原題は『Richard Wagner His Life and His Dramas』、著者は W. J. Henderson です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「リヒャルト・ワーグナー：その生涯と戯曲」の開始 ***
転写者のメモ

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コンテンツ

リヒャルト・ワーグナー

その生涯と戯曲 伝記的研究と 作品

解説
による

WJヘンダーソン

『音楽物語』『前奏曲と練習曲』
『良い音楽とは何か』等の著者。

GPパトナムの息子たち
ニューヨークとロンドン
ニッカボッカー・プレス
1902

著作権 1901
WJ
HENDERSON

1901年11月に設立、電鋳、印刷され、
1902年2月に再版された。

ニッカーボッカー・プレス、ニューヨーク

ワーグナー

リヒャルト・ワーグナー

ロバート・エドウィン・ボナーへ
-v-

序文
本書の目的は、ワーグナー愛好家の皆様のあらゆるニーズを満たす作品を一冊にまとめることです。著者はワーグナーの生涯を語り、彼の芸術的志向を解説し、それぞれの偉大な作品の来歴を概観し、その文学的出典を検証し、ワーグナーがそれらをどのように活用したかを示し、各劇の音楽構成を概観し、主要なアイデアの意味と目的を解説しています。本書は批評ではなく、解説を目的としています。ワーグナー愛好家の皆様が、ワーグナーという人物とその作品について深く理解し、理解を深めていただくことを目指しています。

著者は主要な伝記をすべて参照し、絶対的な信頼性を確保するため、コジマ・ワーグナー女史に直接の恩義を感じています。彼女の示唆は綿密に考慮されました。また、ニューヨーク・トリビューン紙の音楽評論家、ヘンリー・エドワード・クレービール氏にも、多大な恩義を感じています。クレービール氏は、この作品の原稿を注意深く読み、誤りを指摘してくださいました。クレービール氏の校訂と助言の価値は計り知れません。さらに、ヨーロッパで行ったいくつかの調査について、ニューヨーク・フィルハーモニック協会の指揮者、エミール・パウル氏にも感謝いたします。

初演の記録は、細心の注意と多大な労力をかけて作成されました。-vi-ヨーロッパのほとんどの都市における初演の日程については、ベルリンの『アルゲマイネ・ムジーク・ツァイトゥング』紙（1896年7月・8月号）に掲載されたE. カストナーの詳細な記事に依拠しています。オリジナルのキャストは、可能な限りプログラムから入手しました。ドレスデンの『さまよえるオランダ人』のキャストについては、多くのワーグナー関連書籍で誤って記載されていますが、宮廷歌劇場の記録から入手した宮廷楽長エルンスト・フォン・シュッフに依拠しています。『ローエングリン』初演のヘラルド歌手の名前は、出版されたすべての記録には記載されていませんでしたが、ベルリンのヘルマン・ヴォルフがワイマールの記録から提供しました。この国における初演のキャストが完全には揃っていないのは、25年前のジャーナリストが後世への責任を認識していなかったためです。キャストは完全には公表されず、記録は消失しています。シュタット劇場のように、劇場がずっと前に消滅してしまったケースもあり、どうすることもできません。キャストについては、現状では完全に正確だと著者は考えています。

-vii-

コンテンツ
第一部― ワーグナーの生涯
章 ページ
I —天才の少年時代 1
II —最初のオペラ 14
III —ケーニヒスベルクとリガ 27
IV —「パリの音楽家の最期」 38
V —名声と敵意の始まり 50
VI —「ローエングリン」と「マイスタージンガー」 64
VII —「芸術と革命」 73
VIII —実践したことを説く 85
IX —異国の地の異邦人 96
X —パリでの第二の終わり 105
XI —救出に向かう君主 117
XII —いくつかの理想の実現 127
XIII —フィニス・コロナト・オプス 136
XIV —最後のドラマ 146
XV —人間の性格 154
第2部ワーグナーの芸術的目的
I —彼が見つけた叙情劇 167
II —ワーグナーの改革 178
III —音楽システム 189
IV —完成したシステム 200
-viii-

パートIII —偉大な音楽ドラマ
入門 213
リエンツィ 221
飛ぶオランダ人 234
ヴァルトブルクのタンホイザーとザンガークリーク 250
ローエングリン 270
私—本 272
II—音楽 283
トリスタンとイゾルデ 293
I—物語の源 294
II—ワーグナーの劇詩 300
III—音楽の展示 315
ニュルンベルクのマイスタージンガー 328
ニーベルングの指環 355
I—詩の源泉 364
II—ワーグナーが語った物語 388
III—三部作の音楽 422
パルジファル 446
I—オリジナルの伝説 447
II—ワーグナーのドラマ 461
III—音楽計画 473
付録A —若き交響曲 481
付録B —ワーグナーとバレエ 487
索引 491
第一部
ワーグナーの生涯
-1-

リチャード・ワグナー
第1章
天才の少年時代
「おお、幼稚園のヘルドよ！ おお、保育者のナーベよ。」—ジークフリート

リヒャルト・ワーグナーの祖先は祖父まで遡ります。この善良な人物とは、税関職員のゴットロープ・フリードリヒ・ワーグナーです。彼の生涯の仕事は、ライプツィヒの城門から密輸されるものがないことを確認することでした。ゴットロープ・フリードリヒには息子がおり、その息子には父のミドルネームが与えられました。フリードリヒ・ワーグナーは警察事務官でした。彼は語学に通じており、フランス語も非常に流暢だったため、ナポレオン率いるフランス軍がライプツィヒを占領した際には、ダヴースト元帥から警察組織を任されました。ワーグナーの父は1770年に生まれ、短命でした。彼は演劇と詩を好んでいたことで知られています。 1813年10月18日と19日のライプツィヒ城門の戦いの後、ナポレオンのドイツにおける権力が崩壊すると、街の周辺では死者が続出し、伝染病が蔓延した。その犠牲者の中には、警察事務員のワーグナーもいた。彼は亡くなった。-2-1813年11月22日、ワーグナーは他の子供たちの中に、生後6ヶ月の男の子を残しました。この子は、彼の名を永遠に残すことになります。この子こそが、1813年5月22日、ハウス・ブリュール88番地「赤と白のライオンの家」で生まれたヴィルヘルム・リヒャルト・ワーグナーです。

ワーグナーの母は、父が1798年に結婚したヨハンナ・ロジーナ・ベルツで、1848年に亡くなりました。リヒャルトは9人兄弟の末っ子で、他の兄弟はアルベルト、カール・グスタフ、ヨハンナ・ロザリー、カール・ユリウス、ルイーゼ・コンスタンツェ、クララ・ヴィルヘルミーネ、マリア・テレジア、ヴィルヘルミーネ・オッティリエでした。このうちアルベルトは俳優兼歌手として高い評価を受け、最終的にはベルリンで舞台監督を務めました。彼はエリーゼ・ゴルマンと結婚しました。彼女は驚くほど豊かな声量を持つ歌手で、「タンクレディ」と「夜の女王」を同等に歌いこなしたと言われています。彼女はヨハンナという娘を産み、ヨハンナは当時最も著名なソプラノ歌手の一人となり、17歳で「タンホイザー」の初代エリザベート役を演じました。ワーグナーの妹ヨハンナ・ロザリーは女優、クララは歌手でした。

警察事務員が疫病で亡くなると、未亡人は困窮に陥った。長男はまだ14歳で、大家族を支えるだけの能力がなかった。政府からの年金は少なく、彼女自身の財産もなかった。この困難な時期に、夫の旧友ルートヴィヒ・ガイヤーが彼女に結婚を申し込んだ。フリードリヒ・ワーグナーの死後わずか9ヶ月しか経っていなかったにもかかわらず、彼女は分別のある女性らしくその申し出を受け入れた。ガイヤーは才能に恵まれ、幼いリヒャルトの親としてふさわしい人物だった。彼は俳優であり、歌手であり、オーケストラのオーケストラでもあった。-3-歌劇『エジプトのヨセフ』は、ドレスデン歌劇場の指揮者就任に伴いウェーバーが上演した際に、歌手として出演した作品である。肖像画の才能は天才的とも言われている。彼は数々の喜劇を執筆し、その中の戯曲『幼児虐殺』はドイツで今もなおよく知られている。バイロイトに滞在していたリヒャルト・ワーグナーの60歳の誕生日を祝って、家族がサプライズでこの戯曲を上演したが、義父への深い愛情を常に抱いていた彼は、この上演に深く感動した。

ガイヤーがドレスデンの劇場に就職したため、一家はドレスデンに移り住みました。ここで、未来の作曲家となるガイヤーの教育が本格的に始まりました。家庭環境は、ガイヤーの模範的な姿と、子供たちを何よりも大切にしていた母親の優しく穏やかな愛情でした。外部からの影響は、ドレスデンのクロイツシューレで、少年はリヒャルト・ガイヤーという名で入学しました。しかし、この教育は継父の死後まで始まりませんでした。当初、ガイヤーはリヒャルトが優れた画家になるだろうと考えていましたが、自伝の中で「私は絵の才能がほとんどありませんでした」と語っています。ガイヤーは1821年9月30日に亡くなりましたが、少年には何らかの才能があるという信念を抱き続けました。 「彼の死の直前に、私はピアノで『Ueb』immer Treu und Redlichkeitと当時出版されたばかりの『Jungfernkranz』を弾けるようになった。彼の死の前日、私は隣の部屋でこの2曲を彼に演奏するように言われた。その時、私は彼の演奏を聴いた。-4-弱々しい声で母にこう言った。「もしかしたら音楽の才能があるのか​​しら？」翌朝早く、父が亡くなると、母は子供たちの寝室に入ってきて、私たち一人一人に愛情のこもった言葉をかけた。私にはこう言った。「父はあなたを何かになろうと望んでいたのよ」。私も長い間、自分にも何かが起こるかもしれないと夢見ていたのを覚えている。

ワーグナーは8歳の時、継父を亡くしました。母親の心配を和らげるため、彼はアイスレーベンのガイヤーの兄弟のもとに1年間預けられ、そこで私立学校に通いました。1822年12月、彼はドレスデンのクロイツシューレに通い始めました。もし将来の人間を予感させる幼少期があったとすれば、それはワーグナーの幼少期でしょう。彼の伝記作家たちは、幼少期には何の才能も示さなかったと口を揃えて記しています。ぜひ彼らの言葉を読んで、ご自身で確かめてみてください。クロイツシューレで彼はホメロスの古典文学に深い愛着を抱き、教師のシリヒ氏を喜ばせるために、放課後に『オデュッセイア』の最初の12巻を翻訳しました。彼は神話の魅力に熱中し、想像力が非常に刺激されたため、少年の一人の死を記念する詩を求められたとき、ワーグナーの詩は、余分な部分を削ぎ落とし、活字体の光輪で飾られた。

11歳の少年は詩人になることを決意した。アーペルの『ポリエイドス』と『アイトリエ』の構想を基に壮大な悲劇を構想した。シェイクスピアの深淵に没頭し、ロミオの演説を韻文ドイツ語に翻訳した。そしてついに詩作に着手した。-5-壮大な悲劇は、『ハムレット』と『リア王』の要素を巧みに組み合わせたものでした。彼は2年間かけてこの作品に取り組みました。「構想は極めて壮大なものでした」と彼は言います。「この作品の過程で42人の人間が亡くなり、私はその構想を練る中で、より多くの人間を幽霊として呼び戻さざるを得ないと感じました。そうでなければ、最後の幕の登場人物が不足してしまうからです。」

若い脳内で既に壮大な詩的構想が鼓動していた頃、音楽もまた彼を虜にした。彼はピアノから離れようとしなかった。そこで、コルネリウス・ネポスの迷宮を案内していた教師が、ピアノの技術を教えようとした。しかし、気まぐれなワーグナーは練習をしなかった。教師が背を向けた途端、彼は耳コピで「魔弾の射手」の楽譜をかき鳴らし始め、序曲を「恐ろしい指使い」で演奏するようになった。それを聞いていた教師は、彼のピアノの勉強は実を結ばないだろうと言った。そしてその通りになった。ワーグナーは結局ピアノを弾くことはなかったのだ。しかし、この全てに、彼の若い精神の傾向を示すものは何もなかったのだろうか？いつか、それまで夢にも思わなかった悲劇を抒情詩の舞台で演じ、オペラ音楽の伝統から解き放たれることになる彼にとって、これはまさに幼少期の出会いだったのではないだろうか？そして、ついに彼の幼少期に芸術の祖であるウェーバーの影が差し掛かったのは、吉兆ではなかっただろうか？「ウェーバーが劇場へ行く途中に家の前を通る時」とワーグナーは書いている。「私は宗教的な畏敬の念のようなものを抱きながら彼を見ていた！」実際、ウェーバーは芸術家の間で人気があった優しいガイヤー夫人と話をするために家に入っていた。だから、幼いリチャードは彼の家の様子を覗き込んだのかもしれない。-6-「魔弾の射手」の作曲家の瞳の輝く深淵。

ウェーバーは少年時代のアイドルとなり、この真の天才への崇拝がワーグナーの音楽思想に何らかの影響を与えたことは疑いようがありません。劇場で『魔弾の射手』を観劇することを許されなかった時、彼は家の部屋の隅に立って時間を数え、それぞれの瞬間に何が起こっているのかを正確に言い当て、最後には泣き崩れ、母親が折れて喜んで公演に送り出すように頼んだという逸話が残っています。しかし、1827年に一家はライプツィヒに戻り、若きリヒャルトがウェーバーをじっくりと観察するのを最後にやめました。しかし、ライプツィヒ・ゲヴァントハウスでの演奏会で初めてベートーヴェンの作品を聴いたことで、彼の人生にさらに深い影響がもたらされました。『エグモント』序曲は、彼自身の劇作品にベートーヴェンの楽曲を序文として加えたいという強い思いを燃え上がらせました。そこで彼は、ロジェの和声と対位法に関する論文を借り、一週間かけてその内容を習得しようとしました。これが彼の才能の決定的な試練となった。もし作曲家として生まれていなかったら、音楽という学問との孤独な闘いの中で遭遇した困難は、彼を永遠に音楽研究から遠ざけていただろう。しかし、そうはならなかった。彼は自伝の中でこう述べている。「その困難は私を刺激し、魅了した。私は音楽家になることを決意した。」こうして、幼少期は取るに足らないものとされてきたワーグナーが、15歳にして既に劇作家となり、作曲家になることを熱望していたことがわかる。確かに彼は天才ではなかったが、彼の将来は幼少期にはっきりと示されていた。そして、そのことをこれから見ていこう。-7-今回、彼は自分の野望の目標に向かって着実に前進した。

進歩は苦闘なくして成し遂げられたものではありませんでした。彼自身が自伝で語っているように、家族は彼の大きな悲劇を今になって明らかにし、今後はメルポメネに気を取られるのではなく、教科書にもっと気を配るようにと厳しく諭されました。しかし、彼は目的を諦めることはありませんでした。「このような状況下で」と彼は言います。「私は密かに音楽への天職を発見したことを口にしませんでした。それでも、私は沈黙の中でソナタ、四重奏曲、そしてアリアを作曲しました。個人的な音楽の勉強が十分に成熟したと感じた時、ついにそれらを世に発表しました。当然のことながら、これからは多くの苦闘を強いられることになります。親族は私の音楽への情熱を、予備的な学習の成果、特に既に身につけた楽器の扱いの器用さといったものによって裏付けられていなかったため、なおさらそう考えていたのです。」このぎこちない少年の、重々しい足取りの悪戦苦闘を、私たちは笑ってしまうかもしれない。しかし、そこには何か大きなものがあった。彼は頂点を目指し、そして、後に明らかになる痛ましいことに、最初から「星に馬車を繋ごう」としていたのだ。

家族は彼の新たな野心を快く受け入れ、後にアルテンブルクのオルガニストとなるゴットリープ・ミュラーという音楽教師を雇った。しかし、この正直な男は、風変わりな若い弟子と過ごすことに悲惨な思いを抱いた。当時、少年はエルンスト・テオドール・ホフマンのロマン主義に夢中だった。ホフマンは当時、亡くなって間もなく、ドイツではまだ名声の絶頂期にあった。この作家の驚くべき創作力は、-8-不思議な出来事が少年の心を燃え上がらせ、絶え間ない神経の興奮状態に陥らせた。彼自身、白昼夢の中では基音、三度、属音が形を成し、その偉大な意味を明かすように思えたと語っている。しかし彼は体系的に学ぶことを好まず、彼の家族も、音楽はすぐに他の空想のために放棄されるだろうと信じるだけの根拠があったようだ。対位法という険しい道を辛抱強く歩む代わりに、せっかちな少年は音楽の山の頂上に一気に到達しようと試み、管弦楽のための序曲を書いた。そのうちの一つは、ハインリヒ・ドルンの指揮によりライプツィヒの劇場で実際に上演された。ワーグナーが告白したように、それは彼の愚行の頂点であった。楽譜では、弦楽器のパートは赤インクで、木管楽器のパートは緑、金管楽器のパートは黒で書かれていた。 「ベートーヴェンの交響曲第九番は、この素晴らしく巧みに作られた序曲の傍らに置かれた、単なるプレイエルのソナタのようなものだった」と彼は言う。ティンパニ奏者は4小節ごとにフォルテで演奏する必要があり、この素晴らしい効果に驚きを隠せない聴衆は、笑い声を上げた。

しかし、こうした努力は無駄ではなかった。アドルフ・ジュリアンが著書『リヒャルト・ワーグナー』で述べているように、ホフマン物語の影響は失われていなかった。「『セラピオンの兄弟』にはヴァルトブルクの詩の競演に関する記述があり、『マイスタージンガー』の萌芽はホフマンの別の物語『ニュルンベルクの樽職人、マルティン氏』にも見出される」。指揮者のドルンは若きワーグナーに興味を持ち、後に貴重な友人となった。少年は謙虚に、そして心から彼に感謝した。-9-ワーグナーは序曲の作曲を依頼され、ドルンは少年の才能をすぐに見抜き、オーケストレーションも大幅な改訂は不要だと返答した。ワーグナー自身も何らかの定期的な学習の必要性を感じていたようで、ライプツィヒ大学に入学したのは主に美学と哲学の講義に出席するためだった。ここでも彼の不勉強さが露呈し、学生時代の放蕩に熱中した。しかし、すぐに飽きてしまい、今度はトーマス楽派のカントルとしてバッハの名誉ある地位に就いていたテオドール・ヴァインリヒに師事し、音楽の勉強に再び専念した。

ヴァインリヒは半年も経たないうちに、少年に対位法の最も難解な問題を解けるように教え、「この退屈な勉強で君が自分のものにしたものを、我々は自立と呼ぶ」と言った。この頃、ワーグナーはモーツァルトの音楽に親しみ、その影響は彼の精神に非常に健全なものとなった。彼は大げさな表現を捨て、より高貴な簡素さを追求するために努力した。彼はピアノソナタを作曲し、「自然で無理のない作曲様式」を目指した。このソナタはブライトコップ・アンド・ヘルテル社から出版され、記録に残る限り、ワーグナーの真の作品1である。しかし、このソナタにはインスピレーションの痕跡は微塵もなく、音楽院の課題曲としか評価できない。

続いてニ長調ポロネーズ（作品2）が4手のために出版されましたが、これもブライトコップとヘルテルによって出版されました。前作同様、学校の課題曲に過ぎません。3曲目はピアノのための嬰ヘ短調幻想曲です。この曲の抑制力は、-10-未発表のままとなっているこの作品には、師の才能はあまり見られない。エドワード・ダンロイター氏は、グローヴの『音楽辞典』所収のワーグナーに関する論文の中で、作曲家との個人的な会話を長々と引用し、ヴァインリヒの教授法について述べている。それは平易で実践的な教授法であり、模範と教訓が巧みに組み合わされていた。ワーグナーはダンロイター氏に「真の教訓は、書かれたものを辛抱強く注意深く吟味することにあった」と語った。ワーグナーにとって、このような指導者がいたことは幸運だった。作曲家としてのキャリアの初期に、音楽の基本法則が完璧に体現された古風な形式を学び、実践せざるを得なかったことは幸運だった。もし彼がこれほど親切で信頼できる指導者を持っていなかったら、彼は容易に正道から外れ、乗り越えられない困難、そしておそらくは絶望的な落胆に陥っていただろう。

若きワーグナーは、若さにしては決して小さくない規模の音楽活動に着手した。1830年、ベートーヴェンの交響曲第九番のピアノ編曲を作曲し、10月6日付の手紙でマイエンスのショット氏にそれを申し出たが、断られた。彼はまた、ペーターズ音楽局にも手紙を書き、通常より安い料金でピアノ編曲を申し出た。1831年には2つの序曲を作曲した。1つはハ長調の「合奏のためのフーガ」、もう1つはニ短調の「合奏のためのフーガ」である。後者は9月26日付で、11月4日付の改訂版が付されている。この序曲は1831年12月25日にゲヴァントハウス音楽院で演奏された。『アルゲマイネ・ムジカリシェ・ツァイトゥング』紙はこの作品について次のように評した。「この演奏は我々に大きな喜びを与えてくれた。」-11-まだ若き作曲家、リヒャルト・ワーグナー氏による新しい序曲。この作品は大変高く評価され、確かにこの若き作曲家は将来を嘱望されている。作品は単に音が良いだけでなく、豊かな発想があり、細心の注意と技巧をもって書かれており、至高の境地を目指していることが明らかである。[1]

1832年、彼が19歳のとき、ハ長調の交響曲を作曲した。[2] ワーグナーの伝記作家たちは、この交響曲について意見が一致していない。通常は正確なフィンク氏でさえ、ハ短調の作品と呼んでいる。しかし、ハ長調であることは明白だ。この作品の経緯は特異である。ワーグナーは作曲を終えると、トランクに詰め込み、ウィーンへ向かった。「この名高い音楽の中心地を垣間見るためだけに。そこで耳にしたり見たりしたものは、私にとって何の啓発にもならなかった。行く先々で『ザンパ』か、シュトラウスの『ザンパ』に寄せ集めた寄せ集めの曲を耳にした。この二つは、特に当時の私にとって忌まわしいものだった。」帰路の途中、彼はプラハにしばらく滞在し、そこで音楽院院長のディオニス・ウェーバーと知り合った。ウェーバーの弟子たちは交響曲のリハーサルを行った。その後、楽譜はライプツィヒのゲヴァントハウス音楽院の指揮者に提出された。

取締役は音楽の権威であるアルゲマイネ・ムジカリシェ・ツァイトゥングの編集者ロッホリッツで、彼はワーグナーを招いた。「私が姿を現すと、堂々とした老紳士は眼鏡を上げてこう言った。『あなたは実に若いですね！もっと年上で経験豊かな方を期待していました』-12-交響曲は試奏され、1833年1月10日、ゲヴァントハウス音楽院で演奏会が行われ、上演された。1834年から1835年のシーズン、ライプツィヒに滞在していたワーグナーは、再び演奏されることを期待して、ゲヴァントハウス音楽院の指揮者だったメンデルスゾーンに自分の楽譜を無理やり押し付けた。メンデルスゾーンは楽譜をしまっておき、ワーグナーとよく会っていたにもかかわらず、この作品について話すことはなかった。ワーグナーは謙虚すぎて彼に質問することができず、楽譜は紛失した。1872年、1849年の革命騒乱の際にワーグナーがドレスデンに残した古いトランクの中から、オーケストラパート譜が発見された。

この交響曲の作曲をもって、ワーグナーの器楽における修行は終わったと言えるだろう。彼の次の冒険は、オーケストラと舞台を隔てる魔法の境界を越えることだった。少年時代はまだ完全には終わっていなかったが、キャリアの準備段階を終え、真の目標に向けた真剣な闘いの最初の数年間に突入しようとしていたと言えるだろう。少年時代は彼の性格をよく表している。落ち着きがなく、不満を抱き、頂点を極めようと躍起になり、手持ちの手段に恵まれなかったにもかかわらず、彼は先人たちの手法を実験し、過去の音楽を分析し吸収し、音楽の形式を克服することを学び続けていた。この少年交響曲において、彼は作曲上の問題を誠実に解決し、自らの芸術における形式的な素材を掌握したことを示した。賢者シューマンは「形式を掌握することは、才能をますます大きな自由へと導く」と言った。 19歳にしてベートーヴェンとモーツァルトの手法をしっかりと心に刻み込んだ若きワーグナーは、-13-交響曲は、主題と手法の両面において模倣的ではあったものの、驚くべき音楽的活力と進取の気性を示していた。少年は、芸術面でも肉体面でも、成人期の瀬戸際にあった。

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第2章
最初のオペラ
「君は本当に若いね！」—ロクリッツはワーグナーに言った

1832年、プラハ滞在中にワーグナーはオペラ作曲家としてのキャリアをスタートさせ、その後のすべての作品と同様に、最初の試みでは自ら台本を書いた。友人のハインリヒ・ラウベは[3]はコシチュシュコを題材にした台本を彼に提供したが、彼は器楽に専念しているとしてそれを断った。しかし、彼の才能は舞台向きであり、少年時代は演劇の直接的な影響に囲まれていた。したがって、彼がオペラに取り組んでいることは驚くには当たらない。彼は自伝の中でこう述べている。「あの街[プラハ]で、私は悲劇的な内容のオペラ『結婚の時代』も作曲した。中世の題材をどこから思いついたのかは分からない。狂乱した恋人が、花婿の到着を待つ友人の花嫁の寝室の窓辺に登る。花嫁は狂人と格闘し、彼を下の庭に投げ飛ばす。そこで彼は…-15-引き裂かれた遺体が息を引き取る。葬儀の最中、花嫁は叫び声を一つあげ、遺体の上に倒れ伏す。ライプツィヒに戻ると、私はすぐにこのオペラの第一曲の作曲に取り掛かった。そこにはヴァインリヒが大変気に入った壮大な六重奏曲が含まれていた。しかし、その教科書は妹に気に入られず、私はその痕跡をすべて消し去ってしまった。

この愚劣で詩情のない本に対するロザリーの反論には感謝します。ワーグナーはこの幼少期の作品について、必ずしも完璧な記憶力を持っていませんでした。彼はヴュルツブルク楽友協会に作曲した曲の自筆譜を寄贈しました。それらは序奏、合唱、そして七重奏曲であり、彼が言うように六重奏曲ではありませんでした。この自筆譜は今も残っています。フランツ・ミュンカーは著書『ワーグナー伝』の中で、若き台本作家がイメルマンの『カルデーニオとツェリンデ』（1826年）に題材を見出し、物語の結末を『メッシーナの花嫁』の結末に倣って構成したと述べています。しかしながら、この件全体は取るに足らないものとして片付けてもよいでしょう。

ワーグナーはヴュルツブルクに移り、20歳の時に兄アルベルトの影響で音楽家としての職を求めた。アルベルトは当時、ヴュルツブルク劇場で俳優、歌手、舞台監督として活躍していた。アルベルトは、彼に月給10フローリンで合唱指揮者の職を確保することに成功した。感謝の印として、ワーグナーはマルシュナーの「吸血鬼」の短いアリアの代わりに、142小節のアリアを作曲した。このアリアの写真版複製は、ヴィルヘルム・タッペルトの『R.ワーグナー：汝の人生と汝の作品』に掲載されている。ワーグナー作品の収集家以外には、特に興味深いものではない。

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1833年、若き作曲家は新たなオペラに着手しました。「妖精」と題されたこの作品は完成しましたが、前作と似たような運命を辿りました。作曲家の生涯において何の成果も挙げられず、1833年12月7日に完成したものの、1888年1月29日にミュンヘンで初演されました。この作品について最も簡潔に記されているのは、おそらくワーグナー自身の「友人への手紙」でしょう。[4]彼は言う：

ゴッツィの童話の一つ『蛇女』をモデルに、私は詩のオペラ『妖精たち』を自作した。これは当時、ウェーバーと、この頃初めて舞台に登場し、私が滞在していたライプツィヒで活躍していたマルシュナーのロマン派オペラの代表作であり、私は彼らの後を継ぐことを決意した。私が作り上げたのは、かろうじて私が求めていたオペラのテキストに過ぎなかった。これに、ウェーバー、ベートーヴェン、そしてマルシュナーから受けた印象に従って曲をつけたのだ。しかし、ゴッツィの物語に私が魅せられたのは、単にオペラのテキストとして適しているというだけでなく、その『内容』そのものの魅力だった。人間の恋人のために不死を放棄した妖精は、ある厳しい条件を満たして初めて人間になることができる。地上の恋人が従わなかった場合、彼女は最も恐ろしい罰を受けると脅される。恋人は、彼女がどんなに邪悪で不快な人間であっても、-17-たとえ彼が（義務的な変身によって）現れたとしても、彼は不信心ゆえに彼女を拒絶してはならない。ゴッツィの物語では、妖精は蛇に変えられてしまう。後悔に駆られた恋人は蛇にキスをして彼女の呪いを解き、こうして彼女を妻に迎える。私はこの結末を変更し、妖精を石に変え、恋人の情熱的な歌によって呪いを解き放つようにした。一方、恋人は花嫁を自分の国へ連れ去ることを許される代わりに、妖精の王によって妖精の妻と共に妖精の国の永遠の至福へと迎え入れられる。

このオペラは、ワーグナーが1834年初頭にライプツィヒ劇場の演出家にオファーされ、上演が約束されていたことは明らかです。ラウベは日記の中で、オーベール作曲の『仮面舞踏会』の直後に、若き作曲家リヒャルト・ワーグナーの処女作オペラを上演すると予告していたからです。しかし、オーベールの作品の上演が終わると、演出家はベッリーニ作曲の『カプレッティとモンテッキ』の上演を発表し、1888年まで『妖精』の上演はそこで終了しました。一部の評論家はこのオペラにワーグナーの後期作品の重要な特徴の萌芽を見いだしていますが、直接的な関連性を示す証拠は実際には存在しません。物語が神話的であることは事実ですが、ワーグナーは次のオペラで神話から逸脱しました。おそらく、若い作曲家が既に絵画的な舞台効果の演出に一定の手腕を示していたことの方が、より重要なのでしょう。音楽はベートーヴェン、ウェーバー、マルシュナーの模倣であり、モーツァルトから若干の借用が加えられている。ところどころに、後の作品にも見られるワーグナー特有の音楽的発想が見られる。楽譜は-18-イタリア・オペラをモデルに構成され、アリア、シーン、カヴァティーナなどの規則的な連続曲が収められています。「狂気の場面」さえあります。さらに、非常に美しい旋律と軽やかなタッチが特徴的な楽譜です。しかし、この作品は現在では歴史的な関心を集めるのみであり、バイロイトへの外国人巡礼者がミュンヘンに滞在する時期に時折行われる上演は、あくまでも思索的な試みに過ぎません。

やがて、この芽生えた天才の内面に新たな変化が訪れた。ベリーニのオペラ上演中に、彼は初めて偉大な芸術家ヴィルヘルミナ・シュレーダー＝デフリエントの演技を聴き、その印象は生涯忘れられなかった。1872年になっても、彼は「役柄を思いつくたびに、彼女の姿が目に浮かんだ」と語っていた。彼女の真摯な演技と卓越したスタイル感覚によって、ベリーニの浅薄な音楽で生み出された圧倒的な効果は、ワーグナーに成功への正しい道筋を疑わせた。彼はオペラ上演における劇的要素の重要性を深く理解したのだ。ライプツィヒ劇場は次にオーベールの『ポルティチの死』を上演し、ワーグナーは再び驚嘆した。ここで彼は、シュレーダー＝デフリエントの力強い演技と歌唱に匹敵するほどの、素早いアクション、激しい衝動、そして革命精神の顕現を目の当たりにしたのだった。

ベリーニの軽やかで自然な旋律は、ドイツ音楽の重厚な音楽よりも、若い生命の精神をより直接的に表現しているように思われた。オーベールの作品の構成は、イタリア音楽の様式や性格とよく調和していると彼に印象づけた。そして、この二つの融合は、-19-時代精神を真に体現し、人々の心を素早く掴むであろう。生きる喜びが今や彼の戦いの雄叫びとなった。彼は当時の肉体文学に魂を浸した。ヴィルヘルム・ハインゼの作品を熱心に読んだ。「最高の芸術的快楽と最低の官能的快楽の使徒であり、前世紀のあらゆる作家の中で、音楽に対する最も熱い情熱と最も優れた理解力を備えていた」[5]「当時私は21歳で、人生と世界を快いものとして受け止める傾向にあった」とワーグナーは記している。「『アルディンゲッロー』（ハインゼ）と『若いヨーロッパ』（ラウベ）は全身を震わせ、ドイツは私の目には地球のごく小さな一片に見えた。」ルートヴィヒ・ベルネ、カール・グッツゴー、グスタフ・ケーニヒ、そして最後にハインリヒ・ハイネは、彼の日常生活と思想に影響を与えた。政治、道徳、文学における究極の自由、つかの間の瞬間を最も情熱的に肉体的に楽しむことは、これらの作家によって教えられた。彼らにとって、あらゆる道徳的・芸術的法則に反抗するフランスの反動運動は、最も魅力的に映った。神秘主義はワーグナーを魅了しなくなり、彼は最高の善として、革命的な思想の自由へと向かった。

1834年の夏、テプリッツで休暇を過ごしていた彼は、これらの構想を頭の中で煮え立たせながら、次のオペラ『愛の禁忌、あるいはパレルモの修道女』の筋書きを練り上げた。秋にはマクデブルクの小さなオペラ劇場の指揮者の職に就かざるを得なくなった。そこで彼は、大衆の成功がいかに容易であるかを知った。-20-些細な仕事によって得たものは、彼の魂の反抗をさらに促すものであった。彼は指揮者としての任務を最大の喜びをもって遂行し、オーベールの「レストック」を力強く演奏するために多大な労力を費やした。自作の「フィーン」序曲を演奏させ、またアペルの劇「クリストファー・コロンブス」序曲も自作した。彼は交響曲のアンダンテと、ある音楽茶番劇からいくつかの歌を引用し、新年のための曲を作曲した。しかし同時に、オーベールを手本とし、シュレーダー＝デフリエントを希望として、新作オペラの楽譜作成にも精力的に取り組んだ。

物語の基盤はシェイクスピアの『尺には尺を』から取られているが、ワーグナーは、当時彼の空想の中で非常に顕著な役割を果たしていた革命的な要素を導入するために、プロットを変更した。ワーグナーは後年、「友人への手紙」の中で、このオペラについてこう述べている。「私にインスピレーションを与えたのはイザベラだった。彼女は修道院を出て、冷酷な領主に兄の慈悲を乞う。兄は、禁じられた、しかし自然が神聖な乙女との愛の絆を結んだため、竜の勅令により死刑を宣告されたのだ。イザベラの貞潔な魂は、冷淡な裁判官に罪を赦免する説得力のある理由を説き、その動揺は、その理由を魅惑的な温かみのある色彩で描き出すのに役立ち、厳格な道徳の守護者自身も、この素晴らしい女性への情熱的な恋にとらわれる。この突然の燃え上がる情熱は、愛しい妹の好意と引き換えに兄の赦免を約束することで、自らを宣言する。この申し出に愕然としたイザベラは、偽善者の正体を暴くために策略に逃げ込む。そして彼女の兄弟を救った。彼女が-21-偽りの赦免を与えたにもかかわらず、一時的な道徳の逸脱によって厳格な司法上の良心を犠牲にしないよう、依然として規定された恩赦を差し控えようと考えている。シェイクスピアは、これまで変装して事態を観察していた公爵が公然と戻ってくることで、この事態を解きほぐす。彼の決断は真剣なもので、判事の格言「物には物を」に基づいている。一方私は、公爵の助けを借りずに革命によってこの結び目を解いた。南部の血の熱狂を呼び込み、計画の実現を助けるため、舞台をシチリア島の首都に移した。また、清教徒のドイツ人である領主に、予定されていたカーニバルの開催を禁じさせた。一方、イザベラに恋する無鉄砲な若者は、民衆に仮面をかぶり武器を構えるよう煽動する。「我らの命令で踊らない者は、鋼鉄の刃で胸を貫く！」イザベラに唆されて待ち合わせ場所に変装してやって来た領主は、発見され仮面を剥がされ野次を浴びる。間一髪で兄は処刑人の手から力ずくで解放される。イザベラは修練院の身分を放棄し、カーニバルの若きリーダーに結婚を申し込む。仮面を着けた者たちは盛大な行列を組んで、帰国する王子を迎えに出て行く。少なくとも、王子は副王のように自分たちを歪曲して統治することはないだろうと確信していたのだ。

この物語の構成から、当時のワーグナーの頭の中にあった思想を辿るのは容易である。重厚で偽善的な総督は同胞の間で人気があり、シチリアの人々の自由な生活は、彼が最近読んだ作品から学んだ官能性を体現していた。オーベールの『ポルティチの死』は間違いなくその好例である。-22-革命の演劇的価値を示唆し、このオペラの執筆と制作について彼自身が述べているように、「『シチリアの晩祷』の思い出が関係していたのかもしれない。そして最後に、温厚なシチリアのベリーニもこの曲の要素の一つに数えられるかもしれないと考えると、これらの並外れた構想が生み出した驚くべき取引には、私は間違いなく笑わずにはいられない。」[6]

オペラの楽譜は1835年から1836年の冬に完成しました。シーズン終盤には指揮者としての特典を受ける権利があった作曲家は、当然のことながら、この機会に作品を前倒しで上演したいと考えていました。しかし残念なことに、マネージャーは劇団員の多くに給与を滞納しており、主要なアーティストの何人かは3月末までに退団の意向を表明していました。彼ら全員に好かれていたワーグナーは、彼らを説得して数日滞在させ、オペラの準備を急ぐよう説得することに成功しました。リハーサルには10日間が充てられました。ワーグナーは、叫び声を上げ、身振り手振りを交え、歌手たちと歌い合うことで、自身と彼らを説得し、オペラは上演できる状態にあると確信させました。席は前売りでかなり売れていましたが、マネージャーが介入し、初演を自分のものにしたため、ワーグナーは仕方なく二回目の上演を待つことにしました。

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1836年3月29日の初演は、ワーグナー自身の記述によれば、全く理解不能だったという。台本はなく、歌手たちは台詞も音楽も全く理解できず、誰も彼らから作品のストーリーを汲み取ることはできなかった。これはある意味でワーグナーにとって幸いだったかもしれない。というのも、ワーグナーは台本はシェイクスピアの作品に基づいていると保証し、検閲官は台本を通過させたからだ。観客は台本の内容を完全に理解していなかったため、奔放なストーリーに対する批判はなかった。二度目の公演では、初演時に作品が明らかに理解不能だったため、観客席には3人が詰めかけた。そのうち2人は作曲家の家主と女主人だった。幕が上がる前に、プリマドンナの夫がテノール歌手に嫉妬し、その歌手を襲撃して殴りつけたため、劇場から運び出さなければならなかった。プリマドンナが邪魔をしようとしたため、夫からも暴行を受けました。一触即発の騒ぎになりそうだったため、支配人は幕前に出て3人の観客に「様々な不都合な状況により、オペラは上演できません」と告げました。ワーグナーはその後、ライプツィヒとベルリンの支配人にこのオペラをオファーしましたが、受け入れられませんでした。後にパリでルネサンス劇場での上演を検討し、台本の翻訳が始まりました。しかし、ワーグナーが語るように、「すべてが順調に進んでいた矢先、ルネサンス劇場が破産したのです！あらゆる困難、あらゆる希望は水の泡となりました。私は『愛の終焉』を完全に諦めました。もはや作曲家としての自分を尊重できないと感じたのです。」

フィンク氏は、彼が経験した興味深い会話を語る。-24-1891年、著名なワーグナーのテノール歌手ハインリヒ・フォーグルと共演した時のことを思い出す。フォーグルによると、ミュンヘンでの『妖精』の成功を受けて『愛の終わり』も上演されるかもしれないと考えられ、リハーサルが行われたという。「ドニゼッティや当時の人気作曲家の滑稽で露骨な模倣」は、会場を大いに笑わせた。[7]しかし、この作品を演奏する計画を断念せざるを得なかったのは、台本の放縦な性格によるところが大きい。作曲家は未だに自分自身を見つけておらず、これは他の人々が成し遂げた成功を模倣しようとする試みの一つであり、自分が彼らほど芸術的に優れていないという重大な事実を全く認識していなかった。

マクデブルク劇場の失敗は、ワーグナーを再び自力で賄う羽目となった。彼はオペラの公演収入で返済しようと、無謀にも借金をしていたのだ。かわいそうなワーグナー！生涯を通じて収入が上回っていた彼は、どんなに経験を積んでも、その代償を払うことはできなかった。-25-財政難に陥ったワーグナーは、オペラ「愛の終わり」にオファーするためベルリンへ向かったが、成功しなかった。そんな折、ケーニヒスベルク劇場の音楽監督の空席があると聞き、その職を掴むべくケーニヒスベルクへ向かった。マクデブルクの友人、プリマドンナのポレルト夫人と女優のヴィルヘルミナ・プラナーが既にそこで職を得ており、若き作曲家は、この二人の女性に惹かれ、やがてより親密になるであろう絆で結ばれた。彼は友人のドルンに手紙を書いて助けを求めたが、善良なハインリヒは何もできなかったようだ。それでもケーニヒスベルクの職は彼に与えられ、9ヶ月の無為無策の後、1837年1月に職務に就いた。この職に就く前にワーグナーは二つのことを成し遂げていた。それは、今や記録に残しておかなければならない。最初の散文エッセイを執筆したことと、結婚したことである。このエッセイには、少年時代にワーグナーが崇拝していたウェーバーの「オイリアンテ」について、軽率なコメントがいくつか含まれていました。その後、ワーグナーはこの作曲家に対する心変わりを経験しました。妻に対しても、やはり芸術的な理由から、心変わりしました。グラゼナップはこの性急で不運な結婚について次のように述べています。

心の通じ合うごくわずかな相手と、彼の未来を繋ぐ絆が今や築かれた。疑いなく、彼は彼女に、かつてないほどの試練にも耐え抜いた真の愛情をもたらした。外見的な展望がほとんどない時代に、情熱的な若き指揮者と手を組んだ若く美しい人気女優は、間違いなく彼女の善意によるものだった。彼女は彼の能力に大きな期待を寄せていた……-26-この不穏な時期も、その後も、夫の芸術的意義の深さを深く理解することは彼女にはなかった。夫のために愛情のこもった犠牲を払ったにもかかわらず、それが誰のために捧げられたのかを知る至福の満足感も、苦悩する芸術家に深い悲しみを打ち明ける共感的な耳を差し出すこともできなかった。ワーグナーは、その後の数年間の激動の試練を彼女が愚痴一つ言わず耐え抜いたことを決して忘れなかった。しかし、これほど相容れない二つの性質のこの性急な結婚は、その後もほとんど終わりのない悲しみと内なる葛藤の連鎖を引きずり続けた。

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第3章
ケーニヒスベルクとリガ
「ドイツ舞台のつまらない商業から抜け出すために」—ワーグナー

ミンナ・プレーナーと呼ばれる彼女は紡錘職人の娘であり、プレーガーによれば、[8]は彼女をよく知っていたが、彼女が舞台に立ったのは、演技の才能に恵まれていたからではなく、父の家族を支える必要があったからであった。ワーグナーはマクデブルク滞在中に彼女と婚約し、1836年11月24日にケーニヒスベルクで結婚した。彼は当時23歳で、結婚生活における賢明さは少年に期待されるものであった。あらゆる証言から、リヒャルト・ワーグナーの最初の妻は善良で優しく愛情深い女性であり、穏やかで冷淡な態度で彼に献身したが、彼のことを理解することは全くできなかったようだ。結婚当初、彼女は彼と同じくらい無計画で、マクデブルクで彼が抱えた借金の重荷はケーニヒスベルクでさらに膨らんだ。後にリガでは、この二人の貧しい子供たちは町外れの家に住み、劇場に行くときはいつもタクシーを使わなければならなかった。

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後年、ミンナは倹約の意味を学び、生活の糧に困窮する中で、果敢に家計をやり繰りしようと奮闘しました。しかし、夫の才能を見抜くことは決してなく、そのため、漠然とした野望を犠牲にして平凡な労働で金を稼げたはずなのに、夫が偉業を成し遂げる夢を抱くことに、彼女は常に苛立ちを覚えていました。優しい目と優しい言葉遣いの女性であった彼女は、ワーグナーの友人たちの同情を集めました。この穏やかな鳩のような女性にとって、鷲と結婚させられたことはまさに致命的な不幸でした。彼女は確かに多くの苦しみを味わい、窮乏した家庭生活の窮乏だけでなく、彼女の理解を超えた精神の気まぐれさや奇行にも、辛抱強く耐えました。プレーガーはこう述べています。

年月が流れ、ワーグナーの天才がより明確な形を取り、力強さを増すにつれ、彼女は彼の知性の偉大さをますます理解できなくなっていった。23歳で『パレルモの修練者』を作曲し、温かく迎えられたことは、野心のない彼女の心にとって成功の頂点だった。それ以上のことは彼女には理解できず、夫からの素晴らしい贈り物の多さを悟ることもなかった。結婚生活20年を経ても、状況は変わらなかった。1856年の夏、チューリッヒにある美しく手入れされたスイスのシャレーで昼食をとりながら、当時完成していた『リエンツィ』『オランダ人』『タンホイザー』『ローエングリン』の作曲家が『ニーベルンゲン』の作曲を終えて降りてくるのを待っていたとき、彼女は全く無邪気な様子で私に尋ねた。「正直に言って、リヒャルトってそんなに偉大な天才なの？」別の機会に、彼が自分の治療について激しく非難していたとき-29-公衆から批判されると、彼女は「リチャード、ギャラリーのために何か書いてみたらどう？」と言いました。」

物語には別の側面があったことは確かだ。ワーグナーは妻の傍らにいる時は優しく思いやりがあり、彼女の素晴らしさを深く認識していたにもかかわらず、最初から、天才、とりわけ音楽の才能と切り離せない気質の乱れの犠牲者だった。彼は風のように気まぐれで、放浪者であり、不誠実な夫だった。彼の悪行は単なる些細な過ち以上のものだった。彼は多くの不倫を犯し、年月が経つにつれて、彼の放蕩の極みは増していった。ワーグナーの人生におけるこうした秘密を詳細に語ることはできないが、ミンナは彼を理解できなかったために彼に不釣り合いであったが、罪を犯すよりもむしろ、むしろ罪を犯されたと言えるだろう。彼女は忠実で献身的な妻であり、逆境には忍耐強く、繁栄には慎み深かった。夫としての彼について同じことを言うことは不可能である。 25年間、二人は共に苦闘し、その歩みは、この愛すべき小柄な女性に深い共感を抱かせる。彼女は、最も苦しい窮乏に耐えながらも、大衆受けする作品を書き上げれば十分な収入を得ることができたはずの夫が、それをわざと拒否し、彼女にとって最も途方もない夢に思えたであろう衝動に従うのを見ていた。この夫もまた贅沢な生活を送り、常に多額の借金を抱えていた。主人が、それほど潔癖でない人間には豊かに見えるであろうものを持っていたとしても、狼は常にワーグナーの扉を叩いていた。一方ワーグナーは、自分の理想と目的を理解し、共に歩んでくれる伴侶を渇望していたに違いない。-30-ミンナは、必ず訪れるであろう勝利を彼と共に待ち望む覚悟だった。この二人の不釣り合いな関係が別れることは、ほぼ避けられないことだった。ここで簡単に記しておこう。二人は1861年8月に別れたのだ。ミンナはドレスデンに移り住み、1866年1月25日に亡くなった。

ケーニヒスベルクの貧困は、ワーグナーのミューズの声を窒息させてしまったかのようだった。彼は自伝の中でこう述べている。「ケーニヒスベルクで過ごした一年は、些細な心配事に追われ、芸術に全く集中できなかった。私はただ一つの序曲『ルール・ブリタニア』を書いただけだ。」また、この頃「ポロニア」と題する序曲も作曲した。前者は失われているが、後者の原稿はワーグナー家に保管されている。作曲家の心境と、それがもたらした行動は、現在では「友人への手紙」に最もよく表れている。

その時、私の中に一つの強い願望が湧き上がり、それはすべてを飲み込む情熱へと発展した。それは、このつまらない貧困から抜け出すことだった。しかし、この願望は現実の生活の二の次でしかなく、芸術家として輝かしい道を歩むことに集中していた。ドイツの舞台というつまらない商売から抜け出し、すぐにパリで運試しをすること。一言で言えば、これが私の目標だった。H・ケーニヒのロマンス小説『大いなる勇敢な男』が私の手に渡った。私が読んだものはすべて、オペラの題材への適応性という観点から見て初めて興味を引かれた。当時の私の気分では、この小説を読むことはますます私を惹きつけた。すぐにパリで上演する五幕のグランドオペラの構想が私の目に浮かんだのだ。私は完全なスケッチを書き上げ、パリのスクリブに直接送り、彼がそれをパリのグランドオペラのために仕上げ、私に作曲を依頼してくれるよう祈った。当然のことながら、この計画は失敗に終わった。

ワーグナーが当時のオペラ作曲家の目標であるパリのグランド・オペラの舞台に到達しようとした最初の試みの歴史は、特に注目に値する。彼は-31-ワーグナーは原稿とスクリーベ宛の手紙を義兄フリードリヒ・ブロックハウスに送り、パリに送るよう依頼した。返事がなかったため、6ヶ月後に再び手紙を送り、作品の見本として「愛の終わり」の楽譜のコピーをスクリーベに送った。スクリーベはこの手紙に丁重に返事を出し、ワーグナーとその音楽への関心を示した。作曲家は再び「大いなる勇士」の脚本のコピーをスクリーベに送ったが、切手を貼らずに郵送したため、その後その知らせを聞くことはなく、スクリーベからの返事もなかった。これらの事実は、ワーグナーが手紙の初稿を書き留めていた古いノートに記録されていた。この情報を伝える手紙は、パリに住んでいたライプツィヒのジャーナリスト、レヴァルト宛てだった。ワーグナーは事実を述べた後、スクリーベが2通目の手紙を受け取ったかどうか、そしてまだ好意的な意向があるかどうかを調べるよう依頼した。もしそうなら、ワーグナーは、もう一つのオペラの構想を思い描いている、パリにぴったりの「リエンツィ」という本だと答えた。この手紙はフランクフルター・ツァイトゥング紙に掲載され、フィンク氏の「ワーグナー」にも引用されている。この手紙は実を結ばず、ワーグナーはしばらく後までパリに入ることができず、そしてパリが絶え間ない失望の街であることを知る運命にあった。

春、ケーニヒスベルク劇場は経営破綻し、ワーグナーは再び職を失いました。他の多くの演劇関係者と同様に、給料が途絶えた途端、彼は窮地に陥りました。そこで彼は再びドルンに助けを求めました。ドルンは「ルール・ブリタニア」序曲について、バッハ、ベートーヴェン、ベリーニのメドレーだと評していましたが、それでもワーグナーの天才性を信じていました。こうして彼の影響力により、ワーグナーはリガ劇場の音楽監督に任命されました。-32-カール・フォン・ホルタイをマネージャーとして、バルト海のロシア側で公演が行われた。ワーグナーの妻とその妹、テリーザ・プラナーも喜劇公演に出演した。リガはマクデブルクやケーニヒスベルクよりも裕福な町であり、ワーグナーは当初、高い報酬に満足し、明らかに喜びながら仕事に取り組んだ。劇団の素材は優れており、作曲家は歌手たちに強い関心を示し、彼らのためにいくつかの曲を書いた。また、10回の管弦楽コンサートを指揮し、序曲「ルール・ブリタニア」と「コロンブス」が演奏された。彼は「アラビアンナイト」の物語から題材を見出し、「幸福な熊の家族」と題する喜劇オペラの執筆に着手した。 「この作品のために2曲作曲しただけで」と彼は言う。「再びアダム流の音楽創作の道を歩んでいることに気づき、嫌悪感を覚えました。この発見に私の精神、私の心の奥底にある感情は傷つき、私は恐怖のあまり作品を放棄してしまいました。オーベール、アダム、そしてベリーニの音楽を日々研究し、指揮していたことが、この試みに対する私の軽薄な喜びを急速に打ち砕く一因となったのです。」

ワーグナーを最終的に抒情劇の改革者へと押し上げた、当時の劇場の現状に対する言い表せない不満は、すでに芽生えていた。劇場の純粋に商業的な精神は、彼にとって急速に耐え難いほどの敵対心となっていた。彼は俳優たちから距離を置き、劇場から遠く離れた場所に住んでいた。彼は自分の殻に閉じこもり、ドイツ舞台の汚れた束縛を打ち破り、より広く、より活力に満ちた芸術的雰囲気へと手を伸ばすという夢を抱き始めた。-33-リガで良い公演を目指して精力的に努力した。支配人は歌手たちに過重労働をさせないよう懇願したが、歌手たちは彼の熱意を気に入り、その努力に賛同した。この頃、心の揺れ動く彼はベリーニを崇拝し、イタリア歌曲を他のあらゆるオペラ音楽よりも高く評価していた。1837年12月11日には、自らのために「ノルマ」を演奏させた。彼はベリーニを称賛する記事を書き、彼の敵たちは40年後、ワーグナーの一貫性のなさを示す証拠として、これを喜んで引用した。この24歳の未熟な若者は、自らの才能が導く道を模索していた。すぐに道を見つけられなかったとしても、それは驚くべきことではない。彼には、より広い経験と、広い世界とのより密接な接触による鍛錬が必要だった。彼はまだ幼稚な遊びに過ぎなかった。間もなく、彼に最初の的確な教訓が与えられる時が来たのだ。

1839年の春、ホルタイとの契約が切れた。彼は職を見つけられなかった。劇場の支配人に手紙を書き、助監督か写字生として復帰したいと申し出た。皮肉にも、黒靴か水運び以外なら何でもいいと申し出たのだ。しかし、何の成果も得られず、この無謀な男は借金に追われ始めた。彼はグランドオペラを途中まで書き上げていた。それは当時流行していたマイアベーリアン型で作られたものだった。彼はパリへ行くことを決意した。しかし、リガを出ようとした時、借金のためにパスポートを取得できなかった。そこで、妻と犬を連れて、夜盗のようにこっそりと逃げ出した。ミンナは木材商の妻に変装して国境を越え、ドイツへ渡った。ワーグナー自身もケーニヒスベルクの友人アブラハム・メラーの助けを借り、彼をかくまった。-34-境界線の哨戒柵をすり抜けるまで、空の哨舎に留まった。この同じモラーは彼と共にピラウ港へ行き、そこで妻と愛犬と共にロンドン行きの帆船に乗り込み、そこからパリへと向かった。[9]パリは、オペラが一つ完成し、もう一つが半分完成した状態で襲撃を受けることになっていた。この二作目が『リエンツィ』である。マクデブルク、ケーニヒスベルク、そしてリガでの苦闘の日々の中、壮大なオペラ台本の題材を探しているうちに、ブルワーの小説『リエンツィ』を読み、その題材に希望を感じた。壮大な構想とオペラ的効果を生み出す可能性に心を動かされ、1838年の夏、台本に着手した。リガでは劇場の雰囲気から距離を置いて作曲に取り組み、1839年の春には最初の二幕が完成した。彼はこの作品を、ドイツの地方劇場で上演するには大きすぎる壮大な作品にしようと目指していた。こうして、彼はこの未完成の楽譜を携えて海へと旅立った。それは、当時の彼が想像していたよりもはるかに広大な海だった。リガを去る前に、彼はハイネ版「さまよえるオランダ人」の伝説に出会い、この航海によってこの物語は彼の心に生き生きと刻み込まれ、不滅のワーグナー劇の真髄を解き放つ最初の作品の音楽を創作するインスピレーションを得た。彼は自伝の中でこう記している。

「この航海は生涯忘れられないだろう。3週間半続き、災難に見舞われた。3度も激しい嵐に見舞われ、船長は-35- ノルウェーの港に着くこと。ノルウェーの険しい岩山の間を航海する旅は、私の想像力に素晴らしい印象を残しました。船乗りたちの口から聞いた「さまよえるオランダ人」の伝説は、当時私が航海していた海の冒険から借りてきた、独特の色彩を帯びていました。

しかし、ついにロンドンに到着し、ワグナー、ミンナ、そして大きなニューファンドランド犬は、ソーホーのオールド・コンプトン・ストリートにある、快適とは言えない小さなホテルに泊まりました。ウォーダー・ストリートから 12 軒ほど離れたところにあり、セブン・ダイアルズの境界線が片側にあり、オックスフォード・ストリートとリージェント・ストリートまでは徒歩数分以内でした。[10]彼がイギリスの首都で初めて経験したのは、彼が深く愛していた立派なニューファンドランド犬を失ったことだった。幸いにも、この賢い犬は主人を見つけた。ワーグナーは、ウェーバーがロンドンにいた頃に住んでいた家からそう遠くなく、「その聖地へ彼は最初の巡礼をした」。グリニッジの海軍病院を訪れ、テムズ川を行き交う船舶の光景に深い感銘を受けた。ネルソン提督の旧艦隊の一つ、病院船ドレッドノートを見学し、ウェストミンスター寺院を訪れ、特に詩人の角に心を奪われた。シェイクスピアの像の前に立ち、彼はこの巨匠が古典作家たちのあらゆる規則を捨て去り、いかにして勝利を収めたのかを長い間思い巡らした。プレーガーは、そこにワーグナーの大胆な改革の萌芽の一つを見出している。この思い巡らしは、辛抱強いミンナが彼の-36-袖に手を当てて言った。「おい、リチャード、君は20分間もここに立って、まるで彫像のように一言も発していないじゃないか」これがワーグナーのロンドンでの最初の経験のほぼ全てだった。彼は自伝の中で、ロンドンの街そのものと国会議事堂以上に興味深いものはなかったと述べている。劇場には一度も足を運ばなかった。

彼はブローニュ経由でパリへ出発し、そこで4週間滞在した。フランス・オペラ界で最も影響力のあるジャコモ・マイアベーアが夏の休暇を楽しんでいたためである。ワーグナーにとって、この偉大な人物と知り合うことは極めて重要であり、その恩恵を得るには1ヶ月の滞在費用は高すぎるとは思わなかった。独裁者役を演じることに抵抗のなかったマイアベーアは、この貧しいドイツ人を温かく迎え、「リエンツィ」の台本を読んだ後、高く評価した。また、ワーグナーが完成させた二幕の音楽についても、惜しみない賛辞を送った。パリの権力者の門前で過ごす間、生活の糧を失ったこの若者の将来については不安を感じていたが、できる限りのことをすると約束した。彼は紹介状は確かに有効だが、成功への最も貴重な手段は粘り強さだと説いた。この助言に基づき、彼はワーグナーに、演劇だけでなく音楽作品も上演していたルネサンス劇場の監督アンテノール・ジョリー、グランド・オペラの監督レオン・ピエ、出版社シュレジンジャー、そして著名な指揮者ハベネックに手紙を送った。

これらの手紙と素朴な信頼を武器に-37-ワーグナーは、同じように世間知らずで完全に落胆していた時期にのみ彼を見捨てた未来に希望を託し、パリへと出発し、1839年9月に到着した。まだ26歳の彼は、すでに2つのオペラを上演し、3作目も一部書き上げ、後に彼を有名にする4作目の芽をも抱えていた。パリでの経験は、彼の最も苦い経験ではあったが、その後のキャリアにとって極めて重要なものとなった。彼は1842年4月7日までフランスの首都に滞在し、その間、芸術家としての才能を開花させたが、人間としてはほとんど飢えに苦しんでいた。試練と苦難の中から偉大な精神が生まれる。ワーグナーが不滅の名声への真の道を見つける前に、金銭的な成功を諦める必要があったのだ。

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第四章
「パリの音楽家の終焉」
「私は、貧しい芸術家として、祖国への永遠の忠誠を誓った。」—ワーグナー

パリに到着したワーグナーは、トネレリー通りに家具付きのアパートを借りた。そこは人通りの少ない地区だったが、かつてモリエールが住んでいたという。アパートは安く、ワーグナーにとっては些細なことだった。青年はすぐにマイアベーアからの手紙を手に取り、仕事に取り掛かった。手紙は、ワーグナーにオペラの一つをすぐに上演するオファーをもたらしただけでなく、多くの扉を開き、温かい歓迎を約束してくれた。ジュリアンが言うように、それは全く真実である。[11]は、パリで成し遂げたすべてのことはマイアベーアと、彼がマイアベーアの手紙を受け取っていた人々のおかげであると述べている。当初はすべてが順調だった。ルネサンスの監督は『愛の終焉』の受け入れに同意し、ヴォードヴィルの制作者であるデュメルサンは翻訳に取り掛かった。出版者のシュレジンガーは、音楽院の演奏会指揮者であるハーベネックに、ワーグナーがちょうど完成させた新しい序曲を試奏することを約束させた。-39-この作品は後に「ファウストの生涯」として知られることになる。ワーグナーは将来性に喜び、「優雅で芸術的なパリの中心」であるデュ・エルデル通り25番地に引っ越した。

しかし、突然、見通しが暗くなった。音楽院管弦楽団は確かに序曲を試奏し、シュレジンジャーは新聞「ガゼット・ムジカーレ」に「非常に優れた才能を持つ若いドイツ人作曲家、ワーグナーによる序曲が、音楽院管弦楽団によってリハーサルされ、満場一致の拍手喝采を浴びた。我々はすぐにそれを聴き、その結果を報告するつもりだ」という一文を掲載した。しかし実際には、音楽院管弦楽団は序曲を全く理解できず、ルネサンス劇場は「愛の終焉」を上演する代わりに、突然失敗し、支配人は閉鎖に追い込まれた。こうした不運にすっかり落胆したワーグナーは、「ファウスト」の楽曲を放棄した。彼はそれを「ファウスト」交響曲の第一楽章にするつもりだったのだ。 1855年、チューリッヒに住んでいた時、彼はこのよく知られ賞賛される序曲を現在の形に改変しました。

アドルフ・ジュリアンはワーグナー伝の中で、「もし『ファウスト』の完全な楽譜が残っておらず、序曲しか残っていないとしたら、この損失は1840年の音楽院の金の糸に染めた音楽家たちのおかげだ」と述べています。ジュリアンはワーグナーがオペラを構想していたと推測していたようですが、これは明らかに誤りです。1855年1月1日、フランツ・リストはワーグナーに手紙を書き、「ファウスト」交響曲の完成を伝えました。この手紙への返事の中でワーグナーはこう述べています。

「ちょうどこの時期に、古い家を改築したいという思いに駆られたのは、不思議な偶然です。-40-『ファウスト』序曲。全く新しい楽譜を作曲し、楽器編成も全面的に書き直し、多くの変更を加え、中間部（第二動機）にさらなる広がりと重要性を与えました。数日後にここで「ファウスト序曲」と題したコンサートで演奏します。モットーは以下です。

「デア・ゴット、デア・ミール・イム・ブセン・ウォーント、
カン・タイフ・メイン・インナーステス・エレゲン」
Der über allen meinen Kräften thront、
Er kann nach aussen nichts bewegen;
Und so ist mir das Dasein eine 最後、
Der Tod erwünscht、das Leben mir verhasst! ‘[12]
しかし、いずれにしても公表するつもりはありません。」

それにもかかわらず、同年12月に彼はリストに手紙を書き、この作品の大失敗は、自分の良識を無視して出版したことに対する「浄化作用のある健全な罰」であったと告白した。

不運なパリ時代のもう一つの失敗は、ポーランド人支援のためにパリ市民が企画した盛大な催しに関係していた。催しはギーズ公爵を題材としたオペラの上演で、台本は「高貴なアマチュア」が書き、若きフロトウが曲を付けたというものだった。ワーグナーは序曲「ポロニア」の楽譜をオーケストラの指揮者デュヴィナージュ氏に持ち込んだが、彼にはそれを行う時間がなかった。-41-調べてみましょう。この序曲は40年間行方不明で、様々な人の手に渡り、1881年にパリの著名な指揮者パドゥルー氏の手に渡り、ワーグナーは彼からこの曲を取り戻しました。彼はその年、妻の誕生日を祝うためにこの曲を演奏させました。

ワーグナーは今、深刻な窮地に陥っていた。全財産を使い果たし、掛け売りで購入したアパートの家具代さえ払えなかった。シュレジンジャーは再び彼を助け、『ガゼット・ムジカーレ』紙にいくつかの記事を寄稿させた。最初の記事「ドイツ音楽について」は1840年7月12日と26日に掲載された。その翻訳は、W・アシュトン・エリス編曲のワーグナー散文集第7巻に収録されている。シュレジンジャーはこの頃、ドニゼッティの『ラ・ファヴォリータ』の楽譜も購入しており、ワーグナーはそのピアノ編曲に取り掛かった。そして、途中で中断していた『愛の終焉』のフランス語訳に着手したデュメルサン氏の協力を得て、デュメルサンとデュプティが作曲した『ラ・デサント・ドゥ・ラ・クルティーユ』というヴォードヴィルの音楽制作を依頼された。ガスパリーニ[13]は、当時のブッフ歌手は「ラ・ベル・エレーヌ」の曲より難しい曲を歌うことができず、すぐに「若いドイツ人の楽譜は演奏不可能」と判断したと述べています。ガスパリーニはまた、「一時期有名だった」シャンソン「アロン・ア・ラ・クルティーユ」があったと述べています。ジュリアン氏がこの歌曲はワーグナーの作品ではないと述べるのはおそらく正しいでしょうし、エドワード・ダンロイター氏はグローブの優れた記事の中で、-42- 『音楽辞典』によれば、その記録は未だ見つかっていないとのことである。次にワーグナーは歌曲を書いて数フランを稼ごうとした。ハインリヒ・ハイネの『二人の擲弾兵』の翻訳曲を作曲したが、前年のシューマンの作品ほど良くはなく、歌手たちにもあまり好評ではなかった。この頃、彼はヴィクトル・ユーゴーの『愛しい人』、ロンサールの『かわいい人』、そして『寝て、わが子よ』も作曲した。今ではこれらの歌曲が愛されているが、作曲当時ワーグナーは歌唱も出版もできなかった。『かわいい人』は『ガゼット・ ミュジカル』に掲載され、後に他の2曲と共にレヴァルトの『ヨーロッパ』にも再掲載された。ワーグナーは編集者に手紙を書き、すぐに報酬を支払ってほしいと懇願した。1曲あたり2ドルから3ドル75セントの報酬が得られた。

ワーグナーが有名な物語『ベートーヴェンへの巡礼』を執筆したのは、こうした苦難のさなかだった。この作品はエクトル・ベルリオーズの注目を集めた。ガゼット・ムジカーレ紙主催のコンサートの評論で、この著名なフランス人は同紙の記事についてこう述べた。「ワーグナー氏による『ベートーヴェンへの巡礼』という作品は、今後長きにわたって読まれることになるだろう」。ジュリアン氏が言うように、「ベルリオーズは、自分がどれほど真実を語っていたかをほとんど知らなかった」。ワーグナーは生計を立てるための仕事の合間に「リエンツィ」の創作に励んだ。しかし、彼はますます貧困の泥沼に陥っていった。ラウベ、ハイネ、シュレジンガーといった数少ない友人たちは、彼を励ますことはほとんどできなかった。シュレジンガーは生活の糧を与えてくれたものの。ベルリオーズは彼に会っていたが、彼に同情はしなかった。しかし、彼は常にベルリオーズの才能を高く評価していた。

シュレジンジャーは再び助けに駆けつけ、-43-ガゼット・ミュジカル紙のコンサートで、ワーグナーの作曲した作品が演奏された。こうして1841年2月4日、「コロンブス」序曲が演奏された。シューマンはこの演奏を新聞に記録し、ワーグナーはドイツでの彼の記憶に勇気づけられ、楽譜をロンドンのジュリアンに送った。しかし、原稿は郵便料金未払いのまま作者の元に届き、郵便配達員から受け取るには貧しすぎた。そこで郵便配達員は原稿をバッグに戻し、持ち去った。これがこの序曲の最後の姿となった。ワーグナーの苦悩の杯は、もはや溢れんばかりだった。彼は不安定なフランスの首都で成功する望みを全て捨てた。慣れ親しんだ場所から逃げ出し、金銭欲と不誠実さが目に見える音楽家たちの交友関係を避け、少なくとも芸術的な理想を持つ学者や文学者たちとの交友関係を求めた。彼はグランド・オペラで『リエンツィ』を上演するという望みを全て諦め、疲れた目をドレスデンへと向けた。そこには感動的な歴史を持つオペラ、長年確立された公演形態を持つ劇場、そしてティハチェクやシュレーダー＝デフリエントといった名優を擁する劇団があった。

マイアベーアはパリのオペラ界の巨匠であり、ワーグナーは彼を人間的に好感を持っていたものの、彼の『ユグノー教徒』や『悪魔のロベール』の露骨な芝居がかった演出には共感できなかった。アレヴィは金銭的成功という安易な誘惑に負けて、その純粋な情熱が薄れてしまったと感じていた。かつて『ミュエット』で愛していたオーベールは、今では大衆の支持を臆面もなく求めるあまり軽蔑していた。唯一彼を気に入ったのはベルリオーズだったが、それも完全には気に入らなかった。「彼は全く異なる」-44-「天国の」と彼は自伝で述べている。「パリの同僚たちとは違って、彼は金のために音楽を作っているわけではない。しかし、純粋な芸術のために作曲することもできない。美的感覚がまったく欠けている。彼は自分の立場に完全に孤立している。彼の傍らには、浅薄で判断力のかけらもない一群の信奉者しかいない。彼らは、全く新しい音楽体系の創始者である彼を歓迎し、完全に彼を振り向かせる。世間の人々は彼を狂人として避けるのだ。パリで彼は後に親友となるリストと出会うが、当初は彼には気に入らなかった。ベートーヴェンを称える演奏会で、リストが「悪魔のロベール」の旋律で幻想曲を演奏するのを聴き、誠実なドイツ人の心はそのような冒涜に憤慨した。彼は、ヴィルトゥオーゾが大衆の空想と浅薄さに依存していると感じ、1840年10月18日付のガゼット・ミュジカル紙に掲載した「ヴィルトゥオーゾの技巧と作曲家の独立性：音楽家の幻想美学」と題する記事の中で、自身の独立性をこの状態と比較した。

同年11月19日に『リエンツィ』の楽譜が完成し、12月4日にドレスデンのオペラ監督リュティハウに送った。この楽譜には、監督自身とザクセン王フリードリヒ・アウグスト2世への2通の手紙が添えられていた。どちらの手紙も効果はなかったようで、ワーグナーはマイアベーアに連絡を取った。マイアベーアは1840年の夏、パリに戻った際に、若い友人が深刻な窮状に陥っているのを発見した。マイアベーアはリュティハウ総監督に手紙を書き、「ライプツィヒのリヒャルト・ワーグナー氏は、音楽教育を十分に受けただけでなく、-45- 彼は豊かな想像力と文学的教養を備えており、その苦境は祖国においてあらゆる点で同情に値することは間違いない」。この手紙を書いてから3か月後、ワーグナーは彼のオペラがドレスデンで採用されたという知らせを受け取ったが、それが上演されたのはそれから16か月後のことだった。合唱指揮者のフィッシャー、指揮者のライシガー、そしてタイトルロールに絶好の機会を見出していたテノールのティハチェクといった宮廷に友人がいることを知っていたにもかかわらず、作品の採用から上演までの期間は激しい不安に襲われた。フィッシャーとハイネとの書簡は、その不安の程度をよく示している。[14]

一方、マイアベーアは、この不運な若者をすぐに助けたいと考え、グランド・オペラの演出家レオン・ピレに彼を紹介した。ワーグナーは自伝の中でこう述べている。「この緊急事態に備えて、私はすでに大まかな筋書きを用意していた。海上で出会った『さまよえるオランダ人』は、私の空想をいつまでも魅了し続けていた。また、H・ハイネが『サロン』の数編でこの伝説を題材にした素晴らしい作品も知っていた。特に、この海のアハシュエロスの救済を描いた彼の作品――同名のオランダ劇から借用したもの――は、この伝説をオペラの題材にするためのあらゆる素材を私の手に委ねてくれたのだ。」ワーグナーは『さまよえるオランダ人』の脚本のこのスケッチと、彼が作曲するためのフランス語の教科書を用意するようピレに急ぎ届けた。

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ピレはこのスケッチを受諾し、適切なフランス版の編曲者選びについて盛んに議論が交わされた。突然マイアベーアが再びパリを去った。彼が背を向けるとすぐに、ピレはこの若いドイツ人に対し、「ル・ヴェッソー＝ファントム」を大変気に入っているので、ずっと前に台本を約束していた作曲家に喜んで譲ると告げた。ワーグナーは当然ながらこの申し出を断り、原稿の返却を求めた。しかし、ピレはそれを手放すつもりはなかった。ワーグナーはマイアベーアが戻ってきてこの件を解決してくれることを期待し、原稿をピレに託した。債権者に追われ、困窮に苦しむ彼は、パリを離れ、ムードン郊外に移住した。そこで彼は偶然、「さまようオランダ人」のスケッチがポール・フーシェ氏に編曲を依頼され、その本を騙し取られるかもしれないという話を耳にした。結局彼は100ドルでその本を受け取った。その金額に感謝した。

フーシェとレヴォイルの台本、後にオペラの合唱指揮者、そして指揮者となったピエール＝ルイ・フィリップ・ディッチュの音楽による『ル・ヴェッソー・ファントーム』は、1842年11月9日に上演された。しかし、これは大失敗に終わり、すぐに忘れ去られた。一方、ワーグナーは、ピレとの契約で、自身のスケッチをもとにドイツ語で自身の本を執筆することを禁じられていなかったため、『さまようオランダ人』の台本を書き始めた。この台本は今も残っている。7週間で序曲を除く全曲を書き上げたが、100ドルも使い果たしてしまい、生計を立てるために雑用に戻らざるを得なくなった。パリに戻り、ジャコブ通り10番地で質素な暮らしを送った。-47-ハレヴィの「ギターレロ」と「ラ・レーヌ・ド・シプレー」のピアノ楽譜を作成しました。

1841年初頭、彼が哀れなスケッチ『パリの音楽家の最期』を執筆したのもこの頃だった。このスケッチの中で彼は自身の希望と失望を描き出し、「私は神とモーツァルトとベートーヴェンを信じる」という言葉で哀れな男を死に追いやった。『オランダ人』の楽譜が完成すると、彼は急いで祖国に送ろうとしたが、ミュンヘンとライプツィヒからはドイツには不向きだという返事が届いた。「なんて愚かだったんだ！」と彼は言う。「ドイツ人の胸にしか響かない和音で演奏されているのだから、ドイツにしか適していないと思っていたのに」。彼は再びベルリンにいた音楽界の独裁者、マイアベーアに助けを求めた。彼は新作をマイアベーアに送り、ベルリンのオペラで取り上げるよう依頼した。オペラはすぐに受け入れられたが、すぐに上演される見込みはなかった。ワーグナーはパリでは飢餓以外の何の見込みもなかった。

1841年から42年にかけての冬の間ずっと、彼は『リエンツィ』上演のためにドイツへ行くことを望み、資金を蓄えた。同じ冬、ドレスデンの友人ヴィルヘルム・フィッシャーとフェルディナント・ハイネとの膨大な書簡のやり取りが始まった。フィッシャーは最初の手紙の中で、新しい知り合いとして丁重に迎えられ、ハイネはワーグナー家の旧友であった。この二人への手紙の中で、詩人であり作曲家でもある彼は、『リエンツィ』の上演が約束されていることに対する、魂の苦悩を吐露した。彼は配役と上演に関して貴重な提案をした。彼はまず、-48-それからもう一人の友人に、作品がいつ、どのように上演されるかを知らせるよう頼んだ。彼は芸術家のティハチェクとシュレーダー＝デフリエントに手紙を書いたが、彼らは彼に注意を払わなかった。この無名の若き作曲家が、大衆の寵児を煩わせるとは、一体どういうことか？彼は彼らにへつらったが、彼らは彼を拒絶した。ライシガーの「アデル・ド・フォワ」は「リエンツィ」よりも先に上演されなければならない。ライシガーはドレスデンの指揮者だったからだ。次にアレヴィの「ギタレロ」が来たが、ワーグナーはこれをよく知っていた。そしてついに「リエンツィ」が聴かれそうになったとき、シュレーダー＝デフリエント夫人はグルックの「アルミダ」の再演が必要だと判断した。かわいそうなワーグナー！彼はシュレーダー＝デフリエントについてハイネにこう書いた。

彼女にはもう12通ほど手紙を書いたと思います。返事が一言も来なかったことは、それほど驚きではありません。手紙を書くのを嫌う人がいることを知っているからです。しかし、彼女が一言も、あるいは間接的にも私にヒントを送ってくれなかったことは、私をひどく不安にさせています。なんてこった！彼女次第です。彼女が私にこんなメッセージを送ってくれたら、本当に親切なことでしょう。できれば侍女を通して。「落ち着いて！あなたの訴えに興味があります！」

ついに我慢の限界がきた。彼は現場に赴き、個人的な影響力を行使することに躍起になっていた。さらに、妻にテプリッツの浴場に入らせたいと願っていた。こうして1842年4月7日、彼は多くの功績と多くの失望の舞台となったパリを後にし、故郷へと向かうことができた。「初めてライン川を見た」と自伝的スケッチの最後で彼は述べている。「目に熱い涙を浮かべながら、私は貧しい芸術家として、祖国ドイツへの永遠の忠誠を誓った」。しかし、少しの間-49-後に、この哀れな芸術家の名はあらゆる人々の口に上り、あらゆる印刷物に登場した。そして、ドイツでワーグナー戦争が勃発した。天才は常に反対を招き、創造的な精神の7リーグの歩みを追うことができる者はほとんどいないからだ。

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第5章
名声と敵意の始まり
「近代美術の世界が生まれる前は、私はもう人生に希望を持てなかった。」—ワーグナー

1842年の初夏、妻の健康を願ってテプリッツを訪れたことは、リヒャルト・ワーグナーの成長において極めて重要な意味を持つ出来事でした。というのも、この旅で『タンホイザー』の脚本の骨組みが完成したからです。『さまよえるオランダ人』を書き終えると、彼は新たな題材を探し求めました。彼がまだ自らの才能がどの方向に導かれているのかを見出せていなかったことは、皇帝フリードリヒ2世の息子マンフレートによるプーリアとシチリアの征服の物語に魅了されたという事実からも明らかです。彼は『サラセン人』と題する本の構想を練りました。この物語で、シュレーダー＝デフリエント夫人は、サラセン軍を勝利に導き、マンフレートの戴冠を確実なものにした預言者マンフレートの異母妹の役を演じることになっていました。数年後、このプロットはシュレーダー＝デフリエント夫人に披露されましたが、彼女の気に入らず、執筆は中止されました。そして今、ワーグナーの手に「タンホイザー」の伝説のヴァージョンが舞い込み、彼の心は若い頃に読んだホフマンの「聖闘士戦争」へと飛び移った。彼は物語の様々なヴァージョンを読み解い始めた。-51-そうするうちに、「パルツィヴァル」と「ローエ​​ングリン」の伝説に出会った。しかし、最初に彼を夢中にさせたのは「タンホイザー」の伝説であり、すぐに彼は計画に着手し、テプリッツで完成させた。

7月、ドレスデンで『リエンツィ』のゲネプロが始まりました。ワーグナーの不安と情報不足にもかかわらず、作品の上演準備は順調に進んでいたからです。夏にはリハーサルが再び前倒しされ、作曲家はタイトルロールに魅了されたティハチェクと、輝かしい楽譜の力強さと輝きを認めたフィッシャーという貴重な協力者を得ました。『リエンツィ』は真のワーグナー流の手法や様式とは全く相容れない作品ですが、正真正銘フランス楽派の最高傑作の一つであり、まさにその域に属す作品です。こうして1842年10月20日、現在も上演されているワーグナー作品の最初の作品がドレスデン歌劇場で上演され、ワー​​グナーは翌朝目覚めると、自分が有名になっていることに気付きました。公演は驚くほどの成功を収めました。歌手、オーケストラ、聴衆、そして批評家たちは皆、この作品に示されたスタイルの幅広い幅広さ、熟練した技術、そして成熟した手法に驚嘆し、圧倒された。演奏は6時間を要したが、聴衆の熱狂は冷めることはなかった。翌朝、ワーグナーは長すぎる作品のカットを指示するために劇場を訪れたが、歌手たちから猛烈な抗議を受けた。ティハチェクは一小節も惜しまないと宣言し、「これは天国だ！」と叫んだ。2回目、3回目の公演は観客の支持を増していった。3回目の公演で、ライシガーは指揮棒を降ろした。-52-若き作曲家が作曲したこの曲は、聴衆を熱狂させ、称賛を浴びた。パリの惨めさはすべて消え去り、忘れ去られた。天才の星は昇りつめ、ライン川はワーグナーにとってルビコン川であった。

その後の上演では、この作品は二部に分けられ、第一幕と第二幕は一夜に、残りの三幕は別の夜に上演されました。しかし、このオペラがベルリンのオペラ座に上演されるまでには5年かかりました。そして、世界中に広まりました。しかし、それはワーグナーの第一期芸術期とも言える時期の終わりでもありました。この作品は、マイアベーア流のグランドオペラの伝統的な路線に沿って構想・上演され、音楽はフランスとイタリアの様式が融合したもので、ところどころに将来の真のワーグナーらしさが垣間見えました。ワーグナーの心の中で音楽劇の完全な理論へと発展していくことになる芸術的確信は、『さまよえるオランダ人』の作曲において芽生え、この作品は、彼が『タンホイザー』や『ローエングリン』と共に上演した、いわゆる第二期の出発点となりました。

ドレスデンでの冬は幸福に過ぎた。若き作曲家は成功の最初の果実を享受していたからだ。ワーグナーの旧友であり、『上品な世界のためのジャーナル』の編集者でもあったハインリヒ・ラウベは、作曲家に自伝的スケッチの素材を提供するよう依頼し、ワーグナーはそれを書き上げた。このスケッチは、巨匠の散文集第1巻に収録されている。パリからドレスデンへ出発する場面で終わる。コンサートの舞台では「リエンツィ」の音楽が聞かれ始め、ワーグナーの名は将来有望な人物として噂されるようになった。-53-彼にとって、「リエンツィ」の人気の路線に沿った作品をさらに書くことで金銭的な成功を収めることは極めて容易だったが、大衆の支持を得るために芸術的良心を犠牲にすることは彼にはできなかった。やがて彼を有名にすることになるが、最初にヨーロッパの音楽界を論争の渦に巻き込むことになる思想が、すでに彼の心にしっかりと根付いていた。1843年3月、ドレスデンの第二音楽監督であり、ワーグナーの生涯の友人であったアウグスト・レッケルは、ロンドンのフェルディナント・プラーガーに次のように書き送った。

