は周囲の様式を超えて突出してはなりません。また、いかなる彫刻においても、尖った部材が突出して、家具を使用する人の身体を傷つけたり、衣服を汚したりしてはいけません。彫刻を控えめに施すと、次のような印象を与えます。[62] [63]価値あるものと見なすのではなく、惜しみなく使われれば、相対的に価値がないものに見える。芸術の目的は安​​らぎを生み出すことである。全面に彫刻が施された大型の家具は、必要な安らぎを生み出すことができず、したがって好ましくない。

キャビネット細工に関連する彫刻作品には、過剰な仕上げが見られる場合がある。仕上げが繊細すぎると、結果的に効果が薄れるからである。家具は、細部まで吟味されるべきミニチュア作品ではない。家具は実用品であり、室内に美しく映えるべきものであり、専ら人の注意を引くべきものではない。他の作品と組み合わせて部屋を美しくする作品である。サウス・ケンジントン美術館は、先のパリ万国博覧会で、フォードノワ社製のキャビネットを高額で購入したが、実用品としてはあまりに繊細で、繊細で、精巧すぎるため、非常に不満足な作品であった。これは、従うべきものというよりも、避けるべきものの例である。繊細に彫刻された美しい扉のパネルは、大理石で切り出され、単なる彫刻作品として使用されたならば、最高の賞賛に値したであろう。しかし、木目のある素材で作られたこの種の作品は、たとえ木目がいかに薄くても、不合理です。さらに、題材は「応用作品」としては絵画的すぎる、つまり絵画的、あるいは自然主義的な手法で扱われすぎています。人物像を広く、単純で、理想化して描くことこそが、家具細工において唯一正当なものです。

人物の形に彫られた支柱や柱は常に不快なものです。

装飾の手段として、彫刻のほかに、象嵌、絵画、石や陶器の飾り板、真鍮や金メッキの装飾を貼り付ける方法があり、また、ビュール細工を形成する際に材料に真鍮を挿入する方法もあります。

象嵌は、家具の表面に凹凸がなく、表面の平坦さを損なわないため、家具に彩りを添える非常に自然で美しい方法です。シンプルな手法を用いることで、多くのことを実現できます。オーク材に黒い木の丸い点を一列に並べるだけでも、驚くほど美しい仕上がりになります。しかも、点の加工は非常に簡単です。点が3つなら三つ葉、4つなら四つ葉、6つなら六つ葉といった具合に、シンプルな象嵌によっても、しばしば望ましい効果が得られます。

キャビネットのパネルには絵付けを施し、装飾や平面的に描かれた人物画で彩色を施すことができます。これは非常に見過ごされがちな美しい装飾方法です。私がこの装飾を意図したのは、このような装飾です（図37）。この装飾方法を用いる場合は、いかなる場合でも絵付けが擦れないように注意する必要があります。絵付けは、窪んだパネルや窪みを埋めるようにし、決して前面に出ないようにする必要があります。

私は作品に石や陶器の飾り板を貼るのが好きではない。[64]家具の。壊れやすいものは、危険のない場所に設置しない限り、木工品の装飾には適していません。

オルモル装飾は、キャビネットやその他の木製作品に施されても、決して満足のいくものではありません。作品の素材である木材からあまりにも乖離して見え、あまりにもあからさまに施されているように見えます。そして、作品に明らかに施されていて、全体の構造の一部ではないものは、たとえ木彫りの花の塊であれ、オルモル装飾であれ、どれも心地よくありません。

ビュール細工はしばしば非常に巧妙で、巧みに作られているが、私はあまり好きではない。あまりにも手間のかかる作業であり、熟練の技だけでなく、労働の感覚も感じさせるからだ。装飾を豊かにする手段として、彫刻（控えめに用いる）、象嵌、そして場合によっては彩色装飾は好ましいと思う。これらの手段を適切に用いることで、家具細工の最高の美しさを実現できる。象牙を象嵌した黒檀は非常に美しい。

キャビネット、サイドボード、そして類似の家具に関する私の考察を説明するために、以前にも触れたA・ウェルビー・ピューギン氏（父）のデザインに基づいてクレイス氏が制作したサイドボードの版画（図41）と、著名なゴシック建築家であり、その建築は賞賛に値するバージェス氏が制作した彩色キャビネット（図42）を挙げる。どちらの作品も、非常に注意深く研究する価値がある。

サイドボードでは、まず作品全体の構造、つまり構成に注目し、次にそれがパーツに分割されている様子、そして最後に、彫刻が施されているのが構造部材であることに注目してください。この作品に欠点があるとすれば、第一に彫刻が過剰であり、パネルはよりシンプルな方が良かったでしょう。第二に、サイドボードの端のバットレス構造のように、一部に石造りの構造を思わせるわずかな痕跡が見られます。

[65]

内閣に対しては、さらに重大な異議が申し立てられる可能性がある。

第一に、屋根は住居を風雨から守る手段であり、瓦は小さな材料片で家を完璧に覆い、耐候性を持たせる手段となります。ですから、部屋に設置するキャビネットの屋根を、まるで家全体、あるいは庭に設置する物のように扱うのは、全く不合理です。

第二に、屋根の窓は、住宅の場合、建物のこの部分にある部屋に光を取り入れ、雨漏りをより完全に防ぐために特別な形状に作られているが、キャビネットの屋根に設置されると、単なる愚かなものと化してしまう。この窓と模造瓦屋根は、作品を単なるドールハウスのように見せてしまう。

3番目。最も強くて優れた構造であるパネル構造が無視されているため、強力な金属製の結合が必要になります。

この作品の描写は非常に興味深いもので、もっと平板に扱われていたならば、その描写は真実味を帯びたものとなり、純粋に絵画的な観点から考察したとしても、このキャビネットに現在と同じ興味深さを与えていたであろう。

家具とキャビネット全般の考察から脱線する前に、これまで単に言及しただけ、あるいは全く触れなかったいくつかの点について触れておく必要がある。例えば、家具作品に適用される張り地、座席のカバーとして用いられる素材、額縁やカーテンレールの性質などについて考察する必要がある。また、厳密に家具と呼ばれるものにおける一般的な誤りについても触れておく必要がある。

1862年の万国博覧会で、いくつかのワードローブやキャビネットを鑑賞していたとき、私はそれらの作品のうちの1、2点の構造の正確さに強い印象を受けました。特に1点は、古典的な趣を持つ優れた構造作品として私を魅了しました。私が感嘆の声を上げていたまさにその時、出展者はこの整然としたワードローブの扉を勢いよく開け、内部の装備を見せてくれました。最初の扉が開くと、上部のやや重厚なコーニスの支柱と思われる2本のピラスターが一緒に持ち上がり、もう一方の扉は3本目の支柱を支え、上部の塊は構造の薄い側面のみに支えられ、その側面は与えられた役割を全く果たしていないように見えた時の私の心境を想像してみてください。「ひどい！ひどい！」と叫ぶことしかできませんでした。

前回のパリ万国博覧会でフランス人が展示した最も高価な家具作品のいくつかは、この欠陥から逃れられませんでした。これは奇妙なことです。なぜなら、正しく構成された精神にとって、この一つの欠陥は、作品を鑑賞することで得られる喜びを全て打ち消すほど深刻なものだからです。私たちは、おそらく天才であろう、誰もが賞賛すべき資質を備えた男を見ます。しかし、彼には一つの大きな悪徳、一つの罪があり、それが彼を悩ませています。[66]人間は優れた、高く評価すべき資質を持っているにもかかわらず、私たちは彼を避けてしまいます。なぜなら、私たちはその長所ではなく短所に目を向けるからです。先ほどお話しした家具の作品も同様です。なぜなら、その欠点こそが、その長所よりも私たちに強い印象を与えるからです。

これらの家具作品に関して言えば、多かれ少なかれ、構造上の真実が完全に無視された時代の堕落した芸術の時代の作品を模倣していると言えるが、だからといって先祖の欠陥を真似しなければならないわけではない。

先ほど述べた作品よりもはるかにひどいのは、構造の真実性そのものが露骨に露呈している、偽りのゴシック家具です。つい最近、ゴシック様式の家の顧客に滞在していました。この邸宅の装飾図面を提出するにあたり、建築と家具の特徴を注意深く観察していました。家具はヨークシャーの大手家具職人会社がこの家のために特別に設計・製作したものです。家具の構造は正しく、プロポーションもまずまず良好で、木材は誠実で、象嵌細工も巧みに見えました。しかし、想像できるでしょうか、全体は単なる偽りと見せかけの連続でした。本来は支えとなるべきものの横木目の端が引き出しの前面に取り付けられ、柱は外れており、かつて見たこともないほどの偽りが露呈していました。どれほど堕落した人間であろうと、このような家具を誰がどのようにして作ることができるのか、私には想像もつきません。これまでも、質の悪い作品や芸術における虚偽を見てきました。しかし、この作品ほど構造に虚偽があり、不必要な欺瞞に満ちた作品は見たことがありません。真実ではないものは常に不快なものですが、嘘を真実のように見せかけるために特別な努力が払われると、その虚偽が明らかになった時に二重の失望感を味わうことになります。

以前触れた「家庭の嗜好」という著書の中で、イーストレイク氏は、普通の伸縮式ダイニングテーブルの性質について、そして私が考えるに非常に正当な批判をしている。彼はこう述べている。「ダイニングルームの備品の中でも、テーブルは大いに改良が必要な家具の一つです。通常、磨かれたオーク材やマホガニー材の板を、同じ素材でできた不安定な骨組みの上に置き、4本の痛んだ脚で支えられています。旋盤工によって、カップとソーサーを逆さまにして屋根裏部屋の手すりに重ねたようなモールディングが施されています。私がこの骨組みを不安定と呼ぶのは、いわゆる『テレスコープ』テーブル、つまり通常の2倍の長さまで引き出すことができ、中央に追加の葉を追加することで通常の2倍の人数の食事を収容できるテーブルについて述べているからです。このようなテーブルは、通常の家具が堅牢であるのと同じ意味では堅牢に作られているとは言えません。その支えは、素材に合わない何らかの装置に頼らざるを得ません。脚がスライド式で、必要な高さでピンで固定されている椅子に座りたいと思う人はほとんどいないでしょう。非常に不快な概念に対する不安。キャンプやスケッチ旅行では、このような発明品は我慢できるかもしれないが、実際にそれを所有し、使用するとなると、[67]丈夫で使いやすい椅子の代わりに、自宅の屋根の下にテーブルを置くのは馬鹿げている。しかし、現代のダイニングテーブルの場合、まさにこれが行われている。テーブルを広げると、側面が弱々しく乱雑に見え、最短にすると脚が重く不釣り合いに見える。テーブルはどうしても乱雑になりがちで、構造上、芸術性に欠ける。そもそも、なぜそんなテーブルを作る必要があるのだろうか？ダイニングルームは食事をするための部屋だ。食事をする人数が少なくても多ければ、テーブルの長さは一定に保たれるだろうし、スペースが問題であれば、四本脚の小さなテーブルを二つ用意して代わりに使うことも可能だ。ディナーパーティーの際には、これらを並べて置けば、家族で使うにはそのうちの一つで十分だろう。こうしたテーブルは、頑丈でしっかりとしたフレームで作られているので、末永く使い続けられ、すべての家具がそうあるべきように、家宝となるだろう。人が自由保有地に家を建てる時、それは自分の生涯だけ続くものではありません。後世に健全な状態で残すのです。絶えず交換される家具は恥ずべきことです。そもそも、そのような家具に関心を持つことはできません。昔、良質な木工の原理が真に理解されていた時代であれば、ダイニングルームのテーブルのような大きなテーブルの脚は、現代のゴツゴツとした洋ナシ型のものとは全く異なる形で作られていたでしょう。

これらのコメントのほぼ全てにおいて、私はイーストレイク氏の意見に賛同します。特に、現代のダイニングテーブルは、その構造上、芸術性に欠けるものであるべきだという点に賛同します。真の支持構造やフレームの一部でも切り離された作品は、満足のいくものではありません。そして、このテーブルでは、イーストレイク氏の図解（ここに転載）に示されているように、それが顕著に表れています。（図43）

伸縮式ダイニングテーブルほど目立たないとはいえ、構造上の欠陥は私たちの店のいたるところで目にするものであり、奇妙に思えるかもしれないが、一般の人々に提供される作品の大部分は構造上の欠陥があるだけでなく、あらゆる点で良識に反し、ほとんどが[68]木目を横切るように切断された木材は、家具の強度を最大限に高めます。図44、45、46、47は、全く質の悪い家具の例です。

家具におけるもう一つの偽善は、ベニヤ張りです。これは完全に廃止すべき習慣です。どんな場合でも、偽りの見栄えよりも、純粋な誠実さが優先されます。発言には常に誠実さが求められます。かつては、ほとんどすべての家具にベニヤ張りをするのが習慣でした。[69]あらゆる家具作品において、ベニヤ板の木目を、それが覆う骨組みの真の構造とは全く異なるように配置することさえありました。これは、未完成の状態では満足のいくものであったかもしれない作品を、完成後には極めて不満足なものに見せてしまう手法でした。この時代以降、真の構造と真の表現に関する知識は大きく進歩しましたが、ベニヤ板を用いて偽りの表面を作るこの手法は、卑劣で偽りのものとして完全に放棄されたわけではありません。

数ヶ月前、ランカシャーにある家具倉庫を訪れる機会がありました。そこで店主が、ある古い英国産オーク材の美しい木目に注目させ、家具の中には無垢材で作られているものがあると指摘しました。しかし、調べてみると、その家具は全体がオーク材で作られているものの、構造の大部分は一般的な羽目板で、表面には英国産オーク材の突板が貼られていることが分かりました。正直に言うと、あの家具は偽物の外観がなければもっと良かったのにと思います。そして、木目の美しさへの愛着は日に日に薄れてきています。これは、木目の粗いものが、それが形作られる作品の「統一性」を損ない、各部材を目立たせることで、作品を分断してしまう傾向があるからだと思います。家具作品に求められるのは、他のあらゆる要素よりもまず、全体の美しいフォルム、つまりすべての部材の調和であり、どの部材も主要な位置を占めないようにすることです。しかし、はっきりとした木目を持つ木材を使うと、これを実現することはほとんど不可能です。

我が国では、窓に何らかのカーテンが掛けられていない部屋は、ほとんど家具がないとみなされます。このカーテンの本来の目的は、不完全に収まっている窓から入り込む風を防ぐことでした。そして、当時の窓に掛けられたカーテンの典型は、その目的を達成するのに適した素材で作られたシンプルなカーテンでした。このようなカーテンは正統で望ましいものであり、現代の窓に見られるような精巧な花飾りや四重のカーテンとは奇妙な対照をなしていました。私たちは毎日、何メートルもの高価な布地が重厚で不条理な折り目に配置され、健康と幸福に必要な光を遮っているのを目にしています。各窓には、厚手のカーテンとレースのカーテンが2枚ずつ掛けられており、それぞれのカーテンは窓を覆うのに十分な量の布地でできています。過剰なカーテンは常に下品ですが、少量のカーテンを効果的に、そして賢明に使うのは心地よいものです。

よく作られ、空気の流れを遮断する窓の多くは、カーテンを必要としません。窓枠が建築的な特徴を持ち、壁よりもはるかに濃い色で窓の明確なフレームとなり、絵画における額縁のような役割を窓に果たすのであれば、カーテンは必要ありません。最近、私はこのことを実に印象的に例証する出来事がありました。隣接する二つの部屋は、建築的にはよく似ています。一方は装飾が施され、窓枠は強いコントラストを描きながらも調和のとれた色彩で装飾されています。[70]壁。部屋の装飾と窓の扱いがこのように変わる前は、部屋の木材と壁は全体的に明るい色調で、カーテンも通常の方法で窓に掛けられていました。装飾が変更されたことで、窓は非常に効果的になり、カーテンを掛け直す必要がないことがすぐに分かりました。しかし、私の友人は誰一人として、窓にカーテンがないことに気づきませんでした。一方、隣の部屋の窓枠が壁と同じくらい明るい場合、カーテンが取り外されると、まず「カーテンはどこにあるの？」と聞かれます。

カーテンはシンプルで目立つポールに掛けるべきです（図48）。このポールを隠そうとするあらゆる手段は愚かで無駄です。このポールはそれほど太くする必要はありません。金属製よりも木製の方が良いでしょう。カーテンを取り付けるリングがほとんど音を立てずに通過するからです。ポールの端は金属製でも構いませんが、私はシンプルな木の球を好みます。ポールに溝を彫り、溝にちょっとした装飾を施すことができます。ただし、彫刻が表面に出てリングに触れてしまわないように注意が必要です。リングが動くと、リングが傷ついてしまいます。装飾に使うものはシンプルなものにすべきです。カーテンポールの高さによっては、細かい作業は全く効果がないからです。

張り地に関しては、決して過剰にふけるべきではありません。これまで挙げた例のように、あらゆる家具には木製のフレームが用いられるべきです。ソファは今や羽毛布団のように作られており、柔らかすぎて沈み込み、ただ横たわるだけで不快なほど暖かくなります。そして、その痛風のような形状は、脚として見える数インチの木材によってのみ緩和されます。詰め物は、適切に作られた座席を快適に柔らかくするための手段としてのみ用いられるべきです。それ以上の詰め物は下品です。[71] [72]スプリングの詰め物はあまり推奨できません。スプリングがダメになっても持ちこたえる、昔ながらの良質な毛糸詰めの椅子のほうが望ましいです。椅子を覆う素材については、数が多いためあまり多くを語ることはできません。毛糸布は非常に耐久性がありますが、その効果は芸術的ではありません。食堂の椅子には革に勝るものはありません。無地またはエンボス加工のユトレヒト ベルベットは図書館の椅子によく似合います。シルクやサテンのダマスク織、レップス、無地の布、その他多くの織物は応接間の家具に適しています。私は椅子のカバーとして更紗は好きではありませんし、寝室では、この光沢のある素材で覆われたクッションの椅子よりも、無地の木の座面の椅子の方が好きです。

この章は額縁について少し触れて終わります。額縁は一般的に、精巧に彫刻されたモールディング、あるいは装飾で覆われたシンプルなモールディングです。装飾は彫刻かパテ成形かに関わらず、金箔で覆われています。まさに、高度に装飾された金箔モールディングです。私は、内側に金のビーズがあしらわれた、形が整っていながらもややシンプルな、黒く磨かれたモールディングを好みます（図49）。 1866年9月7日のBuilding Newsには、奇抜ながらも優れた額縁の図が掲載されていましたので、ここに再掲します（図50）。

脚注:
[21]この主題に関する詳細については、サウス ケンジントン博物館の「建築および建材を示すコレクションのカタログ」と、EA デイビッドソン著の「キャビネットメーカー向けの技術図面」マニュアルを参照してください。

[22]この作品のタイトルは「家庭の趣味のヒント」です。多くのことを学べるので、一読の価値は十分にあります。イーストレイク氏の見解は多くの点で正しいと思いますが、間違っている点もあると思います。しかし、彼は完成度や洗練さを軽蔑しているように見えるので、やや醜悪の使徒としか思えません。

[23]私の描いた絵では、背中の詰め物が誤って丸みを帯びすぎたように描かれています。

[73]

第4章
建物の装飾。
第 I 部 一般的な考慮事項 ― 天井
家具について考察した後、その形成には建築学、あるいはいわゆる構造芸術の知識が求められることから、表面の装飾、あるいは一般的に「表面装飾」と呼ばれるものの原理について考察していきます。まず、部屋の装飾方法を検討します。しかし、その際に、まず大きな困難に直面します。部屋の装飾の性質はその建築の特質によって決定されるからです。私の困難はここにあります。装飾の適切さはしばしば構造や装飾の細部にさえ左右され、そしていかなる場合においても装飾の特質は建築の特質と調和していなければならないのに、部屋にとって正しい装飾とは何かを、どのように説明すれば良いのでしょうか。概して、建物がゴシック様式であれば、そこに含まれる装飾、そして家具もすべてゴシック様式であるべきです。建物がギリシャ様式であれば、装飾と家具もギリシャ様式であるべきです。建物がイタリア様式であれば、装飾と家具はすべてイタリア様式であるべきです。といった具合です。

しかし、さらに条件があります。私が建築様式を表現するために今用いた用語はどれも、多かれ少なかれ一般的な性質を持つため、一般的に使用するには広義すぎます。通常ゴシック建築と呼ばれるものは、共通の起源と類似点を持つ一連の様式であり、建築家の間ではセミノルマン様式または過渡期様式として知られており、12世紀ヘンリー2世の治世に生まれました（尖頭アーチが初めて採用されたのもこの時代です）。初期イングリッシュ様式は、12世紀末から13世紀初頭にかけて、リチャード1世、ジョン、ヘンリー3世の治世に発展しました。装飾様式は、13世紀末から14世紀初頭にかけて、エドワード1世、エドワード2世、エドワード3世の治世に生まれました。垂直様式は14世紀後半から15世紀の大部分にかけて、リチャード2世、ヘンリー4世、5世、6世、エドワード4世、5世、リチャード3世の治世に起こった。そして最後に、15世紀末から16世紀初頭にかけて、ヘンリー7世とヘンリー8世の治世に起こったチューダー様式である。これらの様式はすべて一般にひとつのものとして語られ、ゴシックという単一の用語で表現される。ギリシャ、ローマ、イタリア様式についても、ある程度は同様である。なぜなら、これらの様式はそれぞれが様々な特徴の変化を呈しているからである。しかし、そのような細部については、[74]入らないでください。装飾の特徴は、美化しようとしている建物の建築様式と大体同じである必要があるだけでなく、建物に採用された建築と正確に同じ日に制作された装飾と性質が似ている必要があることに気付くだけで十分です。

私が、過去の作品や建築様式を再現することを提唱しているとは思わないでください。私はそうではありません。過去の人々は、自分たちの欲求――気候から生じる欲求、宗教の性質から生じる欲求、社会制度から生じる欲求、そして利用可能な建築材料から課せられる欲求――を注意深く見極めようとしました。それとは対照的に、私たちは百もの古い建物を見て、自分たちの欲求が先祖の欲求と異なるとは考えず、あるものから少しずつ、あるものから少しずつ取り入れ、あるいはあるものをほぼそのまま再現し、こうして失敗を繰り返し、あらゆる点で現代の要求に適合する建物を建てようとはしません。

