パブリックドメイン古書『ルネサンス期文藝批評史』（1899）を、ＡＩ（Grok）で訳してもらった。

　原題は『A History of Literary Criticism in the Renaissance』、著者は Joel Elias Spingarn です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルクさま、上方の篤志機械翻訳助手さまはじめ、関係の各位に厚く御礼をもうしあげます。
　図版は省略しました。
　以下、本篇です。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『ルネサンス期の文芸批評史』の開始 ***

制作：Siobhan Hillman、Eleni Christofakiおよび
　　のオンライン分散校正チーム

　　転写者注：
　　細かな綴りの不統一は無言で修正しました。巻末に記載された若干の修正を除き、原文の綴りを保持しました。脚注は各章ごとに連続番号を付して章末に配置しました。
　　p. 300：carpenter, majesty, merchaundise の語において、e macron（長音記号付きe）および u with breve（短音記号付きu）は、それぞれ単純な [e] および [u] として符号化されています。
　　p. 303：mournfully, mournfuly, royalty の語において、u with breve、u macron、a macron はそれぞれ単純な [u] および [a] として符号化されています。
　　p. 304：Trumpington, love-sik, dangerus の語において、i macron、i with breve、u with breve はそれぞれ単純な [i] および [u] として符号化されています。
　　p. 321-322：上付き文字は [^] 記号に続けて示し、複数の文字が上付きの場合は {} で囲んでいます。
　　p. 354：Pusan の語において、u macron および s with cedilla はそれぞれ単純な [u] および [s] として符号化されています。
　　合字 [œ] は oe と符号化されています。
　　マークアップ：斜体
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　　　　　　　フォント変更

　　コロンビア大学
　　文学研究

ルネサンス期の
文芸批評史
近代古典主義の形成と発展における
イタリアの影響に特に言及して

著
ジョエル・イライアス・スピンガーン

［挿絵］

ニューヨーク
コロンビア大学出版局のために
マクミラン社より刊行
ロンドン：マクミラン株式会社
1899年

全権利留保

COPYRIGHT, 1899,
BY THE MACMILLAN COMPANY.

ノーウッド印刷所
J. S. クッシング社――バーウィック・アンド・スミス社
マサチューセッツ州ノーウッド　米国

序文

本論は、ルネサンス期の文芸批評史を扱うものである。本論を三分した三部は、それぞれダンテからタッソに至るイタリア批評、デュ・ベレーからボワローまでのフランス批評、そしてアスカムからミルトンまでのイギリス批評に充てられている。しかし十六世紀の批評活動こそが主要な主題であり、それ以前またはそれ以降の文学は、この中心期の批評的発展の原因または結果を説明する範囲においてのみ扱われている。まさにこの時代に近代批評が始まり、古代の芸術理想が再び人々の精神を支配するように見えたのである。したがって十六世紀批評の歴史は、必然的に近代ヨーロッパにおける批評活動の始まりと、アリストテレスの規準が近代文学に徐々に導入される過程の研究を含まなければならない。

本研究は、特に二つの特定の目的に従属する形で進められている。この時期の批評活動はそれ自体重要であり、興味深いものであるが、ここでは主として、近代文学における古典精神の起源と原因を辿り、十七・十八世紀の新古典主義文学に体現された規則と理論の源泉を発見するという目的のために研究されている。古典精神はどのようにして生まれたのか。それはどこから来て、どのように発展したのか。新古典主義の原理と規範の起源は何か。これらが本論で回答しようとした問いの一部であり、それに答えるにあたって、私はこれが批評文学の歴史ではなく、文芸批評の歴史であることを忘れぬよう努めた。このため、個々の書物や著者にはおそらく相応に値する以上の注目を与えることはせず、原理・理論・規則の起源と、古典主義の一般的気風にほぼ専ら限定してきた。同様の理由から、応用批評または具体批評の方法と結果についてはほとんど何も語っていない。

以上が本論の主な企図であるが、さらに、題名が示す通り、私はこの新古典的精神の成長と新古典的原理の定式化においてイタリアが果たした役割を指摘しようと試みた。近代の科学・哲学・芸術・創作文学の発展におけるイタリア・ルネサンスの影響は、長い間多くの研究の対象となってきた。私により控えめな課題は、文芸批評の領域において近代世界がイタリアに対して負っている債務を辿ることである。そして私は、ルネサンスの影響が他の領域と同様にこの領域でも極めて大きいことを示したと信じている。近代批評の誕生はイタリア・ヒューマニズムの批評活動によるものであり、十六世紀イタリアにおいて、フランス古典主義の一般的精神やさらには具体的な原理が、多少なりとも成熟した形で発見されるのである。本論の後半の目的は、したがって、文芸批評におけるイタリアの影響の歴史である。そしてイングランドにおける最後のヒューマニストであるミルトンをもって、本論は自然に終わる。しかし、イタリア・ルネサンスが文芸批評の領域においてその影響力を完全に失ったわけではなく、レッシングやシェリー（他を挙げるまでもなく）がイタリアの伝統の正統な継承者であったことがわかるであろう。

本論は、コロンビア大学哲学部に博士号取得のための部分要件として提出されたものである。巻末の書誌は、本文および脚注で引用した著作物への参照を容易にするために主に作成されたものであり、そこで言及された書物の完全な書名を確認されたい。本論の完全な書誌を装うものではない。十六世紀イタリア批評史が近代の学者の間ではほとんど注目されていないことがおわかりいただけるであろう。アリストテレスの『詩学』については、S・H・ブッチャー教授の『アリストテレスの詩学および美術論』（学問の壮麗な記念碑であり、文学的感受性によって生気づけられたもの）のテキストを用い、概ねその解釈に従った。私はまた、ザバレッラの要約をブッチャー教授から、カプリアーノの分析をハーバード大学のP・O・スキナー氏から、数点の初期イギリス修辞学論の要約を友人F・W・チャンドラー氏から、そして若干の修正をカヴァリエーレ・スペランツァ教授からいただいたことにも感謝したい。また友人であるJ・G・アンダーヒル氏、ルイス・アインシュタイン氏、H・A・ウーターハート氏、そして弟のA・B・スピンガーン氏にも、重要な付随的援助をいただいた。

しかし何よりも、私はジョージ・E・ウッドベリー教授への感謝を表明したい。本書は彼の指導の結実である。そしてこれを書く際にも、私は彼に助言と批評を仰いだ。彼の親切な援助がなければ、本書は到底書けなかったであろうし、間違いなく現在の形を取ることもなかったであろう。しかし彼に対する私の負債は、本論の主題や内容に限定されるものではない。五年間にわたり、彼の指導と激励から得た霊感は、序文で表現しきれるようなものではない。

Quare habe tibi quidquid hoc libelli.(この小著をあなたに捧げる。)

　　ニューヨーク
　　1899年3月

第一部　イタリアにおける文芸批評

章	内容	ページ
I	ルネサンス批評の根本問題	3
	i. 中世の詩観
	ii. 詩の道徳的正当化
	iii. 詩の最終的正当化
II	イタリア・ルネサンスにおける詩の一般理論	24
	i. 詩をスコラ哲学の一形態と見なす考え
	ii. 詩を人生の模倣と見なす考え
	iii. 詩の機能
III	劇詩論	60
	i. 悲劇の題材
	ii. 悲劇の機能
	iii. 悲劇の登場人物
	iv. 劇の三一致
	v. 喜劇
IV	叙事詩論	107
	i. 叙事詩の理論
	ii. 叙事詩とロマンス
V	イタリア批評における古典精神の成長	125
	i. ヒューマニズム
	ii. アリストテレス主義
	iii. 合理主義
VI	イタリア批評におけるロマン的要素	155
	i. 古代のロマン的要素
	ii. 中世的な要素
	iii. 近代的な要素

第二部　フランスにおける文芸批評

章	内容	ページ
I	16世紀フランス批評の性格と発展	171
	i. 性格
	ii. 発展
II	フランス・ルネサンスにおける詩の理論	190
	i. 詩作術
	ii. 劇詩
	iii. 英雄詩
III	16世紀フランス批評における古典的要素とロマン的要素	214
	i. 古典的要素
	ii. ロマン的要素
IV	17世紀における古典的理想の形成	232
	i. ロマン派の反逆
	ii. プレイヤード派への反動
	iii. イタリア思想の第二の流入
	iv. 合理主義哲学の影響

第三部　イングランドにおける文芸批評

章	内容	ページ
I	アスカムからミルトンに至るイギリス批評の変遷	253
II	エリザベス朝における詩の一般理論	261
III	劇詩および英雄詩の理論	282
	i. 悲劇
	ii. 喜劇
	iii. 劇の三一致
	iv. 叙事詩
IV	エリザベス朝批評における古典的要素	296
	i. 序説：ロマン的要素
	ii. 古典詩形
	iii. その他の古典主義の証拠

付録　312
　A. 16世紀の主要批評著作年表
　B. サルヴィアーティによるアリストテレス『詩学』註釈者一覧

書誌　317
索引　325

第一部　イタリアにおける文芸批評

第一章　ルネサンス批評の根本問題

ルネサンス批評の最初の課題は、想像文学（imaginative literature）の正当化であった。中世を通じて美的意識、あるいはそれよりもやや弱い程度ではあるが批評能力の存在と連続性は否定しがたいものである。それにもかかわらず、文学への不信は、まさに批評能力が最も期待されうる人々の階級において最も激しく、詩は哲学の侍女として、そして何よりも神学の臣下として主に評価されていた。要するに、中世において想像文学を裁く基準は文学的基準ではなかった。詩は無視されたり軽蔑されたりし、あるいはせいぜい詩に最も属さない徳目によって評価されたにすぎなかった。こうしてルネサンスは、学問復興によって近代世界が取り戻した膨大な文学を評価することの正当化という必然性に直面したのであり、ルネサンス批評の機能は、文学の美的基盤を再確立し、ヘレニズム文化の永遠の教訓を再確認し、美の要素を人間の生活と芸術の世界における正当な地位に一度限りで回復することであった。

I　中世の詩観

文学に対する中世的な不信は、いくつかの協力的な原因の結果であった。大衆文学は衰退し、その同時代的な形態は真剣に検討するに値しなかった。古典文学は不幸にも異教的であり、しかも不完全な形でしか知られていなかった。中世教会は最も初期の段階から異教文化を疑いの目で見ており、大衆文学の発展を自らの覇権に対する敵対行為と見なすに至っていた。しかしそれ以上に、文学への不信はもっと深く、想像力のすべての作品に対する理論的かつ根本的な異議に根ざしていた。

これらの理論的異議は中世に特有のものでは決してなかった。それらは古代において、中世期よりもはるかに直接的かつ哲学的に有効な形で述べられていた。プラトンは想像文学を現実と道徳という、両方とも非美的ではあるが詩には根本的に適用可能な基準によって裁いた。現実の点では、詩は真理から三段階離れていることを示した。詩とは芸術家が、神の心にあるイデアの人生における模倣を模倣するにすぎないからである。道徳の点では、最大の詩人ホメロスに、真理からの逸脱、神々への冒涜、種々の猥褻を発見した。さらに、創作文学は現実の生活よりも感情を激しく掻き立て、より抑えるべき卑しい情念を喚起することを見出した。

これらの考えは中世を通じて流れ、実際にはルネサンスをも超えて存続した。詩は同じ基準によって裁かれたが、中世の著者たちがプラトンの形而上学的議論の代わりに、より実際的な理由を代置したのは自然なことであった。現実の基準によれば、詩はその本質において非真理であり、底の底では虚構であり、ゆえに虚偽であると主張された。こうしてテルトゥリアヌスは「真理の創作者はすべての虚偽を憎む。かれは非現実のすべてを姦通と見なす……かれは決して偽りの愛や怒りや呻きや涙を承認しないであろう」[1]と言い、異教のこれらの作品の代わりに、聖書と教父たちの中に広大なキリスト教文学があり、それは「虚構ではなく真実であり、技巧の戯れではなく明白な現実である」[2]と断言した。道徳の基準によれば、想像の作品のごく少数を除いて猥褻や冒涜から完全に自由なものはなく、そうした欠点は詩的芸術から切り離せないと主張された。したがってセビーリャのイシドールスは、キリスト教徒は詩人の虚構を読むことが禁じられていると述べる。「なぜなら、空虚な物語の娯楽によって心を刺激し、欲望の誘因へと駆り立てるからである」[3]。

プラトンが挙げた第三の、すなわち心理的な異議も同様に強調された。こうしてテルトゥリアヌスは、神がわれわれに聖霊に対して穏やかで優しく静かに接するよう命じているのに、文学、特に劇文学は霊的な動揺を引き起こすと指摘した[4]。この点は中世の精神にとって根本的に思われた。なぜならトマス・アクィナスが強調したように、真の美においては欲望は鎮まるからである[5]。さらに、真剣な研究に値する唯一の文学の総体は、キリスト教と直接に対立する異教の神々と宗教的慣習を扱っていることが示された。その他の中世の著者たちによって付随的に言及された異議もあった。たとえば、人生のあらゆる問題における至上の問いは行為の問題であり、詩がどのように行動に寄与するかは明らかではないとされた。詩には実際的な用途がない。詩はむしろ人を弱らせ、義務の呼びかけへと駆り立てるよりも衰えさせる。そして何よりも、正しい人は従事できるより有益な職業がある。

これらの文学に対する異議は、特徴的に中世的なものではない。それらは世界史のあらゆる時期に生じ、特に禁欲的あるいは神学的生命観が支配的なすべての時代に繰り返し現れる。それらはギリシア学派の定番問題であり、マクシモス・テュロスその他による、プラトンが理想的国家からホメロスを追放したのは正当であったか否かという問題に関する現存する論文がある。同じ異議はルネサンスをも超えて存続し、イタリアではサヴォナローラ、ドイツではコルネリウス・アグリッパ、イングランドではゴッソンとプリン、フランスではボッシュエその他の聖職者たちによって主張された。

II　詩の道徳的正当化

文学を解釈する寓意的方法は、先に述べた異議に答えるための中世の試みの結果であった。この方法は、ソフィストたちによって最初に用いられ、後期ストア派によってより徹底的に用いられた神話解釈の方式に起源を負っている。ヘラクレスやテセウスといった英雄たちは、もはや怪物や巨人の単なる武力征服者ではなく、ストア派の哲学者たちによって人類の悪徳や情念と闘った初期の賢者の象徴と見なされ、やがて異教の聖人の典型となった。同じ解釈方式は後にユダヤ人のフィロンによって旧約聖書の物語に適用され、ポワティエのヒラリウスとミラノの司教アンブロシウスによって初めて西洋ヨーロッパに導入された[6]。アブラハム、アダム、イヴ、ヤコブはさまざまな徳の典型となり、聖書の物語は人間の魂におけるさまざまな道徳的闘争の象徴と見なされた。異教神話をこの方法によって体系的に適用した最初の例は、恐らく6世紀前半に活躍したフルゲンティウスの『神話学（Mythologicon）』に見られ、彼の『ウェルギリウスの内容（Virgiliana Continentia）』では『アエネイス』は人生のイメージとして扱われ、アエネアスの旅は自然から知恵を経て最終的幸福に至る人間の魂の進歩の象徴とされている。

この時期から、寓意的方法は聖なるか世俗的なかを問わず、文学を解釈する公認の方式となった。ペトラルカは手紙『ウェルギリウスのいくつかの虚構について（De quibusdam fictionibus Virgilij）』[7]において、フルゲンティウスの方式に従って『アエネイス』を扱い、ルネサンスの極めて終わり近くにおいてさえ、タッソは自らのロマンティックな叙事詩を同じ方法で解釈した。方法が受け入れられた後、その適用はさらに複雑化した。大グレゴリウスは聖書に三つの意味、すなわち字義的、典型的なあるいは寓意的な、そして道徳的なものを帰した。さらに後には第四の意味が加えられ、ダンテは『神曲』に対して、字義的、寓意的、道徳的あるいは哲学的、そして神秘的な（anagogical）という四つすべてを明確に主張している[8]。

この方法は、倫理学と神学の立場から詩を正当化するかもしれないが、詩を独立した芸術として位置づけることはない。こうして詩は単に通俗化された神学の形態にすぎなくなる。ペトラルカもボッカッチョも寓意を詩の縦糸と横糸と見なしたが、中世の観点を変形させ、神学そのものが詩であり、神の詩であると逆に論じることで修正した。両者とも聖書は本質的に詩的であり、キリスト自身が主に詩的なイメージで語ったと主張する。この点はルネサンスの批評家たちによってあまりにも強調されたため、ベルニは1537年の『詩人に対する対話（Dialogo contra i Poeti）』において、詩人たちが神をユピテルと呼び、聖人たちをメルクリウス、ヘラクレス、バッカスと呼ぶこと、さらには預言者や聖書の著者たちを詩人や韻文作者と呼ぶ大胆さを持つことさえ非難している[9]。

ボッカッチョの論文『神々の系譜（De Genealogia Deorum）』の第十四・十五巻は「近代世界の詩人による、自身の芸術を讃える最初の詩の擁護」と呼ばれているが、想像文学の正当化は依然として通常の中世的根拠に基づいている。詩の現実性は寓意的基盤に依存し、その道徳的教えは字義的表現の下に発見される隠された意味に求められ、ギリシア・ローマの神々や儀式への言及は象徴的真理としてのみ見なされるという理由で、異教詩はキリスト教のために擁護される。ボッカッチョにとって、ダンテやペトラルカと同様に、詩人の機能は真実を美しい虚構のヴェールで隠し曖昧にすること、veritatem rerum pulchris velaminibus adornare であった[10]。

詩に関するヒューマニスティックな観点は、中世のそれよりも実際的かつ遠大であった。寓意的解釈は確かにルネサンスを通じて続き、たとえばマントヴァヌスは詩を、より厳格な韻律法に拘束され、寓話の字義的表現の下に根本的真理を隠す文学形式としてしか定義できない。より後期の著者たちにとっても、この文学観は詩に対する道徳的異議から逃れる唯一の抜け穴のように思われた。しかし古い方法を用いながら、ヒューマニストたちはそれを本来の適用範囲をはるかに超えて押し進めた。こうしてレオナルド・ブルーニは1405年頃の『学問と文学について（De Studiis et Literis）』において、異教神話の寓意的解釈を強調した後、アエネアスとディドの物語を読むとき、詩人の天才に敬意を表するが、その内容自体は虚構であることが知られており、道徳的印象を残さないと論じる[11]。ブルーニがこれによって意味するのは、虚構それ自体が虚構と知られている限り道徳的印象を残さず、第二に、詩は芸術家の成功によって裁かれ、道徳家の効力によってではないということである。同様に、バッティスタ・グアリーノは1459年の『教授と学習の順序について（De Ordine Docendi et Studendi）』において、詩に見られる不敬、残酷さ、恐怖にわれわれは動揺しない、それらは単に描写された人物や出来事との適合性によって裁くと述べる。言い換えれば、「われわれは芸術家を批評するのであり、道徳家を批評するのではない」[12]。これは文学の美的鑑賞への明確な試みであるが、この時期にこうした考えは珍しくなくとも、詩の美的理論と厳密に協調された教説というよりは、孤立した感情表現にすぎなかった。

詩のより厳密な擁護は、ほとんどホラティウスの『詩論（Ars Poetica）』に示された根拠によって試みられた。アウグストゥス朝からルネサンスに至るいかなる時期にも『詩論』が完全に失われていたことはない。たとえば6世紀のセビーリャのイシドールス[13]、12世紀のソールズベリのヨハネス[14]、14世紀のダンテ[15]によって言及または引用されている。ホラティウスは詩の教訓性と愉悦性を強調し、さらに詩を歴史における文明化要因として評価し、初期の詩人たちを賢者や預言者、諸芸諸学の発明者と見なしている。

「オルフェウスは、人間を超えた力に霊感を受け、
　詩人たちが偽ったように野獣を飼いならしたのではなく、
　それと同じくらい無法で野蛮な人間たちを
　最初に憤怒と血から遠ざけた。
　こうしてアンピオンがテーバイの城壁を築いたとき、
　石が魔法のリュートに従ったと偽った。
　詩人たち、すなわち人類の最初の指導者たちは、
　すべてのものをその本来の用途に導いた。
　あるものは神々に、あるものは公共に、あるものは私的に割り当て、
　無差別の愛は結婚によって抑制され、
　都市が築かれ、有用な法が作られた。
　それほど古いのが韻文の系譜であり、
　それほど神聖なのが詩人の機能である。」[16]

初期の詩人の機能に関するこの構想は古いものである。アリストファネスに見出され[17]、ルネサンス批評を通じて流れ、今世紀においてさえシェリーは詩人たちを「言語、音楽、舞踏、建築、彫刻、絵画の創作者」「法の制定者、市民社会の創設者、生活の諸芸の発明者」と語っている[18]。今日でも観念論者は同じ信仰に逃げ込む。「知識の樹は生命の樹と同時代であり、馬を飼いならした者、金属を加工した者、種を蒔いた者でさえ、魂の双子の守護者、詩人と司祭よりも古くはなかった。良心と想像力こそが、地球を人間の精神が住みうる場所とした先駆者であった」[19]。

詩の倫理的・文明化的な機能こそが、ヒューマニストたちの心に最初にあった。行為こそがすべての学問の試金石である[20]から、詩は正しい行為に寄与する程度に応じて存続するか滅びるかする。こうしてレオナルド・ブルーニは詩を「知識への極めて貴重な援助であり、極めて高貴な愉悦の源」と語り[21]、アエネアス・シルウィウス・ピッコロミーニは1450年の論文『子どもの教育について（De Liberorum Educatione）』において、決定的な問いは「詩は軽蔑されるべきか？」ではなく「詩人たちはどのように用いられるべきか？」であると宣言し、自らの問いに、誠実さを讃え悪徳を非難する詩人たちのすべての貢献を歓迎し、その他は無視すべきであると答えている[22]。それに加えて、ヒューマニストたちは詩の古さと神聖な起源、そしてあらゆる職業の偉人たちによって称賛され、詩人たちが太古から王や皇帝に庇護されてきた事実を詩の擁護として主張した。

中世の終わりとルネサンスの始まりには、詩的芸術に関して二つの対立する傾向があった。一つは古代文化とその一相としての詩に対するヒューマニスティックな敬意を代表し、もう一つは中世の伝統だけでなく、初期キリスト教の純粋主義と、ほぼすべての時代に見られる禁欲的生命観に近い純粋主義を代表していた。これら二つの傾向は、最も高貴な形で、偉大なヒューマニストであるポリツィアーノと、偉大な道徳改革者サヴォナローラによって具体的に表現されている。15世紀末に書かれた『森（Sylvae）』において、ポリツィアーノはボッカッチョが『ダンテ伝』でしたように詩の神聖な起源を強調し、次いでホラティウスの方式に従って、詩が人間を高貴にし、文明の進歩全般に及ぼす影響を述べる[23]。続いて最も古い時代からの詩の進歩を概観し、そうすることで近代最初の文学史を書いたと言える。『森』の第二部は牧歌詩人を論じ、第三部は中世に始まり、ヴィーダらによって続けられ、スカリゲルにおいて文学的神格化となったウェルギリウスの賛美を含み、最終部は叡智の偉大な教師であり、最も賢い古代人であるホメロスに捧げられている。ポリツィアーノはどこにも詩の美的価値への鑑賞を示さないが、偉大な詩人たち、実際には古代文化のあらゆる形態への熱狂は明白であり、膨大な博識と結びついて彼をヒューマニズムの代表的な詩人としている[24]。

一方、芸術に対する純粋主義的な構想は、サヴォナローラによって1492年頃に書かれた論文『すべての学問の区分と有用性について（De Divisione ac Utilitate Omnium Scientarum）』[25]に含まれる詩の擁護において長々と展開されている。真のスコラ的様式で学問を分類し、キリスト教に対する相対的重要度と有用性に応じて順位をつけた後、彼は選ばれた少数の者に限定されない限り、すべての学問を不要かつ危険であると攻撃する。スコラ的配列によれば、詩は論理学と文法とともに分類され、この中世的区分がサヴォナローラの詩的芸術論を決定している。彼は詩の濫用を攻撃するのであって詩そのものではないと明言するが、底の底では創作文学に不寛容であったことは疑いない。プラトンと同じく、すべての時代の道徳改革者と同じく、彼は想像力の自由な遊戯を恐れ、詩を論理学と結びつけることで芸術における想像力の排除に向かっていた。彼の美学体系（もしそれと呼べるなら）の基礎は完全にトマス・アクィナスに依拠している[26]。しかし詩の単なる慣習的な付属物である韻律法を詩の本質と混同してはならないと指摘する点ではアリストテレスに近い。この区別は、彼が最高かつ最も聖なる詩の形態と見なす聖書を擁護するために主張される。彼にとって詩は哲学と思想と同格である。しかし下級の形態の詩に対する不寛容において、彼は理想国家から詩人を追放するプラトンに従おうとする。特に古代詩人の模倣は彼の疑いの対象となり、彼らの崇拝に明け暮れる時代において、彼は彼らの至上性も有用性をも否定する。要するに、改革者として彼はヒューマニストによる文化の異教化に対する宗教的反動を代表している。しかし彼に逆らう勢力は強すぎた。次の世紀にトリエント公会議によって行われた文化のキリスト教化でさえ、ほとんど一時的なものにすぎなかった。古代異教文化の復興を代表するヒューマニズムと、科学と芸術における近代精神の成長を代表する合理主義は、いかに偉大な改革者によっても阻むことのできない潮流であり、古典主義において結びついたとき、数世紀にわたって文学を支配することになる。しかしサヴォナローラとポリツィアーノは、近代文芸批評がまだ始まっていないことを示している。なぜなら、古代と中世に詩に対してなされた異議に対する合理的な回答が現れるまでは、真の意味での文芸批評は根本的に不可能であったからであり、その回答はアリストテレスの『詩学』の回復によって初めて到来したのである。

III　詩の最終的正当化

アリストテレスの『詩学』が古典古代に及ぼした影響は、判断できる限りでは極めて微弱であった。ホラティウス、キケロ、クィンティリアヌスには『詩学』への明白な言及は見られず[27]、中世を通じて完全に忘れ去られていた。その近代への伝達は、ほぼ完全に東方人によるものであった[28]。アリストテレスの論文の最初の東方語訳は、935年頃、ネストリウス派キリスト教徒のアブー・バシャルがシリア語からアラビア語にしたものであるらしい。二世紀後、イスラムの哲学者アヴェロエスが『詩学』の要約版を作成し、それが13世紀にドイツ人のヘルマンなる者によってラテン語に翻訳され、さらに14世紀にはスペインのトルトサのマンティヌスによって再び翻訳された。ヘルマンの訳は中世にかなり流布したようだが、批評文学に追跡可能な影響は一切なかった。ロジャー・ベーコンによって言及され非難されているが、『詩学』はいかなる形であれ、おそらくダンテ、ボッカッチョには知られず、ペトラルカにも一つの曖昧な言及を除いては知られていなかった。16世紀が始まるずっと以前から『詩学』は完全に無視されていたことは疑いがない。この時期の批評思想にはアリストテレス的影響の痕跡は全く見られず、16世紀そのものにおいてさえ、『詩学』は何世紀もの忘却の後にようやく回復されたという明確な印象があった。こうして1549年に『詩学』をイタリア語に翻訳したベルナルド・セーニは「長い間放棄され、軽視されていた」と語り[29]、およそ十年後のベルナルド・タッソは「無知の暗い影に長い間埋もれていた」と述べている[30]。

したがって1498年にヴェネツィアで出版されたジョルジョ・ヴァッラのラテン語訳は、ヴァッラの同時代人にはアリストテレスの新発見の著作として映ったに違いない。学問的成果としてはほとんど成功とは言えないこの訳と、1508年にアルドゥス版『ギリシア修辞学叢書』に掲載されたギリシア語本文は、劇文学には相当な影響を及ぼしたが、文芸批評への直接的影響はほとんどなかった。やや遅れて1536年、アレッサンドロ・デ・パッツィがギリシア語原文付きの改訂ラテン語訳を出版し、このときからアリストテレス的規準の影響が批評文学に顕著に現れるようになった。1548年、ロボルテッリがラテン語訳と博識な注釈付きの初の批判版を刊行し、翌1549年にはベルナルド・セーニによる最初のイタリア語訳が世に出た。その日から今日に至るまで『詩学』の版と訳は無数に増え、アリストテレスの論文にあって無数の注釈者・批評家によって論じられなかった箇所はほとんどない。

ルネサンスが『詩学』に見出したのは、完全とは言えないまでも、詩に対する合理的な正当化であり、想像文学に対するプラトン的・中世的異議のすべてに対する回答であった。詩が現実から逸脱するという主張に対して、アリストテレス[31]は、詩には単なるありふれた事実の現実よりも高次の現実があり、詩は個別的なものではなく普遍的なものを扱い、実際にあったことではなく、ありえたこと、あるべきことを描写することを目指すと論じた。言い換えれば、詩は特定の出来事の現実性にはほとんど関心がなく、永遠の蓋然性の現実性を目指す。アキレウスやアエネアスがホメロスやウェルギリウスが帰するこの行為やあの行為を実際に行ったかどうかは問題ではなく、もしアキレウスやアエネアスが詩人が描写するような人物であったなら、必然的にホメロスやウェルギリウスが描いた通りに振る舞わねばならない。言うまでもなく、アリストテレスはここで単に理念的真理と実際的事実とを区別しているのであり、詩の機能は理念的真理のみを模倣することであると主張することによって、中世的異議への回答の基礎を築いただけではなく、近代美的批評の基礎をも築いたのである。

さらに、詩は道徳の観点からも正当化される。詩は明確に道徳的目的を持つわけではないが、本質的に道徳的である。なぜならそれは人生の理念的表現であり、人間生活の理想化された版は必然的にその道徳的側面を提示するからである。アリストテレスは詩の教訓的機能という伝統的なギリシア的観念と明確に戦っているが、根本的には文学は道徳的でなければならないと主張しており、ユーリピデスを純粋に美学的ではなく道徳的根拠で何度も厳しく非難している。詩が感情を鎮めるのではなく、最も卑しい情念を掻き立て、「干からびるべき感情に水を与え育てるのであり、それらを支配者にしてしまうが、本来は被支配者であるべきだ」[32]という異議に対して、アリストテレスは、理解できる者たちに、詩、特に劇詩は感情を飢えさせるのではなく、喚起してこそ鎮め、調整し、この美的過程において感情を浄化し高貴にすることを教えた[33]。これらの点を指摘することによって彼は詩の有用性を正当化したのであり、詩は歴史よりも真面目で哲学的であると見なし、単なる事実を普遍化し、人生の最も高貴な側面を模倣するからである。

これらの議論はルネサンス批評に取り込まれ、後述するように繰り返し強調され、近代批評文学における詩の正当化の基礎を形成した。同時に、純粋に美学的な芸術観は、16世紀においては、アリストテレスを最も重視しその意味を最もよく理解した者たちにおいてさえ、単独では支配的ではなかった。初期ヒューマニストに見られるホラティウス的要素もまた、精緻化され論じられた。ダニエッロの『詩学』（1536年）では、これらのホラティウス的要素が詩の擁護の基礎となっており[34]、フィリップ・シドニーの『詩の擁護』の諸箇所と著しい類似を示している。詩の古さと高貴さに言及し、他のどの芸術もこれより高貴でも古くもないと断言した後、ダニエッロは、人間が知るすべてのもの、神と自然のすべての秘密が、詩人たちによって音楽的な韻律と絶妙な装飾によって描写されていることを示す。さらにホラティウスの方式で、詩人たちが生活の諸芸の発明者であったと主張し、実際には哲学者たちがそれを行ったという異議に対しては、教えることは詩人よりも哲学者に相応しいが、詩人たちもはるかに多くの方法で、はるかに愉悦的に哲学者よりも教えると示す。彼らは有用な教えをさまざまな虚構と寓話のヴェールの下に隠し、医師が苦い薬を甘い糖衣で覆うようにする。哲学者の文体は乾燥して不明瞭で、それ自体として力も美もない。詩の愉悦的な教えは、哲学の抽象的で苛烈な教えよりもはるかに効果的である。実際、詩は原始人が持っていた唯一の哲学の形態であり、プラトンは自らを詩人の敵と見なしつつ、実際には偉大な詩人であった。なぜなら彼は驚くほど調和的な韻律で、言葉とイメージの偉大な輝きをもってすべての思想を表現しているからである。ダニエッロのこの擁護は、16世紀を通じてこの種の弁護の一般的な形を先取りしている点で興味深い。

同様に、ミントゥルノは『詩人について』（1559年）において、ホラティウス的示唆を展開して詩の擁護を行う。彼はまず詩の広大な包摂性を指摘し、詩は人間のあらゆる学問を自らの中に包含すると言ってよく、最初の詩人たちの前にいかなる学問も見出せず、いかに野蛮な民族であっても詩を嫌ったことはないと示す。ヘブライ人は韻文で神を讃え、ギリシア人、イタリア人、ゲルマン人、ブリテン人はみな詩を尊び、ペルシアにはマギが、ガリアにはバルドがいた。韻文は詩の本質ではないが、詩に多くの愉悦的な効果を与え、神々が語るときは確かに韻文で語り、原始時代にはすべての学問、歴史、哲学が韻文で書かれた[35]。

中世を超えて存続した想像文学に対する伝統的異議に答えることは、ルネサンスにとっては、プラトンの対話篇で提起されたより哲学的な異議に答えることよりも簡単な課題に思われた。ルネサンス期におけるプラトンの権威は、『国家』その他で彼が述べた論拠を軽視することを不可能にした。この時期の著者たちは特に、プラトンが理想的国家から詩人を追放した理由を反駁するか、少なくとも説明しようと熱心であった。ベルナルド・タッソ[36]やダニエッロ[37]のような批評家は、プラトンは詩そのものに対してではなく、詩の濫用に対して論じたのだと主張した。こうしてタッソによれば、理想国家から排除されるのは不純で女性的な詩人にすぎず、ダニエッロによれば、より不道徳な悲劇詩人、特に猥褻で風刺的な喜劇の作者たちだけである。その他のルネサンスの著者たち、たとえばミントゥルノ[38]やフラカストーロ[39]は、より哲学的な根拠でプラトン的異議に答えた。こうしてフラカストーロは、詩は理念的真理から三段階離れているから詩人は模倣しようとする現実について根本的に無知であるというプラトンの非難に対し、詩人は韻律作者として、言語に熟達している限りにおいて確かに自分が語っていることについて無知であり、哲学者や歴史家も言語に熟達している限りにおいて自然的事実や歴史的事実について無知であるが、学識ある限りにおいて、それらの事実を知り、自然と歴史の問題を思考している、と指摘して答える。詩人も哲学者や歴史家と同じく、何かを教えるためには知識を備えていなければならず、彼もまた書こうとするものを学び、人生と思想の問題を解かなければならず、哲学的・歴史的訓練を受けていなければならない。プラトンの異議は、詩人に対してだけでなく、哲学者、雄弁家、歴史家に対しても同等に適用される。プラトンの第二の非難、すなわち想像力は自然に最悪のものへと向かい、詩人は猥褻かつ冒涜的に書くという点については、フラカストーロはそれは芸術の過ちではなく、それを濫用する者の過ちであり、不道徳で人を弱らせる詩人は確かに存在し、彼らはプラトンの国家だけでなくあらゆる国家から排除されるべきである、と指摘する。こうしてさまざまなアリストテレス的・ホラティウス的要素が組み合わされ、明確なルネサンス批評の体系が形成された。

脚注
[1] 『見世物について』23
[2] 同上、22
[3] 『区別』iii. 13, 1
[4] 『見世物について』15。cf. キプリアヌス『ドナトゥスへの書簡』8
[5] cf. ボザンケ『美学史』148頁
[6] cf. アウグスティヌス『告白』v. 14, vi. 4；クレメンス・アレクサンドリヌス『雑録』v. 8
[7] 『著作集』867頁
[8] cf. ダンテ『書簡』xi. 7；『宴』ii. 1, 1
[9] ベルニ、226頁以下
[10] ペトラルカ『著作集』1205頁；cf. ボッカッチョ『神々の系譜』250頁、v
[11] ウッドワード『ヴィットリーノ・ダ・フェルトレ』132頁
[12] 同上、175頁
[13] 『語源』viii. 7, 5
[14] 『政略論』i. 8
[15] ムーア『ダンテとその初期伝記作者たち』ロンドン、1890年、173-174頁
[16] 『詩論』391（ロスコモン訳）
[17] 『蛙』1030以下
[18] 『詩の擁護』クック校訂版、5頁
[19] ウッドベリー「詩の新擁護」『人の心』ニューヨーク、1899年、76頁
[20] ウッドワード、182頁以下
[21] 同上、131頁
[22] 同上、150頁
[23] ポープ『選詩集』ii. 108；cf. 『詩論』398
[24] cf. ガスパリー、ii. 220
[25] ヴィッラーリ、501頁以下、およびペランス、ii. 328頁以下
[26] cf. カルティエ「サヴォナローラの美学」ディドロン『考古学年報』1847年、vii. 255頁以下
[27] エッガー、209頁以下
[28] 同上、555頁以下
[29] セーニ、160頁
[30] B. タッソ『書簡集』ii. 525。同じくロボルテッリ1548年「この書はわれわれの時代に至るまでほぼ完全に無視されていた」
[31] 『詩学』ix
[32] プラトン『国家』x. 660
[33] 『詩学』vi. 2；『政治学』viii. 7
[34] ダニエッロ、10頁以下
[35] 『詩人について』13頁以下
[36] 『書簡集』ii. 526
[37] 『詩学』14頁以下
[38] 『詩人について』30頁以下
[39] 『著作集』i. 361頁以下

第二章　イタリア・ルネサンスにおける詩の一般理論

ストラボンは『地理誌』第一巻において、詩を次のように定義している。「詩とは、人生にわれわれを早く導入し、性格・感情・行為について愉悦的な教えを与える、ある種の初歩的哲学である。」この一節は、ルネサンスの詩論の基調を鳴らしている。詩はそこにおいて哲学の一形態であるとされ、しかもその主題は人生であり、その目的は愉悦的な教えであると述べられている。

I　詩をスコラ哲学の一形態と見なす考え

まず第一に、詩は哲学の一形態である。サヴォナローラは詩を論理学・文法と同列に置き、詩を作為するためには論理学の知識が不可欠であると主張していた。諸学問の区分と各々の相対的重要度とは、中世を通じて無限のスコラ的論議の源であった。アリストテレスはまず弁証術（論理学）、修辞学、詩学を同一の「能動的哲学」の範疇に置いた。しかしアヴェロエスがおそらく最初に詩学の機能を論理学のそれと混同し、前者を後者の下位区分あるいは一形態としたのであり、この分類は中世のスコラ哲学者たちに受け容れられたようである。

人間の知識体系における詩の位置に関するこの構想は、ルネサンスを通じて見出される。こうしてロボルテッリは1548年のアリストテレス『詩学』註釈において、通常のスコラ的区別を述べている。すなわち、書かれたり語られたりする言葉（oratio）の諸形態として、

証明的なもの（真実を取り扱う）
弁証的なもの（蓋然的なものを扱う）
修辞的なもの（説得的なものを扱う）
詩的なもの（虚偽または寓話的なものを扱う）[40]

「虚偽」または「寓話的」とは、詩の主題が実際的事実ではなく、事物がそうあるべき姿で扱われることを意味するにすぎない。ヴァルキは1553年の詩に関する公開講義において、哲学を実在的哲学と理性的哲学の二種に分ける。実在的哲学は事物を扱い、形而上学・倫理学・物理学・幾何学などを含む。一方、理性的哲学は論理学・弁証術・修辞学・歴史・詩・文法を含み、事物ではなく言葉を扱い、哲学そのものではなく哲学の道具である。したがって詩は厳密に言えば芸術でも学問でもなく、道具または能力であり、規則と訓戒に還元されるという意味でのみ芸術である。それは実際には論理学の一形態であり、ヴァルキによれば、論理学者でなければ詩人にはなれず、論理学者であるほど優れた詩人となる。論理学と詩は対象と道具において異なる。論理学の対象は証明的三段論法によって到達される真理であり、詩の対象は例証（example）と呼ばれる三段論法の形態によって到達される虚構または発明である。ここではアリストテレスが修辞学の道具としたエンテュメーマ（例証）が詩の道具となる。

この分類は、パドヴァその他におけるアリストテレス派の学派において、ザバレッラやカンパネッラに至るまで存続した。1564年から1589年までパドヴァで論理学、後に哲学の教授であったザバレッラは、1578年に刊行された論理学の本性に関する論文において、アヴェロエスの詩学は論理学の一形態であるという理論を詳しく説明している[41]。彼は結論として、論理学と詩学の二つの能力は哲学全般の道具ではなく、その一部分の道具にすぎず、知識よりも行為に関わるものであり、すなわちアリストテレスの「能動的哲学」の範疇に入るとする。それらは自己を善くするための有用な技術や道徳哲学の道具ではなく、他者を善くするための市民哲学の道具である。もしそれらが善と悪の両方に関するものである（[Greek: ton enantion]）と異議を唱えるならば、その本来の目的は善であると答えられる。こうして『饗宴』では真の詩人が讃えられ、『国家』では快楽を目的とし聴衆を腐敗させる詩人たちが非難され、アリストテレスは悲劇の定義において、悲劇の目的は情念を浄化し、人間の道徳を矯正することである（affectiones animi purgare et mores corrigere）と言う。

ザバレッラよりもさらに遅れて、カンパネッラの『詩学』にも、サヴォナローラやヴァルキに極めて類似した学問の区分が見られる。そこでは中世の伝統に従って神学がすべての知識の頂点に置かれ、詩学は弁証術・文法・修辞学とともに論理的学問に分類される。アリストテレスの別の註釈者であるマッジ（1550年）は、詩学を哲学の一形態と見なして、その諸相を区別することに大いに努めている。poetica は詩を作為する技術、poesis はこの技術に従って作られた詩、poeta は詩の作者、poema は詩の単一の標本である[42]。この区別はプルタルコスとアフトニウスの二つの箇所の精緻化である。

II　詩を人生の模倣と見なす考え

第二に、本章冒頭に引用したストラボンの一節によれば、詩はわれわれを早く人生に導入する、言い換えればその主題は人間の行為であり、アリストテレスが呼ぶところの人間生活の模倣である。これにより二つの異なる問題が生じる。第一に、模倣とは何を意味するか。第二に、人生の何がこの模倣の対象となるか。

ルネサンスの批評家たちが抱いた模倣の概念は、『詩学』第九章にアリストテレスが表現したものである。その箇所は次の通りである。

「以上述べたことから明らかなように、詩人の職分は実際に起こったことを語ることではなく、起こりうること、すなわち蓋然性または必然性の法則に従って可能であることを語ることである。詩人と歴史家とが韻文で書くか散文で書くかによって異なるのではない。ヘロドトスの著作を韻文にしても、それは韻律の有無にかかわらずやはり歴史の一種であろう。真の相違は、一方が実際に起こったことを語り、もう一方が起こりうることを語る点にある。ゆえに詩は歴史よりも哲学的であり、より高尚なものである。詩は普遍的なものを表現する傾向があり、歴史は個別的なものを扱うからである。普遍的とは、ある性格を持つ人物が、ある場合に、蓋然性または必然性の法則に従って、どのように語り、どのように行動するかを語ることである。そして詩が人物に表現的な名を与えるとき、詩が目指すのはまさにこの普遍性である。」

この箇所においてアリストテレスは、普遍的に有効と見なされうる理念的模倣の概念を簡潔に定式化しており、それが繰り返し繰り返され、ルネサンス批評の基礎となった。ダニエッロの『詩学』（1536年）には、近代文芸批評におけるアリストテレスの理念的模倣概念への最初の言及が見られる。ダニエッロによれば、詩人は歴史家と異なり、事実と虚構を混ぜることができる。なぜなら詩人は歴史家のように、事物が実際にそうであった、あるいはそうであるように描写する義務がなく、むしろそうあるべき姿で描写するからであり、この点において詩人は歴史家と最も異なり、韻文を書くことにあるのではない。たとえリウィウスの著作が韻文化されても、やはり以前と変わらず歴史であるからである[43]。これはもちろんアリストテレスの箇所のほぼ言い換えである。しかしダニエッロがアリストテレスの理念的要素を完全に理解していなかったことは、彼が歴史家と詩人の間に引くさらなる区別によって示される。すなわち両者は多くの点で共通であり、場所・民族・法律の描写があり、悪徳と美徳の表現があり、増幅・多様性・余談が適切であり、両者とも同時に教え、喜ばせ、益する。しかし歴史家は出来事を起こった通りに正確に語り、何も付け加えないのに対し、詩人は虚構の出来事が真理の外観を持つ限り、望むものを何でも付け加えることが許される点で異なる。

やや遅れてロボルテッリは、美的模倣の問題を別の観点から扱う。詩人は事物をそうあるべき姿で扱うが、実際の事実を取り入れることも、素材を発明することもできる。前者の場合、真実を実際に起こった通りではなく、起こりえた、あるいは起こるべきであったように語り、後者の場合は可能性・必然性・蓋然性と真実らしさの法則に従って発明しなければならない[44]。こうしてクセノフォンはキュロスを描写するにあたり、彼が実際にそうであったのではなく、最良かつ最も高貴な王がそうありうる、あるいはそうあるべき姿で描き、キケロも雄弁家を描写するにあたり同じ方法に従う。ここから詩人は自然の秩序を超えたものを発明しうることが明らかだが、そうする場合は起こりえた、あるいは起こるべきであったものを描写すべきである。

ここでロボルテッリは、アリストテレスの詩人は可能で真実らしいもののみを扱うという主張に対する可能な異議に答えている。ホメロスが描くように神々がアンブロシアを食べ、ネクタルを飲むことが可能かつ真実らしいか、ウェルギリウスに見られるようにケルベロスがいくつもの頭を持つことが可能か、その他多くの詩人に現れる種々の非蓋然的なことはどうか。このような異議に対する答えは、詩人は二通りに発明できるということである。自然に従ったものと自然を超えたものである。前者の場合は蓋然性と必然性の法則に適合しなければならず、後者の場合はアリストテレス自身が述べ、paralogism（類推的推論）と呼ぶ手続きに従って扱われる。これは必ずしも誤った推論ではなく、知らない事物は知っている事物と同じ法則に従うという、自然ではあるが決定的ではない論理的推論である。詩人は人々の共通観念から神々の存在を受け容れ、これらの神々に関する一切をこのparalogismの体系に従って扱う。悲劇と喜劇では人間は自然の通常の出来事に従って行動するよう描写されるが、叙事詩では完全にそうではなく、驚異的なものが許容される。したがって驚異的な要素は叙事詩において最も広い範囲を持ち、われわれ自身の時代に最も近いものを扱う喜劇では全く許容されるべきではない。

しかし引用した『詩学』の箇所は別の問題をも示唆する。アリストテレスは模倣こそが詩の試金石であり、韻律ではないと言い、たとえ歴史が韻文化されてもやはり歴史のままであると言う。すると散文で、すなわち韻律を用いずに模倣する書き手は詩人の称号に値するのかという疑問が生じる。ロボルテッリはこの問いに、韻律は詩の本性・力・本質を構成せず、詩の本質は完全に模倣の事実にかかっていると指摘して答える。しかし同時に、韻律を用いずに模倣する者は詩人ではあるが、最良かつ最も真実な詩においては模倣と韻律が結合されている[45]。

フラカストーロの『ナウゲリウス、あるいは詩学対話』（1555年）には、アリストテレスの模倣概念における理念的要素に関する最も完全な説明がある。アリストテレスによれば詩人は他の書き手と異なり、後者は単なる個別的なものを考慮するのに対し、詩人は普遍的なものを目指す。言い換えれば、彼は事物の単純かつ本質的な真理を、裸のままの事物としてではなく、すべての美をまとった事物のイデアを描写しようとしている[46]。ここでフラカストーロはプラトン的な美の概念の助けを借りてアリストテレス的な類型（type）の概念を説明しようとしている。実際、ルネサンスには美に関する三つの概念が広く行われていた。

純粋に客観的な概念：詩は固定されたまたは形式的なものであり、円形・方形・直線性といった一定の機械的・幾何学的な形式に近づくことにある。
プラトン的な概念：美的というより倫理的で、美を善と結びつけ、両者を神の力の顕現と見なす。
より純粋に美学的な美の概念：美を優雅さや適合性、あるいはより高次の意味で対象に相応しいものと結びつける。

最後の考えは、時に近代的な概念、すなわち美は特定の対象の本性的性格の実現とその存在の法則の成就にあるという考えに近づき、ギリシア修辞家ヘルモゲネスの『イデア』から由来したと思われ、その影響は16世紀に相当なもので、フィレルフォの時代からすでにあった。しかしヘルモゲネスを16世紀に普及させたのは、ジュリオ・カンミッロであり、彼は『イデア』をイタリア語に翻訳し、1544年に死後刊行された講義で解説した。

フラカストーロの美の概念は、前述のプラトン的およびより純粋に美学的な教説の両方に近接しており、彼はこの美学的概念を次のように展開・精緻化する。各芸術にはそれぞれの適切な表現の規則がある。歴史家や哲学者は表現のすべての美や優雅さを目指すのではなく、歴史や哲学に相応しいもののみを目指す。しかし詩人にはいかなる優雅さ・装飾・飾りも決して異質ではなく、彼は特定の分野の個別的な美、すなわちアリストテレスの言う単一的・個別的なものではなく、単純な美のイデアと美しい言葉に関するすべてのものを考慮する。しかしこの普遍化された美は外来的なものではなく、田舎者に金色の外套を着せるように、そこに場所のない対象に付け加えることはできない。各類のすべての本質的な美こそが詩人の特別な関心事である。なぜなら人物や事物を模倣するにあたり、彼はそれらに帰しうる美や優雅さを一つも見逃さず、最も美しく最も優れたもののみを追求し、この方法で人間の精神を卓越と美の方向へ動かすからである。

これはアリストテレスの理念的模倣概念の根底にある問題を示唆する。そしてフラカストーロの高い功績は、ルネサンスの著者のうちで最初期にこの異議を解消し、アリストテレスが本当に意味したことを最も完璧な形で定式化したことである。たとえ詩人が他の者よりも多く教えるとしても、事物そのものに属するものではなく、彼が付け加える美、すなわち事物そのものに外来的な装飾（extra rem）が詩人の主な関心事ではないかと異議を唱えることはできないか。しかし結局、extra rem とは何か。茅葺き屋根で雨や霜から守られれば十分なのに、美しい柱・ドーム・ペリスタイルは extra rem か。粗末な衣装で十分なのに高貴な衣装は extra rem か。詩人は模倣する事物に外来的なものを付け加えるどころか、それらをその本質において描き出す。そして彼こそが事物に真の美を見出し、それらに真の高貴さと完全性を帰するからこそ、他のどの書き手よりも有用である。詩人は一部の者が考えるように虚偽や非現実を扱うのではない[47]。彼は真理に明らかに異質なものを仮定することはなく、検証できない古い曖昧な伝説や、外見・寓意的意味（古代神話や寓話など）・人々の共通の受容によって真と見なされるものを扱う自由は許される。こうして韻文を用いるすべての者が詩人ではなく、真の事物の美、すなわち単純かつ本質的な美（単なる見せかけのものではない）によって動かされる者こそが詩人である。これがフラカストーロの結論であり、そこにはやや遅れてタッソやフィリップ・シドニーに見られるプラトン主義とアリストテレス主義の融合が含まれている。フラカストーロの対話の主要な功績は、このプラトン的要素を強調しつつも、美的模倣における理念的要素を明確に区別し定義した点にある。

ほぼ同時期、ヴァルキの公開講義（1553年）において、アリストテレスの悲劇の定義[48]に基づいて詩のより明確な定義を定式化しようとする試みがあった。ヴァルキによれば、詩とは、歌・言葉・調和によって、併用または別々に、特定の行為・情念・心の習性を模倣し、人間の悪徳を除き、徳へと駆り立て、真の幸福と至福に達せしめるためのものである[49]。まず第一に、詩は模倣である。すべての詩人は模倣し、模倣しない者は詩人と呼ばれえない。したがってヴァルキはマッジに従って詩人を三種に分ける。

第一に本来的な詩人：韻文で模倣する者
第二に韻文を用いずに模倣する詩人：ルキアノス、『デカメロン』のボッカッチョ、『アルカディア』のサンナッツァーロなど
第三に通例であるがより不適切に詩人と呼ばれる者：韻文を用いるが模倣しない者

韻文は詩の本質的属性ではないが、一般的には要求される。アリストテレスによれば、人間の調和への本来的な愛が詩的創作の原因の一つであったからである。しかし悲劇のような特定の詩の形態は韻文なしには書けない。なぜならアリストテレスが与えた悲劇の定義そのものに「装飾された言語」、すなわち韻文が含まれているからである。

散文で詩を書くことができるかという問題は、ルネサンスにおいて多くの議論の源であった。しかし散文劇に対する意見の総意は圧倒的に否定的であった。この時期のイタリアの通常の慣行は散文喜劇であり、さまざまな学者[50]は理論的根拠からさえその慣行を是認している。しかし論争が頂点に達したのは1592年にアゴスティーノ・ミケーレの『喜劇と悲劇を散文で書くことが可能であることを示す論考』の刊行まで待たねばならなかった。そして8年後の1600年、パオロ・ベーニはラテン語の論文『喜劇および悲劇を韻律の枷から解放する方が優れていることを示す論争』を刊行した[51]。ベーニの論文の言葉は強硬で、その表題そのものが劇を韻律の枷から解放すると語っており、1830年のフランス・ロマン主義者でさえ革命的と思われるほどのこの異端に対して、16世紀はまだ完全に準備ができていなかった。同じ年にベーニに答えたファウスティーノ・スンモは、悲劇と喜劇を散文で書くことは不適切であるだけでなく、いかなる形態の詩も韻文の伴わない限り正当に作られることはできないと主張した[52]。この論争全体の結果は、古典主義の全期間を通じて劇の韻文的形態を固定することとなった。しかしすべての詩の形態に対して同じ結論がすべての人に受け容れられたわけではないことは言うまでもない。セルヴァンテスの『ドン・キホーテ』における叙事詩は散文でも韻文でも書けるとの言葉はよく知られており、ユリウス・カエサル・スカリゲル[53]はヘリオドロスのロマンスを模範的叙事詩と呼んでいる。

しかしスカリゲルは韻文を詩の根本的部分と見なす。彼にとって詩と歴史は叙述と装飾の形態を共通に持つが、詩は真実なものに虚構を付け加えるか、実際のものを虚構のものによって模倣する点で異なる。より大きな装い（majore sane apparatu）、すなわちとりわけ韻文によってである。この概念の結果としてスカリゲルは、ヘロドトスの歴史が韻文化されたなら、もはや歴史ではなく歴史的詩になると主張する。理論的にはいかなる場合にも詩と単なる韻文化との分離を許さない。したがって彼はこの時期の通例の議論、すなわちルカヌスは詩人ではなく歴史家であるという議論を軽蔑して退ける。「実際の歴史を取ってみよ」とスカリゲルは言う。「たとえばルカヌスはリウィウスとどう異なるか。韻文を用いる点で異なる。では彼は詩人である。」詩とはすなわち韻文による模倣である[54]。しかしそうあるべきものを模倣することによって、詩人はもう一つの自然と別の運命を創造し、あたかももう一人の神であるかのようである[55]。

これらの議論からわかるように、ルネサンスは常にこの理念的な意味で美的模倣を構想していた。この時期の文芸批評には、近代的な意味での現実主義の痕跡はほとんどない。トルクァート・タッソは確かに芸術は自然に最も近づくほど最も完全になると言い[56]、スカリゲルは劇詩人は何よりも人生の実際の状況を再現することを目指さねばならないと宣言する[57]。しかしここで批評家たちが語っているのは現実の外見であり、単なる現実そのものではない。中世文学の膨大な量を前にして、不可能性が不可能性の上に積み重なり、現実感が絶えず曖昧になる中で、ルネサンスの批評的著者たちは蓋然性の要素、人生の見せかけの現実に近づく要素に特別な強調を置かざるをえなかった。しかしそれにもかかわらず、彼らにとって人生の模倣とは、事物がそうあるべき姿の模倣、言い換えれば理念的模倣であった。ムツィオは自然は芸術によって飾られると言う。

「自然はしばしば粗野な作品を作り、
　それを芸術の手に委ねて飾り、磨かせる。」[58]

そして詩人は正確な肖像、単なる人生の現実性に満足していてはならないとはっきりと断言する。

「真実は歴史に任せ、君の詩においては
　個別の名の下に全人類に対して
　何を為し、何を為さざるべきかを示せ。」

この芸術の理念化された概念と一致して、ムツィオは猥褻または不道徳なものはすべて詩から排除されねばならないと主張し、この芸術の純粋主義的観念はルネサンス批評の至るところで強調される。この時期の著者たちが特に主張したのは、言われたように verisimile（真実らしさ）であった。詩は真理の外見を持たねばならず、すなわち蓋然的でなければならない。読者が読むものを信じなければ、詩によってその精神を動かすことはできないからである[59]。これはボワローの有名な一行を先取りしている。