これから井戸に飛び込むのは、私がフランスでもイギリスでもこれまで出会ったどの人物よりも偉大である、我らが友リヒャルト・ワーグナーについて語るためです。あえて「我らが友」と呼んでいますが、それは彼が私の描写を通してあなたについて私と同じくらいよく知っているからです。彼との日々の交流が、彼の才能に対する私の称賛をどれほど深めているか、あなたには想像もつかないでしょう。彼の芸術への真摯さは宗教的です。彼は演劇を人々に教えを伝える説教壇と見なし、その目的のために様々な芸術を組み合わせるという彼の見解は、斬新であると同時に理想的で刺激的な理論を切り開きます。

劇に付随するあらゆる芸術を一つの有機的な全体へと統合し、それぞれの部分が他の部分と同様に重要で不可欠であるというこの理論は、ワーグナーが実践し始めた理論であり、彼はまず『さまよえるオランダ人』でこの理論を例証しようとし、その後主要な散文作品でこの理論を説いた。この理論は、ワーグナーの芸術的高みにまで登ろうとしない、あるいは登れない人々、そしてオペラをただ美しい歌曲とそれを歌うために訓練された声を披露する場としか見ようとしない人々から、積極的かつ頑固な反対に遭った。ワーグナーの理論は、音楽と歌唱を劇的デザインに従属させ、それらを究極の対象から-54-表現手段であり、これは同時代の人々にとっては予想もできなかった革命的な考えでした。

1843年1月2日、ドレスデン歌劇場で『さまよえるオランダ人』が上演され、シュレーダー＝デフリエント夫人がゼンタ役、ワーグナーが指揮を務めました。しかし、華やかな行列、豪華な舞台装置、そして群像劇、そして堂々としたアクションと華麗な音楽が融合した、もう一つの『リエンツィ』を期待していた観客にとっては、この作品は期待外れに終わりました。純粋に感情的な音楽によって主に解釈された『オランダ人』の簡素な物語とアクションは、ドレスデンの聴衆にとって、そして当時の他の地域の聴衆にとっても、あまりにも深刻すぎました。現代の私たちにとって、この作品は簡素さの真髄であり、音楽の多くは取るに足らない軽薄さに感じられます。しかし、1843年のドイツ人にとっては、それは最も陰鬱な悲劇でした。

「友人たちは結果に落胆した」とワーグナーは言う。「彼らは『リエンツィ』を熱狂的に再開することで、自分たちと観客にこの印象を消し去ろうと躍起になっていたようだ。私自身もひどく機嫌が悪かったので沈黙を守り、『さまよえるオランダ人』を擁護しないままにしておいた。」当時の批評家たちは、当時の舞台の慣習から完全に逸脱したことに困惑し、作品に旋律​​がないなどと、多くのナンセンスを口にした。これは、一部の古風な人々が未だに口にしていないナンセンスである。しかし、この新作は芸術的啓示であったことを忘れてはならない。一般大衆はこのような作品を決して好まない。この作品は劇場で楽しませることだけを望んでおり、多大な苦闘の末に初めて天才の力に屈し、真の芸術作品への敬意を表しているのだ。ワーグナー自身もそれを理解していた。-55-世間一般が慣れ親しんできた、安易な旋律的な戯れの道から根本的に離脱するにあたって、世間一般の支持は期待できない、と彼は述べた。「友人たちへの手紙」の中で彼はこう述べている。

ベルリンでは全く無名だった私は、二人の見知らぬ人から連絡を受けた。彼らは『さまよえるオランダ人』に感銘を受け、私に初めて完全な満足感を与えてくれた。そして、私が定めた特定の方向へ進み続けるよう誘われたのだ。この瞬間から、真の大衆は私の視界からますます遠ざかっていった。私の心の中では、少数の知的な人々の意見が大衆の意見に取って代わった。大衆の意見は、私がまだ光明を見出そうとしていなかった初期の試みにおいて、私の努力の目標であったにもかかわらず、完全に把握することは決してできないのだ。

5月22日にはリガで、そして6月5日にはカッセルで、著名な作曲家、ヴァイオリニスト、そして指揮者であるルートヴィヒ・シュポーアの指揮によりオペラが上演された。詩はシュポーアに提出され、シュポーアはそれを小さな傑作と評した。彼は楽譜を取り寄せ、すぐに作曲を決意した。ワーグナーとは大きく異なる作風を持ち、しかも高齢（当時69歳）であったシュポーアが、この新たな天才の力をいち早く察知した一人であったとは、奇妙に思える。しかし、友人リューダースへの手紙の中で、彼はこう記している。

この作品は、ベルリオーズ流の新ロマン派の境界に近づき、その難しさで前代未聞の苦悩を強いられているにもかかわらず、純粋なインスピレーションの産物であることが明白であり、現代のオペラ音楽の多くに見られるように、センセーショナルな演出や観客を楽しませようとする努力が各小節に露呈していないため、私にとって極めて興味深い作品です。豊かな創造力と、その独創性は極めて高尚で、声楽のために巧みに書かれています。一方、管弦楽パートは、極めて難解で、やや過剰な部分もありますが、新たな効果に満ちており、私たちの大劇場でも間違いなく完璧に明瞭で理解しやすいものとなるでしょう。[15]

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『さまよえるオランダ人』がいかに大衆に受け入れられなかったかは、ドレスデンでの初演後20年間、このオペラのレパートリーから姿を消していたという事実から推測できる。1844年にベルリンで上演されたが、再びどこかで演奏されたのはそれから10年後のことだった。ワーグナー自身は、この作品の失敗の深刻さも、その重大さも理解していなかった。彼は改革の理念を試し始めたばかりで、大衆がそれを熱烈に受け入れる準備ができていなかったことは、彼を驚かせることはなかっただろう。しかし、それは彼を楽観のバラ色の高みから、退屈な事実のより暗いレベルへと引きずり降ろしたことは間違いない。希望に満ちた夢から目覚めるのは、たとえそれがいかに幻想的であれ、苦痛を伴う。ワーグナーは一瞬にして衝撃を受け、傷ついた。しかし、彼はまだ自身の理論の詳細をすべて把握していなかったため、彼の芽生えつつある目的を大衆が理解できないことの深刻さに気づかなかった。彼の最も熱烈な崇拝者の中には、今でも詩的に彼の最も高貴な悲劇であると考える者もいる『タンホイザー』の制作が終わるまで、彼は自分の才能の孤独さと、軽く満足するように訓練された大衆の浅はかさに気付かなかった。

その一方で、彼は非常に重要な職に任命された。1841年に楽長モルラッキが、1842年に音楽監督ラストレッリが亡くなったことで、ドレスデン劇場には二つの空席が生じた。ワーグナーはその副職に応募した一人であり、年俸1200ターラー（約900ドル）だった。インテンダント（支配人）のフォン・リュッティハウは『リエンツィ』の成功に興奮し、稀有な逸品を見つけたと考えてワーグナーを支援した。その結果、ワーグナーは宮廷楽長に任命された。-57-宮廷楽長の年俸は1500ターラー（約1125ドル）だった。宮廷楽長の地位には終身在職権と退職年金が伴っていた。1843年1月10日、彼はウェーバーの「オイリアンテ」を指揮した。これは慣例となっている公開の「試演」であった。その後、ベルリンへ「リエンツィ」の演奏を売り込もうとしたが、失敗に終わった。月末までに正式に任命され、最初の任務は2月1日にドレスデンに到着したエクトル・ベルリオーズの演奏会リハーサルの補佐であった。[16]

彼はドレスデンで7年間指揮者を務め、-58-この間、ウェーバー、シュポーア、スポンティーニ、メンデルスゾーン、モーツァルト、ベートーヴェン、マルシュナー、グルックといった作曲家の作品をリハーサル・指揮し、貴重な経験を積んだ。1847年2月22日の公演のために編曲したグルックの「アウリスのイフィゲニー」は、批評家からも高く評価され、出版されている。

宮廷管弦楽団による演奏会が開かれ、そこで彼は主要な管弦楽曲を指揮し、特にベートーヴェンの交響曲を研究しました。この仕事に、彼は初期のベートーヴェン研究の成果、指揮に関する自身の考え、そしてパリ音楽院の演奏会を聴いて得た考察をすべて注ぎ込みました。これらの研究と経験の成果は、後に『指揮について』という本にまとめられました。彼は他の職務に加え、宮廷教会の音楽にも一定の注意を払わなければなりませんでした。聖歌隊は14人の男性と12人の少年で構成され、トランペットとトロンボーンを含む50人のフルオーケストラが編成されていました。ワーグナーはエドワード・ダンロイター氏にこう語った。「建物内の反響と残響は耳をつんざくほどでした。私は、オーケストラの精力的な演奏者たちと女声陣の負担を軽減し、真のカトリック教会音楽を アカペラで演奏してもらいたいと考えました。試作品としてパレストリーナの『スターバト・マーテル』を準備し、他の曲も提案しましたが、うまくいきませんでした。」ワーグナーは舞台芸術と同様に教会音楽においても真の芸術家であり、ローマ芸術の輝かしい宝庫へと喜びとともに帰還しました。しかし、聴衆は演劇における彼の新しい解釈と同様に、教会音楽にも不向きであることに気付きました。

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ワーグナーは、1839年に結成された男性合唱団「リートターフェル」と、1843年の「ゼンガーフェスト」の指揮者に任命されました。このフェストは同年7月に開催され、作曲家は聖書の一場面を題材にした「使徒の愛の晩餐」を作曲しました。使徒による聖餐を祝うこの儀式の物語は、弟子たちが祝宴のために集まっているところに、キリスト教の信仰を教えた罪で死刑が宣告されたという知らせを持ってやって来ます。皆の胸が震え、集まった人々は父なる神に聖霊を授けてくださるよう祈ります。すると天から声が響き渡り、祈り手たちの祈りが聞き届けられたことを告げます。すると聖霊の降臨によって自然の激動が起こり、使徒と弟子たちは福音を宣べ伝えるために出発します。 40人の合唱団が弟子たちを演じ、天上の歌声は建物のドームで歌う目に見えない合唱団に託された。この舞台演出は『パルジファル』でも繰り返され、この作品の中で唯一、特に注目を集めた部分であった。[17]シュレジンガーの新聞、パリのガゼット・ミュジカルの特派員は、「この最後の作品は、その構想が非常に大胆で、言葉では言い表せないほどの驚異的な効果を生み出しました。国王はコンサート終了後、若い作者を招き入れ、愛情たっぷりの言葉で満足の意を表しました」と書いている。しかし、ガゼット・ミュジカルのドレスデン特派員は、民衆のデモの規模を拡大するのに距離の効果を大いに頼りにしていた。ワーグナー自身は、-60- ワーグナーはこの作品について、1852年にリストに宛てた手紙の中で、合唱団が演奏しないのを嘆いていました。しかし、真実は、この作品の最も顕著な特徴は純粋に演劇的なものであり、ワーグナーの才能は完全に舞台向きであり、コンサートの舞台向きではなかったことを示しています。

「ラ・ヴェスターラ」の老作曲家スポンティーニは、ワーグナー指揮による作品上演の際にドレスデンを訪れ、かつての演奏スタイルを堅持するよう要求したにもかかわらず、若い指揮者から深い敬意をもって迎えられた。ワーグナーはまた、リート・ターフェルが長年温めてきた計画、すなわちウェーバーの遺体をロンドンからドイツへ運び、ドレスデンにあるウェーバー家の墓所に埋葬するという計画にも熱心に取り組んだ。リート・ターフェルはコンサートで資金を集めており、ワーグナーが国王と総督の反対を乗り越えた後、この計画の実現を支援するためにオペラが上演された。この収益は、既に確保されていた資金に加え、ベルリンでマイアベーアが行った慈善事業の収益も加わり、リート・ターフェルはウェーバーの長男を遺体を引き取りにロンドンへ派遣することができた。長男は12月に帰国し、同月14日に改葬の儀式が執り行われた。葬儀音楽はワーグナーによって『オイリアンテ』の二つのパッセージから編曲され、彼は葬儀の演説を行いました。それは傑作と評されました。散文集に収められています。全体として、ワーグナーがドレスデンに滞在していた間、オペラ作曲以外の分野での活動は重要でした。彼は、ドイツ音楽の可能性を力強く啓示し、ドイツ人自身をも驚かせました。-61-ベートーヴェンの交響曲、そして他の作曲家の作品に対する彼の解釈は、あまりにも鮮烈で、国内の気楽な楽長たちが陥っていた型破りな手法をはるかに超えていたため、彼に激しい反対者集団が生まれた。彼らは彼を「因習打破者ワーグナー」と称した。怠惰な凡庸さと怠惰な誤りに満足しなかったために彼に付けられたこの欺瞞的な呼称は、長年にわたり彼に付きまとい、その使用者たちが正当化できない空虚な定型句となっていた。

この頃、聴衆に理解してもらえなかったことに憤慨し、「リエンツィ」の成功に象徴される安易な人気獲得の道に戻ろうともくろみ始めた彼は、シュレーダー＝デフリエント夫人に「マンフレッド」のスケッチを見せた。しかし、夫人はその物語に満足せず、それを発展させようと試みるのを止めた。彼自身の芸術的良心も働いていたことは、「友人への手紙」に記された言葉からも明らかである。

「外面的な運命の喜ばしい変化、将来さらに好ましい展開を期待する気持ち、そして最後に、新しく好ましい環境との個人的な、そしてある意味で陶酔的な接触を通して、私の中に享楽への情熱が湧き上がり、それが、苦悩に満ちた過去の葛藤と印象の中で形成された私の内なる本性を、その固有の道から逸らしてしまった。誰もが今ある人生をあるがままに受け入れるように促す一般的な本能が、芸術家としての私の特別な関係において、私をある道へと導いた。しかしその道は、やがて私をひどく嫌悪させるものとなるだろう。この本能は、芸術家として名声と快楽を勝ち取ろうと努め、芸術における大衆の嗜好の要求に私の本質を完全に従属させなければ、人生において鎮められなかっただろう。私はその様式に身を委ね、その弱点について思索しなければならなかっただろう。そして、少なくともこの点において、私の感情は…実際にエントリーして-62-その道を歩めば、私は必然的に自己嫌悪に呑み込まれてしまう。こうして人生の喜びは、現代世界が感覚に与えてくれるものという形でのみ、私の感覚に現れた。そして、芸術家である私には、この喜びもまた、既に私が認識していたように、公共の芸術泥沼を搾取するという方向に進むことによってのみ、達成可能であるように思えた。現実の生活においても、私は時折、心から尊敬していたある女性の姿を通して、私自身と似たような憧れが、取るに足らない愛のわずかな見返りでしか満足できないという現象に直面した。それはあまりにも陳腐な妄想で、その本質を内なる欲求から完全に隠すことは決してできない。

「もし私がついに我慢できずに背を向け、その嫌悪感の強さが、芸術家としても人間としても既に私の本性に培われていた独立性に起因するとしたら、人間と芸術家の二重の反抗は、必然的に、より高貴で崇高な要素への宥和への憧憬という形をとることになる。その要素は、現代生活と現代芸術に物質的な現在が読み取る唯一の快楽とは対照的に、純粋で貞淑で、処女で、掴むことも近づくこともできない愛の理想の姿でしか私には現れない。結局のところ、この愛への憧憬、私の心が感じ得る最も崇高なものは、現在からの解放、永遠の愛の要素への没入への憧憬、地上に拒絶され、死の門をくぐってのみ到達可能な愛への憧憬以外の何だろうか？そして、そのような憧憬の根底にあるものは、愛への憧憬に他ならないだろう。そう、真の愛への憧憬、最も豊かな感覚の土壌に蒔かれた愛への憧憬、しかし決して実を結ぶことのない愛への憧憬に他ならないだろう。現代の感覚という忌まわしい土壌に？上記は、『タンホイザー』の亡霊が再び現れ、私に詩を完成させるよう促した時の私の心境をありのままに描写したものである。

これらの文章には、『トリスタンとイゾルデ』を作曲したワーグナーの心情が容易に読み取れ、当時の雰囲気を的確に表しているからこそ、『タンホイザー』がワーグナーの他のどの作品よりも『トリスタン』に近い位置を占めていると言えるのです。芸術家魂に突き動かされ、シュレーダー＝デフリエント夫人の直感に危険な衝動に屈することを思いとどまらせられたワーグナーは、再び『タンホイザー』に取り組み、1844年4月に完成させました。「この-63-「私は『死刑宣告』を書いた」と彼は言う。「近代美術の世界の前では、もはや生きる望みなどなかった。そう感じていたが、まだはっきりとは分かっていなかった。その認識は後になって初めて得られるものだったのだ。」

ワーグナーが書いた作品はどれも、少なくとも彼自身の人生に関わる限りにおいて、画期的なものでした。そして「タンホイザー」の誕生は、その大きな転換点であり、特別な考察を要します。この劇の制作を契機に、ワーグナー大戦争が勃発しました。作曲家の反対者たちは、この作品に初めて「非音楽的」な特徴を見出したのです。そして半世紀にわたり、彼らはそれを称賛しましたが、文明社会の喝采によってその声はかき消されてしまいました。「取るに足らない愛のささやかな報い」に夫が不満を抱いているという暗示は、善良なミンナが夫の高尚な志に共感できず、金銭的成功を急がせる偽りの衝動に否応なく共感したことが、ワーグナーの心に、最終的に二人の別居へと繋がる危険な憧憬を既に芽生えさせていたことを示しています。

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第六章
「ローエングリン」と「マイスタージンガー」
「リストの話を聞きたい」—ワーグナー

『タンホイザー』が完成すると、ワーグナーは夏を過ごすためにマリエンバートへ赴いた。そこで『マイスタージンガー』と『ローエングリン』の初稿を書いた。彼はこう記している。「アテネ人たちが悲劇の後に陽気なサテュロス劇を繰り広げたように、この旅の途中で、私は突然、ヴァルトブルクでの吟遊詩人の競演を題材にした喜劇のアイデアを思いついた。それは、ハンス・ザックス率いるニュルンベルクのマイスタージンガーズによるものだった。このプロットのスケッチを終えるや否や、『ローエングリン』の構想が私の心を掴み始め、細部まで練り上げるまで休む暇もなかった。」ドレスデンに戻ると、彼は『タンホイザー』上演の準備に没頭した。というのも、『さまよえるオランダ人』が失敗に終わったにもかかわらず、インテンダントは若者への信頼を完全に失ってはいなかったからだ。当時ワーグナーの傍らに常にいたアウグスト・レッケルは、この劇に新たな舞台装置が必要だと雄弁に主張し、パリから画家が招聘された。最高の歌手たちがワーグナーのもとに派遣され、彼らは互いに競い合ってこの研究を進めた。-65-ティヒャチェクは「タンホイザー」の音楽を低めにしなければならなかった。作曲家の弟アルベルトの娘、ヨハンナ・ワーグナーがエリザベート役を、シュレーダー＝デフリエントがヴェーヌス役、ミッテルヴルツァーがヴォルフラム役をそれぞれ担当した。ワーグナーは自身の詩に解説を書き、それを台本の冒頭に載せ、会場で販売した。1845年10月19日、この作品は初演された。冒頭の場面は失敗に終わった。ヴェーヌスの音楽が気に入らなかったシュレーダー＝デフリエントは下手な歌唱で、観客はこのエピソードの意義を完全に失ってしまった。続く場面は成功し、幕末の人気七重奏曲は作曲家に再演のきっかけを作った。第二幕の行進曲は好評だったが、歌のホールでの競演は退屈なものとなった。宵の明星の歌は好評だったが、その後、真のワーグナー、妥協を許さない音楽劇のワーグナーが登場した。タンホイザーの復活とその絶望的な物語は、聴衆には全く伝わらなかった。壮大な舞台に英雄的なテノール歌手を立たせながら、彼のために響き渡るアリアを書かず、長い朗誦的なレチタティーヴォで物語を語らせようとする彼の意図を、聴衆は理解できなかった。劇的な状況を聴衆に提示しようとした巨匠の意図は見出されなかった。ただ、美しい歌を書けるはずの時に、そうしなかったという印象しか残らなかった。「タンホイザー」は11月2日に4回目の上演を迎えた。翌日、ワーグナーはベルリンの友人カール・ガリアードに手紙を書き、楽譜のコピーを送った。

「『タンホイザー』で大きな成果を上げました。いくつかの事実を簡単にお話ししましょう。-66-歌手の一部の声がかすれたため、二回目の公演は一回目の公演から一週間遅れて行われました。これは非常にまずいことでした。というのも、その間ずっと、精力的に活動していた私の敵たちが育んだ無知と誤った不合理な見解が、横行する余地を十分に持っていたからです。そしてついに二回目の公演の時が来たとき、私のオペラは失敗寸前でした。劇場は満員ではなく、反対！偏見！しかし、幸いなことに、すべての歌手は相変わらず熱心でした。知性がそれを生み、幾分短縮された第三幕は特に成功しました。歌手が呼ばれた後、私を求める熱狂的な叫びが起こりました。今や私は観客の間で核となる存在となり、三回目の公演では劇場は満員で、作品は熱狂的に受け入れられました。幕が終わるごとに、歌手と作者は熱狂的な拍手喝采を受けました。第三幕の「ハインリヒよ、あなたはお亡くなりになりました」という歌詞の瞬間、会場は熱狂の渦に巻き込まれました。昨日はついに第四回公演が行われ、満員の観客で息を詰まらせるほどでした。各幕の後に歌手が呼ばれ、そのたびに作詞家も呼ばれました。第二幕の後には、いつものように大騒ぎになりました。私が姿を現すと、いつも熱狂的な歓迎を受けます。親愛なるガリアードさん、これは実に稀な成功です。このような状況下では、ほとんど期待もしていませんでした。

しかしワーグナーはすぐに、喝采はすべて作品中の人気ナンバー、そして舞台美術とアンサンブルに向けられたものだと悟った。劇全体としては失敗に終わった。大衆はワーグナーの意図を理解していなかった。劇の倫理的意味は人々から隠され、芸術的な意図も見過ごされていた。大衆は依然として美しい映像と美しい旋律を聴くために劇場に足を運んでいた。オペラが詩劇の最高峰であるという概念については、彼らはかつてないほど無知だった。数年後、ワーグナーはこのことを回想し、「友人への手紙」の中でこう記している。

「『リエンツィ』に対する大衆の熱狂的な歓迎と『オランダ人』に対する冷淡な扱いによって、私が何をしなければならないかがはっきりと示されました。-67-承認を得るためにそれを提示した。期待は完全に裏切られた。混乱と不満を抱えたまま、『タンホイザー』の初演を後にした。私は完全な孤独感に圧倒された。心から私に同情してくれた数少ない友人たちも、私の苦しい境遇にひどく落ち込んでいたので、この同情的な不機嫌さが、私に対する唯一の友好的なサインだった。

この頃から、ワーグナーの経歴には二つの特徴が見られる。一つは、論争的な著作を通して自らの教義の意味を広めようと絶え間なく努力したこと、そしてもう一つは、何があってもその教義を貫こうとする、いくぶん無謀な決意であった。ワーグナーは実生活の諸問題を深刻に無視したと非難されてきた。彼は底なしの借金を抱えていた。右往左往と借金を重ね、壮大な計画を遂行する間は、世間が彼のような天才を支えるべきだという考えを抱いていたようだ。これはワーグナーの思想の本質とは必ずしも一致しなかったが、彼の無謀な表現方法を見れば、そうだったという見方も容易に正当化されるかもしれない。彼は自らの天才の炎に燃えていた。彼は自分が何を生み出せるかを知り、日々の生活の必要が彼を脇道に逸らし、安っぽい作品を書かせ、壮大な構想を放棄させようとする絶え間ない圧力に激しく抵抗した。ワーグナーのような芸術的良心を持つ男が妥協できないことは容易に理解できる。そして、その後の数年間の闘いは、大衆を彼のもとへ引き寄せ、大衆が安住していた華々しいレベルにまで落ち込まないという決断から始まった。

当時のワーグナーの作品に対する批評は、極めて落胆させるものでした。例えばドレスデンでは、シュラーデバッハという人物が主要な評論家でした。この紳士は、おそらく完全に正直な批評家だったのでしょうが、-68-彼は、定道から外れることの重要性を理解する能力がなかった。彼は自らを古典主義の擁護者と称したが、これは往々にして、貧弱な慣習に陥りやすいためである。多くの著名な巨匠たちがオペラの構想を定めた後、全く異なる形式の扱い方を提案する見知らぬ人が現れると、下手な批評家にとっては非常に困惑するものである。シュラーデバッハはワーグナーの理論と目的を理解する能力がなかった。そのため、彼は古いモデルに沿って良いものはすべて賞賛し、それから逸脱したものはすべて非難した。彼は多くのドイツの主要都市の主要新聞の特派員であったため、ワーグナーという男には才能はあるものの、非現実的でどうしようもなく風変わりだという思いが広まった。楽団長たちは彼に注意を払わず、多くの場合、彼から送られてきた楽譜さえ見なかった。

1844年秋にドレスデンに移り住んだロベルト・シューマンは、1846年にドルンに宛てた手紙の中で、「『タンホイザー』をご覧いただきたい。この作品は、彼の以前のオペラよりも深く、より独創的で、全体として百倍も優れた要素を含んでいる。同時に、音楽的に些細な点もかなり含まれている。総じて言えば、ワーグナーは舞台にとって非常に重要で意義深い存在になるだろう。そして、彼にはそのために必要な勇気があると確信している」と述べている。しかしながら、当時の世論の圧力はシューマンにとっても強すぎたようで、数年後にはワーグナーは「良い音楽家ではない」と書いている。1853年に『タンホイザー』を上演したシュポーアは、「このオペラには新しく美しい要素が数多く含まれているが、同時に耳に不快な刺激を与えるものもいくつかある」と書いている。別の箇所では、彼はこう書いている。-69-「明確なリズムの欠如と、しばしば丸いピリオドの欠如」という欠点が際立っています。ワーグナーの親しい友人によるものを除き、同時代の批評のいずれにも、作曲家が作曲家の芸術的意図を理解していたことを示すものは見当たりません。ワーグナーが孤立していると感じていたのも不思議ではありません。

彼が誤解されたことは、概して不思議なことではない。批評家たちは、マイアベーア、スポンティーニ、ロッシーニの傑作を基準にオペラの基準を定めていた。モーツァルトでさえ、ワーグナーの思想を正当化することができなかった。彼らを混乱させたのは、その形式の斬新さだったからだ。大衆は長らくオペラを「娯楽」の範疇に位置付けていた。オペラハウスに足を運ぶのは、偉大な歌手が歌うアリア、デュオ、カルテットを聴くためであり、主にレチタティーヴォで語られる物語は、特定の詩的な感情を音楽に乗せるための単なる口実とみなされていた。ワーグナーがやって来て、音楽は一貫したドラマの感情的内容全体を表現する手段の一つに過ぎず、単なる美しい曲の羅列であってはならないと要求したとき、彼が当時の大衆の理解をはるかに超えていたことは容易に理解でき、なぜこんなに悲痛なものにする必要があるのか​​、なぜタンホイザーはエリザベートと結婚できないのかとワーグナーに問う不幸な院内総務の姿を思い浮かべることができる。

1847年、ワーグナーの音楽活動はほぼ完全に『ローエングリン』の制作に限られていた。彼は可能な限り隠遁生活を送り、周囲の誰もが共感できないと感じていた芸術的プロジェクトの実現に身を捧げた。1845年の冬、彼はある構想を思いついた。-70-そして主要主題を書き留めた。1846年の秋、彼はピルニッツ近郊のグロースグラウフェンの別荘に住み、そこで作曲に取り掛かった。1847年の夏、彼は完全に隠遁生活を送り、8月28日に序曲を完成させた。この序曲は半世紀以上にわたり世界中の聴衆を魅了してきた。オペラ全体の作曲は早春に完了した。ワーグナーはこの新作の芸術的価値を認識していたに違いないが、同時に、彼が作曲した「タンホイザー」の時よりも、聴衆の理解からどれほど遠く離れているかをも認識していたに違いない。彼はオペラという芸術形式が実現可能かどうかさえ疑問視していた。ドレスデン・オペラの指揮者は作曲家の実験的な精神に全く共感を示さず、1848年9月22日にオーケストラの創立記念式典で演奏された「ローエングリン」第三幕の終楽章だけがドレスデンで演奏された。

一方、「タンホイザー」はベルリンでの公演を拒否されたものの、「リエンツィ」の上演準備は整い、プロイセン国王の誕生日である1847年10月5日が上演日として選ばれていた。ワーグナーはリハーサル監督のためにベルリンを訪れた。そこで彼は、反ワーグナー主義が猛威を振るっていることを目の当たりにした。新聞は作品が発表される前から攻撃を開始し、嫉妬や羨望から生み出されるありとあらゆる噂が容易に受け入れられた。「リエンツィ」の運命は予め決まっていた。オペラ監督は、作品のテキストが王室の祝宴の雰囲気に全くそぐわない革命的な精神を帯びていることに気づき、上演は10月26日に延期された。その夜、「リエンツィ」は-71-演奏会は行われたものの、国王は欠席、宮廷も出席せず、音楽総監督を務めていたマイアベーアは突然町を追われた。聴衆は多く、拍手も惜しみなかった。しかし、王室の笑顔とマスコミの好意的な評価がなければ、ベルリンで永続的な成功を収める望みはなかった。こうしてワーグナーは、この初期の作品によって得た金銭的援助の夢が消え去り、生きていくための絶えず増大する問題と格闘することになった。

波乱に満ちた1848年が目前に迫っていた。ワーグナーの私生活と芸術生活において、数々の出来事が重なった年だった。ザクセン王国、そしてドイツ全土を悩ませた政治的混乱が、オペラハウス、そして後に作曲家のキャリアにも影響を与えたのはこの年だった。オペラハウスの仕事は、この不穏な情勢の影響を受け、本格的な活動は行われなかった。シーズンの演奏曲目は、当時人気絶頂だったフロトーの「マルタ」のような高水準の作品が中心だった。オーケストラは3回の定期演奏会を開催し、そのうちの一つでワーグナーはバッハの八声モテット「新しい歌曲を歌え」を指揮した。3月には「ローエングリン」の編曲を終え、それから彼は新たな主題に没頭し始めた。最初に彼を惹きつけたのは「ナザレのイエス」だった。彼がこの主題を熟考するに至った衝動は、後に『パルジファル』の創作に至った衝動と非常によく似ていたため、彼がその具体化にどれほど尽力したかは注目に値する。彼はこの作品のために膨大な資料を集めた。-72- 作品を企画し、その後100ページの本として出版しました。[18]

この時期、彼はバルバロッサ、あるいはフリードリヒ・ロートバルトの物語を抒情劇の題材として真剣に検討していた。この題材の研究は、神話的題材の方が歴史的題材よりも音楽的解釈に適しているという確信を彼の心に明確に形づくる上で、計り知れない価値をもたらした。バルバロッサという華麗な人物像に必要な歴史的背景を与えようとすると、音楽的解釈には硬すぎる細かなディテールをオペラに詰め込みすぎてしまうことを彼は悟った。一方、劇的な要求のために歴史的正確さを犠牲にしようとすれば、題材の本質的な性格を著しく変えてしまうだろう。彼は、根源的な世界の思想や感情が典型化された神話的題材だけが、自由な音楽的解釈を許すと確信した。彼はこの問題全般について真摯に研究し、「ヴィーベルング家：サガからの世界史」と題する論文を著した。この論文は、伝承に基づいて世界史を論じ、いくつかの基本的な事実において歴史と神話が一致することを示している。1848年に執筆され、1850年にライプツィヒで出版された。エリス氏による散文作品の翻訳第7巻に収録されている。

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第7章
「芸術と革命」
「メルクリウスとその従順な侍女、モダンアートを見よ！」—ワーグナー

ワーグナーの生涯は、今私たちが辿り着いた時期であり、それは多くの困難と重要な成果に満ちた時期でした。バルバロッサの主題を断念すると同時に、彼は新たな着想を得ました。それは、ニーベルンゲンの歌とその原作であるヴォルスンガ・サガが、音楽劇の優れた題材となるだろうというものでした。彼の構想は、「ニーベルンゲンの神話を劇のスケッチとして」（エリス訳、第7巻）と題された論文で初めて具体化されました。これに続いて、この劇の最初のテキストである「ジークフリートの死」が完成し、その翻訳はエリス氏の第8巻に掲載されています。ワーグナーの最初の考えは、ジークフリートの死とその原因の全容を一つのオペラで語ることでしたが、すぐにそれが不可能であることを悟りました。1849年6月、彼は文通を始めていたフランツ・リストに手紙を書きました。[19] 1841年に（1845年まで継続されなかったが）次のように述べた。「その間、私は-74-「最新のドイツ劇『ジークフリートの死』の音楽をつけるのに時間がかかりました。半年以内に完成したオペラをお送りします。」 1851年にリストに宛てた長い手紙の中で、彼は物語全体を1つの劇に凝縮することが不可能であり、後に2つにさえ凝縮することができず、その結果作品が4つの別々の劇にまで広がってしまったことを説明している。

ワーグナーは原典の執筆当時、音楽の萌芽を幾つか構想し、そこにもまた、彼の才能の新たな、そして素晴らしい発展の芽が芽生えた。『ローエングリン』は『タンホイザー』の作風から大きく逸脱していたが、ジークフリート伝説に基づく劇作においては、彼はさらに一歩先へと進んだ。当初はそうせざるを得ないと感じていた彼は、1850年の秋、リストにこう書き送った。「私の『ローエングリン』と『ジークフリート』の音楽的表現の間には、嵐のような、しかし実り豊かな世界が広がっていると確信しています」。ワーグナーとリストの書簡は、ヴァイマルで音楽界の最高権力者であったリストが『タンホイザー』の上演準備に着手した頃には、親密なものへと発展していた。ワーグナーの生涯を深く知りたいと願う者は、この書簡を読まずにはいられません。この書簡は、二人の芸術的、そして個人的な性格を、現存する他の何物よりも深く照らし出しています。リストがワーグナーの才能の真髄を早くから見抜き、彼を上司として敬礼したことは、高く評価されるべき点です。一方、どうしようもなく無計画で、常に経済的に困窮していたワーグナーは、あらゆる困難においてリストを友として頼りにするようになりました。

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リストの影響により、ワーグナーは実際よりもずっと早くドイツ全土で広く認知されていた可能性もあるが、当時の革命思想に共感していたワーグナー自身がザクセンの権力者と直接衝突し、亡命に追い込まれた。1848年と1849年の革命運動とワーグナーの関係については様々な説があり、ワーグナーの信奉者と単なる友人との間で激しい論争の的となってきた。ザクセン蜂起についてはここで詳細に繰り返す必要はないだろう。1848年のフランス革命を契機にザクセンの民衆は国王に対し、憲法、報道の自由、陪審裁判、国民軍、そして代表制を要求したとだけ述べれば十分だろう。しかし国王はこれらの要求に応じなかった。ライプツィヒの人々は再び代表団を派遣し、自らの権利と見なすものを要求し、もし譲歩しなければドレスデンを攻撃すると脅した。国王は融和策を講じ、一時的に騒動は鎮まったが、人々はすぐに水面下で抑圧が強まっていることに気づいた。

ワーグナーと彼の友人であり助手であったアウグスト・レッケル（後者は熱心な共和主義者であった）は、「祖国同盟」として知られる協会の会員となった。この団体は改革を推進する組織であったが、国王への直接的な不忠を是認するものではなかった。6月16日、ワーグナーはこの協会で「我々の努力と君主制との関係は何か？」と題する論文を発表した。ワーグナーは以前、政府のためにドレスデン劇場の再編計画を立案していた。その論文の中で彼は、-76-既存の制度を改革し、劇場が人々のより高尚な芸術生活とより密接な関係を持つようにすべきだと考えた。また、この時期に彼は『芸術と革命』を執筆し、政治改革と芸術改革の間に関連性を見出した、というよりむしろ、既存の政府による統制の制約下では後者は不可能だと考えていることをさらに明確にした。彼は芸術における一種の共和主義的代表、つまり地域社会の文学・芸術的要素が劇場の方向性について発言権を持つような計画を目指した。彼は、これを実現するには政府の性格を変える以外に方法はないと考えた。

そのため、彼は王家協会に提出したこの文書の中で、普通選挙権の付与、常備軍と貴族制の廃止、そしてザクセンの共和国化を要求した。国王への忠誠心は、自ら共和国を宣言し、その首長として留任するという提案に示された。この演説は公表され、かなりの批判を浴びた。しかし、この演説は真剣に受け止められることはなかった。というのも、ワーグナーは宮廷執事としてそのような発言にふけるべきではないと警告されていたからである。彼はリュッティハウ総督に長文の酌量を求める手紙を書き、短期間の休暇を願い出て許可を得た。もし公然たる反乱が勃発しなければ、おそらくこれで事は終わっていたであろう。

1849年5月の混乱期におけるワーグナーの行動をめぐって、前述の激しい論争が1892年に巻き起こった。この論争は、フェルディナント・プレーガーの『私が知るワーグナー』における記述が主な原因であった。プレーガーは次のように述べている。「11年間のワーグナー生活の最初の数年は、-77-亡命生活の何年間もの間、彼はひっきりなしに暴動について、そして当時彼が積極的に支援したこと、そして1849年の5月革命以前の言論と執筆活動を通して運動に貢献したことについて語っていた。しかし後年、自ら署名した参加の証拠書類を所持していた私との会話の中では、彼は不機嫌な口調で、自分が果たした役割を矮小化するか、あるいは完全に言い逃れようとした。この態度の変化に私が初めて気づいたのは、1864年頃のミュンヘンでのことだ。プレーガーはこれを原文に、ワーグナーが現行犯の革命家であり、ドレスデンの街頭でバリケードの上で戦ったことを示そうとした。

プレーガーのこれらの主張を出版前に読むことができたのは幸運でした。彼の著書の原稿は、1892年に出版社から印刷準備のために私の手に渡されました。著者は亡くなっており、作品に変更を加えることはできませんでした。当時の私には、プレーガーはこの件全体について軽率に書いたように思えました。いずれにせよ、ワーグナーが後年、自らの共和主義的傾向を軽率に露呈した記憶を葬り去りたいと望んでいたと、プレーガーは正しく描写していたように思われました。しかし、プレーガーの正直さについては、私は一度も疑ったことがなかったし、彼が（レッケルとの親しい友人を通じて）1849年5月のワーグナーの行動について十分に知らなかったと考える理由もなかった。ポール、グラゼナップ、タッパートはこの件に関してほとんど何も語っておらず、私は本の編集者ではなく印刷を監督しているだけだったので、たとえ事件の実際の事実について十分に知っていたとしても、プレーガーの発言を鵜呑みにしないように読者に警告する脚注さえ書くつもりはなかっただろう。

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しかし、ワーグナーを擁護する者がいた。『ザ・マイスター』の編集者であり、散文作品の翻訳者でもあったW・アシュトン・エリス氏は、1892年に「1849年：弁明」と題する完全な反論を出版した。エリス氏はこの中で、プレーガーが革命におけるワーグナーの役割について独自の説を立て、それを証拠として見せかけるために事実を歪曲していたことを示した。また、ワーグナーに帰せられた行為の中には、同名の若いパン職人の行為もあったことを証明した。私が矛盾する証言から精査した結果、この事件の真の事実は以下の通りであると思われる。

ワーグナーの心は、自由と芸術の誠実さは密接に結びついているという確信に満ちていた。彼の改革思想は、舞台のみならず、国家統制との関係をも包含していた。国家統制を通して、舞台の芸術的性格は揺るぎなく導かれるべきだと。国家が民衆の精神を体現しない限り、舞台が民衆の精神を体現することは決してできない。彼は周囲に封建制の遺物を見ており、彼が待ち望んでいた芸術と公共の自由に対する、それらの遺物の根深い敵意こそが、彼を根っからの共和主義者へと導いたのだ。祖国同盟で発表した彼の論文は、既に述べたように、自由な政治と民衆による代表を求める嘆願書であったが、同時に国王への忠誠心に満ちていた。

エリス氏が指摘するように、革命運動が具体化すると、ワーグナーは良心の命じることと宮廷の寵愛を維持することの間で躊躇することはなかった。後にリストへの手紙で告白したように、彼は公然と運動に参加した。しかし、バリケードからマスケット銃を発砲し、公共の建物に放火したという話は、全くの作り話である。-79-捏造。プレーガーの革命活動に関する記述は誤解を招くものであり、エリス氏のパンフレットによって完全に論破されている。ワーグナーはドレスデンへの兵士と物資の輸送を支援し、その作業中はおそらくマスケット銃を携行していた。市庁舎では、革命指導者の一人が演説を行った後、ワーグナーは公然と彼を抱きしめた。1849年5月1日、国王はザクセン議会を解散させ、民衆は武装蜂起した。反乱軍は当初勝利を収めたが、36時間後にプロイセン軍が到着し、革命軍は敗走した。ワーグナーはドレスデンを脱出し、ヴァイマルに急ぎ、当時「タンホイザー」の上演に向けて準備を進めていたリストの庇護下に身を寄せた。

プレーガー氏はこう述べている。「将来の伝記作家は、ワーグナーの愛国心を、この悲惨な日々における彼の役割を隠蔽したり、ごまかしたりすることで、もはや卑劣に扱うことはできない。」現伝記作家は、この件に関して真実を隠蔽しようとしたとして非難されることがないよう願っている。特に、この件においてワーグナーの名誉を傷つけるものは何一つ発見できなかったからだ。彼の行動は軽率で、衝動的で、近視眼的だった。しかし、誠実なものだった。もし後年、ワーグナーが劇場の再生は既存の政治体制を転覆させることなく達成できると悟り、同時に故郷への帰還を熱望していたとすれば、彼が自らの行動を悔やんだのも全く不思議ではない。1856年4月に彼がリストに手紙を書いたのも、実に自然なことだった。

「あの暴動とその余波に関して、私は当時自分が間違っていた、自分の情熱に流されていたと今では認めざるを得ない。-80-法廷で正当に扱われるような犯罪を犯したことはないので、そのような犯罪を自白することは私にとって困難です。」

ドレスデン劇場を取り巻く芸術性の低さに落胆していたワーグナーだったが、逃亡の口実を得て歓喜し、ワイマールへと急いだのも無理はない。リストが思いがけず彼を迎え入れたことは言うまでもない。この出会いが、二人の傑出した人物の理解を深め、それまで手紙のやり取りに頼っていた友情を固く結んだ。二人は互いに深く知り合うようになり、それ以来、リストはワーグナーにとっての支えとなった。フィンク氏はワーグナー伝記の中で、次のように的確に要約している。「二人の間には数通の手紙が交わされ、何度か会っていたが、この機会に初めて二人の心は真に開かれ、芸術史上比類のない親密さと重要性を持つ友情が始まった。この友情なくしては、おそらくワーグナーの楽劇の大半は世間に知られることはなかったであろう。ワーグナーが作曲をやめ、ごく普通の日雇い労働者のように生計を立てざるを得なかった時、資金援助をしたのはリストであり、批評家界全体が彼に反対した時、賛同を示して彼を支えたのもリストであり、他の指揮者が誰も彼のオペラを無視した時、彼のオペラを世に送り出したのもリストであり、友人の作品や目的について、私信やジャーナリズム的な手紙を寄せただけでなく、『タンホイザー』『ローエングリン』『オランダ人』に関する3本の長くて熱心なエッセイも書いた。これらのエッセイは1940年代に出版された。ドイツ語とフランス語、そしてワイマールと共演-81-これらのオペラの起源は、「ワーグナー運動」に最初の刺激を与えた。

ワーグナーにとって最も重要だったのは、リストが彼の芸術的目標を理解していたことだった。ワーグナーは、リストが『タンホイザー』のリハーサルを指揮するのを見た時、その偉業の中にもう一人の自分を見出したと語っている。ドレスデンを去る際には落胆していたものの、この時再び気力が回復し、もし警察に指名手配されているという知らせが届かなければ、間違いなくワイマールに定住し、リストの保護の下で芸術活動を続けていたであろう。政治的に危険な人物として逮捕状が発行され、容疑者の詳細が公表された。この知らせを受けるとすぐに、ワーグナーはリストの助言に従い逃亡した。

リストの出発は非常に急ぎで、カール・ライネケに宛てた手紙によると、彼はヴァイマルを「タンホイザー」の公演当日に出発したため、公演を観ることができなかった。これは5月下旬のことである。彼はすぐにチューリッヒへ向かい、そこで数日滞在してフランス行きのパスポートを取得した。彼はチューリッヒからヴァイマル時代の友人OLBヴォルフに宛てた手紙の中で、リストが妻ミンナからまもなく楽譜の束を受け取るだろうと伝えている。

「私の『ローエングリン』の楽譜を」と彼は書いた。「彼にはゆっくりと吟味していただきたい。これは私の最新にして最も成熟した作品だ。まだどの芸術家もこれを見た者はおらず、したがって、どの芸術家もそれがどのような印象を与えるかを見定めることができていない。今、リストがこれについて何と言うか、聞きたくてたまらない。」

この同じ手紙から、ミンナはワーグナーが逃げた街に残されていたことがわかります。彼はこう記しています。

「あの素晴らしい男性は、私のかわいそうな妻の面倒も見てくれるはずです。私は-82-彼女をザクセンから、特にあの忌々しいドレスデンから連れ出すことに熱心だった。」

リストは当初、その「超理想主義的性格」のせいで「ローエングリン」が大衆に受け入れられるかどうか疑念を抱いていたが、その芸術的偉大さをすぐに認識し、最初にこれを大衆に披露した人物であったとだけ述べておく必要がある。

チューリッヒでワーグナーは、自分と妻の生活を支えるために何かをしなければならないという切実な必要性を痛感し、パリでオペラを上演することこそが唯一の希望だと考えた。そこで彼はフランスの首都へと向かった。リストはすでにパリの音楽界で影響力のある人物、ベローニに手紙を書いていた。

まず第一に、私たちは壮大で英雄的で魅惑的な音楽作品を成功させたいと考えています。楽譜は1年前に完成しています。おそらくロンドンで実現できるでしょう。例えば、チョーリーは彼のこの計画に非常に協力してくれるでしょう。もしワーグナーがこの成功を背景に来冬パリに行けるなら、彼がどんな思いでノックしようとも、オペラ座の扉は開かれるでしょう。

ワーグナーはパリでベローニと相談し、現存する作品では何もできないと確信した。彼は1年半かけて新作を準備し、そのために妻と隠遁生活を送ることを決意した。彼はリストに長文の手紙でチューリッヒへ行くことを決めたことを伝え、より多くの作品を書き続けられるよう、作品から収入を得られるよう手配してほしいと懇願した。ワーグナーは、オペラを書く以外には何もできない、真の芸術作品を創作しなければ死んでしまうと訴えた。彼はチューリッヒからベローニにパリ向けの作品のスケッチを送る手配をし、ベローニはフランス語版を作成することになった。その間、ワーグナーは『ジークフリートの死』に取り掛かる予定だった。-83-1849年6月のパリへの短い、そして無駄な滞在の後、彼は7月初旬にチューリッヒに戻った。そして今や、妻をドレスデンから連れ出し、チューリッヒに何らかの住居を構えることを固く決意した。しかし、彼には資金がなかった。そこで彼は再び、揺るぎない友人であるリストに頼った。彼は偉大なピアニストに、これ以上の資金はないと告げ、こう言った。

「ですから、あなたよ、あなたの大切なものにかけて、どうかできる限りのお金を集め、私にではなく、私の妻に送ってほしい。そうすれば、彼女は私の元を離れ、少なくともしばらくの間は安心して私と暮らせるという確信を持って、私のもとへ旅立つことができるだろう。最愛の友よ、あなたは私の幸福、私の魂、私の芸術を気にかけてくれている。もう一度、私の芸術を取り戻してください！私は家に執着するのではなく、この哀れで善良で誠実な女性に執着するのです。私はこれまで彼女にただ悲しみを与えただけで、彼女は慎重で生意気な性格で、情熱がなく、私のような無謀な悪魔に永遠に縛られていると感じているのです。」

これらの言葉は、ワーグナーとミンナの関係の真の性質を大いに明らかにしています。彼の正義感を称えるものでもある一方で、この時期の彼の不安定さも露呈しています。リストは急いで手紙で返事を出し、その書き出しは「お手紙へのお返事として、ドレスデンの奥様に100ターラーを送金いたしました。この金額は『タンホイザー』の崇拝者から預かったものですが、あなたはその方をご存知なく、特にその方の名をあなたには明かさないよう私に頼んでいました」でした。[20]

やがてミンナはチューリッヒに到着し、-84-夫の芸術的傾向に対抗するためだった。夫は「ジークフリートの死」の執筆に熱心だった。彼女は夫に、無益な理想を捨て、パリが好むようなオペラを書くよう促した。ミンナは友人の厚意に頼って暮らすことを恥じていたが、その点を責めることはできない。また、ワーグナーが不朽の名作を創作している間、世間が彼を支えてくれるべきだと信じていたことに、私たちはまだ完全に同意することはできない。しかし、その構想には何か壮大で温厚なものがあった。彼は自分の内に秘めた力を感じ、それを抑圧することを拒んだ。平民としての単純な義務を果たし、自らの将来、そして芸術の未来を犠牲にしてでも、自身と家族を支えるためだった。

ワーグナーが長きにわたり音楽制作に取り組まなかったのは、一方では自らの欲望、他方では妻とリストとの葛藤によるものだった。彼の心はすっかり不安定な状態に陥っていた。しかし、亡命生活は結局、彼の生涯で最も実り豊かな時期となり、チューリッヒでワーグナーの名は不滅のものとなった。

-85-

第8章
実践したことを説く
「ドッホ・イヒ・ビン・ソー・アライン」――ジークフリート

ワーグナーがチューリッヒに滞在した最初の数年間は、オペラの作曲と上演に導入しようとした改革主義思想を広めるための著作の執筆に費やされました。「タンホイザー」の初演後、ワーグナーは大衆を自身の芸術観にまで高める必要があると感じ、必要な教義的エッセイの執筆に着手したことが知られています。音楽愛好家であり、ワーグナーの作品を崇拝していたオットー・ヴェーゼンドンクの好意により、湖を見下ろす美しい別荘を安価で借りることができ、そこで隠遁生活を送りました。当初は作曲に取り組む気力もなく、5年間は作曲活動に没頭しました。いかに生きるかという問題が、恐ろしいほど露骨に彼の目の前に突きつけられていたのです。1849年の秋、ワーグナーはリストにこう書いています。

「どうやって、どこから生活の糧を得ればいいのか？完成した作品『ローエングリン』は何の価値もないのか？完成を熱望しているオペラは何の価値もないのか？確かに、今の世代や世間一般にとっては、これらは無駄な贅沢品に見えるだろう。しかし、これらの作品を愛する少数の人々はどうだろうか？彼らには、-86-苦しむ貧しい創造主に、報酬ではなく、創造を続ける可能性を差し出すとはどういうことでしょうか？…教えてください、助言をください！これまで妻と私は、ここにいる友人の助けで生き延びてきました。10月末には最後のフローリンも尽き、目の前には広く美しい世界が広がりますが、そこには食べるものも、暖を取るものもありません。親愛なる王子様、あなたが私のために何ができるか考えてください。誰か私の『ローエングリン』を骨と皮だけ買ってください。誰か私の『ジークフリート』を注文してください。

そして彼は、リストに妻と共に窮乏から救い出してくれるよう懇願し続けた。外套一枚さえ持っていなかった。『ローエングリン』の楽譜は最終的にブライトコップ・アンド・ヘルテル社に数百ターラーで売却されたが、生活の糧はリストや他の友人たちがワーグナーのために用意してくれた。しかし、このような悲惨な状況下でも、彼は作曲に励むことができなかった。ただ文学作品を書くことしかできなかった。これらの作品において、彼は後にワーグナー流の音楽劇理論として知られるようになったものを体現した。この理論は、その基本原理は先人たちにも認められ、従われていたものの、この巨匠の作品においてのみ、完全かつ満足のいく形で具現化されている。彼自身は『未来の音楽』の中でこう述べている。「私の精神状態は葛藤に似ていた。私の芸術的目標と、特にオペラといった公共芸術の傾向との不一致から、直接的な芸術的制作によって適切に提示できなかったものを、理論的に表現しようとしたのだ。」

このような精神状態で彼が書いた主な著作は、1849年の『芸術と革命』、1850年の『未来の芸術』、1850年の『芸術と気候』、1851年の『スポンティーニの回想』、1852年の『オペラとドラマ』である。この中で最後の作品が最も印象深い。-87-ワーグナー理論の研究者にとっては重要な論文であったが、出版当時最も大きな騒動を巻き起こしたのは「音楽におけるユダヤ教」に関する論文であった。そこに含まれるマイアベーア批判は、今日に至るまでワーグナーの敵対者たちによって、彼が恩知らずである証拠として利用されてきた。しかしながら、これらの非難が作曲家マイアベーアに向けられたものであるという事実は忘れてはならない。ワーグナーにおいては、常に芸術家が人間を支配しており、パリの暗黒時代にマイアベーアから与えられたタイムリーな援助は、彼の評価において、芸術性のない大衆の喝采を渇望する大衆作曲家としての明白な努力に次ぐものであったからである。

「音楽におけるユダヤ教」に関する記事は、1850年9月3日と6日付けのブレンデルの『新音楽新聞』に掲載されました。ブレンデルが音楽史を講義していたライプツィヒ音楽院の11人の教師が、ブレンデルに辞任するか、記事の筆者の名前を明らかにするよう求める手紙を送りました。ブレンデルはどちらも拒否したため、激怒した11人の教師は滑稽な立場に立たされました。しかし、この記事はワーグナーに対するマスコミの敵意を掻き立てました。ワーグナーが記事の筆者ではないかとすぐに疑われたからです。1869年、ブレンデルはこの記事の改訂・増補版を発行し、その後、多くの反論が寄せられました。しかし、どれも芸術的な問題に率直に取り組んでいませんでした。そのほとんどは、ワーグナーがライバル作曲家をユダヤ人であるという理由で攻撃していると非難する内容でした。ワーグナーの記事で述べられた主な点は、ユダヤ人は芸術的な民族ではなく、誠実ではないので芸術的になれないということ、ユダヤ人には国家も家も言語もなく、たまたま居合わせた国の人々を喜ばせるために生きていたということである。-88-彼らは話しました。メンデルスゾーンとマイアベーアが例として挙げられました。

ワーグナーは『オペラとドラマ』の中で、舞台芸術作品の創作を律するべき原則を提示しました。これらの原則については、ワーグナー理論の研究を進める際に詳しく検討する機会があります。ここでは、ミュンカーによるこの論文の見事な要約を引用するだけで十分でしょう。

彼は、古代悲劇において、造形芸術、模倣芸術、音声芸術、口承芸術といったあらゆる芸術が、いかにして最高の相互目的のために結びついていたのか、そしてその後、この緊密で生々しい結合から解き放たれた個々の芸術が、いかにして個々の発展において停滞あるいは退化していったのかを体系的に考察した。アッティカ悲劇の源泉となった直観と形成という芸術的力を成熟させることができたのは、ギリシャの温暖な環境だけだったという反論を、彼は認めようとしなかった。歴史的人間、自然から独立した人間だけが、芸術に生命を吹き込んだ。そして、高貴で強靭な人間、愛の最高の力によって真の自由を獲得した人間だけが、失われた劇的芸術作品を新たに創造することができる。彼だけが、彼の生と死こそが、その主題となるのである。だからこそ、芸術にとって唯一考慮すべき主要な要素は、人類の真の本質である。ワーグナーは、前世紀に姉妹芸術を融合させようと試みたが、外部的に試みられ、失敗したことを厳密に評価した。 （誰一人として自己中心的な目的を放棄することなく）オラトリオ、特にオペラにおいて、彼らは最も利己的な努力の集いの場と化した。彼はこうした無機的な種族と、芸術における個々の芸術の愛ある結合を対比させた。-89-真の劇における未来の芸術作品は、アッティカ悲劇と同様に、同じ芸術的手段を用いて、より大規模に、より高度な技術的完成度で、同じ方法と目的のために用いられた。アッティカ悲劇と同様に、それは民衆によって、あるいはむしろ様々な芸術家たちの総体によって民衆のために上演されるべきである。しかし、個々の芸術がここで初めて自由に、そして自然にその内なる本質を展開することができるように、個々の芸術家の個性も、まさにその全体との共同体において、意義深く発展することができるのである。

このエッセイで、彼はロッシーニとマイアベーアの音楽的浅薄さを容赦なく批判した。マイアベーアを批判すれば恩知らずと非難されることを覚悟していたものの、芸術家としての情熱が勝り、率直に自分の考えを述べた。なお、彼はマイアベーアの作品のいくつかの箇所、特に『ユグノー』第4幕の素晴らしい二重唱を称賛していたことも付け加えておくべきだろう。

亡命生活の初期、彼は再びパリのためのオペラの作曲に着手した。「鍛冶屋ヴィーラント」と題された台本の散文スケッチまで書き上げた。後年、彼はこの作品をリストに贈り、苦悩の時代を思い出させると述べた。この作品の執筆作業は彼にとって苦痛であり、妻とリストからの熱心な勧めを受けて初めて着手した。このスケッチは精緻なシナリオで、エリス氏による散文作品の翻訳に収録されている。

ワーグナーがチューリッヒでの初期に手がけた唯一の音楽活動は、いくつかのオーケストラコンサートの指揮と、市立劇場での公演の監督であった。-90-ワーグナーと、後に名声を博すピアニスト兼指揮者となるハンス・フォン・ビューローとの出会いが始まった。ビューローは父が立てたキャリアを捨て、文字通りワーグナーの足元にひれ伏すためにチューリッヒへ向かった。師は彼にオペラ座の副指揮者の地位を与え、そこで彼は歌手やオーケストラの陰謀に抗い、弟子であるワーグナーを支えた。そこで6ヶ月の経験を積んだ後、ビューローはワーグナーの紹介状を持ってリストのもとへ送られ、リストの弟子となり、娘のコジマと結婚した。当時、ビューローもワーグナーも、自分がワーグナーの最高傑作の指揮者となり、妻が後にこの名作曲家の2番目の妻となることは、夢にも思っていなかっただろう。

1850年は、ワーグナーにとって生涯忘れ難い年となった。3年間沈黙していた『ローエングリン』が初演されたのだ。ワーグナーは「友人への手紙」の中で、上演に向けた動きについて次のように記している。

パリ滞在の最後の頃、病に倒れ、ひどく憂鬱な気分で虚空を見つめていた時、ほとんど忘れていた『ローエングリン』の楽譜が目に留まった。この音色が、あの死にゆく薄暗い楽譜から二度と鳴り響くことはないのだと思うと、突然深い悲しみに襲われた。リストに二言だけ手紙を書いた。彼の返事は、ワイマール共和国の貧弱な財政状況下では最も豪華な『ローエングリン』上演準備の発表に他ならなかった。

1850 年 4 月 21 日の手紙の言葉は、この距離から見ても、哀れなものである。

親愛なる友よ、私はちょうど私の『ローエングリン』の楽譜に目を通したばかりです。私は自分の作品をめったに読みません。この作品を演奏してもらいたいという大きな願いが私の中に湧き上がってきました。この願いをあなたの心に伝えます。私の『ローエングリン』を演奏してください！あなたは唯一の人です-91-あなたにこの祈りを捧げることができたのです。このオペラの創作をあなたに託すべきはあなた以外にはいません。私はあなたに、このオペラの創作を、完全な喜びに満ちた信頼をもって託します。」

リストが自分に課せられた信頼をいかに忠実に果たしたかは、オペラ制作の準備の過程でワーグナーに宛てた手紙の一通からわかる。

「『ローエングリン』は、成功に最も有利な特別な条件の下で上演されます。この公演のために、運営側は約2000ターラーを費やします。これは、ワイマールにおいて人類の記憶に残る限り前例のないことなのです。出版は忘れられることなく、適切かつ真剣に構想された記事が複数の新聞に次々と掲載されるでしょう。スタッフ全員が全力を尽くします。ヴァイオリンの数はわずかに増加し（16本から18本に）、バスクラリネットも購入済みです。楽曲素材や構成において、本質的な不足はありません。ピアノ、合唱、弦楽、オーケストラによるリハーサルはすべて私が担当します。ジェナストは、あなたの演出指示に熱意と精力をもって従います。私たちは、あなたの作品を一音も、一音も削ることなく、私たちの力の及ぶ限り、その絶対的な美しさで上演することをお約束します。」

上演日はゲーテの誕生日である8月28日に選ばれ、ヘルダー記念碑の除幕式に出席するため、多くの来場者がワイマールに集まる予定だった。ワーグナーはこの公演に出席したかったが、ドイツに足を踏み入れれば逮捕される恐れがあり、出席は叶わなかった。リストはこの作品に深く感銘を受けたが、演奏にも観客の反応にも満足しなかった。歌手たちはワーグナーの音楽をどのように表現すれば良いのか分からず、ワーグナーの作品の中でも最も人気のあるこの作品も、一般の観客には到底理解できなかった。歌手たちがアリオーソのパッセージをすべてレチタティーヴォとして扱ったため、公演は5時間に及んだ。そのためワーグナーはこう記している。-92-リストにこの曲の歌い方を説明した手紙が届いた。『ローエングリン』の演奏法に関する一連の手紙は、ワーグナーの劇作的構想と彼の曲の正しい歌唱法について多くの指示を与えている。しかし、リストと舞台監督のゲナストは、カットする以外にこの困難を解決する方法はないと考えた。そして、カットは行われたが、作曲家からの抗議を受け、ローエングリンの物語の後半部分でのみカットが許可された。

現在公開されているオペラの中でも最も人気を博しているワーグナーの作品は、作曲家の不在下で制作されました。実際、哀れなワーグナーがこの美しく感動的な作品を耳にしたのは、1861年5月15日、ウィーンでのことでした。ワイマールでの準備期間中、前述の通り、彼はチューリッヒで働き、健康問題にも悩まされていました。気分の落ち込みから消化不良に襲われ、同時に生涯の敵である丹毒にも悩まされました。この辛い時期を乗り越えるには、ミンナの明るさと献身的な献身が大きな力となり、さらに愛犬ペップスと共に森の中を長い散歩をすることで慰めを得ました。彼は大衆の混雑や、同時代の作曲家たちの機械仕掛けの音楽に声を荒げ、ペップスが主人の声に元気よく吠えて応えると、ワーグナーは彼の頭を撫でながらこう言ったものです。「ペップス、お前はあの対位法奏者たちよりずっと分別があるな」リストはワイマールで「タンホイザー」と「ローエ​​ングリン」の成功を推し進め、後者が他の場所で上演されるまでには3年かかりましたが、それを聴くためにワイマールを訪れるのが流行しました。

ワーグナーは「友人たちへの手紙」を書いてこの時期の文学作品を締めくくった。-93-自伝と併せて、彼の初期のキャリアを研究する上で最も満足のいく資料となっている。この書簡は、彼の人生における出来事というよりも、むしろ芸術的発展の物語であるが、魅力的な自己省察の書であり、ワーグナーの最も有名な劇作の作曲に至った動機に、何よりも光を当てている。

この頃、彼は長年の夢であった『ジークフリートの死』の執筆に着手し、1848年秋には三幕とプロローグからなる劇に仕上げていた。1849年6月、彼はリストに半年で劇を完成させる旨の手紙を送った。1851年春、リストは『若きジークフリート』という序幕劇の制作を知り、6月29日にはワーグナーから詩が完成した旨の手紙が届いた。同年11月20日、ワーグナーは長文の手紙を書き、全体の構想を説明した。物語は2つの劇で語るには長すぎて複雑すぎると判断し、プロローグを含む3つの劇にまとめることになった。

こうして彼は、後に彼の最高傑作とまではいかなくとも、最も堂々たる作品となるであろう作品の構想をついに練り上げた。その構想の壮大さと劇的な厳粛さにおいて、古代ギリシャの三部作に匹敵する作品であった。音楽制作からの禁欲によって彼の創意工夫が新たになり、作曲への欲求が新たに湧き上がっていた時期に、この最高傑作が彼の心の中で完全かつ明確な形をとったのは、まさに適切なことであった。1853年初頭、新たな形で詩が完成し、2月11日に彼はリストにその写しを送った。-94-後者はこう記している。「あなたは本当に素晴らしい方です。そして、あなたの『ニーベルングの詩』は、間違いなくあなたがこれまでに書いた中で最も素晴らしい作品です。」1871年、イタリアの著名な作曲家であり台本作家でもあるアリゴ・ボイトに宛てた手紙の中で、彼はこう述べている。「スペッツィアの宿屋で眠れない夜、私は『ラインの黄金』の音楽を思いつきました。すぐに家路につき、作曲に取り掛かりました。」彼は1854年5月に『ラインの黄金』の全曲を完成させ、翌月には『ワルキューレ』の作曲に着手した。この作品の楽譜は1856年に完成し、『ジークフリート』の一部は翌年に作曲された。

スペッツィアの宿屋で眠れぬ夜は、1853年にイタリアへ旅したワーグナーの、落ち込んだ気分を少しでも和らげたいという空しい望みを抱いた旅だった。彼は常に旅を好んでいた。チューリッヒでの生活には楽しい面もあった。彼は友人たちを作り、その中にはハンブルク出身の元ジャーナリスト、ヴィレや、才気あふれる小説家である彼の妻など、彼を理解し、敬愛する者もいた。しかし、彼は消化不良、不眠症、そして丹毒に悩まされ、丹毒はしつこく再発した。そして、芸術的な理由から、どうしても終わらせたいと願っていた亡命生活の束縛に悶え苦しんだ。ドイツのいくつかの都市では、彼の作品は理解されずに、苦悩に震えるような形で上演されたが、それでも彼は無力だった。あらゆる方面から、彼には関係のない欠点を理由に批判的に攻撃されたが、それは彼のオペラが適切に解釈されていれば、たちまち消え去っていたであろう欠点だった。ベルリンでは、公演によって少なくともそれなりの金銭的利益を得ることができたかもしれないが、嫉妬、陰謀、俗物根性によって彼の作品が上演されることはなかった。

-95-

そして、貧困という悪魔は彼を狂気の淵に追いやった。彼は、ついには内に燃え盛る輝かしい想像力をすべて捨て去り、人生のすべてを卑しいパンとバターを稼ぐ苦役へと突き落とさざるを得なくなるのではないかという、苦悶の恐怖に苛まれていた。彼はリストや他の友人たちに救いを求めた。このため、彼は乞食と呼ばれた。しかし、チャールズ・リードの「彼の立場に立って考えよ」という戒めに従えば、事態は別の様相を呈する。ワーグナーは自分の内に宿る偉大さを深く確信しており、それを抑圧しなければならないかもしれないと考えると、気が狂いそうになった。彼はリストにこう書き送った。「私は惨めな境遇にあり、このまま続けなければならないのか、そしてこの恥ずべき人生に終止符を打つことの方が道徳的なことではないのか、と自分に言い聞かせるのに苦労している。」

こうした状況下で、スペッツィアでの眠れない夜、彼が「ラインの黄金」の音楽を作曲しなければならないという思いに苛まれ、故郷に戻り、無音の楽譜を次々と積み上げるという痛ましい作業に再び身を投じたことは、おそらく彼にとって最良の出来事だっただろう。今や抒情劇の栄光を成す壮大な四部作を、彼が生きながら完成させられるとは到底思えなくなった時が来た。しかし、絶望に直面しても、彼は内なる衝動を抑えることができず、チューリッヒへと舞い戻り、「ニーベルング」劇のプロローグの素晴らしい小節が生まれていった。絶望から最初の成功作「ラインツィ」の絆を繋ぎ止めたように、苦悩の炎が再び「シュヴァルツァルベン」と「ヴォニゲス・カインド」の鍛冶場に火を灯したのである。

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第9章
異国の地の異邦人
「この赤い音楽の共和主義者は、地球上で最も古典的、正統的、そして排他的な団体であるロンドンのオールド・フィルハーモニックを統括することになる」― フェルディナント・プレーガーがニューヨーク・ミュージカル・ガゼットに宛てた手紙。

この時期の音楽活動は、私たちには到底考えられないほど奇妙な航海によって中断されようとしていた。改革者リヒャルト・ワーグナーがイギリスへ赴き、当時世界で最も停滞していた音楽組織、ロンドン・フィルハーモニー管弦楽団を、地球上で最も保守的な音楽ファンの前で指揮するなど、滑稽としか言いようがない。しかし、これは実際に起こった。そして、ロンドン・フィルハーモニー管弦楽団の演奏家たちは、称賛に値するほど、新しい指揮者の偉大さを認め、かつてないほどの演奏を披露した。しかし、これは先見の明があったと言えるだろう。彼はスイスの地に足を踏み入れる前から、チューリッヒで既に指揮者として知られていた。したがって、彼がスイスに定住するや否や、チューリッヒの音楽関係者が彼に依頼したのは当然のことだ。彼がいくつかのコンサートを指揮し、フォン・ビューローとカール・リッターが指揮する劇場でオペラ公演を監督したことは既に述べた。しかし、良きスイス人は満足しなかった。-97-これに賛同した彼らは、ワーグナー自身の指揮による作品上演の盛り上がりを期待していた。そこで1852年5月に『さまよえるオランダ人』が上演されたが、歌手たちはこの作品を古風なオペラとして捉えたため、深い印象は残せなかった。しかし、1855年2月にはチューリッヒで『タンホイザー』が上演された。この時期にワーグナーは古い『ファウスト』序曲を取り上げ、改訂を加え、リストを喜ばせた。

この頃、ロンドンにおける二つの音楽協会の争いが、ワーグナーの動向に予期せぬ影響を及ぼすこととなった。ロンドン・フィルハーモニック協会は、ここで論じる必要のない不和によって分裂し、新フィルハーモニックが結成された。反乱軍は、古参の軍勢に壊滅的な打撃を与える可能性のある作戦計画を練り始めた。彼らは見事な手腕を発揮し、フランスの著名な作曲家エクトル・ベルリオーズを指揮者に迎え入れた。今や古参の組織が反撃を加える必要に迫られた。しかし、ベルリオーズのように世間の関心を掻き立てるような指揮者をどこで探したらよいのか、彼らには分からなかった。混乱の中、ワーグナーのロンドンの友人であり崇拝者でもあったフェルディナント・プレーガーが姿を現した。プレーガーは、アウグスト・レッケルを通じてワーグナーのことを初めて耳にしていたのである。プレーガーはワーグナーに反対意見が出ることは承知していたが、同時に、未来の音楽の作曲家という名前が人々の好奇心を掻き立て、彼の演奏会に聴衆が集まることも分かっていた。そして、聴衆こそが、停滞し衰退していた旧フィルハーモニー管弦楽団にとって最も必要だったものだった。一方で、-98-ワーグナーの作品に関する誤った印象を正すために、ロンドンで何かしなければならないことがあった。リストは、彼がロンドンを訪問することを知ったとき、次のように書き送った。

ロンドン・フィルハーモニックの演奏は実に見事で、大変嬉しく思っています。つい半年ほど前まで、コスタ指揮による『タンホイザー』序曲の演奏には、聴衆は首を横に振り、中にはブーイングする者もいました。かつてフィルハーモニックに巣食っていた俗物どもに拍手喝采を送り、髭を生やす勇気を持ったのは、クリントワースとレメニーの2人だけでした。さて、これからはフィルハーモニックは様変わりし、オールド・フィルハーモニックと共に古き良きイングランドを蘇らせることになるでしょう。

リストはいつものように励ましの調子で書いたが、ワーグナーが聴衆と個人的に接触することで利益を得ると本気で信じていた可能性が高い。この出来事の経緯については、ワーグナーの代理人としてこの契約を仲介し、著名なヴァイオリニストでフィルハーモニー管弦楽団の指揮者でもあったプロスパー・サントンに最初に提案したプレーガーの記述を参照する必要がある。これは軽率な訪問だったが、ワーグナーがこれを実行したのは、主にこの訪問によってイギリスの聴衆に紹介されることで、自身のオペラをロンドンで上演できると期待していたからである。1855年1月21日、ワーグナーはドレスデンのフィッシャーにこう書いている。

2月末から2ヶ月間、ロンドンに赴き、フィルハーモニック協会のコンサートを指揮することになりました。協会側は、私を説得するために、わざわざ指揮者の一人を派遣してきたのです。普段からそういう仕事は私には向いていませんし、報酬もそれほど多くありませんから、来年、ロンドンで宮廷の保護の下、一流のドイツ・オペラ・カンパニーを招集し、私のオペラ、そしてついに『ローエングリン』を上演できるというチャンスがなければ、まず同意しなかったでしょう。

女王陛下のプライベートバンドの指揮者、アンダーソン氏は、-99-フィルハーモニー管弦楽団の指揮者も務めるアンデルセン・プレーガー氏が、ワーグナーとの交渉のためチューリッヒに派遣された。既に何通かの書簡が交わされており、作曲家は条件を要求していたが、アンダーソン氏との話し合いの後、条件は放棄された。条件の問題は速やかに解決され、無責任なワーグナーは忙しくて考える時間がないと言った。アンダーソン氏がロンドンに戻った後、ワーグナーはプレーガーに手紙を書き、自作の演奏会を開くことを提案したが、保守的なフィルハーモニー管弦楽団の人々はこれに驚き、選曲した曲を演奏するという約束で妥協が成立した。静かで人里離れた下宿先が見つかるまで、作曲家はミルトン・ストリート31番地のプレーガーの家に滞在することになり、そこで三部作の作曲を続けられることになった。彼は1855年3月5日日曜日にロンドンに到着した。下宿先はリージェンツ・パークのポートランド・テラス22番地であった。 「ニーベルング」劇の音楽制作作業の多くはこの場所で行われました。

ロンドンでのワーグナーとアンダーソン氏の最初の面会は、芳しいものではなかった。フィルハーモニー管弦楽団の指揮者がラハナーの受賞交響曲の演奏を提案すると、ワーグナーは興奮して椅子から立ち上がり、こう叫んだ。「それでは、スイスでの静かな隠遁生活を捨てて、海を渡ってラハナーの受賞交響曲を指揮することになったのでしょうか？いいえ、とんでもない！もしそれが取引の条件なら、私は直ちにそれを拒否し、戻ります。」[21]

この件は解決したが、これはせっかちな芸術家による同様の暴言の一つに過ぎなかった。幸いにも、プレーガーが指摘するように、ワーグナーには-100-彼はユーモアのセンスが鋭く、誤解の場面に滑稽な面があっても、再び楽しい気分を取り戻すのに十分だった。

ワーグナーがロンドンを公式訪問したのは一度だけで、それはサー・マイケル・コスタへの訪問であった。彼はロンドンの新聞社の音楽評論家たちへの訪問をきっぱりと拒否し、プレーガーはこれが彼にとって不利益になったと述べている。こうした状況は、評論家への訪問が疑いの目で見られ、評論家たち自身からも反対される米国では、容易に理解できるものではない。プレーガーの記録によると、当時有力な新聞であった「ミュージカル・ワールド」の編集者デイヴィソン氏は、自分が音楽評論家の権威を握っている限り、ワーグナーはロンドンでいかなる影響力も持つべきではないと断言したという。このような状況下では、新人指揮者が少なからず非難を受けたのも全く不思議ではない。しかし、ロンドンの新聞の中には、偏見なく彼の作品を評価し、その素晴らしさと思われるものを賞賛した新聞もあったことは言及しておかなければならない。ワーグナーが並外れて優れた指揮者であったことは疑いようがなく、リハーサル中の作品に対するワーグナーの元気で誠実な演奏と、各パッセージの正確な扱いに対する強いこだわり、そして力強いスタイルに驚きから立ち直るとすぐに、フィルハーモニー管弦楽団の音楽家たちは彼に拍手喝采し、喜んで従った。

最初のコンサートは3月12日に開催された。他のすべてのコンサートと同様に、プログラムは途方もなく長く、ワーグナーが無駄に抵抗した理由の一つであった。リストには、ハイドンの交響曲、オペラ三重奏曲、シュポーアのヴァイオリン協奏曲、ウェーバーのアリア「大海よ、汝の偉大なる我らよ」が​​含まれていた。-101-ワーグナーは、メンデルスゾーンの「フィンガルの洞窟」序曲、ベートーヴェンの交響曲「英雄」、マルシュナーの二重唱、そして「魔笛」序曲を演奏した。ワーグナーは、オーケストラが従来のようにだらしなく演奏するのではなく、管弦楽曲を自ら演奏したことでロンドン市民を驚かせた。「英雄」では、ロンドンの指揮者たちが第1楽章をゆっくりと、葬送行進曲を速く演奏していたのに対し、ワーグナーは本来のテンポを復元した。彼は、当時もその後もロンドンに蔓延したメンデルスゾーン愛好家たちを、美しい色彩と知性をもって序曲を演奏することで驚嘆させた。いくつかの新聞はワーグナーを痛烈に批判したが、『モーニング・ポスト』紙は彼を理想的な指揮者として見出した。

3月26日の第2回コンサートでは、ワーグナーはベートーヴェンの交響曲第9番『魔弾の射手』序曲、そして『ローエングリン』の前奏曲を指揮した。ウェーバーの序曲は再演されたが、これは聴衆がワーグナーが偉大な先駆者の音楽に熱狂的な共感を抱いていたことを示唆している。ワーグナーが指揮した他のコンサートは、4月16日と30日、5月14日と28日、6月11日と25日であった。前述のベートーヴェンの交響曲に加え、彼は第4、第5、第6、第7、第8番も指揮した。また、《レオノーラ》序曲第3番、ヴァイオリン協奏曲、モーツァルトの交響曲変ロ長調とハ長調、メンデルスゾーンのスコットランド交響曲とイタリア交響曲、シュポーアのハ短調交響曲、チプリアーニ・ポッターのト短調交響曲、そしていくつかの短調作品も演奏された。《タンホイザー》序曲は第5回コンサートで演奏され、聴衆の喝采を浴びたが、批評家からは嘲笑された。第7回コンサートでは、-102-王室の命令により、女王と王配はこのコンサートに出席し、サロンではワーグナーの演奏を聴きました。そこで王配は、ワーグナーのオペラの一部をイタリア語に翻訳してロンドンで上演することが望ましいと提案し、女王は「お会いできて大変嬉しく思います。あなたの作品に大変魅了されました」と述べました。

ワーグナーは最後の演奏会の翌日にロンドンを去り、英国の首都の埃を払い落として心から喜んだ。ロンドンの音楽批評はぎこちなく、臆病で、新しい考えを恐れ、慣れ親しんだ慣習から少しでも逸脱することができず、メンデルスゾーンやヘンデルが築き上げていない方向への音楽の進歩には必死に抵抗した。評論家たちがワーグナーの体系全体に反対するのは当然のことだったが、批評に見られる痛烈な調子は、評論家たちがワーグナーの権力に身を焦がし、もがき苦しんでいた可能性を示唆している。ドイツでも同様の批評が書かれており、嘲笑的に「未来の音楽」と呼ばれたこの音楽が、平和的に現代の音楽となることを許されなかったことを理解する必要がある。若い世代のオペラファンは、先人たちがオペラを単なる戯曲としてではなく、単なる美しい声楽曲の羅列として、筋書きの見せかけでゆるく繋がれたものとして受け入れるよう求められたとき、どのような精神状態に陥ったかを理解できない。オペラが上流社会の娯楽であったロンドンでは、ワーグナーの音楽は当初反発を受けるのは当然だった。というのも、上流社会は、人生や芸術における威厳、真剣さ、高揚感といったものすべてに、常に、そして今もなお、反対してきたからだ。

ニーベルングの劇の楽譜以外にも、-103-ワーグナーはロンドンの居心地の悪い雰囲気の中で、ほとんど生産的な仕事をしませんでした。プレーガーは彼にカール・クリントワースを紹介しました。彼は三部作の最初のドラマのピアノ楽譜の作曲を依頼されていました。これはおそらく、ロンドン訪問における音楽面での最大の成果でした。しかしながら、ワーグナーがロンドンで見つけた友人たちは、ロンドンにおける彼への強力な支援の中核となり、バイロイト劇場建設運動が具体化すると、イギリスのワーグナー支持者たちは、この計画を最も強く支持した人々の一つとなりました。

ワーグナーはパリを経由してチューリッヒの実家に戻り、到着後すぐに妻を連れてアルプス山脈近くのゼーリスベルクへ小旅行に出かけた。出発直前に愛犬ペップスが亡くなったが、そのことをプレーガーに伝える手紙は温かい気持ちに満ちており、この特異で気まぐれな人物の心の豊かさを物語っている。彼は次のように書いている。

「ゼーリスベルクへ出発する日はすでに決まっていました。あなたに書いたとおり、私は妻と犬と鳥を連れてそこへ行く予定でした。[22]ペップスに突然危険な兆候が現れたため、私たちは旅を二日間延期し、死にゆく哀れな犬の看病をしました。ペップスは最期の瞬間まで、胸が張り裂けるほどの愛情を示してくれました。彼は私をじっと見つめ、私が彼からほんの数歩離れただけでも、その視線で私を見つめ続けました。彼は今月九日か十日の夜、私の腕の中で息を引き取りました。音もなく、静かに、安らかに息を引き取りました。翌正午、家の庭に彼を埋葬しました。私は絶え間なく泣き続け、それ以来、13年間、共に働き、共に歩んでくれた愛しい友への深い悲しみと苦しみを感じ続けています。この経験を通して、世界は私たちの心と思考の中にのみ存在するということをはっきりと学びました。

-104-

この時期、彼はアメリカ訪問の申し出を受けた。プレーガーへの手紙の一通、そして他の書簡、特にリストとの書簡にもそのことが記されている。ロンドン滞在中にこの招待を受けることを知らされていた彼は、リストにこう書き送った。「ここで乞食のパンのパン粉をかんでいると、ボストンから『ワーグナー・ナイト』が開かれていると聞きました。皆が私に来るように勧めてきて、ますます興味を持って話を聞いてくれます。コンサートなどで大金が稼げるかもしれない、と。『大金が稼げ！』なんてこった！憧れの道を歩めるなら、金なんて稼ぎたくありません」。実際、ワーグナーは金を、ニーベルング劇の制作計画を実現するための手段としか考えていなかった。彼はしばらくの間、アメリカで好きなようにできるほどの収入を得られる可能性にひどく誘惑されたが、最終的にリストに、いつも以上に鋭い洞察力で、自分は金儲けの投機で成功するような人間ではないこと、そして芸術的な目的を阻まれることは決してないだろうと手紙を書いた。こうして、当時の状況からするとロンドンと同じくらいワーグナーにとって居心地の悪い国を訪問するようワーグナーを誘う試みは終わった。

