原題は『A Complete History of Music』、著者は W. J. Baltzell です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼を申し上げます。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「音楽の完全な歴史」の開始 ***

音楽の完全な歴史
学校、クラブ、個人読書用

WJ BALTZELL著

寄稿者:
HA CLARKE, Mus. Doc.、ARTHUR ELSON、
CLARENCE G. HAMILTON, AM、EDWARD BURLINGAME HILL,
AB、ARTHUR L. JUDSON、FREDERIC S. LAW、
PRESTON WARE OREM, Mus. Bac.

肖像画、
楽器の複製
、音楽のサンプル付き

ペンシルベニア州フィラデルフィア、
セオドア・プレッサー
1908

著作権 1905年 THEO. PRESSER 所有。

英国の著作権が保護されました。

[ページ v]

序文。
本書で採用されている構成計画は、暗唱方式と講義方式を組み合わせ、教師が双方の最良の原理を応用する機会を提供します。段落の見出しをしっかりと念頭に置き、段落本文に現れる太字や斜体で書かれた語句に細心の注意を払う必要があります。これらが合わさって、授業の便利な概要を形成します。各レッスンの最後にある質問は、生徒がレッスン教材をどの程度理解しているかをテストするために使用します。1 冊の本の限られたスペースでは収まらないより詳しい情報を得るために、入手可能なすべての参考文献を参照してください。クラスの各メンバーは、授業前に読む 1 つ以上の要約を準備します。復習の概要と提案も同様に使用し、試験で要求されるような記述式の回答には特に注意を払います。

芸術としての音楽の発展に関する膨大な資料を読者に提供するため、伝記的な概要は簡略化されている。特に、この種の優れた著作が安価で数多く入手可能であるためである。音楽の発展に貢献した人々の業績、彼らのキャリアを形作った影響、そして音楽への貢献の永続的な価値に重点が置かれている。音楽がいかにして現在の地位に達したかを明確に理解するには、伝記や批評の本を研究するだけでは不十分である。作曲家の作品を吟味し、演奏し、歌い、比較し、構成法（形式）と表現方法（旋律、和声、リズム）について分析する必要がある。そうすることで、学生は単純で初歩的な手法から、複雑な現代のピアノ楽譜やオーケストラ楽譜に見られる自由で多声的な様式への変化を理解できる。代表的な作曲家については、以下の文献を参照されたい。 [ページvi]古典派および現代作曲家の作品は、一般的な教材レパートリーの一部です。初期の作曲家の作品は入手しにくいものの、16世紀と17世紀のスタイルの優れた例は、ピータース、リトルフ、アウゲナー、ブライトコップフ・アンド・ヘルテル、リコルディなどの安価な版で入手できます。

本書は、週2回、30週間のレッスンで構成されています。これは1学年分の学習時間となり、小テスト、復習、試験の時間も確保できます。時間に余裕があれば、4、5、または6学期に分割し、代表的な楽曲の学習、提示されたテーマに関する短い論文の作成に重点を置き、友人や音楽愛好家の興味を引くために、音楽を含む公開プログラムも追加することができます。

音楽クラブは、本書に数年分のプログラムに必要な資料を見つけることができます。特に現代作曲家とその音楽に関するレッスンに力を入れており、授業内容に関する提案はクラブの学習クラスにも同様に当てはまります。読者は、作曲家が生きた時代を深く心に刻む上で非常に役立つ、歴史的・伝記的な類似点を辿ってみてください。

レッスン III から VI はペンシルバニア大学の HA クラーク博士が、レッスン VIII から XIV はデニソン大学のアーサー L. ジャドソン氏が、レッスン XV と XVI はフィラデルフィアのプレストン ウェア オーレム氏 (Mus. Bac.) が、レッスン XVII から XIX、XXI から XXIII、XXXVII から XL はフィラデルフィアのフレデリック S. ロー氏が、レッスン XXV から XXXIII はウェルズリー大学のクラレンス G. ハミルトン氏 (AM) が、レッスン XLI から XLVIII はボストンのエドワード バーリンゲーム ヒル氏 (AB) が、レッスン L から LVI はボストンのアーサー エルソン氏が作成しました。

WJB

 1905年11月1日。

 1906年9月1日。

[ページ vii]

コンテンツ。

序文 v
導入 17
レッスン 私。 中国、日本、ヒンドゥーの音楽 24
レッスン II. バビロニア人、エジプト人、ヘブライ人の音楽 35
レッスン III. ギリシャの音楽：音階 46
レッスン IV. ギリシャの音楽（完結） 54
レッスン V. 教会制度 61
レッスン 6. 表記 70
レッスン 七。 教会外の音楽 77
レッスン 八。 ポリフォニックな発展の原因
 ポリフォニック時代の重要性 88
レッスン 9. パリ学派 99
レッスン X. ガロ・ベルギー学派 107
レッスン XI. イングリッシュスクール 115
レッスン 12. オランダの学校 123
レッスン 13. イタリア学校 131
レッスン 14. パレストリーナとその影響
 イタリア楽派の音楽。マドリガル 139
レッスン 15. 楽器 147
レッスン 16. オルガン、オルガン演奏、オルガン音楽 156
レッスン 17. オペラの始まり 171
レッスン 18. オラトリオ。オペラの発展 179
レッスン 19. アレッサンドロ・スカルラッティとナポリ楽派 187
レッスン XX. 歌と歌手 195
レッスン 21. フランスとイギリスのオペラ 203
レッスン XXII. ドイツのオペラ。ヘンデルとグルック 211
レッスン XXIII. モーツァルトからロッシーニへ 219
レッスン XXIV. オラトリオ 226
レッスン XXV. ピアノフォルテの進化 236
レッスン XXVI. 初期イタリアのクラヴィーア作曲家 246
レッスン XXVII.[viiiページ] 初期のイギリスとフランスのクラヴィーア学校 255
レッスン XXVIII. ドイツ多声クラヴィーア楽派 263
レッスン XXIX. ハイドンのドイツソナタ作曲家たち 274
レッスン XXX. フランツ・ヨーゼフ・ハイドン 283
レッスン XXXI. ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト 291
レッスン XXXII. ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン 299
レッスン XXXIII. ベートーヴェンとソナタ 307
レッスン XXXIV. ヴァイオリンとその製作者 315
レッスン XXXV. ヴァイオリン演奏とヴァイオリン音楽 322
レッスン XXXVI. オーケストラと絶対音楽 334
レッスン XXXVII. ロマンティック・オペラ。ウェーバー、シュポーア、マルシュナー 345
レッスン  XXXVIII. 19世紀のフランス派 353
レッスン XXXIX. 19世紀のイタリア派 361
レッスン XL。 リヒャルト・ワーグナーの楽劇。他の流派 369
レッスン 41. ピアノ演奏と作曲：クレメンティからフィールドへ 380
レッスン XLII. フランツ・ペーター・シューベルト 391
レッスン XLIII. ウェーバー。メンデルスゾーン 397
レッスン XLIV. ロベルト・シューマン 407
レッスン 45. フレデリック・ショパン 417
レッスン XLVI. フランツ・リスト 425
レッスン 47. リスト以降のピアニストと教師。 436
レッスン 48. リスト以降のピアニストと教師 II 446
レッスン 49. 芸術歌曲。メンデルスゾーンによるオラトリオ 454
レッスン L. ドイツの交響詩 463
レッスン LI. ワーグナー以降のドイツオペラ 472
レッスン 52. フランスの古い学校と新しい学校 481
レッスン 53. イタリアにおける音楽の再生 491
レッスン 54 章 イングランドとオランダ 499
レッスン LV. 国立学校：ボヘミアとスカンジナビア 507
レッスン LVI. ロシア学派 515
レッスン 57. アメリカの音楽 525
レッスン 55. アメリカの作曲家:
 大規模な器楽形式の作品 535
レッスン 59. アメリカの作曲家：声楽形式;
 ピアノとオルガン。—音楽文学 543
レッスン LX. 音楽教育 552
索引 561
[17ページ]

導入。
音楽史研究の目的― 音楽史研究の目的は、現代音楽を構成する様々な側面の発展を辿ることです。現代音楽は、私たちが偉大な社会的力、知的力、そして高揚感を与える力とみなさずにはいられない力です。物質的な側面から見れば、それは計り知れない規模を誇ります。建物、オペラハウス、学校、コンサートホール、出版社、工場、楽器、教育、コンサート、オペラなどへの投資額を考えれば、その商業的側面が分かります。音楽活動によって生計を立てている大勢の人々、そして音楽事業を支える大勢の聴衆について考える時、私たちは音楽の社会的意義の大きさ、そしてそれが広大な研究分野を提供していることを認識します。これらの条件は興味深いものですが、音楽活動の諸側面を示すものであり、音楽そのものではありません。そして、音楽が現代生活において占める位置を示すのに役立ちます。したがって、私たちの研究は、音楽の起源と発展、そしてそれがどのように形成されたかを考察するものです。

音楽における知性の位置づけ― 音楽について考えるとき、私たちは音楽の音を明確な形へと組織化したもの、偶然ではなく意図的なもの、つまり音楽の音と人間の感性への効果に対する人間の心の働きの産物を念頭に置いています。人間が音楽の音の様々な現象を孤立した事実として受け入れている限り、芸術は存在し得ませんでした。しかし、人間がそれらを自身の喜びのために利用し、それらとその効果を研究し始めたとき、音楽という芸術が形成され始めました。音楽の歴史は、耳が喜びをもたらすものとして受け入れる素材を芸術的に利用しようとする人間の一連の試みの記録です。 [18ページ]音楽は、内なる感情を表現するのにも役立つと考えられています。音楽の素材は、音楽的とみなされる音、つまり人間の声、様々な楽器、そしてこれらの素材を人間の感性に訴えかけるように用いること、つまり、聴き手に、音楽という形で感情を表現した音楽の作者の印象と一致する印象を与えることから成ります。他の分野と同様に、音楽においても、人間は現象を秩序と明確な形へと還元しようと努めます。音楽素材の塊は漠然としていて、支離滅裂で、まとまりがありません。人間はそれを分かりやすく使い、美的喜びを高める方法を編み出そうとします。音楽の音を同時に、あるいは連続的に組み合わせる場合、その組み合わせは計画に従って行われるべきであり、行き当たりばったりであってはなりません。家や寺院の建築家が規則的な計画に従って材料を組み合わせるのと同じです。音楽芸術の先駆者たちは、二つの方法で努力を重ねてきました。一つは音楽における表現の限界を広げること、もう一つは、その表現を封じ込める手段を見つけることです。ある時代においては音楽を表現豊かにすることに重点が置かれ、別の時代においては表現を他者に伝える媒体に重点が置かれ、後者は「形式」という言葉で捉えられます。この発言に関連して、学生は、社会的であれ政治的であれ、あらゆる偉大な知的活動の時代が音楽やその他の芸術に反発してきたことを思い出すとよいでしょう。その例として、フランス革命以前の時代の音楽の形式的で人工的でさえあった性格と、その偉大な政治運動の後に続いたロマン主義の精神がもたらした自由と活力を挙げるだけで十分です。この違いは、ハイドンとベートーベン、クレメンティとシューマンの音楽に顕著に表れています。また、アーリア人がセム族、東洋人が西洋、ラテン人がドイツ人、民族音楽がスコラ哲学者に対してなど、様々な人種的勢力の流れが常に作用し、反作用し合っています。

音楽の原則.—音楽の主要な原則は、リズム、メロディー、ハーモニー、色彩または音質、そして音楽作品の演奏においては表現に重要な要素であるダイナミックコントラストです。 [19ページ]音楽が誕生して以来、長きにわたり、リズムとメロディーは唯一の真の要素であり、リズムが初めて認識されました。人類の初期、そして原始人にとって強く抗いがたいリズムの力は、今なお認められています。明確なリズムを欠いた音楽は、大衆の心を動かすことはありません。軍楽、舞踏曲、そして「流行歌」を例に挙げましょう。あらゆる原始言語は、簡潔で比喩的、そして絵画的な性質を特徴としており、日常的なものから高尚で情熱的なものへと容易に変化しました。イントネーションや抑揚の変化は、今日の中国語の場合と同様に、意味と深く関係していました。歴史家たちは、メロディーの起源をこの声楽表現の原理に求めています。西暦以前の長年、そしてその後も長きにわたり、リズムとメロディーは音楽の唯一の認められた要素であり、音楽芸術は発展の途上にありました。音楽が、姉妹芸術である詩、絵画、彫刻、建築に匹敵する地位を獲得したのは、紛れもなくハーモニーが出現してからのことでした。リズム、メロディー、ハーモニーというこれらの原理は、巨匠たちが採用した表現形式によって、私たちが現代音楽と呼ぶものとなりました。そして、その物語は、極端な単純さから現代のオーケストラ楽譜に見られるような複雑さへと発展した物語です。

表現手段― ここでもう一つ言及しなければならない段階があります。それは、作曲家の思考や感情を他者に伝える手段、すなわち人間の声とその芸術的使用、様々な楽器、その原始的形態と漸進的な発展、そしてそれらの単独使用や他の楽器との組み合わせ使用です。この段階は特に現代音楽と関連しています。なぜなら、声楽という束縛から解放されて初めて、完成した楽器を用いる絶対音楽が独自の地位を確立したからです。この時代以降、音楽の発展は前例のないほど急速でした。

何を前進させるか― 音楽の歴史は、近代音楽の発展に関わる事実の朗読であり、 [20ページ]形式、表現、旋律、リズム、ハーモニー、楽器の色彩といった、明記された分野のうち、一つ、あるいは複数の分野において、永続的な印象と進歩への確固たる貢献を示す事実に重点を置くものとする。作曲家の研究において、音楽史に不可欠な事実は伝記的というより批判的である。作曲家の生涯を記した年代記というよりも、芸術の発展に彼が特にどのような貢献をしたかを明確に述べたものである。教育的価値を得るためには、音楽史の事実を研究し、その重要性と、それを可能にした原因と条件を理解しなければならない。そして、それらが今度はどのような結果をもたらしたかを見極めなければならない。自分のために、また自分の力で仕事をする人はいない。人は他人がやったことの上に成り立ち、また他人のために成り立つ。学生は過去の教訓を識別し、未来への導きを得るべきである。

考古学から学ぶこと― 音楽のような芸術の歴史は、芸術と芸術家の発展に関する歴史的資料を、疑わしい点や誤った点から切り離し、可能な限り信頼性が高く正確な形で提示しなければなりません。研究を遡っていけば、通常の記録では不十分な点にたどり着きます。音楽の起源を探求するならば、考古学の発見と解釈に頼らざるを得ません。しかし、その結果は決して満足のいくものではありません。エジプト、西アジア、そしてギリシャやエトルリアのかつての偉大な都市の遺跡の発掘調査では、おそらく一つの例外を除いて、音楽は発見されておらず、楽器もわずかしか発見されていません。しかも、これらも完璧とは言い難いものです。しかし、墓、記念碑、寺院、家屋に描かれた絵画は貴重な資料となり、学者たちは古代文明における音楽の歴史を再構築することができます。しかし、古代のヒエログリフや楔形文字の翻訳において、推測が多かれ少なかれ重要な役割を果たしていることを忘れてはなりません。使用された音階や楽器の組み合わせ、そして当時の科学や体系の性質について、直接的な知識は存在しません。私たちが知っているのは、単なる推測に過ぎません。 [21ページ]楽器の性質と楽器を演奏する音楽家の描写、および同時代またはそれ以降の文書の断片から。

民族学から学ぶこと― 音楽の起源を研究する研究者にとって、もう一つの利用可能な情報源は、民族学によって収集された資料です。この研究手段を重視する人々は、現代世界の原始人は、現代の文明人の祖先である原始人種と同様の精神的・社会的段階にあるという命題を掲げています。そのため、彼らは様々な原始部族の音楽、粗野な歌、踊り、楽器などを研究し、比較検討することで、音楽が芸術の萌芽を獲得し、そこから私たちが知る偉大な産物が発展してきた様々な段階を明らかにしようとします。

いくつかの理論.—このレッスンでは、音楽の起源について論じてきた人々の理論をいくつか紹介するだけにとどめます。舞踏、詩、音楽は、容易に分離することのできないグループを形成しています。これらは互いに独立しているのではなく、非常に密接に結びついています。この見解は、外的には舞踏や詩と密接に結びついている音楽が、本質的にはまったく異なるものであるという事実を考慮に入れていません。リヒャルト・ワーグナーがインスピレーションを得た哲学者ショーペンハウアーは、この見解を非常に強く支持しています。彼は次のように述べています。「音楽は目に見える世界から完全に独立しており、それをまったく知らない。そして、もし世界が存在しないとしても、ある特定の方法で存在しうる。これは他の芸術については言えない。」他の芸術は本質的に模倣的で表現的なものであり、自然に基づいています。フランスのデュボスやイギリスの哲学者ハーバート・スペンサーなど、一部の著述家は、音楽は確かに自然を表現していると主張しています。画家が自然界で見た形や色彩を模倣するように、音楽家は声の様々な変調を追いかけ、そこにリズム、メロディー、色彩という基本概念を見出すと言われています。スペンサーが本来の音楽と考える歌唱は、言語の特性を強調し、強めるものです。ガーニーは、それとは対照的に、 こう述べています。[22ページ] 「音楽は、自然界には原型がなく、音楽の外には存在しない、可聴形態、音の連続、音の組み合わせを生み出す」。したがって、音楽が独立した存在であると信じる人々は、それを完全に独立した起源にまで遡ろうとする。[1] ダーウィンは、人間がどのようにして音楽に到達したかについて、別の説を提唱しました。彼の考えによれば、音楽的な音色とリズムを生み出す能力は、異性を惹きつける手段として動物の祖先が最初に獲得したもので、淘汰の過程によって発達し、向上していったと考えられています。

固定音階の概念――人間はどのようにして固定音階の概念に至ったのか、という疑問が時折提起される。この点でも意見は分かれる。ある者は、熱のこもったスピーチにおける人間の声の平均的な音域によって極限の音が固定され、音程は様々に分割されたと考える。またある者は、音楽には声楽的な側面に加えて楽器的な側面もあり、楽器に関連する機械的な条件が音階を構成する際に影響を及ぼしたと主張する。南米やアフリカの森林部族の間で今も見られる、木や樹皮で作られた粗雑で原始的なトランペットは、一連の倍音を奏でる。先史時代に作られた、複数の音を奏でる一連の笛やフルート、「パンの笛」として知られる小さなパイプの組み合わせの例も、この問題に関係している。しかし、事実は少なく、私たちは単なる推測で満足せざるを得ない。

参考文献.
タイラー。—人類学。
ロウボサム。—音楽史。
スミス著「世界最古の音楽」
グロッセ。—芸術の始まり。
レイモンド著『芸術の起源』
ヘルムホルツ：音の感覚。
パリー：音楽芸術の進化。
ボサンケット—美学の歴史。
ナイト。—美の哲学、第 2 部、第 9 章。
[23ページ]

質問と提案。

なぜ私たちは音楽を文明の力だと考えるのでしょうか?

音楽における表現とはどういう意味でしょうか?

教師は、「表現」が主な目的だった時代、形式が主な目的だった時代を挙げます。

激しい政治的、知的大変動が音楽に影響を与えた時代を挙げてください。

音楽の主要原則の例を挙げてください。

音楽の歴史にとって重要な事実は何でしょうか?

考古学は音楽史にとってどのような価値を持つのでしょうか?

民族学はなぜ音楽史にとって価値があるのでしょうか?

音楽の起源に関するいくつかの理論を挙げてください。

私たちが使っている尺度はすべての国の尺度でしょうか?

暗唱の準備として、生徒は段落の見出しを使って各レッスンの概要を把握し、その後に続く質問を使ってレッスンを理解しなければなりません。推奨されている参考図書が入手可能であれば、追加で読書をしてください。良い計画としては、教師が生徒に 1 つか 2 つの段落を割り当て、生徒に入手した興味深い他の情報を持ち込ませるのが良いでしょう。いくつかの質問をグループにまとめ、生徒に短いエッセイを作成してクラスで読むように指示することもできます。日付に関しては、生徒がレッスンごとに交代で、日付を暗記するための計画を提示することをお勧めします。その期間が、カール大帝の生涯、ノルマン人のイングランド征服、十字軍、薔薇戦争、アメリカ大陸の発見、印刷術の発明など、一般的な歴史上のよく知られた出来事と関連付けられるものである場合は、そうするのが良いでしょう。あるいは、有名な音楽家を、ある芸術家、政治家、国王、科学者、文学者などと同時代人として扱うなどです。教師は毎回のレッスンでこのように準備しておくべきです。キリスト教時代以前の出来事は、聖書の歴史における何らかの出来事や人物と関連しているかもしれません。[24ページ]

レッスン I.
中国、日本、ヒンズー教の音楽。
知識の源泉― 人類初期の音楽を研究しても、今日私たちの図書館に収蔵されているような記録は見つかりません。考古学者が古代文明の埋もれた都市で発見したものに頼らざるを得ません。当時使用されていた楽器の構造や演奏法を解説した、厳密に言えば同時代の楽譜、つまり音楽板はほとんど残っていません。もし存在するとしても、それらは死語で書かれており、学者たちはその鍵をゆっくりと見つけているところです。確かに楽器がいくつか発見されていることは事実ですが、それらが完全な状態にあるとは断言できません。私たちが持つ情報の主な源は、発掘された記念碑や建物、墓の壁に描かれた絵画、装飾、彫刻です。初期の言語は主に絵画であり、このようにして保存された記録は、古代民族の宗教生活、軍事生活、社会生活の様子を描写する資料を提供してくれます。

音楽の歴史を持つ国々 .- 過去の音楽を研究するのに最適な土地は、カルデアまたはバビロニアとエジプトです。古代ギリシャの都市のいくつか、および小アジア西部とパレスチナの都市が、調査の対象となってきました。過去の音楽を研究する人にとって興味をそそるもう一つの国は、生きていて、それでいて死んでいる中国です。カルデアとエジプトとはなんと対照的でしょう。後者の文明は死にましたが、より古い中国は今も生きています。これらの民族は共通の故郷を持っていましたが、前者は高度な文明を発達させ、その使命を果たした後、地球上から姿を消しました。一方、中国もまた高度な文化に到達しましたが、より高いレベルを目指すすべてのエネルギーが停止し、停滞したままになっています。[25ページ]

人種の共通の故郷.-科学者たちは、人類発祥の地を、ペルシャから東はチベットを経て満州の一部を含むアジアの高原としている。一部の民族学者によると、黄色人種は原始人種に近く、他の二種、すなわち白人と黒人は、移住、気候の変化、生活様式によって黄色人種から派生したという。中国音楽の第一人者、ファン・アールストは、「中国への最初の侵入者は、原住民たちの間で戦いながら進軍してきた移民の一団であり、カスピ海以南の国から来たと考えられている」と述べている。本書では、中国人と前述の他の人種とのつながりを示す論拠を詳述することは避ける。古代バビロニアの歴史家ベロススは、「もともとバビロンの地には、カルデアに定住した大勢の異民族がいた」と書いている。これらの人々は歴史上、「北の山岳地帯出身」を意味するアッカド人またはアッカド人、あるいは「南の山岳地帯出身」を意味するシュメール人として知られています。つまり、ユーフラテス川流域の北東に広がる高地山脈のことです。これらの部族には大きく分けて2つのタイプがありました。黄色人種で黒髪の民族と赤色人種です。記録によると、この中心の故郷からの移住は飢饉、疫病、あるいは洪水が原因でした。黄色人種で黒髪の民族はいつ群れをなして去ったのでしょうか。エジプトの伝承で祖先とされていた「赤色」の民族はいつ去ったのでしょうか。おそらく中国人が最初に中心の故郷を去り、相当な文明の要素を持ち去りました。この文明は後のカルデア、バビロニア、アッシリア、エジプトの文化の基礎にもなり、また様々な経路を通じてエトルリアやギリシャにも影響を与えました。

中国における音楽の高い地位― 音楽学は中国哲学において高い地位を占めていた。聖人だけが規範を理解し、音楽に精通した官僚は数学に精通した官僚よりも優れていると考えられていた。中国で音楽学がいかに早くから発展していたかを示す、非常に興味深い年代がいくつか示されている。紀元2277年、 [26ページ]紀元前300年頃には、舞踊と音楽に関する著述家が22人、古代音楽に関する著述家が23人、キンと チェの演奏に関する著述家が24人、音階の構築に関する著述家が25人いた。これらの事実は、音楽の科学を扱う著作が準備される以前に、長年にわたる発展があったことを示唆している。中国の代表的な哲学者である孔子は、紀元前551年に古代音楽について著した。残念ながら、古代の記録や書籍は紀元前246年、当時即位していた皇帝の命令によりほぼ完全に破壊された。皇帝は、医学、農業、占いに関する著作のみをこの破壊から除外した。記録された日付を比較すると、ファラオがピラミッドを建造していた時代に、中国人は音楽の科学に関する学術的な著作を書いていたことがわかる。

音体― 中国人は古来より、天地の事物、知的なものと物質的なものを相似形にすることを好んできた。彼らの理論によれば、音を発する物は石、金、絹、竹、木、皮、瓢箪、土の八つである。

笙（しょう）—中国で使用されている最も重要な楽器の一つであり、寺院の儀式に欠かせない楽器の一つが笙です。この楽器は瓢箪（ひょうたん） の原理を代表するもので、元々は瓢箪またはひょうたんの一部で作られ、上部は円形の木片で覆われ、縁には穴が開けられており、そこに17本のパイプが固定されています。瓢箪の側面には、象牙で覆われたマウスピースまたは管が取り付けられ、演奏者はそこから息を吸い込みます。各パイプには、銅製の小さなフリーリードが取り付けられています。各パイプには、ボウルのすぐ上に小さな穴が開けられており、演奏者が息を吸い込んでも、指で穴を塞がない限り、パイプが音を立てないようにしています。楽器は、パイプが右肩に向かって斜めになるように口に当てます。笙のパイプの配置によって鳴る音は以下のとおりです。

[聞く]

次の音階または音の連続を生成します。[27ページ]

[聞く]

17 本のパイプのうち 4 本はミュートであり、対称性を保つために配置されているものと思われます。

琴.—絹の音の原理は琴、すなわち「撚り合わせた絹を木枠に張った」弦に例証されています。この楽器は偉大な立法者である孔子の愛用したもので、彼の時代には非常に古いものでした。弦の数は5つで、5つの要素と一致していました。上部は丸く、天を表し、下部は平らで、地を表しています。弦の数は後に7つに増やされ、G、A、C、D、E、G、Aの五音音階に調律された、好まれた形式です。[28ページ]

セ― もう一つの弦楽器にセ（ チェとも表記される）があります。元々は50本の弦がありました。現在使用されているものは25本の弦です。現在では4種類が使用されており、サイズと弦の数が異なるため、通常は2つの音（通常はオクターブ）を同時に鳴らします。最も熟練した演奏家が使用するセの中には、13本または14本の弦しかないものもあります。弦は2本の小さな象牙のピックで弾かれます。

フルート.—竹の音色は、フルート科の特定の楽器に代表されます。中国では竹という植物が実にさまざまな用途に使用されており、楽器の製造に使われるのは当然のことです。笛、つまりフルートには 2 種類あります。笛の端で吹くタイプと、現代のフルートのように、端近くの穴を横切って吹くタイプです。中国のフルートは後者です。サイズも穴の数は 3 つから 6 つまで様々で、両手の小指は使いませんでした。人気のあった笛はTi-Tzuで、6 つの指穴に加えて、1 つは息を吹き込むためのもので、もう 1 つは音色を変えるために薄い膜で覆われています。紀元前 2205 年から 1122 年にかけての中国の著述家によると、非常に古くからよく使われていた別の種類は、略してTcheと呼ぶことができます。指孔は6つあり、両端に3つずつ、さらに中央にも穴が開けられており、演奏者はその穴を通して息を吹きます。音階は6つの半音から成り、5線音記号のFから始まると言われています。このフルートの独特な構造は、音響的にいくつかの問題を引き起こします。

チェ。

その他の音響素材としては、中国人が銅鑼、鐘、トランペットを作る金属（トロンボーンのスライドの原理は知っていたようだが、発展させることはなかった）、石（ある種の種類ではあるが、L字型で、角に穴が開けられており、フレームに吊るされてハンマーで叩かれる）、皮（太鼓を作る素材）、粘土（私たちに馴染みのあるオカリナに似た形の楽器を作る素材）などがある。[29ページ]

中国の音階― 声楽と器楽では音階が異なります。前者は全音階で、7つの音のうち2つを省略して五音音階（5音階）を形成します。五音音階の文字は、Fが主音であるため、F、G、A、C、Dで表されます。器楽の音階は半音階です。声楽に器楽が伴奏する場合は、声楽の音階が使用されます。歌唱はユニゾンで、時折4度音程が加えられます。歌のトーンは鼻声で、口をほぼ閉じて鼻声のファルセットで歌うのが好まれます。

[聞く]

これは『孔子讃歌』の終楽章を表わしています。テンポは非常にゆっくりで、各小節は4音節の行を表し、行間には楽器の一つが一種の間奏曲のような役割を果たしています。

中国音楽にこれほど多くのスペースが割かれてきたのは、中国民族の保守主義が、中国民族の初期の歴史に遡る楽器や音楽を保存してきたからだ。

琴。

日本の音楽…日本のシステムには、五音 音階とオクターブの半音分割が見られます。日本の音楽は半音階では進行しません。半音階は、メロディーをある開始点から別の開始点に移調する習慣によって要求され、メロディーは14音を超えません。日本の好まれる楽器はクラリネット型のもので、篳篥（ひちりき）と呼ばれています。長さは9インチ弱から9インチ強まで様々です。東京音楽研究所が定めた音階は、高音部譜表の2線目のGから、シャープをつけた5線目のAまでです。この楽器は息を吸い込んで演奏します。日本人には、篳篥と呼ばれる楽器があります。 [30ページ]笙は中国の笙に似た楽器です。日本の国民楽器で ある琴は13本の弦があり、次のように調律されています。第1弦は中央のCシャープ、第2弦は5度低いFシャープ、その後の弦は順にGシャープ、A、Cシャープ、D、Fシャープ、Gシャープ、A、Cシャープ、D、Fシャープ、Gシャープ。第4音と第5音の間には3度の音程があり、この音程は実際にはブリッジの後ろで弦を押さえることで埋められ、張力が高まりました。各弦は圧力を強めることで半音、あるいは1音上げることもできます。この方法により追加の音を確保することができ、ギリシャのドリアンや教会のエオリアンと同じ音階になります。日本のポピュラー音楽の多くは追加の音符なしで書かれており、音列は自然短音階に基づくペンタトニック音階として特徴付けることができます。つまり、

[聞く]

[31ページ]ヒンドゥー教徒… ― 独立の政治的存在ではないものの、民族としてのアイデンティティを保ち、独自の音楽体系を持つアジア諸民族の中で、ヒンドゥー教徒は際立った存在です。ヒンドゥー教徒はアーリア人種（私たちもその祖先です）に属し、元々は中央アジア、おそらくヒンドゥー・クーシュ山脈の北に居住していました。彼らはかつての故郷を離れ、山々を抜けて渓谷を下り、インドの肥沃な平原へと移動しました。そして、先住民族を征服し、カースト制度を発展させました。この制度は、ヒンドゥー教徒の宗教、文学、科学、芸術に大きな影響を与えてきました。古代ヒンドゥー文学は、歌の芸術がどれほど高く評価されていたかを如実に示しています。王宮には著名な吟遊詩人が置かれ、彼らの任務は後援者を称える歌を歌うことでした。音楽、すなわち歌は、宗教儀式においても同様に不可欠なものでした。聖典の一つには、「インドラ神は音楽のない供物を拒絶する」と記されています。やがて、その歌い手は僧侶階級の一員となりました。

ヴィナ.—古代から現代に至るまで、ヒンドゥー教徒の間では純粋な器楽音楽は歌や舞踏とほぼ同等の地位を占めていた。 [32ページ]伴奏付き声楽。ヒンドゥー教の楽器は打楽器、トランペット、トロンボーン、鼻笛などに属し、特に弦楽器に分類されます。弦ごとに1つの音しか出ない単純な種類は存在しないのに対し、指板のある楽器には多くの種類があることは注目に値します。最も古く最も重要なのはヴィーナで、長さ約1.2メートルの木管に2つのひょうたんまたは共鳴器が取り付けられています。7本の金属弦は19のブリッジまたはフレットに張られ、徐々に高くなり、最後の最も高い弦にのみ触れます。残りの18本の弦は、ギターやマンドリンのように、望ましい音の高さを固定するために使用され、琴奏者が使用するような金属製の指ぬきまたはリングで弦を弾くことで振動が設定されます。弓で演奏する弦楽器の原型と考えるヒンドゥー教の別の楽器は、ラヴァナストロンです。

ヒンドゥー音楽哲学― ヒンドゥー神話は、音楽の起源を神聖視しています。音階と彼らの宗教的思想の間には密接な結びつきが確立されていました。それぞれの音はニンフの保護下にあり、フランスの歴史家クレメントによれば、これらのニンフの名前の最初の音節が音に与えられ、サ、リ、ガ、マ、パ、ダ、ニの7つになりました。これは、古代民族によく見られる五音音階とは異なります。ヒンドゥー教徒は、話し言葉の旋律、つまり声の抑揚を満足させるために、オクターブの音程を細分化し、音階を自由に上下に移調しました。そのため、彼らの完全な体系では960の音階が認識されていたことは容易に想像できます。彼らの聖典には16,000の音階が記されています。実際には36の音階で満足していましたが、72の音階を持つとする人もいます。音階は以下のとおりです。

[聞く]

[33ページ]ヒンドゥー音楽の最大の特徴はメロディーとリズムであり、特にリズムは非常に複雑です。私たちが意味するハーモニーは存在しません。ヒンドゥー教徒は声の伴奏に、完全協和音とみなしていた純正五度、不完全協和音とみなしていた四度、そしてオクターブのみを用いました。

ヒンドゥー教徒の間で音楽は高く評価されていた。音楽はヒンドゥー教徒の間で高い地位を占め、あらゆる祝祭で利用され、私生活や社会生活にも必要だった。ヒンドゥー劇では音楽が自由に用いられ、舞踊、台詞や歌、器楽、歌などが求められた。ヒンドゥー音楽が過去数世紀にわたって発展しなかった主な理由は、エジプトと同様に、支配権が聖職者にあり、聖職者があらゆる芸術と科学を掌握していたことにあることは疑いない。音楽は彼らの宗教儀式や行事と深く結びついており、覆すことのできない神聖な法で囲まれていたため、わずかな変更も冒涜とみなされた。この節の結びに、研究者たちはジプシー、特にハンガリーのジプシーが音楽的な気質で知られていることを付け加えておきたい。彼らはおそらくパーリアカーストに属するヒンドゥー教に起源を持つと考えられる。彼らの音楽は、その荒々しく自由なリズムと精巧な旋律の装飾により、ヒンドゥー教の音楽と非常によく似ています。

参考文献.
スミス著「世界最古の音楽」
アンダーソン著『絶滅した文明の物語』
ライス：音楽とは何か？
ピゴット著「日本の音楽と楽器」
日。—デカンの楽器。
質問。

音楽の始まりに関する情報源は何でしょうか?

考古学者が探検している国はどこですか?

人類発祥の地はどこにあったのでしょうか？

おそらく最初に「飛び立った」枝はどれでしょうか?

中国の音楽に関する記録はどれくらい古いのでしょうか?[34ページ]

中国の理論によれば、音を出す体とは何ですか？

それぞれの種類の例を挙げてください。

Sheng、Kin、Che、Tcheについて説明します。

中国の声楽ではどのような音階が使われていますか？

日本の国楽器とは何ですか？

ヒンドゥー教徒はどのような楽器を持っていましたか？彼らのお気に入りの楽器は何ですか？後者について説明してください。

ヒンドゥー教の音階について教えてください。

ヒンズー教徒の間で音楽が発展しなかったのはなぜでしょうか?[35ページ]

レッスン II.
バビロニア人、エジプト人、ヘブライ人の音楽。
歴史は変化の記録である。歴史は変化する状況の記録である。国家は台頭し、そして再び衰退し、都市は征服者によって破壊されるために建設される。アーリア人の子孫が中央アジアの故郷を離れ始めた時代から、地球の表面さえも変化した。海は川に縮小し、川は浅い小川になり、砂漠の砂はかつては肥沃だった谷を侵食し、牧草地の泉や小川を塞いだ。地質学者によると、大きな谷は小川によって丘や山から洗い流された沖積堆積物によって作られた。中国人は東の海に向かう大河の流れをたどり、ヒンドゥー教徒は南の海に向かい、さらに別の「群れ」が西アジアの山々から流れてきたユーフラテス川とチグリス川の大河に沿って進んだ。砂漠と山々の間に広がるこの大渓谷は、古代ギリシャ・ローマの時代から荒廃と廃墟と化していましたが、かつては人口と富の重要な中心地であり、何世紀にもわたって芸術と科学において高度な文化を築いた民族の故郷であり、最古の滅亡文明とも言えるものが誕生した場所でした。この渓谷は驚くほど肥沃で、高度な耕作が行われ、膨大な人口を支えました。この地域で起こった自然現象の一例として、紀元前4000年頃、チグリス川とユーフラテス川が現在やアブラハムの時代のように合流するのではなく、それぞれ異なる河口から海に流れ込んでいたことが挙げられます。 [36ページ]この地域出身の族長と、現代の学者によって「カルデアのウル」と特定された町（現在はユーフラテス川を150マイル上流）は重要な港町でした。

カルデア人…アーリア人がこの谷に下ったとき、すでにそこに定住していた民族を発見しました。現在、その記録が発掘されているのはアッカド人と呼ばれるモンゴル人一族で、彼らは芸術と科学において高度な教養に達していました。発見された記録は、音楽が重要な学問分野であったことを示しています。非常に早い時期に、ハープ、笛、シンバルについて言及されており、多くの聖歌が粘土板に記録されていることから、人々は歌うことを好んでいたと推測されます。この民族は他の民族と合流してカルデア王国を建国し、首都はバビロンでした。紀元前12世紀、ティグリス川流域北部のアッシリアの王がバビロンを征服し、勢力を拡大しました。

バビロニア人の間での音楽の習慣.—現在発掘されている大規模な遺跡から、バビロニア人が音楽を社会的、宗教的にどれほど高く評価していたかを鮮やかに物語る粘土板が発見されました。紀元前3000年以上前のものと言われる粘土板の1枚には、音楽家たちの絵が描かれています。1人は金属板をハンマーで叩き、もう1人は葦笛を持ち、3人目は11弦のハープ演奏をし、他の2人は手を叩いて拍子をとったりアクセントをつけたりしています。センナケリブの宮殿は特に彫刻が豊かです。レリーフ装飾の1つには、帰還した征服者を祝う祭りの行列が描かれています。先頭を歩く5人の男性のうち、3人はハープ、4人目は一種の竪琴を持ち、その弦はバチで弾かれていました。5人目はダブルフルートを持っています。2人の竪琴奏者と竪琴奏者は踊っています。続いて6人の女性が続き、そのうち4人はハープを持ち、1人はダブルフルートを吹き、最後の1人は太鼓のようなものを叩きます。楽器奏者の後には6人の女性と6人の子供が歌い、手拍子でリズムを刻みます。これらの彫刻では、数人の兵士が軍隊を表していることから、バビロニア人は大きな武器を用いていたと推測されます。 [37ページ]彼らの盛大な儀式には、演奏家と歌手の集団が参加していた。これらの粘土板は、バビロニア人が軍隊への合図や民衆の集合時にトランペットを多用していたことを示している。音楽家が高く評価されていたことは、ある時センナケリブが捕虜の中の音楽家の命を救い、他の者を全員処刑したことからもわかる。特にカルデア人は天文学者と数学者として有名であったため、エジプトの賢​​人と同様に、様々な音程の数学的関係を知っていたと考えられている。

カルデアの楽器― 特に注目すべき楽器は二つあります。シンフォニアとサンブーカです。シンフォニアは捕囚の終わりにヘブライ人によってパレスチナに持ち込まれ、彼らの記録によると、バグパイプの一種で、初期カルデア人のような牧歌的な民族に特に適した楽器だったようです。サンブーカについては確かな知識はありませんが、 [38ページ]琴のような楽器で、水平に持ち、撥で演奏されます。[2] ハンマーで叩く弦楽器「サンティール」はアッシリア人のものだとされています。

エジプトの音楽.—ペルシア、カルデア、ヘブライ、エジプト、ギリシャ、ローマの文学作品 495,000 点を収蔵していたアレクサンドリア図書館が、紀元前 47 年、ユリウス カエサルとエジプト現地人の戦いで部分的に破壊され、最終的には西暦 391 年にキリスト教の狂信者によって破壊されたとき、歴史は取り返しのつかない損失を被りました。あらゆる分野の学問の宝、初期文明の記録が失われ、二度と取り戻すことはできませんでした。今日、私たちはエジプトの大都市、寺院、墓、ピラミッドの遺跡における探検家の発見に頼っています。エジプト人は、生物に必要な物品は来世でも個人にとって必要であると信じていました。もし、現実には墓に置くことができないものがあるとしても、絵画による表現は目に見えない世界でほぼ同等の価値を持つでしょう。エジプトの墓からは笛、あるいは「フルート」が発見されており、ある例では音楽家の墓からは生前に演奏していた青銅のシンバルが発見されています。探検家によって調査された様々な墓や遺跡からは、エジプト人の生活のほぼあらゆる側面を描いた絵画が発見されています。したがって、私たちの知識の源泉は、ほぼ完全に推測に基づくものですが、エジプトの楽器とその使用法を描いた様々な絵画や彫刻、そして42冊あった聖書の断片（うち2冊は音楽に関するものでしたが、発見されているのは1冊だけです）です。さらに注目すべきは、エジプト政府は名目上は君主制であり、絶対的なものではなく限定的な統治権を有していましたが、実際には神権政治を行っていたということです。司祭階級が最終的な権力を握り、彼らが定めた規則や規定は生活の細部に至るまで規定し、独立した思考や行動の自由の可能性をすべて奪っていました。これは高度な芸術的発展にとって致命的な条件でした。[39ページ]

エジプト人の生活における音楽の位置づけ― エジプト人の生活における音楽の位置づけを示すのに、アンブロスの歴史書から次のような記述が大いに役立つだろう。「これらの装飾（墓の壁）から、エジプト人が音楽を大いに活用していたことがわかる。ハープには様々な大きさや形があり、小型で持ち運びやすいものから、人の背丈を超えるもの、粗雑で極めて簡素なもの、あるいは精巧で装飾が極めて豪華なものまで様々である。 リラ、ギター、マンドリン（つまり、これらの名前で知られている楽器に類似したもの）、シングルフルートやダブルフルートなど、ほとんど無限の種類の楽器があり、多数の音楽家と男女の歌手によって演奏されていた。音楽は舞踏会、葬列、[3] 宴会やその他の社交行事。碑文には、宮廷に高い社会的地位を持つ音楽家がいたことが記されている。

エジプトの楽器.—記録は、初期の粗雑な単純さから、他の芸術や科学の変化と並行して、音楽が華麗で複雑なシステムへと発展したことを示しており、その発見のいくつかは紀元前1625年にまで遡ります。エジプトのハープのいくつかの形態を図解します。弦の数は3本または4本から21本まで様々でした。英国の音楽史家JFロウボサム氏は、「エジプトの音階の最低音を低音譜表の下のBとすると（この点ではアッシリアの音階に従っていた可能性が高いため）、大きなハープの音域は高音譜表の第一線のEまで広がります」と述べています。様々なサイズの小さなハープは、低音譜表の第三線のDから高音譜表の上のDまたはEまでの音域を持っていました。一般にリラと呼ばれる別の一連の弦楽器は、小さなハープと同じ音域を持っていました。リュートは [40ページ]エジプト人はこれらの楽器を組み合わせて使用​​していましたが、音階の最高音は低音ソ（ベース）弦で、高音部譜表の最高音はハまたはレでした。様々な形態のフルートもほぼ同じ音域でした。パイプ（今日のフラジオレットに代表される）は、ホから約1オクターブ上の音域で、第4音のスペース、高音部記号でした。その他の楽器は打楽器で、タンバリン、 太鼓、シンバルなどがありました。エジプト人はこれらの楽器を組み合わせて使用​​していましたが、豊かで力強い音色を確保するために、グループを交互に使用し、まれにすべてを同時に使用していたと考えるのが妥当です。

[41ページ]エジプト音楽の哲学と実践― エジプト音楽は旋律的な性格を持ち、楽器や声は異なるオクターブで演奏または歌唱され、他の音程は拒絶されたというのが一般的な見解です。ギリシャ人は音楽の実践の多くをエジプト人から学んだように思われるため、エジプト人が和声の使用に慣れていたならば、彼らも和声を用いたであろうと考えるのは妥当です。エジプトの音楽理論については、現在までに情報がありません。しかし、ギリシャの哲学者ピタゴラスはエジプトの僧侶学校で学び、彼の教えはそこで得た科学に基づいていたと推測されます。したがって、エジプト人はオクターブの7分割や、4度と5度の関係、そして音階の他の音程に精通していたと考えられます。古代エジプトの賛美歌については、一部の人が主張するように、コプト正教徒の間に断片が残っているという点を除けば、現存するものはありません。

ヘブライ人…ヘブライ人の歴史はなんと素晴らしいのでしょう！次々と国家が勃興し、衰退していく様を目の当たりにしてきました。奴隷化され、国家としての再興など到底不可能と思われた時代もありましたが、それでも再び地位を取り戻しました。エジプト、アッシリア、ペルシャ、ローマはヘブライ人を支配しましたが、彼らは今もなお独自の民族として私たちの中に生きています。一方、彼らの征服者たちは歴史のほんの一部しか残っていません。ヘブライ人の歴史を少し見てみましょう。 [42ページ]その民族は、初期文明の源泉に触れたことを示してくれるでしょう。聖書の物語によると、アブラハムはカルデア人の地ウルに住んでいました。ウルでは、かなりの文明が発達していました。彼はここからカナンに行き、さらにエジプトへ行き、再び紅海の東の国に戻りました。彼の子孫がエジプトへ渡ったとき、彼らはシリアの音楽と楽器を持ち込んだに違いありません。カルデアの影響の痕跡を確かに残していたに違いありません。ヘブライ人は、奴隷として過ごした時期もありましたが、4世紀にわたるエジプト滞在の間に、国家としての成長を遂げました。職務上、主人と密接な関係にあったため、エジプトの科学、文学、習慣などをかなり吸収しました。当時、音楽家は奴隷であり、言い伝えによると、モーセの妹ミリアムは奴隷の踊り子兼歌手でした。モーセがエジプトの神官職の学問を学び、その立場で神殿の儀式の一部を司祭していたことは周知の事実です。こうした事実は、ヘブライ人がエジプトでの長い滞在の間に音楽と楽器に関する基本的な概念を獲得したという考えを大いに裏付けています。一部の著述家は、ヘブライ人の歌がエジプトの聖歌に適応したと主張しています。アブラハムの子孫が送った牧歌的な生活、ヘブライ人がエジプトで経験した奴隷制の時代、そしてその後の荒野での移住生活は、民族歌の発展には適していませんでした。パレスチナでの生活は長年にわたり過酷なものでした。その後、アッシリア人の間で再び奴隷制の時代が訪れ、ヘブライ人の思想は再び変化しました。

信心深い民族― ヘブライ人は非常に信心深い民族であり、モーセから授けられた律法は、享楽を愛するソロモンの時代まで音楽の地位を定めていました。彼らの音楽は、周囲の諸国の音楽とは異なり、官能的なものではなく、真の宗教音楽（musica sacra）であり、この点で芸術というよりもむしろ宗教的なものでした。ダビデの治世中、レビ人は神殿の礼拝における歌手として組織されました。音楽と詩が教育の主要な科目でした。ダビデ自身も、彼の詩篇に使われる多くの旋律を作曲しました。[43ページ]

ヘブライ詩とその音楽との関係― ヘブライ人の音楽の鍵は詩にあります。彼らは極めて困難な状況下で人口を増やし、環境に左右されない気質を育み、高い精神的志向へと高められました。その結果、彼らは非常に信仰深い民族となり、芸術的な実践によって生活が和らぐことはほとんどありませんでした。モーセの律法で与えられた「彫像」の製作を禁じられたため、彼らは彫刻や絵画といった美的才能を発揮することができなくなりました。不安定な生活様式は建築への表現を阻みました。そこで彼らは、情熱的で力強い本性のすべてを詩と歌に注ぎ込みました。ヘブライ詩の最も顕著な特徴は、句の平行性です。それぞれの文、あるいは完全な思考は、二つの類似した、あるいは対照的な思考から構成されており、それに伴う音楽も同じような性格を持っていたに違いありません。詩篇の次の箇所は、この特徴を示しています。

「主よ、私の声を聞きたまえ。あなたの耳を澄ませて
私の祈りの声に応えて。」
「私は私の目に眠りを与えません、
あるいはまぶたに眠りをもたらす。」
神殿の礼拝のために男性歌手の大合唱団が組織されたとき、この並行性により、交互に歌う二つの団体に分かれることになった。これは今日でも儀式的な礼拝を行う特定の教会で行われている慣習で、交唱歌法として知られている。

ヘブライ音楽― 残念ながら、今日ユダヤ教の会堂で歌われている賛美歌が、たとえ改変されていたとしても、数千年前の旋律で歌われていると信じる根拠はありません。ヨーロッパの様々な国、スペイン、イタリア、ドイツ、ロシアでは、旋律は全く異なっており、伝統がイスラエルの詩人王の時代にまで遡るものを何も伝えていないことを示唆しています。一部の権威者は、グレゴリオ聖歌の中に、ユダヤに生まれ、ユダヤ教の教育を受けた初期キリスト教徒から伝わったヘブライの旋律の痕跡を見出しています。アレクサンドリアのクレメンスは、彼らの歌は真摯で威厳に満ちていたと述べています。 [44ページ]バビロニア人が「シオンの歌を歌いなさい」と命じたことからもわかるように、そこには何らかの特別な性格があったに違いありません。ヘブライ人と音楽史との重要な関係は、詩編作者の著作や聖書の他の部分がキリスト教会の音楽に与えた永続的な影響から生じています。

ヘブライ人の楽器― ヘブライ人は他の民族、特にエジプト人から楽器を借用しました。最も好まれたのは、持ち運びできるほど小型のハープの一種で、預言者の詠唱に効果を与えるために使われました。「預言とは歌うことであった」とあり、イザヤ、エレミヤ、そして霊感を受けた他の詩人たちは、即興で詩や歌を詠唱し、自らの考えを表現したと考えられます。

聖書に登場する様々な楽器は、典型として理解されるべきであることを、学生は心に留めておくべきです。ダビデの竪琴は現代の竪琴とは異なり、オルガンは現代の教会の大きな楽器とは異なります。ヴィオール、サックバット、コルネット、パイプ、プサルテリーなどは、聖書で使われているヘブライ語に翻訳者が付けた名称です。彼らは、自分たちに馴染みのある言葉、そしてヘブライ人が使っていた楽器の典型に対応すると考えた言葉を用いました。

参考文献.
ロウボサム。—音楽史。
ナウマン—音楽史、第1巻
エンゲル。—楽器。
スミス著「世界最古の音楽」
アンダーソン著『絶滅した文明の物語』
マスペロ。—古代エジプトとアッシリア。
ディキンソン著「西方教会の歴史における音楽」
質問。

カルデア人の故郷はどの大きな川の渓谷でしたか?

アッカド族の音楽について私たちは何を知っていますか?

アッシリア人が音楽を高く評価していたことを示す証拠は何ですか。[45ページ]

彼らはどんな楽器を使いましたか？

エジプト人が音楽に関してどのような考えを持っていたかは、どのようにして知ることができるのでしょうか?

音楽やその他の科学、芸術に関する知識を誰が管理していたのでしょうか？これは音楽にとって有益だったのでしょうか？

エジプト人はどんな楽器を使っていましたか？

エジプト音楽の特徴は何でしたか?

ヘブライ人種の起源は何ですか?

彼らはエジプトでどのような影響を受けたのでしょうか？

ヘブライ人の音楽と周囲の国々の音楽にはどんな違いがあったのでしょうか。

なぜ彼らは詩や音楽で自分を表現したのでしょうか？

彼らの詩の主な特徴は何でしたか?

古代ヘブライ語のメロディーは保存されていますか?

ヘブライ人はどんな楽器を持っていましたか？これらの楽器の起源は何でしょうか？[46ページ]

レッスン III.
ギリシャの音楽：音階
ギリシャについて考えるとき、私たちが思い浮かべるのはギリシャの芸術と文化の中心地、アテネです。歴史が教えてくれる古代都市、アテネ。記録によると、紀元前1556年にエジプトから植民地をもたらしてきたケクロプスによって建設されました。当時、エジプトは権力、富、教育、科学の中心地でした。したがって、これらの植民者が、故郷で慣れ親しんだ一般的な音楽と楽器をギリシャに持ち込んだと推測されます。しかし、さらに古いギリシャもありました。最近の発見により、5つの都市があり、それぞれが古い都市の遺跡の上に建てられており、最初の都市は紀元前2500年に遡ることがわかっています。偉大なアーリア人種の分派であったこれらの初期の住民は、植民者によって吸収されました。

ギリシャの音楽と神話.—ギリシャ音楽の始まりは神話と混じり合っています。パン、アポロ、メルクリウス、アテネなどが音楽芸術の守護者および模範として登場します。神話の神々や女神の名前とは別に、はっきりと目立つ人間の名前があります。これらの初期の音楽家は、族長や部族の英雄に敬意を表して作られた歌を歌う歌手または吟遊詩人でした。そのような人物には、紀元前1506年のヒュアグニス、その息子マルシュアス、オリンポス大王、オルフェウス、エレウシス秘儀の長ムサエウス（紀元前1426年）、リノス、アンピオン、タレテースなどがおり、彼らの歌はピタゴラスのお気に入りでした。これらの吟遊詩人の中で最も偉大な人物は盲目のホメーロスで、紀元前900年とされています。 「ギリシア人にとって、音楽は芸術として、声の抑揚を規則で調整し、強調する場所をマークし、叙事詩の朗読の休止を定義するのに役立つと考えられていました。 [47ページ]彼らの歌のリズムは定められた法則に厳密に従っており、革新は非難され、禁止さえされていた。」[4]

初期ギリシャの音楽家と著述家.—音楽の年代記に登場する最も古い音楽家はテルパンドロス（紀元前676年）で、彼は竪琴の弦の数を4本から7本に増やしたと言われています。その次はピタゴラス（紀元前585年-505年）で、彼は竪琴に8本目の弦を加えました。彼はテトラコードの発見者（現在でもこの名前で知られています）、オクターブ音階の発明者または発見者、そして協和音の比率の発見者とも呼ばれていますが、彼がこれらすべてをエジプト滞在中に学んだことは間違いありません。彼はまた、可動ブリッジ付きのカノンまたはモノコードの発明者とも言われており、これは現在でも音程の比率を調べるために使用されています。残念ながら、ピタゴラスの著作は（もし存在したとしても）今日まで残っていません。彼の理論に関する私たちの知識は、弟子たちの著作から得た間接的なものである。ピタゴラスは、音楽家というよりは音響学者のように音を研究していたようだ。そのため、彼の弟子たち、あるいはむしろ彼の名を名乗った人々は、音の音楽的効果よりも、音の比率に関心を抱いていた。

音楽を論じた偉大な哲学者の中で、アリストテレス （紀元前384年）は重要な位置を占めています。彼の理論は『問題』と呼ばれる著作の一つに表現されています。彼の弟子であるアリストクセノス （紀元前350-320年）は、古代の音楽家の中で最も価値のある論文を残しました。これは現在知られている最古の音楽作品ですが、残念ながら未完です。アリストクセノスは理論的な音楽家であると同時に実践家でもあり、音楽に関する最終的な判断は耳にあると考えていました。そのため、音楽界は二つの派閥に分かれました。音楽は純粋に算術的な研究の対象であると考えるピタゴラス派と、音楽の理論を音楽に応用する音楽家です。 [48ページ]アリストクセノス派は、音楽の最大の目的は聴くことであると主張した。この論争は何世紀にもわたって続いた。ローマの哲学者ボエティウスは、その著作の中でピタゴラス派の側に立ち、単なる音楽家を軽蔑している。ピタゴラス派の後継者はまだ絶滅していない。時折、現在のシステムのもとで音楽が得たものをすべて失う代償を払ってでも、純正律を確保する計画を考案する賢者が現れるためである。 最も偉大な哲学者であるプラトン（紀元前430年）は音楽について多くのことを語っているが、これらの言葉は現代人にはほとんど理解できない。偉大な数学者ユークリッド（紀元前323年）は主に音楽を論じた。[5] アリスティデス・クインティリアヌスもまた、非常に重要な著述家であった。プルタルコスは『饗宴』の中で音楽について論じているが、残念ながらこれらの著述家たちの意図は往々にしてあまりにも難解で、現在では解明されていない。エジプトのアレクサンドリアは、紀元前332年にアレクサンドロス大王によって大図書館が設立されたことで、音楽の分野で著名となった。図書館長のエラトステネス（紀元前276-196年）は音楽の数学に深く関わっている。紀元後になると、さらに二人の著述家が登場する。ディディモス （紀元後60年）は「小」音楽という概念を導入した。[6] 音階に音を取り入れたのがクラウディウス・プトレマイオス（西暦130年）です。

古代ギリシャ音楽：近代ヨーロッパ音楽の礎――ヨーロッパ音楽の歴史は古代ギリシャ音楽から始まるとされているが、キリスト教時代以前の音楽記録が存在しないことから、この主題については未だにほとんど理解されていない。しかし近年、デルフォイの古代宝物庫の内壁に大理石に刻まれた賛美歌が発見された。ギリシャ音楽の権威であるJ.P.マハフィー氏は、 [49ページ]文献によると、「拍子は韻律で表され、長音節 1 つと短音節 3 つがさまざまな位置に配置され、または長音節 2 つと短音節 1 つがその間に配置され、いずれの場合も 1 小節あたり 5～8 である…伴奏やハーモニーに関しては、現存していない。[メロディーについては]リズムがあり、期間の終わりを示すフレーズが繰り返されているものの、現代の意味でメロディーと呼ぶに値するものは何も見当たらない」とある。この碑文は紀元前 3 世紀のもので、アポロンとムーサイ族への賛歌であり、現代の計算で 80 小節に相当するフレーズで構成されている。小節の空白は、おそらくキタラと呼ばれる楽器で埋められた。私たちが知っていることは、前述の数学者や音楽家の論文に限られており、これらの著作は難解な場合が多く、意味がはっきりしないことが多い。その上、これらの著作は約 800 年にわたって散在している。つまり、ピタゴラスの時代である紀元前585年から、クラウディウス・プトレマイオスの時代である紀元後130年までです。この長い期間に、音楽芸術には数え切れないほどの変化が起こりました。したがって、これらの文献を比較することで均一な体系を解明しようとする試みは、10世紀のグイドとフクバルトの作品と19世紀のリヒターとプラウトの作品の共存から現代の音楽体系を導き出そうとする試みと同じくらい絶望的です。

アポロとミューズたちへの賛歌。

[聞く]

私たちはこれらの先人たちの努力に多大な恩恵を受けています。実際、ギリシャ音楽体系は現代の音楽体系の基盤であり、その上に上部構造を形成しています。本書では、10世紀以上にわたり学者たちを悩ませてきた多くの論争点を解決することは試みませんが、音楽の歴史的発展におけるこの体系の位置づけを理解するために必要なすべての点を、明快かつ簡潔に説明します。[50ページ]

ギリシャ音階の形成.—ギリシャ音階はテトラコルド、つまり 4 つの音の連続に基づいており、次のように配置されています。

E（半音） F（全音） G（全音） A

一般的に、ベース譜に書かれたこれらの文字は次のように考えられています。

[聞く]

このテトラコルドの正確な音程を、可能な限り正確に表しています。古代、竪琴はこれらの4つの音に調律され、テトラコルドン、つまり4本の弦と呼ばれていました。この優美な形の楽器は、今日に至るまで音楽の象徴であり続けています。この限られた音階は、最初のテトラコルドの最後の音から始まる別のテトラコルドを追加することで拡張されました。

A—B♭ CD

E—FGA

7つの音からなる音階を作り、これをコンジャンクト・ テトラコルド音階、あるいはジョインテッド・テトラコルド音階と呼ぶ。また、7本の弦からヘプタコルド音階とも呼ばれる。次のステップはオクターブの限界を取り入れることだった。最初に採用された方法は、最高音弦を全音上げて最低音弦のオクターブにすることだった。6弦目も全音上げて7弦目より全音低くする。その結果、1度省略された7音の音階ができた。

A—B♭ (C) DE

E—FGA

次のフォームは次のようになります。

E—FGAB (C) DE

[51ページ]この音階では、2番目のテトラコルドが最初のテトラコルドの終音から始まるのではなく、最初のテトラコルドの全音上で始まることがわかります。そのため、これは分離テトラコルドの音階と呼ばれます。欠けていた音 (C) がここで追加され、オクターブ音階が完成します。竪琴に7本の弦があったとき、真ん中の弦、つまり端から4番目の弦は「真ん中」を意味するMeseと呼ばれていましたが、この言葉はすぐに二次的な意味を持つようになり、やがて最も重要な意味、つまりKeynote になりました。

Lesser Perfect System .—同時にLesser Perfect Systemと呼ばれる音階も使用されていました。これは、7 音の結合音階にさらに結合テトラコルドを追加して作成されたもので、次のようになります。

A—B♭ CD

E—FGA

(A) B—CDE

その後、最初のテトラコルドの下にAが追加され、メセという音とともにオクターブが作られました。このAはギリシャ式で認められた最も低い音でした。この音列にアルファベットの最初の7文字を与えたのはローマ人で、彼らはそれを今も保持しています。このオクターブ（AからA）は、私たちの自然短音階の起源でもあります。この小音階は神殿の儀式で使用されていました。これから説明するシステムが発明された後も、この目的で長く使われ続けました。

大完全システム.—これは分離オクターブに結合テトラコルドを 1 つ下に追加し、さらに 1 つ上に追加することで作成されました。

E—FGA

E—FGAB—CDE

(A) B—CDE

下のAも加えられ、音階は2オクターブの範囲になりました。後世には、分離テトラコルド（B-C-D-E）が最上部に追加されました。このEはギリシャ音楽体系で認められた最高音でした。そのため、彼らの音楽は2オクターブと5度を超えることはなく、これらの体系に含まれる音は以下のとおりです。[52ページ]

[聴く – ベーススケール]

[聴く – トレブルスケール]

この一連の音には特別な興味が伴います。中世において、ギリシャ人が認めた唯一の音とされていたからです。これが、Bが2つの形式で使用することが適切とされた最初の音符であったという事実を説明しています。

ギリシャの音階.—ギリシャ人は、これらの音に限定することは決してせず、私たちが音階で行うのと同じように、開始音のピッチを変えました。言い換えると、これらのシステムは両方とも移調可能でした。したがって、彼らは私たちが持つすべての音を自由に操れただけでなく、彼らの音階は（少なくとも理論的には）音響的に正しく調律されていたため、はるかに多くの音を持っていました。しかし、彼らの音階はすべて全音階であり（彼らがクロマティックと異名同音と呼んだ音階については後で説明します）、すべて私たちの自然短調のようなものです。彼らが「ドリアン音階」と言ったとき、それは私たちがニ短調と言うときの意味を意味していました。フリギア音階はホ短調、リディアン音階は嬰ヘ短調、ミクソリディアン音階はト短調を意味します。これらの 4 つの音階に加えて、4 度下で始まる音階が 3 つあり、ドリアンの 4 度下で A 短調と呼ばれるイポドリアン、フリギアの 4 度下で B 短調と呼ばれるイポフリギアリディアンの4度下の音階はヒポ・リディア、嬰ハ短調と呼ばれ、これらはギリシャ音楽の標準音階でした。ドリアンなどの名称は教会体系にも引き継がれましたが、ギリシャ人が移調されていない大体系によって与えられた固定音のみを使用していたと誤解したため、教会ドリアンはB♭ではなくBナチュラル、教会フリギアはFシャープではなくFナチュラル、教会リディアンはFシャープではなくFナチュラルで始まります。したがって、半音の位置において、2つの教会音階が同じであることはありません。[53ページ]

質問と提案。

ギリシャの音楽にまつわる神話をいくつか挙げてください。神話に関する文献も参照してください。

ギリシャ音楽に関係する音楽家と哲学者の名前を挙げ、日付とともに年代順に並べます。

発展の連続的なポイントを述べます。

今日私たちが知っている音楽の歴史はなぜギリシャ音楽から始まったと考えられるのでしょうか?

ギリシャ時代に属する音楽はありますか?

ギリシャ音階は何に基づいて作られたのですか?

これはどのように拡張されましたか？このフォームにはどのような名前が付けられましたか？

分離形は結合形とどのような点で異なっていましたか?

メーセとは何ですか？

Lesser Perfect Systemとは何ですか?

大完全システムとは何だったのでしょうか?

ギリシャ人が使っていた最高音は何でしたか？ 最低音は何でしたか？

これらのシステムは移植可能でしたか?

接頭辞「Hypo」の意味は何ですか？[54ページ]

レッスン IV.ギリシャ
人の音楽 （終了）
ギリシャのオクターブ体系― ここまでは十分に明らかですが、次のステップは必ずしも確実ではありません。ギリシャ人はドーリアのオクターブ、フリギアのオクターブなどについて語っていました。このように使用される「オクターブ」という言葉は、音階と同義であると考えられてきましたが、以下の理由から、これは疑わしいものです。

ギリシャの標準的な楽器はオクターブ・リラでした。最低弦と最高弦はそれぞれ、低音五線譜のAと高音五線譜のAに調律されていました。

[ドリアン・オクターブ。調号 B♭]  [フリギア・オクターブ。調号 F#]

[リディアン・オクターブ。調号は F#、C#、G#。]  [ミゾ・リディアン・オクターブ。調号は B♭、E♭。]

[ヒポ・ドリアン・オクターブ。]      [ヒポ・フリギア・オクターブ。調号は F# と C#。]

[ハイポ・リディアン・オクターブ。調号はF#、C#、G#、D#。]

これらは固定音でしたが、残りの6本の弦の調律は 自由に変更できました。そのため、これらの音階のいずれかに属する一連の音を奏でることができました。次の表を見れば、7つの音階すべてを、AからAまでの両端の音を変えることなく表現できることがわかります。B♭をB♭にしてみましょう。B♭はドリアン音階の特徴音、つまりシグネチャーです。したがって、このオクターブはB♭と呼ばれます。 [55ページ]ドリアン・オクターブではなく、ドリアン・スケールです。スケールは主音で始まり、主音で終わるものとし、そうでない場合は、特定のキーのスケール・パッセージと呼びます。

• 印の付いた音符は主音（メセ）です。これらのオクターブごとに半音の位置が異なることがすぐに分かります。教会音階の発展には、音階とオクターブの混同が大きな影響を与えたのではないかと、かすかな疑念を抱かずにはいられません。

古代音楽著述家の中で最も後期の一人、クラウディウス・プトレマイオス（紀元後130年頃）は、これらすべてのオクターブを4度低く移調することを提唱し、これによりドリアン・オクターブはEからE（すべてナチュラル）になった。この変更の結果、現在多くの権威者がこれをドリアン・スケールと呼んでいるが、これは単に上記に示したドリアン・オクターブを 4度低く移調したものであることは明らかである。標準スケールの4度上にあるハイパー・ドリアン、ハイパー・フリジアンなどと呼ばれる他のスケールも随時追加されてきたが 、これらが実際に使用されたかどうかは非常に定かではなく、おそらく純粋に理論上のものであったと思われる。

ギリシャのさまざまな音階に帰せられる特徴.—ギリシャ人は、さまざまな旋法や音階に多くの独創的な特徴を帰しました。これは、ベルリオーズなどの現代の音楽家がさまざまな調に帰せているのとよく似ています。しかし、ドリアン旋法については全員が同意しているようです。これは真のギリシャ旋法であると考えられており、厳格で、堅固で、男らしく、軍歌にふさわしいと言われていました。リディア旋法は女性的であるとみなされ、ラブソングにふさわしいものでした。これはおそらく、リディア・オクターブがイ長調の音階に相当し、長調は初期の教会音楽家と同様、ギリシャ人にも好まれなかったためでしょう。さまざまな音階にさまざまな特徴が帰せられることについてのより可能性の高い説明は、特定の主題の歌には特定の旋法を使用するのが習慣であり、詩の特徴が音楽に移されたということです。

ギリシャ半音階は、私たちが 半音階と呼ぶものとは全く異なります。これは、第4弦と第7弦の音高を 基音より半音下げることによって作られました。オクターブ・リラをヒポ・ドリアン旋法（スケール）に調律すると、それは基音（メセ）で始まり、終わるため、次のようになります。[56ページ]

[聞く。]

ここで、D と G を下げると、次のスケールが得られます。

[聞く。]

これはクロマティックスケールと呼ばれていたものです。かつてはあらゆるスケールの中で最も人気があったと言われていますが、これは容易に裏付けられます。なぜなら、このスケールには、ヨーロッパ、アジア、アメリカで最も広く普及している、スコッチスケールまたはアイリッシュスケールとして知られる、世界中で広く使われている2つの5音階、つまり ペンタトニックスケールが含まれているからです。

[メジャーペンタトニックスケール]   [マイナーペンタトニックスケール]

ギリシャ異名同音音階。—異名同音と呼ばれる音階は、次のように作られました。4 番目と 7 番目の弦は全音下げられました。つまり、2 番目と 6 番目の弦のピッチに合わせて、2 番目と 6 番目の弦は4 分の 1 音下げられました。

[57ページ]C フラットは B と C の中間、F フラットは E と F の中間です。現代のシステムでは、4 分音の表記はサポートされていません。

リラ。       シタラ。       リディアン・マガディス。

ギリシャの楽器.—ギリシャ人の標準的な楽器はリラでした。リラ、テトラコルドン、ケリュス、フォルミンクス、キタラなど、多くの名前が付けられました。弦のサイズと数に わずかな違いがあった可能性がありますが、この点については大きな不確実性があります。フルート(アウロス)の名称には、フルート自体と、オーボエ またはクラリネット族の楽器の両方が含まれていたようです。これらの楽器には困惑するほど多くの名前が付けられていましたが、正確な意味は失われています。残っている絵画的表現から判断すると、ギリシャの楽器は、エジプトの楽器に比べて種類と範囲の両方で劣っていました。エジプトには多種多様なハープがありましたが、ギリシャ人はほとんど使用しなかったようです。ギリシャ人は、専らではないにしても、主に声の伴奏に楽器を使用していたようで、何らかの目的で多数の楽器を組み合わせたことはなかったようです。天空に開かれた巨大な劇場で上演された悲劇でさえ、合唱団は15人に限られ、フルート2本が伴奏を務めた。竪琴で伴奏する際には、時折、弦楽器を鳴らしたかもしれない。 [58ページ]彼らの最も発達した楽器はリラの一種で、その弦はリラの下端から弦の長さの 1/3 のところに設置されたブリッジの上を通り、弦の下側で上側のオクターブを鳴らすものでした。弦の短い部分は右手のピックで弾き、長い部分は左手の指で弾きました。この楽器はマガディスと呼ばれていました。これはブリッジを意味するMagasに由来します。マガディーゼという言葉はやがてオクターブで演奏したり歌ったりすることを意味するようになり、アンティフォニーと同義になりました。

ギリシャの音楽記譜法.—ギリシャの音楽記譜法に関する我々の知識は非常に不完全で、古代音楽の4、5つの標本と少数の小さな断片にしか基づいていません。彼らは 各旋法に別々の記譜法を使用していたようで、これらの4つの賛美歌は明らかにすべて同じ旋法ですが、その旋法については権威者によって意見が分かれています。彼らはアルファベットの大文字と小文字の両方を使用し、時には垂直に、時には横に、様々な姿勢で書きました。竪琴の記譜法は声楽の記譜法とは異なりました。声楽部分を表す文字は歌詞の上に、器楽部分を表す文字は歌詞の下に書かれました。これらの 文字は音の高さを表していましたが、音の長 さは表していませんでした。長さは詩の韻律によって規定されていました。これらの賛美歌の一部の代わりに、我々の国歌の最初の3行をこの記譜法の例として示します。

R R Φ Γ R Φ σ σ P σ Φ R Φ R Γ R

我が祖国は汝のものであり、自由の甘美な地よ、汝のことを私は歌う。

これらの文字は、次の音、つまり古い形式の移調されたヒポ・リディアン・スケール、つまり G シャープを基音とする Lesser Perfect System を示すと解釈されています。

[聞く。]

[59ページ]ギリシャ人の和声観.—ギリシャ人が和声を実践していたかどうかについては、これまで多くの議論がなされてきました。このような不完全な記譜法では、和声を実践することはほとんど不可能に思えますが、最も説得力のある反論は、現存するどの論文にも、和声の組み合わせやその連続性について言及されていないという点です。和声の技法は、その使用に関する何らかの規則が確立されなければ存在し得なかったはずです。

音楽におけるギリシャ語用語.—現代の音楽用語は、多くの単語の意味が全く変わってしまったとはいえ、ギリシャ語の体系に大きく依拠しています。ギリシャ人にとって「音楽」という言葉自体は、科学全般、特に天文学と数学を意味していました。メロディー（旋律）は、話すときや歌うときの声の高低差を意味しました。ハルモニア（音高）は、私たちが「ハーモニー」と呼ぶものよりも、むしろメロディー（旋律）を意味します。このハーモニー、すなわち異なる音を一緒に鳴らすことは、シンフォニー（交響曲）と呼ばれていました。アンティフォニー（反響音）は、もともとオクターブで歌うこと、つまり男性が女性や少年と一緒に歌うことを意味していました。半音階と異名同音については既に説明しました。現在では主にオルガンのストップに用いられるディアパソン（音階）は、もともとオクターブ、すなわち「全体を通して」を意味していました。ダイアトニック（全音階）は、ほぼ元の意味を保っています。全音、半音、四音階も、現代の四音階では半音が反対側にあるという例外を除けば、それぞれの意味を保っています。

参考文献.
モンロー – 古代ギリシャ音楽の旋法。
ロウボサム。—音楽史。
オックスフォード音楽史、第1巻。
質問と提案。

ギリシャ語では「オクターブ」という用語はどのように使われていましたか。たとえば、「ドリアン・オクターブ」など。

クラウディウス・プトレマイオスはどのような変更を提案しましたか？どのような混乱が生じましたか？

接頭辞「Hyper」の意味は何ですか?

ギリシャ半音階について説明してください。[60ページ]

ギリシャ異名同音音階について説明してください。

ギリシャの標準的な楽器は何でしたか？その改良版にはどんな名前が付けられましたか？

Aulosという用語にはどのような楽器が含まれていましたか?

声の伴奏に楽器はどのように使われましたか?

「magadizing」とはどういう意味ですか?

ギリシャの音楽記法について説明してください。

ギリシャ人は私たちが理解しているような「ハーモニー」という言葉を使っていたのでしょうか?

ギリシャ語に由来する音楽用語をいくつか挙げてみましょう。ベルリオーズは著書『楽器編曲』の中で、様々な調性について説明しています。「オール・ラング・サイン」は、F音階で4度と7度を省略した五音音階のメロディーです。ピアノの黒鍵で5つの音を並べると、長調の五音音階になります。音楽の言語は学者によって決定されたため、ギリシャ語やラテン語に由来する用語が数多く使用されています。[61ページ]

レッスン V.
教会制度.

新たな中心ローマ.— 人類を支配する力は、類まれな力とエネルギーを持つ国家が蓄積した芸術、科学、思想の宝を、数世紀ごとに拡散させることで、人類全体の向上を図ってきたようだ。エジプトはアフリカ北部、地中海沿岸、小アジア西斜面を支配し、時が経つにつれギリシャ人の進出に屈したが、その遺産として、永続的な価値を持つものを多く残した。かつては一つのカースト、つまり司祭の支配下にあった一つの国家に集中していたものが、当時知られていた世界の多くの地域に広まった。そしてギリシャは、拡大する文明の運命を形作った。ギリシャの社会生活において自由芸術は大きな役割を果たし、ギリシャ人が商人や植民者として行くところはどこでも、音楽を含むギリシャ芸術の原理を携えていった。ギリシャの音楽家は、エジプト、イタリアのギリシャ植民地、そして後にはローマでも第一級のスターとみなされていました。ギリシャが政治的勢力として衰退した後、ローマは世界の政治、社会、芸術の中心地となりました。ローマの征服とそれに続く植民地化によって、エジプトやギリシャが知っていたよりも広い世界に浸透し、思想と行動の豊かさが増し、後の世代に大きな影響を与えました。

ギリシャに依存するローマ― ローマ人は生まれながらに芸術的才能を示さなかった。彼らの国民性は本質的に好戦的であり、長年にわたる生存競争によって培われた。政治的かつ軍事的な組織化された生活を送り、長きにわたり最初は防衛に、後には征服に表現されてきた民族は、芸術を発展させることはなかっただろう。 [62ページ]真の芸術生活。彼らは力が増すにつれ、略奪や購入によってコレクションを築き上げ、世界の首都を求めたギリシャ人から音楽、弁論術、建築、彫刻を教えられた。ローマ貴族はギリシャの習慣を模倣し、ギリシャの言語と文学を学び、ギリシャの方式で音楽を磨き、キタラ、リラ、フルートなどのギリシャの楽器を使用し、ギリシャの歌を歌い、祝宴や公開の見世物で娯楽を提供する歌手や演奏者の一座を組織した。ローマ演劇はギリシャの原理によって改変され、ギリシャの俳優がローマの芸術家に取って代わり、パントマイムはエジプトから借用された。音楽はローマ社会の上層階級のお気に入りの娯楽であり、歴史に名を残す人物の中には、熟練した演奏者や歌手がいた。例えば、シラ、フラックス、カルプルニウス・ピソ、ティトゥス、カリグラ、ハドリアヌス、そして最もよく知られているネロなどである。

キリスト教の発展― ローマ帝国が人類の営みにおいて支配権力としての役割を果たしていた一方で、密かに新たな勢力が力を増し、異教の芸術や享楽を公然とした栽培から駆逐するに至った。大都市の辺鄙な地域にあるカタコンベでは、追われ、獣のように狩られ、殉教しながらも、キリスト教徒たちは簡素な礼拝儀式に固執し、その中で歌を歌うことが際立った特徴となっていた。 [63ページ]これらの歌がどこから来たのかは決して定かではありませんが、ギリシャ語に由来し、ヘブライの影響を受けて変化したというのが一般的な見解です。[7] 長年にわたり、伝統という根拠のみに基づいてキリスト教の礼拝に賛美歌が導入されてきました。迫害の時代においては、音楽を体系的に育成することは不可能でした。その後、西暦325年にコンスタンティヌス帝が十字架を受け入れ、キリスト教が異教に勝利すると、教会の濫用は深刻化し、教会当局は改革に着手し、教会で用いられる賛美歌の体系を確立する作業に着手しました。

聖歌としての「Tonus Peregrinus」

[聞く。]

教会音階の起源.—教会音階として知られる音階システムが、いつ、誰によって発明されたのかは全く分かっていません。ギリシャのシステムに関する最後の著述家は、クラウディウス・プトレマイオス （紀元後130年頃）です。330年に、教皇シルウェステルは教会の歌手を養成する学校を設立しましたが、彼が採用したシステムについては情報がありません。ミラノの司教アンブロシウス（333-397） の名前は、何世紀にもわたって、いわゆる真正音階と関連付けられてきましたが、彼がその採用に何らかの関係があったという有効な証拠はまったくありません。教皇グレゴリウス（540-604）の名前もまた、プラガル と呼ばれる別の音階セットと関連付けられてきましたが 、前のケースと同じくらい権威が弱いです。アンブロシウスやグレゴリウスの時代には、記譜法は存在しなかったようです。ギリシャ文字による記譜法は忘れ去られ、ネウメスによる極めて不十分な記譜法もまだ発明されていませんでした。プトレマイオス以後の唯一の権威ある著述家はボエティウスでしたが、彼は音楽という主題を説明するよりもむしろ混乱させる結果となりました。

[64ページ]

教会音階の成立.—教会音階の発明者や、それがどのようにして最終的な形に至ったかについては何も知らなくても、その体系が完成されたものであることは十分に理解できます。ただし、この体系はギリシャ音階の誤解から生まれたものであることは指摘しておかなければなりません。教会音階はギリシャの大完全体系に基づいていましたが、移調不可能という制約がありました。一方、ギリシャの様々な旋法は、小完全体系または大完全体系の移調であったことは既に見てきました。

[聞く。]

これは教会音階が作られた音列です。第2オクターブのBを除いて、どの音もシャープやフラットによって変化することはありませんでした（これは後から追加されたもので、おそらくBがフラットであったLesser Perfect Systemを想起させたものでしょう）。教会音階にはギリシャ語の名前がそのまま残されましたが、どの音も屈折していないため、半音は各音階で異なる場所に現れます。これらの名前が付けられた音階はAuthentic（正格）と呼ばれ、Hypo （ヒポ）という接頭辞が付いた音階はPlaga（代格）と呼ばれました。次のページの表では、ギリシャ音階と教会音階、そしてギリシャ音階のオクターブが並べて示されています。

システム間の混同.—この表から、ドリアンとフリギアの混同がどのように生じたかがわかります。フリギア オクターブは教会ドリアンと同じであり、ドリアン オクターブは教会フリギアと同じです。教会音階がこのようにして生まれたことの証拠は、教会音階とギリシャ ヒポ ドリアン音階が同一であるという事実に見出すことができます。ヒポ ドリアン音階は、シャープやフラットのない唯一のギリシャ音階です。教会ヒポ リディア音階はイオニア音階とも呼ばれ、全音と半音の配置は現代の長音階と同じです。教会音楽には不向きと考えられ、ギリシャ人からも中世の聖職者からも柔らかく、女性的で好色なものと見なされていました。[65ページ]

ギリシャ語のオクターブ

プトレマイオスによって移調された音程で

教会スケール ギリシャスケール

[聴く: フリギア八重奏] [聞く：ドリアン] [聞く：ドリアン]
[聴く: ドリアン・オクターブ] [聞く: フリギア語] [聞く: フリギア語]
[聴く: ハイポ・リディアン・オクターブ] [聴く: リディアン] [聴く: リディアン]
[聴く: ヒポ・フリギア・オクターブ] [聴く: ミクソリディアン] [聴く: ミクソリディアン]
[聴く: ハイポ・ドリアン・オクターブ] [聴く: ヒポドリアン] [聴く: ヒポドリアン]
[聴く: ミクソ・リディアン・オクターブ] [聴く: ヒポ・フリギア語] [聴く: ヒポ・フリギア語]
[聴く: リディアン・オクターブ] [聴く: ハイポ・リディアン] [聴く: ハイポ・リディアン]
[聴く: フリギア八重奏] [聴く: ハイポ・ミクソ・リディアン]
使用されている 8 つのモード.—教会音階には 1 から 8 までの番号が付けられ、真正音階には奇数が割り当てられ、プラガル音階には偶数が割り当てられました。

1. ドリアン 2. ヒポ・ドリアン
   関連するスケール。
2. フリギア語 4. ヒポフリギア人
   関連するスケール。
3. リディアン 6. ヒポ・リディアン
   関連するスケール。
4. ミクソ・リディアン    8. ヒポ・ミクソ・リディアン
   関連するスケール。
   [66ページ]オーセンティック・スケールのメロディーは基音で終わる必要がありますが、プラガル・スケールのメロディーは関連するオーセンティック・スケールの基音で終わります。ドリアン・スケールとハイポ・ミクソ・リディア・スケールは同じですが、前者は基音であるDで終わる必要がありますが、後者はスケールの4度音程であるGで終わり、 関連するオーセンティック・スケールの基音でもあります。

これらの真正音階と偽正音階の痕跡は、多くの古いフォークソングに見出すことができます。例えば、「夏の最後のバラ」のメロディーは基音から始まり、メロディーの途中でオクターブまで上昇しますが、最後は基音まで下降します。したがって、真正音階です。一方、「ロビン・アデア」のメロディーは基音の4度下の音から始まり、オクターブまで上昇しますが、最後は最初の音の4度上の音で終わるため、偽正音階です。つまり、

『夏の最後のバラ』。ロビン・アデア。

ハイパー（上記）という用語は、オーセンティック・スケールにも適用されることがありました。ギリシャ・システムでは、ハイパー・スケールは 標準スケールより上に位置し、ヒポ・スケールは下に位置していました。教会音楽では理論的には12の旋法が認められていましたが、ほとんどの場合、上記の8つの旋法に限定されていました。

ドミナント…基音に加えて、すべての音階にはほぼ同等の重要性を持つドミナントと呼ばれる別の音がありました。この名前は現代のシステムでも保持されていますが、意味が完全に変化しています 。教会音階では、それは朗唱音、つまり歌詞の主要部分が歌われる音符を意味していました。フリギア音階を除くすべての真正音階では、音階の5度がドミナントです。フリギア音階では6度がドミナントです。これは、Bが変化する音、つまりナチュラルまたはフラットになる可能性があるためです 。変則音階のドミナントは、[67ページ] 関連するオーセンティック・スケールのドミナント。ただし、ヒポ・ミクソ・リディアンでは、ドミナントは関連するオーセンティック・スケールの2度下になります。したがって、ドミナントはすべてのヒポ・スケールでは6度ですが、ヒポ・フリギアとヒポ・ミクソ・リディアンでは7度になります。

フクバルトの音階.—10 世紀には新しい音階を構築する試みが 2 回行われました。最初はフクバルトによるもので、彼はテトラコルドに基づいて音列を基礎としました。テトラコルドでは、半音は 2 度と 3 度の間、つまり ABC D です。彼の目的は、完全 4 度と完全 5 度の連続を確保できる音列を得ることだったようで、そのために彼は次の音列を使用しました。

[聞く。]

最初のテトラコルドではBはフラット、3番目ではナチュラル、4番目ではFはシャープでした。この音階の用途については、ほとんど何も分かっていません。

グイドの音階。—フクバルドと同時代のグイドによるものとされるもう1つの試みは、ヘキサコード音階（6音階）を生み出しました。この音階は、フクバルドのテトラコルドの上下に全音、つまりG、A、B、C、D、Eを加えることで作られました。ヘキサコード音階のシリーズを完成させるために、別の音が追加されました。ギリシャ音階とその派生であるチャーチ音階の始まりであるAの下のGです。ローマ字の最初の7文字は、すでに使用されていた音に名前を付けるために使用されていたため、この音を示すためにギリシャ文字のガンマが採用されました。同時に、 ut — re — mi — fa — sol — laの音節がすべてのヘキサコルドの音に名前を付けるために使用されました（現在、移動可能なドが使用されているのとまったく同じです）。そのため、この最低音はGamma-utと呼ばれ、ガムートになぞらえられました。この一連の音は、文字の後に、その文字が含まれるすべてのヘキサコードでの位置を示す音節を置くことによって示されました。

GAB—CDE
CDE—FGA

[68ページ]1.ガンマ—ウト。2.ア—レ。3.シ—ミ。4.ハ—ファ—ウト。これは、最初のヘクサコルドではハがファであり、2番目のヘクサコルドではウトであるためです 。したがって、中世の音楽家にとって、ハ—ファ—ウトは、私たちが言うところのハの2番目のスペースのヘッセル記号を意味していました。

以下の表は、ヘクサコード・スケールのすべてとその音名を示しています。この命名体系は、その起源となったものが廃止された後も長きにわたり存続していたため、興味深いものです。

Bがフラットのヘキサコルドはソフト（Mollis）、Bがナチュラルのヘキサコルドはハード（Dura ）と呼ばれていました。 「mollis」という用語はフランス語の「Bemol」 （フラット）とドイツ語の「Moll」という短調の名称に残っています。 「dura」 （硬い）という語はドイツ語でも長調の「Dur」の名称として残っています。これらの文字が [69ページ]記譜法の一つで、B♭音は文字bの古い形で表され、これは現在もフラットの記号として使われています。これはBロタンダム（丸いB）と呼ばれ、Bナチュラルが必要な場合は♭の右側に線が引かれ、Bクアドラム（四角いB）と呼ばれ、これは今日でもナチュラルの記号として使われています。

参照。
オックスフォード音楽史、第1巻。
質問と提案。

アテネとギリシャが陥落した後、生活の中心となった都市はどこですか?

ローマ帝国ではどのような新たな影響力が形成されつつあったのでしょうか?

音楽が正式な注目と改革を受けたのはいつですか?

教会音楽の初期の歴史に関連する名前は何ですか?

教会のスケールはどのギリシャのシステムに基づいて設立されましたか?

半音の位置に関して、ギリシャ音階と教会音階の間にはどのような違いがありますか?

本物と偽物とはどういう意味ですか?

真正形式の旋律に関する規則は何でしたか？また、代用旋律はどうでしたか？それぞれ例を挙げてください。

ドミナントとはどういう意味ですか？各スケールでドミナントの位置は同じですか？いくつかのバリエーションを挙げてください。

新しいスケールを構築するためにどのような試みがなされましたか?

「Gamut」とはどういう意味ですか?

C—fa—ut とはどういう意味ですか?

ヘキサコルドの様々な形態にはどのような名前が付けられましたか？それらの用語の現代的な意味は何ですか？

フラットサインやナチュラルサインの起源は何ですか?

このレッスンの65ページにある3つの音階形式の類似点と相違点に注目してください。練習として、よく知られている旋律を取り上げ、それが真正旋律か剽窃旋律かを確認してみましょう。シェイクスピアの「じゃじゃ馬ならし」には、このレッスンで出てくる音名に言及している箇所があります。この箇所を授業で読んでください。[70ページ]

レッスン VI.
表記法.
文字による記譜法.—ローマの哲学者ボエティウスに帰せられる最も古い記譜法は、音節の上に文字を置くというものだったようです。

C C D B C D

私の祖国はあなたのものです。

ボエティウス記法

[聞く。]

グレゴリウス1世が支配した歴史の時代に、このシステムに変更が加えられ、大文字、小文字、二重文字が使用されるようになりました。これは、アルファベットの最初の7文字のみが使用されるようになったため、改善されたものです。

[聞く。]

このシステムは主に理論的な証明のために使われていたようです。これら2つの方法は音の高さは十分に示せましたが、音の長さは示せませんでした。

ネウマ― 次の試みは、改善というよりむしろ退行に近いものでした。ネウマと呼ばれる記号が歌詞の上に付けられました。これらの記号は、点、線、アクセント、フック、曲線、角度、その他多くの文字で構成され、歌われる予定の音節のほぼ正確な位置に付けられ、歌詞からの距離によって、声の上がり下がりの程度を相対的に示していました。長さを示すものではありませんでした。 [71ページ]絶対音感、または現在も保存されている写本によると、使用されていた音符の数は7から40まで様々であった。後世の形態では、1904年に教皇ピウス10世によって一般使用に戻された古いグレゴリオ聖歌の旋律に用いられた記譜法に見られる。

[聞く: 現代記譜法]

平行線.—別の計画では、さまざまな数の 線を使用し、スペースに音節を書き込むというものでした。

[72ページ]この不器用な工夫は相対音感は十分に示せましたが、 調性や音長は示せませんでした。次のステップは、線の数を変え、その線の上または間に、徐々に方形音符へと変化するネウマ記号を記すことでした。音高は、ファには赤い線、ハには黄色または緑の線で示されました。さらに改良されたのは、線の最初の方にファまたはハ、後にソの文字を記すことです。現代の音部記号は、これらの文字を改変したものに過ぎません。

継続時間を示す文字.—継続時間を示す文字を提案した栄誉は、通常、 12 世紀後半に生きた聖職者、ケルンのフランコに帰せられますが、グレゴリーやグイドの場合と同様、彼の名前は単に時代を象徴するものとして残っていると考えなければなりません。システムが 1 人の人物によって作成されることは稀で、多くの人の労力によって開発されます。この主題に関するフランコの論文は、画期的なものでした。13 世紀末まで使用されていた音符は、ロンガ、ブレビス、セミブレビス、およびデュプレックス ロンガ (マキシマ) でした。より小さな音価のミニマとセミミニマは、1300 年頃に初めて登場しました。15 世紀中ごろ、一部の黒の代わりに白の音符が導入されました。黒は小さな音価の音符専用でした。このとき、記号にいくつかの変更が加えられました。 Maxima、Longa、Brevis、Semibrevis（全音符）、Minima（二分音符）、Semiminima（四分音符）、Fusa（八分音符）、Semifusa（十六分音符）。

ハーモニーの始まり― ハーモニーの始まりに関する私たちの知識は非常に曖昧で不確かです。イングランドのサクソン時代から、書かれた規則のない粗雑なパート歌唱が見られました。 [73ページ]どうやら、存在していたようです。私たちが知る科学的な試みの最初の兆候は、ファブルデン（またはファルソボルデン）とディアフォニー（またはオルガヌム）です。ファブルデンは、メロディーを歌いながら、別の声でその下にドローン伴奏を歌うというものでした。つまり、

[聞く]

ディアフォニーまたはオルガヌムは、 4度または5度 と8度音程の連続で構成されます。

2部構成 3部構成

[聴く：2部構成]

[聴く：3部構成]

一部の権威者は、そのような野蛮な歌唱法が存在したことを否定しているが、この否定において、次の 2 つの点が考慮されていない。第 1 に、4 度、5 度、および 8 度が唯一の協和音であるとみなされていたこと。第 2 に、遅くともチョーサーの時代までには、「4 度音程のディスカンティング」または「5 度音程のディスカンティング」が存在していたことは議論の余地のない事実である。このディスカンティングは次のように行われた。演奏者はメロディーを歌いながら、リュートで同じメロディーを 4 度または 5 度上で演奏する。15 世紀に高く評価された演奏様式が 10 世紀の耳にも完全に満足のいくものであったことは、ほとんど疑いようがない。

ディスカント― 初期の和声効果を狙ったもう一つの試みは、メロディーに合わせて即興でパートを歌うことであり、ディスカンティングと呼ばれていました。時が経つにつれ、ディスカント、あるいはオルガヌムは徐々に規則として確立され、他の音程も受け入れられるようになりました。不思議なことに、不協和音は非常に自由に認められていたようで、3度、特に6度は避けられました。唯一許されなかった不協和音は短2度でした。

新オルガヌム― 11世紀に、新オルガヌムと呼ばれる音の組み合わせ方が開発されました。この種のオルガヌムは、3度と6度を許容していました。次の例を見れば、このことがよく分かります。

[聞く。]

[74ページ]音律音楽― 音楽の発展に極めて重要かつ広範囲に及ぶ影響を与えた次のステップは、音の相対的な持続時間を示す記譜法の発明でした。これは、必ずしも便利とは言えないものの、音符の相対的な持続時間を示すものでした。これにより、2つ以上のパートを一定の形式で表現することが可能になりました。音符の相対的な持続時間を表す記譜法のこの最初の試みは、非常に複雑な設計でした。これらの記号を用いて書かれた音楽は、音律音楽（カントゥス・メンスラビリス）と呼ばれました。

初期のハーモニーの記録.—初期のキリスト教会に関係した何人かの人物の著作には、声を組み合わせて使用​​する方法についての言及がある。3 世紀のケンソリヌスは、オクターブのメロディーに、オクターブの下の 5 度目の音と上の 4 度目の音を伴奏として付ける慣習について言及している。6 世紀のカッシオドルスは、連続する 4 度と 5 度で聖歌を伴奏するさまざまな方法について述べている。7 世紀のセビリアの司教イシドロスが書いた「音楽に関する文章」という著作には、「ハーモニーとは声の変調であり、多くの音が調和し、それらが一致することである」と書かれている。9 世紀には、ハーモニーを「声の協和音と、それらが 1 つのグループに融合すること」と定義したレミ・ドーセールなど、数人の著述家の名前が登場する。オクターブ、5度、4度からなる和音の連続が合理的であると認識したジャン・スコット・エリジェン、南フランスの聖職者オド、あるいはオトガー。彼の著作は音楽芸術の発展における画期的な出来事となりました。また、10世紀に生きたフレミング・ フクバルドという修道士もいます。彼らは協和音と不協和音を定義し、ディアフォニーの構成規則を初めて示した人物と思われます。フクバルドは著書『Musica Enchiriadis （音楽のエンキリアディス）』の中で、「異なる音を一緒に歌うと心地よい効果が生じ、この声の混ざり合いは耳に心地よく響く」と述べています。[75ページ]

彼らのすぐ後継者であるグイドは、彼の時代までのオルガヌムのほとんどすべての改良を発明したという不当な評価を受けてきた。古いオルガヌムは彼の発明で幕を閉じた。新しいオルガヌムについて論じた最初の著述家は、 11世紀のジョン・コットンである。彼は、相似または斜運動よりも常に反対運動が優先されるという規則を初めて公布した。彼はこう述べている。「異なる音で構成されるディアフォニーには、少なくとも2人の歌手が必要である。1つの声がメロディーを歌っている間に、もう1人がそれを異なる音色で囲み、フレーズの終わりに2つの声がユニゾンまたはオクターブで結合する」。新しいオルガヌムの完全な発展は、12世紀末頃のギー・ド・シャリスの作品で達成された。彼は、11度と12度の音程が見つかる例を挙げ、オクターブを超えないグレゴリオ聖歌とは異なるシステムの存在を実証しています。同じ時代に、リエージュのカルトジオ会修道士デニス・リューツは、変音記号の使用を定める規則、つまり低いBにはフラット、高いFにはシャープを与える規則を与えています。彼は、これらの規則が古くから使われてきたかのように語り、和声では三全音として知られる 減五度や増四度の発生を避けるためのものだと指摘しています。この方法はムジカ・フィクタと呼ばれ、歌手の指導の一部となっています。リューツが挙げた例はこの理論に合致しており、当時の歌曲やモテット、その他の作品にはシャープやフラットが見られないのは、音楽家たちがその原理を知っており、自ら応用したからだということを示しています。当時の教育は主に口承で行われ、記憶力を重視した方法でした。13世紀になると、音楽の形式と旋律は広く普及し、9世紀を振り返ると、その漸進的な発展が見て取れます。和声は限定的な意味では常に存在していましたが、科学的な発展を遂げたのは中世になってからでした。13世紀から15世紀にかけてのこの後期の音楽家たちにこそ、和声学の萌芽を捉え、それを成熟した発展へと導いたという栄誉を与えなければなりません。[76ページ]

参照。
ウィリアムズ。—記譜法の物語。
質問。

教会音階に使用された最も初期の記譜法について説明してください。その後の改良は何でしたか？

欠陥を記載してください。

ネウメ記譜法とはどのようなものだったのでしょうか？絶対音感と相対音感のどちらを示していたのでしょうか？

線を利用して連続した手順を示します。

音部記号の起源は何でしょうか?

期間を示す記号を導入したのは誰ですか?

採用された記号の名前を挙げてください。現在使用されている記号と比べてみましょう。

ファバーデンについて説明してください。ダイアフォニー;有機体;ディスカント;測定された音楽。

音楽をテーマにした初期の著述家は誰でしたか?[77ページ]

レッスン VII.
教会外の音楽。
これまで、キリスト教時代の音楽研究は、キリスト教教会によって育まれた芸術の発展、特にラテン系の血と精神が強く混ざり合った南ヨーロッパの人々を中心に、その発展を辿ってきました。この研究をさらに進める前に、北ヨーロッパの諸民族における音楽の記録について見ていきましょう。

ガリアの音楽…ローマの著述家たちは、ガリアの音楽の特質についていくらか記述しているが、それはギリシャ・ラテンの歌とは大きく異なっていた。ローマの歴史家たちは、詩人でもあり音楽家でもあり、宗教的な賛美歌や英雄を称える歌の両方を作曲したガリアの吟遊詩人たちの歌について言及している。シチリアのディオドロスによれば、ガリア人はキリスト教時代よりはるか昔から音楽芸術を実践しており、若い吟遊詩人を指導するための学校が定期的に存在していた。彼らの歌の伴奏に使われた楽器は、ユリウス・カエサルの時代に作られたいくつかの金メダルに描かれたものから判断すると、一種の竪琴であった。カール大帝は初期のガリアの歌を集めた集成を作成するよう命じたが、その作品は現存していない。

ケルトの吟遊詩人― ブルターニュの吟遊詩人は、Crouth、Crowd、Chrotta、Crwthなど様々な綴りの楽器を用いていました。これは弓で演奏され、上部に開口部があり、演奏者は左手をそこに通して弦を押さえます。弦の数は3本から6本まで様々でした。ウェールズの吟遊詩人のCrouthは、ブルターニュの吟遊詩人が使用していたものとはいくつかの点で異なっていました。しかし、彼らにとって、ハープの一種が国民楽器となりました。ウェールズにおけるケルト音楽の初期の歴史は、 [78ページ]特に、吟遊詩人の歌は神話と混ざり合っています。吟遊詩人の名前はフィンガル、ファーガス、オシアンしか残っておらず、正統な音楽は存在しません。私たちにとって重要なのは、吟遊詩人の世俗的な組織です。ある階級には詩人、歴史家、紋章学に精通した人々が含まれ、別の階級には音楽の吟遊詩人、音楽博士の称号を持つハープ奏者、六弦楽器の演奏者、そして歌手が含まれていました。彼らは9年間の修行を要したため、熟練した人物であったに違いありません。

[79ページ]アイルランド― アイルランドの伝統的な吟遊詩人はファーガスで、彼の歌は戦争と英雄を題材としていました。5世紀に聖パトリックがアイルランドにキリスト教を持ち込んだことで、詩と音楽の学問と技術は、より恵まれた国々と同様に広く発展しました。10世紀には、オブライエン・ボル王が有名な音楽家でした。彼のハープは今もダブリン博物館に展示されています。このハープは28本の弦を持ち、4つの穴がある響板は底部が非常に大きいです。アイルランドがイギリスに征服された後、絶え間ない戦争と内紛により、その文化は衰退しました。

スコットランド…スコットランド人の音楽は、前述の他のケルト民族と同様に、特徴的な音楽である。彼らのハープはアイルランド人のものと形式が似ており、彼らの好んだ楽器はバグパイプであった。ジェームズ1世は、臣民の音楽への関心を高めるのに大いに貢献したとされている。18年間イングランドで捕虜となっていた彼は、音楽の優れた技能を身につけており、それが彼の疲れた時間の慰めとなった。同時代の歴史家によると、国王はバグパイプ、プサルタリー、オルガン、ハープ、リュート、フルート、ダルシマーなど、当時使用されていた多くの楽器を演奏した。スコットランドの音楽はペンタトニック音階を多用しており、古いスコットランドの民謡の多くは、元の形がペンタトニック音階であった可能性が高い。スコットランド音楽の特徴は、いわゆる「スコッチ スナップ」であり、おなじみの曲「ライ麦畑で」の短い音符や、次のダンス曲によく表れています。

ストラススペイ

[聞く。]

バグパイプのように際立った特徴を持つ楽器は、自然と独特の音楽様式を生み出します。バグパイプ奏者たちは、その楽器の演奏技術を習得するために並外れた研鑽を積み、著名な演奏家たちは素晴らしい技量を身につけました。[8]

[80ページ]イングランド― ノルマンディー公ウィリアム（1066年）によるイングランド征服の時代まで、アングロサクソン人の間では、吟遊詩人（バード）、ミンストレル（グリーマンとも呼ばれる）、そして修道院の修道士によって音楽が演奏されていました。詩と音楽は一部の王によって大いに奨励され、アルフレッド大王（849年～901年）はハープ演奏と歌唱の腕前で広く知られていました。イングランド初期の写本には、プサルタリー、ロータ、11弦の小さなハープ、フィドルと呼ばれるヴィオル、キタラ、コルネット、トランペットなどの楽器について記されています。

スカンジナビアの Ludr。

スカンジナビア― 北方民族が用いたルーン文字は、ネウマと多くの類似点を持つが、翻訳において多くの困難を伴うため、スカンジナビア民族の初期の音楽について意見を述べる機会はほとんどない。スカンジナビア民族には民族詩があり、エッダには神話が、サガには英雄たちの偉業が記されている。サガは詩人と音楽家の両方にインスピレーションを与えた歌であり、その役割は一般的にスカルド（ザクセンの吟遊詩人に相当）と呼ばれる一人の人物が担っていた。サガはスカルドによって、小さなハープ伴奏に合わせて歌われた。1639年と1734年にシュレースヴィヒ公国で、オーディン崇拝に用いられた純金の角笛が発見された。角笛にはルーン文字の碑文が刻まれていたが、その碑文は未だ十分に解読されていない。この時代に属する他の楽器として博物館で発見され保存されているものには、青銅製のホルンがあり、 [81ページ]リュードルと呼ばれる形状の楽器です。これらの楽器は熟練したホルン奏者によって試奏され、美しく響き渡る音色を奏でます。現在まで、北方民族が記譜法を持っていたことを示すものは発見されていません。メロディーは間違いなく口承によって伝えられていました。

フィンランド― フィンランドの人々は音楽に深く親しみ、美しい民謡を数多く持っています。彼らの民族叙事詩は「カレワラ」と呼ばれ、音楽の神である英雄ヴァイノエモニエンが、その技巧によって宇宙の支配者となった物語を描いています。これはギリシャ神話のオルフェウスに似ています。フィンランドの吟遊詩人は、カンテレまたはハルプと呼ばれる楽器を用いていました。これは5本の弦を持つ一種のプサルタリーで、短音階の最初の5音、Gの4倍音、低音部譜表からDの上の音までを演奏します。

南ヨーロッパにおける発展― 西ヨーロッパと北ヨーロッパの諸国における音楽の急速な調査からわかるように、これらの国々は、この数世紀における音楽の発展に貢献しなかった。音楽の力が形成されたのは南ヨーロッパであり、それは従来のように教会内ではなく、教会の外、民衆の間で形成されていた。教会の歌とは性格の大きく異なる民衆の歌を誰が作曲したのかは定かではない。民衆の歌は自然発生的に生まれ、口頭で伝えられたように思われる。教会の音楽には、いわば拍子やリズムが欠けていたが、踊りと密接に結びついた 民衆の音楽は、リズミカルであった。実際、当時の学識ある音楽家たちは、民衆の音楽の顕著なリズミカルな特徴を理由に非難した。初期の楽器は粗雑で、しばしば楽器が不足し、熟練した演奏家もいなかったため、人々は踊りながら歌う習慣があり、この習慣は一部の地域では今でも続いていた。次のステップは容易なものであった。それは、馴染みのある旋律に新しい詩を作ることであった。音楽を民衆に広めたもう一つの要因は、旅回りの吟遊詩人の存在である。定住地を持たず、領主への忠誠も持たず、法律によって多くの場合社会の枠から外れた、これらの自由な芸術家たちは、 [82ページ]11世紀に台頭し始めた遊牧民たちは、各地を放浪し、城、修道院、宿屋、あるいは道端の野営地で夜を過ごしました。惜しみなく与えられたもてなしへの返礼として、彼らは互いから、そして訪れた様々な土地で学んだ歌を歌いました。音楽分野における彼らの功績は多岐にわたりました。ロベール・ル・マンという人物はこう語っています。「リュート、ヴァイオリン、パイプ、バグパイプ、シリンクス、ハープ、ジーグ、ギターン、シンフォニー、プサルタリー、オルガン、レガル、タボール、そしてロートを演奏できます。歌も上手に歌えますし、物語や寓話も作れます。」

トゥルヴェール…音楽に大きな影響を与えたもう一つの影響もあり、それは音楽を一般の娯楽のレベルから社交界の最上層が愛用する芸術へと高めました。十字軍はヨーロッパの人々と騎士道制度に永続的な影響を及ぼし、騎士道歌手（トゥルヴェール）は詩や歌、武器で互いに競い合いました。教育はより高い地位を占め、学校も増え（12世紀と13世紀）、音楽は認められるようになりました。これは修道院付属の学校だけでなく、パリのような新設の大学でも同様でした。世俗の音楽にも、いわば学校がありました。四旬節の間、すべての陽気な歌が禁止されていたため、トゥルヴェールやミンストレルは都合の良い場所で立ち止まり、学ぶ者すべてに自分たちの歌を教えたのです。大貴族たちは、雇いの吟遊詩人たちをこの地へ派遣し、レパートリーを刷新させ、上流社会で最も好まれる歌曲を習得させた。当時は便利な記譜法の一般的体系がなかったため、音楽教育において科学的な進歩が見られることはほとんどなかった。楽譜は演奏によって教えられ、耳の肥えた歌手が有利だった。修道院や学校での努力と研究は無駄ではなかったが、発展した体系は非常に複雑で、楽譜の読解は困難を極めた。

当時の音楽.—音楽史の研究者にとって、現在、 [83ページ]12世紀と13世紀の歌曲集は数多く現存しており、例えばパリ国立図書館にはフランスの詩人たちが書き留めた歌曲を含む素晴らしい写本が多数所蔵されている。またモンペリエ医科大学図書館には、2声、3声、4声のための世俗歌曲と宗教歌曲を合わせた約400曲のコレクションがある。これらの写本が示すように、この時代における旋律的発想は漠然としており 、リズムも不確かだった。しかし、この音楽は、私たちには野蛮に思えるかもしれないが、偶然の産物ではない。今日の音楽と同様に、独自のルールがあり、その作曲技法はディスカントと呼ばれ、レッスン6で触れている。 12 世紀と 13 世紀の歌手たちは、ときには独自のエアを考案しようと試みることもありました。多くの場合、2 つ、3 つ、または 4 つのよく知られたエアをいくつか取り上げて、今では粗雑に思える方法で組み合わせていましたが、当時の聴衆には好評でした。音楽的資源が乏しかったにもかかわらず、使用されていた歌のスタイルは多種多様でした。一般に、単声用の歌はChansons des Gestes、 Romances、Pasturelles、Serventois、Lais、Jeux Partisにのみ使用されていました。Discant スタイルはMotets、Rondeaux、Conduitsで使用されました。後者の作品は、2、3、4、または 5 声用であったため、duplum、triplum、quadruplum、quintuplumと呼ばれていました。

トルバドゥール― フランスのトルバドゥールの発祥地は南フランスのプロヴァンスです。彼らは通常貴族に属し、自作の曲を演奏する代わりに、吟遊詩人に演奏させていました。 稀に、高貴な貴族や貴婦人たちの集まりで歌うことに同意することもありました。トルバドゥールに数えられた人物をいくつか挙げると、イングランドの獅子心王リチャード、ポワティエ伯ウィリアム、オラニエ伯ランブー、ピエール・ドーヴェルニュ、トゥールーズのピエール・ラモン、ピエール・ヴィダル、詩人、歌手、ヴァイオリニストのポン・ド・カプデュイユ、エメリク・ド・ペキラン、あらゆる楽器の名手ブラゴブル、クシー城主ブロンデル・ド・ネスル、ナバラ王ティボーなどが挙げられます。フランスの歴史家クレマンは、28人のトルバドゥールのリストを挙げています。 [84ページ]13世紀の作曲家の中でも、既に述べた作曲家ほど社会的に目立った人物は少ない。その中で最も有名で、歴史家の観点から最も重要なのは、 1240年生まれのアダム・ド・ラ・アール（またはハレ）である。彼は多くの作品を書き、その中には歌曲33曲、ロンドー、モテット6曲、そして「遊戯」などがある。中でも「遊戯」は一種の喜劇オペラとみなされ、「最初のオペラ」とも呼ばれる「ロビンとマリオン」は、台詞とアリアで構成されている。

ロビンとマリオンからのエアー。

[聞く。]

ミンネジンガーの楽器。

ミンネジンガー― プロヴァンスやフランスでトルヴェールやトルバドゥールが歌っていた頃、ドイツでも同様の団体が形成されつつあり、この団体はミンネジンガー（古ドイツ語で「愛」を意味するMinne）と呼ばれていました。13世紀のミンネジンガー名簿には162人の男性の名前が記載されており、その中には王位に就いている人物も数人含まれています。私たちにとって興味深い名前としては、クリングゾル、ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハ（詩『パルツィヴァル』の作者）、ゴットフリート・フォン・シュトラスブルク（詩『トリスタンとイゾルデ』の作者）、騎士タンホイザーのヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデ、そしてフラウエンロープと呼ばれたハインリヒ・マイセンなどが挙げられます。リヒャルト・ワーグナー [85ページ]ドイツ人歌手は、これらの男性たちをオペラに登場させています。ミンネジンガーの詩法は批評家から高く評価され、美しさだけでなく芸術性にも溢れていました。彼らの愛のテーマはプロヴァンスの歌手のそれとは異なっていました。プロヴァンスの歌手の詩では愛が勇敢な感情として表現されているのに対し、ドイツ人歌手は愛を聖母マリアの感情と混ぜ合わせることで、より高尚な響きを与えているのです。

民謡― ドイツ貴族が芸術に勤しんでいた頃、民衆も怠けてはいなかった。民衆には独自の旋律と詩があった。『ロッホイマー歌曲集』（1452年）には数多くの歌曲が収録されており、その中には紛れもなく非常に古いものも含まれている。旋律は美しく、リズムは変化に富み、素朴な素朴さに満ちている。中には、当時の流行の三声様式に編曲されたものもあり、教会旋法ではなく、現代の長調と短調に傾倒した、正しいパート進行が示されている 。

ハンス・ザックス。

マイスタージンガー― 民衆の間で最も有名な音楽組織はマイスタージンガー（リヒャルト・ワーグナーのオペラで有名）であり、ニュルンベルク、マイエンツ、シュトラスブルク、フランクフルトがその中心地であった。メンバーはギルドとして組織され、 [86ページ]彼らは商業に携わり、皇帝カール4世から勅許状を受けていた。詩や音楽は高尚なものではなかった。ギルドのメンバーは、美術において真の技能を与えるような地位や教育を受けていなかったからである。マイスタージンガーの記録によると、メンバーは主に蹄鉄工、甲冑師、錠前屋、仕立て屋、靴屋などの商人であったが、中には彫刻家、医師、少数の暇人など、教養があり高い地位にあると主張できるメンバーもいた。その中で最も目立っていたのは、ニュルンベルクの靴屋兼詩人であった ハンス・ザックスである。彼らの作品は単調なメロディー（音程がほとんど変化しないため）と重々しくぎこちないリズムが特徴的であった。真の芸術的発想の欠如を補うために、彼らは 極端に衒学的であった。作曲は多数の規則に囲まれており、作曲家は厳密に従わなければならなかった。これらの規則はタブラトゥーラと呼ばれる規則で与えられていた。彼らはコンテストを開催し、会員たちは組織の理念を体現する作品を競い合いました。

質問と提案。

ヨーロッパのどの国にガリア人が住んでいましたか?

ケルト人はどこに住んでいましたか？

スカンジナビア人はどの国に住んでいましたか？

彼らの音楽について説明してください。

吟遊詩人、吟遊詩人、吟遊詩人、吟遊詩人の仕事について説明してください。

ミンネジンガー一家はどこに住んでいたのですか？

マスタージンガーについて教えてください。

歴史上有名なミンストレルやその他の歌手の名前を挙げてください。

当時のドイツの大都市における職人階級やギルドの状況はどうだったのでしょうか?

可能であれば、オペラ「タンホイザー」と「ニュルンベルクのマイスタージンガー」の物語を入手し、個人でまたはクラスで読んでください。[87ページ]

前回のレッスンの復習のための提案。

音楽が芸術になるプロセスと音楽の原則について説明します。

音楽の起源を研究する際に、どのような科学がどのように活用されるのでしょうか?