しかし、この点に関しては、以前よりもはるかに状況は改善しています。大胆な人々が様々な形態のゴシック様式に取り組んでいます。スコット、バージェス、ストリート、そしてその他多くの人々が、ゴシック様式の変革に挑戦しています。こうしてゴシック様式は、古い特徴を失い、新たな要素を獲得する一方で、すでに表現の高貴さ、構造の誠実さ、そして私たちの特別な要求への適合性を備えた特徴を帯び始めています。今後、さらなる変化が加えられることは間違いありません。こうして、過去の模倣として生まれた様式は、元の型から絶えず逸脱し、新たな要素を絶えず取り入れることで、新たなものとなるでしょう。

建物の装飾は、装飾対象となる建物に用いられた特定の建築様式と過去に関連していた装飾を用いるべきである、と述べてきました。ただし、それと全く同じ建築様式が以前に存在していた場合です。しかし、装飾は過去のものを単に模倣するだけのものではなく、デザイナーは過去の装飾を研究し、その精神を理解し、感じ取るべきです。そして、過去の装飾の精神に則り、新たな形態と新たな組み合わせを生み出すよう努めるべきです。

また、ある特定の時代の装飾は、建築物に用いられた、壁や天井に色彩豊かに描かれた形態だけから成り立つわけではないことにも留意する必要がある。ゴシック建築のいくつかの形態に用いられた装飾は、建築物そのものの性質から予想されるものとは大きく異なり、平らに処理されたクロケット、切妻、三つ葉、五つ葉などといった装飾で構成されているわけでは決してなかった。過去の装飾は、その純粋さにおいて研究されるべきであり、しばしば目にするような、ゴシック装飾を模倣しようとする粗雑な試みから研究されるべきではない。

現代の典型的なイギリスの住宅と呼べるものには、実際には建築は存在せず、そのような建物を装飾するのであれば、どのような装飾様式を採用してもほぼ正当である。そのような場合、私は様式を選ぶべきである。[75]あまり際立った特徴がなく、ギリシャ風でもゴシック風でもイタリア風でもない装飾品を、もし必要な能力があるなら、斬新な特徴を持ちながらも、過去のあらゆる様式の優れた点に対する知識を示す装飾品を制作するよう努めるべきです。これを試みる場合、さまざまな様式の要素を単に組み合わせただけの装飾品にならないように注意する必要があります。ギリシャ風の断片、エジプト風の断片、アルハンブラ宮殿の巻物、ゴシック風の花、イタリア風の殻などが、一つの装飾品として一緒に組み合わされているのを見ることほど悪いことはありません。これが慎重に行われ、非常に特別なニーズを満たすために行われたのでない限り、そのような装飾構成は忌まわしいものとなるでしょう。私が推奨するのは新しい形式の制作です。ただし、新しい構成は、最高のゴシック装飾の力強さ、エジプト風の厳格さ、ペルシャ風の複雑さ、アルハンブラ宮殿の豪華さなどを備えていても構いません。ただし、過去のさまざまな様式を細部まで模倣してはいけません。

さて、部屋の装飾についてですが、もし装飾できる部分が一つだけなら、それは天井です。中流階級の住宅では、よく見える天井がたいてい白であるのに対し、常に部分的に隠れている壁や、私たちが歩く床にさえ、色や模様が施されているというのは、私にとってこれ以上奇妙なことはありません。そして、装飾の観点から見ると、私たちの通常の扱い方は間違っていると確信しています。

私たちは頭上の澄み切った青空を誇り、空は色が濃くなるにつれて美しさが増すと言います。このように、イタリアの空の色の深さは、私たち皆にとって馴染み深いものです。では、なぜ天井を白くするのでしょうか。私はよくこの質問をしますが、白だと天井がほとんど見えなくなるので好ましいと言われます。しかし、この考えは非常に不合理です。第一に、青はすべての色の中で最も霊妙で、最も遠い色だからです (第 2 章、33 ページを参照)。第二に、私たちは避難所を得るために家を建てるのではないですか。それなのに、なぜ頭上に覆いがないという感覚を実現しようとするのでしょうか。私たちが白い天井が好きなのは、幼少のころからそれに慣れており、清潔な白い天井がすべてを望むべきものであると教えられているからです。ヨークシャーに住むある婦人を知っています。彼女は夫に応接間の天井を飾りたいかと尋ねられた時、「毎年塗り直すのは大変だから、そうは思わない」と答えました。確かにその考えは理にかなっています。青は、先ほども述べたように、空気のような性質を持っています。実際、中程度の濃さで灰色がかった色であれば、その傾向はさらに強まります。ですから、単に雰囲気を演出したいだけなら、天井には白ではなく青を使うのが望ましいでしょう。しかし、先ほども述べたように、天井が見えないようにするのは不合理です。なぜなら、天井は天候から私たちを守ってくれるからです。さらに、天井は美しいオブジェとなり、全体として見ることができるのです。では、他に理由がないのに、なぜ美しいオブジェを飾る機会を逃すのでしょうか？私たちは美しい色の花瓶が好きですし、そうでない場合は白く塗ってもらうこともできますし、あるいは全く使わなくてもいいのです。[76]私たちは美しい壁が好きです。そうでなければ、白塗りの壁にしたいでしょう。実際、私たちは周囲の環境が全体的に美しいのが好きです。では、なぜ美しい天井にしないのでしょうか。特に、壁の一部が家具や絵画に隠れていても、天井全体が美しく見えるようにするのです。

普通の部屋を例に考えてみましょう。まず、[77]天井の中央にあるあのひどい石膏の装飾は、きっとひどいものになるだろうから、取り除いておくべきだ。何千もの装飾のうち、それを施したとしても、天井がそれなしのときほど見栄えが良くなるものは一つもない。さあ、天井全体に、図51のように、あらゆる方向に等間隔で繰り返される平らなペイントまたはステンシル模様を描き、その模様を青（どんな濃さでも）と白、あるいは青（どんな濃さでも）とクリーム色にすれば、きっと見栄えが良くなる（青が地色で、クリーム色または白が装飾だから）。

青い地にクリーム色のシンプルな模様で、輪郭線が黒のものも見栄えがよい (図 52)。安価であることが絶対条件であれば、これを紙で作って、普通の壁紙として天井に吊るすこともできる。濃い青の地に金色の装飾で、輪郭線が黒のものも、豪華で効果的に見える。しかし、これらはすべてシンプルな装飾である。天井にはどんな量でも色を用いることができるが、その際、色をごく少量ずつ、完全に混ぜ合わせる必要がある。そうすれば、色彩豊かな花のような効果が得られる (第 2 章、46 ページを参照)。天井は美しく、また明瞭であるべきである。しかし、無知な人の気まぐれを許容するために、ややぼやけた感じにしなければならない場合は、模様を中間色または淡い青と白だけにする。

部屋の天井全体が適切な模様で覆われているのを見るのは好きですが、中央だけに大きな装飾を施したり、中央と角に装飾を施したりすることに全く異論はありません。特に、コーニスが重厚で、縁に重みを与えるような場合はなおさらです。最近、応接室用の中央装飾を1つか2つ設計し、その完成を見届けました。それらの装飾は直径21フィートもありました。中央装飾は、適切に処理すれば、重く見えずに非常に大きなものにもできます。実際、天井の中央から縁までの少なくとも3分の2まで伸びることもあります。ここで私が言っているのは、石膏の装飾ではなく、平面的な装飾のことです。

天井が平らな場合は、その上に置かれた装飾も平らであるだけでなく、[78]陰影のある装飾は、平らな建築面の装飾として配置された場合、心地よいものではないため、架空の浮き彫りを表現してはなりません。

部屋の装飾はその建築様式に合致するべきであることは既に述べたが、そうあるべきだとしても、装飾を豊かにするために加えられる装飾は、過去の時代に用いられた装飾形態の単なるコピーであってはならず、過去の精神を保ちつつも、新しい性格を有するものでなければならない。

天井に施すべき装飾の性質は、さまざまな状況によって決まる傾向があります。たとえば、天井が構造的に正方形のパネルに分割されている場合、装飾の性質は制限されます。また、これらのパネルが大きい場合は、各パネルに同じ装飾を施すことが望ましいと考えられます。一方、パネルが小さい場合は、3 つまたは 4 つの異なるパターンを、何らかの規則的または体系的な方法で配置すれば使用できます。

[79]

天井には梁や根太が見える場合もあります。この場合、装飾は非常に特殊なものになります。根太の下部には、ギリシャの鍵模様やギョーシェ模様のように、紐状の模様（ランニング模様）が施されることがあります。一方、側面にはランニング模様、あるいはギリシャのスイカズラ模様のように上向きの模様が施されることもあります。そして、その間に天井があります。[80]梁の間には、連続模様、あるいは星型模様、あるいはおむつ模様が描かれているかもしれません。あるいは、梁と反対方向に帯が走っていて、それらとともに正方形を形成し、その正方形に装飾が施されているかもしれません。

しかし、天井が平らで、構造的に複数のセクションに分割されていない場合は、図53のように、ほぼあらゆる表面の「配置」を採用できます。また、図54と55のように大きな中央装飾、あるいは図56のように表面全体に散りばめられたロゼット装飾も採用できます。いずれにせよ、天井の装飾をレリーフ状に施す必要はなく、望ましいわけでもありません。平らに仕上げた装飾は効果的に使用できますが、既に述べたように、レリーフを不自然に見せるような装飾は避けなければなりません。

[81]

天井の配置方法は非常に多岐にわたるため、提案することすらできません。しかし、構造部材がない場合は、建築的な配置は避けるべきだと申し上げたいと思います。平面的な装飾は、構造的な支えを必要としないように見えることさえなく、表面全体に広がる可能性があるからです。天井の色については、装飾を施さない場合は、白ではなくクリーム色（白に少量の中間クロムを混ぜたもの）にしましょう。クリーム色は天井によく似合い、純粋さを感じさせます。また、淡いウルトラマリン、白、そして少量の生アンバーを混ぜ合わせた、青をわずかに灰色（または雰囲気のある）にするのに十分なグレーブルーも天井に非常に適しています。この青の濃さは、ウルトラマリンと白の中間くらいにする必要があります。私が気に入っているもう一つの効果は、純粋な（またはほぼ純粋な）ウルトラマリンのフルカラーによって生み出されるものです。この場合、コーニスは慎重に着色し、淡い青と白を主に使用する必要がありますが、少量の純粋な赤も必要です。

淡いクリーム色の星を淡い青、あるいは濃い青の天井に不規則に配置するか、淡い青色の星をクリーム色の天井に配置すると、さらに望ましい効果が得られます。一般的な部屋の天井（たとえば、16 フィート四方で高さ 10 フィートの部屋）の場合、星の点間隔は約 3 インチから 1 インチまで変化させます。大きな星は 6 つの点があり、他の星はより小さく 5 つの点があります。さらに小さい星には 4 つの点、3 つの点があります。これらの星が天井全体に不規則に（無秩序に）混ざり合い、それでもある程度均等に分散されている場合、非常に心地よく興味深い効果が生まれます。この効果は日本人に非常に好評です。ただし、淡い青の下地よりも濃い青の下地に配置する場合は、星は小さくする必要があります。

もう一つの効果的な方法は、天井をバースストーンやポートランドストーンの色に塗り、同じ色の濃い色合いでアクセントをつけることです。この効果は[82]それぞれの星が同じ色のさらに暗い色合いの非常に細かい輪郭を持つことにより、見栄えが良くなります。

天井装飾に興味のある方には、シデナムのクリスタル・パレスにあるエジプト、アルハンブラ、ギリシャの宮廷、特に最後の2つを注意深く研究することをお勧めします。また、ロンドン、ピカデリーのセント・ジェームズ大ホールの天井と、ダラム近郊のユーショウ・カレッジ礼拝堂の天井にも注目してください。サウス・ケンジントン博物館にあるオーウェン・ジョーンズ氏作のオリエンタル・コートの天井は注目に値しますが、同博物館の他の部分にあるルネッサンス様式の天井は、原理的に間違っており、その様式の悪い例でもあります。ロンドン、オックスフォード・ストリートのクリスタル・パレス・バザールの構造的に形成されたガラス天井、そしてさらに優れた、オックスフォード・ストリートにあるオスラー氏のガラス倉庫の天井は、注目に値します。

ヨーロッパ大陸では、パリのルーブル美術館やリュクサンブール美術館のように、大きな絵が描かれた天井によく出会う。サウス・ケンジントン美術館の当局は、このスタイルをイギリスに導入しようと努力しているが、このような絵画的な天井はあらゆる点で間違っている。

1. 天井は平らな面なので、その上に配置される装飾もすべて平らでなければなりません。

2つ目。絵画は一点からしか正しく見ることができませんが、天井の装飾は部屋のどの場所からでも適切に見えるようなものでなければなりません。

3. 絵画にはほぼ例外なく、上向きと下向きがあります。天井に飾られた絵画は、部屋にいるほとんどの客にとって下向きに見えることになります。
4. 絵画を正しく理解するには、その表面全体を一度に見なければなりません。天井に絵画がある場合、首を折りそうになったり、床に仰向けになったりすることなく、これをするのは非常に困難です。一方、繰り返し部分で構成される装飾は、天井全体を一目見る必要がなくても、天井を美しく見せることができます。

フランスの絵画天井画のほとんどは、観客が暖炉に背を向けて立つと、きちんと見えるように描かれています。これは非常に不自然です。社会の慣習上、このような姿勢で客の前に立つことは許されていないからです。絵画作品は天井画には全く場違いです。額装して、見えるように壁に真上に向けて掛けるべきです。グリニッジ病院には、よく知られた絵画天井画があります。

水晶宮のローマ宮廷の天井のようなアラベスク模様の天井も、非常に不快なものである。

天井に描かれた、まるでソーセージのような葉っぱの飾り紐、グリフィン、小さな額縁の絵、ありえない花、そして貧弱な装飾、そして虚構の光と影。これよりひどいものがあるだろうか？しかし、そんな不条理なことに満足することはできない。[83]不調和なことに、花飾りは下向きではなく、ヴォールト天井やドーム天井の上向きに吊り下げられることが多い。このような装飾は、ローマが征服に酔いしれ、美と真実への配慮よりも贅沢と悪徳に身を委ねた時に生まれた。

このような装飾は、偉大な画家ラファエロによってある程度復活しました。しかし、ラファエロは偉大な画家の一人でありながら、装飾家ではなかったことを忘れてはなりません。偉大な画家になるには人生の全精力を注ぎ込む必要があり、偉大な装飾家になるにも人生の全精力を注ぎ込む必要があります。したがって、一人の人間が二つの芸術に秀でていることは期待できません。

装飾芸術が栄えた時代はいつの時代も、天井は装飾されてきました。エジプト人も、ギリシャ人も、ビザンチン人も、ムーア人も、そして中世の人々も、天井を装飾しました。そして、明るい天井は、必ずしも必要だとは考えられていなかったようです。あるいは、多くの場合、望ましいとは考えられていなかったようです。現代の住宅や公共の建物で、装飾天井のある部屋がこれほど少ないのは不思議なことです。しかし、その需要はすでに感じられ、流行は定着し、現在多くの部屋で準備が進められています。私たちは、一般的な部屋を飾るための簡単な方法、つまり効果的でありながら費用がかからない方法を見つけなければなりません。そうすれば、それが広く普及することを期待できるでしょう。

第２部 壁面の装飾
私たちは今、壁の装飾について、つまり、壁を装飾的に見せるためにどのような装飾を施すべきかということについて、じっくり考えなければなりません。

壁に施されるすべての装飾は、それがない場合よりも壁をより美しく見せるようなものでなければならないと言うのは不合理に思えるでしょう。しかし、この説明は必要です。なぜなら、私は、そのような方法で装飾された壁をたくさん見てきたからです。それらの壁は、完全に無地で、単に色を薄く塗っただけであれば、はるかに見栄えが良かったでしょう。

装飾とは美化することであり、装飾を施すとは装飾することです。しかし、描かれた形が優美で、大胆で、力強く、真実味を帯びていて、色彩が調和していなければ、表面を美しくすることはできません。しかし、立派な家でさえ、廊下の壁、階段の壁、食堂の壁、書斎の壁、そしてあらゆる種類の部屋の壁など、装飾によって心地よいどころか、むしろ不快なものにされている壁がどれほどあるでしょうか。

壁は、厳密に言えば装飾がなくても見栄えがよいことがあります。この記述から、壁を美しく見せるためにさまざまな方法で処理できることがわかります。

壁は、単に「ディステンパー」カラーで着色するか、油絵の具で「艶消し」するかのどちらかで塗ることができます。ディステンパーカラーは最も効果が高く、最も安価ですが、耐久性が低く、洗濯できません。油絵の具で艶消しすると、美しい壁になります。[84]点描模様か無地かを問わず、耐久性があり洗濯可能です。壁全体にニスを塗ってはいけません。

壁は装飾がなくても美しく見える、と私は言います。一つか二つ例を挙げてみましょう。しかし、壁だけではなく、天井を含めた部屋全体の装飾についてお話しした方がよいかもしれません。

非常に簡素で安価な雰囲気を醸し出すには、黒い巾木、クリーム色の壁（この色はミドルクロームと呼ばれる色と白を混ぜ合わせ、最高品質の純粋なクリーム色に近づける）、灰色がかった淡い青、濃い青、白、そしてわずかに赤の線を描いたコーニス、そしてほぼ任意の濃さの青の天井を使うと良いでしょう。天井の色は純粋なフランス産ウルトラマリン、またはこのウルトラマリンに白と少量のローアンバーを混ぜたもの（コーニスの青も同様に作る）。コーニスの赤は、非常に狭い（1/16インチ）場合は濃い朱色、広い場合はカーマイン色とする。[24]

壁の下部 3 フィートを壁の上部とは異なる色 (ダドを形成する) にすると、若干装飾的な特徴のある部屋を作ることができます。つまり、部屋の他の部分が先ほど示した例のように色付けされている場合、下部 3 フィートを赤 (ウルトラマリン ブルーを加えた濃いインドの赤に朱色を基調とした色) またはチョコレート色 (紫がかった茶色と白に少しオレンジがかったクロム) にします。壁のこの下部は、幅 1 インチの黒い線で上部のクリーム色の部分と区切られますが、より望ましいのは、上部の線が幅 1 インチで下部の線が 3/8 インチの二重線で区切られ、線同士は赤またはチョコレート色の 5/8 ずつ離れている点です。

私は壁の下部を暗くすることで、壁の安定感を演出できる点が気に入っています。また、家具は暗い背景に置くことで、いつも見栄えが良くなります。部屋にいる人は暗い背景と合わせるといつもより美しく見えますが、女性のドレスはまさにその通りです。暗い壁面の台座は、壁全体を暗くすることなく、望ましい背景を作り出します。家具がマホガニー材であれば、チョコレート色の壁に立てかけると、驚くほど美しく見えます。

部屋の台座は必ずしも簡素である必要はありません。実際、どんな程度でも装飾を施すことができます。図57、58、59、あるいは図版I（扉絵）の色付きの縁取りのように、壁から隔てられた縁取りのあるシンプルなものでも構いません。あるいは、単純な花が規則的に散りばめられているものでも構いません。あるいは、幾何学的な繰り返し模様で覆われているもの（いずれの場合も縁取りが施されます）でも構いません。あるいは、図60のように、特別にデザインされた装飾品で装飾を施すこともできます。ただし、この模様は高さが20cmを超えないようにしてください。[85]
[86]24インチまでですが、この幅で、12インチまたは15インチ以上の幅木があれば、見栄えがよくなります。

私はグラスゴーのワイリー・アンド・ロックヘッド社のために、幅約18インチの狭い台紙を2、3枚デザインしました。これは、不要な接合部を省くため、紙の長さ方向に印刷されています。また、イズリントンのエセックス・ロードにあるジェフリー・アンド・カンパニー社は、壁、台紙、天井用の装飾の完全なシリーズを発売する予定です。

台座に装飾が施され、コーニスに色が付けられ、天井全体に模様が広がっている場合、壁は無地で十分ですが、図 6l の模様が淡い色の場合、または図版 I に示されているような色彩の模様の場合、単純な「パウダー塗装」で覆うことができます。ただし、これらの模様、特に青い地色の模様は、非常に豊かな効果が求められる場合にのみ使用されます。

天井に図52のような模様を濃紺とクリーム色で塗り、コーニスは濃紺を基調とし、壁は台座までクリーム色、台座と壁を隔てる縁飾りは鈍いオレンジ色の上に黒の装飾、台座はチョコレート色で黒のロゼット模様、幅木は明るい黒とすることで、良い部屋が完成する。台座にはニスを塗っても塗らなくてもよい。壁の上部は「デッド」（ニスを塗らず、鈍い）のみとする。部屋が高い場合は、壁の上部を約7.6～10cmほどの縁飾りで囲むとよい。[87] コーニスの下には、図62のような鈍いオレンジとチョコレート色の縁取りが使用される場合がある。

シトリン色の壁は、コーニスに青が使われている場合、深い青、または青と白の天井とよく合います。また、壁のダド（腰板）は濃い青（ウルトラマリンと黒に少し白が混じった色）や、濃い栗色（ブラウンレーキ）にすることもできます。青色のダドを使用する場合は、裾板は藍色にすると良いでしょう。ニスを塗って青色と組み合わせると、漆黒のように黒く見えます。（ 図版IIの色付き例​​と、45～46ページの色に関する説明を参照。）

中流階級の住宅では、壁には通常壁紙が貼られています。この普遍的な慣習に異論はありませんが、様々な壁紙のつなぎ目が見えないように注意しましょう。可能な限り、壁紙は模様に沿って切り、直線に切ってはいけません。直線のつなぎ目は非常に好ましくないからです。壁紙を壁に使う場合は、芸術的に使い、紙そのものとして使うべきではありません。一枚の紙で壁面を囲み、適切な縁取り紙で壁面の縁取り（壁面レール）を作ります。壁の上部は、シンプルで洗練されたデザインで、壁面と調和する色の別の紙で覆います。単なる職人ではなく、芸術家として作業を進めましょう。装飾的なスキームを考え、望ましい効果を実現するように努めましょう。大きな花束や動物、人物が描かれた壁紙は避けましょう。あらゆる用途に最適なのは、単純な幾何学模様の壁紙、または図6lのようなデザインを「パウダー状に」、あるいは無地の上に一定の間隔で配置した壁紙です。

天井の装飾が、それが設置される部屋の建築様式と調和していなければならないのと同様に、壁の装飾も部屋の建築様式と同じ様式でなければなりません。実際、天井の装飾と建物の建築様式との調和について述べたことはすべて、壁の装飾にも同様に当てはまります。