「精神は信じないものによって動かされることはない。」[60]

しかし verisimile を超えて、詩人は倫理的要素（il lodevole e l’onesto）に特別な注意を払わねばならない。16世紀の詩人パリンゲニウスは、すべての詩に要求される三つの性質があると言う。

「知るべきは、善には三つの種類があること、
　有用なもの、愉悦的なもの、そして両者を凌ぐ高貴なものである。」[61]

詩とは、したがって人生の理念的表現である。しかしさらに限定され、人間生活のみの模倣とされるべきか。言い換えれば、人間の行為のみが詩の唯一可能な主題か、それとも『農耕詩』や『物の本性について』のように、外部の自然や科学の諸事実で、人間生活と間接的にしか結びつかないものを扱ってもよいか。詩は人の生活だけでなく世界の生活をも扱いうるか。そして後者のみに限定されるなら、人間の行為に制限されるか、それとも彼らの情念・感情・性格をも描きうるか。要するに、外部の自然と人間の魂の内部的働きは、どこまで詩の主題と見なされうるか。アリストテレスは詩は人間の行為を扱うと言うが、「行為」という言葉をルネサンスの多くの批評家が信じたよりも広い意味で用いている。その真の意味は現代の著者によって次のように説明される。

「理性的な人格を表す一切、精神生活を明らかにする一切は、この広い意味での行為に含まれる……この言葉は実質的に [Greek: ethe]（性格）、[Greek: pathe]（情念）、[Greek: praxeis]（行為）に等しい……すべての芸術が汲む共通の源は人間生活である。その精神的過程、霊的運動、より深い源から発する外的な行為、要するに魂の本質的・内的な活動を構成する一切である。この原理によれば、風景や動物は美的模倣の対象に数えられない。全宇宙が芸術の原材料と構想されるわけではない。アリストテレスの理論は、古典期のギリシア詩人・芸術家の慣行と一致しており、彼らは外部世界を行為の背景としてのみ導入し、それが人間生活に感情的要素として入り、人間的興味を高める限りにおいてのみ導入する。」[62]

アリストテレスははっきりと、「医学や自然哲学の論文が韻文で書かれても、その作者を通例詩人と呼ぶ。しかるにホメロスとエンペドクレスとは素材以外に共通点がなく、前者は正当に詩人と呼ばれ、後者は詩人ではなく自然学者と呼ばれる」と言う[63]。

このアリストテレス的教説はルネサンスにおいてさまざまに解釈された。たとえばフラカストーロは、人間生活の模倣のみでは詩の試金石とはならないと主張する。そんな試金石ならエンペドクレスとルクレーティウスを排除し、ウェルギリウスを『アエネイス』では詩人とし、『農耕詩』では詩人としないことになる。ホラティウスが言うように、詩的に扱われるならすべての主題が詩人の適切な素材である。人間と女性の模倣がわれわれ人間にとってより重要に見えても、人間生活の模倣が詩人の目的であるということは、他の何かの模倣が目的であるということよりも多くない[64]。フラカストーロの議論のこの部分は弁護的と呼べる。なぜなら人間の行為の模倣を詩の試金石とすれば、彼自身の詩のほとんど、たとえばアリストテレスの影響が創作文学の単なる外部的形式にしか及んでいなかった1529年の有名な『フランス病について』などが排除されるからである。フラカストーロにとって、詩的に扱われたすべてのものは詩となり、アリストテレス自身が言うように[66]、正しく模倣されたものはすべて愉悦的となる。したがって単なる韻文の構成ではなく、プラトン的な陶酔、事物の真の本質的な美への喜びこそが、フラカストーロにとって詩的才能の試金石である。

一方ヴァルキは、「行為」すなわち詩の主題を、人間の単なる外部的行為だけでなく情念と心の習性をも含むものとして、よりアリストテレスに忠実に構想する。情念とは特定の瞬間にわれわれを行為へと駆り立てる精神の動揺（[Greek: pathe]）を意味し、心の習性とはある人間やある人間の階級を他の者から区別する精神的性質（[Greek: ethe]）を意味する。人間生活の感情的・内省的な側面を排除すれば、すべての抒情詩、実際にはすべての主観的詩が詩の領域から除外されることになり、ペトラルカが崇拝された時代において、詩の主観的な側面が正当化されることは不可欠であった[67]。ヴァルキにはまた詩と絵画の芸術との最も興味深い比較がある[68]。その区別の基礎はホラティウスの「ut pictura poesis」（絵のように詩もまた）であり、プルタルコスに残されたシモニデスの類比に基づくことは疑いない。そして絵画を無言の詩、詩を言語による絵画と見なすこの区別は、レッシングの時代に至るまでルネサンス批評のほぼ基調と見なされうる。

カプリアーノの『真の詩学について』（1555年）において、詩はすべての芸術のうちで最高の位置を与えられる。なぜなら詩は単に行為や単一の感覚の対象を扱うだけでなく、すべての感覚または理解可能な対象を模倣しうるからであり、「われわれの善の真の養育者であり愛好者」だからである[69]。すべての感覚的・理解可能な対象はさまざまな芸術によって模倣されうる。より高貴な模倣的芸術はより高貴な感覚の対象に関わり、より低級な芸術は味覚・触覚・嗅覚の対象に関わる。詩は他のすべての芸術の能力と力を自らの中に包含し、実際には何ものをも模倣しうる、たとえば獅子の形・色・猛々しさ・咆哮などを、最も優れた芸術である。なぜならそれは最も効果的な模倣の手段、すなわち言葉を用い、特にそれらが韻律の追加の美と力を受けるからである。したがってカプリアーノは詩人を二種に分ける。自然の詩人（自然の事物を描写する者）と道徳的詩人（叙事詩人や悲劇詩人のように道徳的教訓を提示し、人生の用法を示すことを目指す者）であり、後者が前者を凌ぐ。

しかしすべてのものが詩的模倣の対象であるなら、詩人は一切を知っていなければならず、自然と人生を研究していなければならず、したがってリオナルディは1554年の詩的模倣に関する対話において、優れた詩人であるためには優れた歴史家・優れた雄弁家・優れた自然および道徳哲学者でなければならないと言う[70]。ベルナルド・タッソは、詩の技術の徹底した知識は、アリストテレスの『詩学』の研究と、哲学および諸芸術・諸学問の知識と、広大な世界経験との結合によってのみ得られると主張する[71]。ヒューマニズム的傾向を持つルネサンスは、博学と天才とを区別することに決して完全に成功しなかった。スカリゲルは確固とした学識から生じるものは詩において決して場違いにならないと言い、フラカストーロ（1555年）とトミターノ（1545年）はともに、優れた詩人および優れた雄弁家は本質的に学識ある学者・哲学者でなければならないと断言する。スカリゲルはしたがって詩人を三種に分ける。

神学的な詩人（オルフェウスやアンピオン）
哲学的な詩人（二種：自然の詩人＝エンペドクレス、ルクレーティウスなど、道徳的詩人＝さらに政治的＝ソロン、テュルタイオスなど、経済的＝ヘシオドス、一般的＝ポキュリデスなど）
人間生活を模倣する普通の詩人[72]

最後の者はルネサンスの通常の分類に従って劇的・叙述的・共通または混合に分けられる。スカリゲルの分類はフィリップ・シドニーに用いられ[73]、ミントゥルノにも極めて類似した下位区分が見られる[74]。

カステルヴェトロの『詩学』註釈（1570年）の扱いは、時に他の多くのルネサンス著者よりも真のアリストテレス的構想にずっと近い。韻文は詩の本質ではないとアリストテレスに従いながらも、散文で模倣した作品を詩と分類することはアリストテレス自身が意図したわけではなく、ヘレニズム芸術の慣行ではなかったことを示す。散文は模倣的・想像的な主題に適さず、散文で扱われる主題は実際の事実であると期待されるからである[75]。「韻文は詩を区別するのではなく、それを衣装し装飾する。詩を散文で、歴史を韻文で書くことは、女性が男性の衣装を用い、男性が女性の衣装を着るのと同じくらい不適切である」[76]。したがって詩の試金石は韻律ではなく素材である。これはアリストテレスの見解に近い。模倣こそが詩的芸術を特徴づけるが、アリストテレスはそれを人間生活の模倣に限定することによって、結局は素材を詩の試金石としていたからである。

しかしカステルヴェトロは異なる根拠からこの結論に到達する。彼は学問を詩の適切な素材とは見なさず、したがってルクレーティウスやフラカストーロは詩人ではない。彼らは優れた芸術家か優れた哲学者かもしれないが、詩人ではない。詩人は自然の真理を発見しようとするのではなく、人間の行為を模倣し、この模倣によって聴衆に喜びを与えようとするからである。しかも詩は、後述するように、民衆、無垢な大衆に喜びを与えることを意図しており、学問や芸術は彼らにとって死文だからである[77]。これらが詩の適切な主題であると認めるなら、詩は喜びを与えることを意図していないか、普通の人々のためではなく、学問や芸術に通じた者だけのために意図され、教えるためのものとなる。しかも詩と歴史を比較すると、多くの点で似ているが同一ではない。詩は歴史の足跡を追うが、歴史は起こったことを扱い、詩は蓋然的なものを扱う点で異なる。そして起こったことでも蓋然的なものは、詩においては蓋然的なものとしてではなく、常に起こったこととして扱われる。したがって歴史は真実らしさや必然性を顧慮せず、真実のみを顧慮し、詩は真実を顧慮できないから、主題の蓋然性を真実らしさと必然性において確立しなければならない。カステルヴェトロはルネサンスのほとんどの批評家と同様に、理念的真理の完全な意味を誤解しているようである。ルネサンスにとって、いやシェイクスピアにとっても（彼が劇中人物の口に置いたさまざまな言葉を彼自身のものと見なすなら）、真理は事実と一致するものと見なされ、蓋然性と必然性の法則に従属していても実際の事実でないものは決して真理と呼ばれなかった。

歴史と詩の関係に関するこの構想と一致して、カステルヴェトロはアリストテレスだけでなく同時代のほとんどの批評家とも異なり、詩的叙述の順序は歴史的叙述の順序と同じでもよいと主張する。「物語を語るにあたり、それが始まり・中間・終わりを持つかどうかを気にする必要はなく、それが真の目的、すなわち実際に起こらなかったが起こりうる特定の状況の叙述によって聴衆を喜ばせることに適合しているかどうかだけを気にする必要がある」[78]。ここで歴史と詩の唯一の本質的な区別は、歴史に語られる出来事はかつて起こったが、詩に語られる出来事は実際に起こったことがなく、そうでなければ詩とは見なされないという点にある。アリストテレスの神話の統一という根本的要求は本質的でないと見なされ、単に詩人の独創性を示すために守られるにすぎない。詩的独創性のこの概念はカステルヴェトロの註釈全体を通じて一貫している。こうして彼はアリストテレスの詩は歴史よりも哲学的であるという主張（カステルヴェトロによれば、より多くの思考、より多くの思索をその構成に要求するという意味で哲学的である）を、起こりうるものを発明する方が実際に起こったものを繰り返すよりも困難で独創的な労苦であることを示すことによって説明する[79]。

III　詩の機能

ストラボンの言葉を思い出せば、詩の目的あるいは機能は、性格・感情・行為に関する愉悦的な教えである。これにより、詩的芸術の機能とは何か、さらにそれが道徳とどのような関係にあるかという問いが生じる。この主題に関するルネサンスのすべての議論の出発点は、ホラティウスの有名な一行であった。

「詩人は役に立つことを欲するか、楽しませることを欲するかである。」[80]

この一行は、詩の機能が楽しませることであるか、教えることであるか、あるいは両方を兼ねることであるかを示唆しており、ルネサンスのすべての著者はこの三つの立場の一つを取っている。

アリストテレスは、われわれが知るように、詩を人間生活の模倣であり、読者または聴き手に一定の洗練された愉悦を与えるためのものと見なした。「美術の目的は愉悦（[Greek: pros hedonen]）を与えること、あるいは理性的な享楽（[Greek: pros diagogen]）を与えることである。」[81] すでに述べたように、詩は人間生活の模倣であり、その理念的側面において人間生活に忠実であろうとする限り、根本的に道徳的でなければならない。しかし道徳的または学問的な教えを与えることが詩の目的や機能であるわけでは決してない。ルネサンスは、詩に dulce（甘美）だけでなく utile（有用）をも要求する点で、概ねアリストテレスよりもホラティウスに近いことがわかる。

世紀の最も初期の批評家のひとりであるダニエッロにとって、詩人の機能は教えることと楽しませることである。雄弁家の目的が説得することであり、医者の目的が治療することであるように、詩人の目的も同様に教えることと楽しませることである。教えることも楽しませることもできなければ詩人とは呼ばれず、説得できない者は雄弁家と呼ばれず、治療できない者は医者と呼ばれないのと同じである[82]。しかし有用性と美を超えて、詩人はある種の説得力を持たねばならず、これは詩の最高の機能の一つであり、描写された情念そのもので読者または聴き手を動かし、感動させることにあり、しかし詩人自身がまず動かされなければ他者を動かすことはできない[83]。ここでダニエッロはホラティウスの

「もし君が私に泣いてほしいなら、
　まず君自身が悲しまねばならない」

を再び取り上げており、これはヴォークラン、ボワロー、ラマルティーヌといったまったく異なる詩人たちによって反響されている。

しかしフラカストーロは、詩的芸術の正しい機能についてより深い分析を試みる。詩人の目的は何か。ただ楽しませることだけではない。なぜなら野原、星、男女、詩的模倣の対象そのものがすでにそれをするからであり、詩がそれ以上何もしなければ、詩が存在する理由があるとは言えないからである。ホラティウスが言うように教えることと楽しませることだけでもない。なぜなら国々・民族・軍隊の描写、科学的余談、歴史的事件といった詩の教訓的な側面は、宇宙学者・科学者・歴史家から借用されており、彼らは詩人と同じくらい教えるし楽しませるからである。では詩人の機能とは何か。すでに指摘したように、それは事物の本質的な美を描写し、普遍的かつ理念的なものを目指し、可能な限りすべての美しい言葉の伴いを以てこれを行い、こうして人間の精神を卓越と美の方向へと動かすことである。フラカストーロの議論の一部はすでに言及されており、ここでは詩人の目的についての彼自身の要約を述べるに留める。「各々のものにおいて最大かつ最も美しいものを、単純に美しい言葉の種類によって適合するものから選び、模倣によって楽しませ、かつ役に立たせること（Delectare et prodesse imitando in unoquoque maxima et pulcherrima per genus dicendi simpliciter pulchrum ex convenientibus）」[84]。これはホラティウス的およびプラトン的な詩的芸術観の融合である。

他の批評家たちは詩にさらに実際的な機能を付与した。ジラルディ・チンティオは詩人の目的は悪徳を非難し美徳を讃えることであると主張し、マッジは詩人はほぼ専ら精神に益することを目指すと言う。逆に猥褻な主題を扱って若者を腐敗させる詩人は、健全な薬の姿で患者に致命的な毒を与える悪名高い医者にたとえられる。マッジによれば、ホラティウスとアリストテレスはこの点で一致している。なぜならアリストテレスは悲劇の定義において明確に有用な目的を帰し、得られる愉悦はすべてこの道徳的機能の結果と見なされるからである。マッジをはじめとするルネサンス批評家全般は、エリザベス朝の詩人が言う「愛される美徳の果実としての愉悦」に従うであろう。ムツィオは1555年の韻文化された『詩論』において、詩の目的を愉悦と利益とし、詩の愉悦的な目的は多様性によって達成されるとし、最大の詩は人生と芸術のあらゆる相を含むと言う。

ヴァルキは詩を理性的哲学に分類していたことを思い出す。すべての芸術と学問の目的は人間生活を完全かつ幸福にすることである。しかしその結果を生み出す方法は異なる。哲学は教えることによって、修辞学は説得することによって、歴史は叙述することによって、詩は模倣または表現によって目的を達成する。したがって詩人の目的は人間の魂を完全かつ幸福にすることであり、その職分は人を有徳にし、結果として幸福にする事物を発明し表現すること、すなわち模倣することである。詩はこの目的を他のどの芸術・学問よりも完全に達成する。なぜならそれは訓戒によってではなく例証によってそうするからである。人を有徳にする方法にはさまざまなものがある。悪徳とは何か、美徳とは何かを教えること（倫理学の領域）、実際に悪徳を罰し美徳に報いること（法の領域）、あるいは例証、すなわち有徳な人がその美徳に相応しい報酬を受け、悪徳な人が相応しい罰を受けることを表現すること（詩の領域）である。この最後の方法が最も効果的である。なぜならそれは愉悦を伴うからである。人は学問や美徳を学ぶ苦労をしたがらず、するべきこととすべからざることを言われることさえ嫌う。しかし詩的例証を聞くか読むときには苦労はなく、最大の愉悦があり、理念的正義に従って報酬または罰を受ける人物の表現によって、誰もが動かされずにいられない。

ヴァルキにとって、そして後にはフィリップ・シドニーにとって、詩の高い重要性は他のどの芸術よりも道徳性をよく教えるという事実にある。その理由は、詩の道具が訓戒ではなく例証であり、それが最も愉悦的であり、ゆえに最も効果的な手段だからである。したがって詩の機能は道徳的なものであり、それは人間の悪徳を除き、徳へと駆り立てることにある。詩のこの二重の道徳的目的、受動的な悪徳の除去と能動的な徳への駆り立ては、たとえばダンテの『神曲』において見事に達成されている。『地獄篇』では悪人が恐ろしく罰せられるので、あらゆる悪徳から逃れようと決意し、『天国篇』では有徳な人が栄光のうちに報われるので、彼らのすべての完全さを模倣しようと決意する。これは詩的正義の極端な見方であり、ルネサンスの一般的感情と一致するが、もちろん完全に非アリストテレス的である。

スカリゲルの見解はルネサンスの共通の伝統と一致している。詩は模倣であるが、模倣は詩の目的ではない。模倣それ自体を目的とする、すなわち芸術のための芸術は、スカリゲルから何の奨励も受けない。詩の目的は愉悦的に教えること（docere cum delectatione）であり、ゆえにアリストテレスが言うように模倣ではなく、愉悦的な教えこそが詩の試金石である[85]。ミントゥルノ（1559年）は教えと愉悦に第三の要素を加える[86]。詩の機能は教えることと楽しませることだけでなく、動かすこと、すなわち教えと愉悦を超えて、詩人は読者または聴き手に一定の情念を呼び起こし、描写されたものへの驚嘆へと精神を駆り立てなければならない[87]。詩に理想的英雄が表現されても、読者がその英雄への驚嘆を呼び起こさなければ詩は無駄である。したがって偉人への驚嘆を動かすことが詩人の特有の職分である。雄弁家・哲学者・歴史家は必ずしもそうする必要はないが、この驚嘆を呼び起こさない者は真に詩人とは呼べない。

この新しい驚嘆の要素は、哲学は訓戒によって教え、詩は例証によって教えるというルネサンスの立場と、その優れた倫理的効力はそこにあるという立場の論理的帰結である。セネカの言葉で言えば「訓戒による道は長く、例証による道は短い」。したがって詩が例証によって目的を達成するなら、詩人は読者にその例証への驚嘆を呼び起こさなければ、詩の倫理的目的は達成されない。詩は単に最も愉悦的な方法で真理を表現する受動的なものではなく、読者の心に、自分が読んでいる英雄のようになりたいという強い欲望を生み出すことによって、積極的に徳へと勧誘する修辞学のようなものとなる。詩人は避けるべき悪徳や模倣すべき美徳を語るのではなく、さまざまな美徳と悪徳の最も完全な典型を読者または聴き手の前に提示する。それはシドニーの言葉（明らかにミントゥルノから借用したと思われる言葉）で言えば、「美徳・悪徳その他を注目すべき形象として作り上げ、それに愉悦的な教えを伴わせること、これこそ詩人を詩人と知る正しい記述的特徴である」。一世紀後のドライデンは、同じ驚嘆の原理を強調しているようである。「詩人の仕事は魂を動かし、情念を喚起し、何よりも真面目な劇の愉悦である驚嘆を動かすことである」[88]。

しかしミントゥルノはさらに進む。詩人が根本的に徳の教師であるなら、彼自身が有徳な人間でなければならない。そしてこれを指摘することによって、ミントゥルノは近代において詩人の職分の神聖な概念に最初の完全な表現を与えた。いかなる知識の形態も道徳的優秀さも詩人にとって異質ではなく、底の底では彼こそが真に賢く善い人間である。詩人は実際には言語と模倣に熟達した善人として定義されうる。善人でなければならず、善人でなければ優れた詩人にはなれない[89]。詩人の道徳的本性に関するこの概念は、以後近代を通じて追跡されうる。ロンサール[90]その他のフランス・イタリアの著者に見られ、特にイギリス文学において顕著であり、ベン・ジョンソン[91]、ミルトン[92]、シャフツベリ[93]、コールリッジ[94]、シェリー[95]によって強調される。この考えにおいて、プラトンの哲学者讃美、キケロとクィンティリアヌスの雄弁家讃美が、ルネサンスによって詩人に移された[96]。しかし概念そのものは、16世紀の学者に良く知られたストラボンの『地理誌』の一節に遡る。その箇所は次の通りである。

「真の詩人の天才・力・優秀さが、形成された言葉と韻律による人生の正しい模倣以外の何かにあると想像できるだろうか。しかし人生の尺度を知らず、判断と理解によって自らを導くことを知らなければ、どうして彼が人生の正しい模倣者となりうるか。われわれは詩人の優秀さを普通の職人のそれと同じように考えるわけではない。職人の芸術の対象は無感覚な石や木材であり、生命・尊厳・美を持たない。一方、詩人の芸術は主に人間とその風俗に関するものであり、詩人としての彼の美徳と優秀さは自然に人間の優秀さ、人間の価値と尊厳に付随する。それゆえ、まずまずの善人でなければ、偉大で価値ある詩人となりうることは不可能である。」[97]

16世紀のもう一人の著者ベルナルド・タッソは、自らの詩『アマディージ』において、有益な教えよりも愉悦を目指したと言う[98]。「私はほとんどの労力を、楽しませることに費やした。それは私にはより必要であり、かつより達成困難に思えるからである。経験によって、多くの詩人がわれわれを大いに教え、益するが、確かにほとんど愉悦を与えないことがわかるからである。」これはイギリスで最も健全な批評家の一人であるジョン・ドライデン（1668年）が韻文について言ったことと一致する。「愉悦を引き起こしたなら私は満足である。愉悦こそが詩の主要な、もし唯一ではないなら、目的であるからである。教えは第二の位置にしか認められない。詩は楽しませる限りにおいてのみ教えるからである」[99]。

カステルヴェトロ（1570年）も詩的芸術に同じ目的を帰する。カステルヴェトロにとって、そしてやや弱い程度であるがロボルテッリにとっても、詩の目的は愉悦であり、愉悦のみである[100]。これがアリストテレスの立場であり、もし詩に有用性が認められるとしても、それは悲劇における恐怖と憐憫の浄化のような、単なる偶然にすぎない[101]。しかし彼はアリストテレスが望んだであろうよりもさらに進む。なぜならカステルヴェトロによれば、詩は単に楽しませるためではなく、民衆、実際には誰にでも、粗野な群衆にさえ楽しませるためにあるからである[102]。彼はこの点を註釈全体を通じて強調しており、実際、後述するように、彼の劇詩論はこの概念に主に基づいている。しかしアリストテレスは、『ハムレット』におけるシェイクスピアの結論、すなわち「一人の賢明な者の判断が、劇場全体の他の者たちの判断を凌駕する」という結論を喜んで反響したであろう。同時に、カステルヴェトロの概念は、詩的芸術の意味に関するある種の近代的感情と一致している。こうして最近の著者は、文学を「実践的効果や教えよりも、できるだけ多数の国民の愉悦を目指す」ものとし、「一般的な知識にではなく専門的な知識に適用される」と見なしている[103]。したがってカステルヴェトロの議論には、詩は専門的な知識に訴えず、その機能はコールリッジが言うように、明確かつ直接的な愉悦を与えることであるという、この程度の真理がある。

トルクァート・タッソは、予想されるように、詩をより高次の理念的意味で捉える。彼の詩人と詩的芸術の機能に関する概念は次のように説明されうる。宇宙はそれ自体が美しく、なぜなら美は神聖な輝きの光線だからであり、ゆえに芸術は可能な限り自然に近づき、この世界の自然な美を捉え表現することを目指すべきである[104]。しかし真の美はそれが持つ有用性ゆえにそう呼ばれるのではなく、それ自体としてまず美しい。なぜなら美しいものは誰にでも愉悦を与えるものであり、善いものは誰にでも欲されるものだからである[105]。ゆえに美は善の花（quasi un fiore del buono）であり、善を中心とする円の周囲であり、したがって詩はこの美の表現として、人生の外面的な見せかけをその一般的側面において模倣する。ゆえに詩は人生の指導のための人間の行為の模倣であり、その目的は愉悦であるが、それは利益へと秩序づけられている（ordinato al giovamento）[106]。詩は本質的に楽しませなければならず、それは愉悦がその目的であるか、あるいは愉悦が芸術の倫理的目的を達成するための必要手段であるからである[107]。たとえば英雄詩は模倣と寓意から成り、前者の機能は愉悦を引き起こすことであり、後者の機能は人生における教えと指導を与えることである。しかし難解または曖昧な着想はめったに愉悦を与えず、詩人は学識ある者だけにではなく、雄弁家がそうするように民衆にも訴えるから、詩人の着想は、普通の意味で大衆的でなくとも、少なくとも民衆に理解可能でなければならない。民衆は難解な問題を研究しようとはしない。しかし詩は愉悦の側面から彼らに訴えることによって、彼らが望むと望まざるとに教える。これが詩の真の効果であり、詩は最も愉悦的であり、ゆえに最も価値ある教師である[108]。

以上が、ルネサンスの批評家たちが抱いた詩の機能に関するさまざまな概念である。全体として言えば、根本的には倫理的な概念であった。カステルヴェトロのような革命的精神を除けば、ほとんどの理論家にとって詩は人生の効果的な指導者として主に評価されていた。愉悦が目的として認められた場合でさえ、それは単に倫理的目的を達成する上での有用性ゆえであった。

本章を終えるにあたり、詩的形態の分類について数言、ほんの数言述べるのがよいであろう。ルネサンスにはこれらの形態を区別しようとする数多くの試みがあったが、全体としてそれらはみな、抒情（melic）、劇的（scenic）、叙事（narrative）の三つのジャンルを認めるミントゥルノのものと根本的に同等である。この分類は本質的にギリシアのものであり、今日に至るまで続いている。抒情詩はこの論ではほとんど関心の対象ではない。なぜならルネサンスにおいて体系的な抒情詩論は存在しなかったからである。それを論じた者たちはその形式構造、文体、特に含まれる機知にほとんどの注意を払った。すべての抒情詩の模範はペトラルカであり、抒情詩人がペトラルカ的技法に一致するか否かによって成功か失敗かが判断された。ムツィオの批評詩（1551年）はほぼ完全に抒情韻文を扱い、トリッシーノ、エクイコラ、ルッシェッリ、スカリゲル、ミントゥルノの著作にもこの主題に関する議論がある。しかしこれらの議論すべての本当の問題は単なる外部的形式の問題にすぎず、本論が主に関心を持つのは、文芸批評に関する限り原理の問題である。劇詩と叙事詩の理論が根本的であるから、ほぼ独占的な注意がそれらに払われることになる。

[80] 『詩論』333
[81] Butcher, p. 185
[82] Daniello, p. 25
[83] 同上, p. 40
[84] Fracastoro, i. 363
[85] Scaliger, Poet. vi. ii. 2
[86] De Poeta, p. 102（cf. Scaliger, Poet. iii. 96）
[87] De Poeta, p. 11
[88] Essay of Dramatic Poesy, p. 104
[89] De Poeta, p. 79
[90] Oeuvres, vii. 318
[91] Works, i. 333
[92] Prose Works, iii. 118
[93] Characteristicks, 1711, i. 207
[94] H. C. Robinson, Diary, May 29, 1812
[95] Defence of Poetry, p. 42
[96] Minturno ははっきりとそう述べている、De Poeta, p. 105
[97] Geog. i. ii. 5（シャフツベリによる引用）
[98] Lettere, ii. 195
[99] Essay of Dramatic Poesy, p. 104
[100] cf. Piccolomini, p. 369
[101] Castelvetro, Poetica, p. 505（cf. Twining, ii. 449-450）
[102] Poetica, p. 29
[103] Posnett（Cook, p. 247 による引用）
[104] Opere, viii. 26 sq.
[105] 同上, ix. 123
[106] 同上, xii. 13
[107] 同上, xi. 50
[108] 同上, xii. 212

第三章　劇詩論

アリストテレスの悲劇の定義は、ルネサンスの悲劇論の基礎である。その定義は次の通りである。

「悲劇とは、真面目で完全であり、一定の大きさを備えた行為の模倣である。各種の芸術的装飾を施された言葉によって、劇の各部分にそれぞれ異なる種類が用いられ、叙述の形ではなく行為の形によって、憐憫と恐怖を通じてこれらの感情の適正なカタルシス（浄化）を行うものである。」[109]

この定義を展開すれば、悲劇は他のすべての詩の形態と同様、行為の模倣である。しかし悲劇の行為は、喜劇のそれとは異なり、厳粛かつ重大である。行為は完全である限りにおいて完璧な統一を持ち、長さにおいても適切な大きさでなければならない。装飾された言葉とは、韻律・調和・歌が加えられた言葉を意味し、劇の各部分にそれぞれ異なる種類が用いられるというのは、悲劇のある部分は韻文のみによって表現され、他の部分は歌の助けを受けるということである。さらに悲劇は、叙述の形ではなく行為の形である点で叙事詩と区別される。アリストテレスの定義の最後の部分は、悲劇上演の特有の機能を述べている。

I　悲劇の題材

悲劇は「真面目な（serious）」行為の模倣であり、すなわち重大かつ偉大な行為、または16世紀がこの言葉を訳したように「高貴な（illustrious）」行為である。では、何が真面目な行為を構成し、何が悲劇の高貴な性格に相応しくない行為であるか。

ダニエッロ（1536年）は、喜劇詩人は「最も身近で家庭的な、言わば卑しく下品な行為」を扱い、悲劇詩人は「高貴な王たちの死や大帝国の崩壊」を扱う点で悲劇を喜劇と区別する[110]。詩人がどちらの題材を選ぶにせよ、他の形態を混ぜることなく扱うべきであり、重大な事柄を扱うと決めたなら単なる愛らしさは排除し、愛らしさの主題を扱うならすべての重大な主題を排除すべきである。劇的議論の最初から、主題あるいはジャンルの厳格な分離が、古典主義の全期間を通じてこれほど形式的に主張されたことはなく、少なくとも理論上は16世紀のどの著者もこれから逸脱しなかった。さらにダニエッロによれば、悲劇の高貴な性格は、不作法・残酷・不可能・卑劣な出来事を舞台から排除することを要求し、喜劇でさえ淫らな行為を表現しようとしてはならない[111]。これは単にセネカ悲劇と古典の一般慣行からの演繹にすぎなかった。

ダニエッロの悲劇論にはアリストテレス的要素は一つもなく、1540年代までアリストテレスの悲劇論が16世紀の文芸批評に大きな役割を果たすことはなかった。しかし1543年にはすでに『詩学』は大学の学課の一部となっており、ジラルディ・チンティオはその年の『喜劇と悲劇に関する論考』において、ソフォクレスの『オイディプス王』のようなギリシア悲劇と同主題のセネカ悲劇を比較し、アリストテレスの『詩学』を劇的教科書として用いることが定例の学課演習であったと言う[112]。ジラルディはダニエッロとほぼ同じ根拠で悲劇を喜劇と区別する。「悲劇と喜劇は、両者とも行為の模倣である点で一致するが、前者が高貴かつ王的なものを模倣し、後者が大衆的かつ市民的なものを模倣する点で異なる。ゆえにアリストテレスは喜劇はより悪い種類の行為を模倣すると言うが、それはそれらが悪徳的・犯罪的であるからではなく、王的な行為と比較して高貴さの点で劣るからである。」ジラルディの立場はさらに、「悲劇の行為が高貴と呼ばれるのは、それが有徳または悪徳であるからではなく、単に最高位の人々の行為であるからだ」という発言によって明確になる[113]。

悲劇の真面目な行為を、行為者の地位の高さがその威厳を生み、地位こそが喜劇と悲劇の本当の区別であるとするこの概念は、ルネサンス全期間だけでなく古典主義の全期間を通じて一般的であり、特にフランスにおける近代劇に異常な影響を及ぼした。こうしてダシエ（1692年）は、「行為そのものが高貴かつ重要である必要はない。むしろ極めて平凡でもよい。しかし行為する人物の資格によってそうでなければならない……これらの高位の人々の偉大さが行為を偉大にし、彼らの名声がそれを信憑性があり可能にする」と言う[114]。

ロボルテッリ（1548年）もまた、悲劇はより優れた人々（praestantiores）のみを扱い、そのような地位の人々が不幸と恥辱に陥る方が普通の地位の人々が陥るよりも大きな憐憫（これは後述するように悲劇の機能の一つである）を生むと主張する。アリストテレスの別の註釈者マッジ（1550年）は、アリストテレスの意味についてやや異なる説明を与える。マッジは、アリストテレスが[115]喜劇はより悪い、悲劇はより良い種類の人々を扱うと言ったとき、普通の人々よりも地位が低いか高いかを区別しようとしたのであり、喜劇は奴隷・商人・女中・道化その他の下層民を、悲劇は王と英雄を扱うと主張する[116]。この説明はロボルテッリが与えた根拠、すなわち幸福から不幸への変化が最も偉大な人々においてより大きく目立つという根拠で擁護される[117]。

悲劇と喜劇の区別を人物の地位に置くこの概念は、言うまでもなく完全に非アリストテレス的である。「アリストテレスは確かに、悲劇の行為者は生まれと地位において高貴でなければならないと考える」とブッチャー教授は言う。「無名の者たちの狭く些細な生活は、悲劇的結果を持つ偉大かつ重要な行為に余地を与えられない。しかし彼はどこにも、外的な地位を悲劇的表現と喜劇的表現の対立における区別特徴とはしていない。彼が要求するのは道徳的高貴さであり、それがフランスの舞台、あるいは少なくともフランス批評家においては、地位の高さに相応しいと思われる膨張した威厳、宮廷的礼儀と作法へと変形された。これは文学批評家がアリストテレスの教えを完全に混同した多くの例の一つである。」[118]

この区別は18世紀末まで一般的であったが、アリストテレスには見られない。しかし事実として、類似の区別は中世全期間、古典古代全期間、ほぼアリストテレス自身の時代まで遡って追跡できる。

文法家ディオメデスは、ペリパトス学派の後継者テオフラストスが定式化した悲劇の定義を残している。それによれば悲劇は「英雄の運命の変化」である[119]。ディオメデスが残し、テオフラストスにも帰される喜劇のギリシア的定義は、喜劇は危険の要素なしに私的かつ市民的な運命を扱うと言う[120]。これがローマにおける喜劇の受容された概念であったらしい。エウアンティウス＝ドナトゥスの論文では、喜劇は人間の一般的な運命を扱い、乱雑に始まり穏やかで幸福に終わり、悲劇は偉大な人物のみを持ち、恐ろしく終わり、その主題はしばしば歴史的であり、喜劇のそれは常に詩人による発明であるとされる[121]。ディオメデスの『文法術』第三巻（2世紀に書かれたスエトニウスの『詩人について』に基づく）は、悲劇には英雄・大指導者・王のみが登場し、喜劇には卑しい私的市民が登場し、前者には嘆き・追放・流血が、後者には恋愛と誘惑が支配的である点で悲劇を喜劇と区別する[122]。7世紀のセビーリャのイシドールスはほぼ同じことを言う。「喜劇詩人は私的市民の行為を扱い、悲劇詩人は公共的事柄と王たちの歴史を扱う。悲劇の主題は悲しむべき事柄に、喜劇の主題は喜ばしい事柄に基づく。」[123]別の箇所では、悲劇は悪名高い王たちの古代の行為と悪行を、喜劇は私的市民の行為と乙女の汚辱および娼婦の恋愛を扱うと言う[124]。1286年のヨハネス・ヤヌエンシス・デ・バルビスの『カトリコン』では同様の根拠で悲劇と喜劇が区別される。悲劇は王と王子のみを、喜劇は私的市民を扱い、前者の文体は高く、後者は卑しい。喜劇は悲しみで始まり喜びで終わり、悲劇は喜びで始まり悲惨かつ恐ろしく終わる[125]。ダンテにとって、高く崇高な文体で書かれ、幸福に始まり不幸と恐怖に終わる詩はすべて悲劇であり、俗語で書かれ、地獄に始まり天国に栄光のうちに終わる自らの大作を彼は喜劇と呼ぶ[126]。

したがって古典後期から中世を通じて、喜劇と悲劇は以下のいずれかまたはすべての根拠で区別されていた。

i. 悲劇の人物は王・王子または大指導者であり、喜劇の人物は卑しい者と私的市民である。
ii. 悲劇は偉大かつ恐ろしい行為を、喜劇は身近で家庭的な行為を扱う。
iii. 悲劇は幸福に始まり恐ろしく終わり、喜劇はかなり乱雑に始まり喜びで終わる。
iv. 悲劇の文体と言語は高く崇高であり、喜劇のそれは卑しく口語的である。
v. 悲劇の主題は一般に歴史的であり、喜劇のそれは常に詩人による発明である。
vi. 喜劇は多く恋愛と誘惑を、悲劇は追放と流血を扱う。

これが、ルネサンスを通じて、さらにはその先まで存続した、喜劇と悲劇の区別に関する非アリストテレス的概念を形成した伝統である。ジラルディ・チンティオはこの伝統的区別のほとんどに従っているが、悲劇的プロットも喜劇的プロットも純粋に想像的で詩人による発明でよいと主張する点でアリストテレス[127]に近い[128]。彼は悲劇の神話は歴史的でなければならないという伝統的概念を、悲劇は王と高貴な人々の行為を扱うから、そのような偉大な人物の顕著な行為が歴史に記録されずに残ることは蓋然的でないのに対し、喜劇が扱う私的出来事はすべての人に知られることはほとんどないという理由で説明する。しかしジラルディは、悲劇詩人が物語を発明しようがしまいが、蓋然性の法則に従う限り問題ではないと主張する。詩人は蓋然的かつ高貴な行為を選び、プロットの解決に神の介入を必要とせず、一日を大きく超えない長さで、舞台上で三、四時間で表現できるものでなければならない[129]。悲劇の結末については幸福でも不幸でもよく、いずれにせよ憐憫と恐怖を呼び起こさねばならず、舞台上で死を表現してはならないという古典的概念に対して、ジラルディは過度に痛ましくない死は表現されうると宣言する。それは憐憫のためではなく正義のためである。ここでの議論はアリストテレスの言葉[Greek: en to phanero thanatoi][130]を中心にしているが、古典主義の一般慣行はホラティウスの明確な禁止に基づいていた。

「メデイアが子供たちを民衆の前で屠るな。」[131]

ジラルディは劇の普遍的規則として、自分の家で適切に行えないことは舞台でも表現されるべきではないと述べる[132]。

スカリゲルの劇的形態の扱いは、新古典主義劇に大きな影響を与えた点で特に興味深い。彼は悲劇を、不幸に終わる高貴な出来事の模倣であり、厳粛かつ重厚な文体で韻文で書かれるものと定義する[133]。ここで彼はアリストテレスの悲劇の定義を捨て、あるいは無視し、中世を通じて伝わった伝統的概念を採用している。スカリゲルによれば真の悲劇は完全に真面目であり、古代悲劇にいくつかの幸福な結末があるとはいえ、不幸な結末こそが悲劇そのものの精神に最も相応しい。死か追放か――これらが悲劇的破局の適切な伴いものである[134]。行為は穏やかに始まり、恐ろしく終わり、人物は都市・城塞・陣営から来る王と王子であり、言語は厳粛で磨き上げられ、口語とは完全に反対であり、事態の様相は乱れ、恐怖・脅威・追放・死が四方に満ちている。セネカを模範とし、彼をギリシア人すべての威厳において凌ぐと評価する[135]彼は、悲劇の典型的主題として「王の命令、虐殺、絶望、処刑、追放、親の喪失、弑親、近親相姦、火災、戦闘、失明、涙、叫び、嘆き、葬儀、碑文、葬送曲」を挙げる[136]。悲劇はさらに、喜劇が歴史から主題と主要人物を取り、脇役のみを発明するのに対し、喜劇は主題とすべての人物を発明し、彼らに独自の名を与える点で区別される。スカリゲルは劇詩の目的で人間を性格と地位によって区別する[137]。しかし彼は地位のみを悲劇と喜劇の区別特徴と見なしていたようである。こうして悲劇は喜劇と、人物の地位、行為の質、異なる結末の三点で異なり、これらの相違の結果として文体においても異なる。

ミントゥルノが1559年の論文『詩人について』で与える悲劇の定義は、単にアリストテレスの言い換えにすぎない。彼は悲劇を「各人が自らの運命の鍛冶屋となった英雄の転落（casus heroum cuius sibi quisque fortunae fuerit faber）」を描写するものと見なし、それによって人間に地位の傲慢・不遜・貪欲・色欲その他の情念に対する警告を与えると考える[138]。それは人物が高貴であるから厳粛かつ高貴であり、破局的な結末に適合しない人物や出来事の多様性を導入してはならない。言語は全体を通じて厳粛かつ峻厳でなければならず、ミントゥルノはこの点での非難を「恋愛的かつ柔らかい言葉によって詩を女性的にする（poema amatorio mollique sermone effoeminat）」という言葉で表現しており[139]、これはおそらくフランス古典悲劇の大部分に当てはまる非難であろう。

カステルヴェトロ（1570年）において、われわれは先人によるよりもはるかに完全な劇詩論に接する。彼の著作は『詩学』の註釈としてあるべき姿の模範では決してない。次の世紀、ダシエはアリストテレスへの従属がイタリア人の誰よりも大きかったにもかかわらず、カステルヴェトロにアリストテレスの良き解釈者に必要なすべての資質が欠けていると非難する。「彼は劇場も性格も情念も何も知らず、アリストテレスの理由も方法も理解せず、アリストテレスを説明するよりも矛盾させることを求めた」とダシエは言う[140]。事実、カステルヴェトロはアリストテレスの権威に相当な敬意を払いつつも、しばしば驚くべき思想の独立を示し、単に『詩学』の細部を説明するだけで満足せず、そこから多少なりとも完全な詩的芸術論を演繹しようと試みた。したがって多くの細部から、さらには『詩学』の精神から逸脱しながらも、彼はあたかもアリストテレス的規準の修正と誤解の上に自らの劇的体系を築き上げた。この体系の根本理念は極めて近代的であり、特にこの時点で劇が単なる学問的演習を超え、まず第一に舞台上演を意図したものと実際に見なされるに至ったことを示す点で興味深い。カステルヴェトロは舞台上演の物理的条件を検討し、それに基づいて劇文学の要件を定める。劇が舞台を意図し、上演されるという事実が彼の悲劇論の根底にあり、後述するように時間と場所の統一の起源もこの概念に帰せられる。

しかしカステルヴェトロの方法はそれ自体の還元至 absurdity を伴う。結局のところ、舞台上演は劇文学の制作には本質的であるが、詩的力を限定したりその条件を定めたりすることは決してできない。舞台上演の条件は変化し、劇文学と詩人の発明的能力の変動する条件とともに変化せねばならない。真に偉大な芸術は自らの条件を作り、あるいは固定するからである。それに、芸術家――劇的芸術家も他の芸術家と同じく――が関心を持つのは永続的かつ普遍的なものである。詩的な要素こそが永続的かつ普遍的であり、劇作術的な要素ではない。「悲劇の力は、われわれが確信できるように、上演や俳優がなくても感じられる」とアリストテレスは言う[141]。そして再び、「悲劇のプロットは、目で見る助けがなくても、出来事を聞かされるだけで誰でも事件の転回に恐怖と憐憫に震えるように構成されるべきである」[142]。

しかしカステルヴェトロによれば、舞台上演の条件とは何か。劇場は雑多な群衆――la moltitudine rozza――の前で、限定された台や舞台の上で、限られた時間内に上演される公共の場所である。この考えにカステルヴェトロの劇的体系全体が適合している。第一に、観客は多数になりうるから劇場は大きく、しかし観客は劇を聞けなければならない。ゆえに韻文が加えられるが、それは単なる愉悦的な伴いではなく、俳優が不便なく、また威厳を失うことなく声を張り上げられるためでもある[143]。第二に、観客は選ばれた精鋭の集まりではなく、愉悦や娯楽のために劇場に引き寄せられた雑多な群衆である。ゆえに難解な主題、実際にはすべての専門的議論は劇作家によって避けられなければならず、今日的に言えば人間の根本的な情念と関心に限定される[144]。第三に、俳優は高く狭い台の上で動き回る必要があり、これが暴力による死やその他の多くの行為が、そのような台の上で便利かつ威厳をもって演じられない理由であり、劇において表現されるべきではない理由である[145]。さらに、後述するように、限定された台と観客および俳優の物理的必要性というこの概念こそが、カステルヴェトロが時間と場所の統一の理論を基礎づけるものである。

異なるジャンルを区別するにあたり、カステルヴェトロはアリストテレスと公然と異なる。アリストテレスは『詩学』において、人間をわれわれよりも優れているか、劣っているか、同じであるかに従って区別し、そこから悲劇的・喜劇的・叙事詩的という詩の種別を導く。カステルヴェトロはこの区別方法を真実でないだけでなく、アリストテレスが後に悲劇について述べることとも矛盾すると考える。善と悪は、カステルヴェトロによれば、詩の形態を区別するためではなく、単に悲劇の特殊な場合においてのみ考慮されるべきであり、アリストテレスが言うように中庸の徳が恐怖と憐憫を最もよく生むからである。詩は、アリストテレス自身が認めるように、性格や善悪の模倣ではなく、行為する人間の模倣であり、詩の異なる種類は、模倣のために選ばれた人物の善悪や性格によってではなく、彼らの地位または状態のみによって区別される。王族と私的市民という偉大かつ遍在する差異こそが、悲劇と叙事詩を喜劇や類似の詩の形態と区別するものである。ゆえに地位こそが、知性・性格・行為（これらは人の状態に従って変動する）ではなく、一つの詩的形態を他から区別するものであり、舞台上および文学全般における地位の区別特徴は、人物の態度、王族は適切に、下層民は不適切に行為することである[146]。

カステルヴェトロはここで一つの落とし穴を逃れたが、別の落とし穴に落ちている。なぜなら、善と悪は、いかなる美学的立場からも、悲劇の人物を喜劇の人物と区別するために用いられえない――ここではこれがアリストテレスの実際の見解であったかどうかは別問題として――が、単なる外的な地位や状態を区別特徴とするのは同様に不適切だからである。アリストテレスの解釈として見るにせよ、それ自体として詩的理論として見るにせよ、カステルヴェトロの主張はいずれにしても同様に成り立たない。

II　悲劇の機能

アリストテレスの『詩学』の中で、これほど多くの議論を呼び、これほど誤解されてきた箇所はない。それは彼が悲劇の定義の最後に、悲劇の特有の機能を「憐憫と恐怖を通じてこれらの感情の適正なカタルシス（浄化）を行うこと」であると述べた箇所である[Greek: katharsis][147]。

この箇所のより蓋然的な解釈は、トワイニングが言うように[147]、二つに還元される。

第一は、アリストテレスのカタルシスに倫理的意味を与え、悲劇の効果を道徳的教訓と模範に帰するものである。この解釈は何世紀にもわたる文学的伝統であり、コルネイユとレッシング、ラシーヌとドライデン、ダシエとラパンといった多様な著者に見られる。
第二の解釈によれば、悲劇が喚起する感情の浄化とは、これらの感情を喚起することによって得られる感情的解放である。プラトンは劇が憐憫や恐怖のような情念を掻き立てて人間の精神を堕落させると主張していたが、アリストテレスはこの箇所で、これらの感情を高揚させることによってこそ愉悦的な出口が与えられ、さらにそれによって解放された感情の浄化がなされると答えている。つまり、感情は芸術という媒体を通ることによって清められ、浄化され、ブッチャー教授が指摘するように、理念的感情に値する対象によって高貴化される[148]。

この解釈はカタルシスに直接的な道徳的目的や影響を与えず、悲劇は意志ではなく感情に作用する。倫理的構想はもちろんイタリア批評において、18世紀末までのヨーロッパ全般において支配的であるが、ミントゥルノやスペローニを含むルネサンスの数人の批評家は、アリストテレスの定義のさらなる美学的意味を展開することに失敗したとしても、少なくともアリストテレスが悲劇に感情的ではなく倫理的目的を帰したことを察知していた。この点について各イタリア批評家の意見を詳細に述べる必要はないが、より重要な著者の解釈に言及することは不可欠である。さもなくばルネサンスの劇の機能に関する概念は理解できないからである。

ジラルディ・チンティオは、喜劇と悲劇の目的は同一であり、すなわち徳に導くことであるが、その到達方法が異なる点を指摘する。喜劇は愉悦と喜劇的戯れによって目的を達成し、悲劇は幸福に終わるか不幸に終わるかを問わず、不幸と恐怖という媒体を通じて精神から悪徳を浄化し、こうして道徳的目的を達成する[149]。別の箇所では[150]、悲劇詩人は悪徳的行為を非難し、それらを恐ろしく悲惨なものと結びつけることによってわれわれにそれらを恐れ憎ませると断言する。言い換えれば、悪人が憐憫すべきかつ恐ろしい状況に置かれるので、われわれはその悪徳を模倣することを恐れるのであり、アリストテレスが言うように憐憫と恐怖の浄化ではなく、悲劇的カタルシスによってすべての悪徳と悪徳的欲望が根絶されるのである。

トリッシーノは1563年の『詩学』第五部においてアリストテレスの悲劇の定義を引用するが、カタルシスの教説を解明しようとはしない。彼の劇の機能に関する概念はジラルディとほぼ同じである。悲劇詩人の職分は模倣という媒体を通じて善を讃え驚嘆し、喜劇詩人は悪を嘲り非難することである。なぜならアリストテレスが言うように、悲劇はより良い種類の行為を、喜劇はより悪い種類の行為を扱うからである[151]。

しかしロボルテッリ（1548年）は悲劇により美学的な機能を帰する。悲しく残虐な行為の表現によって、悲劇は観客の精神に恐怖と憐憫を生む。恐怖と憐憫の行使はまさにこれらの情念を精神から浄化する。なぜなら観客は人生の実際の出来事に極めて似た行為を見ることで、悲しみと憐憫に慣れ、これらの感情が徐々に減少するからである[152]。さらに他者の苦しみを見ることで、人は自らの苦しみをより少なく悲しみ、そうしたことは人間本性に共通であると認識する。したがってロボルテッリの悲劇の機能に関する概念は倫理的なものではなく、悲劇の効果は主にこれらの感情を生む行為を見ることに慣れることによって、われわれの精神における憐憫と恐怖を減少させるものと理解される。カタルシスに関する類似の解釈はヴェットーリ（1560年）とカステルヴェトロ（1570年）によっても与えられている[153]。後者は浄化の過程を疫病によって喚起される感情にたとえる。最初は感染した民衆は興奮に狂うが、徐々に病気の光景に慣れ、民衆の感情はこうして和らげられ鎮静される。

マッジのカタルシスに関する概念はやや異なる。彼によれば、浄化とは憐憫と恐怖そのものではなく、それらに類似した情念を憐憫と恐怖を通じて解放することと理解すべきである。なぜならマッジは、聴き手に憐憫と恐怖を誘発する悲劇が、同時にこれらの動揺を除去するとは理解できないからである[154]。しかも憐憫と恐怖は有用な感情であり、貪欲・色欲・怒りなどの情念は確かにそうではない。別の箇所でマッジは、プラトン、アリストテレス、アフロディシアスのアレクサンドロスからの引用に依拠して、悲劇から得る愉悦を次のように説明する。われわれは不幸の光景によって自己の外に運ばれる人間の心ゆえに悲しみを感じ、憐憫を感じることが人間的かつ自然であるゆえに愉悦を感じる。愉悦と苦痛は根本的に同一である[155]。ヴァルキ[156]はマッジと一致して、カタルシスを憐憫と恐怖そのものではなく、それらに類似した感情の浄化と解釈する。

スカリゲル（1561年）にとって、悲劇の目的はすべての詩と同様に純粋に倫理的なものである。観客を驚嘆と恐怖に動かすだけで十分ではなく（一部の批評家がアイスキュロスについて言うように）、詩人の機能は教えること、動かすこと、楽しませることでもある。詩人は行為を通じて性格を教え、われわれが善を抱き模倣し、悪から遠ざかるようにする。悲劇では悪人の喜びは苦々しさに、善人の悲しみは喜びに転じられる[157]。スカリゲルはここで、ルネサンスの多くの著者に見られる詩的正義の極端な見方を踏襲している。先世紀、ジョンソン博士はシェイクスピアがコーディーリアその他の無垢な人物に悲劇的運命を与えたことを非難したが、これはまさにこのルネサンス伝統の継承者であった（他の点でレッシングがそうであったように）。スカリゲルにとって、劇の道徳的目的は、悪が最終的に罰せられ、徳が最終的に報われる表現によって間接的に、また劇全体に道徳的格言を述べることによってより直接的に達成される。セネカの模範を前にして、そうした格言（sententiae）は悲劇の支柱そのものとなり――「それらはまるで全体の構造の柱や支柱である」――近代古典悲劇においてもそうであった。ミントゥルノは、これらの格言は悲劇において最も多く、叙事詩において最も少なく用いられるべきであると指摘する[158]。

ミントゥルノはまた、スカリゲルに従って、悲劇の目的は教えること、楽しませること、動かすことであると考える。それは人間の過誤によって極端な不幸に陥った優れた人々の生活と風俗の模範をわれわれの前に提示することによって教える。その韻文・言葉・歌などの美によってわれわれを楽しませる。最後に、われわれを恐怖させ憐憫を呼び起こすことによって驚嘆へと動かし、こうしてわれわれの精神をそうしたものから浄化する。この浄化の過程はミントゥルノによって医師の方法にたとえられる。「医師が毒薬を用いて身体を蝕む熱病の毒を根絶するように、悲劇は韻文によって美しく表現されたこれらの感情の力によって、精神の激しい動揺を浄化する」[159]。

このカタルシスの解釈によれば、悲劇は同種療法的な治療法であり、一つの感情を類似の感情によって治すものである。そしてミルトンが『サムソン・アゴニステス』の序文でほぼ同じ方法でカタルシスを説明しているのが見られる。

「古代に構成された悲劇は、常に他のすべての詩のうちで最も厳粛で道徳的かつ最も有益なものとされてきた。ゆえにアリストテレスによって、憐憫と恐怖、あるいは恐怖を呼び起こすことによって、これらおよび類似の情念を精神から浄化する力を持つと言われた。つまり、これらの情念をよく模倣された形で読むか見ることによって喚起された一種の愉悦によって、適正な程度に和らげ、縮減することである。自然もその効果において彼の主張を裏付けるのに不足はない。医学においても、憂鬱質のものは憂鬱に対して、酸味は酸味に対して、塩は塩質の体液を除くために用いられるようにである。」

この箇所はトワイニング、ベルナイスその他の近代学者によって、ミルトンの学識と批評的洞察の驚くべき証左と見なされてきた[160]。しかし結局のところ、彼は単に『詩学』のイタリア註釈者たちの解釈を踏襲していたにすぎないことは言うまでもない。彼は彼らの著作を研究し徹底的に知り、イタリア・ルネサンスの批評思想をすべて吸収しており、引用したばかりの序文そのものがイタリア的源泉に遡れる思想で満ちており、彼は「古代人とイタリア人」を「偉大な権威と名声」として従ったことを認めている。ミルトンと同様、ミントゥルノも悲劇に倫理的目的を構想していた。しかしミルトンもミントゥルノも、アリストテレスがカタルシスによって道徳的ではなく感情的効果を指していたことを明確に察知していた。

カタルシスの意味に関する最も興味深い議論の一つは、1565年に書かれたスペローネ・スペローニの手紙に見られる[161]。彼自身のこの箇所に関する説明は、単なる語学的根拠からしても全く不可能なものである。しかしその議論は非常に興味深く、非常に近代的である。彼は、憐憫と恐怖は人間の精神を束縛するものと見なされうるから、これらの感情から浄化されることは適切であると指摘する。しかしアリストテレスが憐憫と恐怖の完全な根絶を指すことはできないと主張する――それはペリパトス派よりもストア派の概念であり、アリストテレスはわれわれに感情から完全に自由になることを要求せず、感情を調整することを要求するだけだからであり、感情それ自体は悪ではないからである。