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第10章
パリにおける第二の終焉
「人々はこの不運なワーグナーをいたずら者、詐欺師、愚か者とみなす。」—エクトル・ベルリオーズ

作曲家は喜びに燃えて『ワルキューレ』の作曲に取り掛かりました。彼はこの作品を完成させ、当時まだ『若きジークフリート』と呼ばれていた作品の執筆に着手することを熱望していました。妻の病気、そして後に自身の病気によってしばらくの間は中断されましたが、1855年10月3日、彼は『ワルキューレ』の最初の二幕をリストに送りました。リストと愛妻ヴィトゲンシュタイン伯爵夫人は共にそれらを読み、二人ともこの音楽が彼らに与えた素晴らしい効果についてワーグナーに手紙を書きました。最後の幕は1856年4月に完成し、同じくリストに送られました。同年10月、リスト、ヴィトゲンシュタイン伯爵夫人、そして彼女の娘はワーグナーを訪ねてチューリッヒを訪れました。もちろん、彼らの関心は「ワルキューレ」の楽譜に集中し、リスト、ワーグナー、そして楽長ハイムの妻は、ホテル・バウアーで多くの親しい友人たちの前でこの作品のリハーサルを行いました。リハーサルは聴衆を大いに感動させ、フィンク氏が指摘するように、「この劇が初めてまともな演奏をされるまでに20年もかかると誰かが予言していたら、彼らは間違いなく大いに驚いたであろう」とのことです。

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1856年11月3日、リストとワーグナーはザンクト・ガレンで共演し、ワーグナーが交響曲「英雄」を、リストが交響曲「オルフェ」と「前奏曲」を指揮しました。しかし、チューリッヒでの一連の演奏会の中で最も偉大なのは、おそらく1853年5月にワーグナーが行った演奏会でしょう。ドイツ各地から72人のオーケストラを集め、かつて演奏されたことのない、そしておそらくその後もほとんど演奏されることのなかった「ローエングリン」の選曲を演奏しました。リストはこの訪問について、数多くの手紙の中でいくつか記しています。ドレスデンの友人アドルフ・シュテルン博士（ワーグナーの名はドレスデンでよく知られていました）に宛てた手紙の中で、彼はこう述べています。

病弱ながらも、ワーグナーと輝かしい日々を過ごし、彼の『ニーベルンゲン』の世界に心酔しています。この世界には、わが国の音楽家や、冷淡な批評家たちがまだ疑念を抱いていないことが隠されています。この途方もない作品が1859年に上演されることが期待されており、私もこの上演をできるだけ早く実現するために、あらゆる手を尽くす所存です。この上演には、多くの困難と努力が伴うことは間違いありません。ワーグナーは、この目的のために特別な劇場を建設し、並外れた俳優陣とオーケストラ陣を揃えることを必要としています。言うまでもなく、この作品は彼自身の指揮によってのみ世に出ることが可能です。そして、もしこれがドイツで上演されることが切望されているのであれば、何よりもまず彼の許しを得なければなりません。

リストのこの発言は、「ニーベルング」劇の状況を巧みに要約している。これらの劇が世に知られるようになったのは、この日付からかなり後のことであり、その間に多くの重要な出来事が起こった。中でも特に重要なのは、愛されたジークフリートの主題が一時的に別の作品に置き換えられたことである。この偉大な「トリスタンとイゾルデ」は、ワーグナーの崇拝者の多くが彼の最も霊感に満ちた作品とみなしている。-107-真のワーグナーが初めて明らかになった『さまよえるオランダ人』のような作品は、落胆の産物だった。リストや、献身的なマチルデ・ヴェーゼンドンク（1900年8月現在もベルリン在住）をはじめとする数人の寛大な心のおかげで、ワーグナー一家は快適な暮らしを送ることができ、ミンナはロンドンから帰国したリヒャルトに絹のガウンや部屋着の絹のズボンまで贈ることができたが、作曲家は自分が単なる奇人変人ではなく、抒情劇の真の理論を体現する巨匠であることを世間に納得させる方法が見出せなかった。彼は心を痛め、舞台に上演されることのないかもしれない壮大な四夜劇を書くことに疲れ果てていた。

1854年、「ワルキューレ」の作曲中に、「トリスタン」と「パルジファル」の物語に気づき、前者の構想を練った。1854年から1855年にかけての冬、彼はリストにこう書き送った。「私は生涯で真の愛の至福を味わったことがないので、私の夢の中で最も美しいものに記念碑を建てなければならない。その中で、愛は最初から最後まで完全に満たされるだろう。私の頭の中には『トリスタンとイゾルデ』という、最も単純でありながら、最も血気盛んな音楽構想がある。その端にはためく黒旗を身にまとって死ぬのだ。」 1855年1月の手紙の途中で、リストは他の事柄についての議論を中断して叫んだ。「ちょっと待ってください！あなたに書き忘れたことが一つあります。あなたの『トリスタン』は素晴らしいアイデアです。それは輝かしい作品になるかもしれません。放棄しないでください。」1856年の夏、ワーグナーは再びこう書いた。「私はまた、演奏しなければならない素晴らしい主題が二つあります。『トリスタンと-108-ご存知の通り、まず『イゾルデ』、そしてその後に『勝利』、最も神聖で最も完全な救済が続きます。」

この「勝利」[23]は仏教的な主題であり、ワーグナーは短期間この主題を念頭に置いていたが、『パルジファル』の優れた魅力のために断念した。主人公による性愛の放棄と、最初は心を動かされなかった主人公を情熱的に愛していたヒロインのそれへの同意という主題は、パルジファルの個人的な純潔、そして『トリスタン』で真の愛の最高の帰結として描かれた、生きることへの欲求の否定と非常によく似ていた。これらの思想は、当時ショーペンハウアーの哲学に深く影響を受けていたワーグナーの心に響いた。ショーペンハウアーの哲学に浸透していた仏教的な静寂主義は、ワーグナーが直面していた人生の諸問題に対する解決策を提示しているように思われ、彼がこの哲学の感情的な本質を楽劇に体現しようと試みたのは当然のことでした。 1854年、彼は尊敬の印としてニーベルングの劇の詩のコピーをショーペンハウアーに送った。

こうした考えが頭の中で活発に展開していた彼に、ゴットフリート・フォン・シュトラスブルクの『トリスタンとイゾルデ』の詩が、彼の考えを「最も単純で最も血の通った音楽的構想」と彼が呼ぶものに具体化する機会を与えた。彼は、-109-ついに上演の可能性が出てきた矢先、ついに必要な最後の動機が訪れた。ブラジル皇帝ドン・ペドロはワーグナー運動に興味を持ち、作曲家に代理人を派遣して、リオデジャネイロのイタリア劇団のためにオペラを書いてくれないかと打診した。条件は自由に決められるが、ブラジルに赴いて指揮することを約束する条件だった。ワーグナーはこの寛大な申し出に最初は心を動かされたが、すぐに、自分が書きかけているような音楽劇をイタリアのオペラ歌手に演奏してもらうことの絶望を悟った。しかし、皇帝の申し出は彼の決意を固め、1857年6月下旬、リストにこう書き送った。「私はついに『ニーベルンゲン』を完成させるという強情な計画を断念する。若きジークフリートを美しい森の静寂へと連れ出し、菩提樹の下に置き、心からの涙を流しながら別れを告げた。」そして後に、同じ手紙の中で、彼はリストに「トリスタンとイゾルデ」を作曲し、ニーマンとマイヤー夫人とともにシュトラスブルクで演奏することを決意したことを伝えている。

1857年の最後の日に『トリスタン』第一幕が完成しました。ワーグナーはリストから借りた金でパリへ旅立ち、『リエンツィ』の上演を手配しようとしましたが、旅の成果は何もありませんでした。ただ、住んでいた家のウェイターが、新作第一幕の完成時にブライトコップフとヘルテルから支払われた前払い印税の大部分を盗んだのです。ワーグナーはチューリッヒに戻り、リストからピアニストのカール・タウジッヒを派遣されました。タウジッヒはワーグナーの最も親しい友人であり支援者の一人となり、後に『マイスタージンガー』のピアノ編曲も手がけました。-110-タウジグは才能の塊であったにもかかわらず、当時まだ17歳の少年で、ワーグナーの共感的な知的な交友関係への渇望を満たすことはできなかった。不幸なことに、ワーグナーは以前、前述のヴェーゼンドンク夫人との交際にこの関係を求め、哀れなミンナの嫉妬を買っていた。この嫉妬は1856年に公然たる爆発へと発展した。ワーグナーは、自身を訪ねた後ロンドンへ戻る途中のプレーガーにこう書き送ったのだ。「悪魔が解き放たれた。すぐにチューリッヒを離れ、パリで君に会いに行く」。しかし、少し後に彼は、この件は解決したと書いている。しかし、これは、この不幸な関係が徐々に崩壊に向かっていたことを示す一つの証拠となった。

1858年6月、ワーグナーは『トリスタンとイゾルデ』第二幕のスケッチを書いていたが、静寂とイタリアの贅沢な雰囲気への憧れに駆られた。ヴェネツィアはドイツとの同盟がなく、逮捕される危険もなかったため、まさに理想の地と思われ、彼はそこへ向かった。そこで彼はオペラ第二幕の音楽を作曲した。ところが、ミュンヘンで予定されていた『リエンツィ』の上演が中止になり、芸術的センスのない新総督がヴァイマルを統治し、リストを無力化しようとしたという知らせが届いた。こうした不運の直後、ザクセン州政府は彼をヴェネツィアから追放しようと企んだ。落胆し、恥辱を受け、借金に苦しんだ彼はスイスへ渡り、ルツェルン湖畔に隠遁した。 1859年の夏、彼は4ヶ月かけて『トリスタン』第3幕を完成させた。完成した楽譜はブライトコップとヘルテルに託され、ワー​​グナーは-111-上演の機会を探そうと奔走した。様々な困難が生じた。歌手がいたはずの場所にも足を踏み入れる勇気がなかった。また、有能な演奏家が見つからなかった場所もあった。

ワーグナーがチューリッヒを最終的に去ったのは、ヴェーゼンドンク氏の行動によるものであることは疑いようもない。ヴェーゼンドンク夫人と作曲家との間の深い愛情は、もはや隠し切れないほどだった。ワーグナーは彼女にソナタと「ワルキューレ」の前奏曲を捧げ、彼女の歌詞を音楽に編曲した。彼女はワーグナーの友人であり、心の通う相手だった。1900年にライプツィヒで出版された『チューリッヒのリヒャルト・ワーグナー』の中でこの出来事について論じたベラート氏によれば、ワーグナーは1859年8月17日に突然チューリッヒを去ったという。後年この件について問われたヴェーゼンドンク氏は、ワーグナーを強制的に去らせたときっぱりと答えた。彼は前述のヤコブ・ズルツァーのもとを訪れ、金を借りてジュネーヴへ向かった。ミンナ・ワーグナーはドレスデンへ向かった。これが二人の終わりの始まりとなった。日付には若干の矛盾がある。ワーグナーがヴェネツィアから戻った際にルツェルンへ行ったことは間違いないが、夏の間に再びチューリッヒへ行ったに違いない。いずれにせよ、彼がジュネーヴへ行った時はパリへ向かう途中であり、ヴェーゼンドンク事件は既に終結していた。1865年、ワーグナーは負傷した夫にこう書いている。

「約6年前、あなたと私を引き離したあの出来事は、忘れ去られるべきです。あの出来事は、私と私の人生をひどく動揺させ、あなたはもう私を認識できなくなり、私自身もますます自己評価を失ってしまいました。この苦しみはすべて、あなたの許しを得るに値するものでした。私を許してくださったなら、それは美しく、崇高なことだったでしょう。しかし、不可能なことを要求するのは無駄です。そして、私が間違っていたのです。」

-112-

ワーグナーがフランスの首都に到着したのは1859年9月のことでした。彼は凱旋門近くのニュートン通りに居を構え、合流したミンナと共に毎週水曜日に友人たちを迎えました。彼らの家には、フランスの政治家でリストの娘ブランディーヌの夫であるエミール・オリヴィエ、帝国美術館の館長フレデリック・ヴィロ、後に『タンホイザー』の翻訳者となるエドモン・ロッシュ、エクトル・ベルリオーズ、リリック劇場の監督カルヴァーリョ、ギュスターヴ・ドレ、ジュール・フェリー、シャルル・ボードレール、そして後にワーグナーの伝記作家となるA・デ・ガスパリーニなどが常連客として訪れました。

後に作曲家がオーマール通り3番地に新たな居を構えると、リストの娘で2年前にハンス・フォン・ビューローと結婚していたコジマもこの仲間に加わった。カルヴァリョ氏との取り決めにより、ワーグナーは1860年1月25日、2月1日、8日にイタリア劇場で3回の演奏会を行った。これらの催しでは『タンホイザー』序曲と『トリスタンとイゾルデ』前奏曲が演奏された。これらの演奏会は金銭的に惨憺たる結果に終わり、3月にブリュッセルで行われた2回の演奏会も同様であった。報道機関も大衆もワーグナーの音楽に困惑し、その後の激しい批判の先導役はエクトル・ベルリオーズが『ガゼット・ミュジカーレ』紙に掲載した記事によって引き継がれた。一方、ワーグナーはカルヴァリョ氏を説得してリリック劇場で『タンホイザー』を上演させようとしていたが、突然、予期せぬ力が介入した。

ワグナーがプレーガーに伝えた記録によると、ナポレオン3世皇帝は、-113-メッテルニヒ公女は、ポニャトフスキ公爵の最新のオペラを聴いたかと尋ねた。彼女は聴いたと答え、そのような音楽は好きではないと言った。「でも、良くないのですか？」と皇帝は尋ねた。「いいえ」と彼女は答えた。「では、もっと良い音楽はどこで手に入るのですか？」「陛下、今、あなたは首都にかつて存在した中で最も偉大な作曲家をお持ちですから」「誰ですか？」「リヒャルト・ワーグナーです」「では、なぜ彼のオペラを上演しないのですか？」「彼は真剣なため、あらゆる譲歩と多額の資金が必要になるからです」「よろしい。彼に自由裁量を与えましょう」そこで皇帝は、『タンホイザー』をグランド・オペラで上演するよう命じた。この幸運はまるで晴天の雷雨のようだったが、ワーグナーは満足のいく上演が困難であることを全く無視していたわけではなかった。

舞台の準備が始まったことに、ワーグナーは大喜びしていた。ヨーロッパ屈指のオペラハウスの資金と技術を自由に使えるからだ。しかし、抒情劇の理論を熟知した歌手の不足が彼を阻んだ。タイトルロールにはアルバート・ニーマンを起用し、フランス語の台本を学ぶ時間を与えることを条件とした。フォーレにはパリ市民のためにヴォルフラム役を創作するよう依頼したが、この新進気鋭の歌手は高額な出演料を要求したため、モレリがその役に就いた。この歌手とヴィーナス役のテデスコ夫人はイタリア人で、ワーグナーの構想を全く理解していなかったため、ワーグナーは苦労を強いられた。美しい声を持つマリー・サックスは演技がぎこちなく、ワーグナーは彼女に躍起になって動きと生命感を吹き込まなければならなかった。エドモン・ロッシュによる台本の翻訳は、その期待に応えるものであった。-114-使用するには粗雑すぎたため、最終的にオペラ座用にベッリーニの『ロミオとジュリエット』を翻訳したシャルル・ニュイッターが、作品の完成を依頼されました。

ワーグナーはパリの人々に自分自身と自分の目的を知らせようと躍起になり、音楽に関する手紙を序文につけた劇詩を4編出版した。[24]彼はこの手紙の中で自らの思想を表明しようと努めた。アドルフ・ジュリアン氏はこの手紙についてこう述べている。「ワーグナーは1860年に既に『トリスタンとイゾルデ』を執筆しており、その詩が彼の著作に登場していたため、彼は本能的に自らの人生と思想の発展の歴史を『トリスタン』の域を超えて展開させてしまった。しかし、それが自らの目的を超えていること、つまり『タンホイザー』を人々に聞かせる準備をさせたいという目的に過ぎないことを、彼は自覚していなかったのだ。」この手紙が、それを読んだフランス人たちを大いに混乱させ、ワーグナーの改革理論への反対の精神を強めたことは疑いようがない。

しかし、これらすべてにもかかわらず、『タンホイザー』の制作は、一つの困難がなければ成功していたかもしれない。オペラ座の最も重要な会員であり、もちろん娯楽を真剣に受け止めようとはしなかったジョッキークラブの紳士たちは、夕食後にバレエに間に合うように到着するのが常だったのだ。『タンホイザー』のオリジナル版にはバレエの要素は全くなく、グランド・オペラ座の演出家アルフォンス・ロワイエはワーグナーに、第二幕の歌のホールにバレエを取り入れるよう懇願した。しかし、ワーグナーは、バレエがシーンの劇的な完全性を損なうとして、これを断固として拒否した。彼は、-115-ヴェーヌスベルクの祝宴で、何らかの意義を持つバレエを導入するはずだった第一場の改変。そこで彼はこの場を書き直し、序曲の感動的なフィナーレを削除し、バッカス音楽の二度目の登場で幕を開けた。このバッカス音楽は、パントマイム的なバレエを踊れるように拡張・加筆された。また、このバレエの後、タンホイザーとヴェーヌスの場面も、後年の音楽劇の構想に基づいて加筆された。この新しい場面の音楽は『トリスタンとイゾルデ』の様式で書かれ、パリ版『タンホイザー』の上演において、他の楽譜との様式的な融合を頑なに拒絶した。この全く新しい場面は1861年のパリの聴衆には理解不能であったが、もしそれが予約者への直接的な侮辱でなければ、許容されたかもしれない。さらなる危険要素は、指揮者が他でもないディーチュだったという事実にあった。ディーチュは、ワーグナーがレオン・ピエに台本を売った後に『幽霊船』で失敗した音楽家である。

初演は1861年3月13日水曜日に行われました。第一幕の後、ジョッキークラブの紳士たちは手に入る限りの狩猟笛を買い漁り、第二幕が始まるとすぐに騒ぎを起こし、フォルテの部分を除いて演奏は徐々にかき消されました。第三幕では大混乱となり、タンホイザーのスリリングな物語は観客席からの歓声にかき消されてしまいました。ワーグナーの友人たちは拍手喝采を送り、皇帝も何度か好意的なデモを先導しましたが、ワーグナーはパリではコリフェが高尚な芸術よりも格式が高いと教えられていました。-116-3月18日の2回目の上演を前に、ロワイエはワーグナーを説得​​して、作品の最も馴染み深い部分、ヴィーナスの場面の一部、羊飼いの笛の哀愁を帯びた旋律、狩猟用の角笛と第一幕終盤の犬の登場など、今ではワーグナーの作品を愛する者なら誰もが知っている部分をカットさせることに成功した。ジョッキークラブの紳士たちは、皇帝をはじめとする大勢の聴衆の明白な抗議にもかかわらず、再びオペラの後半部分を口笛でかき消した。3回目の上演は、予約客が来場しないよう日曜日に行われた。一般大衆がこのオペラに興味を持っていたことは、収入が証明している。初演7,491フラン、2回目8,415フラン、3回目10,764フラン。

ワーグナーは公演の継続を拒否し、費用の大半を負担していたため、借金を抱えてパリを去った。しかし、ジョッキークラブの笛の悲鳴はライン川を越えて響き渡り、ドイツ人の憤慨をかき立てた。これは最終的にワーグナーにとって大きな利益となった。フランス国民はワーグナーに対して不当な扱いをしたわけではなかった。ワーグナー自身もそのことを承知しており、証言もしていた。しかし、シャルル・ボードレールがこの出来事に関するパンフレットで述べたように、「『タンホイザー』は聞かれることさえなかった」のである。

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第11章
救出に向かう君主
「我が王よ、汝は我が人生における最も貴重な盾なり。」—ワーグナー

ワーグナーはパリからウィーンへ行き、そこで「トリスタンとイゾルデ」の公演が実現することを期待していました。オペラハウスの支配人は、作曲家がウィーンを訪れることを知ると、「ローエングリン」の特別公演を準備しました。これは1861年5月15日に行われ、ワーグナー自身も初めて、幾千もの人々の心を揺さぶったこの作品を聴きました。各幕の終わりには聴衆から拍手への返答を迫られ、公演終了時には3度も幕前に呼ばれ、短いスピーチを強いられました。その後も彼は幾度となく、あの素晴らしい5月の夜の陶酔感について語りました。考えてみてください！作曲から13年後、初演から11年後、世界で最も人気の高いオペラの作者が初めてこの作品を聴いたのです。そして、当時すでに『リエンツィ』『さまよえるオランダ人』『タンホイザー』『ローエングリン』『ラインの黄金』『ワルキューレ』『ジークフリート』の一部、そして『トリスタンとイゾルデ』を作曲していたこの巨匠は、地上の放浪者、追放者であり、音楽で生計を立てることはできませんでした。

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彼の初期の作品は舞台に上演され始めていたが、ドイツの劇場で支払われる印税は少なすぎ、上演回数も少なすぎたため、満足のいく収入は得られなかった。そこで彼はまず「トリスタンとイゾルデ」の製作に取り組み、ウィーン・オペラの支配人が楽譜を受諾したことは彼の大きな喜びだった。すぐに上演の準備が進められたが、残念ながら、それはまだ先のことだった。リハーサルは秋に始まったが、テノールのアンデルが病気になり、冬の間は丸々演奏できなかった。再開された作品はカタツムリのように遅々と進み、ついに54回のリハーサルの後、この劇は不可能と断念された。トリスタン役のアンデルはハンスリック博士に、一幕を覚えた途端、次の幕を忘れてしまうと語った。一方、ワーグナーは後年、すべての歌手がピアノを弾く彼と共に全曲を演奏したと主張している。しかし、 世界の偉大な声楽家たちが出演するようになったここ 6 年ほどまでは、この作品は実際に歌われたことがなかったことを考えると、当時の芸術家たちが「トリスタンとイゾルデ」を演奏不可能だと考えたであろうことは想像に難くありません。

ウィーンの人々が苦境に陥る中、ワーグナーは資金繰りのために何らかの対策を講じる必要性を感じ、演奏旅行に出た。カールスルーエ、プラハ、ワイマールでは『トリスタン』上演交渉は決裂したが、ワイマールでは夏、リストをはじめとする音楽家たちがワーグナーを盛大に迎えた。1848年の反乱軍に数年前に与えられた大赦により、ワーグナーはザクセン王国を除くドイツ全土、さらにはドイツ全土へ公然と出向くことが可能になった。-119-やがてその道が開かれた。彼は旅行を計画し、宣伝の唯一の手段として、しぶしぶ自身の作品の抜粋を出版する準備をした。彼は、自身の理論とは全く矛盾するこの道を、切実な必要に迫られて歩まざるを得なかったと告白し、敵対者たちはその矛盾をためらうことなく嘲笑した。彼は一人で旅を続けた。1861年のパリでの冬は、辛抱強いミンナにとって最後の砦だったからだ。彼女はもはや、誠実な夫にはなれず、世間から嘲笑される作品を書き、生計を立てることもできないこの「天才の怪物」との暮らしに耐えられなかった。彼女は彼を捨て、ライプツィヒに戻り、親戚のもとで暮らした。彼女と夫は二度と会うことはなかったが、第三者に宛てた手紙の中では時折、寛容な態度で互いのことに触れていた。ミンナは1866年に亡くなった。

1862年の冬に演奏旅行が始まり、ワーグナーはドイツ、さらにはロシアまで旅した。彼の興行がまとまった金銭的利益をもたらしたのは、ロシアだけだった。モスクワにいる時、ウィーンで「トリスタンとイゾルデ」のリハーサルが中止になったことを知った。彼はこの件に無関心になり、作曲家になるという夢を諦めるべきだと確信しかけていた。フィンク氏は、かつて彼がイギリス人の家庭教師としてインドへ行くことを真剣に考えたことがあると記している。1863年、まだ各地を放浪し演奏旅行をしていた頃、彼は50歳だった。不滅の作品を創作したという意識が渦巻いていた彼は、行く先々で奇人変人として人々から睨まれ、ほぼすべてのマスコミから風刺され、嘲笑されたことを忘れてはならない。-120-ヨーロッパ。そして、オペラは詩的なドラマであり、そのように書かれ、そのように演じられ、そしてそのように聴衆に受け入れられるべきだ、と彼が敢えて主張したからこそ、こうしたことが起こったのだ。

しかし、この苦難、悲しみ、そして落胆の日々の中で、彼は最もユーモラスな作品の台本を書き上げた。1845年、『タンホイザー』上演直後に下書きをしていた『マイスタージンガー』の台本を執筆し、完成させた。この作品は、1861年から1862年にかけての冬、パリでの仮滞在期間中に制作された。台本は1862年に出版、というよりは友人たちの間で回覧するために印刷された。現在、音楽愛好家なら誰もが知っている版には多くの変更が加えられている。この劇の著作権はマインツのショット氏に売却されたため、ワーグナーはマインツの向かいにある小さな町、ビーブリッヒに赴き、そこで音楽を作曲した。その後、彼はウィーン近郊のペンツィングで作曲を続け、そこでも『ニーベルングの指環』の台本を文学作品として出版した。彼は、この曲を完成させるつもりはなく、上演まで生きられる望みもないと宣言した。この頃、ワーグナーの事情は途方に暮れるほど悪化し、彼は途方に暮れていた。彼はロシアへ渡り、余生をそこで過ごすことを決意した。しかし、まずは『マイスタージンガー』の楽譜を完成させなければならなかった。そこで彼はチューリッヒの旧友、ヴィレ夫人に手紙を書き、しばらく滞在するよう頼んだ。劇中のお馴染みの男のように、彼は手紙を書いた直後に到着し、ヴィレ夫人は偉大な人物を迎えるためにあらゆる準備に奔走しなければならなかった。しかし彼女は、ワーグナーの言動すべてが歴史的に重要な意味を持つことを悟り、メモを取り、後に貴重な論文を発表した。

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このことから、偉大な音楽家が彼女の家にいた頃は、相反する感情に翻弄され、中でも最も頻繁に絶望に陥っていたことが分かります。彼は自身の才能に深く情熱的な確信を抱いていました。作品が広く知られるようになれば、世界中にその名が轟くだろうという絶対的な予感に突き動かされていました。そのため、楽譜が机の中で静まり返っている間、彼は心身ともに苦しみました。何千人もの人々に喜びを届けようとしているのに、わずかな贅沢さえ拒む世間のけちさに、彼は叫びました。いつか世間があらゆる栄誉を自分の頭上に浴びせる時が来ると彼は感じていましたが、それは手遅れになるのではないかと恐れていたのです。

しかし、このような精神状態であっても、創作の才能は彼の内に眠ることはなかった。彼は『マイスタージンガー』の楽譜に休みなく取り組み、ヴィレ夫人自身の記述によれば、その偉大さに完全な満足感を抱いていたという。ワーグナーは、しばしば天才に見られるような虚栄心を持っていた。彼は自分の作品について、子供のような純真さで語った。彼はためらいもなく自らを偉大な人物だと語り、意見の相違が生じる可能性など微塵も意識していなかった。しかし、そのような虚栄心は、それを徹底的に正当化する人物においては許容されるものである。キケロ、ナポレオン、そしてベートーヴェンも同様の虚栄心を持っていた。世間はそれを寛大に微笑むことを学んだ。ワーグナーの生前、彼の虚栄心と贅沢への愛は、彼を必ずしも心地よい仲間とはしなかったかもしれないが、それらは、彼が史上最も傑出した人物の一人として認められるべき理由を少しも損なうものではない。

ある日、ウィルズ家にいたワーグナーは-122-ウィーンの債権者たちが彼を追いかけているとの知らせを受け、彼は出国を決意した。途方に暮れた。「トリスタン」はどこも不可能と断られ、「マイスタージンガー」も楽譜を見る前に拒否されたからだ。シュトゥットガルトへ向かったのは、自作のオペラをいくつか上演し、しばらくは不運をしのげるだけの収入を得られるという、むなしい希望を抱いていた。そして、逃亡中も、幸運は彼を追いかけていた。この疲れ果てた放浪者、音楽史に残る「さまよえるオランダ人」に、ついに安息と平和、そして完璧な愛が訪れるのだ。長年の飽くなき憧れの夢が、ついに実現するのだ。ついに彼の楽譜が「死の紙から」響き渡り、世界はリヒャルト・ワーグナーの真の偉大さを知ることになるのだ。

ワーグナーは『ニーベルングの指環』の詩の序文で、上演の手段と方法を描写し、一言で言えばバイロイトの計画を定めた。しかし、彼はそのような計画に財政的支援を与えられるのは君主だけだと感じ、「果たして王は見つかるだろうか？」と記した。今、ワーグナーの作品に魂を注ぎ込み、密かに巨匠を崇拝する若き王子がいた。15歳で『ローエングリン』を聴き、ワーグナーでオペラの経験を積んだすべての人々と同様に、彼も熱烈なワーグナー信奉者となった。憧れのワーグナーの不運な生涯を、どうしようもない哀れみの眼差しで見つめていた。そして突然、バイエルン王が父祖のもとへ赴き、この寛大な青年が玉座に就いた。彼が最初に行ったことの一つは、使者を遣わし、ワーグナーを首都へ招き、生涯の壮大な事業を平和のうちに完了させるよう命じることだった。

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使者となったザウアー氏は、あちこち捜索した。ウィーンにあるワーグナーの古巣を徹底的に調査したが、狂気の作曲家に関する記憶はもはや消え去っているようだった。そこで彼はスイスへ渡り、チューリッヒとルツェルンを捜索したが、ワーグナーは見つからなかった。ところが、マイナーな作曲家ホルンシュタイン男爵がルツェルン湖のボートで彼に会い、ワーグナーがシュトゥットガルトにいると告げた。いずれにせよ、これはテノール歌手のハインリヒ・フォーグルがフィンク氏に語った話であり、フォーグルはワーグナーがそれを確認したと述べている。ザウアーはワーグナーをミュンヘンへ連れて行き、1864年5月4日にヴィレ夫人に宛てて、すべてが夢のようだと手紙を書いた。

「彼はいつも私と一緒にいて、働き、休み、作品を生み出すことを望んでいます。彼は私に必要なものをすべて与えてくれます。私はニーベルンゲンを完成させ、彼は私の望み通りに演奏させてくれます。私は自分自身の自由な主人であってほしいのです。楽長ではなく、私自身と彼の友人だけであってほしいのです。あらゆる悩みは私から取り除かれ、私が彼と共にいる限り、必要なものはすべて手に入ります。」

王室の財宝を自由に使えるこの18歳の熱意ある若者は、ミュンヘンの輝かしい音楽の伝統をオーランド・ラッソの時代まで遡り、ワーグナー作品の救世主となることとなった。彼はすでに巨匠の芸術を崇拝しており、すぐに深い個人的な愛情によって彼に惹かれていることを証明した。ミュンヘンからそう遠くないシュタルンベルク湖畔に、国王はワーグナーに美しい別荘を与え、彼はそこで1864年の夏を過ごした。国王の夏の宮殿はわずか1、2マイルしか離れておらず、国王と作曲家は互いによく交流していた。若い国王との友情は情熱的なものであり、-124-ロマンチックな若者を楽しませるが、残念なことに、それは時間が経つにつれて、宮廷の上流社会で必ず中傷される類のものであった。

ワーグナーは新たなパトロンに敬意を表し、その夏に『Huldigungs Marsch（邦題：水路の歌）』を執筆しました。この作品には、ワーグナーのあらゆる演奏会作品に見られるロマン主義的な性格が込められています。また、若きパトロンの意向により、ワーグナーは「国家と宗教」（エリス氏訳、第4巻）というエッセイを執筆しました。国家運営に関するワーグナーの他の著作と同様に、このエッセイでも芸術はあらゆる病の万能薬として掲げられています。彼は国家の理想を国王という人物に体現していると見ていました。国王はその立場上、人生を最も真剣に受け止めなければならず、理想的な正義と人道を達成できないことには悲劇的な側面があります。しかし、これらの理想がなければ、国王は努力を強いられ、唯一の慰めである宗教を求めなければ、悲惨な人生を送ることになるでしょう。そして、宗教の長々とした定義が続きます。国王はいかにして耐え忍ぶのでしょうか？芸術という心地よい娯楽で心をリフレッシュさせることによってです。このエッセイを読むと、ワーグナーは、しばしばそうありたいと願っていたように哲学者ではなく、単に支配的な本能の流​​れに柔軟に従った推論を行った芸術家であったことが容易に読者に納得される。

こうして王室の庇護の下で過ごした最初の夏は、心地よく、ほとんど牧歌的なものでした。しかし、いよいよ本格的な仕事が始まろうとしていました。秋、二人の友人はミュンヘンに戻りました。街の閑静な一角にワーグナー専用の住居が確保され、彼は傑作の創作を再開する準備を整えました。かつての教え子であるハンス・フォン・ビューローが、指揮者となることを見込んで招聘されました。-125-『トリスタンとイゾルデ』の作曲に着手したのは夏だった。6月、フォン・ビューロー夫人はどこへ行くのか全く夢にも思わずに、二人の娘と共にミュンヘンに到着し、翌月にはフォン・ビューローもそれに続いた。コジマ・フォン・ビューローのワーグナーへの影響はすぐに始まった。妻と別れて以来、ワーグナーは孤独と憂鬱に苛まれていたが、フランツ・リストと才気あふれるアグー伯爵夫人（フランス文学界の「ダニエル・スターン」）の不義の結婚から生まれた、芸術的な気質と卓越した知性を備えたこの女性の登場は、ワーグナーの中に「永遠の女性魂」という新たな概念を呼び起こした。

リストの弟子であり、名高い「バグダッドの理髪師」の作曲家でもあるペーター・コルネリウスも招聘され、そのすぐ近くには後にワーグナー作品の首席指揮者の一人となる若きハンス・リヒターが住んでいた。熱心な若き国王は演奏活動に熱心に取り組んだが、ワーグナーは「トリスタンとイゾルデ」のような新しい音楽を歌える歌手の不足に阻まれた。ルートヴィヒ・シュノル・フォン・カロルスフェルトとその妻は主人公とヒロインの象徴であったが、ワーグナーは将来の音楽劇の歌唱法を広範囲に研究する必要があることを予見し、ミュンヘンに音楽学校を設立する計画に関する長文の論文を執筆した。この論文は音楽院の運営について詳細な概要を示し、その目的として、ドイツの古今の巨匠たちの作品を芸術的に解釈し、そこから現代音楽劇の扱いへと発展させることを掲げていた。旧ミュンヘン音楽院は1865年の初夏に国王の命令により閉鎖された。しかし、ワーグナーが立てた路線で再開する計画は失敗に終わった。-126-地元の音楽家たちの敵意によって、1867年にハンス・フォン・ビューローの指揮下で再開されましたが、ワーグナーの構想は限定的にしか実現できませんでした。

10月、国王は『ニーベルングの指環』の上演を決定し、その3年後に上演日が決定された。12月4日には『さまよえるオランダ人』が上演され、12月11日、1月1日、2月1日にはワーグナーがコンサートを指揮した。1月には、建築家ゴットフリート・ゼンパーがミュンヘンに招かれ、ニーベルング劇のための新劇場の計画について相談を受けた。一方、『トリスタン』上演の準備も進められた。ワーグナーの星はついに昇りつめた。

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第12章
実現された理想
「ラウシュ、親切です！ マイスターリートのようなものです。」—マイスタージンガー

そして今、ワーグナーの芸術が人生のインスピレーションとさえ言えるほどだった君主の指導の下、1858年に『さまよえるオランダ人』をドイツの舞台には不向きとして却下したミュンヘンは、成熟したワーグナーの才能の真髄とも言える『トリスタンとイゾルデ』を上演しようとしていた。1865年4月、作曲家は各地の友人たちにミュンヘンへ赴き、ワーグナー音楽祭の第一弾に出席するよう呼びかける手紙を書いた。この音楽祭は、既に8年も前の作品の3回の上演が予定されており、5月15日、18日、22日に予定されていた。しかし、延期が続き、作品は6月10日まで上演されなかった。6月13日、19日、そして7月1日に再演された。いずれの公演にも大勢の聴衆が詰めかけ、喝采は熱狂的であった。この成功の大部分は、ワーグナーが第二の自分と呼んだフォン・ビューローの卓越した指揮と、ルートヴィヒ・シュノアによるトリスタンの霊感あふれる解釈によるものでした。ワーグナーはこの偉大な芸術家によって自身の理想が完全に実現されたと宣言し、その後のシュノアの早すぎる死を、自身と作品にとって最大の損失として嘆きました。[ 25 ]-128-この歌手に関する作曲家のエッセイは、創造的芸術家から解釈的芸術家への最も雄弁な賛辞であり、ワーグナーの演奏理論全般、特に「トリスタンとイゾルデ」の演奏に貴重な光を当てています。

ワーグナーにとって、この時期が紛れもない幸福の時代であったことは容易に理解できるだろう。彼の最高の夢は実現しつつあり、彼は芸術的目的を自由に追求していた。しかし、そのような至福の時代は長くは続かなかった。敵たちは全力で彼に対抗した。新聞はあらゆる種類の悪意ある報道を無分別に広めるために利用された。ワーグナーは国家において宗教を芸術に置き換えようとしている、若き国王を国庫の安定を脅かす無謀な浪費に導いている、などと言われた。実際、国王はニーベルング劇の上演のために特別な劇場を建設する計画を検討していた。その後、そのような劇場がバイロイトに建設され、もし偏狭な陰謀家たちの断固たる反対がなければ、ミュンヘンはその後この小さな都市にもたらされた名誉と利益を得ることができたかもしれない。[26]

新しい劇場が-129-何百万ドルもの費用がかかるだろうと。他にも同様に突飛な主張が飛び交った。民衆は憤慨し、ついに警察と裁判所の役人たちは国王にワーグナーの命が危険にさらされていると伝えた。作曲家は既に新聞による様々な誹謗中傷に対し、冷静で威厳のある手紙で反論していたが、それも無駄だった。国王は国民の信頼を回復するため、ミュンヘンを離れるよう懇願した。そして1年半ミュンヘンに滞在した後、彼は1865年12月にお気に入りの避難場所であるスイスへと旅立った。ヴェヴァイとジュネーヴに短期間滞在した後、1866年2月にルツェルン近郊のトリープシェンに定住し、1872年にバイロイトへ移るまで、ほとんど中断することなくそこに留まった。ワーグナーに対する国王の激しい支援に対する反対のほとんどは、ニーベルング連作を完璧に上演するという計画から生じたようで、この計画は当分の間放棄された。ワーグナー自身が、これらのドラマの準備に関する「最終報告書」（エリス訳、第 5 巻、310 ページ）で次のように述べています。

いつもの計画が白日の下に晒された今、まるでこれまで潜伏していた悪意が、総攻撃を仕掛けようと決意したかのようだった。実際、新聞や社会を代表するあらゆる利害関係者は、私の作品の構成と制作計画に心を痛めなかった者は一人もいなかった。社会のあらゆる階層で、守護者も守られる者も無謀に攻撃するこの不名誉な争いを食い止めるためには、パトロンが与えた荘厳な性格をこの計画から剥ぎ取り、世間の怒りをあまり招かない方向へと転換するしかなかった。実際、私は苦労して得た休息を『マイスタージンガー』の楽譜の完成に費やし、この事件全体から世間の目を逸らそうとさえした。この作品によって、劇場での公演の慣例的なリズムを崩すような印象を与えないようにするためだ。

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ここで付け加えておくと、ミュンヘンを退職した後、彼は中傷の的となった。中でも特に興味深い噂の一つは、妻を飢え死にさせたというものだった。この虚偽に対し、不幸なミンナは、死の2週間前、1866年1月に発表された声明の中で、非常に威厳がありながらもどこか哀愁を帯びた言葉で反論した。彼女はこう述べている。

ウィーンとミュンヘンの一部の新聞が、夫に関して長らく悪意ある報道を掲載してきたため、私は夫から現在までに十分な生活費を受け取ったことを宣言せざるを得ません。この機会を大変嬉しく思います。なぜなら、この機会によって、夫に対して人々が浴びせている数々の中傷のうち、少なくとも一つを打ち砕くことができるからです。

この発言は、夫と別れた妻の心の中に、辛い感情がなかったことの紛れもない証拠である。

フォン・ビューロー夫人は子供たちと共にトリープシェンでワーグナーと合流し、ハンスはバーゼルで教師として働くことになった。ハンス・リヒターが代わりにワーグナーの創作活動に深く関わることになった。ビューローと妻の別居は決定的なものとなり、リストの娘は偉大な父に倣い、愛の要求が他のあらゆる義務よりも優先されることを認識した。1866年、ワーグナーに対する国民の反感は幾分和らいでいた。国王はミュンヘンで『タンホイザー』と『ローエングリン』の模範公演を行うことを決定した。フォン・ビューローは楽長に任命され、これらの公演の準備に全身全霊を捧げた。1867年3月、ワーグナーはリハーサルの一部を監督するためにミュンヘンを訪れ、5月にも再び首都を訪れた。-131-同じ目的のため、6月11日に全体リハーサルが行われ、全てがマスターの満足のいくものでした。

翌日、国王は大変驚いたことに、特に忙しくしていたティハチェクとベルトラム＝マイヤー夫人を帰らせ、彼らの代わりをハインリヒ・フォーグルと後に国王妃となるテレーゼ・トーマに交代させると告げた。これはワーグナーに対する新たな陰謀の結果であり、このような状況では完璧な公演は不可能だと絶望した国王は、直ちに街を去った。こうした「模範的」公演の最初のものは6月16日に行われ、突然の変更にもかかわらず成功を収めた。しかし、ワーグナーが理想と呼ぶような公演とは程遠く、慣例的な部分で一部カットされた。ワーグナーへの反対が続いたにもかかわらず、国王は「未来の音楽」への愛着を失わず、1868年に『マイスタージンガー』を上演することを決意した。ワーグナーに対する国民の反感はさらに薄れ、国王はミュンヘンを頻繁に訪れ、フォン・ビューローを指揮者、リヒターを合唱指揮者に迎えたリハーサルを監督することができた。ドイツで入手可能な最高のアーティストが確保され、ニュアンスや舞台演出といった煩雑ながらも不可欠な細部の準備には惜しみない努力が払われた。1868年6月21日、オペラは上演され、その成功は決定的なものとなった。

そしてワーグナーは、最高傑作『ニーベルングの指環』に取り掛かった。しかし、国王は待ちきれなかった。少なくとも一部でも聴きたかったので、『ラインの黄金』の準備を命じた。しかし、またしても様々な問題が生じた。-132-作曲家の指示はあまりにも不十分に守られたため、第一場の舞台装置はほとんど役に立たなかった。フォン・ビューローの後任として楽長に就任したリヒターは、準備に不満を抱き指揮を拒否し、最終的にフランツ・ヴュルナーが指揮に就いた。幾度かの延期を経て、この作品は1869年9月22日に、不完全なスタイルで上演された。ワーグナーは公演を失敗から救おうと微力ながら努力したが、結果は事実上失敗に終わった。しかし、国王は三部作をもっと聴きたがっていたため、1870年6月26日には「ワルキューレ」が上演され、フォーグル兄弟が恋人役を演じた。聴衆は「ラインの黄金」よりは幾分この作品に満足したが、演出は成功とは言い難かった。これらの上演は時期尚早であり、一時的だったと言えるだろう。

この時期、ワーグナーの友人たちがかねてから予期していた出来事が起こった。コジマ・リストとハンス・フォン・ビューローの結婚生活は不幸なものであり、リストがワーグナーに恋心を抱いたことで、二人の不和は加速した。ビューローがバーゼルに教師として赴任した時、二人の関係は終わりを迎え、それから間もなく、ワーグナーとビューロー夫人の関係はもはや秘密にしておくことができなくなった。「もし私が殺せる相手がいたら、彼はもっと前に死んでいただろう」とビューローは語った。偉大な指揮者にとって、巨匠を殺すことは考えられなかった。1869年の秋、ビューロー夫妻は離婚した。1870年7月、ワーグナーはプレガーにこう書き送った。

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「親愛なるフェルディナンド、私が離婚するために改宗したビューローの妻ともうすぐ結婚することになったと聞いたら、あなたはきっと怒るでしょう。」

少し後、プレーガーは8月25日にルツェルンのプロテスタント教会で結婚したことを知らせる結婚案内を受け取った。ワーグナーが娘の離婚よりも改宗に腹を立てたと述べていることから、リストがこの結婚に対してどのような態度を取ったかが分かる。しかし、離婚と結婚が必然的に実現したという事実は、1869年の夏にビューロー夫人がワーグナーに男の子を産んだという事実から推測できる。[27]この子の存在について、ワーグナーは1870年6月25日付のチューリッヒの友人ヴィレ夫人宛の手紙の中で初めて明確に言及した。ヴィレ夫人はヴィレ夫人の招待を受け入れたものの、フォン・ビューロー夫人と夫婦として出かけられるまで日程を延期するとしている。同年11月、ワーグナーはプレーガーに手紙を書き、その結びに次のような言葉を添えている。

「あなたの子供への愛情のせいで、私は今、あなたをよく思い出します。私の家にも、妻の子供たちがいっぱいいます。でも、その傍らには、たくましく美しい、素晴らしい息子が咲いています。あえてジークフリート・リヒャルト・ワーグナーとでも名付けたいくらいです。ついにこの運命が私のものになったとしたら、どんなに辛いことでしょう。私は57歳です。」

コジマ・ワーグナーは作曲家と結婚した当時29歳だった。多くの愚かな-134-彼女が彼と最初の妻の間に割って入ったという話が語り継がれてきました。本書を読めば、これらの話には何の根拠もないことがお分かりいただけるでしょう。離婚と結婚の事実については、何ら言及する必要はありません。しかし、コジマ・ワーグナーが夫に忠誠心、献身、そして共感的な理解を示したことで、夫は家庭生活において極めて幸福な男となったことは言うまでもありません。1871年、ワーグナーは娘を偲び、妻の誕生日を祝うため、人気の高い「ジークフリート牧歌」を作曲しました。リヒターはルツェルンに必要な音楽家を集め、リハーサルを行い、適切な時間にトリープシェンの​​別荘の階段で演奏し、ワーグナー夫人を驚嘆させ、大喜びさせました。この曲の主要主題は「ジークフリート」から引用され、古いドイツの子守唄と組み合わされています。

1870年、ワーグナーは『指揮について』と『ベートーヴェン』という二つの重要な散文作品を出版した。前者はドイツの機械的な楽長たちを率直に批判し、古典管弦楽曲の演奏指揮の適切な方法についてワーグナーの考えを述べている。雄弁で啓発的な小冊子であり、すべての音楽愛好家が一読すべきである。ベートーヴェン研究は文体が明瞭ではなく形而上学的な議論に踏み込んでいるものの、高尚な芸術的見解を含んでいる。1871年、ワーグナーはよく知られた『皇帝行進曲』を作曲した。これはフランスとの戦争におけるドイツの勝利を音楽的に祝うためのものであった。皇帝がこれにほとんど敬意を払わなかったことは特筆すべきことである。さて、ワーグナーがミュンヘンを離れバイロイトへ向かった時期である。-135- 偉大なニーベルング劇が完全上演される日が迫っていた。ミュンヘンに劇場を建設する計画は、前述の通り頓挫した。今世紀最大の劇的プロジェクトを成功させるには、新たな場所を探し、新たな計画を立てる必要があった。

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第 13 章
最後の冠状作品
「Vollendet das ewige Werk:
Auf Berges Gipfel
Die Götter-Burg,
Prunkvoll prahlt
Der prangende Bau!」
ラインの黄金
ワーグナーがバイロイトに移住したのは1872年4月のことでした。彼は当初、バイロイトから車で1時間ほどのドンドルフ村にあるファンタジー城付属の小さなホテルに部屋を借りていました。その後、町内の賃貸アパートに移りました。その間、彼の新しい家は建設中であり、1874年には彼と家族はヴァーンフリート邸を取得しました。未亡人と子供たちは今もそこに住んでいます。この家はワーグナー自身の構想に基づいて建てられ、彼はそこで長年の苦闘を通して切望していた家庭の平穏と安らぎをようやく見つけました。しかし、劇場とニーベルング劇の上演はまだ先のことでした。「祝祭劇場」と呼ばれる劇場の建設は進んでいましたが、完成への道のりは困難を極めているようでした。資金、資金、そして依然として切望の声が上がっていました。バイロイト計画の発端と発展の歴史は、今なお語り継がれています。-137-長々と語られることはあっても、できる限り簡潔に語られなければなりません。

なぜワーグナーは、生涯の集大成となる舞台としてバイロイトを選んだのだろうか？ドイツの他の都市からも誘致の申し出はあったものの、ワーグナーのような芸術的思想を持つ者には到底受け入れられないような誘因だった。夏の観光客といった既存の観客層を持つ都市に行くこともできたが、ワーグナーはそのような観客を望まなかった。彼は、自らの最高傑作の上演に、他の目的を持たない人々を呼び寄せたかったのだ。上演は、それのみが人々の心を動かすような場所で行われるべきだった。人々はワーグナーの公演を聴くためだけにバイロイトに足を運ぶべきであり、そうすれば観客は適切な気分で劇場に足を運ぶだろう。さらに、バイロイトはバイエルンにあり、ワーグナーは生涯をかけた大事業を、王室の友人の領土で実現させたいと願っていた。

しかし、必要な資金はどうやって調達すればいいのだろうか？旧作の演奏会は興行収入がほとんどなく、コンサートは高額だった。この頃、若きピアニストのカール・タウジッヒは、マリー・フォン・シュライニッツ男爵夫人の協力を得て、ある計画を思いついた。「ニーベルングの指環」の準備と演奏にかかる費用は、総額約30万ターラー（22万5000ドル）と見積もられた。計画は、ワーグナーの思想を支持する人々に会員証を1000枚販売することだった。会員証1枚につき、3回の公演シリーズのそれぞれに席が与えられる。会員証は1人複数枚購入でき、3枚購入すれば1枚で済む。-138-3人がそれぞれ1つずつ購入することで団結し、1つのシリーズに参加することになる。タウジグはワーグナーの援助について別の考えを持っていたが、30歳の時に突然腸チフスに罹患した。

一方、マンハイムの楽譜出版者エミール・ヘッケルはワーグナー協会の設立を提案し、1871年6月にマンハイムで協会を組織した。ヘッケルの計画は一種の宝くじのようなもので、会員は5フローリンを支払うことで、35人の会員ごとに1枚購入できるパトロン証書を受け取る権利を1回得るというものだった。協会はまたコンサートを開催し、その収益を証書の購入に充てることになっていた。ワーグナー協会の計画は広まり、ヨーロッパやアメリカの主要都市でこの種の組織が設立された。ワーグナーはコンサートの指揮や作品の制作に奔走したが、資金調達は非常に遅々として進まなかった。しかしながら、1872年5月22日、ワーグナーの59歳の誕生日に、新しい劇場の礎石が据えられ、相応しい式典が執り行われた。ワーグナーの生涯から引用されているミュンカー市長と銀行家のフリードリヒ・フォイステルは、市民委員会の長としてワーグナーに建物の敷地を提案した。ニーマン、ベッツ、レーマン夫人、そしてヤッハマン夫人（旧姓ワーグナー）が歌を歌うことを申し出た。ライプツィヒとベルリンの声楽協会、ウィーン、ライプツィヒ、ヴァイマル、その他の都市の管弦楽団も協力を申し出た。こうしてワーグナーは、ベートーヴェンの交響曲第九番の理想的な演奏を準備することができた。演奏会はバイロイトの旧歌劇場で行われ、-139-礎石の据え付けによって、その威容は揺るぎないものとなった。楽団が「ハルディグングスマルシュ」を演奏する中、ワーグナーはハンマーで石を三度叩き、「この石を祝福してください！ 長く、しっかりと立ち続けますように」と祈った。ルートヴィヒ王は祝辞を電報で送った。雨が降り始め、人々は式典を終えるために旧劇場に戻った。音楽家や歌手、ワーグナー一家、作曲家、市長などが舞台に集まった。市長が歓迎の辞を述べ、続いてワーグナーが熱のこもった演説を朗読した。演説の最後にワーグナーは両手を挙げ、合唱団は「マイスタージンガー」の最終場面のコラールを歌い始めた。

周囲は希望に満ち溢れていたが、1874年1月、ワーグナーはヘッケルに、バイロイト公演計画の完全な破綻を国民に発表するところだと告げざるを得なかった。資金が集まらなかったのだ。再びルートヴィヒ国王が20万マルクを寄付し、救済に駆けつけた。エジプト総督も2,500ドルを寄付し、1875年7月までに404枚のパトロン券が販売された。こうしてワーグナーは、多額の赤字を予見していたにもかかわらず、公演は1876年の夏に行われると発表した。

その間、彼は各地を旅し、コンサートを開き、旧作の演奏指導を行い、計画遂行に必要な資金を少しずつ積み上げていった。この頃、セオドア・トーマスを通して、フィラデルフィア万国博覧会の開会式のために作曲された「百周年記念行進曲」の作曲料として5000ドルを受け取った。これはワーグナーの作品の中で最も出来の悪い作品だが、彼はこの金を受け取ったことを大いに喜んだに違いない。私たちアメリカ人は、この三部作に浸り、行進曲のことなど忘れてしまえばいいのだ。

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1876年8月、ついに待望の出来事が起こり、小さな町バイロイトはある朝目覚めると、まるでバイロンの詩のように、町の名声に目覚めた。ドイツ皇帝とブラジル皇帝、バイエルン国王、ワイマール大公、バーデン大公、メ​​クレンブルク大公、ロシアのウラジーミル公、ヘッセン公、フランツ・リスト、カミーユ・サン＝サーンス、エドワード・グリーグをはじめとする著名な音楽家たち、各国の批評家、そしてヨーロッパ全土、さらにはアメリカからもワーグナーの支持者たちが、オペラ芸術におけるこの新しいもの、「未来の音楽」を聴くために町に詰めかけた。敵対勢力も盛大に登場し、はためく旗の間には批評家の斧のきらめきが見られた。ドイツ皇帝は8月12日に到着し、盛大な式典をもって迎えられた。フィンク氏は最初の一連の公演のうち２回だけ滞在したが、ワーグナーの反対者の一部が主張するように音楽に魅せられたのではなく、その意図を持ってバイロイトに行ったことを明らかに証明した。

初演は8月13日に行われました。午後5時に始まる予定でしたが、ブラジル皇帝が早い時間に街に到着できなかったため、7時まで延期されました。トランペット奏者が最後の場面のモチーフを吹き鳴らし、開演を告げると、素晴らしい構成の観客が劇場に集まりました。最初の驚きの印象は、観客席が暗くなったことで生まれました。これは、観客の注意を舞台に集中させるというワーグナーの計画の一部でした。次に、舞台と観客席の間にあるピットで演奏する隠されたオーケストラの驚くべき効果が生まれました。ピットは幻想的に-141-ワーグナーは「神秘の湾」と名付けられた。これほど豊かで均質な楽器の音色は、すべての聴衆にとって未知のものだった。幕が上がり、ライン川の深淵が姿を現した。観客はオペラ体験という新たな世界へと足を踏み入れた。舞台装置の一部に不具合があったことを除けば、上演はスムーズに進んだ。実際、第一場から第二場へのつなぎの不具合でワーグナーは劇場から退場させられた。終演後、ワーグナーと出演者たちを呼ぶ騒々しい声が上がったが、誰も反応しなかった。

翌夜は『ワルキューレ』が上演されましたが、主演テナーのウンガーの体調不良のため、『ジークフリート』は8月16日に延期されました。『神々の黄昏』は8月17日に上演されました。この日、シリーズ第3作と第4作が初めて公の場で披露されました。『神々の黄昏』の後、聴衆は再び作曲家と演奏者を呼びかけ、ワーグナーが登場し、短い感謝の辞と今後の展望を述べました。幕が開けられ、すべての演奏家が姿を現しました。3つのシリーズ公演を終えると祝宴が開かれ、ワーグナーは今後の展望をさらに語り、最初の友人であり助手であったリストに温かい感謝の意を表しました。

こうして、ワーグナーが四半世紀以上をかけて取り組み、疑いなく彼の生涯の最大の功績となった大四部作がついに上演された。1848年から、彼の心は『ジークフリート』の物語で満たされていた。彼は時折、他の作品を書くためにこの物語を脇に置いたが、それは彼の存在の最大の目的であった。この物語に取り組み始めた当初、彼はこの物語が-142-ワーグナーは四部作の建設を必要とし、また特別な劇場の建設が必要であることも予見していた。かつてこのような計画を思いついた劇作家や作曲家はおらず、今やついにそれが実現した。批評家たちは当然ながら混乱したまま去っていった。全く未知の芸術に、しかも完成形に近い状態で立ち向かわされたのだから。彼らの評論がワーグナーの試みをほとんど理解できていないことを示したのは当然だった。もし彼らが理解できていたなら、彼ら自身も天才だっただろう。実際に彼を理解する天才もおり、それがワーグナーにとって最高の報酬だった。音楽界は新しい芸術への賛否両論で引き裂かれたが、ワーグナーは少なくとも生涯の夢の一つが実現するのを見届けることができたのである。

ここで、フェストシュピールハウスについて少し説明しておかなければなりません。この劇場は、町から徒歩15分ほどの小高い丘の上に孤立した場所にあります。客席のある部分は小さく、舞台のある部分の半分ほどの高さです。上下に2つの舞台が設けられており、一方の場面が観客の前で上演されている間に、もう一方の場面は地下室で準備されています。この工夫は、スティール・マッケイの有名なダブルステージが一時期話題になったマディソン・スクエア劇場でニューヨークの人々に知られるようになりました。ワーグナーの構想はマッケイ氏よりも古いものでした。フェストシュピールハウスのプロセニアムは極めて簡素で、観客と舞台の距離が錯覚するほど不自然な作りになっています。プロンプターボックスもフットライトも観客からは見えません。舞台前方と一部は-143- その下にはオ​​ーケストラの演奏席があり、演奏者は観客からはまったく見えず、指揮者は歌手にのみ見えるよう配置されています。

講堂自体は小さく、極めて簡素です。寄木細工の床には 1300 人が座れます。最後列の座席の上、講堂の後方いっぱいにギャラリーがあり、称号を持つ来場者用のボックス席が 9 つあります。このギャラリーの上には 2 番目のギャラリーがあり、200 席あります。劇場全体の座席数は約 1500 です。寄木細工の座席は緩やかな曲線を描いて配置されているため、誰もが舞台を正面に見て完璧な景色を眺めることができます。サイド席やプロセニアム席はありません。講堂の両側はルネッサンス様式の円柱で仕上げられ、両側に 8 つずつ、計 16 の広い通路があり、劇場から容易に退出できます。シャンデリアはありません。講堂の照明設備は、観客が移動するのにちょうど十分なものです。公演中は、舞台前の照明はすべて消灯されます。この劇場の設計の全体的な目的は、従来の劇場を連想させるものをすべて排除し、観客の注目を舞台に集中させることです。

この劇場建設におけるワーグナーの主任助手はダルムシュタットのカール・ブラントであり、彼はあらゆる面でブラントに相談した。ブラントの助言を受けて建築家として起用されたのはライプツィヒのオットー・ブルックヴァルトである。「ニーベルングの指環」の舞台装置はウィーンのヨーゼフ・ホフマン教授がデザインし、コーブルクのブルックナー兄弟が絵画を手がけた。ワーグナーはこれらの人物に対し、自身の構想を実現する上で特に恩恵を受けたと述べている。この注目すべき劇場に関わった役者たちの中には、-144-この事業については、この研究の別の部分を構成するドラマの研究の中で言及されるだろう。

第1回バイロイト音楽祭は3万7000ドルの赤字に終わった。生涯の芸術的夢を実現したワーグナーは、再び財政難に陥ることになった。彼はしばしの休息のためにイタリアへ渡り、いくつかの都市で盛大な歓迎を受けた。音楽祭管弦楽団のコンサートマスターを務めていたヴァイオリニストのヴィルヘルミは、ロンドンで一連のコンサートを開催すれば、赤字を補填するのに大いに役立つだろうと提案した。バイロイトの歌手数名が確保され、コンサートは1877年5月7日から19日と発表された。各コンサートの前半はワーグナーが、後半はリヒターが指揮することになった。これが、ロンドンにおけるリヒターの指揮者としての絶大な人気に火がついた瞬間だった。コンサートは失敗に終わり、事態を収拾するため、一般向けの料金で2回の公演が行われた。しかし、ワーグナーは財政難に陥ったままロンドンを去った。ロンドン滞在で特に注目すべきは、5月17日にエドワード・ダンロイターの家で友人たちに新作戯曲『パルジファル』の詩を朗読したことである。7月8日にはバイロイトへ戻る途中、ハイデルベルクでドイツの友人たちにも同じ詩を朗読した。

財政難は最終的に「ニーベルングの指環」の上演権をミュンヘンに譲渡することで解決した。ワーグナーは、この作品は国王の所有物であり、国王はワーグナーが作品を完成させ上演することを条件に年金を支払うことに同意したと述べていた。ミュンヘン歌劇場の総監督は、バイロイトの赤字にチャンスを見出した。-145-作品の上演権を取得する機会をバイロイトに与えた。彼はミュンヘン劇場の利益のために「リング」の王室使用権が行使されることを条件に、不足分を支払うことに同意した。ワーグナーはこの難題の解決策を受け入れざるを得ず、こうしてバイロイトは四部作の独占権を失った。「リング」の各劇は、ワーグナーの不満にもかかわらず、個別に上演されるようになったが、人気は高まり、印税も潤沢に得られた。アンジェロ・ノイマンは、バイロイトのアーティスト数名とアントン・ザイドルを指揮者として迎え、巡回ニーベルンゲン劇場を組織し、ワーグナーの許可を得た部分を除き、ドイツとイタリアの多くの都市で全曲上演を行った。一方、ワーグナーは遺作となる作品の完成に取り組んでいた。彼は1865年にこの作品を構想していたが、台本を書く以上の機会は得られなかった。彼の健康状態は最善とは言えず、ヴァーンフリートの隠遁地へ隠遁し、劇作を完成させたいと切望していた。最初の祝祭で生じた金銭的な問題が解決したことで、彼は計画を遂行することができた。彼は恍惚とした敬虔さに満ちたもう一曲を書き上げ、その後安息の地へ向かう予定だった。

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第14章
最後のドラマ
「Alles wird mir nun frei.」— Götterdämmerung

1877年の秋、ワーグナーはかつてミュンヘンに設立を希望していた音楽学校と同様の構想をバイロイトに持ち込んでいました。ワーグナー協会の代表者たちは、この計画を検討するためにバイロイトに招かれましたが、1876年の音楽祭で生じた多額の赤字に懸念を抱いた彼らは、計画の推進を断念しました。この代表者会議において、各協会はバイロイトを本部とする一つの総合協会に再編されました。そして、会員や自身の目的に賛同する人々が明確な目標を持つことができるよう、ワーグナーは新作『パルジファル』の制作費を募る旨を発表しました。当時、彼は1880年にこの劇を上演することを計画していましたが、健康状態不良など様々な要因が重なり、この計画は実現しませんでした。当然のことながら、資金不足が延期の主因となりました。ワーグナーは、1879年7月15日、バイロイトで購読者への通信文の中で日付の変更を発表しました。

一方、彼のことを世に知らしめる新たな媒体が-147-計画やアイデアは見つかっていた。1878年1月、ハンス・フォン・ヴォルツォーゲンが編集した月刊誌『バイロイト・ブラッター』の創刊号が刊行された。ヴォルツォーゲンは、ワーグナーの楽譜を学ぶ者なら誰もが、音楽の主要なモチーフを解説したハンドブックの著者として知っている。ワーグナー自身もこの雑誌に積極的に寄稿し、最も興味深い論文のいくつかを寄稿した。一方、彼は『パルジファル』の音楽にも精力的に取り組んでいた。1882年初頭まで完成しなかったのは、様々な理由によるが、その中には彼の宿敵である丹毒の新たな流行もあった。そのため、1879年の暮れには、彼は救済を求めて南イタリアへと向かった。この頃の彼は楽観的な気分ではなく、1880年の年頭に不平不満を吐露する記事を執筆した。そこには、批評の敵意と、大衆が彼の芸術的意図を理解できないことに、依然として強い憤りを感じていたことが表れていた。彼はこう述べている。

実際、今日の我々の公共状況から最もかけ離れたものは、その用途、いや、その全体的な意味さえもごく少数の人々にしか理解されていない芸術機関の設立であるように思われる。確かに、私はこの二つの点を明確に述べるために最善を尽くしたと自負している。しかし、誰がまだ耳を傾けているだろうか？ 国会議員の有力者は、彼も同僚の誰も私の意図を全く理解していないと断言した。しかし、私の考えをさらに推し進めるために思いつくのは、我々の芸術について全く何も知らず、政治、貿易、あるいはビジネスに身を捧げる人々だけだ。なぜなら、こうした分野では、開かれた心に光明が差し込むことがあるかもしれないが、我々の現代芸術に関心を持つ人々の中では、そのような心を持つ者を探しても無駄なのではないかと思うからだ。芸術は単なる職業であり、その目的は実践者を養うことであるという頑固な信念が支配している。最高位の宮廷劇場総督でさえ、その域を超えず、したがって、国家は商業の規制に匹敵する事柄に介入しようとは考えない。そこで、人は誓う。フラ・ディアボロの「芸術万歳、とりわけ女性芸術家万歳」という歌を歌い、パティを呼び寄せる。

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一見すると、この時期のワーグナーは、人生に満足しているだけの理由があったように思えただろう。『ニーベルングの指環』公演後に残った赤字の重荷から解放され、美しい家と献身的な妻を持ち、彼の心が渇望していた絶え間ない称賛を惜しみなく与えてくれる友人たちに囲まれていた。しかしワーグナーは、世間が自分の価値を認めてくれないことを許すことができなかった。彼が説いた新しい芸術の福音をドイツが受け入れようとしなかったことに憤慨していた。それでも彼は『パルジファル』の楽譜に精力的に取り組み、多くの老年の作曲家に影響を与えてきたあの宗教的神秘主義に浸りながら、同時に、ついに自分がバイロイトの人里離れた講堂の外では実現不可能な作品を書き上げていることに気づいていた。作品の断片は時折楽譜にまとめられ、1878年のヴァーンフリート・クリスマス音楽祭では、マイニンゲン宮廷管弦楽団によって前奏曲が演奏されました。しかし、ワーグナーが劇の演奏に向けた本格的な準備に着手したのは、イタリア旅行の後になってからでした。ピアノのリハーサルは1881年8月に開始されました。しかし、1881年から1882年の冬、ワーグナーは再び体調を崩し、南下することになり、1月にパレルモで楽譜を完成させました。

5月にバイロイトに戻った。『パルジファル』の上演料の寄付はなかなか集まらず、1881年末の時点でも寄付額は嘆かわしいほど少なかった。しかし、ルートヴィヒ国王は再び救済に駆けつけた。国王はワーグナーにミュンヘン歌劇場の人員を貸与することを申し出た。その見返りとして、同歌劇場は『妖精』の独占上演権を獲得した。しかし、結局は-149- ワーグナーは、すべての費用を賄うために、定期公演を会員限定で開催するという計画を断念せざるを得ませんでした。最初の2回の公演は限定公開でしたが、残りの公演は一般公開され、非常に満足のいく結果となりました。

1882年7月に最終リハーサルが始まり、初演は7月26日に行われました。その後15回の公演が行われ、最終公演は8月29日でした。この作品にはドイツの一流歌手が多数起用され、多くの著名な主役が端役を演じることに同意しました。舞台装置と舞台効果は再び高い評価を得、ワーグナーの舞台美術家としての手腕は、劇作家としての才能を認めなかった人々でさえ認めていました。しかし、ここでもまた、機械装置に不運なトラブルがありました。第一幕のパノラマ、グルネマンツとパルジファルがモンサルヴァート城へ向かう途中で通過する田園風景は、本来の半分の速度で移動するように誤って構成されていました。この誤りが発覚した後、修正する時間がなかったため、ワーグナーはこの場面の音楽を2回通して演奏させなければなりませんでした。しかし、その荘厳なドラマは深い印象を残し、「ニーベルングの指環」にはあまり満足できなかった批評家の多くが、「パルジファル」が彼らの心に強力な魔法をかけたことを認めた。

『パルジファル』の制作に要した重労働はワーグナーに深刻な負担をかけていた。あるリハーサルで彼は気を失い、意識を取り戻した際に「またしても死に打ち勝った」と叫んだと言われている。彼のウィーンでの親友の一人、スタンタートナー博士は夏の間彼を診察し、-150-作曲家が長年患っていた心臓疾患が、危険なほど進行していた。ワーグナーは病状を詳しく知らされていなかったが、直ちに休養を取り、治療から解放されることが絶対に必要だと警告された。彼は69歳で、膨大な量の仕事をこなしていた。さらに、情熱的な気分に耽ることで、体内のエネルギーを消耗させ、当然のことながら、激しい鬱状態に陥っていた。

『パルジファル』公演後、彼は家族と共にヴェネツィアへ行き、大運河沿いのヴェンドラミン宮殿に居を構えた。一家にはワーグナー、妻ジークフリート、グラヴィーナ伯爵とその妻（フォン・ビューローの娘）、その姉妹、リスト、そして『パルジファル』の舞台美術を手がけたロシア人画家ユウコフスキーがいた。[28]は、主人の晩年の家族の家庭生活について、非常に興味深い記述をしている。彼は極度の隠遁生活を送り、訪問者もなく、ほとんど訪問もなかった。彼は朝早く起きて執筆に没頭し、その間は誰にも邪魔をされないようにしていた。彼の執筆活動は主にバイロイト新聞の記事であった。正午ごろ、妻が合流し、朝の郵便の要点を彼に伝えたが、彼を刺激しそうなことは念入りに隠していた。午後は、昼寝の後、天気が良ければ家族とゴンドラに乗って出かけ、しばしば長めの遠出をした。夕方になると、古い宮殿（1481年建造）が明るくライトアップされ、ワー​​グナーは家族の一人が朗読するのを聞いた。

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11月中旬にリストが到着し、ワーグナーは懐かしさに浸り始めた。彼は突然、少年時代の交響曲を思い出し、1882年のクリスマスには、クリスマスの祝賀行事としてではなく、12月25日が誕生日だった妻を偲んで演奏しようと決意した。このために、ベネデット・マルチェロ音楽院のコンサートホールとオーケストラが貸し出され、ワー​​グナーは自ら熱心にリハーサルを行った。後にワーグナーはこの少年時代の作品の演奏について報告書を書き、イタリアの音楽家たちの音色とフレージングに対する天性の才能と、彼自身が十分にリハーサルを行えたことのおかげだと述べている。交響曲もまた「実に好評だった」ようで、イタリアの批評家たちも高く評価した。ワーグナー自身は少年時代の作品を過大評価していたわけではないが、その再演は喜ばしい出来事であった。演奏の終わりにワーグナーは指揮棒を置き、二度と指揮をしないと宣言した。肉体的な負担を感じていたのだ。しかし、その後の出来事を踏まえて読むと、彼の言葉は、人々の最後の言葉がしばしば終盤に近いことから帯びる予言的な響きを帯びていた。

消化不良は長年彼を苦しめ、消化不良はついに前述の心臓疾患を深刻な状態にまで悪化させた。ヴェネツィアではフリードリヒ・ケプラーの診察を受けたが、彼は医師の指示に常に従わなかった。特に運動には無頓着で、食事に関する必要な注意も十分に守っていなかった。冬の間、彼は何度か気を失ったが、常にそれを隠そうと努めた。-152-家族からその事実を知らされていなかった。1月13日にリストが出発した後、彼はさらに不注意になり、翌夏のバイロイト音楽祭の準備に熱心に取り組んだ。1883年2月13日、彼は遅くまで休んだ。正午、部屋の外に座っていたメイドを呼び、軽い昼食を注文した。4時にゴンドラで出かけるつもりだった。昼食が運ばれてきて間もなく、メイドはワーグナーがかすかな声で彼女を呼ぶのを聞き、部屋に駆け込むと、ワーグナーは苦しみに苦しんでいた。「妻と医者を呼んでください」と彼は言った。妻が駆け寄った時、ワーグナーの最期の苦しみを目撃した。医者が到着した時には、ワーグナーはすでに亡くなっていた。

ルートヴィヒ国王は、長年ワーグナーの熱烈な支持者であったバイロイトの銀行家アドルフ・グロスを代理人としてヴェネツィアに派遣した。ヴェネツィアは公葬を申し出たが、未亡人はこれを辞退した。2月16日、遺体を載せたゴンドラが静かに運河を進んだ。特別な喪車が遺体をバイロイトに運んだ。バイロイトの街は、まさにこの街を有名にした彼の死に打ちひしがれていた。葬列が到着した鉄道駅では、公開葬式が行われた。ジークフリートの葬送行進曲が演奏された後、ミュンカー市長とフォイステル銀行家が演説した。バイロイトのリーダークランツは、ドレスデンでのウェーバーの埋葬のためにワーグナーが編曲した合唱を歌った。その後、葬列は詩人・作曲家の遺体が埋葬されるヴァーンフリートへと移動した。

フォイステルは放送局でのスピーチで、バイロイトにとって亡き巨匠への最も威厳ある追悼は、来夏の「パルジファル」公演になるだろうと述べた。公演は行われたが、-153-未亡人の前から姿を消した彼女は、父であるリストからさえも遠ざかっていた。しかし翌年、彼女は音楽祭の継続を引き受け、近年では夫の傑作をいかに正しく解釈するかという彼女の考えを反映している。

ワーグナーがどのような初期の作品を残したかは不明である。彼は長大な自伝を執筆していたが、家族はまだ出版の時期を見計らっていない。おそらく、コジマがヴァーンフリートの庭で彼の隣に埋葬されるまでは、世に出ることはないでしょう。彼が仏教を題材にした劇のスケッチを残したという噂は、根拠が薄い。この劇『勝利者たち』の素材は、『パルジファル』の構想に取り入れられた。彼はいくつかの散文作品を残しており、それらは全10巻に収録されており、英語圏の読者であればエリス氏訳の最終巻で見つけることができるだろう。バイロイトの銀行家グロスは、1883年の『パルジファル』公演を保証し、故人の財政整理を監督した。すべてのワーグナー協会の統合により、援助が不要になるまで、音楽祭への支援活動は継続された。後年、音楽祭の収益とワーグナー作品の数々の上演による印税によって、一家は贅沢な暮らしを送ることができた。ジークフリート・ワーグナーは音楽家、そして作曲家となった。父の才能を受け継いだ形跡はないものの、バイロイトでの公演準備には熱心に、そして効果的に取り組んだ。バイロイトは幾多の変化を経てもなお、ワーグナーの才能を崇拝するすべての人々にとっての聖地であり続けている。

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第15章
人間の性格
「目を閉じてカーテンを閉め、
皆で瞑想しましょう。」—ヘンリー6世
「友人たちが知る高潔で親切な人物と、大衆に語りかける攻撃的な批評家であり改革者という姿は、全く別の人格だった。」エドワード・ダンロイターのこの言葉は、ワーグナーの人格に関する多くの矛盾した説を説明しています。彼が心の内を明かし、感情や希望を語りかけ、一言で言えば、人間としても芸術家としても彼を理解していた人々は、皆、彼の人格を称賛しました。リスト、プレーガー、ウーリッヒ、レッケル、フィッシャー、フォン・ビューロー、ユーディット・ゴーティエ、ボードレール、ヴィレ夫人――ワーグナーの友人や支援者たちは皆、彼の人柄を愛し、無情な外の世界が非難するような傲慢さ、不寛容さ、我慢ならない傲慢さを彼に見出さなかったのです。人生の目的と野心の目的を理解していた友人たちと共にいる間、彼は概して精神的に安らぎ、ありのままの自分でいました。彼は、自分のことを理解できない人々や、自分の芸術的理念の敵とみなした人々に対しても、怠惰な行為に対する断固たる反対の精神を決して緩めなかった。-155-人生と芸術に対する怠惰な考えを持ち、そのため常に敵意を抱いていた。そのような人々に対しては、彼は無礼で、無礼で、非寛容だった。彼は短気な性格で、友人でさえ、時にはそっけなく性急な言葉遣いに耐えなければならなかった。敵に対しては、時折、書面でのやり取りを除いて、決して礼儀正しくなかった。彼は政治屋ではなかった。というのも、彼は神経質すぎる癖があり、発言も衝動的だったからだ。彼は他の誰にも真似できないほど、敵を作る巧みな術を持っていたが、友人を得ることには長けており、一度得た友人は大切にしていた。ドレスデンで過ごした初期の友人たちは、常に彼の友人だった。チューリッヒの仲間たちは、最後まで彼を崇拝した。バイロイトで彼と親しかった人々は、彼を愛し、尊敬していた。バイロイトの市長であったミュンカーは、彼の著書が別のドイツ人によって奇妙な英語に翻訳された。[29]は彼について次のように書くことができる。

彼は多くの友人から情熱的な温かさで愛され、長い間彼の死を受け止められなかった。彼はこの愛に十分値する人物だった。彼は偉大な人物であると同時に、善良な人物でもあった。彼の性質には、高い知性、深い情愛、そして子供のような愛嬌が見事に融合していた。彼の意志の力強い強さは、心からの温和さと結びついていた。数々の逆境と心の病に起因する彼の気質の敏感さは、和解への揺るぎない誠実な願いと結びついていた。社交において無意識のうちにすべてを掌握する彼の真摯な精神は、冗談やユーモアへの尽きることのない愛と結びついていた。彼は、助けや同情を必要とするあらゆる生き物、人間であれ動物であれ、愛し、思いやりを持っていた。勇敢な誠実さが彼の人格の基盤であった。それゆえ、彼は物腰が素朴で自然体であり、あらゆる大言壮語を公然と否定していた。彼は誇り高かったが、自分が何を考えているかを意識しながらも謙虚であった。望み、知り、そして成し遂げた。彼の記憶が-156- 彼は、すでに過ぎ去ったことを生き生きと受け止めていたので、ありがたいことに、他者から受けた恩恵を決して忘れず、たとえ時間と空間が彼と隔てていたとしても、忠実に友人たちを支え続けた。彼自身は思考と意図が明確であったため、彼と関わりたいと願う人々にも同様の明確さを求めた。

ミュンカーよりも長く、より親密にワーグナーを知っていた人々の証言も同様の趣旨である。このような証拠を前にすると、ワーグナーを極めて狭量で利己的なエゴイズムとしか見ていなかった同時代の人々の主張を受け入れることは困難である。彼に重大な欠点や多くの弱点があったことは言うまでもない。彼の芸術的思想に没頭していない人にとって、彼が心地よい仲間だったというのは信じられない。理想の達成への情熱的な憧憬に昼夜を奪われる天才は、自己中心的でなければならないため、しばしば楽しい付き合いにはならない。ワーグナーは他の偉人と何ら変わらなかった。彼と相性が悪かった人々は、彼が常に無礼で高圧的だったと語っている。彼の友人であったエドワード・ダンルーサーはこう述べている。「彼には、教えたり模倣したりして身につけられるような、目立った礼儀作法はなかった。常に型破りで、その振る舞いは非常に洗練されていた。私生活における彼の習慣は、紳士のそれと形容するのが最も適切だろう。彼は家庭的な快適さを好み、芸術家のような豊かな色彩、調和のとれた装飾、人里離れた家具、装丁の整った本や音楽などを好んでいた。」

そして、ここに、この特異な男の、最も多くの軽蔑的な発言を生んだ特徴の一つが浮かび上がってくる。彼は確かに贅沢な趣味を持っており、たとえ余裕がなかったとしても、それを満たしたいという誘惑に決して抗わなかったのだ。-157- そうするべきだ。彼は上品な環境を愛し、特に仕事中の室内着として、豪華な衣服を好んだ。後年、世俗的な地位がいくらか向上すると、彼は高価なウィーンの仕立て屋を雇い、自宅で着る絹のローブを仕立てさせた。彼は彼女に、細心の注意を払って計画したと思われる、精巧なドレッシングガウンのデザインを送り、ローブには法外な値段を支払った。これはワーグナーの浪費の一形態に過ぎない。彼は常に絹の下着を着用していたが、プレーガーは、生涯患っていた丹毒による皮膚の炎症を可能な限り軽減するために、そうせざるを得なかったことを示そうとしている。ワーグナー自身も自分の習慣が贅沢であることを認識していたが、贅沢は自分にとって必要不可欠なものと考えていた。彼はこのような態度をとったことで非難されることを承知しており、1854年にリストに宛てた手紙の中でこう書いている。

「私の本性の超越的な部分を、凡庸な人間に理解できるとでも言うのでしょうか。私の人生という状況の中で、その超越的な部分が、彼にとっては危険で、もちろん同情の余地もないような外的な手段で、計り知れない内なる欲求を満たそうと私を駆り立てたのです。私たちのような人間の必要は、誰にも分かりません。私自身も、これほど多くの『役に立たない』ものを必要不可欠だと考えていることに、しばしば驚かされます。」同年後半、彼は手紙を書き、仕事の助けとして贅沢な環境を求めることが、いかに彼の経済状況に影響を与えたかをはっきりと示しています。彼はこう述べています。

「私は犬のように生きることはできない。藁の上で寝て、まずいウイスキーを飲むこともできない。存在しない世界を創造するという、この上なく困難な課題を成し遂げるには、何らかの方法で私を説得する必要がある。さて、『ニーベルンゲン』の構想とその実際の-158-演奏活動を続けるには、多くのことが相まって初めて、私の中に必要不可欠な贅沢な芸術的気分が芽生えました。以前よりも良い生活様式を身につけなければなりませんでした。ただこの希望だけのために諦めた『タンホイザー』の成功が、私を助けてくれました。私は家庭の事情を新たな規模で整えました。贅沢を求めるあらゆるものに（まったく、無駄に！）お金を浪費しました。夏のあなたの訪問、あなたの模範、すべてが、私の境遇について、強引に愉快な欺瞞、いやむしろ欺瞞への欲望へと私を誘いました。私の収入は絶対確実なものに思えました。しかし、パリから帰国後、私の状況は再び不安定になりました。期待していたオペラ、特に『ローエングリン』の注文は入りませんでした。そして年末が近づくにつれ、もう少し長く巣に暮らすためには、きっとたくさんのお金が必要になるだろうと悟りました。