壁を装飾する際にはパネル状に配置するのが慣例であり、[88]この処理方法の例を一つ挙げます（図63）。しかし、壁が建築的（構造的）にアーチ状でない限り、このような処理ほど不合理なものはありません。壁は、必要な強度を得るために一部を厚くし、他の部分を薄くする構造をとることができます。そのような場合、壁はアーチ状の凹部と厚い柱が交互に配置されます。このような場合、装飾はこのアーチ構造を強調、あるいは目立たせるように施されるべきです。しかし、壁全体が均一な厚さである場合、アーチに分割することは不合理で愚かな行為です。

部屋の装飾を目的とした、大きな愚行や、甚だしい虚偽が、時折見られる。したがって、[89]部屋のいわゆる装飾として、模造の柱や窪み、アーチを目にすることはめったにありません。

低層の音楽ホールでは、こうした装飾に驚かされることはない。なぜなら、そうした場所には真実や繊細な感情の表出は求めないからだ。偽りや不真実なものは、堕落したものや俗悪なものと自然に並置される。偽りの大理石の柱、架空で単なる模倣の建築、偽りで非現実的でありながら粗野で俗悪な豪華さは、不道徳と悪徳の自然な付随物である。しかし、こうした偽りは、清廉潔白を装う人々の住居や、彼らがよく訪れる建物では許容されない。新しいアルバート ホールにさえ偽りの大理石の柱がある (これは恥ずかしいことだが)。また、最近エッジウェア近郊の教会を訪れたが、そこにはかつて見たこともないような偽りの装飾が展示されていた。そこには、偽りの建築を演出する偽りの柱、偽りの彫像を収めた偽りの壁龕、不条理な天井を形成する偽りの雲がある。そして、誤った心で構成された者が犯すほぼあらゆる虚偽。

清浄と真実を教える教会で、装飾がすべて偽りであるというのは、なんと奇妙なことでしょう。激しい口論を聞き、真の憎しみを見たいなら、宗派や神学論争家たちの中に探し求めなければならないと言われています。同じ原理で、私たちは神聖な建物の中で最悪の虚偽の芸術が披露されることを覚悟しなければなりません。おそらく、対比が目的なのでしょう。禁酒の講演者が、避けるべきことの恐ろしい例として酔っ払いを傍らに置いたように、この教会の装飾は、従うべきことの例としてではなく、警告として意図されているのかもしれません。幸いなことに、このような教会は稀であり、教会建築と装飾は近年大きく進歩し、多くの場合、美しいだけでなく、厳格に真実を体現していると、真に言えるでしょう。

壁の装飾について考察する前に、私はあらゆる模造品、例えば偽物の大理石や花崗岩などに反対せざるを得ません。なぜなら、偽物の壮麗さを少しでも誇示するような壁は、決して満足のいくものにはならないからです。そして不思議なことに、多くの場合、模造大理石の階段を作るには、同じ壁に模造大理石を敷き詰めるよりも費用がかかります。私は、模造品の費用が本物の大理石の2倍になった例を知っていますが、これは例外的なケースではありません。なぜなら、手磨きの作業は常に高価だからです。既に述べたように、私は大理石や花崗岩の模造品には強く反対しており、本物の石についても、控えめかつ賢明に使用するのでなければ、好みません。本物の石を自由に使用することに対する私の反対理由は以下のとおりです。第一に、色の調和は、色合いの厳密な調整にかかっています。この正確さは、2つの大理石ではほとんど達成できません。しかし、壁の色を大理石に注意深く合わせることで、一つの石材でも色付きの壁と直接かつ完璧に調和させることができる。第二に、真の芸術家は、作品を構成する材料の高価さよりも、生み出される芸術効果を重視する。芸術的感覚と洗練に満ちていた古代ギリシャ人は、このようにして壁を彩色した。[90] 彼らは白い大理石で建物を建て、それによって確かに建物を改良しました。なぜなら、色彩は調和のとれた使い方をすれば、物に新たな魅力を与えるからです。色彩がなければ得られない魅力です。本題を終える前に、さらに付け加えておきたいのは、どんなに装飾が施されていようとも、壁は目の前にあるものの背景となるべきだということです。つまり、壁は家具の陰にさえ隠れ、目立たないようにしなければならないのです。

家具の配置順序はこうでなければなりません。部屋に住む人々は最も魅力的で目立つべきであり、男性の服装はそれを保証するものでなければなりません。女性は今やどんなに色彩豊かな服装もできますが、貧しい男性は、どんなに高貴であっても、服装では執事と区別がつきません。そして最悪なことに、どちらも不釣り合いで芸術性に欠ける服装をしています。次に家具とカーテンが続きます。どちらが目立つかは状況によって異なります。そして壁と床が続きます。どちらも、目の前にあるものすべてに対する背景として機能します。壁を装飾する際、あるいは壁の装飾の価値や適切さを判断する際には、壁は単なる装飾的な背景に過ぎないということを常に考慮に入れなければなりません。また、施される装飾の性質は、壁が一部を構成している建物の建築様式によって大きく左右されることも忘れてはなりません。

さて、ここで壁紙について考えてみましょう。壁紙とは、比較的低コストで壁を飾ることを目的として用意される布です。正直に言うと、私はどんな状況でも壁紙はあまり好きではありません。色付きの壁や塗装された壁の方が好きです。しかし、壁紙は広く使われており、今後も長く使われるでしょう。壁紙を使用する場合は、直線で繋げるべきではなく、芸術的に使用すべき美術材料として考えるべきだと、既に述べました。

壁紙の模様の性質については、その種類が無限にあるため、一概に述べることはほぼ不可能です。しかし、一般的には、小さくシンプルな繰り返し模様で構成され、低色調または中間色のものが最も良いと言えるでしょう。多くの壁紙の模様は、望ましい大きさよりも大きくなっています。模様は単純すぎることはほとんどなく、いずれの場合も平面的な装飾で構成されているべきです。

装飾が非常に優れていて、その模様が真の芸術家の手によるものであれば、より大きくても構いません。なぜなら、そうすることで、各部分のバランスと調和が、それほど熟練していない手からは期待できないほど美しく整えられるからです。しかし、たとえ最も才能のあるデザイナーによるものであっても、それは特定の部屋に適した装飾としてではなく、ランダムにデザインされたものであることを常に忘れてはなりません。特定の壁の模様を選ぶ人は、その特別なケースに適したものを選ぶべきです。

壁紙の効果は、多くの状況によって大きく左右されます。例えば、部屋に入る光の量（部屋が暗いか明るいか）、方角（太陽光が直接当たるか当たらないか）、壁紙の性質などによっても左右されます。[91]光は、空から直接来るのか、緑の芝生や赤レンガの壁からの反射なのかなど、光の具合によって変化します。これらすべてを考慮する必要があり、パターンブックでは良さそうに見えても、壁に実際に当ててみると見苦しい場合があります。

色彩に関して言えば、最も優れた壁紙パターンは、非常に小さな塊の中にやや強い色彩が散りばめられたものです。塊が非常に小さいため、壁紙全体の印象は豊かで、低調で、中立的でありながら、鮮やかな色彩が感じられます。しかし、このような壁紙パターンに出会うことは稀です。

[92]

織物を模倣して壁紙を作るのが一時期流行しましたが、この流行は、たとえ不合理であっても、いまだに完全には消えていません。これは、壁紙の柄のデザイナーがショールの柄のデザイナーでもあり、手元に小さなショールの柄をいくつか持っていて、それを壁紙の柄として使ったという偶然から生まれたものです。織物に適した柄がプリント生地に適することは稀で、特に一方の柄が動く物体の襞に見え、もう一方の柄が固定された面に平らに見られる場合はなおさらです。また、ある素材で別の素材を模倣することは常に不誠実であり、ほとんどすべての素材が他の素材では生み出せない優れた芸術的効果を生み出すことができると考えると、特に不合理になります。私たちは常に、それぞれの素材の芸術的特徴を可能な限り際立たせ、それぞれの素材が最も自然に加工できる方法で、可能な限り美しく見えるように努めるべきです。

壁紙の模様が持つべき特別な特徴について少し触れておくべきでしょうが、これから述べることは、壁の装飾として用いられるあらゆる模様に等しく当てはまります。空を背景にして木や植物を見ると、それらは上向きで左右対称（左右対称）であり（図64と65）、あるいは多少不規則な形をしています。この観点から見ると、それらは自然な壁装飾と見なすことができます。したがって、私たちの壁の模様は、図61のように上向きで左右対称であってもそうでなくても構いません。しかし、サクラソウの花が土手から突き出ている様子は、規則的な放射状、つまり星型の装飾であることを忘れてはなりません。壁には、上向きの模様だけでなく、星型や規則的な放射状の装飾も使うことができます。

植物は横から見ると左右対称、あるいは多少不規則な形をしていると述べました。植物は私たちに様々な装飾を与えてくれると述べてきたので、この表現を現状のままにしておくのは正しくありません。[93]すべての植物の生命力の傾向は、厳格に対称的な構造を作り出すことです。しかし、芽や葉を食べる昆虫、および枯れ病、風、霜は、植物に作用してその正常な対称性を破壊するため、植物の各部分の配置には明らかに対称性の欠如が見られます。

コーニスの色彩については、少し触れておきたい。第一に、ここでは明るい色を使用することができる。第二に、原則として、影の部分や陰の部分には赤を、平らな面や窪みの部分、特に目線から奥まった部分には青を、丸みを帯びた突出部には黄色を使用する。第三に、赤には朱色または紅紫色を使用する。青には純粋または白を混ぜた群青を使用する。黄色には白で薄めた中間色を使用する。第四に、赤はごく控えめに、青は多めに、淡黄色は中程度に用いる。

コーニスには原色以外に何も使う必要はありません。多くの色、あるいは地味な色を使うのは誤りですが、黄色の代わりに金色を使うことは可能です。ここで述べた原則を図解で説明するために、4つの図（図66、67、68、69）を示します。学生の皆さんには、ここで示した原則に従って色を塗ってみることをお勧めします。

脚注:

[24]国内の一部地域では、コーニスを生石灰で洗う習慣があります。生石灰を塗った場合は、生石灰がカーマインブラックに変色するため、慎重に除去する必要があります。

[94]

第5章
カーペット。

この章では、私たちの市場で一般的なさまざまな種類のカーペットを詳細に検討したり、それらの製造の歴史を振り返ることさえも意図していません。そうすることは興味深いことですが、それよりも、カーペットが示す芸術的な品質と、カーペットに効果的に適用できる特定のパターンの形式を検討することに限定する必要があります。

ここではカーペットの製造について深く考察することはできませんが、カーペットのデザインを制作しようと考えている方には、カーペット織機の能力について綿密に検討することを強くお勧めします。なぜなら、生み出される効果の性質は、デザイナーがデザインするカーペット製造の能力についてどれだけの知識を持っているかに大きく左右されるからです。どんな製造においても、織り込むカーペットのデザイナーが、そのデザインが、そのカーペットの製造に用いられる特定の素材にどのように変換されるかを理解していなければならないことは、絶対に必要ではないにしても、非常に望ましいことです。なぜなら、この知識は、絶対に必要ではないとしても、他の何物にも代えがたい自由と力を与えてくれるからです。

最も広く使われているカーペットは「ブリュッセル」ですが、他にも良質のものから劣質のものまで、様々な種類があります。「キダーミンスターカーペット」（現在キダーミンスターのメーカーでは一つも製造されていない）は、中流階級の家庭の寝室に適した一般的な織物です。しかし、この素材の芸術性は非常に低く、全長にわたってどのラインにも2色しか使えません。このカーペットは2層構造で、不完全に結合しているため耐久性に欠けます。現在主にイギリスで製造されている「ブリュッセルカーペット」は、汎用性の高いカーペットです。表面はループ状で、全長にわたってどのラインにも5色、あるいは高級品であれば6色も使われています。同じラインに5色使われている場合、カーペットはいわば5層の梳毛糸でできていることになりますが、それらは1枚の生地に統合されています。「ブリュッセルカーペット」の中には、ループがカットされた非常に密な織り方で織られているものもあります。こうして「ベルベットパイル」または「ウィルトンカーペット」という、見た目が非常に豪華で耐久性のある生地が生まれました。

本物の「アクスミンスター」カーペットと呼ばれるものは、おそらく最も優れた品質のものです。糸を手作業で結び合わせることで作られるため、様々な色を使用することができますが、必然的に非常に高価です。[95]「特許取得済みアクスミンスター」カーペットは、手織りの二重工程で作られ、美しい仕上がりと多様な色彩を実現しています。最初の織り工程では粗い「布」が作られ、これを「シェニール糸」と呼ばれる細長い糸に切り分け、再びカーペットに織り込まれます。この工程は非常に独創的で、この工程で作られたカーペットは非常に高品質ですが、高価です。

数年前、「タペストリー」カーペットと呼ばれる非常に独創的な製造方法が特許を取得しました。この方法は、特許取得済みのアクスミンスター製法と性質が似ていますが、「経糸」にプリントを施すことで最初の織り工程が省略されている点が異なります。このカーペットは、ブリュッセルカーペットと同様に、表面がループ状で、パイルも備えています。特許取得済みのアクスミンスターカーペットは気取って高価で、良質の「ブリュッセルカーペット」にも全く匹敵するものではありません。しかし、価格は手頃で、需要を満たすものであり、その販売実績からもそれが分かります。

これらの様々なカーペットに加え、外国産のカーペットも数多くあり、そのほとんどは手織りで、非常に美しいものです。圧倒的多数は「パイル」のあるものですが、パイルは粗く不均一な場合もありますが、芸術性を損なうことはほとんど、あるいは全くありません。パイルのないカーペットも少数ありますが、それでも芸術家の目には高く評価される、言葉では言い表せない魅力があります。

この国で、そしておそらくほとんどすべての国で使用されているカーペットの主な種類を簡単に見てみると、どのような形の模様、またはどのような装飾の特徴が、そのような織物の「豊かさ」を形成するべきかという疑問に行き着きます。

前章（92ページ参照）で壁の装飾について述べた際、壁紙の模様、あるいはあらゆる種類の壁の模様は、上向きの方向性と左右対称性を持つことが望ましいと述べました。しかし、カーペットの模様の場合はそうではありません。カーペットの模様は、表面全体に均等に広がるか、図56のように単純な放射状対称性を持つ必要があります。この規則は、模様が単純であろうと複雑であろうと適用されます。前述のように、壁に放射状の模様を描くことは間違いではありませんが、床に左右対称の模様を描くことは間違いです。

その理由は明白です。私たちが示したような物体が壁に置かれた場合、部屋の居住者がどの位置からそれを見ても、彼らにとっては正しい上向きの方向です。しかし、そのような物体が床に置かれた場合、それを見るほとんどの人にとって間違った上向き、横向き、または斜め向きになります。そして、この不快さを回避するパターンを容易に形成できる場合、このような位置にこのような特徴のあるパターンを使用するのは非常に不合理です。この芸術作品が逆さまに私たちの視界に提示されているとしたら、私たちが絵画を見るように求められたり、そのような絵画が飾られているアパートを訪れるように求められたりしたら、私たちはどう思うでしょうか。私たちはその不合理さに驚くでしょう。しかし、これは、パターンが逆さまになっているのにカーペットを見ることを期待するよりも悪いことではありません。

そして、私たちが今述べた原則は、考慮によって教えられたものである。[96]植物の。自然の絨毯を踏みしめる荒野を散策すると、短い苔むした草の中に寄り添う小さな植物がすべて「放射状の装飾品」であることに気づく。つまり、中心から規則的に広がる部分から成る美しい物体なのだ。

若い装飾家には、自然の原理を学ぶことを強く勧めます。植物の成長を支配する法則を知ることは非常に望ましいことですが、たとえ最も美しい植物の形でさえも模倣するのは私たちの役割ではありません。それは絵画芸術家の仕事です。しかし、自然の法則を学び、その美しさのすべて、たとえ最も微妙な効果にいたるまで観察するのは私たちの務めです。そうすれば、私たちは自然から、自分の目的に一貫して 適応できるものをすべて安全に盗み取ることができるでしょう。しかし、装飾を生み出すためには、自然から借りたものすべてに、精神や魂を注ぎ込まなければなりません。 （2ページ参照）

自然が芸術に応用できる原理をいかに教えているかをより深く理解し、学生の探究心を助けるために、いくつか例を挙げましょう。図64は、ガマズミ（Viburnum opulus）の花を横から見た図、つまり壁飾りとして見た図です。図70は同じ花を上から見た図、つまり同じ表現を用いると床模様として見た図です。さらに、[97]図 71 は、壁飾りとして植えられたスピードウェル ( Veronica ) の幼植物を示しており、図 72 は、床飾りとして植えられた同じ植物を示しています。また、図 65 と 73 は、同じ 2 つの図に見られるオヒシバ ( Galium Aparine ) の一部を示しています。

これらの図から、植物は、壁と床の 2 つの位置の装飾に適しており、壁紙やカーペットに忠実な表現と効果で導入できる、本質的に異なる 2 種類の装飾を提供していることがわかります。

葉が茎の上にいくらか散らばっているように見えても、図 74、75、76 に図式的に表されているように、その配置方法の中に秩序の原則をはっきりとたどることができます。また、ここでも、上から見た図には、規則的な放射状の装飾が見られます。[25]

茎の上の葉の配置に見られるのと同じ法則が花にも当てはまります。図77はロンドンプライド（サキシフラガ・ウンブロサ）を表しており、規則的に放射状に伸びる花の例を示しています。[98]様々な例において、床飾りや壁飾りのように見えるように配置されている例が見られます。図78と79は、前者はスピードウェル（ベロニカ）の花、後者は一般的なパンジー（スミレ）の花で、壁飾りとしてのみ意図された両生花のイラストを提供しています。パンジーを横からしか見ることができないように、パンジーには曲がった茎が付いています。そのため、パンジーは茎の先端で水平に伸びることはなく、常に横からしか完全に見えないように垂れ下がっています。

しかしながら、双葉花が水平に配置される場合もあります。この場合、花の配置や配列が放射状の対称性を回復するようになされていることに注目するのは非常に興味深いことです。例えば、キャンディタフト（イベリス）やドクニンジン（コニウム）を例に挙げると、それぞれの花は双葉性でありながら、花の中心を囲むように配置されており、それぞれの花の小さな部分は頭花の中心を指し、大きな部分は花の群れの中心から外側を向いています。これらはまさに植物の教えであり、私たちはそれに耳を傾けるべきなのです。

上記の図は、装飾家にとって植物形態の示唆を示す有用な例であるだけでなく、芸術を学ぶ学生にとって、葉や枝、つぼみや花を伝統的な方法で装飾するための優れた資料となります。また、装飾目的にどのような植物形態を選ぶべきかを示す上でも役立ちます。この分野の芸術を学ぶ学生にとって、これまで述べてきた特徴に似た特徴を持つ花や植物、あるいは植物の一部をコレクションし、本章で示した植物形態と同様に、壁や床の装飾にそれらを配置することで、装飾目的におけるその可能性を試してみることは、有益な練習となるでしょう。

ここまで、すべてのカーペットの模様が壁の模様とは異なる構成を持つべき原則を見てきました。カーペットに配置される装飾に、双方向ではなく放射状の基盤を与える必要性を強調するために、植物の成長の原則を参照しました。植物は、床の装飾（上から見た場合）として見ると放射状の性質を持ちますが、壁や垂直の装飾として見ると、放射状または双方向のいずれかになります。カーペットの模様には、放射状の構造、言い換えれば、2方向以上を指し示す構造が不可欠です。

草の上を歩くことに慣れた人間は、文明社会に入ると、石やレンガよりも踏み心地が柔らかく、より豊かな色合いの床材を求めるようになります。そして、私たちの北方の気候では、人間は暖かさも求めます。そのため、単なるマットや葦の格子ではなく、自分の要求を満たす床材を選ぶのです。

昔、私たちの床には砂が敷かれていたようです。これは今でも一部の地方で残っている習慣です。その後、葦を床に敷く習慣が生まれ、豊かで甘い香りの葦（Acorus calamus）が植えられました。そして、[99]この件に関連して興味深いのは、ヘンリー8世がウルジー枢機卿に対して提起した告発の一つが、甘い葦の浪費であったことです。葦の使用に続いて、ある種の草で作られた簡素な見た目のマットが使われるようになり、さらにウールのマットが導入されました。ウールのマットは当初は主に輸入品でしたが、後に国内で製造されるようになりました。ウールのマットはカーペットに取って代わられ、カーペットは徐々に大きくなり、敷かれた床全体を覆えるほどの大きさになりました。

この短い歴史から、カーペットに何が求められているのかが分かります。カーペットは、手触りが柔らかく、見た目が豊かで、「花のような」効果を持つものでなければなりません。

これらの要件に加えて、カーペットは、その上に敷かれるすべての家具やその他の物体の背景として適切であるべきであり、また、カーペットの特性は、特定の部屋でカーペットが敷かれる物体と調和していなければならないとも言えます。

これらの要件をより深く考察すると、カーペットは柔らかくなければならないことに気づきます。これは非常に望ましいことです。なぜなら、柔らかさは心地よさを与え、一般的に柔らかさは生地の耐久性と結びつくからです。しかし、柔らかさは芸術的な品質とはほとんど見なされません。しかし、その物が本来の目的に適していることが明らかであれば、その物が持つ芸術性はより寛大に評価されるので、柔らかさはカーペットにとって非常に望ましい品質であると安心して考えることができます。

東洋産のカーペットは、この柔らかさにおいて傑出しており、英国産のカーペットの中では「ブリュッセル」やタペストリーは、この点で最も物足りないと言えるでしょう。通常、裏地が硬いからです。最近では、裏地が柔らかいブリュッセルカーペットも登場しましたが、現在のところ、商業的にはあまり普及していません。もし、アパートの床材として敷いているカーペットが硬すぎる場合は、下に柔らかいフェルトを敷くのがよいでしょう（この用途のフェルトはカーペット専門店で入手できます）。あるいは、柔らかい干し草を均等に敷くのも良いでしょう。そうすることで、生地の耐久性が大幅に向上し、歩く時の心地よさも増すからです。

カーペットの次の品質は、豊かさです。見た目が「ぼやけている」、あるいは色褪せたカーペットは満足のいくものではありません。効果の「深み」、芸術的な「豊かさ」がなければなりません。カーテンは繊細で、壁飾りは柔らかな色合いであっても構いませんが、カーペットは豊かで「豊か」な効果を持つものでなければなりません。そして、全体的な色合いは柔らかなものが望ましいのです。

