原題を控えるのを忘れましたが、前にご紹介した書籍の姉妹編にあたるようです。
　例によってプロジェクト・グーテンベルグさまに感謝します。
　図版は省略しました。
　以下、本篇です。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「中世とルネサンス期の芸術」の開始 ***
[本の表紙の画像は入手できません。]

コンテンツ。

図表の目次
(この電子テキストの特定のバージョン (特定のブラウザ) では、画像をクリックすると、拡大版が表示されます。)

（電子テキスト転写者注）

中世
およびルネサンス時代の芸術。

{私}

{ii}

受胎告知。

カトリーヌ・ド・メディシスが所有していたアンヌ・ド・ブルターニュの「時祷書」のミニアチュールの複製

(MA Firmin Didot 図書館)

{iii}

中世および ルネサンス 時代
の
芸術。

ポール・ラクロワ
（愛書家ジャコブ）、
パリのアーセナル帝国図書館学芸員。F ・ケラーホーフェンによるクロモリソグラフ印刷物19点 と木版画400点以上

を収録。4000 点。 ロンドン： ビッカーズ・アンド・サン、レスター・スクエア1番地。

{iv}

{動詞}

編集者の序文。
T本書の目的と範囲は、著者による付録の序文に明確に示されているため、本書ではこれ以上の序文は不要である。パリのアルセナール帝国図書館におけるラクロワ氏の地位は、この種の出版を引き受けるに十分な資格を有していることを十分に証明している。彼の労力がフランスでどれほど高く評価されたかは、初版が出版された直後、わずか数日で完売したという事実からも明らかである。

中世の芸術は、近年この主題がさまざまな面で多大な注目を集めているイギリスでも同様に好評を博すであろうと推測される。特にケンジントンの国立博物館では、ラクロワ氏が言及した時代に関連する品々の非常に広範かつ貴重なコレクションが蓄積されている。

これらのシートを 印刷用に準備するにあたって、私の仕事は、{vi}フランス語のテキストを、私たちの言語構成とある程度調和する言語に翻訳しました。しかしながら、その際に、原文特有の、時には古風な言い回しを可能な限り維持することを目標としました。用語等の説明、あるいは一般読者にとってより分かりやすくするために、必要と思われる箇所に若干の注釈を加えました。ただし、著者が用いている単語の中には、英語の同義語が見つからないものもあり、それらは注釈やコメントなしにそのまま残しました。

ジェームズ・ダフォーン。

ブリクストン、1870年2月。

{vii}

第 2 版フランス語への序文。
M20年以上前、私たちは、惜しまれつつ逝去された友人フェルディナン・セレ氏の助力と、他の学識者、そして最も著名な作家や芸術家たちの協力を得て、「中世とルネサンス」と題する重要な著作を出版しました。5冊もの大きな四つ折り本からなるこの著作は、これら2つの偉大な時代の風俗習慣、科学、文学、芸術を詳細に扱い、興味深く啓発的なテーマとなっています。その学識、文学的価値、そして見事な構成のおかげで、この本は出版と同時に大衆の注目を集めるという稀有な幸運に恵まれ、今日に至るまで初版当時の関心を維持しています。フランス国内のみならず、外国人の間でも、アマチュア図書館に所蔵され、高く評価されています。

この例外的な結果は、特にこのような規模の出版物に関して、このように学者に知られ評価されている私たちの研究が、今後、より多くの読者に訴えかけることで、さらに大きな成功を収めることができるだろうし、またそうあるべきだと私たちに信じさせてくれます。

この確信をもって、私たちは今、その重要な研究の主要部分の一つ、そしておそらく最も興味深い部分を、{viii} よりシンプルで、より容易で、より楽しい形式。退屈や退屈を感じることなく学びたい若者、重厚な作家に関心を持つ女性、そして有益で魅力的な本を囲んで集うことを好む家族にとって手の届く範囲にある。私たちは「中世およびルネサンス期の芸術」について語りたい。この主題に関する散在する資料を再統合した後、それぞれを独自のランクに分類し、学問の粗雑さをすべて排除し、本書において当初の鮮やかな色彩を保つよう配慮した。

すべての芸術は、それ自体で興味深いものです。その作品は、人々の注意を喚起し、好奇心を掻き立てます。しかし、ここで取り上げるのは、ただ一つの芸術だけではありません。4世紀から16世紀後半までのあらゆる芸術を概観します。建築は、教会や修道院、宮殿や公共の記念碑、強固な要塞や都市の城壁を建設しました。彫刻は、石、大理石、青銅、木、象牙などの作品によって、他の芸術を装飾し、完成させました。絵画は、モザイクやエナメルに始まり、ステンドグラスやフレスコ画と共に建物の装飾に貢献し、ジョットやラファエロ、ヘムリンクやアルベルト・デューラーの芸術によって、その最高の完成度に達する以前には、写本を装飾し、照らし出しました。木や金属に彫金を施トランプやニエロ細工に触れようとした途端、私たちは突如、世界の様相を変えることになる崇高な発明――印刷術――を思い起こします。これらは、この素晴らしい絵画の主要な特徴の一部です。この絵画には、どれほどの無限の、どれほどの多様性と豊かさの細部が込められているか、想像に難くありません。

同時に、我々の主題は、より高尚で、かつ魅力に劣らない別の種類の興味を提示する。ここでは、それぞれの芸術が、その異なる段階と多様な発展の過程において現れる。これは芸術の歴史であるだけでなく、芸術が発展した時代そのものの歴史でもある。なぜなら、芸術は、その普遍性において、社会の最も真の表現であるからである。芸術は、我々に趣味、思想、性格を語りかけ、作品を通して我々を映し出す。一つの時代が未来に残せるものの中で、その時代を代表するものは、{ix}それを最も鮮やかに伝えるのは芸術です。時代の芸術はそれを蘇らせ、私たちの目の前によみがえらせます。

これが本書の根幹を成すものです。しかし、ここで本書の興味は倍増することを指摘しておかなければなりません。なぜなら、我々は単一の時代だけでなく、互いに全く異なる二つの時代を辿るからです。第一に、北欧人の侵略に続く中世の時代では、社会は大部分が新しく野蛮な要素で構成されており、キリスト教はそれを解体し、形作ろうと尽力しました。第二の時代では、社会は対照的に組織化され、確固たる地位を築き、平和を享受し、その成果を享受しました。芸術も同様の様相を呈しました。最初は粗野で形式張ったものでしたが、社会と同様に、混沌の中からゆっくりと、そして徐々に勃興しました。そしてついには、完全な自由の中で育まれ、人間の精神が持つ限りのエネルギーをもって進歩しました。だからこそ、その歴史は驚くべき興味を抱かせる、次々に進歩してきたのです。

中世において、芸術は概して、この新しい世界の形成を主導したキリスト教精神の啓示に従っていました。芸術は、宗教的理想を見事な形で再現するために生まれました。その時代も終わりに近づき、芸術は形態美を探求し始め、ルネサンスが出現した時にそれを見出し始めました。ルネサンスとは、15世紀と16世紀に近代国家において古代の文学と芸術の権威を回復させた知的革命です。そして、ルネサンスとともに、芸術、特に人間の天才がその思想や感情を最も力強く表現する主要な芸術は、その方向性を変えました。こうして中世には、急速に最高度の完成度に達した新しい建築様式、オジヴァル（後にゴシック様式またはフランボヤント様式と呼ばれる）が創造され、今日の大聖堂にその傑作を見ることができる。ルネサンス期には、この様式はギリシャ・ローマ建築に由来する建築に取って代わられた。ギリシャ・ローマ建築もまた素晴らしい作品を生み出したが、礼拝の威厳や壮麗さとは調和していなかった。中世の絵画は、顔に映る宗教心の美的理想を表現することに主眼が置かれていた。ルネサンス期には、肉体の美が、顔に完璧に表現された。{x}古代人によって。絵画に近い彫刻は、同時に同様のあらゆる段階を経て、版画の芸術も引き継いでいった。本書で二つの時代を辿る芸術の多様な変化は、賢明な読者にとって、極めて興味深い事実の連続と、極めて示唆に富む歴史を提示するものではないだろうか。

この偉大で壮大な主題に関する現存する唯一の著作は、本研究のみです。その資料は多数の巻に散在しています。したがって、この事業を成功させるには、学識と才能に最も優れた方々にご協力いただく必要がありました。エルネスト・ブルトン氏、エメ・シャンポリオン氏、シャンポリオン＝フィジャック氏、ピエール・デュボワ氏、デュシェーヌ氏、フェルディナン・ドニ氏、ジャックマール氏、ジュヴィナル大主教、ジュール・ラバルト氏、ラシュス氏、ルアンドレ氏、プロスペル・メリメ氏、アルフレッド・ミシェル氏、ガブリエル・ペニョー氏、リオクルー氏、ド・ソルシー氏、ジャン・デザイヌール氏、ヴァレンヌ侯爵氏といった方々の名を挙げることができます。こうした方々の名を挙げた後に、私たち自身の名前を記すのは、これらの様々な著作を精査し、より統一感のある形で提示したことを認めるためであり、同時に、それらの作品が持つ面白さと魅力はすべて、これらの著作に負っていることを表明するためです。

作品を彩る数々の挿絵は目を惹きつけ、文章は知性に訴えかける。クロモリトグラフによる図版はM.ケラーホーフェンによるもので、彼は長年にわたり、この芸術を我が国の偉大な画家たちの傑作に並ぶにふさわしい高水準のものへと高めてきた。その真価は、『巨匠たちの傑作集』『聖人伝』『聖ウルスラ伝説』に見て取れる。

近年、考古学が注目を集めていることは周知の事実です。古代の遺物に関する情報は、教養のあるすべての人にとって不可欠です。建築、絵画など、目に留まる古代の事例を理解し、あるいは少なくとも認識できるようになるまで、研究を重ねるべきです。こうして考古学は、男女を問わず若者にとって、良き教育に不可欠なものとなっています。本書は、長きにわたり学識のある者だけの領域であったこの知識への、魅力的な入門書となるでしょう。

ポール・ラクロワ
（愛書家ジェイコブ）。
{xi}

目次。
ページ
家具：家庭用および教会用 1
ガリア人とフランク人の間の家具の簡素さ。—7 世紀の家具への高価な趣味の導入。—ダゴベルトの肘掛け椅子。—アルトゥス王の円卓。—十字軍の影響。—カール 5 世時代の王室の晩餐。—ベンチ。—サイドボード。—ディナー セット。—ゴブレット。—真鍮製品。—樽。—照明。—ベッド。—彫刻が施された木製家具。—錠前屋の仕事。—ガラスと鏡。—封建領主の部屋。—教会の目的で使用される家具の高価さ。—祭壇。—香炉。—神殿と聖骨箱。—格子と鉄製の取り付け具。
タペストリー 37
タペストリーの聖書的起源。—古代ギリシャ・ローマ時代の針仕事による刺繍。—アタルカ絨毯。—回廊での絨毯製造。—12 世紀のポワティエの工房。—「マチルド王妃のタペストリー」と名付けられたバイユーのタペストリー。—アラスの絨毯。—シャルル 5 世のタペストリー目録。これらの刺繍壁掛けの莫大な価値。—フランソワ 1 世統治下のフォンテーヌブローの工房。—パリのトリニテ病院の製作所。—アンリ 4 世治世のデュブールとローランのタペストリー職人。—サヴォヌリーとゴブラン織りの工場。
陶芸 53
ガロ・ロマーノ時代の陶工工房。—ガリアでは陶芸が数世紀にわたって姿を消す。10 世紀と 11 世紀に再び見られる。—スペインにおけるアラビア美術の影響の可能性。—マジョリカ焼きの起源。—ルーカ・デッラ・ロッビアとその後継者。—12 世紀フランスのエナメル タイル。—ファエンツァ、リミニ、ペーザロなどのイタリアの工房。—ボーヴェの陶器。—ベルナール・パリシーの発明と作品、その歴史、彼の傑作。— 「アンリ 2 世」と呼ばれるトゥアールのファイアンス焼き。
武器と防具 75
カール大帝時代の紋章。—イングランド征服時代のノルマン人の紋章。—十字軍の影響下における武器の進歩。—鎖かたびら。—クロスボウ。—ホーバークとオケトン。—兜、鉄帽、セルベリエール、すね当て、ガントレット、胸当てとクイッシュ。—バイザー付きカスク。—簡素な鎧とリブ付き鎧。—サラダヘルメット。—鎧の高価さ。—火薬の発明。—大砲。—手持ち大砲。—カルヴァリン、ファルコネット。—金属ホルダー、マッチ、そして {xii}車輪。—銃とピストル。
馬車と馬具 107
古代の馬術。—乗馬馬と馬車馬。—鎌で武装した戦車。—ローマ人、ガリア人、フランク人の乗り物：カルッカ、ペトリトゥム、キシウム、プラストルム、バステルナ、カルペントゥム。—騎士道時代のさまざまな種類の鞍馬。—拍車は貴族の明確な象徴であり、その起源。—鞍、その起源とその変化。—つり革。—馬車。—政務官のラバ。—鞍職人と馬具職人の組合、ロリマー、コーチメーカー、シャピュイズール、紋章職人、鞍カバー職人。
金銀細工 123
その古代。—グアラサールの宝庫。—メロヴィング朝とカルロヴィング朝時代。—教会の宝飾品。—ビザンチンの金細工師の卓越性。—十字軍による芸術の進歩。—リモージュの金とエナメル。—宝飾品は宗教目的に限定されなくなる。—透明なエナメル。—ジャン・ド・ピサ、アニョーロ・ディ・シエナ、ギベルティ。—金細工師の工房出身の偉大な画家と彫刻家。—ベンヴェヌート・チェッリーニ。—パリの金細工師。
時計学 169
古代人の時間測定方法。—グノモン。—水時計。—砂時計。—ペルシャ人とイタリア人により改良された水時計。—ジェルベールが脱進機と動く重りを発明。—打鐘。—時計職人ジャン・デ・オルロージュ。—ディジョンのジャックマール。—パリで最初の時計。—最初の携帯用時計。—ぜんまいの発明。—腕時計の最初の登場。—ニュルンベルクの時計、または「卵」。—フュゼの発明。—時計職人組合。—イエナ、ストラスブール、リヨンなどの有名な時計。—シャルル5世とヤネルス。—振り子。
楽器 187
中世の音楽。—4 世紀から 13 世紀までの楽器。—管楽器: シングル フルート、ダブル フルート、パンデアン パイプ、リード パイプ。—オーボエ、フラジオレット、トランペット、ホルン、オリファント、水力オルガン、ふいごオルガン。—打楽器: ベル、ハンドベル、シンバル、タンバリン、トライアングル、ボンブルム、太鼓。—弦楽器: リラ、シテルン、ハープ、プサルタリー、ナブル、コーラス、オルガニスト、リュート、ギター、クラウト、ロート、ビオラ、ジーグ、モノコード。
トランプ 223
発明されたと推定される時期。—12世紀のインドで存在していた。—チェスゲームとの関連。—十字軍の後にヨーロッパに持ち込まれた。—カードを使ったゲームの最初の言及は1379年。—15世紀のスペイン、ドイツ、フランスではタロットという名前でよく知られたカード。—シャルル6世のカードはタロットだったに違いない。—フランス、イタリア、ドイツの古代カード。—カード {xiii}木版画と印刷術の発明に貢献した。
ガラス絵 251
紀元3世紀の歴史家によって言及されているガラス絵画。—6世紀のブリウドのガラス窓。—ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂とサン・ピエトロ大聖堂の色ガラス。—フランスの12世紀と13世紀の教会の窓：サン・ドニ、サンス、ポワティエ、シャルトル、ランスなど。—14世紀と15世紀に芸術は頂点に達しました。—ジャン・クーザン。—パリのセレスタン：サン・ジェルヴェ。—ロベール・ピネグリエとその息子たち。—ベルナール・パリシーがエクーアン城の礼拝堂を装飾。—外国美術：アルベルト・デューラー。
フレスコ画 269
フレスコ画の性質。—古代人による使用。—ポンペイの絵画。—ギリシャおよびローマの学校。—偶像破壊者と蛮族により破壊された壁画。—9 世紀イタリアにおけるフレスコ画の復興。—シエナのグイド以降のフレスコ画家。—これらの画家の主な作品。—ラファエロとミケランジェロの後継者。—スグラッフィートのフレスコ画。—12 世紀からのフランスの壁画。—スペインのゴシック様式のフレスコ画。—低地諸国、ドイツ、スイスにおける壁画。
木やキャンバスなどに描く絵画 283
キリスト教絵画の台頭。—ビザンチン派。—イタリアにおける第一次復興。—チマブーエ、ジョット、フラ・アンジェリコ。—フィレンツェ派: レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ。—ローマ派: ペルジーノ、ラファエロ。—ヴェネツィア派: ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ。—ロンバルディア派: コレッジョ、パルミジャニーノ。—スペイン派。—ドイツおよびフランドル派: ケルンのシュテファン、ブルッヘのジャン、ルーカス・ファン・ライデン、アルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・クラナッハ、ホルバイン。—中世フランスの絵画。—フランスにおけるイタリアの巨匠たち。—ジャン・クザン。
彫刻 315
木版画の起源。—1423 年の聖クリストファー。—「聖母子イエス」。—木版画の初期の巨匠たち。—ベルナール ミルネット 。—カマイユの版画。—金属版画の起源。—マゾ フィニゲッラの「平和」。—金属版画の初期の彫刻家たち。—ニエロの作品。— 1466 年のル メートル。 —1486 年のル メートル。マルティン シェーンガウアー、イスラエル ファン メッケン、オルミュッツのヴァーツラフ、アルベルト デューラー、マルク アントニオ、ルーカス ファン ライデン。—ジャン デュレとフランス派。—オランダ派。—版画の巨匠たち。
彫刻 339
キリスト教彫刻の起源。—金と銀の彫像。—古代美術の伝統。—象牙の彫刻。—聖像破壊者。—二連祭壇画。—彫刻の最高様式は建築の変遷に従う。—1000 年以降の大聖堂と修道院。—ブルゴーニュ、シャンパーニュ、ノルマンディー、ロレーヌなどの流派。—ドイツ、イギリス、スペイン、イタリアの流派。—ピサのニコラウスとその後継者。—13 世紀フランス彫刻の位置。—フィレンツェの彫刻とギベルティ。—15 世紀から 16 世紀までのフランスの彫刻家。
建築 373
バシリカは最初のキリスト教会です。—古代建築の改変。—ビザンチン {14}様式。—ノルマン様式の形成。—主要なノルマン教会。—ノルマンからゴシックへの移行時代。—オジヴェの起源と重要性。—純粋ゴシック様式の主要建造物。—中世の宗教精神の象徴、ゴシック教会。—華麗なゴシック。—フランボヤント ゴシック。—デカダンス。—民間および軍事建築: 城、要塞化された囲い地、個人の家、市庁舎。—イタリア ルネサンス: ピサ、フィレンツェ、ローマ。—フランス ルネサンス: 邸宅と宮殿。
羊皮紙と紙 413
古代の羊皮紙。—パピルス。—中世における羊皮紙と上質紙の製法。—レンディット市での羊皮紙の販売。—パリ大学の羊皮紙売買に関する特権。—羊皮紙のさまざまな用途。—中国から輸入された綿紙。—紙に関する皇帝フリードリヒ2世の命令。—12世紀に遡る亜麻紙の使用。—紙に残された古代の透かし。—フランスおよびヨーロッパの他の地域の製紙工場。
原稿 423
古代の写本。—その形式。—写本を構成していた材料。—ゴート人による破壊。—中世初期には稀少だった。—カトリック教会が保存し、増殖させた。—写字生。—免状の転写。—書記と書籍商の協力。—古文書学。—ギリシア語の文章。—アンシャル体と筆記体の写本。—スラブ語の文章。—ラテン語の著述家。—ティロ速記。—ロンバルディア文字。—外交文字。—カペー朝文字。—ルドウィシカ文字。—ゴート文字。—ルーン文字。—西ゴート文字。—アングロサクソン文字。—アイルランド文字。
写本の中のミニチュア 443
中世初期のミニアチュール。—「バチカン」の 2 枚のウェルギリウス像。—カール大帝とルイ 16 世治世下の写本の絵画。—ヨーロッパにおけるギリシャ美術の伝統。—10 世紀におけるミニアチュールの衰退。—ゴシック美術の起源。—聖ルイ時代の優れた写本。—聖職者と一般のミニアチュール画家。—カリカチュアとグロテスク。—モノクロとグリザイユのミニアチュール。—フランス宮廷とブルゴーニュ公爵の彩色画家。—ジャン フーケ派。—イタリアのミニアチュール画家。—ジュリオ クローヴィオ。—ルイ 12 世治世下のフランス派。
製本 471
原始的な本の製本。—ローマ人の製本。—5 世紀のゴールドスミスの作品による製本。—鎖でつながれた本。—製本職人の組合。—金属製の角と留め具を使って木で製本された本。—蜂の巣状 (ワッフル状? ) に編み上げられ、金箔を施した革の最初の製本。—14 世紀と 15 世紀の有名な製本のいくつかの説明。—近代製本の源泉。—ジョン・グロリエ。—プレジデント・ド・トゥ。—フランスの国王と王妃の愛書家。—フランスにおける製本の優位性。
印刷 485
印刷術の発明者は誰か？—古代の活字。—ブロック印刷。—ローラン・コスター。—ドナーティとスペキュラ。—グーテンベルクの印刷法。—グーテンベルクとファウストの共同事業。—シェーファー。—マイエンス聖書。—1457 年の詩篇。—1459 年の「ラショナーレ」。—グーテンベルク自ら印刷した本。—1460 年の「カトリコン」。—ケルン、ストラスブール、ヴェネツィア、パリでの印刷。—ルイ 11 世とニコラウス・ジェンソン。—ローマのドイツの印刷工。—インキュナブラ。—コラール邸。—カクストン。—16 世紀までの印刷技術の改良。
{15}

図表一覧
I. クロモリトグラフ
皿 フェイスページへ

1. 受胎告知。カトリーヌ・ド・メディシスが所蔵していたアンヌ・ド・ブルターニュの「時祷書」から抜粋したミニアチュールの複製。 口絵
2. 16世紀の糸巻き棒とベッドの柱 20
3. 東方三博士の礼拝。15世紀のベルンのタペストリー 46
4. 15世紀のパリ。ボーヴェのタペストリー 50
5. エンカウスティックタイル 58
6. アンリ・ドゥー・ファイアンスのビベロン 64
7. カスク、モリオン、ヘルメット 82
8. バイエルン王妃イザベラのパリ入城。フロワサールの『年代記』より 118
9. グアラサールで発見された西ゴート族の宝石十字架。7世紀 124
10. ドラゴワール、またはテーブル装飾。ドイツの作品 154
11. 15世紀のダマスク模様の鉄製時計と16世紀の腕時計 180
12. フランソワ1世と妻エレノアの礼拝風景。16世紀 266
13. オルカーニャのフレスコ画「人生の夢」 276
14. 聖カタリナと聖アグネス、マルガレーテ・ファン・エイク作 300
15. クローヴィス1世とその妻クロティルデ 352
16. パリ、ラ・サント・シャペルの装飾 386
17. フランス国王シャルル5世の戴冠式。フロワサールの『年代記』より 464
18. 9世紀の本の表紙のパネル 472
19. 象牙の二連祭壇画 474
    II. 彫刻
    ページ
    サン・ドニ修道院 416
    アルハンブラ宮殿内部 405
    アルファベット、グロテスクな標本 327
    15世紀の祭壇布 30
    「聖エロイに帰せられる十字架 137
    「ゴールドの 130
    「トレイと聖杯 31
    アーチ、ノルマン様式の修復 343
    ノルマンディーの弓兵 79
    15世紀のフランスの弓兵 88
    アルル、聖トロフィムスの彫刻 384、385​​
    15世紀の凸型甲冑 84
    「騎士は完全な 89
    “ライオン 90
    「アランソン公爵の 92
    「 15世紀の平原 83
    パリのカード職人の紋章 250
    「パリの金細工師 160
    車輪とマッチを備えた火縄銃 103
    火縄銃兵 102
    エティエンヌ・ドゥローヌのアトリエ 158
    13世紀のバグパイプ奏者 199
    パリの製紙業者の旗 422
    「アンジェの印刷・書籍商 479
    「オータンの印刷・書籍販売業者 484
    「トネールのサドラーズ 121
    「アンジェの刀匠たち 105
    「リヨンのタペストリー職人 51
    企業のバナー 161
    15世紀の宴会 12{16}
    トレヴのコンスタンティヌス大聖堂 374
    ローマのサン・ピエトロ大聖堂の内部 407
    木彫りの浅浮き彫り 34
    戦斧とピストル、16世紀 104
    天蓋とカーテン付きのベッド 19
    ブリュッセルの鐘楼 404
    シエナの塔の鐘、12世紀 206
    9世紀の鐘、チャイム 208
    16世紀のボルト、イニシャル入り 23
    固定式および移動式の砲兵車 96
    製本作業室 482
    福音書の製本 474
    「未知の素材で 480
    「金と宝石で 474
    国境:—
    クレメンス7世の聖書と呼ばれる 463
    リモージュの聖マルティアルの聖書 450
    福音書、8世紀 446
    福音書、11世紀 451
    ラテン語の福音書 451
    ジョン・オブ・トゥルヌに雇われた 519
    フロワサールの『年代記』 465
    ラテン語の福音書 456
    メス大聖堂の聖書朗読 448
    アンソニー・ヴェラールの『ウール・リーヴル』 516
    ジェフロワ・トリーの「リーヴル・ドール」 517
    ライオンズスクール 518
    教皇パウロ5世のミサ典礼書。 467
    「オウィディウス」15世紀 465
    ルイ1世の祈祷書 461
    聖アセルガーの聖体拝領 453
    ブレスレット、ガリア 124
    ブローチ、彫金、エナメル加工など。 167
    ダマスケ模様の鉄製キャビネット、象嵌細工 22
    「宝石のために 21
    カール5世時代のカメオセッティング。 140
    大砲、初期のモデル 98
    “手 99
    イザベル・カトリック教会の馬の飾り 117
    柱頭、サン・ジュヌヴィエーヴ、パリ 392
    「 「パリ、サン・ジュリアン 392
    「 「セレスタン家、パリ 393
    カルッカ、または快楽馬車 108
    牛に引かれた荷車、15世紀 109
    ランブイエ近郊のマルコシス城 397
    「クーシーの古代の状態 399
    「ヴァンセンヌ、17世紀 399
    アミアン大聖堂の内部 391
    「メイエンス 388
    11世紀の香炉 32
    チェーン 165
    「フォートゥイユ・ド・ダゴベール」と呼ばれる椅子 3
    「クリスティーヌ・ド・ピサンの 9
    「ルイーズ・ド・サヴォワの 10
    「ルイ9世の」 7
    「 9世紀または10世紀の 4
    4世紀または5世紀の聖杯 31
    「サン・レミのものだと言われている 135
    シャンボール城 409
    チェスプレイヤー 225
    ベッドのような形のチェストと椅子 20
    チョロン、9世紀 211
    穴付きシングルベルエンドコーラス 199
    ムーエン教会、遺跡 378
    「聖アグネス教会、ローマ 377
    「サン・マルタン、トゥール 377
    “サン・ポール・デ・シャン、パリ 381
    「聖トロフィムス、アルル、ポータル 384、385​​
    「ラヴェンナの聖ヴィタル教会 376
    ストラスブール大聖堂の天文時計 184
    ドイツのイエナ 183
    「ヴァロワ朝時代のポータブル 178
    「車輪と重り付き 177
    クロックメーカー 170
    モワサック修道院の回廊、ギュイエンヌ 386
    ドイツ製のコーヒーポット 72
    コンサート；浅浮き彫り（ノルマンディー） 193
    「そして楽器 194
    16世紀の樽職人の工房 16
    盾持ちに守られたクロスボウマン 85
    クロス、ゴールドチェイス 163
    クラウト、三弦楽器、9世紀 217
    西ゴート族の王スインティラの王冠 125
    クロジエ、アボット、エナメル 138
    「司教の 138
    カップ、イタリア製 62
    ラピスラズリの「金の 152
    カール大帝の王冠 127
    象牙の二連祭壇画 345
    皿、装飾品 74
    パリ、オテル・ド・サンスの玄関 403
    ドラゴンノー、二連装 101
    瑪瑙の酒杯 134
    14世紀の領主の居間 26
    皿のホーロー縁 63
    「ディッシュ」、ベルナール・パリシー 71
    「テラコッタ 57
    石を投げるためのエンジン 95
    彫刻：-
    コロンブスの船上 325
    フェルディナンド1世 335
    ヘロディアス 329
    文字N、グロテスクなアルファベット 327
    フローニンゲンのルトマ 337
    殉教の道具を持つイザヤ 323
    マクシミリアン戴冠式 321
    アグリゲントゥムの暴君ファラリス 333
    聖家族の安息 334
    ひざまずく聖カタリナ 319
    鹿に担がれた十字架の前で祈る聖ユベール 331{17}
    聖母マリア 338
    預言者イザヤ 323
    聖母子 318
    聖母マリアと幼子イエス 316
    ゲントの金細工師の首輪の旗 144
    銀メッキの盾 145
    14世紀のフランスの紋章 470
    リモージュエナメルの水差し 157
    1456年の聖書の複製 503
    1460年の「カトリコン」 506
    「木彫り 487
    「蔵書票 441
    「ペンで描いたミニチュア 450
    「詩篇のミニチュア 455
    「ミニチュア、13世紀 457
    「「リーブル・ドール」のページ 510
    「 1459年の詩篇のページ 505
    「『アルス・モリエンディ』のページ」 495
    「最古の木版画「ドナトゥス」のページ」 491
    「『ビブリア古書堂』の木版ページ」 493
    フィドル、エンジェルが演奏 220
    フルート、ダブル 197
    フレスコ画:—
    キリストとその母 273
    創造 278
    死とユダヤ人 281
    ゲッセマネの弟子たち 275
    フィエーゾレのフラ・アンジェリコ 282
    クロスボウマンの友愛会 280
    聖人のグループ 277
    教皇シルウェステル1世。 274
    ルーアン司法宮殿のガーゴイル 372
    モレ門 401
    「サン・ジャン、プロヴァン 402
    ガラス絵:—
    パラス城塞 262
    フランドルの窓 265
    ユダヤ人が聖ウエハースを突き刺す伝説 260
    聖パウロ、エナメル 264
    殉教者聖ティモシー 255
    聖マルスの誘惑 267
    放蕩息子 257
    エヴルー大聖堂の窓 261
    ベルナール・パリシー作『ゴブレット』 69
    パリの金細工師たちが神殿を運ぶ 162
    金細工師のスタンプ:—
    シャルトル 159
    ライオンズ 159
    メルン 159
    オルレアン 159
    グーテンベルクの肖像 492
    15弦ハープ、12世紀 214
    「ミンストレル、15世紀 216
    「三角形のサクソン人、9世紀 214
    15世紀のハーパー 215
    12世紀のハーパーズ 215
    ドン・ハイメ・エル・コンキスタドールのヘルメット 80
    シャロンのヴィダム、ヒューズの「 82
    ヘンリー8世、金の布の野営地にて 119
    ホーン、またはオリファント、14世紀 201
    「羊飼いの、8世紀 201
    16世紀の砂時計 173
    砂時計、上部 186
    9世紀の頭文字 476
    写本からの最初の手紙 445
    聖ヴィタルの「ルーロー・モルチュア」から抜粋した頭文字 454
    ディジョンのノートルダムのジャックマール 176
    13世紀の鍵 23
    国王ウィリアムの紋章 77
    武装して戦争に馬に乗った騎士 114
    「リストに入る 111
    「彼の鎖かたびら 81
    騎士、戦闘 89
    カール大帝の死後まもなく作曲された哀歌 188、189​​
    19世紀のランプ 17
    ウィリアム征服王軍の槍騎兵 77
    ライデン大学図書館 475
    リュート、五弦、13世紀 216
    古代の竪琴 209
    「北の 209
    15世紀のマンゴノー 97
    ミニチュア:—
    アンヌ・ド・ブルターニュの祈りの本 468
    カール大帝の福音書 447
    司教の叙任 449
    ダンテの「天国篇」 466
    伝道師アン、書き写す 415
    アイモンの4人の息子 458
    レ・ファム・イラストル 461
    バーデン辺境伯の『自由律』 469
    13世紀のミニチュア 457
    11世紀のミサ典礼書 452
    聖霊の秩序、設立 464
    ベリー公爵ヨハネの詩篇 462
    13世紀の詩篇 455
    『ロマン・ド・フォーヴェル』より 459
    ローマのバチカンにある「ウェルギリウス」 444
    手やポケットに収まるミラー 25
    弓で演奏するモノコード 221
    軍用トランペットを吹くミュージシャン 202
    フルートなどを演奏するミュージシャン。 198
    「 「ヴァイオリン 219{18}
    ナブルム、9世紀 211
    ポワティエのノートルダム ラ グランド 383
    「パリ 390
    「ルーアン 379
    12世紀の大オルガン 204
    「 4世紀の空気圧式 203
    「 15世紀のポータブル 205
    「シングルキーボード付き 205
    オルガニストルム、9世紀 213
    オックスフォード、学校のサロン 396
    木、キャンバスなどに描かれた絵画:—
    クローヴィス王の洗礼 286
    茨の冠をかぶったキリスト 304
    レオナルド・ダ・ヴィンチの肖像画 292
    ザクセン公女シビラ 305
    聖ウルスラ 302
    アルバの聖母のスケッチ 312
    聖家族 294
    聖母マリア、聖ジョージ、聖ドナト 300
    最後の審判 311
    家長の仕事 290
    貢物 309
    製紙業者 420
    ダイヤモンドなどで飾られたペンダント。 164
    「ベンヴェヌート・チェッリーニのデザインを基に」 150
    トランプ:—
    古代フランス語 236
    タロットカードの「道化師」 230
    シャルル6世の王位継承 233
    トランプに似た色彩彫刻 227
    「論理」のゲームから 245
    ドイツの丸型 247
    イタリアのタロット 242
    正義 231
    どんぐりの王様 244
    クラブのジャック 238
    「1466年の巨匠」が彫刻したパックの騎士 249
    ラ・ダムワゼル 248
    月、ザ 231
    ハートの女王、ロクサーナ 242
    16世紀の標本 236
    ベルの3と8 243
    ドイツのランス​​ケネット2個パック 245
    ベルの2 244
    ブリュッセルのポルト・ド・アル 410
    陶器の像、破片 68
    「装飾 67
    プリンターズ・マークス、アーノルド・デ・カイザー、ゲント 511
    「ボナベンチャーとエルゼビア 、ライデン 520
    「 コラール邸、ブルージュ 512
    「 ユースタス、W . 483
    「 フストとシェーファー 511
    “ “ガリオ・デュ・プレ、パリ 513
    「 「ジェラール・レーウ、ガウウェ 511
    「 「グリフ、ライオンズ 515
    「 J.ル・ノーブル、トロワ 515
    「 」フィリップ・ル・ノワール、他、パリ 514
    「 プランタン、アントワープ 515
    「 」ロベール・エスティエンヌ、パリ 515
    「 「ヴォストル、シモン、パリ 513
    「 「テンポラル、ライオンズ 514
    「トレクセル 、ライオンズ 512
    印刷所の内部 499
    詩篇、演奏者 212
    「12世紀 211
    バックル型プサルタリー 211
    「長く続く音を出す」 210
    骨彫の祭壇壁面装飾 363
    16世紀のレベック 221
    15世紀の読書机 33
    聖骨箱、ビザンチン 129
    「銀鍍金 143
    リング 165
    ローテ、デビッドは 218
    鞍布、16世紀 118
    塩入れ、ホーロー加工 155
    「内部ベース 156
    9世紀のサムブテ（またはサックブト） 202
    サンステール、印章に描かれている 79
    ケルンの聖セシリア教会のサウファング 206
    チェイスドゴールドの香り箱 142
    筆写者または写字生が作業室にいる 432
    彫刻：-
    カストルの祭壇 340
    ユピテル・ケラウヌスの祭壇 341
    ダゴベルト1世の浅浮き彫り。 347
    貧しい学者を救済する市民 351
    ジギスムント皇帝の戴冠式 360
    骨製の祭壇壁面装飾の破片 363
    金の布の舞台に立つフランソワ1世とヘンリー8世 369
    ルーアン司法宮殿のガーゴイル 372
    ローマの凱旋門 342
    「ル・ボン・デュー」パリ 364
    セントエロイ 366
    洗礼者ヨハネの説教 368
    聖ジュリアンとその妻が船でイエス・キリストを運ぶ 362
    フィリップ・シャボットの像 370
    ダゴベルト1世の像。 347
    クローヴィス1世のものといわれる像。 353
    ブールジュ大聖堂の彫像 357
    聖アビトの像 361
    石の墓 343
    「ボー・デュー・ダミアン」 355
    埋葬 371
    ダゴベルトの墓 349
    パリの金細工師の印章 159
    「ラ・バソッシュの王 419
    オックスフォード大学の紋章 478
    「パリ大学 417
    アザラシ 166
    14世紀と15世紀の座席 8
    チャールズ V のセダンチェア。 120
    金銅の神社 132
    リモージュの神社 131
    15世紀の 147
    兵士、ガロ・ロマーノ 76
    スパーズ、ドイツとイタリア 113
    塔の階段 398
    15世紀の屋台 33
    サン・ブノワ・シュル・ロワールの屋台 35
    シャルルマーニュの剣 126
    鳴管、7管 197
    ブルターニュ王アルトゥスの食卓 5
    タペストリー：-
    征服者のための船の建造 44
    狩猟シーン 49
    ルイ12世とアンヌ・ド・ブルターニュの結婚 46
    ウィリアム公爵軍の騎馬兵 45
    ウィーバー 50
    ティンティナブルム、またはハンドベル 206
    トレドのゴシック建築 393
    パリのツール・ド・ネスレ 400
    トーナメントヘルメット、胸当てにねじ止め 82
    絵画で飾られたトーナメントサドル 116
    エッサイの木。ミニチュアより 195
    9世紀の三角形 222
    トランペット、湾曲、11世紀 200
    「ストレート、スタンド付き 200
    13世紀のティンパヌム 208
    金箔張りの水晶の花瓶 152
    古代の形の花瓶 54、55​​
    ヴィエル、ジャグラーが演奏 220
    「オーバル 220
    「プレイヤー 220
    ヴァロワ時代の時計 181
    4つ持ち手の水差し 72
    紙の透かし 421
    石の座席のある窓 398
    フランスで制作された木版画、1440年頃 488
    「フランダースの版画 486
    カリグラフィー装飾の書き込み 442
    「 15世紀の筆記体 439
    「 10世紀の外交官 438
    8世紀の 436、437​​
    15世紀の 442
    14世紀の 440
    7世紀の 435、436​​
    6世紀の 435
    「 10世紀の 437
    「 8世紀のティロニアン 437
    「 7世紀の称号と大文字」 435

{xx}

{1}

中世およびルネサンス
時代の芸術。
家具：

一般家庭用および教会目的に関連するもの。
ガリア人とフランク人の間の家具の簡素さ。—7 世紀の家具への高価な趣味の導入。—ダゴベルトの肘掛け椅子。—アルトゥス王の円卓。—十字軍の影響。—カール 5 世時代の王室の晩餐。—ベンチ。—サイドボード。—ディナー セット。—ゴブレット。—真鍮製品。—樽。—照明。—ベッド。—彫刻が施された木製家具。—錠前屋の仕事。—ガラスと鏡。—封建領主の部屋。—教会の目的で使用される家具の高価さ。—祭壇。—香炉。—神殿と聖骨箱。—格子と鉄製の取り付け具。

W私たちの遠い祖先であるガリア人が使っていた家具が、極めて粗雑で簡素なものだったとすれば、容易に信じてもらえるだろう。本質的に戦争と狩猟に溺れ、せいぜい農耕民であった民族にとって、森を神殿とし、芝を敷き藁と枝で葺いた小屋を住居としていた彼らは、家具の形や特徴に無関心であったのは当然である。

その後、ローマによる征服が続いた。当初、そして好戦的な共和国の成立後も、ローマ人は虚飾を軽蔑し、生活の利便性さえも無視して暮らしていた。しかし、ガリアを征服し、勝利の武器を世界の果てまで持ち出すと、彼らは次第に、征服した諸国の風俗習慣から、洗練された贅沢、物質的進歩、そして巧妙な快適設備など、あらゆるものを吸収していった。こうして、ローマ人は他国で獲得したものをガリアに持ち込んだのである。{2} また、今度は、ゲルマン民族と北方草原の半野蛮な大群がローマ帝国を侵略したが、こうした新たな征服者たちは、敗者の社会状況に本能的に適応することに失敗したわけではない。

簡単に言えば、これは古代社会の特徴と現代社会の特徴を結びつける変遷の説明であり、かなり簡潔であることは認めざるを得ません。

中世社会――それは、長く鈍い無気力状態から目覚め、活発で元気な子供のように新たな生命に目覚める、衰弱し疲弊した老人の状態にたとえられるかもしれない社会時代――は、ある程度は以前の時代と切り離されていたとはいえ、多くのものを継承していた。中世社会は変革したと言えるかもしれない。そして、発明というよりは完成へと向かった。しかし、その作品には、私たちが一般的に真の創造物と認めるほどの、特異な天才が表れていた。

考古学と文学の道を、誕生と復興という二重の時代を経て急速に歩み進めようと決意している私たちは、スケッチをその効果に最もふさわしい形で展示できるとは考えていません。しかし、私たちは試み、与えられた枠組みの中で、絵を完成させるために最善を尽くします。

メロヴィング朝時代の王侯貴族の邸宅を訪れると、富の誇示は家具の優雅さや斬新さよりも、むしろその製作や装飾に用いられる貴重な素材の豊富さにあることに気づく。西方を占領したガリア人や北欧人の最古の部族が、椅子やベッドとして藁の組紐、イグサの敷物、枝の束しか持たず、テーブルには石板や芝の山しかなかった時代は過ぎ去っていた。西暦5世紀には、フランク人やゴート人が、ローマ人が東方から持ち込んだ長く柔らかな椅子に、たくましい体を横たえていたのを目にする。その椅子は、名前を変えただけで、私たちのソファや長椅子となった。彼らの前には低い馬蹄形のテーブルが並べられ、その中央の席は、最も威厳のある、あるいは高貴な客のために確保されていた。暖かい気候が招く女性らしさにしか適さない食卓のソファは、ガリア人によってすぐに放棄され、活動的で精力的な男たちはベンチやスツールを採用した。食事はもはや横になって食べるのではなく、座って食べるようになった。王の玉座や貴族の椅子は、{3}最も贅沢で豊かなものの一つが聖エロワであった。例えば、金属細工で名高い聖エロワは、クロテールのために金の国家用椅子２脚と、ダゴベールのために金の玉座１脚を製作し装飾した。聖エロワ作とされ、ダゴベールの「フォトゥイユ・ド・ダゴベール」（図１）として知られる椅子は、もともとは折り畳み式だった古代の領事館の椅子であり、12世紀にシュジェール神父が背もたれと肘掛けを付け足した。芸術的表現はテーブルの製作にも同様に惜しみなく注がれた。歴史家によると、クロヴィスと同時代の聖レミは、全面に聖なる主題をあしらった銀のテーブルを持っていた。詩人でポワティエの司教フォルチュナは、同じ金属で作られた、縁取りにブドウの房がついたブドウの木が描かれていたテーブルについて述べている。

図1—金銅製の「フォートゥイユ・ド・ダゴベール」と呼ばれるキュルール椅子、現在スーヴラン美術館に所蔵されている。

カール大帝の治世について言えば、彼の大臣であり歴史家であったエギンハルトの著作の一節に、この偉大な君主が所有していた黄金のテーブルに加えて、他に3つの{4} 彫金を施した銀の彫刻。1つはローマ市、もう1つはコンスタンティノープル、そして3つ目は「宇宙のすべての国々」を表すデザインで装飾されていました。

図 2.—9 世紀または 10 世紀の椅子。当時のミニアチュールから抜粋 (MS. de la Bibl. Imp. de Paris)。

ロマネスク時代の椅子あるいは座席（図2）は、それらが使用された建物の内部に、同時代の建造物の建築様式を復活させようとする試みを示している。それらは大きく重厚で、後方に向かって3列の半円形に広がる柱の束の上に設置されていた。サン＝ガルの無名の修道士は、9世紀に書かれた年代記の中で、主催者が羽毛のクッションに座っていた盛大な晩餐会について言及している。ルグラン・ドーシーは『フランスの私生活史』の中で、後世、つまり12世紀初頭のルイ・ル・グロの治世には、普通の家族の食事では客は簡素なスツールに座っていたと述べている。しかし、宴会が親密な雰囲気よりも儀礼的な雰囲気を帯びていた場合は、テーブルの周りにベンチ、つまり「バンク」が置かれ、これが「バンケット」という言葉の由来となっています。テーブルの形状は一般的に長くまっすぐなものでしたが、公式行事の場合は半円形、あるいは馬蹄形になり、ブルターニュ王アルトゥスのロマネスク様式の円卓を彷彿とさせます（図3）。{5}

図3.—ブルターニュ王アルトゥスの円卓、14世紀のミニアチュールより（パリ聖書インプ写本）

十字軍は、ヨーロッパ諸国の人々を東方の人々と結びつけ、西方の人々に贅沢と慣習を知らしめました。騎士道的な遠征から帰還した西方の人々は、それらを必ず模倣しました。当時の写本に収められた細密画には、人々が地面に足を組んで座ったり、東洋風に絨毯の上に横たわって食事をする様子が描かれています。ルイ9世の友人であり歴史家であったジョアンヴィル卿は、この聖人のような王は絨毯の上に座り、男爵たちに囲まれる習慣があり、そのようにして正義を執行していたと伝えています。しかし同時に、{6}大きな椅子、あるいは肘掛け椅子を使う習慣は今も続いており、その時代の重厚な木製の玉座、 「モンセニョール・サン・ルイの玉座」が今でも見ることができます。この玉座には、空想的で伝説的な鳥や動物の彫刻が施されていました。下層階級の人々がそれほどの洗練を求めていなかったことは言うまでもありません。彼らの住居で使われていた椅子は、長椅子、チェスト、あるいはせいぜいベンチで、その支柱にはわずかに彫刻が施されていました。

この時代、座席をウールの布、あるいは枠に模様を描いた絹、あるいは手刺繍で暗号や紋章、紋章を描いた絹で覆う習慣が始まりました。東洋からは、光沢のある革、型押し、金箔で作られた部屋掛けの習慣が伝わりました。これらのヤギや羊の皮は、無地の金箔が施されていたため、バサネまたはバサネと呼ばれました。また、金色の型押し革もそれらから作られました。バサネまたはバサネは、肘掛け椅子の簡素な外観を隠すためにも使用されました。14世紀頃になると、貴金属製のテーブルは姿を消し、それを覆う布が流行の主流となりました。それ以降、タペストリー、金の織物、ベルベットがテーブルクロスとなりました。盛大な式典では、主賓席の上には、多かれ少なかれ豪華な天蓋が設けられ、その華やかさが際立っていました。これは、シャルル5世がルクセンブルク皇帝カール1世のために宮殿の大広間で催した豪華な饗宴の記録によく表れています。フレギエ氏は『パリ警察行政史』に収められた当時の資料から、この饗宴の様子を次のように描写しています。

晩餐は大理石のテーブルで行われた。その日の司式を務めたランス大司教がまず席に着いた。続いて皇帝が着席し、続いてフランス国王、そして皇帝の息子であるボヘミア国王が着席した。三人の王子それぞれの座席の上には、金布でできた天蓋がそれぞれ置かれ、全体にユリの紋章が刺繍されていた。この三つの天蓋の上には、やはり金布でできた大きな天蓋が乗っており、テーブル全体を覆い、客の背後に吊り下げられていた。ボヘミア国王の後には三人の司教が着席したが、国王からは遠く離れたテーブルの端の方だった。最も近い天蓋の下には、フランス宮廷や皇帝の王子や貴族数名と共に、王太子が別のテーブルに着席した。広間には、金銀の食器で覆われた三つの食器棚が飾られていた。この三つの食器棚と、二つの大きな食器棚は、天蓋は手すりで保護されており、{7}壮麗な展示を目にすることを許された群衆の侵入。最後に、さらに5つの天蓋が見え、その下には王子や男爵たちが専用のテーブルを囲んで集まっていた。他にも多数のテーブルがあった。

聖ルイの時代から、彫刻が施され、最高級の布で覆われ、宝石がちりばめられ、名家の紋章が刻まれたこれらの椅子や座席が、ほとんどがパリの職人の工房から生産されていたことは注目に値します。これらの職人、大工、宝箱や彫刻箪笥の製造者、そして家具職人は、この種の作品で非常に名声を博していたため、家具の目録や鑑定書には、これらの品々がパリで製造されたものである旨が細心の注意を払って明記されていました。ex operagio Parisiensi（図4）。

図4.—ルイ9世がフルール・ド・リスのタペストリーで飾られた王の椅子に座っている様子。14世紀のミニアチュールより。(パリ小聖書写本より)

王室の銀細工師エティエンヌ・ラ・フォンテーヌの請求書からの次の抜粋は、コメントを必要としない言葉で、 1352年にフランス国王のために作られた当時はフォーデストイユと呼ばれていた肘掛け椅子の製造にどれだけの費用が費やされたかを示しています 。

「貴石で装飾された銀とクリスタルの肩当ての製作のため。これは前述の領主に納品され、領主は{8}金細工師に骨組みの製作を依頼し、いくつかの水晶、光り輝く部分、多くのデザイン、真珠、その他の石で装飾を施した… VII ᶜ LXXIIII ᵐ (774 louis)。

「上記肩当てのクリスタルの下に置かれた装飾品には、フランスの紋章が40、巻物を持った預言者が61、金地の動物の半身像が112、ソロモンの審判の大きな表現が4つあります… VIˣˣᵐ (620 ルイ)。」

「前記肩当て用のクリスタル 12 個。うち 5 個は棒を固定するための中空クリスタル、6 個は平らなクリスタル、1 個は丸いクリスタル。」など。

図5.—14世紀と15世紀のミニアチュールの座席。

15世紀初頭になって初めて、藁やイグサを詰めた椅子が登場しました。椅子はX字型に折り畳まれ（図5）、座面と肘掛けにも詰め物が詰められていました。16世紀には、オーク材や栗材の彫刻が施され、塗装と金箔が施された背もたれ付きの椅子（chairesまたはchayeres à dorseret）は、重すぎて扱いにくく、またその巨大さゆえに、王宮でさえも使われなくなりました（図6と7）。

先ほどカール5世の盛大な饗宴で使われ、しかも現代まで棚付きのサイドボードに改造されて保管されている食器棚は、実用というよりは観賞用に作られたものでした。この食器棚――その導入は12世紀より遡ることはないと思われるし、その名称からもその用途は十分に説明できます――の上には、荘園の広大な広間に、食卓に必要な貴重な食器だけでなく、宴会には関係のない金細工の工芸品――あらゆる種類の花瓶、小像、高浮き彫りの像、宝石など――が飾られていました。{9}

図6. シャルル5世およびシャルル6世と同時代のクリスティーヌ・ド・ピザンが、彫刻が施された木製の椅子に座っている。椅子には背もたれと天蓋があり、梳毛または紋様模様の絹のタペストリーが掛けられている。書斎机の役割を果たしていた箱または箪笥の中には、本が入っていた。（15世紀、ブルゴーニュ＝ブリュッセル聖書写本所蔵のミニアチュール）

聖遺物箱さえも。宮殿や邸宅では、食器棚は金、銀、または鍍金銅で作られ、以前は食卓もそうでした。身分の低い者は木製の食卓しか持っていませんでしたが、彼らはそれをタペストリーや刺繍の入った布、上質なテーブルクロスで丁寧に覆いました。かつては教会の施設における食器棚の上の富の誇示が、その流行の虚栄心の誇示に対する他の非難の中でも特に、歴史詩『シャルル7世の夜警』の作者であるマルティアル・ドーヴェルニュが司教たちにこの件について述べた諫言を思い起こさせるほどにまで達しました。古文書には、それなりに重要なものが一つ記されています。それは、6つの小さな花束の貢物です。{10}シャイヨーの住民は毎年サンジェルマン・デ・プレ修道院に、修道院長メシレの衣装棚を飾るための入札を義務付けられていた。

図7.—フランソワ1世の母、アングレーム公爵夫人ルイーズ・ド・サヴォワが、彫刻が施された背の高い木製の椅子に座っている。（パリのインプ・ビブル所蔵の写本からのミニアチュール）

もっとシンプルだが、より便利なのは、アバースやクレダンスといった、テーブルから少し離れたところに置かれる他の種類のサイドボードである。{11}片方にはルブ用の皿やプレートが置かれ、もう片方にはゴブレット、グラス、カップが置かれていた。なお、クレダンスは食堂に導入される以前から、教会でミサの際に聖器を受け取るために祭壇の近くに置かれていたという説もある。

紀元前約100年前に著作を残したストア派の哲学者ポセイドニオスは、ガリア人の祝宴では奴隷がワインを満たした土器か銀の壺をテーブルに運び、客は順番にそれを飲み干して喉の渇きを癒したと記しています。このように、土器だけでなく銀のゴブレットを使う習慣は、私たちが原始的と考える時代にガリア人の間で確立されていました。実際には、これらの銀の器はおそらく地元の産業の産物ではなく、戦闘民族が文明国との戦争で獲得した戦利品だったのでしょう。焼成粘土の花瓶に関しては、墓地から頻繁に発掘されるものの大部分は、ローマ人のようにろくろを使って作られたように見えますが、いかに粗雑なものであったかを物語っています。いずれにせよ、この問題についてはここでは考察を省略し、陶芸の章で再開するのが最善であると考える。しかし、我が国の最古の住民の間で広まっていた習慣を忘れてはならない。それは、勇敢な功績で名高い人々に、金箔を施したり、金や銀の帯で装飾を施したりしたウルスの角杯で酒を捧げるという習慣である。ウルスは絶滅した牛の一種で、当時ガリアの一部を覆っていた森林に野生状態で生息していた。この角杯は、ガリアの後継諸国において、長きにわたり最高の戦闘的威厳の象徴であり続けた。ウィリアム・ド・ポワティエは著書『征服者ギヨームの物語』の中で、11世紀末頃、このノルマンディー公がフェカンで大勢の宮廷を開いた際に、依然として雄牛の角杯で酒を飲んでいたと述べている。

古代の王たちは、卓上が最高級の金属で作られていましたが、その卓上に置かれた皿にも類まれな壮麗さを誇示しました。例えば、年代記作者は、キルペリクが「統治する民に敬意を表するという名目で、純金で作られ、宝石で装飾された、重さ50ポンドの皿を持っていた」と伝えています。また、ロタールはある日、兵士たちに巨大な銀の盆の破片を配りました。その盆には「世界と星と惑星の運行」が描かれていました。{12}信頼できる文書から判断すると、この王室のスタイルとは対照的に、あるいはむしろそれから遠く離れて、国民の残りの人々は陶器や木、あるいは鉄や銅以外の道具をほとんど使用していなかったと推定される。

何世紀にもわたって進歩し、陶芸技術の進歩により陶芸作品が贅沢品の仲間入りを果たすようになった時代まで、ディナーセットには金や銀が常に好まれてきました。しかし、大理石、水晶、ガラスも、カップ、水差し、大きなタンブラー、ゴブレットなど、何千もの優雅で個性的な形で芸術的に作られるようになりました (図 8)。

図8.—15世紀の公式晩餐会。楽器の音に合わせて料理が運ばれ、回される。（パリのImp. Lib.所蔵の写本からのミニアチュール）

特にゴブレットは、食卓のエチケットにおけるあらゆる名誉ある特権を帯びていたように思われる。なぜなら、細い脚を持つ大きな聖杯のようなゴブレットは、その起源が古来から考えられていたため、客人から特に特別なものとみなされていたからである。例えば、皇帝シャルル禿頭王がサン・ドニ修道院に贈った贈り物の中に、ソロモンの所有物とされるゴブレットがあり、「このゴブレットは驚くほど精巧に作られており、世界のどの王国にもこれほど精巧な（subtile ）作品はなかった（ oncques）」と記されている。

金細工師、彫刻家、銅細工師は、{13}ゴブレット、水差し、塩入れを装飾する芸術と想像力の工夫。年代記作家の朗読、騎士道物語、そして特に古い請求書や目録には、人物、バラ、イルカを象った水差し、花や動物で覆われたゴブレット、竜の形をした塩入れなどへの言及が見られます。

後世に廃れてしまった大きな金食器が、当時の盛大な晩餐会ではきらめいていました。特に注目すべきは、テーブルの中央に据えられた携帯用の噴水で、食事の間、そこから様々な飲み物が流れ出ていました。ブルゴーニュ公フィリップ善良公は、塔のある要塞の形をした噴水を持っていました。その頂上からは、女性の像が胸からヒポクラテス（香料入りのワイン）を注ぎ、子供の像が香水を振りかけていました。

また、皿立てもありました。これは、容器、カップ、ナイフを入れるための大きな皿として、デュ・カンジュによってうまく説明されています。また、コンフィット ボックスは、現代のボンボニエールに取って代わられましたが、以前は彫刻が施され、ダマスケ模様が施された貴重な小箱でした。最後に、施し箱は、豪華な彫刻が施された金属製の壺の一種です。これらは、古代の習慣に従って、客人の前に置かれ、それぞれが肉を少し入れ、後で貧しい人々に分配できるようにしました。

食卓を彩るその他の小物――ナイフ、スプーン、フォーク、ボトルスタンド、プレートマットなど――を見れば、それらも洗練と贅沢さを物語っていることが分かります。今では私たちにとって欠かせないものとなっているフォークは、1379年にカール5世の目録に初めて登場します。フォークには2本の歯、あるいはむしろ2本の長く鋭い先端しかありませんでした。スプーンと共に、客が食事に使うフォークの代わりを担う必要があったナイフについては、その古さは疑いようがありません。既に引用したポセイドニオスは、ケルト人について次のように述べています。「彼らは非常にだらしない方法で食事をし、ライオンの爪のように、手で肉を掴み、歯で引き裂きます。固い一口を見つけたら、常に鞘に収めて携行している小さなナイフで切り分けます。」これらのナイフは何で作られたのでしょうか？著者は何も語っていませんが、古代の人々が住んでいた場所で頻繁に発見され、彼らの勤勉さを物語る手斧や矢じりのように、火打ち石か磨かれた石で作られていたと推測できます。

13世紀にはナイフについて次のような名前で言及されている。{14} mensaculæとartavi は、少し後に kenivet という語で知られるようになり、明らかにcanif もこの語から派生した。この関連性を補足すると、同じ著者の一節から、当時のナイフの中には、ポケットナイフのようにバネで柄に差し込むタイプのものもあったことが読み取れる。

多かれ少なかれ液体を含む食器が登場するや否や、あらゆる民族で必然的に使われたスプーンは、人類史のほぼ初期から記録に残っています。例えば、「聖ラデゴンドの生涯」には、慈善活動に精力的に取り組んでいたこの王女が、保護した盲人や無力な人々に食事を与える際にスプーンを用いていたことが記されています。

非常に遠い時代には、トルコ石やくるみ割り器が使われていました。酒器台は、形を除けば、二瓶用の台とよく似ていました。「二口瓶の一種で、二種類の酒を混ぜずに入れるための仕切り」と説明されています。皿マットは、籐、木、錫、その他の金属で作られた、私たちの「飾り台」でした。

これらの品々の多くは、高貴な人々向けのものであったとしても、その製造には職人の勤勉さと芸術家の才能が惜しみなく投入された。スプーン、フォーク、くるみ割り器、調味料入れ、ソース入れなどは、装飾や彫金の材料として尽きることのない素材を提供した。象牙、杉材、金、銀などで作られたナイフの柄もまた、実に多様な形で作られた。陶芸が多少なりとも高価な皿を生み出すようになるまでは、当然のことながら、皿は皿の形を模していた。実際、皿は小型の皿である。しかし、皿が巨大なものであっても、皿は常に非常に小型であった。

ダイニングルームからキッチンへ行き、調理器具について少し考えてみよう。13世紀以前の資料は、この話題についてほとんど何も語っていないことを認めざるを得ない。しかしながら、古代の詩人や初期のロマンス作家の中には、様々な種類の大きな塊、羊の丸ごと一頭、あるいは長い列になった家禽や狩猟鳥獣を同時に焼くことができる巨大な機械式串について言及している者もいる。さらに、宮殿や貴族の邸宅では、銅製の調理器具が真に重要であったことは周知の事実である。なぜなら、銅製品の管理とメンテナンスは、今でも旅回りの職人に与えられる「マイネン」という称号を持つ者に委ねられていたからである。また、12世紀には、火鉢職人（ディナン）という団体が存在し、彼らは銅を用いて歴史的なデザインを浮き彫りにしていたことも判明している。{15}銅を叩き出し、型押しするハンマーの技術は、金細工師の技が生み出す最も精巧な作品にも匹敵するほどでした。これらの職人の中には、高い名声を得た者もおり、その名が今も私たちの心に残っています。ジャン・ドートルムーズ、ジャン・ドラマール、ゴーティエ・ド・クー、ランベール・パトラなどは、火鉢細工（ディナンデリー）の技術に名声をもたらした人物です。

キッチンからセラーまでの距離は通常、ごくわずかです。ブドウの果汁を大量に消費し、それなりに繊細な味わいを持っていた私たちの先祖たちは、ワインを詰めた樽を深く広々とした貯蔵庫に保管する方法を知っていました。イタリアやスペインではほとんど知られていなかった樽職人の技術は、フランスでは長らく存在していました。これは、『銘刻学アカデミー紀要』の一節に見られるように、フランスでは古くから存在していたことが証明されています。「サリカ法典によれば、領地の所有者が変わると、まず新しい所有者が祝宴を開き、客は証人の前で、茹でたひき肉の皿を食べる義務がありました。『樽用語集』には、サクソン人とフランドル人の間で「boden 」という言葉は円卓を意味すると記されています。これは、農民が樽の底をテーブルとして使っていたことに由来します。タキトゥスは、ゲルマン人は一日の最初の食事にそれぞれ専用のテーブルを持っていたと述べています。つまり、樽が満杯か空かを問わず、樽を立てて置いていたようです。」

カール大帝の法令には、ボン・バリル（ボノス・バリドス）について言及されている。これらの樽は熟練した樽職人（図9）によって作られ、職人たちは、その年の収穫物を貯蔵する樽材を木または鉄で輪切りにした板材の形を整えることに全力を注いだ。南フランスで今も行われている古い習慣によると、ワインに風味をつけるために、革袋の内側にタールを塗っていた。現代人には吐き気がするかもしれないが、当時は非常に好まれていた。革袋、つまりピッチでコーティングした縫い合わせた革袋について言及するにあたり、これらは有史以来の古い時代から使われていることを指摘しておこう。ワインを荷役動物に載せて運ぶ国々では今でも使われており、旅にも多用されていた。旅行者が飲み物が何も見つからないような国へ行く場合、馬の鞍の鞍頭にワイン袋を結びつけるか、少なくとも小さな革製のワイン袋を肩にかけます。語源学者は、これらの軽いワイン袋（outres légères）の名称から、古フランス語のbouteilleが派生したと主張しています。bouchiaux 、boutiauxと呼ばれていたものが、最終的に bouties、boutieと呼ばれるようになりました。{16} ブティーユ。13世紀、アミアンの司教が戦争に赴く際、司教の町の皮なめし職人は、革製のブシューを2つ、つまり1つには大樽が入り、もう1つには24個のセチエが入ったものを司教に納める義務があった。

図9.—16世紀にJ.アマンによって描画および彫刻された樽職人の作業場。

考古学者の中には、非常に豊作だったときには、ノルマンディーで今でもシードル用に作られているようなレンガ造りの貯水槽にワインを貯蔵した、あるいは南フランスで時々見られるような岩をくり抜いて造ったと主張する者もいる。しかし、おそらく中世よりも古い時代のこれらの古代の貯水槽は、発酵の過程、つまりワイン造りのために作られたものであり、貯蔵用ではなかった可能性が高い。実際、そのような不利な状況下では、貯蔵はほとんど不可能だっただろう。

私たちの祖先はどのような明かりを使っていたのでしょうか？歴史によれば、彼らはローマ人に倣って、最初はスタンド付きのランプや吊り下げ式のランプを使っていました。しかし、だからといって、私たちの年代記の最も遠い時代でさえ、そのような用途に脂肪や蝋が使われることは全く知られていなかったという結論に至るべきではありません。この事実は、商業団体が設立された時代から、ろうそく職人や蝋細工職人がいたことから、それほど疑う余地がないと言えるでしょう。{17}

図10と11：9世紀の吊りランプ、『パリ小聖書』のミニアチュールより。

パリの公爵は一定の法令によって統治されていました。ランプについては、古代と同様に、家の中にこの目的のために置かれたスタンドに載せられたり、光の鎖で吊るされたりしていました (図 10と11 )。ランプは、それを使用する人々の経済力に応じて作られ、焼いた土、鉄、真鍮、金や銀で作られ、すべて多かれ少なかれ装飾されていました。ランプと燭台は、中世の目録に頻繁に記載されています。15 世紀と 16 世紀には、ドイツの職人が銅で松明ホルダー、炎、シャンデリアを作り、あらゆる種類の自然物や空想上の物体の表現で細工され装飾されていました。当時、これらの芸術作品は非常に求められていました。ランプの使用は、王政の初期にはほぼ一般的でした。しかし、ランプのやや薄暗く煙の出る炎は、夕方に催される催し物や厳粛な集会に十分な輝きを与えなかったため、これらのランプに加えて、農奴が手に持った樹脂製の松明の明かりを加える習慣が定着した。フロワサールが語る「バレエ・デ・アルダン」の悲劇的なエピソード（このエピソードについては、後ほどトランプの章で触れる）は、この習慣が、私たちが既に目にしているように、{18} 我が国最古の歴史家グレゴワール・ド・トゥールが言及しているように、この習慣はシャルル6世の治世まで流行していました。

ローマ人は東方を征服する際に、極度の贅沢と怠惰という観念を抱き、持ち帰った。それ以前の寝床は板張りで、藁、苔、あるいは枯葉で覆われていた。彼らはアジアから、金箔と象牙で覆われた彫刻が施された大きな寝床を借り、その上に羊毛と羽毛のクッションを積み重ね、最高級の毛皮と最高級の素材でできた掛け布団を敷いた。

これらの習慣は、他の多くの習慣と同様に、ローマ人からガリア人へ、そしてガリア人からフランク人へと受け継がれました。寝具はずっと後になってから使われるようになりましたが、初期の王の時代から、枕（アウリキュラーレ）、足掛け（ロラーレ）、掛け布団（クルチタ）など、現在とほぼ同じような様々な睡眠器具が存在していました。しかし、カーテン（あるいはクルティーヌ）については何も言及されていません。

後世、原始的な家具が残っていたにもかかわらず、寝台は形や大きさが多様化しました。貧しい人々や修道士の寝台は狭く質素でしたが、王族や貴族の間では、時が経つにつれて、まさに大工の技の結晶となり、腰掛や階段を使ってしか寝台に近づくことができませんでした（図12）。城に招かれた客にとって、領主と同じ寝床を使えること以上に名誉なことはありませんでした。そして、領主たち（皆、偉大なスポーツマンでした）を常に取り囲んでいた犬たちは、主人が寝ている場所で休む特権を持っていました。このように、幅が12フィートにもなる巨大な寝台の目的が分かります。年代記を信じるならば、枕にはエッセンスや芳香水が塗られていたとされています。これは決して無駄な予防策ではなかったことが分かります。 16 世紀には、フランソワ 1 世がボニヴェ提督を時折ベッドに同席させることで、彼に対する多大な尊敬の念を示していたことが分かります。

家具（本来の意味で家具と呼ぶべきもの）の考察を終えたので、次に、高度に芸術的な家具、つまり木工職人が最高の才能を発揮した家具について考察する。高座椅子、椅子、肘掛け椅子、ベンチ、架台などである。これらはすべて、ナイフ（カニベット）で精巧に彫られた浮き彫りの人物像で装飾されていることが多い。バフット（平らなまたは凸状の天板を持つ箱の一種で、脚の上に置かれ、上部が開いており、その上に詰め物の革製クッションが置かれる（図13）。桶、ビュッフェ、{19}

図12.—天蓋とカーテンを備えたベッド。14世紀末のミニアチュールより。(パリ聖書小冊子より)

プレス機、大小さまざまな箱、チェス盤、サイコロ台、櫛箱（これらは現在では化粧箱に取って代わられている）など。これらの様々な家具の多くの見本が現代まで残っており、中世の家具製作と象嵌細工の技術がどれほど完成度が高く、精巧な仕上げに達していたかを物語っている。象嵌細工の金属、ジャスパー、マザーオブパール、象牙、彫刻、様々な種類のベニア板、そして染色された木材の優美さと独創性は、これらの家具にすべて見受けられる。中には装飾が施されたものもあった。{20}極めて繊細な味わい（図版 I）があり、細部にわたるまで再現されていないとしても、少なくとも豊かで調和のとれた効果においては、いまだに模倣できないものとなっています。

ルネッサンス時代には、多数の引き出しと複数のコンパートメントを備えたキャビネットが導入されました。これらはドイツでは芸術的キャビネット ( armoires artistiques ) という名前で知られていました。製作者の唯一の目的は、実用性という名目で、装飾芸術のあらゆる魅力と華麗な気まぐれを 1 つの家具に組み合わせることでした。

ドイツ人は、これらの素晴らしいキャビネット、つまりプレス機の製造で最初に傑出した功績をあげなければなりません。しかし、彼らはすぐにフランス人 (図 14 ) とイタリア人 (図 15 ) というライバルを見つけました。彼らはこの種の製造の実行において、同様に熟練していて独創的であることを証明しました。

図13.—15世紀のミニアチュールより、暖炉の前に置かれたベッド型の箱と、クッション付きの椅子（彫刻が施された木製）。（ブリュッセル国王聖書より）

中世の最も著名な産業の一つに数えられる鉄細工の技術は、やがて家具製作にも応用され、 傑作家具の装飾と堅牢性の両面でその名を高めました。キャビネットや格天井の装飾は、その優れたセンスと高い仕上げで際立っていました。

木製の糸巻き棒。旋盤加工と彫刻が施されている。16世紀。オリジナルと同じサイズ。

{21}

12世紀から16世紀にかけての熟練した職人、無名の芸術家の手によって、鉄は驚くべき延性――まさに前例のない従順さ――を帯びたように見えました。中庭の格子や門の鉄細工に目を向けてみてください。それらの線がどのように織り合わされ、そのデザインがどれほど魅力的であるか、鍛造された茎がどのように繊細に伸び、力強くも軽やかであるか、そして最終的にそれらが自然の優美さをもって葉や果実、そして象徴的な形へと広がっていくか。

図14.—ジャン・グージョン様式の彫刻が施された木製の小型宝石箱。エクーアン城所蔵。かつてはモンモランシー家が所有していた。（ドゥーブル氏コレクション所蔵）

さらに、金属工は、他の職人によってすでに準備され製造された品物に鉄を施すだけにとどまらず、小箱や聖骨箱の装飾を考案し、実行する必要もありました。しかし、彼らの専門技術は、ボルト（図16）、錠前、鍵を製造することでした。{22}こうした古代の工芸品の例は、いつまでも賞賛されるでしょう。ジュール・ラバルト氏は次のように述べています。「当時の錠前は、非常に完成度が高く、正真正銘の芸術品とみなされていました。他の貴重な家具と同様に、あちこちに持ち運ばれていました。指で握る鍵の部分（図17）を飾る高浮き彫りの図柄、紋章、文字、装飾、彫刻ほど芸術的なものはありません。私たちは、この部分を普通の指輪で代用しています。」

図15.—ダマスケ模様の鉄に金銀象嵌を施したキャビネット。16世紀のイタリアの作品。

ガラスと釉薬は特に注目に値する。ガラスは太古の昔から知られていたと言えるだろう。フェニキアと古代エジプトは、モーセの時代には、ガラス化した砂から無数のガラス製品が作られていた。ローマでは、ガラスを鋳造し、切断し、彫刻していた。スエトニウスによれば、ある芸術家がガラスを柔軟にする秘密を発見したという。この工芸技術は皇帝の治世下で発展し、改良され、ビザンチン帝国に伝わり、数世紀にわたって繁栄した。ヴェネツィアは当時、芸術史において重要な地位を主張していたため、ビザンチンのガラス製造法を導入し、今度はこの製造において卓越した地位を築いた。ガラスやクリスタル、彩色、エナメル加工、{23}彫刻や彫刻が施されたこれらの作品は、歴史や詩の物語、そして中世の目録にも頻繁に登場し、ギリシャやヴェネツィアで作られたものであることが分かっています。特にこの芸術において、フランスは芸術的な第一歩を踏み出すのがやや遅かったようです。

図16.—ヘンリー2世のイニシャルが刻まれた16世紀のボルト。

(シュノンソー城にて)

図17.—13世紀の鍵。背中合わせに2体のキメラの像が描かれている。

（ソルティコフコレクション）

富裕層向けに作られたものは、最も粗野な技術の域を超えることはなかった。しかし、フランスは古くからガラス細工の技術に精通していたに違いない。7世紀半ばには、イギリスに多くの教会や修道院を建てたビスコップと呼ばれる聖ベノワが、教会と修道院の回廊にガラスを張るための職人を探しにフランスにやって来ている。{24}カンタベリー。また、ベーダ神父の年代記には、フランス人がイギリスのガラス職人にその技術を教えたとも記されています。

14 世紀頃になると、ごく普通の家の窓にもガラスがはめられるようになり、その頃には至る所でガラス工場が稼働していました。メロヴィング朝時代のガラス工場に匹敵するほどではなかったかもしれませんが、それでも日常的に使用されるあらゆる種類の製品を大量に製造していました。これは、1338 年の勅許状から判断できます。勅許状では、シャンバランの森にガラス工場を設立する特権を得るために、ギオネという人物が、領主であるヴィエノワのドーファンであるアンベールに、鐘形のグラス 100 ダース、小さな浅いグラス 12 ダース、ゴブレット 20 ダース、アンフォラ 12 ダース、ランプ 20 ダース、燭台 6 ダース、大きなカップ 12 ダース、大きなスタンド (またはネフ) 1 つ、縁のない皿 6 ダース、壺 12 ダースなどを毎年納付する義務がありました。

ヴェネツィアと、ガラス加工技術におけるヴェネツィアの名声については既に触れました。この巨大で産業的な都市が世界に名を馳せたのは、特に鏡と鏡の製造においてでした。プリニウスの説を信じるならば、ローマ人はフェニキアのシドンでガラス鏡を購入しており、そこでは遥か昔にガラス鏡が発明されていました。当時、これらの鏡は銀メッキされていたのでしょうか？水銀メッキを施さなければ、ガラス板は多かれ少なかれ透明なガラスに過ぎず、物体を反射することなく光は透過するはずだったはずです。しかし、プリニウスはそのような主張は一切していません。さらに、ローマから伝わった磨かれた金属の鏡を使用する習慣が、近代諸国で長きにわたり維持されていたことから、ガラス鏡の発明は大成功ではなかったか、あるいはその製造法が失われたと結論づけることができるでしょう。 13世紀、ある英国の修道士が光学に関する論文を著し、鉛で裏打ちされた鏡について言及しています。しかしながら、ガラスが安価になり、ヨーロッパ各国でヴェネツィアの鏡が導入されるか、あるいは巧妙に模倣されるまで、富裕層の間では銀の鏡が、貧困層の間では鉄や磨かれた鋼の鏡が使われ続けました。金属製の鏡はすぐに曇り、映ったものに自然な色を与えないため、その後廃止されました。同時に、古代の手鏡の優美な形状は維持され、金銀細工師たちは依然として手鏡を最も精巧に取り囲み続けました。{25}優美なデザイン。唯一の違いは、磨かれた鋼や銀の表面が、厚くて明るいベネチアンガラスに置き換えられ、時には水銀のコーティングで反射されたデザインで装飾されていることです（図18）。

図18.—金または彫金銀で作られた手鏡またはポケット鏡。有名なフランスの金細工師兼彫刻家、エティエンヌ・ドローヌによる版画より（16世紀）。

読者は、これらの詳細すべてから、家庭での使用における家具の全体的な効果を一目で把握できるという満足感を得るだろう。そして分析の後には、その逆の結果が得られることだろう。図19は、ヴィオレ＝ル＝デュック著『フランス語家具辞典』からの複製である。{26}

図19.—14世紀の領主の住居。

{27}

この絵は 14 世紀の裕福な貴族の居間を描いたものです。現在私たちが寝室と呼んでいる場所は、当時は単に cambreまたはchambreと呼ばれていましたが、非常に大きなベッドのほかに、日常生活で通常必要とされるさまざまな家具が置かれていました。というのは、貴族も市民も、仕事や戸外の娯楽、公式のレセプション、食事に充てない時間をこの部屋で過ごしたからです。14 世紀のフランスでは、快適さに対する要求が著しく高まっていました。このことは、目録をざっと眺め、当時の物語や物語を読み、シャルル 5 世の治世に建てられた邸宅や家屋を少し注意深く研究するだけで納得できます。巨大な煙突が、多くの人々を暖炉のそばに招き入れました。暖炉の近くには、主人または女主人のchaire (上座) が置かれていました。ベッドはたいてい隅に置かれ、厚いカーテンで囲まれ、効果的に遮蔽され、当時クロテットと呼ばれた、タペストリーで囲まれた一種の小さな部屋となっていた。窓の近くにはバンカル、つまり背もたれにカーテンが掛けられたベンチがあり、人々はそこに座って景色を楽しみながら、話したり、読書したり、仕事をしたりすることができた。部屋の片側にはドレッサーが並べられ、その棚には高価な食器、コンフィット用の皿、花瓶などが置かれていた。小さなスツール、アームチェア、そして特に多数のクッションが部屋のあちこちに置かれていた。床にはフランドル産のカーペット、サラシノワと呼ばれるものが敷かれていた。床はエナメルタイルでできていたが、北部の地方では磨かれたオーク材の厚い四角い板でできていた。これらの広くて高い、羽目板のある部屋は、常に、使用人が直接付き添うドレッシングルームとワードローブを通じて、専用の階段とつながっていました。

さて、家庭用家具から教会用の家具へと話題を移しましょう。王の宮殿、貴族の邸宅、富裕層の住居を離れ、礼拝のために奉献された建物へと入っていきましょう。

キリスト教初期においては、宗教儀式は極めて簡素で、信者が集まる建物にはほとんど装飾がなかったことは周知の事実です。しかし、次第に教会に豪華な装飾が取り入れられ、特にコンスタンティヌス大帝が迫害の時代に終止符を打った時期には、宗教的礼拝にも華麗さが伴うようになりました。{28}そして自らを新しい信仰の守護者と宣言した。この皇帝がローマ中のキリスト教寺院に配った豪華な贈り物の中には、200ポンドの金の十字架、同じ金属の聖板、動物をかたどったランプなどがあったと伝えられている。後の7世紀には、ノワイヨンの司教になる前には有名な金細工師であった聖エロワが、教会の装飾品の製作に心身と才能のすべてを捧げた。彼は、自分の司教的権威に服する様々な修道院の修道士の中から、これらの芸術作品に才能があると思った者全員を集め、自ら彼らに指導と監督を行い、彼らを優れた芸術家に育てた。彼は修道院全体を金銀細工師の工房に変え、数多くの注目すべき作品がメロヴィング朝のバジリカの壮麗さを増した。例えば、トゥールの聖マルティヌスの聖堂や、大理石の屋根が金や宝石でふんだんに飾られた聖ドニの墓などである。シャルル・ルアンドル氏はこう述べている。「カール大帝の寛大な恩恵は、教会に既に蓄積されていた莫大な富に新たな富を加えた。モザイク、彫刻、そして希少な大理石は、皇帝が贔屓を示したバジリカに惜しみなく提供されたが、これらの宝物はすべてノルマン人の侵略によって散逸した。9世紀から11世紀にかけては、いくつかの聖堂と十字架を除いて、教会の用途に用いられた物品は、特筆すべきものが追加されることもなく、少なくともその時代とそれ以前の作品は、稀少な断片を除けば、現在まで伝わっていない。その理由は、絶え間ない破壊の原因とは別に、教会の調度品は11世紀末頃に新しくなり、建物自体が再建されたためである。そして、この神秘的なルネサンスの時代以降になって初めて、文献の中に…正確な表示があり、博物館や寺院では記念碑が完璧に保存されています。」

教会の付属物には、祭壇、祭壇幕、説教壇、聖体顕示台、聖杯、香炉、燭台またはランプ、聖壇、聖骨箱、聖水を入れる水盤、そして十字架、鐘、旗竿といった比較的重要性の低い物品が含まれます。これらに加えて、奉納物も挙げられますが、これらは一般的に金製または銀製でした。

宗教的礼拝の初期の頃、祭壇は2つの異なる形をとっていました。時には石、木、または金属の天板が付いたテーブルの形をしていました。{29}脚や柱で門が開けられており、古代の墓や、底部が狭くなって上に同様の覆いが乗った長い格天井に似ていた。この覆いは必ず祭壇の上部、つまりテーブルを形成していた。

教会に備え付けられ、初期の時代からキボリア（柱で支えられた一種の台座、あるいは天蓋）の下に置かれていた、多かれ少なかれ記念碑的な祭壇に加えて、 礼拝の要件を満たすために、小型の持ち運び可能な祭壇が用いられました。これらは、教会の存在しない国々で信仰を説かなければならなかった司教や一般聖職者に随伴することを目的としていました。キリスト教がまだあまり発展していなかった時代に言及されたこれらの祭壇は、キリスト教が広く普及した後は見られなくなりましたが、十字軍の時代には再び見られました。福音を説きながら各地を巡礼する敬虔な巡礼者たちは、野原や公共の場所でミサを執り行わなければなりませんでした。信者たちはそこでミサを聞き、「十字架を背負う」ために集まっていたのです。ジュール・ラバルト氏は、12世紀の移動式祭壇について、次のように概説している。「ルマケラ大理石の板を金銅の箱に収めたもので、高さ36センチメートル、幅27センチメートル、厚さ3センチメートルである。箱の上部は、ミサの際に聖杯が置かれる石が露出するように切り取られている。」

中世の全時代を通じて、聖なる犠牲における神の真の臨在に十分な敬意を払うことは決してできないと熱烈な信仰を持つ人々は、祭壇の装飾を至る所で、最も壮麗で、最も高尚な芸術的趣向を凝らした物とみなしていた。この種の驚異の中でも、最も優れたものとして、835年に遡るミラノの聖アンブロジオの金の祭壇、そして11世紀と12世紀のバーゼルとピストイアの大聖堂の金の祭壇を挙げなければならない。これらの金の祭壇はハンマーで作られ、彫金細工が施され、時にはエナメル装飾が施されていた。宗教書から引用された、驚くほど精巧に仕上げられた彫刻の意匠に加えて、寄進者の肖像画も描かれているのが通例であった。

祭壇と幕屋は、同等の芸術性と費用をかけて作られました。絨毯や刺繍、金銀織物の製作や輸入が始まった初期の頃から、それらは覆い、装飾し、より美しく見せるために使われていました。{30}祭壇とその付属品は印象的で威厳があり、チャンセル（内陣）という名前が付けられました（図20）。

聖杯と祭壇の器は、キリスト教礼拝の発祥の地から遡るものであり、これらの聖なる器がなければ、イエス・キリストの宗教の基本的な儀式は執り行われなかったであろう。したがって、これらが11世紀以前には語られていないのは、おそらく例外的な事実によるものであろう（図21）。実のところ、それらの一般的な形状や、初期の製造方法を示すものはどこにも見当たらない。しかし、聖杯は元々、現代に近い時代と同様に、古代のゴブレットと同一であったと推測するのが妥当であろう。あるいは、より具体的に定義するならば、よく知られたハナプ（酒杯）であり、伝承ではその最も初期の形態を非常に古い時代にまで遡ろうとしている。その後、ルネッサンス期の芸術家たちが聖なる装飾品の改造を依頼され、鋳造、彫金、装飾技法のあらゆる資源を惜しみなく投入して聖なる装飾品を驚異の芸術品へと変貌させるまで、聖杯は細心の注意を払って製造され、絶妙な優雅さで飾られ、芸術が与え得るあらゆる輝きを放ち続けていたことがわかります。

図20.—黒地に銀で刺繍された祭壇布。聖ヴィクトル修道院の修道士の行列が描かれている。15世紀（N.アキレ・ジュビナル所有のオリジナルから複製）。

聖杯について言えることは、聖別された聖体を納め、展示するために使われる聖体顕示台や聖体容器にも同様に当てはまる。{31}ウエハースや香炉はユダヤ教の礼拝形式に由来し、キリスト教の時代が進むにつれて神秘的で象徴的な様々な形をとっていった（図22）。これらについて、M. ディドロンは次のように述べている。「これらは最初、動物の図像や碑文で装飾された、透かし彫りの施された二つの球状銅でできていた。」もともとは三つの鎖で吊るされていたが、言い伝えによれば、それは「キリストにおける肉体、魂、そして神性の結合」を意味していた。別の時代には、香炉は尖頭アーチを持つ教会や礼拝堂をミニチュアで表現していた。また、ルネッサンス期には、現在使用されている形になった。

図21.—エナメル加工を施した金の祭壇皿と聖杯。4世紀または5世紀のものと推定され、1846年にシャロン＝シュル＝ソーヌ近郊のグルドンで発見された。(Cabinet des Antiques、Bibl. Imp. de Paris)

教会の照明は、最初から、ある程度、王侯の住まいや重要な邸宅で用いられていたものとほぼ同じ原理で行われていました。固定式または可動式のランプが用いられ、シャンデリアには蝋燭が灯されました。その装飾には、敬虔な寄進者と敬虔な職人が、前者が後者に支払う形で、互いに技術と惜しみない寄付を競い合いました。ここで注目すべきは、キリスト教の初期においてさえ、昼夜を問わず多数の燭台が一般的に使用されていたということです。祭壇上の燭台は、キリストを取り囲む使徒たちを表していました。したがって、その数は12であるべきです。死者の周りに置かれることで、それらは{32}キリスト教徒は墓の向こうに光を見出すと確信していた。信者にとって、彼らは天のエルサレムで明るく輝く昼を象徴していた。

教会の初期に確立された聖遺物崇拝は、後に聖堂と聖骨箱の導入へとつながりました。これらは、福音の信徒たちが殉教者や信仰の告白者を偲び、彼らを称えるために捧げた、いわば持ち運び可能な墓でした。こうして、信者たちはあらゆる奇跡の力を宿す聖遺物を収集する中で、最初から、教会の著述家たちの言葉を借りれば、生ける神の神殿、多くの美徳と奇跡にふさわしい壮麗な聖域であった聖堂を捧げたのです。こうして、教会に聖堂が、そして個人の家に聖骨箱が導入されるようになったのです。

図22. エルサレム神殿の形を思わせる11世紀の銅打ち出し香炉。（かつてはメス大聖堂、現在はトレヴに所蔵）

7世紀以降、聖エロイがこれらの聖遺物に注いだ手入れのおかげで、それらは本質的な豊かさと芸術的な仕上げを備えた真の驚異となりました。しかしながら、キリスト教の典礼に従って聖堂や聖遺物箱に元々与えられた形状については、私たちはよく知りません。ただし、シャス（聖所）の語源であるラテン語の「カプサ」は、箱や宝箱のような形をしています。実際、この形状はキリスト教世界全体で長きにわたって維持されてきましたが、{33}11世紀または12世紀より遡らない金銀細工の聖堂の多くは、墓、礼拝堂、さらには大聖堂を象徴しています。この象徴的な形状はルネサンス期まで使用され続けましたが、各時代の建築様式に伴って、次々と改良が加えられました。このように、聖堂や聖遺物箱をより壮麗にするために、貴重な素材や精巧な職人技が惜しみなく用いられたことがわかります。金、銀、希少な大理石、宝石などが惜しみなく使われ、彫金師やエナメル細工師は聖典や聖人の生涯から引用された人物や紋章、そして聖人の遺骨が納められた聖堂を装飾しました。

図23と24：アオスタ教会の彫刻が施された木製の椅子と読書机（15世紀）。

キリスト教の初期の時代には、洗礼の儀式は川や泉に浸すことで行われていたことは知られていますが、現代に近い時代には、教会の脇にある小さな独立した建物に様々な大きさの水盤や容器が置かれ、その中に新信者が入れられました。{34}最初の聖礼典を受ける際に水に浸されました。洗礼を受ける者の額に聖水を振りかける慣習が、浸礼に取って代わられると、これらの洗礼室は姿を消しました。洗礼盤は現在のような形になりました。つまり、床面より上に設置された小さな建造物、つまりピシーナ（洗礼盤）、貝殻（バスク）、あるいは水盤のようなもので、規模は小さいものの、原始的な洗礼室を思い起こさせます。洗礼盤は教会内部、入口付近か、脇礼拝堂のいずれかに設置されました。様々な時代に石、大理石、青銅で作られ、洗礼の儀式にまつわる装飾が施されていました。聖水盤も同様で、古代の慣習に従って教会の入り口に置かれ、古代の洗礼器を思い起こさせるように単にくり抜いた石で作られていない場合は、一般的に貝殻または大きなアンフォラの形をとっていました。

図25.—ルーアン大聖堂の内陣にある「ミゼリコルド」と呼ばれる座席から切り出された、家庭内の場面を描いた木製の浅浮彫（15世紀）。

祭壇十字架と行列十字架を見過ごすわけにはいきません。キリスト教信仰の神聖な象徴の典型として、カタコンベの時代からすでに真の芸術品として扱われていたのです。十字架の製作に用いられた様々な素材、その目的に応じた様々な形状、そして表現された主題や人物像について、ここで列挙するのは不必要な繰り返しでしょう。彫刻家、原型製作者、彫金師、エナメル細工師、そして画家までもが、金細工師と共同で制作した作品がほとんどでした。{35}この種の精巧な作品。家庭用家具に素晴らしい作品を生み出す木彫り職人や鉄工職人の技術は、宗教目的で使用される物品の製造にも必ずと言っていいほど応用された。特に説教壇、装飾衝立、羽目板、馬小屋の製作において木彫り職人の技術が名声を博し、もはや単なる職人ではなく、最高レベルの芸術家となった。聖歌隊席や墓の欄干の装飾、扉の鉄細工、閂、錠前、鍵の製作において、中世の錠前職人の並外れた才能が発揮された。ここで言及しておきたいのは、礼拝の初期の時代、説教壇は単に、会衆に説教者が見えるように立つ椅子のようなものだったということである。次第に説教壇は支柱や柱の上に上げられるようになり、そして、15 世紀末になってようやく、教会の中央の柱の 1 つに非常に高い位置で固定され、その上にある演壇や響板と同様に、通常は見事な彫刻が施されているのがわかります。

13世紀から14世紀にかけて木彫りがどれほどの完成度に達したかを知るには、パドヴァのサン・ジュスティーヌ教会の椅子、ミラノとウルムの大聖堂の椅子、アオスタ教会（図23と24）など、そしてロデーズ、アルビ、アミアン、トゥールーズ、ルーアンの教会の椅子（図25）を観察する必要がある。また、鉄工職人が成し遂げた技術の非常に古い例を考察するならば、パリのノートルダム大聖堂の西扉のパネルにアラベスク模様で施された13世紀の蝶番に注目するだけで十分である。

図26.—サン・ブノワ・シュル・ロワール教会の座席のデザイン。

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タペストリー。
タペストリーの聖書的起源。—古代ギリシャ・ローマ時代の針仕事の刺繍。—アルタルの絨毯。—回廊での絨毯の製造。—12 世紀のポワティエの工房。—「マチルド王妃のタペストリー」と名付けられたバイユーのタペストリー。—アラスの絨毯。—シャルル 5 世のタペストリー目録。これらの刺繍壁掛けの莫大な価値。—フランソワ 1 世統治下のフォンテーヌブローの工房。—パリのトリニテ病院の製作。—アンリ 4 世治世のデュブールとローランのタペストリー職人。—サヴォヌリーとゴブラン織りの工場。

私人類の勤勉さと創意工夫を最も遠い時代から見事に証明する芸術があるとすれば、それは間違いなく織物やタペストリーの刺繍の芸術である。なぜなら、諸国の歴史をどれだけ遡っても、この芸術が栄え、驚くべき技巧を生み出してきたことがわかるからである。

まず、あらゆる歴史文書の中で最も古い聖書を開いてみましょう。そこには、織機で織られたものだけでなく、手作業で作られたもの、つまり亜麻布や帆布に針仕事で豊かに刺繍されたものも記されています。これらの豪華な織物は、手間暇かけて細かく仕上げられ、浮き彫りや色彩であらゆる種類のデザインを表現していました。それらは聖なる神殿の装飾として、また宗教儀式を執り行う祭司の装飾品として使われました。その疑う余地のない証拠として、出エジプト記には幕屋を囲む幕についての記述があります。金糸や銀糸に染色した羊毛や絹を混ぜて作られたこれらの刺繍の中には、鳥の羽を模した作品（オプス・プルマリイ）と呼ばれるものもありました。その他のもの、たとえば礼拝するケルビムを表現した至聖所のヴェールなどは、織工が織機で作ったため、オプス・アーティフィキス（職人の作品）と呼ばれ、多数のシャトルの助けを借りて、さまざまな色合いの羊毛と絹の横糸が導入されました。

壮麗なバビロンの都市の伝承には、{38}タペストリーは宗教の神秘を描き出し、歴史的出来事の記憶を現代に伝えています。フィロストラトスは『ティアナのアポロニオス伝』の中で、「バビロン王の宮殿は、アンドロメダやオルフェウスなどのギリシャ神話の寓話を描いた金銀のタペストリーで飾られていた」と述べています。紀元一世紀前に詩を書いたギリシャの詩人、ロドスのアポロニオスは、『アルゴノーツ』の詩の中で、バビロンの女性たちがこれらの豪華な織物の制作に優れていたと述べています。メテッルス・スキピオの時代に 80 万セステルティウス (約 165,000 フラン) で売られ、100 年後にネロが祝祭の寝椅子に置くために 200 万セステルティウス (約 412,000 フラン) という法外な金額で購入した有名なタペストリーは、バビロニアの職人の作品でした。

古代エジプトは、高度な文明の揺籃の地であったように思われますが、この驚異的な芸術でも名を馳せていました。ギリシア人はこの発明をミネルヴァに帰し、ギリシャ神話にもしばしばこの芸術への言及が見られます。ユリシーズの偉業が描かれたペネロペの織物は、今もなお最も有名なものとして語り継がれています。牢獄に囚われたフィロメーラも、テレウスに舌を切り取られた後、自身の不幸を綴った刺繍を、テレウスの手による暴行を妹のプログネーに告げないように、同じような織物に施しました。

ホメーロスの詩全体を通して、この種の刺繍は、針や織機で作られ、装飾用の衣服、あるいは男女の衣服として意図されていたと言及、あるいは描写されています。トロイア包囲戦の際、ヘレネーは上質な布地に、彼女のために互いを殺し合った英雄たちの血みどろの戦いを刺繍しました。ユリシーズのマントには、子鹿を引きずり倒す犬などが描かれています。

戦闘や狩猟の場面などを刺繍する習慣は、長きにわたって続いていたようです。ヘロドトスによれば、カスピ海沿岸の特定の民族は、衣服に動物、花、風景などの図柄を描く習慣がありました。この習慣は、異教徒の間ではフィロストラトス、キリスト教徒の間ではアレクサンドリアのクレメンスによって言及されています。紀元1世紀の博物学者プリニウスも、著作の中でこの習慣に何度か言及しています。300年後、アマシア司教アマシウスは、「この織物の技術に価値を置くという愚行は、無駄で役に立たない技術であり、その価値を失わせる」と嘆いています。{39}縦糸と横糸の組み合わせは絵画を模倣している」。敬虔な司教はこう付け加える。「このように着飾った人々が通りに現れると」。「通行人は彼らを歩く絵のように見、子供たちは指で指さす。私たちはライオン、ヒョウ、クマ、岩、森、狩人を見る。宗教的な志を持つ人は、キリスト、その弟子たち、そして彼の奇跡を衣服に描く。ここにはカナの婚礼と、水差しがワインに変わる様子が描かれている。あちらには中風の人が床を運んでいる様子、イエスの足元にいる罪人、あるいはラザロが死からよみがえる様子が描かれている。」

アウグストゥス時代の著述家の著作を調べれば、裕福な人々の家のホールには常にタペストリーが掛けられており、客が座るテーブル、というかベッドにはカーペットが敷かれていたことがわかります。

ペルガモス王アッタロスがローマ人に遺贈した遺産から生まれたことからアッタリア絨毯と名付けられたこの絨毯は、言葉では言い表せないほど壮麗でした。絨毯の鑑識眼に優れていたキケロは、著作の中でアッタリア絨毯について熱く語っています。

テオドシウス1世の治世下、すなわち間もなく分裂し、分離し、最終的に新しい民族に統合されることになる大帝国の衰退の時代に、同時代の歴史家は「タペストリー作りに従事するローマの若者」を記録しています。

フランス史の初期においては、この独創的で繊細な作業は主に女性、特に高位の女性によって担われていたようです。いずれにせよ、6世紀には既に、豪華なタペストリーが個人の家屋や教会の用途で広く用いられていたことは事実です。トゥールのグレゴリウスは、彼が記述する儀式のほとんどにおいて、刺繍が施された壁掛けとタペストリーが用いられていたことを明言しています。クローヴィス王が異教を捨て、洗礼を希望した時、「この知らせは司教にとって最大の喜びであった。司教は聖水盤の準備を命じ、通りには彩色布を掛け、教会には壁掛けを飾った」と記されています。サン・ドニ修道院教会の奉献式が行われた際には、「その壁は金糸で刺繍され、真珠で装飾されたタペストリーで覆われた」と記されています。これらのタペストリーは長い間、修道院の宝物庫に保存されていました。その後、この宝物庫にはユーグ・カペーの妻アデレード王妃から「彼女自身の手で作られたカズラ、バランス、そしていくつかの壁掛け」が贈られました。この古い修道院の歴史家ダブレットは、ベルタ王妃が{40}（フランスの古い諺では、彼女は疲れを知らない針仕事の労働者と言われています）彼女は、家族の輝かしい功績を描いた一連の歴史的主題をキャンバスに刺繍しました。