III　悲劇の登場人物

アリストテレスの理想的悲劇主人公の概念は、悲劇の機能が憐憫と恐怖のカタルシス（浄化）を生み出すという前提に基づいている。「憐憫とは、完全に無垢ではないが、当然の苦難を超えた苦難に遭う人物に対して感じられ、恐怖とは、苦難に遭う者がわれわれと同類の人間であるときに喚起される」[162]。これにより、もし悲劇が完全に善い人間が幸福から不幸へと転落する様を表現するなら、憐憫も恐怖も生じず、ただわれわれを衝撃し反発させるだけである。完全に悪い人間が苦難から幸福へと変わる様が表現されれば、憐憫も恐怖も感じず、正義感さえ満たされない。逆に完全に悪い人間が幸福から不幸と苦難へと転落すれば、道徳的感覚は確かに満たされるが、悲劇的感情である憐憫と恐怖は生じない。ゆえに理想的主人公は道徳的に両極端の中間、際立って善くもなく完全に悪くもなく、むしろ善の側に傾きつつ、その身に降りかかる不幸は性格の大きな欠陥か致命的な行為の誤りによるものである[163]。

この悲劇主人公の概念はルネサンスにおいて相当な議論の対象となった。実際、イタリア批評においてアリストテレス的理念が悲劇論に適用された最初の例は、おそらくダニエッロ（1536年）が悲劇主人公の運命に言及した箇所に見られる。しかしダニエッロはアリストテレスの意味を極めて不完全に理解していた。なぜなら悲劇は悲惨かつ恐ろしいものを最も完全に模倣するために、運命の逆転によって悪徳と不正に陥った正しく有徳な人間を導入してはならず（それは悲惨かつ恐ろしいというより邪悪だからである）、逆に繁栄によって善く正しい人間に変わる悪人を導入してはならないと指摘したからである[164]。ここでダニエッロは、悲劇を繁栄または不幸という媒体を通じて悪徳から美徳へ、あるいは美徳から悪徳への変化を表現するものと捉えている。これはアリストテレスの意味に対する奇妙な誤解である。アリストテレスが言及するのは悲劇の倫理的効果ではなく、憐憫と恐怖の感情が観客の精神に及ぼす効果であり、もちろん破局が道徳的感覚や正義感を衝撃することは望まない。

ダニエッロの数年後、ジラルディ・チンティオは悲劇主人公の概念においてアリストテレスをより忠実に踏襲し、さらに悲劇は憐憫と恐怖を呼び起こす限りにおいて幸福に終わるか不幸に終わるかを問わないと断言する。ところでアリストテレスは二重の糸と二重の破局を持つ悲劇、すなわち善人が最終的に報われ悪人が罰せられる悲劇について、それが悲劇的効果全般に明らかに反すると示して、悲劇の幸福な結末を明確に不賛成としている[165]。スカリゲルの悲劇詩人の道徳的機能に関する概念、すなわち美徳に報い悪徳を罰するという見解は、ゆえにアリストテレス的構想と矛盾する。スカリゲルがすべての悲劇は不幸に終わるべきだと主張する以上、生き残るのは善人のみ、苦しむのは悪人のみということになる。この時期のもう一人の批評家カプリアーノ（1555年）は、悲劇の致命的結末は、ある種の高貴な人々が慎重に行動できないことによるものであり、これはアリストテレスの真の意味により近いと指摘する[166]。

アリストテレスは完全に善い人間を悲劇の理想的主人公に適さないと見なしていたことはすでに述べた。しかしミントゥルノは、悲劇はその人物が高貴であるから厳粛かつ高貴であり、ゆえにアリストテレスに反して、完全な人間やキリスト教の聖人の生涯を舞台に表現する理由がなく、キリストの生涯さえ悲劇の適切な主題となりえない理由はないと主張する[167]。これは確かにコルネイユの見解であり、彼は『ポリュークト』の検分においてミントゥルノを引用して自らの立場を正当化している。その他の悲劇人物に関して、ミントゥルノは悲劇に相応しい人物と喜劇に相応しい人物の奇妙な区別を述べる[168]。

第一に、喜劇には女奴隷を除いて若い娘は登場すべきではない。大衆の女性は結婚まで公の場に現れず、喜劇の卑しい人物たちとの交わりによって汚されるが、悲劇の乙女たちは王女であり、幼少期から貴族と会い会話することに慣れているからである。

第二に、喜劇では既婚女性は常に夫に忠実であり、悲劇では不貞である。なぜなら喜劇は友情と平穏で終わり、不貞な関係は決して幸福に終わりえないが、悲劇に描かれる愛は偉大な家系の悲劇的破滅をもたらすためである。

第三に、喜劇では老人がしばしば恋をするが、悲劇では決してそうではない。恋する老人は笑いを誘い、喜劇が目指すのはそれだが、悲劇に要求される厳粛さとは全く相容れないからである。

これらの区別はもちろんラテン劇の慣行、すなわち一方のセネカ悲劇、他方のプラウトゥスとテレンティウスの喜劇から演繹されたものである。

アリストテレスの『詩学』の特定の箇所には、劇における人物造形の要件の定式化がある[169]。この箇所でアリストテレスは、人物は善でなければならない、彼らの所属する類型に適合して描かれなければならない（適切性）、それらは善さや適切性とは全く異なる生々しさを持たなければならない、そして人物は自己一貫していなければならないと言う。この箇所はルネサンスおよび古典主義の全期間を通じて、人物に関する奇妙な概念を生んだ。それが「デコルム（decorum）」の概念であり、すべての老人がかくかくしかじかの特性を持ち、すべての若者が別の特性を持ち、兵士、商人、フィレンツェ人やパリジャンなども同様でなければならないと主張された。この固定され形式的な人物観は、悲劇と喜劇の人物の根本的差異を地位に置く区別と結びつき、実際にはホラティウスの『詩論』の一節、

「各年齢の風俗を君は記さねばならない」[170]

およびアリストテレスの『修辞学』第二巻における人間のさまざまな特性の修辞学的記述に基礎を置いていた。

ルネサンスのデコルム概念の説明は二つの観点から始めることができる。

第一に、ホラティウス、そしてその後のルネサンス批評家たちが、アリストテレスが単に修辞的説明の目的のために『修辞学』で試みに定式化した人物の区別を詩の領域に移そうとしたことに注意すべきである。これらの区別は、繰り返すが、修辞的であり美学的ではなく、ゆえに『詩学』では言及されていない。それらを詩の領域に移そうとした結果は、古典劇における人物の硬直化と結晶化であった。しかしそのような試みに含まれる美学的誤解はあまりにも明らかである。そのような体系では、詩は人間生活の理念的真理に対してではなく、ある種の恣意的、あるいはせいぜい経験的な修辞学理論の公式に対して責任を負わされる。ルネサンスはこの点で、芸術の他のすべての要素に対して行われていたことを人物に対しても行っていたにすぎない。一度区別され明確に定式化された要素はすべて、こうして分析された現実の必要かつ不可侵の代用品として固定化された。

しかしデコルムの原理を別の観点から見ることもできる。ここにははるかに深い問題、社会的区別の問題が関わっている。デコルムの遵守は、ルネサンスの生活とルネサンス文学の基礎を形成していた社会的区別の維持を必要とした。古典主義の悲劇が最高位の人物以外を排除したのも同じ傾向による。叙述詩について語るムツィオ（1551年）は、王が民衆と交わることは許しても、民衆の一人が一瞬でも笏を持つことは絶対に不適切だと考える[171]。ゆえに、地位・職業・国の偶然によって区別された人間が、芸術が認識すべき唯一のもの、すなわち性格によって区別された人間ではなく、古典主義文学の主題となった。そしてこれが真実である限り、その文学は最高の芸術の深さと普遍性をいくらか失うことになる。

このデコルムの要素は、ヴィーダ[172]とダニエッロ[173]の時代からルネサンスのすべての批評家に見られる。デコルムの遵守はあまりにも本質的となり、ムツィオとカプリアーノはともに、ホメロスに対する最も重大な非難は彼が常にデコルムを守らなかったことだと考えた。カプリアーノはウェルギリウスをホメロスと比較して、ラテン詩人は雄弁さ・威厳・文体の壮大さにおいてギリシア詩人を凌ぐが、何よりもデコルムにおいて凌ぐと主張する[174]。ホメロスのいくつかの比喩や人物の行動に見える下品さは、ルネサンスにとって最も重大な欠陥に思われ、これがスカリゲルにホメロスをウェルギリウスだけでなくムサイオスよりも下に置かせる原因となった。ミントゥルノとスカリゲルにおいては、人物のあらゆる細部が綿密に分析されている。若者と老人はどのように行動し、話し、服装すべきかが詩人に教えられ、どんな状況でもこれらの固定された公式からの逸脱は許されなかった。その結果、詩人がこれらの概念から解放され、真の意味で性格を描こうとした場合でも、新古典劇において描かれるのは性格であって、性格の発展ではなかった。性格は劇の最初から最後まで固定されており、ここにベン・ジョンソンの「ユーモア」概念の起源を見出すことができる。サルヴィアーティの講義『詩学論考について』の一つにおいて[175]、サルヴィアーティはユーモアを「各人が他の何よりも特定のものに傾く、自然の特異な性質」と定義する。これはエリザベス朝人がこの言葉を用いた意味に極めて明確に当てはまる。こうしてジョンソン自身、『人それぞれのユーモア』の誘導部において、医学的なユーモアの概念を説明した後、次のように言う。

「それは比喩的に、一般的な性質に適用されうる。
　ある一つの特異な性質が
　人をそれほど支配し、そのすべての作用、精神、能力を
　一方向に流れさせるなら、
　これは真にユーモアと呼ばれる。」

ジョンソンの意味での「ユーモア」という語の起源は、これまで慎重に研究されていない。ジョンソンの校訂者たちはそれを英語特有のものとし、ジョンソンの時代に初めてこの意味で用いられたと言う。ここでこの問題をさらに深く追求するつもりはないが、サルヴィアーティの定義はジョンソンの定義に十分近く、16世紀ヨーロッパのすべての批評用語と批評思想の起源がそうであるように、この語の起源もイタリアの美学文献に求めるべきであることを示している[176]。

IV　劇の三一致

アリストテレスは悲劇の定義において、劇は完全（complete）または完璧（perfect）でなければならず、すなわち統一（unity）を備えていなければならないと言う。プロットの統一とは、単一の主人公によって与えられる統一を意味するのではない。なぜなら彼が言うように、「一人の人間の生涯には無限に多様な出来事があり、それらを統一に還元することはできない。同じく一人の人間の多くの行為の中にも、一つの行為を構成しえないものがある。それゆえ、ヘラクレイデス、テセイデスその他同種の詩を作ったすべての詩人たちの誤りは明らかである。彼らはヘラクレスが一人の人間であるから、ヘラクレスの物語も統一でなければならないと想像したからである」[177]。これがアリストテレスの行為の統一についての言明である。しかし他の二つの統一、すなわち時間と場所の統一の起源は何か。『詩学』には悲劇的行為の時間制限への言及はただ一カ所だけであり、いわゆる場所の統一については全く言及がない。アリストテレスは、悲劇の行為と叙事詩の行為は長さにおいて異なり、「悲劇は可能な限り一回の太陽の回転、あるいはそれをわずかに超える範囲に自らを限定しようと努めるが、叙事詩の行為には時間の制限がない」と言う[178]。この箇所は歴史的事実の付随的言明にすぎず、ギリシア悲劇の通常の慣行からの試みの演繹にすぎず、アリストテレスはこれを劇の不可侵の法則とは決して考えなかった。近代古典劇において極めて重要な役割を果たす三つの統一のうち、行為の統一こそがアリストテレスが知り、かつ主張した主要な、実際には唯一の統一であった。しかしギリシア悲劇の一般的な時間制限への付随的言及から、ルネサンスは時間の統一を定式化し、そこからアリストテレスにも他のどの古代著者にも全く言及のない場所の統一をも演繹した。三一致の定式化は17世紀フランス批評家ではなく、ルネサンス期のイタリア人に負っている。この事実は約20年前、スイスの学者H・ブライティンガーの小冊子『コルネイユの『シッド』以前のアリストテレスにおける統一』によって初めて学者の注意を引いたが、三一致の徐々な発展と定式化はこれまで体系的に研究されていない。ここでは16世紀におけるそれらの歴史を辿り、どのように発展したかを説明しようと思う。

近代文学における時間の統一の教説への最初の言及は、ジラルディ・チンティオの『喜劇と悲劇に関する論考』に見られる。彼は、喜劇と悲劇は他の点でも一致するが、とりわけ行為を一日またはわずかに超える範囲に限定することでも一致すると言う[179]。こうして彼は初めて、アリストテレスの歴史的事実の言明を劇的法則へと転換した。さらに彼はアリストテレスの「太陽の一回転」という表現を、より明確な「一日」という表現に変えた。彼は、エウリピデスが『ヘラクレイダイ』において、行為の場所間の距離が長いために一日以内に限定できなかったと指摘する。ところでアリストテレスは現存しない優れたギリシア劇の多くを知っていたから、おそらくそれらの慣行に従って、行為が厳格に一日以内に限定されていなかったであろう。アリストテレスは、ゆえに意図的に劇に一日をわずかに超える時間を許容した。したがって時間の統一は1540年から1545年頃に劇の理論の一部となるが、フランスおよび世界の劇文学の不変の規則となるのはほぼ正確に一世紀後である。

ロボルテッリ（1548年）において、アリストテレスの「太陽の一回転」は人工的な12時間の昼に制限される。悲劇はただ一つの単一かつ連続的な行為しか含みえず、人々は夜に眠るのが習慣であるから、悲劇的行為は一つの人工的な昼を超えて続けることはできない。これは喜劇にも悲劇にも当てはまり、両者の神話の長さは同じである[180]。しかしセーニ（1549年）はロボルテッリと異なり、太陽の一回転とは12時間の人工的な昼ではなく24時間の自然な一日を指すと見なし、悲劇、さらには喜劇において扱われるさまざまな事柄（不義、殺人など）は夜に起こりやすいからであり、夜は自然に休息の時間であると言われても、セーニは不正な人々は自然の法則に反して行動すると答える[181]。この頃から、アリストテレスが悲劇を一日と限定したのは何を意味するのかという歴史的論争が始まり、四分の三世紀後の1623年、ベーニは学者たちの13の異なる意見を引用できた。

トリッシーノは『詩学』（1563年）において、時間の統一に関するアリストテレスの箇所を次のように言い換える。「両者は長さにおいても異なる。悲劇は一日、すなわち太陽の一周期、あるいはそれをわずかに超える範囲で終わるが、叙事詩には定まった時間がない。これは悲劇と喜劇が最初にそうであった慣行であり、無知な詩人たちの間では今日でもそうである」[182]。ここで初めて、フランスの批評家が指摘するように、時間の統一の遵守が学識ある詩人と無知な詩人を区別するものとされた[183]。トリッシーノは時間の統一を、中世劇の無形と混沌から劇詩を救った芸術的原理と見なしていることが明らかである。こうして時間の統一は劇的法則であるだけでなく、その遵守が劇芸術家を単なる大衆劇の無知な編纂者から区別するものとなった。

これまで挙げた著者のいずれにも、場所の統一への言及は全くない。単純にアリストテレスの『詩学』に劇に対するそのような要求への言及がないからである。マッジの時間の統一に関する論（1550年『詩学』註釈）は、第三の統一への道を開く点で特に興味深い。マッジは時間の統一の理由を論理的に説明しようとする[184]。なぜ悲劇は時間において限定され、叙事詩は限定されないのか。彼によれば、この差異は劇が舞台上でわれわれの目の前で表現されるという事実によって説明される。もし一ヶ月の行為を劇の上演に要する約二、三時間で表現したら、上演は全く信じられないものになるからである。たとえばマッジは、悲劇で使者をエジプトに遣わし、一時間で戻ってきたら、観客はそれを馬鹿げていると思うだろうと言う。叙事詩では行為が表現されるのを見ないから、特定の時間に限定する必要を感じない。ここで注目すべきは、この時間制限が表現の観念に基づいている点である。劇の行為自体の持続は、舞台上での表現の持続とかなり一致しなければならない。これが場所の統一の受容とその基礎となった原理である。行為の時間を表現の時間に限定すれば、行為の場所は表現の場所に限定されねばならないのは当然である。そのような制限はもちろん真の劇的幻想と全く相容れない現実主義の断片である。しかし古典主義がアリストテレス的規準によって正当化されうるよりも細かい現実主義へと傾いたのは、ほとんど劇においてであった。マッジには場所の統一の萌芽が明らかであり、彼は表現の要求が、劇中の使者や人物を行為が行われている場所からあまり遠くへ遣わすことを許さないと見なす。行為と表現がより密接に一致するほど、時間だけでなく場所における制限の必要性もより明確になり、スカリゲルとカステルヴェトロがやや遅れて三一致を定式化したのもこの原理による。

スカリゲル（1561年）には時間の統一の直接的言明はないが、それへの言及はそれでも明白である。彼はまず、出来事を可能な限り実際の真理に最も近づくように配置し処分することを要求する（ut quam proxime accedant ad veritatem）[185]。これは行為の持続、その場所、その進行様式が表現そのものと多少なりとも正確に一致しなければならないと言うに等しい。劇詩人は何よりも人生の実際の状況を再現することを目指さねばならない。verisimile、vraisemblable は、これらの語の語源的意味において、劇的構成の最終基準でなければならない。観客が行為を人生における類似行為の典型として満足するだけでは十分ではない。完全に完璧な幻想が支配しなければならず、観客は劇の行為をまるで現実の行為であるかのように動かされなければならない。

verisimile のこの概念と、観客の精神に完璧な幻想を生む効果は、古典主義の全期間を通じて支配的であり、ヴォルテールほどの批評家によっても強力に擁護された。ゆえにマッジが最初に指摘したように、劇作家が劇全体を表現する数時間以内に、一ヶ月の行為を必要とするような行動を人物に行わせれば、実際の真理と完璧な幻想の印象は観客の精神に残らない。「ゆえに」スカリゲルは言う、「テーバイ周辺で二時間の間に起こる戦闘や襲撃は私に喜びを与えない。賢明な詩人は誰一人として、デルフォイからテーバイへ、あるいはテーバイからアテネへ、一瞬で移動させるべきではない。アガメムノンはアイスキュロスによって殺された後に埋葬され、リカスはヘラクレスによって海に投げ込まれる。しかしこれは真理に対する暴力なしには表現できない。ゆえに詩人は可能な限り最短の主題を選び、エピソードと細部によってそれを活気づけるべきである……劇全体が六、八時間で舞台に表現される以上、その短い時間内に嵐が起こり、陸地から離れて難破するというのは、正確な真理の外見に反する（haud verisimile est）。」

時間の統一の遵守がこれほど明確かつ強力に要求されたことはない。しかしこの箇所を場所の統一の言明と解釈するのは誤りである[186]。スカリゲルが人物をデルフォイからテーバイへ、あるいはテーバイからアテネへ一瞬で移動させるべきではないと言うとき、彼は場所の要求ではなく時間の要求を指している。彼はこの点でも他の多くの点でも、使者をエジプトに遣わして一時間で戻ってくるのは馬鹿げていると言ったマッジに従っているにすぎない。スカリゲルによれば、人物は一瞬でデルフォイからテーバイへ移動すべきではないが、それは行為が必ず一つの場所で起こらなければならないからではなく、短時間に大距離を移動するのは真理の外見を欠くからである。これは場所の統一への接近であり、スカリゲルが自らの主張を論理的結論まで追えば、必ず三一致を定式化していたであろう。しかし行為を可能な限り実際の真理に近づけること、言い換えれば行為が表現と一致することを要求することによって、スカリゲルは場所の統一の最終的認識に先人以上に貢献した。

ミントゥルノ[187]とヴェットーリ[188]には、悲劇的行為だけでなく叙事詩的行為の持続をも制限しようとする傾向がある。アリストテレスは悲劇の行為は一般に約一日以内に自らを限定しようと努めるが、叙事詩の行為には定まった時間がないとはっきりと述べていたことはすでに述べた。しかしミントゥルノは時間の統一を次の言葉で言及する。「最も高名な古代著者の作品をよく検討する者は、舞台に表現される行為が一日で終わるか、二日を超えないことを見出すだろう。叙事詩はより長い時間を持つが、その行為は一年を超えることはできない」[189]。この制限はミントゥルノがホメロスとウェルギリウスの慣行から演繹したものである[190]。『イリアス』の行為はトロイア戦争の第十年から始まり一年続く。『アエネイス』の行為はアエネアスがトロイアを出て第七年から始まり、やはり一年続く。

しかし場所の統一を定式化し、こうして三一致に最終形態を与えた最初の理論家はカステルヴェトロであった。カステルヴェトロの劇の理論は完全に舞台表現の概念に基づいていたことはすでに述べた。劇文学の本質的なものはすべて舞台の要求によって固定される。舞台は限定された空間であり、劇はその上で観客の物理的必要性によって限定された時間内に上演されなければならない。この二つの事実からカステルヴェトロは時間と場所の統一を演繹する。アリストテレスが悲劇的行為は人工的な12時間の昼を超えられないということを「極めて確固たる真実の事」と考えていたと主張しながらも、アリストテレス自身がこの制限の真の理由を理解していなかったと考える[191]。『詩学』第七章でアリストテレスはプロットの長さが観客が一度に記憶に留められる可能性によって限定されると言う。しかしこれでは叙事詩も悲劇も一日以内に制限されることになる。両者のこの点における差異は、叙述詩と舞台詩の本質的条件の差異にある[192]。叙述詩は短時間に何日、何ヶ月、何年にもわたる出来事を語ることができる。しかし舞台詩は、人生でそれを行うのに要するのと同じ時間を表現に費やすから、全く異なる。叙事詩では言葉が空間的・時間的に遠いものをわれわれの知性に提示できる。しかし劇詩では行為全体がわれわれの目の前で起こり、ゆえにわれわれが実際に自分の感覚で見られるもの、すなわち俳優が演技に費やす短い時間と小さな空間に限定され、他の時間や場所ではない。しかし制限された場所は舞台であり、制限された時間は観客が連続上演を楽に座って見ていられる時間であり、この時間は食事・飲水・睡眠などの観客の物理的必要性によって、太陽の一回転を超えることはできない。ゆえに時間の統一は本質的な劇的要件であるだけでなく、劇作家がそう望んでもそうできない、実際には不可能なことである――これはもちろん議論全体の還元至 absurdity である。

別の箇所でカステルヴェトロはより簡潔に、古典主義の全期間を通じて残った決定的形態で統一の法則を定式化する。「悲劇的変転は一日と一つの場所しか伴うことができない（La mutatione tragica non puo tirar con esso seco se non una giornata e un luogo）」[193]。カステルヴェトロにとって時間と場所の統一はあまりにも重要であり、アリストテレスにとって劇の本質である行為の統一は完全にそれらに従属する。実際カステルヴェトロは行為の統一は劇に本質的ではなく、時間と場所の要求によって単に便利なものにすぎないとはっきり言う。「喜劇と悲劇には通常一つの行為があるが、それは神話が一つ以上の行為を含むのに不適なからではなく、行為が表現される制限された空間と、最大12時間の限定された時間が、多数の行為を許さないからである」[194]。同様にカステルヴェトロは統一の法則を叙事詩にも適用する。叙事詩の行為は多くの場所と異なる時間で達成されうるが、単一の行為を持つ方が称賛され愉悦的であるように、行為は短い時間と少数の場所に限定する方がよい。言い換えれば叙事詩が時間と場所の統一に制限しようとすればするほど、カステルヴェトロによればより良くなる[195]。しかもカステルヴェトロは三一致を決定的形態で定式化した最初の人物であるだけでなく、それらを劇の不可侵の法則として主張した最初の人物でもあり、『詩学』註釈のページで何度も繰り返し言及している[196]。

これが統一の起源である。われわれの議論は、それらが伝統的にアリストテレス的統一、あるいは最近の批評家が同程度に不正確にスカリゲル的統一（unites scaligeriennes）と呼ばれるに値しないことを明らかにしたはずである[197]。それらはフランスで最初に定式化されたわけでもない（17・18世紀の意見ではそうであったが）。こうしてドライデンは言う。「場所の統一は、古代人がいかに実践したとしても、彼らの規則の一つでは決してなかった。われわれはアリストテレスにもホラティウスにも、それについて書いた誰にも見出せず、われわれの時代になって初めてフランス詩人たちが舞台の戒律とした」[198]。ゆえに行為の統一が本来的にアリストテレス的統一であるように、時間と場所の統一は疑いなくイタリア的統一であると言える。それらはカステルヴェトロの時代からヨーロッパの批評文学に入り、イタリアが文芸批評に与えた最後の貢献とほぼ言える。それらがカステルヴェトロによって定式化されて二年後にはフランスに導入され、その定式化から十数年後にはイングランドに導入された。しかし1636年の『シッド』論争の結果として近代劇文学に固定されるのは、それから約百年後、イタリア批評における時間の統一の最初の言及からである。

V　喜劇

この時期の文芸批評における喜劇の扱いは、アリストテレスが『詩学』で喜劇について述べたわずかな内容を議論し、展開することに完全に限定されている。アリストテレスは、悲劇が高貴な行為を、喜劇は卑しい行為を扱う点で両者を区別していたことを思い出してほしい。喜劇は悲劇のそれよりも下級な類型の人物の模倣であり、下級ではあるが、完全に「悪い」という意味での悪ではない。「滑稽なものは醜の単なる下位区分である。それは苦痛や破壊を伴わない欠陥または醜さと定義できる。たとえば喜劇的な仮面は醜く歪んでいるが、苦痛を引き起こさない」[199]。このわずかな示唆から、イタリアの理論家たちは喜劇の教説体系を構築した。しかしこの時期の批評文献には、イタリア固有の喜劇である「即興喜劇（commedia dell’arte）」の理論を説明しようとする試みは一切ない。プラウトゥスとテレンティウスの古典喜劇が模範であり、アリストテレスの『詩学』がルネサンス期の喜劇に関するすべての議論の指針であった。喜劇と悲劇の人物の区別はすでに十分に詳述されている。喜劇を扱うにあたって残ることは、ルネサンスが定式化した喜劇の定義と、ルネサンスが喜劇に理解した特有の機能をできる限り簡潔に示すことだけである。

トリッシーノ（1563年）によれば、喜劇詩人は卑しいもののみを扱い、それをただ懲罰する唯一の目的のためである。悲劇が憐憫と恐怖という媒体を通じて道徳的目的を達成するように、喜劇は卑しく悪しきものを懲罰し非難することによってそうする[200]。しかし喜劇詩人はあらゆる種類の悪徳を扱うべきではなく、嘲笑を生むもの、すなわち卑しく無名の人物の滑稽な行為のみを扱うべきである。笑いは醜の対象を見ることに伴うある種の愉悦または快楽から生じる。美しい女性、豪華な宝石、美しい音楽を見て笑うことはない。しかし愚かな言葉、醜い顔面、ぎこちない動作といった歪みや変形は笑いを誘う。他人の利益を見て笑うことはない。たとえば財布を見つけた人は笑いではなく羨望を誘う。しかし誰かが泥の中に落ちたのを見ると笑う。ルクレーティウスが言うように、自分にはない悪を他に見出すのは甘美だからである。しかし大きな悪は笑いを誘わず、むしろ憐憫と恐怖を誘う。なぜならそれが自分に起こるのではないかと恐れるからである。ゆえにわれわれが他に認め、自分にはないと信じる、悲しくも破壊的でもない軽い悪こそが滑稽の第一の原因であると結論できる[201]。

マッジの『詩学』註釈に付録された『滑稽について』では、アリストテレス的な滑稽の概念が受け容れられ、そこに驚嘆（admiratio）の要素が追加される。マッジは突然性または新奇性の観念を強調する。なぜなら極めて馴染み深いか長く続く苦痛を伴わない醜さでは笑わないからである[202]。

ロボルテッリ（1548年）によれば、喜劇は他のすべての詩の形態と同様、人間の風俗と行為を模倣し、笑いと軽快さを生むことを目指す。しかし何が笑いを生むのか。悪しきものや猥褻なものは善人をただ嫌悪させるだけである。悲しく悲惨なものは憐憫と恐怖を引き起こす。ゆえに笑いの基礎はわずかに卑しいか醜いもの（subturpiculum）に見出されなければならない。ルネサンスの意見の総意によれば、喜劇の目的は小さな悪徳を嘲笑の対象とするために笑いを生むことである。ムツィオ（1551年）は、シドニーやベン・ジョンソンが後にそうするように、当時の喜劇作家たちが性格や風俗を描くよりも笑いを生むことに熱心であることを不満とする。

「笑いに熱心で
　風俗には無頓着」

しかしミントゥルノは、喜劇が笑いを誘うからといって軽蔑されるべきではないと指摘する。喜劇的陽気さによって観客は自らが道化になるのを防がれ、恋愛が嘲笑の対象に置かれることによって将来それらを避けるようになる。喜劇は人間の道徳の最良の矯正剤であり、キケロが呼ぶところの「人生の模倣、風俗の鏡、真理の形象」である。この言葉はドナトゥスがキケロに帰したものであり、ルネサンスのすべての劇的議論を貫き、『ハムレット』の有名な一節に反響する。セルヴァンテスは『ドン・キホーテ』でこの言葉を引用する[204]。イル・ラスカは『アルツィゴーリオ』の序文で、当時の喜劇作家たちを次のように非難する。「彼らは自作の不条理、矛盾、不均衡、齟齬を顧みない。彼らは喜劇が真理の形象、風俗の模範、人生の鏡であるべきことを知らないようである。」

これはまさにシェイクスピアがハムレットを俳優たちに戒めさせるときに主張していることである。「自然の慎みを越えるな。何事も度を過ごせば演劇の目的から逸れる。その目的は最初も今も、自然に鏡を掲げること、徳にその姿を、嘲笑にその形象を、時代と時の本体にその形と圧力を示すことである」[205]。

スカリゲル（1561年）が喜劇、実際には諷刺的・教訓的詩全般に与える高い重要性は、ルネサンス期における新古典主義的理想の萌芽的形成を示す多くの兆候の一つである。彼はホラティウスが述べたと思われる、喜劇は本当の詩ではないという言明を愚かだと見なし、逆に喜劇こそ真の詩であり、第一かつ最高の形態であると考える。なぜならその素材は完全に詩人によって発明されるからである[206]。彼は喜劇を、陰謀（negotiosum）に満ちた劇詩であり、大衆的文体で書かれ、幸福に終わるものと定義する[207]。喜劇の人物は主に老人、奴隷、娼婦であり、すべて卑しい地位か小さな村の出身である。行為はかなり乱雑に始まるが幸福に終わり、文体は高くも低くもない。喜劇の典型的主題は「遊び、宴会、結婚、酔っ払いの乱痴気、奴隷の狡猾な策略、老人の欺瞞」である[208]。

16世紀イタリアにおける喜劇の理論は完全に古典的であり、当時の実践もその理論と一致していた。確かに、特に大衆劇の序文において、不満と反逆の声が時折聞こえる。イル・ラスカは『ストレガ』の序文で、アリストテレスとホラティウスの不可侵の権威に反抗的に抗議し、『ジェロジア』の序文ではプラウトゥスとテレンティウスの様式ではなく自らの時代の様式を模倣する権利を留保する。チェッキ、アレティーノ、ジェッリその他の喜劇作家も同様の感情を表明する[209]。しかし全体としてこれらの抗議は何の効果もなかった。喜劇の作者たち、特に文学批評家たちは、古典の実践と古典の理論に導かれていた。即興喜劇（commedia dell’arte）のような劇的形態は、ヨーロッパ喜劇全般、特にフランスの実践に顕著な影響を与えたが、イタリア・ルネサンスの文芸批評にはその影響の痕跡を残さなかった。

脚注（日本語全訳）

[109] 『詩学』vi. 2
[110] ダニエッロ、34頁
[111] ホラティウス『詩論』182以下と比較せよ
[112] ジラルディ・チンティオ、ii. 6
[113] 同上、ii. 30
[114] ブッチャー、220頁による引用
[115] 『詩学』iv. 7
[116] マッジ、64頁
[117] マッジ、154頁
[118] ブッチャー、220-221頁
[119] ブッチャー、219頁、注1――ミュラー、ii. 394はテオフラストスの定義をアリストテレスの定義と調和させようとする
[120] エッガー『批評史』344頁、注2
[121] クロエッタ、i. 29。エッガー、72頁に引用されるアンティファネスと比較せよ
[122] クロエッタ、30頁
[123] 『語源』viii. 7, 6
[124] 『語源』xviii. 45および46
[125] クロエッタ、28頁および31以下
[126] 『書簡』xi. 10。ネグローニ校訂1887年、ジェッリ『神曲講義』i. 37以下と比較せよ
[127] 『詩学』ix. 5-9
[128] ジラルディ・チンティオ、ii. 14
[129] 同上、ii. 20
[130] 『詩学』xi. 6
[131] 『詩論』182-188
[132] ジラルディ・チンティオ、ii. 119
[133] スカリゲル『詩学』i. 6
[134] 同上、i. 11；iii. 96
[135] 同上、vi. 6
[136] 同上、iii. 96
[137] 同上、i. 13
[138] 『詩人について』43以下
[139] 同上、173頁。ミルトンの「空虚で恋愛的な詩」という表現と比較せよ
[140] ダシエ、1692年、xvii頁
[141] 『詩学』vi. 19
[142] 『詩学』xiv. 1
[143] カステルヴェトロ『詩学』30頁
[144] 同上、22-23頁
[145] 同上、57頁
[146] 同上、35-36頁
[147] トワイニング、ii. 3
[148] ブッチャー、第6章
[149] ジラルディ・チンティオ、ii. 12
[150] 同上、i. 66以下
[151] トリッシーノ、ii. 93以下
[152] ロボルテッリ、52以下
[153] ヴェットーリ、56以下、およびカステルヴェトロ『詩学』117以下
[154] マッジ、97以下
[155] シェリー『詩の擁護』35頁「悲劇は苦痛の中に存在する愉悦の影を与えることによって喜ばせる」などと比較せよ
[156] 『講義』660頁
[157] スカリゲル『詩学』vii. i. 3；iii. 96
[158] 『詩論』287頁
[159] 『詩論』77頁
[160] ブッチャー、229-230頁
[161] 『著作集』v. 178
[162] ブッチャー、280以下
[163] 『詩学』xiii. 2, 3
[164] ダニエッロ、38頁
[165] 『詩学』xiii. 7
[166] 『真の詩学について』第3章
[167] 『詩人について』182以下
[168] 『詩論』118以下；スカリゲルおよびジラルディ・チンティオにも同様
[169] 『詩学』xv. 1-5
[170] 『詩論』154以下
[171] ムツィオ、80頁
[172] ポープ、i. 165
[173] 『詩学』36以下
[174] カプリアーノ、前掲書、第5章
[175] マグリァベッキ写本、vii. 7, 715
[176] ジョンソンのもう一つの表現「小なるラテン語、さらなる少なきギリシア語」も、ミントゥルノの「ラテン語は少し、ギリシア語はさらに少し」（『詩論』158頁）に遡れるかもしれない
[177] 『詩学』viii. 1-4
[178] 『詩学』v. 4
[179] ジラルディ・チンティオ、ii. 10以下
[180] ロボルテッリ、50頁、275頁、および付録45頁。1554年のルイジーノ『ホラティウス詩論註釈』40頁と比較せよ
[181] B. セーニ、170v頁
[182] トリッシーノ、ii. 95
[183] ブリュネティエール、i. 69
[184] マッジ、94頁
[185] スカリゲル、iii. 96。ロボルテッリ、53頁も悲劇を「真理そのものに大いに近づくもの（quae multum accedunt ad veritatem ipsam）」と表現
[186] 例：リンティラック『スカリゲル詩学論』32頁
[187] 『詩人について』185頁、281頁
[188] ヴェットーリ、250頁
[189] 『詩論』71頁、117頁
[190] 同上、12頁
[191] カステルヴェトロ『詩学』157頁、170頁
[192] 同上、57頁、109頁
[193] 同上、534頁。ボワロー『詩論』iii. 45と比較せよ
[194] 同上、179頁
[195] 同上、534-535頁
[196] すでに挙げた以外の一致に関する言及は、カステルヴェトロ『詩学』163-165、168-171、191、397、501、527、531-536、692、697頁などにあり
[197] リンティラック、『新評論』lxiv. 541
[198] 『劇詩論』31頁
[199] 『詩学』v. 1。『修辞学』iii. 18と比較せよ
[200] トリッシーノ、ii. 120。ブッチャー、203以下と比較せよ
[201] トリッシーノ、ii. 127-130。トリッシーノはキケロ『弁論家について』ii. 58以下に従っているようである。ホッブズ、およびその後にアディソンによって定式化された笑いの理論は、これらのイタリアの滑稽論に起源を負っている。アリストテレスの『詩学』導入以前のルネサンスにおける機知とユーモアの議論については、ポンターノ『会話について』第3・4巻、およびカスティリオーネ『宮廷人』第2巻を参照
[202] マッジ、307頁。ホッブズ『人間本性』1650年、ix. 13と比較せよ
[203] B. タッソ、ii. 515；ロボルテッリ、2頁などと比較せよ
[204] 『ドン・キホーテ』iv. 21
[205] 『ハムレット』iii. 2
[206] スカリゲル『詩学』i. 2。カスティリオーネは『宮廷人』第2巻で、喜劇作家こそ他の誰よりも人間生活の真の形象を表現すると言う
[207] 同上、i. 5
[208] 同上、iii. 96
[209] シモンズ『イタリア・ルネサンス』v. 124以下、533以下

第四章　叙事詩論

叙事詩はルネサンス期、そして実際には古典主義の全期間を通じて最高の敬意を払われた。ヴィーダは叙事詩を詩の最高形態と見なし[210]、一世紀後のフランスにおいて悲劇が成功を収めたにもかかわらず、ラパンは依然として同じ意見を持っていた[211]。ルネサンスを通じて叙事詩に対する崇敬は、一部には中世におけるウェルギリウスに対する詩人としての崇拝と、預言者・魔術師としての大衆的な神格化に帰せられ、また一部には中世において放浪芸人（histriones および vagantes）の手にあって劇文学が衰退したことにも帰せられる。

アリストテレス[212]は確かに悲劇を詩の最高形態と見なしていた。そしてその結果、ウェルギリウスとホメロスに対する伝統的崇敬と、ルネサンスのアリストテレスへの従属とは明らかに矛盾していた。トリッシーノ（1561年）は悲劇を優位とするアリストテレスの議論を言い換えるが、それにもかかわらず、世界全体がウェルギリウスとホメロスをそれ以前・以後のいかなる悲劇詩人よりも偉大であると一致して考えていることを指摘する[213]。このジレンマに置かれた彼は、叙事詩か悲劇かのどちらがより高貴な形態かを、読者に自分で判断させることで結論する。

I　叙事詩の理論

1520年以前に書かれたが1527年以前の版は現存しないヴィーダの『詩論』は、ホラティウスの『詩論』、ボワローの『詩的芸術』、ポープの『批評論』に属する近代の批評詩の最古の例である。ヴィーダの詩は完全にホラティウスに基づいているが、ホラティウスの劇的考察の代わりに叙事詩を置き、『アエネイス』を叙事詩の模範とする。アリストテレスの『詩学』における叙事詩の扱いの不完全さは、ルネサンスに英雄詩および詩的技巧全般の法則をウェルギリウスの実践から演繹させることとなり、レゴロ（1563年）、マランタ（1564年）、トスカネッラ（1566年）の『アエネイス』に関する批評作品の起源もこの観点にある。ウェルギリウスの詩の明白な、さらには偶然的な性質が、ヴィーダによって叙事詩の根本法則として宣布される。こうして与えられた訓戒は純粋に修辞的・教授的な性格を持ち、詩的発明・配置・洗練・文体の問題にほぼ独占的に関わる。それを超えてヴィーダは進もうとしない。彼の詩には叙事詩の定義も、その機能の理論も、叙述構造の本質の分析もない。実際、ヴィーダの論文には真の意味での詩の理論は一切見られない。

ダニエッロ（1536年）は叙事詩を極めて簡略にしか扱わないが、その定義はルネサンス的概念の基調を打つ。英雄詩は皇帝および武器において寛大かつ勇壮な他の人々の高貴な行為の模倣である[214]。これはホラティウスの

「王と将軍の業績と悲惨な戦争」[215]

に遡る概念である。トリッシーノ（1563年）は近代文芸批評にアリストテレス的叙事詩論を初めて導入し、『詩学』第六部はほぼ完全に英雄詩の扱いに充てられている。叙事詩は悲劇と同様、高貴な人物と高貴な行為を扱う点で一致する。悲劇と同様に単一の行為を持たなければならないが、行為の時間が限定または定められていない点で異なる。行為の統一は叙事詩に本質的であり、実際にはそれこそが真の叙事詩でない叙述詩と区別するものであるが、ルネサンスは壮大な設計と細部の大きさを叙事詩の壮大な性格に必要と見なした[216]。こうしてムツィオは言う。

「至高の詩は宇宙の絵画であり、
　ゆえにその中にあらゆる文体、あらゆる形態、あらゆる肖像を含む。」

トリッシーノは自由詩（versi sciolti）を英雄詩の適切な韻律と見なし、スタンザ形式は叙述の連続性を阻害するとして、ボッカッチョ、ボイアルド、アリオストを非難する。彼らのロマンティックな詩は、しかもアリストテレスの単一行為という不可侵の法則に従わないから叙事詩とは見なさない。彼はまた、ロマンティック詩人が非蓋然的なものを描写することを非難する。アリストテレスは不可能な蓋然性を非蓋然的な可能性に明確に優位させるからである。

ミントゥルノの叙事詩の定義は、アリストテレスの悲劇の定義の単なる変形または言い換えにすぎない。叙事詩は厳粛かつ高貴な行為の模倣であり、完全で完璧で適切な大きさを持ち、装飾された言葉を用いるが音楽や舞踏はなく、時に単に叙述し、時に言葉と行為によって人物を導入し、模倣されたものに対する憐憫と恐怖を通じて、そうした情念を愉悦と利益とともに精神から浄化するためである[217]。ここでミントゥルノはジラルディ・チンティオと同様、叙事詩にも悲劇が達成する憐憫と恐怖の浄化を帰する。彼は叙事詩を悲劇より高く位置づける。なぜなら叙事詩人は他の誰よりも、詩人の特有の機能である偉大な英雄への驚嘆を呼び起こし、ゆえに詩の目的を他のどの詩人よりも完全に達成するからである。しかしこれは叙述詩の最高形態においてのみ真実である。ミントゥルノは叙述詩人を三種に分ける。最低の牧歌詩人（bucolici）、韻文以外に何もない中級の叙事詩人（epici）、高貴な韻文で単一の英雄の生涯を模倣する最高の英雄詩人（heroici）である[218]。ミントゥルノは叙事詩の行為の統一を根本的に主張し、すでに述べたようにアリストテレスの言明に直接反して、行為の持続を一年に制限する。ロマンツォの自由奔放さと冗長さが、古典的叙事詩の擁護者にこの厳格な慎重さの極端へと導いた。スカリゲルによれば、叙事詩は他のすべての詩を判断する規範であり、すべての詩の首席であり、英雄の種族・生涯・業績を描写する[219]。これはホラティウス的な叙事詩の概念であり、スカリゲルにはアリストテレス的教説の痕跡はほとんどない。彼はまた、叙述詩人が物語を卵（ab ovo）から始めることを禁じ、その他多くの細部においてホラティウスを密に踏襲する。

カステルヴェトロ（1570年）は叙事詩神話の統一に関してアリストテレスと異なり、詩は単なる想像的歴史であり、ゆえに歴史ができることは何でもできると考える。詩は歴史の足跡を追うが、歴史は起こったことを語り、詩は決して起こらなかったが起こりうることを語る点で異なるにすぎない。ゆえに歴史が単一の英雄の生涯全体を統一を顧みずに語る以上、詩がそうしない理由はない。叙事詩は実際には一人の多くの行為、一民族の一つの行為、多くの人の多くの行為を扱いうる。アリストテレスが命じるように一人の一つの行為を扱う必要は必ずしもなく、そうするならそれは単に詩人の独創性と優秀さを示すためである[220]。

II　叙事詩とロマンツォ

この叙事詩の統一に関する議論は、16世紀の最も重要な批評的問題の一つ、すなわちロマンツォの統一の問題へと導く。アリオストの『狂えるオルランド』とボイアルドの『恋するオルランド』は、アリストテレス的規準がイタリアの批評文献の一部となる以前に書かれた。これらの詩が『詩学』で展開される叙事詩の根本的要求から逸脱していることが明らかになると、トリッシーノはアリストテレスの訓戒に完全に一致する英雄詩を作為しようとした。彼の『解放されたイタリア』は1548年までに完成し、20年にわたる研究の結果であり、厳格なアリストテレス的意味での最初の近代叙事詩である。アリストテレスを指針とし、ホメロスを模範として、彼は単一の行為の叙事詩を学問的かつ機械的に構成した。そして詩を皇帝カルロス5世に献呈するにあたり、単一行為という第一の法則に違反するすべての詩を私生児的形態と非難した。ロマンツォは、なかでも『狂えるオルランド』は、この根本的要求を無視しているように見えたため、トリッシーノの非難を受け、これが次の世紀の初めまで終わらない論争を開始し、ある意味では今日でも未決着と言えるものである。

ロマンツォの著者を最初に擁護したのはジラルディ・チンティオであり、彼は若年時にアリオストと個人的に知り合い、1549年4月に『ロマンツォの構成に関する論考』を執筆した。彼の擁護の根拠は二つである。第一に、ロマンツォはアリストテレスが知らなかった詩的形態であり、ゆえに彼の規則は適用されない。第二に、トスカーナ文学はギリシア文学と言語・精神・宗教的感情において異なり、ギリシア文学の規則に従う必要はなく、むしろ自らの発展と伝統の法則に従うべきである。アリオストとボイアルドを模範として、ジラルディはロマンツォの法則を定式化しようとする。ロマンツォは高貴な行為を韻文で模倣することを目指し、善き道徳と正直な生活を教える目的を持つ。なぜならこれがすべての詩人の目的であるべきであり、ジラルディはアリストテレス自身がそう言ったと考えるからである[221]。すべての英雄詩は高貴な行為の模倣であるが、ジラルディは20年後のカステルヴェトロと同様、英雄詩のいくつかの異なる形態を認める。一人の一つの行為を模倣するか、多くの人の多くの行為を模倣するか、一人の多くの行為を模倣するかによる。最初のものが叙事詩であり、その規則はアリストテレスの『詩学』に与えられている。第二はボイアルドとアリオストの様式によるロマンティック詩である。第三はテセイデスその他単一の英雄の生涯全体を扱う伝記詩である。

これらの形態はゆえに英雄詩の三つの別個かつ正当な種と見なされ、最初のものが厳格なアリストテレス的意味での叙事詩であり、他の二つはロマンツォの総称の下に入る。ロマンツォの二つの形態のうち、伝記的なものは好ましくは歴史的主題を扱い、より純粋にロマンティックな形態の最も高貴な著者たちは、多くの人の多くの行為を扱い、主題を発明している。ホラティウスは英雄詩は英雄の生涯の最初から始めるべきではないと言う。しかしジラルディは、プルタルコスその他の伝記作家の作品においてわれわれにこれほど大きな洗練された愉悦を与える著名な人間の生涯全体が、優れた詩人によって美しい韻文で描写されたときに、われわれをさらに喜ばせない理由が理解できないと言う[222]。ゆえに厳格な意味での叙事詩を作為する詩人は、叙述の出来事を扱うにあたり、すぐに in medias res に飛び込むべきである。多くの人の多くの行為を扱う詩人は、すべての他のものがそれに依存する最も重要な出来事から始めねばならず、単一の英雄の生涯を描写する詩人は、英雄がヘラクレスがそうであったように本当に英雄的な青年期を過ごしたなら、最初から始めるべきである。英雄の生涯を扱う詩はゆえに別個のジャンルであり、アリストテレスはそのために法則を定めようとはしない。ジラルディはさらに、アリストテレス[223]がテセウスやヘラクレスの生涯を単一の詩で書く者を非難したのは、一人の多くの行為を扱ったからではなく、単一の英雄の単一の行為を扱う者と全く同じ方法でそのような詩を扱ったからであるとまで言うが、これはもちろん全くの誤りである。ジラルディは次にロマンツォの配置と構成を詳細に扱い、それを古典的叙事詩よりも倫理的教えの効果において優れていると評価する。詩人の職分は有徳な行為を讃え、悪徳な行為を非難することであり、この点でロマンツォの著者たちは古代英雄詩の著者たちに遠く勝っている[224]。

ジラルディのロマンツォに関する論考は、彼自身の弟子ジャンバッティスタ・ピーニャとの奇妙な論争を引き起こした。ピーニャは同年（1554年）に『ロマンツォ』という類似の作品を刊行した。ピーニャは自分がジラルディに論考の主要な議論を提案し、ジラルディがそれを自らのものとしたと主張した。この論争の詳細に入らずとも、ジラルディの優先権は公正に争えないように思われる[225]。いずれにせよ、ジラルディとピーニャの作品には非常に大きな類似がある。ピーニャの論文はジラルディのものよりも詳細である。第一巻ではロマンツォの一般的主題を扱い、第二巻ではアリオストの生涯を与え、『狂えるオルランド』を一点一点論じ、第三巻では『狂えるオルランド』の第一版と完成・完成された版を比較することによってアリオストの良識と批評的洞察を示す[226]。ピーニャもジラルディも、ロマンツォは古代に知られていない新しいジャンルであり、ゆえにアリストテレスの規則に従わないと考える。ジラルディの同情はロマンツォの伝記的形式に向けられ、彼の詩『エルコレ』（1557年）は単一の英雄の生涯全体を語る。ピーニャはアリオストの伝統に近く、伝記的形式は歴史に似すぎるから詩に適切でないと見なす。

ジラルディとピーニャが提示した議論は、スペローニ、ミントゥルノその他によって反駁された。スペローニは、ロマンティック詩人が古代人が定めた規則に従う必要はないとしても、詩の根本法則には従わねばならないと指摘する。「ロマンツォは叙事詩であり詩であるか、韻文の歴史であり詩ではない」とスペローニは言う[227]。すなわち、有機的統一を欠く詩は、よく書かれた歴史的叙述とどう異なるのか[228]。この全体の議論についてここで、アリオストその他のロマンツォの著者について判断を下すことなく言えば、真の詩は必ず何らかの統一を持たねばならず、『狂えるオルランド』は細部において完璧ではあるが、詩の統一は完璧な、特に古典的な芸術の明白さを欠いている。有機的統一を欠く芸術作品は非対称な円にたとえられ、『狂えるオルランド』は恣意的または機械的な統一の規則によって判断されるべきではないが、単なる外部的形式を超える内部的統一を欠くなら、芸術作品として失敗に近いと言え、完璧な統一から遠ざかるほど芸術は不完全である。「詩は時代に適応するが、自らの根本法則から離れることはできない」[229]。

ロマンツォの擁護者に対するミントゥルノの答えはスペローニよりも詳細かつ明確であり、トルクァート・タッソの叙事詩概念に大きな影響を与えた点で相当な重要性を持つ。ミントゥルノは――この点で彼の見解はタッソと同一である――ロマンツォの題材を完璧な詩の構成に用いることが可能であることを否定しない。それらが描写する行為は偉大かつ高貴であり、騎士と貴婦人も高貴であり、叙事詩的行為において極めて重要な驚異的な要素を最も優れた形で含んでいる。ミントゥルノが非難するのはロマンツォの構造である。それらは詩のあらゆる形態の第一の本質、統一を欠いている。実際、それらは韻文化された歴史または伝説にすぎない。アリオストの天才に驚嘆を表明しつつも、ミントゥルノは彼が当時の大衆的趣味にあまりにも譲歩してロマンツォの方法を用いたことを残念に思う。彼はアリオストにロマンティック詩ではなく叙事詩を書くよう説得しようとしたベンボの提案を是認するが、これは後にガブリエル・ハーヴェイが同様の理由でスペンサーに『妖精の女王』の続編を思いとどまらせようとしたのと同様である。ミントゥルノはトスカーナ語が英雄詩の構成に適さないという主張を否定する。逆に、それはあらゆる詩の形態に驚くほど適している。彼は騎士道の行為が古典的英雄のそれとは異なる、より広い叙述形態を必要とするというロマンティック詩人の主張を否定する。古代の天上・地獄の神々と半神はキリスト教の天使・聖人・隠者・唯一の神に対応し、古代の巫女・神託・魔女・神の使者は近代の死霊術師・運命・魔術師・天上の天使に対応する。ロマンティック詩人が自らの詩がアリストテレスがすべての詩に必要とした大きさに近いと主張するのに対し、ミントゥルノは大きさは比例なしでは無意味であり、四肢と骨格が歪んだ巨人に美はないと答える。最後に、ロマンツォはアリストテレスとホラティウスに知られていない新しい詩の形態であり、ゆえに彼らの法則に従わないと言われる。しかし時間は真理を変えないとミントゥルノは言う。あらゆる時代において詩は統一・比例・大きさを持たねばならない。自然のすべてのものはその作用を導く特定の法則に支配され、自然においてそうであるように芸術においてもそうであり、芸術は自然を模倣しようとし、その本質的法則において自然に近づくほどその仕事をよりよくする。言い換えれば、すでに指摘したように、詩は時代に適応するが、自らの法則から離れることはできない。

トルクァートの父ベルナルド・タッソは当初古典的叙事詩の擁護者の一人であったが、ジラルディ・チンティオによって反対の見解に改宗したようであり、『アマディージ』においてロマンティックな模範に従う。息子のトルクァートは『詩的芸術論考』（ミントゥルノの『詩論』刊行の1、2年後に書かれたが1587年まで刊行されなかった）において、叙事詩とロマンティックな形態の和解を初めて試み、愉悦的な多様性を持つロマンティックな主題と、本質的な統一を持つ叙事詩的形式を持つ叙述詩の理論を定式化することによって問題の解決を達成したと言える。問題は、すでに述べたように統一の問題である。すなわち英雄詩は統一を必要とするか。タッソは叙事詩とロマンティック詩が詩として差異はないと否定する。後者がより愉悦的なのは、扱われる主題の愉悦性が大きいからである[231]。多様性それ自体は愉悦的ではない。不快なものの多様性は全く愉悦的ではないからである。ゆえに完璧であり同時に最も愉悦的な英雄詩の形態は、ロマンツォの騎士道的主題を扱い、アリストテレスの訓戒とホメロスおよびウェルギリウスの実践に従ってあらゆる叙事詩に本質的な構造の統一を持つものである。芸術には自然と同様に二種の統一が可能である。化学元素のような単純な統一と、動物や植物のような有機体の複雑な統一であり、後者が英雄詩人が目指すべき統一である[232]。カプリアーノ（1555年）は同じ区別を言及し、詩はエレジーにおける単一の泣く行為や牧歌における牧人的生活の単一の行為のような単一の行為の模倣であってはならず、そうした散発的模倣は身体の残りなしに単一の手の絵にたとえられる。逆に詩は与えられた始まりから適切な終わりへと導く多数の付随的または従属的行為の表現でなければならないと指摘していた[233]。

ロマンツォの魅力的な主題を完璧な英雄詩に用いるべきであるという一般的事実を確定した後、どの特定の主題が叙事詩に最も適し、叙事詩的素材の本質的性質は何かを問うことができる[234]。第一に、英雄詩の主題は歴史的でなければならない。高貴な行為が歴史に知られずに残ることは蓋然的でないからである。歴史の権威は詩人に読者を欺き、詩人が書くことが真実であると信じさせるために必要な真理の外見を与える。第二に、タッソによれば英雄詩は偽りの宗教ではなく真の宗教、キリスト教の歴史を扱わねばならない。異教の宗教は叙事詩的素材に全く不適である。異教の神々を導入しなければ詩は驚異的な要素を欠き、導入すれば蓋然性の要素を欠くからである。完璧な叙事詩には驚異的なものと verisimile が共に存在しなければならず、いかに困難でもそれらを和解させねばならない。異教が叙事詩に不適なもう一つの理由は、完璧な騎士は他の美徳とともに敬虔さを持たねばならないからである。第三に、詩はキリスト教信仰の条項に関わる主題を扱ってはならない。そうした主題は不変であり、詩人の自由な発明的想像の遊戯に余地を与えないからである。第四に、素材はあまりに古くも近代的でもあってはならない。後者はあまりに知られており、蓋然性を持って空想的に変更できず、前者は興味を欠くだけでなく、奇妙で異質な風俗習慣の導入を要求するからである。ゆえにシャルルマーニュとアーサーの時代が英雄的扱いに最適である。最後に、出来事自体が高貴さと壮大さを持たねばならない。ゆえに叙事詩はキリスト教民族の歴史から由来する物語でなければならず、本質的に高貴かつ高尚であるが、あまりに神聖で固定・不変な性格ではなく、同時代でもあまりに遠いものでもない。そうした素材の選択によって詩は歴史の権威、宗教の真理、虚構の自由、時間的観点における適切な雰囲気、出来事自体の壮大さを獲得する[235]。