しかし、この豊かさは特異な性質でなければなりません。なぜなら、カーペットが表現できる最も望ましい効果は、輝く中立的な花々のような効果だからです。

一般読者や若い学生には、私の言葉が神秘的に聞こえないように願っています。装飾家の方々には、理解していただけると思います。私が言いたいのは、効果は、鈍く、静か、重苦しいものではなく、輝き、光り輝き、明るいものであるべきだということです。それは、寒色や中間色ではなく、明るく暖色を多用することで得られる効果であるべきです。[100]カーペットは中立的であるべきであり、大きなポジティブカラーの塊ではなく、全体に豊かで調和のとれた色彩が均等に散りばめられているべきである。つまり、「花が咲き誇る」ような、あるいは花でいっぱいの庭園、あるいはもっと良い表現としては、スイスアルプスの斜面のように、花々がひとつの広大な調和のとれた「輝き」を放つような印象を与えるべきである。これはカーペットが表現すべき効果であるが、決して模倣的に描かれた花を装飾として用いてはならない。このような模倣的な表現は装飾家によって生み出されるべきではなく、絵画芸術家によって生み出されるべきである。なぜなら、それらは絵画だからである。家具や生き物の背景として適切ではない。なぜなら、それらは全体的な効果においてポジティブであり、中立的ではないからである。絵画もまた、同じ絵の繰り返しを許容しない。ある人が同じ部屋に同じ絵を二枚も飾っているなどという話を聞いたことがあるだろうか？しかし、絵画的な花の集まりは[101]床一面に何度も繰り返される模様は、非常に不快な印象を与えます。生み出される効果は、豊かな「色彩の開花」ですが、熟練した装飾家は、いかなる適合法則にも違反することなくこれを実現し、繊細に描かれた模様を通して、花が咲き乱れる美しさを優しく繊細に表現します。

しかし、カーペットは物が置かれる背景であるように、全体的な効果において中立的でなければなりません。中立的な効果には2種類あります。三次色や中立色を大量に使用することで中立的な効果が得られますが、少量の原色を単独で、あるいは二次色と組み合わせ、黒や白と組み合わせることでも同様の効果が得られます。しかし、この2つの効果には違いがあります。低い色調の色によって生み出される効果は単純に中立的ですが、原色によって生み出される効果は中立的であると同時に「華やかな」ものになります。そして、黄色や赤がわずかに優勢な色調であれば、効果は輝きを放ち、光り輝きます。

輝く、あるいは輝く、花のような中立的な効果は、カーペットが表現する最も望ましい効果です。

この効果はイギリスのカーペットではほとんど見られません。それは、装飾家の技術不足でこのような作品を制作できないか、製造者の判断力不足でこのような模様を制作できないか、あるいは消費者の趣味の悪さでより低俗な作品を購入してしまうかのいずれかの理由によるものです。私は、この効果を最大限に実現しようと、6色（つまり、6色で表現できる数）でカーペットをデザインしました。[102] 製造条件によって制限されてきたが、幸いなことにこれらは大きな売り上げを誇っており、カーペットの流行を生んでいるようだ。しかし、これらの花模様の効果をより完璧な形で研究したい人は、インド、ペルシャ、スミルナ、モロッコのカーペット、特にインドの絨毯でそうする必要がある。

インド産の絨毯の中には、色彩の調和と鮮やかな花々の美しさが見事に融合したものがあります。陽光を浴びた花壇のように輝いているように見えながら、全体的な印象は中立的で、部屋に置いても、絵画的な模様のように主役を奪うようなことはありません。

この「色むら」は、1862 年にロンドンで開催された万国博覧会に出品された 1 枚か 2 枚のシルク ラグに完璧に見られ、1867 年のパリ博覧会に出品されたインド製のカーペットの一部にも同様に顕著でした。ほとんどのインド製カーペットには、ある程度この色むらがあり、注意深く研究する価値がないカーペットはほとんどありません。

ペルシャ絨毯（図80）もまた、絨毯のあるべき姿の典型と言えるでしょう。インドの絨毯の多くほど鮮やかではありませんが、色彩効果はより混ざり合っています。インド絨毯とペルシャ絨毯は、伝統的な絨毯であるため、模様は共通していることが多いものの、色彩は異なり、どちらも深く考察する価値があります。

モロッコ絨毯（図81）はインドやペルシャの絨毯とは大きく異なり、ペルシャ絨毯がインド絨毯と異なる点よりもさらに大きな違いがあります。モロッコ絨毯には、柔らかな黄色やみずみずしい黄緑色が広く用いられ、赤、青、灰白色が混ざり合い、非常に調和のとれた芸術的な効果を生み出しています。若い学生、そしてこうした分野における趣味を磨きたいと願うすべての人々に、東洋の絨毯、特にインド、ペルシャ、モロッコの絨毯を注意深く研究するようお勧めします。

先ほど触れたようなインドの絨毯は、ホワイトホールにある新しいインド庁舎内の博物館で見ることができます。この博物館は無料で一般公開されています (例として、 図 82、83、84 を参照)。

[103]

カーペットに施される模様の性質としては、表面全体に規則的に広がる「全面模様」、構造に規則性が見られる「幾何学模様」、そして特定の部分が他の部分から区切られているような「パネル模様」などがあります。

まず、「オールオーバー」模様について。インド絨毯とペルシャ絨毯の両方に見られるのがほとんどで、織り床敷物の装飾の真髄であることは間違いありません。望ましいのは、全体の統一感を損なうことなく豊かさを与える、均一に広がる模様です。模様は、他の部分よりもわずかに強調されたり、強調されたりすることはあっても構いませんが、極端に強調してはいけません。そして、こうした部分の強調は、模様に特別な魅力を与えるという観点から行われなければなりません。例えば、絨毯を遠くから見ると、模様が全くないように見えるのではなく、特定の主要な要素（インド絨毯では一般的に装飾花）がわずかに目立つことで、デザインの計画性が示されるべきです。作品をより近い視点から見ると、より細部が明らかになります。さらに細かく見ると、より鮮明になります。しかし、どの部分も目立ちすぎたり、洗練されて美しく見えたりしてはならず、また、模様に面白みが欠けているようには見えてはなりません。

カーペットの模様は、一般的に幾何学的な計画に基づいている方が優れています。インドやペルシャの模様のほとんどは、このように構成されています。幾何学的な計画は、デザインに秩序と思考の表現をその構成において確実に与えます。パネル模様は、非常に注意深く管理しないと粗雑なものになります。インドのカーペットの中には、地色がカーペット全体の地色とは異なるパネル模様が見られるものもありますが、この場合のパネルは通常、真に装飾的な形状をしており、明確な空間を囲む枠というよりはむしろ大きな装飾品です。インド、ペルシャ、あるいはムーアのカーペットにパネル模様が見られる場合は、その管理方法や周囲の環境によって、全体のデザインに自然に溶け込むように見えます。しかし、私たちが時折、地元の産業の産物として店のショーウィンドウで目にするパネル模様は、全く異なり、[104]アメリカ人が大量に使っているカーペットとは全く異なる。彼らが注文するカーペットから判断すると、地球上でアメリカほど装飾芸術の趣味が堕落している国は他にないだろう。確かに、彼らは華麗な花柄を好まなくなったが、その代わりに、粗野で粗野なパネル模様が使われるようになった。その色彩は極めて下品で、洗練や色彩の調和など微塵も感じられない。たとえ模様が「派手」で、調和のとれていない色彩であっても、アメリカ市場で売れる可能性は高い。

しかし、我が国でも、質の悪いパターンは、優れた非芸術的なパターンや、より洗練された性格のパターンと同じくらい売れていることを忘れてはならない。そして、ここイギリスでも、[105]非常に悪いものは、良いものよりも売れる。他人の目から梁を取り除こうとする前に、まず自分の目から梁を取り除こう。

ご存知のとおり、カーペットの地色は実に多様です。黒、青、赤、緑、白、あるいはその他の色があります。カーペットの地色が純白だと、見栄えがよくなることはまずありません。私がこのように主張すると、私が深く尊敬するインド産カーペットの中には、地色が白のものもあるとよく言われます。これは間違いです。地色が明るいものでも、純白ではないものもあります。明るいクリームグレーや緑がかった白の地色でも、純白ではないものもあり、こうした色調の多様性が状況を一変させます。しかし、たとえ地色が明るいものであっても、部屋の家具の背景にふさわしいカーペットを作るのは容易ではありません。作ることは可能ですが、実現するのは困難なことです。カーペットにとって最も安全で最適な地色は、黒または藍色です。この上に、ぴったりとフィットする、よく研究された模様を、明るい色の小さな塊で描くと、美しい花のような効果が得られます。そして、私たちの最高級のショーウィンドウを一目見れば、最も満足のいくカーペットがこのように着色されていることがわかります。

模様の大きさについては、生地の粗さや細かさによって決まるため、あまり明確に述べることはできません。ブリュッセルカーペットでは、ステッチは1/10インチ四方程度です。トルコカーペットの中には、ステッチが1/4インチ四方のものもあります。ブリュッセルカーペットでは、トルコカーペットよりもはるかに小さく、より繊細な模様を表現できることは明らかです。

カーペットの模様は小さいほど良い。デザイン全体ではなくとも、少なくとも細部は小さい方がよい。模様は生地の幅（ブリュッセルの場合は27インチ）に3回または4回繰り返される場合もあれば、1つの図形しか表示されない場合もある。後者の場合、模様の細部は前者と同じくらい細かくてもよい。細部の明瞭さが許容範囲内で保たれる程度の小ささが望ましい。このため、トルコ産カーペットは完全に満足できるものではない。精巧な模様は施すことができず、色彩の豊かさも欠け、色彩の調和もほとんどない。いくつかの点では優れているが、全体としては満足できるものではない。

カーペットについてのこの発言を終える前に、デザイナー、製造者、そして消費者として、私たちは皆、新しいものに対して臆病だということを言っておきます。私たちには大胆さ、つまり新しいものを生み出し、製造し、使うためのエネルギーが必要です。もしその模様が「極端」で、他よりも優れていたとしても？グランディ夫人に風変わりだと思われても？単調なことにこだわるより、風変わりな方が良いのです。無知な人々の嘲笑的な笑みさえ冷静に耐えることができれば、芸術の進歩は容易なものとなるでしょう。

我が家では、床一面にカーペットが敷かれています。ロンドンでは、カーペットは板に釘付けされており、めったに外されることはありません。イングランドの一部の地域では、カーペットの裏側にリングが縫い付けられており、そのリングを釘の頭に通して固定しています。このようにして固定されたカーペットは、床に敷かれていないカーペットよりも簡単に取り外して掃除できます。[106]床に釘付けにされるのではなく、トルコ産、インド産、ペルシャ産といった正方形のカーペットを板の上にゆったりと敷き詰めれば、簡単に剥がしたり揺らしたりすることができます。これは間違いなくカーペットの使い方として最も健康的な方法であり、芸術的な方法でもあります。部屋の床の外側をシンプルで適切な模様の象嵌細工を施した木材で作り、中央にゆったりとした正方形のカーペットを敷けば、芸術的な効果が得られ、また、適度な労力をかけることで清潔さも実現できるという、望ましい知識も得られます。

カーペットの考察を終える前に、カーペットへの装飾の適用を規定する条件を公理の形で述べよう。長い説明よりも、短く簡潔な文章の方が容易に参照できるからである。

1. カーペットの模様は幾何学的な形にすると、秩序や配置のイメージが頭に浮かぶので、有利です。
2. パターンが幾何学的な基礎を持たない場合、表面の全体的な平坦性は維持される必要があります。
3. カーペットは、木や石で作られた作品のように「パネル」状に作られるのではなく、むしろ、特定の部分を極端に強調することなく、全体的に「統一感のある」印象を与えることが望ましい。インド絨毯とペルシャ絨毯は、この要件を満たしている。
4. カーペットは全体的に均一に見えるべきですが、模様が放射状に広がる中心を意識させるために、部分的にわずかに「目立たせる」、つまり強調することもあります。
5. カーペットは、ある意味では、花々で覆われた土手に似ているべきである。つまり、遠くから見ると、全体的に色彩が「花咲いている」ように見えるべきであり、近くから見ると、特別な魅力のある特徴が表れ、そして、近くで見ると、新たな美しさが現れるべきである。
6. 床は平らな面なので、装飾的な覆いをすることで平らでない印象を与えてはいけません。
7. カーペットは家具の背景となるため、ある程度ニュートラルな性質を持つべきです。
8. どんなに小さなカーペットでも、縁飾りは必要です。絵画に額縁が必要なのと同じように、カーペットにも縁飾りは必要です。

カーペットへの装飾の適用を支配する原則をこのように要約したので、次に他の織物の装飾を支配する条件に注目してみましょう。

脚注:

[25]ここで表現されているのはオークの枝で、図 (図 74) は幹から葉が整然と螺旋状に生えている様子を示しています。

[107]

第6章
カーテン生地、吊り下げ物、織物全般。
様々な種類の壁掛け装飾を検討する際には、まず模様を施す布地の性質、つまり織り目が粗いか粗いかに注目する必要があります。粗い織りの布地は、厚手または密な織りの布地よりも大きな模様を描く必要があります。したがって、布地の粗さや粗さは、ある程度、その上に施される装飾の性質を決定します。粗い織りのモスリンは、織り目が粗いキャラコよりも大きな模様を描く必要があります。そうでなければ、モスリンの場合は模様が不明瞭になり、モスリンの場合は粗い模様になります。

しかし、織り目が模様に影響を与えるのは、粗さや細さだけでなく、布地の素材の性質も関係します。例えば、シルクはモスリンやキャラコプリントよりも鮮やかな色彩を放ちます。これは、素材の光沢が観察者の目に光を反射することで、反射率の低い素材であれば得られる色彩効果の強さをある程度損なうためです。シルクは素材として、高価さや価値を感じさせる性質も持ち合わせています。そのため、素材が高価さや価値を感じさせる場合、模様は安価で一般的な生地よりも色彩豊かに見えることがあります。模様が「タビー」とサテンのコントラストで形成される織物シルクのように、同じ色の2つの色合いのみで構成されている場合には、色彩によって際立つように表現されている場合よりも、模様がかなり大きくなることがあります。

この後者の意見は、ダマスク織のテーブルリネンや類似の素材すべて、ドレス生地、窓掛けなどのカーテン類にも当てはまりますが、これらについては後ほど簡単に述べます。

したがって、生地に華やかさを加えるために模様をデザインする際には、生地の密集度や開放度を考慮する必要があります。また、素材の性質も考慮する必要があります。素材の性質は、生地の艶やかさや硬さに影響を与えるからです。しかし、見失ってはならない他の考慮事項もあります。模様をプリントで作る場合は、ある種の条件を満たす必要があります。織りで作る場合は、別の種類の要件を考慮する必要があります。

製造には想像以上に多くの要件があり、場合によっては非常に厳しい制約が課せられます。パターンが製品として完成するまでには、繰り返しの大きさ、色の塗り方、実現可能な表面の性質など、多くの考慮事項を慎重に満たさなければなりません。

[108]

一般に織物に適用されるパターンの主な欠点は、単純さが欠けていることです。つまり、単純な構造が欠け、単純な処理が欠け、効果が単純でないことです。そして、これに加えて、パーツが大きく粗雑なこともよく見られます。

これらの誤りは、主に素材の持つ可能性を考慮していないことから生じます。デザインを準備する前に、特定の生地で何ができるのか、という問いを自問自答すべきです。色は使えるのか、それとも織り方だけなのか？色を使う場合、自由に使えるのか、それとも控えめにしか使えないのか？任意の色を並置できるのか、それとも特定の色合いだけなのか？これらは非常に重要な問いであり、パターン形成への第一歩を踏み出す前に、自問自答し、慎重に検討すべきです。利用可能な素材で何ができるかを見極めた上で、素材の弱点を隠し、より望ましい効果を強調するように、素材の持つ可能性を最大限に活かすよう常に努めるべきであることを常に忘れてはなりません。デザイナーが素材が持つ効果を生み出す力について常にこの考察を行っていれば、多くの場合、私たちがよく目にする効果とは奇妙に異なる効果が現れるはずです。そして、この指摘は、ダマスク織のテーブルリネンや色鮮やかなダマスク織の窓飾りほど、他の種類の生地に当てはまると言えるでしょう。

織物やプリント生地に光と影を当てても、満足のいく効果は得られません。そもそも、そのような処理を試みること自体が馬鹿げています。光と影は絵画芸術にのみ属するものです。装飾家は生地を装飾する際に、表面のみを扱い、そこに絵を飾ろうとは考えません。彼は、自分の技術がなければ平凡で装飾性のないものを、単に豊かに、あるいは美しくすればよいのです。絵は決して繰り返しを許しません。部屋に一枚の絵を二枚も飾る人がいるなど、聞いたことがあるでしょうか？しかし、小さな絵 ― 例えば絵画的に描かれた花 ― を一枚の表面に百回も繰り返すのは、どれほど馬鹿げたことでしょうか！さらに、装飾上、表面は常に表面として扱われるべきであり、本質的に厚みのないものに、見かけ上の浮き彫りや厚みを与えて、見栄えを悪くするような方法で扱われるべきではありません。一般的なダマスク織のテーブルカバーを例に挙げてみましょう。これは慣習的にほぼ常に白ですが、濃いクリーム色や淡い黄褐色であればより良いでしょう。そして、その織物の模様は表面の変化からのみ生じています（「織り込まれた」色の余白がなぜ追加されないのか、私には全く理解できませんでした）。しかし、10回中9回は、そのような織物によって表現される模様は、絵画的処理における悲惨な陰影の試みであり、また完全な失敗でもあります。

模様の単純さは、当然のことながら、単純な生産方法と合致し、ダマスク織の模様を生み出す手段は実に単純です。模様の単純さと芸術的効果を生み出す単純な手段との間に自然な調和があることは明白です。なぜなら、私がこれまでダマスク織のテーブルリネンに見てきたあらゆる模様の中で、単純な点、あるいはドットが最も満足のいくものだからです。この点と組み合わせることで、単純なギリシャの「鍵模様」、あるいは単なる線（非常に単純な線）で縁取りができたとしたら、[109]通常の縁取りを良質の布に施すと、効果は完全に満足のいくものであり、その点では大いに賞賛に値します。

不思議なことに、この斑点は高級なテーブルリネン（少なくともシティではそう聞かされている）でしか売られていない。これは、裕福な人、つまり教養のある人が、本物を偽物より好むからこそ、このような柄を買うということを示している。一方、一般的な布に見られる偽物で派手な装飾は、下品な趣味を持つ庶民にしか気に入らないのだ。しかしながら、もしそのような柄が一般的なダマスク織物で手に入るとしたら、資金の限られた多くの人々が、斑点模様やその他のシンプルながらも丁寧に施された柄を買わないとは思えない。しかし、購入資金が限られている場合、本物が手に入る資金がなければ、偽物が本物より好まれるとは言い難い。

この小さな点を賞賛せずにはいられませんが、だからといって芸術作品として高い地位を与えているとは考えないでください。ここではほとんど試みられておらず、そのわずかな点も見事に仕上がっています。しかし、この模様を分析してみましょう。まず、点々は、言い方を変えれば、全体的に単色です。いわば、地色とは逆の色調です。球体や球体のように見えるような陰影はなく、また「色」のグラデーションもありません（もしグラデーションや陰影をつければ、効果は必然的に薄れてしまうでしょう）。むしろ、表面の装飾として扱われる、シンプルで誠実な点なのです。次に、この点は幾何学的に配置されており、言い換えれば、整然とした配置になっています。

ダマスク織で絵画的な効果、つまり明暗効果を生み出そうとすれば、途方もない失敗に終わるでしょう。なぜなら、この素材では陰影の深みは得られないからです。さらに、ある視点から見ると陰影に見えるものが、別の視点から見ると光として見えるのです。ですから、私たちが利用できるような手段で陰影効果を生み出そうとすることほど、馬鹿げたことはありません。しかし、たとえ布がそのような効果を生み出すことができたとしても、それを用いるのはやはり誤りです。なぜなら、私たちは表面だけを扱っており、布の価値を高め、美しくすることを目指しているのであって、絵で覆い隠そうとしているのではないからです。私たちのシンプルな場所には、最も豊かで芸術的なダマスク織の模様へと拡張できる要素が揃っています。模様の幾何学的な構造が示す秩序と、素材の持つ可能性を誠実かつ簡潔に表現、あるいは応用しているのです。

すべてのテーブルカバーには必ず縁取りが必要です。全体として使用されるものが、全体の一部のように見えると、見栄えが悪くなります。縁取りのない布は、大きな布の一部であるかのような印象を与え、あらゆる点で全体的な印象は明らかに不満足なものになります。

このような布地の考察を終える前に、テーブルカバーの特異性の一つに気づくのが良いかもしれない。それは、中央部分は平らに見えるが、縁の部分はひだになっているということである。そして、ここでほとんどのドレープの大きな特異性の一つ、つまり、平らに見えないということに出会う。[110]カーテン類は表面ではなく、波状や襞模様で描かれています。しかし、テーブルクロスの一部は平らに見えますが、これはドレープの場合、ほとんど例外です。カーテン類が襞模様で現れるというこの規則のもう一つの例外、そして非常に完全な特徴を持つ例外は、宮殿や一部の邸宅の壁の豪華な裏地として使われる絹のダマスク織です。しかし、ここではテーブルクロスについて述べましょう。

テーブルクロスの中央部分、常に目に見える部分。[111]平らな面であれば、どんなシンプルな模様でも装飾することができます。模様のパーツが大きすぎたり小さすぎたりしない限り、模様はデザイン性に富んでいても構いません。また、優美な曲線、直線、円、あるいはこれらの要素を組み合わせたものでも構いません。ただし、直線のみで構成されているものは避けてください。

布の中央部分の大部分が食卓の品々で覆われるという点を除けば、中央に四分の一ずつ繰り返した装飾を施すのも悪くないだろう。しかし、そのような装飾は、全体として見たときに初めて満足感が得られるため、ここでは好ましくない。中央に何度も繰り返されるおむつ模様の方が、模様が十分に見えるので好ましい。