しかしながら、フランスにおいて織機によるタペストリーや壁掛けの製作が9世紀以降に遡ることを示す文献は存在しません。しかし、この時代とその少し後には、正確かつ興味深い文書がいくつか発見されています。これらの文書は、当時教会の装飾を主目的としていたこの産業が、ある程度の地位を確立し、宗教施設で繁栄していたことを証明しています。オーセールの古代年代記には、828年に亡くなった同市の司教、聖アンテルムが、自らの指示のもと、教会の聖歌隊のために数多くの豪華な絨毯を製作させたことが記されています。

100年後、ソーミュールのサン・フロラン修道院に本格的な工房が設立されました。この修道院の歴史家はこう記しています。「ロベール3世の時代には、回廊の聖具室（fabrique ）は、詩による伝説を添えた豪華な絵画や彫刻によってさらに豊かになりました。前述のロベール3世も同様の作品に熱心に取り組んでおり、大きなドルセレットなど、かなりの量の豪華な装飾品を探し求め、購入しました。 [1]羊毛で、カーテン、天蓋、垂れ幕、ベンチカバー、その他様々な装飾品を刺繍しました。その他、象を描いた大型で素晴らしい品質のタペストリーを2枚製作させました。この2枚は、雇ったタペストリー職人によって珍しい絹で縫い合わされました。また、羊毛でドーセレットを2枚製作するよう命じました。たまたま、そのうちの1枚が完成している間に、前述の修道院長がフランスへ出かけていました。責任者となった聖職者は、彼の不在を利用して職人たちに慣習的な方法で緯糸を織ることを禁じました。「さて」と彼らは言いました。「善良な修道院長が不在の間、私たちは仕事をやめるつもりはありません。しかし、あなたが邪魔をするなら、全く異なる種類の織物を作りましょう。」そして今、これは証明可能です。彼らは、赤地に銀のライオンを、白い縁取りに緋色の動物や鳥をあしらった正方形の絨毯を何枚か作りました。この独特の技法は、修道院長ウィリアムの時代まで、この種の織物の完璧な見本とされていました。{41}それは修道院が所有するタペストリーの中でも最も注目すべき作品と考えられていました。実際、盛大な儀式の際には、修道院長は象のタペストリーを展示し、修道院長の一人はライオンのタペストリーを見せました。

9 世紀または 10 世紀からは、ポワティエにも織物工場があり、王、皇帝、聖人を描いた織物はヨーロッパで有名でした。このことは、他の文書の中でも、1025 年にイタリアの司教レオンとポワトゥー伯ウィリアム 4 世の間で交わされた注目すべき書簡によって証明されているようです。この書簡を正しく理解するには、当時ポワトゥーがタペストリーと同じくらいラバでも有名だったことを念頭に置く必要があります。手紙の 1 つで、司教は伯爵に、ラバとタペストリーを 1 枚ずつ送ってくれるよう頼んでいます。どちらも同様に素晴らしい (ミラビレス) もので、6 年間も頼み続けています。司教は、価格がどうであれ支払うことを約束しています。きっと冗談好きな性格だった伯爵はこう答えた。「今のところ、ご希望のものをお送りすることはできません。ラバが『驚異的』という称号を得るには、角と三つの尾、あるいは五本の脚が必要でしょう。しかし、この国ではそのようなものは見つけられません。ですから、入手できる最良のものをお送りすることで満足しましょう。タペストリーについては、ご希望の寸法を忘れてしまいました。詳細をもう一度お知らせください。すぐにお送りします。」

しかし、この高価な産業はフランスの地方に限られたものではありませんでした。11世紀にデュドンが著した『ノルマンディー公爵年代記』には、イングランド人がこの技術に長けていたことが記されており、壮麗な刺繍や豪華なタペストリーを指す際には、イングランドの作品（opus Anglicanum）と記されています。さらに、同じ年代記には、リチャード1世の妻が、[2]ゴノール公爵夫人は刺繍師たちの協力を得て、聖母マリアと聖人を描いた絵や人物で飾られた亜麻布と絹布の壁掛けを作り、ルーアンのノートルダム教会を飾りました。

古代から美しい刺繍織物を生み出す技術で名声を博していた東洋もまた、中世には羊毛や絹に銀や金で刺繍を施した織物でさらに有名になった。あらゆるものを覆う豪華な織物は東洋からもたらされたのだ。{42}上には紋章や動物の図柄が描かれ、おそらく透かし彫りの刺繍も施されていました。これらの布は、 étoffes sculptéesまたはpleines d’yeuxと呼ばれていました。

司書アナスタシウスは、11世紀以前に書かれたであろう著書『教皇列伝』の中で、教会の装飾について記述する際に、現在議論している主題に関する興味深い詳細な記述をしています。彼によれば、カール大帝の時代（8世紀）には既に、教皇レオ3世は「紫色の金細工のヴェールを製作させ、そのヴェールにはキリスト降誕とシモンの物語が、中央には聖母マリアの受難物語が描かれていた」とのことです。これはローマの聖母マリアの主祭壇を飾るためのものでした。彼はまた、聖ローレンス教会の祭壇にも「金細工の絹のヴェールを製作させ、そのヴェールには救世主の受難と復活の物語が描かれていた」と記されています。彼は聖ペテロの祭壇に「驚くほど大きな、金細工と宝石で飾られた紫色のヴェールを置いた。片側には救世主が聖ペテロに縛りと解き放つ力を与え、もう一方には聖ペテロと聖パウロの受難が描かれていた。」同書には、他の数点のタペストリーも、その描写が非常に巧妙であるため、ほとんどがアジアやエジプトから輸入されたこれらの芸術的に細工された織物の仕上がりの豊かさと美しさを理解するのは難しいように思われる。最初の十字軍遠征から帰還し、西洋諸国民がそれまで全く新しい贅沢品を賞賛し、自らのものとして享受できるようになった12世紀になって初めて、タペストリーを使用する習慣は教会でより一般的になり、個人の住居にも浸透していった。回廊で修道士たちが仕事を見つけるために、羊毛や絹の織物に最大限の労力を費やしたのであれば、封建時代の城に閉じこもっていた貴族の城主たちにとって、この仕事が喜ばしいものであったのも当然でしょう。かつてローマの貴婦人たちが奴隷たちに囲まれていたように、当時、彼女たちは侍女たちに囲まれていました。彼女たちは、深い関心を抱いたり、深い信仰に突き動かされたりした騎士道物語の朗読を聞きながら、聖人の敬虔な伝説や戦士たちの輝かしい功績を針で再現する作業に没頭しました。このように感動的な出来事や戦争の記念碑で飾られたむき出しの壁は、独特の雄弁さを帯び、心に壮大なビジョンを描き、高貴な感情を心に呼び起こしたに違いありません。{43}

この種の作品の中でも特に優れたものの一つに、その真に精緻な性質ゆえに、避けられなかったと思われた破壊を免れたものがあります。ここで言及したいのは、バイユーの有名なタペストリー「ドゥ・ラ・レーヌ・マチルド」（征服王ウ​​ィリアムの妻を描いたもの）です。この作品は、ノルマン人によるイングランド征服を描いています。その名称の由来となった古代の伝承を信じるならば、11世紀後半に遡ると考えられます。

学者たちの間で多くの議論が交わされてきた結果、今日では、この刺繍がかつて考えられていたほど古いものなのかどうか、疑念を抱くのも無理はないだろう。バイユー大聖堂の宝物庫目録（1476年作成）に初めて言及されているとはいえ、ある程度の確信を持って、12世紀に当時特に刺繍で名を馳せていたイギリス人女性によって作られたと信じてもいいだろう。この見解は、ウィリアムとマティルダと同時代の複数の著述家によって裏付けられている。

このタペストリーは、高さ 19 インチ、長さ約 212 フィートで、茶色のリネン生地にさまざまな色のウール (初期の鮮度を少しも失っていないようです) で針で刺繍が施されています。72 のグループまたは主題からなる一連の刺繍には、ラテン語とサクソン語の伝説が織り交ぜられており、当時の年代記作者によって語られた征服の歴史全体が網羅されています (図 27および28 )。

一見すると、この刺繍は人物や動物を粗雑に寄せ集めただけのように見えるかもしれません。しかし、全体に個性が息づいており、毛糸の交差の下に見​​られる本来の輪郭は、ビザンチン様式の力強い簡素さを想起させる確かな正確さを保っています。二重縁飾りの間には530体の人物が描かれたドラマが描かれており、中世写本に描かれた絵画のそれと同じです。つまり、正確な証拠がない限り、この大作から伝統的な古さを奪わないと決意するならば、マティルダ女王の刺繍師、レヴィエットの作品である可能性が非常に高いでしょう。彼女の技巧によって、女王の名は忘れ去られるのを免れました。また、このタペストリーが歴史に初めて登場した当時、マティルダが埋葬されることを望んだまさにその教会に所蔵されていたことも注目すべき点です。

家具の章で既に述べたように、12世紀から13世紀にかけて、東洋の習慣や文化の影響を受けて、{44}

図27.—バイユーのタペストリーの一部。ウィリアムのための船の建造を描いたもの（縁取り付き）。

絨毯の上に座る習慣は、王の宮廷で確立されました。この頃から、豪華なタペストリーは遠征や狩猟用のテントを作る際に頻繁に使われるようになりました。祝祭の際には、例えば王子たちが町に入る際に、むき出しの壁を隠すためにタペストリーが飾られました。食堂には豪華なタペストリーが掛けられ、{45}食事の間に行われる幕間劇（アントルメまたはインテルメード）に、さらなる華やかさを添えた。列席の勇士たちは、ギャラリーから吊るされた、英雄的行為が刺繍された布が周囲にきらめくのを見た。最後に、軍馬の栄誉の衣であるチャージャーの飾りが、その鮮やかな装飾を称賛する群衆の目に映した。

図 28.—バイユーのタペストリーの一部。ウィリアム公爵の軍隊の騎兵 2 人が頭から足まで武装し、戦闘中の様子を描いています。

さらに、貴族のために作られたタペストリーには、それぞれの紋章が施されるのが習慣でした。その目的は、間違いなく、厳粛な行列で王族やその他の著名人が入場する際や、馬上槍試合やトーナメントで使用される際に、誰のものであるかがわかるようにするためでした。

14世紀には、12世紀頃にすでにかなりの評判を得ていたフランドルの工房が大きな進歩を遂げ、アラスのタペストリーの成功は広く知られるようになり、{46}美しい壁掛けはアラスのタペストリーと呼ばれていましたが、その大部分はアラスの町から来たものではありませんでした。ここで注目すべきは、イタリアでは「アラッツィ」という言葉が今でも高価なタペストリーと同義語になっていることです（図29）。

これらの織物は一般的に羊毛で織られ、時には亜麻やリネンで織られたが、同時期にこの産業を東洋から輸入したフィレンツェとヴェネツィアでは金と絹を混ぜたタペストリーを織っていた。

図29. ルイ12世とアンヌ・ド・ブルターニュの結婚。ウールとシルクに金糸と銀糸を織り込んだタペストリー。15世紀末にフランドルで制作。（アシル・ジュビナール氏所蔵）

1379年1月21日付の目録が現在「帝国図書館」に収蔵されている写本に収められており、そこには「シャルル5世の所有物であった金銀の宝石類、刺繍やタペストリーのある部屋」がすべて列挙されている。これは、特にサン・ポール館における王族の個人所有物であった壁掛けやタペストリーの多さだけでなく、その多様性も示している。

東方三博士の礼拝。

15世紀のベルンのタペストリー

（M. アキレ・ジュビナル氏による伝達）

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そこには様々な主題が表現されていました。タペストリーの破片はまだいくつか残っていますが、破壊されたり失われたものの中には、救世主の受難、聖ドニの生涯、聖テセウスの生涯、そして「善と美」と題されたタペストリーがありました。これらはすべて大きなものでした。また、七つの大罪のタペストリー、九人の勇敢な騎士のタペストリーが2枚、狩猟と飛行 ( qui volent ) 、つまり鷹狩りの貴婦人のタペストリー、野人のタペストリー、ゴドフロワ・ド・ブイヨンのタペストリーが2枚、中央に「薔薇の付いたコンパス」があり、フランスとドーフィニーの紋章が刺繍された3ヤード四方の白いタペストリー、そして「国王が買い求めた、金細工で七つの学問と聖オーギュスタンを描いた」大きな美しいタペストリーが1枚ありました。ユディト（後にトランプに登場する女王）のタペストリー、ユダ・マカバイとアンティオコスの戦いを表現したアラスの大きな布、「アキテーヌ公とフィレンツェの戦い」を描いたもの、「1 年の 12 か月が織り込まれた」タペストリー、「ジュヴァンスの泉」（ジュヴァンス）を描いたもの、「青いフルール・ド・リスで覆われ、そのフルール・ド・リスは他の小さな黄色のフルール・ド・リスと混ざり合っており、中央にはライオン、四隅には旗を持った獣などが描かれている」大きなタペストリーなど、実にリストは無限である。しかしながら、これらの図柄入りタペストリーに、紋章入りのものも加えなければなりません。これらは主に「アラス糸」で作られ、フランスとベエーニュの紋章（後者はボヘミア王の娘である王妃の紋章）が入っています。また、「王の船にかけるための、塔やダマジカ、雌ジカをあしらった」タペストリーもありました。現在では モケットと呼ばれている、ベルベットまたはベルベットと呼ばれるタペストリーは、他の種類のタペストリーと同じくらいよく見られました。また、前述のように、以前からその芸術で名声を博していた、アングレテール織のサレ・ダングレテール、つまりその国のタペストリーも注目に値します。これらの中には、「青地に木々や野人、野生動物、城が描かれたもの」がありました。他のものは朱色で、青紫色の刺繍が施され、縁飾りがあり、中央にライオン、ワシ、ヒョウが描かれていました。

これらに加えて、シャルル5世はムラン城に多くの「絹織物とタペストリー」を所有していた。ルーヴル美術館では、他の素晴らしいタペストリーの中でも「葉で覆われた絹で装飾された非常に美しい緑の部屋」を賞賛するほかない。中央にはライオンが描かれており、{48}二人の女王が戴冠式を行っており、噴水では白鳥が戯れていた。」

しかし、これほど豪華だったのは王宮だけだったという考えに惑わされてはいけません。貴族の個人財産目録や、教会や修道院の宝物庫を調べれば、ここで挙げたような例は数多く容易に挙げられるからです。ある場所では、タペストリーは聖書、福音書、聖人の伝説といった宗教的な題材を描いていますが、別の場所では歴史的な題材や騎士道、特に戦闘や狩猟の場面を題材にしています（図30）。

したがって、タペストリーの贅沢は上流階級の間で広く普及していたと断言するのは妥当である。それは高価な嗜好であった。なぜなら、これらの素晴らしい作品を調査すれば、非常に高額でなければ購入できなかったことがわかるだけでなく、古文書の中にこの事実を裏付ける確かな証拠が複数見つかるからである。例えば、タペストリー職人のアモーリー・ド・ゴワールは、1348年にノルマンディー＝ギエンヌ公爵から、旧約聖書と新約聖書の場面を描いた「毛織物」に対して492リーブル3スー9デニールの報酬を受け取っている。 1368年、両替商のユション・バルテルミーは、「聖杯の探求」（キリストの血の探求）を描いた「精巧なタペストリー」を900金フランで受け取りました。また、1391年には、すでに触れたテセウスの物語を描いたタペストリーがシャルル5世によって1,200リーブルで購入されました。これらの金額は、当時を考えると、実に法外なものでした。

16世紀は、あらゆる芸術が目覚ましい進歩と卓越性を達成した時代であり、タペストリーにも新たな刺激を与えました。フランソワ1世はフォンテーヌブローに工房を設立し、それまでの個々の布を縫い合わせて作るのではなく、一枚の布としてタペストリーを織るようになりました。この新しい織物には、金糸や銀糸が絹や羊毛と混紡されていました。

フランソワ1世はイタリアから大主教を招聘した際、フォンテーヌブロー宮殿の工房で製作するタペストリーの数点の図案を入手するよう命じた。しかし、国王は城の属領に集められたイタリア人やフランドル人の芸術家や職人に惜しみない報酬を与えながらも、パリのタペストリー職人を雇用し続けた。その証拠として、ミオラールとパスキエの領収書があり、そこにはパリのタペストリー職人の雇用状況が記されている。{49}

図30.—エフィア城の狩猟風景を描いたタペストリー。（アシル・ジュビナル氏所蔵）

{50}

410リーブル・トゥルノワを支払われたことの承認。「前述の領主が戴冠式のために作らせた絹のタペストリーの材料とその他の必要品の購入を開始するため。このタペストリーは、前述の領主がこの目的のために用意させた型紙に基づいて作られ、その型紙にはレダ、ニンフ、サテュロスなどが描かれる予定。」

図31.—織り手。J.アマンによる作画と彫刻。

アンリ 2 世はフォンテーヌブローの施設を維持するだけでなく、トリニテ病院の管理者の要請に応じてパリにタペストリーの製造所を設立しました。そこでは、病院に所属する子供たちが羊毛や絹を染色し、高低の縦糸を使って織機で織る作業をしていました。

新しい工場は、その製品の優秀さのためか、あるいは影響力のある後援のためか、非常に多くの特権を獲得したため、古くからある多数の団体で今も大きな権威と影響力を持っているタペストリー職人のギルドの嫉妬によって、公共の平和が何度も深刻に乱されることとなった。

トリニテ病院の工場は、アンリ 3 世の治世中も繁栄を続けました。そしてサウヴァルは、彼の『古代史の歴史』の中で、

15世紀のパリの計画

この伝説とともに:

検疫と検査の準備を整える
洪水の日々: パリ・ル・ノーブル・ロワ
Dix-huitième: フォンダ アン グランド アロイ
Ville et cité de Paris belle assez
Devant que Rome eust des gens amassez
6 セントのサンカント・エ・ユイット・アンド・コムクロイ。
翻訳。

大洪水から1549年後、その名を継ぐ18代目の高貴なるパリス王は、ローマ建国に先立ち、パリという立派な町と都市を盛大に建設しました。ローマ建国は、私の考えでは、イエス・キリストの658年ほど前に起こりました。

15 世紀のパリの計画。

ボーヴェのタペストリー（アシル・ジュビナル氏より伝達）

{51}

「パリの工房」という記述は、その後の治世に最も繁栄した時期に達したことを物語っています。1594年、デュブールはこれらの工房で、ルランベールのデザインを基に美しいタペストリーを制作しました。これらのタペストリーは、現代とほぼ同時期にサン・メリー教会を飾ることになりました。ソーヴァルによれば、アンリ4世はこの作品の評判を聞き、それを見てみたいと願い、大変気に入ったため、「以前の治世の混乱によって廃れていた」パリの工房を再建することを決意しました。そこでアンリ4世は、ジャン・シャステルの裁判以来閉鎖されていたイエズス会の修道会に、高名なタペストリー職人のローランを雇い入れた 。彼はこの熟練した職人に、1日1クローネ、1年100フランの賃金を支払った。弟子には1日10スー、同僚には技能に応じて25スー、30スー、さらには40スーを支払った。後年、共同経営者となったデュブールとローランの両方がルーブル美術館のギャラリーに就職した。アンリ4世はフランソワ1世に倣い、熟練した金細工師と絹細工師をイタリアから連れてきた。彼はこれらの職人をティセランデリー通りのマック館に住まわせた。彼らが作る特別な作品は、金と銀の上質な布（フリゼ）を使った壁掛けだった。

図32.—リヨンのタペストリー職人の旗。

16世紀以降、サヴォンヌリー、ゴブラン、ボーヴェなどの工房で製作されたタペストリーは、織りの点でより完璧で、デザインの規則性や色彩と遠近法の理解度も向上していたものの、残念ながら古代の特徴であった本来の簡素さを失ってしまいました。ルイ14世の治世に近づくにつれ、{52}ルブラン派、[3]彼らはギリシャやローマの様式を模倣したが、フランスでは場違いに思える。その結果、美しい顔つきが生まれ、そこには意味のない人物像が添えられている。真実の率直さは堅苦しい冷たさに取って代わられ、理想は自然の地位を奪い、慣習は自発性の地位を奪っている。私たちは、それらを独創的で可愛らしく、そして美しいとさえ感じるが、芸術作品の真の魂である個性が欠けていると感じる。

{53}

陶芸。
ガロ・ロマーノ時代の陶工工房。—ガリアでは陶芸が数世紀にわたって姿を消す。10 世紀と 11 世紀に再び見られる。—スペインにおけるアラビア美術の影響の可能性。—マジョリカ焼きの起源。—ルーカ・デッラ・ロッビアとその後継者。—12 世紀フランスのエナメル タイル。—ファエンツァ、リミニ、ペーザロなどのイタリアの工房。—ボーヴェの陶器。—ベルナール・パリシーの発明と作品、その歴史、彼の傑作。— 「アンリ 2 世」と呼ばれるトゥアールのファイアンス焼き。

Wジャックマール氏と共に、私は確信を持ってこう言える。「中世陶芸の歴史は、おそらく永遠に解明不可能なベールに包まれている。地元の社会による絶え間ない調査や、数多くの文献の発見にもかかわらず、陶器製造が我が国で誕生した場所に関する考古学者の疑念を払拭するものは何一つ見つかっていない。」

それでも、ガリア・ロマーノ時代、すなわちローマ人がその地を支配し、その慣習と産業を持ち込んだ時代には、ガリアには数多くの大規模な陶器工房があり、あらゆる種類の器や花瓶を生産していたことは確かです。これらの工房は古代の製法と製造工程を維持し、6世紀頃までアンフォラ、洗面器、脚付きカップ、皿、プレート、瓶などを生産し続けました。これらは轆轤を用いて、灰色、黄色、または褐色の粘土で作られました。最高級の陶器の中には、色も見た目も赤い封蝋に似た鮮やかなニスで覆われたものもあり、これらの品々はしばしば細心の注意と繊細さをもって装飾されていました。葉の花輪で囲まれた花瓶や、人物や動物の像で飾られたカップなどが見られます。これらは、この陶器が芸術の影響を決して受けていなかったことを示す多くの証拠です。

しかし、この産業（十分に高度なものの一つ）は、フランス王政が誕生した混乱の中での侵略と戦争の時期にほぼ消滅したことも明らかであり、{54}残ったのは、粗雑で個性のない品々を集めて、日常的な要求を満たす単純な技術だけだった。

しかし、西洋で栄えた陶芸は、消滅したのではなく、単に移住したに過ぎないことを忘れてはなりません。他の多くの芸術と同様に、陶芸はビザンチン帝国という新たな地を見つけ、古代の壮麗さの聖域となる運命にあったのです。理由が何であれ、陶芸は長い期間にわたってフランスの地から姿を消しました。そして、その復興の真の起源は何だったのか、いまだに疑問が残ります。陶芸は自力で復活したのでしょうか、それとも何らかの影響を受けたのでしょうか？職人の移住、あるいは何らかの製造工程の導入によって蘇ったのでしょうか？これらの疑問は未だに解明されていません。

図33.—パリのサン・ベノワ教会の装飾彫刻に描かれた古代の形の花瓶。（12世紀）

陶芸芸術は、私たちが多少誤って現代風に呼んでいるかもしれませんが、エナメルの使用、つまり金属をベースとした釉薬を品物に塗るという特徴があります。これは窯の火でガラス化しますが、古代の人々は、このプロセスについて全く知りませんでした。

しかし、1120 年に遡るジュミエージュ (ノルマンディー) の古代修道院の墓を調査したところ、現在使用されているものと多少類似した釉薬がかけられた、上質だが多孔質の粘土でできた陶器の破片が発見されました。{55}

さらに、古代アルザス地方の年代記には、1283年に「土器をガラスで覆った最初の陶工であるシェレシュタットの陶工が亡くなった」と記されています。

しかし、フランスでこうした孤立した試みが行われていた当時、ペルシャ人とアルメニア人は、はるか昔に、建造物の外装を覆うための壮麗なエナメル細工の技術を発見していたことも、私たちは知っています。また、スペインに定住したアラブ人は、彩色やエナメル細工を施した素晴らしい陶器を制作し、それらを用いて宮殿を装飾し、調度品を揃えました。その壮大な遺跡は、今もなお私たちにとって夢や魔法の妖精の幻影のようです。アルハンブラ宮殿の花瓶は、独創的であると同時に類まれな独創性を持つ芸術の典型であり、どのような形であれ美を理解できる人々の称賛を、そしてこれからも永遠に呼び起こし続けるでしょう。

図34.—パリのサン・ベノワ教会の装飾彫刻に描かれた古代の花瓶。（12世紀）

さて、国家間の交流や商業取引によって、西ヨーロッパは必然的にアジアのホーロー食器やスペインにおけるアフリカ人の傑作を知るようになったと言えるのでしょうか？それとも、先祖が自発的な発明によって新たな芸術の領域を切り開いたと言えるのでしょうか？その一例として、当然ながら尊敬を集めるスカリゲルの意見があります。彼は中世のバレアレス諸島にアラブ起源の陶器工場が存在したという、明らかに非常に重要な事実を主張しています。さらに、この博識な著者は、最も可能性の高い語源によれば、イタリアの陶器 （ヨーロッパにおける陶芸復興の最も初期のもの）に最初に付けられた「マジョリカ」という名称は、バレアレス諸島で最大のマヨルカ島に由来すると付け加えています。{56}これらの陶器の主要な製造地は、アラブ諸島に位置していました。しかし一方で、アラブとイタリアの陶器を比較検討すると、両者の間に類似性だけでなく、模倣や類似性さえも認められなくなります。

このような矛盾した一致を前にして、意見を述べるのは、もしそう言ってもよいのなら、困難であると同時に軽率でもあるだろう。私たちは、問題となる兆候を無視しながら、歴史的証拠によって現在決定されている一連の事実に大胆に立ち向かう方が良いと考えている。

「15世紀初頭」――ジャックマール氏自身がパッセリ著『マジョリカ焼き』（ペーザロ、1838年、8部）から引用した一節を引用するより適切な表現はない――「シモーネ・ディ・マーロの息子、ルーカ・デッラ・ロッビアは、フィレンツェ出身の金細工師、ジョヴァンニの息子レオナルドに弟子入りしたが、実験室に閉じこもるのが嫌で、すぐに彫刻家ロレンツォ・ギベルティの弟子になった。ギベルティはフィレンツェ洗礼堂の門を制作した。優れた師匠のもとで急速に成長した彼は、15歳にも満たない若さで、リミニのジジスモンド・マラテスタ礼拝堂の装飾を引き受けるに至った。2年後、サンタ・マリア・デイ・フィオーリ教会にオルガンを建立していたピエトロ・ディ・メディチが、フィレンツェの宮廷彫刻家ルカは、その教会に大理石彫刻を制作するよう命じられました。これらの作品によって得た名声は、若き彫刻家ルカに人々の注目を集めました。注文が殺到し、大理石やブロンズで制作するのは不可能だと悟ったルカは、さらに、硬い素材を扱うことによる制約に苛立ちを覚えました。その扱いは骨の折れる作業で、想像力の飛躍を阻んでしまうからです。柔らかく可塑性のある粘土は、彼の発想力にはるかに適した素材でした。同時に、ルカは未来と栄光を夢見ていました。そして、より劣化しにくく、迅速に制作できる作品を制作するという目標を念頭に、粘土に大理石のような光沢と硬さを与えるコーティング剤の開発に全力を注ぎました。幾度もの試行錯誤の末、白く不透明で耐久性のある錫（エタン）製のニスが、彼の期待通りの結果をもたらしました。美しい陶器を制作する技術は、発見され、最初にガラス質粘土 ( terra invetriata )という名前が付けられました。

「ルカのエナメルは完璧な白でした。彼は最初、青い背景に半浮き彫りの人物像を描くためにエナメルのみを使いました。後に、{57}1440年代後半、ルカは人物画に彩色を試み、ピエトロ・ディ・メディチは宮殿の装飾にこの種の技法を奨励した最初の一人となった。この斬新な技法の評判は瞬く間に広まり、すべての教会が巨匠の作品を所蔵しようと躍起になったため、ルカは大衆の要求に応えるため、すぐに二人の兄弟、オッタヴィアーノとアゴスティーノと協力せざるを得なくなった。彼は自らの発見を応用し、滑らかな表面に花や人物群像を描くことにも努めたが、1430年に死去し、その輝かしい経歴は幕を閉じ、エナメル陶器の発展は発明者の手に委ねられた（図35）。

図 35.―エナメルを塗ったテラコッタ、ルカ・デッラ・ロッビア作。

しかし、ルカの家族は彼の発見の秘密を公表した。{58} 彼の二人の甥、ルカとアンドレアは、テラコッタで比類なき美を持つ人物像やデザインを制作しました。ルカはラファエロのロッジアの床を装飾しました。ルカの親戚であるジロルーモはフランスに渡り、パリ近郊のマドリード城の装飾を手掛けました。リザベッタとスペランツァという二人の女性は、デッラ・ロッビア家の名声に更なる栄誉をもたらしました。

これがイタリア陶芸の復興、というより創造の歴史であり、この分野に精通した人物が簡潔に記録したものである。ある古代の著述家で、しかも有能な著述家が、それよりも古い時代の記念碑の例を挙げている。その中には、緑と黄色のニスを塗ったタイルがはめ込まれたボローニャの墓や、ペーザロの教会やポンポーザ修道院のファサードや玄関にはめ込まれた同種の容器 (エキュエル) などがある。しかし、ルカ・デッラ・ロッビアに敬意を表して、これら初期の産業の標本は彼の作品とは本質的に異なっていたことを指摘しておこう。鉛をベースとした釉薬が非常に透明であったため、その下地の粘土や絵の具が見えたからである。一方、ルカが発見した錫を原料としたエナメルは、その本質的な性質として、強烈とでも言うべき不透明性を持っていました。さらに、ルカは作品を絵画で装飾するために、最初の全体的な層に色を塗り、その後の焼成工程で定着させることに慣れていたことも注目に値します。

イタリアの陶芸作品は通常、これら 2 つのプロセスの違いを認識した上で、次のように分類されます。透明な釉薬を使用したデミマジョリカは、スペインやアラビアの陶器に似ており、アジアのタイルにも似ています。次に、不透明なニスで粘土をコーティングした上質な陶器であるマジョリカは、ルカ・デッラ・ロッビアによる発明を特徴づけます。

発明の優先権はルカ・デッラ・ロッビアにあるとしながらも、11世紀から12世紀にかけてフランスには、特にニスを塗った陶器タイルの製造に用いられる一種の陶芸技術が存在していたことをここで述べておきたい。焼成粘土で作られたタイルの多くは、白または黄色の地に黒または茶色の絵や模様が描かれている（図版IV）。後世には、写本、特に写本に見られる小さな絵の中に、このような見事な見本を見ることができる。

14 世紀と 15 世紀の舗装タイル。

{59}

14世紀と15世紀の陶器は、意匠、紋章、紋章、巻物で装飾されていました。既に述べたように、我々が参考にした著者の文章で、ルカ・デッラ・ロッビアが陶芸に注いだ情熱は、あらゆる方向へと急速に広がりました。もし、この芸術の本質的な価値以外に、その発展を説明する理由が欠けているとすれば、ルカが陶芸を発見した状況こそが、その発展に極めて有利であったと言えるでしょう。

当時、華麗な装飾は、虚飾を渇望する階級の人々の間で顕著でした。家具について論じた際、王族、王子、貴族たちがいかに華麗な装飾を施し、富を誇示することに熱中していたかを目の当たりにしました。特に、食堂のサイドボードには皿やあらゆる種類の品々が並べられていましたが、それらはただ目を輝かせるためだけに置かれたものでした。こうした装飾の習慣が導入されたとはいえ、それを享受できたのは相当の富を持つ人々だけでした。だからこそ、流行が陶芸作品にいかに急速に影響を与えたかが容易に理解できるでしょう。陶芸作品は芸術作品として認められるだけでなく、その性質と比較的安価なことから、下層階級の人々を支配していた虚飾精神に非常によく合致していたのです。これまでは金や銀だけが特権を享受していた王家の食器棚に、マジョリカ焼きの焼き物が少しでも置かれるようになっただけで、ブルジョワ階級や中等教育階級の下層階級の人々は、食堂をマジョリカ焼きだけ、または皿と組み合わせて飾るという流行を取り入れるようになった。

そして、陶芸作品がこのようにして参入を許され、いわば貴金属製の食器や工芸品の中に、ある程度同等の際立った地位を獲得したという事実を認めることで、最高の芸術家によって支えられたこの新しい産業は、すぐに最も美しく独創的な作品を生み出すことで注目されるようになりました。

歴史上、簡素な陶器（総称して「簡素な陶器」と呼ぶ）が、高貴な人々の間では貴重な贈り物として扱われ、宮廷の紳士淑女の世界では熱烈な賞賛を表すためにしばしば用いられたという事例が見られるのは、新しい現象である。こうして、ディアナ、フランチェスカ、そして王妃といった、当時貴族階級を飾っていた美女たちの肖像が、主に著名な陶工たちの手による杯に描かれ、現代に受け継がれてきたのである。{60}ルシアスやプロセルピナは、崇拝者たちが自分たちの似姿を見せるために、肖像画を描かせた人物です。

ルーカ・デッラ・ロッビアが初めてこの発明を世に発表したのは、1410年頃のフィレンツェであったが、その製法が知られるようになると、イタリアのほとんどの都市、特にトスカーナ地方に工場が設立され、それらの間ですぐに激しい競争が起こった。ペーザロ、グッビオ、ウルビーノ、ファエンツァ、リミニ、ボローニャ、ラヴェンナ、フェラーラ、チッタ・カステッラーナ、バッサーノ、ヴェネツィアは互いに模倣し合い、ほぼすべての都市が、いわば自分たちの製品に独自の特徴を与えることに成功した。

ペーザロはイタリア最古の装飾陶器工房が置かれ、その技法（ルカ・デッラ・ロッビアに由来）が古代スペインの技法、あるいは マヨルカ技法と融合したと思われる地で、やや荒々しく硬質な意匠を呈している。ジャックマール氏はさらにこう付け加えている。「人物の輪郭はマンガン黒で描かれ、肌色はエナメルの色、衣服の衣服だけが均一な色合いとなっている。」

ペーザロは、かの有名なランフランコが活躍した地でした。セーヴル陶器美術館には彼の作品が2点収蔵されています。彼は陶器に金をあしらう技法を発明しました。当時、この技法を用いた初期の装飾工程は廃れ、繊細な絵画制作に取って代わられていました。イタリアの著名な芸術家たちはもはやその技法を習得していませんでしたが、それでもなお、彼らの教えと模範の恩恵を受けた聡明な弟子たちの作品でした。

グッビオの工房はジョルジョ・アンドレオリによって設立されました。彼は彫刻家として、またマジョリカ焼きの職人として、形態においても効果においても傑出した作品を制作しました。「アンドレオリが用いた鉱物色のパレットは、当時としては最も完璧なものでした。銅のような黄色やルビーのような赤が、彼の作品に頻繁に用いられています。」この巨匠の署名（貴族の特許によって正式に与えられた称号）が入った作品がいくつか現存しており、その一つはセーヴル美術館のコレクションにある石板、もう一つは聖家族を描いた銘板です。

ウルビーノは、特にグイドバルド2世をはじめとする公爵たちが陶芸の最も熱心なパトロンとして名を馳せた地であり、フランチェスコ・ザントの作品によって名声を博した。ザントは、エナメル粘土に歴史的な題材を描いた。ザントの後継者には「マジョリカのラファエロ」と称されるオラツィオ・フォンターナがおり、彼は他の素晴らしい作品の中でも、特に花瓶を制作した。後にクリスティーナ・{61}スウェーデンの銀の花瓶は、その美しさにとても感銘を受け、彼女は同じ大きさの銀の花瓶と交換することを申し出ました。

デルータの工房では、マジョリカ焼きの想像力豊かな主題が初めて紹介され、バッサーノは廃墟のある風景画で有名になり、ヴェネツィアは打ち出し レリーフを施した繊細な焼き物で名声を博し、ファエンツァは今でもグイド・サルヴァッジョ、フィレンツェはフラミニオ・フォンターナなどを誇りにしています。

マジョリカ焼きは、既に述べたウルビーノ公グイドバルド2世の治世下でその輝きを頂点にまで高めました。彼は、この技術を自身の庇護下にある工房に導入するために、いかなる犠牲も厭いませんでした。ラファエロやジュリオ・ロマーノから、見本となる原画を入手したほどです。この精神が芽生えると、バティスタ・フランコやラファエロ・デル・コレといった著名な芸術家たちが、マジョリカ焼きの装飾に協力するようになりました。このように、この時代の作品は、構成の調和と精緻な描写において他のどの作品とも一線を画し、特に注目すべき特徴を備えています（図36）。しかし、その後すぐに、この芸術は衰退の道を辿りました。マジョリカ焼きの技術は、16 世紀半ばまでますます繁栄しましたが、その時代の終わりには、流行の気まぐれに左右され、マンネリズムに陥った一種の退廃産業に陥りました。

陶芸の革新が始まった頃、イタリアの職人たちは様々な場所に拠点を構え、後に多くの芸術の中心地となりました。東ヨーロッパでは、ジョヴァンニ、ティセオ、ラツィオの三兄弟がコルフ島に定住し、初期の陶芸の指導者となりました。フランドル地方は、アントワープに居を構えたサヴィーノのグイドに陶芸の技術を授かりました。そして1520年頃にはニュルンベルクに工房が存在し、そこで作られた陶器はイタリアのマジョリカ焼きとは性質が多少異なりますが、それでもイタリアから輸入された可能性が高いと考えられます。

フランス国王の書簡には、1456年から「ボーヴェ陶器工場」から一定の収入があったことが記されており、1535年に出版された「パンタグリュエル」第一巻第27章では、ラブレーがパヌールジュの戦利品を構成する様々な品物の中に「受け皿、粘土製の塩入れ、そしてボーヴェのゴブレット」を挙げている。これは、ソメラール氏が述べているように、「この時期にはすでに、この都市で十分に品質の良い粘土製の器が製造されていた」ことを証明している。{62}「銀やピューターの食器とともに食卓に並べられる」とあるが、だからといって、イタリアから欲しがるものを何も残さなくなる天才をフランスが長く待たなかったというわけではない。

図36.—イタリア製カップ。アルフ・ロスチャイルド男爵コレクション所蔵。MM. カール・デランジュとC. ボルネマンの作品より。

1510年頃、ペリゴールの小さな村に、ある少年が生まれました。彼は基礎教育を受けた後、まだ幼い頃から自力で生計を立てようと努める必要に迫られました。ベルナール・パリシーという名の少年は、まずガラス職人、というよりはガラス細工兼画家の仕事に就きました。この仕事は、彼にデッサンの基本を教えてくれ、化学的な操作に対する洞察力を与えただけでなく、同時に芸術と自然科学の研究への興味を喚起しました。「日々の糧を得るために人物を描いていた」と彼が残した著作の一つに記されているように、この著作は彼の質素ながらも精力的な性格を最もよく表しています。彼は、当時名声を博していたイタリアの偉大な画家たちの作品を通して、芸術の真の原理を探求することに没頭しました。様々な{63}ガラス職人の仕事が儲からないことが判明したため、彼はすぐに幾何学の研究を始め、住んでいた地域ではすぐに「巧みな製図工」として評判を得た。しかし、このような比較的機械的な労働は、進歩と発見を渇望する活発な精神を長くは支えることができなかった。さらに、パリシーは測量士としての仕事に従事しながらも、地層の構造と組成を綿密に観察することを決して怠らなかった。心の中の疑念を払拭し、また、彼がすでに創始した体系について実質的な確証を得る目的で、彼は旅を始めた。彼の旅の結果、長らく学者から軽蔑的に拒絶されていた理論が提唱されたが、それでもなお、現代地質学の基礎と考えられている原理の基礎を形成することになったのである。

図37.—ベルナール・パリシーによるエナメル皿の図柄付き縁取り。

しかし、パリシーが地球の初期の激動について得たと思っていた確かな知識が、彼自身の心を満足させるのに成功したとしても、ガラス工兼測量士（当時は既婚者で家庭を持っていた）は依然として窮地に陥っており、現実の窮乏を避ける手段を見つけざるを得なかった。四半世紀以上が経ち、彼の努力が実を結んだ後、新たな分野における初期の危険な実験について彼がどのような記憶を持っていたかを知るには、彼自身が語った言葉を参照する必要がある。「知っておく」と彼は言う。{64}彼の表現力豊かな言葉によれば、「陶器の器を見せられてから25年が経った。それは旋盤で挽かれ、エナメルが塗られており、実に美しく、まさにその瞬間から私は自問自答し始めた。人物を描いていた時に、何人かの人々が私を嘲笑しながら言った言葉を思い出しながら。そして、私が住んでいる田舎では、人々がこれらの器を使うのをやめ始めており、釉薬もあまり需要がないのを見て、もし私がエナメルを作る技術を発見していれば、陶器の器やその他の美しい外観の品々を作ることができるだろうと考えた。なぜなら、神は私に陶器の絵付けについて少し理解する能力を与えてくださったからである。そしてその瞬間から、珪酸質物質に関する私の全くの無知を少しも気にすることなく、私は暗闇の中を手探りで進む人のようにエナメルの探求に取り組んだのである。」

パリシーにインスピレーションを与えたこの品物がどこから来たのか、特定の産地を確実に特定する方法については、これまで盛んに議論されてきましたが、すぐに言っても無駄でしょう。しかし、その起源が何であれ、それは私たちにとっては大した問題ではないように思われます。なぜなら、パリシーがそれを見た当時、イタリアの工房、そしてその後各地に設立された工房でさえ、その製品を広く普及させることに成功していたからです。また、今でも目にするパリシーの作品は、彼独特の、ある程度独創的なスタイルを物語っています。

いずれにせよ、彼はここであらゆる種類の物質を探し出し、粉砕し、混ぜ合わせ、それらで陶器をコーティングする様子が描かれています。まずは普通の陶工用の窯にかけ、その後ガラス職人が用いるより強力な熱にさらしました。次に、彼は自宅に窯を造り、陶工を雇いました。ある時、彼は賃金を支払うお金がないため、自分の服を陶工に渡さざるを得ませんでした。また、通常は「二人の力持ち」が動かなければならない材料を粉砕するための臼を、一人で回していました。さらに、火事でひびが入り、レンガとモルタルが「液状化してガラス質になった」窯を修理する際に手を負傷し、数日間「指をぼろ布で縛ってスープを飲まざるを得なかった」ことも描かれています。実験家としての誠実さと熱意を、自分が頼りにしていたオーブンの中身全体に多くの欠陥があることが判明した途端、無感覚に陥るほどにまで押し上げた。

アンリ2世ウェアのビベロン。

あるいはオイロン・ファイアンス。（プールタレス・コレクション）現在はJ.マルコム氏の所有。

{65}

彼の貧困ぶりを見ると、彼が、正当な値段がつけられたにもかかわらず、完全には完成していないと判断した作品を、ただ「それが彼の名誉を傷つけ、評判を落とすかもしれない」という理由で破壊したことが分かる。そして最後に、他に燃料がなかったために、彼の質素な住居の床や家具を壊して火の中に投げ込んだことが分かる。

この素晴らしい発見は、成功すると宣言し、目的を達成するためにあらゆる苦難、窮乏、屈辱を勇敢に耐えた一人の人間の独創性によってもたらされたもので、その努力には少なくとも 15 年かかりました。

「慰めようとして」とパリシーは語る。「援助を期待する権利のある人たちでさえ、私を笑ったのです」（ここで彼は、妻と子供たちといった家族のことを暗示している。彼らは彼と同じように、彼の仕事が最終的に成功するという無限の信念を持っていなかったのだ）。「彼らは町中を歩き回り、私が家の木材を燃やしていると叫びました。そのため私の信用は傷つき、私は愚か者扱いされました。卑しい金儲けをしようとしていると言う者もいました。私はひどく屈辱を受け、自分を恥じていました。私は複数の方面に借金があり、いつも二人の子供を乳母に預けていましたが、その費用を払うことができませんでした。皆が私を嘲笑し、『彼は仕事を辞めたのだから、飢えて当然だ』と言いました。」

「こうして苦労して生きてきたが、10年後には脚も腕もすっかり痩せ細り、丸みもなくなってしまった。脚全体が（会場全体で）同じサイズになってしまったのだ。歩き出すとすぐに、ストッキングを留めていたガーターが、ストッキングごとずり落ちてかかとに落ちてしまうのだ。……長年、オーブンを覆うものが何もなく、夜通し風雨にさらされ、片側で鳴くフクロウの鳴き声と、反対側で吠える犬の吠え声以外には、何の慰めも得られなかった。……時には、雨で服がびしょ濡れになったまま、真夜中や夜明けに寝床に就くこともあった。そんな状態で寝床に向かう時、明かりもなく、ワインに酔った人のようによろめきながらよろめきながら横を歩いていた。以前の悲しみが重なり、さらに深く感じられた。長く続いた仕事のせいで、私は自分の努力が無駄になったと感じました。そして部屋に入ると、新たな迫害が私を待ち受けていました――妻の苦情です。それは最初のものよりもひどく、今となっては、どうして悲しみで死ななかったのか不思議に思います。…私は何度も何度も、死の淵に立たされていると感じたほどの苦悩に苛まれました。{66}”

最終的に、これらすべての障害、失望、肉体的および精神的苦痛にもかかわらず、断固たる実験主義者は期待に応えて、彼が「田舎風」と呼んだ作品を世に送り出しました。それらの作品は非常に独創的で美しく、注目を集めるためには見られるだけでよく、彼が得た賞賛と利益はすべてそれらによって得られたのです。

パリシーが不滅の名声を求め、粗野な修行を積んだのはサントであったことは、先ほど触れたとおりである。彼がこうした確かな成果を上げて間もなく、宗教問題がサントンジュで騒乱を引き起こした。ユグノー蜂起を鎮圧するために派遣されたモンモランシー巡査は、パリシーの作品を見る機会を得た。彼はパリシーをモンモランシーに紹介するよう求め、すぐに彼の友好的な保護者であると宣言した。この「保護者」という言葉は、最も広い意味で捉えなければならない。なぜなら、宗教改革の教義を熱心に受け入れ、後に信仰を捨てるよりも終身刑を選んだ陶工（バスティーユ牢獄で死ななかったとしても、少なくとも聖バルトロマイの虐殺の際にはそこに投獄されていた）は、良心の自由を行使するためにも、芸術的作業を続けるためにも、まさに保護を必要としていたからである。モンモランシーからいくつかの重要な作品を依頼され、それによって多くの重要人物の庇護を得た後、パリシーは王室の寵愛を得た。パリシーはパリに召集され、「国王と王妃の陶磁器人形の発明者」（アンリ2世とカトリーヌ・ド・メディシス）の称号を授かった。チュイルリー宮殿に居を構え、間もなく陶芸作品だけでなく、その科学的知識でも名声を博した。

チュイルリー宮殿の最近の建設工事で、庭園の溝を掘っていたところ、ベルナール・パリシーの工房が発見されました。工房は、浮き彫りの人物像が描かれたエナメル陶器の破片や様々な破片から確認されました。その中には、描かれた主題から「洗礼皿」の名で知られるパリシーの皿の大きな破片もありました。1865年7月、「国家の間」が建てられた宮殿の一部を発掘していた作業員たちは、表土より下から、保存状態がかなり良い陶器焼き用の窯を2基発見しました。1つには、パリシーが発明したとされるマフラー（ガゼット）の破片が入っており、様々な装飾や人物像の刻印など、繊細な作品を焼くのに使用されていました。{67}浮彫：このうちの 2 つは、パリシー自身が「王の母である王妃のための洞窟の仕掛け」の中で描写しており、次の文でそれを示しています。「私は、あごひげや眉毛の細い毛に至るまで、自然を忠実に再現した人物像を作りたかったのです。そうすれば、人物像が自然の大きさに近くなるからです。」これらの特徴は、発見された型の破片に見ることができます。同じページで、パリシーは、「また、完全に異なる種類の貝殻でできたものもあったでしょう。つまり、2 つの目が 2 つの貝殻でできており、鼻、口、あご、額、頬がすべて貝殻でできており、体の残りの部分もすべて貝殻でできているのです。」と述べています。この像は、古代の剣を持った自然から作られた手とともに、破片で発見されました (図 39 )。裸の姿とドレープをまとった姿から作られた断片の中に、私たちが示すものがあります (図 40 )。パリシーはそれを次のように説明しています。「また、人類を驚かせるために、ドレープをまとい、髪を風変わりな方法で結った 3 人か 4 人の人物像を作りたかったのです。そのドレスや頭飾りは、さまざまな亜麻、布、または縞模様の素材で、非常に自然であるため、職人が模倣しようとしたのはその物体そのものであると誰も思わないでしょう。」[4]

図38.—ベルナール・パリシーによる陶器の装飾。

こうして、「メートル・ベルナール・デ・チュイユリー」と呼ばれたパリシーが、彼の側近を望んだ君主たちの尊敬に値したことがわかる。{68}

ジャックマール氏はパリシー焼きについてこう述べている。「パリシー焼きは、黄灰色を帯びた白い粘土、その硬さ、そして上質な陶器やパイプ粘土に匹敵する不融性など、多くの点で特筆すべき点がある。これらの特徴が、汚れた暗赤色の粘土を持つイタリア産のものと区別される特別な特徴を与えている。エナメルは非常に輝きがあり、硬く、しばしば波状（トレサイユ）になっている。色彩は多少異なるが、いずれも鮮やかで、純黄色、黄土色、藍色、灰青色、銅から作られたエメラルドグリーン、黄緑、紫褐色、マンガン紫などがある。白はやや鈍く、ルカ・デッラ・ロッビアの焼き物とは比べものにならない。そのため、作品に用いるすべての工程を発明したパリシーの最も粘り強い研究は、より優れた品質の実現を目指したものであった。」輝き。パリシー陶器の裏面は決して均一な色調ではなく、青、黄色、紫褐色の斑点や色づきが見られます。

図39と40：チュイルリー宮殿のパリシーの窯の一つで鋳型が見つかった人物像の断片。

「彼がエナメル陶器に与えた様々な形状を列挙するのは、不可能とまでは言わないまでも、非常に困難だろう。{69}

図41.—ベルナール・パリシー作「ゴブレット」（ルーヴル美術館）

彼は当時の芸術的才能をすべて持ち合わせていただけでなく、熟練したデザイナーであると同時に知的な造形家でもありました。こうして彼は、優雅さと豊かさを表現するための無数の要素を見出しました。時にはレリーフの多様さや花瓶の輪郭の中に、時には単なる色彩の適用の中に。…彼の作品の多く、特に皿や椀には、形や色彩に関して驚くほど忠実に表現された自然物が見られます。これらのほとんどは自然から型取られ、完璧なセンスでまとめられています。セーヌ川の魚が泳ぐ水流によって波立つ下面からは、とぐろを巻いた爬虫類が浮かび上がっています。{70}パリスの第三紀の地層で発見された貝殻の化石の間から（パリスは地質学者であったことを忘れてはならない）優雅に飛び出してくるものや、皿の傾斜した縁の上では、密集した繊細なシダに囲まれて、トカゲやザリガニ、大きな体のカエルが登ったり跳ねたりする（図42）。彼らの動きの正確さ、限られた色彩が生み出す色調の真実味など、すべてが綿密な観察力によるものである。しかしながら、私たちはこれらの素朴な作品だけでパリスの評価を形成するのではなく、彼が当時の装飾の豊かさをすべて取り入れ、構成の豊かさとデザイナーとしての知識をすべて発展させることを楽しんだ花瓶からも評価を形成するべきである。…この点でパリスは、16世紀のすべての芸術家が従っていたのと同じ法則、すなわち貴金属の職人であったことに従っていた。これらの花瓶は、その優美な独創性、縁飾り（フランジ）や装飾品によって、金属を思わせる。そうでないはずがない。当時、ベンヴェヌート・チェリーニは、あらゆる模倣の対象だったとは言わないまでも（そんなことを言っては当時の優れた芸術家たちを侮辱することになるから）、他の芸術家たちのインスピレーションの向けられた理想だったのではないだろうか。人物像に関して、パリシーはイタリア風の人物像に近づこうと常に努めた。そして、モデルのほとんどはフォンテーヌブロー派から提供されたに違いないが、彼の人物像の大部分には、形態の優美な 延長、優雅な単純さが見て取れる。ジャン・グージョンの作品では、こうしたものがマニエリスムに陥っている（図43と44）。

パリシーは、サイドボード、ビュッフェ、テーブル、ブラケットなどを飾る小型・中型の花瓶の製作にとどまらず、庭園、洞窟、噴水、そして大邸宅の広間を飾る、巨大な陶器を製作した。ネスル城、ショールヌ城、ルー城、エクアン城、そしてチュイルリー庭園には 、注目すべき作品が数多く残されていた。しかし、それらはすべて、建っていた建物の崩壊とともに失われてしまった。セーヴル美術館に保存されている柱頭の断片一つが、サントの陶工による記念碑的な作品に関する16世紀の著述家の記述の正確さを証明している。

「1589年にパリシーが死去した後、彼が創作した芸術は徐々に衰退し、やがてフランスでほぼ完全に消滅した。」

この後者の発言は、パリシー独自の創作様式に関するものであり、陶芸作品全般の制作に関するものではない。しかし、その芸術は確かにある種の活力を示していた。{71}

図42.—ベルナール・パリシー作「エナメル皿」（ルーヴル美術館蔵）

フランス陶工の真に見事な作品よりも、イタリア陶器の空想的な作品を手本や模範として用いた。当時、名声に値する様々な陶器製造拠点の中でも、特にヌヴェールを挙げなければならない。そこから、聖書の物語や、あるいは古代の絵画から題材を取った作品が数多く生み出された。{72}ローマ時代と同時代。ルーアンでは、おそらく17世紀初頭には陶器の製造が始まっていたと思われます。戦費のかさみから、ルイ14世に倣い、宮廷人たちが食器を造幣局に送り、サン＝シモンが言うように「陶器に頼るようになった」（ se mirent en faïence ）と、食卓に供する食器を大量に供給する必要があったのは明らかです。最後に、モントルイユ＝シュル＝メールがあります。当地で最も博識な古物研究家の一人であるブーシェ・ド・ペルト氏がこの地方で収集した標本を信じるならば、この地には、注目すべき「透かし彫り」の花瓶を製作する工房があったようです。

図43.—4つの取っ手が付いた水差し。16世紀のドイツの陶器。

図44.—卵形のコーヒーポット。16世紀のドイツ陶器。

デルフト焼きと呼ばれるオランダの陶器についても触れておきたい。17世紀初頭には、あらゆる食器棚や箪笥に使われるようになった。ブロンニャール氏によれば、これらはおそらく16世紀以前に設立された工房から来たものだった。また、ドイツ、特にニュルンベルクで疑いようのない技術力で作られた、精巧な浮き彫りの陶器も例に挙げられる。ルーヴル美術館やクリュニー美術館には、人物で装飾された建築様式のエナメル質の板や花瓶の見事な作品が展示されている。マジョリカ焼きは、{73}ライン川沿岸でも同様に高く評価されているマジョリカ焼き。16世紀末期に遡る多くの作品が発見されており、初期の作品と形状やシグル（土や粘土）の類似性から、当初はイタリア産マジョリカ焼きに分類されていました。しかし、これらの作品の大部分は、紋章やアラベスク模様で装飾され、ラテン語またはドイツ語の銘文が添えられていることが多く、裏面にはゴシック文字で暗号が刻まれており、作者の出身国が明確に示されています。

さて、私たちが沈黙して無視すべきではない質問について一言。それはまだ答えが出ておらず、おそらく決して説明されることはないだろうが。

なぜフランスでは、陶芸復興の頃から、この新しい産業の産物にファイアンスという名称が一般的に使われているのでしょうか。ある者は、「ファエンツァはイタリアの工房の中で、主に絵付けや装飾を施した陶器をフランスに初めて持ち込み、高い評価を得たから」だと言います。また、フランス本国でも、プロヴァンス地方フレジュス近郊にファイアンスという小さな町があり、「他の地域では何も見られなかったが、そこではエナメル粘土の製造が盛んに行われていた」と指摘し、イタリア人がマジョリカと呼ぶ陶器にファイアンスという名称を与えたという説もあります。これは、ルカ・デラ・ロッビアの発明の功績、あるいは少なくともその優位性を奪うことに他なりません。この後者の意見にとって残念なことに、ファイアンスを主張する人々は、その地で生産されたとされる製品の性質について、その名声ゆえに破壊を免れたはずの具体的な詳細を、自らの主張の裏付けとして提示することができません。したがって、ここには決定的な意見を形成するのが難しい論点があることは明らかです。

これまでの観察範囲からある程度外れているとはいえ、鑑識家の間では「 アンリ2世のファイアンス・フィネス」の名で知られる作品がまだいくつか残っている。そのうち、鑑定済みのものは40点にも満たない。この製作地は、いわば孤立していたように思われるが（同時代のどの作品とも異なっているため）、全く不明である。「わかっているのは、ほとんどの作品がフランス南西部、ソーミュール、トゥール、そして特にトゥアールから来たということだけだ」とジャックマール氏は述べている。「年代については、花瓶に消えることのない刻印があり、フランソワ1世のサラマンダーが刻まれているものもあれば、アンリ2世が採用した紋章である、三つの三日月が組み合わさったフランスの紋章が刻まれているものもある。これらは、カップ、水差し、飲み物を入れる花瓶、楕円形のカップなどから構成されている。{74}砂糖入れ、塩入れ、燭台など。その形状は華麗かつ純粋で、優美なモールディングによって浮き彫りにされている。黄白色の粘土に、鉛を主成分とする結晶化したニスを塗った透明な粘土の上に、黄土色の帯状の模様が暗褐色の縁取りで描かれ、この時代を特徴づける独創的な豊かさが随所に織り交ぜられている。緑、紫、黒、そして時折赤の細かな模様が、この装飾をさらに引き立てている。

これらの作品を制作したと考えられる芸術家の名前や、それらが表す独特のスタイルについては、多くの調査が行われてきたが、まだ確実な結果は得られていない。

いずれにせよ、イギリスがパイプ粘土を上質な陶器に初めて使用したと主張するのであれば、フランスは アンリ2世のファイアンス陶器をフランスに見せることで、200年前にフランスの無名の芸術家が、現在イギリスが誇りとする芸術の手本を示していたことを証明できる。

図45.—イタリア製の皿の装飾。（アルフ・ド・ロスチャイルド男爵コレクション）

{75}

武器と防具。
カール大帝時代の紋章。—イングランド征服時代のノルマン人の紋章。—十字軍の影響を受けた兵器製造の進歩。—鎖かたびら。—クロスボウ。—ホーバークとオケトン。—兜、鉄帽、セルベリエール、すね当て、ガントレット、胸当てとクイッシュ。—バイザー付きカスク。—簡素な鎧とリブ付き鎧。—サラダヘルメット。—甲冑の高価さ。—火薬の発明。—大砲。—手持ち大砲。—カルヴァリン銃、ファルコネット。—金属ホルダー、マッチ、車輪を備えた火縄銃。—銃とピストル。

T11 世紀末に使用されていた武器について、正確かつほぼ完璧な情報を提供してくれる最も古くて信頼できる文書は、すでに述べた有名なバイユーのタペストリーです。

1066年のイングランド征服に関する、複雑で描写豊かな物語を注意深く考察するだけで、当時の戦争の概観を知るのに十分である。しかし、古代の歴史家や人類の初期の時代に関する年代記を少しでも研究した者なら、戦争の装備を構成する多くの構成要素として、様々な民族の間で採用された武器のほとんどが、近代国家の誕生の契機となったことを必ず認識するだろう。

カール大帝時代の写本に残るいくつかのミニアチュールの証言に拠れば、8世紀と9世紀の戦士の衣装や武器にはローマの慣習が絶えず想起される（図46）。「しかし、同時代の堕落した趣味から必然的に生じた改変を伴って」とソルシー氏は述べている。ちなみに、私たちはソルシー氏が軍事兵器の歴史に誠実に捧げた研究を、いわば一歩一歩辿っていると言えるだろう。「当時の兜、盾、そして剣は、模倣とされていたモデルとは全く異なる形状をしていた。容易に想像できるのは、{76}衣装は言語と同じような変化を受け、ローマに従属していた諸国の習慣とドイツの習慣が混ざり合って言語が乱れたのである。」

9世紀半ば、ノルマン人は上陸し、ネウストリアを占領し、当初は紛争に巻き込まれ、最終的に和平を結んだフランス国民の間に、その性質はともかく、形態において全く新しい一連の防衛兵器を導入した。ある学者によれば、この時代の絵入り写本には、戦士たちが小さな輪や鉄の鱗をあしらった衣装をまとい、尖った兜をかぶり、上部が水平に切り込まれ、底部が多少とも尖った盾を用いている様子が描かれている。

図 46.—ガロ・ロマーノの兵士。 MSのミニチュアの模倣。プルデンティウスの。 (パリのインプ図書館)

バイユーのタペストリーには、ヘイスティングズの戦いで戦ったウィリアムの軍隊が3つの異なる部隊で構成されていることが示されている。弓兵、矢と投げ槍で武装した軽歩兵、より重い武器を使用し鉄の鎖かたびらを身に着けた歩兵または重歩兵、そして騎兵であり、騎兵の真ん中にウィリアム公爵が描かれている（図47）。

衣装にはあまり変化がなく、2種類の装備のみが見られる。1つはヘルメットをかぶっていない男性が着用する非常に簡素な装備で、明らかに下級兵士の装備である。もう1つは鉄の輪で覆われており、{77}ひもで締められ、肩から膝まで伸び、戦士だけがかぶる帽子で、頭飾りは細長い円錐形のヘルメットです。多かれ少なかれ鋭くとがっており、後ろに伸びて（en couvre nuque）、首の後ろを覆い（図48 ）、前には鼻当てと呼ばれる顔用の金属製のプロテクターが付いています。

このように鉄で覆われた騎手の中には、鐙とブーツを履いている者もいれば、履いていない者、拍車さえ履いていない者もいる。彼らの盾は凸型で、革紐で腕に固定されており、通常は上部が円形で、下部は尖っている。しかし、中には多角形で凸型で、中央にやや長い尖端を持つものもある。

図47.—イギリスに保存されているウィリアム国王の印章に描かれた国王ウィリアム。

図48.—ウィリアム軍の槍騎兵。

攻撃用の武器は、剣、斧、槍、投げ槍、そして矢から構成されています。剣は長く、先端近くまで均一な幅で、急激に尖り、重厚で頑丈な柄を持っています。斧には特に目立った特徴はありません。槍は鉄の穂先で、おそらくは研ぎ澄まされており、その長さは柄の6分の1に相当します。棍棒、メイス、そして最後に、おそらくは枝分かれした棍棒（バトン・フルチュス）も見られます。{78}最も初期の武器の形態。これらは後にビサグエと呼ばれ、メイスや棍棒とともに農奴や農民によって通常使用され、剣と槍は自由民のために留保されました。

投石器を所持する戦士は見当たらない。しかし、バイユーのタペストリーの縁取りに、鳥を狙う農民が投石器を用いているのが注目すべき点である。このことから、投石器が単なる野戦スポーツの武器となっていたことが窺える。さらに、フランス人の間でも同様のことが起こり、ノルマン人の到来後、弓は再び尊ばれるようになった。特に、ウィリアムの敵ハロルドが矢に倒れたヘイスティングスの戦いで、ノルマン人が勝利を収めたのも弓によるものだと考えたからである。しかしながら、自身も弓の名手であった征服王の法令には、貴族の武器として弓は含まれていなかった。

ノルマン人の征服から十字軍の遠征に至るまで、注目すべき点はほとんど見当たりません。ただ、非常に凶暴な戦争兵器の採用は注目に値します。この兵器はフレオーまたは武装鞭（fléauまたは fouet d’armes）と呼ばれています。これは、尖った鉄球でできていて、小さな鎖で丈夫な杖の先に取り付けられていました。しかし、アジアで起きた出来事がヨーロッパの武器や軍服にかなりの影響を与えた時代に入ります。これらの遠征によって輸入された最初の主要なものは、当時アラブ人の間で一般的に使用されていた鎖かたびらで、これは後に、3世紀から7世紀にかけてペルシャを支配した王族であるササン朝時代の彫刻の中に発見されています。

第一次十字軍以前に、東洋人が防御用の兜として用いた鉄の鎖細工について、我々が全く知らなかったとは断言できない。我々は重くて不器用な方法でそれを模倣したに過ぎなかった。この鎧は重々しく、しかもそれを背負った者を無敵にするとは程遠く、ホーベルジョン、ジャック・ド・フェール、ブリガンディーヌ、アルマール・ア・マクル（図49）（金属板で覆われた革や布製の胸甲に付けられた名称）に取って代わることはなかった。しかし、こうした防御用の鎧が、その本来の優れた性質をすべて備えて広く知られるようになり、我々が東洋の製法でそれを作る方法を学ぶと、柔軟で軽量、そしてある程度は貫通不可能な鉄の網目（トリコット）を採用するのに、これ以上の遅延はなかった。しかし、古代の鎧の製作はより単純で、{79}その結果、費用が安く済んだため、完全に廃止されたわけではありませんでした。鎖帷子の使用が一般的になったのは、フィリップ・オーギュストとルイ9世の時代（13世紀）になってからで、一部の騎士はこれに鎖帷子を付け加え、腿、脚、足を保護しました（図50）。

ルイ・ル・グロの治世（12世紀）には、ノルマン人の円錐形の兜に合う可動式のバイザーが初めて試された。また、同時期にクロスボウが発明されたとも言える。あるいは、弓にストック、つまりアーブリエが追加されたというべきかもしれない。これにより、弦を伸ばすのが容易になり、矢の方向を定めるのにも役立った。この新兵器は、もっぱら狩猟に使用された後、戦争にも使用されるようになった。しかし、1139年、教皇インノケンティウス2世は、破壊力が強すぎると非難したラテラノ公会議の決定を追認し、その使用を禁止した。クロスボウが軍備に復活したのは、リシャール・クール・ド・リオン率いる第三回十字軍の時であった。リシャールは部下にクロスボウの使用を許可したが、後にクロスボウを発明したとされている。

図49.—ノーマン・アーチャー。

図50.—ジャン・サンステールの紋章に描かれた人物。メイリックによる複製。

第一次十字軍の間、男爵や騎士は鉄または鋼鉄の鎖で繋がれた鎖帷子（ハウバーク）を身に着けていました。すべての戦士は兜を被っていました。王族は銀メッキ、貴族は鋼鉄、そして兵士は鉄製でした。十字軍兵士たちは槍、剣、ミゼリコルドと呼ばれる短剣、棍棒、戦斧、投石器、弓を使用しました。{80}

ルイ7世の宰相シュジェールがサン＝ドニ修道院の教会に描かせた窓には、第2回十字軍の主要な出来事が描かれているが、十字軍の指揮官たちが依然として鎖かたびらの鎖帷子、またはマクル（鉄板）を身にまとっている様子が描かれている。兜は円錐形で鼻当て（ノーズピース）がなく、最後に胸当てを覆っている盾はスカッシャンのような形で、通常は革紐で首から吊り下げられている。

12世紀半ば頃、鉄製の胸当てが導入されたと言われている。これは、鎖帷子を直接圧迫すると健康に有害であると考えられていたため、胸当てを支えるために胸の上に置かれた。しかし、12世紀と13世紀の甲冑に関する最良の文献証拠となる騎士物語には、この胸当てに関する記述は見当たらない。

図 51.—ドン ハイメ エル コンキスタドールのヘルメット (アルメリア レアル、マドリッド)

周知の通り、第三回十字軍の指導者の一人であったフィリップ・オーギュストの治世下、円錐形の兜は円筒形へと変化しました。この兜には、顔を保護するためのヴェンタイユと呼ばれるバイザーが付けられることもありました。イングランド王リチャード1世は、この種の兜をかぶった姿で国章に描かれています。目の高さと口の高さに、視界と呼吸を可能にする2つの水平のスリットが設けられています。バイザーや鼻当てのない円錐形の兜は、スペインでは13世紀まで使用され続け、その証拠として、マドリードのアルメリア・レアルに所蔵されているアラゴン王ハイメ1世の兜（図51）が挙げられます。この兜は磨かれたものです。{81}鋼鉄でできており、その上には龍の頭が飾られ、その一部には豪華な装飾が施されている。

こうして第三回十字軍では「紋章」の使用が一般的になった。これは布や絹でできた一種の外套とも言えるもので、当初の目的は、金属製の鎧に東方の太陽光線が及ぼす耐え難い影響を軽減することだけだった。さらに、この新しい衣服は、様々な色で作られるようになり、十字軍旗の下に行進する様々な民族を区別する役割も果たした（図52）。それはまさに軍服の華麗さを極めたものであり、最高級の生地で作られ、金や銀で極めて精巧な刺繍が施されていた。

図52.—鎖かたびらをつけた騎士（メイリックに倣って）

投石兵たちは、{82} 下級の弓兵は、聖ルイの治世後、フランス軍から姿を消した。弓兵に関しては、当時イギリス軍は鎖帷子の上に革の上着を着用していた。これは後にフランスの弓兵にも採用され、ジャック・ダングロワと呼ばれるようになった。実際、ある古い著述家は次のように述べている。

「シャモワのセトワ アン プールポイント。
Farci de bourre sus et sous;
ジャック・ダングロワ大悪党よ、
Qui lui pandoit jusqu’aux genoux.」
ジャックはフランスで流行となり、すぐに多かれ少なかれ高価なあらゆる種類の素材で使われるようになりました。ジャックは 14 世紀末まで使用され続け、シャルル 6 世はブルターニュへの旅行中に黒のベルベットのジャックを着用しました。

図53.—シャロンのヴィダム、ユーグの兜。（13世紀末）

図54.—胸当てにねじ止めされたトーナメントヘルメット。（15世紀末）

当時の頭全体を覆い隠すカスク（兜）は、聖ルイの治世下では、二つの円錐台形（réunis par leurs grandes bases）の形をとるようになった。兜に加えて、当時はシャペル・ド・フェール（帽子）も着用されていた。これは当初、鎖かたびらのフードの下に被るだけのシンプルな帽子だったが、フードを短くし、帽子につばが付けられ、現在使用されているフェルト製の帽子とほぼ同じ形になった。首を保護するために、帽子の縁には肩まで垂れる鎖帷子のティペットが取り付けられており、 カマイユと呼ばれていた。[5]鉄帽はその後

カスク、モリオン、ヘルメット。

バイザーありとなし。マドリードのアルメリア・レアルより。

{83}

当初はコワフルまたはセルベリエールと呼ばれていましたが、後に逆さまの壺のようなものになり、頭全体を覆い、その重さだけで位置を保つようになりました（図53）。

図55.—15世紀の平甲冑、約1460年。（パリ砲兵博物館）

また、騎士の鎧を鉄で覆う動きがしばらく前から見られ、徐々に騎士の鎧全体が鉄で覆われるようになりました。フィリップ・オーガスタスと同時代のスコットランド王の紋章には、肘を保護するための鎧が描かれています。膝当てもこれに続きました。聖ルイの後継者、フィリップ勇敢王の治世には、脚の前部を保護する鉄製の グレヴィエール（すね当て）、つまり半脚当てが採用されました。フィリップ美王の治世には、指が別々に関節式になった鉄製のガントレットの最初の例が見られます。それ以前は、手の甲を覆うだけの硬質な部分でした。ほぼ同時期に、平らまたは球形のセルヴリエールが先端が尖り、バシネットと呼ばれるようになりましたが、このバシネットは、次の世紀に登場したカスクとは異なっていました。{84} その名称はそのまま残り、完全に閉鎖された。鎖かたびらで覆われた鎧から、プレートアーマーとも呼ばれる平鉄または鋼鉄製の鎧への移行期は、正確には15世紀最初の30年間に遡る（図55）。

図56.—15世紀の凸型甲冑。マクシミリアン1世のものと伝えられている。（パリ砲兵博物館）

フィレンツェの年代記には1315年の法令が記されており、遠征に赴くすべての騎手は鉄製の兜、胸当て、長手袋、腰当て、脚当てを所持することが義務付けられていた。しかし、フランスとイングランドでは、これらの装備品すべてが鉄製になったのは、もう少し後のことである。フィリップ5世とシャルル4世の治世には、格子模様の兜のヴェンテールが見られる。{85}バイザーは蝶番で開閉する。ヘルメットよりも軽いバシネットは、当初は敵との遭遇が予想されない騎士が着用していたが、その後、早い時期に、バイザーは兜だけでなくバシネットにも追加され、ヘルメットと同じくらい頻繁に使用されるようになった。そして、14世紀末にはヘルメットは使われなくなった。

ほぼ同時期に、鉄製の馬鎧が登場し始めました。ルイ10世の鎧目録には、シャンフレン（馬の額に固定された鉄板）が記載されています。

図57.—盾持ちに守られたクロスボウ兵。15世紀。フロワサールの年代記のミニアチュールに基づく。（パリ聖書インプ写本）

クロスボウは、教会の権威によってしばらくの間禁止されていましたが、この時代に最も多く使用されていた武器でした。通常の弓よりも力強く引くことができ、より正確に遠くまで矢を射ることができるという二重の利点があったからです。歴史家によると、1346年のクレシーの戦いでは、フランス軍には1万5千人のクロスボウ兵がいました。ジェノバ軍はヨーロッパで最も熟練したクロスボウ兵と考えられていました。そして次に、{86}大英博物館の写本には、パリの人々が鉄のヘルメットとブラジャーを身に着けていることが描かれている。[6]そして脚当て、そして体を覆うための長い袖の上着。弓兵が両手で矢を放っている間、盾持ちは大きなバックラーで弓兵を守るために配置されていた（図57）。

1338年、フランスで初めて火器の使用が記録されました。しかし、これらの近代的な攻撃兵器については、古代の鎧制度の歴史が終わるまで言及を控えるのが妥当でしょう。初期の火器の欠陥を考慮すると、特に貴族階級の戦闘員の間では、旧来の制度が長きにわたって存続していたに違いありません。彼らは新しい軍備を軽蔑していたからです。なぜなら、それらの装備によって個人の勇気はいわば無意味になり、もはや戦闘での勝利を保証できなくなったからです。

14世紀半ば、すなわちジャン善良公の治世には、簡素な鎧が一般的に採用され、重くて不便な長い鎖帷子は完全に廃止されました。しかし、鎖帷子は依然として鉄板で保護されていない体の特定の部分を覆っていました。 当時非常に尖っていたバシネットには鎖帷子が備えられ、首と肩の一部を覆っていました。腕の上部はエポレットと呼ばれる半腕輪で保護されていましたが、下部には鎖帷子が備えられていました。

鎧に装飾が導入され始めたのはシャルル5世の治世である。それまでは、鎧は簡素で質素な外観をしていた。例えば、 バシネットのカマイユ（胸当て）の肩部には金銀の刺繍が施され、その先端には葉の模造品があしらわれている。「デュ・ゲラン年代記」によると、この装飾は敵に一種の柄のように見えるという欠点があった。当時は明るい色で磨くか、時には明るい、時には暗い、通常の色で塗装するだけで十分と考えられていた胸当てに、彫刻や彫金が施されるようになったのは、次の治世末期の頃であった。

シャルル6世の時代には、初めてファルデスと呼ばれる4枚または5枚の柔軟な板が導入され、体の動きを妨げることなく下腹部を保護しました。その後まもなく、タセットが追加されました。これは大腿部の上部に取り付けられ、腰と股間を保護しました。この時期、ミラノの職人たちは、{87}鎧の製造で特に有名であった。フロワサールは、イングランド王ヘンリー4世がダービー伯爵の時代に、[7]ノーフォーク公爵と共に出陣の準備を進めていたガレアスは、ミラノ公爵ガレアスに甲冑を要請し、ガレアスは4人のミラノの甲冑職人と共にそれを送った。トゥールーズとボルドーで作られた剣と槍もまた高い評価を得ていた。13世紀半ばから使用され、ドイツのリューベックで製造された両手剣も同様に高い評価を得ていた。モントーバンの鋼鉄兜もまた、多くの需要があった。

15世紀初頭には、火薬を用いるものとは異なる戦争兵器が、驚くべき完成度に達していた。1411年、ブルゴーニュ公ジャン無敵公がパリに進軍した際、彼の軍隊には、馬で引く巨大なクロスボウの一種であるリボードカンと呼ばれる兵器が多数配備されていた。この兵器は、強大な力で槍を遠距離まで投げつけた。

シャルル7世の治世下、胸甲の胸当ては二つの部分から構成されていました。一つは胸部を覆い、もう一つは腰まで伸びて腹部を保護するもので、留め具と革紐で前者に固定されていました。一般的に胸当ては凸型でした。

アジャンクールの戦いで、イギリスの弓兵の正確さと射撃の速さによって、8000人の貴族を含む1万人が倒れたという悲惨な敗北を教訓に、シャルル7世はフランスにフラン弓兵（図58）を創設した。彼らは サラダとブリガンディンジャケットを着用し、短剣、剣、弓、矢筒またはクロスボウガルニーを携行した。これらの弓兵はあらゆる税金や賦課金を免除され、彼らの装備は債務による差し押さえの対象とならず、戦時中は月4リーブルの給与を受け取っていた。

サラダは、今でも特に高く評価されている鎧の一部であり、後に様々な形の兜にその名が付けられましたが、中でもシャルル7世時代の兜は傑出しています。当初は戦闘用の頭飾りで、頭頂部を覆うシンプルな帽子（ティンブル）と、その後ろに長さの異なる金属片が垂れ下がっていました。この金属片は首を保護するために作られることもありました。{88}

図58.—ランス市の絵画壁画より、フランク・アーチャーズ（15世紀）。

時には肩の一部を守るためにも用いられた。15世紀末には、サラダに小さなバイザーが加えられ、徐々に下方に伸びて上唇の近くまで伸び、視界を確保するための狭い開口部が設けられた。ルイ12世の治世には、サラダに顎当てが加えられ、その下部には喉 当てが設けられ、首を囲んで保護した。胸甲の上部には紐が付いていた。{89}これにサラダが取り付けられており、このヘルメットは原始的なサラダとは非常に異なっていたため、同じ名前が付けられ続けました（図59）。

図59.—サラダを添えた完全な鎧を着た騎士たち。(15世紀末) アルベルト・デューラーの絵に基づきブルクマイヤーが描いた「マクシミリアンの勝利」から抜粋した一騎打ち。

ブリガンディンは、鎖かたびらに取って代わられた初期の鎧を彷彿とさせるもので、丈夫な革片の上に小さな鋼鉄板を並べ、魚の鱗の形に縫い付けたり、針金で固定したりして作られていました。1450年に発布されたブルターニュ公ピエール2世の勅令は、貴族たちに弓兵として、あるいは矢を扱う術を知っている場合はブリガンディンとして装備することを命じました。そうでない場合は、ギザルム、良質のサレド、脚甲を支給することとされました。各貴族には1人の侍従が付き添い、良質の馬を2頭所有することになっていました。ギザルムは、両刃で尖った槍のようなものでした。クスティリエ は歩兵または騎手であり、貴族の召使として行動し、剣（クスティユ）を携行するのが任務であった。クスティユとは三角形または四角形の細長い剣で、我が国の剣術教室のフルイールに似ていると思われる。{90}

図60.—ライオンで装飾された鎧。ルイ12世のものと考えられている。（パリ砲兵博物館）

この頃、フランス貴族は馬のシャンフラン（馬具）の装飾に非常に華麗さを誇示しました。例えば、1449年のアルフルール包囲戦では、サン＝ポール伯爵の馬頭に、二万クラウンにも及ぶ精巧な細工の巨大な金のシャンフランが乗っていたことが知られています。同年、バイヨンヌ包囲戦では、フォワ伯爵が征服都市に入城しましたが、その磨かれた鋼鉄のシャンフランには、一万五千クラウン相当の金や宝石がちりばめられていました。{91}

半世紀後、すなわちシャルル8世とルイ12世の治世には、馬丁はシャンフランに加えて、首を守るマネフェール、馬の胸、背中、脇腹を覆うポワトレイル、クルピエール、フランソワを着用し、さらに尾の下にもう1つの鎧が追加されました。

ルイ12世の時代には、今でも浮き彫りの鎧に溝の模様が施されたものが見られます。この鎧には、金属にアクアフォルティスを使って美しい彫刻が施されたものや、浮き彫りの題材が施されたものが見られることがあります。こうした装飾によって、戦士の装備は真の芸術作品へと昇華されました（図60）。

ルイ12世は、ギリシャ人傭兵を軍隊に迎え入れた最初の人物でした。彼らはストラディオットと呼ばれ、トルコ人とキリスト教徒の両方に平等に軍務を提供しました。ストラディオットの鎧は、袖付きの胸当てと鎖帷子の籠手で構成され、その上にジャケットを着用し、頭にはバイザーのない兜をかぶっていました。ストラディオットは、ブラケマートと呼ばれるトルコの剣によく似た大剣で武装していましたが、柄は十字形でした。剣と鞘にはギリシャ風の装飾が施されていました。さらに、鞍の弓には数本の小火器と、両端に鉄の先端が付いたザガイと呼ばれる非常に長い槍を携行していました。

この時期には、ペルチュイザンも導入されました。[8]刃は槍よりも幅が広く、柄のすぐ上に三日月形を形成していた。

当時、クロスボウには2種類ありました。1つはボルトを発射するもの、もう1つは弾丸を発射するもので、弓は ムーリネと呼ばれる手動ウインチのようなもので吊り下げられていました。

15世紀末から16世紀初頭にかけて、フランスとイタリアで用いられた鎧は、浮き彫りや縦溝のある鎧だけではありませんでした。ルイ12世時代の旧領地やアルプス山脈の反対側の遺跡は、平甲冑の独特な特徴がいかに広く用いられていたかを示しています。浮き彫りの鎧よりも長い胸甲には、中央にリブ、つまり隆起した線が入っています。このリブは、槍の突きを逸らすという点で胸甲の性格を一変させ、17世紀が近づくにつれて、ますます特徴的なものになっていきました。

{92}

フランソワ1世の治世には、エンボス加工とリブ加工の鎧が同様に

図61.—16世紀末のダマスケ模様の甲冑。（モンフォコンの『フランソワーズ王朝』より、アランソン公フランソワの肖像）

（図61）パリの砲兵博物館には、パヴィアの戦いでこの王が着用した鎧が保存されている。胴体は前世紀の胸甲よりも長く、中央の肋骨はより大きくなっている。{93}肩当てのマチは、複数の可動式プレートで構成され、大型です。当時からあらゆる種類の頭鎧の総称として用いられていたカスクは、快適で優雅な形状をしており、鎧が使用され続ける限り維持されました。

同時代のもう一つの胸甲は、胴体部分でさらに長く、下肢に向かって上向きに折り返され、腰にフィットするように内側に曲がっていました。これは可動式のプレートが下から重ねられており、これにより着用者は前屈みになることができました。胸当てと背当てが一体化していたため、前屈みになることはほとんど不可能でした。腹部の上にはプレートが3枚か4枚しかなく、胸の上の残りのプレートは模造品で、本物のプレートではない場合もありました。

ある時代に戟兵が着用していたà éclisseまたはà écrevisseと呼ばれる鎧も見逃せません。この鎧は、幅 3 インチまたは 4 インチの水平のプレート ( éclisses ) で作られており、体全体を覆っていても動きを妨げないことからこの名前が付けられました。

しかしながら、この鎧が広く普及しなかった理由の一つとして、エクリッセの特異性を挙げておく必要がある。それは、 エクリッセの動き、つまり「遊び」によって着用が容易になった一方で、この柔軟性によってプレートが頻繁に外れ、体の一部が無防備になってしまうことがわかったことである。エクリッセを下から重ねる際には、通常下から行われる剣による斬撃や短剣による突きの方向を考慮した。しかし、マーテルの打撃による危険はより一層高まった。[9]そして戦斧、その武器は下向きに振り下ろされる。

青銅製の甲冑は16世紀中頃に登場し、1558年にはやや一般的に着用されていました。これは、磨かれた鋼よりもはるかに手入れが簡単だったためです。同じ理由で黒色の甲冑も試されましたが、彫刻や彫金、金箔、ダマスケ模様は緑がかった地色の方が効果的でした。そのため、黒色のニスは放棄され、青銅が選ばれました。16世紀末、そしてフランスを荒廃させた長い内戦の間、甲冑は様々な形状を呈し、少なくとも装飾に関しては、前世紀の様式の奇妙な寄せ集めが一般的に見られました。{94}当時の状況と比べると、鎧の使用は減少傾向にあった（図61）。しかし、鎧の使用は、ある程度避けられない衰退期を迎えていた。

シャルル9世時代の著名なユグノー将校、ドゥ・ラ・ヌーは著書『軍事談話』の中でこう述べている。「槍や火縄銃の貫通力は、当然のことながら、以前よりも強固で抵抗力のある鎧の採用をもたらした。今では鎧はあまりにも重く、鎧で守られるというよりは、金床を背負っている方がましだ。ヘンリー2世時代の重装兵や軽騎兵は、兜、真鍮製の盾、タセット、[10]そしてモリオン、[11]旗を掲げた槍を携えていた。彼らの鎧はそれほど重くはなかったが、屈強な男なら24時間その重さを支えることができた。しかし現代の鎧はあまりにも重く、30歳の若い騎士でも肩が麻痺してしまうほどである。

こうして、新しい戦闘兵器の進歩に伴って鎧の耐久性を高めようとした彼らは、結局それを無意味なものにしてしまった。なぜなら、その重量は、特に温暖な気候、長距離行軍、あるいは長時間の戦闘においては耐え難いものだったからだ。鎧を無敵にしようと試みたが無駄に終わり、人々は重要性の低い部分の着用をやめ始め、次第にそれらは完全に廃止されていった。ルイ13世の治世下、鎧はさらに改良されたが、実用性よりもファッション性を重視したものとなった。最終的に、1668年にヴェネツィア共和国からルイ14世に贈られ、現在パリの砲兵博物館に展示されている壮麗な鎧は、ヨーロッパで作られた最新の鎧の一つであったと考えるに足る十分な理由がある。

ここで、これまでの歩みを振り返り、徐々に導入されて戦争の技術を完全に変えることになる一連の兵器について検証してみましょう。

現在では、火薬の発明（1256年に発見されたと推定されている）、あるいは少なくとも1280年に初めて大砲への応用が始まったとされる）は、フリブール生まれのオーギュスト派修道士、ベルトルト・シュヴァルツによるものだという説がほぼ普遍的である。しかし、一部の著述家は、この年代を1世紀も後回しにし、火薬と大砲が初めて知られたのは1330年から1380年であると主張している。しかしながら、大砲の使用が一般的になったのは、シャルル＝クイント戦争とフランソワ1世の戦争、つまり1530年頃、つまり発明から2世紀も経ってからである。{95}

しかし、おそらく、私たちがこれまで行ってきたように、現在のように「砲兵」という言葉を無条件に受け入れるのではなく、「火薬」と共に使われる「砲兵」という言葉を用いるべきだったのかもしれません。なぜなら、火薬が発明されるずっと以前から、「砲兵」という言葉は戦争におけるあらゆる機械や兵器を指す際に用いられていたからです（図62）。例えば、13世紀半ばには、砲兵隊員の中にクロスボウの指揮官、兵器の指揮官、砲兵（当時でさえ、 「大砲」という言葉は、発射物を投射するための兵器の主要部分の一つである砲身を指して使われていました）の指揮官がいました。そして1291年には、フィリップ4世がルーブル宮の砲兵隊の指揮官を任命したことがわかります。

図62.—石を投げるための機械。白鳥の騎士のミニチュアより。（パリ聖書、No.340、SE）

私たちが新しいと呼ぶ武器の製造の進歩を系統的に追うために、まず最初に、最初に使用された大口径のエンジンと、次に携帯用武器を別々に扱うことにします。

フランスで大砲について言及されている最初の例は1338年の戦争財務官の記録で、そこには次のように記されています。「アンリ・ド・ヴォーメション殿へ{96}ペリゴールのピュイ・ギレム包囲戦で使われた大砲用の火薬やその他の必需品を購入していた。

フロワサールの次の記述では、1340年、ケノワの住民がフランス軍の攻撃を撃退した際、包囲軍に向けて巨大な砲弾を投射する砲撃機と大砲を用いたことが記されている。しかし、ヴィラニが1346年のクレシーの戦いでの勝利はイギリス軍の砲兵力のおかげだったと述べているが、これは全くの作り話として扱うべきである。なぜなら、当時使用されていたであろう火器は野戦には全く適していなかったことは確かであり、要塞の攻撃と防衛においては旧式の兵器と併用されていたに過ぎないからである。その重量の重さと砲架の粗雑な構造は輸送を極めて困難にしただけでなく、カタパルトとして使用されることを想定していたため、現代の砲弾のように、重い砲弾を曲線状に投射するように設計されていた。そして、その形状は、実際には大砲よりもむしろ迫撃砲に近いものであった（図63）。

図63.—固定式および移動式の台車に乗った砲兵。（パリ聖書写本851および852より）

ソルシー氏は次のように述べている。「装填には、中空の円筒（マンション）、つまり可動式の薬室が用いられ、その中に予め弾薬が装填されていたようです。そして、これらの薬室は楔によって砲身に嵌め込まれていました。これらの円筒は砲身の側面に配置され、砲身の軸と直角を形成することもあったが、通常は砲尾に嵌め込まれ、砲尾の延長部を形成していた。」{97}”

先ほど使用した「ボンバード」という名称は、ギリシャ語の「ボンボス（騒音）」に由来すると考えられますが、大砲を指すのに最初に使用されたものです。しかし、これらのエンジンは原理的に不完全で、威力も弱かったため、非常に重い砲弾を投げる必要がある場合には、中世の包囲戦で重要な役割を果たしたカタパルトが好んで使用されました（図64）。

図64.—マンゴノー；15世紀の戦争兵器。（パリ聖書インペリアルの写本7,239のミニアチュール）

当初、砲はいわば巨大な支柱の上に固定されていましたが、すぐに照準方法を考慮する必要が生じました。初期の写本には、砲身のトラニオンによって上下に動かす砲や、砲身の後ろにある尾のような部分や長い突起によって射撃時に上下に動かす砲が描かれています。また、砲口が地面に埋め込まれたフォークによって支えられている場合もあります。車輪付きの台座に取り付けられたこの砲身は、「cerbotana ambulatoria（移動式砲）」と呼ばれました。この「cerbotana ambulatoria」という言葉は、砲身が移動可能であるという概念を表しています。

発射物が石でできていたことは既に確認したが、{98} 14世紀以降、砲弾も金属製になった。これは特に目新しいことではなかった。投石器を含む古代の兵器は、鉛の弾丸や赤熱した鉄の塊を投射していたからだ。石が使われたのは、火薬を用いて砲弾の大きさを可能な限り大きくするためであったことは疑いない。当時の技術水準では、石は金属よりも大きな弾丸を発射するのにはるかに適していた。

シャルル6世の時代に「武器と騎士の本」を著したピサのクリスティーヌは、火薬を使用する大砲の状況に関する非常に興味深い詳細を集めた記録を残しています。15世紀初頭には、火薬の使用は容易に信じられるよりもはるかに広範囲に及んでいました。さらに、この著者が記した兵器の描写や戦闘の物語には、今でも大砲の横にカタパルトや大型のクロスボウなどがほぼ必ず登場します。これは、古代の発射物推進装置において、火薬の使用に相当するものが複数存在したことの確かな証拠です。

図65.—初期の大砲の模型。ロンドン塔にて。

1472年に軍事技術に関する論文を初めて出版したイタリアの著述家ヴァルトゥリオは、当時使用されていたあらゆる兵器について描写と図解を行っている。大砲も忘れられていない。大砲の多くは、もはや可動式の砲室を形成する箱を備えていないことに気づく。これは、大砲製造技術における重要な進歩を示唆している。しかし一方で、これらの大砲は、木の板に紐で縛られていたり、台座の上に設置されていたりするため、移動が非常に困難だったに違いない。

この時代、巨大な石の球を発射する最大口径の大砲は、一般的にボンバードと呼ばれていました。モルタルは、加熱した弾丸を発射する非常に短い大砲です。カノン砲は、鉄の弾丸を運ぶ中口径の大砲です (図 65 )。カルバリン砲は、鉛の球を装填した長い砲で、火薬とともに鉄の棒で押し込まれました。{99}手持ち式大砲、またはバトン・ア・フ（図66）は、ある意味では持ち運び可能であった。なぜなら、1人が取り扱う場合、必ず別の人が発射する必要があったからである。

最後に挙げた用語「バトン・ア・フ」は、大砲と同様に、火薬の発明以前から存在していました。剣や槍がしばしばバトンという総称で呼ばれていたことから、武器全般を意味するこの名称は、初期の携帯用火器にも適用されるべきでした。古代の王令には、大型の大砲を指す「グロ・バトン」という用語さえ見られます 。

図66.—手持ち大砲（またはバトン・ア・フ）。ソーミュールのノートルダム・ド・ナンティイ教会所蔵のタペストリーの一部。

ソルシー氏によれば、砲兵隊でこれまで行われた最も重要な改良は、砲身を砲架に取り付けた点である。砲身は木製の垂直の梁で、その間を砲が揺動でき、横木で連結されている。この砲架は車輪の上に設置され、木のくさびを使うだけで砲を傾けることができた。{100}砲尾の下に設置された砲弾。しかし不思議なことに、この改良の正確な時期を特定することは非常に困難です。しかしながら、状況から判断すると、1476年から1494年の間、つまりルイ11世とシャルル8世の治世中に、あらゆる口径の砲弾に鉄球を装填できる砲弾の製造に成功し、さらに砲身をしっかりと固定することにも成功しました。砲身は重量を支えるだけでなく、砲の反動にも耐えるものでした。これらの砲の台車は車輪で取り付けられていました。この時期以降、都市の要塞化技術は完全な革命を遂げ、システム全体を一変させました。

1494年、シャルル8世がナポリ王国を征服するためにイタリアに入城した際、フランスの砲兵隊は皆の称賛を浴びた。イタリア軍は鉄製の大砲しか持たず、軍の後方で牛に引かせていたが、その砲は実用性よりも外観を重視したものだった。最初の発射後、2回目の発射が可能になるまで数時間かかった。フランス軍は馬に引かせたより軽い青銅製の大砲を持ち、非常に整然と移動したため、輸送が軍の行軍をほとんど遅らせることはなかった。彼らは当時としては信じられないほど迅速に砲台を設置し、砲弾は狙いが正確だっただけでなく、素早く投射された。同時代のイタリアの著述家は、フランス軍はほとんど鉄の弾丸のみを使用し、大口径、小口径を問わず大砲は砲台の上で見事なバランスを保っていたと述べている。

しかし、この驚くべき大砲の標本はおろか、図面さえも伝承されていません。砲兵博物館には確かに小さな破片が一つ所蔵されており、砲尾と砲尾の間には次のような銘文が刻まれています。「1490年、シャルル8世より、砲兵隊長、ピン卿バルテミに贈呈」。この大砲の構造には特に注目すべき点はありません。なぜなら、その形状は既に認識されており、当時からほとんど変化しておらず、ルイ12世とフランソワ1世の治世下で確実に採用されたと思われるからです。この時代の壮麗な青銅製大砲が2門残っています。これらは1830年にアルジェで発見されました。ヤマアラシ、サラマンダー、そしてユリの紋章で装飾されており、その起源が明らかです。

シャルル8世の治世に重要な武器となり、イタリアで成功を収めた大砲は、その後の治世においても特に重視される分野となった。しかし、もう一度言うが、製造と搭載の真の原理はすでに十分に理解されていた。{101}確認され、細かい点の改善のみが残されました。

マドリード王立武器庫には、興味深い竜の像が収蔵されている。[12] 1503年にリエージュで鋳造され、1511年のサンタンデール包囲戦で活躍した（図67）。オーク材の一枚板から作られた台座は、その繊細さと仕上げによって、このブロンズ細工の傑作を支えるにふさわしい。この台座は、まず芸術的な観点から、そして次に当時既に急速に進歩していた銃器の観点から、二重の関心事を示している。この 竜騎兵は二連装砲であり、砲尾から弾を装填する。

図67.—二連装ドラゴン砲。マドリード国防兵器庫。

ここまで来たら、もう一度これまでの歩みを振り返り、銃器の進化の起源から辿ってみよう。

14 世紀中頃に使用された最も初期のものはハンドキャノンと呼ばれ、銃床や錠前がなく、単に通気孔が開けられた鉄の管でできていた。

当時の写本には、攻城兵器の一部であった小さな可動式の塔の一つに立つ戦士が、このような銃で石を撃っている様子が描かれている。銃は胸壁に置かれ、その脇には投石器と石が置かれている。これは、{102}これは手持ち大砲の相対的な威力を示している。それぞれの機関は交互に使用されることになっていたことは間違いない。別の場所には、延長部を備えた小型の銃を持った騎手が描かれている。銃口は鞍の柄頭に固定された突起によって支えられている。そのため、彼は狙いを定めることができず、手で発砲した。

後世には、反動の影響を防ぐため、銃身中央より少し手前の位置に、弾の進退を確かめるためのフックのようなものが取り付けられた。発射時には、フォークや壁に支えられた。そのため、カノン・ア・メイン（大砲）に代わって、アルケブス・ア・クロコ（火縄銃）という名称が付けられた。

図68.—火縄銃兵。J.アマンによる作画と彫刻。

クロコダイル火縄銃は、重さが50～60ポンド、長さが5～6フィートのものもあり、基本的には壁から射撃するのに主に適合していました。歩兵が使用できるように少し軽量化されていましたが、歩兵は固定または可動の台座なしでは射撃しませんでした。

手で火をつける不便さは、ミサイルの正しい方向を妨げていたが、すぐに肩から発射するための銃床と、火薬に点火するために下ろすだけで済むサーペンティンと呼ばれるマッチ用のロックを銃身に取り付けることで部分的に解消された。{103}点火口で。これは、現代でも一部の東洋諸国で使用されている火縄銃で、パヴィアの戦いでスペイン軍の勝利を決定づけた。

軽量化され、当時はムスケと呼ばれていた火縄銃は、ルイ13世の時代まで歩兵の常用武器であり続けたが、 火縄銃の使用には依然として多くの深刻な反対意見があった。この銃は、兵士に常に火のついたマッチ、あるいは何らかの火起こし手段を持たせなければならなかった。さらに、ほぼ毎回の射撃において、マッチの先端を火縄銃の先端に差し込み、点火皿に正確に差し込むように調整する必要があり、その後点火皿を開けなければならなかった。これらの作業は、騎馬兵にとっては不可能な作業だった。彼らは同時に馬の操縦も行わなければならなかったからである。