音楽を学びたい学生にとって興味深い国はどこですか？これらの人種はどのように関連しているのでしょうか？

中国人、日本人、ヒンズー教徒の音楽について簡単に説明してください。

カルデア人、エジプト人、ヘブライ人の音楽について簡単に説明してください。これらの民族にはどのような共通点がありましたか？

ギリシャの音楽に関する著述家とその作品について説明してください。

連結テトラコードのスケールについて説明してください。分離テトラコード。劣完全音階。大完全音階。

さまざまなギリシャ音階の名前を挙げてください。

ギリシャのオクターブ・システムの概要を説明してください。半音階と異名同音階について説明してください。

ギリシャの楽器と記法について説明します。

ローマ時代の音楽の歴史を語りなさい。教会音階はどのように生まれたのでしょうか？ギリシャ音階と教会音階の違いを述べなさい。

チャーチスケールにおけるドミナントの機能は何ですか？ヘクサコードスケールとその音の名前を説明してください。

音楽における初期の記譜法について説明してください。初期の和声法の試みについて説明してください。ディスカントとは何でしたか？和声法に関する初期の著述家たちの主張を要約してください。

ガリア人、ケルト人、サクソン人、スカンジナビア人などの音楽について説明します。

教会の外での偉大な歌唱運動、ミンストレルなど、ミンネジンガーやマスタージンガーについてお話しください。

これらの問いをそれぞれ、あるいはいくつかまとめて、要約を付した論文の題材とすることができます。学生には、あるテーマについて批判的に検討し、進歩を示す比較を行い、その進歩を示す段階、ある人が先人の研究から学んだことや新しいことを行ったことなどを比較検討するよう促すべきです。[88ページ]

レッスン VIII.
ポリフォニック発展の原因と
ポリフォニック時代の重要性。
序文では、音楽家が音楽芸術を発展させるために行った努力は、音楽という素材を芸術的に利用すること、すなわち明確な形を与えることと、人類の感情を表現することの2つに分かれていたという事実が指摘された。前者は構成に関するものであり、後者は内容に関するものである。ここで取り上げる時代は、その初期の段階において、後述するように、単純な音楽的発想から長さの異なる楽曲を創作し、複数の声部を用いることができる、適切かつ論理的な構成原理を見つけることに最も深く関心が寄せられていた時代であった。

この時代は徹底的に研究されるべきであり、その時代を代表する作曲家のあらゆる楽曲を精査し、作曲の始まりと世代から世代へと受け継がれる発展を明確に理解する必要がある。こうした原理を模索する初期の試みは、音楽家にとって、20世紀の音楽の成果と比較する際に極めて興味深いテーマとなる。

ポリフォニックとモノフォニック様式― 11世紀に形を整え始めた複雑なポリフォニック、あるいは対位法のシステムが、歴史的に見て最初に登場したことに、生徒はしばしば驚きます。作曲を学ぶ生徒は、まず和声的あるいはモノフォニックな様式から学び始め、その後ポリフォニックな様式へと導かれます。なぜ音楽芸術は、より単純な方向ではなく、ポリフォニックな方向へと発展したのでしょうか。このレッスンと、それ以前のレッスンで学んだことを踏まえ、 [89ページ]以下では、発展の方向性がモノフォニックではなくポリフォニックへと移行した要因のいくつかを示します。ここで注目すべき重要な点があります。単純なモノフォニック様式の要素は、初期の数世紀の音楽、主に民衆の歌に見られました。しかし、芸術的作曲の方向性を決定したのは教会であったため、メロディー作りの単純で自然な原理は、より高度に組織化された知的なプロセスに取って代わられました。これらの問題を検討する前に、モノフォニーとポリフォニーという用語を理解しておくことが重要です。

メロディーに倍音のサポートを与える方法は 2 つあります。1 つは、単純なまたは複雑な形式のコード伴奏を追加する方法、もう 1 つは、コードの音符を 3 つ以上の声部に分割し、その音符をメロディーと同時に歌ったり演奏したりする方法 (伴奏付きの単純なアリアや 4 部構成の賛美歌で、「アリア」またはメロディーがソプラノであるもの) です。これはモノフォニー ( monos はギリシャ語で「1」、phoneは「音」) です。2 つ目の方法は、特定のメロディーに他のメロディーを追加することです。各メロディーは、特定のメロディー内の音の動きと持続時間に関して、上下の動きと連続する音の持続時間がそれぞれ独立しています。これはポリフォニー ( polusはギリシャ語で「多くの」) です。

ポリフォニー音楽と現代音楽の関係― ポリフォニー時代と現代音楽の正確な関係が正確に評価されることは稀である。音楽発展のこの段階について論じる人々は、この芸術の科学的発展に驚嘆し、これほど特異な進化が起こったことに強い驚きを表明する傾向がある。しかし、この問題に対するこのような見解は全く不十分である。この時代の価値と影響力を真に評価するためには、当時開発された音楽構成材料の特性、そして初期の形式とは一見大きく異なっているように見えながらも、それらの形式と密接に関連している現代音楽構造の基盤としてのそれらの材料の価値を調査する必要がある。[90ページ]

ポリフォニック音楽は、学ぶ者にとって非常に複雑な形式を呈示するため、それを正しく理解するためには物質的なイメージの助けが必要となる。ゴシック様式の大聖堂をポリフォニック形式の例として用いることほど、誤解を招く考えはおそらく存在しないだろう。確かに、大聖堂は細部の多様性と相互関連性において、ポリフォニック音楽の主要な概念の一つを表現している。しかし、ここでは類似性は見られない。ポリフォニック音楽をゴシック様式の大聖堂の基礎構造に例えると、より適切な理解が得られるだろう。大聖堂は強固で重厚な構造をしており、建物の永続性にとって極めて重要であるにもかかわらず、全体構造の全体像からは全く見落とされている。この比較の重要性は、複雑で高度に発達した上部構造が、モノフォニック音楽や現代音楽に似ていることにある。一見すると、上部構造は下部構造から独立しているように見えるが、実際には既存の基礎構造に依存し、密接に結びついている。このようにして初めて、現代音楽という上部構造におけるポリフォニックな基盤の真の価値を理解できる。しかし、この基盤がなければ、現代音楽はその後何世紀にもわたって幼少期に留まっていたに違いない。芸術表現の自由は、使用する素材を完全に掌握し、その原理を芸術家が徹底的に吸収するまでは得られない。

ポリフォニーとモノフォニーの対比.—具体的には、 ポリフォニック音楽は、別個の、異なる旋律を表す一連の線で表現されます 。主要な旋律は常に用いられますが、和声構造を持つ和音によって支えられるのではなく、他の旋律、あるいは同じ旋律の転調によって支えられ、互いに対照的かつ支え合うように用いられます。ポリフォニック音楽は本質的に旋律的であり、非常に適切に述べられているように、水平に考えるべきものです。モノフォニック音楽は、短い垂直線によって間隔を置いて支えられた一本の水平線で表現するのが最も適切でしょう。この場合、水平線は唯一の異なる旋律を表し、垂直線は従属的あるいは和声的な支え、あるいは [91ページ]伴奏。以下の例は、同じメロディーを使って主旋律と伴奏の両方を表現するプロセスを示しています。伴奏は、元のメロディーを単に転調したものに過ぎません。

[聞く。]

ポリフォニック様式。バッハのフーガ。主題（あるいは旋律）は1小節目に登場し、3小節目では4度下、10小節目では1オクターブ下に移調される。ポリフォニック音楽の水平構造を示すのに十分な引用である。

この考え方をより明確にし、対比をはっきりさせるために、次の図では伴奏付きのメロディーが示されています。これは、従属コードの伴奏を持つ単一のメロディーで、全音符のコードは和声構造または基礎を示しています。

[聞く。]

ベートーヴェン作曲、作品24、モノフォニック様式。ヴァイオリンとピアノのためのソナタ。第1小節に伴奏とともにメロディーが鳴り始める。[92ページ]

構造原理の探求― ポリフォニック音楽と現代音楽の関係というこの問いは、ポリフォニック様式の発展の第一段階には当てはまらないかもしれないが、ポリフォニック進化の初期段階を議論するための序論となる。西暦1000年以前の時代は、旋律と和声構造の根底にある原理に関する真の基礎研究の 時代であった。しかし、発見されたものの活用はあまりにも粗雑でためらいがちであったため、「計量音楽」の誕生がプロポーションと形式の啓蒙的な影響によってこの暗闇を一掃するまで、ポリフォニック素材は完全に誤用されていたことは間違いない。後世に登場したような多くの音楽的発展形態は、計量的プロポーション、すなわち演奏時間を示すように書かれた音楽なしには不可能であったため、この初期の時代には、パリ楽派の時代まで消化も吸収もされないまま、混沌とした音楽素材の塊しか集まらなかった。

ギリシャのマガダイジングにおけるポリフォニーの始まり― 中世音楽は歴史家や研究者にとって大きな関心事である。それは現代音楽と古代音楽の中間に位置し、その根は古代に深く根付き、現代までその枝を伸ばしてきた。中世音楽史にこれほどの興味を抱かせるのは、この二つの要素のせめぎ合い、そして予兆と顕在の変化である。

ポリフォニー音楽は長い発展の歴史を歩んできました。その本質を理解するには、第5課で触れたギリシア語の「マガダイジング」という起源から考察する必要があります。何世紀にもわたって、音楽はあらゆる重要な局面において、完全に声楽によって構成されていました。古代人は、おそらく楽器の粗雑さから、人間の声こそが音楽を通して感情を表現する最も適切な手段であると重んじ、不協和音の発達が極めて遅れるという特異な現象を引き起こしました。楽器は最も激しい不協和音さえも容易に演奏できますが、訓練されていない声では、より単純な協和音以外を歌うことはほとんど不可能です。このため、 [93ページ]声は音楽的思想を表現するための実質的に唯一の媒体であるという信念は、音楽の耕作者にオクターブ、第4、第5の単純な協和音の使用を強いた。初期の音楽は完全に旋律的で、1つの明瞭な旋律の使用に限られていたため、何人が歌っても1つの旋律が使われた。すぐに少年と成人の声を同じ旋律に合わせるという問題が起こった。少年と成人の声域が異なるため、ユニゾンで歌うことは明らかに不可能であった。そこでギリシャ人は、オクターブで歌わせる計画を思いついた。この計画は科学的にも認められた。というのも、ピタゴラスはユニゾンに次ぐオクターブが最も完全な協和音であることを証明していなかっただろうか? ギリシャ人はこれをマガダイジングと呼んだ。他の協和音を知っていたギリシャ人が、なぜ第4と第5でマガダイジングしなかったのかは説明できない。唯一主張できる論点は、彼らの旋律の音域が非常に限られていたため、テノールであろうとバスであろうと、どんな男の声でも楽譜の最高音または最低音に難なくユニゾンで達することができた、というものです。ギリシャ人の間で行われたマガダイジングは、ポリフォニーとハーモニーの領域への大きな進歩とは言えませんが、進化における最初の重要なステップであり、それ自体が重要です。これまで、異なるピッチで、そして同様の拍子で一緒に歌われる声は、モノフォニックな手法に従っていました。

オルガヌムの次の段階…ギリシャ文明が崩壊し、キリスト教会が十分な時間をかけて確立するまで、オルガヌムのさらなる発展は見られなかった。キリスト教会は、宗教的な意味で人々の心に定着し、教会や修道院を建てることで永続的な意味で定着した。これらの修道院において、私たちは、今やディアフォニーやオルガヌムという名前で呼ばれるようになったものの、マガダ​​ゼイ … [94ページ]彼らの修道士たちは、旋律の構成とマガダイジングという技法を用いて、協和音やユニゾンを歌い上げました。しかし、これはむしろ好都合でした。なぜなら、これらの修道士たちが直面していた問題は、ギリシャ人が解決した問題とは大きく異なっていたからです。修道院では男性の声だけが使われ、しかも音域は特に考慮されていませんでした。問題は次のとおり。歌う旋律が与えられ、高いテノールから低いバスまで、あらゆる音域の男性の声を使い、独立パートを使わずに歌うこと。困難は 2 つありました。彼らには独立パートという概念がなく、彼らの旋律はギリシャ人よりも音域が広かったため、完全にオクターブやユニゾンで歌うことはできなかったのです。解決策は、前のレッスンで示したように、次の方法で得られました。オクターブ、ユニゾン、4 度、5 度が協和音であるならば、ユニゾンやオクターブだけでなく、4 度と 5 度でも歌えばよいのではないでしょうか。彼らはまだ二つの異なる旋律を同時に歌うという考えを持っておらず、同じ旋律を最も調和のとれた、あるいは心地よい方法で歌うことだけを考えていました。その結果生まれた音楽は、次のようなものでした。粗野で耳障りではありましたが、声域に関わらず、すべての修道士が同じ旋律を同時に歌う機会を与えました。

[聞く。]

第6課で学んだように、9世紀末頃、フランスのプロヴァンスの修道院長オトガー（またはオド）の時代には、構成法が発達し、最大4つのパートで書かれるようになりました。ただし、次の例で示すように、完全和音のみが使用されていました。実際には、2つの低音が高音を倍にするため、パートは2つしかありません。

[聞く。]

[95ページ]世俗オルガヌム― 最も顕著な進歩は、おそらく民謡や庶民との何らかの関連から、世俗オルガヌムと呼ばれる形式に見られる。この形式は、完全協和音だけでなく、三度不完全協和音も用いており、さらに驚くべきことに、二度協和音も、一時的な意味合いではあるものの用いている。このような不協和音が用いられたという事実は、初期の時代においてさえ自然に存在していたと思われる、本来備わっている調和感覚に関する注目すべき解説である。この形式は、民衆音楽に特徴的なバグパイプの低音にその起源を持つと考えられる。

[聞く。]

第三と第二の使用を示す世俗オルガヌムの例。

労働者たち…前のレッスンで説明したように、この音楽の発展を著しく促進する上で重要な役割を果たした人物が二人います。 フランドルのサン・タマン出身のフクバルトは、840年に生まれ、930年に亡くなりました。彼はプロヴァンスのオトガーの友人で、フクバルトの作品の一部は後者を通して保存されています。フクバルトは2パート以上のオルガヌムを書いたことはおそらくありませんが、彼が作曲したとされるオルガヌムがあり、2つの声部に加えてペダルポイント、つまり単音のベースを歌う3番目の声が収録されています。彼の主力作品はオルガヌムの手稿で、非常に参考になる作品です。 990年に生まれ、1050年に亡くなったアレッツォのグイドはさらに重要です。フクバルトやオトガーとは異なり、彼は隠遁した修道士以上の存在だったようで、ローマを訪れ、教会ではよく知られた人物でした。彼は非常に活動的な教師であり、記譜法の開発が主な仕事であったが、オルガヌムの形で重要な資料を寄稿し、4部構成で作曲した。ただし、あまり完全でない協和音の使用に関しては、フクバルドほど自由ではなかった。

11世紀の三部構成の楽曲から抜粋した短い例は、中世の耳に許容された組み合わせと連続性の例としてここに示されており、 [96ページ]パートの動きの方向においてより大きな自由に向かう傾向を示しており、後に対位法の科学を形成する原理を指し示しています。

[聞く。]

この野蛮な楽曲には、いくつか興味深い点が見られる。まず、第1テナーのフレーズを第2テナーが模倣している点である。これは明らかに意図的なものであり、このフレーズは楽曲中に3回出現し、毎回同じように模倣されている。この同じフレーズはベースパート（テーマまたはカントゥス）の終わり近くにも出現し、まさにこの理由でディスカントパートでの使用が選択されたのかもしれない。第2に、最初と最後のコード、つまりルート、5度、オクターブは、厳密な対位法を学ぶ者なら誰でも知っている。ケルビーニのような作曲家でさえ、この組み合わせは3声対位法の始まりと終わりに最適であると述べている。

教会によって決定された発展― 教会とその信仰こそが、この特異ではあるものの、決して不合理ではない発展の要因であった。修道院という特殊な環境を考慮すると、民衆の間で民謡の影響下で発展していたならば、このような発展を遂げたであろうとは考えられなかった。修道士たちの学問は主に教会の伝承に基づいており、独特の教会音楽への希求と相まって、民衆の自然で生き生きとした旋律と リズムは捨て去られ、修道院宗教の科学的で禁欲的な音楽と規律へと導かれた。この時代が現代音楽にもたらした大きな利点の一つは、教会音楽が主要な宗教と常に結びついていたことである。 [97ページ]音階の音程。この関連性は、現代のトニックとドミナントの和声に部分的に影響を与えている可能性があります。全体として、この時代はその後8世紀にわたる音楽発展の方向性を定めた時期と言えます。しかし、この始まりを担った人々は、異なる音域の声部に対応し、合唱を可能にするための簡素な装置の発明によって、多声音楽がどのような推進力を得ることになるのか、ほとんど理解していなかったでしょう。

参考文献.
オックスフォード音楽史、第1巻。
ナウマン—音楽史、第1巻
グローブ—音楽と音楽家の辞典、ハーモニーに関する記事、
作曲学校とオルガヌム。
希望。—中世の音楽。
ウィリアムズ作「古代ギリシャの音楽」アポロへの賛歌
（メロディーの小さな音域に注目してください。）
ロウボサム著『音楽史』。「修道院の音楽」の章。
ディキンソン著「西方教会の音楽史」
パリー著『音楽芸術の進化』第 4 章。
質問と提案。

モノフォニーとポリフォニーってどういう意味ですか？

ポリフォニック音楽と建築との類似点を考えてみましょう。

線の使用によってポリフォニーとモノフォニーを対比します。

西暦 1000 年以前の音楽研究の性質は何でしたか?

ギリシャのマガダイジングは音楽の発展にどのような影響を与えましたか?

オルガナムとは何ですか？世俗的な有機体?

この時代を代表する音楽家は誰でしたか？

教会は音楽の発展にどのような影響を与えましたか?[98ページ]

教師または生徒の一人がゴシック建築の概要を説明する。別の生徒が、この時代と一致する最も有名な歴史的出来事や歴史上の人物について説明する。学問は主に教会と修道院で重視されたため、初期の音楽史においては教会関係者が優勢であった。フクバルドはアルフレッド大王の時代に生き、グイドはヘイスティングズの戦い（1066年）の16年前に亡くなった。授業の詳細を決める上で役立つ方法は、生徒が教師に質問するように仕向けることである。質問は、生徒が授業内容を深く理解していることを示すような内容にする。[99ページ]

レッスン IX.
パリ学派。
芸術が音楽に与えた影響― 音楽を除くすべての美術は、1100年までに、相当な発展段階に達していました。これは疑いなく、それらが大部分において具体的な素材で構成されているという事実によるものです。音楽は、具体的な素材を欠き、人間が文字通り素材に触れることができないために遅れをとり、1100年には素材はごくわずかしか残っておらず、しかも極めて混沌とした状態でした。しかし、この素材は均質な全体に統合されれば、明確な音楽形式を生み出すのに十分でした。しかし、そのような状態は、構成要素を活性化させるような何らかの大きな影響力の結果としてのみ生み出されるものでした。幸いなことに、まさにそのような影響力が存在しました。それは音楽に必要な進化と同様の進化を経たものでした。ただし、より具体的な形態と人間にとっての必要性のために、この進化は相対的に早い時期に起こりました。この影響は芸術形式であり、ゴシック様式として知られる建築の一形態でした。ゴシック建築は、主要な建築様式を統一的に統合し、統一された全体へと昇華させた建築様式であり、多様なディテールから構成されながらも、互いに明確な関連性を持つため、独自の芸術形態を形成していた。この様式は、西暦1000年頃パリで初めて用いられた。ゴシック原理が誕生する以前の音楽は、建築とほぼ同じ状況にあり、ポリフォニックな発展の道を歩み始めるには、刺激、つまりほぼ同じ進化を遂げている同志の芸術を必要としていた。1100年には、音楽の混沌が、計量音楽、あるいはプロポーションによって統一され、こうして一つの統一された芸術へと昇華した。 [100ページ]当時存在していた膨大な素材を体系化し、明確な芸術形態を構築することを可能にした。建築は1世紀前にまさにそのような変化を経験していたため、この変化の影響が音楽にも同様の変化の始まりとなった可能性は高い。ただし、その結果が明らかになったのは、同種の芸術における変化の100年後のことであった。

ヨーロッパの中心地パリ― 当時、ヨーロッパ全体の富と学問の中心地であったパリで、この二つの大きな変化が起こるのは当然のことでした。パリは、他の多くの利点に加え、古くから偉大な大学を有し、多くの学者や神学者を輩出してきました。当時、あらゆる芸術における教会の影響力は極めて大きく、あらゆる芸術は教会に奉仕するために用いられていました。建築はゴシック様式の大聖堂を、絵画とフレスコ画は素晴らしい室内装飾を教会に提供しました。一方、音楽は礼拝や典礼のより豊かな形式を可能にしました。その意味で、神学研究の中心地であった教会は、間違いなく音楽の実践に影響を与え、礼拝のためのより美しい形式を生み出したことでしょう。この時期の著名な音楽家は、以前と同様に、修道士、あるいは教会に雇われた人々であったことは注目に値します。その理由は明白です。教会の外には音楽という芸術が存在しなかったからです。

計量音楽.—多くの声部の使用がパートごとの歌唱を生み出したのと同様に、計量音楽が生まれました。2つ以上のパートを同時に使用できるようにするには、曲のさまざまな部分の開始、終了、演奏に一定の時間を確保するために、音符の価値について明確な合意を得る必要がありました。こうして計量音楽が生まれました。ここで言えることは、さまざまな韻律の区分は、現在使用されているような小節線ではなく、音符のさまざまなグループ化によって示され、各音符の時間価値は他の音符に対する相対的な位置によって決まるということです。このシステムによって生み出されたすべての形式の中で、おそらくオルガヌム・プルムが最も古く、最も独特なものでした。 [101ページ]それは、歌詞付きのカントゥス・フィルムス（カントゥス・フィルムス）と韻律で構成され、第二声部が高音パートを自由に即興で歌い上げ、どうやら唯一の規則は、二つのパートが一緒に終わることだったようだ。後世には、厳格なディスカントが古いオルガヌムと交互に使われることがあり、その自由度ははるかに低くなった。

重要な形式.—実際には、生み出された重要な形式はすべて厳密な韻律区分に従っていました。これらのうち最も重要なものは、いわゆる厳密オルガヌム、コンダクタス、ラウンデル、モテットでした。厳密オルガヌムについては、それが厳密に韻律的な形式であり、その意味でのみオルガヌム プルムと異なるということ以外ほとんど知られていません。また、古い形式のようにカントゥス フィルムスだけでなくすべてのパートに歌詞がありました。コンダクタス (ラテン語のconducere (指揮する) に由来) は重要であり、人気のあるメロディーまたは新しく発明されたメロディー、世俗的な歌詞、教会作曲のものよりはるかに自由な音程に基づく世俗的な形式でした。各パートはメロディーが美しいことが求められ、使用される声部の数は 2 から 4 まで様々でした。行進曲、葬列、行列で歌われました。

[聞く。]

3声部のためのコンダクタス。各パートが独立した旋律であることを示す。オックスフォード音楽史第1巻。

歴史的観点から見ると、ラウンデルは最も重要な形式であった。なぜなら、そこには模倣が多用されていたからである。当時の理論家ウォルター・オディントンの言葉が最もよく説明できる。「歌詞の有無に関わらず、規則的なリズムの一つで、できるだけ美しい旋律を考案し、各声部がそれを順番に歌わせる。同時に、他の旋律も考案​​する。」 [102ページ]模倣の使用は、決まりきったフレーズの繰り返しが統一性を助けるものとして認識されている点で重要ですが、少なくともこの時期には、当時流行していた他の形式のいずれにも使用されていなかったため、その重要性は軽視されています。

[聞く。]

模倣を示す三声部の円形装飾。6つの異なる旋律フレーズがあり、出現箇所に番号を振ることで、模倣を容易に識別できます。

模倣は統一性を確保する手段である。芸術は人間の心の法則に従わなければならない。人間の心の法則は芸術作品が [103ページ]三つの原則、すなわち統一性、多様性（コントラスト）、そして比例（シンメトリー）である。古代の作曲家たちが直面した課題は、既に高度な完成度に達していた姉妹芸術において定められた芸術規範に則った音楽作品を創作することであった。音楽作品における統一性とは、精緻な作品においては、複数の主導的な思想が一つの中心思想として発展していることを意味する。音楽作品の萌芽は主題にある。作曲家の課題は、この主題からある程度の長さの楽曲を作り上げ、思想の統一性を確保することである。もし作曲家が一つのパートでしか作曲できないとしたら、同じ主題を何度も繰り返さざるを得なくなるだろう。同じ度合いでも、異なる度合いでも。三声部以上で作曲しなければならない場合、問題はより複雑になる。12世紀の作曲家が作曲に取り組んでいる場面を想像してみよう。彼は、前段落末尾の例のような主題を、三部構成で用いることになっている。彼は、前世紀の作曲家たちから、主題を4度、5度、あるいはオクターブ高く、あるいは低く 移調するという原理を受け継ぎました。つまり、同じ旋律を異なる音程で同時に歌うのです。しかし、彼はこれを粗雑なものとして拒絶します。彼はその段階を過ぎ、より新しく、より進歩した方法を用いようと考えたのです。明らかに、彼が頼る手段は、他の二つの声部にそれぞれ同じ音程で冒頭の主題を順に歌わせることです。この変化で終わらせると、冒頭の主題が3回連続して繰り返されるだけになります。そこで彼は、第一主題が演奏された後、第一声部が用いたフレーズを第二声部と第三声部に歌わせます。このフレーズは、第一主題の第二、第三の入場の伴奏として用いられます。こうして、すべての声部が、フレーズの番号付けからわかるように、異なるタイミングで、異なる順序で、様々なフレーズを歌います。後世においては、主要なフレーズは順に歌われ、同時に移調されるようになりました。この模倣の原理こそが、後の複雑なポリフォニック・システムのまさに基礎となっているのです。

モテット…モテットの形式には多くの特徴が見られる。テノール、つまりモテットの土台となる声部はそれぞれ異なる歌詞を持つが、 [104ページ]作曲全体を通して、たった一つの単語しか使われていなかった。また、テノールは、あるポピュラーソングに忠実に従い、そこから構築された特定の韻律と旋律で構成されていた。歌詞と形式は、礼拝に用いられたという点で神聖なものであった。

当時の人々 ― これらの形式で作曲した人は数多くいますが、ここでは重要な人物のみを取り上げます。 オルガン奏者のフランコ・フォン・ケルン（1150-1220）（年代は異論あり）は、おそらく韻律音楽の導入の先駆者でしょう。彼は三拍子の使用を初めて提唱し、長三度と短三度、六度の不協和音を分類しました。彼は、四度と五度の連続 使用に反対し、逆行運動の使用を 支持しました。その結果は、以下の例に様々な形で示されています。

[聞く。]

レオナン（1140年頃）とペロタン（彼の弟子）は、パリのノートルダム大聖堂のオルガニストでした。前者は記譜法の改革で顕著な功績を残し、後者は主に粗雑な模倣法の使用と、連続する4度と5度を使わない傾向で知られていますが、完全に排除することはできませんでした。 パリのフランコ（1150年頃）は、しばしば同名のケルンのフランコと混同されますが、理論家で記譜法を改良し、計量音楽に関する論文を著しました。ジャン・ド・ガルランド（1170年-125年頃）は、計量音楽に関する非常に貴重な論文を著しただけでなく、著名な作曲家でもありました。彼の著作には二重対位法のサンプルが含まれていますが、おそらくはそれを創作する意図なく使用されたものと思われます。ジェローム・ド・モラヴィ（1260年）は、ディスカントに関する学術的な論文を著しました。彼の才能は高く、自身の作曲による図解を添えており、これは現存する最も貴重な参考文献の一つとなっています。これらの男性全員が教会員であったことは言及に値する。 [105ページ]作品はすべて教会内で、あるいは教会の承認を得て制作されたため、当時の教会特有の信仰や慣習の影響を受けていました。この点は常に念頭に置く必要があります。なぜなら、民俗音楽との長期的な接触は、この芸術の発展全体を大きく変えたに違いないからです。したがって、初期音楽に最も大きな影響を与えたのは教会であると見なすべきです。

要約.—この時期の作品は、決して過大評価されるべきものではない。まず、建築におけるゴシック様式の影響が、音楽における相応の統一性を生み出していることが分かる。この統一性は、計量音楽、あるいは計量音楽と並行して生まれた。次に、オルガヌム・プルムにおける韻律形式と非韻律形式との融合の試み、そして最終的な結果であるオルガヌムの厳格な形式が見られる。さらに、コンダクトゥス、ラウンデル、モテットに見られる自由度、そしてより心地よい音程の使用における自由度、連続する4度と5度を排除する傾向、平行移動の代わりに逆行移動を使用することで得られる声部の旋律的自由、そして最後に、ラウンデルを除くすべての楽器において、おそらく意図的ではないものの、模倣の使用が見られる。この時期は、新しい音程、新しい形式、新しいスタイルの旋律の記法、模倣、測定された音楽、音符同士の単純な対位法の獲得だけでなく、ガロ・ベルギー楽派に、規則に縛られ、その価値については半ば疑念しか持たれていなかったものの、真のポリフォニー音楽の強力な構造を支えるのに十分な広範かつ堅固な豊富な素材を残すことで、急速な発展の基盤を形成した時期でもあります。

参考文献.
ナウマン—音楽史、第1巻
グローブ。—音楽と音楽家の辞典。学校に関する記事
作曲科、初期フランス音楽に関するセクション。
希望。—中世音楽。計量音楽の技術的解説。
オックスフォード音楽史第1巻、74-388ページ。
測定音楽の技術的な説明。
リューブケ著『美術史』、ビザンチン美術史については、
ロマネスク様式とゴシック様式の建築。
ギゾー著『フランス史』1100年のパリについて
風俗習慣に関する声明を添えて。
[106ページ]

質問と提案。

芸術は音楽にどのような影響を与えましたか?

パリがヨーロッパの中心になった理由は何でしょうか?

Measured Musicとは何ですか?

この時期にはどのような形式の音楽が発達しましたか？説明してください。

なぜ模倣は音楽構成における統一性を確保するための論理的なプロセスなのでしょうか?

この時代を代表する作曲家は誰ですか？

この期間に示された発展の連続的なステップとは何でしょうか?

このレッスンに対応する歴史的期間は、ウィリアム征服王の息子ウィリアム・ルーファスの死からリチャード獅子心王の死までであり、この英雄が中心人物となった十字軍も含まれます。リチャードがミンストレルショーの偉大なパトロンであったことはご承知のとおりです。[107ページ]

レッスン X.
ガロ・ベルギー学派。
新たな芸術の中心地― あらゆる芸術、とりわけ音楽の発展には、富、学問、そして文明化の力の優位性が不可欠であり、それによって画期的な流派が誕生する。パリは一時期、これらの条件を十分に満たしていたが、その後、より強力で設備の整った流派、すなわちネーデルラントにその座を譲った。音楽活動の中心地がこのように変化したのには、いくつかの理由があった。パリが富と文明において優位であり、教会と大学という知的領域において優位性を維持していた限り、パリは文化の中心地であり続けた。しかし、パリの富が純粋芸術への嗜好を退廃させ、真の価値よりも見せかけへの愛が優勢になったとき、パリ出身の生徒たちは知的力を失い始め、外国からの生徒たちが真の文化を担うようになった。南フランスのアヴィニョンに教皇庁が設立されたことは、音楽と教養におけるフランスの優位性に間違いなく貢献した。 1377年にローマに司教座が復位すると、パリとその音楽学校は背景に追いやられました。この時期以降、これらの生徒たちが音楽文化の中心をパリから、音楽発展の基盤と、より強い意志を持つ学者が多く、政治的条件も良好な場所へと移すのは時間の問題でした。ネーデルラントはこれらの重要な点すべてにおいてパリを凌駕しましたが、パリ楽派が重要性を失った時期はそうではありませんでした。その空白を埋めた過渡期の楽派が存在したのです。 [108ページ]パリの重要な事業とネーデルラントの覇権の間に残されたのは、ガロ＝ベルギー派でした。パリの北東、フランスとベルギーの国境に位置するトゥルネーを中心地としていました。パリの派は実用素材の収集に尽力し、ネーデルラントの派はポリフォニック音楽を情緒的に発展させました。情緒的発展が起こる前に、素材の収集から編曲への段階が必要であり、それがガロ＝ベルギー派の功績でした。この派は、フクバルトとオドの土地に位置していました。彼らは少し前に、この地でポリフォニック様式の基礎となる音楽体系を築き上げ、人々をより価値ある、より重要な文化へと備えさせていました。このように、音楽の発展は最も優れた準備の流れに沿って進み、この二人によってもたらされた準備作業を活用したことがわかります。そして最終的に、それは当時既に商業、芸術、音楽における覇権をめぐる争いに勝利し始めていたネーデルラントへの直接的な一歩でした。

パリ楽派の貢献.—パリ楽派が音楽界において最重要視されなくなった後、後世の楽派に計量音楽とその形式であるオルガヌム、モテット、コンダクトゥス、ラウンデル、そして確かに不快ではない一定の音程の使用を残しました。ただし、時折、連続四度、五度、八度も現れました。ガロ・ベルギー楽派の課題は、これらの音程を洗練させ、計量音楽を発展させ、これらの古い基本形式を改良・発展させ、一部を廃止し、他のものを発展させることでした。その結果、1世紀後のネーデルラント楽派は、音程が心地よく、感情を吹き込むのに十分な統一性とデザイン性を備えた形式を手に入れました。音程に関しては、連続四度と五度を除いて古い音程を発展させ、活用するために多くの努力が払われましたが、連続四度と五度は廃止され、二度と登場することはありませんでした。多くの新しい、あるいは以前は使われていなかった音程が利用されました。形式については、粗雑なオルガヌムとコンダクタスについてはもう触れられず、モテットについては少し触れられるものの、ラウンデルそのものについては全く触れられていない。 [109ページ]しかし、この最後の形式のおかげで、ポリフォニック音楽が発達しました。ラウンデルについてはもう聞かなくなりましたが、カノンについてはよく聞きます。カノンはラウンデルの高度に発達した一種に過ぎませんでした。

模倣とカノン.—すでに述べたように、模倣の使用は次第に重要になってきました。昔の修道士たちは、ごく初期には、第 4 旋律と第 5 旋律の模倣を行っていました。パリ楽派の時代には、これらの旋律は新しい旋律と組み合わされ、複数の旋律による模倣が作られましたが、旋律自体が本質的に発展することはありませんでした。カノンの始まりにおいて、真の模倣が 1 つの旋律から発展し、転回、増大、減少などの技法を用いることで変化が与え られていることがわかります。これはカノンだけではなく、他の形式でも、より自由なスタイルで行われ、統一性に大きく貢献しています。模倣はポリフォニー音楽の基本原理であり、この原理は昔の修道士たちの粗野な努力やパリ楽派のより知的な努力の中に存在し、そして今やガロ・ベルギー楽派において初めてその真の価値が部分的に認識され、相応に利用されるようになった。

[聞く。]

ナウマン著『音楽史』第1巻、315ページ、デュファイのシャンソンからの抜粋。図1は主旋律、図2は同じく5度下の旋律を示す。ナウマンの『音楽史』にはシャンソン全曲が引用されており、様々な模倣箇所もかなり分かりやすく示されているので、学生は参照すべきである。

模倣の価値― しかし、単なる模倣はそれ自体が注目すべき現象ではないことを理解しなければなりません。私たちは、多かれ少なかれ模倣するのです。 [110ページ]あらゆる芸術、そして日常の習慣においてさえ、無意識のうちに模倣は行われてきました。しかし、この流派の作曲家たちがそうしたように、模倣を将来の発展の基盤と捉えなければ、このことは永続的な重要性を持たなかったでしょう。そして、これらの多声音楽流派では、模倣は意図的ではなく、音楽的アイデアの構造を明確に補助するものでしたが、模倣は特定のアイデアやメロディーに限定されなければならないと認識されるようになりました。その時、メロディーの発展という独自の扱いが始まり、メロディーの有機的な構造を変えずに発展させるためのさまざまな工夫が始まりました。これが音楽芸術の流派の始まりであり、偶然ではなく明確な進化、言い換えれば、以前に獲得したアイデアの整理と発展の流派でした。

技術的な原則.—少し考えれば、模倣の原則がどのように開発されたかがわかります。最初のステップは、メロディーをより低いまたは高いピッチで模倣し、2つ以上のバージョンを同時に歌うことです。次のステップは、2番目およびその他の模倣の声を同じまたは異なるピッチで次々に挿入して、模倣をより目立たせることです。作曲家が固定されたメロディーの使用に努力を限定している限り、彼らは先へ進むことができませんでした。彼らがよく知られたメロディーを適応させ始め、後に独自のメロディーを発明し始めたとき、長い作品を制作できるようになり、これにより、伴奏の各声が最初の声を模倣する作品が生まれました。ときには、2つの声だけが模倣を使用し、もう1つの声は多少自由な部分を持つこともありました。次のステップは、模倣部分の動きを変えることによって模倣を変化させることです。メロディーが上に移動した場合は、模倣部分は下に移動し、その逆も同様です。時には動きが逆転し、模倣はフレーズの最後の音から始まり最初の音へと進む。また、時にはより低い音価（ディミニューション）で、時にはより高い音価（オーグメンテーション）で行われる。こうした手法やその他の工夫は、ガリア＝ベルギーの作曲家たちによって実験され、完成された。これは知的な作業であり、巧妙さを重視し、表現を脇に置いていることは容易に理解できる。しかし、技術的な 側面は[111ページ] 芸術の素養はまず習得されなければならず、この時代における作曲家たちは模倣を基礎として作曲の技術体系を編み出すことでそれを実現していた。

[聞く。]

ナウマン著『音楽史』第1巻321ページに掲載されている図解。1と2に主旋律とその模倣、3に模倣と転回が示されている。学生はナウマンの図解全体を調べるべきである。

ガロ・ベルギー楽派の作品.—多くの新しいアイデアがこの時期に生まれたが、そのすべては素材のアレンジや感情的なスタイルへの準備に向いていた。カノンと模倣の原則は、素材をより適切に制御し、フーガの形成を助ける一連の厳格な規則を生み出した。現代ではこれらの規則は感情の真の表現に明らかに有害であると考えられているが、それらは技術の真の制御に必要な補助であった。模倣とともに、より高度に発達した形式の対位法が生まれた。これは後のポリフォニー時代のフーガ様式への必然的な一歩であった。そして最後に、民俗音楽のメロディーと導音の使用が登場したが、これは古い教会旋法の放棄と自然音階の採用を予兆するものであるため重要である。これはガロ・ベルギー楽派の重要な点を示している。自然音階の導入によって、感情表現の傾向が強まった。教会旋法が音楽における以前の地位を維持していたならば、このような傾向は決して生まれなかっただろう。感情の発達のための素材を準備するという考え方は、いくら強調してもしすぎることはない。ガロ・ベルギー楽派には、 [112ページ]この教材を後の音楽学校のために準備し、ポリフォニー音楽は非人格的でほとんど宗教的な感情を表現する手段としては最高であるが、ロマン派の作曲家の親密で個人的で感情的な考えを最大限に表現することはできないということを後世の音楽学校が世界に示すことができるようにする。

人物.—この時代の人物は、これまで述べたどの人物よりも重要であり、そのためより詳細な研究が必要である。フランドル生まれのH. de Zeelandia (13–1370)は教師であり作曲家で、音楽例をあげた理論論文「De Musica」の著者である。彼の著作によって、連続する4度、5度、8度の使用はほぼ消滅したが、これを完全に廃止したのは後の作曲家まで残された。この改革を最終的に認めるべき人物はギヨーム・デュファイ(1355-1435)である。彼は、古い教会形式のCantus Firmusの代わりに、自然音階への傾向と導音の使用とその決定的な調性を持つ、民衆に親しまれているメロディーを使用した。これらのメロディーは、完全には使われていなかった、あるいは元の形でさえ使われていなかったとも言えるでしょう。リズムとメーターはしばしば変えられ、エアーはほとんど認識できないほどでしたが、重要な部分は残っていました。模倣をカノンの基礎として初めて賢明に利用したのはデュファイです。ジル（エギディウス）バンショワ（1400-1465）は著名な作曲家で、デュファイとともにガロ・ベルギー楽派の共同創始者でした。彼は教会に入る前は兵士だったと言われており、「喜びの父」と呼ばれていることからもわかるように、明るい性格だったに違いありません。彼はオケゲム、フィルマン・カロン、ビュノワの教師でした。アントワーヌ・ド・ビュノワ（1440-1481）は、ネーデルラント楽派に合併される前のこの楽派の最後の有名な教師でした。彼の作品には、文体の滑らかさと、巧みに制御された模倣のさらなる進歩が見て取れる。後者の性格は非常に学究的で、明らかに即興的なものではないため、彼は研究と考察を好み、まさに模倣の原理を科学的に研究する人物であったと見なすべきである。[113ページ]

この流派の重要性.—この流派は、他の流派に比べると短い期間（1360年から1460年）しか存在しなかったが、その間に多くの成果が得られた。パリ流派から取り入れた素材は豊富で、発展させる余地もあったが、特異な音程や、より調和のとれた音程に対する偏見、そして多くの廃れた形式といった問題があった。実際、それらの形式は非常に廃れたため、モテットを除いてバッハの時代まで存続したものはなかった。しかし、ガロ・ベルギー流派の人々にとっては、模倣音楽と計量音楽の使用で十分であり、これを基礎として、民族音楽と自然音階を用いる傾向を絶えず強めることで、彼らは素材を巧みに編曲し、ネーデルラントの人々が感情を吹き込むだけで素晴らしい音楽を生み出すことができた。デュファイとその同時代人たちが成し遂げたことは、旋律的にも和声的にも調和のとれた、有機的に整然とした音の組み合わせを生み出すことであった。芸術家も聴衆も、多様な移行、自由なサスペンションの使用、他の音階から借用した変化した音や和音、そしてこれらの技法のアンサンブルに喜びを見出していた。これらの技法は、私たちが理解しているような和音関係を実際には生み出さないものの、それと似たようなものを暗示し、特に変化をもたらす変化音の使用に満足していた。ガロ・ベルギー楽派が新しい形式を発明したり、古い形式を高度な完成度にまで発展させたりしなかったからといって、多声音楽の楽派の中で高い評価を得られない理由にはならない。なぜなら、洗練と移行の過程は、しばしば発明の過程よりも困難だからである。

参考文献.
グローブ—音楽と音楽家の辞典。伝記を調べる
このレッスンで言及されている男性たちの参考文献、また
模倣と正典の説明。
ナウマン—音楽史、第1巻
パリー：音楽芸術の進化。
[114ページ]

質問と提案。

パリはなぜ芸術文化の中心地としての地位を失ったのでしょうか？

パリ学派はどのような貢献をしましたか?

『Imitation』は音楽作曲にとってどのような価値があったのでしょうか?

どのような新しい模倣方法が登場するのでしょうか?

ガロ・ベルギー学派の作品における重要な点は何ですか?

この学校の著名な音楽家は誰でしたか？

パリ派の作品と比べてどのような進歩が見られますか?

教師は、バッハやヘンデルの時代までの音楽の発展に関係した都市を示し、ヨーロッパの主要国であるイタリア、フランス、ドイツ、オランダの概要を黒板に書き出す必要があります。

読者の皆様は、この時期のフランスとパリの状況が芸術の発展にとって好ましいものではなかったことを理解していただけるでしょう。当時はフランス領土においてイングランドとフランスの間で戦争が繰り広げられていました。1346年、イングランド王エドワード3世はクレシーの戦いに勝利しました。この戦いはその後100年間、断続的に続きましたが、ジャンヌ・ダルク（1412-1431）の登場がフランス軍を援軍しました。修道院は荒廃を免れ、そのためベルギー国境付近の修道士たちは比較的平穏かつ静かに修道生活を送ることができました。[115ページ]

レッスン XI.

イギリスの学校。
イギリス・ポリフォニー楽派は、ポリフォニー時代のあらゆる流派の中で、最も重要性が低く、同時に最も特異な存在です。古楽研究の著述家たちは、この楽派をしばしば無視しますが、それは音楽文化がなかったからではなく、継続的かつ独自の発展がなかったからです。音楽発展のこの段階について論じるイギリスの著述家たちは、国民性という、許されるべき誇りから、イギリス音楽の価値を過大評価しがちです。こうした権威ある権威に言及する際には、支配的な国民流派に関するあらゆる証拠を徹底的に検証し、完全に裏付けられていない主張は捨て去るよう注意すべきです。イギリス人が真にイギリス的と呼べる明確な文化を持っていなかったとしても、それは決してイギリス人のせいではありません。なぜなら、イギリスの作曲家たちは、創造的な音楽家が通常得られる運命よりも多くの支援をイギリスで受けてきたからです。実際、イギリスは常に、自国音楽であれ外国音楽であれ、最高の音楽のパトロンであり、全体としてこれほど寛大な評価を示した国は他にありません。死の床にあるベートーヴェンに対するイギリスの扱いは、私心のない寛大さの顕著な例です。しかし、本当の、独創的な、創造的な芸術において、イギリスには偉大な過去はなく、特にポリフォニー時代にはそれが当てはまります。

好戦的な民族――これはほぼ完全にイングランドの地理的位置によるものである。他にも多くの理由があるが、ほとんどすべてがこの理由に依存しており、従属的な意味で扱われるべきである。初期のイングランドの地理的位置は保護の役割を果たしており、その豊かな土着の民族音楽はそのまま保たれていた。しかし、ローマ人の到来とイングランドの豊かな自然に関する知識の広まりとともに、イングランドは次から次へと侵略を受けた。最初の侵略以来、イングランドは一度も侵略を受けていない。 [116ページ]イングランドは平和であったか、あるいは自国の海岸から敵を追い出すことに忙しく、あるいは不運な敵の征服に協力していたかのどちらかである。これらの戦争と征服は、好戦的で落ち着きのない精神を培っただけでなく、生まれながらの戦士の種族を生み出した。好戦的なアングル人やサクソン人、そしてローマ人、ノルマン人、オランダ人、ユグノー人の混血を見れば、いずれも戦闘力の頂点にいたにもかかわらず、イングランドの偉大さが芸術を育むことよりも、戦い、統治し、征服する力にあったことに驚くことはなくなるだろう。イングランドは、防衛よりも征服の段階に達すると、獲得するよりも与えることになり、文学の分野でシェイクスピアと同時代の作家たちを除けば、エルガーや新派のマイナーな作家たちの登場する現在に至るまで、獲得の段階に達することはなかった。イングランドの大聖堂は、ヨーロッパの大聖堂建設と政府と教会の統一の結果に過ぎません。教会と国家が常に分離していたならば、イングランドは大聖堂の建設をもっと長く待ったであろうと言っても過言ではありません。

同類の芸術――文学は唯一の例外であった。文学が芸術として常に音楽よりも先に発展したという事実以外に、それ以上の理由を探す必要はない。絵画における芸術は、初期には他国からの借用であり、近代になって初めてイギリスは国民的な絵画流派を獲得した。これは注目すべき事実である。なぜなら、文学と同様に、このような芸術はほぼ常に国民的な音楽文化に先行するからである。しかし、文学と絵画という同類の芸術の発展のこれらの例は、落胆させるものではなく、むしろ励みとなる。なぜなら、これらの芸術で高い水準を達成したイギリスは、今や国民的な音楽文化の発展を期待できるからである。音楽においても、文学や絵画とほぼ同じ条件が得られた。少数の孤立した作曲家、そして外国の流派で訓練を受けた作曲家を除いて、イギリスは常にイギリスの音楽を借用していた。例えば、ヘンデル、ブオノンチーニ、メンデルスゾーンなど、注目すべき外国人作曲家を挙げてみよう。それぞれの民族はイギリスを征服する際に、独自の音楽を持ち込んだ。聖アウグスティヌスは入国時にグレゴリオ聖歌を歌った。 [117ページ]カンタベリー音楽、ノルマン人とオランダ人も独自の音楽を持ち、イタリア音楽とドイツ音楽は長らくイングランドの音楽界を席巻していました。このように、頻繁な戦争と政治的混乱によって、芸術以外の分野に力が注がれたため、固有の音楽の発展にはほとんど時間が割かれませんでした。ヨーロッパの高度な文化圏が近くにあり、イングランドの外国の支配者たちの動向も、本来は固有のスタイルを発展させるべき時に、外国の音楽を輸入し、それで生活することを可能にしたのです。そして最後に、初期のイングランドの孤立は、後に外国のスタイルの習得を実際に助けることになりました。音楽を学ぶ学生たちが海外で生活する必要があったからです。

土着の音楽生活― 土着の音楽活動はある程度存在したが、従来の音楽の流れに乗ったものではなかった。民俗音楽は豊富で、その発展は概して征服によって阻害されるどころか促進された。もっとも、異なる国籍の民俗音楽の融合は、必ずしも統一的な発展を促すわけではない。初期のポリフォニー派における注目すべき著作の唯一の実例は、1228年に作曲され、初期の英国人作家の作とされるカノン「Sumer is icumen in」である。このカノンが英国起源であることを示す証拠は、写本が英語であるという事実以外にはなく、反証も存在しない。しかしながら、単一の例だけでは独自の流派の存在を証明することはできない。特に、その流派の著作が、その時代における我々の知る他のどの流派よりもはるかに優れている場合はなおさらである。英語のテキストであること、そしてこの正典がイングランドの修道院の破壊を生き延びた多くの正典の一つに過ぎないという事実にもかかわらず、公平な歴史家たちは、この正典はフランス語起源で、英語の単語に書き換えられ、パリ派の弟子によってイングランドに持ち込まれたと強く信じています。パリ派は当時絶頂期にあり、世界で唯一そのような書法の流派でした。この正典に匹敵するパリ派の例は他にありませんが、イングランドにはそのような流派がなかったため、英語よりもフランス語由来であると信じやすいのです。 [118ページ]彼女にはパリ楽派の音楽家がいた（オディントンなど）が、彼らは皆パリ楽派の生徒だった。もしこの作品がイギリスで作曲されたとしても、パリ楽派の作品とするのがより確実だろう。なぜなら、作曲者はほぼ必然的にパリで学んだはずだからだ。他に説明できる唯一の方法は、その年代が早すぎると推定することだ。

このカノンはガロ・ベルギー楽派の原理に起源を持つとはいえ、音楽家にとって歴史的に興味深いものとして他に類を見ないと言っても過言ではない。大陸において、これほど初期の、これほど重要な作品が発表された例は他に類を見ない。英国の古物研究家ウィリアム・チャペル氏は、初期の英国作曲家による他の作品もいくつか発見した。その中には、二声の英語の賛美歌や三声のラテン語の賛美歌などがある。この写本は13世紀半ばの作と明確にされている。ヘンリー8世の時代に、ローマ教皇からの国教転換により、多くの修道院が学問の宝庫とともに閉鎖され、住人たちが散り散りになったとき、今日では音楽史家にとって極めて興味深い貴重な写本が数多く破壊されたことは疑いようがない。

古英語聖典「Sumer Is Icumen In.」

[119ページ]

[聞く。]

[120ページ]これが純粋にイギリス的であるかどうかは、あまり問題ではありません。なぜなら、これは素晴らしい見本であり、以前のレッスンで引用したウォルター・オディントンのラウンドエル構成規則を例示しているからです。これは単なるラウンドエルではなく、少しの転回形と多くの模倣が非常に独創的な方法で管理されているだけでなく、カノン全体が2つの部分からなるグラウンドベースに基づいており、それ自体がカノン形式です。このベースは、Aとそれに続く2小節に見られる規則的なメトリック形式で構成され、1小節が接続パッセージを形成し、それによってBとマークされた部分がAと同じで5度だけ高い部分につながり、全体は、信じられないほど初期の概念の顕著な証拠となっています。このメトリック形式は、わずかに変更され、転回されて、AとBの上の声部で導入されます。第1声部は5つのメロディーすべてを述べ、他の声部は4、8、12小節の間隔で続きます。エンディングでは、第 2 声部で主題 V の一部を省略し、第 3 声部で主題 V のすべてを省略し、第 4 声部で主題 V のすべてとメトリックベースの模倣を省略します。

この一例を除けば、イングランドはモテットやマドリガルといった形で、少量ながらもそこそこ良質なポリフォニック音楽を生み出しました。ギボンズやパーセルの時代には、ソナタやオペラもありました。アンセム、古き良き聖歌、そして多くのフォークミュージックもありましたが、特に重要なものはありませんでした。独創性を主張できるのはフォークミュージックだけで、他の国の優れた例に引けを取らず、実際、より音楽的であるとされる他の国の音楽よりも優れていると言えるでしょう。

当時の人々 ― この時代、イギリス音楽はそれほど重要ではありませんでしたが、少なくとも名前だけでも知っておくべき作曲家は数多くいました。吟遊詩人や吟遊詩人がいなくなった後、修道院の解散まで修道士が音楽の作曲を統制していました。その後、音楽はケンブリッジとオックスフォードのスコラ学者の手に渡り、今日まで続いています。しかし現在、音楽界に重要な覚醒の兆しが見られ、オックスフォードとオックスフォードの保守的な博士たちの手から音楽界の権力が移り変わることを予感させます。 [121ページ]ケンブリッジ音楽院の学生から 、現代​​の若く才能豊かな作曲家に至るまで、音楽理論は広く受け継がれてきました。ウォルター・オディントン（1180-1250）はパリ楽派の弟子であり、著名な理論家でもありました。彼はフランス楽派で用いられた計量法について著作を残しています。ロバート・デハンドロ（1326）もまた、同じ主題について著作を残した理論家です。ジョン・ダンスタブル（1400-1458）はガロ・ベルギー楽派の作曲家たちと同時代に活躍し、ガロ・ベルギー楽派が外国楽派に与えた影響と同様に、イギリス音楽にも改革をもたらしました。近年、彼の著作がトレントやボローニャの大聖堂図書館、その他各地で発掘され、生前、彼がヨーロッパを代表する作曲家の一人とみなされていたことが明らかになっています。次回のレッスンで取り上げるネーデルラント楽派の理論家ティンクトリスは、「新しい芸術（対位法）の源泉と起源はイギリスにあり、その筆頭がジョン・ダンスタブルである」と述べています。イタリアでも同時代人でよく知られていたジョン・ホスビーは、音楽に関する論文をいくつか書いています。ヘンリー8世による宗教改革以前にも著名な音楽家がいましたが、名前以外ほとんど知られていません。ジョン・マーベック（1515-1585）は、グレゴリオ聖歌を1550年に出版されたイギリスの祈祷書に編曲しました。クリストファー・タイ（1515-1580）は教師で、多くの教会音楽を作曲しました。また、当時最も博学な作曲家の一人であったトーマス・タリス（1515-1585）も、礼拝の合唱部分を音楽に作曲しました。彼は40パートからなる有名なカノンと、「タリス」あるいは「夕べの賛美歌」として知られる賛美歌曲で知られ、この曲にはソプラノとテノールの間にカノンが含まれています。ウィリアム・バード（1538-1623）もこの流派の著名な作曲家で、器楽音楽の作曲家としても有名でした。エリザベス女王はタリスとバードに楽譜の印刷権と楽譜用紙の規制権を独占的に与えました。オーランド・ギボンズ（1583-1625）はモテットやマドリガルを作曲し、ポリフォニック音楽とモノフォニック音楽の両方の作曲家として知られています。 ヘンリー・パーセル（1658-1695）はイギリス・ポリフォニック流派の最も偉大な作曲家で、英語とイタリア語でオペラを作曲しました 。[122ページ] 様々な様式、歌曲、ソナタ、モテット、そしてアンセム。彼は多くの点で非常に有能な作家であり音楽家であったようだが、あまりにも若くして亡くなったため、時代に明確な影響を与えることはできなかった。

要約.—ここからわかるように、イングランドにはヨーロッパの最も音楽的な民族が混ざり合った音楽民族が存在したにもかかわらず、地理的な位置、政治的混乱、宗教的紛争、戦争のために、偉大で卓越した流派を生み出すことはできなかった。イングランドに力がなかったわけではないが、それは他の、そして当面はより重要な方向へと向かった。芸術的性質を持つものはほとんどすべて借用されたか、あるいは移植された文化であった。音楽の芸術を育成する人材が不足することはなかったが、これらの人材は国の他の作品に携わる人材ほどの実力を備えていなかった。そのため、ポリフォニー時代に関する限り、イングランドは重要ではなく、ダンスタブルやパーセル、そしてカノン「Sumer Is Icumen In」のような人物がいなければ、ポリフォニーの発展に対するイングランドの影響は完全に無視されていたかもしれない。

参考文献.
クロウェスト著『英国音楽史』全巻。
デイヴィー著『イギリス音楽史』第 1 章から第 5 章まで。
グローブ。—音楽と音楽家の辞典。学校に関する記事
イギリスに関する作曲。
ナウマン—音楽史、第1巻
オックスフォード音楽史、第1巻。
質問。

なぜイギリスでは音楽がそれほど不確実な成長を遂げたのでしょうか?

最も古い英語の価値構成は何ですか?

初期のイギリス音楽の原稿が失われた原因は何だったのでしょうか?

この古い規範にはどのような原則が示されているのでしょうか?

このレッスンで取り上げた時期のイギリスの主要な作曲家は誰でしたか?[123ページ]

レッスン XII.
ネーデルラントの学派。
ネーデルラントの優位性― 国家にとって最も重要な資産は商業活動であり、芸術活動は商業活動にかかっている。美術はある程度贅沢品であり、国家が商業活動によって富を獲得するまでは、真剣に芸術を育成することはできない。なぜなら、あらゆる芸術は芸術家に全時間と全生涯を要求するからであり、商業的に生産的でない状態の芸術家を支えるだけの資金と意欲が国民にない限り、芸術は存在し得ないからである。したがって、中世には商業の中心地が変化したのと同様に、芸術の中心地も変化したのである。

ネーデルラントは、その地理的条件、長年の戦闘、そして海との結びつきにより、大規模な商業活動を行うのに極めて適していました。ヨーロッパの大部分への自然な出口を有していたネーデルラントがハンザ同盟で重要な役割を果たすのは当然のことでした。ネーデルラントの艦隊はあらゆる海域で交易を行い、あらゆる地域の産物との物々交換によって国庫を豊かにしました。1350年から1625年にかけては、ネーデルラントにとって黄金時代でした。彼らの貿易は、彼らを世界で最も豊かで重要な国家の一つに押し上げたのです。南北の交易国の間に位置していたネーデルラントは、いわばヨーロッパの商業交流の中心でした。その結果生じた富は眠ったままにしておくことはできず、その多くは著名な建築物の建設、絵画の振興、そして当時まだ発展途上であった音楽の発展に用いられました。この時代に生まれた有名な建築物について言及する必要はないが、フーベルト・ファン・エイク、ルーベンス、ファン・ダイクの名前を挙げれば、その重要性が理解できる。 [124ページ]この莫大な富の獲得によって、絵画芸術は大きく発展しました。そして、ネーデルラント派が不朽の名声を獲得したのは、この商業活動によるところが大きいのです。

もう一つの影響、そして商業活動に依存する影響は、偉大な成果を生み出しました。芸術は地域的なものではなく、普遍的なものであり、偉大な芸術作品は地域的な影響ではなく、世界との繋がり、あるいは接触によって生み出されます。だからこそ、当時の大規模な商業活動によって生み出された全世界との交流は、最初の偉大な世界音楽流派を生み出したのです。交流は感情を育み、より広範で地域にとらわれない人生観を生み出しました。それは様々な国の芸術生活を密接に結びつけ、どこで行われようとも感情の統一をもたらしました。つまり、音楽は地域的な繋がりではなく、世界の理念と接触することで、かつて感じたことのない、そして決して手放すことのできない普遍的な形態と感情を獲得したのです。だからこそ、音楽は無意識のうちにパリからネーデルラントへと、より広い影響力を持つ地域へと進み、ガロ・ベルギー楽派で短期間停滞しただけで、そこで音楽は世界的な形態としての新たな成長に向けて技術的に準備されたのです。

ガロ＝ベルギー楽派とネーデルラント楽派の比較― 聖職者の支配下にあったガロ＝ベルギー楽派は、広範な感情体系を発展させる傾向のあるいかなる影響からも孤立していました。そして、技術的な形式が未熟であったため、音楽の進化に何らかの変化をもたらしたかどうかは疑わしい。そのため、ガロ＝ベルギー楽派は、世界的な活動から退いた後、単なる技術的効果のために音符を操作する能力を獲得することに専念し、感情の発達を全く考慮に入れなくなってしまいました。このような楽派では、その作品は重要ではあったものの、真の芸術的感覚は得られませんでした。こうしてネーデルラント楽派は、感情に大きく支配された新しいロマン派への移行を象徴するものでした。ネーデルラントは、より包括的な [125ページ]過去の音楽活動と、あらゆる国々との商業的、芸術的な絶え間ない交流を振り返ると、音楽の美しさについてより人間的な感覚を獲得し、音楽素材を技術的な目的のために操作することをやめ、冷たく生気のない形式の代わりに、活力、生命、感​​情が脈打つ音楽を生み出した。 この根本的な視点の変化によって形式が直接的に発展し、カノンが完成してすぐにフーガが生まれた。マドリガル、カンツォーナ、その他多くの劣った形式が突如として生まれ、それらはすべて感情の発展が可能で、ほとんどすぐに素晴らしい結果を生み出した。作曲家が技術的な実用性ではなく、感情的な美しさの観点から創作したため、初めて音楽は連続する4度、5度、8度から解放された。その結果、発展可能で、それ以上の改革を必要としないほど洗練された音楽技術が生まれた。

オルガンとその影響― オルガンはこの時代における第三の偉大な改革の力でした。すべての音楽は声楽であり、他の概念は考えられませんでした。というのも、効果的な楽器や器楽はまだ存在していなかったからです。オルガンは、その音色が人間の声の伴奏に適しており、その音色も声とほぼ同一であったため、当時使用されていた声楽形式に容易に適応することができました。これは、人間の声では技術的に不可能だったことがオルガンによって容易に可能になったため、より優れた手段となりました。この楽器の機械的改良は、即座に技術の自由度と範囲を広げ、ポリフォニーの発展に非常に適していたため、他のどの手段よりもオルガンの発展を助けました。オルガンの使用を器楽音楽の始まりとみなすべきではありません。なぜなら、オルガンはカノン、フーガ、マドリガルといった、適応した声楽形式のみを使用していたからです。このため、オルガンが感情の発達に貢献したかどうかは、技術的資源の制約を大幅に緩和した以外には疑問です。この意味では、この流派の技法は以前の規則のほとんどから解放され、それまで狭い声楽的制約によって制限されていた音楽は、オルガンのポリフォニック スタイルの比較的自由な領域に移行しました。[126ページ]

この楽派の作曲家たちは、ガロ・ベルギー楽派の作曲家たちとほとんど切り離せない。作品は一つの楽派から次の楽派へと、ほとんど、あるいは全く途切れることなく移り変わり、後代の楽派の初期の作曲家たちは、ガロ・ベルギー時代の最後の作曲家の弟子あるいは後継者である。もう一つ注目すべき事実は、この楽派の音楽的発展と、その追随者たちの技量と学識が著しく、ネーデルラントの作曲家たちが国外へ出てヨーロッパ各地に定住し、パリ、マドリード、ナポリ、ヴェネツィア、ミュンヘン、ローマに著名な楽派を設立したということである。かの有名なイタリア楽派は、実は ネーデルラント楽派から派生したものだ。こうした溢れ出る才能こそが、この楽派を初期ポリフォニー楽派の中でも最も偉大なものとし、なぜ、どのようにしてこの楽派が感情面での卓越性を獲得したのかを示している。バンショワの弟子であったジャン・ド・オケゲム（1430-1512）は、最初の著名な作曲家であった。彼をベルギー楽派とネーデルラント楽派のどちらに分類するかは難しい。なぜなら、彼は両方の特徴を備えているからだ。ネーデルラントが覇権を握っていた時代に生きたが、作品はベルギーの素材を用いていた。カノンを技術的に最高峰にまで発展させ、フーガの起源への第一歩を踏み出した。カノンに逆行、反転、減音、増音の模倣を導入したことは彼の功績である。彼の作品の多くはフランスで制作された。彼の教えは人工的なものに傾倒しており、パズルカノンやその他の創意工夫を凝らした作品を好んでいた。

オケゲムの弟子アントニウス・ブルメル（1460-1520）は、実際の和声進行におけるコードの使用を予見したことで注目に値します。

[聞く。]

ブルメル作のモテットの一部。ナウマン著『音楽史』第1巻333ページ。ポリフォニック作曲家による和声的感情の概念を説明するために用いられた。作品の残りの部分は、厳密にポリフォニック様式で構成されている。[127ページ]

ヤコブ・ホブレヒト（1430-1506）は、最初の真のオランダの作曲家であり、技術的な形式の使用において、機械的な優秀さよりも感情的な美しさで知られています。

[聞く。]

ナウマン著『音楽史』第1巻331ページに引用されているホブレヒト作曲の作品の一部。抜粋は、この断片がいかに厳密に記譜されているか、そしていかに音楽的であるかを示している。1では、低音部の音型が2で1音高い音型を模倣して繰り返されている。Aでは、Bで増音とリズムの変化を伴う旋律が模倣されている。受講者はナウマンを参照すること。

これは当時としては実に注目すべき作品であり、当時の作曲家たちがすでにコード関係の感情的な力に気づき始めていたことを示しています。

オケゲムの弟子である ヨハン・ティンクトール（1446-1511）はローマとナポリで活動し、イタリア派に属すると考えられる。同じくオケゲムの弟子であるジョスカン・ド・プレ（1450-1521）もローマとパリで活動し、イタリア派に属すると考えられる。ここで言及しておくべきは、彼が最初に「ティンクトール」を用いた画家の一人であったということである。 [128ページ]ジョスカンは、技術的な力ではなく、人間の感情を表現する手段として音楽を創造しました。彼は15世紀の和声学のすべてを自らの内に集約しました。作曲家として全ヨーロッパで名声を博し、彼の音楽が私たちにとってやや無味乾燥で衒学的に感じられるとしても、同時代の人々に深い印象を与えたという証拠は数多く残されています。それは、音楽が感情を喚起し、表現する力の試金石となるものです。ジョスカンの作品は、先人たちの作品、さらには同時代の大多数の作品と比べても、古いスコラ哲学の束縛から解放され、より簡素で、美的美しさに満ちています。現存する彼の作品の中には、五声のための「ミゼレーレ」や、美しい音楽としか言いようのない 「アヴェ・マリア」などがあります。ジョスカン・ド・プレの弟子ニコラ・ゴンベール（1495-1570）は、後にパレストリーナが示したような、自然で旋律的で流れるような作風を持っていました。彼の作品はマドリードで制作され、スペインとポルトガルが古代ポリフォニー音楽のすべてを受け継いでいます。ヤコブ・アルカデルト（1492-1570）とクロード・グディメル（1510-1572）はローマで、アドリアン・ヴィラールト（1480-1562）とキプリアン・デ・ロレ （1516-1565）はヴェネツィアで活動し、イタリア楽派に属すると考えられます。 オルランド・ディ・ラッソ（1520-1594）はイタリアでも活動しましたが、主にミュンヘンで活動し、ミュンヘンに大きな影響を与えました。彼の作風は広範で流麗、そして特に感情豊かで、ネーデルラント楽派の作曲家として、彼の名は最高峰に数えられています。J.P .スウェーリンク （1562-1621）はネーデルラント最後の作曲家であり、ヴェネツィアで学びましたが、作曲は母国で行いました。彼は偉大なオルガン奏者であり、ドイツ楽派最後の巨匠でもありました。彼はドイツ楽派とドイツ楽派の架け橋となり、セバスチャン・バッハの模範となる栄誉に浴しました。彼の作品は最近ドイツで出版されました。これらの人々の中で、感情の自由という目標に向かって着実に音楽を発展させたと言えるでしょう。

要約：この学派の偉大な功績は、技術を思考に従属させることであった。それ以前のすべての学派においては、素材と形式があまりにも新しく、それらを扱う方法があまりにも粗雑であったため、技術が常に思考を支配していた。そしてそれは当然のことであった。なぜなら、 [129ページ]素材を掌握する力が獲得されるまでは、表現は生まれません。ネーデルラントで感情的な音楽が発展したのは、この力があったからです。しかし、学生たちは決まって反論し、この時代におけるポリフォニック音楽には感情が見られないと言います。学生は、教会に支えられ、自分たちが仕えていた組織の宗教的雰囲気を常に吸収していたこれらの昔の巨匠たちの立場に立ってみなければなりません。彼らは、現代の音楽家たちの親密な個人的感情ではなく、無意識のうちに宗教の壮大さと力を音楽で表現していたのです。そうして初めて、学生はポリフォニックな感情の意味を理解するでしょう。 ポリフォニックな感情はモノフォニックな感情ではないということ、そして、その途方もない技術と装置の複雑さは、その独特な感情形式を表現する手段に過ぎないということを忘れてはなりません。それを理解するには、熱心に学び、敬虔な気持ちで取り組まなければなりません。

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、学校に関する記事
オランダに関する作曲。
ナウマン—音楽史、第1巻
スミス著「音楽：音楽はいかにして今の姿になったのか」
パリー著『音楽芸術の進化』第 4 章と第 5 章。
ランガンス – 音楽史。
質問と提案。

なぜオランダが音楽の中心地になったのでしょうか?

商業的覇権をめぐる闘争において、地理的状況はどのようにオランダに有利に働いたのでしょうか?

彼らの芸術が地域的ではなく一般的な性格を持つようになったのはどのような状況によるのでしょうか?

ガロ・ベルギー派とオランダ派を比較します。

オルガンはどのように開発に貢献しましたか?

この作曲派の最も有名なメンバーは誰ですか?

それぞれの特徴は何でしょうか？[130ページ]

ミゼレーレとは何ですか？

アヴェ・マリアとは何ですか？

ハンザ同盟とは何ですか?

オランダ学校の貢献は何でしたか?

当時のオランダをこれほど重要な国にした出来事については、一般的な歴史書を参照してください。

ネーデルラント楽派とその後継者であるイタリア楽派の時代を歴史的に位置づけるにあたって、最もよく知られている中心人物はクリストファー・コロンブスです。コロンブスの生涯と業績は、アメリカ大陸発見から100年後の1594年にパレストリーナが亡くなった時点から遡る、古いポリフォニー楽派の終焉期である初期の時代を網羅しています。この100年間は、芸術としてのポリフォニーが開花した時代を表しています。[131ページ]

レッスン XIII.
イタリアの学校.
新たな中心イタリア――ネーデルラントで音楽が発展したのは、商業的優位性とそれに伴う世界との繋がりによるものでした。今、音楽がイタリアに伝わったのを見ていきますが、その理由は全く異なります。キリスト教が始まった初期から、イタリアは宗教的影響力の中心でした。その力がイギリス、フランス、ドイツ、ネーデルラント、そして他の国々に及ぼした影響を知るには、歴史を紐解くだけで十分です。この影響力は、宗教的というよりは政治的な性格を帯びることが多かったため、イタリア教会（当時はイタリア国家）に権威の優位性を与え、宗教思想と世俗思想の両方において大きな力となりました。この影響が音楽にも及んだのには、様々な理由があります。パリの楽派が教会によって統制されていたこと、ガロ・ベルギー楽派も同じ大義によって設立されたこと、そしてこれら3つの楽派の音楽家が教会のオルガン奏者として雇用されていたことを忘れてはなりません。確かにイタリアでは、教会は商業的交流による影響力の拡大はなかったものの、いわゆる芸術的交流によってその不足を補って余りあるほどの力を持っていました。教会は、戦時中、画家たちが作品の安住の地と見なせる唯一の安定した機関であり、常に困窮する芸術家たちのもとに教会からの支援が絶え間なく流れ込んだ。こうして音楽の育成に必要な芸術的雰囲気が生まれ、維持された。芸術として、教会は芸術音楽の唯一の支えであった。音楽が誕生した時、音楽はそれを保護し、育成し、その成長を保障する機関を必要としており、教会こそがそれを見出した。教会はこの保護に報いるため、教会のニーズに極めて適した様式を発展させたが、それは教会にとって全く役に立たなかった。 [132ページ]世俗的かつ自然な感情の表現。この独特の芸術への庇護のおかげで、イタリアには各地の最高の音楽が持ち込まれ、これらの礼拝に役立てられました。そして、イタリアではネーデルラント出身の歌手が教会で歌を披露しました。このことと、イタリアが優れた歌手の故郷として名声を博していたことが、数多くのネーデルラント出身の名歌手たちの大多数を海外、できればイタリアに居を求めた理由であることは疑いありません。すべての音楽が声楽的であり、教会がそのようなスタイルを支える唯一の機関であったという事実は、いくら強調してもしすぎることはありません。なぜなら、音楽の進化だけでなく、ポリフォニー的な感情表現の存続そのものも、この事実にかかっていたからです。

ポリフォニーにおける感情― この様式は検討する価値がある。序論として、ここでは教会と人間の声についてのみ扱うべきであることを忘れてはならない。というのも、オルガンを除いて、当時はまだ教会での使用に十分な楽器が完成していなかったからであり、声については、その独特な音質と、それに合わせた声楽形式やスタイルの適応という観点から考察しなければならないからである。この声楽様式は、長い改革の過程を経て徐々に発展し、後期のポリフォニー流派において完成に達し、礼拝にふさわしい独特の感情を表現した。リズムの欠如はその顕著な特徴であった。というのも、まず第一に、それは世俗的なものとして捨て去られ、次に、協奏的で強調された不協和音などを避けるための声の扱い方に関する長い過程を経て、いかに滑らかであろうとも、明らかにリズム力を持たない独特な流れるような動きが生み出されたからである。また、古い音階形式は、その慣用句で書かれたものすべてを、耳障りとまでは言わないまでも、重々しく、厳粛で、威厳のある響きに仕立てた。1600年のモノフォニック楽派における近代的な長調と短調への移行と、人々による音楽の即時的な育成は、この二つの旋法の音楽的特質を示す一例と言えるだろう。こうした要因すべてが、ローマの礼拝に特に適した音楽形式と感情表現を生み出す傾向にあった。この様式には、激しい音や緊張感、神への個人的な訴えかけはほとんど見られなかった。 [133ページ]一方、それは重々しく、厳格で、不動のもの、あるいはもっと良い意味で、その表現は非人格的であった。ポリフォニー時代の音楽は、作品にそれがよく例証されているセバスチャン・バッハの時代まで、活動的なキリスト教活動家の心からの神への訴えかけではなく、むしろ単なる個人の要求や嘆願からは遠く離れた、広大で非人格的で荘厳な神への訴えかけを示している。イタリアのポリフォニー派で発達したのはこの種の感情であった。ネーデルラントの派の人間的でより表現力豊かな感情は、イタリアの派において、宗教的表現の高尚で観想的な気分へと受け継がれた。そして、それは幸いであった。なぜなら、ポリフォニー音楽では決してベートーベンの感情を表現できなかったからである。そして、ポリフォニー音楽がそれ自身の独特の感情様式を表現することが最善であっただけでなく、そうすることが必然でもあったのである。

オルランド・ディ・ラッソ。

[134ページ]イタリア国外の学校― ネーデルラントから流入した人々は、特定の地域、あるいは学校の中心地に集中して活動を展開した。イタリアでは、ナポリ、ヴェネツィア、ローマがそうした都市であった。ヨーロッパ各地には、イタリアとの関わりから、まず最初に検討しなければならないマドリード、パリ、ミュンヘンなどがあった。ニコラ・ゴンベール（1495-1570）はマドリードにおけるポリフォニーの発展に影響を与えたが、その活動は孤立したものであったため、大した成果は得られなかった。オケゲム（1430-1512）は、アルカデルトやグーディメルのように短期間パリに住んでいた者もいたものの、他の巨匠たちよりも長くパリで活動した。オルランド・ディ・ラッソ （1520-1594）は、ほとんどすべての仕事をミュンヘンで行い、イタリア国外で最も重要な学校を設立した。彼は非常に多作な作家であり、その能力と作風においてパレストリーナに匹敵する。彼の作風は広範かつ大胆で、現在ではドイツ騎士団とのつながりに起因するとされる、あの真剣で真摯な性格を多く含んでいた。彼はあらゆる既知の形式で作曲し、形式、技法、表現に関する知識はほぼ普遍的でした。彼の文章能力は非常に高く、仕事への愛情もそれに匹敵していました。彼の作品は、同時代の偉大な作曲家パレストリーナの作品ほど完成度は高くないものの、驚くべき表現力を備えています。厳格な対位法を用いて、リアルな感情に満ちた作品を作曲できたことは、彼の才能の強さを物語っています。彼は興味深い個性の持ち主でした。彼の作品の中で最も有名なのは、7つの「悔悛の詩篇」を無伴奏で作曲した作品で、非常に興味深い効果音を多数含み、独特の特徴と美しさを備え、彼の才能の特質をよく表しています。

ディ・ラッソの作品の一部を紹介します。彼の幅広い作風と、現代のコード進行によく似た響きを持つ楽曲が増えている様子が分かります。この練習曲では、リズム効果の欠如と、アクセントのある拍を過ぎても音符が持続する様子が見られます。歌詞付きの全例は、ナウマン著『音楽史』第1巻、387ページに掲載されています。[135ページ]

[聞く。]

イタリア楽派― しかし、我々が最も関心を寄せているのはイタリア楽派である。ナポリ楽派の首席教師はヨハネス・ティンクトリス（1446-1511）であった。彼はフランドル生まれで、法学博士であり数学者でもあった。パリ楽派以降、ほとんど注目されることのなかった特異な組み合わせの一つであり、理論家としての地位を確立したと言えるだろう。彼の作品は主に理論的なものであり、その論文は非常に価値がある。ブルージュ生まれのアドリアン・ヴィラールト（1480-1562）は、パリでジャン・ムートンに師事した。ローマとフェラーラを訪れた後、ヴェネツィアに定住し、サン・マルコ寺院のオルガニストとして重要な楽派を設立した。彼は大規模な二重合唱を導入し、ポリフォニックではなく和声的に作曲するようになった。この影響により、彼は模倣的なポリフォニックなパート譜をモテットなどのより短い形式に押し下げ、より単純な和音進行で作曲するようになった。 [136ページ]オランダ人の巨匠たちの後には、イタリア生まれの二人のガブリエリが登場する。アンドレア・ガブリエリ（1510-1586）は優れたオルガン奏者で、有名な師であるウィラールトのスタイルで作曲した。ジョヴァンニ・ガブリエリ （1557-1613）は叔父アンドレアの弟子で、アンドレアの手法をさらに発展させ、完成へと導いた。彼はまた、声楽と楽器を組み合わせた作品も作曲し、アカペラ形式をある程度放棄し、マドリガルでウィラールトが予兆した器楽音楽の時代を切り開きました。ローマは教会政治、教会芸術、そして教会音楽の中心地であり、イタリア最大かつ最も優れた音楽学校を有していました。オランダ出身のヤコブ・アルカデルト（1492-1570）は19年間ローマに住み、そのほとんどの作品をそこで作曲しました。彼は世俗音楽と宗教音楽の両方を、厳格なポリフォニー様式とウィラール様式で作曲しました。 クロード・グディメル（1510-1572）はパリで著名な巨匠でしたが、ローマでも多くの作品を制作し、パレストリーナの師でもありました。彼は1565年に詩篇を四部韻律で作曲しました。パレストリーナが表現の高みに到達した、表現の明晰さと旋律の流れの美しさは、グディメルにも見ることができます。

パレストリーナ…感情表現と技法の自由さの最高峰に到達したのは、彼の弟子である イタリア人のパレストリーナ（ジョヴァンニ・ピエルルージ・サンテ、1514-1594）であった。しかし、我々は彼と同列にオルランド・ディ・ラッソを挙げなければならない。彼はネーデルラントの教えを、イタリア人のロマンティックで旋律的な傾向によって和らげながら、最高の成果へと昇華させた。彼の作品は技法的に非常に自由であったため、形式が単純であると評されてきた。確かにそうであるが、[137ページ]シンプルさこそが天才のシンプルさである。彼の作風は旋律的で、同時代以前の作曲家が到達したことのない明晰さを備えている。しかし、彼の音楽は極めて厳格な形式で書かれている。彼はローマに音楽学校を設立したが、そこから偉大な巨匠は輩出されなかった。それは、ちょうどオペラ改革が始まり、音楽の発展が他の分野へと波及した時期だったからである。

[聞く。]

パレストリーナの作品の終盤。ポリフォニック作品では通常テノールが用いられていたが、上声部で旋律が用いられ、現代の短調が用いられている。この作品、少なくともこの最後の部分だけを見れば、その進行は非常に馴染み深いため、現代の作曲家によるものかもしれない。実際、最初の2小節の旋律は、ベートーヴェンが弦楽四重奏曲の一つで用いた進行と驚くほど似ている。歌詞付きの全例は、ナウマン著『音楽史』第1巻、510ページに掲載されている。

要約――ポリフォニー時代には、要約する価値のある重要な特徴と成果が数多くある。その発展は、主に声楽の最高潮への発展の歴史であり、その結果として声楽が人間のニーズに的確に応えられなくなった歴史でもある。それは音階、音程、形式、楽器、そして感情の発展を特徴づける。音階においては常に自然へと向かう傾向が見られ、音程においては耳のみを基準とする自由へと向かう傾向が見られる。楽器においてはオルガンの発展が見られるが、 [138ページ]音楽を完全に変えたであろう他の音楽の不在。感情においては、粗野なものから非人格的な表現の最も洗練された最高形態への進化が見られる。ポリフォニー派の欠如は、音楽の本質的な価値に起因したものでも、感情を表現したいという欲求に欠けたものでもなかった。適切な音楽表現手段を提供できなかったのは、ルターによって確立された個人主義的な関係ではなく、教会と神との関係という概念に起因するものであった。 宗教改革後、音楽はこの新しい概念を取り入れ、直ちに世俗音楽、すなわち声楽と器楽が発展し始め、ポリフォニーとは全く異なる、より真実味のあるスタイルの感情的な音楽派が誕生した。ポリフォニー音楽は古風な修道士的な宗教観を完璧に表現したが、モノフォニー音楽は人々の感情、普遍的な感情を表現する。ポリフォニー音楽は常にその価値によって評価されるべきであるが、理解される前に、その根本原理と存在理由を吟味しなければならない。そうすれば、現代音楽の基盤としての価値が分かるだろう。

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、学校に関する記事
作文のイタリアに関するセクション。
ナウマン—音楽史、第1巻
ランガンス – 音楽史。
質問と提案。

なぜ音楽の中心はイタリアに移ったのでしょうか?

ポリフォニックスタイルの音楽にはどのような感情が存在するのでしょうか?

イタリア以外で著名な作曲家は誰ですか?

イタリア楽派の著名な作曲家の名前を挙げてください。

ポリフォニック時代を総括する。

美術史を調べ、イタリア派の発展に先立つ 1 世紀にわたる偉大な画家、彫刻家、建築家とその最高傑作について説明してください。[139ページ]

レッスン14
パレストリーナとイタリア楽派の音楽への影響
。マドリガーレ。

パレストリーナ。

教会音楽作曲家…イタリア・ポリフォニー楽派の巨匠の一人は、当時まだ黎明期にあった新しい器楽音楽派への貢献というよりも、教会音楽に与えた影響ゆえに、長々と言及する価値がある。パレストリーナは、オペラ改革者ガリレイやオラトリオの創始者ネリ、そして新しい声楽・器楽音楽のスタイルを担う多くの人物と親交を深めながら、その生涯を教会音楽の作曲に捧げた。貧困にあえぐ彼にとって、裕福な後援の下での音楽活動は、しばしば彼にとって魅力的なものであったに違いない。いずれにせよ、彼が教会音楽から最も遠ざかったのは、多くの作品の作曲においてであった。 [140ページ]彼はマドリガーレの作曲に秀でており、それによって器楽音楽の発展に意図せずして影響を与えたことはほぼ確実である。しかしながら、現在においては、彼の生涯と教会音楽への影響について考察することの方が重要である。彼がいなければ、教会音楽は少なくとも一世紀にわたり、彼自身やバッハがしばしば奏でたあのシンプルで個性的な響きを欠いていたであろう。パレストリーナは、膨大な数のミサ曲と豊かな発想力によって、ラテン教会音楽を極めて高い水準に押し上げた。少なくともバッハの時代までは、彼に匹敵する作曲家はおろか、彼に匹敵する者さえいなかった。

出生地にちなんでパレストリーナとして知られるジョヴァンニ・ピエルルイジ・サンテは、1514年、ローマ南東の小さな町パレストリーナに生まれた。両親は農民で、少年は当時の階級の普通の教育しか受けなかった。幼少のころ、ローマで聖歌隊の少年になったようだが、声は決して心地よいものではなかったと記録されている。この推測に基づいて、彼は短期間アルカデルトの弟子だったという記述があるが、最終的に（1540年）、グディメルの弟子になったため、これは重要ではない。グディメルの影響は、以前の教師のそれをはるかに凌駕していた。1548年に結婚して4人の息子に恵まれたが、3人は若くして亡くなり、4人目の息子は後年、役立たずであることが判明した。1551年、彼はアルカデルトの後を継いでサン・ピエトロ大聖堂の聖歌隊指揮者に就任した。その後、教皇ユリアヌス3世にミサ曲3曲を献呈したことで、教皇聖歌隊の歌手としての地位を獲得した。他の歌手たちの嫉妬により、最終的にはその地位を失ったが、サンタ・マリア・マッジョーレ教会に任命され、そこで10年間過ごした。ナウマンは、1565年にシスティーナ礼拝堂の楽長に任命されたが、聖歌隊の反対によりその職に就くことはなかったと述べている。一方、グローブは、1565年に教皇聖歌隊の作曲家に任命され、1585年に楽長に就任して以来、その職を務めたと述べている。1571年、彼は再びサン・ピエトロ大聖堂と関係を持つようになり、このことがネリとの知り合いにもなったことを示している。彼はネリのためにいくつかの曲を作曲しており、音楽学校も設立されているが、その設立がいつ頃だったかは定かではない。 [141ページ]パレストリーナの生涯は音楽家につきものの嫉妬や争いで彩られているが、当のパレストリーナ自身は高潔な心を持ち、そうした欠点とは無縁であったと思われる。生前は困窮しており、唯一生き残った息子もひどく失望させられた。全体として、彼の生涯を調べると、多くのことに感銘を受ける。第一に、世俗的な観点から見た彼の明らかな失敗。第二に、彼が作曲した膨大な量。そして最後に、教会とその音楽に対する彼の献身、そしてそれによる音楽家としての彼の輝かしい成功と不滅の名声。

教会音楽の改革.—彼の生涯の頂点を極めた年は 1565 年でした。トレント公会議は、教会音楽をより信心深く、教会の目的にふさわしいものにする何らかの手段が考案されない限り、教会における音楽の使用を禁止すると満場一致で決定しました。ナウマンは、人々が礼拝に参加できるよう音楽を簡素化することがトレント公会議の望みであったと述べていますが、グローブは、ミサ曲の作曲に世俗音楽が使われていたためだと主張しています。少なくとも一部の歌手にとっては、礼拝で民衆の歌のメロディーだけでなく歌詞も歌うのが習慣だったようで 、それが混乱を招き、音楽の目的そのものを無効にしていました。おそらく、これら 2 つの理由が、この勅令と何らかの関係があったのでしょう。問題となった根本原理は、個人的な祈りの記録の欠如（これがトリエント公会議によるこの行動の原因となった）であり、この不足を補ったことがパレストリーナを教会の音楽の救世主としたのである。枢機卿委員会が任命され、 [142ページ]礼拝にふさわしい音楽が見つからなかったため、彼らはパレストリーナにミサ曲を作曲し、試奏のために提出するよう依頼しました。ヴィテッロッツィ枢機卿の邸宅で行われた試奏会で、パレストリーナは3曲のミサ曲を提出しました。そのうち最後の曲が最も優れており、後に彼はこれを「ミサ・パペ・マルチェッリ」と名付けました。

パレストリーナのスタイル― これらのミサ曲において、パレストリーナは技術を表現に従属させ、余分な要素を一切排除することに非常に成功していたため、教会で最も偉大な音楽家として讃えられ、多くの栄誉が彼に注がれた。このことから、パレストリーナはスタイルにおいて完全な転換を示したと思われたかもしれないが、実際はそうではなかった。彼の師であるグディメルは、いわゆるパレストリーナ・スタイルの痕跡を示しており、パレストリーナ自身も、晩年の音楽を特徴づけるあの簡素さへと徐々に歩みを進めていた。この簡素さは、感情の簡素さだけでなく、技術の簡素さでもあった。最も卓越した技巧を持つ者だけが、これほどまでに華麗な技術をほとんど用いずに、これほど偉大な音楽を書くことができたであろう。パレストリーナは複雑な形式から単純な形式まで、あらゆるポリフォニー形式を用いて作曲したが、最も簡素な作品においてその頂点に達した。そして、それらの作品は彼の教会のために書かれたのである。

世俗芸術歌曲.—15世紀と16世紀の世俗生活、そして教会には、芸術音楽がありました。それは、当時の他の音楽と同様に声楽であり、伴奏付きの独唱ではなく、3つ以上のパートからなる合唱でした。これは、声楽室内楽の一種と呼ぶことができます。この形式の音楽作曲の発展は、ディスカントの原理を世俗的または民謡に適用したことに遡ることができます。前のレッスンで述べたように、ミンストレルは、聞き手を楽しませるために、馴染みのある歌に即興で伴奏をつけることに慣れていました。2つのパートを加えるのが好まれた習慣でした。この方法は行き当たりばったりではなく、一定の規則に従っていました。しかし、簡単な記譜法がなかったため、音楽レコードの蓄積は妨げられました。そして、ミンストレル業が職業として存在しなくなったとき、ミンストレルの粗野な試みの記憶だけが残りました。しかし、その原理は失われませんでした。 [143ページ]幸いなことに、この芸術の恩恵として、教会の訓練を受けた音楽家たちがこの芸術を取り入れ、教会の音楽で使われていた自分たちの芸術の資源を援用して、それをすべて世俗のメロディー、つまり民衆の歌に適用した。

マドリガルの前身.—イタリアに見られる世俗音楽の形式、フロットーレ（大衆の歌または群衆の歌）とヴィラネッレ（村または農民の歌）は、民衆の音楽家によって、伴奏を加えるための曲として粗雑に使用されていました。ドイツ人とイギリス人も同様に民俗旋律を使用しました。しかし、歌詞がユーモラスまたは機知に富んだ性格のものであったため、伴奏旋律または「対位法」はスタイルが単純でした。この方向に沿って訓練を受けた作曲家たちの作品は、民衆の音楽精神と最高の詩的芸術の融合を示すマドリガルをもたらしました。旋律はポピュラー音楽のスタイルでしたが、技術的な熟練度をもって使用されました。

マドリガル…マドリガルの歌詞はエロティックな性格を帯びており、気高いがしばしば絶望的な愛に満ちた心の情動を表現している。イタリアの詩人タッソとペトラルカはこの作風の達人だった。マドリガルという名称は最初この種の叙情詩につけられ、後に音楽そのものと同一視されるようになった。名称の由来については諸説あるが、一般的な説明では、テキストに頻繁に見られる田園的な性格を暗示して、羊小屋を意味するマンドラ、羊飼いを意味するマンドリアーレという言葉に由来するという。マドリガルの起源は間違いなくフランドル楽派の作曲家に負うところが大きい。15世紀半ばのネーデルラントの音楽家たちは、古い教会旋法で構成された精巧なポリフォニーの歌曲を作曲した。それは間違いなくモテットの設計をモデルにしていたが、あるポピュラーソングのメロディーをカントゥス・フィルムスとして使っていた。音楽の中心がイタリアに移ると、マドリガーレの原理は新たな手、すなわちヴェネツィア楽派の作曲家の手に渡り、彼らがマドリガーレに人気を博した特徴を与えました。[144ページ]

イタリア楽派― この様式の最初の偉大な作曲家はアドリアン・ヴィラールトです。彼の後にアルカデルトが登場し、マドリガーレ集を数冊出版しました。最も有名なマドリガーレの作曲家はルカ・マレンツィオ（1560-1599）で、同時代の人々から「イタリアで最も可憐な白鳥」と呼ばれ、その作品は驚くほどの人気を博しました。その作品は極めて美しい旋律を奏でます。半音階的要素を多用した作曲家としては、ジェズアルド・ディ・ヴェヌーシア（1560-1614）が挙げられます。その他のイタリアのマドリガーレの作曲家には、フェスタ、パレストリーナ、アネリオ、ヴァエルラント、オルランド・ディ・ラッソ、チプリアーノ・ディ・ローレ、ヴェッキ、そしてガストルディがおり、後者は「ファ、ラ」を導入したと言われています。

英国楽派.—マドリガルは、ドイツのフォークソングやフランスのシャンソンに取って代わることはありませんでしたが、英国で定着しました。英国では多くの作曲家が育ち、その最高傑作はイタリアの先人たちの作品より優れていると考えられています。1588年にロンドンで最初のマドリガル集が出版されてから50年間は、マドリガリア時代と呼ばれています。著名な作曲家としては、ウィリアム・バード、トーマス・モーリー、トーマス・ウィールクス、ジョン・ダウランド、ジョン・ウィルビー、オーランド・ギボンズ、リチャード・エドワーズなどがいます。この種の音楽への関心は非常に高く、1597年にトーマス・モーリーが出版した作品や音楽研究からわかるように、紳士は求められたときにマドリガルの一部を歌えるようにすることが教育の必須事項と考えられていました。

マドリガルの特徴— マドリガル様式を理解する最良の方法は、優れた手本を研究し、可能であれば優れた合唱団による歌唱を聴くことです。マドリガルは3部、4部、5部、6部で書かれ、5部が最も好まれています。構成原理はポリフォニックで、模倣が自由に用いられ、シンコペーション様式のためクロスアクセントが頻繁に用いられ、各パートは連続する和音の動きの結果としてではなく、メロディーとして捉えられています。

マドリガーレの影響― 非常に多くの作曲家によって書かれたマドリガーレの数は、音楽的感受性の発達の表れとみなせる。創造性が発達した。 [145ページ]作曲家は、既成のメロディーやテーマを取り上げて、それを推敲したり伴奏したりするだけではもはや満足しませんでした。彼は独自のテーマを発明し、こうして、それぞれのテキストはその特性に合ったテーマを持つべきだという考え方に道を拓きました。これは現代音楽の原則です。このようにテーマがより大きな重要性を帯びたため、伴奏パートが過剰な推敲によってテーマを覆い隠さないことが重要になりました。そのため、使用される対位法はより明確で単純になり、したがってより芸術的になりました。もう 1 つの非常に重要な事実は、マドリガーレが声楽で歌われる代わりに、ヴィオラで演奏されることが多かったことです。作曲家は曲に「ヴィオラまたは声楽に適している」という印を付けました。また、1 つのパートを歌い、他のパートを楽器で演奏することも慣例でした。これは、メロディーをより明確に際立たせるためのものでした。これは、器楽伴奏でのソロの感覚を養うのに役立ち、オペラへの道を準備する上で非常に重要な事実でした。

ペトルッチ…音楽はオッタヴィアーノ・ペトルッチに多大な恩恵を受けている。彼は可動式活字で楽譜を印刷する方法を考案したと言われている。彼は 1466 年に生まれ、1523 年またはその直後に亡くなった。彼がこの大作に着手する前は、すべての楽譜が手書きで書かれていたため、必然的に楽譜の流通が妨げられていた。大作家の作品は厳重に保護され、学生が熟練した作曲家の作品から恩恵を受ける機会は少なかった。ペトルッチとその後継者たちはこれを変えた。1501 年に彼は、イザーク、ジョスカン、ホブレヒト、オケゲムらによる 3 部および 4 部構成の 96 曲を集めた作品集を印刷した。1504 年には 4 声、5 声、6 声のモテット 83 曲を集めた作品集を印刷した。ヴェネツィア・マドリガーレ楽派の作曲家が登場する頃には、印刷技術は改良され、より広く普及していた。こうして彼らの作品は自由に流通し、広く普及することができました。印刷機の驚異的な力を知る私たちは、16世紀初頭にペトルッチが音楽の発展にもたらした新たな力を理解することができます。[146ページ]

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、
パレストリーナとマドリガルに関する記事。
ディキンソン著「西方教会の歴史における音楽」
パリー著「音楽芸術の進化」第 5 章。
バレット – イギリスのグリーおよびマドリガル作家。
質問と提案。

教会にとって初期の作曲家の中で最も重要なのは誰ですか?

彼の生涯を概説してください。

彼は教会の音楽のために何をしましたか？

彼のスタイルの特徴は何ですか?

トレント公会議について簡単に説明してください。（一般史または教会史を参照してください。）

ミンストレルズはパート音楽にどのような試みをしましたか?

その後誰がこの仕事を引き継いだのですか?

マドリガルという言葉の起源は何ですか？

イタリアのマドリガルの作曲家を何人か挙げてください。

マドリガルが定着した他の国はどこですか?

その国でマドリガルのスタイルを培った作曲家を何人か挙げてください。

マドリガルの特徴をいくつか挙げてください。

マドリガルはどのような影響を与えましたか?

活版印刷による楽譜の印刷を発明したのは誰ですか?

クラスのメンバーがマドリガルを歌えない、あるいは歌ってくれる合唱団が近くにない場合は、弦楽四重奏団で演奏したり、必要な4、5、または6パートを演奏できる楽器の組み合わせで演奏したりすることも可能です。2台ピアノに2人または4人の演奏者を乗せるだけでも、ある程度の演奏が可能です。ノヴェッロ社は、イタリアとイギリスの作曲家による優れたマドリガルを、安価な八つ折り版で多数出版しています。クラスのメンバーは、少なくとも1つのマドリガルの各パートを歌ったり、演奏を追ったりして、その旋律的な特徴に注目してください。このクラスの作曲を通して、古代教会のモテットの特徴やミサで用いられた手法についても学ぶことができます。[147ページ]

レッスン XV.
楽器.
楽器の分類.—楽音を奏でる手段は数が少なく、普遍性と古さゆえに、いつ、どのように、誰によって発明されたのかを特定することは困難です。現代の技術は新たな手段を付け加えたわけではなく、楽音を奏でる装置を改良したに過ぎません。しかしながら、様々な楽器の進化と発展をかなり正確に追跡することは可能です。そのためには、これまで作られてきた、そして今も作られている無限の多様性に戸惑うことを避けるために、楽器の構造原理を明確に理解することが極めて重要です。すべての楽器は、打楽器、管楽器、弦楽器の3つの一般的なクラスに分けられます。

打楽器はリズムの楽器です。このクラスには、リズムの目的で使用されるすべての楽器が含まれます。リズムは音楽のまさに基礎であり、それがなければ音楽は曖昧で意味をなさないことは広く認められています。リズムの背後にある物理的な事実は、おそらく、すべての筋肉の反復運動が規則的になる傾向にあります。金床にハンマーを打ち付ける音や、大工が釘を打ち込む音を例に挙げましょう。心理学的な理由は、意志が特定の筋肉運動を開始させると、それが継続的である限り、その命令の実行は何らかの従属的な機能に委ねられるからです。しかし、継続が中断される場合には、意志が再び発揮されなければなりません。したがって、太鼓を叩いたり、ガラガラを振ったりすることは、必然的にリズミカルでなければなりません。ほとんどすべての未開人は、さまざまな種類のダンスを持っています。太鼓のリズムの多様性は、ダンスに太鼓やガラガラを添えるという、ほぼ普遍的な習慣から生じています。[148ページ]

打楽器の種類― 打楽器の種類はほぼ無限です。最も原始的な例は、先史時代の未開人が棍棒で叩いた中空の丸太です。次に、中空の瓢箪などの中空の胴体に至り、その開口部には野生動物の乾燥した膜が張られています。これらから、あらゆる種類の太鼓が派生し、最終的には現代のオーケストラで使われるケトルドラム（ティンパニ）に至ります。ティンパニは、羊皮紙製のヘッドの張力を変える機構によって、様々な調に調律することができます。金属製の打楽器は非常に古い起源を持ちます。このカテゴリーには、様々な大きさや形のシンバル、あらゆる種類のゴング、そして後にはベルやトライアングルが含まれます。特定の音程の音を出す打楽器は比較的少なく、当時も現在も、リズムを刻むために使われ、大部分はノイズを発生させる楽器です。

管楽器：管内の空気の振動柱。ノイズを生成する楽器の次のステップは、明確なピッチを持つノイズとは異なる楽音を生成する手段の発見です。これは、管内に密閉された空気の振動柱によって音を生成する管楽器の検討につながります。これは重要なクラスであり、後で説明するようにいくつかの下位区分があります。最も単純な形式の管楽器はプレーン チューブで、上部に息を吹き込むと単一の音が生成されます。一連のこのようなチューブを横に並べて固定したものが、 シリンクスまたはパンのパイプを構成し、遠い昔から世界中で知られている楽器です。これは、創世記でヘブライ語でウガブ (オルガンと訳されています) という名前で言及されている楽器であると考えられています。「ユバルは、ハープやオルガンを扱うすべての者の父であった」という節があります。学者の間では、パンデアン パイプまたは シリンクスが最も古い楽器であると一般に信じられています。しかし、異なる音を出す複数のリードを束ねるほどの進歩を遂げるずっと前に、音を出すことができるという発見がありました。 [149ページ]このように。先史時代の人間が、おそらく中空の骨の上から息を吹きかけることで、その音を聞き分けたのでしょう。トナカイの足の骨から削り出された、先史時代のこの種の笛が、フランスの骨の洞窟で発見されました。これは合図として使われていた可能性があり、マンモスやサイがまだヨーロッパの平原を闊歩していた時代に、旧石器時代の狩猟隊がそれらを追う際に、この笛が導いたのではないかと想像できます。

穴の開いた管.—次の進歩は、1本の管に穴を開けることで、複数の音を出せるという発見でした。穴を開ける効果は管を短くすることと同等であり、こうしてフルートが誕生しました。フルートには3つの形式があります。最も単純なのは、端から吹く日本の古いフルートで、いくつかの穴が開けられています。次に、側面の穴から吹く無数の種類のフルートがあり、そのためクロスフルート、またはFlauto Traverso (ドイツ語ではQuerflöte )と呼ばれています。これらのフルートの完璧なシリーズを作ることができます。3つまたは4つの穴のある竹片から、オーケストラのベームフルートの精巧な職人技と音楽の可能性に至るまで、これらすべてのフルートは原理的に同一です。3番目の種類のフルートは端から吹くもので、振動板が付いており、開口部の縁に細い流れで空気を導きます。この種のフルートはかつてフラジオレットや リコーダーという名称で使われていました。その最大の興味深い点は、32フィートの重厚なディアパソンから半インチの極小のミクスチャーまで、オルガンのフルートパイプのモデルとなったという事実にあります。

リード付き管― 次の区分は、リードと呼ばれる舌状または葦片と組み合わせた管です。リード楽器はさらにシングルリードとダブルリードに分けられます 。ダブルリード楽器は非常に古くから存在し、広く知られています。古代ギリシャの著述家が「フルート」と呼んでいた楽器は、このダブルリード楽器です。中国やチベットでは知られており、現代ではオーボエ（オーボエ）、イングリッシュホルン 、ファゴットと呼ばれ、現代オーケストラの重要な構成楽器となっています。ビーティングリードまたはシングルリードは、少し大きめに作られているため、このように呼ばれています。[150ページ] リードは固定されている開口部よりも広いため、振動するたびに開口部にぶつかり、開口部を閉じて空気を噴出させます。この形式のリード楽器も広く普及しています。ギリシャではベレシントス管と呼ばれ、現代のエジプトではアルグール、初期のイングランドではショーム（古いフランス語の名前であるシャルモーが訛ったもの）と呼ばれていました。クラリネットという名前で、 オーケストラの重要な楽器の一つとなっています。また、このリードはオルガンのリードストップのモデルにもなっています。

管と演奏者の唇― 最後の区分は、管と演奏者の唇が組み合わさったもので、唇がリードの役割を果たします。太古の昔から、数え切れないほどの種類のトランペット が使用されてきました。当初は、牛、ヤギ、レイヨウの「角」という総称の由来となった天然の管から作られていました。角笛の形状は無限ですが、日本のほら貝やヘブライ人の雄羊の角笛（ショファール）から、現代​​のバンドやオーケストラで完璧に調律され、機械的にも完璧な楽器に至るまで、その種類は豊富であり、音響原理はあらゆる点で同一です。

撥弦楽器― 弦楽器は、張られた弦の振動によって音を出す楽器です。この種類の楽器の起源は非常に古く、管楽器と同様に、張られた弦の振動原理の発見はおそらく偶然でした。弓弦の音は、張力を必要とするあらゆる用途に動物の膜が使われていたことを示唆しています。弦楽器の中で最も古いものは、様々な形態の ハープやリラです。これらの楽器では、各弦は単一の音を発し、指で弾いたり、ピックと呼ばれる木や象牙などの棒や平らな板で叩いたりすることで動きます。次の種類には、フレットの有無にかかわらず、ネックまたは指板を備えた楽器が含まれます。この種類では、弦の数は比較的少なく、多くの音を弦から得ることができます。 [151ページ]弦の長さを指でネックに押し当てることで調整します。これらの楽器は指またはピックで演奏されます。ギター、リュート、マンドリンなどがこのクラスに属します。

リュート属.—ヴァイオリン属の楽器に取って代わられるまで、リュートは長年、楽器の中で最も主要な地位を占めていました。東方では人気の楽器で、スペインやイタリア南部にも伝わりました。14世紀にはヨーロッパ全土に広がり、15世紀から17世紀にかけて人気を博しました。形は今日のマンドリンと似ています。しかし、弦の数ははるかに多く、5組の弦と1本のメロディー弦が鍵盤の上にあり、低音弦（最終的には5本になり、開放弦としてのみ使用）は側面にありました。低音弦の配置が改良されたリュートのより精巧な形態は、テオルボとアルキリュートでした。リュートの様々な形態には、通常の計量記譜法は用いられず、特別な文字や数字が用いられました。音の高さではなく、演奏者が指板上で使用するフレットの位置を示すものでした。この記譜法はタブ譜と呼ばれ、国によって多少異なっていました。リュートはバイオリンに取って代わられるまで、オーケストラ楽器として用いられていました。さらに、あらゆる種類の声楽作品や器楽作品の編曲が、家庭用としてリュート用に編曲されました。これは、今日のピアノフォルテの編曲とほぼ同じ手法です。

弓で演奏される弦楽器― 次に重要な弦楽器は、棹または指板を備えながらも、弦を弓で振動させるという点で前者と似ており、よく知られているヴァイオリン属である。弓で演奏される弦楽器に関するドイツの著述家は、ヴァイオリンの進化の過程を次のように概説している。レベック、トロンバ・マリーナ、ハーディ・ガーディ、フィデル（フィドゥラ）、クロッタ、ヴィオレ、そしてヴァイオリン。楽器の初期の歴史は16世紀まで謎に包まれていた。それ以前は、音楽著述家が使用楽器について言及していたものの、 [152ページ]彼らは詳細な記述をしていません。1511年に著作を出版したヴィルドゥング、1528年に著作を出版したアグリコラ、そして1546年に著作を出版したゲルレは、初期の著述家たちです。しかし、これらの著述家が同じ楽器に異なる用語を用いていたことから、多くの混乱が生じています。これは、ドイツ、フランス、イタリアの著作を参照する音楽史の研究者が直面する難題です。

1. レベックは東洋起源の楽器で、木製の枠で側壁を形成し、上部と下部は太鼓のように皮で張られていました。この楽器は2本の弦しかなく、歌の伴奏に使用されました。後に弦の数は3本に増やされました。8世紀または9世紀には、リラ（竪琴）と呼ばれる楽器が使用されていました。その形状は、リュートの洋ナシ形の胴体と細いネックへと変化したことを示しています。
2. トロンバ・マリーナ（英語で「海のトランペット」の意）は、ドイツ語で「トゥルムシャイト」と呼ばれ、長く響き渡る胴体を持ち、その上にチェロのD弦のような力強い弦が張られていた。この弦を弓で鳴らすと、耳障りでやや鼻にかかるような音色を発した。 [153ページ]8フィートの木製オルガンのリードパイプに似ています。しかし、正しい演奏方法は、バイオリンで倍音を出すように、指で弦を軽く触ることです。これにより、開放弦の音程に応じた一連の音、いわゆる倍音が得られます。弦を低いCに調律すると、中央のC、そしてE、G、C、D、E、F、G、A、B、Cの順に鳴ります。この楽器は、修道女たちの聖歌隊が歌の伴奏に使うのに好んで使われました。この楽器は単弦であることから、モノコードとも呼ばれています。
3. ハーディ・ガーディは、ヴィエル、ラドレイア（「車輪の竪琴」）、ベットラーレイア（「托鉢僧の竪琴」）、オルガニストルム、シフォニーとも呼ばれ、10世紀から12世紀にかけて大変人気がありました。この独特な楽器は共鳴胴で構成され、その上に4本の弦が張られていました。擦弦楽器と鍵盤楽器に類似点があり、リュートやヴィオラ・ダモーレ、ギターに似た形状をしています。2本の弦はユニゾンで調律され、演奏者の左手で弦を短くすることで、鍵盤の配置によって音程を調節し、限られた音域のメロディーを演奏することができました。他の2本の弦は通常、主音と属音に調律され、バグパイプのようなドローン音を生み出します。弦は木製の車輪によって振動させられます。車輪にはロジンがよく塗られており、バイオリンの弓のような役割を果たします。このホイールは楽器の末端にあるハンドルによって回転され、演奏者は右手でそれを操作します。
4. クロッタ（ウェールズ語でCrwth、「crooth」）は、弓で演奏される弦楽器の中で最も古いものの一つです。原産地はおそらくインドですが、ヨーロッパでの使用はイングランド、特にウェールズに限られていました。ウェールズの吟遊詩人たちに愛された楽器でした。最古の形態では3本の弦が張られていました。後の形態では6本の弦が張られ、4本は指板の上に張られて弓で演奏され、2本は指板の脇に置かれ、左手の親指で挟まれました。[154ページ]
5. フィドゥラ（フィデル、フィドル）は「ヴィオル」に相当し、8世紀から14世紀にかけての弦楽器の総称です。共鳴胴はアーチ型で洋ナシ型でした。フランス語ではより平らになり、ジーグ（Gigue）、イタリア語ではギガ（Giga）、ドイツ語ではガイゲ（Geige）と呼ばれ、後者の用語は現在でも使われています。小型と大型の2種類が使用されていました。小型は3本の弦を持ち、5度に調律されていましたが、大型は4本から6本の弦を持ち、通常は4度と3度に調律されていました。大型は、ディスカント（ソプラノ）、アルト、テナー、ベースの4サイズで作られました。大型の楽器には、今日のバイオリンのようなブリッジがなく、丸みを帯びた形状のため演奏が困難でした。後に側面が削られ、現代のバイオリンに近い形になりました。
6. ヴィオルは15世紀に初めて登場し、共鳴胴はネックの後ろでほぼ尖っており、楽器本体の上部は下部よりも小さく、指板にはギターのようなフレットが付いていました。縁はギターよりも高く、f 字孔は鎌型で、天板は平らで、弦は6本でした。ヴィオルは2つのグループに分けられました。腕で持つもの（ヴァイオリンのように）と、膝の間に挟んで演奏するもの（チェロのように）です。これらはソプラノ・ヴィオル（ヴィオレッタ）、アルト・ヴィオルとテナー・ヴィオル、そしてバス・ヴィオル（ガンバ）と呼ばれていました。コントラバスまたはコントラバスは、いくつかの点でヴィオルの形状を踏襲しています。

ヴィオラ属から、弦の数を減らし、フレットをなくすことで形を縮小し、美しくすることで、ヴァイオリンは生まれました。

参考文献.
ラヴィニャック著「音楽と音楽家」楽器編。
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、
さまざまな楽器に関する記事。
質問と提案。

楽器は一般的にどのようなクラスに分類されるのでしょうか?

打楽器の名前を挙げてください。[155ページ]

管楽器の分類の原則を挙げてください。

各クラスの例を挙げてください。

リードとは何ですか？何種類くらい使われていますか？

弦楽器を演奏する際にはどのような音を出す方法が使われますか?