テーブルクロスの縁取りは、襞で見るすべての布地と同様に、特別な処理が必要です。平らな面ではきれいに見えるものも、波打った面ではきれいに見えない場合があるからです。柔らかく優美な曲線は、襞の上では単なる虫食いのような線に見えてしまい、失われてしまいます。逆に、水平線であろうと斜め線であろうと、直線や円は、波打った面ではきれいに見えます。これらの線は、布地の襞によって、繊細な曲線となります。線が曲面にどのように影響するかは、紙で半円を作り、その上に一連の円（図85）または直線（図86）を描いた後、円錐に折ることで簡単に説明できます。これらの円錐（図87と88）を上から、あるいは頂点に視線を当てて見ると、円は変化に富んだ曲線に変化し、それぞれが鈍いハート型や心臓形（図89）を呈していることがわかります。また、直線は馬蹄形（図90）になっています。これらの図は、平面では簡素に見えるものが、曲面では繊細で満足のいくものになる可能性があることを示すのに十分です。また、平面では繊細で洗練されたものも、曲面では繊細で洗練されたものになることを理解するのにも役立ちます。[112]波打った地の上に落ちると、表面が弱々しく不満足なものになることがある。縞模様や直線が、折り畳まれた布地を横切る場合は満足できると述べた。これはほとんどの場合に当てはまるが、唯一の例外は女性のドレスである。この場合、布地を横切る線は満足できるものではない。なぜなら、線が体の周りを輪になり、体を輪のような層に分割するように見えるからである。ドレスの模様は、体の腰のところで集まっており、体の動きに合わせて優美な曲線を描くため、細い縦縞で構成されることがあるが、窓掛けの場合は全く逆である。この場合、すべての縦縞は非常に不快であるが、横縞はまったく満足できるものである。

スペイン、アルジェリア、モロッコ海岸で作られた窓に掛ける生地を検討してみると、横縞の美しさが分かります。また、ロンドンのリージェント ストリートやパリのリヴォリ通りにあるようなアルジェリアの小さな倉庫の中には、非常に興味深い特徴を持つこれらの生地がいくつか見られます。

折り目が見える特定の布地に装飾を施す際に適用される法則を簡潔に述べると、次のようになる。

1つ目：パターンは極めてシンプルであることが必要です。

2. このような場合には、円、布地を横切る直線、斜めの線はすべて正しく、折り目によって繊細で美しい曲線が形成され、さらに美しくなります（図91）。

[113]

3. 曲線が優しく優雅であれば、波打ったり折り畳まれたりした地模様では曲線が一般的になります。
4. パターンのサイズは、素材の折り目の大きさに応じて考慮する必要があります。

ドイツでは、硬く豪華な織物に、この国特有の装飾が施される。この装飾は、豊かで大胆、そして線が硬く、あるいは硬く、あらゆる点で高価な織物の装飾に適しており、大きな襞が硬く硬い線を優美な曲線へと変化させる。これらの奇妙でありながら美しい模様に関して注目すべきは、常にシンプルであるということである。[114]細部に富んだ平面図であっても、装飾は必ず幾何学的な基礎の上に成り立っています。「ドイツ・ゴシック」とは、こうした装飾を区別する名称です（平板なゴシック装飾は、表面的な形状ではなく、堅固な形状を持つゴシック建築の石や金属の装飾とは常に明確に区別されてきました）。 図92と93を参照してください。この特定の種類の装飾は多くの古絵画の背景となっており、ケルン美術館にはその非常に興味深いコレクションが所蔵されており、綿密な研究に値することは間違いありません。

中流階級の住宅で壁紙が使われているように、上流階級の一部の住宅で平織りの絹のダマスク織が使われている場合、それは壁の装飾として扱われるべきであり、折り畳んだ状態で見られる布地として扱われるべきではない、とだけ言っておけば十分でしょう。もし私がこれらのダマスク織を壁紙として認めるかと問われたら、「もちろん認めない」と答えるでしょう。壁は壁として扱われるべきであり、壁と装飾の間に害虫の隙間を作らせるほど布で覆い尽くすべきではありません。さらに、布の継ぎ目が目立ってしまうという反対意見もありますが、これは確かに好ましくありません。

先ほど示したドイツの装飾の図に加えて、綿布に施されたインドの刺繍の見本も掲載しています（図94）。織物の図案をデザインするデザイナーには、ホワイトホールのインド博物館に展示されているインドの伝統的な織物を研究することを強くお勧めします。

ここに集められたコレクション以外にも、私たちのほとんどの[115]製造業の町々は、これらの布の膨大なサンプルを商工会議所に寄託しており、地域社会のあらゆる良識ある人々が閲覧できる。これらのインドの布について、レッドグレイブ氏は1851年の万国博覧会委員のために作成したデザインに関する報告書の中で次のように述べている。「これらは、ここで正当であると推定される原則に基づいてほぼ完全にデザインされている。」[116]装飾は常に平面的で、影は生じない。自然の花は決して模倣や遠近法で用いられることはなく、平面的に、かつ対称的な配置で表現されることによって慣習化されている。そして、動物や鳥でさえ、装飾として用いられる他のすべての物体は、最も単純で平面的な形態へと簡略化されている。色彩が加えられる場合、通常は最も単純な現地色で表現され、より明確な表現を与えるために、しばしばその色のより暗い色合いで縁取られる。しかし、花の色合いが取り入れられることは稀である。織機に描かれた金の布（図95）とインドのスカーフの一部（図96）は、これらの点をよく示している。装飾は幾何学的かつ対称的に配置され、平面的で、単純な色合いで、前述のように、現地色のより暗い色合いで縁取られている。採用された色彩の原則は、補色である赤と緑のバランスであり、どちらの場合も、表現のポイントを与え、装飾の対称的な配置に視線を導くために白が加えられている。図95では、金地との調和を図るために紫が用いられています。これはインドの豊かな織物で非常によく用いられる調和です。図96では、2種類の赤が用いられ、縁取りの花ごとに淡い色合いが入れ替わることで、変化が生まれています。これらのスカーフの縁取りは、インドの装飾の特徴であるシンプルで優美な流線型を美しく表現しています。また、図96では、東洋と中世の模様の違いを見ることができます。どちらも同じ原理を用いていますが、後者はしばしばこの縁取りの優美な小枝よりも硬く角張っています。これらの作品はどちらも、正しい原理に従えば、単純な手段でどれほどの美しさが得られるか、そして現代のデザイナーが作品に価値を与えようとして用いる過剰な色合いがいかに不必要であるかを示しています。しかし、過剰な色合いは、それによって得られる効果に比べて制作の難易度を不釣り合いに高め、ひいては生地にとって完全に不利な結果をもたらすことさえあります。インドの模様の細部に目を向けると、その極限のシンプルさに驚き、豊かで満足のいく効果に驚嘆するでしょう。しかし、その美しさは、前述の原則を忠実に守ることによってのみ生み出されていることが、すぐに明らかになります。パーツ自体は、しばしば粗雑で、下手くそで、ありきたりです。しかし、デザイナーの知識、生地の適切な装飾への適切な配慮、そして地色（金地として 使用されていない場合）と装飾形態の両方における量と色合いの選択に表れる洗練された繊細さにより、生地は個別にも全体としても、私たちのデザイナーや製造業者にとって、私たちが最も期待していなかった人々から与えられた教訓なのです。

レッドグレーブ氏がここで述べていることの多くは、注意深く検討する価値があります。私ができるのは、学生にこれらの美しいインドの織物を研究し、それらと織物一般に関して私たちが述べた意見と併せて検討することを勧めることだけです。

[117]

第7章
部門 I
この章では、陶器、特に中空の器について考察を始めなければなりません。陶器は、その素材の特性上、他のほとんどの素材で作られたものよりも壊れやすいにもかかわらず、より長く保存されるため、私はこの考察を大変喜ばしく行っています。ギリシャ陶器の作品は数多く知られており、古代エジプト人の作品も少なくありません。そして、それらは単なる断片ではなく、完全な形で保存されており、職人の手から初めて離れたときと同じ美しさを保っています。

粘土は、実用性と美を兼ね備えた作品を制作するのに最も理想的な素材です。それには多くの理由があります。第一に、粘土は非常に安価で、ほとんど価値がないほどです。第二に、ほとんどあらゆる形の器に容易に成形できます。第三に、ほんの少しの熟練の技で、非常に美しい形に「加工」することができます。第四に、粘土は生まれつき様々な美しい色彩を持っています。第五に、粘土は表面にどんな色でも塗布することができ、塗布した色は長期間にわたって損なわれることなく保存できます。第六に、粘土は最高級の芸術的仕上げ、あるいは造形師の手による大胆なスケッチタッチにも耐えます。粘土が様々な種類の器を制作するのに非常に理想的な素材であるのは、その安価な性質のためです。この安価さという性質は、他の多くのより高価な素材に比べて、この素材に利点を与えています。この点は見過ごすべきではありません。なぜなら、多くの陶器作品が長きにわたって存在してきたのは、主にその素材の価値の低さによるからです。第一章では、ジョージ・ウィルソン教授の著作から抜粋し、金と銀はそれ自体が美しく、精巧な装飾品に加工する価値があるものの、泥棒や資金に困窮する人々にとってはあまりにも魅力的であるため、芸術作品として長く残ることは難しいことを示しました。生活が苦しくなり、古い食器を手放さざるを得なくなった家族は、その恥辱を隠すためにそれを溶かしました。このことを説明するために、ジュール・ラバルト氏著『家具、武器、宝石などの装飾に関する中世・ルネサンス美術ハンドブック』（1856年、フランス語から翻訳）から引用しましょう。著者は貴金属細工の多くの職人の名前を挙げた後、こう述べている。「14世紀、15世紀、16世紀のイタリアの金細工師たちがどのような芸術家であったか、またどのような素晴らしい作品を制作したかについては、ある程度の見当をつけることができるだろう。しかし、[118]ああ、これらの高貴な作品はほぼ全て失われてしまった。その芸術的価値は、貪欲や必要に迫られた者、略奪への恐怖、あるいは変化への愛着といったものから逃れる術を持たなかったのだ。しかし、これらの熟練した芸術家たちの名前さえも、ごくわずかしか伝わっておらず、ヴァザーリ、ベンヴェヌート、チェッリーニといった人々の著作に残されている作品を知る上で、彼らの作品が今なお存在していることを指摘することはほとんど不可能である。

チェッリーニは、教皇クレメンス7世がサンタンジェロ城に包囲されていた際、教皇のティアラ、聖器、そして宝飾品に嵌められていた宝石をすべて外し、200ポンドもの金を溶かすよう命令を受けたと伝えている。チェッリーニのるつぼで、どれほどの芸術的宝物が失われたことか。」粘土は銀や金よりもはるかに脆い素材である一方、その脆さにもかかわらず、その無価値さゆえに、粘土は長寿を保っていたことが、今やはっきりと分かる。

粘土はほぼあらゆる形の器に容易に成形できると述べました。ただし、これはある程度の限界があります。本章を通して、あらゆる素材を、その素材にふさわしい方法で、そしてその素材を加工できる最も単純で容易な方法で加工することの重要性を、私はことあるごとに強調してきました。ほとんどすべての素材は、何らかの方法で、あるいは特定の状態であれば、簡単に「加工」できるのです。

ガラスは溶融状態にあり、最も美しい形に「吹き」ることができます。この吹き工程はわずか数秒で完了します。ガラスは固体でもありますが、一瞬の技巧を駆使することで非常に美しい作品に成形できるため、固体ガラスの塊を骨の折れる研磨作業で瓶やボウルに成形するのは極めて愚かなことです。幸いなことに、素材を最も単純かつ適切な方法で加工すれば、どんな回りくどい製造方法で得られるものよりも美しく満足のいく結果が得られます。ガラスは可塑性状態の場合にのみ中空の容器に成形すべきです。なぜなら、固体状態のガラスは、多くの不必要な、つまり無駄な労力を費やさなければ、必要な形状に成形することができないからです。しかし、水晶や大理石の塊をボウルや洗礼盤の形にする必要がある場合、これらの物質は可塑性を持たないため、骨の折れる研磨作業に頼らざるを得ません。

ろくろは有史以来知られており、常に最高の土器を形作る道具として用いられてきました。適切な大きさの粘土の塊を水平な木製の円盤の上に置き、回転運動を与えます。ろくろを回す人は、粘土の中心に親指を押し当て、次に他の指を親指に近づけることで、粘土をカップ、ボウル、花瓶、陶器の瓶など、思いのままの形に成形します。熟練した技術があれば、ろくろを回す人は驚くほどの速さで、驚くほど美しい器を形作ることができ、初めてその作業風景を見る者を驚嘆させます。

もし陶工たちが、そのような作品を生み出すために、ただ満足するならば、[119]日常生活で必要な品々を「ろくろ」で作れば、家庭用の陶器にもある程度の美しさがあることはほぼ確実でしょう。しかし、現実はそうではありません。彼らは焼石膏と金網で精巧な型を作り、菓子職人が生地を伸ばすように粘土を伸ばし、まるでパイ皮のように扱います。単純な技術を駆使する代わりに。ボウルも皿も、波型の縁を持つ必要はありません。むしろ、ない方がずっと良いのです。もし不必要で、望ましくないような不合理さを避け、それぞれの素材を単独で加工する単純で自然な方法を用いれば、芸術はすぐに大きく進歩するでしょう。

不思議なことですが、ある素材で作品を作る職人は、自分の作品をできるだけ美しく、均一に仕上げることに満足することはほとんどないようで、むしろ別の素材の粗悪な模倣品を作りたがります。私たちは皆、柳細工を模倣した土瓶を見たことがあるでしょう。しかし、柳細工を模倣するのは明らかに愚かなことです。柳細工の容器には水を入れることができませんし、模倣された作品は粘土が取り得る無数の形に比べてはるかに美しさに欠けます。脳みそを抜いた人間の頭は、今でも、あるいは少なくともかつては、お気に入りの水差しです。確かに、自然界にはこのアイデアのモデルとなるものが数多く存在することは疑いようがありません。しかし、なぜ私たちがそれらを模倣して、頭の空洞の形をした水差しを作る必要があるのか​​、私には理解できません。私は、南ウェールズのスウォンジー地方でよく見られる、牛の形をした牛乳瓶を所有しています。尻尾が取っ手のようにねじれており、背中の穴から牛乳が入り、口から吐き出されます。これほどまでに惨めで粗野な考えは、ほとんど考えられない。しかし、俗人はこの水差しを賞賛する。材料を単純かつ適切な方法で加工すれば、満足のいく結果が得られることはほぼ確実だ。

粘土そのものには、美しい色がたくさんあると述べました。本来、粘土は黒、灰白色、赤、茶色、黄色ですが、化学的な作用によって様々な望ましい色合いに変化させることができます。しかし、私たちは色のついた粘土を、本来あるべきように使っていません。私たちは白さを極め、あらゆるものを清潔に見せたいのです。少なくとも、すべての装飾品は芸術的であるべきであり、その芸術的効果は、オランダ人やイギリス人が清潔と勘違いしている冷たい白さに取って代わるべきです。美しい自然の色の粘土は、隠したり、恥じたりするべきものではありません。

粘土は釉薬をかけると、どんな量でも色を吸収し、その美しさをほぼ長期間保つことができます。これらの特性は装飾家にとって非常に貴重です。色は必ずしも装飾家にとって自由に使えるものではありません。金細工師は色を手に入れるのに苦労しますが、陶芸家にとっては非常に容易です。色は、それなしでは決して得られない魅力を物に与えることができます。このようにして私たちが自由に使える力を正しく、そして上手に使いましょう。そうすれば、私たちが作り出す色彩の調和の永続的な性質は、未来の世代の人々を喜ばせることができるでしょう。

粘土は、最高級の芸術的な仕上げにも、大胆なスケッチ風の仕上げにも適しています。仕上げは、場合によっては非常に望ましいものです。私の奥様が閨房で使っているカップは[120]繊細で上品であるべきだ。なぜなら、美しい部屋の住人の神聖な唇に近づく価値があるのは、優しく洗練された作品以外にないからである。

しかし、一般的に私たちは仕上げの価値を過大評価し、大胆な芸術的効果を過小評価しがちです。過剰な仕上げはしばしば（しかし必ずしも常にではないものの）芸術的効果を損ないます。私の目の前には日本の陶器の標本がいくつかありますが、それらは粗い焦げ茶色の粘土で作られており、ヨーロッパの人々が大変重んじているように見える仕上げはほとんど施されていません。それでもなお、これらは芸術的で美しいのです。安価な品物の場合、私たちは表面を滑らかにすることに時間を費やしますが、日本人は芸術的効果を生み出すことに時間を費やします。私たちは芸術のない仕上げを手に入れますが、彼らは仕上げのない芸術を好みます。

私たちは今、土器の形状と、それにどのような装飾を施すべきかについて特別に検討しなければなりません。

原始的な状態にあった人類は、ある種の果物の殻を飲み物や瓶として使っていたようです。そして今日でも、未開人や半文明人の多くの部族が、同様の容器を使っていたことが分かります。「モンキーポット」（レシティス・アラリア（ Lecythis allaria ）の硬い殻）、ブラジルナッツ（Bertholetia excelsa）の殻、そして特にヒョウタンや多くの種類のヒョウタンの皮（図97と98）は、このように使われてきました。[26]土器製作における最初の試みは、飲み物を入れる容器として使われていた果物の殻の形を粘土で模倣するだけのものでした。ある程度の完成度を持つ土器を成形する技術が獲得された後も、陶工の技術の起源は、今でもいくつかの作品に見出すことができます。例えば、陶工の技術が発展した中国では、[121]古くから理解されてきたにもかかわらず、初期の製造技術が確立された当時の習慣通り、今でもヒョウタン型の容器が見受けられます（図99）。実用的な観点から容器の形状を検討する前に、特定の形状は国や時代によって特徴的なことを学生に説明しておくべきでしょう。

ギリシャの形、つまりギリシャ人が製作した器の形は特別な部類に属し、エジプト人が製作した器は異なるタイプである。一方、中国、インド、日本、メキシコの器は互いに異なり、またギリシャ人とエジプト人の双方の器とも異なっている。形の優美さでは古代ギリシャの器が傑出しており（図101と102）、簡素で威厳のある厳格さではエジプトの器が優れており（図100）、古風さではメキシコの器が優れており（図103）、優美さと威厳の融合では中国の器が優れており（図104と105）、美しさと古風さの融合では日本の器が優れている（図106）。一方、インドの器の形（図107と108）は多くの点で日本の器に似ている。図109はハの水差し、図110と111はモロッコの水差しです。

様々な国で作られた器の特徴的な形状について、ここでは詳しく説明できませんが、様々な形状の図解をいくつか示し、詳細は読者の皆様にお任せしたいと思います。大英博物館、サウス・ケンジントン博物館、インド博物館などが、皆様の研究に役立つでしょう。

国民の性格は水器を見ればわかる、と言われます。この言葉を検討することで、家庭用品が本来の目的をいかに完璧に果たせるかが分かるでしょう。そこで、私の著書『装飾デザインの芸術』から、このテーマについていくつか述べておきたいと思います。

この記述は、エジプトとギリシャの水瓶によってよく説明できる。エジプトとギリシャの水瓶は、上に向かって細くなり内側に傾斜した側面、小さな開口部、丸い底を持ち、口にはアーチ型の取っ手が取り付けられており、全体が青銅で作られている（図112）。一方、ギリシャの水瓶は、卵形の本体（広い端が上）がしっかりとした脚の上に載っており、その上には大きく広がる漏斗状の部分が乗っている（図113）。開口部の上には取っ手はないが、両側に取っ手がある。

これらの船は形が異なるだけでなく、関連する状況も異なります。そして、この状況の違いが 2 つの水船の形の違いをもたらしました。

エジプトの水瓶の特徴は、青銅で作られていること、底が丸く、立てて置くのに適さないこと、口が狭いこと、そして開口部をアーチ状にアーチ状に取っ手が付いていることである。ギリシャの水瓶の特徴は、粘土で作られていること、底がしっかりしていること、口が広いこと、中央が狭まっていること、そして両側に取っ手が付いていることである。これらの水瓶から、エジプト人が水を汲んでいたと判断できる。[122]川から、あるいは船を紐で繋いで水源に投げ込む必要のある場所から。底の丸みがそれをすぐに示している。これは、船を横向きにして水を汲めるようにするための措置である（底が平らであれば水に浮く）。また、金属で作られているため、[123]この目的のために。アーチ状の取っ手は、容器を紐に取り付けて水中に投げ込むだけでなく、現代のバケツのように手から垂らして運ぶことも意味しています。また、口が狭まっていることで水の跳ね返りを抑えています。この簡素な水瓶が示唆しているのは、まさにその通りだったということです。エジプト人はまさにこの容器が示すようにナイル川から水を汲んでいたのです。しかし、ギリシャ人の場合は状況が異なり、容器の形状もそれに応じて変化しています。底は平らで、容器が自立するように作られています。口は大きく、上から、つまり滴り落ちる岩や水門から落ちてくる水を集めるためです。このように水を集める方法であったため、重い金属製の容器は不要でした。口が狭まっていることで、運ぶ際に水が跳ね返りにくく、容器はこの部分までしか満たさず、それ以上は水を入れませんでした。側面の取っ手は[124]頭の上に載せて運ばれたことが分かります。しかし、この運搬方法と関連して、もう一つ興味深い点があります。それは、重心が高いということです。片方の端が太い棒を指の上でバランスを取ろうとすると、重りを上に載せる必要があることがわかります。そして、何かをバランスさせる際には、物体が安定して動くためには、最大重量の部分が底部よりかなり高い位置になければなりません。頭の上に載せてバランスを取ったギリシャの水船では、この条件が完全に満たされており、重心は高い位置を占めていました。一方、エジプトの水船では重心は低い位置でした。しかし、水船を手で下げて運ぶ場合、重心が低いことは馬車の場合と同じくらい大きな利点です。馬車の場合、重心が低いほど安全性が高まるからです。ギリシャの水瓶は、水を溜める空洞、水を集めて導く漏斗、水瓶を置く台、そして水瓶を持ち上げるための持ち手から成り、重心が高くバランスが取れやすいように設計されていました。この水瓶から、ギリシャ人は滴り落ちる岩や水門から水を得ていたと推測できます。そして、まさにそれが現実でした。これらはエジプトとギリシャの水瓶から直接得られた教えです。しかし、日常生活におけるどれほど多くの状況や出来事が、これらの異なる形態の水瓶と関連していると考えられるでしょうか。井戸の周りの噂話、ナツメヤシの姿が水面に映る川辺でのんびりとした時間など。一方のケースでは、水しぶきの音が心に及ぼす影響は、その騒音にかき消されないように比較的大きく力強い話し声と、もう一方のケースでは澄んだ水が静かに荘厳に流れ続ける川岸の静寂と相まって、相当なものに違いありません。さらに、一方のケースでは陶工の技術が器の製作に不可欠であり、もう一方のケースでは金属細工の技術――粘土の採掘、金属の採掘、窯や溶鉱炉――が不可欠です。この主題のこの部分はこれ以上続けません。この例を挙げたのは、よく考えられた物品が、その起源となった民族や国の習慣や慣習をいかに私たちに明らかにしてくれるかを示すためです。