これらすべてに、哀れで男らしくない弱さが潜んでいることは否定できない。しかし、もしワーグナーが友人たちの援助を受けず、望むように生き、空想に従って創作することができていなかったら、私たちは彼の伝記を必要としなかっただろうし、彼の偉大な劇作が二つの大陸を魅了することもなかっただろうということを心に留めておかなければならない。この男の精神に更なる弱さがあったことは、彼が陥った極度の鬱状態によって示されている。自殺願望は彼にとって珍しいことではなく、落ち着きのなさや落胆はあまりにも頻繁に見られた。1853年3月30日の手紙の中で、彼はリストにこう書いている。

「何が私を助けてくれるというのでしょう？ 夜はほとんど眠れず、疲れ果て、惨めです。ベッドから起き上がると、喜びなど一つもない一日が待っています。私を苦しめる人々との交わり、そして私自身も彼らから身を引いて自らを苦しめるのです！ 何をするにも嫌悪感を覚えます。このままではいられません。もうこれ以上長く生きることはできません。」

しかし、こうした哀れな感情にもかかわらず、芸術的な-159-彼の内には、この衝動が力強く渦巻いていた。1859年の初め、彼は信徒アカーテスにこう書き送った。「私が生き続ける唯一の理由は、私の中に生命力を持つ数々の芸術作品を創造したいという抑えきれない衝動だと、あなたに断言します。私は、この創造と完成という行為だけが私を満足させ、そうでなければ理解できないであろう生への渇望で満たしてくれることを、疑いなく認識しています。」そして、こうした考えと常に結びついていたのは、彼がその天才の創造的機能を全うするために、世界は彼に無償の生を与える義務があるという確信だった。1855年10月、彼は愛すべきフランツにこう書き送った。

「アメリカは恐ろしい悪夢だ。もしニューヨークの人々が私に大金を申し出ようと決心したら、私は最悪のジレンマに陥るだろう。もし断ったら、誰にも隠しておかなければならない。私の立場では、誰もが私を無謀だと非難するだろうから。10年前なら、そんなことを引き受けたかもしれない。だが、今、生活のためにそんな脇道に逸れなければならないのは、あまりにも辛い。今は、自分の仕事にのみ専念し、専念するしかできない。一生かけても『ニーベルンゲン』を完読することはできないだろう。なんてことだ！アメリカで私が稼ぐような大金なら、私が実際にやっていること、そして私ができる最善のこと以上の見返りを求めずに、人々は私にくれるはずだ。」

そして、彼は哀れにも、お金を稼ぐよりも使う方が得意だと付け加えます。

ワーグナーのような人物においては、芸術的特質が支配的であり、人格を支配していた。画期的な作品を構想する能力が自分の中に備わっているという確信と、世界が芸術的敵であるという事実を認識していたことが、彼の人生を動かす原動力であった。このことを常に念頭に置いておかなければ、彼の音楽の本質を理解することは全く不可能である。-160-ワーグナーの性格を論じる。それはワーグナーの弱点と強さを同時に説明する。家庭内の事情さえも説明するが、正当化するものではない。最初の妻は善良な女性で、ある意味で彼は彼女を愛していた。しかし、彼女は彼の芸術的思考や目的に入り込むことができなかったため、彼の生活に不可欠な存在になることはなかった。そのため、彼女は彼の放浪の衝動を抑えることができなかった。コジマ・フォン・ビューローは、彼の精神の直接の影響下で暮らすようになる前から、彼のことを理解していた。彼らが互いに惹かれ合うのは必然だった。リストに宛てた手紙の中で、家庭と女性の世話の必要性を嘆き悲しんだ彼は、どんな犠牲を払おうとも、彼女の手からそれらを受け入れる用意があり、彼女も同じ精神でそれらを与える用意があった。ワーグナーは気まぐれな人間であったにもかかわらず、彼女に対して変わらなかった。彼女は彼の欲望をコントロールし、そして彼の欲望もコントロールを必要としていた。

ワーグナーの全生涯を支配した芸術的志向は、彼の人生を失望に導いた。彼は失望のうちにこの世を去った。バイロイトでの「ニーベルングの指環」上演に彼が満足していたことは否定する余地がない。彼の理想を理解しているように見える人々からの賞賛を心から享受していたことは疑いの余地がない。しかし、それにもかかわらず、彼は自分が大衆の心を掴んでいないことを自覚していた。彼の作品への喝采は、オペラ芸術における新たな視点の啓示ではなく、純粋に演劇的な効果に対するものであることを彼は明確に理解していた。大衆は表面下を見ることは決してなかった。彼は自分が完全に誤解されていると感じていた。1859年にリストに宛てた手紙の中で、彼はこう述べている。

「私はオペラを上演することに大きな喜びを感じたことはなく、今後もあまり感じないだろう。私の理想は-161-以前と比べて、私の感受性は増しています。そして、芸術家として公の場から完全に隔離されたこの10年間で、私の感受性ははるかに鋭敏になりました。この点については、あなたにもまだ十分に理解されていないのではないかと心配しています。だからこそ、私の言葉をより深く信じていただきたいのです。

彼は幾度となく、大衆が自分の意図を理解していないことを自覚していると、疑う余地なく語った。彼は人々の共感のあらゆる兆候に歓喜したが、「タンホイザー」「ローエングリン」「マイスタージンガー」が世間から単なるオペラとして扱われ、オペラ愛好家たちが商業劇場の古く不誠実な手法からの彼の脱却を理解しているという証拠が全くないことに、計り知れない精神的苦痛を感じていた。ワーグナーが世間から理想を理解されなかったことで味わった失望は、彼がもっと長生きしていたならば、ずっと続いていたであろう。今日でさえ、芸術の最高峰を熱烈に愛好する者の中で、彼の構想の精神に完全に共感できる者はごくわずかだ。自称ワーグナー崇拝者の一般聴衆の前で上演された「ジークフリート」を一度でも見れば、彼の友人たちがいまだにワーグナーを完全に理解できていないことがよく分かる。ハンス・フォン・ヴォルツォーゲンの教本の内容を理解し、オーケストラで演奏された楽譜のあらゆる主要なモチーフを識別できるようになった数千人の善意ある人々が、自らをこの比類なき巨匠の弟子とみなす。しかし、そのような人々からの称賛はワーグナーにとって辛辣で腹立たしいものだった。彼は自分が完全に誤解されていると感じ、それが彼の繊細な精神にとって苦痛だったのだ。

彼はまた、作品がきちんと上演されなかったことに不満を抱いていた。おそらく、上演以外の表現で深い喜びを感じたことはなかったのだろう。-162-シュノアの華麗な歌唱に歓喜した『トリスタンとイゾルデ』は、まず彼の満足のいくものではなかった。レチタティーヴォを朗唱し、豊かなカンティレーナを歌える歌手が全くいなかったからだ。歌手不足だけでなく、彼を理解する舞台監督もいなかったため、ドイツ全土で彼の作品は詩的な内容とはかけ離れた精神で上演され、たとえ最良の条件下であっても、この巨匠を理解することはほとんど不可能だったであろう観客にとって、この巨匠は誤った印象を与えてしまった。ダンロイター氏はこう述べている。「『トリスタン』の作曲家が、フロトウ氏の『マルタ』を上演したばかりの宮廷劇場の総代と対面する！滑稽な光景だが、残念ながら典型的なもので、ワーグナーの計り知れない苦悩を暗示している。」

ワーグナーは中肉中背だったが、実際よりもやや背が高く見えた。1849年、警察がワーグナーを人相書きした際、次のように記されていた。「ワーグナーは37歳から38歳、中背、茶色の髪、眼鏡をかけている。額は開いており、眉は茶色、目は灰青色、鼻と口は均整がとれており、顎は丸い。特徴：話すときも動くときも、性急である。」彼の行動は至る所で活発で、時にはとびきりの陽気さを見せた。深い鬱状態に陥ることもあったが、神経質なエネルギーが彼から消えることは滅多になかった。

彼の人格を研究すると、必ず同じ点に辿り着く。彼は芸術的な性質と野心に完全に支配されていた。彼の人生は、この前提に基づいて彼の動機を分析することによってのみ理解できる。ワーグナーという人間は、まさに創造物だった。-163-「ジークフリート」の夢想家、ワーグナーの傑作。天才の極致をこれほど明確に示した例はかつてなかった。少年時代から墓場まで、彼は絶えず天才に突き動かされた。天才は彼を利己的で、非寛容で、独断的で、独裁的にした。しかし、天才は目的を達成した。ヴァーンフリートの墓には灰だけが眠っている。リヒャルト・ワーグナーの生命力は、戯曲と散文作品の中に今も息づいている。彼の中に宿っていた力は、バイロイトの別荘で笑い転げ、暴れ回っていた頃と変わらず、今もなお力強く働いている。

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第2部
ワーグナーの芸術的目的
「劇音楽のすべての小節は、それが俳優の行動や性格において何かを説明しているという事実によってのみ正当化される。」—ワーグナーからリストへの手紙、1850年9月。

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第1章
彼が発見した抒情劇
このワーグナーという男は一体何をしようとしていたのでしょうか？

大まかに言えば、彼の生涯の目的は、抒情劇を改革し、それが本来持つ芸術性を回復させ、ドイツ国民の生活と直接的な関係を持たせることだった。彼の理想は、音楽を主要な説明媒体とする、最高の演劇形態であった。そして彼の最も切実な願いは、ドイツ民族の崇高な芸術的衝動を表現すると同時に、その事実をドイツ国民に認識させることにおいて、この演劇を国民的なものにすることだった。ワーグナーの作品をめぐる論争はすべて、既存のオペラの秩序が変化することを望まない人々の断固たる反対から生じた。ワーグナーが新たな発想と作品を劇場に投じた当時のオペラは、音楽劇とは全く異なるものであり、ワーグナーがオペラの外見的かつ目に見える記号を用いたという事実によって生じた大衆と批評家の混乱は、激しい論争を引き起こした。この対立は、月曜日の夜に「ランメルモールのルチア」を聴き、水曜日に「トリスタンとイゾルデ」を聴きに行くとしても、どちらもセリフの代わりに歌が使われていることを全国民が理解するまでは終わらないだろう。-168-どちらも外見的には演劇的な路線で構築されているが、正反対の結果を目指して取り組む、根本的に異なる 2 つの芸術形式が対峙している。

この問題をより深く理解するために、抒情劇の誕生と発展の歴史を簡単に振り返ってみましょう。オペラは16世紀末、消滅しつつあったギリシャ演劇を復興しようとする試みから生まれました。この運動の推進者たちは、ギリシャ人が悲劇の台詞を、詠唱に酷似した人工的な方法で朗読していることを知っていました。そして、これに似たものを提供しようと、彼らは劇的なレチタティーヴォを発明しました。当初、このレチタティーヴォは独白の構成にのみ用いられていましたが、新たな音楽の領域を開拓する者たちが自信を深めるにつれて、その範囲は拡大していきました。16世紀末には、リヌッチーニとペリによる音楽劇『エウリュディケー』が上演されました。この新しい形式の演劇は瞬く間に人気を博し、抒情劇の発展が始まりました。

この新しい形式の発明者たちは、正しい考えを持っていました。ペリは、劇音楽の役割は、テキストの感情的内容を体現し、強調し、聴き手に伝えることだと信じていました。彼がこれを実現する方法は、話し声のニュアンスを音楽で模倣することでした。興奮したパッセージでは、より速い動きと不規則なリズムを用い、感情を抑えたスピーチでは、より滑らかに音楽を作曲しました。彼の考えは紛れもなく正しかったのですが、当時の声楽の技術では十分に実現できませんでした。独奏作曲の技術はまだ初期段階にあり、旋律と和声の表現は-169-劇的な感情が始まったばかりだった。その結果、ペリの音楽は単調だった。悲しみの描写と絶望の体現の間には大きな隔たりがなかった。さらに、言葉の内面性に忠実であろうとしたがゆえに、明確な音楽的表現法から逸脱してしまった。彼の音楽は形式において完全に欠陥があり、この弱点を見抜き、後継者たちがその解決策を模索したことが、オペラを劇的な誠実さの道から逸らしてしまったのである。

初期のオペラ作曲家の中でも最も才能に恵まれたモンテヴェルデは、音楽の明晰さと均整を劇的な表現と融合させるという驚くべき試みを残したが、彼の作品は、この芸術の素材がまだ未成熟であり、完全な成功を阻むものであったことを示している。しかし、オペラは瞬く間に人気を博し、作曲家にとってまさに金鉱となり、17世紀初頭には、あらゆる音楽の冒険心に溢れた人々が集まるカリフォルニアのような場所となった。これらの作曲家たちは当然のことながら、人気を得るための最短かつ容易な道を模索し、それはシンプルで明確な形式と美しい旋律を持つ声楽的アリアを提供することにあることがすぐに証明された。こうしてオペラのアリアが発展し、オペラ体系の中心的存在となったのである。

しかし、独唱アリアだけではオペラ全体の構成を成し得なかったため、二重唱、三重唱、四重唱が導入され、それらにおいて歌劇の原則が維持されるよう配慮された。すぐに、これらのセットピースと、オペラの物語を語る通常の台詞との間には明確な区別を設ける必要があることがわかった。こうして、オペラは次第に、対称的に構成された一連のアリアへと変化していった。-170-独唱、二重唱、三重奏、四重奏、そしてその他の課題曲が、レチタティーヴォの連鎖で繋がれていた。こうした展開のすべてにおいて、純粋に音楽的な要件が考慮された。したがって、台本作家は作曲家の召使に過ぎず、アリア形式、あるいはそれに非常に類似した形式の曲が心地よく続くように台本を編曲するのが彼の仕事だった。台本作家の物語は、課題曲間の対話の中で語られるように構成されなければならず、この対話を通して、アリアが適切ではないにせよ効果的に導入されるような状況へと導かれる必要があった。

モーツァルトとグルックが登場した18世紀半ばのオペラは、まさにこのような状況でした。劇芸術への責任を自覚し、オペラの美的性質の向上に努める作曲家が時折現れたことは注目すべきことです。フランスのリュリーとラモーはこの方向で多くの功績を残し、祖国の抒情芸術に永続的な恩恵をもたらす伝統を確立しました。しかし、彼らもその後継者たちも、自分たちが依拠していたシステムの根本的な欠陥に気づきませんでした。オペラの基本構想は依然として音楽的でした。まず劇的な詩を書き、それを音楽につけるという考えは、まだ存在していませんでした。楽譜の要求が台本の設計図を形作ったのです。

モーツァルトには改革者の血は一滴も流れていなかった。オペラの既存の形式との不一致は、彼の心に浮かんだことはなかったようだ。彼は先人たちから受け継がれた抒情劇の構想を何の疑問も抱かず受け入れ、比類なき天才の力によって、そのようにして完成させた。-171-モーツァルトは、その存在に対する不滅の弁明を書き残すことに全力を尽くした。彼の手によってアリアは新たな意味を帯び、レチタティーヴォは柔軟で反応の良い楽器となった。オペラの特徴となっていた、綿密に構築されたアンサンブルの扱い方は、まさに一流の天才のそれであった。実にこの人物は偉大であったため、今日では、彼の後継者たちが古い形式に基づいてオペラを書いた作品は、彼の輝かしい傑作の輝きの前では、まるで灯りのようにかすかに消えてしまう。モーツァルトの音楽様式は古風であるが、彼のオペラは霊感のアクセントを語り、威厳の身振りをもって私たちの前に現れる。

一方、グルックはモーツァルトのような音楽的才能は持たなかったものの、国際人としての洞察力と進歩主義者としての衝動を併せ持っていた。オペラの外面的な欠陥は彼の健全な思考力に明白であり、彼は直ちにその修正を求めた。彼は誠実で良心的な改革者であり、オペラ芸術の幹の周りに生い茂った下草を刈り取ることに尽力した。しかし、小枝が曲がり、木が傾いていること、そして幹自体が切り倒され、根から再び成長が始まることを理解していなかった。彼は、レチタティーヴォとアリアの間にあまりにも大きな隔たりがあり、後者が劇の進行を妨げていることを理解していた。作曲家たちが歌手の虚栄心に迎合しすぎて、広範な劇的表現とは相容れない、装飾的な歌唱様式がオペラ音楽の典型となってしまったことを彼は認識していた。彼は、歌手が自分の声とテクニックを披露できるように常に配慮して作曲することを拒否した。音楽の使命は、内容を声に出して表現することだと主張した。-172-テキストの、あるいは彼自身の表現によれば、「私は音楽を本来の機能、つまり、余計な装飾によって行為を妨げたり弱めたりすることなく、感情の表現と状況の面白さを強調することで詩を補うという機能にまで還元しようと努めた」のである。彼は、音楽的手法の空虚な列を抑制し、本来の形態における「音楽劇」の最大の魅力であり、存在を裏付ける最も強力な論拠であったテキストと歌の親密さを取り戻そうと努めた。

しかしグルックは、テキストの形式を規定し、古風なシナリオ構成を要求する定型的な音楽形式を維持したため、目的を達成できなかった。オペラの根本的な誤りは、音楽を手段ではなく目的と見なすことにあると悟るほどの悟りの境地に達していなかった。叙情劇の障害はアリアであり、グルックはこの点に奇妙なほど盲目だった。たとえ彼がこの欠陥の本質を認識していたとしても、それをどのように修正すべきかは分からなかっただろうと推測するのは不当ではないだろう。なぜなら、音楽デザインの発展は、より良い計画を示唆するほどには進んでいなかったからである。グルックはアリアにおける空虚な繰り返しの弊害を認識し、明確にそれを禁じた。しかし、音楽デザインを完全に排除して作曲を進めることができると考えるほどには賢明ではなかった。もしそうしていたら、彼はペリの時代に逆戻りし、大衆の心を混乱させ、混乱を招いたであろう。そのため、彼はアリアをわずかに改変した形で残しつつ、真摯な真摯さと見事な技巧で、作品の音楽に真の劇的表現力を吹き込むことに努めた。-173-彼のアリアは状況を描写しており、彼は美しい曲をそれ自体のために書くのではなく、芸術家としての敬意をテキストに払った。フランスの聴衆の要求に応えて、バレエを劇の展開を邪魔することなく、その一部を構成するように編曲しようと努めた。そして、彼は楽器による表現の資源を特に研究した。

当初、聴衆は頑固な決意で彼に抵抗したが、最終的には彼はそれを克服した。しかし、オペラの舞台における彼の影響は、フランス国外で永続的に感じられることはなかった。アリア作家たちの容易に得られる人気と、彼らのスタイルがイタリアオペラに与えた傾向によってもたらされた推進力は、依然として残った。あらゆる国の劇場観客の大多数を占める無思慮な人々からの拍手は、単純なダンスのリズムを基盤とした華麗なアリアを軽快に演奏する方が、聞き手が歌手の前に知性と感受性の両方を持ち込むことを要求する、真剣に構想された劇的な作品よりもはるかに容易に得られる。イタリアの作家たちはこの容易な拍手を求め、ワーグナーが生まれた当時のイタリア舞台の王子であった有名なロッシーニ、ドニゼッティ、そしてベッリーニは、ひたすら耳の喜びのために作曲した。イタリア・オペラは全体として音楽作品であり、台本の思想を表現すべく浅薄な見せかけしかせず、真の劇的誠実さを軽蔑していた。古風な形式が蔓延し、台本作家は作曲家への単なる供給者に過ぎなかった。

フランスでは、フランスの抒情劇の長年確立された劇的原則を遵守するという外見上の見せかけは残っていたが、ここでは-174-その日はマイアベーアの時代だった。彼はイタリア人と同じくらい熱烈に民衆の喝采を求めたが、それを得るための方法はイタリア人とは少し異なっていた。イタリア人が主に音楽の甘い誘惑で聴衆に訴えたのに対し、マイアベーアは派手な音楽効果と演劇のあらゆる手段を巧みに組み合わせることを目指した。彼は、印象的な場面の連続が魅力の最も強力な要素の一つであるフランスのグランドオペラの基本構想を完璧に実現した。この場合、台本作家は、通常のソロとデュエット、トリオまたはカルテット、そしてアンサンブルとの交替を考慮するだけでなく、簡素なコテージや月明かりの下でのラブシーンの後に、壮大なページェントやきらびやかなバレエが続くように、台本のストーリーを組み立てる必要もあった。 「アフリカン」や「ユグノー」の場面の進行を思い出すだけで、マイアベーアの計画がどのように実現されているかがわかり、グノーの「ファウスト」やヴェルディの「アイーダ」などの作品でそれがいかに現代オペラに影響を与えてきたかがわかる。

マイアベーアの音楽には、舞台計画の演劇性が浸透した。彼は常に即効性のある演劇効果を念頭に置き、音楽に付与され得る深い劇的真実性については全く考えなかった。そのため、彼の音楽は空虚で、骨組みがガタガタしている。時折、真に高貴な劇的状況に心を奪われ、壮大な曲を書くこともある。例えば「ユグノー」の最後の二重唱などである。しかし、マイアベーアの課題はロッシーニの課題と全く同じであった。つまり、いかにして無思慮な大衆の想像力を素早く刺激し、劇場を満席にするか、ということである。こうしてワーグナーは、オペラが純粋に商業的な基盤の上に成り立っていることを発見した。-175-塵芥にまで貶められた。これが彼を嫌悪させ、生涯を通じて闘い続けた。当初、彼がマイアベーアと同じ手段で大衆に訴えようとしたことは否定できない。彼は芸術と富裕の両方に奉仕しようとしたが、それでは真の成功は得られないことをすぐに悟った。『リエンツィ』を執筆する中で、彼は自分が誤った道を歩んでいることを悟った。しかし、この道に足を踏み入れた彼は、ウェーバーの勝利によって部分的に道を誤ってしまったことは確かである。

この巨匠は1821年に『魔弾の射手』を作曲し、その作品は本質的にドイツ的であるだけでなく、オペラの外見的な特徴をほとんど失っていました。彼はオペラを「それ自体で完結した芸術作品であり、関連し利用されている芸術のあらゆる要素と貢献が互いに出会い消滅し、いわば自らの消滅によって新たな世界を形成する」と定義することで、自らの立場を表明しました。台本は単に古風な旋律の連なりのための枠組みとして作られるべきではなく、音楽と有機的に結びつくべきだと彼は信じ、「歌曲の第一にして最も神聖な義務は、朗唱において可能な限り忠実に真実を語ることである」と述べました。彼は既存の形式を尊重せず、音楽の形式は詩によって規定されるべきだと主張しました。しかしながら、外見的には、ウェーバーのオペラはドイツ民謡の様式を採用しているため、アリアの道筋とそれほどかけ離れたものではないことがわかります。ウェーバーは、循環的な歌曲形式によるある種の制約から解放されるような音楽設計の原理を発見できなかった。彼の作品では、語りがレチタティーヴォに取って代わっている。-176-作品は古い作品とほぼ同じように導入された声楽作品は歌曲の仲間であり、表現の幅と深みが格段に広がったにもかかわらず、純粋に音楽的なパターンが優勢であることは否めない。

リヒャルト・ワーグナーが自らの小さな領地という狭い境界を越え、芸術家としての名声を夢見るようになった頃、オペラ芸術の現状と、それに対する大衆の自然な態度はまさにこのようなものでした。ケーニヒスベルクとリガ時代の燃えるような願望は、彼が「友人への手紙」で表現しているように、「ドイツ舞台のつまらない商業から抜け出し、すぐにパリで運試しをしたい」というものでした。しかし、彼を苛立たせたのは、小劇場の取るに足らないペテン師的な宣伝だけでした。商業的な要素が、より気取った企画にも同様に顕著に存在していることを、彼はまだ知りませんでした。彼はブルワーの「リエンツィ」に惚れ込み、すぐにそこにオペラの素材を見出したのです。

「このリエンツィは、頭には偉大な思想を、心には偉大な感情を抱き、粗野で下品な取り巻きに囲まれていた。その姿に、私は共感と愛情で全身の神経を震わせた。しかし、この人物を基に芸術作品を構想することになったのは、まず、この主人公の雰囲気に漂う純粋に叙情的な要素を感じ取ったからだった。平和の使者、教会の目覚めへの呼びかけ、戦いの賛歌――これらが、私をオペラ『リエンツィ』へと駆り立てたのだ。」

このオペラを作ろうとする中で、彼は真の芸術作品の衝動は外部からではなく内部から湧き出るものでなければならないことを学んだ。つまり、真に抒情劇と呼べるオペラは、誰かが抒情詩集の魅惑的な部分を美しい音楽につけたいという願望からではなく、音楽的な語り口のための偉大なドラマの要求からのみ創造されるのだということである。-177-『リエンツィ』の執筆において、彼は効果的なオペラ台本を書くことだけを考え、そのためにマイアベーア流の基本構想を踏襲した。彼の目標はパリのグランド・オペラであり、彼が書いたのはグランド・オペラだった。物語の素材は、「五幕構成のオペラ、五つの華麗なフィナーレ、賛美歌、行列、そして音楽的な武器のぶつかり合いに満ちた作品」に他ならないと彼は考えていた。しかし、純粋に演劇的な効果のために素材を作り上げながらも、彼は真の芸術への貢献を模索していた。マイアベーア流の空想と自身の芸術的才能の成果を組み合わせることが不可能だったことが、彼が実質的で永続的な成功への道からどれほど遠く離れているかを思い知らせたのだ。それでも、もし門が閉ざされていたと感じなければ、彼はグランド・オペラへの道を進もうと、きっと奮闘し続けていただろう。絶望の中で、彼はついに、外的な成功など考えず、自分の内にあるものを書き記そうと決意した。そして、解放された天才のこの最初の苦労から、それまで彼の心の秘密の胎内にのみ大切にされていた彼の劇的信条の根本原理が誕生したのである。

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第2章
ワーグナーの改革
さて、ワーグナーの芸術的目的を詳細に研究してみましょう。彼の目的は、オペラに芸術的真実性と劇的な誠実さを取り戻し、それをドイツ国民の生活と何らかの形で結びつけることだったと既に述べました。より具体的にまとめると、彼が目指した改革は次のようになります。

（1）音楽は表現手段ではなく目的となり、結果として音楽形式が支配的になった。ワーグナーは音楽をその本来の機能である表現に限定しようと努めた。彼は音楽が抒情劇の対象とみなされることを避け、むしろ抒情劇を構成する要素の一つとして正当な位置を占めることを望んだ。この方向への彼の努力には、定型的な音楽形式の廃止も含まれていた。

（２）彼はオペラに用いられるドラマの要素を完全に有機的に結合させようとした。その結合においては、それぞれの部分が不可欠であり、すべてが共通の目的、すなわち詩人の思想の具体化のために協力し合うべきである。

（３）彼は「台本」を一貫したドラマにしようと努めたが、常に音楽の感情表現に適したものにした。

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（４）彼は、抒情劇を単なる商業主義の泥沼から抜け出し、人々の知的・美的生活に直接関係させ、影響を与えることを目指した。

ワーグナーがドイツ演劇の卑劣な商業主義から脱却しようと試みたとき、パリのグランド・オペラの舞台で上演される「グランド・オペラ」によって自らを解放できると、深く夢想していたことは既に述べた通りである。しかし、その作品を書き上げ、上演に向けて尽力する中で、彼は二つの重要な事実を学んだ。すなわち、典型的なグランド・オペラの路線では芸術的成功は得られないこと、そして卑劣な商業主義からは、より広い分野の成功に近づいているに過ぎないということである。彼は、あらゆる場所で劇場が単なる投機家の手に落ちているのを目の当たりにした。彼らは芸術ではなく金銭を求め、「鈍感なドイツの俗物や退屈なパリの遊女」の堕落した嗜好に訴えかけるためなら、あらゆる芸術的原理を軽んじようとしていた。歴史の道を振り返ると、何世紀にもわたってそうであったことを彼は悟った。そして最終的に、彼は、ギリシャ演劇とギリシャの人々との関係においてのみ、彼が求めていたアルカディアの完成を見出すことができるという結論に達した。そこで彼は、ギリシャ悲劇の崇高なレベルに再び到達し、演劇を人々の心と精神に結びつけることはできないかと自問した。そして、抒情劇という構想の中に、それを実現する手段を見出したのである。

彼の芸術作品を研究する人は、彼の思想が彼の文学作品の3つ「芸術と革命」、「未来の芸術作品」、そして-180-「オペラと演劇」。「芸術と革命」では、アイスキュロスとソフォクレスの演劇を研究し、その衰退の理由を考察した。ギリシャ宗教が美の理想に傾倒していたことの中に、ワーグナーはギリシャ人があらゆる芸術の真の原理に忠実であったこと、そしてギリシャ演劇において詩、音楽、そして模倣の芸術が最終的に融合した理由を見出しました。ワーグナーは、この演劇の最盛期はアテネの覇権と一致すると考えました。アテネ国家の衰退とともに、ギリシャ演劇も衰退し、「アリストパネスの狂気の笑い」が生まれました。ワーグナーは、共同体の精神は千の利己主義へと分裂し、演劇を形作っていた芸術の融合もまた崩壊したと述べています。

その後、芸術にとって敵対的な哲学の時代が到来し、キリスト教の夜明けは芸術にとってさらに不利な状況となりました。自然を観想し、美をそれ自体のために束縛なく崇拝するという古代ギリシャの自由は、キリスト教の教えの支配下では生き残ることができませんでした。キリスト教と哲学の新しい教えによって生じた社会思想の変化に伴い、芸術は国民生活と新たな関係を築きました。ワーグナーの考えでは、社会革命のみが芸術を本来の地位に戻す手段となるでしょう。彼の社会観については、今さら考える必要はありません。私たちが心に留めておくべき点は、オペラの創始者たちと同様に、彼がギリシャ演劇に原初原理を見出し、そこに詩、音楽、そして演技という芸術の融合を見出したということです。この融合は、ペリや彼の友人たちと同様に、現代の音楽劇が依拠すべき法則を彼に示唆しました。

この時点から彼は「-181-ワーグナーは、かつての芸術連合が崩壊した後、各芸術が独自の発展を模索し、時に単なる娯楽の域にまで堕落してしまったことを発見した。これらの芸術を再び統合しようとする様々な試みがなされたが、いずれも失敗に終わり、その独立性は絶えず高まり、ワーグナーの時代には、各芸術は発展の極限に達し、それ以上進むことは不可能になった。したがって、各芸術が他の芸術と融合して一つの芸術体となるためには、ある程度の独立性を犠牲にする必要があった。ワーグナーの考えでは、これは詩、絵画、音楽、そして演技が有機的な一体性を持つ音楽劇であった。

このエッセイで理想とする抒情劇の根本的要件を明示した後、ワーグナーは『オペラとドラマ』においてこの芸術形式を徹底的に研究した。作品の前半は、オペラの発展に関する批判的な概説に充てられている。その内容は既に述べた通りである。すなわち、表現手段である音楽が目的とされ、真の目的であるドラマは、定型化された美しい音楽の創作に従属させられていたのである。これをテーマに、ワーグナーは様々なオペラ巨匠たちの作品を検証し、自らの立場を確立するための証拠を提示した。出版当時、最も痛烈な批判を招いたのは、この部分であった。

作品の第二部は、朗誦劇の研究に充てられており、ワーグナーがイギリス、フランス、ドイツの著名な劇作家たちの作品を深く研究していたことを示しています。この概観において、彼は朗誦劇の特殊性を示しています。-182-歴史的題材が劇的表現にもたらす困難は、彼自身もオペラには不向きだと考えていた。シラーが『ヴァレンシュタイン』に盛り込んだ膨大な歴史的詳細に明瞭さと形を与えようと苦心したが、うまくいかなかったこと、一方シェイクスピアは観客の想像力という確固たる基盤の上に立ち、大胆な線で描いたことを指摘する。ここで著者は、理想的な劇には神話的題材が最適であるという独自の理論を唱える。なぜなら、神話的題材は詩人の思考を登場人物の性格や感情に集中させ、歴史的な色彩や時間や場所の慣習といった制約から解放してくれるからである。

「ドラマにおいては」と彼は言う。「私たちは感情を通して知る者とならなければならない。感情が『そうあるべきだ』と告げた時のみ、理解は『そうである』と告げるのだ。」しかし、この感情は、それ自身を通してのみ、自ら理解可能となる。感情は、それ自身の言語以外の言語を理解することはない。理解の無限の適応によってのみ説明できる事柄は、感情を当惑させ、混乱させる。したがって、劇においては、行為は感情によって完全に正当化されて初めて説明可能となる。したがって、劇詩人の任務は、行為を発明することではなく、行為をその感情的な必然性によって理解可能にし、その正当化において知性の助けを全く必要としないようにすることである。したがって、詩人は行為の選択を自らの主な範囲としなければならない。行為は、その性質においても範囲においても、感情からその完全な正当化を可能にするように選択されなければならない。なぜなら、この正当化の中にのみ、詩人の目的が達成されるからである。

これが『オペラとドラマ』第二部の核心である。第三部では、詩劇の素材を考察する。リズムと韻律という技術的資源を研究し、それらが劇作家によってどこまで活用できるかを示す。そこから、彼は詩劇の形態の検討へと進む。-183-抒情劇の目的に最も適した詩を探求し、ここで私たちは彼自身の詩の理論を知ることになる。彼は劇の感情表現における旋律と和声の機能について論じ、オーケストラの力と用途に関する自身の考えを詳しく説明する。最後に、劇の展開は感情の高揚、あるいは技術的には感情的な「状況」へと繋がるべきだと彼が考えていることを示し、そこで旋律の表現力は詩人の思考を強化するためにあらゆる手段を尽くすべきだとする。本書のこの部分の主旨は、音楽は必然的に場面の感情的特徴から生まれ、その技術的な力は特定の表現への適合性に応じて用いられなければならないということである。

ワーグナーの根本理論、すなわち神話こそが音楽劇作家にとって最良の題材であるという理論の形成は、彼が歴史劇を研究し、叙情詩的な物語にふさわしい素材について自らの考えを表明したことの中に見出さなければならない。歴史劇に求められる動きや装飾の細部は、音楽を劇の壮大な感情に焦点を合わせるという必要な過程の妨げとなる。物語を単純化し、中心的な状況を単なる演劇的なものにするのではなく、感情的なものにすることは、歴史的真実が保たれる限り不可能である。しかし、すべての神話は根源的な世界思想の体現である。それは人々の詩であり、その表面の下に目を向ける者は、そこに国家の心の全てを見出すだろう。こうして、神話物語の登場人物たちは世界型となった。彼らは民族的あるいは国民的理想の体現である。彼らは自由であり、-184-型破りで、原始的。ワーグナーは彼らの資質の中に、抒情劇の英雄とヒロインに求められる条件を見出すようになった。そして、彼が師事したショーペンハウアーの哲学から、彼は励ましと支えを得た。

ショーペンハウアーによれば、芸術とは、物事の永遠の本質を原型によって私たちに表現することである。人間の精神は、時間や場所、原因や傾向といった条件を超越し、こうして永遠の理念を観想するに至るべきである。この観想こそが芸術の特権であり義務である。では、ワーグナーは、神話における擬人化以外に、劇的な表現に適した永遠の理念をどこで見つけたのだろうか？確かに、「セミラミデ」や「夢遊病者」のような台本には見出せないだろう。再びギリシャ演劇に目を向けると、アイスキュロスとソポクレスが彼らの民族の偉大な神話を利用し、それによって彼らの演劇を国民生活や思想と直接結び付けていたことに気づいた。では、なぜワーグナーは、ゲルマン民族の神話を用いることで、真の芸術作品を創造し、舞台と国民の心の絆を再び結び付けることができなかったのだろうか？これこそが、貧困と苦難の日々に彼の心に宿っていた輝かしいビジョンだった。金銭的な成功が容易に手に入る寸前だったにもかかわらず、彼の手を止めたのはこの希望だった。この希望こそが、彼を歴史オペラの「華麗なる華々しさ」から永遠に遠ざけ、「リエンツィ」との類似性を辿るのが非常に難しい作品を生み出したのである。

こうして神話は彼の詩的構造を育む主題となった。彼が要約しているように-185-このテーマに関する彼の考えは「友人たちへのメッセージ」の中で述べられているので、彼の言葉を引用するのは良いことだろう。

「私は、素材の選択を歴史の領域から伝説の領域へと一気に移した。……固定的で限定された歴史的時代においては、行為を明瞭に理解できるようにするために、慣習的に歴史的なものの描写と保存に必要とされるあらゆる細部――それゆえ、今日の歴史小説家や劇作家によって非常に事細かに行われている――は、ここでは省略することができた。そしてこの方法によって、詩、とりわけ音楽は、それらにとって全く異質な、とりわけ音楽に関しては不可能な処理方法の必要性から解放された。伝説は、それがどのような時代や国家に位置づけられようとも、その時代や国家の純粋に人間的な部分のみを包含し、その部分をその時代や国家に特有の、徹底的に凝縮された、したがって容易に理解できる形で提示するという利点がある。……この伝説的性格は、すでに述べた理由から、主題の詩的構成に大きな利点をもたらす。行為の単純な過程――外的な関係については容易に理解できるが――は、物語の展開を説明するために骨を折る必要がない限り、詩の可能な限りの部分を行為の内的動機の描写に充てることができる。それは、私たち自身が心の中でそれらに共感するという事実を通じて、行為が私たちにその必要性を指摘する魂の最も奥深い動機である。

国民の偉大な神話思想に基づいた国民劇を創始するという構想を抱き、また、自らの使命は単に詩と音楽で物語を語るのではなく、劇の根底にある感情を聴衆の心に伝えることだという確信を常に心に留めていた彼は、古いオペラの定型が自分には役に立たないことにすぐに気づいた。劇芸術に忠実であろうとするならば、デュエット、トリオ、アンサンブルといった繰り返しの要素を含む台本を作ることは不可能だった。-186-しかしながら、これらの確立された型は、古い抒情詩人の様式と音楽の様式の両方を覆すことを意図していた。もし彼の人々がアリアや二重唱を歌うのではなく、説得力のある対話を語り、朗読劇のように白韻詩の代わりに音楽を用いることでより高次の力を持つ言葉を語るのであれば、彼は詩的で音楽的な新しい型を見つけなければならなかった。しかしワーグナーに関しては、劇的な台詞がまずテキストで次に音楽が来るのではなく、両方を同時に持っていることを常に念頭に置く必要があった。彼の劇における台詞の概念は、感情的な象徴性を求める内なる欲求によって音楽的な意味で声に出された言葉というものである。言い換えれば、音楽は詩の直接的かつ必然的な結果でなければならず、両者は完全に有機的な結合で結ばれていなければならない。

そのため、彼は劇作の基礎となる新たな音楽形式を模索する必要に迫られた。なぜなら、形式なくして音楽はあり得ないからだ。新たな様式は彼の心にすぐには現れなかった。その第一原則は、『さまようオランダ人』を執筆していた時に思いついた。この第一原則は、特定の気分の音楽表現が見出されたならば、それを保持すべきだというものだ。「精神的な気分が戻ってきた時」と彼は言う。「当然のことながら、その主題表現もまた繰り返された。なぜなら、対象が主題の分かりやすい表現であり、オペラ作品の寄せ集めではない限り、別のモチーフを求めるのは恣意的で気まぐれだっただろうから」。このことは、完成された音楽作品であったアリアを即座に排除した。ワーグナーは、音楽を台詞と不可分なものとし、したがって劇の終わりにのみ完成するものと考えていた。旋律は-187-こうして旋律は果てしなく続くものとなり、多くの主題的アイデアから成り、すべては雰囲気を演出するために練り上げられ、劇の感情的構成によってのみ指示され正当化される壮大な形式へと構築された。この確信をもって、彼は単なる形式主義と混沌とした無定形の間をうまく舵取りした。彼は旧流派の定型を避け、音楽の形態と音型による韻文の指示を逃れたが、同時に音楽の不整合という難関も乗り越えた。主題的アイデアと詩的思考を同一視することで、音楽に形式を欠くことになる旋律の反復を、完全に論理的かつ自然な基盤の上に築くことができたのである。

音楽を学ぶ者なら誰でも、メロディーは特定のリズムと旋律の形態を持つフレーズから構成されていることを知っています。どんな曲でも、その独自性はこれらのフレーズが規則的な順序で繰り返されることによって確立されます。「わが家、スイート・ホーム」のような曲のように、繰り返しが詩の一節に似た配置になっている場合、音楽の形式は歌曲形式と呼ばれるものとなり、これは厳密には対位法ではないほぼすべての音楽作品の基礎となっています。特定の旋律形態（音型）が保存・反復されず、一度聴いたフレーズが再び聴こえない音楽は、完全に混沌としており、人間の心にデザインの概念、ひいてはメロディーの概念を伝えることができません。ワーグナーは、古い形式の音楽的支配を避けようと努める中で、こうした混沌に陥らないように注意する必要がありました。より大きく、より制約の少ない形式を考案する必要がありましたが、それでもやはり形式は保持する必要がありました。

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しかし、劇全体を通して、あらゆる心象や思想の最初の主題表現を保存するというアイデアを思いついた途端、彼は問題の解決策を手にした。なぜなら、音楽の繰り返しは必然的に数多くなり、それ自体では決して持ち得ない、直接的で紛れもない意味をテキストから得ることになるからだ。そして、この形式が純粋に音楽的なものとして用いられたならば、批判にさらされるかもしれないが、対象が音楽的なだけでなく、劇的なもの、あるいは音楽的テキスト的なものでもあることを思い起こせば、すぐにその批判は払拭される。言葉と音色の有機的な結合は、音楽の意味（時には恣意的なもの）を説明する上でテキストが与える助けを、完全に擁護できるものにし、実に完全に賞賛に値するものにしている。

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第3章
音楽システム
ワーグナー流の音楽テキストによるセリフ体系は、その細部において、主導的なモチーフ、つまり特定の意味を持つ主題から構成される音楽と、映像音楽、つまり純粋に舞台音楽（例えば『トリスタンとイゾルデ』第一場の船乗りたちのセリフや『ジークフリート』の「ヴァルドウェーベン」）に分けられます。また、楽譜の歌唱部分は、通常のセリフ、つまり準レチタティーヴォと、高揚した感情的状況におけるセリフに分けられます。高揚した感情的状況におけるセリフは、到達した気分の性質に応じて、非常に雄弁なものから非常に旋律的なものまで様々です。[30]この計画のもう一つの特徴として見逃してはならないのは、主題の反復が主にオーケストラに委ねられていることである。オーケストラは単なる伴奏ではなく、劇の最も強力な展開者となる。このオーケストラの扱いによって、劇中の役者たちを包み込む音楽的雰囲気が作り出される。「主導的動機」（「主導」は「導く」と読み替えるべき）の具体的な意味を全く知らない場合でも、-190-音楽的背景の劇的な影響力は、観客を舞台上の出来事と完全に感情的に一体化させるほどである。こうしてオーケストラは、ワーグナーの信条「劇においては、我々は感情を通して知者とならなければならない。感情が『そうあるべきだ』と告げた時にのみ、理解は『そうである』と告げるのだ」を実証し、効果的に伝える上で、最も強力な要素となる。ワーグナーは1850年9月9日、このことを念頭に置きつつ、ツィゲザール氏に次のように書き送った。

上機嫌で集まった観客は、これから何が起こるのかをはっきりと理解すればすぐに満足する。演劇の観客が音楽劇の正しい印象を受けるためには音楽に関する特別な知識が必要だと考えるのは大きな間違いである。この全く誤った考えに至ったのは、オペラにおいて音楽が誤って目的とされ、劇は音楽を披露するための手段に過ぎなかったという事実による。音楽は、むしろ劇をあらゆる瞬間に明瞭かつ迅速に理解できるようにするために、その役割を全うするべきである。優れた、つまり理にかなったオペラを聴く時、人々はいわば音楽について全く考えず、無意識のうちにそれを感じ、表現される行為に最大限の共感を抱くべきである。したがって、純粋な感覚と人間的な心を持つすべての観客は、劇的な行為が音楽によって覆い隠されるのではなく、より直接的に理解され、感動的なものになっていると確信できる限り、私を歓迎する。

ワーグナーの音楽が聴衆に適切な感情的ムードを喚起する実際の力強さと、そして上記のようなワーグナー自身の言葉から、筆者はしばしば、ライトモチーフの体系を熟知していることはワーグナーの劇を理解する上で必ずしも必要ではないと主張してきた。『ワルキューレ』の「死の祝福」のような場面の壮大さを理解し、鑑賞するためには、-191-ジークフリートの死とブリュンヒルデの焼身自殺を描写する作品において、輝かしい楽譜の光景を流れる主題を逐一列挙する能力は必要ではない。必要なのは、開かれた心だけだ。音楽の雄弁さが、あとはやってくれるだろう。そして、主題が適切な感情的付与を生み出せないのであれば、ワーグナー自身の評価においてさえ、それらは無価値である。というのも、ワーグナーは、ドラマを理解するにはまず感情が必要だと言っているからだ。そして、もし美しい音楽フレーズが、耳にしたときに、テキストとアクションの重要性を活気に満ちた輝きへと温める助けとならなければ、その特定の意味を語ることがいかに無意味であるかは、私たち自身も容易に理解できる。もしそれができなければ、ワーグナーが熱心に追い求めた有機的な結合は存在しない。もしそれが成功すれば、私たちがその名前を知っているかどうかは全く問題にならない。

しかし、私たちは皆、これらのローエングリンにとってエルザであり、ワーグナー自身もオルトルートの一人であった。なぜなら、彼は私たちに問いかけを促したからだ。幸いなことに、それは私たちの幸福にとって致命的ではない。それゆえ、この巨匠の作品を学ぶすべての人にとって、ライトモチーフの体系を認識し、その本質と目的を徹底的に理解することを目指すのは当然のことであり、適切なことである。ライトモチーフはしばしば誤って伝えられ、ワーグナー作品の多くの熱心なファンによってさえも、いまだに誤解されている。

一度見出した雰囲気を音楽的に体現したものは変えてはならないという彼の最初の確信から、ライトモチーフの体系が生まれた。この最初の確信が、彼に『さまようオランダ人』において、劇中の主要なアイデアを象徴する特定の音楽フレーズを採用させた。彼はオランダ人の個性を表すテーマを、そしてオランダ人の個性を表すメロディーを創作した。-192-ゼンタへの憧憬、そしてゼンタの個性への憧憬、そして劇における救済力。これらの主題を創作するにあたり、彼はそれらの主題が持つ主要な劇的思想だけでなく、その背後に横たわる美しい象徴性も表現しようと努めた。この象徴性は主に聴き手の感性に訴えるものであったため、音楽の助けを、それが最も適した作品、すなわち感性を喚起し、それを通して感情を喚起することに用いるのは、まさに彼にとって適切なことであった。

導主題の最初の実験的な使用から、ワーグナーは徐々に完全かつ精緻なシステムへと発展していった。研究者は『タンホイザー』と『ローエングリン』に完成されたシステムを探そうとするだろうが、無駄だろう。前者ではライト・モチーフは用いられておらず、むしろ「場面音楽」と呼ばれるものを、行為そのものの背後にある感情を表現する音楽を繰り返すというよりも、行為が起こった場所を思い出させるものとして用いる傾向がある。しかし『ローエングリン』では、導主題が『ジークフリート』や『トリスタン』と全く同じように用いられている例がいくつか見られるが、同じ持続性ではない。ワーグナーが音楽的相互参照システムの真価を見出したのは、この大三部作とその序文の構成においてであった。なぜなら、この物語の広大な複雑さの中で、直接的な意味が与えられた音楽の説明力は、可能な限り広い範囲で発揮されたからである。

この体系を学ぶと、主導的な動機、指導的な主題、典型的なフレーズ、あるいは何と呼ぼうとも、それらが様々な種類があることに気づくだろう。中には、非常に恣意的に用いられているものもあることは認めざるを得ないが、-193-歌詞は常にその意味を明確に示しており、作曲家の意図を容易に理解することができます。それらは以下のように分類できます。ドンナー、ジークフリート英雄、ブリュンヒルデといった人物のモチーフ、契約、神々の要求、呪いといった劇の推進力のモチーフ、ヴォルズングやニーベルングといった部族的・人種的要素のモチーフ、鍛冶屋、剣、ヴァルハラといった場所、物、職業のモチーフ、そしてライン川の音楽、鍛冶屋、火の音楽といった場面のモチーフです。これは大雑把な分類ですが、この体系の性質と目的を説明するという本題には答えてくれるでしょう。部族や民族の要素、そして舞台の音楽は劇の進行によってほとんど変化しないが、人物に関する音楽は、その典型である登場人物の変化に合わせて頻繁に変化することを、学生は知るだろう。『ニーベルングの指環』では、タルンヘルム、金、ライン川、剣、竜といった音楽的モチーフは、時折、ハーモニーや音型を求める要求によって多少なりとも改変されるものの、ほぼ常に元の形を保っている。

しかし、個人的な主題は、交響曲作曲に用いられる主題展開の過程に委ねられることもあり、ワーグナーはこの音楽的資源を常に、登場人物の何らかの発展を描写するという直接的な意図を持って用いている。この変化のシステムは、次のような規則に要約できる。音楽に表象される対象が変化の対象である場合、その代表主題は発展する可能性があるが、そうでない場合は元の形態を維持する。-194-音楽的にわずかな変化が必要である場合、あるいはそこに劇的な暗示の可能性がない限り、それは例外です。劇に詳しい方なら、「神々の黄昏」の最終場面で、ライン川の音楽が和声的に変化し、ジークフリートが指輪を返すことを拒否した後のライン川の乙女たちの心情を雄弁に表現していることを思い出すでしょう。また、複数回聴くことを想定して作られた舞台音楽は、単なる絵画的な描写以上の深い目的を持ち、聴く人に適切な受容的雰囲気を醸し出し、ひいては完全な理解を助けるものとして作られていることも分かるでしょう。

初期の劇音楽では、説明音楽とでも呼べるものよりも、舞台音楽の割合が大きい。例えば『ローエングリン』には、純粋に舞台音楽のみで構成されたページが数多くある。第一幕におけるローエングリンの到着と戦闘、第二幕における大聖堂への接近、結婚の合唱――これらは、よく見ると、純粋に場面音楽であることが分かる。特定の意味合いで繰り返されるモチーフは少なく、それらは主に劇の原動力、聖杯と運命的な問い、オルトルートへの憎しみ、そしてローエングリンの騎士道精神を扱っている。

しかし、ワーグナーの初期の作品は、彼の音楽体系が未成熟な段階にあることを示しており、その観点から楽譜の研究は特に興味深いが、その手法を十分に示すには、後期の劇作に頼らなければならない。そこで私たちは、ワーグナーの目的に対する誠実さ、テキストと音楽の有機的な融合を達成しようとする不断の努力の証拠に常に直面する。-195-彼が心から愛した剣。例えば『ラインの黄金』では、後の劇中で頻繁に聞かれることになる主題、すなわち剣の主題が初めて登場する。作曲家は、何らかの主題を創作してそれを恣意的に「剣のモチーフ」と呼ぶことに満足しなかった。彼は剣とその英雄的な用途を暗示する何かを生み出そうと試み、こうしてトランペットで奏でられる、この輝かしく武勇に満ちた主題を作曲した。

音楽

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ここで引用できるもう一つの芸術的に構築されたモチーフは、ミーメがアルベリヒのために作った神秘的な帽子、タルンヘルムを象徴するモチーフです。この帽子をかぶると、被る者は透明になります。このモチーフにおいて、ワーグナーは空虚な「五度」を用いて音楽の調性を不確実にすることで、神秘的な雰囲気を醸し出しています。

音楽

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最も効果的な主題の中には、ローゲを象徴する炎の音楽や、『パルジファル』のクンドリーの「リット・モティーフ」、つまり疾走する姿のように、目に見える形で人物像と結びついた主題があります。ワーグナーはこの種のモチーフを卓越した音楽的技巧で考案しました。なぜなら、それらは聴衆の心に二つの方法で印象づけるからです。それは、劇の絵画的動きの一部を聴衆に提示し、同時に特定の人物的属性をも表すからです。-196-同時に、それらは、その独自性を失うことなく、テーマの変化に容易に適応できるように作られています。

ワーグナーの後期劇を注意深く聴く者は、その完成された音楽体系の中に、時折最も崇高なアリオーソへと昇華するデクラメーションからなる声部パートを見出すだろう。しかし、詩的な精神は、単なる音楽形式主義の要求に決して犠牲にされることなく、オーケストラ伴奏は、歌手の声を単に支えるという意味での伴奏ではなく、俳優が発しない多くのことを独立して表現する。この表現力は、たとえ恣意的にでも、特定の意味が付与された主題を用いることで得られる。主題は、情景、行動、人物、あるいは思考と結び付けられる。この結び付きは、台詞がこの音楽の説明であり、唯一の説明であることを心に留めるすべての聴衆にとって、完全に理解できる。音楽は決してそれ自体のために存在するのではなく、劇の語りの重要な一部である。オーケストラは常に説明者であり、決して単なる支えではない。そして、あちこちに、単に描写的、あるいは舞台音楽的な部分があり、そこには舞台の主題さえも用いられていない。音楽全体の究極の目的は、テキストとの有機的な融合であり、それによって音楽は演じられる感情のドラマを完璧に表現し、聴き手をその受容にふさわしい気分へと導く。オペラで用いられた古い音楽形式はすべて放棄されているが、ワーグナーは特定の主題を繰り返すことで、形式の欠如を避けている。-197-この重要な問題を要約すると、ワーグナー自身の「友人たちへのメッセージ」からの言葉を引用したいと思います。

このオペラ形式（旧形式）は、その本質において劇全体を包含する形式ではなく、むしろ個々の小形式の歌曲の恣意的な集合体であり、アリア、デュオ、トリオなどが合唱やいわゆるアンサンブル作品と偶然に結びつくことで、オペラの真の構成要素が形作られていた。詩的な素材を創作するにあたり、これらの既成の形式を詰め込むことはもはや不可能であり、劇のより広範な対象を感情の認識へと導くことのみを念頭に置くことになった。劇全体を通して、場所や時間が変化する幕、あるいは登場人物が変化する場面以外には、分割や境界設定の可能性は見出せなかった。さらに、神話的素材の可塑的な統一性は、私の場面構成において、現代の劇作家が複雑な歴史的出来事の解明に不可欠と考えるあらゆる細部が、全く不必要であり、描写の力の全てを、重厚で決定的な展開の瞬間に集中させることができた。決定的な「Stimmung」（雰囲気）が最大限に発揮されるべき、これらの少数の場面を練り上げるにあたり、私は原案で既に想定されていた徹底的な描写にじっくりと取り組むことができた。単なる示唆で済ませたり、節約のために一つの示唆から別の示唆へと急いだりする必要はなかった。必要な休息をもって、シンプルな対象を、劇的な理解に訴えるために必要な最後の繋がりにおいて表現することができた。素材のこの自然な特性のおかげで、私は自分の場面を、与えられた音楽形式に先入観を持って従わせようと無理強いされることはなかった。なぜなら、音楽形式は自ら音楽的完成の様式を決定づけていたからだ。この確信がますます強まるにつれ、これらの場面の本質から自ら招き入れた音楽形式を、わざと外的な規範で縛り付け、その自然な型を暴力的に破壊しようとすることは、もはや思い浮かばなかった。オペラの歌曲の慣習的な断片を継ぎ接ぎする行為。したがって、私は決して、アリアやデュエットといっ​​た既存のオペラの形式を意図的に破壊しようと、形式破壊者（Formumänderer、文字通り「形式を変える者」）として固い決意を持って出発したわけではない。しかし、これらの形式を省略したのは、その素材の性質そのものから来たものであり、その素材は、-198-適切な手段を通じて感情を分かりやすく伝えることは、私だけがしなければならなかったことです…

「私の個々の場面の構成が、あらゆる無関係で不必要な細部を排除し、すべての関心を支配的な主ムードへと導いたように、私の劇全体の構成は一つの有機的な統一体へと統合され、その構成要素は、過ぎゆくムードを設定する少数の場面と状況によって容易に把握できた。これらの場面のいずれにおいても、他のすべての場面のムードと重層的な関係を保たないムードが出現することは許されなかった。したがって、互いから生じるムードの発展と、この発展の絶え間ない明白さこそが、まさにその表現様式において劇の統一性を確立するはずである。これらの主ムードはそれぞれ、素材の性質に合致する明確な音楽的表現を獲得しなければならず、それは明確な音楽的主題として聴覚に現れるべきである。劇の進行において、決定的な主ムードの意図されたクライマックスは、既に喚起されている個々のムードの、感覚に絶えず訴えかける発展を通してのみ到達されるべきであるように、身体感覚に直接影響を与える音楽的表現も、必然的に一定のこのクライマックスへの展開に決定的な役割を果たし、これは、主要なテーマの特徴的な展開という形で、まったく自然に実現しました。この主要テーマは、これまで個別のオペラの「ナンバー」であったように、1 つのシーンだけではなく、ドラマ全体に広がり、詩的な目的と密接な関係がありました。」

グルックが音楽にテキストの感情表現を強制させようとしたのに対し、ワーグナーはテキストそのものを表現とすることを目指した。そしてこの目的を追求する中で、彼は劇の内容を音楽的に表現するシステムを作り上げ、オペラの定石から完全に逸脱した。このシステムの根本的な逸脱が、深い誤解という反発を招いた。同時代の人々は、彼が作品から排除したものは理解していたものの、代替物を理解することはできなかった。そして今日、ワーグナーの劇が世界中で受け入れられているにもかかわらず、依然として、-199- ライトモチーフのシステムは、既存のオペラ形式の使用をその構成から排除した劇において、必要な音楽手法を唯一保存するものとして考え出されたということを一般に理解できなかった。

-200-

第4章
完成したシステム
ワーグナーは、自らの劇作における感情的内容を完全かつ自然に表現しようと努める中で、固定された韻文型を用いると、彼が採用した音楽の連続的な流れは不可能であることに気づいた。韻文型は音楽の型を規定し、制限する。しかし、韻文には何らかのリズム原理が存在しなければならない。ワーグナーは、自らの要求に最も適したものを、古代の五線韻、すなわち頭韻詩の中に見出した。この詩の根本的な基盤は音の協和であり、それは最後の韻文に限定されるのではなく、詩の本体にも用いられ、それによって詩の内的性質の一部となっている。頭韻詩の正確な性質に関する優れた情報は、パーシーの『遺物集』第2巻の序文から得ることができる。パーシーはアイスランド文学に精通しており、マレットの『北方古代美術』を翻訳した際に、初めてイギリスにその文学を広めたことは特筆すべきことである。アイスランド語はアングロサクソン語と同源であり、それが両言語が五線韻を採用した理由だと彼は述べている。頭韻法とは「詩節の途中で音を巧みに繰り返すこと」であり、これは彼らの規則に従って調整された。-201-韻律に関する規則の一つは、すべての二重韻文には同じ文字または音で始まる単語が少なくとも3つ含まれなければならないというものでした。これらの対応する音のうち2つは二重韻文の1行目か2行目に、1つはもう1行目に置かれることもありましたが、3つすべてを1行に詰め込むことは必ずしもありませんでした。これは以下の例を見ればよく理解できるでしょう。

「メイレ・オグ・ミンネ・
モガ・ヘイムダラー。 ガブ・ギヌンガ・
エン・グラ・ヒュールゲ。」
この詩節は、ブリテン島の古代サクソン人の詩人たちによって用いられました。叙事詩『ベオウルフ』はこの様式で書かれており、聖典の著名なパラフレーズ作家であるケイドモンの詩も同様です。ある権威ある作家はこう述べています。

アングロサクソン人の詩は、ギリシャやローマのように脚韻で調律されることも、現代の言語のように韻を踏んで書かれることもなかった。その最大かつ普遍的な特徴は、非常に規則的な頭韻法であった。どの連句においても、最初の行に同じ文字で始まる二つの主要語があり、その文字は、二行目で声調が強勢する最初の単語の頭文字でもあるように構成されている。これまでに発見された韻律体系への唯一のアプローチは、完全な行には声調の上昇と下降がそれぞれ二回ずつ必要と思われるということである。

ケイドモンの作品からのこの頭韻詩の例は、その構造の特殊性を示しています。

「彼はフロフレに向かって歩きます。
そしてフェオルフネレに。
ミッドルファンとミッドリッセ。
セトネリグトスカフ。
ハリグとヘオフォンベオルト。
ハタンはファイアーズ。
トスウェプヒネとトスウェンデ。」-202-
THA SWITAN MIHT。
リッゲス・レオマ。」[31]
読者は、3行目と4行目の「l」の頭韻、そして次の2行の「h」に注目するでしょう。ワーグナーは、子音に続く母音の変化を音楽において特に重要だと考えていました。

英語が発展しても、このリズム構成法は使われ続け、「ピアーズ・プラウマンズ・ビジョン」（1350年頃）などの古い詩にも使われていることがわかります。

「太陽が熱かった夏の季節に、
私は羊のように潅木の中に隠れた。
仕事に不向きなハーメットのような習慣で、
あなたの世界の不思議を聞きに行った。」
しかしワーグナーは、原詩人の言語が初期の英語よりもドイツ語とより密接に結びついていたため、自らの詩を原詩人の言語に倣った。彼は五線韻の構成を徹底的に研究し、詩的言語の基本原理の保存こそが、音楽との有機的な結合を完成するために必要な要素であると考えた。音楽表現の慣習的な公式、つまり主要な公式を研究した者にとって、-203- 短旋法、半音進行、純粋なカンティレーナとは対照的な朗誦様式、クレッシェンドとディミヌエンド、アジタートなど、これらすべてが、これらの音楽記号が表そうとする感情に影響された、発声における声のトーンとアーティキュレーションの自然な用法から移されたものであることは周知の事実です。そしてまた、音楽が聴き手に、それが表そうとする感情を喚起する反射作用は、人間の感情を口頭で表現するという手法を採用したことによるものであることも私たちは知っています。ワーグナーは五線韻の中に、高尚な感情表現を詩として体系化しようとする最初の試みを見出し、そこに自身の計画に見事に適合する技術的特徴を見出したのです。『オペラとドラマ』の中で彼はこう述べています。

シュタブライムでは、類似した語根が互いに組み合わさり、物理的な耳に聞こえるのと同じように、同じような対象を一つの集合的なイメージへと結びつけ、その中で感情がそれらについての結論を述べることができる。それらの感覚的に認識可能な類似性は、母音の親族関係、特に母音が先頭子音なしで前方に開いている場合（「Erb und eigen.」「Immer und ewig」）、または先頭子音自体の同一性（これは類似性を対象特有のものとして特徴づける）（「Ross und Reiter.」「Froh und frei」）、あるいは語根を後ろから閉じる終止子音（類韻語として）の同一性（ただし、語の個別化力がその終止子音にある場合）から得られる。（「Hand und Mund.」「Recht und 「Pflicht’）」。

こうした文献学的考察の成果は、作品の聴き手に、驚くほど繊細で完璧なアクセントと抑揚という形で現れ、それは生き生きとした語り口で、まるで語り口の真似をしているかのように感じられる。「冬の嵐が来る」といった言葉を、まるで自然に話すように読むだけで十分である。-204-ワーグナーの「ヴォネモンド」を歌い、それから「ジークムントの恋の歌」の冒頭の音符に合わせて歌ってみれば、この五線韻がワーグナーが「語調話法」と呼んだもの、つまり説明のつかない表現の要請にいかに美しく適応しているかが分かるだろう。さらに、これらの五線韻は音楽全体に対して韻律的な支配力を持たない。後期作品の馴染みのある一節を一度でも読めば、詩の行が古い歌曲のように音楽のフレーズに制限を課すのではなく、作曲家がフレーズの表現において完全に自由でありながら、詩のリズムの基盤を完全に消し去ることはできないことが読者に分かるだろう。この柔軟性は、無限の旋律、独立した伴奏、そして古い形式の不使用を特徴とするワーグナーのシステムにおいて計り知れないほど重要であった。

ワーグナーの芸術的目的と手法について考察してきた。読者は、彼の成熟期の作品はオペラとしてではなく、詩劇として捉えるべきであるという基本的な真理を理解できるはずだ。オペラは最初から最後まで不条理なので、真剣な批判は不要だという議論がしばしばなされる。人間は歌わない。したがって、叙情劇における劇的真実の追求は無駄だ。そして、このことから導き出される結論は、作曲家が単に美しい曲を自身のために書き、古いオペラの定型や慣習を用いるか、オーケストラをバックに延々と続く朗読劇を書くかは、何ら変わらないということだ。目的は観客を楽しませることであるべきであり、娯楽は音楽である以上、どんな犠牲を払ってでも美しい曲を用意すべきなのだ。

もちろん、同じ議論は、ある意味ではあらゆる詩劇の形態に当てはまります。人々は白韻詩を話したり、比喩で話したりしません。それは全く-205-ヘンリー五世やリチャード二世、あるいはマクベスでさえ、シェイクスピアの登場人物たちのように、言葉の高みに達したとは考えにくい。詩劇の基盤は象徴主義であり、抒情劇においては、音楽の柔軟性ゆえに、この象徴主義は最高潮に達する可能性がある。ワーグナー劇の象徴主義は詩的であると同時に音楽的でもある。前者については、個々の戯曲を研究する中で扱うことにするが、音楽的象徴主義については、ワーグナー劇の台詞は厳密には歌によって最高潮に高められた白韻詩に過ぎないが、声楽や管弦楽による音楽的象徴による感情表現は、台詞劇よりもはるかに壮大な型に鋳型され、聴衆に与える影響は計り知れないほど大きいと言えるだろう。もし劇作家がこれらの音楽的象徴を用いることで、聴衆を劇中の登場人物たちの感情に同調させることができれば、彼は芸術の究極的な目的を達成し、その形式を正当化したことになる。

この結果を達成するには、劇作家の完全な誠実さと、目的に見合った演劇的手段の最も精緻な適応が求められる。かつてのオペラは、こうした要素をほとんど無視し、耳をくすぐるだけの安易な行為に終始していた。ワーグナーの作品は、感情を通して知性に訴えかけるものである。彼の野望は、抒情劇に活力と大衆への影響力を与えることだった。そのために、彼は手近にあったものをすべて放棄し、基礎から再構築せざるを得なかった。その過程で、彼は従来の形式に見られる外観の一部を復活させた。彼は『トリスタンとアリア』第二幕のように、二重唱を作曲した。-206-イゾルデ」とあるが、彼は二人の恋人が共有する感情を象徴する音楽の力を完全に理解していた。一方で、彼はオーケストラを劇的思考の代弁者としての地位にまで高めた。これもまた、情景描写における絶対音楽の力強さを巧みに捉えていた。ここで彼は、詩劇における象徴表現の作用を、朗誦詩人の崇高な夢をはるかに超えるものとして見出したのである。

したがって、ワーグナーの公演に訪れる観客のモットーは「劇こそが全てだ」であり、その価値と影響力は、あくまでもこの観点から測らなければならない。音楽劇は、後にオペラと呼ばれるようになったものの創始者たちの構想であったが、既に述べたように、ワーグナーの若き日には、ロッシーニ、ドニゼッティ、ベッリーニによる手軽に制作できる作品が圧倒的な人気を博したために、その構想は忘れ去られていた。これらの作品では、音楽こそが究極の目的であり、台本はその制作のための手段に過ぎなかった。ワーグナーの理想は、音楽が感情を体現し伝える力によってのみ価値を持つべきドラマであった。そのような形式のドラマが、台詞劇のより物質的なリアリズムから逸脱していることは、深遠な美的知性にとって問題ではなかった。ワーグナーは、あらゆる芸術における偉大な巨匠たちと同様に、単なる物体や外的現象の模倣にその主張を拠り所とするリアリズムに反対していた。これは、消防車やハンサムキャブ、そしてプロの泥棒を舞台に登場させ、それによって人間の生活を再現していると主張する、センセーショナルなドラマの安っぽいリアリズムである。それはおそらく芸術の一形態ではあるが、想像力に欠けているため、低級な芸術である。-207-あるいは、高尚な芸術に不可欠な象徴的要素。芸術とは創造するものではなく、模倣するものである。キャンバスに花束や人物を再現する画家は絵画技術の達人かもしれないが、ターナーの「奴隷船」に見られる、下手な人物描写を含む熱烈な想像力は、実物の千倍もの価値がある。

芸術が高貴な階層へと昇るにつれ、想像力への訴えかけはますます強くなり、シューマンの言葉を借りれば「天才だけが天才を理解する」という境地に達する。この道を進むにつれ、芸術は常に象徴主義を用いるようになる。詩はどの国においても、象徴的表現に対する人間の感情を最も説得力を持って示す最初の、そして最も説得力のある表現である。詩の形式はそれ自体が象徴的であり、そこに用いられる比喩表現は読者の想像力を喚起することを意図した言葉の象徴である。初期の演劇は純粋に芸術的なものであり、高度に組織化された神話の象徴主義と詩的な言葉遣いを結びつけていた。シェイクスピアの白韻詩は、朗読劇の最も高貴な象徴主義に満ちており、その詩的形式と語法ゆえにそれを非現実的だと非難する者は、芸術的意図を全く理解できないことを示している。

オペラは、既に述べたように、その発祥の地において、古代ギリシャの劇の形式を復活させようとする試みであった。創始者たちは誠実な目的を抱いていたが、それを成功に導くには知識が不足していた。また、彼らの時代には、作曲家たちが観想的な宗教的感情と音楽的表現に専念していたため、十分な音楽的素養もなかった。-208-人間の情熱の象徴はまだ未発達だった。初期の巨匠たちが「音楽のためのドラマ」と呼んだように、明確なオペラ形式を構築しようとする初期の試みは、残念ながら劇芸術の誠実さから真っ向から逸脱し、オペラをそれぞれが独立した旋律の連なりへと変えてしまった。レチタティーヴォという細い糸で繋がれた、それぞれが完結した旋律の連なりへと。国民劇の創造を目指したワーグナーにとって、イタリアの作曲家の手法に従う理由は全くなかった。彼の目的は、ゲルマン民族の偉大な民話に投影された特定の国民的思想を芸術劇に具体化し、そのために自らの手中に収める最も影響力のある手段を用いることだった。彼にとって音楽は言葉ではなく発声手段であった。それは単に彼が音楽家であったからというだけでなく、音楽こそが彼の劇の感情的本質を最も高尚な言葉で表現できると確信していたからでもある。

これらの劇は、単なる物語の語りを目的とするものではなかった。絵画的な効率性を追求した一連の出来事ではなく、感情の展開と典型的な人間性の表現であり、様々な民族や世紀の凝縮された想像力が注ぎ込まれた世界の素晴らしい英雄たちを包含するものでなければならなかった。『トリスタンとイゾルデ』のように、動きが完全に感情的で偶発的ではない劇の場合、台詞のみで上演すると冗長で退屈なものになっていただろう。音楽なしで上演されたこの劇は、退屈な語りの連続となるだろう。一方、動作の単純さと感情の激しさは、作曲家が音楽表現に全力を注ぐことを可能にする。-209-感情の表現を極限まで追求し、それによって音楽の領域に厳密に限定し、劇の象徴性を最高潮にまで高めた。ここに、朗読劇と歌劇の主な違いの一つがある。しかし、同時に、ワーグナーの作品が劇であるという紛れもない事実の証明も見られる。だからこそ、私たちはワーグナーの作品を見なければならない。そうすることで、ワーグナーが望んだ視点から彼の芸術作品の鑑賞に近づくことができる。共感的な理解の精神で彼の領域に足を踏み入れれば、それは目を閉じて入っていく者にとっての影の谷ではなく、輝きと陽光の海となり、魂はそこに浸ることができるだろう。

「習慣の絆をすべて断ち切り、遠くまでさまよい、
島から島へと日の入りの門をくぐり抜けよう。」
-211-

第3部
偉大な音楽ドラマ

-213-

入門
ワーグナーの芸術的キャリアは、通常3つの時期に分けられます。第1期は初期作品と『リエンツィ』の制作期、第2期は『さまよえるオランダ人』『タンホイザー』『ローエングリン』の制作期、そして第3期は残りの作品の制作期です。筆者としては、この巨匠の作品を愛好する者にとって、4つの時期に区分することでより明確な理解が得られると考えています。初期の作品は、1、2箇所でしか聴取されないため、ここでは考慮しません。したがって、『リエンツィ』は第1期の作品と分類できます。『さまよえるオランダ人』は、真のワーグナーの純粋に萌芽期を代表する作品として、独立した時期に分類されるべきであり、『タンホイザー』と『ローエングリン』は、第3期、あるいは過渡期に分類するのが適切でしょう。残りの作品はワーグナーの円熟期に属するものとみなされるかもしれないが、彼の芸術的キャリアにおけるこの部分を細分化することに大きな困難はないだろう。しかしながら、そうすることで満足のいく結果は得られないだろうと私は考える。

本書の読者は、ワーグナーが『リエンツィ』を作曲する際に、『さまようオランダ人』の創作とは全く異なる目的に突き動かされていたことをすでに知っている。これから考察する最初の抒情劇は、-214-作者は、純粋でシンプルなグランドオペラだと語っていた。その後、パリで絶望の日々が訪れ、将来に希望を失っていたワーグナーは、芸術的衝動を解き放ち、不幸なヴァンデルデッケンの劇的な物語を生み出した。この劇の創作において、ワーグナーの心を動かしたのは、自身の芸術的良心の命ずるままに書きたいという欲求だけだった。しかし、彼はまだ劇作の構想を練っていなかった。計画の基本的なアイデアがようやく浮かんだばかりで、細部はまだ構想から程遠いものだった。したがって、この時期の彼の創作活動には「萌芽期」という言葉がふさわしい。

『タンホイザー』によって、彼の芸術的ヴィジョンの領域に、後に複雑で影響力のある体系へと発展する、より広範な抒情劇の音楽的・倫理的概念が入り込んだ。『ローエングリン』では、これらの概念がより明確な形をとっていることがわかる。劇の文学的・音楽的計画はより綿密に組織化され、音楽様式はより明確に定義されている。言葉遣いは後期の作品に近づき、手法はより確実で熟練している。『ローエングリン』は『さまようオランダ人』を大きく前進させている。『パルジファル』にはまだ完全には及ばないが、『マイスタージンガー』のような作品への準備を整えている。 「マイスタージンガー」の元々の構想は「ローエングリン」と同時期のものであり、音楽が書かれたのはずっと後になってからであったにもかかわらず、楽譜は当然作品の最初の構想によって色づけられ、そのためいくらか「ローエングリン」様式の影響を受けているということを念頭に置く必要がある。

-215-

初期の戯曲には、ワーグナーが倫理的な思想を作品に取り入れていることが見て取れる。ロッシーニやマイアベーア流の古い大衆オペラの中に、道徳的な戯曲を探そうとする者はいない。しかし、ワーグナーが神話を戯曲構造を構築する素材として採用したため、彼の戯曲のいずれにも倫理的な教訓が取り入れられることはほぼ必然的であった。というのも、神話は本質的に倫理的なものだからである。しかしワーグナーは、自らが探求した神話の教えを、女性の救いの恵みという美しい概念を強調することで、人間味あふれるものにした。おそらく彼は、ゲーテの「女の魂は私たちを常に高く、そしてさらに高く導く」という一節を作品のモットーとして意図的に採用したわけではないだろうが、その意図を損なうことなく、この言葉を作品に刻み込んでも差し支えないだろう。戯曲の原典を検証すれば、この思想が作品においていかに重要な位置を占めているかが、ワーグナー自身が意図的にそれを前面に押し出そうとしたためであることが分かる。原作の物語の中には、この要素がほとんど、あるいはまったく役割を果たさないものもありますが、ワーグナーの音楽劇では、この「Ewig-Weibliche」は、劇作家の技巧と音楽家の雄弁さを駆使して、常に聴衆の想像力に印象づけられます。

読者の皆さんもお分かりの通り、『ローエングリン』において、巨匠はこの原理の作用を特に排除しました。それは、愛を全く持たない女性というテーマを探求したかったからです。ワーグナーにおいては、女性の魂は愛に導かれて行動する時にのみ、善なる影響力を発揮することができました。オルトルートは憎しみに導かれて行動したため、彼女の影響力は破壊的で、最終的には無益なものでした。読者はこの思想の劇的、詩的、そして音楽的な価値を容易に理解できるでしょう。-216-ワーグナーの劇において、私たちは善と悪の原理のせめぎ合いを探求することになります。善の原理が女性への愛と同一視され、あるいは結び付けられ、そしてその愛が対象にとっての救いとなる時、物語の劇的力は見事に強められ、詩と音楽の射程は計り知れないほど広がります。特に音楽は、詩の最も高尚な倫理的理念を、その最も美しく力強い感情と同一視できるという恩恵を受けます。なぜなら、劇の感情的内容を声に出して表現することは音楽の特別な特権であり、それが倫理的理念と一体となる時、聴衆は音楽によって詩人の想像力の神殿へと導かれるからです。読者はまた、女性への愛が救いの力として現れない劇においては、主人公の悲劇的な運命が強調され、女性自身がより顕著な悲しみの体現者となることにも気づくでしょう。

ワーグナーの作品のほとんどには哲学的あるいは形而上学的な基盤が見出され、それは後期の劇作品において最も容易に見出される。詩人であり作曲家であったワーグナーは、フォイエルバッハとショーペンハウアーの著作からそれぞれ深い影響を受けた。前者からは彼の哲学の漠然とした概念の一部を得たが、後者からは明確な思想が与えられた。ワーグナーがフォイエルバッハの弟子となったのは1950年代初頭であり、「至高の存在――存在の共同体」「死、愛の成就」といった言葉、そして「愛においてのみ有限なものが無限のものとなる」といった宣言に漠然と込められた思想に、彼は熱心に魅了された。これらの思想は後に、より明確な形をとるようになる。-217-ショーペンハウアーから、生きる意志の否定が思考の最高の抽象化と高揚であるという鋭い描写を受け取ったとき、彼の心はそう思った。

愛を存在の共同体として、死をその最高の成就として、そして人間の情熱の最も崇高な願望としての生への欲望の完全な消滅として捉えたワーグナーは、彼の最も劇的な構想のいくつか、特に『トリスタンとイゾルデ』において、哲学的な背景を備えていた。しかし、生きる意志の否定と存在の共同体は、二人の哲学者の著作を読むずっと前から、漠然とした形で彼の心に芽生えていたというワーグナー自身の主張は、容易に理解できる。なぜなら、その根底には『さまようオランダ人』の物語が見出せるからだ。

ワーグナーの伝記作家の中には、特にこの巨匠を神と同等に崇めていたヒューストン・スチュワート・チェンバレンのように、ワーグナーを哲学者として考察することに多くの紙面を割いている者もいる。しかし、実のところ、彼は厳密な意味での哲学者などではなかった。彼は哲学を手探りで探し回っていたのだ。彼は自らの芸術理論の合理的な基盤を求め、自らの要求にかなうと思われる作品から借用した形而上学的教義の上に理論を築こうとした。しかし、哲学において彼が常に惹きつけられたのは、その詩的あるいは劇的な素材であったことは容易に理解できる。彼がその素材の真の価値について時折誤解していたとしても、驚くべきことではない。ワーグナー哲学の最良の教科書は彼の戯曲である。戯曲を読むと、哲学の倫理的側面が彼に最も直接的に触れ、そしてそれは…-218-人間の経験における悲劇性の根底にある原理との密接な関係について。これはワーグナーを哲学者と呼ぶよりも、むしろ彼の劇的な性質が彼を導いていたと実質的に主張していると言えるでしょう。

ワーグナーが『さまよえるオランダ人』において、自らが異議を唱えた歴史的細部を『タンホイザー』、とりわけ『ローエングリン』よりもほぼ排除していることは容易に指摘できる。『さまよえるオランダ人』の伝説は世界的な大思想の一つではなかったが、いつでもどこでも繰り返される可能性のある出来事、すなわち放浪者の定期的な上陸という出来事に基づいているという利点があった。『タンホイザー』と『ローエングリン』、そして『パルジファル』において、ワーグナーはドイツ、イギリス、フランスのキリスト教神話に属する一連の物語群に見られる素材を用いていた。彼は、元の物語に含まれる歴史的細部のいくつかを必然的に導入せざるを得なかった。その出典と性質から、これら三つの劇は、異教三部作と呼ばれるニーベルングの作品とは対照的に、ワーグナーのキリスト教三部作に分類されている。この分類は作品の性質上正当化されるが、ワーグナー自身が宗教的目的を帯びた作品を制作する意図を一切否定していたことを忘れてはならない。彼は倫理的な思想を常に大切にしていたが、キリスト教を説いていたことは否定していた。彼は芸術が宗教に役立ってきたことを認識しており、ギリシャにおいては国民的宗教的信念の劇化が近代には例を見ないほどの力を舞台に与えていることを理解していた。しかし、彼自身はそのようなことを夢見るほどには賢明ではなかった。-219-叙情劇を説教壇のテキストの単なる付随的、あるいは例証にしてしまった。『タンホイザー』の執筆再開について記した箇所に引用されている「友人への手紙」の一節は、楽譜の作曲において彼を支配した気分を説明している。彼は当時、純粋で近寄りがたい愛の理想を切望していたと述べている。「結局のところ」と彼は続ける。「この愛への切望、私の心が感じ得る最も高貴なものは、現状からの解放、永遠の愛の要素への没入への憧れ、地上には拒絶され、死の門をくぐってのみ到達可能な愛への渇望以外の何だろうか？…現代の奔放さから知恵を絞り出し、私の『タンホイザー』にキリスト教的でどうしようもなく敬虔な流れを読み取ろうとする批評家たちは、私にはどれほど馬鹿げているように思えるだろうか！」

さて、長年にわたり芸術家たちの喜びであり、怠惰な者にとっては苦悩であった偉大な戯曲の研究に進みましょう。これらの戯曲の研究に関する著者の最後の言葉は、次の通りです。「台詞を学びなさい。台詞によって音楽は律せられなければならない。台詞によって音楽は理解されなければならない。音楽によって台詞は照らされ、活力を与えられます。しかし、ワーグナーの音楽のあらゆる節は詩によって説明されています。ワーグナーの戯曲を観劇する際に、音楽のことを考えて心をいっぱいにするのは無駄です。戯曲を思い浮かべ、音楽に自らの働きを委ねましょう。これがワーグナー自身があなたに求めていることであり、彼を試す唯一の公正な試金石です。もし彼の音楽があなたにとって戯曲に活力を与えるなら、あなたが主要なモチーフを知っているか、和声的なモチーフを知っているかは問題ではありません。-220- 構成やオーケストレーションは関係ありません。音楽は完成されています。しかし、その目的が分からなければ、その作品は完成しません。そして、「舞台で何が起こっているのか」を完全に理解していない限り、あなたは常に無知のままです。それを理解するには、台本全体を知る必要があります。ですから、劇の書かれた言葉こそが、その理解への導き手となるのです。