各クラスの例を挙げてください。

リュートの説明をしてください。

バイオリンの進化の段階を挙げてください。

ニューヨーク市メトロポリタン美術館（クロスビー＝ブラウン・コレクション）所蔵の楽器カタログは、大変参考になります。このコレクションは世界でも有​​数の充実したコレクションであり、様々な種類の楽器の発展の軌跡を示すように構成されています。当美術館にご連絡いただければ、少額の費用でカタログを入手できます。[156ページ]

レッスン XVI.
オルガン、オルガン演奏、オルガン音楽。
創世記には、「ユバルは竪琴とオルガンを扱うすべての者の父となった」と記されています。この箇所の「オルガン」という言葉は、現代の教会で聞かれるような楽器を指すものではありません。実際、聖アウグスティヌスが述べているように、かつてはすべての楽器がオルガンと呼ばれていた時代がありました。

オルガンの萌芽――オルガンの発明は深い闇に包まれている。その初期の形態から現在に至るまでの発展は、ほぼ2000年を要した。管楽器の最初のアイデアは、折れたリードの開口部を吹き抜ける風から生まれたことは疑いようもなく、長さの異なるリードが様々な音程の音を出すという発見に続いた。時が経つにつれ、長さの異なるリード、つまりパイプが組み合わされ、演奏者が口で吹くことで一連の楽音を生み出すように、都合よく配置されるようになった。これらの楽器は、パンのパイプ、 古代ギリシャのシュリンクスと呼ばれていた。

発展の第一段階― パイプの数が増えるにつれて、吹くために頭を前後に動かすことが難しくなった。そこでパイプは一種の箱、あるいは風箱に収められ、演奏者が息を吹き込むための管が追加され、音を出さない側のパイプは指で閉じられるようになった。さらに、パイプの数とサイズが増加するにつれて、十分な風を供給し、演奏者の息と指だけでは不十分であることが判明したため、パイプを自由に開閉するために、様々な機械的な付属品を用いる必要が生じた。そこで、木製のスライド、尺、あるいは舌状の装置が発明され、管の下に設置された。 [157ページ]パイプの開口部に穴が開けられており、パイプを前後に引くことで風を遮断したり、風を取り入れたりできるようになっている。ふいごの最も初期の形態は、バグパイプの革製の袋に由来すると考えられる。この袋では風圧が不安定で、必然的に音程が途切れてしまう。

水力オルガン…規則的または安定した風圧を確保する最初の試みは、紀元前180年頃、アレクサンドリアに住んでいたクテシボスによってなされました。いわゆる「水力オルガン」の発明は彼のものだとされています。この用語はいくぶん誤った呼び名のように思われます。なぜなら、水は単にふいごに必要な圧力を与え、風の供給を調節するために使われただけだからです。この方法は、かなり大きな楽器には使えそうになかったため、開発されることはありませんでした。むしろ、鍛冶屋のものと同じ原理で動作するふいごから風を供給する傾向にありました。水力オルガンでは、水は次のように使用されていました。ふいごによって風が送り込まれる逆さまの空気受容器を水槽に浸し、受容器の周囲と上部の水圧によって空気が上部の開口部を通ってパイプに送り込まれ、圧力は水槽内の水量によって調節されていました。水力オルガンは 14 世紀初頭まで多かれ少なかれ使用され続けました。[158ページ]

最古のオルガン.—キリスト教時代の最初の10世紀間、オルガンは大きさも機構上の改良もほとんどなく、時間、場所、あるいは機械的発明の点でその進歩の段階をたどることは困難である。西ヨーロッパの人々に知られる最初のオルガンは、742年にビザンチン皇帝コンスタンティヌスがフランク王国の総督ピピン1世に贈ったものである。真鍮のパイプを持ち、「鍵盤」は手足で叩くものであった。東洋のオルガンは、ピピンの息子カール大帝の時代にフランスにも伝わった。ドイツで最初に使用されたオルガンは、812年に前述のオルガンをモデルに作られたものである。880年、ローマ教皇はドイツにオルガンとオルガン製作者を発注しており、これはこの技術が早くからドイツで支持されていたことを示していると思われる。オルガンは絶対に不可欠なものとは考えられていなかったものの、当時から教会で使用するために広く採用されていたようである。多くの欠陥により批判の対象となったが、今日ではそれは教会の道具として最も優れていると考えられている。

オルガンの大型化.—初期のオルガン製作者はほとんどが修道士で、教皇に選出される前の教皇シルウェステル2世（1003年）はゲルベルトの名で名を馳せていました。彼らは「ポジティブ」と呼ばれる小型オルガンと「ポジティブ」と呼ばれる大型オルガンを製作しました。旧式の水圧オルガンは、その重量過多から「ポジティブ」と呼ばれ、「ポジティブ」またはポータブルオルガンと区別され、この用語は現代まで受け継がれています。イギリスのウィンチェスター大聖堂のために製作されたオルガンには、10個のキー、400本のパイプ、26個のふいごがあり、70人の男たちが「額に汗して」操作していました。1つのキーに40本のパイプが取り付けられていたため、その音色が雷鳴に例えられたのも当然でしょう。キーは非常に大きく、深く沈み込み、1つのキーを押すのに手の力すべてが必要でした。[159ページ]

機械の改良.—初期のオルガンのパイプは銅、鉛、錫、銀、ガラス、象牙、様々な木材で作られていましたが、実験の結果、錫か木材が目的に最も適していることが最終的にわかりました。最も初期のオルガンには約 12 本のパイプがあり、より大きな楽器には 3 オクターブありましたが、半音階はありませんでした。パイプは古い教会旋法の音階の順序に従って配置され、1オクターブには EF、AB フラット、BC の3 つの半音しかありませんでした。半音階の音は徐々に追加され、キーの数が増えても以前と同じスペースが占有されるため、キーの幅はそれに応じて狭くなりました。これまでは、 通常、風はふいごの上に立つ人の体重によって ふいごから押し出されていましたが、10 世紀にはてこが使用されるようになり、ふいごにおそらく重りが付けられていたと考えられます。

鍵盤の導入― 11世紀、それまで使用されていたレバーとスライドに取って代わり、鍵盤が登場しました。この顕著な改良点を備えた最初のオルガンは、ドイツのマクデブルク大聖堂のために作られました。鍵盤は16個でした。1350年には、トルンの修道士が22個の鍵盤を持つオルガンを製作し、1361年にはハルバーシュタット大聖堂のために、B（第2線、低音譜）からA（第2間、高音譜）までの範囲で、全音階14音と半音階8音を持つオルガンが製作されました。このオルガンには、現在ではマニュアルと呼ばれる3つの鍵盤がありました。

ペダル.—ペダルの発明は、アルバート・ファン・オス (1120 年頃)、ブラバントのファン・ヴァルベーケ、ベニスのオルガン奏者でドイツ人のベルンハルト(1470 年) など様々に伝えられています。後者はペダルを改良しましたが、発明はしませんでした。当初、ペダルは 1 オクターブの音域を超えることはなく、音を長く持続させるためにのみ使用されていました。ペダルは太いコードで幅広の鍵盤に固定され、演奏者は足で目的の鍵盤を下げることができました。1418 年頃、ペダルは独立したペダル パイプに取り付けられるようになり、オルガンにある種の威厳と響きを与え、これは現在でもこの楽器の主な特徴となっています。1475 年以降、すべての重要なオルガンはペダル キーボード付きで作られました。[160ページ]

ストップの導入.—14 世紀までは、異なるレジスター (均一な音質のパイプのセット) を別々に鳴らすことはできませんでした。つまり、あるキーを押すと、そのキーに属するすべてのパイプの音が鳴ったのです。14 世紀末には、パイプにバルブを追加して、任意の一連のパイプに風を自由に通過させたり遮断したりできる方法が見つかりました。開閉はバネで制御されました。次の改良は、パイプへの風の通路を開閉するためのスライドを導入することでした 。これらの改良により、製作者はさまざまな「ストップ」またはレジスターの改良に取り組めるようになりました。

ストップの改良― 15世紀には、長さ16フィートと32フィートのパイプが使われるようになり、大幅に 大型化されたふいごが必要になりました。パイプの上部は閉じられ、音程が1オクターブ下がりました。パイプの直径は小さくなり、より柔らかな音質が得られました。パイプの形状も多様化され、音質にさらなる変化がもたらされました。

こうして、様々な種類のパイプが「オープン」と「ストップ」という大まかな分類に分けられるようになりました。「リード」（空気柱を動かすための振動子または舌状の部品が内蔵されたパイプ）は初期の演奏家には馴染み深いものでしたが、オルガンに導入されたのは14世紀になってからでした。16世紀初頭には、ふいごにさらなる改良が加えられました。

リューベック聖マリア教会― 1561年、ドイツのリューベックにある聖マリア教会では、三手鍵盤のオルガンが使用されていました。このオルガンには、様々な時期に重要な改良が次々と加えられ、18世紀初頭には、三手鍵盤にそれぞれ13、14、15のストップ、ペダルに15のストップが備わりました。1705年、セバスチャン・バッハは、このオルガンで演奏される有名なブクステフーデの演奏を聴くために、50マイルも歩きました。[161ページ]

改良の設計.—バッハの時代以来、オルガン製作には大きな改良が加えられてきました。そのすべては、演奏者により多くのリソースを提供し、現在では膨大になっているリソースの取り扱いと制御を容易にするように設計されています。

アメリカ植民地におけるオルガン― アメリカで最初に耳にされたオルガンはスペイン人によってもたらされたと考えられていますが、確かな記録は残っていません。信頼できる歴史的資料によると、有名な古い「ブラットル」オルガンは「この国で神の栄光を奏でた最初のオルガン」でした。このオルガンは1713年にトーマス・ブラットル氏によってロンドンから輸入され、ボストンのブラットル・ストリート教会に遺贈されました。その際、教区に対し「大きな音で巧みに演奏できる、しらふの人を雇う」ように指示しました。このオルガンはボストンのキングス・チャペルの所有となり、1756年まで使用されました。

初期のオルガン演奏に芸術性はなかった― 初期キリスト教時代のオルガンは、現代の私たちが理解するような意味での「演奏」など到底考えられないような性質を持っていました。しばらくの間、演奏者の手の届く範囲は5度を超えることができませんでした。オクターブを演奏するには、もう1人の演奏者が必要でした。キーが狭くなって初めて、芸術的な演奏が可能になりました。実際、オルガン演奏は常に現代の音楽芸術の様式と発展を反映してきました。

初期のオルガン奏者たち―「オルガン奏者の父」の称号はフィレンツェのフランチェスコ・ランディーノ（1325-1390）に与えられ、その次にオルガンペダルの発明者として知られるベルンハルト・ランディーノが名を連ねています。最古のオルガン作品はコンラート・パウマン（1410-1473）の作品です。 彼は生まれつき盲目でしたが、その後の多くの人々と同様に、その障害にもかかわらず徹底的に訓練された音楽家となりました。彼は他の楽器も演奏し、優れた対位法奏者でもありました。もう一人の初期のオルガン奏者は、1480年頃ブルージュに生まれたベネディクトゥス・デュシス（またはヘルトーフス）です。彼はジョスカン・デ・プレの弟子でした。オケゲムによって創設された第二フランドル楽派を代表するデュシスから、オルガン演奏と多声音楽の初期の巨匠たちと、これらの芸術において「バッハ」と呼ばれるバッハの間には、ほとんど師弟関係が築かれています。 [162ページ]すべての達人。パウマンの作品は、当時この楽器にふさわしいと考えられていた作曲様式を示している。それらは基本的に編曲されているが、精巧に練られた声楽作品である。次に有名になったヴェネツィアのオルガン奏者であるヴィラールト（1490-1562）と、ヴィラールトの弟子であるキプリアン・ディ・ローレ（1516-1565）の作品にはそれぞれ異なる名前が付けられている。リチェルカーリ、 イントネーション、コントラプンティ、トッカーティ、プレアムブーラ、カンツォーニなどであるが、その性格は同じで、ランやその他のパッセージワークで精巧に練られ、自由に装飾された声楽作品である。後に、リチェルカーリという用語は 、フーガ形式の幻想曲の一種、多くの場合民謡風の曲を意味するようになり、トッカータは華麗に装飾されたパッセージを持つ自由な幻想曲となり、プレアムブーロはより大きな作品への前奏曲となった。この時代における他の有名なオルガン奏者としては、ドイツのベルンハルト・シュミット （1520-?）、ヴェネツィアのオルガン奏者クラウディオ・メルロ（1532-1604）、そしてその後継者である2人のガブリエリがいます。

フレスコバルディとその後継者—初期のオルガン奏者の中で最も偉大で、「真のオルガン演奏の父」という称号を与えられているのは、ジローラモ・フレスコバルディです。彼は1583年にイタリアのフェラーラに生まれ、フランドルで教育を受け、1608年から1644年に亡くなるまでローマのサン・ピエトロ大聖堂のオルガニストを務めました。彼の名声は非常に高く、オルガン演奏会を開くと、広々とした大聖堂はしばしば満員になりました。彼の作品の多くは現在も残されており、非常に明確な対位法的な性格を持っているため、オルガンのフーガの発明者と呼ばれることもあります。バッハが作品の研究をしたドイツの著名なオルガン奏者として、ウィーンに住んでいたカスパール・ケルル（1627-1693）とヤコブ・フローベルガー（1667）がいます。 17世紀で最も著名なオルガニストは、イタリアの著名な理論家ツァルリーノと、ヴェネツィアのオルガニスト、アンドレアス・ガブリエリの弟子であったヨハン・ペーター・スウェーリンク（1562-1621）です。スウェーリンクはアムステルダム大聖堂のオルガニストを務め、フーガ様式の作曲の発展に多大な貢献をしました。彼の作品は、フーガのパートにおけるペダルの独立した使用法の初例を示すものとして、歴史的に極めて重要なものです。彼は当時最も著名なオルガニスト（オルガニスト製作者とも呼ばれる）であり、 [163ページ]バッハは、以下の著名な演奏家を指導しました。ヤコブ・プレトリウス （1651年ハンブルクにて死去）、同じくハンブルク在住のハインリヒ・シャイデマン（1596-1663）、1663年からハンブルクの聖カタリナ教会のオルガニストでシャイデマンの後継者となったヤン・アダムス・ラインケン（1623-1722）（バッハはラインケンの演奏を聴き、そのスタイルを学ぶためにハンブルクを何度か訪れました）、ハレのオルガニスト、サミュエル・シャイト（1587-1654）です。彼らの作品の一部は、現在も入手可能です。

ヨハン・ペーター・スウェーリンク。

この時代の他の著名なオルガニストには、ニュルンベルクに在籍したヨハン・パッヘルベル （1653-1706、バッハは少年時代に彼の作品を研究していた）、リューベックで39年間オルガニストを務めたディートリヒ・ブクステフーデ（1637-1707）などがいます。この発展期における最も重要な人物の一人は、ヨハン・ヨーゼフ・フックス（1660-1741）です。1725年に出版された彼の著書『Gradus ad Parnassum』は、巨匠たちの実践に基づいた対位法に関する論文であり、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンの育成に重要な役割を果たしました。[164ページ]

英国のオルガン奏者…英国のオルガン演奏の歴史において、最初に注目される偉大な人物は、 1520年頃生まれのトーマス・タリスである。彼は「英国教会音楽の父」と呼ばれ、ヘンリー8世、エドワード6世、メアリー女王、エリザベス女王の下でチャペル・ロイヤルのオルガン奏者として仕えた。タリスと同時代および後継の英国の著名なオルガン奏者には、ジョン・マーベック、リチャード・ファラント、ウィリアム・バード、ジョン・ブル、トーマス・モーリー、オーランド・ギボンズ（フレスコバルディと同時代人）、マシュー・ロック、ジョン・ブロウ、ヘンリー・パーセルがいる。最後に述べたヘンリー・パーセルは、1658年生まれで、1680年にウェストミンスター寺院のオルガン奏者になった。パーセルの名は、英国音楽の歴史において最も強いものの1つである。彼の野望は、英国作曲の独自の流派を設立することであった。これは成功しなかったものの、彼は英国の教会音楽に永続的な影響を与え、多くの魅力的な世俗的な作品を残した。彼がヨーロッパの同時代人から高い評価を受けていたことは記録に残っている。

バッハとヘンデルにおける頂点.—ポリフォニー時代は、1685 年に生まれたバッハとヘンデルによって頂点に達しました。この 2 人は一度も会うことなく、異なる分野で活動していましたが、作曲においても偉大な業績を残しただけでなく、当時最も有名なオルガン奏者でもありました。

オルガンとポリフォニック音楽…バッハは近代オルガン作曲と演奏の源泉とみなされるべきである。彼によってポリフォニック作曲は最高の完成に達し、オルガンはポリフォニック楽派の中心となっている。オペラの発展とそれが声楽および器楽作曲に与えたより自由なスタイルへの影響、そして器楽音楽が和声に沿って発展する傾向は、ポリフォニック音楽を教会に追いやり、オルガンをその主な媒体とする結果となった。オルガンがコンサート楽器となったのは比較的近年のことである。バッハのオルガンの扱い方は、あらゆる時代の作曲家にとって模範となり、彼の作品の研究はオルガンの技術的操作の発達と真のオルガン様式の涵養に不可欠である。 [165ページ]ヘンデルのオルガン音楽への永遠の貢献は協奏曲 集である 。これらの協奏曲の多くは今なお演奏され称賛されており、サー・ジョン・ホーキンスの熱意を掻き立て、彼はその歴史の中でこれらの協奏曲について熱烈な記述をしている。バッハは1723年にライプツィヒの聖トーマス学校のカントルに任命され、彼の最高傑作の多くがここで完成された。学校での職務に加え、彼は聖トーマス教会と聖ニコラス教会の音楽監督も務めた。オルガン奏者としてのバッハとヘンデルの相対的な優位性に関しては、当時の意見は大きく異なっていたようである。出版された作品からもわかるように、それぞれが独自のスタイルを持っていたことは疑いようがない。また、どちらも即興演奏に優れていた。

プロテスタント・オルガン音楽におけるコラール― 比類なきプレリュードやフーガ、トッカータ、ファンタジア、そしてより大規模な形式の作品群に加え、バッハはコラールのポリフォニックな扱い を独自の芸術として確立しました。実際、ドイツのオルガン演奏様式は、コラールと宗教改革音楽から発展したと言えるでしょう。これは、フレスコバルディやそのイタリアの後継者たちが見事に演奏していたグレゴリオ聖歌とは、より新鮮で全く異なるインスピレーションの源泉となりました。

マルシャン― 初期フランスのオルガン奏者の中で最も著名な人物の一人は、ルイ・マルシャン（1671-1732）でした。1717年、ドレスデンで追放生活を送っていた彼は、バッハとの技巧試奏会に臨む予定でしたが、勇気を失い、当日の朝に出発してしまいました。フランス流派のオルガン音楽には、時としてある種の凡庸さが特徴として見られましたが、これは間違いなく、他の音楽作曲分野における当時の主流のスタイルと趣向を反映したものでしょう。しかし、後世には、より真摯で高尚なスタイルが発達しました。

ドイツ楽派…ドイツのオルガン奏者に戻りましょう。オルガンを学ぶ人なら誰でも知っている名前はリンクです。ヨハン・CH・リンク（1770-1846）はキッテルの弟子であり、キッテルはJSバッハの弟子でした。リンクの名声は主に彼の『実用オルガン曲集』に基づいています。 [166ページ]もう一つの重要な人物は、 ヨハン・ゴットロープ・シュナイダー（1789-1864）です。彼はバッハ以来の最も偉大なドイツ・オルガン奏者の一人という評判を得ています。バッハ以降の偉大な作曲家の中で、メンデルスゾーンはオルガン奏者として、またオルガン音楽の作曲家として際立っています。ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンは、オルガンを楽譜に時折使用していますが、オルガンのために作曲したわけではありません。メンデルスゾーンはオルガンに強い愛着を抱き、見事な演奏を披露しました。彼の6つのソナタと3つのプレリュードとフーガは傑作です。代表的なドイツ・オルガン奏者および作曲家としては、アドルフ・ヘッセ （1809-1863）が挙げられます。彼は『実用オルガン奏者』の著者であり、多作な作曲家でした。カール・アウグスト・ハウプト（1810-1891）は著名な教師であり、彼の作品には多くの弟子がいます。世界中から多くの弟子が集まり、その中にはユージン・セイヤー、クラレンス・エディ、J・K・ペインといった著名なアメリカ人オルガン奏者や 、最も難解なオルガン作品の作曲家として知られるカール・ルートヴィヒ・ティーレ（1816年 – 1848年）、オルガンのための標準的な作品に数えられるソナタを作曲した多作の作曲家グスタフ・メルケル（1827年 – 1885年）、当時最高のオルガン奏者、最高の教師の一人であり、優れた才能の作曲家でもあったJ・G・ラインベルガー（1837年 – 1901年）などがいる。彼の弟子の中には、多くのアメリカ人オルガン奏者がいた。

フランス楽派…19世紀のフランス楽派オルガニストの中で、特に著名な人物として、LJAルフェビュール＝ヴェリー（1817-1869）とアントワーヌ・エドゥアール・バティスト （1820-1876）が挙げられる。両オルガニストの作品は今日でも広く演奏され、高い人気を誇っている。ヴェリーは「オルガンのオーベール」と呼ばれている。彼の作品は、旋律的創意工夫の豊かさと和声的処理の鋭さを示しているが、ポリフォニックな要素が全く欠けている。バティストについても同様のことが言える。彼は優れた演奏家であり、教師でもあったが、旋律の美しさではヴェリーに匹敵するものの、音楽的才能では及ばなかった。ニコラ・ジャック・レメンズ（1823-1881）は、特にバッハの演奏に優れ、かの有名な「エコール・ドルグ」の作曲家としても知られている。[167ページ] レメンズは、フランス近代楽派の基礎を築いたと言われています。彼の後継者で特に有名なのは 、非常に多才な音楽家で著名なオルガン奏者であったカミーユ・サン＝サーンス（1835年-）、テオドール・デュボワ（1837年-）、テオドール・サロメ（1834年-）、フェリックス・アレクサンドル・ギルマン（1837年-）です。現代で最も著名なオルガン奏者兼作曲家のひとりであるギルマンは、レメンズの愛弟子でした。バッハの時代以来、もっとも多作な作曲家のひとりである彼は、現代オルガンのあらゆる素材を熟知し、発明の豊かさと対位法の素材を自在に操ります。もう一人の著名なフランス人オルガン奏者としては、やはり傑出した作曲家であるCMヴィドール（1845年-）がいます。著名なオルガン奏者であり作曲家でもあるセザール・フランクは、長年にわたりパリ音楽院のオルガン教室を担当し、現代のオルガン音楽や作曲全般に多大な影響を与えました。

イタリア楽派― 近年のイタリアのオルガン奏者としては、フィリッポ・カポッチ（1840年頃 – ）とエンリコ・ボッシ（1861年頃 – ）が特筆に値します。二人とも優れたオルガン奏者であり、多作な作曲家でもあります。イタリアではオルガン演奏の復興を主導し、オルガン芸術をかつての優位性に取り戻そうと、懸命な努力が続けられています。

英国楽派…英国は19世紀に多くの優れたオルガン奏者を輩出してきました。中でも著名なのは、サー・ジョン・ゴス（1800-1880）、ヘンリー・スマート（1813-1879）、EJホプキンス（1818-1901）、S.S.ウェスレー（1810-1876）、ウィリアム・スパーク博士（1825-1897）です。英国のオルガン奏者の中でも最も著名なのは、ウィリアム・T・ベスト（1826-1897）です。彼は当時最も著名なコンサート・オルガン奏者の一人でしたが、オルガンを学ぶ学生には、彼の著書『巨匠たちの楽譜からのアレンジメント』で最もよく知られています。この著書の中で彼は、オルガンが本来の機能を逸脱したり、策略に陥ったりすることなく、オーケストラ特有の効果を再現できることを示しました。ジョン・ステイナー卿（1840-1901）の『オルガン』 は、オルガン演奏の指導に最も広く用いられている初歩的な作品の一つです。ステイナー博士はジョン・ステイナー卿の後継者でした。 [168ページ]フレデリック・アーチャー（1838-1901） は、ロンドンのセント・ポール大聖堂でゴスに師事し、1889年にはオックスフォード大学の音楽教授に任命されました。フレデリック・アーチャー（1838-1901）は、オルガン奏者として最も偉大な人物の一人とされています。イギリスで成功を収めた後、1880年にアメリカに渡り、アメリカにおけるオルガン演奏の普及と向上に大きく貢献しました。現代イギリスのオルガン奏者の中でも特に著名なのは、エドウィン・H・レマール（1865–）で、1902年にフレデリック・アーチャーの後任としてピッツバーグのカーネギー・ホールのオルガン奏者に就任しました。彼は熟練した名手であり、独創的な作曲家であり、近代イギリス楽派を代表する人物です。

現代オルガン音楽― オルガンの演奏と作曲は、楽器の機械的・芸術的進化と歩調を合わせ、様々な流派の境界線は曖昧になりつつあります。製作者がオーケストラの音色や効果を模倣する傾向は、作曲家と演奏家の両方に影響を与えてきました。この傾向はドイツ楽派の作品ではあまり顕著ではなく、そこではコラールの古典的な演奏法を基本とし、ルター派音楽から生まれた、修正されたポリフォニーが今もなお栄えています。現代フランス楽派のオルガン作品は、優美さ、洗練さ、独創性、そしてある種の威厳と優雅さを特徴としています。それらは、自由な和声的表現と現代的なポリフォニー、そしてラテン教会の精緻な儀式音楽から生まれた華麗な装飾的特徴を融合させ、現代楽器の音色と表現力のあらゆる資源を駆使しています。現代の英国楽派についてもほぼ同様のことが言えるだろう。しかし、それでもなお、大聖堂での使用と伝統の尊厳と純粋さに基づく初期英国様式の痕跡が残っている。オルガンのための作曲と管弦楽曲の編曲の両方において、オーケストラ的傾向は多かれ少なかれあらゆる流派に見られ、オルガンは教会における地位に加えて、ますますコンサート楽器としての役割を担うようになっている。アメリカのオルガン奏者の作品は、ある程度、彼らが訓練を受けた流派の特徴を反映しており、特に彼らが主に師事した巨匠たちのスタイルの痕跡を示している。[9][169ページ]

参考文献.
グローブ著「音楽と音楽家辞典」オルガンに関する項目
そしてこのレッスンで紹介したオルガン奏者たち。
ウィリアムズ。—オルガンの物語。
ラヒー：オルガンとその奏者たち。
マシューズ著「オルガンハンドブック」
ピロ。—J.S.バッハ:オルガン奏者とその作品。
オーズリー、ジョージア州—オルガン製作の芸術、全 2 巻。
質問。

器官の萌芽はどのような初期の楽器に見られますか？その段階的な発達について説明してください。

初期の臓器の一般的な特徴について説明します。

さまざまな機械的な改良について説明します。

ペダルはいつ、誰によって導入されたのでしょうか?

初期のオルガン奏者を何人か挙げてください。

ポリフォニック時代は誰によって頂点に達したのでしょうか？現代のオルガンの作曲と演奏の源流は誰でしょうか？

バッハの時代以降のドイツのオルガン奏者を何人か挙げてください。

19 世紀の著名なフランスとイギリスのオルガン奏者をいくつか挙げてください。

オルガン作曲における現代の傾向について説明します。

レッスン VIII から XVI の復習のための提案。

1100年からパレストリーナが亡くなる1594年までの約500年間を含むこの時代について、明確なイメージを描きましょう。オルガンとオルガン演奏に関するレッスンは、年代順ではこの時代に部分的に属します。

音楽における二つの基本的なスタイルを明確に理解するには、モノフォニックとポリフォニックの違いを明確に理解する必要があります。巨匠たちの例を対比的に示します。ポリフォニーは旋律原理、つまり複数の旋律を同時に鳴らすことから発展しました。モノフォニーは和声を基盤としています。[170ページ]

Polyphony の成長のステップを示します。

教会はどのように貢献しましたか?

12 世紀にパリがヨーロッパの中心となったのは、どのような政治的条件やその他の条件によるのでしょうか。

音楽作曲における統一性を確保する原理としての模倣の力とはどのようなものでしょうか？パリ楽派の作曲家たちはそれをどのように活用したのでしょうか？

ガロ・ベルギー派の人々は模倣の使用においてどのような進歩を遂げましたか?

このセクションに含まれる期間における特定の歴史的出来事と著名人の名前を挙げます。

初期の英国流派が音楽にほとんど影響を与えなかったのはなぜでしょうか?

イギリス楽派の作品として知られている有名な音楽作品は何ですか？それはどのような作品ですか？

このセクションで説明されている英国学派と一致する歴史的時代はどれですか?

ガロ・ベルギー派とネーデルラント派を比較してください。前者は後者にどのような貢献をしたのでしょうか？

カノンの原理の音楽的価値は何ですか?

なぜ音楽の中心地はパリからベルギー、オランダ、そしてイタリアへと移ったのでしょうか?

この時代におけるさまざまな流派の作曲家のリストを作成し、それらの間のつながりをたどります。

パレストリーナの概要を説明し、教会音楽への彼の貢献を示します。

マドリガルについて説明し、現代のパートソングとマドリガルを比較し、そのスタイルの違いに注目してください。

楽器の分類を述べなさい。それぞれの分類の例を挙げなさい。

ヴィオルの発展の概要を説明してください。

臓器の原理の芽は何でしょうか？

ベローズを使用する必要性は何ですか?

オルガンを改良するための連続的なステップは何ですか?

重要な人物を時系列順に挙げてください。

適切な学校に分類してください。

ドイツ、フランス、イギリスの学校を比較します。[171ページ]

レッスン XVII.
オペラの始まり。
ルネサンス― オペラは、その発祥の頃は、音楽というより文学的な性質を持っていました。それは、イタリアにおける最も顕著な現象が古代の学問の復興であったことから、ルネサンスと呼ばれる現象の帰結でした。この運動の段階は、イタリアの古典研究に生涯を捧げたペトラルカ（1304-1370）によって始められました。ラテン古典は完全に失われたわけではありませんでしたが、ギリシア古典は、5世紀に北方の蛮族がローマ帝国を征服した後の暗黒時代に、事実上消滅していました。芸術は教会の保護によってのみ存続し、すべてが慣習的に教会的な性格を帯びていました。教育は衰退し、事実上聖職者に限定されていました。王や統治者でさえ署名することさえほとんどできず、一般大衆は甚だしい無知に陥っていました。ペトラルカの影響によるラテン文学の復興は、ギリシャ古典への関心を高め、たちまち学者たちの熱狂的な研究対象となりました。失われた、あるいは忘れ去られた写本の熱心な探究、学問アカデミーの設立、ギリシャ哲学の講義などが行われました。こうして生まれた熱狂の中で、古代世界の芸術と文学だけでなく、その統治、社会、政治構造さえも復興できるのではないかとさえ考えられました。

ルネサンスの射程範囲― しかし、ルネサンスは単なる文学的な性質のものではなかった。それは実際には、ほぼ千年の間人類を縛り付けていた精神的・知的な眠りからの人類の覚醒であった。それが定義されるずっと以前から、それは様々な形で認識されていた。 [172ページ]様々な方法で。まず、物質的に、探検、冒険、そして進取の精神によって。貿易商や旅行者は極東の輝かしい物語でヨーロッパを驚かせ、宣教師たちは異教徒の住民を改宗させようと、長く危険な航海に出ました。西方への航路によってこれらの恵まれた国々との商業的便宜を拡大したいという強い願望がアメリカ大陸の発見をもたらし、これによって近代史が幕を開けたと言えるでしょう。

世界の境界がこのように拡大するにつれ、人間の精神もまた広がり始めた。人々は未来を熱心に待ち望みながら、埋もれた文化の宝に新たな目を向け、過去を研究した。かつては、権力者に何の疑問も抱かず従う、退屈で無気力な大衆の一員であることに甘んじていたが、今では自らの個性を感じ、主張し始め、これまで自分を抑圧してきた封建制の圧倒的な重圧に抵抗し始めた。知性、良心、科学、芸術の自由が、空気中に漂っていた。

中世から近代の思想と行動の自由への移行がもたらした影響は、民族によって様々であった。北欧諸国では、ドイツやイギリスのように、当時の宗教的・政治的状況に対する反乱という方向へと進んだ。しかし、イタリアは宗教と政治において揺るぎない姿勢を貫き、芸術と文学における伝統に対する反乱となった。ローマ法とギリシャ哲学は掘り起こされ、古典は趣味と文化の基準として熱心に研究された。

古代の音楽― この研究にもかかわらず、古代において実際に使用されていた音楽の痕跡は発見されなかった。この芸術の儚い性質と全く例がないため、ギリシャの哲学者たちによる複雑な音階と旋法の体系に関する詳細な記述は、その真の性格に関する信頼できる手がかりを与えることはできなかった。[173ページ]

しかしながら、この劇が上演された円形劇場の規模が巨大だったため、 音楽的に朗読され、役者や合唱団の声は竪琴とフルートで支えられていたことは知られていた。こうして、ギリシャ悲劇には、現代オペラの主要な特徴、すなわち、舞台装置、劇的な動き、独唱と合唱、オーケストラが見られるのである。また、ギリシャ音楽においては言葉が支配的な原理であり、独立した器楽音楽は存在せず、その後何世紀もの間、他のどこにも存在しなかったことも知られていた。音調は、詩の効果を高めるための手段としか考えられておらず、長短の音節の連続がリズムとメロディーの両方を決定づけていた。現代的な意味でのハーモニーは存在せず、楽器と声はともにユニゾンであった。

音楽は主に合唱音楽…16世紀、フィレンツェはギリシャ文化熱の中心地でした。フィレンツェと北イタリアの姉妹都市は、趣味、学問、博識の点で裁定者でした。16世紀末、フィレンツェでは、カメラータ（部屋）として知られる学者と音楽家の小集団がバルディ伯爵の邸宅に集まり、ギリシャ悲劇の音楽的朗読を再現する可能性について議論しました。そのような実験には機が熟していました。ポリフォニー楽派は、ディ・ラッソ（1520-1594）と パレストリーナ（1514-1594）の精緻な作品で頂点に達していました。これらの偉大な作曲家の対位法様式は、教会には見事に適合していましたが、劇的な目的には明らかに不向きでした。共通の信仰に動かされた信者集団の願望を表現することはできても、個人の感情を表現することはできなかったからです。どの声部も他の声部より重要ではなく、すべてが教会法に従って進行し、それらの複雑な絡み合いは、アクセントとリズムといった本質的に世俗的な要素を事実上破壊した。つまり、これは長きにわたり教会と国家を支配してきた中世主義を音楽に体現したものだった。

これまで、他の芸術や政治において偉大な成果をもたらした解放の精神は、音楽にはほとんど影響を与えていなかった。音楽の制約を打ち破ろうとする試みがなされてきた。 [174ページ]対位法は存在したが、その目的を達成するためにどのような手順が最も効果的であるかは全く不明で、明確な成果は何も得られなかった。民謡は対位法のカントゥス・フィルムスとしてのみ演奏者に無視されていたが、それ以外には独唱のための音楽は存在せず、合唱の観点からのみ考案された。

レチタティーヴォ…当時流行していた音楽流派に不満を抱き、それを自分たちの目的に適応させることが不可能だったため、この熱狂的な音楽家たちは、ギリシャ人が悲劇で用いた音楽的朗読法の基礎とした原理を探るため、様々な実験を行いました。彼らは、朗読法は話し声の抑揚に可能な限り忠実に従うべきだと主張し、それを研究対象としました。こうして、抒情劇の特徴であるレチタティーヴォが誕生しました。レチタティーヴォは、音階の明確な音程を用いながらも、その進行と抑揚によって、テキストを雄弁に朗読する特徴的な、しかしより強烈な効果を再現します。それは、言葉がほとんど重要視されなかった時代の音楽とは正反対の、独立した声部を組み合わせ、あらゆる場面でそれらを互いに対立させる芸術でした。

カンタータ― 彼らの努力の最初の成果はカンタータ（cantare、歌うから）であった。これは声楽のための作品を意味し、楽器のための作品に適用されるソナタ（sonare、響くから）とは対照的である。カンタータは、現在理解されているものとはほとんど共通点がない。それは、ただ一つの楽器の伴奏による単声のための、音程を奏でる朗唱であった。形式的な旋律のようなものは慎重に避けられ、伴奏は通常リュートで演奏され、非常に控えめな性格であった。これらのカンタータの最初のものは 、著名な天文学者の父であるヴィンチェンツォ・ガリレイによって、ダンテが神曲『神曲』で語るウゴリーノ伯爵の悲劇的な運命について作曲された。したがって、これは史上初の芸術歌曲であった。残念ながらそれは失われてしまったが、同時代の記録は、その深遠な [175ページ]この作品は、強い印象を与えました。他のカンタータは 、同じく熟練したリュート奏者で賞賛に値するジュリオ・カッチーニ（1550-1618）によって作曲・歌われ、いずれも小さな集団の間で最高の熱狂を呼び起こしました。

これらの作品はヌオーヴェ・ムジケ（新しい音楽）として知られ、現存するものは概して、現代の耳には痛ましいほど薄っぺらで粗野に聞こえる。当時主流だった教会音楽様式の豊かなポリフォニーと比較すると、一見すると退行しているように思える。しかしながら、進歩は一直線に進むことは稀であり、螺旋状に進み、時には一見後退したように見えても、次の曲線でより高いレベルへと昇華する。これらの退屈なレチタティーヴォは、これまで音楽が個人の感情を表現することを妨げてきたスコラ哲学の規律からの解放の萌芽を帯びており、ルネサンス精神を体現するものであり、今日私たちが知るルネサンス芸術の基盤となっている。

最初のオペラ…同じく音楽家でもあったヤコポ・ペリ （1561-1633）は、詩人リヌッチーニのドラマ「ダフネ」に同じ様式の音楽を作曲することで次のステップに進みました。リヌッチーニは、失われたギリシャの朗誦詩を復活させようというこの試みの中心人物でした。これは1595年にコルシ宮殿で非公開に上演され、非常に強い印象を与えたため、その後のカーニバルシーズンで何度も再演されました。1600年、ペリはフランス国王アンリ4世とマリー・ディ・メディチの結婚式のために同様の作品を作曲するよう依頼されました。これがリヌッチーニ作曲の「エウリディーチェ」で、これは公に上演された最初のオペラという栄誉を誇り、こうして新しい芸術形式を広く世界に紹介しました。 「ダフネ」の楽譜は 失われましたが、「エウリディーチェ」の楽譜は今も残っています。

当時は音楽劇（メロ・ドラマまたはドラマ・ペル・ラ・ムジカ）として知られていました。オペラ（音楽作品を意味するオペラ・イン・ムジカの略語 ）という用語が使われるようになったのは18世紀半ばのことでした。舞台裏で演奏されるオーケストラは、チェンバロ1台、リュート2台、バス・ヴィオル1台で構成されていました。さらに、ある場面ではリュート3台が短いリトルネッロ（間奏曲）を演奏していました。この例外を除けば、[176ページ]楽器は声を補うためだけに用いられ、調性はほぼ短調で、和声は最も単純なものに限られていた。ペリがオルフェウス役を、作曲家の娘であり当時最も才能ある歌手の一人であったフランチェスカ・カッチーニがエウリディーチェ役を歌ったと考えられている。

カッチーニのアリアの一部。

[聞く。]

カッチーニはこの新しい様式を自らの発明であると主張し、出版された作品の題名にはペリの名前だけが記載されているものの、 『エウリディーチェ』の一部は彼が作曲したことは確かである。同僚のカッチーニの成功に倣い、カッチーニもすぐに同じ劇に音楽を付けた。

初期オペラの特徴――二つの設定は非常に類似しており、どちらかが他方と間違えられそうになるほどで​​ある。どちらも同じ特徴を示している。今日理解されているような劇的な感情や性格描写は全く見られず、音楽的思考の発展も全く見られない。退屈なレチタティーヴォの無駄遣いは、時代の嗜好によって歌手に許された時折のフラリッシュ（giri e gruppi、つまりランとターン）によってわずかに緩和されているだけである。しかし、自由に導入された合唱は、単調さをいくらか変化させる役割を果たしている。それらは、状況下で自然な、新旧の様式の独特な融合を示している。声楽は、レチタティーヴォ風のユニゾンで歌われるか、フーガートで始まり、後に単純な和声進行へと移行する。対位法的な様式に対する嫌悪感が、 [177ページ]これらの改革者たちは、可能な限りそれを拒絶しようとした。そもそもそれが出現したのは、多声部のための他の記譜法がまだ考案されていなかった、つまり厳密に和声的な扱い方が考えられていなかったからである。当時、彼らは合唱ミサの運営に途方に暮れ、部分的に古い手法に頼らざるを得なかった。

フィレンツェ楽派と関連して言及に値するもう一つの人物は、司祭であったマルコ・ダ・ガリアーノです。彼はすぐにこの新しい運動の主導者となりました。彼の最初のオペラは「ダフネ」（1607年）で、既にペリに提供されていたリヌッチーニの戯曲に基づいて作曲されました。当時、作曲家が同じテキストを使用するのは一般的な慣習でした。学者としても音楽家としても、ガリアーノは先人たちよりも優れていました。彼はより温かみのある感情表現と、彼らが理想を貶めると考えていた旋律への傾倒を示していました。

フィレンツェ楽派…フィレンツェ楽派の特質の一つは、長大な旋律や明確な形式といったものを徹底的に避けることであった。この楽派の作曲家たちにとって、音楽はそれ自体が目的ではなく、詩人の詩の明確で情熱的な朗唱に従属するものであった。彼らは、音楽的思考のいかなる独立した発展も弱点であり、聴衆の注意を劇から逸らし、その論理的連続性を妨げると考えていた。支配的な影響力は学者のものであり、音楽家ではなかった。これは、新しい芸術形式に興味を持つ少数の仲間たちの性格から予想されることであった。その多くは裕福なアマチュアであり、古典を熱心に研究し、ギリシャ悲劇の真の復興を強く望んでいた。ペリとカッチーニは唯一の音楽家で、当時の対位法音楽に強く反発していた。教会音楽は教会的な影響力を強く持ち、彼らの研究対象であった個人的な感情を表現することを阻んでいた。その禁令を逃れようとする努力の中で、彼らは知らず知らずのうちに自らの芸術を教会の支配から解放し、一般の人々に広く受け入れられるようにした。したがって、フィレンツェの改革者たちの偉大な功績は、無限の発展が期待できる、純粋に世俗的な音楽流派を確立したことにある。[178ページ]

17世紀以降、独立した器楽音楽が実践的に創作されるようになったことによる手段の大きな違いを考慮すれば、彼らの実践は、音楽劇を書き、同じ用語を用いて作品を定義づける現代の作曲家の実践と全く同じだった。しかし、ダフネとエウリディーチェが初めて光明を見たとき、道を示す知識も経験もなかった。それは、役目を終えて却下された多くのものを受け入れるという、ゆっくりとした骨の折れる実験の過程を経て初めて見出されたものだった。ペリとカッチーニとその仲間たちは、当初の目的を達成することはできなかったものの、近代音楽芸術全体の出発点となるオペラを創始することで、はるかに大きな功績を残した。

参考文献.
シモンズ著「イタリアのルネサンス」
アプソープ。—オペラの過去と現在。
グローブ。—音楽と音楽家の辞典。
このレッスンと次のレッスンで触れた主題に関する記事。
ストリートフィールド。—オペラ。
これらの一般的な作品は、オペラに関する他のレッスンにも役立ちます。
質問と提案。

ルネサンスとは何ですか?

このアイデアは音楽にどのような影響を与えましたか?

レチタティーヴォの起源は何ですか?

Nuove Musicheによって何が理解されましたか?

最初のオペラを書いたのは誰ですか？この種の音楽作品にはどんな用語が使われていましたか？

初期のオペラについて説明してください。

フィレンツェ学派とその基本的な考え方について説明してください。

オペラの始まりは実質的に17世紀の始まりにあたるため、この日付を記憶するのはそれほど難しいことではないだろう。したがって、これはバージニア州ジェームズタウンへの入植よりも数年前のものであり、イギリスの支援を受けたアメリカの歴史の始まりとオペラが一致することになる。[179ページ]

レッスン18.
オラトリオ。オペラの発展。

最初のオラトリオ―スティロ・ラプレザンティーヴォ（代表的様式）と呼ばれたこの新しい様式の斬新さ、そしてテキストの印象的な朗読に与える力強さと自由さは、世界中で注目を集めました。この様式を試みた作曲家の一人に、エミリオ・デル・カヴァリエーレ（1550-1599）がいます。彼はこの様式を宗教的な主題に適用することで、オラトリオの創始者となりました。ローマ生まれの彼は、フィレンツェで人生の一部を過ごし、カメラータのメンバーではありませんでしたが、その目的と実践に精通していました。

オペラとオラトリオの萌芽は、中世の奇跡劇、いわゆるミステリー劇に見出すことができます。これらは聖書の場面や宗教的寓話を劇的に表現したもので、文字の読めない民衆に聖なる歴史の偉大な真理を教え込むためのものでした。カヴァリエーレのオラトリオ『魂と肉体の表象』は、1600年にローマのサンタ・マリア・イン・ヴァッリチェッラ教会のオラトリオで上演されました。これがその名の由来です。

カヴァリエーレのオラトリオからの一節。

[聞く。]

その特徴―主題の性質を除けば、オペラとの明らかな違いはない。寓話的な登場人物たちは衣装をまとい、動きながら登場する。楽譜には、希望に応じてダンスで締めくくることさえ指示されている。しかし、これによって荘厳で重厚な動きが表現されており、現代のテンポの速いダンスとは全く異なる。 [180ページ]作曲家は、異例のほど充実し完璧な演奏指示の中で、テキストの表現力豊かな歌唱と、歌手による音色の増減に強い重点を置いている。力強さと人物描写において、この作品はペリやカッチーニのオペラをはるかに凌駕している。カヴァリエーレは上演の10ヶ月前に亡くなり、オペラが絶大な人気を博したため、オラトリオの当面の発展は中断され、その発展は一世代後のカリッシミに委ねられた。

モンテヴェルデ…オペラを実験段階から引き上げ、現在の芸術的基盤の上に据えるという偉業を成し遂げたのは、類まれな才能と独創性を持ったクラウディオ・モンテヴェルデ（1568-1643）であった。並外れた力と大胆さを持つ和声奏者であった彼は、常に対位法楽派の制約に反抗していたが、ペリやカッチーニとは異なり、その複雑な技法に精通していた。彼はマントヴァ公爵の楽団でヴィオラ奏者を務め、ミサ曲やマドリガーレを作曲したが、その多くは当時の学者たちに痛烈に批判された。彼は、近代和声の特徴である不協和音を自由に扱うという点で、彼らと明確な論争を繰り広げた。これまで、第七音、第九音、増四度などは、準備なしに聞かれることは決してなかった。しかしモンテヴェルデは、この制約を顧みず、既存の規則への違反を許し難いものとみなした人々から浴びせられた呪詛をほとんど気に留めず、それらを導入した。斬新な表現様式を求める彼の熱烈で落ち着きのない気質は、しばしば今日でさえ荒々しく無理やりに感じられるような、奔放で突飛な組み合わせを生み出した。当時、それらは耳と和声の正当性に対する感覚を故意に冒涜しようとする試みに聞こえたに違いない。しかしながら、これらの革新は現代の和声の礎であり、オペラのみならず、この分野においてもモンテヴェルデこそが真の創始者である。彼の教会音楽における欠点は、彼のオペラにおける卓越性である。宗教的な雰囲気の静寂を乱す不協和音は、劇的な効果と力強いクライマックスを生み出すのに見事に適していた。モンテヴェルデは、偉大な同時代人パレストリーナが教会に属していたように、舞台に属していた。[181ページ]

17世紀における音楽の地位― フィレンツェの作曲家の成功が、才能ある人物にとってどれほどの関心を集めたかは容易に想像できる。しかし、その人物が彼らの業績に匹敵する機会を得るまでには、何年も待たなければならなかった。当時、音楽は大物たちの特別な娯楽であり、彼らを取り巻く国家の一部でもあった。ほとんどすべての貴族や裕福な家庭には、それぞれ独自の音楽家バンドや合唱団があった。彼らは個人の礼拝堂を支え、祝祭シーズンに華を添えていた。コンサートやオペラは宮廷や貴族の宮殿でのみ上演され、音楽のための公共ホールは存在しなかった。音楽家や作曲家は、貴族の家に身を寄せるか、宮廷関係者からパトロンを得ることによってのみ、成功を収めることができた。『ダフネ』 と『エウリディーチェ』は、バルディ伯爵とコルシ伯爵の関心と保護によって実現した。オペラもまた、多額の費用がかかった。当時の流行では、衣装、背景、装飾など、舞台の準備に莫大な費用が必要でしたが、非常に裕福な人だけがそれを購入することができ、彼らはそれを特に重要な機会のために取っておきました。

アリアドネの嘆き。

[聞く。]

モンテヴェルデの最初のオペラ― 1607年、サヴォイア家のマルグリットとマントヴァ公爵の息子フランチェスコ・ゴンザーガの結婚をきっかけに、モンテヴェルデの最初のオペラ『アリアドネ』が上演され、大喝采を浴びました。残念ながら、その一部が残されているのは、テセウスに見捨てられたアリアドネの嘆きであり、最も有名な部分です。 [182ページ]史上最高に高名なオペラ・エア。荒々しい不協和音と、当時の穏やかな芸術とは一線を画す、痛烈な悲しみと絶望の表現は、モンテヴェルデがいかにして一筆で過去の伝統から解き放たれたかを示している。20小節にも満たないこの作品は、その後ほぼ1世紀も経ってようやく形作られた芸術構造の原則を予見しており、それは現代にも通じる。誰もが涙を流したと言われている。

モンテヴェルデのリトルネッロ。

[聞く。]

2作目のオペラ…翌年、彼は2作目のオペラ「オルフェオ」を作曲した。これは、同じ主題を扱ったペリの「エウリディーチェ」と区別するためにそう呼ばれている 。モンテヴェルデの作品のほとんどは失われているが、 「オルフェオ」の楽譜は保存されている。それは、フィレンツェのオペラの簡素さから驚くべき進歩を示している。まず第一に、オーケストラの大幅な拡張である。その数は37に上り、それらは全体を通じてグループとして、また全体として、純粋に近代的であると思われるオーケストレーションのある効果を予感させる芸術で組み合わされている。和声と同様、楽器編成もモンテヴェルデに由来する。慣例の声楽によるプロローグの代わりに、トッカータ（器楽の前奏曲）で始まる。作曲家の鋭い劇的本能は、先人たちの単調さを巧みに避けた点に表れている。レチタティーヴォはリトルネッリの導入によって変化をつけ 、各幕は合唱とオーケストラの荘厳なパッセージで終わる。 5年後、当時最も有名な作曲家となった彼はマントヴァを離れてヴェネツィアへ移り、死ぬまでサン・マルコ寺院の音楽監督を務めた。[183ページ]

モンテヴェルデの特徴.—モンテヴェルデがオペラにもたらした最大の貢献は、オーケストラの演奏範囲を広げ、各楽器の特性に合わせた徹底した器楽様式を創始したことである。彼は演奏者数を増やし、オーケストラを声の単なる補助という従属的な位置から解放し、劇的な状況を高めるために活用した。彼は、それまで知られていなかった多くの効果を考案したが、その中には、現在使用されているのと全く同じ形式のバイオリンのピチカート とトレモロがある。トレモロは演奏者を非常に驚かせ、最初は不可能だと言って試みることさえ拒否した。彼はレチタティーヴォにはるかに大きな自由と表現の深みを与え、彼の手によってフィレンツェ楽派の無味乾燥さは大幅に失われた。彼の 声楽の作曲法は、旋律的というよりは朗誦的であった。彼の作品に現れる明確な旋律の痕跡は、概して楽器に限られており、その点で彼は後代の劇的作曲家のやり方を奇妙に先取りしている。

オペラの大衆化― 1637年まで、オペラは王族や貴族に限られていました。同年、ヴェネツィアに最初の公立オペラハウスが開館し、この新しい娯楽は爆発的な人気を博し、16世紀末までに、当時の人口約14万人のヴェネツィアだけで11ものオペラハウスが建設されました。オペラはイタリア全土にほぼ同様の速さで広まり、歌曲芸術の比類なき発展を伴いました。

性格の変化― オペラが民衆に紹介されて以来、その本来の性格を保つことは明らかに不可能であった。教養ある人々に限られていた限り、創始者たちの古典的な理想は知的な評価を得たが、娯楽だけを求める大衆の観客を前にすると、変化は避けられなかった。神話や古典的な題材は徐々に捨てられ、陰謀や変装を伴う題材が好まれるようになり、場面を活気づけるために喜劇的な人物が登場した。こうして劇的な展開が、観客の理解に近づくにつれて、 [184ページ]学識がなかったため、音楽は初期の学校の雄弁な基準から逸脱し、メロディーと 形式の規則性へと率直な傾向を示しました。しかし、主題の高尚さが失われた分は、劇に込められた人間的な関心と、それに伴う作曲家が人生の様々な浮き沈みを音楽で表現しようと努めたことで補われました。こうして、感情の温かさと表現手段の柔軟性が増し、リズミカルなメロディーと明確な音楽構造の進化が、今日の芸術の基礎を築きました。

ヴェネツィア楽派.—ヴェネツィアは当然のことながら、オペラの重要な発展の中心地となりました。ヴェネツィア楽派を形成した数多くの作曲家の中で、フランチェスコ・カヴァッリ（1600-1676）とマルコ・チェスティ（1620-1669）はモンテヴェルデに次いで重要です。カヴァッリはモンテヴェルデの弟子であり、その幅広い劇作スタイルは、先ほど述べたような影響によって大きく変化しました。チェスティは、カリッシミに師事していたローマからヴェネツィアに渡り、師の滑らかさと旋律の流れを持ち込みましたが、本質的な力強さには欠けていました。後世の作曲家としては、特に気迫と快活さで知られるジョヴァンニ・レグレンツィ（1625-1690）と、その弟子で、今も残る魅力的な曲をいくつか持つアントニオ・ロッティ（1667-1740）がいます。

カリッシミとオラトリオジョヴァンニ・カリッシミ（1604-1674）は 、舞台用に作曲したことはないものの、当時の音楽界に最も強い影響を与えた。彼は新派の熱烈な崇拝者であり、教会音楽のためのオラトリオやカンタータという形でそれを取り入れた。こうした作品においては、明確な調性、明瞭なリズム、そして旋律の連続といった形式の必要性は、音楽が劇的な状況を描写するために用いられ、さらには劇の展開によって解明されるオペラの場合よりも当然ながらはるかに大きい。耳だけで判断しなければならない場合、こうした細部に意図が込められていることが不可欠であり、そうでなければ効果は混乱し、当惑させるものとなる。カリッシミの音楽的本能はこの真理を理解していた。彼のオラトリオとカンタータは、合唱とアンサンブル、レチタティーヴォとアリアが論理的に配置され、効果の統一性と調和を保っている。 [185ページ]これまでにないほど明確なキャラクター描写。特にコーラスは力強くリズミカルで、舞台でよく聞かれるものよりもはるかにドラマチックです。

カリッシミの「ジェフタ」より。

[聞く。]

教会音楽の世俗化― 教会に新しい様式が導入されたことで、旧派は衰退し、劇音楽の作曲法にも大きな影響を与えました。フィレンツェ楽派の厳格な基準に共感を示したことは一度もなかった大衆は、カリッシミが初めて直接影響を与えた、明瞭な旋律と活気のあるリズムの出現を歓迎しました。それだけでなく、カリッシミはその後一世紀にわたって教会音楽の形式を定めました。教会音楽の世俗化には良い面と悪い面がありました。良い面は、表現の自由度と多様性が増した点です。悪い面は、カリッシミの後継者たちがカリッシミの純粋に形式的な細部を大胆かつ機械的に模倣し、最終的には退屈な単調なスタイルになってしまった点です。

ヴェネツィア楽派の特徴― こうして、初期のオペラが生まれた条件を完全に覆す第一歩が踏み出された。音楽はドラマに従属するどころか、ドラマはすぐに音楽の言い訳に過ぎなくなった。オペラは衣装を着て歌うコンサートのレベルにまで堕落し、劇的なアクションは最小限に抑えられた。ヴェネツィア楽派は、この方向への転換点となった。モンテヴェルデとその先人たちの崇高な理想は徐々に背景に押しやられ、歌手が俳優よりも優先されるようになり、表現の真実性は時間と旋律の魅力に屈し、音楽に疎い者でさえも、気にすることなく楽しむことができた 。[186ページ] 真の演劇的適性について、彼らは頭を悩ませていた。こうした傾向と密接に関連していたのが、歌唱流派の確立であった。同時代の記録を信じるならば、その流派は、技術的能力と輝きにおいて、それ以前もそれ以降も聞かれたいかなる声楽芸術をも凌駕していた。その結果、歌手たちはついにオペラを、自分たちの輝かしい才能を披露する場としか見なさなくなり、楽しませ、楽しませてくれることを望む聴衆は、彼らを喜んで支持した。

参考文献.
アプソープ著『オペラの過去と現在』
エルソン著「オペラの歴史」
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、オペラの記事。
質問と提案。

最初のオラトリオを書いたのは誰ですか？オペラとオラトリオの違いはどのような点ですか？

モンテヴェルデとオペラにおける彼の革新について説明してください。

17 世紀の音楽の状況はどうだったのでしょうか?

モンテヴェルデの最初のオペラについて説明してください。

モンテヴェルデの2番目のオペラについて説明してください。

「トッカータ、リトルネッロ」という言葉はどのような意味を持っていたのでしょうか?

モンテヴェルデはオペラにどのような貢献をしましたか?

17 世紀後半にオペラの性格にはどのような変化が起こりましたか?

ヴェネツィア派の著名なメンバーは誰でしたか?

カリシミと彼の作品について説明してください。

ヴェネツィア派の特徴を説明してください。

中世のミステリー劇や奇跡劇についての短い解説を、生徒に特別課題として課すことがあります。ドイツのオーバーアマガウで現在も上演されている『受難劇』は、古き良き宗教劇の名残です。[187ページ]

レッスン XIX。
アレッサンドロ・スカルラッティとナポリ楽派。
ナポリ楽派.—ヴェネツィア楽派において形式と旋律を重視する反動が、ナポリ楽派の確立した慣習となった。政治的混乱により、南イタリア、特にナポリではオペラの普及が阻まれたが、17世紀末にはフィレンツェとヴェネツィアがかつて占めていた地位をナポリ楽派は獲得した。しかし、それ以前にはローマの作曲家たちが強い影響力を及ぼしており、その中でもカリッシミは最も重要であった。もし教会の反対がなければ、明確なローマ楽派が誕生したかもしれない。そのような楽派は、オペラの芸術的発展に間違いなく有利であったであろう。なぜなら、ローマでは芸術に対する大衆の嗜好がナポリよりも本質的に真剣なものであったからである。 1697年、教会当局によってオペラの公演が禁じられたため、ナポリ楽派の創始者アレッサンドロ・スカルラッティ（1659-1725）がローマからナポリへ移り、オペラの発展の拠点はナポリに移されました。少年時代、彼はカリッシミ、そしておそらくはレグレンツィにも師事しており、初期の作品にはレグレンツィの影響がはっきりと見て取れます。

アレッサンドロ・スカルラッティ…スカルラッティは、それまで散発的にしか現れなかった旋律的な魅力と対称的な形式を、自身のオペラに注ぎ込んだ。新しいスタイルの自由さに魅了された初期の作曲家たちは、対位法楽派の習得に不可欠であった厳しい研究を怠り、主に天賦の才に頼っていた。ペリとその仲間たちの理想に倣い、彼らの作品は、 [188ページ]オペラは大部分がレチタティーヴォの連続で、最終的には単調で退屈なものになってしまった。形式、構造、そして純粋に音楽的な効果といったものは、ほとんど何も残っていなかった。スカルラッティは、様式の転換――古い音楽の面白さと新しい劇的精神を融合させるべき時が来たことを悟った。当時の第一人者であった彼は、もっぱら朗誦的なオペラの弱点――多様性の欠如と一般大衆への訴求力の欠如――を認識していた。

アレッサンドロ・スカルラッティ。

彼の特徴…彼は改革者ではなかった。前任者であるモンテヴェルデのような力強く荒々しい劇作の才能はなかった。学識、純粋で洗練され、洗練されたメロディーの尽きることのない宝庫、そして、特異ではなく普遍的で、常に鋭い美意識に従属する人物描写の才能が、彼の特徴である。 [189ページ]こうした特徴をもった彼は、時代の流行に適応し、音楽家を満足させ大衆を喜ばせる作品の創作にその才能を捧げた。幼少期の教育でしっかりと学んだことで対位法の達人となり、それを論理的に練り上げられた伴奏の構築に活かし、学識の低い同時代の作曲家たちが試みたものよりも、より豊かで、より表現力豊かに仕上げた。構想の高潔さと対位法上の問題を解く手腕において、彼はしばしば「イタリアのバッハ」と呼ばれるにふさわしい人物であることを示す。バッハ同様、彼もまた全時代を通じて最も多作な作曲家の一人であった。彼は115のオペラ（現存するのは66曲）と200曲以上のミサ曲を残したほか、教会音楽や演奏会用の声楽・器楽作品も数多く残している。

オペラへの貢献.—ペリが考案した単純なレチタティーヴォ (レチタティーヴォ セッコ) に、彼は レチタティーヴォ ストロメンタート(伴奏付きレチタティーヴォ) として知られる重要な形式を加えた。これは厳密にはスカルラッティのオリジナルではなく、パーセルがオペラ「ディドーとエネアス」でこれを導入してから10 年が経っていた。その 10 年後、イタリアの作曲家パーセルがオペラ「ロザウラ」 (1690 年) で初めてこの形式を採用した。しかし、スカルラッティがこのイギリス人の作品を知っていた可能性は低い。2 人の思考が独立して同じ結果に到達することは珍しくない。伴奏付きレチタティーヴォでは、声は、単純なレチタティーヴォの場合のように、時には単一の弦楽器が加わるチェンバロの独立した (セッコ) 和音でサポートされる代わりに、ペリの時代には夢にも思わなかった規模にまで成長したオーケストラ全体で伴奏される。オーケストラの資源の発達によって大きく発展したレチタティーヴォは、近代音楽劇の特徴となっている。しかしながら、スカルラッティのオペラや同時代の作曲家のオペラではほとんど用いられなかった。劇そのものへの関心は急速に薄れていき、聴衆はお気に入りの歌手を聴くために集まったのであり、多少なりとも複雑な劇的展開を追うために集まったのではない。そのため、シンプルなレチタティーヴォの方が、より魅力的であった。 [190ページ]劇の必要な細部を急いで伝え、歌手がアリアで芸術を楽しむことができる瞬間に到達するために頻繁に使用されます。

スカルラッティのオペラ「トゥルノ・アリチーノ」より。

[聞く。]

アリア…スカルラッティは、特定の固定された形式に適用される意味での単声のためのアリア、あるいはエアを発明したわけではない。他の作曲家もその本質的な原理においては彼以前にも使用していたが、それを永続的な 形式として定式化したのはスカルラッティが初めてであり、その非劇的な性格にもかかわらず、ほぼ1世紀にわたって維持された。スカルラッティのアリアは3つの部分から構成されており、2つの対照的なセクションが、AB Aという形式で表されるダ・カーポ、つまり最初のセクションの繰り返しで終わる。形式の要素としての繰り返しの原則は今では当たり前のものだが、当時は斬新であり、アリアによって強調された繰り返しは聴衆を魅了し、オペラの主要な特徴となった。しかし、何よりもそれがオペラの衰退を招いた。歌手たちはアリアに、表現の手段を見出していた。 [191ページ]彼らの技巧は、彼らが最も驚異的な技巧 を刺繍するキャンバスとなった。演技という芸術はオペラの舞台からほぼ姿を消した。そのような歌唱に必要な身体と声の調和は、ごくわずかな慣習的な身振りを除いて、すべてを消し去った。

序曲…スカルラッティの才能は決して声楽作品だけにとどまらなかった。彼の作品の器楽部分にも同様の熟達度が見られたが、大衆の歌唱への嗜好が、彼にこの方向への拡張の余地をほとんど与えなかった。特に彼の序曲は、初期のイタリア・オペラの簡素な前奏曲から大きな進歩を見せている。彼は、リュリが考案した初期の形式とは対照的に、いわゆる「イタリア序曲」を完成させ、「フランス序曲」と名付けた。それは3つの楽章から成り、第1楽章と最終楽章は速く、中間楽章は遅くなっている。その構成から、これは現代の交響曲の直接の先駆けとなった。当初、この2つの用語は互換性があり、オペラの前に演奏される序曲はシンフォニアと呼ばれ、不思議なことに、コンサートナンバーとして独立して演奏される場合は、しばしば序曲と呼ばれていた。初期の交響曲の中には、一方の題名が外側に、もう一方の題名が内側に印刷されているものもあった。

典型的なイタリア・オペラ― こうして18世紀初頭、オペラは創成期の雄弁主義的な基盤から、圧倒的に音楽的な基盤へと移行した。スカルラッティはオペラの形式を一世紀にわたって固定した。彼はオペラを主にレチタティーヴォとアリアで構成し、各オペラには50から60のアリアが含まれていた。これらを除けば、形式的な音楽はほとんどなく、序曲の他に時折行進曲や舞曲が挿入される程度だった。簡素なレチタティーヴォは日常の台詞に用いられ、特にオペラ・ブッファ（喜劇オペラ）に適していた。伴奏付きのレチタティーヴォは劇的に重要な場面にのみ用いられ、アリアは個人の感情を表現するのに役立った。合唱は控えめに用いられ、通常は幕の最後にのみ登場し、フィナーレに華を添えた。初期のオペラではある程度重要な役割を果たしていた舞曲は、最終的には舞台から完全に排除されたが、 [192ページ]舞台からではなく、幕間の間奏として上演され、こうして正式なバレエへと発展しました。スペクタクル的な要素も大きな存在感を放ちました。

間奏曲はオペラと密接な関係があります。これは、芝居やオペラの幕間に、観客を待つ間の必要な時間を楽しませるために何かを挿入する習慣から生まれました。最初は歌やマドリガーレが歌われ、その後、娯楽は次第に劇的な形を取り、最後には主劇とはまったく独立したドラマが上演されるようになりました。奇妙なことに、2つの劇の幕は交互に上演され、互いに関連はありませんでした。間奏曲は常に、より陽気で軽い性格のものでした。そのため、この習慣の不一致が明らかになると、自然にオペラ・ブッファへと発展しました。これは、ジョヴァンニ・ペルゴレージ（1710-1736）による、これまでに書かれた中で最も有名な喜劇オペラ、ラ・セルヴァ・パドローナ（女主人）の成功によってもたらされました。この作品はもともと、別の劇の幕間の間奏曲として（1734年）上演され、その後、独立した作品としてヨーロッパ中のオペラハウスで大成功を収めました。

オペラ・ブッファ…対照的に喜劇的な登場人物がヴェネツィア初期のオペラに導入されていたにもかかわらず、オペラ・ブッファが本格的に発展したのは次の世紀になってからであった。オペラ・セリア（シリアス・オペラ）をめぐって形成されたある種の慣習が欠如していたため、オペラ・ブッファは後者よりも特徴的な表現様式となった。メロディーはより新鮮で、劇的な動きはより抑制されておらず、より現実に忠実であった。また、それまで多くの印象的な作品を歪めていた喜劇とシリアス様式の奇妙な混交を排除するという点で、オペラ・ブッファは貴重な貢献を果たした。近代グランド・オペラの特徴である協奏的なフィナーレは、このオペラ・ブッファの功績である。これは ニッコロ・ログロシーノ（1700-1763）の作品とされており、彼は単純な二重唱、三重唱、あるいは四重唱で幕を締めくくる慣例に代えて、すべての要素をオペラに取り入れた。 [193ページ]登場人物が舞台上で独特のアンサンブルに参加する。後世の作曲家によって大きく発展したこうしたフィナーレは、長い間オペラ・ブッファに限定されていましたが、パイジエッロがついに本格的なオペラに導入しました。

ナポリ楽派の著名な作曲家たち― ナポリ楽派に属する作曲家は数多く、その数は非常に多いため、数人しか挙げることができません。ペルゴレージ以外にも、この楽派の最も重要な作品は、ニッコロ・ポルポラ（1685-1767）、 ニッコロ・ヨンメッリ（1714-1774）、ニッコロ・ピッチーニ（1728-1800）、 ジョヴァンニ・パイジエッロ（1741-1816）、そしてドメニコ・チマローザ（1749-1801）によって作曲されました。彼らの多くはオペラ・セリア とオペラ・ブッファの 両方で活躍しましたが、後者の様式の作品の方がより長く愛され続けています。

ポルポラは、46作品のオペラをすべて忘れ去ったが、それよりも、彼が育てた歌手たちによってより有名である。彼は、弟子たちを通して18世紀のオペラを、世界がかつて耳にしたことのないほど優れた歌手たちの披露の場とした多くの歌唱の巨匠たちの中でも、最も偉大な人物であった。ヨンメッリは、当時最も才能のある作曲家の一人でした。彼はヴュルテンブルク公爵の楽長として15年間ドイツに滞在したが、イタリアよりも音楽的理想が厳格だった国でのこの長い滞在は、彼の芸術に威厳と堅実さをもたらしたものの、母国に帰国した際の人気にとっては致命的なものとなった。同胞は、彼のオペラが重厚なスタイルでメロディーに欠けていると感じたのだ。ピッチーニは19世紀に最も人気を博したオペラ・ブッファ『チェッキーナ』の作曲家であるが、現在では1787年にパリでピッチーニとグルックの崇拝者の間で生じた激しい確執によって記憶されている。パイジエッロの最も有名な作品は『セビリアの理髪師 』で、同題のロッシーニの傑作の成功により上演中止に追い込まれるまで30年間上演された。チマローザの『秘密の結婚』も同様に人気があり、その中の女声三重奏曲『 ティ・ファッチョ・ウン・インチーノ』は現代のプログラムに時々登場する。[194ページ]

ナポリ楽派の影響― ナポリ楽派の形式主義は、オペラの音楽的要素を過度に強調することで、その劇的な意味合いを遺憾ながら軽視する結果となったが、音楽全般の発展において、ナポリ楽派は少なからぬ重要性を有していた。形式と旋律の原理が曖昧で不確定であった時代に、スカルラッティはそれらの原理を明確化することで、ハイドンとモーツァルトからベートーヴェンに至る偉大な古典派時代の基礎を築いた。これは、形式なしには存在し得ない絶対音楽への彼の貢献であったが、彼が特に培った芸術分野においては、その影響は形式の純粋さに壊滅的な影響を与えた。

参考文献.
デント。—アレッサンドロ・スカルラッティ：その生涯と作品。
質問と提案。

イタリアのどの都市がオペラ発展の中心地になったでしょうか?

この新しい学校の創設者は誰でしたか？

彼のスタイルとトレーニングについて教えてください。

彼はオペラの発展にどのような貢献をしましたか？

アリアについて説明してください。

序曲について説明してください。

典型的なイタリアのオペラについて説明してください。

間奏曲について説明してください。

オペラ・ブッファについて説明してください。

ナポリ楽派の著名な作曲家は誰ですか?

この学校の影響は何でしたか？

スカルラッティの作品の制作期間は、ジェームズ2世を王位から追放した1688年のイギリス革命から、ジョージ1世の治世の終わりまでおおよそ広がっています。アメリカ植民地の歴史において、この時期は大西洋岸のさまざまな州で力が増強された時期です。[195ページ]

レッスン XX
歌と歌手
初期の歌唱法― 読者が既に指摘されているように、この時代までの音楽は、主に声楽的な流れに沿って発展してきました。カルデア人、エジプト人、ギリシャ人における歌手の訓練の特徴については、彼らの歌唱観が一種の音楽的朗唱であったことを示すもの以外、詳細な情報は知られていません。北ヨーロッパ諸国においても、同様の考え方があったようです。

ウェールズの吟遊詩人たちは非常に徹底的かつ厳格な学習課程を履修する必要があったことは既に述べたが、歌唱の実践面や若い吟遊詩人たちの訓練のために定められた規則については、私たちの知識には乏しい。大勢の信者によって歌われた初期教会の歌は、必然的にあらゆる点で簡素であり、芸術性を必要としなかった。ディスカントが普及し、ポリフォニー派が華麗な記譜法を用いるようになって初めて、声楽家たちを芸術的な作品に仕上げるための何らかの訓練方法があったと推測できるようになった。初期の歌手たちがどのような訓練を受けたのか、あるいは詳細はほとんど、あるいは全く知られていないが、彼らが並外れた演奏技術を有していたに違いないと推測するのは妥当である。初期ポリフォニー派の作曲家はほぼ全員が歌手であり、自らの作品を演奏することができたことを忘れてはならない。したがって、歌唱の学習は作曲と密接に関連していたに違いない。 13世紀から16世紀の作曲家によるミサ曲、モテット、マドリガルの声楽部分は、進行、シンコペーション、装飾などから完全に独立しており、 [196ページ]これらを歌う現代の合唱団員の音楽的才能は、イントネーションやリズムなどの音楽的な事柄だけでなく、声の柔軟性や自由さ、徹底した呼吸のコントロールといった機械的な点でも厳格である。

オペラが歌唱に与えた影響.—初期の作曲家たちが提案した朗誦的なスタイルが聴衆の心を掴むのに失敗した後にオペラが確立されると、昔の朗誦歌手たちの華やかなスタイルが復活し、改良されました。オペラが発展するにつれ、このスタイルは歌唱の体系的かつ徹底的な研究に大きな刺激を与えました。17世紀のオペラ作曲家たちが導入した新しいメロディースタイルは、声の清らかさ、広い音域、柔軟性、表現力豊かな陰影、見事な呼吸法、そして多大な体力を必要としました。歌手たちは、今日では純粋に器楽的なパッセージと考えられているような、全音階や半音階、アルペジオ、ターン、グルッペット、トリルなどを多用した、最も複雑なパッセージを演奏することが求められました。作曲家であり、自身も歌手であったアレッサンドロ・スカルラッティは、声楽芸術の偉大な発展に大きく貢献したとされています。彼は多くの歌手と弟子を育成し、「古イタリア」声楽流派を創始しました。イタリアで声楽の芸術的側面がこのように発展したのは、いくつかの理由から当然のことでした。特に、イタリアには高度な訓練を受けた作曲家が多数存在したこと、イタリアの言語特性が芸術的な歌唱の要件、すなわち幅広の完全な母音、柔らかい子音、末尾の子音の欠如などに適していること、そして熱狂的で本質的に叙情的な民族的気質が挙げられます。

17世紀の歌手の訓練17世紀の歌手が従わなければならなかった訓練課程については、 1695年にGAAブオンテンピによって出版された「音楽史」という著作で紹介されている。そこには、ブオンテンピが生徒だった、ヴィルジリオ・マッツォッキが指導するローマの歌手学校の規則が記されている。生徒たちは、難しいパッセージを歌うことに毎日1時間費やし、 [197ページ]経験の練習に1時間、トリルの練習に1時間、アジリティーのパッセージに1時間、文学の勉強に1時間、発声法に1時間、その他、教師の指導の下、鏡の前で歌手の顔、額、目、口の動きに誤りがないことを確認するためのさまざまな技術的練習に1時間ずつ。これが午前中の課題でした。午後は理論の勉強に30分、単旋律の対位法の書き方に同じ時間が当てられ、次に作曲のルールを学んで適用しました（消せる紙に書きます）。その後、文学的な性質の勉強が30分続き、残りの時間はクラヴィコードの練習、詩篇、モテット、カンツォネッタ、または生徒の選択によるその他の種類の曲の作曲に充てられました。生徒が学校で勤務していた当時は、このような練習が一般的でした。他の日には、彼らはアンジェリカ門の外へ出て、そこで聞こえる有名な反響に逆らって歌い、その反応を聴いて自分たちの歌を批評した。他の任務には、様々な教会のほぼすべての音楽的荘厳行事で歌い、当時の偉大な歌手たちのスタイルを熱心に研究し、その観察結果を師匠に報告することもあった。師匠は、彼らの研究成果を弟子たちの心に深く刻み込むために、様々なコメントや助言を付け加えた。 [198ページ]彼は必要と思われる助言を与えた。こうした鍛錬の下、イタリアの歌手たちが卓越した技量を身につけ、著名な歌手であるだけでなく、熟練した作曲家としても活躍したのも不思議ではない。読者がこれらの歌手たちの演奏するパッセージの特徴を理解できるよう、前のページに一例を挙げておこう。

ベースのためのエア

16世紀末のデンティス作「ミゼレーレ」より。

[聞く]

華麗なる様式の発展― 歌唱技術が発展するにつれ、歌手たちは気まぐれな装飾を多用するようになった。作品の成功を願うと同時に、輝きを増したいという思いから、作曲家たちは歌手たちの要求と、ディレッタントの堕落した趣味に屈した。これが、17世紀と18世紀のイタリアの名手たちの楽譜に溢れる、果てしなく続くかのような歌唱と、純粋な軽快さを湛えたパッセージの理由である。古イタリア楽派の著名な歌手たちについて述べる前に、演奏法に関係する声楽作品について少し触れておくのは興味深いだろう。

歌唱に関する著作.—1725年、著名な歌手ピエール・フランチェスコ・トージ（1650年頃生まれ、1730年没）が著作を出版し、英語に翻訳されて1742年に『華麗なる歌唱、あるいは古代および現代の歌手の感情についての観察』という題名で出版されました。そこには、歌唱芸術の歴史を研究する者にとって興味深く貴重な記述が含まれています。ごく詳細な原理が優雅さと気概をもって述べられており、いずれの場合も、著者の芸術に対する熱意と、歌手という職業の尊厳に対する高い意識が見て取れます。歌手が装飾音を即興で加えることに慣れていた特定の種類のパッセージについて議論する場合、トージは、知性、発明力、メーター（リズム）、メカニズム（テクニック）、テイストという5つの資質の融合を求めています。さらに、彼が「二次的・補助的な装飾音」と呼ぶ他の要素、すなわち前打音、トリル、ポルタメント・ディ・ヴォーチェ、フレージングなども含まれる。トージのこの作品とマルチェッロの『Le Theatre à la Mode 』は、18世紀の声楽の演奏法に大きな光を当てている。[199ページ]

17世紀の歌手たち.—バルダッサーレ・フェッリ （1610-1680）は、古い流派の男性ソプラノ歌手の中でも最も高名な一人でした。彼の声は極めて機敏で巧み、完璧なイントネーションと鮮やかなシェイクやトリルを備え、息の供給は尽きることがないようでした。彼のイントネーションに関しては、伴奏なしで2オクターブの音階を一息で昇降し、トリルを続けることができたと言われており、その完璧なイントネーションは、歌い終えた時に最初の音程からほんの少しも変わっていなかったほどです。彼はポーランド、ドイツ、スウェーデン、イギリスの宮廷で大変寵愛を受け、その栄誉を称えてメダルが授与されました。 アントニオ・ベルナッキ（1690-1756） は、当時イタリアで最も高名な教師であったピストッキ（1659-1720）の弟子で、ピストッキの教えはトージの著書に詳しく記されています。彼は早くからオペラ歌手としてのキャリアをスタートさせ、イタリア、後にイギリス、ドイツで活躍した。大衆の嗜好に合う歌い方を数年間試した後、スタイルを変え、華麗なスタイル、まさにルラードの刺繍を多用した。この革新は非常に成功し、古い世代の歌手たちの反対を押し切って、他の歌手たちもすぐに真似するようになった。ピストッキがかつての教え子の声を聞いて、「ああ、なんてことだ！お前に歌を教えたのに、今度はお前が演奏するのか！」と言ったと伝えられている。彼は1729年から1730年にかけて、ロンドンでヘンデルのオペラ団に出演した。その後、イタリアに戻って教師の道に進み、多くの優れた歌手を育てた。フランチェスコ・ベルナルディ・セネジーノ（1680-1750）はイギリスで大変人気があり、ヘンデルのオペラに出演した。彼の声は並外れて素晴らしく、澄んでいて、鋭く、しなやかで、その技術は特筆すべきものであった。彼の作風は純粋さ、簡素さ、そして表現力豊かさを特徴とし、レチタティーヴォの語り口はヨーロッパ全土で有名でした。ニッコロ・ポルポラは、オペラと関連して、作曲家としてだけでなく、歌唱の巨匠としても名を馳せました。彼の弟子、特にカッファレッリとファリネッリのような歌唱力を持つ歌手は、後にも先にも存在しません。[200ページ]

ガエターノ・マジョラーノ・カッファレッリ（1703-1783）――読者諸兄は、古風な音楽家の多くが長生きしていたことにお気づきでしょう――はナポリの農民の息子でした。農民はカッファレッリの音楽的才能を抑圧しようとしました。ナポリの王室礼拝堂の指揮者カファロは、偶然カッファレッリの歌声を耳にし、彼を引き取って初歩的な指導を行いました。その後、当時ナポリに住んでいたポルポラがカッファレッリの指導にあたりました。ポルポラは非常に厳格な教師で、絶対服従と絶え間ない練習を要求しました。カッファレッリがどんなに激しく反対したにもかかわらず、ポルポラは5、6年間、練習曲1ページ分をひたすら練習させ続けたと伝えられています。その期間が終わり、カッファレッリがもうこれ以上服従しないと宣言すると、老教師はこう言いました。「息子よ、行け。もうお前に教えることは何もない。お前はヨーロッパで最も偉大な歌手だ。」オペラに初登場した頃は、彼の美しい顔立ちが女性役によく似合っていた。数年後には男性役も担当するようになった。ヨーロッパの主要都市で絶大な人気を博し、莫大な財産を築いた。緩徐で哀愁を帯びた旋律を得意としたが、特に華麗なスタイルでその才能を発揮し、トリルや半音階のテクニックは当時の他の歌手の追随を許さなかった。彼は速い楽章の中に半音階のパッセージを巧みに取り入れた。

ファリネッリ（1705-1782）は、本名カルロ・ブロスキで、ポルポラの弟子でした。17歳の時、ローマで初めて公の場に登場しました。この時、彼は師が作曲したトランペット・オブリガートによる有名なアリアを歌い上げました。この曲は後に彼にとって非常に馴染み深いものとなり、彼のすべての演奏会で必ず演奏されるようになりました。この曲では、トランペットと声が互いに競い合い、並外れた長さと音量の音を保とうとします。トランペット奏者が息切れしても、ファリネッリは力強く演奏を続け、最後には素晴らしい歌唱力で締めくくりました。このアリアは、導入されたトリルや変奏の斬新さと難しさから、高度な声楽技術を必要としました。1727年、彼は前述のベルナッキとの音楽決闘に臨み、圧勝しました。 [201ページ]その結果、彼はベルナッキの指導を受け、その素晴らしい才能を開花させた。1731年、皇帝カール6世の勧めで作風を改め、情感と簡素さを極めることに没頭した。公職時代、ヨーロッパの首都で最大の成功を収め、晩年は裕福な生活を送っていた。ファリネッリの同門で、後に名声を博した歌唱教師マンチーニは、ファリネッリの声についてこう述べている。「高音域でも低音域でも、その声は完璧で、力強く、響き渡り、音域の豊かさは計り知れず、現代においてこれに匹敵するものは未だかつてないほどである。…息を吸い、そして息を止め、誰にも気づかれないほど柔らかく、軽やかに保てる技は、彼によって始まり、そして彼によって完成した。彼が卓越した特質は、声の均一性、音を膨らませる技、ポルタメント、音域の融合、驚くべき俊敏さ、優雅で哀愁を帯びたスタイル、そして稀有でありながらも賞賛に値する震えであった。」

このクラスの歌手としては、他にジッツィエッロと呼ばれたジャッキーノ・コンティ（1714-1761）、 コントラルトのジョヴァンニ・カレスティーニ（1705-1758?） 、18世紀で最も高名なバッソ歌手であり、ヘンデルの歌手の一人であったジュゼッペ・ボスキ、そしてジローラモ・クレシェンティーニ（1766-1846）などが挙げられます。これらの歌手に多くのスペースが割かれているのは、彼らの活動が声楽訓練の原則を築き、それが後世の偉大な巨匠や歌手たちの芸術の基盤となったからです。これらの原則は、古イタリア声楽派という名称で呼ばれています。

技巧の弊害――歌手とオペラの関係というテーマを深く研究する研究者は、歌手の技巧の大きな発展が弊害をもたらし、グルックを先導とする非常に顕著な改革を招いたことに気づくだろう。歌手たちは素晴らしい歌唱力を発揮し、聴衆は彼らの華麗な歌唱に熱狂し、歌手たちとその支持者の間の競争は激しかったため、作曲家たちは互いに競い合い、可能な限り最も難解で華麗なパッセージを導入しようとした。アリアの歌詞には実質的な価値がなく、 [202ページ]オペラは、歌手の華麗な歌声を乗せる単なる媒体となった。劇的な真実は容赦なく犠牲にされた。死の苦しみの中にいると想定された歌手は、最も完璧な肉体状態にある人間の肺活量さえも試すような、技巧的な演奏を披露することになった。グルックの改革は、アリアが状況にふさわしい感情を表現することを要求し、単なる声の披露ではなく、表現力豊かな歌唱を求めた。それ以来のオペラと歌唱の歴史は、劇的な真実に関するリヒャルト・ワーグナーの原則が広く受け入れられるまで、ある考え方へと変化した時期と、別の考え方へと変化した時期を示している。

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、
このレッスンで紹介した歌手に関する記事。
質問。

13 世紀から 16 世紀の教会の歌手が歌唱においてかなりの技術を持っていたことを示す状況は何ですか。

オペラは歌にどのような影響を与えましたか？

17 世紀の若い歌手に求められた訓練コースは何でしたか?

18世紀初頭に書かれた歌唱に関する重要な著作にはどんなものがありますか。その原則をいくつか挙げてください。

この時代を代表する歌手とその作品について説明してください。

声楽の技巧は音楽にどのような影響を与えましたか?[203ページ]

レッスン XXI.
フランスとイギリスのオペラ。
イタリア・オペラの普及― イタリア・オペラの名声は瞬く間に他国にも広まりました。新しいスタイルの音楽を熱望する王侯貴族たちは、イタリアの作曲家や歌手を宮廷に招くため、惜しみない誘いをかけました。当時、イタリア人以外にオペラを作曲したりアリアを歌ったりする資格はないと考えられていました。その結果、18世紀のほぼすべての国で、音楽的影響はイタリア音楽に大きく依存するようになりました。地元の作曲家や歌手は、民衆の支持を得るためにはイタリアの手本を学ばざるを得ませんでした。しかしフランスにおいては、この影響は、本質的に国民的な流派の特徴を損なうことなく、ある程度の修正を加える程度にとどまりました。芸術における独立性は常にフランス人の際立った特徴であり、彼らは追随するのではなく、先導してきました。フランス・オペラの歴史において最も著名な作曲家は外国生まれの作曲家たちですが、国籍に関わらず、彼らは皆、フランス流の嗜好の規範が求める明確な形式と明確な劇的意図の影響を受けていることを物語っています。

フランス・オペラの起源― イタリア・オペラが古典悲劇から派生したように、フランス・オペラもフランスで人気の娯楽であったバレエに 起源を持つ。17世紀のフランス・バレエは、決してダンスだけにとどまらず、ダンスとセリフ、歌と合唱が混在する、イギリスの仮面劇に相当する作品であった。イタリアの初期オペラと同様に、その壮大なスケールは大規模で費用がかさみ、宮廷や貴族の間での特別な祝祭の場に限られていた。 [204ページ]貴族階級。フランスにおけるオペラの方向性は、ダンスへの嗜好に大きく関係しており、グランド・オペラにおいてバレエが重要な位置を占めていることからもわかるように、ダンスは今でもフランス流派の特徴として残っている。

リュリ― フランス楽派の創始者、ジャン・バティスト・リュリ（1633-1687）はイタリア生まれでしたが、13歳の時に故郷フィレンツェからフランスへ連れてこられ、ギーズ伯爵の侍従となりました。彼の音楽的才能はすぐに認められ、王室楽団に入団、そして最終的には宮廷作曲家の地位を獲得しました。彼はまず国王（ルイ14世）自らが踊るバレエを作曲し、後にオペラへと転向しました。

フランスにおけるイタリア・オペラ…イタリア・オペラは既にフランスで聴かれていた。マザラン枢機卿を通じて、ヴェネツィアのオペラ団が1645年にパリを訪れ、その2年後にはペリの『エウリディーチェ』がやはりヴェネツィアの一座によって上演された。しかし、これらおよびその後の上演は、フランスの作曲家による模倣を呼ぶことはなかった。彼らは、イタリア・オペラをフランスの嗜好水準に近づけるため、幕間の間奏曲として演奏されるバレエを作曲することに甘んじた。イタリア人の優れた声楽力は認められていたが、彼らの音楽にはリズム形式が欠けており、好ましくない印象を与えていた。国王はダンスを熱烈に好み、廷臣たちも宮廷で上演されるバレエに頻繁に参加した。そのため、人々の関心は歌よりも、ダンスによって表現されるドラマにあった。

フランス・オペラの始まり― フランスで初めて公に上演されたオペラは、1671年にロベール・カンベール（1628-1677）が作曲した『ポモーヌ』 （Pomona）である。カンベールはそれ以前にもいくつかのオペラを作曲していたが、それらは非公開の上演に留まっていた。この作品は、それまでパリで上演されていたイタリア・オペラよりもはるかに大きな関心を呼び起こし、リュリはこれに刺激されて処女作オペラ『愛とバッカスの饗宴』（ Les Fêtes de l’Amour et Bacchus）を作曲し、翌年上演された。この時から死去するまで、リュリは15のオペラを作曲し、それらはほぼ1世紀にわたってフランス・オペラの形式を決定づけた。[205ページ]

リュリのオペラの特徴.—リュリのオペラは、フィレンツェ楽派のオペラと同様に、概して朗誦的な様式で、主題も概して古典神話から取られている。ナポリ楽派にやや後期に登場した持続的な旋律は欠いているが、レチタティーヴォはリズムが巧みに変化し、フランス語の才覚を熟知していることが伺えるため、劇的効果においては初期の楽派のオペラをはるかに凌駕している。序曲、バレエ、合唱には、リズミカルで形式的な性質の異なる音楽を割り当て、もっぱら朗誦的な様式の単調さを軽減した。舞台美術の達人であったリュリのオペラは、観客を驚嘆させ、注意を引きつける、巧みに考案されたスペクタクルや独創的な舞台効果に満ちている。つまり、当時の手段が許す限り、リュリのオペラには、フランス流派の特徴である音楽的要素と劇的要素の間のよく考えられたバランスが今も見受けられるのです。

フランス序曲…リュリの最大の功績の一つは、序曲をより壮大で威厳ある形式に作り上げたことである。イタリア人は序曲にさほど注意を払っていなかった。当初は短い器楽の前奏曲として登場し、時には数小節の長さしかなかった。例えば、モンテヴェルデの「オルフェオ」の序曲はわずか9小節で、作曲者は序曲として3回に分けて演奏するよう指示している。後に序曲は幾分長くなり、設計にもある程度の規則性が加えられたが、序曲が固定された形式として確立されたのはリュリに遡る。それは印象的な緩徐楽章で始まり、フーガ形式のアレグロが続く。時にはこれで全てであったが、通常は別の緩徐楽章で終わり、それは当時の荘厳で威厳のある舞曲の一つである場合が多く、また単に序曲を繰り返すだけの場合も多かった。この形式はフランス序曲として知られ、すぐにあらゆる国の作曲家に採用された。 18 世紀中頃には、スカルラッティによって完成され、レッスン XIX で説明されているイタリア序曲に取って代わられました。[206ページ]

プロローグ― 序曲の後には、プロローグが続くのが通例である。これは劇の展開とは無関係で、神話や寓話の登場人物が登場し、歌い踊る。彼らはしばしば、神話や古代の最も高名な英雄に喩えられる王に、熱烈な賛辞を捧げる。プロローグの後には、序曲が繰り返されるか、あるいは別の序曲が演奏され、より短い序曲が演奏される。この擬古典的オペラは、好評を得るために頼りにしていた宮廷の人工的な雰囲気の中で、自然に栄えた。それはグルックの時代まで続いたが、18世紀後半の民衆の大反乱をもたらした影響によって、他の伝統や慣習とともに消滅した。

ラモー…ジャン・フィリップ・ラモー（1683-1764）に至るまで 、リュリの後継者たちは誰も、彼が定めた限界を明確に拡張することに成功しなかった。ラモーは当時最高の理論家と呼ばれ、最初のオペラ『 イポリットとアリシー』を上演した時50歳だった。彼でさえ、オーケストラの演奏範囲を大幅に拡大し、斬新なリズムと大胆なハーモニーを生み出した以外、リュリが確立した構想に本質的な変更を加えなかった。しかし、これは大きな前進であった。同時代の作曲家たちが陥っていた、リュリの手法の退屈で機械的な模倣に陥ることを防いだからである。

イギリス楽派― イタリア音楽はマドリガルという形で、1598年にトーマス・モーリー（1557-1604）によってイギリスに紹介されて以来、人気を博していた。イギリスの作曲家たちはすぐにそれを好んで取り入れ、その人気は今も衰えていない。マドリガルはイギリスでは今でも作曲され歌われているが、他の地域ではこの形式は2世紀近くも廃れている。しかしながら、初期イタリア楽派の朗誦オペラは定着しなかった。それは、既に述べたように、主にドラマであり、音楽は副次的な役割しか果たしていなかったため、シェイクスピアやその同時代の劇に慣れ、音楽の好みも異なる聴衆には、あまりにも粗野で人間味に欠けていた。 [207ページ]さらに、それはレチタティーヴォというよりはむしろ旋律のためのものでした。その後、護国卿時代には清教徒的な精神が高まり、教会のオルガンが破壊され、一時期はあらゆる演劇の演奏が禁じられました。これは劇音楽の発展にとって克服しがたい障害となりました。

最初のイギリスオペラ…1656年、劇作家で劇場支配人のサー・ウィリアム・ダヴェナントは、自身の劇中に音楽を取り入れ、それをオペラと呼ぶことでこの禁止を逃れた。この音楽の多くは、付随歌曲、合唱、器楽の間奏の形で、ヘンリー・ロウズ（1595-1662）とマシュー・ロック（1677年没）によって書かれた。後者は『マクベス』の音楽でよく知られており、数年までこの悲劇の上演で頻繁に聞かれることがあった。これらのいわゆるオペラは、イギリスの流派の発展にはほとんど、あるいは全く影響を与えなかった。これらは、最初のイギリスオペラであり、女性が舞台に登場した最初のイギリスの演劇であるという点で、主に特筆に値する。それ以前は、女性の役は少年が演じていた。

フランス楽派の影響― 1660年の王政復古の際、チャールズ2世はイングランドで流行していた音楽様式に気づきましたが、自分の好みには合いませんでした。フランス・オペラの華やかな旋律と躍動感あふれる舞曲を好んだ彼は、1664年に王室礼拝堂の聖歌隊の少年たちの中で最も才能のあるペラム・ハンフリー（1647-1674）をパリに派遣し、リュリに師事させました。3年後、ハンフリーはパリに戻り、イングランドの偉大な作曲家の教師となりました。

ヘンリー・パーセル…これはヘンリー・パーセル（1658-1695）のことであり、音楽家の家系の筆頭格である。幼少期には王室礼拝堂の聖歌隊員として賛美歌を作曲していたと言われ、22歳の時には最初のオペラ『ディドとエニアス』を作曲した。これは当時の若者にしては傑出した作品であった。この作品は彼の劇的作品の中で唯一、台詞がなく、レチタティーヴォで代用されているため、厳密に言えば彼の唯一のオペラである。彼がこのタイプのオペラを目にしたことはなかっただろう。彼がこの新しい様式に出会ったのは、主に次のようなものに基づいていたに違いない。 [208ページ]ハンフリーはパリでのそのような演奏について彼に話していたが、彼がリュリの楽譜を研究する機会があった可能性もある。劇的感情と人物描写、そして音楽的資源の深みが融合した『ディドとエニアス』は、それまでフランスやイタリアで発表されていたどの作品よりもはるかに先を進んでいた。フランス楽派の影響は見られるものの、パーセルの音楽全体を特徴づける力強い英国的性格がはっきりと見て取れる。

ヘンリー・パーセル。

パーセルの劇作品集 ― その後、数多くの舞台作品が作曲されましたが、これらは主に劇の付随音楽に過ぎませんでした。シェイクスピアの『テンペスト』、『真夏の夜の夢』（通称『妖精の女王』）、ドライデンの『アーサー王』などがあり、中でも『アーサー王』は最も重要で、形式も拡張されていました。残念ながら、それらの多くは失われてしまいましたが、パーセルの早すぎる死によって、イギリスがかつて持っていた最も独創的な音楽の才能を失ったことを示すだけのものは残っています。彼は明らかに国民的な流派を築きましたが、同等の才能を持つ後継者がいなかったため、外国の影響に屈する運命にありました。[209ページ]

特徴.—彼のメロディーは、音楽が一般的に洗練されていた時代、つまり内戦と宗教的偏見が芸術精神を粉砕する前の16世紀に、英国民を音楽的進歩のリーダーにした時代における英国民謡の新鮮さと自発性を受け継いでいます。彼のレチタティーヴォには、大陸の同時代人の誰にも勝る活力と劇的効果に対する直観的な知覚が表れています。彼は熟達した対位法奏者であり、対位法の知識を宗教音楽に適用して素晴らしい成果を上げましたが、劇的な作品ではそれを決して押し付けがましくすることはありませんでした。これらの作品では、明瞭で表現力豊かなメロディーと力強い朗読が際立った特徴であり、彼の学識は、一方の自然な流れともう一方の適切な設定を確保するためだけに役立ったのです。

仮面劇…イギリスのオペラの前身は仮面劇でした。フランスのバレエのように、これは対話、ダンス、歌、合唱からなる劇的な娯楽でした。主題は寓話的または神話的性質を持ち、最も精巧な描写が重ねられました。当時の一流の詩人や劇作家は多くの仮面劇を著しました。最も有名なのは、ミルトンの『コムスの仮面劇』で、ロウズの音楽により、1634年にラドロー城で上演されました。これらの仮面劇の音楽は、当初は主に目を楽しませるためのものに変化を与えることを目的としていましたが、パーセルが音楽に重みと権威を与えることで、この従属的な性格から解放され、劇的表現において不可欠な要素となりました。

典型的なイギリス・オペラ…こうして彼は、イギリス・オペラの形式を、歌、合唱、アンサンブルなどからなる劇として確立し、それらを レチタティーヴォではなく台詞で繋ぎ合わせた。したがって、音楽は劇の展開を持続させるのではなく、劇中のより静かな場面、つまり叙情的な表現に自然と適応するような場面に限定される。この形式の硬直性は、シリアス・オペラにおける台詞と歌の融合を放棄した他の流派の目覚ましい発展と比較して、イギリス・オペラ流派の発展が遅れている大きな要因となっていることは間違いない。[210ページ]

バラッド・オペラ― イギリス流派の唯一の特徴的な作品はバラッド・オペラです。これは1728年に上演された『乞食オペラ』に端を発します。軽妙な構成で、当時最も人気のあったバラッドの旋律に歌を乗せただけのシンプルな劇でした。イタリア・オペラが経済的に失敗した中で、バラッド・オペラが驚異的な成功を収めたことは、イギリス国民の真の嗜好を疑う余地なく示し、 ヘンリー・ビショップ卿（1786-1855）、マイケル・バルフ（1808-1870）、 アーサー・サリヴァン（1842-1901）といった後世の作曲家の方向性を決定づけるものでした。

参考文献.
デイビー著「イギリス音楽史」
質問と提案。

イタリアオペラの普及にはどのような背景があったのでしょうか?

次にオペラを取り入れたのはヨーロッパのどの国でしょうか?

この新しい学校の創設者は誰でしたか？

彼が登場する前にはどのような努力がなされていたのでしょうか?

リュリのオペラ形式について説明してください。

フランス序曲について説明してください。

プロローグについて説明してください。

リュリの後継者は誰でしたか？

初期イタリアオペラの原理がイギリスに広まるのを妨げたものは何ですか?

イギリスのオペラの初期の歴史に関係する人物の名前を挙げてください。

パーセルと彼の作品について説明してください。

仮面劇とは何ですか？

典型的なイギリスのオペラについて説明してください。バラードオペラ。

生徒は、フランスのオペラの発展がルイ 14 世の治世に起こり、イギリスでチャールズ 2 世の王政復古後にオペラが始まり、パーセルの作品が 17 世紀末に終了したことに気付くでしょう。[211ページ]

レッスンXXII.
ドイツのオペラ。ヘンデルとグルック。
ドイツにおけるオペラ― オペラがドイツに伝来したのは1627年のことである。その年、リヌッチーニの『 ダフネ』のドイツ語訳がハインリヒ・シュッツ（1585-1672）によって作曲され、ヘッセン方伯の結婚式の際に上演された。ドイツ初のオラトリオ『キリストの復活』も作曲したシュッツは、モンテヴェルデの『オルフェオ』が上演されてからわずか2年後の1609年、方伯によってイタリアに留学させられていた。シュッツの『ダフネ』の楽譜は失われているが、フィレンツェ流の作曲原理に基づいていたことは間違いない 。[212ページ] オペラ学校。三十年戦争とその悲惨な結果により、この新しい形式の発展はすぐには実現しませんでした。イタリア・オペラの公演はドイツのいくつかの都市で時折行われましたが、この新しい音楽運動がドイツで定着したのは、19世紀後半にハンブルク歌劇場が設立されてからのことでした。その後も、その普及はゆっくりと進みました。

ハインリヒ・シュッツ。

ドイツ人作曲家の排除― 18世紀初頭から間もなく、ベルリンやドレスデンをはじめとする多くの宮廷でイタリア・オペラへの関心が高まったことは事実であるが、これは国民的オペラの成立にはつながらなかった。むしろ、その影響は正反対であった。歌手や作曲家はイタリアから招聘された。教養階級の間ではドイツ語のオペラは野蛮とみなされていたため、イタリアの音楽家はこの分野でほとんど、あるいは全く奨励されることはなかった。彼らはオペラをイタリア語の歌詞で作曲し、演奏してもらいたかった。ドイツ人作曲家には教会だけが自由に門戸を開いていた。教会もまた、人々が音楽を聴くことができる唯一の場所で、公開演奏会は知られておらず、ハンブルク以外では、宮廷に招かれた人々に招待されてのみオペラを聴くことができた。このことが、当時の大きな特徴である宗教音楽の制作における著しい活性化につながったのである。これも、ハンブルクのオペラの初期の歴史が示しているように、イタリアの舞台を支配していた軽くて一時的なオペラよりも、ドイツ人の性格に合致していました。

初期ドイツオペラの特徴ハンブルク歌劇場は1678年に、当時の著名なオルガニストでシュッツの弟子であったヨハン・タイレ（1646-1724）による寓話的な聖書ジングシュピール（歌劇）『アダムとエヴァ；創造され、堕ち、そして救われた人間』で開場した。 これはドイツオペラが初めて公の舞台で上演された時であった。ジング シュピールは、主に単純な歌曲やアンサンブルなどを連続して演奏する点で、イギリスのバラッドオペラに似ている 。[213ページ] 台詞。主題の選択に当時の奇妙な趣味が表れており、作品そのものが中世の奇跡劇やミステリーの名残であった。それは地球の創造から始まり、4つの要素を表す登場人物によって混沌から形作られる。全能の神は飛行機械で降りてきて人間を創造する。ルシファーはイヴを誘惑することに成功し、悪魔たちは歓喜の合唱を歌う、など。イタリア人が初期のオペラの主題を古典神話から取ったのと同様に、ドイツ人も 聖書の歴史から題材を取った。『アダムとイヴ』に続いて、『ミカルとダビデ』、『マカバイの母』、『エステル記』 、 『カインとアベル』など、同様のジングシュピールのシリーズが続いた。

性格の変化.—しかし、やがてこれらはイタリア風のオペラに取って代わられました。この変化の主たる推進者は、作曲家兼監督としてハンブルクのオペラを最高潮に導いたラインハルト・カイザー（1674-1739）でした。彼と親交があったのはヨハネス・マッテゾン（1681-1764）で、歌手、作曲家、指揮者、学者、外交官として多岐にわたる才能を発揮し、今日ではゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル（1685-1759）との親密な関係で最もよく知られています。ヘンデルは18歳の時、故郷のハレから、当時ドイツの音楽の中心地であったハンブルクへ、学問を続けるためにやって来ました。マッテゾンは若者の才能を見抜き、彼の最初のオペラ「アルミラ」上演の道を開きました。

ヘンデルとハンブルク歌劇場――この作品は1705年にネロと共に上演され、大成功を収めたため、若い作曲家に嫉妬したカイザーは、両方の作品に自ら曲をつけ、ライバルの作品を舞台から追放した。ヘンデルはその後辞退し、翌年イタリアに渡り、そこで数年間を過ごした。ハンブルク歌劇場との関わりはあまりにも薄く、彼が何らかの影響を与えることはできなかった。当時、彼自身もまだ芸術的に独立しておらず、伝統的なイタリア・オペラへと向かうハンブルク歌劇場の方向性に変化をもたらしたかどうかは疑わしい。当時、ハンブルク歌劇場は [214ページ]オペラは急速に国民的性格を失いつつあり、主にナポリ楽派の様式が培われ、一つのオペラの中にさえ趣味の悪い言語の混在が許されるほどだった。レチタティーヴォはドイツ語で、アリアはイタリア語で歌われることが多かった。この退廃は続き、民衆の支持も失墜し、1738年にはドイツ語オペラが完全に放棄され、イタリアオペラがドイツで勝利を収めた。

慣習化されたイタリア・オペラ…ヘンデルはイタリアから帰国後、ついにイギリスへ渡り、そこで余生を過ごした。彼がそこで作曲した一連のオペラは、スカルラッティが創始したタイプの最高潮を成す。このオペラは当時、フランスを除くあらゆる舞台で、他のすべての舞台を排除するほどに盛んに上演されていたが、フランスではリュリとその流派の理想が依然として優勢であった。その主な目的は、歌手たちにその才能を披露する機会を与えることであった。この目的のため、ヘンデルは主にこの要求に応えるアリアの創作に注力した。これらのアリアはしばしば絶妙な美しさを放っていたが、その多用はオペラの劇的な意義を完全に覆い隠し、歌手たちには自分たちの重要性を過度に誇張する考えを抱かせた。歌手たちは作曲家に指示を出し、自分たちの声に合わないと思う曲を歌うことを拒否し、多くの点でオペラが既に陥っていた低い芸術的水準から脱却することを阻んでいた。彼らを喜ばせるため、極めて人工的な構成が採用され、劇はそれに完全に従属した。登場人物は男性3人、女性3人の計6人のみ。アリアは様式によって厳密に分類され、歌手は決められた順番に割り当てられた。二重唱以外のアンサンブルは認められず、合唱は終幕のフィナーレでのみ歌われた。劇的な制約がどのようなものであろうと、これらの形式は厳格に守られた。

ヘンデルのオペラ― ヘンデルはこの形式のオペラに活力と豊かな独特の旋律を吹き込んだものの、その制約から逃れようとはしなかった。彼の最も美しい作品の多くは、時代の感情に迎合したために復活の見込みのないオペラの中に埋もれている。これが生来の力不足によるものではないことは、彼のオラトリオによく表れている。[215ページ]

クリストフ・ヴィリバルト・グルック。

グルックとオペラ改革― いわゆるコンサート・オペラは、クリストフ・ヴィリバルト・グルック（1714-1787）の影響によって重大な変化が起こるまで、ほぼ揺るぎない支配力を持って君臨していました。オペラが堕落したことを悟ったグルックは、原点回帰を主張しました。歌手の虚栄心と大衆のセンセーショナルな嗜好によってオペラに定着した慣習を容赦なく犠牲にし、オペラを本来のドラマ性という基盤の上に築き上げることを提唱しました。1762年、ウィーンで『オルフェオ』を上演し、自らの理論を実践に移した時、彼は既に成人していました。彼は当時流行していたイタリア様式のオペラを数多く作曲していましたが、広範な研究と旅によって培われた判断力によって、この流派の根本的な弱点、すなわち純粋に音楽的な要素への偏重を痛感していました。彼は、オペラが声楽芸術を披露するための人形劇になっていると考えた。技術的な観点からは素晴らしいが、 [216ページ]オペラの性格を批判したのは彼だけではなかった。イギリスのアディソンやスティール、フランスのディドロ、イタリアのマルチェロやアルガロッティといった批評家や思想家たちは、機知、風刺、理性といった様々な手段を駆使して、オペラの愚かさと矛盾を暴いてきた。しかし、事態の性質上、彼らは何の変化ももたらさなかった。彼らのほとんどは批評はできても創作はできない文学者たちだったのだ。

グルックの旅とその影響グルックは多くの旅をしました。コペンハーゲンからナポリに至るまで、ヨーロッパの芸術の中心地は、ほとんどどこも彼の作品を発表するために訪れていました。イギリスではヘンデルのオラトリオを聴き、深い感銘を受けました。パリではラモーのオペラに親しんだのです。この二人の巨匠は、彼の作風の変化に強い影響を与えました。前者はイタリアの舞台から事実上追放されていた合唱の力強い扱い方によって、後者は表現の劇的な真実性への一貫したこだわりによってです。さらに彼は、芸術と文学のあらゆる分野を熱心に研究し、音楽家の耳だけでなく学者の知性も自分の課題に取り入れました。

『オルフェオ』において、グルックは、ペリが150年前、同じ神話を題材にしたオペラでとったのと同じ立場をとった。すなわち、音楽を通してドラマを描写し、言葉では表現できない痛切な感動を与えるという立場である。後の作曲家は、フィレンツェ・オペラ当時には夢にも思わなかった音楽的資源という大きな利点を持っていたが、両者は同じ芸術的土台の上に立っている。グルックが試みたのは大胆な課題だった。エウリディーチェを亡くしたオルフェウスは、死者の霊の住む場所に無理やり入り込み、彼女を取り戻そうとする。冥界に降りる途中、悪魔の群れが行く手を阻むが、オルフェウスの歌の哀愁に涙を流した悪魔たちは、ついに彼を通す。作曲家はこの訴えかけを効果的に行う必要がある。それ以下では、ドラマティックな幻想を完全に破壊する、拍子抜けの結果になってしまうだろう。グルックはこのテストに見事合格した。今日でもこのシーンは [217ページ]オペラ界で最も力強い作品として知られる『オルフェオ』 。その力強さと簡素さは当時の流行に反し、その勝利は決して疑いようのない作品ではなかったが、すぐに世界的な評価を獲得し、後継作『アルチェステ』（1767年）と共に、現在まで演奏されている最古のオペラとなった。

パリのグルック― 『アルチェスト』に続いて『 パリとヘレン』が作曲されたが、新しいスタイルの厳しさが激しい批判の嵐を巻き起こし、意気消沈したグルックはラシーヌの悲劇の後にフランス語のテキストによる『アウリスのイフィゲニア』を作曲するためパリに向かった。当時王太子の妻であったマリー・アントワネットはウィーンでグルックの弟子であり、彼女の影響でこのオペラは上演されたが、音楽史上最も激しい論争を巻き起こさずにはいられなかった。その 12 年前、イタリアのオペラ・ブッファがパリで地盤を築いていた。その軽快さ、メロディーの優雅さ、機知に富んだ劇的状況は多くの人々を魅了し、人々は直ちにラモーを筆頭とする当時のフランス・オペラを重苦しく非音楽的だと攻撃した。この意見は、イタリア芸術を擁護する人々から激しく反論された。こうして、イタリア楽派を擁護する勢力とフランス楽派を擁護する勢力という、二つの強硬な対立が生じました。ラモーの死後、イタリア楽派が優勢となりましたが、グルックがフランス・オペラを携えて登場すると、彼は国民楽派の代表とされました。当時最も人気のあるイタリア作曲家であったピッチーニもラモーと対立しましたが、グルックの『タウリスのイフィゲニア』を上演するだけで、 ライバルの主張は打ち砕かれました。これが彼の最後の傑作となりました。彼はウィーンに隠棲し、そこで生涯を過ごしました。

グルックの影響― グルックの影響は広範囲に及び、永続的であった。彼が始めた改革は、一つの流派を創設したのではなく、それよりもはるかに大きな影響を与え、あらゆる流派に深い影響を与えた。当時の作曲家に直接の追随者がいなかったため、彼は今日に至るまで、音楽史において最も影響力のある人物の一人として、唯一無二の存在であった。彼のオルフェオは、偉大な、そして最も権威ある音楽家を救うことで、新たな時代の幕開けを告げるものである 。[218ページ] オペラは、重要な芸術形態であるオペラを、その正当な力と効果を奪った退廃から救い出した。オペラは他のいかなる音楽形態よりも、大衆の支持に大きく依存して存続している。それゆえ、芸術水準を低下させる傾向のある影響を受けやすい。しかし、グルックは、オペラがかつて彼が持ち出した粗野さと幼稚さの塊のような水準に再び陥ることを不可能にした。

参照。
オックスフォード音楽史、第4巻。
質問と提案。

オペラがドイツに伝わった経緯を説明してください。

ドイツの作曲家たちはなぜゆっくりと成長したのでしょうか?

初期のドイツオペラの形式について説明してください。

変化の主たる推進者は誰でしたか?

ヘンデルの作品とドイツのオペラとの関連について説明してください。

歌手の影響は何でしたか？

グルックがオペラ改革に着手するきっかけとなったものは何だったのでしょうか?

「オルフェオ」について説明してください。

グルックはなぜパリに行ったのでしょうか？そしてそこでどのような成功を収めたのでしょうか？

グルックはオペラの将来にどのような影響を与えましたか?

ドイツにおける三十年戦争がオペラの発展を阻害したことは注目に値します。フリードリヒ大王の祖父と父はプロイセン王国の礎を築きました。フランスでは、グルックの作品はフランス革命に先立つ社会的・政治的動揺の時代までを描いています。イギリスでは、ハノーファー家が王位に確固たる地位を築きつつあり、アメリカではフランスとイギリスの植民地主義者間の争いの時代です。[219ページ]

レッスン XXIII.
モーツァルトからロッシーニまで。

グルック以降のオペラ…グルックに次いで有名なのは、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756-1791）である。ハイドンも確かに数多くのオペラを書いているが、それらは概して軽い性格のものであり、この形式の発展にはまったく影響を与えなかった。モーツァルトは12歳の時に2つのオペラを作曲しているが、初めて公に上演されたのは「ポントス王ミトリダテス」であり、 2年後に彼自身の指揮によりミラノで上演された。その後も他の作品が続いたが、これらの初期の作品については特に言及する必要はない。メロディーが豊富で、若い作曲家としては驚くべき成熟度を示しているが、率直に言って当時の嗜好を満足させるために書かれたものであり、スカルラッティや同時代の作曲家によって確立された、当時好まれていたイタリア様式から本質的な部分で逸脱しているわけではない。

グルックとモーツァルトの比較― 1781年のカーニバル・シーズンに『クレタ島の王イドメネオ』が上演されて初めて、グルックは、当時最初の劇的作曲家となった才能を遺憾なく発揮した。この作品において、彼は当時の従来のオペラを大きく進歩させ、グルックの理想に接近した。しかし、 『イドメネオ』においても、その後のオペラにおいても、グルックが選んだ妥協のない形式において、これらの理想を体現しようとはしなかった。同時代人でありながら、グルックとモーツァルトほど性格、気質、手法において異なる作曲家は他にいないだろう。一方は旅と修行を通して成熟した老年者であり、劇の要求に応じて音楽を練り上げた。もう一方は、芸術以外には大した知的才能を持たない青年であった。 [220ページ]しかし、天才の炎に燃え、ドラマを音楽の観点から感じていた。こうして彼らは正反対の立場から課題に取り組んだ。グルックに感情がなかったとか、モーツァルトに知性がなかったというわけではない。単に劇作家と音楽家がそれぞれ自分のやり方で問題を解決したというだけのことである。同時に、グルックの理論がモーツァルトにまったく影響を与えなかったということはあり得ない。天才といえども環境から学ぶものであり、モーツァルトが属していたイタリア楽派からは激しく反論されたグルックの立場も、若いモーツァルトにとっては無視できないものであった。また、モーツァルトはグルックとピッチーニの論争が最高潮に達した時期にパリに滞在しており、グルックがトスカーナ大公に献呈する形で序文を添えた『アルチェステ』を綿密に研究したことが知られている。しかし、もしモーツァルトの人生があそこまで無慈悲に短く​​終わらなければ、そして外的な状況がそれほど制約を受けていなければ、彼の劇的な歩みがどのような方向へ向かっていたかは、推測するのは難しい。彼は当時、強大な影響力を持っていたイタリアの影響に適応せざるを得なかったのだ。

ジングシュピール.—すでに述べたように、ドイツ・オペラの最初の試みはジングシュピールの形をとったが、イタリア・オペラがドイツに侵入した際に徐々に衰退した。ジングシュピールが復興し、より高い水準に発展したのは、ヨハン・アダム・ヒラー （1728-1804）によるもので、彼は、滑稽な性格の英国のバラッド・オペラ「悪魔の代償」に最初の刺激を受けた。これはドイツ語に翻訳され、人気のバラッドから取られた元の英国のメロディーを添えて、1743年にベルリンで上演された。ヒラーはこの翻訳に曲をつけ、その後すぐに大流行した多くの曲を作曲した。例えば、「村の理髪師」など、そのうちの1つか2つは、今でもドイツで演奏されている。ヒラーは当時最も博識な音楽家の一人であり、ライプツィヒの有名なゲヴァントハウス・コンサートの創設者であり、史上初の音楽雑誌の編集者でもありましたが、これらのオペレッタ（いわゆる「民謡」）では、シンプルで自然なフォークスタイルを採用しました。ゲーテは特にこのオペレッタの復活に興味を持っていました。 [221ページ]国民的オペラの形態であるこの歌劇は、彼にバラードを書くよう刺激を与え、それが今度はレーヴェ、シューベルト、シューマンらの手によるドイツ歌曲の発展に大きく貢献した。

モーツァルト初のドイツ・オペラ ― ウィーンにジングシュピールを設立したいと考えていた皇帝ヨーゼフ2世は、モーツァルトに同様のスタイルのドイツ・オペラの作曲を依頼しました。その結果生まれたのが『後宮からの逃亡』です。作曲家は国立オペラ流派の設立に大きな希望を抱いていましたが、残念ながら失望を味わう結果となりました。『後宮からの逃亡』は熱狂的に受け入れられましたが、イタリア語以外の言語によるオペラは民衆に受け入れられませんでした。ドイツ劇場はわずか数年間しか開館しておらず、 『魔笛』を除いて、その後のオペラはイタリア語のテキストで作曲されました。

後期オペラ―― 『フィガロの結婚』（1786年）、『ドン・ジョヴァンニ』（1788年）、『魔笛 』（1791年）――は、モーツァルトの最高傑作と称される。音楽だけをみると、『魔笛』は、もしあと20年余りの猶予があったなら、彼がこのオペラを国民的人気を獲得できたであろうことを予感させるほどの高みに達している。しかし、その混乱した非合理的な筋書きが、普及の妨げとなっている。同様の批判は、『コジ・ファン・トゥッテ』（1790年）にも当てはまる。この作品には、彼の最も優美な音楽がいくつか含まれている。

モーツァルトのオペラの特徴― モーツァルトにとってオペラとは、劇作家ではなく音楽家の観念であった。これは彼が進んで受け入れた平凡な台本からも明らかであるが、彼の才能はあまりにも普遍的であったため、この二つの要素を完全かつ一貫した全体へと融合させた。このように明瞭な人物描写と音楽的美の融合は、オペラにおいては前例がない。彼は登場人物を、それぞれの個性に非常にふさわしい音楽によって永遠の型とし、それはそれぞれのケースにおいて内なる必然性から湧き出るかのようであったが、音楽としての本質的な優美さと魅力において、他の追随を許さないものであった。ドイツの深みと堅実さを土台とした、最高のイタリア旋律こそが、その際立った特徴である。しかしながら、この人物描写は細部と登場人物に限定されており、劇の展開そのものについては、 [222ページ]どうやら彼は全体的にほとんど構想を練っていなかったようだ。しかし、当時の流行はそれを要求しなかった。このオペラは、グルックとフランス楽派の作曲家たちを除いて、劇的な観点からは考慮されていなかった。台本は、音楽的な描写に適した一連の状況を提示しただけで、一貫性と論理性を備えた劇的な展開は提供していなかった。

ドイツ芸術におけるその意義― モーツァルトは18世紀オペラの最高潮を成した。同時に、ドイツにおけるイタリアの優位性の終焉をも象徴する。ドイツ人は既にオラトリオと交響曲といった他の主要な形式を熟知していた。グルックとモーツァルトはオペラをドイツにもたらしたが、ドイツオペラが18世紀末の失墜した地位から復活したのは、モーツァルトの死後数十年を経た後のことである。

ベートーヴェンの「フィデリオ」 …ベートーヴェンの唯一のオペラである「フィデリオ」 （1805年）の制作によって、国民楽派の発展に大きな刺激が与えられた。彼の二人の偉大な先人たちは、そのオペラを大部分、フランス語とイタリア語のテキストで書かざるを得なかった。 しかし、ベートーヴェン（1770～1827年）は、当時ウィーンの舞台を席巻していた軽薄な陰謀とは全く無縁の主題――英雄と妻への献身の物語――を選び、それをドイツ語の歌詞とドイツ様式、すなわちレチタティーヴォではなく対話形式で作曲することによって、彼の独立性と不屈の国民性を示した。本質的に交響曲的な性格を持つ「フィデリオ」は、交響曲第九やニ長調ミサ曲を特徴づけるのと同じように、声の制限を無視している。歌手にとって難しかったが、聴衆にとってはさらに難しかった。主題と扱いの点で、それは彼らの理解を超えていた。彼らはそれを冷淡に無視し、すぐに舞台から姿を消した。その偉大さが理解されるのは、後日のことだった。

フランスとドイツにおけるイタリアの作曲家たち― イタリア国外でのイタリア・オペラの人気により、多くのイタリア人作曲家が国外に移住し、フランスとドイツに大きな影響力を発揮した。その中でも、アントニオ・サリエリ（1750-1825）は特筆に値する。 [223ページ]ベートーヴェンはウィーンで活躍し、宮廷ではモーツァルトの寵愛を受け、後にはベートーヴェンの教師となった。さらに重要なのは、革命直前にパリにやってきたルイジ・ケルビーニ（1760-1842）である。当時衰退しつつあった厳格な対位法の巨匠であったケルビーニを、ベートーヴェンは舞台に立つ当時の第一の作曲家とみなし、その作品を熱心に研究した。ケルビーニは『フィデリオ』の初演に立ち会っており、この作品にはケルビーニの最高傑作オペラ『二日間』（ドイツとイギリスでは『水運び』として知られている）がベートーヴェンに与えた影響が強く表れている。ケルビーニが自身のオペラをいくつか上演するためにウィーンに滞在していた間、二人は親しい間柄であった。二人の間には多くの共通点があった。イタリア人のケルビーニは、一般にドイツ人の性格に見られる堅実さ、威厳、高貴な扱いを受けていたのである。ベートーベンがオペラの主題を選んだのは、間違いなく『二つの日々』の影響を受けています。両者のテーマはほぼ同じで、最高レベルの献身と自己犠牲を扱っています。

スポンティーニとロッシーニ― 最初にフランスに渡り、後にドイツに渡ったもう一人のイタリア人作曲家にガスパロ・スポンティーニ （1774-1851）がいます。彼は『ウェスタル』でパリのオペラ界に革命を起こしました。壮麗で荘厳なキャラクター、響き渡る力強い楽器編成のこの作品は、ほぼ一世代後にマイアベーアが創始したグランド・オペラの様式を端的に示していました。1820年、彼はベルリンに招聘され、そこで22年間宮廷作曲家兼指揮者を務めました。この時期は、ドイツ・オペラ流派が最も顕著な発展を遂げた時期と重なります。スポンティーニは、1世紀半にわたりドイツでほぼ途切れることなく活躍した多くのイタリア人作曲家の中で、最後の一人でした。

イタリアの放浪の息子たちの中で、最も聡明で才能に恵まれていたのはジョアッキーノ・ロッシーニ（1792-1868）だった。モーツァルトほど洗練されたタイプではなかったものの、彼はモーツァルトに劣らず豊かな旋律を持ち、学問よりも天性の才能に恵まれていた。彼の最初の大ヒットオペラ『タンクレディ』（1813年）は、その新鮮な旋律と躍動感でイタリア全土を沸かせ、間もなく彼は[224ページ]ヨーロッパで最も人気のある作曲家でした。驚異的な才能に恵まれ、8年間で20ものオペラを作曲した彼のオペラは、あらゆる舞台で圧倒的な人気を博し、他のすべてのオペラの評価基準を定めました。

ジョアッキーノ・ロッシーニ。

ロッシーニのオペラの特徴― 全体として、ロッシーニのオペラは、歌手が自らの芸術性を披露するために書かれ、劇的な意味合いを表現するために書かれていないという点で、ヘンデル時代の型にはまったオペラへの回帰と言える。しかし、リズムとハーモニーにおける数々のピリッとした独創的なタッチ、時折見られる示唆に富む楽器編成など、紛れもない魅力を備えているにもかかわらず、それは否めない。強烈に華麗な様式は、それが容易に正当化される ブッファ楽派だけでなく、他の音楽でも用いられている。[225ページ] しかし、悲劇的な性質を持つオペラでは、明らかに場違いである。例えば『セミラーミデ』では、戦い、殺人、そして突然の死の物語が、彼の『セビリアの理髪師 』で陰謀を描くのと同じ、波打つようなリズムと高度に装飾された旋律で語られており、それらは非常に適切である。

作風の変化― しかし、これはイタリアの舞台のために作曲された作品にのみ当てはまる。パリ到着から5年後の1829年に上演された『ギヨーム・テル』（ウィリアム・テル）は、新たな環境の影響を、ほとんど驚くべきほどの変化によって示している。シラーの同名戯曲から引用された主題の性格にふさわしく、冗長な装飾を削ぎ落とした、高尚で劇的な手法で、少なくともシリアスなオペラにおいては、彼の最大の功績と言えるだろう。また、これは彼の最後の舞台作品でもあった。39歳という若さで作曲家としてのキャリアを事実上終わらせた、奇妙な奇想天外な出来事が何であったのかは、知られていない。

参照。
オックスフォード音楽史、第5巻。
質問と提案。

オペラにおけるグルックの最も著名な後継者の名前を挙げてください。

2つを比較してください。

ジングシュピールについて説明してください。

モーツァルトのオペラをいくつか挙げてください。

それぞれの特徴と影響力について述べてください。

ベートーベンのオペラ作品について説明してください。

サリエリ、ケルビーニ、スポンティーニ、ロッシーニについて教えてください。

ロッシーニのオペラの特徴を挙げてください。

「ウィリアム・テル」では彼の作風のどのような変化が見られますか？

ヨーロッパの民衆に多大な影響を与え、ナポレオン戦争によってその影響がさらに拡大したアメリカ革命とフランス革命以前の時代へと近づいています。音楽は、かつての人工性を失い、ベートーヴェンの手によって、劇的で個人的な感情の表現へと変化していった、当時の強力な力の痕跡を示しています。[226ページ]

レッスン XXIV.
オラトリオ.
カリッシミ以降のイタリアのオラトリオ。—カリッシミに始まるオラトリオにおいて次に重要な作品は、 アレッサンドロ・スカルラッティの作品である。彼は、オペラの研究で説明されているアリアの形式を確立した。17世紀後半から18世紀前半のイタリア楽派の作曲家たちは、オペラとオラトリオで実質的に同じ手法を用いたが、その違いは主にテキストの性質と、作曲家の真剣さや宗教的感情にあった。スカルラッティはレチタティーヴォの改良でも知られ、これは後継者たちが用いるレチタティーヴォ・セッコや伴奏付きレチタティーヴォといったいくつかの形式を生み出した。彼は10曲のオラトリオを書いた。同時代人で特筆すべき人物としては、アントニオ・カルダーラ（1678-1763）と、スカルラッティの弟子で教会音楽のための作品を100曲近く作曲したレオナルド・レオ（1694-1746）が挙げられます。レオはオラトリオ「サンタ・エレナ・アル・カルヴァリオ」と二部合唱のための「ミゼレーレ」をはじめとする数々の傑作を残しました。彼は合唱曲に秀で、フーガ様式を巧みに用いました。もう一人の同時代人で第一級の人物はアレッサンドロ・ストラデッラ （1645-1681）で、彼のオラトリオ「サン・ジョヴァンニ・バッティスタ（洗礼者聖ヨハネ）」は実に美しい作品です。伴奏楽器の自由な扱い、アリアは明快で洗練された構成、五部合唱の書き方は効果的かつ独創的で、作品全体としては劇的表現力の卓越性が際立っており、スカルラッティとヘンデルの中間ともいえるでしょう。ストラデッラはカリッシミの弟子だったと言われている。[227ページ]

ドイツにおけるオラトリオ――オペラと同様、オラトリオの様式は他国にも広まり、オラトリオの場合は最終的により親しまれる地を見つけた。というのも、ストラデッラの時代以降のイタリアでは、オラトリオは作曲家や聴衆の支持を失っていったように思われたからである。聴衆は、オラトリオには合唱という要素があり、それが明確な個性を与えていることを理解していなかった。彼らは、独唱を好む聴衆に屈し、オラトリオを主に伝統的なアリアで構成した。こうしてオペラと比較されるようになり、合唱形式の作品は、詩編、マニフィカト、ミサ曲、モテットといっ​​た教会礼拝用の作品に留めた。ドイツでは、宗教改革と人々の真面目な性格のせいもあって、宗教音楽に対する人々の態度はイタリアよりもはるかに好意的であった。この気質は、ドイツの作曲家たちがオラトリオの主題を模索する際に、キリストの受難物語を選んだという事実に表れています。ドイツ・オラトリオの最古の例は、ジョヴァンニ・ガブリエリの弟子であるハインリヒ・シュッツ（1585-1672）が作曲し、1623年にドレスデンで上演された「キリストの復活」です。物語部分はほぼすべて合唱に委ねられています。また、ヨハン・セバスティアーニが1672年に出版した受難曲の曲にも触れておきます。この曲には、ヴァイオリン伴奏付きの一人歌唱でアリアとして歌われるコラールが散りばめられています。また、ラインハルト・カイザー（1674-1739）による曲もあります。

コラールの使用― ドイツの作曲家たちが対位法の洗練の題材としてドイツ・プロテスタント教会のコラールを用い始めたことで、一歩前進したと言える。この傾向は、前節で述べたセバスティアーニの作品にも見られた。コラールは民衆の歌の精神を吸収しており、その使用は聴衆がオラトリオの精神に深く入り込むための媒体を提供した。「受難音楽」の理念を最高潮にまで発展させた二人の作曲家、カール・ハインリヒ・グラウン（1701-1759）とヨハン・セバスティアン・バッハは、コラールを作品の不可欠な要素とした。グラウンが作曲したオラトリオ形式の最高傑作は『死せるイエス』である。 [228ページ]（イエスの死）は、1755年にベルリン大聖堂で初演されました。この作品はレチタティーヴォ、アリア、合唱で構成されており、合唱のフーガ的表現は、構成の明快さと形式の広さにおいて特に優れています。グラウンはこのオラトリオで6つのコラールを使用しています。「イエスの死」は遺贈により、現在もベルリンで上演されています。

バッハ…受難曲の中で最も偉大なのは、ヨハン・セバスティアン・バッハ（1685-1750）の作品です。バッハがこの様式で作曲した最初の作品は、1723年の「ヨハネによる福音書」によるもので、1724年の聖金曜日にライプツィヒで初演されました。この作品は素晴らしいものですが、「マタイによる福音書」による2番目の曲にはかないません。マタイによる福音書は1729年の聖金曜日に初演され、その後改訂され、1740年に再演されました。「マタイによる受難曲」に関するいくつかの注釈は、両方の作品に役立ちます。登場する人物は、イエス、ユダ、ペテロ、ピラト、使徒たち、そして民衆です。物語に関するいくつかの考察は、合唱によって解釈されます。物語を構成するテキストは首席テノールに割り当てられています。ルーテル教会の15のコラールが紹介され、一般会衆はこれらに加わって歌うことが期待されていました。合唱は力強く劇的な声楽効果を特徴としており、厳密にはフーガではないものの、パート譜は複雑である。二重合唱が用いられ、各合唱にはそれぞれ独立したオーケストラとオルガンの伴奏が付いている。この作品（マタイ受難曲）の演奏は18世紀にはライプツィヒに限られ、19世紀には完全に途絶えていたが、メンデルスゾーンが1829年に復活させた。現在では四旬節に、全曲または一部が頻繁に演奏されている。「クリスマス・オラトリオ」（1734年）は、実際にはクリスマス週の最初の各日のためのカンタータの連作であり、形式に関しては特に新しい発想はない。

スターバト・マーテル.—「受難曲」に関連して、ラテン語の賛美歌「スターバト・マーテル」が言及されるべきである。これは、パレストリーナ、 ジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージ（1710-1736）によるオラトリオ形式のソプラノとオーケストラ の演奏の対象となっている。[229ページ] 弦楽器とオルガンの伴奏によるコントラルト、エマヌエーレ・ダストルガ （1681-1736）の四声と器楽伴奏、ジョアッキーノ・ロッシーニ（1792-1868）によるより現代的な作品（批評家によれば、官能的になりすぎているものの、音楽としては非常に美しい）、そしてアントニーン・ドヴォルザーク （1841-1904）による壮大な編曲。この作品は、音楽家と聴衆の両方から、世界最高峰の合唱作品の一つとみなされています。

ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル（1685-1759）――さて、バッハと同時代人であり、オラトリオ史上最も偉大な作曲家であるヘンデルについて考えてみましょう。彼はバッハに匹敵する音楽的教養、ドイツ的な真摯さ、対位法の熟達を作品に持ち込み、イタリアの声楽技法に関する知識と経験によって和らげられ、豊かで力強い和声に支えられたシンプルで明瞭な旋律を生み出し、当時のオーケストラを完全に掌握し、劇的な効果を生み出す上での合唱の価値を明確に理解していました。そして、この組み合わせは、ヨーロッパの偉大なプロテスタント国の一つであるイギリスにおいて、宗教と聖書の物語、そしてそれらが伝える真理と教訓への深い敬意を抱く、彼にとって心地よい創作の場を与えてくれました。この後者の点は、ヘンデルのオラトリオの歌詞に顕著に表れています。物語の象徴的な意味が明確に示され、作品の中心思想とされ、驚くべき統一効果を生み出しています。ある作家が述べたように、「ヘンデルは合唱団の声を通して説教する」。ヘンデルが作曲したオーケストラは、今日私たちが慣れ親しんでいるフルオーケストラよりも小規模だった。弦楽器奏者の演奏者全体の割合は少なかったが、その一方で、オーボエとファゴットは2本以上使われていた。フルートはソロ楽器として、あるいはオーボエのパートを補うために頻繁に使われた。ヘンデルがクラリネットを使うことはなかったが、それはおそらくその欠陥のためであり、後世まで改善されなかったためだろう。金管楽器は、ケトルドラムをナチュラルベースとして使ったトランペット、ホルン、そしてアルト、テナー、バスの3本のトロンボーンだった。ハープやヴィオラ・ダ・ガンバといった弱音系の楽器は、オブリガート伴奏に時折使われた。オルガンは [230ページ]ヘンデルは常にオラトリオの楽譜を使い、パートは数字付き低音で書かれ、指揮者はチェンバロを使用しました。ヘンデルのオラトリオの楽譜を分析できる読者は、比較的少ないリソースで彼が生み出した素晴らしい効果に驚かされるでしょう。先人たちや同時代の偉大な作曲家バッハのポリフォニックな作曲法と比較すると、彼のフーガは軽くて単純に見えますが、それこそが、賞賛に値する明瞭さと純粋さを与えています。後期の作品と比較すると、彼の全音階進行と共通の和音に基づく和声は色彩がなく、特に新しい楽派の万華鏡のような半音階や強く不協和な和声と比較するとそう感じます。しかし、この点にヘンデルの作品が大衆に強く受け入れられている理由があります。複雑さよりも単純さ、科学的兆候よりも自然さが評価されているのです。

ヘンデルはオラトリオに分類される作品を17曲作曲しました。最初の作品は1720年の『エステル記』で、1732年に改訂・再上演されました。1733年には、力強い二重合唱で最もよく知られる『デボラ記』が、同年には『アタリヤ記』が上演されました。1739年には『サウル記』と『エジプトのイスラエル記』が作曲されました。前者は今日では有名な「死の行進」で、後者は災害を描写した音楽で最もよく知られています。1741年には、彼の最高傑作であるオラトリオ『メサイア』を作曲し、1742年4月13日にダブリンで初演されました。この作品には、ドイツ楽派の受難曲を想起させる、ある種の思索的な性格が見られます。現在もほぼ全曲が演奏されているオラトリオは他に『ユダス・マカバイ』（1747年）のみで、この曲は『ユダス・マカバイ記』と『アタリヤ記』の2曲に分けられます。他に、一部が現在でも使われている作品としては、「サムソン」（1743年）、「ソロモン」（1749年）、ヘンデルが最高傑作と考えていた「テオドラ」（1750年）、そして「イェフタ」（1752年）などがある。ヘンデルはイギリスで名声を博したが、その作品の性格や形式は、ドイツやイタリアの作曲家にはほとんど、あるいは全く影響を与えなかった。ヨハン・アドルフ・ハッセ（1699年-1783年）、 ニッコロ・ポルポラ（1686年-1767年）、アントニオ・サッキーニ（1734 年-1786年）、ジョヴァンニ・パイジエッロ（1741年-1816年）、ニッコロ・ヨンメッリ（1714年-1774年） 、ピエトロ・グーリエルミ（1727年-1804年）はイタリア風の作曲家で、彼らの作品は厳密に言えば演奏会用オラトリオであり、歌詞を除けばオペラとほとんど区別がつかない。[231ページ]

フランツ・ヨーゼフ・ハイドン――次に重要な人物はハイドン（1732-1809）である。彼は作曲家としての仕事を通じて、ベートーヴェンに次ぐ音楽的才能を開花させ、長い生涯の終わりに「天地創造」と「四季」を作曲した。ベートーヴェンは、声楽に効果的かつ適切に作曲する技術においてハイドンに匹敵することはなかった。「天地創造」がウィーンで初演されたのは1798年のことだった。この楽譜は、独唱のための効果的な作曲法、華麗な様式、伝統的なアリア形式、そして華麗な合唱に満ちているが、その威厳と広がりにおいてはヘンデルの作品には及ばない。管弦楽の伴奏はヘンデルのものよりもはるかに精巧で、器楽の発展に多大な努力を注いだ作曲家ならではの特徴である。「四季」は1801年にウィーンで初演され、「天地創造」に匹敵する成功を収めた。ハイドンの素朴で温厚な性格がこの美しい作品によく表れており、深遠で宗教的な性格を持つ作品と密接な関係のあるオラトリオという名を冠するには、実に軽すぎる。

モーツァルトとベートーヴェン—音色と劇的効果の巨匠、モーツァルト、グルック、ベートーヴェンの下でオーケストラが発展するにつれ、オラトリオ形式の作品も異なる質感を帯びるようになりました。初期の時代は伴奏は従属的で、関心は声に集中していました。しかし、作曲家たちが、絶えず進歩するオーケストラの可能性と、声と楽器の効果的な組み合わせの機会に気づくにつれて、楽器パートを洗練させ、純粋な声楽効果よりもオーケストラとその音色の配色に基づいた、より複雑で華やかなアンサンブルを創り出す傾向がますます顕著になりました。 モーツァルトの死の直前に書かれた「レクイエム」（1791年）は、オーケストラと声の最も強力な劇的資源を駆使して、「死者のためのミサ」の精神を表現しています。 [232ページ]ベートーヴェンはオペラと同様にオラトリオにおいても「オリーブ山」（1803年）という1曲のみを作曲した。その様式は華やかでオペラ的であり、イタリアの作曲家たちの様式に多少影響を受けている。オーケストラの資源はハイドンの手法よりも広く活用されている。合唱は自由に用いられ、「ハレルヤ」が最も力強い楽章となっている。第九交響曲の合唱楽章は、ベートーヴェンが人間の声の力量にもっと忠実なオラトリオを書こうとしていたならば、どのような作品を生み出していただろうかということを示唆している。

シュポーア…これ以降、オラトリオの作曲は器楽の巨匠たちと結び付けられ、テキストの感情的、劇的な性質を解明するために、オーケストラが最も豊かで強力なリソースとして活用されるようになりました。オーケストラはもはや単なる伴奏楽器ではなく、作曲家が意図した効果に最も不可欠なものとなっています。偉大なバイオリニスト、ルートヴィヒ・シュポーア（1784-1859）は、わずか28歳のときに最初のオラトリオ「最後の審判」を作曲しました。 1826年に作曲された後の作品は、英語で「最後の審判」という題名で呼ばれていますが、これはドイツ語の題名「最後の事」の直訳ではありません。この作品には、ロマン主義の思想がはっきりと表れています。作曲家のスタイルは、演奏家および指揮者としての長年の経験によって発展し、個性化されていました。彼は楽器編成の巧みな使い手であり、作曲家としても指揮者としても声部の限界に精通していた（彼は数多くのオペラを作曲した）。そのため、独自の個性を持つ作品を創作する素養があった。このオラトリオの際立った特徴は、半音階進行の頻繁な使用であり、これはまさにシュポーアの作曲の特徴である。

メンデルスゾーン― オラトリオにおける次の偉大な作曲家はドイツ人でした。メンデルスゾーンと同様に、彼の作品はイギリスで最も大きな反響を呼びました。 フェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディ（1809-1847）です。彼の処女作「聖パウロ」は1836年にデュッセルドルフで初演されました。彼の最高傑作であるオラトリオ「エリヤ」は、ヘンデルの「メサイア」と並ぶほどの国民的人気を誇り、イギリスのバーミンガム音楽祭のために作曲されました。初演は1847年です。 [233ページ]1846年。バッハの熱心な弟子であったメンデルスゾーンが、この巨匠の手法を採用したのは当然のことだったように思われる。「聖パウロ」と「エリヤ」の様式は、ヘンデルよりもバッハとドイツオラトリオに傾倒している。1827年にベルリンでバッハの「マタイによる受難曲」を作曲したメンデルスゾーンは、物語的要素、劇的要素、瞑想的要素または反省的要素が混ざり合ったドイツオラトリオの形式、特に教会を表現するコラールに精通していた。合唱団は、正確に言えば、劇中の登場人物の一部であり、行動に参加する大勢の人々を表現する。会衆は反省的な要素を表現する。彼は合唱でフーガの様式をかなり自由に用いているが、ヘンデル風の厳格なフーガはまれである。それは、作曲家の感情的効果に対する感覚がより自由な様式を要求したためである。伴奏は精緻で、劇的な要素を帯び、オーケストラの能力を最大限に引き出している。メンデルスゾーンはバッハの「受難曲」に倣った別のオラトリオ「クリストゥス」の作曲に着手していたが、完成前に亡くなった。時折歌われる大合唱曲「賛美歌」（1840年）は、声楽と管弦楽の効果を融合させるメンデルスゾーンの技巧をよく表している。リーマンはこれを交響曲カンタータと呼び、パリーは「交響曲とオラトリオの特質を兼ね備えている」と評している。

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、
オラトリオとこのレッスンで紹介されている作曲家に関する記事。
パリー著『音楽芸術の進化』第 7 章と第 13 章。
質問と提案。

オラトリオでカリッシミの後を継いだイタリアの作曲家の名前を挙げてください。

ドイツがオラトリオに適した場所となったのはなぜでしょうか?