ありふれた物でさえ、その形状から用途がすぐに分かるほど綿密に検討すれば、その用途が明らかになることもあるだろう。しかし、その物がその創造目的を明確に表現できるのは、その形によって意図された目的に完全に合致した時のみである。私があらゆるデザイナーに与えたいアドバイスは、創造しようとする物がどのようなものであるべきかというアイデアを形にする前に、何が必要なのかを綿密に検討し、そして、それが満たそうとする要求に完全に合致するような形状を、熱心に作り上げることである。

ガラス容器や銀細工の作品について語るときに、形態の問題についてさらに詳しく述べる。そして、これらの主題について考えるときに、我々は法則も与えるだろう。[125]これは容器への取っ手と注ぎ口の取り付け方を規定するものであり、容器を快適に使用するために、それらが正しく取り付けられていることが最も重要であるとされています （140ページ参照）。ここで土器の装飾について少し触れておきたいのですが、この件については簡潔に述べたいと思います。

装飾が施される対象物によって、装飾の性質が決まる。[126]用いるべき装飾。使用時に一部が隠れる器の場合は、極めて単純な装飾を採用すべきであり、装飾は繰り返した部品で構成するのが効果的である。皿の場合、中央にはほとんど、あるいは全く装飾を配置しない方がよい。しかし、中央に装飾を置く場合は、小さく規則的な放射状の図形で、同じ部品で構成する（図114および115）。縁取りも単純な部品を繰り返して構成するべきである。そうすれば、一部を覆っても見栄えが良くなるからである。これらの点は、ディナー用であろうとデザート用であろうと、あらゆる種類の皿に等しく当てはまる。

皿には風景画、人物画、花の群像を描いてはならない。上向きに正反対の向きがあるものは、そのような位置には不適切である。皿に描かれている装飾は、見る者にとって可能な限り正しい向きに描かれるべきである。また、風景画、花の群像、人物画は、全体を見たときに満足できるものであれば、一部が隠れていればその価値は損なわれる。

皿は白地で構いません。料理を盛り付ける皿は、最高の清潔さを示すことが望ましいからです。クリーム色でも問題ありません。しかし、私は白い皿に、濃い青、インディアンレッド、栗色、あるいは茶色の模様を描き、淡い黄褐色のテーブルクロスをかけていただくのが好みです。

カップとソーサーの場合も、皿と同様の装飾を施す必要があります。ソーサーには、繰り返し模様からなるシンプルな縁飾りが施されていても構いません。カップが置かれる中央部分には、ほとんど、あるいは全く装飾が施されていなくても構いません。カップには、外側に縁飾りが施されていても構いませんし、内側の上部を囲むように細い二重の色線が施されていても構いませんが、その他の装飾は必要ありません。

カップや花瓶、あるいは背の高い物体の周囲に施される装飾は、遠近法の影響を受けないものでなければなりません。なぜなら、装飾のどの部分も、遠近法でしか見えなくなる部分はほとんどないからです（図103と111）。あらゆる丸い物体の装飾においては、シンプルさを基本原則としましょう。平面上では直線である線も、丸い面では曲線になることを常に覚えておきましょう（110ページ参照）。

皿やカップ＆ソーサーに適切な装飾方法を挙げましたが、他にも様々な装飾方法があります。日本人は皿、ソーサー、ボウルに小さな円形の花を飾るのを好みます（図116と117）。ギリシャ人は、タッツァや花瓶に様々な装飾を施しました。[127] エジプト人は杯を蓮の花に見立てるという手法を好んでいました（図100）。しかし、杯を蓮の花に見立てる際には、花を慣習的かつ装飾的に描くことに注意を払い、模倣作品は制作しませんでした（24ページ参照）。中国人も聖豆の花を同様に扱っています（図118）。

私が述べたことは学生に向けたものです。しかしながら、選択された形状が目的に最も適したものであるという点、そして私が言及する取っ手と注ぎ口をあらゆる対象に適用する際の条件は、満足のいく作品を生み出そうとするすべての人にとって拘束力を持つものです。しかし、美しく力強い装飾を生み出す力を持ち、長年の研究と研鑽によって洗練され、思慮深いセンスを身につけた天才には、私は何の規則も示すことはできません。彼自身のセンスこそが最良の指針となるからです。

部門 II。
陶器について語る際、私はあらゆる素材を最も容易かつ自然な方法で使用することが望ましいと主張しました。そして、ガラスは固体だけでなく溶融状態も持ち、溶融状態では「吹き」によって精巧で美しい形に成形できると述べることで、その意味を説明しました。吹きガラスは熟練の技を要する作業であり、自然の法則が私たちを助けてくれる作業です。あらゆる素材は最も単純かつ適切な方法で「加工」されるべきであるという私の主張は、いくら強調してもし過ぎることはありません。そして、ガラス容器の形成について考察すれば、私の要求の妥当性が明らかになると思います。

溶けたガラスを金属管の先端に集め、吹き込みながら管を吹き手の口から垂直に垂らすと、オリーブオイルの輸送に用いられるフラスコ（図119）が形成されます。このようなフラスコ以上に美しい容器があるでしょうか。その優美なフォルムは一目瞭然です。側面の繊細な曲線、球状の部分の緩やかな膨らみ、そして絶妙に丸みを帯びた底面、これらすべてが美しさを物語っています。

ここで、ほぼ完全に自然によって形作られた器が私たちの手に渡ります。単なる泡、あるいは中空のガラス球であったものが、優雅に細長く繊細な形状のフラスコへと変化するのは、重力の引力によるものです。これは、ある物質が自然法則の作用を確実にし、それが形成された物体の形状を変化させる方法で「加工」できる場合、そのような形成手段を利用することが非常に望ましい、という原則として捉えることができます。なぜなら、可塑性物質に対する重力や類似の力の作用は、形状の美しさを生み出すように計算されているからです。

粘土がろくろで加工されると、それは作業者の技量によって形作られ、与えられた形状をかなりの範囲で保持できるほど十分に硬くなります。しかし、粘土に可塑性がある限り、重力の作用によって[128]いずれにせよ、形状の繊細さを保つために計算されています。芸術を学ぶ者は常にこの法則を覚えておくべきです。曲線は、その起源が見つけにくいほど美しいのです（第1章23ページ参照）。花瓶や瓶などの成形において、この法則の知識は非常に重要であり、中空のプラスチック容器に重力が作用することで、曲線に繊細さ（複雑な美しさ）が生まれるのです。素材をその性質に最も適した方法で加工できるように準備した後、次に、成形する物体がどのような目的を果たすのかを考えなければなりません。

ありふれたホックボトル（図120）を例にとって考えてみましょう。必要なのは、ワインを貯蔵できる、自立する容器です。コルクを割ることなく打ち込めるよう、丈夫な首を持ち、吸水性のない素材で作られていなければなりません。ガラスはまさにこの要求に見事に応えてくれます。このボトルはワインを貯蔵でき、自立し、首の周りには強度を高める縁があります。しかし、上記の要件を満たすだけでなく、成形が容易で、美しいのです。設計者は実用的であるだけでなく、芸術性も兼ね備えていなければなりません。私たちは実用的な容器を持つべきですが、身の回りの物も同様に美しくなければなりません。そして、それらが美しくなければ、私たちの繊細な感情や、美に満ちた自然を鑑賞する力は損なわれてしまうでしょう。ホックボトルは単なる細長い泡で、底の部分が押し込まれて立つようになっており、その周りをガラスの縁が囲むことで首が太くなっています。

ここでは、自然の力によって形作られた瓶が見られます。この瓶は重いガラスで作られており、泡は下部が厚く、そのため細長い形状になっています。しかし、もしどんな泡にも長さが必要な場合、たとえガラスが軽くても、中心から回転させることによって長さを与えることができます。そうすれば、遠心力が長さ方向に作用するようになります。あるいは、泡を広くする必要がある場合でも、回転運動を与えることで容易に実現できます。回転運動によって、遠心力は容器の軸から外側に向かって作用し、前者の場合のように頂点から底部に向かって作用するわけではありません。どちらの場合でも、結果として得られる形状にはある程度の美しさが表れるでしょう。なぜなら、ここでは自然が私たちのために働いているからです。（キュラソーワインを瓶に詰めた、短くずんぐりしているが美しい瓶と、ホックボトルを比べてみてください。ボトルを形成する二つの自然な方法が説明されます。）私たちのワイン瓶は型で作られているため、醜いのです。私たちは自然の助けなしに働き、その報酬として醜さを得ているのです。

[129]

さて、デキャンタとはどのようなものであるべきかを考えてみましょう。多くの点で、デキャンタが満たすべき要件は、先ほど挙げたボトルが満たすべき要件と似ていますが、大きな違いがあります。ボトルは一度だけ満たすことを想定されているのに対し、デキャンタは何度も満たす必要があります。また、ボトルは持ち運びできるように作られていますが、デキャンタは長距離の持ち運びを想定していません。ボトルは何度も満たすことは可能ですが、本来はそうあるべきではありません。私たちがボトルに水を満たす際に漏斗を使うという事実からも明らかです。漏斗がなければ、容器は不完全です。何度も満たすことを想定されたすべての物体は、漏斗状の口を持つべきです（ギリシャの水瓶に関する私の考察、121ページを参照）。しかし、ボトルの開口部が膨らんでいたら、輸送には適さないでしょう。デキャンタは液体を収容できる容量が必要です。デカンタはしっかりと固定され、二重の漏斗を備えている必要があります。一つは液体を集めてボトルに導く漏斗、もう一つは液体を集めてボトルから出す漏斗です。また、使いやすく持ちやすいものでなければなりません。上部の漏斗は、デカンタから注ぐ際に液体を適切な方向に導くような構造でなければなりません。

フラスコの底を平らにし、首の上部を漏斗の形に少し延長すると、永久コルク（ストッパー）を除いてデカンタに必要なものがすべて揃います（図 121）。

しかし、ほとんどのデカンタはワインを入れるためのものなので、その輝きは[130]容器の液体が入っている部分がテーブルの上に直接置かれている場合、それがすぐにわかるように、容器に脚をつける、つまりデカンタの本体を持ち上げて、できるだけ光が容器全体を囲むようにすることが望ましい (図 122 および 123)。

図124から135では、高級店のショーウィンドウによく見られるような、そして私がこうした器に望ましいと考える様々な形のデカンタと水差しを示しています。こうした器の形状を考える際には、本体と底部だけでなく、首の上部（リップ）の特徴も考慮する必要があります。また、重心が高いか低いか、そして取っ手の位置と特徴にも注目してください。しかし、器への取っ手の応用については、銀細工師の作品 （140ページ参照）を検討する際に述べます。

デカンタやボトル以外にも、ガラスはタンブラー、ワイングラス、花瓶など、さまざまなものに成形されます。しかし、私たちがすでに述べた原理は、すべてのものに等しく当てはまります。なぜなら、成形された物体が材料を加工する最も簡単な方法から生まれ、その成形によって意図された目的に完全に応え、美しいものであれば、それ以上のものは期待できないからです。

ガラス吹きの技巧を凝らした、奇抜な形状の作品は数多く生み出されてきました。そして、その努力の一部には私も共感を覚えます。作品が真に実用的であるか、あるいは芸術的な効果が得られている限り、ガラス職人には心からの共感を覚えます。しかし、単に目新しいものを生み出すことだけを目的とした努力では、得られる結果は必ず不満足なものとなるでしょう。ヴェネツィアのガラス作品の多くは、これらの最後の点を如実に物語っています。

[131]

図 136 は非常に優れた絵のようなアルコール瓶です。持ちやすく、見た目も趣があります。[27]図137、138、139はヴェネツィアのガラス容器で、すべて炉口で作られており、切断や彫刻は施されていません。芸術的で興味深い外観をしています。一方、図140はローマンガラスの作品で、上部の膨らみは、液体に沈殿物が含まれており、それを液体と一緒に注ぎ出すことが望ましくない場合に役立ちます。

テーブルグラスに関して、私たちが今十分に考慮していないことが一つあります。それは、その色彩表現能力です。ガラス容器を作る際に私たちが考える唯一の考え方は、たまたま非常に濃い色合いの容器を作れない限り、クリスタルを模倣することです。一般的にルビー色、濃い緑、または鮮やかな黄緑色のホックグラスを除けば、テーブルに色付きガラスを使うことはめったにありません。ホックグラスによく使われるこれらの三色は、どれも通常の用途には色が濃すぎ、粗野で下品です。ガラスは極めて繊細な色合いを帯び、最も美しい淡い三次緑、ライラック、青、そして実際、ほとんどあらゆる色から、柔らかく繊細な金色に変化させることができるのに、私たちがこれらの色に限定しているのは奇妙なことです。

[132]

では、なぜ私たちはたった2、3色、それもごく粗雑な色しか使わないのでしょうか？大英博物館所蔵のローマ・ギリシャガラスを見れば、ローマ人が様々な柔らかく繊細な色合いを用いていたことがわかるでしょう。なぜ私たちがそうしないのか、私には理解できません。私たちのホックグラスの色彩は多くの理由から非常に好ましくないのですが、特に2つの理由があります。第一に、既に述べたように、色が強すぎるため、テーブルクロスの上で単なる黒い斑点のように見え、テーブルに心地よい色彩効果を与えることができません。第二に、ワイン本来の美しい外観を完全に台無しにしてしまうのです。

美しい色の液体を入れるグラスは、その液体の美しさを損なうほど濃い色であってはなりません。特に、グラスの色が液体の色と正反対の色である場合はなおさらです。例えば、赤い液体を濃い緑色のグラスに入れると、見た目が非常に不快なものになります。それなのに、クラレットが緑色のホックグラスで出されているのをよく見かけます。食卓には色が必要です。食卓用のテーブルクロスは白ではなく、淡い黄褐色やクリーム色にしましょう。ガラス製の水差しは、ごく淡く、しかし上品で多様な色合いにしましょう。塩入れもガラス製であれば、優しくふさわしい色にすれば、最も調和のとれた効果が生まれます。そうすれば、食卓を飾る花々も他のものと調和し、より美しいものが生まれるでしょう。

ガラスの装飾に関しては、「カッティング」と「エングレービング」という2つの処理方法が用いられます。どちらの方法もガラスを硬い結晶のような物質として扱い、表面を研磨し、そのままにするか、再研磨するかのいずれかを行います。「カッティング」の場合、ガラスの物質のかなりの部分を除去するのが一般的で、表面は再研磨されますが、[133]「彫刻」の場合は、一般的に表面より少しだけ作用し、彫刻された部分は死角のままになります。

ガラスに装飾効果をもたらすためにカットが用いられることはありますが、容器に形を与える主な手段となるほど多用されることは、ほとんど賞賛に値しません。実際、カットは控えめかつ慎重に用いるべきです。ガラス製の容器は、まるで石細工のように、カットだけで全体を形作るべきではありません。デカンタの首を少しカットすることで使いやすくなるなら、あるいはよりしっかりと保持できるような加工ができるなら、カットしましょう。しかし、いかなる場合でも、カットをやりすぎると作品が苦労して作られたように見えてしまうという誤りには陥らないようにしましょう。なぜなら、多大な労力を費やしたように見える作品は、一瞬の技巧を凝らした作品が美しいのと同じくらい、見ていて不快だからです。「光あれ、光あれ」という表現には、偉大な芸術原理が表れています。

彫刻も労力を要し、最も繊細で美しい効果を生み出すことができる一方で、ある程度控えめに使用する必要があります。労力の浪費は決して望ましいものではなく、美しさの浪費というものもあるからです。

[134]

装飾がどれほど繊細で、どれほど巧みに構成されていても、部屋の壁やそこにある物全体を覆い尽くしてしまうと、魅力に欠けてしまいます。シンプルな表面と装飾が施された表面のコントラストが不可欠です。目が休むためのシンプルな表面と、心で楽しむための装飾です。ガラスの装飾にも、この考えは完全に当​​てはまります。シンプルな表面と装飾が施された部分があれば、すべてが装飾で覆われるよりも、より満足のいく効果が得られるでしょう。

ダマスク織のテーブルリネンの装飾について述べたことは、ガラスにも同様に当てはまります。ただし、その効果の生み出し方が異なる点を考慮すれば（第6章、108ページ参照）、ガラスの場合も同様です。このように、表面の変化によってのみ装飾が生み出されるのです。芸術的効果を生み出すこのような単純な手段は、単純な処理でしか満足のいく表現ができませんが、単純な模様は最高の喜びをもたらす可能性があり、そのような模様は図141、142、143に示すように、彫刻によってほぼ完璧に表現することができます。[28]

非常に手間のかかる彫刻によって、ガラスにある程度精巧な効果を与えることができます。彫刻の深さは様々ですが、このような作業は大変な労力を要するため、費やした労力に見合った効果が得られることは稀です。また、このように彫刻された瓶に着色されたワインを注いだ場合、彫刻の美しさは完全に損なわれてしまいます。図144は、1862年の博覧会に出品された、非常に精巧に彫刻された瓶の絵です。これは、かなりの程度、無駄な労力を費やしたことを示しています。

デキャンタ、ワイングラス、タンブラーに施された装飾は、ほぼ完全に遠近法で見られるものであることを心に留めておく必要があります。また、折り畳まれた表面や波打った表面が装飾に与える影響に関する説明 (第 6 章、110 ページ) や、陶器の花瓶への装飾の適用に関する説明 (第 7 章、126 ページ) は、ここでも同様に当てはまります。

ガラスの様々な加工法や、ガラスが生み出す芸術効果のすべてについて論じるのは私の専門ではありません。私ができることは、一般的な原則に注意を喚起することだけです。そして、個々の作品をどのように扱うべきかは、美術を学ぶ学生自身に考えてもらうことです。ここ数年、クラックルガラスと呼ばれるものが使われるようになりました。これは古いヴェネツィアの工芸品を模倣したものです。これは見た目は美しいのですが、扱いにくく、清潔に保つのも難しいです。そのため、使用には注意が必要です。[135]ローマ人は不透明で暗く、様々な色のガラスを作る習慣がありました。図145はこの種のガラスの図解で、様々な色のガラス片を容器の素材に埋め込むことで模様が形成されています。

ステンドグラスについては別の章で少し触れるつもりですが、今回の考察は主に中空の容器に関するものであり、陶器、ガラス、金属のいずれで作られるにせよ、そのような容器の製造には一般的な原則が適用されることから、ガラス窓（ガラス窓も現在検討中の材料で作られている）について述べるよりも、銀細工師の作品について考察し、中空の容器についてさらに考察を続ける方が適切だと考えます。ここで特に検討するのは、容量のある容器、つまり中空の器です。

部門III。

中空の器についての考察を続けながら、今度は銀細工師の仕事について見ていきましょう。ここで注目すべき点は、今回扱う材料は、既に述べた器の素材とは性質が大きく異なるものの、これまで述べてきた多くの原則が、現在検討中の品々にも同様に当てはまるということです。銀細工師の仕事は、粘土やガラスで作られたものと同様に、本来の目的に完璧に合致するはずです。また、丸みを帯びた表面に施さ​​れた装飾は、遠近法で鑑賞できるように適合させるべきであるという事実は、これまでと同様に私たちにとって重要です。しかし、この点において、銀細工師の仕事は既に述べたものとは異なります。銀細工師の仕事は、土器やガラス製品とは異なり、固有の価値を持つ素材で作られているのです。銀や金は非常に価値のある素材であるため、その使用には最大限の節約が求められ、そのためには特別な製法が用いられなければなりません。半円形の砂糖入れを作ろうとすると、持ち上げた時に曲がらないようにするには、金属の厚さはどのくらいにする必要があるでしょうか？容器は通常の圧力で変形したり、通常の使用中に形状が変化したりしてはならないことは明らかです。しかし、形状を保つために全体を金属で作るとなると、コストがかかり、[136]重量があり、その形成には 2 つまたは 3 つのそのような製品を製造するのに十分な量の金属が使用されます。

容器全体を厚い金属で作る代わりに、薄い銀板で作ることもできます。ただし、十分な強度を持たせるためには、側面にビーズを 1 つ以上入れる必要があります (図 146 を参照)。または、縁を容器の中に突き出す (図 147) か、容器から延長して角度を作り、強度を高めることもできます。ただし、ビーズは 2 つある方が望ましいです。1 つは容器の上部に強度を与え、もう 1 つは容器の下部に強度を与えるからです。

高価な素材で器を作る場合、材料をいかに節約するかは極めて重要であり、綿密に検討されるべきです。デザイナーが高価な作品を制作すれば、本来であれば鑑賞するであろう人々の手の届かないものになってしまいます。また、重ければ、繊細で軽いものに慣れた人の手に不器用に見えてしまいます。

さらに、銀や金で作られた作品は、これらの金属の固有の価値ゆえに、常に破壊される危険にさらされています。盗難に遭っても、盗難はすぐに溶解炉の中に隠されてしまうからです。薄い金属で器を作れば、その素材の金銭的価値は下がり、作品は貪欲な者にとって魅力的ではなくなり、長く残る可能性が高まります。貴金属は芸術作品を作る上で常に危険な素材ですが、それらを使用する際には、作品が長く残る可能性を最大限に高めるよう、注意深く使いましょう。作品を長年に渡って残せるように作るには、その実用性を十分に考慮し、同時に美しいフォルムを持つことが最も重要になります。醜い物や、考えの浅い器が長く残るのは悪いことです。洗練された印象を与えない物は、消し去った方が良いでしょう。自分の作品に美を体現しようとしない人は、泥棒を誘惑するために作品を金属で重くし、その結果、作品を存在から消し去ってしまうかもしれません。なぜなら、そのような作品は、品位を貶め、堕落させるだけだからです。しかし、洗練を愛し、自分の創造する物に貞潔な性格を与えようとする人は、それらの作品に長持ちするように努めるのも当然です。

金属の加工には様々な方法があります。鋳造、鍛造、切断、彫刻など、様々な方法で加工することができます。

鋳造から満足のいく結果が得られることはほとんどない。鋳造は結果を生み出すための粗雑な手段であり、せいぜい、より硬い金属片よりも切削加工が容易な塊を形成する程度である。しかし、金属加工の他の手段を用いずに鋳造しても、芸術的な性質はほとんど得られない。

ベルリンの優れた鉄鋳物の中には、その独特の美しさと、ある程度の芸術性を持つものもある。そして、イギリスで野菜皿や銀食器などによく見られる鋳物の取っ手やノブとは奇妙な対照をなしている。しかし、これらでさえ、[137]ハンマーとノミ。薄い金属を叩き固め、ノミ、タガネ、彫金具を用いて必要な箇所に手を加えることで、金属細工において達成可能な最高の効果を生み出すことができます。読者の皆様、アラビアの金属細工が私たちに提供する美しい器の数々を考えてみて下さい。これらはすべて、タガネと彫金具の助けを借りて、ハンマーとノミによって形作られており、その結果はなんと驚くほど繊細で美しいことでしょう。これらの器には、フォルムの美しさと威厳、デザインの豊かさ、細部の緻密さと繊細さ、そして全体として洗練された効果があり、長く眺め、繰り返し楽しむことができるでしょう（図148）。