図69.—車輪とマッチを装着した火縄銃。

1517年頃、ドイツ人は「ア・ルエット」と呼ばれる車輪止めネジを発明しました（図69）。

スペイン人はその後の改良の功績を称えるべきであり、その種の改良は、現在でもある程度、我々のパーカッション銃に受け継がれています。パーカッション銃は、ニードルガンに取って代わられたばかりです。スペインのスクリュープレート（しばしばミケレットスクリュープレートとも呼ばれます）は、外側にバネが付いており、その可動肢の先端で撃鉄のキャッチの1つを押します。銃をコッキングすると、もう一方のキャッチが内側から突き出てスクリュープレートを横切るピンに押し付けられます。このピンは取り外すことができ、バネが撃鉄に作用します。{104}火はもはや抑えられず、火打ち石（当時は銃に火打ち石が取り付けられていた）が点火皿の蓋の一部を形成するリブ付きの鋼板に当たり、火打ち石が板に当たることで火が生じた。

16世紀に使用されていた武器の中には、 胸に当てる湾曲した銃床からペトリナル、あるいはポワトリナル（ペトロネル）と呼ばれたものがありました。この短く重い火縄銃は、非常に大きな弾丸を短距離に投げることができ、通常はストラップか幅広のクロスベルトで肩から吊り下げられていました。

軽歩兵はこれらの銃で武装し、カラビンという名前が付けられました 。このことから、この武器は次にカラビンと呼ばれるようになりましたが、この名称はそれ以来まったく別の意味を持つようになりました。

図70.—16世紀の戦斧とピストル。（パリ砲兵博物館）

その後、ピストルとピストレットが登場した。ピストイアで発明されたため、このように名付けられたと言われているが、他の語源学者によれば、銃身の直径が当時の硬貨であるピストルの直径と同じだったことに由来するという説もある。初期のピストルは車輪（à rouet）で作られており、銃身の長さは1フィート以下だった。その後、ピストルの形状や用途は多様化し、連続して数発の弾を発射するものや、ピストルと短剣や戦斧を組み合わせたものもあった（図70など）。これは特に優れた例である。

我々は、高級武器とも言えるマッチホルダーとホイールを一緒に使用して高度に仕上げられた武器を実現できることを忘れてはなりません。この組み合わせは利用可能です。{105}

フランスの実験によって改良されたスクリュープレート・ア・ミケレは、フリントロック（フュジル）と呼ばれる機構を生み出しました。当時、フリントロック式のピストルや火縄銃も存在しました。それは、それ以前にも車輪付きのピストルや火縄銃が存在していたのと同様です。その後、説明的な用語が完全な用語となり、武器全体がフュジルと呼ばれるようになりました。

図71.—アンジェの刀工の旗。

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馬車と馬具。
古代の馬術。—乗馬馬と馬車馬。—鎌で武装した戦車。—ローマ人、ガリア人、フランク人の乗り物：カルッカ、ペトリトゥム、キシウム、プラウストルム、バステルナ、カルペントゥム。—騎士道時代のさまざまな種類の鞍馬。—拍車は貴族の明確な象徴であり、その起源。—鞍、その起源とその変化。—つり革。—馬車。—政務官のラバ。—鞍職人と馬具職人の組合、ロリマー、コーチメーカー、シャピュイズール、紋章職人、鞍カバー職人。

Tビュフォンは馬を「人類が成し遂げた最も高貴な征服」と称えました。聖なる歴史家も世俗の歴史家も、この征服ははるか昔に遡ると伝えています。ヨブ記には、次のような素晴らしい描写があります。「主は言われた。『馬に力を与えたのか。雷鳴をその首にまとわせたのか。イナゴのように馬を怖がらせることができるのか。その鼻の輝きは恐ろしい。馬は谷をかき分け、その力を喜び、武装した者たちと対峙するために進んで行く。馬は恐怖を嘲り、ひるむことなく、剣から退かようともしない。矢筒が馬に向かって鳴り響き、槍と盾がきらめく。馬は激怒と怒りで大地を飲み込み、それがラッパの音だと信じない。ラッパの音の中で、ハッ、ハッと叫び、遠くから戦いの匂いを嗅ぎつける。』」聖書筆者はここで、戦いのために訓練され、自分を訓練した主人に従順な、激しい動物について明確に言及しています。

クセノポンは『馬術論』と『騎兵教官』、ディオドロスは『歴史』の中で、馬術競技がいかに名誉ある行事であったかを最も多く証言しているギリシア人である。ラテン人では、ウェルギリウスが、アケステスがアンキスの葬儀で催した競技について言及し、ローマの若者がトロイア人が実践していたような馬術を教えられたことを伝えている。馬と{108}ギリシャの厳粛な競技会で行われた戦車競争は、常に正当に祝われてきました。それは、ローマやローマ世界のすべての大都市で 5 世紀または 6 世紀まで続いた競争も同様です。

鞍馬と馬車馬の使用はほぼ同時期に導入されたと考えられています。しかし、戦車に騎乗したのは酋長のみで、酋長は歩行可能な高さから戦い、従者たちが馬を操っていました。

図72.—5世紀から10世紀にかけての、2頭立ての馬に引かれたカルッカ（遊覧馬車）。（ブリュッセル王立図書館所蔵の9世紀の写本より抜粋）

{109}

戦車に鎌を装備するという最初のアイデアは、キュロス大王に帰せられます。鎌は、戦車の前進を阻む者、あるいは衝撃の激しさで倒された者をあらゆる方向から切り裂きました。ガリア人にも同様の戦車が見られました。ビトゥイトゥスという王は、ローマ軍に捕虜にされた後、征服した将軍の凱旋行列に、鎌を装備した戦車に乗って現れたのです。

図73.—15世紀末の牛に引かれた荷車。（ブリュッセル王立図書館所蔵『エノー年代記』写本より）

古代諸国では、乗馬は実践されていただけでなく、最高度の完成度にまで達しており、かつては戦争や特定の国家行事において戦車の使用がほぼ一般的でした。ローマ人、および彼らに倣って馬車製造の達人を誇りとしていたガリア人は、数種類の車輪付き車両を持っていました。ローマ人やガリア人が採用したが、馬に乗ることを好んだフランク人が軽視した車両には、金、銀、象牙で豪華に装飾された 2つの車輪と2頭の馬を備えたカルッカまたはカルーク（図72 ）、布製の天蓋を備えた4輪の馬車ピレントゥム、急行に適したオープン馬車ペトリトゥム、ラバに引かせて長距離旅行に使用した籠馬車キシウムがありました。そして最後に、様々なカート、プラウストラム、セラカム、ベネ、 カムリ{110}（トラック）など。これらの最後のものは主に野戦用荷馬車として使用され、遊覧馬車が完全に姿を消した後も使われ続けた。しかし、ラバの輿とは別に、 メロヴィング朝時代の公用馬車であるバステルナやカルペントゥムは残ったが、馬での長距離移動に耐えられない高位の女王や貴婦人だけがそのような移動手段を利用した。一方、男性――国王や高位の人物でさえ――カール大帝の廷臣の一人が絵のように表現したように「聖遺物」のように運ばれることを恥ずかしがったであろう。しかし、ボワローが適切に述べたように、「怠惰な王」の時代には、決してそうではなかった。

「パリでは、四頭の雄牛がゆっくりとゆっくりと歩み、
怠惰な君主を描いた、放送するときは彼は行くだろう。”
「騎士道精神は、その訓練が戦争のイメージであったため、馬術は貴族の教育に常に欠かせない新しい芸術となった。そして、すぐに「シュヴァリエ」は高貴な生まれの男性と同義になった」とヴァレンヌ侯爵は書いている。15 世紀初頭に書かれた「フランス元帥、通称ボーシコー、ボン・シュヴァリエ・メシール・ジャン・ル・マングル」という人物によって書かれた「事実の書」には、紳士の称号を目指す若者が行わなければならなかった訓練が次のように列挙されている。「彼らは完全武装した馬に飛び移ろうとした ( sailler )。ある者は足を鐙にかけずに、鎧を着た馬に飛び移った。ある者は地面から、大きな馬に乗った背の高い男の肩にまたがり、他の助けを借りずに片手で男の袖をつかんだ。ある者は、片手を大きな馬の鞍の弓に置き、もう一方の手を耳の近くに置き、たてがみをつかみ、平らな地面から馬の反対側 ( côté ) に飛び移った。」

歴史家が伝えるところによると、まだ17歳でサヴォワ公爵の侍従だったバヤール騎士は、リヨンのエネの牧草地でシャルル8世の前で「馬に飛び乗って」驚くべき活躍を見せ、その馬の操縦によってその功績を好印象づけた。これは馬術がどれほど高く評価されていたかを示すのに十分だろう。従者の階級で馬上槍試合やトーナメント（図74）でその腕前を証明するまでは、勇敢な騎士とはみなされなかった。従者の職務は基本的に奉仕することであったが、侍従よりも上位の階級である従者は、騎士にとって召使というよりはむしろ補助者であり仲間であった。騎士の武器を持ち、騎士の馬を管理することが彼の義務であった。{111}食卓、家、そして馬。戦場では騎士の後方に控え、騎士を守り、騎士が倒れた際には助け起こし、必要であれば新たな馬や武器を供給した。騎士に捕らえられた捕虜を守り、時折騎士の傍らで戦った。

騎士と従者を区別する主な特徴は、拍車の素材であった。前者は金、後者は銀である。クルトレーの悲惨な戦いの後、フランドル人は戦死者から4000対の金の拍車を集めたことはよく知られている。その結果、フィリップ4世の軍隊からは4000人の騎士が倒れたことになる。

図74.—騎士が戦列に入場する様子。（「ルネ王のトーナメント」のミニアチュールより）

金の拍車を勝ち取るためには――これは諺にもあるように――名誉を志す者は、勇敢な行いを成し遂げ、「称号」を与えられる、つまり騎士として武装するにふさわしいことを証明することが不可欠だった。入会の儀式は拍車の贈呈から始まり、{112}騎士の勲章を授与された者は、王や王子であれば、受勲者のために拍車を着け、結び付けることをお許しになった。同じ原則に従って、騎士が過失や卑怯な行為を犯して非難や矯正を受けた場合、拍車を剥奪されるか交換されることによって、その者の降格が始まった。軽微な違反に対して、伝令官が金の拍車を銀の拍車に取り替えると、騎士は従者の階級に降格した。しかし、「没収」と呼ばれた場合には、死刑執行人か料理人が拍車の革紐を切断するか、または糞塚の上で斧で切り落とされた。公の恥辱を受けた者は、将来、不名誉を受けることになるのである。

拍車を身につける特権は独立と権威の象徴とみなされていたため、貴族が君主に忠誠と敬意を表す際には、臣従の証として拍車を外す義務があった。騎士道が確立される前の816年、貴族と司教の集会は、当時聖職者階級の上流階級の間で流行していた拍車を身につけるという俗流の習慣を聖職者が採用することを禁じた。

拍車の使用は最古の時代から見られる。その語源は盛んに議論されてきた。ルイ・ル・デボネールの時代から拍車はspuorsと呼ばれ、これがドイツ語で sporen 、イタリア語でsperane、英語でspur、フランス語でéperon となった。ラテン語ではcalcar (元々は雄鶏の拍車を意味する) と呼ばれたが、これは間違いなく拍車に最初に付けられた形に由来する。その形は数世紀の間に奇妙に変化してきた。知られている最も古い形は、613 年に亡くなったブリュヌオー王妃の墓で発見された拍車で、串のような形をしている。この形は長らく続いたようであるが、13 世紀初頭から 16 世紀末にかけては、拍車はバラや回転する条線のある星の形をしており、ほとんどの場合、非常に豪華で繊細な方法で作られていた。馬が鋼鉄や革で覆われていた時代には、拍車は馬の脇腹まで届くように必然的に非常に長くなっていました（図75 と76）。ゴドフロワ・ド・ブイヨンの拍車は現存していますが（真贋は多少疑問視されています）、この様式のものです。シャルル7世の治世には、若い貴族たちは、実用というよりはむしろ見せかけとして、手のひらほどの大きさの拍車を身につけていました。拍車の先端は半フィートほどの金属製の茎に固定されていました。

したがって、太古の昔から、すべての馬が「拍車を感じていた」のであれば、少なくともあらゆる種類の拍車が{113} 馬という語は、馬類の各個体の脇腹に無差別に適用される。13世紀の著述家ブルネット・ラティーニは、その時代の百科事典とも言うべき著書『万物の宝庫』の中で、「馬には数種類ある。戦闘用のチャージャー、すなわち背の高い馬で、『高い馬に乗る』という表現が由来している。軽い運動には、アンブラーやハックニーとも呼ばれるパルフリーを使うものもいる。荷を運ぶ（ソンム）のに荷馬、つまりコートアント（毛刈りをした馬）を使うものもある」と述べている。ここでのソンムは重荷を意味し、現在では荷物と呼ばれているこの重荷は、騎士が戦争に行くときに必ず持参した予備の武器や鎖かたびらで構成されていた。牝馬と バット馬（バット、つまり荷を運ぶ馬）は農業やその他の野外での作業のために確保されていた。騎士が牝馬に乗ることを許されなかったのは、明らかにそのためでした。騎士を牝馬に乗せることは、拍車を失うことと同様に、騎士に課せられる最も屈辱的な罰の一つであり、それ以来「名誉を重んじる者は、髭を剃った白痴（ハンセン病患者）と同じように、その不名誉な騎士に触れることはなかっただろう」とされています。

図75.—ドイツの拍車。

図76.—イタリアンスパー。

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図77.—戦争のために武装し馬に乗った騎士。（パリ砲兵博物館）

フランス騎士の馬には耳もたてがみもなく、ドイツ騎士の馬には尾がなかった。カリオン＝ニサスによれば、馬の甲冑とその装飾様式が、こうした損傷の原因であった。我々は別の文献で、兵士が鋼鉄の鎧を身にまとっていたとしても、馬も同じように重厚な胸甲を身にまとっていたと述べている（図77）。馬の甲冑と装飾品全体はハーネスと呼ばれていた。{115}鋼鉄や革（革もよく使われていた）の板は、 バルデと呼ばれていました。馬具を構成する部品（シャンフレン、ナサル、フランソワなど）が列挙されているだけでなく、馬具の豪華さを示す例も挙げられています。しかし、この話題は武器の製造に関するものであるため、ここでこれ以上述べる必要はありません。しかし、鞍について少し触れておく必要があります。鞍は、言い換えれば、馬術の道具であり、鎧の一部ではないのです。

鞍の使用は古代には知られていなかったようで、馬を調教し役立てる技術に長けていた一部の民族の間では、決して導入されることはなかったようです。テサロニケ人やヌミディア人は鞍も鐙も使わず、裸の背中に乗り、膝とふくらはぎの圧力だけで馬にしっかりと座っていました。この姿勢は、今でも東方やアフリカで最も大胆な騎手たちの姿勢です。ヒポクラテスは、スキタイ人によく見られた股関節や脚の重篤な病気は、騎手が馬上で支えられなかったためだとしました。ガレノスもローマ軍団に関して同様のことを述べていますが、ローマ軍団が鞍の使用を導入したのは西暦340年頃でした。ガリア人とフランク人は鞍も鐙も使用しませんでした。しかし、鋼鉄の鎧が採用されると、騎士たちは鞍の助けなしに平衡を保つことも、鎧のせいで体が硬直したり、大きな馬の上で柔軟性がほとんどなくなったりしたため、受けるわずかな衝撃にも耐えることは不可能になっただろう。

そのため、彼らは高く、あるいはむしろ深く、腿と腰にぴったりとフィットする鞍を使用し、大きな鐙が足を支える役割を果たした。鎧の各部が華麗に装飾されていたため、人目につく鞍も他の装飾品と同様に軽視されることはなかった。鞍には彫刻と彫金が施され、金箔と彩色も施されていた。こうして、盾と共に、その「装飾」によって、鋼鉄の鎧に完全に覆われた武装戦士を識別しやすくした（図78～81）。

鐙については、ギリシャ人やローマ人の間に痕跡が全く残っていないが、鞍の発明と同時期に登場したと言えるだろう。鐙はメロヴィング朝初期に登場し、学者らが提唱するドイツ語の語源を信じるならば、{116}（Streben、つまり自力で支えるという意味）その名称と用途は、フランク人によってガリアにもたらされました。しかし、それが何であれ、鎧はもはや欠かせないものではなく、特に戦争において、そして鎧の重量が重くてどうしても使わざるを得なくなった時にはなおさらでした。騎士道の時代には、鎧は当然ながら非常に大きく、重厚で、扱いにくいものでした。しかし、サイズと重量が小さくなると、より丁寧に作られるようになり、独創的な装飾が施され、彫刻、彫金、金箔で装飾された芸術品となりました。

図78と79：絵画で装飾されたトーナメント用の鞍。マドリード王立武器庫所蔵。16世紀。（M. Ach. Jubinal氏より伝達）

ドゥ・ラ・ヴァレンヌ氏の意見に倣い、我々は既に、フランク人が女性的な乗り物とみなしていた軽蔑の念から、自家用馬車が使われなくなったとしている。しかし、同じ著者に倣い、さらに別の理由も考えられることを指摘しておかなければならない。{117}ローマ帝国の衰退後、征服したすべての属州で築かれた壮麗な街道が、いかに悲惨な状態に陥っていたかを知る者はいないだろう。さらに、町の街路は狭く、曲がりくねり、方向性も定まらず、穴や泥沼だらけになることも珍しくなかった。フィリップ・オーギュスト1世は、パリの街路の一部を、まさにその「ルテュス」で舗装させた。[13]ローマ帝国による征服の時点で既に、泥沼は「泥濘」という意味深い異名に値していた。モリエールがマスカリラにユーモラスに語らせているように、「泥に靴の跡が残るのが怖くて」馬車で町中を走り回ることさえままならなかった王子や貴族たちは、馬やラバに頼らざるを得なかった。女性たちも馬やラバを利用したが、輿に乗せられていない場合は、騎手の後ろのつま先に乗ることが多かった。

図80.—カトリックのイザベルの馬の馬飾り。（M.アハ・ジュビナルより伝達）

13 世紀に戦車が再び登場しましたが、流行は長くは続きませんでした。フィリップ 3 世が 1294 年の贅沢禁止条例の条項の 1 つで「市民は戦車を所有してはならない」と宣言し、戦車を禁止したからです。

輿は行列の手段として評判を保ち続けたが、女王はしばしば馬に乗った。バイエルンのイザベルは美しい馬に乗っていた。{118} ヘンリー8世はシャルル6世と結婚するためにパリに入城した際、侍女たちと侍女たちも馬に乗って馬上に入った。また、ルイ12世と結婚するために出国したイングランドのメアリーがアブヴィルに入城した際も、ロベール・ド・ラ・マルクの記述によると、彼女も侍女たちのほとんどと同様に馬上馬に乗り、「残りは戦車に乗った。そして国王は大きな跳ね馬に乗り、家臣や護衛兵全員を伴って花嫁を出迎えた」。金布の野営地でヘンリー8世とフランソワ1世が会見した場面は、かつてないほど豪華に装飾され調度された馬たちの、これまで見たこともないほど美しい光景であった（図82）。

図81.—鞍掛け布。16世紀。

カール5世は、度重なる痛風発作のため、すぐに乗馬を諦めざるを得なくなった。田舎へ出かけたり、旅に出たりするときは、たいてい輿と椅子を伴っていた。ラバが輿を運び、彼はその中で横になり、担ぎ手は椅子を運んだ。椅子は

バイエルン王妃イザボーのパリ入城。

フロワサールの年代記のミニチュアより、パリ国立図書館。

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可動式の背もたれが付いており、4本の支柱にキャンバス地や革製の天蓋のようなものを取り付けることができます。

1457年、ハンガリー王ラスロー5世の大使は、フランス王妃マリー・ド・アンジューに、パリの宮廷全体と住民の賞賛を呼んだ戦車を贈呈した。当時の歴史家が述べているように、「それはブランラント（吊り下げ式）で、非常に豪華だった」からである。

図82. 金布の野営地におけるヘンリー8世（1520年）。ルーアンのブール・ヘロルデ館の浅浮彫より。

フィリップ美王の法令から導き出される推論と、多くの歴史家が主張する、馬車がフランスで初めて登場したのはフランソワ1世の時代であるという主張を調和させることは困難である。この点は依然として疑わしい。しかし、歴史家たちは、フランソワ1世の時代にパリで使われていた唯一の乗り物であった馬車ではなく、それ以前には見られなかった、より壮麗で豪華な戦車であったと言っているのかもしれない。しかし、中世には、馬とラバは一般に、市民も貴族も、男女を問わず、誰もが乗っていたことは確かである。街路に設置された馬止め（明らかに、一頭の馬車は通れないとしても、少なくとも二頭がすれ違うには狭すぎた）と、馬車に取り付けられた輪は、{120}ドアの向こう側には、それがそうであったことが十分に示されています。ラバは、特に町中を「ぶらぶら」と歩き回らなければならない、治安判事や医師といった落ち着いた男性によく乗られていました。「ラバの世話をする」という諺は、せっかちに待つことを意味するもので、弁護士の召使が宮殿の庭に留まり、主人の乗馬用の馬やラバの世話をする習慣に由来しています。

ソーヴァルによれば、パリで最初に目撃され、人々を驚かせた二台の馬車は、一台はフランソワ一世の最初の妻であるクロード王妃のものであり、もう一台はフランソワ一世の愛人であるディアナ・ド・ポワチエのものであった。

図83.—カール5世の輿（マドリード王立武器庫）

この流行はすぐに追随され、贅沢禁止法がまだ有効とみなされていた地域でさえ、議会がシャルル9世に町を通る馬車の通行を禁止するよう嘆願するほどでした。17世紀初頭まで、政務官たちはラバに乗って裁判所に出廷し続けました。著名な歴史家であり、初代議会議長でもあるクリストファー・オブ・ザ・スーは、馬車でこの地を訪れた最初の人物でした。しかし、それは彼が痛風を患っていたためで、妻は召使いの後ろのタンポポのように馬に乗っていました。{121}

ヘンリー4世は馬車を一台しか持っていませんでした。ある日、彼はサリーに「妻が私の馬車（コッシュ）を使っているため、あなたに会いに行くことができません」と書き送りました。これらの馬車は優雅でも便利でもありませんでした。扉には革製のエプロンが付いており、出入りの際にはそれを引いたり開けたりしていました。また、雨や日差しを防ぐためのカーテンも同様に付いていました。

ルイ13世の時代に、バッソンピエール元帥はガラス製の馬車を製作させましたが、これは本当に驚異的であり、現代の馬車製造の生産時代につながるきっかけとなりました。

多数の文書からわかるように、かつてパリには鞍職人の職業を代表するいくつかの団体があった。最初は selliers-bourreliersとselliers-lormiers-carrossiersだった。前者の特権は、特に鞍と馬具 (首輪やその他の牽引用具) の製造を彼らに保証していた。後者は馬車、馬勒、手綱なども作っていた。もう一つの非常に古い団体はlormiers-éperonniersだった。ジャン・ド・ガルランドの用語集には「彼らは軍人貴族に大いに愛されていた職人で、銀や金の拍車、馬用の金属製の胸当て、よくできたハミを作る職人だった」とある。また chapuissiersもいて、荷役動物用の鞍の弓や荷枠を作っていたが、これらは主にハンノキ材で作られていた。

続いて、革包帯職人と鞍職人が、シャピュイシエが準備した荷物と鞍を革で覆い、最後に鞍絵職人が、フランスでは常に全能であった流行に従って、または国家や戦争の目的で高貴な男性のために用意される場合は紋章学の法則に従って、それらを装飾するために雇われました。

図84.—トネールの馬具屋協会の旗。

{122}

{123}

金と銀の細工。
その古代。—グアラサールの宝庫。—メロヴィング朝とカルロヴィング朝時代。—教会の宝飾品。—ビザンチンの金細工師の卓越性。—十字軍による芸術の進歩。—リモージュの金とエナメル。—宝飾品は宗教目的に限定されなくなる。—透明なエナメル。—ジャン・ド・ピサ、アニョーロ・ディ・シエナ、ギベルティ。—金細工師の工房出身の偉大な画家と彫刻家。—ベンヴェヌート・チェッリーニ。—パリの金細工師。

私家具に関する考察の中で、私たちは今再び触れる領域に踏み込まざるを得ませんでした。なぜなら、世俗的および宗教的な贅沢の歴史を辿る中で、金細工師とその華麗な作品にしばしば遭遇するからです。そのため、前章で既に詳細に述べた重要な事実について、ここで簡潔に述べなければならないことが何度も生じるでしょう。

遠い昔でさえ、金細工の技術が栄えていたことはよく知られています。宝石に言及しない古代の物語はほとんどありません。そして、遺跡や墓から毎日のように発見される貴重な品々は、はるか昔に絶滅した民族の間で、金銀細工の技術がいかに高度な完成度に達していたかを今も証明しています。

ローマ帝国の支配下にあったガリア人は、金細工業に成功しました。コンスタンティヌス大帝の治世下でキリスト教が勝利したことは、礼拝所の内装装飾を奨励するとともに、この美しい芸術の発展に新たな刺激を与えたと言えるでしょう。

コンスタンティヌスの寛大さを刺激した聖シルウェステルの後継教皇たちは、ローマの教会に、最も高価で重厚な金細工品を蓄積し続けた。セルー・ダジャンクールの計算によると、シュンマコス（498年 – 514年）だけでも、バシリカの宝物を金130ポンド、銀1,700ポンドにまで増やし、非常に精巧に作られた品々の材料となった。{124}この壮麗さの例はギリシャ皇帝の宮廷から生まれたものである。聖ヨハネ・クリソストムスが「現在、我々の称賛はすべて金細工師と織工に向けられている」と叫んでいるのを私たちは聞いている。そして、この雄弁な教会の父が皇后エウドキアの浪費を非難する際の大胆な無分別さの結果、亡命と迫害の中でその熱意と誠実さを償ったことはよく知られている。

図85.—ガリアのブレスレット、古代遺物陳列室より。（パリ、インプルーブ図書館）

1858年にトレド近郊のグアラサールの野原で発掘され、クリュニー美術館に収蔵された西ゴート族の見事な金細工の標本は、当時の建造物に新たな光を当てています。これらの標本は、独自の様式を示すどころか、北方から来た蛮族が芸術においてビザンチンの影響を受けたことをさらに証明しています。最も注目すべきは、その大きさと極度の豪華さだけでなく、装飾の特異性においても、奉納冠です。これは当時の慣習に従い、653年から672年までスペインのゴート族を統治したレセスヴィンテの聖地に掛けられるよう意図されたものです。この冠は、接合された大きなフィレットと、最高級の金の二重板で構成されています。カットされていないサファイア30個と同数の真珠が規則的に交互に3列に五点形に並べられ、[14]は外円部に見られる。石と石の間の空間には彫金装飾が施されている。ここに複製したスインティラ王の奉納冠（図86）は、この冠と同じくらい豪華で、約30年古い。

ゴート王の金の十字架。

グアラサールで発見。7世紀。（クリュニー・ホテル博物館所蔵）（フェルディナン・ド・ラステイリー氏の作品より）

{125}

重厚な金で作られ、サファイアと真珠がバラ模様に配され、同様に繊細な石がちりばめられた二つの縁で引き立てられています。しかし、この貴重な宝石の独創性は、下部の縁からペンダントとして垂れ下がった文字にあります。透かし彫りの文字の中には、金に埋め込まれた赤いガラスの小片が詰め込まれており、その組み合わせによって「Suintilanus Rex offeret」（スインティラ王への捧げ物）という銘文が浮かび上がります。それぞれの文字は、二重鎖で縁から吊り下げられ、その鎖には洋ナシ型の紫サファイアのペンダントが取り付けられています。最後に、王冠は、円形の水晶の頂部に取り付けられた四つの鎖で吊り下げられています。

図86.—621年から631年まで西ゴート族の王であったスインティラの奉納冠。(マドリード王立武器庫)

「グアラザールで幸運にも発見された王冠のうち5つには十字架が描かれている」と、ラステイリー氏は述べている。「これらの十字架は同じ円形の頂部に鎖で繋がれており、明らかに王冠の円周上に吊り下げられたままにすることを意図されていたようだ。」レセスヴィントの王冠に付属していた十字架は、群を抜いて豪華である。8個の大きな真珠と6個のサファイアが透かし彫りに施され、前面を飾っている。他の4つの十字架は、紋章学でクロワ・パテと呼ばれる形状をしているが、大きさや装飾がそれぞれ異なっている。

メロヴィング朝時代の王や貴族たちは、食器や一部の国具に金細工をふんだんに用いていたが、その過剰な装飾は通常、良識に反するものであったことは既に述べた。金細工師として名高い聖エロワ司教の作品も見てきた。そして、彼の傑出した作品だけでなく、{126}彼は芸術史全体にわたって永続的な影響を与えました。最後に、カール大帝はコンスタンティヌス帝を模倣するだけでなく、それを凌駕しようとしていたようですが、宮殿に備わっていた無数の壮麗さを損なうことなく、教会に豪華な芸術作品を寄贈しました。

図87.—カール大帝の剣。ウィーンの皇室宝物庫に保管されている。

言い伝えによれば、その君主が所有していた美しい金細工品のほとんどが失われたのは、それらの品々が彼の墓所の周囲に配置されていたためである可能性がある。{127}遺体は死後埋葬されたが、彼の後継者であるドイツ皇帝はためらうことなくその財宝を収用したようで、その貴重な品々、特に王冠と剣は今でもウィーン博物館に保存されている（図87と88）。

教会の誇示は、7世紀から8世紀にかけて教会が経験した苦難と苦難の時代には著しく衰退し、カール大帝の権力によって終焉を迎えたが、この時代以降、驚異的な規模で顕現した。例えば、795年から816年まで教皇の座に就いたレオ3世の治世下、教皇が教会を豊かにするために贈った食器の重量は、金1,075ポンド、銀24,744ポンドにも上ったと計算されている。

図88. カール大帝の王冠。ウィーンの皇室宝物庫に保管されている。

ミラノの聖アンブロジオ大聖堂の有名な金の祭壇は、この時代のものです。835年、アンギルベルト大司教の命により、ヴォルヴィニウスによって制作されました。この祭壇は、その計り知れない価値にもかかわらず、現代まで伝わっています。「この記念碑の四面は」とM.{128} ラバルテによれば、「非常に豪華な装飾が施されている。前面は全体が金で、エナメルの縁取りによって3つのパネルに分割されている。中央のパネルは、エナメルの装飾のフィレットで形成された4つの等しい突起を持つ十字架を描いており、その突起と、研磨されていないが磨かれた宝石が交互に配置されている。キリストは十字架の中央に座っている。福音記者のシンボルが十字架の枝を占めている。各角には3人の使徒が配置されている。これらの人物はすべて浮き彫りである。左右のパネルにはそれぞれ6枚の浅浮彫があり、その主題はキリストの生涯から取られている。それらはエナメルと宝石が交互に配置された縁取りで囲まれている。金で浮き彫りされた銀で作られた両側には、縁取りと同じ様式で非常に豪華な十字架が描かれている。同じく金で浮き彫りされた銀で作られた背面も、同様に3つの大きなパネルに分割されており、中央のパネルには4枚のメダリオン、他の各パネルには6枚の浅浮彫があり、キリストの生涯が描かれている。聖アンブロシウスが主題を提供しました。中央パネルのメダリオンの一つには、聖アンブロシウスがアンギルバート大司教の手から金の祭壇を受け取る様子が描かれています。もう一つのメダリオンには、聖アンブロシウスが金細工の名人（マギステル・ファベル）であるヴォルヴィニウスに祝福を与えている様子が描かれています。ヴォルヴィニウスは、この作品の作者の名を伝える碑文に記された名前ですが、その作者について正確な記述は存在しません。

熟練した金細工師を擁し、彼らを奨励したのはイタリアだけではなかった。教会における金細工の啓蒙的で積極的な支持者として、とりわけオーセール司教たちが挙げられ、ランス司教ヒンクマーもその一人である。ヒンクマーは、教会の著名な守護聖人の遺骨を納める壮麗な聖堂を建立させた。聖堂は銀板で覆われ、縁には12人の司教の像が飾られていた。

しかし、その芸術的な壮麗さにもかかわらず、西洋の宝飾品は、一般的に認められた用語で言えば、同時代に東洋の金細工師、またはビザンチン帝国の職人によって生み出された驚異の反映であるようにしか見えなかった。

ロシアに保存されているビザンチン美術の最も興味深い例の一つは、銀の板で裏打ちされた金の聖骨箱で、中央にはキリストの磔刑の彫像が刻まれています。頭上の金色の後光には、ギリシャ語で「栄光の王、イエス・キリスト」と刻まれています。この宝物は、その極上の仕上げで知られ、金の区画に異なる色の宝石のモザイクで覆われています。十字架は四つ割りにされています。{129}エナメル細工と銀線細工が施されています。裏面にはニコロス大修道院長の名が刻まれています。10世紀の作品で、アトス山のイベリア修道院で発見されました。

図89.—アトス山から出土したエナメル製のビザンチン聖骨箱。10世紀。（M.セバスティアノフ所蔵）

11世紀以前の稀少な宝飾品だけが現存しているとすれば、それはカール大帝の治世後に起こった侵略の際に、未開の民にとって略奪の対象としてその価値が際立ったからというだけでなく、既に述べたように、教会家具の再導入によっても説明できる。これは、ある程度、建築の改修に伴う必然的な結果であった。装飾品の様式を建物の様式に合わせるのは正しかった。{130}それは装飾のためでした。当時、教会の様々な奉納物に用いられた形状は、元々のビザンチン様式に由来する厳格な様式の影響を示していました。さらに、後者はコンスタンティヌス市が享受していた、特に冶金学における評判によって説明され、東方では重要な仕事に取り組む際に、一般的にコンスタンティヌス市に頼っていました。

ドイツ派は、オト2世皇帝とギリシャ王女テオファニアの結婚（972年）によって、特にビザンチン様式の影響を強めることになった。この同盟は両帝国の結びつきを自然に強め、東方から多くの芸術家や職人をドイツに引き寄せた。現存する当時の作品の中でも最も注目すべきものの一つは、現在ミュンヘン王立図書館に所蔵されている福音書の豪華な金の表紙である。この表紙には、当時のギリシャ派の特徴である純粋さを保った、非常に繊細な様々な浅浮彫が浮き彫りで施されている。

図90.—ハインリヒ2世皇帝からバーゼルの古代大聖堂に贈られた金の祭壇。現在はクリュニー美術館に所蔵されている。

皇帝ハインリヒ2世は、1002年に皇帝位に就き、熱烈な信仰心に触発されて、教会に対する君主的な寛大さによってコンスタンティヌス帝やローマ皇帝を凌駕しようとしたが、ドイツの芸術状況によって歓迎され（bien-venu）、そう言えるならば、それはうまくいったと言えるだろう。{131}

図91.—12世紀のリモージュ作品にあるエナメル装飾の聖堂。（クリュニー美術館）

カール大帝。バーゼル大聖堂の祭壇装飾はヘンリー8世の功績であり、その豪華さにおいてはミラノ大聖堂に匹敵するものはない。しかし、その様式はミラノ大聖堂を彷彿とさせるものではない。古代の面影は完全に失われ、中世が自らのものとして創造することになる芸術の明確な典型となっている。聖帝とその妻の王冠についても触れておくべきだろう。これらは現在バイエルン王の宝物庫に保管されている。どちらも6つの節で繋がれた円形をなしており、前者には翼のある天使の像が、後者には四葉の茎が精緻かつ優雅にデザインされ、極めて巧妙な技法で仕上げられている。 「さらに」とラバルト氏は言う。「当時、宝石への嗜好はドイツ全土に広まっており、多くの高位聖職者が皇帝の先例に倣った。初代マイエンス大司教ヴィリギスの例を挙げよう。彼は教会に宝石を寄贈した。{132}600 ポンドの重さがある十字架は、それぞれの部分が巧みに調整されており、関節部分でそれぞれ取り外しが可能でした。また、ヒルデスハイムのベルンヴァルト司教は、聖エロイ同様、著名な金細工師であり、宝石や金線細工で装飾された十字架と 2 つの豪華な燭台を作ったとされています。これらは、彼が牧師を務めていた教会の宝物の一部となっています。

ほぼ同じ時期、つまり 11 世紀初頭に、貴金属細工の仕事でフランスで有名になったオドランという名のドルーの修道士が、ロバート王のために、王が設立した教会のために多数の作品を制作しました。

図92.—金鍍金銅製の神殿。（12世紀末）

前章で述べたように、十字軍はヨーロッパの金細工技術に大きな刺激を与えました。これは、信仰の戦士たちが遠征から持ち帰った聖人の尊い遺骨を納めるための聖堂や聖遺物箱の需要が急増したためです（図91と92）。奉納された聖器や祭壇前面も増加しました。聖書のためのケースや覆いも作られ、金細工師に委ねられた数々の素晴らしい作品となりました。実を言うと、当時、東方で十字軍が獲得した贅沢な分野が、本質的に宗教的な方向へ向かっていなかったならば、西方でのみ再開された芸術を、私たちは目にしていたかもしれません。{133}実際の存在は消滅し、復活の最初の爆発で、ある意味では滅びるのです。

この芸術奉献の栄誉は、主に1152年に亡くなったサン＝ドニ修道院長ルイ・ル・グロ・シュジェールの奉仕者に帰すべきものである。なぜなら、彼は自らを芸術の守護者と明確に宣言し、聖ベルナルドとその弟子たちの排他的すぎる非難に彼らの敬虔な目的を対抗させることで、国家における芸術の地位を正当化しようと努めたからである。

権力を持つ修道院長と並んで、特筆すべきは、素朴な修道士テオフィロスである。彼は著名な芸術家であり、当時の産業技術についてラテン語で解説した『Diversarum Artium Schedula』を著し、その著書の79章を金細工師の技術に捧げている。この貴重な論文は、12世紀の金細工師が広範な知識と技術を有していたことを紛れもなく示している。あらゆる産業がほぼ無限の分業へと向かっている今日、その知識と技術を列挙するだけでも驚かされる。当時の金細工師は、原型製作者、彫刻家、精錬者、エナメル職人、宝石嵌め込み職人、象嵌細工師といった役割を一度にこなす必要があった。彼は、ハンマーで苦労したり、彫刻刀で装飾したりするだけでなく、蝋で自分のモデルを鋳造しなければなりませんでした。芸術のあらゆる資源を惜しみなく注がれた大都市の教会のために、聖杯、花瓶、聖体容器を作らなければなりませんでした。また、通常の打ち抜き加工によって、貧者の本 ( libri pauperum ) などを装飾するための銅の透かし彫りやデザインを制作しなければなりませんでした。

革命当時、サン＝ドニ修道院の宝物庫には、テオフィロスが制作過程を記述している芸術家たちによって制作された傑作がいくつか所蔵されていた。特に、シュジェールの名を冠した東洋瑪瑙製の豪華な杯の台座（シュジェールはミサの儀式に使用したとされる）と、シャルル3世が修道院に寄贈したプトレマイオス朝の杯として知られる古代の赤縞瑪瑙の花瓶の台座が挙げられた。プトレマイオス朝の杯の台座とシュジェールの聖杯は、1793年にパリの勲章保管庫に収蔵され、1804年に盗難に遭うまでそこに保管されていた。

その時代の作品の中で、条件付きで誰でも閲覧できるものの中には、ラバルト氏によって、エクス・ラ・シャペル大聖堂のクーポラの下に吊るされた「大光の冠」や、{134}フリードリヒ1世がカール大帝の遺骨を収集した際に発見された、ルーブル美術館には、ルイ7世の妻エレオノーラから贈られた、金で留められ宝石で飾られたロッククリスタルの花瓶が所蔵されています。クリュニー美術館には、いくつかの燭台が所蔵されています。パリ帝国図書館には、622番が付けられたラテン語写本の表紙、金線細工の土台の上に隆起した宝石の帯で縁取られた瑪瑙とオニキスの杯（図93 ）、そして、古代遺物コレクションに収蔵された後、1861年にランスのノートルダム教会の宝物庫に戻された、美しい金の聖杯（図94）が所蔵されています。

厳格な形と高尚なスタイルは、11 世紀と 12 世紀の宝石細工の特徴です。アクセサリー装飾の主な要素としては、エナメルで装飾された真珠や宝石が最も多く見られますが、テオフィロスの詳細な説明によれば、金のプレートでさまざまな色のセグメントが区切られた繊細なモザイクにすぎません。

図93.—ゴンドールと呼ばれる瑪瑙製の酒杯。サン＝ドニ修道院宝物庫より。（パリ、インプルー図書館、古代美術コレクション）

聖ルイの時代、つまり積極的で寛大な信仰の時代において、教会への宝飾品の寄贈と奉納の数と豪華さは（これまでの数世紀の熱意について述べたことを考えると、この主張は危険に思えるかもしれないが）著しく増加した。例えば、パリの金細工師ボナールは、最も優れた職人たちの助けを借りて、聖堂の聖具室の製作に2年を費やした。{135}

図94.—聖レミの作とされる聖杯。（ランス大聖堂宝物庫）

聖ジュヌヴィエーヴの建設には、銀193マルクと金7.5マルクが費やされた。マルクの重さは8オンスであった。1212年に奉献されたこの聖堂は小さな教会のようで、小像や浅浮彫は宝石で装飾されていた。1793年にフランス造幣局に寄贈されたが、その戦利品はわずか2万3830リーブルにとどまった。その半世紀前、最も著名なドイツの金細工師たちが17年間をかけて、有名な金鍍金銀の聖遺物箱「大聖遺物」を製作した。この聖遺物は今もエクス・ラ・シャペルの大聖堂に所蔵されている。この聖遺物は、{136}その期間に信者らは玄関の貧民箱に寄付したが、バルバロッサ皇帝の勅令により、その目的のために捧げられたすべての献金は「未完成のままであった限り」その目的に充てられることになった。

さらに、宗教的な目的における金細工技術の頂点とも言えるこの時代は、長らく教会用の物品にのみ捧げられてきた贅沢さを家庭生活にももたらす重要な転換期でもありました。しかし、この新たな局面に入る前に、数世紀にわたって大いに称賛されたリモージュのエナメル細工について触れておかなければなりません。ガロ・ロマーノ時代から、リモージュは金細工師たちの作品で名声を博していました。メロヴィング朝時代の偉大な金細工師、聖エロワ（図95）は、もともとリモージュ出身で、リモージュの金細工師であり造幣局長でもあったアルバンのもとで働いていました。その名声により、クロテール2世の宮廷に招聘されるに至りました。古代ローマ植民地は工業の特殊性を保持しており、中世には独特の特徴を持つ作品の生産で有名でした。その時代のギリシャの著述家フィロストラトスの一節から判断すると、それらの作品は 3 世紀以前にそこで製作されたと考えられています。

この作品は、地金に銅が使われているという点で、混合様式を特徴としています。さらに、その主な効果は、エナメル職人の技量と金属細工師の才能の両方に負うところが大きいと言えるでしょう。製作工程は極めて単純で、つまり言葉で説明するのは難しいのですが、それでも制作は極めて長期にわたる、緻密なものだったに違いありません。

「銅板を用意し、磨いた後」と、ラバルト氏は述べている。その記述は本書に譲る。「芸術家は、銅板に、描きたい絵や人物の輪郭を描くために、金属の表面に浮かび上がるすべての部分を刻んだ。それから、鑢と削り器を使って、様々な金属で覆うべき空間全体を銅板に深く掘り込んだ。こうしてできた窪みに、ガラス化する材料を入れ、その後、炉で溶かした。エナメルを塗った作品が冷めると、様々な方法で磨きをかけ、銅板によって描かれた絵の線をすべてエナメルの表面に浮かび上がらせた。その後、その部分に金箔を施した。{137}

図95.—聖エロイ作とされる祭壇の十字架。

こうして保存された金属の光沢。12世紀までは、絵の輪郭線だけがエナメルの表面に浮かび上がり、肉体や衣服の色合いは着色エナメルで表現されていた。13世紀にはエナメルはもはや使われなくなり、地色を着色するのみとなった。{138}作品。人物像は銅板上に完全に保存され、その輪郭線は金属板に繊細な彫刻で表現されました。

図96.—リモージュで作られた修道院長のエナメル細工の杖。（13世紀）

図97.—イタリア製と思われる司教の杖。(14世紀、メス大聖堂)

ご覧のとおり、分割エナメル（クロワゾネ）とシャンルヴェ エナメルの違いは、ガラス化可能な複数の構成を収容する区画の最初の配置だけです。流行の影響を考慮すると、これら2つの類似した作品はほぼ同等の評価を受けていました。しかしながら、個人の聖遺物箱や教会への共同奉納の需要が顕著だった時代に、リモージュの金細工師の技術の方が、他のものよりも優れた点を持っていたため、より優れていると考えられます。{139}はるかに安価で、結果としてあらゆる階層の人々に入手しやすいものとなった（図96）。今日では、古代のリムジンの標本を所蔵していない博物館はおろか、個人のコレクションさえほとんどない。[15]業界。

14 世紀になると、金細工師の芸術の素晴らしさは、もはや教会の装飾や装飾をその唯一の目的とするものではなくなりました。しかし、金細工師の芸術は突如として一般信徒の間でも発展したため、フランスのジョン王は、それまで保持していた唯一の芸術路線に復帰させることを望み、あるいは望むふりをして、1356 年に法令によって金細工師に対し、「教会以外では、金または銀の 2 マーク以上の金または銀の皿、花瓶、銀の宝飾品を製作すること」を禁止しました。

しかし、条例を発布することで、例外措置を回避する利点を示し、例外措置のみで利益を得ることも可能です。当時実際に起こったのはまさにこのことでした。1356年の贅沢禁止令に署名した国王の息子であり後継者でもあるカール5世の宝物庫目録には、金細工師の様々な工芸品の価値が1900万ポンド以上と記載されています。この文書には、多くの工芸品が細部に至るまで詳細に記述されており、それ自体で当時の工芸の真実の歴史的見解を示すのに十分です。いずれにせよ、この文書は、この分野における芸術的進歩と、この産業が従属していた浪費ぶりを鮮やかに示しています。

家庭生活における家具という主題について考察する際に、テーブルやサイドボードに並べられていた皿立て、水差し、壷、ゴブレットなど、その名称と用途について述べた。また、それらが花や動物、グロテスクな絵など、さまざまな気まぐれな形をとっていたことにも触れた。したがって、この話題について再度述べる必要はないだろう。しかし、フランス国王の宝物庫に収蔵されている記章や頭飾り、宝石、留め金、鎖、ネックレス、アンティークのカメオ（図98）など、あらゆる種類の宝石を見逃してはならない。

さらに、教会の家具を扱う際に、金細工師の技術は世俗的な装飾に専念しているにもかかわらず、{140}教会で使用する物品の製作においても驚異的な成果を上げ続けた。この主張を他の例で裏付けるのは単なる繰り返しに過ぎないだろう。

図98.—シャルル5世時代の古代カメオセッティング（アンティオキアのカベス、聖書インペリアル、パリ）

しかし、これら二つの疑問を捨てて、同時代の詩人が三つ目の疑問を提起してみよう。それはここで取り上げるに値する。1422年に亡くなったウスターシュ・デシャンは、シャルル5世とシャルル6世の侍従兼侍従を務め、当時の女性貴族が所有を熱望した宝石を列挙している。「それはなくてはならないものだった」と彼は言う。

「助産婦、
貴族の宮殿と富裕層。
Et à celles qui se marient
Qui moult tot (bientôt) leurs pensers のバリエーション、
{141}
Elles veulent tenir d’usaige …
ヴェストマンドール、ドラップドソイ、
クーロンヌ、チャペル、クールロワ
定義、あるいは、ダルジャンの定義 …
ピュイ・クーヴレチーフ・アまたはバトゥース、
ピエール・エ・パール・デッスス …
アンコール・ヴォワ・ジェ・ケ・ルール・マリス、
パリの街並み、
ド・ランス、ド・ルーアン・エ・ド・トロワ、
Leur rapportent gants et courroyes …
タセスダルジャンとゴベレット …
ブルス・ド・ピエールリー、
Coulteaux à imagineries,
Espingliers (étuis) タイユ・ア・エモー。」
さらに彼らは、彼らに与えるべきだったと望み、言った。

「ピーニュ（ペーニュ）とミロワール・ジボワール」
Et l’estui qui soit貴族と紳士（富と美）、
Pendu à chaines d’argent;
Heures (livres de piété) me fall de Notre-Dame、
Qui soient de soutil (繊細) ouuvraige、
ドールとアズール、富とコイン（喜び）、
Bien ordonnés et bien pointes (peintes)、
De fin drap d’or tres-bien couvertes、
そして、あなたは安全な人生を送ります、
Deux fermaux (agrafes) d’or qui fermeront。」
上記の計画によれば、王女や高貴な女性の宝石箱は、実に豪華なものであったに違いありません。しかし残念なことに、14世紀と15世紀のこれらの女性用装飾品の標本は、巨大な板金工芸品よりもコレクションとして希少です。記念碑が消失した時代に関する情報源である目録の記載から、その外観や豪華さを想像するしか方法がありません。

そこには、フェルマイユ（外套やコープの留め具）の高価さが見て取れます。これは胸元で衣服を留めるため、ペクトローとも呼ばれました。ガードル、チャプレット（頭飾り）、携帯用聖遺物箱、そしてその他の「小さな宝石」（図99）のペンダントなどです。これらの留め具は、ブレロク（飾り物）という名称で復元され、多かれ少なかれ奇抜な様々な物を表現しています。例えば、孔雀、フルール・ド・リス、そして「握りしめられた両手」を象った金の留め具が見られます。こちらはサファイア6個、真珠60個、その他の大きな宝石で装飾され、こちらはルビー18個、エメラルド4個で装飾されています。シャルル5世のガードルからは、{142}「緋色の絹で作られ、8つの金の台座で飾られている」聖遺物箱には、金で飾られた「ナイフ、はさみ、ペンナイフ」が吊るされている。装飾品（ペンダント）は、「馬に乗った男、三つ葉の形をした鏡を持った雄鶏」、または「エナメル加工された角を持つ真珠の牡鹿」、あるいは「サラセン風の角笛を奏でる」双頭の蛇にまたがった男（サラセン起源）を表している。最後に、聖遺物箱には、聖人を描いた小像（図100）や聖人の姿からなる主題から作られ、その主題に、精巧に作られた金や銀の小さな櫃に象嵌された聖遺物が小さな鎖で取り付けられていたことを指摘しておく。

図99.—金彩彫刻を施した香水入れ。（15世紀のフランスの作品）

しかし今、15世紀が始まり、同時に動乱の時代が幕を開けた。フランスは突如として産業への衝動が麻痺したのを目の当たりにした。産業が繁栄するためには、血なまぐさい内乱や外国からの侵略とは全く異なる状況が必要だったのだ。工房が閉鎖されただけでなく、君主や貴族たちは、食卓の豪華な装飾や宝石のコレクションを横領したり、部下の戦士に給与と武器を与えたり、あるいは捕虜から解放されたりすることを、幾度となく強いられた。

当時、隣国フランドルでは金細工の技術が栄えていた。当時、フランドルは強大なブルゴーニュ家に静かに従属していたが、ブルゴーニュ家は金細工の技術を、ブルゴーニュ家と同等の趣味と寛大さで奨励し、主要都市に定着させた。この時代は、華麗な作品が生み出された時代でもあった。{143}

図100. フランス王妃ジャンヌ・デヴルーを描いた、幼子イエスを抱く聖母マリアの像を載せた鍍金銀の聖骨箱。（ルーヴル美術館、王室博物館）

その国では1つか2つの例しか残っていない。これらはゲントで働いていたコルネイユ・ド・ボンテの作品とされ、{144}

図101.—ゲントの金細工師の首輪の旗。（15世紀）

15世紀の金細工師は、当時最も熟練した金細工師と広く考えられていた（図101 と102）。しかし、15世紀の金細工師の技法は、それ以前の2、3世紀と同様に、同時代の建築様式に合致したものであった。例えば、当時のサン＝ジェルマン＝デ＝プレの聖堂は、小さなオジヴァル型であった。[16]教会があり、ベルリンに現存するいくつかの建物は、当時の建築様式の主流であったゴシック様式のものである。しかし、我々が検討している貿易の生産物の全体的な様相を完全に変えるほどの影響が感じられ始めた。その変化はイタリアによって促進されたに違いない。イタリアでは、内紛や他国との深刻な争いにもかかわらず、贅沢と富裕が蔓延していた。ジェノヴァ、ヴェネツィア、フィレンツェ、ローマは、長らく美術が優位性とインスピレーションを求めて争った多くの中心地であった。{145}

図102.—15世紀にコルネイユ・ド・ボンテによって制作された金鍍金銀の盾。（ゲント市庁舎博物館）

華やかな共和国の貴族階級には、多くのマケナ家がおり、彼らの庇護のもと、教皇や君主たちが競って認めた偉大な芸術家たちが活躍した。「ニコラウス家、ピサのジャンヌ・ダルク家、ジョット家がビザンチン帝国の軛を振り払い、芸術を衰弱と無気力から解放した瞬間から」とラバルテ氏は言う。{146}スミスはもはやイタリアで好意を得ることはできなかったが、彫刻の進歩と同等のレベルを維持することで、その娘を得ることができた。[17]偉大なドナテッロ、フィレンツェのクーポラを設計した大胆なフィリップ・ブルネレスキ、洗礼堂の見事な扉を設計したギベルティが、最初の師匠に金細工師をもっていたことを知れば、その時代イタリアの金細工師がどんな芸術家であったかがわかるだろう。」最初の人物はニコラの息子で有名なピサのジャンである。1286年にアレッツォから連れてこられたジャンは、主祭壇の大理石のテーブルと、聖グレゴリウスと聖ドナートの間の聖母マリアのグループを彫刻したが、私たちが半透明の浮き彫りのエナメルと呼ぶエナメルで着色した銀の上に精巧な彫金で祭壇を飾ることで、当時の趣味に敬意を表そうとした。また、聖母マリアの胸を飾る留め金または宝石をデザインした。現在では、彫金と留め金の両方とも失われている。

ピサのジャン（ジョヴァンニ）の後継者として、彼の弟子であるシエナのアゴスティーノとアニョーロがいた。

1316年、アンドレア・ディ・オニベネはピストイア大聖堂のために祭壇前面を制作しました。これは現在まで伝わっており、その後もさらに重要な作品が続いたと考えられます。その後、アレッツォのピエトロとパウロ、シエナのウゴリーノ、そして最後にマスター・チョーネが続きました。[18]フィレンツェ洗礼堂の祭壇に今も残る2枚の銀製浅浮彫の作者。数多くの門下生を育てたチオーネ師は、アレッツォのフォルツァーネとフィレンツェのレオナルドを主要な弟子に持ち、彼らは金細工芸術における最も著名な2つの記念碑を制作した。それらは時の経過と荒廃によって失われていった。ピストイアのサン・ジャック祭壇と、後にチオーネの浅浮彫が用いられた洗礼堂の同じ祭壇である。150年以上にわたり、この2つの祭壇の装飾は、言葉で表現しきれないほどのものであり、いわば、最も著名な金細工師たちが集う場であったと言えるだろう。

14世紀末には、すでに述べたように陶芸で名声を博したルカ・デッラ・ロッビアと、その後、彫刻家としてだけでなく建築家としても偉大なブルネレスキが工房から登場した。{147}金細工師の才能も輝いていました。同時代には、プラケンティアのバッチョフォルテとマッツァーノ、フィレンツェのアルディティ、そして有名な彫刻家ギベルティの師匠バルトルッチョが活躍しました。ミケランジェロが天国の入り口に置くにふさわしいと絶賛した洗礼堂の扉は、バルトルッチョの作品です。

図103.—15世紀の聖堂。（ソルティコフ公爵コレクション）

これらの扉の制作が1400年に競作にかけられたことはよく知られている。金細工師の技を讃えて言えば、ギベルティは最も著名な競作者たち――その中にはドナテッロやブルネレスキもいた――と競い合いながら、その勝利は、彼がいわば習慣のように、金細工師の技の繊細さをすべて駆使して原型を扱ったという単純な事実によるものだったと言えるだろう。そして、この偉大な芸術家への賛辞として付け加えなければならないのは、{148}最高級の彫刻作品で名声を博した彼は、生涯を通じて最初の職業に忠実に従い、宝飾品の製造さえも軽蔑するものとは考えなかった。例えば、1428年には、ネロの宝物庫に収蔵されていたと言われる宝飾職人ジャン・ド・メディシスの印章を製作し、ツタの葉の束から現れる有翼の竜を象った。1429年には、教皇マルティヌス5世のために、冠のボタンとミトラを製作した。そして1439年には、教皇エウゲニウス4世のために、5ポンド半の宝石で装飾された黄金のミトラを製作した。前面には無数の天使に囲まれたキリスト、背面には4人の福音記者の真ん中に聖母マリアが描かれている。

洗礼堂の扉の製作に従事した40年間、ギベルティは数人の金細工師から援助を受け続け、その指導により彼らも必ず熟練した職人へと成長していった。

2世紀にもわたり、才能のみで、あるいは著名な彫刻家の指導の下、イタリアの教会に今もなお所狭しと飾られている素晴らしい作品を制作し、競い合った金細工師たちを列挙すれば、枚挙にいとまがない。しかし、彼らの作品についてどんなに説明しても、その面白さはほとんど増すことのない、単調な詳細に過ぎない。とはいえ、最も著名な金細工師たちを挙げてみよう。例えば、ペルジーノやレオナルド・ダ・ヴィンチが工房で過ごしたアンドレア・ヴェロッキオ。金細工師時代に、フィレンツェの貴婦人たちが熱烈に愛した花輪の形をした装飾品を発明したことからその名が付けられたドメニキーノ・ギルランダージョ。後に彼は金槌と鑢を手放し、画家の鉛筆に転向した。当時最も優れたニエロ職人と評されたマゾ・フィニグエッラは、パクス（聖盤）を彫刻しました。この聖盤は今もフィレンツェの青銅器コレクションに保存されています。これは印刷された最初の彫刻の版画であると認められており、パリ帝国図書館がその唯一の初期の版画を所蔵しています。

1500年、金細工の天才を体現し、その才能を頂点にまで押し上げたベンヴェヌート・チェッリーニが誕生した。同時代のヴァザーリは次のように記している。「フィレンツェ出身で、現在は彫刻家であるチェッリーニは、若い頃金細工の技術に打ち込んでいた頃は並ぶ者なく、おそらく長年にわたり並ぶ者のいなかった。また、小像の浮彫や浅浮彫、その他あらゆる類の作品の制作においても、彼は卓越した技術を誇っていた。宝石を巧みに嵌め込み、見事な装飾を施し、小像は完璧なまでに美しく、中には{149}ベンヴェヌートは、非常に独創的で空想的な趣味の時代を生きたので、これ以上のものを想像することはできない。また、若い頃に信じられないほどの注意を払って金と銀で彫刻したメダルを私たちは十分に賞賛することができない。ローマでは、彼は教皇クレメンス7世のために、冠の留め具を制作し、そこに素晴らしい職人技で永遠の父を表現した。また、彼は類まれな才能で、尖ったカットのダイヤモンドをはめ込み、その周りを金で彫った何人かの幼い子供たちで囲んだ。クレメンス7世が、神学的な属性で杯を支える金の聖杯を注文したとき、ベンヴェヌートはそれを驚くべき方法で制作した。教皇のメダルの彫刻を彼の時代に試みたすべての芸術家の中で、それを所有したり見たことがある人ならよく知っているように、ベンヴェヌート以上に成功した者はいなかった。彼はまた、ローマの貨幣の制作を委託され、これより素晴らしいものは作られなかった。クレメンス7世の死後、ベンヴェヌートはフィレンツェに戻り、アレクサンデル公爵の肖像を硬貨に刻みました。その美しさはあまりにも美しく、今日でも貴重なアンティークメダルとしていくつかが保存されています。それは当然のことでした。ベンヴェヌートはそれらの作品で自身の才能を凌駕したのです。やがて彼は彫刻と彫像鋳造の技術に没頭しました。フランソワ1世に仕えていたフランスでは、ブロンズ、シルバー、ゴールドの作品を​​数多く制作しました。故郷に戻った彼は、コスモ・デ・メディチ公爵に雇われ、すぐに宝飾品の制作を依頼され、後に彫刻もいくつか依頼されました。

このように、ベンヴェヌートは金細工師 (図 104 )であり、メダルの彫刻師であり、彫刻家でもありました。そして、現存する作品が証明するように、この 3 つの芸術分野で卓越した才能を発揮していました。しかしながら、残念ながら、金細工師としての彼の作品の大部分は破壊されたか、彼の独自の才能と相まってイタリアの趣味が強力な影響を与えた同時代の人々の作品と混同されてしまいました。フランスに残っている彼の作品は、フランソワ 1 世のために制作した壮麗な塩入れだけです。フィレンツェには、金のエナメルで 3 つの錨を描き、ダイヤモンドで装飾したラピスラズリのカップの台座が保存されています。また、別の水晶のカップの金のエナメルで装飾された蓋も保存されています。しかし、コスモ1世のブロンズ胸像以外にも、壮大な彫刻群の中でも特に評価の高いペルセウスとメドゥーサの縮小版、あるいはむしろ金細工師の作品に近いその模型、そしてペルセウスが置かれた小像で飾られたブロンズ台座など、私たちがその作品から見ることができるものはある。{150}チェッリーニが金細工師としてどれほどの才能を持っていたか。そして繰り返すが、彼が同時代の人々に及ぼした影響は、フィレンツェでもローマでも、フランスでもドイツでも計り知れないものだった。たとえ彼の作品が全く価値がないと思われていたとしても、彼が唱えた芸術に大胆かつ豊かな運動を刻み込み、その時代に刺激を与えたことは、正当に称賛され続けたであろう。

図104.—ベンヴェヌート・チェッリーニのデザインによるペンダント。16世紀。（パリ、聖書輸入所蔵の古代遺物コレクション）

さらに、12世紀の先駆者である修道士テオフィロスに倣い、ベンヴェヌート・チェッリーニは実践的な例を示した後、自分が有力だと判断した理論と、自らが創始した理論が後世に残されることを望んだ。{151}彼が金細工の最良の方法をすべて説明し教える論文（「金細工の主要工程」）は、この分野で最も価値のある作品の 1 つであり、今日でも、自分の技術の真の源泉に立ち返りたいと願う金細工師たちは、この論文を怠りません。

著名なフィレンツェの金細工師の芸術様式は、真摯な古代回帰によって、キリスト教の聖域にさえ神話的要素があらゆるところに導入された時代のものです。その特徴は、いわば土着的とも言えるものです。[19]敬虔で厳格な中世の伝統は、偶像崇拝の地であったギリシャとローマの輝かしい遺跡からモデルが採用されたことで、造形作品の制作に影響を与えなくなった。キリスト教が目覚めさせ、擁護した芸術は突如として再び異教的なものとなり、チェッリーニは異教の神々を祀る古代寺院の熱狂的な支持者の一人となった。つまり、チェッリーニの刺激を受け、彼を模倣した芸術家集団――ある意味では彼を筆頭に――は、彼が先駆者たちと共に歩んだ新しい道を、必ずや大きく前進することができたのである。

チェリーニがフランスに来た時、彼自身が著書に書いているように、その作品は「どこよりもグロスリー（ 教会の皿、器、銀像などから成る）で構成されており、そこでハンマーで仕上げられた作品は、他のどこにも見られないほどの完璧さに達していた」ことに気づいた。

1560年にフォンテーヌブロー宮殿で作成された、アンリ2世の食器や宝石の目録には、ベンヴェヌート・チェッリーニの作品も多数含まれており、フィレンツェ出身の芸術家が亡命した後もフランスの金細工師たちがその称賛に値し続けていたことがわかります。また、シャルル9世の時代に彼らがどのような才能を発揮していたかを理解するには、パリの公文書館に保存されている、1571年にシャルル9世が首都に入城した際にパリ市が国王への贈り物として提供させた食器の説明を思い出すだけで十分です。

「それは」と文書には記されている。「四頭のイルカに支えられた大きな台座で、その上には王の母を表す神々の母キュベレが座り、ネプチューンとプルートン、そして女神ユノが兄弟のメッセニユールと妹のマダムとして従っていた。{152}王。このキュベレは我らが王を表すユピテルを見つめており、一本は金、もう一本は銀の二本の柱の上に立てられており、柱には王の紋章「Pietate et Justitia（敬虔なる正義）」が刻まれていた。その上には大きな皇帝の冠があり、片側はユピテルが乗る馬の尻に止まった鷲のくちばしに留められ、もう片側はユピテルが持つ王笏で支えられていた。こうしてユピテルはいわば神格化されていた。台座の四隅には、ユピテルの前任者である同名の四人の王の像があった。すなわち、カール大帝、カール五世、カール七世、シャルル八世で、彼らはそれぞれの時代に使命を果たし、彼らの治世は幸福なものであった。我々が願うように、我らが王の治世も幸福なものとなるであろう。台座のフリーズには、ユピテルが従事したあらゆる戦闘と勝利が描かれていた。全体は純銀で作られ、ダカット金で鍍金され、彫金と彫刻が施され、その技巧はスタイルが素材を上回るほどに完成されていました。」

図105.—ルビーで装飾された金枠にラピスラズリの杯と、金のエナメルで装飾された人物像。（16世紀イタリアの作品）

図106.—銀鍍金とエナメル加工を施したロッククリスタルの花瓶。（16世紀イタリアの作品）

この希少な作品は、パリの金細工師ジャン・ルニャールの作品でした。そして、このような作品が制作された時代は、まさに宗教戦争によって、古今東西の金細工芸術における傑作の多くが壊滅しようとしていた時代でした。新たな偶像破壊者、ユグノーは、勝利を収めた場所の至る所で、聖器、聖堂、聖遺物箱を粉砕し、溶かしました。そして、聖エロワ、カール大帝、シュジェール、そして聖ルイの時代の最も貴重な金細工の記念碑が失われました。{153}

同時期、イタリア流派の影響は直接的には感じられなかったものの、その衝動から逃れることはできなかったドイツにも、特にニュルンベルクとアウクスブルクに、高名な金細工師の工房が存在し、帝国のみならず諸外国にも傑出した作品を供給した。ドイツの金細工師たちは、既に述べたように（家具の項参照）、キャビネットを発明したことで新たなキャリアを歩み始めた。キャビネットの精巧な装飾には、小像、銀の浅浮彫、金や宝石の象嵌細工が用いられていた。

ドイツの国庫や博物館は、この時代の貴重な美術品を数多く保存することに成功しているが、中でもベルリンのコレクションは最も希少なものである。銀製のオリジナルは溶かされてしまったが、その代わりに、鉛製の美しい浅浮彫や、16世紀から17世紀に作られたとされる皿の複製である錫製の花瓶が数多く集められている。この点に関して注目すべきは、材料費の高騰と、贅沢禁止令により市民が金や銀の花瓶を所有することが必ずしも認められていなかったことが挙げられる。そのため、金細工師たちは錫製の食器を製作することがあり、その製作に多大な労力を費やしたため、これらの品々は市民の食器棚から君主たちの食器棚へと移された。フランソワ1世の父であるアングレーム伯爵の目録には、相当数の錫製の食器棚が言及されている。実際、何人かの金細工師がこの種類の仕事に専念しており、今日に至るまで、ヘンリー 2 世の時代に活躍したフランソワ ブリオの缶詰は、16 世紀の最も完璧な金細工の見本とみなされています。

いずれにせよ、チェッリーニ以降、ルイ14世の治世に至るまで、金細工の技術はイタリアの巨匠の足跡を忠実に辿っていたに過ぎなかった。ルネサンスの波に押されて高められた金細工は、際立った個性を見出すことなく高い地位を維持することに成功したが、16世紀に劣らず輝かしい世紀に、新たな巨匠たちが現れ、金細工にさらなる輝きと壮麗さをもたらした。バラン、ドロネー、ジュリアン・ドゥフォンテーヌ、ラバール、ヴァンサン・プティ、ルーセルといった、ルイ14世に仕えた金細工師や宝石職人たちは、ルイ14世の元で給与を支払われ、ルーヴル美術館に収蔵された。彼らはルイ14世のために、見事な作品の堂々たるコレクションを制作し、ル・ブランはしばしばそのデザインを手がけた。{154}フランス的なインスピレーションを受けた王室は、ルネサンスの優美ではあるものの、ややフリュートのようなフォルムを捨て去り、より拡散的で壮大な性格を与えました。そしてしばらくの間、王室の家具はすべて金細工師の手から作られました。しかし、悲しいかな、これらの驚異的な作品の多くは、他の多くの作品と同様に、再び姿を消しました。それらを注文した君主でさえ、戦争で国庫が枯渇したため、少なくとも例として、銀の皿を諦め、陶器で食卓を飾らざるを得なくなったため、その収集品を造幣局の試金石に送りました。

金細工師の技巧全般について概説を終えた今、フランスの金細工師たちのより特殊な歴史について簡単に触れておくのは不適切ではないだろう。その豊かな集団は、最も古い組織であるだけでなく、中世に我々の間で形成されたすべての組織の模範とも言えるだろう。しかしまず、当時の産業運動においてリモージュの金細工師たちが果たした並外れた役割については既に述べたので、さらに先に進む前に、最古の例に由来するものではあるものの、フランスで最初の金細工師たちが活躍した古代都市に、正当にある種の新たな輝きをもたらした作品について、もう一つ述べておく。

「14世紀末頃」とラバルト氏は述べている。「金銀製品への嗜好の高まりにより、エナメルを塗った銅板は使われなくなり、リモージュのエナメル職人たちは、図形の複製にエナメルを用いる新たな技法の発見に努めた。彼らの研究の結果、図柄の輪郭を描くためのチェイサーが不要になった。金属はエナメルの下に完全に隠され、筆で塗られたエナメルが、絵と彩色の両方を一体化したのである。銅版画というこの斬新な試みは、必然的に非常に不完全なものであったが、技法は徐々に改良され、ついに1540年には完成に至った。それ以前は、リモージュのエナメルはほぼ専ら宗教画の複製に用いられ、その図柄はドイツ流派が担当していた。しかし、フランソワ1世の宮廷にイタリア人芸術家が到来し、ラファエロをはじめとするイタリアの巨匠たちの作品の版画が出版されたことで、リモージュ派はイタリアのスタイルを取り入れ、新たな方向性を見出しました。イル・ロッソとプリマティッチオはリムジンのエナメル職人のために下絵を描きました。そして

ドラゴワール、またはテーブル装飾

エナメルと金箔を施した銅製。ドイツ製、16世紀後半。

{155}

それまで二連祭壇画や小箱に飾るための皿しか制作していなかった彼らは、金細工の新たな分野を創造した。薄い銅板で作られた、極めて優美な形の洗面器、水差し、カップ、塩入れ、花瓶、そしてあらゆる種類の調理器具に、彼らの豊かで鮮やかな絵付けが施された。

この魅力的な作品を輝かしく彩った芸術家の中でも、フランソワ1世の画家であり、リモージュにフランソワ1世が設立した王立エナメル工房の初代所長でもあったレオナール（リムーザン）を筆頭に挙げなければなりません。次いで、1534年から1578年にかけて作品を制作したピエール・レーモン（図107～110）、ペニコー家、クルテ家、マーティアル・レーモン、メルシエ、そしてアンヌ・ドートリッシュのエナメル職人ジャン・リムーザンが挙げられます。

図107と108—ヘラクレスの二大功業を描いた六角形のエナメル細工の塩入れの表面。フランソワ1世のためにピエール・レイモンドがリモージュで制作。

16 世紀末、ヴェネツィアもリモージュを模倣してエナメル銅製の皿を製造していたことに留意して、私たちは国の金細工師の話に戻ります。

この名高い団体は、ガリアにおいてローマ占領時代にまで容易に遡ることができる。しかし、その起源を聖エロイ以上に探る必要はない。エロイは、その創設者であり守護者でもあったが、現在もその守護者であり続けている。エロイはダゴベルト1世の宰相となったが、金細工師としての功績が彼をとりわけ際立たせ、王室の友情という栄誉をもたらしたおかげで、一介の職人として鍛冶場で働き続けた。「彼は王のために金細工をし、{156}年代記にはこう記されている。「彼は宝石をちりばめた金の花瓶を大量に作り、主人の教えに従う召使いのサクソン人ティロンを傍らに置き、休みなく働いていた。」

図109.—リモージュで制作された塩入れの内部の土台。フランソワ1世の肖像画が描かれている。

この抜粋は、金細工師の技術がすでに団体として組織化されており、親方、職人、徒弟の3階級から構成されていたことを示しているようです。また、サン・エロワが世俗用と宗教用の2つの異なる金細工師団体を設立したことは明らかです。これは、礼拝に神聖な品々が、世俗的な用途や現世の国家のために設計されたものと同じ手で製造されることがないようにするためでした。パリにおける前者の本拠地は当初シテ島にあり、長い間「メゾン・オー・フェーヴル」として知られていたサン・エロワの住居の近くにあり、サン・マルティアル修道院を取り囲んでいました。その修道院の管轄内には、ラ・バリルリー通り、ラ・カランドル通り、オー・フェーヴ通り、ラ・ヴィエイユ・ドラペリー通りに囲まれた空間があり、「サン・エロワの囲い地」と呼ばれていました。猛烈な火災により、修道院を除く金細工師の居住地区全体が焼失し、一般の金細工師は{157}金細工師たちは出かけて行き、守護聖人の庇護のもと、セーヌ川右岸に建設させたサン・ポール・デ・シャン教会の麓に植民地を築いた。これらの職人たちの鍛冶場や店が集まってすぐに一種の郊外が形成され、クロチュール、あるいはサン・エロワ文化と呼ばれた。その後、金細工師の一部はシテに戻ったが、グラン・ポンには留まり、靴屋が拠点を構えていた街路には二度と戻らなかった。さらに、サン・マルティアル修道院は初代院長サン・アンナの指導の下、631年に「エロワ領主」がリモージュ近郊のソリニャック修道院に設立した金細工学校の支部となった。その修道院の初代院長ティヨンまたはテオーは、聖エロワの弟子、または年代記の表現によれば召使であり、熟練した金細工師でもあり、数世紀にわたって創設者の伝統を守り、モデルだけでなく熟練した職人も、教会用の宝石やエナメルをちりばめた皿を専門に製造していたキリスト教世界のすべての修道院の工房に提供しました。

図110.—リモージュのエナメル製の水差し、ピエール・レイモンド作。

しかし、世俗の仕事に従事していたパリの金細工師たちは、依然として団体としての地位を維持していた。そして、聖エロワに対するダゴベルトの特別な敬意に帰せられる特権は、768年に勅許状によって認められ、846年にはシャルル禿頭王の勅令によって確認されたと伝えられている。これらの金細工師たちは、贅沢禁止令の厳格さの影響を受けなかった王や貴族のためにのみ、金銀細工を行っていた。{158}ジャン・ド・ガルランドの辞典によると、11世紀のパリには金細工師が4つの階級に分かれていた。貨幣鋳造者（nummularii）、留め金職人（firmacularii）、酒器製造者（cipharii）、そして金細工人（aurifabri）である。後者の工房とショーウィンドウはポン・トー・シャンジュ（図111）にあり、主にロンバルディア人またはイタリア人であった両替商と競合していた。この時代から、この二つの職業ギルドの間には競争が始まり、両替商が完全に没落するまで続いた。

図111.—16世紀のパリの著名な金細工師、エティエンヌ・ドローヌのアトリエの内部。ドローヌ自身によって設計・彫刻された。

ルイ9世治世のパリ市長エティエンヌ・ボワローは、国王の立法構想、すなわち有名な「職能法」に従い、恒久的な基盤の上にギルドの存在を確立するために著作を著したが、彼が行ったのは、サン・エロワが制定したものとほぼ同じ金細工師の規則を、新しい秩序に伴う修正を加えて書き写すことくらいであった。ルイによって制定された法令の条項により、パリの金細工師は番人やその他のすべての封建的奉仕から免除され、3年ごとに2、3人のアンシャン・アンシャンを選出した。{159}（長老たちは）「職業の保護」を掲げ、これら古参たちは同僚たちの作品や彼らが使用する金銀の素材の品質に常に気を配っていた。徒弟は10年の徒弟期間を経なければ親方として認められず、親方は自分の家族の徒弟に加えて2人以上の徒弟を持つことはできなかった。慈善や信仰の目的の仕事に関する友愛団体に関しては、聖エロワの保護下にあることを示す印章（図116）があったが、産業団体に関しては、製造品に金属の価値を保証する印章、つまりスタンプを押印していた。まもなく、ヴァロワ公フィリップから紋章を授与され、一種の職業的貴族としての地位を得た。そして、その国王から差し伸べられた特別な保護のおかげで、その地位を獲得したが、6つの商業団体の統一体制の中でその地位を維持することはできなかった。というのは、その古さゆえに第一位を主張したにもかかわらず、その作品の否定できない優位性にもかかわらず、第二位に甘んじ、さらには第三位にまで落ちぶれたからである。

図112.—リヨンの切手。

図113.—シャルトルの切手。

図114.—ムランの印章。

図115.—オルレアンの切手。

図116.—パリの金細工師たちの古代の社章。

エティエンヌ・ボワローが職業法典を編纂した当時、金細工師は、自発的か否かを問わず、以前から彼らの職業に付随していたいくつかの職業から既に分離されていました。水晶細工師、金銀細工師、金縁飾りの刺繍師、宝石 のビーズ細工師は独自の規則に従って生活していました。金塊商は国王と造幣局の支配下にあり、杯 細工師、金銀細工師は国王と造幣局の支配下にあり …{160}留め金職人、錫細工、箱職人、下級職人、その他一般金属を扱う職人たちは、もはやパリの金細工師とのつながりを失っていた。しかし地方都市では、職人の親方だけでは、首長や独自の管理体制を持つ共同体や友愛会を形成できないため、最も意見が一致している、あるいはむしろ対立が最も少ない職業を、同じ旗印の下に再統合することが不可欠だった。こうして、フランスやネーデルラントの一部の地域では、金細工師たちは、たとえ自分たちの出自の高貴さを誇りにしていたとしても、時には他の金細工師たちと対等な立場で結びついていた。

図 117.—この装置を備えたパリの金細工会社の紋章: 「Vases Sacrés et Couronnes, voilà notre āuvre」。

錫細工師、糸巻き職人、火鉢職人、そして食料品店までもが、それぞれの職業の紋章をフルール・ド・リスの旗に組み合わせるようになった。例えば、カステラーヌの金細工師の旗（図118）は、小売りの糸巻き職人や仕立て屋と一体化しており、鋏、秤、そして計量器が描かれている。ショーニー（図119）では、梯子、ハンマー、そして花瓶が描かれており、金細工師には錫細工師と石板職人が同輩であったことを示している。ギーズ（図120）では、蹄鉄工、銅細工師、錠前屋が、蹄鉄、木槌、鍵によって金細工師と一体化している。アルフルールの醸造業者は、{161}（図 121 ）彼らの腕には、赤い十字のバーの間に金のゴブレットを詰めた 4 つの樽が四つずつありました。これは彼らの仲間である金細工師たちの紋章でした。マレングス（図 122 ）では、赤い野原に置かれた金のカップが食料品店のろうそくの上にあります。

これらの旗は、盛大な公的儀式、荘厳な行列、レセプション、結婚式、国王、女王、王子、王女の葬儀などでのみ掲げられました。金細工師は兵役を免除されていたため、他の商業団体とは異なり、コミューンの民兵隊で活躍する機会はありませんでした。しかし、彼らは商業団体の公式行列において第一席を占め、しばしば栄誉ある地位に就きました。例えばパリでは、この街が晩餐会で著名な客人をもてなした際に、金銀の皿を保管し、国王の即位を祝う際には、国王の頭上に天蓋を担ぎ、バラの冠をかぶり、聖ジュヌヴィエーヴの崇敬すべき聖堂を肩に担いで歩いたのです（図123）。

図118. 図119. 図120.

図121. 図122.

ベルギーの裕福な都市では、企業が女王（レイン）のような存在であり、金細工師たちは特権によって法律を定め、民衆を操っていた。フランスでは、彼らが同じような政治的影響力を享受していたとは考えにくい。しかし、その一人に、1356年から1358年にかけて大胆な役割を果たした商人総督、エティエンヌ・マルセルがいた。{162}王太子シャルルの摂政時代。しかし、パリの金細工師の技が輝きを放ったのは、特に平和と繁栄の時代であった。当時、金細工師の旗は、数多くの裕福な兄弟団がノートルダム大聖堂、サン・マルティアル教会、サン・ポール教会、そしてモンマルトルのサン・ドニ教会へと向かう祝祭や行列で、絶え間なくそよ風にたなびいていた。

図123.—パリの金細工師協会が聖ジュヌヴィエーヴの聖堂を運んでいる。（17世紀の版画より）

1337年、パリの金細工ギルドの監視員は3人から6人に増加した。彼らは銅板に名前と印を刻み、市庁舎に記録文書として保管した。主要な作品を制作した後に親方として認められたフランスの金細工師は皆、ギルド事務所に保管された同様の銅板に、自身のサインマニュアル、つまり個人印を残した。また、組合自体の印は、その使用を認可するために造幣局で刻印する必要があった。このように、すべての組合は独自の印を持っていた。{163}守衛は金属の分析と重量測定を行った後、これらの刻印を品物に施した。これらの刻印は、少なくとも後世においては、一般的に各都市の紋章や象徴を表していた。リヨンではライオン、ムランではウナギ、シャルトルではヤマウズラ、オルレアンではジャンヌ・ダルクの首などが描かれていた（図112～115）。

図124.—金の十字架、彫刻入り。（17世紀フランスの作品）

フランスの金細工師たちは、当然のことながら、自らの特権に対する嫉妬を露わにした。他のどの職人よりも、彼らにとって、その信頼がなければ商売は成り立たなかったであろう信頼を勝ち得ることが不可欠だったからだ。彼らの作品は、金銭と同等の真正かつ法的な価値を持つことが求められたからだ。したがって、彼らは、何らかの形で保証の対象となる金銀製品すべてに、鋭い警戒を怠らなかったと理解できる。そのため、宣誓した親方が金細工師の工房や工房を頻繁に訪れ、過失や詐欺があった場合には常に訴訟が起こされ、資格もないのに貴金属を扱う権利を主張する他の業者との争いも続いた。禁制品取引において、金細工師が基準を改ざんしたり、金の下に銅を隠したり、宝石の代わりに偽物を使用したりした場合、商品の没収、鞭打ち、晒し台などの罰則が科せられた。

他の職業の大部分が金細工師の支配下にあったのに、金細工師は自分たちが常に内部で犯していた侵略行為に対してのみ責任を負っていたというのは、実に驚くべきことである。{164}金細工師は、互いに競合する産業の領域に属していた。製造される物が金でできているときはいつでも、それは金細工師の仕事であった。金細工師は、拍車職人として拍車を、甲冑職人として鎧や武器を、ベルト職人と留め金職人として帯や留め金を交互に作っていた。しかし、これらの様々な物の製造において、金細工師は特別な職人の助けを借りていたと信じる理由があり、彼らはそのような偶然のつながりから可能な限りの利益を引き出さずにはいられなかったであろう。例えば、1449年にシャルル7世がリヨンに入城した際にデュノワが携行した、ダイヤモンドとルビーがちりばめられ、1万5000クラウン以上の価値がある金細工の剣が作られることになったとき、金細工師の仕事はおそらく柄の成形と彫金だけで、刀工は刀身の鍛造と焼き入れを行わなければならなかったであろう。同様に、1606 年にマリー・ド・メディシスが息子の洗礼の際に着ていたような、32,000 個の宝石と 3,000 個のダイヤモンドで覆われた宝石をちりばめたローブを製作する必要があったときも、金細工師は宝石を取り付け、金や絹の組織に固定するためのデザインを提供するだけで済みました。

図125.—ダイヤモンドと貴石で飾られたペンダント。（17世紀）

ベンヴェヌートをはじめとするイタリアの熟練した金細工師たちがフランソワ1世に宮廷に招聘されるずっと以前から、フランスの金細工師たちは、外国の芸術家と肩を並べるには少しの支援があれば十分であることを証明していました。しかし、その支援が実らず、彼らは国を離れ、他の地で活動の場を構えました。こうしてフランドルの宮廷では、{165}アントワーヌ・ド・ボルドー、マルジェリー・ド・アヴィニョンの、そしてジャン・ド・ルーアンは傑出した才能を発揮しました。確かに、イタリア遠征で国庫が枯渇したルイ12世の治世下、フランスでは金銀が極めて不足し、国王はあらゆる種類の大型食器（グロッスリー）の製造を禁止せざるを得ませんでした。しかし、アメリカの発見が貴金属の豊富さをもたらしたことから、ルイ12世は1510年にその布告を撤回しました。それ以来、金細工師の団体が増加し、繁栄しました。富裕層の例に倣って贅沢が社会の下層階級にまで浸透したからです。銀食器はすぐに錫食器に取って代わり、やがて個人の誇示は「商人の妻が聖母マリア像に見られるよりも多くの宝石を身に着けるほど」になりました。金細工師の数は非常に多くなり、1563 年にはルーアン市だけで265 人の金細工師が刻印権を持っていました。

図126～131.—チェーン。

図132～136.—リング。

この章をまとめると、14世紀半ばまでは宗教美術が主流であり、金細工師は神殿、聖遺物箱、教会の装飾品の製作のみに従事していました。14世紀末から翌世紀にかけて、彼らは金銀細工を製造していました。{166}

図137～141.—シール。

16世紀と17世紀には、金細工師たちは彫金、エナメル細工、象嵌細工に力を入れました。ネックレス、指輪、バックル、鎖、印章など、素晴らしい装身具がいたるところで見られます（図124～142）。金属の重さはもはや主要な価値ではなく、職人の技量が特に高く評価され、金細工師は金、銀、宝石を使って、画家や彫刻家が生み出した美しい作品を作り上げました。しかし、精巧な作品に対する需要の高まりは、はんだや合金を大量に必要とするという欠点があり、金属の品質を低下させました。その後、金細工師と造幣局の間で必死の闘争が始まり、この闘争はルイ15世の治世中頃まで、複雑な法的手続き、請願、条例を通じて繰り広げられました。同時期にイタリアとドイツの金細工師がフランスに侵入し、低品質の材料を持ち込んだため、昔ながらの職人技の誠実さが疑われるようになり、すぐに無視されるようになりました。16世紀末には、装飾が施された金細工師はほとんどいなくなり、重量と品質が容易に確認できる大きな金細工師が復活しました。金は宝石を除いてほとんど使用されなくなり、銀はさまざまな形で家具の製造に利用されるようになりました。 銀で覆われ彫刻で装飾されたキャビネットに続いて、クロード・バランによって発明された銀製家具が登場しました。しかし、流通から引き揚げられた貴金属の塊はすぐに流通に戻り、流行は廃れました。金細工師たちは小型の製品しか作れなくなってしまったのです。彼らは主に宝石細工に特化しており、造幣局からの煩わしさも少なかった。その上、宝石細工の技術は、宝石取引と同様に、その性格をほぼ変えてしまっていた。国王御用達の宝石商ピエール・ド・モンタルシーは、ある種の{167}シャルダン、ベルニエ、そしてタヴェルニエによる東洋への旅によって、彼の技術はいわば発展を遂げた。宝石のカットとセッティングは、モンタルシー以来、彼を超えるものは現れていない。バランが最後の金細工師であったように、モンタルシーは最初の宝石職人であったと言えるだろう。

図142.—真珠とダイヤモンドで装飾された、彫金とエナメル加工が施されたブローチ。（17世紀）

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時計学。
古代人の時間測定方法。—グノモン。—水時計。—砂時計。—ペルシャ人とイタリア人により改良された水時計。—ジェルベールが脱進機と動く重りを発明。—打鐘。—時計職人ジャン・デ・オルロージュ。—ディジョンのジャックマール。—パリで最初の時計。—最初の携帯用時計。—ぜんまいの発明。—腕時計の最初の登場。—ニュルンベルクの時計、または「卵」。—フュゼの発明。—時計職人組合。—イエナ、ストラスブール、リヨンなどの有名な時計。—シャルル5世とヤネルス。—振り子。

あ古代には時間を計るための道具が3つありました。 それは、私たちが知っているように、グノモンの影に合うように線が並べられた表である日時計、[20] このように太陽の高さや傾きに応じて一日の時刻を示すもの、一定量の水の測定された浸透を原理とする水時計（クレプシドラ）、そして液体を砂と交換する砂時計です。これら3つの時間測定方式のどれが優先するかを決定することは困難です。聖書によると、紀元前8世紀にユダの王アハズがエルサレムに日時計を建設させたと言われています。また、ヘロドトスは、アナクシマンドロスが日時計をギリシャに持ち込み、そこから当時の文明世界の他の地域に広まったと述べています。そして、西暦293年には、有名なパピリウス・クルソルが、同胞を驚かせたユピテル・クィリヌス神殿の近くに日時計を描きました。

アテナ（アテナイオス？）の記述によれば、水時計は水を満たした土器または金属の容器で作られ、水位を示す線が引かれた貯水槽の上に吊り下げられていた。{170}上の容器から滴り落ちる水が水面まで達するにつれて、数時間ごとに水位が上昇しました。この器具はほとんどの古代国家で使用されており、多くの国では紀元後10世紀まで使われ続けました。

図143.—時計職人。J.アマンによるデザインと彫刻。

プラトンは対話篇の中で、弁論家たちよりもはるかに恵まれた哲学者たちについて、「弁論家たちはみじめな水時計の奴隷である。一方、弁論家たちは好きなだけ自由に弁論できる」と述べている。この一節を説明するには、アテネの法廷、そして後にローマの法廷でも行われたように、弁論に許された時間を水時計で測るのが慣例だったことを思い出さなければならない。水時計には三等分の水が入れられた。検察官用、被告用、そして裁判官用である。弁論家の分がほぼなくなると、三人の弁論者にそれぞれ適切なタイミングで知らせる特別な任務が課せられた。もし何らかの異例な事態で、当事者のどちらかの時間が倍になった場合、それは「水時計に水時計を加える」と呼ばれた。証人が証言しているとき、または何らかの法律の本文が読み上げられているときは、水の浸透は止められました。これは、aquam sustinere（水を保持する）と呼ばれていました。{171}

砂時計は、現在でも短い時間間隔を測るためにかなり広く使用されていますが、水時計と非常によく似ています。しかし、水時計ほどの規則性は持ち合わせていません。実際、水時計は様々な時期に重要な改良が加えられました。ウィトルウィウスによれば、紀元前100年ほど前、アレクサンドリアの機械工クテシビオスが水時計に複数の歯車を追加し、そのうちの一つが針を動かして文字盤に時刻を表示させたとのことです。歴史的文献が証明する限り、これが純粋に機械的な時計学への第一歩であったに違いありません。

したがって、時計史における確かな年代を特定するには、8世紀まで遡らなければなりません。この時代には、さらに改良された水時計がフランスで製造あるいは輸入されていました。その中には、教皇パウロ1世がピピン・ル・ブレフに送ったものも含まれています。しかしながら、これらの時計はほとんど注目を集めなかったか、あるいはすぐに忘れ去られたに違いありません。なぜなら、100年後、カール大帝の宮廷に水時計が登場したからです。これは有名なカリフ、アローン・アル・ラシードからの贈り物であり、注目すべき出来事として、事実上、祝賀されるほどでした。エギンハルトはこのことについて詳細な記述を残しています。彼によれば、それは真鍮製で、金で装飾され、文字盤に時刻が刻まれていました。毎時、同数の小さな鉄球が鐘に落ち、針が示す時刻と同じ回数だけ鐘を鳴らしました。すぐに12個の窓が開き、そこから同じ数の帽子をかぶった騎手らが出てきた。彼らは数段階の歩みをした後、装置の内部に退き、その後窓は閉まった。

その後まもなく、ヴェローナ大司教パシフィカスは、それ以前のものよりもはるかに優れた時計を製作しました。時刻表示に加え、日付、曜日、月の満ち欠けなどを表示することができたからです。しかし、それは水時計の改良版に過ぎませんでした。時計学が真に歴史的な日付を定めるには、動力源として水の代わりに重りを使用し、脱進機を発明する必要がありました。しかし、これらの重要な発見がなされたのは、10世紀初頭になってからのことでした。

「ユーグ・カペーの治世下、フランスにジェルベールという名の才能と名声に恵まれた男がいました」とデュボワ氏は記している。「彼はオーヴェルニュの山岳地帯に生まれ、幼少時代をオーリヤック近郊で羊の世話をしながら過ごしました。ある日、聖ベネディクト修道会の修道士たちが、{172}彼らはジェルベールと会話を交わし、彼が早熟で聡明であると知り、サン・ジェロー修道院に迎え入れた。そこでジェルベールはすぐに修道生活の味を覚えた。知識欲が旺盛で、余暇のすべてを研究に捧げた彼は、修道院で最も博識な人物となった。誓願を立てた後、学問上の知識をさらに深めたいという思いから、スペインへと旅立った。数年間、イベリア半島の大学に精通した。しかし、すぐに自分がスペインには学識がなさすぎることに気づいた。というのも、彼の真摯な信仰心にもかかわらず、無知な狂信者たちが彼を魔術師と非難したからである。その非難が悲惨な結末を招く恐れがあったため、彼は結果を待つことを好まなかった。そして、普段住んでいたサラマンカの町を急いで去ってパリに行き、そこですぐに強力な友人や保護者を得た。ゲルベルトは、修道士、イタリアのボッビオ修道院の院長、ランス大司教、フランス王ロベール1世とドイツ皇帝オットー3世の家庭教師（彼をラヴェンナ司教に任命した）を歴任した後、ついにシルウェステル2世の名で教皇位に就き、1003年に亡くなった。この偉大な人物は祖国と時代の栄誉に貢献した。彼はほとんどすべての死語と現言語に精通しており、機械学者、天文学者、医師、幾何学者、代数学者などでもあった。彼はフランスにアラビア数字を導入した。大司教の宮殿と同様、修道院の独房での隠遁生活では、彼のお気に入りの息抜きは機械工学の研究であった。彼は日時計、水時計、砂時計、水力発電機の製作に熟練していた。時計の動力源として初めて錘を用いたのも彼である。そして、おそらく彼は、脱進機と呼ばれるあの素晴らしい機構の発明者です。脱進機は、時計学におけるすべての発明の中で最も美しく、また最も基本的なものです。」

この二つの機構については、純粋に技術的な図面を頼りにしなければほとんど説明できないため、ここでは詳しく説明する余地はないが、大型時計の動力源は今でも錘のみであり、前述の脱進機は17世紀末まで世界中で唯一使われていたことは指摘しておこう。この二つの発明の重要性にもかかわらず、11世紀、12世紀、そして13世紀にはほとんど使われなかった。水時計と砂時計（図144）だけが引き続き使われ続けた。中には趣向を凝らした装飾や彫刻が施されたものもあり、{173}アパートの装飾は、現在ではブロンズや時計のように、多かれ少なかれ高価なものとなっています。

図144.—16世紀の砂時計、—フランスの作品。

歴史は、誰がこの鐘打ち機械を発明したのかを明かしていないが、少なくとも12世紀初頭には存在していたと断言している。この機械に関する最初の言及は、1120年頃に編纂された「シトーの規則」に見られる。そこでは、聖具係は時計を「朝の礼拝の前に鳴らして目覚めさせる」ように調整するよう規定されている。別の章では、修道士は「時計が鳴るまで」講義を延長するよう命じられている。当初、修道院では修道士が交代で見張りをし、共同体に祈りの時間を知らせていた。そして、{174}町には夜警がいて、さらに多くの場所で時計や水時計、砂時計で示された時刻を通りに知らせるために配置されていました。

打鐘の機械が発明されて以来、13 世紀末までに時計製造が完成に達したとは考えられません。しかし、次の世紀の初めに時計製造は推進力を得て、それ以降、時計製造技術は進歩し続けました。

当時何が行われたかを知るために、時計学について言及している最も古い文献から一節を借用します。フィリップ・ド・メジエールの未出版の著書『巡礼者の夢』より。「現在（1350年頃）、イタリアには哲学、医学、天文学で広く知られる人物がいることが知られている。その地位は、世間一般の評判では特異で重厚であり、上記の三つの科学に秀でており、パドヴァ市に住んでいた。彼の姓は失われ、『ジャン・デ・オルロージュ師』と呼ばれ、現在はヴェルテュス伯爵の家に居住している。三科学の分野で、彼は年間の賃金と特典として二千フローリンかそれくらいを得ている。このジャン・デ・オルロージュ師は、天体の運行を測る装置（球体または時計と呼ばれるもの）を製作した。この装置には、黄道十二星座と惑星の運行、その円と周転円、そして幾重にも重なる差が記録されている。数え切れないほどの車輪（卵）とそのすべての部品、そして各惑星が、前述の球体の中にはっきりと見える。どの夜でも、天空の惑星や星々がどの星座と度数にあるかがはっきりと見える。この球体は非常に巧妙に作られており、機械を分解しなければ数えきれないほどの車輪があるにもかかわらず、その機構全体はたった一つの釣り合い錘によって制御されている。この釣り合い錘は非常に素晴らしいので、遠方の厳粛な天文学者たちは、前述のジャン師とその手による仕事を畏敬の念を抱きながら見舞いに訪れる。そして、天文学、哲学、医学の偉大な学者たちは皆、この世界で、前述の時計ほど独創的で重要な天体運動の道具を作った人物を、文献やその他の形で記憶に残っていないと断言している。ジャン師は、前述の時計を自らの手で、すべて真鍮と銅で、誰の助けも借りずに製作し、16年間、他に何もしなかった。ジャン氏と親交の深かったブック氏は、正しい情報を得た。{175}”

一方、本名メジエールが失われたとされる有名な時計職人は、ジャック・ド・ドンディという名だったことが知られている。そして、筆者の主張に反して、アントワーヌという名の優秀な職人が部品を製作した時計を、筆者はただ配置するだけで済んだのである。ジャック・ド・ドンディの時計、あるいは「マスター・ジャン・デ・オルロージュ」の時計は、パドヴァ宮殿の塔の頂上に設置され、一般の称賛を集め、ヨーロッパの多くの君主が同様の時計を欲しがり、多くの職人がそれを模倣しようとした。実際、教会や修道院はすぐに、同様の傑作時計を所有していることを誇りにできるようになった。

当時の最も注目すべき時計の中でも、フロワサールが言及する時計、つまり1382年のロズベックの戦いの後、フィリップ勇敢公爵によってクールトレーの町から運び去られた時計について言及しなければなりません。著者はこう記しています。「ブルゴーニュ公爵は、海辺で見つけられる最高級のものの一つである時を告げる時計を市場から運び去らせました。彼はそれを一つ一つ荷車に積み込み、鐘も一緒に運びました。その時計はブルゴーニュのディジョンの町に運ばれ、そこに安置され、設置されました。そして、そこで昼と夜の間の24時間を告げています。」