「受難曲」の初期の作曲家は誰ですか？

バッハのオラトリオ作品について説明してください。[234ページ]

「スターバト・マーテル」の主要な作曲家の名前を挙げてください。

ヘンデルのオーケストラについて説明してください。

ヘンデルのオラトリオ形式の最も重要な作品を挙げてください。

ハイドンのオラトリオ作品について説明してください。

モーツァルトとベートーベンはオラトリオ形式でどのような作品を書いたのでしょうか?

シュポーアのオラトリオ作品について説明してください。

メンデルスゾーンの作品が最も人気を博したのはどこでしたか？オラトリオ形式の彼の作品について説明してください。

手元に作品がある場合は、バッハ、ヘンデル、ハイドン、シュポーア、メンデルスゾーンのオラトリオの全曲、あるいは入手可能な範囲で全曲を朗読する。生徒一人につき1曲ずつ解説文を書くように指示してもよい。

レッスン XVII から XXIV の復習のための提案。

教師または生徒は、文学史と美術史の中でルネサンスという主題を研究し、その研究の概要をクラスに発表して、この運動の精神と、それが美術、特に音楽に与えた影響を示す必要があります。

各章の段落見出しと段落内の重要な文を使って、各レッスンのアウトラインを作成しましょう。これは、試験対策として、レッスンを記憶に定着させるのに非常に役立ちます。

モンテヴェルデと彼の作品、そして先人たちや後継者たちとの関係を要約します。

なぜ中心はフィレンツェからヴェネツィアに移ったのでしょうか?

スカルラッティについて、また彼の生涯と音楽への貢献について簡単に説明してください。

時間が許せば、生徒の何人かはペルゴレージ、ポルポラ、ピッチーニ、パイジエッロなどの作曲家についての短い説明を用意するべきです。

歌唱芸術の発展について概要を述べてください。

生徒はグローブの「辞書」を参考にして、昔の偉大な歌手やその性格、興味深い逸話などについて論文を書く必要があります。[235ページ]

イタリアのオペラを、リュリとラモーによって開発された形式と比較してください。

イギリスのオペラはイタリアやフランスのオペラとどのような点で異なっていましたか?

ドイツオペラの特徴を述べなさい。

ヘンデルのオペラ作品、特にイギリスにおける作品は、クラスのメンバーがクラスの前で朗読する短い論文として興味深い研究対象になるでしょう。

グルックの生涯は興味深く、数々の出来事に彩られており、彼の成長は明らかに経験によるものである。生徒は伝記やグローブの辞典で彼の生涯を学び、その概要をクラスで発表することが望ましい。

モーツァルトとベートーベンのオペラは、どのような点で従来のイタリアの形式と異なっていましたか?

ロッシーニの生涯と作品を研究することは、彼の強い個性と際立った特徴のため、非常に興味深いものです。

「受難曲」とは何でしょうか？なぜドイツのプロテスタント教会に特に適しているのでしょうか？

ヘンデル、ハイドン、シュポーア、メンデルスゾーンのオラトリオ作品を比較してください。

生徒に毎回の授業で記入する表を作成させることで、優れた成果が得られます。大きな紙を用意し、縦に区切ってください。各縦は4分の1のセクションに分け、各縦は1世紀、各セクションは25年を表します。偉大な音楽家の生没年を書き加え、それぞれの名前にI、F、Gと印を付けて国籍（イタリア、フランス、ドイツなど）を示します。別の表には、フランス、ドイツ、イタリアなどの各民族流派を世紀ごと、四半世紀ごとに示します。また別の表には、オペラ、オラトリオ、声楽、ソナタなどの発展段階を示します。

音楽史や一般史における同時代人、そして同時に起こった出来事を示すチャートは非常に価値があります。例えば、ある世紀に生きた音楽家、有名な王、政治家、探検家、詩人、科学者、発見（アメリカ、印刷術など）、有名な戦い、聖書やアメリカ史における出来事、そして同世紀のその他の政治的出来事などです。これらのチャートは、授業の成績に反映されます。[236ページ]

レッスン XXV.
ピアノフォルテの進化。
バイオリンはその構造の単純さゆえに、早くから完成の段階に到達しましたが、ピアノフォルテの複雑な機構は、同等の平面的な音色を得るまでに、多くの世代と、多かれ少なかれ成功例を数多く重ねる実験を要しました。実際、そのような実験は今もなお進行中です。そのため、将来のピアノフォルテは、現在のピアノが先駆者よりもはるかに優れた可能性を実現する可能性を実現するかもしれません。しかしながら、初期のピアノ製造の試みは、鍵盤と弦を組み合わせるという原理を除けば、現代のピアノとほとんど共通点がありませんでした。なぜなら、構造と結果として得られる音色には、共通点がほとんどないからです。

オルガンの代替としてのクラヴィーア― 鍵盤と弦の組み合わせの最も初期の形態は、オルガンの広範な使用に負うところが大きいと考えられます。練習用や個人宅での使用を想定し、教会の大型オルガンよりも簡便な鍵盤を持つ楽器の需要が高まるにつれ、小型の携帯用オルガンが発明されました。しかし、これらでさえも、吹奏の補助が必要であったため、需要を完全に満たすことはできませんでした。こうして、オルガンの鍵盤は、11世紀という早い時期に、既存の弦楽器をその目的に合わせて改造したものに用いられるようになりました。

二つの種類― これらには二つの種類があり、どちらも琴の原理に基づいて作られました。すなわち、弦を平らな面または箱の上に、通常はブリッジをまたいで張るというものです。この箱は共鳴器として機能し、弦の弱い音を増幅します。そのような楽器の一つは、 [237ページ]弦を小さな木製の ハンマーで叩く楽器はダルシマーと呼ばれ、弦を指や羽根ペンで弾いて鳴らす楽器はプサルタリーと呼ばれていました。そして、これら2つからピアノ類の最も初期の楽器が生まれ、クラヴィス（鍵盤）にちなんで「クラヴィエ」という一般名で呼ばれました 。ダルシマー型の楽器はクラヴィコード、プサルタリー型の楽器はハープシコードとなりました。これらの楽器には様々な種類があり、それぞれに異なる名前が付けられていますが、いずれも代表的な2つの種類に分類できます。

シンバルまたはダルシマー。

琴。

この楽器には四角形やその他の形状の
ものもあり、弦の数は6 本から 38 本まで様々でした。

クラヴィコードの原理.—最初のクラヴィコード楽器はモノコード、つまり一本の弦を持つ楽器と呼ばれていました。これは非常に古い名称で、ギリシャのピタゴラスが音階の関係を決定する際に用いた一本の弦を持つ楽器に初めて付けました。中世にも同様の実験が行われ、 [238ページ]弦の各部分の振動から生じる様々な音は、可動式のブリッジを用いて研究されました。弦の数を4本または5本に増やし、音を揃えることで、作業が容易になりました。次に、ブリッジの代わりにキーが これらのブリッジに取り付けられました。キーは、垂直のピンまたはタンジェントと呼ばれる手段によって 弦のさまざまな特定のポイントを叩き、発音される弦の部分の長さに応じてさまざまな音程を生成します。残りの部分は布切れによって消音されます。このようにして、複数のタンジェントが同じ弦の異なるポイントを叩き、異なる音程を生成します。最初は、白鍵に対応する音階のみが使用されていたため、必要な音を鳴らすには4本または5本の弦で十分であり、その数は22を超えませんでした。しかし、後に半音階が採用されると、弦とキーの数が増加し、16世紀初頭までにキーボードは3オクターブまたは4オ​​クターブの音域を持つようになりました。この時から、現在一般的にクラヴィコードとして知られるこの楽器は人気を博し、19世紀初頭にはピアノフォルテに徐々に取って代わられるまで人気を博しました。イギリスとドイツでは馴染み深い楽器であり、特にドイツでは著名な音楽家によって愛好され、かの有名なバッハでさえ、同種の楽器の中でもクラヴィコードを好んでいました。

クラヴィコードは形が長方形の箱で、真鍮の弦が縦に伸びていました。1本の弦が複数のキーに使用されていたため、特定の音程を同時に鳴らすことができませんでした。しかし、各キーに別々の弦を割り当てるという工夫は、1725年頃まで実現されなかったようで、その時でも一般的には採用されていませんでした。脚がなかったため、クラヴィコードを使用するときはテーブルの上に支えられていました。その音色は非常に弱く震えており、数フィート以内の距離でしか聞こえませんでした。しかし、この音色は、キーに独特の圧力 (ベブン) をかけることで、さまざまな強さに調整でき、鳴らしている間でもある程度変化させることができたため、その音色には共感的な性質が備わっており、それが、そのすべての欠点にもかかわらず、音楽家たちが粘り強くクラヴィコードを使い続けた理由を説明しています。[239ページ]

クラヴィコード。

ハープシコードの原理.—ハープシコード系の楽器は、特にイタリア、フランス、イギリスで数多く作られました。クラヴィコードとの主な違いは、弦を振動させる方法です。これは、キーの先端にあるジャックにセットされたクイルで弦をはじくことで行われます。キーを離すとジャックが元の位置に戻り、ダンパーが弦に当たってそれ以上の振動を防ぐ仕組みです。これらの弦は、クラヴィコードのタンジェント弦のようにブリッジとして使用できないため、最初から各キーに別々の弦が必要でした。さらに、これらの弦の長さや太さが様々であったため、ハープシコードはクラヴィコードの長方形の形状よりも、三角形、または現代のグランドピアノのような形状で作られることが多かったのです。主な欠陥、そして製作者が解決しようとして無駄だった欠陥は、 弦をはじくと、より輝く音を生み出す一方で、音の大きさや柔らかさの度合いに変化がなかったという事実にありました。

ヴァージナルとスピネット― この種の楽器は、その完全な発展に先立って、主に形状と材質が異なるいくつかの小型楽器が存在した。イギリスではヴァージナル、フランスではスピネットと名付けられた。どちらも上流社会に導入され、主に限られた音域、様々なサイズ、そしてしばしば精巧な装飾が施された小型の家庭用楽器として普及した。両者の違いは、 [240ページ]主に形状が異なり、ヴァージナルはクラヴィコードのような長方形をしており、スピネットは三角形であることが多い。支柱付きのものと無いものの両方があり、アップライトピアノのように弦が垂直に張られているものもあった。

ヴァージナルまたはスピネット。

チェンバロ…チェンバロは、スピネットとヴァージナルを大型化したもので、グランドピアノの形で作られました。音色の輝きが増したため、オーケストラでの使用に非常に適しており、オペラの指揮者にとっての楽器となりました。イタリアではクラヴィチェンバロまたはグラヴィチェンバロと呼ばれ、ドイツでは翼の形をしたカバーからフリューゲル（翼）と呼ばれました。コンサート楽器として人気が高まるにつれて、音色の輝きと多様性を高めるために多くの発明が加えられました。オルガンのように、1番目の鍵盤の上に追加の鍵盤が置かれ、各音符に3本または4本の弦が与えられ、2番目の鍵盤によって単弦の音を補強することができました。さらに、様々な種類の羽根ペンが発明され、異なる音質を生み出しました。これらの効果はストップやペダルによって制御されました。こうした実験は、音楽資源の急速な発展により、常により多くの音色の可能性が求められた18世紀に特に多く行われました。 [241ページ]アントワープのラッカーズ家やイギリスのタベルといった楽器製造業者は、他の楽器の模倣、各音符に通常の音程より1オクターブ高い音程の弦を追加して調律すること、オルガンに接続された鍵盤を追加することなど、斬新な装置の開発で競い合いました。持続音を出そうとする試みは、回転するロジンを塗布したホイールを鍵盤で弦に押し当てて音を持続させるピアノ・ヴァイオリンを生み出しましたが、これらはすべて最終的に失敗に終わり、放棄されました。

2段鍵盤のハープシコード。

ピアノフォルテの発明― 鍵盤楽器におけるこの例外的な活躍と、チェンバロで歌声のような音色を奏でることができなかったことの結果として、ピアノフォルテが発明されました。1711年、著名なチェンバロ奏者 バルトロメオ・クリストフォリは、[242ページ] トスカーナのピアノ製作者は、いくつかの「フォルテピアノ」を展示しました。これらのピアノのアクションは、鍵盤を押すと 、上部のバーに取り付けられた革製の小さなハンマーが弦に当たる構造になっており、鍵盤を打つ強さによって音の強弱を調整できるようになっています。鍵盤を離すと、ダンパーが弦の下から押し付けられ、それ以上の振動を止めます。

初期の製作者—この発明は当初は広く注目を集めなかったが、間違いなくその後すぐに続いた発明の基礎となり、後にピアノ アクションに採用された原理を実際に確立した。1716 年、フランスの製作者マリウスはピアノ アクションのモデルを 4 つ提出したが、結局開発には至らなかった。また、ドイツのシュレーターは1717 年にピアノ アクションのモデルを 2 つ製作したが、そのうち 1 つはハンマーが弦の上を打つものであったが、どちらも実用化には至らなかった。最後に、オルガンおよびチェンバロ製作者として著名なザクセンのゴットフリート ジルバーマンは、明らかにクリストフォリのアクションを基にした 2 台のピアノフォルテを製作し、J.S. バッハに披露した。バッハは多くの点でピアノを賞賛したが、高音域が弱すぎて演奏が難しいと批判した。ジルバーマンは職人として非常に几帳面で、完成品に少しでも欠陥があれば斧で粉々に砕くという悪評を得ていました。そこで彼はこれらの欠陥を補うべく作業に着手し、1737年にはバッハの絶賛を得たピアノフォルトを数台製作しました。

ピアノの優位性― ピアノフォルテは確固たる基盤の上に築かれました。その技術が十分に発展し、音楽家の間で広く普及するまでには長い年月を要しましたが、先駆者たちに対する最終的な勝利は完全なものでした。そしてこの勝利は当然のことでした。ピアノフォルテはクラヴィコードとチェンバロの長所を兼ね備え、しかもどちらよりもはるかに優れた音域を備えていたからです。[243ページ]

改良…その後のピアノ製造とそれに関連する様々な発明や改良の物語は、数え切れないほどの詳細に及ぶ。その中で、ジルバーマンのピアノが「グランド」形式であったのに対し、フレデリーチ・フォン・ゲラ（1779年没）はそれを長方形または「正方形」に製作したこと、シュペアト（1796年没）とJ・アンドレアス・シュタイン（1792年没）のピアノがモーツァルトに採用され、かなりの進歩を見せたことが分かる。シュタイン家は発明の天才アンドレアス・シュトライヒャーと提携し、ウィーンに工場を設立し、現在まで高い水準を維持している。彼らが発明したウィーン・アクションとして知られるアクションは、クリストフォリのアクションとは異なり、ハンマーが鍵盤の上のバーではなく鍵盤自体に付属しているため、軽いタッチと音色を実現している。英国では、有名なブロードウッド社がクリストフォリ アクションの原理を開発し、同社のアクションはイングリッシュ アクションとして知られるようになりました。一方、フランスでは、 ストラスブールの発明家、セバスチャン エアハルト(通称エラール) がエラール アクションを発明しました。これはダブル ハンマー ムーブメントを備え、演奏者の意志で、打鍵後にハンマーを完全に、または部分的に所定の位置に下降させることができます。1800年頃にウィリアム サウスウェルが導入した「コテージ」 アクションは、 「アップライト」形式の始まりであり、現在ではスクエア ピアノに完全に取って代わりました。このように、絶え間ない実験により、ピアノは音域、輝き、持続力、構造の強度を増し、絶えず高まる要求に応えてきました。その結果、現代のピアノは無限の資源を持っているかのように見え、何百もの工場からあらゆるグレードの楽器が際限なく供給されるようになったため、富裕層と貧困層を問わず、このような「家庭用オーケストラ」を 1 つ所有できるようになりました。

平均律― 鍵盤楽器の場合、初期の難題は調律の問題であった。これは、音階のすべての音程を同時に真の音高、つまり音階の基音の自然な倍音によって要求される音高に調律することが科学的に不可能であることが判明したためである。例えば、当初は5度音程を正しく調律すると、 [244ページ]5度はわずかに高く、逆に、オクターブが正しいとすれば、5度はわずかに低くなってしまう。弦楽器の場合、演奏者が音色を作るので、深刻な衝突を起こさないように音色を調整することができるが、鍵盤楽器ではこれは不可能だった。そこで、嬰ヘ短調と変ト短調のように、ほぼユニゾンの2つの音に2つの調律を施すなど、多くの調律システム、あるいは「音律」が試された。これらのほとんどは、他の調性を排除し、ごく少数の近い調性で演奏することを可能にしていた。最終的に、J.S.バッハ（1685-1750）とフランス人ラモー（1683-1764）の影響を受けて、オクターブを真に調律し、各オクターブを12の均等な部分に分割するという単純な方法が採用された。こうして嬰ヘ短調と変ト短調のような音を、どちらともわずかに音程がずれているものの、耳障りになるほどで​​はない1つの音にまとめることができたのである。これは「平均律」と呼ばれ、音楽にとって大きな利益となった。鍵盤楽器の根本的な欠陥を取り除いただけでなく、鍵盤の自由な交換を可能にし、その後の楽曲の色彩と範囲を豊かにするのに大いに役立ったからである。

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、
クラヴィコード、ヴァージナル、スピネット、ハープシコード、ピアノ。
ナウマン—音楽史、第1巻
ワイツマン：ピアノの歴史。
ブリンズミード著「ピアノフォルテの歴史」
ランボー。—ピアノフォルテ：その起源、進歩および構造。
スピレーン著「アメリカのピアノフォルテの歴史」
質問。

ピアノ製作における最初の試みでは、どのような原理が考慮されましたか?

クラヴィーアタイプの楽器を作ろうとする試みは、どのような事情によるのでしょうか?[245ページ]

11 世紀に知られていた鍵盤付き弦楽器の 2 つのクラスは何ですか?

クラヴィコード原理の発展における手順を述べます。

クラヴィコードについて説明してください。

チェンバロの原理について説明します。

ヴァージナルとスピネットについて説明してください。

チェンバロについて説明してください。

ピアノフォルテの発明者は誰ですか？最初の楽器はいつ発表されましたか？

初期の製作者は誰でしたか?

ピアノはクラヴィコードやハープシコードと比べてどのような点が優れているのでしょうか?

各メーカーはどのような改良を重ねてきたのでしょうか？

平均律とはどういう意味ですか？[246ページ]

レッスン XXVI.
初期イタリアのクラヴィーア作曲家。
初期の器楽音楽.—ピアノフォルテの作曲と演奏の歴史は、実際には、それ以前の弦楽器である鍵盤楽器の歴史に遡ります。これらの楽器はすべて、便宜上「クラヴィア」と呼ばれていました。これらの初期の楽器は、当初はオルガンの代用品に過ぎず、オルガンは声楽のパートを単に複製するために使用されていたため、最初に演奏された音楽は、当時の声楽やオルガンの音楽と全く異なるものではありませんでした。さらに、オルガンのために書かれた音楽が、純粋な声楽とは異なる特徴を持つ場合、オルガンとクラヴィアのどちらでも演奏できるように作曲されることがよくありました。

ルネサンスの影響― 音楽形式のほとんどの型がイタリアから発祥したように、器楽は声楽との融合から生まれ、独自の様式の要素を獲得したように思われる。これは、暗黒時代後のルネサンスと呼ばれる思想の覚醒の直接的な結果であった。この覚醒は、科学と芸術の領域における独自の探究を促し、かつては知られていなかった発明や新世界の発見をもたらし、一方では文明世界全体に広がる新しい思想を表現するのに適した自由な表現をもたらした。こうして、16世紀初頭、ラファエロとミケランジェロが不朽の名作の中でこれらの思想を体現していた頃、ヴェネツィアでは、ある音楽家たちが器楽に目を向け、偉大なヴェネツィアの音楽家たちが示したように、音楽に豊かな色彩を生み出そうと努めていた。 [247ページ]ティツィアーノやジョルジョーネといった画家たちも、キャンバスに同様の効果を生み出していた。教師や生徒たちは音楽における新しい発想に熱狂し、そこに集まっていた。そして、こうした活動の中心はサン・マルコ教会であり、その壮麗なダブルオルガンは才能を刺激する刺激となっていた。

ソナタ第1番.—これらの音楽家の中にはネーデルラント楽派の使徒が数多くおり、中でもアドリアン・ヴィラールト （1480-1562）は特に尊敬され、愛されていました。彼とその後継者たちは、聖マルコ修道院のオルガニストとして、オルガンやクラヴィーアのための作品を書き、修道院の若い女性たちに教えました。ピアノの白鍵で表現される音のみを用いて形成された古い教会旋法に、「半音階的」あるいは有彩色の音色が挿入されるようになったことで、このような作品の作曲はより容易なものとなりました。そのため、16世紀には、特徴的な基音、すなわち調性を持つ現代の音階が古い旋法と競合し、最終的にはそれらをほぼ駆逐するようになりました。こうして、器楽音楽の創作に必要な、多様な和声とグループ分けが生まれる機会が生まれました。ソナタ、つまり「音」の作品という名称は、当初はカンタータ、つまり声楽曲と区別するために、このような器楽作品に無差別に付けられていました。

ヴィラールトと弟子たち.—ヴィラールトは教師として特に成功し、その研究を継承する優れた弟子を数多く残しました。その中でも、ジローラモ・パラボスコ（1593-1609）は自由幻想曲やチェンバロ・ソナタの即興で知られ、クラウディオ・メルロ・オブ・コレッジョ（1533-1604）はトッカータを数多く作曲しました。これらの曲では、古い教会コラールのスタイルが、鮮やかな連奏で構成された対照的なパッセージによって緩和されています。トッカータ、つまりタッチピースは、このような素早い連奏パッセージを特徴としており 、これはおそらくクラヴィーアの軽い音色とアクションに初めて影響を受けたものでしょう。これらの連奏は当初互いにほとんど関連性がありませんでした。しかし、初期の開拓者たちは、子供が新しいおもちゃで遊ぶように、これらの連奏で大いに楽しみました。[248ページ]

ガブリエリ家…聖マルコ教会のオルガニスト、アンドレアス・ガブリエリ（1510-1586）と、その甥で弟子のジョヴァンニ・ガブリエリ（1557-1613）は、器楽音楽の才能をさらに伸ばしました。ガブリエリはヴィラールトの弟子で、後に著名な教師となり、二人ともオルガンとクラヴィーアの文献に多くのカンツォーネとソナタを寄稿しました。これらの作品はどれも主題が明確で、特にカンツォーネでは、多くの速いパッセージと変化するリズムが、統一性を高めるような方法で用いられました。

オペラにおけるチェンバロ…フィレンツェに、クラヴィーア音楽の発展に大きく貢献する新たな要素、すなわちオペラが登場した。指揮者の楽器としての役割を担うチェンバロは、オーケストラにおいて最も有用な楽器となり、曖昧な和音を補ったり、歌手の朗誦を補助する和音を鳴らしたりするために頻繁に用いられた。このような和音は一般に記譜されず、ベース音で示され、その上に音符の位置を示す数字が記された。この速記法は「完全ベース」と呼ばれるようになった。こうして和音の組み合わせの価値が認識されるようになり、このような和音の関係は声部記譜法とは全く独立して研究されるようになった。こうして、単独の旋律を時折の和音で支えるという発想がオペラから持ち込まれ、現代の和声的音楽様式が誕生した。

ダンス曲…しかし、この新しい様式では、ある部分を別の部分を模倣することで得られる作曲の統一性の従来の基盤は放棄されなければなりませんでした。なぜなら、一度に1つの旋律部分しか存在しないからです。したがって、ハーモニーが次々と続く方法に新しい基盤を見出す必要がありました。このような和音の関係を決定する際に、作曲家たちは古い教会音楽以外のものを見る必要がありました。そこで彼らは、民謡や放浪の吟遊詩人の演奏において、すでに長い間人々の間で使用されていたダンス曲の形式に注意を向けました。これらのダンス曲のほとんどは、非常に単純な2部和声設計で構成されており、最初の部分では最初の調から対照的な調への移行、2番目の部分では対照的な調から最初の調に戻るという構成でした。[249ページ]

組曲の起源― 1551年に、教会旋法に基づいた不器用な舞曲集が出版されました。しかし後に、こうした舞曲は新しい和声様式で書かれるようになり、同じ調性でありながらリズムと表現方法が異なる一連の舞曲をまとめることで、多様性と統一性を兼ね備えた、より高度な作曲形式が考案されました。この形式に「組曲」という名称が与えられました。

ジローラモ・フレスコバルディ。

フレスコバルディ― 作品に統一性をもたらすもう一つの要素は、作曲家が単一の主題、つまり明確な音楽的思想を表す旋律的フレーズを、作曲の過程で何度も導入することによって発展しました。時にはわずかな変化を伴いながらも、常に認識可能であり、概念の類似性によって様々なパートをより密接に結びつける方法で使用されました。ローマのオルガン奏者の中には、このような統一性のある思想を持つ音楽を書いた人が何人かいました。その一人がジローラモ・フレスコバルディ（1583-1644）で、彼は当時のイタリア音楽の最高の研究者であり、さらに、イタリアの音楽界に招かれていました。 [250ページ]ベルギーへの旅を通じてネーデルラントの思想に触れた。1615年、ローマのサン・ピエトロ大聖堂のオルガニストとして初演された際には、既に大きな名声を得ており、3万人​​以上が演奏に訪れたと言われている。クラヴィーアの腕前もオルガンに劣らず、クラヴィーアとオルガンの両方のために「リチェルカーリ」、「カンツォーネ」、「カプリッチ」を作曲した。これらの作品は、主題の統一性、半音階進行の巧みさ、そして斬新な主題と独特な和声に表れた豊かな創意工夫を示しており、彼の作品は研究する価値がある。

パスクィーニ― 17世紀後半、オペラ作曲家チェスティの弟子ベルナルド・パスクィーニ（1637-1710）がローマでその仕事を引き継いだ。彼のトッカートは厳格な声楽様式から大きく逸脱した自由さを示し、クラヴィーア作品には持続的なトリルなど、オルガン作品とは明確に区別される特徴が見られる。

クラヴィーアの演奏法― これらの古の巨匠たちが用いたクラヴィーアの演奏法は特異なものでした。1600年頃にディ・ルータが出版したこの分野の著作には、指を鍵盤の上に平らに伸ばし、親指はほとんど使わず、鍵盤より下に垂らしておくという規則が示されています。音階はそれぞれ2本の指で、決まった規則に従って演奏されました。そのため、滑らかさと速さを両立させることは不可能だったようです。

ソナタと序曲.—古い舞曲の和声形式から始めて、作曲家たちは、扱われる音楽主題に明確さを与え、古い声楽形式に由来する素材を導入することにより、より深刻な考えを表現できる形式へとこれを洗練させ始めました。バイオリニストのコレッリ(1653-1713) と彼の流派のバイオリニストたちは、組曲のより軽い形式と区別するために、ソナタという名称をそのような楽章の組み合わせに限定しました。また、有名なオペラ作曲家のアレッサンドロ・スカルラッティ(1659-1725) は、同様の手法をオペラ序曲の作曲に適用し、3つの部分で書きました。最初はやや速い楽章、次に遅い楽章が続き、最後は速いテンポの楽章で終わります。[251ページ]

ドメニコ・スカルラッティ…クラヴィーア音楽は、楽器としてのバイオリンの完成度の高さと、流行音楽界で大きな影響を受けたリュートの人気により、バイオリン音楽よりいくぶん遅れをとっていました。しかし、ついに、チェンバロ特有の才能を著しく発展させる才能を持った人物が現れました。それがアレッサンドロ・スカルラッティの息子であり弟子であったドメニコ・スカルラッティです。スカルラッティ自身も優れたクラヴィーア演奏家であり作曲家でしたが、その息子は他のどの先人たちをもはるかに凌駕する実力に達し、他のどの先人たちとも比較になりません。ヘンデルやバッハより2年前の1683年にナポリで生まれたドメニコ・スカルラッティは、21歳頃にオペラ作曲家として初めて注目を集めました。しかし、チェンバロの名手として最大の成功を収め、その素晴らしい演奏は世界的に高く評価され、それまで未発達だったこの楽器で何ができるかを世に知らしめた。ヘンデルのイタリア旅行の際、この二人の音楽界の巨匠の間で技量勝負が行われた。結果はチェンバロに関しては引き分けに終わったが、オルガンではヘンデルが勝利した。スカルラッティは各地を旅し、晩年の大半をマドリードの宮廷楽長として過ごした。そして最終的に故郷に戻り、1757年にそこで亡くなった。

スカルラッティの形式の用法― 形式面では、スカルラッティは先人たちの作品をさらに発展させ、コレッリとその流派が主張した原理をチェンバロに適用した。彼のソナタは単楽章で書かれ、非常に 明確な主題を持ち、それらは定評のある路線に沿って展開される。リズミカルで繊細なスタッカートで書かれた短い小品であるカプリッチョは、彼の最高傑作の一つであり、ベートーヴェンとメンデルスゾーンのスケルツォへの道を開いたことは間違いない。彼の作品は短いが、簡潔で明確である。[252ページ]

スカルラッティの演奏様式― しかし、彼が音楽素材に加えた最大の功績は、自らが発明した新しい演奏様式にあります。クロスハンド、ロングジャンプ、逆行する分散和音、素早い反復音、3度と6度の連打といった斬新な効果――これらの効果は、多くの場合、当時の作曲家たちによってずっと後世まで用いられなかったため、当時の時代をはるかに先取りしていたものでした――を、彼は極めて流暢に使いこなしたため、彼はまさに現代ピアノ技術の父と呼ばれるにふさわしい存在です。

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スカルラッティのスタイルの例。

ドゥランテ― ナポリ楽派には、ソナタの作曲に様々な形で貢献した、優れたクラヴィーア作曲家が数多くいました。その一人がフランチェスコ・ドゥランテ（1684-1755）で、彼は同じ調性でありながら性格の異なる2つの楽章から成るソナタを作曲しました。最初の楽章はスタジオと呼ばれ、流れるようなパッセージを伴う自由フーガとして書かれ、2番目の楽章はディヴェルティメントと呼ばれ、より生き生きとした、よりスコラ的ではないソナタでした。ドメニコ・アルベルティ（1707-1740）も、一般的な形式はドゥランテに似ていますが、単声の旋律と和声的な旋律で構成されているため、芸術的価値は低いソナタを作曲しました。 [253ページ]伴奏は様式の独立性を持たない。その多くは分散和音の形で行われ、このマニエリスムは後に過剰に使用され、「アルベルティ・ベース」と呼ばれるようになった。この伴奏形式はクラヴィコードやチェンバロには確かに適していたが、より響きの豊かな現代ピアノにはそれほど適していない。作曲家たちは今でも、非常にシンプルな伴奏にこの形式を用いている。

[聞く]

ピエール・ドメニコ・パラディス（1710-1792）は、優雅で均整のとれたクラヴィーア音楽の作曲家として特筆に値します。彼はまずイタリアで上演されたオペラの作曲家として成功を収め、その後ロンドンに移り住み、最終的にクラヴィーア音楽の教師として活躍しました。彼のソナタはデュランテのソナタと同様に2楽章構成で、魅力的な旋律に加え、華麗なアレグロが散りばめられています。2声の速やかな対位法による作品は、音楽的価値と技巧的研究の両面において傑出しています。

要約：ここまで、16 世紀のイタリアでは器楽が声楽との結びつきから脱却し始め、17 世紀にはオペラが伴奏に使えることからチェンバロに特に注目を集め、最終的に 18 世紀にはナポリの作曲家がチェンバロ特有のリソースを活用し、流行しつつあった和声形式を豊かにするスタイルを開発したことを見てきました。

参考文献.
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
ナウマン—音楽史、第1巻
JS シェドロック。—ピアノソナタ。
ヘンダーソン。—音楽はどのように発展したか。
ヘンダーソン。—前奏曲と練習曲。
[254ページ]音楽イラストレーション。

ワイツマンの歴史、291-313ページ。

ランボー『ピアノフォルテ』257、306、310ページ。

リトルフ版、第397号、「巨匠による音楽」第2巻。

アウグナー版、第8298号、古代イタリア作曲。

ブライトコップフ版の 111、112、411 番には、17 世紀と 18 世紀に書かれたクラヴィーア音楽が収録されています。

リコルディの金の図書館には、17 世紀から 19 世紀の主要な作曲家による作品の例が収蔵されています。

質問。

ルネサンスは初期の器楽音楽にどのような影響を与えましたか?

ウィラートが書いた「ソナタ」について説明してください。

この時期には他にどのような種類の作品が書かれましたか?

ガブリエリ家の貢献は何でしたか?

オペラはチェンバロ音楽にどのような影響を与えましたか?

ダンスチューンを作る際にどのような原則が使われましたか?

スイートの起源は何ですか?

これらの初期の作曲家はどのようにして作品に統一性を与えようとしたのでしょうか?

フレスコバルディとパスクイーニの作品について教えてください。

初期の演奏者はどのような特殊な運指を採用していましたか?

コレッリとその後継者たちは、ソナタと組曲の間にどのような違いを設けたのでしょうか?

ドメニコ・スカルラッティの経歴を説明します。

彼は作曲においてどのような形式を使用しましたか?

彼の演奏にはどんな特徴がありましたか？

デュランテ、アルベルティ、パラディエの作品について教えてください。

16 世紀から 18 世紀にかけての発展の段階を順に示します。[255ページ]

レッスン XXVII.
初期のイギリスとフランスのクラヴィーア学校。
ヘンリー8世までの英国の学校…声楽と器楽の両方におけるポピュラー音楽は、初期の英国の制度でした。非常に初期の時代から伝わる多くのフォークソングは、英国人の社交愛を物語っています。時にはこれらのフォークソングに基づいたダンス曲は、ミンストレルの楽器で演奏されましたが、その楽器には1484年にはすでにクラヴィコードが含まれていました。また、高位の人々がこのような楽器を習得していたことは、スコットランド王ジェームズ4世とその王妃が1503年に演奏用にクラヴィコードを購入したという記録、またイングランド王ヘンリー7世の王妃が1502年に私用としてクラヴィコードを購入したという記録からも明らかです。ヴァージナルはヘンリー7世の治世に言及されており、熟練した音楽家であったヘンリー8世（在位1509～1547年）は、これら両方の楽器を演奏し、またそれらのための曲も作曲しました。

エリザベス女王の時代まで― エドワード6世（在位1547-1553）は、宮廷音楽家の中に3人のヴァージナル奏者を正式に任命しました。エリザベス（在位1558-1603）が即位した後、ヴァージナルの人気が高まりました。実際、その名前はかつて処女王エリザベスに由来すると考えられていました。しかし、エリザベス女王の治世以前にこの楽器がヴァージナルと呼ばれていたという事実から、若い女性の間で人気があったことがその由来である可能性が高いです。エリザベス女王は、妹のメアリーと同様に、若い頃にヴァージナル演奏の指導を受け、熟練した演奏家になりました。エリザベス女王がこの業績に大きな誇りを持っていたことを示す例がいくつも示されています。 [256ページ]彼女の輝かしい治世において、あらゆる芸術が目覚ましい発展を遂げ、優れた才人や文学者たちが作品の才能を競い合っていた時代、音楽もまた相応の注目を集めました。オックスフォード大学やケンブリッジ大学といった名門大学で早くから音楽学位が授与されたことは、音楽知識の水準を高め、特に教会音楽のより本格的な作曲に才能を発揮した多くの作曲家を生み出すことにつながったのです。王室礼拝堂や宮廷と関わりのある作曲家の多くは、優れた賛歌や世俗的なパートソングを作曲しました。そして今、クラヴィーアの人気に惹かれ、クラヴィーアで演奏される民謡や舞曲に、よりふさわしい曲目をつけるようになりました。

ダンス曲.—1555年に 英国の教会作曲家ウィリアム・ブリズマンによって作曲されたクラヴィーア曲集が現存しており、全音符のコラール風のメロディーに、最初は流れるような八分音符の伴奏、次に四分音符三連符の伴奏が続き、後に第3声部が加えられています。このような真摯なスタイルは、ウィリアム・バード （1538-1623）によって特に発展したダンス曲の変奏曲の先駆けとなりました。このような変奏曲では、メロディーは最初は単純な方法で和声づけられ、その後、同じパートでわずかに変化をつけながら何度も演奏され、伴奏パートはリズムやスタイルが変化し、総じてテンポが速くなりました。現代人の耳には、最初から最後まで同じ調と拍子記号が維持されているため、単調に聞こえますが、ダンス曲の単純さを考えると、表現の多様性はありがたかったに違いありません。

ヴァージナル・ブック― 他に人気のあった形式としては、様々な声部で複数の旋律的主題を模倣する「ファンシー」や、三拍子の舞曲「ガリアード」でその主題が繰り返される「パヴァーヌ」などがある。これらをはじめとする形式は、現在ケンブリッジ大学に保管されている、エリザベス女王のヴァージナル・ブックとして知られる、興味深いクラヴィーア曲集に用いられている。6線五線譜に書かれた418ページの写本からなるこのコレクションには、バードの作品70曲に加え、タリス、ドクター・ブル、ジャイルズ、ファーナビーなど、エリザベス朝時代の作曲家の大半による作品が収録されている。[257ページ]

エリザベス朝を代表する作曲家たち― バードは著名な教会作曲家トーマス・タリス（1585年没）の弟子で、1575年に二人は共にエリザベス女王礼拝堂のオルガニストとなり、楽譜の印刷権も独占的に取得しました。特筆すべきもう一人の音楽家はジョン・ブル博士 （1563-1628）です。彼はオルガニストおよびクラヴィーア奏者として世界的な名声を獲得し、最終的にはアントワープ大聖堂のオルガニストとなり、死ぬまでその職を務めました。彼のクラヴィーア作品は、卓越した技術の流暢さを示しています。 オックスフォード大学で音楽博士号を取得し、ウェストミンスター寺院のオルガニストを務めたオーランド・ギボンズ（1583-1625）は、当時流行していた様式で優れた作曲家です。シェイクスピアは、あるソネットの中で、当時のクラヴィーア演奏の人気を物語っています。彼は鍵盤について次のように述べています。

「あなたの指が優しく歩くその上を。」

これらの初期のイギリス作曲家たちは音楽的に堅実な作品を残したが、彼らの作品が器楽様式やクラヴィーア技術の発展に大きく貢献したとは到底言えない。実際、彼らの作品は音楽の副産物に過ぎず、一般的な発展からは程遠く、主に珍品としての価値しかなかった。メロディーは単調な繰り返しで退屈になりがちで、リズムは変化に欠け、転調は主に不成功に終わった試みとして現れた。

パルテニア― 17世紀前半、ヴァージナルは人気を保っていたものの、政治的混乱により音楽の積極的な発展は阻まれました。ヴァージナル音楽の最初の印刷集である「パルテニア」は1611年に出版され、バード、ブル、ギボンズによる21曲が収録されています。その後、ロバート・ホールによるヴァージナルとバス・ヴィオルのための作品を集めた同様の作品集が出版されました。

パーセル.—チャールズ2世（1660-1685）の治世に音楽が再び前面に出て、ヘンリー・パーセルによって巧みに推進されました。 [258ページ]パーセルはクロムウェルが亡くなった1658年に生まれ、1695年に亡くなりました。パーセルはオペラ作曲家としての才能により、イギリス音楽史に輝かしい人物です。その才能により、明るく簡潔な作品を生み出し、その精神は完全にイギリス的であり、音色は健全でした。彼は1683年に12のクラヴィーア・ソナタ集を出版しました。これには2つのヴァイオリンとバス・ヴィオルのためのパート譜も含まれており、イタリアのヴァイオリン・ソナタをモデルとしており、各ソナタはアダージョ、カンツォーナ、緩徐楽章、そしてアリアで構成されています。後に彼は他のソナタ、組曲、クラヴィーアのための独立した小品も出版しました。しかし、ヘンデルの登場により、イギリスの作曲家のほとんどはヘンデルのスタイルの模倣者となりました。ヘンデルのスタイルは国民の耳に強く、他のあらゆる音楽をほぼ凌駕するほどでした。したがって、初期のイギリス楽派は、パーセルという人物によって最後の代表者となったと言えるでしょう。

フランス楽派の勃興.—フランスでは、ルイ14世（1643-1715）の輝かしい統治時代にクラヴィーア曲の一派が発達し、クラヴィーア曲に独特のリズムや技巧的な図形だけでなく、優雅さと洗練さをもたらせました。この流派の指導者であり、その後の多くのクラヴィーア作曲家や演奏家の個人教師となったのが、国王の宮廷クラヴィーア奏者となったアンドレ・シャンピオン・ド・シャンボニエール（1670年没）です。彼は、他でもない自らが達成したチェンバロの全音域の達人だったと言われています。また、純粋な和声様式で書かれたクラヴィーア曲集を2冊出版し、後継者たちの特徴となる華麗な装飾の傾向を示しました。弟子のジャン・アンリ・ダングルベール（1691年没）は宮廷のクラヴィーア奏者で、1689年にリュリのオペラの曲や舞曲のクラヴィーア編曲とその演奏規則を収録した本を出版した。

クープラン家― 有名な音楽家クープラン一家のうち、少なくとも二人はシャンピオンの指導を受けました。ルイ・クープラン（1630-1665）とフランソワ・クープラン （1631-1701）です。彼らは兄弟のシャルル・クープラン （1638-1669）とその息子フランソワ・クープラン（ 「ル・グラン・クープラン」）と共に、シャンピオンの指導を受けました 。[259ページ]クープラン兄弟（1668-1733）は、いずれもパリのサン・ジェルヴェ教会のオルガニストとして様々な時期に活躍しました。クープラン兄弟はクラヴィーアの古典的作曲家と言えるでしょう。彼らの作風は、和声学を基盤としながらも、主に器楽声楽の分野に根ざしていたからです。クープラン兄弟はクラヴィーアのための舞曲組曲を3曲出版し、クープラン兄弟は教師として非常に人気がありました。

フランソワ・クープラン…「偉大なる」フランソワ・クープランは特別の注目に値し、クラヴィーアに 特化した最初の偉大な作曲家と呼ばれています。オルガニストのトメランに師事した彼は、オルガンとクラヴィーアの演奏者として瞬く間に高い地位に上り詰め、1701年には王室礼拝堂の宮廷クラヴィーア奏者とオルガニストに任命されました。作曲家として非常に正確で、次々に出版した4冊のクラヴィーア曲集では、メロディーを取り囲む豊かな装飾の解釈について詳細な指示を与えています。これらの曲のほとんどは2声部で書かれており、高音のメロディーが最も目立っています。そして、その無限の旋律と装飾には、フランス宮廷の人工的な見せ物と華やかさが反映されています。しかし、まさにこの理由から、これらの曲はクラヴィーア曲の素材を増大させ、スカルラッティ、バッハ、ヘンデルなどの作曲家に道を開いたのです。それらの多くは、音楽に明確な意味を付与するというフランス的な趣向を示しており、「La tendre Nanette（ナネットの手）」や「La Flatteuse（フラッティーズ）」といった空想的な題名が付けられており、この流派の他の作曲家もこの慣習に従っています。クープランはクラヴィーアのタッチに関する論文も執筆し、親指を使った演奏法を初めて考案した作曲家の一人です。

ルイ・マルシャン（1669-1732）は、クラヴィーア演奏において輝かしい才能を発揮したものの、放蕩な人物であった。ヴェルサイユ宮廷のオルガニストとなったものの、無謀な習慣のために職を失い、ドレスデンに赴任した際には、バッハの明白な卓越性に幾分か自惚れを抱くようになった。パリに戻ると教師として絶大な人気を得たが、その贅沢な暮らしぶりは最終的に貧困に陥った。マルシャンの弟子であるルイ・クロード・ダカン （1694-1772）は、マルシャンを通じてラモーではなくサン・ポール教会のオルガニストに任命された。マルシャンはラモーの卓越性に嫉妬していた。ダカンは、やや表面的なクラヴィーア曲を数多く出版した。[260ページ]

ジャン＝フィリップ・ラモー。

この流派の最後の、そして最も偉大な人物であるジャン＝フィリップ・ラモーは、オペラ作曲家としてもさらに名声を博しています。1683年、ディジョンに生まれた彼は、幼い頃から卓越した音楽的才能を発揮し、両親は彼に別の職業を選ばせようとしていましたが、最終的にはイタリアへ音楽を学ぶために送られました。そこでしばらく過ごした後、彼はオペラ団のオーケストラに加わり、フランス各地を旅しながら劇的作曲の洞察力を培いました。パリに出てからは、彼の才能を認め、恐れていたマルシャンに師事しました。 [261ページ]ラモーは、1726年にオルガン奏者の地位を得て、すぐに演奏のみならず、和声学に関する論文を1726年に出版したことでも注目を集めた。この論文によって、彼は和音の研究を 科学的な基礎にまで高め、近代和声学の創始者という称号を得た。パリに戻ると、今度はオルガン奏者の地位を確保し、一連の劇的作品の制作に取り組んだ。これらの作品により、彼は当時最も優れたオペラ作曲家となり、人気を博していたリュリさえも凌駕する存在となった。1737年には別の理論的著作を出版し、その中で15年前にJ.S.バッハが採用した平均律の原理が非常に明確に述べられており、後の作曲家にとってその原理が永続的なものとなった。ラモーの理論は当時多くの論争を呼んだが、ルソーやヴォルテールなど多くの著名な同時代の人々が彼の熱烈な支持者であった。彼は1764年に亡くなった。

ラモーのクラヴィーア曲集― 彼の数多くのクラヴィーア曲集は 表現の自由において大きな進歩を示し、ほとんどが三部構成で書かれ、時折完全な和音が続く。これらの多くは、雌鶏の鳴き声を巧みに模倣した「ラ・プーレ」のように、描写的な題名が付けられている。その他は舞踏組曲の形式をとっている。プレリュード、アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグという曲順は、クープランの組曲と同様に、これらの組曲の基礎となっているが、この曲順はかなりの変化を許しており、共通の調を除いて、統一性の原則は他には見られない。

初期フランス楽派の終焉― ドイツ楽派の重要性の高まりがフランスにおいて強く感じられるようになり、フランス楽派はその独自性を失うに至った。そこで、ドイツでもたらされた器楽における重要な発展に目を向けることにする。

参考文献.
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
ランボー。—ピアノフォルテ。
ナウマン—音楽史、第1巻
ヘンダーソン。—前奏曲と練習曲。
ネイラー。—エリザベス朝の処女作。
[262ページ]音楽イラストレーション。

ワイツマンの歴史、314-329ページ。

ランボー著「ピアノフォルテ」237、240、245、248、253、262-283、316ページ。

リトルフ編、『オールド・マスターズによる音楽』第2巻、第397号。

Augener Ed.、Nos. 8300、8299。

ブライトコフ編、第 II 章については。

質問と提案。

初期のイギリスの器楽音楽について教えてください。

エリザベス女王の時代の音楽について教えてください。

バードが使用したバリエーション形式について説明してください。

処女書とは何だったのでしょうか?

エリザベス朝の作曲家のスタイルはどのようなものだったのでしょうか?

「パルテニア」とは何だったのでしょうか？

パーセルと彼の作品について説明してください。

フランス派の創始者は誰ですか？

フランスの学校で目立つ家族はどれですか?

この家族の中で最も偉大な人物は誰でしたか？彼の仕事について教えてください。

マルシャンとダカンについて教えてください。

フランスのクラヴィーア音楽で著名な理論家は誰ですか？彼の作品について教えてください。

イギリス派はエリザベス女王の治世に最盛期を迎え、チャールズ2世の治世にはパーセルが同派の最大の巨匠であったことに留意してください。フランス派が全盛を極めたのはルイ14世の治世でした。[263ページ]

レッスン XXVIII.
ドイツ多声クラヴィーア楽派。
多声音楽におけるドイツの熟達――構造美に対する鋭敏な感覚を持つイタリア人は、ほとんどの芸術形式の発明と活用において先駆者であった。器楽音楽の歴史において、彼らは表現の手段を発明し、他の国々に提供した。一方、これらの形式を真に深い感情表現で満たすのは、彼らの弟子、特にこの場合はドイツの作曲家たちであった。真摯で哲学的な思考を志向するドイツ人にとって、多声音楽の複雑さ、すなわち独立した旋律の同時進行は、彼らの表現ニーズに見事に適合していた。そして、この声楽的作法が器楽作品に応用された時、ドイツの音楽家たちは、自分たちが見事に卓越した才能を発揮できる芸術の一分野を見出した。こうして、彼らはイタリア人の弟子に過ぎなかったが、単なる形式美や旋律美では成し得なかった、はるかに際立った個性と、より深く豊かな内容を持つ作品を生み出すようになったのである。

ハスラー—16世紀後半、ドイツではクラヴィーアが人気で、社交楽器としてのリュートの地位をめぐって争いがありましたが、イタリアと同様、オルガンとクラヴィーアの楽曲は同一でした。1575年から1577年にかけて、オルガンと「楽器」（ここで言う楽器とはクラヴィーア）のための曲集2冊が出版された記録があり、その中には和音を伴うダンス曲が収められていました。A .ガブリエリの弟子で、G.ガブリエリの学友でもあったハンス・レオ・ハスラー（1564年-1612年）は、この時代にオルガンとクラヴィーアの演奏家、作曲家として特に傑出しており、オルガンやクラヴィーアのために書かれたダンス曲を数多く出版しています。[264ページ]

フロベルガー― 壊滅的な三十年戦争（1618-1648）は、その過程で芸術的野心に終止符を打ちました。しかし、戦争終結後、芸術は急速に復興し、多くの優れた音楽家が登場しました。その中でも興味深い人物であり、ドイツ初のクラヴィーア奏者と称されるのが、ヨハン・ヤコブ・フロベルガー（1605-1667）です。少年時代から才能を発揮していた彼は、オーストリア皇帝フェルディナント3世の目に留まり、ローマへ送られました。そこで3年間、フレスコバルディに師事しました。その後、パリで成功を収めた演奏家として、そしてウィーンに戻ると宮廷オルガニストとして広く名声を得たと伝えられています。無一文でイギリスに到着した彼の危険な旅、そしてその後チャールズ2世に認められ、心から歓迎されたという逸話は、特筆すべきものです。チャールズ2世は、彼のチェンバロによる即興演奏に感激しました。その後ウィーンに戻ったが、意見の相違から職を辞し、その後隠遁生活を送ることになった。対位法で書かれたカプリースやトッカータなどの多くの作品では、五線譜を明確に採用し、フランス流の装飾を多く取り入れている。彼は魅力的な旋律的創意工夫に富み、トッカータでは主題を特定のセクションに分割して表現する手法を用いており、これは後にフーガ形式へと発展した。フロベルガーは、即興的に出来事を描写したと言われており、例えばトゥルン伯爵のライン川渡河を26曲にまとめたように、プログラム形式の音楽の先駆けであった。

ヨハン・カスパール・ケルル（1625-90）もフェルディナント3世によってローマに派遣され、オラトリオ作曲家のカリッシミに師事し、即興演奏家として才能を開花させた。ウィーンとミュンヘンでオルガン奏者として数々の地位を占め、クラヴィーア奏者も指導し、近代的な音階体系への傾倒を示す作品を残した。 ヨハン・パッヘルベル（1653-1706）はオルガン奏者とクラヴィーア奏者として名声を博した 。[265ページ] クラヴィーア奏者のゲオルク・ムファットは、クラヴィーアの特性を巧みに表現しようとした、魅力的な作品を数多く作曲しました。その多くは変奏曲の形で作曲されました。ゲオルク・ムファット（1704年没）の作品にはフランス風の装飾音楽への傾向が見られ、その息子 ゴットリープ（1683-1770）は対位法奏者JJフックスの弟子で、ウィーンで皇帝カール6世のオルガニストを務め、皇室のクラヴィーア教師でもありました。彼のクラヴィーア作品はヴェルゼットやトッカータの形式をとっています。

18世紀のクラヴィーア作曲家たち― 三十年戦争は音楽業界に士気をくじくような影響を与え、多くの優れた音楽家が作品を出版することができませんでした。その結果、前述の作曲家の作品のうち、入手可能な形で現存するものは比較的少ないのです。18世紀に近づくと、初期クラヴィーア作品の最も輝かしい時代を代表する作曲家たちのグループが登場します。彼らの作品は、対位法楽派の威厳と複雑さを保ちながらも、その素材を転調や不協和音の自由さをもって用い、その媒体を通して真に感情的な思想を表現するのに十分な力を持っています。

ラインケンとブクステフーデ― ハンブルクのオルガニスト、ヨハン・アダム・ラインケン（1623-1722）はオランダ出身で、クラヴィーア曲を数多く作曲し、1704年には2台のヴァイオリンとチェンバロのための作品を出版しました。ディートリヒ・ブクステフーデ（1637-1707）は、1668年からリューベックの聖マリア教会のオルガニストを務め、クラヴィーア曲の自由様式の作曲に秀でていました。ブクステフーデは教会で日曜夜のコンサートを連続開催し、周辺地域で名声を博しました。J.S.バッハ自身もこれらのコンサートに50マイルもの距離を歩いて通ったと言われています。

器楽ポリフォニック形式― これらの人物が言及されるのは、主に彼らの作品が、後にバッハが彼らの既存の成果を発展させることで達成した成果を可能にしたからである。これらの著名なドイツのオルガニストたちによって、器楽ポリフォニック音楽の最高峰である器楽フーガが明確な形をとった。フーガは提示部から成り、主題は提示部から構成される。 [266ページ]応答と反対主題は様々な声部によって宣言され、その後の展開部では、提示された素材が、多かれ少なかれ厳格な一定の法則に従って様々な段階を経て、最終的に勝利の幕を閉じる。トッカータやカンツォーナといった他の形式においては、一方ではより自由な扱い方へと、他方ではより明確さと一貫性へと向かう傾向が見られるようになった。

ヘンデルの生い立ち.—ここで、主にクラヴィーア以外の分野で活動しながらも、チェンバロの弦楽器から多くのインスピレーションを得た作曲家について触れておかなければなりません。それは、ハレ生まれのゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル（1685-1759）です。彼の音楽的才能は非常に際立っており、父親の強い反対にもかかわらず、幼い頃からチェンバロを学び、非常に優れた演奏家となりました。彼の演奏を聴いた当時のザクセン＝ヴァイセンフェルス公爵は、ヘンデルに徹底的な音楽教育を受けさせるよう強く勧めました。こうしてヘンデルは、故郷で有能なオルガニストであり音楽家でもあるザッハウに師事し、熱心に学びました。父親の死後、ハンブルクへ移り、歌劇場のオーケストラに入団し、チェンバロ奏者の地位にまで昇進しました。オペラ作曲家として出発して名声を得始め、1706年にイタリアに行き、そこで多くの著名な音楽家と出会った。その中にはドメニコ・スカルラッティもおり、スカルラッティとはクラヴィコード奏者およびオルガン奏者としての才能を競い合い、新たな栄誉を獲得した。

イギリスにおけるヘンデル― 1707年、彼はハノーファー選帝侯の音楽監督に就任したが、すぐにその職を辞してイギリスへ移り、短い期間を除いて残りの人生をイギリスで過ごし、イギリス国民として帰化した。彼が移住先の国に深い愛着を抱いていたのも無理はない。なぜなら、彼は国民のアイドルとなり、かつてハノーファー選帝侯であった国王ジョージ1世の支持さえ得たからだ。ジョージ1世は即位後、ハノーファーに仕えるために職を放棄したヘンデルに当初は憤慨していた。[267ページ]

ジョージ・フリードリヒ・ヘンデル。

[268ページ]ヘンデルのオペラとオラトリオ…ヘンデルは短気な性格で、ロンドンの人工的な雰囲気の中で、ジョンソン博士、アディソン、ポープといった才人や風刺家に囲まれて暮らしていたにもかかわらず、ライバルたちの陰謀や大衆の気まぐれに常に巻き込まれていた。彼は数多くのオペラを作曲し、そのほとんどは成功を収めたが、劇場支配人としては大きな損失に見舞われ、ついには絶望のあまりオペラ作曲を諦め、オラトリオの作曲に転向した。その結果、彼は最も永続的で高尚な作品をこの形で残した。彼のオペラは、空虚なイタリア風の旋律を求める大衆の好みに合わせて書かれることもあったが、オラトリオの高尚な主題は、彼に最も壮大で誠実な作風のインスピレーションを与え、さらに、聴衆の要求をよく理解していたため、より劇的で分かりやすいものとなった。

ヘンデルのクラヴィーア曲集—ヘンデルはチェンバロの名手であり、チェンバロのための組曲を2曲作曲したほか、いくつかの曲も作曲している。組曲のうち最初の組曲が群を抜いて優れているのは、主に舞曲形式で書かれているが、エア、変奏曲、フーガといった、よりシリアスな形式も挿入されている点である。 対位法が最も顕著であるが、和声学を基盤としており、和音を完成するために時折余分な音符が用いられるため、声部の記述が厳密ではない。変奏曲の中には、効果的なクライマックスに達するものや、クラヴィーアの技術を巧みに活用した連続したパッセージや分散和音が含まれるものもある。

ヘンデル晩年.—ヘンデルは1752年に失明したが、亡くなるまで作品の演奏に参加し続けた。気性が荒い一方で、その寛大な性格と芸術の理想への献身は、イギリス国民のアイドルとなった。彼はウェストミンスター寺院に埋葬された。[269ページ]

マッテゾン― ハンブルク管弦楽団に所属していたヘンデルの親しい仲間に、ヨハン・マッテゾン（1681-1764）がいた。彼は音楽的才能のみならず、音楽に関する文学的な著作でも名声を博した。彼はクラヴィーアのための組曲、ソナタ、二部フーガを作曲し、それらはいずれも非常に優れた出来栄えであった。

バッハの初期の人生.—しかし、多声器楽の分野における他のすべての名前は、声楽の書き方の流派の頂点であり、すべての以前のスタイルに偉大さの印を残したと同時に、将来の作曲分野の指導者となった音楽家、ヨハン・セバスチャン・バッハの前には見劣りします。1685年にアイゼナハで、何世代にもわたって音楽界を率いてきた一家の末裔として生まれたバッハは、先祖の天才のすべてを体現していたかのようです。彼の人生は平凡なものであり、たゆむことのない勤勉さで満ち溢れ、芸術に対する揺るぎない理想を追求し、単なる人気にはほとんど関心がなく、大家族の息子や娘を育て、そのうちの何人かは彼の仕事を引き継ぐにふさわしいことを証明しました。少年時代、彼は10歳で両親を亡くし、彼を引き取った兄のヨハン・クリスティアンからクラヴィーアの演奏を学びました。彼は愛する音楽を学ぶあらゆる機会を熱心に捉え、何百ページもの楽譜を書き写し、可能な限りあらゆる音楽の演奏を聴き、そうして得たアイデアを吸収して消化し、後に自分の天才の印として再現した。

晩年.—兄の死後、リューネブルクの聖歌隊員として赴任し、そこでラインケンの作品に親しんだ。18歳でヴァイマルの宮廷楽団のヴァイオリニストとなり、その後まもなくアルンシュタットの教会のオルガニストとなった。1708年にはヴァイマルの宮廷オルガニストに就任し、そこで彼の重要なオルガン作品の多くが作曲された。1717年にこの職を辞し、アンハルト＝ケーテンの宮廷礼拝堂の楽長に就任。そこで6年間務めた後、ライプツィヒのトーマス学校のカントル（聖歌隊長）に就任し、1750年に亡くなるまでそこに留まった。[270ページ]

バッハの生涯は必ずしも幸福なものではなかった。ライバルたちの迫害にひどく悩まされ、ヘンデル同様、晩年には失明に悩まされた。作品の人気の高さといった要素を顧みようとしなかったため、生前はその偉大さがほとんど評価されず、死後50年経ってようやく認められ始めた。晩年の喜ばしい出来事としては、1747年、フリードリヒ大王の宮廷でバッハが心から歓待されたことが挙げられる。バッハの息子がチェンバロ奏者として寵愛を受けており、バッハはジルバーマン社の素晴らしい新品ピアノを何台も見せられた。彼とヘンデルが同じ年に生まれたにもかかわらず、二度と会うことがなかったというのは奇妙な成り行きである。

平均律クラヴィコード.—バッハはクラヴィエの調律に平均律の原理を採用したと言われています。これを裏付けるように、彼は長調と短調に1曲ずつ、計24曲の前奏曲とフーガを書き、したがって、それらの演奏には平均律が必要となりました。後に同様の第2巻が加えられました。この48曲全体が「平均律クラヴィコード」と呼ばれる記念碑的な作品を構成し、もともとクラヴィコードのために書かれたこの作品は、今日までピアノ演奏の要となっています。器楽ポリフォニーの技法を完全に習得して書かれたそのフーガは、声楽の技法の手本であるだけでなく、真の気分や感情の媒体となっています。一方、先行する前奏曲はそれぞれ、より自由な様式で書かれ、しばしば純和声学派の作品と密接に結びついている、続くフーガに表現の基調を与えます。[271ページ]

ヨハン・セバスチャン・バッハ。

[272ページ]バッハのその他のクラヴィーア作品― バッハはソナタや協奏曲も作曲しており、後者は1台、2台、または3台のクラヴィーアで、弦楽器の伴奏を伴うものもありました。これらの作品は複数の楽章から構成されていますが、様式がよりポリフォニックで、主に単一の主題の展開に重点が置かれているため、和声的なソナタ形式とは一致しません。彼が作曲した組曲は、それぞれ「イギリス組曲」と「フランス組曲」と呼ばれ、同様に重要です。これらの組曲では、舞踏形式にそれまでにない真剣さと芸術的な完成度が与えられています。その他のクラヴィーア作品の中でも、有名な「クロマティック・ファンタジー」は、豊かな和声の組み合わせ、激しい連打やアルペジオ、そして劇的なレチタティーヴォを備えており、はるか後世に発展し、その様式の先駆けとなったロマン派において、この作品にふさわしい地位を与えています。「インヴェンション」は、元々は子供たちのために書かれた2部または3部構成の練習曲で、彼の大作研究への優れた入門書となっています。

運指の改革― バッハが後世に残したもう一つの贈り物は、クラヴィーア演奏の徹底的な見直しでした。彼は、従来の平らな位置から鍵盤の上に手を上げ、親指を使うようにしました。そして、後に広く採用されることになる音階運指を発明することで、後に高度に発展することになる、華麗で滑らかなパッセージのスタイルへの道を開きました。こうしてバッハは、古い形式に最終的な仕上げを施すと同時に、当時まだ黎明期にあった和声的スタイルに弾みをつけました。これからその軌跡を辿っていきましょう。

参考文献.
ナウマン。音楽史、第1巻。第2巻、バッハとヘンデル。
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
ヘンダーソン。—前奏曲と練習曲。
スピッタ。―バッハの生涯。
パリー著「音楽芸術の進化」第8章。
ウィリアムズ – バッハ（マスターミュージシャンシリーズ）。
音楽イラストレーション。

ワイツマンの『歴史』330、336ページ。

ランボー著『ピアノフォルテ』299、332、340ページ。

リトルフ編、第396号、巨匠による音楽の第1巻。

Augener編、No.8297。

Breitkopf 編、以前と同様。

ヘンデルとバッハの作品は、すべて安価な版で出版されています。[273ページ]

質問。

イタリアとドイツの傾向を比較してください。

ハスラーについて説明してください。

フロベルガーについて教えてください。彼はどのようなスタイルで執筆したのでしょうか？

ケルン、パッヘルベル、そしてムファッツについて教えてください。

18 世紀初頭の作曲家の作品にはどのような進歩が見られますか?

これからどのような形が明確に形作られ始めるのでしょうか?

ヘンデルの初期の人生について簡単に説明してください。

ヘンデルのイギリスにおける活動の概要を説明してください。

ヘンデルのクラヴィーア曲集の特徴を述べなさい。

彼の人生の最後の数年間に、どんな苦難が彼を襲ったのでしょうか?

ヘンデルの仲間で作家、作曲家として有名な人は誰ですか?

バッハの幼少期について教えてください。

バッハの晩年について教えてください。

どの偉大な王がバッハを宮廷に招待したのでしょうか?

「平均律クラヴィコード」について説明してください。

バッハの他のクラヴィーア曲集についても述べてください。

バッハはどのような技術的改良を導入しましたか?[274ページ]

レッスン XXIX.
ドイツのソナタ作曲家、ハイドンへ。

和声的デザインの形成.—ポリフォニー音楽が楽器形式において完成された究極的な発展を遂げるのと並行して、新しい和声的スタイルの形式も長い発展過程を経て完成していった。最終的に、フーガが旧派の最高形式として採用されたのと同様に、ソナタは新芸術の最も威厳ある表現者として選ばれた。しかし、旧派がヘンデルとバッハの手によって高度な完成度に到達した一方で、新しい形式の可能性を発明し実験する必要があったため、この方向への最初の試みはバッハの作品に比べると幼稚で粗野なものに見えた。そのため、和声的スタイルが同等の規模の概念を表現できる段階に達し、しかもそれを成功させるまでには、バッハの数世代を要した。

ソナタの発展.—ソナタの本来の意図は、完成作品において、知的、 精神的、肉体的など、あらゆる感​​情に訴えかけるような方法で、複数の楽章を組み合わせることであった。創始者であるイタリアのヴァイオリニストの手によって、この思想は主に対位法的に表現された。ドメニコ・スカルラッティが、伴奏に支えられた単一のパートをクラヴィーアに適用し、その際立った特徴を引き出すスタイルにどのようにして到達したかを見てきた。次に、ドイツにおけるこのスタイルの発展をたどり、さまざまな作曲家のさまざまな貢献が、最高の音楽的インスピレーションを自由に表現し、器楽のさまざまな要求すべてに適応できる、体系的で固定された形式に統合されるまでの過程を辿る。[275ページ]

ソナタの必須要素.—ソナタの必須構成要素として、いくつかの点が一般的に同意されていたようです。第一に、2つから5つ、時にはそれ以上の複数の楽章を結合することです。第二に、第一楽章に最も創意工夫と精緻さが表れるべきことです。この楽章は、こうして最も注目を集めるようになり、主調から対照調へ、そして再び主調へという単純な舞踏形式から、高度に組織化された慣習的な芸術形式への進化の過程を示しました。さらに、この形式は、短いピアノソナタから壮大な交響曲まで、幅広い楽曲の主楽章の鋳型として使用できるほどの能力を持っています。

古いダンス形式の変化.—この発展において、ダンス形式の前半は、明確に調性を定義する主題または旋律的な主題と、一般にランやアルペジオがより自由な転調パッセージで構成され、対照点へと導き、最初のセクションが繰り返されるようになりました。最大の変化は後半で起こりました。最初は、対照的な調性で主要主題を繰り返し、最初のセクションと同様の転調を経て最初の調に戻るというものでした。しかし、後にこの設計では作曲家の独創性を示す機会がほとんどなくなったため、対照的な調性で主題を発音した後、作曲家の想像力を十分に発揮できる自由なパッセージが続きました。その後、主題が再び主調で現れ、同じ調で終結するパッセージが続きました。

循環形式の確立― 形式全体は実質的に3つのセクションに分割され、対照調における主題の2度目の出現を省略し、関連する素材あるいは対照的な素材を代用することで、この分割のバランスが改善された。この楽章は循環形式――つまり、対照点、自由な幻想曲、そして…へと導く宣言――を帯びるようになった。 [276ページ]最後に、終結につながる声明文が続く。これが、ハイドンの時代まで、ソナタ形式と呼ばれるものの発展の過程であった。さて、この形式に作曲家たちが果たした特別な貢献について考察する準備ができた。

最初に印刷されたクラヴィーア・ソナタ。—最初に印刷されたクラヴィーア・ソナタは、ヨハン・クーナウ(1660?-1722)によって出版されたようです。これは変ロ調で、同じ巻に収められたいくつかの曲のうちの最後でした。序文で、著者は序文に対する半ば謝罪し、ソナタが他の楽器と同様クラヴィーアのために書かれるべきではない理由はないと述べています。このソナタはアレグロで始まり、フーガ楽章が続きます。続くアダージョ楽章では、緩徐楽章を対照的な調に置く傾向が示されており、これは変ニ長調です。もう一度アレグロの後、第1部にダ・カーポがあります。

クーナウの他のソナタ― 初期のソナタ作曲家にとって、古いポリフォニック様式から完全に脱却することは困難でした。自由幻想曲のような性質のパートが出てくると、彼らは一般的にフーガ作品に頼りました。和声音楽の先例がなかったからです。例えば、1696年に出版された「クラヴィーアのための新鮮な果実」と題された7つのソナタでは、旋律的創意工夫においてより個性的な表現が見られますが、クーナウは和声形式がうまくいかない場合にはフーガ形式を用いています。これらのソナタには装飾音が多用されており、クーナウは装飾音を「果物を甘くする砂糖」と表現しています。注目すべきクラヴィーア作品集の一つは、6つの聖書ソナタです。その形式は上記の展開とは全く異なっており、各ソナタの様々な楽章は、聖書の物語、例えば「ダビデとゴリアテの戦い」の筋書きをそのまま踏襲しています。標題音楽の例として、これらのソナタはパッヘルベルやレコードに収録されている他のソナタの足跡を辿っています。クーナウは法律を学び、1682年からライプツィヒの聖トーマス教会のオルガニストとなり、そこで J.S. バッハに先立って活躍した。

フリードリヒ大王の影響― ドイツのクラヴィーア音楽は、他のすべての音楽形式と同様に、 [277ページ]プロイセンのフリードリヒ大王（在位1740-1786）は、クラヴィーア音楽が楽器音楽の発展に不可欠であると見なしていました。好戦的でありながらも、徹底したドイツ騎士道精神を持つこの君主は、宮廷に才能あふれる楽器奏者たちを集め、彼らと共に愛楽器であるフルートで演奏することを喜びとしていました。この音楽的インスピレーションは、彼が従軍した戦争、特に七年戦争（1756-1763）によって阻害されましたが、それでもクラヴィーア音楽は着実に発展しました。

音楽雑誌― 1760年以降に創刊された数々の音楽雑誌も、この熱狂に拍車をかけました。クラヴィーア作曲家たちに作品を世に出す媒体を与え、また互いの試みから学ぶ機会を与えたのです。こうして多くの音楽家が台頭し、和声音楽の素材の精緻化に大きく貢献しました。

その他の初期作曲家― これらのうち、ザクセン＝ゴータ教会の礼拝堂音楽長であったゴットフリート・ハインリヒ・シュテュルツェル（1690-1749）は、3部構成の「異名同音」クラヴィーア・ソナタ、4/4拍子のハ短調ラルゴ、短いフーガ、そして和声形式による3/8楽章を作曲しました。この楽章では転調の実験が試みられました。ザクセン＝ゴータ教会で彼の後継者となったのは ゲオルク・ベンダ（1721-1795）で、彼はクラヴィーア曲集やソナタを数多く出版したほか、クラヴィーアと弦楽四重奏のための協奏曲を2曲作曲しました。これらの作品はすべて、和声形式による真の表現への希求を示しています。最初の4手ソナタは、1783年にハルバーシュタットのチャールズ・ハインリヒ・ミュラーによって出版されたようで、もう1曲は1784年に、ザクセン＝ヴァイマルの宮廷礼拝堂作曲家で、非常に純粋で独創的なスタイルのクラヴィーアソナタや協奏曲を多数作曲したエルンスト・ヴィルヘルム・ヴォルフ（1735-92）によって出版されました。ベルリンのフリードリヒ大王の宮廷では、 バッハの弟子であるクリストフ・ニッヘルマン（1717-62）とカール・ファッシュ（1736-1800）が相次いで2番目のチェンバロ奏者でした。両者ともソナタを作曲しており、前者は2楽章、後者は一般に3楽章で、鮮やかで魅力的なスタイルでした。ベルリンの著名な理論家フリードリヒ・ヴィルヘルム・マルプルグ （1718-95）は、より自由なスタイルで書かれたソナタよりも対位法的な作品で成功を収めました。[278ページ]

宮廷音楽教師であり、有名なクラヴィーアの名手であった JJ フックスの弟子、ゲオルク・クリストフ・ワーゲンザイル(1715-77) は、クラヴィーアとヴァイオリンのためのソナタと、クラヴィーアのみのソナタを作曲しました。

ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハ…しかしながら、おそらく最も目覚ましい発展はJ.S.バッハの息子たちによるものであろう。彼らは皆、バッハの直接指導を受け、洗練された音楽的判断力を備え、中にはバッハの才能を受け継いだ者もいた。中でも 長男のヴィルヘルム・フリーデマン・バッハ（1710-84）は、長年ハレに住んでいたことから「ハレのバッハ」と呼ばれ、ライプツィヒ大学で学び、数学で頭角を現した。その後、ドレスデンとハレでオルガニストを務め、最終的には兄カールの影響でベルリンのフリードリヒ大王の宮廷に仕えた。演奏家としても作曲家としても才能に恵まれていたが、放蕩な生活が災いし、貧困のうちに亡くなった。彼は多くのクラヴィーア曲を作曲し、大胆な和声法を用いた作品や、器楽主題と展開部を明確に持つソナタなどを作曲した。父親が所有していたとされる原稿の多くは、取り返しのつかないほど失われてしまった。

ロンドンのバッハことヨハン・クリスティアン・バッハは、J.S.バッハの息子の末っ子で、1735年にライプツィヒで生まれ、1782年にロンドンで亡くなった。父の死後、兄カールに師事し、その後イタリアに渡り、ミラノ大聖堂のオルガニストになった。この職で大いに人気を得て、1759年にロンドンのコンサート・ディレクターに任命され、そこで人気者となり、いくつかのオペラを制作し、王室の音楽監督に任命された。彼のイタリアでの経験はソナタの作曲に影響を及ぼし、彼の主題は、いくぶん凡庸ではあるものの、ポピュラーなイタリアのメロディーのスタイルになっている。しかし、彼はいくつかの目覚ましい進歩をもたらし、特にソナタ形式の第1部と第3部の終わりに、単なる転調や終結のパッセージではなく、対照的な第2主題を用いるようになった。彼の優美でメロディアスな作品は、ロンドン社交界で流行した。[279ページ]

CPE バッハ。

CPEバッハ…バッハの3番目にして最も偉大な息子は、 ベルリンのバッハことカール・フィリップ・エマヌエル・バッハでした。父の真摯で力強い表現への愛情を受け継ぎ、才能においては劣勢を自覚しながらも、芸術に対する崇高な理想を抱いていました。また、和声学派が発展の途上にあることを察知し、その道に身を捧げ、純粋に和声的な作品を生み出しました。しかし、それらの作品は、当時発見されていた素材の不足という制約によってのみ、その可能性を制限されていました。1714年、ワイマールに生まれ、ライプツィヒで法律と哲学を学びましたが、最終的には音楽家への天性の才能を捨てることを決意しました。フランクフルトの音楽協会で指揮と作曲を行った後、1740年から1767年までベルリンに滞在し、フリードリヒ大王の宮廷で第一クラヴィーア奏者に任命された。彼はその卓越した音楽的才能と当時の多くの著名な音楽家との交流により、高い評価を得た。1767年にはハンブルクの主要教会の音楽監督に就任し、同地で音楽活動を行った。 [280ページ]1788年に亡くなるまで作曲活動に精力的に取り組んだ。生涯を通じて精力的に作曲家であった彼は、210曲のクラヴィーア曲、52曲のクラヴィーアと管弦楽のための協奏曲、多数の室内楽曲、18曲の交響曲、オラトリオ、カンタータなど、多数の作品を残した。

CPEバッハのソナタ集。彼の最も永続的で重要な作品はピアノソナタに関するもので、彼の手によってそれが明確な形を取り始めたためである。出版された6つのソナタ集では、楽章数は一般的に3つに固定されており、そのうち3番目の楽章はしばしばロンドの和声形式をとる。ロンドは主要主題の反復で構成され、その出現の間には変調的なエピソードが挿入される。したがって、初期の作曲家においてはフーガから舞踏形式まで様々な形式をとった楽章の順序は、アレグロ、アダージョ、ロンドとなる。バッハの主題もまた、容易に認識できる器楽形式に基づいており、非常に特徴的なものとなっている。ソナタ形式の発展部では、彼はポリフォニックな様式に頼らず、第1部からのフレーズやセクションを新しい組み合わせと調性で用いている。また、第1部の繰り返しで指示が与えられ、テキストのバリエーションを自由に導入することもある。

理論集― バッハは1753年、ベルリンで「クラヴィーア演奏の真の方法」と題するエッセイを出版した。このエッセイの中で、バッハは父の演奏改革を明確に解説し、手の位置、装飾音、そして芸術的な表現について論じ、聴衆の心に響くはずだと述べている。1762年に出版された第2部では、伴奏と即興演奏の科学について論じている。

ピアノの導入― クラヴィコードは、その弱々しい音色にもかかわらず、彼が喜びを感じた表現力ゆえに、彼のお気に入りの楽器であり続けました。彼の弟、ヨハン・クリスティアンは、この新しいピアノフォルテを最初に導入した作曲家の一人です。JGミュテルは1771年に、ピアノフォルテの演奏に言及したおそらく最初の作品となる、2台のピアノフォルテまたはハープシコードのための二重奏曲を出版しました。CPEバッハの時代以降、クラヴィーア曲は一般的にクラヴィーアではなくピアノフォルテのために明確に作曲されました。[281ページ]

参考文献.
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
シェドロック。—ピアノソナタ。
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、「ソナタ」の項目。
パリーの「音楽芸術の進化」、第 9 章。
ヘンダーソン著「音楽の発展の過程」第10章。
音楽イラストレーション。

ワイツマン、338、340、342-355ページ。

ランボー「ピアノフォルテ」357-368ページ。

第 4 章については、リトルフ、アウグナー、ブライトコップフの版。

CPE バッハの作品、ピーターズ版。

質問と提案。

ポリフォニックなスタイルが完成に近づく中で、どのような形式の作曲が生み出されたのでしょうか?

初期のソナタで最も目立っていたスタイルは何ですか?

ソナタの構成において、どのような点が必要であると合意されていましたか?

シンプルなダンス形式からどのような変化が加えられましたか?

ソナタのどの部分で最も大きな変化が起こりましたか?

ハイドンまでのソナタ形式の発展の過程はどうだったのでしょうか?

クーナウと彼の作品について教えてください。

他の初期の作曲家について教えてください。

ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハについて語ってください。

ヨハン・クリストフ・バッハについて教えてください。

カール・フィリップ・エマヌエル・バッハについて教えてください。

カール・フィリップ・エマヌエル・バッハがソナタの発展にどのように貢献したかについてお話しください。

CPEバッハは他にどのような作品を書いたのでしょうか?

クーナウのソナタ集の出版年と、ハイドンの先駆者でありモデルとなった CPE バッハの出版年とを比較すると、この形式が約 50 年の間に明確な形をとったことがわかります。[282ページ]

フランツ・ヨーゼフ・ハイドン。

[283ページ]

レッスン XXX.
フランツ・ヨーゼフ・ハイドン。
三大ソナタ作曲家…C.P.E.バッハが亡くなった1788年、既に三人が、彼が多大な貢献をしたソナタ形式の覇者として活躍していました。当時、ハイドンは56歳、モーツァルトは32歳、ベートーベンは18歳でした。三人とも晩年、ウィーンを拠点にすることでウィーンの栄光に貢献し、三頭政治を形成しました。彼らはソナタに永続的で完成された形式を与えただけでなく、あらゆる感​​情的思考の表現に完全に従属する形式へと昇華させました。

ハイドンの幼少時代― オーストリア北部ローラウ生まれのフランツ・ヨーゼフ・ハイドンは、1732年3月31日、12人兄弟の2番目として生まれました。貧しい車輪職人だった父は、ドイツの習慣に倣い、夕方や休日には家族を集めて歌を歌い交わすのが習慣でした。そして、幼いヨーゼフが「ゼッペル」と呼ばれていたことに、その優れた耳とリズム感覚はすぐに認められました。そこで、父の従兄弟でハインブルクの校長を務めていた人物が、ハイドンを家に連れて帰ることを許可し、学校の聖歌隊に入れ、歌唱やバイオリンなどの楽器の演奏を含む学業を指導しました。

ウィーン聖シュテファン大聖堂聖歌隊— ウィーンの聖シュテファン大聖堂の聖歌隊長ゲオルク・ロイターが学校を訪れ、少年の「甘く、か弱い声」（ロイター自身の表現）に魅了され、聖歌隊への参加を申し出ました。これは滅多にない機会とみなされたため、彼は入学を許可され、8歳で聖歌隊に入隊しました。 [284ページ]ウィーンの聖歌隊学校に入学し、通常の学校教育に加えて、毎日の礼拝と聖歌隊の練習に出席した。しかし、ロイターはハイドンへの個人的な関心を失ってしまったようで、様々な形で彼を無視し、音楽理論の勉強にも全く手を出さず、ついには授業料をすべて放棄してしまった。ハイドンはいたずら好きで、声が枯れ始め、兄のミヒャエルが代わりにソリストになったとき、冷酷な師匠は些細ないたずらを口実に、彼を一文無しにして路頭に迷わせた。

ウィーンでの苦難…17歳の時、雨の降る11月の夜、頼れる友人もなく、彼は路上をさまよった。そして翌朝、かつての学校の知り合い、テノール歌手のスパングラーに出会った。彼もまたハイドンと同じくらい貧しかった。それでも、彼は追放されたスパングラーを自分の屋根裏部屋に連れて帰り、そこで家族と辛うじて生計を立てた。こうして当面の生活の糧を得たハイドンは、仕事を探し始めた。バンドでの演奏、結婚式や洗礼式での演奏、聖歌隊での歌唱といった小さな仕事を熱心に探し、暇を見つけてはセレナーデや園遊会のための音楽を作曲した。こうした苦難を経験しながらも、彼は人々の心に深く根付いた音楽、そして楽器の組み合わせがもたらす多様な効果に親しんでいった。

研究と新しい友人たち…1750年、彼はウィーンのある家の屋根裏部屋を借り、ボロボロのスピネットを手に入れて、入手可能なあらゆる楽曲、特に新しいソナタ形式の作品、とりわけC.P.E.バッハのソナタを熱心に研究し始めた。また、J.J.フックスの「グラドゥス・アド・パルナッスム」やマッテゾンの指揮法に関する著作といった理論書も、若き熱狂者ハイドンの熱心に読みふけった。幸運にも、人気のオペラ台本作家メタスタージオが同じ家に同居しており、屋根裏部屋に眠るハイドンの才能を知り、彼にイタリア語のレッスンを与え、最終的にハイドンをスペイン人女性のクラヴィーア教師として推薦することで、彼を成功への道へと導いた。ハイドンはその女性の娘にレッスンをしていた。[285ページ]

ポルポラとの繋がり― 彼女の歌の師匠は、著名なオペラ作曲家ポルポラでした。彼はハイドンの伴奏者としての才能を認め、彼を自らの糧にしようと、しばしば卑しい仕事と引き換えに作曲の指導を与えました。ポルポラの旅に同行した彼は、ワーゲンザイルやグルックといった音楽家と出会い、20歳の頃には、ヘ長調ミサ曲、オペラ、そしてC.P.E.バッハの様式に基づくソナタ形式の作品など、多くの作品を作曲しました。

より良い時代…ハイドンの前に、より良い時代が訪れた。有力な友人たちを得て、彼は彼らを通してモルツィン伯爵の音楽監督兼作曲家の地位を獲得した。しかし、伯爵は間もなく音楽界を去ったため、この地位は短期間しか続かなかった。しかし、ハイドンの交響曲を聴いて心を奪われた裕福で教養のあるパウル・エステルハージ公爵が、アイゼンシュタットにある公爵領の音楽監督補佐として、すぐにハイドンを雇った。同年、ハイドンはかつら職人ケラーの娘と不幸な結婚をしたが、これは生涯にわたって後悔することとなった。

ドイツのオーケストラ― ハイドンがエステルハージ家と共同で行った仕事を理解するには、当時のドイツにおける音楽の状況を振り返る必要がある。イタリア・オペラの管弦楽序曲がコンサート用の楽曲として使われるようになると、この種の音楽は大いに刺激を受けた。協奏曲、弦楽四重奏曲、三重奏曲、そして何よりも重要な交響曲が数多く作曲されるようになり、ドイツ全土に管弦楽熱が巻き起こった。裕福な家庭は、器楽奏者や声楽家を含む音楽組織の規模と名声を競い合った。また、地方の貴族階級は、家政婦までも音楽家として雇い入れ、楽器の習得や弦楽四重奏曲などの演奏を奨励した。これらのために書かれた音楽の大部分は出版されておらず、異なる組織間での手書きの音楽の交換にはある程度の困難が伴ったため、音楽監督はそれを指揮するだけでなく、独自の音楽を書く能力も必要でした。[286ページ]

エステルハージ家におけるハイドンの作品…作曲家としての並外れた才能を持つハイドンにとって、ヨーロッパで最も聡明で有能であったとされるエステルハージ家のような組織の長に就任するという、まれな機会が開かれた。彼はこの一族に33年間精力的に仕え、その間、ニコラウス・エステルハージ公は1762年に兄パウルが死去したため後を継いだ。壮麗さを愛し、豪奢な暮らしぶりから「大公」と呼ばれたニコラウスは、ボヘミアのズットル近くに豪華な夏の宮殿を建て、そこでほとんどの時間を家臣一行とともに、ヴェルサイユ宮殿にも匹敵する様式で王族をもてなして過ごした。ハイドンの首席指揮者ヴェルナーは、その古風な主義のために彼の才能を決して評価しなかったが、1766年に死去し、ニコライ公と親交の深かったハイドンが後任となった。オーケストラと歌手は完全に彼の指揮下に入った。オーケストラは当初の16人から30人に増員され、全員が有能な演奏家であった。そのため、ハイドンの人生は、絶えず進行する数々の催し物のリハーサル、演劇の上演、コンサートの繰り返しに費やされた。設備の整った二つの劇場、一つはオペラとドラマ用、もう一つはマリオネット劇用で、ハイドンはそこで十分な公演を行うことができた。こうして彼は、数多くの四重奏曲、三重奏曲、交響曲、オペラの効果を直接的に研究する、またとない機会を得たのである。

ウィーンへの旅― ニコライ公爵は幾度となく、一座の音楽家たちを率いてウィーンを訪れ、ハイドンはそこで演奏を指揮し、当時の著名な音楽家たちとも会った。1785年の旅で、公爵はモーツァルトと出会い、その才能をすぐに理解した。モーツァルトは公爵の弟子として、ハイドンに自らの輝かしい思想という新たなインスピレーションを与えた。ハイドンの名声は広まり、音楽界全体で彼の作品が熱心に求められた。[287ページ]

ロンドンのハイドン…1790年、ニコラウス公子が死去すると、弟のアントン公子が後を継ぎましたが、公子はオーケストラを解散し、ハイドンには多額の年金を与えました。ハイドンは今や自分の時間を持つようになり、ウィーンに定住することを決意しました。しかし、イギリスの興行主兼出版者のサロモンが、彼にロンドンへ行くよう破格の条件を提示したため、彼はその申し出を受け入れました。彼は大いなる栄誉をもって迎えられ、オックスフォード大学から音楽博士号を授与されました。また、この訪問のために特別に作曲された12の壮大な交響曲を指揮し、それらは彼の最高傑作のいくつかでした。1794年から1795年にかけての2度目の訪問では、さらに大きな熱狂を呼び起こし、金銭的に困窮しない老後を送れるだけの資金を携えてウィーンに戻りました。彼の最新作にはオーストリア国民賛歌やオラトリオ「天地創造」と「四季」があり、これらはすぐに人気を博し、現在でもその人気はほとんど衰えていません。

栄誉…ハイドンは晩年、国内外で数々の栄誉を受けた。76歳の誕生日に行われた「天地創造」の演奏会では、多くの王族の代表者を含む友人たちが彼に敬意を表して集まった。その栄誉は頂点に達した。彼の温厚で子供のような性格から、「パパ・ハイドン」の愛称を得た。この明るさとシンプルな思考は彼の作品にも見事に反映され、どこで演奏されても彼の太陽のような輝きが感じられる。彼はナポレオン戦争でフランス軍に占領された直後の1809年5月31日、ウィーンで亡くなった。

ハイドンの作品の重要性― ハイドンは交響曲と弦楽四重奏曲の父と呼ばれてきました。しかし、どちらの分野にも先駆者がいたため、厳密にはそうではありません。しかし、ハイドンの作品の重要性は変わりません。なぜなら、彼は彼らの試みの散り散りな糸を集め、それを簡潔かつ明確な芸術形式へとまとめ上げ、自らの才能の証を刻み込んだからです。ソナタという形式に彼が打ち出した芸術的完成度の証こそが、彼の最大の功績でした。 [288ページ]そして、この形式で書かれた交響曲と四重奏曲は、単にクラヴィーア曲集を拡大したもので、交響曲ではクラヴィーア形式のソナタの第 2 楽章と最終楽章の間にメヌエット楽章が追加され、曲の規模が拡大されました。

ハイドンが定めたソナタ形式― これらのクラヴィーア・ソナタにおいて、ハイドンはこれまで幾多の実験がなされてきた形式を、きっぱりと定めた。彼の楽章はほぼ例外なく3つで、少なくとも最初の楽章はソナタ形式である。これは第1部「提示部」から成り、ここではドイツ的な個性を持つ明確な旋律である第1主題が述べられ、主調を定義する。そして、より長く多様な性格を持つ第2主題が、対照的な調で終結をもたらす。第2部「展開部」では、第1部からのフレーズやモチーフが巧みに転調され、ランニング・スケールやアルペジオが接続環として機能している。しかし、これらは自然に元の調の第1主題へとつながり、第3部「再現部」が始まる。このセクションは第1部とほぼ同じだが、第2主題と終結部が主調に移され、楽章はそこで終わる。

第2楽章.—第2楽章、すなわち緩徐楽章は、時には同じ形式、短縮形、あるいはより簡略化された形式で演奏される。ハイドンのピアノフォルテの持続力の欠如と、それを補おうとしたトリルや装飾音は、この楽章を他の楽章ほど成功させていない。これは、当時の和声学派の音楽において、感情の激しさと深みがまだ発達していなかったという事実にも起因している。調性上、この楽章は第1楽章と対照的であり、例えばある変ホ長調のソナタでは、緩徐楽章がホ長調で演奏されているなど、時には非常に対照的である。

第三楽章― 活気のある第三楽章は、しばしば軽快なロンド形式、あるいは変奏曲集、あるいはメヌエット形式をとる。この楽章は、軽快ではあるものの、やや薄っぺらな印象を受ける。 [289ページ]和声は乏しく、展開も平凡である。しかしながら、この最後の二つの楽章は、先人たちの形式の拡張と、彼らの将来の発展を確かなものにする明確な性格を示している。

明確さと統一性。この絶対的な明確さこそが、ハイドンの作品の最も印象的な特徴である。個々の構成要素だけでなく、全体の形式においても明確さが保たれている。各セクションの各パートは終止形で終了し、完全な終止性を与え、全体を小さな構成要素の集合体としている。これらの構成要素はそれぞれ独立していながらも、関連性があり、見事にバランスが取れている。

ユーモアと新鮮さ― 彼がもたらしたもう一つの特質はユーモアです。これは、全体の温和さだけでなく、ハーモニー、メロディー、リズムのちょっとした意外な展開にも顕著に表れ、抗しがたい滑稽な効果を生み出します。特に交響曲においては、様々な音色が巧みに用いられており、この傾向が顕著です。また、ミサ曲も特筆に値します。メロディーの調和のとれた音色と軽快なリズムが相まって、長年にわたり人気を博しています。全体として、ハイドンの作品は音楽活動の春を彷彿とさせます。そこでは、それぞれの和声効果の斬新さが喜びの爆発とともに用いられ、まるで音楽的思考の花で満たされた陽光あふれる庭園を旅しているかのようです。

参考文献.
シェドロック。—ピアノソナタ。
ナウマン『音楽史』第2巻、ハイドンの章。
パリー著『音楽芸術の進化』第11章。
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、記事「ハイドン」。
ハイドンの様々な生涯。
ハイドンはジョルジュ・サンドの音楽小説『コンスエロ』の登場人物の一人として登場します。
音楽の例として、特にハイドンのピアノソナタを参照。
Edition Peters、No. 713、a、b、c、d、またはその他の安価な版。
[290ページ]質問。

3人の偉大なソナタ作曲家は誰ですか?

ハイドンの子供時代について話してください。

ウィーンにおけるハイドンの生活について話してください。

学生時代のハイドンについて述べてください。

彼はどんな偉大な歌の師匠に会ったのでしょうか？

ハイドンはどのようなパトロンを獲得したのでしょうか？大貴族や王子たちのパトロンは音楽芸術にとってどのような価値があったのでしょうか？

エステルハージ公爵に仕えるハイドンの任務と機会について説明してください。

ハイドンは1785年にウィーンでどんな偉大な作曲家と会いましたか?

ハイドンが活動を終えたとき、彼はどの都市へ行きましたか？そこでどのような作品を発表したのでしょうか？

彼の作品はソナタと交響曲にとってどのような重要性があったのでしょうか?

ハイドンが定めた最初の楽章形式について説明してください。

ハイドンが定めた第2楽章を説明してください。

ハイドンが定めた第3楽章を説明してください。

ハイドンの音楽の特徴を挙げてください。

ハイドンと同じ年に生まれた偉大なアメリカ人は誰ですか?

ハイドンと同時代の著名な男性と女性の名前を挙げてください。[291ページ]

レッスン XXXI.
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト。
ハイドンの天才が恒星のように揺るぎなく輝き続けていた一方で、モーツァルトは流星のように音楽の天空を閃き、音楽界に溢れんばかりの光を投げかけました。他の人々が何年もかけて獲得した知識は、彼にとっては生得的なものと思われました。そのため、彼の生涯は短かったものの、芸術活動の期間はそれに比例して長かったのです。

モーツァルトの初期の音楽教育.—ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトは1756年1月27日、ザルツブルクで生まれました。作曲家として、またドイツ初のヴァイオリン教本を考案したことでも知られる父は、モーツァルトの音楽に対する感受性を早くから見抜き、ヴォルフガングがわずか4歳の頃からクラヴィーアの指導を始め、5歳年上の娘マリア・アンナにも教えました。ヴォルフガングは非常に繊細で感受性の強い子供で、6歳にして楽器演奏の卓越した技能を習得しただけでなく、数々の小品とクラヴィーア・ソナタを作曲していました。

最初の演奏旅行― モーツァルトは子供たちの並外れた才能に気づき、1762年にミュンヘン、後にウィーンへと演奏旅行に出かけました。そこで彼らの演奏は一大センセーションを巻き起こし、皇帝フランツ・ヨーゼフ1世の宮殿で歓待を受けました。小さなバイオリンを贈られたモーツァルトは、驚くほどの速さでバイオリンの演奏技術を習得し、オルガンのペダルも習得しました。当時、華やかなフランス宮廷は芸術家の聖地でした。1763年、子供たちはパリに連れて行かれ、そこでさらに成功を収め、2回の素晴らしい演奏会を行いました。 [292ページ]ヴェルサイユ宮殿では王室の前で演奏されました。さらにパリでは、小さなモーツァルトの作品1と作品2が出版されました。それぞれ2つのチェンバロ・ソナタで構成され、ヴァイオリンまたはフルートの伴奏が付いています。

イングランドへ… ― 子供たちはイングランドへ渡り、新たな栄誉を獲得し、15ヶ月間滞在しました。その間、ヴォルフガングはヘンデル、バッハなどの作品を初見で演奏し、国王ジョージ3世の称賛を浴びました。彼はまた、ソナタや最初の交響曲も作曲しました。3年間の不在の後、ザルツブルクに戻ったモーツァルトは、真剣に音楽の勉強に励み、最初のオラトリオとオペラを作曲しました。オペラは初演されませんでしたが、モーツァルトは演奏会で指揮者として出演し、「荘厳ミサ」を演奏しました。

イタリアでの栄誉― 1769年、父に連れられてイタリアへ渡った彼は、新たな成功を待ち受けていた。主要都市で彼の才能はたちまち認められた。ローマでは教皇から金拍車勲章を授与され、ボローニャでは名門フィルハーモニー・アカデミーの会員に認められた。これは、多くの成熟した音楽家が恐れをなしたであろう試験を難なくクリアしたのだ。ミラノではオペラ「ミトリダーテ」が熱狂的な歓迎を受け、彼自身の指揮で20回連続上演された。

パリへの旅…ザルツブルクに戻ったモーツァルトは、以前から与えられていた大司教の音楽監督の職に就いた。しかし、当初は全くの無一文で報酬はわずかであり、大司教は彼の才能をほとんど評価していなかったため、報われない上司であった。この間、彼はミラノに何度か旅し、そこで新たな劇的作品を制作した。そして1777年、ザルツブルクでの地位に耐えられなくなったため、その地位を辞し、パリへ向かうことを決意した。母と共に旅に出てミュンヘン、次いでアウクスブルクに立ち寄り、そこでシュタイン・ピアノフォルテに興味を抱き、以後はコンサート作品に採用するようになった。マンハイムでは、シュターミッツが創始者である有名なオーケストラを聴き、その楽器の輝きと色彩の豊かさに強い感銘を受け、それを後の管弦楽曲に取り入れた。[293ページ]

ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト。

[294ページ]パリで彼は、社会がグルックとピッチーニを筆頭とする二つのオペラ派閥に分裂し、音楽以外のあらゆるものに嫌悪感を抱いていることに気づいた。母の死にも悲しみながら、ザルツブルクに戻り、大司教のもとで以前の職に復帰した。ミュンヘンのカーニバルのためにオペラを書くよう命じられ、1781年にそこで『イドメネオ』を上演した。その後まもなく、ひどい仕打ちを受けて大司教との袂を分かつことを余儀なくされ、ウィーンに定住することを決意した。同年、1782年、皇帝の命により作曲されたオペラ『後宮からの逃亡』をウィーンで上演し、コンスタンツェ・ウェーバーと結婚した。

経済的苦難― この頃から彼の人生は貧困との絶え間ない闘いとなった。驚くべき才能にもかかわらず、パトロンである皇帝は最後まで彼に忠誠を誓っていたにもかかわらず、ほとんど認められなかった。彼の生活は、出版社が安価で買い取った作品の販売、レッスン、そして演奏会での演奏によって主に支えられていた。ライバルたちの嫉妬は、常に彼を悩ませていた。

『フィガロ』、『ドン・ジョヴァンニ』、そして交響曲…1786年にウィーンで上演された喜劇オペラ『フィガロの結婚』は、これらの敵のせいで失敗に終わりそうになったが、翌年プラハで傑作『ドン・ジョヴァンニ』が上演され、大成功を収めた。1786年の演奏旅行中、プロイセン国王フリードリヒ・ヴィルヘルム2世から素晴らしい役職のオファーを受けたが、皇帝への忠誠心からこれを断った。この忠誠心は報われず、新たなオペラの作曲を命じられただけだった。同年1789年には、ハ長調の『ジュピター』、ト短調、変ホ長調の3つの最も重要な交響曲が完成している。

その他のオペラ-死.-彼の次のオペラは、1790年にウィーンで上演された「コジ・ファン・トゥッテ」、1791年にプラハでレオポルド2世の戴冠式のために上演された「ティトゥスの慈悲」である。 [295ページ]1791年にウィーンで上演された『ボヘミア』と『魔笛』は、そのドイツ的な主題とスタイルにより、特に母国で大成功を収めました。しかし、落胆と過酷な努力が彼を苦しめ、壮大なレクイエムの制作の最中に病に倒れ、1791年12月5日に亡くなりました。

ハイドンとの関係― モーツァルトの才能をハイドン以上に崇拝した者はいなかった。彼が劣等な人々からの些細な嫉妬から自由であったことは、彼が当初モーツァルトの師であったにもかかわらず、後にモーツァルトの才能がもたらした多くの革新を喜んで取り入れたという事実に見ることができる。二人の努力は見事に互いを補い合った。モーツァルトはハイドンが明確に示したことを吸収し、融合させ、荒々しい輪郭を、演奏家としての技量と芸術的性質から導き出された優美な装飾で飾ったからである。

イタリアの影響― モーツァルトはハイドンが表現したソナタの形式をほぼそのまま採用しながらも、自身の経験と個性から得た新しい要素をそこに取り入れることができました。例えば、イタリア旅行を通じて、当時世界中で人気を博していた、装飾性の高いイタリア・オペラ様式に深く触れ、これを器楽主題に取り入れることで、歌心と優美さを兼ね備えた音色を作り出しました。ソナタ形式においては、第 2主題をより明確にし、第1主題と対比させ、より簡潔で主題的な主主題とは対照的に、イタリア風の旋律形式にすることを頻繁に試みました。

ピアノのヴィルトゥオーゾとしてのモーツァルト― ヴィルトゥオーゾとして、モーツァルトはピアノの技術を飛躍的に発展させました。バッハ兄弟、JSとその息子CPEが合理的な音階運指を確立し、鍵盤楽器で速く滑らかに流れるパッセージを導入することが可能になった後、そのような音階パッセージは当時の作曲作品に頻繁に登場するようになり、さらにモーツァルトが使用したシュタイン・ピアノの軽やかなウィーン式アクションにもよく適合していました。したがって、音階運指は彼のヴィルトゥオーゾの技巧の礎であり、華やかなパッセージや移行パッセージで絶えず用いられています。[296ページ]

古典的な仕上げ― しかし、モーツァルトの作品は単に輝きを増しただけではない。緩徐楽章や主題は真摯な感情に満ち溢れ、彼が強く主張した歌曲の表現様式を活かす機会を与えている。さらに、芸術的な仕上げに対する彼のこだわりは、あらゆる細部を丸くすることで唐突さを避け、繊細な音楽表現の展開と優美な装飾で置き換え、 全体に古典的な静寂と仕上げの雰囲気を与えている。

変奏曲― この種の装飾は、常に自然かつ適切に導入されるため、主題に完璧に適合し、無意識のうちにそこから生まれているかのように感じられる。モーツァルトは主題が繰り返される際に、その周囲に刺繍の網を張り巡らせ、その美しさをさらに際立たせている。こうした才能こそが、彼を変奏曲形式において特に優れた作曲家にしている。変奏曲形式には、彼の最も魅力的な楽章やサロン・ピースがいくつか作曲されている。

ピアノと他の楽器との調和― 彼の調和感覚は、特に幻想曲における鮮やかな対比にも表れています。華麗なパッセージが、芸術的なバランスで絶妙な旋律の断片によって和らげられています。こうした特質はすべて、ピアノ協奏曲にも表れています。ピアノ協奏曲は、技巧の飛躍に満ちながらも常に従属的であり、ピアノと同等の卓越性を持たせることで、ピアノとピアノが巧みに調和し、豊かで真に真摯な音楽効果を生み出しています。同様の特質は、ヴァイオリンとピアノのためのソナタ、そしてピアノ三重奏曲にも見られます。

特徴.—モーツァルトは、ピアノ音楽の真の解釈には、 表現力豊かなレガートタッチ、演奏速度の節度、そして定められた拍子への厳密さという3つの要素が必要だと考えていた。感情のないタッチや猛烈な速度では、彼は我慢できず、そのため同時代の多くの著名なピアニスト、特にクレメンティには共感できなかった。モーツァルトは幼少期から、 [297ページ]他の人々が言葉で考えるように、音楽においても彼は深く考えました。そして、この音楽における思考は、彼の作品全体に浸透する芸術的な組み合わせと均整感によって統制されていました。技巧の見本として、彼のピアノ作品は、彼の時代以降の驚異的な発展、特に楽器自体の持つ新たな可能性によって、はるか昔に凌駕されてきました。しかし、純粋で飾らない音楽の見本として、その価値は決して損なわれることはありません。

参考文献.
シェドロック。—ピアノソナタ。
パリー著『音楽芸術の進化』第11章。
ナウマン著『音楽史』第2巻第30章。
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
ヤーン。—モーツァルトの生涯。
扱われている主題に関するグローブの辞書の記事。
音楽のイラスト。

モーツァルトの作品、特にソナタ。

質問。

モーツァルトの子供時代の概要を説明してください。

モーツァルトの最初のコンサートツアーについて説明してください。

初めてのイタリア旅行について教えてください。

ザルツブルク大司教との関係により、彼はどのような不利益を被ったのでしょうか？

彼はどこでピアノに触れたのですか？一流のオーケストラと？

なぜ彼の人生は経済的な問題に満ちていたのでしょうか?

彼のオペラ作品を要約してください。

モーツァルトはハイドンが発展させたソナタの形式にどのような変更を加えましたか?

モーツァルトの名手としての業績について説明してください。

彼の作品には、輝きのほかにどんな特質が表れているのでしょうか?

彼の最も楽しい作品のいくつかはどのような形式で書かれているのでしょうか?