これらの美しい作品の多くは、サウスケンジントン博物館に所蔵されており、これらの美しい作品の複製が、エルキントン社によって、英国王立美術史協会の認可を受けて製作されたことは広く知られている。[138]科学芸術省の権威ある専門家が作成した複製品は、安価で入手可能です。研究目的であれば、これらの複製品はオリジナルとほぼ同等の価値があり、サイドボードの装飾としてもほとんど遜色ありません。これらの美しい複製品を購入できる余裕のある方には、店頭でよく見かける安っぽい電気メッキではなく、この種のプレートでサイドボードを飾ることを強くお勧めします。

素材を加工する最良の方法を決定したら、制作する作品が満たすべき要件を慎重に検討し、その作成によって意図された目的に完全に応えられるようにオブジェクトを形成するよう努めます。

砂糖入れを例に挙げましょう。どのような形状にすべきでしょうか？熟考を重ねた結果、図149と150に刻まれた二つの形状が、このような容器の要件を最もよく満たすという結論に達しました。なぜなら、これらの形状では砂糖は常にまとまって集まり、粉末状の砂糖は塊から分離するからです。

砂糖入れの取っ手は、しばしば小さすぎて、部分的に、あるいは全く役に立たない。小さすぎるため、取っ手に指が1本か2本しか置けず、動かしたい時には親指を容器の開口部に差し込まなければならない、という事態も珍しくない。しかし、これはあってはならない。取っ手を設けるのであれば、使い勝手が良く、容器を楽に快適に動かせるような形状であるべきだ。

取っ手を単なる装飾として造るのは不合理である。なぜなら、取っ手は構造上、器の一部であるのに対し、装飾は後から別個に考慮されるべきだからである。器は存在するためには構造化されなければならないが、形成された後に必ずしも装飾を施す必要はない。装飾は常に構造とは別のものとして考えなければならない。

私が提案したような砂糖入れは、脚がなければ立つことができません。したがって、脚が必要です。しかし、脚と取っ手を組み合わせても問題ない理由がわかりません。そこで、持ちやすいように、上部全体に取っ手として機能する 3 本の脚を提案します (図 149、150)。

近代ヨーロッパの銀細工師たちは、作品を装飾的ではなく絵画的な性格にしてしまうという誤りに陥っています（これは、芸術があらゆる物に適用されるあらゆる場所で現在蔓延している誤りです）。しかし、アラブ人、インド人、日本人は決してこの誤りを犯しません。彼らの金属細工は誰にも勝るものはなく、匹敵するものは実にわずかです。花瓶全体を高浮き彫りの人物像で覆うのは誤りですが、そのようなことを試みる場合は、人物像が花瓶の線に沿うようにし、不規則に突出したように見えないように注意しなければなりません。銀や金の作品の装飾方法は数多くあります。打ち出し細工による装飾 、彫金、彫刻については既に述べました。しかし、これら以外にも、非常に興味深い技法があります。ダマスカス細工、象嵌細工、着色、エナメル細工、ニエロ細工などです。宝石を加えることもできます。

[139]

ダマスカス細工は非常に興味深いものです。ある色の金属を別の色の金属に象嵌する技法です。インドは、おそらくこの種の細工の最も希少な例を産出しています。インド人はこの技法の熟練者です。しかし、インドの細工は主に鉄に銀を象嵌したものです。インドの大きな象嵌細工を施した水ギセルを見たことのある人なら誰でも認めるように、この技法は多くの美しい効果を生み出すことができるようです。

器の形を選んだら、次に考えなければならないのは、取っ手と注ぎ口は必要かどうかです。注ぎ口と取っ手の位置は単純な自然法則によって決まっているにもかかわらず、それらが本来あるべき位置に配置されていることは滅多にないというのは不思議なことです。取っ手の位置がずれていると、器が実質的に非常に重くなってしまうこともあるため、これはさらに不思議なことです。

1ポンドの重りは簡単に持ち上げられますが、鉄製の架台の短い端に取り付けると、100ポンドの重りと釣り合います。この原理を、実際にはほとんど重さのないティーポットに当てはめると、持ち上げるのが非常に重くなることがあります。ティーポットなどの容器の取っ手は、20例中19例において、鉄製の架台の原理が容器を使用する人に不利に作用しない限り、使用時に2～3個の容器を持ち上げられる程度の力でしか持ち上げられません。一般的なティーポットを例に挙げ、重心（重心）が取っ手から水平方向にどれだけ離れているかを見れば、そのような容器からお茶を注ぐ人にとって不利なてこ作用が働いていることが分かります。[140] 鍋。さて、もし掴んでいる部分が、容器の重心を通る直線の右または左にある場合、その容器から注ごうとする人にとって不利なてこ作用が生じ、このてこ作用は、掴んでいる部分が前述の中心線から離れるにつれて増大します。

図 151 は、図 152 に示す位置にあるときにティーポットを注ぐのですが、それを持つ手が重心 ( a ) の右側にどれだけ離れているかに注目してください。この距離は大きな不利です。容器が実際よりもはるかに重く見え、ティーポットを適切に形成した場合に必要な力よりも、ティーポットを使用するのに大きな力が必要になります。

容器に取っ手と注ぎ口を取り付ける際の原則はこれであり、容器が金属、ガラス、陶器のいずれであれ、同じ原理が適用されます。容器の重心を求めます。これは、図153、154のように、容器を2つの異なる位置に置き、その上に垂直線を引くことで簡単に行えます。図155のaのように、2本の垂直線が交差する場所が重心です。取っ手の位置を固定し、取っ手の中心を通る線を引き、容器の重心まで延長します。注ぎ口はこの線に対して直角でなければなりません。こうすれば、取っ手が注ぎたい人の親指か指にちょうどかかっている間、容器から自由に注ぐことができます。これは図156、157からわかるように、直線Aが、[141]重心aを通る直線は、注ぎ口を通る直線と当然ながら直角になります。

この法則に従えば、容器から液体を注いでも、実際より重く見えることはありません。しかし、図 156、157、158、159、160 に示すように、注ぎ口とハンドルが互いにこの関係を維持できるように容器の形状を考慮する必要があることがわかります。図 151 と 152 を見るとわかるように、形状によってはこれが不可能なため、そのような形状は避ける必要があります。これらの図は、この点で形状が不適切なティーポットを示しています。

この法則について考察すると、水差しの取っ手の位置が高すぎることが分かります。銀製、ガラス製、陶器製のいずれの場合も、取っ手の位置が高すぎることが一般的です。しかし、この点は数年前に比べるとはるかに改善されています。今では取っ手の位置が正しい水差しを見かけることは珍しくありませんが、数年前には全く見られませんでした。銀製の水差しは、この点で最も一般的に欠陥があり、取っ手や注ぎ口の位置が間違っているという誤りは、単に無知から生じているに過ぎません。なぜなら、この法則を知らない者は誰もそれを破ろうとしないからです。図161は、[142]取っ手付きの一般的な水差しですが、取っ手が高すぎます。取っ手の位置は点線で示されています。図162に示すように、フランスの水差しの多くには非常に優れた取っ手が採用されています。

銀や金の器の形や全体的な構造については、人物やその他の装飾が表面に打ち付けられる場合、全体的な輪郭を破壊したり損なったりしてはならないことを指摘する以外、これ以上述べる必要はありません。

鉄は、本来あるべき姿で我々の世界に使われていません。銀などの金属を象嵌すると、その効果は素晴らしいだけでなく、この作業方法によって我々の芸術作品は大きく保存されます。なぜなら、鉄自体には価値がなく、象嵌された少量の貴金属を取り除く作業は、収集に費やした時間に対して、得られる利益が不十分になるほどだからです。

パリのクリストフル氏、そしてそれほどではないがバルベディエン氏も、銅器に銀を象嵌する技法を始めており、その作品の中には非常に美しいものがあります。日本人は古くから青銅に銀を象嵌してきました。銅に銀を象嵌する技法は正しい方向への第一歩であり、すべての芸術愛好家が奨励すべきものです。インド人は鉄に銀を象嵌するだけでなく、銀や鉄に金を象嵌することも行っています。イタリア人をはじめとする人々も同様の方法で金属を象嵌しています。こうした象嵌の作品の中には、その堅牢さと精巧さに驚嘆すべきものがあります。

[143]

エナメル加工によって金属に色を塗ることができます。そして、あらゆる芸術の中でも、このエナメル加工は最も美しい作品を生み出します。少なくとも、最高級のエナメル作品が他のどの製造業者の作品よりも優れているわけではないとしても、その美しさは最高峰の作品に匹敵します。透明エナメルは非常に美しい場合もありますが、150年ほど前に中国や日本で広く使用されていた不透明エナメル、あるいは現在パリのバルベディエン社、アルジェリアのオニキス社、そしてクリストフル社によって巧みに生産されている不透明エナメルとは、一般的には比べものになりません。

中国の七宝焼きの花瓶はサウス ケンジントン博物館で見ることができます。また、ここでは日本の七宝焼きの小品が 1 つか 2 つ、さらにパリのバルベディアンによる壮大な作品が 1 つか 2 つ見つかります。

中国のエナメルは、ほとんどの場合、薄い青（トルコ石のような）の地色ですが、赤、白、緑、黄色の地色を持つものもあります。一方、装飾は混合色ですが、一般的には、薄い黄緑、濃い青緑、または濃い青が優勢です。

日本のエナメルは中国のものよりも色調効果が低く、作品はより細かく、色彩がより混ざり合っています。一方、現代のフランスのエナメルは色彩が豊かでありながら、全体的な効果は豊かで控えめです。実際、それらのいくつかは非常に美しい作品です。

バーミンガムとロンドンのエルキントン家も、この技法で美しい作品をいくつか制作していますが、バルベディエンほどの量は多くありません。美術を学ぶ学生には、これらのエナメル作品を研究することを強くお勧めします。

ニエロ細工は金属に施される装飾の一種ですが、一般的には用いられていません。難しい工程だからです。ニエロ模様が施された銀製の嗅ぎタバコ入れや時計チェーンのペンダントは珍しくありませんが、ベルギーやロシアでは、銀地に鉛筆で描いたような濃い色のニエロ模様が見られます。ニエロ細工の中には、非常に控えめで美しいものもありますが、それについて多くを語る必要はありません。

金属に宝石が埋め込まれることもありますが、その場合は、最も高価な作品であっても、宝石の使用は控えめにする必要があります。宝石が多すぎると、単なる輝きしか生み出せなくなり、装飾家の目的は、いかなる場合でも静けさを生み出すことでなければなりません。

脚注:

[26]この主題に興味のある方は、1859 年にジョージ ウィルソン教授が「エディンバラ植物学会紀要」に発表した「ウリ科の果実」に関する論文を参照してください。

[27]このボトルの性質をよりよく理解するために、中央部分を切断したときの断面 A を示します。

[28]図143は、ペラット商会がウェールズ皇太子のために製作したデキャンタで、上品な趣があります。図141はオーストリア製のゴブレットで、1867年のパリ万国博覧会に出品されました。

[144]

第8章
ハードウェア。

金属細工のより高価な分野について考察した後、金物について考察することになります。安価な材料を用いて作られる金属細工を扱えることを嬉しく思います。なぜなら、貴金属で作られた作品は比較的少数の人々しか使用できないのに対し、安価な材料を用いる金属細工は広く使用される必要があるからです。芸術の目的は喜びを与えることであり、芸術家の使命は高貴な喜びを与えることです。芸術家として喜びを与えるならば、私はある程度その使命を果たしていることになります。しかし、私が完璧に喜びを与えることができるのは、私の芸術を通して、私が与えることができる最も洗練された喜びを最大限に与えたときだけです。多くの人が手に入れられる作品を制作することで喜びを与えるのであれば、そうするのは良いことです。しかし、もし多くの人が私の作品から喜びを得られないのであれば、私は少数の人々に語りかけ、より小さな使命に満足しなければなりません。あらゆる芸術を鑑賞するには教育が不可欠であるように思われます。したがって、芸術家とは、教養のある人々に訴えかける人なのです。もし、優れた教育を受けた人々が、無知な人々よりも芸術をより深く理解し、結果として教養の低い人々よりも多くの喜びを芸術から得られるのであれば、芸術家は高価な材料を用いて少数の人々に語りかけることが望ましいと言えるでしょう。そうすることで、最大の喜びを与えることができるからです。しかしながら、私は常に安価な材料で作品を制作することを好みます。なぜなら、そうすることで、富裕層だけでなく、もし鑑賞力のある貧しい人々にも喜びを与えることができる作品を作ることができると確信しているからです。

金物市場には、一見共通点の少ない2つの種類の作品が存在します。1つは優れた作品が圧倒的に多く、もう1つは粗雑で芸術性に欠ける作品が圧倒的に多いという特徴があります。前者は、いわゆる教会系金属細工師によって製作される作品で、後者は一般にバーミンガム・ウェアとして知られる作品です。

いわゆる教会関係の――あるいは中世の――金属細工師たちが、教会関係と中世の作品だけを製作していると考えるのは誤りである。それどころか、こうした人々の中には――現在では多数にのぼる――ほとんど家事に専念する者もおり、そのほとんどはあらゆる芸術様式の品々を製作している。もし私が芸術的な火おこし器セットが欲しいなら、教会関係の倉庫に行くべきである。なぜなら、そこでは私の理性と判断力が認めるセットを数多く見てきたからである。しかし、一般市場向けに作られたセットで気に入ったものを見たことはない。そして、最も芸術的な暖炉のフェンダー、火格子、ガス管継手など、ほとんどあらゆる様式のものがこれらの店で入手できる。私は、すべての火おこし器が教会関係の倉庫にあるという印象を与えたいのではない。[145]これらの教会の倉庫で作られたものは良いもので、バーミンガム（またはシェフィールド）で作られたものはすべて悪いものである、というのは、これらの中世の店で平凡な作品を見たことがあるが、バーミンガムからは素晴らしいものを見たことがある――特に、バーミンガムの小さな会社 2 社で作られた特定のガスリエは良いものとして挙げることができる――しかし、一般的に中世の倉庫で見つかった作品は良いものであり、一般的にバーミンガムとシェフィールドで作られた金物類の作品は、芸術の点では悪いものである。

金属製品を構成する材料は、加工しやすい方法で使用され、すべての製品はその製造目的に完全に合致するように成形されるべきだと私が主張するのは、単なる繰り返しに過ぎないでしょう。しかし、私はそうせざるを得ません。一般的な火かき棒の例を見てみると、10個中9個は柄の先端が尖ったノブになっていることがわかります。このノブの目的は、大きな石炭を砕くための力を加えることにあるため、このノブを尖ったノブで先端を尖らせることの愚かさは明らかです。火かき棒は本質的に実用的であり、したがって有用であるべきです。[146] ポーカーを装飾品として使うことは、もはや一般的ではありません。しかし、今では、訪問者に目立つように飾られる明るいポーカーと、使用のために注意深く隠された小さな黒いポーカーを装飾品として持つのが流行しています。人々が見せかけやファッションのために何をしないのか想像もつきませんが、女性がポーカーを装飾品として持つような些細なことは、思慮深い心にとって苦痛に違いありません。そして、教養があるとみなされることを望む人々が、装飾品と実用品の区別を学ばない限り、芸術の進歩はほとんど見込めません。もしポーカーが単に見るための物であるならば、それはあなたが望むほど不便なものであるかもしれません。なぜなら、[147]創造によって達成されるべき目的がないので、その目的に適さないということはあり得ません。同じことはシャベルやトングにも当てはまります。もしそれらが実用品として意図されているのであれば、その形状は慎重に検討されなければなりません。しかし、それらが単なる装飾品であるならば、それらについては何も言うことはありません。

実用性と美しさは切り離せないものです。しかし、いかなる種類の品物であれ、特定の目的を達成するために意図されたものであれば、その形状によって意図された目的に適合しているべきです。しかし、実用品として創作された後も、それが美の作品となるよう配慮しなければなりません。十分な配慮があれば、ほとんどすべての品物は実用性と美しさを両立させることができます。そして、賢明な装飾家は常に、それらを実用性と美しさの両方を兼ね備えたものにすることを目標とすべきです。

鉄は様々な方法で加工することができます。鋳造、鍛造、切断、やすりがけなどです。鋳造は鉄を扱う方法の中でも最も芸術性に欠ける方法です。しかし、鉄を鋳造するのであれば、形成される模様はこの製造方法に完全に適合し、加工方法が容易に分かるようにしなければなりません。鋳鉄を錬鉄のように見せようとするのは愚かなことです。鋳鉄は鋳鉄のように見せるべきです。[148]錬鉄は錬鉄として扱われる。鋳鉄は脆く、強度に頼ることはできない。一方、錬鉄は強靭で、大きな圧力がかかっても壊れるどころか曲がってしまう。錬鉄は容易に渦巻き状に曲げることができ、また金属棒の端を叩いて平らにし、葉の形に成形することもできる。また、部品は溶接するか、小さなカラー、ピン、ネジで固定することもできる。版画には、スキッドモア、ベンハム、ハートによる優れた錬鉄細工の図版が1、2点掲載されている。

簡素な手すりの例として、1862年の万国博覧会に出品されたもの（図163）が挙げられます。これはあらゆる点で優れた作品です。非常に強度が高く、それでいて風変わりで美しいものです。展示されているように、手すりは着色されており、その色彩は作品の効果と美しさを高めるように施されています。学生が金属細工の優れた作品を注意深く観察すれば、多くの文献を読むよりも多くのことを学ぶことができます。可能であれば、ロンドンのハート、バーミンガムのハードマン、マンチェスターのダヴィーといった作家による図解入りのカタログを入手し、そこに描かれているスケッチを研究してください。そうすれば、真の芸術の原理を必ず発見できるでしょう。そして、それを自身の本来の感覚と一致する方法で応用しようと努めるべきなのです。

図解の中で、スキッドモアの例（図161）は優れた加工方法を示しています。鉄帯は容易に渦巻き状や様々な曲線に曲げることができ、そのようにして形成された部品は溶接、ネジ、ボルトで接合できます。ハードマンの門（図165）はあらゆる点で優れており、趣があり、力強く、金属加工の真の手法を如実に示しています。2枚の葉模様の手すり（図166、167）もまた非常に優れています。シンプルなデザインで、部品はしっかりと固定されています。この章に付随する図解を注意深く検討することを強くお勧めします。

鉄細工においては、真の構造原理の発現は何よりも望ましい。鉄は強固な素材であるため、重いものに成形すべきではない。[149]非常に重いものを支えなければならない場合や、非常に高い強度が要求されない限り、鉄は質量に耐えることができません。ランプや燭台などの鉄製品を作る場合、素材自体が非常に強度が高いため、その構造に用いられる金属の部分は薄くても構わないのは明らかです。しかし、木材でそのような製品を作る場合、木材は鉄ほど強度が高くないため、同等の強度を確保するためには、はるかに厚い材料が必要になります。

私の発言は特に錬鉄について言及するものとしたい。鋳鉄は必ずしも構造的な性質を備えているとは言えないからだ。小さな手すり（図163）は、馬蹄形の部材を導入することで、すべての部品が一体化され、驚くほどの強度が確保されており、真の構造的構成の見事な例である。この手すりは強度に優れているため、綿密な研究に値する。強度に加えて、美しさも兼ね備えている。馬蹄形は、特に適切に用いられた場合、不快感を与えることは決してない。まず実用性があり、次に美しさが求められるが、この手すりもまさにその通りである。しかし、ここでは極めてシンプルであり、美の原理を精緻に追求するのではなく、製造過程において正しい構造的特徴が達成されている。

マンチェスターのJW Doveyのカタログから、シンプルな作品として非常に満足のいく構造を持つ燭台の形をした図解を選びました（図168）。しっかりとした重厚な台座と、燭台につながる直立した脚があります。廃油を受け止める機構があり、脚には4つの細いバットレス状のブラケットが取り付けられ、台座と上部の脚にしっかりと固定されています。さらに、これらのブラケットは2つの輪で補強されており、圧力による曲がりを防いでいます。

図169と170は、前者は棟または壁の頂部、後者は階段の手すりであり、どちらも適切な施工方法の例証です。強度（構造上の品質）と美しさ（芸術上の品質）が同時に確保されているからです。図169は見事な構造ですが、中央の水平線より上が少し細くなっています。これら2つの図もダヴィー氏のカタログからの抜粋です。

今挙げたカタログ、そして前に挙げたカタログにも、真の構造品質とかなりの美しさがうまく組み合わされ、部品の軽量化によって素材の強さが認められる優れた例が数多く見つかります。

[150]

ロンドンに住んでいる方、あるいは訪れる方は、サウス・ケンジントン博物館を訪れ、ハート・サン・アンド・ピアード社製の大きくて豪華な燭台をじっくりと鑑賞してみることをお勧めします。これは一見の価値があります。かなり重く、非常に頑丈ですが、他のほとんどの点では高く評価できます。美しく、バランスが良く、金属の正しい扱い方を物語っています。それだけでなく、[151]これは、石や宝石を金物にうまく応用する方法を例示しています。金属を正しく美しく加工するさらなる例として、ヘレフォード大聖堂のスクリーンの一部を示します (図 171)。これは、最も優れた金属細工師として知られるコベントリーのスキッドモア氏の作品です。このスクリーンは 1862 年にロンドンで開催された万国博覧会に出品され、そこから大聖堂に移されました。この美しい作品は、私たちが知る金属工芸の最も優れた例の 1 つであり、見る機会のある方はぜひご覧ください。正しい加工方法を採用すれば、鉄がいかに簡単に加工できるかに注目してください。厚さ約 1/2 インチ、幅 1 1/4 インチの鉄の棒を用意します。これを渦巻き状に巻く（フィリグリー加工）ことも、端を叩いて茎と葉の形にすることもでき、リベット、ネジ、結束バンドなどで他の葉を取り付けたり、あらゆる構造物に曲げたりすることもできます。学生の皆さん、単純な鉄の棒を叩いてどのような形にできるかを、頭の中で、そしてよくできた作品を観察することで研究してください。

真鍮、銅、その他の金属は、あらゆる作品の形成において鉄と組み合わせることができます。真鍮などの光沢のある金属は、適切に管理すれば宝石のような働きをします。つまり、輝く斑点を与えることができるのです。しかし、この目的で光沢のある金属を使用する場合は、輝く斑点が美しい部分によって形成されるように、また、その配分が適切であるように注意を払わなければなりません。なぜなら、輝くものはまず注目を集めるからです。