これはディジョンの有名な時計で、当時も今も時計台の上には鉄製の自動人形 2 体、男性と女性が鐘を鳴らして時を告げる。この人形に付けられたジャックマールという名の由来については、多くの議論がある。メナージュは、この語はラテン語の jaccomarchiardus (鎖帷子、戦争時の服装) に由来すると考えている。また、中世では塔の頂上に敵の接近、火災などを警告する男性 (ジャックを着用した兵士) を配置するのが習慣であったことを指摘している。メナージュは、より有能な番人がこの夜間の番人を廃止したとき、彼らがいた場所に時を告げる鉄の人形を置くことで、彼らの記憶を保存することが望ましいと考えられた可能性が高いと付け加えている。他の著述家は、この時計の発明者、ジャック・マルクにまでその名を遡らせている。彼らによれば、その発明者は14世紀に生きたジャック・マルクという人物だった。最後に、ディジョンのジャックマールに関する論文を執筆したガブリエル・ペニョーは、 1422年にリール市に住む時計職人兼錠前師のジャックマールという人物が、ブルゴーニュ公爵から修理費用として22リーブルを受け取ったと主張している。{176}ディジョンの時計。そして、リールからディジョンの時計が運ばれたクールトレーまでの距離が短いことから、このジャックマールは、1360年頃にこの時計を作った時計職人の息子か孫である可能性が高いと結論付けた。したがって、ディジョンのジャックマールの名は、製作者であるリールの時計職人、老ジャックマールの名前に由来している（図145）。

図145.—ディジョンのノートルダムのジャックマール、14世紀にコートレーで制作。

これらの意見をそれぞれ考慮した上で、我々は14世紀末から19世紀初頭にかけて、{177}15世紀には、ドイツ、イタリア、フランスの多くの教会にすでにジャックマール像がありました。

パリが所有した最初の時計は、最高裁判所の塔にあった時計でした。1370年、シャルル5世はドイツ人職人アンリ・ド・ヴィックにこの時計を製作させました。動力源となる錘、調速機となる振動子、そして脱進機を備えていました。ジェルマン・ピロンによる彫刻で装飾されていましたが、18世紀に破壊されました。

1389年、時計職人ジャン・ジュヴァンスはモンタルジ城のために時計を製作しました。サンス、オセール、そしてスウェーデンのルンドの時計も同時期に製作されました。最後の時計では、毎時二人の騎士が出会い、打つべき時刻の数だけ互いに時計を叩き合います。すると扉が開き、玉座に座る聖母マリアが現れ、腕に幼子イエスを抱いた東方の三博士とその従者たちの訪問を受けます。東方の三博士たちはひれ伏し、贈り物を差し出します。儀式の間、二つのトランペットが鳴り響き、その後全てが消え、次の時刻に再び現れます。

図146.—歯車と重りを備えた時計。15世紀。（パリ、聖書輸入所蔵の古代遺物室）

13世紀末まで、時計はもっぱら{178}

図147.—ヴァロワ朝時代の携帯用時計。

公共の建物に時計が取り付けられていた、あるいは少なくとも、そう言えるならば、記念碑的な性格を帯びていたため、個人宅への設置は不可能だった。分銅とフライホイールを備えた最初の時計は、14世紀初頭にフランス、イタリア、ドイツで登場した。{179}18世紀には時計が発明されましたが、当初は当然のことながら非常に高価で、貴族や富裕層しか入手できませんでした。しかし、あるきっかけで、これらの時計をより安価に製造するようになりました。実際、携帯可能な時計は、ごく普通の住居にもすぐに見られるようになりました。もちろん、装飾や彫刻を施したり、高価な台座やケースに重りを吊り下げて設置したりするなど、高価な時計が作られることを妨げるものではありませんでした（図146）。

15世紀は時計製造の進歩に明確な足跡を残しました。1401年、セビリア大聖堂には時を告げる壮麗な時計が設置されました。1404年には、セルビア出身のラザールがモスクワに同様の時計を建造しました。リューベックの時計は十二使徒の像で装飾され、1405年に完成しました。ジャン＝ガレアス・ヴィスコンティがパヴィアに製作した有名な時計、そして特に1495年まで完成しなかったヴェネツィアのサン・マルコ教会の時計にも注目すべきでしょう。

ゼンマイはシャルル7世の時代に発明されました。非常に細い鋼の帯を小さなドラムまたは樽に巻き上げ、巻くことで、その重りが原始的な動きに作用するのです。この動力を限られた空間に収めることができたため、非常に小型の時計を製造することが可能になりました。実際、ルイ11世時代の時計のコレクションの中には、装飾の芸術的な豊かさだけでなく、非常に複雑な機構でありながら、占めるスペースが小さいという点でも注目に値するものがあります。中には日付を表示したり、時を告げたり、目覚まし時計としても機能するものもありました。

時計の発明の正確な日付を特定することは、不可能ではないにしても困難です。しかし、実のところ、特にゼンマイの発明以降、時計は携帯可能な時計への最後の一歩に過ぎなかったと考えるべきです。しかしながら、『科学百科事典』の著者によるパンシロールとデュ・ヴェルディエの記述によれば、15世紀末には時計はアーモンドほどの大きさしか作られていなかったことは事実です。ミュルメシデスとカロヴァギウスという名でさえ、時計作りで名高い職人の名として挙げられています。後者は、必要な時刻を鳴らすだけでなく、ろうそくに火を灯す目覚まし時計を作ったと言われています。さらに、ルイ11世の時代には、非常に小型でありながら完璧に製造された時計が存在していたことは確かです。1500年、ニュルンベルクで{180}ニュルンベルクでは、ピーター・ヘレが卵の形をした時計を作ったため、その国の時計は長い間 ニュルンベルクの卵として知られるようになりました。

さらに、歴史から、1542年にリングにセットされた時を告げる時計がロヴェレのグイドバルドに贈られたこと、1575年にカンタベリー大司教パーカーが弟のリチャードに、頭に時計を組み込んだインド材の杖を遺贈したこと、そして最後に、イングランド王ヘンリー8世が8日ごとに巻き上げるだけで済む非常に小さな時計を身につけていたことが分かります。

ここで、名前が伝わっていないある独創的な職人が、一種の円錐台であるフュゼを発明するまで、これらの小さな機械によって計られる時間は不規則であったことを指摘しておくのは不適切ではないだろう。フュゼの底部には、糸の小片が取り付けられ、これが螺旋状に上まで巻き上がり、ゼンマイを収める香箱に固定されるようになった。この仕組みの利点は、フュゼが円錐形であるため、ゼンマイが円錐のより大きな半径で緩むときに働く牽引力により、ゼンマイの最初の動きと最後の動きの間で力の均衡が確立されるという点である。その後、グルエという名の時計職人が、糸の代わりに関節式（アーティキュレ）のチェーンを使用した。糸には湿度の影響を受けやすく、大気の状態によって張力が変化するという大きな欠点があった。

フランスでは時計の使用が急速に広まりました。ヴァロワ朝の時代には、非常に小型の時計が大量に作られ、時計職人たちは様々な形に仕上げました。特に、どんぐり、アーモンド、ラテン十字、貝殻などがその例です（図148～150）。時計には彫刻、彫金、エナメル加工が施され、時を刻む針は精巧な細工が施されることも多く、宝石で装飾されることもありました。これらの時計の中には、時、アポロ、ディアナ、聖母マリア、使徒、聖人といった象徴的な人物像を動かすものもありました。

これらすべての複雑な作業には、多くの職人が必要だったと考えられます。そのため、これらの職人を共同体に統合することが適切と考えられました。1483年にルイ11世から与えられた法令は、フランソワ1世によって承認されました。法令には、組合員の利益と職業の尊厳を同時に守ることを目的とした一連の法律が含まれていました。

8年間の修行を終え、その分野で傑作を生み出した者以外は、師匠として認められなかった。

15 世紀と 16 世紀のダマスカス鋼の時計と腕時計。

{181}

時計の検査は、会社の社内で、または会社の検査官の一人の監督下で行われなければならなかった。全社員、理事、およびシンジケートによって選出された訪問検査官は、工房を訪問する際に、時計の適切な製造を監視する権限を与えられた。そして、職人の技の規則に従って製造されていないと思われる時計を発見した場合、検査官はそれを押収して破壊するだけでなく、会社の利益のために製造者に罰金を科すこともできた。法令はまた、公認職人に、新品・中古、完成品・未完成品を問わず、すべての在庫品を直接または間接的に取引する独占権を与えた。

図148～150 ヴァロワ朝時代の時計（16世紀）

「これらの賢明な制度の影響を受けて、」とデュボワ氏は言う。「時計職人たちは、{182} 団体に属するもの。同僚の芸術的優位性に心を動かされたとしても、それは彼らと一位を争うという称賛に値する欲求からであった。ある日の仕事が前の仕事より優れていたとしても、次の日の仕事はそれを凌駕する。この知性と知識の絶え間ない競争、同じ勤勉な社会に属するすべての人々のこの正当かつ刺激的な競争によって、科学そのものが次第に優れたものの頂点、美の崇高さに到達したのである。職人の野望は支配者の地位に上り詰めることであり、彼らは労働力と不断の努力によってのみそれを達成した。親方の野望はシンジケートの名誉を得ることであった。それは最も名誉ある領事職であり、それは選挙の結果であり、芸術と社会への貢献に対する報酬であった。

こうして 16 世紀半ばに到達し、この概要に割り当てられた範囲を超えるつもりはないので、私たちは、この世紀に、決して衰えることのない力を発揮していた芸術によって生み出された注目すべき作品のいくつかについて言及するにとどめておきたいと思います。

アンリ2世がアネット城のために建造した時計は、長らく非常に珍しいものとして知られてきました。針が時刻を示すたびに、時計の中から鹿が現れ、猟犬の群れに続いて走り去ります。しかし、すぐに群れと鹿は止まり、鹿は巧妙な仕掛けによって片足で時を告げます。

イエナの時計（図 151）は現存しており、これも同様に有名である。文字盤の上には、1486 年に亡くなったザクセン選帝侯エルンストの道化師を表現していると思われるブロンズの頭部がある。時が来ると、その頭部（あまりに醜いため、この時計は「怪物のような頭部」と呼ばれている）は大きな口を開ける。年老いた巡礼者を模した人物が、棒の先に金のリンゴをつけた時計に差し出す。しかし、哀れなハンス（道化師と呼ばれた）がリンゴを噛み砕いて飲み込もうと口を閉じようとするまさにその瞬間、巡礼者は突然リンゴを引っ込める。頭部の左側には歌を歌う天使（イエナ市の紋章）がおり、片手に本を持ち、時が来るたびにその本を目の前に掲げ、もう一方の手で鐘を鳴らす。

ポワトゥーのニオールの町には、ブーアンの作品である、多数の寓意的な人物像で飾られた素晴らしい時計もありました。{183}

図151.—ドイツのイエナの時計。（15世紀）

1570年に完成したこの時計は、ストラスブールの時計（図152 ）よりもはるかに有名で、1573年に建造され、長らくあらゆる驚異の中でも最大のものとみなされていました。この時計は1842年にシュヴィルゲ氏によって完全に修復されました。アンジェロ・ロッカは著書『鐘楼解説』の中でこの時計について説明しています。最も重要な特徴は、惑星と星座が描かれた動く球体で、365日で一回転します。文字盤の両側と下側には、年間の主要な祭日と教会の祭儀が寓意的な人物像で表現されていました。時計が設置されている塔の正面には、左右対称に配置された他の文字盤が、曜日、日付、黄道十二宮、月の満ち欠け、日の出と日の入りなどを表示していました。毎時、二人の天使が{184}

図152.—1573年に建設されたストラスブール大聖堂の天文時計。

{185}

トランペットが鳴り響いた。演奏会が終わると鐘が鳴り響いた。するとすぐに、頂上に止まっていた雄鶏が翼を広げ、響き渡るほどの鳴き声を上げた。時計内部に隠された可動式の落とし戸、シリンダー、そしてゼンマイによって、時計の打ち込み機構は、高度な技術で作られた多数のオートマタを動かした。アンジェロ・ロッカは、この 傑作の完成はニコラウス・コペルニクスに帰せられ、この有能な機械工が仕事を終えると、市の保安官と領事は、彼が他の都市で同様の時計を製作できないように、彼の両目をえぐり出したと付け加えている。この最後の記述は、時計がコンラッド・ダシポディウスによって作られたという現存する証拠とは別に、コペルニクスが実際にアルザスを訪れたか、あるいは両目をえぐり出されたことを証明するのは非常に困難であるという事実を考えると、単なる伝説の域に達するに値する。

同様の言い伝えは、今も残るもう一つの時計にも受け継がれており、こちらもストラスブールの時計に劣らず名高いものです。それは、リヨンの聖ヨハネ教会の時計です。1598年、バーゼルの時計職人ニコラウス・リッピウスによって製作され、その後、リヨンの職人ヌーリソンによって修復・拡張されました。現在は時報機構のみが作動していますが、時計が訪問者に無視されているわけではありません。立派な参列者たちは今でも、リッピウスが 傑作を完成するとすぐに死刑に処されたと、完全な信仰をもって繰り返し語ります。この偽りの刑罰のあり得なさを証明するには、デュボワ氏と同様に、16世紀においてさえ傑作を作った罪で死刑に処された者はいなかったことを指摘するだけで十分です。また、リッピウスが故郷で安らかに、名誉のうちに亡くなったという証拠もあります。

これらの有名な時計に加えて、リエージュのサン・ランバート、ニュルンベルク、アウクスブルク、バーゼルの時計、スペインのメディナ・デル・カンポの時計、そしてチャールズ1世の治世、あるいはクロムウェルの護国卿時代にイギリスで製造され、ロンドンのセント・ダンスタン教会に設置された時計などがある。[21]カンタベリー大聖堂、エディンバラ、グラスゴーなどにも設置されている。

結論を述べる前に、そして私たちが衰退期と位置づけたこの世紀に正当な評価を与えるために、リシュリュー枢機卿の死の数年前、つまり1630年から1640年にかけて、{186}才能ある芸術家たちは、時計学の新時代を創造しようと、称賛に値する努力を尽くしました。しかし、彼らが目指した改良は、時計の機構を構成する各部品の製造工程に大きく向けられており、職人技の美しさや創意工夫には及びませんでした。これは、より容易かつ安価な供給を可能にするための、純粋に専門的性格を持つ進歩であり、芸術が商業にもたらしたサービスと見なすこともできます。壮大な建造物と繊細な驚異の時代は過ぎ去りました。装飾的な ジャックマールはもはや鐘楼に置かれず、機械 仕掛けの傑作はもはや脆い宝石にはめ込まれませんでした。「太陽の沈まない」帝国の王笏を降ろし、フランソワ1世の征服者が修道院に隠遁し、最も複雑な時計の製作に携わる時はまだ遠い未来でした。シャルル5世は、自身の研究において、師とまではいかなくても、博学な数学者ヤネルス・トゥリアヌスを助手としていた。彼は彼を自身の隠遁生活に誘い込んだのである。サン＝ジュストの修道士たちが、彼の作った目覚まし時計や自動巻き時計を前に驚嘆する姿を見ることほど、シャルル5世にとって喜びはなかったと言われている。しかし同時に、時計の完璧な調和は人間同士の調和と同じくらい不可能であることを認めざるを得なくなった時、シャルル5世は最大の絶望を露わにしたとも伝えられている。

実のところ、ガリレオはまだ振り子の法則を観察し定式化していなかったが、ホイヘンスはそれを時計の動きに応用することにした。

図153.—砂時計の上部、彫刻と金箔仕上げ。（16世紀のフランスの作品）

{187}

楽器。

中世の音楽。—4 世紀から 13 世紀までの楽器。—管楽器: シングル フルートとダブル フルート、パンデアン パイプ、リード パイプ、オーボイ、フラジオレット、トランペット、ホルン、オリファント、水力オルガン、ふいごオルガン。—打楽器: ベル、ハンドベル、シンバル、タンバリン、トライアングル、ボンブルム、太鼓。—弦楽器: リラ、シテルン、ハープ、プサルタ、ナブル、コーラス、オルガニスト、リュート、ギター、クラウト、ロート、ビオラ、ジーグ、モノコード。

T中世音楽史は紀元4世紀頃に始まります。6世紀、セビリアのイシドロスは著書『音楽に関する感情』の中で次のように述べています。「音楽とは声の変調であり、また複数の音の調和とそれらの同時的な結合である。」

384 年頃、ミラノ大聖堂を建設した聖アンブロシウスは、ギリシャ聖歌の中からラテン教会に最も適していると思われる旋律を選択して、詩篇、賛美歌、賛美歌の演奏方法を規定しました。

590年、グレゴリウス1世は、教会聖歌に蔓延していた混乱を是正するため、古代ギリシャの旋律の残存部分をすべて聖アンブロシウスらの旋律と共に収集し、アンティフォナリーを作曲しました。これは彼が選りすぐった聖歌で構成されているため、「セントニエン」と呼ばれます。これ以降、教会聖歌はグレゴリオ聖歌と呼ばれるようになり、西方教会全体に取り入れられ、11世紀半ばまでほぼ変わらぬ地位を維持しました。

もともとアンティフォナリーの音楽は、ギリシャやローマの慣習に従って記譜されていたと考えられています。この記譜法は 、哲学者ボエティウスの名前にちなんでボエティウス記譜法として知られており、ボエティウスによれば、彼の時代（つまり 5 世紀末頃）には、記譜法はアルファベットの最初の 15 文字で構成されていたことが知られています。{188}

オクターブの音は、長音は大文字、短音は小文字で次のように表され ました。

メジャーモード あ B C D E F G
マイナーモード 1つの b c d e f グラム
11世紀の音楽の断片がいくつか現在も残っており、その楽譜は文字の上にネウマと呼ばれる別の種類の記譜法の記号が付いて表されています（図154）。

図154.—カール大帝の死後間もなく、おそらく814年か815年頃に作曲され、サン・トロン修道院長コロンバンの作とされる哀歌。(MS. de la Bibl. Imp., No. 1,154.)

現代記号で表現された音楽記譜法、カール大帝に対する嘆きのテキストと翻訳。

{189}

A solis ortu usque ad occidua
Littora maris、planctus pulsat pectora。
ウルトラ マリーナ アグミナ トリスティティア
テティギット インゲンス クム エラーレ ニミオ。
へー！私、ドーレンス、プランゴ。 東の海岸から西の海岸まで、
悲しみがあらゆる心を揺さぶり、内陸では、
この広大な悲しみが軍隊を悲嘆させている。
ああ！この悲しみの中で、私もまた泣いている。

フランシス、ロマーニ、アットケ・クンティ・クレドゥリ、
ルクトゥ・プングントール・エ・マグナ・モレスティア、
インファンテス、セネス、グロリオジ・プリンシペス。
ナム・クラギット・オルビス・デトリメンタム・カロリ。
へー！ミハイミセロ！ フランス人、ローマ人、そしてすべての信者は、
深い
悲しみに沈んでいる。子供も老人も、高名な
王子たちも。世界中が
カール大帝の死を嘆き悲しんでいるのだ。
ああ、私は惨めだ！
4世紀頃、ネウマはギリシャ教会で使用されていました。ナジアンゾスの聖グレゴリウスもそのことを述べています。ロンゴバルド人とサクソン人によって、ネウマにいくつかの改変が加えられました。

「それらは特に8世紀から12世紀にかけて使われていた」と、M. クッセマーカーは学術書『中世のハーモニーの歴史』の中で述べている。「そして2種類の記号から構成されていた。1つはコンマ、点、または小さな斜めまたは水平の線のような形で、独立した音を表すもの。もう1つはフックの形をしており、線がさまざまな形にねじれたりつながったりして、さまざまな音程からなる音の集まりを表すものだった。」{190}

これらのコンマ、点、そして斜めまたは水平のストロークは、長音符、全音符、全音符、そして後に教会の平聖歌で今も使われている四角い記譜法の起源となった。鉤状の記号と、様々な形でねじれ、繋がれたストロークは、音符の連結や合字を生み出した。

8世紀から12世紀末にかけて、つまり音楽典礼の最も輝かしい時代の一つにおいて、ネウマ記譜法はヨーロッパ全域で、教会の聖歌と世俗音楽の両方において独占的に採用された記譜法であった。11世紀末以降、この記譜法はフランス、イタリア、ドイツ、イギリス、スペインで確立された。

11世紀末に音楽記譜法にもたらされた主要な変更は、アレッツォの修道士グイドによるものです。彼はネウマの読みやすさを向上させるため、線の上にネウマを配置することを考案し、これらの線を色で区別しました。2番目のファの線は赤、4番目のウトの線は緑でした。1番目と3番目の線は羊皮紙にペンでなぞっただけです。7つの音符をより記憶に定着させるために、彼は洗礼者ヨハネの賛美歌の最初の3行を例に挙げました。そこでは、ウト、レ、ミ、ファ、ソ、ラの音節が音域の記号に対応していました。

「Ut queant laxis、Re sonare fibris」
ミラゲストルムファムリ トゥオルム、
Sol ve polluti La bii reatum,
「サンクテ・ヨハネス」
聖歌隊員たちはこの賛美歌を歌う際、イタリック体の音節のイントネーションをわずかに上げました。これはすぐに音域の6つの音を表すために採用されました。この体系には名前が付いていなかった7番目の音を補うために、野蛮なミュアンス（分割）理論が導入され、フランスで「si」という用語が使われるようになったのは17世紀になってからでした 。

しかし10世紀初頭以降、多くの人々、特に詩人たちが、教会の歌とは全く異なるリズミカルな歌を創作した。「様々な音程の連続によって形成されるハーモニーは」、先に引用した著者が述べているように、「11世紀には古フランス語のdéchantでdiscantusという名前を得た。」フランコン・ド・ケルンは、この歌を作曲した最古の作曲家である。{191} 11世紀を通じて、メロディーの作曲はハーモニーとは独立しており、それ以降、音楽の作曲は二つの非常に明確な部分に分かれるようになりました。民衆、詩人、上流階級の人々はメロディーと歌詞を創作しましたが、音楽の科学を知らなかったため、彼らはプロの音楽家にインスピレーションを書き記してもらうことに頼りました。前者はまさにその名にふさわしく「トゥルーヴェール（trobadori）」、後者は「 デシャントゥール（ déchanteurs ） 」、つまり「ハーモナイザー（harmoniser）」と呼ばれました。当時、ハーモニーは二つの声部、つまり五度音程の組み合わせとユニゾンの動きにのみ適応されていました。

12世紀においても、旋律の創作は詩人たちの手に委ねられていました。デシャントゥール、あるいはハーモナイザーはプロの音楽家でした。ポピュラーソングは数多く作られました。トルバドゥールはヨーロッパ中に広がり、大貴族たちは詩と音楽の両方を育むことを栄誉と考えていました。ドイツには「歌の名手」がおり、彼らはあらゆる宮廷で求められていました。フランスでは、クシー城、ナバラ王、ベテューヌ伯、アンジュー伯をはじめとする数百人の歌人が、歌詞と旋律の両方を自ら作曲し、歌曲で輝かしい名声を獲得しました。こうした トルバドゥールの中で最も著名なのは、1260年に活躍したアダム・ド・ラ・アルです。

14 世紀には、デシャンという名称が対位法に置き換えられ、1364 年にランスで行われたシャルル 5 世の戴冠式では、詩人で音楽家のギヨーム・ド・マショーが作曲した 4 部構成のミサ曲が歌われました。

古代には楽器の数が膨大でしたが、その名称はそれ以上に多く、楽器の形状、材質、性質、特徴に由来し、製作者や演奏者の気まぐれによって無限に変化しました。さらに、各国にはそれぞれ独自の民族楽器があり、それぞれの言語で楽器を描写的な名称で呼んでいたため、同じ楽器が10もの名称で呼ばれ、似たような名前が10もの楽器に付けられていました。しかし、記念碑的な表現以外に手がかりがなく、楽器そのものも存在しないため、ほとんど抜け出すことのできない混乱が生じます。

ローマ人は征服の結果として、征服した国々で使用されていた楽器のほとんどを自国に持ち帰りました。こうしてギリシャはローマに楽器を供給しました。{192}竪琴やフルートといった低音楽器のほとんど全てがローマにもたらされた。ゲルマン民族や北方諸州は好戦的な民族が居住していたため、征服者たちにトランペットや太鼓といった高音楽器の嗜好を教え込んだ。宗教儀式に用いる様々な金属楽器を普及させていたアジア、特にユダヤは、ベルやタムタム（太鼓の一種）といった低音楽器をローマ音楽に自然に取り入れるきっかけとなった。エジプトはイシス崇拝とともにタンバリンをイタリアにもたらした。ビザンチン帝国が最初の空気圧オルガンを発明するやいなや、キリスト教という新しい宗教は東西両国でそれらを独占的に奉献した。

したがって、当時知られていた世界のあらゆる楽器は、いわばローマ帝国の首都に避難していた。しかし、それらの楽器は、衰退する帝国の最後の栄華と、古代神話の最後の祝祭において役割を果たした後、姿を消し、忘却の淵に沈む運命にあった。331年から420年まで生きた聖ヒエロニムスは、「様々な種類の楽器」について特に論じた手紙の中で、当時宗教、戦争、儀式、そして芸術の必要に応じて使用されていた楽器について述べている。彼はまずオルガンについて言及し、それが15本の真鍮パイプ、2つの象皮製の空気貯蔵器、そして12組の大きなふいごで構成され、「雷鳴を模倣する」ものであったと述べている。次に彼は、チューバという一般的な名前で、数種類のトランペットを指定している。民衆を呼び集めるトランペット、軍隊の行進を指揮するトランペット、勝利を宣言するトランペット、敵に対する突撃を吹くトランペット、門が閉まることを告げるトランペットなどである。彼の説明から形状を推測するのはかなり難しいこれらのトランペットの一つは、三つの真鍮の鐘を持ち、四つの通気管を通して轟音を響かせた。もう一つの楽器、ボンブルムは、恐ろしい騒音を出したに違いないが、敬虔な筆者の文章から推測できる限りでは、一種の鐘の音を鳴らす楽器であり、中空の金属の柱に取り付けられ、十二本のパイプの助けを借りて、互いに動かされる二十四個の鐘の音を反響させた。次にヘブライ人のキタラが来る。これは三角形で、二十四本の弦が備えられている。サックバットはカルデア起源で、数本の可動式の木製管が互いにはめ込まれたトランペットである。プサルタリーは10本の弦を備えた小型のハープである。最後に、 ティンパヌムはコーラスとも呼ばれ、2本の金属製のフルート管が固定されたハンドドラムである。{193}

図155.—コンサート。ノルマンディーのサン・ジョルジュ・ド・ボシェルヴィルの柱頭から採取された浅浮彫。（11世紀の作品）

9世紀に適用される同様の命名法は、エメリック・ド・ペラックによるラテン語詩によるカール大帝の歴史書にも見られる。これは、4世紀の間に楽器の数がほぼ倍増し、カール大帝の治世の音楽的影響が、以前は放棄されていたいくつかの楽器の復活と改良に現れたことを示している。この興味深い韻律構成は、偉大な皇帝、守護者、そして復興者への賛美を称える弦楽器、管楽器、そして脈動楽器のすべてを列挙している。{194}音楽。指定されている楽器の数は24種類で、その中には聖ヒエロニムスが言及している楽器のほぼすべてが含まれています。

図156.—コンサートホールと楽器。13世紀の写本に描かれたミニアチュールより。

したがって、楽器の名称は、言語の変化に自然に起因した変化以外、7世紀から8世紀にわたって何ら変化することなく受け継がれてきた。しかし、楽器自体は、この長い期間に頻繁に改変されてきたため、初期の名称が、依然としてその名称が付帯している楽器の音楽的特徴と矛盾するように見えることも少なくなかった。例えば、かつては4弦のハープであり、その名称から楽器の集合を示唆していると思われるコーラスは、管楽器へと変化した。[22]プサルタリーも、もともとはピック（棒）か指で弾いていたが、弓の力で音を出すようになった。20本の弦があった楽器は8本しか残っていない。四角い形を意味する名前の楽器もあったが、丸くなった。原始的に木で作られていた楽器は金属製になった。一般的に言って、これらの変化は、音楽的な改善というよりは、むしろ音楽愛好家の満足感を得られるという観点から行われたと考えられる。{195}

図157.—エッサイの木。イエス・キリストの祖先たちは楽器を手に、天上の合唱団を結成している様子が描かれている。（15世紀の写本聖務日課書の細密画からの複製。ブリュッセル王立図書館）

視覚的な想像力（図155～157）。16世紀以前には、楽器製作に関する決まった規則はほとんど存在せず、その頃、博識な音楽家たちが数学的原理を製造理論に応用した。1589年まで、パリではオルガン製作者、リュート製作者、あるいは銅細工師といった職人たちが、音楽家コミュニティの監視と保証の下で楽器を製作していた。しかし、この時代には楽器製作者たちは一つの職業に統合されていた。{196}法人化され、ヘンリー3世の好意により、特定の特権と特別法令を獲得しました。

楽器は常に弦楽器、脈動楽器、管楽器という三つの特定の種類に分類されてきたため、中世およびルネサンス期に使用された様々な種類の楽器を概観する際にも、この自然な区分を採用する。しかしながら、これらの楽器の音楽的価値を常に正確に指摘できるとは主張しない。なぜなら、多くの場合、それらの楽器については、多かれ少なかれ真実に近い表現以外には、全く知識がないからである。

管楽器にはフルート、トランペット、オルガンが含まれていましたが、それぞれがさらに明確に異なる種類に細分化されていました。例えば、フルートだけでも、ストレート・フルート、ダブル・フルート、サイドマウスド・フルート（ジャーマン・フルート）、パンデアン・パイプ、コーラス、カラムス、バグパイプ（ミューズまたはムゼット）、ドゥーシーヌまたはオーボイ、フレイオまたはフラジオレットなどに分類されます。

フルートは最も古い楽器です。中世においてさえ、形も音色も異なる様々な種類のフルートを揃えなければ、オーケストラは完成しているとは考えられませんでした。基本的に、シンプルなフルート（フルート・ア・ベック）は、硬くて音色の良い一本のまっすぐな木管で構成され、4つまたは6つの穴が開けられていました。しかし、穴の数が次第に11に増え、パイプの長さも7フィートまたは8フィートに長くなったため、指ですべての穴を同時に押すことができなくなりました。そこで、マウスピースから最も遠い2つの穴を塞ぐために、フルート本体にキーが取り付けられ、演奏者は足でキーを操作しました。

シンプルなフルートは、長さの異なるものも短いものも、あらゆる時代の図像記念碑に見られます。同様に使用されていたダブル フルートは、その名前が示すとおり、一般に長さの異なる 2 つのパイプを持っていました。 左側の管は最も短く、したがって 女性管と呼ばれ、甲高い音を出し、右側、つまり 男性管は低い音を出しました。これらの 2 つの管が一体型であっても別個であっても、このフルートには常に 2 つの異なる吹き口があり、それらの吹き口は非常に近い場合が多く、演奏者は交互に吹きました。ダブル フルート (図 158 ) は、11 世紀に曲芸師や曲芸師が伴奏として用いた楽器です。{197}

当初はほとんど使用されていなかった横笛のフルートは、16 世紀にドイツ人から改良を受けたことで有名になり、ドイツ フルートという名前が付けられました(図 160)。

シリンクスは古代パンデアの管に他ならない。一般的に7本の木製または金属製の管で構成され、管の長さは徐々に短くなっていた。管の下部は閉じられており、上部は水平面状になっており、管が通過する際に演奏者の唇がそこに触れる（図159）。11世紀と12世紀には、非常に甲高く不協和な音楽を奏でたであろうシリンクスは、一般的に半円形に作られ、9本の管が同数の穴が開けられた金属製のケースに収められていた。

図158.—ダブルフルート、14世紀。（ウィレミン著『フランスの建造物』より）

図159.—7つの管を持つ注射器、9世紀または10世紀。（アンジェ写本）

聖ヒエロニムスの時代には、コーラスは皮と2本の管（一方は吹口、もう一方はベルエンド）で構成されており（図161 ）、現代のバグパイプと非常によく似ていたに違いありません。9世紀には、その形状はほとんど変化しませんでしたが、ベルエンドが2本ある場合もあり、膜状の空気貯蔵器が金属製または共鳴木（ボワ・ソノーレ）製のケースに置き換えられている例もあります。その後、この楽器は簡素なダルシマーへと変化しました。

菖蒲はシャレメルまたはシャレミーと呼ばれ、古代の菖蒲または葦笛に由来し、16世紀にはオーボエの高音部となり、ボンバルドはそのカウンターバスとテナーとなり、{198}クロモルヌでベースが演奏されていました。しかし、オーボワイのグループもかなりありました。ドゥセーヌまたは ドゥーシーヌは柔らかいフルートで、ポワトゥーの偉大なオーボワイはテノールまたは5度のパートを演奏しました。オーボワイは長さが不便であることがわかったため、可動式のクラスター ( faisceau ) に結合された部品に分割され、ファゴットという名前で知られています。この楽器は後にフランスではcourtaut、イタリアではsourdelineまたはsampogne と呼ばれ、そこではmuseや estive のような一種のバグパイプになりました。muse de bléは単純なリードパイプでしたが、muse d’Aussay (またはd’Ausçois、オーシュ地方) は間違いなくオーボワイでした。バグパイプ（正確にはバグパイプ）は、バッグの皮革の種類にちなんで、一般的にシェヴレット（chevrette）、シェヴリー（chevrie）、あるいはシエーヴル（chièvre）という名称で呼ばれていました。また、ピタウレ（ pythaule）、コルネミューズ（cornemuse）、つまりドローンパイプ（drone-pipe ）という名称でも呼ばれていました （図162）。

図160.—フルートと角笛を演奏するドイツの音楽家たち。（J.アマン作画・彫刻）

葦笛（フレイオス・デ・ソー）は、村の子供たちが今でも春になると吹く習慣のある、ただの笛に過ぎませんでした。しかし、ある古代の著述家は、20種類以上もの「大きな音から小さな音まで」があり、オーケストラでは2本ずつ組になって演奏されていたと述べています。 フィストゥール、スフレ、パイプ、そしてフレットまたはガルーベは、いずれも小さなフラジオレットで、演奏者はそれを弾きます。{199}左手でタンバリン、右手でシンバルを叩き、左手で拍子を刻んだ。パンドリウムはフルートに分類されてきたが、その形状や音色の特徴は正確には解明されていない。少なくともその起源においては、パンドーレ（パンドラ）と呼ばれる弦楽器と音色が類似していたに違いない 。

図161.—穴の開いた単一の鐘形のコーラス。（9世紀、サン＝ブレーズ写本）

図162.—バグパイプ奏者、13世紀。（ランスの音楽家のホールの彫刻）

トランペットはフルートよりもはるかに多くの種類がありました。ラテン語ではtuba、lituus、buccina、taurea、cornu、 claro、salpinxなど、フランス語ではtrompe、corne、olifant、 cornet、buisine、sambuteなどと呼ばれていました。しかし、ほとんどの場合、その名前は形、鳴らす音、材質、または特別な用途に由来しています。たとえば、軍用の銅製または真鍮製のトランペットの中には、その鋭い音色を示す名前 ( claro、clarasius ) があり、鳥や角、蛇などの頭を模したベルエンドの外観にちなんで名付けられたものもあります (図 164 )。これらのトランペットの中には非常に長くて重いものもあり、演奏者が端を口にくわえて全力で息を吹き込む間、支えるための脚またはスタンドが必要でした（図163）。{200}

羊飼いの角笛は真鍮の縁取りが施された木製のもので、重厚で力強い響きを持つラッパのような楽器で、8世紀にはウェールズやコルヌアイユ地方の牧夫たちが常に携行していた（図165）。男爵や騎士が戦争や狩猟で必要な合図を伝えたいときは、腰帯に下げる、より持ち運びやすい角笛を使う習慣があった。また、必要に応じて飲み物を入れる器としても使った。当初、こうした楽器は水牛や山羊の角だけで作られていたが、象牙で精巧な細工を施す流行が生まれると、オリファントという名で呼ばれるようになった。この呼び名は、後に騎士道物語で有名になり、オリファントは非常に重要な役割を果たした（図166）。 1000 個のうちの 1 つの例を挙げると、ロランはロンスヴォー渓谷で多数の敵に圧倒されたとき、カール大帝の軍隊に救援を要請するためにオルゴールを鳴らしました。

図163.—スタンド付きストレートトランペット。（11世紀。コットン写本、大英博物館）

図164.—湾曲したトランペット。（11世紀。コットン写本、大英博物館）

14世紀、ジュビナール氏が引用したベルン図書館所蔵の写本の一節によると、軍団の中には 、コルヌール、トロンプルー、ビュイシヌールがおり、彼らは特定の状況下で演奏していた。トロンプルーは騎士の動きに合わせて音を鳴らし、{201}武装した兵士、旗や歩兵の動きを知らせる角、そして陣営全体が行進するときにはビジネスラッパ、またはクラリオンが鳴らされました。公の場で告知や布告を行う任務を負った武装伝令官は、支えとなる二股の棒からア・ポタンスと呼ばれる長いトランペット、または名前が十分にその形を物語るトランペット・ア・トルティーユ （蛇のような）を使用する習慣がありました。これに加えて、トランペットや角笛の音は、公私ともに市民の主要な行動に随伴したり、その合図として鳴らされました。偉人たちの食事中には、水、ワイン、パンがトランペットの音で告げられました。町では、この楽器は門の開閉、市場の開閉、門限の時刻を知らせていましたが、その後、教会の塔の鐘が、角笛と銅製のトランペットに取って代わって、この役割を担うようになりました。

図165.—羊飼いの角笛。8世紀。（写本、大英博物館）

図166.—14世紀の角笛、あるいはオリファント。（ウィレミン著『フランスの建造物』より）

ポリビオスとアンミアヌス・マルケリヌスは、古代ガリア人やゲルマン人が、大きく、かすれた音色のトランペットに強い情熱を抱いていたことを伝えています。カール大帝の時代、そしてさらに十字軍の時代には、西洋人とアフリカ・アジア人との間の交流により、西洋人の間に、耳障りで鋭い音色の楽器がもたらされました。そして、サラセン人のホルンが、{202} 銅製のトランペットが、木製または角笛のトランペットに取って代わりました。同時期に、サックバットまたはサンビュート（図167）がイタリアで登場しました。9世紀のものには、現代のトロンボーンの原理が見られます。ほぼ同じ時期に、ドイツ人はトランペットに大きな改良をもたらしました。

図167.— 9世紀のサンビュート、またはサックビュート。(ブローニュ写本)

当時のフルートの特徴であった穴のシステムをこれに適応させることによって（図168）。

しかし、中世のあらゆる管楽器の中で、オルガンはその性質上最も威厳があり、最も多くの

図168.—軍用トランペットを吹くドイツの音楽家。J.アマンによる作画と彫刻。

輝かしい経歴を持つ。古代に知られていたこの種の楽器は水オルガンのみで、26個の鍵盤と同数のパイプが対応していた。そして、{203}水の音は実に多彩で、非常に多様な音を生み出しました。ネロは丸一日かけてこの種の楽器の仕組みを研究し、感嘆したと言われています。

水オルガンはウィトルウィウスによって記述され賞賛されていたものの、中世ではあまり使用されませんでした。エギンハルトは826年にヴェネツィアの司祭によって建造された水オルガンについて言及しており、最後に言及されているのは12世紀のマームズベリーに存在していた水オルガンです。しかし、後者は蒸気オルガンに近いものとして捉えられるかもしれません。というのも、蒸気オルガンは、機関車の警笛のように、真鍮製のパイプに流れ込む沸騰したお湯の蒸気の力で作動していたからです。

図169.—4世紀の空気オルガン。（コンスタンティノープルにある当時の彫刻）

水オルガンは、かなり古い時代に、空気圧オルガン、あるいは風力オルガン（図169）に取って代わられました。聖ヒエロニムスによるこのオルガンの描写は、テオドシウス大帝の時代にコンスタンティノープルに建てられたオベリスクの描写と一致しています。しかし、この楽器が西洋、少なくともフランスに導入された時期は、8世紀という遅い時期に特定しなければなりません。757年、東ローマ皇帝コンスタンティヌス・コプロニムスはピパン王にいくつかの贈り物を送りましたが、その中には宮廷の称賛を浴びたオルガンが含まれていました。同じ君主から同様の贈り物を受けたカール大帝は、このモデルでいくつかのオルガンを製作させました。サン＝ガルの修道士の記述によると、これらのオルガンには「雄牛の皮で作られたふいごで駆動される真鍮のパイプが備えられており、雷鳴、竪琴の音色、シンバルの音色を模倣していた」とのことです。これらの原始的なオルガンは、その力強く豊かな音楽的資源にもかかわらず、持ち運び可能な大きさでした。実際、オルガンがほぼ巨大な規模に発展したのは、カトリックの礼拝の厳粛な儀式にのみ用いられた結果でした。951年には、ウィンチェスター大聖堂にオルガンがあり、それは2つの部分に分かれており、それぞれにふいご、鍵盤、そしてオルガニストが備えられていました。{204}上部の 12 個のふいご、下部の 14 個のふいごは 70 人の屈強な男たちによって操作され、空気は 40 個のバルブを介して 400 本のパイプに分配されました。パイプは 10 個ずつのグループまたは合唱団に配置され、各グループは各鍵盤の 24 個のキーの 1 つに対応していました (図 170)。

図170.—12世紀のふいごとダブルキーボードを備えた大オルガン。(ケンブリッジ写本)

9世紀には、ドイツのオルガン製作者たちは大きな名声を獲得しました。既に述べたように、シルウェステル2世の名で教皇となった修道士ゲルベルトは、時計技術の発展に多大な貢献を果たし、自身が院長を務めていた修道院にオルガン製作工房を設立しました。9世紀から12世紀にかけて書かれた音楽に関するあらゆる論文は、この楽器の配置と動作について非常に詳細な記述を残していることも付け加えなければなりません。しかしながら、教会へのオルガンの導入は、当時の司教や司祭たちから激しい反対に遭いました。オルガンの轟音やゴロゴロという音に不満を抱く者もいれば、ダビデ王や預言者エリシャの例に倣う者もいました。そして13世紀には、すべての教会にオルガンを設置する権利はもはや争点とならなくなり、唯一の問題は、誰が最も力強く、最も壮麗な楽器を製作できるか、という点になりました。ミラノには銀製のパイプを持つオルガンがあり、ヴェネツィアには純金製のものもあった。これらのパイプの数は、楽器に求められる効果に応じて、無限に増やされた。{205}機構は概してかなり複雑で、ふいごの作動は非常に骨の折れる作業でした。大型オルガンの鍵盤は幅5～6インチの鍵盤板で構成されており、オルガン奏者は厚いパッド入りの手袋をはめた手で、音を出すために握りしめた拳で鍵盤板を叩かなければなりませんでした（図171）。

図171.—14世紀のシングルキーボード付きオルガン。（ラテン語詩篇集第175号のミニアチュール、Bibl. Imp.、パリ）

前述のように、当初は持ち運び可能なオルガンでしたが、場合によっては元の寸法に戻ることもありました（図172）。その後、単に「ポルタティフ」（手回しオルガン）と呼ばれることもあり、また「レガーレ」（聖歌隊オルガン） や「ポジティフ」（聖歌隊オルガン）と呼ばれることもありました。ラファエロの有名な絵画の一つに、聖歌隊オルガンで伴奏しながら聖歌を歌う聖セシリアが描かれています。

図172.—15世紀のポータブルオルガン。（ヴァンサン・ド・ボーヴェの『歴史鏡』写本、パリ聖書小冊子所蔵）

{206}

脈動楽器のクラスは、ベル、シンバル、およびドラムで構成されていました。

図173.— 9世紀のティンティナブルムまたはハンドベル。（ブローニュ写本）

図174.—ケルンの聖セシリア教会のサウファング。（6世紀）

図175.—シエナの塔の鐘。（12世紀）

古代人が大鐘、手鐘、そして弦鐘（グレロット）を知っていたことは疑いようがありません。しかし、鋳物でできた鐘（カンパーナまたはノーラ、最初のものはノーラで作られたと言われている）が初めて導入されたのは、キリスト教の礼拝の必要性によるものと考えなければなりません。この鐘は最初から信者を礼拝に招くために用いられていました。当初、鐘は教会の扉の前に立つ、あるいは鐘を鳴らすための高台に立つ修道士や聖職者によって、単に手に持って振られていました。このティンティナブルム（図173）、つまり携帯用の鐘は、その後、公衆の呼び掛け人、鐘撞きの団体、そして死者のために弔鐘を鳴らす人々の手に渡りました。当時、ほとんどの教会には鐘楼や鐘楼が備えられ、そこに教会の鐘が吊るされていました。教会の鐘は日々、その大きさを増していきました。 ケルンのザウファング（6世紀）がその例です（図174）。これらの大きな鐘は、当初は錬鉄板を重ねてリベットで留めて作られていました。しかし、8世紀には銅や銀の鐘も鋳造されるようになりました。現存する最も古い鐘の一つは、シエナのビスドミニの塔にある鐘です（図175）。1159年の日付が刻まれており、{207}樽の形をしており、高さは1ヤード以上あります。非常に鋭い音を発します。様々な大きさの鐘をいくつか組み合わせることで、自然にピール音、つまりチャイム音が生成されます。これは当初、木または鉄のアーチに鐘を吊るし、小さなハンマーで叩くものでした（図176）。その後、鐘の数と種類がかなり複雑になり、チャイムを打つ手は機械的な装置に取って代わられました。これが、中世に大きな需要があり、今でもいくつかの町が誇りにしている鐘の起源です。

シンバルとフラジェラムという名称は、最初は小さな手回し式のチャイムを指していたが、銀、真鍮、銅でできた球形または中空の板である通常のシンバル（シンバラまたはアセタブラ）もあった。これらのいくつかは指先で振ったり、膝や足に固定して、体の動きで動かすものもあった。これらの小さなシンバル、またはクロタレスは、一種のガラガラ（グレロ）で、ダンサーが演奏中に音を立てる原因となった。スペインのカスタネットもそうであり、16世紀のフランスではマロネットと呼ばれていたが、昔ハンセン病患者が使っていたクリケットまたはスナッパーと同じものであった 。ある時代には、小さな鈴が大流行し、馬の馬具に鈴が付けられるだけでなく、男女の衣服にも鈴が吊るされ、少しでも動くと、まるで巡礼用の鐘がいくつも鳴っているかのように、チリンチリンという音を立てた。

金属音を発する脈動楽器の使用は、特に十字軍遠征からの帰還後、ヨーロッパで著しく増加しました。しかし、それ以前からエジプトのタンブレルは宗教音楽や祭礼音楽で使用されていました。この楽器は円形の容器にリングが吊るされており、タンブレルを振るとリングが互いにぶつかり合ってチリンチリンと音を立てました。東洋の三角形のタンブレルもこれらの機会に使用されましたが、これは当時も現在もほぼ同じです。

太鼓は古来より、張られた皮で覆われた中空のケースで構成されていましたが、その形状と大きさから、名称や使用方法に大きな変化が生じてきました。中世には、タボレルス、タボルヌム、ティンパヌムと呼ばれていました。祝祭音楽、特に行列でよく使われていましたが、軍楽隊で使われるようになったのは、少なくともフランスでは14世紀になってからでした。しかし、アラブ人は最も古い時代から太鼓を使用していました。{208}13世紀には、タブレルは一種のタンバリンで、ドラムスティックだけで演奏されました。タボルヌムは現代の軍用太鼓に相当し、ティンパヌムは現代のタンバリンに相当します。ランスの音楽家ホールの彫刻に見られるように、この楽器は演奏者の右肩に取り付けられ、演奏者は頭で叩きながら、同時に太鼓の内部と繋がる2本の金属製のフルートを吹いて演奏することもありました（図177）。

図176.—9世紀の鐘の音。（サン＝ブレーズ写本）

図177.— 13世紀のティンパヌム。（ランスの音楽家のホールの彫刻）

ここで弦楽器についてお話ししますが、弦楽器は主に 3 つの種類に分けられます。指で演奏する楽器、叩く楽器、そして何らかの器具で擦る楽器 (フロテ) です。

実際のところ、これら 3 つの演奏モードがすべて同時に、または順番に採用されているため、これら 3 つのクラスすべてに属すると言える弦楽器もいくつかあります。

最も古いものは、間違いなく指で演奏される楽器であり、その古さから、まず竪琴を挙げなければなりません。{209}そこから、シテルン、ハープ、プサルタリー、 ナブロンなどが生まれました。しかし中世には、これらの本来の名前が当時の本来の意味で使われていなかったため、かなりの混乱が生じました。

ギリシャ・ローマ時代の卓越した弦楽器である竪琴は、10世紀までその原始的な形態を保っていました。弦は一般的に撚り合わせたガット弦でしたが、真鍮線が使われることもあり、本数は3本から8本まで様々でした。楽器の下部に必ず設置された共鳴箱は、金属製や鼈甲製よりも木製であることが多かったのです（図178）。

図178.—古代の竪琴。（アンジェ写本）

図179.—北の竪琴。（9世紀）

竪琴は膝の上に担がれ、演奏者は片手で指か ピックを使って弦に触れたり擦ったりした。「北方」と明記されている竪琴（図179）は、確かにヴァイオリンの起源であり、当時からヴァイオリンはヴァイオリンの形状にいくらか類似点を持っていた。竪琴は上部に固定され、響板の端にはコルディエが、楽器の正面中央にはブリッジが備えられていた。

リラはプサルタリーとシテルンに取って代わられました。プサルタリーは、10本以上の弦が張られることはなく、共鳴板が楽器の上部に取り付けられている点で、リラやシテルンとは本質的に異なっていました。プサルタリーは円形、四角形、長方形、あるいはバックラー型（図181）で作られ、共鳴板が楽器の肩部に載せられるように長くなっていることもありました。{210}10世紀にはプサルタリーは姿を消し、シテルン（キタラ）に取って代わられた。この名前は当初、あらゆる種類の弦楽器につけられていた。聖ヒエロニムスの時代にはギリシャのデルタ（Δ）に似ていたシテルンの形は 、国によって異なっていた。これは、さまざまな時代にその総称とともに見られる称号、バルバリカ、テウトニカ、アングリカからもわかる。他の地域では、こうした地域的な変化の結果として、ナブルム、 コロス、サルテリオンまたはプサルテリオン（後者は、リラの一次派生語であるプサルタリーと混同してはならない）となった。

図180.—長く響く音を出すためのプサルタリー。9世紀。（パリ、聖書インプの写本）

ナビュラム​[23]（図182）は、角が切り取られた三角形、または両端が結合された半円の形状で作られ、{211}共鳴板は丸い部分全体を占め、12本の弦のためのスペースはごくわずかしか残っていなかった。9世紀と10世紀の写本に不完全な形で描かれたコロス またはコロンは、長い半円形の窓やゴシック様式の大文字Nを想起させるが、一般的に片側が延長されており、演奏者はハープのように楽器を支えられるように、その部分に寄りかかった（図183）。

図181.—多数の弦を備えたバックラー型のプサルタリー。（9世紀、ブローニュ写本）

図182.—ナビュルム。9世紀。（アンジェ写本）

図183.—コローン。9世紀。（ブローニュ写本）

図184.—詩篇。12世紀。

12世紀以降ヨーロッパ全土で使用されていたプサルテリオンは、十字軍によって発見された東方で生まれたと考えられており、当初は2つの{212}楽器は斜めの側面を持ち、先端が切り取られた三角形をしており、12本または16本の金または銀の金属弦が​​張られており、木、象牙、または角製の小さな弓で演奏されました（図184）。後に弦はより細くなり、その数は22本にまで増えました。共鳴箱の3つの角は切り取られ、中央に1つだけ、各角に1つ、または5つも対称的に穴が開けられました。演奏者は楽器を胸に当て、両手の指、またはペンやピックで弦に触れるように持ちました （図185）。詩人や画家たちの描写では、天国のコンサートで必ず登場したこの楽器は、比類のない柔らかな音色を奏でました。騎士道物語の古文書には、プサルテリオンを描写するあらゆる賞賛の言葉が尽きている。しかし、この楽器に伝えられる最高の賛辞は、それがハープシコード、あるいは機械によって打弦あるいは演奏される弦楽器の起源となったということである。

図185.—詩篇を演奏する人。14世紀。（パリの聖書インプの写本703号）

{213}

実際、14世紀にはダルシマーまたはダルセメロスと呼ばれ、不完全な説明しかされていない4オクターブのハープシコードの一種は、大きな箱の大きさの発音装置と、それに取り付けられた鍵盤を備えたプサルテリオンに他ならないと考えられています。この楽器は、3オクターブしかなかったときにはクラヴィコードまたはマニコーディオンと呼ばれ、16世紀には42から50の音または半音を発していました。1本の弦で複数の音符を表現し、これは各弦への可動ブリッジとして機能し、弦の振動を強めたり弱めたりする金属板によって実現されていました。今日のグランドピアノの鍵盤は、間違いなくダルシマーやクラヴィコードと同じ位置に配置されています。鍵盤を備えた金属弦楽器の最も初期の改良はイタリア人によるもので、この改良によりすぐにプサルテリオンは忘れ去られることとなった。

図186.—オルガニストルム。9世紀。（サン＝ブレーズ写本）

9世紀には、オルガンの鍵盤を模倣した機構を持つ弦楽器が使用されていました。これはオルガニストルム（図186）で、2つの音孔を持つ巨大なギターで、3本の弦が小さなウインチで振動させられていました。指板に沿って上下に動く8本のネジが、音色を変化させる鍵盤を形成していました。当初、オルガニストルムは2人で演奏されていました。1人がウインチを回し、もう1人が鍵盤に触れていました。その後、小型化が進むと、1人の演奏者で演奏できる、正真正銘のヴィエル（ハーディ・ガーディ）となりました。当初はルベル、ルベル、シンフォニーと呼ばれていましたが、後にこの最後の名前が転じてチフォニー、シフォニーとなり、現在でも中央ヨーロッパの一部の地域では、{214}フランスでは、ヴィエルは今でも通称「チンフォルニュ」と呼ばれています。チフォニーは音楽コンサートで演奏されることはなく、すぐに托鉢僧の手に渡りました。彼らはこの楽器の悲しげでどこか不協和な音色を奏でながら施しを募り、そこから「チフォニアン」と呼ばれるようになりました。

楽器の弦を指で弾く代わりにホイールや鍵盤を使うようあらゆる努力が払われたにもかかわらず、ハープやリュートのように手だけで演奏される楽器は、熟練した音楽家の間では依然として好まれ続けた。

図187.—9世紀の三角形のサクソンのハープ。（シャルル・ル・ショーヴの聖書）

図188.—12世紀の15弦ハープ。（パリ、聖書インプの写本）

ハープは確かにサクソン起源ですが、ギリシャ、ローマ、さらにはエジプトの古代遺跡にまでその痕跡が見つかると考える人もいます。この楽器は当初、三角形のシテルン (図 187 ) に過ぎず、響板は上から下まで片側全体を占めていました。これは、原始的なキタラのように下側の角に限られていたり、プサルタリーのように上部に限られていたりしたのとは対照的です。9 世紀の英国のハープ ( cithara Anglica ) は、現代の楽器とほとんど変わりませんでした。その形状に示された簡素さと適切な判断は、この楽器がすでに達成していた完成度を物語っています (図 188 )。この楽器の弦の数と形状は、時代とともに絶えず変化しました。響箱は、正方形になることもあれば、細長い形になることもあれば、円形になることもありました。アームはまっすぐなこともあれば、湾曲していることもありました。上面は動物の頭を表すように長くなっていることが多く（図189）、楽器が地面に接する下側の角はグリフィンの爪で終わっていた。写本のミニアチュールによると、ハープは{215}ハープは演奏者の頭より高く伸びることはなく、演奏者は座った姿勢で演奏した（図190）。しかし、より軽やかなハープもあり、演奏者はそれをストラップで首から下げ、立って演奏した。この持ち運び可能なハープこそが、まさに高貴と呼べる楽器であり、トルヴェール（吟遊詩人）がバラードや韻文物語を朗読する際に声を添える楽器であった（図191 ）。騎士道物語にはハープ奏者が頻繁に登場し、彼らのハープは常に愛や戦争の旋律に調律されている。これは北方でも南方でも同様である。「ハープは」とギヨーム・ド・マショーは言う。

「すべての楽器は時代遅れだ、
Quand sagement bien en joue et compass.」

図189.—12世紀のハープ奏者たち、聖書のミニアチュールより。(パリ、聖書輸入所蔵の写本)

図190.—15世紀のハープ奏者。ソワソン近郊で発見され、パリの聖書小包に保管されているエナメル皿より。

しかし、16世紀には、リュート（図192）が13世紀によく使われた楽器となり、また、スペインとイタリアからフランスにもたらされ、宮廷と貴族の喜びとなったギターに取って代わられ、人気が下がっていった。{216} そして私的なサークルにも広まりました。当時、あらゆる大貴族が国王や王女に倣ってリュートやギターの演奏者を欲しがり、ナヴァール王妃の侍従長であった詩人ボナヴァンチュール・デ・ペリエは、彼女のために『リュックとギターに触れる善良で公正な演奏』を作曲しました。リュートとギターは、約2世紀にわたり「室内楽」と呼ばれる音楽で大変人気があり、前述の時代以降、その形はほとんど変わっていません。しかし、いくつかの改良を経て、テオルボと マンドリンが誕生しましたが、これらは一時的あるいは地域的な人気にとどまりました。

図191.—15世紀の吟遊詩人のハープ。（ヴァンサン・ド・ボーヴェの『歴史書』写本）

図192.—五弦リュート。13世紀。（パリ、聖書インプ所蔵の写本）

弓で演奏される弦楽器は5世紀以前には知られておらず、北方民族に属していました。ヨーロッパで広く普及したのはノルマン人の侵攻後でした。当初は粗雑に作られ、音楽芸術への貢献も乏しかったものの、12世紀から16世紀にかけて、これらの楽器は形も名称も大きく変化し、音楽家の技量が向上するにつれて完成度が高まりました。これらの楽器の中で最も古いのはクラウト （図193）で、13世紀の吟遊詩人や吟遊詩人たちに愛されたロート（旋律）を奏でたに違いありません。クラウトは、伝統的にアルモリカ、ブルターニュ、スコットランドの吟遊詩人たちの手に渡ってきた楽器です。[24]は{217}クロウトは、両側が多少くり抜かれた細長い共鳴箱で構成され、楽器本体に固定されたハンドルがあり、そのハンドルには演奏者が左手で持ち、同時に弦に触れることができるように2つの開口部があった。原則として、これらの数は3つだけだった。後に弦が4本になり、さらに6本になり、そのうち2本は開放弦 ( à vide ) で演奏された。演奏者は、鉄線または撚り合わせた毛でできた1本の弓を備えたまっすぐな弓または凸型の弓で演奏した。クロウトが国民的楽器であったイングランドを除いて、11世紀以降は続かなかった。それは、 roteに取って代わられたが、 rote は、その名前 (明らかにrota (車輪)に由来 ) が暗示するような、 vielleやsymphonieではなかった。 rotaという名前の由来を、 croutという用語のラテン語形であるcrotta という言葉以外に探すのは無駄だろう。

図193.—9世紀の3弦クラウト。ミニチュアより。

{218}

図194.—ローテを演奏するダヴィデ王。13世紀の絵画窓より。（トロワ大聖堂、聖母礼拝堂）

13世紀に作られた最初期のローテ（図194）には、弦を弓で擦る奏法と指で触る奏法という2つの奏法を融合させようという明確な意図が見て取れる。箱は両端がくり抜かれて丸みを帯びておらず、弦が始まる下端の方が、ペグ付近の上端よりもずっと深くなっていた。ペグ付近では、指が開口部から弦に届き、弓は音孔の前の弦橋付近で弦に作用する。1本の弦だけを弓で触るのは難しかったに違いないが、この楽器の理想的な和声表現は、3度、5度、8度の協和音によって和音を形成することにあったことは特筆すべき点である。ローテはすぐに新しい楽器へと発展し、現在もチェロがほぼそのまま受け継いでいる形をとった。箱のサイズが大きくなり、ハンドルが楽器本体より長くなり、弦の数が減り、{219} 3本または4本の弦が橋の上に架けられ、響孔は三日月形に作られていた。この頃からロートは独特の特徴を獲得し、16世紀にバス・ヴィオルとなった後もその特徴は失われていなかった。これがロート本来の目的であった。楽器の大きさによって、膝の上に置くか、脚の間に地面に置くか、持ち方が変わった（図195）。

図195.—ヴァイオリンとバス・ヴィオルを演奏するドイツの音楽家たち。J. アンマンによる作画と彫刻。

ヴィエレまたはヴィオーレは、現代のヴィエレ（ハーディガーディ）とは形以外類似点がなく 、当初は 演奏者が顎や胸に当てて持つ小さなローテであり、現在のヴァイオリンとほぼ同じように使用されていました（図196）。当初円錐台形だった箱は徐々に楕円形になり、持ち手は短く幅広のままでした。おそらく、この持ち手がスミレ（ヴィオラ）の形をした一種の装飾的な渦巻きで終わっていたため、この楽器の名前の由来となったのでしょう。ヴィオーレはローテと同様に、特定の曲の伴奏のオブリガート（必​​須の伴奏）として演奏されました。そして、それを演奏するジャグラーの中には、優れた演奏家はほとんどいませんでした（図197、198）。ヴィエレの改良は主にイタリアからもたらされ、そこでは多くの{220}熟練したリュート奏者たちの協力によって、ヴァイオリンが徐々に形作られていった。イタリアのチロル地方生まれの有名なドニフロプルガルが、彼の素晴らしいヴァイオリンの原型を思いつく以前から、ヴィエレの柄は長くなっていた。

図196.—13世紀の3本の弦を持つ楕円形のヴィエル。（アミアン大聖堂の彫刻）

図197.—側面がくり抜かれたヴィエルで遊ぶ曲芸師。15世紀。（「ルネ王の時代」、パリ、アルセナーレの聖書インプの写本第159号）

側面がくり抜かれ、響板の中央から弦材（コルディエ）が取り除かれることで、弦の作用範囲が広くなった。

図198.—ヴィエルの演奏者。13世紀。（ソワソンのエナメル皿より）

図199.—三弦バイオリンを弾く天使。13世紀。（アミアン大聖堂の彫刻）

それ以来、ボードの演奏はより自由で容易になり、演奏者はすべての弦を個別に触ることができ、{221}以前の単調な子音の代わりに、より特徴的な効果を代用します。

図200.—16世紀のレベック。ウィレミンより。

図201.—弓で演奏される長いモノコード。15世紀。（フロワサール写本、パリの聖書インプ所蔵）

イギリスはクラウトの発祥地であり、フランスはロートを、イタリアはヴィオレを発明し、ドイツはジーグを発祥とした。[25]その名称は、楽器の形状が子ヤギの腿に似ていることに由来すると考えられる。ジーグには3本の弦があり（図199 ）、ヴィオールとの違いは 、持ち手が楽器本体から独立しているのではなく、共鳴板の延長のような形状をしている点である。現代のマンドリンと非常によく似たジーグは、ドイツ人が演奏において驚異的な才能を発揮するのに慣れていた楽器であった。少なくとも、ドイツの「ジーグ奏者」を称賛するアデネスという名匠の言葉によればそうである。しかし、少なくともフランスでは15世紀にジーグは完全に姿を消した。しかし、その名称は、この楽器の音色によって長い間活気づけられた、楽しいダンスの呼称として依然として残っていた。{222}

中世のこの種の楽器の中で、レベック（図200）についてはまだ触れておかなければなりません。この楽器は当時の著述家によって頻繁に引用されているにもかかわらず、あまり知られていません。ラブレーの時代には宮廷コンサートでよく使われており、ラブレーはこれを 田舎風のコルネミューズ（バグパイプ）と対比させて「オーリック」という用語で呼んでいます。

最後に、モノコード（モノコルディウム）について触れておきたい。中世の著述家たちは、モノコードに常に喜びの念を込めて言及しているが、それは他の弦楽器の中で最も単純かつ原始的な表現に過ぎなかったように思われる（図201）。モノコードとは、細長い箱型の楽器で、前面板の両端には、楽器に描かれた音階に対応する金属製の弦が張られた固定のブリッジが2つ取り付けられていた。弦と音階の間を上下に移動する可動式のブリッジが、演奏者が奏でたい音を奏でた。8世紀には、金属製の弓で演奏する、金属製の単弦を備えたバイオリンやマンドリンが存在した。さらに後世には、長い共鳴箱に一本の弦が横切る構造のハープがあり、演奏者は小さな弓を素早く動かして演奏した。

しかしながら、ここで挙げた楽器は、中世やルネサンス期に実際に使用されていた楽器のすべてを網羅しているわけではありません。他にも、極めて賢明な調査と推論にもかかわらず、現在では名称しか知られていない楽器が確かに存在しました。例えば、éles （エレス）、 échaqueil （エシャケイユ） 、échequier （エシュキエ）、enmorache（アンモラッシュ） 、そしてmicamon（ミカモン）の性質と外観については、漠然とした推測しか残されていません。

図202.—9世紀の三角形。（サン・エメラン写本）

{223}

トランプ。
発明されたと推定される日付。—12 世紀のインドで存在していた。—チェス ゲームとの関連。—十字軍の後にヨーロッパに持ち込まれた。—カードを使ったゲームが初めて言及されたのは 1379 年。—15 世紀のスペイン、ドイツ、フランスでは、タロットという名前でよく知られたカード。—シャルル 6 世のカードはタロットだったに違いない。—フランス、イタリア、ドイツの古代カード。—木版画と印刷の発明に貢献したカード。

Tトランプの起源は、長年にわたり、学者や古物研究家の間で特別な研究テーマとなってきました。それ自体は些細なことに思えるかもしれませんが、この興味深い点は、近代における最も重要な二つの発明、すなわち彫刻と印刷と結びついています。

しかしながら、この問題に関してこれまで行われてきた深遠な研究、粘り強い研究、そして独創的な推論のすべてが、この問題の解明に完全に成功したと、あまり断言すべきではない。とはいえ、ある程度の光明は投げかけられており、私たちはそこから利益を得ようと努めるつもりである。

問題は、トランプの発明はいつ頃なのか、そして誰の発明なのか、ということです。これらの疑問を解決するには、それらを分けて考える必要があります。なぜなら、トランプがヨーロッパに導入されたのは14世紀以降ではないかもしれないし、ピケというゲームの発明もシャルル7世の治世以前ではないかもしれないからです。しかし、少なくとも以下のことが主張されています。(1) トランプは12世紀のインドに存在していた。(2) 古代人は、サイコロや石板に特定の数字や図形を表すゲームをしていた。(3) 比較的近年、チェスとトランプには驚くべき類似点が見られ、これら2つのゲームの共通の起源、つまり一方は絵画、他方は彫刻に関連があることを証明しています。

ヘロドトスを信じるならば、リディア人は{224} 長く過酷な飢餓に苦しんだギリシャ人は、ほぼあらゆるゲーム、特にサイコロを発明しました。後世の著述家たちは、トロイア包囲戦の遅延に苛立ちを覚えたギリシャ人に、これらの発明の栄誉を帰しています。キケロはピュロスとパラメデスを「野営地で行われていたゲーム」（ルドス・カストレンセス）の創始者として名指しさえしています。これらのゲームとは一体何だったのでしょうか？チェスだと言う人もいれば、サイコロやナックルボーンだと言う人もいます。

非常に古い標本は、インドのカードゲームがチェスのゲームから派生したものに過ぎないことを疑う余地なく証明しています。なぜなら、このゲームの主要な駒はカードに再現されているものの、2人ではなく8人のプレイヤーが参加できるようになっているからです。チェスゲームでは、ポーンの軍隊は2つしかなく、それぞれの先頭にはキング、宰相（後に「クイーン」に改名）、ナイト、象（後に「ビショップ」に改名）、そしてヒトコブラクダ（後に「キャッスル」に改名）がいました。これらのゲームの展開と配置が大きく異なっていたことは疑いの余地がありません。しかし、どちらも、敵対者が計略、連携、警戒によって攻撃を仕掛けるという恐ろしい戦争ゲームを思い起こさせるという点で、本来の共通点を見出すことができます。

ある権威ある文献（アベル・ド・レミュザ著『アジアティーク』 1822年9月号）によれば、インドと中国から伝わったトランプは、チェス（図203）と同様に、12世紀初頭にはアラブ人やサラセン人の手に渡っていたという。したがって、トランプは十字軍遠征後に、当時の西洋人が東洋の敵対者から得た芸術、伝統、慣習とともにヨーロッパにもたらされたことはほぼ確実である。しかしながら、トランプの使用がゆっくりと広まったと考えるに足る理由は十分にある。というのは、民事および教会の権威がギャンブルを禁じる法令を絶えず発布していた時代には、サイコロやチェスのようにトランプが法的手続きの対象になった例はないからである。

トランプに関する最初の公式な言及は、ヴィテルボの公文書館に保管されているニコラ・デ・コヴェッルッツォの年代記写本に見られる。「1379年、サラセン人の国から伝わったカードゲームがヴィテルボに導入された」と年代記作者は記している。「サラセン人によってナイブ（naïb）と呼ばれている」。実際、1472年にアウクスブルクで印刷されたドイツの書物『黄金のゲーム（Jeu d’Or）』は、1300年にはドイツにトランプが存在していたことを証明している。しかし、まず第一に、この証拠は主張されている事実と同時代のものではない。それに、{225}

図203.—チェスをする人々。13世紀のミニアチュールの複製。(MS. 7,266, Bibl. Imp., Paris.)

印刷術の発見を自らのものとしていたドイツ人の虚栄心が、ほぼ同じくらいの理由で、トランプ、すなわち木版画の発明をも自分のものにしようと望んだと想像するのは妥当だろう。したがって、この疑わしい主張にはあまり注意を払わず、ヴィテルボの年代記作者の記述に固執するのが賢明だろう。しかし、後者は残念ながら、これらのトランプの性質についての詳細を何も提供していない。このゲームは、インドに今も残っているゲームに似ていたのか？それとも、アラブ人特有のものだったのか？これらは未解決のまま残されなければならない疑問である。私たちが注目する唯一の事実は、1379年にトランプがヨーロッパに登場し、アラビア、つまりサラセン人の国からもたらされ、その本来の名前が付けられたということである。イタリア人は長い間トランプをnaïbiと呼んでいた。スペインでは今でも naypesと呼ばれている。アラビア語でnaïbという言葉が「キャプテン」を意味すると理解すれば、問題のゲームは{226}チェスのような軍事的性格を持ち、これらの原始的なカードの中に、南ヨーロッパで長い間流行していたタロットを認識することになるでしょう。

1387 年、カスティーリャ王ジョアン 1 世は、サイコロ、ナペス、チェスなどの遊びを禁止する法令を発布しました。

パリの会計検査院の記録には、かつて財務官のプーパールに関する記録が存在し、プーパールはそれによると、1392年に「画家のジャックマン・グリゴヌールに、金色や様々な色で、数多くの装飾が施されたトランプ3組を、国王（シャルル6世）の娯楽のために供えるために、50パリソルを支払った」と述べています。当初は精神を病んだ国王の娯楽のためだけのものと思われていたこのゲームは、その後民衆の間に広く広まり、1397年1月22日の条例で、パリ市長は「祝祭日を除き、商売に従事する者に対し、テニス、ボウリング、サイコロ、トランプ、スキットルで遊ぶこと」を禁止する条例を発布しました。 28 年前、チャールズ 5 世が、あらゆるギャンブルゲームを列挙した有名な法令の中で、トランプについて何も言及していなかったことに注意する必要があります。

ウルム市の「レッドブック」は、同市の公文書館に保存されている手書きの記録で、1397 年の条例が記載されており、カードを使ったゲームの禁止が伝えられています。

これらの事実は、ヨーロッパへのカードの導入時期を概算するために提示できる唯一の確証された証拠です。確かに、より早い時期を特定できると考えていた著者もいましたが、彼らのデータは、その後のより徹底的な調査によってその価値が失われたものでした。

15世紀には、イタリア、スペイン、ドイツ、フランスにおいて、トランプの存在と人気は明白に見て取れます。トランプの名称、色彩、紋章、枚数、形状は、使用された国やプレイヤーの好みに応じて、常に変化していました。しかし、タロットと呼ばれようと「フランスカード」と呼ばれようと、それらは実際には原始的な東洋のトランプの改変版に過ぎず、古代のチェスのゲームを多少なりとも忠実に模倣したものに過ぎませんでした。

15世紀以降、あらゆるギャンブルゲームにカードが登場し、教会や王室の法令によって禁止・非難されることも少なくありません。聖職者もカードに反対の声を上げましたが、こうした措置によってカードの取引が阻止されることはありませんでした。{227}

図204と205――ジャン・デュノワ、アレクサンダー大王、ユリウス・カエサル、アーサー王、カール大帝、ゴドフロワ・ド・ブイヨン。古代の彩色木版画より。15世紀の最初のトランプに類似した版画。（聖書輸入所、パリ、写本部門）

それらの増加を阻止することも、改良された製造方法に大きな注意を払うこともなかった。詩人やロマンス作家たちは競ってそれらについて語り、写本のミニチュアや、木や銅への最初の彫刻の試みにも登場した（図204と205）。そして、それにもかかわらず{228}カード自体が壊れやすいため、15 世紀初頭のカードもいくつか保存されています。

すでに述べたように、トランプは原則として子供の遊びのひとつに分類されてきたが、長い間そうであったはずがないと断言できる。そうでなければ、トランプが対象としていた法的な規制や教会の忌み嫌われ方をどう説明できるだろうか。

例えば、聖ベルナルドは1423年3月5日、シエナの教会の前に集まった群衆に向かって、ギャンブルに対して非常に熱心に、そして激しく説得的に非難したので、聞いた人々は皆、すぐに駆け寄ってサイコロ、チェス、 トランプを取りに行き、その場で燃やした。しかし、年代記にはさらに、聖人の説教によって破産したトランプ職人が聖人を訪ね、涙を流しながらこう言ったと記されている。「神父様、私はトランプ職人で、他に生活の糧となる仕事がありません。この仕事を続けることを禁じることで、あなたは私を飢え死にさせようとしているのです」。説教者は「もしあなたが絵を描くことしかできないのなら」と答えた。「この絵を描いてください」そして彼は、中心にキリストのモノグラムが輝く、輝く太陽の絵を聖ベルナルドに見せました。職人は彼のアドバイスに従い、すぐにこの絵を描くことで財産を築きました。この絵は聖ベルナルドの技法として採用されました。

あらゆる方面で同様の非難が浴びせられたにもかかわらず、カードは特にイタリアで大流行し、かなりの売上を記録しました。例えば1441年には、ヴェネツィアの「かなり大規模な組合を結成した」カード職人たちが、元老院に対し「ヴェネツィアで作られ、街に持ち込まれた大量の絵付けや印刷が施されたカードは、彼らの技術に大きな損害を与えている」として、一種の禁止命令を要求し、獲得しています。ここで、絵付けされたカードだけでなく、印刷されたカードについても 言及されていることに注目することが重要です。実際、この時代にはイタリアのすべての都市が独自のカードを作っていただけでなく、木版画の発明により、ドイツとオランダから大量のカードが輸出されていました。また、同時代の文書には、初期のナイビと本来のカードとの区別が確立されているようですが、それぞれの詳細な特徴は示されていません。しかし、1419年以前に、ボローニャで亡命中に亡くなったピサの貴族フランソワ・フィビアという人物が、この国の「改革者」から{229}彼は、タロッキーノというゲームの発明者であるという理由で、自分の紋章を「バトンの女王」に、妻の紋章を「デニエの女王」に置く権利を市に与えた。バトン、デニエ、クーペ、エペは当時のイタリアのトランプのスートであり、カロー（ダイヤモンド）、トレフル（クラブ）、 クール（ハート）、ピケ（スペード）はフランスのトランプのスートであった。

この時代におけるタロット( tarrochi、 tarrochini ) やイタリアのカードの原本は保存されていませんが、 1460 年頃に彫刻されたパックがあり、その正確なコピーであることが知られています。これに加えて、 15 世紀末に生きていた Raphael Maffei は、その「注釈」の中でタロットについて説明しており、彼によれば、トランプの起源と比較すると、タロットは「新しい発明」でした。これら 2 つの文書から、多少の相違点はあるものの、当時のタロットのパックは 4 つまたは 5 つのシリーズまたはスートで構成され、各シリーズは 10 枚のカードで、連続した数字が付いており、カードの数と同じ数のデニエ、バトン、クープ、 エペが描かれていたことがわかります。これらのシリーズには、王、女王、騎士、徒歩旅行者、世界、正義、天使、太陽、悪魔、城、死、絞首台、ローマ教皇、 愛、道化師（図206）などを表すさまざまな人物像を追加する必要があります。

ピケというゲームが発明されるずっと以前から、タロットがフランスで流行していたことは明らかです。ピケというゲームは間違いなくフランス発祥です。こうしたタロットの中には、シャルル6世のタロットと呼ばれるカード（図207と208）があり、現在パリのビブリオテーク・アンペリアルの印刷室に保存されています。これらは、公的、私的を問わず、あらゆるコレクションの中で最も古いものと考えられます。ロンゲルー神父は、すべてのカードが揃ったパックを見たと述べていますが、今日まで残っているのはわずか17枚です。これらのカードは、写本のミニチュアのように、金箔地に繊細に描かれ、穴あき装飾を形成する点で満たされています。また、銀箔の縁取りで囲まれており、同様の点で螺旋状にねじれたリボンが描かれています。この点描は、タロットカードに小さな穴をあけて区画に並べた、一種のゴッフィング（点描）である「タレ」に違いありません。タロットカードの名前の由来はここにあり、現在もなお、裏面にアラベスク模様や黒や様々な色の点描が施されている点描は、このタレを彷彿とさせます。これらのカードは長さ約7インチ、幅3.5インチで、テンパーで描かれていました。{230}厚さ0.39インチの厚紙に描かれた作品。構成は独創的で巧みであり、描写は正確で個性豊か、色彩や照明は鮮やかである。

図206.—道化師、タロットカード1組。15世紀。

彼らが描く主題の中には、より一層の注目に値するものがある。なぜなら、それらは「死の舞踏」、つまりこの時代からますます人気が高まる運命にあったあの恐ろしい「道徳」に似た概念を思い起こさずにはいられないからである。例えば、 銀の甲冑をまとい、地球儀と王笏を手にした皇帝の傍らには、老人の隠者が頭巾をかぶり、時の速さを象徴する砂時計を手にしている姿で登場する。そして教皇は、頭にティアラを戴き、二人の枢機卿の間に座っている。しかし、死神もまたそこにおり、荒々しい灰色の馬に乗っている。{231}毛むくじゃらのコートを羽織り、大鎌で王や教皇、司教、その他地上の偉人たちをなぎ倒しています。愛は、3組の恋人たちが抱き合いながら語り合い、2人のキューピッドが雲の上の方から矢を放っています。また、絞首台もあり 、その上には賭博師が片足で吊るされ、手に金の袋を持っています。男は金と緋色の服を着て勇敢に乗り、誇らしげに剣を振り回しています。戦車は 甲冑を身につけた将校を凱旋させます。道化師は帽子と鈴を脇に挟み、指で数を数えます。最後に、最後のラッパが死者を起こし、最後の審判の時に墓から出てきます。

s: 図207.—月。

図208.—正義。

(パリのビブル・インプに保管されている、シャルル6世のものと言われるパックから取られたカード。)

これらの寓話的な主題のほとんどはタロットに残されており、ピケパックの16の数字とは別に、22の数字が含まれています。{232}皇帝、恋人、 戦車、隠者、絞首台、死、神の家、 世界の終わりなどを表すカード。

キリスト教の観点から見ると、これほど陰鬱で哲学的な人生を描いたこれらのタロットが、祝祭や仮面舞踏会、歌以外の何物でもない、軽薄で腐敗した宮廷の中心で大いに支持されたなどとは、到底考えられない。しかも、あらゆる陰謀の餌食となった国家が崩壊しつつあり、重税を背負い、疫病や飢餓で人口が激減した民衆の間で反乱の声が高まっていた時代である。一方で、これらの タロットは、この時代に伴う動乱で財産を失った善良な人々の想像力を喜ばせるものであったかもしれない。彼らは、このような生と死の象徴的な表現を慰めとして受け入れずにはいられなかったのだ。あらゆる分野の芸術家が、あらゆる形でそれらを再現しようと尽力した。これらのデザインは女性の装飾品にも使われるようになったため、トランプが例外となることはまず考えられません。

私たちは、彫刻版を用いて作られた古代のトランプ2組の残骸を所有しています。これらは、現在発見されているほとんどのカードと同様に、15世紀の本の装丁から発見されました。シャルル7世の治世に属するこれらのカードは、本質的にフランス風です。現在私たちが所蔵するピケカードと同様に、各スートのキング、クイーン、そしてジャックが描かれています。しかし、これらの古代のトランプの1つには、ナイビのサラセン起源の痕跡が見られます。イスラム教徒の「三日月」が「ダイヤモンド」の代わりに使用されており、「クラブ」はアラビア風またはムーア風、つまり4本の同じ枝で描かれています。また、もう一つ特徴的な点があります。「ハートのキング」は、節のある棒に寄りかかった、一種の野蛮な、あるいは毛むくじゃらの類人猿の姿で表現されています。同じスートの「女王」も同様に毛に覆われ、手に松明を持っています。「キング」と「ハートの女王」の護衛にふさわしい「クラブのジャック」も毛に覆われ、肩には節くれだった杖を持っています。さらに、製本職人のナイフによって胴体から切り離された、毛深い人物たちの脚の中に、4人目の人物の脚が見られます。しかし、これらを除けば、他の人物はすべてシャルル7世の宮廷で流行していたファッションやエチケットに従って衣装を着ています。「三日月模様の女王」は、{233}

図209.—玉座に座るシャルル6世。フランス国王の写本にあるミニアチュールより。(聖書インペリアル、パリ)

国王の妻マリー・ド・アンジュー、あるいは愛妾ジェラール・グラシネルの肖像にも描かれている。毛深い王を除いて、王たちの肖像は、シャルル7世自身、あるいはその側近貴族たちの肖像と完全に一致している。彼らの衣装は、フルール・ド・リスで飾られた王冠を乗せたベルベットの帽子、前開きでアーミンまたはメヌ・ヴェールの裏地が付いたローブであった。{234}ぴったりとしたダブレットとぴったりとしたストッキング。「悪党」たちは、当時の侍従や衛兵の服装を模したものである。一人は羽根飾りのついた平帽と長い外套をかぶり、もう一人は逆に短いドレスに身を包み、体にぴったりとしたダブレットとぴったりと締めたズボンを履いて直立している。後者は、広げている吹流しにカード作者の「F. クレルク」の名前を記している。これらは確かにフランスで考案されたカード、あるいは少なくともフランスで作られたカードである。しかし、シャルル7世時代の流行に従って服を着た王、女王、悪党の中に、野蛮な「王」と「女王」、そして「毛むくじゃらの悪党」がいることをどう説明すればいいのだろうか。おそらく、前の治世の年代記を参照すれば、納得のいく答えが得られるだろう。

1392年1月29日、ブランシュ王妃の邸宅で、ヴェルマンドワ騎士と王妃の侍女の一人との結婚を祝う盛大な祝宴が開かれた。国王シャルル6世は精神病から回復したばかりだった。国王の寵臣の一人、ユゴナン・ド・ジャンゼが、国王と5人の貴族が参加する催し物を企画した。「それは、鎖でつながれた野蛮な男たちの仮面舞踏会だった」とジュヴナール・デ・ウルサンは述べている。「彼らの衣装は体にぴったりとフィットするように作られ、亜麻と麻紐で粗く仕上げられ、樹脂性のピッチで留められ、より光沢が出るように油が塗られていた。」この祝宴の目撃者であるフロワサールは、バレエの6人の俳優が 叫び声をあげ、鎖を振りながらホールに入ってきたと述べている。これらの仮面劇の人物が誰なのか分からなかったため、国王の弟であるオルレアン公爵は真相を突き止めようと、従者の手から火のついた松明を取り、奇妙な人物の一人に非常に近づけたため、「火の熱が亜麻に燃え移った」という。幸いにも国王は仲間たちと離れ離れになった。仲間たちは皆火傷を負ったが、一人だけ例外で、その男は水を満たした桶に身を投げた。シャルル6世はこの危機を逃れたものの、自分がさらされた危険を深く考え、以前の狂気に陥ってしまった。

この恐ろしい熱狂の舞踏は、一般の人々の心に強い印象を残し、70年後、あるドイツの版画家がそれを題材にした版画を制作しました。では、この時代のカード作家が同じ題材をトランプに取り入れるというアイデアを思いついたとしたら、それは許されない仮説なのでしょうか？ 十分に証明されているように、トランプは作者の気まぐれで改変されました。{235}「ハートの女王」に贈られる野蛮な女の衣装とたいまつについて、我々は、カール6世の妃であるバイエルンのイザベルが、国王を排除することを目的としたこの致命的な仮面劇の立案に協力したと非難されていること、また、彼女の義理の兄弟であるオルレアン公爵を共犯者にしたと非難されていることを忘れてはならない。オルレアン公爵は、国王も含まれていたこの偽の野蛮人の衣装に故意に火をつけたと言われている。

この時代に遡る二つ目のパック、あるいはパックの断片は、少なくとも登場人物の性格や衣装において、現在のカードとより顕著な類似性を示しています。ただし、登場人物の名前や紋章は、依然としてサラセン起源を示唆しています。この点において注目すべきは、数世紀にわたり、様々な人物に付けられる名前が絶えず変化してきたことです。このパックには、クラブ、ハート、スペード、ダイヤの「キング」、「クイーン」、「ナイト」が描かれており、サラセン風の三日月は姿を消しています。「キング」は皆、王笏を持ち、「クイーン」は花を持っています。これらの表現はすべて、当時の流行に合致しているだけでなく、紋章学の法則や騎士道の慣習にも違反していません。

伝承によれば、イタリアのタロットやシャルル6世のトランプに取って代わり、まもなくフランスで広く使われるようになったこのパック、真のピケパックは、当時最も勇敢で活動的な兵士の一人、ラ・イルと呼ばれたエティエンヌ・ヴィニョールによって発明されたと言われています。この伝承は私たちが敬意を払うべきものです。なぜなら、このピケパックを一目見るだけで、それが熟練した騎士、あるいは少なくとも騎士道の作法と慣習に深く通じた精神を持つ人物の作品に違いないことがわかるからです。しかし、歴史家が言うように「常に頭に兜をかぶり、手に槍を持ち、イングランド軍に襲いかかる態勢を整え、傷がもとで死ぬまで休むことはなかった」ラ・イルを除外するつもりは全くないが、我々はむしろこの独創的な発明の栄誉を、彼と同時代人で、その巧みなデザイン力で名を馳せた国王の秘書兼財務官、エティエンヌ・シュヴァリエに帰するべきだと考える。東洋との商取引で「サラセン人に武器を送った」という非難を浴びたジャック・クールは、おそらくフランスへのアジアのカード輸入業者となり、シュヴァリエはカードに工夫を凝らしたり、当時の言葉で言えば、道徳的あるいは象徴的に表現したりして楽しんだかもしれない。インドでは、{236}かつては宰相や戦争の遊びであったこのカードを、王室の財務官が騎士道にちなんだカードに変えた。まず最初に、彼は自身の紋章であるユニコーンをカードに配した。このユニコーンは、いくつかの古いトランプにも登場している。彼はジャック・クールの紋章を暗示的に用い、クープの代わりに「ハート」を用いた。クラブにはアニエス・ソレルの紋章の花を模したものを配した。また、フランスの砲兵隊長ジャン・ビューロとガスパール・ビューロの兄弟に敬意を表して、デニエをダイヤモンド、あるいは矢じり（図210）に、エペをスペードに変えた。

図210.—15世紀の古代フランスのカード。（聖書輸入所、パリ）

図211.—16世紀のトランプの見本。（聖書輸入所、パリ）

エティエンヌ・シュヴァリエは、当時最も巧みな紋章デザイナーとして、タロットカードでは「王」と「悪党」の中に唯一登場する東洋の「宰相」やイタリアの「騎士」を、 トランプの貴婦人や女王に置き換えることに長けていました。しかしながら、ラ・イルの発明の栄誉を奪うつもりは全くないことを改めて強調しておきます。{237}tion であり、一般に受け入れられている意見に加えて、推測を述べるだけです。

シャルル7世治世の特徴をすべて備えたこれらのトランプは、木版画、そして彫刻版を用いた印刷の初期の試みと見なすべきである。これらはおそらく1420年から1440年の間に制作されたと考えられており、これは当時知られている木版印刷作品のほとんどよりも前のことである。したがって、トランプは彫刻版からの印刷の導入、あるいは前兆となるものであり、彫刻版からの印刷は可動文字による印刷よりもかなり先行する発明であった。

しかし、15世紀半ばには既にトランプがヨーロッパ全土に広まっていたことを考えると、何らかの経済的な製造方法が発見され、採用されていたと考えるのは当然である。例えば、すでに述べたように、1392年にジャックマン・グリニョヌールはフランス国王のために描かれたタロットカード3パックに対して、56パリ・ソル（現在の貨幣価値で約7ポンド1シリング8ペンス）を支払われた。1415年頃、ミラノ公爵の秘書官マルツィアーノによって見事に描かれたタロットカード1パックの値段は1,500金クラウン（約625ポンド）だったが、1454年にはフランス王太子に贈る予定のカード1パックの値段は、せいぜい5トゥール・スー（約11～12シリング）であった。 1392年から1454年の間に、トランプを安価に製造し、それを商品に変える方法が発見されました。商人たちは、トランプを「ピン」と一緒に売るのが習慣で、当時、ピンは銅や銀のカウンターに取って代わりました。これがフランスの諺「窮地から抜け出す」(Tirer son épingle du jeu)の由来です。

トランプの使用はますます広まっていったものの、民事当局や教会当局による禁止令や非難令の対象ではなくなったと考えるべきではない。それどころか、トランプそのもの、そしてそれを使用する者に対して発せられた法令は枚挙にいとまがない。君主や貴族は当然のことながら、こうした禁止令の対象外であると感じていた。下級階級や放蕩者たちは、これらの禁止令を破ることも少なくなかった。しかしながら、こうした絶えず更新される禁止令に直面して、トランプの製造は発展するどころか、むしろ間接的な形でしか続けられなかった。こうして、トランプ事業は当初、いわば文房具店や装飾画店の隠れ蓑のような存在だったことがわかる。1581年12月、つまりヘンリー3世の治世になって初めて、トランプがトランプの世界に姿を現したのである。{238}「マスターカードメーカー」の法令を定めた最初の規則。1584年と1613年に特許状によって確認されたこれらの法令は、（フランス）革命まで効力を持ち続けた。後者に与えられた法人特権の確認において、今後マスターカードメーカーは、すべてのカードパックの「クラブのジャック」（図212、213）に、名前、姓、記号、および図柄を記入する義務があると規則として定められた。この規定は、古い慣習を合法化したに過ぎないようである。この事実は、ビブリオテーク・インペリアルの印刷室にある古いカードの興味深いコレクションを調べれば証明できる。我々は既に、長年にわたり、カードパック内の様々な人物に付けられた名前が、カードメーカーの好みに応じて絶えず変化していたと述べたが、今述べたコレクションを一目見るだけでも、この主張が裏付けられるだろう。

図212と213—R.パスレルとR.ル・コルニュのトランプにおける「クラブのジャック」（16世紀、聖書輸入、パリ）

シャルル7世のカードとでも呼べるカードは、私たちには「バレエ・デ・アルダン」を彷彿とさせるものの、カード製作者の名前以外には銘文がありません。しかし、同じ日付の別のカードには{239}「クラブのジャック」は伝説としてRolanという語を冠している。「クラブのキング」はSans Souci、「クラブのクイーン」はTromperie、「ダイヤのキング」はCorsube、「ダイヤのクイーン」はEn toi te fie、「スペードのキング」はApollinなどである。これらの名前の集まりは、トランプのサラセン起源、その時代に古い騎士道物語を読むことで伝えられた考え、そして当時の出来事の影響という 3 つの影響を明らかにしている。実際、古代叙事詩では、Apollin (または Apollo) はサラセン人が誓いを立てるのに慣わっていた神であり、Corsubeは Cordova ( Corsuba )の騎士である。 サン・スーシとは、騎士の称号にふさわしい実力を示しつつあった従者たちが、その名を冠する習慣を身につけた異名の一つであることは明らかである。ロンスヴォーでサラセン人と戦死した勇敢なパラディン、ロランは、彼の栄光の記憶を異教徒の王たちの記憶と対比させるために、カードに描かれたように思われる。「アン・トワ・テ・フィエ（身を挺して）」という王妃は、ジャンヌ・ダルクを暗示しているのかもしれない。「トロンペリー（王妃）」という王妃は、不貞の妻であり残酷な母親で、しかもフランスをイングランドに裏切ったイザベル・フォン・バイエルンを想起させる。これらの考えは、疑いなく単なる仮説に過ぎないが、より詳細かつ広範な批判的検討によって、おそらく疑う余地のない確信へと変わるであろう。

シャルル7世時代のカードに次いで、年代的に最も古い2つのカードパックが続きます。これらは間違いなくルイ12世の治世に属するものです。片方のパックにはいかなる凡例も記されていません。もう片方のパックでは、「ハートのキング」は「シャルル」、「ダイヤのキング」は「シーザー」、 「クラブのキング」は「アーサー」、 「スペードのキング」は「 ダビデ」 、「ハートのクイーン」は「エレーヌ」、 「ダイヤのクイーン」は「 ジュディット」、 「クラブのクイーン」は「レイチェル」 、「スペードのクイーン」は「 ペルサベ」 （おそらくバトシェバの名）と呼ばれています。

フランソワ1世の治世に属するトランプでは、「クラブのキング」がアレクサンダーになり、ジュディットの名前が「ハートのクイーン」に移されています。また、初めて（少なくとも保存されている標本では）一部の「ジャック」に特別な名前が付けられています。「ハートのジャック」はラ・イル、「ダイヤのジャック」はエクトル・ド・トロワ（原文ママ）です。

数年後、パヴィアの戦いと王の捕虜の頃、スペインとイタリアの流行の影響がトランプのカードの伝説にも現れ始めました。「スペードのジャック」は、カードの名称以外には伝説的な意味合いは全くありませんが、{240}カードメーカーのジャックは、シャルル・クイントに似せて作られています（図211）。他の3人のジャックには、プリーン・ロマン、 カピタ・フィリ、カピターヌ・ヴァラントという単数形の額面が付けられています。キングは、「ハート」ジュリアス・シーザー、「ダイヤ」シャルル、「クラブ」ヘクトール、「スペード」ダヴィデです。クイーンは、「ハート」エレーヌ、「ダイヤ」ルクレッセ、「クラブ」 ペンタクシュレー（ペンテシレイア）、「スペード」ベシアベ（バトシバ）です。

ヘンリー2世の治世において、登場人物に与えられた名前は、現在のトランプカードに見られる配置にかなり近づきました。シーザーは「ダイヤのキング」、ダヴィッドは「スペードのキング」、アレクサンダーは「クラブのキング」です。レイチェルは「ダイヤのクイーン」 、アルギンは「クラブ」 、パラスは「スペード」です。オジエ、ヘクトール・オブ・トロイ、ラ・イルはそれぞれ「スペード」、「ダイヤ」、「ハート」の「ジャック」です。

ヘンリー3世は王国を統治するよりも流行を規制することに力を注ぎ、トランプ職人協会に初めて法令を与えた人物であるが、その時代にはトランプはこの女々しい統治時代の派手な流行を反映するものとなった。「王」は尖ったあごひげ、糊の利いた襟、羽飾りのついた帽子、腰のあたりで膨らんだズボン、切り込みの入ったダブレット、体にぴったりとフィットするストッキングを身につけている。「女王」は髪を後ろにまとめパリッとまとめ、ドレスは体に​​ぴったりと巻きつけ、à vertugarde（輪っか状のペチコート）にしている。ディドー、エリザベス、クロティルデが、それぞれ「ダイヤモンド」、「ハート」、「スペード」の「女王」の役で登場する。王の中には コンスタンティヌス、クローヴィス、アウグストゥス、ソロモンがいる。

勇敢なベアルネ人[26]が玉座に就き、カードは依然として彼の宮廷の様相を反映している。しかしすぐに、アストレアと、優しく勇敢な英雄たちの一行が、洗練された精神に影響力を持ち始め、キュロスとセミラミスがダイヤモンドの「キングとクイーン」、ロクサーヌが「ハートのクイーン」（図214）、ニヌスが「スペードのキング」などとして登場する。

マリー・ド・メディシスの摂政時代、ルイ13世、あるいはリシュリューの治世、アンヌ・ドートリッシュとルイ14世の時代においても、トランプは宮廷の気まぐれ、あるいはカード職人の独創性によって、その時代特有の特徴を帯び続けました。ある時期から、トランプはイタリア的な性格を帯び始めました。「ダイヤのキング」はカレル、そのクイーンはルクレシ、「スペードのクイーン」はバルベーラ、「クラブのクイーン」はパンタメー、「ダイヤのジャック」はメリュと呼ばれました。{241}

これらの無数のバリエーションの詳細な歴史を辿り、それらを生み出した様々な原因を区別し、解明しようとすれば、広大な研究分野が待ち受けているだろう。こうした研究に専心する者なら、必ず一つの事実に衝撃を受けるだろう。それは、カード上の人物やその名前に生じた変化とは対照的に、フランスのカード、すなわちピケパックの4つのスートは、最初から採用されてきた安定した状態を特徴としており、その配置と性質に反する試みは一切行われていないということである。Cœur （ハート）、carreau （ダイヤモンド）、trèfle（クラブ）、 pique（スペード）――これらはラ・イルまたはシュヴァリエによって確立された区分であり、その象徴的な意味を定義しようとする試みは幾度となくなされてきたものの、今日でも忠実に維持されている。