-221-

最後の護民官リエンツィ
5幕からなる壮大な悲劇オペラ。

1842 年 10 月 20 日にドレスデンのロイヤルザクセン宮廷劇場で初演されました。

オリジナルキャスト。

コーラ・リエンツィ ティハチェク。
アイリーン ヴュスト夫人。
ステファノ・コロンナ デットマー。
アドリアーノ シュレーダー・デフリエント夫人。
パオロ・オルシーニ ヴェヒター。
ライモンド ヴェストリ。
バロンチェッリ ラインホルド。
チェッコ・デル・ヴェッキオ リッセ。
平和の使者 ティーレ。
ハンブルク、1844年。ケーニヒスベルク、1845年。ベルリン、1847 年 10 月 26 日。プラハ、1859年。ハノーバー、1859年。ワイマール、ヴィースバーデン、ダルムシュタット、1860年。マイエンス、1863年。ストックホルム、1864年。ブレーメン、グラッツ、シュテッティン、1865年。ヴュルツブルク、1866年。シュヴェリン、1867年。ロッテルダム、1868年。ライプシック、1869年。パリ (Charles Nuitter と J. Guillaume によるフランス語翻訳)、1869 年 4 月 6 日。カッセル、1870年。アウグスブルク、カールスルーエ、ウィーン、ミュンヘン、1871年。マンハイムとマクデブルク、1872年。ブランズウィック、1873年。-222-ヴェネツィア (1874 年)、ストラスブールおよびブレスラウ (1875 年)、ボローニャおよびマドリード (1876 年)、ケルンおよびフィレンツェ (1877 年)、リガ (1878 年)、ニューヨーク (パッペンハイム アダムス社によりドイツ語版が 1878 年 3 月 4 日に発行、英語版が 1879 年 1 月 27 日に発行)、ロンドン (イタリア語版および英語版が 1879 年)、サンクトペテルブルク (1879 年)、ローマ、インスプルック、フライブルク、ゲント (1880 年)、フランクフルト (1881 年)、バーゼル (1882 年)。

初演は1878年3月4日、ニューヨークのアカデミー・オブ・ミュージックでパッペンハイム＝アダムス・カンパニーによって行われた。

キャスト。

アドリアーノ ユージニア・パッペンハイム夫人。
アイリーン アレクサンドル・ヒューマンさん。
コーラ・リエンツィ チャールズ・アダムス。
パオロ・オルシーニ A. ブルーム。
ステファノ・コロンナ H. ウィーガンド。
ライモンド F.アドルフ。
平和の使者 クーニーさん。
指揮者、マックス・マレッツェク。

バロンチェッリとチェッコ・デル・ヴェッキオの歌手の名前は新聞には掲載されず、また取り上げられることもなかった。

-223-

リエンツィ
ワーグナーの名声を築いた一連の偉大な音楽作品の最初の作品については、長々と論じる必要はない。その源泉は英文学の読者なら誰もが知っており、その構成法と作曲様式はマイアベーア派のオペラに用いられているものと同じである。ワーグナーが自ら台本を執筆し、それがエクトル・ベルリオーズさえも興味を抱かせたこと、そして楽譜の計り知れない力強さと素晴らしい色彩に、将来のワーグナーを象徴する大きな兆候が見られる。読者は既に、ワーグナーがこの作品を、パリ・グランド・オペラ座の扉をこじ開ける梃子とすることを意図して着手したことをご存知だろう。この考えを念頭に置くと、ワーグナーが初期のフランス音楽界の巨匠であったマイアベーアの手本に倣ったことは、決して驚くべきことではない。

ワーグナーはその後、友人たちに、自分が求めていたのは単なる金銭的な成功ではないという事実を常に念頭に置いておくよう、非常に気を配った。彼は芸術家として輝くことを切望していた。これは認めざるを得ない。確かに彼は野心家で、自らの天才性を深く確信していた。しかし、内なる芸術的葛藤が外なる生存競争に寄り添っていた初期の時代において、ワーグナーはまだ美的確信に達していなかった。-224-後に思いついたもの。したがって、ブルワーの『リエンツィ』の構想は、マイアベーア流のグランドオペラの台本の素材としてのみ構想された。彼がパリ入りを初めて試みたのは『大いなる栄光』の脚本だったことは既に述べたとおりである。この脚本はスクライブ社に送られたが、郵便料金の前払いが不十分だったため、郵送中に紛失した。さらに、ワーグナーは1837年に、パリに知人を持つライプツィヒ出身の友人レヴァルトに手紙を書き、『リエンツィ』の脚本を構想していることを伝えている。

「ドイツ語で作曲するつもりだ」と彼は言った。「神が私に長生きを授けてくれたなら、50年以内にベルリンで上演できるかどうか試してみようと思っている。もしかしたらスクリーブが気に入ってくれるかもしれない。そうすればリエンツィはすぐにフランス語で歌えるようになるだろう。あるいは、パリで上演の準備はできているが、今回はベルリンを優先する、とベルリン市民に伝えれば、このオペラを受け入れてもらうきっかけになるかもしれない。なぜなら、このような作品をきちんと上演するには、ベルリンやパリのような舞台が絶対に必要だからだ。」

この書簡は実を結ばず、ワーグナーの『リエンツィ』はパリの人々を驚かせることはなかった。しかし、彼は1838年の夏、リガで台本を書き始めた。1839年の春には最初の二幕の音楽を作曲し、この未完成の楽譜を携えてリガを出発し、最終的にパリへと辿り着いた。ブローニュでマイアベーアと会見したこ​​と、独裁者に原稿を見せたこと、パリでの苦難の日々（1841年）に作品を完成させたこと、そして分厚い楽譜をドレスデンに送ったことなどについては、本書の伝記部分で既に述べている。今更、改めて述べる必要はないだろう。-225-繰り返しますが、ドレスデンでのオペラの瞬く間に成功したことは、十分な証拠があります。当時の聴衆が賞賛したスタイルで、観客を魅了するほどの効果をもたらしたのです。しかし、ワーグナーに関しては、真に芸術的なものを生み出そうとこの仕事に取り掛かったとき、彼は漠然とした考えを持っていたと言わざるを得ません。彼は単に手法を誤解していたのです。この時点で、読者の皆様には、私が作り上げるどんなものよりも、ワーグナー自身の言葉こそが彼自身とその目的をより良く説明していると考え、受け入れていただきたいと思います。「自伝的スケッチ」の中で、彼はこう述べています。

パリでの公演の見通しが全く立たなくなったので、私は再び『リエンツィ』の作曲に取り掛かりました。今度はドレスデンに上演を決めたのです。第一に、この劇場には最高の素材――デフリエント、ティヒャッチェクなど――があることを知っていたからです。第二に、初期の知人たちの支援があれば、ドレスデンでの公演がより期待できると考えたからです。『愛の終焉』はほぼ完全に諦めました。もはや自分をその作曲家とみなすことはできないと感じたからです。より自由に、真の芸術的信条に従い、『リエンツィ』の音楽を創作しました。

さらに、読者は「友人たちへのメッセージ」からの以下の一節をよく理解してください。

「家庭の悩みは増し、屈辱的な境遇から抜け出したいという思いは、たとえ一時的に現実的な目標を放棄することになっても、壮大で感動的な何かを始めたいという強い願望へと変わっていった。この気持ちは、ブルワーの『リエンツィ』を読んだことでさらに深まり、促進された。芸術的なテーマにふさわしい材料をほとんど得られない現代の私生活の悲惨さから、私はある偉大な歴史的・政治的出来事の光景に心を奪われた。その出来事に浸ることで、芸術にとってまさに致命的としか思えない苦悩や状況から、有益な気晴らしを見つけなければならないのだ。しかしながら、私の芸術的志向に従って、私は依然として多かれ少なかれ純粋に-226-音楽的、あるいはむしろオペラ的な観点から。このリエンツィは、頭には偉大な思想を、心には偉大な感情を抱き、粗野で下品な取り巻きに囲まれながらも、私の神経を同情と愛で震わせた。しかし、この人物を基にした芸術作品の構想は、まず主人公の雰囲気の中に純粋に叙情的な要素を感じ取ったことから生まれた。「平和の使者」、教会の目覚めへの呼びかけ、戦いの賛歌――これらが私をオペラ『リエンツィ』へと駆り立てたのだ。…

「最も例外的な手段を講じなければ上演できないオペラを書くために――つまり、当時私を苦しめていた窮屈な関係の中では、公に発表する誘惑に決して駆られることのない作品を書くために――そして、最終的に上演されるという希望が、そうした関係から抜け出すためにあらゆる犠牲を払うよう私を駆り立てる作品を書くために――これが、私が「リエンツィ」の以前の計画を再開し、全力で実行しようと決心した理由である。この原稿を準備するにあたっても、私は効果的なオペラ台本を書くこと以外には何も考えませんでした。舞台装置と音楽の演出、センセーショナリズムと圧倒的な激しさを備えた「グランド・オペラ」が、私の前に大きく立ちはだかりました。そして、それを単に模倣するだけでなく、無謀なまでに奔放に、細部に至るまでそれを凌駕することが、私の芸術的野心の目標となりました。しかしながら、この野心を「リエンツィ」の構想と実行の唯一の動機とするのは、自業自得でしょう。この題材は私の熱意を真に掻き立てるもので、その熱意に直接関係のないことは、スケッチには一切盛り込みませんでした。私の最大の関心事は、私のリエンツィ自身でした。そして、彼に完全に満足した時、初めて「グランド・オペラ」という概念に身を委ねたのです。しかしながら、純粋に芸術的な観点から言えば、この「グランド・オペラ」は、私が無意識のうちにリエンツィ作品を眺める際の双眼鏡のような存在だった。その作品の中で、私を魅了するものは、この双眼鏡を通して見えるもの以外には何もなかった。確かに、私は常に作品そのものに視線を集中させ、どんな手を使ってもそこに付け加えたいと願うような、既成の音楽効果に目を凝らすことはなかった。ただ、私はそれを、五つの輝かしい「フィナーレ」を持ち、賛美歌、行列、そして音楽的な武器のぶつかり合いに満ちた「五幕オペラ」としてしか捉えていなかった。したがって、私は、良質でつまらないオペラ台本を作るために必要な範囲を超えて、詩や言葉遣いに細心の注意を払わなかった。二重唱や三重唱などを書こうと最初から考えていたわけではないが、私が作品に目を向けていたため、それらはあちこちに自然に流れ込んできた。-227-専ら「オペラ」という媒体を通して、私は自分の主題に取り組んできた。例えば、私は決してバレエの口実を素材の中から探し回ったわけではない。オペラ作曲家の目を通して、私はそこにリエンツィが民衆に与えなければならない自明の祭典を見出した。そして、その祭典において、彼は民衆に古代史の劇的な一幕を無言劇で披露しなければならないのだ。その一幕とは、ルクレティアの物語と、それに続くタルクィニウス家のローマからの追放である。このように、私の計画のあらゆる側面において、私は確かに素材のみに支配されていた。しかし一方で、私は素材を、私が唯一選んだ型、グランド・オペラの形式に従って支配した。人生の印象を扱う私の芸術的個性は、依然として、純粋に芸術的な、あるいはむしろ芸術形式主義的な、機械的に作用する印象の影響下に完全にあったのだ。[32]

読者は今、ワーグナーが唯一の「グランド・オペラ」を制作するにあたり、どのような芸術的理念を貫いていたのか理解できるだろう。彼自身が述べているように、彼は当時抱いていた芸術的信条に忠実であったが、その信条は後に彼の心に定式化された信条とは相容れないものであった。彼の最初の芸術的信念は、グランド・オペラの根本的要素ではなく、外面的な扱い方に問題があるという理論に基づいていた。彼は、自ら「芸術形式主義的」と呼んだ要素を維持しながらも、劇的な真実性に到達できると考えていた。彼は主人公のキャラクターを一貫して体現することを目指し、バレエのような付随要素にさえ、オペラのあらゆる要素に直接的で力強い劇的意味を与えようとした。しかし、音楽において一貫したドラマを作り上げるためには、形式を犠牲にして内容を優先し、スペクタクル・オペラの機械的な装置をすべて排除しなければならないことに、まだ気づいていなかった。そこで、最も重要な一節を「自伝的スケッチ」から引用しよう。

-228-

1838年の秋、私が『リエンツィ』の作曲に着手した時、私はただ主題に応えるという唯一の目的以外には、何にも心を動かされなかった。私は模範とすることなく、今私を蝕んでいる感情に身を委ねた。それは、すでに自分の芸術的才能の発展から何か重要なものを主張し、決して小さくない結果を期待できるほどに進歩したという感情だった。たとえ一小節であっても、意識的に弱く、あるいは取るに足らない存在であるという考え自体が、私にとっては恐ろしいものだった。

このような発言が頻繁に繰り返されていることから、ワーグナーがその後の数年間、自らが非難した堕落した大衆の嗜好に意図的に迎合したと非難されることをどれほど恐れていたかが窺える。グランド・オペラという形式を誠実に扱おうと努める中で、彼は先人たちの音楽の手本を幾つか受け入れた。『妖精』ではベートーヴェン、ウェーバー、マルシュナーの先例に倣っていると考え、『愛の終焉』ではオーベルとベッリーニに助けを求めた。『リエンツィ』ではこれらすべての要素を活用し、さらにスポンティーニの華やかさとマイアベーアの外見的な輝きを加えた。ワーグナーが言うように、台本はまさに良質なオペラ本である。後期の作品に見られる劇的な力強さと真の詩情の痕跡を求めても無駄である。同様に、音楽も極めて気取った良質なオペラ音楽に過ぎない。きらびやかではあるが、輝きを放つことは稀である。驚かせるが、感動させることは少ない。楽器編成は後期ワーグナーの特異性を多く示しているが、概して内面的な力強さに欠ける。作品全体が表面的で、マイアベーアのオペラと全く同じ批判を必要とする。そして、ワーグナー自身の言葉によれば、彼が一瞬でも意識的に弱く、取るに足らない存在になることを考えること自体に愕然としていたにもかかわらず、このような結果になった。彼が弱く、取るに足らない存在だったという事実を。-229-このオペラを聴く者なら誰でも、この序曲がしばしば明白であることに気づくだろう。いや、そこまで言う必要はない。この序曲はコンサートで頻繁に演奏され、初心者でもその響き渡る終楽章の仰々しい空虚さを容易に察知できる。同時に、金管楽器の和音の連なりが、後に「さまようオランダ人」で聞かれるいくつかの和音に似ていることにも気づくだろう。しかしワーグナー自身は、「リエンツィ」を完成させる前に、自分が採用していた手法で真の成功を収められるかどうか疑問に思ったと語っている。彼は、オペラの伝統から大きく逸脱する未来を予見し始めた。既存の大衆の嗜好に応えることはできず、自ら新しい嗜好を創造しなければならないことに気づき始めたのだ。しかし、絶望によって外界とのあらゆる関係から身を引くまで、彼は真のワーグナー的音楽劇の発展に着手することはなかった。

したがって、「リエンツィ」は、単に昔ながらのグランド・オペラとして捉えるべきだろう。台本はマイアベーアの巧みな基本構想の好例であり、音楽はスポンティーニ、ロッシーニ、そしてその他の擬似グランド・スタイルの作曲家たちの「音楽を書こうと思いついたユダヤ人銀行家」の芸術的産物とみなすべきである。このオペラのストーリーはブルワーの小説と実質的に同じであり、ここで改めて論じる必要はない。本書の制作において、ワーグナーは単なる脚色者であり、何も再創造していない。彼の他の作品では、彼が扱ったあらゆる主題に文学的な内容を加えていることが分かるだろう。しかし、「リエンツィ」ではそうではない。継ぎ目がはっきりと見える。大工の仕事は立派だが、建築ではない。ほぼ同じことが言えるかもしれない。-230-音楽について。基本的には良質で職人的な音楽であり、先人の作曲家の息吹によって丁寧に掻き立てられたインスピレーションが感じられる。時折、真のワーグナーの面影が垣間見え、力強く、表現力豊かですらあるパッセージもある。しかし、このオペラは、ドニゼッティやベッリーニの古い楽譜からそうであったように、楽譜を読み進めて「良い点」を見つけ出すことができる。

例えば、ブルワーの読者は、リエンツィの妻ニーナの姿がオペラに登場しないかもしれないが、その役割は妹のイレーネによって十分に果たされていることに気づくだろう。ワーグナーはイレーネを際立って高貴な人物として描いている。さらにワーグナーは、主人公の人物像を描く際に史料を引用し、ブルワーよりも力強い人物像を作り上げている。ペトラルカが「勇敢なる君、従い、そして寂しがる君」と呼んだリエンツィは、貴族たちへの演説や祈りにおいて、雄弁で威厳のある口調で語る。そして、まさにこうした場面においてこそ、最高の音楽が生まれる。祈りは、オペラの中でも屈指の美しい旋律に乗せられている。また、平和の使者の合唱とソロにおいて、ワーグナーが詩と音楽の両方において優れた作品の素材を見出していたことも分かる。この祈りは第 5 幕の冒頭で、リエンツィは終わりが近いと感じ、自分が成し遂げた仕事を守ってくれるよう主に懇願します。

「Allmächt’ger Vater、blick’ herab、
Hör mich im Staube zu dir fleh’n!
Die Macht、die mir dein Wunder gab、
Lass Jetzt noch nicht zu Grunde geh’n !」

全能の父よ、私を見てください！
私のささやかな熱烈な祈りを聞いてください！-231-
この暗い絶望の中で、 私があなたから受けた力を失わせないでください。

2番目の節では序曲で聞かれる美しいメロディーが続きます。

音楽

-232-

音楽

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最高のミッヒ、最高のクラフト、 最高の人生、最高
のヘルフェン、デア・ ニードリッヒ・デンク、そしてヘーベン、私はストウブのバーゼンクでした。 &c。

主よ、 あなたは私にあなたの驚くべき力を与え、高貴な賜物を私に授け、
夜に生きる者を照らし、
低く屈む者を起こすようにしてくださった。
M. シュレ氏は次のように述べています。

『リエンツィ』は作曲家の若き日の作品であり、不均衡ながらも、既に力強さと輝きに満ち、輝かしく情熱に満ちている。作者の改革的な思想はまだ顕れていない。台本は伝統的な規則――合唱、アンサンブル、響き渡る行進曲、壮大なエア、トリオ、セプテット、バレエ――に沿って構成されており、何一つ欠けているところはない。音楽は、特に模倣を匂わせることなく、イタリア音楽の色合いを強く帯びているが、作曲家の個性は、雄大な旋律の英雄的な壮大さだけでなく、温かみと豊かな楽器編成にも表れている。つまり、『リエンツィ』は革新者ではないものの、既に独立した巨匠の作品である。

最後の一文でシュレー氏はほぼ真実に触れているが、彼とヒューファー氏はこの作品の重要性をやや過大評価しているように私には思える。祈りの旋律は、楽譜全体の中で唯一霊感を受けたものとして受け入れられるようになる可能性が高い。確かに、コンサートの舞台で頻繁に歌われるアドリアーノのアリアは、ウェーバーの「大海よ、汝の偉大な怪物よ」スタイルの壮大なアリアの、弱々しく大げさな模倣に過ぎず、その傾向は-233- 『ローエングリン』第2幕のオルトルートの独白で用いられた手法に向かって。

したがって、「リエンツィ」はワーグナーの若き日の失敗として片付けられるだろう。彼はまだ自分自身を見つけていなかった。この種の作品で人気を博し、金儲けできたかもしれない。彼の甚だしい虚栄心と贅沢好きを知れば、最初の作品がすぐに成功を収めていたとしても、彼がこの様式の作品を作り続けていたとしても驚くには当たらないだろう。真のワーグナーを育んだパリでの苦難の時代は、おそらく深く感謝すべきだろう。もっとも、1840年と1841年が彼にとってより恵まれた時期であったとしても、彼自身の独り立ちへの野心は、時を経て望ましい結果を生み出していた可能性もある。

-234-

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
3幕のロマンティックなオペラ。

1843 年 1 月 2 日、ドレスデンのロイヤル・ザクセン宮廷劇場で初演されました。

オリジナルキャスト。

センタ シュレーダー・デフリエント夫人。
ダッチマン ヴェヒター。
ダランド リッセ。
エリック ラインホルド。
メアリー ヴェヒター夫人。
操舵手 ビエレジツキー。
指揮者、リヒャルト・ワーグナー。

リガとカッセル、1843年。ベルリン、1844年。チューリッヒ、1852年。シュヴェリーン、ワイマール、ブレスラウ、1853年。フランクフォートとヴィースバーデン、1854年。ハノーバー、カールスルーエ、プラハ、1857年。マイエンスとウィーン、1860年。ケーニヒスベルク、1861年。ルツェルン、1862年。ミュンヘン、1864年。シュトゥットガルト、1865年。オルミュッツ、1866年。ロッテルダムとデッサウ、1869年。ハンブルク、ダルムシュタット、マンハイム、グラッツ、1870年。ロンドン（イタリア語）、1870 年 7 月 23 日。ウィーン、ブランズウィック、ブリュン、1871年。ブリュッセルとストックホルム、1872年。ブダペスト、シュテッティン、アウグスブルク、マクデブルク、ゾンダースハウゼン、バーデン、1874年。シュトラスバーグ、1875年。リューベック、フライブルク、ザルツブルク、1876年。フィラデルフィア、1876年。ダブリンとボローニャ、-235-1877年。ヴュルツブルク、1877年。ニューヨーク、1877 年 1 月 26 日。インスプルック、1880年。

アメリカでは1876年11月8日、フィラデルフィアでパッペンハイム劇団により「イル・ヴァスチェロ・ファンタズマ」として初演された。

1877 年 1 月 26 日、ニューヨークのアカデミー オブ ミュージックでケロッグ イングリッシュ オペラ カンパニーによって初演されました。

キャスト。

センタ クララ・ルイーズ・ケロッグ。
ダッチマン WTカールトン。
ダランド コニーさん。
エリック ターナーさん。
指揮者、S.ベーレンス。

1877 年 3 月 12 日、ニューヨークの音楽アカデミーでドイツ語で初演されました。

キャスト。

センタ ユージニア・パッペンハイム夫人。
ダッチマン A. ブルーム。
ダランド プロイサーさん。
エリック クリスチャン・フリッチ。
メアリー クーニーさん。
操舵手 レノアさん。
指揮者、A.ノイエンドルフ。

-236-

フライング・ダッチマン
『さまようオランダ人』はワーグナーの作品の中でも初期の作品であり、後期の作品に見られる作風、体系、そして抒情劇芸術の卓越性を予感させる。しかしながら、この巨匠の芸術におけるこれらの要素はすべて、ここでは未発達で実験的な段階にある。発展もせず、決定的なものも何もない。ワーグナー自身も、この運動の意義やその可能性を理解していなかった。彼は当時、楽劇における新たな作曲法の基礎を築いていることに全く気づいていなかった。彼が目指していたのは、登場人物、彼らの感情、そして行動を音楽のあらゆる力で描き出す、表現力豊かな楽譜を書くことだけだった。

この作品は1841年の春、ムードンで作曲された。序曲を除く全曲は7週間で完成した。この叙情劇の最初のスケッチの運命、作曲当時の苦難、初演については、読者はすでに知っている。また、ロンドンへの嵐の航海が、彼が既に知っていた「さまよえるオランダ人」の伝説をいかに心に刻み込んだかも知っている。さて、ワーグナーがこの劇の詩的素材をどのような源泉から得たのか、そして彼がそれらをどのように扱ったのかを検証することが、私たちの責務となる。「さまよえるオランダ人」において、-237- 巨匠の詩的才能が初めて発揮されたのは、この『ダッチマン』の時でした。彼は単なる台本作家ではなく、劇詩人へと転身しました。有名な古い伝説を彼が解釈した詩は美しく、その美しさの深みは彼自身の才能によるところが大きいのです。彼自身がしばしば引用される『コミュニケーション』の中で述べているように、この詩は「私の心に深く入り込み、人間として、そして芸術家として、その意味を解き明かし、芸術作品へと昇華させるよう私に呼びかけた最初の民謡」でした。

彼がこの物語に初めて触れたのは、リガ滞在中だった。「ハイネは、この物語を題材にした劇の舞台について語る際に、この物語を語る機会を得た」と彼は述べている。「アムステルダムで見たと記憶しているが、この題材は私を魅了し、私の想像力に消えることのない印象を残した。しかし、まだ私の中で再び蘇るほどの力は得ていなかった。」ハイネの物語は『シュナーベレヴォプスキ氏の回想録』に収録されている。ハイネが誰の劇を指していたのかは定かではない。フランシス・ヒューファーは『リヒャルト・ワーグナー』の中でこう述べている。[33]は、ハイネがロンドンを訪れた1827年にアデルフィ劇場で上演されていたフィッツボールの戯曲であるとの見解を示している。ヒューファー氏の主張は、ハイネが観劇した劇に、フィッツボールの戯曲の二つの要素（どちらも古い伝説に付け加えられたもの）が登場したとハイネが言及しているという事実に大きく基づいている。それは、ダーランドの家の壁に描かれたオランダ人の絵と、放浪する船乗りが妻を娶るというものである。

ヒューファー氏は次のように付け加えた。

しかし、ここで彼の恩義は終わる。フィッツボールは女性の愛による救済という美しい概念を全く知らない。彼によれば、フライング・ダッチマン号は深海の怪物の仲間であり、-238-犠牲者たち。ワーグナーはハイネの構想をさらに発展させ、主人公自身を、死と忘却にのみ解決を見出す不安と絶え間ない闘争の象徴としました。ハイネの物語の空白を、ゼンタと捨てられた恋人エリックの面会で埋め合わせました。オランダ人はこれを妻の不貞と誤解しますが、ゼンタの自発的な死によってその疑念は払拭されます。

ワーグナーの散文作品の翻訳で頻繁に引用されているW・アシュトン・エリス氏が、この戯曲がフィッツボールの作品であるというヒューファー氏の説を反証する論文を執筆したことは特筆に値します。結局のところ、この問題はそれほど重要なものではありません。ワーグナーはハイネの著作から題材を得ており、そこには非常に古い伝説の版が収められていました。そして、ヒューファー氏が指摘したように、ワーグナーは抒情劇の台本を作成するにあたり、その題材を改変し、改良したのです。

ニューヨーク・ワールド紙の元音楽編集者、故ジョン・P・ジャクソン氏は、このオペラのテキストを翻訳した素晴らしい序文の中で、このフィッツボール劇は、1821年5月にブラックウッド・マガジンに掲載された伝説のバージョンに基づいていると述べています。そのバージョンは次のようになっています。

「この船はアムステルダムの船で、70年前に港を出航しました。船長の名はファン・デル・デッケン。彼は忠実な船乗りで、どんな困難にもめげず、自分の思い通りに事を運んでいました。それにもかかわらず、彼の下で働く船員は一度も不満を言うことはありませんでした。しかし、彼らの船内での状況は誰も知りません。話はこうです。ケープ岬を回航する間、テーブル湾を抜けようと長い一日を費やしました。しかし、風は向かい風となり、ますます向かい風となり、ファン・デル・デッケンは風に向かって罵りながら甲板を歩き回っていました。日没直後、一隻の船が彼に話しかけ、今晩湾に入るつもりはないかと尋ねました。ファン・デル・デッケンはこう答えました。『もし入港したら、永遠の罰を受けますように。たとえ審判の日までこの辺りをうろつくことになったとしても』。そして確かに、彼は結局その湾には入りませんでした。なぜなら、-239-彼は今もこの海域を航行し続け、今後も長く航行し続けるだろうと信じられています。この船は悪天候の時以外は姿を現しません。

これは事実上、「さまよえるオランダ人」の原型と言えるでしょう。決して新しい物語ではありませんが、ほとんどすべての神話と同様に、発展したものです。ギリシャ文学では、ユリシーズという人物が放浪者として描かれ、暖炉と家、そして家庭愛の喜びを切望しています。キリスト教初期にはこの神話が伝わり、呪われ、忘却の淵に陥る以外に希望のない、憂鬱な放浪ユダヤ人の姿が描かれました。中世のオランダ人にとって、この伝説は彼らのお気に入りの要素、つまり海へと容易に転用されました。当時、彼らは海において最も大胆で熟練した者たちの一人でした。激しい風と波に抗うオランダ人の闘いは、彼ら自身の古き海の力との戦い、そしてどんな危険を冒しても征服しようとする彼らの決意を象徴していました。

暗黒時代の作家たちよりも後の時代の作家たちは、この伝説に終止符を打とうと試みた。原典では、この伝説は希望を失ったオランダ人と共に宙吊りにされている。マリアット船長は「幽霊船」の中で、お守り、あるいは宗教的なお守りによって、この放浪者を終わりのない旅から解放する。ウォルター・スコット卿の版は――彼がどこで見つけたにせよ――奇妙なほど貧弱だ。彼によると、船は貴金属を満載していた。船上で殺人が起こり、その罰として乗組員に疫病が蔓延した。どの港もこの船の入港を許可せず、永遠に漂流し続ける運命にあった。この版には詩情がなく、個人的な悲劇も全く欠けている。放浪者が救済されるという概念は――-240-女性への自己犠牲的な愛という概念は、これよりずっと古い文学作品にも見られるが、ハイネが自らの書いた戯曲を観る前に物語に導入された。ハイネがそのような戯曲を観たことがなかった可能性も十分に考えられるが、フィッツボールの戯曲では、オランダ人が妻を娶ったにもかかわらず、彼女を海の怪物に捧げるという、グロテスクで全く詩的ではない発想が描かれている。

ワーグナーはハイネから美しい結末を拝借しました。ヒューファー氏は、その物語を「シュナーベレヴォプスキー氏の回想録」として丹念に書き下ろしています。ファン・デル・デッケンに下された刑罰は、死に至るまで忠実な女性に解放されない限り、終末の日まで放浪を続けるというものでした。悪魔はそのような女性の存在を信じず、そのため、放浪者に7年に一度上陸を許可し、そのような女性を見つけられるかどうか試させます。（なぜ悪魔は女性についてあれほど誤解していたのでしょうか？）彼は幾度となく失敗を繰り返し、ついにスコットランド人商人と出会うことになります。その商人の娘は既に彼の物語を知り、彼に恋心を抱くようになっていました。娘は部屋に彼の写真を飾っており、オランダ人の求婚を受け入れた父親が彼を連れ帰った時、彼女はすぐに彼だと気づき、彼を救うために自らを犠牲にすることを決意します。ちょうどこのとき、シュナーベレヴォプスキー氏は短期間召集され、戻るとオランダ人が妻を連れずに出航しようとしているのを目にする。彼は妻を愛し、運命から彼女を救いたいと願う。しかし、彼女は誓いを守り、高い岩に登り、そこから海へと身を投げる。呪いは解け、結ばれた恋人たちは永遠の眠りにつく。読者は今、それが一時的な安息によって生じた空虚であったことを理解するだろう。-241-シュナーベレヴォプスキーの不在を、ワーグナーはゼンタとエリックの会話で埋めた。劇作と音楽の両方にコントラストを与えるために必要だったこのテノールの登場を除けば、ワーグナーはハイネの作品を忠実に再現しており、それはハイネの作品を愛好する者ならすぐに分かるだろう。

ワーグナーはこの素材から、上演当時としては後年の『トリスタンとイゾルデ』に匹敵する斬新な劇を作り上げました。この劇において、私たちはまずこの巨匠の類まれな才能に出会います。それは、各場面の感情的ムードを凝縮し、それを音楽を通して私たちに注ぎ込む力です。一方、海の音楽や船員の合唱など、音楽描写に重点が置かれた楽譜の部分では、劇的な雰囲気を創り出す彼の才能に気づくでしょう。これらの才能は、ジークフリートと森のヴェーベンの最後の場面における壮大なデュオにおいて、いかに私たちに発揮されていることでしょう。初期のワーグナーを知るためだけでも、『さまようオランダ人』を時折聴く価値はあります。では、ワーグナー自身が物語の主題をどのように捉えていたかを見てみましょう。

「さまよえるオランダ人の姿は、民衆が作り出した神話的なものだ」と彼は言う。「人間の根源的な性質が、心を奪う力をもってそこから語られている。この性質は、最も普遍的な意味において、人生の嵐の中で安息を求める切望である」。彼はユリシーズとさまよえるユダヤ人の物語に見られるこの伝説のより古い形態を辿り、こう述べている。

「海は生命の土壌となった。しかし、もはやギリシャ世界の陸地に囲まれた海ではなく、地球を包み込む大海原となった。古い世界の束縛は打ち砕かれ、不死のユダヤ人の苦しみを糧に、故郷と炉辺と妻へのオデュッセウスの憧れは、-242- 死は、まだ見えず、しかしかすかに予感させる、新たな、未知の故郷への渇望へと高まっていった。この広大な特徴は、世界史における探検の旅の時代を描いた船乗りの詩『さまよえるオランダ人』の神話において、私たちの前に立ち現れる。ここで私たちは、民衆の精神によって、ユリシーズの性格と放浪のユダヤ人の性格が融合した、驚くべき混合、混合に出会う。オランダの船乗りは、その大胆さの罰として、悪魔（ここでは明らかに洪水と嵐の要素）によって、永遠に荒波と戦うことを宣告される。アハシュエロスのように、彼は死によって苦しみが終わることを切望する。しかし、オランダ人は、不死のユダヤ人には与えられなかったこの救済を、ある女性の手によって得ることができるかもしれない。その女性は、深い愛によって彼のために身を捧げるだろう。こうして、死への渇望が彼を駆り立て、この女性を探し求めるのである。しかし、彼女はもはや、昔の時代に求愛された『ユリシーズ』の家庭的なペネロペではなく、女性の真髄です。そして、まだ顕現していない、切望され、夢に見られる、限りなく女性らしい女性、一言で言えば、「未来の女性」です。

ワーグナーは、主題に対するこの広範かつ詩的な視点から、単なる台本ではなく、真のドラマとなるべき教科書を書こうとしました。「ここから私の詩人としてのキャリアが始まり、単なるオペラ台本の創作者との決別が始まる」と彼は言います。このドラマには、ワーグナー全体の根本的な思想が体現されています。それらは、未完成で未完成であり、その作者自身にもほとんど認識されていない、発展の初期段階のものとして私たちの前に現れます。しかしながら、神話的素材の価値は既に彼の心に刻み込まれており、邪魔になる付属物から解放されているため、音楽的具現化に適しているという確信は、このキャリアの時期に彼に芽生えました。音楽ドラマの題材として神話を用いることについて、私は既に彼の言葉を引用しました。ここで、このドラマのシルマー声楽譜に私が書いた序文から一節を引用しても許されるでしょう。

-243-

ワーグナーは、単なる絵画的な動きを感情の駆け引きに従属させる必要性をはっきりと見抜いており、『さまよえるオランダ人』の三幕は、いくつかの広範な感情的エピソードに集約されていることは容易に理解できるだろう。第一幕では、オランダ人の憧れに、第二幕ではゼンタへの愛に、私たちの注意は集中する。第三幕では、エリックの情熱とゼンタの愛との避けられない、そして絶望的な葛藤が描かれる。嵐の音楽や船員と女たちの合唱など、こうした広範な感情状態を体現するように作られていない音楽はすべて、舞台音楽である。さらに、物語の主要人物が典型的であることに注目すべきである。ファン・デル・デッケンは、自らの愚行の重荷に苦しむ男の典型であり、ゼンタは、ゲーテの言葉を借りれば「私たちを常に高みへと導く」女の魂の体現者である。

この劇の構成を見れば、ワーグナーが古いオペラの形式を放棄していないことが読者には分かるだろう。彼はオペラ作曲家らしく、二重唱、独唱、合唱などを用いた。ライトモチーフの体系は用いなかったが、その根本的な発想にたどり着いただけだった。五線譜韻律も用いなかった。実際、この作品には、優れた劇を作り、その感情を音楽で表現しようとする、真摯な試みが込められている。ワーグナー自身、この作品についてこう述べている。

「この作品にはまだ未完成な部分が多く、状況の組み立ては大部分が不完全で、詩や言葉遣いにはしばしば個性が欠けているため、すべてを定められた公式に従って構成し、自らの形式的能力を誇り、簡略化された形式で扱うのに最も適した題材を探し出そうとする現代の劇作家たちは、私がこれを「詩」と呼ぶことを、厳しい非難を必要とする厚かましい行為だと真っ先に見なすだろう。もし私が『オランダ人』を固定された完成された存在として提示するつもりならば、そのような将来的な罰への恐怖よりも、『オランダ人』の詩的形式に対する私自身の良心の呵責の方が私にとっては重荷となるだろう。むしろ、私はここで友人たちに「なりつつある」過程にある私自身を見せることに内なる喜びを感じている。しかしながら、『さまよえるオランダ人』の形式は、私の後期の詩すべてと同様に、-244-彼らの音楽的設定の細部に至るまで、私の理解は主題のみによって決定づけられ、主題は私の人生の明確な色彩に吸収され、私が自ら選んだ道での実践と経験によって芸術的構築に対する一般的な適性を獲得した程度にしか決定づけられなかった。」

「自伝的スケッチ」では、最初のスケッチをピレに渡した後、どのようにして自分の音楽の作曲に取り掛かったかを語っています。

「私は今、自分の題材にドイツ語の詩を添えるべく、急いで取り組まなければなりませんでした。作曲に取り掛かるために、ピアノを借りる必要がありました。9ヶ月間、あらゆる音楽制作を中断していたため、音楽的な雰囲気という必要な準備を整える必要があったからです。ピアノが到着するや否や、私の心臓は恐怖で激しく鼓動しました。自分が音楽家ではなくなったことに気づくのが怖かったのです。まずは『船乗りの合唱』と『糸紡ぎの歌』から始めました。すべてがまるで翼にとりつかれたかのように速く進み、私は内心、自分がまだ音楽家であることを感じ、喜びの声を上げました。」

この記述は、ワーグナーが『さまよえるオランダ人』の作曲に着手した当時、彼の頭の中に革命的な構想は何もなかったことを十分に証明している。『トリスタンとイゾルデ』の多声的な網の目のような構想は彼の脳裏に浮かんでこなかったし、あらゆる旋律的概念が直接的なメッセージを持つようなオペラの楽譜という構想もなかった。彼は純粋に叙情的な2つのナンバーから作曲を始め、第2幕のゼンタのバラードに至るまで、ライトモチーフ体系の根本原理がようやく理解できた。しかも、それは彼以前の他の人々が思いついたような形でしかなかった。バラード全体は純粋に叙情的なナンバーであり、平易な歌曲形式で書かれているが、そこにはこの劇の2つの主要な典型的なテーマが織り込まれている。1つ目は、オランダ人を休むことなく放浪する者として表現するために考案されたテーマである。

-245-

音楽

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2 番目の主題は、広く流れるような優しいメロディーで、救済の原理、女性の自己犠牲的な愛を象徴するようにデザインされています。

音楽

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「友人たちへの手紙」の中で彼はこう言っています。

「この作品の中に、私は無意識のうちにオペラ全体の音楽の主題の萌芽を植え付けました。それは、私の魂の前に現れたドラマ全体の絵でした。そして、完成した作品にタイトルを付けようとしたとき、私はこれを「劇的バラード」と呼びたいという強い誘惑を感じました。こうして喚起された主題は、最終的に音楽を構成するにあたり、全く本能的に、一つの連続した組織のように劇全体に広がった。私は、バラードに含まれる様々な主題の萌芽を、それ以上の工夫をすることなく、それらを正当な結論へと発展させるだけでよく、この詩の主要なムードはすべて、それ自体で明確な形で目の前にあった。もし私が、異なる場面で同じムードが繰り返されるたびに、新たなモチーフを創作しようとしていたら、わがままなオペラ作曲家の手本に頑固に従わなければならなかっただろう。当然ながら、そのようなやり方には少しも乗り気ではなかった。なぜなら、私が念頭に置いていたのは主題を最も分かりやすく描写することであり、単なるオペラのナンバーの寄せ集めではなかったからだ。

この作品におけるもう一つの音楽的思想は、作曲家にとって特別な意味を持つため、ここで列挙しておかなければなりません。1866年、フェルディナント・プレーガーはミュンヘンでワーグナーと食事をしていた際、会話は「疲れ果てた船乗り、彼の土地と愛への憧れ、そして『オランダ人』を作曲した当時のワーグナー自身の祖国への憧憬」へと移りました。-246-ワーグナーはピアノに向かい、「当時私を捕らえていた鬱積した苦悩とホームシックがこのフレーズに注ぎ出されました」と言った。

音楽

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「フレーズの終わり、減七度のところで、私は心の中で過去を思い返した。繰り返される音が高くなるにつれて、私の苦しみが増していくのがわかった。」とワーグナーは続けた。

つまり、『さまよえるオランダ人』は、ワーグナーの才能が萌芽期に生み出した作品と言えるだろう。彼の心に刻まれた伝統とオペラの慣習は、まだ払拭されていない。第一幕の船乗りたちの合唱は、ポピュラーでリズミカル、そしてメロディアスな雰囲気を帯びており、まるでフランス人が書いたかのようだ。第二幕の冒頭は完全にオペラ的な構成で、陽気な合唱に続いて劇的なバラードが続く。そして、ゼンタとエリックの二重唱とゼンタとオランダ人の二重唱という、純粋にオペラ的な二つの場面が続く。最終幕では、素材の少なさから、ワーグナーは実に薄く網を張らざるを得なかった。彼は、陽気な婚約客たちの劇的な対照をなす合唱に、可能な限り多くの時間を費やしている。-247-そして、海の幽霊のような放浪者たち。ゼンタとエリックが登場し、私たちを再び人間の本質に直面させるまで、舞台装置は全幕にわたって軋み続ける。この場面は短く、賞賛に値するものではない。オランダ人がゼンタへの純粋な愛から、そして彼女の犠牲によって救いを得ることへの抵抗から去っていく方が、より美しく仕上がっただろう。しかし、幕は効果的に終わる。この奇妙な楽譜全体の中で、ワーグナーがまだ自分自身を見つけていなかったことを最も鮮やかに証明しているのは、おそらく第一幕のダーランドとオランダ人の二重唱だろう。オランダ人はダーランドに娘がいるか尋ね、肯定の返事を受けると「彼女を妻にしてください」と言う。ダーランドは「喜びながらも困惑しながら」こう叫ぶ。

「Wie? Hör ich recht? Meine Tochter sein Weib?
Er selbst spricht aus den Gedanken !」
そしてワーグナーはこうして非常にイタリア的な二重唱を披露する。

音楽

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ウィー？どうですか？マイネ・トヒター・ゼイン・ウェイブ?
Er selbst spricht aus den Gedanken.
-248-

一方で、『さまよえるオランダ人』には、後のワーグナーの面影が少なからず見られる。まず、序曲は彼の音楽様式と構成手法を見事に体現しており、オペラの素材を巧みに用いている。また、操舵手のソロに続いて嵐が吹き荒れ、荒れ狂う海にオランダ船が姿を現す場面は、『トリスタンとイゾルデ』第一場における船乗りの歌とイゾルデの情熱的な言葉に似た効果を生み出している。第1幕のオランダ船のソロは、ワーグナーの後期作品よりも旋律的にはより慣習的であるものの、『ローエングリン』第二幕で暗く苦い感情を表現する力強さを予感させる。ダーラントの音楽的、劇的な描写には、後にハンス・ザックスを高く評価するに至った才能の片鱗が見て取れる。実際、このオペラが来るべき巨匠の到来を告げているのは、何よりもその描写においてである。ファン・デル・デッケンは、ゼンタとダーラントを音楽的にも劇的にも明瞭かつ完璧に描き出している。彼らはワーグナーの肖像画のギャラリーに生きた人物である。『さまよえるオランダ人』が比較的弱い作品であることは否定できないが、夢見がちで献身的で不運なゼンタを、私たちは容易に手放すことはできないだろう。

楽器編成にも、真のワーグナーらしさが見て取れる。『リエンツィ』序曲で聴かれる、金管楽器による高く甲高い減七和音がここでも繰り返され、弦楽器の豊かな分奏法が見受けられる。木管楽器による美しい幅広いハーモニーが、心を誘う。-249-『タンホイザー』におけるエリザベートの最後の退場、『ローエングリン』におけるエルザの登場へと向かって前進する。しかし、この作品をどう捉えようとも、過渡期の二つの抒情劇と肩を並べることはできない。これは28歳の独立した才能ある精神の作品であり、輝かしい将来を約束するものではあるが、成熟した天才の作品ではない。

-250-

タンホイザー・ウント・デア・ゼンガークリーク
・アウフ・ヴァルトブルク
3幕の壮大なロマンティックオペラ。

1845 年 10 月 19 日、ドレスデンのロイヤルザクセン宮廷劇場で初演されました。

オリジナルキャスト。

テューリンゲン方伯ヘルマン デットマー。
タンホイザー ティハチェク。
ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハ ミッテルヴルツァー。
ヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデ 城。
ビテロルフ ヴェヒター。
ハインリヒ・デア・シュライバー ガース。
ライマー・フォン・ツヴェーター リッセ。
エリザベス、方伯の姪 ヨハンナ・ワーグナー夫人。
金星 シュレーダー・デフリエント夫人。
若い羊飼い ティーレ夫人。
ワイマール、1849年。シュヴェリンとブレスラウ、フライブルクとヴィースバーデン、1852年。ケーニヒスベルク、ハンブルク、ダルムシュタット、エルビング、カッセル、フランクフォート、ポーゼン、ライプシク、リガ、バルメン、ブレーメン、ブロンベルク、ケルン、ダンツィヒ、デュッセルドルフ、プラハ、シュトラールズント、1853年。ヴォルフェントビュッテル、ロストック、レヴァル、ナイセ、マクデブルク、グロガウ、マイエンス、グンビネン、グラッツ、エクスラシャペル、アウグスブルク、-251-シュテッティン、1854年。シュトラスブルク、リューベック、コーブルク、バンベルク、ミュンヘン、マンハイム、アントワープ、チューリッヒ、ヴュルツブルク、カールスルーエ、ハノーバー、1855年。ベルリン、1856年。ウィーン、デッサウ、ゾンダースハウゼン、1857年。シュトゥットガルト、1859年。ニューヨーク、1859 年 4 月 4 日。ロッテルダム、1860年。パリ、1861年。ブランズウィック、1861年。オルミュッツとアムステルダム、1862年。ミュンヘン、パリ版、1867 年。ハーグ、1870年。ブダペスト、1871年。ボローニャ、1872年。ブリュッセル、1873年。ルツェルン、1874年。コペンハーゲン、1875年。ロンドン (イタリア語)、1876 年 5 月 6 日; ニューヨーク (イタリア語) およびモスクワ、1877 年; トリエステ、1878 年; インスプルックおよびザルツブルク、1880 年; ゲントおよびロンドン (英語)、1881 年。

アメリカでは1859年4月4日、ニューヨークのシュタット劇場で初演されました。

キャスト。

ヘルマン グラフ。
タンホイザー ピカネザー。
ウォルフラム レーマン。
ワルサー ロッティ。
ビテロルフ ウチ。
ハインリヒ・デア・シュライバー ボルテン。
ライマー・フォン・ツヴェーター ブラント。
エリザベス ジーデンブルク夫人。
金星 ピカネザー夫人。
羊飼い （与えられていない）。
指揮者、カール・ベルクマン。

-252-

タンホイザー
『タンホイザー』によって、私たちはワーグナーの才能の転換期とでも呼べる時代へと突入します。この作品は、ある箇所では『さまよえるオランダ人』と同様に古いオペラの影響を強く受けており、またある箇所では作曲家には全く似つかわしくない安っぽくて粗雑な旋律様式に陥っています。それでもなお、ベートーヴェンの『フィデリオ』を除けば、おそらくかつて到達したことのない高みに達する部分があります。本書は特に研究する価値があります。なぜなら、ワーグナーの劇作家、そして劇詩人としての才能が初めて完全に発揮されているからです。散在し、一見無関係に見える素材から劇的な網を巧みに編み上げていく彼の技巧は、彼を劇作の巨匠の一人に数えています。まずは、この劇の源泉とワーグナーがそれらをどのように用いたかを検討したいと思います。

『タンホイザー』はワーグナーによって1841年に構想され、1842年には仮題『ヴェーヌスベルク、ロマンティック・オペラ』の舞台スケッチが制作された。詩は1843年5月22日に完成した。ワーグナーは『さまよえるオランダ人』の制作準備やその他の用事で手一杯だったため、楽譜は1845年4月13日まで完成しなかった。この作品がパリ・グランド・オペラでの上演に向けて準備されていた頃、-253-1861年、ワーグナーは楽譜の一部を書き直しました。読者の皆様は、ジョッキークラブのメンバーがいつものように舞踏会の小ネタを要求したことを思い出されるでしょう。しかしワーグナーは、ありきたりのバレエを書いて、それを特定の時間に劇の中に押し込むことには同意しませんでした。彼は、バレエは劇の構成の中で適切な位置を占め、意味を持つべきだと主張しました。

そこで彼は、第1幕冒頭のヴェヌスベルクの場面を新たに、そして綿密に書き上げた。最初の版、すなわちドレスデン版では、序曲は完全なナンバーであり、コンサートの舞台で頻繁に演奏されている。パリ版では序曲は終わらず、バッカス音楽が再び登場すると幕が上がり、バレエが始まる。それは、ヴェヌスの国の饗宴を描写している。「動きと集団、柔らかな歓喜、切望と燃え上がるような感情が織りなす、荒々しくも魅惑的な混沌が、狂乱の狂騒の最も甘美な高みへと昇華される」。[34]その後、彼はウェヌスとタンホイザーの対話をかなり大規模な場面へと拡張し、その主な目的はウェヌスの性格をさらに明らかにすることであった。このパリ版はワーグナーにとって最初の版よりも心に響いたことは疑いないが、その音楽は批評的な検証に耐えるものではない。追加された部分の様式は「トリスタン」時代のそれであるのに対し、古い「タンホイザー」の音楽ははるかに原始的なものであるからだ。

オペラの作曲についてはここまで。ワーグナーが資料として記録しているのは興味深い事実である。-254-霊感の源は、見つからない本と存在しない状況だった。彼は、ドレスデンで『リエンツィ』が準備されていた時に、『タンホイザー』のドイツ語版『民衆書』が彼の手に渡ったと述べている。現在では、そのような本を発見した者はおらず、学識のある権威者たちはそもそも存在しなかったと断言している。しかしワーグナーはさらに、ティークの物語でタンホイザーを知り、それを今読み返したとも述べている。彼は『タンホイザーの歌』も読んだ。彼はこう述べている。「私が最も抗しがたい魅力を感じたのは、『タンホイザー』と『ヴァルトブルクの歌人トーナメント』の間に、いかに緩いものであろうとも、そのつながりがあることだった。私はそのつながりをあの民衆書で確立したのだ」。この第二の主題については、彼は既にホフマンの物語である程度知っており、今度は中世叙事詩『歌人の戦い』を読むことにした。タンホイザーの古伝説と「聖闘士戦争」の出来事の間には、全く関連性がありません。これはワーグナー自身が作り出した状況であり、それを伝説の中に発見したと彼が思い込んだのは、天才が自らの働きを分析できないという、時に起こる滑稽な例です。ワーグナーがしたのは、ルカスがタンホイザーを叙事詩の登場人物の一人と同一視した考えを受け入れ、こうして二つの物語を結びつけたことです。その詳細は後ほど説明します。

タンホイザーの伝説は、主に民衆に親しまれているバラードという古い民話に見られる。ベーメの『古ドイツ歌曲集』に原曲と共に収録されたこれらの民話の一つの英訳が、ジェシー・ウェストンの傑作『ワーグナー劇の伝説』に収録されている。この物語は、騎士タンホイザーが-255-ヴィーナスの洞窟で長い時間を過ごしたが、疲れ果てて去ろうとした。ヴィーナスは彼に「永遠にここに住まう」という厳粛な誓いを交わしたと告げる。彼は誓いを否定する。彼女は、もし留まるなら最も美しい侍女を妻にすると申し出るが、彼は断り、こう言った。

「いや、もし私が別の妻を迎えたら、
私はここでよく考える、
私の運命は永遠に
地獄の炎となるだろう。」
ウェヌスはなおも彼に懇願し、彼女の魅力とヴェヌスベルクでの生活の喜びについて考えるようにと告げる。彼は「自分の人生は病に蝕まれ、弱り果てている」と言い放ち、再び出発の許可を懇願する。ついに彼は聖母マリアに助けを求める。するとウェヌスは彼に出発を告げるが、どこへ行っても聖母マリアを讃える歌を歌わなければならないと付け加える。彼は出発し、ローマの教皇ウルバヌスに赦免を請う決意をする。枯れた杖を手にした教皇はこう言う。

「あなたに恵みが与えられる前に、この杖は再び芽を出し、花を咲かせるでしょう
。」
絶望したタンホイザーはウェヌスの腕に戻る。ローマを去ってから3日目に、杖は芽を出し、花を咲かせる。教皇はタンホイザーを捜すが、時すでに遅し。彼は罪に逆らっていた。そのため、教皇ウルバヌスの魂は審判の日に失われたものとみなされる。

この物語には、1204年にヴァルトブルク城で行われたミンネジンガーの試合との関連を示唆するものが全くなく 、この年はヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハが優勝したことで知られています。-256-テューリンゲン方伯ヘルマンの客人として、この戦いが描かれています。この戦いは、13世紀に書かれた詩集『ヴァルトブルク戦争』に描かれており、テューリンゲン方伯ヘルマンの宮廷の様子を興味深い視点で描いています。この詩の全てが伝わっているかどうかは定かではなく、作者も分かっていません。この作品のドイツ人編集者であるシムロックは、最初期の部分は1233年頃に書かれたと考えています。ヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデによると思われる詩句もいくつか含まれています。最後の部分はおそらく1287年に書かれたものです。

この詩には、ワーグナーの劇中第二幕で繰り広げられるような歌による競演は描かれていないが、ある君主たちの栄光をめぐる論争が描かれている。ハインリヒ・フォン・オフターディンゲン、ハインリヒ・デア・シュライバー、ヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデ、ビテロルフ、そしてライマール・フォン・ツヴェーターが議論に参加し、有名な『パルツィファル』の作者であるヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハが審判を務める。この詩を読んだワーグナーはヴォルフラムとその作品に目を向け、『ローエングリン』と『パルジファル』の伝説的世界を発見した。『ヴァルトブルク戦争』には他にも多くの要素が含まれているが、ワーグナーが『タンホイザー』に見出したのは、ここに要約した部分だけである。ワーグナーは中世叙事詩からヘルマン宮廷の雰囲気を汲み取った。ヘルマンは当時、詩のパトロンであり、騎士道的なミンネジンガーの芸術を奨励したことで有名だった。また、歌の競演（歴史上はむしろ詩の競演であった）という発想と、歴史上のミンネジンガーの名前もワーグナーから得た。ワーグナーは、この題材を劇作に取り入れるにあたり、オフターディンゲンのハインリヒを省略し、タンホイザーを代用した。-257-彼にとって、それはさらに論争の主題を変えた。

ワーグナーのヒロインの中でも最も高貴な一人、方伯の姪エリザベートという愛らしい人物は、一体どこから来たのだろうか？彼女はタンホイザー伝説にも「ヴァルトブルク戦争」にも登場しない。ワーグナーがこの美しい人物像の着想を得たのは、テューリンゲンのヘルマンの義理の娘、ハンガリーの聖エリザベートの物語であることは間違いない。彼女は幼少期に方伯の長男ルートヴィヒと婚約し、結婚後は厳格な修道生活を送り、聖性に身を捧げた。ルートヴィヒは若くして亡くなり、弟のハインリヒはエリザベートに厳しい態度を取った。この聖なる王女の純粋で高貴な気質は、ワーグナーに、ヴィーナスの有害な影響に対抗する要素として必要な個性を与えた。

ワーグナーがこの崇高な劇の素材を引き出したのは、今や私たちの目の前にある。彼がどのようにその題材を利用したのかを見てみよう。第一場、タンホイザーはヴィーナスの腕の中にいる。官能的な喜びに飽き飽きし、緑の草の香りと鳥のさえずり、そして何よりも、人間の人生の歌である苦痛と快楽のリズミカルな交錯へと戻りたがっている。彼の感覚は、絶え間ない満足感に吐き気を催している。では、このヴィーナスとは一体何者なのか。そして、彼女は12世紀の地下世界で何をしているのだろうか。彼女は明らかにローマ神話のヴィーナス、ギリシア神話のアフロディーテ、フェニキア神話のアスタルトである。彼女を取り巻く雰囲気は、古典的なヴィーナスのそれである。彼女はさらに、-258-レダと白鳥、エウロペと牡牛の絵は古典的な寓話から取られ、ビーナスが主導する情熱の策略を描いている。ローマ人がドイツに侵入する以前、古いチュートン神話にはオーディンの妻でワルキューレの女王でリーダーである女神フレイヤがいた。しかしスカンジナビアの神話ではフリッグまたはフリッカが女王で、フレイヤがそれに次ぐ地位にあった。彼女は愛と美の女神だった。南ドイツの民族はこの二つを混同し、北方の神話にはなかった性質を加えた。彼らはフレイヤを一方では冥界と死の女神ヘルと同一視し、他方では春、発芽と実りの女神ホルダと同一視した。こうしてローマ人がその神話をドイツに持ち込んだとき、人々の心の中でフレイヤとビーナスの属性が混同されたことはまったく不思議なことではなかった。

キリスト教が彼らの心を支配した時、これらの素朴な人々は容易に詩的な神話を手放そうとはしませんでした。古の神々は洞窟や山に隠遁し、再び活動するよう呼び戻されるまでそこに留まると考えられていました。様々な伝承によると、ヴィーナスは複数の洞窟に住んでいましたが、彼女のお気に入りの住処はテューリンゲンのヘルゼルベルクでした。この洞窟はヴァルトブルク城に近かったため、ワーグナーは当然のことながら、タンホイザーの隠遁の舞台としてこの洞窟を選びました。劇中、この騎士の感情と欲望は、古の伝説の英雄のそれと全く同じです。ワーグナーは、鳥の歌を聞きたいという切望と、再び苦しみを味わうという切望を、美しく詩的なタッチで表現しています。さらに、彼は彼の想像上のヴィーナスが-259-彼女には女心がなく、タンホイザーへの情熱は紛れもない真実のものだった。彼女は軽蔑しつつも彼に立ち去る許可を与えるが、最終的に聖母マリアに助けを求める彼の絶望的な叫びが、魔法の呪いを解く呪文となる。彼はたちまちヴァルトブルク城前の谷間にいる。羊の鈴の音が聞こえ、若い羊飼いが5月と、先ほど去っていった邪悪な女神の慈悲深い側の代表であるホルダに賛美歌を歌っているのが聞こえる。こうした想像力の細やかさこそが、ワーグナーが自らを詩人と呼ぶにふさわしいことを証明しているのだ。

赤くきらめくヴィーナスの洞窟が消え、涼しく爽やかな緑の風景が姿を現すと――劇的な効果に満ちた鮮烈な絵画的コントラストは、ワーグナーが詩、音楽、絵画、そしてアクションという複合芸術を新しい劇形式に用いたことを示している――私たちは「ヴァルトブルク戦争」の領域へと足を踏み入れる。古の伝説のタンホイザーは、オフターディンゲンのハインリヒの立場に立つ。彼に降りかかった冒険は、彼の性格に相応しいものだった。というのも、現実のタンホイザーはドン・ファン気質で、多くの「情事」を抱えていたからだ。彼はその後、悔い改め、より賢明で善良な人間になったようだ。バラードでは、ヴィーナスは彼が行く先々で彼女を讃えるだろうと予言したが、劇中ではこの予言は第一場のタンホイザーによってなされる。ワーグナーがこの変化に意図を持っていたことは、歌の殿堂でのタンホイザーの激昂ぶりによって示されている。ハインリヒ・フォン・オフターディンゲンとタンホイザーが同一人物であることを証明しようとする努力がなされてきた。前者の存在は疑わしいためである。また、-260-タンホイザーは実際にヘルマン宮廷を訪れた。どちらも事実として確立されていない。この件は我々にとってあまり重要ではない。タンホイザーを除く歌合戦の登場人物は歴史上の人物であり、ワーグナーは彼らの性格を忠実に描写している。彼は劇的な目的から、ヴォルフラムの詩的な側面を強調することを選んだ。ヴォルフラムはキリスト教の擁護者として称賛され、女性には外見的な美しさよりも心の高潔さを強く主張した。『パルツィヴァル』の冒頭で彼はこう述べている。

多くの女性は美しさを称賛される。しかし、もし彼女たちの心が偽りであったとしても、私は彼女たちを、 金で宝石として飾られた
サファイア色のガラスのように称賛する。 たとえ高価なルビーを、その石がもたらす価値を伴わずに、 価値のない台座に飾ったとしても、私はそのような高価な石を、 真の女性らしさを持つ忠実な女性の心に例える。 私は彼女の色や、誰もが目にする心の屋根などには目を向けない。 もしその心がその下で真実に鼓動するならば、彼女は私から真の称賛を得るだろう。

[35]
歌の殿堂でも同様のテーマが争われ、放浪するタンホイザーの情熱的な思想に対抗するために、ヴォルフラムはワーグナーによって見事に選ばれた。ヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデはワーグナーの『タンホイザー』ではあまり重要視されていないが、『マイスタージンガー』では若きヴァルター・フォン・シュトルツィングが彼を師匠と称する場面で再び言及されている。フォーゲルヴァイデは当時著名な詩人であり、ヴォルフラムと同時代人で、チロル生まれの抒情詩人であった。彼は身分の高い人物で、ヴュルツブルク近郊に領地を持ち、そこに埋葬されている。ライマーもまた、その時代に著名な詩人であった。-261-しかし、ビテロルフについては、そのような人物がいたということ以外ほとんど知られていない。

ワーグナーの驚異的な変容の場面が幕を閉じ、美しい絵画的変化の効果が薄れ、荒々しいバッカス祭の情熱的な魔術の後、優しく慈しみを与えた巡礼者合唱の荘厳な旋律が遠くに消え去った時、タンホイザーを迎えるのはこれらの人物たちです。そして、これらの歴史的人物たちの登場とともに、この劇の高揚をもたらす原理、すなわちエリザベートの影響が作用し始めます。彼らの素朴でありながら向上心に満ちた精神は、先ほどホルゼルベルクに残してきた肉欲的な生き物たちと美しい対照をなしています。後者は感覚の満足を象徴していましたが、こちらは人間のより高尚な欲望の表現であり、まもなくその最も崇高な具現化、すなわち「私たちを常に上へと導く」永遠の女魂として私たちに示されます。

タンホイザーの経験を通して、ワーグナーは純粋と不純、人間の本性における欲望と願望の葛藤を描き出しました。それは本質的に人間の悲劇です。私たちはエリザベートを劇的な登場人物としていかに高く評価しようとも、真実は彼女がただ力の体現に過ぎないということです。タンホイザーは、男性という女性の典型であり、一方では満足させ狂わせる肉欲に悩まされ、他方では貞淑で聖なる愛の不滅の美しさに惹かれます。もし肉の罪が人間を必ず見破るという説教があるとすれば、それはこの壮大な悲劇の第二幕、古き情熱の炎が目の前を焼き尽くす時においてでしょう。-262-新たな幸福をもたらし、道を踏み外した者を楽園から追い出します。

ここでワーグナーは、その素材をはるかに超えた境地に達している。中世の歌劇の華やかさと壮麗さにおいて、彼は活発な想像力を発揮した。なぜなら、ここで描かれる場面は歴史のものではなく、彼自身のものなのだから。破局の頂点において、彼は天才的な技巧を駆使してみせた。彼が作曲した時代においては、官能的な誘惑に屈する人間など、これほど騒動を引き起こすことは決してなかっただろう。タンホイザーは、淫らな女の柔らかな抱擁の中で眠りにつくよりも、キリスト教会の敵である異教の女神を崇拝したために地獄に落ちたであろう。だからこそ、致命傷以上の傷を心に負わされたにもかかわらず、エリザベートはまず恋人の罪を思い浮かべるのだ。

「嘘はミルだったのか? ドッホ アー—セイン ハイル!
Wollt Ihr sein ewig Heil ihm rauben ?」
「私にとって何が問題なの？ 彼にとって、彼の救いが問題なのよ！ あなたは彼から永遠の救いを奪うつもりなの？」 傷ついたエリザベートのこの美しい嘆願によって、ワーグナーは物語の悲劇的な要素をいかに完璧に理解していたかを示している。彼は「さまようオランダ人」において、自己犠牲、死に至るまで忠実な愛という救いの原理を再び提示している。

最終幕では、タンホイザーの帰還という最後の望みを失ったエリザベートは、魂を天に捧げ、生への渇望を捨て、終の棲家へと昇っていく。エリザベートを愛し、自らを犠牲にすることで情熱的で自己満足的なタンホイザーの引き立て役となったヴォルフラムは、ホーゼルベルクの麓に座り、宵の明星に哲学を語る。タンホイザーはローマの呪いを受け、再びこの世に舞い戻る。-263-絶望。彼の物語は、あらゆる劇文学の中でも最も強烈な悲劇の一つであるこのオペラの力の頂点を極める。彼の感覚は揺さぶられる。欲望と情熱の古き世界が、バラ色の夢の国の扉を開き、セイレーンの歌が再び彼をヴィーナスの腕へと誘い戻し、目覚めたばかりの魂を官能の放蕩の深淵へと沈める。しかし、永遠の女性は依然として救おうと努める。聖女エリザベスは亡くなってもなお、この哀れな放浪者の守護天使であり、彼女の棺が彼の前に横たわると、彼は悔い改めの魂の最後の、言葉に尽くせないほど哀れな祈りを捧げながら、棺の傍らに沈んでいく。

「ハイリゲ・エリザベート、噛みつきなさい！」

「聖なるエリザベトよ、私のために祈りなさい」。そしてヴォルフラムは「 Er ist erlöst （彼は贖われた）」という言葉で祝福の祈りを唱える。ローマから彼に従って来た教皇の芽生えた杖が彼の遺体の上に置かれ、巡礼者たちの荘厳な合唱が、彼の清められた魂が永遠の安息へと入っていくことを歌い上げる。こうしてワーグナーは、古のタンホイザー神話と「ヴァルトブルク戦争」という単純で無関係な素材から、男の魂の悲劇を創り上げた。女性が「タンホイザー」の中に見出すもの全てを、男性がそこに見出すことは決してない。この物語の経験は女性性の限界を超えているが、男性的な魂をめぐる情熱と純潔の戦いをこのように迅速に切り開いた天才に、すべての男性は敬意を表して頭を垂れなければならない。ワーグナーがこれより偉大な悲劇を書いたことはない。[36]

-264-

『タンホイザー』の音楽は、原作ほど高く評価されていない。円熟期のワーグナーの音楽にふさわしいものもあるが、多くは取るに足らないものであり、中には明らかに弱々しく幼稚なものもある。ワーグナーはまだ抒情劇の新しい概念を理解しておらず、これまでのところは古い概念を拡大し拡張しただけだった。古い形式を全て捨て去る覚悟はなかったが、それらに新たな意義を与えようと努めていた。そのため、『タンホイザー』には、第一幕のタンホイザーと廷臣たちの場面から同幕のフィナーレで終わる部分、第二幕のタンホイザーとエリザベートの二重唱、第三幕のヴォルフラムの宵の明星への演説など、おなじみのオペラのカットが見られる。一方、楽譜の大部分は、古いオペラの様式から大きく逸脱している。音楽形式を詩に沿わせようとする真摯な試みが見られる。本作には、テキストの設定が最も純粋な劇的線上に構築された、生々しい台詞が豊富に盛り込まれている。これは特に、タンホイザーとヴィーナスの場面、歌の殿堂での議論、そしてタンホイザーの物語において顕著である。しかし、方伯の闘士たちへの演説やエリザベートの悲痛な祈りといった、見事な台詞もまた、場面の感情を完璧に体現しているため、大きな劇的価値を持っている。

-265-

『タンホイザー』ではライトモティーフは用いられていない。アーサー・スモリアンはこのオペラの音楽に関するパンフレットを執筆した。これは 1891年のバイロイト・タッシェンブックのために執筆されたもので、精力的なアシュトン・エリスによって英訳された。パンフレットは『タンホイザー』の主要なモチーフを列挙し、一覧表にまとめていると主張しているが、実際にはそのようなモチーフは存在しないことを証明している。著者はワーグナーの言葉を引用している。「タンホイザーの人物像の本質的な特徴は、過ぎ去る出来事によって喚起される感情に瞬時に、そして完全に浸りきること、そして状況の突然の変化が、この豊かな感情を表現する際に生み出す生き生きとしたコントラストにある。タンホイザーは決して『小さな』ものではなく、あらゆるものを完全かつ完璧に表現しているのだ。」スモリアン氏はこう述べている。「ワーグナーが主人公の性格を定義した上記の言葉は、『タンホイザー』の音楽の個性を最も的確に描写していると言えるだろう。」ならば、ここで彼は止めるべきだった。なぜなら、彼は真実を語っていたし、彼の主題一覧は誤解を招くものだからだ。「タンホイザー」の音楽は、そのほとんど全てが、過ぎ去る感情を込めるために自由に書かれており、特別な意味が与えられ、繰り返しに用いられる部分は、すぐに列挙して無視することができる。

これらは自然に二つの種類に分けられ、それぞれが行為の善と悪の原理を象徴しています。劇の序曲で繰り返し登場するほど重要なこれらの主題は、壮大な序曲で初めて聴かれ、最も容易に識別されます。序曲は、劇中の善なる登場人物たちの聖なる思想、宗教的な雰囲気を象徴する主題の静謐な宣言で始まります。-266-この思想は巡礼者の合唱のメロディーとして使われ、ドラマの終わりに善の原理が悪との戦いに勝利したときの勝利の宣言で再び現れます。

音楽

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この荘厳なメロディーの詠唱は、序曲の中で、ヴィーナスの洞窟で行われる酒宴の音楽の侵入によって中断され、その音楽はビオラによって奏でられる次のフレーズで始まります。

音楽

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タンホイザーによるヴィーナス讃歌は序曲に登場し、もちろん劇の第一場でも再び聞かれる。歌の広間の場面では、この賛歌は深い意味を込めて繰り返されるが、決してライトモチーフのようなものではない。

-267-

音楽

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ディル・トーン・ロブ! Die Wunder sei’n gepriesen.