アリストテレスは叙事詩も悲劇も高貴な行為を扱うと言う。タッソは、もし悲劇と叙事詩の行為が同じように高貴なら、同じ結果を生むはずだと指摘する。しかし悲劇的行為は恐怖と憐憫を動かし、叙事詩的行為は一般にこれらの感情を呼び起こさず、呼び起こす必要もない。悲劇的行為は予期せぬ運命の変化と、恐怖と憐憫を伴う出来事の壮大さにあり、叙事詩的行為は高貴な武徳の事業、礼儀・敬虔・寛大さの行為に基づき、それらのどれも悲劇に適切ではない。ゆえに叙事詩と悲劇の人物は、両者とも同じ王族的・至高の地位であるが、悲劇の主人公はアリストテレスが言うように完全に善くも全く悪くもなく、叙事詩の主人公は敬虔さの典型であるアエネアス、忠誠の典型であるアマディス、武徳の典型であるアキレウス、慎重さの典型であるオデュッセウスといった美徳の極みを備えていなければならない点で異なる。

これらの英雄詩の理論を若年に定式化した後、タッソはそれを実践に移し、有名な『解放されたエルサレム』が生まれた。この詩は刊行直後から激しい論争を引き起こし、数年にわたり続き、ロマンツォをめぐる初期の論争の正当な結果と見なされる[236]。『解放されたエルサレム』は実際、世紀後半の批評活動の中心であった。刊行直後、カミッロ・ペッレグリーノは『カラッファ』（1583年）という対話を刊行し、『解放されたエルサレム』を『狂えるオルランド』と比較し、前者を大いに優位とした。ペッレグリーノはアリオストを詩の統一の欠如、模倣された不道徳な風俗、文体と言語のさまざまな不完全さで非難し、これらの点すべて、統一・道徳・文体においてタッソの詩を完璧と見なす。これは当然、熱く長引く論争の合図となった。1582年にフィレンツェにクルスカ・アカデミーが創設されており、新協会の会員たちはタッソの対話の一つにおけるフィレンツェに関する皮肉な発言に傷ついたようである。ゆえにアカデミーの長レオナルド・サルヴィアーティは『粉まみれ』という対話でアリオストの熱烈な擁護を書き、タッソとサルヴィアーティの間の辛辣で品位を欠く論争が始まった[237]。タッソは『弁護』でクルスカ・アカデミーに答え、次の世紀の初めにアリストテレス『詩学』の註釈者パオロ・ベーニは『ホメロス、ウェルギリウス、トルクァートの比較』を刊行し、タッソを威厳、文体の美、物語の統一、その他詩の完璧さを構成するすべての性質においてホメロス、ウェルギリウス、アリオストを凌ぐと評価した。この全体の事柄を片付ける前に指摘すべきは、アリストテレスの擁護者たちが、ジラルディとピーニャの立場、すなわちロマンツォはそれ自体ジャンルであり、ゆえにアリストテレスの統一の法則に従わないという立場を完全に放棄していたことである。ジラルディが述べた問題は「すべての詩は統一を必要とするか」であった。タッソ論争で議論された問題は「統一とは何か」に変わっていた。論争の両陣営はすべての詩は有機的統一を持たねばならないと当然視し、叙事詩においても劇詩においてもアリストテレスの権威は以後至上であった。タッソの反対者たちがアリストテレスの権威に訴えたのである。サルヴィアーティはタッソの主張を崩す目的だけで『詩学』の広大な註釈を書き、それは現在フィレンツェに写本として残り、本論でも利用されている[238]。

脚注

[210] ポープ、i. 133
[211] ラパン、1674年、ii. 2
[212] 『詩学』xxvi
[213] トリッシーノ、ii. 118以下
[214] ダニエッロ、34頁
[215] 『詩論』73
[216] トリッシーノ、ii. 112以下
[217] 『詩論』9頁
[218] 『詩人について』105-106頁
[219] 『詩学』iii. 95
[220] カステルヴェトロ『詩学』178以下
[221] ジラルディ・チンティオ、i. 11, 64
[222] 同上、i. 24
[223] 『詩学』viii. 2
[224] ジラルディ、i. 66以下
[225] ティラボスキ、vii. 947以下、およびジラルディ、ii. 153以下と比較せよ。ピーニャ自身の言葉はジラルディ、i. xxiii頁に引用されている
[226] カネッロ、306以下
[227] スペローニ、v. 521
[228] ミントゥルノ『詩人について』151頁と比較せよ
[229] ミントゥルノ『詩論』31頁。『狂えるオルランド』の統一に関するさまざまな意見については、カネッロ、106頁、およびフォッファーノ、59以下を参照
[230] 『詩論』31頁
[231] T. タッソ、xii. 219以下
[232] 同上、xii. 234
[233] 『真の詩学について』第3章
[234] T. タッソ、xii. 199以下
[235] 同上、xii. 208
[236] この有名な論争の記述はティラボスキ、カネッロ、セラッシなどにあり、最も新しく完全なものはソレルティ『トルクァート・タッソの生涯』トリノ、1895年、第20章にある
[237] タッソ論争の重要な文書はほとんどすべてロッシーニ校訂タッソ『著作集』第18-23巻に再録されている
[238] 統一の問題は16世紀後半の別の論争でも提起された。ヴァルキの『エルコラーノ』（1570年）におけるダンテをホメロスより高く評価する一節が、『神曲』をめぐる論争を開始した。この論争の最も重要な結果はマッツォーニの『ダンテ擁護』（1573年）であり、そこでは偉大なトスカーナ詩人を擁護するために全く新しい詩の理論が展開されている

第五章　イタリア批評における古典精神の成長

ルネサンス批評における古典主義の成長は、三つの原因によるものである。すなわちヒューマニズム（古典の模倣）、アリストテレス主義（アリストテレス『詩学』の影響）、および合理主義（理性の権威であり、芸術と科学における近代精神の成長の結果）である。これら三つの原因こそがイタリア古典主義の底にあり、また17世紀フランス古典主義の底にもある。

I　ヒューマニズム

ヒューマニズムの進展は、恣意的ではあるが多少なりとも実際的な四つの時期に区分できる。第一期は古典文献の発見と蓄積によって特徴づけられ、第二期はそれによって発見された作品の整理と翻訳に充てられた。第三期は古典が研究され人間化されるアカデミーの形成によって特徴づけられ、その結果として特別な学問崇拝を生んだ。第四期かつ最後の時期は純粋な博識の衰退と、美学的・文体的学問の始まりによって特徴づけられる[239]。学問復興とヒューマニズムの進展の実践的結果は、こうして古典の研究と模倣であった。近代世界にヒューマニズムが与えたすべてのものは、最終的にはこの古典文献の模倣に遡ることができる。ゆえにわれわれの前に横たわる問題は次の通りである。この古典の模倣は、ルネサンスの文芸批評に関してどのような結果をもたらしたか。

第一に、古典の模倣は外部的形式の研究と崇拝をもたらした。優雅さ、洗練、設計の明快さがそれ自体として研究の対象となり、その結果として美的趣味の形成と、ルネサンスの多くの文学的傾向に遡れる古典的純粋主義の成長が生まれた[240]。レオ10世の下および16世紀前半を通じて、文体と韻律の複雑さが注意深く研究された。ヴィーダは模倣的調和の法則を定めた最初の人物であり[241]、ベンボおよびその後にドルチェその他は異なる音の詩的効果と、各種の母音と子音の擬声的価値を研究し[242]、クラウディオ・トロメイは古典的韻律を俗語に導入しようとし[243]、トリッシーノはトスカーナ語と言語および韻律に関する微妙かつ体系的な研究を発表した[244]。後に、カヴァルカンティ（1565年）、リオナルディ（1554年）、パルテーニオ（1560年）の修辞学論と、ファヌッチ（1533年）、エクイコラ（1541年）、ルッシェッリ（1559年）のより実際的な手引書は、すべて古典の模倣が古典および俗語文学における形式の研究に与えた巨大な衝撃を証言する。

ヴィーダの『詩論』には、近代古典主義の修辞的かつ特に純粋主義的傾向の豊富な証拠がある。想像力・感受性・情念が芸術の精緻かつ複雑な訓戒に従属する詩的表現の機械的構想は、ヴィーダの詩のいたるところに見られる。ホラティウスと同様、ヴィーダは詩の構成のための長い準備を強調し、詩人が最初の衝動に身を任せることを戒める。彼は詩の構成の準備として、詩人が必要に応じて用いるための語句とイメージのリストを準備することを提案する[245]。彼は詩人が詩の主題を導入するにあたって婉曲的な表現の必要性を強調する。たとえばユリシーズの名を直接言及してはならず、多くの人と多くの都市を見、多くの苦難を味わい、トロイアからの帰路に難破した者などと呼ぶべきである[246]。このような機械的訓戒において、17世紀古典主義の修辞学が先取りされている。その抑制、その純粋さ、その機械的側面は、ヴィーダにおいてどこでも明らかである。やや遅れてダニエッロにおいても同様の純粋主義的傾向が見られる。彼はジャンルの厳格な分離、人物造形のデコルムと適切性、舞台から一切の不快なものの排除を要求する。パルテーニオの『詩的模倣について』（1560年）において、詩人は日常的に用いられる普通の言葉の使用を明確に禁じられ[247]、形式の優雅さが特に要求される。パルテーニオは形式を主題や着想よりも優位と見なし、詩を聞くか読む者は性格や思想よりも言葉の美に多く関心を持つからである[248]。

パルテーニオが優秀な詩と凡庸な詩を区別するのも純粋に修辞学的根拠による。優れた詩人は、悪しき詩人とは異なり、言葉と配置の装飾によって最も些細な着想にも輝きと威厳を与えることができる。この概念はルネサンスに特に訴えかけたようであり、タッソは古い着想を新しいものに、俗な着想を高貴なものに、共通の着想を自分のものにすることを詩人の最も高貴な機能と呼ぶことで類似の観念を表現する[249]。より高次かつ理念的な意味において、シェリーによれば詩は「馴染み深い対象をまるで馴染み深くないかのようにする」[250]。

この古典主義の修辞学的理想と一致して、スカリゲルは選択（electio）と自己嫌悪（sui fastidium）を詩人の最高の美徳とする[251]。思想と表現における単なる大衆的なもの（plebeium）は細心に避けられねばならない。なぜなら確固とした博識から生じるもののみが芸術に相応しいからである。芸術的創造の基礎は模倣と判断である。すべての芸術家は底の底では多少なりともエコーであるからである[252]。優雅さ、デコルム、優雅、輝きこそが詩の主要な優秀さであり、すべての優秀さの生命は節度、すなわち中庸と比例にある。この古典的純粋主義の精神において、スカリゲルはさまざまな修辞的・文法的修辞技法を細かく区別し、詩におけるその適切な位置と機能を注意深く評価する。彼の修辞技法の分析と体系化は同時代の学者と文法家たちに即座に受け容れられ、以後フランス教育において大きな役割を果たした。スカリゲルの教説のもう一つの結果、文化のラテン化は、ここでは簡単に言及するに留める[253]。

古典の模倣の第二の結果は、ルネサンス文化の異教化であった。古典芸術は底の底で異教的であり、ルネサンスは古典的であるためにすべてを犠牲にした[254]。キリスト教文学が古典文学と比較して軽蔑すべきものに見えるだけでなく、キリスト教主題の単なる扱い自体が数多くの困難を孕んでいた。こうしてムツィオは、古代の寓話こそが最良の詩的素材であり、神々を詩に導入することを許し、詩は神聖なものであるから神性との結びつきを欠くべきではないと宣言する[255]。イスラエルの神を詩に導入し、あたかも肉体を持って人と論じ争うように表現することは冒涜であり、詩的叙述の出来事に神聖な権威を与えるために、異教の神々はルネサンス詩の必要となった。15世紀のサヴォナローラと16世紀のトリエント公会議は文学の異教化に反発したが、無駄であった。トリエント公会議にもかかわらず、タッソとデュ・バルタスにもかかわらず、異教の神々は古典主義期の終わりまでパルナッソスを支配し、17世紀には、ボワローがキリスト教主題の扱いを明確に忌避し、古代異教寓話のみが新古典主義芸術の基礎を形成すべきだと主張する。

古典の模倣の第三の結果は、応用批評、すなわち具体批評の発展であった。もし文学の基礎、もし文体の形成が古典文献の密接かつ賢明な模倣からしか生じえないなら、次の問題に直面する。どの古典著者を模倣すべきか。この問いに答えることは具体批評の適用を含む。好みの理由を与えねばならず、言い換えればそれらは原理によって正当化されねばならない。ヒューマニストたちの文学論争、模倣、キケロ主義その他の主題に関する論争はすべてこの方向に向かった。著者の判断は多少なりとも個人の印象に依存していた。しかしこれらの論争が続くほど、一般原理への訴えによって正当化される文芸批評への接近はより近くなり、それらの原理はますます固定され確定されていった。ゆえに文学における判断の原理または基準の成長は、実際には古典主義の成長の歴史と同終端である[256]。

しかし古典の模倣の最も重要な結果の一つは、この模倣が批評のドグマとなり、文学と文芸批評に関わる限り、芸術と自然の関係を根本的に変えたことである。一言で言えば、古典の模倣が文学的創造の基礎となった。たとえばヴィーダは、詩人は古典文献を模倣せねばならず、それによってのみ近代詩において完全さが達成されると断言する。実際、この観念は極端にまで推し進められ、ヴィーダにとって最高の独創性は古典詩人からの巧みな翻訳にすぎなくなる。

「アポロンが君に耳を傾けるなら、
　アルゴス人の言葉を祖国の言葉に転じる美徳は、
　君が自ら未踏のものを発見するよりも劣らない。」[257]

ムツィオはホラティウスを反響して、詩人に昼も夜も古典を研究するよう促し、スカリゲルは、すでに述べたように、すべての文学的創造を最終的に賢明な模倣に依存させる。「誰もが多少なりともエコーである。」その結果、模倣は徐々に専門的かつほとんど秘教的な意味を獲得し、この意味で後期ヒューマニストたちのすべての教育理論の出発点となった。ストラスブールのヒューマニスト、ヨハネス・シュトゥルムの模倣の教説は特に影響力があった[258]。シュトゥルムによれば、模倣は言葉と語句の奴隷的模写ではなく、「激しく芸術的な精神の適用」であり、模倣するすべてのものを賢明に用い変形するものである。シュトゥルムの模倣理論は完全に独創的ではなく、アグリコラとメランヒトンを通じてクィンティリアヌスに由来する[259]。クィンティリアヌスは芸術の大部分は模倣にあると言っていたが、ヒューマニストたちにとって模倣は文学的創造の主要かつほとんど唯一の要素となった。当時の文学が古代のそれに比べて極めて劣っているように見えたからである。

こうして古典の模倣が文学的創造に本質的となった以上、自然の模倣との関係はどうなるのか。古代の詩人たちはすべての書き手は底の底で自然の模倣者であり、自然を模倣しない者は芸術の目的と原理から逸脱すると主張していたようである。このような権威ある源からの教訓をルネサンスの著者たちが無視することはできず、古典主義の進化は、自然と芸術の関係に関する批評家の見方の変化によって区別できる。この進化は新古典主義期において三つの明確な段階を通じて追跡でき、これら三段階はそれぞれヴィーダ、スカリゲル、ボワローの教説によって示される。

ヴィーダは、文学芸術の第一の本質は古典を模倣することだと説く。しかしこれが、詩人の第一の義務は自然を観察し模写することであるという警告を妨げるものではない。

「さらに、芸術が自然を模倣し、より近く追従しようとするのでなければ、何の芸術も試みないことを知れ。」

しかしヴィーダにとって、また後期古典主義者たちにとって、自然は文明化された人間と同義であり、おそらくさらに都市と宮廷の人々に限定される。自然の研究は彼にとって、人間の性格の差異、特に年齢・地位・性・人種・職業の多様性から生じる外部的差異の密接な観察以上のものではなかった。それはデコルムという言葉で示されるものである[260]。この制限された意味においてさえ、自然の模倣をヴィーダは古代人の権威によって要求する。近代詩人は自然を模倣すべきである。なぜなら偉大な古典詩人たちは常に自然の支配を認めていたからである。

「詩人たちはこの唯一の師を自らに定めた。」

自然はヴィーダにとってそれ自体として特別な関心事ではない。彼は聖書を受け容れるように古典を受け容れ、自然は古代人がそれを要求しているように見えるから模倣し追従されるべきものである。

スカリゲルにおいてこの原理は一歩進む。詩人はもう一つの自然と別の運命を創造し、あたかももう一人の神であるかのようである[261]。特にウェルギリウスは美と完全さにおいて現実のそれを超えるもう一つの自然を創造したから、詩人は人生の現実に関心を持つ必要はなく、ウェルギリウスが創造した第二の自然に模倣の主題を求めることができる。「君が模倣すべきすべてのものは、もう一つの自然、すなわちウェルギリウスによって与えられている」[262]。ウェルギリウスには、都市の基礎と統治、軍隊の管理、船舶の建造と操縦、実際には諸芸諸学のすべての秘密が、自然においてそうであるように最も細かい詳細まである。詩人がそれ以上何を望み、人生において同じ確実さと正確さでそれ以上何を見出せようか。ウェルギリウスは現実のそれよりもはるかに完璧な自然を創造し、それと比較すれば実際の世界と人生そのものが色褪せ、美を欠くように見える。ゆえにスカリゲルが代表するのは、詩的模倣の対象として人生の代わりに芸術の世界を置くことである。この見解は同時代の多くの理論家に表現されている。たとえばパルテーニオは、芸術は自然よりも確固かつ安全な導き手であり、自然では誤りうるが芸術ではほとんど誤らない。芸術は自然から悪しきものをすべて根絶するが、自然は雑草を花と混ぜ、悪徳を美徳と区別しないと主張する[263]。

ボワローは新古典主義の自然と芸術の理想を最終的完全さへと推し進める。彼によれば、真実でないものは美しくなく、自然にないものは真実ではない。古典主義にとって真理は美を含むすべてのものの最終的試金石である。ゆえに美しくあるために詩は自然に基づかねばならない。自然はゆえに詩人の唯一の研究対象であるべきであるが、ボワローにとって、ヴィーダと同様、自然は宮廷と都市と同一である。では自然を正しく模倣し、正しく模倣したかどうかを知るにはどうすればよいか。ボワローは自然の正しい模倣への導き手とその正しさの試金石を、古典の模倣に見出す。古代人は古いから偉大ではなく、真実だから、すなわち自然を見、模倣する方法を知っていたから偉大であり、ゆえに古代を模倣することは、人間精神が自然をその完全さにおいて表現するためにこれまで見出した最良の手段を用いることである[264]。ボワローの理論がヴィーダとスカリゲルの理論に勝る点は、古典文学の規則と実践を理性と自然に基づかせ、古代人の権威に恣意的なものがないことを示したことである。ヴィーダにとって自然は古典の権威によって追従されるべきであり、ボワローにとって古典は自然と理性の権威によって追従されるべきである。スカリゲルはウェルギリウスのような詩人が現実のそれよりも美しいもう一つの自然を創造したから、われわれはそのより美しい詩人の自然を模倣すべきだと示した。ボワローとは逆に、古代人は自然そのものを最も密接かつ鋭く模倣していたにすぎず、古典を模倣することによって詩人は第二の異なる自然を模倣するのではなく、現実的かつ唯一の自然を模倣する最も確実な方法を示されていることを示した。自然の模倣と古典の模倣の最終的和解こそが、ボワローが新古典主義期の文芸批評に与えた最高の貢献であった。

II　アリストテレス主義

アリストテレス『詩学』の影響は16世紀初頭の劇文学に最初に顕著に見られる。トリッシーノの『ソフォニスバ』（1515年、通常最初の正則近代悲劇とされる）、ルチェッライの『ロスムンダ』（1516年）、その他この時期の無数の悲劇は、実際にはアリストテレスの悲劇論を実践に移す試みにすぎなかった。アリストテレス的影響はこれらの劇の序文の多くと、同時代の学問的作品、たとえばスカリゲルが「われわれの最も博識な師」と呼んだカエリウス・ロディギヌスの『古代講義』（1516年）に明らかである。同時に、『詩学』は即座にイタリアの批評文献において重要な役割を果たしたわけではない。ペトラルカの時代から、ヒューマニストたちの心において中世のスコラ主義と同一視され、彼らにとって忌むべき存在であったアリストテレスは、いくらかその至上性を失っていた。ルネサンスの強いプラトン的傾向はさらに、ヒューマニストたちの間でアリストテレス主義の威信を低下させることに寄与した。しかしルネサンスのいかなる時期にもアリストテレスに熱心な擁護者が欠けたことはなく、たとえばフィレルフォは1439年に「アリストテレスと真理を擁護することは私には同一のことである」と書いた[265]。哲学の領域ではアリストテレスの影響はポンポナッツィの自由なペリパトス主義によって一時的に維持され、スカリゲル自身を含む数多くの者が近代化されたアリストテレス主義の伝統を続けた。しかしこの時期から、アリストテレスが至上の哲学者としての地位はますます挑戦され、ルネサンスの進歩的思考家たちによって、近代科学的探究の進歩に反対する中世の蒙昧主義の代表と見なされた。

しかし哲学の領域で失われたアリストテレスの権威は、文学の領域でそれ以上に取り戻された。近代文学理論に対するアリストテレス的影響の始まりは1536年とされる。この年、トリンカヴェッリが『詩学』のギリシア語本文を刊行し、パッツィが校訂とラテン語訳を、ダニエッロが自らの『詩学』を刊行した。パッツィの息子は父の死後刊行された作品を献呈するにあたり、『詩学』において「詩的芸術の訓戒がアリストテレスによって他のすべての知識の形態と同様に神聖に扱われている」と述べた。この言葉が述べられたまさにその年、ラミュはパリ大学で修士号を取得するにあたり、「アリストテレスの教説は例外なくすべて偽りである」というテーゼを勝利裏に擁護した[266]。ゆえに1536年はアリストテレスの影響の歴史における転換点と見なされる。それは文学における彼の至上性の始まりと、哲学における独裁的権威の衰退を印す。

1536年から世紀半ばまでの間に、イタリアの批評家と詩人たちはアリストテレス『詩学』の教訓を徐々に学んでいった。1550年までには『詩学』全体がイタリアの批評文献に取り込まれ、フラカストーロは「アリストテレスは『詩学』の存続によって、哲学的遺産によって得た名声に劣らない名声を得た」と言うことができた[267]。フェラーラ公エルコレ2世の息子アルフォンソ王子への手紙でバルトロメオ・リッチによれば、マッジがアリストテレス『詩学』を公に解釈した最初の人物である[268]。これらの講義は1549年4月以前に行われた。1540年頃には、マッジの『詩学』註釈の共同執筆者バルトロメオ・ロンバルディがパドヴァのアカデミーで『詩学』に関する公開講義を行うつもりであったが、目的を果たさぬまま死去した[269]。マッジの講義に続いて、ヴァルキ、ジラルディ・チンティオ、ルイジーノ、トリフォーネ・ガブリエッリその他によるアリストテレスとホラティウスに関する多数の公開講義が行われ、文芸批評およびダンテとペトラルカの詩に関する主題の公開講義の数はこの時期から大きく増加した。

16世紀に刊行された『詩学』註釈の数は実に驚くべきものである。これらの註釈の価値は一般に、ルネサンスの文芸批評に何かを追加したことではなく、同時代の批評家たちにアリストテレスの意味の説明として受け容れられ、ある意味で16世紀のすべての文学的議論の源となったことにある。その影響はこの特定の時期に限定されなかった。フランスの古典主義期の批評家と詩人たちにとって、それらはほとんど生きているものだったと言える。ラシーヌ、コルネイユその他の著名な著者たちはこれらの註釈の写本を所有し、注意深く研究し、序文と批評的作品で引用し、さらには自らの註釈に余白注を付け、そのいくつかは近代版に残されている。ラパンの『詩的芸術に関する省察』（1674年）の序文には文芸批評の歴史があり、ほとんど完全にこれらのイタリア註釈者に充てられている。シャプランやバルザックのような著者たちはその相対的価値を熱心に議論した。

これらのイタリア註釈者のいくつかはすでに言及されている[270]。『詩学』の最初の批判版はロボルテッリ（1548年）であり、それにマッジ（1550年）とヴェットーリ（1560年）のラテン語版が続き、両者とも大きな学識と洞察を示す。『詩学』の最初の俗語訳はセーニ（1549年）であり、それにカステルヴェトロ（1570年）とピッコロミーニ（1575年）のイタリア語註釈が続く。タッソはこれら二人の註釈者を比較した後、カステルヴェトロは博識と発明において勝るが、ピッコロミーニは判断の成熟度、学識（おそらく博識は少ないが）、確かに『詩学』の解釈に適したよりアリストテレス的な学識を持つと結論した[271]。1563年に刊行されたトリッシーノ『詩学』の最後の二部は、アリストテレス論文の言い換えと転置にすぎない。しかしアリストテレスへの驚嘔がイタリアの学者たちを導いた奇妙な極端は、1576年ミラノで刊行されたバルディーニの韻文による『詩学』解説『アリストテレスの詩学を韻文で解説したもの』から窺える。『詩学』はリッコボーニの簡潔な『詩作のためのアリストテレス詩学摘要』（1591年）のような、詩人と劇作家のための実際的手引書としても適応された。ヨーロッパ全般に影響を与えた最後の偉大なイタリア『詩学』註釈はおそらくベーニの1613年のものであるが、これは世紀の範囲を超える。刊行された版・訳・註釈以外にも、イタリアの図書館に写本として残る多くのものが書かれた。サルヴィアーティ（1586年）のものはすでに言及されている。フィレンツェにはこの時期の二つの匿名註釈があり、一つはマグリァベッキ写本、もう一つはリッカルディ写本にある。ここで言及できる最後の作品はブオナミーキの『アリストテレス擁護のための詩的論考』であり、そこではアリストテレスがその攻撃者たちに対して熱心に擁護されている。

この時期のイタリアにおいてアリストテレスの文学的独裁が最初に発展し、スカリゲルこそが近代世界に批評的理論家としてのアリストテレスの至上権威を定式化した人物である。フラカストーロはアリストテレス『詩学』の重要性を彼の哲学的論文に喩えた。トリッシーノはアリストテレスを逐語的・ほぼ文字通りに踏襲した。ヴァルキは文学批評の領域に入るすべての者にアリストテレス研究の年月を本質的要件と語った。パルテーニオはスカリゲル『詩学』刊行の前年に、悲劇と叙事詩に関する一切がアリストテレスとホラティウスによって解決済みであると主張した。しかしスカリゲルはさらに進んだ。彼は初めてアリストテレスを詩の永遠の立法者と見なした。彼は初めて、詩人の義務はまずアリストテレスが何と言っているかを知り、それからこれらの訓戒を疑問なく従うことだと仮定した。彼はアリストテレスをすべての芸術の永遠の独裁者と明確に呼ぶ。「アリストテレス、われわれの皇帝、すべての善き芸術の永遠の独裁者」[272]。これがおそらく近代文学においてアリストテレスが明確に文学的独裁者と見なされた最初の機会であり、ゆえに文学におけるアリストテレスの独裁は1561年から始まると言える。

しかしスカリゲルはそれ以上にやった。彼は初めてアリストテレス『詩学』を、ホラティウスの訓戒とラテン文法家の定義だけでなく、ラテン悲劇・喜劇・叙事詩の全実践と和解させようとしたようである。この和解、すなわちアリストテレス主義とラテン精神の調和の光において、アリストテレスはスカリゲルにとって文学的独裁者となった。彼が主に関心を持ったのはアリストテレスそのものではなく、ローマ文学の理論または実践によって確認されるアリストテレス教説の一部に基づいて彼自身が創造した理想であった。そしてこの新しい理想は、ルネサンスのラテン精神と調和し、やがて古典主義の基礎の一つとなった。アリストテレス主義の影響はさらにトリエント公会議によって増大し、アリストテレス教説にカトリック教義と同等の権威を与えた。

これらのすべての事情は16世紀イタリアにおけるアリストテレスの重要性を高める方向に働き、その結果としてアリストテレスの文学的独裁はイタリア人によって以後二世紀にわたってヨーロッパに押しつけられた。1560年から1780年までアリストテレスはヨーロッパ全域で文学における至上の権威と見なされた。イングランドにおいてさえ、その時期とその後にアリストテレス的伝統が途切れたことはなく、『詩学』の影響はシドニーとベン・ジョンソン、ミルトンとドライデン、さらにはシェリーとコールリッジに見られる。レッシングでさえ、フランス舞台の古典的実践から離れるにあたり、その革新をアリストテレスの権威によって擁護し、『詩学』について「これらの啓蒙された時代に嘲笑されるとしても、私はこの作品をユークリッドの『原論』と同様に無謬と考えることを躊躇しない」と述べた[273]。レッシングの12年前、1756年、イギリスにおけるロマン主義運動の先駆者の一人ジョゼフ・ウォートンも『詩学』について「この論文を注意深く消化せずに詩を理解しようとするのは、ユークリッドを研究せずに幾何学に通じていると称するのと同じくらい愚かで不可能である」と述べていた[274]。

アリストテレスの独裁の最初の結果の一つは、近代文学に劇と叙事詩のための不変の規則の体系を与えたことである。すなわち劇的および英雄詩人は一定の固定された形式と一定の固定された人物に制限された。古典詩はもちろんルネサンスの理想であり、アリストテレスはこれらの作品が用いた方法を分析していた。推論は、これらの規則に従うことによって同等の重要性を持つ文学が創造できるというものであった。これらの公式は古典文学の底にあり、ギリシアとローマの文学を生んだ規則は無視しがたいものであった。その結果、これらの規則はますます本質的なものと見なされ、最終的にはほとんど文学の試金石そのものとなり、それらが詩的法則として受け容れられた結果として近代古典劇と叙事詩が生まれた。最初の近代悲劇と最初の近代叙事詩は、アリストテレス的規則を実践に移す試みにすぎなかった。ルネサンス期の形式崇拝は、中世文学の無形と無脊椎的性格に対する反動を生んだ。中世の文学は古代のそれに比べて無限に劣っており、中世文学は形式と構造を欠き、古典文学は正則かつ明確な形式を持っていた。ゆえに形式はギリシアとローマの完璧な文学と、中世の不完全で下品な文学の本質的差異と見なされ、その演繹として、古典的であるためには詩人は古典の形式と構造を守らねばならないとされた。ミントゥルノは確かに「古の師たちが与え、今ここで私が繰り返す訓戒は、単なる慣行として見なされ、すべての状況下で従わねばならない不変の法則としては見なされない」と言う[275]。しかしこれはルネサンスの一般的概念ではなかった。たとえばムツィオは明確に言う。

「私が書くこれらの法則とこれらの例を、
　読者よ、君の言葉の永遠の規範とせよ。」

そして別の箇所で与えた訓戒を「真実で、確固で、不可避の法則」と呼ぶ[276]。スカリゲルはさらに進み、彼によれば古典そのものでさえこれらの基準と規則によって判断されるべきである。「私には、すべてをホメロスに遡らせるべきではなく、あたかも彼が規範であるかのようにすべきではなく、ホメロス自身を規範に遡らせるべきであるように思える」とスカリゲルは言う[277]。近代古典主義期においてやや遅れて、これらの規則は理性に基づいていると見出された。

「古の規則は発見されたものであり、考案されたものではない、
　それは依然として自然であるが、自然が方法化されたものである。」[278]

しかしルネサンス期には、それらは古典文学から権威的に受け容れられた。

批評的規則の固定された体系の定式化は、アリストテレス的影響の唯一の結果ではなかった。これらの結果のうち最も重要なものの一つは、すでに現れたように、想像文学の合理的な正当化であった。アリストテレス『詩学』の近代ヨーロッパへの導入によって、ルネサンスは初めて詩の体系的理論を定式化できた。ゆえに近代批評の基礎は『詩学』の再発見に負っていると言える。イタリア批評がヨーロッパ文学に影響を与えたのはアリストテレス主義の側面においてであり、その影響が深く広範であったことは、フランスとイングランドの批評文献の研究によって部分的に示されるだろう。われわれが扱ってきた批評家たちは単なる死んだ地方的名にすぎないわけではない。彼らは二世紀にわたり、フランスとイングランドだけでなく、スペイン、ポルトガル、ドイツにも影響を与えた。

スペインにおいて真の意味での文芸批評が始まったのは16世紀末であり、その時に現れた批評作品は完全にイタリア人のものに基づいていた。レンギフォの『スペイン詩論』（1592年）は、詩の理論を扱う限りにおいて、アリストテレス、スカリゲル、その他さまざまなイタリア権威に基づいており、著者自身が認めている。ピンシアーノの『古代詩学哲学』（1596年）も同じ権威に基づいている。同様にカスカレスは『詩的諸表』（1616年）において、ミントゥルノ、ジラルディ・チンティオ、マッジ、リッコボーニ、カステルヴェトロ、および同国人のピンシアーノを権威として挙げる。これらおよびこの時期に書かれた他のすべての作品の源はイタリアであり、1606年頃にスペイン詩人フアン・デ・ラ・クエヴァが書いた『詩的模範』からの次の引用は、イタリア人がスペイン批評に与えた一般的な影響だけでなく、個々のイタリア批評家がスペイン文人によってどれほど高く尊敬されていたかを示す良い例である。

「最初の地位はホラティウスにあり、
　韻律と文体において至上である、
　その『詩論』が世界に示すように。
　スカリゲルは一般的な教えと導きによって道を平らにし、
　同じく博学なチンティオとビペラーノもそうである。
　マランタは詩の模範、
　ヴィーダは北極星、ポンターノは装飾、
　ミントゥルノは昼の太陽のような光……
　すべてがスタギラの聖なる大洋に
　その杯を満たしにやって来る、
　そこに確かな歩みが定まり、
　喇叭と柔らかなリラが永遠となる。」[282]

イタリア人の影響はドイツにおいても同様に大きかった。ファブリキウスからオピッツに至るまで、ドイツの批評思想はほとんどすべて、直接的または間接的にイタリアの源から借用された。ファブリキウスは『詩学について』（1584年）において、ミントゥルノ、パルテーニオ、ポンタヌスその他、特にスカリゲルへの負債を認め、オピッツが近代ドイツ文学を革新した批評思想のほとんどは、スカリゲル、ロンサール、ダニエル・ハインシウスを通じてイタリアの源に遡る。オピッツの『ドイツ詩論』ほど、イタリア批評家がヨーロッパ文学に与えた影響を良く示す例はない[283]。

イタリア批評がフランスとイングランドの批評文献に与えた影響は、本論の残りの部分で多少なりとも扱われる。しかしここで指摘しておくべきは、レッシングの批評的作品に、特にアリストテレス主義の側面において、ヨーロッパ文学におけるイタリア伝統の頂点が表されていることである。シェリーはイングランドにおけるイタリア伝統の同様の頂点を代表する。彼のシドニーとミルトン（エリザベス朝におけるイタリア影響を代表する）への負債、特に彼が絶えず引用するタッソへの負債は極めて顕著である。ゆえに近代文学がイタリア批評に負う債務は小さくない。ヴィーダからカステルヴェトロまでの半世紀の間に、イタリア批評は三つのものを定式化した。詩の理論、叙事詩のための厳格な形式、劇のための厳格な形式である。これらの劇と叙事詩のための厳格な形式は二世紀にわたりヨーロッパの創造的想像力を支配し、やがて消え去った。しかし一世紀以上にわたり近代美学が芸術の過程を研究してきた一方で、16世紀のイタリア人が宣布した詩の理論は価値を減ずることなく、その時から今日まで人間のより優れた精神を貫き続けている。

III　合理主義

合理主義的気質は、16世紀の初頭、ほぼその始まりから批評文献において観察できる。この合理主義の精神はルネサンス全期間を通じて見られ、その一般的要因は、ルネサンスによる人間理性の解放、科学と芸術の成長、そして中世の聖職主義と教義に対する反動に求めることができる。文芸批評におけるその発展の原因は、これらだけでなく、この時期の他のいくつかの影響にも見出される。文化の異教化、芸術と文学に遍在する影響を持つ合理主義的哲学の成長、さらにホラティウスの『詩論』とその「良識（bon sens）」の理想は、すべて文学と文芸批評において理性の要素を支配的にする方向に働いた。

ヴィーダにおいては、古典主義の底にある三つの要素、すなわち古典の模倣、自然の模倣、理性の権威がすべて見られる。理性は彼にとってすべてのものの最終的試金石である。

「常に理性の頷きによって物事が進むようにせよ。」[284]

芸術における理性の機能は、第一に、設計の選択と遂行における基準として働き、単なる偶然の作用に対する防壁となり[285]、第二に、詩人自身の個性と情念の表現を抑制し、古典的気質が忌避する病的な主観性に対する防壁となる[286]。

スカリゲルは、近代において文学における理性の主権の主要な帰結を教説体系において確立した最初の人物であると言われている[287]。それは彼の目的ではなく、確かに彼の達成でもなかった。しかし彼は少なくとも、近代批評家として初めて、各文学形態に完璧さの基準があり、この基準は理性によって先験的に到達されうること、そして各文学形態に対してそのような基準を定式化しようと試みた最初の人物の一人であった。「すべての物の類において第一かつ正しいものがあり、他のものはその規範と理性に従って導かれねばならない」[288]。これがスカリゲル『詩学』の根本的仮定であり、古典主義の基本理念の一つでもある。各文学種別において基準、規範があるだけでなく、この規範は理性によって明確に定式化・定義されうる。批評家の義務はこの規範を定式化し、詩人の義務はこれを研究し、どんな形でも規範から逸脱することなく従うことである。すでに述べたように、ホメロスでさえ理性によって到達されたこの基準によって判断されるべきである。このような方法は形式や表現の新規性を一切断ち切り、古代も近代も、偉大であろうと小さかろうとすべての詩人を同一の完璧さの基準に責任を負わせる。

イタリア批評における合理主義の成長と影響は、その発展がアリストテレス主義の要素に及ぼした徐々な効果によって最もよく観察できる。言い換えれば、合理主義はイタリア・ルネサンスにおいてアリストテレス的規準がどのように見なされるかの観点を変化させた。初期のイタリア批評家たちは規則と訓戒をアリストテレスの権威のみによって受け容れた。こうしてトリッシーノは1529年頃に始められ1549年に完成した『詩学』第五部の冒頭で、「私は古代人、特にアリストテレスの規則と訓戒から離れない」と言う[289]。やや遅れて1553年、ヴァルキは「理性とアリストテレスが私の二人の導き手である」と言う[290]。ここで理性の要素が初めて自らを主張するが、アリストテレス的規準がそれ自体として合理的であるという示唆はない。批評家には二人の導き手、個々の理性とアリストテレス的規則があり、それぞれが他に欠けるところで役立つ。同じ観点が十年後のタッソにも見られ、彼は叙事詩の統一の擁護者たちが「アリストテレスの権威を盾とし、理性が与える武器にも不足しない」と言う[291]。同様に1583年、フィリップ・シドニーは時間の統一は「アリストテレスの訓戒と常識の両方によって要求される」と言う[292]。タッソもシドニーも、議論されている特定の法則がそれ自体合理的であると主張しつつ、アリストテレス『詩学』と理性を別個かつ明確な権威として語り、アリストテレス自身がすべての訓戒を理性に基づかせたことを示していない。数年後のデノレスにおいて、発展は最終的古典的態度に向かってさらに一歩進み、「理性とアリストテレスの『詩学』、それは実際には理性以外に基礎を置かない」と語る[293]。これがイタリア批評が到達した限界である。新古典主義フランスの機能は、後述するように、「理性とアリストテレス」という言葉がそれ自体矛盾であること、アリストテレス的規準と理性は最終的に同一のものに還元されうること、アリストテレスにあるものはすべて合理的であるだけでなく、理性が文学的遵守のために命じるすべてのものはアリストテレスに見出されることを示すことである。

合理主義は16世紀の文学と文芸批評において極めて重要な結果をいくつか生んだ。第一に、文学において想像力や感受性よりも理性をより高い位置に置く傾向があった。詩はルネサンス批評家によってしばしば論理的学問の一つに分類されたことを思い出してほしい。ヴァルキその他が、詩人が優れた論理学者であるほど優れた詩人であると主張することは、新古典主義の理想と完全に一致する。サント＝ブーヴはスカリゲルが創造的想像力と詩的感受性を理性に従属させるこの文学理論を初めて定式化したと評価する[294]が、その創始の功罪はスカリゲルに独占的に帰せられるものではない。理性の神格化へのこの傾向は16世紀全期間に拡散しており、特定の個別著者を特徴づけるものではない。この時期のイタリア批評家たちは、完璧さの基準は理性によって構想されうること、そして完璧さはこの基準の実現によってのみ達成されるという古典的理想を初めて定式化した。

合理主義的精神はまた、いかなる種類の過剰にも非難の烙印を押す傾向があった。主観性と個人主義は、少なくとも理論上、ますます古典的完璧さに反するものと見なされるようになった。明快さ、合理性、社会性こそが芸術の最高の要求であり、詩人の個性の過度な表現は完全に非難された。人間は合理的な存在としてだけでなく、社会的存在としても文学の基礎と見なされた。ボワローの一行。

「詩が君の永遠の職業となるな。
　友を耕し、誠実な人間であれ。
　書物において愛らしく魅力的であるだけでは足りない。
　会話も生活も知らねばならない」[295]

は、1526年に書かれ1537年まで刊行されなかったベルニの『詩人に対する対話』において先取りされている。この魅力的な痛罵は当時の流行文学、特にすべての職業詩人に向けられている。洗練され合理主義的な社会の立場から書くベルニは、詩をあまり真剣に受け止めるべきではなく、教養ある人々の余暇、娯楽、単なるバガテルであることを強調し、常に詩を書くことに時間を費やす者を軽蔑すると公言する。職業詩人たちの虚栄、無益さ、過剰、猥褻さは彼の心からの軽蔑を受け、余暇に詩を書く者だけが称賛に値する。「君はあまりにも愚かではないか」と彼は叫ぶ。「詩を書く者をすべて詩人と呼び、ヴィーダ、ポンターノ、ベンボ、サンナッツァーロを単なる詩人と見なすと考えるのか。私は詩を書くこと以外何もせず、しかも惨めな詩しか書かず、他に何の役にも立たない者を詩人と呼び、そうして非難する。しかし私が挙げた人々は職業詩人ではない」[296]。ここで表現された感情は、洗練され社交的な時代の感情、レオ10世の時代だけでなくルイ14世の時代のものである。

新古典主義芸術の非宗教的性格も、この合理主義的気質の帰結の一つと見なされる。ヒューマニズムの本質的な異教性と合理主義の本質的な懐疑主義の結合的効果は、文学における宗教的感情の成長に有利ではなかった。これら二つの傾向の結果である古典主義はますます合理主義的になり、ますます異教的になり、その結果、古典主義のより厳格な形態が支配するところでは、真の意味での宗教詩は繁栄しなくなった。ボワローにおいてこれらの傾向は、文学におけるキリスト教の形態そのものに対するある種の明確な敵対へと結実する。

「われわれの作者たちが無駄に飾りを捨て、
　認められた装飾を彼らの詩から追放し、
　神とその聖人たちと預言者たちを、
　詩人の頭脳から生まれた神々のように行動させ、
　読者を絶えず地獄に置き、
　アスタロト、ベルゼブブ、ルシフェル以外何も提示しないのは無駄である。
　キリスト教徒の信仰の恐ろしい秘儀は
　陽気な装飾を受け入れない。
　福音書は精神に四方から
　悔い改めと相応しい苦難以外何も提示しない。
　君たちの虚構の罪深い混交は
　その真理にさえ寓話の外見を与える」[297]。

脚注

[239] シモンズ、ii. 161（フォイクトに基づく）
[240] ウッドワード、210以下と比較せよ
[241] ハラム『ヨーロッパ文学』i. 8. 1。ポープ、i. 182「すべてを調和する音の韻律に合わせる」などと比較せよ
[242] ベンボ『散文』1525年；ドルチェ『観察』1550年、第4巻など
[243] 『トスカーナ新詩の韻律と規則』1539年
[244] トリッシーノ『詩学』第1-4巻、1529年；トミターノ『トスカーナ語について』1545年など
[245] ポープ、i. 134。デ・サンクティス、ii. 153以下と比較せよ
[246] ポープ、i. 152
[247] パルテーニオ、80頁
[248] 同上、95頁
[249] 『著作集』xi. 51
[250] 『詩の擁護』13頁
[251] 『詩学』v. 3
[252] 『詩学』v. 1；vi. 4
[253] ブリュネティエール、53頁と比較せよ
[254] シモンズ、ii. 395以下
[255] ムツィオ、94頁
[256] デニス『選集』1718年、ii. 417以下と比較せよ
[257] ポープ、i. 167
[258] ラース『ヨハネス・シュトゥルムの教育学』ベルリン、1872年、65以下
[259] 『弁論家教育』x. 2
[260] ポープ、i. 165
[261] 『詩学』i. 1
[262] 『詩学』iii. 4
[263] パルテーニオ、39以下
[264] ブリュネティエール、102以下およびランソン『フランス文学史』494以下と比較せよ
[265] 『ギリシア書簡』ルグラン校訂1892年、31頁
[266] 「アリストテレスが述べたものはすべて偽りかつ虚構である」；ベール『辞典』「ラミュ」条、注C
[267] フラカストーロ、i. 321
[268] ティラボスキ、vii. 1465
[269] マッジ、献辞
[270] 本論付録にサルヴィアーティの未刊『詩学』註釈からの抜粋があり、彼が先行した註釈者たちに対する判断を示している
[271] タッソ、xv. 20
[272] 『詩学』vii. ii. 1
[273] 『ハンブルク演劇論』101-104
[274] 『ポープ論』第3版、i. 171
[275] 『詩論』158頁
[276] ムツィオ、81v頁、76v頁
[277] 『詩学』i. 5
[278] ポープ『批評論』88
[279] 1579年アントウェルペン刊『詩学三巻』の著者ヴィペラーノ
[280] 1564年バーゼル刊『ルクルス的諸問題』の著者マランタ
[281] この名を持つルネサンスの著者は三人いる。1503年没の著名なイタリア・ヒューマニスト・ラテン詩人G・ポンターノ、1520年刊『韻律術』のブルージュのP・ポンターノ、1594年初版インゴルシュタット刊（数回再版）のボヘミア・イエズス会士J・ポンタヌス『詩学教程』の著者
[282] セダーノ『スペイン・パルナッソス』マドリード、1774年、viii. 40-41
[283] ベルクヘッファー『オピッツの詩論』1888年、およびベックヘルン『オピッツ、ロンサール、ハインシウス』1888年と比較せよ。アルプス以北における『詩学』への最初の言及はルター『ドイツ貴族に告ぐ』1520年にある。1559年刊ショッサーの『悲劇論争』（スカリゲルの著作の2年前）は完全にアリストテレス『詩学』に基づいている
[284] ポープ、i. 155
[285] 同上、冒頭「偶然が君を支配するな」
[286] ポープ、i. 164、冒頭「あまりに過度に」
[287] リンティラック、『新評論』lxiv. 543
[288] スカリゲル『詩学』iii. 11
[289] トリッシーノ、ii. 92
[290] ヴァルキ、600頁
[291] タッソ、xii. 217
[292] 『詩の擁護』48頁
[293] 『論考』1587年、39v頁
[294] 『月曜随想』iii. 44
[295] 『詩論』iv. 121
[296] ベルニ、249頁
[297] 『詩論』iii. 193。ドライデン『諷刺論』『著作集』xiii. 23以下と比較せよ

第六章　イタリア批評におけるロマン主義的要素

16世紀のイタリア批評文献には、古典主義的批評の萌芽だけでなく、ロマン主義的批評の萌芽も見出される。ルネサンス批評におけるロマン主義の発展は、古代的・中世的・近代的起源のさまざまな傾向によるものである。古代的要素はプラトン主義であり、中世的要素はキリスト教と中世の文学形式・文学主題の影響であり、近代的要素は国民生活と国民文学の成長、および近代哲学のアリストテレス主義への対立である。

I　古代的ロマン主義要素

新古典主義の支配的特徴が理性であるように、ロマン主義の支配的特徴は想像力である。ルネサンス文学において理性が支配的であるか想像力が支配的であるかに応じて、新古典主義かロマン主義が生じ、最も完璧な芸術は想像的理性における両要素の和解を見出す。理性の能力が文学の基礎とされるとき、詩人はあたかも地上に縛られ、芸術は単に人生の真理を理性的に表現するものとなる。想像力の能力によって、詩人は自らの新しい世界を創造し、そこではその天才が想像力によって掴むものを自由に形作ることができる。この天才の自由、霊感、想像力の力というロマン主義的教説は、ルネサンス批評の一部をなす限りにおいて、その起源をプラトン主義に負っている。ヒューマニストたちの間に見られるプラトン的教説の影響はすでに言及されている。彼らにとってプラトンは、中世主義、スコラ主義、アリストテレス主義との闘争における指導者であった。中世のアリストテレス的弁証法は理性のみに訴え、プラトン主義は想像力が曖昧かつ崇高な高みへと舞い上がり、宇宙の神聖な秘儀と調和する機会を与えた。詩と想像文学全般に関して、ルネサンスの批評家たちは『国家』と『法律』のプラトンから、『イオン』、『パイドロス』、『饗宴』のプラトンへと訴えた。美が芸術の主題であるから、プラトンの美への讃美はルネサンスによって詩に移され、哲学者への讃美は詩人へと移された。

アリストテレス的教説は美を外部世界との関係において定義する。すなわち詩は一般的に表現された自然の模倣である。これに対してプラトン的教説は、詩あるいは美を詩人自身の本性に関わる限りにおいて扱う。すなわち詩人は神聖な霊感を受け、神のように創造者である。すでに述べたように、フラカストーロはプラトン的陶酔、事物の真の本質的な美への喜びこそが詩的才能の真の試金石であるとする。彼はこのプラトン的美の理想を近代文芸批評に導入することによって、詩を主観的基準によって定義・区別し、芸術の客観的構想か主観的構想のどちらが強調されるかに応じて、古典的精神かロマン的精神が生まれる。シュレーゲル兄弟やドイツの同時代人たちのような極端なロマン主義者は、詩の外部世界との関係を完全に排除し、この極端な形態においてロマン主義はフィヒテやシェリングの誇張された主観的観念論と同一視される。極端な古典主義者は詩人の個性を完全に排除する。すなわち詩は単なる理性的表現であり、すべての人間が見られる自然の完璧な表現にすぎず、詩人は普通の賢明な人間よりも人生への洞察、想像力を持たない。

ルネサンス批評に対するこのプラトン的要素の効果はさまざまだった。第一に、美と詩の関係が最初に顕著にされたのはプラトン的影響によるものである[298]。スカリゲル、タッソ、シドニーによれば、詩人はもう一つの美の世界を創造する。それはこの世界が決して持てない完璧さにおいて美を持つ。理性のみでは美に余地はなく、ゆえに新古典主義者にとって芸術は最終的に道徳的・心理的観察に制限された。さらにプラトン主義は天才と想像力の自由の問題を提起した。シドニーその他が指摘するように、すべての人間の中で詩人のみが法則に縛られず制限されない。しかし詩が霊感の問題なら、どうして芸術と呼ばれるのか。天才のみで十分なら、研究と技巧の必要は何なのか。この時期の極端なロマン主義者にとって、天才のみが最大の詩的作品を生むのに十分であり、極端な古典主義者にとって、天才の助けを借りない勉強と労力による芸術が詩的創造のすべての機能を果たす。しかし16世紀のほとんどの批評家はホラティウスと同意して、生まれつきの素質または天才はまず必要だが、それを規制し完璧にするには芸術と研究が必要であると考えたようである。抑制と修養なしでは天才は不十分である。

スカリゲルは奇妙にも古典的要素とロマン主義的要素の両方を調和させる。彼によれば詩人は霊感を受け、実際には神のような創造者である。しかし詩は自然の模倣（すなわち再創造）であり、偉大な芸術における自然の先行表現の観察から得られる一定の固定された規則に従う。これらの規則こそが詩を芸術とするものであり、これらの規則はアリストテレス的教説に課せられた明確な新古典的要素である。

II　中世的要素

中世はルネサンスの詩的理想に二つの要素、すなわちロマンティックな主題とキリスト教的精神を寄与した。中世文学の形式と主題は明らかにロマンティックである。ダンテの『神曲』は寓意的な幻視であり、形式においてほぼ唯一であり、古典的原型を持たない[299]。ペトラルカ主義の傾向もロマン主義的方向にあった。その「コンセプト」と主観性は非古典的な思想と表現の過剰に導き、ペトラルカ的影響は抒情詩、および抒情詩批評を、古典主義期の他のどの文学または文学批評よりもロマン主義的とした。これが古典主義期に抒情詩がほとんどなかった理由であり、フランスだけでなく古典的気質が支配するところではどこでもそうであった。ロマンツォの主題も中世的かつロマンティックである。しかしそれらが文学への中世的寄与である一方で[300]、国民生活の成長と国民感情の発展という明確に近代的なものによって初めて文学批評への寄与となった。

ヒューマニストによる文化の異教化についてはすでに言及されている。しかし宗教改革へと導いたキリスト教的情操の復興の成長とともに、キリスト教を異教文化と和解させようとする数多くの試みがあった[301]。フィチーノやピコ・デッラ・ミランドラのような人々はキリスト教とプラトン哲学を調和させようとし、文学の偉大な庇護者レオ10世の下では、文学においてキリスト教を古典的精神と調和させようとするさまざまな試みがあった。ヴィーダの『キリスト頌歌』やサンナッツァーロの『処女の出産について』のような詩において、キリスト教は異教または古典主義の衣で覆われる。

この文化の異教化に対する最初の反動は、すでに述べたように、サヴォナローラによってなされた。この反動は次の世紀にトリエント公会議の影響と権威によって強化され、16世紀半ば以降、キリスト教的理想は文芸批評において顕著な役割を果たす。ジラルディ・チンティオとミントゥルノの精神は明らかにキリスト教的である。ジラルディにとってロマンツォはキリスト教的であり、ゆえに古典的叙事詩よりも優れている。彼は異教の神々を古代古典的主題を扱う叙事詩にのみ導入することを許すが、タッソはさらに進み、近代英雄詩人はそれらと一切関わるべきではないと言う。タッソによれば英雄詩の英雄はキリスト教の騎士でなければならず、詩自体は偽りの宗教ではなく真の宗教を扱わねばならない。主題はキリスト教信仰または教義のいかなる条項とも結びついてはならず、それはトリエント公会議によって固定されているからである。しかしあらゆる形態の異教は近代叙事詩に全く不適である。タッソはさらに、敬虔さが叙事詩の騎士的英雄の美徳の一つに数えられるべきだとまで主張する。またこの時期、ロレンツォ・ガンバラは『完璧な詩の理について』を書き、すべての詩人は詩から悪しきものや猥褻なものだけでなく、寓話的なものや異教の神々を扱うものも排除することが本質的であることを証明しようとした[302]。この宗教的反動に、タッソ、デュ・バルタス、スペンサーのキリスト教詩を負っている。しかしヒューマニズムは強く、合理主義は蔓延しており、宗教的復興はほとんど一時的なものにすぎなかった。ヨーロッパ全般の新古典主義は本質的に異教的であった。

III　近代的要素

中世の文学は、あたかも一つの巨大なヨーロッパ文学を構成するものであった。ルネサンスになって初めて明確に国民的文学が生まれた。ナショナリズムも個人主義もルネサンス以降のものであり、この時期に国民文学、国民生活、広い意味での愛国心の成長が初めて実現した。

16世紀の言語的議論と言語論争は、国民的言語と文学へのより高い評価への道を開いた。古典語と俗語の比較優劣に関するこれらの論争はダンテの時代に始まり、16世紀にはベンボ、カスティリオーネ、ヴァルキ、ムツィオ、トロメイその他によって続けられ、1564年サルヴィアーティは演説においてトスカーナ語、すなわち彼が呼ぶフィレンツェ語とフィレンツェ文学が古代も近代も含めていかなる言語・文学よりもはるかに優れていると主張してイタリア側の問題を総括した。この主張がどれほど過激に見えようと、サルヴィアーティがそのような主張をしたという事実だけで、彼にイタリア文学史において真剣に考慮すべき地位を与えるに十分である。論争のもう一方の極端な表現は、ジラルディ・チンティオに宛てたチェリオ・カルカニーニの論文に見られ、そこではイタリア語とその言語で書かれたすべての文学が世界から完全に放棄されることを願望が表明されている[303]。

ジラルディ・チンティオにおいて、純粋に国民的批評の最初の痕跡が見られる。彼が『ロマンツォの構成に関する論考』を執筆した主な目的は、若年時に個人的に知っていたアリオストを擁護することであった。彼の出発点は、ロマンツォはアリストテレスが知らなかった新しい詩の形態であり、ゆえにアリストテレスの規則は適用されないというものである。ジラルディはアリオストとボイアルドのロマンティック詩を国民的かつキリスト教的作品と見なし、イタリア文学はこうして言語・宗教・国民性の点で古典文学から初めて批評的に区別された。ジラルディの論考にはアリストテレス『詩学』を軽視または無視しようとする明らかな意図はない。単にアリストテレスが多くの人の多くの行為を扱う詩を知らなかったという事実があり、ゆえにそのような詩に彼の規則を要求するのは愚かであるということである。ロマンツォはアリストテレスが理解できたはずのない詩の局面、人生の局面を扱っている。