長い間、メネストリエ神父の見解が一般的であった。すなわち、「ハート」は聖職者または聖歌隊（chœur）の象徴、「ダイヤ」は部屋を四角いタイルで舗装している市民の象徴、「クラブ」は労働者の象徴、「スペード」は軍人の象徴であるというものである。しかし、メネストリエ神父は甚だしい誤りを犯していた。この問題についてより明確な見解を示したのはダニエル神父であった。彼は、すべての分別のある解釈者と同様に、トランプゲームが本質的に軍事的性格を持つことを認識しており、「ハート」は指揮官と兵士の勇気、「クラブ」（trèfle「三つ葉」）は飼料の蓄え、「スペード」と「ダイヤ」は武器庫を表すと主張した。これは、私たちが考えるに、スートの実際の解釈にかなり近い見解であった。そして、バレットは「クラブ」と「スペード」で 攻撃用の武器を、「ハート」と「ダイヤ」で防御用の武器を認識したとき、さらに正解に近づきました。前者は剣と槍、後者は標的と盾でした。

しかし、フランスのカードゲームに十分な敬意を払うためには、ピケゲームに先立って存在し、フランスでも同時に使われ続けていたタロットを無視してはなりません。

スペインとイタリアのカード職人は、ほぼ常にフランスに拠点を置いており、大量のタロットカードを作りました（図215）。しかし、彼らはフランスの国民的ゲームである「キャバリア」の代わりに「クイーン」を使うことで、ある程度のフランス流儀に配慮しました。ここで注目すべきは、シャルル8世とルイ12世による征服の時代でさえ、「キャバリア」の代わりに4人の「クイーン」を使ったフランスのカードは、決して成功しなかったということです。{242}イタリアでは国民化が進み、スペインではさらに少なくなった。それどころか、この流行に関しては、敗者側が征服者に対して有利となり、勝利した兵士たちの間でタロットが大いに支持されたのが事実であった。

スペイン人は、ヴィテルボでこのゲームがヨーロッパに導入されるずっと以前から、ムーア人とサラセン人から東洋のナイブを受け継いでいたに違いありません。しかし、スペインのサラセン人の間でカードが存在していたことを証明する文書は存在しません。最初の文書は

図214.—ハートの女王ロクサーナ。（ヘンリー4世時代のカードの見本）

図215.—イタリアンタロットのカード、ミンキアーテのパックより 。（トランプコレクション、Bibl. Imp.、パリ）

これらが言及されているのは、1387年のヨハネ1世の勅令であり、既に言及している。一部の学者たちは、スペインのナペス（naypes）の4つの組の意味を解明しようと試み、そこに特別な象徴性を見出せるのではないかと考えた。彼らの見解では、ディネロス、コパス、バストス、 スパダスは、人口を構成する4つの身分、すなわち、金銭を持つ商人、聖杯や杯を持つ司祭、杖を扱う農民、そして、{243}剣を帯びた貴族たち。この説明は独創的ではあるものの、確固たる根拠に基づいているようには思えません。数字カードの記号やマークは東洋で定められたもので、スペインもイタリアも、その寓意的な意味を深く理解しようと努力することなく、単にそれを採用したに過ぎませんでした。スペイン人はこのゲームに夢中になり、すぐに他のどんな娯楽よりも好きになりました。そして、アメリカ大陸を発見したばかりのクリストファー・コロンブスの仲間たちがセントドミンゴに最初の入植地を築いたとき、彼らはほぼ即座に木の葉でトランプを作り始めたことが知られています。

図216と217。「ベル」の「3」と「8」。16世紀のドイツのカード。（パリ聖書印刷所所蔵）

トランプがイタリアからドイツへすぐに伝わったことは疑いようがない。しかし、北方へと進むにつれて、その東洋的な特徴とサラセン語の名称はほぼ瞬く間に失われた。実際、古ドイツ語にはnaïb、naïbi、naypesといった語源の痕跡はもはや見当たらない。トランプは「naïb」と呼ばれていた。{244}

図218と219。16世紀のトランプから引用した「ベルの2」と「どんぐりの王」。ドイツの巨匠によってデザイン・彫刻された。（パリ聖書印刷所所蔵）

Briefe は文字を意味し、ゲーム自体はSpielbriefe、文字のゲームであり、最古のカード製造者はBriefmaler 、文字の絵師であった。 Briefeの 4 つのスート (組 )はイタリア風でもフランス風でもなかった。それぞれSchellen (ベル) (図216、217、218 )、あるいはroth (赤)、grün (緑)、Eicheln (どんぐり) (図 219) と呼ばれていた。象徴主義を愛するドイツ人はカードゲームの本来の真の意味を理解しており、多くの顕著な変更を導入したが、少なくとも原則的には、その軍事的特徴を維持することを研究した。彼らの服は、戦争の勝利や栄誉を象徴していたと言われている。樫の葉や蔦の冠、鐘はドイツ貴族の輝かしい象徴、そして紫は勇敢な戦士への褒賞であった。ドイツ人は、国王、大尉（オーバー）、将校（ウンター）といった、極めて好戦的な集団に女性を招き入れないよう用心深かった。エースは常に旗印であり、まさに戦争の象徴であった。{245} このうち最も古いゲームは、兵士の独特の用語であるランツクネヒト、またはランスクネト（図220 ）でした。

ここでは最初期のドイツ製カードについてのみ言及する。ある時期以降、カードの基本的な形態と象徴的なルールは、製作者や彫刻家の想像力と気まぐれにのみ左右されるようになったからである。カードの図柄に固有の名前が付けられることは稀で、ドイツ語やラテン語の図柄が付けられることが多かった。古代カードのコレクションの中には、異教の神々の名前が刻まれた、ドイツ語とフランス語が半分ずつ入ったカードがいくつかある。また、5つのスート（各スート14枚）からなるカードのセットもいくつか存在し、その中には「バラ」や「ザクロ」などがある。

図220.—ドイツのランス​​ケネットカード1組の「2」。（パリ聖書インプ）

図221.—Th. Murnerが考案し、彼の著書『Chartiludium Logices』からコピーした「論理」ゲームのカード。(クラクフ、1507年)

ドイツ人は、青少年の教育にトランプゲームを応用するというアイデアを最初に思いついた。いわば、偶然のゲームにスコラ学問のあらゆる分野を表現させることで、トランプゲームを道徳的に解釈しようとしたのである。フランシスコ会の修道士であり哲学教授でもあったトーマス・ミュルナーは、1507年に{246}この種の試みは、ミュルナーの初期の作品（図221）に見られるような単純なものではなく、むしろ、スコラ学の論文の数に相当する16のスートに分かれた52枚のカードからなるセットを考案した。各カードには非常に多くの記号が描かれており、その説明は難解な謎かけ（ténébreux logogriphe）を解き明かすようなものであった。ドイツの大学では、少々の神秘主義に動揺するどころか、カード遊びをしながら文法や論理の奥義を学ぶことにますます熱心になった。ミュルナーのカードの模倣は、際限なく生み出された。

かの有名なマルティン・シェーンガウアー、あるいはその弟子の作とされるゲームとトランプも、15世紀のものとされる。カードは形、番号、デザインで区別される。円形でペルシャのトランプによく似ており、象牙に描かれ、アラベスク模様や花、鳥が描かれている。このトランプは、現在ドイツのコレクションに数枚のみが現存しているが、52枚のカードで構成され、9枚ずつの4つの数字シリーズに分かれており、各シリーズにはキング、クイーン、スクワイア、ナイトの4つの数字が含まれていた。スートまたはマークは「ウサギ」、「オウム」、「カーネーション」、「コロンバイン」である。エースはそれぞれスートの種類を表し、ラテン語で哲学的な図柄が刻まれている。「オウム」スートの4つの数字はアフリカの特徴を持ち、「ウサギ」スートの数字はアジアまたはトルコの特徴を持つ。 「カーネーション」と「コロンバイン」の紋章はヨーロッパの紋章である。「王」と「女王」は馬に乗っており、「従者」と「悪党」は「コロンバイン」と「カーネーション」の悪党を除いて、非常によく似ているため区別が困難である（図222～227）。

イギリス人も早くからトランプを所有しており、ハンザ都市やオランダとの貿易を通じて入手していました。しかし、16世紀末までトランプの製造は行われていませんでした。エリザベス女王の治世下、政府が「海外から輸入された」トランプの独占権を保持していたことが分かっているからです。イギリス人はドイツ、フランス、イタリア、スペイン風のトランプを無差別に採用しながらも、従者を「悪党」という独特の呼び名で呼んでいました。[27]

{247}

図222～227.—モノグラムTWの付いたドイツの円形カード

1.「オウムの王」。2.「カーネーションの女王」。3.「コロンバインのジャック」。4.「ウサギのジャック」。5
.「オウムの3」。6.「カーネーションのエース」。

（パリの聖書インプ）

{248}

図228.— 「1466年の巨匠」によって彫刻されたトランプカードの中の「ラ・ダムワゼル」（パリ聖書印刷室所蔵）

15世紀初頭、あるいはそれ以前に発明された木版画は、宗教絵画の複製とトランプの製造にほぼ同時に、最初に応用されたに違いありません。オランダとドイツは、この発明の発祥地としての栄誉を競い合ってきました。このことに乗じて、彼らはトランプの原型製造の功績を主張する権利さえも有すると考えました。{249}

図229.—「1466年の巨匠」によって彫刻されたトランプカードの騎士（パリの聖書インプ）

しかし実際には、彼らが主張できるのは、より迅速な製造方法で初めてトランプを製作したということだけだ。多くの学者の意見によれば、ハーレムのローラン・コスターは、本の印刷業者になる前は、カードや絵画の木版画の彫刻師に過ぎなかったという。長らくオランダとオーバードイツの少数の工房に限られていた木版画の進歩は、トランプの取引に大きく依存していたことは確かである。ウルム市の古い年代記に記されているように、トランプの取引は非常に活発に行われていた。{250}1397年頃、「彼らは食料品や様々な商品と交換するために、トランプカードを梱包してイタリア、シチリア、その他の南の国々に送る習慣があった。」

数年後、金属や銅板への彫刻技術を用いて、真に芸術的なトランプが制作されるようになりました。その中には、「1466年の巨匠」（図228と229）や、彼の無名のライバルたちの作品が挙げられます。この彫刻家のトランプは、ごく少数の版画コレクションにしか現存しておらず、いずれも不完全なものです。私たちの判断では、60枚のカードで構成されていたと思われます。5つのシリーズに分かれた数字カード40枚と、各シリーズに4枚ずつ、合計20枚の絵カードで構成されていました。人物はキング、クイーン、ナイト、ジャックです。スート、つまりマークは、野人、獰猛な四足動物、鹿、猛禽類、そして様々な花など、かなり奇妙な組み合わせになっています。これらのオブジェクトは数字ごとにグループ化され、かなりよく配置されているため、示された数字は一目で識別できます。

このように、トランプはインドからアラビアを経由してヨーロッパへと伝わり、1370年頃に初めてヨーロッパに到達しました。数年のうちにヨーロッパの南から北へと広まりました。しかし、遊びへの情熱に駆られて熱烈に歓迎した人々は、この新しいゲームの中に、人類が生み出した最も美しい二つの発明、すなわち彫刻と印刷の萌芽が宿っているとは、全く想像していませんでした。木や金属への彫刻と印刷の技術がほぼ同時に発見されたと世間で叫ばれる以前から、トランプは長年使われてきたことは疑いようがありません。

図230.—パリのカード職人の紋章。

{251}

ガラス絵。
紀元3世紀の歴史家によって言及されているガラス絵画。—6世紀のブリウドのガラス窓。—ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂とサン・ピエトロ大聖堂の色ガラス。—フランスの12世紀と13世紀の教会の窓：サン・ドニ、サンス、ポワティエ、シャルトル、ランスなど。—14世紀と15世紀に芸術は頂点に達しました。—ジャン・クーザン。—パリのセレスタン家、サン・ジェルヴェ。—ロベール・ピネグリエとその息子たち。—ベルナール・パリシーがエクーアン城の礼拝堂を装飾。—外国美術、アルベルト・デューラー。

Wガラスの製造と着色の技術が最古の国々で知られていたことは既に述べたとおりである。そしてシャンポリオン＝フィジャックはこう述べている。「現代まで伝わるこの脆い物質の様々な破片を研究し、それらが覆われている多様な装飾、さらにはその中に描かれている人物像さえも考慮に入れるならば、古代人がガラスと絵画を組み合わせる方法を知らなかったと断言するのは難しいだろう。もし古代に今日「彩色窓」と呼ばれているものが生まれなかったとすれば、その真の理由は、当時は窓にガラスを用いる習慣がなかったことに疑いの余地はない」。しかしながら、ポンペイで発掘された家屋の窓から、その標本がいくつか見つかっている。しかし、これは例外的なケースに違いない。なぜなら、歴史上、建物に窓ガラスが使われた痕跡が見つかるのは紀元3世紀が初めてだからである。そして、その採用に関して信頼できる確証を見つけるためには、聖ヨハネ・クリュソストモスと聖ヒエロニムスの時代（4 世紀）まで研究を遡らなければなりません。

6世紀、トゥールのグレゴリウスは、兵士がブリウドの教会のガラス窓を割って密かに侵入し、強盗を働いたと伝えている。そして、この高位聖職者が教会の修復を命じた時、{252}トゥールのサン・マルタン教会のガラス窓を、彼は「様々な色の」ガラスで埋め尽くすよう気を配った。同時期に、ポワティエの詩人であり司教でもあったフォルトゥナトゥスは、パリのある教会のガラス窓の素晴らしさを絶賛しているが、教会の名前は挙げていない。しかし、フォンスマーニュがフランス最初の国王について行った学術的な調査によれば、キルデベルト1世が聖十字架と聖ヴァンサンを称えてパリに建てた教会、リヨンやブールジュの教会もガラス窓で覆われていたことがわかる。デュ・カンジュは著書『コンスタンティノープルの教会』の中で、ユスティニアヌス帝によって再建された聖ソフィア大聖堂のガラス窓について述べている。また、パウロ、沈黙の書、[28]は、様々な色のガラスの集合体に太陽光線が与える驚くべき効果について熱心に語っています。

ガラス窓の使用が一般的になり始めた8世紀には、ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂とサン・ピエトロ教会には色ガラスの窓が使われていました。また、カール大帝は多くの教会に色ガラスのモザイクを作らせましたが、エクス・ラ・シャペルに建てた大聖堂にもこの種の装飾を必ず利用しました。

それまでガラスを製造する唯一の方法は、一般的に円形の小片で、シルと呼ばれるものでした。これらの小片は、石膏、木枠、あるいは鉛の細片を網状に組み合わせて窓を埋めるために使用されていました。しかし、この素材は非常に高価であったため、重要な建造物にしか使用できませんでした。加えて、あらゆる芸術分野が一種の野蛮状態に逆戻りし、ガラスが例外的に日常的な用途にしか使用されていなかった時代に、ガラスに人物画や装飾を描こうとする人がいなかったのも不思議ではありません。

大理石や色ガラスのモザイクについては、マルティアリス、ルクレティウス、その他の古代の著述家たちが著作の中で言及しています。エジプトではギリシャよりも前からモザイクの知識があり、ローマ人は寺院の屋根や舗装、さらには柱や街路の装飾にモザイクを用いていました。これらのモザイクの見事な例には、{253}装飾は現代まで残っており、皇帝の建築と切り離せないものと考えられています。

モザイクに色ガラスを用いる習慣は、色付き大理石の希少性に起因すると主張する者もいる。しかし、大理石とガラスを併用するようになったのは、モザイク制作技術の向上によるものだという仮説の方が、より妥当なのではないか。金属の混合によって様々な色にすることができるガラスは、自然の気まぐれに色合いが左右される大理石よりも、絵画的な組み合わせにはるかに容易に適応できるからである。セネカはモザイクにおける色ガラスの使用について言及し、人々が「宝石の上を歩くことしかできない」と嘆いている。これは、ローマにおいて豪華なモザイクがいかに普及していたかを示している。しかし、この芸術は特異な衰退期を迎えたに違いない。というのも、現在私たちが目にする数少ない作品は、キリスト教化初期の数世紀に遡るもので、当時の芸術家の粗野さと完全に調和する簡素さを特徴としているからである。これらの標本の中でも、ランスで発見された床板が挙げられます。そこには、黄道十二宮、四季、そしてアブラハムの犠牲が描かれています。また、テセウスとクレタ島の迷宮が、ダビデとゴリアテと並置された形で描かれているものもあります。さらに、ナポリのフォルムには、ゴート王テオドリックのモザイク肖像画が存在したことが知られています。テオドリックは、ラヴェンナの教会に、同じ技法でキリストの洗礼の絵画を制作させました。シドニウス・アポリナリスは、ナルボンヌのコンセンティウスの過剰な贅沢を描写し、モザイクで装飾されたアーチや床板について述べています。ローマのサン・ジョバンニ・イン・ラテラーノ教会、サン・クレメンス教会、そしてヴェラブロのサン・ジョージ教会には、今でもこの時代のモザイクが残っています。最後に、カール大帝は自らが建設した教会の大部分をモザイクで装飾するようにした。

ガラス細工の話に戻ると、863年のシャルル禿頭王の時代に、ラゲナとバルデリックという二人の職人が言及されています。彼らは後にフランスのガラス職人の頂点に立つ存在となりました。また、ディジョンの聖ベニグヌの年代記には、1052年にこの教会に「非常に古い絵窓」が存在していたことが記されています。そこには聖パシャシーが描かれており、以前の教会から持ち込まれたと言われています。したがって、この時代にはガラスに絵を描く習慣が古くから一般的であったと結論づけることができます。{254}

10世紀にはガラス職人はある程度の重要性を獲得していたに違いありません。当時のノルマンディー公爵は、彼らに有利な特権を与えていたからです。しかし、シャンポリオン＝フィジャックは次のように述べています。「あらゆる特権は貴族階級の特権であったため、彼らは不安定な財産を持つ貴族の家に特権を与えようとしました。ノルマンディーの4つの家がこの特権を得ました。しかし、これらの貴族がガラス職人として働くことで名誉が損なわれることはないと理解されていたものの、一般に信じられているように、この職​​業が貴族の地位を与えるとは決して言われませんでした。むしろ、『紳士的なガラス職人を育てるには、まず紳士を雇わなければならない』という諺が生まれ、それは長く使われ続けました。」

ガラスへの絵画制作は当時から盛んに行われていましたが、多くの場合、後にガラス絵画を最も傑出した芸術作品の一つに押し上げることになる工程は未だに完成には程遠いものでした。ガラス化しやすい色彩に筆を使う技法は、一般的には採用されていませんでした。今日まで残るこの時代の作品の中には、白いガラスで鋳造された大きなガラス板があり、そこに芸術家が人物を描いています。しかし、色彩は火の作用でガラスに溶け込むようには設計されていなかったため、絵画の保存性を高めるため、最初のガラス板の上に透明で厚みのある別のガラス板を置き、しっかりと溶接しました。

ガラス絵付けの技法がこのように洗練されていく一方で、モザイク細工は徐々に衰退していった。現在、10世紀と11世紀のモザイクはごくわずかしか残っておらず、しかもそれらはデザインが著しく不正確で、趣と色彩も全く欠けている。

12世紀には、あらゆる芸術が復興し始めた。人類を奇妙な動揺状態に陥らせていた世界の終末への恐怖は消え去り、キリスト教の信仰は至る所で信者たちの熱意を掻き立てた。堂々としたアーチを持つ壮麗な大聖堂が各地に出現し、ガラス工芸の技術は建築の助けとなった。それは、崇拝のために捧げられた内部に、聖なる瞑想に必要な静寂をもたらす、プリズム的で調和のとれた光を行き渡らせるためであった。この時代の窓装飾において、私たちはバラ窓（バラ窓）の色彩の巧妙な組み合わせに感嘆せざるを得ないが、デザインの描画と彩色に関しては全く異なる。人物像は一般的に、粗く硬い線で描かれている。{255}鈍い色合いのガラスが頭部の表情をすべて吸収し、衣装のドレープ全体が重く、体型は

図231. 殉教者聖ティモシー、11世紀末の色ガラス。ノイヴィラー教会（バ＝ラン県）でM. ブースヴィルヴァルトにより発見。（M. ラステイリー著『ガラス絵画の歴史』より）

祭服は長い鞘に納まっているかのように見える。これは、私たちが知る当時の作例の一般的な特徴である（図231）。{256}。

シュジェールがサン・ドニ修道院教会を飾るために制作した窓ガラスは、12世紀のもので、現在もいくつかが現存しています。修道院長は各国に調査を依頼し、この装飾を手伝わせるため、多額の費用をかけて最高の芸術家を集めました。聖母マリア礼拝堂、聖オスマン礼拝堂、聖ヒラリウス礼拝堂には、東方三博士の礼拝、受胎告知、モーセの歴史、そして様々な寓意が描かれています。主要な絵画の中には、聖母マリアの足元に立つシュジェール自身の肖像も見られます。絵画の枠線は、調和と効果的な配置の見本と言えるでしょう。しかし、色彩の選択と組み合わせに見られるセンスは、絵画のモチーフそのものにも反映されており、そのデザインは非常に優れています。

アンジェのサン・モーリス教会では、かなり古い時代の、おそらくフランスで最も古い絵画窓の例が見つかります。これらは聖カタリナと聖母マリアの物語を描いたもので、実際のところ、その出来栄えや趣の点では、サン・ドニ教会の古い窓に匹敵するものではありません。

アンジェのサン・セルジュ教会と病院礼拝堂に収められている破片、フォントヴロー修道院のガラス窓、そしてドルーのサン・ピエール教会の窓にも、ブルターニュ王妃アンヌを描いたガラス窓がいくつかある。最後に、ヴァンドームのトリニティ教会の聖歌隊席の窓の一つについて触れておきたい。それは聖母マリアの栄光を表しており、額にはアマンデールと呼ばれる形の光輪が描かれている。[29]は考古学者たちに長きにわたる議論の的となっている。ある者は、他のどの彩色窓にも同じように描かれていないこの光輪が、この光輪の起源とされるポワトゥーヴィーヌのガラス職人の作品がビザンチン派の影響を受けていることを示していると証明しようと試みる。またある者は、アーモンド形の王冠は聖母マリアにのみ与えられた象徴であると主張する。12世紀から伝わる例を見ていく前に、シャルトル、マン、サン、ブールジュ（図232）などで見られるガラスの遺物について触れておかなければならない。また、ついでに付け加えると、{257}興味深いことに、シトー修道会の支部は、彩色された窓の購入にかかる多大な費用を考慮して、聖ベルナルドの統治下にある教会では彩色された窓の使用を禁止した。

図232.—「放蕩息子」を描いた教会の窓の断片。13世紀。（皮なめし職人組合からブールジュ大聖堂に寄贈。）

シャンポリオン＝フィジャックの賢明な指摘によれば、「13世紀の建築は、ローマ美術の重厚な形態よりも細身で優美な造形スタイルによって、より広い視野を開いた」。{258}ガラス工芸家にとって、より好ましい分野となりました。小さな柱は突き出て、斬新な優雅さで伸び、尖塔の先細りで繊細な尖塔は雲の中に消えていきました。窓はより広い空間を占め、軽やかに優雅に上向きに伸びているように見えました。象徴的な装飾、グリフィン、その他の空想上の動物で飾られ、葉や枝が互いに交差し絡み合い、現代のガラス職人が賞賛する、あの変化に富んだバラ模様を生み出しています。色彩は前世紀の窓よりも巧みに組み合わされ、より美しく調和されています。人物像の中にはまだ表現が不足しているものもあり、特徴的な硬直性を完全に払拭できていないものもありますが、少なくともドレープはより軽やかで、より美しく描かれています。 13世紀のガラス作品は現代まで数多く残されています。ポワティエには小さなバラを描いた彩色ガラスがあり、主に教会中央の窓の一つと後陣の「カルヴァリー」に飾られています。サンスには、カンタベリー大公の聖トマスの伝説が、伝説のヴェリエールと呼ばれる小さなメダリオンで表現されています。マンには、商工業団体を描いたガラスがあります。シャルトルの大聖堂の彩色ガラスは壮大で膨大な作品で、143の窓に1,350もの主題が描かれています。ランスの彩色ガラスはそれほど重要ではないかもしれませんが、その色彩の鮮やかさと、建物の様式に見事に調和していることで注目に値します。ブールジュ、トゥール、アンジェ、そしてパリのノートルダム大聖堂には、非常に美しい作品が数多く残っています。ルーアン大聖堂には、この他にも…かつては、ガラス職人の巨匠、シャルトルのクレマンの名を冠した窓がありました。彼はこの種の芸術家として初めて、自らの署名入りの作品を残しました。最後に、パリのサント・シャペルに触れなければなりません。これは紛れもなく、ガラス工芸の最高峰と言えるでしょう。この最後の建物の窓のデザインは伝説的であり、人物像に多少の不正確さが見られるものの、装飾の緻密な優雅さと色彩の調和によってその欠点は補われ、これらが合わさって、ガラス絵画の中でも最も一貫性があり完璧な作品の一つとなっています。

13世紀に「グリザイユ」が初めて登場しました。{259}全く新しいスタイルであり、それ以来、絵画窓の縁取りや装飾によく用いられるようになった。「グリザイユ」[30]その外観をある程度十分に説明する名前を持つモザイクは、ストラスブールの聖トーマス教会、ブリスゴーのフレイブール大聖堂、ブールジュの多くの教会で見られるように、多彩なガラスのモザイクと同時に使用されていました。

13 世紀のガラス絵画が多数残っており、現在でもさまざまな教会で研究することができます。このことから、これらすべての記念碑を分類し、 フランコ ノルマン様式、ゲルマン様式などと呼ばれる特定の流派の下に配置しようという考えが生まれました。中にはさらに進んで、古代フランスの芸術家に特有のスタイルにノルマン様式、ポワトゥー様式 (後者は色彩の調和の欠如によって認識できると言われています) などを認めようとする人もいます。私たちは、これらの最後の区別をほとんど認めることができず、むしろ認めるつもりはありません。なぜなら、それを提唱する人々は、芸術家の優れた資質よりも欠点に基づいて理論を立てているように見えるからです。さらに、貴族が互いに非常に離れた複数の州を所有していた時代、たとえばアンジューとプロヴァンスのような場合、貴族がそれぞれの邸宅に連れて行った芸術家たちが、それぞれの作品を融合させることで、その地方の影響をほとんど消し去ることができず、最終的にポワトヴァン様式、ノルマン様式などと呼ばれるものの違いが、製造技術の程度や改良の程度の違いの問題になってしまうこともありました。

14世紀には、ガラス工芸家は建築家から独立した存在となった。窓はあくまでも付属的な装飾であり、当然ながら建築設計者の下に置かれていたにもかかわらず、ガラス工芸家は自らのインスピレーションを形にしようと望んだ。建物全体に、より博識で正確なデッサンと、より純粋で印象的な色彩が反映されていた。教会の一部に光が強すぎたり弱すぎたりしても、初期の建物のように光が徐々に全体に拡散するのではなく、後陣や聖歌隊席に光の洪水が降り注ぐのであれば、彼にとってはほとんど問題ではなかった。彼は、自分の労働が自分を高く評価し、自分の作品が自分の名誉となることを望んだ。

宮廷詩人のギヨーム・ド・マショーとウスターシュ・デシャンは、その時代のガラス絵付け作品のいくつかを詩の中で称賛し、さらにはそれらの制作方法について詩で詳細に述べています。{260}

図233.—パリ、ビレット通りのユダヤ人が聖ウエハースをナイフで突き刺す伝説。（シャロン＝シュル＝マルヌのサン＝アルパン教会の窓から。14世紀）

1347年、リヨンの職人に有利な王令が公布された。当時、窓に絵を描いた装飾を施す習慣があった。{261} 王族や貴族の住居に窓が設けられました。芸術家たちは、本来の用途であるホールの私生活における用途に合わせて、独自のデザインを創作しました。よく知られた伝説を描いた窓の中には、教会にさえ飾られたものもありました（図233）。

14世紀の最も重要な作品の中で、まず第一に挙げられるのは、マン、ボーヴェ、エヴルーの大聖堂の窓（図234）、そしてストラスブールのサン・トマス教会のバラ窓です。次に、カルカソンヌのサン・ナゼール教会とナルボンヌ大聖堂の窓が挙げられます。さらに、リヨンのサン・ジャン教会、スミュールのノートルダム大聖堂、エクス・イン・プロヴァンス、ブールジュ、メスの教会の窓も、あらゆる点で注目に値するものです。

図234.—ギヨーム・ド・カンティエ司教がエヴルー大聖堂に寄贈した窓の断片。14世紀。

15世紀は、前世紀の伝統を継承するにとどまります。この時代の主要な作品は、功績順に並べると、ヨランドを描いたマン大聖堂の窓から始まります。[31]アラゴン王ルイ16世、ナポリとシチリアの王ルイ2世（善良なルネ王の祖先）の窓。その次には、リオンのサント・シャペル、ルーアンのサン・ヴァンサン、トゥールの大聖堂、ジャック・クールの記念碑があるブールジュの大聖堂の窓などが続く。

16世紀は、宗教的混乱と新たな偶像破壊者による多くの破壊を伴っていたにもかかわらず、数多くの注目すべき教会の窓を私たちに伝えてきました。もちろん、そのすべてを挙げることはできませんが、多くの考古学者の考え方に倣って、それらを3つの流派に分けるのが適切と思われます。これらの流派は、実際には異なる様式によって形成されています。{262}その時代を代表する芸術家のスタイルは、フランス派、ドイツ派、そして前二者の特徴を併せ持つロレーヌ派（図235 ）です。

図235.—「パラスの城塞」を描いた寓意的な窓。（16世紀のロレーヌの作品、ストラスブール図書館所蔵）

フランス派の代表的人物には、ヴァンセンヌ礼拝堂の装飾で名高いジャン・クーザンがいます。彼はまた、セレスタン修道院の絵画も制作しました。{263}パリのカルバリーの描写、そして1587年にサン・ジェルヴェのために制作された「聖ロレンスの殉教」、「キリストと対話するサマリア人」、「麻痺した人」を描いた窓。これらの作品は高度な絵画様式に属し、その卓越した配置、力強い描写、そして力強い色彩はラファエロの作品を反映しているようだ。ジャン・クーザンの下絵から制作された「グリザイユ」技法の窓もまた、アネ城を飾っていた。

ロベール・ピネグリエという名の芸術家は、クザンには及ばないものの、はるかに多くの作品を制作した。息子のジャン、ニコラ、ルイ、そして数人の弟子たちの助けを借りて、サン＝ジャック・ラ・ブーシュリー、マドレーヌ寺院、シテのサント・クロワ、サン・バルテルミーなど、パリの教会の窓を数多く制作した。その多くは消失している。彼の作品の壮麗な見本は、サン＝メリー、サン＝ジェルヴェ、サン＝テティエンヌ・デュ・モン、そしてシャルトル大聖堂に今も残っている。城や貴族の邸宅の装飾にも、ピネグリエの作品はおそらく同程度に多いだろう。

この時期には、ラファエロ、レオナルド ダ ヴィンチ、パルミジャーノのデッサンから多くの窓が作られました。また、エナメル職人になる前はガラス職人だったベルナール パリシーが、エクーアン城の礼拝堂のグリザイユ技法による窓の制作に、パルミジャーノの作品の 2 つのパターンを使用したことも特筆に値します。同じ場所に、ラファエロのスタイルと、メートル ルーと呼ばれたロッソのデッサンを基に、ベルナール パリシーはプシュケの物語を描いた 30 点のガラス絵画を制作しました。これは、この時代で最も美しい作品の 1 つに数えられると正当に考えられています。しかし、革命時にフランス建造物博物館に移されたこれらの貴重な窓がどうなったかは、現在ではわかっていません。

これらの作品は、リモージュのレオナルドの指導の下で制作されたと言われている。レオナルドは、この流派の他の巨匠たち（図236 ）と同様に、ガラスへの絵付けにエナメル技法を応用し、ガラスへの絵付けにエナメル技法を応用した。ルーヴル美術館や多くの愛好家のコレクションには、レオナルドの作品が今も残っており、当時最高のガラス絵付け職人を雇った。なぜなら、レオナルド自身のアトリエで制作された作品のほとんどが王宮向けだったため、レオナルド自身で全ての作品を作ることは不可能だったからだ。

フランスのガラス工芸は国際的に普及し、スペインやネーデルラントにも導入されました。{264} シャルル5世とアルバ公爵にも影響を与えたようです。アルプス山脈を越えた可能性も否定できません。1512年にはクロードという名のガラス画家がヴァチカンの大窓を作品で飾ったことが分かっています。また、ユリウス2世はカルパントラとアヴィニョンに在任中の教皇ギヨーム・ド・マルセイユを永遠の都ヴァチカンに招聘しました。教皇は彼の才能を高く評価していたのです。こうした外国の影響を逃れたフランドルの芸術家の中で、15世紀末にこの芸術で最も高名な巨匠であったディルク・フォン・ハールレム（図237）の名前を忘れてはなりません。

図236.—エティエンヌ・メルシエ作、リモージュのエナメル細工「聖パウロ」。

{265}

フランス美術が大陸に広まる一方で、外国の美術は

図237.—フランドルの窓（15世紀）、等身大の半分。ハールレムのディルクによる単色画で、黄色のレリーフが施されている。（ゲントのM.ベノーニ＝フェルヘルスト・コレクション）

フランスに導入されつつあった。アルベルト・デューラーは、パリの旧神殿教会の20の窓を鉛筆で描き、力強い描写と温かく鮮やかな色彩を特徴とする絵画集を制作した。この著名なドイツ人画家は単独で制作したわけではなく、他の画家たちの協力も受けていた。革命期の荒廃にもかかわらず、多くの教会や邸宅にこれらの痕跡が残っていた。{266}熟練した巨匠たちは今でも存在し、彼らの作品は、一般的に、完成度が高いだけでなく構成も優れており、表現されている主題の敬虔な性質に非常に適したドイツ風の簡素さを帯びています。

1600年、ニコラ・ピネグリエは、ラ・ブリフ城の窓に、 1520年生まれのフランドルの巨匠フランシス・フロリスのデザインを模したグリザイユ画7点を飾った。この同時期には、アントワープ派のファン・ハック、ヘライン、ジョン・ドックス、ペルグリン・レーゼンら、そしてベルギーのほとんどの教会、特にブリュッセルのサン・ギュデュル教会の窓を装飾した他の芸術家たちが、東フランスと北フランスのガラス画家に直接的または間接的に影響を与えた。イタリア様式を模倣した、あるいはむしろミケランジェロという同じ太陽の光に触発されたプロヴァンス人の芸術家グループも、ジャン・クザン、ピネグリエ、パリシーが名声を博したのと同じような道を歩んだ。この学校の校長はクロードとマルセイユのギヨームであり、先ほど述べたように、彼らはその才能と著作をイタリアに持ち込み、そこで優秀な生徒を教育することに成功した。

メッサン派、あるいはロレーヌ派については、ミケランジェロの弟子でアルザス出身のヴァランタン・ブーシュが代表的である。彼は1521年以来、メスで膨大な数の作品を制作していたが、1541年にメスで亡くなった。サン・バルブ教会、サン・ニコラ・デュ・ポール教会、オートリー教会、フラヴィニー＝シュル＝モーゼル教会の窓は、この同じ流派の作品である。イズラエル・アンリエットもこの流派で育った。彼は、シャルル3世が公爵位の庇護の下に芸術を統合するよう呼びかけた時代に、ロレーヌ独自の流派の指導者となった。ティエリー・アリックスは、1590年に執筆され、ベギン氏も言及している「ロレーヌ地方の未編集の記述」の中で、ヴォージュ山脈で当時製作された「あらゆる色のガラス板」について言及している。そこには「絵画に必要なあらゆるハーブやその他の物資」が見つかっていた。ベギン氏はこの興味深い記述を引用した後、当時ヴォージュ山脈の工房で製作され、後にヨーロッパ各地に運ばれた窓ガラスが、非常に活発な商業の一翼を担っていたと付け加えている。

「それにもかかわらず」とシャンポリオン＝フィジャックは言う。「芸術は衰退しつつあった。特にキリスト教美術は姿を消し、ほぼ終焉を迎えようとしていたが、プロテスタントが介入し、最後の打撃を与えた。これはベルンの大聖堂の窓から見て取れる。そこには芸術家フレデリック・

「祈りを捧げるフランソワ1世と妻エレノア」

サンクトペテルブルク教会の窓の一部ブリュッセルのギュデュール。 『ヨーロッパのシュール・ヴェール絵画の歴史』より。

この壮麗な窓は、フランソワ1世とその妻でカール5世の妹であり、ポルトガル王エマヌエーレ大王との最初の結婚で未亡人となったスペインのエレノアによって聖ギュドゥーレ教会に寄贈されました。

寄進者たちはそれぞれ守護聖人に守られながら跪いている。国王にはアッシジの聖フランチェスコが付き添い、十字架上のイエスの聖痕の刻印を幻視している。王妃には、選ばれた者たちの掌を握る聖エレノアが付き添っている。この窓はベルナールト・ファン・オルレイのデザインによる。

フランソワ1世とエレノアは、この窓に222クローネ（400フローリン）を費やしました。これは当時（1515～1547年）では大金でした。

礼拝中のフランソワ1世とエレオノーラ。

ブリュッセルの聖ギュデュル教会のステンドグラスの窓の一部。

{267}

ウォルターは、教義そのものへの風刺を敢えて展開し、聖体変化を嘲笑するために、教皇が4人の福音伝道者を臼にすくい入れ、そこから無数の薄焼きパンが出てくる様子を描きました。司教はそれをカップに受け取って、驚嘆する人々に配ろうとしています。いわば天と地の間に置かれた透明な像の強力な効果による大衆の啓蒙は、まもなく不可能になり、ガラス絵も、その起源の特別な目的から遠ざかり、消滅の運命をたどったのです。

図238. オーヴェルニュの隠者聖マルスが女に化けた悪魔に誘惑される。リオンのサント・シャペルの窓の断片。15世紀。（MF・ド・ラステイリー著『ヴィオラ絵画史』より）

{268}

{269}

フレスコ画。
フレスコ画の性質。—古代人による使用。—ポンペイの絵画。—ギリシャおよびローマの学校。—偶像破壊者と蛮族により破壊された壁画。—9 世紀イタリアにおけるフレスコ画の復興。—シエナのグイド以降のフレスコ画家。—これらの画家の主な作品。—ラファエロとミケランジェロの後継者。—スグラッフィートのフレスコ画。—12 世紀からのフランスの壁画。—スペインのゴシック様式のフレスコ画。—低地諸国、ドイツ、スイスにおける壁画。

「T「会話文や、さらには著名な作家の著作においても、フレスコという語は一般に壁画と同義に使われている」とアーネスト・ブルトン氏は述べている。「この語の混同が、時に致命的な誤りを引き起こしてきた。語源こそが、この主題を最も適切に定義するものである。イタリア人は、湿ったスタッコの上に描かれ、色が一定の深さまで浸透する作品を、フレスコ画 またはa fresco、つまりà fraisまたはsur le fraisと名付けている。古代フランスの著述家たちは、イタリア語のfrescoとフランス語の fraisの違いをそのまま残しつつ、 fraisqueという語を書いた。今日ではイタリア語の正書法が主流であり、私たちにとってこの語は、本来の意味よりも語源との関連が強い。」

この言葉の一般的な受け止め方がどうであろうと、私たちの主題の範囲内にとどめるために、ここでは本物のフレスコ画、つまり、むき出しの壁に描かれた芸術作品のみを考慮しなければなりません。その目的のために適切に準備され、それらが組み込まれたような芸術作品です。芸術のロールでは、壁画と呼ばれるものはすべて除外されます。壁画は、直接またはパネルや固定されたキャンバスの助けを借りて壁に付けられますが、水彩絵の具以外の方法で作成され、壁が以前に覆われていた特別な種類の漆喰を浸透させるような方法で使用されるものです。{270}その顕著な例として、レオナルド・ダ・ヴィンチの有名な「主の晩餐」を挙げましょう。これは何度もフレスコ画と呼ばれてきましたが（ミラノのサンタ・マリア・デッラ・グラティア教会の食堂の壁に描かれたことはよく知られています）、実際にはテンペラ画に過ぎません。[32]乾いた仕切りの上—ちなみに、この状況は、この素晴らしい作品の劣化に少なからず寄与しています。

フレスコ画は、古くから最も古い絵画様式と考えられてきました。16世紀半ばに著述したヴァザーリは、「古代人は一般的にフレスコ画を実践しており、近代流派の初期の画家たちは古代の手法を踏襲したに過ぎない」と的確に述べています。また現代においても、ミリンは著書『美術辞典』の中で、パウサニアスが言及するアテネの「ポエシル」とデルポイの「レシェ」にあるパナイノスとポリュグノトスによる大作絵画は、この技法で制作されたと主張しています。また、同じ著者は、エジプト人が神殿やカタコンベに残した数多くの絵画もフレスコ画に分類しています。「ローマ人が『in udo pariete pingere（湿った壁に描く）』と呼んだもの、乾いた地に水彩画を描くことを『in cretula pingere （チョークに描く）』と呼ぶもの」と彼は述べています。

ヘルクラネウムとポンペイで発見された絵画をフレスコ画と考える人もいますが、この分野の権威であるヴィンケルマンは、100年前にこれらの作品について次のように述べています。「これらの絵画の大部分は、湿った石灰の上に描かれたのではなく、乾いた土の上に描かれたことは注目に値します。人物のいくつかは、描かれている土台がはっきりとわかるように小さく描かれていることから、そのことは明らかです。」

この誤りは、プリニウスにある「 in udo pariete 」という表現をあまりにも文字通りに解釈したことから生じたものである。この誤りは、たとえ用例自体を注意深く検討することでいずれにせよ解消できたかもしれないが、プリニウスの文章が{271}ウィトルウィウスの記述と比較されることがある。それによると、彼らは新しい壁に黒、青、黄、赤などの均一な色合いを塗り、それが絵画の下地となるか、あるいは現在の色付き壁のように、無地のままにしておくことさえあったという。この技法の使用はポンペイの絵画にも容易に認められる。そこでは、この均一な着色が壁の漆喰に1インチ近くまで浸透していることもある。この下地が完全に乾いた後、装飾的な主題がジステンパーまたはエンカウスティックで描かれた。

したがって、フレスコ画の技法は 古代人には知られておらず、後世の芸術家によって発明されたことが示される。しかし、この発明の正確な年代を特定することは困難である。なぜなら、どれだけ遡っても、この新しい技法が初めて採用された時代を特定する著述家は見当たらないからである。したがって、フレスコ画の正確な開始時期を特定できないとしても、その発見が当時起こったことを示す特定の例の年代に注目せざるを得ない。

ギリシャにおいてアレクサンドロス大王の治世に最高潮に達した絵画は、ブルトン氏は「ギリシャの勢力とともに衰退した。自由を失った芸術の国は、美に対する認識も失った」と述べている。ローマでは、絵画はギリシャほどの完成度に達することはなく、長い間、最下層の人々や奴隷によってのみ制作されていた。アムリウス、ファビウス・ピクトル（画家）、コルネリウス・ピヌスといった少数の貴族たちは、せいぜいわずかな復興をもたらしたに過ぎなかった。十二カエサルの後、絵画はあらゆる芸術を駆逐する退廃の潮流に追随した。彼らと同様に、美術も4世紀に致命的な打撃を受けた。コンスタンティヌス帝がビザンティウムに帝国の首都を定めるためにローマを去った日、彼は最高の芸術家たちだけでなく、彼らの作品、そして彼ら以前の芸術家たちの膨大な作品を新たな首都に持ち込んだのである。美術の衰退、あるいは遠い時代のその力を今となっては証明するであろう作品の破壊につながった原因としては、他にもいくつか挙げられる。まず、異教の廃墟の上に興ったキリスト教美術の誕生、次に5世紀に起こった蛮族の侵略、そして最後に8世紀と9世紀には、レオ1世から16世紀にかけて東方の皇帝数名を筆頭とするイコノクラスト、すなわち偶像破壊派の猛威があった。{272}717 年に統治したイサウリア王から、820 年に皇帝の座に就いた吃音者ミカエルと 829 年に皇帝の座に就いたテオフィロスまで。

数多くの傑作を失った無知な大衆の中にさえ、 破壊に反対するだけでなく、賞賛に値する保守的な本能を発揮することで、立派な例外を形成した人々がいました。カッシオドルスは、ゴート王テオドリックがコンスタンティウス帝によって設置された「美品の守護者（ centurio nitentium rerum）」の職を復活させたと伝えています。また、この君主の後を継ぎ、218年間イタリアを統治したロンバルディア王たちは、芸術文化への熱意は薄かったものの、芸術を尊重し、保護することを怠りませんでした。『助祭パウロ』には、[33]紀元6世紀、アウタリスの妻で後にアギルルフスの妻となったテウデリンデ女王は、モンツァで聖ヨハネの名の下に奉献したバシリカに、初期のランゴバルド王たちの武勲を描かせたと記されています。同時代の他の絵画は、今でもパヴィアで見ることができます。ヴェローナのサン・ナゼール教会の地下聖堂には、マッフェイが言及したチャンピーニとフリージによる版画があり、これらは紀元6世紀と7世紀に遡ると考えられます。最後に、ローマのサン・クレメンス大聖堂の地下礼拝堂では、考古学者たちが同時代のものとしている素晴らしい壁画が最近発見されました。

偶像破壊主義者の迫害によって追われた東方の芸術家たちは、イタリアに亡命先を求めた。そこでは、ニカイア公会議の規定に従うラテン教会が、聖像を可能な限り増やそうと決意していたようだった。ギリシャの芸術家たちの西方への到来は、当時から地中海沿岸のあらゆる地点とイタリアの海事都市、あるいは商業都市――ピサ、ジェノヴァ、ヴェネツィア――との間に確立されていた商業関係によっても、特筆すべき促進を受けた。こうして、イタリアの地で起こったにもかかわらず、完全に東方的な源泉から美術復興のインスピレーションを引き出した運動が生まれた。こうして、いわゆるビザンチン派が継承され、あらゆる近代美術の基礎となる運命にあった。

817年、ローマ教皇パスカル1世の命により、ギリシャの芸術家たちが、聖セシリア教会の柱廊の下に、聖人の生涯を題材とした一連のフレスコ画を制作した。同派に属する{273}ローマの古いサンタ・マリア・トランス・ティベリア教会にあるキリストとその母の座像（図239）、ミラノのサンタ・マリア・デッラ・スカラ座の壁に描かれた大きな聖母像（この教会が破壊されスカラ座に置き換えられた際に取り外され、サンタ・フィデリア教会に運ばれ、今もそこに残っている）、聖レオにならった教皇の肖像画シリーズ（その大部分はローマのサン・パオロ・エクストラ・ムロス教会の火災で焼失した）（図240）、そして最後にアキラ大聖堂の丸天井の絵画などである。

図239.—キリストとその母。9世紀のフレスコ画、ローマ、トランスティベリアのサンタ・マリア教会後陣。

「これらの初期の画家たちの作品は、絵画から彫刻への移行期を象徴しているようだ」とブルトン氏は指摘する。「柱のように硬直した長い人物像が、単独あるいは対称的に配置され、グループや構成を形成せず、遠近法や光と影の効果もなく、登場人物の口から発せられる一種の伝説以外には意味を表すものは何もない。これらのフレスコ画は、{274}芸術的な観点から見ると、これらの作品は素材の出来栄えが素晴らしく、非常に堅牢な職人技が光ります。トレヴィーゾの聖ニコラウス教会の柱頭や、フラ・アンジェリコのフレスコ画が保存されているフィエーゾレの教会の壁を飾る聖人画が、驚くほど良好な状態で保存されていることは驚くべきことです。

現代まで残る絵画の中で、作者がビザンチン巨匠たちの統一されたスタイルから逸脱した最初の作品は、ローマのカンパーニャにある、現在はサン・ウルバヌス教会となっている古代バッカス神殿の内部を飾る作品である。人物や衣服にはギリシャ風の要素はまったくなく、イタリアの鉛筆画だと見分けがつかない。しかし、制作年は 1011 年である。ペーザロ、アクイラ、オルヴィエート、フィエーゾレにも同時代の作品が所蔵されている。

図 240.—ローマのサン・パオロ・エクストラ・ムロス大聖堂にある、金地のモザイクのフレスコ画、教皇シルウェステル1世の肖像画。

13世紀、激しい内紛にもかかわらず、イタリア、特にトスカーナ地方はついに美術の夜明けを目撃しました。美術は長い暗黒時代を経て、世界中に輝きを放つことになりました。ピサとシエナは、{275}ローマの復興運動は、それぞれジュンタとグイド（パルメルッチ）を生み、彼らはそれぞれその時代に大きな名声を獲得しました。しかし、現在アッシジ大聖堂に残っているこれらの芸術家の作品は、芸術における真の進歩を示すことなく、進歩への欲求を示すだけのものと思われます。

図241.—ゲッセマネの園の使徒たち。ベルナ作のフレスコ画、サン・ジェミニアーノ教会所蔵。（14世紀）

ペトラルカの友人であるシエナのグイドが後を継ぐが、すぐには続かない。{276}シモン・メンミは、ピサのカンポ・サントにあるフレスコ画によって彼の偉大な才能が証明され、芸術の最初の注目すべき段階を象徴しています。

サン・ジェミニアーノ教会[34]シエナ派の著名な画家であり、1370年に亡くなったベルナ（図241 ）によるフレスコ画が今でも見ることができます。

偉大な個性のひょろっとした前兆に過ぎなかったマルガリートーネやボナヴェントゥラ・ベルリンギエーリを差し置いても、フィレンツェ派は、芸術界から絵画の真の復興者として当然の評価を受けているチマブーエ（1240-1300）を第一の有名人として位置づけています。チマブーエが道を示し、弟子のジョットがその道を歩みました。彼は自然を導き手とし、「自然の弟子」と呼ばれました。真の模倣が彼の努力の目的で、このシステムが、前世紀にピサの彫刻家ジョヴァンニとニコラにすでにインスピレーションを与えていた美しい古代の大理石作品に見事に適用されているのを発見すると、彼はこれらの古代の傑作を真剣に研究しました。それがきっかけとなり、ピサのカンポ・サント教会の「人生の夢」にその最初の成果が示されています。

2世紀の間、ブッファマルコ、タッデオ・ガッディ、オルカーニャ、ルッカのスピネッロ、パニカーレのマソリーノらの努力により、緩やかではあるが着実な進歩が見られた。15世紀には、フィエーゾレのフラ・アンジェリコ（図242と246）、ベノッツォ・ゴッツォリが登場し、続いてマサッチオ、ピサネッロ、マンテーニャ、ジンガロ、ピントゥリッキオ、そして最後に神聖ラファエロの師であるペルジーノが登場した。16世紀には芸術が頂点に達した。この時代に、ラファエロとその弟子たちはヴァチカンの「ファルネジーナ」や「間」と「ロッジア」を描いた（「ロッジア」の最初の2枚の絵（図243）はラファエロの手によって単独で描かれたことが知られている）。ミケランジェロは単独で広大な「最後の審判」を制作し、パウル・ヴェロネーゼはヴェネツィアのドゥカーレ宮殿の天井画を制作しました。その後、ジュリオ・ロマーノはマントヴァのテ宮殿の壁を、アンドレア・デル・サルトはフィレンツェの「アンヌンツィアータ」と「デッロ・スカルツォ」の壁を作品で覆いました。ダニエル・ディ・ヴォルテッラはローマのトリニテ・デュ・モンのために有名な「十字架降下」を描きました。パルマでは、コレッジョの鉛筆画が大聖堂のドームの円周に驚異的な作品を残しました。レオナルド・ダ・ヴィンチは、先ほど「主の晩餐」について触れましたが、これはこの絵画を除外する目的でした。

「人生の夢。」

ピサのカンポ・サント教会の回廊にあるオルカーニャ作のフレスコ画。(14 世紀)

このフレスコ画は、14世紀のフィレンツェの画家、オルカーニャとして知られるアンドレア・チオーネの作品です。彼はピサのカンポ・サント教会のために、人間の四つの運命、「死」、「審判」、「地獄」、「天国」を描いた、今もなお称賛される一連の絵画を制作しました。これらの大作はそれぞれ複数の場面を包含していますが、ここで紹介するのは「死の勝利」です。

ペトラルカは葬送歌の終楽章を世に送り出したばかりで、画家の願いは、このフレスコ画で詩人の奇妙な幻想を蘇らせることだったようだ。この世の幸福な人々は、涼しい木陰の下、緑の絨毯の上に集い、陽気な貴族たちがフィレンツェの若い女性たちの耳元で魔法の言葉を囁いている。貴族たちの手首にとまった静かな鷹でさえ、この魅惑的な音楽に魅了されているかのようだ。祭服の豪華さ、イタリアの美しい空、香水、恋の歌…すべてが人生の悲惨さを忘れさせてくれるようだ。これこそが「生の夢」であり、「死」がその力強い翼を一振りして消し去る運命にある。

人生の夢。

(アンブロワーズ・フィルマン・ディド氏の図書館のために作成された模写に基づく。) ピサのカンポ・サント教会の回廊にあるオルカーニャ作のフレスコ画より。14世紀。

{277}

多数のフレスコ画を制作し、ローマの聖オノフリオ修道院に壮麗な聖母マリア像を、ベルガモ近郊のカラヴァッジョ宮殿に

図242.—聖マルコ修道院の大きなフレスコ画「受難」より抜粋した聖人の集団。フィエーゾレのフラ・アンジェリコ作。

巨大な聖母マリア。つまり、それは華麗な作品の時代だった。{278} 壁画、偉大なブオナロッティが彼の崇高な構想の一つに熱心に取り組んでいたときに叫んだもの、「フレスコ画は唯一の絵画であり、油絵は女性と怠惰で精力のない男の芸術にすぎない」。しかし、少なくとも実行プロセスの改良に関して言えば、フレスコ画はまだ頂点に達していなかった。

17世紀、ボローニャ派は長らく模倣的な芸術様式を維持していたが、カラッチ兄弟の影響を受けて独自の輝きを放つようになった。ローマに招聘されたカラッチ兄弟は、ファルネーゼ美術館の壁をフレスコ画で埋め尽くしたが、その輝きと迫力は他の追随を許さないものであった。弟子たちの作品についても言及する必要がある。例えば、聖マリア・デ・アンジェリ教会の「聖セバスティアヌスの殉教」、ローマ近郊のグロッタ・フェラータにある「聖ニルの奇跡」、ドメニキーノ作のサン・ルイ・デ・フランセの「聖セシリアの死」、ヴィッラ・ルドヴィチにあるグエルチーノ作の「オーロラ」、ロスピリオージ宮殿にあるグイド作の「太陽の車」などが挙げられる。

図243 ラファエロのロッジアの最初の絵「天と地を創造する神」

ナポリの画家であり、フィレンツェのリッチャルディ宮殿のギャラリーの創設者であり、イタリアとスペインの多くの教会のフレスコ画の作者であるルカ・ジョルダーノを忘れてはならない。そして彼と共に{279} ローマ派のピエトロ・ダ・コルトーナも挙げられます。彼はローマのバルベリーニ宮殿の天井画で特に名を馳せました。

ジェノバ派とパルメザン派の多作な画家たち、ランフランク、カルロニ、フランカヴィッラについても触れておかなければなりませんが、これらの芸術家が登場した頃には退廃の時代が到来していました。彼らは才能よりも大胆さに優れ、荘厳さを目指しましたが、到達できたのは巨大なものにとどまりました。彼らの鉛筆の技術は優れていましたが、魂には情熱と確信が欠けていました。彼らの努力にもかかわらず、フレスコ画は彼らの手によって衰退し、それ以来衰退し、徐々に忘れ去られていきました。

フレスコ画と密接に関連し、スグラッフィト（文字通り、引っ掻き傷）という特徴的な名前を持つ絵画技法について触れずに、美術の古典的領域を終えるわけにはいきません。この絵画、というよりはむしろ描画（作品は黒いクレヨンで描いた大きな絵のようだった）の様式は、建物の外装によく使用され、壁を最初に黒いスタッコで覆い、次に二層目の白い層を塗り、その後、二層目を鉄製の道具で取り除いて、ところどころで黒い下地を露出させることで制作されました。この様式で制作された最も重要な作品は、ピサの聖ステファノ騎士団の修道院の装飾です。この作品はヴァザーリの手によるもので、彼の時代よりはるか昔から使用されていたスグラッフィトの発明者とも言われていますが、これは誤りです。

これまで私たちは主にイタリアとイタリアの芸術家について論じてきたが、彼らについて考察することで、フレスコ画の簡潔な歴史をほぼ要約することができた。この種の注目すべき作品をフランスに求めるならば、イタリアがシモン・メンミをアヴィニョン教皇庁の装飾に、ロッソとプリマティッチオをフォンテーヌブローの王宮の装飾に派遣した時代を想起せざるを得ない。それ以前の作品は、せいぜい原始的、いや野蛮とまでは言わないまでも、無名の芸術家が教会や修道院の壁に点在する、数点の原始的、いや、少数の題材を描いたに過ぎない。しかしながら、こうした伝統的な作品群の中に、たとえその表現においてではないとしても、少なくともそれらが伝えようとする思想において、強力な効果を発揮する絵画がいくつかあることは明らかである。私たちは「死の踊り」あるいは「死者の踊り」について語ります。それはパリの無垢の墓地で行われていたものや、オーヴェルニュのシェーズ・デュー修道院で今も見られるものなどです。{280}

図244.—「クロスボウマンの友愛会」（15世紀のフレスコ画、ゲントの古代聖ヨハネ・聖パウロ礼拝堂所蔵）

スペインもまた、自国の作品に誇りを持つ理由がない。なぜなら、トレド大聖堂に今も残る、ムーア人とトレド人の戦いを描いたゴシック様式のフレスコ画を除けば、{281}（特に考古学者の注目に値する絵画）スペイン起源のフレスコ画として挙げられるのは、エスクリオルの天井画とトレド大聖堂の参事会室の絵画のみであり、その他のフレスコ画はすべてイタリアの芸術家によるものと言わざるを得ません。

通常は作業方法が冷淡で几帳面な北部の芸術家たちが壁画に没頭するときはいつでも、南の空の陽光で気分を活気づける必要があったようだ。というのも、オランダやベルギーでは装飾画で覆われた壁はほとんど見られないのに対し、イタリアの教会や宮殿にはフランドルの巨匠たちの署名があるフレスコ画があるものが多数見られるからである。

図245.—「死とユダヤ人」。「死の舞踏」の一場面。1441年、バーゼルのドミニコ会墓地で描かれた。（メリアン氏の版画からの複製。）

数年前、ゲントの聖ヨハネ・聖パウロ礼拝堂（図244 ）で壁画が発見され、大きな反響を呼びました。これらの作品は15世紀のものです。{282}デザインに関しては十分満足できるものであるが、それらは実行のメリットよりもそれが表す主題からより大きな重要性を得ている。

ドイツについて語るとき、15世紀半ばにバーゼルのドミニコ会墓地に描かれた古代の「死の舞踏」（図245）に触れずにはいられない。また、これよりはるかに有名な別の「死の舞踏」、そしてホルバインがバーゼルで描いたいくつかの家のファサードも忘れてはならない。さらに、イスラエル・デ・メッケンハイムが1466年にケルンのカピトルの聖マリア礼拝堂の壁を覆った絵画、そしてウィーンの聖エティエンヌと聖アウグスティヌスのフレスコ画についても言及しなければならない。しかし、この限られた作品群から見て、ドイツが何らかの特別な流派を生み出したり、それに従ったりしたという結論にはならない。

図 246.—フィエゾレのフラ・アンジェリコ。

{283}

木、キャンバスなどに描く絵画
キリスト教絵画の台頭。—ビザンチン派。—イタリアにおける第一次復興。—チマブーエ、ジョット、フラ・アンジェリコ。—フィレンツェ派: レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ。—ローマ派: ペルジーノ、ラファエロ。—ヴェネツィア派: ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ。—ロンバルディア派: コレッジョ、パルミジャニーノ。—スペイン派。—ドイツおよびフランドル派: ケルンのシュテファン、ブルッヘのジャン、ルーカス・ファン・ライデン、アルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・クラナッハ、ホルバイン。—中世フランスの絵画。—フランスにおけるイタリアの巨匠たち。—ジャン・クザン。

あキリスト教絵画は、カタコンベ――初期の信者たちが聖なる秘儀を執り行うために避難所としていた場所――の暗い影の中で、その最初の弱々しい表現のあと、コンスタンティヌス帝が新たな信仰を抱く者を冠した弟子の厚い保護下に置いた時代に、初めて公の場に姿を現そうと試みた。しかし、この芸術は、腐敗し軽蔑された信条の支配下で創作された作品からインスピレーションを得ることに、本能的な嫌悪感を覚えた。真の神への完全に精神的な崇拝においては、唯物論的な神話の空想によって神聖化されたものとは異なる様式を求めるのは当然のことのように思われた。

形式の流派に取って代わった思想の流派は、その軽薄な先駆者に一切の恩恵を受けようとはしなかった。非難された伝統に永続性を装うことさえも非難とみなし、あらゆる点で全く新しい芸術を創造しようと努めた。したがって、思想の流派が定めた規則は、道徳的誤りの時代を思い起こさせる傑作を存在しないものとみなすことであった。過去の壮大な遺物から得られるインスピレーションを拒否し、独自の時代を開き、独自の思想に基づいて存在することを決意した。したがって、その力強い単純さの原理は、芸術が古典と呼ばれる完成度へと高められることを妨げたかもしれないが、少なくとも漸進的な発展によって刻み込もうとした利点を持っていた。{284} キリスト教芸術は個性の証であり、そこからキリスト教芸術の力と栄光が生まれるのである。

こうして、信仰の熱意によって、ビザンチン絵画の名を冠した、真に原始的な絵画流派が誕生した。なぜなら、ビザンチン絵画が自らを誇示する自由を得たまさにその時に、コンスタンティヌス帝は帝国の首都をビザンチンに移し、必然的に自らが保護していた芸術家たちをも連れ去ったからである。また、既に述べたように、ビザンチンはその後何世紀にもわたり、今や野蛮に陥っていた西洋へと光を放つ唯一の中心点となったからである。したがって、ヨーロッパ絵画のあらゆる形態の起源を辿りたいのであれば、ビザンチン絵画に​​遡らなければならない。

M.ミヒールスはこう述べている。「寓意はキリスト教絵画の最初の言語でした。福音の教えを典型的に表現しただけでなく、神の御姿そのものが象徴へと変容しました。例えば、キリストは若い羊飼いの姿で現れ、肩に担いでさまよう羊を囲いの元へ連れ戻しました。また、新しい信仰のオルフェウスとして、リュートの音色で獰猛な動物たちを魅了し、調教する姿も描かれました。…また、汚れのない子羊の姿、あるいは翼を広げた不死鳥の姿、死と闇の精霊を征服する姿も描かれました。こうして変化は和らぎ、異教徒たちは人の子の英雄的な苦しみと栄光ある屈辱を嘲笑の的としようとしましたが、この臆病さは長くは続きませんでした。…692年にコンスタンティノープルで開催された公会議は、寓意を…拒絶され、崇拝の対象はこれまで用いられてきたベールなしで信者に披露されるべきだとする主張が広まった。今や人々にとって全く新しい光景が披露された。茨の冠をかぶり、卑劣な民衆の暴行に耐える神、あるいは十字架に横たわり槍で突き刺され、悲痛な眼差しを天に向け、自らの苦悩と格闘する神。ギリシャ人とラテン人はこの表現方法の採用に時間がかかり、しかもそれを残念に思った。…しかし、道徳的尊厳の認識は、異教の壮大さの虚栄心を覆い隠す運命にあった。犠牲の惜しみない苦しみこそが、あらゆる栄光の中でも最大のものとなるのだった。

「キリスト教絵画は、ボスポラス海峡の岸辺で芸術として確立されたとき、ある種の不動性を帯びていた。形態、態度、{285} 古代の芸術は、その様式、様式、そして宗教的規範によって規定されていました。芸術家たちは、いわば、柔軟性のない教科書に従わなければなりませんでした。色彩の繊細さと気高い姿勢こそが、古代美術の美しさを思い起こさせる唯一のものでした。現代においても、ギリシャやロシアの画家たちは、ホノリウスやパレオロジー（古代ローマ学）の時代の先祖たちと同様の作風で人物を描き、配置しています。

西洋においても、絵画制作がコンスタンティノープル出身の芸術家に限られていた限り、状況はほぼ同じでした。例えば、8世紀と9世紀の著名な写本の中には、当時の美術水準を非常に正確に描写した構図が見られますが、絵画自体は聖像破壊主義者によって破壊されています。実際、10世紀もの間、西洋人は芸術的な個性や創意工夫の表現を一切拒絶していたように思われます。この長い期間を通して、ギリシャの画家たちは西ヨーロッパ諸国における趣味と知識の最高権威であり、彼らに彼ら自身の不毛な様式を押し付け、彼らの偏狭な認識を教え込んでいました。彼らにとって芸術は常に単なる本能に過ぎなかったようです。絶え間ない移民が西ヨーロッパのあらゆる地域へと彼らを導きましたが、先人たちが既にもたらしたものを超えるような新しい芸術を持ち込む者はいませんでした。新しい国に定住したとしても、息子は父の作品を模倣しました。弟子は自分の思考を広げようとはしませんでした。彼は師の作品のみを自らの手本と理想として採用し、貧弱な伝統は熱意もなく進歩もないまま継続された（図247）。天才は全く欠けている。あるいは、その神聖な火花が天から湧き出たとしても、それを受け取り、その火に燃え上がらせることができる魂がないため、地上に到達するとすぐに消えてしまう。ギリシャの巨匠たちは、自分たちの祖国の名の壮大さに多少の誇りを抱いていたことは疑いないが、それでも彼らは、ゼウクシス、プロトゲネス、あるいはアペレスのような人物のインスピレーションの源泉が、遠い昔からずっと枯渇していたことの生きた証拠であった。東洋は芸術的創造の古来の特質を永遠に失い、中世に東洋が成し遂げようとした最大のことは、西洋が再び活発に活動させるであろう萌芽を保存することだったように思われる。

イタリア、特にトスカーナは、{286}

図247.—「クローヴィス王の洗礼」（ランス所蔵のカンヴァス画の断片。15世紀）

13世紀末から14世紀初頭にかけて、芸術の光の偉大な復興の夜明けを目の当たりにした。しかし、ジュンタ・ディ・ピサ、グイド・ディ・シエナ、ドゥッチョといった名前は、すでに{287}不変のギリシャ様式を改変しようと最初に試みたイタリアの芸術家たちの輝かしいリストは、この言葉から始まります。その後の大きな進歩を考えると、彼らの試みは確かに取るに足らないものに思えるかもしれません。しかし、いかにわずかなものに見えても、何世紀にもわたって踏み固められてきた道から踏み出した最初の一歩は、しばしば最も勇敢な大胆さの証しとなるのです。

1240年、チマブーエが誕生した。若い頃、ゴンディ礼拝堂の装飾のためにフィレンツェに招聘されたギリシャ人画家たちの仕事ぶりを目の当たりにし、芸術に魅了された。彼は学者であり法律家でもある人物に育てようと画家たちを招聘したが、やがてペンを捨て鉛筆を使うことに成功し、臆病なビザンチン画家たちの教えによって、たちまち巨匠へと成長した。以来、彼は一種の停滞に追いやられていた芸術の解放に、あらゆる思考を捧げるようになった。チマブーエのおかげで、それまで型にはまった性格だった顔の表情は、より真実味を帯びた感情に彩られ、硬く硬直していた線は、整然とした優美さへと変化し、それまで鈍く陰鬱だった色彩は、柔らかな輝きと調和のとれた立体感を帯びるようになった。チマブーエの最高傑作であり、今もサンタ・マリア・ノヴェッラ教会に展示されている「聖母」は、群衆によって現在の場所まで運ばれたと言われています。画家は歓声で迎えられ、人々がこの絵を見た喜びはあまりにも大きく、チマブーエのアトリエがあった町の一角は、この出来事にちなんで ボルゴ・アレグロ（喜びの町）という名で呼ばれるようになったそうです。ある日、チマブーエが田舎を訪れていたとき、彼は羊飼いの少年が岩に羊の世話をしている様子をスケッチして楽しんでいるのに気づきました。画家はその少年を引き受け、お気に入りの弟子となりました。これが後に有名なジョットとなり、チマブーエが始めた改革を喜んで継続しました。当時の芸術家の中でも先駆者であったジョットは、肖像画を描くことを試み、成功を収めました。ダンテのおかげで、私たちは友人ダンテの本当の姿を知ることができました。そして、ナポリのサンタ・クララ教会、アッシジ大聖堂、そして特にヨブの歴史をフレスコ画で描いたピサのカンポ・サントに彼が残した絵画を、少なくとも冒険的な天才の表れとして、私たちは今でも尊敬しています。

ジョットは1336年に亡くなりましたが、彼の仕事を引き継いだのはタッデオ・ガッディ、ジョッティーノ、ステファノ、アンドレア・オルカーニャ、シモン・メミでした。{288} それぞれが芸術に新たな道を切り開く運命にあった。ピサのカンポ・サント公園を見れば、これらの巨匠たちの天才の威力がいかに偉大であったかがわかる。とりわけアンドレア・オルカーニャ（1329-1389）の作品は、美しさと陰鬱で恐ろしいエネルギーを等しく併せ持ち、「死の勝利」に直面した「生の夢」を描き出している。タッデオ・ガッディは師の熱心な弟子であり続け、その繊細で正確なデザインと、生き生きとした色彩の鮮やかさを継承した。ステファノは大胆な構図、裸婦像への深い造詣、そしてこれまで軽視されてきた遠近法の効果において、ステファノの後継者となった。ジョッティーノはジョッティーノの真摯なインスピレーションを受け継いだ。メミはジョッティーノの神秘的で優美な感性を再現しようと努めた。画家、彫刻家、建築家、詩人でもあったオルカーニャは、弟子仲間が共有していたすべての資質を備えており、地獄の恐怖と天国の幻想を同じようにうまく表現することができたようです。

これらの画家たちが自らを使徒と称した進歩は、当然のことながら抵抗を招いた。革新者たちと争わざるを得なかったギリシャの巨匠たちに加え、イタリアの芸術家たちの中にも、過去の潮流を精力的に受け入れた人々がいた。その一人、アレッツォのマルガリトーネについてだけ触れておく。彼は既に失われた大義に無益な献身を捧げ、長寿を全うした。それまで専ら用いられていた木板の代わりに、絵画用に準備されたキャンバスを用いることで、芸術界が彼に払った貢献に多少なりとも感謝していなかったならば、彼の名前さえも特筆すべきものではなかっただろう。

フィレンツェ派（チマブーエやジョットの足跡を辿った芸術家たちのグループをこのように呼ぶ）の15世紀初頭の代表的人物として、フラ・アンジェリコという異名を持つフィエーゾレのジョヴァンニがいた。彼は芸術的崇高さにおける熱狂の化身であり、彼の作品もまた、多くの崇拝の賛歌に通じるものがある。1387年に生まれ、莫大な財産を相続した彼は、思索的な精神に恵まれていたが、その才能に目覚めたことを知らず、ドミニコ会の修道士の装いで世間から忘れ去ろうとした。謙虚さの奥底に栄光が待ち受けていることなど、知る由もなかった。最初は一種の敬虔な娯楽として、写本の数ページをミニチュアで覆い、次に彼の作品は{289}修道院の信者たちが彼に絵を描くよう依頼した。彼は、自分の内に湧き上がる霊感は神の精神の顕現であると確信し、従った。そして、この天上の起源を、自分の手から生まれた傑作であると、この上なく素朴な素朴さで語った。彼の名声は広く広まった。キリスト教会の長の招待で、彼はバチカンの礼拝堂の一つを描くためにローマへ向かった。そして、彼の才能に熱狂した法王が、褒美として大司教の位を授けたいと望んだとき、アンジェリコは慎ましく自分の独房に閉じこもり、彼にとって絶え間ない祈りであり、選ばれた者たちの言い表せない感情すべてとともに、絶えず瞑想していた天上の国への永遠の飛翔であったその芸術に、途切れることなく専念した。

1455年に長寿を全うして亡くなった「天使のような修道士」とほぼ同時代に、トマゾ・グイディが登場した。日常生活に対する一種の無意識から、皮肉を込めてマサッチオ（愚者）というあだ名が付けられたが、その作品は世界を驚かせ、「先人たちの作品は描かれていたが、彼の作品は生きていた」と言われるほどだった 。マサッチオは、絵画の中で人物を足の裏にしっかりと立たせ、正面を向くように配置した最初の画家の一人である（この事実は、大胆な技法を用いても芸術の進歩がいかに遅いかを示している）。先人たちは、短縮法に関する知識が不足していたため、人物を親指で立たせていた。マサッチオは1443年に亡くなった。

フィリッポ・リッピは、人相学のみならず作品の細部に至るまで、自然研究に特に力を注ぎ、彫刻芸術の最終段階、すなわち彫刻芸術が全盛期を迎え、その全能性を発揮するに至った時期を象徴する人物でした。15世紀末の今、巨匠の中の巨匠たちが活躍しています。アンドレア・ヴェロッキオは、弟子のレオナルド・ダ・ヴィンチが作品に描いた天使を見て、鉛筆を永遠に手放しました。ドメニコ・ギルランダージョは、弟子である若きブオナロッティの優れた才能に嫉妬し、その才能を少なくともしばらくの間、彫刻へと転用しようと試み、そして成功しました。友人サヴォナローラの死に深い悲しみに暮れ、修道生活に入ったのはフラ・バルトロメオ（1469-1517）であった。バッチョ・デッラ・ポルタ（修道士の名前）は非常に優れた画家であった（図248）。{290}

図248.—「総主教ヨブ」。フラ・バルトロメオによる板絵。15世紀。

(フィレンツェのギャラリーにて)

{291}

彼が特に晩年の作品にみせた色彩の調和は、時として、彼と一時期友情を結んでいたラファエロの作品だとされることもある。しかし、我々は特定の芸術家の作品の特徴づけに留まるべきではない。というのも、リバイバル運動はアルノ川のほとりで勃興したとはいえ、その境界をはるかに越えて広く広がったからである。加えて、ジョットはヴェローナ、パドヴァ、そしてローマを訪れた際に、それぞれの場所に彼の存在のまばゆいばかりの痕跡を残していった。フラ・アンジェリコがバチカンを装飾するために赴いた際には、彼の天才はバチカン周辺に実り豊かな輝きを放ち、それまでイタリアの諸都市で優勢であったビザンチン画家たちの古来の名声をあらゆる所で霞ませたのである。

ローマでは、永遠の都ジョット滞在中に師事したピエトロ・カヴァリーニ、フラ・アンジェリコにインスピレーションを得たジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ、そして遠近法の創始者と称されるピエトロ・デッラ・フランチェスカが次々と活躍しました。次に、1446年生まれのピエトロ・ヴァンヌッチ、通称ペルジーノが登場します。彼が当時最も著名な巨匠の一人となったのは、彼の才能と人格の力強さによるところが大きいでしょう。ペルジーノは晩年、ウルビーノのラファエロ・サンティに自身の芸術を伝授するという栄誉に浴しました。ラファエロは当時も今もなお、絵画界の王子です。

ヴェネツィアでは、より多数かつ緊密な先駆者たちが、ティツィアーノ、ティントレット、そしてポール・ヴェロネーゼによって輝かしくなるであろう新時代への道を準備しました。ジェンティーレとヤコポ・ベリーニについても触れておきましょう。ジェンティーレは芸術理論の探求に絶えず没頭しながらも、 天賦の才に恵まれた奔放さをもってそれを実践しました。一方、ヤコポ・ベリーニは常に力と優美さの融合に身を捧げ、75歳にして、弟子ジョルジョーネの模範を大胆に受け継ぎ、第二の青春を取り戻したかのようでした。[35] 1477年に生まれ、1511年に亡くなったこの画家は、デザインと色彩に関してあらゆる種類の革新をもたらし、ジョヴァンニ・ダ・ウーディネ、セバスティアン・デル・ピオンボ、ジャック・パルマ、ポルデノーネの師であった。{292}彼らは、ヴェネツィア派の独自性を確立した三大芸術家の同門であり、時にはライバルでもありました。

パルマでは、地元の流派として、1494年生まれのコレッジョと呼ばれるアントニオ・アッレグリと、1503年生まれのパルミジャニーノと呼ばれるフランチェスコ・マッツォーリが代表を務めました。

他の場所でも、力強い才能や優雅な才能が開花しましたが、私たちはこの記念すべき芸術の時代を概観することしかできず、芸術家とその作品を詳細に論じることはできません。レオナルド・ダ・ヴィンチ（図249）、ミケランジェロ、ラファエロ、ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ、コレッジョ、パルミジャニーノといった、いわば同じ時代に輝いていた芸術界の巨匠たちをこの総括に挙げた後では、他にどんな芸術の巨匠たちを取り上げることができるでしょうか。

図249.—16世紀のヴェネツィアの版画にあるレオナルド・ダ・ヴィンチの肖像画。

4つの主要な流派が競い合っている。フィレンツェ流派、{293} デザインの真実性、色彩の力強さ、そして構想の壮大さを特徴とするローマ派。線の巧みで冷静な判断、構成の品位、表現の適切さ、そして形態の美しさに理想を追求したローマ派。時折デッサンの正確さを軽視し、色彩の鮮やかさと魔法のような効果に重きを置いたヴェネツィア派。そして最後に、柔らかなタッチと光と陰影の知識によって特に際立つパルマ派。しかしながら、これらの様々なグループの異なる特質に対するこうした評価は、決して絶対的なものと見なすべきではない。

第一派の代表として、人類がおそらく生み出した最も豊かな組織と最も広範な才能の一つをそれぞれ提示する二人の人物、すなわちレオナルド・ダ・ヴィンチとミケランジェロが挙げられます。二人はともに彫刻家であり画家でもありました。また、建築家、音楽家、詩人でもありました。まず、レオナルド・ダ・ヴィンチについて述べましょう。彼の作風は二つの非常に異なる時代を呈しています。第一の時代は、影の中の力強さ、反射光の霞み、ある種の奇妙さ、あるいはむしろ真実の奇妙な表現によって生み出される全体的な効果に傾倒しています。これらの特質の組み合わせにより、M. ミヒエルスが言うように、レオナルドは「イタリアの画家の中で最も北の」人物となっています（図250）。第二の作風は「明晰で、穏やかで、精密」であり、私たちを「完全に南の領域」へと誘います。しかし、ある秘密の力が彼を以前の作風へと強く引き寄せ、晩年になってから、ルーヴル美術館のギャラリーを飾る有名な「モナ・リザ」の肖像画を描く際に、その作風に立ち返ったのです。16世紀初頭のイタリアにおける芸術、特に絵画の偉大な復興は、教皇レオ10世の功績であるという事実を忘れてはなりません。

「ミケランジェロにおいては」と、ミヒエルスの言葉を借りれば、「科学、力強さ、壮大さ、そしてあらゆる厳粛な性質が融合している。俗悪な策略も、気取りも一切ない。画家は荘厳な人物像という崇高な理想に浸り、何物もそこから彼を引き離すことはできなかった。まるで自身の中に英雄たちの集団が存在しているかのように感じ、絵画と彫刻の助けを借りて、彼らを精神的な隠蔽から引き出し、具現化した姿で具現化しようと努めた。彼の描く人物像は、我々の種族に属するとは到底思えない。彼らは、我々の種族にふさわしい存在のように見えるのだ。」{294}より広大な世界、彼女たちの肉体的な活力と精神力は、その規模に十分応えるだろう。女性自身は、女性特有の優雅さを備えていない。私たちは、彼女たちを馬を操り、敵を粉砕する勇敢なアマゾン族の女性と想像するかもしれない。この偉大な男の目的は、魅了することでも喜ばせることでもなく、むしろ驚嘆させ、賞賛や恐怖を与えることだった。しかし、この圧倒的な力こそが、彼がすべての人の称賛を得ることを可能にしたのだ。

図250 レオナルド・ダ・ヴィンチ作「聖家族」、サンクトペテルブルク美術館所蔵

次にラファエロ、多くの崇拝者から「神の聖人」と呼ばれた彼は、その才能によって常に簡素さによって壮大さを、控えめさによって力強さを獲得しました。ミケランジェロは、彼の巨大な構想のほんの一部しか、彼のデザインで覆われた壁に表現できなかったかのように思われます。しかし、それは{295}ラファエロがカンバスの細長い四角い枠に静謐な人物像を描くだけで、私たちは最も完璧で魅惑的な霊感による輝かしいイメージを目の前にする。彼は自らのために天国を創造し、そこに人類の最も純粋で崇高なタイプを住まわせた。そして、高みから降り注ぐ光が、これらの優美な幻想に王者の輝きを放っている。レオナルド・ダ・ヴィンチ以上に、ラファエロにおいては、同等の崇高さを持つ二人の芸術家が相次いで登場したかのようだった。まず、若い頃の新鮮な情熱に燃える魅力的な夢想家が、マドンナたちを創造する。マドンナたち。地上の無垢な娘たち。その表情と顔には、言葉では言い表せないほどの純粋さを秘めた神聖な光が輝いている。次に、彼は深遠な学識に満ちた巨匠となり、創造の真の美を隠さずに捉える。自然を描写することで、神聖な領域との繋がりから自身の魂が受け継いだ壮大な理想を、自然へと昇華させることに成功した。

「ラファエロの最大の特質は、」とマイケルズ氏の正当な指摘を踏襲しつつ、「その名声の普遍性である。俗悪な群衆が、その真の意味を理解していない魔法の名前を絶えず繰り返すのを聞くのは、ほとんど苦痛になるほどで​​ある。」 裕福な家庭に育ったラファエロは、処女作や『変容』の作者であり、その名声を中傷する者はほとんどおらず、崇拝者の数を数えることは不可能である。「彼の生涯における一つの出来事が、彼の運命を象徴している。パレルモに有名な『スパシモ』のキャンバスを送った後、[36]嵐が船を襲ったが、波は傑作を軽視しているようだった。貴重な作品を収めた箱は、海を50リーグ以上も漂った後、ジェノヴァの港に静かに漂着した。絵画には何の損傷もなかった。絵画を贈ろうとしていたシチリアの修道士たちは、必ずと言っていいほど絵画を引き取った。それ以来、波の恵みのおかげで、絵画はエトナ山麓の天才の聖地へと多くの巡礼者を惹きつけている。

ヴェネツィアではまず、カール5世とフランソワ1世の画家ティツィアーノに出会います。「ティツィアーノの才能は常に偉大で高貴です」とアレクサンダー・ルノワールは言います。「これほど美しく、生き生きとした肌色を描いた画家は他にいません。ティツィアーノには明らかな色調はなく、彼の肌色の表現は非常に巧みです。{296}混ざり合ったその姿は、モデル自身を模倣するのと同じくらい難しいように思える。彼の絵画の写実性と動きの表現、そして衣服の優雅さと豊かさを加えれば、彼が残した偉大な作品の全体像が少しは理解できるだろう。

次に登場するのはジャック・ロブスティです。彼は父の職業にちなんでティントレット（染め屋）というあだ名をつけられました。彼は当初ティツィアーノの弟子でしたが、ティツィアーノは嫉妬から彼をアトリエから追い出したと言われています。しかし、ティントレットが最も生産性の高い才能を成熟させるために必要なのは、途切れることのない労働の熱意だけでした。「ミケランジェロのデッサンとティツィアーノの色彩」――これは彼が質素なアトリエの扉に掲げた野心的なモットーでした。過剰な生産熱に襲われ、彼の旺盛な才能が必然的に衰える前に制作された作品のいくつかを見る限り、彼は勉学と労働の力によってその野望を実現できたと言っても過言ではありません。ティントレットが創作意欲にどれほど駆り立てられていたかを推測するには、パウル・ヴェロネーゼでさえも、ティントレットは自分を抑えることができないと非難したことを思い出す必要があるだろう。ヴェロネーゼは、最も疲れを知らない制作者だったのだ！

後者に関しては、彼の作品は、登場人物の数だけでなく、 舞台装置の見事な鮮やかさによっても特徴づけられる。役者を増やしても、彼らは完璧な秩序でグループ分けされている。大勢の人物を描いていても、彼は群衆を避ける術を心得ている。重要な出来事を描いた彼の広大な絵画全体に、生命感があふれていることに注目してほしい。いたるところに空間の観念が感じられ、いたるところで光が力強い役割を果たし、想像力が十分に働かせることができる。彼は祝宴や儀式の画家として特に優れている。豪華絢爛でありながら自然体で、その豊富さは、彼の目もくらむような手腕に匹敵する。そして、彼が神聖な主題の宗教的思想と現代の世俗的な輝きを同じキャンバスに混ぜ合わせているため、私たちはそれを許さざるを得ない。

コレッジョについて何を語れば良いだろうか？優美さを測る体系的な尺度は存在しないし、甘美な柔らかさを定式化したものもない。しかし、ルーヴル美術館で彼の「眠りのアンティオペ」を鑑賞すれば、古き良きアレグリ（コレッジョ）の魅惑的な力はすぐには忘れられないだろう。

コレッジョからパルミジャニーノまでの距離は、賞賛に値しそうなほどだ。後者は、{297}18歳になる前に描いた「聖痕を受ける聖フランチェスコ」と「聖カタリナの結婚」は、今でもアレグリの署名入りの最高傑作に匹敵するとみなされている。15年後、パルミジャニーノがボローニャの教会のために制作した「聖マルガリータ」が、グイドによってラファエロの「聖セシリア」と同等に評価されたことはよく知られて いる。

イタリア絵画の栄光が燦然と頂点を極めたかに見えたこれらの名高い画家たちと並んで、あるいは彼らの後に、どれほど多くの高貴な名前が残されていることか。巨匠たちによって開かれた輝かしい道を歩みながら、衰退、疲労、そして倦怠感の兆候を垣間見せ始めた画家たちの中にさえ、どれほど多くの注目すべき名前が残されていることか。この退廃の様々な局面について長々と述べるのは、我々の意図するところではない。しかし、放たれた最後の光のきらめきを見つめる前に、イタリアのプレアデスだけが芸術の地平線を照らす特権を持っていたわけではないという事実を忘れてはならない。

確かに、ヨーロッパ全土において、中世初期以来、ビザンチンの伝統が芸術の王座を独占していたことは事実である。ドイツでもイタリアでも、フランスでも北に隣接する国々でも、同じ流派がその硬直性を露わにしているのが見られる。しかしながら、様々な時代に、独立への弱々しい試みが散見された。しかし、こうした志向は当初は概して孤立しており、したがって一時的なものであった。しかし最終的に、あたかも復興の時が知的世界のあらゆる地点で同時に合意されたかのように、こうした解放への欲求は、以前の過度に絶対的な形式を拒絶し、慣習主義の原理を生命の要素に置き換えようとする努力という形で現れた。

スペインでは、土地そのものをめぐって奇妙な戦いが繰り広げられていた。二つの敵対する民族、二つの和解しがたい信仰が、その領有権をめぐって激しく争っていたのだ。イスラム教徒はアルハンブラ宮殿を建設し、{298} 後にキリスト教徒の鉛筆によって装飾される運命にあったこの驚異的な建物のアーチを彩る絵画には、簡素でありながらも壮大な芸術が表現されている。しかし、この一つの作品において、時代が与えた活力は尽きてしまったかのようだ。というのも、その直後に衰退してしまったように見えるからだ。しかしながら、イベリア半島の地に新たな絵画の巨匠が現れたとすれば、彼らはイタリアにインスピレーションの炎を求めたか、あるいは偉大な芸術の巡礼者が彼らの国を訪れたかのどちらかだった。エレーラ、リベーラ、ベラスケス、あるいはムリーリョといった巨匠に出会うには、今ここで考察することができないもっと後の時代まで遡らなければならない。彼らの栄光は、比較的後世のものであるとはいえ、イタリアの偉大な流派に匹敵するかもしれないが、それらを凌駕するほどのものではない。しかしながら、これら真に際立った個性を持つ画家の先人たちとして、我々は次の人たちを挙げておきたい。1480年生まれのアロンソ・ベルゲテは、画家、建築家、彫刻家であり、ミケランジェロの弟子で、しばしばミケランジェロの作品に関わっていた。1503年生まれのペドロ・カンパーニャは、同じ師に師事し、彼の代表作は今でもセビリア大聖堂で称賛されている。1502年生まれのルイス・デ・バルガスは、多くの点でサンティッシマ・サンティッシマの秘密を吸収することができ、サンティッシマから教えを受けたようだ。モラレスの絵画は、線の調和とタッチの繊細さで今も称賛されている。ビセンテ・フアネスは、デザインの純粋さと色彩の落ち着いた力強さから（もちろん、多少の誇張した称賛によってではあるが）「バレンシアのラファエロ」という称号を得た。最後に、1526年生まれのフェルナンデス・ナバレッテは、おそらくそれほど誇張されていないが、「スペインのティツィアーノ」というあだ名をつけられました。そして、1500年頃に生まれたサンチェス・コエーリョは肖像画に優れ、当時の著名な人物の肖像画を後世に伝えています。

ドイツや低地諸国では、はるか昔の時代に芸術家たちの心を揺り動かした再生の感覚の痕跡が、同様の形で見出される。ライン川の向こう側で最初に我々に現れる名前は、1380年のリンブルク年代記に登場する名前である。年代記作者はこう記している。「当時ケルンにはヴィルヘルムという名の画家がいた。巨匠たちによれば、彼はドイツ全土で最高の画家であり、あらゆる種類の人物をまるで生きているかのように描いた。」この芸術家の作品は、署名のない数枚のパネルを除いて何も残っていない。しかし、そのパネルは、その年代から見て、彼の作品とされている。調査してみると、ヴィルヘルムが生きた時代を考えると、{299}シュテファンは、まさに創造の天才と称えられるべき人物でした。彼の後を継いだのは、最も才能豊かな弟子であるメートル・シュテファンです。ケルン大聖堂には、彼の作品からなる三連祭壇画があり、「東方三博士の礼拝」「聖ゲレオン」「聖ウルスラ」「受胎告知」を描いています。この作品は、調和のとれた簡素さと同時に魅力的な仕上がりを呈しており、作者が天賦の才とある程度の知識を備えていたことを十分に証明しています。当時の芸術運動の遺物を探求する研究を行えば、この初期の巨匠の影響が非常に広範囲に及んだことに驚くことは決してないでしょう。

しかし、この時代、すなわち15世紀初頭、フランドル地方のある都市に、幾分弱かったドイツの革新の輝きを凌駕する運命にある新たな光明が現れた。フーベルトとヨハン・ファン・エイク兄弟は、妹のマルガレーテと共に、ある歴史家が「勝利の都市ブルージュ」と呼んだこの地に居を構えた。たちまちフランドル地方とライン地方全域にファン・エイクの名が轟くようになり、彼らの作品は人々が賞賛し、追随する唯一の表現作品となった。そして、初期の時代においてさえ、彼らの輝かしい流派に所属することは、栄誉ある称号であった。

二人の兄弟のうち弟のジャンの方が、特に名声を博した（図251）。彼は油絵の発明者とされているが、彼が成し遂げたのは技法の改良にとどまった。しかし、言い伝えによると、イタリアの巨匠アントネッロ・ディ・メッシーナがジャン・ブルッヘ（ファン・エイクはしばしばこの名で呼ばれる）の秘密を探るためフランドルへ旅し、その後、その秘密をイタリアの各流派に広めたという。いずれにせよ、ジャン・ディ・ブルッヘは、作風の類似性は別としても（というのも、彼が旧派の絵画に革命を起こしたのは、彼の色彩の力だけでなく、新しい構図理論によるものであったからである）、北のジョットとみなすことができるだろう。しかし、彼の試みがもたらした結果は、はるかに急速に決定的なものであったことも付け加えなければならない。いわば、ゴシック派のやや冷淡な絵画は、一躍、その輝きを身にまとい、後のヴェネツィア派がそれを超えるものをほとんど残さなかった。天才の一飛躍によって、硬直的で整然とした概念は、しなやかさと生き生きとした動きを帯びるようになった。ついに、科学と芸術を融合させた芸術の真の感覚の最初の顕著な兆候が見られるのである。{300}優美さ、つまり生き生きとした肉体と鮮やかな衣服の下に解剖学の知識が示されている。しかしながら、今一緒に名前を挙げた二人の芸術改革者の間には、指摘せずにはいられないかなりの距離がある。一人はジョットで、理想の勝利につながるように現実を把握しようとした。一方ファン・エイクは、現実の最も深い秘密をまだ把握できなかったために、理想を受け入れたにすぎない。他のすべての巨匠は、偉大なフィレンツェ派とフランドルの巨匠の子孫が生み出す運命にあったものの成果にすぎない。ゲントには、ファン・エイクの最高傑作とも言える祭壇画が今も私たちの鑑賞の対象となっている。それは巨大な構図で、いくつかは取り除かれているが、しかし、当初は「黙示録の処女による過越しの子羊の礼拝」を表す 300 体以上の人物像が含まれていました。

図251.—「聖母マリア、聖ゲオルギオス、聖ドナト」 ジョン・ファン・エイク作。（アントワープ美術館）

ジョン・ファン・エイクは、ブルゴーニュ公フィリップ善良公の指示でポルトガルの宮廷にしばらく滞在し、

「聖カタリナと聖アグネス」

マーガレット・ファン・アイク作とされる絵画。

絵の左側には、アレクサンドリアの聖カタリナが、彼女の刑罰に使われた道具である粉々に砕けた車輪と彼女の首を切った剣を手に持っています。彼女の下には、彼女の殉教を命じた皇帝マクミリアーノ2世の頭部があります。

右側には聖アグネスと、彼女の純真さと優しさの象徴である子羊が描かれています。

聖アグネスが聖カタリナに贈る指輪は、二人の処女殉教者を結ぶ絆を表し、両者がイエス・キリストの配偶者としてふさわしいことを証明しています。

聖カタリナと聖アグネス。

マルガレーテ・ファン・エイク作とされる絵画。（M. ケドゥヴィル コレクション）

{301}

婚約者エリザベート王女の容貌を描いた『肖像画』（1428年）。彼の作品の影響は、スペイン初期の絵画様式に初めて現れた後、イタリアの天才の侵略によって衰退し、偉大な国民派においてその力強さを再び示すことになる、輝かしく写実的な傾向を生み出したと考えられている。

ファン・エイクがブルージュに残した最も優秀な弟子の中で、作品の少ないフーゴ・ファン・デル・グースの名前を忘れてはなりません。

ロジェ・ファン・デル・ウェイデンは、現在では作品がほとんど残っていないが、ジョン・フォン・ブルッヘの愛弟子であり、ヘムリングの師でもあった。ヘムリングの名声は、流派の長に匹敵するか、凌駕するほどであった。この分野の著名な鑑定家であるミヒールズ氏は、「ヘムリングの最も古い作品に1450年の日付が付けられているが、ファン・エイクの作品よりも甘美で優雅である。人物描写は理想的な優雅さで人を魅了し、その表現は、静謐な感情や心地よい情緒の限界を超えることはない。ジョン・ファン・エイクとは全く対照的に、ヘムリングはローマ建築の重苦しく細部に乏しいものよりも、ゴシック様式のほっそりとした豊かな特徴（図252）を好んでいる。色彩はそれほど力強くはないものの、より柔らかく、水、森、風景、草、そして遠景の描写は、夢のような感覚を呼び起こす。」と述べている。

弟子の中にはある種の本能的な反応が表れていたが、師の存在は完全に忘れ去られたわけではなかった。しかし、師の直接的な影響については、他の場所で考察する。しかし、ブルッヘ派の話に戻らないように、まずジェローム・ボスについて触れておきたい。彼は同郷のヘムリングとは対照的に、効果の対立と独創性の特異性を追求した。次に、偉大な思想家であり作家でもあり、当時画家としても活躍したエラスムスについて触れておきたい。[37]最後に、1494年生まれのルーカス・ファン・ライデンの師、コルネリウス・エンゲルブレヒトセン。ファン・ライデンは鉛筆と彫刻刀の両方で名声を博し、その作品のすべてに力強く、時に奇抜な独創性を持ち込み、「ジャンル」の画家として最初の評価を得た。ルーカス・ファン・ライデンは、ブロイゲル、テニエール、ファン・オスターデ、ポルブス、シェリンクスらが、手法やスタイルは多岐に渡るが、後に続くであろう道を切り開いた芸術家のリストの最後を飾るに違いない。これらの巨匠たちの先頭に立って、壮麗なルーベンス、そして精力的なレンブラントが台頭する。レンブラントはパレットの王であり、この流派の偉大な指導者であり、{302}

図252.—「聖ウルスラ」ヘムリング作。

{303}

彼は、ジェラルド・ダウ、フェルディナンド・ボル、ファン・エックハウト、ゴヴァルト・フリンクなどのすべての弟子たち、そして彼の模倣者や同時代人であるアブラハム・ブルーマート、ジェラルド・ホントホルスト、アドリアン・ブラウワー、ゼーガースなどよりも高く聳え立っています。

ファン・エイク兄弟が登場すると、ケルンのシュテファンの刺激を受けて、あたかもこの運動を主導する運命にあったかに見えたドイツ美術は、フランドル派に導かれ、その影響を受けた。しかし、フランドル派が栄えた地域にある程度固有の個性を完全に失うことはなかった。アルザスでは、ブルッヘ派特有の様式がマルティン・シェーン（1460年）に現れ、スアビアではフリードリヒ・ヘルレン（1467年）がその表現者となった。アウクスブルクでは老ホルバインが、ニュルンベルクではまずミヒャエル・ヴォルゲムート、次いでアルベルト・デューラー（1471年）が、その力強い個性はファン・エイク兄弟の気質を反映するに至った。

アルベルト・デューラーの作品は、幻想と現実の独特な融合を呈している（図253）。北方精神の特徴に特有の主要な傾向が、常にそこに見出される。芸術家の思考は常に彼を抽象と空想の世界へと誘うが、冷たい北の空の下での生活の困難さを常に意識しているため、彼は常に現実の細部へと引き戻される。したがって、一方では哲学的、さらには超自然的な主題をも愛しているように見えるが、他方では、その細部にわたる描写が彼を現実に引き戻している。彼のモデル、その動作、その姿勢、裸婦像の筋肉の発達、無数の衣服の襞、喜び、悲しみ、憎しみの表現は、すべて明らかに誇張の様相を呈しているように見える。加えて、彼は優美さを欠いている。北方特有の粗野さが、芸術のより柔らかな性質への道を閉ざしているのだ。アルベルト・デューラーは皆、ゲルマン民族の古き野蛮さを色濃く残しているように思われる。彼自身も古代ドイツ王たちのように髪を長く伸ばす習慣があった。しかしながら、全体としては、美しい色彩、巧みで力強い描写、雄大な人物像、深い思考、そしてしばしば恐ろしい詩情を帯びた作風は、彼を第一級の巨匠に位置づけている。（ミヒエルス）