モーツァルトのオーケストラ作品について教えてください。

モーツァルトはピアノ音楽の解釈に何という3つの要素が必要だと考えましたか？[298ページ]

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン。

[299ページ]

レッスン XXXII.
ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン。
ハイドンとモーツァルトの形式主義—数多くの、時には粗野な実験から生まれた和声音楽の形式は、ハイドンとモーツァルトの天才によって高度な完成度に達し、明確な構造と優れたバランスを保ち、統一された形式で明確な思考を表現すると同時に、作曲家の想像力を自由に解き放つことができたことは既に述べたとおりである。彼らの器楽作品については、音楽家で哲学者のJ・J・ルソー（1778年没）の定義、「音楽とは、耳に心地よく音を組み合わせる技術である」が的確に特徴づけている。時折、憂鬱な色合いが感じられ、劇的な激しさを帯びたパッセージもあるが、そうした要素は、洗練された理想化された音の均一な流れに心地よいコントラストを与えるために導入されているのである。

ベートーヴェンへの贈り物――言い換えれば、ハイドンもモーツァルトも、人間の感情の高みと深みを表現するために、芸術的な完成感を犠牲にすることは決してなかった。彼らは楽器形式に天才の印を押し、それをさらに巨大な精神へと伝えた。その精神は、もちろんそれらを活用するべきであるが、それは偉大な個性の燃えるような思考と情熱の表現に絶対的に従属すべきものであった。その精神は、シェイクスピアのように、普遍的な真理を恐れることなく見つめ、この場合は音という媒体を通してそれを明るみに出すことができた。彼らの先人たちは、たゆまぬ努力によってこれを可能にした。 [300ページ]音楽が有能な芸術形式であるとの確固たる決意のもと、ハイドンとモーツァルトは、ベートーヴェンが音楽に与えたより豊かな表現への道を拓いた。ベートーヴェンの思考を音楽に伝える媒体がなければ、それは不可能だったであろう。こうして、ルソーが与えた定義を広げ、音楽とは快楽であろうと苦痛であろうと、あらゆる感​​情を高度に組織化された音という媒体を通して表現する芸術であるという事実を宣言する機会が到来した。

ベートーベンの幼少期.—ソナタ作曲家の三大巨頭の最後で偉大な作曲家、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーベンは、ライン川流域のボンに生まれ、1770年12月16日にそこで生まれました。両親は貧しい家庭に生まれ、父親はケルン選帝侯礼拝堂のテノール歌手、母親は料理人でした。さらに、父親の短気な性格と放蕩の傾向により、ベートーベンの幼少期は不幸なものでした。非常に感受性の強い性格のベートーベンは、父親の短気さと些細なことでのいら立ちを受け継いだため、その波乱に満ちた生涯を通じて、常に何かまたは誰かに対して苛立ちを募らせていました。モーツァルト同様、彼も幼い頃から音楽的感受性の明らかな兆候を示していました。しかしながら、ベートーヴェンとは異なり、その才能の開花は結局ゆっくりとしたものであった。なぜなら、彼がその最高傑作に達したのは、驚異的な先駆者よりもずっと後の人生のことであったからである。幼少期の教育は父親のもとで始められたが、すぐに地元の音楽家たちの保護下に入った。音楽監督兼オーボエ奏者のファイファー、宮廷オルガニストのファン・デル・エーデン、そして特に後者の後継者でオルガニスト兼ピアノフォルテの作曲家として名声を博したネーフェ（1748-1798）らである。その結果、ベートーヴェンは8歳でヴァイオリンを巧みに演奏できるようになり、12歳でヘンデルの作品とJ.S.バッハの「平均律クラヴィコード」をマスターした。古楽の多声音楽派の最高傑作を深く研究したことは、後に彼が音楽家としての才能を固める上で大いに役立った。

最初の作品1782年に、彼の最初の作曲作品である変奏曲集と3つのソナタが出版され、これらと彼の素晴らしい即興演奏が、 [301ページ]有力者たちの注目を集め、ボンのオルガニストに任命された。16歳の時、皇帝ヨーゼフ2世の弟、選帝侯マックス・フランツによってウィーンに派遣され、そこでモーツァルトから賞賛を受け、輝かしい未来を予言された。

ブロイニング家― 1787年、母が亡くなりました。この喪失と父の節制のない習慣が相まって、彼の家庭はひどく不愉快な場所となりました。しかし、ベートーベンにとって幸運だったのは、当時ドイツで文化人や地位のある人々の間で音楽への熱狂が高まっていたことです。彼らは彼の優れた資質を認め、粗野な外見や振る舞いを許してくれました。こうして彼は、教養あるブロイニング家に師として、また友人として迎え入れられ、その洗練された影響を受けて、イギリス文学とドイツ文学の傑作に触れる機会を得ました。ここで彼は、親友であるヴァルトシュタイン伯爵と初めて出会い、心から愛した田舎の静養地を散策したり、下書きに書き留めていた音楽的構想をじっくりと吟味したりする時間を過ごしました。これらの構想は、後に彼の不朽の名作へと昇華されることになります。

ウィーンにて…ボンを訪れたハイドンは、ベートーベンのカンタータを熱烈に賞賛した。選帝侯は、その称賛の意に心を動かされ、1792年、彼をウィーンに派遣し、本格的な研究を行わせた。ウィーンでハイドンは、1794年にハイドンがイギリスへ出発するまで、ハイドンの指導を受けた。その後、彼は高名な対位法奏者アルブレヒトベルガーらのもとを訪れた。しかし、これら先駆的な音楽学派の指導者たちは、ベートーベンが既存の原理に持ち込んだ大胆な革新をやや疑念を抱き、その根底にある抑えきれない才能を理解できなかった。しかし、選帝侯の後援によって増え続ける崇拝者の輪に支えられ、彼はひるむことなく作曲に熱心に取り組んだ。そしてすぐに貴族の私的な夜会で人気者となり、その風変わりな振る舞いから「独創的」と称され、その素晴らしい即興演技は熱狂的に受け入れられた。[302ページ]

ピアニストとしての成功.—ベートーベンがウィーンで初めて公の場で演奏したのは 1795 年で、コンサートでピアノ協奏曲ハ長調を演奏した。その後まもなく旅の途中、ベルリンでフリードリヒ・ヴィルヘルム 2 世の前で演奏し、国王から寵愛を受け、ピアノとチェロのために書かれた 2 つのソナタを国王に献呈した。またこの地で、ベートーベンは、高位のピアニストで作曲家でもあった指揮者フリードリヒ・ヒンメル(1765-1814) と出会った。次に、人気の高い名手シュタイベルトとのピアニストとしての腕試しについて語られ、ベートーベンは圧勝した。もう一人の著名なライバルであるヴェルフルとは互いに尊敬し合い、2 人の巨匠は喜んで 2 台のピアノで華麗なカプリチョーザを即興で演奏した。

第一期.—1790年から1803年までの13年間は、通常、作品50までの作品を含む、作曲家としての彼の最初の活動期と考えられています。ピアノ、ヴァイオリン、チェロのための3つの三重奏曲である作品1は1795年に発表され、その後まもなく、ハイドンに捧げられた3つのピアノソナタ、作品2が出版されました。この時期のその他の注目すべき作品としては、最初の2つの交響曲（ハ長調とニ長調）、3つのピアノ協奏曲、作品27を含むピアノソナタ、ピアノとヴァイオリンのためのクロイツェルソナタ、弦楽器と管楽器のための有名な七重奏曲などがあります。一般に、これらの作品はハイドンとモーツァルトによって定められた路線を忠実に踏襲していますが、特にピアノソナタでは、徐々に表現の自由と個性の主張に向かう傾向があります。

ベートーヴェンは様々な問題に悩まされ始めた。1800年頃、聴力に障害が生じ、病状は徐々に悪化し、1816年には耳栓を使わざるを得なくなり、1822年には完全に聾唖になった。さらに、兄のカールとヨハンは彼をひどく扱い、父の死後、後見人として残されたカールの息子は、父の愛情に全く報いず、卑劣な恩知らずで報い、ベートーヴェンはこうした不幸に押しつぶされそうになった。 [303ページ]彼は短気で病的な性格で、最も忠実な友人さえも信用せず、常に自分に対する陰謀を企てていた。また、世俗的な事柄に対する全くの無知も彼を経済的困窮に陥れ、家庭内を常に混乱状態に陥れた。

第二期― だが、人間があらゆる苦悩を乗り越える能力を持っていることを証明するかのように、まさにこの時期に彼は、喜びに満ちた新鮮さと精神的な高揚感において、他に類を見ない作品を書き上げていた。1815年まで続く第二期には、作品90前後の作品群を含め、 形式的な制約に全く縛られない自由な表現を採用し、ソナタ形式を拡大し、活気づけ、変化する気分に合わせて変化させた。情熱の激しさと感情の深みを伴う生きる喜びが、これらの作品に反映されており、逆境に抗いながらも力強く、究極の善という目標へと自信を持って向かう人物像を描いている。

この時期の作品.—彼の最も人気のある交響曲はこの時期に書かれ、第3番から第8番までが含まれます。第3番の「英雄」は、もともとナポレオンに敬意を表して書かれました。ベートーベンは、彼が心から愛した独立と個性の主張に向けてフランス国民を導いてくれた人物としてナポレオンを尊敬していました。しかし、1804年にナポレオンが独裁者と宣言されたという知らせが届くと、怒りのあまり献辞のページを破り捨てました。彼のもう1つの最高傑作はオペラ「フィデリオ」で、ベートーベンはこれに驚くほどの時間と労力を費やし、序曲を2度も書き直しました。1805年、フランス軍に占領されて間もなくウィーンで上演されたこの作品は冷ややかに受け止められ、数回の改訂を経て初めて、その壮大で感動的な構想にふさわしい成功を収めました。いくつかの管弦楽序曲、バイオリン協奏曲、オラトリオハ長調ミサ曲、有名なラズモフスキー弦楽四重奏曲を含むいくつかの最高傑作室内楽、そしてト長調と変ホ長調のピアノ協奏曲も、この頃の成果です。14曲のピアノソナタのうち、今もなお人気を博している作品がいくつかあります。特に、作品27の2曲「田園」、作品28の「ワルトシュタイン」、作品53の「熱情」、そして「熱情」は注目に値します。[304ページ]

晩年.—1815年以降のベートーヴェンは、ウィーンで過ごした晩年を、当時最高の音楽家として広く認められていたにもかかわらず、ほとんど癒すことのできなかった苦悩からくる落胆の中で過ごした。多くの友人たちの尽力により、彼は経済的に恵まれたが、彼は常に貧困と闘う自分の姿を想像していた。自分の苦悩に敏感だった彼は、極めて近寄りがたい存在となり、深遠さと個性において以前のすべての作品を凌駕し、彼の心の葛藤を象徴するような作品に、絶え間なく取り組んで日々を過ごした。耳が聞こえないにもかかわらず、彼は音の精神世界に浸り、想像の世界でのみ、最高傑作を聴いていた。 1826年に肺炎を患い、その影響は長く続き、1827年3月26日に亡くなりました。最後の闘病中、彼は心の通じ合う友人たちに囲まれていましたが、その中には慎み深いシューベルトもいました。彼の同胞に対する強い支持の証拠は、彼の葬儀に2万人が参列したと言われている事実に表れています。

晩年の傑作…晩年の最大の成果は、最後の交響曲である第九番、通称「合唱」である。この交響曲において、彼は初めて合唱を導入し、器楽のクライマックスを盛り上げた。この交響曲における彼の急進的な傾向の自由な発露、前代未聞の大胆な和声進行、そしてあらゆる慣習的な規則への反抗は、批評家たちから激しい抗議を引き起こした。しかし、後世の人々がこの作品に疑いの余地のない賛同の印を押し、天才の記念碑として認めたことで、ようやく鎮まった。この作品に匹敵する重要性を持つのが、晩年の宗教的熱情を余すところなく注ぎ込んだ「荘厳ミサ曲ニ長調」である。

第三期のソナタ室内楽の分野でのその他の注目すべき成果もこの時期を特徴づけるものであり、作品101から作品111までの最後の5つのピアノソナタも同様の傾向を示している。 [305ページ]第九交響曲に見られる、果敢な自由。ピアニストへの要求は膨大で、熟練した演奏家しか聴きこなせない。しかし、分析してみると、合唱フーガから大胆な和声表現の飛躍に至るまで、あらゆる音楽的資源を網羅していることがわかる。

ベートーベンの二重人格――ベートーベンは、その二重性が顕著に表れた人格の一例である。しばしば身なりが乱れ、外見は粗野で、周囲の状況に全く無頓着で、自分の肉体的な限界に苛立っているように見えた。しかし、友人に対する彼の見かけ上の無礼さは、しばしば彼らを判断する際の性急さを告白することで、謙虚に償われていた。彼の精神的独立心は、自身の良心以外の権威に服従することを許さなかった。そして、その良心は、本物、純粋、そして理想を固く守るよう彼を駆り立てた。したがって、彼は人為的なものや欺瞞を固く嫌悪した。世俗的な策略に対する無知さにおいては、彼は幼子と同程度であった。芸術という崇高な課題に没頭した時にこそ、真の境地を見出したのである。そして、高潔さと表現の真実性によって常に活気づけられた、彼の内なる精神の成果を世に与えたのである。

ベートーベンは孤立していた…教育という束縛を嫌ったため、弟子をほとんど残さなかった。弟子の中にはフェルディナント・リース（1784-1838）がおり、彼と親交を深め、後にピアノの名手、作曲家として頭角を現した。同時代の偉人たちとはほとんど交流がなかった。ゲーテ（1749-1832）には旅の途中で一度会っただけであるが、その出会いはその後の成果にはつながらなかった。他の偉大な思想家たちと同様、ベートーベンの独創的なアイデアは、同時代の型にはまった人々からの非難の嵐の中で実現しなければならなかった。彼らは、作品がとうの昔に忘れ去られた他者をベートーベンと同等かそれ以上だと称賛した。しかし、忠実な擁護者を見つける幸運に恵まれ、ベートーベンは敵に対して着実に前進し、音楽界における彼の地位は唯一無二かつ揺るぎないものとなった。[306ページ]

質問。

ハイドンとモーツァルトはベートーベンに何を与えたのでしょうか？

ベートーベンの幼少期について簡単に説明してください。

彼は特にどのような作品を研究したのでしょうか？

彼の最初の作曲作品は何でしたか?

彼は若い頃にどんな親しい友人を作ったのでしょうか?

彼はどの都市を故郷として選んだのでしょうか?

彼の初潮は何年ですか?

この時代を代表する作品は何ですか？

1800 年にどのような病気が発生しましたか?

第 2 期間はどの年で構成されますか?

彼のスタイルにはどんな変化が起きたのでしょうか?

第 2 期の代表的な作品を挙げてください。

1815 年以降のベートーベンの晩年についてお話しください。

この最後の時期の主な作品は何ですか?

ベートーベンの性格について説明してください。[307ページ]

レッスン XXXIII.ベートーヴェン
とソナタ
バッハとベートーベンの対比.—ここで、ベートーベンが行った仕事の正確な性質を、ハイドンやモーツァルトのそれと対比して考察する。バッハは旧約聖書を音楽で表現し、ベートーベンは新約聖書を音楽で表現したと言われている。つまり、バッハは古いポリフォニー派を完成させ、ベートーベンは新しい和声学派に同等の仕事を施したということである。しかし、これは半分しか真実ではない。バッハは、以前のスタイルを完成させただけでなく、近代的な半音階の変調や自由な表現を垣間見せた。一方、昔の巨匠たちの弟子であったベートーベンは、和声形式だけでなくポリフォニー形式も用い、そのすべてを連携させて自分の考えを表現し、あらゆる感​​情を描写する手段へとそれらを形作り、音楽という媒体を通して、思考を自由に表現する扉を永遠に開いたのである。

ベートーヴェンの漸進的発展――しかし、ベートーヴェンはこの結果に一瞬で到達したわけではない。確かに、初期の作品においてさえ、単なる模倣とは一線を画す独特の作風が見られるが、既に述べたように、彼はハイドンやモーツァルトが終焉を迎えた地点から、彼らよりも高い水準に置くことのできない作品群へと実質的に 着手した。そして、激動の経験に満ちた人生の中で、彼は先人たちから受け継いだ才能を徐々に開花させ 、ついには魂から湧き出る力強い思想を表現できるまでに至った。こうして、彼の作品には、形式が厳格に遵守されていた時代が見られる。そして、そこから発展の時代へと移り、形式は、課せられた新たな要求によって、より柔軟になってゆく。 [308ページ]思考と感情が極めて重要になり、形式的な線が完全に消え去り、注意深い分析によってのみ追跡できるようになるまで。

ベートーヴェンとオーケストラ― 器楽音楽の偉大な先駆者として、ベートーヴェンはオーケストラこそが自らの最良かつ最も充実した表現手段であると認識しました。多様な楽器の組み合わせがもたらす効果を容易に理解する彼の豊かな知性は、それぞれの楽器を駆使して、求められる感情の微妙なニュアンスを正確に表現するための音色という概念へと自らを導き出すことに成功しました。こうしてオーケストラは、ベートーヴェンにとって、わずかな気分の変化にも反応する、偉大な独立した楽器となったのです。

ピアノの使用― しかし、ベートーヴェンは管弦楽曲の準備として、ピアノの価値を認識していました。幼い頃から鍵盤楽器の使用において驚異的な技巧を習得し、後に彼は、自身のアイデアを具体化し、さらには聴衆にその効果を実際に試す上で、ピアノが最大の利点であることに気づきました。このように、彼の初期のピアノソナタには、後に交響曲のより高度な完成度で現れる効果が見られます。また、彼のピアノソナタのスタイルが管弦楽曲のスタイルよりもはるかに進んでいたため、作品を特定の時期に区分することの必然的な不完全さも示されています。

ピアノの改良――この点に関して、ピアノ製造における改良によってベートーヴェンの資金が大幅に増加したことは特筆に値します。ピアノフォルテの人気の高まりによって楽器の需要が高まり、製造業者は楽器の改良にさらに力を入れるようになりました。逆に、こうして新たに開発された資金は、作曲家たちに新たな効果を生み出すための能力を試すよう促しました。こうしてベートーヴェンはモーツァルトのピアノよりもはるかに強力なピアノを操るようになり、彼が深く尊敬していたクレメンティのような技術者たちの仕事は、すでに新たな驚異的な可能性を示唆していました。[309ページ]

響きと持続力の向上― この構造の堅牢さが、より大きな響きをもたらしました。そのため、ベートーヴェンの作品には、以前の作曲家たちの繊細な和声的伴奏に代わり、豊かな和音進行と豊かな音色の洪水が見られます。さらに、ペダルの使用によって増強された持続力の向上により、歌の部分でレガートの持続音が可能になりました。これは、以前はシェイクやその他の装飾音でほのめかす程度でした。結果として得られた音色の多様性により、このようにして単一の声部を強調し、伴奏の和声を背景に留めることが可能になりました。また、この音色の幅広さは、最も柔らかな音のかすかな響きから圧倒的な音色のクライマックスまで、長いクレッシェンドを生み出す動機となりました。

音域の拡大.—鍵盤楽器によって追加された音域によって、高音の輝きや低音の深みが増し、こうした効果も高まりました。さらに、ベートーベンは異なる音域で演奏することによって生じるさまざまな効果を素早く利用し、時にはこのようにして、弦楽器や木管楽器など、オーケストラ内の異なる楽器グループ間の対比を暗示することもありました。

ベートーヴェンのソナタの構成.—このような手段を講じたおかげで、ベートーヴェンはソナタにこれまで以上に豊かな可能性を与えることができ、各楽章を充実させ、全体の構想の不可欠な部分を表現できるようにソナタを完成させ、最終的に全体との適切な関係に置くことができた。ハイドンによって確立されたソナタ形式が出発点となり、ほぼ例外なく第1楽章の基礎となり、またしばしば短縮された形で、概して緩やかな第2楽章の基礎となった。第3楽章では、ベートーヴェンは当初、ハイドンやモーツァルトの交響曲の慣例にならってメヌエットを用いた。しかし後には、ピアノソナタではメヌエットは概して省略され、交響曲ではそのテンポは速くなり、優美できらびやかなスケルツォとなった。終楽章で​​はロンド形式が最も多く用いられた。しかし、より豊かな表現力を与えるために、ベートーヴェンはロンドとソナタを組み合わせた形式を考案し、初期のソナタにも用いられた。ロンドは [310ページ]この形式は緩徐楽章にも時折現れた。加えて、他の形式、特に変奏曲の形式がこれらの形式のいずれかに取って代わることもあったため、ベートーヴェンが一般的に採用した構造が完成した。

構想の統一性― これらすべての楽章は、有機的な構想の統一性によって結びついており、それによって一つの楽章が他の楽章から完全に自然に派生している。確かに、作品27のように、演奏の連続性が示されることもあったが、常に一つの楽章が他の楽章に依存しているという感覚が存在する。そのため、ハイドンの交響曲に対してなされた、ある楽章を他の楽章と置き換えても知覚できるほどの違いがないという批判は、ベートーヴェンの作品では決して当てはまらない。

調性関係― 調性関係において、ベートーヴェンは定型的な路線から脱却し、最初の和音の3度に関連する対照的な調を頻繁に用いました。例えば、ハ長調の楽章やパッセージの後には、ハ長調の3度であるホに関連する調、例えばホ長調やイ長調、イ短調など、あらゆる調が続くこともありました。元の調から最も大きく逸脱したのは緩徐楽章で、そこでは対照的な美しさが特に際立っていました。

楽章数― 彼が採用した楽章数は当初4つであったが、後に大きく変化し、2つまたは3つの楽章が主流となった。一方、幻想ソナタ、特に最後の5つのソナタには、非常に短いものも含め、不定数の楽章が出現した。彼はこの矛盾について、楽章数を自分の考えに合わせて調整し、その考えを完全に表現したと感じた時点でソナタを終結させたと説明している。

第一楽章形式の発展ベートーヴェンの第一楽章の中で、彼が示すような完璧な自由さと自然さをもって歌った者は他にいないと言えるだろう。彼は楽章の各部分を強め、発展させた。最初のセクションでは対照的でありながらも密接に結びついた二つの主題が提示され、時にはゆっくりとしたテンポで [311ページ]導入部で彼らを招き入れ、展開部は対位法的な扱いを受け、豊かなハーモニーで強化され、第 3 セクションはリズムや調性の手法で変化をつけられて、その効果を広げる傾向があり、最後にコーダは第 4 セクションの長さまで展開されることがあり、そこでは以前に使用された素材の回想が適切なクライマックスまで練り上げられました。

統一性を与えるための工夫.—しかし、ベートーヴェンがこの形式に取り入れた最も明白な特徴は、統一性、すなわち観念の連続性である。彼はこれをいくつかの方法で達成した。その第一は、主題の最も印象的な部分を短く明確なフレーズやモチーフに分割し、これを楽章全体にわたってあらゆる方法で導入することであった。時には音階の異なる度数のシーケンスで、時には異なる声部で模倣で、また構成音の長さを変えて、そして最後に一部を削除しながら、残った部分で観念を聴き手の前に静止させておく。あるいは、重要でないセクションの何気ないフレーズが彼の想像力を刺激し、彼はそれをその創意に富んだ驚くべきイメージの豊かさで展開する。[10]

さまざまな部分の連続性。主題のアイデアを常に提示することで、ハイドンやモーツァルトのソナタでは明確な休止で区切られていたパッセージを、密接に結び付ける役割も果たしています。実際、ベートーベンは完全な終止を念入りに避け、接続フレーズから次のフレーズへと聴き手を熱心に導くことで、興味を維持し、効果が強まるにつれて興味をどんどん高めようとしています。そのため、フレーズは互いに重なり合うように作られ、その境界は事実上なくなりました。ベートーベンは、ハイドンとモーツァルトがソナタ形式のさまざまな部分の間に築いた柵を取り壊したと言われています。これは、ベートーベンのソナタでは、どの部分が終わってどの部分が始まるかについて、作曲家によって頻繁に意見が異なるという事実によって証明されており、それほど両者のつながりは密接で連続的であるのです。[312ページ]

クライマックスにおける劇的効果― この密接な繋がりは、クライマックスで発揮される劇的表現への重要な要素となっています。クライマックスは、最高潮に達する調性効果から構成され、主題フレーズは段階的に高くなり、短縮されたリズムによって息もつかせぬほどに高まり、聴き手は劇的な激しさの頂点へと導かれます。そして、ペダルの使用によって混ざり合った雷鳴のようなアルペジオが、その響き渡る音の波で聴き手を魅了します。ベートーヴェンが静かなムードの中にさえ完全には隠していないこの至高の情熱は、奇妙で興奮したリズムや、予期せぬ音符や場所に投げかけられた驚くべきアクセントの中に頻繁に現れます。彼はまた、先人たちよりも多くの表現技法を用いています。

転調の自由さ― 彼の転調の大胆さについては既に述べたが、最も自由に転調が見られるのは展開部である。そこでは調性が次々と積み重なり、聴き手は和声の迷路に引き込まれ、まるで抜け出せないかのように錯覚する。そして、夢から覚めるように、聴き手は元の調へと自然と引き戻され、そこで第一主題が展開していく。しかしながら、ベートーヴェンの均整感覚は、この複雑な調性を、元の主題の明確な調性と、最終的に元の調を完全に再現することによって、巧みに準備させている。彼の和声は、慣習的な規則を破ることで同時代の人々にしばしば衝撃を与えたが、後進の音楽家たちがそこからより大胆な飛躍を遂げたことで、その正当性が証明されて久しい。

標題音楽――ベートーヴェンは標題音楽、すなわち音楽を通して明確な理念を描写する様式の好例であると言われている。この種の傾向は、ラモー、クープラン兄弟、そしてその流派に属する初期のフランスのクラヴィーア作曲家たち、そしてパッヘルベルやクーナウといったドイツの作曲家たちにすでに見受けられる。これらの初期の作曲家と関連づけて見ると、ベートーヴェンの作品は、標題音楽への最も近かったものから、ほとんど共通点がないように見える。 [313ページ]音楽における彼の特質は、いくつかの作品に、出来事や場面に触発された特定のムードを付与したことにあります。例えば、ソナタ作品13には「悲愴」、作品57には「熱情」、作品81には「別れ」というタイトルが付けられています。また、交響曲「田園」は田園風景に触発されたムードを、「英雄」は英雄の生涯を思い描くことで生まれるムードを表現しています。

ピアノ協奏曲― ピアノソナタに見られる特徴は、交響曲やピアノ協奏曲といった大作にも現れ、さらに発展しています。5曲からなるピアノ協奏曲は、ベートーヴェンが当時培った技巧の粋を余すところなく示しつつも、常に霊感に満ちた音楽的情感に従属しており、オーケストラはそれに見事に呼応しています。最後の2曲は、彼の才能が成熟した時期にあたり、真の表現力を余すところなく示しています。

変奏曲集― 数多くのピアノ曲の中でも、変奏曲集は特に際立っています。彼は、歌曲やオペラなどから、短く簡潔に構成された音楽的思考を拾い上げ、豊かな才能が生み出すあらゆる手法で表現することを好みました。こうした作品は、概して遊び心のある雰囲気を持ちながらも、ベートーヴェンが自身の作品に必ず与えたであろう結末を備えています。

ベートーヴェンの作曲における正確さ――芸術に対するこの真摯さこそが、彼の本質の根底にある真の傾向を最も際立たせている。物質的な混乱に支配され、雑然とした生活を送っていたベートーヴェンであったにもかかわらず、彼は筆から流れ出る作品一つ一つを、極めて慎重かつ批判的に推敲し、すべての音符を適切な位置に完全に配置するまで、決して世に出すことさえしなかった。芸術に関わるとなると、彼の短気な性格は忍耐の糧となり、正確な表現に辿り着くまで、時には楽譜全体を書き直すこともあった。そして、その点に達したなら、彼の決定は覆すことはできなかった。このように、彼が私たちに残してくれたのは、風変わりな精神の奔放な彷徨ではなく、権威と正確さをもって語る、天才の完成され成熟した作品であることは、喜ばしいことである。[314ページ]

参考文献.
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
パリー著『音楽芸術の進化』第 12 章。
シェドロック。—ピアノソナタ、第7章。
ナウマン著『音楽史』第2巻、第32章。
シンドラー。—ベートーヴェンの生涯。
ベートーヴェンのその他の生涯、特にグローブの辞典に掲載されているもの。
音楽の例として、特にベートーヴェンの作品を参照する。
ピアノソナタ全集は、廉価版で全曲出版されています。
質問。

バッハとベートーベンを対比してください。

ベートーヴェンの3つの時代を特徴づけてください。

ベートーヴェンにおける最も偉大な表現手段は何でしたか？

彼のピアノ作品はオーケストラと比べてどのような価値があったのでしょうか?

ベートーベンの時代のピアノの改良はモーツァルトの時代のピアノと比べてどのような影響を及ぼしましたか?

ベートーベンが作曲したソナタについて説明してください。

彼が導入した変更点: キーの関係? 動作の数?

彼の最初の運動形態にはどのような特質が見られますか?

彼はどのようにして思想の大きな統一性と継続性を確保するのでしょうか?

彼はどうやってドラマチックな表現を確保するのでしょうか?

彼はどこで大胆な変調を導入しているのでしょうか？どのような効果をもたらすのでしょうか？

ベートーベンはこのプログラムのアイデアをどのように活用したのでしょうか?

彼の協奏曲や変奏曲について教えてください。[315ページ]

レッスン XXXIV.
バイオリンとその製作者
ヴィオルからヴァイオリンへの移行― 第15課で解説されているように、古代の弦楽器の構造と演奏原理を学んだ読者、あるいは博物館でそれらを鑑賞した読者は、それらが複雑で技術的に限界があったことに気づかずにはいられないでしょう。この系統の楽器は大きく扱いにくく、扱いにくく、特に優雅さや見た目の美しさもありませんでした。演奏者が楽器を持たざるを得ない姿勢は維持が難しく、迅速かつ容易な演奏には不向きでした。さて、完成された芸術は常に単純さへと向かいます。ヴィオル系統の様々な楽器は、元のタイプを改良した新しい楽器に取って代わられ、ヴィオルに比べて際立った価値ある利点を持つ楽器となりました。ヴィオルからの移行を促したもう一つの要素は、作曲家たちが独特の器楽音楽を生み出そうと努力したことです。このスタイルは、ヴィオルよりも高い音域を持ち、女性の最高音域に対応する楽器を必要としました。考慮すべきもう一つの要素は、ルネサンスの産物である、知的、社会的、政治的、そして商業的な活動のあらゆる場所で顕著に見られた活気であった。音楽はこの精神の影響を受け、作曲家たちは自らの思想を表現するための新しい形式を模索し、それを他者に提示するためのより新しく、より優れた媒体を求めていた。作曲家たちの発想の幅広さと力強さが増すにつれ、楽器は彼らの要求を超えて進化し、資源の増大は作曲家たちを刺激した。この時代、音楽は器楽路線の華々しい発展の瀬戸際にあり、旧来の合唱音楽と対位法作曲家の支配は揺らぎつつあり、ハイドン、モーツァルト、そしてベートーヴェンへの道が開かれたのであった。[316ページ]

バイオリンの起源.—バイオリンに関しては、他の起源と同様、諸説あり、最も有力な説はフランスとイタリアで、ドイツの歴史家たちも自国の歴史家が最初の楽器を発明したとする説を容認しています。しかし、賛否両論の原因となりそうな事実を以下に挙げます。16世紀のイタリアの作品の楽譜には、ピッコロ・バイオリーノ・アッラ・フランセーズ（フランスの小型ヴィオラ）と呼ばれる楽器の一部が見つかります。この事実は、フランスで最も一般的に使用されていたと思われるこの種の楽器が、以前から知られていたことを示しています。現在知られているバイオリン型の楽器の中で最も古いものは、1449年の日付が刻まれており、15世紀半ばにイタリアのブレシアに住んでいたブルターニュ人弦楽器製作者（リュート製作者、バイオリン製作者にも用いられる用語）のジャン・ケルリンの署名があります。ケルリーノという名前も付けられています。ほぼ同時期に、ボローニャ、パドヴァ、ヴェネツィアには、著名なリュート製作家である一族が暮らしていました。その一族はドイツ語の「ティーフェンブルッカー」に相当するイタリア語の「デュイフォプルグカル」で、イタリアのチロル地方出身です。この一族で最も著名な人物はガスパロ・デュイフォプルグカル（カスパー・ティーフェンブルッカー）です。彼は1469年頃に生まれ、1515年までボローニャに住み、その後パリに渡りました。後にリヨンに移り、そこで余生を過ごしました。ヴァイオリンの特徴（高く、肩がなだらかでなく、腰のカーブが深く、 f 字孔が明瞭）を持つ6つの楽器が彼の作品とされており、それぞれ1510年、1511年、1515年、1517年の日付が付けられています。

初期のイタリアの製作者たち― 次に挙げるのは、ブレーシャ流派のヴァイオリン製作の創始者、ガスパロ・ディ・サロです。彼はガルダ湖畔のサロという小さな村に生まれたため、この名が付けられました。彼の製作した楽器は、高さのあるものもあれば、平らなものもあり、多岐にわたりました。彼の楽器は豊かで響き渡る音色を生み出したため、後年、ジョセフ・ガルネリウスによってこのモデルが復活しました。彼のテナーとコントラバスは最高傑作とされており、ヴァイオリンは少し小さめでした。彼の愛用したコントラバスは [317ページ]著名なコントラバス奏者ドラゴネッティのヴァイオリンを製作したのはディ・サロでした。オーレ・ブルはコンサートでしばしばディ・サロのヴァイオリンを演奏しました。ディ・サロの最大の後継者は、弟子のジョヴァンニ・パオロ・マッジーニ （1590-1640）で、彼のヴァイオリンは非常に高く評価されています。茶色のニスと二重の縁飾りが特徴です。

クレモナ派― クレモナという名前は、一般の人々にとってヴァイオリン製作と切っても切れない関係にあります。16世紀、この街は音楽と絵画においてボローニャに匹敵するほどの芸術の中心地でした。クレモナ派の最初の偉大な製作者であり創始者は、1520年頃に生まれ、1577年か1580年に亡くなったアンドレア（アンドリュー）・アマティでした。[11] 彼は主に小さな模様を用い、上部と背面は高く、ニスは琥珀色でした。シャルル9世の王室礼拝堂に納められた彼の楽器の多くは、フランス革命以前にヴェルサイユ宮殿にあったことが知られています。アマティ様式は、アンドレアの二人の息子、アントニオ（アンソニー）とヒエロニムス（ジェロニモまたはジェローム）・アマティによって継承されました。前者は1550年から1638年、後者は1551年から1635年まで生きたと言われています。二人は共同で制作活動を行いましたが、後者は通常のアマティよりも大きなモデルでいくつかの実験を行いました。

ニコロ・アマティ…アマティ家で最も偉大な人物であり、彼の楽器が今なお高く評価されているのは、ジェロニモの息子、ニコロ（ニコラウス）・アマティ（1596-1684）である。彼は、アマティ、ガルネリウス、ストラディバリウスに次ぐバイオリン製作三傑のひとりである。最初は父と叔父が採用した小型の型を踏襲していたが、技巧を凝らした。しかし、1625年頃、間違いなく実験の結果、鑑定家の間で「グランド・アマティ」として知られるやや大型の型を使い始めた。これらの楽器は彼の最高傑作であり、高値で取引されている。アマティの音色は甘くまろやかでありながらやや繊細で、純粋さにおいては傑出している。この楽器はオーケストラには不向きだが、室内楽、とりわけ古いスタイルの室内楽では素晴らしい。ニスは黄色がかった色または琥珀色である。[318ページ]

ジョセフ・グァルネリウス…ピアノの研究の中で、クラヴィコードやチェンバロの小さく弱々しい音色が、より豊かで響きの良いピアノフォルテに取って代わられたことに気づきました。ピアノフォルテは、作曲家たちが音楽の再現にさらなる幅と力を与える手段を模索していた時代に、その大きな可能性を秘めた楽器として使われるようになりました。もしアマティのヴァイオリンの小さくも甘美な音色が理想とされていたとしたら、器楽音楽にとっては不幸なことだったでしょう。ベートーヴェンの交響曲「英雄」のうねりのような高揚感や、アマティのヴァイオリンの音色が色彩に及ぼすワーグナーの壮大で劇的な描写は得られなかったでしょう。より豊かな音色、より豊かな響き、より雄々しい歌声が必要でした。偉大な作曲家の構想を具現化するために、この楽器を演奏者に託した人物の一人が、ジュゼッペ・グァルネリ、あるいは一般にジョセフ・グァルネリウス・デル・ジェズと呼ばれている人物でした。彼は1683年クレモナに生まれ、リュートとヴァイオリン製作者の家系に属していました。ストラディヴァリの弟子であったとされていますが、彼の楽器にはストラディヴァリの影響は全く見られません。彼はディ・サロのヴァイオリンの音色に感銘を受けていたようで、彼の最高級の楽器には、その大胆で力強いスタイルが感じられます。彼は実験家で、大きく響き渡る音色を生み出す方法を常に模索していたようで、頻繁にモデルを変えたため、彼の楽器の価値は大きく変動します。パガニーニが音色の観点からグァルネリウスの価値を示すまでは、彼の作品は鑑定家からそれほど高く評価されていませんでした。彼の最高級の楽器は現在では大変高く評価されており、良好な状態のものがほとんど知られていないため、高値が付いてしまいます。グァルネリウスの没年は不明です。クレモナに住み、働いていたグァルネリウス家の他の人々は、ジュゼッペの叔父であるアンドレアス・グァルネリウス、彼の息子で同じくジョセフと呼ばれ、従兄弟のジョセフ・デル・ジェズと区別するために「フィリウス・アンドレー」（アンドレアスの息子）として知られていた、もう一人の息子で「クレモナ出身」のピーター、そしてジョセフ・フィリウス・アンドレーの息子でヴェネツィアのピーターとして知られていた。[319ページ]

アントニウス・ストラディバリウス—ディ・サロとブレーシャ流派の鮮やかで力強い音色と、アマティの純粋さと仕上がりを自らの楽器に融合させた最も偉大なバイオリン製作者はアントニウス・ストラディバリウス（イタリア語ではアントニオ・ストラディバリ）である。モンテヴェルデの死後1年目の1644年に生まれ、ハイドンの生誕5年目の1737年に亡くなった。このほぼ1世紀にわたる期間は、音楽において極めて重要な発展が起きた時代である。彼はニコロ・アマティに弟子入りし、初期の楽器は巨匠の作品を忠実に再現しているが、年月と経験を積むにつれ、アマティのモデルを改良し、その変更のすべてがより力強く響き渡る音色を生み出すようになった。最も顕著な違いは、より大きなプロポーション、表板のより平らなアーチ、そしてサウンドホールの形状である。初期の楽器では黄色がかったニスを使用していたが、1684年以降は赤みがかったニスを使用している。ストラディヴァリウスはブリッジの形状と調整にも尽力しました。彼にはフランチェスコとオモボニという二人の息子がおり、父の死後、父の楽器のいくつかを完成しました。二人とも5、6年後に亡くなりました。ストラディヴァリウスの弟子で優れた楽器を製作した人物には、カルロ・ベルゴンツィ（1712-1750）、ロレンツォ・グアダニーニ（1695-1740）とその息子ヨハネス・バティスタ・グアダニーニ（1750-1785）、そしてアレッサンドロ・ガリアーノがいます。

その他の製作者…ドイツのバイオリン製作への貢献は、チロル州アブサムのヤコブ・シュタイナー（1621-1683）に遡る。言い伝えによると彼はクレモナで技術を学んだという。そうだとすれば彼の作品にはアマティの影響は見られない。彼のモデルは異なり、いくぶん幅が広く短く、胴のアーチが大きく、響孔の配置が異なっている。ニスは茶色から琥珀色まで様々である。音色は甘く反応が早いが、強烈さに欠ける。シュタイナーの後継者にエギディウス・クロッツ（1653-1743）がおり、彼の楽器の多くはシュタイナーの製作として販売された。フランスからは大して高名な製作者は出なかった。重要な人物としてはストラディバリウスの後継者のニコラ・ルポ（1758-1824）とJB・ヴィヨーム（1799-1875）がいる。イギリスで最も著名な人物としては、 リチャード・デュークとベンジャミン・バンクス（1727-1795）が挙げられます。[320ページ]

バイオリンの弓.—バイオリンの弦から音を出す手段である弓について、少し触れておかなければなりません。最初の形は、単に張られた弦を持つ弓でした。13世紀頃、弦の代わりに毛が使われるようになり、弓は元の形を失い、ほぼ全長にわたって真っ直ぐになり、先端が下向きにカーブしました。コレッリはこの形の弓を使用しました。タルティーニの弓も同じ形ですが、長く作られました。18世紀末には、パリの弓製作者フランソワ・トゥルテ(1747-1835)がこの弓をさらに長くし、わずかに内側に曲げて、今日私たちがよく知っている形にしました。ヴィオッティはこの形式の弓を初めて使用した偉大な演奏家で、その完成に貢献したと言われています。トゥルテによる弓の改良によって、現代のバイオリン演奏の基盤全体が築かれ、その演奏法の素晴らしい多様性と、それに伴う表現のニュアンスが生まれたと言っても過言ではありません。

ヴィオラとチェロ.—ヴァイオリン型の楽器には、他にテナーヴァイオリンであるヴィオラと、ベースヴァイオリンであるチェロの2種類があります。どちらもヴァイオリンの発展に共に関わり、アマティ、ガルネリウス、ストラディバリウスといった偉大な製作者によって製作されました。コントラバス、通称バスヴァイオルは、弦楽オーケストラの低音を担当するヴィオル属に属し、傾斜した肩部と平らな背面という特徴を持っています。ヴァイオリンを模した楽器も作られましたが、ヴィオル型よりも品質が劣るため、廃れてしまいました。

弦楽器の完成によって楽器作曲に刺激が与えられ、作曲家たちは管楽器、フルート、オーボエ、クラリネット、ホルン、ハープなどの楽器の改良に取り組むようになり、こうして聴衆に音の巨匠たちの偉大な構想を再現する手段を提供した。

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、バイオリンに関する記事。
ストーヴィング。—ヴァイオリンの物語。
ハート著「ヴァイオリン：その名高い製作者とその模倣者たち」
ヘロン・アレン。ヴァイオリン製作の昔と今。
Haweis.—古いバイオリン。
[321ページ]質問。

なぜヴィオル型はヴァイオリン型に取って代わられたのでしょうか?

バイオリンタイプの創始者は誰だと言われていますか?

初期のイタリアのメーカーの名前を挙げてください。

クレモナの名声を築いたバイオリン製作者の著名な一族は誰ですか?

アマティ家が使用したモデルは何ですか?

ジョセフ・ガルネリウスはどのような改良をしましたか?

ストラディバリウスの貢献は何でしたか?

最も偉大なドイツのメーカーは誰ですか？フランスとイギリスのメーカーの名前を挙げてください。

偉大なバイオリン製作者とその作品を比較します。

著者は、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、そしてそれぞれの弓をクラスに展示し、参考文献に記載されている説明と楽器を比較しながら考察することを提案しています。ニューヨーク市メトロポリタン美術館のカタログには、学生が活用できる優れた図版と解説が掲載されています。このカタログはすべての教師の図書館に1部ずつ備えておくべきです。上記のように美術館に問い合わせれば、少額で入手できます。[322ページ]

レッスン XXXV.
バイオリン演奏とバイオリン音楽。
楽器と作曲の相互影響― ヴァイオリン、ヴァイオリン演奏、そしてヴァイオリン音楽の発展は、ある意味では相互影響を示し、手を取り合って発展してきました。このことがより確かなのは、ヴァイオリンのために作曲した作曲家が演奏家でもあり、ほぼ全員が当時の名手であったからです。ポリフォニーの時代には、作曲家は歌手かオルガン奏者でした。ヴァイオリンが器楽作曲の主流であった時代には、その形態の作曲家は通常ヴァイオリニストでした。次の時代、ピアノフォルテが台頭してきた時代には、代表的な作曲家は鍵盤楽器の作曲家でした。そしてそれ以降、ほとんど例外なく、偉大な作曲家はピアニストでもありました。

最初期のヴァイオリン作品― ヴィオラ時代の音楽では、声部を二重に演奏すること以外、楽器演奏者に要求されることはなかった。これは現代のヴァイオリン演奏の観点から見れば単純なことだった。後にヴィオラ四重奏曲が書かれた時でさえ、そのパートは声楽的な性格を持ち、音域が声域を超えることはなかった。最古の独奏曲として知られる作品は、1620年にマリーニによって出版された。演奏者に要求されるものは少ない。次に重要な作品は1627年、ドレスデンに住むイタリア人カルロ・ファリーナが、弓使いの多様性、二重ストップ、和音など、技術的にかなり進歩した作品集を出版した時である。ヴァイオリン作品には、ソナタ、カンツォーネ、 シンフォニアといった名称が付けられ、最初のカンツォーネの原則は、 [323ページ]緩徐楽章と急速楽章。1650年頃、「ソナタ」という用語が一般的に使われるようになり、さらに教会ソナタ （教会ソナタ）と室内ソナタ（室内ソナタ）に区別されるようになりました。前者は3つまたは4つの楽章から成り、テンポが異なります。後者は実際には、緩徐楽章と急速楽章が交互に登場するダンス組曲です。常に美術を活用する用意のあった教会は、すぐにヴァイオリンとその音楽の可能性を発見し、伴奏の補助としてだけでなく、独立した演奏にも、それを音楽の力として取り入れました。こうした後援の結果、ヴァイオリンのための唯一の本格的な作曲形式であったヴァイオリンソナタは、教会ソナタのより厳格な性格を帯び、ソナタ形式の確立へとつながりました。

17世紀の作曲家たち――後続の偉大な作曲家たちの道を開いた人物の一人に、ジョヴァンニ・バッティスタ・ヴィターリ （1644-1692）がいます。彼は室内楽ソナタにおいて、教会ソナタの形式を取り入れる傾向を示しています。ヴァイオリン音楽において、彼の名が最もよく知られているのは、変奏曲を伴ったシャコンヌです。この曲は演奏者にかなりの技術的要求を課し、当時彼を傑出した演奏家として際立たせたに違いありません。これは、バッハの同様の形式の偉大な作品の立派な先駆けです。ドイツでは、ハインリヒ・ビーバー（1644-1704）が有名で、当時としては非常に高度な技術的才能を有していました。彼の作品は、演奏者を6度まで引き上げ、難解なダブル・ストップやアルペジオを導入しています。次に注目すべきは、長年ボローニャで教会オーケストラの指揮者として活躍したジュゼッペ・トレッリ（1660-1708）です。彼は、教会ソナタで示された構成原理を協奏曲に応用した最初の人物として知られており、これは後に協奏曲へと発展しました。[324ページ]

アルカンジェロ・コレッリ。

コレッリ…どんな偉大な運動でも、先人たちの最高の仕事を要約する人物がいるようだ。ヴァイオリン音楽と演奏を確固たる基盤の上に築いた人物といえば、作曲家としても演奏家としても著名なアルカンジェロ・コレッリ（1653-1713）である。彼はヴァイオリンを完成させたグァルネリウスやストラディヴァリウスと同時代人だった。コレッリの初期の人生についてはほとんど知られていない。フランスを旅行し、数年間ミュンヘンにも滞在した。1681年にイタリアに戻り、ローマに居を構えた。教師として大きな名声を得て、ヨーロッパ各地から弟子が集まった。彼の指導を受けた最も著名なヴァイオリニストには、ジェミニアーニ、ロカテリ、ゾミス、バティステ、そしてカストルッチらがいる。コレッリは作曲や演奏の新しい形式を発明したわけではない。後者の点では、同時代人の中には及ばない者もいた。彼は革新者というよりは改革者だった。しかし、彼はヴァイオリンという楽器に特に適した効果音に対する鋭い感覚を持っており、彼の保守的な姿勢はヴァイオリン演奏の芸術に確固たる基盤を築き、他の人々がより新しく、より難しい技術を加えることを可能にしました。彼の作品には、様々な組み合わせによる3声ソナタが48曲、2声ソナタが12曲あります。 [325ページ]ヴァイオリンとチェンバロのための協奏曲が12曲、2つのヴァイオリンとチェンバロのための協奏曲が9曲、そして2つのヴァイオリンとチェロのための協奏曲が6曲あり、四重奏の伴奏が付いています。ヴァイオリンは歌、つまり旋律を奏でる楽器として卓越していたため、コレッリと彼の同時代の作曲家たちが、明確に定義された旋律的主題を用いるという原則を理解していなかったのは特異なことです。この事実は、教会ソナタの影響と、形式的な旋律は真剣な芸術には不向きだとして拒絶されたことが、依然として強く残っていたことを示しています。そのため、コレッリの作品には、次の時代のソナタに特徴的な主題は見られませんが、その構成は論理的で、形式素材の扱いは簡潔明瞭です。音楽において形式を研究する人は、コレッリの作品の中にソナタ形式の萌芽を見出すでしょう。

コレッリの弟子の中で、人生の一部をイギリスで過ごしたフランチェスコ・ジェミニーニ（1680-1762）を挙げなければなりません 。彼は1740年にロンドンで、教育者として初の著作『ヴァイオリン奏法』を出版しました。また、当時の慣例であった右側ではなく左側でヴァイオリンを持つよう推奨しました。ピエトロ・ロカテッリ（1693-1764）は、ヴァイオリン技術の発展に大きな影響を与えました。ジョヴァンニ・バッティスタ・ソミス（1676-1763）はトリノに住み、プニャーニの先生、ヴィオッティの教師でした。アントニオ・ヴィヴァルディ（1675-1743）は、技巧を極め、この時点から協奏曲に影響を与えました。彼は新しい組み合わせや新しい効果を考案することにおいて、多作で独創的でした。 J.S.バッハは作品を16曲、クラヴィーア用に4曲、そして4つのクラヴィーアと弦楽器四重奏のための協奏曲として1曲編曲しました。さらに、フランチェスコ・マリア・ヴェラチーニ（1685-1750）の演奏も特筆に値します。彼の演奏はタルティーニに大きな影響を与えました。ヴェラチーニは気質に富んだ演奏家で、それが彼の演奏に力強い表現力を与えました。彼のソナタは、和声と旋律の表現が大胆で、構成も巧みです。その技術的難易度は相当に高いものです。（彼の生涯はバッハとほぼ同時期です。）[326ページ]

ジュゼッペ・タルティーニ。

ジュゼッペ・タルティーニ（1692-1770）は、音楽史における偉大な人物の一人です。両親は彼を法律家へと進ませようとしていましたが、音楽家にとっては幸運なことに、その計画は実現しませんでした。大司教の姪との性急な結婚が彼を窮地に追い込み、修道院に逃れました。そこで2年間を過ごし、その大半を音楽の勉強に費やしました。この期間の終わりに妻との再会を許された彼は、ヴェネツィアへ向かいました。そこでヴェラチーニと知り合い、彼のもとで、徒弟修行によって身につけた欠点を矯正する指導を受けました。再び隠遁生活を送り、ヴァイオリンの技術研究に没頭しました。とりわけ、弓の改良に取り組み、音域を広げました。同時代の人々は、彼を「素晴らしい音色、指板と弓の自在な制御、ダブルストップの完璧なイントネーション、そしてどの指でも同じように演奏できる、最も華麗なトリルとダブルトリル」と評しています。彼の有名な作品「悪魔のトリル」は、装飾音の巧みさを示しています。技巧的な作品「弓の芸術」は、彼の「弓の芸術」と「弓の芸術」の2つの 要素で構成されています。[327ページ] タルティーニのヴァイオリニストとしての技法は、彼の「ボウイング」という名で広く知られている。作品においては、コレッリやヴィヴァルディよりも進歩している。旋律はより幅広く、フレーズはより発展して明瞭で、和声はより豊かでコントラストが際立ち、感情のこもったパッセージも多い。彼はソナタや協奏曲など、数多くの小品を書いている。演奏家や作曲家としての活動に加え、タルティーニは教育にも力を注いだ。パドヴァの彼の学校は、全ヨーロッパから集まるヴァイオリニストのメッカだった。当時は教本などなく、タルティーニの生徒たちはあらゆることを彼に頼っていた。教師としての彼の人柄は、彼が生徒に宛てた手紙から読み取ることができる。[12] タルティーニの音楽への貢献には理論的な側面も含まれる。彼はいわゆるコンビネーション・サウンドを発見した。これは、2つの音を同時に鳴らすと3番目の音が鳴ることを意味する。[13] 彼はこのテーマに関する論文を出版した。タルティーニの弟子の中で特筆すべき人物は、ピエトロ・ナルディーニ（1722-1793）とガエターノ・プニャーニ（1726-1803）である。プニャーニもまたソミスの弟子であり、タルティーニとコレッリという二人の巨匠の教えを自らの中に統合し、偉大な弟子であるヴィオッティを通して後世に伝えた。

タルティーニの登場により、旧来のヴァイオリン・ソナタは地位を失い、作曲家たちによって発展しつつあったピアノ・ソナタが後継者となり、後にヴァイオリンとピアノのための新しいソナタの基礎となる形式が生まれました。このソナタでは、それぞれの楽器が同等の役割を果たします。初期のクラヴィコードとチェンバロの音色は弱々しく薄く、力強く、鮮やかで効果的なヴァイオリンの伴奏以外には適していませんでした。しかし、タルティーニの時代以降、これらの楽器は力強く響き渡り、ヴァイオリンにふさわしい伴奏楽器となりました。[328ページ]

ジョヴァンニ・バッティスタ・ヴィオッティ。

フランスのヴァイオリン演奏は、イタリアの演奏家の影響を強く受けました。オペラ作曲家のリュリはヴァイオリニストでしたが、彼が少年時代に母国を離れた当時、イタリア流派はまだ発展していませんでした。コレッリの原理は、コレッリの弟子であるソミスから指導を受けたルクレール （1687-1764）によってフランスにもたらされました。彼の弓の扱い方は、後にフランス流派の特徴となる軽快さと俊敏さを示していました。ピエール・ガヴィニエス （1726-1800）は、独立したフランス流派の確立に尽力しました。彼は今日、一連の難解な練習曲で最もよく知られています。イタリア生まれのジョヴァンニ・バッティスタ・ヴィオッティ（1753-1824）は、当時のヴァイオリン演奏に大きな影響を与えました。17歳の少年時代、彼は師であるプニャーニと共にヨーロッパを旅し、大きな成功を収めました。後にパリに拠点を置き、指導と作曲を行い、定期的に個人演奏会を開催し、そこで自身の協奏曲を披露しました。彼の主題は歌唱的な性格を帯びており、作品全体はヴァイオリンに非常によく合っている。協奏曲ではハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンによって発展させられた精巧なソナタ形式を用い、伴奏ではオーケストラの力を最大限に活用している。彼の作品には、2本のヴァイオリンのための優れた二重奏曲集が含まれる。彼の最も著名な弟子には、ピエール・ロード（1774-1830）と [329ページ]ピエール マリー フランソワ ド セール バイヨ(1771-1842) は、ロドルフ クロイツェル(1766-1831)とともにパリ音楽院の教師を務め、有名な「ヴァイオリン奏法」を同音楽院のために編み出した。ロデとクロイツェルは、上級者向けの練習曲としてヴァイオリンの文献では有名である。ベートーヴェンはピアノとヴァイオリンのための大ソナタ作品 47 をクロイツェルに献呈しており、そのためこの曲はクロイツェルの名で知られている。先に述べた教育家との関連で、 1753 年にドイツでイタリア人の両親のもとに生まれたフェデリーゴ フィオリッロも特筆すべき人物である。彼の 36 の練習曲あるいはカプリスは、ロデやクロイツェルの作品に匹敵する。アントニオ ロッリ(1730-1802) は、まさに名人芸以外の何ものでもない人物であった。彼の演奏は素晴らしく、多くの点でパガニーニの先駆者であった。

ドイツにおけるヴァイオリン演奏の源泉とインスピレーションは、イタリアの名演奏家たちがドイツで行った演奏旅行にありました。彼らの多くはベルリン、ドレスデン、マンハイムなどの首都の宮廷に長期間滞在し、様々な公爵領オーケストラの生徒を育成しました。マンハイムのオーケストラはその活動で最も有名で、多くの優れた演奏家や音楽家を輩出しました。これらの人物について言及するには紙面の都合上、これ以上の言及はできません。ドイツのヴァイオリン界における最初の巨匠はルートヴィヒ・シュポーア （1784-1859）です。彼はまた、同時代の偉大な作曲家の一人でもあり、その活動はオーケストラや器楽だけでなく、オラトリオやオペラの分野にも広がりました。（彼の主な師は マンハイム楽派のフランツ・エック（1774-1804）でした。）後にシュポーアはローデの演奏を聴く機会があり、その演奏に深く感銘を受けました。彼は数年間、コンサート活動に携わり、1822年にはカッセルのオーケストラの指揮者に就任しました。ここで多くの著名な生徒を指導し、中でもフェルディナント・ダヴィッドが最も有名です。シュポーアは優れた演奏家であり、優れた教師でもありましたが、現代のヴァイオリン演奏には作曲によってより大きな影響を与えました。彼の協奏曲のいくつかは今でもヴァイオリニストのレパートリーに残っており、2本のヴァイオリンのためのデュオや協奏曲、そしてヴァイオリンとヴィオラのためのデュオや協奏曲は、このスタイルのどの作品にも匹敵するものがありません。1831年には、ヴァイオリン楽譜の標準となる「ヴァイオリン楽譜」を出版しました。 [330ページ]シュポーアの直系の後継者はフェルディナント・ダヴィッド（1810-1873）で、彼は偉大な演奏家であり、また偉大な教師でもありました。彼はメンデルスゾーンと共にライプツィヒ音楽院の設立に尽力しました。この音楽院からダヴィッドの弟子たちはヨーロッパ各地で責任ある地位と名声を獲得しました。彼の最大の弟子はアウグスト・ヴィルヘルム（1845年生まれ）です。ダヴィッドの死後、ヴァイオリン演奏における優位性は徐々にライプツィヒから失われ、現在のベルリン音楽院のネストルであるヨーゼフ・ヨアヒムを中心にベルリンへと移っていきました。[14] ヴァイオリンの世界。

ルートヴィヒ・シュポーア。

ウィーン楽派― 南ドイツ人は北ドイツ人とは異なる特徴を持っていました。彼らはイタリアとの結びつきが強く、ハンガリーの隣国の影響も受けていました。ベートーヴェンの時代には、ウィーンのヴァイオリニストたちは室内楽にかなりの関心を寄せていました。著名な人物としては、カール・ディッタースドルフ（1739-1799）、アントン・ヴラニツキー（1743-1799）、そしてウィーンのヴァイオリニストの4名が挙げられます。 [331ページ]ヨアヒムは、ヴァイオリニストとして、ヘルメスベルガー、ドント、レメニ、 エルンスト、ヨアヒム（1831年生まれ）など 多くの著名なヴァイオリニストを指導した。ヨアヒムは、師の堅実で古典的なスタイルを受け継いでおり、さらに楽器の技術にも精通していたため、その楽器の名手、四重奏団の演奏家、作曲家として最高の地位を獲得し、維持することができた。1907年8月15日に亡くなるまで、ベルリン王立音楽高等学校の校長を務めた。彼は、現代の多くの著名なアーティストを含む数百人の演奏家を指導した。

ジョセフ・ヨアキム。

[332ページ]

ニコロ・パガニーニ。

パガニーニ…音楽界で最もユニークで、最も驚くべき存在はバイオリンである。彼の演奏には独自の法則があり、バイオリンは遥か昔にグァルネリウスやストラディバリウスによって彼のために完成されたかのようであり、またバイオリンのために作られたかのようでもあり、数え切れないほどのフィクションの主人公でもあり、当時はあらゆる神秘的な力を持つとされていた。この神秘的なバイオリンの王、ニコロ・パガニーニは1782年2月18日にジェノバに生まれ、1840年5月27日に亡くなった。決して強健な体格ではなかった彼は、若い頃は放蕩に耽り、体質を蝕み、人間というよりは幽霊のようにこの世を去った。パガニーニは独学で研鑽を積み、いかなる流派にも属さず、自ら創始者もいませんでした。しかし、ヴァイオリンと弓の技術を熟知していたため、技巧の面で同時代人や後継者にこれほど深い影響を与えた演奏家は他にいません。彼が教えた弟子は カミーユ・シヴォリ（1815-1894）ただ一人です。パガニーニは、アラールやダンクラといった同時代の若いフランス人ヴァイオリニストたちに多大な影響を与えました 。彼らに次いで、ベルギー楽派を代表するシャルル・ド・ベリオ（1802-1870）が弟子です 。[333ページ] アンリ・ヴュータン（1820-1881）と、弟子の3代目であるオイゲン・イザイ（1858年生まれ）です。ベルギー楽派に属する他の人物としては、マサール（ヴィエニャフスキ、 クライスラーなどの師）、レオナール（セザール・トムソン、マルシック、ミュザン、マルトーなどの師）がいます。現在、ヴァイオリン界の関心の中心はプラハに移っており、オットーカル・シェフチークは、驚異的な技術力を持つスラヴ系の若いヴァイオリニストを輩出しています。

参考文献.
グローブ—音楽と音楽家の辞典、ヴァイオリン演奏に関する記事、
このレッスンで紹介されたソナタ、協奏曲、そして演奏者。
ストーヴィング。—ヴァイオリンの物語。
エールリッヒ。—有名なヴァイオリニスト。
ハート著「ヴァイオリンとその音楽」
質問。

初期のバイオリン音楽の形式はどのようなものだったのでしょうか?

ソナタにはどんな違いがありましたか？

コレッリの音楽への貢献は何でしたか?

タルティーニは音楽にどのような貢献をしましたか?

フランスの学校とイタリアの学校間のつながりをたどります。

ドイツの学校とイタリアの学校間のつながりをたどります。

ウィーンの学校とイタリアの学校間のつながりをたどります。

バイオリン音楽の教育面に最も大きく貢献した作曲家は誰ですか?

パガニーニの短いスケッチを準備してください。[334ページ]

レッスン XXXVI.
オーケストラと絶対音楽。
表現手段としてのオーケストラ― 音楽における最も完璧な表現手段はオーケストラであり、今日見られるような完全な形態は、多方面にわたる長い発展の成果です。この壮大な大衆楽器を実現するためには、様々な楽器を精査し、最良の可能性を提供する楽器を選び出すこと、これらの楽器を完成させること、演奏体系を整備すること、あらゆる効果を引き出す技術を開発すること、そして作曲家が絶対音楽の本質と要求を理解し、それらの要求に応じて自らの構想をいかに最善に形作るかを理解することが必要でした。したがって、オーケストラとその音楽は、人間の音楽における究極の高みを象徴しています。なぜなら、オーケストラに合唱団が加わった場合でも、器楽的な発想が支配的だからです。例えば、ベートーヴェンの交響曲第九番では、合唱団は他のグループに追加された単なるボーカルバンドに過ぎません。オーケストラは作曲家に最大限のリソースを提供するため、音楽表現のための偉大な手段なのです。現代では、音色、力、ニュアンスにおける最大限のコントラストが求められるため、「多様性の中の統一」という美的原理は最も柔軟な解釈を受けるが、そのすべては作曲家が考案したテーマをさまざまな変化で表現し、明らかにすることを目的としており、今日ではオーケストラは真に最も完成された芸術手段として知られる。[335ページ]

オーケストラのグループ.—オーケストラは構造の類似性によって結びついた楽器のグループで構成されています。通常の分類は、主に弦楽器、(擦弦楽器)、管楽器、打楽器の 3 つのグループです。前者には、バイオリン、ビオラ、チェロ、コントラバスまたはコントラバスが含まれます。管楽器は木管楽器 と金管楽器に分類され、前者にはフルート、オーボエ、ファゴット、クラリネット系の楽器が含まれ、後者にはホルン、トランペット、トロンボーン、チューバまたはその他の低音楽器が含まれます。打楽器にはケトル ドラム、その他のドラム、トライアングル、シンバルなどが含まれます。ハープは弦楽器ですが、このクラスには含まれません。これらの楽器は、単独でもさまざまな組み合わせでも、非常に多様な効果を発揮します。特に擦弦楽器では演奏の多様性、特に互いの音の対比によって独特の効果が得られます。今日のオーケストラは高度に発達した状態にありますが、作曲家たちはより精巧で繊細な形式を用いることで自らの芸術の限界を広げようと努めています。そのため、現代のオーケストラが持つほぼ無制限の資源をもってしても、絶対音楽の進路や限界を予測することは決してできません。

組み合わせの目的― オーケストラを楽器の組み合わせとして考えるとき、この組み合わせは、教会支配の時代に存在していたような制約から独立した音楽を生み出すという明確な目的の結果であることを心に留めておく必要があります。初期ポリフォニー時代から17世紀にかけての作曲家たちは、長年にわたり楽器の支援なしに歌われてきた合唱曲の作曲に力を注ぎました。後にオルガン、そしてさらに後にはヴィオラなどの楽器が教会音楽に取り入れられるようになると、伴奏は声部から独立したものではなく、単に様々なパートを二重にしたものになりました。作曲家たちは声部 とその限界について考えており、楽器のより広い音域や耐久性 については考えませんでした。また、楽器は粗雑で、その音色は当時の声楽に見られるような甘美さや純粋さだけでなく、個性も欠けていました。中世にも楽器の組み合わせは存在しましたが、体系的なものではなく、 [336ページ]作曲家たちの作品における需要というよりも、それらをまとめた演奏家たちの需要によるものでした。オペラが確立される前の軽妙な劇音楽の試みにおいて、楽器はグループ化されました。これは、私たちの観点からすると、弓で演奏される弦楽器の大きな弱点と、それに伴う金管楽器の優位性を示しています。

オペラの影響― 初期のオペラとオラトリオの作曲家たちは、歌手たちに楽器によるサポートを与えましたが、それはごくわずかでした。しかし、オペラは発明と必要性という偉大な原理を助け、作曲家たちは声にふさわしい伴奏を確保し、劇に求められる効果を高めるために、様々な楽器の組み合わせを試し始めました。 独立した思想家であり革新者でもあったモンテヴェルデは、後継者たちが努力すべき方向性を示しました。彼は 様々な楽器群の特徴的な効果を研究し、感じ取った通りにそれらを活用しました。彼が作曲した「オルフェオ」（1608年）のオーケストラは、ハープシコード2台、テナー・ヴィオール10台、バス・ヴィオール2台、「小フランス風ヴァイオリン」2台、ダブル・ハープ1台、木製オルガン2台、レガル1台、ヴィオレ・ド・ガンバ2台、大型ギター2台、コルネット2台、トロンボーン2台、ミュート付きトランペット3本、オクターブ・フルート1台、クラリオン1台で構成されていた。最も重要なのは「小フランス風ヴァイオリン」で、これは1世紀後にオーケストラの屋台骨として認識されることになる楽器の登場を予感させるものであった。モンテヴェルデが導入した特徴的な楽器効果の中には、擦弦楽器のトレモロとピチカートがあった。モンテヴェルデのオーケストラの楽器を見てみると、木管楽器はフルート1台だけであることに気づくだろう。これは、作曲家たちが、軍隊で金管楽器や太鼓を使用していたことから、太鼓を特殊効果の手段として受け入れていたことを示しているに違いない。木管楽器は、まだ粗雑すぎて認められませんでした。形式面でも内容面でもオペラに多大な貢献をしたアレッサンドロ・スカルラッティは、管弦楽の発展にも貢献しました。彼は、管弦楽における「音」の重要性を明らかに認識していました。 [337ページ]スカルラッティは、ハーモニーを組み立てる核となる楽器群、すなわちしっかりとした支えとなり、様々な音質を調和させることができる楽器群を求めた。天才的な直感で、彼はこの目的のために弦楽器の音色を選択したが、これには、アマティ家やその後継者であるグァルネリウスやストラディバリウスが、偉大な奏者はまだ現れていなかったものの、すでにヴァイオリンを完成させていたという事実が大いに役立った。スカルラッティは弦楽器を4つのパートに分け、高音パートを第1ヴァイオリン、アルトパートを第2ヴァイオリン、テナーパートをヴィオラに割り当てた。ヴィオラはそれまでコントラバスとユニゾンで演奏されることが多かったが、低音パートはチェロとコントラバスが担当した。また、弦楽器と金管楽器に加えて、オーボエとファゴットも加えた 。フランスのリュリは、スカルラッティが採用したものに似たオーケストラを用いていた。ケトルドラムが使用されるようになる。弦楽器のための作曲の可能性を示したコレッリと彼の後継ヴァイオリニストの作品は、間違いなくオーケストラの作曲に影響を与えました。

バッハとヘンデル…さて、バッハとヘンデルの時代について見てみましょう。両者は手法において異なっており、後者はオーケストラの発展に直接的な影響を与えました。一方、前者のポリフォニック様式の作曲原則は、後年ワーグナーや、より最近では自由なポリフォニーを唱える近代作曲家たちにまで引き継がれました。バッハのスコアでは、各楽器が独立したパートを持ち、音楽的な観点から扱われていましたが、他の作曲家は、楽器の特徴を表す音型やパッセージ、つまり効果の観点を求める傾向がありました。これは特に管楽器に当てはまります。ヘンデルの考えは、大きな質量効果 を構築することだったようで、彼のスタイルはポリフォニックではなく、倍音的なものでした。彼は、クラリネットを除く現代のオーケストラで見られるすべての重要な楽器を使用しましたが、ヘンデルの時代にはこれらの楽器の力が比較的劣っていたため、管楽器と弦楽器の比率はより高くなりました。[338ページ]

ハイドンとモーツァルト…ヘンデルの後継者３人のうち最初の人物、ハイドンに移ります。ハイドンは「交響曲の父」と呼ばれ、実際、オーケストラの発展の方向性を決定づけました。前述の事実、すなわち、プロのバイオリニストの多くは大君主から雇われたオーケストラの指揮者も務めており、彼らが使用する楽器の能力と資源を試していたことを見逃してはいけません。ハイドンが代表する時代には、オーケストラ内の楽器の割合は明確に固定され、弦楽バンドの規模が比較的大きくなり、チェロがメロディー楽器としてより目立つようになりました。1795年に書かれたハイドンの最後の交響曲では、フルート２本、オーボエ２本、クラリネット２本、ファゴット２本、ケトルドラム２本、そして通常の弦楽バンドが要求されます。これは、長年の指揮者としての経験から、ハイドンが最も有用かつ効果的であると判断した組み合わせです。オーケストラへのクラリネットの導入はモーツァルトの功績によるもので、ハイドンは初期の作品ではこの楽器を使用していませんでした。クラリネットは17世紀末には効果的な形を取り始めましたが、驚くほど扱いやすいテクニックと正確なイントネーションを備えた、現在ではオーケストラで最も有用な楽器の一つとなっているような改良が加えられたのは19世紀になってからでした。こうした変化の中で最も大きなものは、テオバルト・ベーム（1794-1881）がフルートのために発明した調性と運指のシステムをクラリネットに適用したことでした。モーツァルトは、楽器としてのクラリネットの価値を示しただけでなく、トロンボーンのいくつかの使用法にも道を示しました。彼の変ホ長調交響曲は、フルート1本、クラリネット2本、ファゴット2本、ホルン2本、トランペット2本、ティンパニ、弦楽器のために作曲されています。一方、「ジュピター」交響曲の楽譜にはクラリネットは登場しません。

ベートーヴェンはオーケストラを「作曲家の楽器」として確立しました。彼は使用する楽器にほとんど手を加えず、先人たちが確立した楽器群を取り上げ、それらを使って何ができるかを示しました。それぞれの楽器群はより細かく使用され、単独でも組み合わせても特徴的な効果を生み出しました。交響曲第1番と第2番でも、彼は同じ楽器を用いています。 [339ページ]オーケストラ: フルート 2 本、オーボエ 2 本、クラリネット 2 本、ファゴット 2 本、ホルン 2 本、トランペット 2 本、ティンパニ、弦楽器。「エロイカ」では、3 番目のホルン パートが追加されます。4 番目は、フルート 1 本を除いて最初の 2 つと同じオーケストラです。5 番目は、ピッコロ、フルート 2 本、オーボエ 2 本、クラリネット 2 本、ファゴット 2 本、コントラファゴット、ホルン 2 本、トランペット 2 本、トロンボーン 3 本、ティンパニ、弦楽器です。6 番目は、コントラファゴットとトロンボーン 1 本を除いて、5 番目と同じオーケストラです。7 番目と 8 番目のオーケストラは、交響曲第 1 番と第 2 番と同じです。第9番（合唱交響曲）では、より大規模なオーケストラが要求されます。ピッコロ、フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本、コントラファゴット、ホルン4本、トランペット2本、トロンボーン3本、ティンパニ、トライアングル、シンバル、バスドラム、弦楽器です。ベートーヴェンはハープを使用していないことに留意してください。ベートーヴェンの死の7年前の1820年、エラールがダブルアクション・ハープを発明しました。これは効果的で演奏しやすい楽器でした。

ベルリオーズ、ワーグナー、リヒャルト・シュトラウス。オーケストラの楽器とその独特の性質を個別に、また組み合わせて徹底的に研究した最初の作曲家はベルリオーズであり、彼はその知識を 1844 年に出版した「楽器論」で世に送り出しました。ベルリオーズは、従来の組み合わせを使用する代わりにオーケストラの構成に変化を与えることによって、すべての作品に多かれ少なかれ独特の性質を与えました。彼は、あまり使用されない他の楽器のほかに、ハープ、バスクラリネット、イングリッシュホルン、バスチューバを頻繁に使用しました。彼は、自ら考案した新しい効果によってオーケストラ音楽の範囲を大幅に拡大しました。リヒャルト・ワーグナーは、彼の偉大な音楽劇で、劇的な音楽効果を生み出す多くの新しい手段を使用しており、新しい楽器を導入し、さまざまなファミリーを拡大し、弦楽器を 8 つのパートに分割し、金管楽器の数を増やして、彼の楽譜に彼の時代以前には見られなかった力強さと響きの豊かさを与えています。リヒャルト・シュトラウスは、今日、管弦楽曲作曲の技法における最高の巨匠です。彼の交響詩は、楽器の能力をより一層駆使し、ワーグナーを凌駕する効果を秘めています。[340ページ]

エクトル・ベルリオーズ。

エクトル・ベルリオーズ（1803-1869）はフランス人医師の息子で、医師は彼に音楽の道を志させました。しかし、音楽への強い情熱は、医学の学位取得のためにパリに送られた際にも、ほとんどの時間をオペラ鑑賞と巨匠たちの楽譜の勉強に費やしました。両親の反対を押し切って医学を諦め、音楽院に入学しました。しかし、初期の音楽教育は徹底したものとは程遠く、当初は成功しませんでした。これが父親の不満を募らせ、ついに父親は息子への支援を一切打ち切りました。ベルリオーズは芸術を諦めるどころか、極度の貧困と闘い続けましたが、窮乏から引き起こされた激しい病気によって、両親は彼の職業選択を認めるようになりました。幾度かの失敗を経て、彼は偉大な音楽家へと成長しました。 [341ページ]ローマ賞を受賞し、国家の費用でイタリアとドイツで学ぶ資格を得たものの、生涯を通じて国内では芸術面でも家庭面でも、厳しい苦難と闘い続けた。死後まで、彼の作品は海外で喜んで受けた評価を得ることはなかった。彼は作品制作のために頻繁に海外へ旅をしていたが、その評価は高くはなかった。壮大なスケールと前代未聞の効果を前提とした、並外れた演奏方法を求める彼の要求はフランスでは嘲笑の的となり、不協和音で大げさだとも考えられた。彼はあらゆる場面で嫉妬と陰謀に直面し、それらにも辛抱強く耐え抜いた。

彼の重要な作品…しかし、ローマ賞を受賞した彼は、国家に対して権利を主張することができました。そのため、3つの合唱、独唱、そして管弦楽のために書かれた彼の偉大な「テ・デウム」は、政府からのいくつかの委嘱作品の1つであり、1855年の博覧会の開会式のために作曲されました。同様の壮大な作品にもう1つ、「レクイエム」があります。この作品では、4つの小さな金管楽器オーケストラが主管弦楽団の四隅に配置されています。これらのオーケストラは、最後のラッパを吹き鳴らすかのように、スリリングな効果で何度も交差します。彼の最も人気があり、広く知られている作品「ファウストの劫罰」は、現在ではこの国やヨーロッパで頻繁に聞かれる劇的なカンタータですが、1846年の初演では全く関心を惹きつけず、作曲家に多額の負債をもたらしました。シェイクスピアに対する彼の熱意は、一部の人々が彼の最高傑作と考える「ロミオとジュリエット」の作曲につながりました。これは、管弦楽、独唱、合唱のための交響曲です。ベルリオーズの才能は本質的に器楽的かつ交響的な性格を持っていたため、数々のオペラを作曲したものの、どれも成功しなかった。実際、彼が最高傑作と目していた『アエネイス』から題材を取った『トロイア人』の失敗は、彼の死に直結する打撃となった。

管弦楽作曲家としての才能― ベルリオーズは近代管弦楽法の創始者であり、絶対音楽という観点から明確なプログラムを表現する芸術の先駆者でもありました。同時代の偉大な作曲家ワーグナーのように、彼は演奏家ではありませんでした。演奏は、 [342ページ]奇妙なことに、フルート、フラジオレット、ギターといった取るに足らない楽器しか使わなかった。オーケストラこそが彼の楽器であり、オーケストラ全体、あるいはその構成要素としての能力について、彼ほど的確な直感を持った者はいない。奇妙でこの世のものとも思えない効果を生み出す点では、ウェーバーに先んじていた。しかし、大胆で果敢な組み合わせを考案する点ではウェーバーを凌駕し、最終的にはそれを正当化した。もっとも、洗練された趣味であれば、この目的自体が常に正当化されるとは限らないが。例えば、「幻想交響曲」の最終楽章では、ギロチンによる処刑を描いている。魔女と悪魔の一団が首のない死体の周りで踊り、滑稽なレクイエムを奏でる。これは、阿片の影響下にある芸術家が見る悪夢を描いたものなのだ。輪郭よりも色彩、スリリングで斬新な響きの効果、リズムの多様性と躍動感、表現の強烈さ、そして劇的なクライマックス。これらがベルリオーズの音楽の主な特徴である。しかし、繊細さと魅力も彼の作品に欠けているわけではない。不規則なバランスと不均一なインスピレーションがしばしば見られるにもかかわらず、それらは紛れもなく、彼がフランスが生んだ最も偉大な作曲家という称号に値するものである。

管弦楽曲には、交響曲、序曲、交響詩、交響詩、組曲、そしてオーケストラの支援を受けた独奏楽器のための協奏曲が含まれる。交響曲は精巧なソナタであり、第 1 楽章は通常、ソナタ形式として認識されている原則に基づいて構成される。同じ原則が、単一楽章からなる序曲にも使用されている。標題音楽様式への取り組みの一環として、リストは交響詩を考案した。これは、交響的様式で一連の感情的な絵を表現することを目的としているが、さまざまな楽章は連続している。彼は、すべての主題を共通の源 から導き出し、必要に応じてそれらをリズミカルに変形して自分の構想を練ることを提唱した。この様式の音楽における彼の後継者たちは、真の交響的様式の作家によって考案された主題法を今でも用いているが、構成と推敲の方法は自由である。[343ページ]

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、オーケストラに関する記事
様々な楽器が使われ、ソナタ、交響曲、序曲、
組曲などとソナタ形式。
ヘンダーソン。—オーケストラと管弦楽音楽。
質問。

なぜオーケストラは音楽表現の最高の手段なのでしょうか?

オーケストラで使用される楽器を分類します。

現代のオーケストラと最初の試みにおける楽器の組み合わせにはどのような違いがありますか?

オペラはオーケストラと管弦楽の発展にどのような影響を与えましたか?

バッハとヘンデルを比較してみましょう。今日ではどちらの手法がより広く用いられているでしょうか？

ハイドンとモーツァルトは何に貢献しましたか?

ベートーベンは何に貢献しましたか？

前述の作曲家が使用したオーケストラを比較します。

オーケストラ分野におけるベルリオーズの業績について説明してください。

現代の偉大な作家について説明してください。

オーケストラのための作曲の基本となる形式は何ですか?

レッスン XVII から XXIV の復習のための提案。

生徒による自主的な研究は、科目の真の習得に不可欠です。以下のトピックは、生徒が作成する小論文の題材として活用できます。題材は本書および各レッスンで紹介されている参考文献に記載されています。

レッスンXXV .—1. アメリカのピアノフォルテ。2. 19世紀のピアノフォルテ製作者。3. 初期のクラヴィーアと現代のピアノの相違点。

第26回.—1. 初期ヴェネツィア絵画派と音楽派の比較。2. 初期ヴェネツィア派の作曲家。3. 後期ヴェネツィア派の作曲家。4. 低音科学の発展。[344ページ]

レッスンXXVII .—1. 芸術のパトロンとしてのエリザベス女王。2. 初期フランス・クラヴィーア楽派の特徴。3. 初期イギリスおよびフランス・クラヴィーア楽派がその後の著作に与えた影響。

レッスンXXVIII .—1. 古楽に反映されたドイツ的性格。2. バッハとヘンデルのクラヴィーア曲集の比較。3. 平均律クラヴィコードの影響。

レッスンXXIX .—1. ポリフォニックスタイルとハーモニックスタイルの比較。2. J.S.バッハの「子供たち」の音楽的影響。3. 最初のソナタと現代音楽の比較。

第30課.—1. ハイドンの時代のドイツ人の音楽鑑賞。2. ハイドンという人間。3. ハイドンとモーツァルトの関係。

第31課.—1. モーツァルトの性格。2. モーツァルトの貧困との闘い。3. モーツァルトの形式への貢献。4. この時代におけるウィーン楽派。

レッスン XXXII .—1. 手紙に表れたベートーヴェンの性格。2. ベートーヴェンの特異性。3. ベートーヴェンと同時代の人々。

レッスン XXXIII .—1. ベートーヴェンの作曲様式。2. ベートーヴェンの自然への愛。3. ベートーヴェンが後継の作曲家に与えた影響。

レッスン XXXIV .—1. ヴァイオリンがヴィオラよりも優れている点。2. ヴァイオリン製作の三大巨匠。3. なぜヴァイオリンが楽器の王様と呼ばれるのか。

第35課.—1. 初期のヴァイオリン音楽の特徴。2. ヴァイオリン演奏と作曲の発展。3. それぞれの流派における偉大な演奏家を並べる。

レッスン XXXVI .—1. オーケストラの楽器を分類しなさい。2. オーケストラの発展、追加された楽器などについて概説しなさい。3. ベートーヴェンの作品と、その前任者および後継者の作品を比較しなさい。4. 交響曲の形式とは何か。現代の作曲家が用いる形式は、古典派の交響曲とどのような点で異なるか。[345ページ]

レッスン XXXVII.
ロマン派オペラ。ウェーバー、シュポーア、マルシュナー。
ロマン主義運動― 18世紀末にヨーロッパで勃興した革命精神は、知的・芸術的な反動として、一般的にロマン主義運動として知られる類似の現象を生み出しました。文学においてはフランス、音楽においてはドイツが主導しました。簡潔に言えば、ルネサンスが芸術全般に押し付けた古典的伝統を放棄し、社会・政治の大きな変化をもたらした自由の雰囲気に、より調和した主題と手法へと置き換えた運動でした。

音楽への影響.- 音楽家もまた、世間の不安の影響を感じていた。新たな表現方法を模索する中で、彼は人間としても芸術家としても独立の意識を高め、宮廷や貴族によって定められた上級使用人の地位にとどまることをもはや拒絶した。モーツァルトは、傲慢なザルツブルク大司教の下での屈辱的な奉仕条件を憤慨して拒絶することで、旧態依然とした秩序の終焉を告げた。この大司教のことは、彼が軽蔑的に扱った音楽家との関わりを通してのみ、後世に記憶されている。これまで音楽は、高位の富裕層だけが享受できる特権的な娯楽だった。他の特権と同様、これまで教会以外では楽しむことができなかった民衆の手に渡ることになった。音楽は、これまで学者や音楽家に無視されてきたが、間もなく重要な国民的遺産として認識されることになる豊富な民間伝承や詩からインスピレーションを得ることになったのである。それは、成長と発展を抑制していた時代遅れの方式に依存するのではなく、新しい形態を生み出すことでした。[346ページ]

ロマン主義オペラ…ロマン主義運動は、古典神話の登場人物、つまり、これまでオペラの台本を準備してきた詩人や学者たちが唯一演じる価値があると考えていた古代の英雄や人物たちを、ついに舞台から追放する結果となった。ロマン主義オペラでは、それらの登場人物の代わりに伝説や騎士道の人物、エルフや地や空の精霊が起用された。舞台は時間と場所の統一性を無視し、軽快で生き生きとしており、超自然現象が重要な役割を果たした。音楽は、定められた形式の制約に縛られることなく、劇の様々な状況に適応した。レチタティーヴォとアリアの明確な区分は、両者の特徴を巧みに融合させた「シェーナ」の導入によって和らげられた。序曲は、主要な劇的状況に関連した主題を用いることで、全体の不可欠な部分となった。オーケストラは、ハーモニーとリズムに興味深い伴奏を奏でるだけでなく、独自の表現力も飛躍的に向上しました。いわば「劇中の登場人物」の一人となり 、歌手たちと競い合って心理的・劇的な危機を表現できるようになりました。これは主に、ロマン派の最も顕著な特徴と言える、楽器編成の新たな潮流の発展によるものです。それは、斬新で独創的な楽器の組み合わせによって、多彩で表現力豊かな音色を生み出すという点です。それまでオーケストラは、主にその明確な区分において考察されてきました。古典派の作曲家たちは、響きと音色の美しさを第一に追求してきました。カール・マリア・フォン・ウェーバー（1786-1826）は、オーケストラ楽器の個々の音色を初めて活用し、奇妙でこの世のものとは思えない効果を生み出しました。[347ページ]

カール・マリア・フォン・ウェーバー。

[348ページ]ウェーバーとロマン派オペラ――彼の作品『魔弾の射手』において、これらの特徴すべてが初めて融合している。したがって、ウェーバーはロマン派オペラの創始者とみなされるのは当然である。しかし、彼がそのすべての特徴の創始者であると考えるのは誤りである。これらの特徴は古くから存在していた。ハイドン、モーツァルトやベートーヴェンの作品、レーヴェのバラード、シューベルトの歌曲には、紛れもないロマン派の特徴がしばしば見られるが、それらは確立された形式の中に体現されている。しかし、ウェーバーは、現在音楽において「ロマン派」という言葉に結び付けられる諸特性を統合し、それを劇に適用することで、固定された音楽構造の制約から解放したのである。

『魔弾の射手』の影響― 1821年、ベルリンで上演された『魔弾の射手』は 、たちまち大きな反響を呼んだ。狩猟に勝利するために邪悪な術に訴える狩人の物語、悪魔の力からの救出、そして善が悪に最終的に勝利するという物語。新鮮で生き生きとした、本質的に国民的な音楽は、この伝説をよく知る民衆の心を捉えた。それは、演劇と音楽の両方においてドイツ流のドイツ・オペラの誕生を意味し、ドイツにおける外国の影響の優位性に決定的な打撃を与えた。しかしながら、当初この成功はほぼ民衆にとどまっていた。批評家や音楽家は、その多様な様式の融合を受け入れられなかった。超自然的な要素は誇張され、民謡の導入は威厳に欠けると考えられたからである。最も偉大な作曲家、ベートーヴェンだけが、聾唖で冷笑的であったにもかかわらず、『魔弾の射手』がドイツ芸術の新時代の幕開けとなる意義を理解していた。彼はロッホリッツにこう言った。「ウェーバーは今こそ、ためらうことなく次々とオペラを書くべきだ」

オイリアンテ― ウェーバーの次のオペラは1823年にウィーンで上演された『オイリアンテ』である。この作品は、テキストの価値が疑わしい上に、『魔弾の射手』で強い要素であった国民的要素が欠けていたため、彼の創作は頓挫した。物語は中世騎士道時代を舞台としており、シェイクスピアの『シンベリン』に酷似している。また、彼はドイツ国民にはあまり受け入れられなかった斬新な手法も試みた。それは、全編に音楽を付け、ドイツオペラで慣例となっている台詞の代わりに伴奏付きのレチタティーヴォを当てたという点である。 『オイリアンテ』と、その数ヶ月前に上演されたシュポーアの『イェソンダ』は、この様式による最初のドイツオペラであった。 [349ページ]シュッツの『ダフネ』。この作品とその複雑な筋書きのせいで、『オイリアンテ』は『魔弾の射手』ほどの人気を博すことはできなかったが、ウェーバーの最もスリリングなインスピレーションがいくつか盛り込まれており、現代の音楽劇の直接的な原型となっている。

『オベロン』 ―ロンドンで作曲された『オベロン』（1826年）において、ウェーバーは多少の不本意ながらも、以前の作風に戻った。彼はイギリスのオペラがパーセルの時代とほとんど変わらず、音楽が劇の不可欠な部分というよりは、付随的な要素として扱われていると感じていた。彼は『オベロン』をより大きな型に流用し、台詞を減らして音楽に力を入れようとしたが、上演から2ヶ月後にロンドンで早逝したため、その計画は頓挫した。

レチタティーヴォと対話…台詞と歌を交互に繰り返すことの萎縮効果については、すでにイギリスのオペラに関連して述べた。当時、イギリスとドイツの両国では、オペラの物語部分にレチタティーヴォを用いることに反対していた。レチタティーヴォ・セッコは、ご存知のとおり、ハープシコードまたはピアノの和音のみで演奏され、時には単弦楽器の伴奏が付くレチタティーヴォであるが、イタリア国外では決して好まれなかった。イタリアでは、そのイントネーションがイタリア語の半ば歌うようなイントネーションにほぼ近いからである。しかしながら、伴奏付きレチタティーヴォ、すなわちフルオーケストラの伴奏によるレチタティーヴォのみの使用は、演技を遅らせ、さらに、高尚な題材や英雄的な性格の題材に適用されない限り、重苦しく過剰な印象を与える。ドイツとイギリスでは、劇的な動きを明瞭に理解したいという願望から、すべてのオペラに対話が残された。フランスでは、対話のあるオペラとレチタティーヴォだけのオペラが区別されていた。最初のものは「オペラ・コミック」と呼ばれ、元々はイタリアのオペラ・ブッファから派生したもので、レチタティーヴォ・セッコが台詞に置き換えられました。後にこの用語は専門的な意味を持つようになり、喜劇であれ悲劇であれ、台詞を含むすべてのオペラに適用されるようになりました。これは、伴奏付きのレチタティーヴォのみを使用するいわゆる「グランド・オペラ」とは対照的です。[350ページ]

メロドラマ…いわゆるメロドラマは、対話とレチタティーヴォの折衷案である。演奏者は話し声で朗読し、オーケストラは劇的な状況を強める伴奏を提供する。この手法はドイツで生まれ、ドイツの作曲家の間で最も好評を博した。最初にこの手法を用いたのは、ゲオルク・ベンダ（1721-1795）による朗読劇『 ナクソス島のアリアドネ』 （1744年）で、これは大きな反響を呼んだ。メロドラマの最も印象的な例のうち二つは、 『フィデリオ』の墓掘りの場面と『魔弾の射手』の呪文の場面である。しかし、時折使用されることがどれほど効果的であろうとも、音階の固定された音高と話し声の自然な抑揚との間の避けられない不協和音は、耳に負担をかけてしまう。この問題は現在では広く認識されているため、現代の作曲家は舞台作品では実質的にこの手法を無視している。

シュポーアとロマン派オペラ.—ドイツ最高のヴァイオリニストであり、多方面で傑出した作曲家であったルートヴィヒ・シュポーア（1784-1859）は、数多くのオペラを作曲しました。中でも「ファウスト」と「イェソンダ」は 、真のロマン主義の気配を示す点で第一級の作品ですが、ウェーバーの音楽を人々の心に深く根付かせた民族音楽的な要素は欠けています。確かにこれらの作品は美に満ち溢れていますが、シュポーアの他の作品と同様に、特定のマンネリズム、例えば持続的な半音進行、異名同音の転調、減音程の過剰な使用などが、その美を損なっています。シュポーアは当時最も高く評価されていた作曲家であり演奏家であったため、この新しい方向性を支持する強い影響力を発揮しました。ロマン派における彼の意義は、いわばベートーヴェンに代表される後期古典派と近代音楽劇との橋渡し役を務めたことに尽きる。彼はウィーンでベートーヴェンと親交を深め、晩年にはカッセルのオペラ監督として、ワーグナーの初期オペラをドイツの聴衆に紹介することに尽力した。[351ページ]

ウェーバーの後継者、マルシュナー― ロマン派オペラにおけるウェーバーの正当な後継者は、ハインリヒ・マルシュナー（1795-1861）でした。彼はドレスデンのオペラでウェーバーの副指揮者として共に活動し、二人の間には強い友情がありました。しかし、ウェーバーの影響は広範かつ遠大で、オペラの域を超えていました。マルシュナーの活動領域は実質的に舞台に限られており、彼は陰鬱で不気味な性質を帯びた一連の作品で舞台を豊かにしました。ウェーバーが超自然現象を登場人物の行動や努力の背景として巧みに利用するという巧妙な手法は、マルシュナーにはほとんど見られません。そのため、登場人物たちが読者に抱く人間的な興味を損なうことはありません。マルシュナーは、それを彼の最高傑作の際立った特徴としています。これらの作品における彼の主要な 登場人物は、無垢で愛に満ちた人々を誘惑し、苦しめる悪魔や悪霊です。彼の最初のロマンティックなオペラは『吸血鬼』 （1825年）で、スコットランドの伝説に基づいたバイロンの詩「ルースヴェン卿」を台本に作曲された。不快な題材にもかかわらず、その力強い描写はドイツですぐに成功を収め、その後イギリスでも少し遅れて成功を収めた。続いて、 スコットの『アイヴァンホー』を翻案した『テンプル騎士団とユダヤ人』（Der Templar und die Jüdin ）が作曲された。しかし、これは『吸血鬼』や、マルシュナーの傑作である後継作『ハンス・ハイリング』ほどの成功には至らなかった。

シュピーロパー…ロマン派は、シュピーロパー（文字通り演劇オペラ）として知られる形式の発展に強い影響を与えました。これは、私たちが検討してきた作品とジングシュピールの中間に位置づけられます。後者と同じくらい完全にドイツ的ですが、音楽効果の完成度と精緻さがより顕著です。その範囲と手段の選択の自由において本質的にロマンチックではありますが、その真の領域は英雄的でも神秘的でもありません。むしろ人生のより明るい側面、つまり理解するのに高度な想像力や幅広い教養を必要としない側面、つまりユーモア、陽気さ、休日気分の人々の陽気さや陽気さに関心があります。 アルベルト・ロルツィング（1803-1851）はこのタイプの創始者とみなされており、彼の最も人気のあるオペラである「皇帝と大工（ツァーリとツィンメルマン）」が最もよく知られています。[352ページ]

ロマン派オペラの影響― ロマン派オペラによって開始された、音楽のあらゆる資源を駆使した感情と情緒のあらゆる段階における自由な描写の価値は、計り知れないほどである。オペラはオペラから絶対音楽へと移行し、独創的で新しい形式を生み出した。オペラが芸術全般の進歩と発展にもたらした変化は、3世紀前のオペラの誕生によってもたらされた革命に次ぐものである。音楽におけるロマン派運動の勢いは、今日に至るまで衰えを知らない。それどころか、勢いを増しているように思われる。そして、一部の人々が信じるように、もしそれが頂点に達したとしても、偏見のない観察者にはまだその兆候は見られない。

質問。

ロマン主義運動とは何でしたか？音楽にどのような影響を与えましたか？

ロマン派オペラについて教えてください。

ロマン派オペラの創始者は誰ですか？

ウェーバーのオペラについて説明してください。

オペラにおけるレチタティーヴォとダイアログの使用を比較します。

メロドラマとは何ですか?

スポーアと彼の仕事について説明してください。

マルシュナーと彼の仕事について説明してください。

Spieloper とは何ですか?

ロマン派オペラの影響は何でしたか?[353ページ]

レッスン XXXVIII.
19 世紀のフランス派。

フランスのオペラ流派― 既に説明したように、フランスのオペラは、台詞やレチタティーヴォの使用法によって、オペラ・コミックとグランド・オペラという二つの様式に分けられます。ただし、違いはこれだけではありません。グランド・オペラは、本来、壮大なスケールや英雄的な主題に適しており、一方、オペラ・コミックは、ドイツのシュピーロパーのように、ロマンチックでユーモラスな軽いエピソードに適しています。しかし、後述するように、後者の形式が深刻な主題に採用されることも少なくありません。これは、作曲家がグランド・オペラよりもオペラ・コミックで認められる方が一般的に容易であるという事実によるものです。若い作曲家やまだ名声を得ていない作曲家は、後者に進出する前に、前者で成功を収めることが期待されます。そのため、たとえ作品が重苦しく悲劇的な性格のものであっても、上演のためには軽い形式にすることが賢明であると考えることが多いのです。

オペラ・コミック座― オペラ・コミック座は、18世紀半ばにイタリアの一座がパリにオペラ・ブッファを導入したことに端を発し、グルックとピッチーニの論争を引き起こしました。特にペルゴレージの『ラ・セルヴァ・パドローナ』は大きな称賛を呼び起こし、フランスでも同様のオペラが誕生しました。当初は、既存のヴォードヴィル（歌劇）を発展させたに過ぎませんでした。フランソワ・フィリドール（1726-1795）とアンドレ・グレトリー（1741-1813）がその創始者でした。優雅さと簡素さ、そしてフランス人の嗜好に常に求められる明瞭な言葉遣いに音楽を綿密に適応させたことが、その際立った特徴でした。[354ページ]

発展…グルックの弟子エティエンヌ・メユール（1763-1817）は、オペラ・コミック座に音楽的発展を大きくもたせ、劇的感情に深みを与えた。聖書の歴史を基にした彼の「ヨゼフ」（1807）は、この流派の古典である。その威厳、厳格で高貴なスタイルは、ドイツほどフランスでは心からの評価を得なかったが、一世代後には、この楽劇の未来の創造主に決定的な影響を与えることになる。当時リガのオペラ監督であったリヒャルト・ワーグナーがオペラ舞台の空虚な慣習と闘う気概を初めて感じたのは、 「ヨゼフ」の上演を通してであった。メユールによるオペラ・コミック座の拡大はケルビーニに引き継がれたが、ナポレオンの悪意により、グランド・オペラの正式な名称であるアカデミー・ド・ミュージックの扉が彼に対して閉ざされたことを知った。彼の最高傑作である悲劇オペラ『王妃メデア』（1797年）でさえ、レチタティーヴォとバレエを伴わないオペラ・コミックとして上演された。バレエもまた、グランド・オペラ専用とされていた。そのため、両流派の音楽の間には、本質的な違いはほとんど、あるいは全くないという場合が多かった。

典型的なオペラ・コミック座…その一方で、オペラ・コミック座の本来の構想により近いタイプの発展もありました。当時のロマン主義的傾向に強く影響を受けたそのロマン主義は、ウェーバーとその追随者たちに代表されるドイツ楽派のロマン主義とは全く似ても似つきません。自然の理想化と超自然への依拠によって深層感情に訴えるという点において、これはガリア気質とは全く異質であり、フランスの作曲家には目立った影響を与えませんでした。陽気さとユーモア、斬新な発想、軽やかなタッチ、優雅さと完成度こそが、真のオペラ・コミック座の特徴です。その哀愁は、陰鬱な感情を呼び起こそうとする執拗な試みというよりも、むしろ対比のために巧みに用いられた、ある種の感情に決して沈みません。歌手と俳優は共に、観客の心を掴みます。歌手は、イタリア楽派に多く見られる技術的な難しさに煩わされることなく、きらびやかなメロディーで表現力豊かに歌い上げます。後者は、気の利いた状況を提供するドラマであり、機知に富み、演劇としてそれ自体が興味深いものである。[355ページ]

創始者ボワエルデュー― メユールがより重厚で荘厳な様式へと駆り立てたように、フランソワ・ボワエルデュー（1775-1834）は、最も独創的で本質的にフランス国民的なオペラ形式である典型的なオペラ・コミックの基礎を築きました。彼の作品『ジャン・ド・パリ』（パリのジャン）と『ラ・ダム・ブランシュ』（白婦人）は、彼をこの流派の頂点に位置づけました。特に後者は、スコットの小説『修道院』と『ギー・マンネリング』の二つの物語を巧みに組み合わせた設定に基づいており、世界中で歌われ、今なおオペラ・コミックの最高峰の傑作として語り継がれています。

オーベール― この様式で最も多作な作曲家はダニエル・オーベール（1782-1871）です。アマチュアとしてキャリアをスタートし、その後数年を他の活動に費やした後、初期の同時代作曲家たちよりも長生きし、この様式を代表する最も著名な作曲家となりました。後に言及される一つの例外を除けば、彼の作品は、この流派の顕著な特徴、すなわち新鮮さと旋律的な魅力、リズムと楽器編成の繊細さ、力強さや深みよりも繊細さと洗練さを明らかにしています。彼の最も人気の高いオペラ『フラ・ディアヴォロ』（1830年）は、あらゆる舞台で、ほぼすべての言語で歌われてきました。他には、あまり知られていないものの、同様に優れた作品としては、『石工と鍵屋』（Le Macon）、 『黒いドミノ』（Le Domino Noir ）、『王冠のダイヤモンド』（ Les Diamants de la Couronne ）などがあります。

ヘロルとアダン―メユールの弟子であったルイ・ヘロル（1791-1833）は、よりシリアスな作風に傾倒した。彼の『ザンパ』は、ロマンティックな要素が強く、ドイツではメロディアスな『ル・プレ・オ・クレルク』（17世紀パリの有名な決闘場）よりも成功を収めた。フランスでは『ラ・ダム・ブランシュ』と競い合い、オペラ・コミックのレパートリーの中で最も人気のある作品となった。前述の作品ほど重要ではないものの、『ロンジュモーの柱頭』の作曲者 アドルフ・アダン（1803-1856）も高く評価されるに値する。 [356ページ]彼のメロディーの優雅さと流暢さは特筆に値しますが、その性格とスタイルはオペラ・ブッフ（バーレスク・オペラ） の退廃的な流派を予兆する衰退を見せています。

オペラ・ブッフ…注意深い観察者なら、他のいかなる音楽形式よりも大衆に訴えるオペラが、社会的・政治的な影響を受けやすいことに気づかずにはいられない。オペラ・ブッフはオペラ・コミック座から堕落した派生であり、その最も人気の高かった時期が第二帝政の浪費と愚行の時代と重なるのは単なる偶然ではない。この独特のオペラ・ブッフを生み出したのは、ドイツ生まれのジャック・オッフェンバック（1819-1880）である。彼は初期のオペラの題材となった古典や神話の題材をパロディ化することで、当時の流行を巧みに捉えた。軽薄で茶目っ気のある歌詞、軽快で快活なメロディーとリズム、彼のオペレッタは、紛れもない刺激と、一時期大衆を陶酔させた快活なスタイルを備えている。幸いなことに、これらの流行は、はるかに価値ある一連の軽妙なオペラによって打ち破られました。中でも、ロバート・プランケット（1840-1903）による『コルヌヴィルの鐘』（アメリカ人には「ノルマンディーの鐘」として知られています）は、 その好例です。

オペラ・コミック座の影響― ボワエルデューによって創設され、オーベールとエロルドによって継承されたオペラ・コミック座は、より国際的なグランド・オペラよりもはるかに強い国民的性格を帯びている。グランド・オペラとは異なり、その発展はもっぱらイタリアの作曲家たちによるもので、彼らはオペラ・コミック座に、精神性、活気、そして自然への忠実さという、徹底的にフランス的な印象を与え、ヨーロッパ各地の劇場で成功を収めた。こうしてオペラ・コミック座は、イタリア・オペラの反動的な傾向に部分的に対抗する役割を果たした。19世紀最初の四半世紀、パリをはじめとする他の地域でもイタリアの影響は非常に強かった。ロッシーニの作品とその模倣者たちの作品は、歌手の披露を主眼とした18世紀の型にはまったオペラを近代化して復活させるという望ましくない効果をもたらした。オペラ・コミック座は、その範囲は限定されていたものの、 [357ページ]劇のより軽い局面を担うこのオペラは、華やかな歌の魅力がグルックが多大な労力と努力をかけて確立した劇的な理想を覆い隠していた時代に、正当な音楽表現の基準を維持するという、非常に価値のある貢献を果たした。

グランド・オペラ— ほぼ同時期に、グランド・オペラにも重要な変化が迫っていました。しかし、それはウェーバーとその追随者たちがドイツでもたらしたような革命というよりは、リュリによって創設され、後にラモー、グルック、スポンティーニによって拡張されたタイプの発展という性格を帯びていました。しかし、それはフランス特有の確立された形式への固執によって修正された、同じロマン主義の影響の結果でした。伝統的なグランド・オペラは、アリア、アンサンブル、合唱などからなる5幕で構成され、レチタティーヴォで繋がれ、中間の1幕または2幕、通常は第2幕と第4幕にバレエが挿入されます。

スタイルの変化.—1828年にアカデミー・ド・ミュージックで上演されたオーベールの「ポルティチの唖の娘」(マサニエロとしても知られる) は、新しいスタイルの出発点となった。この作品はグランド・オペラの伝統的な形式を踏襲していたが、その精神、テーマ、扱いにおいて、この作曲家の普段は温厚な作品とは驚くべき変化を遂げ、かつて彼が示したこともなく、二度と示すこともない力強さと情熱、活力と決断力によって特徴づけられていた。この作品は、グランド・オペラに唯一ふさわしい題材としての古典や古代の歴史を完全に放棄した、近代史オペラの始まりを示している。舞台に登場した人々は、奴隷としてでも権力者の意志におとなしく従う者としてでもなく、奪われた権利を要求する反乱者として描かれた。ナポリの漁師が仲間を率いて暴君的な支配者に対して反乱を起こした物語は、1830 年の革命で頂点に達した不安定な政治情勢に大きな影響を与えました。その年、オランダ人がベルギーから追放されることになったブリュッセルの暴動の直前に「ラ・ムエット・ド・ポルティチ」が上演されたことは重要です。 [358ページ]1829年に上演されたロッシーニの『ウィリアム・テル』も、音楽的にも劇的にも全く同じ傾向を示していた。しかし、この二つの作品は、フランスのグランド・オペラに半世紀にわたりあらゆる舞台の状況をほぼ決定づけ、今もなお影響を与え続けるスタイルをもたらした第三の作曲家の作品によって、影を潜めることとなった。

ジャコモ・マイアベーア。

マイアベーア― この作曲家はジャコモ・マイアベーア （1791-1864）である。彼は生まれも育ちもドイツで、その後イタリアで訓練を受け、最終的にフランスに養子縁組した。幼少期からピアニストとして将来を嘱望されていた彼は、クレメンティに師事し、メンデルスゾーンの師であるツェルターにフーガと対位法の厳しい訓練を受けた。作曲においては、ウェーバーの弟子であった。 [359ページ]かの有名なアベ・フォーグラーに師事した。ウィーンでベートーヴェンと知り合い、サリエリからイタリア留学を勧められ、そこでロッシーニ風のイタリア・オペラを数多く作曲した。1826年には、オペラ作曲家の聖地であるパリへ赴き、グランド・オペラの環境を体得しようとした。

彼の最初のグランドオペラ…彼の研究の成果は、 1831年に上演された「悪魔のロベール」でした。これは紛れもないセンセーションを巻き起こしました。これほど包括的なスタイルは、それまで見たことも聞いたこともありません。国際的な教養と、独創的というよりは受容的な精神をもって、彼はフランス、ドイツ、イタリアの少なくとも3つの流派の外見的特徴を、かつて誰も試みたことのない方法で融合させることに成功しました。人類の宿敵が地上の母親の息子を罠にかけ、自分と同じ失われた状態を共有させようとする物語、誘惑された魂を支配しようとする善と悪の力の闘いは、このようなスタイルの融合に十分な余地を与えました。リュリのバレエとスペクタクル効果、ウェーバーの超自然主義、ロッシーニのルラードがすべて芸術として融合され、称賛する聴衆を魅了し陶酔させたのです。

その他のグランド・オペラ…5年後、ロベールに続いて「ユグノー教徒」が作曲され、これはさらに大きな成功を収め、時代の侵略にも負けず今もなおその価値を保っている唯一のマイアベーアのオペラである。1849年に上演された「預言者」の1、2編で 、作曲家は、その構想の明らかな不自然さにもかかわらず、創作活動の最高潮に達した。最後の作品「アフリカ人」は彼の死の翌年に上演され、他の作品と同様に、このタイプのオペラを構成する音楽的、壮観的、そして劇的要素をすべて巧みに混ぜ合わせたことにより成功した。「 北の星」と「ディノラ」としてよく知られている「農夫の赦免」 は、オペラ・コミック座のために作曲された。[360ページ]

マイアベーアの影響…マイアベーアは聴衆を強く掴み、生前はグランド・オペラの他の作曲家はほとんど注目されませんでした。この分野でマイアベーアに匹敵したのは、ジャック・アレヴィ（1799-1862）の『ユダヤ人』だけでした。アレヴィは『ユダヤ人』の中で、師であるケルビーニの真摯な精神を示しました。マイアベーアのモットーは、いかなる犠牲を払ってでも成功することであり、音楽本来の力ではなく、巧みに考案された感覚の積み重ねによって成功を確実にすることを目指していましたが、彼の作品は、近代劇音楽の方向性に強力で、総じて有益な影響を与えました。彼の作品は、神話や古代の冷たい抽象概念ではなく、生き生きとした鼓動する存在を舞台に登場させ、歌手は歌うだけでなく、物まねをすることを強いられました。声楽、器楽、舞台装置など、あらゆる表現手段への彼のこだわりは、しばしば誇張され、様式の純粋さを損なうものであったが、あらゆる方面における技術的能力の拡張につながり、より力強く、より高尚な目標を持つ巨匠への道を拓いた。リヒャルト・ワーグナーが『リエンツィ』（1842年）を率直に『ユグノー』に倣ったものであること、そしてマイアベーアの『預言者』が、同時代のドイツ人作曲家によるこの作品の影響を明白に示していることを見逃してはならない。

質問。

フランスのオペラにはどんな2つのスタイルがありますか?

オペラ・コミックの起源について教えてください。

オペラ・コミックの開発について教えてください。

典型的なオペラ・コミックについて説明してください。

この形式の著名な作曲家とその作品を挙げてください。

オペラ・ブッフについて説明してください。

この形式で著名な作曲家は誰ですか?

オペラ・コミック座の影響は何でしたか?

グランド・オペラの確立された形式は何でしたか?

スタイルの変化に貢献したのは誰ですか？どのような変化がありましたか？

マイアベーアと彼のオペラ作品について説明してください。

彼の影響は何でしたか？[361ページ]

レッスン XXXIX.
19 世紀のイタリア派。
後期イタリア楽派…マイアベーアがフランスの舞台を席巻し、それを通じてあらゆる国のシリアス・オペラに強力な影響を与えていた一方で、イタリア楽派はロッシーニの影響から部分的に立ち直りつつありました。ロッシーニが流行させた高度に装飾的な様式は、表現の真実性をより重視する多くの作曲家の作品によって修正されました。これらの作曲家たちによって、メロディーは依然として優位に立っていましたが、ロッシーニの音楽を圧迫していた過剰な装飾は取り除かれ、性格とリズムにおいても、感情や状況により合致したものになりました。華やかな要素は決して抑圧されたわけではありませんでした。それは2世紀にもわたってイタリア音楽の不可欠な要素であり、ドイツ・ロマン派オペラのように完全に排除されるには大衆の支持も厚すぎたため、従属的な位置づけに置かれ、メロディーの概念を左右することはほとんど許されませんでした。これは、ロッシーニとその模倣者たちの流暢な歌声を通じて前世紀のスカルラッティ＝ヘンデル型に危険なほど近づいていた当時のイタリア楽派にとって、一歩前進であった。

ドニゼッティ― より簡素で誠実な方向へのこの反応を先導したのは、ガエターノ・ドニゼッティ（1797-1848）であった。当初はロッシーニの信奉者であったが、ロッシーニが作曲をやめ、自ら独自のスタイルを確立した後にようやく成功を収めた。ドニゼッティは生来の力強さを持っていたが、卓越した旋律表現の才能により、音楽の発展や表現よりも旋律に頼るようになった。 [362ページ]オペラの性格描写は劇的ではない。そのため、彼の悲劇オペラは、細部においてはしばしば賞賛に値するものの、題材に求められる持続的な力強さを欠いている。これらのオペラのうち、スコットの『ランメルモールの花嫁』を原作とした『ルチア』は最も人気を博したが、グランド・オペラのために作曲された『ラ・ファヴォリータ 』では、60作を超える彼のオペラのどれよりも劇的な力強さを示している。より軽い作品の多くでは、彼は特に幸福感にあふれている。例えば、ロッシーニの『理髪師』に匹敵する『ドン・パスクアーレ』や 『愛の妙薬』などである。オペラ・コミック座のために書かれた『連隊の娘』は世界中を巡業している。

ベリーニ… 一方、彼より若い同時代人、ヴィンチェンツォ・ベリーニ（1801-1835）は、ユーモアの才能を示さず、陰鬱な作品や英雄的な作品にもあまり向いていない。本質的に叙情的な気質で、広大さも深みもないが、ある程度の限度内で絶妙な感受性に恵まれており、彼の領域は感情的で優しく哀愁に満ちている。そのため、彼の魅力的なオペラ「夢遊病者」は、その牧歌的な主題ゆえに、「ノルマ」や「清教徒」よりも代表作となっている。もっとも、どちらも近年まで高い人気を誇っていたが。ベリーニの人気は、彼の作品に出演した多くのイタリア人歌手たちの素晴らしい歌唱力によるところが大きい。ソプラノのパスタ、グリジ、テノールのマリオ、バリトンのタンブリーニ、バスのラブラチェ、そして彼のオペラで最高の歌声を披露したジェニー・リンドも忘れてはならない。彼らが亡くなり、声が表現の主要な要素ではなく多くの要素の 1 つに過ぎない現代劇作曲の流派が確立されると、彼らは徐々にレパートリーから消えていきました。

ヴェルディ― ドニゼッティやベリーニよりもはるかに重要な人物は、ジュゼッペ・ヴェルディ（1813-1901）です。単なる旋律家ではなく、劇作家でもあった彼は、長い人生を通して、過去100年間の音楽の偉大な発展をもたらした多くの影響から恩恵を受ける機会を得ました。彼が芸術的個性や国民的個性を損なうことなく、それを成し遂げたという事実は、ヴェルディの本質的な特質を示しています。 [363ページ]ヴェルディは、その天才的な才能により、世紀のイタリア作曲家としての名声を博しました。初期の作品は、最初から力強く、堅牢で、多少粗削りではありましたが、深みや力強さよりも甘美さと旋律が際立つ同時代の作曲家の作品とは対照的に、倍増する力強さを感じました。エルナーニからリゴレット、よく歌われるトロヴァトーレからドン・カルロまで、30曲のオペラのうちほんの一部を挙げるだけでも、ヴェルディはスタイルの壮大さと手段の巧みさにおいて着実な成長を示し、1871年のスエズ運河開通を祝うためエジプトのヘディーヴのために書かれたアイーダで頂点に達しました。

ジュゼッペ・ヴェルディ。

アイーダは、アルプスを越えたロマン主義運動の完全な結実であるが、そのスタイルと作風は完全にイタリア的である。紛れもなく、イタリアのロマン主義運動の妥協のない姿勢の影響を受けている。 [364ページ]ヴェルディはワーグナーの『ドイツ』を作曲したが、ここで新たな基準を確実に採用しているが、その手法はこれまでのものと決定的に異なるものではない。形式的には、『アイーダ』は劇的でスペクタクルな要素の連続でマイアベーア風のグランド・オペラに近いが、こうした要素は演技の中で自然に展開し、このドイツ人作曲家のより人為的な創作に欠けている誠実さと効果の統一性と結びついている。華美なスタイルは厳格に避けられ、音楽劇の連続性を排除することで、さまざまな楽章、レチタティーヴォ、アリア、アンサンブルなどがより密接に関連し、これまでのヴェルディのオペラに与えてきたものよりも豊かで流麗なオーケストレーションによって支えられており、エジプトのテーマに求められる地域色も十分に考慮されている。

アイーダの意義―アイーダは、イタリア流派の幕開けを象徴する作品である。この流派は、オペラをドラマとして捉えるという本来の構想に共鳴しつつも、イタリア特有の声楽表現における優美さと魅力を保っている。この流派はヴェルディによってさらに拡大・発展させられたが、この拡張は後世にまで遡るものであり、その論理的関連性を踏まえて考察する。

ワーグナーと楽劇…ペリやカッチーニの作品に体現されたオペラの原初的理想を近代的な形で復活させたのは、リヒャルト・ワーグナー（1813-1883）である 。これらの作品は、現在では単純で形のないものに見えても、手段の問題を除けば、彼が成し遂げたすべてのことの萌芽、ひいては楽劇という名称そのものの萌芽を内包している。ワーグナーがこの名称を復活させたのは、オペラという用語が既に音楽的な意味合いを帯びており、後期の作品の劇的性格を考えると、その用語は不適切だと考えたからである。音楽家は早熟であるという一般的な法則とは一線を画し、ワーグナーは16歳になるまで音楽に専念することを決意しなかった。幼少期に頻繁に会い、最大限の敬意を払っていたウェーバーと同様に、ワーグナーも幼少期は劇場や演劇と関わりを持っていた。これは両者の生涯において少なからぬ意義を持つ事実である。『フライシュッツ』は彼のお気に入りのオペラであり、その好みは後年に豊かな実を結びました。[365ページ]

1853年のワーグナー。

初期のオペラ…しかしながら、将来の楽劇の巨匠は、オペラの作曲から始めた。しかも、オペラにおいて彼が独創性を発揮しているのは、ただひとつ、自ら台本を書いたという点だけであり、これは彼の変わらぬやり方であった。その他の点では、それらは彼が『さまよえるオランダ人』で思いがけず発揮することになる驚くべき個性を少しも示唆していなかった。彼の最初のオペラは『妖精たち』である。これはあまり価値のない童話に基づいており、音楽はウェーバーやマルシュナーを強く彷彿とさせるものであった。名声も影響力もなかった20歳の若者の作品であったため、上演を希望する作曲家が見つからなかったのも不思議ではない。彼は2作目のオペラ『愛の拒否権』ではいくぶん幸運に恵まれた。これはシェイクスピアの『尺には尺を』を翻案したものである。この曲は1836年にマクデブルクで一度だけ上演されたが、そこで彼はオペラの監督を務めており、フランスとイタリアの作曲家の影響を受けていた。 [366ページ]当時ドイツで人気を博していたこの曲は、アダム、オーバー、ドニゼッティ、そしてベッリーニの模倣であることが明白であるため、それ以来上演されることはありませんでした。 『妖精』は生前一度も上演されませんでしたが、彼の死後数年後にはミュンヘンで何度か上演されました。

パリ滞在…1839年、ワーグナーはパリへ行くことを決意した。多くの外国人作曲家がグランド・オペラ座への進出を果たしており、その中には当時『ユグノー』で名声を博していたマイアベーアもいた。あるドイツ人が成し遂げたことは、他のドイツ人にもできるかもしれない。そこで、自らのスター性に絶対の信頼を寄せ、幾多の挫折を味わいながらも、ワーグナーはフランスの首都へ向かい、マイアベーアの影響で『リエンツィ』がグランド・オペラ座で上演されることを期待した。ワーグナーはこの作品を、ブルワーの同名小説を基に、アカデミー音楽院が求める壮大なスペクタクル様式の枠組みとして利用するという明確な意図で準備した。パリ滞在は、彼に失望以外の何ものももたらさなかった。 2年半の滞在中に書いた『リエンツィ』も『さまよえるオランダ人』も、ほとんど受け入れられることはなかったが、彼は滞在中の大半を極めて困窮した状況で過ごした。

リエンツィ…間もなく彼は自分の試みが絶望的であることを悟り、『リエンツィ』をドレスデンに送った。ドレスデンでこの作品は受け入れられ、長い延期の後、1842年に上演された。結果は大成功で、すぐに『さまよえるオランダ人』が上演されることとなった。しかし、この作品は同じような印象を与えることは決してなかった。『リエンツィ』はマイアベーアによっておなじみになったタイプのオペラであり、舞台芸術のあらゆる手法を駆使して効果を上げていた。バレエ、平和の使者の行進、ローマ焼失という最後の大惨事は、この作品が熱狂的に受け入れられた理由であると同時に、音楽もその水準の作品にふさわしく、騒々しく、華麗であった。

『さまよえるオランダ人』。作風の変化――しかしながら、 『さまよえるオランダ人』はワーグナーを全く異なる光で照らし出した。『さまよえるオランダ人』では、ワーグナーが外部からインスピレーションを受けるのではなく、 [367ページ]先行するオペラとは異なり、それは内面から湧き出たものだった。パリへ向かう途中、彼はバルト海の港からロンドンまで数週間に及ぶ嵐の航海をしていた。彼はさまよえるオランダ人の神話に通じており、自分の乗船していた船員たちがそれを暗黙のうちに信じていることを知った。このことは、ハイネ版の伝説（嵐の海を永遠にさまよう運命づけられた不幸な船乗りが、死ぬまで忠実な女性を見つけるまで）と関係しており、彼に強い印象を与え、パリ滞在中に『リエンツィ』を書き上げた後、7週間以内に詩を書き作曲した。音楽史上、これほど急激な作風の変化は知られていない。初期の作品は、通常の意味での純粋でシンプルなオペラであり、華やかさ、華麗さ、響きを特徴としていた。その後継作は、音楽がアクションを強調し、感情的な状況を強めるためのドラマとして構想され、音楽は主人ではなく、従者であった。外的な効果は、この構想と調和する場合にのみ考慮された。作曲家がこの理想を完全に達成したわけではない。『さまよえるオランダ人』にはオペラの慣習に陥る点が少なからず見られるが、全体としては驚くべき根本的な変化であり、聴衆を困惑させ、不快感を与えた。彼らはリエンツィ風の作品を求めていたため、オペラのあるべき姿という一般的な概念にこれほどまでに反する作品には全く共感できなかった。そのため、数回上演された後、レパートリーから外された。

タンホイザー…ワーグナーはスタイルの変更が不評だったことにひるむことなく、中世の伝説を基にした次のオペラ「タンホイザー」 （1845年）でそれをさらに推し進めた。このオペラの劇的動機は、ワーグナーが特に好んだ「さまよえるオランダ人」の動機、すなわち罪と過ちの結果から救い出す愛の力とほぼ同じである。「さまよえるオランダ人」でようやく収まり始めたばかりの敵対的な批評の嵐を、 「タンホイザー」は 彼の頭上にもたらした 。難解であること、心地よいメロディーがないこと、多くの批評家が許しがたい不協和音とみなした大胆なハーモニーについて、彼は非難された。歌手たちは、このオペラに必要な大音量の朗唱に異議を唱え、最終的には声をダメにしてしまうと苦情を述べた。[368ページ]

ローエングリン—このほぼ一般的な不満は、しかしながら、次のオペラ「ローエングリン」で作曲家による譲歩にはつながらなかった。このオペラは、前作が取った不評な方向性をさらに推し進めたものであったが、上演の妨げとなった。彼はドレスデンのオペラ座の指揮者であったが、上演の許可を得ることができなかった。芸術的計画に挫折し意気消沈し、政治的には急進派であった彼は、1849年の革命中に蜂起に参加した。蜂起が失敗したため、ドイツから急いで逃亡する必要に迫られた。彼はスイスに避難し、1861年に恩赦が発令されて帰国が許可されるまで亡命生活を送っていた。その間に彼は、当時ワイマールのオペラ指揮者であったリストに「ローエングリンの」の楽譜を送り、それは1850年にそこで上演された。

『ローエングリン』は彼の運命の転機となった。題材のロマン、劇的な演出、そして紛れもない美しさは、徐々に聴衆をその作風の斬新さに馴染ませていった。ワーグナーが追放から解かれる前には、このオペラはドイツで最も人気のあるオペラの一つとなっていた。彼はかつて、間もなく『ローエングリン』を聴いたことのないドイツ人は自分だけになるだろうと、悲しげに語ったことがある。

質問。

ロッシーニ以降のイタリアオペラの変化を主導したのは誰ですか?