イタリア喜劇のこの時期の序文の多くにも、イタリア文学の明確な国民性の同様の感情が見られる。イル・ラスカは『ストレガ』（1555年頃）の序文で「アリストテレスとホラティウスは自分たちの時代を知っていたが、われわれの時代は全く同じではない。われわれには別の風俗、別の宗教、別の生活様式がある。ゆえに喜劇も異なる様式で作らねばならない」と言う。1534年、アレティーノは『コルテジャーナ』の序文で、観客に「喜劇的様式が要求されるように守られていないとしても驚かないでほしい。近代ローマでは古代アテネとは異なる様式で生活しているからである」と警告する。同様にジェッリは『スポルタ』（1543年）の献辞において、イタリア語の偉大な源に見られない言葉の使用を正当化し、「言語は他のすべての自然物とともに絶えず変化し変容するからである」と言う[304]。

ジラルディ・チンティオにはアリストテレスに対する根本的対立はないが、ロマンツォに関する彼の論考に、アリストテレスの至上権威から芸術の一領域を奪おうとする最初の試みが見られる。サルヴィアーティがイタリア語を他のすべての言語の上に置いたり、カルカニーニがそれを最も卑しいものと見なしたりしても、アリストテレスの文学的至上性の問題に関わるとは理解していなかった。それは単なる国民的問題、アリストテレスの権威の国民的限界の問題であり、タッソ、ダンテ、グアリーニの『忠実な羊飼い』をめぐるいくつかの論争の場合と同様であった[305]。カステルヴェトロは『詩学』註釈において多くの点でアリストテレスと異なり、彼を反駁することさえ躊躇しない。しかし彼のアリストテレスに対する崇敬は大きく、彼の至上権威への感覚は強く、ホラティウス、クィンティリアヌス、キケロがアリストテレスと異なるように見える一カ所で、カステルヴェトロは彼らが問題の『詩学』の箇所を見ていない、実際には詩人の真の構成を十分に理解していなかったと断言することを躊躇しない[306]。

ヒューマニストたちの間のアリストテレス主義への対立はすでに言及されている。この対立は近代哲学の発展とともにますます増大した。1536年ラミュはパリでアリストテレスの権威を攻撃した。数年後の1543年、しばらくフランス宮廷にいたオルテンシオ・ランディは『パラドッシ』を刊行し、アリストテレスの名で伝わる作品は実際には彼のものではなく、アリストテレス自身は無知であるだけでなく、同時代の最も邪悪な人間であったと主張する。「われわれは自ら進んで首を軛の下に置き、あの卑しい獣アリストテレスを玉座に据え、彼の結論を神託のように信じている」と彼は言う[307]。ランディが攻撃するのはアリストテレスの哲学的権威である。彼の態度はヒューマニストのものではなく、キケロとボッカッチョもアリストテレス以上に敬意を受けていない。ランディは単なる奇抜さにもかかわらず、近代的自由思想の成長と近代哲学のアリストテレス主義への敵対を代表する。

アリストテレス主義への文学的対立と哲学的対立は、フランチェスコ・パトリッツィにおいて、そしてより小さい程度でジョルダーノ・ブルーノにおいて出会うと言える。パトリッツィの激しい反ペリパトス主義は1591年の『全哲学新論』に見られ、そこではアリストテレスの教説が偽りで矛盾し、カトリック教会の教義にさえ反すると示される。彼のアリストテレスへの文学的敵対は1586年フェラーラで刊行された驚くべき著作『詩学について』に示されている。この作品は二部に分かれ、第一部は歴史的な『歴史の十篇』、第二部は論争的な『論争の十篇』である。歴史的部分では、異なる詩的形態の規範をアリストテレスがしたように一、二の偉大な作品からではなく、文学の全歴史から導こうとする。それは近代において文学史の哲学的研究を試み、文学形式の進化を辿る最初の作品である。第二の論争的部分はアリストテレス『詩学』、部分的にトルクァート・タッソの批評教説に対して向けられている。この部分においてパトリッツィは、歴史によって、理性によって、偉大な古代人の権威によって、当時の受容された批評意見が基礎を欠いていることを示そうとし、アリストテレス自身の『詩学』を不明瞭で矛盾し、全く信用に値しないものとして提示する。

アリストテレス的批評教説への同様の敵対は、ジョルダーノ・ブルーノの著作のあちこちに散在する箇所に見られる。1585年イングランド訪問中にロンドンで刊行された『英雄的狂気』の第一対話において、ブルーノはアリストテレス『詩学』の規則によって詩人を判断する単なるペダントたちへの軽蔑を表現する。彼の主張は、人間感情と着想の数だけ詩人の種類があり、詩人は規則に従属するどころか、すべての批評的ドグマの著者そのものであるということである。アリストテレスの規則に一致しない偉大な詩人の作品を攻撃する者たちは、ブルーノによって愚かなペダントと獣と呼ばれる。彼の議論の本質は次の引用から理解できる。

「タンシッロ：君はよく結論する。詩は規則の中に生まれるのではなく、わずかに偶然的にそうであるにすぎない。規則は詩から導かれ、真の規則の種類と様式は真の詩人の種類と様式と同じ数だけある。
　チチェロ：では真の詩人はどのように知られるのか。
　タンシッロ：彼らの詩を歌うことによってである。その歌によって彼らは喜びを与えるか、教化するか、教化と喜びを共に与える。
　チチェロ：ではアリストテレスの規則は誰に有用なのか。
　タンシッロ：ホメロス、ヘシオドス、オルフェウスその他と異なり、アリストテレスの規則なしには歌えなかった者、そして自らのミューズを持たず、ホメロスのミューズと戯れる者にである。」[308]

アリストテレスへの同様の敵対と同様の文学的個人主義は、はるかに遅れたベネデット・フィオレッティの著作にも見られる。彼はウデーノ・ニシエーリという筆名で1620年から1639年にかけて五巻の『詩的練習』を刊行した[309]。しかし16世紀末直前、『詩学』はフランチェスコ・ブオナミーキの『詩的論考』においてそのような攻撃に対する熱心な擁護者を得、三年後の1600年にはファウスティーノ・スンモが同様のアリストテレス擁護を刊行した。アリストテレスの文学的独裁に対する攻撃はほとんど効果がなく、彼を擁護する必要さえほとんどなかった。以後二世紀にわたり彼はヨーロッパ大陸で至上を保ち、イタリアにおいてはその至上性はゴルドーニとメタスタージオの時代までほとんど乱されなかった。

脚注

[298] デ・サンクティス、ii. 193以下
[299] ボザンケ『美学史』152以下と比較せよ
[300] フォッファーノ、151以下と比較せよ
[301] シモンズ、ii. 470
[302] バイエ、iii. 70
[303] ティラボスキ、vii. 1559
[304] イタリア喜劇序文からの類似の抜粋はシモンズ、v. 533以下に見られる
[305] フォッファーノ、154以下
[306] 『詩学』32頁
[307] 『パラドッシ』ヴェネツィア、1545年、ii. 29
[308] 『著作集』ii. 315（ウィリアムズ訳）
[309] ティラボスキ、viii. 516とハラム『ヨーロッパ文学』第3部第7章のさまざまな意見と比較せよ

第二部　フランスにおける文芸批評

第一章　16世紀フランス批評の性格と発展

フランスにおける文芸批評は、イタリアよりやや遅れて始まったが、イングランドやスペインにおける批評の誕生を数年先行した。西ヨーロッパのほぼすべての国で批評活動が始まったのは、ホラティウスの『詩論』が各国語に翻訳されたことによってである。イタリアではドルチェのイタリア語訳（1535年）、フランスではペルティエのフランス語訳（1545年）、イングランドではドラントの英語訳（1567年）、スペインではエスピネルとサパタのスペイン語訳（それぞれ1591年・1592年）によって批評活動が始まった。イタリアでは二世紀にわたる文学的議論が批評への道を開いていたが、その準備期間を欠いていたため、16世紀フランス批評は必然的に同時代のイタリア批評よりもはるかに実際的な性格を帯びた。フランス（およびイングランド）の批評作品は、概ね自ら詩を書こうとする人々のために書かれたものである。実際的考慮を完全に離れた、純粋に美学的問題の無私かつ哲学的な扱いは、イタリア・ルネサンス批評の多くの特徴であったが、フランスでは次の世紀になるまで一般的ではなかった。このため、本論のフランスおよびイングランドの部分では、イタリアの部分で大部分無視できたさまざまな修辞的・韻律的問題を扱わねばならない。これらの問題でも、より一般的な批評問題でも、16世紀イタリアが西ヨーロッパのすべての受容された批評教説の源であったことがわかる。イタリアとフランスにおける批評作品の比較数も注目に値する。イタリア・ルネサンスのものは数十に数えられるが、16世紀フランス文学は、純粋に修辞学的な数冊を除けば、十数冊しか提供しない。ゆえにフランス批評の扱いは、イタリア批評のそれよりも範囲が限定され、性格もやや異なるものとなる。

フランスの16世紀文学は、デュ・ベレーの『フランス語の擁護と顕揚』（1549年刊）によってほぼ均等に二分される。ヨーロッパの他のどの国においても、中世からルネサンスへの移行がこの一冊の本によってこれほど明確に印されることはない。1494年シャルル8世のイタリア遠征によって、イタリア芸術、イタリア学問、イタリア詩の影響はフランスに最初の衝撃を受けた。しかしその影響がフランスの創作文学に普遍的かつ強力に感じられるようになるまでには半世紀以上を要した。この期間にブデ、エラスムス、ドレその他多くのフランス人および外国のヒューマニストたちの活動が新学問の原因を強化し、その影響を広げた。しかし近代フランス文学が始まったのはプレイヤッドの誕生によってである。1549年、新学派の宣言書であるデュ・ベレーの『擁護』が現れた。ロンサールの『頌歌集』は翌年に刊行され、1552年ジョデルは『クレオパトラ』によってフランス悲劇を創始し、ロンサールが言うように

「ギリシア悲劇をフランス風に歌った」

『擁護』はゆえに、フランスの批評文学および創作文学における明確な画期を印す。それ以前の批評的作品は、真の意味で批評と呼べるとしても、中世後期フランス詩人の一般的修辞的・韻律的構造の慣習的観念を定式化しようとしたにすぎなかった。プレイヤッド自身も、後述するように、主に言語的・修辞的改革に関心を持ち、1580年になってもモンテーニュは「フランスには詩人よりも詩の審判者・解釈者のほうが少ないと言えた[310]。プレイヤッドの創作改革は主に詩的言語の形成、新しいジャンルの導入、新しい韻律の創造、古典文学の模倣の方向にあった。しかし古典文学の模倣とともに、古代の霊感主題の更新が起こり、そこから詩人の職分の高く尊厳ある概念が生まれた。実際、プレイヤッドのより一般的な批評思想の多くは、詩の機能を正当化し、その重要性を高める願望から生じている。新学派とその後の継承者たちが16世紀後半を支配し、前半世紀は批評文献の産出がほとんどなかったから、フランス・ルネサンス批評史はほとんどプレイヤッドの詩的理論の記述にすぎない。

デュ・ベレーの『擁護』以前の修辞的・韻律的論考の系列は、詩人ユスタッシュ・デシャンが1392年に書いた『歌とバラード、ヴィルレー、ロンドーを作る技法』から始まる。これはイタリアのアントニオ・ダ・テンポの類似作品より半世紀以上後である[311]。15世紀末には、同じ性質の作品『修辞学の花』が「不幸者（L’Infortune）」と自称する著者によって書かれ、後期の論考にいくらか影響を与えたようである。この種の作品が16世紀前半に三つある。ピエール・ファブリの『完全修辞学大芸術』（1521年ルーアン刊）、グラシアン・デュ・ポンの『韻律化された修辞学』（1539年パリ刊）、トマ・シビレの『フランス語『詩論』（1548年パリ刊）である。ファブリの『修辞学』の第二部は韻律の問題、押韻、リズム、クレタン、メシノ、モリネのような詩人の複雑な韻律形式を扱い、パスキエは彼らに「押韻と掛詞は多いが理性は少ない」と評した。ファブリの『修辞学』が「不幸者」の類似作品の単なる増補であるように、グラシアン・デュ・ポンの作品もファブリのほとんど再現にすぎない。グラシアンは依然として掛詞押韻、絡み押韻、逆行押韻、連鎖押韻その他中世的な韻律の複雑さに主に関心を持つ。シビレの『フランス語詩論』は先行するどの作品よりも興味深い。それはデュ・ベレーの『擁護』の前年に刊行され、後者が提唱する多くの新しいジャンルを論じている。シビレはサン＝ジュレによるイタリアからの借用されたばかりのソネット、ペルティエが用いたばかりのオード、マロが実践のエピグラムを扱う。牧歌は「発明はギリシア、簒奪はラテン、模倣はフランス」と描写される。しかしシビレの本で最も興味深い箇所の一つは、フランスのモラリテと古典劇を比較した箇所である。この箇所はフランス批評におけるイタリア思想の影響の最も初期の痕跡を示し、この時期の劇的理論との関連で後述する。

16世紀中頃になって、初めてイタリア批評の影響が顕著になる。イタリア文学はフランスで熱心に読まれた。多くの教養ある若いフランス人がイタリアを旅行し、数多くのイタリア文人がフランスを訪れた。ジローラモ・ムツィオは1524年、また1530年にジュリオ・カミッロとともにフランスを旅行した[312]。アレティーノは1548年にヴィンチェンツォ・マッジがフランス宮廷にいたと述べているが、それが『詩学』註釈の著者かどうかは疑わしい[313]。1549年、『詩学』の最後の二部をアラス司教に献呈した後、トリッシーノはフランスを旅行した[314]。フランソワ1世がパリに招聘したイタリア学者の数も忘れてはならない[315]。両国間の文学的関係はここでは問題ではないが、プレイヤッドの偉大な文学改革が1548年から1550年の間に行われたこと、イタリアで批評活動が初めて大きな衝撃を受けたまさにその時期であることは、決して小さな事実ではない。このイタリア影響はシビレにおいてすでに顕著になりつつあり、彼にとってジャン・ル・メール・ド・ベルジュからクレマン・マロまでの詩人が主要な模範であるが、フランスが古典古代とイタリア・ルネサンスから得た穏やかな革新にも全く反対ではない。

ブリュネティエールは『フランス批評史』の非常に示唆的な章において、デュ・ベレーの『擁護』、スカリゲルの『詩学』、ヴォークランの『フランス語詩論』を16世紀フランスにおける最も重要な批評作品と見なしている[316]。確かにデュ・ベレーの『擁護』（1549年）は真の意味で文芸批評作品ではない、スカリゲルの『詩学』（1561年）はフランス批評家ではなくイタリア・ヒューマニストの作品であり、ヴォークランの『詩論』（1605年まで刊行されなかった）は、それが及ぼした影響に関して言えば16世紀に属さず、重要とは呼べないと言える。しかし同時に、これら三作品はフランス文学史における興味深い文書であり、16世紀フランス批評の発展における三つの明確な段階を表している。デュ・ベレーの作品は古典的理想がフランス文学に導入される始まりを印し、スカリゲルの作品はイタリア人によってラテン語で書かれたがフランスで構成・刊行され、アリストテレス的規準がフランス批評に導入されることを印し、ヴォークランの作品はフランスが16世紀に集め受け容れた批評思想の総和を示している。

デュ・ベレーの『フランス語の擁護と顕揚』（1549年）によって、近代フランス文学と近代批評が始まったと言える。

『擁護』はイタリアがフランスの文学的・言語的批評に与えた影響の記念碑である。本の目的は題名が示すように、フランス語を擁護し、それが高貴さと完全さに近づく手段を示すことである。デュ・ベレーの根本的主張は、第一にフランス語は完全さを達成しうること、第二にそれはギリシア語とラテン語の模倣によってのみそれを望みうるということである。このテーゼは『擁護』第一巻で提起・証明され、第二巻はギリシア語とラテン語の完璧さの模倣に基づくこの完璧さをフランス語が達成するための具体的な手段は何かという問いに充てられている。デュ・ベレーは、各国民間の言語の多様性は完全に人間の気まぐれに帰せられ、どの言語の完璧さもそれを用いる者たちの勤勉と技巧にのみ帰せられると主張する。ゆえにすべての人の義務は、自国語を意識的に改善することである。ラテン語はウェルギリウスとキケロの時代に常に完璧だったわけではなく、彼らが言語を磨き豊かにすることができないと考えたり、自国の先行者模倣によってのみ完璧になると想像したりしていたら、ラテン語はエンニウスとクラッススの時代よりも高い完璧さに到達しなかったであろう。しかしウェルギリウスとキケロがギリシア語を模倣することによってラテン語を完璧にしたように、フランス語もギリシア語・ラテン語・イタリア語（これらはすべてがある程度の完璧さに到達している）を模倣することによってのみ美しくなりうる[317]。

同時に、二つのことを警戒せねばならない。フランス語は古典語とイタリア語を単に翻訳するだけでは改善されない。翻訳は着想を普及させる価値はあるが、単なる翻訳によってはどの言語・文学も完璧さを望みえない。また単なる無味乾燥な模倣では不十分であり、デュ・ベレーのよく引用される言葉によれば、これらの外国語の美は「血と栄養に転化」されねばならない[318]。古典には「血、筋、神経、骨」があり、古いフランス詩人には「皮膚と色」しかない[319]。ゆえに近代フランス詩人は古いフランス詩人を軽蔑して退け、ギリシア人・ラテン人・イタリア人を模倣せねばならない。彼はロンドー、バラード、ヴィルレーその他の「香辛料」をやめ、それらはフランス語の趣味を腐敗させ、その無知と貧困を示すにすぎない。それらの代わりにエピグラム（ホラティウスの言葉で有益と愉悦を混ぜるもの）、オウィディウスとティブルスを模倣した涙のエレジー、詩の最も崇高な形態の一つであるオード、テオクリトス、ウェルギリウス、サンナッツァーロを模倣した牧歌、学者的であると同時に愉悦的なイタリアの発明である美しいソネットを用いるべきである[320]。モラリテとファルスの代わりに、詩人は悲劇と喜劇を書き、フランスの栄光と名誉のために別の『イリアス』または『アエネイス』を作為すべきである。これがデュ・ベレーの議論の要旨であり、フランス語と文学を一般的に扱う限りにおいてである。最後の六、七章は言語と韻律のより細かい詳細な問題を扱う。デュ・ベレーはフランス語を豊かにするために古典語の採用を勧め、古典模倣による無韻詩の使用に賛成する。『擁護』は読者にギリシアとローマの宝をフランス詩のために奪い取ることを恐れるなと訴えて終わる[321]。

この分析からわかるように、『擁護』は実際には言語学的論争であり、ダンテに始まり、ベンボ、カスティリオーネ、ヴァルキその他の俗語に関するイタリアの長い議論系列に属する。それはフランス批評家が言うように、宣言書、擁護書、詩論の結合である[322]。しかしそれはフランス詩人に特定の詩的形態を用いるよう勧め、最後の章か二章で韻律と押韻を扱う限りにおいてのみ詩論である。しかし奇妙なことに、デュ・ベレーの作品の源と霊感はこれまで指摘されていない。実際の模範は疑いなくダンテの『俗語論』であり、トリッシーノのイタリア語訳で1529年に初めて世に出された、まさに『擁護』の20年前である。二作品は時代と状況の差を考慮すれば、精神と目的、内容と設計において密接に似ている。デュ・ベレーの作品はダンテのものと同様、二巻に分かれ、各巻はほぼ同数の章に分かれる。両作品の第一巻は言語全般と、俗語と古代・近代言語との関係を扱い、第二巻は各著者が論じる俗語の具体的な実践を扱う。両作品とも言語の起源に関するやや類似した理論から始まり、俗語の韻律の議論で終わる。両作品の目的は俗語の正当化と、それを完璧にする手段の考察であり、『俗語論』の題名はどちらの論文にも等しく当てはまる。デュ・ベレーはフランス語を合理的（必ずしも一貫しているわけではないが）根拠で正当化することによって、フランスにおける批評活動への道を開いた。近代フランスの最初の批評作品が近代イタリアの最初の批評作品に基づいていたことは小さな事実ではない。30年後、アンリ・エティエンヌは『フランス語の優越』において、フランス語が古代も近代も含めて最良の言語であると主張できたが、それは1564年のサルヴィアーティがイタリア語に対して主張したのと同様である[323]。

デュ・ベレーの革新が示唆するフランスの国民的伝統との決定的な決別が、プレイヤッドの敵たちによって無視されるはずはなかった。答えはすぐに現れ、無名の小冊子『フランス語の擁護と顕揚に対するホラティウス的クィンティリウス』という形で現れた。数年前までこの論文はマロの弟子シャルル・フォンテーヌに帰されていた。しかし1883年フォンテーヌの自筆書簡が発見され、彼は『ホラティウス的クィンティリウス』の著作者を強く否定し、最近の研究は真の著者はフォンテーヌの友人でリヨン学院長バルトロメ・アンオーであることをかなり確実に示している[324]。『ホラティウス的クィンティリウス』は『擁護』刊行の翌年1550年に初めて刊行された[325]。著者は20年以上前、すなわち1525年から1530年の間に、ペルティエその他に先立ってホラティウス『詩論』をすべてフランス語韻文に翻訳していたと述べる[326]。この翻訳は刊行されなかったが、その断片が『ホラティウス的クィンティリウス』に引用されている。小冊子自体はデュ・ベレーの議論を一つ一つ取り上げて反駁する。著者はデュ・ベレーの構文、隠喩、新造語を非難する。アンオーの気質は独断的・教授的であり、判断は常に優れていたわけではなく、近代フランス批評家は彼が「祖国（patrie）」という語の使用を攻撃を許さない。しかし近代文学史家が言うように、『ホラティウス的クィンティリウス』を無益で価値のない批評で満ちていると呼ぶのは完全に公正ではない。著者の細かい言語的異議はしばしば過度に批判的だが、彼の作品はプレイヤッドに対する自然な反動を表している。彼の『擁護』に対する主要な非難は、フランス語への古典語とイタリア語の導入に向けられた。「これが擁護と顕揚か、それともむしろ冒涜と汚辱か」と彼は叫ぶ。彼はプレイヤッドがフランス詩の古典を軽蔑したと非難する。新学派は複雑な韻律形式が難しすぎるからというだけでその廃止を主張したと彼は言う。ソネット、オード、エレジーは無益な革新として退けられる。詩の目的はホラティウスによれば喜ばせ楽しませることであるが、エレジーはただ悲しませ涙を誘うだけである。「詩は絵画に似ている。絵画はわれわれを喜ばせるためにあり、悲しませるためではないから、ゆえに悲しみのエレジーは詩の最も卑しい形態の一つである」と彼は言う。アンオーはプレイヤッドがフランス文学に初めて導入した詩人の職分の高く崇高な概念を理解できず、彼にとって詩人は単に聴衆を楽しませる韻文作者にすぎない。彼はプレイヤッドの古典的革新に対する国民的精神の一般的反動を表し、『ホラティウス的クィンティリウス』はゆえに古い詩派の最後の代表的作品と呼べる。

この時期にアリストテレス『詩学』がフランス批評に影響を与え始めた。『擁護』の最後の章の一つでデュ・ベレーは「詩の美徳と欠陥は古代人、アリストテレスとホラティウス、そしてその後にヒエロニムス・ヴィーダによって熱心に扱われている」と述べる[327]。ホラティウスは他の多くの箇所で言及・引用され、『詩論』の一般的修辞的部分の影響は『擁護』全体に極めて顕著であり、ヴィーダの影響の痕跡も多い。しかしアリストテレス『詩学』に関する知識の証拠は全くない。その名と重要性はイタリア人の著作で読んだであろうが、その内容はほとんど知らなかった。この時期以前にフランスで『詩学』への確立された言及はない。フランスのヒューマニストたちの誰もそれを知らなかったようである。その題名はエラスムスが1531年2月27日付の手紙で引用し、同年バーゼルで註釈なしに刊行されたが、実質的な編集者はシモン・グリナエウスであるようである。『詩学』の版は1541年パリでも刊行されたが、フランスの批評活動に目立った影響を与えなかったようである。『擁護』刊行の数年後、イタリアから帰国した1555年直後に書かれた風刺詩『宮廷詩人』において、デュ・ベレーは『詩学』の内容についてやや明確な知識を示す。

「アレクサンドロスの師〔すなわちアリストテレス〕の
　詩的芸術に関する訓戒をここで君に教えるつもりはない
　王たちの悲惨を舞台で演じる方法を
　私は教えない
　卑しい喜劇の技法も、メオニア人のより大胆なミューズも
　要するにホラティウス風の韻文で
　古い詩の悪徳と美徳を示すわけでもない
　ヴィーダの詩人も描かない」[328]

1555年、トゥルネブスの弟子ギヨーム・モレルはパリでアリストテレス『詩学』を刊行した。しかし『擁護』における言及がフランス批評文献における『詩学』への最初の言及であることは注目すべきである。1549年までにイタリア・ルネサンスとイタリア批評はフランスに定着したのである。1560年、スカリゲル『詩学』刊行の前年、アリストテレス論文はすでにそのような重要性を獲得し、その年パリで刊行されたアリストテレス選集『アリストテレス箴言集』において、『詩学』からの選が巻頭に置かれている[329]。1572年ジャン・ド・ラ・タイユは読者に「偉大なアリストテレスが『詩学』で、またその後にホラティウスが同じく微妙ではないがより広くより良く述べていること」を参照する[330]。

この時期のフランス劇批評に対するスカリゲル『詩学』の影響は一般に過大評価されている。スカリゲルのフランスにおける影響は16世紀において無視しがたいものではなかったが、彼が後に与えられた独裁的地位を占めたのは世紀末になってからである。彼の『詩学』の版はパリでは刊行されなかった。初版はリヨンで、以後の版はハイデルベルクとライデンで刊行された。彼の影響が最初に感じられたのはドイツ、スペイン、イングランドであり、次の世紀にフランスに持ち込まれたのは主にオランダの学者ハインシウスとヴォッシウスを通じてである。彼がフランス文学における時間と場所の統一の定式化と受容に主要な影響を与えたと言うのは誤りである。彼の『詩学』には、カステルヴェトロ、ジャン・ド・ラ・タイユ、フィリップ・シドニー、シャプランに見られるような明確で形式的な統一の言明はない。同時に、スカリゲル『詩学』が16世紀において17世紀に獲得した独裁的至上性を占めたわけではなく、そのページで述べられた特定の見解が16世紀思想の流れに直接的影響を与えたわけではないが、フランス・ルネサンスの批評活動の一般的傾向に間接的影響を与えたことは確かである。この間接的影響は16世紀後半における文化のラテン化の徐々な進行と、フランス劇批評におけるアリストテレス的規準の強調に見られる。スカリゲルはプレイヤッドの数人と個人的友人であり、彼がその偉大な文学運動の発展に相当な、たとえ間接的であれ、影響を与えたことはあらゆる理由で信じられる。

プレイヤッドの詩的理論の最後の表現は、ヴォークラン・ド・ラ・フレネの教訓詩『フランス語詩論、すなわち古代および近代詩の完璧さと欠陥をそこに見出せるもの』に見られる。この詩は1605年まで刊行されなかったが、1574年にアンリ3世の命令で始められ、1590年までに増補されても未完であった。ヴォークランは先行する批評家たちへの負債を次のように明確に認めている。

「ニコマコスの子〔すなわちアリストテレス〕の足跡に従い、
　カラブリアの竪琴弾き〔すなわちホラティウス〕、および
　ヴィーダとミントゥルノが噛み砕くすべてのものに従って、私はこの作品を準備した。」[331]

アリストテレス、ホラティウス、ヴィーダ、ミントゥルノが彼の認められた模範と源である。ホラティウス『詩論』のほぼ全体を翻訳して自らの詩に取り入れ、ヴィーダからも多くのイメージと隠喩を借用している[332]。アリストテレスとミントゥルノへの負債は複雑な問題を提起する。ヴォークランはミントゥルノを言及して尊敬すべきイタリア権威の保護下に自らを置こうとしただけだと言われている[333]。逆に、ホラティウス、ロンサール、デュ・ベレーを除けば（彼らの批評的議論のほぼ全体を自らの詩に取り入れている）、ミントゥルノが彼の主要な権威、模範、導き手である。実際、彼のアリストテレス的規準の知識はすべてミントゥルノから得たものであり、彼が踏襲したのはアリストテレスではなくミントゥルノのアリストテレス解釈である。彼の詩の多くの点はこの事実によって説明される。ここでは一つだけ言及する。『フランス語詩論』第二歌における劇の起源に関する叙述、すなわち収穫期のバッカス祭壇での歌から劇が生まれたという説明は、疑いなくミントゥルノに由来する[334]。ルネサンス期には詩の起源に関する二つの明確な概念があったことはすでに述べた。一つはホラティウスに由来する倫理的と呼べるもので、詩人は当初立法者または神聖な預言者であり、この概念はポリツィアーノからシェリーに至る近代文学に存続する。もう一つは科学的と呼べるもので、特に劇に適用され、アリストテレスの悲劇起源に関する言及に基づく。この詩的現象に対する科学的説明の試みは、スカリゲルやヴィペラーノのようなより合理主義的なルネサンス批評家に見られる。ロンサールの弟子でありプレイヤッド批評教説の最後の代弁者であるヴォークラン・ド・ラ・フレネは、こうしてイタリア思想の総体がフランス批評に取り入れられることを表している。

ヴォークラン・ド・ラ・フレネとド・ロードン・ダイガリエール（1598年）をもって、16世紀フランス批評の歴史は終わる。この時期の批評活動は、すでに述べたように、イタリアのそれよりもはるかに実際的性格を帯びている。フランスにおける文芸批評は偉大な文学運動の必要性によって生まれた。世紀を通じてそれはこの運動とのつながりを失わず、常に何らかの実際的な形でそれに奉仕した。詩的批評は詩人たちによって行われ、彼らの目的は一つの原因を推進し、自作を擁護し、自らの見解を正当化することであった。劇的批評は大部分劇作家たちによって行われ、時には自作の序文においてさえそうであった。16世紀において、フランスにおける創作と批評の能力の相互関係は顕著かつ明確であった。しかしフランス・ルネサンスには、真の意味での批評的理論化はほとんどなかったと言える。スカリゲルを除けば、イタリア批評に見られるようなアリストテレスの神格化さえなかった。アリストテレスのカタルシス教説の説明の試み、イタリアにおける無限の論争の源となったものは、フランスでは見られない。叙事詩の理論の詳細かつ一貫した議論もなかった。これらのものはすべて17世紀フランスに見られるが、その故郷は16世紀イタリアであった。

脚注

[310] 『随想録』i. 36
[311] これらの初期作品については、Langlois, 『韻律的修辞学論考』パリ、1890年を参照
[312] ティラボスキ、vii. 350
[313] 同上、vii. 1465
[314] モルソリン『トリッシーノ』358頁
[315] エッガー『ヘレニズム』第7章
[316] ブリュネティエール、i. 43
[317] ホラティウス『詩論』53以下と比較せよ
[318] 『擁護』i. 7
[319] 同上、ii. 2
[320] 同上、ii. 4
[321] ヴィーダ（ポープ、i. 167）と比較せよ
[322] ランソン、前掲書、274頁
[323] T. タッソ、xxiii. 97と比較せよ
[324] H. シャマール「『ホラティウス的クィンティリウス』の日付と著者」『フランス文学史雑誌』1898年、v. 59以下
[325] 同上、v. 54以下
[326] 同上、v. 62；63、注1
[327] 『擁護』ii. 9
[328] デュ・ベレー、120頁
[329] パリ、Hieronymum de Marnaf 刊、1560年
[330] ロベール、付録iii
[331] 『フランス語詩論』i. 63
[332] ペリシエ、57-63頁
[333] ルメルシエ『ヴォークラン研究』1887年、117頁、およびペリシエ、57頁
[334] ミントゥルノ『詩論』73頁；『詩人について』252頁。ヴォークラン（ペリシエ校訂序文 xliv頁）と比較せよ

第二章　フランス・ルネサンスにおける詩の理論

この時期の文芸批評の実際的性格にふさわしく、プレイヤッドのメンバーたちは詩の一般理論にほとんど関心を示さなかった。世紀の終わり近くになるまで、フランスには体系的な詩論は見られない。この時期が最も提供できるのは劇批評であり、その劇批評はラシーヌとコルネイユの劇の基礎となった教説を多くの点で予告しているため、特に関心深い。

I　詩的芸術

デュ・ベレーの『擁護』には一貫した批評教説体系を定式化しようとする試みはなく、しかしこの書はプレイヤッドがフランス文学において代表するすべての傾向を、多少粗雑な形で示している。『擁護』の根本理念は、フランス詩が古典を模倣することによってのみ完全さを望みうるということである。古典の模倣は第一に詩人の博識を意味し、さらに知的な労力と研究を要求する。詩人は生まれながらのものではあるが、それはただ自然に彼を駆り立てる熱情と精神の陽気さを指すだけであり、学問と博識がなければ全く無益である。「詩的永生を望む者は、自室の孤独に時間を費やさねばならず、飲食と睡眠の代わりに飢え、渇き、長き夜の徹夜に耐えねばならない」とデュ・ベレーは言う[335]。別の箇所では沈黙と孤独を「ミューズの友（amy des Muses）」と呼ぶ。これらすべてから、古来の学問を知らない無知な民衆に対する自然な軽蔑が生じる。「特に、俗を超える栄光を志す者に忠告したい。無能な賞賛者から離れ、無知な民衆――すべての稀有かつ古来の学問の敵である民衆――から逃れ、プラトン自身以外に聴衆を求めなかった者の例に従って、少数の読者で満足せよ」[336]。

ジャック・ペルティエ・デュ・マン（1555年リヨン刊）の『フランス語詩論』では、プレイヤッドの見解が示されているが、最も進歩的かつ急進的なメンバーたちのものよりも穏やかで円熟している。この論文は詩の古さと優秀さの説明から始まり、詩人は当初「生活の師であり改革者（maitres et reformateurs de la vie）」と語られる。詩は次に弁論術と絵画と比較され、ルネサンスの通常のやり方である。ペルティエはホラティウスと同意し、詩人を形作るには芸術と自然の結合した力が不可欠であると考える。彼の詩人の職分に関する概念はタッソやシェリーに似ており、「詩人の職分は古いものに新しさを与え、新しいものに権威を、粗野なものに美を、暗いものに光を、疑わしいものに信仰を、そしてすべてのものにその真の本性、その真の本性にすべてのものを与えることである」。言語、韻律、自然景観への感覚に関する問題では、彼はプレイヤッドの主要な著者たちと根本的に一致する。これらのうち最大のロンサールは、『フランス語詩論摘要』（1565年）と叙事詩『フランシアード』の二つの序文において詩的芸術に関する見解を表明している。『摘要』の現在の議論における主な関心は、プレイヤッドがフランス詩に導入した詩人の職分の高遠な観念を展開・強調していることである。新学派の到来以前には、複雑な韻律形式における単なる技術が詩の試金石と見なされていた。詩人は単なる「韻文作者（rimeur）」であり、「詩人（poete）」という語とその含意はプレイヤッドとともに初めて用いられた。アリストテレスが指摘し、イタリア人が主張した韻文作者と詩人の区別は、プレイヤッドにとってほとんど決定的なものとなった。ロンサールの弟子で伝記作者のビネは師について「彼は韻文作者の死敵であり、彼らの構想はすべて卑しく、散文を韻文に転置しただけで傑作を作ったと思う」と言う[337]。ロンサールの詩の尊厳と高遠大な機能に関する説明は、長く引用せねばならない。

「何よりもミューズを敬い、特別な崇敬をもってし、不誠実な事柄や単なる戯れや無分別な中傷に奉仕させないようにせよ。ミューズを愛し神聖視せよ。ユピテル、すなわち神の娘たちとして、神は聖なる恩寵によって、まず彼らを通じて無知な民にその威光の優秀さを示したからである。詩は当初、寓意的な神学にすぎず、愚かな人間に、真理があまりに露骨に示されれば理解できない秘儀を、愉悦的かつ驚くべき色彩の寓話によって知らせるためであった……。ミューズは善く聖く有徳な魂にしか宿らないから、君は善き性質であろうと努め、悪く陰気で気難しい人間ではなく、穏やかな精神に活気づけられねばならない。君の心には超人的かつ神聖なもの以外何も入ってはならない。まず高く壮大で美しい構想を持ち、地上を這うようなものを持ってはならない。詩の主要な部分は発明にあり、それは美しい自然と優れた古代著者の読書から等しく生じるからである。大きな作品に取り組むなら、神を敬い恐れ、その名で、あるいはその威光の効果を表す他の名で始めよ、ギリシア詩人の様式に従って……。ミューズ、アポロン、メルクリウス、パラスその他の神々は、神の力を表すにすぎず、最初の人間はその不可解な威光の多様な効果に対してさまざまな名を与えただけである」[338]。

この雄弁な一節には、詩人を本質的に道徳的存在とする概念――ストラボが最初に宣布し、ミントゥルノその他が繰り返した教説――と、ボッカッチョの詩は当初寓意的な神学であったという観念が、フランス批評に導入されている。他の箇所でロンサールは中世的観念を繰り返し、詩人は

「多様なヴェールで
　詩の真の意味を寓話によって隠した」[339]

と言う。またここでわかるように、ロンサールにとって詩は本質的に霊感の問題である。彼が引用したばかりの詩『ジャック・グレヴァンへの論考』において、彼はプラトン的な神聖な霊感または狂気の概念を踏襲している。数年後、モンテーニュは詩について「それを形作るのは知るよりも容易である。卑しく低きものはその訓戒と芸術によって判断できるが、善く高く、至上かつ神聖なものは規則を超え理性の上にある。それはわれわれの判断と交わりを持たず、ただわれわれの判断を奪い奪うだけである」と述べた[340]。

ロンサールはさまざまな批評作品において、イタリア理論家、特にミントゥルノに相当な負債を示す。彼は詩の形式的な定義を試みないが、その機能は次のように描写される。「雄弁家の目的が説得することであるように、詩人の目的は模倣し、発明し、存在するもの、存在しうるもの、あるいは古代人が真実と見なしたものを表現することである」[341]。この一節の最後の句は近代における古代神話の使用を正当化するためのものであるが、全体としては主にスカリゲル[342]とミントゥルノ[343]を踏襲しているように見える。この定義に韻文が詩の本質的要件として言及されていないことは注目すべきである。彼がイタリア人から借用したお気に入りの主張は、韻文で書く者すべてが詩人ではないということである。ルカヌスとシリウス・イタリクスは歴史を韻文の衣で覆ったが、ロンサールによれば多くの点で散文で書いた方が良かった。詩人は歴史家とは異なり、蓋然的かつ確からしいものを扱い、事物の真理に反する虚偽に対して歴史家以上に責任を負わないが、詩の細部が実際の歴史的事実であるかどうかを知ることに興味はない。ゆえに詩の試金石は蓋然性であり、事実ではない。

ヴォークラン・ド・ラ・フレネには、模倣、調和、リズム、詩論全般に関するアリストテレス的区別のほとんどが見られる。しかしこれらの区別は、すでに述べたように、アリストテレスから直接ではなく、おそらくミントゥルノから得たものである。詩は模倣の芸術として定義される。

「詩とは模倣の芸術、偽作の芸術である、
　肖像画のように」[344]

韻文は天からの贈り物、神々の言語として描写され、詩におけるその価値は設計を明快にし、コンパクトにすることにある[345]。しかしそれは詩の本質ではない。アリストテレスは散文で詩作することを許し、ヘリオドロスとモンテマイヨールのロマンスはその詩的散文の例である[346]。詩の目的は喜びを生むことであり、これに成功しなければ全く無益である。

「詩の目的、終わりは喜ばせることである。ミューズはそうでなければ詩を聞きたがらない」。

雄弁家の機能が説得し、医者の機能が治療することであり、彼らがこれらの目的を達成しなければその職分を果たせないように、詩人が喜ばせることに成功しなければ失敗である[347]。この比較はイタリア批評家のお気に入りである。ダニエッロからの類似の一節はすでに引用されており、ロドヴィーコ・ドルチェは同じ観念を次のように表現している。「医者の目的は薬によって病を治すこと、雄弁家の目的は議論の力によって説得することであり、どちらもこの目的を達成しなければ医者や雄弁家とは呼ばれない。同様に詩人が喜ばせなければ詩人ではない。詩はすべての人を、たとえ無知な者さえも喜ばせるからである」[348]。

しかしヴォークランによれば、喜びはただわれわれをより高いものへと導く手段にすぎない。詩はわれわれを徳へと導く愉悦的な手段である。

「それゆえ美しい詩の陽気な喜びは
　われわれを愉悦的な導きによって徳へと導く」[349]。

ヴォークランはスカリゲル、タッソ、シドニーと同様、詩人を何もないところからすべてを作った偉大な職人である神と比較する[350]。詩人は神聖な霊感を受けた者であり、「芸術も知識もなく（sans art, sans scavoir）」神聖な美の作品を創造する。ヴォークランの同時代人デュ・バルタスは『ウラニー』においてこの着想を次のように表現している。

「すべての芸術は芸術によって学ばれるが、詩は
　純粋な天の贈り物であり、
　ピンドスから豊かに滴らせる露を味わうことはできない、
　聖なる火が心を抱かなければ。
　ゆえに多くの偉大な哲学者、
　散文において最も雄弁な博学な学者たちが
　優雅な詩を作るために無駄に労苦し、
　多くの新参者が最も優れた詩を作る」[351]。

これはルネサンスの受容された霊感の教説であるが、プレイヤッドのすべての追随者と同様、ヴォークランは詩における技巧と研究の必要性を十分に認識しており、ホラティウスと同意して、優れた詩人を作るには芸術と自然の両方が等しく必要であると考える。慣行が芸術を作り、芸術は慣行を完璧にし規制する。

「そしてこの美しい芸術はわれわれに
　神へと登る階段となる」[352]。

II　劇

フランスにおける劇批評は、中世劇に対する反動として始まる。中世劇は無形かつ無機的であり、芸術も威厳もなかった。これに対して古典劇は形式と威厳の両方を備えており、新学派はこの対比を認識し、イタリア人によって再述されたアリストテレス的規準に、ギリシアとローマの悲劇が持っていた威厳と芸術、そして自らのモラリテとファルスが根本的に欠いていたものを求めるようになった。フランス批評における劇文学への最初の言及では、中世劇と古典劇がこのように比較される。しかしシビレ（1548年）の作品にこの一節が見られ、彼はプレイヤッドの到来の1、2年前に書いたため、モラリテとファルスに対する評価は後の批評家ほど不利ではない。「フランスのモラリテは、特定の明確な特徴においてギリシアとラテンの悲劇を表し、特に重大かつ主要な行為（faits graves et principaus）を扱う点でそうである。もしフランス人が常にモラリテの結末を悲しく悲惨なものにしていたら、モラリテは悲劇であっただろう。しかしこの点でも他のすべての点でも、われわれは自然の趣味または傾向に従い、外国のものからすべてを取るのではなく、われわれに有用で国民的利益になると考えるものだけを取った。モラリテにおいてわれわれは、ギリシア人とローマ人が悲劇でするように、高貴で寛大で有徳な、あるいは真実か、少なくとも蓋然的な行為の叙述を扱う。しかしわれわれは、われわれの風俗と生活の教化に有用な点で異なり、結末の悲しみや喜びに服従しない」[353]。シビレはモラリテに古典悲劇の不幸な結末だけが欠けていると見なしているようである。同時にこの一節はフランス批評文献におけるアリストテレス主義の最も初期の痕跡を示している。シビレはギリシアとラテン悲劇のいくつかの特徴的特性を指定しており、それらはアリストテレスかイタリア人にしか見出せない。第一に、悲劇は重大で高貴で、ほとんどが寛大または有徳な行為のみを扱う。第二に悲劇の行為は真実、すなわち歴史的であるか、真実でなくとも真理の外見、すなわち蓋然的である。第三に悲劇の結末は常に悲しく悲惨である。第四に悲劇は風俗と生活の教化に有用な機能を持ち、最後に悲劇の効果は破局によってもたらされる悲しみまたは喜びと結びついている。これらの区別は後にスカリゲルとフランス批評家たちに見られる多くのものを予告している。

デュ・ベレー（1549年）には、すでに指摘したように、古いモラリテとファルスの代わりに古典悲劇と喜劇を用いるべきであるという訓戒以外の劇的理論の痕跡はない。しかし数年後のペルティエ（1555年）には、ほぼ完全な劇批評体系が現れる。彼はフランス人に悲劇と喜劇の構成を試みるよう促す。「この詩の種は、試みられればフランス語に名誉をもたらすだろう」と彼は言い、これはフランス人の劇詩への生まれつきの素質を示す[354]。次に彼は6年後のスカリゲルとほぼ同じ方法で悲劇を喜劇と区別する。ペルティエの『フランス語詩論』は1555年リヨンで刊行され、スカリゲルの『詩学』は同じ場所で1561年に刊行されたことを思い出してほしい。ペルティエはスカリゲルと個人的に知り合いだったかもしれないが、彼が情報を得たのはスカリゲルと同じ古典的・伝統的源からである可能性が高い。いずれにせよ、ペルティエは文体、主題、人物、結末の点で悲劇を喜劇と区別し、まさにスカリゲル的様式で行う。喜劇は悲劇と共通する点は五幕を超えも欠けもしないことだけである。喜劇の文体と言語は大衆的かつ口語的であり、悲劇のそれは最も尊厳かつ崇高である。喜劇の人物は低位の人間であり、悲劇のそれは王、君主、大貴族である。喜劇の結末は常に陽気であり、悲劇のそれは常に悲しく心を引き裂くものである。悲劇の主題は死、追放、不幸な運命の変化であり、喜劇のそれは若者と乙女の恋愛と情念、母親の寛容、奴隷の策略、乳母の勤勉さである[355]。

この時期までに、イタリア人によって再述されたアリストテレスの悲劇論はフランス批評の一部となっていた。フランス劇の実践はこれらの規則の導入によって変容し、それらは重要な役割を果たしたため、グレヴァンは1562年の『シーザーの死』の序文『この劇の理解のための簡潔な論考』において、フランス悲劇はすでにアリストテレス的規準から見ても完璧に達していると言えた。「われわれの悲劇はすでに十分に磨き上げられており、もはや何も望むべきものはない――アリストテレスとホラティウスの規則に従って構成されたものについて言えば――はない」とグレヴァンは言う。グレヴァンの『論考』はスカリゲル『詩学』刊行の翌年に刊行されたが、スカリゲル的影響を示さない。彼の悲劇の定義はアリストテレスの極めて曖昧で不完全な記憶に基づく。「悲劇とは、アリストテレスが『詩学』で言うように、ある高貴かつ偉大な行為の模倣または表現であり、たとえばシーザーの死のようなものである」。彼はスカリゲルがすべてのギリシア人を凌ぐと評価したセネカの劣位を主張することによってスカリゲルからの独立を示し、悲劇の表現に歌があってはならないという理由で、古典的合唱の歌い手の代わりにシーザーの兵士の群衆を置くことによって古代人からの独立を示す。悲劇は真理または真理の外見の表現であるからである。グレヴァンの『論考』には、国民的感情が古典の模倣によって完全に破壊されていないことを示すいくつかの兆候があるが、その議論は後の章に残す。

ジャン・ド・ラ・タイユの『悲劇の技法』（1572年『狂えるサウール』の序文）には、古く不正則なモラリテに対する最も明確かつ明確な敵対が見られる。それらは真の芸術と古代人の模範に従っていない。彼らを「苦い香辛料（ameres epiceries）」と呼び、デュ・ベレーを思い起こさせる。しかし奇妙なことに、ジャン・ド・ラ・タイユはグレヴァンと全く異なり、フランスにはまだ真の悲劇はなく、古典からの数冊の翻訳を除けばないと断言する。国民劇の粗野な無形に対する戦いにおいて、完璧な構成は彼にとって極めて重要となる。「悲劇の主要な点は、よく配置し形作ることである。プロットがよく絡み合い、混ざり合い、途切れ、再開され……無駄で目的のない、場違いなものが何もないようにすることである」。ジャン・ド・ラ・タイユにとって、またほとんどのルネサンス著者にとって、悲劇は叙事詩を除けば最も大衆的でなく最も優雅かつ高尚な詩の形態である。それは大貴族の悲惨な破滅、運命の無常、追放、戦争、疫病、飢饉、捕虜、暴君の忌むべき残酷さを扱う[356]。悲劇の目的は実際、人間の感情と情念を動かし刺すことである。悲劇の人物――これはアリストテレス的構想である――は極端に悪く、罪によって罰に値する者でもなく、ソクラテスのように不当な死に処せられた完全に善く聖なる者でもない。発明されたまたは寓意的な人物、死、貪欲、真理などは用いてはならない。同時に、グレヴァンと同様、ジャン・ド・ラ・タイユは聖書の主題を悲劇に用いることに反対せず、長い神学的議論を戒めるだけである。セネカ劇が彼の悲劇扱いの模範であり、ルネサンス全般の模範でもあった。悲劇はますますラテン詩人の演説的・格言的様式に近づいた。たとえばロンサールは、悲劇と喜劇は完全に「教訓的かつ教育的な（didascaliques et enseignantes）」ものであり、数多くの優れた稀有な格言（sentences）で豊かにされねばならないと言う。「劇はわずかな言葉で多くを教えねばならず、人間生活の鏡だからである」[357]。同様にデュ・ベレーは詩を厳粛な格言で装飾するよう勧め、ペルティエはセネカを主に格言的（sentencieux）であるから称賛する。

ヴォークランは『フランス語詩論』においてアリストテレスの悲劇の定義を韻文化的言い換えで与える。

「しかし悲劇の主題は、ある正当かつ厳粛な行為の模倣であり、
　韻文に限定され、
　そこには恐ろしく、恐るべきものが見え、
　予期せぬ出来事、恐ろしいものがなければならない、
　また憐憫すべきものも、
　狂える虎や咆える獅子の心を柔らかくするものも」[358]。

悲劇の主題は古く、偉大な暴君と君主の没落に関わるものでなければならず[359]、幕数、舞台上の対話者数、神の機械、合唱に関しては、ヴォークランはホラティウスを単に言い換えるにすぎない[360]。喜劇は、慣行によって悪と見なされるが、救済不可能なほど悪ではない行為の模倣として定義される。たとえば若い娘を誘惑した男が結婚によって償うことができるようにである[361]。ゆえに悲劇の行為は「有徳で、壮大で、壮大、王者的で、豪華」であるが、喜劇の出来事は実際的・倫理的に下級である[362]。悲喜劇に対してヴォークランは軽蔑しか持たない。それは実際、私生児的形態であり、幸福な結末の悲劇が同様だがより尊厳ある目的を果たすからである。ヴォークランはボワローおよびその後のほとんどのフランス批評家と同様、アリストテレスの劇的認識と運命の逆転の記述を詳細に踏襲する[363]。他のほとんどのアリストテレス的区別も彼の作品に見られる。

ピエール・ド・ロードン・ダイガリエールの『フランス語詩論』（1598年刊）において、これらの区別は多少変形された形で再現される。この論文の第五巻かつ最終巻において、ロードンはイタリア学者、特にスカリゲルとヴィペラーノを踏襲する。彼は悲劇の定義、幕への分割と合唱の位置、悲劇の人物と主題、悲劇と喜劇の区別においてスカリゲルと本質的に異ならない[364]。彼の悲劇概念は通常のセネカ的理想と一致し、頻繁な格言、寓意、比喩、その他の詩の装飾で飾られねばならない。悲劇的行為が残酷で血なまぐさければあるほど優れている。しかし同時に、行為を残酷にする多くのことは舞台裏でのみ行われるべきである。ペルティエと同様、彼は寓意的な発明された人物、さらには神々や女神の導入に反対し、それらは実在の存在ではなく、ゆえに実在的・歴史的でなければならない悲劇の主題にそぐわないと考える。ロードンはまた、悲劇的行為における幽霊の導入についても述べ、彼の議論は、ほぼこの時期にイングランドでシェイクスピア劇において幽霊が重要な役割を果たしていたことを思い出すと特に興味深い。「幽霊が行為の開始前に現れるなら許される。しかし行為の進行中に現れ、俳優たち自身に語りかけるなら、完全に誤りであり非難すべきである」とロードンは言う。ロードンはスカリゲルから理想的悲劇の枠組みを借用する。「第一幕は不平を含む。第二幕は疑い。第三幕は助言。第四幕は脅威と準備。第五幕は実行と流血である」[365]。しかしスカリゲルへの従属にもかかわらず、彼は古代人からの独立を表明することを恐れない。われわれは彼らの法則に完全に縛られるわけではなく、特に舞台上の俳優の数においてそうではない。古典的慣行によれば俳優は三人を超えないが、今日ではアリストテレスとホラティウスの助言にもかかわらず、観客は一度に二、三人だけで満足する忍耐を持たないと彼は言う。

16世紀フランスにおける劇における三一致の歴史は多少の注意を要する。それらがプレイヤッドの到来から劇構成の実践に相当な影響を与えていたことは明らかである。最初のフランス悲劇、ジョデルの『クレオパトラ』（1552年）の最初の場面に、後にコルネイユが「規則の中の規則（regle des regles）」と呼ぶ時間の統一への言及がある。

「この太陽が今生まれたばかりで、
　一日を辿り叔母の家に沈む前に、
　クレオパトラは死ぬ！」

1553年ムラン・ド・サン＝ジュレはトリッシーノの『ソフォニスバ』をフランス語に翻訳し、イタリア劇の影響はフランスに定着した。しかし三一致の最初の明確な定式化はジャン・ド・ラ・タイユの『悲劇の技法』（1572年）に見られる。彼の統一の言明は明確である。「歴史または劇は常に同じ日、同じ時間、同じ場所で表現せねばならない」[366]。ジャン・ド・ラ・タイユはこの統一をカステルヴェトロに負っており、彼は二年前に「悲劇的変転は一日と一つの場所しか伴うことができない」と述べていた[367]。時間の統一はほぼ同時期にロンサールによって次の言葉で採用された。

「悲劇と喜劇は短い時間、すなわち一日に限定され制限される。最も優れた技法の師たちは、作品を一つの真夜中から次の真夜中まで始め、より大きな時間的余裕を持つために日の出から日没までではなくする。一方、英雄詩は完全に武人的（tout guerrier）であり、一年全体の行為のみを含む」[368]。

この一節は疑いなくミントゥルノ（1564年）に由来する。

「最も賞賛される古代著者の作品をよく見る者は、舞台詩の素材が一日で終わるか、二日を超えないことを見出すだろう。叙事詩の行為はどれほど大きく長くても、一年を超えない」[369]。

ミントゥルノは、すでに述べたように、英雄詩の行為を一年に制限した最初の人物である。別の箇所で彼はウェルギリウスとホメロスの実践からこの規則を演繹している[370]。しかしロンサールはウェルギリウス自身がこの法則に従っていないと考える。プレイヤッドに対するミントゥルノの影響はすでに言及されている。ヴォークラン・ド・ラ・フレネはミントゥルノへの負債を明確に認め、彼を踏襲して劇の行為を一日、叙事詩の行為を一年に制限する。

「英雄詩は正しい道に従い、
　一年全体の行為を含むべきである。
　悲劇も喜劇も一日の中に
　他のものが一年で行うことを含む。
　舞台は決して
　一日を超える主題で満たされてはならない」[371]。

この一節の最後の二行は、四分の三世紀後のボワローの有名な三一致の言明にかなり似ている[372]。

16世紀末までに、時間の統一、そしてより小さい程度で場所の統一は、劇のほぼ不可侵の法則となっていた。しかしこの時期に、三一致の専制に対する強い反逆の声が聞こえ始める。これまでフランスの劇作家の模範は古典的イタリア劇であったが、不正則なスペイン劇がフランスに相当な影響を与え始め、スペインの影響とともに三一致へのスペイン的対立がもたらされた。1582年ジャン・ド・ボーブルイユは『レグルス』の序文で24時間の規則を「過度に迷信的（trop superstitieux）」と軽蔑して語った。しかしロードンはおそらくヨーロッパで初めてこの規則に正式に反対した批評家である。彼の『フランス語詩論』（1598年）の最終章は、悲劇の行為は一日で結ばれねばならないと言う者たちについてであり、ロードンはこの意見は優れた著者によって支持されたことはないと主張して始める。これは彼がアリストテレス『詩学』を直接参照したことがなく、アリストテレスの知識をイタリア人、特にスカリゲルに負っている決定的証拠である。彼が時間の統一に反対する五つの理由は次の通りである。