序曲では、混乱の部分の後にクラリネットによってこのテーマが演奏されるのを聴くことになる。

音楽

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ゲリープター、コム！ Sieh dort die Grotte、
von ros’gen Düften マイルド デュルシュヴァルト!
後に彼は、第一幕でヴェーナスが嘆願の言葉とともにこの歌を歌うのを耳にしたとき、その意味に気づくだろう。読者は今や「タンホイザー」の楽譜に込められた主題のすべてを理解している。それらは、ワーグナーが後期の作品で用いる音楽的フレーズに本質的に近似している。しかし、それは単なる接近に過ぎない。第二幕でヴォルフラムが理想的な愛の美しさを説くとき、タンホイザーの脳裏には、ヘルゼルベルクの奔放な満足感が浮かび、私たちはそれをバッカス風のモチーフの繰り返しによって知ることになる。そしてついに、敵対者たちの言葉に挑発されて無謀な行動に出たタンホイザーが官能的な愛を称揚するとき、彼は当然のことながら、冒頭からヴェーナスへの賛歌の中でそうするのである。-268-シーン。これが第二幕における主要な素材の繰り返しの程度です。

第三幕、絶望に暮れるタンホイザーがヴィーナスに祈りを捧げる時、再びバッカス音楽が鳴り響き、彼の空想の前にヴィーナスが現れたことを告げられる。また、ヴィーナスが洞窟のバラ色の光の中に姿を現すのも見られるが、これは観客の想像力の欠如に対する完全な譲歩である。ワーグナーの当初の意図は、音楽を通してヴィーナスの接近を物語らせることだったが、理解されないだろうという結論に至り、ヴィーナスとその宮廷を観客の目の前に置いたのである。劇の終盤、巡礼者合唱団が再び登場する時、主題の最後の反復が現れる。これらの反復には、ライトモチーフは用いられていない。これらは単に、グノーが『ファウスト』で狂気のマルグリットがファウストの最初の挨拶をもう一度聞いたと想像する場面や、『ロミオとジュリエット』で死にゆくロミオの混乱した心が彼を室内の場面や「今はもうない」へと連れ戻す場面で行うような繰り返しである。

『タンホイザー』の劇的力は、後のワーグナー音楽体系の発展の証拠としてではなく、むしろ音楽が根底にある思想に忠実であること、そしてこれまで音楽的効果のみを目的に用いられてきたオペラの素材を巧みに用いていることにこそ求められる。登場人物の描写においても、この楽譜は『さまよえるオランダ人』よりも進歩している。『さまよえるオランダ人』は、同時代の楽譜よりもはるかに先を行っていた。ワーグナー自身も、自由な構成のパッセージの深い意味を強調している。例えば、彼は、タンホイザーが第二幕のフィナーレで歌う節（『太陽の総統のために』）――この節は、-269-通常はアンサンブルに埋もれてしまうこの詩の中に、「タンホイザーのカタストロフィの意義の全て、そしてまさにタンホイザーの真髄の全てが、ここにこそ存在している。私にとって彼を感動的な現象にしているもの全てが、ここにのみ表現されているのだ」と。そして、彼が『タンホイザー』上演について書いた、長大で――劇場にとって――重要なエッセイにおける様々な記述は、この作品の準備において、彼が『トリスタンとイゾルデ』で完全に発展したワーグナー的体系をいかに深く念頭に置いていなかったかを示している。「未来の芸術作品」における演劇に付随する芸術の融合は、既に彼によって構想されていた。そして『タンホイザー』の偉大さ、そして当時の典型的なオペラとの根本的な違いの原因は、ワーグナーがこの融合をいかにうまく利用したかという証拠の中に見出されなければならない。詩も音楽も、まだワーグナーの全体像を明らかにしていなかった。しかし、ここに私たちは、過渡期にある巨匠を見出すのだ。 『タンホイザー』の重要な場面の力強い雄弁さは、この作品が本来持つ弱点にもかかわらず、長く観客の目に触れ続けるであろう。

-270-

ローエングリン
3幕のロマンティックなオペラ。

1850 年 8 月 28 日にワイマールの宮廷劇場で初演されました。

オリジナルキャスト。

ローエングリン ベック。
テルラムンド マイルド。
ヘンリー王 ホーファー。
ヘラルド ペッチ。
オルトルート ファーストリンガー夫人。
エルサ フロイライン・アグテ。
ヴィースバーデン、1853年。シュテッティン、ブレスラウ、フランクフォート、シュヴェリン、ライプシック、1854年。ハノーファー、ダルムシュタット、リガ、プラハ、ハンブルク、ケルン、1855年。ヴュルツブルク、マイエンス、カールスルーエ、1856年。ミュンヘン、ゾンダースハウゼン、ウィーン、1857年。ドレスデン、ベルリン、マンハイム、1859年。ダンツィヒ、ケーニヒスベルク、1860年。ロッテルダム、1862年。グラッツ、1863年。ブダペスト、1866年。デッサウ、1867年。ミラノ、カッセル、バーデン、サンクトペテルブルク、1868年。オルミュッツ、シュトゥットガルト、ゴータ、1869年。ブリュッセル、ブラウンシュヴァイク、マクデブルク、ハーグ、コペンハーゲン (1870 年)、ボローニャ、ニューヨーク (1871 年)、ニュルンベルク、フィレンツェ (1872 年)、リューベック (1873 年)、ストックホルム、ストラスブール (1874 年)、ボストン (1875 年)、ロンドン、コヴェント ガーデン (1875 年 5 月 8 日)、ダブリン (1875 年)、バーゼル、トリエステ (1876 年)-271-サンフランシスコ、フィラデルフィア、ケムニッツ、クレフェルト、テメスヴァール、ザルツブルク、メルボルン、レンブルク、1877年。ゲルリッツ、バルメン、レーゲンスブルク、ローマ、1878年。アルトナ、リーグニッツ、1879年。ロンドン（英語）、ジェノヴァ、1880年。リバプール、アントワープ、ヴェネツィア、ニース、ナポリ、モスクワ、マドリッド、ミュンスター、1881年。バルセロナ、インスプルック、1882年。

アメリカでは1871年4月3日にニューヨークのシュタット劇場でアドルフ・ノイエンドルフ指揮によりドイツ語で初演された。

キャスト。

ローエングリン セオドア・ハベルマン。
テルラムンド ヴィアリング氏。
ヘンリー王 フランオシュさん。
ヘラルド W. フォルメス。
オルトルート フレデリシ夫人。
エルサ ルイーズ・リヒトメイ夫人。
イタリア語での初演、アカデミー音楽院、1874年3月23日。

キャスト。

ローエングリン イタロ・カンパニーニ。
テルラムンド ジュゼッペ・デル・プエンテ。
ヘンリー王 ジョヴァンニ・ナンネッティ。
ヘラルド A. ブルーム。
オルトルート アニー・ルイーズ・ケアリー。
エルサ クリスティン・ニルソン。
-272-

ローエングリン
I.—本
ワーグナーは『タンホイザー』の素材を集めていた際、既に述べたように、ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハの『パルツィヴァル』を読んだ。この詩の最後の100行には、『ローエングリン』の物語の一つのヴァージョンが含まれている。しかし、これは物語として不十分であり、ワーグナーの最も人気の高い作品の基礎となることはなかっただろう。シルマー版『ローエングリン』声楽譜の序文で述べたように、「ワーグナーの文学的作曲手法は、国民的神話のあらゆるヴァージョンを収集し、自身の構想に合う出来事と登場人物を選ぶことだった」。もちろん、この構想は、物語の劇的可能性に対する彼の認識から生まれたものである。ワーグナーの詩の出典は、「パルツィヴァル」に加えて、聖杯とその守護者について詳細に説明し、ブラバントを去った後のローエングリンの生と死を語るアルブレヒト・フォン・シャルフェンベルクの詩「少年の称号」 、13世紀後半のコンラート・フォン・ヴュルツブルクの詩「白騎士」、無名のバイエルン詩人による詩「ローエングリン」、そしてグリム兄弟が「ドイツ詩集」で伝えた伝説の一般的な形式であった。

-273-

1845年の夏、マリエンバートで彼は計画の骨組みを描き、翌冬には台本を書き上げ、いくつかの旋律的アイデアを考案した。オペラの作曲は、最終場面の「ローエングリン」の物語から着手した。ゼンタのバラードと同様に、この独白には全曲を通して最も重要な音楽的要素が含まれていたからである。ピルニッツ近郊のグロースグラウフェンに滞在していた彼は、1846年9月9日から1847年3月5日にかけて第三幕の音楽を作曲した。第一幕は1847年5月12日から6月8日にかけて、第二幕は同年6月18日から8月2日にかけて作曲された。前奏曲は1847年8月28日に完成し、楽器編成は翌年の冬から春にかけて行われた。オペラの楽譜は数年間出版されなかった。作曲家の以前の作品を印刷していたメーザーが、この事業で損失を被ったためである。その後、ブライトコップフ＆ヘルテル社が低価格で楽譜を入手したが、これは彼らがケチだったからではなく、当時ワーグナーの作品に大きな市場価値がなく、慢性的な経済的困窮に陥っていたワーグナー自身が楽譜を早く売りたかったためであった。

『ローエングリン』の詩は、次のように物語を描いています。ブラバント公爵の娘エルザは、テルラムントのフレデリックに預けられます。彼はエルザの結婚を熱望しますが、彼女はそれを拒絶します。そして彼は、皇帝の前で、エルザが自分の妻となる約束を破ったと告発します。皇帝は、この件を戦いの試練によって裁くべきだと宣言します。通りかかったハヤブサが、足に鈴を結びつけてエルザの足元に落ちます。エルザは動揺して鐘を鳴らします。その音はモンサルヴァートに届き、ローエングリンへの召喚の合図となります。-274-パルツィヴァルの息子。川に白鳥が現れ、ローエングリンはそれに従うよう命じられたことを知る。5日後、アントワープに到着すると、ローエングリンは栄誉をもって迎えられ、エルザとともにマイエンスにある皇帝の宮廷へと出発する。そこで戦いが起こり、テルラムントは敗北する。ローエングリンはエルザから名前と出身地を聞かないという約束を引き出し、彼女と結婚する。彼らは2年間一緒に暮らす。その後、馬上槍試合でローエングリンはクレーヴ公爵に勝利し、その腕を折る。誰も彼が誰なのか知らないローエングリンをクレーヴ公爵夫人は冷笑する。このことがエルザの心を悩ませ、彼女は致命的な質問をする。そして、ローエングリンは皇帝と宮廷の前で自分の物語を語り、白鳥のボートに乗り込み姿を消す。

グリム版にも収録されている「白鳥の騎士」の物語は、明らかに二つの伝説を組み合わせたものである。一つ目は人間が白鳥に変身する物語で、二つ目は白鳥の騎士の物語である。ある王妃の姑は、憎しみから、首に銀の鎖を巻かれて生まれた七人の子供たちを連れ去り、王妃に疑いをかけようとした。姑は子供たちをある騎士に殺させようとするが、騎士は森に置き去りにすることにした。そこで子供たちは隠者に見つかり、保護される。王妃の母は子供たちがまだ生きていることを知り、召使いに子供たちを殺させて鎖を証拠として持ってこさせる。隠者は六人の子供を見つけ、そのうち一人は隠者と短い旅をしていた。隠者が子供たちの首から鎖を外すと、子供たちは白鳥に変身して飛び去ってしまう。王妃の母は王妃に虚偽の告発をする。-275-王は、彼女の無実を証明する勇者が見つからない限り、彼女は死ななければならないと宣言する。天使は召使いに見つからなかった息子ヘリアスのもとへ行き、彼が何者か、そして母の危険を告げる。ヘリアスは宮廷へ行き、自らの正体を明かし、母のために戦い、勝利する。鎖が持ち出され、六羽の白鳥が飛び込んでくる。ヘリアスは彼らの首に鎖をかけ、彼らは人間の姿に戻る。

その後、ヘリアスは白鳥が小舟を引いて現れるのを見て、自分が召喚されたことを知る。ニムヴェーゲンで彼は、オットー皇帝の面前で、ブイヨン公爵夫人が義理の弟から夫を毒殺したと告発されていることを知った。皇帝は決闘による決着を命じた。ヘリアスは公爵夫人を弁護し、告発者を倒して彼女の娘と結婚し、ゴドフロワ・ド・ブイヨンの父となる。7年後、公爵夫人は運命の問いを投げかけるが、ヘリアスはそれに答えることなく、白鳥の小舟に乗って永遠に去っていく。読者はこの物語の後半で、ローエングリン伝説がゴドフロワ・ド・ブイヨンの超自然的な父親を作り出すためにどのように利用されたかを容易に理解するだろう。中世の詩人がこのように強者を称えることは、決して珍しいことではなかった。

ワーグナーがあの美しい劇詩を創作した主な素材が今、私たちの目の前にあります。ヴォルフラムの『パルツィヴァル』の物語は、主に彼を導き、エルザの性格を示唆するものでした。その物語は、ブラバント公爵夫人が神が遣わした男以外の男と結婚することを拒否したため、ローエングリンが現れ、結婚が成立したというシンプルな物語です。-276-名前や人種を尋ねてはいけないという条件が付けられていた。数年後、彼女は致命的な質問をし、彼はモンサルヴァットに戻った。

ヴォルフラムのエルザは明らかに修道女になる傾向があったが、ワーグナーは「パルツィヴァル」の2行に彼女の性質に関する暗示を見出し、それを第一幕で雄弁に利用した。

「人々が怒りにまかせて何を言おうとも、彼女は神を信頼し、
罪を犯すことなく、自分の親族が自分に降りかかる復讐に耐えた。」
ワーグナーのエルザが、神が夢に見た騎士を自分に送ってくれると絶対的に信頼し、告発者と王の前で抵抗しない態度を示したのは、間違いなくヴォルフラムのこうした言葉から生まれたものである。

彼は白鳥の騎士の物語から、悪意に満ちた女によって人間が白鳥に変身するという着想を得、この着想を劇的に発展させたことがオペラの筋書きに表れている。テルラムントへの告発は、エルザが兄を殺害したという主張によってさらに強められる。もちろん、この主張は「白鳥の騎士」における王妃への告発から着想を得ている。実際には、テルラムントはテルラムントの妻オルトルートによって白鳥に変身させられたのである。オルトルートはワーグナーが全く創作した人物である。旧約聖書においてクレーヴ公爵夫人の役割とされていた、エルザの心に不信感と疑念を抱かせる役割を担うのは、まさに彼女である。テルラムントという人物像は、この劇の原典においてほんの一例に過ぎず、その個性は完全にワーグナーの劇作技術によるものである。

-277-

舞台はバイエルン詩人の版と同じくアントワープだが、マイエンスに移されることなくそのままアントワープに据えられている。ヒロインはブラバント公爵夫人。しかし、君主はオットーではなく、918年から936年まで統治したハインリヒ1世である。ワーグナーはこの人物像を歴史的事実に基づいて描いている。ハインリヒは進歩的で攻撃的な君主であり、フン族との戦いで民衆を勝利に導いただけでなく、国内の政治的混乱に秩序をもたらした。オペラの冒頭場面で国王が語るこれらの歴史的出来事は、まさにこの出来事に由来している。

古い物語では、騎士は窮地に陥った女性のもとへ行き、彼女のために戦うために数日を与えられていました。ワーグナーは、勇者の即時の来訪を要求し、最初の呼びかけに応じないという巧妙な計画、そしてエルザの命と名誉のための戦いを即座に開始させることで、このエピソードをはるかに劇的なものにしました。ローエングリンの到着は、あらゆるオペラの中でも最も劇的な効果を持つ場面の一つであり、興奮の喧騒の後に白鳥への甘く優しい別れは、ワーグナーのあらゆる作品に見られる、そしてこの場合のように完全に彼自身の、素晴らしい音楽的対比の一つとなっています。オペラの第一幕は物語の原作に大きく依存していますが、読者はワーグナーがいかに巧みに素材を活用したかを容易に理解できるでしょう。近年、戦闘の終わりにバイロイト劇場の経営陣の許可を得て、舞台演出が用いられることが慣例となっているが、これはシーンの効果を大きく損なうものであり、明らかにワーグナーの当初の構想に反するものである。『ローエングリン』は-278-楽譜の指示通りテルラムントを「一撃で」倒すのではなく、剣を高く掲げる。一方、フレデリックは剣を全く受けることなく、剣から発せられる神秘的な力に圧倒されて倒れる。もちろん、これはローエングリンの騎士道精神を軽視するものだ。彼は武勇ではなく超自然的な力の介入によって勝利するのだ。さらに、台詞にも反する。伝令官は王の祈りの直前、戦闘員たちに向けてこう語る。

「 Durch bösen Zaubers List und Trug
Stört nicht des Urtheils Eigenschaft」。
「邪悪な魔術の狡猾さと欺瞞によって、審判の本質を歪めるなかれ」。この言葉の意味は、ローエングリンによる超自然的な力の行使を禁じていることは間違いない。そして、古い物語では、彼が互角の戦いで敵を打ち負かしたと常に語られている。この最初の場面では、白鳥の騎士が祈りに応え、告発された無垢な乙女の信仰に報いるかのように登場することで、超自然的な要素が十分に前面に出ている。ローエングリンのエルザへの愛は古い物語と一致しており、エルザが王冠、領地、そして彼女自身を差し出すことも同じである。第一幕の幕が下りるまで、ワーグナーは物語の原典に忠実に従っていた。変更点は私が指摘した通りであり、主に劇構成の技術によって要求された種類のものであった。

しかし第二幕からは、ワーグナーの天才のより完全なる産物である章へと入っていく。原典にはその才能がほのめかされているに過ぎない。この幕の冒頭、テルラムントとオルトルートの場面は、-279-甘ったるい愛の旋律と神秘的な騎士道にしか心を奪われない者たちにひどく嫌われるこの行為は、劇中最も重要な場面のひとつである。剣と名声を奪われたテルラムントは、エルザを告発するよう自分をそそのかしたオルトルートを責める。彼はローエングリンの神聖な性格を認めるが、オルトルートはそれを嘲笑する。彼女は、ローエングリンがエルザに課した条件、すなわち、彼の名前も出身地も尋ねてはならないことを夫の注意に促す。オルトルートは、もしこの質問に答えることを強いられたら、彼の力は尽きるという事実を明かす。しかしオルトルートはさらに、勝利は魔法によるものだと宣言するよう夫に助言し、神聖なる試練の掟を破らせる。さらに彼女は、ローエングリンが少しでも傷つけられたら、彼の力は消え失せるだろうとも言う。彼女はテルラムンドにこの部分の仕事を任せ、一方でエルザの心に不信感を抱かせるという仕事は自ら引き受けた。

彼女はバルコニーにいる乙女に絶望の口調で語りかける。エルザは憐れみの眼差しで降りてきて、彼女を家の中へと案内する。ワーグナーは、古代の異教の神々は存在しなくなったのではなく、キリスト教の攻撃から一時的に身を引いているという中世の信仰を利用する。心の底から異教徒であるオルトルートは、古代北欧の神々に、キリスト教の敵を倒すための助けを求める。エルザが現れると、この暗い女は魔法で現れた騎士が消えてしまうかもしれないという恐怖を即座に表明する。エルザの信頼はまだ揺るがず、オルトルートは彼女の後を追って家の中に入る。エルザと一行が教会へと向かうと、オルトルートは優先権を主張し、『エルザの死』のクレーヴス公爵夫人のように、-280-古き物語の登場人物テルラムントは、ローエングリンが名もなき者であることをエルザに嘲笑する。乙女は再び選ばれた夫を擁護する。ローエングリンと王が姿を現す。テルラムントは自らの任務を遂行し、ローエングリンが魔法の力で彼を倒したと宣言する。王と貴族たちは、裁きの本質を確信していたため、彼の言葉を聞こうとしない。テルラムントはエルザに、もし今夜、彼女を宮殿に入れてくれるなら、すべての疑いを晴らしてやると囁く。ローエングリンはテルラムントを退去させ、エルザを大聖堂へと連れて行く。

この幕全体を通して、ワーグナーの計り知れない劇的技巧が遺憾なく発揮されている。古い伝説から得たわずかな示唆――確かに基本的なアイデアではあったが、未発展――をもとに、彼は並外れた劇的力と音楽的豊かさを備えた幕を築き上げた。その構成において、この幕はオペラ全編のどの作品にも引けを取らない。薄暗い大聖堂の階段に立つ陰鬱な二人の姿から、月明かりに照らされたバルコニーで恋人に呼びかけるエルザの姿、松明の灯りの中、二人の女が家に入る場面、夜明け、そして祝祭の朝の華やかさが増していく様子、そしてフレデリックの告発と教会への最後の入場という壮麗なクライマックスに至るまで、一連の効果的な場面構成は、マイアベーアのオペラに劣らず独創的である。しかし、これらの場面は、全く自然で詩的な順序で次々と展開され、観客に演劇的技巧を押し付けるようなことは全くない。この幕において、ワーグナーはオルトルートとテルラムントという人物像を超越的な力で描き出しています。この悪意に満ちた異教の魔術師については、ワーグナー自身の言葉が最も的確に描写しています。リストに宛てた手紙の一つで、彼はこう述べています。

-281-

オルトルートは愛を知らない女だ。この愛こそが、最も恐ろしいものすべてを表現している。政治こそが彼女の本質だ。政治家は忌まわしいが、政治家は恐ろしい。私はこの恐怖を描かなければならなかった。この女にはある種の愛がある。過去、死んだ世代への愛、そして生きとし生けるもの、現実に存在するものすべてへの憎しみの中に表れる、祖先の誇りへのひどく狂気的な愛。男にとってこの愛は滑稽だが、女にとってそれは恐ろしい。なぜなら、女は生まれながらに強い愛への欲求を持つため、何かを愛さなければならないからだ。そして、祖先の誇り、過去への憧憬は、結果的に殺人的な狂信へと変わる。歴史上、政治家の女性ほど残酷な現象はない。したがって、オルトルートを鼓舞するのは、おそらくフレデリックへの嫉妬ではなく、エルザへの嫉妬ではない。彼女の情熱の全てが明らかになるのは、第二幕、エルザがバルコニーから姿を消した後、彼女が大聖堂の階段から立ち上がり、彼女は、忘れ去られた古き神々を想起する。彼女は反動的な人物であり、古いものばかりを考え、新しいものすべてを、言葉の最も残酷な意味において憎む。彼女は、朽ち果てた神々に新たな命を与えるためなら、世界と自然を根絶やしにすることさえ厭わない。しかし、これはオルトルートの単なる頑固で病的な気分ではない。彼女の情熱は、誤った、未発達で、対象を失っている女性的な愛への渇望の重みで彼女を支えている。だからこそ、彼女は恐ろしく偉大なのだ。

ワーグナーのオルトルートは、シェイクスピアのマクベス夫人と肩を並べる。同じ野心、同じ政治的で性に囚われない女性らしさ、同じ絶望的な大胆さ、そして同じ厚かましい決意が、両者に見られる。どちらも卑劣な手段で王位を狙っている。どちらも夫のために働き、どちらも配偶者の弱さを恐れている。オルトルートは、マクベス夫人の口から、次のような祈りの言葉を引き出せるかもしれない。

「さあ、死すべき者の思考に付き従う霊たちよ
、私をここで無性にし 、頭からつま先まで、最悪
の残酷さで満たしてください。私の血を濃くし、
後悔への入り口と通路を塞いでください。
そうすれば、自然の恨みつらみが
私の決意を揺るがすことも、
感情と後悔の間に平和を保つこともできなくなります。」
-282-

マクベスと同じく「目的の薄れし者」であるテルラムンドは、妻の不屈の意志と飽くなき野心の圧倒的な力に翻弄され、支配される。運命はコーダーの領主と同じように容赦なく彼の足跡を辿り、自らを飛び越える高尚な野心の犠牲になった時、彼はネメシスの犠牲となる。

最終幕は、原作のいくつかの顕著な特徴を私たちに提示する。エルザは、長年の幸福な結婚生活の後ではなく、新婚初夜に運命の問いを投げかける。ここでワーグナーは、このテーマの詩的可能性を深く理解している。それは、この状況が古典的な寓話におけるゼウスとセメレとの類似性から彼に示唆されたものであろう。エルザはこの聖なる使者の本質を決して理解することはできなかっただろう。そこでワーグナーは、ヒロインが女性らしさを最終的に放棄する前に、結婚生活のまさに始まりで終わらせることで、この結び目を断ち切った。ローエングリンは決して彼女のものではなかった。彼女も決して彼のものではなかったのだ。フリードリヒの最後の試みは、この問いかけの後に続き、集まった宮廷の前で、ローエングリンは初めて姿を現した川岸で、モンサルヴァート、聖杯、そしてその起源についての驚異的でスリリングな物語を語り、ワーグナーの「テ・デウム」（『パルジファル』）の大聖堂の光景を一瞬、私たちの前に広げる。オルトルートは早々に勝利を収め、白鳥が行方不明の弟であり、自ら彼の首に鎖をかけたのだと告げる。ローエングリンは神に祈りを捧げ、呪いは解ける。ブラバントの正当な後継者は妹の腕に返り咲き、白鳥の騎士は今度は天の使者である鳩に引かれた小舟に乗って去っていく。読者はこれらの出来事の出所を理解するのに苦労しないだろう。ただし、-283-おそらくワーグナーに示唆されたテルラムントの死、そしてローエングリンを傷つけることで聖なる力を奪うという構想は、『少年の称号』の一節に示唆されている。ローエングリンの物語は、ヴォルフラムの『パルツィヴァル』に示唆されている。

ワーグナーの最も有名な作品の音楽を簡単に考察する前に、もう一つ付け加えておきたいことがあります。『ローエングリン』と『さまよえるオランダ人』の物語の根本的な特徴には、奇妙な類似点が見られます。ゼンタとエルザはどちらも夢に悩まされる乙女で、恋人の夢を見ます。それぞれの恋人には、神秘的、あるいは超自然的な何かが宿っています。それぞれの恋人は、水の中から乙女のもとへやって来ます。どちらの場合も、乙女はある試練を受けるよう求められ、それに失敗すると恋人は元の世界へと戻ってしまいます。物語のある部分では、事実は似ていますが、登場人物の関係が異なります。一方では乙女が恋人を救う役を演じ、もう一方では恋人が勇者、救世主として登場します。二つの伝説の起源は同じではないでしょうか。それは、アングル人の謎めいた王スキーフの物語です。彼は幼い頃、舵のない小舟で彼らの海岸に流れ着き、善良で偉大な君主へと成長しました。彼が亡くなると、人々は彼の遺体を小舟に埋葬し、小さな船は元いた場所、未知の世界へと漂っていきました。

II.—音楽
さて、このオペラの音楽を見てみましょう。この音楽は、その甘美な旋律に満足して鑑賞されることが多いのですが、-284-劇的な意義という点において、『ローエングリン』は音楽的に『タンホイザー』をはるかに凌駕している。確かに、このオペラには帰還した巡礼者の物語ほど人間の心を力強く描き出す作品はないが、楽譜全体はより緻密に構成され、様式はより一貫性があり、登場人物の描写はより確実で、感情のクライマックスの展開や場面の展開はより劇的である。『ローエングリン』では、ワーグナーの手によって素材がはるかにしっかりと掴まれていることがわかる。有機体はより高尚で、言葉、動作、そして音色の統一性は、作者が常に追い求めていたものに近づいている。

『タンホイザー』は混成劇である。古い形式が新しい形式とぶつかり合い、伝統的な歌劇のパターンにおける薄っぺらな旋律の節回しは、いくつかの場面の力強さをイタリア・オペラのレベルにまで引き下げている。しかし『ローエングリン』では、歌劇の形式はワーグナーの構想から永遠に消え去る。音楽は言葉の発話であり、旋律は感情の自発的な具現化である。もはやレチタティーヴォは存在しない。あるのは音楽的な対話だけである。そして、『タンホイザー』の作曲において一時的に脇に置かれたライトモティーフは、より広く、より深く、より多様な意味を帯びて戻ってくる。私たちは今、ワーグナーの天才の過渡期の頂点に立っており、『トリスタン』と『マイスタージンガー』の外門に立っているのだ。

ワーグナー自身も、このオペラにおける進歩の性質と限界を認識していた。彼は「コミュニケーション」の中で、このオペラにおいて、旋律形式の完成を耳に告げる終止形の支配から自らを解放し、音楽を言葉の産物にしようと努めたと宣言している。-285-しかし、後年、ワーグナーは『ローエングリン』において依然として旋律的流行に支配されていることに気づいた。そして、長年慣れ親しんできたこの流行に、まさに従っていたからこそ、『ローエングリン』は世界中のオペラファンに愛されているのだ。終止カデンツの支配を最も強く示すのは、エルザの物語、第二幕におけるオルトルートとテルラムントの二重唱、そして室内楽場面における二重唱の箇所である。一方で、『ローエングリン』の楽譜は、後期の劇作品に見られるような果てしない旋律に近いものがあり、ワーグナーが次に取り組んだ作品がニーベルンゲン三部作であったという記憶も不思議ではない。

『ローエングリン』の前奏曲は、聖杯の幻視を器楽的に表現したものと言えるでしょう。この前奏曲のモチーフは、オペラ全体を通してローエングリンの神聖性と聖杯の使者としてのアイデンティティを象徴するものです。

音楽

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聖杯。

この主題は、最初の形態では前奏曲の冒頭で聴かれる。ローエングリンが聖杯の宮殿モンサルヴァートへ帰る白鳥に別れを告げる準備をする場面で再び聴かれる。この主題は、騎士が聖杯の使者であることを告げる。この主題は、第二幕で一瞬だけ聴かれる以外、第三幕まで再び聴かれることはない。-286-伝令官がローエングリンのメッセージを貴族たちに伝える場面の前に、聖杯のモチーフが挿入されます。前半は舞台上のトランペット、後半はオーケストラによって朗々と歌われます。聖杯のモチーフはその後、オペラの最終場面で消え去り、ローエングリンの起源を語る、あの素晴らしく美しい物語の縦糸と横糸のように響き渡ります。聖杯のモチーフに続いて、ローエングリンの騎士道精神を象徴するモチーフが配置されています。

音楽

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騎士ローエングリン。

このモチーフは、第一幕で聖杯モチーフが初めて登場した直後に続き、エルザの「In lichter Waffen Scheine ein Ritter nahte da」（「私は、輝かしい騎士が、栄光に満ちた表情で輝いているのを見た」）の器楽的な背景音として鳴り響く。このモチーフは、エルザの祈りに応えてスヘルデ川を下るローエングリンが遠くから現れる際にも再び聞こえ、第一幕の最後、勝利が完成した際には、フォルティッシモで鳴り響く。第二幕ではローエングリンの登場を告げ、オペラの最終場面でも再び鳴り響く。ワーグナーは、このオペラの最後に、ローエングリンの騎士道精神が、-287- ブラバントの守護者としての彼の地位と深く結びついており、騎士道のモチーフはその輝きを余すところなく救出されたゴットフリートへと移され、ローエングリンが遠くに消え去る際に、初めて短調で聴かれる。ローエングリンと共存するもう一つのモチーフは、白鳥のモチーフである。

音楽

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白鳥。

この旋律は、第一幕でローエングリンが白鳥に別れを告げる最後の言葉の伴奏として、また第三幕で、半ばヒステリックなエルザが白鳥がローエングリンを連れ去りに来るのを夢想する場面、そして最後の場面で騎士が白鳥に別れの準備を告げようとする場面でも用いられている。第一幕でエルザの登場に伴う旋律の一部も、明らかに導動的なモチーフとして意図されている。これはエルザの信仰のモチーフとも言えるかもしれない。

音楽

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エルサの信仰。

このシーンは侍女の登場直後に繰り返され、王が侍女に裁きを受けるかどうか尋ね、舞台指示で侍女に自分の意志を示す身振りをするように指示する場面で繰り返される。-288-完全な信頼。最後の場面で、エルサが誓いを破り、落胆して登場すると、王は彼女に悲しみの理由を尋ねます。彼女は王の顔を見ようとしますが、できません。そして、私たちは破れた信仰の動機を聞きます。

音楽

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エルサの信仰は砕かれた。

この劇の邪悪な要素を表すために、二つのテーマが用いられている。一つ目は禁酒の動機である。

音楽

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禁止事項。

Nie sollst du mich befragen.

ローエングリンが課した秘密の禁令は、オルトルートの手中において、悪の強力な武器となる。それは第二幕の導入部で不吉な響きを放ち、オルトルートがフレデリックに計画を語り始める場面では、予兆的な意味合いを帯びる。エルザとの場面でオルトルートが「魔法によってここに連れてこられた彼が、あなたを見捨てることは決してありませんように」と言う時、-289-禁欲の動機は風によってアダージョで奏でられ、幕末、オルトルートがエルザを倒して大聖堂に入る勝利を表情と身振りで表現する時、この動機はトランペットとトロンボーンによって力強く響き渡る。この動機は、第三幕の室内場面の最後、エルザが運命の質問をする場面で、最も悲しげな器楽的色彩で再び現れる。悪のもう一つの重要な主題は、オルトルートの影響力の動機である。

音楽

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ORTRUD。

この旋律は第二幕の導入部で初めて聴かれる。オルトルートがフレデリックに自身の考えを明かし始める際に再び現れ、ローエングリンを倒しエルザを破滅させるという彼女の提案のそれぞれに付随する。第二幕終楽章でローエングリンがエルザに訴えかけた後に続く短いアンサンブルの伴奏にも、ローエングリンがエルザの揺らぎに愕然とする場面で再び聴かれる。同じ場面でフレデリックがエルザに囁く際にもこの旋律が再び聴かれる。また、侍女が部屋の場面で疑念を表明する際にも、彼女がオルトルートの影響下で行動していることを示すために繰り返される。これはライトモチーフの完全な用法に非常に近い。というのも、後の劇において、これらの主題は過ぎ去る出来事とその出来事を引き起こした影響を結びつけたり、不在の人物と結びつけたりするために頻繁に用いられるからである。

それほど重要ではないが、ワーグナーの後の音楽手法を予兆するモチーフは、試練である。

-290-

音楽

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試練。

このモチーフは第1幕で、貴族たちが「神の審判を！」（ Zum Gottesgericht !）と叫んだ後、そして王がテルラムントに戦いを挑むかどうかを問う直前に登場します。長調では、エルザの勇者への召喚として舞台上のトランペットによって鳴らされ、その基本リズムは、6人の貴族たちが地面の寸法に合わせて歩調を合わせる音楽のリズムとなります。戦闘シーンでは、このモチーフはオーケストラによって劇中の伴奏として演奏されます。厳密には場面の音楽に属しますが、主題的に扱われ、必要に応じて発展させられます。

これらはすべて「ローエングリン」の主要なモチーフです。残りの楽曲は自由に作曲されていますが、注意深く聴くと、幽玄な弦楽器のハーモニーが聖杯のモチーフを詠唱する一方で、金管楽器によってローエングリンの騎士位が告げられ、木管合唱団にはエルザの音楽が割り当てられていることに気づくでしょう。このオペラの愛好家は、残りの部分において、楽譜がテキストの思想に全体的に忠実であること、定型句の束縛から次第に自由になること、そして柔軟で変化に富み、常に意味深い和声構成の中に、知的な喜びを見出すはずです。

リズム効果の多様性は、頻繁な時間変化なしに得られる。最初の-291-例えば、第1幕は王の祈りの冒頭（4分の3拍子）まで全拍子が共通です。戦闘が始まると共通拍子に戻り、幕の最後まで続きます。第二幕全体も共通拍子です。第三幕では「結婚の合唱」に4分の2拍子が使用され、その後作曲者は再び共通拍子に戻り、幕の最後までそれを維持します。これらの事実だけでも、ワーグナーの楽譜と、基本的な舞踏リズムが可能な限り多様な形で用いられている昔ながらのイタリアオペラの楽譜との間に大きな隔たりがあることが分かります。ワーグナーは、元の拍子記号をわずか2回中断するだけで、はるかに多様なスタイルと表現を実現しているのです。

しかし、ワーグナーがこのオペラの作曲において最も痛切に感じていたのは、リズムへの従属――音楽的なものではなく、詩的な――であった。彼は、まだ古い旋律的概念から脱却しておらず、作品において終止律の支配が依然として感じられることを認めているが、真の難題は、音楽設定において非常に厳格な模倣を要求する近代韻律で書かれた詩の硬直性にあった。彼は後期の作品においてこの問題の解決策を見出し、テキストの規則から完全に自由な領域へと踏み込んだ。したがって、『ローエングリン』の音楽は、『さまよえるオランダ人』と『マイスタージンガー』のスタイルの中間に位置すると見なすべきである。その驚異的な人気は、その旋律の外面的で官能的な魅力によるものであり、ワーグナーのような劇的構想を理解できない人々の聴覚にも訴えかけるのである。-292-この音楽の外見的な魅力についてはワーグナー自身が真っ先に非難されるべきであり、彼はローエングリンというキャラクターに対する自身の美しい構想が公に明らかにされていないと常に感じていた。

-293-

トリスタンとイゾルデ
3幕のアクション。

1865 年 6 月 10 日にミュンヘン王宮劇場で初演されました。

オリジナルキャスト。

トリスタン ルートヴィヒ・シュノール・フォン・カロルスフェルト。
クルヴェナル ミッテルヴルツァー。
メロット ハインリッヒ。
マルケ ゾットマイヤー。
イゾルデ シュノル・フォン・カロルスフェルト夫人。
ブランゲーネ デイネさん。
ワイマール、1874年。ベルリン、1876年。ケーニヒスベルク、ライプシック、1881年。ハンブルク、1882年。 1882年6月20日、ロンドン。

アメリカでは1886年12月1日にニューヨークのメトロポリタン歌劇場で初演された。

キャスト。

トリスタン アルバート・ニーマン。
クルヴェナル アドルフ・ロビンソン。
メロット ルドルフ・フォン・ミルデ。
マルケ エミール・フィッシャー。
イゾルデ リリ・レーマン。
ブランゲーネ マリアンヌ・ブラント。
アイン・ヒルト オットー・ケムリッツ。
シュテュアーマン エミール・ゼンガー。
シーマン マックス・アルヴァリー。
指揮、アントン・ザイドル。

-294-

トリスタンとイゾルデ
I.—物語の源
『ローエングリン』の劇的・音楽的スタイルから『トリスタンとイゾルデ』のそれへ至るのは大きな隔たりであり、読者は新たな世界へと挑むために知力を奮い立たせなければならない。『マイスタージンガー』や『指輪』の後にこの作品を考察する方が、いくつかの理由から容易であろうが、そうすると読者の記憶の中で歴史的事実が混乱してしまうため、ここでは上演順に考察することにする。ワーグナーはこの作品の楽譜を書く前に『ラインの黄金』と『ワルキューレ』の楽譜を書いており、それによって彼は既に成熟した独自のスタイルを確立していたことを念頭に置く必要がある。さらに、彼が自身の理論概念を超越し、この作品において、彼の手法とスタイルの活力と正当性を最も完全かつ自由かつ力強く示したことがわかるだろう。

1854年後半にリストに宛てた日付不明の手紙の中で、ワーグナーはこう述べている。「私の頭の中には『トリスタンとイゾルデ』という、最も単純でありながら最も血気盛んな音楽構想がある。その端に翻る『黒旗』を身にまとって死ぬのだ」。しかし、既に述べたように、その間に彼は『ニーベルングの指環』シリーズの最初の部分に取り組んでいた。-295-『ジークフリート』を半分ほど書き上げた頃、彼は憂鬱な時期を迎えた。自分が生きている間に上演されることのない作品を書いているのだと感じていたのだ。舞台とのより緊密な繋がり、より深い繋がりを渇望し、資金も必要だった。そこで彼は残念ながら『ニーベルングの指環』の楽譜を手放し、『トリスタンとイゾルデ』の詩作に取り掛かった。これは1857年にチューリッヒで作曲された。音楽は同年に着手され、第一幕の楽譜は12月31日にチューリッヒで完成した。第二幕は1859年3月にヴェネツィアで、第三幕は同年8月にルツェルンで完成した。

多くの人は「トリスタンとイゾルデ」がワーグナーの新作だと勘違いしているが、彼らはこの物語がアーサー王伝説の中でも有名な古伝説の一つであり、中世ヨーロッパの偉大な叙事詩の一つに数えられることを知らない。しかし、そもそもこの物語は偉大なイギリスの伝説の一つであり、テニスンやスウィンバーンに至るまで、多くの詩人に題材を提供してきた。スウィンバーンはこの物語を「リヨンのトリストラム」という題名で翻案したが、これは1190年に書かれた詩「レオノーワのトリスタン」を現代風にアレンジしたものに過ぎない。

この物語はケルト起源ですが、フランスで初めて明確な詩的形態をとったことがわかります。アーサー王物語群は、「聖杯物語」「マーリン」「ランスロット」「聖杯探求」「アーサー王の死」で構成されています。最後の物語から、サー・トーマス・マロリーの美しい「アーサー王の死」が生まれました。その物語の約3分の1は、この版では適切に語られていないトリストラムの生涯と冒険に捧げられています。フランスではなぜ、-296- ロマン派の詩人たちは、イングランドの英雄たちの偉業を称えることに熱中していたのだろうか？ミディ川流域の中心では、トルバドゥールの先駆者たちが、アーサー王、ランスロット、マーリンの偉業を歌っていた。ちょうど19世紀後半のテニスンがそうしたように。当時、私たちが確かめられる限りでは、長年にわたりイングランド各地の谷間で散発的に歌や物語として語り継がれてきたアーサー王の偉業は、ジェフリー・オブ・モンマスによって編纂された。彼は1154年に亡くなったが、この年、ヘンリー2世がイングランド王位に就いた。ヘンリーはアンジュー家の出身で、イングランドとノルマンディーの王位を統一した。モーリー教授によると、ほぼ同じ時期に、オックスフォード大学の副王ウォルター・マップ（1154-1189）が、彼の時代以前に存在していたロマンス小説に聖杯を持ち込んだと考えられている。

アーサー王伝説と聖杯がフランスのロマン主義文学に導入されるには、まさに絶好の条件が整っていた。ノルマン宮廷はイギリスの物語を大いに愛し、フランスの詩人たちは、高位の人々に確実に受け入れられる新しい題材を見つけるのを大いに喜んだ。そして、彼ら自身の血統は、詩の性質を否定するものではなかった。中世フランス人は驚くほど国際的な人々だった。トルバドゥールの陽光あふれる地の遥か北、トゥール近郊で、カール・マルテルは預言者の軍隊を打ち破り、散り散りにさせた。その後数世紀にわたり、サラセン人はミディ渓谷の谷を蹂躙した。それよりずっと以前からギリシャ人がこの地域に入植者を送り込んでおり、古き良き自然を愛するギリシャ精神は、民謡や踊りの中に表現され、保存されてきた。しかし、ミディ渓谷の住民は、それでもケルト人であった。マシュー-297-アーノルドはこう述べている。「ガリアは言語、習慣、法律においてラテン化されていたが、それでもなお、その民は本質的にケルト人であり続けた。」したがって、ケルトのアーサー王伝説が中世フランス文学に根付いたとしても、驚くには当たらない。モー近郊に生まれたトゥルーヴェール人、ロベール・ド・ボロンは、1170年か1180年頃に聖杯伝説のプロヴァンス版を著した。フランスのロマン主義者の一人、クレティアン・ド・トロワも、ボロンとほぼ同時期に聖杯伝説を著した。

トリストラム物語の最古のフランス語版は二つ知られています。ガストン・パリス氏とゴルター博士は、トリストラム伝説に関する著書の中で、いわゆる吟遊詩人版と呼ばれる物語の研究をまとめています。最初のものは、イギリスのベルルがトリスタンに関する散在する伝承をもとに創作したものです。これは1150年に遡り、断片のみが現存しています。また、アイハルト・フォン・オーバージュによる非常に初期のドイツ語版もあり、この版から間接的にマロリーによる不十分な版が派生しました。もう一つの古いフランス語版は、アングロ・ノルマン人のブルターニュ人トーマスによるものです。この詩こそが前述の「レオノーワのトリスタン」であり、1210年頃、ドイツ人ゴットフリート・フォン・シュトラスブルクがこの詩から、ワーグナーの作品の直接の源泉となる、中世ドイツ風の偉大な版を創作しました。

ゴットフリートが語る物語は、簡潔に言えば次の通りです。アイルランドの戦士であり、アイルランド女王の弟であるモロルドは、コーンウォールを恐怖に陥れ、王であり主君である者への貢物を要求します。コーンウォール王マークの甥であるトリスタンは、彼に死闘を挑みます。モロルドはトリスタンに傷を負わせ、彼の剣には毒が塗られているため、妹であるアイルランド女王イゾルトだけが傷を癒せると宣言します。トリスタンはモロルドの首を斬り落とします。-298-しかし、剣の一部が頭蓋骨に残っていた。トリスタンの傷は癒えそうにないので、召使いのクルヴェナールと他の従者数名と共に、イゾルト女王の助けを求めるためにアイルランドへ向かう。モロルドの遺体と頭部はアイルランドに持ち帰られた。トリスタンはハープ奏者に変装し、タントリスと名乗って女王の前に現れる。女王は彼の音楽を気に入り、同じくイゾルトという名の娘に音楽を教えてくれるなら彼を治してあげると承諾する。トリスタンは承諾し、傷が癒えてコーンウォールへ戻る。そこで彼は女王の娘である妹のイゾルトを讃え、アイルランドへ戻って叔父であるマーク王のために結婚を申し込むと申し出る。到着すると、ドラゴンによって荒廃した地を発見し、怪物を退治して舌を切り取る。竜の悪臭を放つ息に圧倒され、トリスタンは意識を失い倒れる。争いの音を聞きつけた女王の執事がやって来て、竜を倒した証拠として竜の首を切り落とす。執事は竜を倒した者に約束されていた王女の手を差し伸べると主張するが、太后は魔法によって別の者が仕えたことを見抜き、夜明けに外に出ると意識を失ったトリスタンを発見する。

トリスタンと執事の争いは決闘によって決着をつけることになり、王女はトリスタンの鎧を用意するよう命じる。剣を見ると、刃に傷があり、保存されていたモロルドの頭の破片がぴったり合うことが分かる。また、「タントリス」が「トリスタン」を逆さにしたものだということにも気づく。王女はトリスタンを殺したいが、王女は彼がアイルランドに再び来た重大な用事について知りたがる。トリスタンは自分の使命を告げ、王女が…-299-トリスタンが兄モロルドを殺したことを許す覚悟を告白し、誓約が交わされる。イゾルト王女はトリスタンに同行する。コーンウォールへ出発する途中、王妃は王女の親族であり付き添いのブランゲーネに、結婚初夜にマーク王と王女に贈る媚薬を託す。そうすれば、二人は永遠に愛し合うだろう。王女は故郷を離れることを拒み、叔父モロルドを殺したトリスタンを憎む。

コーンウォールへ向かう途中、トリスタンとイゾルトに飲み物を頼まれた侍女が、知らずに媚薬を渡してしまう。そして二人は互いに愛し合うようになる。この詩は、恋人たちが欺瞞を繰り返す中で起こる数々の出来事を描いているが、ここで改めて述べる必要はない。王の執事マジョルドは、小人メロットの助けを借りて二人を監視し、王に不貞を密告する。しかし、ブランゲーネの狡猾な策略により、二人は幾度となく見破られる。王は二人を宮廷から追放するが、森の隠れ家で裸の剣を挟んで眠っている二人を見つけると、連れ戻すものの、二人には離れ離れでいるよう命じる。ついに王は庭で二人を驚かせ、トリスタンはコーンウォールから逃亡を余儀なくされる。彼はヨヴラン公爵の領地アランデルに身を寄せる。公爵の娘、白手のイゾルトがトリスタンに恋をする。彼はいつも亡きイゾルトのことを歌っているので、彼女は彼が自分を愛していると思い込んでいる。しかし、昔のイゾルトから何の連絡もなかった彼は、自分が忘れ去られたと思い込み、白手のイゾルトと結婚した方がましだと考えてしまう。

ゴットフリートの詩はここで終わる。しかし、他の版では物語は完結する。トリスタンは二番目のイゾルトと結婚する。彼は毒の傷を負う。-300-友人が密かに他人の妻と会うのを手助けする。最初のイゾルト以外にその傷を癒せる者はいないと知っている彼は、クルヴェナールに彼女を連れてこさせ、もし彼女を手に入れることができたら帰港時に白い帆を揚げなければならないが、失敗したら黒い帆を揚げなければならないと告げる。「白手のイゾルト」はこれを聞き、白い帆を揚げた船を見つけると、彼女は夫にそれは黒い帆だと告げる。すると夫は顔を壁に向けて息を引き取る。トリスタンのイゾルトが到着すると、彼は死んでいるのを発見する。彼女は彼の隣の棺台に横たわり、息を引き取る。マルク王は惚れ薬の話を聞いて、二人を同じ礼拝堂の向かい側に埋葬した。トリスタンの墓からはバラの木が、イゾルトの墓からは蔓が生え、枝は礼拝堂を横切って絡み合っている。

II.—ワーグナーの劇詩
第二のイゾルトの虚偽は、現代の作家たちを大いに苛立たせた。ベイヤード・テイラーは、そのような出来事があったとは到底信じようとしなかった。マシュー・アーノルドは、第二のイゾルトを愛する者に忠実な人物として描いた。彼女は第一のイゾルトの到着を待ちながらも、死にゆく夫を優しく看病した。しかし、ワーグナーは賢明にもこの伝説の部分を無視した。第二のイゾルトについては何も語られていない。いつもそうであるように、ワーグナーのこの物語の展開は、原作のあらゆる美点を集約し、それらをコンパクトで一貫した全体へと形作り、劇的な力強さと詩的な美しさを本能的に表現している。ワーグナー流の素材の配置を試みようとすると、冷静かつ体系的に進めるのが難しくなる。この運命的な愛の劇には、魔法のような力がある。-301-私の心を支配しています。もし読者が、私が司法の均衡の平静さを欠いていると感じたとしても、どうかお許しください。なぜなら、私は心の奥底にあるものを扱っているからです。ルイス・エーレルトはこう言っています。

「第二幕でイゾルデが恋人を待つとき、オーケストラが千の脈動で鼓動し、すべての神経が響き渡る音色になるとき、私はもうその年の残りの期間の私ではなく、芸術的にも道徳的にも責任ある人間ではない。私はワーグナー主義者だ。」

物語を完璧に理解するには、劇の第一幕が最も重要です。しかし同時に、最も精査する人がほとんどいない部分でもあります。エドワード・シューレは『ル・ドラマ・ミュージカル』の中でこう述べています。

「この伝説の根底にあるのは、二人の人間を運命づけられ、抗いがたく、圧倒的に結びつける愛の媚薬、つまり愛が名誉、家族、社会、生と死などすべてを克服する一方で、その壮大さと忠誠心によってさらに高貴なものとなるという概念である。愛は、自らの内に、罰と正当化、宗教と世界、地獄と天国、至高の悲しみと至高の慰めを宿しているからである。」

これは古い伝説に対する正しい見方かもしれないが、ワーグナーの戯曲には当てはまらない。後者において、媚薬は古代ギリシャ悲劇における運命の役割を果たす。ソポクレスとアイスキュロスの戯曲では、人間は明白な運命を全うするが、運命は彼らをその目的へと急がせる秘密の手段である。したがって、ワーグナーのこの戯曲において、トリスタンとイゾルデは劇が始まる前から運命的な愛の犠牲者であり、媚薬はあらゆる束縛を解き放ち、不幸な二人を自らの情熱の渦へと投げ込むための道具に過ぎない。残酷な運命の無力な犠牲者となるのだ。

-302-

コーンウォール行きの船の甲板で、イゾルデは静かに寝椅子に横たわっている。上空から、船乗りがアイルランドの恋人の不在を歌い上げる歌声が流れてくる。イゾルデは飛び上がり、自分がどこにいるのかと問い詰める。ブランゲーネは、夜になる前に船はコーンウォールに着くと告げる。「二度とないわ！今夜も明日も」とイゾルデは叫び、心には恐ろしい決意が渦巻く。そして、これまで沈黙を守り、食事さえ拒んできた彼女は、怒りに燃え上がる。ブランゲーネはイゾルデに心を解き放つよう懇願する。「空気よ！」とイゾルデは叫ぶ。幕が開けられ、船尾と舵を取るトリスタンが姿を現す。イゾルデは彼を見つめ、呟く。

「私に与えられたもの、
私から引き裂かれたもの、
正直で信頼でき、
真実で個性的――
死に捧げられた頭！
死に捧げられた心！」
これらの行には、イゾルデの心の内が明かされています。トリスタンは彼女のものだった。彼はそうではない。二人とも死ななければならない。彼女はブランゲーネに彼を自分の前に呼び寄せるよう命じます。彼は言い訳をします。なぜでしょうか？後にイゾルデに航海中なぜ彼女を避けていたのかと尋ねられたとき、彼はこう答えます。花嫁を海を渡らせる男が彼女に近づくのは不相応だった、と。彼女はその言い訳の浅はかさを承知で嘲笑します。男は自分の身を案じていました。かつてこの女性に求愛したのに、今、彼女の前にいると、かつての魅惑を感じていたのです。彼は自分の心を信じる勇気がなかったのです。

ブランゲーネの執拗さに従者クルヴェナールは激怒し、トリスタンがモロルドに勝利したことを歌った流行歌を歌って彼女を拒絶する。するとイゾルデは-303-怒りはブランゲーネにすべてを語る。彼女は、傷ついたトリスタンが「タントリス」と名乗り、毒傷に苦しんでいる彼を看病するためにアイルランドにやって来た経緯を語る。彼女は彼の剣の傷を見つけ、そこにモロルドの首から取った破片をはめ込んだ経緯を語る。モロルドは古い詩にあるように、彼女の叔父ではなく、彼女の恋人だった。このことが、彼女の不義をより深いものにしたのだ。彼女は、その剣で彼を殺そうとしたが、彼が憂鬱な視線を彼女に向けていた経緯を語る。「剣にも、私の腕にも。彼の表情は私の目に焼き付いていた。彼の悲しみは私の心にまっすぐに訴えかけてきた。」この表情が彼女の破滅を招き、ワーグナーはこの音楽的象徴を自身の楽曲の重要なテーマの一つとした。トリスタンは真実と永遠の感謝を誓ったが、コーンウォールに戻るとすぐに、叔父であるマルク王の花嫁としてイゾルデを迎えるためにアイルランドへの遠征を提案した。イゾルデが復讐を渇望するのは、まさにこのためだ。トリスタンは、彼女の愛を軽々と勝ち取ったにもかかわらず、彼女を他の男への贈り物にしようとしていた。彼女は激怒して彼を呪い、「復讐だ！死を！二人に死を！」と叫ぶ。ブランゲーネは彼女をなだめようと試みるが、無駄だった。彼女は虚ろに虚空を見つめながら呟く。「最も高貴な男たちに愛されない私が、彼の傍に立って見なければならないのか？この苦悩に、どうして耐えられるというのか？」それは、彼女が決して立ち向かうことのできない未来だった。

オリジナルの伝説と、リヒャルト・ワーグナーによるこの素晴らしい劇化との間には、すでに大きな違いがあります。ブランゲーネは、イゾルデが愛されずにいられると考えるのは愚かだと言います。彼女は、不思議な力を持つ薬を与えてくれた母の魔法を忘れてしまったのでしょうか？いいえ、イゾルデは忘れていません。彼女は棺を求め、そして-304-ブランゲーネがトリスタンに惚れ薬を見せるが、彼女はそれを払いのけ、死の飲み物は自分のものだと宣言する。読者諸君、この死の思いを常に心に留めておきなさい。それはこの劇全体の根底にある根本的な考えである。第一幕では、まずイゾルデの心にこの思いが浮かび上がる。彼女は生を捨て去る。なぜなら、そこには苦しみしか存在しないからだ。第二幕では、彼女とトリスタンは共に死の夢に囚われ、第三幕では死が二人を結びつける。

ついにトリスタンとイゾルデは対面する。彼女はモロルドへの復讐を誓う。トリスタンは剣を差し出し、自分を殺せと命じる。彼女は、マルコの前に寵愛する騎士を殺した者として立つことはできないと断る。彼女はトリスタンに、共に罪滅ぼしの杯を飲もうと誘う。トリスタンは理解し、共に忘却を求める覚悟を決める。死の酒を持ってくるように命じられたブランゲーネは、慌てて媚薬を代わりに出す。彼女は愛人を殺すくらいなら何でもする。愛人に生きながら苦しみを強いるのだ。杯を手に持ち、飲もうとしているトリスタンの言葉は、彼が状況を理解していることを示している。彼はイゾルデが自分を愛していることに気づいた。イゾルデが自分を愛していることを。彼はイゾルデを愛していることを知っている。彼は放棄や不名誉の人生よりも死を選ぶ。彼は酒を飲む。イゾルデは杯を奪い取り、その杯を分け合う。それは死の酒ではなかった。二人にとってそれは地獄の酒だった。抑えきれない情熱に突き動かされて互いの腕の中に飛び込んだ男は、ついさっきまで自分を悩ませていた名誉の夢は何だったのかと考え、女は恥辱の思いに震えていたことに驚く。

トリスタン。 ――「träumte mir、
von Tristan’s Ehreでしたか？」-305-

イゾルデ。 ――「トレウムテ・
ミル・フォン・イゾルデのシュマッハだったのか？」
「トリスタンの名誉を、一体いつ夢見たのだ？」「イゾルデの恥辱を、一体いつ夢見たのだ？」私はこの素晴らしい第一幕の出来事と台詞について、意図的に長々と述べてきた。なぜなら、それらが劇全体の鍵を握っているからだ。そして、ワーグナーの愛好者を自称する者でさえ、この劇の意味を誤解している者も少なくないからだ。この不運な二人は劇が始まる前から恋人同士だったが、二人とも誤解に苦しんでいる。彼女は、叔父のために花嫁として連れて帰るために来たのだから、彼は自分を愛していないと思っている。彼は、彼女がモロルドの死への復讐に飢えていると思っている。彼女は未来に直面するよりも死を望んでいる。彼は、彼女の怒りの真の原因を突き止めた時、死を覚悟する。悲惨な人生よりも、忘却のほうがましだ。ブランゲーネが愛人の自殺に加担したくないという思いが、薬を投与する動機となった。この薬は、単に束縛を破り、二人の心をすべての偽りから解放して見せるだけであった。

残りはシンプルだ。第二幕では、イゾルデは庭で恋人を待つ。ブランゲーネはメロットについて警告するが、イゾルデは警告を受け入れようとしない。メロットはトリスタンの友ではないのか？松明を消せ！それが合図だ。燃え盛る女は自らの情熱の炎を消すことはできないが、松明を消すことはできるし、実際にそうする。なんと不吉な合図だろう！太古の昔から、槍と松明を下ろすことは死の到来を意味してきた。そこでワーグナーは、死のモチーフの恐ろしい音楽とともに、この松明を消す。トリスタンは彼女の腕に駆け寄る。二人は恍惚とした調子で歌い合い、-306- 「昼と夜を巧みに織り交ぜた謎」の中で。松明は昼であり、二人を引き離していた。松明が消えると夜が訪れた。二人が一緒にいられる唯一の時間。こうして、比喩を多声的に昇華させながら、彼らはついにむき出しの真実に辿り着く。彼らにとって昼とは隔絶と嘘でしかない。永遠の夜、死の夜だけが、彼らを自由にすることができる。イゾルデは歌う。

「Dem Licht des Tages
wollt’ ich entfliehn,
dorthin in die Nacht
dich mit mir ziehn,
wo der Täuschung ende
mein Herz mir verhiess,
wo des Trug’s geahnter
Wahn zerinne:
dort dir zu trinken
ew’ge Minne,
mit mir—dich im Verein
wollt’ ich demトーデ・ウェイン。」
ジョン・P・ジャクソン氏はこれを英語で次のように訳しています。

「昼は逃げ去り、
夜へと
去って行きたい。私とあなたのために
、欺瞞を終わらせるために
、私とあなたのために！
すべての嘘が終わるべき場所で
、私たちの心は切り離され、私たちはそこで永遠の歓喜を
共に飲むだろう。 そしてそこで愛が一つになり 、死は永遠に分かち合うのだ！」

トリスタンは、死の酒だと思って熱心に飲んだと答える。イゾルデは不満を漏らす。-307-風は欺瞞だった。二人を夜へと連れ去るどころか、冷たく眩しい昼間の中へと置き去りにし、二人の間にはただ隔絶しか残されていないのだ、と。トリスタンは、名誉も名声も昼間の眩しさに打ち砕かれた今、二人の心にはただ一つの大きな憧れ、夜への憧れしか残っていないと答える。そして彼は彼女を天井の高い席へと導き、そこで二人は共にあの素晴らしい二重唱を歌い始める。

「おお、シンク・ヘルニーダー・
ナハト・デア・リーベ、
ギーブ・フェルゲッセン・ダス・イヒ・レーベ
。」
「ああ、愛の夜よ、我らを包んで沈み、我が生を忘却させ給え。」塔からブランゲーネの警告が舞い降りてくる。恋人たちはそれに耳を貸さない。互いに抱き合いながら、忌まわしい昼と愛を育む夜、永遠の夜について語り合う。そして目覚めが訪れる。メロットに導かれたマルコが彼らを驚かせる。トリスタンは「憎むべき昼が、また一つ」と呟く。少し間を置いて、マルコと廷臣たちに向かって「昼の幻影、朝の夢」と罵倒する。王が長く哀愁に満ちた演説を終えると、トリスタンはイゾルデの方を向き、太陽の照らぬ地、夜の不思議な住処へ、共に来てくれるかと尋ねる。彼女は彼の言葉の意味をよく理解していた。船上で彼が躊躇しなかったように、彼女も今、躊躇しない。メロットの剣が構えられ、トリスタンは身を投げ出す。その傷は聖別となり、贖罪と解放の証となる。それは最も崇高な悲劇の荘厳さを帯び、その高度より彗星のように低い空に、-308- ワーグナーが題材を描いた伝説のメロドラマ的な傷。

これはイゾルデの技巧なしには癒えない傷だ。ワーグナー版には不協和音はなく、放蕩者のトリスタンが乱暴な情事で他人を助ける様子もなく、「白手のイゾルデ」も登場しない。ただ一つの情熱だけが、そして悲劇も一つしかない。第三幕では、傷つき衰弱し、幻視する男が、忠実なクルヴェナールに連れられてブルターニュのカレオルにある自身の城の中庭、菩提樹の下に横たわっている。羊飼いがパイプから物憂げな嘆きを引き出し、クルヴェナールの不安げな問いかけに答えて「海は寂しく、荒涼としている」とため息をつく。二人は、傷ついた男の傍らへ癒し手イゾルデを運ぶ船を待ち構えているのだ。クルヴェナールは主人に励ましの言葉を囁くが、トリスタンは首を横に振る。彼は再び太陽の光に照らされた正午のまぶしさに目覚め、再び昼と夜の古い空想が彼の脳裏を駆け巡る。

いつになったら松明の炎は消え去り、イゾルデと彼を引き離すのだろうか？ 二人にとって夜はいつ訪れるのだろうか？ クルヴェナールはイゾルデを迎えに船を送ったことを明かす。その思いはトリスタンに新たな力を与える。彼は歓喜の狂乱に陥る。彼は船と、マストでなびく旗を見る。「クルヴェナール、見えないのか？」クルヴェナールは海に帆がないことに気づく。疲れ果てた男は再び粗末な寝床に深く腰掛ける。愛の物語を再び思い返す。死の飲み物ではなかった魔法の飲み物を呪いながら、再び狂言を吐く。彼は気を失い、クルヴェナールは一瞬彼が死んだと思った。しかし、そうではなかった。彼は意識を取り戻す。彼は再び船が-309-船が見えてきた。クルヴェナールは今日こそ必ず来ると告げる。「イゾルデよ、その船に！」とトリスタンは叫ぶ。衰えゆく魂は再び激しい感情の波を巻き起こす。「イゾルデよ、なんと神聖で美しいことか！クルヴェナールよ、一体お前は盲目なのか？私が見ているものが見えないのか？船だ！船だ！イゾルデの船だ！見えないのか？」

羊飼いの笛から新たな旋律が響き渡る。船が見えた！マストから吉報の旗がたなびく。イゾルデが乗船していることを示す旗だ。クルヴェナールよ、岸辺へ飛んで彼女を助けよ。今日、二人の恋人たちを結ぶのだ。トリスタンは最後の狂乱に襲われる。かつて、傷つき血を流し、モロルドに殺されそうになった彼を、イゾルデは見つけ出し、看病して蘇生させた。今回もまた、同じように彼を目にするだろう。さあ、愚かな包帯は外せ。赤い血を楽しそうに流せ。イゾルデが来る！彼女の呼び声が聞こえる。これは何だ？「光が聞こえるか？松明だ！合図だ！消えた！彼女へ！彼女へ！」

そして英雄は彼女の腕の中で死に瀕し、ついに待ち望んでいた完全な忘却の夜が訪れた。イゾルデは彼の遺体にひれ伏す。マルコを乗せた二隻の船が目撃される。クルヴェナールは王の目的を誤解し、護衛の入場を拒み、偽りのメロットに致命傷を与えた後、命を落とす。マルコは薬の秘密を知った。彼は、この不幸な二人が運命の犠牲者であったことを悟り、二人を結びつけるためにやって来た。ああ、もう遅すぎた！最強の王、死が彼の前に現れた。イゾルデは、魂を翼を広げて飛び立とうとしながら、亡き英雄へのアポストロフィを歌い上げる。それは愛の二重唱の響きのように、素晴らしい賛歌であり、そして意識を失った彼の体に息絶える。夜と-310-二人とも永遠の忘却が訪れた。悲劇は終わった。

これはワーグナーがゴドフリーの古い物語から作った素晴らしい詩であり、その荒々しい言葉遣いにもかかわらず、それ自体がドイツの最高の劇文学に匹敵する価値があり、オペラの台本とは決して考えられないほどです。私はワーグナーが物語の源泉からどのように距離を置いているかについて簡単に述べました。彼がすべての詩において原作の着想をどのように活用しているかは、彼を最高位の劇作家、高貴な才能を持つ詩人として際立たせています。このことが最も美しく示されているのは「トリスタンとイゾルデ」です。確かに、この古い詩の後期版のいくつかでは、おそらく初期の恋の媚薬への信仰が薄れつつあった頃に、トリスタンとイゾルデが初めて出会った時から互いに愛し合っていたという考えが存在しています。しかし、ウェストン嬢が適切に指摘しているように、「吟遊詩人が二人の恋人の運命的な情熱は吟遊詩人のみによるものだと考えていたことは疑いようがありません。」古い伝説に魔法の飲み物が頻繁に登場することは、民話やサガを学ぶ者なら誰でも知っている。ワーグナー自身も、ハーゲンがジークフリートに飲ませた飲み物にその例を挙げている。これは彼が古い物語から得た着想である。クレービールは著書『ワーグナー劇研究』（私は『トリスタンとイゾルデ』の一部をリハーサルする際に、この著書と対比させざるを得なかった）の中で、魔法の飲み物が登場する以前の恋の存在が、主人公やヒロインの苦しみによって過剰な同情が引き起こされないようにするために古代の劇作家たちが必要とした罪悪感の要素を与えていることに注目している。全体として、ワーグナーの-311-この話題の飲み物の扱いは極めて明確で、誤解する余地は全くありません。そして、この詩は劇の悲劇的要素を初期の詩のレベルをはるかに超えて高めています。

この作品に残る古典的悲劇のもう一つの要素は、不幸な二人の避けられない運命である。彼らは最初から運命の犠牲者であり、ワーグナーは死の予言を常に私たちの心に突きつけ、恋人たちにはそれが不幸からの唯一の脱出路であるかのように思わせている。さらに、この死の予感は第二幕で確信と情熱的な欲望へと発展する。恋人たちの「死なせてくれ」（”Lass’ mich sterben”）という叫びは、単なる官能的な熱狂の爆発ではなく、完全な恍惚の瞬間に忘却へと突き落とされることへの魂の渇望の表現である。なぜなら、二人とも日の光が自分たちに降りかかることを恐れ、別れと悲惨の未来を予見しているからだ。

この第二幕の悲観主義は、ワーグナーの劇作品において最も多くの議論を呼んだ特徴である。トリスタンとイゾルデのような激しく情熱的で魂を蝕む愛から、その奇妙に非論理的な推論が導き出されたことは、しばしば否定的な批評を招いてきた。しかし、この要素の扱いにおいて、巨匠が劇的に独創的であったことは認めざるを得ない。物語を要約するにあたり、生への渇望と死への憧憬の消滅を詩的に表現した点を指摘した。彼がそれを詩的に表現したことは否定できないが、一貫性がない。もし恋人たちが愛を捨てることを誓い、その誓いの執行に苦しんだとしたら、-312-死にたいという願望には一貫性がなかった。しかし、抑えきれない情熱に耽溺する中で、飽食とそれに続く道徳的反応がない限り、彼らは生きることを望んだであろう。しかし、これについては何も手がかりがない。しかし、死への切望は、ワーグナーがアーサー・ショーペンハウアーの哲学を吸収した結果である。この作家は主観的実在論者であり、存在する現象を意志の所産とみなした。つまり、世界は人間がそう思いたいから存在するのだ。人間の最高の倫理的運命は、感覚の対象への欲望をすべて取り除く禁欲の実践によって意志を無にすることである。すると、意志の創造物にすぎないこれらのものは消滅し、唯一の実在である意志は静かに自らを放棄し、無限の中に消え去る。この教義は仏教の涅槃の教義と密接に関連している。ワーグナーはこれを『トリスタンとイゾルデ』の劇的理念と調和させようとしたが、それは成功しなかった。禁欲主義と姦淫は相容れない。しかし、ショーペンハウアー的なペシミズムから、彼は夜と死について長きにわたって繰り返し繰り返し語りかけるという手法を導き出した。それは、この哲学者の思想よりもはるかに詩的なものだ。第二幕では、二重唱の音楽が燃え上がる情熱の鼓動と倦怠感を余すところなく表現し、楽譜は対話の劇的な無力さを効果的に覆い隠している。

第二幕は、それ以外は素晴らしい構想である。ワーグナーの作品の中で、劇に付随する芸術の融合をこれほど見事に操った箇所は他にない。映像、アクション、音楽が一体となって、聴く者の心に詩的な効果を生み出す。劇的な-313-ワーグナーは本能的に、古の伝説に見られる長引く情熱のすべてを恋人たちのたった一度の出会いに集約させた。劇中では、出会いはたった一度であり、それが破局をもたらす。そして、ショーペンハウアー的な悲観主義の非劇的性格についてどう考えるにせよ――私が以前にも書いたように、物語に首根っこをつかまれて引きずり込まれた――それは、神秘主義に富み、単なる肉欲を示唆するような衝撃を与えることのない詩的な対話の土壌を提供している。伝説の小人メロットは、劇中ではトリスタンの不実な友人となる。彼は単なるスケッチに過ぎない。彼のたった一つの行動は、物語の展開における仕掛けの一部に過ぎないからだ。

長々とした演説を剣の素早い一撃に置き換えたことで、マルク王は諺にあるような軽蔑の矛先を向けられることになった。この幕で舞台に登場し、騎士の腕に抱かれた花嫁を発見するのだ。しかし、彼は伝説のマルク王と比べれば、はるかに進歩している。伝説のマルク王は絶えずためらい、森の中で眠る罪深い二人を見ても、二人の間に裸の剣が横たわっているため信じようとしなかった。少なくとも、このマルク王は疑ったり、交互に秘密を打ち明けたり、追い払ったり、また連れ戻したりといったことはしない。この長々とした演説は、マルク王のいわゆる「説教じみた」やり方を最も効果的に擁護するいくつかの点を説明している。彼が二度目の結婚をしたのは、宮廷と民衆の要求と、王が譲歩しなければコーンウォールを去るとトリスタン自身が宣言したからに過ぎない、と語っている。それが政略結婚であったこと、そして王が老齢で疲れ果てており、感情を爆発させることがあまりなかったという事実は、彼がトリスタンをその場で殺す代わりに口を開いた理由を説明するかもしれない。いずれにせよ、ワーグナーの構想は-314-罪を犯した恋人たちの自発的な生命の抱擁の解放が実行され、マルコが彼を切り倒さなかったため、トリスタンはメロトの剣に身を投げた。

ウェストン嬢は、古い伝説の権威や古代の民間伝承や神話との類似点を重視するが、第三幕におけるトリスタンの死が伝説ほど感動的でないことを残念に思っている。伝説では、白手のイゾルデに騙され、自分のイゾルデに見捨てられたと思い込んだトリスタンは、静かに壁に顔を向け、愛する人の名を口にしながら息を引き取る。さらに、彼女はガストン・パリスがイゾルデの最後の台詞は詩よりも哲学的であると批判したことを繰り返すが、台本を一読すればわかるように、この批判は的外れである。クレービール氏はより的確に、二度目のイゾルデを登場させることで、愛なき再婚によってトリスタンの人物像についた汚点が取り除かれ、妻と愛人が彼の臨終の床をめぐって争うという衝撃から解放される、と指摘している。さらに、この幕の音楽的手法は、私にとって抒情劇文学の中でも最も説得力のある劇作と言えるでしょう。第一幕と第二幕の素晴らしさを忘れずに、そう言っておきます。三幕の音楽構成には、いくつかの共通点があります。それぞれが、雰囲気を醸し出すためのパッセージで始まります。第一幕は船乗りの歌が空高く舞い降りてくるところから、第二幕は狩りの音楽が森の黒いアーチの下で消えていくところから、そして第三幕は羊飼いの笛が虚ろな海の悲痛な歌を響かせるところから始まるのです。抒情劇において、この複合的な場面の力強さに勝るものはありません。-315-第二幕冒頭のアクション、テキスト、音楽は、第三幕の予備的効果の驚異的な効果を除けば、傑作とは言えません。

そして、泡立つような音の頂点を極め、脈打つような逆流に沈む感情の波が次々と押し寄せる。ワーグナーほどの作曲家は他にいない。船を切望するトリスタンの熱狂的な心は、情熱のクレッシェンドとディミヌエンディを繰り返しながら増減し、苦しみ共感する観客は、彼の本性はもはや耐えられないと錯覚する。そして、恐るべき狂乱の上昇の頂点で、羊飼いの笛の旋律の変化によってもたらされる、あの凄まじいクライマックスが訪れる。船が姿を現す。そして激しいアクションの時間が訪れ、狂乱した男が包帯を引き剥がし、イゾルデの腕の中に身を沈めて息を引き取る場面で幕を閉じる。この危機に続いて再び激しいアクションが繰り広げられ、死そのものの静寂が支配する中、作品の音楽的フィナーレである素晴らしい「愛の死」が「偉大なアーメンの響き」のように聴衆に降り注ぐ。古い伝説の中には、ワーグナーがこの最終幕で積み上げた驚異的な効果を暗示するものは何もない。それはすべて、自らの力によって創造された領域で、束縛されることなく精力的に活動する、巨匠の天才のひらめきによるものだ。

III.—音楽の展示
さて、「トリスタンとイゾルデ」の音楽構造について簡単に考察してみましょう。この考察を網羅的に行うことは現実的ではなく、また有益でもありません。楽譜の個々のモチーフが音の全体像の中でどのように伝わってくるかを探りたい人には、多くのハンドブックがあります。-316-筆者は、ワーグナーの音楽が聴衆に及ぼす劇的な影響は、聴衆が重要な主題の用語法を完全に理解しているかどうかに左右されるとは考えていない。これらの劇を聴く際に、動機の同一性を認識することである種の知的な喜びが加わることは否定できないし、その劇的な意味が聴衆の心に常に明確に伝わるべきであることは議論の余地がない。しかし、聴衆の目的が主題に集中することであってはならない。主題の意味はテキストから学び、あとは放っておくだけで、主題は自らの役割を果たしてくれるだろう。

『トリスタンとイゾルデ』では、ワーグナーのシステムがその究極まで練り上げられています。実際、作曲家はさらにその先へと進みました。1860年にパリのフランシス・ヴィロに宛てた手紙（後に『未来の音楽』と題して出版されました）の中で、詩人であり作曲家でもある彼は『トリスタンとイゾルデ』についてこう述べています。

その研究において、私の理論的前提から導き出される最も厳しい主張をあなたが行うことに同意します。それは私がそれを自分の体系に基づいて構築したからではなく、すべての理論は完全に忘れ去られていたからです。しかし、ここでは私は最大限の自由と、あらゆる理論的慎重さをまったく無視して作業を進めたため、作業を進める中で、私自身が自分の体系をどれほど逸脱していたかを自覚するほどでした。

作曲家はこの劇において、歴史的細部のあらゆる制約から解放され、登場人物の感情表現に音楽を集中させ、出来事の連続ではなく感情の戯れこそが劇の真の素材となることを目指した。これは彼が常に理想としていた抒情劇であったが、その実現可能性については確信が持てなかった。先ほど引用した手紙の中で、彼はこの点についてこう述べている。

-317-

「『トリスタン』に身を委ねたとき、ついにあらゆる疑念は消え去った。ここに、完全な信頼をもって、私は魂の出来事の深淵へと飛び込み、この世界の内奥の中心から、恐れることなくその外形を作り上げていった。この詩の全巻を一目見れば、歴史詩人が筋書きの外面的な意味合いを明らかにするために、内なる動機の明快な説明を犠牲にしてまでも費やさなければならない徹底的な細部へのこだわりを、私は今、内なる動機のみに託していることがすぐに分かるだろう。生と死、外界の意義と存在そのものは、ここでは魂の内なる動きにのみかかっている。この感動的な行為はすべて、内なる魂がそれを要求し、内なる神殿で予言された姿で光へと歩み出すという、ただそれだけの理由で生じるのだ。」

この作品に着手した際、ワーグナーはオペラの様式を一切考慮することなく、歌詞を書き上げた。読者は、それが自由に形作られた押韻詩で書かれていることに気づくだろう。リズムは少ないながらも柔軟で、詩が作曲家の邪魔をすることなく旋律の形式を示唆するような性質を持っている。この成果は、詩と音楽を一つの精神で生み出すことによってのみ達成できたであろう。歌詞と音色の有機的な融合は、ペンが紙に触れる前からワーグナーの脳裏に構想されていた。この点について、彼は「未来の音楽」の中でこう述べている。

「イタリアのオペラでは、数え切れないほどの言葉やフレーズの繰り返しによって、そのメロディーが要求する長さまで詩節が引き伸ばされることが意図されていたが、『トリスタン』の音楽設定では言葉の繰り返しの痕跡はもはや見られず、言葉と詩節の織り合わせがメロディーの全体的な様相を予め定めている、 すなわち、そのメロディーの構造は詩人によってすでに構築されている。」

一見すると、これはワーグナーの「詩は音楽に形式を押し付けるべきではない」という理論と矛盾しているように思える。しかし、この詩はテキストを避けて書かれたことを忘れてはならない。-318-詩人の心における支配。ワーグナーはヴィロに宛てた手紙の中で、彼の旋律とその形式は古い束縛から完全に解放されたと感じたと記している。彼は最大限の自由をもって作曲した。

支配的なモチーフがきらめくこの楽譜の最も重要なフレーズをいくつか挙げる前に、全体の構成をざっと見てみましょう。この作品は、「トリスタンとイゾルデ」が上演された当時ヨーロッパで君臨していたマイアベーアのよく知られたモデルとは正反対のモデルに基づいて構築されています。マイアベーアは、音楽的にも絵画的にも、一連の出来事を念頭に置いて作曲しました。劇的な構想はこの構成に沿う必要がありました。ワーグナーは登場人物の思考と感情を基盤として作曲を行い、演技と音楽はこれらの内なる支配者に完全に奉仕する説明者としての立場を取らなければなりませんでした。しかし、この劇の各幕は明確で対称的な音楽的形態を有しており、この形態は感情の動きによって規定されているとはいえ、音楽形式の基本法則に根ざしていることが分かります。

3幕はそれぞれ、外的な描写と内的な感情の要素が巧みに融合した音楽的なムードで幕を開けます。第一幕は、穏やかな海と心地よい航海を思わせる、船乗りの古風で穏やかな歌声で幕を開けます。第二幕は、森の中で狩猟の音が消えていく様子で幕を開けます。この音楽は、月光と葉のざわめきといった自然のムードを醸し出します。第三幕は、荒涼とした海の音楽で幕を開けます。その深い哀愁は、他のどの楽譜にも匹敵しません。それぞれの幕から始まり、-319-これらの絵を元に、ワーグナーは幕を展開させる。第一幕の水兵の歌の後、平穏な雰囲気が突如として破られる。イゾルデの情熱が流れ始める。それは大騒ぎになる。幕が開かれ、舵を取るトリスタンの静止した姿に合わせて、水兵の歌が繰り返される。再び音楽は徐々に感情を増し、クルヴェナールが小唄を歌い、侮辱されたイゾルデが幕を閉じるところでクライマックスを迎える。再び静寂が訪れ、再びイゾルデの情熱とともに音楽は高まるが、彼女が自分の魂を奪ったあの視線について語る頃には、物憂げな切望へと沈んでいく。彼女がトリスタンを呪い、復讐を叫ぶ頃には、再び波が押し寄せる。イゾルデが死の飲み物を飲ませる決意を宣言すると、音楽は深い感動へと沈んでいく。ここでワーグナーは緊張を和らげ、外にいる船員たちの叫び声を導入することで、鋭いコントラストを生み出している。クルヴェナールの賑やかな登場に続き、ついにトリスタンが登場する。英雄的行為と運命を雄弁に歌い上げるオーケストラのパッセージは、並外れた力強さを湛えている。トリスタンとイゾルデの場面は静謐に始まり、酒を飲む場面で情熱のクライマックスへと高まる。そして、期待の瞬間が訪れ、激動の時が訪れ、そして二人は深い切なる思いを込めて互いの名前を口にする。船乗りの音楽が再び必要な安らぎを与え、幕は音の乱れの中で幕を閉じる。

第二幕の音楽構成は、感情表現がそれほど複雑ではないため、よりシンプルです。冒頭の情景描写の後、イゾルデはブランゲーネと短い対決を繰り広げ、松明が消えた瞬間に-320- 高まっていた音楽の波は渦を巻き、そして砕け散る。次の波はイゾルデがスカーフを振り回すところから始まる。今度は急速で興奮した楽章となり、トリスタンの激しいせわしさ、イゾルデの熱意が描かれる。恋人が登場し、楽章は騒々しくなる。最高潮に達すると、トリスタンがイゾルデを席に導くところで必要な静寂が訪れる。アレグロ・アジタートを経て、愛の二重唱であるアダージョ・アパッショナータが続く。その長く引き延ばされた溶けるような小節は、ブランゲーネの警戒心の強い叫び声によって一度中断される――非常に落ち着いているので、邪魔をするのではなく、雰囲気を強める――そして最後にクルヴェナールの無作法な中断がある。ここでの対比は短く、鋭い。劇的な状況は十分である。その後、別の緩徐楽章、アダージョのコーダが続く――マルコの演説、トリスタンの応答、イゾルデへの彼の訴え、そして彼女の応答。メロットの激突とトリスタンの串刺し自殺の小節数小節で、音楽の構想は完成する。その形式は完璧であり、幕全体の雰囲気構成との有機的な融合も完璧である。

第三幕の音楽構成は、物語がより偶発的なため、より詳細になっている。荒涼とした海のメランコリックな音楽を起点に、ワーグナーは長いアダージョを展開する。その波頭はトリスタンの恍惚とした爆発の頂点となる。このアダージョは、羊飼いの笛が帆の出現を告げるところで終わる。そして、この幕の最大のアレグロ・アジタート、トリスタンの激しいラプソディ、包帯が剥がれ、そして英雄の死が訪れる。イゾルデが遺体を悼むことで、静寂と対照が生まれる。羊飼いは二隻目の船を告げる。その後、描写的で素早い動きの音楽が続く。-321-低い音で続くが、マルクスの登場によって喧嘩は中断され、最後の緩徐楽章が始まる。この楽章は「愛の死」で荘厳なクライマックスを迎え、オーケストラによる数小節のフィナーレの後、チャイコフスキーの交響曲第6番のように、アダージョ・ラメントーソで幕を閉じる。

この劇は前奏曲によって始まり、作品の最も重要なテーマのいくつかがそこに現れます。前奏曲の根底にあるのは、恋人たちの飽くなき欲望です。感情の波は絶えず高まり続け、ついには自らの満足を得ようと無駄な努力を続け、疲弊して沈んでいきます。この前奏曲の音楽構造には複数のテーマが組み合わされていますが、最も重要なのは愛とトリスタンの視線です。イゾルデがブランゲーネに語るように、ブランゲーネはトリスタンがモロルドを殺した者であることを知り、彼を殺そうと剣を振り上げた時、その視線が彼女の手を止めたのです。

音楽

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愛。

音楽

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視線。

この二つの素晴らしく表現力豊かなテーマは、劇中頻繁に聞かれます。第一幕の冒頭で歌われる船乗りの歌は、-322-幕間に何度か聞かれる海の音楽のメロディーが含まれています。

音楽

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海。

この主題は、クレービール氏が巧みに「場面音楽」、あるいは「舞台音楽」と表現した類に属する。この主題は劇の感情ではなく、外面的な側面を扱っている。次に現れる重要な動機は死であり、イゾルデが「死に捧げられた頭よ！死に捧げられた心よ！」と叫ぶ場面で初めて聴こえてくる。

音楽

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死。

これと意味的に密接に関連しているのは、前奏曲の和声構成で最初に聞かれる運命の動機です。

音楽

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運命。

第一幕の重要な主題のほぼ全てが目の前に現れました。他のほとんどの-323-旋律的特徴は自由に作曲されており、その後のエピソードには登場しない。引用されたモチーフの繰り返しは、どんなに無造作に観察する者にも説明がつく。「死」と「運命」のモチーフの再登場は、その意図を明確に示している。一方、「愛」と「視線」のテーマは、薬を飲んだ後に再び現れ、飽くなき欲望と計り知れない愛の物語を描いた前奏曲の冒頭を想起させる。

第二幕の恋人たちの対話の比喩的な素材となる昼と夜の対照的な空想の遊びは、新しい主題の装置を示唆しており、そのため第二幕はオーケストラによる昼の主題の宣言で始まる。

音楽

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日。

そこから派生したのが、トリスタンが二人の幻想的な対比を描いた長い演説の中で現れる「夜の美しいモチーフ」です。彼が「Was dort in keuscher Nacht dunkel verschlossen wacht ?（貞淑な夜に隠されて、あそこで見張っているものは何だろう？）」と歌う時、オーケストラの伴奏で主題が優しく歌われます。

音楽

-324-

音楽

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夜。

この甘美で物憂げな主題は、全幕を通して重要な役割を果たします。聴き手は、この主題が二重唱のカンタービレ「O sink’ hernieder」への導入としていかに美しく機能しているか、そして作曲家が一つの基本的な音楽的発想を昼と夜の変奏によっていかに効果的に対話の意図を汲み取っているかに気づくでしょう。第二幕の導入音楽に現れるもう一つの主題は、「愛の勝利」です。

音楽

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愛の勝利。

ワーグナーは、この主題の発展から、単純な音楽的手法による増強によって、二重奏曲のクライマックスを構築し、それが再びトリスタンの遺体に対するイゾルデの最後の演説のクライマックスとなる。

音楽

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この幕の冒頭で聞かれるもう一つの重要な動機はラブコールであり、これはその後の劇中で頻繁に使われる。

音楽

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ラブコール。

-325-

これらは、この素晴らしい幕の愛の音楽に登場する、主要かつ最も重要な新たなモチーフです。もちろん、第一幕で聞かれるテーマのいくつかはここでも用いられています。そして、イゾルデが松明を消す瞬間に、愛の勝利のモチーフと死のモチーフの和声を組み合わせることほど、楽譜全体を通して意味深いものはありません。注意深く聴くと、楽譜のあらゆるページでこのような音楽的描写の妙技に気づくでしょう。しかし、特別な意味が込められたモチーフの実際の数は、記憶を圧迫するほど多くはありません。この幕でのマルク王の登場は、2つのモチーフによって特徴づけられています。1つは彼の個性を表すモチーフ、もう1つは彼の悲しみを表すモチーフです。

音楽

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マーク。

音楽

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マークの悲しみ。

第三幕は、深い悲しみと孤独を描いた音楽で幕を開けます。最初のフレーズ「悲しみ」は、「愛のモチーフ」の後半部分の注目すべき主題的展開となっています。

音楽

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悲しみ。

-326-

続く長く上昇するパッセージは、孤独を雄弁に表現している。このパッセージは、この幕で頻繁に聞かれる新たなモチーフ、苦悩のモチーフによって中断される。

音楽

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苦悩。

羊飼いの笛が奏でる旋律は様々な呼び名で呼ばれてきたが、その旋律は独自のメランコリーを物語っている。第1幕冒頭でクルヴェナールに割り当てられた音楽は、彼が第1幕で歌うものと性格が似ており、ある箇所ではその繰り返しとなっている。トリスタンの長大な台詞回しの中では、「昼と夜」のモチーフ、「愛のテーマ」、「死のテーマ」、「苦悩」のモチーフ、そして第2幕の愛の二重唱の断片が、力強い劇的意味合いをもって繰り返される。こうして、第1幕全体の音楽素材は、既に聴かれたものから織り成されるのである。モチーフは素晴らしいメロディーの流れに溶けて流れ、最後にイゾルデが「愛の死」で彼女の英雄の偉大さを宣言します。これは、トリスタンの「終わりなき悲しみよ、永遠に」と愛の勝利のモチーフのいくつかの展開を伴う繰り返しです。

-327-

音楽

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だから、スターベン・ヴィル・ウム・ウンゲットレンント、
エーヴィッヒ、エイニヒ・オーネ・エンド」。

だから死んで、私たちは一緒に混ざり合い、
生き、愛し、終わりなく。
この驚異的な楽譜には他にも様々なモチーフがありますが、既に述べたように、音楽愛好家がそれらを記憶に詰め込むのは無益でしょう。その多くは、初期の形態で初めて耳にしたフレーズを主題的に展開させたものであり、この楽譜の力は、これらの展開の圧倒的な雄弁さにこそ大きく見出されます。既に与えられた主題によって、真の抒情劇を愛する者なら、作曲家の意図を容易に理解できるはずです。それ以外の点では、「トリスタンとイゾルデ」におけるテキスト、音色、そして動作の完璧な有機的融合は、後期のあらゆる劇作品の中で最も直接的な表現力を備えています。古風なオペラを想像して聴きに来た者だけが、そのメッセージを理解できないでしょう。「トリスタンとイゾルデ」は、音色によって表現される人間の感情のドラマです。それゆえに、詩的脳が生み出した最も力強い概念の一つに数えられるに違いありません。

-328-

マイスタージンガー・フォン・ニュルンベルクに死せよ
三幕のオペラ。

1868 年 6 月 21 日にミュンヘン王宮劇場で初演されました。

オリジナルキャスト。

ハンス・ザックス ベッツ。
ファイト・ポグナー バウゼヴァイン。
クンツ・フォーゲルゲザング ハインリッヒ。
コンラッド・ナハティガル シグル。
シクストゥス・ベックメッサー ヘルツェル
フリッツ・コトナー フィッシャー。
バルタザール・ゾーン ヴァイクストルファー。
ウルリッヒ・アイスリンガー ホッペ。
オーギュスティン・モーザー ポップル。
ヘルマン・オルテル トムズ。
ハンス・シュワルツ グラファー。
ハンス・フォルツ ヘイン。
ヴァルター・フォン・シュトルツィング ナッハバウアー。
デビッド シュローサー。
エヴァ マリンガーさん。
マグダレン ディエツ夫人。
アイン・ナハトヴァッヒター ラング。
ワイマール、マンハイム、カールスルーエ、ドレスデン、デッサウ、1869年。ベルリン、ハノーファー、ウィーン、ライプシック、シュテッティン、ケーニヒスベルク、1870年。ハンブルク、プラハ、ブレーメン、1871年。-329-リガ、コペンハーゲン、1872年。マイエンス、1873年。ケルン、ニュルンベルク、ブレスラウ、1874年。ブランズウィック、1876年。シュトラスブルク、アウグスブルク、1877年。グラッツ、デュッセルドルフ、1878年。ヴィースバーデン、ロッテルダム、ダルムシュタット、1879年。シュヴェリン、1881年。 1882年5月30日、ロンドン。

アメリカでは1886年1月4日、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場で初演された。

キャスト。

ハンス・ザックス エミール・フィッシャー。
ファイト・ポグナー ジョセフ・シュタウディグル。
クンツ・フォーゲルゲザング ドウォルスキー氏。
コンラッド・ナハティガル エミール・ゼンガー。
シクストゥス・ベックメッサー オットー・ケムリッツ。
フリッツ・コトナー レムラー氏。
バルタザール・ゾーン ホッペさん。
ウルリッヒ・アイスリンガー クラウスさん。
オーギュスティン・モーザー ランガーさん。
ヘルマン・オルテル ドエルフラー氏。
ハンス・シュワルツ アイスベック氏。
ハンス・フォルツ アンラウフ氏。
ヴァルター・フォン・シュトルツィング アルバート・ストリット。
デビッド クレーマーさん。
エヴァ オーギュスト・クラウス（ザイドル夫人）。
マグダレナ マリアンヌ・ブラント。
ナハトヴェヒター カール・カウフマン。
指揮、アントン・ザイドル。

-330-

マイスタージンガー・フォン・ニュルンベルクに死せよ
『タンホイザー』は1844年4月に完成し、同年夏、マリエンバート滞在中にワーグナーは『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のスケッチを描いた。彼はこの喜劇オペラを、シリアスな『タンホイザー』（本書伝記編第6章参照）の派生作品として構想した。悲劇に登場したミンネジンガーと、彼に喜劇の登場人物を提供したマイスタージンガーとの歴史的関係が、このユーモラスなオペラの性格と、主題の扱い方を示唆していたことは疑いない。喜劇の初稿は1844年夏に書かれたが、詩は1861年から1862年の冬にパリで完成した。音楽は1862年に着手されたが、前述の通り、伝記第11章で述べられているように、作曲家が債権者から逃亡した際に中断された。ルートヴィヒ王がワーグナーの保護者となった後に作業は再開され、楽譜は1867年10月21日に完成した。