アルベルト・デューラーが作品にあらゆる奇妙なキャラクターを組み込もうとしていたのに対し、ルーカス・ファン・クラナッハはそれを研究対象とした。{304}

図253.—アルベルト・デューラーが木に描いた「茨の冠を戴くイエス」。同サイズの原画から模写したものである。（ケドゥヴィル氏コレクション所蔵）

{305}

愉快な伝説や最も魅力的な現実を、同様に巧みに描き出す。彼は、天上のベールをまとった素朴な若者たちや、陽気で魅惑的な処女たちを描く画家である。そして、彼の繊細で独創的な筆致で描かれた古代の情景は、まるでドイツ風の回想録のような、実に巧妙な形に変容していくかのようだ（図254）。

図254.—ルーカス・ファン・クラナッハ作「ザクセンのシビラ王女」（ズエルモント・コレクション）

それぞれの分野で同等の権力を持つこの二人の主人の間では{306} それぞれの芸術分野において、偉大なホルバインは、あたかも一方のやや唐突な活力と、もう一方の感傷的な繊細さを体現するかのように、その地位を占めている。この画家の芸術活動はほぼ全てイギリスで行われたが、彼の才能の特質は、疑いなく、彼が「死の舞踏」を残したイギリスに帰属する。この悲劇的な揶揄は、あらゆる空想の創造物の中でも最も素晴らしい作品と正当に評されている。

1528年に亡くなったアルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・クラナッハ、そして1553年に亡くなったホルバイン、[38]画家たちの一族を生み出す運命にあり、多くの後継者たちがすぐに活動を始めた。しかし、宗教的な問題によって阻まれたこの運動は、三十年戦争の激しい動乱の中で衰退し、二度と再興されることはなかった。

ドイツ美術が一挙に衰退したかに見えた時代は、イタリア派が華々しく栄え、ラテン系民族が居住するヨーロッパ諸国すべてに比類なき影響力を及ぼした時代であった。フランスはこうした外国の影響に一層容易に屈した。というのも、アヴィニョン教皇庁は既にジョット、そして後にシモン・メンミを庇護していたからである。二人とも、特にメンミは、フランスの地に巨匠のような足跡を残している。

実際のところ、国民芸術として見た場合、フランス絵画は、ドイツやイタリアが誇るような完全な独立の試みを、自国で生まれたものとして自発的に生み出したと自慢することはできないが、少なくともフランス芸術の記念碑は、ビザンチン伝統の長きにわたる支配の間、イタリアとドイツ自身が逆に最も従順な隷属状態で重荷を背負っているように見えた時代に、フランス芸術が何らかの力で束縛を受けてもがくことを決してやめなかったことを証明している。

10世紀は、愚かではあるが心からの恐怖（世界の終末への恐怖）の影響下に置かれ、あらゆる努力が致命的に阻害される時代となり、進歩は衰退しました。しかし、この時代を超えて見てみると、王政の初期の時代から絵画は尊ばれ、画家たち自身が天才ではないにしても、力の証明となっていたことがわかります。例えば、キルデベルト1世によって建てられたサンジェルマンデプレの大聖堂の壁には、「優雅な絵画」が飾られていました。{307}クロテールは自ら鉛筆を握り、「礼拝堂の壁や屋根を描いていた」。カール大帝の治世には、司教や司祭たちが教会の「内部全面」に文章を描くことを強いられていたことが発見されている。色彩と構図の美しさが信徒たちの信仰の熱意を高めるためだった。しかし、これらはすべて古代の年代記に記録された証拠に過ぎない。現存する作品から得られる他の証言もあり、それらに基づいて事実上判断を下すことができる。ヴィエンヌ県のサン・サヴァンとアンドル県のノアン＝ヴィックで発見されたフレスコ画は、11世紀と12世紀の作と推定されるが、その粗野な簡素さの中にも、思慮深い芸術の努力が見て取れ、特に真の独立精神の痕跡が刻まれている。

パリのサント・シャペルは、その彩色された窓と地下聖堂の壁画によって、より高尚な境地へと昇るための、より大胆な精神の合図を待ち望んでいた芸術的感情の真の活力を物語っています。さらに、他の例が不足しているとしても、最も熟練した画家たちがその装飾に力を注ぎ込んだ写本がいくつか存在し、それらは後続の各時代の傾向と芸術的水準を示すのに十分でしょう。（ミニチュア絵画の項を参照。）歴史をどれほど探究しようとも、名前や作品が残っている特定の芸術家集団の痕跡を発見できないことはまずありません。例えば、アミアン大聖堂や「ルイ12世の祭壇画」に保存されている一連の絵画群がそうです。そして、クリュニー美術館所蔵の「ヴィエルジュ・オー・フロマン」は、15世紀末にピカルディ流派が存在したことを証明しています。彼らは作曲の技量に加え、色彩感覚と確かな技法を併せ持ちました。また、学者たちの研究によって、ロンサールらが歌ったクルーエ家の精力的な活動も明らかになりつつありますが、彼らの作品はほとんど失われています。さらに、ルイ11世とシャルル8世に仕えたブルディション、ペレアル、フーケ、そして平和主義のプロヴァンス王ルネの名前も見つかっています。ルネは、無名の作品が今も南フランス各地に散在する流派の実質的な指導者となることを、自らの威厳に反すると考えなかったのです。

16世紀はイタリアの偉大な画家たちの時代が始まった。1515年、フランソワ1世はレオナルド・ダ・ヴィンチを説得してフランスに招き、その素晴らしい才能を披露させた。しかし、{308}「ラ・ジョコンダ」（モナ・リザの有名な肖像画）の三大巨匠は、歳月の重荷と仕事の疲れから、まるで最後の息をひきとるかのようにフランスを訪れました（1519年）。厳格なミケランジェロの優美な弟子であったアンドレア・デル・サルトは1517年にフランスを訪れましたが、国王の護衛のために数点の絵画（ルーヴル美術館所蔵の壮麗な「慈愛の女神」を含む）を描いた後、再びイタリアの地に戻りました。しかし、不幸な結婚生活のために、彼は再びイタリアに舞い戻り、破滅へと導かれました。

1520年、ラファエロはわずか37歳で亡くなりました。ジュリオ・ピッピ（ジュリオ・ロマーノ）、フランチェスコ・ペンニ（イル・ファットーレ）、そしてペリーノ・デル・ヴァーガは、ラファエロの後継者に指名され、未完成作品の完成を託され、輝かしい死者たちの代わりを担うべく尽力しました。しばらくの間は、巨匠のインスピレーションが弟子たちにまだ息づいていると思われたかもしれませんが、思想の統一に最大の力を見出したこの芸術家たちは、すぐに分裂してしまいました。ラファエロの死後15年か20年経つと、彼の流派の伝統は栄光に満ちた廃墟と化しました。

1563年に亡くなったミケランジェロは、より長く活躍する運命にあった。しかし、それは彼が一役買った偉大な運動の急速な衰退を目の当たりにすることになるだけだった。ローマが誇る三大美作の一つに数えられる「十字架降下」の画家ダニエーレ・ディ・ヴォルテッラ、優れた画家として、またイタリア派の歴史家として二重の名声を誇ったヴァザーリ、後にフランス宮廷で名声を落としたロッソ、そして趣味と繊細さを追求したブロンズィーノの後、偉大なるブオナロッティ派は、誇張から悪趣味へと彷徨い歩くような作品しか生み出さなかった。巨人の足跡を辿ろうとした小人たちはすぐに疲れ果て、滑稽な姿を見せることにしか成功しなかった。

ヴェネツィア派は、その巨匠たちが16世紀末まで絶滅しなかったものの、その後の時代に衰退期を迎えたが、ここではこれについては論じない。ロンバルディア派は、コレッジョとパルミジャニーノの死によって、15世紀半ば（1534年と1540年）以前に指導者を失い、一時は隆盛とともに消滅するかと思われた。しかし、ミケランジェロ・カラヴァッジョ（図255）という強力な巨匠に出会い、しばらくの間、その衰退の進行を食い止めることができた。{309}

図255.—「貢納金」。カラヴァッジョ作（16世紀）、フィレンツェ美術館所蔵。

{310}

ロッソ、あるいはメートル・ルーがフランス宮廷に存在していたことは、今のところほとんど知られていない 。彼は1530年、フランソワ1世の招きでフォンテーヌブロー宮殿の装飾を依頼された。 「彼の彫刻作品は」とミヒールス氏は言う。「彼は弱々しく、気取った人物で、趣味も霊感も欠如しており、活力の代わりに苦労して作り上げた洗練さを見せ、均整のなさを壮大さと勘違いし、真実味の欠如を独創性と勘違いしていた。国王によってサント・シャペルの参事会員に任命された彼は、フランドル出身のレオナルド、フランス人のミシェル・サムソンとルイ・デュブレイユ、イタリア人のルッカ・ペンニ、バルトロメオ・ミニアーティらを助手として抱えていた。しかし1531年、マントヴァからプリマティッチオがやって来て、それ以来彼らの間で争いが起こった。……ル・ロッソが自殺したにもかかわらず、プリマティッチオは依然としてこの分野の第一人者であった。彼の最も才能のある弟子は、彼の指導の下、壮麗な舞踏室の装飾を行った。プリマティッチオはロッソよりも誇張が少なく、より繊細で優雅に絵を描いたが、それでも彼は一流の画家集団の一員であった。カラヴァッジョの誤りを誇張した、ぎこちなく不自然な模写家たち…しかしながら、異民族が支配する中で40年間続いた彼の帝国は、平穏無事なものでした。アンリ2世、フランソワ2世、シャルル9世、そしてカトリーヌ・ド・メディシスも、フランソワ1世に劣らず彼に好意を示しました。彼は1570年、栄誉と富を惜しみなく享受して亡くなりました。

イタリアの技法の影響を受けたフランス人芸術家は相当数に上りました。ついに、偽りの趣味に支配されることを許さず、宮廷の寵臣たちの足跡を辿ることなく、近代美術のあらゆる進歩を取り入れた、より活力のある人物が現れました。彼の才能はフランス絵画史に新たな時代を切り開きました。ここで言及しているのは、1530年頃スーシーに生まれたジャン・クーザンです。彼はガラスとキャンバスの両方に自身の作品で装飾を施し、さらに熟練した彫刻家でもありました。ルーヴル美術館にある彼の有名な「最後の審判」の絵画は、彼の高い評価を物語っています。色彩は荒々しく単調ですが、人物の描写と作品の配置は、彼が思考力と自らの力量に頼り、斬新な配置を模索し、これまでにない効果を生み出していたことを示しています。

ここで紹介する美しい構図（図256）は、MAフィルマン・ディドの「ジャン・クザンへの手紙」から引用したもので、そこには他の多くの主題が再現されており、そのいくつかは{311}

図256.—ジャン・クーザンによる作品。『ユーフラテス川のジェラール』ロマンスの木版画より「最後の審判」の最初のスケッチ。パリ、1549年。（MAFディドのキャビネット）

画家自身による彫刻。アルベルト・デューラーやホルバインと同様に、ジャン・クーザンも自らの才能を書籍の装飾に活かすことを厭いませんでした。{312}

ジャン・クーザンは、フランス派の真の指導者と一般的にみなされています。彼に次いで、ジャネット兄弟を擁立すべきでしょう。[39]彼らはフランドル出身ではあるものの、その作風と絵画の性格はフランス的である。中でも最も有名なフランソワ・クルーエは、ヴァロワ朝宮廷の貴族や美しい女性たちを、優雅さと気品に満ちた写実主義で描いた。

図257.—アルバの聖母のスケッチ。ラファエロによるチョーク画。

主要な流派の概観において、重要な見落としがあると非難されるかもしれないので、ここで私たちの発言を終えておきたい。ボローニャ流派については何も触れていない。その起源は成熟期ではないものの、その存在は私たちが研究対象としている時代に属しているからである。しかし、今述べる物質的状況が、私たちの主張を正当化するだろう。ボローニャ流派は13世紀にグイド、ヴェントゥーラ、ウルソーネの刺激を受けて、勤勉で活動的、そして数が多いという兆候を見せた。また14世紀にはヤコポ・ダヴァンツォとリッポディ・ダルマジオの指導の下でも活動した。しかし、その後衰退し、16世紀初頭にようやく再興し、フランシアと呼ばれる詩人ライボリーニの死後、新たな作品を生み出すことなく再び消滅した。{313}私たちがその栄光のみに注意を向けざるを得ない偉大な人物たち。

しかしながら、他のすべての流派が完全に衰退していた時代に突如としてその地位を取り戻したこの流派は、一人ではなく三人の傑出した指導者を擁し、一種の強力な折衷主義によって、最も高貴な伝統の集合体を蘇らせるという類まれな栄光を獲得したことを、私たちは告白しなければなりません。しかし、16世紀後半になって初めて、ボローニャはカラッチ兄弟によるアトリエの開設を目の当たりにしました。そこからグイド、アルバーノ、ドメニキーノ、グエルチーノ、カラヴァッジョ、ピエトロ・ディ・コルトーナ、そしてルーカ・ジョルダーノといった錚々たる面々が輩出されることになります。彼らは、自らの作品とその模範の力によって、時代の栄誉となる壮大な集団であり、彼らに倣うことは私たちの務めの一部ではないのです。

{314}

{315}

彫刻。

木版画の起源。—1423 年の聖クリストファー。—「聖母子イエス」。—木版画の初期の巨匠たち。—ベルナール ミルネット。—カマイユの版画。—金属版画の起源。—マゾ フィニグエッラの「平和」。—金属版画の初期の彫刻家たち。—ニエロの作品。— 1466 年のル メートル。 —1486 年のル メートル。—マルティン シェーンガウアー、イスラエル ファン メッケン、ヴァーツラフ フォン オルミュッツ、アルベルト デューラー、マルク アントニオ、ルーカス ファン ライデン。—ジャン デュレとフランス派。—オランダ派。—版画の巨匠たち。

あこのテーマを研究してきたほとんどすべての著者は、金属彫刻は木彫刻から自然に派生したと主張してきましたが、それは間違いなく大きな誤りです。しかしながら、この二つの技法の違いを少しでも考慮すれば、この二つの技法は二つの異なる発明から生まれたものであると確信するに違いありません。木版画では、版木の浮き彫りの部分によって印象が形成されますが、金属彫刻では、刻まれた線によって版の線が作られます。さて、専門的な知識を持つ人であれば、作品の外観は似ているにもかかわらず、これら二つの技法の出発点と実行方法には根本的な違いがあることを一瞬たりとも疑う余地はありません。

確かに、木版画で制作された版画の外観が、他の方法で同様の、あるいはより優れた結果を得ようとする考えを示唆した可能性は高いと考えざるを得ません。しかし、ある方法が、あたかも関連があるかのように、正反対の別の方法に同化されるべきだという考えは、無条件に受け入れるべきだとは思えません。

いずれにせよ、木版画は15世紀初頭にドイツで発明されたと考える著者もいる。また、西暦1000年には既に使用されていた中国に由来すると考える著者もいる。さらに、印刷技術は18世紀初頭に発明されたという意見もある。{316}彫刻された版木を用いた彫刻は、ヨーロッパで初めて考え出されるよりずっと以前に、古代エジプトからアジア各地に輸入され、そこで行われていた。これらの仮説が認められれば、問題は全体として、この芸術が15世紀前半に西ヨーロッパにどのように伝わったのかという問いに帰着する。この時期は、ドイツ、フランス、そしてネーデルラント地方で彫刻が制作されたことが確認できる最も古い時期である。

図258.—「聖母マリアと幼子イエス」。15世紀の木版画の複製。（聖書輸入所、パリ）

{317}

木版画で日付の記された最も古い版画は聖クリストファーのもので、作者の印も名前もなく、ラテン語の碑文と 1423 年の日付が刻まれている。この標本は彫刻が非常に粗雑で、描画も欠陥があるため、木版画の最も初期の試みの一つであると推測するのは当然である。しかし、パリ帝国図書館には、腕に座らせた幼子イエスを抱く聖母マリアを描いた版画 (図 258 ) があり、おそらく聖クリストファーよりも古い標本と考えられる。壁龕の背面は、ダイヤモンド形の四辺形で形成された一種のモザイクであり、壁龕の後光と装飾は黄褐色である。しかし、この版画には、その非常に古い時代を証明する特異な点が 1 つある。綿紙に印刷されており、糊付けはされていないため、版画の裏面でも表面とほぼ同じくらい鮮明に印刷が沈み込んでいる。ブリュッセル王立図書館に所蔵されているもう一つの版画についても触れておかなければならない。これもまた「幼子イエスを抱く聖母」で、四人の聖人に囲まれている（図259 ）。やや壮大な作風で、版画の下部に記載されている制作年MCCCCXVIII.とは必ずしも一致しない。

疑いなく、ほぼ同時期に、トランプのいくつかの見本が存在したに違いない。これについては、この主題を特に論じた際に既に言及した。また、ラテン語の凡例を記した十二使徒の一連の像もあり、その下には同数のフランス語、というよりはむしろピカルディの古代方言で、十戒の全文を再現した句が記されている。これらの木版画の1つは、「印刷」の章で見ることができる。これらの版画では、各人物は立っており、長いチュニックを着て、幅広のマントを羽織っている。インクは、いわばビストレで、マントは赤と緑が交互に着色されている。使徒たちは全員、彼らを区別する象徴的な記号を帯びており、長い縁取りで囲まれており、その縁取りには、各使徒に割り当てられた信条の一文と、十戒のうち1つがラテン語でなぞられている。たとえば、聖ペテロは、「Gardeis Dieu le roy moult sain」というフランス語の文をモットーにしています。聖アンドリュー、「Ne jurets point son nome en vain」聖ヨハネ、「ペール・エ・メール・トジュール・オノラス」聖ヤコブ大王、「Les fiestes et dymeng, garderas」など。

15世紀中頃の彫刻作品には、彫刻の技術が{318} フランスの多くの芸術家によって実践されており、不当な扱いを受けることなく

図259.—「聖母子」。15世紀（？）の木版画。（ビブル・ロイ、ブリュッセル）

ドイツにはフランスの巨匠たちの無名の作品がいくつかあると考えられます。{319} しかし、いずれにせよ、ベルナール・ミルネットという彫刻家の非常に特徴的な作品であると主張しなければなりません。この巨匠の彫刻には線もクロスハッチングもなく、版画の地は黒く、光は

図260.—「ひざまずく聖カタリナ」。ベルナール・ミルネットによる木版画の複製。「点線の背景を持つ巨匠」と呼ばれている。（聖書輸入版、パリ）

無数の白い点が、芸術家の要求と好みに応じて大きさを変えながら描かれている。この彫刻家には模倣者がいなかったようだ。実を言うと、彼の制作方法は{320}制作には多くの困難が伴いました。彼の作品の見本は6点しか知られていません。「聖母子イエスを抱く聖母マリア」、「跪く聖カタリナ」（図260）、「鞭打ちのキリスト」、「聖ヨハネ、聖パウロ、聖ヴェロニカの像」、「聖ジョージ」、「聖ベルナルド」です。

この時代の版画は現在では極めて稀少ですが、制作当時も同様に稀少であったとは必ずしも言えません。M.ミヒールスは著書『フランドルの絵画史』の中で、「古来の慣習によれば、祭日にはラザロ修道会や病人の看護に携わる他の修道会の修道士たちが、鋳型やガラスの装身具で飾られた大きな蝋燭を街頭に掲げ、子供たちに鮮やかな色彩で彩られ、神聖な主題を描いた木版画を配りました。したがって、こうした版画は相当数存在していたに違いありません」と述べています。

16 世紀には、アルベルト・デューラーの弟子たち、特にヨハン・ブルクマイアー (図 261 ) によって改良された木版画が、非常に広範囲に開発されました。そして、その芸術は、前世紀の控えめな試みをはるかに超える優れたスタイルで実践されました。

この時代の木版画家の作品のほとんどは無名であるが、それでもなお、少数の画家の名前は残っている。しかし、後者の名称体系において、アルベルト・デューラー、ルーカス・ファン・ライデン、ルーカス・ファン・クラーナハといった画家やデザイナーが長らく誤認されてきたのは、単なる誤りに過ぎない。木版画の中には、実際にこれらの巨匠たちの署名やモノグラムが刻まれているものもある。しかし、実際には、これらの巨匠たちは、現代の芸術家たちと同様に、しばしば木にデザインを描く習慣があった。そして、彫刻家（あるいは、通常の表現を用いるならば、型抜き職人）は、鉛筆やペンで描かれた構図を再現する際に、題材のデザイナーが付けた署名までも写し取ってしまうのである。作家がしばしば犯す誤りは、このようにして容易に修正できる。

木版画について語る上で、カマイウ（カマイウ）について触れないわけにはいきません。これはイタリア発祥の技法で、3～4枚の版木に、濃淡の異なる均一な色彩を順に塗り重ねていくことで、最終的に、切り株や鉛筆で描いた絵を模倣した、非常に印象的な効果を持つ彫刻作品を生み出します。16世紀初頭には、この技法で傑出した芸術家が数多くいました。{321}

図261.—マクシミリアン皇帝の戴冠式に、国装束をまとったドイツ大公と高位男爵たちが立ち会っている。J.ブルクマイアー作「マクシミリアン1世の凱旋」と題された大規模な版画コレクションから抜粋。（16世紀）

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彫刻の様式、特に1518年頃にモデナで活動したウーゴ・ディ・カルピ、フォンテーヌブローでプリマティッチオに同行し助手を務めたフランシス・パルミジャニーノの弟子アントニオ・ファントゥッツィ、グアルティエ、アンドレ・アンドレアーニ、そして最後にボローニャのバーソロミュー・コリオラーノ。この様式の彫刻家は、ヴェネツィアの著名なアマチュア彫刻家アントニオ・M・ザネッティがいなかったら、最後の人物になっていたであろう。ザネッティは、年代的には我々の時代に近い。ドイツ人では、16世紀のジョン・ウルリッヒ、17世紀のルイ・ブリングが2、3人いる。[40] 17世紀には、カマイユーで版画も制作したが、版は2枚のみであった。1枚は輪郭線とクロスハッチングで主題の図柄を描き、もう1枚はビストレなどの色彩を施し、その色彩はすべての明度を消し、紙の地を白く残した。これらの版画は、色紙にペンとインクで描かれた絵を模倣し、筆や鉛筆で仕上げたものである。

さて、金属彫刻の発明の年として一般的に定められている1452年に戻ってみましょう（図262）。[41]「金細工師の仕事」について議論した際、著名なギベルティの弟子の一人、マゾ・フィニグエッラについて触れ、この芸術家が聖ヨハネ教会の宝物庫に納める「パックス」を銀板に彫ったと述べました。ある著述家たちは、現在パリ帝国図書館に所蔵されている版画と、アルセナーレ図書館​​所蔵の別の版画の中に、この版画の正確な複製を認め、この著名なフィレンツェの金細工師が、おそらくは全く関与していなかったであろう発明の栄誉を彼に帰しました。おそらく、この版画を印刷するというごく自然な方法は、フィニグエッラよりずっと以前から金細工師によって実際に行われていたのでしょう。彼らは、 ニエロ細工の型を保存したい、あるいはそれが様々な段階でどのように進化していくのかを知りたいと考えていたに違いありません。手作業で剥がされたプルーフは失われてしまったため、フィニグエッラは、金細工師の仕事に当然のこととして適用していた手法の創始者とみなされるかもしれない。このプレートが一般的な金属ではなく銀で作られていること、そして、このプレートが、現在まで伝承され、さらに古い時代の、装飾的な金細工師の作品であるニエリ（彫刻されたプレート）の1つに分類できるという2つの事実だけでも、このプレートを処分するのに十分であると考えられる。{323}

図262.—預言者イザヤは、殉教の際に使用した鋸を手に持っています。（15世紀の無名のイタリア人巨匠による銅版画の複製。）

{324}

この作品が紙に印刷を施すために特別に制作されたという考えは、偶然の産物に過ぎない。フィニグエッラの名がここで知られるようになったのは、彼のニエロ細工の古い版画2点が保存されていたからに他ならない。一方、他の、おそらくより古い版画から取られた版画は破壊されていた。こうして、金属への彫刻の発明の日付、あるいはその日付と主張される日付は、金細工師の作品の確定された日付によって確定された。

いずれにせよ、フィニグエッラによって彫刻された「平和」、あるいはむしろ「聖母被昇天」の版画は、あらゆる作家や愛好家の意見によれば、金属による最古の版画という称号を確かに帯びている。この称号はまさしくこの版画にふさわしいものであり、したがって、この版画に表現されている主題について簡単に説明する必要がある。高い玉座に座り、ドージェ（総督）の帽子に似た帽子をかぶったイエス・キリストは、両手で聖母マリアの頭に冠を置いている。聖母マリアも胸の前で両手を組んで同じ玉座に座っている。聖アウグスティヌスと聖アンブロジオはひざまずいている。中央下、右側には数人の聖人が立っており、その中に聖カタリナと聖アグネスが見える。聖アウグスティヌスの左側後方には、洗礼者ヨハネとその他の聖人が見える。最後に、玉座の両側では多くの天使がトランペットを吹いています。そしてその上には、吹流しを持った天使たちがいます。吹流しにはこう書かれています。「Assvmpta. est. Maria. in. celvm. ave. exercitvs. angelorvm ;」「マリアは天に召されました。万歳、天使の軍勢よ！」

このニエロの最初の版は、1667年にルイ14世が購入したマロール・コレクションとともに王立図書館に収蔵されました。もう1つは、1841年にアルセナール図書館でカロとセバスチャン・ル・クレールの版画集をめくっていたロバート・デュメニル氏によって発見されました。後者の版は紙質が劣悪ではあるものの、それでも前者よりもはるかに良好な保存状態を保っています。しかし、インクの色合いが灰色がかっており、博識な作家デュシェーヌ氏が主張するように、版画の最終完成前に印刷されたのではないかと容易に推測できます。

以前間接的に述べた意見、つまり、彫刻された金属板から刻印を取るという行為は、金細工師の技術に付随する単なる職業的伝統の一種の偶然の結果である可能性があるという意見を支持するために、現在まで残っている彫刻のほとんどは、{325}彫刻が発明されたと定められた時代に属するものとして私たちに伝えられているのは、イタリアの金細工師の作品です。この時代の作品は400点以上保存されており、その芸術家としては、フィレンツェのアメリギ、ミケランジェロ・バンディネッリ、フィリッポ・ブルネレスキ、アレッツォのフォルゾーニ・スピネッリ、ボローニャのフルニオ、ジェッソ、ロッシ、ライボリーニ、シエナのテウクレオ、ミラノのカラドッソとアルチオーニ、モデナのニコラ・ロゼックス（彼の作品にはニエリ3枚と60点以上の彫刻があります）、10人の裸の男が戦う「カットラスの戦い」という版画を彫刻したアントニオ・ポッラジューロなどが挙げられます。最後に、フィニグエッラに次ぐ最も熟練した金属彫刻の金細工師であるチェゼーナのペレグリーノは、66ニエリに名前と刻印を残しました。

図 263.—ストラダンのオリジナルデザインから象牙に制作されたニエロの複製。コロンブスが船に乗って西への最初の航海をしている様子を描いています。

さらに特筆すべきは、バッチョの名でよく知られるバーソロミュー・バルディーニである。彼は宗教的および神話的な性格を持ついくつかの大きな版画に加え、ダンテの『神曲』の二つ折り版（1481年）用にデザインされた20の挿絵を制作している。また、自身の作品を多数版画化した有名な画家アンドレア・マンテーニャ、そしてフィレンツェで多くの注目すべき版画を制作したストラダン（図263）と呼ばれるヨハン・ファン・デル・ストラートも彼の作品である。{326}

ドイツには、1466 年の作品を数点制作した彫刻家がいるが、どの作品にもイニシャル ES しか記されていない。これは、何らかの確実な方法で彼の個性を確立しようとする人々の創意工夫を試さずにはいられなかった。ある者は、彼が人物の祭服の縁に頻繁に取り入れている星にちなんで、彼をエドワード シェーン、あるいはシュテルンと呼ぶことに同意している。またある者は、彼の作品のサンプルにバイエルンの紋章が入った盾を持った女性の姿があることから、彼はバイエルン生まれだと主張する。別の者は、彼がスイスで最も有名な「アインジーデルンの聖マリアの巡礼」を 2 度彫刻していることから、彼はスイス人だったと信じている。しかし、概して職人よりも作品そのものを重視するアマチュアたちは、彼を1466 年の巨匠と呼ぶことに満足している。

この彫刻家は 300 個の作品を残しており、そのほとんどは小型のものであるが、その中には、さまざまな非常に奇妙な構成とは別に、グロテスクな図形で構成されたアルファベット (図 264 ) と数字カードのパックという 2 つの重要なシリーズがあることに注目すべきである。これらのカードの大部分は帝国図書館に所蔵されている。

ほぼ同じ時期に、オランダは匿名の版画家も紹介しています。この人は、版画作品のうちたった 1 点に記された日付から、 1486 年の巨匠とでも呼ぶべき人物です。力強く独創的なスタイルを示すこの芸術家の作品は、彼が活動した国以外のコレクションに収蔵されることは非常に稀です。アムステルダムの版画コレクションには 76 点が所蔵されていますが、ウィーンのコレクションには 2 点、ベルリンのコレクションには 1 点、パリのコレクションには 6 点しかありません。その中には、「デリラの膝の上で眠るサムソン」や、リディアの女王の命を脅かす竜の喉を剣で突き刺す「聖ジョージ」の姿が見られます。

イタリアのマルク・アントニオ・ライモンディ、ドイツのアルベルト・デューラー、オランダのルーカス・ファン・ライデンが同時に活躍した時代に到達する前に、比較的有名な彫刻家についてまだ 3 人言及しておく必要があります。

マルティン・シェーンガウアーは、一時期マルティン・シェーンの名で呼ばれ、1488年にコルマールで亡くなりました。彼は優れた画家であると同時に、優れた彫刻家でもありました。彼の作品は120点以上知られており、中でも最も重要なのは「十字架を背負うキリスト」、「キリスト教徒の戦い」（使徒パウロが異教徒と戦った場面）です。{327} 聖ヤコブ像（どちらも非常に珍しい大型作品）、「イエスの受難」、「聖母の死」、「悪魔に苦しむ聖アントニウス」。そのうちの一つはミケランジェロによって彩色されたと言われている。加えて（この事実は、既に述べたように、彫刻と金細工の間に直接的な関係が存在することを改めて示している）、マルティン・シェーンガウアーは牧会杖と香炉も彫刻しており、どちらも非常に美しい仕上がりとなっている。

図264.—「1466年の巨匠」によって彫刻された「グロテスクなアルファベット」の文字Nの複製。

イスラエル・ファン・メッケン（またはメッケネム）、フランシスコの弟子とされる{328}ファン・ボホルトは、1500年より以前ボホルトで活動していたため、この時代を代表するドイツの版画家の中でも、最も広く作品が知られている。パリ帝国図書館の版画コレクションには、彼の版画集が3巻所蔵されており、228点の優れた作品が含まれている。その中でも、同じ高さの2枚の版に彫られた構図、「ミサの最中に悲しみの人を見る聖グレゴリウス」は特筆すべきである。さらに、「聖母マリアの肖像画を描く聖ルカ」、「祈りによって父エティコン公爵の魂を煉獄から解放する聖オディール」、「ヘロディア」（図265）、「コラティヌスらの前で自殺するルクレティア」についても触れておこう。この最後の作品だけが、この画家が世俗の歴史から題材を取った唯一の作品である。

1481年から1497年まで版画制作に従事し、特に彼のビュランによる寓意的な版画を描写することを目的としたオルミュッツのヴァーツラフについて言及する。この版画は、当時のドイツの諸侯とローマ宮廷の間でこの時代に生じた宗教的対立が当時の思想に与えた幻想的な傾向を垣間見るのに役立つかもしれない。この版画、というよりこのグラフィック風刺画は、現在ではほとんどの暗示が失われているが、全裸の女性が横顔で左を向いている、巨大な姿を表現している。その体は鱗で覆われ、頭とたてがみはロバのようである。右足は分かれた足、左足は鳥の爪、右腕はライオンの足、左腕は女性の手となっている。この幻想的な存在の背中は毛むくじゃらの仮面で覆われ、尻尾の代わりにキメラの首があり、変形した頭から蛇の舌が突き出ている。彫刻の上には「Roma Caput Mundi」（世界の頭、ローマ）と書かれている。左側には3階建ての塔があり、聖ペテロの鍵で飾られた旗がはためいている。城には「Castelagno」（サンタンジェロ城）と書かれている。手前には川があり、その波に「Tevere」（テヴェレ川）という言葉が描かれている。さらに下には「Ianrarii」（1月）という言葉があり、その下に1496という日付がある。右側の背景には四角い塔があり、上に「Tore Di Nona」（ノネスの塔）と書かれている。同じ側​​、正面には二つの取っ手が付いた花瓶があり、下部中央には彫刻家のモノグラム署名であるWの文字が刻まれている。この版画の興味深い点は、刻まれた日付である。なぜなら、この版画は{329}

図265.—イスラエル・ファン・メッケンによる銅版画「ヘロディアス」。

{330}

アクアフォルティスによれば、アルベルト・デューラーがビュランよりも速いこの彫刻技法の発明者と誤ってみなされていたことが証明される。 アルベルト・デューラーの最古のアクアフォルティス作品は1515年のものであり、つまりオルミュッツのヴァーツラフの作品より19年も後だからである。

ここで、彫刻の技術が最も目覚ましい進歩を遂げた時代に、それを利用してそれぞれの巨匠の特徴を顕著に表す作品を制作した 3 人の偉大な芸術家について見てみましょう。

1471年ニュルンベルク生まれのアルベルト・デューラーは、精力的な画家であったが、ビュランとエッチングニードルを用いた作品でも傑出していた。彼の作品はどれも注目に値するが、ここで全てを網羅するつもりはない。ここでは、精巧な技巧と見事なデザインの小皿作品「善悪を知る木の傍らに立つアダムとイブ」、16枚の連作からなる「イエスの受難」、そして巨匠デューラーが当時新しい技法であったアクアフォルティスを用いて制作した最初の作品「ゲッセマネの園で祈るキリスト」を挙げるにとどめておく。アクアフォルティスはビュランよりも柔らかさが劣るため、この作品を含む他のいくつかの版画は鉄か錫に彫られたのではないかという説がしばらく払拭されなかった。 「幼子イエスを抱く聖母」を描いた数点の像は、いずれも表現と簡潔さにおいて傑出しており、添えられた何らかの小物（たとえば「梨、蝶、猿を抱く聖母」など）のために奇妙なあだ名がつけられている。「豚を飼う放蕩息子」は画家自身も描かれている。「鹿に担がれた十字架の前で祈る聖ユベール」（図266）は大変希少で美しい皿である。「騎士とその貴婦人」。最後に「死の騎士」は1515年の傑作で、ルターの宗教改革の最も強力な支持者となる運命にあったフランチェスコ・フォン・ジッキンゲンを描いている。[42]

1475年頃ボローニャに生まれたマルク・アントニオ・ライモンディは、最初はフランシス・ライボリーニの弟子であり、後にラファエロの弟子となった。[43]彼はそのスタイルでしばしば

図266.—「鹿に担がれた十字架の前で祈る聖ヒューバート」アルベルト・デューラー作。

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彼はラファエロの真髄を体現し、その純粋で高貴な作風を作品構成においても最大限に模倣した。彼のデザインのすべてが理想的に真実であり、作品全体は調和している。現存する彼の版画のほとんどは大変人気があり、私たちがどのような説明をしてもこれらの作品の素晴らしさを十分に伝えることはできないため、その真価を証明する最も強力な証拠は、1844年に行われた競売においてこの巨匠の版画に付けられた高値を挙げることであろう。例えば、「アダムとイブ」ラファエロの版画が1,010フラン（40ポンド）、「ノアに箱舟を建造するよう命じる神」同じ巨匠の版画が700フラン（28ポンド）、「幼児虐殺」が1,200フラン（48ポンド）、「アテネで説教する聖パウロ」が2,500フラン（100ポンド）である。 『主の晩餐』2,900フラン（116ポンド）、マルクス・アントニオの最高傑作とされる『パリスの審判』3,350フラン（134ポンド）、ファルネジーナのペンデンティヴ3枚1,620フラン（64ポンド10シリング）など。その後、これらの莫大な価格はさらに上回った。

1494年生まれのルーカス・ファン・ライデンは、アルベルト・デューラーのように優れた画家であると同時に熟練した彫刻家でもあり、約80枚の版画を残している。その中でも特に注目すべき作品は、「サウロの前でハープを弾くダビデ」、「東方三博士の礼拝」、16歳の時に作者が彫刻した大きな「エッケ・ホモ」、「牛を連れた農夫と農婦」、「マホメットに殺された修道士セルギイ」、「七つの美徳」、非常に珍しい「牛乳を注ぐ少女」と呼ばれる版画、そして5枚の見本のみが知られている「旅する貧しい家族」である。これらはマロルの修道院長が版画コレクションを整理する際に16ルイ・ドールで購入され、帝国図書館に加わった最も豪華な作品の一つとなった。

これらの有名な芸術家たちより下にふさわしいランクとして、1488年にラングルで生まれたフランスの彫刻家ジャン・デュレを挙げることができるだろう。彼はアンリ2世の金細工師であり、国王とディアナ・ド・ポワティエの陰謀に関する美しい寓意画を数枚制作したほか、黙示録から採られた24の作品を制作した。また、1531年に生まれたロレーヌの彫刻家兼金細工師ピエール・ヴォエイリオ（またはヴォエイリオ）は、世紀末まで数多くの優れた作品を制作した。その中で最も有名なのは「ファラリスの雄牛」（図267）と呼ばれ、アグリジェントの暴君が真鍮の雄牛の中に人間の犠牲者を閉じ込め、生きたまま焼き殺す運命にある様子を表現している。

同じ時代にイタリアで活動していたのは、ムジのアウグスティヌスであった。{333}

図267.—「アグリジェントゥムの僭主ファラリスが、生きたまま焼かれる運命にある犠牲者を真鍮の雄牛の中に閉じ込めている」。P.ヴォエイリオによる版画。（16世紀フランス派）

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（アグスティーノ・デ・ムシス、ヴェネツィア人と呼ばれる）、ジャコモ・カラリオ、ギシス、[44]エネアス・ヴィコ。ドイツ、アルトドルファー (図 268 )、ジョージ・ペンツ、[45]アルデグレーヴァー、ジャック・ビンク、バルテル、ハンス・ゼーバルト・ベーハム（図269）は「リトル・マスターズ」の総称で呼ばれ、オランダではティエリー（ディルク）・ファン・スターレンがいます。

図268.—「聖家族の安息」A.アルトドルファーによる彫刻。

16 世紀には彫刻が最高潮に達し、その時点ではイタリアとドイツはもはやこの芸術の分野で主導権を握っていませんでした。というのも、最も熟練した名匠たちは、オランダとフランスに属していたからです。

オランダ出身の画家としては、1558年生まれのヘンリー・ホルツィウス（またはゴルツ）とその弟子のマサムとミュラー兄弟がいます。彼らの力強い彫刻刀は、デザインの純粋さを少しも失うことなく、鮮やかな色彩効果を思い起こさせます。また、故郷のボルスワールトにちなんで名付けられたボエティウスとシェルティウス・ボルスワールトの2人の兄弟はそれぞれ1580年と1586年生まれです。さらに、1590年生まれのパウル・ポンティウスとルーカス・フォルスターマンの版画は、ヴァン・ダイクやヨルダーンスの明暗法と色彩を非常によく表現しています。

フランスには1594年生まれのジャック・カロがいた。彼の作品は数多く独創的で、ある程度の人気を博していた。なかでも特筆すべきはナンシーを舞台とした「聖アントニウスの誘惑」、「アンプリュネットの聖母の市」、「庭園」、「花壇」、そして「戦争の悲惨」などの連作である。また、1596年生まれのミカエル・ラスネは、数多くの歴史的肖像画を彫刻した。エティエンヌ（ステファン）・ボーデは、プッサンの作風に倣って8枚の大きな風景画を複製した。{335}

図269.—「フェルディナンド1世、カール5世の弟」1531年にバート・ベハムによって彫刻された。

{336}

1600年にライデンで生まれたヨナス・スイデルーフについては、特筆すべき点が残されています。彼は、彫刻刀、エッチング針、そしてアクアフォルティスを組み合わせることで、作品に類まれな個性を与えました。この巨匠が制作した200点の版画の中でも、最も高く評価されているのは、テルブルク作の「ミュンスター条約」と、デ・カイザー作の「メディチ家のメアリー女王到着の知らせを受け取るアムステルダム市長たち」です。

私たちは、すでに超えていないとしても、私たちの通知の範囲によって規定されている限界に近づいています。しかし、彫刻の歴史は、他の多くの芸術のように、輝かしい時代の後に悲惨な衰退の光景を呈していないため、各国の彫刻家の中でまだ多くの著名な名前を挙げることができる結論に残念ながら達することはできません。

作品は確かに次の時代に属するものの、生年によって我々が考察している時代と結びついている人物たちについて触れずには、次の話題に移ることはほとんど不可能であろう。実際、絵画と彫刻の両方で等しく名声を博した偉大な巨匠たち、ヴァン・ダイク、クロード・ロレーヌ、そしてレンブラント（図270）について沈黙していなければ、彫刻について論じたとは言えないだろう。実のところ、彼らについて何も語っても無駄ではないだろう。

ヴァン・ダイクの作品を少なくとも数点知らない人がいるだろうか。ルーベンスの高名な弟子である彼は、キャンバスと同じくらい多くの傑作を絵画に残している。また、彫刻においては、エッチングの針に非常に多くの活力と精神を与えることを熟知していたため、彼の版画は完璧な模範となり、いまだかつて超える者がない。クロード・ロレーヌの風景画を賞賛しない人がいるだろうか。その風景画は、拡散する光と、その輝きを和らげる霞のかかった雰囲気が同様に素晴らしい。この巨匠が、まるで娯楽であるかのように、真実味と憂鬱さ ( mélancolic ) において彼の素晴らしい絵画を凌駕する彫刻を制作したことは、誰もが知っている。そして、どうしてレンブラントを、平凡な人物と思わずに語ることができようか。その豊かで多彩な才能のために、困難なことは決して存在しないように思われた。一見すると最も単純でありふれたテーマでも、彼の手にかかると、見事な構想の基盤となる。自然は、その最も印象的な現実を捉えながら、新たな命を吹き込んだように思われ、彼にとって、力強い作品を生み出す尽きることのない源泉であった。

これらのアーティストについて言及することは、私たちが{337}

図270.—「フローニンゲンの金細工師、ヨハン・ルトマの肖像」。レンブラントがアクアフォルティスでデザインし、彫刻した。

彼らの後を追うことが不可能な者たちは、この世紀の芸術がいかに高揚したかをある程度伝えるには十分であろう。しかし、彼らの後には、外国人版画家たちの名前をいくつか挙げておこう。フランドルの画家ニコラ・ベルゲムとポール・ポッターは、どちらも偉大な動物画家であり、愛好家の間では所蔵を争うほどの版画をアクアフォルティスに残している。イギリス人のヴァーツラフ・ホラーは、[46]ヴェロネーゼの版画「シバの女王」。オランダ人のコルネリウス・フィッシャーの有名な{338}ヴァン・ダイクの版画には、ヴァン・ダイクの作品にならって描かれたものが多くある。例えば、フランソワ・ド・ポワイーはラファエロの絵画を模写し、ルーアンのジャン・ペーヌは自身も画家で、プッサンの版画を特に用い、オルレアンのアントワーヌ・マッソンはティツィアーノの絵画にならって「エマオの巡礼者」の版画を残しており、これは最高傑作とみなされている。最後に、ランス出身の有名な肖像画家ロベール・ナントゥイユは、パリ大司教ペリフィックスを 4 回、ランス大司教を 5 回、コルベールを 6 回、フランス首相ミシェル・ル・テリエを 10 回、ルイ 14 世を 11 回、マザラン枢機卿を 14 回彫刻しました。

図271.—「聖母マリア」。1527年にアルデグレヴァーによって彫刻された。

{339}

彫刻。
キリスト教彫刻の起源。—金と銀の彫像。—古代美術の伝統。—象牙の彫刻。—イコノクラスト。—ディプティク（二連祭壇画）。—彫刻の最高様式は建築の変遷に従う。—西暦 1000 年からの大聖堂と修道院。—ブルゴーニュ、シャンパーニュ、ノルマンディー、ロレーヌなどの流派。—ドイツ、イギリス、スペイン、イタリアの流派。—ピサのニコラウスとその後継者。—13 世紀におけるフランス彫刻の位置。—フィレンツェの彫刻とギベルティ。—15 世紀から 16 世紀までのフランスの彫刻家。

私コンスタンティヌス帝が洗礼を受け、キリスト教の勝利を成し遂げた時代、装飾芸術の運動において一種の復興が起こったことは紛れもない事実です。当時の装飾芸術の理念は、もっぱら新しい信仰の高揚に向けられていました。数多くのバシリカを建設し、それらを壮麗に装飾し、ノミを用いて福音の精神性を物質的な形で体現することが、この敬虔な君主の目的でした。大理石は聖なる階層の聖なる人物を描写するにはあまりにもありふれた素材と考えられていたため、金と銀も惜しみなく使用されました。コンスタンティヌス帝が建設したコンスタンティノープルのバシリカでは、後陣の片側には、十二使徒に囲まれた救世主の座像が描かれていました。反対側には、同じく玉座に座るキリストと、その目を表すアラバンダの宝石が象嵌された四人の天使が描かれていました。これらの像はすべて等身大で、銀の打ち出し彫刻で作られ、それぞれ90ポンドから110ポンドの重さがありました。同じ教会には、使徒とケルビムを浮き彫りにした磨き上げられた銀の天蓋があり、その重さは2千ポンド以上ありました。しかし、これらの壮麗さは、コンスタンティヌス帝がシルベスター司教の手から洗礼を受けた斑岩の洗礼盤の壮麗さに比べれば、さらに劣っていました。水が流れ出る部分は5フィートにわたって巨大な銀で装飾されており、この洗礼盤には3千ポンドもの銀が使われました。{340}貴金属が用いられていました。中央には金の柱が、同じ金属でできた重さ52ポンドのランプを支えていました。復活祭の際には、このランプで200ポンドの香油が燃やされました。水は、重さ30ポンドの純金の子羊像を通して洗礼盤に注がれました。右側には、重さ170ポンドの等身大の救世主像が置かれ、左側には同じ大きさの洗礼者ヨハネ像がありました。洗礼盤の周囲には銀の雌鹿が7頭置かれ、水盤に水を注いでいました。その大きさと素材は他の像と調和していました。

図272.—カストルの祭壇（ガロ・ローマ彫刻）、1711年にパリのノートルダム大聖堂の聖歌隊の下で発見された。

司書アナスタシウスが尊大に列挙したこれらの作品が、使用された素材の豊かさと純粋で高尚な様式に見合っていたとは断言できない。むしろ、強大な皇帝の意向に応えるため、頭部、属性、銘文を単に置き換えるだけで、ユピテルを父なる神に、あるいはヴィーナスを処女マリアに、何の躊躇もなく改変した芸術家たちがいたことは周知の事実である。大都市を飾っていた無数の彫像はまだ姿を消していなかった。そして、首都から遠く離れた地方においてのみ、偽りの神々の像は倒された神殿の残骸の下に埋もれていた（図272および273）。

実際、芸術がキリスト教の象徴体系を採用する、というか創造する以前には、過去の輝かしい素材からその存在の要素を借用し、異教の芸術作品を模倣することが絶対に必要でした。{341}

ギリシャ――コンスタンティノープルも含む――では、他の地域よりも彫刻作品が、コンスタンティノス帝とその初期の後継者たちの統治下で、独創的とでも呼べるほどの力強さを保っていた。デザインは依然として美しい形態を堅持し、主題の配置においては、古代の原理が長きにわたり、まるで本能的に用いられていた。芸術家たちはもはや自然を研究することはなかったが、いずれにせよ、彼らは優れたモデルに囲まれており、そのモデルは彼らをいくぶん威圧的な規則で導いていた。

図273.—ユピテル・ケラウヌスの祭壇（ガロ・ローマ彫刻）、1711年にパリのノートルダム大聖堂の聖歌隊の下で発見。

すでに述べたように、カエサル帝国に侵攻し、ローマ帝国の帝位に就いた蛮族の首長たちの中には、ある時期、当時衰退していた美術の守護者とまでは言わないまでも、少なくとも芸術の最も高貴な時代に属するギリシャ・ローマの建造物の保存者を自称した者たちがいた。彫像はもはや破壊されず、碑文や浅浮彫は切り取られなくなり、凱旋門（図274）、宮殿、劇場は尊重され、むしろそのまま残された。しかし、芸術界は一種の死滅状態にあり、こうした共感的な表現がいくつかあったとしても、その衰弱した精神を蘇らせるには不十分だった。休息の期間を完全に達成することが必要だった。それは、神の視点から見れば、深い思索や準備的な発展の段階であったのかもしれない。

しかしながら、大理石や青銅に命を吹き込む芸術、つまり高級な彫刻スタイルが停滞あるいは退行状態にあった一方で、家庭的とも言える低級な芸術はある程度の活動を保っていた。{342}例えば、当時、偉人たちは象牙の二連祭壇画を贈り物として送るのが習慣でした。その外側には、何かの記念すべき出来事を想起させる浅浮彫が彫られていました。君主は即位すると、この種の二連祭壇画を属州知事や司教に贈る習慣があり、司教たちは、政教両界の良好な関係を示すために、この二連祭壇画を祭壇に置きました。結婚、洗礼、あるいは何らかの成功は、二連祭壇画を贈呈する機会となりました。2世紀の間、芸術家たちはこの種の仕事だけで生計を立てていました。真の彫刻記念碑を制作するには、何か非常に特別な出来事が必要でした。

図274.—ローマ時代の凱旋門とその浅浮彫の修復。

6世紀には、ローマ、トレヴ、メス、リヨン、ローデーズ、アルル、ブールジュの大聖堂、そしてソワソンのサン・メダール修道院、ルーアンのサン・トゥアン修道院、トゥールのサン・マルタン修道院などが注目すべき建造物として挙げられています。しかし、これらの建造物の壁は装飾も彫刻もなく、ただのむき出しの石造りでした。「生きた石となるために」とM・J・デュセニョールは述べています。{343}「彼らは次の時代を待たなければならなかった。装飾はすべて祭壇と洗礼盤にのみ施された。偉人の墓でさえ、最も原始的な簡素さを呈している。」（図275）

古代ガリアは、数々の災厄にも関わらず、領土の一部に、芸術の育成を心に生き生きとした原理として残していた人々、あるいはむしろ人々の集団が依然として存在していた。プロヴァンスではアルル大司教の周囲、アウストラシア（メス）ではブリュヌオー王の玉座の近く、ブルゴーニュではゴントラン王の宮廷がそうであった。これらの芸術家の作品の多くは、そして名前さえも、今では失われてしまった。しかし、歴史はこの運動を記録している。それはいわば、芸術的伝統の継続という解決策を短縮する運命にあった、幸運な絆であった。

図 275.—パリのサンジェルマンデプレ修道院の初代修道院長の一人の石造りの墓。

ギリシャ美術が退廃し、単なる金細工師の仕事に落ち込み、ヨーロッパに青白く弱々しい光を投げかけるだけだった時代に、芸術家たちが聖なる主題や俗世の主題を表現するのに、通常は神殿に安置されたり壁に掛けられたりした青銅、金、銀の単純なメダリオンで満足していた時代に、海の向こうでは、ギリシャの思い出とキリスト教の感情を融合させたビザンチン美術が誕生していた。

8世紀、あらゆる種類の偶像破壊主義者が蜂起した時代、ビザンチン彫刻は明確な特徴を獲得した。輪郭の硬直性、形態の貧弱さ、プロポーションの細長さ、そして衣装の過剰な豊かさ。これらはすべて、悲痛な諦念と高価な壮大さの表現であった。しかしながら、この時代の記念碑的彫像はほぼ完全に消滅しており、もしこの不足をある程度補ってくれた多数のディプティク（二連祭壇画）がなければ、数世紀にわたる美術の状態に関する正確な記録はほとんど残っていないだろう。これらの神聖なディプティクの多くは、精巧に作られていた。{344}ゴリは、1759年にフィレンツェで出版されたラテン語の著書『ディプティクの宝庫』の中で、これらの記念碑を4つの種類に分類しています。新しく洗礼を受けた人々の名を刻むためのディプティク、教会の恩人、君主、教皇の名を刻むもの、そして教会の懐で亡くなった信者の記憶を留めるためのものです（図276）。その表面は、一般的に福音書記者の場面を模したもので、キリストは若く髭のない姿で描かれ、十字架のない後光でその頭部は栄光に満ちていました。これらの表現が非難されるほど、それらを尊重する人々は、その使用を永続させようと努めました。ギリシャの芸術家たちは自国で生計を立てることができず、イタリアに大挙して移住したため、教皇パウロ1世、ハドリアヌス1世、パスカル1世は彼らを受け入れるために修道院を建立した。この移民の影響により、西洋において独創性の乏しい様式と不自然な模倣様式の間で未確定な状態で萌芽しつつあった芸術は、独自の特徴を帯びるようになり、必然的にビザンチン様式となった。すなわち、堅固で明快、そして概してある種の堂々とした高貴な様式を帯びた様式である。この様式は、カール大帝が自身の思想の壮大さに十分ふさわしいとして庇護した著名な芸術家たちによって表現されたことで、さらに大きな成功を収めた。また、この様式と作品が組み合わせた装飾の豊かさが、民衆の心を掴む可能性もあった。

エクス・ラ・シャペル、ゴディンガ、アティニアクム、テオドニス・ヴィラといった王宮、そしてサン・アルヌルフ、トレーヴ、サン・ガレス、ザルツブルク、プリュムといった修道院は、カール大帝があらゆる芸術に及ぼした有益な影響を強く感じていました。1793年以前、これらの様々な地域には、8世紀にまで遡る貴重な遺跡がまだ残っていました。それらは、ビザンチンの影響とは別に、そして素朴なキリスト教的感情の痕跡を帯びながらも、ロンバルディア人の台頭によって、彫刻が古代の偉大な伝統の一部にしっかりと根付いていたことを物語っています。

この原則の融合は、特筆すべき特徴を持つ数々の事業を生み出した。サン・ミヒエル（ロレーヌ）、イル・バルブ（リヨン近郊）、アンベルネ、ロマンの修道院の創設、アルザス、ソワソネ、ブルターニュ、ノルマンディー、プロヴァンス、ラングドック、アキテーヌにおけるいくつかの大修道院の建立、{345}

図276.—11世紀の象牙彫刻の二連祭壇画。（M.リゴロ・コレクション、アミアン）

最初の区画は、ランス司教聖レミが麻痺した人を癒す様子を表しています。2 番目は、聖レミが祭壇で聖餐を唱えて病人を癒す様子を表しています。3 番目は、聖なる司教の助けを借りて、クロティルダ王妃の前でクローヴィス王に洗礼を授け、聖霊から聖なる アンプルラを受け取る聖レミです。

{346}

メス、トゥール、ヴェルダン、ランス、オータンなどの重要な教会の修復、ベーズ、サン＝ガル、ディジョンのサン＝ベニニュ、ルミルモン、サン＝アルヌルフ＝レ＝メス、リュクスイユの各修道院で行われた修復は、膨大な数の芸術家、建築家、彫刻家を動員するほど重要なものでした。彼らは、ローレスハイムの修道院長グンデランドゥス修道士のように、コンパスと木槌を十字架と同じくらい威厳をもって扱いました。いくつかの修道院の壮麗さに匹敵するものはありませんでした。そこは天才と技能の完璧な中心地であり、あらゆる美術が融合して互いに助け合っていました。おそらく、自らも高度な制作感覚に目覚めた巨匠によって指揮されていたのでしょう（図277）。

とはいえ、8世紀の芸術家たちの作品の主力は、小型の彫刻や彫像でした。彼らは、より大型の作品の制作においては、偶像破壊主義者への恐怖から躊躇しました。偶像破壊主義者は依然として破壊活動を続けており、カール大帝の死後も、内戦や侵略によってあらゆる方面で建築物が破壊されたり、破壊されたりしたため、その恐怖は一層強まりました。聖堂や祭壇はおそらく救えるかもしれませんが、教会の正面や玄関は守ることができませんでした。そして、君主たちが互いに憎しみ合う世襲的な憎しみは、彼らの肖像にも必ず影響を及ぼしました。当時、芸術家も修道士も存在せず、誰もが兵士となり、共通の危機が、不安に駆られた私たちの祖先に活力を与えたのです。

ヨーロッパにおけるこれらの侵略がほぼ終息に近づいた頃、それらが引き起こした災厄そのものが、建築と彫刻の双方の進歩をある程度促進した。まず第一に、公の礼拝のための新たな建造物の必要性が高まり、新たな建築様式が次々と出現した。教会は、幾千もの災厄を修復するため、独自の特徴を持つ修道院を数多く建設あるいは修復した。オーセール、クレルモン、トゥールの大聖堂、ヴェルダンの聖パウロ教会、モンティエ＝アン＝デール、ゴルゼ、マンステール、クリュニー、セル＝シュル＝シェールなどの修道院は、この時代特有の彫刻的特徴を特に備えていた。高浮き彫りの十字架像は増加したが、これが記念碑的彫刻に導入されたのは、レオ3世の教皇在位以前ではなかった。扉の上のアーチ状の窪みには善と悪の象徴が向かい合って置かれ、聖母マリアの崇拝はあらゆる場所で祝われていた。{347}多種多様な芸術作品が展示され、つまり彫刻は驚くほど豊かに至る所に展示されていました。いわば、その贅沢な成長から逃れられるものは何もありません。アンボン、[47]座席、アーチ、洗礼盤、円柱、コーニス、鐘楼、そしてガーゴイル――要するに、すべてが彫刻と石が完全に調和していることを物語っていた。当時、ほとんどすべての人物像はローマ風の衣装をまとい、短いチュニックを着て、肩にクラミスを巻いた姿で表現されていた。これは当時も宮廷衣装であり続け、したがって、キリスト教の崇高な信者を表現するのに唯一ふさわしいものであった。

図 277.—サン・ドニ修道院教会の浅浮彫。9 世紀に破壊されたダゴベルト 1 世の古代像の複製。

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この時代の記念碑には、概して年代も彫刻家の名前も記されていないことは注目に値する。この時代を代表する芸術家や芸術作品の監督のうち、歴史書に名前が挙げられているのはせいぜい5、6人である。しかし、その中には、詩人、彫刻家、画家として活躍し、マイエンスとメスの教会を作品で飾ったサン＝ガル修道士のチュティロン、モンティエ＝アン＝デールの修道院長ユーグ、メス教区のサン＝アルヌルフ修道院長オーステ、ロベール王の協力を得て10世紀末にパリのサン＝ジェルマン＝デ＝プレの古い教会を再建したモラールなどがいる。最後に、ディジョンの聖ベニグヌス修道院長ギヨームは、40の修道院を統括し、美術学校の校長、そして宗教問題担当の責任者となった。この時代に作られたアヴァロン、ナンチュア、ヴェルマントンの教会の扉は、向上した趣味の厳格さを物語っている。長年にわたり多くの芸術家を指導し、彼らもまた学校の校長となったこのギヨーム修道院長は、翌世紀のトスカーナ美術にピサのニコラウスが与えた影響に匹敵するほど、フランス美術に大きな影響を与えたと言っても過言ではないだろう。

ブルゴーニュ派は、その影響力が非常に広範囲に及んでいたにもかかわらず、古代ガリアの地で、非常に有能で勤勉なライバルたちと出会わざるを得なかった。メッサン、ロレーヌ、アルザス、シャンパーニュ、ノルマンディー、イル・ド・フランスといった南部の様々な中心地には、数多くの芸術家が暮らし、それぞれが作品に独自の個性を刻み込んでいた。

フランスでこうした活動が盛んだった一方で、イタリアは芸術復興にほとんど関与していなかったため、976年にヴェネツィア総督のピエール・オルセオロはサン・マルコ寺院の再建を思いつき、コンスタンティノープルから建築家と芸術家の両方を召集せざるを得なかった。

しかし、ヨーロッパの他の国々と同様、フランスでも西暦 1000 年が近づくと、世界の終わりが近づいているという幻想的な恐怖が全人口に広がり、あらゆる進歩が阻まれる時期が訪れました。しかし、この日付を過ぎると、あらゆる芸術流派が精力的に活動を開始し、ヨーロッパ全土のあらゆる方向にロマネスク建築の最も注目すべき記念碑が次々と建てられました。

ブルゴーニュの芸術家たちは、他の教会や修道院の中でも、クリュニー修道院を建設し、装飾しました。その修道院の後陣は、高さ36フィートの6本の柱で支えられた大胆なクーポラで構成されていました。{349}

図278.—聖ルイの命によりサン・ドニ修道院教会内に建てられたダゴベルトの墓。死後、悪魔に連れ去られ地獄の船へと運ばれた王が、天使と教会の父たちによって救出される様子が描かれている。（13世紀）

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チポリンとペンテリカンの大理石に、柱頭、コーニス、フリーズを彫刻し、彩色し、ブロンズで装飾しました。ロレーヌでは、トゥールとヴェルダンの大聖堂、そしてサン・ヴィトン修道院で働きました。メス教区では、サン・トゥルドンの高名な修道院長、ゴントランとアデラールが、ハスバイエに新しい建物を建てました。「アデラールは14の教会の建設を監督し、その支出はあまりにも膨大で、帝国の財政でさえほとんど足りなかったでしょう」と、ある年代記作者は記しています。アルザスでは、ストラスブールの大聖堂とコルマールとシェレシュタットの二つの教会が同時に建設され、スイスではバーゼル大聖堂が建設されました。これらの壮麗な建造物は今もなお残っており、当時の彫刻芸術がその理念を体現する力強さと荘厳な簡素さを物語っています。そして、建築に援助を与えることによって、いわば建築を動かした信仰を明示した。この世紀には、間違いなく彫刻家でもあったシャルトルの司教フュルベールが自分の教会の修復を監督し、その壮麗さは今でも万人の称賛を浴びている。美術もまた、当時既存の建物に追加されたいくつかの部分の装飾において、同様に際立った存在感を示した。12世紀初頭の壮大な作品であるラン、シャトーダン、プロヴァンのサン・アユルの教会の扉は、1137年から1180年の間に完成したサン・ドニ修道院の壮麗な外部装飾にのみ劣っている。自身も著名な芸術家であった修道院長シュジェールは、この重要な仕事を任された彫刻家の名前を一つも挙げていない。我々は、ダゴベルトとその妻ナンティルド王妃の彫像の彫刻家についても同様に無知である。また、足元が浅浮彫で装飾された大きな金の十字架像や、シュジェールが言うところの「真に神聖な表情」を呈するキリスト像の彫刻家についても無知である。パリの大聖堂の彫刻家の名前も同様に、我々の感嘆から隠されている。同じインスピレーションに燃え、思考と行動の両方で共通の感情を持った芸術家集団が、作品をデザインするためにそこに集まったと想像できるかもしれない。ある者は、大理石でフランス国王フィリップの石棺を彫刻し、ある者は十字架の天井と後陣に背の高い人物像と聖書の主題の長いギャラリーを配置した。他の寺院ではファサードや外装を彫像で飾っており、それぞれが多様な特徴を持っているが、すべてが同じ感情や同じ信仰の表現で統一されているように見える（図279）。

12世紀にはブルゴーニュの芸術家たちが素晴らしい{351}

図279.—パリのノートルダム大聖堂の外面浅浮彫。市民が貧しい学者たちを救済する様子を描いている。（ジャン・ド・シェル作。1257年）

作品。クリュニー修道院長ユーグの墓、サン・ジャン修道院の玄関、オータンのサン・ラザール教会の玄関、スミュール＝アン＝ノーソワの身廊と西正面は、すべてこの流派、そしてこの時代の作品である。{352}

シャンパーニュ派は、トロワのサン・テティエンヌ教会に、アンリ1世伯爵の記念碑を建立しました。その墓は、金メッキのブロンズ柱44本に囲まれ、その上に銀の板が置かれ、その上に伯爵とその息子の一人の横臥像が安置されていました。この記念碑の周囲には、聖家族、天上の宮廷、天使、預言者を描いたブロンズと銀の浅浮彫が施されていました。アンリ1世伯爵の墓は金属彫刻の傑作であり、当時フランスの他のすべての墓を凌駕していました。それは、ランス大聖堂がやがて他​​のすべての墓を凌駕する運命にあったのと同様です。

ノルマンディーでは、芸術に対する同じ熱意、同じ情熱、同じ技能が見られます。そして少なくとも、そこでは、セーズの大聖堂を建てたオト、フェカンのガルニエ、プティ＝ヴィルのアンクティルなど、何人かの芸術家の名前を知ることができます。石工や彫刻家もまた、この時代には多数かつ強力な団体を形成していました。

南方では、カオール近郊のモワサック修道院長アスキリヌスが、教会の回廊と正面を美しい彫像で飾り、後陣の側面には、まるで神の手から生まれたかのような巧みな彫刻が施された磔刑像（「人間ではなく、神の手によるもの」）を据えました。オーヴェルニュ、プロヴァンス、ラングドックでも、数多くの重要な彫刻作品が制作されました。しかし、南方諸派の様々な様式を融合させた最高傑作は、かの有名なアルルの聖トロフィモス教会です。その正面は、ギリシャ様式の広大さと優美さが、キリスト教の純粋な簡素さと融合し、想像力を芸術の最も輝かしい時代へと呼び起こします。

11世紀末から12世紀初頭にかけて、メッサン地方とロレーヌ地方の彫刻家たちの工房は活発に活動していました。ヴェルダン教会をはじめとする数々の壮麗な教会が火災で焼失したため、全住民が資金と労力を投じてこれらの建物の修復に協力しました。これはまさに芸術十字軍であり、優れた芸術家であると同時に精神的な指導者でもあった多くの司教や修道院長が運動の先頭に立ったのです。

アルザスでは、芸術はストラスブールの壮麗な大聖堂でその地位を確立しました。[48]ライン川の向こう岸の芸術家たちに投げかけられた一種の挑戦状であり、ケルンでさえそのような建物を建設することはできなかった。

クローヴィス1世とその妻クロティルデ

かつてコルベイユのノートルダム教会の入口にあった彫像。12世紀。

{353}

これほど巨大な高さを誇り、あるいはこれほど多様な彫像で飾るなんて、想像もできなかっただろう。この建造物は13世紀に特に属するものだが、フリーメーソンの団体が手がけた驚異的な建築物の起点とも言えるだろう。彼らは、デュッセルドルフからアルプス山脈に至るライン川流域で彼らが手がけた他のすべての建造物と同様に、この建造物の石材にもヒエログリフの署名を刻んでいる。

しかし、ドイツもまたこの芸術流派の影響を免れなかったわけではないと私たちは信じています。というのも、同時代の記念碑の中には、隣国アルザスの影響を明らかに証明する様式のものがいくつかあるからです。

当時のフランドル美術の代表例としてブリュッセルの聖ギュデュル教会が挙げられますが、そのスタイルはライン川、モーゼル川、サール川、上ムーズ川沿岸の教会から借用した装飾が特に豊かです。

フランス、ドイツ、フランドルの彫刻作品を包括的に一目見れば、特定の流派が優勢であるかどうかは別として、全体として独自の特別な型を認めることができる。その型の特徴は、穏やかで思索的で、反省的な表情をした細長い顔、生気に満ちた輝きよりもむしろ硬直した態度と一種の恍惚とした静止、濡れたように小さく細い襞で体にぴったりとフィットした衣服、宝石で飾られた真珠の縁飾りやリボンである（図280）。堂々とした彫像が立てられ、墓には様々な人物の像が数多く置かれ、ギリシャ美術は姿を消し、その学問的理論はキリスト教的感情に取って代わられ、思考が単なる形式を支配し、象徴主義が登場して科学となる。

図280.—パリのサンジェルマンデプレの玄関にあった、クロヴィス1世の像と言われている。(12世紀)

しかし、イタリアに目を向けてみましょう。ヴェネツィアは{354}ピサのそびえ立つドームが建つ以前、ピサもまたドームを望んだ。新たな種類の征服のために海に出た多くのトスカーナの船がギリシャから無数の記念碑、彫像、浅浮彫、柱頭、フリーズ、そして様々な断片を持ち帰った。そして、形態のあらゆる美を十分に理解することに関してヨーロッパで最も組織化された民族であるトスカーナの人々は、古代の芸術作品の遺物からインスピレーションを得ることを求められた。この熱狂は広く浸透した。1016年、当代一の建築家と称されるブシェットがピサ大聖堂の建設に着手したが、そこには現代の作品の中に古代の断片が今も目立っている。これは一種のホログラフィックな遺言であり、ペイディアスの芸術の継承者たちはその恩恵を後世に伝えてきた。ブシェットの弟子たちは、彼の卓越した技巧の刺激を受け継ぎ、その思想を再現することで、すぐにイベリア半島全土に広がり、アマルフィ、ピストイア、シエナ、ルッカの大聖堂が建てられました。これらの大聖堂は、ミラノ大聖堂が呈するロンバルディア様式とは異なるビザンチン様式を特徴としていました。まるで大地の懐から彫像が生まれ、まるで魔法のようにあらゆる台座を埋め尽くし、天から光線が降り注ぎ、それらの崇高な表情を生き生きとさせているかのように思えたかもしれません。それまでイタリアではほとんど知られていなかったブロンズ鋳造の技術は、石彫刻の技術と同様に、イタリアで自然に定着しました。

西方では芸術がこれほどの隆盛を極めていた一方で、東方ではビザンツ帝国がブルガリアと十字軍の脅威に同時に晒されていた時代に、芸術は再び最悪の堕落状態に陥っていた。しかし、マケドニアのバシレイオス1世、コンスタンティヌス8世、そしてその後継者たちの熱意によって、一時は復興の兆しを見せた。東方の彫刻は、ラテン人が最初のキリスト教皇帝の古都を略奪した（1204年）際に消滅した。

キリスト教建築と彫刻の黄金時代となるはずだった13世紀が近づくにつれ、芸術家たちはもはやこれまでのようにビザンツ帝国に目を向けることはなくなり、自らの力に頼るようになった。多少の躊躇はあったものの、彼らは周囲に模倣できる模範、従うべき伝統、そして耳を傾けられる師を見出した。キリスト教美術は今や独立した存在となり、様々な流派がそれぞれの様式を主張し、それは日ごとにより明確で、より力強く、より独創的なものとなっていった。

「アミアンのキリストの頭部のスタイル」（図281）とMは述べています。{355} ヴィオレ＝ル＝デュックは、この件について「

図281.—「アミアンの神の像」アミアン大聖堂正面のキリスト像。(13世紀)

彫刻家たち。この彫刻はギリシャの頭部彫刻と同様に扱われている。{356} 「エギネティック」と呼ばれるこの絵画は、同じ型の簡素さ、同じ輪郭の純粋さ、同じ画風、そして雄大さと繊細さが共存しています。人間としてのキリストの様相をよく表しています。優しさと堅固さが融合し、悲しみを全く感じさせない重厚さです。」

ここでは、様々な様式や様式を細かく比較するべきではない。この熱狂的な時代が生み出した数多くの記念碑を列挙するだけでも、退屈な作業となるだろう。私たちがこの時代を「熱狂的な時代」と呼ぶのも当然である。なぜなら、装飾品や人物像を制作する芸術家・彫刻家たちが、この上なく繊細で驚異的な彫刻作品（図282）に身を捧げていた時代において、誰も自分の個性を誇示しようとはしなかったからだ。例えば、多くの彫刻家が個人の功績を一切放棄し、この自己否定の念を極め、自らの最高傑作で飾った教会の彫刻に、自分の名前の代わりに聖母マリアの名を刻み込んだ。「Hoc panthema pia cælaverat ipsa Maria」（我らがパンテマよ、我らが聖母マリアよ）

ドイツでは、キリスト教美術はザクセンで特に栄えました。「ドイツのアテネ」と称されるドレスデンは、その建築彫刻的装飾の起源を10世紀にまで遡ることができます。ライン川沿いのケルン、コブレンツ、マイエンツには、ザンクト＝ガル派が今も残っています。この派は971年にラオデキア司教ノトケルの支援を受けて設立され、2世紀にわたり、数々の傑出した作品にその足跡を残しました。

イングランドは7世紀初頭から、フランスの「石工の巨匠」や最高の職人を招聘し、その後も最高級の宗教建築の建設と装飾に協力を続けました。非常に熟練した芸術家（artifex subtilissimus）であったウィリアム・オブ・サンスは、1176年にカンタベリー大聖堂の再建に着手しました。ノルマン人とフランス人の芸術家たちは、クロイランド修道院とウェアマス修道院、そして既にビザンチン様式とフランス様式の彫刻で彩られていたヨーク大聖堂も修復しました。

スペインとポルトガルは、その土地が長らく二つの民族と二つの相容れない宗教との根深い争いの舞台であったため、まさにこうした争いから独特の芸術様式が生まれる運命にあった。ムーア人はビザンチン様式を採用することで、その簡素な真摯さという特徴を奪い、洗練された官能主義の傾向と調和させた。{357}キリスト教美術は統一された支配力を発揮することができましたが、ムーア人によって建てられた建物の影響を受けずにはいられませんでした。そして、建築様式と彫刻様式のこの融合が傑作を生み出すことに成功したという事実は、クエンカ、ヴィットーリアの大聖堂、そしてガリシアのセビリア、バルセロナ、ルーゴの大聖堂の一部によって十分に証明されています。

図282.—ブールジュ大聖堂の南玄関の彫像。（12世紀）

{358}

シチリアとナポリ王国は、ヨーロッパの他の国々で見られた動きに追随したが、ここでも様々な外国からの輸入の影響が感じられた。その中には、ビザンツ帝国から来たギリシャ起源のもの、ノルマンディー地方の北部、そしておそらくはドイツから来たものもあったが、大部分はスペイン、特に重要なアラゴン学派からのものであった。

エメリック・ダヴィッドはこう述べている。「ピサのニコラウスは12世紀末頃、ギリシャの巨匠たちとその弟子たちが集い、あらゆる時代のギリシャ建築の建造物が溢れる町に生まれた。まさにギリシャ的と言える町だった。彼は同時代の作品を軽蔑し、古代ギリシャの傑作へのより高尚な思索に身を捧げる賢明さを持っていた。この紛れもない洞察力と彼の高い趣味の証は、後に大きな進歩をもたらしたに違いない。しかし、古代の作品への早まった研究は、自然への思索ほど、望ましい結果へと導くものではない。彼と同時代のグイド・ディ・シエナ、そして少し後にはチマブーエとジョットが、おそらく彼の誤りから学び、熱心に自然への思索に取り組んだのである。」しかしながら、イタリアにおけるキリスト教彫刻の最初の発展は、間違いなくピサのニコラウスに帰せられるべきであることは疑いようがない。それでもなお、彼には十分に張り合うだけのライバルがいた。その中には、フィレンツェのサン・フランチェスコ教会にあるキプロス女王の壮麗な墓石を制作したフッチョや、1216年にアレッツォの教会の扉に自身の名を刻んだマルキオーネなどがいた。ニコラの息子ジョヴァンニ・ディ・ピサは、アレッツォ、ピストイア、フィレンツェで多くの美しい彫刻作品を制作し、キリスト教ヨーロッパで最も注目すべきモニュメントとも言えるピサのカンポ・サントではニコラ自身を凌駕した。しかし、ギリシャ様式を放棄したという非難を受け、彫刻家としての地位は父親よりはるかに低いとされる者もいる。しかし、この放棄こそが、真の天才の特質であり、彼の栄光を形作っている。なぜなら、ある程度形式を無視することで、彼は宗教的理想主義と表現力を極限まで高めることができたからである。したがって、ニコラの弟子であるジョヴァンニとマルガリートーネ、ジョヴァンニの弟子であるアンドレア・ウゴリーノ、シエナのアニョーロとアゴスティーノ、そして建築家、彫刻家、画家として活躍したジョットを、芸術の真の再生者として考えるべきである。実際、これらの偉大な芸術家たちを、イタリアにおけるキリスト教彫刻の創造者と呼べるかもしれない。それは、彫刻と彫刻が同時に存在する芸術である。{359}作曲の真剣さ、態度の優雅さと気楽さ、模倣の単純さ、感情の高揚、つまり、愛と信仰の賛美歌を吹き出すかのようなスタイルの素晴らしいハーモニーがすべて調和して輝いていました。

アニョーロとアゴスティーノの工房のおかげで、政治的には弱体ながらも、博学で洗練された古代シキオーネを彷彿とさせる小さな町シエナは、フィレンツェが両都市の芸術的輝きを吸収するまで、しばらくの間ピサのライバルでした。芸術の故郷であるフィレンツェは、芸術の発信地となり、そこから芸術家たちがイタリア全土へ、そしてイタリアからヨーロッパ諸国へと飛翔していきました。

13 世紀末には、修道会が力を合わせたフィレンツェの教会や、この豊かで繁栄した都市の民間建築のいくつかは、彫像で埋め尽くされました。1282 年の市庁舎の創設、1298 年の大聖堂の創設により、この 2 つの素晴らしい建物は、東洋の芸術家たちの作品の中でも、ジョヴァンニ・ディ・アレッツォやジョットの作品が際立った、真の彫刻美術館となりました。ピサのアゴスティーノとアニョーロは、当時、オルヴィエートのサンタ・マリア教会、ボローニャのサン・フランシスコ教会、アッシジの地下聖堂などで、いくつかの素晴らしい作品を制作しました。最後に、ジョットと同時代人で 1345 年に亡くなったピサのアンドレアは、キリスト教彫刻が古代から借りることができるものをすべて引き出し、形式と表現の両方で崇高さを融合させました。フィレンツェにはサンタ・マリア・デ・フィオーリ教会の鐘楼と主祭壇、そしてサン・ジョヴァンニ教会の扉があり、ピストイア大聖堂にはチーノの墓があり、これら全てが傑作である。しかしながら、老ピサの巨匠は、それらよりも息子ニーノの作品を誇り高く位置づけていた。ヴェローナのスカリゲル家の記念碑を彫刻したこの若い芸術家は、実際、アンドレアをその代表と認めた流派の立派な後継者となった。ヤコポ・デッラ・クエルチャとニッコロ・アレティーノもまた、フィレンツェのみならず、シエナ、ルッカ、ボローニャ、アレッツォ、ミラノの各都市を素晴らしい作品で彩った。しかし、1424年にヤコポ・デッラ・クエルチャの墓が閉じられると、この芸術の崇高な運命は終焉を迎えたように思われ、すぐに衰退した。 1355年にフィリッポ・カレンデリオが亡くなったとき、ヴェネツィアではイタリア彫刻はすでにその高貴さとスタイルの活力の多くを失っていました。

エメリック・ダヴィッドが指摘したように、イタリアの彫刻（図283）は、{360}自然の単純かつ正確な模倣を追求するだけで、崇高の極みに到達した。フランス彫刻が常に同じ行動方針でアルプス越えのライバルを模倣したのも、同じ行為であった。しかし、同じ目的を達成するために、模倣は異なる道をたどった。イタリアでは、芸術はギリシャの形態を注意深く研究することによって理想へと高められた。一方、アルプスのこちら側では、感情がそれを必要とするとき、形態は犠牲にされないまでも、少なくとも無視された。フランス芸術はキリスト教思想の正統性をより尊重し、至聖所の聖域にギリシャの大理石からインスピレーションを得たかもしれない世俗的で物質的な考えを一切持ち込まなかった。いたるところに尖った建築が広がっていたにもかかわらず、ある種の雄弁な聖別に満ちたフランス彫刻は、頭部の外観や衣服の繊細さにおいて、かなりの期間ビザンチン様式を保存した。しかし、その個性を完全に放棄するわけではなく、自らの土地に特有のモデルを探し求めることをやめることもなかった。

図283—ローマのサン・ピエトロ大聖堂の青銅製の門の一つに描かれた浅浮彫。1433年に教皇ウジェーヌ4世によって行われたジギスムント皇帝の戴冠式を描いている。(15世紀の彫刻)

{361}

図284.—コルベイユのノートルダム教会にある聖アヴィットの像。1820年に破壊された。

（11世紀）

フランス彫刻家たちの個人的な栄光にとっては残念なことに、当時の歴史家たちは彼らの名前をほとんど記録しようとはしなかった。彼らのうちのほんの数人を発見するために、現代の学者たちは骨の折れる調査を強いられた。その一方で、多くの彫刻家たち、そして最も優れた彫刻家たち――疑いなくイタリアの偉大な芸術家たちと比較されるに値する――は、永遠に知られずにいるしかない（図284）。イタリア人たちはより幸運だった。彼らのライバルであり同時代人であったヴァザーリが、彼らに永遠の記念碑を残したのだ。フランス美術において、数多くの傑作を生んだ彫刻家たちの一覧は、1201年から1212年にかけてルーアンの大聖堂とビュック教会の着工に着手し、後継者にゴーティエ・ド・ムーランを擁したアンゲラン、1211年にランス大聖堂を地上からそびえ立たせた芸術家集団のリーダーであるロベール・ド・クシーについて触れて終えなければならない。ユーグ・リベルジェはサン・ジョヴァンの古代のバジリカ大聖堂を再建した。ロベール・ド・リュザルシュは1220年にアミアン大聖堂を創設し、彼の死後、トマ・ド・コルモンとその息子ルニョーが引き継いだ。サン・ジェルマン・デ・プレの修道院長ジャンは1212年に{362}パリのサン・コスメ教会、同時期にロンポンの修道院長と「兄弟たち」の設計による彫刻で修復され飾られたサン・ジュリアン・ル・ポーヴル教会（図285）、1248年にクレルモンの古代大聖堂で働いていたジャン・デ・シャン、そして聖ルイの指揮下で、ある時は軍事建築家として、またある時は宗教的主題の彫刻家として活躍し、建築と彫刻の両方でいくつかの素晴らしい作品を制作した2人のジャン・ド・モントロー。

アルザスもフランスに劣らず新しい建築様式に熱狂し、彫刻も同様の発展を遂げました。バーゼルからマイエンスにかけて、ヴォージュ山脈の斜面、そしてライン川の長い渓谷には、彫刻で彩られ、彫像が置かれた建造物が溢れかえりました。1318年に没したシュタインバッハ家のエルヴィンは、娘のサビーナとマルブール家のウィリアムの助力を得て、この地域で最も著名な巨匠となりました。

図285.—パリのサン・ジュリアン・ル・ポーヴル教会の入り口にあった浅浮彫。聖ジュリアンとその妻の聖バシリサが、ハンセン病患者の姿をしたイエス・キリストを船で運んでいる様子が描かれている。

（13 世紀）

この時代におけるフランス彫刻の驚異的な進歩は、ノートルダム・コンセプシオン修道会の設立によって促進された。より高度な作品様式に関しては、少なくとも芸術の細部に関しては、この助けは必要なかった。多くの町で、彫刻家や画家、鋳型師、彫刻家、彫刻家が、{363} 木、角、象牙の彫刻師であるバフティエ（図286）は、皆同じ旗印の下に結集していました。ドイツとベルギーにもハンス（ギルド）が存在し、アルザスのギルドと直接連絡を取り合っていました。ハンスは、才能のあるフランス人芸術家を指導者として迎え入れていました。例えば、建築家であり彫刻家でもあるヴォルベールとジェラールは、ケルンの聖使徒教会の建設に同時期に携わっていました。

図286.—骨で彫刻された小さな祭壇壁面装飾の断片（14世紀）。

シャルル5世の弟、ベリー公ジャンによって古代ポワシー修道院の教会に贈られました。

（ルーブル美術館）

14世紀に着工あるいは完成した作品に関して言えば、これらの素晴らしい芸術記念碑の中からどれを選ぶかという点が唯一の難題です。しかしながら、これらは正真正銘のキリスト教芸術の最後の顕現と見なすべきものです。特に注目すべきは、シャルトル、ランスのサン・レミ教会、ランのサン・マルタン教会、ブレーズヌのサン・イヴ教会、ソワソンのサン・ジャン・デ・ヴィーニュ教会、ディジョンのシャルトリュー教会の多色彫刻です。この公爵都市には、1357年にギー・ル・マソンという著名な彫刻家がいます。{364}

図287.—パリの旧シャルニエ・デ・アンノサン礼拝堂の「ル・ボン・デュー」。

（15世紀）

彫刻家アギヨン、ブールジュではほぼ同時期にドルーのアギヨン、モンペリエでは1331年から1360年の間に二人のアラマン、ジョンとアンリ、トロワではドニゾとマントのドルーアンなどが活躍した。フランス国外では、1343年にアラスのマティアスがプラハ大聖堂の基礎を築き、その後は別のフランス人芸術家、ブローニュのピエールが引き継いで完成させた。玄関の下、壁龕（図287）、そしてすべての墓に数多く設置された彫像や浅浮彫に目を奪われるが、木彫、象牙像、可動式の彫刻など、これらが制作されたことはほとんどない。{365}芸術家たちはノルマン人とライン人という二つの非常に異なる階級に分けられますが、他の流派の芸術家たちは、これらの芸術家の模倣に過ぎなかったようです。

1400年、 3つの大聖堂の建築家であり、土木技師でもあり彫刻家でもあった、フランスが誇る最高の巨匠のひとり、ピエール・ペラ校長がメスで亡くなり、その素晴らしい才能により栄誉をもって埋葬された。ちょうど時を同じくして、フィレンツェでは忘れられないコンクールが開かれた。その目的は、サン・ジョヴァンニ洗礼堂の扉を完成させることだった。イタリア全土に発表されたコンクールの公式告知には、もっとも優れた芸術家たちが呼び起こされずにはいられなかった。その中から名声を認められ、設計図を提供するため7人が選ばれた。そのなかには、フィレンツェ出身の3人、フィリッポ・ブルネレスキ、ドナテッロ、金細工師のロレンツォ・ギベルティ、シエナのヤコポ・デッラ・クエルチャ、ニコロ・ランベルティ・ダレッツォ、フランチェスコ・ダ・ヴァルダンブリナが含まれていた。そして、 デ・ブロンツィと呼ばれるシモーネ・ダ・コッレも参加した。共和国は、これらの競争参加者それぞれに、期間の終了時に、サン・ジョヴァンニの扉と同じサイズの精巧なブロンズ板を各自が提出するという条件で、1年分の給与を与えた。作品審査のために指定された日に、イタリアの最も有名な芸術家たちが召集された。34人の審査員が選ばれ、この法廷で、裁判官と大衆の前で、7つの模型が展示された。審査員がそれぞれの作品の価値について聞こえるように議論した後、ギベルティ、ブルネレスキ、ドナテッロの作品が好まれた。しかし、3人のうち誰に枝葉末節を与えるべきか? 彼らは躊躇した。その後、ブルネレスキとドナテッロは離れて、少し言葉を交わした。その後、彼らの一人が聴衆に向かって演説を始め、こう言った。「行政官の皆様、市民の皆様、我々の判断ではギベルティの方が我々を凌駕していると断言します。彼に優位性を与えてください。そうすれば、我が国はより大きな栄光を得るでしょう。我々の意見を表明する方が、沈黙を守るよりも我々にとって不名誉とはなりにくいのです。」

ギベルティが父親、息子たち、そして弟子たちの協力を得て 40 年間かけて制作したこれらの扉は、おそらく私たちが所有する金属彫刻作品の中で最も優れたものでしょう。

ロレンツォ・ギベルティ、ドナテッロ、ブルネレスキとその弟子たちがフィレンツェ彫刻の代表者であった時代に、フランスの学校もまた巨匠たちと芸術作品を生み出しました。有名なニコラ・フラメルは、{366}

図288.—「金細工師と蹄鉄工の守護聖人、聖エロワ」ブルゴーニュ、スミュールのノートルダム・ダルマンソン教会所蔵の15世紀の彫刻。

サン・ジャック・ラ・ブーシュリー教区の作家（écrivain ）であったアンリ・ド・ランコンヴァルは、パリの教会や葬儀礼拝堂を神秘的で錬金術的な彫刻で飾りました。これらの彫刻は、彼自身がデザイナーであったとしても、実際に制作したわけではありません。テュリーはシャルル6世とイザベル・ド・バイエルンの墓を制作しました。ディジョンで「モイーズの香り」を制作したクロー・シュルテールは、ジェームズ・ド・ラ・バールの助けを借りて、ブルゴーニュの記念碑的彫刻作品を増やしました（図288）。アルザスでは、自身も芸術家であったルネ王の刺激を受けて、彫刻家の芸術は際立った個性を印象づける作品を生み出しました。メッサン地方では、彼のアンリ・ド・ランコンヴァルが、{367}ルイ11世の息子であるジャン・ジュストと息子のジャン・クラウスは傑出していた。トゥーレーヌでは、ミカエル・コロンブがブルターニュ公フランソワ2世の墓を制作した。ジャン・ジュストは、ルイ12世の霊廟の導入として、1518年から1530年にかけてサン・ドニ大聖堂のためにシャルル8世の子供たちの墓を制作した。ドイツ人のケルンのコンラッドは、国王の兵器長であるローラン・ウリンの助けを借りて、ルイ11世の墓の彫像を鋳造した。シャンパーニュでは、ジュラのサン・クロード教会の座席の彫刻家であるジャン・ド・ヴィトリーが登場する。ベリーでは、ブールジュの市庁舎などの石工兼像製作者であるジャケ・ジャンドルが登場する。

同世紀末には、ブリュッセルのペーター・ブルシーがトゥールーズで芸術活動を展開し、アルザスの芸術家たちのインスピレーションはタン、カイザースベルク、デューゼンバッハの壮大な彫刻に反映された。一方、独立をようやく達成したドイツは、初期の才能の欠点を、ルーカス・モーザー、ペーター・フィッシャー、シューライン、ミヒェル・ヴォルゲムート、アルベルト・デューラー（図289）などの著名な名前の下に隠蔽した。

他のあらゆる芸術分野と同様に、彫刻作品においても歴史的な感情と信仰は15世紀とともに消滅したように思われた。中世美術は抗議の対象となり、古代に立ち返ることで形態美を再現しようとする欲求が高まったように見えた。しかし、キリスト教的な個性はもはや確立されておらず、真摯な精神さえも満足させられるようなこの見せかけのルネサンスは、失われた時代の栄光を再現しようとする時代の弱々しい努力を露呈するに過ぎなかった。シャルル8世とルイ12世の時代には、ギリシャ様式を巧みに模倣したロンバルディア＝ヴェネツィア美術がフランスにもたらされ、庶民に受け入れられ、凡庸な知性を喜ばせた。当時、フランス国王の宮廷で成功を掴もうとやって来た彫刻家たちは、もっぱら貴族階級のために働き、イタリア美術への熱狂的な傾倒から、アンボワーズ城やガイヨン城といった、各地で建設あるいは修復されていた王宮や貴族の宮殿の装飾にしのぎを削った。しかし、宗教彫刻の制作を担っていたフランスの芸術家たちには、彼らは何ら損害を与えることはなかった。彼らの作風は、この外国からの移民の影響をほとんど、あるいは全く受けなかった。ベンヴェヌート・チェッリーニ自身でさえ、トゥール、トロワ、メス、ディジョン、アンジェといった活気ある流派に大きな影響を与えることはなかった。彼の名声と作品は、いわばフランス宮廷の枠を越えることはなく、彼らが残した輝かしい痕跡は、フランス国内にとどまっていた。{368}

図289.—「砂漠で説教する洗礼者ヨハネ」アルベルト・デューラーによる木彫りの浅浮彫。

(ブランズウィックギャラリー)

後に残った芸術家たちはフォンテーヌブロー派に閉じ込められた。間もなく、フランスの主要画派の中心地から熱心な芸術家たちが祖国を離れ、イタリアへと向かった。その中には、ラングドックのバシュリエ、ロレーヌのシモンとリジェ・リシエ、アルザスのヴァランタン・ブーシュ、そして彫刻のコンクールで師のミケランジェロに勝利した栄誉に浴したアングレームのジャックなどがいた。{369}先代の画家の作品の多くは現在バチカンに所蔵されている）、ジャン・ド・ブローニュ、その他多くの画家が参加した。アルプスの向こう側で名声を得た後、イタリア人から教えを受け、自らの才能を開花させたフランスに帰国した画家もいた。このように、フランスの流派は常に独自の特徴、共通の長所と短所を保っており、それはルーアンのブールテルルド館（図290）の彫刻によく表れている。

図290.—ルーアンのブールテルルド館の浅浮彫。金布の上でフランソワ1世とヘンリー8世が会談する場面を描いている。

ミケランジェロは1475年3月6日に生まれ、1564年2月17日に亡くなりましたが、退廃の兆候は全く見られません。おそらく作品よりもその才能の方が偉大だったのでしょう。彼はルネサンスの体現者です。この時代を衰退の時代と呼ぶのは、おそらく不敬でしょう。ブオナロッティの大胆さが凡庸な才能を惑わしたと非難すれば、彼の墓を冒涜する恐れがあります。そして、イタリアとドイツという二つの思想潮流の影響を受けて、世紀の芸術が自滅へと向かったというのは、考えるのも楽しいことではありません。土壌そのものが揺るがされ、その壮大さと力強さを形作ってきたキリスト教の土台がひっくり返されたとき、一体何ができたでしょうか。{370}ジャン・グージョン、ジャン・クザン（図291 ）、ジェルマン・ピロン、フランソワ・マルシャン、ピエール・ボンタンといった16世紀フランス彫刻界のスターたちの作品 は、芸術の衰退に対抗するものとして注目されたのでしょうか？

図291. ジャン・クーザン作、フランス海軍提督フィリップ・シャボーのアラバスター像。かつてパリのセレスタン教会に所蔵されていたが、現在はルーヴル美術館に所蔵されている。

しかしながら、古い宗教的感情の最終的な表れは、リヨンの偉大な画家ジャン・ペレアルが設計し、コンラッド・メイが制作し、グラとミカエル・コロンブが彫刻したブルー教会の墓、コロンブとその家族が彫刻したフランソワ2世の霊廟、リシエによる聖ミヒエルの墓 (図 292 )、ジェルマン・ピロンによる聖ソレームの墓、ランジェ・デュ・ベレーの墓、および首相ド・ビラーグの墓などにおいて明白でした。しかし、流行と当時の流行趣味は芸術家に俗悪で官能的な構成しか求めず、彼らはこの芸術路線をますます進んで受け入れた。というのも、彼らは日々、キリスト教彫刻の最も美しい作品が、カトリック教会の人物像記念碑にはほとんど容赦を示さなかった、新しい偶像破壊派の一団、ユグノーによって破壊されるのを目にしていたからである。アミアン大聖堂のジャン・ルパン作の椅子席、ジャン・ブーダン作の十字架の屋根裏部屋、そして同種の他の多くの作品は、ギリシャ様式の侵入、宗教芸術への浸透、そして尖塔建築との混合的な結びつきを物語っている。しかしながら、16世紀の彫刻家たちが犠牲にしたとき、{371}彼らはイタリアの傑作を模倣するという時代の要求に従い、ラファエロの自然な優美さに近づいた。

図292.—リシエ作「埋葬」、サン・ミヒエル教会（ムーズ県）所蔵。（16世紀）

チェッリーニ、プリマティッチオ、あるいはフランスに定住した他のイタリアの芸術家たちと、神話と芸術を可能な限り最高の形で融合させた。{372}古代人の表現を現代の考えと融合させ、そのおかげでフランスは、サラザン、ピュジェ、ジラルドン、コワズヴォーによって直接継承されてきた、独創的で独立した自然の芸術を誇りを持って示すことができるようになったのです。

図293、294 ルーアンの司法宮殿のガーゴイル（15世紀）

{373}

建築。
最初のキリスト教会であるバシリカ。—古代建築の改変。—ビザンチン様式。—ノルマン様式の形成。—主要なノルマン教会。—ノルマンからゴシックへの移行時代。—オジヴェの起源と重要性。—純粋ゴシック様式の主要建造物。—中世の宗教精神の象徴、ゴシック教会。—華麗なゴシック。—フランボヤント ゴシック。—デカダンス。—民間および軍事建築: 城、要塞化された囲い地、個人の住宅、市庁舎。—イタリア ルネサンス: ピサ、フィレンツェ、ローマ。—フランス ルネサンス: 大邸宅と宮殿。

W迫害を受けつつも謙虚なキリスト教徒の家族が、教会を形成し始めた頃、その宗教――多神教の華麗な儀式とは対照的に、極めて質素な簡素さを重んじる宗教――の礼拝を行うために特別な建物を奉献することが禁じられていた時代、信者たちが安全に集える手段を提供する避難所であれば、どんなものでも十分に魅力的に見えただろう。十字架にかけられた救世主の弟子たちに、あの神聖な犠牲の栄光化に先立つ悲痛な出来事を思い起こさせるような、どんな隠れ家でも十分に装飾されていたに違いない。しかし、ある日禁じられた宗教が、次の日には国家の宗教となった時、事態は一変した。

コンスタンティヌスは、その熱意の激しさから、真の神への崇拝が異教世界のあらゆる荘厳さを華麗に、壮麗に消し去ることを望んだ。偶像を神殿から追放した時、これらの建物を新しい宗教のために使うという考えは浮かばなかった。なぜなら、それらの建物は概して規模が小さすぎ、その設計はキリスト教の儀式の要求にほとんど応えられなかったからだ。これらの儀式に必要なのは、主に広々とした身廊であり、そこで大勢の会衆が集まり、同じ言葉を聞き、同じ祈りを捧げ、同じ聖歌を歌えるようにするためだった。したがって、キリスト教徒は、{374}当時存在した建物の中から（図 295）、これらの目的に最も適した建物を探しました。バシリカが登場しました。これらの建物は、法廷として、また商人や両替人の集会所として同時に機能し、通常は 1 つの巨大なホールと、それに隣接する側廊と護民官席で構成されていました。ギリシャ語のbasileus （王）に由来するバシリカの名称は、ある著述家によると、昔は王自身が城壁内で裁判を執行していたことから付けられたとのことです。また、アテネのバシリカが王の称号を持つ第 2 代アルコンの法廷として機能していたため、この建物はストア・バジリケ（王の玄関）と呼ばれたとのことです。この名称はローマ人が形容詞のみを保存し、名詞は理解しました。

図 295.—中世に要塞に変貌したトレヴのコンスタンティヌス大聖堂。

「キリスト教のバシリカは、明らかに異教のバシリカの模倣であった」と、ヴォードワイエ氏はフランス建築に関する学術論文の中で述べている。「しかし、何らかの理由でキリスト教徒がバシリカを建設する際に、古代バシリカのギリシャ建築に代わって、アーチが支柱として機能した独立した柱上に直接載る構造を採用したことは注目に値する。これは完全に新しい工夫であり、これまでに例がなかった。」{375}この新しい建築様式は、一般的には当時の建築家の技術不足、または彼らが利用できる材料の性質に起因すると考えられてきましたが、キリスト教美術の根本原理となりました。この原理は、アーチの列を分割し、ギリシャ人やローマ人の直線的な建築方式を放棄したことによって特徴付けられました。