「第一に、古代人の誰かがこの法則を守っていたとしても、われわれの悲劇を何ら制限する必要はない。なぜならわれわれは彼らの書き方や韻律の足と音節の長さに縛られるわけではないからである。第二に、この厳格な法則を守ることを強いられたら、悲劇の美を高めるために不可能で信じがたいものを導入せざるをえず、最大の不条理に陥るか、さもなくば悲劇はすべての優雅さを欠くことになる。なぜなら素材を奪われるだけでなく、長い議論やさまざまな興味深い出来事で詩を装飾できなくなるからである。第三に、セネカの優れた悲劇『トロイアの女たち』の行為は一日で起こりえず、エウリピデスやソフォクレスのいくつかの劇もそうである。第四に、すでに与えた定義〔アリストテレスの権威による〕によれば、悲劇は英雄の生涯、王、君主、大貴族その他の運命と壮大さの叙述であり、それらは一日では達成できない。また悲劇は五幕からなり、第一幕は陽気で、以降の幕は徐々に変化を示さねばならず、その変化は一日ではもたらせない。第五に最後に、この規則を守る悲劇は守らない悲劇よりも優れているわけではなく、ギリシア・ラテン、さらにはフランスの悲劇詩人はそれを守る必要もできず守っていない。なぜなら悲劇においてしばしば王子、王、皇帝、貴族その他の生涯全体が表現されるからである――他に千もの理由を挙げられるが、第二版に残す」[373]。

次の世紀における時間の統一の歴史はここでは厳密には関係ないが、シャプランがリシュリュー枢機卿の権威に支えられてこの規則をフランスの劇理論に固定したことを指摘しておく価値がある。1630年11月付の長い手紙（最近初めて刊行された）において、シャプランは24時間の規則に対するすべての異議に答える。古代人の実践とイタリア人の普遍的同意によって支持されると彼は言うが、彼自身の証明は理性のみに基づく。それはマッジ、スカリゲル、特にカステルヴェトロに見られる古い蓋然性の議論である。1635年までに彼は三一致の全体理論を定式化し、リシュリュー枢機卿をその見解に改宗させた。前年、マレの『ソフォニスバ』、最初の「正則」フランス悲劇が上演された。1636年に有名な『シッド』論争が始まった。1640年までに戦いは勝利し、三一致はヨーロッパ全般の古典的劇理論の一部となった。数年後、アベ・ドービニャックが『劇の実際』においてその実際的適用を最も徹底的に示し、ボワローが有名な対句で永遠に定式化した。

「一つの場所、一つの日、一つの完成された行為によって
　最後まで舞台を満たすようにせよ」[374]。

III　英雄詩

プレイヤッドの至上の野心は、偉大なフランス叙事詩を生み出すことであった。新学派の最初の宣言書において、デュ・ベレーはすべてのフランス詩人に、フランスの名誉と栄光のために別の『イリアス』または『アエネイス』を作為するよう促している。ペルティエ（1555年）にとって英雄詩こそが真の詩人の称号を本当に与えるものであり、それは大洋にたとえられ、他のすべての形態は川にたとえられる[375]。彼は前年に刊行されたジラルディ・チンティオのロマンツォに関する論考を踏襲しているようであり、フランス詩人はヘラクレイデスを書くべきであり、ヘラクレスの業績こそが彼が考えうる最も雄大かつ英雄的な素材であると言う[376]。同時に彼にとってウェルギリウスは叙事詩人の模範であり、ホメロスとウェルギリウスの比較は彼の論文と同じ年に刊行されたカプリアーノの『真の詩学について』における類似の比較に驚くほど似ている[377]。カプリアーノと同様、ペルティエはホメロスの過剰な繁茂、饒舌さ、時折の不作法、ラテン詩人と比較しての雄弁さと威厳の劣位を非難する。

ロンサールの個人的野心は、抒情詩においてフランスのピンダロスと称されたように、フランスのウェルギリウスとなることだった。彼は20年にわたり『フランシアード』に取り組み、しかし完成しなかった。そのために書いた二つの序文、最初の1572年、第二の（死後刊行）1584年頃において、彼は英雄詩人の理想を表現しようとする。どちらの序文でも、彼は極めて明確または一貫した叙事詩理論体系を定式化することに成功していない。それらは主にプレイヤッドの一般的傾向を示し、ロンサール自身の修辞学的原理と、自然と自然美への感情を示す点で興味深い。彼が英雄詩を完全に武人的性格のものとし、その行為を一年の範囲に限定した一節はすでに引用されている。彼にとってもイタリア人と同様、詩の試金石は蓋然性であり事実ではないこともすでに述べた。同時に叙事詩人は時代錯誤や事実の誤りを避けるべきである。そのような誤りは物語が時代的に遠いときには読者をあまり妨げない。ゆえに詩人は常に少なくとも三、四百年前の出来事の主題を用いるべきである。作品の基礎は過去の古い物語、長い間確立された名声を持ち、人々の信用を得たものに置かれるべきである[378]。叙事詩神話の古さというこの観念はイタリア人によって早くから受け容れられていた。たとえばタッソの『詩的芸術論考』（1564年頃執筆、1587年刊、タッソがパリでロンサールを訪れた15年後）において述べられている。

ヴォークラン・ド・ラ・フレネは英雄詩に対するプレイヤッドの崇敬を持つが、その形式と機能に関するより明確な概念を示しているとは言えない。彼にとって叙事詩は広大かつ壮麗な叙述、それ自体一つの世界であり、人間、事物、思想が驚くべき鏡のように映される。

「それは世界の絵画、鏡であり、
　人間の業績をさまざまな様式で映す……
　すべての詩をその中に含む、
　悲劇的であれ喜劇的であれ、あるいは他の詩であれ」[379]。

これを1551年のムツィオの言葉と比較できる。

「至高の詩は宇宙の絵画であり、
　ゆえにその中にあらゆる文体、あらゆる形態、あらゆる肖像を含む。」

しかしフランス・ルネサンスにおける叙事詩の極めて曖昧な概念にもかかわらず、すでに述べたように、その形態とその師、ホメロス、特にウェルギリウスに対する高い崇敬があった。これが次の世紀におけるフランスでの叙事詩構成の試みの多さを説明する。しかし英雄詩に関する初期の曖昧な観念を超えて、フランスは長い間進まなかった。ボワローでさえ叙事詩は単に「長い行為の広大な叙述（vaste recit d’une longue action）」にすぎなかった[380]。

脚注

[335] 『擁護』ii. 3
[336] 同上、ii. 11
[337] ロンサール、vii. 310, 325
[338] ロンサール、vii. 37以下
[339] ロンサール、vi. 311以下
[340] 『随想録』i. 36（フロリオ訳）
[341] ロンサール、vii. 322。アリストテレス『詩学』ix. 1-4；xxv. 6, 7と比較せよ
[342] 『詩学』iii. 24
[343] 『詩人について』44, 47頁
[344] 『フランス語詩論』i. 187
[345] 同上、i. 87以下
[346] 同上、ii. 261
[347] 同上、i. 697以下
[348] 『観察』ヴィネツィア、1560年、190頁
[349] 『フランス語詩論』i. 744
[350] 同上、i. 19。シェリー『詩の擁護』42頁に引用されるタッソ「創造者の名に値するのは神と詩人のみ」と比較せよ
[351] シルヴェスター版デュ・バルタス、1641年、242頁
[352] 『フランス語詩論』i. 149
[353] シビレ『フランス語詩論』ii. 8
[354] ペルティエ『フランス語詩論』ii. 7
[355] 同上
[356] ロベール、付録iii
[357] ロンサール、iii. 18以下
[358] 『フランス語詩論』iii. 153
[359] 同上、ii. 1113, 441
[360] 同上、ii. 459
[361] 同上、iii. 143
[362] 同上、iii. 181
[363] 同上、iii. 189以下
[364] ロベール、付録iv
[365] 『フランス語詩論』v. 6
[366] ロベール、付録iii
[367] 『詩学』534頁
[368] ロンサール、iii. 19
[369] 『詩論』71頁
[370] 同上、12頁；『詩人について』149頁
[371] 『フランス語詩論』ii. 253
[372] ボワロー『詩論』iii. 45
[373] アルノー、付録iii
[374] 『詩論』iii. 45
[375] 『フランス語詩論』ii. 8
[376] 同上、i. 3
[377] 同上、i. 5。カプリアーノ、第5章と比較せよ
[378] ロンサール、iii. 23, 29
[379] ヴォークラン『フランス語詩論』i. 471, 503
[380] ボワロー『詩論』iii. 161

第三章　16世紀フランス批評における古典的要素とロマン主義的要素

プレイヤッドが掲げた原理は、ヒューマニズムと同様、古典の模倣であった。そしてプレイヤッドはこれを文学的原理としてフランスに初めて導入した。これはフランス文学に関して、第一に、自国の国民的伝統の代わりに古典的伝統を置き換えること、第二に、自然そのものの模倣の代わりに古典の模倣を置き換えることを意味する。これらの決定的な置き換えによって、デュ・ベレーは彼の学派とともに、フランス詩を国民的生活から永遠に引き離す溝を作ったと非難されてきた[381]。この非難はプレイヤッドに対してやや不公平かもしれない。彼らは詩人が直接自然に向かうことを主張し、自然景観と美への感情を最も強く強調し、職人と農民を詩の主題として初めて重要性を宣言したからである。しかし詩を国民的生活から分離したのはプレイヤッドの教説の論理的帰結であることはほとんど疑いない。古いフランス詩人と土着詩の進化を無視し、詩人を非社交的かつ禁欲的な性格の理想として定式化することによって、彼らはフランスの生活と言語の自然な傾向から自らを切り離し、詩と国民的発展の最終的分離を助けた。

I　古典的要素

フランスがフランス文学への古典的理念の導入を負うのはデュ・ベレー（1549年）である。彼は古典の模倣を文学的原理と見なし、ヴィーダの様式に従って、詩人にギリシアとラテンのすべての宝をフランス詩の利益のために奪うよう勧めた最初の人物である。さらに彼はプレイヤッドが持つ詩人の貴族的な概念を初めて定式化した。詩人は無知な民衆から逃れ、自室の孤独に埋没し、夢想し思索し、少数の読者で満足するよう勧められた。「何よりも」とデュ・ベレーは言う、「詩人は自らのすべての詩を見せられる一人または数人の学識ある友を持つべきである。彼は学識ある者だけでなく、あらゆる種類の職人、機械工、芸術家その他と会話して、彼らの芸術の専門用語を学び、美しい描写に用いるべきである」[382]。これはプレイヤッドのお気に入りの理論であり、われわれの同時代のいくつかの著者と同様、技術的芸術を重要な霊感の主題と見なした。しかしこれらの議論の底にある本質的な点は、芸術に関する俗衆の意見に対する強い軽蔑である。

『ホラティウス的クィンティリウス』（1550年）は、すでに述べたように、プレイヤッドの外国・古典的革新に対する自然な反動を表している。デュ・ベレーの助言「この詩が俗衆から遠ざかるように気をつけよ」――イタリア・ルネサンスの多くの修辞学者の主張した助言――は相当な非難を受ける。逆に『クィンティリウス』の著者は、詩人はマロがそうであったように、学識ある者も無学な者も含めてすべての人に理解され賞賛されねばならないと言う。『クィンティリウス』は実際、マルエルブとボワローが後に主張するように、詩における明快さと明瞭さを主張した最初の作品である。マルエルブとその弟子デミエ（1610年『詩的芸術アカデミー』の著者、『クィンティリウス』の影響を完全に認めている）は、『クィンティリウス』の著者と同様、すべての詩的自由、意味を曇らせる無益な隠喩、ラテン主義と外国語の語句に反対する[383]。デュ・ベレーは古典語とイタリア語の知識の重要性を強調し、フランス詩人にできる限り多くのラテン語、ギリシア語、さらにはスペイン語とイタリア語の語を帰化させるよう強く勧めた。『クィンティリウス』はこうしたすべての外国革新に対して特に激しい。詩人は外国語を知る必要は全くなく、この知識がなければ「フランス語におけるギリシア化・ラテン化・イタリア化者」たちと同様に優れた詩人になれる。この抗議はほとんど効果がなく、デュ・ベレーのイタリア語の使用に関する助言は非常によく守られたため、数年後の1578年、アンリ・エティエンヌは『新フランス語イタリア化対話』においてその慣行に激しく抗議した。ロンサールとデュ・ベレーがフランスにおける古典主義を構成する外国要素を表すとすれば、『ホラティウス的クィンティリウス』の著者はその控えめなやり方で「ガリア的精神」のいくつかの永続的要素を表していると言える。彼は国民的伝統を表し、「すべては良識に向かうべきである」というボワローの言葉と、「私は良識に賛成だ」というモリエールの率直な叫びへの道を開く。

ペルティエ（1555年）によれば、フランス詩はあまりにも口語的すぎる。古典文学に匹敵するためには、フランスの詩人たちはより大胆でより大衆的でなくなるべきである[384]。ペルティエの見解はここではプレイヤッドのそれであり、通常の散文言語とは異なる明確な詩的言語を目指した。しかし彼は詩における完全な明快さを主張する点で完全にフランス的であり、『ホラティウス的クィンティリウス』の著者と完全に一致する。「明快さは詩の第一かつ最も価値ある美徳である」と彼は言う[385]。曖昧さは詩の主要な欠陥であり、「全く話さないことと理解されないことの間に違いはないからである」[386]。これらの理由から彼はすべての不要で大仰な装飾に反対し、あらゆる種類の隠喩と比較の真の使用は「事物をそれが実際にあるように説明し表現すること」である。同様にロンサールは、適切に用いられれば詩の神経と腱である比較の価値を認めつつ、それらが完璧にし明快にする代わりに着想を曇らせ混乱させるなら、それは滑稽であると宣言する[387]。曖昧さはプレイヤッドの主要な危険であり、実際主要な欠陥であった。ロンサールとペルティエの両者がこの事実を認識したことは小さな功績ではない。

プレイヤッドは研究と芸術を詩の本質的要素と主張する点で古典的精神を示すが、後期フランス古典主義者の教説とは、詩的労苦を非社交的かつ禁欲的な性格のものと見なす限りにおいて一致しない。この点で、すでに述べたように、ロンサールは新学派の教説の真の代弁者である。しかし全体として古典的精神は彼に強く、彼は詩人の着想は高く高貴でなければならないが、幻想的であってはならないと宣言する。「それらはよく秩序づけられ配置されねばならず、俗衆のものを超えているように見えつつ、誰にでも容易に構想され理解されるように見えるべきである」[388]。ここでデュ・ベレーの詩の貴族的構想は修正され、フランス古典主義の底にある原理の非常に典型的な言明となる。またロンサールは、ヴィーダその他のイタリア批評家が以前に行ったように、偉大な古典詩人が事物を裸の名で語ることは稀であると指摘する。たとえばウェルギリウスは「夜だった」「昼だった」とは言わず、次のような迂回表現を用いる。

「翌日、ポイボスの灯火が大地を照らす」

このような迂回表現の過度な使用の不幸な結果は、後期フランス古典主義者に良く示されている。ロンサールはおそらくこの危険を予見し、迂回表現が賢明に用いられなければ文体を膨張させ大仰にすると賢明に言う。『フランシアード』の第一序文において、彼はホメロスの素朴な容易さをウェルギリウスの技巧的な勤勉さより明確に好む[389]。しかし十数年後に書かれ、弟子ビネによって死後刊行された第二序文には、ウェルギリウスへの優位性の付与において、この時期に文化のラテン化がどれほど急速に進行していたかの興味深い証拠がある。「われわれのフランス著者たちは、ホメロスや他のどのギリシア著者よりもウェルギリウスをはるかに良く知っている」とロンサールは言う。また「ウェルギリウスはすべての詩人のうち最も優れ、最も円満、最もコンパクトで最も完璧である」[390]。ホメロスの素朴な容易さについては全く聞かれない。

われわれは今や規則の時代に入りつつある。ロンサールは詩の「規則と秘儀」を軽視せず、ヴォークラン・ド・ラ・フレネは自らの批評詩を「探求された規則のこの芸術（cet Art de Regles recherchees）」と呼ぶ[391]。古典の模倣に関して、ヴォークランはプレイヤッドと心から同意し、古代人が

「われわれのためにすでに道を辿り、
　われわれが離れてはならない小道を」[392]

作ったと言う。実際、彼の詩を対称的に配置され刈り込まれた庭にたとえることほど古典的なものはない[393]。さらに、次の世紀の古典主義者と同様、彼はロンサールもそうであるように、芸術は根本的に自然を模倣し似せねばならないと断言する[394]。

古典の模倣はフランス韻律の技法とプレイヤッドの言語原理にも決定的な影響を与えた。行越し（enjambement、意味を完結させるために次の行に持ち越すこと）とヒアトゥス（行内の母音の衝突）はラテン語とギリシア語韻文で用いられていたため、新学派によってフランス詩に許された。しかしロンサールは、マルエルブの改革とフランス古典韻文の実践を予告して、ヒアトゥスと行越しを禁じ、後の作品ではこの意見を逆転する。彼はおそらく韻文における男性韻と女性韻の規則的交替の必要性を主張した最初の人物でもある。これはロンサール以前には実践でも厳格な規則でも厳密に守られていなかったが、以後フランス詩の不変の慣行となった。ロンサールはこの技法を、韻文が楽器の音楽とより調和して調子を保つ手段と見なす。プレイヤッドのお気に入りの理論の一つは、詩は読むためではなく朗読または歌うためにあり、言葉と音符が愛情深く結びつけられるべきであるということだった。声楽または器楽の伴奏なしの詩は、その調和または完璧さの小さな部分しか示さない。詩を作為するとき、詩人は常にそれを声に出して発音し、むしろ歌って、その旋律を試すべきである[395]。この「不死の韻文と結ばれた音楽」の概念は疑いなくイタリアから来ており、オペラ音楽の興隆と結びついている。ロードン（1598年）はプレイヤッドのメンバーたちと異なり、新造語やフランスの方言からの語の使用を禁じ、行越しとヒアトゥスの使用に反対する。ゆえにロードンの論文全体にプレイヤッドの影響が見られるが、ロンサールとデュ・ベレーとの多くの本質的点での不一致は、世紀末までにプレイヤッドの至上性が衰え始めていたことを示している。

新学派はまた古典的韻律をフランス詩に導入しようとした。イタリアにおける古代韻律使用の類似の試みはすでに付随的に言及されている[396]。ヴァザーリによれば、レオン・バッティスタ・アルベルティは書簡

「この極めて惨めな手紙を送る」

において、俗語韻律をラテンの長さに還元しようとした最初の人物である[397]。1441年10月、レオナルド・ダティの『友情の場面』がフィレンツェのコロナリア・アカデミーで構成・朗読された[398]。この作品の最初の二部は六歩格、第三部はサッフォー詩体、第四部はソネット形式で押韻されている。アリオストの喜劇『ネグロマンテ』と『カッサリア』の序文も古典的韻律である。しかしクラウディオ・トロメイの『トスカーナ新詩の韻律と規則』（1539年ローマ刊）は16世紀文学における画期をなした。この作品では俗語における古典的韻律の使用が擁護され、その使用規則が与えられ、次にアンニバル・カーロとトロメイ自身を含む多くの学者と詩人によるこの様式で書かれたイタリア詩の収集が続く。この学者グループは秘教的なサークル、アカデミア・デッラ・ヌオーヴァ・ポエジアを形成していた。このサークルのメンバーたちがトロメイに宛てた詩の調子から、彼は自らを、そして彼らによって、この詩的革新の創始者・解説者と見なされていたようである[399]。主にフランス宮廷で生涯を過ごしたルイジ・アラマンニは1556年に古典的韻律で書かれた喜劇『フローラ』を刊行し、二年後のフランチェスコ・パトリッツィは六歩格で書かれた英雄詩『エリダーノ』を刊行し、使用した韻律形式の擁護を付した[400]。

この学識ある革新は西ヨーロッパ全域に広がった[401]。フランスでは、15世紀末、アグリッパ・ドービニェによれば、ムッセという者が『イリアス』と『オデュッセイア』をフランス語六歩格に翻訳していたが、ムッセもその翻訳も他に知られていない。1500年頃にはミシェル・ド・ブートーヴィル、『フランス韻律術』の著者が、イングランド戦争に関する古典的対句で詩を書いた。シビレ（1548年）は古典的韻律の使用を受け容れるが、いくらか不信感を持っており、彼にとって押韻はギリシア・ラテン語の長短音節と同様にフランス詩の本質のように見えた。1562年ラミュは『文法』において古代韻律を推奨し、それが一般に好意的に受け容れられなかったことを遺憾に思う。同年ジャック・ド・ラ・タイユは『ギリシア語とラテン語のようにフランス語で詩を作る方法』を執筆したが、死後11年後の1573年まで刊行されなかった。彼の本の主な目的は、フランス韻文に量を導入することが一部の人が考えるほど難しくなく、ギリシア語とラテン語よりも難しいわけではないことを示すことだった[402]。俗語は本性上量に適さないという異議に対して、彼はデュ・ベレーの様式で、そうしたことは言語の本性からではなく、それを用いる者たちの労力と勤勉から生じると論じる。彼は俗な押韻に疲れ、パルナッソスへのより独創的で難しい道を見つけようとしている。次にフランスにおける量と長さ、足と韻文、修辞技法と詩的自由を扱う[403]。

16世紀フランスにおける古典的韻律の導入と最も密接に関連する名はジャン・アントワーヌ・ド・バイフである。このプレイヤッドの若いメンバーは、数冊の不成功な詩集を刊行した後、イタリアを訪れ、1563年にトリエント公会議に出席した。イタリアで当時用いられていた韻律革新を知り、帰国後、ジャック・ド・ラ・タイユの未刊論文を知らずに、フランス韻律の体系的改革に着手した。彼の目的は詩と音楽のより完璧な一致をもたらすことであり、これを達成するために音楽的韻律論に基づく古典的韻律を採用し、ラミュの音声改革を受け容れた。彼はまた、疑いなくアカデミア・デッラ・ヌオーヴァ・ポエジアの模倣で、1570年11月シャルル9世の特許状によって認可されたアカデミー・ド・ポエジー・エ・ド・ミュジークを設立した[404]。このアカデミーの目的はバイフとその友人たちが提唱する韻律的・音楽的革新の奨励と確立であった。シャルル9世の死により協会の存続が脅かされたが、1576年ギィ・デュ・フォール・ド・ピブラックによってより広い目的と機能を持つアカデミー・デュ・パレとして復活し、アンリ3世の保護の下で1585年頃の同盟の混乱まで存続した。しかしバイフの革新は完全に無益ではなかった。同様の運動と類似の協会は、エリザベス朝イングランドでやや遅れて見られる。

II　ロマン主義的要素

プレイヤッドの批評理論におけるロマン主義的要素のいくつかはすでに示されている。新運動はデュ・ベレーの『擁護』において詩人の職分の高遠な概念から始まった。それは詩人の深い孤独な研究、洗練され禁欲的な生活、俗衆と俗衆の愉悦からの完全な分離の必要性を強調した。デュ・ベレーは「規則の伝統（traditions de regles）」に反対することを決め[405]、趣味の問題では詩人の良識で十分と見なす点でロマン主義的である。しかしその理由は、彼が受け容れるべき規則がなかったからである。フランス精神が芸術の問題において理性と規則が同一の原因から生じるという結論に到達するまでには一世紀以上を要した。

自然と自然美への感情はプレイヤッドのすべてのメンバーにおいて非常に顕著である。ペルティエは戦争、愛、農業、牧人的生活を詩の主要主題として語る[406]。彼は詩人に書物だけに頼らず自然と生活そのものを観察するよう警告し、風景、嵐、日の出、その他類似の自然景観の描写の価値を強調する[407]。自然への感情はロンサールにおいてさらに強く、ペルティエと同様、彼は詩人に川、森、山、風、海、神々と女神、日の出、夜、正午を韻文で描写するよう促す[408]。別の箇所では詩人に木、花、草、特に薬効または魔術的効能を持つもの、川、町、森、山、洞窟、岩、港、要塞の描写で作品を装飾するよう勧める。ここでイタリア・ルネサンスによって近代ヨーロッパに導入された自然美の鑑賞――広大な自然景観、遠景への感情――がフランスで初めて顕著になる。「自然の絵画またはむしろ模倣に、英雄詩の魂そのものが存する」とロンサールは言う。

ロンサールはまた、普通の言葉を詩から追放したり、あまりに避けたりしてはならないと警告する。そうすれば「素朴で自然な詩」に致命傷を与えることになるからである[409]。詩的芸術家の模範としての単純で大衆的な詩の形態へのこの同情はプレイヤッドの特徴である。モンテーニュには極めて興味深い一節があり、民衆のバラードを賞賛し、フィリップ・シドニーのパーシーとダグラスの古い歌に関する有名な言葉を思い起こさせ、二世紀後のイングランドにおける民衆詩への関心を予告するように見える。

「大衆的かつ純粋に自然で土着の詩は、ある種の生まれつきの素朴さと優雅さを持ち、芸術の規則に従って完璧に構成された詩の主要な美と好ましく比較されうる。ガスコーニュのヴィラネルや、科学はおろか文字さえ知らない国民から来る歌に見られるようにである。しかし完璧でも大衆的でもない中庸の詩は誰からも軽蔑され、名誉も報酬も受けない」[411]。

プレイヤッドは、すでに示唆したように、プラトン的な霊感の教説を無条件に受け容れた。1560年までにプラトンの対話の相当数がすでにフランス語に翻訳されていた。ドレは二つの偽作対話を翻訳し、デュヴァルは1547年に『リュシス』を、ル・ロワは1553年に『パイドン』、1559年に『饗宴』を翻訳した。1536年のラミュのテーゼはフランスに反アリストテレス的傾向を開始し、フランス・ルネサンス文学はプラトン主義に染まった[412]。それはマルグリット・ド・ナヴァールの王室的庇護を受け、1551年ラミュがコレージュ・ド・フランスの教授に任命されることによってその影響が固定された。ロンサール、ヴォークラン、デュ・バルタスはすべて詩的霊感のプラトン的理論を表明する。詩人はホラティウスが言うように自ら感じなければならず、さもなくば読者はその詩に動かされない。プレイヤッドにとって、読者または聴衆における高遠な感情の喚起が詩の試金石であった[413]。

国民的かつキリスト教的観点は、16世紀フランスにおいてイタリアほど顕著な形で表現されることはなかった。確かに国民的批評とキリスト教的批評の痕跡はあるが、散発的なものにすぎない。こうして、すでに述べたように、シビレは1548年早くもフランス的天才の特徴的特性を明確に認識していた。彼はフランス人が外国文学から国民的利益になると考えるものだけを取ったことに注目し、最近も著名なフランス批評家が同様に、フランス文学の高遠な重要性はヨーロッパの他の文学から普遍的関心事を取り、偶然の絵画的詳細を無視したことにあると主張した。この時期の劇批評に国民的観点の明確な痕跡が見られる。こうしてグレヴァンは『簡潔な論考』（1562年）において、自らの悲劇の一つで古代合唱の歌い手の代わりにシーザーの兵士の群衆を置くことを次の根拠で正当化しようとする。

「これがギリシア人とラテン人によって古代全般に守られた慣行であると主張されるなら、われわれには自らの革新を試みることは許され、特にそれが必要な場合や詩の優雅さがそれによって損なわれない場合にそうであると答える。私はよく知っているが、古代人は残酷な表現によって陰鬱になった観客を慰めるために合唱を用いたと答えられるだろう。これに対して私は、多様な国民には多様なやり方があり、フランス人の間では物語の連続性を中断することなくこれを行う他の手段があると答える」[414]。

これに対してキリスト教的観点はヴォークラン・ド・ラ・フレネに見られ、彼はロンサールとデュ・ベレーと異なり、詩における聖書的主題を好む。プレイヤッドは本質的に異教的であり、ヴォークランは本質的にキリスト教的である。近代詩における異教の神々の使用は彼にとってしばしば忌むべきものであり、時代が変わり、ミューズは異なる法則に支配されるからである。詩人はキリスト教的主題を試みるべきである。実際、ギリシア人自身がキリスト教徒であったなら、キリストの生涯と死を歌ったであろう。この一節においてヴォークランは明らかにミントゥルノを踏襲しており、後者は後にコルネイユによって踏襲される。

「もしギリシア人が君たちのようにキリスト教徒であったなら、
　彼らはイエス・キリストの高遠な業績を歌ったであろう……
　ああ、今われわれのキリスト教詩人たちが
　古代悲劇の様式を受け継ぐのを見るのはどんな喜びだろうか。
　われわれの秘儀に異教徒が
　われわれの聖人と殉教者の救済の法則の下に服従し、
　旧約聖書から適切に悲劇が抽出されるのを見るのは」[415]。

ヴォークランのここでの意見はプレイヤッドの一般的理論と一致せず、特にその提案は中世の神秘劇とモラリテ劇への回帰を意味する。デュ・バルタスの『ウラニー』はこの同じキリスト教詩の理想のもう一つのより熱烈な表現である。『週』においてデュ・バルタス自身が典型的な聖書詩を構成し、ブキャナンとベザの時代からガルニエとモンクレティエンの時代まで、フランス・ルネサンス期にキリスト教的または聖書的主題の悲劇が構成された。しかしヴォークランの理想は後期古典主義のそれではなく、ボワローはすでに述べたように、近代詩からキリスト教的主題を明確に拒否する。

プレイヤッドの言語的・韻律的理論は後期古典主義の理論と実践を部分的に予告するが、学派のメンバーたちは後にフランス詩における不変の法則として受け容れられたものからの多くの逸脱を示す。これらの逸脱のうち最も重要なものは、フランスのさまざまな地方語、外国語、技術的・機械的芸術からの語の使用に関するものである。この詩的言語理論の部分的な表現はすでにデュ・ベレーの『擁護と顕揚』に見られ、詩人に優雅な技術的地方語用語を用いるよう促している。ロンサールはほぼ同じ助言を与える。フランスのすべての地方語の最良の語を詩人は用いるべきである。ギリシア語とその文学の至上の美はギリシアの方言の数に帰せられるであろうからである。詩人は宮廷の言語をあまりに模倣してはならない。それはしばしば非常に悪く、良く話すことよりも良く戦うことを職業とする貴婦人と若紳士の言語だからである[416]。マルエルブとその学派とは異なり、ロンサールは詩的自由をある程度許すが、稀に賢明にのみである。彼は詩的自由によって、詩人たちが神聖な陶酔において文法の法則を解放し、作品を豊かにしたほぼすべての美しい修辞技法が生まれたと言う。「これはわれわれの偉大な先祖たち、ホメロスからベンに至るまで受け継がれた生まれつきの権利である。それをわれわれに否定する者は、平たく言えば、狐が葡萄に持つ不満――彼らはそれに届かない――である」とドライデンは一世紀後、『無垢の状態と人間の堕落』の序文で言った。ヴォークラン・ド・ラ・フレネはロンサールとデュ・ベレーを踏襲して、新語と地方語の使用、機械的芸術からの語と比較の使用、その他プレイヤッドをマルエルブ学派と区別するさまざまな教説を促す。これらの無益な言語的革新がどのように抑制され、フランス語から永遠に追放されたかは次の章で簡単に言及する。

脚注

[381] ブリュネティエール、i. 45
[382] 『擁護』ii. 11
[383] リュクテシェル、10以下と比較せよ
[384] 『フランス語詩論』i. 3
[385] 同上、i. 9
[386] 同上、i. 10
[387] ロンサール、iii. 26以下
[388] 同上、vii. 323
[389] ロンサール、iii. 9以下
[390] 同上、iii. 23, 26
[391] 『フランス語詩論』iii. 1151
[392] 同上、i. 61
[393] 同上、i. 22以下
[394] 同上、i. 813。ロンサール、ii. 12と比較せよ
[395] ロンサール、vii. 320, 332
[396] 15・16世紀の古典的韻律で書かれた初期イタリア詩はカルドゥッチ『15・16世紀の野蛮詩』ボローニャ、1881年に収集されている
[397] カルドゥッチ、2頁
[398] 同上、6以下
[399] カルドゥッチ、55頁、87頁など
[400] 同上、327頁、443頁。デュ・ベレー『擁護』ii. 7と比較せよ
[401] フランスにおける古典的韻律の歴史については、エッガー『フランスにおけるヘレニズム』290以下、およびダルメステテールとハッツフェルト『フランス16世紀』113以下を参照
[402] エティエンヌ・パスキエは『フランス探究』vii. 11において、フランス語は韻文に量を用いることが可能であることを証明しようとするが、量か押韻韻文かを好むかは決めない
[403] リュクテシェル、24以下、およびカルドゥッチ、413以下と比較せよ
[404] このアカデミーはE・フレミー『最後のヴァロワのアカデミー』パリ、n.d. の優れた研究の主題となっている。協会の定款はこの作品の39頁、シャルル9世が与えた特許状は48頁にある
[405] 『擁護』ii. 11
[406] 『フランス語詩論』i. 3
[407] 同上、ii. 10；i. 9
[408] ロンサール、vii. 321, 324
[409] 同上、iii. 17以下
[410] シドニー『詩の擁護』29頁
[411] 『随想録』i. 54
[412] 『フランス文学史雑誌』1896年、iii. 1以下と比較せよ
[413] ロンサール、iii. 28；デュ・ベレー『擁護』ii. 11
[414] アルノー、付録ii
[415] ヴォークラン『フランス語詩論』iii. 845；同上、iii. 33；i. 901と比較せよ
[416] ロンサール、vii. 322

第四章　17世紀における古典的理想の形成

I　ロマン主義的反乱

1600年から1630年の間に、フランス文学の国民的進化に断絶があったことはよく知られている。これは特に劇において顕著であり、フランスにおいて劇は世紀と世紀をつなぐ環である。16世紀の劇作品は、イタリア人がセネカから借用した正則な模範に従って形成されていた。起こった変化は、イタリアの古典的モデルからスペインのロマンティックなモデルへの変化であった。反逆の音色はすでにグレヴァン、ロードンその他に聞こえ始めていた。17世紀はアルディの不正則な劇『テアジェーヌとカリクレの恋』（1601年）の上演によって始まり、25年以上にわたり支配的であったスペインのロマンティック劇とイタリアの牧歌劇の影響がフランスで始まった。

この革新の論理はスペインで最もよく展開され、ロマンティックで不正則な劇を擁護する議論が最初に定式化されたのもそこである。スペイン国民劇の最も興味深い擁護は、フアン・デ・ラ・クエヴァの『詩的模範』（1606年）とロペ・デ・ヴェガの『喜劇作りの新芸術』（1609年）であろう。彼らの霊感は底の底で同じである。両著者は心では古典主義者、あるいは理論上は古典主義者であったが、違いがあった。フアン・デ・ラ・クエヴァの詩の概念は、国民劇に関する点を除けば完全にイタリア人の訓戒に基づいている。そこでは彼は党派であり愛国者である。彼は時代と状況の違いがスペインの劇作家を古代人を模倣しまたはその規則に従うすべての必要性から解放すると主張する。「劇におけるこの変化は、賢人たちによって行われ、彼らは新しい状況に最も適し有益と見なした新しいものを適用した。われわれはさまざまな意見、時代、風俗を考慮し、われわれの行動を変え多様化する必要があるからである」と彼は言う[417]。彼の劇の理論は他の詩の形態に関する概念と完全に反対であった。最近の著者が述べたように、この立場によれば「劇は自然を模倣し、喜ばせるべきであり、詩はイタリア人を模倣し、正統だが細かい批評家を満足させるべきである」[418]。

3年後に書いたロペ・デ・ヴェガは、アリストテレス的規準の普遍的適用性を否定せず、むしろそれらが唯一の真の規則であることを認める。しかし民衆はロマンティックな劇を求め、民衆ではなく詩人の文学的良心を満足させるべきである。「私自身は、群衆の拍手を唯一の目的とする者たちが発明した芸術に従って喜劇を書く。結局、民衆がこれらの愚かさに金を払う以上、なぜ民衆が望むものを提供しないのか」と彼は言う[419]。

スペイン国民劇の理論の最も興味深い説明の一つは、1618年にフランスで、あるいは偽のフランス印でスペインで刊行されたアルフォンソ・サンチェスのロペ・デ・ヴェガの劇の擁護である。サンチェスの弁護は六つの明確な命題に要約される。第一に、芸術は自然に基礎を持つ。第二に、賢く学識ある人間は既存の芸術に多くのものを変更しうる。第三に、自然は法則に従わず、法則を与える。第四に、ロペ・デ・ヴェガは新しい芸術を創造して正しい。第五に、彼の著作においてすべては芸術に調整され、それは真実かつ生き生きとした芸術である。最後に、ロペ・デ・ヴェガはすべての古代詩人を凌駕した[420]。この論文から次の引用を抜粋するだけでも、二世紀後のフランス・ロマン主義者の教説にどれほど新規性が少なかったかを示す。

「われわれには訓戒を調整する不変の芸術がないと言われるのか。しかし誰がそれを疑うのか。われわれには芸術があり、われわれを縛る訓戒と規則がある。主要な訓戒は自然を模倣することであり、詩人の作品は彼らが書く時代の自然、風俗、天才を表現する……。ロペ・デ・ヴェガは自然に従うから芸術に従って書く。逆に、スペイン劇が古代人の規則と法則に調整されたら、自然の要求と詩の基礎に反する……。偉大なロペは古代人の法則を超えたことをしたが、決してそれらに反したことはない」。

もう一人のスペイン著者は芸術を「経験によって等級づけられた例の注意深い観察であり、方法と法則の威厳に還元されたもの」と定義する[421]。

この詩的芸術、特に劇の自然主義的構想こそが、17世紀最初の30年間にフランスで支配的であった。フランスの劇作家たちは実践においてスペイン劇を模倣し、スペインの理論家たちから自作の批評的正当化を導いたようである。アルディ自身はロペ・デ・ヴェガと同様、「慣行と大衆の趣味によって承認されるものはすべて正当であり、それ以上正当である」と論じる。この時期のもう一人の著者フランソワ・オジエは、ジャン・ド・シェランドルの注目すべき劇『ティールとシドン』（1628年）の第二版序文において、ジラルディ・チンティオ、ピーニャ、その他のロマンツォの党派が四分の三世紀前に行ったのとほぼ同じ方法で、古代人からの知的独立を論じる。各国民の趣味は他のどの国民とも全く異なる、と彼は言う。「ギリシア人はギリシア人のために書き、当時の最良の人間の判断において成功した。しかしわれわれは自国の趣味と言語の天才に注意を払うことによって彼らをはるかに良く模倣するだろう。彼らの意図と表現を一歩一歩追うことを強いるよりも」。

これはゴーテの有名な言葉「ギリシア人を最良に模倣するのは、彼らのようになることである」の底にあるものである。これらの初期批評家すべてに、通常われわれの世紀の発見と見なされる歴史的批評の痕跡があることは注目すべきである。しかし結局、フランスもスペインの劇作家も、イタリアの劇作家たちが序文で、イタリアのいくつかの批評家が論文で、ほぼ一世紀にわたり説いていたことを実践し始めたにすぎなかった。

アベ・ドービニャックはアルディを「フランス劇の進歩を止めた」と語るが、フランス劇が彼に負う実際的改善が何であれ、彼とその学派の努力によって古典劇の進化が一定期間部分的に止まったことはほとんど疑いない。しかしこの時期に、来たるべき偉大な文学の基礎が古典的路線で築かれていた。1630年以降の古典的伝統の継続は三つの明確な原因によるものであり、それぞれをできる限り簡潔に論じる。これら三つの原因は、プレイヤッドに対する反動、イタリア・ルネサンスの批評思想の第二の流入、この時期の合理主義的哲学の影響である。

II　プレイヤッドに対する反動

プレイヤッドに対する反動は、マルエルブによって、少なくとも始められた。マルエルブの詩人としての力またはメッセージはここでは問題ではない。文法家・批評家としての役割において、彼はフランス詩に重要かつ広範な改革を達成した。これらの改革は主に、もし完全にではないなら、詩の外部的または形式的な側面に関わるものであった。彼の仕事は文法家、韻律学者の――一言で言えば純粋主義者の仕事であった。彼は確かに生涯に批評作品を刊行せず、批評体系を定式化しなかった。しかしそのため彼の実行した改革の影響力や永続性は小さくなかった。彼の批評的態度は、弟子ラカンの生涯記と、彼自身の『デポルト註釈』に見られるべきであり、後者は最近になって完全に刊行された[422]。この註釈は1606年頃マルエルブがデポルトの写本の余白に書いた一連の写本注からなり、最も断片的であり、弱い、誤解、余計、無判断、愚かさ、悪く想像されたなどの一、二語の非難を超えることは稀である。しかしラカンの生涯記に記録された彼の散発的発言とともに、彼の批評的態度と彼がもたらそうとした改革をかなり明確に示している。

これらの改革は第一に、主に言語的であった。プレイヤッドは古典語、イタリア語、さらにはスペイン語、地方方言、古いロマンス、機械的芸術の用語の導入によってフランス文学における詩的表現の範囲を広げようとした。これらの古語、新造語、ラテン主義、複合語、方言的・技術的表現を、マルエルブはフランス語から根絶しようとした。彼の目的はフランス語を浄化し、あたかも中央集権化するかのようにすることであった。彼が設定した試金石は実際の使用であり、それさえ宮廷の使用にまで狭められた。ロンサールは詩における宮廷言葉の独占的使用を非難し、宮廷人は良く話すことや書くことよりも良く戦うことを職業としているからとした。しかしマルエルブの理想はフランス古典主義の理想――ボワロー、ラシーヌ、ボシュエの理想――であった。フランス語はもはや雑多なものやパトワではなく、王とその宮廷の純粋で完璧な言葉となるべきであった。プレイヤッドに対する反動でありながら、マルエルブはマロの言語的使用への回帰を主張せず、彼の試金石は現在の使用、彼の模範は生きている言語であった[423]。同時に彼の言語改革は、他の点と同様、外国革新に対する反動と純粋なフランス語への回帰を表す。それは国民的伝統の利益にあり、これが新古典主義理論と実践における彼の国民的要素である。彼の改革はすべて、フランスの本性に生まれつきある言葉的・機械的完璧さへの愛、フランス古典主義における土着的または人種的要素の方向にあった。彼はフランス韻文からヒアトゥス、行越し、倒置、偽りで不完全な押韻、あらゆる種類の自由または不協和音を排除した。彼はそれに、言われたように、機械的完璧さを与えた。

「そしてミューズを義務の規則に還元した」

このような人間――バルザックが呼んだように「言葉と音節の暴君」――にとって、詩の高次の性質はほとんど意味を持たなかった。彼の理想は適切さ、明快さ、正則さ、力であった。これらは、シャプランが当時認識したように、雄弁的というより純粋に詩的性質である。しかしこれらのために、偉大な詩人を構成するすべての真の性質が犠牲にされた。想像力と詩的感受性は全く考慮されない。韻文の言葉的完璧さの後、詩の論理的統一が彼の主要な関心であった。論理と理性は疑いなく重要なものであるが、詩において想像力を排除して存在しえない。霊感を排除することによって、マルエルブは古典主義期を通じてフランスにおける抒情詩的産出の可能性を排除した。彼は詩的虚構を嫌い、彼にとって、ボワローと同様、実際の現実のみが美しいからである。彼が神話的形象の使用を許したのは、それらが合理的で普遍的に理解可能な象徴だからである。フランス精神は本質的に合理的かつ論理的であり、マルエルブはフランス詩にこの土着的合理性を再導入した。彼は常識を詩的理想とし、詩を平均的知性に理解可能にした。プレイヤッドは学識ある文学的サークルのために書いた。マルエルブは学識ある者も無学な者も同様に書いた。プレイヤッドにとって詩は神聖な職分、預言的霊感の問題であった。マルエルブにとって、それは他のどの職業とも同様に学ぶべき技術、職であった。デュ・ベレーは「最も学識ある者たちによれば、自然な才能が学問なしで詩において学問が自然な才能なしでするよりも多くを達成できることはよく認められた事実である」と言った。マルエルブは、巧みに言われたように、逆の教説「学問が自然な才能なしで自然な才能が学問なしでするよりも多くを達成できる」を支持したであろう[424]。結局、雄弁がマルエルブの理想であり、フランス人が本性上詩的というより雄弁的な国民であるから、彼は彼らに真の遺産を取り戻す方法を最初に示したという名誉に値する。一言で言えば、彼はフランスにおける古典詩のために、国民的本能、ガリア的精神が単独で達成できるすべてのことを達成した。より大きな詩的形態のための整合的構造法則を与えることはできなかった。それはフランスがイタリアに負うものである。また抽象的完璧さの高遠な観念、または絶対的趣味基準の古典的構想――いくつかの表現またはいくつかのやり方の中で、一つだけが正しい――を評価することもできなかった。これはフランスが合理主義的哲学に負うものである。マルエルブはモンテーニュを反響しているように見える手紙でバルザックに言う。

「意見の多様性が人間の顔の違いと同様に自然であり、われわれを喜ばせまたは不快にするものがすべての人を喜ばせまたは不快にすべきであると望むことは、神がその全能においてわれわれに止まるよう命じた限界を超えることではないことを知らないのか」[425]。

意見と趣味の問題に関するこの個人主義的表現を、古典的理想からマルエルブがどれほど遠いかを示すために、ラ・ブリュイエールの次の引用と比較するだけで十分である。

「芸術には完璧さの一点があり、自然には優秀さまたは成熟の一点がある。それを感じそれに愛着を持つ者は完璧な趣味を持ち、それを感じずこれまたはそれの側を愛する者は欠陥ある趣味を持つ。ゆえに善き趣味と悪しき趣味があり、趣味について論争するのは理由なくではない」[426]。

III　イタリア思想の第二の流入

イタリア批評思想のフランスへの第二の流入は二つの経路を通じた。第一に、この時期のイタリアとフランスの直接的文学関係は極めて顕著であった。長くパリに住み多くの作品をそこで刊行したマリーノの影響は、特にフランスのコンセティストとプレシューに無視しがたいものであった。二人のイタリア人女性が有名なランブイエ邸を創設し主宰した――ジュリー・サヴェッリ、ピザーニ侯爵夫人とカトリーヌ・ド・ヴィヴォンヌ、ランブイエ侯爵夫人である。フランス・アカデミーの創設は部分的にクルスカ・アカデミーの影響によるものである。シャプランとメナージュは両方ともイタリア協会の会員であり、ペトラルカの詩句に関するそれぞれの意見を提出した。クルスカ・アカデミーと同様、フランス・アカデミーは偉大な辞書の準備を目的とし、それぞれが文学の偉大な作品を攻撃することによって存在を始めた。イタリア協会は『解放されたエルサレム』を、フランスはコルネイユの『シッド』をである。マリー・ド・メディチの摂政、マザランの至上、その他の政治的事件はすべて、イタリアとフランスを最も密接な社会的・文学的関係に導いた。

しかしフランス文学にイタリアの原始的批評概念を最初に導入し帰化させたのはシャプランとバルザックである。シャプランの私的書簡は彼がイタリア批評文献にどれほど精通していたかを示す。「私はイタリア語に特別な愛着を持つ」と1639年バルザックに書いている[427]。『シッド』について「イタリアでは野蛮と見なされ、その管轄外に追放しないアカデミーはない」と言う[428]。ロンサールの偉大さについて「アルプスを越えた二人の偉大な学者、スペローニとカステルヴェトロの意見と一致する」と言う[429]。彼は前世紀のカーロとカステルヴェトロの論争についてバルザックと相当な書簡を交わした。一言で言えば、彼はイタリアの批評家と学者を知り研究し、それらを議論することに興味を持っていた。一方バルザックの関心はむしろスペイン文学に向けられていたが、彼はローマでヴァレット枢機卿の代理人であり、フランスに帰国して最初の書簡集を刊行した。シャプランとバルザックの両方がフランス古典主義に与えた影響は相当なものであった。16世紀には文芸批評は完全に学識ある者たちの手にあった。シャプランとバルザックはイタリア・ルネサンスの批評思想を大衆化し、人間的だが不変のものにした。バルザックはフランスにイタリア人の洗練された批評感覚を導入し、シャプランは彼らの形式的な規則を導入し、フランス悲劇に三一致を課した。彼らは共同で古典的理想を人間化しつつ、規則に従属させた。

同じイタリア影響に、この時期に現れた多数の人工的叙事詩をフランスが負っている。1650年から1665年の15年間に約10の叙事詩が刊行された[430]。16世紀のイタリア人は人工的叙事詩の固定理論を定式化し、西ヨーロッパの諸国民はこれを実際的に用いることを競った。これが16世紀のスペイン叙事詩の多数と17世紀のフランス叙事詩の多数に帰せられる。これらの後者にはスクデリの『アラリック』、ルモワーヌの『聖ルイ』、サン＝タマンの『救われたモーセ』、シャプラン自身の叙事詩『ラ・ピュセル』（一般に長年待たれ、ボワローによって永遠に葬られた）が含まれる。

これらの叙事詩のすべての序文はイタリア人への負債を十分に示している。それらは実際、イタリア・ルネサンスの規則と訓戒を実践に移す試みにすぎなかった。「私はこの芸術の師たち、すなわちアリストテレスとホラティウス、そしてその後にマクロビウス、スカリゲル、タッソ、カステルヴェトロ、ピッコロミーニ、ヴィーダ、ヴォッシウス、ロボルテッリ、リッコボーニ、パオロ・ベーニ、マンブランその他を参照した。そして理論から実践に移り、『イリアス』と『オデュッセイア』、『アエネイス』、『パルサリア』、『テーバイド』、『狂えるオルランド』、『解放されたエルサレム』、その他多くの言語の叙事詩を注意深く再読した」とスクデリは『アラリック』の序文で言う。同様にサン＝タマンは『救われたモーセ』の序文で「行為と場所の統一を厳格に守った。それは叙事詩の主要な要件である。さらに全く新しい方法で、私の主題を劇詩の限界である24時間だけでなく、その半分以内に制限した。これはアリストテレス、ホラティウス、スカリゲル、カステルヴェトロ、ピッコロミーニ、その他の近代人が要求した以上のことである」と言う。これらの叙事詩作者にとって、イタリア人の規則と訓戒が英雄詩の最終的試金石であったことは明らかである。同様にアベ・ドービニャックは『劇の実際』の冒頭で、劇詩人に「アリストテレス、ホラティウス、カステルヴェトロ、ヴィーダ、ハインシウス、ヴォッシウス、スカリゲルのうち一言も失ってはならない」と勧める。詩全般の理論も、古典主義期を通じてドービニャック、ラ・メナールディエール、コルネイユ、ボワローその他によって展開されたが、それもイタリアから来ており、ラパンが『詩論に関する省察』の冒頭で批評の歴史を辿る際、イタリア人以外の批評家をほとんど扱わないことは繰り返すまでもない。

イタリア批評家の直接的影響以外に、フランス古典主義がイタリア・ルネサンスに負う批評思想の総和に寄与したもう一つの影響があった。それはスカリゲルの伝統であり、オランダの学者ハインシウスとヴォッシウスによって継承された。ダニエル・ハインシウスは『詩学』の著者の著名な息子ヨーゼフ・スカリゲルの弟子であり、ハインシウスを通じて年長スカリゲルの劇的理論がフランスの古典悲劇に影響を与えた。ハインシウスの論文『悲劇の構成について』（1611年ライデン刊）はシャプランによって「アリストテレス『詩学』の精髄」と呼ばれ、シャプランはハインシウス自身を「批評の問題における預言者または巫女」と呼んだ[431]。ラシーヌが注釈し、コルネイユが不変の権威として引用したハインシウスの作品は、スカリゲルの法則をそれに固定することによってフランス悲劇に顕著な影響を与え、後にはヴォッシウスの作品がハインシウスのものと協力してイタリア影響の範囲を広げた。ゆえにフランス文学はすでに16世紀にイタリア・ルネサンスから古代への敬意と古典神話への賞賛を受け取っていたが、17世紀はイタリアに詩の理論の決定的概念、特に悲劇と叙事詩のための一定の厳格な構造法則を負っている。コルネイユとドービニャックの劇詩に関する作品、ル・ボシューとマンブランの叙事詩に関する作品に本質的な着想または訓戒で、イタリア・ルネサンスの批評著作に見出せないものはないと言って過言ではない。

IV　合理主義的哲学の影響

合理主義的哲学が古典主義の一般的態度に及ぼした影響は、ルネサンスがフランスに与えたすべてのものの徐々な合理化と呼べるものに現れた。このようにして行われた過程は、フランスがイタリアに負う規則の進化において最も明確に示される。イタリア人の規則と訓戒が当初権威のみに基づいていたが、徐々に古代の権威とは無関係に一般的な意義を獲得したことはすでに示した。やや遅れてイングランドにおいて、ベン・ジョンソンはアリストテレス的規準を、アリストテレスが事物の原因を理解し、他の者が偶然または慣習で行ったことをアリストテレスは理性のみで行ったという根拠で擁護した[432]。この時期までにアリストテレス的規準の合理性は明確に感じられていたが、それらは依然としてそれ自体に権威を持つと見なされていた。17世紀フランス古典主義者において初めて、理性と古代の規則が一つかつ不可分と見なされた。

合理主義は実際、ルネサンスの批評活動の最初から見られる。すでに引用したヴィーダの言葉「常に理性の頷きによって物事が進むようにせよ」は、ルネサンス精神の文学に対する態度を部分的に表している。しかし初期理論家の「理性」は単なる経験的かつ個人的なものであり、ホラティウスの「良識」の理想と本質的に異ならなかった。実際、合理主義とヒューマニズムはルネサンス全期間に共存したが、ほとんど調和されなかった。極端な合理主義は一般にアリストテレスへの公然の敵対の形態を取った。文学の法則の完全な合理化は17世紀中頃になって初めて明らかになる。「劇の規則は権威ではなく理性に基づく」とアベ・ドービニャックは『劇の実際』の冒頭で言い、それらが古代人の規則と呼ばれるのは単に「古代人がそれを驚くべき実践したから」である。同様にコルネイユは『三一致論』において、時間の統一はアリストテレス『詩学』によってのみ要求されるなら恣意的かつ専制的であるが、その真の支柱は自然な理性であると言う。ボワローは古典主義の最終的態度を次の言葉で要約する。

「ゆえに理性を愛せよ。常に君の著作が
　それのみから輝きと価値を借りるようにせよ」[433]。

ここで合理化の過程は完成し、権威の実際的要求は理性の命令と同一となる。

ボワローが展開した規則は大部分イタリア人が宣布したものと同じであるが、もはや単なる規則ではない。それらは抽象的かつ普遍的理性によって命じられた法則であり、ゆえに必然的かつ不変である。それらは専制的または恣意的ではなく、人間精神の本性そのものによってわれわれに課せられるものである。これは、すでに述べたように、ホラティウスのような批評家の良き本性と良識、一言で言えば甘美な合理性ではない[434]。17世紀古典主義者にはそれ以上のものがある。良識は普遍化され、実際、言われたように、単なる経験的良識の観念ではなく、抽象的かつ普遍的理性そのものとなる。これから古典主義の底にある絶対的趣味基準が生じ、すでに引用したラ・ブリュイエールの一節や、ボワローの次の一行に示される。

「理性が歩むにはしばしばただ一つの道しかない」[435]。

詩のルネサンス規則のこの合理化は同時代の哲学によって行われた。デカルト自身の作品と教説ではなくとも、この時期の人間精神の一般的傾向によってであり、これらの作品と教説はその最も完璧な表現である。ボワローの『詩論』は適切にフランス詩の『方法序説』と呼ばれた。ゆえにマルエルブとその学派が古典主義に明快さ、適切さ、言葉的・韻律的完璧さを主張することに寄与し、イタリア・ルネサンスが古典古代への敬意と一定の固定された規則の課与に寄与した一方、同時代哲学の寄与はこれらの規則の合理化または普遍化と、抽象的かつ絶対的趣味基準の課与にあった。

しかしデカルト主義は重要な制限と欠陥をもたらした。ボワロー自身が「デカルトの哲学は詩の喉を切った」と言ったと伝えられる[436]。これは確かに避けられないある真理の誇張された表現である。理性への過度な主張は想像力の相応する過小評価をもたらした。デカルト主義の合理的かつ厳格に科学的な基礎が古典主義に強制され、現実はその至上の対象と最終的試金石となった。

「真実でないものは美しくない」。

古典主義にその起源と成長の本性そのものによって課せられたさまざまな不利についてはすでに言及したが、最も決定的な不利はデカルト哲学または哲学的気質の影響であった。文学に課せられたこの科学的基礎によって、その絶滅に対する唯一の防波堤は、文学が逸脱することを許さず、哲学のより広い根拠で正当化しようとした一定の固定された規則の広大な影響であった。これらの規則、すなわちイタリアの寄与が、古典主義期を通じてフランスにおける詩の絶滅から救った。17世紀と18世紀の合理主義がフランスで克服されるまで、フランス文学はこのルネサンス規則の体系から自らを解放しなかったという事実が、これの注目すべき確認である。デカルト主義、または少なくとも合理主義的精神はこれらの規則を人間化し、ヨーロッパの残りに課した。しかし本質化されても、それらは人工的であり、フランス想像力の働きを一世紀以上にわたり制限した。