ワーグナーが『タンホイザー』の研究で見たドイツのミンネジンガーの性格に似たところがあります。そこでは、詩と歌による宮廷での競演が理想化されています。これらのミンネジンガーは、フランスのトルバドゥールを祖とするドイツの仲間であり、模倣者でもありました。彼らの時代は、-331- 1138年に即位したホーエンシュタウフェン朝のコンラート3世の治世下、1148年にフランス国王ルイ7世と共に十字軍に赴いた際、ドイツ貴族は当時プロヴァンスの詩歌をトルバドゥールの「陽気な学問」の中で育んでいたフランス貴族と親交を深めました。ドイツ皇帝たちは騎士道の慣習を追求するようになり、皇帝とその貴族たちはフランスに匹敵する華麗なもてなしを宮廷で行いました。華やかな馬上槍試合、華やかな祭りは、遠近を問わず多くの客人を惹きつけました。彼らと一緒に詩人と歌手もやって来たので、十字軍の旅でプロヴァンスのシャンソンに感化されていたドイツ人は、訪問中のシャンソン歌手やシンガーによる洗練された作品と、自分の最初の粗野な試みを対面させることになった。

その結果、ミンネリートが誕生し、この宮廷歌曲は1世紀以上にわたりドイツ国民に重宝されました。ホーエンシュタウフェン家が王位に就いていた時代（1138-1272年）、宮廷では騎士道文学が後援され、ミンストレルの歌は国中に響き渡りました。これらの歌手は、ミンネジンガーと呼ばれました。これは、ミンストレルにとって最も大切なテーマである「愛」を意味する古ドイツ語「ミンネ」に由来しています。フリードリヒ1世の死後、シュヴァーベン王朝のスターであった偉大なバルバロッサとシュヴァーベンの竪琴の甘美な音色は、大空位時代にドイツを襲った内乱の混乱にすぐに埋もれてしまいました。これは最後のホーエンシュタウフェン家の死後、様々な小公子が皇帝の称号を冠しながらも、その本来の職務や地位を行使していなかった時代です。-332-権威が衰退したため、騎士道の慣習は中心的な拠点がなくなると自然に廃れていき、ミンネジンガーも忘れ去られた。動乱の時代はハプスブルク家のルドルフの即位とともに終結した。この君主は治世の大半を国内の混乱の鎮圧に費やし、その主な仕事は有力で独立した貴族たちの打倒であった。さらに、彼はフン族との争いにも精を出した。宮廷語は西ゴート語から国民性に欠ける東ゴート語へと変更され、シュヴァーベン皇帝の治世を特徴づけていた南方文化の多くは必然的に消滅した。騎士道の慣習は小公子の宮廷に避難したが、彼らは騎士歌手たちを惹きつけるほどの価値のある賞品を与えることができなかった。騎士歌手の多くは、権力と特権を得るための最後の闘争に身を投じていたのである。

詩歌の分野は、社会的地位の低い競争者たちに委ねられた。下層階級に詩作熱が蔓延し始めた。鍛冶屋、織工、靴職人、医師、教師たちは、詩を作ることで身を立て直そうとした。詩は退屈で、機械的で、衒学的になり、詩人たちはうぬぼれが強く、浅薄で、傲慢になった。外部からの攻撃から守るために協力し合おうという本能に満ちた時代の精神は、これらの人々を組織へと導き、カール4世（1346-1378）は彼らに勅許状を与えた。彼らは12人のミンネジンガーを模範であり師と呼んだ。[37]そして彼らは自分たちを歌い手と呼んだ。-333-彼らは定期的に会合を開き、互いの作品を批評し合った。正確さが彼らの最大の目標であり、詩についてはほとんど真の意味での理解を持っていなかったようだ。あらゆる欠点が指摘され、最も欠点の少ない者が賞を授与され、マイスタージンガーの技を修める弟子を受け入れることが許された。弟子入りを終えた若者は協会に入会し、「マイスタージンガー」と称された。

現存する最初のマイスタージンガーはハインリヒ・フォン・マイセンで、女性を讃える歌を好んだことから「フラウエンロープ（Frauenlob）」と呼ばれていました。彼は1311年にマインツにマイスタージンガーのギルドを設立し、14世紀末までにドイツのほとんどの都市に同様の組織が設立されました。マイスタージンガーの流派は、ハンス・ザックス（1494-1575）の時代にニュルンベルクで最も発展しました。ザックスは歴史上の人物であり、6048点もの作品が現存しており、彼の様式を研究する機会は豊富にあります。[38]ワーグナーが喜劇の題材として選んだのは彼の時代だった。

しかし、マイスタージンガーの修道会はその後も長きにわたりその使命を果たし続けた。ウルムでは、フランス革命がヨーロッパにもたらした変化さえも、この組織は生き残った。1830年という遅い時期にも、労働者たちが夕方にビールを飲むために集まっていた小さな宿屋で、12人の老マイスタージンガーが避難所を転々とした後、記憶から昔のメロディーを歌い始めた。-334-1839年には、生き残った歌手はわずか4人でした。同年、残党は厳粛な会期で集まり、マスターシンガー協会の永久解散を宣言し、ウルムの音楽協会に歌曲、賛美歌集、そして絵画を寄贈しました。4人のうち最後の1人は1876年に亡くなったと言われています。

これらの歌手によって創作されたマイスターリート（マスターソング）は、ミンネジンガーの歌曲であるミンネリートの直系子孫です。ミンネジンガーはストロフェ（節）で構成され、各ストロフェは3つの部分から構成されていました。第1部分と第2部分は韻律と旋律が同一で、「シュトーレン」と呼ばれていました。第3部分は異なる韻律で独自の旋律を持ち、「アブゲザング」、つまりアフターソングと呼ばれていました。ミンネジンガーは、リート（歌）、レルヒ（民謡）、スプルーフ（ことわざ）の3つの形式を用いていました。民謡はそれぞれ異なる構成のストロフェで構成され、それぞれ独自の旋律を持っていました。歌曲は複数のストロフェで構成され、すべて同じように構成されていました。ことわざは1つのストロフェで構成されていました。リートは、マイスタージンガーが自らの歌曲として用いるためにアレンジされた形式でした。彼らの歌曲は3つの「小節」（五線譜）で構成されていました。各五線譜は3つの「ゲザッツ」（節）に分かれていました。ゲザッツは3つのセクションから構成され、最初の2つは韻律と旋律が同一で「シュトーレン」と呼ばれていました。3番目のセクションは韻律が異なり、独自の旋律を持ち、「アブゲザング」（後歌）と呼ばれていました。このように、マイスターリートの「小節」はミンネリートの節に対応していました。歌曲で扱われる主題は通常宗教的なものでしたが、世俗的なテーマも排除されませんでした。時には教訓的または警句的なテーマが選ばれることもありました。旋律はすべて固定されており、マイスタージンガーの技巧は-335-純粋に詩的な旋律。旋律は「トーン」と呼ばれ、青音、赤音、猿音、百合音といった奇妙な名前が付けられていた。ワーグナーは喜劇の作曲において、当時の慣習を生き生きと再現しようと努め、歌に関してはマイスタージンガーの規則を忠実に守り、ギルドを象徴するテーマの選択には、初期のマイスタージンガー、ハインリヒ・ミュグリンによる「ロングトーン」の旋律を用いた。歌の構成については、ケートナーがヴァルターに「楽譜集」から規則を読み上げる場面で、ケートナーがヴァルターに宛てた挨拶の中で、彼はその規則を定めている。これらの規則は、私たちが実質的にミンネジンガーのリートと認識している形式を規定している。

ワーグナーは、マイスタージンガーの風俗習慣に関する情報を、彼らに関する我々の知識の源泉である『De Sacri Rom. Imperii Libera Civitate Noribergensi Commentatio』という書物から得ました。これは、アルトドルフ大学東洋語学教授ヨハン・クリストフ・ワーゲンザイルが著し、1697年に出版されたものです。詩人・作曲家であるワーグナーは、この書物から必要な情報を得ただけでなく、登場人物の名前もこの書物から得ています。ファイト・ポグナー、フリッツ・コートナー、コンラート・ナハティガル、バルタザール・ツォルン、シクストゥス・ベックメッサー、そしてワーグナーのマイスタージンガーたちは皆、当時地上に存在し、師であるミンネジンガーの真似をして、作り物の歌を歌っていました。ワーグナーの作品の中で「下級喜劇役者」として登場するベックメッサーは、平凡ではあるものの、当時としては立派な人物だったようです。彼は、ワグナー自身の愚かさと虚栄心によって嘲笑の的となった人物とは違い、決してそんな人物ではなかった。

-336-

『マイスタージンガー』の物語は、もちろんワーグナー自身のものです。巨匠たちの人物描写もワーグナー独自のものです。実在のハンス・ザックスは、実在のヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハほど有名ではないかもしれませんが、他のマイスタージンガーたちよりほんの少しだけ優れていたと言えるでしょう。彼の作品はより人気があり、才能も間違いなく優れていたでしょう。しかし、ワーグナーの喜劇に見られるように、洗練さと芸術的洞察力において他の者たちを凌駕していたとは考えにくいでしょう。物語は、フランケン地方の騎士である若きヴァルター・フォン・シュトルツィングが、ギルドの有力者であり、ある程度の資産を持つファイト・ポグナーの娘、エーファに、ほとんど一目惚れしたというものです。ポグナーは、娘をマイスタージンガーと結婚させ、今度の歌合戦の優勝者の賞品にしようと決めていました。彼女自身の選択は、もし気に入らない勝者を拒否する自由が認められる範囲でのみ行動する。しかし最終的には、コンテストで選ばれ、すべての親方から承認された相手と結婚しなければならない。サックスはギルドの声に加えて一般大衆の声も取り入れようと努めるが、ポグナーは自身の実験にあまり目新しいものを持ち込むことを望まない。

ヴァルターは聖カタリナ教会の朝の礼拝でエヴァと出会う。そこは主要な師弟会議が開かれる場所だった。エヴァはヴァルターに、師を選ばなければならないこと、そしてもし彼が師でなければ他に師はいないことを告げる。ハンス・ザックスの弟子であるダヴィッドが他の弟子たちと共に教会に歌曲の試験の準備にやって来て、若い騎士に自分が何を考えているのかを漠然と説明する。-337-マイスターになるために何をしなければならないか。ポグナーと他のマイスターたちが集まり、ポグナーは、騎士が歌手になりたいという願望は昔を思い出させると述べ、ヴァルターの存在を説明する。彼はまもなく、娘の選択に関する自分の計画をマイスターたちに初めて発表するが、その計画は、娘の結婚を希望するベックメッサーをひどく当惑させる。ヴァルターは、マイスターの位階候補者として紹介される。コートナーは彼に規則を教え、ベックメッサーを採点者に任命する。採点者は、規則に対するあらゆる違反を記録するのが仕事である評論家であった。ベックメッサーは採点者のブースに身を隠し、ヴァルターは愛をテーマに宣言して歌を歌うが、それはギルドの規則にはまったく合わないものだったが、ハンス・ザックスはすぐに新しい天才の力を発見する。彼の訴えにもかかわらず、青年は決まり文句通り「負けた」と宣言され、会議は混乱のうちに解散した。ヴァルターは自分の意見を通そうと無駄な努力をし、ザックスは彼のために弁護し、他の教師たちは反対し、ベックメッサーは叱責してさらなる欠点を指摘し、ポグナーは娘の既婚の愛情のせいで計画を遂行できなくなるのではないかと深く心配した。

第二幕では、通りの片側にポグナーの家、反対側にハンス・ザックスの家が描かれています。ポグナーは娘を家に連れ帰りますが、まだ心の奥底では悩みを抱え、娘の気持ちを理解しようと努めています。彼が家に入ると、エヴァの付き添いのマグダレーナがヴァルターの失敗を彼女に伝え、彼女はザックスに相談しようと決意します。やがて靴職人は家の戸口で仕事に取り掛かります。-338-家。夕べのさわやかな空気、ニワトコの木の香りが、彼の思いを裁判で耳にした詩へと向けさせた。たとえそれが教師たちの規則を踏みにじり、彼を困惑させたとしても、一体何が原因だったのだろうか？そこには真の力が宿っていた。歌い手は規則に従うためではなく、感情が声を求めたからこそ歌ったのだ。教師たちは激怒するがいい。ハンス・ザックスは喜ぶ。これが第二幕の有名な独白の核心である。

ポグナーの家からエヴァがやって来て、ザックスとの非常に魅力的な場面で、彼女は、彼女の結婚を狙うベックメッサーとの結婚の可能性から逃れる手段として、喜んでザックスの妻になりたいとほのめかす。しかし、ザックスはこの愚かな考えを思いとどまらせる。その後、彼女はヴァルターの敗北の詳細を知ろうとする。ザックスは彼女の気持ちを試すため、自分と他の教師たちが若者に反対票を投じたのは単なる嫉妬からだったと偽る。エヴァは本当の気持ちを明かす。ザックスは彼女のもとを去り、次の瞬間、彼女は恋人の腕の中にいる。二人は駆け落ちを計画する。聞き耳を立て、見守っていたザックスは、まさに彼らが出発しようとしたまさにその時、窓を勢いよく開け放ち、通りに光を送り込む。その時、ベックメッサーがエヴァにセレナーデを歌おうと近づいてくる。ザックスは今、作業台を戸口に持ち出し、仕事場で力強く歌い始める。エーヴァとヴァルターは隠れ、ベックメッサーはザックスの暴言の理由を尋ねる。靴屋は、ベックメッサーがまさにその日に注文した靴を仕上げようとしているのだと主張する。エーヴァに扮したマグダレーナが窓辺に現れ、ベックメッサーは彼女に歌を歌おうとするが、ザックスの歌声と靴を叩く音に阻まれる。

-339-

そして彼らは合意に達する。ザックスが目印となり、間違いがあればハンマーで叩いて正す。彼は歌が終わる前に靴を完成させると誓う。ベックメッサーが歌い、ザックスは何度もハンマーを叩く。靴が先に完成する。それからベックメッサーが必死に歌い、ザックスが力強く叫ぶ。叫び声に興奮した隣人たちが窓辺に現れ始め、やがて通りにも出てきた。デイヴィッドは、窓辺にいる恋人のマグダレーナと、彼女にセレナーデを歌っているベックメッサーを見て、棍棒で歌手を襲う。隣人たちはどちらか一方に味方し、大乱闘になる。ヴァルターはエヴァを連れて群衆をかき分けて逃げようとするが、ザックスがそれを阻止し、エヴァを父親の腕に抱きかかえ、ヴァルターを自分の家に連れて帰る。その時、夜警の角笛が聞こえる。群衆は溶けていく。殴られたベックメッサーは、苦痛に耐えながら足を引きずりながら立ち去る。番人は、自分の影に驚きながら、人気のない通りを歩いていく。満月が遠くの屋根の上に昇り、静まり返った通りがその柔らかな光で満たされる中、幕が下りる間、オーケストラは完璧な静寂と美の息吹を奏でる。これはワーグナーの劇的、音楽的偉業の中でも最も力強い作品の一つである。

第三幕はザックスの家の中から始まる。詩人であり靴職人でもある彼は物思いに耽っており、弟子の早口な言葉も彼を呼び覚ますことはできない。一人残されると、彼は二番目の偉大な独白「ワーン、ワーン」を口にする。この独白を理解するには、全文を読まなければならない。幕切れで、ヴァルターは夜を過ごした部屋から降りてきて、ザックスに「素晴らしい素敵な夢」を見たと告げる。ザックスはヴァルターに部屋を出るように命じる。-340-ヴァルターは苦々しく、どうすれば優れた傑作が作れるのかと問う。ザックスは彼を叱責し、詩作においては戒律を守るよう命じる。ヴァルターは歌い始め、後に賞を競うために歌う。第一節の終わりでザックスは彼を止め、「シュトーレン」の性質について指示する。二番目の「シュトーレン」の後、彼は若い騎士に「アブゲザング」を作るよう命じる。ザックスはヴァルターに詩の構成についていくつかのヒントを与え、その美しさに深く感動してそれを書き留める。

ザックスとヴァルターが部屋を出て行くと、ベックメッサーが入ってきて、新しく書かれた歌を見つけると、それはザックスの作詞で、靴職人がコンテストに出場するつもりだと勘違いする。ザックスが戻ってくると、ベックメッサーは彼にそのつもりだと問い詰める。驚いたことに、ザックスは歌を彼に渡し、どんなことがあっても自分の歌だとは主張しないと誓う。ベックメッサーは喜びのあまり立ち去る。エヴァがやって来て、靴が痛いと訴える。ザックスは信じられないといった笑みを浮かべるが、靴を直すふりをする。豪華な衣装をまとったヴァルターが現れ、エヴァの姿にうっとりと立ち尽くす。ザックスは、今なら歌の3番を歌えるかもしれないとほのめかし、ヴァルターはそれを歌う。エヴァは深く感動し、ザックスの腕の中に飛び込み、彼と自分自身について新たな理解に達したと語る。ダヴィドとマグダレーナが入ってきて、ザックスはマスターソングが完成したことを告げる。彼は、見習いでは到底かなわない歌を聞かせるため、ダヴィドを徒弟から職人へと昇進させ、それからエヴァに演説の機会を与える。ここでワーグナーの五重奏曲が純粋に叙情的な様式で紹介され、それは最も有名な五重奏曲の一つとされている。-341-この驚異的な作品の最も美しい構想。一行は競技場へと出発し、場面は川岸の広場へと移ります。

様々な職人組合が集まり、ついにマイスタージンガーたちが正式な行列を組んで入場する。歓喜の合唱で迎えられたザックスは、競技の条件を告げ、ベックメッサーが歌い手席に呼ばれる。全身が震えるベックメッサーは、ヴァルターの歌を歌おうとするが、無駄に終わる。彼はあらゆる機会を捉えてヴァルターの歌を無駄に歌い、茶番劇を演じ、人々に嘲笑される。激怒したベックメッサーは、その歌はザックスの歌であり、自分の歌ではないと宣言するためだけに立ち止まり、その場を去る。しかしザックスは、その歌は自分の歌ではなく、正しく歌えば良い歌だと反論する。ザックスは歌える者を呼ぶと、ヴァルターが現れる。親方たちはザックスの計画を察していたものの、若い騎士に歌を許す。そして、敗北した親方たちの賛同を得て、全員でヴァルターの勝利を宣言する。エーファは彼の頭に月桂冠を置き、満足げなポグナーの前に跪く。しかし、ポグナーがヴァルターの首に歌い手の勲章をかけようとした時、青年はそれを拒絶する。ザックスが再び口を挟み、若い騎士に芸術において確立されたものを尊重することの大切さについて短い講義をする。ヴァルターは折れ、エーファはザックスの額に月桂冠を置く。そして幕が下り、人々は歓喜の合唱で彼を称える。

1862年8月10日付のフランツ・ブレンデル博士宛の手紙の中で、リストは当時フォン・ビューローの妻であった娘コジマからの手紙の一部を引用している。彼女はこう述べている。

「これらの『マイスタージンガー』は、ワーグナーの他の作品にとって、『冬物語』がシェイクスピアの他の作品にとってそうであるのとほぼ同じである。-342-幻想は陽気さと滑稽さの中に見出され、中世のニュルンベルクを、その組合、詩人兼職人、衒学者、そして騎士たちとともに呼び起こし、最高に理想的な詩の只中に、最も新鮮な笑いを引き出しました。作品の意味や目的を別にしても、その芸術的成果は、ニュルンベルクの聖ローレンスの聖体容器のそれと比較できるかもしれません。彫刻家と同様に、作曲家は最も優美で、最も幻想的で、最も純粋な形態――完璧さの中の大胆さ――に光を当てました。そして、聖体容器の底にアダム・クラフトが厳粛で落ち着いた態度でそれを支えているように、『マイスタージンガー』にはハンス・ザックスが、穏やかで深遠で、静謐な態度で、その行為を支え、指揮しています。

後にワーグナーの喜びと労苦を共にすることになる女性による、この作品に対する魅力的な批評的見解は実に的を射ており、本書は批評ではなく解説書であるにもかかわらず、喜んで掲載する。マイスタージンガーたちの疑似芸術的な生活と影響力を描写するこの作品は、『フィガロの結婚』に匹敵する真に偉大な喜劇オペラであり、申し分ない。ルイ・エーレルトは、ある含蓄のあるエッセイの中で、ワーグナーは生来のユーモア作家ではなく、『マイスタージンガー』の面白さは作り物であるという見解を明らかにしている。これはやや厳しい判断だが、主にベックメッサーの性格を観察した結果である。不運なマルケルは確かにいくぶん人工的な人物ではあるが、その真髄は彼のなりすましにかかっている。ほんの少しでも奇癖を強調しすぎると、滑稽な芝居になってしまうかもしれない。そして、思慮のない人々の拍手喝采と笑いを誘おうとする誘惑は、偉大な芸術家以外には強すぎる。『マイスタージンガー』の真のユーモアは、当時の浅薄で衒学的で詩的な芸術、法廷の無益な手法、質素なブルジョワ生活、古風な華やかさを描き出しているところにある。-343-ギルドの、そしてサックスがエヴァの手に虚栄心の強い僭称者を打ち倒し、真実の愛への道を平らにする素敵な計画。

この愉快な喜劇の背後には、見逃してはならない象徴主義が潜んでいる。巨匠たちは、芸術における形式主義の暴政、形式を実質と見なし、あらゆる作品の真価を外見に帰する見解の支配を象徴している。詩人、歌手として活動するヴァルター・フォン・シュトルツィングは、自由な衝動、束縛されない表現への渇望を体現している。若き騎士の創造力を持たないザックスこそ、より真の芸術家である。彼は、啓蒙され共感的な知性の影響力を体現している。彼は、ヴァルターが巨匠たちの埃っぽい世界に持ち込んだ新しい詩の生来の力を見抜くと同時に、その詩に鍛錬が必要であることも理解している。それゆえ、新しい天才を形式の根本法則の支配に服従させるのは、まさに彼である。それは、単なる形式主義の実践とは全く異なるものである。

ワーグナーの作品を研究する人々は、しばしばヴァルターをワーグナー自身の代表として受け入れるよう勧められてきた。しかし、これは作品自体にも、作者の他の著作にも何ら根拠がない。しかしながら、ヴァルターは音楽における進歩の精神を体現するものとしてワーグナー自身によって創作されたのであり、巨匠たちは純粋な衒学主義を体現したのだという仮説を支持する根拠とワーグナー自身の裏付けがある。この二つの力は芸術界において常に対立しており、これからも対立し続けるだろう。理論家や批評家は偉大な芸術家の実践から導き出した規則を公表する。次に現れる独創的な天才は、-344-何か新しいことを言いたくて、それを新しい方法で表現する。ワーグナーがそうしたように、古い定式を捨て去り、新しいものを発明する。すると理論界と批評界は、確立された原則が乱されたことに憤慨して、激しい叫びを上げる。しばらくすると、二つの勢力は和解し、新しい規則は理論論文に取り入れられる。批評家たちは、それらが芸術にもたらしたさらなる柔軟性について熱弁をふるう。ワーグナーは『マイスタージンガー』の中で、進歩の精神が若々しく、自らが知らない既存の規則を嘲笑う様子を見せてくれた。喜劇の象徴主義から得られる最も優れた教訓の一つは、音楽家であろうと他の芸術家であろうと、その芸術からさらに進歩するためには、まずその芸術について既に学んだことを習得しなければならないということである。

『マイスタージンガー』の音楽構成は、あまりにも細部にまで及ぶため、その完全な解説には、楽譜の徹底的な分析が必要となる。多くの主要なモチーフがあり、それらは、ワーグナーがこの作品に着手した当時の卓越した技巧のすべてを駆使して、反復され、あるいは発展させられている。楽譜を網羅的に分析することは現実的ではないが、読者にこの劇全体の音楽的展開を観察するよう促すことは、決して過大なことではないだろう。前奏曲には、最も重要な主題的アイデアがいくつか含まれており、まずはこれらについて考察してみよう。前奏曲は、マイスタージンガーのモチーフで始まる。

音楽

-345-

音楽

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マイスタージンガー。

数小節先にマイスタージンガーの行進曲が登場します。

音楽

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マスターズの行進。

この二つの主題は、その堅固さ、広大さ、威厳、そして形式性によって、統治の栄光と伝統の力強さを体現した芸術の最高の音楽的要素を、見事に表現しています。第二主題は、ワーグナーが真のマイスタージンガーの旋律（ハインリヒ・ミュグリンの「ロングトーン」）の冒頭部分に基づいて構築しているため、私たちにとって特別な意味を持ちます。この旋律は次のように始まります。

音楽

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ワーグナーは劇中を通して、これらのマイスタージンガーのテーマを、彼の巨匠たちが代表する芸術の典型として用いており、クレービール氏が的確に指摘したように、その荘厳さと音楽的美しさは、作曲家が、これらのテーマが典型とする芸術運動を過小評価させたくないと考えていたことの十分な証拠となっている。これらのテーマとは対照的に、フォアシュピールでは、反乱に関連するテーマが聴かれる。-346-劇中の若い恋人たちにおける情熱的な情動。これらの主題は、リズムが不規則で、全体的に落ち着きのない様式でありながら、ロマンティックな登場人物たちの躍動的な願望を息づかせ、芸術の進歩を絶えず促すロマン主義の原理を体現している。最初の主題は、ヴァルターの芸術的感情とその表現への探求を表現するために考案されたものである。

音楽

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ワルサーの感情。

2番目は若い騎士の愛とその憧れを体現しており、こうしてエヴァの所有物にもなります。

音楽

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愛への憧れ。

ここで注目すべきもう一つのテーマは、入賞歌曲の最後の部分と「春」である。後者は、春を単なる季節ではなく、感情が開花する時期として特に表現するために用いられている。それはヴァルターの人生、情熱、そして歌の春である。

音楽

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賞品ソング。

音楽

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春。

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これらのテーマに、最終幕でベックメッサーが競技者として登場したことに人々が驚く場面で聞かれる「嘲笑」というテーマが加わらなければなりません。

音楽

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嘲笑。

この素材から前奏曲が作られ、その特徴は最終的な和解を伴う力の闘いであり、これは、私たちが見てきたように、喜劇の芸術的象徴主義の基礎となっています。

第一幕はコラールで始まり、古風な書法が見事に表現されています。会衆が解散する中、エーファとヴァルターは熱心に語り合い、「感情」と「春」のテーマが聞こえてきます。ここで読者の皆様に、ワーグナーがこの音階の連続をいかに巧みに用いているか、ぜひご注目いただきたいと思います。

音楽

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非常に単純な変化によって、最初の三つの音は春のモチーフ、あるいは賞歌曲の終結部の旋律に変化します。ワーグナーはこうした論理的な音楽的プロセスによって、劇の展開を芸術的かつ説得力のあるものにし、同時に、変化する旋律の純粋に官能的な美しさで耳を魅了します。春のテーマは楽譜の中で非常に重要な役割を果たしており、非常に多くの意味が込められているため、速く演奏しても非常にゆっくり演奏しても、違いはあるものの雄弁であることは注目に値します。第二幕でザックスの心が-348- 裁判の出来事を反芻するこの曲は、ヴァルターの歌の影響から逃れられない。しかし、第一幕へと話を進めよう。恋人たちの物語の後、ダヴィデが登場すると、見習いたちの若さと陽気さを象徴する、生き生きとしたリズミカルな旋律が聞こえてくる。この音楽の一部は、師匠が見習いに下す懲罰を象徴しており、ザックスによるダヴィデへの抑圧を浮き彫りにするために、楽譜に何度か登場する。

音楽

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懲罰。

デイヴィッドがヴァルターに名歌手の技巧について語るとき、私たちは歌曲の美しいテーマを耳にするが、それは明らかに賞を受けた歌曲の旋律的基礎の変形である。

音楽

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歌の芸術。

ダヴィッドとワルターの場面の音楽はすべて軽快でさわやかなものですが、巨匠たちが登場すると、再び深刻な考えが聞こえてきます。その最初のものは、評議会の動機です。

音楽

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評議会。

2番目は、とても優しくて優雅なテーマで、エヴァの手をめぐる争いの日である聖ヨハネ祭に関するもので、ポグナーの演説の中で素晴らしい雄弁さで展開されています。

-349-

音楽

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聖ヨハネの日。

ヴァルターが登場すると、私たちは初めて彼の騎士道のテーマを聞きます。

音楽

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騎士ヴァルター。

このテーマは楽譜の中で頻繁に聞かれ、マーカー役のベックメッサーがヴァルターの歌の誤りを記したメモが書かれた石板を見せる場面では、このテーマは歪められ、戯画化されているように聞こえる。コートナーが自分の師匠は誰だったのかと尋ねると、ヴァルターは「静かな群れよ」という歌詞を歌い、その2番目のフレーズ（aでマークされている）は、それが春のテーマに基づいていることを示している。

音楽

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「私はまだ群れをなしています。」

続く試奏曲は、一度聴けばすぐに分かるように、全編を通して春のテーマが響き渡っている。コスナーがマスターソングの法則を形式的に述べ、古風な様式で歌声を巧みに切り離して締めくくるという、見事な対比に注目してほしい。

音楽

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舞台は師匠たちの討論で幕を閉じる。ヴァルターは必死に自分の意見を通そうとするが、徒弟たちは嘲笑の合唱を繰り広げる。ザックスは前景に留まり、耳にした新しい音楽に心を動かされている。-350-私たちは再びその基本的なフレーズである「春のモチーフ」を聞きます。

第二幕の音楽は、ポグナーとエヴァの対話までは極めてシンプルです。楽譜には既に知られているテーマが豊富に盛り込まれていますが、父親が娘に明日、市民全員の前で決断を下さなければならないと告げる場面で、初めて、旧市街そのものを象徴するような、奇妙で美しいモチーフが聞こえてきます。

音楽

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ニュルンベルク。

馴染み深いモチーフが、美しく情景を描き出すために用いられ、ザックスとエヴァの情景を鮮やかに描き出している。しかしここで、エヴァとの場面に先立つザックスの独白の、驚く​​べき表現力に注目すべきである。管弦楽パートは「春」のモチーフで躍動し、最終的には壮大で美しいカンティレーナへと昇華する。第一幕の歌詞は管弦楽によっても引用され、ついにザックスは自らの新しい旋律で締めくくられる。彼もまた、この新しい音楽の精神に満ちている。

音楽

-351-

音楽

[
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ザックス—
今日歌った鳥の
喉は、まさにうなだれている。
先生方は落胆するかもしれない
が、ハンス・ザックスは彼に満足している！
続く場面では、優しいエヴァのモチーフが重要な役割を果たします。

音楽

[
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エヴァ。

ヴァルターの登場とともに、騎士のテーマが再び登場し、他にもこれまで聴かれたテーマが次々と現れる。番人が近づいてくる場面で聴かれる夏の夜の音楽は実に美しく、幕末にベックメッサーのセレナーデのフレーズがアクセントとなって再び現れるのはさらに美しい。ザックスの騒々しい歌は古風なスタイルで実に優れているのに対し、ベックメッサーの歌はひどい出来である。街頭の騒ぎの展開は、卓越した対位法の技巧によって巧みに表現され、その最中に、マルケルのセレナーデのリュートの伴奏で用いられた四度音程から巧みに作られた、新たなテーマ「鞭打ち」が聴こえてくる。

音楽

[
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殴打。

-352-

興奮した群衆が通りになだれ込み、激しい戦闘が始まる幕末の、徐々に高まる騒動の様相は、楽譜の中で見事に表現されており、「殴打」のモチーフが際立ち、ユーモラスで表現力豊かな役割を果たしている。騒ぎの真っ只中、戻ってきた番兵の角笛が響き、その不協和音が素晴らしい音楽的効果を生み出している。群衆が解散し、番兵が単調な定型句を繰り返した後、既に述べたように、夏の夜の音楽が幽玄なささやきとともに再び聞こえてくる。そして、ワーグナーが極度の興奮の後に巧みに作り出すことのできた、あの美しい静寂の一つをもって幕は閉幕する。

第三幕は、驚異的な美しさと表現力に満ちた導入部によって幕を開けます。最終場面のコラール、第二幕でザックスが歌う靴屋の歌、そして「ワーン」のモチーフによって、作曲家は詩人であり靴屋でもある男の魂そのものを描き出します。この「ワーン」のモチーフこそが、この幕の壮大な独白の基盤であり、「ワーン、ワーン、ユーベラル・ワーン」（狂気、狂気、どこまでも狂気）という言葉で始まります。

音楽

[
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「ワーン、ワーン。」

ザックスとヴァルターの間のシーン全体が、最も甘美なメロディーで満たされ、ヴァルターの傑作歌の始まりが聞こえてきます。この歌が最終的に彼に賞をもたらします。

-353-

音楽

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マスターソング。

痛みを訴え足を引きずるベックメッサーの登場に伴う音楽は絶妙なユーモアに満ちており、おそらくその中で最も繊細なのは、マーカーが部屋の中を興奮して駆け回った後、ベンチに座って新しい歌を考えようと無駄な努力をする場面での「ワーン」モチーフの使用であろう。

エヴァの登場に続く場面の音楽は、馴染みのあるモチーフに基づいており、ここでの意味は容易に理解できる。そして、五重奏曲は、初見で気づくように、賞歌から作られている。五重奏曲に先立つザックスの朗唱は、このオペラの中で最も美しいパッセージの一つだが、モチーフで構成されていると考える必要はない。最後の場面は、ギルドの入場と踊りという、非常に自由に作曲された音楽で始まる。親方たちの登場とともに、彼らにまつわる威厳ある音楽に戻る。場面の残りの部分は簡素である。人々は美しいコラール「Wach’ auf（見よ）」を歌い、ベックメッサーはヴァルターの歌詞を自身のセレナーデの旋律に乗せて歌おうとする愚かな試みをする。そしてヴァルターは、新たなインスピレーションで「Abgesang（ささやき）」をわずかに改変しながら、本来の歌い方で歌い上げる。

「マイスタージンガー」の音楽の最大の特徴はその叙情性にある。そこには悲劇的な情念や邪悪な思いは描かれていない。-354-表現されている。ベックメッサーだけが悪意を抱いているが、それはつまらない愚かな類のものであり、この精巧な作品のように、嘲笑的に扱われるのが最善である。他の登場人物は皆愛らしく、動機も皆親切である。対立する根底にある要素、その作用がドラマの倫理的基盤を形成する対立原理は芸術的であり、古いものと新しいもの、形式的なものと自由なものとが対立している。それぞれの表現は必然的に叙情的でなければならず、一方は規則正しいリズムで、他方は明らかに自発的な旋律の奔流で爆発する。しかし、全体としては一つの偉大な春の頌歌となり、若い詩と歌の鼓動そのもので脈打ち、いつでもどこでも、聞く耳と理解する魂を持つ人々を必ず魅了する。

-355-

ニーベルングの指環
3日間と1回の予選夜
にわたる舞台フェスティバル演劇。

全曲初演は、1876年8月のバイロイト、1878年のミュンヘン、1879年のウィーン、ライプツィヒ、1880年のハンブルク、1881年のベルリン、1882年のロンドン、ケーニヒスベルク、ハノーバー、ダンツィヒ、ブレスラウ、ブレーメン、バルメン、1889年3月4日、5日、8日、11日にニューヨークのメトロポリタン歌劇場で行われた。

-356-

ラインの黄金
『ニーベルンゲンの指環』のプロローグ。

1869 年 9 月 22 日にミュンヘン王宮劇場で初演されました。

オリジナルキャスト。

ヴォータン キンダーマン。
ドナー ハインリッヒ。
フロー ナッハバウアー。
ロジェ フォーグル。
アルベリヒ フィッシャー。
パントマイム シュローサー。
ファゾルト ポルツァー。
ファフナー バウゼヴァイン。
フリッカ フロイライン・シュテーレ。
フレイア ミュラーさん。
エルダ ゼーホーファー夫人。
ヴォークリンデ
ウェルグンデ フォーゲル夫人。
フロシルデ フロイライン・リッター。
この上演はワーグナーの意に反するものでした。最初の正式な上演は1876年8月13日、バイロイト祝祭劇場で行われ、配役は以下の通りでした。

ヴォータン フランツ・ベッツ。
ドナー オイゲン・グラ。
フロー ゲオルク・ウンガー。-357-
ロジェ ハインリヒ・フォーゲル。
アルベリヒ カール・ヒル。
パントマイム カール・シュローサー。
ファゾルト アルバート・アイラーズ。
ファフナー フランツ・フォン・ライヒェンベルク。
フリッカ フリーデリケ・グリュン。
フレイア マリー・ハウプト。
エルダ ルイーズ・ジェイド。
ヴォークリンデ リリ・レーマン。
ウェルグンデ マリー・レーマン。
フロシルデ マリー・ランマート。
ワイマール、ウィーン、ライプツィヒ、ハンブルク、ブラウンシュヴァイク、1878 年; マンハイム、ケルン、1879 年; フランクフルト、ロンドン、1882 年。

アメリカでは1889年1月4日、ニューヨークのメトロポリタン歌劇場で初演された。

キャスト。

ヴォータン エミール・フィッシャー。
ドナー アロイス・グリーナウアー。
フロー アルバート・ミッテルハウザー。
ロジェ マックス・アルヴァリー。
アルベリヒ ジョセフ・ベック。
パントマイム ヴィルヘルム・ゼルマイヤー。
ファゾルト ルートヴィヒ・メードリンガー。
ファフナー オイゲン・ヴァイス。
フリッカ ファニー・モラン・オールデン。
フレイア カティ・ベタク。
エルダ ヘドウィグ・ライル。
ヴォークリンデ ソフィー・トラウブマン。
ウェルグンデ フェリーチェ・コショスカ。
フロシルデ ヘドウィグ・ライル。
指揮、アントン・ザイドル。

-358-

ワルキューレ
三幕の音楽劇。

三部作『ニーベルングの指環』の第一夜。

1870年8月26日、作者の意向に反してミュンヘン王宮劇場で初演された。

オリジナルキャスト。

ジークムント フォーグル。
ハンディング バウゼヴァイン。
ヴォータン キンダーマン。
ジークリンデ フォーグル夫人。
ブリュンヒルデ フロイライン・シュテーレ。
フリッカ カウフマン夫人。
1876年8月14日、バイロイトの祝祭劇場で初めて公認された演奏。

オリジナル・バイロイトキャスト。

ジークムント アルバート・ニーマン。
ハンディング ジョセフ・ニーリング。
ヴォータン フランツ・ベッツ。
ジークリンデ ジョセフィン・シェフスキー。
フリッカ フリーデリケ・グリュン。
ブリュンヒルデ アマリア・フリードリヒ・マテルナ。
ゲルヒルデ マリー・ハウプト。-359-
オルトリンデ マリー・レーマン。
ヴァルトラウテ ルイーズ・ジェイド。
シュヴェルトライテ ヨハンナ・ヤッハマン＝ワーグナー。
ヘルムヴィーゲ リリ・レーマン。
ジーグルネ アントワニー・アマン。
グリムゲルデ ヘドヴィヒ・ライヒャー＝キンダーマン。
ロスヴァイセ ミンナ・ラマート。
ウィーン、ニューヨーク、1877年。ロッテルダム、ライプシク、ハンブルク、シュヴェリン、1878年。ワイマール、マンハイム、ケルン、ブランズウィック、1879年。ケーニヒスベルク、フランクフォート、1882年。

アメリカでは1877年4月2日、ニューヨークのアカデミー・オブ・ミュージックで初演された。

キャスト。

ジークムント ビショフさん。
ハンディング ブルームさん。
ヴォータン プロイサーさん。
ジークリンデ カニサさん。
フリッカ リスナー夫人。
ブリュンヒルデ パッペンハイム夫人。
指揮者、アドルフ・ノイエンドルフ。

-360-

ジークフリート
三幕の音楽劇。

三部作「ニーベルングの指環」の第二夜。

1876年8月16日、バイロイトの祝祭劇場で初演。

オリジナルキャスト。

放浪者 フランツ・ベッツ。
ジークフリート ジョージ・アンガー。
アルベリヒ カール・ヒル。
パントマイム カール・シュローサー。
ファフナー フランツ・フォン・ライヒェンベルク。
ブリュンヒルデ アマリア・フリードリヒ・マテルナ。
エルダ ルイーズ・ジェイド。
森の鳥 リリ・レーマン。
ハンブルク、ウィーン、ミュンヘン、ライプシック、1878年。ブランズウィック州シュヴェリン、1879年。ケルン、1880年。

アメリカでは1887年11月9日にニューヨークのメトロポリタン歌劇場で初演された。

キャスト。

放浪者 エミール・フィッシャー。
ジークフリート マックス・アルヴァリー。
アルベリヒ ルドルフ・フォン・ミルデ。-361-
パントマイム フェレンシー氏。
ファフナー ヨハネス・エルムブラッド。
ブリュンヒルデ リリ・レーマン。
エルダ マリアンヌ・ブラント。
森の鳥 オーギュスト・ザイドル・クラウス。
指揮、アントン・ザイドル。

-362-

神々の黄昏
三幕の音楽劇。

三部作の第三夜、「ニーベルングの指環」。

1876年8月17日、バイロイトの祝祭劇場で初演。

オリジナルキャスト。

ジークフリート ジョージ・アンガー。
グンター オイゲン・グラ。
ハーゲン グスタフ・シーア。
アルベリヒ カール・ヒル。
ブリュンヒルデ アマリア・フリードリヒ・マテルナ。
グトゥルネ マチルデ・ウェッケルリン。
ヴァルトラウテ ルイーズ・ジェイド。
三人のノルン { ヨハンナ・ヤッハマン＝ワーグナー。
{ ジョセフィン・シェフスキー。
{ フリーデリケ・グリュン。

ライン娘たち { リリ・レーマン。
{ マリー・レーマン。
{ ミンナ・ラマー。
ミュンヘン、ライプツィヒ、1878年; ウィーン、ハンブルク、ブラウンシュヴァイク、1879年; ケルン、1882年。

アメリカでは1888年1月25日にニューヨークのメトロポリタン歌劇場で初演された。

-363-

キャスト。

ジークフリート アルバート・ニーマン。
グンター アドルフ・ロビンソン。
ハーゲン エミール・フィッシャー。
アルベリヒ ルドルフ・フォン・ミルデ。
ブリュンヒルデ リリ・レーマン。
グトゥルネ オーギュスト・ザイドル・クラウス。
ヴォークリンデ ソフィー・トラウブマン。
ウェルグンデ マリアンヌ・ブラント。
フロシルデ ルイーズ・マイスリンガー。
指揮、アントン・ザイドル。

（ヴァルトラウテとノルンの場面は省略された。これらの場面は1899年1月24日にメトロポリタン歌劇場で初演された。このとき、シューマン＝ハインク夫人がヴァルトラウテ役、ノルン役も務めた。他の役はオルガ・ペヴニーとルイーズ・マイスリンガーであった。『ニーベルングの指環』は1899年1月12日、17日、19日、24日にメトロポリタン歌劇場でカットなしで初演された。）

-364-

ニーベルングの指環
I.—詩の源泉
ワーグナーの巨大な四部作は、まさに一つの作品として研究されるべきです。四つの歌からなる詩であり、ギリシャ風の劇的な連作であり、一つの行動、一つの犯罪、そしてその悲劇的な償いを描いた物語です。その物語がどのようなものかは、後ほど見ていきます。まず最初に、ワーグナーがどのようにして北欧神話、ヴォルスンガ・サガ、そして「ニーベルンゲンの歌」の新たな、そして素晴らしい解釈を構想し、創造したのか、という点に目を向けなければなりません。ワーグナーがこの作品に初めて言及したのは、1849年6月にリストに宛てた手紙の中で、彼が「最新のドイツ劇『ジークフリートの死』」を音楽化する意向を表明している。この劇は、現在『神々の黄昏』で語られている物語の一部を体現しており、ワーグナーはこれを作曲する過程で、物語に至るまでの出来事の説明がすぐに長くなりすぎ、複雑になりすぎることに気づいた。彼は若きジークフリートの物語を序章として書き記す必要があると判断したが、その過程で再び説明の困難に直面した。こうして彼は最終的に、序文を含む三部作を作曲することを決意した。1851年11月20日付のリスト宛の長文の手紙の中で、彼は『指輪』の完成形がいかにして生まれたかを述べている。

-365-

『ラインの黄金』と『ワルキューレ』は1852年11月の第1週に完成しました。その後、既に書き上げられていたものの大幅な改訂が必要だった他の2曲の再構成に着手しました。詩が新たな形で完成し、音楽が始まった経緯は、本書の伝記部分で既に述べられています。ここでは、テキストが1853年に完成したことを改めて述べておくだけで十分でしょう。『ラインの黄金』の音楽は1853年秋にスペッツィアで着手され、1854年1月に完成しました。彼は1月14日にリストに宛てた手紙の中でこう書いています。「私は深い信仰と深い喜びをもってこの音楽に取り組みました。そして、真の絶望の激しさとともに続け、ついに完成させました。」『ワルキューレ』の音楽は1854年6月に着手され、同年末に完成しました。楽器編成は翌年の冒頭から開始されました。その後、ロンドンを訪れ、第一幕の楽譜は4月に完成しました。最初の二幕の楽譜は10月3日にリストに送られました。ワーグナーは様々な雑事と精神的な落ち込みによって作曲が遅れ、楽譜が完全に書き上げられたのは翌年になってからでした。

『ジークフリート』の音楽は1857年に着手され、第一幕は同年4月に完成しました。第二幕に着手したところ、ワーグナーが舞台に復帰したいという強い思い、切実​​な資金難、そしてこの巨大な計画を完成するまで生きられないのではないかという不安から、中断されました。そのため、この第二幕は1865年6月21日にミュンヘンで完成しました。その間に『トリスタンとイゾルデ』が作曲されていました。第三幕は1869年初頭に完成しました。-366-『神々の黄昏』の四部作は1870年にルツェルンで着手され、1874年11月にバイロイトで完成しました。この四部作の制作が『トリスタンとイゾルデ』の制作のために中断された時期は、1857年5月8日付のリストへの手紙に記されています。ワーグナーはこう記しています。「私は幼いジークフリートを美しい森の静寂へと導き、菩提樹の下に彼を置き去りにし、心からの涙を流しながら別れを告げました。彼は他のどこよりもそこで幸せに暮らせるでしょう。」

ワーグナーがジークフリートの死というテーマをどのようにして取り上げるようになったのかは定かではない。最近、ミュンヘンの新聞に寄稿したドイツ人記者は、この提案は彼の最初の妻ミンナから来たものだと主張している。この主張は、ミンナは罪を犯したというよりむしろ罪を犯されたという見方、そしてワーグナーがミンナの理解力のなさを嘆いたのは、二人の間の不和の真の原因から疑惑を逸らすためだったという、多くの人が信じていることと一致する。しかし、ミンナのような純朴な性格の女性が、ジークフリートの伝説をワーグナーの理想とする楽劇に利用できると考えたとは考えにくい。ジークフリートが何世紀にもわたってドイツ国民に愛されてきた神話上の英雄であり、その功績と人物像が中世ドイツ叙事詩の巨匠の一つ『ニーベルンゲンの歌』の題材の大部分を占めていたという事実は、巨匠の関心をこのテーマに惹きつけるには十分だったと思われる。彼自身、「通信」の中で、『ローエングリン』の執筆中でさえ、次に『フリードリヒ・バルバロッサ』と『ジークフリート』のどちらを題材にするか迷っていたと述べています。そしてこう付け加えています。

「神話と歴史は再び、そして最後に、相反する主張をもって私の前に立ちはだかった。-367-それは、私が書かなければならなかったのがミュージカルドラマなのか、それとも台詞付きの演劇なのかを私に決めさせるようなものだった。」

シリアス劇には神話的題材のみを用いるという決意から、彼は『バルバロッサ』を一旦手放し、『ジークフリートの死』に取り掛かることにした。この詩は原文のままワーグナー全集に収録されており、ワーグナーが伝説的悲劇を劇で体現しようとした最初の試みとして興味深い。この詩を読めば、なぜ彼がこの作品に至るまでにさらに3つの劇を書き、その意味を理解可能にする必要があったのかが明確に理解できるだろう。全体の構想を練るにあたり、彼は持ち前の技巧で北欧とドイツの物語形式の要点を巧みに選び、活用した。そして、ドイツ叙事詩よりもサガに、より適切な題材を見出していた。そして、サガに美しく秘められた北欧神話から、彼は『ニーベルングの指環』を古代ギリシャ悲劇の偉大な作品群と肩を並べる地位に押し上げた倫理的要素を発展させたのである。

これらの劇を研究するには、まずその源泉を辿り、ワーグナーが素材をどのように利用したかを明らかにする必要がある。ワーグナー自身は「劇の素材としてのニーベルンゲン神話」と題する論文を著しており、そこには、ワーグナーの心の中に初めて認識可能な形で現れた物語全体の萌芽的な形が見出されるかもしれない。しかしながら、完成形は、この萌芽的な概略とは多くの点で異なっている。

まず第一に、これらのドラマの元となった伝説の年代は、その神話的性質から想像されるほど古くはなく、それがこれらのドラマの奇妙さのいくつかを説明するだろう。-368-ワーグナーの神々の行動を見ていると、これらの物語が古代の寓話の時代に遡ると考えがちですが、実際には近代の寓話の時代、つまりキリスト教時代の初期の数世紀に誕生したのです。さらに、ワーグナーは主に北欧の素材を用いていますが、偉大なジークフリート伝説はもともとドイツ民族によって創作されたものです。スカンジナビアの吟遊詩人たちはドイツから着想を得て、北欧神話とチュートン神話の奇妙な融合を生み出しました。

西暦476年、ローマ帝国の西ヨーロッパにおける支配が崩壊すると、ドイツ民族はライン川とドナウ川の岸からノルウェー沿岸に至るまでの地域を占領しました。ヨーロッパ南部の諸州に定着した侵略者たちは、すぐに独特の言語を失いました。しかし、ドイツとスカンジナビアでは古語が残り、その結果、何世紀にもわたる習慣である詩の朗誦が続きました。タキトゥスは、これらの北方の国々の人々が、吟遊詩人によって朗誦された韻文の年代記に自分​​たちの歴史を収める習慣があったと述べています。これらの年代記が収集されたのは、賢明で英雄的なカール大帝（742-814）の治世になってからでした。彼が収集した年代記は何も残っていませんが、ジークフリートの伝説に見られるいくつかの要素が吟遊詩人の古い物語の一部であったことは疑いようがありません。なぜなら、その起源は6世紀まで遡り、その萌芽が認められたからです。この英雄の偉業の物語の最初の保存された形では、ローマの西ヨーロッパ征服の時代からそれほど離れていない時代の伝説的な歴史が記録されていることがわかります。-369-6 世紀には、ジークフリートやディートリッヒ・フォン・ベルンだけでなく、テオドリック大王やアッティラの名前も伝承に登場している。

この伝説の最初の形態は「英雄の書」（Heldenbuch）と呼ばれています。現在の形では12世紀後半に遡りますが、それよりずっと以前から存在していたという証拠があります。これは、アッティラの時代の出来事とゲルマン民族のローマ侵攻を扱った詩集です。本書に登場する主要人物は、エッツェル（アッティラ）、ディートリヒ（テオドリック大王）、ジークフリート、グドルネ、ハーゲン、そして「ニーベルンゲンの歌」に再登場するその他の人物です。ワーグナーの劇中で起こる出来事の時代は、年代が確定している歴史上の人物であるアッティラに遡る一連の出来事の構成によって推定することができます。「英雄の書」に収録されている詩の一つ「角のあるジークフリート」には、「ニーベルンゲンの歌」の前奏曲となる内容が含まれています。この詩の中でジークフリートは、何世紀にもわたってチュートンの歌や物語で知られてきたように、男らしい英雄的行為、美しさ、そして美徳の体現者として描かれています。竜の血を浴びた彼は、肩の間の一箇所を除いて無敵でした。そこにたまたま葉が落ちたのです。美しいクリームヒルトを竜（あるいは巨人）から救い出し、小人たちの宝を手に入れたジークフリートは、彼女をワームの王である彼女の父の元に返し、結婚します。

『ニーベルンゲンの歌』では、クリームヒルトはワーグナー版のグートルーネであるグンターの妹とされている。クリームヒルトは、裏切りに対する復讐を果たすために-370-ジークフリートとブリュンヒルデの物語については、「ニーベルンゲンの歌」のあらすじで触れますが、ジークフリートの死後、ブリュンヒルデはアッティラと結婚します。ジークフリートの死から26年後、彼女は復讐の計画を実行に移しました。アッティラの死のどれくらい前だったかは定かではありませんが、彼が西暦453年に亡くなったことは分かっています。彼は406年頃に生まれたと推定されており、その時47歳でした。クリームヒルトが復讐を成し遂げたのは、アッティラとの結婚から13年後のことでした。アッティラの死が少なくとも1年後であったと仮定すると、結婚の年は439年、つまりこの多忙な戦士が33歳でおそらく休息の用意ができていた頃、そして復讐の年は452年と確定する。したがって、『ニーベルンゲンの歌』がジークフリートの死を復讐の成就の26年前に記していることから、この英雄は426年に息を引き取ったと推測できる。いずれにせよ、彼の死は5世紀初頭であったに違いない。そして同様に、『神々の黄昏』に登場する超自然的な道具立ての多くは、この時代から伝わる寓話の宝庫に属する。初期の劇の年代を確定したいのであれば、まず、眠り姫が若き英雄によって目覚めさせられた後、ジークフリートとブリュンヒルデがワルキューレの丘でどれほど長く一緒にいたのかを突き止めなければならない。 『ワルキューレ』の年代は20～22年ほど前でしょう。なぜなら、同作の最後の場面でジークリンデが彼の母親になることが明らかになるからです。『ラインの黄金』については、完全に推測の域を出ません。

ヘルデンブックから次のステップ-371-伝説のドイツ語版は『ニーベルンゲンの歌』へと私たちを導きます。前述の通り、ここではクリームヒルトはグンテルの妹として描かれています。ジークフリートは彼女の美しさを聞きつけ、彼女を花嫁にしようと決意します。しかし、彼の努力はすべて徒労に終わります。一方、宮廷には、比類なき勇気と力を持つ、イーゼンラントの女王ブリュンヒルトの美しい知らせがもたらされます。彼女に求婚する者は皆、彼女との3度の決闘に耐えなければならず、敗れた者は死刑に処せられます。グンテルは彼女を勝ち取ろうと決意し、ジークフリートも彼の遠征に同行します。もし成功すればクリームヒルトを妻にできるという約束です。ブリュンヒルトの宮廷に到着したジークフリートは、グンテルの地位を高めるため、友人の家臣を装います。戦闘が起こり、ジークフリートは小人から得た魔法の帽子の助けで姿を消して、グンターが女王を倒すのを手伝います。

グンテルはブリュンヒルドと結婚し、ジークフリートはグートルーネと結婚するが、誇り高きイーゼンラントの女王は、義妹が家臣の妻となることを快く思わなかった。グンテルはジークフリートが故郷の王子であると告げるが、女王はそれを信じず、その嘘を罰するため、抱擁を拒否し、魔法の帯で縛り上げ、釘に吊るす。グンテルを憐れんだジークフリートは、ブリュンヒルドから帯を奪い、名ばかりでなく事実上の妻にすることを約束する。翌夜、タルンカッペに変装したジークフリートはグンテルの代わりになり、嫌がるブリュンヒルドを抱きしめ、魔法の帯と指輪を奪い去る。グートルーネはジークフリートが部屋から出てこなかったことを寂しく思い、ついには-372-ハーゲンは彼女に説明を強いられる。彼は愚かにも、ガードルと指輪を彼女に渡す。その後、二人は教会に入る際の優先順位（エルザとオルトルートのように）をめぐって激しい口論となり、激怒したクリムヒルトはブリュンヒルトをジークフリートとの関係で告発し、指輪を証拠として差し出す。その後、タルンカッペの欺瞞を知ったブリュンヒルトは復讐を誓い、ハーゲンもその実現に協力する。クリムヒルトにジークフリートの体に致命傷を与える場所を明かさせ、ハーゲンは槍を突き刺してジークフリートを殺害する。この殺人への復讐を果たすため、クリムヒルトはアッティラと結婚する。

これは中世ドイツの壮大な叙事詩の、ごく簡潔で不完全な概略です。中世主義の精神が息づき、ジークフリート物語の美しいスカンジナビア版に見られるような神話的要素は一切含まれていません。しかしながら、ワーグナーが劇作、特に『神々の黄昏』で用いたいくつかの出来事が、この作品にも取り入れられています。タルンヘルムの使用、婚礼の部屋でジークフリートがグンテルと入れ替わること、ブリュンヒルデが指輪を見破ったことで偽りが露見すること、そしてハーゲンの槍の突き刺しによってジークフリートが殺害されることなど、これらはすべて劇中に非常に重要な形で現れています。

しかしながら、ワーグナーの物語の初期の部分、そして倫理思想の底流にある最も重要な特徴を探るには、北欧の伝説の形式に目を向けなければなりません。このバージョンは、その最古の形態でエッダに収められており、その一部は間違いなく非常に古いものです。しかし、これらの詩には、アッティラという歴史的な名前が出てきます。忘れ去られた昔の英雄たちによって成し遂げられた多くの偉業が、この物語に深く関わっていることは間違いありません。-373-中世初期のこの奇跡を行う人物に、多くの物語が帰属させられ、こうして彼は一種の複合的な人物となり、エッダ物語の後期版に取り込まれた。物語に登場する他の人物はすべて神話上の人物である。ウィリアム・モリスとエイリークル・マグヌッソンによる『ヴォルスンガ・サガ』の翻訳の序文で、スパーリング氏は次のように述べている。[39]エッダ詩は断片のみが現存しているが、「それらが滅びる前に、そこからヴォルスング族のサガが生まれた」。

原典のエッダ物語がどれほど古いのかは推測するしかない。スカンジナビア・ゴート民族がヨーロッパを席巻した際、少なくともこれらの物語の萌芽は持ち込んだと思われるが、彼らがどこから入手したのかは誰にも分からない。しかし、現在私たちが知っているニーベルンゲン物語の北方版が、『ニーベルンゲンの歌』と同じ伝説に由来していることは確かである。賢者サエムンドが編纂した韻文エッダ集が発見されたのは17世紀半ばになってからであり、スノーレ・スタールソン（1178年生まれ、1224年没）の散文エッダは、これらより1世紀後に書かれたものである。賢者サエムンドは1056年に生まれ、1131年に亡くなったため、彼が韻文エッダ集を編纂した年代は、『ニーベルンゲンの歌』の年代とそれほど変わらない。エッダと歌はどちらも、古い幹から大きく枝分かれしたものであり、それが両者の類似点と相違点の双方にある程度影響を与えています。南方版は不正確な歴史によってより歪められており、北方版は民衆の根源的な宗教的神話をより体現しています。

遠く離れたアイスランドの雪深い要塞では-374-英雄シグルズとヒロインのブリュンヒルデの古代物語は、フェロー諸島の隠遁生活を送る人々によって今日まで歌われ、語り継がれてきました。彼らはどこからこれらの物語を手に入れたのでしょうか？宗教史によれば、洪水の終焉とともに始まり、暗黒時代を通して続いた民族の分散からでした。これらの古物語は放浪者たちの想像力に深く刻み込まれ、彼らは歴史上の人物と物語の登場人物を結びつけました。それは、既に見てきたように、伝説的な行為を実在の人物に帰属させるだけでなく、神話上の人物から実在の人物の系譜を辿ることによっても行われました。例えば、ダブリンの初代王は白のオーラヴであり、伝承によると、彼はインギアルドの息子であり、インギアルドはトーラの息子であり、トーラは「蛇の瞳のシグルズ」の娘であり、ラグナル・ロズブロークはアスラウグとの間に、シグルズはブリュンヒルデとの間に生まれた娘でした。オーラヴの未亡人もアイスランドの開拓者の一人でした。9世紀、美髪王ハロルドがノルウェー全土の征服を決意したのはこの頃でした。彼はブリテン諸島でも戦い、長く血なまぐさい戦いの末、アイルランドと北海岸を制覇しました。オーラヴの未亡人を含む多くの敗者は西の島々に避難し、ライン川流域から伝わる伝説も彼らと共に持ち込まれました。これらの伝説はアイスランドとフェロー諸島の要塞に安全に埋もれ、古エッダとして知られるサガへと発展しました。「そこでもまた、我々は王や悪党の苦悩から逃れることができるだろう」とヴァツドルサガは述べています。彼らは安全を期に、素晴らしい歌を作りました。

1643年、スカルホルトの司教ブリニョルフ・スヴェインソンが賢者サエムンドの写本を発見し、それを「サエムンダルのエッダ」と名付けました。-375-アイスランド語で「祖母」を意味する「エッダ」という語は、スターレソンの散文物語にも既に用いられていたが、後者は前者よりも後代の起源を持つ。この二つの作品は、しばしば『長エッダ』と『小エッダ』として区別される。『長エッダ』は主に歌で構成されているため『詩のエッダ』と呼ばれることが多く、『小エッダ』は『散文のエッダ』と呼ばれることが多い。『長エッダ』の前半は北方の神話を、そして英雄たちの歌は後半に収められている。『散文のエッダ』の翻訳者の一人は、これを『詩のエッダ』の注釈書のようなものだと説明している。[40]

シグルズとブリュンヒルデの物語を描いた詩は、『古エッダ』第二部の一部です。ブリュンヒルデとの出会いから死に至るまでのシグルズの生涯を語る重要な部分は失われており、その部分については『散文エッダ』と『ヴォルスンガ・サガ』に頼らざるを得ません。スノーレ・スターレソンは『小エッダ』第二部で、ヴォルスンガのシグルズの物語を簡潔な散文で簡潔にまとめています。『古エッダ』ではこの物語は複数の詩に展開され、それらの自然な繋がりによって力強い叙事詩を形成しています。ある北欧文学史家は次のように述べています。

「ここで語られる悲しく心を奪われる物語は、古代スカンジナビアとチュートン世界全体で驚くほど人気が​​あり、-376-これらの偉大な悲劇的バラードが、北方の好戦的な民族の心を幾世紀にもわたって揺さぶってきたかは計り知れない。シグルズとブリュンヒルデは、その美しさ、高貴な才能、そして悲しき歴史のすべてにおいて、実在の人物であり、最古の時代から人々の心を強く掴み、そして時代を超えて、民衆のスカルドによって新たな化身と装飾を受け継いで生きてきたことは明らかである。

これは事実かもしれないが、登場人物たちの本来の経歴は完全に失われている。『小エッダ』第二部「スカルドスカパルマル」に語られる物語は、『古エッダ』に収録されている「シグルドの短い歌」、「ファフナーの歌」、そしてヴォルスング物語に関連する他のいくつかの歌の内容を再現したものである。ワーグナーはこれらのオリジナルの歌、特にファフナーの歌の一部を引用している。ジークフリートに捧げられた森の鳥の歌は、『ファフナーの歌』でシグルドに歌われた鷲の歌に非常によく似ている。

「そこにレギンが眠る。[41] 自分を信頼する 男をいかに欺くか
考え、 怒りに燃えて 偽りの告発を企てる。 邪悪な鍛冶屋は 兄弟への復讐を企てる。

この一節を『ジークフリート』第2幕の森の鳥の言葉と比べてみてください。

「ああ、
裏切り者のエルフ、マイムを信用してはいけない！」-377-
ジークフリートは、ずる賢い偽善者の言葉を鋭く聞き
、
彼が心の中で何を意味しているか
をパントマイムで明らかにするだろう。
しかし、ワーグナーが最も完全かつ入手しやすい形で素材を見つけたのは『ヴォルスンガ・サガ』であった。私が調べた限りでは、アイスランド文学の残存編纂者の誰一人として、『ヴォルスンガ・サガ』がスノレの『エッダ』より古いのかどうかを明確にしていない。事実としては、このサガを含め、ほとんどのサガは西暦900年頃には形が整えられ、1140年から1220年の間、つまりスノレの存命中に書き記されたようだ。したがって、スノレによるヴォルスンガ物語の要約は、『古エッダ』の詩と同じくらい、『ヴォルスンガ・サガ』に基づいていた可能性が高い。彼はおそらく両方を知っており、サガの明確な概要を、歌の内容を朗読するための形として受け入れたのだろう。

ニーベルンゲンの物語と関連して『ヴォルスンガ・サガ』の価値は、その編纂者が現在では失われている『古エッダ』の歌曲の一部に通じており、その出来事を現代に伝えたこと、そしてワーグナーに『ニーベルングの指環』4部作のうち3部作の主要な素材を提供したという事実にある。このサガの起源は不明だが、容易に推測できる。ノルウェーのサガマンは、ノルマンの吟遊詩人やサクソンの歌い手と同様に、あらゆる宮廷にとって贅沢な存在であり、その役割はしばしば君主を古代寓話の素晴らしい英雄たちと結びつけ、歌で讃美することであった。中世叙事詩の研究者は、作者がパトロンを讃えるためにこのように試みることが一般的であったことを知っている。-378-興味深い例として、フランスの聖杯物語が挙げられます。プロヴァンスのキオットは、聖杯が最初にアンジュー朝の伝説上の王子ティトゥレルに託されたことを示そうと試みています。ヴォルスンガ・サガは、主にオーラヴの子らを讃える目的で編纂されたようです。

主要なサガの派生として、ニフルンガ・サガを含む「ティドレク（ディートリヒ）・サガ」が挙げられる。作者の記述によれば、このサガはゲルマン物語から作られたものである。このサガは、エッダ起源の詩と一部一致し、また「ニーベルンゲンの歌」とも一部一致する。また、「ノルナゲスト・サガ」もあり、ノルナゲスト（ノルンの客）がシグルズの行為と死を目撃した様子を語る。しかし、このサガの根本は、ヴォルスング族の物語である。

ヴォルスンガ・サガの物語は本書で全てを語るには長すぎるが、主要な出来事の概略は述べておく必要がある。ヴォルスンガ族の系譜はオーディンから始まる。オーディンの息子はシギであり、シギはレリルを生み、レリルは強大な王ヴォルスンガの父となった。ヴォルスンガの宮殿の中央には、枝が屋根を貫く、ブランストックと呼ばれる大樹が立っていた。ヴォルスンガには10人の息子と1人の娘がおり、娘は長男との間に双子をもうけた。彼らの名前はシグムンドとシグニーであった。ゴートランドのシゲイル王はシグニーと結婚した。祝宴の宴に、ローブをまとった片目の老人が広間に入ってきた。彼はブランストックに剣を突き刺し、シグムンド以外の誰も剣を抜くことができなかった。シゲイルは嫉妬し、花嫁と共に故郷へ帰ると、ヴォルスンガとその息子たちを招いた。-379-訪問中だった。彼らが到着すると、彼は襲撃し、ヴォルスングを殺害し、その息子たちを森に置き、狼に食べさせた。ジークムントは森から逃げ出し、そこに住んだ。シグニーは親族虐殺の復讐を望み、息子たちをジークムントのもとに送り、任務に適しているかどうか試させた。しかし、ジークムントは息子たちが不適格だと判断して殺害した。その後、シグニーは魔女を夫と共に眠らせ、変装してジークムントの家に行き、宿を求めた。ジークムントは彼女が美しいと見て、3晩彼女を留め置いた。その後、彼女は家へ戻った。そしてもう一人の息子を産み、シンフィヨトリと名付けた。息子が成長すると、彼女はその父であるジークムントのもとに送った。

やがて、シグムンドとシンフィヨトリはシゲイルを殺し、シンフィヨトリが純血のヴォルスングであることを暴露したシグニーは夫と共に死んだ。シグムンドはボルギルドと結婚したが、ボルギルドはシンフィヨトリを憎み、毒を盛った。シグムンドは彼女と離婚し、再婚した。彼の二番目の妻は、リュグニの息子フンディングを拒絶したヒョルディスだった。フンディングは従者を率いてやって来て、シグムンドと戦った。戦いの中で、マントに包まれた片目の老人の槍によって、シグムンドの剣は折られた。死に際、シグムンドは折れた剣の破片をヒョルディスに渡し、後にヴォルスングの最高峰となる息子のために取っておくように言った。ヒョルディスはデンマーク王の宮廷に行き、シグルドと名付けられた息子を産んだ。デンマーク王の息子アルフはヒョルディスと結婚し、シグルドは宮廷で育った。彼の養父であり教師であったのは、名高い鍛冶屋で知恵に富んだレギンだった。レギンはシグルドが将来英雄になると見抜き、彼を利用しようと考えた。シグルドは森へ馬を選ぶように送られ、その途中で-380-彼は片目の老人に出会い、馬を水の中へ追い込むよう命じられた。一頭が川を泳ぎ渡り、老人はシグルドにその一頭を選ぶように言った。その馬の名はグラニ。オーディンの厩舎の血統だった。レギンはシグルドに、莫大な黄金の貯蔵庫を守っているファフニールという竜の話をし、この竜を倒してその宝を手に入れるようシグルドに促した。そしてレギンはシグルドに黄金の物語を語った。

フライドマーという神に、ファフニール、オッター、そしてレギンという3人の息子がいました。オッターはカワウソの姿をとってアンドヴァリの湖と呼ばれる湖に入り、魚を捕っていたことから、そう呼ばれていました。ある日、オーディン、ヘーニル、ロキの3柱の神が湖にやって来て、ロキはカワウソに石を投げつけて殺しました。彼らは皮を剥ぎ、フライドマーの家に向かいました。すると、彼はその皮に見覚えがあり、皮が垂直に立つとそれを覆うだけの量の黄金を身代金として支払うよう命じました。ロキはアンドヴァリが大量の黄金を蓄えていることを知り、湖に戻って、カワカマスの姿で泳いでいたアンドヴァリを捕まえ、黄金の全てと、その黄金を得るための魔力を持つ指輪を引き渡さない限り、解放しないと脅しました。アンドヴァリは怒り狂い、金と指輪を呪い、これらを所有するすべての者にとって災いとなると宣言した。ロキと神々はカワウソの皮を金で覆おうとしたが、フライドマールはカワウソの鼻毛を一本でも見てしまったため、それを隠すために指輪も加えざるを得なかった。そこでロキはフライドマールに言った。

「あなたとあなたの息子
は繁栄する運命にありません。
それはあなた方二人にとっての災いとなるでしょう。」
-381-

「その後」とレギンは続けた。「ファフニールは父を殺し、財宝を一切手に入らなかった。彼はますます邪悪になり、浮浪に耽り、財宝の分け前を誰にも惜しまず、最悪の虫けらのように、今もなおその財宝を夢想している。」シグルドはレギンに、ドラゴンを倒すための剣を作るように命じたが、鍛冶屋が作った剣はどれも金床を突き破って砕けてしまった。そこでシグルドは、かつてシグムンドが所有していたグラムの剣の破片を溶接するように命じた。そして、それらが溶接されると、シグルドは新しい刃で金床を叩き、真っ二つに割った。

それからシグルズはフンディングの息子たちと戦い、父の仇討ちをするため彼らを倒した。次にレギンとの約束を守り、竜ファフニールを倒した。ファフニールはシグルズが手に入れる財宝が彼の災いとなることを告げた。レギンの望みにより、シグルズは竜の心臓を焼き、その調理の過程で指を血で濡らし、舌で清めた。するとシグルズはすぐに鳥の言葉を理解し、キツツキが、自分の死を望む裏切り者のレギンを殺し、黄金を手に入れ、ブリュンヒルドが眠るヒンドフェルへと馬で向かうべきだ、そこで偉大な知恵を得られるだろう、と言っているのを耳にした。シグルズはレギンを倒し、炎に包まれた山の城に眠るブリュンヒルドを捜しに馬で出発した。シグルズは炎の中を馬で彼女のもとへ向かった。彼は彼女の兜を脱がせ、剣で胸当てを切り落とした。彼女は目を覚まし、目覚めさせた者の名を尋ねた。そして名を知ると、こう歌った。

-382-

「私は長く眠り
、長く眠り続けた
。人類の苦悩は長く、多かった。
オーディンの力によって、
私は
眠りの呪縛を振り払うために無力に留まらなければならない。

」「昼よ、帰れ！
昼の息子たちよ、万歳！
夜よ、そして汝の娘よ、万歳！孤独に座る我々を
優しい目で見下ろし 、我々が切望する利益を与えたまえ。」

彼女はシグルドに、オーディンが勝利者に選んだヘルム・グンナルを戦いで倒した時のことを語った。「そしてオーディンは、その仕打ちの報復として、私に眠りの棘を突き刺し、二度と勝利を得ることはなく、結婚させられると告げた。しかし私は、恐怖という名を知る者とは決して結婚しないと誓った。」それから彼女はシグルドに全てのルーン文字を教え、二人は誓いを立てた。彼は去っていったが、二人は再び会い、誓いを新たにし、彼女に指輪を贈った。アンドヴァリの指輪だ。彼が再び去る前に、彼女は彼がギウキ王の娘グズルーンと結婚すると予言した。

ギウキはライン川の南を統治した。彼にはグンナル（グンテル）、ホグニ（ハーゲン）、グットルムの3人の息子と、グズルンの娘がいた。彼の妻はグリムヒルドで、魔術に長けていた。シグルドは彼らの宮廷に赴き、5シーズン滞在した。グリムヒルドはシグルドがブリュンヒルドをどれほど深く愛しているかを察知した。シグルドは彼女のことをよく話していたからだ。また、グリムヒルドはシグルドが立派な男であることも知り、グズルンとの結婚を望んでいた。そこでグリムヒルドはシグルドに飲み物を調合し、ブリュンヒルドのことを忘れさせた。そして彼は-383-グズルーンを愛していたグリムヒルドは彼女と結婚し、グンナルとホグニと兄弟の誓いを立てた。ブリュンヒルドはこれらの人々の間でよく知られており、ある日、グンナルがまだ結婚していないのを見て、グリムヒルドはグンナルにブリュンヒルドの宮廷へ行き、シグルドを連れて行くように勧めた。しかし、グンナルの馬は火の中を通り抜けようとしなかった。次に彼はグラニに乗ったが、グラニは動かなかった。そこで彼とシグルドはグリムヒルドに教わったやり方で姿を変え、グンナルに変装したシグルドは炎の中を馬で進み、ブリュンヒルドに、火を突き破った者以外とは結婚しないと誓ったことを思い出させ、彼女を花嫁として要求した。彼女は誓いに縛られていたため、それに応じた。彼はアンドヴァリの指輪と彼女の帯を彼女から取り上げ、馬で立ち去った。そして彼女はグンナルの家に行き、彼と結婚した。シグルズは指輪とガードルを妻グズルーンに与えた。しばらくして二人の女が、どちらの夫が偉大かという論争に発展した時、グズルーンは、山でブリュンヒルドを打ち負かし、グンナルと結婚させたのは、実は自分の夫シグルズだと宣言した。そして、その言葉の証拠として、シグルズがブリュンヒルドの指から奪い取って自分に渡した指輪を見せた。ブリュンヒルドは復讐心に燃え、グンナルとホグニと共謀してシグルズを殺そうと企んだ。しかし、二人は兄弟の誓いを立てていたため、誓いを立てていなかった末弟のグットルムが選ばれ、彼は寝床で眠るシグルズを殺害した。ブリュンヒルドは人生とその欺瞞に疲れ果て、シグルズ以外の男を愛さず、胸に剣を突き刺し、死に際にグンナルにシグルズの体と共に自分の体を焼いてくれるよう頼んだ。そして、その通りにされた。

これがヴォルスンガ・サガの物語である。-384-『ニーベルンゲンの指環』の出来事に関するものです。残りの部分では、グズルーンがアトリ（アッティラ）の妻となり、シグルズがファフニールから奪った財宝を手に入れようと企んだ経緯が語られています。しかし、グンナルとヘグニは金をライン川に沈め、金は行方不明になりました。アトリは彼らを殺しましたが、財宝の隠し場所を明かしませんでした。私が『ニーベルンゲンの歌』よりもヴォルズングの物語を詳しく振り返ったのは、ワーグナーがヴォルズングからより多くの素材を得ていたからです。そこで、エッダから引用し、ワーグナーが原文のわずかなヒントからこの物語と結び付けたドラマの神話的要素を再検討する必要があります。それが終われば、ドラマ全体を概観し、ワーグナーがその素材をどのように利用したかを見極めることができるでしょう。

北欧神話の神々、そしてヴォータンの罪と神々の未来の滅亡という物語を北欧の伝説に織り込むことで、ワーグナーは壮大なドラマの初期部分全体の素材を得た。それは、ヴォータンを悲劇の真の英雄たらしめる倫理的基盤を彼に与え、ヴォータン自身と彼の仲間の神々だけでなく、世界の旧秩序全体の消滅と新たな秩序の確立という結末へと導く。この最後の思想は、『古エッダ』の歌曲「オーディンの鴉の歌」と「道使いの歌」に見られる。これらはオーディンの寵児バルドルの死にまつわるものであり、未知の恐怖の謎に満ちている。神々は心の底から動揺し、オーディンは馬に乗り、ワラ（エルダ）に相談し、ルーン文字を用いて彼女からいくつかの情報を聞き出すために地獄へと向かう。-385-息子の死を悼む。この出来事を『ジークフリート』第三幕第一場と比較せよ。オーディンの高位聖歌『ハヴァマル』を読んでみよ。そこにはルーン文字の歌も含まれており、北欧倫理の体系全体が解説されている。ある注釈者が的確に述べているように、「それは現代生活では決して加えることのできない、世俗的な知恵、経験、そして聡明さを示している」。この歌にはルーンの力が説明されている。中世の物語に登場する邪悪な王女たちが敵に呪文を唱え、病気を癒し、戦闘で飛び交う槍を食い止め、船が古き海の嵐を制したのは、ルーン文字によるものだった。しかし、これらのルーンはアルファベットの文字に過ぎず、その神秘的な力は知識の力であり、当時の暗黒時代には多くの人々に与えられず、少数の人々によって魔法のように用いられた。

『ニーベルングの指環』の真のあらすじを理解するためには、エッダによって提供されたその神話的根拠を簡単に調べなければなりません。

エッダによれば、神々はアースガルズ（アーセス神族の地）のヴァルハラ城に住まう。そこは、戦死した英雄たちの住処だった。これらの神々は不死ではなかったが、驚くべき長寿を授かった特別な存在だった。しかし、彼らはいつかは敵、つまり巨人たちと最終決戦をしなければならないことを知っていた。また、はるか南には、炎の剣を持つ謎のスルトと、ムスペルの息子たちがおり、彼らは神々への最後の大攻勢に加わることになる。これらの巨人たちと同盟を組むのは、ロキの恐ろしい子供たち、地球を取り囲むミッドガルドの蛇とフェンリスの狼だった。ロキは悪の精霊であり、火の神であったが、神々の間で受け入れられていた。-386-彼の驚くべき狡猾さゆえに。ドワーフたちは地下に住み、神々のために素晴らしい武器を作っていたが、それでも彼らは神々を憎んでいた。

すべての神々の主は、戦争と狩猟の神オーディン、あるいはヴォータンでした。戦場では、戦死者を選ぶワルキューレ、すなわち願いの乙女たちが彼に付き従い、倒れた英雄たちを接吻で聖別し、ヴァルハラへと連れ去りました。そこで彼女たちは祝福された者の饗宴を楽しみ、ヴォータンが悪の勢力と戦う最後の戦いに加わるのを待ちました。神々の母は、北欧神話のユノであるヴォータンの妻、フリッカでした。フレイヤは愛の女神であり、集会のビーナスでした。もう一人の女神イドゥナは、神々が食べる永遠の若さをもたらす黄金のリンゴを管理していました。トールは、ドワーフたちが彼のために作った強力なハンマーを振るいました。

物語はこうです。巨人への恐怖から、神々は強大な城ヴァルハラを強固な城壁で囲むことを望みました。ロキの助言により、神々は城壁の建設者に女神フレイヤと太陽と月を与えるという偉大な誓いを立てました。ただし、夏の到来までに完成させなければ、契約は無効とされました。霜の巨人に変装した建設者は、愛馬スヴァディルファレに助けを求めただけで、それが認められました。スヴァディルファレは非常に大きな石を運ぶことができたため、期限の数日前に工事はほぼ完了しました。神々は会議を開き、「誰がフレイヤをヨトゥンヘイム（巨人の国）に嫁がせるべきか、それとも空と天を闇に沈めるべきか、助言できるだろうか」と互いに尋ねました。-387-太陽と月を奪い取って巨人に与えるという計画だった。そして皆、これは最も悪い助言をする者、つまりラウフェイの息子ロキが勧めたに違いないと同意し、建築業者が契約を履行するのを阻止する方法を考案できないなら残酷な死で殺すと脅した。」[42]翌夜、ロキは牝馬の姿に変身した。巨人の馬は牝馬を追いかけ、何もしなかった。巨人は約束を破ったと悟り、元の姿に戻った。神々はトールを呼び、トールはハンマーで巨人を倒した。こうして、『古エッダ』の「ワラの予言」にはこう記されている。

「誓い
も言葉も約束も、彼らの間で交わされた
すべての力強い言葉も破られた
。」
こうして神々の間に罪が入り込み、誓いを破ったことで、彼らは償うことのできない罪を背負うことになった。不吉な前兆が次々と現れた。イドゥナは永遠の若さを宿す黄金の林檎とともに深淵へと沈み、二度と蘇ることはなかった。聖なる者ヴォータンの次男バルドルは、その御前にいかなる汚れた物も立ち入ることのできない者であったが、恐ろしい夢を見た。下界と死の女神ヘルが彼の前に現れ、来るようにと手招きした。

最後の場面が始まる。ヴォータンは冥界へと馬で向かい、ワラを召喚する。ワラはバルドルの死を予言する。フリッカは、生と死を問わず、あらゆるものに、バルドルを傷つけないことを誓うよう懇願する。-388- バルドル。彼女はヤドリギを見落としている。ロキはヤドリギの欠落に気づき、この木で矢を作り、盲目の神ホドゥルに渡す。彼は遊び半分で、危害を受けないはずのバルドルに矢を放ち、光明のバルドルは倒れる。バルドルの死は神々の終焉、そして宇宙の崩壊を予兆する。神々の間に罪が入り込み、神々も他のすべての者もその罰を受けなければならない。そしてラグナロク、ドイツの神々の黄昏、神々の黄昏が訪れる。敵軍は最後の大戦のために集結する。ムスペルの息子たちは、燃え盛る剣を持ったスルトに率いられ、南から駆け出す。フェンリスの狼とミッドガルドの蛇が解き放たれる。ヴォータンが神々を率いて戦いに臨む。激しい戦いが起こり、すべての者は殺される。スルトの炎が世界を焼き尽くし、灰の中から炎によって浄化された新たな世界が生まれる。ホドミミルの森から、若者リーフと乙女リフトスラシルが現れた。二人は幼少期の純真さの中で、戦いの間ずっと眠り続け、再生した世界に人々の住まいを移し始めた。そして、炎によって浄化された神々もまた再び姿を現し、かつて強大なヴァルハラがそびえ立っていたイダの平原に永遠の平和を享受した。