ドニゼッティと彼の作品について説明してください。

ベリーニと彼の作品について説明してください。

ヴェルディと彼の初期の作品について説明してください。

オペラの歴史において「アイーダ」はどのような意義を持つのでしょうか?

ワーグナーが行う予定だった変更について教えてください。

彼の初期のオペラについて説明してください。

彼はなぜパリに行ったのですか？

リエンツィ、さまよえるオランダ人、タンホイザー、ローエングリンについて説明してください。[369ページ]

レッスン40
リヒャルト・ワーグナーの楽劇。
他の流派。
ワーグナーの楽劇理論。『ローエングリン』は『さまよえるオランダ人』と同様に過渡的な性格をもち、ワーグナーの第三様式へと導いた。これは彼の最後のオペラであり、その後の作品はすべて楽劇として知られている。これらの作品で、彼はためらうことなく、論争を呼んだ著作の中で詳細に説いた理論の論理的帰結を追求したが、彼自身、常に一貫しているというわけではなかった。つまり、朗読劇では一度に一人の話者しか聞こえないのだから、楽劇でも同じ慣習が普及するはずであり、そうなれば自然に合唱や合唱などは必要なくなると彼は推論した。彼はこの規則を『ニーベルングの指環』でも踏襲したが、賢明にも後年の作品ではこれを放棄した。『マイスタージンガー』でも、 彼は、神話や伝説の主題だけが楽劇にふさわしい題材であるという自身の理論に従わなかった。簡潔に言えば、彼の最終的な結論は次の通りであった。彼が言うところの未来の芸術作品は、あらゆる芸術の総合から成るべきであるというのだ。音楽、詩、絵画、彫刻、建築は、それぞれが個別の芸術として可能な範囲をすべて尽くしたと彼は主張した。今後、より高次の境地に到達するには、単一の原理に従属することで統一性を獲得する組み合わせが必要となる。彼はこの原理を詩に見出した。ベートーヴェンは、自身の最も深いインスピレーションを表現するには音楽だけでは不十分だと感じており、そのために最後の、そして最も偉大な交響曲にシラーの「歓喜の歌」の歌詞による合唱楽章を組み込んだと彼は主張した。したがって、音楽劇においては、 [370ページ]舞台画家は芸術家と建築家に取って代わり、俳優は塑像によって彫刻家のポーズを取り、音楽家は詩人が詩の中で指示した形式以外の音楽形式を許さなければならない。彼はギリシャ演劇のスリリングな効果をこうした芸術の融合に帰し、自身の作品を通してこれを復活させることを目指した。

主導モチーフ.—ギリシャの劇作家たちが劇中の出来事を解説し批評する合唱団に割り当てた役割を、ワーグナーの計画ではオーケストラに移した。彼はこれをライトモティーフ（主導モチーフ）を用いて行った。ライトモティーフとは、登場人物それぞれに付随する特徴的な主題または和声進行であり、劇的な状況の要求に応じて旋法、リズム、またはその構成要素のいずれかが変更されて現れる。これは登場人物だけに限定されず、例えば『ニーベルングの指環』では、盗まれた黄金、それから作られた指輪、『ワルキューレ』と『ジークフリート』で重要な役割を果たす剣など、すべてに対応するモチーフがある。ワーグナーはこれらのモチーフを通して、オーケストラに明瞭な表現力を与え、音楽劇を有機的な全体に融合させることができた。これらのモチーフの変化と発展によって、ワーグナーは物質的な状態や対象だけでなく、心理的な状態や変化も示すことに成功している。これに似た性質を持つ回想的な主題は、モーツァルトの時代から既に用いられており、ロマン派の作曲家たち、特にウェーバーの『魔弾の射手』と『オイリアンテ』ではより自由に用いられていたが、それらは未発達で初歩的な性質しか持たなかった。ベルリオーズは『幻想交響曲』において、典型的な主題を考案し、プログラムの進行に合わせて論理的に変化させた最初の作曲家であったが、オペラではこの手法を採用しなかった。[371ページ]

ヴィルヘルム・リヒャルト・ワーグナー。

[372ページ]

終わりなき旋律… 『ローエングリン』以降、ワーグナーは固定された形式を放棄し、いわゆる終わりなき旋律、つまり声と楽器に等しく分けられた実質的に途切れることのない音の流れを採用した。彼はほとんどの場合、歌手に演説を割り当てたが、それは一方では定められたアリアから、他方では初期イタリアオペラの無味乾燥なレチタティーヴォから遠く離れていた。しかし後者と同様に、それは話し言葉の原理によって条件付けられていた。また初期の作曲家と同様に、彼の主題は二つの例外を除いて神話や伝説であった。これは、超自然的で非現実的なものが、日常経験や歴史の正確な年代記から引き出された素材よりも、話し言葉として歌を使用することによってもたらされる理想的な要素とより密接に対応しているからである。

ニーベルングの指環― ワーグナーは、古いチュートン民族叙事詩『 ニーベルンゲンの歌』に、次作にして最も長編の着想を得た。これが四部作『ニーベルングの指環』で、連続上演を目的とした4つの劇、『ラインの黄金』、 『ワルキューレ』、『ジークフリート』 、 『神々の黄昏』から構成されている。ワーグナーが スイス滞在中に着手し、一部完成させたが、上演の見込みがないと感じて落胆し、それを断念して別の劇に取り掛かった。より軽妙で、上演の難易度が低い方が受け入れられやすいと判断したのである。

トリスタンとイゾルデ。—この決意の結果がトリスタンとイゾルデであったが、彼が計画していた以前のスタイルへの回帰とは程遠く、それはおそらく現存する最も複雑なオペラスコアであったし、今でもそうである。それはウィーンのオペラ座に採用されたが、57回のリハーサルの後、歌手たちはそれを学ぶことができないと言い、演奏不可能として断念された。ドイツに帰国して3年後、彼の運命に予期せぬ変化が起こった。即位したばかりの若いバイエルン国王ルートヴィヒ2世は、15歳のときにローエングリンを聴いて以来、ワーグナーの熱烈な崇拝者であった。彼は席に着くとすぐに、落胆した作曲家をミュンヘンに呼び出し、支援と保護を約束した。『トリスタンとイゾルデ』はすぐに上演され（1865年）、ワーグナーは1868年に上演された『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の作曲に忙しくした。[373ページ]

『マイスタージンガー』――これは彼の唯一の喜劇作品であり、これまで誰も想像しなかったユーモアと温厚さに満ちている。歌の美しさにもかかわらず、頑固な規則を破ったという理由で拒絶される名歌手たちの厳重な監視下に置かれる仲間入りを果たそうと奮闘する若き詩人の物語は、明らかに自伝的な価値を持つ。ワーグナーは、中世ニュルンベルクにおける彼らの原型を描いた描写に寛容になれないほど、同様の衒学者たちにあまりにも多くの苦しみを味わってきた。『トリスタンとイゾルデ』 が半音階的であるのと同様に、この2作品は彼の多才さを最も如実に示している。

バイロイトと祝祭劇場― ワーグナーは長年、自作の『ニーベルングの指環』を上演するための祝祭劇場の構想を抱いていました。しかし、国王の寵愛をめぐる嫉妬から様々な陰謀が生まれ、ミュンヘンにそのような劇場を建設することは叶いませんでした。そこで、静かなバイロイトがその中心地として選ばれ、1876年に祝祭劇場が開館し、『ニーベルングの指環』四部作の初演が行われました。この公演は大きな感銘を与えましたが、事業費が莫大だったため、多額の損失を出し、劇場は数年間閉鎖されました。しかし、1882年に『パルジファル』で再開館し、以来、その輝かしい経歴は音楽史に刻まれています。

パルジファル…1903年に英国で上演されるまで、 パルジファルはバイロイトでのみ上演されていました。その半宗教的な性格、宗教的神秘主義と魔術の融合、比類なき舞台効果、圧倒的なクライマックスの力、そしてテーマ構築の完璧な技巧は、ワーグナーの作品の中でも最も議論の的となっています。他の作品と比較して、最終的にどのような位置を占めるかは、時が経てば明らかになるでしょう。現状では、パルジファルは唯一無二の存在であり、第二作のパルジファルは 考えにくいでしょう。

ワーグナーの影響― ウェーバーとは異なり、ワーグナーは流派を創設したのではなく、ウェーバーが創設した流派に属していた。グルックと同様に、彼の影響はあらゆる流派に浸透していたが、その範囲ははるかに広く、誰もその影響から逃れることができなかった。これまでのところ、ドイツでは、その影響は主に [374ページ]ワーグナーは、楽劇そのものよりも、標題音楽や交響詩などの発展に多大な影響を与えた。多くの人がワーグナーの足跡をたどろうとしたが、その中には『イリアス』と『オデュッセイア』を基にした楽劇連作『ホメロスの世界』でアウグスト・ブンゲルト（1846年–）が、また『グントラム』 『火の飢饉』『サロメ』でリヒャルト・シュトラウス（1864年–）がいたが、アキレウスの弓を曲げるほどの力を発揮した者はいなかった。エンゲルベルト・フンパーディンク（1854年–）は、ワーグナーの後継者の中で、楽劇の新しい局面を開拓した唯一の人物である。彼はこれを『ヘンゼルとグレーテル』（1893年）の童話に適用することで実現し、同作はすぐに全米で上演され、ワー​​グナーの死後初のドイツ・オペラとなった。

フランスにおけるワーグナー…フランスにおいて、ワーグナーは当初は直接的というよりは間接的に活動し、ウェーバーのロマン派との関わりの中で活動するよりも、楽劇に表れた彼独自の作風を通して活動した。フランス楽派特有の保守主義は、​​何世代にもわたって固定された形式に固執することで示されたが、徐々にそれらは新たなロマン主義の精神で満たされていった。これはシャルル・グノー（1818-1893）に顕著であり、彼の 『ファウスト』（1859年）はフランスの抒情劇に強力かつ永続的な影響を与えた。定められた形式は放棄されていないが、ワーグナーの歌劇風の語りに近い旋律的な朗読が密接に結びついており、オーケストレーションもまた紛れもなくロマン派的な扱いである。ジョルジュ・ビゼー（1838-1875）は、悲劇的な結末にもかかわらず、オペラ・コミック『カルメン』（1875年）で、近代ロマン主義の影響をより鮮明に表す、非常に個性的な作品を生み出した。もし作曲家の早すぎる死によってそのキャリアが断たれていなかったら、フランス楽派はより圧倒的な地位を維持していたかもしれない。パリはもはやオペラの中心地としてかつての優位性を失い、バイロイトにその地位を奪われてしまったからだ。近年、フランスの首都で最も顕著な成功を収めている作品は、ワーグナーの楽劇である。 [375ページ]一世代以上前、オーベールとマイアベーアの黄金時代には、グランド・オペラやオペラ・コミック座での成功は国際的な評価を受け、瞬く間に海外の舞台へと移りました。現在、その関心は主に国内に限られていますが、現代フランスのオペラはフランス国外ではほとんど聴かれていません。ワーグナーの影響は、主に若い作曲家で構成されるフランスの新しい楽派に顕著に表れており、その作品には強い過渡期の特徴が見られます。現在、この楽派は激動の時代にあり、その最終的な影響を予測するにはまだ時期尚早です。

イタリアにおけるワーグナー…イタリアはフランスよりもワーグナーの影響に敏感であった。ボローニャで上演された『ローエングリン』（1868年）は、北イタリアの若い音楽家たちの間で大きな熱狂を生み出したが、楽劇の時代を切り開いたのは、70代のヴェルディの『オテロ』（1887年）と『ファルスタッフ』（1893年）であった。厳密に言えば、ヴェルディはドイツでワーグナーの影響下に置かれたアリゴ・ボーイト（1842年頃）に先駆けていた。彼はワーグナーに倣い、ファウスト伝説を題材にした『メフィストフェレ』 （1868年）の詩人兼作曲家となった。しかし、これはボーイトの唯一のオペラであり、この運動の原動力となったのは彼であったものの、それを成功に導いたのはヴェルディであった。

ヴェルディの最新スタイル―― 『アイーダ』は、強い音楽劇的傾向を持つグランド・オペラであった。『オテロ』と『ファルスタッフ』において、ヴェルディは音楽劇に本格的に進出した。特に後者は、シェイクスピアの『ウィンザーの陽気な女房たち』を題材としており、 80歳の男とは思えないほどの傑作である。若さのきらめきと瑞々しさに満ちながらも、あらゆる点で成熟した天才の成熟を物語るこの作品は、モーツァルトの『フィガロ』、ワーグナーの『マイスタージンガー』と並ぶ、不滅の抒情喜劇三部作の一つである。ここではオペラの伝統的な形式や様式は完全に消え去り、音楽は台詞とその劇的要請によって規定される。オーケストラは声部を豊かで旋律的で、かつ包括的な流れで支えるが、決してそれらを圧倒することはない。この作品から切り離すことはほとんどできない。 [376ページ]ヴェルディは、その文脈を、その意義と面白さを失うことなく、巧みに解釈しています。ちなみに、これは音楽劇の最も際立った特徴の一つであり、何よりも音楽劇とオペラとの根本的な違いを際立たせています。この作風の変化は間違いなくワーグナーの影響によるものですが、ヴェルディは決して模倣者ではありません。ヴェルディ独自のスタイルは変わらず、本質的にイタリア的な特徴を帯びています。つまり、楽器の演奏能力ではなく、声楽の能力に基盤を置いているのです。

新イタリア楽派― イタリアにおける楽劇の最新の発展は、いわゆる自然主義へと向かっている。これは、人生の残酷な局面を描写の対象として選び、簡潔な形式で語ることで、劇的な展開を凝縮し、促進するものである。マイアベーアやワーグナーの長大で英雄的なオペラとは、これほど対照的なものは想像しがたい。楽劇の過剰な長さに対する反発が、この楽派の急速かつ大流行をもたらした可能性は高い。自然主義への最初の刺激は、ピエトロ・マスカーニ（1863年—）が1890年に作曲した二幕オペラ『カヴァレリア・ルスティカーナ』（田舎の騎士道）において示された。これ は、愛、嫉妬、復讐の物語を、生々しく粗野な情念の描写に見事に調和した音楽で描いた作品である。 2年後には、ルッジェーロ・レオンカヴァッロ（1858年頃）による『道化師』が上演されました。これは全く同じ性格の作品です。他にも多くの作曲家が同じスタイルを試しましたが、今のところこの2作品は同種の作品の中で最も代表的な作品であり続けています。彼らの人気に匹敵するのは、1896年に上演されたジャコモ・プッチーニ（1858年頃）の『ラ・ボエーム』だけです。4年後には『 トスカ』が上演され、前作が与えた印象、すなわちプッチーニこそがイタリアで最も将来有望な劇作曲家であるという印象を強めることに大きく貢献しました。

流派の比較.—こうして20世紀初頭には、ワーグナーが提唱した音楽劇の原理が、劇作における三大流派すべてに影響を与えていたことが分かります。しかしながら、これらの流派は、芸術的理想においては互いに接近しつつも、創成期からそれぞれを区別する特徴を依然として保持していることは注目に値します。イタリア流派は旋律と音色の美しさ、フランス流派は形式の​​明瞭さと論理的な劇的展開、ドイツ流派は主題の高揚と豊かな和声です。[377ページ]

若いオペラ群― ロシアとボヘミアには、強い国民的性格を持つ若いオペラ群が存在するが、今のところは地域的な意義しか持たず、それぞれの国以外では実質的な影響力を発揮していない。ミヒャエル・グリンカ（1803-1857）は、愛国的なオペラ『皇帝の生涯』によって1836年にロシア・オペラの礎を築いた。ボヘミア・オペラは比較的新しい起源を持ち、主にフリードリヒ・スメタナ（1824-1884）と アントニーン・ドヴォルザーク（1841-1904）の名と結び付けられている。

要約.—オペラはその二重性から必然的に妥協の産物である。音楽的要素と劇的要素という二つの要素から成り立つため、オペラは特に崩壊しやすく、その歴史は、この二つの段階のほぼ絶え間ない変遷の記録である。古代円形劇場の巨大な規模が、歌声の音色が語り声の音色よりもはるかに広範囲に及ぶという事実から、オペラの基盤となる音楽的な朗唱法を生み出したことを我々は既に見てきた。フィレンツェの実験家たちは、この朗唱法を復活させようと試みる中で、前者の多様な音色と非常に広い音域に潜在する感情表現の可能性をすぐに発見した。しかし、その音楽的可能性については、彼らの理解を全く超えていた。彼らは、その方向への歩みは、彼らの唯一の目標であった演説の基準からの逸脱を示すものとして、好ましく思わなかった。カリッシミとスカルラッティが対称的な形式と旋律の要素を発展させた後、音楽はこの従属的な状態から脱却し、ドラマに支配されるようになりました。ドラマはもはや無視できるほどに衰退しました。グルックによる反動によって一時的にバランスが回復しましたが、ロッシーニとその追随者たちによって振り子は再び逆方向に振れてしまいました。その後、ロマン主義運動がドラマを再び前面に押し出しました。時代精神がその背後にあり、すべての流派がその影響を感じましたが、それぞれ独自の方法で表現していました。[378ページ]

オペラが音楽全般に及ぼした影響.- このような変化は、音楽全般の発展に技術的、表現的両面で大きな影響を及ぼしました。当初は声を補助し音程を調節するためにのみ使用されていたチェンバロと少数のヴィオラから、オーケストラは、それ自体で劇的な表現力を持つ大きな楽器群へと発展しました。ペリの「エウリディーチェ」でフルート3本が演奏する8小節の小さなリトルネッロから、非常に重要な独立した器楽芸術が生まれました。オペラはまた、しばしば純粋に個人的な披露の目的で不当に使用されたものの、今日の声楽芸術の基礎となっている歌唱法の流派を生み出しました。つまり、3世紀前に失われた芸術を復活させる目的で集まった学者と音楽家の小さなグループが、事実上新しい芸術を生み出したと言っても過言ではありません。

参考文献.
フィンク：ワーグナーとその作品
現代の作曲家とその作品。
質問。

ワーグナーの音楽劇理論について説明してください。

「主導的動機」とはどういう意味ですか？終わりのないメロディーですか？

「リング」シリーズはどのような作品で構成されていますか？

「トリスタンとイゾルデ」「マイスタージンガー」について教えてください。

ワーグナーの戯曲を上演するための劇場が建てられた都市はどこですか?

「パルジファル」について説明してください。

ワーグナーはどんな作曲家に影響を与えましたか?

彼はフランスの作曲家や最も著名な作曲家の名前、そして彼らの作品にどのような影響を与えたのでしょうか?

彼はヤング・イタリアン・スクールにどのような影響を与えましたか?

その学校の著名なメンバーは誰ですか?

ヴェルディは最新作でどんな変化を見せましたか？

各校の特徴は何でしょうか？

オペラの発展の概要を説明します。

オペラは音楽にどのような影響を与えてきましたか?[379ページ]

復習の提案、レッスン XXXVII から XL。

ロマン主義運動はオペラにどのような影響を与えましたか?

ウェーバーと彼のオペラ作品についての概要を書いてください。

オペラ・コミックとグランド・オペラにはどのような違いがありますか?

シュポーアとマルシュナーの著作をウェーバーの著作と比較してください。

典型的なオペラ・コミック座について説明し、このスタイルの注目すべき作品をいくつか挙げてください。

オーベールとマイアベーアの影響により、グランド・オペラにはどのような変化が起こりましたか？

ドイツ、フランス、イタリアのオペラスタイルの違いを述べてください。

ヴェルディと彼の作品のスケッチを書いてください。

ワーグナーと彼の第一期の作品について説明してください。第二期についても説明してください。

ワーグナーの音楽劇理論は何でしたか？

彼が使用した 2 つの重要な原則を説明してください。

ワーグナーの後期作品である「ニーベルングの指環」「トリスタンとイゾルデ」「マイスタージンガー」「パルジファル」について解説してください。（それぞれについてエッセイを書くこともできます。）

ワーグナーはイタリアとフランスのオペラにどのような影響を与えましたか？

後期のオペラの流派について簡単に説明してください。[380ページ]

レッスン XLI.
ピアノ演奏と作曲：クレメンティからフィールドまで。
モーツァルト以後、ロマン派運動の始まりに至る時代において、唯一無二の名声を博したのはベートーヴェンです。同時に、画期的なピアニストも数多く登場しました。彼らの作品は天才というよりは才能の表れと言えるでしょう。しかし、彼らは古典派からロマン派への移行を成し遂げる上で、紛れもない貢献を果たしました。この時代を象徴する人物として、クレメンティ、クラマー、フンメル、ツェルニー、モシェレス、そしてフィールドが挙げられます。

ムツィオ・クレメンティ（1752-1832）はローマに生まれた。父は息子の音楽的才能を早くから見抜き、最高の教育を施してその才能を伸ばそうと努めた。クレメンティがまだ少年だった頃、ベッドフォード、あるいはベックフォードという名のイギリス人が彼をイギリスに連れて行き、彼は1770年まで恩人のもとで暮らし、ピアノ演奏と作曲の腕を磨いた。ロンドンでの最初の公演は大きな話題となり、1777年から1780年にかけては、同地でイタリア・オペラのピアノ指揮を務めた。1781年には、ヴィルトゥオーゾとして旅を始めた。ウィーンではヨーゼフ・ハイドンと知り合い、モーツァルトとも一種の音楽対決を繰り広げた。二人は初見演奏、自作の演奏、即興演奏を行った。その結果については賛否両論だった。クレメンティはより技巧的な技巧を披露し、モーツァルトはその歌声のような音色、洗練されたフレージング、そして豊かな表現力で魅了した。その後20年間、クレメンティはロンドンに住んでいました。彼はピアノ製作所に興味を持ち、それが倒産した後、別の会社を設立しました。この会社は今も続いています。1802年、クレメンティは二人の愛弟子、JBとジョゼフ・マローンと共に演奏旅行に出かけました。 [381ページ]クレイマーとジョン・フィールド。彼らはパリ、ウィーン、さらにはサンクトペテルブルクを訪れ、各地で大きな熱狂を呼び起こした。1810年、彼はロンドンに永住し、作曲と事業に専念した。1817年には、当時知られていたピアノ演奏のあらゆる技術分野とあらゆる問題を扱った100曲の練習曲集『グラドゥス・アド・パルナッスム』を出版した。

ムツィオ・クレメンティ。

作曲家、ピアニストとしてのクレメンティ― 初期の作品に加え、クレメンティは交響曲、100曲以上のピアノソナタ、プレリュード、トッカータ、カノン、その他のピアノ曲、そして最後に『 グラドゥス』を作曲しました。クレメンティは気質的にはイタリア人、教育はドイツ人であったため、これらのソナタにはドメニコ・スカルラッティ、ハイドン、モーツァルトの影響が見られます。技術的には、当時の作曲家よりも進んでいました。 [382ページ]クレメンティのピアノ作品は、その独特のスタイルと、ピアノの独特の音色を特徴としています。クレメンティは、ピアノの独特の音色と独特の音色を特徴としています。彼のピアノ作品は、独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、ピアノの独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、独特の音色と独特の音色を特徴としています。クレメンティは、独特の音色と独特の音色を特徴としています。

ヨハン・バプティスト・クラマー（1771-1858）はドイツのマンハイムに生まれました。彼がまだ1歳の時、父親はロンドンに移住しました。少年時代、彼はヴァイオリンとピアノ、そして音楽理論を学びましたが、すぐにピアノの才能に恵まれました。後にクレメンティに師事しました。ヘンデル、バッハ、スカルラッティ、ハイドン、モーツァルトに傾倒し、古典音楽への嗜好を確立しました。1788年、クラマーはヨーロッパ大陸を巡る一連の旅行を開始し、その合間にロンドンに滞在しました。1828年、彼は音楽出版社JB Cramer & Co.を設立しました。1832年から1845年までパリに住んでいましたが、再びロンドンに戻り、亡くなるまでそこで過ごしました。

作曲家兼ピアニストとしてのクラマー― クラマーの数多くの作品、例えば7つの協奏曲、105のピアノソナタ、変奏曲、ロンド、幻想曲、四重奏曲、五重奏曲など、現存する価値のあるものはほとんどない。彼の代表作は76の練習曲からなる作品50で、後に彼はこれに加筆した。これらの練習曲は長らくクレメンティの練習曲に次ぐ名声を博した。これらの練習曲は技巧を主眼とするのではなく、音楽様式の涵養を目指している。同時に、斬新な技術革新を示し、確かな熟練度を要求する。そのため、クレメンティの練習曲は主にピアノの演奏に重点を置いたものであるが、それを補完するものとして位置づけられている。 [383ページ]テクニック面では、演奏家として、クレイマーは完璧なレガート、明確なフレージング、そして静かな歌声で高く評価されていました。ベートーヴェンは同時代の他のどのピアニストよりもクレイマーを好んでいたと言われています。クレイマーはクレメンティよりも技術的に優れているとは言えませんが、より厳格な音楽的資質の涵養に大きく貢献したことは疑いなく、確かな進歩を体現しています。

JB クレイマー。JN フンメル。

ヨハン・ネポムク・フンメル（1778-1837）はハンガリーのプレスブルクに生まれた。ヴァルトブルクの陸軍学校の音楽教師であった彼の父は、1786年にウィーンに移り、モーツァルトのオペラ「魔笛」の台本の作者であるシカネーダー劇場の監督に就任した。モーツァルトはすぐに若いフンメルに深い関心を抱き、彼を自分の家に引き取って2年間教えた。1788年から1795年にかけて、フンメルはヴィルトゥオーゾとして旅をした。ウィーンに戻ると、アルブレヒトベルガーに作曲を学び、サリエリやハイドンからも助言を受けた。1804年から1811年にかけて、ハイドンのパトロンであったエステルハージ公爵の下で音楽監督を務めた。1816年にはシュトゥットガルトの指揮者に就任し、1819年にはワイマールでも同様の職に就いた。ここから彼はロシアへ行き、 [384ページ]彼はワルシャワで演奏旅行を行い、成功を収めた。若きショパンも彼の演奏を聴いた。1825年から1833年にかけて彼は演奏旅行を続け、ワイマールに戻り、そこで余生を過ごした。

作曲家兼ピアニストとしてのフンメル― フンメルの作品には、オペラ、バレエ、ミサ曲、教会音楽、五重奏曲、三重奏曲、ロンド、練習曲、その他のピアノ曲などがあるが、最もよく知られているのは、変イ短調、イ短調、ロ短調のピアノ協奏曲、嬰ヘ短調とニ長調のソナタ、七重奏曲（作品74）、そしてピアノのための膨大な教本である。この教本は、その衒学的かつ実用性の欠如が特に顕著である。モーツァルトの弟子として、彼は師の形式とスタイルを踏襲したが、際立った創造的才能を発揮することはなかった。彼のテクニックは、華麗なパッセージの表面的なきらびやかさで際立っており、それ自体がある種の発展を構成している。彼の作品は一時期大流行し、ベートーヴェンに匹敵するとさえ考えられていた。ピアニストとしてのフンメルは類まれな存在であった。彼のスタイルは、正確さ、明瞭さ、そして華麗な効果を生み出す力によって際立っていた。コンサートピアニストとしての彼の影響は大きく、特にヴィルトゥオーゾの領域をこの方面に大きく広げたと言えるでしょう。彼がショパンのピアノ演奏スタイルに一時期影響を与えたことは疑いようがなく、それだけでも私たちは彼に注目するべきでしょう。

カール・ツェルニー（1791-1857）はウィーンに生まれました。優れた音楽家であった父は、幼い頃から息子にピアノを教えました。ベートーヴェンは彼に興味を持ち、ピアノのレッスンを行いました。また、フンメルやクレメンティからも多くのことを学びました。ツェルニーはすぐに教師として引っ張りだこになり、ライプツィヒ、パリ、ロンドン、ロンバルディアなどへ演奏旅行を行いました。ほとんどの期間はウィーンで静かに暮らし、教育と作曲に励みました。1850年、過労で健康を害しました。彼の最も著名な弟子には、フランツ・リストとテオドール・レシェティツキーがいます。

ツェルニーの作品― ツェルニーは疲れを知らない、流暢すぎる作曲家でしたが、過剰な生産によって才能を弱めてしまいました。そのため、1000曲を超える作品のうち、ミサ曲、レクイエム、交響曲、 [385ページ]序曲や室内楽などは廃れてしまったが、彼の教育的な作品は生き続ける運命にある。数多くの貴重な練習曲集の中でも、最もよく使われているのは、作品299の「速度」と作品740の「指の訓練」である。音楽的にはそれほど重要ではないが、今日でも技術を習得する上で非常に貴重なものだ。ツェルニーはピアノ演奏の高度なメカニズムに関する深い知識と、実践的な技法に対する鋭い洞察力を持っていた。ピアニストとしての彼の名声は、教師および作曲家としての絶え間ない活動によって影を潜めてしまった。

カール・ツェルニー。

[386ページ]イグナーツ・モシェレス（1794-1870）は、「フンメル以降、ショパン以前の最高のピアニスト」と評され、プラハに生まれました。プラハ音楽院院長ディオニス・ウェーバーにピアノを学び、14歳で自作の協奏曲を演奏しました。父の死後、教師としての道を歩むため、また作曲の勉強を続けるため、ウィーンに渡りました。ピアニストとしても教師としてもすぐに人気が高まり、10年間は​​旅回りの名人のような生活を送りました。1824年には、ベルリンで当時15歳だったメンデルスゾーンにレッスンを行いました。1826年、ハンブルクで結婚後まもなくロンドンに渡り、中断を挟みつつも20年近くにわたり、ピアニスト、教師、指揮者として活躍しました。1845年、メンデルスゾーンが設立したライプツィヒ音楽院のピアノ教師に就任しました。

イグナツ・モシェレス。

作曲家兼ピアニストとしてのモシェレス― 作曲家としてのモシェレスは、クラシック音楽の素養と紛れもないロマン派的本能の間で分裂していた。そのため、当時の流行に合わせて出版社を喜ばせるために書かれた変奏曲、幻想曲、ロンドなどの膨大な作品は現存していないが、彼の最高傑作であるト短調協奏曲、悲愴協奏曲、ソナタ作品49、2台ピアノのための二重奏曲「ヘンデルへのオマージュ」、そして特に練習曲作品70と95は、両者の融合において傑作と言える。 [387ページ]成長しつつあったロマン派運動と古典形式への敬意を育んだモシェレス。これらの練習曲はクラマーの練習曲の正当な後継作とみなされ、ショパンのよりロマンティックなエチュードへの道を開いた。モシェレスはしっかりと訓練された、非常に才能豊かなピアニストだった。彼は古典派の特徴を多く備えていた。ペダルを控えめに使い、手首を硬くしてオクターブを弾き、フレージングは​​正確で、アクセントは鋭かったが、その輝かしいスタイルにおいては並ぶ者のいなかった。彼は即興演奏で有名で、協奏曲のカデンツァやよく知られた主題の即興演奏は、自発性、輝き、そして絶妙な感情に満ちていた。

ジョン・フィールド（1782-1837）は、古典派とロマン派を繋ぐ最後の存在の一人であり、ダブリンに生まれました。若い頃、彼はロンドンに移り、クレメンティに弟子入りしました。クレメンティは彼にピアノのレッスンを与え、彼のピアノを披露する場として雇いました。1802年には、クレメンティと共にパリ、ドイツ、ロシアへの演奏旅行に出かけました。フィールドは長年にわたり、サンクトペテルブルクとモスクワでピアニスト兼教師として活躍しました。イギリスに帰国後、ベルギー、スイス、そして最後にイタリアへと長期にわたる演奏旅行を行いましたが、そこで健康を害し、間もなくモスクワに戻り、そこで亡くなりました。

作曲家兼ピアニストとしてのフィールド.—フィールドが古典派形式で作曲した作品には、7 つの協奏曲、4 つのソナタ、ロンド、変奏曲などがある。これらは現在では忘れ去られているが、ショパンは彼の変イ長調協奏曲を好み、弟子たちに与えた。しかし、ピアノのための叙情的な小品であるノクターンはまだ演奏されている。これらはショパンによって拡張され発展させたタイプの作品の先駆けである。したがって、彼は古典派の教育を受けたにもかかわらず、ロマン主義者の先駆者の一人である。1802 年、フィールドはバッハとヘンデルの見事な演奏でパリの人々を驚かせたが、彼の個性は後にもっとロマンティックな方向へ向かった。彼の音色は優しくメランコリックで、フレーズは穏やかに表現力豊かであった。死の直前、健康を害していたにもかかわらず、彼は自身のノクターン解釈でウィーンで旋風を巻き起こした。いくつかの点で、彼の演奏はショパンの非常に個性的なスタイルに似ていた。[388ページ]

要約すると、クレメンティは現代ピアノ演奏の基礎となった技術体系の創始者であり、クレイマーは古典的スタイルと基準の純粋さの保持者であり、フンメルは優れたピアニストとして当時のピアノ演奏に決定的な影響を与えたが、作曲家としては表面的な輝きを音楽の本質の真髄にすり替えようとしたことがわかる。ピアノ演奏の歴史において最も偉大な教育者のひとりであるツェルニーは、その貴重な教育的著作を通じて、また現代ピアノ演奏の典型であるフランツ・リストや、おそらく現代で最も優れた教師であるテオドール・レシェティツキーの教師として、多大な影響を与えた。古典派ピアニストのモシェレスは、その最高の作品によってロマン主義の大義に決定的な推進力を与えた。フィールドはクレメンティの弟子でありながら、自身の個性を通してロマン派時代の最も偉大なピアノ作曲家であるショパンへの道を準備し、古典派からロマン派への移行において重要な役割を果たした。

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、
このレッスンで紹介されているピアノ演奏と演奏者。
ワイツマン – ピアノ演奏の歴史。
ビー。—ピアノ。
フィルモア。—ピアノ音楽。
質問。

古典派からロマン派への移行期を形成した作曲家は誰ですか?

この移行期間の概要を説明します。

クレメンティのスケッチを描いてください。

クレメンティの最高傑作は何ですか？

彼はピアノ演奏にどのような貢献をしたのでしょうか?

クレイマーのスケッチを描いてください。

作曲家としてのクレイマーの最も代表的な作品は何ですか?

ピアノ演奏に対する彼の貢献について述べてください。

フンメルの生涯について説明してください。[389ページ]

モーツァルトの弟子だったクラシックピアニストは誰ですか?

彼はピアノ演奏にどのような影響を与えましたか?

ツェルニーの経歴を概説してください。

ツェルニーの最も有名な弟子は誰ですか？

彼はピアノ演奏にどのような影響を与えましたか？

モシェレスの生涯を概説してください。

モシェレスの親友だった作曲家は誰ですか?

彼の教育的著作の価値は何でしょうか?

フィールドの経歴と彼がピアノ演奏に与えた影響について簡単に説明してください。

フィールドはどのような形で誕生したのでしょうか?[390ページ]

フランツ・ペーター・シューベルト。

[391ページ]

レッスン 42.
フランツ・ペーター・シューベルト。
ロマン派の台頭は、古典派時代の形式主義と比較して、より自由な形式、より豊かな詩情と想像力の遊び、そして芸術全般の進化と独立性をもたらしました。これらの原則を確立するための闘いは長く、根気強いものでしたが、その結果は、ベートーヴェンのソナタと交響曲形式がハイドンやモーツァルトのより原始的な形式に勝利したのと同様に、必然的なものでした。古典派的な姿勢からの最初の離脱はシューベルトによってなされ、彼の影響はロマン主義の発展において永続的なものとなっています。

シューベルトの幼少期（1797-1816）—フランツ・ペーター・シューベルトは1797年1月31日、ウィーン郊外に生まれました。幼い頃から教師であった父からヴァイオリンを、兄からピアノを習いました。彼はすぐに二人の教師の才能を凌駕したため、教区の聖歌隊指揮者であったミヒャエル・ホルツァーのもとに送られ、ピアノ、オルガン、ヴァイオリン、声楽、そして音楽理論を学びました。後年、ホルツァーは「もし私が彼に何か新しいことを教えようと思ったら、彼はすでにそれを習得していた」と述べ、彼の指導の価値を否定しました。教区聖歌隊で歌った後、彼は帝国囚人学校、つまり王立聖歌隊員のための学校への入学試験に合格しました。教育には音楽だけでなく一般教養も含まれており、少年たちの間ではオーケストラもあり、シューベルトはそこでヴァイオリンを演奏し、時には指揮も行いました。囚人収容所での生活には様々な困難が伴い、練習室は耐え難いほど寒く、食事も不十分だった。1810年、シューベルトは作曲を始め、作品の年代を注意深く記録した。そして、彼の唯一の証拠は、 [392ページ]シューベルトの創作意欲の源は、貧しくて楽譜が買えないことだった。その不足を、親切な友人が補ってくれた。1813年、彼は 囚人学校を去ったが、作曲への情熱が募るあまり、学業をおろそかにしていたため、一般教養は決して十分ではなかった。囚人学校を去った後、シューベルトは父親の学校で初等教育を教えたが、その単調な仕事は耐え難いものとなった。熱烈な友人であり崇拝者でもあったフランツ・フォン・ショーバーは、シューベルトの創造力が生活環境によって著しく阻害されていることを悟り、彼に居場所を与えた。彼はすでに、「伯爵王」を含む最も有名な歌曲のいくつかを作曲していた。

晩年（1816-1828年）――1816年以降、シューベルトは詩人マイヤーホーファーと2年間同居し、友人シュヴィントと過ごした時期を除き、ショーバーのアパートに住んでいたと思われる。シューベルトがどのようにして生活していたのかは謎である。彼はほとんど教師として活動せず、数少ない出版物もせいぜい不定期にわずかな収入しか得られなかったであろう。彼は既に国立音楽学校の職を確保できていなかったが、1818年にはハンガリーのツェレシュチにあるヨハン・エステルハージ伯爵の家で音楽教師として夏を過ごしている。その後の彼の人生は、ほとんど中断や興味深い出来事がなく、絶え間ない作曲活動の記録となっている。1823年、彼はウェーバーに8番目の舞台作品『アルフォンソとエストレーラ』を披露した。彼が受けた唯一の助言は、「最初のオペラは、最初の子犬のように、溺れさせなさい」ということだった。 1824年の夏は再びエステルハージ家と過ごし、イ短調四重奏曲、「ハンガリー風ディヴェルティスマン」、変ロ長調ピアノソナタなど、彼の特徴的な作品の多くがこの時期に作曲された。1826年、シューベルトは二つの地位をどちらも得られなかった。地位を得ていれば、彼は必要以上の地位を得ることができたのだが、二つ目の地位は、ベートーヴェンのように、気まぐれな歌手の声に合わせて試作のアリアを変えることを拒否したためである。1827年、シューベルトはベートーヴェンが病に倒れた際に見舞いに訪れた。1828年、シューベルトは兄フェルディナンドの家に身を寄せ、新しく湿っぽい家に住んだ。以前から病弱だった彼の健康状態は悪化し、1828年11月28日、32歳で腸チフスのため亡くなった。[393ページ]

性格と仕事の習慣.- シューベルトは背が低く、がっしりとした体つきで、顔立ちはどっしりとしていた。 静かな時の彼の顔にはどちらかといえば無表情だが、何かに興味を持つと、彼の目は情熱に輝き、彼の容貌は一変した。 彼の気質は穏やかで温厚、生来単純で人を信じる性格で、めったに自分から前に出ようとはしなかった。 友人たちから多くの好意を受けたが、その寛大さゆえに、余裕がないときには他人に施すこともよくあった。 彼は早朝から作曲を始め、数時間休みなく作曲した。午後はよく散歩するか、友人を訪ね、夜はさまざまな居酒屋で気の合う仲間たちと過ごした。 作曲は彼の生活の原動力であり、彼はしばしば他の人との会話の最中にアイデアを書き留めた。 こうして彼は不朽の名曲「セレナーデ」を居酒屋のメニューの裏に書いた。シューベルトは、病院で友人を待つ間に四手のための曲を作曲したが、「その結果夕食を逃した」。弦楽四重奏曲の一楽章は真夜中頃に始められ、早朝に完成した。彼はゲーテ、シラー、ハイネの詩を数多く作曲したが、友人のマイヤーホーファーやショーバーの二流の詩や、ミュラーの素朴な詩からも、同様にインスピレーションを喚起された。シューベルトは、いわゆる「良き社交界」では内気で控えめな性格で、謙虚な身分で気の合う友人たちと過ごすことを好んだ。文学にはあまり関心がなかったようで、詩に対する愛も歌の歌詞として利用できる程度に限られていた。若い頃は、家族の弦楽四重奏団でヴァイオリンとヴィオラを演奏した。ピアノの名手ではなかったが、素晴らしい伴奏を演奏し、視力が悪かったにもかかわらず、初見で上手に読むことができた。彼の演奏は、単なるピアニストの表層的な洗練ではなく、真摯な演奏と音楽の内なる感情への配慮によって特徴づけられていた。彼自身と友人フォーグルが演奏したシューベルトの歌曲の響きは、誰も忘れられないと言われていた。二人は完全に一体化しているように見え、それは声楽作品の演奏にとって理想的な条件であった。[394ページ]

シューベルトの作品集― シューベルトは約18年間で1100曲以上の作品を完成させました。このような豊穣さは作曲史上類を見ないものであり、30年近くにわたって活動したモーツァルトでさえ、ほとんど匹敵するものではありません。シューベルトの即興的な発想力は、いまだかつてないほど際立っています。彼は概してスケッチを描くことなく作曲し、ほとんど改訂もしませんでした。なぜなら、アイデアが書き留めるよりも早く湧いてきたからです。シューベルトの作品をすべて列挙することは不可能ですが、最も重要なものは以下のとおりです。交響曲9曲、舞台用作品11曲、ミサ曲6曲、様々な組み合わせによる70曲以上のパートソング、合唱曲など、ピアノソナタ24曲、幻想曲、序曲、変奏曲、ピアノ二重奏のための行進曲と舞曲、即興曲、音楽の瞬間、幻想曲、変奏曲、ピアノ独奏のための200曲以上の舞曲、ピアノと弦楽器のための三重奏曲2曲、弦楽器とピアノのための五重奏曲1曲、弦楽五重奏曲1曲と弦楽器三重奏曲数曲、弦楽四重奏曲24曲、さらにピアノ伴奏と時折他の楽器によるオブリガート付きの歌曲が約600曲あります。こうした多作さが質の均一性と一致するわけではないことは明らかで、真のシューベルトを見つけるには選りすぐりの作品を選ぶ必要があります。しかし、ハ短調とロ短調の交響曲（「未完成」）、ニ短調とト長調の弦楽四重奏曲、ピアノソナタ数曲、即興曲、音楽のひととき、ピアノのためのハ長調幻想曲、ハンガリー風ディヴェルティスマン、四手のための行進曲やその他の作品数曲、多くの魅力的な二手ワルツ、そして最後に、「粉屋の歌」、「冬の旅」、出版社によって「白鳥の歌」と呼ばれた歌曲集、そして約30の独立した歌曲「伯爵の王」、「放浪者」、「シルビアに」、「全能の神」、「若い尼僧」、「セレナーデ」、「聞け！聞け！ひばり」、「我らの歌は絶え間なく」、「あなたは笛を吹いている」、「アヴェ・マリア」、「連祷」など、シューベルトの作品は、生き続けるでしょう。シューベルトは、その最高傑作において、その素晴らしい旋律の流れ、その自発性、そして時として散漫なまでに均整のとれた形式によって私たちを魅了します。彼の最大の特質は、そのシンプルな表現にあります。 [395ページ]彼の音楽は表現力豊かで、感情の真摯さ、そして詩的な感覚に直結していました。彼はモーツァルトとベートーヴェンの形式とスタイルを模倣することから始めましたが、18歳以降は全く異なる個性を築き上げました。器楽音楽の美点にも関わらず、彼の偉大な功績はドイツ歌曲の創造であり、この分野において、メロディーの尽きることのない表現力、それらが示す多様なムード、伴奏の繊細さとハーモニーの美しさ、そして声楽効果を生み出す芸術性において、彼は比類のない存在です。

シューベルトの音楽への影響.— 豊富な才能、詩的な感情、そして真の想像力によって、シューベルトは音楽に新たな力をもたらしました。ロマン派の作曲家に対する彼の影響は広範かつ深いものでした。シューマンはシューベルトの熱心な崇拝者でした。シューマンの歌曲はシューベルトの歌曲なしには存在し得なかったでしょうし、シューベルトの短いピアノ曲も彼のピアノ作品に間違いなく強力なインスピレーションを与えました。ブラームスもまたシューベルトを心から尊敬しており、それは彼の作品にはっきりと表れています。芸術的な個性は異なりますが、ブラームスの歌曲にも、短いピアノ曲のいくつかにも、シューベルトの影響が見て取れます。リストのシューベルトに対する偏愛は飽くなき情熱でした。彼は彼のピアノ曲を演奏し、「ハンガリー風ディヴェルティスマン」を編曲し、行進曲のいくつかを両手と管弦楽用に編曲しました。また、ハ長調幻想曲のピアノと管弦楽版も作曲し、これは今でも人気があります。そしてついに（おそらくシューベルトへの最大の貢献と言えるでしょうが）、彼は57曲もの歌曲をピアノ版に編曲しました。この編曲によって、原曲が知られていない地域にシューベルトへの関心を呼び起こし、その名声を広める大きな役割を果たしました。数々の欠点にもかかわらず、シューベルトの才能は並外れており、ロマン派音楽運動に与えた直接的な影響は明白で、音楽界への遺産は不滅です。ジョージ・グローヴ卿が「彼のような人物はかつて存在せず、これからも現れることはないだろう」と記した言葉に、誰もが同意せずにはいられません。[396ページ]

参考文献.
グローブ。—音楽と音楽家の辞典、シューベルトに関する記事。
フロスト著『シューベルトの生涯』
フォン・ヘルボーン。—フランツ・シューベルトの生涯。
ドヴォルザーク—フランツ・シューベルト。 (世紀音楽図書館)
質問。

シューベルトは人生においてどのような地位から来たのでしょうか？

彼の人生における主要な出来事を挙げてください。

彼は肉体的にも、精神的にも、社会的にもどんな人間だったのでしょうか？

シューベルトはどのように作曲したのでしょうか？

シューベルトはどのような形式の作曲をしましたか？

彼はどのような形式の作曲を特に豊かにしたのでしょうか?

彼の作品のうち、現在最も流行しているものはどれですか?

シューベルトは音楽にどのような影響を与えましたか？

自分の作品についての知識を広めるのに大きく貢献したのは誰ですか?

彼の力を感じた作曲家を何人か挙げてください。[397ページ]

レッスン 43.
ウェーバー、メンデルスゾーン。
シューベルトのオペラはロマン派の作曲家たちに目立った影響を与えなかった。それは、台本の不条理さと舞台設定の弱さゆえに、一度も聴かれることがなかったという単純な理由からだ。ほぼ同じ時期に、シューベルトより少し年上の作曲家が、ドイツ・オペラを確固たる基盤の上に築き上げ、ワーグナーに決定的な影響を与え、ピアノ技術の発展にも少なからず貢献することになる一連の作品群の制作に着手していた。

カール・マリア・フリードリヒ・エルンスト・フォン・ウェーバーは、 1786年12月18日にオイティンで生まれた。多才で落ち着きのない父親は、ウェーバーが幼少期を過ごした頃、劇場支配人として働いていた。当時は、常に旅をすることが当たり前で、音楽のレッスンを受けることは稀だった。幼少期には、ミヒャエル・ハイドンをはじめとする複数の教師のもとで不定期に指導を受け、さらに才能豊かで風変わりなアベ・フォーグラーのもとで2年間、しっかりと研鑽を積んだ。1804年から1806年まで、ウェーバーはブレスラウ劇場の音楽監督を務め、すぐに作曲家、ピアニスト、そして指揮者として名を馳せるようになった。その後もヴュルテンブルク公爵の庇護を受け、レッスンで生計を立てたり、公爵の弟の秘書を務めたりした。この時期に彼はオペラ『シルヴァーナ』、序曲、カンタータ、ピアノ曲などを作曲した。宮廷の地位をめぐる陰謀への加担を不当に疑われてヴュルテンブルクから追放された後、主に演奏旅行をしながら3年間の放浪生活が続いた。この時期には喜劇オペラ『アブ・ハッサン』、ピアノ協奏曲ハ長調と変ホ長調、クラリネット協奏曲3曲、ピアノソナタハ長調などが作曲されている。1814年と1815年には、 [398ページ]ウェーバーは、1812年にドイツのオペラ作曲家協会の会長に就任し、1814年にドイツ・オペラの音楽監督に就任した。1816年にはドレスデンのドイツ・オペラの音楽監督に就任。ドイツ・オペラへの関心をよみがえらせ、大衆の支持を刺激し、翌年には、そのドイツらしさが色濃く残るオペラ「魔弾の射手」の作曲に取り掛かった。この作品は1820年に完成、その間に、最高傑作のピアノ曲や歌曲、ジプシー劇「プレシオーザ」のための付随音楽などを多数作曲した。ピアノと管弦楽のための人気コンサートピース「魔弾の射手」が完成して間もない1821年6月18日、ベルリンで初演され、ドイツ人作曲家が成し遂げた偉大な功績の一つとなった。まもなく、ドレスデンを含むドイツの主要な劇場すべてとウィーンで上演された。1823年、ウェーバーの最も野心的なオペラ「オイリアンテ」がウィーンで上演されたが、ほとんど失敗に終わった。何年もの間満足のいくものではなかったウェーバーの健康状態は、悪化の兆候を見せていた。「オイリアンテ」は1824年と1825年にドレスデン、ライプツィヒ、ベルリンで上演され、より大きな成功を収めたが、ベルリンではウェーバーは指揮するには体調があまりにも悪かった。健康を害していたにもかかわらず、彼はロンドンのコヴェントガーデン劇場のためにオペラを書くことに同意し、1825年の初めに「オベロン」の音楽に取り掛かり、1826年の春に最後のナンバーを完成させた。公演は満足のいくもの以上であり、ウェーバーはどこでも熱狂的に迎えられた。彼の体力は完全に消耗しきっており、家族の元に戻ることを望んだが、1826年6月4日に結核で突然亡くなった。

ウェーバーの人柄は魅力的だった。高貴な生まれで、オペラ監督としての地位や頻繁なコンサートツアーを通して培った世界経験は、彼を社交の友として愛された人物にしていた。教養があり、哲学と科学に精通し、文学と批評の才能も並外れていた。その知的で社交的な才能により、彼は新しいタイプの音楽家となり、作曲家の社会的地位の向上に大きく貢献した。彼は卓越した技術を持ち、独創的なスタイルと雄弁な表現力を持つ、類まれなピアニストであり、また力強い指揮者でもあった。[399ページ]

作曲家ウェーバー…ウェーバーは、まず第一に、第37課で解説する3つのオペラ「魔弾の射手」「オイリアンテ」「オーベロン」の作曲家です。彼のオペラ序曲は管弦楽曲の中でも最高傑作であり、交響曲や室内楽はそれほど重要ではありません。しかし、クラリネットと管弦楽のための3つの協奏曲は、クラリネット音楽の古典です。ウェーバーの歌曲は、民謡的傾向の発展に副次的な光を当てている点で興味深いものですが、この分野ではシューベルトとシューマンに完全に影を落とされてしまいました。しかし、ウェーバーのピアノ曲は極めて重要です。ピアノ協奏曲はあまり聴かれませんが、「コンサートピース」は今でも十分に研究する価値があります。ピアノソナタ（特にハ長調と変イ長調）は、優れた技術的創意工夫、旋律の魅力、独創的な効果を示していますが、形式の点ではそれほど満足のいくものではありません。興味深いソナタに次いで、ベルリオーズの管弦楽版でよく知られている、美しい作品65「舞踏への誘い」があります。さらに、「モメント・カプリチオーソ」作品12、ロンド変ホ長調作品62、「華麗なるポロラッカ」作品72、ポロネーズ作品21などがあります。ウェーバーは左手のテクニックの発展に大きく貢献しました。彼のピアノ作品は徹底的にピアニスティックであり、ロマン派音楽の中でも高い評価を得ています。

ウェーバーの影響― ロマン派の発展におけるウェーバーの位置づけは極めて重要である。オペラにおいて、彼が想像力の領域を多方面にわたって探求したことは、劇音楽に新たな地平を開いただけでなく、作曲のあらゆる分野にその影響が及んだ。シューマンの合唱作品、メンデルスゾーンの「真夏の夜の夢」、カンタータ「ワルプルギスの夜」、演奏会用序曲、そしてピアノと管弦楽のための作品のいくつかは、ウェーバーの音楽的直系の子孫である。メンデルスゾーンのピアノ協奏曲ト短調、「セレナーデ」と「アレグロ・ジョジョゾ」、スケルツォ、そして「無言歌」は、ウェーバーの模範を直接受け継いだものである。一般的に、ウェーバーのピアノ音楽の技法的スタイルは、ベートーヴェンとウィーン・フィルハーモニー管弦楽団の両方に深く吸収された。 [400ページ]メンデルスゾーン、そしてある程度はリストも影響を受けた。リストはウェーバーのソナタと独奏曲に魅力的なアレンジを加え、ピアノ序曲「ジュビリー」「魔弾の射手」「オベロン」を編曲し、「華麗なるポラッカ」作品72をピアノと管弦楽のために編曲した。リストはウェーバーの音楽を深く愛し、彼のピアノ演奏スタイルはウェーバーに共感を呼び、協奏曲作品79の解釈は常に圧倒的な効果を生み出した。最後に、ウェーバーがワーグナーに与えた影響についても触れなければならない。ワーグナーはウェーバーの劇的洞察力、絵画的描写、そしてとりわけ管弦楽スタイルの詩情と斬新な色彩を深く賞賛していた。

メンデルスゾーン。
メンデルスゾーンが19世紀の3分の2に及ぶ期間、より保守的なドイツ音楽家とイギリス音楽家の間に及ぼした影響は、まさに驚異的でした。彼は疑いなく古典派の巨匠、とりわけバッハの研究に大きな弾みをつけ、彼のロマン主義的傾向は極めて均衡が取れ、抑制されていたため、その音楽は瞬く間に評価されるに至りました。今日では、古典派としてのメンデルスゾーンは以前ほど高く評価されておらず、彼の音楽は主にそのロマン主義的特質によって生き続けるでしょう。

メンデルスゾーンの生涯— ヤコブ・ルートヴィッヒ・フェリックス・メンデルスゾーン＝バルトルディ[15] は1809年2月3日、ハンブルクに生まれた。裕福な銀行家であった父は1811年にベルリンに移住した。音楽の最初の手ほどきは母から受けたが、すぐにクレメンティの弟子ルートヴィヒ・ベルガーにピアノを、ツェルターに作曲を師事した。1820年には体系的に作曲を始める。1821年にはウェーバーと知り合い、ロマン派の作曲家に対する情熱は生涯続くものとなった。1824年にはモシェレスと生涯の友情を築き、ピアノの手ほどきを受けた。即興演奏と楽譜からの演奏で既に傑出していた。1825年、パリ旅行で [401ページ]1829年、バッハの死後初めて「マタイ受難曲」の演奏会を企画。この年、彼は弦楽八重奏曲を作曲し、ここで初めて彼の個性が強く発揮された。翌夏、彼は「真夏の夜の夢」序曲を書き、これは早熟の独創性の証拠となった。1827年には「静かな海と順風満帆の航海」序曲の初稿を完成させ、想像力の領域へとさらに踏み込んだ。1829年には、バッハの「マタイ受難曲」の音楽の、作曲家の死後初めて演奏会を企画。この年、彼はイギリスを訪れ、そこで彼の作品のいくつかが演奏された後、スコットランド、ヘブリディーズ諸島、ウェールズを旅し、そこでの印象は「ヘブリディーズ」序曲、「スコットランド」交響曲、および後年のその他の作品に記録されている。彼はその後も多くの旅行を行った。 1833年、再びイギリスを訪れ、作曲したばかりの「イタリア」交響曲が演奏された後、メンデルスゾーンはデュッセルドルフで音楽祭を指揮し、これが多くの同様の仕事の始まりとなった。その後の数年間、メンデルスゾーンは指揮、演奏、作曲に忙しく、特にオラトリオ「聖パウロ」に力を入れた。1837年、メンデルスゾーンはセシル・ジャンルノー嬢と結婚。このころから、ピアノ協奏曲第2番ニ短調が生まれ、この曲にはタールベルクのピアノ様式の痕跡が見られる。その後の数年間、メンデルスゾーンはライプツィヒに居住した。1843年、彼はライプツィヒに音楽院を設立し、これは長らくヨーロッパで最も名声を博した。メンデルスゾーン自身に加え、シューマン、後にモシェレスが教師を務めた。1846年、メンデルスゾーンのオラトリオ「エリヤ」が、作曲者自身の指揮によりバーミンガムで華々しく初演された。 1847年、彼は10度目の渡英を果たし、「エリヤ」、1845年に作曲された「真夏の夜の夢」の完成曲、「スコッチ」交響曲、その他諸々の作品を演奏した。両親に続いて妹のファニーも亡くなったことは、彼に大きなショックを与え、療養のためスイスへ渡った。帰国後、体調は回復したものの、イギリス、フランクフルト、ケルンからの新作依頼は検討できなかった。ジェニー・リンドの「エリヤ」を聴くためにウィーンへ行こうと考えていた矢先、突然の病に倒れ、1847年11月4日に亡くなった。

[402ページ]個人的特徴.—メンデルスゾーンは、非常に活発で人を惹きつける性格の持ち主だったと言われています。彼は社交を非常に好みましたが、仕事に支障をきたすことなくそれを楽しむことができました。彼の手紙には、数え切れないほどの仕事上の約束、数々の社交行事、そして旅行が同様に忠実に詳細に記述されています。メンデルスゾーンは戸外生活、散歩、乗馬、水泳を好み、またダンスも大いに楽しみました。お気に入りの息抜きの一つは、自然をスケッチしたり、水彩画を描くことでした。メンデルスゾーンは並外れたピアニストで、気取らないタイプで名人芸ではありませんでしたが、彼の解釈は活力、魅力、そして徹底的に音楽的な精神に満ちていました。彼の即興演奏は、その自発的な発明、輝き、そして科学的根拠が示されており、ベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番とモーツァルトのニ短調のカデンツァは、彼の技量の顕著な例でした。イギリスの証言を信じるならば、メンデルスゾーンは傑出したオルガン奏者でもあった。いずれにせよ、彼はバッハのオルガン作品の知識を深める上で多大な貢献をした。メンデルスゾーンの絶え間ない活動は間違いなく彼の死を早めた。彼がその短い生涯に詰め込んだ量は信じられないほど多かった。

作曲.—メンデルスゾーンの代表的な作品は、「スコットランド」と「イタリア」の交響曲、序曲「静かな海と幸せな航海」「真夏の夜の夢」「ヘブリディーズ諸島」「メルージーナ」「ルイ・ブラス」、ピアノと管弦楽のための協奏曲と 2 つの小品、ヴァイオリン協奏曲、弦楽八重奏曲、2 つの五重奏曲と 7 つの四重奏曲、ピアノと弦楽のための 3 つの四重奏曲、2 つの三重奏曲、ピアノとチェロのための 2 つのソナタ、ピアノのための 6 つの前奏曲とフーガ、3 つのソナタ、「シリアス変奏曲」、6 冊の「無言歌」、多数の小品、作品 8 の「カプリッチョ」、作品 14 の「ロンド・カプリチオーソ」、作品 33 などである。スケルツォ・ア・カプリッチョなどオルガンのためのソナタ、前奏曲、フーガ、オラトリオ「聖パウロ」および「エリヤ」、劇「夏の夜の夢」の音楽、ドラマ「アタリエ」「アンティゴネ」「オイディプス」の音楽、カンタータ「ワルプルギスの夜」。また、教会音楽、詩篇、賛美歌、モテット、様々な機会のためのカンタータも数多く作曲しており、その中には交響曲カンタータ「ロブゲザング」や、ピアノ伴奏付きの単声用パートソング、二重唱、歌曲も数多くある。[403ページ]

フェリックス・メンデルスゾーン＝バルトルディ。

[404ページ]メンデルスゾーンの傾向― メンデルスゾーンはほぼ専ら伝統的な形式で作曲したが、古典派の継承者とはみなせない。形式、主題の展開、対位法、パート譜などにおいて、彼は古典派の典型を忠実に模倣したが、その内なる精神に到達することはできなかった。ある程度、彼はバッハ、ヘンデル、モーツァルト、ベートーヴェンを模倣したが、彼の個性の源泉はウェーバーのロマン主義にある。彼のピアノ演奏スタイルは、ウェーバーのスタイルをベースに、彼独自の解釈を加えたものである。生前、あらゆる古典派の美徳を備えた人物として称賛を浴びたメンデルスゾーンだが、今日では、ベルリオーズ、リスト、ワーグナーといった真の革新性と比較すると、内気で潔癖に見えるものの、彼のロマン主義こそが彼の称賛の主たる理由となっている。ブラームスの堅実な資質と比較すると、彼の古典主義は表面的なものに思える。彼のスタイルはあまりにも洗練されすぎていて、真の活力は感じられなかった。それでも、2つの交響曲、「真夏の夜の夢」、「メルージーナ」、「ヘブリディーズ諸島」序曲、ヴァイオリン協奏曲、ピアノ協奏曲ト短調、ピアノとチェロのためのソナタニ長調、八重奏曲のスケルツォ、「シリアス変奏曲」、「スケルツォ・ア・カプリッチョ」、そして「無言歌」の6曲ほどで、メンデルスゾーンは、ロマン主義者の目で世界を見つめ、絵画的な美しさと優雅さ、そして時には力強さの印象を数多く記録した詩人の洗練さと確固たる洞察力を備えた、繊細で魅力的な個性を示している。

メンデルスゾーンの芸術家としての影響― メンデルスゾーンの影響力はかつて計り知れないものであった。彼の交響曲と序曲はベートーヴェンの作品に匹敵する後継作とみなされ、室内楽も同等に評価され、オラトリオはヘンデルの作品に匹敵すると考えられ、ピアノ曲、特に「無言歌」は世界中で人気を博した。彼の管弦楽法には多くの斬新な特徴があり、 [405ページ]確かにそうだが、彼の室内楽は真正な作風ではなく、後の巨匠ブラームスの作品には遠く及ばない。彼のオラトリオには注目すべき合唱や旋律が含まれているものの、全体としては真のオラトリオ様式のわずかな模倣に過ぎない。それでも、この形式におけるイギリス作曲派の基礎を形成するには十分だった。彼のピアノ曲には些細な部分も多いが、その最たるものは、シューマン、ショパン、リストといったより深遠なロマン主義への道を拓く上で間違いなく貢献した。彼の歌曲もまた、シューベルトやシューマンに比べると雰囲気や叙情詩のインスピレーションの多様性にはるかに欠けているが、それらもまた、後のより重要な作品の予言者としての役割を果たした。

メンデルスゾーンへのこの崇敬が、単なる一時的な熱狂ではなく、真摯な敬意であったことは、彼の影響を受けた人々の国籍や気質の多様性から最もよく判断できる。ノルウェー人のゲーデ、イギリスの作曲家兼ピアニストであるスタンデール・ベネット、ドイツ人ではヒラーとライネッケ、そしてロシア出身のルービンシュタインなどである。これらの名前はメンデルスゾーンの弟子のほんの一部に過ぎず、彼の個性は長年にわたりイギリスの音楽界のあらゆる作曲分野を支配していた。そしてイギリスの作曲家たちは、「聖パウロ」や「エリヤ」に見られるように、伝統的なオラトリオ形式への固執という軛をようやく脱し始めたばかりである。シューマンはメンデルスゾーンを惜しみなく、嫉妬の念を抱くこともなく称賛していたが、世間の人気は彼を、より理解しやすい同時代の作曲家に押し上げた。今日、批評はおそらく逆の方向に行き過ぎており、メンデルスゾーンは過小評価されている。

参考文献.
グローブとリーマンの辞書。—記事
ウェーバーとメンデルスゾーン。
ベネディクト。—カール・マリア・フォン・ウェーバー。
ロックストロ。—メンデルスゾーンの生涯。
ランパディウス。—メンデルスゾーンの生涯。
ライネッケ – メンデルスゾーン（センチュリー音楽図書館）
メンデルスゾーンの手紙。
[406ページ]質問と提案。

ウェーバーの生涯における重要な出来事を挙げてください。

ウェーバーという人物について説明してください。

作曲家としてのウェーバーの作品をスケッチします。

ウェーバーが音楽に与えた影響を示します。

ウェーバーの最も有名なピアノ作品をいくつか挙げてください。

ウェーバーに大きな影響を受けた作曲家は誰ですか？

メンデルスゾーンの少年時代、青年時代について述べてください。

メンデルスゾーンは音楽においてどのような教育活動を始めたのでしょうか?

メンデルスゾーンはどのような音楽分野で優れていましたか?

メンデルスゾーンの代表的な作曲作品を挙げてください。

メンデルスゾーンはどんな作曲家をフォローしましたか？

メンデルスゾーンは音楽にどのような影響を与えましたか？

ウェーバーの特徴を学びたい学生にとって、モメント・カプリチオーソ作品12、「舞踏への招待」作品65、ハ長調と変イ長調のピアノソナタが最も代表的であり、「魔弾の射手」、「オイリアンテ」、「オベロン」序曲は、劇的作曲家としての彼のスタイルを示しています。

メンデルスゾーンの作品を学ぶ学生にとって、以下の提案が役立つかもしれません: 「イタリア」と「スコットランド」の交響曲、「真夏の夜の夢」、「ヘブリディーズ諸島」と「メルージーナ」序曲、「真夏の夜の夢」の音楽からノクターンおよびスケルツォ、ヴァイオリン協奏曲、ト短調の協奏曲およびピアノと管弦楽のための華麗なカプリッチョ、ピアノ曲作品 7 の第 3 番と 7 番、ロンド カプリチオーソ作品 14、カプリス作品 16 の第 2 番、プレリュードとフーガ作品 35 の第 1 番、シリアス変奏曲作品 54、作品番号のないスケルツォ・ア・カプリッチョ、および以下の「無言歌」作品 19 の第 1 番、第 3 番、第 6 番。作品38より第2番、第3番、第5番、作品62より第3番、第6番、作品67より第4番、そして作品102より第3番。リストはメンデルスゾーンの歌曲「歌の翼に乗って」を非常に効果的に編曲しており、この曲は現在でもコンサートでよく演奏されています。[407ページ]

レッスン 44.
ロベルト・シューマン。
シューマン以前のロマン派運動…シューベルトは、その自然な旋律と豊かな想像力によって、ロマン派運動に決定的な推進力を与えた。彼は古典的形式に詩情を吹き込み、小品形式のピアノ曲は、この分野における将来の成功への道を示したが、特に彼は、モーツァルトやベートーヴェンがほとんど示唆していなかったドイツ歌曲を創始した。ウェーバーはピアノ技術の領域を広げ、ロンドやソナタ形式と組み合わせることでロマン派感情のさらなる可能性を示したが、彼の主な業績は、他で述べたように、ドイツオペラの実現であった。しかし、ロマン派ピアノ文学に豊かに貢献し、歌曲の分野でシューベルトの後継者として優れた才能を示し、室内楽、合唱曲、交響曲においてシューベルトの才能をさらに証明する運命にあったドイツ人がもう一人いた。

シューマンの幼少期…ロベルト・アレクサンダー・シューマンは1810年6月8日、ザクセン州ツヴィッカウに生まれました。父は書籍商で、作家としてもある程度の才能を持っていました。シューマンは幼い頃から音楽の才能を発揮していました。6歳の時に地元のオルガニストからピアノのレッスンを受け、その後すぐに作曲を始めました。即興演奏への嗜好も芽生えました。数年間、音楽だけでなく文学にも強い関心を示しました。彼は熱心に読書をし、特に詩に没頭しました。一般教育はツヴィッカウ音楽院で続けられ、1828年までそこで学びました。1827年、詩人で小説家のジャン・パウル（リヒター）の著作とシューベルトの音楽の両方から影響を受け、どちらも彼の精神形成に重要な役割を果たしました。 [408ページ]シューマンは、音楽家としての才能と芸術的成長を育むため、1828年にライプツィヒ大学に入学しました。しかし、音楽も続け、バッハのクラヴィーア曲に熱中するようになっただけでなく、ライプツィヒの著名な教師であったフリードリヒ・ヴィークからピアノのレッスンを受けました。1829年、シューマンはハイデルベルクに渡りました。ここで彼は法律の勉強を散発的に続けましたが、ピアノ演奏には極めて熱心に取り組みました。1830年、彼は法律をより真剣に学ぼうと決意しましたが、それは彼にとって非常に嫌悪感を抱かせるものでした。そして、しばらく考えた後、ヴィークの助言を受けて、音楽を職業にすることを決意しました。こうして、ライプツィヒに戻り、ヴィークにピアノを師事しましたが、急いで完璧を目指すあまり、不運にも指を負傷してしまい、ヴィルトゥオーゾとしての道を諦めざるを得ませんでした。おそらくは、それが音楽にとって大きな利益となったのでしょう。

シューマンの職業的経歴.—彼はハインリヒ・ドルンとともに作曲の徹底的な研究に専念した。1834年、シューマンは批評の水準を高め、価値ある作品を促進するために「新音楽ジャーナル」を創刊した。10年間の編集長在任中、シューマンは文学的関心を自由に表現できる場を見出し、彼の新聞は世論にかなりの影響力を及ぼした。彼のピアノ曲の中でも特に偉大な2曲、謝肉祭作品9と交響的習作作品13は1834年に発表された。1836年と1837年には、メンデルスゾーンと親交が深かった。1836年から1839年にかけて、シューマンの重要なピアノ作品のほとんどが作曲されている。1840年、シューマンは、数年にわたる父の承認を得るための苦労の末、高名なピアニストであったヴィークの娘クララと結婚した。シューマンの結婚は彼の芸術家としてのキャリアにおける転機となり、妻の共感は創作活動に大きな刺激を与えた。結婚の翌年、シューマンは歌曲作曲に転向し、この時期に100曲以上の歌曲を作曲した。1841年には管弦楽曲の作曲に専念し、変ロ長調交響曲、ニ短調交響曲の初稿、後に序曲、スケルツォ、フィナーレとして出版される3番目の作品、そしてピアノ協奏曲の第1楽章を作曲した。1842年には、ほぼ室内楽に専念し、3つの弦楽四重奏曲、傑作の五重奏曲作品44、ピアノと弦楽のための四重奏曲作品47、そして三重奏曲を作曲した。1845年には、2台のピアノのための「変奏曲」と、大作の合唱曲「楽園とペリ」が作曲された。 1844年、シューマンはゲーテの「ファウスト」の作曲に取り掛かったが、健康上の問題で1年以上中断した。しかし、1845年にピアノ協奏曲を完成させ、ペダルピアノのための作品をいくつか書き、1846年には交響曲第2番を完成させた。1847年にはオペラ「ジェノヴェーヴァ」に着手したが、初演は1850年となった。1850年後半、デュッセルドルフの指揮者に就任。滞在中に交響曲第3番を作曲。その後数年間、序曲、独奏楽器と管弦楽のための作品、バイロンの「マンフレッド」の序曲と付随音楽、「薔薇の巡礼」、ミサ曲やレクイエムを含む多くの合唱作品を作曲した。1854年初頭、近年悪化していた精神疾患の症状がピークに達し、自殺を図った。彼は残りの人生をボン近郊の精神病院で過ごし、1856年7月29日にそこで亡くなった。[409ページ]

ロベルト・シューマン。

[410ページ]シューマンの個性.—批評家と作曲家という二重の活動によって、シューマンは音楽界に新たな勢力をもたらした。文学、哲学、詩に精通していた彼は、鋭敏で洞察力のある批評的センスと、絵画的で雄弁な文体を持っていた。シューマンは生来内気で控えめな性格で、口数は少なかったが、観察と考察は豊富であった。社交を好まず、歳月が経つにつれ、作曲と家庭生活に没頭し、ますます隠遁者のような生活を送るようになった。しかしながら、10年間にわたり「ニュー・ジャーナル」誌の編集長を務めたことで大衆と交流を持ち、同誌で当時の音楽における優れた進歩的な作品を擁護することで、真の芸術の奨励に大きく貢献した。シューベルト、メンデルスゾーン、ゲーデ、ショパン、ベルリオーズ、リスト、ブラームスなどに関する彼の記事は、音楽批評に新たな時代を築き、ロマン主義の発展に計り知れないほど貢献した。シューマンの推定値なし [411ページ]批評家と作曲家としてのこれらの明確な傾向を考慮に入れなければ、彼の人格は完成しない。彼の著作集は、彼の音楽観を鮮明に示しており、音楽に表現された彼の個性を補完するものである。

シューマンの作品.—シューマンの代表的な作品には、4 つの交響曲と「序曲、スケルツォ、フィナーレ」、序曲「ジェノヴェーヴァ」と「マンフレッド」、3 つの弦楽四重奏曲、ピアノ五重奏曲、ピアノ四重奏曲、3 つのピアノ三重奏曲、ピアノとヴァイオリンのための 2 つのソナタ、「ファウスト」と「マンフレッド」の音楽、「天国とペリ」、「薔薇の巡礼」、その他の独奏、合唱、管弦楽のための作品、200 曲を超える歌曲、ピアノ協奏曲、ピアノと管弦楽のための 2 つの小作品、ピアノのみのための記念碑的な作品シリーズなどがあります。さらに、二重唱、パートソング、合唱、ピアノ二重奏曲、4本のホルンとオーケストラのためのコンサートピース、チェロとオーケストラのための協奏曲、ヴァイオリンとオーケストラのための幻想曲、ピアノ伴奏付きのオーボエ、ビオラ、クラリネット、チェロのための短い曲、オペラ「ジェノヴェーヴァ」、序曲「メッシーナの花嫁」「ジュリアス・シーザー」「ヘルマンとドロテア」、ミサ曲作品147、レクイエム作品148があります。

シューマンはソナタや交響曲の形式で多くの作品を作曲しましたが、その自在な演奏は到底及ばないものでした。この点と楽器編成において、シューマンは同時代のロマン派音楽家メンデルスゾーンに劣っていました。しかし、一方で、彼ははるかに独創的で、彼の音楽ははるかに深い感情、より高尚な美意識、そしてロマン主義の発展における最高潮の一つを形成する高貴な人間的広がりを有していました。技術的な面での不足は、主題の美しさ、力強く自然な表現、そして徹底したロマン主義的なムードによって十分に補われていました。どの交響曲が彼の最高傑作であるかを断言することは困難であり、どれもそれぞれに長所を持っています。中でも「ジェノヴェーヴァ」（オペラの現存するほぼ唯一の部分）と「マンフレッド」への序曲は、シューマンの熱烈なロマン主義の真骨頂と言えるでしょう。弦楽四重奏曲は必ずしも四重奏曲形式ではなく、 [412ページ]構成は時に批判の対象となるものの、個性があり、美しいものが多く含まれています。ピアノ四重奏曲は、ヨーロッパで旋風を巻き起こした、自然発生的な魅力にあふれた温かな作品です。たちまちベートーヴェン以来の最高傑作と称されましたが、その地位はブラームスやセザール・フランクのピアノ五重奏曲に脅かされるかもしれません。ピアノ四重奏曲は五重奏曲と同様、この形式の室内楽の先駆者ですが、前者のような旋律の流れはありません。ヴァイオリンとピアノのための三重奏曲とソナタは、他の室内楽曲ほどのレベルには達していませんが、それでもなお、称賛に値する印象的な品質を備えています。シューマンの合唱曲は明らかに不釣り合いですが、「楽園とペリ」や「ファウスト」と「マンフレッド」の音楽の一部は、彼の最高傑作に特徴的な人間的感情の広がりを示しています。歌曲の分野において、シューマンはシューベルトの立派な後継者と言えるでしょう。シューマンの歌曲はシューベルトのような尽きることのない旋律を備えてはいませんが、より豊かな和声、より個性的な伴奏、そしてより繊細に表現された詩の個性が際立っています。

シューマンの小品への貢献…おそらくシューマンの音楽に対する最も顕著な貢献は、小品の発展にあるだろう。この方面において彼は、独創性、自由さ、そして豊かさを備えた表現の一分野を開拓した。それはロマン派においてはショパンを除けば類を見ないものである。メンデルスゾーンがこの小品に何らかの影響を与えたことは疑いようがないが、彼の「無言歌」は限られた種類に限られているのに対し、シューマンは小品という形式を用いてあらゆる表現を可能にした。シューベルトのワルツやその他の舞曲、即興曲や音楽の瞬間といった例に多くを負っていることは疑いようがないが、表現の豊かさと自発性においては、先代の巨匠をはるかに凌駕していた。彼のピアノスタイルは非常に独特で、指使いのテクニックにおいては目新しい点はあまりないが、メロディーのポリフォニックな扱い方、印象的なリズムと和声効果、そしてペダルの独創的な使用法には注目すべきものがある。 「パピヨン」作品2や「ダヴィッドの群れ」のような小品集でも、 [413ページ]シューマンは、ピアノ曲集『舞曲集』作品6、『謝肉祭』作品9、あるいは『花の小品』作品19、そして中編小説作品21、幻想小品作品12、交響的練習曲作品15、トッカータ作品7、そして偉大な幻想曲作品17において、想像力に富んだ詩情を豊かに表現しており、ピアノ音楽における最も偉大なロマン主義者の一人となっている。作品2から作品28までのピアノ作品は比類がないが、ソナタ作品11と22は一貫性を欠いている。2台ピアノのための変奏曲作品46と協奏曲作品54は、そのタイプの典型である。『若者のためのアルバム』作品68、『森の風景』作品82、『日々の葉』作品99、『アルバムの葉』作品100は、そのタイプの典型的な作品である。 124曲からなるこれらの作品はどれも素晴らしいもので、多様な小品が収められています。その多くは彼の初期の作品です。シューマンの歌曲とピアノ曲は、ロマン主義への彼の貢献を示す最良の例です。

シューマンが研究において最も影響を受けたのはシューベルトとジャン・パウル・リヒター（ロマン派の小説家で詩人）であったが、それでも彼はベートーヴェンを深く敬愛しており、自身の室内楽の準備としてベートーヴェンの四重奏曲に没頭した。ライプツィヒの学生時代にはバッハのクラヴィーア曲に没頭し、晩年にはペダルピアノとピアノフーガの作品を作曲する中でバッハへの情​​熱を新たにした。しかしながら、フーガ形式とロマン派の感情は相容れないものであり、シューマンがこの形式で作曲した作品は彼の最高傑作とは言えない。シューマンの影響は歌曲や短いピアノ曲の作曲家に最も強く表れている。最も代表的な作曲家を挙げることさえ難しいが、最も顕著な例はブラームスであり、ブラームスの歌曲やピアノ曲はシューマンがいなければ存在し得なかったであろう。現代ロシアの作曲家の多くにはシューマンの影響がはっきりと見て取れます。また、フランスのガブリエル・フォーレやヴァンサン・ダンディ、ドイツのアドルフ・イェンセン、イタリアのスガンバティなどにも影響が見られます。

学習におすすめの作品交響曲、序曲、室内楽、合唱曲などは、シューマンの最高傑作と言えるでしょう。しかし、ピアノ曲や歌曲をより深く学ぶには、以下の作品がお勧めです。ピアノ曲の中では、 [414ページ]「パピヨン」Op. 2; 「パガニーニのカプリース」Op. 3、No.2。 「デイヴィッドバンド」は踊ります、Op. 6、No.1、2、4、5、7、9、11、12、16、17、18; 「トッカータ」Op. 7; 「カーニバル」Op. 9;ソナタ Op. 11、特に「アリア」と「スケルツォ」。 「幻想小品」Op. 12、「寓話」を除く全体。 「交響的研究」Op. 13; 「子供時代の情景」Op. 15、No.1、2、4、5、7、9、13。 「クライスレリアーナ」Op. 16、No.1、2、3、4、5および8。作品18の「アラベスク」、作品19の「花の小品」、作品20の「ユーモレスク」、作品21の「短編小説」、作品22の「ソナタ」、作品23の「夜の小品」、作品26の「謝肉祭の悪ふざけ」、作品26の「第1、第2、第3、第4」、「ロマンス」、作品28の第2番、2台ピアノのための変奏曲、作品46、協奏曲、作品54、「若者のためのアルバム」、作品68、「幸福な農夫」「5月、素敵な5月」「最初の喪失」「ささやかなロマンス」「思い出」、1847年11月4日（メンデルスゾーンの死の日） 「カノン歌曲」、「主題」、題名のない2つの曲、「北方の歌」、作品76、第1、3、4番、「森の風景」、作品82、「入場」、「美しい花」、「宿屋」、「預言者の鳥」、「狩猟の歌」、「妖精」、作品99、アルバムの葉、中編曲、「アルバムの葉」、作品99。 124、第1、2、3、4、10、13、15、17番。歌曲：「献辞」、「木の実の木」、「蓮の花」、「ハイランドのゆりかごの歌」、「2つのベネチアの歌」、「汝は花のごとく」、「結論」、「魔法の角笛を持つ少年」、「太陽に向かって」、「森の対話」、「月光」、「春の夜」、「女の愛と人生」、「春の旅」、「不思議な5月に」、「私の涙から」、「薔薇と百合」、「汝の目を見るとき」、「恨まずに」、「2人の擲弾兵」、「フォークソング」。

参考文献.
グローヴとリーマンの辞書。—シューマンに関する記事。
グリーグ。—ロバート・シューマン（センチュリー音楽図書館）。
ハドウ著『現代音楽研究』（シューマンの章）
メイトランド。—シューマン。
ヴァシレフスキ著「シューマンの生涯」
フィンク著『ショパンとその他のエッセイ』（シューマンの章）
[415ページ]質問。

シューマン以前にロマン派運動を代表したのは誰ですか?

シューマンの初期の人生における重要な出来事を挙げてください。

シューマンのプロとしてのキャリアにおける重要な出来事を挙げてください。

シューマンという人間、そして批評家としての人物について述べてください。

シューマンは音楽の進歩にどのように貢献しましたか?

彼の成長に影響を与えた作曲家は誰ですか?

シューマンはどのような形式で作曲したのでしょうか？

さまざまな形式で代表的な作品の名前。

シューマンはこの短いピアノ曲の発展にどのような貢献をしたのでしょうか?

シューマンはどんな作曲家に影響を与えましたか?[416ページ]

フレデリック・ショパン。

[417ページ]

レッスン XLV.
フレデリック・ショパン。
シューマンとショパン― シューマンは数々の優れた新曲評を著し、鋭い批評的洞察力を示しました。中でも、ピアノのスタイルとピアノ作曲に深く広範な影響を与えることになる若き作曲家の変奏曲に関する評論ほど、独創的な才能を正当に評価しているものはありません。ショパンのロマン主義は、当初はフンメルとフィールドの両方の影響を多少受けていましたが、全時代を通して最も独自の発展を遂げた作品の一つです。

ショパンの幼少期.—フレデリック・ショパンは1809年3月1日、ポーランドのワルシャワ近郊のジェラゾヴァ・ヴォラで生まれました。教師として様々な職を歴任した彼の父は、最終的にワルシャワに寄宿学校を設立しました。ショパンは幼い頃から音楽に対して大きな感受性を示しました。彼の最初のピアノのレッスンは、ある有名なポーランド人の教師、アダルベルト・ズヴィニによって行われました。彼はすぐにピアニストとして有名になり、9歳の頃から貴族の館で演奏し、熱烈な歓迎を受けました。1824年、彼は一般教養を深めるためワルシャワ高等学校に入学しました。ほぼ同時期に、教師として高い評価を得ていたエルスネルに作曲のレッスンを受け始めました。彼は既に自分でピアノ曲を作曲しており、それを継続して大成功を収め、1825年には早くも作品1のロンドが出版されました。 1827年、フンメルはリセウムを去り、その後は演奏と作曲に全時間を費やした。その後まもなく作曲において大きな進歩を遂げ、多くの練習曲や小品、そして2曲の協奏曲はこの時期に書かれたか、あるいはその頃に作曲されたものである。1829年初頭、フンメルはワルシャワで演奏し、 [418ページ]彼のピアノ演奏スタイルの影響は、その後もショパンの作品に顕著に表れています。この年の後半、ショパンはウィーンを訪れ、2回の演奏会を行いました。ピアニストとしても作曲家としても瞬く間に高い評価を得ました。ワルシャワに戻った後も、彼は多くの作曲を続けました。

ショパンの成人期…1830年末、2度目のウィーン訪問が行われた。演奏会を開き、多くの音楽家と交流し、作曲の時間も確保したが、ウィーンの環境に満足できず、パリへ行くことを決意した。1831年初頭、道中で演奏会を行った後、以後の居住地となるパリに到着。ここで彼はすぐに多くの一流音楽家と交流し、彼の演奏はたちまち大きな話題となり、ワルシャワと同様に、最も上流社会にも歓迎された。1832年には、特に貴族階級の生徒からピアノ教師として名声を得始めた。1833年から1835年にかけて、彼の作品が発表され始め、作曲家としての評価が高まった。1835年、彼はライプツィヒに行き、そこでヴィークとその娘（のちのクララ・シューマン）、メンデルスゾーン、そしてシューマンと会った。 1837年、ショパンは著名な作家ジョルジュ・サンド夫人と出会い、その生涯に大きな影響を与えた。この年、体調を崩し、最初の兆候が現れた。健康を取り戻そうと、ショパンはサンド夫人とその二人の子供とともに、1838年から1839年の冬をマヨルカ島で過ごした。しかし、気候が体調を崩し、作曲はほとんどできず、肺の状態も悪化したため、フランスに戻らざるを得なかった。病状が悪化し、療養のため数ヶ月間マルセイユに滞在した。サンド夫人の別荘ノアンで夏を過ごした後、1839年の秋に再びパリに戻った。1840年から1848年までパリに住み、夏には時折ノアンを訪れ、健康の許す限り音楽を教え、貴族社会で多くの時間を過ごした。彼は公の場で演奏することは滅多になく、生徒の前で演奏するか、熱心な友人たちに説得されてピアニストとしての並外れた才能を披露した時のみ演奏した。しかし、この間、彼の健康状態はますます不安定になっていった。[419ページ]

ショパン晩年…1847年、ショパンとサンド夫人の親密な関係は、様々な理由により終焉を迎えた。しかし、主な理由はサンド夫人の小説に登場するショパンの風刺的な人物と、彼女が彼の世話に疲れたためであった。病弱であったにもかかわらず、彼はパリで送別演奏会を行った後、イギリスに渡り、1848年春に到着した。ロンドンでは2回の演奏会を行い、ある程度成功を収めたほか、友人宅でも演奏した。生徒のスターリング嬢の勧めでスコットランドに行き、エディンバラとグラスゴーで演奏会を行い、合間にマンチェスターでも演奏会を行った。この旅行中、彼はひどい体調不良と疲労に苦しみ、ロンドンでもう一度演奏会を行った後、1849年1月に重病でパリに戻った。彼は教えることはできず、友人たちの寛大さに頼らざるを得なかった。その中には、彼の生徒であるスターリング嬢もいた。健康を取り戻すために数か月にわたる絶望的な闘いの後、彼は1849年10月17日に献身的な友人たちに囲まれて結核で亡くなった。

ショパンの性格.—ショパンは生まれつき非常に洗練されていて繊細だった。服の色やフィット感、部屋の家具や配置、その他日常生活の細部にまでこだわりがあった。常に社交を好み、上流社会で活動していた。リスト、ヒラー、ベルリオーズ、シューマンと親交があったにもかかわらず、一般的に音楽家と会うことを嫌っていた。若い頃はダンス、演技、いたずらが好きだった。感受性が強かったが、健康で強健であり、厳しい舞台旅行にも耐えることができた。生涯を通じて優れた物まね芸人で、穏やかな皮肉や皮肉で人を楽しませてくれる機知に富んだ仲間だった。社交的であるにもかかわらず非常に控えめで、親しい友人たち（ポーランド人か愛弟子）でさえ、誰が彼を一番よく知っているかで口論することもあった。彼が心から秘密にしていたのは音楽のことだけだった。ショパンは非常に愛国心が強く、彼は常にポーランド難民のために協力する用意があり、ポーランド人の友人たちと疲れを知らない手紙のやり取りをし、ポーランドへの献身を何度も証明した。何年も離れていたにもかかわらず、彼はその献身を決して忘れなかった。[420ページ]

ピアニストとしてのショパン…リストの卓越性にもかかわらず、ショパンは並外れた才能を持つピアニストだった。クレメンティとクラマーの流派を基礎とし、バッハを重視した彼のテクニックは、ある程度フンメルとフィールドの影響を受けていたが、後に非常に独創的で、大きな個性を表現するものとなった。彼は非常に輝かしい才能を持っていたが、彼の演奏の最も際立った特徴は、遍在する尽きることのない詩情の豊かさであった。耳障りだったり、旋律的に不格好だったり、不格好だったりすることは全くなかった。彼のリズム感覚は珍しくピリッとしたもので、その特徴の 1 つはテンポ ルバート、つまり厳密に定められた拍子を根本的に乱すことなくわずかにずらすことを巧みに行うことであった。晩年、ショパンは人前に出ることを嫌うようになり、演奏は貴族の友人たちの応接室に限られ、そこで何時間も演奏したり即興で演奏したりした。彼は全盛期でも決して力強いピアニストではなかったが、晩年の演奏の透明感のある繊細さは信じられないほどだった。

ショパンの作品集― ショパンの音楽は、彼自身の真の啓示と言えるでしょう。彼の人生は、決して行動的なものではありませんでしたが、多様で繊細な感情と情緒に溢れていました。その原動力となったのは、ポーランドとそれに関わるあらゆるものへの愛国心、そして詩的な感受性を持つ気質であり、これらはすべて彼の音楽に反映されていました。ショパンは管弦楽曲、室内楽、そしてポーランド歌曲集を数多く作曲しましたが、彼は最初から最後までピアノのための作曲家でした。前述の作品のほかに、彼は3つのソナタ、4つのバラード、4つのスケルツォ、10のポロネーズ、14のワルツ、28の練習曲、55のマズルカ、25の前奏曲、17の夜想曲、3つの即興曲と1つの幻想即興曲、3つのロンド、さらに素晴らしい幻想曲、演奏会用アレグロ、舟歌、子守唄、タランテッレ、ボレロ、2台のピアノのためのロンド、そしていくつかのトリフルを作曲しました。

彼の2つの協奏曲のうち、出版されているのは2番目（作曲は1番目）の方だ。より成熟し詩情に富み、緩徐楽章は [421ページ]叙情的な様式の最高潮に達し、協奏曲全体を通して形式の扱いもそれほどぎこちないものではない。ショパンはソナタ形式に馴染んでいないが、協奏曲は形式の扱いのおかげでというよりは、むしろそれにもかかわらず興味深い。ピアノソナタ作品35と58は構成上の欠陥や時折の支離滅裂さを見せるが、詩情、ロマンティックな旋律、そして劇的なムードに満ち溢れているため、技術的な欠点はほとんど見過ごされてしまう。

ショパンは自由形式において最も成功を収めた。ショパンの最も代表的な作品は、型にはまった形式にとらわれず、完全に自身の本能に従った作品である。バラード、スケルツォ、そして特に幻想曲作品49には、論理的な展開と真の一貫性に加え、創意工夫の自由と多様な表現方法が見出される。バラードは劇的な詩であり、感傷と技巧が見事に融合している。スケルツォは、従来の形式とは全く異なる独創的な発想で、大胆な輪郭、多様なムード、そして演奏における技巧を要求する。幻想曲は論理的な構成において示唆に富み、ソナタのような制約は全く感じられず、その内容は壮大なスケールと対照的な叙情詩を併せ持つ。即興曲は叙情詩的な性質を持つ短めの作品であるが、技巧の要素も欠かさない。夜想曲は、形式は単純だが親密なスタイルの叙情詩である。当初、彼らの全体的な構成はフィールドを模倣したものだったが、模倣者はモデルをはるかに超え、ほとんど凌駕するほどだった。牧歌的な雰囲気を描いたものもあれば、感傷的なもの、あるいは輪郭が劇的なものもある。作品10と25の練習曲は、ショパンの技巧的革新とピアノ様式を顕著に象徴している。華麗で詩的、そして非常に劇的な要素が交互に現れ、その内容は当時作曲された最も優れた音楽的練習曲と言えるだろう。

ショパンの音楽に見る国民精神― 愛国者ショパンは、祖国の舞曲や民謡に深く傾倒していました。作曲家としても彼は徹底的に国民的でした。そのため、ある意味では、彼の作品の中でもマズルカとポロネーズが最も特徴的な作品と言えるでしょう。生き生きとしたリズムと斬新な和声を持つマズルカには、多くの魅力が込められています。 [422ページ]ショパンは、限られた範囲内でのムードと表現の多様性に富んだ詩作を得意としています。 ショパンが扱ったポロネーズは、舞踏形式というよりは、特徴的なリズムを持つ独立した形式でした。 作品44と53のポロネーズは、事実上愛国的な詩です。 前奏曲は様々な長さのスケッチで、中には純粋な歌詞のものもあれば、率直に技術的な目的のものもあり、劇的な雰囲気がはっきりとしているものもあります。 ワルツの中にはサロンを思わせるものもあれば、ショパンがその形式を独自のものにし、その起源を超えるまでに至ったものもあります。 単独の作品の中では、合奏用のアレグロは規模が大きく、技術的にも音楽的にも非常に興味深いものです。 夜想曲形式の舟歌は、より大規模なもので、その概要はほとんど英雄的で、彼の円熟したスタイルの優れた例です。 同様に特筆に値するもう1つの作品は子守唄で、持続的な低音による独創的な変奏曲の連続です。 タランテルとボレロは、単に魅力的なサロン作品です。

管弦楽作品の中でも、モーツァルトの「ドン・ファン」の主題による変奏曲は、変奏曲そのものよりも、ピアノ演奏の斬新さが魅力である。ポーランドの主題による幻想曲は、主にその民謡的性格で注目を集め、「クラコヴィアク」のロンドは、活気に満ちた民族舞曲のリズムが際立っている。これらの作品の管弦楽伴奏はそれほど重要ではない。実際、ショパンにとって管弦楽の活用は最大の弱点であった。ポーランド歌曲はどれも均質ではなく、せいぜい彼の名声を高めるに過ぎない。しかし、リストは6曲を編曲しており、そのうち2曲は演奏会で頻繁に演奏されている。また、スガンバティは1曲を編曲している。

独創性と斬新な発明――作曲家としてのショパンの最も特筆すべき特徴は、同じ形式を何度も繰り返すという制約にもかかわらず、表現の多様性においてほぼ尽きることがない点である。抒情詩人として、彼は短い作品の発展においてシューマンに匹敵する功績を残した。一方、劇的な雰囲気と壮大な輪郭を持つ長編作品においては、ソナタ形式だけが英雄的感情を伝える唯一の構成ではないことを示した。彼の独創性は最も繊細で、 [423ページ]ショパンは、ほとんどすべての作品に消えることのない影響を与えた最も個人的なスタイルを確立しました。彼は、ヴィルトゥオーゾとしてだけでなく、表現の多様性、繊細なアクセント、絶妙な音色の方向において、ピアノの技術的扱い方を計り知れないほど広げました。ロマン派の作曲家の中では、リストに次いでピアノスタイルの発展に最も大きく貢献した作曲家です。リストの偉大な業績にもかかわらず、ショパンの貢献の価値は今なお損なわれていません。表現の観点から見ると、ショパンはシューマンよりもさらに個性的ですが、ロマン派時代のピアノにとって最も重要な作曲家としての栄誉は、二人に分け与えられるべきです。ショパンの影響は、フランスとドイツの作曲家やピアニストに計り知れないだけでなく、ロシアの現存する作曲家にも顕著でした。ショパンはピアノの傑出した詩人です。

代表的な作品.—学生向けの次のリストには、彼の才能を最も完全に特徴づける作品と曲が含まれています。ソナタ 作品 35 と 38。スケルツォ 作品 20、31、39。バラード 作品 23、38、47、52。ポロネーズ 作品 22、26、40、44、53。ワルツ 作品 18、作品 34 の第 1 番と 2 番、作品 42、作品 64 の第 1 番と 2 番、および作品 69 の第 1 番。練習曲 作品 10 の第 1 番、2 番、3 番、4 番、5 番、6 番、7 番、10 番、12。 25、No.1、2、3、5、6、7、9、11、12。マズルカ、Op. 6、No.1、2。 Op. 7、No.1、2、3。 Op. 17、No.2、3、4。 Op. 24、No.1、3、4。 Op. 30、No.2、4; Op. 33、No.1、3、4; Op. 41、No.1、2; Op. 56、No.2。 Op. 59、No.2および3。 Op. 63、No.3。 Op. 68、No.2。夜想曲、Op. 9、Op. 15、番号、2、3。 Op. 27、Op. 37、Op. 48、No.1。 Op. 55、Op. 62、No.1。前奏曲 Op. 28、No.1、3、4、6、7、8、9、11、15、16、17、18、20、21、23、24。前奏曲 Op. 45;即興曲 Op. 29、Op. 35、Op. 51と幻想即興曲Op.51 66;ファンタジー、Op. 49;タランテル、Op. 43;ベルスーズ、Op. 57;バルカロール、Op. 60とコンサートアレグロOp.60 46.[424ページ]

参考文献.
グローヴとリーマンの辞書。—ショパンに関する記事。
フィンク著「ショパンとその他の音楽エッセイ」
ハドウ著『現代音楽研究』（ショパンの章）
フネカー著「ショパン：その人間と音楽」
ニークス。—フレデリック・ショパン。
質問。

ショパンの幼少期について説明してください。

彼の青年時代とその後の人生における重要な出来事を挙げてください。

ショパンという人物の印象的な特徴は何でしたか？

ショパンのピアニストとしての資質は何でしたか？

ショパンはどのような形式で作曲したのでしょうか？

ショパンはどのような形で最も成功したのでしょうか?

彼の作品のうち、国民精神が強く表れているのはどれですか?

作曲家としてのショパンにはどのような特徴があるでしょうか?

代表的な作曲をいくつか挙げてください。

ショパンの初期のピアノスタイルに影響を与えた作曲家は誰ですか?

ショパンの友人だった著名な音楽家は誰ですか?[425ページ]

レッスン 46.
フランツ・リスト。
ショパンとシューマンのピアノ音楽は、それぞれ繊細なスタイルの独創性と深い人間的感情において、ロマン派時代における最高峰に達しました。こうした点において卓越していたにもかかわらず、後にピアノ技術の発展全体をその功績の中に集約した巨匠が現れる運命にあり、それは19世紀最大のヴィルトゥオーゾでした。彼の影響は、以降のすべてのピアノ演奏に負うところが大きいと言わざるを得ません。さらに、交響曲の伝統から脱却し、ワーグナーをはじめとする様々な作曲家の画期的な作品のプロパガンダを実現し、無償で教師として自らを捧げたという功績も、同様に重要です。

リストの初期の人生.—フランツ・リストは1811年10月22日、ハンガリーのライディングで生まれました。彼の母はオーストリア生まれ、彼の父はハンガリー人で、エステルハージ公爵の領地で公職に就き、音楽に熱中していました。リストは、特に音楽に関しては鋭い感受性を持った、やや繊細な子供でした。彼は6歳の時、父親からピアノの手ほどきを受けました。彼の音楽に対する強い関心と驚異的な進歩は、すぐに彼の並外れた才能の範囲を示すものとなりました。彼は9歳の時、主にハンガリーの貴族で構成される聴衆の前で、初めての演奏会を開きました。彼の演奏があまりに素晴らしかったため、出席者の中には、彼がきちんとした教育を受けられるようにと、6年間リストに年金を与えることに同意した人もいました。こうして、父と子はウィーンに行き、そこで少年はカール・ツェルニーにピアノを、サリエリに作曲を学びました。チェルニーはリストに非常に厳しい訓練を施したので、11歳の時に [426ページ]リストは楽譜から演奏し、難曲を初見で演奏することで知られていました。1823年には2度の演奏会で成功を収め、2度目の演奏会にはベートーヴェンも出席し、承認の印として公衆の面前で息子にキスをしました。その後、リストの父は彼をパリ音楽院に留学させましたが、院長のケルビーニは彼が外国人であるという理由で入学を拒否しました。しかし、リストはパエルに、そして後にライヒャに作曲を学びました。その間、ハンガリーのパトロンからの紹介状によって、リストはすぐに貴族階級に広く知られるようになり、そこで大きな反響を呼びました。公開演奏会も同様の成果を、より大規模な規模で生み出しました。その後、リストは2度イギリスを訪れ、ジョージ4世の宮廷に迎えられ、私的​​な演奏や演奏会を行いました。パリに戻るとオペラを完成させ、パリで上演しました。このオペラをはじめとするこの時期の他の作品は、現在では完全に姿を消しています。フランス旅行と3度目のイギリス訪問が続きました。1827年、リストの父が亡くなり、母がパリに移住しました。リストはレッスンをして母を支え、すぐに教師として引っ張りだこになりました。不幸な恋愛がきっかけで、彼は教会に入ることを考えるようになりました。音楽への興味を失い、病気になり、死んだと思われました。しかし、リストは徐々に回復しました。このとき、彼は驚くべき一連の形成的影響を受けました。広く読書をし、シャトーブリアン、ラマルティーヌ、ヴィクトル・ユーゴー、ジョルジュ・サンドなど多くの著名人と知り合い、いくぶん社会主義的な一派である聖シモニアンの理念に興味を持ち、自由思想と革命的な傾向に浸り、ラメネ神父と親交を深め、ベルリオーズやショパンと親しくなりました。[427ページ]

フランツ・リスト。

[428ページ]準備期間…さらに深い影響を与えたのは、1831年にパガニーニがパリに現れたことでした。リストは、パガニーニのカプリスをピアノで再現するために、超越的なピアノ技法を考案することに全力を注ぎました。この時期に、彼はピアノ技法における膨大な業績の基礎を築きましたが、それは単に技巧を追求するためだけではなく、表現の限界を広げるためでした。彼はまた、ショパンの詩的な個性にも大きな影響を受けました。1834年、リストはアグー伯爵夫人と親しくなり、それは数年間続きました。この関係から3人の子供が生まれ、そのうち2人が生き残りました。娘の一人はフランスの政治家オリヴィエ氏と結婚し、もう一人はビューロー夫人、そしてワーグナー夫人と相次いで結婚しました。この時期に、リストはピアノのために多くの作品を作曲し、多くの編曲を行い、音楽に関する文学活動も始めました。彼は主に慈善活動のために演奏会を開きました。1837年には、タルベルクとピアノの優位性を競うためパリを訪れました。この時期の作品としては、練習曲、ロッシーニの編曲、シューベルトの歌曲の数多くの編曲、ベートーヴェンの交響曲のピアノスコア、オペラ幻想曲、ピアノのためのオリジナル曲などが挙げられます。

職業活動…1838年、リストはウィーンでコンサートを行って大センセーションを巻き起こし、1839年から1847年にかけてはヨーロッパ各地を巡業するヴィルトゥオーゾとして、前例のないリサイタルを次々と開催した。これは、それまでのどの芸術家も経験したことのない大成功を収めた。1832年、彼はワイマールの宮廷音楽監督に任命され、その任務では年間3か月間滞在するだけで済んだ。1847年、リストはザイン＝ヴィトゲンシュタイン公女と出会い、彼女は彼に多大な影響を与えた。彼女は、彼にヴィルトゥオーゾとしてのキャリアを諦め、作曲家へと転向するよう説得した。1848年から1861年にかけて、リストはワイマールで生涯で最も重要な時期を過ごした。指揮者としての立場から、ワーグナー、ベルリオーズ、シューマン、ラフ、コルネリウスらのオペラや管弦楽曲の演奏を通して、ロマン派音楽の発展に計り知れない貢献を果たしました。また、新しい芸術原理を尊重しつつ、ペンを駆使して活動しました。この時代には、リストの最も重要な管弦楽曲、ピアノと管弦楽のための協奏曲やその他の作品、そして古典作品の数多くの編曲や版画が存在します。[429ページ]

晩年…1859年、リストの進歩性に対する反対が激化したため、彼は辞職した。しかし、ワイマールを離れたのは1861年だった。その後の人生は、ローマ、ワイマール、ブダペストと、いくぶん不規則に分かれて過ごした。ローマでの最初の数年間は、主に教会音楽とオラトリオを作曲し、1865年にローマ教会の聖職に就いた。1869年以降は、ザクセン＝ワイマール公爵夫妻の説得により、公爵が特別に家具を揃えた美しいワイマールの館で、毎年一定期間を過ごした。弟子たちは彼のもとに群がり、一種の音楽宮廷を開き、王族にふさわしい敬意をもって扱われた。晩年は活動的で、あらゆる価値あるものに惜しみない共感を示し、常に敬意と愛情の対象であった。 1886年、リストはロンドンでの祝賀レセプションを含む、自作の演奏を聴くための度重なる旅で過労状態に陥りました。また、バイロイトでの「トリスタンとイゾルデ」公演にも足を運び、並々ならぬ努力をしました。しかし、風邪に続いて肺炎を発症し、1886年7月31日に亡くなりました。

リストの人格と性格…リストの性格は、際立った美徳と、ほぼ同等に顕著な欠点によって特徴づけられる。彼は雄大で高潔な性格で、深い人道主義的特質を備えていた。生涯を芸術に捧げ、晩年には教会への献身をともなった。人間と世俗の経験を除いて高度な教育は受けていなかったが、極めて鋭敏な知性を持ち、その趣味は雑食で、その興味は広く鋭敏であった。おそらく彼の顕著な特徴は、寛大さと無私であったろう。ヴィルトゥオーゾとしてのキャリアの間、彼はしばしば演奏会の収益を慈善事業に惜しみなく寄付した。演奏旅行を終えた後は、何年も無償で指導にあたった。若い芸術家への彼の支援は計り知れないほど大きかった。ワイマール共和国の指揮者として、彼のモットーはまず現役の作曲家を助けることであり、その精力的な活動によってワーグナーの支援に勇敢に取り組んだ。機知に富み、皮肉の豊かさと魅力的な物腰に恵まれた彼は、男女問わず文字通り彼の足元にひれ伏した。惜しみない敬意が向けられたにもかかわらず、彼が芸術家としての志を曲げなかったことは、なおさら称賛に値する。若い頃に顕著だった神秘主義的な色彩は、後に顕著になり、教会に入ることでそれを表現せざるを得なくなった。[430ページ]

ピアニストとしてのリスト― リストは音楽史上最も驚異的なピアニストでした。個々の資質において彼を凌駕するピアニストは他にもいますが、彼ほど驚異的な形でそれらを融合させたピアニストは他にいません。厳格な古典派教育を受けながら、リストはピアノ演奏の難しさを完璧に網羅した新たな技法を確立しました。速度、幅広い音域、重音、オクターブ、そしてそれ自体が絡み合うパッセージの体系において、彼はほぼ不可能を可能にしました。特にフーガ演奏において、彼は指の独立性をこれまで比類のないレベルにまで高めました。彼の輝かしい音楽の演奏は、まさにブラヴーラの極みでした。古典派における彼の解釈は、ワーグナーの言葉を借りれば「再現ではなく、制作」であり、非常に鮮やかで輝かしいものでした。大胆な色彩と豊かなペダル効果を特徴とする彼のいわゆる「オーケストラ・スタイル」は、現代のオーケストラがモーツァルトやハイドンのオーケストラと異なるように、彼以前のピアノ演奏とは大きく異なっていました。彼がピアノ演奏の分野における彼以前のすべてを吸収したように、彼以降のすべては彼の手法を考慮に入れることを余儀なくされた。

リストの作品.—リストの主要作品には、合唱エピローグ付きの交響曲「ファウスト」と「ダンテ」、彼が考案し音楽の発展において画期的な形式となった12の交響詩、多数の短い管弦楽曲、2つの協奏曲、ハンガリー幻想曲、ピアノと管弦楽のための「死の舞踏」、さらに他の作曲家のテーマによる同じ組み合わせのいくつかの作品、オラトリオ「聖エリザベート」と「クリストゥス」、荘厳ミサ曲、ハンガリー戴冠式ミサ曲、その他のミサ曲、合唱のための12の聖歌、5つの詩篇、その他の多くの教会音楽、男声合唱曲、さまざまな祝祭のための独奏、合唱、管弦楽のためのいくつかの作品、ピアノ伴奏付きの声楽のための55の歌曲があります。ピアノのための25曲を収録した3つのコレクション「巡礼の年」、ピアノ曲集「詩的・宗教的ハーモニー」、 [431ページ]ピアノ曲としては、12の「超越的技法の練習曲」、3つの演奏会用練習曲、ソナタ1曲、2つのバラード、2つの「伝説」、後に「悲愴」協奏曲として編曲された演奏会用ソロ1曲、ワルツ即興曲1曲、2つのポロネーズ、6つの慰め、スペイン狂詩曲1曲、そして19のハンガリー狂詩曲が最もよく知られています。ピアノ伴奏付きの朗読バラードは5曲あります。オルガンには、マイアベーアの「預言者」のコラールによる幻想曲とフーガ、バッハのフーガ、そしてバッハのカンタータの主題による変奏曲があります。

リストの編曲…リストのオリジナル作品とほぼ同等に重要なのは、彼の比類のない編曲である。平凡で文字どおりの編曲法ではなく、彼は作品の奥深い精神を見抜いてそれを自分のピアノ表現法に翻訳し、しばしば多大な付加価値を与えながらも常にこの上ない芸術的効果をもたらした。忠実な編曲によって失われたものは、付加された魅力、新たな和声的重要性、そして個性の微妙な強化において、それ以上に得られたものである。リストは、パガニーニのカプリースやベルリオーズの「幻想交響曲」の編曲を試みているときに、その画期的な技法の進化を開始した。彼はロッシーニ、メルカダンテ、ドニゼッティのオペラから易しい編曲を作った。次に、シューベルトの比類なき歌曲のピアノ曲の設定に目を向け、全部で57曲を編曲した。彼はその後もベートーヴェンの交響曲、ロッシーニの『ウィリアム・テル』序曲、ウェーバーの『ジュビリー』『魔弾の射手』『オベロン』序曲のピアノ楽譜を作曲した。またワーグナーのオペラ『さまよえるオランダ人』『タンホイザー』『ローエングリン』『マイスタージンガー』『トリスタンとイゾルデ』『パルジファル』の編曲も数多く手がけたほか、『リエンツィ』のテーマによる幻想曲や『ニーベルングの指輪』の「ヴァルハラ」モチーフの編曲も手がけた。リストによる6つの前奏曲とフーガの編曲、およびバッハのト短調幻想曲とフーガは、オルガンの効果を再現する点で特筆すべきものであるだけでなく、オルガン曲をピアノに移した先駆者としても知られ、リストの後にタウジッヒ、ダルベール、ブゾーニが続いた。さらに彼は[432ページ]シューマンの歌曲14曲、フランツの歌曲13曲、メンデルスゾーンの歌曲8曲、ベートーベンの歌曲7曲、ショパンの歌曲6曲、ウェーバーの歌曲2曲を編曲したほか、メンデルスゾーンの曲から「夏の夜の夢」への編曲、ベートーベンとフンメルの七重奏曲の「ピアノスコア」も作成した。リストはウェーバーの「華麗なるポラッカ」作品72とシューベルトの幻想曲作品15をピアノと管弦楽のために編曲した。またパレストリーナ、ディ・ラッソ、アルカデルト、モーツァルト、グリンカ、ダルゴミシュキー、サン＝サーンス、ヴェルディ、ラフ、グノー、ルービンシュタイン、チャイコフスキー、セザール・キュイなどの曲の編曲も多数ある。リストはシューベルトの歌曲数曲の管弦楽伴奏を作曲し、シューベルトの4手行進曲数曲の管弦楽版も作成した。彼はまた、自身の歌曲、管弦楽曲、合唱作品をピアノとオルガンに編曲しました。彼の編曲作品は全体として、その芸術的価値のみならず、あまり知られていない作曲家の作品を広めるという教育的目的を果たしたという点でも、記念碑的な作品となっています。このようにしてリストは、シューベルトの歌曲に対する大衆の嗜好を育み、ワーグナーを一般のコンサートファンにも手の届くものにしました。

作家としてのリスト― 批評家として、リストはシューマンとは異なる方向性ではあるものの、先駆者としての地位を占めなければならない。芸術家の地位に関するリストの初期の論文は極めて重要であり、ワイマール時代の批評、特にワーグナーのオペラの分析は非常に価値があった。彼の「ショパンの生涯」は、細部の信頼性に欠け、やや誇張されているものの、それでも生々しい描写がある。「ジプシーとその音楽」は、完全に正確ではないにしても、絵画的な美しさを持つ。リストの書簡には、彼の高い資質が垣間見えるだけでなく、彼の音楽観が力強く提示されている。ワーグナーとリストの間の往復書簡は、リストがワーグナーのために献身的に尽くしたことを決定的に証明している。

作曲家としてのリストの地位と影響力― 作曲家としてのリストの地位は、ピアニスト、教師としての名声、そして編曲家としての才能によって、間違いなく影を潜めていた。長年にわたり、批評家も一般大衆も彼の創造的才能を認めようとしなかった。交響曲、交響詩、協奏曲に対する我々の評価がどうであろうと、 [433ページ]リストがソナタ形式から脱却し、形式と内容が有機的な統一性と一貫性を損なうことなく両立し得ることを示したことで、音楽の発展に計り知れない貢献を果たしたことは疑いようがない。彼の形式は斬新で、オーケストレーションは、この分野でベルリオーズやワーグナーが既に成功を収めていたにもかかわらず、非常に効果的であった。リストの教会音楽とオラトリオは、教会音楽の改革に向けた価値ある努力である。彼の歌曲は真に自然な歌詞であるが、その真の価値は十分に評価されていない。作曲家としてのリストの功績は疑いようがないが、特異で揺るぎない個性というよりは、むしろ彼の個性の中に巧みに溶け込んでいるように感じられる。それでもなお、彼の影響力は計り知れない。晩年にはボロディンやグラズーノフを奨励し、リムスキー＝コルサコフの作品を指揮し、弟子たちにバラキレフの「イスラメイ」を演奏させた。逆に、「新ロシア」楽派は彼に多大な恩恵を受けている。チャイコフスキーは、先駆的なリストの作品なくして交響詩を作曲することはほとんど不可能だっただろう。サン＝サーンスも同様の影響を認めている。実際、交響詩の発展はすべてリストに直接負っている。その範囲はあまりにも大きく、ここで詳細を論じることはできないが、ワーグナーとベルリオーズがともに管弦楽様式の発展と表現の個性化に大きく貢献した一方で、交響詩という形式の独創性は完全にリストに帰属する。したがって、超近代的な管弦楽音楽の発展、そしてピアノ演奏の発展におけるリストの貢献は極めて重要であり、存命の偉大な作曲家リヒャルト・シュトラウスもベルリオーズとワーグナーの影響を受けながらも、自らをリストの弟子であると公言している。

参考文献.
グローブとリーマンの辞書。—リストに関する記事。
ニューマン著『リスト研究』（センチュリー音楽図書館）
ラマン。アーティストであり人間としてのフランツ・リスト。
サン＝サーンス。フランツ・リスト。 （センチュリーマガジン、1803年2月）
[434ページ]質問と提案。

リストの初期の音楽教育の性質と範囲は何でしたか?

広範囲にわたる旅行や著名人との出会いは彼の性格にどのような影響を与えたのでしょうか。

彼が技術を完璧にしようとしたきっかけは何だったのでしょうか?

彼のキャリアの中で最も重要な出来事を挙げてください。

彼の晩年の特徴的な教育活動は何でしたか?

リストの性格と人柄をスケッチします。

リストがピアノ技術に与えた貢献について説明してください。

リストはどのようなスタイルと形式で作曲したのでしょうか?

彼はどんな作品をピアノ用に編曲したのですか?

彼はどんな文学作品を著しましたか？

彼はどんな作曲家に影響を与えましたか?

リストによってさらに有名になった作曲家は誰ですか?

彼は誰の交響曲をピアノ用に編曲したのですか？

彼が大いに貢献したオペラ作曲家は誰ですか?

リストはどのような重要な形式を生み出したのでしょうか?

「近代楽派」の発展においてリストはどのような役割を果たしましたか?