実際、ローマ建築の支配的な要素となったアーケードは、それでもなおギリシャ建築様式の比率に従属しており、エンタブラチュアはその不可欠な付属物として機能していました。そして、この多様な要素の寄せ集めから、ギリシャ・ローマ建築の特徴である混合様式が生み出されました。しかし、キリスト教徒はアーケードを分離または解体し、古代のオーダーの使用を放棄し、柱をアーチの実質的な支柱とすることで、新たな様式の基礎を築き、キリスト教建築においてアーチとヴォールトのみが用いられるようになりました。6世紀半ばにユスティニアヌス帝によって建設されたコンスタンティノープルの聖ソフィア教会は、大規模なキリスト教教会におけるアーチとヴォールトによる建設方式の最も古い例です。

東方に運ばれたラテン様式は、特にクーポラの採用と普及によって新たな特徴を帯びるようになりました。クーポラはローマ建築にもいくつか例がありましたが、あくまでも付属物として見られました。一方、ビザンチン建築と呼ばれる建築においては、この形態が支配的となり、いわば根本的なものとなりました。このように、東洋建築の影響が西洋に及んだあらゆる時代、あらゆる時期に、クーポラが建築物に導入されたのが見られます。ラヴェンナのサン・ヴィタル教会は、その平面図（図296）と外観において、この影響を如実に示しており、まさにビザンチン様式と言えるでしょう。

正確に言うとラテン建築の建物は珍しく、ほとんどすべて消滅してしまったと言ってもいいでしょう (図 297と298 )。しかし、5 世紀と 6 世紀に建設が遡るローマのいくつかの教会が、キリスト教美術のこの初期の時代を代表するものであるとすれば、それは、その後長い間、後の時代の作品と結びついてきた実行の詳細よりも、計画の配置にあると言えるでしょう。

キリスト教が勝利を収め、教会の建設に遺跡を利用することに何の恐れも躊躇もなかった時代には、{376}

図296.—ラヴェンナの聖ヴィタル教会。ビザンチン様式。（6世紀）

古代寺院の建設においては、建築家は新たな要求に適応しつつも、過去の伝統に慎重に回帰することで、自らが所有する壮麗な素材の価値を失わせるような著しい不一致を避けようと努めるのが通例であった。こうして、未だ定まっていない様式が生まれ、混成建築が生まれたのであるが、これについてはここで簡単に触れるにとどめておく。そして、古代ローマ都市のようにキリスト教のバシリカが異教の聖域の大理石で建てられた例を挙げればきりがないが、このローマの建造物こそが、依然として模倣の対象となる唯一のモデルであったことを忘れてはならない。最後に、キリスト教が自らのものとして創造しようとしたこの建築には、幼少期、暗闇の中を手探りで進む不確実性の時代が訪れることは明らかであった。そしてついには、過去との分離と、徐々に個人の力強さを実感していく感覚が訪れるであろうことは明らかであった。（図299）{377}

この幼少期は約5世紀から6世紀続きました。新しいスタイル（当初は「回想」と弱い革新から構成されていたと見られます）がほぼ決定的な形をとったのは、西暦1000年頃になってからでした。これがノルマン時代と呼ばれる時代です。[49]ヴォードワイエ氏によれば、それは「キリスト教寺院の最も高貴で、最も単純で、最も厳格な表現」であるいくつかの記念碑を残しました。

図297.—ローマの聖アグネス教会、ラテン様式（5世紀）。17世紀に修復され、荒廃した。

図298.—トゥールのサン・マルティン教会（6世紀）。11世紀に再建または修復された。

「世界最後の年とされていた西暦1000年の3年後、特にイタリアとガリアで、宇宙のほぼすべての場所で教会が再建されましたが、大多数の教会は再建を必要とするほど良好な状態でした」と修道士ラウル・グラーバーは述べています。{378}

図299.—ノルマンディーのムーアン教会の遺跡。5世紀または6世紀の建築。

「フランスの古代教会の多くは、それ以前の世紀のどの教会よりも壮大で華麗であったが、この時代、すなわち 11 世紀にこそその数が多くなったにちがいない」と、ヴォードワイエ氏は付け加えている。「また、最初の建設者組合が結成され、修道院長や高位聖職者自身もその一員となり、基本的には宗教的な誓願に縛られた人々で構成されていた。修道院では芸術が磨かれ、教会は司教の指導の下に建てられ、修道士たちはあらゆる種類の工事に協力した…。西方教会のプランは、ラテン バシリカの原始的な配置、つまり細長い形と側廊を保存していたが、最も重要な変更点は、クワイヤとギャラリー、またはアプスの周囲に設けられた自由な通路であるクロスが長くなることであった (図 300 )。そして最後に、聖域を囲むように配置されていた礼拝堂の組み合わせです。建設に際しては、身廊の孤立した柱が柱に置き換えられ、柱と柱の間の空間は半円アーチで埋められることがあります。{379}

図300.—ルーアンのノートルダム大聖堂、尖塔様式。（13世紀）

そして、古代ラテンバシリカの天井と木造屋根の代わりに、一般的なアーチ型の屋根のシステムが採用されました。東方ではあまり採用されなかった鐘の使用は、教会に{380}西洋建築は独特の特徴と外観をしており、特にファサードの重要な要素となった高層塔にその特徴と外観を負っている。」

ファサード自体は概して非常に簡素である。建物に入るには3つの扉のうちの1つを通るが、その上にはほとんどの場合、互いに近接した非常に小さな柱で構成された小さな回廊があり、一連のアーケードを支えている。これらのアーケードはしばしば彫像で装飾されており、ポワティエのノートルダム教会に見られるように、この教会はアヴィニョンのノートルダム・デ・ドン教会、イソワールのサン・ポール教会、トゥールーズのサン・セルナン教会、クレルモンのノートルダム・デュ・ポール教会などとともに、ノルマン建築の最も完成度の高い例の一つと言えるだろう。

この様式の教会、例えばペリグーのサン・フロン教会、ピュイ・アン・ヴレのノートルダム教会、ヌヴェールのサン・テティエンヌ教会などには、クーポラも見られる。しかし、この時代に西方へと移住を繰り返していたビザンチン建築家たちが、その放浪の痕跡を残さずにはいられなかったことを忘れてはならない。そして、東洋の影響が部分的なものにとどまっていた我が国（フランス）においては、二つの建築原理の融合が最も幸福な結果をもたらしたことを認めなければならない。例えば、アングレーム大聖堂は、東洋の趣とノルマン様式が最もよく調和した建造物の一つとして、正当に評価されている。

この時代の初めには、鐘楼の重要性は極めて低かったが、次第に高く建てられ、高い位置にまで達するようになった。ライン川沿岸のいくつかの大聖堂や、カーンのサン・テティエンヌ教会は、これらの鐘楼が並外れた高さに建てられた例である。付け加えると、原則として鐘楼は1つしかなかった（図301）。しかし、1000年以降に建設または修復された教会には、一般的に2つの鐘楼が建てられた。サン・ジェルマン・デ・プレには3つの鐘楼があった。入口の上に1つ、翼廊の両側に1つずつである。教会によっては、4つ、あるいは5つの鐘楼もあった。

ノルマン様式の鐘楼は一般的に正方形で、各階に2列または3列の円弧アーケードがあり、八角形の土台の上にピラミッド型の屋根が架けられています。サン・ジェルマン・ドーセール修道院は、ノルマン様式の中でも最も優れた鐘楼の一つを有しています。また、主要建造物よりも後に建てられたものではありますが、カーンの男性修道院の鐘楼もそれに続きます。{381}

図301.—パリのサン・ポール・デ・シャン教会。7世紀に聖エロワによって創建された。13世紀に修復され、一部が再建された。

太陽の光はまず オクルスを通してノルマン教会に差し込み、[50]身廊に光を取り入れるための巨大な円形の開口部で、通常は切妻の形で立ち上がるファサードの上に位置している。{382}建物の外側には、一列または数列の小さな柱の上に窓が設けられていた。建物の側廊には一連の横窓が設けられ、ギャラリーと同じ高さにもう一つの窓が開けられ、身廊の丸天井のアーチの間にも三つ目の窓が設けられていた。

地下聖域とも言うべきクリプトは、通常、列福された聖人や、その建物が捧げられた殉教者の墓が安置されており、ノルマン教会の不可欠な部分を成すことが非常に多かった。キリスト教の礼拝が洞窟やカタコンベで行われていた時代を想起させることを理想的な目的としたクリプトの建築は、概して重厚で威厳に満ちた厳粛さを帯びており、初期のキリスト教建築に浸透していたであろう感情を表現するのに適していた。

ノルマン様式、すなわちキリスト教建築の原初的理念は、古代への隷属から解放され、キリスト教美術の決定的な公式を垣間見たように思われる。多くの荘厳な記念碑が既にこの様式の厳粛な力を証明しており、おそらく完成が達成された後に、最終的な、そして見事なインスピレーションさえあれば、巨匠たちの研究を刺激するのに十分だったであろう。[51]手探りで進んでいくうちに、自然と止まってしまう。ノルマン建築は、成熟の兆しとして、初期のやや飾り気のない簡素さにとどまるのではなく、徐々に装飾が施されるようになり、やがてその基礎から頂上まで、精巧な刺繍細工のように見えるようになった。フランス、特にロワール川以南に広がるこの華やかなノルマン様式には、既にノルマン様式そのものの完璧な典型として挙げたノートルダム・ド・ポワティエ教会の魅力的なファサード（図302）が属する。また、アリエスにある聖トロフィモス教会のファサード（図303と304）も、全体的な配置において、ノルマン様式のような統一性が見られない例である。そして、メリメ氏が華やかなノルマン様式の最も優雅な表現として挙げているサン・ジル教会の教会です。

要するに、繰り返すが、ノルマン様式は、その厳格さの中に壮大さを、その最も豊かな幻想の中にも静かで簡潔さを保っており、おそらくキリスト教建築を永遠に個性化しようとしていた。丸みを帯びたアーチは、その柔らかな曲線を、軽やかさの中にも力強いシンプルな柱の輪郭と融合させ、同時に、{383}

図 302.—ポワティエのノートルダム・ラ・グランド（12 世紀）。

{384}

希望の高揚した静けさと信仰の謙虚な厳粛さ。しかし見よ！ オイガーベが湧き上がった。確かに、ある著述家が正しく主張しているように、突発的な発明の爆発からではない。というのも、その原理とその応用は、ノルマン時代の多くの建造物だけでなく、最も遠い時代の建築的工夫の中にさえ見出されるからである。そして、この円形アーチの単純な分解、つまり、ノルマン建築者たちが巧みに利用した、アーチの「鋭さ」（表現してよいならば）は、巨大なヴォールトに細身さや優美な力強さを与えるものであり、一世紀も経たないうちに、六世紀から八世紀に遡る伝統の未来を閉ざし、正当に最も美しい建築的概念を誇ることができた様式の基本要素となったのである。（図305）

図303.—アルルの聖トロフィモスの正門のティンパヌム（12世紀）。

12世紀から13世紀にかけて、その変遷が起こりました。円形アーチを特徴とするノルマン様式は、オイゲヴを起源とするゴシック様式との争いを続けました。この時代の教会では、建物の平面図に関しても、礼拝における儀式の増加に伴い、内陣がより大きくなったことが見て取れます。この時期まで多くの聖域が建てられた平面図であったラテン十字は、以前ほどその輪郭を明確に示すことはなくなりました。{385}身廊の高さが大幅に上げられ、側廊の礼拝堂の数が増えて側廊の景観を遮ることが多くなり、鐘楼の重要性が増し、正面入口の上に巨大なオルガンが設置されたことにより、建物のこの部分に高架ギャラリーの新しいシステムが誕生しました。

図304.—アルルの聖トロフィモスの正面玄関の詳細。(12世紀)

ランスのサン・レミ教会、サン・ドニ修道院、{386}ブロワのサン・ニコラ教会、ジュミエージュ修道院、シャロン＝シュル＝マルヌ大聖堂などは、混合様式の建築の代表的な例です。

図305.—モワサック修道院の回廊、ギュイエンヌ。(12世紀)

フランス北部では長い間、尖頭アーチが丸アーチをほぼ完全に凌駕していたが、南部ではビザンチン様式と融合したノルマン様式の伝統が依然として建築者たちにインスピレーションを与え続けていたことは注目すべきことである。しかしながら、その境界線を厳密に定めることはできない。なぜなら、最も純粋なノルマン様式の建物が（例えばサンジェルマン・デ・プレ教会や、

パリ、ラ・サント・シャペルの装飾。

13世紀。

{387}

（パリのサン・マルタン・デ・シャン大聖堂など）、トゥールーズ、カルカソンヌ、モンペリエには、ゴシック様式の最も顕著な例が見られます。そしてついにゴシック建築が脚光を浴びるに至りました。ヴィテット氏は次のように述べています。「その原理は、解放、自由、結社と商業の精神、そして極めて土着的で国民的な感情にあります。家庭的で、さらにフランス、イギリス、ドイツなど、様々な文化の影響を受けています。一方、ノルマン建築は祭司的な建築です。」

ヴォードワイエ氏はこう付け加えている。「丸アーチは定型的で不変な形態である。尖頭アーチは自由で不確定な形態であり、無限の変形が可能である。もし尖頭アーチがもはやノルマン様式の厳格さを失っているとすれば、それはそれがあらゆる文明の第二段階、すなわち原始的な様式の力強さと厳格さに取って代わる、優雅さと豊かさに属するからである。」

さらに、この時期には、他のすべての芸術と同様に、建築も修道院を離れ、信徒の建築家の手に渡り、信徒たちは各地を旅して伝統的な様式を伝えました。その結果、互いに非常に離れた場所に建てられた建物は、驚くほど類似性を示し、多くの場合、完全に相似しています。

尖頭アーチの起源だけでなく、その形状の美しさや卓越性についても多くの議論がなされてきました。ある人々は、アーチが幾重にも重なり合う様子からその起源を連想し、新奇性を追求する芸術が採用する奇抜な形態の一つに過ぎないと主張します。一方、ヴォードワイエ氏をはじめとする他の人々は、その起源を最も遠いものとし、石造建築の最初の試みにおいてごく自然に生じたものだと主張します。「石の層を積み重ね、互いに覆いかぶさるように配置した」という説や、木造建築においては「梁を用いて完全な円形のアーチよりも尖頭アーチを形成する方が容易だった」という説があります。また、前述のように、尖頭アーチ様式の採用は、初期の厳格な信仰に続く宗教的独立の証に過ぎないと考える人もいます。 3 番目の意見は、やはり M. ミヒールスのものであり、彼は尖塔様式をノルマン人の大胆さの必然的な結果とみなし、尖塔様式の特徴であるゴシック様式を「宗教的感情が最も完全に成熟し、カトリック文明が最も甘美で心地よい成果を生み出した時代の精神を表現している」と考えています。{388}”

図306.—マイエンス大聖堂。ラインラント・ノルマン様式。（12世紀と13世紀）。

{389}

これらのさまざまな意見の長所が何であろうと、その議論には立ち入る必要はないが、正確には尖頭様式と呼ばれるものは、古代のイル・ド・フランスの範囲内で最初に発生し、そこから徐々に南部および東部の州へと広がったと現在では一般に考えられている。

M. ミヒールスは、この点では著名な建築家ラシュスに同意し、この様式の発明をドイツに帰することはスペインに帰することと同じくらい難しいと指摘しています。フランスで最も優れたゴシック建築が現れたのは13世紀のことでした。一方ドイツでは、いわばフランス国境に建てられた教会を除けば、その時代にはノルマン様式の教会しか見つかりません（図306）。そして、尖頭アーチがスペインで広く採用されたと考えると、ロワール川の向こう側に位置する地域を通じて徐々に導入されたと考えられます。ただし、フランス北部ではノルマン様式がほぼ完全に放棄されたにもかかわらず、スペインではノルマン様式が引き続き非常に人気がありました。

尖塔様式が最高の完成度に達するには、一世紀もかかりました。パリのノートルダム大聖堂（図307）とサント・シャペル、シャルトルのノートルダム大聖堂、フランスのアミアン大聖堂（図308）、サンス、ブールジュ、クタンスの大聖堂、ドイツのストラスブール、フリブール、アルテンベルク、ケルンの大聖堂は、12世紀前半から13世紀半ばにかけて次々と建造され、この芸術の素晴らしい見本、あるいは典型として、ここでは比較的新しいものと呼ぶことができるものが数多くあります。

高さと幅を元のタイプから変更するだけで、それ自体は最も単純な形状に見えるこの尖頭アーチが、どれほど驚くほど多様な組み合わせと効果を達成できるかを知るには、パリのノートルダム大聖堂やストラスブール大聖堂などの建物全体を正確に調査し、アーチを構成するさまざまな部分に分割するのにある程度の時間を費やす必要があります。前者は、その線の大胆さと力強さが優雅であると同時に持続していることで注目を集めます。後者は、その完全に大胆な独立性によって、魔法のように先細りになり、その理解できない大胆さの証拠を驚くべき高さまで支えているように見えます。

私たちは、その最初の構想の計画を把握するために、その建物の上に思考で昇らなければなりません。そして、下から、あらゆる側面からそれを研究して、{390}

図307.—ノートルダム大聖堂、パリ（12世紀と13世紀）。

ラシュス氏とヴィオレ・ル・デュック氏による修復前のメインファサードの眺め。

{391}

図308.—アミアン大聖堂の内部。(13世紀)

{392}

教会の様々な部分がどのような芸術性をもって配置され、グループ化され、互いに一定の間隔を置いて配置されているか。無数のバットレスの巨大な傾斜、塔の高さ、側壁の後退、そして後陣の曲線が、どのような工夫によって調和されているかを探らなければならない。教会に入り、果てしなく繊細なリブが並ぶ身廊に立ってみなければならない。細い柱の上には、どれほど多くの小さな柱の束が伸びていることか！。バラ窓の美しい装飾をじっくりと眺めなければならない。バラ窓は、多色のガラスによって、そこを通過する光のまぶしさを和らげている。塔や尖塔の頂上に登り、そこから目もくらむような空中の広がりを見下ろしなければならない。

図309.—パリのサン・ジュヌヴィエーヴ修道院（破壊された）の柱頭。

（11世紀）

図310.—パリのサン・ジュリアン教会（破壊された）の柱頭。

（12世紀）

空間と、眼下に広がる風景。塔、装飾された切妻、ギヴル、鐘楼の頂部が空に描く、驚くほど大胆な輪郭を注意深く目で追わなければならない。そうしてさえいれば、これらの巨大な建造物にはまだほんのわずかな敬意しか払われていないだろう。では、もし私たちが細部の装飾に十分な時間を費やしたいとしたら（図309～312）、ポーチから尖塔まで群がる彫像から人々や、あらゆる突起に動きを与え、あらゆる壁に生命を与える、現実のものか観念的なものかを問わず、動植物について、ある程度正確なイメージを得たいとしたら、そしてもしすべての交差点への鍵を見つけ出せると期待したら、どうなるだろうか？{393}そして、線の交差、整然とした概念は、目を欺きながらも、全体の荘厳さや堅固さに貢献している。そして最後に、巨大な建造物の石に刻まれた多様な思想を一つたりとも失わないように細心の注意を払っていたらどうだろうか。心は混乱する。そして確かに、これほどの想像力とこれほどの努力、これほどの技術とセンスによって生み出される効果は、魂を驚くほど高揚させる。被造物の手から生み出されるこのような作品を見ると、魂はより一層の愛をもって創造主を探求するのだ。

図311.—トレドのゴート族の建築物の痕跡。（7世紀）

図312.—パリのセレスタン教会（破壊された）の柱頭。（14世紀）

ゴシック様式の教会に近づき、その高い屋根の下に立つと、まるで新しい国があなたを迎え入れ、あなたを支配し、あなたを包み込むような、静寂に満ちた幻想的な雰囲気があなたを包み込む。その中で、あなたは世俗的な利益へのみじめな隷属が消え去り、より堅固で、より大切な絆があなたの中に芽生えていることに気づく。私たちの有限な性質が思い描く神は、この巨大な建物に実際に住まわれ、神の前にひれ伏すために近づく謙虚なキリスト教徒と直接交わりをもたらせてくださるかのようだ。そこには人間の住まいのようなものは何もなく、すべてが{394} 我々の貧しく惨めな存在に関するあらゆる思いは、ここでは忘れ去られている。この住まいを造られたのは、強大にして偉大にして壮麗なる御方であり、父なる神の寛大な心によって、弱く、小さく、惨めな我々を聖なる住まいへと迎え入れてくださる。これは信仰の理想が実現されるものであり、我々が育てられてきた信仰のあらゆる戒律が、ここで我々の目の前に具体化されている。そして、ここは、死すべき無と神の威厳が静かに出会う、まさに選ばれた場所なのである。

中世キリスト教は当時、ゴシック様式の中に、力強くも扱いやすく、独創的であると同時に簡潔な言語を見出すことに成功していた。それは、敬虔な魂を奮い立たせるために、その言い表せない詩情を感覚に訴えかけるものであった。しかし、ゴシック様式が忠実な器官であった限りない信仰が、その最も熱烈な願望の夜明けとともに衰退しようとしていたように、この華麗な様式もすぐにその活力を失い、その力を抑制なく発揮し尽くしてしまった。

第一次十字軍の熱狂とともに誕生した尖端様式は、冒険的な試みが行われた時代における信仰の衰退を、その様々な局面において辿っているように思われる。それは真摯な衝動から始まり、大胆で束縛のない天才によって生み出された。その後、人為的な、あるいは内省的な熱意が、精緻さとマンネリズムを生み出し、そして熱烈な情熱と芸術的感情は衰退した。これが退廃である。

ゴシック芸術は1世紀も経たないうちに頂点に達しましたが、さらに2世紀も経たないうちに衰退の道を辿る運命を辿りました。13世紀には、前述のような建造物によってゴシック芸術は全盛期を迎えました。14世紀には、ルーアンのサン・トゥアン教会やメスのサン・テティエンヌ教会といった、華麗なるゴシック、あるいはレイヨナン・ゴシックへと変貌を遂げました。 「当時」と、建築史の巨匠の一人、M・A・ルフェーヴルは述べている。「壁はもはや存在せず、至る所に細いアーケードに支えられた開放的なスクリーンが敷かれ、自然をそのまま模倣したような葉の列である柱頭も、丸みを帯びた、あるいは面取りされたモールディングで装飾された高くそびえる柱も存在しなかった。しかしながら、その極上の優雅さには、まだ弱さは残っていなかった。痩せ細ることなく、スリムで繊細でありながら、フロリド様式は、13世紀の教会建築を囲み装飾した際、その外観を少しも損なうことはなかった。」

「しかし、レイヨナン・ゴシックの後にフランボヤント様式がやってきて、それは常に{395} 軽やかさと優美さを口実に、建築部材の装飾、形状、さらにはプロポーションまでもが不自然化される。身廊の窓に二層構造を与えていた水平線が消え去り、身廊は不規則な区画、 クール、スフレ、フレームで埋め尽くされる。柱の角が抑えられ、モールディングは鋭角化される。最も重厚な支柱でさえ、波打つように消えゆく、触れることのできない形状しか残されず、影は定着しない。ランセットアーチは支柱に、あるいは多少窪んだフラットアーチのヴォールトに、尖塔の華麗な装飾は気まぐれな渦巻き模様に変わる。その豊かさはすべて、付属の装飾や外装、ストール、説教壇、吊り下げられた要石、ランニングフリーズ、内陣スクリーン、鐘楼のために確保された。全体の目に見える退廃は、細部の大きな進歩と一致しています。」（図313）

アブヴィルのサン・ウルフラン教会、クレリー・シュル・ロワールのノートルダム教会、サン・リキエ教会、コルベイユ教会、そしてオルレアンとナントの大聖堂は、フランボワイヤン様式の代表的な例として挙げられる。そして、それ以降、その本来のインスピレーションからますます逸脱していった芸術の、最後の注目すべき表現とも言える。15世紀中頃を境に、その後も建造された美しいゴシック建築は、もはやその時代の典型的な作品とは程遠く、芸術史によって既に聖別された作品の巧妙な複製、あるいは模倣と化していった。

ここで、中世において宗教的感情がどれほど優勢であったかを示す一例を挙げましょう。ノルマン様式やゴシック様式の建築家たちが神のために数々の素晴らしい住まいを設計・建設していたまさにその時代に、彼らは人間のための快適で豪華な住まいの建設にはほとんど注意を払っていなかったように思われます。それは、国家の最も高位の人物のために建てられたものでさえもです。この本来の信仰心が薄れるにつれて、芸術はますます貴族や貴族の住まいに注がれるようになりました。この進歩の恩恵を最後に受けたのは中流階級であり、市民としての地位意識が、ひたすら敬虔な熱意に取って代わったのです。そのため、「市庁舎」は、民家が依然として持っていなかった壮麗さと優雅さを吸収しているのが分かります。これらの建物は一般的に木と漆喰で建てられ、町の中心部に位置し、光と風を求めて争っているかのようでした。{396}

図313.—オックスフォードの学校のサロン。(14世紀)

{397}

中世には、どこにでも教会が建ち、平和の故郷となった。しかし同時に、どこにでも城がそびえ立っていた。城は、封建社会が生き、喜び、栄光を誇った、永続的な戦争状態を特徴づけるものである。

ヴォードワイエ氏は、「最も裕福で有力な貴族の城は、不規則で居心地の悪い建物で構成され、狭い窓がいくつか開けられ、一つか二つの要塞化された囲い地の中に建ち、堀に囲まれていた。ドンジョンと呼ばれる高くそびえる大きな塔が通常中央を占め、城壁の両側には、多かれ少なかれ多数の塔が建てられ、城の防衛に役立っていた」（図314 ）。メリメ氏はさらに、「これらの城は、概して古代のカステルム（城塞）と同じ特徴を示しているが、ある種の荒々しさ、設計と​​施工における際立った古風さは、封建制度に本能的に備わっている個人的な意志と、孤立への傾向を物語っている」と付け加えている。

図314.—ランブイエ近郊のマルクーシの古城。(13世紀)

特権階級向けの建物のほとんどでは、調和を保つために配慮する必要はないと考えられているようだ。{398}形態の様式。この時代の装飾様式は、城主とその家族の居住空間である主要な部屋の内部に特に顕著であった。巨大な暖炉があり、その上には突き出たマントルピースが置かれた巨大な煙突の角があった。丸天井は、様々な装飾が施されたペンダントや、彩色または彫刻が施された盾で装飾されていた。壁に作られた狭いクローゼットは寝室として使われていた。極端に厚い壁に開けられた窓の銃眼は、部屋の床から数段高い、無数の小さな部屋を形成し、そこから光が差し込んでいた。これらの銃眼の両側には石の座席が並んでいた。塔の住人たちは、寒さで暖炉に近づかない時などは、たいていここに座っていた（図315および316）。

図315.—塔の階段。

図316.—石の座席を備えた尖頭窓。

（13 世紀）

生活の快適さのためになされたこれらのわずかな犠牲を除けば、城内のすべてのものは、強度と耐久性を考慮して配置、考案、および配置されていました。それでも、これらの静かな（多才な）建物の建設者が、意図せずに、多くの場合、彼らの作品を取り囲む絵のように美しい場所に助けられながら、真に並外れた高さの威厳と形の壮大さを達成したことは否定できません。

ノルマン教会が穏やかな厳しさを表現し、ゴシック教会が{399} 教会が豪華な想像力で福音書の重要かつ崇高な教義を説いているのと同様に、城は、ある意味で、封建権力の厳格で野蛮な観念を声高に宣言しているとも認めなければなりません。封建権力は、城がその道具であり象徴でもあったからです。

図317.—古代のクシー城の様子。

(13 世紀の写本から取られたミニチュアより)

ほとんどの場合、自然あるいは人工の高台に築かれた塔や天守閣が空高くそびえ立ち、時折互いに連なり、互いに指揮し支え合う様は、雄弁な大胆さを湛えている。また、城壁が高台にそびえ立ち、奇妙な曲線を無数に描き、あるいは蛇のようにしなやかに絡みつく様は、しばしば幻想的な優美さを湛えている。

図318.—17世紀のヴァンセンヌ城。

明らかに、城が陰鬱な頭を空高く突き出しているのは、距離と高さという利点を確保するためだけである。しかし、だからこそ、城は空に堂々とそびえ立っているのだ。陰鬱な銃眼が非対称に開けられた城壁の塊は、唐突で無防備な印象を与える。しかし、その単調な{400}張り出した小塔、マチコレートアーチのコーベル、胸壁の銃眼によって、その線の優美さは絵画的に打ち破られています。

血みどろの封建主義の争いの証人である無数の遺跡の中に過去を思い出す人にとって、文明はまだ膨大な量が存在しています。そして、最も人気のない谷間を見下ろす孤立した城のシステムに加えて、都市や町の強化と防衛の装置である門、城壁、塔、要塞など、闘争と不和の天才によってのみインスピレーションを得た巨大な作品ではありますが、多くの場合、細部の調和と多様性を全体の壮大さと組み合わせることに失敗していませんでした。

図319.—パリのセーヌ川沿いの取引所の跡地に建てられたトゥール・ド・ネスル。

(17 世紀の彫刻より)

純粋に封建的な建築の例として、{401} クシー（図317）、ヴァンセンヌ（図318）、ピエールフォン、旧ルーブル美術館、バスティーユ、ネルの塔（図319）、最高裁判所、プレシ＝レ＝トゥールなど。そして中世の城塞都市の例として、アヴィニョンとカルカソンヌがあります。さらに、プロヴァンスのエグ＝モルト、ナルボンヌ、タン（オー＝ラン県）、ヴァンドーム、ヴィルヌーヴ＝ル＝ロワ、ムーラン、モレ（図320）、プロヴァン（図321）にも、同様の城塞の最も特徴的な遺跡が残っています。

図320.—モレ門。（12世紀）

嫉妬と疑念に駆られた貴族たちは、数々の戦略的な工夫と重厚な資材を用いて築かれた天守閣の陰に身を隠していた。大小の町々が深い堀、高い城壁、難攻不落の塔に囲まれていた一方で、民家の建設は極めて原始的な簡素さを特徴としていた。石材はほとんど使われず、レンガもほとんど使われなかった。当初は、梁として使われる鋸で切ったり角材にしたり、隙間を埋める泥や粘土だけで、狭く、住みにくい家々が次々と建てられた。{402}15 世紀後半、教会は不規則な線で狭い通りに沿うようになった。確かに、コーベルの梁には彫刻や絵画が、ファサードには様々な色の窓ガラスが飾られるようになった。しかし、建築の資源が個人の家の建設や装飾に応用されるようになるには、15 世紀後半まで待たなければならない。さらに、信仰はすでに弱まりつつあり、教会を建てることによって全州の総資源を神に捧げることはもはや不可能だった。火薬の使用は戦争技術に革命をもたらしたが、城壁の強固さを消滅させはしなかったとしても、その強度を弱めることになった。封建制そのものの衰退が始まり、最後に、法人の参政権が歴史に名を残すまったく新しい個人集団を生み出した。この時代を代表するものとして、ブールジュのジャック・クール邸、パリのサンス館 (図 322 ) が挙げられる。ルーアンの最高裁判所、そして当時鐘楼が一種のパラディウムとみなされ、その陰に共同体の神聖な権利が守られていた市庁舎。これらの建物が最も豪華な様相を呈しているのは、我が国（フランス）の北部諸都市、サン＝カンタン、アラス、ノワイヨン、そしてベルギーの古都、ブリュッセル（図323）、ルーヴァン、イープルである。

図321.—跳ね橋のある聖ヨハネ門、プロヴァン（14世紀）

ドイツでは、ゴシック美術がほぼ独占的に君臨していた時期もあったが、{403} ローマの建築家アンリ・ボナパルトは、エルフルト、ケルン、フリブール、ウィーンの大聖堂を建設したが、その後フランボワイアン様式の発展とともに衰退した。イングランドでは、純粋なインスピレーションによる壮麗な例をいくつか残した後、垂直オジヴァルと呼ばれる様式の、痩せ細った貧弱さと複雑な装飾の中で衰退した。もしスペインにまで浸透したとしたら、強大なムーア派と困難に直面することになるだろう。ムーア派は 過去にあまりにも多くの堂々たる傑作を残していたため、抵抗することなくかつての栄光の地を明け渡すことはできなかった（図324）。イタリアでは、ラテン語やビザンチンの学校だけでなく、形成され始めたばかりのスタイルとも衝突し、まもなくその揺籃の地でその趣味の帝国を争い、王座を奪うことになる。アッシジ、シエナ、ミラノの大聖堂は、ローマの影響力が地方の伝統や、その後に到来しようとしていたルネサンスに打ち勝った壮麗な建造物です 。しかし、ラインラントやブリテン諸島で成し遂げたように、ローマがそこでも絶対的な支配権を握ったと考えるべきではありません。ローマのために犠牲が捧げられましたが、それらは完全なる焼身自殺には至りませんでした。

図322.パリのサンス館の玄関。ロワイヤル館の最後の残存部分。

サン・ポールは、シャルル5世の治世（14世紀）に建てられました。

ルネサンスという言葉を使うとき、私たちはすでに過ぎ去った時代への回帰、過ぎ去った時代の復活について語っているように思われる。{404}離れて。この場合、この単語は厳密にこの意味で理解される必要はない。

図323.—ブリュッセルの鐘楼（15世紀）、17世紀の版画より。

イタリアは、古代ギリシャの芸術的気質を受け継ぎ、自発的に何らかのスタイルを創造するのではなく、ヨーロッパ諸国の中で、最も効果的に深遠な芸術の風潮に抵抗した国であった。{405}

図324.—グラナダのアルハンブラ宮殿の内部。—(13世紀)

{406}

野蛮の闇であり、近代文明の光が初めて輝いた場所でもある。

この新たな天才の夜明けの時代、イタリアは、その最初の壮麗さが遺した遺跡を徹底的に探し回って、そこから模範となるものを見つけ出すだけでよかった。さらに、共和国間の激しい競争により、古代ギリシャのあらゆる宝物が流入した時代でもあった。しかし、イタリアはこうした異時代の豊かな顕現からインスピレーションを得ながらも、単なる模倣に終始しようとは決して考えなかった。イタリアは、古代の復興に独特の方向性を与えながらも、文明の長引く幼少期を通じて世界を慰めてきた、あの素朴で親しみやすい芸術の詩的な影響下に留まるという良識を持っていた。そして、これがイタリアの栄光の最大の根拠である。

12世紀以降、ピサはドゥオモ、洗礼堂、ピサの斜塔、そしてかの有名なカンポ・サント教会の回廊を建設することで芸術に弾みをつけました。数々の素晴らしい作品が近代美術史の一時代を築き、多くの著名人が発明、科学、そして才能において互いに競い合うことになる道を、華々しく切り開きました。これらの建造物において、東洋の趣と過ぎ去った時代の伝統が融合し、壮大でありながら優雅でもある独創性が生み出されました。「それは」とM.A.ルフェーブルが指摘するように、「裸体のない古代、重苦しさのないビザンチン、凄惨さのない西洋ゴシックの熱狂」（effroi）なのです。

1294年、フィレンツェの行政官は、建築家アルノルフォ・ディ・カンビオに、それまであまり重要視されていなかったサンタ・マリア・デ・フィオーリ教会を大聖堂に改築するよう命じる次の勅令を可決した。「高貴な出自を持つ国民としては、その偉大さと知恵が認められるような公共事業を行うのが最も賢明なことである。よって、我々の町の建築家の長であるアルノルフォに、サンタ・マリア教会を最高に豪華絢爛に修復する計画を立てるよう命じる。そうすれば、人間の技術と分別では、これ以上重要で美しいものを発明することも、着手することも決してできないであろう。」

アルノルフォは自分の仕事に専念し、人間の短い人生では実行できない計画を思いついたが、ジョットは成功した。{407}

図325.—ローマのサン・ピエトロ大聖堂の内部。

{408}

ジョットの後をオルカーニャが引き継ぎ、オルカーニャの後をブルネレスキが引き継ぎました。ブルネレスキは、ミケランジェロが「これに匹敵するのは困難で、超えるのは不可能だ」と言ったドゥオーモを設計し、ほぼ完成させました。

アルノルフォ、ジョット、オルカーニャ、ブルネレスキ。これらの偉大な名前を挙げるだけで、この時代に起こっていた運動の全体像を把握するのに十分ではないでしょうか。そして、この運動は間もなく、アルベルティ、ブラマンテ、ミケランジェロ、ジャック・デッラ・ポルタ、バルダッサーレ・ペルッツィ、アントニオ・デ・サンガッロとジュリアーノ・デ・サンガッロ、ジョコンド、ヴィニョーラ、セルリオ、そしてラファエロまでも生み出しました。ラファエロは、望むときには素晴らしい画家であると同時に、建築家としても偉大な才能を発揮しました。これらの芸術界の君主たちが集ったのはローマであり、彼らの偉大な作品のほんの一例を挙げると、サン・ピエトロ大聖堂（図325）の壮麗さが今もそれを証明しています。ですから、この都市から、今後、光と模範がもたらされるのです。

この見事なファランクスが創り出した様式において、ラテン円形アーチは古来の趣を全て取り戻し、古代の諸様式と融合した。これらの諸様式は混ざり合い、あるいは少なくとも重なり合った。オジヴェは廃れたが、柱頭を飾る柱と、その突出部に優美さを与えるエンタブラチュアは、オジヴェに全く劣らない、ある種の幻想的な様式を借用した。ギリシャ風のペディメントが再び現れ、三角形の上部の線が窪んだ半円に変化した。最後に、ビザンチン様式の特徴であった印象的なクーポラはドームとなり、その豊かな曲線は、その大胆な高さにおいて、垂直ゴシックの驚異をも凌駕した。

イタリア・ルネサンスは今や完成し、ゴシック時代は終焉を迎えた。ローマとフィレンツェは、建築家たちを各地に派遣した。彼らは、新しい様式の首都から遠く離れた地へ旅するにつれ、再び一定の地域的影響を受けたが、自らが使徒であった伝統をいかに勝利へと導くかを心得ていた。そして、フランスも独自のルネサンス期を迎えた。シャルル8世のイタリア遠征後、ガイヨン城を皮切りに、数々の建造物が次々と建てられた。その多くは、豪華さにおいても荘厳さにおいても、前時代の建築物に劣るものだった。ルイ12世の治世には、ブロワ城と、18世紀に火災で焼失した壮麗なパリのコント邸が建てられた。フランソワ1世の治世下、シャンボール（図326）、フォンテーヌブロー、マドリード（パリ近郊）では、壮麗な王室の「体液」が、{409}

図326.—古代の堀のあるシャンボール城。(17世紀)

ナントゥイエ、シュノンソー、アゼ・ル・リドーの城、そしてディエップ近郊のアンゴの荘園など、すべてがサンプ{410}壮麗で威厳のある邸宅。王の宮殿であり君主制のゆりかごであった古いルーブル美術館はピーター・レスコの管理下で再生されました。パリの市庁舎は今もドミニク・コルトーナの多彩な才能の証であり、ヴォードワイエ氏が彼について述べたように、「フランスのために建築をする際には、イタリアでとはまったく異なる方法で行動すべきことを正しく理解していました」。アンリ2世とシャルル9世の治世下でもこの活動は続き、イタリア・ルネッサンス の思い出だけでなく、古代ギリシャとローマにインスピレーションを求めた建築家たちは、優雅で優美な建物すべてに装飾品、浅浮彫、彫像を満載することを楽しみました。それらはまるで金細工師の作品のように繊細に石に彫ったかのようでした。フィリベール・ドロルムは、ディアナ・ド・ポワティエのためにアネ城を建てました。この建築の至宝のポルティコは、革命の混乱の時に少しずつ運ばれ、今ではエコール・デ・ボザールの中庭を飾っています。ジャン・ビュランは、アンヌ・ド・モンモランシー巡査のためにエクーアンを建てました。そして、建築家アネは、カトリーヌ・ド・メディシスの命により、チュイルリー宮殿の建設を引き受けました。この宮殿は、その特殊な用途から生じたある種の緊急性により、フランス・ルネッサンス様式を典型的に特徴づけるものとなったようです。

図327.—ブリュッセルのポルト・ド・アル（14世紀）

芸術の最も重要な分野の一つである建築の歴史を、詳細にまとめるのは無理がある。建築の歴史は、{411}簡潔な要約か、あるいは徹底的な深掘りのどちらかを必要とする領域です。要約のみが本研究の計画に合致するため、その範囲にとどめざるを得ません。しかし、この主題に捧げられた数ページの短い記述が、読者に、これほど多くの心地よい驚きと、これほど多くの理にかなった喜びを与えてくれる研究をさらに深く探求したいという欲求を抱かせたと言えるかもしれません。

{412}

{413}

羊皮紙と紙。
古代の羊皮紙。—パピルス。—中世における羊皮紙と上質紙の作製。—レンディット市での羊皮紙の販売。—パリ大学の羊皮紙売買に関する特権。—羊皮紙のさまざまな用途。—中国から輸入された綿紙。—紙に関する皇帝フリードリヒ2世の命令。—12世紀に遡る亜麻紙の使用。—紙に残された古代の透かし。—フランスおよびヨーロッパの他の地域の製紙工場。

あ羊皮紙について語るほとんどの著者は、プリニウスの証言に基づき、ペルガモス王エウメニウスがその発明であるとしている（これは、羊皮紙を指す語源である「ペルガメナ」から疑いの余地はない）。しかし、ペイニョーによれば、羊皮紙の使用はもっと古く、その起源は完全に失われていることが証明されているようだ。確かに、旧約聖書の多くの箇所には、ラテン語の「volumen」というヘブライ語が見られるが、これは加工された皮またはパピルスの葉で巻かれたものを意味するとしか理解できない。したがって、モーセの時代からユダヤ人が羊皮紙の巻物に律法の書を記していたことは明らかである。

ヘロドトスは、イオニア人が書物をジフテラ（διφθἑρα、加工された皮）と呼んでいたと述べています。これは、ビブロス（βἱβλος、パピルスの内皮）が不足していた時代に、ヤギや羊の皮に書物を書き記していたためです。シケリアのディオドロスは、古代ペルシア人が年代記を皮に記していたと断言しています。プリニウスの主張は、ペルガモス王がパピルスの代わりとなる素材を調製する技術において行ったいくつかの改良についてのみ言及していると考えられます。プトレマイオス・エピファニオスは、もは​​やパピルスのエジプトからの持ち出しを許しませんでした。パピルスの絶対的な不足は羊皮紙の製造を活発化させ、すぐに大量の羊皮紙がペルガモスに流入したため、この町は既に繁栄していたこの新しい貿易の発祥地とみなされました。当時、書物には2種類ありました。{414}羊皮紙は、多くの葉を縫い合わせて巻かれたもので、片面のみに文字が書かれていた。他の四角形の葉には両面に文字が書かれていた。ローマのエウメニウス大使を務めた文法学者クラテスは、羊皮紙の発明者として知られている。

一般的な羊皮紙は、ヤギ、ヒツジ、または子羊の皮を石灰で処理し、整え、削り、軽石で滑らかにしたものです。その主な特徴は白さ、薄さ、そして硬さです。しかし、かつての羊皮紙職人の仕事は非常に不完全だったに違いありません。11世紀のトゥール大司教ヒルデベルトは、筆写者が仕事を始める前に「剃刀を使って羊皮紙から脂肪やその他の大きな不純物を取り除き、次に軽石で毛や腱を消す習慣があった」と述べています。これは、筆写者が剥がされた皮を購入し、入念な準備によって適切な用途に適するようにしたことをほぼ裏付けています。木目と色が上質紙に似ているバージン羊皮紙は、刈り取られた子羊やヤギの皮から作られました。より磨かれ、より白く、より透明な羊皮紙は、その名前が示す通り、子牛の皮で作られています。[52]

ローマ人にとって、入手が容易だったパピルスは、当初は希少で高価だった羊皮紙よりも頻繁に使用されていた可能性が高い。しかし、パピルスよりも耐久性と耐性に優れた羊皮紙は、最も重要な作品の写本として用いられた。壮大な蔵書庫に多くの羊皮紙の本を所蔵していたキケロは、ペルガメナの巻物に『イリアス』が写されたのを見たことがあると述べている。その巻物は木の実の殻に閉じこめられた。マルティアリスの多くの警句は、この詩人の時代には、この種の書物がさらに多く存在していたことを証明している。残念ながら、この遠い時代から羊皮紙に書かれたものは現存していない。バチカンのウェルギリウスとフィレンツェのテレンスは、紀元4世紀と5世紀のものである。時がすべてを滅ぼすことを認め、また、粗野な部族の活動が多くの場合、この自然破壊の原因を助長したことを認めつつも、ある時期には、新しい羊皮紙が不足したときにその場所を補うために、すでに写本として使用されていた羊皮紙の巻物を再び使用する計画が考案されたことを忘れてはならない。{415}

図 328.—9 世紀のミニアチュール。啓示を受けている聖典を菖蒲を使って羊皮紙に書き写している福音記者を描いています。

（ブルゴーニュ聖書、ブリュッセル）

{416}

同様の目的で、軽石で削ったりこすったり、水で煮たり、石灰に浸したりして使用しました。羊皮紙の希少性と高価さが、多くの優れた作品の喪失の原因となったことは間違いありません。ムラトリは、例えば、アンブロジオ図書館の写本を挙げていますが、その写本には、8世紀から9世紀前に書かれたものが、1000年以上前のものとすり替えられていました。また、マッフェイは、14世紀と15世紀には、ドイツ全土で、古い羊皮紙を削って洗うのが一般的になったため、皇帝が公証人に対して「まったく新しい」羊皮紙のみを使用するようにとの命令を出し、この危険な乱用に歯止めをかけたと述べています。

図329.—サン・ドニの古代修道院とその付属施設の眺め。

一般的に、羊皮紙の品質は製造年代を決定する上で役立ちます。11世紀半ばまでの写本の羊皮紙は非常に白く薄いのに対し、12世紀の羊皮紙は厚く、ざらざらしていて茶色がかっており、削られたり洗われたりしていることが多いことが分かります。良質の写本の多くは、{417}

図 330.—パリ大学の紋章（14 世紀）。パリ帝国図書館のメダル コレクションに保存されているダイスの 1 つに基づいています。

新品の羊皮紙は、その性質上、カリグラフィーや装飾の繊細な表現に適していました。さらに、1291年のパリ大学の法令から、羊皮紙取引が当時相当の発展を遂げていたことがわかります。そこで、羊皮紙取引業者間の激しい競争から生じる可能性のある詐欺や欺瞞を防ぎ、学生や芸術家に良質の品物を提供することを保証するため、大学には特別な特権が与えられました。大学は学長の権限として、パリで購入された羊皮紙を検査するだけでなく、その産地を問わず拒否する権利も有していました。さらに、修道院領地内のサン＝ドニで毎年開催されていたレンディットの市（図329）とサン＝ラザールの市でも、学長は持ち込まれた羊皮紙を検査させ、パリの商人は国王の代理人、パリ司教の代理人、そして大学の教授や学者が必要な羊皮紙を用意するまでは、羊皮紙を購入することができませんでした（図330）。さらに、学長はすべての羊皮紙に対して関税を支払っていました。{418}羊皮紙が売られ、この税金の結果が 17 世紀の教区牧師職の唯一の収入源でした。

白い羊皮紙は筆記に最も適していると思われるが、中世では古代に倣って、紫や黄色をはじめとする様々な色合いが用いられた。紫色は主に金や銀の文字を記すためのものであった。小皇帝マクシミニウスは、紫色の羊皮紙に金で記されたホメロスの著作を母から受け継いだ。このように着色された羊皮紙は、紀元後数世紀には、君主や教会の高官にのみ許された特権の一つであった。7世紀と8世紀の蛮行にも関わらず、これらの豪華な写本が好まれ続けたのは注目すべきことである。しかしながら、徐々に（作品全体を金や色で書く）習慣は廃れていった。筆写者はまず各巻の数ページのみに色を塗り、次いで余白や口絵に色を付けるようになった。そして最後に、この装飾は章頭、あるいは特に目立たせたい単語、あるいは大文字に限定されました。この作業を担当していたルブリカトーレス（文字通り「赤字で書く人」）は、やがて文字やルブリク（元々は赤く塗られていたためそう呼ばれる） を描くだけの職人となりましたが、初期の印刷業者たちは彼らの助けを借りて、ミサ典礼書、聖書、法律書の頭文字にルブリクを施したり、色付けしたりしました。

今日の書籍の寸法やサイズは、古代の羊皮紙のサイズに由来しています。動物の皮全体を四角く切り、二つ折りにしたものが「イン・フォリオ」と呼ばれ、その長さや幅は様々でした。紙は発明された当時から、折り畳まれた羊皮紙の一般的なサイズに従っていたと推測するのは当然です。

卒業証書に用いられた羊皮紙の寸法は、時代、内容の簡潔さ、あるいは用途によって様々であった。羊皮紙の片面のみに書き記した古代の人々は、皮を帯状に切り、つなぎ合わせて 巻物や巻物とし、内容を読む際に巻物を広げた。この慣習は、方眼本（コデックス） の発明によって両面に書く「オピストグラフィック」と呼ばれる書法が採用された後も、長きにわたり公的行為や司法行為のために保存された。原則として、裏面には最終的な公式、すなわち署名のみが記された。{419}文書の。人々は次第にページの表だけでなく裏にも書き込む習慣を取り入れるようになったが、この習慣が一般化したのは16世紀になってからである。

図331.—ラ・バソシュ王の印章。（この称号は、そのすべての特権とともに、ヘンリー3世によって廃止されました。）

司法文書は、時には多くの皮を縫い合わせて作られ、やがて長さ20フィートの巻物へと発展しました。当初は非常に小さかったものの、その限られた寸法は実に信じられないほど巨大になり、1233年と1252年には長さ2インチ×幅5インチの売買契約書が、1258年には長さ2インチ×幅3.5インチの羊皮紙に書かれた遺言書が発見されています。羊皮紙の高額な費用を補うため、オピストグラフィック（後記法）が採用され、巻物は廃止されました。現在では、訴訟記録の巻物にのみ「巻物」という名称が使われています。巻物のサイズも、それぞれの用途に応じて定められました。例えば、議会文書は長さ9インチ半×幅7インチ半、議会文書は長さ10インチ×幅8インチ、財務文書と私的契約文書は長さ12インチ半×幅12インチ半でした。{420}9.5インチの長さで、恩赦の手紙は、王の直筆で、直径2フィート2インチ×1フィート8インチの正方形の皮紙に書かれることになっていた。

図332.—紙を作る人、16世紀にJ.アマンによって描かれ、彫刻された。

しかし、羊皮紙は、依然として法官の執務室や法廷で厳格に使用されており、バソケ（あらゆる階級の法律家で構成される同胞団）は、それを最も利益の高い特権の 1 つと考えていました (図 331 )。しかし、他の場所では使用されなくなって久しい。何世紀にもわたって羊皮紙と競合してきた紙が、ついには羊皮紙をほぼ完全に置き換えました (図 332 )。紙は羊皮紙より耐久性は劣るものの、はるかに安価であるという大きな利点があったからです。以前は、エジプトの古代パピルスしか知られておらず、10 世紀頃、綿紙がヨーロッパにもたらされるまで、羊皮紙と同時に使用されていました。綿紙は一般に中国の発明であると考えられており、最初はギリシャ羊皮紙と呼ばれていました。これは、それを西洋にもたらしたヴェネツィア人が、ギリシャで使用されているのを発見したためです。

実際、この紙は当初非常に質が悪く、粗く、スポンジ状で、光沢がなく、湿気や虫の被害を受けやすかったため、皇帝フリードリヒ2世は1221年にこの紙を無効とする命令を出した。{421}そこに書かれたすべての文書を無効とし、すべてを羊皮紙に書き写す期限を 2 年と定めました。

綿から紙を製造する技術とその知識は、やがて亜麻布やぼろ布から紙を製造する技術へと発展しました。しかし、それがいつどこで実現されたのかは、諸説矛盾しているため、はっきりとは分かりません。紙はスペインのサラセン人によって東方からもたらされたと考える者もいれば、中国から来たという者もいます。これらの説は、10世紀から紙が使用されてきたと断言しています。一方、聖ルイの治世にまで遡る標本しか見つかっていないとする説もあります。

図333.—14世紀から15世紀にかけての紙の上の透かし模様。

{422}

いずれにせよ、現在知られているぼろ布で作られた紙に書かれた最古の文書は、1315年にジョアンヴィルからルイ10世に宛てられた手紙である。さらに、1340年に亡くなったヘンリー修道院長の所有物目録が亜麻紙に書かれており、カンタベリー博物館に保管されていること、そして1335年まで遡る多くの真正な文書がロンドンの大英博物館に保管されていることも確実に挙げられる。イギリスで最初の製紙工場がハートフォードに設立されたと言われているが、その歴史は1588年に遡る。しかしフランスでは、フィリップ・ド・ヴァロワの治世、つまり14世紀半ばから、特にエソンヌとトロワに重要な製紙工場が存在していた。これらの工場で作られた紙には、通常、紙自体にウォーターマークと呼ばれる様々な模様（図333）が刻まれていました。例えば、牛の頭、十字架、蛇、星、王冠など、紙の品質や用途に応じて様々な模様が描かれていました。14世紀には、ヨーロッパの他の多くの国でも製紙業が盛んに行われていました。この時代には、ぼろ布で作られた紙に書かれた文書が数多く残されています。つまり、ぼろ布は印刷術の発明より約1世紀も前に使われていたのです。

図334.—パリの製紙業者の旗。

{423}

原稿
古代の写本。—その形式。—写本を構成していた材料。—ゴート人による破壊。—中世初期には稀少だった。—カトリック教会が保存し、増殖させた。—写字生。—免状の転写。—書記と書籍商の協力。—古文書学。—ギリシア語の文章。—アンシャル体と筆記体の写本。—スラブ語の文章。—ラテン語の著述家。—ティロ速記。—ロンバルディア文字。—外交文字。—カペー朝文字。—ルドウィシカ文字。—ゴート文字。—ルーン文字。—西ゴート文字。—アングロサクソン文字。—アイルランド文字。

L読者は羊皮紙と製本に関する章を参照すれば、写本の純粋に物質的な部分に関するいくつかのコメントを見つけることができるので、ここではこの問題を非常に簡単に扱うことができる。そのために、JJ シャンポリオン-フィジャックの素晴らしい研究を利用することにする。

かつて文字が発明され、文明社会で一般的に使用されるようになったとき、文字を受容し、それを永続的に固定するのに適した物質の選択は、書かれるテキストの性質に応じて、非常に多様でした。

人々は石、金属、様々な樹木の樹皮や葉、乾燥または焼いた粘土、木材、象牙、蝋、亜麻布、四足動物の皮、羊皮紙（これらの最高級品）、ナイル川に生える葦の樹皮であるパピルス、綿紙、そして最後に麻や亜麻から作られたラグ紙に文字を書きました。ローマ世界はパピルスの使用を採用しており、アレクサンドリアではパピルスは商業の非常に重要な分野でした。古代の著述家たちの中にその証拠が見られます。聖ヒエロニムスは紀元5世紀について証言しています。ラテン皇帝とギリシャ皇帝はパピルスに免状を与えました。教皇は最古の勅書をパピルスに書き写しました。{424} 古代フランス王の勅許状もパピルスで発行されました。8世紀以降、羊皮紙がパピルスと競合し、少し後には綿紙も競合するようになりました。そして11世紀は、書物の保存に用いられる新しい素材によってパピルスが完全に置き換えられた時代と一般的に考えられています。

パピルスに書くには、筆か葦が用いられ、様々な色のインクが使用されましたが、最も一般的に使われたのは黒インクでした。葦がパピルスを生産していた頃、ナイル川の岸辺には、より硬く、より柔軟性のある別の種類の葦が生育していました。これは菖蒲（しょうぶ）の製造に非常に適しており、ペンの代わりとなる道具でした。菖蒲は8世紀まで使用されませんでした。

写本の大きさに決まった規則はなく、あらゆる寸法の巻物がありました。羊皮紙に書かれた最古の写本は、一般に縦が横より長く、そうでなければ四角形です。文字は、乾いた菖蒲の先でなぞった線に書かれ、その後、黒鉛でなぞられます。巻物を構成する部分は、不確定な数の葉で構成されています。各部分の最後のページの下部と巻の最後に配置された単語または数字は、ある束から次の束へのキャッチフレーズとして機能します。

コンスタンティノープル皇帝は、統治に関する文書に赤インクで署名していました。皇帝の第一秘書官は、皇帝のみが使用できる朱色の壺を管理していました。フランス第二帝政の国王の勅許状にも、同様の署名が見られます。貴重な写本には、特に羊皮紙が紫色に染められている場合には、金インクが多用されました。しかし、大文字や書名にはほとんどの場合赤インクが使用され、印刷術が発明されてから長い間、書物には赤のルブリク（ruber）がペイントで塗られたり、ペンで美しく描かれたりしていました。

写本の多くは、たとえ古代の世俗の著者の文章が含まれていたとしても、教会や修道院の宝物庫に寄贈されることになっており、これらの寄贈は盛大に披露されることなく行われたわけではなかった。写本は、その内容が何であれ、祭壇に置かれ、その際に厳粛なミサが執り行われた。さらに、写本の末尾の碑文には、神と天国の聖人たちに捧げられた敬意が記されていた。{425}

ほぼ普遍的な無知の時代に、教会こそが文学と科学の唯一の保管庫であったことを忘れてはなりません。教会は、聖書を求めるのとほぼ同様に、信仰を広めるのに役立つ雄弁さを教えてくれる異教徒の著者を求めました。キリスト教の熱意が高まり、キリストの教義よりずっと前の著者の中に救世主の預言者を見出すことも珍しくありませんでした。したがって、世俗の著者による最良のギリシャ語とラテン語の写本は、聖書や教会の父たちの著作と同様に、修道士の作品です。最古の修道会の規則では、文字を書くことができ、神を喜ばせたいと願う修道士には写本を書き写し、読み書きのできない修道士には写本の製本を学ぶことが推奨されていました。 「写字生の仕事は、魂に利益をもたらす価値ある仕事であるが、農夫の仕事は腹に利益をもたらすだけである」と、学者アルクィンは同時代の人々に語った。

歴史のどの時代にも、いくつかの有名な写本について言及されています。ホメロスの作品に関するギリシャの伝承まで遡るつもりはありませんが、その写本の中には、おそらく、これを上回る豊かさで装飾されたものもありました。5 世紀には、聖ヒエロニムスがオリゲネスの作品の 25 部を所有していましたが、これは殉教者パムフィロスが自らの手で書き写したものです。聖アンブロシウス、聖フルゲンティウス、ランスの大司教ヒンクマールなど、学識があり敬虔な人々は、自らの手で最良の古代テキストを再現することに専念しました。職業として写字生を生業とする者はscriba、scriptorと呼ばれ、彼らが通常作業していた場所はscriptoriumと呼ばれていました。質の悪い写字生を戒めるカトゥラリアは頻繁に改訂されました。「我々は、写字生が不正確に書くことを禁じる」とバルーズ集に記されています。同じコレクションの789年には、「すべての修道院に良質のカトリックのテキストを備え、神への祈りが誤った言葉でなされることのないようにしなければならない」と記されている。805年には、「福音書、詩篇、ミサ典礼書を書き写す場合は、注意深い中年の男性のみを雇用しなければならない。さもないと、言葉の誤りが信仰に持ち込まれる可能性がある」と記されている。さらに、写字生の仕事を修正し、その本に「contuli、emendavi 」（「私は校訂した、私は改訂した」）という言葉を添えてその仕事を証明する校正者 もいた。オリゲネスの著作の写本が言及されているが、これはカール大帝自身の手によって修正されており、ピリオドとコンマの導入もカール大帝によるものとされている。{426}

国王勅許状や勅許状の作成にも同様の配慮がなされた。勅許状作成官や宰相が作成し、発送を監督した。国王の主要な役人が保証人または証人として介入し、署名・捺印される前に公に読み上げられた。公証人と証人は、私的な勅許状の真正性を保証した。

フランスで印刷術が確立されていなかった時代、書記、勅許状写本、写本写本（その中には書店も含まれていた）の組合は非常に多く、非常に影響力を持っていた。なぜなら、彼らは大学の卒業生で構成されており、彼らを後援し、大学の不可欠な代理人の一人として位置づけていたからである。書店員を志す者は、自分の教育と能力を証明し、「大学、その学者、そして通学者に損害を与えたり、不利益を与えたりするような欺瞞、詐欺、悪事を働かず、また彼らから金銭を奪ったり、悪口を言ったりしない」という誓約をしなければならなかった。さらに、保証金として50フラン（パリ・リーヴル）を預けなければならなかった。

書記や書店員に課せられた規則は常に非常に厳格であり、この厳しさは、これらの職業に従事する人々の不正行為や不道徳な無秩序によって正当に生じたものであった。 1324年、大学は次のような命令を発布した。「入学できるのは、品行方正で道徳心があり、書籍取引に十分な知識を持ち、大学が事前に承認した者のみである。書店主は、大学の前で規則に従って職務を遂行することを宣誓するまで、事務員を雇用してはならない。書店主は、販売する書籍のリストを大学に提出しなければならない。大学が定めた補償金を支払えば、写本を希望する者への貸出を拒否してはならない。訂正されていない書籍の貸出は禁じられ、誤った写本を発見した学生は、それを貸出した書店主が罰せられ、学者（学識者または学者）によってその写本が訂正されるよう、学長に公然と告発することが求められる。書籍の価格を決定するために、毎年4人の委員が選出される。書店主は、他の書店主に対し、その書物を販売する前に、その書物を販売してはならない。」 4日間にわたり作品を販売した。いずれの場合も、売主は購入者の氏名、購入者の経歴、および販売価格を登録する義務がある。{427}”

この法律は、時代の流れに応じて、世紀を経るごとに変化を遂げてきました。15世紀半ばに印刷機が登場し、世界の様相を一変させたとき、写字生たちは当初、自分たちを破滅させるであろう新しい技術に抵抗しました。「しかし最終的には」とシャンポリオン＝フィジャックは述べています。「彼らは屈服し、新しいものに長くは抵抗できない古い秩序を守るために、行政当局に暫定的な措置が勧告されました。」

さて、中世の最初の数世紀に戻り、古文書学の観点からこの問題を再開しましょう。

近代ヨーロッパの言語と文学はすべて、ギリシア語またはラテン語、スラブ語またはゴート語である。これら四つの民族と言語の大きな系統は、政治的な変遷にもかかわらず存続してきた。それぞれの文学に特有の書物の起源と性質を明らかにするためのあらゆる研究は、まさにこの基礎の上に成り立つ。

コンスタンティノープルのギリシア人はスクラヴォ人に文字を教え、それとともにキリスト教の信仰も伝えた。最も古いギリシア文字（ここではキリスト教時代のみについて言及する）は大文字であり、整然とした均整のとれたものであった。それが普及するにつれて、ますます簡略化されていった。この種の文字の後に、石や青銅にしか例が見られないが、なぜかは不明だが アンシャル体と呼ばれる文字が現れる。[53]これがギリシャ語の筆記体 （流線型）への第一歩となった。

ギリシャ語の写本では 9 世紀までアンシャル体が使用されており、アンシャル体から半アンシャル体へ 、また半アンシャル体から小文字への移行が見られます。[54] 10世紀には小文字の写本が非常に多く見られるようになり、速筆派（ταχὑς、素早い、γρἁφω、我書く）が台頭した。カリグラファー（καλὁς、美しい、γρἁφω、我書く）も彼らの例に倣おうとした。彼らは、連続する文字の頭文字を描くのに多くの時間を費やした。同じ時間でより多くの文字を書けるこの新しい方法は、すぐに人気を博した。カリグラファーはアンシャル体を捨て、連結した小文字を採用した。これは、優れた表現力と優れた筆記体を兼ね備えていた。{428}より実行しやすい形式。それ以降、アンシャル体は書籍の題名や見出し以外には使用されなくなった。

この時代に保存されている優れた資料としては、パリ帝国図書館所蔵の『枢機卿マザランの福音書』とナジアンゾスのグレゴリウス・ナジアンゾスの注釈書が挙げられる。また、フィレンツェのローレンティーノ図書館には、金インクで大きくどっしりとした小文字の筆記体で書かれたプルタルコスの福音書と福音書がある。そして最後に、同じくパリ帝国図書館所蔵の教会職務に関する書籍には、ギリシャ語で次のような表題が付けられている。「サン・ラザール修道院の司祭である貧しい修道士エウテュモスのために祈ってください。この書は西暦6515年5月の聖職者会議Sに完成しました」。この日付は、ギリシャ正教会の計算によれば、西暦1007年5月に相当します。

12世紀には、後にエルサレム総主教クリサンテス・ノラスからルイ14世に贈られた美しいギリシャ語写本が挙げられます。13世紀には、パレオロゴス皇帝から聖ルイに贈られた、肖像画で飾られた非常に小さな筆記体の写本があります。ラテン語とギリシャ語が半々の写本が登場したのは、14世紀になってからのことです。最後に登場したのは、コルフ島のアンジュ・ヴェジェスです。彼は15世紀半ばにギリシャのカリグラファーとして名声を博し、「天使のように書く」という諺を生み出したと言われています。

ギリシア文字は、キリスト教と文明とともに北方諸国に伝来した際、大きな変遷を経た。ドナウ川右岸の古代メシアでは、かつてゴート族に捕らえられたカッパドキア人の一族の末裔であるウルフィラスが4世紀に、メソ・ゴート文字と呼ばれるギリシャ語由来の文字を発明した。この文字は重厚だが優雅さはなく、民族本能によるもののように、模倣した書体とは異なっている。しかし、メソ・ゴート文字の写本は非常に希少で、わずか2、3点しか知られていない。

ギリシャの娘であるスラブ文字は、メソ・ゴート文字とほぼ同様の歴史を持っています。この系統の人々がキリスト教に改宗した際、ギリシャのキリスト教徒によってキリスト教に導かれ、9世紀には総主教キュリロスが{429} スラブ語写本は彼らの教師であり、その教師が彼らに書き方を教えました（彼らはそれまで書くことを知りませんでした）。そして彼らが採用したのはギリシア語のアルファベットでしたが、それにいくつかの新しい記号を追加することで、彼らの言語特有の音を表現できるようにしました。スラブ語写本は公共図書館に非常に多く所蔵されています。パリ、ボローニャ、ローマにありますが、とりわけドイツ、そしてモスクワ公国の支配下にある地域で見つかります。最も有名なものの一つは、ランス市に属するもので、「Texte du Sacre（聖なる書）」の名で知られています。言い伝え（ただしこれは誤りです）によれば、フランス国王はランスでの戴冠式の際、聖プロコピウスの手によって書かれたとされるこの本に宣誓を行ったと言われています。スラブ語写本が一般に優れているのは、その成就の優美さよりも、装丁の豪華さです。

実際のロシア語アルファベットは、キュリロス文字と呼ばれるアルファベットの短縮形に過ぎず、ピョートル1世によって42文字に短縮されました。そのため、スラブ民族は2種類のキュリロス文字、すなわち典礼文書用の古代スラブ文字と、一般用に使用される現代スラブ文字、つまりロシア文字を知っていました。初期のキュリロス文字については、西暦11世紀以前の写本は現存していません。

ラテン語写本は、ラテン教会の規模が大きくなり、ローマ文明がヨーロッパの多くの属州に広まったため、間違いなく数が多く、種類も豊富です。ラテン語写本の冒頭には、エジプトで発見されたパピルスの断片が置かれています。この断片には、イシドールスという名の男が起こした暴力行為の結果として合意された財産売買の無効化を命じる勅令が刻まれており、この文書の年代は 3 世紀と定められています。4 世紀には、バチカン図書館所蔵の「ウェルギリウス」と、別の箇所で言及しているミニアチュール (写本のミニアチュール) と「テレンス」があり、どちらも大文字で書かれています。ただし、後者の文字は不規則で、そのため「田舎風大文字」と呼ばれています。

同時代にはキケロの『国家論』も挙げられるが、これは新しい記述のためのスペースを確保するために、しばしば見られるように以前の記述が消去された状態で最近発見された（羊皮紙と紙の項参照）。5世紀には、ミニアチュール付きの第二の『ウェルギリウス』があり、これは18世紀から19世紀にかけて出版された。{430} サン・ドニ修道院の図書館をバチカン図書館に改築した。パリ帝国図書館が今も所蔵する「思慮分別」は、6世紀の非常に優れた写本で、田舎風の大文字で書かれており、古風でありながら優雅である。

同時期に、ラテン語圏では他に2種類の書体が使用されていました。この同じ田舎風の大文字は、長方形ではなくなり、主要な画線が丸みを帯びるようになり、アンシャル体となりました。このため、より迅速であったため、特に著作の筆写に用いられました。一方、筆記体は写本に用いられることもありましたが、主に手紙を書く際に使用されました。最初の2種類の書体であるアンシャル体については、6世紀の聖アウグスティヌスのパピルスに書かれた『説教集』（図336）と、紫色の羊皮紙に銀文字で書かれたサン・ジェルマン・デ・プレの詩篇集という2つの優れた見本が残っており、どちらも現在パリ帝国図書館に所蔵されています。

同世紀には、ハーフアンシャル体と呼ばれる書体が登場し、その形態の一部が変更されることで、より迅速な書記法となりました。また、当時はガリアアンシャル体も存在し、その形態は聖プロスペル（パリ帝国図書館所蔵）の写本に見ることができます。さらに、イタリアアンシャル体（フィレンツェのモン・アミアティ聖書に見られる）やパリンプセスト体も存在しました。[55]バチカンの説教集とパリのノートルダム大聖堂にある素晴らしい福音書（図337）。

図表や証書に用いられた最古の筆記体は、発見された町の名前にちなんでラヴェンナ憲章として知られる証書に見られる。これらに類似したものとして、古代ローマの王たちの法令集が挙げられる。細い線で文字を繋ぐ誇張した表現や、上下の線の形が不明確であるために、非常に読みにくい。キルデベルト3世の羊皮紙に書かれたオリジナルの図表から抜粋した断片（図338）を示す。カール大帝のオリジナルのカピトゥラリから写された図339を見ると、784年に同じ文字がどうなっていたかがわかる。

同時期には、法官や公証人の間で日常的に用いられていた、完全にタキグラフィックな文字が用いられた。これは複数の暗号で構成されており、そのうちの一つが音節や単語の代わりに用いられた。この文字はティロの発明とされ、ティロの書記法と呼ばれた。{431}キケロの解放奴隷であったティロは、この技術を用いて、この高名な弁論家の演説を速記（タキグラフ）で記録した。今で言うところの速記である。図340は8世紀の詩篇から引用したもので、そのテキストは当時のタキグラフ文字を用いて転写されている。

西ゴート文字という名称は、ゴート族と西ゴート族の支配時代に南フランスとスペインで作成された写本の文字に付けられています。この文字は、ローマ文字に近いもので、全体的に丸みを帯びており、奇抜な筆致で装飾されており、目に心地よいものとなっています。

イタリアではロンバルディア文字も見られ、12 世紀まで卒業証書に使用されていました。

紫色の羊皮紙に書かれた美しい写本は、カール大帝の時代に作られたものです。当時は、芸術における贅沢さがあらゆる形で現れていました。パリの帝国図書館には、スービーズ家の古領地から持ち込まれた壮大な写本があり、そこには一年のあらゆる祝祭のための書簡と福音書が収められています。その完成度は完璧で、アングロサクソン様式の巨大な大文字は彩色され、金の点描によってさらに豪華さを増しています。

ベーダ尊者の『時論』の貴重な写本は、8世紀初頭に生きた著者より200年以上も後のもので、フランスではロンバルディア 文字と呼ばれていた小文字の一種の見本となっている。これはアルプス山脈の向こうのロンバルディア王の統治時代に使われていたためである。この文字はローマ文字と形は似ているものの、単語が区切られていないため、ローマ文字よりも読みにくい。同世紀のものとされるのが、当時のさまざまな種類のローマ文字が混在する美しい『ホラティウス』写本（パリ帝国図書館所蔵）である。図341には、やはり帝国図書館所蔵の『聖ヒエロニムス注解』写本から取った優美な装飾大文字が示されている。多くの福音書には、アングロサクソン起源の大文字や縦書きのテキストが見られる。

10世紀の外交文書は、ユーグ・カペー王の勅許状によって代表される。図342はそこから借用したものである。この勅許状は988年から996年の間に発行されたものと推定される。この断片では、最初の行だけが非常に細長く、文字間隔が狭く、大文字や単数形が混在している。これは、当時のメロヴィング朝の優れた書体が著しく退廃していたことを物語っている。{432}

11世紀の写本の小文字は、その角張った形状が特徴的で、カペー式と呼ばれました。その後、カペー式は、その筆致と角度の誇張された傾向から、13世紀を象徴するルドヴィク式となり、聖ルイの治世を特徴づけています。

図335.—作業室で、開いた原稿に囲まれ、机に向かって書いている筆写者または写字生。

(15 世紀のミニチュアより)

しかし、13世紀の写本は豊富に存在し、聖ルイ時代とその後の3世紀の文書の歴史は、次の言葉で要約できるだろう。「ルドヴィク朝と呼ばれるカペー朝の文書は、カール大帝時代や近代ローマ時代の美しい文書の形式からますます離れていくにつれて、ますます歪んでいき、こうした劣化が重なり、17世紀には完全に判読不能なほど複雑になっていった。このようにして、この300年間のフランスの写本や勅許状の文書状態に関するすべての教訓を一般化することができる」（図343）。

しかし、写本が最も豊かになり、装飾の技術が完成に至った時代は、細密画家の鉛筆とカリグラファーのペンが共同で傑作を生み出した時代でもありました（図344）。また、この時代は作家たちの集団が多数存在し、力強くなった時代でもありました（図335）。{433} この協会の最も著名なメンバーは、かのニコラ・フラメルであり、彼については数々の伝説が創作されている。彼の見事な筆記体の例として（図345 ）、彼がジャン・ド・ベリー公爵の秘書兼書籍商を務めていた頃の、公爵所有の全ての書籍の冒頭に記された蔵書票 の一つの複製を掲載する。[56]

フランス以外の国、特にドイツでは、ゴート文字は容易に普及しました。ドイツの写本はフランスのものとほとんど変わりません。注目すべきは、ドイツの文字は13世紀半ばまで非常に精緻であり続けたものの、その頃には不規則で角張った、鋭い先端が乱立するようになったことです。

ドイツについて今述べたことは、当然のことながら東フランドル、西フランドル、そして低地諸国にも当てはまります。15世紀には、既に述べたようにブルゴーニュ公爵の影響を受けて、当時現存していた最も重要な年代記、最良の歴史書が、厚く重厚で角張った美しいゴシック小文字体（lettre de forme ）で見事に写本化されました。この小文字体は15世紀末（図346）と16世紀初頭のいくつかの古版にも見られます。

より北方の国々ではルーン文字が用いられ、長らくその驚くべき起源が信じられていましたが、ベネディクト会はそれをラテン文字の模倣、あるいはむしろ誤植と正当にみなしました。ルーン文字の碑文は石や木に刻まれ、羊皮紙に書かれた写本や、羊皮紙や紙に書かれたアイルランドの書物も存在します。

南部では、文字は常に住民たちの活発で率直な精神を反映していたようで、古代ローマ文明の深遠な影響は彼らの間で受け継がれてきました。小文字は、長く、細く、明瞭なだけでなく、高さも保たれていました。ゴシックの影響を受けて変化してもなお、美しく、そして何よりも読みやすいものでした。これは、パリ帝国図書館所蔵の13世紀の「十字架の鏡」（Specchio della Croce）と題された美しい写本と、14世紀のダンテの貴重な写本を考察すれば確信できます。

{434}

スペインについても、イタリアと同様の見解を述べることができる。この国にも、ローマ人から伝わった優れた書物があり、既に述べたように、西ゴート語と呼ばれていた。11世紀と12世紀、特に11世紀の西ゴート語の書物は、最も優美な小品と言える。しかし、カペー朝とルドヴィク朝が媒介となってゴート文化が到来したことで、この優美で繊細な書物は最終的に堕落した。これは、1440年頃、カスティーリャ・レオン王ジョアン2世の命により編纂されたスペインの吟遊詩人コレクション、パリ帝国図書館所蔵の著名な写本に見て取れる。

アングロサクソン文字が全盛であったイングランドに、ノルマン征服によって勅許状や写本にフランス語の文字が導入されました。そして最後に、国民的文書と呼ばれるものの中で、アイルランドの文書についても触れなければなりません。アイルランドの文書には優れた例が残っていますが、調べてみると、アングロサクソン文字の変種に過ぎないことがわかります。アイルランドの文書は6世紀から使用されていたと言われており、幾度もの征服にもかかわらず、15世紀まで使用され続けました。フランスでも知られ、使用されていましたが、その優美さは決して高く評価されていません。パリ帝国図書館所蔵の「聖アウグスティヌスの説教」（8世紀のものと推定）のように、他の写本の中でもその優美さが証明されています。

中世の様々な時代における古文書の事例に関する概観は、これで終わりとする。この点については、印刷機が発明された後でも、ルイ14世の治世中に写本が発見されていることから、調査を続けることも可能であろう。しかし、それらは空想的な無用なものに過ぎなかった。それぞれの世紀が真の姿を現すためには、その世紀に付随する本能とインスピレーションに従うべきである。{435}

原稿の複製。

図336.—6世紀の大文字で書かれた「聖アウグスティヌスの説教」のパピルス写本より。

（パリ帝国図書館）

文章。 — Spes nostra e[st non de isto Tempore, neque de mundo est, neque in ea felicita[te….]

翻訳。—私たちの希望は、この時代にあるものでも、この世にあるものでも、あの幸福にあるものでもありません。

図337.—7世紀の称号と大文字、パリのノートルダム福音書より。(パリ帝国図書館)

テキスト。— Incipit præfatio。

翻訳。—ここから序文が始まります。

{436}

図338.—7世紀末の文書。キルデベルト3世がサン・ドニ修道院に別荘を寄贈するための免状に基づいている。（この複製では行の長さの半分しか示されていない。）

テキスト。—キルデベルトゥス・レックス
聖なる場所で恩恵を受けることができれば幸いです….
永遠に続く報復は絶対に秘密にする。イデオク……。

図 339.—784 年に教皇ハドリアヌス 1 世に宛てたカール大帝のカピトゥラリからの 8 世紀の著作。

（パリ帝国図書館）

文章。 —プリモ・カピトゥロ。敬礼者、ドミナス・ノスター、フィリウス・ヴェスター、カロルス・レックス [そしてフィリア・ヴェストラ・ドミナ・ノストラ・ファストラーダ、フィリイ・エ・ドミニ・ノストリ・サイマル、そしてオムニ・ドムス・スア。

II. Salutant vos cuncti sacerdotes、episcopi et abbates、atqueomnis congregatio illorum [in Dei servicio constituta etiam, et universus] Populus Franconum。

翻訳。 —I. 我らの主君、汝の息子、カール国王[および汝の娘、我らのファストラダ夫人、汝に、また我らの主君の息子と]娘たち、そしてその一族全員が挨拶を申し上げます。

II. すべての司祭、司教、修道院長、そしてフランス国民全体（神に仕える信徒たちと全体）があなたに挨拶を申し上げます。

{437}

図340.—8世紀のティロの書物、ラテン語詩篇より。（パリ帝国図書館）

文章。 — Exsurge、Domine、in ira tua et exaltare infinibus inimicorum meorum、et exsurge、Domine Deus meus、in precepto quod mandasti;周囲の人々の関心を高め、必要に応じて適切な支援を行ってください。

翻訳。—主よ、あなたの怒りのうちに立ち上がり、私の敵の憤りのために立ち上がり、私のために、あなたが命じた裁きのために目を覚ましてください。

そのように、民の会衆はあなたを取り囲むであろう。それゆえ、彼らのために、あなたは高い所に帰って来てください。（詩篇 7篇 6節、7節）

図341.—『聖ヒエロニムス注解』の写本に基づく10世紀の著作。

（パリ帝国図書館）

文章。 —手紙の間の書簡は、すべての書簡に含まれており、すべての書簡を読むことができます。クイアネック…

翻訳。—聖パウロの手紙の中でフィレモンに書かれたものを受け入れようとしない人々は、使徒たちがすべてを語ったことを否定し、{438}常にキリストの霊感の下に。なぜなら…

図342.—ユーグ・カペーの勅許状より、10世紀の外交文書。(帝国公文書館)

この写本では行の長さが半分だけ示されています。

テキスト（完全に復元されました。）—聖なる者と個人を称えるトリニタティス、ヒューゴ・グラティア・デイ・フランコルム・レックス。 [Mos et consuetudo regum prædecessorum nostrorum semper extitit ut ecclesias Dei sublimarent et justis petitionibus servorum Dei clementer faverent, et oppression[em eorum benigne sublevarent, ut Deum propitium] haberent, eujus amore id fecissent。 Hujus rei grati[a, Auditis clamoribus venerabilis Abbonis abbatis] monasterii S. Mariaæ, S. Petri et S. Benedicti Flori[acensis et monachorum sub eo degentium, nostram] presentiam adeuntium, pro malis consuetudi[nibus et assiduis rapinis …

翻訳。—神聖かつ不可分な三位一体の名において、神の恩寵により、フランク王国の王ユーグ。

先代の王たちの慣習と習慣は、常に神の教会を尊重し、神の僕たちの正当な願いに慈悲深く好意を示し、彼らを抑圧から優しく救い出すことであった。それは、彼らがそうした愛ゆえに、神が彼らに恵みを与えたためである。このため、フルーリー＝シュル＝ロワールの聖母マリア、聖ペテロ、聖ベネディクト修道院の院長である尊者アボンと、彼の指導下で生活し、我々の前に現れた修道士たちの苦情を聞いた。{439}悪しき慣習と絶え間ない略奪の…

図343.—15世紀の筆記体。オリジナルの手紙に倣って書かれたもの。『王の手紙集』より。

（パリ帝国図書館）

文章。 —メッセンジャーとフレール、私に勧告するために、公正な立場で謙虚な姿勢を示してください。メッセンジャー、ジェイ・レセウ、現在のポーターに手紙を書きます：裁判所の要求と逮捕のアンサンブル。ジェイ・ル・ル・コミュニケは、ラング・ドイルとノルマンディー、そしてエイボン・スーアン・エステ・アンサンブルのメッセンジャーと通信します。疎外された人々、オーストラリアのフォント、そして、私たちの名誉、そしてシャンブルの名誉を守る…

翻訳――閣下、兄弟の皆様、謹んで皆様のご好意に身を委ねます。閣下、この手紙を持参人から受け取りました。請願書と裁判所の判決書も同封されており、そのすべてをラ・ラング・ドイルとノルマンディーの将軍である閣下に伝え、この件について幾度となく協議いたしました。善と平和に熱心な他の者たちと同様に、彼らはこれを非常に奇妙に思っています。{440}議会の名誉のために、同様に…

図344.—14世紀の著作。『ローマ史』の写本に基づく。ヴァレリウス・マクシムスのテキストを言い換えたもの。（パリ帝国図書館）

文章。 —イーデム、その他—グローセ。 Ceste histoire touche ティトゥス・リューイウス ou quint liure。ガユス・ファビウスは、ガユス・ファビウスのリニー・デ・ファビアン以外にも、ロンムとアシス・ル・キャピトルの賞を受賞し、最も重要な賞を受賞しました。あなたの意見は、ローマの人々の意見を反映し、ガビニアで最も重要な意見を述べたものです。ガビニアは、ローマとの関係を維持するために、不規則な意見を述べています。

翻訳。—イーデム、他—グロス。リウィウスは第五巻でこの歴史に触れている。前述のように、ガリア人がローマを占領し、カピトリノスを包囲した当時、カピトリノスにはガイウス・ファビウスという名のファビウス家の若者がいた。このファビウス家を知るには、かつてローマ近郊にガビニアという町があったことも知っておく必要がある。この町は幾多の変遷を経て、住民全員がローマ市民とみなされるという条件でローマに降伏した。

{441}

図345.— 14世紀末にベリー公爵の書記兼司書であったジョン・フラメルが作成した写本の冒頭にある碑文「Ex libris , &c.」の複製。

（パリ帝国図書館）

文章。 — Ceste Bible est a Monseigneur le Duc de Berry.