この部分を終える前に、私はヒンジに注目しなければなりません。[152]バーミンガムのハードマン設計によるこの蝶番は、1862年の万国博覧会に出品されました。趣があり美しいからです（図172）。この蝶番が取り付けられた扉は2回開きます。最初の半分が開いて2番目の半分に折り畳まれ、その後、図からわかるように、2つの半分が1つの扉として開きます。作品にちょっとした斬新な配置があるのは、非常に望ましいことです。私たちは同じことを繰り返しがちですが、だからこそ、新しいアイデアに出会うと、一種の安堵感を覚えるのです。

ハードウェアの各部品を個別に取り上げて考察することは不可能です。私にできるのは、原理を指摘し、学習者に自ら考察し適用してもらうことだけです。これらの原理を理解すれば、多くの優れた作品が生まれ、批評の対象となるような対象物に対する正しい判断力も得られるでしょう。しかし、ここではガス管についてのみ言及しておきます。ガス管はしばしば誤って構築されるからです。ガス管はガスを送るための管です。圧力にさらされたり、公共の建物の一般的な照明のように人に衝突したりする可能性があるため、強度が求められます。ガス管の主要部分はガスを送るための管ですが、図168に示す燭台のような支え棒のようなブラケットなど、様々な方法で支えることができます。複数の照明用の分岐管がある場合は、中央の管に、それ自体の取り付けだけでなく、何らかのブラケット、あるいは接続部品を介して接続することもできます。ガス分岐管が垂下型か標準型かにかかわらず、この方法で管路を強化する必要があります。なぜなら、管自体はわずかにしか繋がっておらず、圧力がかかると、危険で費用のかかるガス漏れが発生する可能性があるからです。

ガスライターの製造においては、バーミンガムの小さな工場のうち 1、2 社が美しく真実の作品を生み出すことで確かに傑出している。そして、これらのことから、バーミンガムにとってより良い時代が到来し、その芸術は貶められるのではなくむしろ高められ、芸術を愛する人々の非難を招くのではなくむしろ世界の尊敬を勝ち得るような時代が来るのではないかと私は考える。

鉄の着色についてはあまり言及できません。私の見解では、金属の着色における最良の方法は、以前にも触れたコベントリーのスキッドモア氏によって考案されたものです。彼の理論は、金属は酸化物の色合いによって最もよく着色されるというものです。金属、特に真鍮が溶融状態の炉の中で見られるとき、大気中の酸素が金属の蒸気と融合する炎が最も鮮やかな色合いを呈します。鉄の場合にも、程度は低いものの同じことが起こりますが、その色はそれほど鮮やかではなく、より三次的な性質を帯びています。スキッドモア氏は、金属が溶解する炉の炎で見られる色を、金属に適用しています。色彩学者の考えを限定するような理論に縛り付けようとは思いませんが、スキッドモア氏の金属の着色は非常に優れていると言わざるを得ません。

[153]

第9章
ステンドグラス。
ガラスに色を付ける習慣は古くからありました。古代エジプト人は、様々な色合いのガラスを作る方法を知っていました。様々な色のガラス片をガラスのように固めた塊を作り、それをスライス状に切ることで、費用と労力をかけて、ランタンの側面などに使われたであろうステンドグラスのようなものを作り上げました。ギリシャ人も同様の製法を知っており、この方法で作られたボウルは、私たちの博物館でよく見られます。

我が国でガラスが再発見されてから間もなく、ガラスに色を付ける方法が模索され、大聖堂の窓が作られました。これらの窓は非常に美しく、その創作目的に完璧に適合していたため、これらの初期の作品にはほとんど改良が加えられておらず、現在生産されている装飾ガラスの多くは、デザイン、色、処理方法の点で、それらよりはるかに劣っています。

窓は二つの目的を果たさなければなりません。雨、風、寒さを防ぎ、光を取り入れることです。これらの目的が達成されて初めて、窓は美しくなるのです。

窓から美しい景色が眺められるなら、できれば数枚の板ガラス（あまり大きくなければ一枚）で作るべきです。なぜなら、神の御業は、その絶え間ない美しさゆえに、人間の御業よりも観想に値するからです。しかし、もし窓が芸術的に配置されていないレンガとモルタルの塊しか置けないのであれば、できれば、部品の配置によってデザインの美しさが表れる色ガラスで作るべきです。窓は、光と影で装飾された絵画のように見えてはなりません。部品の短縮遠近法やあらゆる遠近法の描写は、可能な限り避けるべきです。私は、人物、下等動物、植物を窓ガラスに描いてはいけないと言っているのではありません。むしろ、それらは美しいだけでなく、ガラスの一貫した装飾として扱われてもよいのです。しかし、多くのステンドグラスは、窓が絵画として扱われ、天候からの保護や光源として扱われていないために、完全に台無しになっているということを私は言いたいのです。

窓ガラスに絵画的な主題を用いる場合は、非常にシンプルに、陰影をつけずに太い輪郭で描き、各部分は色彩を変化させて区別する。例えば、人物の肉体はピンク色のガラスで、人物の衣服は緑、紫、あるいはその他の色のガラスで、花は白ガラスやガラスで描くことができる。[154]あらゆる色のガラス、緑のガラスの葉、そして青いガラスの空の背景。こうして、すべての部分は色によって互いに区別され、部分を囲み絵の輪郭線を形作る力強い黒い輪郭によって、部分と部分の区別がさらに強調されます。

強い色は光の侵入を阻害するため、窓にはあまり使用すべきではありません。光は私たちの健康に不可欠であり、私たちの体の健康は光に大きく依存しています。[155]皮膚に当たる光の量で測りましょう。生命活動に不可欠な、あの素晴らしい化学変化は、少なくとも部分的には、私たちの体が光にさらされることに依存しています。ですから、窓からこの生命を与える光線を取り入れましょう。また、光が部屋に自由に差し込まなければ、そこにあるすべての物、そしてもし部屋自体の装飾があればそれも、色彩が損なわれることを忘れてはなりません。なぜなら、光がなければ色彩は存在しないからです。

美しい窓を作るために、それほど強い色を使う必要はありません。クリームイエロー、淡い琥珀色、薄い青、青灰色、オリーブ色、赤褐色、その他の暗い色や繊細な色調は、[156]ルビー色やその他の鮮やかな色を少量使うことで、とても魅力的な効果が得られ、その使用によって一貫性のある窓を実現できます。

家庭でよく見かける美しい窓は、わずかに色をつけたガラスを幾何学的に並べ、その上に色付きの紋章をあしらうことで作られることが多い。このような配置は、場合によっては非常に望ましい。なぜなら、部屋はわずかな色彩がもたらす恩恵を受けると同時に、窓の無彩色部分から心地よい眺めを眺めることができるからである。この種の窓の例として、ギャリック・ストリートの優れたステンドグラス職人、ヒートン、バトラー、ベイン各氏のカタログから一枚を抜粋する（図173）。また、無地の窓枠に色を付ける（図174）ことでも、あるいは無地の中央の窓枠の代わりに、図175～182のように、それぞれにダイアパー模様を施した正方形のガラスを用いることで、美しい窓を作ることができる。

窓には建築的な構造的特徴を導入すべきではない。したがって、人物を覆い隠すような精巧な建築用天蓋は全く望ましくない。人物が腐りやすい素材で作られ、建物の外側に立っている場合は、天蓋によって雨から保護するのが良いが、そのような天蓋は[157]平面の窓に描かれた図像の上に、わざわざ工夫を加えるのは不合理であり、役に立たない。装飾品を作り始める前に、何をすべきかを常に考え、それを最もシンプルで、一貫性があり、美しい方法で実現するよう努めよう。図183と184は、ステンドグラスのメリットについての私の考えを表している。

これらの章の中で、私は何度も芸術と装飾における偽善、つまり、物が実際にはよりよい材料やより高価な物質で作られているように見せようとする欲求に対して強い口調で抗議してきた。この偽善は、高価な大理石を模して無地の石材のマントルピースにペイントやニスを塗ったり、大工が赤や黄色の木材で作ったドアや窓のシャッター、幅木や羽目板をオークやメープルやサテンウッドの外観に見せかけたりすることにつながる。[158]木目細工師の欺瞞的な技巧。模倣品は、模倣しようとしている現実のものに決して近づくことはできない。柔らかいフリーストーンの粗く粗い木目は、磨くことさえできない。むしろ、良質のガラスのように滑らかで均一で光沢のあるものになるまで磨くことはできない。たとえ、画家の巧みな手腕が、模倣しようとしている物質の表面に自然が与えた縞模様や斑点、そして奇妙な色彩の多様性をどれほど丹念に模倣したとしても、塗料やニスを何度も塗り重ねても、それが表現しようとしている大理石に満足のいくほどの類似性を与えることは決してできない。また、粗い木目の柔らかい木材は、どんなに熟練した職人の手によっても、硬くて目の詰まった木材の質感や滑らかさに似せることはできません。硬くて目の詰まった木材は、その性質上、同じ方法で処理しても柔らかい素材では決して得られないような高度な光沢を得ることができます。つまり、模倣品の製作費用が、模倣品のコストを大幅に上回らない限りは、ということです。木材や石材の処理に当てはまることは、ガラスの処理にも当てはまります。例えば、石材のマントルピースやドアは、片方は単に塗装し、もう片方はニスを塗って表面をあらゆる汚れによる劣化から守るだけで、どれほど美しく見た目も良いかもしれませんが、適切な時間と技術を費やしても、大理石やオーク材のような外観にすることは決してできません。同様に、ニスで透明になった色を塗ったガラスは、決して大理石やオーク材のような外観にすることはできません。[159] 色合いの繊細さ、深み、豊かさ、鮮やかさにおいて、正当な方法で染色または彩色されたガラスに似せて作られたもの。模造ステンドグラス、いわゆる「ディアファニー」の大部分は、色彩だけでなくデザインにも欠陥があり、特にこの点においては欠陥が多いと言えるかもしれない。ガラスの模様を模倣することを目的として紙に印刷されたデザインは、主に精巧になりすぎ、人物や風景が彩色ガラスに通常描かれるデザインとは性質や調和が欠けているという欠点がある。図173と174に示すように、単純なダイパーワーク、縁飾り、紋章、あるいは図183に示すような模様に限定すれば、生み出される芸術的効果はより満足のいくものとなるだろうが、色の深みや色調の純粋さにおいて本物のステンドグラスに匹敵することは決してないだろう。

[160]

第10章
結論。
ここまで、芸術を工業製品に適用する観点から考察し、価値ある芸術作品と称されるあらゆる作品に共通する原則を指摘してきました。素材はいかなる場合においても、最も単純かつ自然な方法で使用すべきであり、可能な限り、自然の力という有益な助けを活用しなければならないことを見てきました。[29]あらゆる種類の器や芸術品には、常に最も便利な形状が選択されなければならない。そして、美は有用なものに付加されなければならない。すべての芸術品は有用であると同時に美しくなければならない。実用的でありながら、その有用性だけでなく、その美しさによっても愛されるような、優美で美しくなければならない。私は、実用品に装飾を施す際に常に支配されるべき原則を提示したが、芸術知識の獲得への王道を示すことはできない。真の芸術作品には、言葉では表現できないほど繊細な何かがある。芸術作品には「質」があり、あるいはある種の「感情」の表現があり、それは言葉では言い表せないが、訓練された目にはすぐにわかるほど明白である。

芸術の質を鑑賞する力を養う唯一の方法は、特にそれが微妙な性質を持つ場合、優れた作品として知られている作品を注意深く研究することです。もし学生が、芸術の良し悪しを指摘してくれる訓練を受けた装飾家と一緒に美術館を訪れることができれば、美しい作品を研究することで、すぐに芸術の質を見極めることができるでしょう。しかし、ほとんどの人にとってこれは不可能なので、学生は私が提示した原則に照らし合わせて、自分が接触するそれぞれの芸術作品を考察することに満足しなければなりません。

例えばティーポットのような作品を手に取ってみましょう。そして、自問自答するでしょう。作品の素材は賢明かつシンプルに使われているだろうか？形は便利だろうか？取っ手は適切に取り付けられており、注ぎ口と取っ手の関係は適切だろうか？形は優美だろうか、それとも力強いだろうか？形を縁取る曲線は繊細なのだろうか？彫刻は適切な量と適切な比率で施されているだろうか？彫刻された形は美しく、丸い表面に遠近法で描かれても美しさが損なわれていないだろうか？こうした問いかけによって、学生は目の前に提示されたものの本質を探究するのです。そして、こうした問いを絶えず問い続け、正しく答えようと努めることによってのみ、芸術作品の本質を正しく判断できる知識を得ることができるのです。

[161]

若い学生はこれらの質問のいくつかには容易に答えられるでしょうが、他の質問には苦労するでしょう。なぜなら、彼の趣味はまだ未熟であるため、ある形が美しいのかどうか判断できないからです。それでも、私は学生に言います。これらの様々な質問にできる限りうまく答えるように努め、それからメモ帳に対象物の形を書き留め、それについてのあなたの意見とその理由を簡潔に書き記してください。このように学習内容を書き留めることで、多くの利点が得られます。つまり、自分の考えを言葉で表現しなければならないときには、ある程度正確に組み立てなければなりません。そして、考えの正確さは成功に不可欠です。また、以前の考えを参照し、記憶に刻み込むこともできます。そして、自分の進歩を観察することができます。これは重要であり、励みになるはずです。できるだけ早く芸術の価値を見抜く力を身につけるためには、悪趣味の例がほとんど見られない作品を研究する必要があります。まずは、インド、ペルシャ、中国、日本の美術品、そしてエジプトやギリシャの古代美術を検討する必要があります。しかし、東洋の現代作品を選ぶ際には、可能であればまったく新しいものではないものを選んでください。

過去10年間、日本の美術品は嘆かわしいほど劣化しました。ヨーロッパとの接触は残念ながら東洋美術の劣化を招いています。ヨーロッパの需要を満たすために、私たちは価格にこだわり、大量生産にこだわり、品質を軽視しています。しかし、このようにして粗悪品への需要を生み出すことで、比較的質の低い作品の価格まで引き上げてしまい、やがて粗悪品に、当初は上質の品物を購入できたはずの値段を支払わなければならなくなるのです。

しかし、注目すべき点があります。日本やインドから届くごく一般的な陶磁器は、芸術的に決して劣っているわけではありません。これらの国々では、色彩の不調和は見られません。ペルシャや中国、そしてある程度はモロッコやアルジェリアでも同様です。唯一の例外は、ヨーロッパの影響が長く続いている地域です。研究対象として作品を選ぶ際には、中国、日本、ペルシャ、インドの作品のうち、ヨーロッパの影響下で制作されていないものは、どれもその美しさにほぼ信頼を置くことができます。

ヨーロッパの趣味（おそらく主にイギリスの趣味）が東洋美術に及ぼす影響の悪化を示す顕著な例は、インドから送られてきた古い白檀の彫刻箱と、現在同国から送られてくるものを見れば明らかである。きちんと作られた箱を美しくするためにのみ試みられた、控えめで控えめな装飾の一貫性は、ヨーロッパ（あるいはイギリス？）の趣味に合うほど魅力的ではなかった。装飾はより顕著で、より浮き彫りにされ、作品全体がより魅力的でなければならない。もっと俗悪な魅力と言ってもいいだろう。こうして、古い作品の精緻な洗練は、豊かだが俗悪な人々の欲求のために犠牲にされている。彼らの芸術に対する趣味は、征服された同胞のそれよりもはるかに劣っており、彼らは美しい芸術の原理をゆっくりと学ぶ一方で、東洋の職人たちが培ってきた芸術的趣味の洗練を大きく損なっているのである。[162]帝国が 継承しているように見える。第一章で述べたこと（6、9、48ページ参照）と併せて東洋諸国の作品を研究し 、次に古代エジプト人やギリシャ人が残した数多くの遺物を検討し、それらを鑑賞する際にはエジプトとギリシャの美術について述べたことを心に留めておくこと（6、8、10ページ参照 ） 。 そしてペルシャ 、日本、インド、中国の美術、そして古代エジプトとギリシャの美術の素晴らしさを理解した上で、他の様式を検討し始め、最後にイタリア美術とルネサンス美術の様々な形態の研究に取り組むのが良いだろう。というのは、これらのスタイル、あるいはスタイルの方言とでも言うべきものには、構造が間違っているもの、表現が間違っているもの、表現が真実ではないもの、そして効果が装飾的というより絵画的なものが非常に多く含まれているため、これらのスタイルのすべての欠陥を明らかにし、学生が絵画的な効果を真の装飾芸術スタイルの結果と見なすという誤りに陥らないようにするためには、装飾芸術に関する非常に完全な知識が必要であるからである。

芸術に関する知識を得るには、個人の思考を伴う学習が不可欠です。美しく真実の作品をただ眺めるだけでは、偉大な装飾家になることはできません。偉大な知識を得たいと願う者は、注目に値すると思えるものは何でも研究し、何よりも、鑑賞する作品について深く考えなければなりません。作品に刻み込まれ、価値を与えているのは、堕落した精神ではなく、高貴な精神、洗練された精神、教養のある精神、博識のある精神、知識のある精神、活力のある精神、新鮮で新しい精神の証なのです。芸術を学ぶ者として、私たちは何よりもまず精神を磨く必要がありますが、絵を描くことができなければ、そしてほぼ完璧に描けなければ、形に表れた洗練された感情を表現することはできません。そして、正確さ、力強さ、そして感情を込めて描く能力は、多くの練習によってのみ得られるのです。

ですから、暇さえあればスケッチブックを手に取り、たとえ優れた芸術作品の見本が手元になくても、身の回りにあるものを注意深く、丁寧に、そして正確に、そして完璧に描くよう常に努めましょう。なぜなら、洗練された思考を洗練された形で表現するために必要な力は、絶え間ない注意深い練習によってのみ得られるからです。性急なスケッチは避けましょう。熟練した芸術家になれば、スケッチのメモを取る余裕はありますが、大きな力、精力、誠実さ、そして洗練された絵を描けるようになるまでは、描く対象がいかに単純であっても、一つ一つの絵を、その性質に人生の幸福がかかっているかのように、注意深く、そして完璧に仕上げましょう。なぜなら、一つ一つのスケッチに、あなたの将来の地位がかなり左右されるからです。注意深く、丹念に描く習慣は、熱心に培うべきです。そして、このようにして描く一つ一つの絵から、何百枚の不注意なスケッチを描くことでさえも得られない力が得られるのです。ですから、丹念に描くことを、あなたの仕事の特徴としましょう。

私たちの周りで目にするほとんどすべての物には、何らかの装飾が施されています。[163]壁の壁紙、床の絨毯、窓辺のカーテン、食事に使う皿など、すべて何らかの模様で覆われています。しかし、装飾が一般的になった現代においても、装飾に独創的なものを見出すことは稀です。仮に新しいものに出会ったとしても、それは往々にして弱々しく、控えめなものに過ぎません。それでも、制作者が知識人であったという印象を私たちに与えてくれるのです。読者の皆様、ご安心ください。もしデザイナーが知識人であれば、その装飾作品は必ず彼の学識を明らかにします。もし彼が力人であれば、その作品は彼の人格の強さを明らかにします。もし彼が洗練された感性を持つ人であれば、そのデザインは彼の繊細な知覚を物語るでしょう。同様に、もし人が無知であれば、その模様からその無知さを隠すことはできません。エジプト人は装飾においてその人格の力強さを表現したのではありませんか。ギリシャ人は、彼らが描いた形においてその洗練さを表現したのではありませんか。初期の中世の装飾写本のような芸術作品の中には、宗教的感情が力強く、いや、印象的に表現されているのを私たちは見出すのではないでしょうか。また、私たちは日々、壁紙や絨毯、その他の物に無知な人々の痕跡を目にするのではないでしょうか。制作者の知識はその作品に表れ、無知な人々の無知もまた作品に表れるというのは事実であり、私たちはそれを十分に認識する必要があります。

装飾が新たな特徴を持つように創作された場合、それはしばしば弱々しく、概して優美さを欠くものとなります。一方、力強さは男らしさの表現であり、優美さは洗練の表現です。本書の口絵（図版I）には、成功を収めたとは言いませんが、独創的な装飾の習作を4点掲載しました。いずれも、私にとっては構成の習作として多かれ少なかれ満足のいくものです。それぞれの作品に、エネルギー、活力、つまり生命力を感じさせるよう努めましたが、同時に粗野さや明らかな洗練の欠如は避けました。力強さを表現する直線と、それらとの組み合わせによって心地よい形のコントラストを生み出し、ある程度の優美さを表現するような曲線を組み合わせるよう努めました。黄水晶の地（図版の左下隅）に施された淡い装飾においては、弱々しさを感じさせないエネルギーと組み合わせ、優美さを表現するよう特に努めました。

縁飾りにはアーチ型を取り入れました。これは構造的な「配置」を示唆し、心地よい印象を与えるからです。また、構成が下部の点線帯の上に載っているように見えるように努めました。これは安心感を与えるからです。必ずしもそうであるべきだと言っているのではありません。私が言いたいのは、場合によっては満足感を与えるということです。

私の知る限り、色彩も独創的です。主に三次色で彩られていますが、作品に「生命感」を与えるために、少量の原色や二次色も用いられています。

私は読者にこれらの研究を紹介する意図でそうした研究を書いているのではない。[164]オリジナルの装飾がどうあるべきか。私はそれらを新しい構成の例として提示しただけであり、各人が自分の独自のアイデアにふさわしい表現で自分の考えを装飾できるようにしなければなりません。

私は労働者だけでなく他の人々に向けて書いているので、我々は芸術を実践するよう求められているが、同時に我々の芸術は科学的な職業と関連していること、つまり自然科学、植物学、動物学、自然哲学、化学の知識が我々の芸術に十分活用できること、そしてそれゆえ我々は専門家として、そして最高位の芸術家として行動すべきであることを改めて指摘させていただきたい。そうすることで初めて、我々の職業が一般大衆から当然に尊重されるべき、また尊重されなければならない地位に就くことができると期待できるからである。我々が人々の喜びに奉仕すべきであるならば。

読者の皆様にお別れを告げるにあたり、もし私個人として何かお力になれることがあれば、喜んでお手伝いさせていただきます。装飾デザインに関する知識を真に求め、勤勉な方々が、私にデザインを送って批評やご意見をいただいたり、その他私が提供できる支援をご希望でしたら、喜んでお手伝いさせていただきます。私の住所は序文の末尾に記載しております。

脚注:

[29]ガラスと陶器に関する章を参照してください。

[165]

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「装飾デザインの原則」の終了 ***
《完》