リストの作品を自ら研究したい学生は、リスト自身が2台ピアノ用に編曲した交響曲と交響詩を研究すべきです。しかしながら、これらは平均的な演奏者には到底及ばない高度な技術を必要とします。ピアノ曲にも同様の難しさが見られますが、リストのスタイルを理解する上で、以下の作品が参考になるでしょう。スイスの『巡礼の年』より「ヴァレンシュタットの湖」と「牧歌」第2番と第7番、「ヴェネツィアとナポリ」より「ゴンドラの旅人」と「タランテッレ」、即興ワルツ「アヴェ・マリア」「ヴァルデスラウシェン」「グノーメンライゲン」、レバートとシュタルクのピアノ教室向け作品、演奏会用練習曲ヘ短調と変ニ長調、愛の夢、慰めの第1番、第2番、第4番。伝説、詩的・宗教的ハーモニーより「孤独の中の神の祝福」と「愛の歌」、そして「リゴレット」による幻想曲。上級者には練習曲第3番、第4番、第5番、 [435ページ]7、9、11、12番、メフィスト・ワルツ、第2バラード、スイスの『巡礼の年』より「Au Bord d’une Source」、第2ポロネーズ、詩的および宗教的ハーモニーより「Funerailles」、ソナタ、ハンガリー狂詩曲第2、4、6、10、11、12、15番、スペイン狂詩曲、変ホ長調とイ長調の2つの協奏曲、ハンガリー幻想曲、コンサート・ピース「死の舞踏」、映画『ドン・ファン』による幻想曲。編曲作品としては、シューベルトの歌曲集「聞け！ひばり」「あなたは笛を吹いている」「春の叫び」「放浪者」「海辺で」「海の音」「舟歌」「花の歌」「女」「未完成」「魔王」、メンデルスゾーンの歌曲「歌の翼に乗って」、シューマンの歌曲集「献呈」「太陽に」「春の夜」、ウェーバーの「まどろみの歌」などがお勧めです。ワーグナーの編曲作品では、「タンホイザー」より「宵の明星」、歌劇「さまよえるオランダ人」より「糸紡ぎの歌」、そして「イゾルデの愛の死」が最も特徴的です。パガニーニの練習曲第2番、第3番、第5番。グノーの「ファウスト」のワルツ、オーベールの後のタランテル、「タンホイザー」序曲は最高です。曲の中では、「ミニョンの歌」と「Ueber allen Gipfeln」、「Comment disaient-ils」、「Angiolin dal biondo crin」、「Es muss ein wunderbares sein」、「Die drei Zigeuner」、そして「Der du von dem Himmel bist」と「Die Lorelei」が最高です。[436ページ]

レッスン XLVII
リスト以降のピアニストと教師。I。
序論.—リストがピアノ演奏技術を発展させ、その見事な編曲によってピアノ演奏の範囲を広げ、解釈の多様性と強度を高めたことは、彼の後を継ぐ世代に計り知れないほどの成果と発展をもたらした。リストがヴィルトゥオーゾとして絶頂期にあった時代には、彼の画期的な作品が提示する難解さをマスターできた者はほとんどいなかった。徐々に彼の技術の秘密は少数の野心的な人々に明らかにされ、今ではそれはほとんど共有財産となっている。今日の偉大なコンサートピアニストは、40年前には類を見ない技術を所有している。名声に値するすべてのピアニストが暗譜で演奏するレパートリー（リストが始めた手法）は極めて広範であり、彼らが示す忍耐力とピアノ文学の傑作を再現する容易さは驚異的である。

リストの弟子たち。
リストは19世紀においてピアノ演奏の秘密を最も深く明らかにした人物であり、彼の弟子たちやその教えを吸収した人々は、今日のピアニスト活動において大きな役割を果たしています。リストの弟子の中で最初に名声を博した人物には、タウジクとフォン・ビューローがいます。 1841年に生まれ、1871年に亡くなったカール・タウジクは、父に師事し、後にリストに師事しました。その指導の下、彼は驚異的な技術の正確さと卓越した解釈力を身につけました。彼の短い生涯は、主にコンサート活動に費やされました。 [437ページ]ツアーに出た。彼はベルリンに上級ピアノ演奏のための音楽学校を設立した。しかし早すぎる死により、その輝かしい経歴は幕を閉じた。彼が編纂したクレメンティのグラドゥスと指練習曲集は、教師にとっても生徒にとっても貴重なものである。ハンス・フォン・ビューローは1830年に生まれ、1894年に亡くなったが、少年時代にフリードリヒ・ヴィークのもとでピアノを学んだものの、法律を学ぶことになっていた。1850年、ワーグナーの音楽にのめり込み、法律のことはすっかり忘れてしまった。ワイマールでリストにピアノを学び、すぐに驚くべきテクニックを身につけた。彼は決してヴィルトゥオーゾ・タイプのピアニストではなかったが、作曲家の意図をできる限り忠実に再現しようと努めることに強みがあった。彼の趣味は進歩的であったが、ベートーヴェンの解釈は特に有名であった。1876年、彼はアメリカをツアーし、そこで新しい音楽の発展に大きく貢献した。 1865年には早くもワーグナーのオペラを指揮し、後にマイニンゲンのオーケストラやベルリン・フィルハーモニー協会との関わりにより、指揮者としての名声を一流に高めた。ワーグナーのために精力的に活動し、その作品を広く世に知らしめるために尽力した。彼が編纂したクラマーの習作とベートーヴェンのソナタ集は大変貴重である。

リストの後期の弟子の中でも、特に著名な人物の一人が1864年生まれのオイゲン・ダルベールです。彼は初期の教育をイギリスで受けましたが、1881年には優等生としてワイマールでリストに師事しました。ヨーロッパ各地で華々しい演奏旅行を行った後、1889年にサラサーテと共にアメリカに渡り、その才能は瞬く間に認められました。その後、彼はヴィルトゥオーゾとしてのキャリアをほぼ放棄し、作曲家としての道を歩み始めましたが、1905年にはアメリカを訪れ、数々のリサイタルを開催しました。

モーリッツ・ローゼンタールは、おそらく現在公衆の前にいる演奏家の中で最も技術的に優れたヴィルトゥオーゾであり、1862年に生まれました。最初はミクリの弟子、ショパンの弟子、後にヨゼフィの弟子となり、最終的にリストに師事し、10年間学びました。数々のヨーロッパ公演を経て、1888年にアメリカ合衆国に渡り、その卓越した技術力で聴衆を魅了しました。彼は1890年に再びアメリカ合衆国に登場しました。 [438ページ]1896年から1897年にかけてアメリカに渡り、その後ヨーロッパ各地で輝かしい足跡を残した。演奏家としてはそれほど成功していないものの、ヴィルトゥオーゾとしての才能は際立っている。ルーマニアの宮廷ピアニストでもある。ルートヴィヒ・シッテと共著でテクニカル・エクササイズ集を出版している。

1862年生まれのベルンハルト・シュターヴェンハーゲンも、リストの著名な弟子の一人です。彼は晩年、リストの秘書を務めながら、同時にレッスンも受けました。1890年にはワイマールの宮廷ピアニストに就任し、1894年から1895年にかけてアメリカを訪れました。その後、ドレスデンとミュンヘンで指揮者として活躍しました。

リストのもう一人の傑出した弟子、エミール・ザウアーは1862年に生まれました。ニコライ・ルービンシュタインの弟子となり、1884年からリストの死まで師事しました。彼は並外れた技術力を有し、その卓越した輝きにおいてほぼ比類のない存在でした。ヨーロッパの様々な宮廷から数々の勲章を授与されています。1897年から1898年にかけてはアメリカ合衆国を訪れ、センセーションを巻き起こしました。1901年以降はウィーン音楽院ピアノ科の主任を務め、芸術科の生徒の指導に尽力しました。

リストの才能ある弟子としては、アルフレート・ライゼナウアー、アーサー・フリードハイム、リヒャルト・ブルマイスターなどが挙げられます。彼らは皆、この国で広く知られています。しかし、ここまでに挙げたのはリストの著名な弟子たち全員ではありません。その他の弟子については、このレッスンと次回のレッスンで触れます。

ベルギーのピアニストたち…ピアノ演奏において、ブリュッセル音楽院はパリ音楽院のレベルにはるかに及ばない。しかし、校長のゲヴァルトは管弦楽法の教科書で世界的に名声を博し、彼が指揮する音楽院の交響楽コンサートはオーケストラの水準において高い位置を占めている。しかしながら、ピアノ部門では、ブラッサンとデュポンという二人の名前を挙げる価値がある。 ルイ・ブラッサン（1840-1884）はライプツィヒ音楽院でモシェレスに師事し、5年間在籍して数々の賞を受賞した。1866年、シュテルン音楽院の第一ピアノ教師に就任した。 [439ページ]ブラッサンはベルリン音楽院でピアノ教授として学び、1869年から1878年まで教鞭を執った。1879年にはサンクトペテルブルク音楽院の職に就き、1884年に亡くなるまでその職に就いた。ブラッサンは優れたピアニスト、教師としてだけでなく、「ニーベルングの指環」の編曲でも知られ、ピアノ曲や2曲のオペレッタも作曲している。 オーギュスト・デュポン（1828-1890）はリエージュ音楽院で学んだ。数年間の放浪生活の後、ブリュッセル音楽院のピアノ教授となり、1890年に亡くなるまでその職を務めた。彼はまた、優美なピアノ曲、協奏曲、コンサート・ピースの作曲家としても知られ、そのすべてにシューマンの影響が見られる。

作曲家としてもピアニストとしても名高いヨハネス・ブラームス（1833-1897）は、ハンブルクの管弦楽団員の息子として生まれました。家庭環境は極めて貧しかったものの、幼少期にはピアニストとして卓越した才能を発揮していました。しかし、作曲の最初のレッスンが、彼の全身を揺さぶる情熱を呼び覚ましました。20歳の時、シューマンが「ベートーヴェンの後継者」と称賛し、世間の注目を集めるまで、ブラームスはまだほとんど無名でした。

他の多くの作曲家とは異なり、ブラームスは作曲の始まりから成熟していた。初期の作品には、一般的に若さに見られる不確実性や模倣の痕跡は全く見られない。シューマンの興味を惹きつけ、若き音楽家の将来を予言したのも、この驚くべき成熟度であった。ベルリオーズに端を発し、現代ではリヒャルト・シュトラウスの作品に頂点を極めた超ロマン主義の華やかさや輝きに左右されることなく、ブラームスはバッハとパレストリーナを基盤とする偉大な古典派の伝統に忠実であり続けた。近代の印象派とは異なり、ブラームスの芸術は本質的に音楽的思想とその対位法的な扱いに基づいており、絵画的というより建築的である。このような構成において、色彩は主題の関心に従属するものであり、そのため、リストやワーグナーのような鮮やかさや音色を求める者にとっては、彼の楽器編成は重厚で厳格に感じられることが多い。彼の音楽は概してバッハとベートーヴェンを基盤としている。[440ページ]

ヨハネス・ブラームス。

ブラームスのピアノ作品は大規模で管弦楽的なスタイルであり、独自の技法が要求されますが、当初は楽器の性質にそぐわないと考えられていました。ビューローは、バッハではオルガン、ベートーヴェンではオーケストラが聴こえるのに対し、ブラームスではオルガンとオーケストラの両方が聴こえると述べています。その威厳と構想の高貴さにもかかわらず、これらの作品は徐々に人気を獲得していきました。そのスタイルの斬新さと演奏の難しさから、聴衆と音楽家の双方から疎外されました。ブラームスの4つの交響曲はそれなりに知られるようになりましたが、ピアノ作品はまだ広く受け入れられていません。それらは、2つの協奏曲、3つのソナタ、多くの変奏曲、そしてバラード、スケルツォ、間奏曲、カプリッチョなどの多数の小品で構成されています。ブラームスは舞台用に曲を書いたことはありませんが、音楽の他のあらゆる分野で活躍していました。 [441ページ]彼の最高傑作である合唱作品は「ドイツ・レクイエム」で、母を偲んで作曲されました。歌詞は聖書から自ら選び、ラテン語ではなくドイツ語で歌われているため、曲名はドイツ語となっています。彼は民謡から少なからぬインスピレーションを得ており、民謡に基づいたハーモニーやリズムだけでなく、器楽作品のテーマとして引用するなど、民謡を巧みに用いています。民謡を通じた民衆との交流は、ブラームスの音楽の多くに独特の新鮮さと活力を与え、同時に、国民的精​​神を際立たせる強固なドイツ的性格を帯びています。

ブラームスが過去の偉大な作曲家の中でどのような地位を占めるか、権威ある判断を下すのは時期尚早かもしれない。しかし、彼が前世紀を代表する作曲家の一人であり、その高尚な音楽性と細部への完璧なまでの精緻さで知られるに値する、数々の高貴な音楽で世界を豊かにしてきたことは疑いようがない。

ロシアのピアニスト。
リストからはいくぶん独立した発展を遂げた人物だが、その性格や手法に多大な影響を受けたのが、 1829年生まれ、1894年没のアントン・ルービンシュタインである。彼はモスクワでヴィロワンにピアノを学び、ヴィロワンから徹底した指導を受けたため、他に師を持つことはなかった。1840年、パリでのコンサートの後、彼はピアニストとして世界的に認められるようになった。その後のヨーロッパ旅行で名声を高めた。彼はベルリンとウィーンに住み、後にサンクトペテルブルクに戻った。1872年から1873年にかけて、彼はアメリカで注目すべき旅行を行い、後年のパデレフスキに匹敵するほどの熱狂を呼び起こした。彼は生涯の大半を作曲家として精力的に活動しながら過ごしたが、サンクトペテルブルクではロシア交響楽コンサートの指揮者を務めた。早くも1862年にはサンクトペテルブルク音楽院を設立しており、同音楽院はロシア音楽において重要な位置を占めている。彼はピアノの達人であり、そのテクニックは驚異的であったが、演奏の解釈の生命力はあまりにも強烈で、細部の表現は色褪せてしまうほどであった。 [442ページ]ピアノ全曲を網羅した歴史的なリサイタルは、ピアニストとしての彼の最も顕著な功績であった。彼はリストに次ぐ存在とみなされるかもしれないが、ある面ではリストを凌駕していた。彼はピアニストとしてだけでなく、作曲家としても高い評価を得られないことに失望していた。

弟のニコライ・ルビンシテイン（1835年生まれ、1881年没）は、ピアニストとしてはそれほど名声を博さず、作曲家としてもそれほど評価は高くなかったものの、ロシア音楽にほぼ匹敵するほどの影響を与えた。クラクの弟子であった彼は、1859年にモスクワにロシア音楽協会を設立し、1864年にはモスクワ音楽院を設立した。モスクワ音楽院はロシアの音楽界において非常に活発な活動を行っている。彼は死ぬまでモスクワ音楽院の院長を務め、チャイコフスキーの親しい顧問でもあった。また、彼の教師としての価値は、弟子のカール・クリントヴォルス、エミール・ザウアー、そしておそらく今日最も著名なロシアのピアニストであるアレクサンダー・シロティの卓越した才能から推測できる。

1836年生まれのミリ・バラキレフは、優れたピアニストであるだけでなく、ロシア音楽界において大きな影響力を持っていました。カザン大学で物理学と数学を学んだ後、音楽の道に進み、1862年にはサンクトペテルブルクに自由音楽学校を設立しました。彼の仲間には、セザール・キュイ、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、アレクサンドル・ボロジンなどがいました。彼は新ロシア派作曲の発展に大きく貢献しました。彼のピアノ曲は力強く、色彩豊かな作品で、特にグルジアのテーマを題材とした幻想曲「イスラメイ」は傑出しています。

ロシアのピアニストの中で間違いなく最も広く知られているアレクサンドル・シロティは、1863年シャルコウ生まれで、モスクワ音楽院でニコライ・ルービンシュタインに師事した。1883年から1886年にかけてはリストに師事した。彼の技術は卓越しており、強烈な魅力はないものの、音楽に対する知的な理解力は特筆すべきものがある。1898年にはアメリカ公演を行い、当時まだ新しいロシアのピアノ音楽を数多く紹介した。シロティはモスクワ音楽院で教鞭を執った経験を持つが、近年はライプツィヒとパリに居住している。

他のロシア人ピアニストとしては、1868年生まれでケスラーの弟子である ヴァシリー・サペルニコフ、ルイ・ブラシン、ゾフィー・メンターがいる。[443ページ] ヴァシリー・サフォノフはサンクトペテルブルクのレシェティツキーとザレンバの弟子で、1887年以来モスクワ音楽院の院長を務め、近年は指揮者でもある。セルゲイ・ラフマニノフは1873年生まれでシロティの弟子であり、素晴らしいピアニストであるだけでなく独創的な作曲家でもある。 アレクサンダー・スクリャービネは1872年生まれでサフォノフの弟子であり、ヨーロッパツアーを成功させ、ラフマニノフのようにピアノのための作品を数多く作曲している。

ヘンゼルトとクリントワースという二人のドイツ人ピアニストは、ロシア音楽との関わりが深く、ここで触れておく価値がある。 1814年に生まれ、1889年に亡くなったアドルフ・ヘンゼルトは、かつてフンメルの弟子であったが、そのほとんどを独学で学んだ。彼は人生の大半をサンクトペテルブルクで過ごし、レッスンを行い、また頻繁に公の場で演奏した。また、音楽監督官という公的な地位も持っていた。ヘンゼルトはピアニストとして非常に傑出しており、ルービンシュタインやビューローに次ぐ存在と言えるかもしれないが、晩年には神経質になり、公の場で演奏することができなくなった。彼の練習曲はピアノの技術的要素に明確な付加価値をもたらし、特にクラマーの練習曲を第2ピアノ伴奏に編曲した作品は賞賛に値する。

1830年生まれのカール・クリントワースは、ニコライ・ルービンシュタイン、後にリストに師事した。ロンドンに居住した後、1868年から1884年までモスクワ音楽院のピアノ教授を務めた。後にベルリンに居を構え、フィルハーモニー協会の指揮者となり、フォン・ビューローと共に音楽院を開設した。この音楽院は1893年にシャルヴェンカの音楽院と合併した。クリントワースのショパン版は、いくつかの点で最高傑作である。彼はベートーヴェンのソナタ集も編纂し、「ニーベルングの指環」全曲のピアノ楽譜も作成した。

フランスのピアニスト。
フランスの著名なピアニストを紹介する上で、シャルル・アンリ・ヴァランタン・アルカン（1813年生まれ、1888年没）を忘れてはなりません。輝かしいピアニストであった彼は、斬新かつ極めて難解な技術的課題を提示したエチュードによって、私たちの注目を集めています。音楽的にはショパンやリストのエチュードには及ばないものの、特に現代版は注目に値します。[444ページ]

カミーユ・サン＝サーンスは主に作曲家として知られていますが、若い頃は卓越したピアニストでもありました。ピアノ音楽への貢献、5つの協奏曲、練習曲、小品はどれも貴重です。

パリ音楽院の教授陣は、今日のフランスで最も卓越した教育の才能を誇っています。さらに、パリはヨーロッパにおけるピアノ演奏の中心地の一つです。パリの教師たちは、独自の伝統を守りながらも、リストの影響も受けています。

これらのうち最年長は、ショパン、カルクブレンナー、パリ音楽院の弟子であるジョルジュ・マティアス（1826年生まれ）で、1862年からピアノの教授を務めている。アルカン、モシェレス、リストの弟子であるE・ドラボルドは、1873年からパリ音楽院で教鞭をとっている。現在存命の最も成功した教師の一人は、マルモンテルの弟子である1843年生まれのルイ・ディエメールである。13歳でピアノの第1位を獲得したディエメールは、1888年に以前の教師の後を継いだ。ディエメールは、数多くの第1位のピアノ奏者を輩出しており、非の打ちどころのないテクニックの持ち主で、チェンバロ、オーボエ・ダモーレ、その他の旧式楽器への関心を高めることに大きく貢献した。オリジナル作品のほかに、フランスの古いチェンバロ曲の貴重なコレクションを出版している。アメリカでよく知られている音楽院の教師に、1852年生まれのラウル・プニョがいる。パリ音楽院の生徒だった彼は、ピアノ、オルガン、和声で一等賞を受賞した。彼は1897年から1898年にかけてイザイらと共にアメリカに渡り、1902年に再び渡米した。彼は1897年以来、パリ音楽院で教鞭をとっている。彼は素晴らしいテクニックを持ち、解釈者として多才である。また、多くの作曲もしている。テクニックに関して並外れた洞察力を持つ教師に、 1863年生まれのマティアス、サン＝サーンスらの生徒だったイジドール・フィリップがいる。彼は完璧に正確なテクニックを持ち、精力の大半を教育に捧げているが、公の場にも頻繁に登場している。彼は多くの貴重な練習曲集、難解なパッセージ集、いくつかの編曲曲やオリジナル曲を出版している。彼は1904年以来、音楽院の教授を務めている。[445ページ]

ミラノ音楽院でアントン・ルービンシュタインとリストに師事したルイ・ブライトナーは、長年にわたりパリでピアニスト兼教師として活動してきました。アメリカにも滞在しています。若いフランス人ピアニストには、レオン・ドラフォス、エドゥアール・リスラーなどがいます。リスラーは、ディーメール、ダルベール、スタヴェンハーゲンに師事した、多才なピアニストです。

レッスン XLVII と XLVIII の参考資料。
フェイ。—ドイツでの音楽研究。
ウォーカー。—私の音楽の思い出。
ラヒー。―過去と現在のピアニストたち。
グローブの辞書。—ピアノ奏者に関する記事。
フィンク：パデレフスキとその芸術
レシェティツキー。—自伝。
メイソン。—音楽人生の思い出。
レンツ著「現代の偉大な名手たち」
質問。

リストの最初の弟子は誰でしたか？

リストの後期の弟子を何人か挙げてください。

ベルギー学派の代表的な提唱者は誰ですか?

ブラームスは誰の原則に従ったのでしょうか?

彼の作品の特徴は何ですか？

ピアニストとしてのアントン・ルービンシュタインの主な特徴は何でしたか?

ニコラス・ルービンシュタインは誰を大いに支援しましたか?

バラキレフはどのピアノ曲で最もよく知られていますか?

アメリカを訪れたロシアのピアニストは誰ですか?

ロシアの若い作曲家兼ピアニスト 2 人を挙げてください。

ヘンゼルトについて少し説明してください。

ワーグナーの「ニーベルングの指環」のピアノ楽譜を作ったのは誰ですか?

パリ音楽院で成功を収めたピアノ教師を何人か挙げてください。アメリカを2度訪れた教師は誰ですか？貴重な練習曲集を数多く出版した教師は誰ですか？[446ページ]

レッスン XLVIII
リスト以降のピアニストと教師 II .

権威と影響力の広さにおいて現存する最も偉大な教師の一人は、1831年生まれのテオドール・レシェティツキーである。ツェルニーの弟子であった彼は、15歳で教師となり、1842年からは公の場で演奏していた。彼はサンクトペテルブルク音楽院の教師となり、長年そこで教鞭をとった。1880年を過ぎるとすぐにウィーンに居を構え、それ以来ずっとそこで暮らしている。弟子のパデレフスキの成功以来、レシェティツキーは世界で最も引っ張りだこの教師であった。彼は、自分のために生徒を指導するためにアシスタントを雇わざるを得なかった。世界中から生徒がウィーンにやって来た。優れたピアニストであった彼は、ピアノ曲だけでなくオペラも作曲しているが、教師としての彼の功績は、ベートーヴェンから伝統を継承したツェルニーから受け継いだ基礎、生徒個々のニーズに合わせて指示する鋭敏さ、そして彼の「メソッド」の簡潔で直接性によるものである。彼の弟子たちは大成功を収めているが、まだ第2のパデレフスキは生まれていない。

イグナツ・パデレフスキは、リスト以来おそらく最も偉大なピアニストであり、リストと同様に他の点では他のピアニストに勝っていたが、1859年に生まれた。ワルシャワ音楽院に学び、ベルリンでも学んだ。1878年から1883年までワルシャワ音楽院でピアノを教え、その後、シュトラスブルクでもピアノを教えた。後にレシェティツキー音楽院に留学し、本格的に研鑽を積んだ。1887年にウィーンでデビューした後、パリとロンドンを次々と制覇した。アメリカへの初来日は1891年で、彼はあらゆるものを先導した。それ以来、彼はアメリカ合衆国を何度も訪れている。 [447ページ]彼はヨーロッパ全土を三度旅し、オーストラリアも訪れ、経済的にも芸術的にも圧倒的な成功を収めました。彼の最も際立った特質は、人を惹きつける個性、卓越した技巧、演奏の色彩と鋭いリズム、そして詩情と深い人間味あふれる解釈です。ピアノのための小品集、協奏曲、管弦楽のための幻想曲、そしてオペラを作曲しました。アメリカの作曲家たちに三年ごとに授与される賞を惜しみなく寄付してくださったことは、彼の温かい人柄を示す素晴らしい例です。

1865年生まれのヨゼフ・スラヴィンスキーは、シュトロエブル、アントン・ルービンシュタイン、そして最後にレシェティツキーに師事した、非常に才能のあるピアニストで、1873年と1901年に再び渡米しました。レシェティツキーの弟子には他に、1878年生まれのオシップ・ガブリロヴィッチがおり、彼もアントン・ルービンシュタインとサンクトペテルブルク音楽院の弟子で、1900年と1902年に渡米しました。 1879年生まれのマーク・ハンブルクは、最初は父親に師事し、1900年に米国ツアーを行った後、ヨーロッパと英国で輝かしい成功を収めました。 1867年生まれのマルティヌス・シーヴェキングは、ライプツィヒのレントゲンの弟子で、1895年と1896年から1897年にかけて米国を訪れ、その後ウィーンに渡りました。レシェティツキーには他にも多くの優秀な弟子がいますが、上記は最もよく知られている人たちの一部です。

パデレフスキは、名人として大成功を収めて以来、原則として教師を務めていないが、例外もある。 1870年生まれのジジスモンド・ストヨフスキはパリ音楽院の生徒で、ピアノ演奏と作曲で一等賞を受賞した。後にパデレフスキに師事し、ピアニスト、教師、作曲家としてパリ​​で活動した。1905年、ニューヨーク市音楽芸術研究所のピアノ部門長に就任した。アントワネット・シュモフスカ＝アダモフスカは1868年生まれ。ワルシャワで学び、その後数年間パデレフスキに師事した。ヨーロッパやアメリカで成功を収め、後に米国ボストンのニューイングランド音楽院に就任した。[448ページ]

パデレフスキの助言から恩恵を受けたもう一人の優れたピアニストは、 1873年生まれのハロルド・バウアーである。ピアノとヴァイオリンを学んだバウアーは、パデレフスキに励まされるまではピアノの名手として活躍しようとは考えてもいなかった。1892年にパデレフスキに師事したが、彼の個性や音楽スタイルにはパデレフスキの影響がわずかに見られるため、大部分は独学であった。バウアーのテクニックは素晴らしいが、純粋で単純な名手というわけではない。彼の解釈は健全かつ力強く、特に作曲家の意図に忠実である。彼のレパートリーは膨大である。彼は米国へ数回にわたり大成功を収めたツアーを行っており、ヨーロッパや南米へも広く旅している。バウアーは現存する最も著名な芸術家の一人である。

ノルウェー人作曲家の中では、 1843年生まれのエドヴァルド・グリーグが、自身の作品における卓越した解釈者として知られています。クリスティアン・シンディングと ヴィルヘルム・ステンハンマルも特筆に値します。

イタリア人は傑出したピアニストをあまり輩出していないが、それでもよく知られているピアニストは数人いる。その筆頭が1843年生まれのジョヴァンニ・スガンバーティで、リストの弟子である。スガンバーティはピアノのための魅力的な曲のほか、室内楽、協奏曲、交響曲を作曲している。彼はローマの聖チェチーリア音楽院の院長を務めている。 1846年生まれのジュゼッペ・ブオナミーチはミュンヘン音楽院でフォン・ビューローに師事し、フィレンツェの音楽振興に大きく貢献した。彼はフィレンツェのいくつかの音楽協会と関わりを持ち、教師としても活躍している。ベートーヴェンのソナタやベルティーニのエチュードの校訂本や音階演奏に関する論文は、学生にとって非常に価値がある。国際的な人生を送った最も著名なイタリア人ピアニストといえば、 1866年生まれのフェルッチョ・ブゾーニでしょう。彼は若い頃、厳しい試験を経てボローニャ・フィルハーモニー・アカデミーのピアニストとして入団しました。1888年にはヘルシンキ音楽院に入学。1890年には作曲家兼ピアニストとしてルービンシュタイン賞を受賞。その後、モスクワ音楽院でピアノ教師を務め、後にボストンのニューイングランド音楽院と関係を持ちました。以来、ヨーロッパで超近代音楽のピアニスト兼指揮者として活躍しています。ブゾーニは、現存するピアニストの中でも最も卓越したテクニックを持つ人物の一人です。彼はバッハのピアノ作品集の編曲も手掛けています。 [449ページ]彼は、多くの役立つ技術的アドバイスを添えた「平均律クラヴィコード」、また、小品の前奏曲やインヴェンションを作曲した。また、バッハのオルガン曲のピアノ版、リストのオルガン幻想曲、同じ作曲家の「メフィスト・ワルツ」などの見事な編曲も行った。彼は1904年にアメリカを再訪した。

1814年生まれ、1888年没のスティーブン・ヘラーは、ショパンに大きな影響を受けました。才能豊かなピアニストであった彼は、主に彼の研究と、教育的価値の高い他のいくつかの作品によって記憶されるでしょう。[450ページ]

何らかの理由で分類を逃れている存命のピアニストには、1854年生まれのモーリッツ・モシュコフスキがいる。モシュコフスキはドレスデン、クッラーク、シュテルン音楽院の生徒であった。ピアニスト兼教師として成功したモシュコフスキは、より大規模な形式の作品も作曲しているが、主に流暢で優雅なピアノ曲で知られている。フランツ・ルンメルは1853年生まれ、1901年に死去。ブラッサンの生徒でありブリュッセル音楽院の生徒であった。ヨーロッパをツアーし、何度かアメリカを訪れた。ベルリンのシュテルン音楽院で教鞭をとった。ラファエル・ヨゼフィは1853年生まれで、ライプツィヒ音楽院に進み、その後カール・タウジッヒに、後にリストに師事した。近年はニューヨーク国立音楽院で教鞭をとっている。モシュコフスキは主に教育に専念しているが、コンサートでの演奏は常に成功を収めている。特に傑出したピアニストは、 1848年生まれのウラディミール・デ・パハマンで、ウィーン音楽院の生徒であった。華々しいデビューにもかかわらず、彼は長年の研究のために引退した。復帰後、彼はヨーロッパ全土でコンサートを行い、アメリカにも数回訪れている。彼の主な成功は、比類のないショパンの解釈者としてであった。 1870年生まれのレオポルド・ゴドフスキーは、9歳で神童として現れ、ベルリンの音楽大学で学び、ヨーロッパ旅行を行い、1887年から1890年までサン＝サーンスに師事した。彼はフィラデルフィアとシカゴの音楽院で教鞭を執った。1902年にヨーロッパに戻り、そこでコンスタントにコンサートを行い、驚異的な成功を収めている。ピアノ曲の作曲家である彼は、ショパンの練習曲の素晴らしいバージョンを数多く考案している。

イギリスのピアニストの中では、ラフ音楽院でフォン・ビューローとリストに師事したフレデリック・ラモンドと、シューマン夫人に師事したレナード・ボーウィックが最も有名ですが、他にも名声を高めているピアニストは数多くいます。

特筆すべき二人の若手ピアニストは、エルンスト・フォン・ドホナーニとヨーゼフ・ホフマンである。 1877年生まれのドホナーニは、ケスラーおよびダルベールの弟子である。1898年、ピアノ協奏曲でピアニストとしても作曲家としても二重の成功を収めた。1900年には華々しいアメリカ演奏旅行を行った。それ以来、彼は作曲に専念している。ヨーゼフ ・ホフマンは父の弟子であり、後にアントン・ルービンシュタインの弟子となった。彼は6歳でピアノを弾き始め、9歳で公の場で演奏した。翌年、彼はアメリカで52回のコンサートを行った。ルービンシュタインのもとで学ぶために引退した後、彼は円熟した芸術家として再び登場した。彼はその後も何度かアメリカを訪れている。ホフマンは並外れたテクニックの持ち主で、個性は目立たないが、際立った功績のある芸術家である。

アメリカのピアニスト。
アメリカにおける音楽の急速な進歩により、この国でピアノ演奏を正当に評価することは不可能になっています。しかしながら、モシェレス、ドライショク、リストの弟子であり、ピアニスト兼教師として活躍し、「タッチとテクニック」その他の技術論文の著者でもあるウィリアム・メイソン、父の弟子である BJ ラング、FC ヒル、ソルター、アルフレッド・イェールの弟子であり、WSB マシューズ、オットー・ドレゼル、エルンスト・ペラーボらのピアニスト兼教師兼指揮者として活躍した BJ ラングの先駆的な仕事は非常に重要でした。その後、リストの弟子であるカール・バーマン、カール・フェルテン、同じくリストの弟子であるウィリアム・シャーウッド、カール・スタスニー、アーサー・ホワイティング、エドワード・マクドウェル、その他多くの人々が、このように見事に始められた仕事を引き継いでいます。エドワード・マクドウェルは間違いなく最も著名なアメリカの作曲家兼ピアニストです。彼の技術、個性、解釈の才能は、この名誉を受けるにふさわしいものです。カレーニョ、マルモンテル、カール・ヘイマンといった作曲家たちと深い訓練を受けてきた。ピアニストとしてのキャリアは作曲家としての活動によって制限されてきたが、 [451ページ]1904年に辞職したコロンビア大学音楽学部の音楽教授としての活動と、教育活動によって、マクドウェルは名声を博しました。彼の練習曲、協奏曲、小品は、技術的スタイルにおいて非常に個性的であるだけでなく、リスト以来のピアノ音楽への最も貴重な貢献の一つでもあります。マクドウェルは国内の主要オーケストラと共演し、1904年のアメリカツアーを含む数多くのリサイタルを開催しています。

女性ピアニスト。
リスト以来の多くの著名な女性ピアニストの中で最も傑出していたのは、父フリードリヒ・ヴィークの弟子であるクララ・シューマン夫人である。彼女は13歳から公の場で演奏し、すぐに認められた。シューマンと結婚したことで公の活動は減少したが、1856年に彼が死去した後、彼女はキャリアを再開した。ヨーロッパやイギリスで公の場で演奏するほか、フランクフルトのホーホ音楽院で教鞭をとった。他の有名な女性ピアニストには、クラウス・ザヴァルディ 夫人、アラベラ・ゴダード・ダヴィドソン夫人、ゾフィー・メンター夫人がいた。L・M・ゴットシャルクとG・マティアスに師事したテレサ・カレーニョ夫人は、コンサートピアニストとして素晴らしい経歴の持ち主である。ヴィエルホルスキとレシェティツキーに師事したエシポフ夫人は、華々しいコンサートツアーの後、長年にわたりサンクトペテルブルク音楽院で教鞭をとった。ライネッケの弟子であるファニー・デイヴィス嬢、シューマン夫人、パリ音楽院の弟子であるロジェ＝ミクロス夫人とクロティルデ・クリーベルク夫人は、いずれも著名なピアニストです。我が国では、クラクとリストの弟子であるアデーレ・アウス・デア・オーエ嬢、ヴォルフスゾーンとレシェティツキーの弟子であるブルームフィールド＝ツァイスラー夫人、ライプツィヒ音楽院でレシェティツキーの弟子となり、現在はニューイングランド音楽院の教師を務めるヘレン・ホープカーク夫人、そして前述のパデレフスキの弟子であるシュモフスカ＝アダモフスカ夫人は、いずれも優れた才能を持つピアニストです。

結論として、リストの弟子たちが彼の創始した伝統を継承するために多大な貢献をした一方で、パリ音楽院の優れた教師グループであるレシェティツキーとその弟子たちによってピアニスト芸術の発展のために多くのことが成し遂げられたと言えるだろう。 [452ページ]また、デ・パハマン、ブゾーニ、シロティ、ゴドフスキー、バウアー、ホフマンなどの独立したピアニストによっても、また、アメリカでは多くの有能な音楽院や個人教師によって、アメリカのピアニストがヨーロッパと互角に渡り合えるようになっている。

質問。

今日最も有名なピアノ教師は誰ですか？

彼の有名な弟子を何人か挙げてください。アメリカの作曲家に賞を設けたのは誰ですか？

パデレフスキのアドバイスから恩恵を受けたピアニストを何人か挙げてください。アメリカツアーで成功を収めたピアニストは誰ですか？

最も有名なイタリアのピアニストを挙げてください。バッハとリストの見事な編曲をしたのは誰ですか？

ショパンを専門とするピアニストは誰ですか？

アメリカで特に輝かしい印象を与えた若手ピアニストは誰でしょうか?

アメリカの先駆的なピアニストの名前を挙げてください。

最も有名なアメリカの作曲家兼ピアニストは誰ですか？

才能ある女性ピアニストを何人か挙げてください。

レッスン XLI から XLVIII の復習のための提案。

この時代は学生にとって非常に興味深い時代です。なぜなら、今日使用されているピアノ作品の大部分はロマン派および後古典派に属する作曲家の作品だからです。音楽史を学ぶ上での目的は、単に作曲家の生涯における特定の事実や日付を知ることではなく、最高の作曲家の音楽を理解することであることを忘れてはなりません。レッスンで引用されている作品は、選択の幅を広げ、様々な作曲家の貢献を明確に示しています。

レッスン41 .—1. 上記の作曲家の作品をそれぞれ1曲ずつ取り上げ、その特徴を示しなさい。2. クレメンティの作品と比較して、フィールドの作品のより深く、豊かで、詩的な特徴を示しなさい。

第42課.—1. シューベルトという人物像を概説しなさい。2. シューベルトの音楽の特徴を挙げなさい。なぜ彼はロマン派に属するのですか。[453ページ]

レッスン XLIII .—1. ウェーバーの音楽への貢献の性質は何ですか? 2. メンデルスゾーンの作品の特徴は何ですか?

レッスン 44 .—1. シューマンの作品を小品と大品と比較しなさい。どちらの方がより成功していたでしょうか。2. いくつかの小品を分析しなさい。

レッスン45 .—1. ショパンはどのような形式で最高の作品を制作しましたか。例としていくつかの作品を挙げてください。 2. 彼はどのような方法で国民精神を示しましたか。作品を挙げてください。

レッスン46 .—1. リストがピアニストとして活躍する上で重要な要素について概説してください。 2. 彼は音楽にどのような影響を与えましたか。

レッスン47 .—1. ルービンシュタインとリストを比較してください。 2. ブラームスは音楽にどのような影響を与えましたか?

レッスン48 .—1. 様々なピアニストのリストを作成し、国籍と流派ごとに分類します。[454ページ]

レッスン49.
芸術歌曲。メンデルスゾーンによるオラトリオ。
芸術歌曲の思想の発展― 音楽活動の最も重要な局面は、独唱のための芸術歌曲を中心とする時代です。オペラ以前の時代、合唱が声楽の主要な媒体でした。オペラとともに作曲様式が生まれ、そこからアリアの原理が発展しました。アリアは、独唱のための芸術歌曲の形式として、長年にわたりオペラとオラトリオの両方で主流を占めました。この形式では、既に述べたように、まず第一に声楽効果の創出、魅力的な旋律の創造、そして技巧的な表現の機会が追求されました。真に芸術歌曲と呼べるものに出会うのは、19世紀初頭、シューベルトの独特の才能が開花した時になってからでした。それは、オペラのアリアのような不自然さがなく、民謡を特徴づける音楽的・芸術的品質よりも高い水準を備えた作曲形式です。この発展には、いくつかの潮流が寄与しました。グルックの理論と実践は、作曲家と一般の人々の両方に、歌詞とその表現へのより深い注意を促しました。器楽音楽、特に主題表現の原理の発展は、作曲家たちに新たな旋律とリズムの型を発明させました。それらは、アルベルティのベース音型の変奏に基づくものよりも、より芸術的な質を備えた伴奏の基盤となるべきものでした。ピアノ技術は大きく進歩し、楽器も進化しました。また、この時代の詩は、羊飼いや羊飼い娘が登場し、田園生活や古典生活への絶え間ない言及を伴う、形式的でしばしばぎこちなく不自然な初期の歌詞よりも、劇的な音楽設定に適していたと言えるでしょう。[455ページ]

イタリア、フランス、イギリスの音楽様式― イタリア、フランス、ドイツ、イギリスの音楽事情を研究すると、各国の独唱歌の様式が異なり、それぞれに今日まで受け継がれている独特の特徴があり、それはその国の歌唱理念を特徴づけるものであると言える。イタリア人はオペラに深く魅了され、その発展の過程で、甘美で優美な旋律に対する国民的愛を余すところなく体現したため、オペラ以外の芸術歌曲が確立する機会はほとんど、あるいは全くなかった。フランスの シャンソンは、現代の芸術歌曲を特徴づける手法に決して屈しなかった。フランス語には、ドイツの理念に倣って歌全体よりも、声部に焦点を当てた扱い方を必要とするような、ある種の特質があるように思われる。しかし、フランスの作曲家たちは、国民的特徴、明快さ、洗練さ、そして効果的な歌唱旋律を紛れもなく体現した、実に美しく魅力的な歌曲を生み出してきたし、今も作り続けている。古いイギリスのバラードは物語詩である。しかし、この用語はあまりにも自由に、そしてほとんどあらゆる種類の詩について使用されてきたため、正確な定義を与えることは不可能です。トーマス・モーリーは、1597年に出版した音楽に関する著作の中で、「小唄に合わせて歌われ、同様に踊られる歌」について言及しています。また、1636年に出版された『音楽の原理』という本の中で、著者のバトラーは、「巧妙で機知に富んだ作曲家によって、多種多様な楽しく愉快な旋律に作曲され、カントリーダンスに合わせられた無数のバラード」について言及しています。音楽構成の原理と歌詞の性質から、英国のバラードには芸術歌曲の真の萌芽は見出せないのです。

ゲーテやハイネといった偉大な詩人たちによって書かれた、歌うことを意図した詩であるドイツの「リート」は、作曲家たちに、歌詞の性格と完全に調和した音楽的要素を持つ歌曲のスタイルを創造するインスピレーションを与えたようだ。器楽音楽が発展するにつれ、 表現のための自然な媒体である民衆の歌 「フォルクスリート」が生まれた。[456ページ] 芸術歌曲（クンストリート）は、徐々に姿を消していった。しかし、ハイドン、モーツァルト、ベートーベン、ウェーバーといった巨匠たちがそれを媒体として用いた。しかし、イタリア・オペラが優勢であったために単純で明快なメロディーが求められ、伴奏は常に従属的なものであったため、芸術歌曲（クンストリート）が高い地位を占めることはできなかった。それ以来、伴奏はますます重要視されるようになり、純粋なメロディーよりも、特徴的な色彩と表現手段としてのハーモニーとリズムの価値に、より注意が払われるようになった。フレーズの連続で構成されるメロディーは、対照的な和音のように、鋭い効果の連続を容易に提供できない。したがって、ハーモニーがよりよく理解されるにつれて、古い旋律の概念は変化したのである。歌曲の作曲方法は様々で、ドイツの作曲家によって分類されています。民謡に似たシンプルな形式と旋律を持つ歌曲は「民謡」、異なる節で同じ旋律を持つ歌曲は「連歌」、意味や感情のあらゆるニュアンスを表現する音楽が丁寧に練り上げられた歌曲は「重奏曲」、物語性のある歌曲は「バラード」または「バラード」と呼ばれます。歌曲作曲の巨匠としては、シューベルト、シューマン、フランツ、ブラームスなどが挙げられます。

歌曲作家としてのシューベルト――シューベルトの教育と彼の全体的な性格を考察すると、なぜ彼が自己表現の場を大規模な器楽形式ではなく歌曲に求めたのかが明らかになる。彼はモーツァルト、ベートーヴェン、ウェーバーのように体系的な音楽学の教育を受けておらず、生来非常に即興的で外部からの影響を受けやすい人物であったことがわかる。このような作曲家は特に詩の影響を強く受けやすく、精巧な器楽形式よりも短い歌曲形式に傾倒する。シューベルトの歌曲の多くは、偶然に詩の一節を読んだ時の衝動に駆られて、その場で即興的に書かれたものである。詩を初めて読んだ時点で、旋律と伴奏の両方を含む完全なアイデアが浮かぶのが通例であった。それが単純な民謡のような性格を持つか、より雄弁なスタイル、連韻詩、あるいはより精巧な形式を持つかは、 [457ページ]歌詞の性格に左右される。詩の分野における最高の抒情詩に接することができたのは、音楽界にとって幸運だった。旋律、和声、リズム、転調、朗誦、そしてレチタティーヴォにおいて、シューベルトは最高の力を発揮した。なぜなら、彼は音楽の感情的な力によって歌詞の思想を最大限に高めることを目指していたからだ。シューベルトの傑出した歌曲のいくつかが、成人前に書かれたことは、彼の才能を示す一面と言えるだろう。

シューマンと歌曲…シューマンは、シューベルトとは異なるタイプの精神、より詩的で、より陰鬱で、より感情的で、優れた文学的素養を持ち込み、言葉と音色の両方で表現する能力を持ち、器楽、とりわけピアノにおける新しい表現形式の宝庫であったため、彼の歌曲の中には、より高度に組織化された構造への発展を示唆するいくつかの要素が見出される。シューマンは非常に知的であったため、彼の歌曲では、詩人の意図の根本概念を解明する上で、声と器楽パートが密接に結合しているのが見られる。そして、彼がこの計画を非常に深く遂行したため、伴奏者は歌手のパートに徹底的に入り込み、歌手も伴奏者に徹底的に入り込む必要があり、その逆もまた然りで、そうすることで最大の効果が引き出される。シューベルトとメンデルスゾーンの歌曲を比較すると、後者は「旋律に付けられた詩であり、シューマンの歌曲は音楽に刻まれた詩である」と言える。シューマンの歌曲におけるピアノパートは、詩の雰囲気を内包し、言葉や歌唱では表現できない思考や感情を暗示することで、詩の意味を高めようとする試みです。時には完全に独立した構成となり、声楽では完結しなかった思考を最終的に完結させます。こうして、歌手が主和音で締めくくるという従来の終止符を避けています。シューマンの努力は、詩人の詩行に対する自身の解釈を、その目的に最も適していると思われる音楽的手段によって表現することでした。この目的のために、彼は声楽や楽器のいずれにおいても、従来の表現方法に縛られることを拒みました。[458ページ]

ロベルト・フランツ（1815-1892）は、シューマンのロマン主義と一般的な手法を、バッハへの深い研究から着想を得たポリフォニックな手法と融合させ、歌曲に表現しました。彼は様々なスタイルの詩、賛美歌、恋歌、野原や森、狩人、兵士の抒情詩を作曲しました。彼の歌曲は、シューベルトの優しく情熱的な旋律や、シューマンの深い詩情を欠いているものの、それでもなお、完璧で緻密ですらある技巧の模範であり、作曲家は詩人の気分を非常に忠実に汲み取っています。一方、シューマンは詩に対する独自の解釈を音楽に投影しているように見えますが、シューベルトは感情が最高潮に達した瞬間を捉え、歌は歌手の自然な表現として溢れ出ているように見えます。

近代の三大作曲家――近代の作曲家の中で、芸術歌曲の発展に最も貢献したのはワーグナー、ブラームス、そしてリヒャルト・シュトラウスです。シュトラウスは数少ない歌曲というよりは、その作風や声楽、器楽パートの扱い方で知られています。ブラームスは200曲近くの歌曲を作曲しました。それらは性格も質も様々で、高度に発達した伴奏を用いて作曲されました。伴奏はしばしば複雑な構成で、リズムは複雑、和声は安定していません。彼は半音階的和声の熟練度によって得られるあらゆる手段を駆使しました。彼はしばしば民謡風の曲を書き、そのシンプルな旋律を活かしながらも、伴奏の巧みな構成によってそれをさらに豊かにしました。ブラームスの歌曲はコンサート・プログラムで大変人気があります。 リヒャルト・シュトラウス（1864年生まれ）は現代を代表する作曲家であり、彼の大作を特徴づける原理を歌曲に用いています。これらの歌曲は、声楽と伴奏の両面で非常に難解であり、音色豊かな響きを放っています。シュトラウスは、管弦楽譜で力強く用いた和声とリズム効果を、この歌曲のミニチュア形式にも巧みに取り入れているからです。上手に歌われ、上手に演奏されれば、聴く者はリヒャルト・シュトラウスの歌曲に見られる、感情豊かで絵画的な美しさを湛えた豊かな音楽効果に魅了されることでしょう。歌曲と作詞家について徹底的に研究すれば、さらに多くの名前が挙げられますが、このレッスンで取り上げるのは、近代芸術歌曲の発展に最も大きく貢献した作曲家たちです。[459ページ]

メンデルスゾーン以降のオラトリオの作曲家たち—ここでオラトリオの後の歴史について考察する必要がある。メンデルスゾーンの後、ヨーロッパの多くの指導的な作曲家たちがこの形式の作曲に目を向けたが、多くの場合、ドイツとイギリスの強力な合唱団や音楽祭協会が提供するすばらしい作曲の機会、またオーケストラ演奏の大きな進歩によってメンデルスゾーンとその先人たちの手にまさる資源を作曲家にもたらしたことに影響を受けた。ドイツ人では、1843年に「楽園とペリ」を上演したシューマン、宗教的な主題に非常に惹かれたリストは「聖エリザベートの伝説」と「クリストゥス」という2つのオラトリオを書いた。「失楽園」と宗教オペラ「バベルの塔」で、オーケストラミサ曲の音色描写に優れた技能を発揮したルービンシュタインなどが挙げられる。ブラームスは、その「ドイツ・レクイエム」が、徹底的に訓練された声楽と器楽の力によってのみ上手く演奏される標準的な作品であり、ドヴォルザークは、「スターバト・マーテル」で偉大な力を発揮した。この形式の作曲で最も有名なフランスの作曲家には、ベルリオーズがいる。その「レクイエム」は、テキストの力強くドラマティックな性格を高めるためにオーケストラのあらゆるリソースを活用した巨大な作品である。グノーは、注目すべき作品「贖罪」と「死と生」をイギリスの演奏のために書いた。サン＝サーンスは、クリスマスの曲である「ノエル」が、規模は小さいが、スタイルと構成はオラトリオである。そして、最も近代的な作曲家であるセザール・フランクの「至福」は、多くの議論の対象となっている。ヘンデルとメンデルスゾーンに続いて、イギリスの作曲家たちは、この形式に大きな注意を払ってきた。メンデルスゾーンの友人であったベネットは「サマリアの女」という美しい作品を作曲した。イタリア生まれの コスタは、職業人生の大部分をイギリスで過ごした。そのため、彼のオラトリオ「イーライ」は、[460ページ] イギリスの作品との共作も多く、サリバンはオラトリオ「放蕩息子」と「世の光」を書いた。マクファーレンの「洗礼者ヨハネ」やマッケンジーの「シャロンのばら」もオラトリオの部類に入る。現在この形式でもっとも著名なのは エルガーの「ゲロンティウスの夢」と「使徒たち」である。若いイタリアも最近この形式に興味を示しており、なかでも特筆すべきは ローマ教皇の庇護を受けているペロージ神父である。アメリカ合衆国における代表的な作曲家としては、ハーバード大学のＪ・Ｋ・ペインのオラトリオ「聖ペテロ」、ダドリー・バックの「黄金伝説」、そしてＨ・Ｗ・パーカーの「新しき日々」などがあげられる。

カンタータ…合唱団ではオラトリオよりも人気があるのが、宗教的、世俗的なカンタータであり、特にイギリス、ドイツ、フランス、アメリカ合衆国で強力な合唱団が大幅に増加したことにより、劇的な力と声と楽器の扱いにおける最高の技術を示す素晴らしい作品が数多く生み出されました。これらの作品には、最高品質のメロディー、多様なリズム、重厚な和声またはより流暢なポリフォニック スタイル、豊かな和声の色彩、そしてベルリオーズやワーグナーなどの巨匠が指摘したオーケストラによる音色の描写におけるあらゆる補助機能を使用する機会が含まれています。重要な作品はここで挙げるには多すぎるため、作曲家の名前だけを挙げることができます。ドイツでは、ブラームス、ブルッフ、ドヴォルザーク、ゲーデ、ゲッツ、ヒラー、ホフマン、ラインベルガー。フランスでは、ベルリオーズとマスネ。イギリスでは、若い人の間ではベネット、コーダー、カウエン、マクファーレン、マッケンジー、スマート、サリバン、コールリッジ・テイラー、アメリカではバック、フット、チャドウィック、ギルクリスト、ペイン、HWパーカー、カール・ブッシュ。

参考文献.
フィンク – 歌と作詞家。
グローブとリーマンの辞書。—言及された作曲家に関する記事、
歌曲、リート、民族歌曲、シャンソン、オラトリオ、カンタータについて。
パリー著『音楽芸術の進化』第 13 章。
アプトン—標準オラトリオ。標準カンタータ。
[461ページ]質問。

アリアと歌を比較してください。

イタリア、フランス、イギリスの民謡の特徴を挙げてください。

ドイツ歌曲の特徴は何ですか？

作詞家としてのシューベルトについて簡単に説明してください。

作詞家としてのシューマンについて簡単に説明してください。

2つを比較してください。

作詞家としてのフランツについて簡単に説明してください。

彼をシューベルトやシューマンと比べてみてください。

現代の作詞家の中で著名なのは誰ですか?

それぞれの特徴について述べてください。

メンデルスゾーンにちなんで名付けられたオラトリオの代表的な作曲家とその作品を教えてください。

オラトリオとカンタータの違いは何ですか？

この分野で成功した作品を作った作曲家は誰ですか?

古典派と現代を代表する作曲家の歌曲を学ぶべきです。シューベルト、シューマン、リストなどのレッスンでは、著名な歌曲が取り上げられています。このレッスンで紹介されている作曲家のオラトリオ、またはカンタータを1曲以上分析してみましょう。[462ページ]

フェリックス・ワインガルトナー     グスタフ・マーラー。
リヒャルト・シュトラウス。     ジークムント・ハウゼッガー。

[463ページ]

レッスンL.
ドイツの交響詩。
ワーグナーの影響― 天才ワーグナーは、彼の時代以前に存在したものよりもはるかに豊かで複雑なオーケストレーションを生み出し、オペラに適用しました。それ以来、多くの時代と国々で、作曲家たちが彼のスタイルを取り入れ、交響曲だけでなくオペラにも応用しようと試みてきました。純粋な管弦楽曲の分野では、リストとベルリオーズが既に自由なスタイルを確立しており、交響曲の定型から逸脱した彼らの交響詩は、後の作曲家たちの手本となりました。近年、厳格な形式を提唱したのはヨハネス・ブラームスだけで、アントン・ブルックナーは同様の路線で作曲しましたが、大衆から大きな支持を得ることはありませんでした。

リヒャルト・シュトラウス― 長年、ワーグナーの管弦楽法は音楽界において比類のない存在であり続けると考えられていました。しかし、リヒャルト・シュトラウス（1864年、ドイツ、ミュンヘン生まれ）はこの点でさらに進歩を遂げ、現代のフルオーケストラを極めて巧みに操ります。宮廷ホルン奏者の息子であったシュトラウスの音楽的才能は幼少期から発揮され、宮廷楽長FWマイヤーに師事し、数々の作品を出版しました。当初はブラームスをはじめとする厳格な流派を志向し、ヘ短調交響曲はその形式において優れた作品となっています。フォン・ビューローとの出会いがきっかけで、マイニンゲン音楽院の副指揮者に任命されます。その才能を示すため、シュトラウスは13の管楽器のためのセレナード作品7をリハーサルなしで指揮する必要がありました。そして、この作品の素晴らしさが彼に希望の地位をもたらしました。この頃、彼は [464ページ]シュトラウスは、幅広い知性と急進的な思想を持つアレクサンダー・リッターと出会いました。この新たな影響を受け、シュトラウスは古典派の作風を捨て、彼の名を高く評価することになる音画と交響詩を作曲し始めました。彼は新派を代表する現代作曲家であるため、その作品は詳細に検討する価値があります。

初期交響詩…1886年のイタリア旅行の後、シュトラウスはその国の印象を交響幻想曲「イタリアより」の形で表現した。これは彼が主観的な感情描写という自由なスタイルで行った最初の作品である。それは4つの楽章から成り、それぞれが完全な音の絵である。第1楽章「カンパーニャにて」は、かつてこの広大なローマの野原で目撃された祭典や戦いを暗示し、広々とした孤独の鮮明な印象を与える。第2楽章「ローマの廃墟の中で」もまた、「失われた輝きの幻想的な絵、太陽に照らされた現在の真っ只中にある悲しみの感情」を与えることを目指している。第3楽章「ソレントの岸辺で」は交響的スケルツォに似ており、フィナーレは「ナポリの民俗生活」を生き生きと描き、「フニクリ」やその他のイタリアの人気曲の雰囲気を導入する。

ミュンヘン宮廷劇場で4年間指揮を務めた後、シュトラウスはワイマールに居を構え、そこでさらに3つの重要な作品を作曲しました。最初の作品『マクベス』は、彼が古い形式を捨て、交響詩的な形式を採用したことを示しています。交響詩では、様々な楽章が自由な形式で一つの大きな全体に融合されています。臆病でありながら野心的で残酷なマクベスの描写は巧みに展開されていますが、マクベス夫人の描写は、壮大なオーケストラの力強さによって、さらに強烈なクライマックスを迎えます。

3部作の2作目となる「ドン・ファン」は、レナウの詩に基づいている。主人公はダ・ポンテの台本にあるような無頼な冒険家ではなく、快楽の極致を求めて世界中をさまようものの、決してそれを見つけられない、極度の悲観主義者として描かれている。冒頭の落ち着きがなく不確かな旋律は、主人公の満たされない憧れを象徴している。続いてドン・ファン特有の騎士道的なテーマが流れる。その後、魅力的な熱狂に満ちた様々なエピソードが展開されるが、最後はいつも同じ漠然とした不安感で終わる。熱狂的なカーニバルの後、突然の静寂とトランペットの鋭いテーマが、主人公の終わりを告げる。[465ページ]

「死と変容」（Tod und Verklärung）は、力強く美しい作品です。静かな病室で眠り、失われた若き日の美しさを夢見る、疲れ果てた病人を描いています。その後、病の力との激しい闘いを描いた、より不協和なエピソードが続き、衰弱に打ち勝つことを描いているのかもしれません。第三部では、人生の朝の新たな記憶が呼び起こされます。喜びに満ちた熱意と崇高な志のパッセージは、青春の高い希望と成人としての輝かしい達成を暗示します。しかし、再び運命の力との闘いが始まり、絶望と死に終わります。第四部は、死に対する人間の向上心への勝利を象徴する、神格化です。このセクションには、シュトラウスの作品の中でも最も印象的なオーケストラの美がいくつか含まれています。

標題音楽――古代の交響曲形式では、作曲家が作品に題名をつける必要はありませんでした。ベートーヴェンの「田園交響曲」やメンデルスゾーンの「スコッチ」のように、多くの作曲家がそうしてきました。しかし、シューベルトの優美な美しさ、あるいはシューマンのロマンティックな魅力は、余計な暗示を用いなくても聴き手に深い感銘を与えます。リストによって創始された現代の標題音楽では、作曲家は聴衆に、自らにインスピレーションを与えた主題について多かれ少なかれ詳細な説明を与え、題名が暗示する出来事や雰囲気を音色で描き出そうとします。したがって、主題の選択は多くのことを左右します。もし主題がよく知られており、オーケストラで表現できる特定の雰囲気を明確に示唆するならば、音楽に付けることで正当な扱いを受けるかもしれません。しかし、主題が広範な感情表現に適していない場合、あるいは作曲家が特定の出来事や対象を描こうとする場合、彼は芸術の真の機能から逸脱していることになります。音楽は感情表現を扱うものであり、文学や絵画といった他の芸術に属するものに挑戦すべきではありません。シュトラウスは、特に後期の作品において、この方向に行き過ぎていると考える人が多くいます。[466ページ]

後期交響詩集――『ティル・オイレンシュピーゲル』の主人公は中世の悪党で、その冒険はドイツの古い物語に見られる。彼は放浪の機械工で、仕事以外のことは何もしない。いつも無謀ないたずらに耽り、当然の罰を逃れている。この作品において、シュトラウスは想像力を自由に解き放ち、類まれな管弦楽の技巧を駆使して、この無礼な悪党の奇想天外な冗談、狡猾なユーモア、そして陽気な性格を描き出している。ロンド形式をとっており、主人公を象徴する明確な主題が提示されている。これらの主題が音楽の基盤を形成し、無限の技巧と驚くべき管弦楽の皮肉によって、多彩に展開されている。

『ツァラトゥストラはかく語りき』はニーチェの神秘哲学に基づいています。ツァラトゥストラ、あるいはゾロアスターは、人間が善悪を超越し歓喜の領域へと昇華する一種の半神となる「超人」の教義を説くために施しを行います。「後世界」、つまり人類共通の後世界に住む人々の姿は、彼らの憧れ、喜び、情熱を描き出し、彼らの悲しみは優しい「墓歌」に込められています。科学とその無益さは、半音階に満ちたフーガによって表現されています。「回復期の者」と題された一節は、悲しみと悪の精神の敗北と歓喜の勝利を示しています。そして、荒々しく混沌としながらも不思議な効果を持つ「舞踏歌」が続き、「超人」の歓喜を表現しています。しかし、彼の勝利は長くは続かなかった。終盤、突然の鐘の音の後、奇妙な「夜をさまよう歌」が流れ、まるで永遠の疑念を象徴するかのように、二つの異なる調性で神秘的に終わる。この作品は奇妙に聞こえるかもしれないが、その効果は計り知れない崇高さであり、ニーチェの荒々しい哲学は、驚異的な壮大さを湛えたオーケストラ効果へと昇華されている。

『ドン・キホーテ』でシュトラウスはより明確な標題音楽の領域に入り、出来事を描写することを目指した。変奏曲形式だが、そのタイトルから想像されるよりもはるかに自由な様式である。ドンの主題は最初は明瞭だが、次第に曖昧で非論理的になる。 [467ページ]ドン・キホーテが正気を失う様子を見せる。彼はチェロ独奏で表現され、忠実な従者サンチョは、不思議なことに、主にヴィオラのパートで登場する。各変奏はそれぞれ一つの冒険を描いている。風車が襲撃され、悲惨な結末を迎える。羊の群れが大合唱で鳴き声を上げ、ついには逃げ惑う。巡礼者たちは盗賊のように散り散りになる。目隠しをされたまま木馬に乗って空中を駆け抜ける場面は、舞台装置である風車によってリアルに演出されている。その後も様々な冒険が続き、最後に騎士道的なテーマが明確な形で再び現れ、ドン・キホーテが理性と死へと回帰する様が描かれる。この作品が初期の作品よりも実験的な要素を帯びていることは容易に理解できるだろう。

「英雄の生涯」は、シュトラウスと彼を批判する人々との闘いを描いた作品です。6つのセクションが明確に区切られています。まず主人公自身が登場し、明確なテーマが織り込まれ、力強いクライマックスへと導きます。次に、木管楽器によるパチパチと唸りをあげる音のメドレーによって、彼の敵が際立った皮肉を込めて描かれます。主人公の仲間はソロバイオリンで表現され、このセクションでは愛の二重唱が挿入されます。続いて主人公の戦場が描かれ、勝利の歌で終わります。主人公の平和への貢献が描かれ、シュトラウスの初期作品からのテーマが挿入されることで、作品の意味が明確に示されます。最後のセクションでは、主人公が恩知らずの世界から旅立つ様子が描かれます。この作品は壮大な構想を描いていますが、シュトラウスの他の管弦楽曲と同様に、テーマは旋律的でなく、音楽的な魅力に欠けています。

「シンフォニア・ドメスティカ」は作曲家の家庭生活の一場面を描いている。ここでも、主題は聴き手が恣意的な説明なしには理解できないものである。シュトラウスは詳細な分析は行っていないものの、冒頭の3つの主題は父、母、子を表し、情景は午後に始まり翌朝まで続き、最後のフーガは子供の教育を表していると説明している。シュトラウスの旋律のない作風はこのような主題にはあまり適しておらず、その結果、この作品は一見すると、実際には滑稽ではないにせよ、不可解に感じられるほどである。[468ページ]

その他の作品.—シュトラウスの初期のオペラ 2 作、「グントラム」と「火の番」はどちらも本当の成功を収めておらず、3 作目の「サロメ」もそれほど重要ではないようです。グントラムは愛のために戦う戦士で、神秘的な友愛会の一員です。彼はフライヒルトを愛するロバート公爵の暴政から彼女を救い出しますが、その闘いの中でロバートを殺します。フライヒルトは彼に恋をしますが、ロバートを殺したのは恋のライバル心という不当な動機によるものだと知っていたため、フライヒルトは彼女を捨てなければなりません。「火の番」はより軽い作風で、傲慢さゆえに罰を受ける軽蔑的な乙女の古い伝説に基づいています。町中の火がすべて消え、彼女の身体が触れない限り明かりを再び灯すことはできません。そのため、彼女は群衆にさらされることになります。この作品においても、「英雄の生涯」と同様に、シュトラウスは批評家たちへの婉曲的な攻撃を仕掛けている。両オペラの音楽は、ワーグナー作品における主導的なモチーフのような直接的な力強さと、豊かな色彩表現を特徴としている。

シュトラウスの歌曲は数多く、中にはオーケストラ伴奏付きのものも含まれています。これらの歌曲は、管弦楽法の醜悪さに耽溺する作曲家としては奇妙に思えるほど、転調的な様式と稀有な旋律美を併せ持っています。「夕闇による夢」や「諸々の海」といった歌曲は、まさに宝石のような美しさを放っています。これらの歌曲はしばしば複雑な様式を帯びていますが、常に統一性と効果の直接性を備えています。その美しさは、作曲家の管弦楽曲における不協和音が意図的なものであり、旋律の創意工夫の欠如によるものではないことを示しています。しかしながら、彼の卓越した器楽的色彩表現の熟練は、大作にしばしば見られる平凡なパッセージではなく、美しい主題の楽譜作成にも効果的に活かされていたように思われます。

ハウゼッガー― ジークムント・フォン・ハウゼッガー（オーストリア、グラーツ、1872年生まれ）は、現代オーケストラの巨匠の一人です。彼の父親は幅広い経験と確かな学識を持つ音楽家であったため、彼が [469ページ]息子の才能は急速に開花した。ギムナジウムと大学で定期的に勉強した後、ジークムントは父とデゲナーのもとで本格的に音楽に取り組み始めた。青年時代の作品は、ピアノ四重奏曲、幻想曲、管弦楽バラード「オーディンス人の列」、一幕劇「ヘルフリート」、そしてホフマンの物語に基づくオペラ「ツィノーバー」でさらに充実していった。これらに続いて数多くの歌曲や合唱曲が作曲されたが、ハウゼッガーの真の偉大さが初めて発揮されたのは、フルオーケストラのための交響詩「ディオニジアック幻想曲」であった。これに続いてさらに素晴らしい作品「バルバロッサ」が作曲され、1904年にはフランクフルト音楽祭で「死者の国ヴィーラント」が発表された。「バルバロッサ」は3楽章からなる。第1楽章では、人々の幸福が徐々に悲しみと苦痛に変わっていく様子が描かれ、最後にバルバロッサの主題が聞かれる。言い伝えによれば、偉大な皇帝は死んでおらず、キュフホイザー山に眠り、民衆の窮状が耐え難いものとなった時に目覚めるのを待っているという。第二楽章は、魔法にかかった山と眠る皇帝の奇妙で幽霊のような情景を描き、最後の楽章は皇帝の目覚め、騎士たちを率いて姿を現す様子、彼らの勝利、そして民衆の歓喜を描いている。ヴィーラントは、剣で首をきれいに切り落とし、そのまま残す素晴らしい鍛冶屋である。第一楽章は、天界から現れた美しい乙女シュヴァンヒルデの幻影を描いているが、彼が彼女を要求しようとすると、彼女は恐怖に駆られて逃げ出す。第二楽章は、彼の悲しみと絶望を描いている。第三楽章では、再び希望が勝利し、彼は自らに一対の翼を鍛造する。最終楽章では、結ばれた恋人たちは退屈な世界を後にし、永遠の陽光が降り注ぐ地へと飛び立つ。

その他の管弦楽作曲家.—グスタフ・マーラー（1860年、ボヘミア、カリシュト生まれ）は、いくつかの小規模な劇場の演出家として音楽の経験を積み、主に独学で作曲を学んだ。2つのオペラと数々の美しい歌曲に加え、5つの交響曲を作曲した。彼は交響曲の形式から逸脱することなく、その拡張を試みた。彼の交響曲はすべて、悲観主義など、明確な思想を表現することを目指している。 [470ページ]マーラーは、単純な信仰に治癒を見出したり、高尚な汎神論に至る自然への愛や、不死の喜びで疑いが晴れたりといった、苦悩を抱える人々を支援する作曲家である。楽章は対照的なグループに分かれて配置され、声部は最初はソロで、そして最後に勝利の合唱で導入されることが多い。マーラーの作品は壮大なスケールで構成されているが、彼の音楽は効果が不明瞭で落ち着きがないことが多い。パウル・フェリックス・ワインガルトナー（ザラ、ダルマチア、1863年生まれ）は、小劇場で修行を積み、後に世界的指揮者の一人となった音楽家である。彼は、2つの交響詩『リア王』と『エリジアン・フィールズ』、そして厳密な形式の交響曲2曲と、いくつかの室内楽曲で知られている。オペラ『ジェネシウス』と古典派三部作『オレステス』も成功を収めた作品である。ジャン＝ルイ・ニコデ（イェルチク、ポーゼン、1853年生まれ）は、現代の交響詩人よりやや年上の作曲家であり、重要性は劣るものの、標題詩的傾向の代表者としては依然として注目に値する。彼の二大傑作は「交響的変奏曲」作品27と、男声合唱、独奏、管弦楽、そしてオルガンのための「海」である。後者はカンタータではなく、むしろ大組曲であり、声楽の要素と管弦楽曲のバランスが取れている。若い作曲家では、フーゴ・カウンがミルウォーキーに長く滞在していたことからアメリカ人によく知られている。ロングフェローの「ハイアワサ」に基づく彼の交響詩は、流暢さと味わい深さを湛えている。スイスには現在、ハンス・フーバーを筆頭に、管弦楽の分野で活躍する若手作曲家たちが活躍している。

現状― ワーグナーの豊かな和声と自由な転調、そしてリストによる交響曲形式の放棄は、ドイツの近代作曲家たちに交響曲の作曲をほぼ完全に放棄させるに至った。シュトラウスの例に倣い、自由な音像表現のスタイルが広く採用された。シュトラウスはあまりにも突き進んでしまったため、彼の作品の中にはこの方向への壮大な実験としか思えないようなものもある。そして、将来、このような極端な音楽印象主義からの反感が起こる可能性も否定できない。[471ページ]

レッスン L から LVI までの参考資料。
ベイカー。—音楽家人名辞典。
エルソン。—ヨーロッパの近代作曲家。
ヘイル、フィリップ編著。—有名な作曲家とその作品、新シリーズ。
ハネカー、ジェームズ。—現代音楽におけるメゾチント。
ワインガルトナー、ポール・フェリックス。ベートーヴェン以来の交響曲。
質問。

ワーグナーのスタイルは交響曲にどのような影響を与えましたか?

リヒャルト・シュトラウスの訓練の性質と彼の初期の作曲の方向性は何でしたか?

彼の初期の交響詩について説明してください。

プログラム音楽とは何ですか?

リヒャルト・シュトラウスの後期の交響詩について説明してください。

彼は他にどのような作曲スタイルで作品を書いたのでしょうか？

ハウゼッガーのスケッチを描いてください。

グスタフ・マーラーの作品について説明してください。

フェリックス・ワインガルトナー氏の業績について説明してください。

他のドイツの交響詩作家の作品について説明してください。[472ページ]

レッスン LI.
ワーグナー以降のドイツオペラ。
ゴルトマルク…ワーグナーの直接的な模倣者ではないオペラ作曲家の中で、カール・ゴルトマルク（ハンガリー、ケストヘイ、1830年生まれ）は最も有名です。シナゴーグのカントル（聖歌隊）の息子である彼は、幼少より確固たる音楽的センスを示し、12歳で人前でバイオリンを演奏しました。ウィーン音楽院で数回のレッスンを受けた後、彼は独学で生計を立てることを余儀なくされ、劇場オーケストラで得られるわずかな給料で生活しました。彼は独学でピアノと声楽を学び、すぐに他の人にも教えることができるようになりました。彼は偉大な名曲の楽譜を読むことで自らを鍛えました。純粋な管弦楽曲としては、彼の最初の成功は「サクンタラ」序曲で、これは同名の東洋のニンフの物語に触発されたもので、求愛され、忘れ去られ、そしてインドの王ドゥシアンタに再び見つかるという物語にインスピレーションを得ています。後期の序曲には「ペンテシレイア」「春」「縛られたプロメテウス」「イタリア」などがあります。ゴルトマルクは2つの交響曲を作曲しました。最初の交響曲「田舎の結婚式」は音画組曲のような形式ですが、2番目の交響曲はより厳格な形式です。彼はまた、ヴァイオリン協奏曲、いくつかの室内楽作品、そして声楽曲も出版しています。彼の音楽は、豊かなハーモニーと温かみのある楽器の音色によって特徴づけられています。

ゴルトマルクのオペラ― 彼の最初のオペラは『シバの女王』で、ソロモン王の宮廷におけるアサドのシバの女王への熱狂を描いた。華やかな祝祭の場面と劇的な力強さ、そして愉快な音楽によって大成功を収め、ゴルトマルクは「シバの女王の宮廷作曲家」という異名をとった。次作『マーリン』は、アーサー王の時代における魔法使いマーリンのヴィヴィアンへの恋心に基づいている。高貴な音楽が数多く含まれているが、台本は弱く混乱している。『群れのハイムヒェン』はフォークオペラの様式を体現した作品である。[473ページ]フンパーディンクによって導入されたこの曲は、ディケンズの『炉辺のコオロギ』を題材としており、その音楽は実に心地よい新鮮さと魅力に満ちている。『戦争の歌』はアキレウスとブリセイスの物語を豊かな表現力で描き、『ベルリヒンゲンの神』はゲーテの同名小説を題材としている。『異邦人』は手書きの作品である。

エンゲルベルト・フンパーディンク。

フンパーディンク― エンゲルベルト・フンパーディンク（1854年、ドイツ、ボン生まれ）は、フォークオペラ『ヘンゼルとグレーテル』で驚異的な成功を収め、この作品はドイツに新たな流派を創設するほどの成功を収めました。フンパーディンクは当初建築を学んでいましたが、ヒラーの勧めで音楽に転向しました。『ヘンゼルとグレーテル』は、森に取り残された二人の貧しい子供たちの物語です。 [474ページ]継母に追われ、二人はジンジャーブレッドハウスを見つける。そこには魔女が住んでおり、魔女は彼らを食べようとしていたが、グレーテルは魔女を自分のオーブンに押し込み、以前彼女の呪いにかかっていた子供たちを全員解放した。この作品の素晴らしさは、当時のウェーバーのオペラと同様に、人気のあった民謡スタイルと現代のオーケストラの豊かさを融合させたところにある。音楽は新鮮で旋律的で、心に直接届けられる魅力的な誠実さがある。他の作曲家がワーグナーのオペラの貧弱な模倣しか生み出せなかった時代に、この作品は世界的な評価を得た。フンパーディンクは他にも「眠れる森の美女」「王女の娘」「サン・シール」「小さな天使」など、いくつかの妖精オペラを作曲したが、どれも永続的な成功を収めることはなかった。

キエンツル…独創的な作曲家として、ヴィルヘルム・キエンツル（1857年、オーストリア、ヴァイツェン＝キルヒェン生まれ）もいる。グラーツ、プラハ、ライプツィヒで作曲を学び、最終的にワイマールでリストに師事した。彼もまた、小劇場の指揮者を務めた。彼の処女作オペラ「ウルヴァシ」は、東インドを題材にしている。音楽は素晴らしいが、劇的な効果には欠けている。「ナルの息子ハイルマー」は、7番目の息子が持つ魔法の治癒能力を扱っている。彼は褒美を与えられるとその能力を失う。恋人を治癒するが、彼女を獲得したためにその能力も失ってしまう。すると彼女は、彼の能力を取り戻すために自らを犠牲にする。キエンツルの最高傑作は「福音者」で、オーストリアの小さな村に住む2人の兄弟の実話を題材にしている。2人とも同じ娘マルタを愛しているが、マルタはマティアスの方を好む。嫉妬に駆られたヨハネスは、恋人たちが集まっている家に放火し、マティアスを放火犯だと非難する。マルタは彼を救おうとするが叶わず、ヨハネスは20年間投獄される。この刑期の終わりに、裕福で尊敬されていたヨハネスは、臨終の床でマティアスと対面し、許しを与えられる。このオペラは多くの国で上演され、複数の言語に翻訳されている。音楽は劇的な力強さに満ちており、台本にあるアクション不足の場面を補うのに大いに役立っている。キーンツルによる4作目のオペラは、悲喜劇『ドン・キホーテ』である。[475ページ]

シリングス…ワーグナーの作品をモデルにした作曲家の一人にマックス・シリングス（1868年、ドイツ、デューレン生まれ）がいる。彼はシューマンと同じく最初は法律を学んだが、すぐに音楽に転向し、バイロイトでワーグナーの助手として活躍した。彼の『イングヴェルデ』は、『トリスタンとイゾルデ』に倣い、劇的な効果を狙った多くのヴァイキング・オペラの一つである。イングヴェルデは軽率な誓いによって、夫ゲストの敵であるクラウゼに従うことを強いられる。クラウゼの弟ブランも彼女を愛し、クラウゼを殺害する。彼女はゲストの元に戻るが、ブランも彼を追いかけて殺害し、その後二人は共に死ぬ。後年の作品『笛吹きの番人』は明らかに『マイスタージンガー』に影響を受けたものである。これは中世の祭り「笛吹きの日」に起こる様々な冒険を描いた混乱した物語である。主要なエピソードは、笛吹きたちが支払っていた法外な通行料の減額、ギルドの一人が偽装死を遂げ、ライバルから弔辞をもらうこと、そして二組の恋人の結ばれである。音楽は確かに優れているものの、このオペラのモデルとなった偉大な作品の音楽には到底及ばない。

キリル・キスラー（1848年、ドイツ、アウグスブルク生まれ）は、かつてワーグナーの真の後継者と考えられていたが、現在では彼の作品のほとんどが忘れ去られている。作品には音楽の壮大さを追求した明らかな姿勢が見られるものの、その効果を完全には達成できていない。キスラーはミュンヘンでラハナーらに師事したが、正式な教育を受けたにもかかわらずワーグナーの熱狂的な支持者となった。彼の処女作オペラ『クニヒルト』では、ヒロインは三兄弟の一人に求愛され、彼女を勝ち取るために必要な魔法の騎行に成功する。しかし、兄弟の間には確執があり、結婚を阻止しようと別の兄弟が花婿を殺害する。喜劇オペラ『オイレンシュピーゲル』は、シュトラウスの交響詩『バルドゥールの死』の10年前に作られた。『バルドゥールの死』は、美しい北欧の太陽神サガに基づいている。『イム・ホーニヒモント』はロマン派様式の小品である。同様の趣旨で、より重要な作品として『魔女の祈り』があり、こちらは成功が確実視されています。『ミュールシュタインの荷馬車』はさらに最近の作品です。[476ページ]

アウグスト・ブンゲルト（1846年、ドイツ、ミュールハイム生まれ）は、ケルンとパリで学び、ベルリンでは著名なキール神父に師事して作曲を始めました。軽妙なオペラ『サラマンカの学生』、『タッソー』序曲、そして交響詩『ヴァルトブルク城にて』を作曲しました。しかし、彼の生涯の仕事は、ホメロスの主題による6つのオペラからなるヘクサロジー（六部作）の作曲でした。最初の2曲『アキレウス』と『クリュタイムネストラ』は『イーリアス』から、『オデュッセイア』は『キルケ』『ナウシカ』『オデュッセウスの死』『オデュッセウスの死』の題材となっています。古代ギリシャ詩の不朽の美しさは台本に忠実に保存され、音楽はこれらの叙事詩の高貴な威厳をある程度反映しています。 『オデュッセイア』サイクルの最初の 3 つの作品が発表され、批評家に素晴らしい印象を与えました。

ジークフリート・ワーグナー。

不滅のリヒャルトの息子、ジークフリート・ワーグナー（1869年、スイス、トリープシェン生まれ）は、家伝を継承する当然の権利を有していた。彼はクニーゼとフンパーディンクに師事し、精力的な指揮者となった。彼の最初のオペラ『熊の巣』は、悪魔に身を売った中世の兵士が、神によって救われる物語である。 [477ページ]3年間の不在の間、誠実であり続ける恋人を見つけるという物語。続く「ヘルツォーク・ワイルドファング」は、狡猾な顧問マティアス・ブランクによって人気を失い、地位を追われた激情的な公爵を描いている。マティアスは後に、美しいオスターリンドを策略で手に入れようとしたことが発覚し、公職における不正も暴露される。そこで正当な公爵は立ち直り、オスターリンドは本当の恋人と結婚する。3作目の「コボルド」は、殺された子供たちの魂がコボルドとなってさまよい歩き、最後の生き残りを生贄に捧げることで解放されるという伝説を描いている。4作目のオペラ「兄弟のルスティク」は、オーストリアを題材にしている。

ダルベール…オイゲン・ダルベール（1864年、スコットランド、グラスゴー生まれ）は、真の音楽的才能に恵まれた人物である。イギリスでシュタイナーやプラウトに師事したが、本人は、真の音楽教育は後年、リヒターやリストのもとで受け始めたと述べている。ピアニストとして国際的な名声を博し、純管弦楽曲においても真の音楽的才能を発揮している。ピアノ協奏曲2曲、チェロ協奏曲1曲、「エステル」および「ヒュペリオン」序曲、そして優れた交響曲などがあり、いずれも誇張や誇張のない、美しいハーモニーと豊かな色彩に満ちている。彼の最初のオペラ「ルビー」は、あの魔法の宝石に囚われた王女が、貧しい青年に救われるという物語である。「ギスモンダ」は、身分は低いが高潔な青年への王女の恋を描いている。王女に驚かされた彼は、愛を告白するどころか命を落とすが、王女は彼の騎士道精神を世に知らしめる。「ゲルノット」は、繊細な音楽が随所に散りばめられた妖精のようなオペラである。「Die Abreise」は、疎遠になりかけていた夫婦の和解と、自らの目的のためにその溝を広げようとした好色すぎる騎士の去っていく様を描いている。「Kain」は、写実主義の一幕劇で、奇妙なほど効果的である。「Der Improvisator」の台本は、ユーゴーの「パドヴァの僭主アンジェロ」をやや弱弱しくアレンジしたもので、「Tiefland」はスペインの物語に基づいており、真実の愛が邪悪な市長の陰謀に打ち勝つ物語である。[478ページ]

フーゴ・ヴォルフ（1860年オーストリア・ウィーン生まれ、1902年ウィーン没）は貧困と闘い続け、名声を享受したのも束の間、狂気に陥り亡くなりました。彼のオペラ「コレヒドール」は喜劇調の愉快な作品で、舞台上のユーモラスな場面はオーケストラの驚くべき躍動感と巧みな演奏で描かれています。コレヒドールはスペインの政務官で、粉屋のティオ・ルーカスの美しい妻フラスキータに夢中です。二人は彼に数々の策略を巡らせ、オペラは彼が妻の前で打ちのめされる場面で終わります。ヴォルフの名声は、彼の数多くの歌曲の類まれな力強さと美しさによってさらに高められています。特に「火の騎士」「死」「歌劇」「イタリア歌曲集」は特筆に値します。交響詩「ペンテシレイア」もまた重要な作品です。彼のスタイルは時々奇妙で複雑ですが、彼のテーマは常に効果的で重要です。

その他の作曲家.—マックス・ブルッフ（1838年、ドイツ、ケルン生まれ）は、ヒラー、ライネケ、ブロイニングに師事しました。代表作のオペラ「ヘルミオーネ」はそれほど重要ではありませんが、「フリッツホフ」「オデュッセウス」「アルミニウス」など、叙事詩的なカンタータの広大さと気高さによって永遠の名声を博しています。ヴァイオリン協奏曲やセレナーデは、ソリストが演奏するお気に入りの作品です。シュトラウスの友人であったルートヴィヒ・トゥイレは音楽家から高く評価されており、新作オペラ「グーゲライン」も好評を博しています。ハインリヒ・ツォルナーは、ハウプトマンの繊細な戯曲「沈没した鐘」を作曲して人気を博しています。ハンス・プフィッツナーは、ロマンチックな森のオペラ「愛の庭のバラ」で優れた作品を作り上げました。レオ・ブレヒの『アルペン王と人間の敵』は数多くの上演が行われており、E・クローゼの童話オペラ『イルゼビル』もこの流派を代表する作品です。

ドイツにおけるオペラ― ワーグナーの時代以降、ドイツ・オペラには目覚ましい発展は見られず、彼の作品は今でもこの分野において圧倒的に重要な作品として君臨している。彼の音楽の力強さ、多様性、そして表現力において、彼に匹敵するものはいない。シュトラウスは楽器効果の複雑さと斬新さにおいて彼を凌駕しているが、ワーグナー自身がシュトラウスが辿るべき道を最初に切り開いた。最も偉大な [479ページ]ゴルトマルクの成功は、20～30年前の成功に過ぎない。フンパーディンクの唯一の代表作は、率直に言ってスタイルにおいて人気があり、その魅力は、たとえ独自の流派を創設したとしても、楽劇の壮大さとは比べものにならない。ブンゲルトの作品は好評を博したものの、上演は多くなく、ワーグナーを模倣しようとした者の多くは、外見的な癖を模倣するだけで、作品の内なる偉大さを模倣していない。しかしながら、ワーグナーのような世界的な天才はあらゆる国やあらゆる世紀に現れるわけではないこと、そしてワーグナーの重要性ゆえに後継者たちが十分な評価を得られないことを忘れてはならない。

参考文献.
メイトランド、JA フラー。—ドイツ音楽の巨匠。
エルソン、アーサー。—ヨーロッパの近代作曲家。
質問。

カール・ゴールドマークと彼の作品の概要を説明します。

フンパーディンクはどのようなスタイルのオペラで最も成功しましたか?

キエンツルと彼の最も重要な作品について説明してください。

マックス・シリングスのオペラのモデルとなったのは誰の作品でしょうか？

キスラーの作品について説明してください。

アウグスト・ブンゲルトの偉大な作品とは何でしょうか?

ジークフリート・ワーグナーのオペラの物語を語ります。

オイゲン・ダルベールと彼の作品について説明してください。

ヒューゴ・ウルフの作品について説明してください。

この分野で重要な仕事をした作曲家は他にいますか?

このレッスンで紹介した代表的な作曲家の作品を要約します。[480ページ]

ヴィンセント・ディンディ。      セザール・フランク。
カミーユ・サン＝サーンス。     ジュール・マスネ。

[481ページ]

レッスン LII.
フランスの古い学校と新しい学校。
サン＝サーンス…19世紀末のフランスは、新旧の明確な対照によって特徴づけられ、サン＝サーンスとマスネは古いスタイルで作曲し、一方でフランクの弟子たちは効果における新しさを追求した。シャルル＝カミーユ・サン＝サーンス（1835年、フランス、パリ生まれ）は、マイアベーアの盛衰とグノーの成功を目の当たりにし、ワーグナーの影響がフランスに及ぶ前から名声を博していた。彼のスタイルは多様性に富み、様々な分野で卓越した技巧を披露しているが、彼の音楽は常に最高の表現力、作曲技術の熟練、そして驚くべき気軽さと流暢さを示している。彼の音楽は、合理的な路線を基盤とした真の音楽的発展であった。彼は常にバッハ、ベートーヴェン、そして古典派の音楽に熱烈な崇拝者であり、リスト、ワーグナーといった近代の巨匠たちの作品も高く評価していましたが、形式と旋律という古来の理念を捨て去ることはありませんでした。彼の作品は、精緻な彫刻を施し、繊細な網目模様で彩られた記念碑のように、細部に至るまで極めて精巧な対称性を示しています。

作品集.—サン＝サーンスは音楽院でスタマティ、アレヴィ、ブノワに師事しました。 ローマ賞を狙ったものの落選したものの、わずか16歳にして立派な交響曲を作曲しました。オペラでは、聖書を題材にした「サムソンとダリラ」で最初の成功を収め、豊かな表現力と鮮やかな色彩の作品となっています。「銀の音色」と「黄色い王女」はそれ以前の作品です。「大洪水」はオペラ・カンタータです。「エティエンヌ＝マルセル」はパリで一定の成功を収め、「アンリ8世」は新旧の様式を巧みに融合させた作品です。「プロセルピナ」と「アスカニオ」は、彼の最初の作品です。 [482ページ]” が続き、“フリュネ” はオペラ・コミックの可憐な例である。“パリサティス”、“デジャニール”、“野蛮人” は野外公演に壮大な効果をもたらしている。“エレーヌ” はより短い作品で、やはりギリシャを題材としている。作曲家の多才さと作風の滑らかさゆえに、劇的な激しさは最高潮に達しないが、その音楽は常に素晴らしい。管弦楽曲では、後期の交響曲を 4 曲、ピアノ協奏曲を 5 曲 (ト短調が最も人気)、組曲を 2 曲作曲している。交響詩には、管弦楽曲が魅力的な“オンファレの足音”、神話を題材にした“ファエトン” と“エルキュールの若き日”、そして奇妙な“死の舞踏” がある。バイオリン協奏曲ロ短調は大変人気がある。

マスネ…ジュール・エミール・フレデリック・マスネ（1842年、フランス、モントルー生まれ）も音楽院の生徒である。最初は才能がないとしてバザンに拒否されたが、着実に努力を重ね、小さなカフェの演奏家からフランス音楽界の第一人者の一人になった。彼の最初の大成功は「マリー・マドレーヌ」と「イヴ」で、厳密にはオラトリオではなく、宗教劇と呼ぶのが適切である。「未亡人」と「約束の大地」は後年の作品である。これらの作品は、より古典的なオラトリオ様式ではなく、現代的な精神と情熱をもって主題を扱っている。マスネは管弦楽曲ではサン＝サーンスに匹敵するほどではないが、「フェードル」序曲や音画組曲は驚くほど魅力的である。オペラでは、壮麗な東洋風の主題である「ラホールの王」で名声を博した。 『ヘロディアード』は宗教的な作品であり、『マノン』はプレヴォーの同名小説を優美に舞台化した作品である。『ル・シッド』はそれほど力強い作品ではない。マスネの作風は英雄的というより感傷的で情熱的だからである。『エスクレールモンド』はロマンティックで伝説的な筋書きで、驚くべき美しさと豊かな効果を示している。ゲーテの小説を原作とした『ウェルテル』もまた成功を収めている。東洋を題材にした『魔術師』とエジプトを題材にした『タイス』は比較的失敗作だった。戦いの中で愛を描いた『ナヴァレーズ』はイタリア・リアリズムの反映である。マスネの優しい感情と生き生きとした感情は、後期の舞台作品『ル・ポートレイト』に最もよく表れている。 [483ページ]愛の歌劇『マノン』、おとぎ話のオペラ『サンドリヨン』、妻の貞節を描いた古い伝説『グリセリディス』、そして『ノートルダムの女魔術師』。最後の『ノートルダムの女魔術師』は、軽蔑されていた吟遊詩人が、聖母マリアの名において何かを成し遂げたいという強い願いによって、たとえそれがただのジャグリングの技で聖母マリアを楽しませるためであったとしても、その愛を勝ち取るという感動的な物語です。

フランス・オペラ…舞台用の他のフランス作曲家のうち、マイアベーア、グノー、ビゼーは前の世代に属する。 ドリーブは『王様』や『シルヴィア』で多少の注目を集めたが、彼の最高傑作は『ラクメ』で、これもまた豊かな東洋の暖かさと色彩の例である。アンブロワーズ・トマは、ゲーテの『ヴィルヘルム・マイスター』の台本を非常に優雅に作曲した『ミニョン』の作曲者として主に知られている。初期の作品『夏の夜の歌』も当然の成功を収めたが、『ハムレット』はシェイクスピアの滑稽な倒錯であり、『フランソワーズ・ド・リミニ』は真の悲劇的壮大さを達成できなかった。ギローは喜劇オペラ『ピッコリーノ』で知られ、ポワーズはモリエールの戯曲の多くを作曲した。ラロの 唯一の注目すべき作品は『イス王』である。ゴダールの可憐な『ヴィヴァンディエール』は率直に言って軽薄な作風であり、サルヴェールの野心的な『モンソロー夫人』は大成功とは言えない。レイエの『エロストラテ』と『彫像』は当時高く評価されたが、彼は後期の2作品、『神々の黄昏』を題材にした『シグルド』と、フローベールのカルタゴ物語を舞台にした『サランボー』でよりよく知られている。

フランクとその影響― 新フランス楽派は、ほぼすべてセザール・オーギュスト・フランク（ベルギー、リエージュ、1822年生まれ、1890年パリ在学）という一人の人物の功績によるものです。彼はパリに定住し、 音楽院で学びました。生まれつき謙虚で内向的な性格で、「善き父フランク」と呼ばれた彼は、教鞭をとり、作曲家として、そしてサン・クロティルド教会のオルガン演奏家として、それぞれの時間を分けて過ごしました。彼の素朴な信仰と真摯な作品は、人生と音楽を主の栄光に捧げた古代中世の芸術家の精神を彷彿とさせます。フランクの作品は、弟子たちがほとんど匹敵できないほどの卓越した技量と力量を示し、彼の作品は、作曲家生前には得られなかった高い評価を、今や十分に獲得しています。その中には、偉大なニ短調の作品があります。 [484ページ]フランクの作品には、交響曲第1番、オラトリオ「ルツ」「レベッカ」「贖罪」、オペラ「フルダ」、交響詩「プシュケ」（声楽付き）、「ジン」「エオリデス」「怒った猟師」などがある。しかし、最も有名なのは山上の垂訓を扱った8声のオラトリオ「至福の教え」である。フランクのスタイルはサン＝サーンスやマスネのそれとは根本的に異なっている。旋律的というよりは和声的で、極めて変調的な効果を持つ。彼の進行は聴き手にワーグナーを思い起こさせるが、ワーグナーの最も複雑なパッセージの根底にある広々とした単純さを常に備えているわけではない。フランクの弟子たちはしばしば彼の最も弱い点を模倣するという誤りに陥り、多くの現代批評家にとって意味不明に思える和声の曖昧なスタイルを生み出してしまった。

ダンディ.—ヴァンサン・ダンディ（1852年、フランス、パリ生まれ）は、フランクの弟子の中で最大の人物であり、近代フランス楽派の指導者である。指揮者としては、新作やあまり知られていない作品の熱心な擁護者であった。彼自身の作品は多様な形式を含み、いずれも注目を集めた。公に出た最初の大作は、シラーの「ヴァレンシュタイン」に基づく管弦楽三部作のうちの「ピッコロミニ」序曲である。重要な声楽作品としては、バリトン、合唱、管弦楽のための「シッドの馬の騎馬像」と、パリ市から賞を受賞した劇的伝説である「クローシュの歌」の2曲がある。管弦楽曲では、「アントニーとクレオパトラ」が初期の作品であり、「ジャン・フニャディ」交響曲も初期の作品である。ダンディの後期の2つの交響曲のうち、最初の交響曲は山の旋律を基調とし、甘美で清らかなパッセージを多く含んでいるのに対し、2番目の交響曲はより複雑で変調的な様式となっている。彼の初期の交響詩「魔法の森」はウーランドのバラードに基づく繊細な音像であり、「ソージュフルール」はド・ボニエールの物語に基づいており、「イスタル」は古代アッシリアの叙事詩「イズバル」の一部に触発されている。ダンディの音楽は、その主題が明確に旋律的ではないため、様式的にはあまり好評ではないが、それらをオーケストラの組織に織り込む彼の技量は、あらゆる音楽家から賞賛されている。オペラでは、「城塞都市」とより軽妙な「アッテンデ・モワ・スース」が知られている。 [485ページ]「l’Orme」は若々しい作品であり、「Fervaal」はドルイド教を題材とした音楽劇（アクション・ミュージカル）であり、「L’Etranger」は象徴的な様式である。彼は音楽文学と音楽理論において重要な著作をいくつか著している。

シャルパンティエ.—ギュスターヴ・シャルパンティエ（フランス、ディウーズ、1860年）は音楽院の生徒でした。ローマ大賞でイタリアに渡り、その地での生活から、心地よい管弦楽組曲「イタリアの印象」が生まれました。これは「セレナーデ」「泉のほとりで」「ラバの背で」「山の頂上で」「ナポリ」と題された5つの音の絵画から構成されています。帰国後、彼はモンマルトルの労働者階級の中で暮らし、彼らの生活は彼の後年の作品に反映されています。「詩人の人生」は交響劇で、売れない天才の人生のエピソードを描いています。最初はすべては大志と熱意です。その後、疑念が湧き起こります。最初、詩人は夏の夜の穏やかな美しさに慰められますが、彼の不安が勝ってきます。運命に対する無力な激怒と虚しい怒りが描かれ、その後、詩人は街の安っぽい陽気さの中で自らの悲しみを覆い隠そうとする。「ミューズの戴冠」はパントマイムで、各町や都市で毎年一人の労働者階級の少女が選ばれ、祝祭の中で戴冠されるという構想に基づいて書かれた。しかし、作曲家の最高傑作はオペラ「ルイーズ」である。これは、両親からやや放蕩なジュリアンとの結婚を禁じられた貧しい労働者階級の少女の物語である。彼女はジュリアンの説得により、ついに彼と共に逃亡する。両親は彼女を取り戻そうとするが、再び引き離され、父親は少女たちを家から誘い出す恐ろしい街に拳を振り上げる。「ルイーズ」の音楽は力強さとリアリズムに満ち、パリの街の叫び声さえもその韻律に反映されている。

ブルノー― オペラ的リアリズムは、同じく音楽院の生徒であったアルフレッド・ブルノー（1857年、フランス、パリ生まれ）によって、より多作ではあるものの、成功には至らなかった。 彼はゾラの小説から得た台本のみを用いて創作活動を行った。初期の作品『夢』は、過度の愛のせいで亡くなる夢想的なアンジェリークを主人公とした愛の心理学的考察である。 [486ページ]ブルノーは、結婚が成立したときの幸福を描いている。「ムーランの攻撃」は、普仏戦争を題材にした元気のいい物語で、よりメロディアスでポピュラーなスタイルになっている。「メシドール」も象徴的なスタイルで、金への貪欲さと正直な労働の素​​朴な喜びとの対比がテーマになっている。「ウラガン」は、人間の情熱と嫉妬の嵐、そして自然の嵐を扱っている。「国王の少年」と「ムレ神父の首」の音楽は、より最近の作品である。ブルノーは、写実主義への努力には誠実で真摯であるが、その音楽は重苦しく平凡なものが多い。彼は他の分野でも作品を残しており、その中には、素晴らしい「レクイエム」や「英雄序曲」、声楽と管弦楽のための交響詩「パンテシレ」などがある。フランスの作曲家に関する 3 冊の本と数多くの批評によって、彼は音楽文学の分野で有名になりました。

ドビュッシー― フランス音楽の新派は、アシル・クロード・ドビュッシー（1862年、フランス、パリ生まれ）の作品において、最も急進的な表現を見出します。優れた才能を持つ音楽家であった彼は、意図的な曖昧な効果を音楽に吹き込み、変化する調性と和声の迷路を彷徨わせます。最初は多くの人々がその結果を全く理解できないと感じるでしょうが、繰り返し聴くうちに、彼の作品は奇妙で捉えどころのない美しさを示し、信奉者からは音楽表現の頂点として崇拝されています。彼もまた音楽院の学生で、カンタータ「放蕩少年」でローマ賞を受賞しました。「涙の娘」と「煙」という二つの叙情的な場面が、この若き芸術家に最初の注目を集めました。続いて、マラルメ作曲の「牧神の午後」の管弦楽による前奏曲が演奏された。繊細に織り込まれたラプソディは、その和声に多くの美しさと奇怪さを湛えている。「ニュアージュ」と「祝祭」と題された夜想曲は、ド・ブレヴィルによれば、空気中に漂う香水のような幽玄な魅力を持ちながら、分析を拒む作品と評されている。弦楽四重奏曲はより厳格な形式をとっているが、ボードレールの主題による「叙情詩集」、ピアノのための「活力の歌」と「版画」は、ここでも自由な様式を示している。ドビュッシーの最も野心的な作品は、メーテルリンクの同名戯曲に基づくオペラ「ペレアスとメリザンド」である。詩人の言葉は、作曲家が音楽で示すのと同じ陰影を帯びており、漠然とした神秘性による和声効果が、この曲にも見事に反映されている。[487ページ]

ショーソン…エルネスト・ショーソン（1855年、フランス、パリ生まれ、1899年、リメイ生まれ）は、真に偉大な作曲家であることを証明し、1899年に自転車事故で急死するまで、まだ人生の絶頂期にあった。法律の教育を受けたが、シューマンがそうであったように、自ら選んで音楽の道へ進んだ。マスネとフランクに師事したショーソンは、マスネの直接的な表現とフランクの和声的スタイルを組み合わせ、非常に魅力的な管弦楽曲を生み出した。彼の作品の中には、立派な交響曲、美しい交響詩「ヴィヴィアーヌ」、管弦楽絵画「森の孤独」と「祝祭の日」、ヴァイオリンと管弦楽のための「詩」、いくつかの室内楽、そして多くの心地よい歌曲と合唱曲がある。彼の唯一の偉大なオペラは「アルテュス王」である。彼の作品は優しさと魅力に満ちているが、活力と広大さに欠けることはない。現代的なハーモニーの豊かさとオーケストラの色彩を備えており、着実に人気が高まっています。

その他の作曲家.—アレクシ・エマニュエル・シャブリエは完全に独学で音楽を学び、素晴らしい管弦楽ラプソディ「エスパーニャ」、魅力的な「田園組曲」、快活な「喜びの行進曲」、そしていくつかの効果的なカンタータを作曲しました。オペラでは、「愚かな王」が軽妙な雰囲気の優れた例ですが、彼の最高傑作はヴァイキングを題材にした「グウェンドリン」です。すべてのフランス人の中で、彼は台本に必要な大胆で男性的なスタイルに挑戦するのに最も適した人物でした。若い世代で最も著名な管弦楽曲作曲家はポール・デュカスで、「見習い魔法使い」はユーモラスな主題を類まれな技巧で扱っています。長年にわたり音楽院の校長を務めたテオドール・デュボワは、「失楽園」や「フリッツホフ」序曲などのオラトリオで最もよく知られています。 1905年にデュボワの後任として音楽院院長に就任したオルガン奏者のガブリエル・フォーレは 、交響曲1曲、弦楽四重奏曲2曲、そして数々の歌曲を作曲しました。これらの曲は、その精緻さにも関わらず、その優美さを覆い隠すことはできません。オルガン奏者兼作曲家としては、オペラ『メートル・アンブロ』とバレエ『ラ・コリガン』を作曲したシャルル・マリー・ヴィドール、そしてアレクサンドル・ フォーレがいます。[488ページ] ギルマンは素晴らしいオルガン交響曲とソナタで知られています。 ブールゴー＝デュクドレは多くのカンタータを書き、ブルターニュ民謡の貴重なコレクションも残しています。ピエルネ、 コカール、エルランジェ、ユエはオペラで名声を博し、デュパルクは交響詩「レノール」で注目を集めました。 ロパールとド・ブレヴィルはフランクの弟子の中でも屈指の名手です。女性作曲家では、オーガスタ・オルメスは幅広いオーケストラ効果の卓越した技巧で名声を博し、セシル・シャミナードは 優美な歌曲とピアノ曲で知られています。

新フランス楽派― ワーグナーが現代オーケストラの和声的可能性を示した時、彼は多くの模倣者に道を開いたが、彼らはしばしば善よりも害を及ぼしてきた。オペラ「フェルヴァール」や「グウェンドリン」は、主に「トリスタン」の成果であり、この様式の適切な応用例である。しかし、新たな和声効果を見つけようとする考えはオーケストラ作曲家にも影響を与え、特にフランスの現代作曲家の中には、これに全精力を注ぎ込み、音楽美への思いを一切犠牲にしてしまった者もいる。フランス人は「セレブラル（頭脳的）」という言葉さえも生み出した。これは、音楽に感情や感覚を一切込めず、完全に頭脳だけで創作する作曲家を指す。したがって、現代作品の多くは偉大なオーケストラの実験とみなされるべきであり、この器楽技法を真の感情と直接的な表現と融合させた作曲家こそが、最も大きな成功を収めるであろう。

参考文献.
ハーヴェイ、アーサー。—フランス音楽の巨匠。
ハーヴェイ、アーサー。—19 世紀の音楽: フランス。
エルソン、A.—ヨーロッパの近代作曲家。
[489ページ]質問。

古いスタイルを代表するフランスの作曲家は誰ですか、新しいスタイルを代表するのは誰ですか?

サン＝サーンスの作品の概要を説明してください。

マスネの作品の概要を説明してください。

フランスの他の重要なオペラ作曲家の名前を挙げてください。

新しいフランス流派の指導者は誰でしたか？彼の作品について説明してください。彼の弟子の名前を何人か挙げてください。

今日（1905年）のこの学派を代表する人物は誰ですか？彼の作品について説明してください。

シャルパンティエの最も重要な作品は何ですか？

ブリュノーはどのような音楽分野で活躍しましたか。彼の作品をいくつか挙げてください。

新フランス学派の最も極端な代表者は誰ですか?

ショーソンの作品の特徴は何ですか？

他の重要なフランスの作曲家の名前を挙げてください。

作曲の上級派の作品の特徴は何ですか?[490ページ]

ピエトロ・マスカーニ。      ジャコモ・プッチーニ。
G.スガンバティ。アベ・    
ペロシエンリコ・ボッシ

[491ページ]

レッスン LIII.
イタリアにおける音楽の再生。
音楽の退廃――ある国が自国の音楽理念に固執し、他国の発展と進歩を頑なに無視すると、通常は衰退期に陥る。19世紀のイタリアでまさにそれが起こった。パレストリーナやスカルラッティ兄弟を輩出したこの国は、一時期、ロッシーニの後継者たちの取るに足らないオペラの旋律しか理解できないかに見えた。1850年には、国内にコンサートホールはほとんどなく、教会でさえも、宗教的な歌詞に付けたオペラの旋律で満足していた。その後まもなく、ピネッリは60人の演奏家によるオーケストラ・コンサートを開こうとしたが、興行収入はわずか14フランしか残らなかった。スガンバティはベートーヴェンの交響曲を作曲したが、自費で制作せざるを得なかった。1879年という遅い時期にも、ミラノでオルガン・リサイタルを行ったサン＝サーンスは、そのオルガンが演奏家が演奏するにはほとんど適していないと感じた。オペラにおいて、祖国の境界を越えることができたのはヴェルディの広い判断力だけであり、彼の「アイーダ」やボイトの「メフィストフェレ」は新たな秩序の始まりであった。

マスカーニ― 1890年、出版業者ソンツォーニョ社は応募作品の中から最優秀の一幕オペラに賞を授与し、この賞は当時チェリニョーラの無名の音楽指導者であったピエトロ・マスカーニ（イタリア、リボルノ、1863年生まれ）に贈られました。マスカーニはパン屋の息子で、法律を学ぶことを望んだ父親は、彼が密かにピアノを練習していたため彼を監禁しました。少年は叔父に助け出され、フロレスタン伯爵の保護の下、ミラノ音楽院で勉学に励みました。後に世界的に知られることになるマスカーニの名声を決定づけたオペラは、ヴェルガの物語に基づく「カヴァレリア・ルスティカーナ」（田舎の騎士道）です。舞台は教会の前の村の広場です。ヒロインのサントゥッツァは、 [492ページ]トゥリッドゥは馬車屋アルフィオの妻ローラと陰謀を企てており、サントゥッツァは彼に見捨てられる。絶望したサントゥッツァはアルフィオに彼を告発するが、アルフィオはサントゥッツァに挑戦し、彼を殺害する。音楽は決して最高水準のものではないが、大衆的で様式は力強く、非常に力強い。この作品は音楽劇と比較することはほとんどできないが、すべてのナンバーが言葉の精神によって生き生きとしており、それゆえ劇的に真実である。その楽譜からの多くのお気に入りの選択の中には、トゥリッドゥの「シチリアーナ」（幕が上がる前の序曲の一部として歌われる）、広大で気高い「レジーナ・チェーリ」、ローラの穏やかで自信に満ちたアリア「私の薔薇の王」、陽気な「ブリンディジ」（酒飲みの合唱）、そして甘ったるい「間奏曲」は言うまでもない。「田舎の騎士道」の力強さと鮮明さは、この作品を画期的な作品にした。しかし、マスカーニの後期のオペラは、それほど成功を収めていません。『フリッツの友』『ウィリアム・ラットクリフ』『シルヴァーノ』『イリス』『仮面舞踏会』、そして一幕劇『友よ』などです。

レオンカヴァッロ― 『田舎の騎士道』の成功は、ルッジェーロ・レオンカヴァッロ（イタリア、ナポリ、1858年）に同じ流派への挑戦を促した。初期のオペラ『チャタトン』は事実上失敗作となり、野心的な『メディチ家三部作』（『メディチ家一族』『サヴォナローラ』『チェーザレ・ボルジア』）も大して好評を博さなかった。しかし、『道化師一族』で彼は新流派の作品を生み出し、マスカーニのオペラと並んで新リアリズムの代表作となった。『道化師一族』は放浪劇の役者だ。リーダーのカニオは妻ネッダの駆け落ちの知らせを聞いて狂気に駆られるが、ネッダは恋人の名を明かそうとしない。彼らは村人たちに愛と嫉妬の悲劇を模倣するが、カニオは不貞なネッダを実際に刺すことで、それを現実のものにしてしまう。ネッダの恋人は彼女を救おうと客席から飛び降りるが、カニオの手によって同じように殺される。この劇の音楽はマスカーニの作品よりも高い水準にあるが、様式的にはマスカーニほど直接的な人気は得られなかった。「トリルビー」と「ザザ」は後年の作品であまり重要ではなく、「ベルリンのローランド」はドイツ皇帝の台本のために作曲されたが、一時的な関心しか集めなかった。[493ページ]

プッチーニ…偉大なヴェルディが作曲家としての活動から引退したとき、彼はジャコモ・プッチーニ（イタリア、ルッカ、1858年）を後継者として指名しました。音楽家の一家に生まれたプッチーニは、両親の反対を受けることなく芸術に専念することができ、ミラノ音楽院でポンキエッリに師事しました。彼の『ヴィラ・デル・ヴィッリ』は、まさに近代の一幕劇の原点と言えるでしょう。『エドガー』は『カルメン』に多少似ていますが、台本が弱く、音楽も必ずしも効果的ではありません。『マノン・レスコー』は、単一の全体というよりはむしろ独立した場面の連続ですが、時折、マスネをはるかに超える劇的対比の巧みさを披露します。『ラ・ボエーム』は、ミュルガーの有名な小説を、楽しく共感的な設定にした作品で、貧困と飢餓に陽気に抵抗する場面は、作曲家の初期の苦闘を思い起こさせます。プッチーニが類まれな音楽的才能の持ち主であることを、楽曲全体に漂う甘美な響きは如実に物語っている。『トスカ』において、トスカという名のヒロインは、自らの命を危険にさらして政治亡命者を助けた芸術家マリオに恋をする。彼を捕らえた総督スカルピアもまたトスカを愛し、トスカを自分の欲望に屈させるために拷問を加える。マリオを救うため、トスカは同意するが、間一髪でスカルピアを刺してしまう。しかし、スカルピアの裏切りはトスカを生き延び、マリオを逃がすための見せかけの処刑は現実のものとなり、トスカは絶望のあまり自ら命を絶つ。この音楽は、劇的な力の成熟を如実に示している。教会の礼拝へと溶け込む第一幕のクライマックス、そして窓から流れ込んでくる祝祭カンタータの旋律と見事な対比を成す第二幕の悲劇的な力は、あらゆる批評家から惜しみない賞賛を得る。日本を題材にした『蝶々夫人』には必要な繊細さが欠けていたが、その前の二作品によってプッチーニは今日のイタリアオペラの第一人者となった。

写実主義派―「ヴェリズモ」派の作曲家の多くは、人生のより残酷な側面のみを扱う写実主義を採用しており、その筋書きは力強いものの、必ずしも心地よいものではない。ジョルダーノの 「アンドレア・シェニエ」と「フェドーラ」は音楽的な価値を示しているが、スピネッリの 「港の小便」、コロナロの「マリーナの祝祭」、そしてタスカの「 [494ページ]「サンタ・ルチア」は、存在の最も粗野な側面を描いている。しかし、この運動がイタリア音楽に新たな生命と力を与えたことを考えると、この欠点は許容されるかもしれない。新派からやや距離を置いてきた作曲家の中で、フランケッティは 最も注目すべき存在である。彼のオペラには「キリスト・コロンボ」「ゲルマニア」、そして後期の「ヨリオの娘」などがあり、交響曲も数多く作曲しており、後期イタリア作曲家の中でも最高峰の一人に数えられている。

ペロージ…宗教音楽の復興は、ドン・ロレンツォ・ペロージ（イタリア、トルトーナ、1872年生まれ）という一人の人物によって完全にもたらされました。彼は病気にも関わらず、まずミラノで、次いでラティスボンで博学なハベル神父に師事し、熱心に学びました。イモラで指揮者となり、その後ヴェネツィアに移り、精力的に指揮者を率いました。その後まもなく、彼を有名にしたオラトリオの作曲に着手しました。彼の宗教三部作「キリストの受難」には、「最後の晩餐」、「山上の説教」、「救い主の死」が含まれています。これはイタリア全土に響き渡るセンセーションを巻き起こし、翌年、彼は教皇庁聖歌隊の名誉指揮者に任命されました。作曲家としても精力的に活動し、15曲以上のミサ曲と12曲近くのオラトリオを作曲しました。後者には、「変容」、「受胎告知」、「ラザロの復活」、「救い主の誕生」、そして二部構成の「モーセ」などがある。彼は熱意を持って作曲し、作業中は目の前に現実の情景を思い描いている。彼の音楽はパレストリーナのような静謐な威厳を備えてはいないが、その半ばポピュラーな様式は聴き手によく合っており、より良いものへの道筋を示してくれるかもしれない。

スガンバーティ― イタリアの新交響曲作曲家の中で、主導的な地位を占めるのはジョヴァンニ・スガンバーティ（1843年、イタリア、ローマ生まれ）です。多くの音楽家と同様に、彼は当初弁護士になる運命でしたが、やがて音楽の勉強を始め、天才少年として知られるようになりました。ローマに定住し、すぐにピアニストとして名声を博しました。ベートーヴェン、シューマン、ショパンを演奏し、彼らの作品をイタリアに紹介する上で多大な貢献をしました。彼はドイツ旅行を計画していましたが、リストがローマに来たため、 [495ページ]彼は偉大な巨匠のもとで研鑽を積むため、そこに留まりました。この頃、彼の初期の作品、主に室内楽作品は、新たな分野で注目を集めるきっかけとなりました。これらの四重奏曲と五重奏曲に続き、祝典序曲、ピアノ協奏曲、そして3つの交響曲が次々と作曲されました。彼の作品はやや即興性に欠けるものの、深い学識と紛れもない技巧が光っています。彼の作品には、リストとベルリオーズの影響に加え、古代イタリアの対位法作曲家たちのより厳格な作風が混ざり合っています。

その他の管弦楽作曲家― スガンバーティと並んで、マルトゥッチも器楽の分野で言及に値する。彼はナポリの芸術界と深く結びつき、そこでも良質な音楽のために同様の闘いを繰り広げた。デル・ヴァッレ・デ・パスは、作曲家のみならず、フィレンツェにおける貴重な教育活動でも知られている。ピアニストとして広く知られるブゾーニもまた、極めて現代的な管弦楽作品の作曲に挑戦した。エウジェニオ・ディ・ピラニもまた、ドイツ器楽派に自らを位置づける作曲家である。新秩序の文学的擁護者はルイジ・トルキであり、彼の雑誌への寄稿は最高の賞賛に値する。

ボッシ…ドイツ様式の若手信奉者の中で最も著名なのは、マルコ・エンリコ・ボッシ（イタリア、サロ、1861年生まれ）である。彼は最初オルガンを学び、10年間コモ大聖堂のオルガニストを務めた。ナポリで4年間教えた後、ヴェネツィアでも同様の仕事をし、そこで当然の名声を得た。彼の作品は独創性に富み、多様な形式を取り入れている。初期の序曲は、ピアノ演奏旅行中に訪れたロンドンの水晶宮で演奏された。一幕オペラ「パキータ」に続いて「夜の天使」と「イル・ヴェジェント」が作曲された。後者は1905年のミラノ万博のための大作である。彼は多くのミサ曲とオラトリオ「キリスト」を作曲している。より最近の傑作は、ミルトンの歌詞による「失楽園」で、これはマダム・ルービンシュタインの推薦による作品である。彼のオルガン協奏曲はシカゴ・フェアで圧倒的な成功を収め、交響詩「イル・チエコ」も好評を博しました。彼は、古来のポリフォニック様式と現代ドイツの豊かな楽器編成を融合させることを目指しています。[496ページ]

ボンジョルノ…ドイツのスタンダード曲の信奉者の中でも、ボンジョルノ（イタリア、ボニート、1864年生まれ）はオペラに身を捧げた人物の一人である。ナポリ音楽院で学んだ後、オペレッタ一座のリーダーとなり、多くの人気作品をこの一座のために書いた。彼の最初の傑作オペラは「乙女の耳（Il Cuor delle Fanciulle）」で、アルバとマリーノの恋物語を見事な繊細さで描いている。マリーノは宮廷歌手として成長し、年上のライバルに勝つが、野心のために恋には無頓着になってしまう。マリーノは司祭になり、アルバが年老いて見捨てられた時に初めて、彼の慰めによって、彼女が何を失ったのかが明らかになる。この音楽は感情的な美しさを豊かに表現し、公爵の宮廷を舞台とした「劇中劇」によって、作曲家はバッハ、ヘンデルその他の巨匠たちの作品を絶妙なユーモアで模倣することができた。 「ミケランジェロとローラ」は一幕劇で、真に詩的な価値のある主題と美しい音楽が融合しています。この二つのオペラは、「ヴェリズモ」派の粗雑さとはかけ離れています。

ヴォルフ＝フェラーリ― ドイツの理想を体現した作曲家として、ドイツ人の父とイタリア人の母を持つエルマンノ・ヴォルフ＝フェラーリが挙げられます。彼の「チェネレントラ」（シンデレラ）は第一幕はやや退屈ですが、第二幕では新ロマン主義の特徴である魅力的な美しさと共感の念が溢れています。「奇怪な女」（Le Donne Curiose）は、きらびやかな喜劇の好例であり、ドイツで大きな成功を収めました。この作品は、夫たちが結成した謎めいたクラブを調査しようとする女性たちの不運な出来事を描いています。また、趣の異なる作品として、ダンテの偉大な作品からソネットやその他の選曲を斬新かつ巧みにアレンジした「新生」（Vita Nuova）があります。

イタリアの音楽――ある国が他の国の音楽表現を取り入れるのは難しいことですが、イタリアはまさにそれを成し遂げました。ヴェルディはまず、イタリアの民衆に愛されていたつまらない旋律を捨て、より高尚な様式を採用しました。ボイトと同様に、彼もワーグナーの影響を否定しましたが、彼の作品からは、このドイツの巨匠のオーケストラの力強さを感じ取っていたことが伺えます。写実主義のオペラは、イタリア音楽に比類のない鮮やかさと力強さをもたらしました。 [497ページ]他のどの国でも真に優れた作品を生み出すことはできなかったが、さらに後の世代は、この流派の粗雑さを脱ぎ捨て、真に管弦楽的に価値のある作品を生み出すべく努力を重ねてきた。イタリアはすでに多くの成果を上げており、ここ数十年の進歩は、イタリア音楽の明るい未来を予感させるものとなっている。

スペインの音楽― 過去半世紀の間に、スペインにも自国の作曲家が数多く誕生しました。中でも最も優れた作曲家の一人はイサーク・アルベニスで、彼の「ペピータ・ヒメネス」は愛と陰謀を描いた愉快な喜劇です。彼のサルスエラもまた成功を収めています。ヨーロッパのジャーナリズムで著名なフェリペ・ペドレルは、国のモットー「祖国、信仰、愛」を体現する野心的な三部作を執筆しました。ラローチャ、ビベス、デ・ララ、そしてアントニオ・ノゲッラも特筆に値します。サルスエラはスペイン独特の軽快なオペラで、イタリアのオペラ・ブッファに似ていますが、より華やかで繊細です。

参考文献.
Streatfeild、RA—イタリア音楽の巨匠。
エルソン、アーサー。—ヨーロッパの近代作曲家。
質問。

イタリアの音楽の退廃に影響を与えた状況は何ですか?