脚注

[417] セダーノ『スペイン・パルナッソス』viii. 61
[418] ハネイ『後期ルネサンス』1898年、39頁
[419] メネンデス・イ・ペラヨ、iii. 434
[420] 同上、iii. 447以下
[421] 同上、iii. 464
[422] 『註釈』はラランヌ校訂マルエルブ、パリ、1862年、iv巻に完全収録。マルエルブの批評教説はブリュノ『マルエルブ教説』105-236頁に定式化されている
[423] ホラティウス『詩論』71-72と比較せよ
[424] ブリュノ、149頁
[425] 『著作集』ラランヌ校訂、iv. 91
[426] 『人さまざま』「精神の作品について」
[427] 『書簡』i. 413（タミゼイ・ド・ラローク校訂、パリ、1880-1883年）
[428] 同上、i. 156
[429] 同上、i. 631以下
[430] これらの叙事詩はデュシェーヌ『17世紀フランス叙事詩史』パリ、1870年に詳細に扱われている
[431] 『書簡』i. 269, 424。ハインシウスの理論についてはツェルプスト『レッシングの先駆者としてのアリストテレス解釈』イェーナ、1887年を参照
[432] 『発見』80頁
[433] 『詩論』i. 37
[434] ブリュネティエール『批評研究』iv. 136、およびクランツ、93以下と比較せよ
[435] 『詩論』i. 48
[436] J・B・ルソー、1715年7月21日ブロセットへの手紙で報告

第三部　イングランドにおける文芸批評

第一章　アスカムからミルトンまでのイングランド批評の進化

エリザベス朝におけるイングランドの文芸批評は、同時代のイタリアやフランスの批評ほど影響力も豊かで多様でもなかった。この事実は、英語圏の人々の関心や愛国心に影響を与えるには不十分かもしれないが、この時期の最も魅力的な批評的記念碑であるシドニーの『詩の擁護』が、最新のイングランド詩史家によって軽視されている。ゆえにエリザベス朝批評が持つ関心と重要性は歴史的性質のものであり、二つの明確な方向にある。第一に、この時期の文学の研究は、ルネサンス期に多少なりとも完全な批評教説体系が存在しただけでなく、イングランド人も大陸の隣人たちと同様に真にルネサンスの創造または遺産を共有していたことを示すだろう。第二に、この研究はそれ自体に関心を持ち、イングランドにおける古典主義の成長を理解可能にし、フランス影響の導入以前に古典的理想の形成が始まっていたことを示すだろう。しかしどちらの場合も、初期イングランド批評をルネサンス教説の一般体系から完全に切り離して考えることはできない。その研究は、フランス、特にイタリアの批評文献の考察から切り離されるほど重要性と明瞭さを失う。

16世紀と17世紀のイングランド批評は、五つの多少なりとも明確な発展段階を通過した。第一段階は、純粋に修辞学的文学研究によって特徴づけられ、レオナルド・コックスの『修辞学の技法または技術』（1524年頃、主にメランヒトンの修辞学論考の一つから編纂された若者向け手引書）から始まるといえる。これにウィルソンの『修辞学の技法』（1553年）が続き、コックスの手引書よりも広範かつ確かに独創的であり、ウォートンによって「われわれの言語における最初の書物または批評体系」と呼ばれた。しかしこの時期の最も重要な人物はロジャー・アスカムである。1563年から1568年に書かれた『学校の師』で展開された教育体系は、主に友人であるストラスブールのヒューマニスト、ヨハネス・シュトゥルムと、パドヴァ大学でギリシア語講師であった師ジョン・チェクに負っている。しかしこの作品の批評的部分は、イタリア人の修辞学論考に直接負っているようである[438]。しかしイタリア・ヒューマニストへの負債は、当時の想像文学に影響を与えたロマンティックなイタリア精神に対する彼の厳しく不屈の敵対を妨げなかった。初期イングランド文学を研究する際、常に心に留めておかねばならないのは、イタリア・ルネサンスがエリザベス朝に二つの異なる方向で影響を与えたことである。イングランド詩のイタリア化は、1557年のトッテルの『雑詩集』の刊行によって、少なくとも始まった。イングランド文学の創作面において、イタリア影響は明確にロマンティックであった。一方、イタリア・ヒューマニストの影響はこのロマンティック精神に直接反対した。彼ら自身の国でさえ、彼らは古典的傾向でないすべてのものに敵対した。ゆえにヒューマニズム教育の結果として、アスカムは最初のイングランド文人であるだけでなく、最初のイングランド古典主義者となった。

ゆえにイングランド批評の第一段階は完全に修辞学研究に充てられた。この時期にイングランド著者たちは初めて形式と文体を文学の特徴として評価するに至り、イングランド散文文体の形成に負うところがあった。この時期はゆえに15世紀イタリア・ヒューマニズムの後期段階と比較でき、後期ヒューマニストたちがこれらの初期イングランド修辞学者の師であり模範であった。ガブリエル・ハーヴェイはベンボ学派のキケロ主義者として、おそらく彼らの最後の代表者であった。

イングランド批評の第二段階――分類と特に韻律研究の時期――は、ガスコインの『詩作に関する指示の注』（1575年刊、明らかにロンサールの『フランス語詩論摘要』（1565年）を模倣したもの）から始まる。この簡潔な小冊子、イングランド韻律に関する最初の作品以外に、この段階にはプッテナムの『イングランド詩の技法』（詩的形態と主題、修辞技法の最初の体系的分類）、ブロカーの『簡潔文法』（イングランド文法に関する最初の体系的論文）、ハーヴェイの『書簡』とウェッブの『イングランド詩論』（イングランド詩への古典的韻律導入の最初の体系的試み）も含まれる。この時期は言語と韻律の実践的問題の研究と分類によって特徴づけられ、この労苦においてアスカムが対抗しようとしていた傾向と協力していた。イタリアからイングランドに導入された韻律形式の研究は、イングランド詩の外部的側面を物質的に完璧にするのに役立ち、トロメイ学派が示唆した量韻文の粗雑な試みも同様の結果を得た。イタリアの韻律学者たちはこうして、この時代のイングランド学生の直接的または間接的師であった。

第三段階――哲学的かつ弁護的批評の時期――の代表的作品は、フィリップ・シドニー卿の『詩の擁護』（1595年死後刊行、おそらく1583年頃執筆）である。ハリントンの『詩の弁護』、ダニエルの『押韻の擁護』その他数冊も同時代の論文である。これらの作品は題名が示すようにすべて擁護または弁護であり、清教徒による詩、特に劇詩への攻撃と、古典主義者によるイングランド韻律と押韻への攻撃によって呼び起こされた。当時の必要性によって詩全般を擁護することを強いられたこれらの著者たちは、地元的または一時的な根拠で行うことを試みず、批評の根本的根拠を検討し、詩の基本原理を定式化しようとした。この試みにおいて彼らは意識的または無意識的にイタリア批評家の助けを求め、イングランドにおけるイタリア詩論の影響が始まった。彼らのイタリア人への負債がどれほど大きかったかは、本研究の進行で多少明らかになるだろう。しかしこの負債がこれまで指摘されていないことは確かに注目すべきである。シドニーの『詩の擁護』について、ルネサンスに関する最も著名なイングランド権威の一人は「イタリア人が最近詩の理論について多くを書いていたが、この弁護の素材を提供したり方法を提案したりしたと言える論文を私は思い出せない」と言う[440]。逆に、シドニーが論じた教説は半世紀以上イタリア人によって非常に類似した扱いを受けていた。『詩の擁護』に本質的な原理で、イタリアの詩的芸術に関する論文に遡れないものはないと言って過言ではない。シドニーが主要な代表者である時代はゆえにイタリア批評家の影響の最初の時期である。

第四段階、ベン・ジョンソンがいわば主宰する精神である時期は、17世紀前半を占める。それ以前の時期は一般的傾向においてロマンティックであり、ジョンソンのそれは厳格だが決して奴隷的ではない古典主義に向かった。シドニーの同時代人たちは批評の規則またはドグマを宣布する目的ではなく、主に詩的芸術を擁護し、その根本原理を理解するために詩の一般理論を研究した。その時代の精神はフラカストーロの精神であり、ジョンソンのそれは穏やかな形でスカリゲルまたはカステルヴェトロの精神であった。ジョンソンにおいて詩的芸術の研究は創造の不可分の導き手となり、批評の規則に導かれた自覚的芸術のこの要素こそが彼を先行者たちと区別する。彼が代表する時代はゆえにイタリア批評の影響の第二の時期であり、同じ影響はサックリングの『詩人の会合』やウィザーに帰される『パルナッソスにおける大審判』のような批評詩にも見られ、両者はボッカリーニの『パルナッソス報告』を典型とする批評詩の類に遡れる[441]。

第五の時期、17世紀後半を覆うものは、フランス影響の導入によって特徴づけられ、デイヴナントからホッブズへの手紙とホッブズの返答（1651年叙事詩『ゴンディベルト』の序文）から始まる。これらの手紙はデイヴナントとホッブズがパリにいた時に書かれ、新影響の特徴的特徴――合理主義的精神、厳格な古典主義、芸術を自然の模倣に制限し、自然をさらに都市と宮廷の生活に限定し、想像力を「機知」と呼ばれるものに閉じ込める――を示す。「機知」という語のこの特殊化された意味は新時代の特徴であり、デイヴナントの部分的な弟子であるドライデンがその主要な人物である。エリザベス朝の人々は「機知」を理解の一般的意味で用い、意志の能力に対する精神的能力としての機知であった。新古典主義者においてそれは時に想像力を限定的意味で表し[442]、より頻繁にわれわれが空想と呼ぶものを指し[443]、あるいは単なる詩的表現の適切さを指したが[444]、その特定の使用が何であれ、常に詩的芸術の本質と見なされた。

イングランド批評の第五段階は本論の関心外である。イングランドにおける文芸批評史は1650年まで、フランス影響がイタリア影響に取って代わられた時まで追跡される。この部分は特にイタリア影響の二つの偉大な時期、シドニーとベン・ジョンソンの時期を扱う。この二人は中心人物であり、彼らの名はドライデン、ポープ、サミュエル・ジョンソンのように、文芸批評史における明確かつ重要な画期を表す。

脚注

[437] 『近代語学ノート』1898年、xiii. 293と比較せよ
[438] アスカム『著作集』ii. 174-191と比較せよ
[439] スコットランド王ジェームズ6世の『スコットランド詩の規則と注意』は完全にガスコインの論文に基づいている
[440] J・A・シモンズ『フィリップ・シドニー卿』157頁。シドニー『詩の擁護』クック序文 xxvii頁も参照
[441] フォッファーノ、173以下と比較せよ。スペインではロペ・デ・ヴェガの『アポロンの月桂冠』とセルヴァンテスの『パルナッソスへの旅』が同じ類の詩に属する
[442] ドライデン、『驚異の年』献呈書簡と比較せよ
[443] アディソン、『観察者』第62号
[444] ドライデン、『無垢の状態と人間の堕落』序文

第二章　エリザベス朝における詩の一般理論

イタリア・ルネサンスの文芸批評に多少なりとも親しんでいる者にとって、エリザベス朝の詩論を語ることは二度目の物語にすぎない。イングランドでもフランスでも、この時期の批評はイタリアよりも実際的性格が強かった。しかしエリザベス朝の人々が論じた技術的問題でさえ、イタリア人のどこかに原型、あるいは少なくとも同等のものが見出せる。イングランド批評の最初の四段階には新奇性や独創性はほとんどなく、その研究の主な重要性は、ルネサンスの諸思想がイングランド文学に徐々に適用されていった証拠にある。

第一段階の著者たちは、予想されるように、イタリア修辞学者の常套句をここかしこで繰り返す以外、詩の理論にはほとんど関心を示さなかった。しかし1553年、ウィルソンが『修辞学』第三巻において、ペトラルカとボッカッチョの時代からイタリアで支配的であった、かつエリザベス朝イングランドの批評理論を最も強く彩った詩の寓意的概念を表明していることは注目に値する。ウィルソンによれば、古代詩人たちは無意味な寓話を発明するのに時間を費やしたのではなく、物語を単なる枠組みとして用い、倫理的・哲学的・科学的・歴史的な内容をそこに込めた。たとえばユリシーズの試練は、この世における人間の惨めさを生き生きと描くためのものであった。詩人たちは実際、賢者であり、精神の立法者であり、改革者であり、悪を正すことを心に抱いている。そしてこの目的を達成するために――悪を公然と非難することを恐れるか、あるいは無知な民衆に対して率直さが効果的でないと疑うから――彼らは真の意味を愉悦的な寓話のヴェールで隠す。この詩的芸術の理論は、時代にありふれたものであり、中世がルネサンス批評に残した最大の遺産と呼べる。

第二段階の著者たちは、多くの場合、韻律その他の実際的問題に忙殺され、詩的芸術の抽象的理論化の時間を見出せなかった。長い修辞学・韻律研究の期間は、詩人の機能に関する修辞的・技術的概念を定式化するのに役立ち、それはジェームズ王のスコットランド詩に関する簡潔な論文の冒頭に付された「完璧な詩人」を描写するソネットに適切に示されている[445]。完璧な詩人の特徴は、修辞技法の巧みさ、適切で含蓄ある語の使用に示される鋭敏な機知、良き記憶力――想像力、感受性、自然と人間生活の知識といった本質を一切考慮しない、単なる外部的な詩人の才能観である。

ウェッブの『イングランド詩論』（1586年）は、寓意的理論の論理的帰結であり、ゆえにルネサンス著者たちによってほぼ普遍的に受け容れられた詩の目的に関する概念を表明している。詩人は自ら発明する愉悦的な寓話の下に隠された寓意的真理によって教える。しかしこれらの寓話が本当に愉悦的でなければ、読者は詩人の作品に近づくことすら妨げられる。ゆえに詩は愉悦的な教化の形態であり、共に喜ばせ利益を与える。しかし何よりもまず喜ばせねばならず、「詩の本質的精髄はほとんど常に読者または聴衆を喜ばせることにあるからである」[446]。詩人は人類の最高の福祉を心に抱き、徳への甘美な誘引と悪徳への効果的な警告によって目的を達成し、それは粗暴または専制的にではなく、あたかも愛情ある権威によってである[447]。人類社会の始まりから、詩は人間を教化し、野蛮から文明と徳へと導く手段であった。詩――その霊感の神聖な起源から、むしろ芸術を超えたもの――が猥褻と冒涜の誘惑的表現の言い訳にされてきたと異議を唱えられるなら、ウェッブには三つの答えがある。第一に、詩は道徳化、すなわち寓意的に読まれるべきである。たとえばオウィディウスの『変身物語』はそう理解すれば倫理的教えの泉となる。ハリントンは数年後に実際にその第四巻の寓意的意義を詳細に説明している[448]。これは中世に確立された伝統であり、お気に入りの仕事であった。14世紀初頭にクレティアン・ル・グアイスが書いた長編詩『道徳化されたオウィディウス』や、ピエール・ベルキュイールの同等の長さのオウィディウス註釈がこの実践の典型である[449]。第二に、詩に見られる悪徳の描写は読者をそれに倣わせるためではなく、悪から必然的に生じる不幸を示すことによって賢人を抑止するためである。さらに猥褻は詩的芸術の本質と何ら関係なく、詩の濫用にあり、詩そのものにすべての非難を帰すべきではない。

プッテナムの『イングランド詩の技法』（1589年）には詩人の機能に関するさらに高遠な概念が見られる。この論文の著者はフランス、イタリア、スペインの宮廷に住み、これらおよび他の国の言語を知っていたと述べ、彼の旅行と研究の結果は詩の一般理論に十分に示されている。彼の詩人の概念はスカリゲルに直接基づいている。詩は最高の形態において「作ること」すなわち創造の芸術であり、この意味で詩人は神のような創造者であり、無から世界を形成する。もう一つの意味で詩は模倣の芸術であり、目の前に置かれたすべてのものを真実で生き生きとした絵として提示する。いずれにせよ、それは神聖な本能、優れた自然、あるいは世界の広大な観察と経験、あるいはこれらすべてによってのみ完璧さに到達しうる。しかしその霊感の源が何であれ、研究と賞賛に値し、その創造者は他のすべての職人、科学的または機械的な者たちよりも優位と尊厳に値する[450]。詩人たちは世界の最初の司祭、預言者、立法者、最初の哲学者、科学者、雄弁家、歴史家、音楽家であった。彼らは最初から最大の人間たちによって最高の敬意を払われ、その芸術の気高さ、古さ、普遍性がその優位と価値を証明する。そのような歴史と性質を持つ芸術を貶め、あるいは不価値な主題や卑しい目的に用いるのは冒涜である。ゆえにその主要主題は次のようであるべきである。神々の名誉と栄光、高貴な君主と偉大な戦士の価値ある業績、徳の賞賛と悪徳の非難、道徳的教説または科学的知識の教化、そして最後に「この儚い人生のすべての苦労と憂慮における人類の一般的慰め」、あるいは単なる娯楽のためだけでも[451]。

これがイングランド批評の第二段階における詩的理論化の総和である。しかしこの時期に、清教徒が詩、特に劇詩に向けた攻撃によって、第三の弁護的時期が準備されていた。ゴッソンの攻撃が最も有名であり、典型と見なせる。彼の『悪習の学校』（1579年）の激しい非難の下には、正しい原理の基礎と、完全に下品とは言えない精神の証拠がある。彼は道徳的改革者、理想主義者であり、「イングランドの古い規律」を懐かしみ、当時の精神と対比し、イングランド人が「ギリシアから貪食を、イタリアから淫蕩を、スペインから傲慢を、フランスから欺瞞を、オランダから大酒飲みを奪った」時代と対比した[452]。この道徳的堕落と女性的柔弱さの典型的な証拠を彼は詩と劇に見出し、この動機に彼の両者への激しい攻撃を帰せねばならない。彼は特に詩を追放し、音楽を非難し、人類から無害な娯楽を禁じる意図はなく、ただそれらの濫用を懲らすだけであると主張する[453]。彼は真の道徳的目的と効果を持つ劇を賞賛し、数年後のプッテナムとほぼ同じ方法で詩の真の使用と価値ある主題を指摘する[454]。しかし彼はプラトンが数百年前にし、最近も著名なフランス批評家がしたように、芸術はその中に自らの崩壊の萌芽を含むと断言し、当時のイングランド詩においてすでにその崩壊が起こっていることを示す。道徳的教説をより愉悦的で棘の少ないものにするための韻文の喜びと装飾が、同時代人においては猥褻と冒涜の誘惑的隠れ蓑にすぎなくなっていた。

ゴッソンへの最初の返答の一つ、ロッジの『詩、音楽、舞台劇の擁護』（ウェッブとプッテナムの論文より前に書かれた）には、われわれには使い古されたように見えるが、当時のイングランド批評には十分に新しかった寓意的・道徳的解釈の古い原理が見られる。ロッジは原始時代における教化要因としての詩の効力と、それ以降の道徳的媒介としての詩を指摘する。詩人が時に誤ったとしても、哲学者たち、プラトン自身でさえも、しかも重大に誤ったのである[455]。詩は天の贈り物であり、濫用され貶められたときにのみ軽蔑されるべきである。ロッジは自らの観点が相手と本質的に同じであることに気づいていなかった。実際、エリザベス朝全般を通じて、詩を攻撃する側と擁護する側の観点にはこの類似があった。両者とも詩そのものではなくその濫用を非難すべきであると認め、主な違いは一方は詩的芸術の理想的完璧さをほぼ完全に主張し、他方はそれが堕落した状態を強調したことにある。二重の観点は1600年1月に許可された作品で試みられ、「真の詩の賞賛と、猥褻で下品で異教化した詩人の非難」を装った[456]。詩の異教化に対するこの清教徒運動は、カトリック諸国におけるトリエント公会議によって開始された類似の運動に対応する。

イングランド批評の第二段階における詩の理論は、主にホラティウス的であり、中世から初期ルネサンスが加えた追加と修正があった。アリストテレス的規準はまだイングランド批評の一部となっていなかった。ウェッブはエンペドクレスがホメロスと韻律以外に共通点がないから詩人ではなく自然哲学者であるというアリストテレスの言葉に言及する[457]。しかしアリストテレス『詩学』への言及はすべて付随的で散発的であった。アリストテレス主義のイングランドへの導入はイタリア批評家の影響の直接的結果であり、この新影響をイングランド文学に持ち込んだのはフィリップ・シドニー卿である。彼の『詩の擁護』はイタリア・ルネサンス文芸批評の真の要約であり、これほど徹底的にその精神に染まり、これほど完全で高貴なルネサンス批評の気質と原理の概念を与える作品は、イタリア、フランス、イングランドのいずれにもない。詩の一般理論に関して、その源はミントゥルノ[458]とスカリゲル[459]の批評論文であった。しかし着想や表現に決定的な新奇性はなくとも、感情の統一、高貴で理想的な気質、状況への適応において明確な独創性を主張できる。その雄弁さと威厳は単なる分析では現れず、ただより重要で根本的な原理だけを与えるにすぎないが、その要約は少なくともイタリア批評への負債の程度を示すだろう。

詩の古さ、普遍性、優位性に関するすべてにおいて、シドニーは明らかにミントゥルノを踏襲している。詩は無知に対する最初の光を与えるものとして、他のどの芸術や科学よりも先に栄えた。最初の哲学者と歴史家は詩人であり、ダビデの詩篇やプラトンの対話は実際詩的である。ギリシア人とローマ人の間では詩人は賢者または預言者と見なされ、どれほど原始的または野蛮な国民も詩人なく、詩から喜びと教化を受けなかったことはない[460]。

しかしこれほど古く普遍的な芸術を擁護する前に、それを定義する必要がある。シドニーが与える定義は、ルネサンスのアリストテレス主義と呼べるものと実質的に一致する。「詩は」とシドニーは言う[461]、「模倣の芸術であり、アリストテレスがその語[ギリシア語: mimesis]で呼ぶように、表現、偽作、形象化であり、隠喩的に言えば、話す絵画であり[462]、その目的は教化し喜ばせることである」[463]。ゆえに詩は模倣の芸術であり、単に韻文化の芸術ではない。ほとんどの詩人が詩的発明を韻文で装うことを選んだが、韻文は詩の衣装と装飾にすぎず、その原因や本質ではない[464]。「韻文なしで詩人になりうるし、韻文で韻文作者になれるが詩人ではない」[465]。言語と理性は人間と獣を区別する特徴であり、言語を完璧にし磨くのに役立つものはすべて高い称賛に値する。韻文は記憶に役立つだけでなく、最も尊厳でコンパクトであり、口語的でだらしなくないから、詩の最もふさわしい衣装である。しかしそのすべての功徳にもかかわらず、それは詩の本質ではなく、詩の真の試金石は、悪徳と徳の注目すべき形象を偽作し、愉悦的に教えることである。

詩の目的または機能に関して、シドニーはスカリゲルと一致する。詩の目的は最も愉悦的に注目すべき道徳を教えること、すなわち愉悦的な教化によって達成される[466]。ホラティウスが言ったように教化だけでも喜びだけでもなく、教化を愉悦的にすることである。この二重の機能は目的であるだけでなく詩の試金石でもある。すべての芸術と科学の目的は人間生活を最高の完璧さへと高めることである。この点でそれらはすべて至上の建築学的科学の僕であり、その目的は単に良く知ることではなく良く行うことである[467]。ゆえに有徳な行動はすべての学問の目的であり[468]、シドニーは詩人が他の誰よりもこの目的に寄与することを証明しようとする。

これがシドニーの議論の弁護的側面の始まりである。詩と哲学の古代的論争――プラトンの時代ですでに古かった――が再開され、詩人、哲学者、歴史家のいずれに優位を与えるかという問題である。シドニーの議論の本質は、哲学者は単に訓戒によって、歴史家は単に例によって教えるが、詩人は両方を用いるから最も徳に寄与するということである。哲学者は徳とは何か悪徳とは何かを示し、棘のある議論で、明快さや文体の美なしに、裸の規則を提示するだけである[469]。歴史家は過去の経験を示して徳を教えるが、実際に起こったことに縛られ、すなわち事物の個別的真理に縛られ、一般理性ではないから、例は必然的帰結を導かない。詩人だけがこの二重の課題を達成する。哲学者が行われるべきと言うことを、詩人はそれが行われた者によって最も完璧に描き、一般的概念を個別的例と結びつける。哲学者は学識ある者にのみ教えるが、詩人はすべての人に教え、プルタルコスの言葉で「正しい大衆的哲学者」であり[470]、喜びだけを約束するように見えて、無意識のうちに人を徳へと動かす。しかし哲学者が詩人より教えにおいて優れていても、読者を詩人のように動かすことはできず、これは教えよりも重要である。教えられたことを行動し達成するよう動かさなければ、徳を教える意味はないからである[471]。一方、歴史家は個別的例を扱い、悪徳と徳が混在しているため、読者は倣うべき模範を見出せない。詩人は歴史を合理的にし、人間模倣のための完璧な悪徳と徳の例を与え、歴史が稀にしかできないように徳を成功させ悪徳を失敗させる。ゆえに詩はすべての学問の目的である徳に、他のどの芸術や科学よりも寄与し、人間的知恵の最高かつ最貴な形態として優位に値する[472]。

シドニーの詩人と歴史家の区別の基礎は、アリストテレスが詩が歴史よりも哲学的で真面目な価値が高い理由を説明した有名な一節である[473]。詩人は個別的ではなく普遍的を扱い、実際に起こったことではなく、起こりうるべきもの、起こるべきものを扱う。しかしシドニーはこの原理の主張においてミントゥルノ[474]とスカリゲル[475]を踏襲し、アリストテレスが恐らく行ったよりも遠くまで行く。すべての芸術は自然の作品を主要対象とし、俳優が台本に従うように自然に従う。詩人だけがそのような主題に縛られず、自然が作り出したよりも優れた自然を創造する。自然と手を取り合い、その限界に閉じ込められず、ただ自らの想像力の黄道帯によってのみ制限され、自然の青銅の世界に対して黄金の世界を創造する。この意味で詩人は神と創造者として比較されうる[476]。ピュラデスのような友、オルランドのような英雄、アエネアスのような優れた人間を現実で見出せるだろうか。シドニーは次に詩に対するさまざまな異議に答える。これらの異議は部分的にゴッソンとコルネリウス・アグリッパ[477]を、部分的に彼自身の傾向を踏襲し、四つに帰着される[478]。第一に、詩人の虚構を読むより時間を有益に費やせるという異議がある。しかしすべての学問の真の目的が徳を教えることであり、詩が他のすべての芸術や科学よりもこれを良く達成することが示された以上、この異議は容易に答えられる。第二に、詩は嘘の母と呼ばれた。しかしシドニーは詩が他の科学よりも事実を誤る可能性が少ないことを示す。詩人は自らの虚構を事実として公表せず、何も断言しないから嘘をつくことはできないからである[479]。第三に、詩は濫用の養育者、すなわち人間の精神を淫蕩に導き、非戦的で女性的にするという異議がある。しかしシドニーは人間の機知が詩を濫用するのであり、詩が人間の機知を濫用するのではないと論じる。人間を女性的にするという非難は詩よりも他の科学に当てはまり、詩は戦いの描写と勇士の賞賛によって勇気と熱情を顕著に掻き立てる。最後に、最大の哲学者プラトンが理想的国家から詩人を追放したという指摘がある。しかしプラトンの対話は実際詩の形態であり、最も詩的な哲学者が自らの源である泉を汚すのは恩知らずである[480]。しかしシドニーはプラトンの詩に対する根本的異議を認識しつつ、それが同時代のギリシア詩人たちによる詩の濫用に対する非難であったと考える傾向がある。『イオン』で詩人が賞賛され、すべての時代の最大の人間が詩の庇護者であり愛好者であったからである。

『詩の擁護』の執筆と刊行の間の十数年間（この間写本で流通していたようである）には数多くの批評作品が現れ、そのいくつかはシドニーの書に相当な負債がある。これは特に1591年ハリントンが『狂えるオルランド』の翻訳に付した『詩の弁護』に顕著である。この簡潔な論文は詩全般、『狂えるオルランド』、そして自らの翻訳の弁護を含む。ここで問題になる第一部はほとんど完全に『詩の擁護』に基づいている。詩の特徴的特性は模倣すなわち虚構と韻文である[481]。ハリントンはプラトンやクセノポンのような散文の虚構と対話の著者が詩人かどうかを論じる意図はなく、韻文で書くルカヌスが歴史家ではなく詩人と見なされるかどうかを論じる意図もない[482]。ゆえに彼の議論は模倣すなわち虚構の要素に限定される。彼は詩を神学と道徳哲学への入門として扱い、純粋芸術の一つとしてではなく扱う。正統キリスト教徒にとってすべての人間的学問は無益で余計であるが、詩は神の神学のより高い学問への最も効果的な補助であり、詩人たちは実際大衆的哲学者であり大衆的神学者である。ハリントンは次にコルネリウス・アグリッパの四つの具体的な非難、詩は嘘の養育者、愚者を喜ばせるもの、危険な誤りの原因、淫蕩への誘惑者を一つ一つ取り上げ、シドニーの様式で答える。しかし彼はシドニーと異なり、想像文学の寓意的解釈に特別な強調を置く。この要素は『詩の擁護』では最小化されているが、ハリントンは中世の詩の三つの意味、文字通りの、道徳的、寓意的を詳細に受け容れ論じる[483]。文学をこの方法で解釈する死の鐘はベーコンによって鳴らされ、彼は詩人の寓話がすべて意味のない虚構であるとは主張しないが、寓話が先に書かれ、その後に解釈が考え出されることが多く、道徳が先に構想され、寓話がただそれに表現を与えるために作られることは稀であると躊躇なく宣言した[484]。

この一節はベーコンの『学問の進歩』第二巻（1605年）に見られ、彼はそこで詩の理論を簡潔に述べている。彼の見解はシドニーのものと本質的に異ならないが、表現はよりコンパクトで論理的である。ベーコンによれば、人間の理解は記憶、想像力、理性の三つの能力を含み、それぞれが歴史、哲学、詩という三つの主要な学問分野に典型的に表現される[485]。想像力は物質の法則に縛られず、自然が分離したものを結合し、自然が結合したものを分離しうる。ゆえに詩は言葉の長さにおいて制限されるが、他のすべての点で極めて自由である。それは偽作された歴史と定義されうるし、その形式に関して散文でも韻文いずれでもありうる。その源は実際世界に対する人間精神の不満にあり、その目的は自然のものよりも完璧な偉大さ、善、変化を求める人間の自然な渇望を満たすことである。ゆえに詩は自然のものよりも偉大で英雄的な行為を発明し、ゆえに寛大さに寄与し、自然のものより報いにふさわしく、報復においてより公正で、啓示された摂理に一致する行為を発明し、ゆえに道徳に寄与し、より多様で予期せぬ行為を発明し、ゆえに愉悦に寄与する。「ゆえに詩は常に神聖な何かの参与を持つと考えられてきた。なぜならそれは精神を高め、事物の表象を精神の欲望に従わせるからである。他方理性は精神を事物の本性に従わせるからである」[486]。情念、情熱、堕落、風俗の表現において、世界は詩人に哲学者の作品よりも負い、機知と雄弁においても雄弁家の演説よりも負う。これらの理由から、すべての他の学問が排除された粗野な時代に、詩だけが受け容れられ賞賛された。

これはロマンティックな型の純粋な理想主義である。しかし寓意に関するベーコンの言及は古典主義の発展を予告する。ベン・ジョンソン以降、詩を寓意的に解釈する方法は文芸批評に影響を与えなくなった。その理由は明らかである。寓意的批評家はプロットまたは神話を――ルネサンス批評に頻出する比喩を用いれば――道徳的教説の健康だが苦い薬を包む甘美で愉悦的な覆いにすぎないと見なした。新古典主義者はアリストテレスの詩は人生の模倣という定義の意味と適用を限定し、神話をその模倣の媒体とし、それが人間生活のより真実で細密な形象となるほど完璧と見なした。ゆえに批評において古典主義の成長は、神話またはプロットをそれ自体目的とする概念の成長と多少なりとも一致する。

これが17世紀初頭に批評の精神に起こった変化を曖昧に定義し、ベン・ジョンソンの著作に示されている。彼の詩の定義はシドニーのものと本質的に異ならないが、より直接アリストテレス的である。

「詩人、poetaは……作り手または偽作者である。彼の芸術は模倣または偽作の芸術であり、適切な長さ、数、調和によって人間生活を表現する。アリストテレスの語[ギリシア語: poiein]、すなわち作るまたは偽作することに由来する。ゆえに彼は韻文で書く者ではなく、神話を偽作し形成し、真実のようなものを書く者、詩人である。神話と虚構こそが詩的著作または詩の形態と魂であるからである」[487]。

詩と絵画は両方模倣の芸術であり、両方発明したものを自然の使用と奉仕に適合させ、両方利益と愉悦を共通目的とする点で一致する。しかし詩は理解に訴えるから絵画よりも高次の芸術であり、絵画はまず感覚に訴える[488]。ジョンソンの芸術観は本質的に高貴であり、すべての芸術の中で威厳と倫理的重要性において最高である。それは哲学、神学、政治学の最良のものをすべて含み、他のものは脅し強制するだけだが、詩は人を魅了する喜びによって徳へと導き説得する[489]。ゆえにそれは人間社会において良く幸福に生きるための一定の規則と模範を人類に提供する。この詩の概念はジョンソンがアリストテレスに見出すが[490]、これらの教説は実際ルネサンスのイタリア人に属する。

ジョンソンは詩そのものに劣らない尊厳を詩人自身に帰する。文体または韻律の単なる優秀さは詩人を生まない。悪徳と徳の正確な知識と、後者を愛させ前者を憎ませる能力こそが必要である[491]。そしてこれが真実である以上、優れた詩人であるためにはまず本当に善き人間でなければならない[492]。この詩人の聖なる性格と職分の概念の最も高貴な表現は、ジョンソンの『各人その気質において』の原本四つ折版に見られる。「詩人」の尊厳ある名が次のように高められている。

「私は世論を反駁し、
　詩の状態を、それが
　祝福され永遠で最も真に神聖であることを証明できる。
　確かに詩を多くの者に見られるように、
　貧しく不具で、
　残り布と古びたぼろ布で継ぎ接ぎされ、
　その固有の食物である聖なる発明に飢え、
　多くの者のように見るなら、
　君の詩の功徳に対する観念と非難を認めねばならない。
　しかし彼女を栄光の装飾に
　芸術の威厳に装い、
　甘美な哲学の貴重な味わいに
　高揚した精神に装い、
　最も重要なことに、
　地上の思想のどんな味にも
　その尊厳を汚されることを憎む魂の豊かな伝統に
　冠された彼女を見るなら、
　ああ、彼女はどれほど誇り高き姿を！
　彼女は自分自身であり、
　厳粛で聖なる目以外に見られるにふさわしい」[493]。

ミルトンも詩人の聖なる概念を表明する。詩は神が各国民にわずかな者に与える贈り物である[494]。しかし雄弁の贈りに与かる者はまず有徳でなければならない[495]。賞賛すべきものを良く書くことは不可能であり、自らが真の詩であり、自らの中にすべての賞賛すべきものの経験と実践を持たなければ不可能である[496]。詩人たちは自由の擁護者であり「専制の強固な敵」である[497]。彼らは人民の中に徳と公共的礼儀の種を植え育て、情念を正しい調子にし、精神の動揺を鎮める力を持つ[498]。最良の詩は「単純で、感覚的で、情熱的」であり、人間の脳を通過するすべてのものを描写する――宗教における聖なる崇高なもの、徳における愛すべき厳粛なものを。ゆえに喜びと例の力によって、さもなくば徳から逃げる者たちに徳を愛させることを教える。

脚注

[445] ハズルウッド、ii. 103
[446] 同上、ii. 28
[447] 同上、ii. 42
[448] 同上、ii. 128
[449] 『フランス文学史』xxix. 502-525
[450] プッテナム、19以下
[451] 同上、39頁
[452] ゴッソン、34頁
[453] 同上、65頁
[454] 同上、25頁、40頁
[455] ロッジ『詩、音楽、舞台劇の擁護』（シェイクスピア協会刊）、6頁
[456] アーバー『出版登録簿写本』iii. 154
[457] ハズルウッド、ii. 28
[458] シドニーがミントゥルノを知っていたことは、詩人リスト（『擁護』2-3頁）がミントゥルノ『詩人について』14-15頁から写されたことによって証明される
[459] スカリゲル『詩学』はシドニーが四、五回具体的に言及・引用するが、これが彼の負債のすべてではない
[460] 『擁護』2以下；ミントゥルノ『詩人について』9頁、13頁と比較せよ
[461] 『擁護』9頁
[462] この古い言葉はルネサンス期に常套句となっていた。例：ドルチェ『観察』1560年、189頁；ヴォークラン『フランス語詩論』i. 226；カモンイス『ルシアード』vii. 76
[463] シドニーの詩人分類（『擁護』9頁）はスカリゲル『詩学』i. 3から借用
[464] 『擁護』11頁。カステルヴェトロ『詩学』23頁、190頁と比較せよ
[465] 『擁護』33頁。ロンサール『著作集』iii. 19、vii. 310；シェリー『詩の擁護』9頁「詩人と散文著者の区別は俗な誤りである」と比較せよ
[466] 『擁護』47頁、51頁。スカリゲル『詩学』i. 1、vii. i. 2「詩人の目的は愉悦とともに教えること」と比較せよ
[467] アリストテレス『倫理学』i. 1；キケロ『義務について』i. 7
[468] これはヒューマニストの通常の態度；ウッドワード、182以下と比較せよ
[469] ダニエッロ、19頁；ミントゥルノ『詩人について』39頁と比較せよ
[470] 『擁護』18頁
[471] 同上、22頁。ミントゥルノ『詩人について』106頁；ヴァルキ『講義』576頁と比較せよ
[472] すなわち人間的知恵の最高形態。シドニーはキリスト教哲学者として啓示宗教を議論から除外している
[473] 『詩学』ix. 1-4
[474] 『詩人について』87以下
[475] 『詩学』i. 1
[476] 『擁護』7-8頁
[477] 『科学の無益と不確実性について』第5章
[478] 『擁護』34以下
[479] ボッカッチョ『神々の系譜』257以下；ハズルウッド、ii. 127と比較せよ
[480] 『擁護』3頁、41頁；ダニエッロ、22頁と比較せよ
[481] ハズルウッド、ii. 129
[482] 同上、ii. 123
[483] 同上、ii. 127
[484] ベーコン『著作集』vi. 204-206
[485] 『学問の進歩』第二巻；『アングリア』1899年、xxi. 273と比較せよ
[486] 『著作集』vi. 203
[487] 『発見』73頁。ジョンソンの詩人（poeta）、詩（poema）、詩作（poesis）の区別はスカリゲルまたはマッジに由来
[488] 『発見』49頁
[489] 同上、34頁
[490] 同上、74頁
[491] 同上、34頁
[492] 『著作集』i. 333
[493] 『著作集』i. 59注
[494] ミルトン『散文集』ii. 479
[495] 同上、iii. 100
[496] 同上、iii. 118
[497] 『散文集』i. 241
[498] 同上、ii. 479

第三章　劇的および英雄詩の理論

イングランドにおける劇批評はフィリップ・シドニー卿から始まる。『詩の擁護』以前の批評著作に劇への散発的言及はあるが、劇的芸術の一般原理を多少なりとも体系的に定式化したのはシドニーの功績である。これらの原理は、半世紀以上イタリアとフランスで議論され修正されてきたものであり、その最終的源はアリストテレス『詩学』である。ゆえにイングランドの劇批評は誕生の瞬間からアリストテレス的かつ古典的であり、二世紀にわたりそうであった。エリザベス朝劇の始まりは『詩の擁護』の執筆とほぼ同時であり、劇の衰退はジョンソンの『発見』と同時である。しかしこの期間を通じてロマンティック劇は文学的説明を受けなかった。偉大なスペイン劇には批評的擁護者と擁護者がいたが、エリザベス朝劇にはいなかった。おそらく他者の教説を反響する方が、新奇な劇形式の原理を定式化するよりも簡単だったのだろう。しかし真の説明はすでに示唆されている。劇批評の源はイタリア批評家の著作であり、それらは完全に古典的であった。他方、創作文学においてイタリア・ルネサンスはエリザベス朝の人々にほぼ完全にロマンティックな側面で影響を与えた。これで16世紀と17世紀初頭の劇理論と劇実践の根本的調和の欠如を説明できるだろう。アスカムはシドニーの20年前に「アリストテレスの訓戒とエウリピデスの例」を劇的芸術の基準として示したが[499]、精神においてこれらはエリザベス朝全般の最終的試金石であった。

I　悲劇

ウェッブの『イングランド詩論』には、中世全般にポスト古典文法家から一般的であった悲劇と喜劇の一般区別が見られる。悲劇は悲しみと嘆きの歴史を表現し、神々と女神、王と女王、高位の人間を扱い、悲惨な災厄を描き、それがますます悪化し、考えうる最も悲惨な状況で終わる。喜劇は逆に疑わしく始まり、一時混乱するが、常に幸運な偶然によってすべての関係者の喜びと和解で終わる[500]。この区別は『イリアス』と『オデュッセイア』の模倣から導かれると言われ、この点および劇の起源に関する奇抜な説明において、ウェッブはアリストテレスを曖昧に思い出したようである。プッテナムの劇発展の説明はほとんどアリストテレス的ではない[501]。しかし一般結論において『詩学』と一致する。彼の悲劇と喜劇の概念はウェッブに似ている。喜劇は私的市民と下層民の日常的行動と生活様式を表現する[502]。悲劇は不幸で苦しむ君主の悲惨な没落を扱い、運命の無常と悪しき生活に対する神の正しい罰を思い起こさせるためである[503]。

セネカ劇とアリストテレス的訓戒がシドニーの悲劇論の源であった。セネカの演説的・格言的悲劇はルネサンスの最初からヨーロッパ全般の劇理論と実践に影響を与えた。アスカムは確かにソフォクレスとエウリピデスをセネカより好み、ジラルディ・チンティオのライバルであるピーニャをその意見の裏付けとして引用したが[504]、これはアスカムの優れた趣味を示すものの、当時の批評家の通常意見に直接反対する例外的な判断である。シドニーはイングランド劇の説明において、セネカ劇を正しく模範とした悲劇を一つしか見出せなかった[505]。しかし『ゴルボダック』にはシドニーの非難を招く一つの欠陥がある――時間と場所の統一を守っていない。他のすべての点で、それはイングランド劇作家が模倣すべき理想的模範である。その荘厳な演説と響きの良い語句はセネカの文体にほぼ匹敵し、最も愉悦的に注目すべき道徳を教えることによって、詩の目的そのものを達成している。

理想的悲劇――この点でシドニーはイタリア人を密接に踏襲する――は高貴な行為の模倣であり、その表現において「驚嘆と憐憫」を掻き立て[506]、世界の不確実さと黄金の屋根が築かれる弱い基礎を教える。それは王が暴君になることを恐れさせ、暴君がその暴君的性質を現す。シドニーの同時代劇への非難は、劇が悲劇の厳粛で重厚な性格、高揚した文体、表現される人物の威厳を、王と道化を混ぜ、最も不適切な滑稽を導入することによって冒涜していることである。確かに古代文学に悲喜劇の例が一つ二つあり、プラウトスの『アンピトリュオン』などがある[507]。しかし古代人は決してイングランド人のように喇叭と葬儀を合わせない[508]。イングランド劇は真の喜劇でも真の悲劇でもなく、詩の規則と誠実な礼儀の両方を無視する。悲劇は歴史の法則に縛られず、出来事を自由に配置し修正できる。しかし確かに詩の規則には縛られる。ゆえにフランスの著者が観察したように、『詩の擁護』は「ボワローの『詩論』の百年以上前に、新古典主義悲劇のほぼ完全な理論を与える。詩的形態の厳格な分離、持続した言語の威厳、統一、ティラード、レシ、欠けるものはない」[509]。

ベン・ジョンソンは悲劇よりも喜劇の理論に多く注意を払うが、後者の概念はシドニーと異ならない。喜劇と悲劇の部分または分割は同じであり、両方とも全体として教化し喜ばせるという共通目的を持ち、ゆえにギリシア人は喜劇詩人も悲劇詩人も[ギリシア語: didaskaloi]と呼んだ[510]。劇の外部的条件は幕と場の均等な分割、俳優の真の数、合唱、統一を要求する[511]。しかしジョンソンはこれらの形式的要求の厳格な遵守を主張せず、劇の歴史は重要な詩人それぞれが劇構造を徐々に物質的に変更してきたことを示し、近代詩人が同様に行う理由はないと認める。さらに、これらの要求は古代の劇詩の華やかさにおいて規則的に守られたかもしれないが、今それを保持しつつ一般の喜びを保つことは不可能である。ゆえに古代人の外部的形式は部分的に無視されうる。しかし悲劇詩人がどの時代に栄えようと守らねばならない本質がある。それは「主題の真実、人物の威厳、演説の重厚さと高さ、格言の豊かさと頻度」である[512]。言い換えれば、ジョンソンの模範は歴史的プロットと高位の人物を持つセネカの演説的・格言的悲劇である。

『力士サンソン』の序文「悲劇と呼ばれる劇詩の種類について」において、ミルトンはイタリアの悲劇論に細かく従っている。悲劇の古代的威厳と道徳的効果に言及した後[513]、ミルトンは自らの詩の形成において、このような問題における最大の権威である古代人とイタリア人を踏襲したと認める。彼は下品で俗な人物の導入と喜劇的・悲劇的要素の混交を避け、合唱を用い、蓋然性とデコルムの法則を守った。彼の悲劇の特異な効果――憐憫と恐怖のカタルシス――の説明は本論の第一部で言及されている[514]。

II　喜劇

エリザベス朝の喜劇論は、イタリア批評家がアリストテレスのいくつかの示唆を助けに、プラウトスとテレンティウスの実践から導いた規則と観察の体系に基づいている。ゆえにこの時期の主要な喜劇理論家であるシドニーとベン・ジョンソンの教説に長く留まる必要はない。シドニーは喜劇を「われわれの生活の一般的誤りの模倣」と定義し、それは最も滑稽で軽蔑的な様式で表現され、観客が自らそのような誤りを避けようとする。ゆえに喜劇は「悪の汚らしさ」を示すが、「われわれの私的かつ家庭的事柄」にのみである[515]。それは悲劇がよく高揚された驚嘆によって維持されるように、完全に愉悦的であるべきである。喜びは喜劇の第一要件である。しかしイングランドの喜劇著者たちは、笑いなしでは喜びを得られないと考えて誤る。笑いは喜びの本質的原因でも効果でもない。シドニーは喜びと笑いをトリッシーノの様式でほぼ正確に区別する[516]。イングランド喜劇の大きな欠陥は、単に滑稽ではなく罪深いもの、すなわち忌むべきものについて笑いを掻き立て、憐れむべきものについて笑いを掻き立てることである――シドニーによればアリストテレス自身によって明確に禁じられている――。喜劇は愉悦的な笑いだけでなく、すべての詩の目的である愉悦的な教化を混ぜて生むべきである。

ベン・ジョンソンはシドニーと同様、人間の愚かさまたは誤りを喜劇の主題とし、それは

「時代の形象であり、
　犯罪ではなく人間の愚かさを戯れ、
　それらを愛し続けることによって犯罪にするのでなければ。
　私が言うのは、君たちすべてが
　それらを笑うことによって悪であると認める
　そうした誤りである」[517]

とすべきである。これらの人間の愚かさを描くにあたり、喜劇詩人の職分は正義を模倣し、道徳的生活を改善し言語を浄化し、穏やかな情念を掻き立てることである[518]。単なる笑いの喚起が常に喜劇の目的ではない。実際ジョンソンはアリストテレスを、笑いの喚起は喜劇の欠陥、人間本性の一部を堕落させる不浄であると主張していると解釈する[519]。この結論はほぼ今日まで存続したアリストテレス解釈に基づく。『詩学』において、[ギリシア語: to geloion]、滑稽なものが喜劇の主題とされる[520]。多くの批評家はアリストテレスがこれによって笑うべきものと軽蔑すべきものを区別し、単なる笑いと軽蔑または非難を混ぜた笑いを区別しようとしたと考えた[521]。ジョンソン喜劇論の最も重要な要素の一つ、「ユーモア」の教説の性質と源は本論の第一部で簡潔に論じられている。ここでは「ユーモア」を吸収的な性格の特異性と定義し[522]、イタリア・ルネサンス期の詩論において重要な役割を果たしたデコルムの概念から生じたことに注意すれば十分である。

III　劇的一致

劇の理論を離れる前に、もう一つの点、三一致の教説を論じねばならない。すでに述べたように、時間と場所の統一はイタリアで1570年カステルヴェトロによって、フランスで1572年ジャン・ド・ラ・タイユによって初めて一緒に定式化された。イングランドにおける統一の最初の言及は十数年後の『詩の擁護』に見られ、シドニーがカステルヴェトロから直接得たことは疑いない。シドニーは『ゴルボダック』を論じて、「すべての肉体的行為の二つの必要不可欠な伴侶である時間と場所に欠陥がある。舞台は常に一つの場所を表現すべきであり、アリストテレスの訓戒と常識によって想定される最長時間は一日であるべきであるのに、そこでは多くの日と多くの場所が不作法に想像されている」と非難する[523]。彼はまたイングランド舞台の混乱に異議を唱え、一方ではアフリカ、他方ではアジアが表現され、一時間で若者が少年から老年に成長する[524]。これがどれほど不条理か、常識、芸術、古代の例がイングランド劇作家に教えるべきであり、今日イタリアの普通の役者でさえこれを誤らないとシドニーは言う。確かにプラウトスとテレンティウスの喜劇の一、二つが時間の統一を守らないと異議を唱えられるなら、彼らが誤るときではなく正しいときに従おう。それがプラウトスが一度したからといってわれわれが誤る言い訳にはならない。

イングランドにおいて統一の法則がシドニーほど厳格に適用されるのは、フランス影響の導入まで四分の三世紀後である。ベン・ジョンソンはこの点でシドニーよりかなり緩やかである。彼は特に行為の統一を強調し、『発見』においてアリストテレス的行為の統一と大きさの概念を詳細に説明する。「神話は一つの完全で完璧な行為の模倣と呼ばれ、その部分は構造において何も変更または除去されず全体を損なったり乱したりしないように結合され結びつけられ、その肢体に比例した大きさを持つ」[525]。ゆえに単純さが行為の主要な特徴の一つであるべきであり、「怪物的な強制された行為」ほどジョンソンの非難を受けるものはない[526]。時間の統一に関してジョンソンは、行為は結論を必要とするまで成長すべきであり、主題は一日を超えてはならないが、逸脱と挿話を許すほど十分に大きく、それらは神話に対する家具が家に対するものであると言う[527]。ジョンソンは場所の統一を形式的に要求せず、自作でも無視したことを認める。しかし舞台の場面変更を好まない。『ヴォルポーネ』の序文において彼はすべての洗練された喜劇の法則に従ったと自慢する。

「最良の批評家が設計したように。
　時間、場所、人物の法則を守り、
　必要不可欠な規則から逸脱しない」。

ミルトンは『力士サンソン』において時間の統一を守る。「劇全体が始まり終わる時間の限定は、古代の規則と最良の例に従って、24時間以内である」。

フランス影響の導入とともに、統一はイングランド劇の固定要件となり、一世紀以上そうであった。ロバート・ハワード卿は悲劇『レルマ公』の序文でその力と権威を非難したが、ドライデンは彼に答え、統一を攻撃することは実際アリストテレス、ホラティウス、ベン・ジョンソン、コルネイユと争うことだと指摘した[528]。しかしファーカーは『喜劇論』（1702年）において時間と場所の統一に力と機知で反対し、パルナッソスのすべての立法者、古代も近代も――アリストテレス、ホラティウス、スカリゲル、ヴォッシウス、ハインシウス、ドービニャック、ラパン――を嘲笑した。

IV　叙事詩

エリザベス朝の英雄詩論は簡潔に片づけられる。ウェッブは叙事詩を「有力な将軍、熟練した兵士、賢者の高貴な行為と勇敢な功績、古代の有名な報告が展開される詩の王者的部分」と呼ぶ[529]。プッテナムは英雄詩を「王と偉大な君主の高貴な業績の長い歴史、神々、半神、英雄の関与、平和と戦争の重大な帰結を交えるもの」と定義する[530]。プッテナムによれば、この詩の形態の重要性は主に歴史的であり、先祖の勇気と徳の例を示す[531]。シドニーはほとんど明確ではない[532]。彼は英雄詩がすべての形態の最良かつ最貴であると主張し、アキレス、アエネアス、リナルドのような人物がすべての人間の模倣のための輝く例であることを示すが、叙事詩の性質または構造については何も言わない。

ハリントンの『詩の弁護』の第二部は『狂えるオルランド』の擁護に充てられ、ここにイングランド批評で初めてアリストテレス的叙事詩論が現れる。ハリントンはすべての英雄詩の承認された模範として『アエネイス』を取り、アリオストがウェルギリウスの足跡を密接に踏襲したことを示し、ウェルギリウスが偽りの神々に敬意を払うのに対し、アリオストはキリスト教的精神の利点を持つからウェルギリウスにさえ優れていると示す。しかし一部の批評家が「すべての英雄詩をホメロスの方法とアリストテレスの一定の訓戒に還元」し、アリオストに芸術が欠けていると主張するので、ハリントンは『狂えるオルランド』がホメロスの例だけでなくアリストテレスの規則と訓戒を非常に厳格に守っていることを証明しようとする[533]。第一に、アリストテレスは叙事詩は歴史的行為に基づくべきであり、詩人が扱うのは時間的に短い部分だけであると言う。ゆえにアリオストはシャルルマーニュの物語を取り、主題の範囲で一年を超えない[534]。第二に、アリストテレスは詩人が全く信じがたいものを発明してはならないと言う。『オルランド』には信じがたいものは何もない。第三に、叙事詩も悲劇も[ギリシア語: peripeteia]で満ちているべきであり、ハリントンはこれを「予期せぬ幸運または不幸の認識とその突然の変化」と解釈する。『オルランド』はこれだけでなく、適切な比喩と良く表現された情念で満ちている。

結論として、叙事詩はフランス影響の導入までイングランドで適切な批評的扱いを受けなかったと述べられる。ル・ボシュー、マンブラン、ラパン、ヴォッシウスの著作で再述されたイタリア・ルネサンスの規則と理論がこうしてイングランド批評に導入され、アディソンの『失楽園』論で最良の表現を見出したであろう。デイヴナントの『ゴンディベルト』、チェンバレインの『ファロンニダ』、ドライデンの『驚異の年』、ブラックモアの『アーサー王子』のような叙事詩は、同時代のフランス叙事詩と同様、古典的英雄詩の規則を実践に移す願望に負っているであろう[535]。

脚注

[499] 『学校の師』139頁
[500] ハズルウッド、ii. 40
[501] プッテナム、47以下
[502] 同上、41頁
[503] 同上、49頁
[504] アスカム『著作集』ii. 189
[505] 『擁護』47以下
[506] 『擁護』28頁。これはアリストテレスの「憐憫と恐怖」のカタルシスに対するエリザベス朝の等価物
[507] スカリゲル『詩学』i. 7と比較せよ
[508] 『擁護』50頁
[509] ブライティンガー、37頁
[510] 『発見』81頁
[511] 『著作集』i. 69
[512] 同上、i. 272
[513] ベーコン『学問の進歩』iii. 13；アスカム『学校の師』130頁と比較せよ
[514] 『教会統治の理由』においてもカタルシス理論に言及しているようである；『散文集』ii. 479
[515] 『擁護』28頁
[516] 同上、50以下。トリッシーノ『著作集』ii. 127以下；キケロ『弁論家について』ii. 58以下と比較せよ
[517] 『著作集』i. 2
[518] 同上、i. 335
[519] 『発見』82頁
[520] 『詩学』v. 1
[521] トワイニング、i. 320以下、およびケイムズ『批評の要素』i巻第7章と比較せよ
[522] ジョンソン『著作集』i. 67および31と比較せよ
[523] 『擁護』48頁；カステルヴェトロ『詩学』168頁、534頁と比較せよ
[524] ウェットストーン『プロモスとカッサンドラ』（1578年）、ウォード『劇文学』i. 118に引用；ジョンソン『著作集』i. 2, 70；セルヴァンテス『ドン・キホーテ』i. 48；ボワロー『詩論』iii. 39と比較せよ。劇の理論においてシドニーの観点はセルヴァンテスのものと非常に近い
[525] 『発見』83頁
[526] 『著作集』i. 337
[527] 『発見』85頁
[528] 『劇詩論』118頁
[529] ハズルウッド、ii. 45
[530] プッテナム、40頁
[531] 同上、54頁
[532] 『擁護』30頁
[533] ハズルウッド、ii. 140以下
[534] ミントゥルノ『詩論』71頁；ロンサール『著作集』iii. 19と比較せよ
[535] ドライデン『諷刺論』『著作集』xiii. 37と比較せよ