フラメル。

翻訳。—この聖書はベリー公爵モンセニョールの所有物です。

フラメル。

註：シャルル5世の弟であり、シャルル6世の叔父であるジョン・ド・ベリー公爵は、良書の愛好家でした。彼は写本の写本制作と彩飾写本制作に多額の費用を費やしました。パリの帝国図書館には、それらの中でも特に貴重な写本が多数所蔵されています。

{442}

図346.—15世紀の文書、祈祷書の最初のページに基づく。(ブリュッセル王立図書館)

文章。 —サバト・イン・アドゥエントゥ・ドミニ、アド・ヴェスペラス、スーパー・プサルモス・アンティフォナ、ベネディクトゥス、詩篇、イプサム・クム・セテリス・アンティフォニス、そして詩篇。頭の下。

ドミナス、そしてダウイド・ドイツ人の死を悼みます。

翻訳。待降節の土曜日、晩課では、詩篇を交互に唱える前に、賛美歌「ベネディクトゥス」が他のアンティフォナと詩篇とともに歌われます。レッスンの後…

「見よ、その日が来る、と主は言われる、そしてわたしはダビデの子孫を回復させる。」

図347.—パリ大学の憲章から引用したカリグラフィー装飾のデザイン。

（15世紀）

{443}

写本の中のミニチュア。
中世初期のミニアチュール。—「バチカン」の 2 枚のウェルギリウス像。—カール大帝とルイ 16 世治世下の写本の絵画。—ヨーロッパにおけるギリシャ美術の伝統。—10 世紀におけるミニアチュールの衰退。—ゴシック美術の起源。—聖ルイ時代の優れた写本。—聖職者と一般のミニアチュール画家。—カリカチュアとグロテスク。—モノクロとグリザイユのミニアチュール。—フランス宮廷とブルゴーニュ公爵の彩色画家。—ジャン フーケ派。—イタリアのミニアチュール画家。—ジュロ クローヴィオ。—ルイ 12 世治世下のフランス派。

C口承、年代記、演説、詩などを「書物」という形式と名称の下に初めて集めるきっかけとなった発想とほぼ同時期に、写本を細密画で装飾する芸術が生まれた。本稿の目的は、その芸術の源泉――いかに知られざる遠い存在であろうとも――に立ち返ることではなく、中世におけるその主要な発展と衰退の局面を指摘することにある。

最も古いミニアチュールは、一般的に中世と呼ばれる時代のまさに始まり、すなわち3世紀から4世紀にかけての作品です。ヨーロッパの図書館にわずか2、3点しか現存していないこれらの絵画は、その正確さと見事な美しさにおいて、古代美術の偉大な特徴を体現しています。最も有名なのは、バチカン図書館に所蔵されている「ウェルギリウス」（図348）のミニアチュールで、その文章の信憑性から、学者たちの間で古くから高く評価されてきました。{444}もう一つの「ウェルギリウス」は、約1世紀後の作品で、教皇に献呈される前はフランスのサン・ドニ修道院の古い図書館で最も美しい装飾品の一つでしたが、その中には色彩においては劣らず素晴らしい絵画が収められていますが、デッサンと構図のスタイルに関してははるかに劣っています。これら二つの比較できない例は、中世初期の写本絵画の状態を示すのに十分です。

図348.—ローマのバチカン図書館にある「ウェルギリウス」から取られたミニアチュール。

（3世紀または4世紀）

6世紀と7世紀にはミニアチュールの書物は残っておらず、その時代に残されたものはカリグラフィーで装飾された大文字がいくつかある程度である。8世紀には、装飾は{445}絵画は増加し、かなり優雅な絵画もいくつか見受けられます。実際、カール大帝の治世下では、文学と同様に芸術にも革新の動きが起こり、判読不能になっていたラテン語の表記が改革され、絵画写本のスタイルは、当時まだ現存していた素晴らしい古代の作品の形式に似たものとなりました。（図350）

図349.—8世紀または9世紀の写本から抜粋した彩色された大文字。

{446}

図350.—8世紀の福音書から抜粋した縁飾り。(ウィーン図書館)

カール大帝の時代以前に書かれた文字やそれに付随する装飾の重厚さや不格好さを知るには、図 349 を観察するだけで十分でしょう。エメ・シャンポリオン＝フィジャック氏は、「高名な君主の有益な影響が文学だけでなく芸術にも感じられるようになったのは、まさにその時でした」と述べています。この進歩の証人と思われる最初の写本は、まずゲロニウスの作と言われている聖具書で、その寓意画はキリスト教象徴主義の歴史において大変興味深いものです。そして現在ルーブル美術館にある福音書です。後者は偉大な皇帝自身の所有物であったと言われており、私たちはそこから絵画の 1 つを複製します (図 351 )。 9世紀以降には、多くの福音書が残されています。そのうちの一つは、ルイ・ル・デボネールがソワソン修道院のサン・メダル・ド・ソワソンに寄贈したもので、最も純粋なビザンチン様式が見られます。次に、「メス聖書」と呼ばれる聖書があります。この聖書には、人物の巧みな配置と衣服の美しさが際立つ、大型の絵画が収められています。これらのミニアチュールの一つは、非常に独特な興味をそそります。そこに描かれているダビデ王は、古代のアポロンの模写に過ぎず、画家はアポロンの周囲に勇気、正義、思慮深さなどを擬人化しているのです。

さらに二冊の聖書と一冊の祈祷書について触れておきたい。後者には、この書物が所蔵されていた禿頭王シャルルの非常に美しい肖像画が描かれている。そして最後に、輪郭線の繊細さと自由さ、人物の態度、そして古代の彫像を思わせる衣服の表現などから、実に注目に値する二冊の本を紹介しよう。これらの本は、パリ帝国図書館に所蔵され、カタログの7,899番となっている「テレンス」と、メッツ大聖堂の典礼書である。{447}

図351.—カール大帝の福音書からのミニアチュール。

(ルーヴル美術館図書館所蔵の写本)

境界線（図352）が描かれている。フランスでは写本絵画の技術が進歩し、繊細さと味わい深さを兼ね備えた完璧な作品が生み出されていたが、ドイツでは最もシンプルな構成の域を出ることはなかった。{448}ウィーン図書館所蔵の、テオティスク語（古代ドイツ語）による「福音書のパラフレーズ」。

図352.—メス大聖堂の聖書朗読用の縁飾り。（9世紀）

9世紀の古代人の芸術的伝統は、キリスト教ギリシャの写本によって証明されています。パリの帝国図書館には、その素晴らしい写本が数多く所蔵されていますが、その筆頭に挙げられるのが、無数の絵画で飾られた『ナジアンゾスの注釈』です。そこには、古代美術のあらゆる資源がキリスト教の主題の表現に活かされています（図353）。描かれた人物の頭部は見事な表現力と最高のスタイルを備え、ミニチュアの色彩は温かみのある柔らかな色合いです。さらに、衣装、建物や装飾品の描写は、非常に興味深い研究対象となっています。しかし残念なことに、これらの絵画は非常に崩れかけた表面に描かれており、多くの箇所で剥がれ落ちています。ギリシャ美術とキリスト教美術の最も貴重な記念碑の一つが、嘆かわしいほど荒廃しているのを見るのは悲しいことです。

10世紀の傑作は、やはりギリシャの芸術家によるもので、同じく帝室図書館所蔵の「詩篇集と注釈」（ギリシャ写本の中では139番目）である。この作品では、細密画家が聖書の挿絵を描く際に異教の信条から逃れられなかったように思われる。同時期にフランスで制作され、同じコレクションに収蔵されている2つの著名な写本は、その描写の硬直性と不正確さから、カール大帝の天才による推進力が衰えていたことを示している。それはリモージュの「ノアイユ聖書」と「聖マルティアル聖書」（図355）である。

正直に言えば、フランスに退廃があったとすれば、この時代のアングロサクソンと西ゴート族の芸術家たちは{449}

図353.—9世紀のミニアチュール。『ナジアンゾス・グレゴリウス注釈』より抜粋。司教の叙階を描いている。（パリ帝国図書館所蔵、大判写本）

{450}

10世紀にイングランドで描かれたラテン語の福音書（図356）から判断すると、装飾技術も非常に劣っていたと言えるでしょう。しかしながら、これは書物の装飾技術が人物描写ほどには退化していなかったことを証明しています。聖ヨハネの黙示録を含む、西ゴート語と呼ばれる絵画写本は、幻想的な装飾や動物を描き、ある流派のミニチュア画家が採用した奇妙な様式を如実に示しています。

図354.—11世紀の聖書から抜粋した、ペンで描かれたミニアチュールのファックスマイル。(パリ帝国図書館)

図355.—リモージュの聖マルティアルの聖書から取られた縁飾り。（10世紀）

{451}

ドイツでは、ミニチュア絵画の技術が向上し始めました。この喜ばしい成果は、東方の紛争から逃れるためにドイツ宮廷に移住したギリシャの芸術家たちの移住によるものでした。このヨーロッパ地域で達成された進歩は、11世紀初頭のドイツ福音書の人物描写に表れています。これは、先ほど述べたドイツ福音書よりもはるかに優れた作品です。図357に複製を示す縁飾りにも、ある程度の進歩が見られます。これは、ミュンヘン王立図書館に所蔵されている同時代の福音書から引用したものです。

図356.—イギリスで制作されたラテン語の福音書から取られた縁飾り。(10世紀)

図357.—11世紀初頭の福音書から引用した縁飾り。ミュンヘン王立図書館所蔵。

しかしフランスでは、カール大帝の死後、国を苦しめてきた外国からの侵略やあらゆる種類の災難に加えて、最初の千年紀の終わりに世界が終焉を迎えるという一般的な予感による恐怖が加わった。そのため、人々は{452}フランスでは、絵画は書物の装飾以外にはあまり使われていなかった。したがって、この時代は宗教画やその他の絵画において最も不毛な時代のひとつである。図 358 は、この芸術の堕落の極みを表している。この世にこれほど野蛮で、美に対するあらゆる感​​情、さらには描画という本能的な発想からこれほどかけ離れたものはないだろう。しかし、装飾は、非常に重々しい形ではあったものの、十分に優れたものを保っていた。それは、ルーアン図書館に所蔵されている「アテルガーの秘跡」が示している (図 359 )。しかし、1060 年に制作され、帝室図書館に所蔵され番号 818 のラテン語写本に収められている絵画から判断すると、11 世紀末にはフランスで退廃は終焉を迎えたようである。

図358.—11世紀初頭のミサ典礼書から取られたミニアチュール。

（パリ帝国図書館、No.821）

{453}

12世紀の写本には、十字軍の影響が既に感じられていました。この時期、東洋は芸術、科学、文学のあらゆる分野において、西洋をある意味で再生させていました。写本の絵画がこの特異な変革を経験した最後のものではなかったことは、多くの例が証明しています。想像力が生み出せるあらゆる奇想天外な要素が、ラテン文字に独特の特徴を与えるために特に活用され、さらにはサラセン建築の装飾からも模倣されました。この慣習は、図360が示すように、公文書にも適用されました。この図は、聖ヴィタルの「葬儀用連縄」の頭文字の一部を表しています。カロは『聖アントニウスの誘惑』の中で、私たちが示す図よりも奇妙なものを想像したわけではないと私たちは考えています。ケルベロスの背中に立つ悪魔が、文字「T」の縦線を形成しています。一方、最初の悪魔の口の中に足がある他の 2 人の悪魔が、文字の 2 つの側枝を形成しています。

図359.—エテルガーの聖餐式文から引用した縁飾り。（ルーアン図書館）

13世紀には、サラセン美術あるいはゴシック美術が広く普及しました。至る所で人物は痩せこけ、細長い体型を呈し、ミニチュアには紋章がちりばめられていましたが、色彩は驚くほど純粋で鮮やかでした。最高の技巧で施された磨き上げられた金彩は、現代においてもその新鮮さを少しも失っていない青や紫の背景から際立っていました。{454}

図360.—12世紀の聖ヴィタルの「葬儀用連行文」から抜粋した頭文字。

（フランス帝国公文書館）

今世紀の最も注目すべき写本の一つとして、五色刷りの詩篇集を挙げなければなりません。この写本にはフランス語、ヘブライ語、ローマ語の訳文が収められており、注釈もいくつか付いています（帝国図書館、No. 1,132 bis）。この写本に描かれた主題の多さを分析することで、その重要性をすべて理解できるでしょう。ここでは、都市の包囲戦、ゴシック様式の要塞、イタリアの銀行の内部、様々な楽器などについてのみ触れておきます。おそらく、この写本に匹敵する豊かさ、美しさ、そして絵画の多彩さを持つ写本は他にないでしょう。この写本には、96枚のミニチュアとは別に、99枚の大きなミニチュアが収められています。{455}

図361.—13世紀の詩篇集のミニアチュールの複製。戦争、科学、商業、農業に関する作品を描いている。（パリ帝国図書館）

{456}

詩篇の本文から想起される様々なエピソードを描いたメダリオン（図361）。この詩篇に次いで、かつてはパリのアルセナール図書館に、現在は聖人博物館に所蔵されている聖ルイ、あるいはブランシュ王妃の祈祷書を置かなければならない。これは191ページに次のような銘文が刻まれている有名な写本である。「この詩篇を司る聖ルイ閣下、母に捧げる言葉はここにある。」[57]しかし、本書には大きな細密画は多くありません。しかし、非常に繊細に描かれた小さな題材で装飾された暦が収められており、季節に応じて各月の仕事が描かれています。絵画の特徴はルイ9世の治世以前の様式を示しており、実際、この本は当初ルイ9世の母の所有物であったと考えられています。

さて、聖ルイが実際に用いたもう一つの詩篇について触れなければなりません。それは、巻頭の碑文だけでなく、王のフルール・ド・リス、母ブランシュ・ド・カスティーリャの紋章、そしておそらくは妻マルグリット・ド・プロヴァンスの「レ・パル・ド・グール」も描かれていることから も明らかです。78の主題と同数のフランス語による解説文を収録したこの巻のミニアチュールの保存状態の美しさに匹敵するものはありません。人物の頭部は、ほとんど顕微鏡的であるにもかかわらず、概して美しい表情をしています。

図 362.—13 世紀のラテン語の福音書から引用した縁飾り。

（パリ帝国図書館）

1260年の日付が記された「聖職者のための書」は、それほど注目に値しない。パリ帝国図書館所蔵の「芸術王の書」第6,963号も1276年に出版されたが、{457}この時代における最も美しい例を二つ挙げなければなりません。それは、帝国図書館の補遺665番に所蔵され、私たちがその優美な縁飾りを拝借したラテン語の福音書と、同じく帝国図書館所蔵の6769番の「サン・グラール写本」です。

当時イタリアはあらゆる面で文明の先頭に立っており、特にギリシャで永遠に眠りにつき、ヨーロッパで再び目覚めた絵画の偉大な伝統を受け継いでいた。

図363.—13世紀のミニアチュールの複製。古いロマンスの一場面を描いている。美しいジョジアンヌは女曲芸師に変装し、友人のビューイスに自分の存在を知らせるために、ロート （ヴァイオリン）でウェールズの旋律を演奏している。（パリ帝国図書館）

ここで、13世紀までに遺された写本を総合的に調査した結果、聖書のミニアチュールは、同時代の騎士道物語や年代記のミニアチュールよりもはるかに美しく、丁寧に描かれているという指摘を紹介しなければならない（図363および364）。この優位性は宗教的霊感の力によるものだろうか？優れた芸術家が十分な報酬を得ていたのは修道院だけだったとでも考えるべきだろうか？これらの疑問に答える前に、あるいはむしろその答えとして、当時、宗教機関が社会の知的活動のほぼすべてを吸収し、領土はともかく物質的な富を実質的に所有していたことを思い出そう。貴族たちは遠方の戦争や内紛で貧困に陥っていたため、文学や芸術の守護者となることは全くできなかった。修道院には、時には誓願を立てていない平信徒たちがいたが、その熱心な精神は{458}詩的な想像力に燃え、修道院での隠遁生活で過去の罪からの償いを求めたこれらの信仰深い人々は、生活必需品のすべてと引き換えに彼らに与えてくれた共同体のための一冊の聖書の装飾に、自らの全存在を喜んで捧げた。

図364.—アイモンの四人の息子たちが、愛馬バヤルトに乗っている。13世紀の写本『アイモンの四人の息子たち』のミニチュアより。（パリ帝国図書館）

これは、古代写本、特にラテン語で書かれた写本にミニチュア画家の名前がほとんど記載されていないことを説明する。しかし、俗語で書かれたロマンスや年代記が流行し始めると、才能豊かな画家たちが、この種の書物の装飾を希望する君主や貴族に雇われることに熱心に名乗り出た。しかし、これらの俗人画家たちが一般的に匿名を保っていたのは、彼らが雇われていた貴族の邸宅では、ほとんどの場合、芸術的な助手としてしか見なされておらず、家事もこなしていたためである。例えば、オルレアン公ルイの寵愛を受けた画家コラール・ド・ランは、この君主の侍従でもあった。もう一人の画家、ピエトロ・アンドレアは、洗礼名から判断してイタリア人であることは間違いないが、紳士的な案内係だった。そして、このことがこの写本に見られる。{459}

図365.—「ロマン・ド・フォーヴェル」（15世紀）から取られたミニアチュール。フォーヴェル（狐）が再婚した未亡人を叱責し、荒々しい音楽のセレナーデを演奏している様子を描いている。

（パリ帝国図書館）

{460}

同じ画家が「ブロワからトゥールへ、公爵夫人の身の回りの品々を調達するために派遣された」、あるいはまた「ブロワからロモランタンへ、アングレーム夫人の容態が非常に悪いと報告されていたため、彼女の様子を尋ねるために派遣された」とも記されている。

しかしながら、当時、控えめにイルミネーターという名を名乗っていた一部の芸術家たちは、聖画 （タブロー・ブノワ）や教会で売られる民衆画の制作に携わり、完全に生計を立てていました。また、著名な画家たちの助手として、王子や貴族に雇われ、報酬を得る者もいました。彼らには、長い間才能の伴侶であった謙虚さという面からではなく、従属的な立場から、当然ながら無名の存在となっていました。14世紀には、ミニアチュールの研究が特に興味深いものとなりました。なぜなら、そこには公的生活や私生活、風俗習慣といった場面が再現されているからです。当時は「生後肖像画（ d’après le vif） 」と呼ばれていましたが、それが登場しました。そしてフランスでは常に強力な風刺画が、すでに大胆に姿を現し始めており、聖職者、女性、騎士道を題材にし、王室の威信の前でのみ止まった。

1313年のフランス写本のミニアチュール（パリ帝国図書館、No. 8,504, FL）は、特にさまざまな主題を描いているという点で言及する価値がある。ナバラ王の騎士団への入団式の他に、哲学者の議論、裁判官の法律執行、夫婦生活のさまざまな場面、さまざまな楽器で伴奏する歌手、田舎暮らしの仕事に従事する村人などが描かれている。また、「フォーヴェル物語」の写本についても言及しなければならない。この写本には、再婚した未亡人に古い慣習に従って贈られた、仮面をつけた演奏者による荒々しい音楽の人気コンサートの非常に独創的な場面が特に目立つ（図365）。

シャルル5世がフランス王位に就いていた時代は、写本絵画の最も優れた作品が生み出された時代の一つです。王立図書館の創設者であるこの君主は、挿絵入りの本の愛好家であり、多大な費用をかけてルーヴル美術館の巨大な塔に膨大なコレクションを収蔵していました。芸術的贅沢に過度に傾倒していたと既に述べた王子が、この点でシャルル5世に匹敵していました。それは、写本の購入と制作に莫大な資金を費やした弟のジャン・ド・ベリー公爵です。{461}

図366.—ナポリ王、シチリア王、エルサレム王であったアンジュー公ルイ1世の祈祷書から取られた縁飾り。（14世紀）

図367.—ボッカッチョ訳『女性たちの肖像』より抜粋したミニチュア。（パリ帝国図書館）

シャルル6世の治世下でもこの衝動は衰えることなく、写本絵画の芸術はかつてないほど栄えました。国王の叔父であるアンジュー公爵の『Livre d’Heures（祈祷書）』から引用した縁飾り（図366）はその一例です。この時代の挿絵入り作品の代表例として、ピーター・サルモンによる『Demandes et Réponses（要求と応答）』が挙げられます。これは国王のために制作された写本で、精巧なミニアチュールで装飾されており、登場人物全員が歴史に忠実な肖像画として美しく仕上げられています。しかしながら、この時代におけるフランス派の傑作は、ボッカチオの『De Claris Mulieribus（美しい女性たち）』の2つの翻訳のミニアチュールに見て取れます（図367）。{462}

図368.—悲しみの人、すなわち十字架の印を示すキリストを描いた、ベリー公ヨハネの詩篇のミニアチュール。(パリ帝国図書館)

{463}

図369.—聖書から引用したクレメンス7世の縁飾り。（14世紀）

当時、写本画に二つの新しい様式が登場した。一つはカマイユー（単色）のミニアチュール、もう一つはグリザイユ（二色、すなわち明るい色に通常は茶色で陰影をつけた色）である。前者の例としては、ベリー公爵ジョンの『小さな時間』（図368）や『ノートルダムの奇跡』が挙げられる。

ドイツはこの点でフランスの水準には及ばなかったが、イタリアのミニアチュール絵画はますます完成度を高めていった。この時期のイタリア美術の注目すべき例としては、パリ帝国図書館に所蔵されている『クレメンス7世の聖書』（図369）が挙げられる。しかし、同じ建物内に、さらに素晴らしい、珍品満載の『聖霊騎士団設立に関する文書』の写本が存在する。それは、1352年、ナポリ王ルイ・ド・タレントが聖霊降臨祭の祝宴のさなかにナポリで設立した騎士団である。イタリア人またはフランス人の芸術家によって制作されたこの見事な写本には、おそらく当時の最も精巧なミニアチュールが収められている（図370 ）。特に注目すべきは、ルイ14世とナポリ王妃ジャンヌ1世のカマイユー（カマイユー）姿の美しい肖像画である。同じ時期に書かれた「ランスロ・デュ・ラック」のロマンスの貴重な複製は、珍しい特徴によって愛好家の注目を集めています。それは、画家の一連の作業がミニチュアで追跡できることです。{464}最初に輪郭線が描かれ、次に彩色師によって一般的に均一な最初の色付けが行われ、その次に金が塗布される表面が描かれ、その次に頭部や衣装などの細密画家の実際の作業が行われます。

図 370.—14 世紀の写本からのミニアチュール。ナポリ王妃ジェーンの 2 番目の夫であるルイ・ド・タレントが聖霊騎士団を設立する様子を描いています。

（パリ帝国図書館）

フランスは、15世紀に国を揺るがした大きな動乱や、外国との戦争にもかかわらず、画家の芸術は著しく進歩した。パリ帝国図書館所蔵のフロワサールの見事な複製（図371）だけでも、この主張の正しさを証明できるだろう。ルイ11世の画家、ジャン・フーケの名は、写本絵画の発展に最も貢献した芸術家の一人として、賛辞とともに言及されるに値する。それ以降のあらゆる出来事は、16世紀に起こることになるルネサンスを予告するものであった。そして、15世紀初頭から16世紀までの芸術の進歩を追うならば、

フランス国王シャルル5世の戴冠式。

{465}

パリ国立図書館所蔵のフロワサールの年代記からのミニチュア。

図371.—15世紀のフランスの写本『フロワサール年代記』から引用した枠線。（パリ帝国図書館）

図372.—「オウィディウス」から引用した縁飾り。15世紀のイタリア写本。（パリ帝国図書館）

ラファエロのミニアチュール絵画の発展を最もよく示す証拠は、写本のミニアチュールにあります。ところで、ブルゴーニュ公爵のフランドル派が、一世紀以上にわたりこの驚異的な芸術に大きな影響を与えていたことを指摘しておきましょう。スペインも発展していましたが、それ以降、最も注目すべき作品はイタリアの芸術家たちに求めなければなりません。パリ帝国図書館には、この時代のミニアチュール絵画の著しい進歩を証明する多くの写本が所蔵されており、その中には15世紀の『オウィディウス』（図372）も含まれています。しかし、この芸術の最高の表現を見るためには、バチカンに保存されているダンテの作品の比類のない写本、つまり15世紀の写本を調べなければなりません。{466}ラファエロの弟子であり模倣者でもあった著名な画家、ジュリオ・クローヴィオ（図373 ）の手による作品。彼のミニアチュールは美しさで際立っています。

図373.—16世紀のジュリオ・クローヴィオによるミニアチュール。ダンテの『天国』から引用。貞潔を重んじる女たちの住処である月へと運ばれる詩人とベアトリーチェを描いている。(ローマ、バチカン図書館所蔵)

最後に、ルイ12世の治世に芸術の完全な復興が起こりました{467}が成立した。しかしながら、この時代には二つの非常に異なる流派が存在したことを指摘しておくべきである。一つは古代ゴート伝統の影響を色濃く残す様式で、もう一つはイタリア趣味に完全に依存していた。教皇パウロ5世のミサ典礼書は後者の流派から発せられたものである（図374）。

図374.—教皇パウロ5世のミサ典礼書から引用した枠線（16世紀のイタリア写本）

フランスとイタリアで同時に多くの独創的な作品が生み出されたこの驚異的な進歩は、「ブルターニュのアンヌの時間」（図375）として知られる、正当に称賛された写本の制作において頂点に達したように思われる。この祈祷書を飾る数多くの絵画の中には、ラファエロの筆致に見合うものが少なくない。聖母マリアの表情は他の多くの絵画と同様に、その優しさで際立っている。天使の頭部には神聖さが宿り、各ページの余白を占める装飾は花、果物、昆虫で構成され、自然の鮮やかさと輝きに満ちている。この比類なき傑作は、印刷機の登場によって中世の写本作家や装飾画家といった多くの層が姿を消した今、必然的に衰退していくであろう芸術の輝かしい境界線を示す、一種の崇高な遺言のような存在であった。それ以来、それは一度も復活したことはなく、時折復活したが、そのときも実際の役に立つというよりは、空想の要求を満たすためであった。

16世紀末のミニチュアで飾られた写本がいくつか残っており、特にグリザイユで描かれた「Livres d’Heures」（祈祷書）が2冊ある。{468}

図375.—アンヌ・ド・ブルターニュの祈祷書からのミニアチュール。大天使聖ミカエルを描いている。

(Musée des Souverains)

{469}

フランス王アンリ2世の所有物であった「時間画」と、ロレーヌかメス出身の画家ブレンテル（図376 ）がバーデン辺境伯のために制作した「時間画」であるが、ブレンテルはこれについて何も言及していない。

図376—バーデン辺境伯の所蔵する「Livre d’Heures」に収められたミニアチュール。1458年7月15日に聖性の香りの中で亡くなった、バーデンの聖ベルナルドゥスの肖像を描いている。

（パリ帝国図書館）

イタリアやフランドルの巨匠たちのデザインを模倣した作品を組み合わせた。しかし、17世紀までフランスには優れたミニチュア画家がおり、非常に味わい深く描かれた写本を彩色した。{470}かの有名なジャリとその流派のカリグラファーたちによって、この芸術の最後の傑作が輝いています。例えば、アンヴァリッドの老兵たちがルイ14世に献上した壮麗な「時間の本」は、傑作ではありますが、画家がモデルとしたと思われる「ブルターニュのアンヌの時間の本」と並べて飾るには値しません。

図377.—フランスの紋章、「聖霊騎士団の設立」の写本にある装飾品から抜粋。（14世紀）

{471}

製本
原始的な本の製本。—ローマ人の製本。—5 世紀のゴールドスミスの作品による製本。—鎖でつながれた本。—製本職人の組合。—金属製の角と留め具を使って木で製本された本。—蜂の巣状 (ワッフル状?) に編み上げられ、金箔を施した革の最初の製本。—14 世紀と 15 世紀の有名な製本のいくつかの説明。—近代製本の源泉。—ジョン・グロリエ。—プレジデント・ド・トゥ。—フランスの国王と王妃の愛書家。—フランスにおける製本の優位性。

あ古代人が巻物よりも読みやすい四角い本を作るとすぐに、製本術が発明されました。製本術とは、2枚の四角い木片、象牙、金属、または革の間に、綴じたり貼り付けたり（ligati）した冊子を可動式の背板に再結合する技法です。この原始的な製本術は、本を保存すること以外には目的がなく、堅牢性以外に利点はありませんでしたが、すぐに装飾と結び付けられ、ギリシャ・ローマ文明の贅沢と結び付けられるようになりました。本の両側に杉材またはオーク材でできた小さな板を置き、そこに本の題名を書いただけでは飽き足らず（当時、本は図書館の棚に平らに置かれていたため）、貴重な本の場合は、ほこりから守るために縁に革片を張り、本を何度も巻き付けて縛り付けました。その後、この紐は留め具に置き換えられました。場合によっては、厚い布で包まれたり、木や革のケースに収められたりすることもあった。古代の製本はこのようなものだった。

当時も今も、製本職人には良い人も悪い人もいました。キケロはアティカスへの手紙の中で、非常に賢い二人の奴隷を捜しています。{472} ligatores librorum（製本職人）。しかし、製本技術は広く知られた技術ではありませんでした。四角い本は、その形状の便利さにもかかわらず、まだ巻物に取って代わっていなかったからです。しかし、450年頃に書かれた東ローマ帝国の高官に関する文書（Notitia Dignitatum Imperii）には、この装飾技術がすでに大きく発展していたことが記されています。帝国の役人たちは、皇帝の行政指示を記した大きな四角い本を公の儀式に携行していました。これらの本は製本され、緑、赤、青、または黄色の革で覆われ、革紐またはフックで留められ、水平または菱形に配置された小さな金の棒で装飾され、側面には君主の肖像が描かれたり、金箔が貼られたりしていました。5世紀以降、金細工師や宝石細工師は装丁に非常に豪華な装飾を施しました。聖ヒエロニムスがこう叫んでいるのもその一つです。「あなた方の本は宝石で覆われ、キリストは神殿の門の前で裸で亡くなりました！」 600 年頃、ロンバルディア人の女王テオデリンダからモンツァの大聖堂に寄贈されたギリシャ語の『福音書』には、今でもこのような高価な装丁が残っています。

ルーヴル美術館に所蔵されているビザンチン美術の標本は、本の表紙の片面とされる小さな皿のようなもので、そこには「聖女の墓参」をはじめとする福音書からのいくつかの場面が浅浮き彫りで描かれている。この例において、人物の美しさ、衣服の配置を決定づけた趣向、そしてその完成度の高さは、12世紀に至るまでギリシャ人が工芸技術においてヨーロッパ全土の人々を凌駕していたことを証明している。

当時、一般的な書籍の装丁には装飾が施されておらず、装飾は聖典に限られていました。教会、修道院、宮殿の宝物庫には、金、銀、宝石で装飾された写本が聖遺物として少数保管されていましたが、一般書籍は板や革で覆われているだけでした。しかし、装丁には細心の注意が払われていました。装丁は単に書籍を保存することを目的としていたからです。多くの文書が、特定の修道院において書籍がいかに細心の注意と精密さをもって製本され、保存されていたかを物語っています。書籍は、容易に腐らない堅い木の板の間に挟み込まれ、圧縮された後、様々な種類の皮で覆われていました。北方では、アザラシやサメの皮さえも使用されましたが、豚皮が他のどの皮よりも好んで使用されていたようです。

本の表紙のパネル。

金の打ち出しによる浅浮彫。9世紀。（ルーブル美術館所蔵）

{473}

町や修道院が略奪された際に貴重な写本が多数破壊されたのは、おそらく盗賊を誘うように巧みに装丁された豪華な装丁のせいだろう。しかし一方では、王や貴族が聖書、福音書、アンティフォナリー、[58]ミサ典礼書は、確かに多くの興味深い例を現代に残してきました。それらがなければ、それらは徐々に劣化し、あるいは、かつては存在したあらゆる破壊の危険から逃れることはできなかったでしょう。例えば、12世紀に音楽が付けられた「狂人のミサ曲」を含む、有名なサンスの写本が現代に伝わっているのも、まさにそのためです。この写本は、2枚の象牙板で装丁され、4世紀の浅浮彫でバッカスの祭典を表わしています。すべての主要な公共コレクションは、金、銀、銅で装飾され、彫刻、彫金、宝石や色ガラス、カメオ、または古代の象牙細工が施された、これらの希少で由緒ある装丁の一部を誇りを持って展示しています（図378）。歴史上、多くの豪華な福音書はカール大帝の時代にまで遡りますが、その中でも特に言及しなければならないのは、皇帝自らサン・リキエ修道院に寄贈した「銀の版で覆われ、金と宝石で飾られた」福音書、カール大帝の妹ピピンの娘アダから贈られたトレヴの聖マクシミニウスの福音書で、アダと皇帝とその息子を描いた彫刻された瑪瑙で装飾されていました。そして最後に、1727 年までエペルネ近郊のオーヴィレール修道院で見られた、彫刻された象牙で装丁された福音書です。

これらの豪華な書物は、時には高級な素材で作られた封筒に収められていたり、あるいは古代の慣習に従って、装丁に劣らず豪華な装飾が施された小箱に収められていたりした。現在ルーヴル美術館に所蔵されているカール大帝の祈祷書は、元々は金箔を施した小さな小箱に収められていたことが知られており、その小箱には「受難の秘義」が浮き彫りで描かれていた。

しかし、金細工の細工で装丁されたこれらの本は、教会や一部の図書館で鎖で繋がれていた本とは異なっていました（図379）。現存するいくつかの本には、鎖を通すためのリングが机に固定されていたことが示されています。これらの鎖で繋がれた本は、一般的に聖書やミサ典礼書で、木で装丁され、重厚な装飾が施されていました。{474} 金属製の角がついており、信者や一般大衆が自由に使えるように設置されていたが、所有者は盗難防止を望んだ。

図378.—11世紀の「福音書」を覆う宝石で飾られた金の装丁。十字架にかけられたイエスと、十字架の足元にいる聖母マリアと聖ヨハネを描いている。

（ルーブル美術館）。

11世紀と12世紀の最も美しい装丁の一つとして、エナメル銅板の本の装丁を忘れてはならない（図380）。クリュニー美術館には、リモージュのエナメル板が2枚所蔵されているが、これらはおそらくこれらの装丁のいずれかに属していたと思われる。1枚目は「東方三博士の礼拝」を題材としており、もう1枚は「東方三博士の礼拝」を題材としている。

下帝政期の象牙の二連祭壇画。

本の表紙として使われている「狂人のオフィス」。（サンス図書館所蔵）

{475}

12世紀にグランモン修道会を創設した修道士エティエンヌ・ド・ミュレが聖ニコラウスと会話している様子を描いています。ミラノ大聖堂の宝物庫には、さらに古く、はるかに豪華な本の表紙が所蔵されています。長さ約14インチ、幅約12インチで、エナメルで覆われ、研磨された様々な色の宝石（カットされていない宝石）で装飾されています。

図379.—ライデン大学の図書館。17世紀になってもすべての本が鎖でつながれていた。

しかし、これらはすべて、エナメル細工、金細工、彩色師、留め具職人の仕事に過ぎませんでした。製本師、あるいは正確には製本職人と呼ばれる人々は、本の葉を束ね、2枚の板で挟み、革、皮、綿、あるいは羊皮紙で覆いました。これらの覆いには、時には革紐、時には金属製の留め具、時にはフックが加えられ、本をしっかりと閉じることができました。そしてほとんどの場合、丸く突き出た釘が、平らな装丁面を擦り傷から守っていました。

1299年、国王の緊急の用事のためにパリの住民に税金が課せられたとき、当時町に実際にいた製本業者の数はわずか17人であり、彼らは写本屋や書籍商と同様に、国王の税金に直接依存していたことが確認されました。{476}

図380 ブリュッセル王立図書館所蔵の写本に描かれた大きな彩色頭文字。エナメル金属で作られた福音書の装丁の様子がわかる。（9世紀または10世紀）

{477}

大学当局は、彼らを4人の宣誓製本工の監視下に置き、彼らは大学の代理人とみなされていた。しかしながら、「会計検査院」に公認された製本工は、この管轄権から除外する必要がある。彼は、この職に任命される前に、読み書きができないことを宣誓しなければならなかった。

パリ大学の集会、あるいは行列では、製本工は書籍販売業者の後に続きました。自称製本工の数が比較的少なかった理由を説明するには、古代の著述家たちの様々な記述が示すように、当時の学者の大多数が自らの書籍を製本していたことを思い出さなければなりません。一方、製本工の主要拠点であった修道院には、修道院内で執筆された著作を製本する特別な役割を担う、一人、あるいは複数の会員がいました。15世紀末のシュパンハイムの修道院長トリテイミウスは、修道士たちの様々な職務を列挙する際に、製本工のことを忘れていません。「あの人は」と彼は言います。「ページを綴じ合わせ、板で本を製本する。あなたは板を用意し、革を整え、装丁を飾る金属板を用意するのだ。」これらの装丁は、オックスフォード大学の紋章（図381）や、フランスの印刷・書籍販売業者の団体の旗（図382と386）に描かれています。

当時、これらの巻物には金属板、角、釘、留め金が使われていたため、非常に重く、読者が容易にページをめくれるように、同時に多くのフォリオページを開いたまま置けるスペースがあり、同時に多くの読者を収容できる回転机の上に置かれた。ペトラルカは、自ら筆写した「キケロの書簡」を収めた巻物を非常に分厚い製本にしたため、読み続けているうちに何度も落としてしまい、足を負傷したという。一度は、足の切断の危機に瀕したほどの重傷を負ったという。ペトラルカの自筆によるこの写本は、今もフィレンツェのラウレンツィアーナ図書館に所蔵されている。木装丁で、縁と留め金は銅製である。

十字軍はヨーロッパに多くの贅沢な習慣をもたらしましたが、アラブ人は本の表紙を作るために皮を準備し、染色し、刻印し、金メッキする技術を長い間知っていたので、製本にも大きな影響を与えたに違いありません。これらの表紙は、おそらく翼と似ていることから、アライ（翼）という名前が付けられました。{478} 豊かな羽毛を持つ鳥の翼。十字軍が遠征から東洋の装丁の見本を持ち帰ったので、ヨーロッパの職人たちはその素晴らしい模型を必ず活用した。

図 381.—オックスフォード大学の紋章。角と留め具で製本された本が入っています。

さらに、王侯貴族の図書館の形成に起こった革命は、装丁にも革命をもたらした。聖書、ミサ典礼書、古代の著述の複製、神学論文といったものは、もはや一般的な書物ではなくなった。新しい言語は歴史書、ロマンス、詩を生み出し、それらは日々洗練されていく社会の喜びとなった。男女を問わず、読者の楽しみのために、修道士の教化や学者の教育に用いられるものよりも、見た目に心地よく、手触りのよい書物が求められた。そしてまず、写本のために、重厚なフォリオよりも持ち運びやすいサイズのものが作られた。次に、上質で滑らかな羊皮紙が筆記に用いられ、書物はベルベット、絹、あるいは毛糸で覆われるようになった。さらに、近年発明された紙は、図書館にとって新たな時代を開いた。しかし{479}厚紙が木製の表紙に完全に取って代わるまでに、2世紀が経過しました。

14世紀と15世紀の製本の歴史は、王侯貴族の目録、会計報告書、そして公文書の中にこそ見出されなければならない（図383）。ここでは、ブルゴーニュ公爵とオルレアン公爵の壮麗な図書館の目録から、現在一部は破壊され、一部はフランスをはじめとする諸外国の大規模な公共コレクションに散逸している高価な装丁品について、いくつか紹介することに留めたい。

図382.—アンジェ印刷書籍販売協会の旗。

ブルゴーニュ公フィリップ豪胆公、ジャン・サン・プーレ公、フィリップ善良公が所有していたもので、小さな福音書と「十字架の時」（祈祷書のようなもの）があり、「表紙は金と58個の大きな真珠で装飾され、キャメル織りのケースに収められ、大きな真珠1個と小さな真珠の房がついている」。「チェスのゲームにおける男性の道徳」（緑の地に白と赤の花と金銀の釘が絹で覆われている）、「祈祷書」があり、「赤い革で覆われ、金銀の釘が使われている」。詩篇集、「青い布で綴じられた金銀の留め金が 2 つ付いており、頭が 2 つあり赤い爪を持つ金色の鷲が描かれ、その鷲にはページをめくる小さな金銀の道具が取り付けられ、同じ紋章の盾が 3 つ付いており、赤いベルベットのシュミーズで覆われている。」[59]

{480}

図 383.—聖母マリアの膝に隠れているユニコーンの神秘的な追跡を表現した、彫刻と刻印が施された未知の材質の装丁の断片（15 世紀）。

(ルーアン公共図書館)

{481}

シュミーズは、貴重な書物を包んでおくためのポケットのようなものでした。現在、聖人博物館に所蔵されている「聖ルイの祈祷書」（Heures de St. Louis）は、今も紫檀のシュミーズに包まれています。

シャルル6世の弟、オルレアン公爵の所有物として、ヴェジェスの著書『騎士道について』(赤い革の象嵌で覆われ、小さな真鍮の留め金が2つ付いている)、メリアドゥスの著書(緑のベルベットで覆われ、銀メッキの留め金が2つ付いており、王家の紋章がエナメルで描かれている)、ボエスの著書『慰めについて』(模様のある絹で覆われている)、『黄金伝説』(黒いベルベットで覆われ、留め金がない)、『ノートルダムの時』(白い革で覆われている)が見つかる。

同じ目録には、装丁とその付属品に支払われた価格も記載されている。例えば、1386年、パリの書籍商マルタン・ルイリエは、ブルゴーニュ公爵から「8冊の書籍を製本し、そのうち6冊はグレインレザーで覆われていた」として16フラン（現在のフランス貨幣で約114フランに相当）を受け取った。1394年9月19日、オルレアン公爵は、ボエセの書籍のために「公爵の銀印のほかに、留め金2個を製作した」として、金細工師ピーター・ブロンデルに12リーブル15ソルを支払った。そして1398年1月15日には、パリの刺繍師エムロ・ド・リュベールに50ソル・トゥルノワが支払われた。「緑色のダンプマス布を切り抜いて金と絹で2枚の表紙を作り、1枚は祈祷書用、もう1枚は前述の貴族の時祷書用、さらに、これらの本のためにシネット15枚と絹と金のストラップ4組を作ったことに対して。」

厚く重く、ある種の装甲をまとったような旧式の製本は、印刷術の発明後、長くは続かなかった。印刷術の発明によって書籍の数は増えたが、その重量とサイズは減少し、さらには書籍本来の価値も低下した。木の板は圧縮されたボール紙に置き換えられ、釘や留め具は徐々に廃れ、様々な素材はもはや使われなくなり、皮革や羊皮紙だけが使われるようになった。これが近代製本の始まりであったが、製本師はまだ書店に雇われた職人に過ぎなかった。書店は、店内に製本室（図384）を構えていたため、出版に際してはlibraire-relieur （書店兼製本師）という二重の肩書きを名乗っていた（図385）。1578年、ニコラ・イヴは依然として自身の書籍と看板に「パリ大学書店兼国王製本師」と記していた。製本されていない書籍は販売されなかった。

15世紀末から、製本は常に{482} 書籍は書店の付属物とみなされていたが、芸術を好む一部の愛好家は、より豪華で洗練された外装を書籍に求めた。イタリアは、モロッコ革の美しい装丁、刻印入り、金箔押しの装丁の例を示してくれたが、それはコーランやその他のアラビア写本の装丁を模倣したもので、ヴェネツィアの航海士が東方から頻繁に持ち帰ったものだった。シャルル8世の遠征とルイ12世の戦争は、イタリアの装丁だけでなく、イタリア製の製本機もフランスにもたらした。しかし、少なくとも金細工や宝石で装飾された装丁であるリーブル・ドゥールに関しては、フランスはすぐに独自の製本機を持ち、それらの創始者や巨匠であった人々を凌駕した。リヨンのジャン・グロリエは本を愛したがるあまり、そこに込められた豊富な知識にふさわしい外装装飾を施したいと願わずにはいられなかった。パヴィアの戦いの前から戦争財務官、ミラノ総督を務めていた彼は、図書館の創設に着手し、その後それをフランスに移し、1565年に亡くなるまで拡張と充実を続けた。彼の本はレバント産のモロッコ革で製本されており、非常に丁寧でセンスが良かったため、この厳格なアマチュアの監督下で製本はすでに完璧に達していたようだった。

図384.—16世紀にJ.アマンによって描かれ、彫刻された製本工の作業室。

{483}

宮廷の君主や貴婦人たちは、書物への愛着と、それを手に入れたいという強い願望を誇りとしていました。彼らは図書館を設立し、優れた製本職人たちの創作活動と発明を奨励しました。彼らは、エナメル画、様々な装飾品を象嵌したモザイク画、あるいは小さな鉄で表面に打ち込んだシンプルな金箔など、本の表紙を装飾する忍耐と才能の傑作を生み出しました。16世紀フランスの製本職人たちが残した、そしてその後も決して凌駕されることのない、あらゆる様式の華麗な装丁の数々を数え上げることは不可能でしょう。画家、彫刻家、そして金細工師でさえ、製本職人の技術に協力し、装飾の図案を提供しました。現在では、熱間または冷間の型から作られた、さまざまな主題を表現した版画がいくつか再登場しています。それらの版画の元となったデザインは、16 世紀初頭に流行したものを再現したもので、ジャン・クーザン、ステファン・ド・ローヌなどの著名な芸術家によって描かれることが多かったです。

図385.—パリの書籍商兼製本業者ウィリアム・ユースタス（1512年）のマーク。

フランスの王族のほとんど、特にヴァロワ家は、豪華な装丁を熱烈に愛していました。カトリーヌ・ド・メディシスは、精巧に装丁された本の鑑識眼に優れており、彼女に熱心に作品を贈った作家や書店主たちは、その装丁で際立った存在になろうとしました。{484}母のために特別に作られた装丁の美しさと、その選りすぐりの美しさに感銘を受けたヘンリー3世。母に劣らず装丁の美しい本を好んだヘンリー3世は、「懺悔者」の修道会を創設した際に、非常に独特な装丁を考案しました。この装丁は、死の頭、十字架、涙、十字架、そしてキリストの受難の象徴を、黒のモロッコ革に金箔押しまたは刻印したもので、「神は我が希望」という紋章が刻まれていました。紋章はフランスの紋章入りとなしの2種類がありました。

これらの見事な装丁を、書店で、そして彼らの監督下で行われていた、ありきたりで平凡な仕事と結びつけることは不可能である。しかしながら、パリやリヨンの書店の中には、グリフ社やトゥルヌ社、エティエンヌ社やヴァスコサン社といった、他の書店よりも読者に販売する本の装丁に少しばかり気を配っていた者もいた。彼らは、仕切りのある、こげ茶色の子牛革や、金の縁飾りやアラベスク模様を施した白い上質紙を採用していたが、こうした優れた装丁は今では非常に希少である。

この時期、イタリアの製本技術は完全に衰退の淵にありました。一方、ドイツをはじめとするヨーロッパの国々では、木、革、羊皮紙で装丁され、鉄や真鍮の留め具が用いられた、重厚な装丁の古き良きものが依然として健在でした。しかしフランスでは、書籍商に隷属させられていた製本職人たちは、無名のまま隷属状態におかれており、組合や友愛会を結成することさえできませんでした。彼らは傑作を生み出すことはできても、作品に自分の名前を冠することは許されていませんでした。著名な製本職人の名前を挙げるには、かの有名なガスコーニュ（1641年）まで遡らなければなりません。

図386.—オータン印刷書店協会の旗。

{485}

印刷
印刷術の発明者は誰か？—古代の活字。—ブロック印刷。—ローラン・コスター。—ドナーティと スペキュラ。—グーテンベルクの印刷法。—グーテンベルクとファウストの共同事業。—シェーファー。—マイエンス聖書。—1457 年の詩篇。—1459 年の「ラショナーレ」。—グーテンベルク自身による印刷物。—1460 年の「カトリコン」。—ケルン、ストラスブール、ヴェネツィア、パリでの印刷。—ルイ 11 世とニコラウス・ジェンソン。—ローマのドイツの印刷工。—インキュナブラ。—コラート邸。—カクストン。—16 世紀までの印刷技術の改良。

F印刷発祥の地を自称する都市は110ヶ所に上ります。この驚異的な発明の起源を探ろうと尽力した著述家たちは、疑問を解明しようと尽力する中で、合意に至るどころか、むしろ混乱を招いてしまいました。しかしながら、何世紀にもわたる学識と真摯な論争を経て、今や残るのは三つの対立する説、すなわち三つの都市名、四人の発明者、そして三つの異なる日付を持つ説だけです。三つの地名はハールレム、ストラスブール、マイエンス、四人の発明者はローラン・コスター、グーテンベルク、ファウスト、そしてシェーファーです。印刷術の発明に割り当てられている3つの日付は、1420年、1440年、1450年です。私たちの意見では、一部の人々が互いに対立させて対抗し破壊しようとするこれらの3つの主張は、むしろ1つにまとめられ、印刷術発見の3つの主要な時期を表すように年代順に組み合わせられるべきです。

印刷術が古代に萌芽的に存在し、古代人たちによって知られ、利用されていたことは疑いようがない。逆向きに描かれた文字を刻んだ印章や印章があり、そこから蝋、インク、あるいは色彩を用いてパピルスや羊皮紙に明確な印影が得られた。博物館には、銅板や杉板に刻まれたり切り抜かれたりした文字が描かれたものが展示されている。{486}印刷を目的としており、15 世紀の版木に似ています。

図387.—1440年以前にフランドルで制作された古代木版画。鞭打ち刑を受けた後のイエス・キリストを描いている。(デルベック・コレクション、ゲント)

キケロは、原子による世界の創造というエピクロスの教義を反駁する一節で、活版印刷のプロセスによく似たことを述べている。「また、金であれ他の物質であれ、アルファベットの文字を無差別に混ぜ合わせることで、これらの文字で地面にエンニウスの年代記を印刷できると信じないのはなぜだろうか？」古代人が所有していた活版印刷の文字はツゲや象牙で彫られていたが、クィンクティリアヌスが著書『活版印刷の書』で証言しているように、子供たちに読み書きを教えるためにのみ使われていた。{487}聖ヒエロニムスの『弁論術』や聖ヒエロニムスの『書簡集』にも見られるように、この彫刻されたアルファベットが、その誕生より15世紀も前に活版印刷の芸術を生み出すきっかけとなったのは、まさに幸運な偶然でした。

図388.—古代フランドルの彫刻家（1438年頃）による木版画の複製。ミニアチュールの様式で、15世紀の写本に挿入され、人々の祈りが収められていた。（デルベック・コレクション、ゲント）

レオン・ド・ラボルド氏は「版画の技術が発見され、浮き彫りの彫刻に応用されたことで印刷術が生まれた。これは、自然で急速な試みと努力の進歩によって自然に達成された完成形に過ぎなかった」と述べている。「しかし、中国人にとって紀元前から馴染み深い製紙技術がヨーロッパに広まり、広く知られるようになって初めて」とアンブロワーズ・フィルマン・ディド氏は付け加えている。「印刷によるテキストの複製が、{488}最初は木版印刷と呼ばれる表形式の方法によって、その後は可動式活字によって、数字やトランプなどを印刷することが容易になり、その結果、さまざまな場所に同時に現れるようになりました。」

図389.—1440年頃フランスで制作された木版画。聖ヤコブ大王の肖像と、戒律の一つがテキストとして描かれている。(パリ帝国図書館、版画コレクション)

しかし、14世紀末、オランダのハールレムで木版画が発見され、その結果、表形式の印刷が実現しました。中国では、近代より300年から400年も前にすでにこの技術を知っていたと言われています。おそらく、商人や航海士がハールレムに持ち込んだ中国の本やトランプが、勤勉なオランダのカード職人や版画商に、より迅速かつ経済的な印刷方法を教えてくれたのでしょう。木版画は、木の版木に銘文が刻まれたその日に始まりました。当初は数行に限られていたこの銘文は、すぐに1ページを占めるようになり、その後、このページはまもなく1冊の本になりました（図387～389）。

1572年に書かれた、アドリアン・ジュニウスのラテン語著作『バタヴィア』の中で、ハールレムにおける印刷術の発見について記された記述から、抜粋を紹介します。「今から132年以上も前、ハールレムの王宮の近くに、ジョン・ローレントという人物が住んでいました。彼はコスター（総督）という姓を名乗りました。この名誉ある職は、父から息子へと受け継がれ、相続によって彼に与えられたものでした。1420年頃のある日、夕食後、町の近くの森を散歩していたとき、彼はブナの樹皮を文字の形に切り取り始めました。{489}彼は紙に次々と線を押し付けて、子供たちに教えるための多くの線からなる型を描いた。この成功に勇気づけられて彼の才能はさらに飛躍し、その後、義理の息子のトマ・ピエールと協力して、筆記に用いられるインクよりも粘り気があり粘り強い種類のインクを発明し、こうして数字（画像）を印刷し、それに木製の文字を付け加えた。私自身、この最初の印刷の試みの複製を数多く見たことがある。本文は紙の片面のみに書かれている。印刷された本は俗語で、匿名の著者によって書かれ、「Speculum nostræ Salutis（我らの救済の鏡）」という題名が付けられていた。後に、ローラン・コスターが木製の活字を鉛に、さらにそれをピューターに替えた。ローランの新しい発明は、学者たちに奨励され、あらゆる場所から膨大な数の購入者を集めた。芸術への愛着は深まり、工房の労働も増加したため、ローランは作業を手伝わせるために家族に加えて職人を雇わざるを得なくなった。これらの職人の中に、ジョンという人物がいた。私は彼がファウストに他ならないと疑っている。彼は主人に裏切り、致命傷を与えた人物だった。誓約の印章の下、印刷のあらゆる秘密を伝授され、活字の鋳造、組版、そしてその他の仕事の工程に熟達したジョンは、クリスマスの夜、皆が教会にいる隙をついて、主人の工房を襲撃し、印刷道具を盗み出した。彼は盗品を持ってアムステルダムへ逃げ、そこからケルンへ、そしてマイエンスへと移り、そこで身を隠した。そして、この地で安全を期して印刷所を開いた。まさにその同じ年、1422年に、彼はローランがハールレムで使用していた活字で、当時使用されていた『Alexandri Galli Doctrinale』と呼ばれる文法書と『Petri Hispani Tractatus』を印刷しました。」

この記述は、著者が最も尊敬すべき権威に言及していたにもかかわらず、かなり遅れて登場したものの、当初は不信と軽蔑に晒された。当時、印刷発祥の地とみなされるマイエンスの権利は、ストラスブールの権利によってのみ真剣に対抗可能であった。グーテンベルク、ファウスト、シェーファーの3人の名は、既に普遍的な感謝によって崇められていた。そのため、オランダを除くあらゆる場所で、この新たな証言は拒絶された。その主張が覆されたばかりの新たな発明家は、{490}名誉を分け与えるために作られたが、外典または伝説上の存在として拒絶された。しかし、批評家たちはすぐに、民族的影響を超越してこの問題を取り上げ、ユニウスの記述を論じ、誰も指摘していなかったあの有名な「スペキュラム」を検証し、木版印刷の印刷物の存在を証明し、コスターに帰せられるものを探し、ペーター・シェーファー自身から提供された情報に基づいて印刷の起源について書いたトリテイム神父（またはトリテミウス神父）に反対した。1465年にケルンで最初の印刷業者となったウルリック・ツェルというグーテンベルクの弟子の一人から学んだという、より公平なケルンの年代記作者の証言に基づいて、次のような重要な特異性があった。「活版印刷術はマイエンスで発明されたが、それでもこの技術の最初の下書きはオランダで発明され、それは『ドナトゥス』（コスターによるラテン語の統語論）を模倣したものである」。 「グーテンベルクは、4世紀の文法学者ドナトゥスが書いた本（当時ヨーロッパの学校で使用されていた本）を模倣して、グーテンベルクの指導の下でこの芸術が始まったのです。」

グーテンベルクがマイエンスで印刷を始める前にオランダで印刷されていた「ドナトゥス」を模倣したのであれば、グーテンベルクは印刷術の発明者ではない。グーテンベルクがマイエンスで印刷を始めたのは1450年のことである（図390）。しかし、彼はすでに1436年からストラスブールで印刷を試みていた。また、彼の最初の試み以前にも、オランダのハールレムとドルドレヒトで「スペキュラ」と「ドナティ」が木版印刷されていた。これは木版印刷（木版印刷）として知られる手法であり、グーテンベルクが試みた活版印刷（可動活字印刷）はこれとは全く異なるものであった。文字は、最初は鋼鉄の先端 (ポインソン) に刻まれ、その後、銅の母材に押し込まれ、銅よりも溶けやすい金属で鋳造することによって再現されました。ピューターまたは鉛で作られた軸 (ティゲス) に先端の刻印があり、合金で硬化されています (図 391 )。

さて、アドリアン・ジュニウスの発言を裏付ける、かなり特異な状況が浮かび上がってきた。ラテン語版の『スペキュラム』は、63葉からなるフォリオ版で、各葉の冒頭に2つの区画を設けて木版画を収めている。これは、20葉の木版画と、可動式活版印刷で印刷されたものの非常に不完全な41葉で構成されており、おそらく焼土で作られた鋳型で鋳造されたもので、オランダの版画家による版画である。{491}フォリオ版の「スペキュラム」にも、本文の他の部分よりも小さく、近い活字で書かれたページが2ページあります。これらの異常をどう説明すればいいのでしょうか。一方では木版印刷と活版印刷の混合、他方では2種類の異なる活版印刷の組み合わせです。私の仮説は、ユニウスが述べた詳細が、疑わしい点もあるとはいえ正しいとすれば、自らの証言によれば道具を盗んだ不正な作業員が、

図390.—最古の木版画『ドナトゥス』（前置詞の章）のページの複製。1450年頃、フストとグーテンベルクによってマイエンスで印刷された。

ローラン・コスターの工房に雇われ、ある程度の性急さを持って行動したであろう人物は、印刷にちょうど適した『スペキュラム』のいくつかの版を持ち去っただけで満足した。20～22ページに使われた活字は、偽造版の型としてだけでなく、『アレクサンドリア・ガリ・ドクトリンアーレ』や『ペトリ・ヒスパニ論考』のような小規模な本の型としても十分であった。{492} おそらく「スペキュラム」のラテン語版とオランダ語版は、どちらも完全に編纂され、組版され、本文が削除される準備が整っていた。犯人は22枚の型紙を危険にさらし、少なくとも出版しようとしていた偽版の見本として利用しようと決めたのだ。鋳鉄活字の場合、これらの型紙の重さは60ポンド以下だったはずだ。木製活字の場合、その半分にも満たない。これに、組版棒、ペンチ、ゲラ、その他仕事に欠かせない道具を加えれば、この盗品は人間の力で肩に担いで楽に運べるほどの重さだったことがわかるだろう。印刷機については、ハールレムで印刷されたものは、トランプや版画と同様に、パッドを使って手で押されていたので、疑問の余地はない。

図391.—16世紀の版画からのグーテンベルクの肖像画。

（パリ帝国図書館、印刷室）

印刷術の秘密を盗み、ハールレムからマイエンツへと持ち去ったこのヨハネスが誰だったのか、今や解明が待たれる。アドリアン・ユニウスが疑ったように、ヨハネス・フスト、あるいはファウストだったのだろうか？多くのオランダ人作家が主張するように、ヨハネス・グーテンベルクだったのだろうか？それとも、同時代の学者ヨーゼフ・ヴィンプフェリングの非常に明確な記述から、ハールレムの伝統を擁護する最近の人々が考えているように、ヨハネス・ゲンスフライシュ（父）の血縁者だったのだろうか？この問いは未だに決着していない。

{493}

しかし、「スペキュラム」は、

図392.—『ビブリア・パウペルム』の木版画第28ページの複製。旧約聖書のテキストで、ダビデがゴリアテを倒す場面と、キリストが族長と預言者の魂を煉獄から救い出す場面が描かれている。

{494}

オランダで印刷術が発見された時期よりも前に、低地諸国でいくつかの印刷物が出現していた。これらの中には明らかに木版印刷のものもあれば、金属ではなく木製の活版印刷の痕跡が見られるものもある。いずれも『スペキュラム』と同様の特徴を持つ彫刻が施されており、特に『貧者の聖書』（図392）、『死ぬ技術』（図393）、『思い出す技術』（図394）は広く流通していた。

いずれにせよ、ローラン・コスターは、発明によってどれほどの進歩を遂げていたとしても、その重要性を全く理解していなかった。当時、図書館といえば修道院と、文学に通じた少数の貴族のものだけで、一般の人々は、同胞よりも裕福な一部の学者を除けば、全く書籍を所有していなかった。職業としての写字生や彩飾写本師は、専ら「リーブル・ドゥール」（祈祷書）や学校の教科書の複製に従事していた。祈祷書は豪華な本で、非常に特別な産業の産物であった。一方、子供向けの写本は常に簡素に作られ、数枚の丈夫な紙や羊皮紙でできていた。生徒たちは教師の口述をそのまま授業の断片として書き留めることに限定し、修道士には聖典や世俗の著者の著作を全文書き写す任務が課せられていた。コスターはこれらの作品を複製することなど考えもしなかったでしょう。販売は不可能に思えたからです。そこで彼はまず、「スペキュラ」と呼ばれる宗教書に頼りました。スペキュラとは、物語や挿絵（イメージ）を通して、文字の読めない信者にも語りかける宗教書です。次にコスターは「ドナーティ」に取り組みました。これは活版印刷ではないにしても、木版から何度も再版したため、かなりの需要があったに違いありません。「ケルン年代記」によると、グーテンベルクの目に留まり、印刷の秘密を彼に明らかにしたのは、これらの「ドナーティ」の一つでした。

この秘密は、印刷所で働いていた職人達によって15年から20年の間忠実に守られていました。彼らは、一定の試用期間と徒弟期間を経るまでは、この新しい技術の秘密を知らされませんでした。それは、主人が協力する価値があると考えた人々を結びつける恐ろしい誓いでした。{495}当時は印刷された本はすべて原稿として販売されていたため、秘密の保持は発明者とその協力者の繁栄か破滅かにかかっていた。

図393.—『森の術』初版木版第5ページの複製。家族に囲まれて臨終の床に横たわる罪人を描いている。二匹の悪魔が彼の耳元で「汝の宝を思い起こせ」「それを汝の友に分け与えよ」とささやいている。

しかし、その秘密は最初のオランダ人によって厳重に守られていたが、{496} 印刷業者とそのパートナーを相手取って、ストラスブール高等法院に訴訟が提起された。その動機は明らかに私的な利益にすぎなかったが、それでも活版印刷業者という謎めいた職業の鍵を世間に明かすことが目的だった。この訴訟に関する奇妙な文書が1760年にストラスブールの古い塔でようやく発見されたのは、グーテンベルクと呼ばれるジョン・ゲンスフライシュ（マイエンス生まれだが政情不安で故郷を追放され、1420年以来ストラスブールに定住していた）を相手取ったのが、ジョージ・ドリッツェヘンとニコラス・ドリッツェヘンだった。二人は、かつてグーテンベルクのパートナーで、兄弟で故アンドルー・ドリッツェヘンの相続人として、ある団体にグーテンベルクの代理人として加わってほしいと望んでいた。その団体の目的は彼らには分からなかったが、兄弟がその団体から何らかの有益な成果を期待していることは間違いなく知っていた。つまり、1439 年の終わりごろ、ストラスブールで印刷術そのものが試されていたのである。つまり、マイエンスで初めて印刷術が用いられたと言われる時期より 14 年以上も前である。

本訴訟関連文書に記載されている、裁判官に述べられた事実の要約は以下のとおりです。グーテンベルクは独創的ではあったものの貧しかったため、富を得るための様々な秘訣を持っていました。アンドレ・ドリッツェヘンは、多くの技術を伝授してほしいと彼のもとを訪れました。グーテンベルクは彼に石を磨く技術を伝授し、アンドレは「この秘訣から多大な利益を得た」のです。その後、エクス・ラ・シャペル巡礼​​中に別の技術を習得しようと、[60]グーテンベルクはリヒテナウ市長ハンス・リッフェンと会社を設立することで合意した。アンドルー・ドリッツェヘンとアンドルー・ハイルマンという男も参加を希望していた。グーテンベルクは、利益の3分の1の権利を共同で彼から買い取るという条件でこれに同意した。その金額は契約日に160フローリン、残りは後日80フローリンで支払われるというものだった。契約が成立すると、彼はエクス・ラ・シャペルで彼らに適切な時期に実践すべき技術を教えた。しかし、巡礼は翌年に延期され、共同経営者たちはグーテンベルクに対し、自分が知っている技術や発明を隠さないよう要求した。共同経営者たちは追加の金額を支払うことを約束し、その中で以下のことが明記された。{497}この芸術は5 年間、4 人のパートナーの利益のために継続されるべきであり、パートナーの 1 人が死亡した場合、この芸術のすべての道具と、すでに制作されたすべての作品は、生き残ったパートナーに帰属するものとする。死亡したパートナーの相続人は、この 5 年の期間満了時に 100 フローリンを超える補償金を受け取る権利はないものとする。

グーテンベルクは故人のパートナーの相続人に定められた金額を支払うことを申し出たが、彼らはアンドレ・ドリッツェヘンが投機に投じた資本金の明細を要求した。彼らは、その資金が投機に使われたと主張した。特に、 弟が自ら責任を負っている鉛の明細について言及した。グーテンベルクはこの明細を否定することなく、彼らの要求に応じることを拒否した。

多数の証人が証言し、協会の目的に賛成する証言と反対する証言から、4人のパートナーが、その性質を非常に注意深く隠しつつも、最も素晴らしい成果を引き出そうと期待していた計画の実現に尽力し、自分自身と資金を使い果たしていたであろう内面生活がどのようなものであったかが、忠実に描かれています。

彼らが夜間に働いているのがわかる。仕事の目的を尋ねられた人々に、彼らが「鏡職人」（spiegel-macher）であると答えているのが聞こえる。彼らが金を借りているのがわかる。なぜなら、彼らは手元に「あまりお金をかけられないもの」を持っていたからである。印刷機の管理を任されていたアンドリュー・ドリッツェヘンが亡くなったため、グーテンベルクの最初の目的は、信頼できる男を故人の家に送り、印刷機のねじを緩めて、印刷機によってしっかりと固定されていた部品（または型）を互いに外し、次にこれらの型を「誰にもそれが何であるか分からないような方法」で印刷機の中または上に置くように依頼することだった。グーテンベルクは、召使いがすべての型を持って帰ってこなかったことを後悔している。その多くは「見つからなかった」。最後に、証人の中には旋盤工、木材商、金細工師がおり、彼らはグーテンベルクのために 3 年間働き、「印刷にかかわるもの」 ( das zu dem Trucken gehoret ) を準備して 100 フローリン以上稼いだと主張しました。

トラッケン印刷！訴訟の過程でこの大いなる言葉が発せられたが、もちろん、{498}聴衆は、グーテンベルクとその仲間たちがこれほどの苦労と莫大な費用をかけて行っていたこの神秘的な芸術とは一体何なのかと不思議に思った。しかし、金細工師の、実に些細な不注意を除けば、グーテンベルクの秘密は未だに解明されていないことはほぼ確実である。なぜなら、それは 石の研磨と鏡の製造に関係していると考えられていたからである。裁判官は、グーテンベルクの誠実さを知らされ、原告に提示した申し出は満足のいくものであると宣言し、アンドリュー・ドリッツェヘンの相続人に不利な判決を下し、他の3人の仲間は引き続きそれぞれの工程を単独で所有し、作業を継続した。

ストラスブールでのこの特異な裁判に関する文書を注意深く研究し、また、私たちが使っている「鏡」という言葉が、ドイツ語の「シュピーゲル」とラテン語の 「スペキュラム」の翻訳であることに気づけば、印刷に使われるすべての工程、すべての器具が、発明されると同時に付けられた名前とともに、今も使われ続けていることを認識せずにはいられません。たとえば、型、スクリュー (これは印刷機ではありません。当時はフロットン、つまりゴムで印刷していたので、活字を押し付ける枠のことです)、鉛、作品、技術などです。グーテンベルクには、印刷機のスクリューを作る旋盤工、ツゲやナシの木の板材を供給した材木商、活字を彫刻または鋳造した金細工師が同行していました。そして、パートナーたちが準備に追われ、エクス・ラ・シャペルの巡礼で売られることになっていたこれらの「鏡」は、ホランドがすでにラテン語とオランダ語で3、4版出版していた有名な挿絵集のほぼ完全な模倣である『人間の救済の鏡』の将来の複製に他ならないことがわかった。

一方、印刷術の黎明期には、これらの『鏡』あるいは『スペキュラ』が大変需要があり、各地で初期の印刷業者たちが競って挿絵入りの様々な版を制作・出版していたことは周知の事実です。ある時はL・コスターによる『スペキュラム』の短縮版、ある時はグーテンベルクの『スペキュラム』、ある時は写本から完全に抜粋された『スペキュラム』、ある時はサモラ司教ロデリックの『スペキュラム・ヴィタエ・ヒューマンエ』、そしてアーノルド・ゲイロヴェンの『スペキュラム・コンシエンシアエ』、そして『スペキュラム・サセルドトゥム』、あるいはまたある時はヴァンサン・ド・ボーヴェの大作『スペキュラム』。{499}など

グーテンベルクが実際にストラスブールで鏡や鏡を作った、そして「印刷機にかけられた」それらの破片や「バラバラになった形」、金細工師によって加工された鉛が、彼らが望んだように「鏡の枠に装飾を印刷するため」だけに使用されることを意図されていた、などと今では想定できない。

図394.—16世紀の印刷所の内部、J.アマン作。

1440年の大祝典の際にエクス・ラ・シャペルを訪れた巡礼者たちが、装飾鏡の購入にこれほど熱心だったとしても不思議ではないだろう。グーテンベルクが最初にアンドレア・ドリッツェンに教え、「多大な利益」を得た「石を磨く」技術についても、印刷との関連が疑わしいのは言うまでもない。しかし、私たちは未だその謎を解くことができず、新たなインキュナブラ （インキュナブラ、「揺りかご」、初版本に用いられる語）が発見されるまで、難問は解決を待つしかない。それは、ペテロ（πἑτρος、「石」）か何かの作品である。例えば、ヘルマン・デ・ペトラの主の祈りに関するラテン語の説教などである。というのも、グーテンベルクが石を磨くと言えば、彼が印刷していた本を謎めいた形で指していたのかもしれないからである。パートナーも裁判官に答えて、手を高く上げて真実の証言を宣誓した後、{500}偽証することなく、偽証することなく、鏡職人を名乗ることができた。印刷の秘密は、それを知る者によって厳重に守られていた。

要するに、これらすべてから、「独創的で発明家」であったグーテンベルクは木版画「ドナトゥス」を見てそれを模倣しようと試み、そして成功し、その秘密をアンドルー・ドリッツェヘンに託した、ということになる。グーテンベルクが最初は秘めていたが、後にパートナーたちに伝えたもう一つの技術は、活版印刷を活版印刷に置き換えるというアイデアであった。この代替は数多くの実験を経て初めて実現可能となり、アンドルー・ドリッツェヘンが亡くなった時には、まさに成功の頂点に達しようとしていた。したがって、印刷は何らかの形で二度続けて発見されたとほぼ確信できるだろう。一度目はローラン・コスターによるもので、彼の小さな活版印刷の本、すなわち活版印刷（en moule）の本がグーテンベルクの注目を集めた。二度目はグーテンベルク自身によるもので、彼はこの技術を前任者によっては決して達成されなかった完成度にまで高めたのである。

多くの歴史家が述べているように、グーテンベルクがオランダに渡り、コスター社の作業員となったのは、1440年か1442年の間にストラスブールで起こった訴訟の後であった。これは、ユニウスがジョンという名の男の犯行としている窃盗事件で、グーテンベルクを告発するためだとされている。ただし、この偶然の一致は特筆に値しないものではないが、ストラスブールとアルザスのヴィンプフェリングの未編集の年代記2冊は、ほぼ同時期に、活字と印刷器具の盗難事件を記している。ただし、ハールレムではなくストラスブール、ローラン・コスターではなくグーテンベルク、そして窃盗犯の名前をジョン・ゲンスフィーシュとしている。しかし、ストラスブールの伝承によれば、グーテンベルクと縁戚関係にあり、彼に雇われていたこのヨハン・ゲンスフィエイシュ（父）は、印刷術の発見においてグーテンベルクとライバル関係にあった後、彼の秘密と道具を盗み、マイエンスに居を構えたが、神の思し召しによりまもなく失明した。その後、伝承によれば、彼は悔悟のあまり、かつての主人をマイエンスに呼び寄せ、自分が創設した事業を譲り渡したという。しかし、この伝承の最後の部分は、物語の道徳的推論の色が濃すぎるように思われる。さらに、同じ時期に、同じ状況下で、同じ種類の窃盗が2件も行われたというのは、非常にありそうにないことである。{501}同様の状況から、ユニウスが言及するヨハネは、実はグーテンベルクの親戚で、ハールレムへ印刷術を極めに行き、コスターから金品を奪った人物ではないかと我々は考えがちである。というのは、前述の当時、マイエンスにはヨハネ・ゲンスフライシュという人物が実在し、グーテンベルクがそこへ赴いてコスターに加わる前に、彼が『アレクサンドリア・ガリ教義』と『ヒスパニ・ペトリ論考』という二冊の教科書を印刷したのかもしれないからである。この考えがさらに説得力を持つのは、ユニウスが言及した当時は全く知られていなかったこれらの本を長い間捜索した後、オランダの『スペキュラム』の活字で羊皮紙に印刷された『教義』の断片三つがついに発見されたという事実からである。

しかし、グーテンベルクはストラスブールでの印刷術では成功しなかった。弟子のジョン・メンテルやヘンリー・エッゲシュタインを残して町を去ると、マイエンスに移り、ツム・ユンゲンの家に居を構えた。そこで再び印刷術を試みたが、木版印刷、木、鉛、鋳鉄の活字など、これまで用いてきた様々な技法を、実験的に試したり放棄したりを繰り返し、資金を使い果たした。彼は印刷のために、ワイン圧搾機と同じ原理で自作した手動の印刷機を用いた。また、新しい道具も発明し、10の印刷作業に着手したが、どれも完成させられなかった。ついに資金が尽き、絶望の淵に立たされた彼は、まさに印刷術を完全に諦めようとしていた。その時、偶然にも、マイエンスの裕福な金細工師、ジョン・フスト（通称ファウスト）というパートナーが彼にやって来た。

この共同事業は1450年に成立した。フストは公証人が適切に作成した証書によって、グーテンベルクに道具の製造費として金貨800フローリン、その他の費用（使用人の賃金、家賃、焼成費、羊皮紙、紙、インクなど）として金貨300フローリンを前払いすることを約束した。グーテンベルクはおそらくこれらの印刷を続行したと思われる、既に流通していた「スペキュラ」と「ドナーティ」に加え、この共同事業の目的は、木に頭文字を刻み込んだ、大活字で2段組のフォリオ版聖書の印刷であった。これは多額の出費を要する重要な事業であった。

グーテンベルクの印刷所にはカリグラファーが配属されており、彫刻する文字を木版になぞったり、印刷されたページにルブリケーティングを施したりしていた。言い換えれば、赤インクで書いたり、筆で色を塗ったり、頭文字、大文字、章の見出しに彩色（ au frottou ）を施したりしていた。このカリグラファーは、おそらくペーター・シェーファーか{502}ショイファーはダルムシュタット司教区のゲルンスハイムという小さな町の出身で、マイエンス司教区の書記官（と自称）であり、おそらくはパリ大学のドイツ人学生だったと思われる。彼が書き写し、ストラスブールに保存されている写本の末尾には、彼自身が1449年に「栄えあるパリ大学」で書いたと証言する銘文があるからである。ショイファーは文学者であっただけでなく、創意工夫と思慮深さ（ingeniosus et prudens ）の人でもあった。1452年、フストに強制されてグーテンベルクの組織に入り、当時彼らが結成しつつあった新しい団体に参加すると、ショイファーはアルファベットのすべての文字を金属で別々に鋳造できる改良された鋳型を発明した。それまではビュランを使って活字を彫らざるを得なかったのである 。彼は当然グーテンベルクにこの発見を隠していた。グーテンベルクは当然この発見を利用したであろうが、その秘密をフストに託した。フストは金属鋳造に熟達しており、彼のアイデアを実行に移した。印刷機の作用に耐えたこの鋳造活字を用いて、シェーファーは明らかに『ドナトゥス』を執筆・制作した。羊皮紙に印刷され、1803年にトレヴで古い本の表紙の内側から4枚の葉が発見され、パリ帝国図書館に収蔵された。この版に赤字で印刷された銘文には、ペーター・シェーファーが単独でこの活字と頭文字を用いて「ペンを使わずに印刷という新しい技術」に従って制作したと正式に記されている。

これは確かに、それまで印刷術の存在が初めて公に明らかにされた出来事であった。印刷術は、その成果をカリグラファーの作品として偽装していた。シェーファーはこうしてこの日を記念し、グーテンベルクの発明を自分のものにしようとしたようである。シェーファーの成果に魅了されたフストは、密かに彼と提携し、グーテンベルクを排除するために、その契約によってグーテンベルクに対して得られる権力を利用したことは確かである。提携を解消し、受け取った金銭を返還するよう命じられたグーテンベルクは、到底支払うことができなかったため、無慈悲な債権者の要求を満たすために、印刷所とそのすべての資材を差し出さざるを得なかった。その中には、この聖書も含まれていた。おそらく、彼の長年の努力の成果を奪われたまさにその時、最後の一枚が印刷中だったのだろう。

グーテンベルクは追放され、ペーター・シェーファーとシェーファーに{503}グーテンベルクは、娘を嫁がせたこの大作聖書を完成させ、1456年初頭には売りに出されていました。写本として流通していたこの聖書は、非常に高値で取引されたに違いありません。だからこそ、この膨大な作品がどのような方法で制作されたかを示す碑文が聖書に一切記されていないのです。いずれにせよ、シェーファーとフストは、まだ自らに帰すことをためらっていた栄光をグーテンベルクに分け与えることを望んでいなかったと推測できます。

図395.—1456年の聖書（サムエル記上 xix, 1-5）の複製。マインツでグーテンベルクによって印刷されました。

日付のないラテン語聖書は、すべての書誌学者がグーテンベルクの作品とみなす、641葉からなる大型の二つ折り本で、2巻、3巻、あるいは4巻に分かれている。2段組で印刷され、各ページは42行ずつであるが、最初の10ページは40行または41行しかない（図395 ）。文字はゴート文字で、すべての葉に番号が振られており、署名やキャッチワードはない。一部の写本は羊皮紙に、その他の写本は紙に印刷されている。{504}この聖書の印刷部数は推定150部と推定される。これは当時としては相当な数であった。これほど多くの全く同じ聖書が同時に出版されたことは、グーテンベルクとフストが印刷術の発明を世に知らしめた訴訟に劣らず、大きな貢献を果たした。さらに、フストと彼の新しいパートナーは、可能な限り秘密を守ることに同意していたにもかかわらず、世間の噂によって印刷所内に隠し続けることができなくなったとき、発明の功績をすべて自分たちに帰すために、最初にそれを公表したのである。

彼らはこの時、「詩篇集」（Psalmorum Codex）を印刷しました。これは彼らの名を冠した最初の書物であり、彼らが大きく進歩させた新しい技法の年代を、いわば初めて特定したものでした。 「詩篇集」の奥付、つまり末尾の碑文には、この本が「筆を使わず、独創的な技法によって、西暦1457年に」制作されたことが記されています。

この壮麗な詩篇集は、33年間に3版を重ねましたが、大きな改訂は加えられませんでした。175葉からなる大判の二つ折り本で、15世紀の典礼写本に用いられていた赤と黒の文字で印刷されています。しかしながら、この書物の最も希少な版は、羊皮紙に印刷されて6、7部しか現存していません（図396）。

この時期以降、印刷術は姿を消すどころか、むしろ広く知られるよう努めるようになりました。しかし、聖書、詩篇集、ミサ典礼書以外の書籍の複製に印刷術を応用できるとは、まだ誰も考えていなかったようです。なぜなら、これらの書籍だけが急速に広く売れたからです。その後、フストとシェーファーは、キリスト教世界全体の典礼手引書として、13世紀のメンデ司教ウィリアム・デュランによる有名な『ラショナル・ディヴィノルム・オフィキオルム』（『聖務日課手引書』）という大著の印刷に着手しました。この『ラショナル』をざっと読み、オランダで印刷された粗雑な『スペキュラ』と比較するだけで、1459年に印刷術が最高の完成度に達していたことが分かります。マイエンス（モグンティア）で発行されたこの版は、もはや少数の購入者向けではなく、カトリック世界全体に向けられたものであり、羊皮紙や紙に印刷されたそのコピーはヨーロッパ全土に急速に広まり、それ以来、印刷術はマイエンスで発明されたと信じるようになった。{505}

図396.—1459年の詩篇集、第二版、あるいは削除された第二版のページの複製。マイエンスでJ. フストとP. シェーファーによって印刷された。

{506}

フストとシェーファーによって印刷され、1460 年の日付が付けられている 4 番目の作品は、教皇クレメンス 5 世の憲章集で、「クレメンティーヌ」という名前で知られています。これは、2 列の大きな二つ折り本で、現存する少数の写本には、金色と色彩で描かれた見事な頭文字が入っています。

グーテンベルクは、活版印刷装置を奪われたにもかかわらず、自らが当然ながら主要な発明者と考えていた技術を放棄したわけではなかった。彼は何よりも、かつての仲間たちと同じように「ペンの助けを借りずに」本を出版できる能力があることを証明しようと熱心に望んでいた。彼は新たな組合を結成し、印刷所を設立した。伝承によると、この印刷所は1460年まで活発に稼働していた。この年、ジェノヴァのヨハン・バルビ著『カトリコン』（13世紀の百科事典のようなもの）が出版された。これはグーテンベルクの印刷による唯一の重要な著作であり（図397）、フスト版やシェーファー版と比較することができる。オランダの『ドナーティ』や『スペキュラ』を模倣したグーテンベルクは、自分が改良しただけの発明の功績を自分のものにすることに嫌悪感を覚えたに違いない。したがって、巻末に記された長くて明白な匿名の碑文で、彼はこの神聖な発明の栄光を神のみに帰し、「カトリコン」は葦や尖筆やペンを使わず、点、母型、文字の見事な組み合わせによって印刷されたと宣言した。

図397.—1460年にマインツでグーテンベルクによって印刷された「カトリコン」の複製。

この事業が円満に終了すると、グーテンベルクは事業に伴う煩わしさにうんざりして、印刷業を{507}彼は、その職を、彼の職人であるヘンリーとニコラス・ベヒテルムンツェ、ヴァイガント・シュピース、そしてウルリック・ツェルに委ねた。その後、マイエンス選帝侯であり大司教でもあったアドルフ2世の近くに隠居し、同公の教会裁判所の紳士の職に就いたが、その職に付随するわずかな俸給に満足し、1468年2月24日以降に亡くなった。彼の友人アダム・ゲルトは、マイエンスのレコレ教会に彼の記念碑を建て、墓碑銘には彼を正式に「活版印刷術の発明者」と記している。

フストとシェーファーは、それでもなお不屈の情熱をもって書籍の印刷を続けました。1462年、彼らは1456年版よりもはるかに完成度の高い聖書の新版を完成させました。この新版は、初版と同様に、特にフランスのように印刷技術がまだ存在していなかった国々で、写本として販売されたと考えられます。この聖書（マイエンス聖書と呼ばれる）がパリに登場したことは、写本師や書店の人々を大いに刺激したようです。彼らは、ペンを使わずに書籍を出版するという新しい方法を「自分たちの商売の破滅」と見なしたのです。彼らはこれらの書籍の販売者を魔術師だと非難したと言われていますが、むしろ後者が、聖書の販売許可を大学当局から取得しなかったために訴追され、罰金と投獄を宣告された可能性が高いでしょう。当時、あらゆる種類の書籍の販売には大学当局の許可が不可欠でした。

その間に、マイエンス市は襲撃を受け、略奪に明け渡された（1462年10月27日）。この事件により、フストとシェーファーの印刷所は2年間閉鎖されたが、印刷工と印刷技術はヨーロッパ全土に広まった。移民たちが最初に定住した都市は、ケルン、ハンブルク、ストラスブールであったと思われる。

これらの印刷業者がマイエンスを離れ、その技術を他の地へ移した時、印刷業は古典文学の書物をまだ出版していなかった。しかし、聖書や「カトリコン」といった重要な出版物によって、印刷業は図書館全体を創り上げ、人類の天才の傑作を際限なく広めることができることを証明していた。その方向へ、そして最初の古典作品を印刷する模範を示したのは、フストとシェーファーの印刷所であった。1465年、キケロの論文『職務論』が、この二人の忠実な仲間の印刷所から出版され、いわば、印刷業の終焉を告げた。{508}図書館向けの本の印刷を開始し、非常に成功したため、翌年には論文の新版が四つ折りで出版されました。

この時期、フスト自身もパリに赴き、印刷書籍の倉庫を設立しましたが、その経営は同胞の一人に任せていました。この人物はその後まもなく亡くなり、彼の家にあった書籍は外国人の所有物であったため、没収権によって国王の利益のために売却されました。しかし、マイエンス選帝侯の支持を受けたペーター・シェーファーの請願により、ルイ11世は請願者たちに2,425金貨を与えました。これは「請願者たちが印刷技術と商業のために費やした労苦、そしてこの技術が全世界にもたらした、そして将来もたらすであろう利益と有用性、そして知識の増大やその他の方法によるもの」に対する報酬として与えられたものです。フランス国王によるこの記念すべき勅令は、1475年4月21日付です。

しかし、1462年頃、ルイ11世はグーテンベルクの発明について耳にした好奇心と不安から、トゥールの造幣局所属の優秀な彫刻家、マイエンス・ニコラ・ジェンソンに使者を派遣した。「その目的は、極めて希少な写本を複製するための、尖端と活字の切断に関する秘密情報を入手すること、そしてその発明を密かに持ち出してフランスに持ち込むこと」であった。ニコラ・ジェンソンは任務を成功させた後、フランスに帰国せず（理由は不明）、ヴェネツィアへ赴き、そこで印刷業を営んだ。しかし、ルイ11世は自身の試みが失敗に終わったことに落胆することなく、最初の使者ほど積極的ではないものの、より誠実な別の使者を派遣し、印刷の秘密を探らせたと言われている。 1469年、3人のドイツ人印刷工、ウルリック・ゲーリング、マルティン・クランツ、ミヒャエル・フリブルガーがパリで印刷業を始めました。ソルボンヌ大学のある教室で印刷業を始めたのは、当時彼らの同郷人であるジョン・ヘイリン（通称デ・ラ・ピエール）が院長を務めていたからです。翌年、彼らは学識のあるウィリアム・フィシェによって改訂された版の一つを「彼らの守護者」である国王に献呈しました。そして4年間で、四つ折りと二つ折り合わせて約15点の作品を出版しましたが、そのほとんどは初版でした。その後、ドイツに帰国したジョン・デ・ラ・ピエールがもはや大学に対する権限を失っていたため、彼らはソルボンヌ大学を去らざるを得なくなり、サン・ジャック通りに新しい印刷所を設立しました。{509} この学校の看板には「黄金の太陽」が掲げられており、その後 5 年間で 12 の重要な作品がそこから出版されました。

当時のソルボンヌはパリ大学と同様に印刷術のゆりかごであり養母であり、印刷術はすぐに発展を遂げ、14世紀後半の20年間に多くの印刷技術を生み出した。[61]世紀には、ピエール・カロン、パスキエ・ボンノム、アントニー・ヴェラール、シモン・ヴォストル（図398）などの有能で学識のある人々の指導の下、歴史、詩、文学、信仰に関する数多くの優れた本が出版されました。

マイエンス占領後、フスト・アンド・シェーファー社から解雇された二人の労働者、コンラート・スヴェインハイムとアーノルド・パナルツは、誓約の保証のもとに託された秘密をアルプス山脈の向こうへ持ち出した。彼らはローマ近郊のスビアコ修道院にしばらく滞在した。そこにはドイツ人修道士たちが数人住んでおり、そこで印刷設備を整備し、ラクタンティウス、キケロ、聖アウグスティヌスなどの良質な版を多数印刷した。彼らはすぐにローマに招かれ、名門マッシミ家の邸宅に保護されたが、ローマで修道院出身の労働者の一人が敵対者となった。その労働者はローマに来て、枢機卿ジョアン・デ・トルケマダの印刷工として働いていた。これ以降、二つの印刷所の間には競争が勃発し、双方とも比類なき熱意と活動性でその競争を繰り広げた。 10年の間に、多かれ少なかれ稀少な写本として保存されていた古代ラテン語作家の著作の大部分が印刷機で印刷されました。1476年にはローマに20人以上の印刷業者がおり、約100台の印刷機を擁していました。彼らの最大の目的は、出版物の生産速度において互いに凌駕することでした。そのため、最も貴重な写本でさえ、印刷によって既に公表されていないものが含まれているという理由だけで価値を保っていた時代が間もなく到来しました。既に印刷版が存在していた写本は広く無視されたため、この時期に大量の写本が失われたと言わざるを得ません。羊皮紙に書かれた写本は、新しい本の製本に使用されました。この状況により、印刷によって製本機の刃から決して守られなかった著名な作品が失われたと考えられます。

ローマで印刷術が驚異的な勢いを見せていた頃、{510}

図398.—1512年にパリでシモン・ヴォストルによって印刷された「Livre d’Heures」のページの複製。

{511}

ヴェネツィアでも同様に盛んに行われ、ルイ11世がグーテンベルクに派遣したニコラウス・ジェンソンによって持ち込まれたようで、ヴェネツィアの人々でさえ、長い間、マエンスで密かに知り合った技術の発明者とみなしていた。

図399.—ガウエの印刷業者ジェラール・ルキュの刻印（1482年）。

図400.—印刷業者フストとシェーファーの刻印。（15世紀）

しかし1469年、ヴェネツィアにおける印刷の独占はもはやジェンソンにはなく、ジャン・ド・スパイアが到着し、マイエンスからグーテンベルクとシェーファーが得たあらゆる改良も持ち込んだ。この技術はドージェの都市で秘密ではなくなったため、偉大な印刷技術はヴェネツィアに広まった。

図401.—ゲントの印刷業者、アーノルド・デ・カイザーの印。

（1480年）

印刷業者間の競争が激化し、彼らはヴェネツィアに殺到しました。そこで彼らは、何千もの船が世界各地へ運んだ印刷物の市場を見つけました。この時期、ヴェネツィアには数多くの競合する印刷所があり、重要かつ賞賛に値する出版物が数多く出版されました。{512} ラティスボンのクリストファー・ヴァルトドルファーは1471年にボッカッチョの『デカメロン』の初版を出版し、その一冊はロクスバラのオークションで2,080ポンドで売却された。同年、ケルンのヨハネスは『テレンス』の初版（日付入り）を出版した。アンベルクのアダムはローマ版から『ラクタンティウス』と『ウェルギリウス』などを復刻した。そして、ヴェネツィアにはすでに200人以上の印刷業者が存在していたが、1494年にエティエンヌの先駆者となる偉大なアルド・マヌーツィオが登場した。[62]フランス印刷界の栄光であった。ヨーロッパ各地から印刷術が広まり、繁栄した（図399～411）。しかし、印刷工たちは、おそらく意図的に、印刷物の年代測定を怠った。

図402.—ブルージュの印刷業者コラール邸のマーク。(1477年)

図403.—リヨンの印刷業者、トレシュセルのマーク。(1489年)

1469年には、ヴェネツィアとミラノの2つの都市だけが、日付入りの版によって、その城壁内で初めて印刷が行われた時期を明らかにしていた。1470年には、ニュルンベルク、パリ、フォリーニョ、トレヴィーゾ、ヴェローナの5つの都市で、1471年には、ストラスブール、スピアーズ、トレヴィーゾ、ボローニャ、フェラーラ、ナポリ、パヴィア、フィレンツェの8つの都市で、1472年には、クレモナ、フェリザノ、パドヴァ、マントヴァ、モントルイユ、イエジ、ミュンスター、パルマの8つの都市で、1473年には、ブレシア、メッシーナ、ウルム、ビュード、{513}1474年にはヴァレンツィア（スペイン）とロンドンを含む13の都市、1475年には12の都市、など。科学と文学は年々普及し、新たに編集される書籍の数も年々増加し、書籍の価格が大幅に低下することで人気が高まっています。たとえば、15世紀初頭、著名なポッジオは、フィレンツェ近郊に別荘を購入するための資金を調達するために、優れた「リウィウス」の写本を売却しました。パレルモのアントニオは、同じ歴史作家の125ドルの価値のある写本を購入するために、自分の財産を抵当に入れました。しかし、数年後、ローマでスヴェンハイムとパナルツによって印刷された「リウィウス」は、羊皮紙に二つ折りの一冊の本として、わずか5金ドルの価値しかありませんでした。

図404.—1531年、パリの印刷業者シモン・ヴォストルのマルク。ヌーヴ・ノートルダム通りに住み、福音記者聖ヨハネの看板の前に立っている。

図 405.—パリの書店員、ガリオ・デュ・プレのマーク。 (1531年)

初期の版の多くは互いに似通っており、一般的にゴシック体、つまりレトル・ド・ソム（尖端と角張った装飾文字）で印刷されていた。これらの文字は、印刷術が発明されたばかりの頃に、オランダとドイツで保存されていた。{514}オリジナルの形はそのまま残され、ブリュージュの著名な印刷業者コラール・マンシオンは、グーテンベルクの『カトリコン』とほぼ同時期に出版した貴重な出版物の中で、この文字を改良したに過ぎなかった。しかしフランスでは、既にこの文字の角張った部分や、最も派手な特徴を取り除くという半ば変容を遂げていた。これらの文字は、フランスで印刷された最初の書籍では「バタール（ろくでなし）」または「ロンド（丸い）」という名前で採用され、ニコラ・ジェンソンがヴェネツィアに拠点を構えた頃には、この文字は「バタール」または「ロンド」という名前で定着した。

図406.—1536年、パリのサン・ジャック通りに住んでいた印刷業者、書籍商、製本業者のフィリップ・ル・ノワールのマーク、「ローズ・クロネ」の看板の前にある。

図407.—時間的標章、リヨンの印刷業者、1550-1559年、2つの図形が描かれている。1つはラテン語で「そしてその間に時は過ぎ去り、取り返しのつかないほど過ぎ去る」、もう1つはギリシャ語で「時間を認識する、あるいは知る」。( tempus、καιρὁς、Temporalという単語の遊びに注目。)

彼はローマ字を使ったが、これはフランスのゴシック体文字の優雅な変種に過ぎなかった。アルド・マヌーツィオは、ヴェネツィアが国字をフランス人に負うことのないようにするためだけに、筆記体または（首相官邸の）筆記体から刷新したイタリック体を採用した。アルドの優れた版があったにもかかわらず、このイタリック体は印刷ではあまり使われなかった。その後、キケロ文字が使われるようになる。これは、1467年にキケロの『家族書簡』の初版でローマで使われていたことからそう呼ばれた。「聖アウグスティヌス文字」と呼ばれる文字は、ヴェネツィアのゴシック体文字の原型となった。{515}後に、1506年にバーゼルで出版された聖アウグスティヌスの著作の大版にもその名が付けられました。さらに、各印刷業者が自分の指示で彫刻したり、彫刻させたりしていたこの最初の時期には、

図408.—パリの印刷業者ロベール・エティエンヌの刻印、1536年。

「高いことを知ろうと望んではいけない。」

図409.—リヨンの印刷業者グリフの刻印、1529年。

「徳は我が指導者、幸運は我が友。」

彼が用いた文字の種類は無限に多様であった。書物を構成する折丁を示す表である「レジスター」は、これらの書丁をどのような順序で並べるかを示すために必要であった。

図410.—アントワープの印刷業者プランタンの印、1557年。

「まことのぶどうの木であるキリスト」

図411.—トロワの印刷業者J.ル・ノーブルの印章。(1595年)

そして綴じ合わされた。記録簿の次には、各丁または各葉の末尾に、同様の役割を果たす目印となる「目印」と、文字や数字で丁または葉の位置を示す「署名」が続く。しかし、目印と目印は写本に既に存在していた。{516}そして印刷工はそれを自分の版で再現するだけでよかった。当初、写本とそれに基づいて印刷された本の間には完全な一致があった。印刷技術では、写本に多用されてしばしば判読不能になる省略形を尊重することが不可欠と考えられていたようだ。しかし、写本から省略形を正確に転写するのは容易でなかったため、すぐに非常に複雑な方法で表現されるようになり、1483年には判読できるようにするために特別な解説書を出版しなければならなかった。句読点は一般に非常に気まぐれに示されており、ほとんど句読点がないところもあれば、さまざまな位置にある終止符のみを許しているところもあった。休符はしばしば斜線で示され、終止符は丸いこともあれば四角いこともあり、句読点の記号として星印やアスタリスクが使われていることも見られる。新しい段落、つまり区切りは、テキストの残りの部分と同じ行に無差別に配置され、テキストの残りの部分からはみ出したり、テキストの残りの部分まで達しなかったりします。

図412.—アントニー・ヴェラール（1488年）の「時間画集」の縁飾り。使徒と聖女たちの前で聖母被昇天が描かれ、ページの下部には2人の神秘的な人物が描かれている。

{517}

印刷所を出た本は、その前身である原稿と同様に、まず校正者の手に渡り、本文が修正された。校正者は誤った文字を訂正し、印刷時に空白のまま残された文字を復元した。次に、ルブリケーター（刷り直し）の手に渡り、赤、青、その他の色で、頭文字、大文字、そして新しい段落が印刷された。折丁が採用される前のページには、手作業で番号が振られた。

当初、ほぼすべての書籍は、紙を二つ折りにしたフォリオ判と四つ折り判で印刷されていました。しかし、これらの判の縦横は、印刷技術の要件と印刷機の寸法に応じて変化しました。しかし、15世紀末には八つ折り判の利点が既に認識されており、フランスではセクス・デシモ、イタリアではデュオ・デシモと呼ばれるようになりました。

図413.—ジョフロワ・トリーの「Livre d’Heures」（1525年）から引用した縁飾り。

最も初期の印刷業者が使用した紙とインクは、印刷技術が進歩しても改良する必要がなかったようです。{518}

図 414—ギヨーム・ロヴィル作「時間画」 (1551 年)。リヨン派のスタイルで描かれた作品で、半ヴェールをかぶった女性聖人を描いたカリアティードが描かれている。

インクは黒く、鮮やかで、消えず、変色せず、紙に深く浸透し、色彩も油絵の具と同じでした。紙は確かに灰色か黄色がかっており、しばしば粗くざらざらしていましたが、丈夫で耐久性があるという利点があり、これらの特性のおかげで、当時希少で高価だった羊皮紙や上質紙の代替としてほぼ適していました。編集者は、各版をメンブレン（薄く白い上質紙）に少数の写本を刷り上げるだけで満足し、その数は300部を超えることはありませんでした。これらの豪華な写本は、ルブリカントが入れられ、装飾が施され、丁寧に製本され、あらゆる点で最高級の写本に似ており、印刷業者が後援や援助を求めた国王、王子、そして偉人たちに贈られました。木版画が与えることができるあらゆる装飾を活版印刷に施す費用も惜しまれませんでした。そして1475年以降、数多くの…{519}挿絵入り版画、特にドイツで印刷されたものは、初版『スペキュラ』に見られるように、人物、肖像画、紋章、そして装飾された多数の余白で彩られていました（図412～415）。1世紀以上にわたり、画家と版画家は印刷業者や書籍商と協力しながら制作活動を行いました。

図415.—1557年にジャン・ド・トゥルヌが使用した縁飾り。古代の仮面と月桂樹の枝が入った籠を持った寓意的な人物で装飾されている。

書物への嗜好はヨーロッパ全土に広がり、購入者と愛好家の数は日に日に増加していった。王子、学者、修道士の図書館には、かつて写本が収集されていたのと同様に、印刷された本が収集された。それ以降、印刷はどこでも同じ保護、同じ奨励、同じ競争にさらされるようになった。活版印刷師は、時には道具を携えて旅をし、小さな町で印刷所を開き、一冊売った後、別の町へと旅立った。そして、1500年まで、活版印刷は信じられないほどの盛況ぶりを見せた。{520}半世紀の間にヨーロッパで出版された版の数は1万6千冊に上りました。しかし、印刷術の最も注目すべき成果は、16世紀の運動において重要な役割を果たしたことです。この運動は芸術、文学、そして科学の変革をもたらしました。ローラン・コスターとグーテンベルクの発見は世界に新たな光を投げかけ、印刷術が登場して人々の知的生活の条件を大きく変化させました。

図416.—ボナヴェントゥラとアブラハム・エルゼビアのマーク、ライデンの印刷業者、1620年。

ロンドン：シティロードのヴァーチュー・アンド・カンパニー社による印刷。

脚注:

[1] 背もたれカバー、椅子やベッドなどの背もたれカバー。

[2]リチャード1世（姓サン＝プール）は、第3代ノルマンディー公爵で、ウィリアム1世の嫡子であり、ロロの孫であった。996年に亡くなった。—[編者注]

[3]フランス派の著名な画家、シャルル・ル・ブランは17世紀に活躍した。彫刻家の息子で、シモン・ヴーエに師事した若き芸術家は、15歳にして驚異的な才能を発揮し、「ディオメーデスの馬を倒すヘラクレス」という傑作を描き、一躍世間の注目を集めた。ル・ブランの後援者であるセギエ首相は、ニコラ・プッサンを紹介しながらル・ブランをイタリアに派遣した。しかし、プッサンの純粋で正確な趣味は、ル・ブランにはほとんど影響を与えなかったようである。ル・ブランは独創的で幾分高尚な才能を有していたものの、しばしばマニエリスム的な傾向を示した。—[編者]

[4]「ルーブル宮とチュイルリー宮周辺の古代パリの歴史的地形図」ベルティとルグラン著。

[5]おそらくcap-mailの略語、または訛りであろう。—[編者]

[6]または真鍮製の鎧—腕の上部を保護するための部品。—[編者]

[7]この称号は年代順に正しくありません。ヘンリー・オブ・ボリングブルックは、1398年にコヴェントリーでノーフォークと戦うことを予定していた約1年前にヘレフォード公爵に叙任されていました。しかし、国王リチャード2世が介入し、両貴族を王国から追放しました。—[編者]

[8] アングリセ、パルチザン—一種の槍または槍。—[編者]

[9] マルテル・ド・フェール— ハンマーとピックを組み合わせた武器。中世の騎兵隊が鎧を破壊したり傷つけたりするために使用した。通常は鞍の弓形に吊るされていた。—[編者]

[10] タセット—胸当ての一部。

[11] モリオン—歩兵が通常着用するヘルメットの一種。—[編者]

[12]その形と造りからそう呼ばれているものと思われる。—[編者]

[13]ラテン語、ルテウス—泥だらけ—[編集。】

[14]クインカンクス配置は、5つのオブジェクトまたはピースを正方形の形に配置する方法です。1つは中央に、もう1つは各角に配置されます。—[編集者]

[15] リムーザン— エナメル細工に用いられる用語で、一部の研究者は、リモージュに住んでいたこの種の技法で有名な芸術家、レオナルド・リムーザンに由来すると考えている。しかし、より可能性が高いのは、リモージュが州都であったリムーザン地方、あるいはリモザンに由来し、レオナルドが生まれ故郷または居住地からリムーザンという姓を得たという説である。これは、昔の画家の多くが自分の姓で最もよく知られているのと同様である。—[編者]

[16] オジヴァル— フランスの建築家がゴシック様式のヴォールト、そのリブやクロススプリンガーなどを指すのに用いる用語。また、尖頭アーチを指すのにも用いられる。—グウィルト 建築百科事典—[編]

[17]これはM.ラバルテのテキストをそのまま訳したものであるが、言及されている芸術家はピサの彫刻家兼建築家であるニコラとジョヴァンニの二人のみである。ヴァザーリによれば、ジョヴァンニ（ジャンまたはジョン）の父であるニコラは、ピサのドゥオモやサン・ジョヴァンニ礼拝堂の人物像やその他の彫刻装飾を制作していたギリシャの彫刻家たちの下で初めて働いたという。—[編者]

[18]アンドレア ディ チオーネ オルカーニャ。】

[19] 先住民族— ある国の先住民に関連する。ここでのこの単語の使用はあまり理解しにくい。—[編者]

[20] グノモン—文字通り、文字盤の面に影を投影する垂直な木または金属片。—[編者]

[21]多くの読者がご存知のとおり、この時計は数年前、フリート街のセント・ダンスタン教会が再建されたときに撤去されました。—[編者]

[22]読者は、このコーラスに関する記述と前の段落の記述との間に矛盾があることに気付くでしょう。両方の記述をそのまま残したのは、主に、その楽器が実際に何であったかを特定することが現在不可能であるためです。私たちが調べたどの書物にも、それに関する記述はありません。—[編者]

[23] ナブルム—ヘブライ語のネベルから派生した名前で 、聖書では一般的に「プサルタ」と訳されています。—[編者]

[24]ウェールズまたはスコッチクルーザー.—[訳]

[25]ドイツ語でGeigeは「バイオリン」を意味する。—[訳]

[26]アンリ4世はベアルン地方のポーで生まれた。—[編]

[27]英語の「knave」はドイツ語のknabeの古い同義語であり、もともとは使用人と同じ意味を持っていました。また、フランス語のvaletと意味がほぼ同じです。—[訳]

[28] パウロ、シレンティアリウスは、ユスティニアヌス帝の宮廷において、宮殿の世話役であるシレンティアリウスの長を務めたことからその名が付けられました。彼はコンスタンティノープルの聖ソフィア大聖堂の再建に関する詩を著し、これはギリシャ語からラテン語に翻訳され、1670年にパリのデュ・カンジュによって注釈付きで出版されました。ルクロワ氏が本文で言及しているのはこの詩です。—[編者]

[29] アマンデール— アーモンド型。厳密に言えば、後光は全身の後光であり、後光は頭部の後光である。フェアホルトの『美術用語辞典』には、アーモンド型の後光の中心に立つ聖人を描いた版画が掲載されている—[編者]

[30] グリザイユ―白と黒―[編]

[31]おそらくアルフォンソはこのように呼ばれているのでしょう。—[編者]

[32]これは明らかに誤解である。ランツィはこの絵について、「もしレオナルドが当時の慣習に倣ってディステンパーで絵を描くことを望んでいたなら、当時の芸術界はこの至宝を手にしていたであろう。しかし、常に新しい技法を試すことを好んだ彼は、この傑作を蒸留油で作られた独特の下地に描いた。そのため、絵は徐々に壁から剥がれ落ちていった」などと述べている。また、後代の権威者であるクーグラーは次のように記している。「レオナルドが、これほどの壮大な仕事において、細部に至るまで仕上げる力を得るために、フレスコ画ではなく油彩画で作品を制作しようと決意したことは、不幸だったようだ」。ディステンパーは、湿った壁ではなく乾いた壁に描かれるという点でフレスコ画と異なるが、どちらの画材も油性ではなく水性の画材を使用している。—[編者]

[33]アキラ教会の助祭であり、後にカール大帝の宮廷に仕えた。799年頃に亡くなったパウロは、詩人、歴史家として著名な人物であった。—[編者]

[34]あるいは、フィレンツェとシエナの間にある小さな町、サンジェミニャーノ。—[編者]

[35]ジョルジョーネは、ジェンティーレの弟でヤコポの息子であるジョヴァンニ・ベリーニに師事した。ラクロワ氏はジョヴァンニ・ベリーニについて言及していないが、ベリーニは父や兄よりも一般的に高く評価されており、ヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノとジョルジョーネの師でもあった。しかし、ベリーニは初期の師の時代遅れの作風をすぐに捨て去った。—[編者]

[36]有名な祭壇画「十字架を背負うキリスト」は、シチリア島パレルモのサンタ・マリア・デッラ・スパシモ修道院のために描かれたことから、 「ロ・スパシモ・ディ・シチリア」の名で知られています。現在はマドリード美術館に所蔵されています。—[編者]

[37]この主張を裏付ける根拠は見当たりません。—[編者]

[38]ホルバインは1554年にロンドンで流行したペストで亡くなった。—[編者]

[39]この名前は一般的にジャンネットと表記され、ウォーナムの『絵画の時代』によれば、画家ジャンネットあるいはジャン・クルーエ父子にほぼ無差別に用いられていたようだ。ラクロワ氏はフランソワも同じ通称に含めているようで、これは確かに姓の一種であったようだ。—[編者]

[40] この老木版画家は一般にブジアックという名前で知られている。—[編者]

[41]この彫刻に添えられた伝説は古代イタリア語で、キリストの誕生に関するイザヤの有名な預言と関係しています（イザヤ書 7章14節）。

[42]この版画は、版画収集家の間では「死神の馬」として広く知られているものと推定されます。馬に乗った騎士とそれに続く死神が描かれています。この版画の最も優れた版画は1513年以前のものです。「キリスト教徒の騎士」や「騎士、死神、そして悪魔」とも呼ばれています。—[編者]

[43]ここで示唆されているように、マルクス・アントニオがラファエロの下で絵画を学んだことは疑わしいが、彼は様々な作品の非常に多くの版画を制作し、巨匠から高く評価されていた。—[編者]

[44]ジョヴァンニ・B・B・ギージ、彼の二人の息子ジョルジオとアダムス、そして彼の娘ダイアナ。—[編者]

[45]この彫刻家は、一般的にジョージという名前で知られており、通常、ペインズまたはペンツという姓で版に署名しました。—[編者]

[46]彼はプラハで生まれたが、作品のほとんどはイギリスで制作された。—[訳]

[47]アンボン—初期のキリスト教会における一種の説教壇。—[編者]

[48]ストラスブールの尖塔は高さ468フィート（約140メートル）で、世界一高い。次に高いのはアミアンで、これはわずかだが、 422フィート（約120メートル）である。—[訳]

[49]ラクロワ氏は、この建築様式を指して「ロマネスク」という言葉を一貫して使用しています。私たちは、この建築様式に最も一般的に関連付けられる「ノルマン」という言葉を採用しました。これは、ロマネスク様式、ロンバルディア様式、さらにはビザンチン様式も含む一般的な用語であるためです。—[編者]

[50] Oculus（目）—この言葉はイギリスの建築家の語彙には存在しませんが、明らかに円形の窓を意味することを意図しています。—[編者]

[51]石工や大工の工事を管轄し、検査官を務めた役人。

[52]この単語はvellusから派生したもので、これは子牛だけでなくあらゆる獣の皮を意味する。—[編者]

[53]この単語はラテン語のuncialisに由来し、丸い形やフックの形をした文字に適用されます。これは、古代人が数字として、または省略された碑文の単語として使用していました。—[編者]

[54] 極小文字。—より小さい、あるいは少ない。この用語は明らかに、ここでは小文字と大文字を区別するために使用されている。—[編者]

[55] パリンプセスト—書き込んだものを簡単に消すことができる羊皮紙の一種。—[編者]

[56]おそらく司書のこと。libraireは書店員のみを意味するが、 bibliothécaireはフランス語で司書を意味する。—[訳]

[57] 翻訳：「これはモンセニョール・サン・ルイの詩篇であり、彼の母親のものでした。」

[58] アンティフォナリー—カトリック教会の礼拝で使用される応答などを収録した本。—[編]

[59]「ガルニ・デ・ドゥ・フェルモール・ダルジャン、ドレーズ、アルモエズ・ダジュール・ア・ウン・エーグル・ドール・ア・ドゥ・テストス、オングル・ド・グイユ、オーケル・ア・ウン・トゥヤウ・ダルジャン、ドレ・プール・トゥールナー・レ・フィーユ、ア・トロワ・エスカッソン・デズディテ・アームズ、クーベール・デュヌ・シュミーズ・ド」ヴェルヤウ・ヴェルメイユ。」

[60]おそらくこの「巡礼」とは、中世にこの都市で開催されたヨーロッパの偉大な評議会や議会、あるいは後の時代の会議のいずれかを指しているのだろう。—[編者]

[61] 原文のままですが、明らかに15世紀のはずです。—[編者]

[62] アングリセ、スティーブンス。この名高い学者・印刷業者一族は、イギリスではこの名で最もよく知られています。一族は10人ほどで、1512年から1660年頃まで繁栄しました。一族最後の著名な一族であるアンソニーは、1674年、パリのオテル・デューで貧困のうちに82歳で亡くなりました。—[編者]

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「中世とルネサンス期の芸術」の終了 ***
《完》