「カヴァレリア・ルスティカーナ」について、またそれがどのようにして書かれたかについて説明してください。

マスカーニの成功に影響を受けた作曲家は誰ですか？彼の作品について説明してください。

「ラ・ボエーム」の作者は誰ですか？彼の教育と作品について教えてください。

イタリアの「写実主義」派で有名な作曲家は誰ですか?

オラトリオにおけるペロージの作品について説明してください。

スガンバティや他のオーケストラ作曲家の作品について説明します。

ドイツの作曲方法に従う作曲家は誰ですか？彼らの作品について説明してください。

スペインの音楽について教えてください。[498ページ]

CHH パリー.      AC マッケンジー.
エドワード・エルガー.
S. コールリッジ＝テイラー.     グランヴィル・バントック.

[499ページ]

レッスン54
イギリスとオランダ。
イングランドの音楽――中世には、イングランドとネーデルラントの人々によって、広く用いられた対位法の技法が発展しました。エリザベス朝時代、イングランドの音楽は文学に劣らず重要でした。チャールズ2世の治世下、イングランドは数少ない音楽界の巨匠の一人、ヘンリー・パーセルを誇りました。しかし19世紀には音楽の栄光は衰え、感傷的な歌曲や人気のバラード・オペラしか生み出せなくなったように見えました。音楽界の指導者たちは勇敢に音楽活動に取り組み、メンデルスゾーンやワーグナーといった作曲家を招聘し、優れた音楽学校を設立しました。しかし、当時のイングランドには高い音楽的嗜好の基準がなかったため、音楽活動は遅々として進みませんでした。真の音楽愛に恵まれ、優れた民謡を持つ民族は、容易に偉大な作曲家を育成できるでしょう。しかし、イングランドはアメリカ合衆国と同様に、商業主義が強すぎて、最良の成果を上げることができませんでした。ドヴォルザークはかつてイングランドの人々についてこう言いました。「彼らは音楽を愛するのではなく、尊重するのだ。」

スタンフォード…数年間、5人の男たちがイングランドの発展の先鋒を務めた。彼らの中に特に目立った才覚を示す者はいなかったが、彼らの作品は博学で徹底しており、より独創的な才能を持つ者たちの道を拓いた。その筆頭がチャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォード（アイルランド、ダブリン、1852年生まれ）である。ライネッケとキールに師事した後、彼はケンブリッジ大学のオルガニスト兼指揮者となった。彼の作品には、5つの交響曲（「アイルランド」を含む）、2つの序曲、「アイルランド狂詩曲」、ピアノ協奏曲、2つのオラトリオ、そして数曲のカンタータがあるが、最もよく知られているのはオペラである。これらのオペラの中で、「シャムス・オブライエン」はその主題から最も人気があり、「多くの」は「多くの」である。 [500ページ]『空騒ぎ』は優雅さと気品に満ちている。『カンタベリー巡礼者』は、『マイスタージンガー』が古き良きドイツを描いたように、古き良きイングランドを描き出そうとしている。スタンフォードの作品は常に綿密に計画されているが、深いインスピレーションは感じられない。

パリー.—チャールズ・ヒューバート・ヘイスティングス・パリー（1848年、イングランド、ボーンマス生まれ）は、オックスフォード大学で同様の職に就いている。4曲の交響曲と、2曲の序曲「悲劇的」と「カベスタンのギエム」を作曲したが、最も重要な作品はオラトリオの分野である。宗教曲には「ユディト」、「深遠なる歌」、「ヨブ記」、「サウル王」、そして素晴らしいマニフィカトとテ・デウムがある。これらもまた過剰な博識を示し、やや学術的な性格を帯びているが、合唱曲全体において、パリーは高く評価されるべき幅広さと力強さを示している。アリストパネスの「蛙」と「鳥」のための付随音楽も特筆に値する。音楽文学への彼の​​貢献は極めて重要である。

その他の音楽指導者.—アレクサンダー・キャンベル・マッケンジー （スコットランド、エディンバラ、1847年生まれ）は、故郷のエディンバラで教師兼指揮者となり、その後、大学の教職員となった。彼の初期のオペラ「コロンバ」は、実際の劇的価値が非常に高く、実際、後年の作品よりも優れている。その他の作品としては、オラトリオ「シャロンのバラ」と「ベツレヘム」があり、「マンフレッド」の幕間歌や「コリオレイナス」の力強い音楽も注目に値する。フレデリック・ハイメン・コーウェン（ジャマイカ、キングストン、1852年生まれ）は、ライネッケ、モシェレス、キールに師事し、オーストラリアのメルボルンを含む多くの都市で指揮を行った。彼はオラトリオ「ルツ記」と「大洪水」、オペラ「ポーリン」と「ハロルド」を含む4曲、そしてカンタータ数曲を作曲しており、中でも「眠りの森の美女」と「睡蓮」は美しく詩的な作品である。しかし、彼の最も価値ある作品は6つの交響曲であり、「スカンジナビア風」「牧歌的」「ウェールズ風」の順に並んでいる。アーサー・ゴーリング・トーマス（1850年イギリス、イーストボーン生まれ、1892年ロンドン没）は、より軽妙なロマン派音楽の作風に傾倒し、その中でもオペラ『エスメラルダ』と遺作となったカンタータ『白鳥とひばり』が最も高い評価を得た。 [501ページ]成功例。この5人に加え、ウェストミンスター寺院のオルガニストを務めていたことから、しばしば「ウェストミンスター・ブリッジ」と呼ばれたサー・J・フレデリック・ブリッジ卿 も挙げられる。彼の作品には、カンタータ、オラトリオ、そして比較的小規模な宗教音楽が数多く含まれる。彼の教えは、独特のユーモアによって楽しく、それは彼の作品にもしばしば現れている。この流派の他の作曲家には、ウォルター・セシル・マクファーレン、サー・ウォルター・パラット、チャールズ・ハーフォード・ロイドがいる。また、ライトオペラにおけるサー・アーサー・サリヴァン卿の優れた作品も忘れてはならない。

エルガー…エドワード・ウィリアム・エルガー（1857年、英国ブロードヒース生まれ）は、真の独創性を備え、世界の偉大な作曲家と肩を並べる人物です。彼がほぼ独学で作曲を学んだことを考えると、このことはなおさら注目に値します。オルガン奏者の息子であった彼は、すぐにオルガンに親しみ、ウスターシャーの劇場オーケストラで演奏することで音楽経験を積みました。ドイツに行くには貧しかったため、最初はヴァイオリンを教えることで生計を立てていました。彼は和声とオーケストレーションに関する様々な書物を読み込み、モーツァルトの「徹底的低音学校」や、グローブの辞典に掲載されているパリーの記事から多くのことを学びました。彼はモーツァルトのト短調交響曲と同じ小節数と楽器数の楽譜に罫線を入れ、この形式で作品を作曲しました。彼はこの練習を非常に価値のあるものとみなしています。新しい管弦楽曲を手に入れると、野外に赴いて研究しました。

エルガーの作品…ウスター音楽祭で演奏されたカンタータ『黒騎士』で初めて注目を集めた。この成功をきっかけに、『生命の光』と『オラフ王』を作曲し、後者は力強いオーケストラの技巧を存分に発揮した。ロンドンで成功を収めた『変奏曲』は、それ自体に大きな価値を持つが、それぞれの作品は作曲家の友人を描写するように意図されており、そのため、この作品は作曲家の友人たちにとって特別な意味を持つ。ニューマン枢機卿の聖歌を題材にした『ゲロンティアスの夢』は、非常に好評を博した。全体的に統一された効果ではないものの、心を奪われるような美しさと崇高さを備えた箇所が数多く含まれている。多くの国で演奏されている。 [502ページ]あるドイツ人作家は、ブラームスの「レクイエム」を除けば、前世紀における最も偉大な宗教音楽だと評しています。後期のオラトリオ「使徒たち」は、三部作とされる作品の第一部です。「使徒たち」も同様の優れた才能を示していますが、時折、神秘的かつ心理的な印象を与えすぎています。エルガーの他の作品としては、魅力的な「フロワサール」、広く愛されている「コケイン」（ロンドンの典型）、そして比較的新しい「南にて」の3つの序曲があります。「ディアミッドとグラニア」の音楽も特筆に値し、「海の絵」と題された5つの歌曲は、驚くべき広がりと高貴さを示しています。

コールリッジ＝テイラー― イングランド初の偉大な黒人作曲家、サミュエル・コールリッジ＝テイラー（1875年、ロンドン生まれ）を誇ります。アフリカ系の教養ある父と白人の母を持つ彼は、6歳でヴァイオリンのレッスンを受け始めました。成人後、アシュトンにピアノを、スタンフォードに作曲を学びました。初期の作品には、アンセム、室内楽、イ短調交響曲など多数。愛用のヴァイオリンのために、情熱的な「南部の恋歌」や「アフリカのロマンス」、そして「ハイアワサ」のスケッチを作曲しました。1898年、カンタータ「ハイアワサの結婚披露宴」で世界的に有名になり、その後「ミネハハの死」と「ハイアワサの旅立ち」を作曲しました。これらの作品は、聴く者すべてを揺さぶる力強さと溢れる情熱を体現しており、楽器編成の輝きに満ちた豊かさは、ロングフェローの作品にふさわしい枠組みを形成しています。後期の声楽作品には「贖罪」と「カステル＝キュイエの盲目の少女」があります。その他の作品には、ヴァイオリンによる管弦楽バラード、牧歌、荘厳な前奏曲、「ヘロデ王」の音楽、そして4つのワルツがあります。いずれも、シンプルな手法で実現された真の美の表現力と、その効果を如実に示しています。

バントック― グランヴィル・バントック（1868年、イギリス、ロンドン生まれ）の先導の下、若い作曲家たちがより独創的な作品を求める運動を先導した。彼の一幕オペラ『カドマー』と『イランの真珠』は色彩の温かみに満ち、彼の音楽的発想は常に彼が好む偉大な文学的構想にふさわしいものであった。彼の二つの序曲『ユージン・アラム』と『サウル』、組曲『ロシアの情景』、そしてより [503ページ]近年のラプソディ「時の精霊」は真に音楽的な作品である。しかし、彼の最高傑作は、サウジーの「ケハマの呪い」を題材にした24曲の交響詩である。

その他の作曲家― 新楽章には、ウィリアム・ウォレス、アースキン・アロン、レジナルド・ステッグガル、スタンリー・ホーリー、アーサー・ヒントンが参加しています。クラレンス・ルーカスとシリル・スコットもまた、著名な若手作曲家です。

エドワード・ジャーマンは、極めてシンプルな全音階の主題によって、この上ない優雅さと音楽的美を極める才能を持つ作曲家です。「ライバル・ポエッツ」と「メリー・イングランド」はライトオペラの好例であり、「イングリッシュ・ファンタジア」、交響詩「ハムレット」、組曲「四季」、そして「ウェールズ狂詩曲」は、いずれも心地よい新鮮さと独創性を備えた作品です。ジャーマンはまた、付随音楽の分野でも名声を博し、「ロミオとジュリエット」「お気に召すまま」「空騒ぎ」「テンペスト」をはじめとする数々の劇作品に楽曲を提供しています。多くの作曲家が現代管弦楽の複雑さに没頭しつつある時代にあって、ジャーマンの作品の明快なシンプルさは、この上ない価値を示す好例と言えるでしょう。

ベルギー楽派：ブノワ…ブリュッセル音楽院によって育成されたベルギーの新楽派は、主としてピーター・ブノワ（1834年フランドルのハーレルベーケ生まれ、1901年アントワープ生まれ）にその起源を負う。彼はアントワープのフランドル音楽学校で教えることにより、その影響力を拡大した。彼の初期のオペラ『山間の村』（Het Dorp in t’ Gebergte）は、楽しい地方色を示している。第2番のオペラ、ミサ曲、協奏曲、合唱交響曲によって彼の名声は高まったが、彼は主にカンタータで知られている。この分野における彼の代表作には、『戦争』（Oorlog）、『ルシファー』（De Schelde）、『ライン川』（De Rhyn）などがある。これらは現代的な効果を奏で、成熟した技術的熟練と結びついた、構想の広さと真のインスピレーションを示している。これらは、壮大な宮殿の眺望、戦列を整列した軍隊、豊かな穀物畑、霊界の神秘的な幻想、あるいは華やかな凱旋行進などを暗示する、色調の素晴らしい装飾画であると評されている。[504ページ]

ギルソン…ポール・ギルソン（1865年、ベルギー、ブリュッセル生まれ）は、管弦楽のために劇的序曲、祝典序曲、カナダ幻想曲とアイルランド幻想曲、6曲ほどの組曲、ウェルギリウスの「田園詩」、その他小品を作曲している。しかし、彼の最も有名な作品は「海」と題された交響的スケッチ集である。これは、演奏前にしばしば朗読されるレヴィの詩を挿絵にしたものである。各楽章は、海上の日の出と色とりどりの輝きに満ちた夜明け、船乗りの陽気な歌と生き生きとした踊り、船乗りと恋人との愛の二重唱と別れ、そして、船が沈む際に船乗りの合唱の主題が皮肉交じりに導入される運命の嵐を描いている。その全てに詩的な空想の脈が流れ、海の美しさと神秘性をうまく暗示している。オラトリオ「フランチェスカ・ダ・リミニ」はもう一つの力強い作品であり、この形式でのギルソンの作品の中では最高傑作です。

ルクー.—ギヨーム・ルクー（ベルギー、ヴェルヴィエ、1870-1894）は作曲家であったが、その若き死により、将来を嘱望されていたキャリアが短く終わった。彼は主にパリで作曲を学び、そこでフランクの高尚な影響を受けた。彼の和声効果の微妙な繊細さはこの教えの結果であり、ルクーは誤って国境を越えてしまったフランス楽派の一員のように思える。初期のカンタータ「アンドロメード」や、アンジュー地方の人気の歌による幻想曲で、彼は注目を集めた。彼の作品には、2つの交響的練習曲、ヴァイオリンと管弦楽のための魅力的な「ポエム」、そしてヴァイオリン、チェロ、弦楽のための精巧なアダージョがある。彼の最高傑作は合唱と管弦楽のための「リリク歌曲」であるが、彼は高尚な旋律様式の歌曲も数多く作曲している。彼の音楽は独創性と発明の豊かさに優れているが、憂鬱と陰鬱の精神に染まっている。

その他の作曲家.—エドガー・ティネル（1854年、フランドルのシナーイ生まれ）はブリュッセル音楽院のもう一人の弟子で、フェティスに師事しました。彼の代表作は、アッシジの聖フランチェスコの物語を題材とした三部構成のオラトリオ「フランシスカス」です。他に「聖ゴドリーヴ」や「ポリユクト」の音楽もあります。[505ページ]

ヤン・ブロックス（1851年、ベルギー、アントワープ生まれ）は、ベルギーで最も人気のあるオペラ作曲家です。彼の最大の成功作は「ヘルベルクの姫君」（Herbergprinses）で、力強い劇的な筋書きと、驚くほど新鮮で力強い音楽が特徴です。ブロックスの同名オペラに登場する「ティル・ウイレンシュピーゲル」（Thyl Uylenspiegel）は、もはや古いドイツ物語に出てくる無頼漢ではなく、マーストリヒトをスペイン人から救う人気の英雄です。この作曲家の他のオペラには「海の花嫁」や、初期の作品である「メートル・マルタン」があります。新時代の著名な作曲家としては、他にクールベルス、ワンバック、モルテルマンス、フリースハウワー、マチューなどがいます。女性作曲家の中では、若きヴァイオリニストのジュリエット・フォルヴィルが首位に立ち、オペラ「アッタラ」、行進曲、交響曲の一部、その他多くの小品を作曲しています。

オランダの音楽.—リヒャルト・ホルは長年、オランダ作曲家のネストルであった。愛国歌「愛よ、汝は汝のために」によって彼の名声は確固たるものとなり、その長年の活動はオランダ音楽の大義に大きく貢献した。彼は多作の作曲家で、優れた批評家、ジャーナリストでもあった。ライネッケとラハナーに師事したユリウス・レントゲンは、作曲家よりもピアニストとしてよく知られていたが、合唱と管弦楽のための「歌」という優れた協奏曲やその他の作品を生み出した。若い作曲家で最も優れたのはベルナルド・ツヴェールスとアルフォンス・ディープンブロックであり、そのほかにもファン・トクリュイス、ゴットフリート・マン、ディルク・シェーファー、ブラント＝ブイス兄弟などが挙げられる。女性作曲家の中では、キャサリン・ファン・レンヌとヘンドリカ・ファン・トゥッセン＝ブルックが小編成で優れた作品を残し、コルネーリア・ファン・オーステルゼーは野心的な管弦楽曲に挑戦し、コーラ・ドッパーはオペラの分野に進出しました。アムステルダムは音楽の中心地となり、オランダもベルギーと同様に、広範な教育運動の恩恵を受けています。

参考文献.
メイトランド、JA フラー。—19 世紀の音楽、イギリス。
ウィルビー、チャールズ。—イギリス音楽の巨匠。
[506ページ]質問。

英語作文の発達を妨げている障害は何ですか?

スタンフォードの仕事について教えてください。

パリーの仕事について教えてください。

他の重要なイギリスの作曲家の名前を挙げてください。

エルガーと彼の作品について説明してください。

コールリッジ＝テイラーの作品にはどのような特徴が強く見られますか?

新イギリス派の他の著名な作曲家の名前を挙げてください。

ブノワ、ジルソン、ルクー、その他のベルギーの作曲家の作品について説明します。

最も人気のあるベルギーのオペラを作曲したのは誰ですか？この作曲家の他の作品についても教えてください。

オランダの代表的な作曲家を何人か挙げてください。[507ページ]

レッスン LV.
国立学校: ボヘミアとスカンジナビア.
民族の中には、他の民族よりも優れた音楽的嗜好に恵まれた人々がいます。こうした恵まれた民族にとって、民衆の心に直接訴えかける音楽である民謡は、才能ある作曲家の手を借りるだけで、偉大な国民音楽の流派へと成長します。イングランドとベルギーの例を見れば、いかに徹底した音楽教育を施しても、真の民衆の音楽嗜好の欠如を完全に補うことはできないことが分かります。美しい民謡を豊富に有するスコットランドは、そのスタイルをより大規模な形式に応用できる作曲家をまだ生み出していません。しかし、ボヘミアや北欧諸国では、民謡はそれ自体が価値あるものであるだけでなく、才能ある作曲家によって適切に発展させ、広められてきました。

スメタナ…フランチシェク・シュクロウプ（1801-1862）は、多くのボヘミアの国民的歌曲を作曲し、初の国民的オペラも書いたが、ボヘミア楽派の真の創始者はベドジフ、あるいはフリードリヒ・スメタナ（ライト・ミシュル、ボヘミア、1824-プラハ、1884）であった。親の反対にもかかわらず、彼は音楽を学ぶことをやめず、プラハでプロクシュに師事し、後にシューマンのレッスンを受けたことが確認される。その先生はメンデルスゾーンのコースを勧めたが、生徒が貧しかったため、アドバイスを変えてバッハを学ぶよう勧めた。スメタナはリストの熱烈な崇拝者となり、リストのもとで自身のキャリアが決まった。滞在中にヘルベックが「チェコ人は単なる再生産に過ぎない」と発言したのを聞き、スメタナはボヘミアに国民音楽学派を設立することに生涯を捧げるという厳粛な決意をした。[508ページ]

作品…スウェーデンのヨーテボリで指揮者をしていたとき、彼は「リチャード3世」、「ヴァレンシュタインの陣営」、「ハーコン・ヤルル」という3つの優れた交響詩を作曲しました。帰国後、彼は故郷で彼を有名にした8つのオペラの最初のものとなる「ボヘミアのブランデンブルク人」を作曲しました。これはワーグナー風のスタイルで、批評家たちはすぐに彼をボヘミアをドイツの音楽的支配下に置こうとしているとして激しく非難しました。より大衆的な方向性で作曲できることを示すため、スメタナは2番目のオペラ「売られた花嫁」を作曲しました。これは音楽的な優雅さと繊細さの驚異であり、それ自体でどの作曲家としても名声を確立するのに十分でした。「ダリボル」は深刻な雰囲気の劇的な作品であり、「リブシェ」は国民的な主題に基づいています。 「二人の未亡人」と「接吻」は、このスタイルの完璧なモデルとしてしばしば挙げられる、軽妙なオペラとして大きな成功を収めました。「秘密」も同様の趣旨で、「悪魔の壁」もまた国民的伝説を題材としています。その他の著名な作品としては、弦楽四重奏曲「我が祖国」と「プラハの謝肉祭」が挙げられますが、スメタナの最高傑作は、6つの交響詩からなる「我が祖国」です。これらの詩は、歴史的な要塞「ヴィシェフラド」、モルダウ川「ヴルタヴァ」、伝説のアマゾン川「シャールカ」、ボヘミアの森と草原「ターボル」、そして戦士たちが眠る魔法の山「ブラニク」を描いています。スメタナの音楽は、彼を世界の偉大な作曲家と肩を並べるにふさわしいインスピレーションと深い感情を示しており、貧困と病気との闘いは、この上ない感動の物語を形成しています。

ドヴォルザーク…スメタナの弟子の中で最も偉大な人物は、アントニーン・ドヴォルザーク（1841年、ボヘミア州ミュールハウゼン生まれ、1904年、プラハ生まれ）である。肉屋の息子であった彼は、村の校長を説得してレッスンを受けさせた。ズロニッツで作曲を始め、すぐに家族を驚かせるためにポルカを故郷に送り返した。移調楽器を考慮せずに作曲したため、3つの異なる調が同時に鳴るようになり、結果として生じた不協和音は確かにその目的を果たした。プラハでさらに学んだ後、彼は政府からの年金を得ることができ、ハンスリックやブラームスといった人々の関心を引くようになった。彼は「熱心な勉強、時折の作曲、多くの推敲、多くの思考、そして少しの食事」に時間を費やした。どの教師が最も彼を助けてくれたかと聞かれると、彼はこう答えた。「私は神、鳥、木々、川、そして自分自身と共に学びました。」[509ページ]

アントニン・ドヴォルザーク。      クリスチャン・シンディング。
エドヴァルド・グリーグ。     フリードリヒ・スメタナ。

[510ページ]作品…ドヴォルザークのオペラは数多く、「ワンダ」「ディミトリ」「アルミダ」などを含むが、管弦楽曲の重要性はそれを凌駕している。「スターバト・マーテル」とカンタータ「幽霊の花嫁」は重要な声楽作品である。序曲には「フジツカ」「我が故郷」「オセロ」「自然の中で」「謝肉祭」などよく知られた作品が含まれる。その他の器楽作品には有名な「スラヴ舞曲」、スラヴ狂詩曲、「スケルツォ・カプリチオーソ」、3つのバラード、そして「英雄の歌」がある。1892年にニューヨークに来る前に、彼は4つの偉大な交響曲を書いていた。しかし、アメリカ人にとって最も興味深いのは第5番「新たな世界から」である。ドヴォルザークはここでテーマにプランテーション様式を取り入れ、アメリカ音楽の流派を築くために何ができるかを示したからである。彼は題材の扱いに非常に成功し、それまでのどの作曲家よりも偉大で真に国民的な作品を生み出した。全体として、ドヴォルザークの作風はスメタナよりも国際的であり、旋律的創意工夫の才能が彼の作品を魅力的にしている。彼はこの交響曲に、二つのボヘミア風の舞曲、「ドゥムカ」と「フリアント」を加えて、より豊かな響きを与えている。

その他のボヘミア人―ズデネク・フィビフは、自国以外ではほとんど知られていないものの、著名なオペラ作曲家であった。彼はメロドラマにも力を入れており、「ヒッポダミア」はこの分野での彼の代表作である。彼は2曲の交響曲と数曲の交響詩を出版しており、後者はリストの影響を示している。近年ドイツの音楽界に身を置くようになったレズニーチェクは5曲のオペラを作曲しており、その中でもきらびやかな喜劇「ボンナ・ディアナ」と後期の「ティル・オイレンシュピーゲル」が最高傑作である。ドヴォルザークの義理の息子であるヨゼフ・スークは魅力的な器楽音楽を作曲しており、より古い世代のナープラヴニークはサンクトペテルブルクでオペラの成功を収めた。ハンガリーにも、フランツ・エルケルによって設立された国立オペラ学校がある。この学校は、 [511ページ]アレクサンダー・エルケル、ドップラー兄弟、ミハロヴィチ、ジチ、フバイといった男性作曲家が名を連ね、ドホナーニは作曲家というよりピアニストとしてよく知られています。ポーランドを代表する作曲家はパデレフスキ、ショルティスは交響曲で、スタルコフスキーはオペラで名声を博しています。

ノルウェー音楽.—ノルウェーは歌の国として知られています。陰鬱なフィヨルド、暗い森、そして微笑みを浮かべる牧草地は、常に民俗音楽の一派にインスピレーションを与えてきました。その哀愁を帯びた甘美さは、聴く者にこの上ない魅力を放ちます。エドヴァルド・ハーゲルップ・グリーグ （ベルゲン、1843-1907）は、素晴らしい旋律の才能と表現力を持つ作曲家で、地元の民謡や舞曲の趣を見事に伝えています。グリーグは、類まれな才能の持ち主であった母親の賢明な教育に大きく負っています。オーレ・ブルの勧めでライプツィヒで講座を受講し、その後コペンハーゲンでゲーデに師事しました。そこでリカルト・ノールドラークと出会い、故郷の歌や伝説への情熱を初めて目覚めさせました。

グリーグの作品集― グリーグの才能は本質的に叙情的で旋律的なものでした。しかし、それは彼の管弦楽曲の偉大さを損なうものではありません。「秋」序曲は明快で美しく、その簡素さは弱さではなく力強さを感じさせます。「ノルウェー舞曲」は、メロドラマ「ベルグリオット」、2つの「ペール・ギュント」組曲、そして「ジークフリート・ヨルサルファー」に見られる国民的スタイルの始まりを示しています。シューマン風のピアノ協奏曲は、グリーグの最高傑作の一つであり、旋律と和声の構築において最高の完成度を示しています。弦楽器のための「エレジー曲集」、「ノルウェーの主題」、「ホルベルク組曲」は、彼のロマンティックな表現力の豊かさをさらに示す例です。彼の合唱曲と室内楽作品にも同様に深い共感が込められており、ピアノ曲と歌曲には、彼の音楽レパートリー全体の中でも屈指の逸品が数多く含まれています。彼の作品には、尽きることのない旋律の創意工夫、卓越した表現力、そしていつまでもその魅力を失わない温かみのある優しい感情が溢れています。

クリスチャン・シンディング（ノルウェー、コングスベルク、1856年生まれ）もライプツィヒで学び、王室奨学金を獲得してミュンヘンとベルリンに留学した。 [512ページ]彼は芸術一家に生まれ、兄のオットーは画家、弟のシュテファンは彫刻家です。シンディングの音楽は旋律的で、ノルウェー特有の様式を特徴としていますが、グリーグほどではありません。管弦楽曲には、ワインガルトナーの指揮下で、後にトーマスによって作曲された優れた交響曲、魅力的なピアノ協奏曲1曲とヴァイオリン協奏曲2曲、「無限ロンド」、そして興味深い組曲「騎士のエピソード」などがあります。室内楽、ヴァイオリンソナタ、ピアノソロ、歌曲は、どれも非常に魅力的な素材で作られています。

その他のノルウェー人.—ヨハン・セヴェリン・スヴェンセンはデンマーク音楽では著名であるが、生まれはノルウェーである。軍楽隊長の息子で、すぐに父と同じような地位を得た。しかし彼はより高い地位に憧れ、ヴァイオリンの名手として演奏旅行をした後、ライプツィヒでライネケに師事した。彼は旅行が多く、パリでアメリカ人女性と出会い、後に彼女の母国で結婚した。クリスチャニアで経験を積んだ後、コペンハーゲンの宮廷指揮者となり、フォン・ウェーバーが使用し、その作曲家の名前が刻まれた指揮棒を所有している。彼の管弦楽曲には交響曲2曲、ノルウェー狂詩曲4曲、伝説の「ゾラハイデ」、そして「パリの謝肉祭」があるが、あまりにも型にはまった作品であるため第一級の作品にはならない。ノルウェーの若手作曲家の中でも著名なのは 、ハンメルフェスト出身のオーレ・オルセンです。交響詩『アスガルズの歌』は彼の数々の傑作の一つに過ぎません。ゲルハルト・シェルデルップは現代の急進派の一人であり、シュトラウスの複雑さと不協和音をすべて表現しています。アガーテ・ベッカー＝グロンダールは、ノルウェーの女性作曲家の先駆者です。

デンマークの音楽― デンマークでは、ゲーデの名声に押されて他の作曲家が影を潜め、J・P・E・ハルトマンのような人物は、地元での名声しか得られなかった。近年最も重要な作曲家は、1892年にオペラ「呪いの歌」で大衆に認められたアウグスト・エンナである。彼はほとんど独学で作曲を学んだ。貧困のためレッスンを受けることも、時には楽譜を買うことさえできなかったからだ。「クレオパトラ」は後の作品で、「マッチ売りの少女」は妖精オペラ・シリーズの始まりとなった。エンナはオーケストラを指揮している。 [513ページ]大胆さと技巧を駆使し、流暢な歌唱と卓越した主題表現を披露しています。エドゥアルト・ラッセンは、オペラや管弦楽曲よりも、メロディアスな歌曲で名声を博しました。オットー・マリングはピアノ曲で知られ、ヴィクター・ベンディックスは交響詩に挑戦しました。リストの友人であったルートヴィヒ・シッテはベルリンを拠点とし、ピアノ曲だけでなく軽妙なオペラでも知られています。

スウェーデンの音楽.—スウェーデンの国民的オペラは、19世紀中ごろ、 イーヴァル・ハルストレムによって創設されました。それ以来、リスト、ワーグナー、シューマン、そして時にはベルリオーズの影響を示す新しい流派が生まれ、土着の民族音楽の哀愁を帯びた甘美さが全体に浸透しています。新ロマン主義者の先駆者であるアンダース・ハレンは、4つのオペラ（その中でも「ヘクスフォールン」が最高傑作）、いくつかの交響詩とスウェーデン狂詩曲、多数の野心的なカンタータ、そしていくつかの美しいスウェーデンとドイツの歌曲を書いています。彼は、土着の音楽の魅力を情熱の強さと楽器の豊かさと融合させています。エミール・シェーグレンはグリーグにふさわしい和声感覚を示していますが、その大胆な転調はしばしば奇妙な効果を生み出します。彼は「スペイン歌曲集」「タンホイザーの歌曲」、そしていくつかのピアノ曲集といった小品で傑出している。この二人の弟子であるヴィルヘルム・ステナマルは、音楽に多大な情熱と気概を示しているが、オペラは現在では脇に追いやられている。 ヴィルヘルム・ペーターゼン＝ベルガーは新進のオペラ作曲家の中では最高峰であり、彼の音楽劇「ラン」は近年のヒット作となっている。フーゴ・アルヴェンは 交響曲に挑戦し、まずまずの成功を収めている。著名なヴァイオリニストのトール・アウリンはヴァイオリンの協奏曲やその他の作品を作曲しており、一方エリック・アーケルベリは合唱作品に力を注いでいる。エルフリーダ・アンドレーはスウェーデンの女性作曲家の中で最も傑出している。

フィンランドの音楽― フィンランドの国民叙事詩『 カレワラ』は、真に詩的な美しさを持つ作品です。また、短い歌詞を集めた『カンテレター』も存在します。これらは多くの現代作曲家にインスピレーションを与えており、中でも最も重要なのはジャン・シベリウスです。彼はベルリンでベッカーに師事し、 [514ページ]ウィーンでゴルトマルクに師事した。首都ヘルシンキに戻ると、彼は新しいフィンランド楽派の指導者となった。彼の2つの交響曲は、絶対的に素晴らしいとまではいかないまでも、価値のあるものであるが、交響詩や組曲「クリスチャン4世」には、真の音楽的美しさがある。彼は小編成の音楽でも活躍し、音楽的卓越性に対して政府年金を受けている。アルマス・ヤルネフェルトも優れた管弦楽作曲家であり、22歳で亡くなったエルンスト・ミエルクは、シューベルトに劣らない叙情的な美しさを示した。リヒャルト・ファルティンは高齢の歌曲作曲家の一人である。 1906年に亡くなったマルティン・ヴェーゲリウスは、音楽研究所のディレクターとして貴重な仕事をし、ロベルト・カヤヌスは ヘルシンキフィルハーモニー管弦楽団の創設者兼リーダーとして有名になった。両者とも優れた作曲家で、前者は主に声楽分野で、後者は管弦楽分野で活動している。

質問。

ボヘミア楽派の作曲家は誰ですか?

彼の最も偉大な弟子は誰でしたか？

これら二人の作曲家の最も重要な作品を挙げてください。

ドヴォルザークは交響曲にどのような貢献をしたのでしょうか?

ノルウェーを代表する作曲家は誰ですか？

彼の最も有名な作品をいくつか挙げてください。

グリーグとシンディングを比較してください。

デンマーク生まれの作曲家の中で評価を得たのは誰ですか?

スウェーデンの代表的な作曲家の名前を挙げてください。

最も重要なフィンランドの作曲家は誰ですか?[515ページ]

第56回
ロシアの学校
ロシアの民謡.—スラブ人の気質は西ヨーロッパの民族とは大きく異なり、この違いはスラブ音楽にも現れています。ロシア民謡を正しく理解するには、この国とその歴史、広大なステップ、寂しい夏と陰鬱な冬、そして辛抱強い農民の貧困について知っておく必要があります。ロシアには伝説的な伝承が豊かで、プーシキンやゴーゴリの詩がこれらの物語の荒々しい美しさを永続的な形に仕上げています。民謡のメロディーは異教の時代に起源を遡り、多種多様なバリエーションを見せます。叙事詩的な歌、結婚式や葬式の歌、そして奇妙に美しい乳母歌などがあります。その繊細で気まぐれなリズム、そしてハーモニーとリズムの奇妙さは、この上ない魅力を持っています。歌は時に力強く荒々しく、時に穏やかで荘厳、あるいはきびきびと優雅です。しかし、それらは通常、抑圧された民族の深い憂鬱に染まっている。教会音楽もまた、古風な旋法と低い声の合唱によって、異例の純粋さで栄えている。

ロシア音楽の隆盛18世紀半ば、宮廷は外国の作曲家を招聘し始め、サンクトペテルブルクではパイジエッロ、チマローザ、ボイエルデューといった作曲家たちの演奏を聴くことができるようになった。間もなくロシア語による作品も発表され、ヴェネツィア出身のカヴォスはロシア音楽と深く結びつき、まるでロシア人のように扱われた。しかし、最初のロシア人作曲家はグリンカであり、彼の『皇帝のための人生』（1836年）は国民全体から熱狂的に受け入れられた。他の作曲家もこれに続き、 [516ページ]中でもダルゴミシュキーとセロフが最高だった。ダルゴミシュキーはつい最近亡くなったばかりで、後期の作品にはワーグナーの影響が見られる。器楽も盛んに行われた。ルービンシュタインの豊かな旋律美はヨーロッパ全土を魅了し、チャイコフスキーの情熱的な力強さだけがそれを背景に押しやった。しかし今や、ロシアで最も偉大な作曲家である彼でさえ、同胞からは真に国民的とはみなされていない。彼らは彼のスタイルがドイツ的すぎると考えているのだ。

バラキレフ…ロシア音楽を国民的音楽として際立たせようと努めた5人のうち、ミリイ・アレクセエヴィチ・バラキレフ （1836年、ロシア、ニジニ・ノヴゴロド生まれ）は最も偉大な人物ではなかったものの、この運動の創始者と呼んでも過言ではない。大学卒業後、音楽に身を捧げた元外交官アレクサンドル・ウリビチェフの影響を受け、間もなくサンクトペテルブルクに定住。そこでキュイと出会い、共に新流派の発展に着手した。バラキレフはピアニスト、教師、コンサートリーダーとして活躍。バラキレフと4人の仲間が採用した音楽的原理は、ドヴォルザークが交響曲「新世界」でプランテーション様式を採用したのと全く同じように、ロシア民族音楽の活用を求めた。この発想は、少なくともウェーバーの時代まで遡る。ウェーバーの「魔弾の射手」は、民衆的な趣向で書かれ、ドイツで圧倒的な成功を収めた。ロシアには美しい民謡が豊富にあり、西洋世界が未だに完全には知らない興味深い音楽が数多く生み出されてきました。バラキレフ自身は作曲家としてはあまり多作ではありませんでしたが、作品数は少ないながらも、その価値は十分に認められています。交響曲、3つの序曲（ロシア語、チェコ語、スペイン語）、『リア王』の付随音楽、交響詩『ロシア』、そして美しいコーカサスの王女が通りすがりの騎士を一晩もてなしたが、翌朝、タレク川がその亡骸を運び去ったという伝説に基づく交響詩『タマラ』などです。東洋を題材としたもう一つの作品は、難解なピアノ幻想曲『イスラメイ』です。彼の傑作には、マズルカ、4手のための小品、そして細部に至るまで完璧なまでに優れた歌曲のスコアなどがあります。[517ページ]

アントン・アレンスキー.      セザール・キュイ.
アレクサンダー・グラズノフ.     ミリイ・バラキレフ.
ニコラス・リムスキー＝コルサコフ.     セルゲイ・ラフマニノフ.

[518ページ]セザール・アントノヴィチ・キュイ（1835年、ロシア、ヴィリニュス生まれ）は、新派の文学的擁護者である。フランス軍人の息子であるキュイは工学を学び、要塞学の教授となった。彼の著作を読むと、新ロシア人はワーグナーの偉大さを認めようとしないように見えるが、それでも彼の劇作理論のほぼすべてを採用していることがわかる。ワーグナーと同様、彼らは単なる歌唱合奏に過ぎなかった古いイタリア・オペラの無意味さに反発した。ベートーヴェンとシューマン以後、交響曲は目新しいことをほとんど語ることができず、オペラには改革が必要であると認めた。プロットは価値あるものでなければならず、音楽はそれ自体が優れているだけでなく、感情にふさわしいものでなければならないと。しかし、ロシア・オペラはワーグナーに倣うことなく、独自の路線を歩んできた。キュイはこうさえ書いている。「私は同胞をワーグナーの退廃の危険な影響から守りたい。彼の音楽を愛する者は真の音楽の価値を理解しなくなる。彼のオペラを称賛する者はグリンカをヴォードヴィルの作家とみなす。何も存在しないところに何か深遠なものを見つけようとする欲求は、危険な結果しか生まない。」こうした批判は、今では幸いにも忘れ去られた、初期のドイツにおけるワーグナー批判と似ている。キュイ自身のオペラには『コーカサスの虜囚』『ウィリアム・ラットクリフ』『アンジェロ』『ル・フィリビュスティエ』『サラセン人』などがあるが、どれも真の成功を収めていない。彼の音楽は優れているが、同胞ですら目新しさや個性に欠けることを認めている。『アンジェロ』は作曲家のお気に入りである。彼もまた、小品集で多くの作品を遺している。

ムソルグスキー― 五人組の中で最も異質な人物は、どう考えてもモデスト・ペトロヴィチ・ムソルグスキー（ロシア、カレヴォ、1839年生まれ、サンクトペテルブルク、1881年生まれ）だった。キュイと同様に、彼も軍事訓練を受け、将校となったが、落ち着きのない性格が災いしてすぐに辞職し、その後二度、政府の仕事に就こうとしたが、これもまた失敗に終わった。酒好きと度を越した行動は、やがて彼をボヘミアンと形容し、その激しい情熱と野蛮な独立心は抑えがたいものだった。音楽にも同様の特質が表れている。彼は生まれながらの詩人で、偉大な思想の中で、人々の情熱と悲惨さを表現した。 [519ページ]彼は人間性を重視したが、芸術の技術を習得しようとはしなかった。そのため、彼の二つのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』と『ホヴァンスティナ』は、より博識な友人たちによって洗練され、磨き上げられるまで、好評を得ることはなかった。管弦楽のための『カルヴァリーの夜』と『間奏曲』も同様である。『センナケリブの敗北』は数ある「ヘブライ合唱曲」の一つであり、『提示された絵画』はピアノ曲の中でも最高傑作の一つである。歌曲には、ゲーテやハイネ、そしてロシアの詩人による作品が含まれている。

アレクサンドル・ポルフィリエヴィチ・ボロディン（ロシア、サンクトペテルブルク、1834-1887）は、かつてのコーカサス王国イメレティアの公子たちと血縁関係にあると主張できるほどでした。この王国の支配者たちは、ダヴィデ王の血統を誇りとしていました。彼は医学と外科を学び、化学に関する重要な著作をいくつか執筆しました。また、女性の高等教育の推進にも尽力し、女性のための医学部を設立しました。音楽においては、幼少期からほぼ本能的に作曲していましたが、その発展は主にバラキレフの影響を受けています。最初の交響曲の成功をきっかけに、彼はさらに2曲の交響曲と管弦楽用のスケルツォを作曲しました。2曲の弦楽四重奏曲は独創性に満ちており、合唱曲とピアノ曲にも同様のクオリティが見られます。アメリカでは、東洋の隊商が旅した広大なロシアの平原を描いた音の絵画「ステッペンスキーゼ」で最もよく知られています。しかし、彼の最高傑作は、プーシキンが古代ロシアの戦争伝説を題材にしたオペラ『イーゴリ公爵』である。ボロディンは陰鬱な効果を巧みに操る名手であり、不協和音は時にあまりにも強烈すぎるほどである。しかし、彼の作品には真の音楽的価値も備わっている。

リムスキー＝コルサコフ…高名な5人の中で最高峰は、ニコライ・アンドレーエヴィチ・リムスキー＝コルサコフ（ロシア、チフヴィン、1844年生まれ）でしょう。彼もまた音楽以外の職業を選び、官立学校を卒業し、後に海軍提督の階級に昇進しました。彼の主な音楽作品はオペラであり、この形式で制作した12作品は、ほぼ全てが母国で広く人気を博しています。「皇帝の婚約者」が最も有名ですが、「五月の夜」「雪娘」「サトコ」もそれに劣らず人気があります。「モーツァルトとサリエリ」は [520ページ]モーツァルトはイタリアのライバルに毒殺されたのではないかという疑惑に基づいて、プーシキンの詩を一幕物にした作品を作曲した。管弦楽曲では、「アンタル」「シェヘラザード」「サトコ」の3つの交響詩が、卓越した表現力を示している。その他の管弦楽曲としては、民衆のメロディーによる序曲、教会主題による序曲、「セルビア幻想曲」「スペイン奇想曲」「妖精伝説」などがある。リストに献呈された気高く威厳のある協奏曲や、通常通りの数のマイナー作品も書いている。ロシア音楽の特徴である器楽の色彩表現において、彼は最高の技量を示している。彼の音楽は描写的でドラマチックである。彼のインスピレーションは途切れることなく、主題の扱いは常に興味深く巧みである。彼の音楽は統一性に欠けると批判されるかもしれないが、その幅広さと独創性は疑う余地がない。

グラズノフ…後の世代の作曲家の中では、アレクサンドル・コンスタンチノヴィチ・グラズノフ（1865年、ロシア、サンクトペテルブルク生まれ）が最も著名で、存命のロシア作曲家の中で最も偉大な人物の地位を、かつての師であるリムスキー＝コルサコフと争える唯一の人物である。裕福な書店主の息子であった彼は、音楽に全精力を注ぎ、18歳で交響曲を作曲し、リストから称賛された。それ以来、彼は数多くの美しい作品を作曲してきた。初期の作品には、幻想的で想像力豊かな主題への傾向が見られる。森の忘れがたい美しさ、春の心を揺さぶる魅力、海の心を掴む魔力、東洋の豪華絢爛さ、歴史的なクレムリンの荘厳さ、これらすべてが、彼の偉大な管弦楽ラプソディに反映されている。彼の7つの交響曲は、豊かなハーモニーと美しい旋律の驚異である。シカゴ万国博覧会のための「凱旋行進曲」と皇帝のための「戴冠式カンタータ」は、どちらも注文に応じて作曲された。初期の序曲は宗教的な主題に基づいているが、「謝肉祭」と「ソレンネル序曲」は、彼が聴衆に馴染ませてきた鮮やかな色彩の様式で再び表現されている。80曲以上出版されている作品には、バラード、行進曲、組曲、マズルカ、その他管弦楽曲などがある。 [521ページ]室内楽作品、歌曲、カンタータ、そして二つのピアノソナタは作曲しなかった。一時期、初期の作風を放棄し、ドイツ古典派の重厚な作品を書いたが、本格的な筋書きとフルオーケストラの伴奏によるバレエやパントマイムの数々で再びその作風に戻った。

アントン・ステパノヴィチ・アレンスキー（ロシア、ニジニ・ノヴゴロド、1861-1906）もまた若い世代の作曲家で、グラズノフと同様にロシア民族音楽のスタイルにとらわれず、より国際的な音楽を目指した。サンクトペテルブルクで教育を受けたアレンスキーは、まもなく交響曲とピアノ協奏曲で知られるようになり、対位法の教授としてモスクワに招かれた。モスクワでは、グランド・オペラ『ヴォルガの夢』で名声を高めた。一幕物の『ラファエロ』に続いてバレエ『エジプトの一夜』を作曲したが、アレンスキーの最高傑作は東インドを題材にした『ナルとダマジャンティ』である。その他の作品には、交響曲第2番、ピアノ幻想曲、ヴァイオリン協奏曲、そして『追悼行進曲』などがある。彼は真の感情の強さを示し、特にピアノ作品においてはシューマンとチャイコフスキーの影響が色濃く表れている。

その他の作曲家.—民族運動から距離を置いた作曲家の一人である タネイエフは、交響曲、弦楽四重奏曲、多数の合唱曲を作曲しましたが、アイスキュロスの悲劇に基づく管弦楽三部作「オレステイア」で最もよく知られています。この作品は威厳と力強さがありますが、時折インスピレーションに欠けるところもあります。アレンスキーの弟子であるラフマニノフは、より大規模な作品に挑戦する前に、ピアニストおよびピアノ作曲家として名声を博した若い作曲家の一人です。彼のより野心的な作品には、2つの協奏曲、交響曲、交響詩、カンタータ「春」、さらに2つのオペラ「ボヘミア人」と「強欲な騎士」があります。ピアノ作曲家としては、リストの弟子である シュチェルバチェフがいます。彼は、その効果音に過剰なまでの大胆さを見せる一方で、「妖精の情景」は魅力的なスタイルで、「幻想練習曲」にはシューマンの影響が見られます。リアドフもまた、「アラベスク」や「ビリウルキ」といったピアノ曲を作曲しています。スクリャービーネは、最も有名な作曲家の一人です。 [522ページ]近年のピアノ作曲家には、交響曲の分野でも名声を博している人物が数多くいる。 パフュルスキもピアノ作品で知られるようになった。 ヴィヒトルはレット民謡の旋律収集において貴重な仕事を数多く行った。ソロヴィエフはオペラに挑戦したが、目立った成功は収めなかった。モスクワの音楽界で活躍したイッポリトフ＝イワノフは、オペラ、組曲、「アジア」と題された抒情場面集を作曲した。ミヒャエル・イワノフもオペラ作曲家で、「サバワ」が一定の評価を得ている。特筆すべき作曲家は他にも多くいるが、ソコロフは室内楽作品、アルフェラキは歌曲で知られ、アンティポフ とブルーメンフェルトは優れたピアノ曲を作曲し、 同じ理由で知られるレビコフは、いわゆるミモドラマ「天才と死」で新たな栄誉を獲得した。

チャイコフスキー…新ロシア楽派はピョートル・イリイチ・チャイコフスキーを国民的音楽思想の代表者とは認めず、また彼がドイツ的およびスラヴ的手法の融合を代表する人物であるにもかかわらず、彼の音楽は前者よりも後者の気質を帯びているため、このレッスンではロシアの作曲家に含めています。彼は1840年5月7日に生まれ、10歳でサンクトペテルブルクに移住しました。彼は法律家になることを意図され、19歳で司法省に任命されました。その後まもなく、音楽院の和声学のクラスに入学し、政府の職を辞して音楽家になりました。1866年、モスクワ音楽院の和声学教授となり、1867年に初の交響曲と初のオペラを発表しました。1877年、音楽院の職を辞し、作曲に専念しました。1891年、彼は米国を訪問しました。彼は1893年10月12日にサンクトペテルブルクで亡くなった。

彼の作品には、8 つのオペラ、6 つの交響曲、管弦楽のための序曲と幻想曲 8 つ、特別な機会のための作品 7 つ、管弦楽組曲 8 つ、弦楽四重奏曲 3 つ、三重奏曲と六重奏曲 1 つ、ピアノと管弦楽のための協奏曲 3 つとその他の曲 2 つ、ヴァイオリンと管弦楽のための作品 3 つ、チェロと管弦楽のための作品 2 つ、多数のピアノ曲と声楽作品があります。[523ページ]

あるイギリスの批評家はチャイコフスキーの管弦楽曲を次のように総括している。「良い点は、メロディーの美しさ、技量の素晴らしさ、色彩の美しさ。 悪い点は、病的な要素の過剰な追求、アイディアの過剰さ、オーケストレーションの騒々しさ。」

結論.—20世紀初頭の音楽の最大の特徴は、国民的流派の発展にあるように思われる。既に述べたように、優れた民族音楽を有する国では、作曲家は創作のための素材を豊富に持っている。ノルウェー、スウェーデン、ボヘミア、そしてロシアがそうであった。イギリス、オランダ、アメリカなど、この利点を持たない国では、ある程度は研究と教育によってそれを補っているが、偉大な音楽の天才が生まれることは稀である。庶民が軽妙な曲調しか好まなかったイタリアは、外国の基盤の上に新たに築き上げなければならなかった。フランスは斬新さを求めて勇敢に奮闘しているが、必要なインスピレーションが欠けているように見える。一方、ドイツは今のところ、現代オーケストラの習得に満足しているように見える。ロシア流派は今日、最も自発的で、最も不自然さがなく、今後数年間でその評価は高まるに違いない。

参考文献.
ハベッツ。—ボロディンとリスト。
ニューマーチ。—チャイコフスキーの生涯。
リー。—チャイコフスキー、巨匠たちの音楽シリーズ。
質問。

スラヴ民族音楽の特徴は何ですか?

最初に有名になったロシアの作曲家は誰ですか?

バラキレフ、ムソルグスキー、キュイ、ボロディン、リムスキー＝コルサコフ、グラズーノフといった作曲家の作品の概要を説明してください。

ピアノのために書かれた最も難しい曲の一つとされるのは、どのような作曲家で、誰によって作曲されたのでしょうか?

アレンスキーの作品にはどんな作曲家の影響が見られますか？

他の著名なロシアの作曲家の名前を挙げてください。[524ページ]

セオドア・トーマス、
ローウェル・メイソン、     スティーブン・C・フォスター。

[525ページ]

レッスン LVII.
アメリカの音楽。
騎士とピューリタン― この地に来てジェームズタウンに定住したイギリス人入植者たち、そしてその後継者たちは、故郷から歌っていた歌――陽気な歌、騎士の歌、恋歌、田舎の歌――を持ち込んだが、彼らはそれをそのままにして、新しい環境に適応させようとはしなかった。実際、ロンドンから持ち帰ったばかりの新しいバラードを演奏したり歌ったりすることは、最新のファッションを身につけることと同じくらい流行の問題だった。騎士たちは、新しい故郷の音楽に独特の雰囲気を与えるような人々ではなかった。ニューイングランド植民地の厳格で厳粛、そして宗教的な雰囲気は、アメリカ音楽の始まりに大きく貢献した。しかし、初期の試みは期待外れだった。ピューリタンは詩篇以外の音楽を一切認めなかったからだ。詩篇はおそらくユニゾンで歌われたのだろう。当時、パートごとに歌うことなどほとんど考えられなかったからだ。おそらく賛美歌集の不足のため、賛美歌は一行ずつ朗読され、朗読に合わせて交互に歌うのが習慣でした。この習慣は、19世紀後半のアメリカ合衆国の一部の地域で既に見られました。聖職者や民衆の中で進歩的な人々が詩篇のより良い歌唱を求めるのは必然でした。そして、ここから最初の歌唱学校が設立され、植民地における音楽教育の始まりとなりました。1717年にはボストンに歌唱学校が設立されたことが記録されています。この運動が広がるにつれ、聖歌隊が組織されました。歌唱と楽譜の朗読に一定の技術を身につけた人々は、最初は非公式に、後に正式な組織として自然に集まるようになったからです。これは18世紀半ばという早い時期に起こりました。[526ページ]

賛美歌の作曲家たち― 詩篇や賛美歌の歌唱が重視されるようになったのは、植民地で初期の作曲家たちが賛美歌の作曲に専念していたことに由来するに違いありません。最初に脚光を浴びたのは、1746年にボストンで生まれ、1800年に同地で亡くなったウィリアム・ビリングスです。彼は皮なめし職人を生業とし、もちろん独学で作曲を学びました。作曲において模範となるものがほとんどなかったため、当然のことながら、彼の和声法はむしろ粗雑なものでした。彼は対位法の訓練を受けていなかったにもかかわらず、いくぶん華麗なスタイルを導入しました。しかし批評家は、ビリングスのような初期の作曲家の作品の中に、イギリスからもたらされた曲調に見られるものよりも、より際立った旋律とリズムの特徴を追求する荒々しい活力と努力を見ることができます。そこには、アメリカ的性格をイギリス的性格と区別しようと既に働いていた力の痕跡が見て取れます。ビリングスの最初の曲集は1770年に出版されました。この時期の他の作曲家には、広く歌われた「コロネーション」を作曲したオリバー・ホールデン、アンドリュー・ロー、ジェイコブ・キンボール、ダニエル・リード、ティモシー・スワンなどがいました。他の二つの主要都市、フィラデルフィアとニューヨークでも、植民地時代に音楽活動が活発に行われました。1741年にはベンジャミン・フランクリンが賛美歌集を出版し、オペラが上演され、慈善目的のコンサートも開催されましたが、地元の作曲家による作品は発展しませんでした。

初期の音楽組織― 音楽の発展と進歩には音楽的な雰囲気が不可欠であり、音楽的な雰囲気は音楽活動における組織的な努力からのみ生まれる。この方向への最初の努力は声楽であり、音楽史全体を通して見てきたのと同じ発展の道を辿った。すなわち、まず声楽と合唱、次に器楽、特に管弦楽である。この種の最も初期の重要な団体は、マサチューセッツ州ストートンの音楽協会であり、1774年にビリングスによってその町で結成された歌唱教室から発展した。この組織は今も存在している。音楽の発展において最も有名で重要な団体は、ヘンデルと [527ページ]現在も存続するハイドン協会は、1815年にボストンで設立され、100人近い合唱団を擁していました。当時、ボストンには優秀な音楽家が何人かおり、後年ヨーロッパから移住してきた音楽家たちも加わり、ボストンは長年にわたりアメリカの音楽界の中心地となりました。

ローウェル・メイソン― 1826年、マサチューセッツ州生まれの南部出身の若者が、音楽家としてのキャリアをスタートさせるためボストンにやって来ました。このキャリアは、初期の歌唱学校の舞台と現代の音楽活動をつなぐものでした。このローウェル・メイソンは1792年に生まれましたが、若い頃をジョージア州サバンナで過ごし、アマチュアとして音楽を学びました。作曲活動の成果として、教会音楽集を出版しました。これはヘンデル・ハイドン協会の推薦を受け、大成功を収めました。これがきっかけで、数年後、彼は音楽を職業とすることを決意しました。彼は本質的に地域に根ざした人間であり、生来の優れた教師でもありました。さらに、彼の技術と訓練によって、彼の指導を受ける人々から尊敬を集めました。彼はニューイングランド地方とニューヨーク州の一部を旅し、音楽大会を開催し、遠近を問わず何百人もの歌手や教師に音楽の原理を教えました。彼の作品は人々の心に深く響き、公立学校で音楽が教えられていなかった時代に、声楽への愛と知識を広めることに大きく貢献しました。彼は1872年8月11日に亡くなりました。

楽器― 器楽が一般の注目を集め始めたとき、アメリカ合衆国の音楽の発展に向けて大きな一歩が踏み出されました。ボストン、ニューヨーク、フィラデルフィアなどの都市や南部の家庭では、17世紀と18世紀にはスピネットやヴァージナルタイプの楽器が見られました。当時、フルートはイギリスの慣習に従い、紳士の楽器でした。バイオリンもまた、ある程度の注目を集めました（トーマス・ジェファーソンはこの楽器を非常に愛していました）。当然のことながら、最初の楽器はイギリスからもたらされましたが、記録によると、イギリスで楽器の製作を学んだボストンのジョン・ハリスが、自作のスピネットを売りに出していました。 [528ページ]1769年に、ピアノメーカーは自ら製作を開始した。教会のオルガンはその数年前にいくつか作られている。広告やコンサートプログラムから推測できるように、ハープシコードとピアノもやがて続いた。米国で最初のピアノがいつ作られたかに関しては議論がある。フィラデルフィアとボストンには、19世紀初頭より前から小規模ながらピアノ製作者がいたようだ。この産業の先駆者はジョナス・チッケリングで、ボストンで徒弟修行をした後、1823年に独立して事業を開始した。合唱団の組織化やローウェル・メイソンの活動、そしてこの国にやってきた外国生まれの音楽家たちの活躍により音楽への関心が高まり、声楽、オルガン、ピアノ以外の音楽の需要も生まれた。というのも、これらの音楽家の多くはヨーロッパのオーケストラで演奏していたからである。

初期のオーケストラ.—最初の常設オーケストラ演奏者団体であるフィルハーモニック協会は、ボストンで結成されました。主な推進者は、1798年にボストンに移住したドイツ人、グラウプナーでした。彼は数人のプロと数人のアマチュアを周囲に集め、ヘンデル・ハイドン協会が結成される前からオーケストラの中核を成していました。グラウプナーは楽譜店を経営し、楽譜の印刷も行っていました。1840年には大規模なオーケストラが設立され、10年近く活動を続けました。ニューヨークにも器楽奏者の組織がありましたが、ボストンのグラウプナー協会とほぼ同時期に設立されました。しかし、この分野での本格的な活動は、50人から60人の演奏者を擁するフィルハーモニック協会が設立された1842年まで行われませんでした。この協会は現在も存続しています。フィラデルフィアで最も強力な音楽勢力は、1820年に設立されたミュージカル・ファンド・ソサエティで、その目的の一つは市内で音楽知識を広めることでした。ホールが建設され、現在も残っています。そこでは声楽と器楽の両方のコンサートが開催されました。ベートーヴェンの交響曲第1番は、1821年に早くもここで演奏されました。

常設オーケストラ組織.—オーケストラ作品の水準を高め、絶対音楽における古典への一般の評価を広めた功績は、1840年に生まれたセオドア・トーマスにあります。 [529ページ]トーマス氏は1835年にドイツで生まれ、その家族は1845年にイギリスに移住した。少年時代からヴァイオリニストとして腕を振るっていた。高等音楽の分野で最初に取り組んだのは室内楽の分野で、これらのコンサートではウィリアム・メイソン博士らと交流した。1864年、ニューヨークで管弦楽の分野で活動を始め、部下たちと共に他の都市を訪れ、巨匠たちの作品の知識を広めた。フィラデルフィアで一連のコンサートを指揮したが、シカゴで、彼のために設立されたシカゴ管弦楽団の指揮者としてその活動を終えた。彼は1905年に亡くなった。トーマス氏の活動によりニューヨーク市での管弦楽への関心が高まったことで、ボストンの音楽ファンは、かつてのフィルハーモニー管弦楽団、ゲルマニア管弦楽団、ハーバード音楽協会の後継者たちよりも、より高い水準とより熟練した演奏家集団を求めるようになった。これらの管弦楽団は、立派な形で活動を続けていたのである。この感情が発展した結果、かの有名なボストン交響楽団が設立され、1881年秋にゲオルク・ヘンシェル氏の指揮の下、最初のコンサートが開催されました。この楽団の財政的ニーズはヘンリー・L・ヒギンソン氏が保証しました。ヘンシェル氏の後任は1884年、ヴィルヘルム・ゲリケ氏、その5年後にはアルトゥール・ニキシュ氏が続きました。1893年にはエミール・パウア氏が指揮者に就任し、1898年にはヴィルヘルム・ゲリケ氏が後任となり、ゲリケ氏は現在(1905年)もこの楽団のトップにいます。前述のオーケストラの活動は他の都市の音楽愛好家を刺激し、現在ではフィラデルフィアには、フリッツ・シェール氏が指揮するニューヨーク交響楽団、ウォルター・ダムロッシュ氏が指揮するピッツバーグ管弦楽団など、古い楽団に匹敵する優れた楽団が存在します。ボルチモアにはピーボディ音楽院と提携した優れたオーケストラがあり、シンシナティにはフランク・ファン・デル・シュトゥッケン氏が指揮する保証基金付きの常設オーケストラがあります。これらのオーケストラは他都市でもコンサートを行っており、その活動は地元にとどまらず、幅広い意味を持っています。オーケストラ音楽の振興に力を入れている他の都市としては、ニューヘイブン、バッファロー、ワシントン、クリーブランド、アトランタ、セントルイス、カンザスシティ、サンフランシスコ、ロサンゼルス、デンバーなどが挙げられます。[530ページ]

その他の組織団体― 米国における音楽の進歩を促進する他の手段としては、コンサートを開催し、音楽教育を支援し、公共の関心を維持するなど、各地で活動していた協会、ドイツの歌唱協会、音楽祭協会、講演会などが挙げられる。この種の顕著な例は、フィラデルフィア音楽基金協会で、同協会は他の活動に加えて、6年間存続した音楽学校を開設した。ハーバード音楽協会は、特に音楽の発展に尽力した卒業生の組織であり、音楽図書館の中核を担い、自費または保証でオーケストラコンサートを開催した。後年、ピッツバーグには音楽鑑賞を促進する活発な協会が設立され、他の都市もこの例に倣っている。この分野における最大の発展、すなわち音楽祭協会の設立とその理念の発展は、1869年と1872年にボストンで開催された大規模な音楽祭によって刺激を受けたことは疑いありません。これらの音楽祭の中で最も重要なのは、長年にわたりセオドア・トーマスの指導の下、そしてトーマスの死後はファン・デル・シュトゥッケン氏の指導の下、シンシナティで開催された音楽祭です。ここでそのような組織を列挙することは不可能です。これらの組織は全国的に増加しており、音楽への健全な関心の高まりを示す希望の兆しとなっています。これらの協会の活動に加えて、四重奏団による室内楽コンサート・シリーズが主要都市すべてで開催されていることも特筆に値します。室内楽は他のどの音楽よりも高度な音楽文化を要求するものであり、それゆえ、地域社会の音楽的理解度を示す優れた指標となります。主要な公共図書館には、巨匠たちの印刷物だけでなく、音楽文献のコレクションも所蔵されています。中でも特筆すべきは、ボストン公共図書館のブラウン・コレクションです。シカゴのニューベリー図書館には、多くの珍しい作品を含む非常に優れた音楽文献のコレクションがあり、 [531ページ]ニューヨーク市の新しい公共図書館にも、音楽家にとって非常に価値のある作品が収蔵される予定です。ニューヨーク市メトロポリタン美術館所蔵のクロスビー＝ブラウン楽器コレクションは、世界でも有​​数の貴重なコレクションです。また、ミシガン大学所蔵のコレクションも注目すべきものです。[532ページ]

フォークミュージック― アメリカ合衆国における音楽の発展に関する諸条件を研究するにあたり、ヨーロッパ諸国が有するようなフォークミュージックに関する豊富な資料は見当たらない。アメリカ国民は複合的な民族であるため、真のフォークミュージックを未だに確立できていない。このカテゴリーに分類できる音楽は、インディアンの音楽とプランテーション生活を送る黒人の音楽の二種類しかない。両者の特徴は、アメリカの作曲家によって大作に用いられてきた（エドワード・マク・ダウェル：管弦楽のための「インディアン組曲」、フレデリック・バートンの合唱作品）。しかし、インディアン人種はアメリカ合衆国の支配的なコーカサス民族の一部ではなく、アメリカフォークソングと呼ぶにはほとんど値しない。奴隷制の時代、南部の黒人の間では、独特の性質を持ち、ヨーロッパの音楽民族のフォークソングの特徴である感情的な質が深く浸透した歌が生まれた。それはアフリカ人が故郷で歌った歌ではなく、新しい環境が生み出した歌である。特に、宗教的な要素が主導的な歌においてはそれが顕著である。それらの多くは、かつての吟遊詩人のような即興的な性格を持ち、リーダーが詩を即興で歌い、合唱団がリフレインに加わる。黒人音楽の表現様式に基づいた素材を用いた作曲家は数多くいる。アントニーン・ドヴォルザークは交響曲「新世界より」で、G・W・チャドウィックは交響曲の一つのスケルツォでその名を知られている。しかし、プランテーション型のフォークソングの最も有名な例は、スティーブン・C・フォスター（1826-1864）の作品に見られる。中でも最も広く知られているのは「故郷の老人たち」や「スワニー川」で、甘美なメランコリーと優しい哀愁は比類なく、和声の基盤と全音階進行は極めて単純である。

オペラ…アメリカ合衆国におけるオペラの発展は、簡素な英国のバラッド・オペラの様式から、リヒャルト・ワーグナーの精緻な楽劇へと変遷を遂げた歴史である。北部ではニューヨーク市が中心都市であり、南部ではフランス系住民の多いニューオーリンズがフランス・イタリア流派のオペラの拠点となっている。イギリスで絶大な人気を博したゲイ作「ベガーズ・オペラ」は1750年にニューヨークで上演され、ニューオーリンズには1791年には既にフランス人歌手の一座がいた。フィラデルフィアでも18世紀末までに公演が行われた。イギリスとの戦争後、国が成長し繁栄するようになって初めて、外国人経営者や歌手たちはオペラを魅力的な分野とみなすようになった。真に芸術的な価値のある最初の一座は1825年にマヌエル・ガルシアを団長としてアメリカに招聘され、その娘で後にマリブラン夫人となる女性も含まれていた。 1832年、ニューヨーク在住でモーツァルトのオペラ「ドン・ジョヴァンニ」の台本作家でもあった詩人ダ・ポンテが、強力な歌手の一団をアメリカに連れてきました。それ以来、長年にわたり、外国の歌手の一団が来日し、国内の主要都市で公演を行いました。ニューオーリンズは、常設のオペラ・シーズンを初めて確立した都市でした。アデリーナ・パッティがニューヨークで初公演を行ったのは1859年のことでした。1878年、興行主のメイプルソンは「オールスター」システムを開始しました。これは、アメリカの人々に世界最高の歌手たちを聴く機会を提供することでオペラへの関心を高め、バランスの取れた歌い手はいるものの優れた歌手が不足している一団に人々が不満を抱くような基準を確立しました。コミュニティを発展させるには、センセーショナルなスタイルの公演を1、2回聴くよりも、質の高い公演を数多く聴く方が効果的です。 1883年、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場がヘンリー・E・アビー率いる「スター」カンパニーによって開館しました。ドイツオペラ（ワーグナーの音楽劇）は、最初の芸術的オペラを指揮したレオポルド・ダムロッシュ博士の尽力により、この国に定着しました。 [533ページ]1884年、メトロポリタン歌劇場でワーグナーの「タンホイザー」が初演されました。このときから、イタリア、フランス、ドイツの三大流派のオペラがここで上演されるようになりました。翌年、アントン・ザイドルが指揮者に招かれ、彼の尽力によりワーグナーのオペラの上演は世界でも比類のないレベルに達しました。劇団はアメリカの他の主要都市でもシーズン公演を行いました。ザイドルが1898年に亡くなった後も、上演は同じ路線で、同じ高い芸術性を保ち、最高の歌手たちを起用して続けられました。1903年のクリスマスイブには、H・コンリード氏の指揮により、アメリカで初めて（そしてバイロイト以外で初めて）「パルジファル」が上演されました。オペラにおける教育的性格を持つ作品の功績を挙げるにあたっては、スタンダード・オペラの非常に芸術的な上演を行った「アイディールズ」や「ボストニアン」などの巡業劇団、そして今世紀の最初の10年間に英語でグランド・オペラを上演したヘンリー・W・サヴェージ氏の指揮の下の劇団の存在を指摘しなければなりません。

参考文献.
マシューズ。—アメリカの音楽の百年。
エルソン。—アメリカンミュージック。
エルソン – 私たちの国民的音楽とその源泉
リッター著「アメリカの音楽」
ブルックス。—オールドタイムミュージック。
パーキンスとドワイト。—ボストンのヘンデルとハイドン協会。
質問と提案。

アメリカの音楽に大きな影響を与えたのは、キャバリアーズですか、それともピューリタンズですか?

後者の影響は何でしたか?

初期の賛美歌の作曲家は誰でしたか。著名な作曲家の曲をいくつか挙げてください。（もし曲が見つかったら、演奏したり、クラスで歌わせたりしてください。）

18 世紀のアメリカの 3 つの主要都市のうち、音楽的に最も進んでいたのはどこでしょうか?[534ページ]

最初に組織された社会は何でしたか?

19 世紀初頭の音楽教育に大きな影響を与えた人物は誰ですか?

植民地時代およびその後の時代における器楽音楽の状況はどうだったのでしょうか?

最初のオーケストラはどこで結成されましたか？他にオーケストラ演奏者の団体を組織した都市はどこですか？

セオドア・トーマスの業績について説明してください。

アメリカのその他の素晴らしいオーケストラについて教えてください。

アメリカ合衆国における音楽の進歩を支援してきた他の団体は何ですか?

アメリカ合衆国におけるフォークミュージックの源泉は何でしょうか？作曲家たちはこの素材をどのように活用してきたのでしょうか？

アメリカのオペラの概要を説明します。

このレッスンの概要に沿って、上記の参考文献を用いて、アメリカ合衆国の音楽についてある程度詳しく研究することをお勧めします。時間があれば、この章を2レッスンとし、生徒にそれぞれの段落で取り上げられている主題に関する追加資料の収集を課すことをお勧めします。このように作業を分割することで、生徒一人ひとりが個人的な関心を持つようになります。祖先が用いていた旋律の例を見つけるために、古い賛美歌集を調べてください。様々な時代を代表する音楽は、前述の書籍や他の資料で示されているものから見つけることができます。朗読では、声楽と器楽の両方を演奏してください。[535ページ]

レッスン LVIII.
アメリカの作曲家：大規模な器楽形式の作品。
アメリカ音楽は未だ若い― アメリカ合衆国における音楽作曲は、ヨーロッパの作曲家の作品と比較すると、まだ歴史に顕著な足跡を残すには若すぎる。アメリカの作曲家は、その訓練を主にヨーロッパの教師に負っており、作品のモデルはヨーロッパの芸術に由来し、構成原理はヨーロッパの巨匠たちによって発展させられた。そのため、アメリカの作曲は未だに弟子入りしたばかりの状態であると見なされる傾向がある。しかし、記録を見ると、価値ある作品を制作した人々が数多くおり、その多くは地元での名声をはるかに超えるものであり、国際的な名声を博した者も少なくない。そして、特にオーケストラ、室内楽、あるいはオーケストラと合唱のための大規模な形式の作品は、南北戦争終結後の数年間の産物であり、これはヨーロッパ諸国の作曲史と比較すると、実に短い期間である。アメリカの作曲家たちが半世紀も経たないうちに音楽作曲の素材の利用で高い地位を獲得し、ヨーロッパの巨匠たちの作品や教えを容易に吸収したことは、彼らの生まれながらの才能と不屈の努力を物語っています。

ペイン― 大型器楽形式の作曲家として最も初期の人物は、ジョン・K・ペインです。彼は1834年、メイン州ポートランドに生まれ、1906年に亡くなりました。1858年、ドイツに留学し、特にオルガンに力を入れました。数年後、アメリカに帰国後、すぐにアメリカの首席オルガン奏者の地位に就きました。1862年、ハーバード大学に音楽講師として招聘され、教授職に就きました。 [536ページ]1875年に作曲が開始されました。彼の最初の重要な作品は合唱曲で、管弦楽伴奏付きでした。最初の交響曲は1876年に、2番目の交響曲「春」は1880年に発表されました。管弦楽のための大作としては、シェイクスピアの「テンペスト」に基づく交響的幻想曲、いくつかの海景画から着想を得た交響詩「島の幻想」、そしてシェイクスピアの「お気に召すまま」序曲などがあります。ペイン教授の大規模な合唱作品には、ニ長調ミサ曲、オラトリオ「聖ペテロ」、ミルトン作曲の「オイディプス・ティラノス」の音楽、「フォイボスよ、立ち上がれ」、 「キリストの降誕」、 「約束の歌」、百年祭およびコロンブス博覧会の賛美歌、アリストパネスの「鳥」の音楽、オペラ「アザラ」、そのほかオルガン曲、室内楽、歌曲、パートソングなどがあります。

ギルクリスト.—完全にアメリカで教育を受けた作曲家、ウィリアム W. ギルクリストは 1846 年にジャージー シティに生まれ、長年フィラデルフィアに住み、そこで声楽教師や合唱指揮者として重要な仕事をしてきました。音楽教育は主にペンシルバニア大学の H.A. クラーク博士から受けました。作品には交響曲、管弦楽組曲、多くの室内楽があります。管弦楽付き合唱曲も数多く書いており、最も有名なのは詩篇第 46 篇の曲で、シンシナティ音楽祭協会から 1,000 ドルの賞金を獲得しました。その他の作品には、室内楽に適した弦楽器やその他の伴奏付きの小規模な合唱曲、パートソング、教会音楽、そして多くの優れた歌曲があります。特に女性声楽の曲を書くのが得意です。[537ページ]

WWギルクリスト、    JKペイン、    ホレイショ・パーカー、
アーサー・フット、   エドワード・マクドウェル、 HHAビーチ夫人、
GWチャドウィック。

[538ページ]チャドウィック― ヨーロッパで高く評価されている作曲家に、1854年マサチューセッツ州ローウェル生まれのジョージ・W・チャドウィックがいます。彼はボストンのニューイングランド音楽院で学び、1872年に同音楽院に入学しました。5年後、ライプツィヒに留学し、特に作曲に力を入れました。1879年にはドレスデンに渡り、ラインベルガーに師事しました。1880年にアメリカに戻り、ボストンに定住しました。ニューイングランド音楽院では、オルガン奏者、指揮者、教師として活躍しました。1897年には、同音楽院の校長に任命されました。彼の作品は、あらゆる形式で書かれていますが、高い地位にある作曲家としての評判は、3つの交響曲、4つの序曲、室内楽、喜劇オペラ、宗教オペラ「ジュディット」、合唱団で人気の2つのカンタータ「フェニックス・エクスピランズ」と「百合のニンフ」、合唱と管弦楽のためのバラード「ラブリー・ロザベル」、パートソング、教会音楽、および数多くの高名な歌曲を含む大規模な管弦楽曲に基づいています。

マクドウェル…作曲において現代音楽の傾向と完全に一致したアメリカの作曲家に、1861年ニューヨーク生まれのエドワード・アレクサンダー・マクドウェルがいる。彼の最も有名な教師は、高名なピアニストであるテレサ・カレーニョ夫人である。彼は1876年にパリ 音楽院の生徒となり、3年間フランスの教師のもとで学んだ後、ドイツに渡り、そこでエーレルト、ヘイマン、ラフに師事した。ラフからは作曲技術の基礎を徹底的に学んだ。したがって、彼の音楽教育にはフランスとドイツの両方の思想が取り入れられていた。彼は1888年、アメリカに戻ってボストンに定住するまで、ピアニスト、作曲家、教師としてドイツにとどまった。1896年、ニューヨーク市のコロンビア大学の音楽教授に就任し、1904年に辞職して作曲に専念するまでその職を務めた。マクダウェルは形式を徹底的に理解するよう訓練を受けていましたが、彼の作品からは、彼が形式の精神のみを重視し、形式に仕えるのではなく、主人であることが明らかです。彼はメロディーとリズムに力強さ、活力、そして独創性を備え、現代的な和声の巧みな表現力も持ち合わせています。権威ある批評家たちは、ためらうことなく彼をアメリカ生まれの作曲家の中で最高の評価を与えています。彼の作品には、大曲、2曲の協奏曲、2曲の組曲、管弦楽のための4つの詩、ロマンティックな内容が印象的な4曲のピアノソナタ、ピアノのための小品、練習曲、歌曲、そして主に男声のためのパートソングなど、多岐にわたります。[539ページ]

ホレイショ・パーカー…ニューイングランドが多くの著名な作曲家を輩出したことは、アメリカの他の地域よりも音楽が進んでいたことを示す重要な事実です。ペインとチャドウィックに加え、ホレイショ・パーカーとアーサー・フットという二人の作曲家が、主要な分野で卓越した業績を残しました。パーカー氏は1863年、ボストン近郊に生まれました。父親は建築家、母親は文学と音楽の教養に優れた女性でした。彼は母親からピアノとオルガンのレッスンを受け、作曲への情熱が強く、作曲にも挑戦しました。16歳でオルガン奏者に任命され、音楽の世界に足を踏み入れました。ボストンの教師たちのもとで作曲を学び、その後、ドイツのラインベルガーに師事しました。ラインベルガーは1885年までドイツに滞在しました。最初の任地はロングアイランドのガーデンシティ・カテドラル・スクールの音楽監督で、その後ニューヨーク市でオルガン奏者の職を歴任し、中でも最も著名なのはホーリー・トリニティ教会のオルガン奏者でした。パーカー氏は国立音楽院でも教鞭を執った。1893年にはボストンのトリニティ教会のオルガニスト兼音楽監督に就任し、1894年にはイェール大学の音楽教授に就任した。作曲と音楽史の研究に加え、同大学の支援を受けるオーケストラによる一連のオーケストラコンサートを指揮している。パーカー氏の作品には、大規模な作品では交響曲、いくつかの序曲、オルガンと管弦楽のための協奏曲、室内楽、合唱と管弦楽のためのカンタータ、小規模な作品ではピアノとオルガンの曲、歌曲、多くのパートソングなどがある。カンタータ「ホラ・ノヴィッシマ」は、アメリカ人作曲家によるこの様式の最高傑作の一つであり、イギリスでも演奏され成功を収めている。「聖クリストファー」の伝説に着想を得た世俗的な作品が、いくつかの重要な合唱団によって取り上げられている。

アーサー・フットは1854年、マサチューセッツ州セーラムに生まれました。音楽教育はすべてボストンで受け、スティーブン・A・エメリーとB・J・ラングに師事しました。フット氏はまた、 [540ページ]ハーバード大学に入学。ボストンに居住し、オルガン奏者として、またピアノと作曲の教師として活動している。大規模な作品としては、管弦楽組曲作品36が最も代表的である。このほか、室内楽、弦楽オーケストラのための作品、四重奏曲、五重奏曲、三重奏曲、そしてピアノとヴァイオリンのためのソナタなど、数々の優れた作品を手掛けている。また、管弦楽合唱のための優れた作品「ヘスペラス号の難破」、ピアノとオルガンのための作品、そして数々の優れた歌曲やパートソングも作曲している。特に男声楽曲の作曲に最も秀でており、「鎧を着た骸骨」や「ハイアワサへの別れ」などが有名である。

ハドリー…前述の作曲家よりも若く、大作で高く評価されている人物に、1871年マサチューセッツ州サマービル生まれのヘンリー・K・ハドリーがいる。彼の父親は音楽家であり、最初に息子の音楽を教えた人物である。息子は後にボストンに渡り、エメリー、チャドウィック、アレン（バイオリン）に師事した。1894年、ハドリーはウィーンに留学し、滞在中に管弦楽曲をいくつか作曲した。1896年、アメリカに戻り、ガーデンシティのセントポールズスクールで教鞭を執った。交響曲、組曲、序曲、カンタータ、歌曲を多数作曲しているほか、喜劇オペラ2曲も作曲している。作曲でパデレフスキ賞を受賞している。

フランク・ファン・デル・シュトゥッケンは、1858年テキサス州フレデリックスバーグに生まれたベルギー系アメリカ人で、アントワープで主にベノワの指導の下で教育を受け、ヨーロッパで音楽家としてのキャリアをスタートさせたが、音楽活動の大部分をアメリカで過ごしたため、アメリカの作曲家と同列に扱われる。1884年、ニューヨーク市に赴任し、大規模なドイツ声楽協会の指揮者として活動する傍ら、ヨーロッパで豊富な経験を積んでいた管弦楽曲の指揮にも力を入れた。1895年、シンシナティ交響楽団の指揮者としてシンシナティに赴任し、2年後には音楽大学の学長に就任したが、1903年に退任した。 [541ページ]数多くの管弦楽曲を作曲していますが、中でも最も重要な作品は、現代的な形式でフル・モダン・オーケストラのために作曲された交響的プロローグ「ウィリアム・ラットクリフ」です。これは非常にドラマチックなプログラムとなっています。彼はまた、最先端の作曲様式を極めた歌曲も作曲しています。

ビーチ夫人…大規模な音楽形式の作曲で成功した女性はほとんどいません。最も顕著な例外は、1867年にニューハンプシャー州ヘニカーで生まれたHHAビーチ夫人（エイミー・マーシー・チェイニー）です。彼女は子供の頃から音楽に顕著な才能を示し、わずか6歳で定期的な指導を受けました。その後まもなく両親はボストンに移り、彼女はそこでエルンスト・ペラーボとカール・バーマンのもとで音楽教育を続けました。彼女の作曲の研究は、主に教師に頼ることなく、巨匠たちのスコアを徹底的かつ広範に研究することによって行われました。彼女は1885年にボストンの著名な医師と結婚しました。ビーチ夫人の最も重要な作品は、「ゲール語」交響曲、オルガンと小オーケストラによる合唱ミサ曲、ヴァイオリンとピアノのためのソナタ、ピアノ協奏曲です。これに加えて、彼女は数多くのピアノ曲と歌曲を書いています。

レフラー.—アメリカ合衆国の音楽について語る上で、現代音楽作曲における最重要人物の一人であるチャールズ・M・レフラー氏の作品に触れずには語れません。彼は1861年にヨーロッパで生まれ、そこで教育を受けましたが、成人後はアメリカで過ごし、長年ボストン交響楽団のヴァイオリニストとして活躍しました。彼の最も有名な作品は、メーテルリンクの作品に基づく「ティンタジルの死」です。ロリーナやヴェルレーヌからもインスピレーションを得ています。ヴァイオリンとオーケストラのための協奏曲は、作曲家としてもヴァイオリニストとしても彼の才能を示すものです。近年、レフラー氏は歌曲の作曲に力を入れています。

その他の作曲家.—アメリカの作曲家の作品について簡潔に述べると、作曲という分野に熱心に取り組んだ数人については簡単に触れるだけにとどめておく。作曲という分野では、外国人には惜しみなく評価が与えられるものの、同国人には渋々評価される傾向があるようだ。 [542ページ]大規模な形式の作品を公の場で上演するという方向への発展には諸条件が不利であり、オーケストラは外国人指揮者の管理下にあり、演奏者のほとんどは外国人であり、コンサートに出かける聴衆はアメリカ人の作品にほとんど注意を払わない。したがって、自分の作品を聴いてもらえるという望みをほとんど持たずにひっそりと働き、芸術の最高の規範に従って音楽を生み出すために最善を尽くした人々には大きな称賛が送られるべきだ。そのような人物としては、国内外で学んだ 1848 年コネチカット州ミドルタウン生まれ (1903 年シカゴで死去) のフレデリック・グラント・グリーソン、 1854 年ペンシルバニア州ピッツバーグ生まれのドイツで教育を受け、現在は生まれ故郷の街に住んでいるアドルフ・M・フォースター、1862 年セントルイス生まれのアーネスト・R・クルーガーなどがいる。ヘンリー・シェーネフェルトは1857年ミルウォーキー生まれ、国内外で教育を受けた。ヘンリー・ホールデン・ハスは1862年ニュージャージー州ニューアーク生まれ、ニューヨークとミュンヘンでラインベルガーに師事し、現在はニューヨーク市在住。アーサー・B・ホワイティングは1861年マサチューセッツ州ケンブリッジ生まれ、ボストンとミュンヘンでラインベルガーに教育を受け、現在はボストン在住。ルイス・A・コーエンはスミス大学音楽教授で、ボストンとミュンヘン（ラインベルガー）で教育を受けた。ニューヨーク市在住のハリー・ロウ・シェリーは1858年コネチカット州ニューヘイブン生まれ、同市とニューヨーク（バックとドヴォルザーク）で学んだ。これらの作曲家は、オーケストラ、室内楽、カンタータなどの作品だけにその仕事を限定したわけではなく、実用的なピアノ曲やオルガン曲も書いており、多くの場合、非常に人気のある歌曲も書いています。[543ページ]

レッスン69
アメリカの作曲家：声楽形式、ピアノと
オルガン。—音楽文学。
カンタータの作曲家…多くのアメリカの作曲家が、オペラやカンタータ形式の作曲に目を向けてきました。すでに述べた作曲家の中には、この種の作品を書いている人もいます。カンタータの分野で最初に活躍したアメリカの作曲家は、 1828年ボストン生まれのJ.C.D.パーカーです。彼はハーバード大学を卒業し、長年にわたり素晴らしい仕事をしてきた教師でもありました。彼はライプツィヒで音楽教育を受けました。1854年、彼はボストンに移り、ニューイングランド音楽院でオルガン奏者、指揮者、ピアノと和声の教師として多彩な経歴の持ち主となりました。彼の大作には、カンタータ「Redemption Hymn」、世俗カンタータ「The Blind King」、オラトリオ形式の2曲「St. John」と「The Life of Man」があり、後者は彼の最高傑作でした。オルガン奏者、作曲家、教師のダドリー・バックもまた、アメリカ音楽界のベテランの一人です。彼は1839年、コネチカット州ハートフォードに生まれ、数年間トリニティ・カレッジに通い、16歳で音楽の勉強を始め、数年後にドイツに渡り、主にオルガンと作曲に取り組んだ。1862年に米国に戻り、ハートフォード、シカゴ、ボストンで職業的に活動した。1874年にニューヨークへ行き、後にブルックリンの有力教会の一つに所属し、1905年までその職を務めた。大規模な合唱作品としては、「ドン・ムニオ」、「コロンブスの航海」、「黄金伝説」、そしてイギリスで上演された最大にして最重要作品である「アジアの光」がある。彼は教会用の楽曲、オルガン曲、歌曲、特に男声合唱のための合唱曲を数多く作曲した。[544ページ]

オペラ.—オペラでは、ペイン(「アザラ」)、 チャドウィック(宗教オペラ「ジュディス」)、作曲家兼指揮者のウォルター・ダムロッシュ(1862 年ドイツ生まれだが、幼少期に米国に住んでいたためこの国の音楽に親しみ、ホーソーンの「緋文字」を基に台本にした深刻な性格の作品を書いた)、レジナルド・デ・コーベン(1859 年コネチカット州ミドルタウン生まれ) は、数本の成功した軽いオペラと広く評価されている多くの歌曲を作曲した、エドガー・スティルマン・ケリー(1857 年ウィスコンシン州スパルタ生まれ) はシカゴとドイツで教育を受け、長年サンフランシスコに居住し、舞台およびオーケストラ向けに人気のあるキャラクターのいくつかの注目すべき作品を発表した。オーケストラでは、ユーモラスな方向に中国の音楽的慣用句をうまく取り入れた。ライトオペラで大きな成功を収めた作曲家として、アイルランドのダブリン生まれのヴィクター・ハーバートがいます。彼はそのキャリアの大部分をアイルランドで過ごし、ピッツバーグ交響楽団の指揮者としての活躍は特に有名です。

歌曲作曲…歌曲作曲の分野では、アメリカの作曲家が非常に優れた仕事をしてきた。アメリカ人は自然に歌に向かうようで、前の段落で述べたように、最も著名なアメリカ人作曲家のほとんどはこの分野を無視していない。この分野で高い評価を得た作曲家としては、1844年ボストン生まれの作曲家、歌手、教師のジョージ・L・オズグッド、1858年ボストン生まれのフランク・ラインズ、優れた合唱曲とピアノ曲も書いている。 1857年デラウェア生まれのクレイトン・ジョンズは、プロとしてのキャリアの大半をボストンに住み、多数のパートソングといくつかのピアノ曲を作曲している。そして、 1862年ピッツバーグ近郊生まれのエセルバート・ネビンは、アメリカとヨーロッパで教育を受け、高次の音楽と結びついた真に詩的な性格を持つ歌曲を書いている。彼のピアノ曲も数多く非常に好評を博した。彼は1901年に亡くなった。[545ページ]

Wm. メイソン.   LM ゴットシャルク.   ダドリー・バック.
HM ダナム.   JCD パーカー.     BJ ラング.
ウォレス・グッドリッチ.

[546ページ]ピアノ作曲…アメリカのピアノ教師と作曲家の第一人者は、 1829年ボストン生まれのウィリアム・メイソンで、ローウェル・メイソンの息子である。メイソンは国内外で学び、ワイマールで2年間リストのもとで過ごした。1854年にアメリカに戻り、ニューヨークに居を構えた。広く演奏されているピアノ作品に加え、重要な技法書も著しており、独創性と力強さを備えた教育者としての地位を確立している。祖先、教育、環境がフランス系であるにもかかわらず、一般にアメリカ人として分類される作曲家は、 1829年ニューオーリンズ生まれのルイ・モロー・ゴットシャルクである。彼は早くから音楽に対する著しい傾向を示し、パリに留学した。彼が最初に名声を得たのはピアニストとしてであった。彼はヨーロッパ、アメリカ合衆国、そして南米の一部を旅して演奏会を開き、その中で自作を中心に演奏した。1869年、ブラジルで亡くなった。後年、アメリカのピアノ作曲家は、前述の二人の作曲家ほど際立った作品は残していないが、チャールズ・デニー （1863年）、ウィルソン・G・スミス（1855年）、ジェイムズ・H・ロジャース（1857年）、そしてウィリアム・H・シャーウッド（1854年）らの名前が挙げられ、作曲家、ピアニスト、教師として教育分​​野での活躍が最も重要である。エドワード・バクスター・ペリー（1855年）は、盲目という弱点を見事に克服し、そのユニークな講演リサイタルを通してアメリカ合衆国の音楽の発展に大きく貢献した。そして、アメリカの音楽教育に身を捧げた外国生まれの人物も数人います。ニューヨークのラファエル・ヨゼフィ、ボストンのカール・バーマンとカール・ファルテン、フィラデルフィアのコンスタンティン・フォン・シュテルンベルク、シカゴのエミール・リーブリングです。他に、ニューヨーク出身の ヘンリー・シュラディエック（ヴァイオリニスト兼教師として多大な影響を与えた）、そしてヴァッサー大学で音楽教授を務め、大学音楽活動の先駆者であったF・L・リッター（音楽学部教授）もここで挙げておくべきでしょう。

オルガン作曲.—最もよく知られているアメリカの作曲家のほとんどはオルガン奏者であったが、ある人たちはオルガン奏者としての道を歩み始めた。 [547ページ]彼ら独自の音楽作品が数多くある。その中には 、ボストン出身のオルガン奏者、指揮者、教師であるB.J. ラング(1837)、オルガン奏者兼教師として高い地位を占めるジョージ・E. ホワイティング(1842) がいる。彼はオルガン奏者兼教師として高い評価を受けるだけでなく、オルガンだけでなくオーケストラや大合唱形式にも優れた作品を書いている。ジョージ・W・ウォーレン (1828) とSP ウォーレン(1841) はニューヨーク市を活動の場としている。EM・ボウマン(1848) はオルガン奏者兼指揮者兼ピアニスト兼教師である。サミュエル・B・ホイットニー(1842) はオルガン奏者として少年合唱団の指導で知られ、米国聖公会の礼拝用の楽曲も作曲している。クラレンス・エディ (1851) は国際的に名声を博したオルガンの名手である。ヘンリー・M・ダナム(1853) はオルガン奏者兼教師として優れた作品を書いているほか、教師としても活躍し有用な経歴のあった。現代の進歩に遅れをとらず、あらゆる流派を学んだ、アメリカのオルガン奏者として著名な若手奏者には、 エベレット・E・トゥルーエット、ウォレス・グッドリッチ、Wm・C・カール、 ゲリット・スミス、チャールズ・ギャロウェイ、ペンシルバニア州ベツレヘムでバッハ・フェスティバルを主催したJ・フレッド・ウォレ、カリフォルニアを代表するオルガン奏者H・J・スチュワートなどが挙げられます。

音楽批評― アメリカ合衆国における音楽鑑賞の形成に寄与した様々な要素を挙げるならば、音楽雑誌や大手音楽センターの日刊紙、そして出版された作品を通して、他のどの国にも類を見ないほどアメリカ国民の嗜好に影響を与えた一群の作家たちについて特に言及しなければならない。これらの作家たちは稀有な機会に恵まれ、それを有効活用してきた。アメリカ合衆国の主要新聞は音楽イベントの報道に多くの紙面を割き、音楽に関する鋭い洞察力、音楽知識の豊富な知識、そして表現力と文体の巧みさに恵まれた作家たちを起用してきた。

古き良き批評家たち― これらの批評家の中で最初に我々の注目を集めたのは、 1813年にボストンで生まれ、ハーバード大学を卒業し、神学も学んだジョン・S・ドワイトである。彼は優れた才能を持っていた。 [548ページ]芸術に関する趣味だけでなく、音楽作品やコンサートなどに関する彼の批評は非常に有益で、シカゴの上流社会で高く評価された。というのは、彼は当時の最も有名な文学者や科学者たちと親交があったからである。1852年に彼は音楽新聞「ジャーナル・オブ・ミュージック」を創刊し、これはほぼ30年間続いた。彼は1893年に亡くなった。もう一人のベテラン作家はジョージ・P・アプトンで、1834年にボストンで生まれ、ブラウン大学を卒業し、21歳でシカゴ・ジャーナル紙のスタッフとしてジャーナリズムの世界に入った 。その新聞で数年間働いた後、彼は トリビューン紙に移り、それ以来ずっとこの関係を続けている。アプトン氏の批評的著作は、芸術面でも商業面でも驚異的だったシカゴの成長期を扱っており、音楽の向上に非常に貴重な要因となってきた。近年では、彼の著作はシカゴ交響楽団を設立しようと努力するセオドア・トーマスの大きな助けとなった。彼の永久保存版の著作には、主要なオラトリオ、オペラ、カンタータ、交響曲を解説した一連の書籍「音楽界の女性」、ノールの音楽家伝記のドイツ語からの翻訳、および「セオドア・トーマスの生涯」がある。アプトン氏の西部での活動と同時期に活動していたのが、 1837年ニューハンプシャー州ロンドン生まれのWSBマシューズである。マシューズはボストンで教育を受け、南部で数年間音楽活動を行った後、シカゴに拠点を置き、オルガン奏者、教師、音楽関連ライターとして活躍した。地元の音楽事情に関する彼の評論は数紙の主要な日刊紙に掲載され、ドワイトのジャーナルやそれ以降この分野に登場したすべての音楽新聞に寄稿した。おそらく、音楽教育に関する現代の著述家の中で、マシューズ氏ほど多くの音楽教師と学生に強い影響を与えた者はいないであろう。彼は『音楽の大衆史』、『アメリカ音楽百年史』、『音楽の理解法』、『音楽形式入門』、そして偉大な作曲家とその作品の批評的研究に関する数冊の著作を執筆した。[549ページ]

WSB マシューズ.   GP アプトン.    LC エルソン.
HE クレビール.    フィリップ ヘイル.   WF アプソープ.
ジェームズ・ハネカー。

[550ページ]ボストンの作家たち.—近年のボストンを代表する三人の作家は、ルイス・C・エルソン、ウィリアム・F・アプソープ、フィリップ・ヘイルです。ルイス・C・エルソンは1848年ボストン生まれ。彼は、自宅とライプツィヒで音楽家としての教育を受けました。1880年、ニューイングランド音楽院と関係を持ち、現在は同校の理論部門の主任を務めています。彼のジャーナリストとしての活動は約30年にわたり、ボストンやニューヨークの新聞、また著名な音楽雑誌にも著作が掲載されています。彼の著書は10冊あり、歴史を学ぶ人にとって最も貴重なのは「アメリカ音楽史」という大著です。その他の著作は批評的、技術的、伝記的なものです。ウィリアム・F・アプソープは1848年ボストン生まれ、ハーバード大学を卒業し、1872年よりボストンの複数の新聞と関係を持ちながら音楽評論家としての活動を開始しました。アプソープ氏の著作は『音楽家と音楽愛好家』と『オペラ、過去と現在』の2冊のみで、数は少ない。これに加え、長年にわたりボストン交響楽団のコンサートプログラムも提供しており、教育的、叙述的、批評的な内容も含まれていた。フィリップ・ヘイルは1854年にバーモント州ノーウィッチに生まれ、イェール大学を卒業し、1880年にニューヨーク州で弁護士資格を取得した。音楽と音楽作品への強い関心が彼を圧倒し、ドイツとフランスに留学した。1889年にボストンに移り住み、複数の新聞社で音楽評論家として働き始めた。長年にわたり、 ニューヨークのミュージカル・クーリエ紙のボストン特派員を務めた。音楽文学の分野で重要な業績を残した他の二人は、1817年にマサチューセッツ州ネイティックに生まれ、ベートーベンの標準的な伝記を書いたアレクサンダー・W・セイヤーと、音楽に関する貴重な教育的著作を多数書いたボストンのトーマス・タッパーである。

ニューヨーク批評家協会― ニューヨーク市には、音楽評論家として、批評的洞察力と専門知識だけでなく、文体においても一流の4人がいます。ヘンリー・T・フィンクは1854年にミズーリ州に生まれ、ハーバード大学を卒業した後、ドイツの大学で3年間学びました。アメリカに帰国後、イブニング・ポスト紙と [551ページ]彼はまた、1854年にミシガン州アナーバーで生まれた。シンシナティで初めて新聞社で働いたのち、ニューヨークのトリビューン紙に移り、現在も同紙に勤めている。音楽文学への貢献としては、「ワーグナー劇の研究」、「音楽の聴き方」、「古典期の音楽と作法」があり、そのほか主要な音楽新聞や一般雑誌にも寄稿している。ウィリアム・J・ヘンダーソンは1855年にニュージャージー州ニューアークで生まれ、プリ​​ンストン大学を卒業後、ニューヨークでジャーナリズムの世界に入り、タイムズ紙、後にサン紙と関係を持った。彼の著書は、明らかに教育的な色合いを帯びており、『音楽物語』『音楽の発展』『良い音楽とは何か』『管弦楽と管弦楽』『リヒャルト・ワーグナー：その生涯と戯曲』『歌手の芸術』などがある。音楽評論家として、文学評論と劇評でも高い評価を得ているジェームズ・ハネカーは、フィラデルフィア出身で、ニューヨーク市で活動している。音楽家にとって興味深い著書としては、『ショパンの生涯』『現代音楽におけるメゾチント』『メロマニアックス』『倍音』『偶像破壊者』『夢想家たち』などがある。

この分野で言及に値する 他の著述家としては、オクラホマ州オバーリンのエドワード・ディキンソンの 2 つの著作『西方教会の音楽史』と『音楽史の研究』、フィラデルフィアのフィリップ・ゲップの『交響曲とその意味』、ボストンのダニエル・グレゴリー・メイソンの『グリーグからブラームスまで』、ニューヨークのローレンス・ギルマンの『現代音楽の位相』、ペンシルバニア大学のヒュー・A・クラーク教授の『音楽と同志芸術』と『音楽のハイウェイとバイウェイズ』および数件の優れた理論的著作、ボルチモアのピーボディ音楽院のOB ボイシの歴史的かつ批評的な著作『音楽とその巨匠たち』と数件の理論的著作、ルパート・ヒューズの『現代アメリカの作曲家 』などがあげられる。[552ページ]

レッスン LX.
音楽教育。

初期の音楽教育― 音楽における学生の教育は、芸術に携わる偉大な人物たちの特別な配慮であり、高貴で裕福な人々の心の奥深くに根ざした主題であり、政府や自治体の補助金の対象でもありました。ヨーロッパのほとんどの国と多くの大都市では、芸術は公的援助と育成の正当な対象とみなされており、音楽にはこの目的のために相当な資金が割り当てられています。紀元前においては、音楽教育は、宗教儀式のために司祭の手によって、あるいは娯楽のために奴隷によって、歌手や演奏者を養成するために行われていました。教皇シルウェステルは4世紀にローマに歌手のための学校を設立し、教会はその歴史を通じて、音楽儀式のための演奏者の養成手段を重視してきました。声楽教育において数々の改革を行ったとされるアレッツォのグイドは、歌手に楽譜の読み方を教える学校を持っていたと言われています。彼と同様に、彼の後継者の多くは生徒のクラスを担当していましたが、この方法は、音楽における体系的かつ論理的な教育という私たちの理念とは全く相容れません。生徒を惹きつけ、留め置くことができたのは、主に教師の個人的な力と卓越性でした。

イタリアにおける音楽教育― 音楽学校や音楽院の設立の最初の例はイタリアにあります。著名な理論家ティンクトール（またはティンクトリス）は1496年にナポリに学校を設立しましたが、これは長くは続きませんでした。16世紀初頭には、孤児に住居と教育を提供することを目的として、民間からの寄付によっていくつかの学校が設立されました。当初、これらの学校は教会音楽に特化した教育を行っていました。 [553ページ]生徒たちは合唱団、さまざまな宗教事務所、行列などで歌いました。そのうちの 4 つの施設がありました。1 つは1535 年に設立されたサンタ・マリア・ディ・ロレートで、その名簿にはアレッサンドロ・スカルラッティ、ドゥランテ、ポルポラ、サッキーニ、グリエルミなどの著名な音楽家が含まれていました。サン・オノフリオ校は 1576 年に設立され、有名な生徒にはジッツィ、ジョメッリ、ピッチーニ、パイジエッロなどがいます。De Poveri di Gesù Cristoは 1589 年に設立され、その生徒にはグレコ、ヴィンチ、ペルゴレージが含まれます。Della Pietà de’ Turchiniは 1584 年に設立され、生徒にはレオ、カファーラ、フェオがいます。 1797年、最初の2校が統合され、3校目は1744年に司祭のための神学校に改組され、1808年には最後の学校が閉鎖され、残りの学校に代わる音楽学校が設立されました。この音楽学校は、レアーレ・コレッジョ・ディ・ムジカ（王立音楽学校）の称号を得て、現在も存続しています。

ヴェネツィアは音楽への熱意においてナポリに匹敵し、慈善施設の被保護者に音楽教育を施す措置を早くから講じていた。これらの学校はナポリのようにコンセルバトリオではなく、オスペダーレ（病院）と名付けられた。これは、これらの学校が貧困者や病弱者を受け入れる施設の基盤の一部であったためであり、音楽院としての活動は徐々に発展していった。ロッティ、ガルッピ、スカルラッティ、チマローザといった巨匠たちが、最もよく知られた4つの学校を率いていた。共和国が崩壊すると、これらの施設はその後の財政危機で倒産した。現在ヴェネツィアの主要な音楽学校はリセオ・ベネデット・マルチェッロで、市が補助金を出している。イタリアの古い音楽院はパレルモにあり、1615年に設立された。現在は国立機関となっている。ローマにある聖セシリア音楽院は、1566年に結成された音楽家協会にその起源を遡り、1584年には教皇グレゴリウス13世から勅許状が授与されました。この音楽院はイタリア最大かつ最も重要な音楽図書館を所蔵しています。ミラノには1483年には既に音楽学校が存在していました。著名な理論家ガフーリオが最初の偉大な教師でした。しかし、この学校は常設ではなく、時折声楽家のための学校はありましたが、市当局が正式な音楽学校を設立したのは1807年になってからでした。 [554ページ]ボローニャ に最初の音楽学校が設立されたのは1482年でしたが、常設には至りませんでした。その後、音楽に関する業務は芸術と科学の振興を目的としたアカデミーが管轄するようになりました。1864年には、近代的な学校が開校しました。ジェノヴァには1829年に設立された学校があり、市の補助金を受けています。 フィレンツェの学校は1862年に開校し、多額の寄付を受けています。ロッシーニの生誕地ペーザロには、彼自身も多額の寄付をした学校がありました。

パリ音楽院…イタリア当局の足跡を忠実に追う栄誉はフランスに属する。1784年、作曲家ゴセックの指導の下、パリに王立声楽学校が開校した。1793年には規模が拡大され、国立音楽院と称された。1795年には音楽院と改名され、現在もその名をとっている。1800年には、ボナパルトによってさらに組織が改編された。この学校は政府から毎年補助金を受けている。この学校は現存する最も偉大な学校の一つと当然みなされており、ほとんどすべての著名なフランス人音楽家の音楽教育の中心地となってきた。大きな動機となっているのは有名なローマ賞で、受賞者はイタリアとドイツで3年間学ぶことができる。この図書館はフランスで最も重要な図書館の一つであり、学校創立当時からのものである。ヨーロッパでも最も素晴らしいコレクションの一つを誇るこの美術館は、1864年に設立されました。マルセイユ、トゥールーズ、ナント、 ディジョン、リヨン、ルーアンなど、フランスの主要都市に提携校が設立されています。

ドイツにおける音楽教育― ドイツの音楽院の中で、プラハ音楽院は最も古い。1811年に設立された。音楽のほか、一般教養も学ぶ。この学校のヴァイオリン科は、その最も優れた特色の一つである。ウィーン音楽院は、1817年にサリエリの指導の下、声楽学校として開校した。その後、他の分野も追加され、1821年には真の音楽院としての基盤が築かれた。 [555ページ]この音楽院の教育は包括的で、多くの著名な音楽家を輩出している。同音楽院は音楽友の会の後援を受けている。アメリカの読者に最もよく知られているドイツの音楽院は、おそらくメンデルスゾーンが1843年にライプツィヒに設立し、メンデルスゾーンが初代院長を務めた音楽院だろう。学校設立に使われた資金は、政府高官が「芸術と科学の目的のために」遺贈した2万ターラーのうちの1枚だった。同音楽院の歴史上、様々な時期にシューマン、モシェレス、フェルディナント・ダヴィッド、プライディ、リヒター、ライネッケといった巨匠たちが教授陣に名を連ねた。同音楽院は、他のどのドイツの教育機関よりも多くのアメリカ人生徒を受け入れてきた。 ベルリン最古の音楽院は私立だった。最も重要な学校は王立高等音楽学校で、王立芸術アカデミーの支部であり、プロイセン政府の後援を受けている。この学校には3つのセクションがあり、教会音楽のセクションは1822年、作曲のセクションは1833年、そして執行芸術のセクションは1869年に開設されました。ヨーゼフ・ヨアヒムが指導するバイオリン学校には、世界中から生徒が集まっています。ケルンには、自治体から財政援助を受けている音楽院があります。この学校は1850年に設立され、フェルディナンド・ヒラーが初代校長でした。ドレスデン王立音楽院は1856年に組織され、オペラ部門にかなりの力を入れています。ミュンヘンには、国の援助を受けている学校があります。1867年に設立されました。ここで作曲を教えていたラインベルガーが、多くのアメリカ人をこの学校に引き入れました。国や自治体から補助金を受けている他の学校は、 ヴュルツブルク、ワイマール、フランクフルト、ヴィースバーデンにあります。

その他のヨーロッパの音楽学校― 他のヨーロッパ諸国でも、音楽教育のための学校の設立が推進されてきました。スイスで最も有力な学校は、チューリッヒ、 ジュネーブ、バーゼル、ベルンです。ベルギーにも優れた学校がいくつかあり、ブリュッセル（ 1813年設立、現在は政府機関）、リエージュ（1827年設立）、ゲント（1833年設立）、そしてアントワープ（ 1867年設立、ベルギーの著名な音楽家によって）に学校があります。 [556ページ]作曲家ピーター・ベノワの音楽学校。これら4校は国からの援助を受けています。オランダには、アムステルダム、 ロッテルダム、ハーグ の3つの大都市にそれぞれ音楽院があります。スカンジナビアの音楽教育は、コペンハーゲン、クリスチャニア 、ストックホルムの音楽院で行われ、ストックホルムは政府の支援を受けています。スペインには、マドリード、サラゴサ、 バレンシア、ポルトガルにはリスボンに音楽院があります。ギリシャにはアテネに音楽学校があります。

サンクトペテルブルク音楽院—著名な作曲家アントン・ルービンシュタインの尽力によりサンクトペテルブルクに設立された音楽院は、非常に重要なものです。1859年、彼はロシア音楽協会を組織しました。その最初の目的は、アマチュアにオーケストラ演奏の練習の機会を与えることでした。協会の方針は徐々に変更され、モスクワを含む他のいくつかの都市に支部が設立され、首都に音楽学校を設立するための真剣な取り組みが開始されました。最初の授業は無償で行われ、私的なサークルで資金が集められ、1862年に学校の使用のために個人宅のフロアが借りられました。皇帝アレクサンドル2世は学校に5000ルーブルの年金と王室所有の建物を与えました。1866年、正式に音楽院と命名され、それ以来、皇族の何人かが学校の社会的および財政的な後援者となりました。ルービンシュタインが初代校長でした。現在学校が使用している建物は、以前は大劇場であり、音楽院の用途に完全に備え付けられており、2つのコンサートホール、博物館、図書館、教室、礼拝堂などがあります。この学校の卒業生には、チャイコフスキー、グラズノフ、バラキレフ、アレンスキー、リアドウ、ガブリロヴィッチ、サペルニコフ、フェリックス・ブルーメンフェルトなどがいます。

イングランドの音楽教育は、主にロンドンの優秀な学校によってしっかりと行われており、中でも特に注目すべき4校が存在します。王立音楽アカデミーは最も古く、1822年に設立されました。この機関は設立当初から王室の支援を受けており、英国民は惜しみない寄付によって応えてきました。 [557ページ]この学校の歴史の中で、さまざまな時期に資金援助の訴えがなされ、政府の補助金は何度か取り消された。現在の収入は、政府補助金、会費、寄付金、学生の授業料である。クロッチ博士、スターンデール・ベネット、ジョージ・マクファーレン卿などの著名な音楽家がこの学校の校長を務めた。現在の校長は AC マッケンジー卿である。ロイヤル・アカデミーの強力なライバルは王立音楽大学で、これは 1876 年に芸術協会によって設立され、アーサー・サリバン卿が初代校長となった国立音楽学校から派生したものである。この機関が新たに組織された王立音楽大学の手に渡ったのは 1883 年のことである。大学の資金は、授業料、会費、寄付金で賄われている。ジョージ・グローブ卿が長年校長を務め、その後、著名な作曲家で理論家の C.H. ヒューバート・パリー卿が後を継いだ。トリニティ・カレッジは、教会音楽と聖歌の振興を目的として結成された音楽協会の活動から発展しました。1881年に現在の名称で法人化され、教育範囲が拡大されました。ギルドホール音楽学校は、ロンドン市当局の支援を受けています。この学校は1880年に設立され、非常に多くの学生が在籍しています。現在の校長はWHカミングス氏です。イギリスの主要大学であるケンブリッジ大学、オックスフォード大学、ロンドン大学、ダラム大学、そしてエディンバラ大学とダブリン大学には、学位取得につながる音楽理論のコースがあります。

アメリカ合衆国の音楽教育：ボストン…アメリカ合衆国には、政府または自治体が管轄する音楽学校はなく、補助金を受けている学校もありません。ただ、1905年にニューヨーク市に設立された、寄付金による音楽学校が1校あるだけです。音楽教育の普及は、大都市の音楽家や音楽愛好家の努力、そして多くの場合、犠牲によってもたらされました。第52課では、アメリカの3大都市であるボストン、ニューヨーク、フィラデルフィアにある、音楽教育を推進する協会について触れました。アメリカ合衆国で最も古い真の音楽学校は、1867年にトゥールジェ博士によって設立されたボストンの ニューイングランド音楽院です。[558ページ] 特筆すべき点は、女子生徒用の寮があることです。外国人およびアメリカ人の両方から著名な教師が雇用され、学校はすぐに音楽教育における主導的な機関としての評判を確立しました。トゥージェ博士の後任としてカール・フェルテン氏が校長に就任しましたが、数年の在任期間を経て辞任し、1897年に現校長のジョージ・W・チャドウィック氏が後を継ぎました。1902年には、ボストンの公共心あふれる市民の寄付によって主に新しい校舎が建てられました。アメリカの生徒に強い影響を与えた教師としては、スティーブン・A・エメリー、A・D・ターナー、ライマン・W・ウィーラー、カーライル・ピーターシレア、オットー・ベンディックス、ジョージ・E・ホワイティングなどが挙げられます。ボストンで特にバイオリン科に力を入れていた学校は、ユリウス・アイヒバーグが設立したボストン音楽院です。

西部…1878年、音楽を愛するシンシナティ市民数名がシンシナティ音楽大学を設立し、初代校長にはセオドア・トーマスが就任しました。その後、様々な教員が就任し、1897年にはフランク・ファン・デル・シュトゥッケン氏が学部長に就任しました。シンシナティ交響楽団および音楽祭協会と連携し、音楽大学は市の音楽界において重要な役割を果たしてきました。教育機関として、西部および南西部の音楽に大きく貢献し、その生徒たちは健全な音楽の教えをシカゴの属州全域に伝えました。現在、シカゴには民間企業によって組織、運営されている学校がいくつかあり、素晴らしい活動をしており、シカゴを西部の音楽の中心地にしています。これらの音楽院のいくつかは、シカゴおよび西部諸州の音楽芸術に貢献するために、一流の音楽家を米国に招いてきました。

オーバリン大学の一部門であるオーバリン音楽院は、教育機関における音楽活動というアメリカの理念を体現した好例と言えるでしょう。優秀な教員陣と多数の生徒を擁し、彼らの活動は大学課程の卒業単位として認められます。音楽科の学生は、一般の大学に入学した学生と同等の特権を享受できます。オーバリン音楽院は、中西部における音楽の発展に大きく貢献してきました。[559ページ]

東部…ニューヨーク市には、特筆すべき学校が 2 つある。ジャネット・サーバー夫人によって設立された国立音楽院は、ラファエル・ヨセフィやアントニン・ドヴォルザークなどの音楽家をアメリカ人の生徒に教師として送ってきた学校である。一方、音楽芸術研究所は1905 年に開校し、フランク・ダムロッシュが校長を務め、ヨーロッパ人とアメリカ人の両方から高い評価を得ている教授陣を擁している。この学校は、ニューヨークの銀行家ジェームズ・ローブ氏から 50 万ドルの寄付を受けて設立された。ボルチモアには、銀行家のジョージ・ピーボディによって寄付されたピーボディ音楽院と関連して、保守的な方法で運営されている音楽学校が何年も前から存在している。現在、米国のほぼすべての主要都市には、厳密に営利目的で運営され、地域社会の人々に徹底した教育を手頃な価格で提供している音楽院が 1 校以上ある。

[560ページ]大学において…アメリカの主要高等教育機関は、男女を問わず、音楽をカリキュラムに位置づけ、音楽理論、歴史、美学の指導体制を整えている。また、多くの大学では音楽の実践面を指導する設備も備えている。ハーバード大学、 エール大学、コロンビア大学、ペンシルベニア大学、ミシガン大学、 カリフォルニア大学、ノースウェスタン大学は音楽教授職を設け、著名な音楽家を招聘している。知名度の低い数百もの大学で行われている活動は、音楽文化を全国に広める上で大きな役割を果たしている。

脚注:
[1]ガーニーは著書『音の力』の中で、ハーバート・スペンサーの音楽起源理論を詳しく取り上げている。

[2]ステイナーは「聖書の音楽」の中で、サンブーカはエジプトで使われていた種類の大きなハープであったと信じているようだ。

[3]エジプト学者マスペロによれば、墓が封印された後、家族と客は故人の家に戻り、宴会を開く。その後、「死者と家族を繋ぐ最後の絆が断ち切られる。聖なるハープ奏者が前奏曲を奏で、故人の像の前に立ち、遥か昔、ファラオ・アントゥーフの葬儀で初めて歌われた哀歌を詠唱する。『この世は絶え間ない動きと変化に過ぎない。…この世のあらゆる嘆きが、墓の中の人の幸福を取り戻すわけではない。良い一日を過ごし、怠惰に過ごしてはならない。』」

[4]スミス。

[5]この論文は現在、紀元120年頃に書かれたクレオニダスに帰属している。

[6]これは、いわゆる長二度のすべての音程が等しく大きいわけではなく、四度と五度を正しく分割したいのであれば、等しく大きくすることはできないことを意味します。ディディモスはCからDまでの音程を音階の他の二度よりも小さくしました。プトレマイオスは「短」音をDとEの間に置き、現在もそこに配置されています。

[7]研究者の中には、これらのメロディーのいくつかはエルサレムの神殿の礼拝の一部であったと主張し、いくつかの典礼で使用され、 トヌス・ペレグリヌスとして知られるメロディーは神殿の聖歌に基づいていると具体的に述べている者もいる。

[8]彼らの手法については、ロバート・ルイス・スティーブンソンの小説『誘拐』に詳しく記されている。

[9]著名なアメリカのオルガン奏者と教師については、レッスン LIX で説明します。

[10]特に作品14、第2番、第1楽章をご覧ください。

[11]グローブ辞書によれば 1611 年です。

[12]「ワシレフスキ：ヴァイオリンとイーレ・マイスター」を参照。

[13]この 3 番目の音は、他の 2 つの音の振動数の差に対応します。

[14]1907年。

[15]メンデルスゾーンの母親の名前であるバルトルディは、この一族を他のメンデルスゾーン家と区別するために付け加えられた。

転写者のメモ:

不確かな綴りや古い綴り、あるいは古い単語は修正されませんでした。

図は、段落を分割せず、説明しているテキストの隣に表示されるように移動されています。

特に記載がない限り、句読点の誤りやハイフンの不一致は修正されません。

印刷上の誤りは黙って修正されましたが、その他のスペルや句読点のバリエーションは変更されていません。

MIDI ファイルは、トランスクライバーが Finale Notepad を使用して作成しました。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「音楽の完全な歴史」の終了 ***
《完》