第四章　エリザベス朝批評における古典的要素

I　序論：ロマン主義的要素

シェイクスピア時代におけるロマン主義的精神の証拠を挙げることは過剰なことだろう。イングランド文学においてこれほど明確にロマンティックな時期はない。イングランドでは批評がフランスほど創作文学に影響を受けず、また創作文学に影響を与えなかったが、エリザベス朝批評が想像的作品の説明である以上、それと同様に明確にロマンティックであると考えるのは自然である。すでにウィルソンの『修辞学』において、芸術の問題における精神の独立が見られ、これはエリザベス朝の典型のように思われる。この時期のどの著者も、フランス精神が権威の刻印を持つ規則または規則体系に本能的に服従するような傾向を示さない。最初から国民的要素がイングランド批評を彩り、これは特にこの時代の言語論において顕著である。シドニーが『詩の擁護』を執筆していたまさにその時、スペンサーの旧師マルカスターはこう書いた。「私はローマを愛するがロンドンをより愛し、イタリアを好むがイングランドをより好み、ラテン語を尊敬するが英語を崇拝する」[536]。この精神こそが、エリザベス朝批評におけるロマン主義的気質の主要な表現と呼べるもの、ダニエルの『押韻の擁護』（1603年、カンピオンの『イングランド詩の技法に関する観察』における押韻攻撃への回答）を貫いている。ダニエルの擁護の中心論点は、押韻の使用が慣習と自然の両方によって是認されること――「すべての法に先立つ慣習、すべての芸術を超える自然」[537]――である。彼は

「ギリシアの小さな土地の中に
　死すべきものの価値をすべて閉じ込めようとする」

概念に反逆し、各時代には独自の完璧さと慣行があることを示す。この歴史的批評の試みは彼を中世の擁護に導き、古典韻文でさえ欠陥と不足を持っていたと断言することを躊躇しない。韻律批評の細部においても、彼は次代の新古典的傾向に反対し、行越し（enjambement）を好み、英雄対句（heroic couplet）を不利に評した[538]ことが、ベン・ジョンソンに未刊の回答を促し、後者は対句がイングランド韻文の最良の形態であり、他のすべての形態は強制的で忌むべきであることを証明しようとした[539]。

II　古典的韻律

ダニエルの『押韻の擁護』は、半世紀以上イングランド文人の間で論争の対象であった運動に致命傷を与えたと言える。この時期の批評作品を読むと、エリザベス朝の人々が母国語における古典的韻律の問題に驚くほど多くの注意を払っていたことに気づかざるをえない。近代言語に古典的韻律を導入する最初の組織的試みは、ダニエル自身が指摘するように[540]、1539年のクラウディオ・トロメイであった。この運動は次にフランスに移り、バイフが実践で、ジャック・ド・ラ・タイユが理論で古典的韻律を採用した。イングランドにおいて母国語に量を導入する最初の記録された試みはトマス・ワトソンのもので、アスカムは彼の未刊『オデュッセイア』の原韻律訳から一つの対句を引用している。

「すべての旅人は喜んでユリシーズを大いに賞賛する、
　多くの人間の風俗を知り、多くの都市を見たからである」[541]。

これはおそらく1540年から1550年の間に書かれたもので、前世紀末にはムッセという者がすでに『イリアス』と『オデュッセイア』をフランス語六歩格に翻訳していたという。

アスカムはイングランド韻文に量を用いる最初の批評的擁護者であった[542]。押韻はゴート人とフン族によって導入されたと彼は言い、それはヨーロッパに詩と学問が存在しなくなった時代であり、イングランド人はこれらの蛮族を模倣するか、完璧なギリシア人を追うかの選択を迫られる。彼はイングランド語の単音節的性格がダクテュロスの使用を非常に困難にし、六歩格は「イングランド語では滑らかに走るのではなく、よろめきながら歩く」と認めるが、ヤンブ韻文（carmen iambicum）はギリシア語やラテン語と同様に自然にイングランド語に受け容れられると論じる。彼はサリーの『アエネイス』第四巻の無韻詩訳を賞賛美するが、量を無視したため「完璧で真の韻律化」に欠けると遺憾に思う。アスカムの理論を実践に移す試みは1577年トマス・ブレナーハセットによってなされたが、彼の『カドワラデルの嘆き』の韻文は「新しい種類の詩」と称しながら、単なる無韻アレクサンドランにすぎない[543]。

しかし1580年、スペンサーとガブリエル・ハーヴェイの間で交わされた五通の手紙が『三通の適切で機知に富む親しい手紙』と『二通の非常に称賛すべき手紙』として印刷され、そこからイングランドに古典的韻律を導入する組織的運動が始まっていたことがわかる。数年間ハーヴェイが量韻文を数人の友人に主張していたようであるが、言及した組織的運動は1578年に没したトマス・ドラントによって独立に始められたようである。ドラントはイングランド古典韻文のための規則と訓戒を考案し、これらの規則はシドニー、ダイアー、グレヴィル、スペンサーを含む学者と廷臣のサークルによって追加と修正を加えて採用され、彼らはハーヴェイとは独立だが定期的に通信するアレオパゴスという学会を形成した[544]。この学会は1570年に同様の目的で設立されたバイフのアカデミー・ド・ポエジー・エ・ド・ミュジークを模倣したものであり、シドニーは1572年パリ滞在時にそれを知ったであろう。

1580年に刊行された書簡から、ハーヴェイとドラントの韻律体系がほぼ正反対であったことが明らかになる。ドラントの体系によれば、イングランド語の量は位置、二重母音などラテン韻律論の法則によって完全に規制される。たとえばcarpenterの倒数第二音節は二つの子音に続くから長いと見なされる。ハーヴェイはスペンサーから出版された手紙で初めてドラントの規則を知らされ、より正常で論理的な体系を踏襲する。彼にとってアクセントのみが量の最良であり、位置の法則はcarpenterやmajestyの倒数第二音節を長くすることはできない。「ラテンはわれわれの規則ではない」とハーヴェイは言う[545]。位置と二重母音が一致する場合、たとえばmerchaundiseの倒数第二音節でも、短く発音せねばならない。このような問題では、われわれの言語の使用、慣習、適切さ、威厳のみが不変で至上の規則と見なされるべきである。

ゆえにハーヴェイの目的はわれわれの言語をラテン化することではなかった。彼の意図は二重であり、押韻を廃止し、ダクテュロス、トロカイオス、スポンデイオスなどの新しい韻律をイングランド詩に導入することであった。数年前、ガスコインはイングランド韻文がヤンブ韻律しか持たないことを嘆いていた[546]。ハーヴェイは単にイングランド語のアクセントを観察するだけで、量を韻文に導入したとは言えず、単に新しい韻律をイングランド詩の要求に適合させていたにすぎない。

ドラントとハーヴェイの規則はゆえに二つの対立体系を構成する。前者によればイングランド韻文はアクセントを無視してラテン韻律論によって規制される。後者によればラテン韻律論を無視してアクセントによって規制される。どちらの体系でもイングランド語で量を成功裏に試みることはできず、現代の著名な古典学者がこれを達成できるおそらく唯一の方法を示している[547]。この方法はアクセントと位置の両方を調和的に守ることと記述でき、すべてのアクセント音節を一般的に長くし、ラテン位置法則に違反する音節を走査が短音節を要求するときに用いないことである。これら三つの体系は多少の変形でイングランド文学全般に用いられてきた。ドラントの体系はシドニーとスペンサーの量韻文に、ハーヴェイの方法はロングフェローの『エヴァンジェリン』に、テニスンの美しい古典的実験はロビンソン・エリス教授の方法の実践的例である。

1582年、リチャード・スタニハーストはライデンで『アエネイス』の最初の四巻をイングランド語六歩格に翻訳して刊行した。彼はアスカムから霊感を得、ハーヴェイから韻律体系を得たようである。ハーヴェイと同様、彼はラテン韻律論の法則に縛られることを拒み[548]、可能な限りイングランド語のアクセントを踏襲する。しかし一つの点で彼の翻訳は独特である。ハーヴェイはスペンサーとの書簡で、イングランド語における量韻文の使用は綴りの一定の統一を必要とすると示唆していた。スタニハーストの奇妙な正書法は音声改革の真剣な試みであったようである。綴り改革はフランスでしばらく議論されており、バイフの『フランス詩の贈り物』（1574年）にはラミュの音声体系に従ったフランス量韻文が見られる。

ウェッブの『イングランド詩論』は実際量韻文を擁護する請願である。彼の体系は主にラテン韻律論に基づくが、イングランド語の使用と調和している。イングランド語とラテン語が一致する場合はラテンの規則に従う。しかしラテン韻律論の法則に明らかに違反する語は用いず、可能な限りイングランド語の綴りを古代規則に適合させるべきである。イングランド語の語の中間における位置法則の遵守の困難は綴りの変更で回避でき、たとえばmournfullyはmournfulyと綴るべきである。しかしそれが不可能な場合は、イングランド語のアクセントにもかかわらず位置法則を守り、royaltyのようにする。ウェッブはアスカムと異なり、六歩格がイングランド語で用いるすべての古典的韻律のうち最も容易であると考える[549]。

プッテナムは古典的韻律の使用に反対ではないが、保守的としてすべての突然の革新を危険と考える[550]。彼が採用する体系はハーヴェイに似ている。シドニーの量韻文への当初の熱意はすぐに衰え、『詩の擁護』において古代韻律化が近代よりも音楽的伴奏に適していると指摘するが、両体系とも喜びを生み、ゆえに等しく効果的で価値があると述べ、イングランド語は他のどの言語よりも両方を用いるのに適していると言う[551]。カンピオンはアスカムと同様、イングランド語の多音節語がダクテュロスとして用いるには重すぎると考え、ゆえにトロカイオスとヤンブ韻文のみがイングランド詩に適切に用いられうるとする[552]。彼は八つの新しい韻律形式を提案する。イングランド語のアクセントを熱心に守り、位置法則以外には屈しない。ゆえにTrumpingtonの第二音節は長くする[553]。しかし位置法則を守る際、綴りではなく音が量の試金石であり、ゆえにlove-sickはlove-sik、dangerousはdangerusのように発音する[554]。

III　その他の古典主義の証拠

カンピオンの『観察』（1602年）をもって、イングランドにおける古典的韻律の歴史は、現代における量韻文の復活まで終わるといえる。ダニエルの『押韻の擁護』はこの革新に効果的に終焉させた。しかしエリザベス朝においてこの運動が持っていた強い影響力は、この時期の古典的傾向の興味深い証拠である。ベン・ジョンソンは通常イングランドにおける新古典主義の先駆者と見なされるが、彼の影響が感じられるずっと以前に、イングランド批評に古典的傾向が見られる。アスカムの保守性と芸術の問題における特異性への嫌悪は明確に古典的である。「論理学と哲学におけるアリストテレス、修辞学と雄弁におけるトゥッリウスを好まない者は、これらの階段からさらに高く登り、より重大な問題、すなわち宗教において異端の頭脳を、または国家において党派的心中を持つ可能性が高い」とアスカムは言う[555]。芸術の法則に縛られることは奴隷状態ではないと主張し、文体の完璧さを強調する点も同様に古典的である[556]。

アスカムに続く著者たちにも同様の傾向が見られる。ハーヴェイの『妖精女王』に対する批判は二つの影響に鼓舞されている。ヒューマニストとして、彼は中世文学全般、その迷信、妖精伝承などを軽蔑して振り返る。芸術の古典主義者として、彼は叙事詩の正則的または古典的形式をロマンティック的または不正則的形式より好み、この点で彼の批判はベンボの『オルランド』に対するものやサルヴィアーティの『解放されたエルサレム』に対するものと比較できる。同様にハリントンは『オルランド』をアリストテレスの法則と調和させようとし、シドニーはこれらの法則をイングランド劇に強制しようとする。同様にシドニーは「芸術、模倣、練習」なしの天才は無であると宣言し、同時代人を「人工的規則と模倣的模範」の無視を非難する[557]。同様にウェッブは善き詩人と悪しき詩人を判断する固定基準または標準を見出そうとし、ホラティウスの規則のファブリキウスの要約をイングランド詩の指針として翻訳する[558]。

ゆえにイングランド批評は最初から古典的傾向を示していたと言える。しかしベン・ジョンソン以前には、古典的理想をイングランド文学に強制しようとする体系的試みはなかったことは事実である。すでに述べたようにスペインではフアン・デ・ラ・クエヴァが詩は古典的で模倣的であるべきだが劇はロマンティックで独創的であるべきだと宣言した。逆にシドニーは劇を古典的にしようとし、非劇詩人には想像力の自由と形式の独創性を許した。ベン・ジョンソンは最初の完全で一貫したイングランド古典主義者であり、彼の古典主義は次代のものと種類ではなく程度で異なる。

ベーコンの詩は言葉の長さにおいて制限されるが、他のすべての点で極めて自由であるという主張[559]は、エリザベス朝の観点を特徴づける。初期批評家たちは素材の選択と扱いにおいて極端な自由を許しつつ、表現の厳格な正則さを主張した。ゆえにシドニーは古典的韻律の使用を主張できるが、それは想像力の自由と高揚を称えることを妨げない。これらのものはベン・ジョンソンにはない。彼も詩の気高さと力、詩人の職分の威厳を称える。しかし想像力の自由や天才の力についてはどこでも語らない。彼にとって文学は個性の表現ではなく、想像力の創造ではなく、人生の形象、世界の絵である。言い換えれば、彼は文学的理想の客観化を達成した。

第二に、この人生の形象は芸術家の意識的努力によってのみ創造されうる。偉大な詩の創造には、天才、練習、模倣、研究すべてが必要だが、それらを完璧にするには芸術が加えられねばならない。芸術のみが完璧さに導くからである[560]。芸術を明確な要素、ほとんどそれ自体目的とするこの主張こそがジョンソンを先行者たちと区別し、彼の芸術理想が最も簡潔に表現されているのは『錬金術師』（1612年）の読者への挨拶）である。

「詩、特に劇において、……舞踏と滑稽の欲望が支配し、自然から逃げ出し、自然を恐れることが、観客をくすぐる芸術の唯一の点である。しかし私は芸術をどれほど目的外で場違いに名指ししているか。教授たちが芸術を頑なに軽蔑し、自らの自然に依拠し、勤勉を嘲り、術語を理解せずして無知を機知で逃れようとし、しかも多くの者によってその判断の悪徳ゆえに、より学識あり十分と見なされるからである。彼らは作家を剣士やレスラーと同じく賞賛する。力強く入り込み、暴力で押し通せば勇敢と見なされる。しかし多くの場合その粗暴さが彼らの不名誉の原因であり、相手のわずかな触れでその猛烈な力が敗北する。私はこれらの者たちが、十分を超えようと常に求める者が、時に善く偉大なものに当たることを否定しない。しかしそれは極めて稀であり、それが来ても他の悪を償わない……。しかし私は警告する。すべてを、どれほど不適切でも、と言い放つ者と、選択と節度を用いる者との間には大きな違いがある。粗野なものを磨かれたものより偉大と考え、散らばったものを構成されたものより多数と考えのは、無能者の病にすぎないからである」[562]。

ゆえに文学は芸術の媒体を通じて人生の形象を提示することを目指す。ジョンソンによれば芸術の導き手と監視者は批評の規則に見出される。たとえば喜劇の成功は

「私が、君たちの師が、時代に最初に教えた
　喜劇の法則の遵守によって」[563]

達成される。他の箇所で、ジョンソンは「必要不可欠な規則から逸脱しない」と自慢することを思い出してほしい。しかし芸術は批評の規則に不変の導き手と監視者を見出しうるが、彼は古典文学の実践または理論への単なる奴隷的遵守を信じない。古代人は導き手であり、司令官ではない[564]。要するに、イングランド精神はまだ新古典的理想をそのすべての帰結において受け容れる準備ができておらず、古代権威への絶対的服従はフランス影響の導入とともに来た。

これは、おそらくアリストテレスがアスカムからミルトンまでイングランド批評に及ぼした影響の歴史によって最も良く示される。イングランドにおける『詩学』への最初の言及はアスカムの『学校の師』に見られる[565]。そこではアスカム、チェク、ワトソンがケンブリッジでアリストテレスとホラティウスの詩的訓戒をエウリピデス、ソフォクレス、セネカの例と比較して多くの愉しい対話をしたと述べられている。シドニーの『詩の擁護』においてアリストテレスは数回引用され、劇においてその権威は「常識」とほぼ同等と見なされる[566]。ハリントンは『オルランド』がアリストテレスの要件と実質的に一致することを証明するまで満足しなかった。ジョンソンはホラティウス『詩論』の註釈を書き、アリストテレスによって照らした。

「詩における古きヴェヌシア人〔すなわちホラティウス〕のすべてを
　スタギラ人〔すなわちアリストテレス〕によって照らされ、
　そこをイングランド語にした」[567]

が、写本は1623年の火事で不幸にも焼失した。しかしジョンソンはどの著者も独裁者にするのは滑稽であることを知っていた[568]。アリストテレスへの賞賛は大きかったが、アリストテレス的規則は自然な才能なしでは無用であり、詩人の自由は文法家と哲学者が定める狭い限界に縛られないと認める[569]。同時に、アリストテレスが最初の批評家であり、詩人に書き方を教えた最初の人間であることを指摘する。アリストテレス的権威は軽蔑されるべきではなく、彼は規則を発明したのではなく、自然と詩人たちから最良のものを取り、それを完全で一貫した芸術の法典に変えたからである。ミルトンも「アリストテレス『詩学』、ホラティウス、イタリア人のカステルヴェトロ、タッソ、マッツォーニその他の註釈に教えられる崇高な芸術」への真摯な賞賛を持っていた[570]。しかしこのすべてにもかかわらず、イングランドの独立精神は決して衰えず、フランス影響以前にはイングランド批評にアリストテレスの文学的独裁のようなものは見出せない[571]。

結論として、16世紀中頃までにイタリアにほぼ完全な詩的規則と理論の体系が成長していたと言える。この批評体系はフランス、イングランド、スペイン、ドイツ、ポルトガル、オランダに伝わり、17世紀初頭までに西ヨーロッパ全般に共通のルネサンス教説体系が存在した。各国の国民的性格を与えたが、フランスで受けた形態が最終的に勝利し、近代古典主義はルネサンス・アリストテレス主義のフランス的段階または版の至上を表す。レッシングやシェリーを含む多くの近代著者は多少なりとも原初のイタリア形式に戻った。それはエリザベス朝批評においてシドニーによって代表され、ベン・ジョンソンは移行段階を、ドライデンとポープはフランス古典主義の最終形態を表す。

脚注

[536] モーリー『イングランド著作家』ix. 187
[537] ハズルウッド、ii. 197
[538] 同上、ii. 217
[539] ジョンソン『著作集』iii. 470。ガスコインの行越しに関する評言（ハズルウッド、ii. 11）と比較せよ
[540] ハズルウッド、ii. 205
[541] 『学校の師』73頁
[542] 同上、145以下
[543] ハズルウッド、ii. xxiiと比較せよ。ガスコイン（1575年）とジェームズ6世（1584年）の論文には量韻文への言及はない
[544] プルチ『モルガンテ・マッジョーレ』xxv. 117と比較せよ
[545] ハズルウッド、ii. 280
[546] 同上、ii. 5
[547] R・エリス『カトゥッルスの詩と断片を原韻律で翻訳』ロンドン、1871年、xiv以下
[548] スタニハースト、11以下
[549] ハズルウッド、ii. 69
[550] プッテナム、126以下
[551] 『擁護』55頁
[552] ハズルウッド、ii. 167
[553] 同上、ii. 186
[554] エリス、前掲書、xviと比較せよ
[555] 『学校の師』93頁
[556] 同上、118頁、121頁
[557] 『擁護』46頁
[558] ハズルウッド、ii. 19, 85以下
[559] 『著作集』vi. 202
[560] 『発見』78頁
[561] スカリゲル『詩学』v. 3において詩人の最高の美徳は選択と自制であると言われ、vi. 4において「すべての優秀さの生命は節度にある」と言われると比較せよ
[562] 『著作集』ii. 3；『発見』22-27頁と比較せよ
[563] 『著作集』iii. 297
[564] 『発見』7頁
[565] 『学校の師』139頁
[566] 『擁護』48頁
[567] 『著作集』iii. 321；同上、i. 335, iii. 487と比較せよ
[568] 『発見』66頁
[569] 同上、78以下
[570] 『著作集』iii. 473
[571] ピーチャムの『完璧な紳士』（1622年）の詩に関する章は、主にスカリゲルへの負債によって興味深く、彼は（91頁）「すべての学問の王子、判断の判断者、神聖なユリウス・カエサル・スカリゲル」と呼ぶ。これによって彼は文学的裁定者、もし独裁者でなければ、となる。『パルナッソスにおける大審判』（1645年）において、スカリゲルはベーコン、シドニー、エラスムス、ブデ、ハインシウス、ヴォッシウス、カサウボン、マスカルド、ピコ・デッラ・ミランドラ、セルデン、グロティウスその他とともにパルナッソスの領主の一人と宣言される

付録

付録 A

16世紀の主要批評作品の年代順表

年	イタリア	年	フランス	年	イングランド
1527	ヴィーダ：『詩的芸術について』			c.1524	コックス：『修辞学の技法または技術』
1529	トリッシーノ：『詩論』第1-4部
1535	ドルチェ：ホラティウス『詩論』の翻訳
1536	パッツィ：アリストテレス『詩学』の翻訳
1536	ダニエッロ：『詩論』
1539	トロメイ：『トスカーナ新詩の韻律と規則』	1545	ペルティエ：ホラティウス『詩論』の翻訳
1548	ロボルテッリ：アリストテレス『詩学』版	1548	シビレ：『フランス語詩論』
1549	セーニ：アリストテレス『詩学』の翻訳	1549	デュ・ベレー：『フランス語の擁護と顕揚』
1550	マッジ：アリストテレス『詩学』版			1553	ウィルソン：『修辞学の技法』
1551	ムツィオ：『詩的芸術』
1554	ジラルディ・チンティオ：『論考』	1554	ペルティエ：『フランス語詩論』
1559	ミントゥルノ：『詩人について』	1555	モレル：アリストテレス『詩学』版
1560	ヴェットーリ：アリストテレス『詩学』版	1560	パスキエ：『フランス探究』	1567	ドラント：ホラティウス『詩論』の翻訳
1561	スカリゲル：『詩学』	1561	〔スカリゲル：『詩学』〕	1570	アスカム：『学校の師』
1563	トリッシーノ：『詩論』第5-6部			1575	ガスコイン：『詩作に関する指示の注』
1564	ミントゥルノ：『詩論』
1570	カステルヴェトロ：アリストテレス『詩学』版	1565	ロンサール：『フランス語詩論摘要』	1579	ゴッソン：『悪習の学校』
				1579	ロッジ：ゴッソンへの返答
1575	ピッコロミーニ：アリストテレス『詩学』版	1572	ジャン・ド・ラ・タイユ：『狂えるサウール』序文	1580	ハーヴェイとスペンサー：書簡
		1572	ロンサール：『フランシアード』序文	c.1583	シドニー：『詩の擁護』（1595年刊）
1579	ヴィペラーノ：『詩的芸術について』			1585	ジェームズ6世：『スコットランド詩の規則と注意』
1586	パトリッツィ：『詩論』			1586	ウェッブ：『イングランド詩論』
1587	T. タッソ：『詩的芸術論考』	1573	ジャック・ド・ラ・タイユ：フランス古典韻律論
1588	デノレス：『詩論』
1597	ブオナミーチ：『詩的論考』
1598	インジェニェーリ：『演劇詩について』	1598	ロードン：『フランス語詩論』	1589	プッテナム：『イングランド詩の技法』
			ヴォークラン：『フランス語詩論』
1600	スンモ：『詩的論考』			1591	ハリントン：『詩の弁護』

付録 B

サルヴィアーティによるアリストテレス『詩学』の註釈者たちについての記述

以下はリオナルド・サルヴィアーティが1586年までに行われたアリストテレス『詩学』の註釈者についての記述である。この引用はフィレンツェの未刊写本（Cod. Magliabech. ii. ii. II.）からで、371葉から始まる。写本の題名は『アリストテレス詩学の註釈と解説』で、370葉に1586年1月28日の日付がある。

この詩学書の解釈者たちについて

〔アヴェロエス〕アヴェロエスはわれわれの時代に伝わった詩学の解釈者の中で最初に、これについて簡潔なパラフレーズを作った。彼にはいくつかの良い考察が見られるが、ギリシアとアラブの風俗の違いと遠さから、彼はギリシアについてほとんど知識がなく、他人にほとんど与えられなかった。

〔ヴァッラ〕次にジョルジョ・ヴァッラがこの書をラテン語に翻訳しようとしたが、ギリシア語本文の写本が彼を欺いたか、あるいはその仕事があらゆる点で、特に当時としては困難であったため、彼はその企てで小さな称賛しか得られなかった。

〔パッツィ〕これを考慮したアレッサンドロ・デ・パッツィは、言語に通じ非常に独創的な人物で、同じ仕事に取り組み、ヴェットーリの註釈を除くすべてのラテン語註釈で読まれるラテン語訳を残した。彼は学識ある人物で、優れた筆写本を多く持っていたから、この作品に相当な光を与え、死によって妨げられなければさらに多くのことをしたであろう。

〔ロボルテッリ〕しかしわれわれの時代に、言語研究に非常に熟練したフランチェスコ・ロボルテッリは、より大きな助けが必要であることを知り、本文を多くの汚れから浄化するだけでなく、ギリシア・ラテン詩人の無数の例による詳細な解説によって、これを明らかにする最初の人物となった。

〔セーニ〕次にベルナルド・セーニがこのわれわれの言語に俗語訳し、いくつかの簡潔な注釈を加えて刊行した。翻訳において適切な語を用い、ギリシア語に極めて良く対応したため、彼も称賛なしではなかった。しかしはるかに大きな叫びと拍手で、著名な哲学者マッジの註釈が世に受け容れられた。彼は哲学の継続的講義によって栄光のうちに年を過ごし、主にこの書に秩序を与え、その連続性を示し、多くの箇所でロボルテッリを助けたからである。彼が彼に対してやや過度に熱くなく、対立を好まなければ、彼の意見は時にさらに自由で確固たるものになったであろう。

〔ヴェットーリ〕マッジの横にピエール・ヴェットーリのラテン語訳と註釈が刊行された。彼は他の誰よりも古代文書の最も勤勉な観察者であり、われわれの時代において言語の知識で第一の地位を獲得したと思われる。彼は貴重で古い手写本を多数持つ機会があり、すべての点、特に本文の校訂と言語訳において、この書にこれ以上光を求めることはほとんどないようにした。

〔カステルヴェトロ〕しかし近年、再び学識ある人物によってこの言語に俗語訳され解説され、これまでこれを行った誰よりも長くである。これは私が必要に応じて名指す際、俗語註釈と呼び、簡潔に C. V. と記す。この註釈には疑いなく極めて微細な洞察があるが、私が信じるように、より純粋であっても良かったであろう。彼が真実から離れるのは、大部分競争心から、より微細な感覚を示し、他者と同じことを言わないためであると思う。彼の訳は、いくつかの部分で私が考えるに故意に誤る以外、トスカーナ語の中で最良である。彼の言葉は訳と解説の両方で非常に純粋で、素材が許す限り純粋なフィレンツェ俗語で書かれている。最後に〔ピッコロミーニ〕アレッサンドロ・ピッコロミーニ卿の訳と注釈が印刷された。彼は占星術、哲学、修辞学の多くの他の作品を部分的に構成し部分的に俗語訳し、小さくない名声と評判を得たから、現在の労苦にも同様のことが起こると信じられる。こうした明晰な解釈者に続いて、競争心からではなく――私とそのような人物たちの間には競争はありえない――、ただ私もこの企てに、10年間費やした研究の後に、何らかの助けを提供したいという願いから、恐れながらもこの場に降り立つ。私は燃えるような意志はあるが、栄光を偽りの意見によって得るよりも、賢明な裁判官によって私の欠陥が慎重に懲らしめられることを望む。

参考文献

本論文作成に用いた主要な書籍と版のリストであり、文中および脚注で引用された作品の完全な書名についてはこれを参照。

I. 原典

アスカム、R. 『学校の師』E. アーバー校訂、ロンドン、1870年
―― 『全集』ギレス博士校訂、3巻4部、ロンドン、1864年
オービニャック、アベ・ド『劇の実際』2巻、アムステルダム、1715年
ベーコン、F. 『著作集』J. スペディング、R.L. エリス、D.D. ヒース校訂、15巻、ボストン、1863年
バトー、C. 『アリストテレス、ホラティウス、ヴィーダ、デプレオーの四つの詩論』パリ、1771年
ベルニ、F. 『韻文、ラテン詩、書簡』P. ヴィルジーリ校訂、フィレンツェ、1885年
ボッカッチョ、G. 『神々の系譜』G. ベトゥッシ訳、ヴィネツィア、1547年
―― 『ダンテ伝』F. マクリ＝レオーネ校訂、フィレンツェ、1888年
ブルーノ、G. 『著作集』A. ワグナー校訂、2巻、ライプツィヒ、1830年
ブッチャー、S.H. 『アリストテレスの詩と美術の理論、詩学の校訂本文と訳付き』ロンドン、1895年
カルドゥッチ、G. 『15・16世紀の野蛮詩』ボローニャ、1881年
カーロ、A. 『ローマのビアンキ・アカデミー会員の弁護、ロドヴィーコ・カステルヴェトロに対して』パルマ、1558年
カステルヴェトロ、L. 『アリストテレス詩学の俗語訳と解説』バーゼル、1576年
―― 『諸批評著作、著者伝付き』L.A. ムラトーリ校訂、ミラノ、1727年
クック、A.S. 『詩の技法：ホラティウス、ヴィーダ、ボワローの詩論とハウズ、ピット、ソームの訳』ボストン、1892年
ダシエ、A. 『詩学のフランス語訳と注釈』パリ、1692年
ダニエッロ、B. 『詩論』ヴィネツィア、1536年
ダンテ・アリギエーリ『全集』E. ムーア校訂、オックスフォード、1894年
デノレス、J. 『喜劇、悲劇、英雄詩が哲学から受ける原理に関する論考』パドヴァ、1587年
―― 『ホラティウス・フラックスの詩論書簡についてのトリフォン・ガブリエッリの日常的講話からの解釈』ヴェネツィア、1553年
―― 『悲劇、英雄詩、喜劇をアリストテレスの意見に従って扱う詩論』パドヴァ、1588年
ドナトゥス、A. 『詩論』ボローニャ、1659年
ドライデン、J. 『劇詩論』T. アーノルド校訂、オックスフォード、1889年
デュ・ベレー、J. 『選集』L. ベック・ド・フーキエール校訂、パリ、1876年
フラカストーロ、G. 『著作集』2巻、ジュネーヴ、1621年
ジラルディ・チンティオ、G.B. 『美学著作：ロマンツォ、喜劇、悲劇などについて』（ダエッリの希書叢書、lii., liii.）2巻、ミラノ、1864年
ゴッソン、S. 『悪習の学校』E. アーバー校訂、ロンドン、1868年
ハズルウッド、J. 『イングランド詩人と詩に関する古代批評論集』2巻、ロンドン、1811-1815年
インジェニェーリ、A. 『演劇詩について』フィレンツェ、1734年
ジョンソン、B. 『木材、または人間と事物に関する発見』F.E. シェリング校訂、ボストン、1892年
―― 『著作集、ギフォード注と伝記付き』F. カニンガム校訂、3巻、ロンドン、n.d.
クレッテ、T. 『イタリア学問ルネサンスの歴史と文学への寄与』3部、グライフスヴァルト、1888-1890年
ル・ボシュー、R. 『叙事詩論、W.J. 英訳』第二版、2巻、ロンドン、1719年
リナルディ、A. 『詩的発明に関する対話』ヴェネツィア、1554年
ルイジーノ、F. 『Q. ホラティウス・フラックスの詩論書簡についての註釈』ヴェネツィア、1554年
マッジ、V. とロンバルディ、B. 『アリストテレス詩学書についての解説』ヴェネツィア、1560年
ミルトン、J. 『散文集』J.A. セントジョン校訂（ボーン叢書）、5巻、ロンドン、1848年
ミントゥルノ、A.S. 『詩論』ヴェネツィア、1564年
―― 『詩人について六巻』ヴェネツィア、1559年
ムツィオ、G. 『多様な韻文：詩的芸術三巻、散文韻文書簡三巻など』ヴィネツィア、1551年
パルテーニオ、B. 『詩的模倣について』ヴィネツィア、1560年
パトリッツィ、F. 『詩論：歴史的十篇、論争的十篇』フェラーラ、1586年
ペトラルカ、F. 『現存全集』バーゼル、1554年
ピッコロミーニ、A. 『アリストテレス詩学書についての注釈』ヴィネツィア、1575年
プッテナム、G. 『イングランド詩の技法』E. アーバー校訂、ロンドン、1869年
ラパン、R. 『アリストテレス詩論に関する省察（英訳）』ロンドン、1674年
ロボルテッリ、F. 『アリストテレス詩的芸術書についての解説』フィレンツェ、1548年
ロンサール、P. de 『全集』P. ブランシュマン校訂、8巻、パリ、1857-1867年
サルヴィアーティ、L. 『アリストテレス詩学のパラフレーズと註釈』370葉、Cod. Magliabechiano, ii. ii. II. 写本
―― 『詩論、第三講義』22葉、Cod. Magliabechiano, vii. 7, 715. 写本
スカリゲル、J.C. 『詩学七巻』第五版、コンメリン書店、1617年
セーニ、A. 『詩に関わる事柄についての論考』フィレンツェ、1581年
セーニ、B. 『アリストテレス修辞学と詩学のフィレンツェ俗語訳』ヴィネツィア、1551年
シドニー卿、P. 『詩の擁護、別名詩の弁護』A.S. クック校訂、ボストン、1890年
スペローニ、S. 『著作集』5巻、ヴェネツィア、1740年
スタニハースト、R. 『P. ヴェルギリウス・マロの『アエネイス』最初の四巻の翻訳』E. アーバー校訂、ロンドン、1880年
スンモ、F. 『詩的論考』パドヴァ、1600年
タッソ、B. 『書簡集：詩論附加』2巻、パドヴァ、1733年
タッソ、T. 『著作集、エルサレム論争付き』G. ロシーニ校訂、33巻、ピサ、1821-1832年
トリッシーノ、G.G. 『全集』2巻、ヴェローナ、1729年
トワイニング、T. 『アリストテレス詩論、注と詩的・音楽的模倣に関する二論文付き訳』第二版、2巻、ロンドン、1812年
ヴァルキ、B. 『フィレンツェ・アカデミーにおける講義』フィレンツェ、1590年
ヴォークラン・ド・ラ・フレネ、J. 『フランス語詩論』G. ペリシエ校訂、パリ、1885年
ヴェットーリ、P. 『アリストテレス詩人芸術第一巻についての註釈』フィレンツェ、1560年
ウェッブ、W. 『イングランド詩論』E. アーバー校訂、ロンドン、1871年
ウッドワード、W.H. 『ヴィットリーノ・ダ・フェルトレと他のヒューマニスト教育者：論文と訳』ケンブリッジ、1897年

II. 二次文献

アルノー、C. 『アベ・ドービニャックの生涯と著作、および17世紀の劇理論研究』パリ、1887年
アロンシュタイン、P. 「ベン・ジョンソンの喜劇論」『アングリア』（1895年）、xvii巻
バイエ、A. 『著作家たちの主要著作に関する学者の判断』M. ド・ラ・モンノワ改訂、8巻、アムステルダム、1725年
ボリンスキ、K. 『ルネサンスの詩論とドイツにおける文学批評の始まり』ベルリン、1886年
ブルゴワン、A. 『17世紀の批評の巨匠たち』パリ、1889年
ブライティンガー、H. 『コルネイユのシッド以前のアリストテレス統一』第二版、ジュネーヴ・バーゼル、1895年
ブリュネティエール、F. 『文学史におけるジャンルの進化』第二版、i巻、パリ、1892年
ブリュノ、F. 『デポルト註釈によるマルエルブ教説』パリ、1891年
カネッロ、U. 『16世紀イタリア文学史』ミラノ、1880年
チェッキ、P.L. 『T. タッソ、16世紀イタリアの美・芸術・愛の哲学者』フィレンツェ、1877年
クロエッタ、W. 『中世とルネサンスの文学史への寄与』2巻、ハレ、1890-1892年
コンパレッティ、D. 『中世におけるウェルギリウス』E.F.M. ベネッケ訳、ロンドン、1895年
クレスチンベーニ、G.M. de 『俗語詩の歴史と理由』ローマ、1698年
ド・サンクティス、F. 『イタリア文学史』第六版、2巻、ナポリ、1893年
ディ・ニシア、G. 「解放されたエルサレムとタッソの詩論」『プロプグナトーレ』（1889年）、新シリーズ ii巻 1・2部
エーベルト、A. 『中世西洋文学全史』3巻、ライプツィヒ、1874-1887年
エッガー、E. 『ギリシア人における批評史試論』第二版、パリ、1886年
―― 『フランスにおけるヘレニズム』2巻、パリ、1869年
ファギュエ、E. 『16世紀フランス悲劇』パリ、1894年
フォッファーノ、F. 『文学研究』リヴォルノ、1897年
ガスパリー、A. 『イタリア文学史』2巻、ストラスブール、1885-1888年
ハメリウス、P. 『17・18世紀イングランド文学における批評』ライプツィヒ、1897年
ジャキネ、P. 『フランシス・ベーコンの文学判断』パリ、1863年
ケルティング、G. 『ルネサンス期イタリア文学史』3巻、ライプツィヒ、1878-1884年
クランツ、E. 『デカルト美学、17世紀フランス古典文学との関係におけるデカルト教説研究』パリ、1882年
ラングロワ、E. 『韻律的修辞学論考について』パリ、1890年
リンティラック、E. 『J.-C. スカリゲルの詩学について』パリ、1887年
―― 「文壇におけるクーデター」『ヌーヴェル・ルヴュー』（1890年）、lxiv巻
メネンデス・イ・ペラヨ、M. 『スペインにおける美学思想史』第二版、9巻、マドリード、1890-1896年
ミュラー、E. 『古代における芸術理論史』2巻、ブレスラウ、1834-1837年
ナターリ、G. 『トルクァート・タッソ、美・芸術・愛の哲学者』ローマ、1895年
ペリシエ、G. 『16世紀フランスにおける詩的芸術について』パリ、1882年
ペラン、F.T. 『ジローラモ・サヴォナローラ』2巻、パリ、1853年
クアドリオ、F.S. 『すべての詩の歴史と理由』5巻、ミラノ、1739-1752年
クオセク、C. 『シドニーの詩の擁護とアリストテレス詩学』クレフェルト、1884年
ロベール、P. 『ラシーヌの詩学』パリ、1890年
ローゼンバウアー、A. 『ロンサールとデュ・ベレーによるプレイヤッドの詩的理論』エアランゲン、1895年
リュクテシェル、T. 『ロンサールとマルエルブ時代のいくつかのフランス語詩論』ライプツィヒ、1889年
シェリング、F.E. 『エリザベス朝の詩的および韻文的批評』フィラデルフィア、ペンシルベニア大学出版、1891年
ソレルティ、A. 『トルクァート・タッソ伝』3巻、トリノ、1895年
シモンズ、J.A. 『イタリアにおけるルネサンス』7巻、ニューヨーク、1888年
タイヒミュラー、G. 『アリストテレス研究』2巻、ハレ、1869年
ティラボスキ、G. 『イタリア文学史』9巻、フィレンツェ、1805-1813年
ヴィラーリ、P. 『ジローラモ・サヴォナローラの生涯と時代』L. ヴィラーリ訳、ニューヨーク、1896年

索引

アブー＝バシャール、16
アカデミー・ド・ポエジー・エ・ド・ミュジーク、224、300
クルスカ・アカデミー、123
ヌオーヴァ・ポエジア・アカデミー、222、224
アディソン、295
アイスキュロス、96
アグリコラ、132
アグリッパ、コルネリウス、7、273、275
アラマンニ、ルイジ、222
アルベルティ、レオン・バッティスタ、221
アフロディシアスのアレクサンドロス、78
ミラノのアンブロシウス、7
アノー、バルトロメ、182以下
アフトニウス、27
トマス・アクィナス、6、15
アレオパゴス、300
アレティーノ、106、163
アリオスト、109、112以下、115以下、123、162、222、293以下
アリストファネス、11
アリストテレス、随所、特に16以下、136以下、164以下、183以下、308以下；『詩学』、随所；『修辞学』、86
アスカム、254以下、283以下、298以下、302以下；『学校の師』、254
オービニャック、アベ・ド、210、223、236、245以下；『劇の実際』、210、245
アヴェロエス、16、24、26、314
ベーコン、フランシス、276以下、306；『学問の進歩』、276
ベーコン、ロジャー、16
バイフ、J.A.ド、224以下、298、300
バルディーニ、『アリストテレス詩論』、140
バルザック、グーズ・ド、139、239以下
デュ・バルタス、サリュスト、130、161、197、227、230
ボーブルイユ、ジャン・ド、208
デュ・ベレー、ジョアシャン、172以下、182以下、199以下、210以下；『フランス語の擁護と顕揚』、172、177以下
ベンボ、117、126、153、161、180、255、305
ベーニ、パオロ、36、92、123、140、244
ベルネイス、80
ベルニ、『詩人反対対話』、9、153
ベザ、230
ビネ、192、219
ブラックモア、295
ブレナーハセット、トマス、299
ボッカッチョ、8、13、16、35、165、193、261；『神々の系譜』、9
ボッカリーニ、『パルナッソス報告』、258
ボワロー、39、48、108、130以下、153、208以下、245以下、286；『詩論』、108、249
ボシュエ、7、238
ブートーヴィル、ミシェル・ド、223
ブライティンガー、H.、90
ブリュネティエール、93、176
ブルーニ、レオナルド、10、12；『学問と文学について』、10
ブルーノ、ジョルダーノ、165以下
ブキャナン、230
ブデ、173、310注
ブロカー、256
ブオナミーチ、『詩的論考』、140、167
ブッチャー、S.H.、26注、40、64、75
カルカニーニ、162以下
カンミッロ、ジュリオ、32、176
カンパネッラ、26以下
カンピオン、『イングランド詩の技法に関する観察』、297、304
カプリアーノ、83、87、120；『真の詩論について』、42、211
カーロ、アンニバル、222
カスカレス、146
カステルヴェトロ、44以下、55、316、随所
カスティリオーネ、103、161、180
カヴァルカンティ、127
チェッキ、106
セルヴァンテス、36、104、258注、290注
チェンバレイン、295
シャプラン、139、186、210、239以下
チェク卿ジョン、254、308
クレティアン・ル・グアイス、264
キケロ、16、30、54、104、164、178
コールリッジ、54、56、142
コルネイユ、75、84、90、101、139、206、210、229、245
トリエント公会議、15、130、142、160、224、268、292
コックス、レオナルド、254
クエヴァ、フアン・デ・ラ、146、233、305；『詩的模範』、146、234
ダシエ、63、70、75
ダニエル、『押韻の擁護』、257、297以下、304
ダニエッロ、20、28、48、61、82、137、196
ダンテ、8、16、51、66、109、138、180以下
ダティ、レオナルド、221
デイヴナント、259、295
デミエ、216
デノレス、151
デカルト、249
デシャン、ユスタシュ、174
デポルト、237
ディオメデス、64以下
ドルチェ、ロドヴィーコ、126、171、196
ドレ、173、227
ドナトゥス、104
ドラント、トマス、171、300以下
ドライデン、53、75、100、142、231、259、295、310
デュヴァル、227
ダイアー、300
エリス、ロビンソン、301以下
エクィコラ、58、127
エラスムス、173、184
エスピネル、171
エティエンヌ、アンリ、181、217
エウアンティウス＝ドナトゥス、65
エウリピデス、284、308
ファブリ、ピエール、174以下
ファブリキウス、147、305
ファヌッチ、127
ファーカ、292
フィヒテ、157
フィチーノ、160
フィレルフォ、32、136
フィオレッティ、ベネデット、167
『修辞学の花』、174
フォンテーヌ、シャルル、181以下
フラカストーロ、22、31以下、40以下、141、157、258；『ナウジェリウス』、31
フルゲンティウス、7、8
ガブリエッリ、トリフォン、138
ガンバラ、『完璧な詩の理について』、161
ガルニエ、230
ガスコイン、256、301
ジェッリ、106、163
ジラルディ・チンティオ、49、62、67、76、83、91、110以下、123、138、146、162、211、235、284
ゴルドーニ、167
ゴッソン、7、266以下、273
グラシアン・デュ・ポン、174以下
『パルナッソスにおける大審判』、258、310注
大グレゴリウス、8
グレヴィル、フルク、300
グレヴァン、201以下、228、232
グリナエウス、184
グアリーニ、『忠実な羊飼い』、164
グアリーノ、『教授順序について』、10
アルディ、アレクサンドル、232、235以下
ハリントン、275、293、305、308；『詩の弁護』、257、275、293
ハーヴェイ、ガブリエル、117、255、299以下、303以下
ハインシウス、ダニエル、147、185、245、292；『悲劇の構成について』、245
ヘリオドロス、36、196
ヘルマン、16
ヘルモゲネス、32；『イデア』、32
ポワティエのヒラリウス、7
ホッブズ、103注、259
ホメロス、4、6、18、随所
ホラティウス、11、16、随所；『詩論』、随所
ハワード卿ロバート、292
セビーリャのイシドロス、5、11、65
スコットランド王ジェームズ6世、262
ジョデル、173、206
バルビスのヨハネス・ヤヌエンシス、66
ソールズベリのヨハネス、11
ジョンソン、サミュエル、79、260
ジョンソン、ベン、54、88以下、104、142、246、258、278以下、288以下、297、304以下
ラ・ブリュイエール、241、248
ラマルティーヌ、48
ラ・メナールディエール、245
ランディ、オルテンシオ、164、165；『パラドッシ』、164
ラスカ、イル、104、106、163
ロードン、ピエール・ド、188、204、221、233；『フランス語詩論』、208
ル・ボシュー、246、294
ルモワーヌ、244
レオ10世、126、154、160
ル・ロワ、227
レッシング、75、79、142、147、310
リナルディ、アレッサンドロ、43、127
リウィウス、29、37
ロッジ、『詩、音楽、舞台劇の擁護』、267
ロンバルディ、138
ロングフェロー、302
ルカヌス、195、275
ルキアノス、35
ルクレティウス、45
ルイジーノ、138
ルター、147注
マクロビウス、244
マッジ、27、49、63、78、314、随所
マレ、210
マルエルブ、216、220、231、236以下；『デポルト註釈』、237
マンブラン、244、246、294
トルトーサのマンティヌス、16
マントゥアヌス、9
マランタ、108、146
ナヴァールのマルグリット、227
マリーノ、241
マロ、175、216、238
マスカルド、310注
ティルスのマクシムス、6
マッツォーニ、ヤコポ、309；『ダンテ擁護』、124注
メランヒトン、132、254
サン＝ジュレのムラン・ド、175、206
メナージュ、241
メタスタージオ、167
ミケーレ、A.、36
ミルトン、54、70注、80以下、142、147、280、287、292、308以下
ミントゥルノ、21、52、269、随所；『詩論』、119；『詩人について』、21
ミランドラ、ピコ・デッラ、160、310注
モリエール、217
モンテーニュ、173、194、226以下、240
モンクレティエン、230
モンテマイヨール、196
モレル、ギヨーム、184
ムッセ、223、298
マルカスター、296
ムサエウス、88
ムツィオ、38、58、87、104、129、144、161、213；『詩的芸術』、50
ニシエーリ、ウデノ、→ フィオレッティ、ベネデット
ノレス、J. デ、→ デノレス
オジエ、フランソワ、235
オーピッツ、『ドイツ詩論』、147
オウィディウス、179、263
パリンゲニウス、39
パルテーニオ、127、134、141、147；『詩的模倣について』、128
パスキエ、223注
パトリッツィ、165以下、222；『詩論』、165
パッツィ、アレッサンドロ・デ、17、137、314
ピーチャム、『完璧な紳士』、310注
ペッレグリーノ、カミッロ、122以下
ペルティエ、171、175、182、191、199以下、205、211、217、225
ペトラルカ、8、16、58、138、261
ユダヤ人フィロン、7
ピブラック、ギィ・デュ・フォール・ド、225
シルヴィウス、アエネアス、12
ピッコロミーニ、アレッサンドロ、139以下、244、316
ピエール・ベルキュイール、264
ピーニャ、G.B.、115以下、123、235、284
ピンチアーノ、146
ピンダロス、211
ピザーニ侯爵夫人、241
プラトン、4以下、14、78、随所、特に156以下
プラウトス、85、102、285、291
プルタルコス、27、42、114
ポリツィアーノ、13以下、188；『森の詩』、13
ポンポナッツィ、137
ポンターノ、G.、103注、146注、153
ポンターノ、P.、146注
ポンタヌス、J.、146注、147
ポープ、アレクサンダー、260、310；『批評論』、108
プリン、7
プッテナム、264以下、284、293；『イングランド詩の技法』、256、264
『ホラティウス的クィンティリウス』、181以下、216以下
クィンティリアヌス、16、54、132、164
ラカン、237
ラシーヌ、75、139、238、245
ランブイエ侯爵夫人、241
ラミュ、137、164、223以下、227
ラパン、75、106、245、292、294；『詩論に関する省察』、139
レグルス、108
レンギフォ、145
『ギリシア修辞家』、17
ロディギヌス、136
リッチ、B.、138
リッコボーニ、140、146、244
リシュリュー、209以下
ロボルテッリ、17、25、29以下、63、77、91、103、139、244、315
ロンサール、54、147、173、187以下、206、211、218以下、226以下、231、256
ルチェッライ、136
ルスケッリ、58、127
サックヴィル、『ゴルボダック』、284、290
サン＝タマン、244
サント＝ブーヴ、152
サルヴィアーティ、リオナルド、88以下、123以下、139注、140、162、181、305、314、316
サンチェス、アルフォンソ、234
サンナザーロ、35、153、160、179、234
サヴォナローラ、6、13以下、24、27、130、160
ヨーゼフ・ユストゥス・スカリゲル、245
ユリウス・カエサル・スカリゲル、14、36以下、43、58、131以下、310注、随所；『詩学』、150、176、随所
シェランドル、J. ド、235
シェリング、157
シュレーゲル、157
ショッサー、『悲劇論争』、147注
スクデリ、244
セーニ、A.、42注
セーニ、B.、17、92、139、315
セルデン、310注
セネカ、62、69、85、201、232、284以下、308
シャフツベリ、54
シェイクスピア、46、56、79、104以下、205、296
シェリー、12、54、128、142、147、188、192、310
シビレ、174以下、223；『フランス語詩論』、175
シドニー卿、フィリップ、34、51、104、142、随所；『詩の擁護』、268以下、随所
シリウス・イタリクス、195
シモニデス、42
ソフォクレス、62、284、308
スペンサー、117、161、296、299、302、305
スペローニ、スペローネ、75、81、116以下、242
スタニハースト、リチャード、302
ストラボン、24、27、47、54、193
シュトゥルム、ヨハネス、132、254
サックリング、『詩人の会合』、258
スエトニウス、『詩人について』、65
スンモ、ファウスティーノ、36、167
サリー、299
シモンズ、J.A.、257
ジャック・ド・ラ・タイユ、223以下、298
ジャン・ド・ラ・タイユ、185以下、201以下、290；『悲劇の技法』、201、206
ベルナルド・タッソ、17、22、55、119
トルクァート・タッソ、8、34、37、56、117、119以下、128、130、139、151、192、309；『詩的芸術論考』、119、213；『弁護』、123
テンポ、アントニオ・ディ、174
テニスン、302
テレンティウス、85、106、287、291
テルトゥリアヌス、5
テオクリトス、179
テオフラストス、64以下
ティブルス、179
トロメイ、クラウディオ、126、161、222、256、298
トミターノ、43
トスカネッラ、108
トッテルの『雑詩集』、255
トリンカヴェッリ、137
トリッシーノ、58、92以下、102、106、112、126、136、176、206、288；『詩論』、76、92、109、140、150
トゥルネブス、184
トワイニング、80
ヴァッラ、ジョルジョ、17、314
ヴァルキ、27、34、41、50、124注、138、141、150、161、180
ヴォークラン・ド・ラ・フレネ、48、176以下、186、196、203、207、212、219、227以下
ヴェガ、ロペ・デ、233以下、258注
ヴェットーリ、37注、77、97、139、315
ヴィーダ、13、87、106、126以下、131以下、148、160、183、187、215、218、244、247
ヴィペラーノ、146注、188、204
ウェルギリウス、18、30、87、106、随所
ヴォルテール、95
ヴォッシウス、185、244以下、292、294、310注
ウォートン、ジョゼフ、143
ウォートン、トマス、254
ワトソン、トマス、298、308
ウェッブ、ウィリアム、268、284、293、302、305；『イングランド詩論』、256、263、283
ウィルソン、『修辞学』、254、261、296
ウィザー、258
ウッドベリー、G.E.、12注
クセノフォン、30、275
ザバレッラ、26以下
サパタ、171

LI LIVRES DU GOUVERNEMENT DES ROIS
（エジディオ・コロンナ『君主の統治について』の13世紀フランス語訳、カー写本より）
サミュエル・ポール・モレナール編
ペンシルベニア大学講師、コロンビア大学元フェロー
8vo. 布装. $3.00 net

この論文「君主の教育について」は1285年頃、少年王子フィリップ美王（後のフランス王フィリップ4世）の家庭教師によってラテン語で書かれ、若き王の即位時に一般公衆のためにフランス語訳が命じられた。15・16世紀に原ラテン語で多数の版が出たが、フランス語版はこれまで印刷されていなかった。教育・社会の広範な主題を中世の啓蒙的学問の精神で論じている。このアクセシブルな形で、教育思想史の興味深い一章を構成すると信じられる。

THE MACMILLAN COMPANY, 66 FIFTH AVENUE, NEW YORK.

COLUMBIA UNIVERSITY PRESS 出版物

ヘンリー・ドリスラー教授記念古典研究
（ドリスラー教授のコロンビア大学在職50周年記念に元生徒たちが寄稿した古典主題の論文集）
8vo. 布装. $4.00 net

この豪華な巻は、感情的な興味を持ち、学者の研究記録の中でも別格である。研究の多くはまず専門家に訴えるが、多くはより広い関心を持つ。アメリカ学問の誉れであり、ドリスラー教授への適切な献呈である。――The Outlook

THE MACMILLAN COMPANY, 66 FIFTH AVENUE, NEW YORK.

訂正

脚注30：ad nostras を ad nostra に変更（”Jacuit liber hic neglectus, ad nostra”）
26頁：[Greek: ton euantion] を [Greek: ton enantion] に変更
218頁：Postero を Postera に変更（Postera Phoebea lustrabat lampade terras）
229頁：sulutaires を salutaires に変更（sous les loix salutaires）

備考

第一部第四章：
トリッシーノ（1561年）：付録Aに1561年のトリッシーノは記載されていない。

第二部第一章：
目次に記載された二つの小見出しは本文に現れない。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『ルネサンスにおける文芸批評史』終 ***
《完》

I 中世の詩観

II 詩の道徳的正当化

III 詩の最終的正当化

I 詩をスコラ哲学の一形態と見なす考え

II 詩を人生の模倣と見なす考え

III 詩の機能

第三章 劇詩論

I 悲劇の題材

II 悲劇の機能

III 悲劇の登場人物

IV 劇の三一致

V 喜劇

脚注（日本語全訳）

第四章 叙事詩論

I 叙事詩の理論

II 叙事詩とロマンツォ

脚注

第五章 イタリア批評における古典精神の成長

I ヒューマニズム

II アリストテレス主義

III 合理主義

脚注

第六章 イタリア批評におけるロマン主義的要素

I 古代的ロマン主義要素

II 中世的要素

III 近代的要素

脚注

第二部 フランスにおける文芸批評

第一章 16世紀フランス批評の性格と発展

脚注

第二章 フランス・ルネサンスにおける詩の理論

I 詩的芸術

II 劇

III 英雄詩

脚注

第三章 16世紀フランス批評における古典的要素とロマン主義的要素

I 古典的要素

II ロマン主義的要素

脚注

第四章 17世紀における古典的理想の形成

I ロマン主義的反乱

II プレイヤッドに対する反動

III イタリア思想の第二の流入

IV 合理主義的哲学の影響

脚注

第三部 イングランドにおける文芸批評

第一章 アスカムからミルトンまでのイングランド批評の進化

脚注

第二章 エリザベス朝における詩の一般理論

脚注

第三章 劇的および英雄詩の理論

I 悲劇

II 喜劇

III 劇的一致

IV 叙事詩

脚注

第四章 エリザベス朝批評における古典的要素

I 序論：ロマン主義的要素

II 古典的韻律

III その他の古典主義の証拠

脚注

付録