II.—ワーグナーが語った物語
さて、「リング」の4つのドラマを簡単に振り返り、それぞれの出来事の繋がりを辿ってみましょう。「ラインの黄金」は全体の序章であり、その物語を深く理解することが不可欠です。なぜなら、それが悲劇全体の基盤、動機を定めているからです。ライン川が-389-ライン川の底で黄金をまとって遊ぶ乙女たち。そこへニーベルンゲンのアルベリヒが現れ、乙女たちの戯れを中断する。彼はニーベルハイムの冥府から現れ、乙女たちの一人を手に入れたいという欲望にたちまち駆り立てられる。昇る朝日が黄金を照らす。アルベリヒの黄金への好奇心が、その本質を物語る。ここにワーグナーの独創的で高度な詩情が初めて注ぎ込まれる。愛を捨て去った者だけが、力を得るための黄金の指輪を作ることができる。この発想は古い伝説には見られない。乙女たちの一人を手に入れようとして失敗したアルベリヒは、愛を捨て去り、黄金をその安息の地から奪い取る。

乙女の一人は、父親が川底から敵が来ると警告したと語りますが、その父親が誰だったのかは明かされません。また、金の起源についても全く明かされていません。『ヴォルスンガ・サガ』では、金はアンドヴァリの所有物である水の中にあることが分かります。『ニーベルンゲンの歌』では、ジークフリートは洞窟から持ち出したシルブングとニーベルングの兄弟から金を奪い取ります。金は何世紀もそこに保管されていました。『ティドレク・サガ』では、ジークフリートは竜を倒して金を奪い取ります。しかし、どのバージョンも金の起源を説明していません。最終的にライン川に戻ったという点では一致しており、これがワーグナーのアイデアの源泉だったのかもしれません。また、愛を捨てた者だけが金から利益を得ることができるという説にも、根拠は全くありません。ワーグナーは、金銭がすべての悪の根源であるという古い格言を単に自分の想像力で解釈し、神々自身を金の力について無知で、金銭に無関心なものとして描いている。-390-彼らはこの力を知るまでは、間違った考えを持っていた。ヴォータンはフライアを救いたいという思いから、誘惑者に屈する覚悟ができており、彼の誘惑と堕落が第二場の主題となっている。

これらのニーベルンゲン劇の真の意味を理解するためには、ワーグナーがギリシャの劇作家の手法をある程度踏襲しようとした意図を常に念頭に置く必要がある。ギリシャ悲劇作家の中でも最も偉大なアイスキュロスは、運命の容赦ない作用を描くことに長けていた。これはギリシャ人の心の中で、罪に対する必然的な罰という現代の概念に一致していた。ワーグナーは悲劇を構成する手法において純粋にアイスキュロス的であり、運命の揺るぎない過程を、同じ崇高な目的をもって提示している。しかし、現代の聴衆に語りかけるにあたり、彼は彼らがよく知っていた運命の概念、すなわち道徳律への違反に対する罰の絶対的な確実性を提示した。彼がこの概念の基盤を古代北欧の伝説に見出したことは幸運だった。それは彼の作品を簡素化しつつも、印象的な独創的な題材を導入する余地を残した。愛を捨てた者による黄金の略奪は、ワーグナー独自の作品である。

プロローグの第二場は、完成したヴァルハラ城の前に立つヴォータンとフリッカの姿です。ヴォータンは威厳に満ちた演説で城に挨拶します。フリッカはすぐに彼に、払わなければならない代償を思い出させます。フライアが巨人から解放してほしいとヴォータンに懇願しながら入ってくると、この取引を企てたのはローゲであり、ヴォータンはローゲにその打開策を託していたことがすぐに分かります。巨人たちは代償を要求します。ヴォータンは彼らにフライアは渡せないと告げます。すると「愚かな巨人」でさえも、-391-ヴォータンは自らを「アルベリヒ」と名乗り、信仰を破った場合の結末について神に警告する。議論が最高潮に達したところでローゲが登場し、たちまち彼の邪悪で狡猾、揺らぎやすい性格を露わにする。神々の宿敵であり、狡猾さに欠けると告白するヴォータンだけが信頼するローゲは、アース神族の失墜を企てる。彼は放浪の旅の物語を語る。地上で女の価値以上に価値を認めるものはいない。ただ一人、黒いアルベリヒだけは愛を捨て、ライン川の黄金を盗み、指輪を作り、世界を支配しようとしていた。ドナーは、そのような指輪があればアルベリヒは神々さえも支配できると叫び、ヴォータンは指輪をどうしても手に入れたいと叫ぶ。しかし巨人たちもそれを聞いており、ニーベルング家の財宝、盗まれたライン川の黄金をフライアの身代金として受け取ると申し出る。そしてヴォータンが支払いの準備ができるまで、フライアを連れ去るのである。ここでワーグナーが原作を全く忠実に踏襲していないことが分かります。エッダでは巨人は城を完成させることが許されておらず、財宝についても全く触れられていません。ヴォルスンガ・サガでは、オッター殺害の罪でフライドマールが神々を差し押さえたため、金が身代金として支払われます。エッダで語られているように、ライン川の金と神々の罪の混入を結びつけるのはワーグナー自身の創作であり、この劇の力強さと詩的な美しさに計り知れないほどの彩りを添えています。

次の絵は、ニーベルンゲンの住処であるニーベルハイムにいるヴォータンとローゲです。アルベリヒは指輪を溶接し、一族の主となりました。ミーメは彼のためにタルンヘルムを作りました。それは多くの悪事の道具となるでしょう。彼は、その力についておしゃべりします。-392-神々は、まだ自分のものにはなっていないと脅し、神々をも脅かしている。小人も巨人もアース神族に敵対している。ローゲの狡猾さにそそのかされてタルンヘルムの魔法を見せようとしたアルベリヒは、まず蛇に、次にヒキガエルに姿を変えた。ヒキガエルになった彼を神々は捕らえ、ヴァルハラ神殿の前に引きずり出す。そして、身代金としてニーベルング家の財宝を要求する。指輪があればもっと手に入るというので、アルベリヒはそれを差し出す。神々はタルンヘルムを要求する。アルベリヒはそれも差し出す。すると、神々は指輪を要求。アルベリヒはヴォータンに指輪を奪わないよう警告する。

「私が罪を犯したと言ってください。
その罪は私自身に降りかかるだけです。しかし、もしあなたが軽率に私の指輪を掴むなら、過去、現在、そして未来の
すべてに あなたのこの悪が降りかかるでしょ う。」

小人は巨人のように、すべての神々の支配者である法の神による違反がどのような結果をもたらすかを知っている。しかし、ヴォータンは指輪を彼の指から引きちぎる。するとアルベリヒは指輪に呪いをかける。それは力ではなく死をもたらす。喜びではなく悲惨をもたらす。しかし、この呪いは、結局のところ、舞台装置の一部に過ぎない。それは劇的な効果を生み出し、観客にとってクライマックスを告げる。真の呪いは、ヴォータンが罪で身を汚した瞬間に既に存在している。エッダに記され、ヴォルスンガ・サガの作者によって失われた北欧神話の思想は、ワーグナーによってアルベリヒの予言の中に保存されている。法はそれ自身の働きをするが、呪いは劇の構成において外的かつ付随的な価値を持つ。アルベリヒは法の不可避的な作用を言葉で表現する。

-393-

プロローグは急速に終幕へと向かう。巨人たちはフライアを連れて戻り、彼女を隠すのに十分な黄金を受け取ることになる。これはワーグナーによる『ヴォルスンガ・サガ』のカワウソの皮の山詰め事件の翻案である。財宝は不十分で、タルンヘルムは山を膨らませる。女神の魅力に心を奪われた巨人ファゾルトは、彼女の輝かしい視線を今も見ており、この最後の隙間を塞ぐためにヴォータンに指輪を山に載せるよう要求する。フライドマールが鼻毛を発見したのとこの詩的な発想を比較してみよ！傲慢な神は拒否する。巨人たちは取引を破棄し、フライアを連れて再び出発する。ローゲの計画は完璧に成功している。彼はヴォータンに罪の重荷をしっかりと押し付ける機会を決して逃さない。巨人たちが指輪を要求すると、ローゲが口を挟み、ヴォータンがライン川の乙女たちに指輪を返すつもりだから、神々はそれを保管しておかなければならないと告げる。ヴォータンはたちまち罠にかかり、こう言う。

「何をそこで言うんだ？
こんなにも簡単には手に入らない賞品を
、私は恐れることなく自分のものにしておこう。」
ヴォータンが巨人たちに指輪を渡すことをきっぱりと拒否すると、大地そのものの化身であり、太古の元素の化身であるエルダが、淡い光と神秘に包まれて姿を現す。彼女はヴォータンに指輪の呪いから逃れるよう警告する。そして、自らを全知の預言者であると宣言し、こう告げる。

「Alles was ist, endet.
Ein düsterer Tag
dämmert den Göttern」-394-

「存在するものはすべて終わる。アース神族にとって
陰鬱な日
が明ける。」
劇的かつ音楽的な力強さに満ちたこの短い場面は、ワーグナーが『古エッダ』に収録されているヴァラの予言を用いている点が特徴的である。この予言は神々の終焉を予言するが、物語における位置づけは『ジークフリート』のエルダの場面と類似している。この場面は悲劇の終盤に差し掛かっている。しかし、ワーグナーはこの場面からエルダという人物像と、『ラインの黄金』における彼女の予言を汲み取った。『エッダ』におけるヴァラの予言は神々の罪には触れていないが、既に述べたように、ラグナロクの物語を詳細に描いている。しかし、ワーグナーはヴァラの言葉を自身の悲劇の倫理的根拠と結びつけている。予言に感銘を受けたヴォータンは指輪を手放し、フライアを身代金で救出する。するとたちまち呪いが効き始める。巨人たちは財宝の分配をめぐって争い、ファフナーはファゾルトを殺害する。この物語の原作である『ヴォルスンガ・サガ』では、ファフナーは父を殺害し、弟のレギンは、後述するように、ワーグナーが『ジークフリート』でミーメに割り当てた役を演じます。ファフナーは宝物を持って森へ旅立ち、そこでサガにあるように、タルンヘルムの力によって竜となり、宝物を守ることになりますが、指輪の力を使うにはあまりにも愚かで、その使い方を知りません。

ドナーは殺人事件の後、空気を晴らすために雷雨を起こし、雨が止むとライン川の谷間に虹が架かる。新たな城が栄華を極めた姿で姿を現し、ヴォータンはフリッカを招き入れ、初めてその城をヴァルハラと呼ぶ。-395-女神は名前の意味を尋ね、ヴォータンはこう答えます。

「私たちの恐怖に反して
、私の心が見つけたものが
成功したら
、 すぐにその名前を説明するでしょう。」
ヴォータンの心にある考えは、自由な英雄たちの一族を興し、彼らに自らに与えられなかった贖罪を代行させるというものです。彼らのうちの一人が自らの意志で指輪を救い出し、正当な持ち主に返すことで、法の要求を満たし、呪いを解くのです。ヴォータンの心の中の英雄観念は、ここで初めて「剣」のモチーフを朗唱するオーケストラによってのみ、私たちに知らされます。近年、ワーグナー夫人の許可を得て、この場面に新たなアイデアが導入されました。宝物庫の中には剣があり、ファフナーはそれを無価値として捨て去ります。ヴォータンが英雄観念を抱くと、彼はこの剣を手に取り、高く掲げ、トランペットがモチーフを奏でます。これはワーグナーの考えではありませんでしたが、劇場の要求に対する許されない譲歩ではありません。聴衆が『ラインの黄金』の剣のモチーフを『ワルキューレ』第一幕まで心の中に持ち続け、後者でそれを聞いたときに前者でどのように使われていたかを思い出し、そこでそのモチーフが何を意味していたのかを理解するだろうとワーグナーが期待するのは、少々無理があった。

虹の向こう――エッダではビフロストと呼ばれる――神々はヴァルハラへと入っていく。ライン川の乙女たちは下の谷から指輪の返還をむなしく嘆願し、ローゲはアース神族が今まさにその終焉へと急いでいると言い、その終焉をほくそ笑む。そして-396-悲劇の根幹を成す部分であるため、多くの紙面を割いたプロローグはこうして終わる。破滅へと運命づけられた主人公、罪、そしてその避けられない罰の確実性を提示する。これが古典悲劇における命題的部分の主題である。さあ、ヴォータンの無益な計画の行方を見守る準備が整いました。

『ラインの黄金』から『ワルキューレ』へと移り、私たちはヴォータンの意志を遂行するために創造された無垢な人間の闘争へと足を踏み入れます。ワーグナーがジークフリートの誕生とブリュンヒルデの山での眠りに至る出来事を描いた美しいドラマは、『ヴォルズンガ・サガ』のわずかな伏線から構築されています。ヴォルズンガはもはやヴォータンの曾孫ではなく、ヴォータン自身です。ジークムントとジークリンデは、サガのジークムントとジークニー、つまりヴォータンの双子の子です。『ニーベルンゲンの歌』によると、ジークリンデという名前はジークフリートの母の名前です。ジークリンデと結婚したのはジゲイルではなく、フンディングです。フンディングとジークムントの争いは、前者が侍女に拒絶されたためではなく、後者が侍女と共に逃亡したために起こります。謎めいた片目の男は婚礼の宴で剣を木に突き刺し、その槍に刺さったジークムントの剣は戦いの中で折れてしまう。ジークムント・ワーグナーは、サガの中でかつてブリュンヒルデが倒した戦士の代わりを務め、ヴォータンの意に反して、ブリュンヒルデが山で眠りにつくのは、間違った男を殺したからではなく、守ったからである。彼女は自らの願いで炎に包まれ、ヴォータンは恐れを知らず炎を貫く英雄とのみ結婚するよう命じ、その英雄は…-397-ジークムントとジークリンデ――ジークフリート、純血のヴォルズング。その血管には血が流れ、その心にはヴォータンの衝動が自由に、そして無意識に宿っている。読者はサガの物語を振り返り、『ワルキューレ』と比較してみてほしい。

劇の第一幕は、ジークムントとジークリンデの互いへの認識、奇妙な愛、木に突き刺された剣を英雄が受け取ること、そして恋人たちの逃亡で幕を開ける。そして、第二幕の深い意味を持つ冒頭の場面が訪れる。神々しくも力強いヴァルキュリアのブリュンヒルデは、その神々しい美と力の栄光を余すところなく示し、野原へと出発する。フンディングをヴァルハラへ連れて行かないようにと警告される。ヴォータンのもとにフリッカがやって来る。ジークムントとジークリンデの行動が結婚の女神としての彼女の尊厳を深く傷つけたことに、彼女は心の底から動揺し、過ちを犯した二人に罰を与えるよう要求する。ヴォータンは、神々は自らの意志で神々を守る英雄の助けを必要としていると訴えるが、無駄である。フリッカは、英雄には神々に与えられていない力はない、と断言し、この訴えを退ける。彼女はヴォータンに告げる。ジークムントに勇気を与えたのはヴォータンであり、剣を木に突き刺し、ジークムントが陥る窮状を企み、フンディングの館へと導いたのもヴォータンなのだと。彼女は天上の女王としての尊厳を貫き、自らの特別な掟に反する行為は罰せられるべきだと要求する。ヴォータンは来たる戦いにおいてジークムントを守ってはならず、ブリュンヒルデにもそうすることを禁じなければならない。彼女は苦渋の誓いによって、夫に自らの計画を放棄し、容赦ない道徳律の要求に従うよう誓わせる。

-398-

ブリュンヒルデは父の悲しみを知るためだけに、父のもとに戻った。父は彼女に、黄金の略奪、アルベリヒによる神々の没落を企む果てしない陰謀、ヴァルハラを守護者で満たすという彼自身の計画、エルダの捜索、そして彼女がブリュンヒルデの母となったことの歴史を語る。アルベリヒが指輪を取り戻せば、ヴァルハラは失われる。愛を誓った者だけが、ライン川の黄金の輪を用いて悪事を働くことができるからだ。指輪はファフナーから奪わなければならないが、ヴォータンはそれを自ら奪う勇気はない。それは信仰を踏みにじり、さらなる苦しみをもたらすことになるからだ。自由な英雄だけが、この目的を成し遂げることができるのだ。しかし、フリッカは真実を暴露した。ジークムントはヴォータンの意志の奴隷に過ぎない。そして、悲しみと無力な怒りの最後の爆発の中で、神は自らの悲惨さをこう要約する。

アルベリヒの指輪を奪い、
切望された黄金を掴んだ。
私が受けた呪いは
今もなお私にまとわりついている。
私が最も愛するものを手放さなければならない。
私が最も神聖な彼を殺さなければならない。
信じていた信念
を汚く裏切る！
栄光と名声は
私の視界から消え去る！
天国の輝きも、
微笑む恥辱も！私が築き上げてきたものはすべて
廃墟と化すのだ！私の仕事は終わった。だが、今私を待っているのはただ一つ、結末、結末だ！そしてその結末をアルベリヒは待っている！

-399-
今、私は 魔女が知恵を込めて語った言葉の
意味を静かに測っている。 「愛の反抗的な敵が冷酷に息子をもうけるとき、神々の支配はまもなく終わるだろう！」ニーベルングの小人が、 黄金によって彼の希望を勝ち取り 、女性を手に入れたことを私は今理解した。彼女は情欲の中で愛のない赤ん坊を産み、憎しみの果実が彼女から生命を引き出す。愛を嘲笑う者はそのような奇跡を起こすことができる。 しかし、私が心から慕う彼、 自由な彼には、まだ私がいない！さあ、ニーベルングの赤ん坊よ、私の祝福を受け取ってください！私がこのように投げ捨てたものを、あなたの財産として保持してください。 ヴァルハラの豪華な広間が 、あなたの汚れた欲望を満たしてくれるでしょう！

ワーグナーはいかにして素材を巧みに利用しているのだろう！アルベリヒの憎しみに生まれた息子、黄金の子ハーゲンは、神々の滅亡をもたらすだろう。悪の子である彼は、法の道具となるだろう！そして、これらすべてはワーグナー独自のものだ。資料に残るわずかなヒントに、彼は完全な詩的物語の細部を加え、悲劇全体の根底にある根本的な倫理思想の展開は常に彼自身の手によるものだ。しかし、神がこれほどまでに人間的な存在として私たちに明らかにされるこれらの場面は、ワーグナーの公演を観る平均的な観客が最も気に留めない場面なのだ。-400-ワーグナーはこの場面、そして実際は幕全体について深い懸念を抱いていた。1855年10月3日、彼は最初の二幕をリストに送り、次のように書き送った。

「私は重厚な第二幕に強い関心を抱いています。そこには二つの大惨事があり、それらは二幕分にもなるほど重要かつ強大です。しかし、それらは相互に依存し合い、一方が他方をあまりにも直接的に暗示するため、切り離すことは不可能でした。もし私の意図通りに表現され、私の意図が完全に理解されれば、その効果はこれまで存在したどんなものよりも大きくなるはずです。もちろん、これは何かに耐えられる人々（おそらく実際には誰も耐えられないでしょう）のために書かれたものです。無能で弱い人々が不満を言うとしても、私は決して動揺しません。すべてが私の意図通りに成功したかどうかは、あなた自身が判断してください。そうでなければ、私は判断できません。時折、臆病で冷静な時は、ヴォータンの壮大な場面、特に彼がブリュンヒルデに運命の定めを告げる場面に特に不安を感じ、ロンドンでは一度、その場面全体を拒絶しそうになりました。決断を下すために、私はスケッチを取り上げて、適切な表現でその場面を朗読しました。その時、幸運にも私は発見しました。私の怒りは不当なもので、もし適切に表現されれば、その場面は純粋に音楽的な意味でも素晴らしい効果をもたらすだろう、と。」

劇の残りの部分は、準備された展開に費やされる。ブリュンヒルデの心は散漫になっている。彼女は、ヴォータンが自分の意に反して、ジークムントをフリッカの怒りに捧げようとしていると感じている。まもなく、逃亡中の罪深い恋人たちも近づいてくる。ジークリンデは、恥辱に打ちひしがれ、フンディングの襲撃を恐れ、ジークムントの腕の中で意識を失う。ブリュンヒルデが登場し、ドイツ語で「死の宣告」と呼ばれる美しい場面で、ジークムントに迫りくる死を告げる。ジークムントは、死ぬことも、ヴァルハラへ行くことも、決して拒むことを激しく拒む。-401-ブリュンヒルデはジークリンデの花嫁となり、彼の懇願に負けたブリュンヒルデは戦いに協力することを約束する。彼女がその通りにすると、ヴォータンは戦士の間に槍を突き刺し、ジークムントの剣は槍に砕け散る。フンディングはジークムントを殺し、自身もヴォータンの剣に倒れて死ぬ。ブリュンヒルデはジークリンデとともにワルキューレの岩に逃げ、折れた剣の破片を彼女に渡し、息子の誕生を予言してジークフリートと名付ける。そしてジークリンデを東の森に隠すように命じる。そこにはファフナーが宝物の上にうずくまっている。言うことを聞かない娘を追ってヴォータンが到着し、怯えて懇願する姉妹たちを追い払い、すでに述べたように彼女に判決を下す。そしてこのすべては、ワーグナーのサガの散在した数行から発展したものである。ヴォータンと彼の愛する子供との間の場面の素晴らしい美しさは言葉では言い表せません。

しかし読者は、彼女に下された罰が、単に命令に従わなかったことだけによるのではなく、ジークムントの救済がヴォータンのフリッカへの誓いを破ることとなり、この不幸にして極めて人間的な神の良心に既に重くのしかかる罪の重荷をさらに増すことになるという点も忘れてはならない。ここで再び悲劇の倫理的基盤が前面に現れ、運命として作用する道徳律が犠牲者を要求する。ブリュンヒルデは、おとぎ話でお馴染みの「眠れる森の美女」となり、王子が彼女を目覚めさせてくれるのを待つ。その王子は恐れを知らず、全父の恐ろしい槍の先も恐れないであろう。この英雄は自由になるだろう、ヴォータンが語るように「神である私よりも自由だ」。一方、オーケストラによる若い英雄のモチーフの荘厳な響きは、テキストには書かれていないが、ジークフリートが目覚めさせる者となることを明らかにしている。

-402-

サガや伝説のどれ一つとして、ブリュンヒルデとジークフリートの両親の運命や英雄の誕生を結びつけるものはありません。ワーグナーの創作は、まさに劇的です。彼は個々の出来事を美しい詩情と計り知れない劇的意味を持つ一連の物語へと織り交ぜ、ブリュンヒルデという人物の輝きを格段に高めました。彼女の神々しさを強調し、神性と女性性が奇妙に混ざり合う様を、巨匠の手腕によって描き出しました。運命づけられた二人への彼女の共感は、まさに女性的なものであり、法の要求を遂行するヴォータンが彼女の神性を奪い去った時、彼女は完全に女性へと変貌を遂げます。古詩のどれにも、ワーグナーのブリュンヒルデほどの人物像は見当たりません。彼女はシェイクスピアのジュリエットのように、そして彼のハムレットのように偉大な創造物なのです。あらゆる劇文学において、『ワルキューレ』と『ジークフリート』のブリュンヒルデほど荘厳な女性像は存在しない。最後の劇において、彼女は処女喪失によってその威厳を失ってしまう。そして、彼女はただの弱々しい女性に過ぎない。最後の場面で、悲しみの翼に乗って再び立ち上がり、自己犠牲の高みへと昇り詰める時を除いては。

こうして三部作の次の劇、悲劇の第二幕へと移ります。物語は単純で、倫理的な問題はほとんど生じません。すべては、ヴォータンのことを知らずに行動する自由な英雄の行動にかかっています。一方、ニーベルンゲンたちは、その行動の結果を自分たちの利益のために利用しようと躍起になっています。再び、神々、巨人、小人といった争い合う勢力が登場しますが、神々は受動的です。放浪者に変装したヴォータンは、出来事の展開を見守りますが、介入することはありません。第一幕は…-403-マイムが住居兼鍛冶場として利用していた洞窟で、[43]もはや狡猾な兄に従わず、今や独り立ちし、若いジークフリートを黄金と指輪を取り戻すための道具に仕立て上げようと企んでいる。ジークリンデはミーメの洞窟で出産中に亡くなり、小人は彼女が誰であるかをよく知っていたので、彼女の息子を大切に育てた。ミーメはサガの王女よりもはるかに絵になる人物であり、洞窟はデンマーク王の宮廷よりもはるかにロマンチックな森の英雄の育成の場である。ワーグナーは歴史的な背景や慣習から離れ、原始的で基本的な若者、私たちが愛さずにはいられない存在を私たちに提示する。ジークフリートは自由で束縛されないすべての時代の若者であり、若さの強さを喜び、観察、内省、そして自然の情熱の強力な働きによって人生と愛の基本法則に到達する若者である。彼は、服装哲学や慣習といったあらゆる慣習、そして時代や場所のあらゆる条件から解放された、ある種の人物である。ジークフリートは青年の姿である。彼のあらゆる発言は、役者に、通常のオペラの役柄の要求をはるかに超える、壮大な構想を要求する。彼らは台本製作者の取るに足らない操り人形であり、仕様に合わせて、多かれ少なかれ劇的な物語を切り刻み、組み上げるのである。-404-マイヤーベーアの計画の。しかし、ジークフリートはブリュンヒルデのアポストロフィに沿って考えなければならない。

「おおジークフリート！ヘルリッヒャー！
ホルト・デア・ヴェルト！
レーベン・デア・エルデ、
ラッヘンダー・ヘルド！」
「ああ、ジークフリート！ 威厳ある者よ！ 世界の盾よ！ 大地の生命よ！ 微笑む英雄よ！」 ジークフリートはあらゆる面で偉大でなければならない。振り回す力強い手足、陽気な情熱のほとばしり、そして美しく華麗な歌声。ワーグナーは『コミュニケーション』の中で、サガの真髄に惹かれる理由を探る中で、いかにして古代の奥深くへと突き進んだかを語っている。

そこでついに、喜びに溢れ、まさに古の極みに達した私は、力の溌剌とした若き人間の姿に出会うことができた。こうして私は中世の伝説を辿り、その根源を古代ゲルマン神話にまで辿り着いた。後世の伝説が纏っていた包帯を一つ一つ解き、ついにその清らかな美しさを目の当たりにすることができたのだ。私がここで見たのはもはや、その衣服よりも中身の姿にこそ興味を惹かれる、ありきたりの歴史の姿ではなく、真の裸の人間だった。その姿の中に、脈の鼓動一つ一つ、力強い筋肉の躍動一つ一つを、窮屈さなく、最も自由に動き回る姿、真の人間の姿を見出すことができたのだ。

ワーグナーがジークフリートをこの劇の主人公と考えたのは、「ニーベルンゲンの歌」で軽視されたようなジークフリートではなく、ジークフリートの完璧さを認めたからである。この考えは、一度形成された後、ヴォータンを真の主人公とする展開においても失われることはなかった。ジークフリートは、この最初の劇において、-405-彼は、人間の衝動と行動の極限の自由の典型として、先見の明を持ち法に束縛された神とは完全に対照的な存在として現れます。悲劇の倫理的基盤における相補的な要素を体現しています。彼は純粋な存在であり、容赦のない道徳法という形で宿る運命も、彼を制御することはできません。彼は彼自身であり、自らの行為を行う。絶望する神が切望する自由な主体なのです。

こうして、劇の第一幕で私たちは彼を目にする。衝動的で不満を抱えた若者。より広い活動の場を求め、理解できない奇妙な感情に突き動かされ、その意味を狡猾な小人に問いただすも無駄に終わる。剣が必要だが、小人が作った剣は彼の攻撃に耐えられない。ついに彼はミーメから自分の出生の真実を聞き出し、ジークムントが窮地に陥った時に「ノートゥング」（困窮）と名付けた折れた剣の破片を証拠として提示する。ジークフリートは、これらをミーメが溶接すれば、自由な若者は広い世界に安住の地を築けると宣言する。しかし、あの剣、ヴォータンがブランシュトックの木に突き刺したあの剣を溶接することこそ、ミーメにはできないことなのだ。放浪者の姿をしたヴォータンは、恐怖を知らない者だけがその任務を成し遂げられると予言するためにミーメにやってくる。ミーメがヴォータンの質問に答えるために賭けた首は、彼に没収されることになる。

ヴォータンとミーメの問答の場面は、おそらく『古エッダ』の詩の一つ「ヴァフスルードナース」からワーグナーにヒントを得たものと思われます。この詩では、オーディンが全知の巨人ヴァフスルードナーと同様の会話を交わしています。オーディン-406-ガングレーダーという名の貧しい旅人として現れ、巨人と知識の勝負を挑む。ガングレーダーはヴァフスルードナーの問いかけに応え、昼と夜を空に運ぶ馬の名前、アースガルズとヨトゥンヘイム（巨人の地リーゼンハイム）を隔てる川の名前、そして最後の戦いが繰り広げられる戦場の名前を語る。巨人は大地の起源、神々の創造の物語、ヴァルハラにおける英雄たちの活躍、ノルンの起源、世界が滅亡した後に支配する者、そして神々の父の最後について語る。最後に神は問いかける。「オーディンは、葬祭壇に登る前に息子の耳元で何を囁いたのか？」巨人はこの質問でオーディンだと気づき、「お前が昔、息子の耳元で何を囁いたのか、誰が分かるというのだ？ オーディンと知識を巡る争いに挑んだ時、私は自らの首に運命を招いたのだ。全能の父よ、お前こそが永遠に最も賢明なる者となるであろう」と答える。巨人が首を失ったかどうかは明かされていないが、囁かれた言葉は「復活」だったと推測される。

ジークフリートが戻ってくると、ミーメは恐怖の意味を教えようと試みるが、無駄だった。ジークフリートの首を救ってくれるからだ。ジークフリートはその考えに笑い、ノートゥングの折れた刃をすぐに再び鍛え直し、金床を真っ二つに切り裂き、その力強さに歓喜の声を上げた。ミーメは、ジークフリートがファフナーを必ず殺すだろうと悟った。ミーメはジークフリートにファフナーのことを話していた。しかし、ドワーフは恐怖に震えていた。ジークフリートが竜から恐怖を学ばなければ、ドワーフは死んでしまうからだ。もし恐怖を学べたなら、誰がファフナーの手から宝物を救い出せるというのか？

第二幕では森へ向かい、-407-若者と彼の陰謀を企む教師。[44]アルベリヒはファフナーの洞窟の外に潜伏し、ヴォータンは巨人に運命が迫っていることを警告するためにやって来る。アルベリヒは不思議そうに耳を傾け、ヴォータンは巣穴で竜に話しかける。するとすぐにミーメがジークフリートをその場所へ案内し、彼のもとを去る。一人ぼっちになった英雄は、自らの人生、出生、母の死、そして伴侶のいない日々について思いを巡らす。森の鳥の歌声を聞き、もしこの歌を理解できれば、自分の必要とするものを教えてくれるかもしれないと考える。鳥に話しかけるために葦笛を自作するが、その努力は無駄に終わる。その光景は奇妙な美しさに満ち、オーケストラは森の葉と影の織りなす音詩「ヴァルトウェーベン」を奏でる。葦笛の奏でる音に絶望したジークフリートは角笛を吹くと、竜ファフナーが隠れていた場所から姿を現す。

ジークフリートは怪物に襲いかかり、倒す。瀕死の巨人は、ミーメに気をつけろと告げる。若者は獣の心臓から剣を引き抜き、指を血で濡らし、唇で清める。すると、彼はたちまち鳥の言葉を理解する。ここで、ワーグナーの劇的な即席の演出の一つが見られる。これはしばしば嘲笑されてきた。主人公が鳥の言葉を理解する前に、クラリオネットでその音色が表現され、その後、鳥はソプラノでドイツ語の歌詞を歌う。これがワーグナーが鳥の言葉を観客に伝えるための計画だった。ぎこちないが、明らかに他に秘密を聞き手に伝える方法がなかったのだ。ここでは想像力の助けが必要であり、世界の童話の一つを聴いているということを常に心に留めておかなければならない。鳥は-408-ジークフリートに兜と指輪を取りに行かせ、ミーメは裏切り者なので用心するようにと若者に警告する。

そして、またしても間に合わせの行動が始まる。ミーメが近づき、ジークフリートが竜を倒し、兜と指輪を手に入れたことを知った。小人は若者を薬で眠らせ、殺して宝物を手に入れようと企む。しかし、愛と忠誠を口にするうちに、無意識のうちに心の内を明かしてしまう。そのためには、声に出して言わなければならない。ジークフリートと観客はそれを聞き取る。ぎこちないが、またしても他に方法はないように思えた。ジークフリートはミーメを殺し、再び菩提樹の下に横たわる。「ヴァルトヴェーベン」が再び聞こえ、鳥は再び英雄に歌いかける。今度は、ブリュンヒルデが炎に包まれた岩の上で眠り、恐れを知らない者だけが彼女に近づくことができると告げる。ジークフリートは小道を駆け上がり、鳥が道を示す。この美しい幕の構成と想像力は、ワーグナーの独創的な作品です。サーガは、竜退治の事実と、小人の裏切りを主人公に警告し、眠れる森の美女の存在を告げる鳥たちの言葉を理解できるという点のみを劇作家に伝えました。この劇における描写と展開は、原作よりもはるかに詩的です。

第三幕は、『古エッダ』に示唆されているように、ワルキュールの山の麓でヴォータンとエルダが会談する場面で始まる。ヴォータンは再びワラに相談するが、彼女は有益な情報を何も与えない。世界の支配権を放棄し、アース神族の終焉を覚悟した神は、英雄の到来を待ち構えている。鳥に導かれたジークフリートは彼と対峙し、ノトゥングの剣で彼を切り裂く。-409-対峙する槍を二つに割った剣。『ワルキューレ』で槍に砕け散ったこの剣が、なぜ今ルーンの柄を裂いているのかと問われるのを目にしたことがある。この悲劇の倫理的根拠がそれを説明している。ジークムントは復讐者フリッカと、彼女を支える法の犠牲者として、罪を償う運命にあった。しかし、汚れなき英雄の手によって新たに溶接されたこの剣は、もはや抗しがたい。[45]法は彼に何の効力も及ぼさない。「無駄だ！お前を止めることはできない」と叫びながら、ヴォータンは悲劇から姿を消す。私たちは彼のことを耳にするが、ヴァルハラの炎が燃え盛る空に彼を現すまで、二度と彼の姿を見ることはない。

ジークフリートは炎を突き抜け、眠り姫を見つける。サガにあるように、ジークフリートは彼女の胸から襞を切り取り、キスで彼女を目覚めさせる。彼女は太陽と光と大地への賛歌を歌い、自分は最初からジークフリートの子であると宣言する。乙女の身を守るために最後の闘いを挑み、ついに彼女は身を委ねる。二人の結びつきが実現した。古い秩序は終わり、新たな種族がやって来て世界を支配する。劇は情熱的な美の二重唱で幕を閉じ、私たちは『ニーベルングの指環』最終幕「神々の黄昏」へと向かう準備を整える。

シグルドが炎を貫いたという伝説は、太陽神フレイの古い物語から来ていることは間違いありません。フレイは、獰猛な犬に守られた生垣と、その中にある炎の輪を馬で駆け抜け、ゲルダを花嫁に迎え入れました。『古エッダ』に記された伝説の後継形態では、フレイはかつて遠く離れたゲルダを目にし、恋に落ちました。彼は恋焦がれ、息子はスキルニルにこう告げました。-410-忠実な従者、シグルドは、このことを知っていました。スキルニルはフレイの馬と魔法の剣を手に、炎の中を駆け抜け、ルーンの力で、嫌がるゲルダを倒しました。彼がルーンを使う前にゲルダが拒否したものの中に、小人たちが作った魔法の指輪がありました。そこから9夜ごとに8つの新しい指輪が落ちました。このように、この神話はシグルドの功績の両方、つまり彼が自ら炎を貫いた功績と、グンナルの姿で現れた功績の両方に関連していることがわかります。もちろん、小人たちが作った指輪は、サガの物語の中では呪いを帯びたアンドヴァリの指輪となり、英雄がブリュンヒルデを勝ち取った後に彼女に与えられました。

シリーズの最後のドラマは、北欧神話から直接引用された場面で幕を開ける。ワルキューレの岩の上に三人のノルンが座り、ルーンの縄を織りながら、過去、現在、そして未来の出来事を覗き込んでいる。それが彼女たちの使命なのだ。彼らは古の伝説に登場する運命の女神たちである。スカンジナビア神話では、彼女たちは過去を覗くウルド、現在を見通すヴェルダンディ、そして未来を見つめる末っ子のスクルドと呼ばれていた。ワーグナーはこれらの名前を用いず、三人の職業についても区別していない。実際、この場面はこれから上演されるドラマと密接な関係があるわけではなく、むしろ観客の心に前兆を喚起するために描かれた、絵画的かつ音楽的なムード・タブローなのである。最初のノルンの物語では、ヴォータンが片目を失い、それを知恵の泉の水と交換したこと、そして槍を作るために巨大なトネリコの木ユグドラシルの枝を折ったことが語られます。これらは古代神話の出来事です。トネリコの木はウルドの泉から毎日水を与えられ、最後の時まで枯れることはありませんでした。-411-戦いが始まろうとしていた。ノルンの最初の物語から、木は枯れ、泉は干上がったことがわかる。これは終末の前兆である。

他のノルンの物語から、ジークフリートがヴォータンの槍を折るとすぐに、神は英雄たちを世界のトネリコの木に呼び寄せ、それを切り倒したことがわかります。そこから薪が切り出され、ヴァルハラに高く積み上げられました。ヴォータンと英雄たちは厳粛な様子で座り、彼らの住まいを焼き尽くす炎を待ちます。神々の黄昏は迫っています。ノルンたちが指輪の呪いの結末を推し量ろうとしている時、彼らの縄が切れます。恐怖の叫び声を上げながら、彼らは地中に沈み、世界はもはや自分たちの知恵に耳を傾けないだろうと宣言します。

ジークフリートとブリュンヒルデは、新たな夜明けに洞窟の住処から姿を現す。若き英雄は男へと成長し、ブリュンヒルデの鎧を身にまとい、彼女の外套をまとっている。二人が山でどれほどの期間を共に過ごしたかは、誰にも分からない。青年が大人になり、ブリュンヒルデの知恵をすべて学ぶには十分な時間だった。彼女は彼を新たな冒険へと送り出す。ただ一つ、不在の間、彼の心を掴めないかもしれないという不安を抱えながら。彼女は彼に全てのルーン文字を教え、乙女時代の力を彼に捧げた。これらのルーン文字が何であったかは、『古エッダ』の「ジークドリャフの歌」から知ることができるが、ワーグナーの物語とは何の関係もない。ブリュンヒルデが乙女時代の力を失ったという記述は重要であり、それは後にジークフリートが彼女から指輪を奪い取ることができた理由を説明する助けとなる。処女の姿とともに、彼女の神性と力の最後の痕跡は消え去った。もはや彼女は完全に女性となった。ヴォータンの定めは成就した。彼女は言う。

-412-

私の知恵は尽きた
が、善意は残っている。
愛に満ちている
が、力は衰えており、
あなたは
おそらく貧しい人を軽蔑するだろう。
すべてを与えたにもかかわらず、
あなたにこれ以上何も与えることができない人だ。
ジークフリートは指輪を彼女に渡し、その力の全ては指輪のおかげだと何気なく、取るに足らない言葉を残します。ブリュンヒルデは愛馬グラニを彼に与えますが、グラニも彼女と共に魔力を失います。これを、ジークフリートが馬を選んだサガの物語と比較してみましょう。英雄は旅立ち、場面が切り替わるにつれて、ライン渓谷に角笛の音が響き、オーケストラが彼の旅の行程を彩ります。第二場は、ギービヒの息子グンテルの家の中を映し出します。グンテルは妹のグートルーネと異母兄弟のハーゲンと共に食卓に着いています。グンテルはサガにおけるグンナーですが、ワーグナーはドイツ語であるため『ニーベルンゲンの歌』からこの名を用いています。ギービヒの名は、5世紀のブルグント王グンドハルの『ブルグンディオヌム法』に由来しており、グンドハルはその中でギービカを祖先の一人として挙げています。この語は、ヴォルスンガ・サガに登場する名「ギウキ」と同じ語源から来ています。ワーグナーはグンテルという人物を『ニーベルンゲンの歌』から引用しました。この歌では、グンテルは弱い人物として描かれ、通常は他者の影響下に置かれています。グートルーネはサガに登場するグドルンであり、グリムヒルトの娘で、ジークフリートを自分の子の配偶者にするために魔法を使います。『ニーベルンゲンの歌』では、クリームヒルトがグートルーネです。二人の人物像は一つにまとめられ、魔法は排除されています。ワーグナーは、後述するように、グンテルの登場人物を次のように特定しています。-413-グートルーネとクリームヒルトは歌劇『歌劇リート』と同様だが、ハーゲンがニーベルングの指輪奪還計画を進めるために用いる魔法はそのまま残されている。また、グリムヒルトがグンテルの母であるという事実も保持されている。彼女はハーゲンの母でもあり、エルフに倒された。これはワーグナーが『シドレク・サガ』から借用した発想である。

この発想は、ハーゲンをアルベリヒの息子として劇中に登場させるという彼の計画にとって不可欠だった。ニーベルンゲンが黄金で女性を勝ち取ったというヴォータンの記述とは矛盾するが、この矛盾は重要ではない。重要なのは、グンテルの異母兄弟がニーベルンゲンであり、父からジークフリートの失脚をもたらす任務を託されているということだ。ワーグナーは原典ではなく、この発想に基づいてハーゲンの人物像を作り上げている。『ティドレク・サガ』と『ニーベルンゲンの歌』ではハーゲンは狡猾な悪役として描かれているが、『ヴォルスンガ・サガ』では高潔な性格でジークフリートに対する陰謀には一切関与しない。他の二つの詩では、彼には悪意以外の動機はないが、ワーグナーはハーゲンにニーベルンゲンの復讐という目的を与えることで、この人物像を悲劇的な高みへと引き上げている。

第二幕は、ハーゲンがグンターに、あなたは長い間未婚であり、炎に包まれた山に、彼の花嫁となるべき女性が眠っていると告げる場面から始まる。しかし、彼女に辿り着けるのは、恐れを知らない彼だけだ。これは、ジークフリートの偉業を物語ることになる。それは『ニーベルンゲンの歌』で、ハーゲンがジークフリートがグンターの宮廷に近づいてくるのを見た時の話から想起される。グンターもグートルーネも、ハーゲンが何を考えているのかは知らない。-414-アルベリヒは既にジークフリートがブリュンヒルデと結婚したことを告げており、二人はグートルーネに魔法の薬を飲ませてこの偉大な英雄の心を彼女に結びつけるというアルベリヒの提案に快く同意した。ジークフリートは城に到着し、グンテルに迎えられる。グンテルは中世風に「私の持つもの、私の存在はすべてあなたのものです」と言わんばかりに言った。ジークフリートは、自分の健全な手足と自作の剣以外何も差し出せないと答える。ハーゲンはすぐにニーベルンゲンの宝物はどこにあるか尋ねる。ジークフリートは、価値がないと判断して洞窟に残したと答える。タルンヘルムだけは持っているが、使い方がわからないと言う。ハーゲンは指輪の効能を説明し、指輪はどこにあるか尋ねる。ジークフリートは指輪は女性がはめていると答え、ハーゲンは「ブリュンヒルデ」と呟く。グートルーネは魔法の薬を差し出す。ジークフリートはブリュンヒルデに酒を注ぎ、そして――彼女を忘れてしまう。ハーゲンが巧みに調合したその酒は、忘却をもたらすものだったのだ。そしてここで、この劇の弱点に直面する。後ほど見るように、その酒はジークフリートにブリュンヒルデを勝ち取るまでの出来事全てを忘れさせるのではなく、二人の関係だけを忘れさせるのだ。ここで唯一言えることは、魔法の酒を仮に受け入れるとしても、その力に論理的な制限を設けてはならないということだ。

ジークフリートはハーゲンの計画に同調する。彼は、グンテルのために炎の中を進み、ブリュンヒルデを救い出すことに同意する。その見返りとして、グートルーネの手を差し伸べるという条件付きだ。グンテルが炎の中を突き通そうとする無駄な試みは、もはや話題に上らない。ジークフリートとグンテルは血の兄弟の絆を誓い、二人はヴァルキュリの岩へと向かう。そこでタルンヘルムの助けを借り、二人は交換することになっている。-415- サガにあるように、形は様々です。一人残されたハーゲンは、ジークフリートが指輪を持ってきてくれることを喜びます。再び場面はワルキューレの岩へと移り、ワーグナー独自の、美しくも意義深いエピソードへと導かれます。ブリュンヒルデは再び風馬、ワルキューレの馬が通り過ぎる音を聞きます。次の瞬間、彼女の妹ヴァルトラウテが彼女の腕の中に抱きしめられます。なぜ彼女はヴォータンの戒めであるブリュンヒルデを訪ねてはならないという戒めを破ったのでしょうか？ヴァルトラウテは、苦悩のあまりヴァルハラから逃げてきたと言います。「永遠の神々に何が起こったのですか？」とブリュンヒルデは恐怖に震えます。そしてヴァルトラウテは、ノルンの場面で既に語られているように、ヴァルハラにおける神々の最後の集いの荘厳な描写を語ります。神々は深い不安に襲われています。ヴォータンは知らせを求めてカラスを放った。エッダによれば、彼は毎日そうしていたという。ヴァルトラウテは父の胸に泣きながら、ヴォータンがこう言うのを聞いた。

「ライン川の三人の娘が指輪を手放した 日、神々と人間は
呪いの重荷から
解放される。」
ヴァルトラウテが来たのはそのためだ。ヴォータンは行動を起こす勇気もなく、夢にも思わない。なぜなら、贖罪は自由な行為者によって成されるべきだからだ。しかし、ヴァルキュリは願いを叶える乙女であり、ヴォータンの意志である。だからこそヴァルトラウテは、『ワルキューレ』のブリュンヒルデのように、父の願いを叶えようと努める。ブリュンヒルデは指輪を返すのだろうか？しかし、ブリュンヒルデはもはや処女のヴァルキュリではなく、神々の娘に過ぎない。彼女は愛され、慈愛に満ちた女性なのだ。指輪はジークフリートへの結婚の贈り物なのだ。滅びよ-416-世界よ、永遠の神々よ、滅びよ。しかし、愛が口づけして留めた指輪は、彼女の指から離れることはないだろう。ブリュンヒルデが語ると同時に、オーケストラは「放棄」のモチーフを歌い始める。ヴァルトラウテが絶望に駆られて逃げ惑う中、ブリュンヒルデを守るために炎が燃え上がり、欺かれたジークフリートがタルンヘルムに乗り込み、グンターの顔と姿をまとって現れ、彼女から指輪を奪い取り、ギービヒの息子の花嫁にしようとするのだ。これは途方もない悲劇であり、サガメンや「ニーベルンゲンの歌」の作者たちの心に浮かんだどんなものよりも十倍も壮大である。ヴァルトラウテの場面は、ワーグナーがニーベルングの指輪と神々にのしかかる罪の重荷を結びつけたことを強調し、指輪が正当な持ち主の手に返還されるまでの人間の悲劇を力強く描き出している。さらに、この場面は、シリーズ最終劇におけるブリュンヒルデの人物像を完全に理解する上で不可欠である。ヴァルトラウテがアース神族に最後の絶望的な訴えを捧げたとき、ブリュンヒルデにもたらされた変化を如実に示す答えが返ってくる。ヴォータンが「神の御子よ、汝の御子よ」と言いながら彼女を眠らせたとき、彼は三部作でお馴染みのヴォータンであり、計画は立てていたものの、その結末の半分しか見通せていなかった。ジークフリートがヴァルキュリャの処女の唇に人間の愛の接吻を捧げたとき、ジークフリートこそが真に彼女から神性を奪い、衰えゆくアース神族への全く人間的な無関心を彼女に残したのだ。彼女は愛のためにすべてを捧げ、今、彼女を狙う第二の求婚者が現れた。恐怖と恥辱に打ちひしがれた彼女は洞窟へと追いやられる。ジークフリートは後を追い、剣を二人の間に置くと告げる。

第二幕では再び城に戻ります-417-グンター。まだ見守るハーゲンのもとにアルベリヒが訪れ、粘り強く続けるよう促す。アルベリヒの演説は、二つの重要な点を印象づける。一つは、ジークフリートが指輪の力を知らず、それゆえにそれを使わないため、呪いは彼には降りかからないということ。もう一つは、もし彼が指輪をラインの乙女たちに返したら、いかなる技術をもってしても新しい指輪を作ることはできないということだ。この二つの考えはどちらもワーグナーの考えである。一つ目は、この劇の倫理的基盤から自然に生まれたものであり、二つ目は、宝物の物語を必ず水に返すという古い伝説から示唆されたものであることは間違いない。ジークフリートは戻ってきて成功を告げ、ブリュンヒルデと自分の間に剣が横たわっていることを告げて、グートルーネの恐怖を鎮める。ここでは、現代の好みに合わせて原作が改変されている。伝説では、変装したジークフリートとブリュンヒルデの関係は問われず、二人はグンターの同意を得て結ばれた。しかしワーグナーの劇では、ジークフリートが古代の名誉の象徴である剣を用いていたにもかかわらず、現代的な意味での忠誠心を持っていたことが明確に示されている。

グンターがブリュンヒルデを連れてやって来ると、ジークフリートがグートルーネと一緒にいるのを見て、ブリュンヒルデはすぐに裏切りを疑う。ジークフリートの指に指輪があることに気づき、グンターが前夜ブリュンヒルデの手から奪い取った指輪を、ジークフリートがどのようにして手に入れたのか説明を求める。読者もお気づきの通り、この指輪に関するエピソードは『ヴォルスンガ・サガ』や『ニーベルンゲンの歌』のそれとは全く異なる。しかし、ワーグナーは既に、ジークフリートが妻に指輪を贈ったきっかけとなる出来事を、自身の物語の原典において省略していたため、そうならざるを得なかった。ブリュンヒルデの指輪に関する問いかけは、納得のいく答えを引き出さない。-418-と答えると、彼女はグンターではなくジークフリートが結婚したと非難し始める。「彼は私に愛の喜びを強要したのよ！」と彼女は叫ぶ。ジークフリートは二人の間に剣が横たわっていると告白する。しかしブリュンヒルデは、つい先ほどの夜のずっと前の夜のことを話している。彼女とジークフリートだけが知っているはずの夜のことだが、ジークフリートは酒に酔って忘れてしまっていた。ブリュンヒルデは聴衆がその夜のことを知らないことを知っていたが、ジークフリートを巻き込むことに固執し、つい先ほどの夜のことを話していると聴衆に信じ込ませる。この場面については多くの論争が繰り広げられ、一方はブリュンヒルデが欺瞞の罪を犯したと主張し、他方はジークフリートが信頼を裏切ったと主張する。この場面の意図は、私には極めて明白に思えますが、すべての疑問を払拭するために、ワーグナー自身のスケッチ『劇のためのスケッチとしてのニーベルング神話』を見てみましょう。彼はこの点を次のように説明しています。

ジークフリートは彼女を恥知らずだと非難する。彼は血の兄弟愛に忠実であり、剣をブリュンヒルデと自分の間に差し出したのだ。そして彼女に証言を求めた。彼女は故意に、そして自分の破滅だけを考えて、彼の言葉を理解しようとしなかった。

二重の意味を持つセリフで、彼女は主人が真実の愛を得た夜、剣は鞘に納められ壁に掛けられていたと断言する。ジークフリートはハーゲンの槍の先に誓いを立て、もし偽りならば槍に突き刺せと命じる。これは純粋に芝居がかった演出である。この槍は確かに彼を突き刺したが、彼は偽りではなかった。ブリュンヒルデはジークフリートが偽証したのと同じ槍に誓う。するとジークフリートは軽く自分の愚かさを言い放ち、客たちに祝宴を続けるよう命じる。ブリュンヒルデ-419-ブリュンヒルデは今や何か悪魔的な企みを疑っているが、ルーンの知恵は失われており、その真意を理解できない。しかし、ハーゲンに、自分の英雄を背中以外は無敵に仕立て上げたことを打ち明ける。グンテルは自分が辱められたことを悟るが、妹のためにジークフリートに復讐されることを嫌がる。ブリュンヒルデはますます激怒し、ジークフリートを死なせなければならないというハーゲンの提案にあっさりと同意する。優柔不断なグンテルはついに屈服する。ハーゲンは勝利の雄叫びを上げる。指輪と力はまもなく彼のものとなるのだ。

最後の幕は、ライン川の乙女たちが川の小さな入り江で水面を戯れる様子を描いている。狩りに出かけたジークフリートは一行からはぐれ、彼女たちの上の岩の上に現れる。乙女たちは指輪を返すように懇願し、ジークフリートがまさにそうしようとしたその時、指輪の呪いを警告される。しかしジークフリートは、脅されて指輪を手放すことを拒む。このライン川の乙女たちとの出会いは、どの古い物語にも見られない。なぜなら、『神々の黄昏』で災いをもたらす指輪は、伝説の中で神々の終焉とは全く関連付けられていないからだ。『神々のサガ』と『ニーベルンゲンの歌』の両方で、ハーゲンは人魚たちから災いを警告されるが、この場面は、ジークフリートの死という悲劇を際立たせるこの場面を暗示していたに過ぎないかもしれない。

狩猟隊が到着し、憂鬱なグンターを元気づけるため、ジークフリートは自らの青春時代を語り始める。これはすべてワーグナーの独創的な演出である。ジークフリートは劇『ジークフリート』の出来事を、ミーメ殺害に至るまで、その音楽の見事な縮図に乗せて語る。そしてハーゲンが忘却の酒に解毒剤を投与すると、ジークフリートはブリュンヒルデを発見したことを明かす。グンターは衝撃を受ける。-420- ハーゲンはハーゲンの裏切りに気づく。ヴォータンの鴉が飛び交い、ハーゲンはジークフリートにその声の調子を解読するよう求める。英雄が背を向けると、ハーゲンは槍を突き刺す。ジークフリートは愛するワルキューレに哀悼の意を表しながら息を引き取る。大葬送行進曲の調べにのせて、遺体はギービヒ家の家へ運ばれ、グートルーネの足元に横たわる。グートルーネは、『シドレクのサガ』にあるように、猪が彼女の主人を殺したと聞かされる。グンテルはハーゲンを告発する。ニーベルングは指輪を要求するが、グンテルは抵抗し、二人は戦い、グンテルは殺される。ハーゲンは指輪に手を伸ばすが、ジークフリートの死んだ手が厳粛な警告として上がり、ハーゲンは恐怖に震えながらよろめきながら後ずさりする。この時点で、本文から漠然と分かるように、ライン川の乙女たちから真実を聞いたブリュンヒルデが、激怒した威厳の姿でホールに入ってくる。

ブリュンヒルデはグートルーネに、自分がジークフリートの真の妻ではなかったことを告げた後、ワーグナーの意図を深く理解しようとする者なら誰もが注意深く読むべきセリフで、悲劇全体の結末を要約する。彼女はヴォータンの計画の全てを見抜き、罪なき男に自らの罪の呪いをかけることを咎める。ワタリガラスはヴォータンに計画が成就したことを告げよ。そして、疲れ果てた神よ、安らぎを得よ。彼女はジークフリートの指から指輪を取り、自らの指にはめる。彼女が彼と共に火葬の薪の上で焼かれる時、ライン川の乙女たちは再び指輪を手に入れるだろう。さあ、ワタリガラスよ、故郷へ帰れ。ワルキューレの岩を通り過ぎ、揺らめくローゲに再びヴァルハラを訪れるように告げよ。神々の黄昏が迫り、ジークフリートの花嫁はこの松明でアースガルズの塔を燃やすであろうから。そして彼女は驚く家臣たちに話しかける-421-そして、自分が去った後、人生の掟である条約や不実な束縛を捨て去り、愛のみに支配させるよう命じる。愛馬グラニと共に、彼女はジークフリートの葬儀の火葬台に登る。炎は天に昇る。ライン川には三人の乙女がおり、そのうちの一人が指輪を高く掲げている。ハーゲンは呪われた安物の宝石を追って狂ったように水に飛び込むが、乙女たちに引き込まれて溺死する。空は燃え上がり、ヴァルトラウテが描いたように、集まった神々が燃え盛るヴァルハラに座っているのが見える。これが「神々の黄昏」である。

こうして悲劇は幕を閉じる。ヴァルハラ城の焼失を除けば、最後の場面は元の伝説と酷似していない。伝説では、神々は悪の勢力との戦いで滅ぼされる。ここで彼らは厳粛に罪を償うために死ぬ。そして、彼らの罰、すなわち解放は、愛によって自ら犠牲になった一人の女性の犠牲によって成し遂げられる。最終的にヴォータン自身よりも賢明となったブリュンヒルデは、彼の計画を完成させる。罪のない、罪のない英雄の死だけでは不十分だった。愛によって神聖な意図的な犠牲は、ヴォータンのあらゆる策略が成し遂げられなかったことを成し遂げる。この劇の倫理的な筋書きはこれで完結する。「永遠の女性性は、私たちを高く、そしてさらに高く導く。」

ワーグナーのこの輝かしいブリュンヒルデは、サガメン（詩人）が思い描いたどんな人物よりも偉大な人物である。彼女の犠牲は、夫より長く生きられなかった、光明なるバルドルの妻ナンナの死と、かすかに結びついているかもしれない。しかし、あの死は単に失恋によるものだった。この死は、壮大な償いである。

バルドルの馬は、完全に装飾され、彼の-422-師匠の火葬場。ヴォータンは火葬場に自分の指輪「ドラウプナー」を置き、9夜ごとに8つの指輪を生み出した。しかし、これらの出来事はどれもワーグナーの最終場面ほど大きな意味を持つものではない。神々の終焉、つまり自発的な身代わりの犠牲によって罪の重荷から解放されるという物語を再構築することで、ワーグナーは自身の劇の詩的主題を、古代ノルウェーやドイツ系のスカルド詩人たちの概念をはるかに超える高みへと引き上げた。『ニーベルングの指環』は、その欠点にもかかわらず、ギリシャの劇作家たちと肩を並べる存在となった。

III.—三部作の音楽

『ニーベルングの指環』においては、ライトモチーフの体系が最もよく発揮されている。この壮大で複雑な劇において、ライトモチーフは劇作家の意図を理解するための音楽的な助けとなっている。それは物語の展開を逐一解説し、内面の思考や動機を絶え間なく明らかにする。そして、プロットと登場人物の展開によって、主題展開という音楽的手法がこの作品において見事な効果を上げている。ワーグナーの名誉を傷つける残念なことに、これらの劇の典型的な解説書や、物語を語り、主要なモチーフをピアノで演奏するという流行の「ワーグナー講義」は、この独特の音楽体系について全く誤った考えを広めることに大きく寄与した。講義の聞き手や解説書の読者は、楽譜が恣意的に構成され、気まぐれなタイトルが付けられた、断片的なフレーズの羅列で構成されており、それがこの体系のすべてであると思い込んでしまうのだ。

真実は、スコアが交響曲的になるということです-423-幅広い範囲。様々なモチーフは音楽表現の哲学への深い洞察をもって創作され、ワー​​グナーがテキストと音楽の有機的結合という理論を完遂した際に頭の中で定式化された音楽劇芸術の原理に従って反復され、あるいは発展させられている。ハンドブックを読んだり講義を聞いたりして、その後、ドラマに現れるモチーフを、たとえその意味が分かっていたとしても、認識するだけではワーグナーが自身の体系を理解しようとする者に求めているのはそれだけではない。スコアを綿密に研究し、テキストと音楽の密接な結合に注目し、新たな意味合いが表現される際にモチーフが受ける変化を観察し、リズムと調性の扱い方、主題の形成と展開を把握し、そして総じて、作曲家がこれまでに考案した音楽における劇的表現のための最も精巧な計画の様々な展開を辿ることが必要である。

一方で、これらの劇を単に楽しむためには、こうした研究はどれも必須ではありません。そのためには、台詞を完全に理解するだけで十分です。登場人物の言動が分かれば、音楽は自然に作用します。たとえ主要な主題を一つも知らなくても、音楽はあなたにふさわしい雰囲気を作り出してくれるでしょう。しかし、主題体系は確かに存在し、それを理解することで、あなたの知的かつ芸術的な喜びは大きく増し、ワーグナーに対する評価は、そうでなければ得られなかったであろう、はるかに高いものになるでしょう。ただし、もしあなたが主題体系を学ぶつもりなら、それを単なる主題一覧のように扱わないでください。これから私が読者の皆様に提示するものは、いくつかの適切なヒントに過ぎません。-424- これらのスコアを徹底的に研究すると一冊の本が書けるでしょう。

読者は『ワーグナーの芸術的目的』（193ページ）第3章に示されているモチーフの分類を参照し 、これから考察する主題に当てはめてみてください。これらの楽譜には、そこに列挙されているすべてのモチーフの分類が網羅されており、それらが並外れた技巧をもって用いられ、展開されていることに気づくでしょう。

「ラインの黄金」の序奏の予備的な小節の後、ドラマの最初の指導的主題、太古の元素のモチーフが聞こえます。

音楽

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原始的な要素。

このモチーフは三部作において重要な役割を果たします。プロローグの最後の場面でエルダが大地から立ち上がる時、私たちは同じテーマを短調で聴き取ります。ワーグナーはこのシンプルな音楽展開によって、彼女を太古の自然（土、空気、水）と結びつけつつ、彼女の性格の悲しみと、悲劇における悲哀の預言者としての特異な役割を強調していることが、すぐに分かります。彼女が「アース神族に陰鬱な日が明ける」と歌う時、私たちはまず彼女のモチーフを自然な形で聴き、次に反転させて聴きます。そして、この反転が特別な意味、すなわち神々の終焉、「神々の黄昏」を持つことを知ります。

-425-

音楽

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A—エルダ。 B—ゲッテルデンメルング。
Ein düst’rer Tag dämmert den Göttern

さて、ヴァルトラウテがブリュンヒルデに、ヴォータンが灰を切り倒し、薪に切り分け、神々を集めて終末を待たせたことを告げに来る場面に移りましょう。彼女の言葉に伴奏して、エルダの主題が出現します。これは元々はラインの黄金を取り囲む原初の元素の主題でしたが、荘厳なオクターブ進行へと変化します。やがてその上にヴァルハラの主題が聞こえ、続いてオクターブが下降し、「神々の黄昏」の主題の新たな展開へと移ります。

音楽

-426-

音楽

[
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ヴァルトラウテ。

彼は棒状の茎を積み重ね
、アース神族の聖なる座の周りに並べるよう命じた。
そして神々を会議に招集した。
次は最後の場面、ブリュンヒルデの登場シーンに目を向けてみましょう。音楽は次の通りです。

音楽

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ブリュンヒルデはエルダの予言を成就するためにやって来た。神々の黄昏が近づいているのだ。そして彼女が家臣たちに火葬用の薪を立てるよう命じ、ヴァルハラで火がつけられると、ヴァルトラウテの場面で初めて披露された「神々の黄昏」のテーマが再び聞こえてくる。

-427-

音楽

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これはライトモチーフ体系の最も完全な展開を示す優れた例であり、読者はこれらの主題を単なる恣意的なラベルとして受け取るべきではないことを警告されるだろう。読者は常に、それらの音楽哲学と相互関係を探求すべきである。

ライン川の乙女たちが金が眠る岩の周りを泳ぎながら現れると、彼女たちは次のような神秘的な言葉と美しい音楽を歌います。

音楽

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ラインの娘たち。

ウェイアワガ！ウォゲ、デュ ウェレ、
ウォレ ツア ヴィーゲ!ワガラウィア！
ワララ、ワイアラ、ウェイア！
物語に語られているように、やがて金が姿を現し、現れた金の上昇する主題が聞こえてきます。

音楽

[
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現れた金。

しかし、乙女たちがそれを讃えて歌い出すとき、彼女たちはこう歌います。

-428-

音楽

[
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輝く金。

ラインの黄金！ラインの黄金！ Leuchtende Lust、wie lachst du so hell und hehr!
ラインの黄金！ラインの黄金！貪欲な喜びよ、汝は稀な輝きの中で最も笑うのだ！

このメロディーの最初の小節は、劇全体を通して黄金を表すために用いられています。よく見ると、「ラインの黄金！ラインの黄金！」という歌詞は、ラインの娘たちの音楽から引用されたフレーズの冒頭と末尾の「ヴァイア」と全く同じ旋律で歌われていることが分かります。ここでも、ワーグナーがいかにして、関連する主題の音楽的連想を維持し、交響曲様式において互いに派生させようとしたかが分かります。『神々の黄昏』の最終幕で、乙女たちがジークフリートに迫り来る災いを警告する際、彼女たちは短調の「ラインの黄金」の主題に合わせて彼の名を歌います。このことの意味は明白です。

指輪について初めて言及されるとき、私たちは『リング』のテーマを聞きます。

音楽

[
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リング。

この主題は、この種の作品ですべてを列挙することはできないほど多くの展開をたどる。しかし、一目見れば、それが「神々の黄昏」のモチーフといかに密接に関連しているかが読者にはわかるだろう。「神々の黄昏」におけるブリュンヒルデと変装したジークフリートとの場面のように、いくつかの箇所では、この主題とヴァルハラの主題が、旋律と旋律の巧みな組み合わせによって組み合わされている。-429-他者との調和、つまりブリュンヒルデの個性と指輪の所有を同一視する。『ラインの黄金』の初期に導入されたその他の重要なモチーフは以下の通りである。

音楽

[
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放棄。

Nun wer der Minne Macht entsagt,
nur wer der Liebe Lust verjagt

しかし、情熱の力が忘れる者、
そして愛の喜びから耐える者
音楽

[
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ヴァルハラ。

音楽

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コンパクト。

音楽

[
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ジャイアンツ。

放棄のテーマは、指輪との本来の関係とは無関係に、悲劇全体を通して放棄を象徴するために用いられている。ヴァルハラのモチーフは、場所だけでなく、そこから来る人々の出自も示している。この意味で、このモチーフはヴォータンだけでなくブリュンヒルデにも適用されることがある。次に重要なテーマはタルンヘルムのテーマである（195ページ参照）。ここでもまた、形式と劇の展開において密接に結びついたテーマに出会う。それは『神々の黄昏』でジークフリートがグートルーネから差し出された酒を飲む場面で聞かれる忘却のテーマである。-430-これらのテーマは、ジークフリートがグンテルに変装してワルキュールの岩に到着する場面で最もよく表現されています。ブリュンヒルデは「あなたは何者ですか？」と尋ねます。ジークフリートが後ろに立ち、答え始めると、忘却、ギビヒング、タルンヘルムという3つのモチーフが次々と聞こえてきます。

音楽

[
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物忘れ。ギビチュン。

ジークフリート。
ブリュンヒルト！恋人が来る！
タルンヘルム。

意味は明瞭で、「忘却」と「タルンヘルム」のテーマの類似性は紛れもない。ジークフリートが「タルンヘルム」を用いるのは悲劇全体を通して一度きりであり、忘却とギビヒングの姿を装うためである。

フレイアが巨人によって連れ去られたとき-431-身代金に関するヴォータンの決断を待つ間、ローゲは神々の青白い顔色と衰えゆく栄光を嘲笑する。彼の演説の伴奏として、「去る神性」のモチーフが聞こえる。

音楽

[
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去る神性。

さて、「ワルキューレ」の最後の場面に目を向けると、ヴォータンがブリュンヒルデに、彼女を破れることのない眠りに陥れると告げる場面では、同じ動機が次のように表現されています。

音楽

[
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神が彼女の目にキスをし、彼女が眠りに落ちる時、このテーマは再び最も豊かなハーモニーで響き渡ります。ここでもワーグナーは、調性の不確実性を用いて、音楽に神秘的な効果を生み出しています。

ローゲの入り口では、もう一つの重要なモチーフ、火の神のモチーフが聞こえます。

音楽

[
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ロゲ。

-432-

ここから「ワルキューレ」の魔法の炎の音楽が生まれ、このテーマは三部作を通して頻繁に聞かれる。時に上昇し、また下降し、時には全音階と長旋法で純粋な旋律となるが、揺らめきと揺らめきを失わない。ヴォータンとローゲがニーベルンゲンの地に降り立つとき、鍛冶屋ニーベルンゲンの重要なテーマが聞こえてくる。

音楽

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ニーベルングの鍛冶屋。

この表現は悲劇の中で頻繁に用いられ、常にニーベルンゲン族を象徴しています。指環の力によって彼の奴隷となったニーベルンゲン族を率いるアルベリヒの登場は、アルベリヒの支配というテーマを導き出します。

音楽

[
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ニーベルングの名手アルベリヒ。
ラインの黄金。ニーベルングの鍛冶屋。

ラインの黄金によってニーベルンゲンの領主となった彼に敬意を表して、この主題はラインの黄金のモチーフとニーベルンゲンのモチーフが組み合わさったもので、後者は長和音で力強く明確に終結する。黄金を運ぶ小人たちが登場すると、宝物の主題が聞こえてくる。

-433-

音楽

[
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宝の山。

竜のモチーフは、アルベリヒが初めて変身するときに現れます。

音楽

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ドラゴン。

この主題は、変容した『ファフナー』の『ジークフリート』でも再び用いられています。ニーベルングの憎悪のモチーフは、『ジークフリート』と『神々の黄昏』、そしてプロローグでも頻繁に用いられています。

音楽

[
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ニーベルングの憎悪。

この主題の楽器編成は、低音部を弦楽器、高音部をクラリネットが担当しており、特に表現力豊かです。唸り声と冷笑が響き渡ります。プロローグで導入される次の重要な主題は「呪い」です。

音楽

[
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呪い。

アルベリヒ。 —
Wie du Fluch er mir geriet,
verflucht seidieser Ring!

私への呪いのように、
この指輪は呪われますように！
-434-

このテーマは、ファフナーがファゾルトを殺す場面、そしてジークフリートの死など、呪いが特に重要な場面で劇全体を通して聞かれます。剣のテーマ（195ページ参照）は、ヴォータンが計画を思いつくときに現れます。フリッカ、フロー、フライアといった「フォアベンド」でのみ聞かれる短テーマについてはここでは取り上げていません。ドナーのテーマは重要性が低く、「ワルキューレ」の嵐の音楽でのみ聞かれます。短テーマは数多くありますが、その意味はテキストから読み取ることができます。

『ワルキューレ』では、プロローグでは語られなかった重要な動機がいくつか提示されます。その第一は、ジークリンデの優しく思いやりのある性格を示唆しています。

音楽

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ジークリンデの同情。

次は愛の動機です。これはチェロ用に書かれた、感情にあふれた長いメロディーです。

音楽

[
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愛。

この二つのモチーフは、このドラマに特有なものであり、他の作品には登場しない。-435-しかし、この幕では、その後の悲劇全体を通して使われる2つのテーマ、ヴォルスング家の悲しみとヴォルスング家というテーマが登場します。

音楽

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ヴォルスン族の悲しみ。

音楽

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ヴォルスン族のレース。

この幕における「剣」のモチーフ（ 195ページ参照）の再登場は、その含蓄深い意味において特筆すべきである。ジークムントは父を呼び、「約束の剣はどこだ？」と尋ねる。この瞬間、炎の光が木に刺さった剣の柄を照らし、オーケストラは「剣」のテーマを、ほとんど驚異的な効果をもって奏でる。様々な旋律的断片の多様な扱い方を楽譜を通して追うのは、もはや不必要であろう。作品を聴けば、その意味を理解せずにはいられない。ヴォルスン族のモチーフは、その高貴な威厳と哀愁において特に心を打つ。それは、不幸な人々の本性と苦悩を、音楽の断片の中に凝縮している。-436-ヴォルズングス。第一幕の音楽の多くは自由に作曲されており、特に恋歌と二重唱の大部分はそうして作曲された。フンディングの性格を示すモチーフは、耳にすれば容易に認識できるだろう。第二幕の冒頭で、ワルキュールの役柄におけるブリュンヒルデに関連する二つのモチーフが現れる。

音楽

[
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ワルキューレの呼び声。

音楽

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ワルキューレ。

後者は、後に劇中でワルキュールの性質が重要になる場面で必ず用いられます。注目すべきは、この主題がワルキュールの騎馬の動きを示唆するようにリズミカルに構成されていることです。フリッカがヴォータンに彼女の権利を尊重する誓いを突きつける場面では、深い哀愁を帯びたヴォータンの怒りの主題が聞こえてきます。

音楽

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ヴォータンの怒り。

ヴォータンがブリュンヒルデに、自由な英雄だけが償いをすることができると告げる場面では、この主題がエルダの主題と「神々の黄昏」のモチーフを暗示する美しい組み合わせで聞こえてきます。

-437-

音楽

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ヴォータン。

Nur einer könnte, was ich nicht darf:
Ein Held, dem helfend nie ich mich neigte,

しかし、私が残さなければならないものを知る人はいるかもしれない、
私たちの誰にも抱かれていない英雄、
これらの劇の楽譜が、これほどまでに多様性、美しさ、そして意味深さに富んでいるのは、こうした主題の見事な組み合わせによるものです。この一節の意味は明快かつ雄弁です。計画は失敗に終わり、神々の黄昏が訪れるのです。Aで印されたフレーズは、通常「神々の緊張」の主題とされていますが、明らかにエルダの主題であり、「神々の黄昏」の変種です。ジークムントがジークリンデを抱きかかえ、気を失っている岩の上に座るとき、私たちはここで初めて運命のモチーフを耳にします。このモチーフは後にしばしば用いられます。

音楽

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運命。

-438-

「死の賛歌」の扱いは自由で、主題はその場面でのみ聴かれる。その動機は楽譜の縦筋から幕末まで既に示されており、第三幕は「ワルキューレの呼び声」とワルキューレの主題を基盤としたお馴染みの「ワルキューレの騎行」で幕を開ける。ブリュンヒルデがジークリンデに「世界最高の英雄」の母となることを告げる場面で、壮大なジークフリートの主題が初めて聴かれる。この主題は悲劇の残りの部分で非常に重要な役割を果たすことになる。

音楽

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そしてこの告知に応えて、ジークリンデはこう歌います。

音楽

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ジークリンデ—
ああ、ワンダー！
ヘルリヒステメイド！

おお、輝かしい奇跡よ！
乙女神！
-439-

このテーマは『神々の黄昏』の最後の場面の終わりにも再び聞かれ、愛によって高貴に、犠牲によって聖化されたブリュンヒルデの栄光に満ちた神性を体現するものとして、その重要性を私たちは即座に認識します。この場面で聞かれるもう一つの重要なモチーフは「眠り」です。

音楽

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眠り。

この旋律は、「炎」と「ジークフリート」の主題と共に、この劇の壮大な終幕を成しています。ヴォータンの別れの旋律は、ライトモチーフとは決して言えないものの、ヴァルトラウテがヴォータンの悲しみを語る場面で、美しい効果をもって再び現れます。

『ジークフリート』では、自由に作曲された音楽が数多く含まれた楽譜に出会う。この作品には外面的で付随的な要素があまりにも多く、主題を絶えず用いる必要はなかった。その結果、私たちは春の活力と若さの甘美さに満ちた、陽気で歓喜に満ちた屋外生活の雰囲気に引き込まれる。剣を鍛錬する場面全体は、鍛冶場の炎が燃え盛る音楽、ふいごと槌のリズムが生き生きと響く音楽で歌われる。森の場面では、鳥の音楽と「ヴァルドウェーベン」が自由に作曲され、後者は情景描写をしており、「ヴォルズング」の主題を想起させるだけにとどまっている。ヴォータンがエルダに壮麗に呼びかける場面は自由な音楽であり、比類なき覚醒の場面では、新しく「ジークフリート」にしか見られない多くの要素が聴こえてくる。

-440-

重要な新しい主題の1つは、若き英雄の角笛によって歌われるものです。それは、快活で恐れを知らず、闘志あふれる若者ジークフリートの主題です。

音楽

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青年ジークフリート。

このテーマと剣のテーマから、メロディーとリズムが完璧に組み合わされて、剣を操る英雄ジークフリートの輝かしいモチーフが生まれます。

音楽

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剣使いのジークフリート。

このモチーフは作品の冒頭で頻繁に聞かれる。放浪者に変装したヴォータンは、調性のない主題によって示されており、したがって「タルンヘルム」や「去っていく神」のモチーフと同じカテゴリーに属する。

音楽

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放浪者ヴォータン。

第二幕では、ジークフリートが森の中で一人でいるときに、この美しく意味深いテーマが聞こえます。

音楽

-441-

音楽

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愛への憧れ。

この後、第三幕の第一場に至るまで、聴衆は重要なモチーフを一切耳にすることはない。すべては自由な音楽か、あるいは既にその意味が明かされている主題の採用に過ぎない。しかし、最終幕の冒頭で「世界の遺産」の壮麗な旋律が姿を現す。これは、迫り来る運命を受け入れ、王国を新たな種族に引き渡す覚悟を体現するものとして用いられている。

音楽

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世界遺産。

ジークフリートがワルキューレの山の頂上に到着したときの旋律も素晴らしいが、最も素晴らしいのはブリュンヒルデの目覚めの音楽である。

音楽

-442-

音楽

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ブリュンヒルデの目覚め。

これはほんの一部に過ぎませんが、そこには『神々の黄昏』で死にゆくジークフリートの最後の言葉において、苦悩に満ちた雄弁さで再び現れる、驚くべき美しさを帯びた含蓄のあるフレーズが含まれています。ワルキューレの乙女が目を覚まし、ジークフリートを認識すると、二人の声が重なり合い、愛の挨拶のモチーフに基づいた情熱的な二重唱が奏でられます。

音楽

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愛の挨拶。

『神々の黄昏』において、ジークフリートが忘却の酒を口に運ぶ時、彼はブリュンヒルデの思い出に乾杯し、まさにこのテーマを詠唱します。これはワーグナーの音楽的パトスの中でも最も心を打つ表現の一つです。『ジークフリート』の劇は、圧倒的な情熱の奔流とともに幕を閉じます。これらのテーマはこの作品特有のものですが、そのほとんどは、コンサートで頻繁に演奏される美しい『ジークフリート牧歌』に収録されています。

-443-

『神々の黄昏』は、ノルンの場面でよく知られているテーマの繰り返しで始まります。第二場面では、女性ブリュンヒルデと成熟した英雄ジークフリートのテーマという、二つの新たな概念が提示されます。

音楽

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ブリュンヒルデ、女。

音楽

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ジークフリート、男。

最初のモチーフは、変容したワルキュールの愛情深く執着的な性質を非常に美しく表現しています。2つ目は、青年ジークフリートのモチーフの主題的発展です。変化は主にリズムにあります。青年ジークフリートは、軽快でピリッとした8分音符のリズムで音楽的に表現されます。成熟した英雄ジークフリートでは、旋律の連続性は維持されますが、リズムは二重リズムに変更されます。この変化は音楽の性質に基づくもので、二重リズムはしっかりとした、四角く、重厚なものです。最後に挿入される短調の和声は、このテーマの最初の告知で聞かれ、悲しみが近づいていることを示唆しています。このモチーフは、ジークフリートの死後、葬送行進曲で最も壮大な発展を遂げます。オーケストラが、彼に最も深く関連するテーマを、素晴らしい美しさと力強さで演奏する中で、閲兵式に進み出る時です。このテーマは行進曲のクライマックスを成し、金管楽器によって次のように響き渡ります。

-444-

音楽

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『神々の黄昏』で聴かれるもう一つの新しいテーマは、注目に値する。それはグートルーネのテーマとブリュンヒルデの絶望のテーマで、前者は第一幕第三場、後者は第二幕に登場します。

音楽

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音楽

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ブリュンヒルデの絶望。

グンター、ギビヒング（既に引用済み）、そしてハーゲンのためのテーマも存在します。しかし、『神々の黄昏』が音楽的に最も素晴らしいのは、初期の劇のテーマが繰り返される手法です。このシステムの表現力の豊かさは、主人公の若き日の物語において最も力強く示されており、そこでは『ジークフリート』の最も重要なテーマが私たちの前に流れ、物語全体に活気が蘇ります。そして、主人公の死とブリュンヒルデの素晴らしいアポストロフィにおいても、馴染みのあるテーマの再現や発展が、長編悲劇の本質を完璧な詩の織物へと織り上げていることが分かります。そして、ワーグナーは多声オーケストラを用いて、-445-これらのモチーフをきらびやかな対位法の網に織り込み、ピアノ編曲では微かにさえ再現できない。複数のモチーフが同時に聴こえることもあり、楽器による色彩表現の工夫によって、その表現力は格段に高められている。

こうしてオーケストラは劇中の役者となり、移りゆく場面に絶えずコメントを添え、私たちに感情の秘められた源泉を明らかにし、私たちの思考を解説し、その雄弁さの光で劇全体を包み込む。したがって、これらの主題を単に列挙するだけでは作曲家の意図を完全に理解することはできない。その反復と展開を注意深く研究することによってのみ、私たちは到達できるのだ。こうして得られた知識は、聴き手の知的喜びを計り知れないほど増すだろう。しかし、既に述べたように、ワーグナーの音楽は、主題を知らない者にとっても、適切な情景を描き出す。そして、それこそが彼の偉大さを最も納得のいく形で証明するものの一つなのである。

-446-

パルジファル
3幕からなる神聖な舞台祭典劇。

1882年7月26日、バイロイトで初演。

オリジナルキャスト。

パルジファル ウィンケルマン。
アンフォルタス ライヒマン。
タイトル キンダーマン。
クリングゾル 丘。
グルネマンツ スカリア。
クンドリー マテルナ。
この作品の著作権は現在もワーグナー家が保有しており、そのためこの劇はバイロイトの祝祭劇場以外ではまだ上演されていない。

-447-

パルジファル
I.—原典の伝説
リヒャルト・ワーグナーの偉大な楽劇の最後は、早くも1857年から彼の心に刻まれていた。ウィリアム・タッパート教授はこう述べている。「ワーグナーは（1877年に）私にこう語った。1950年代、チューリッヒで魅力的な新居を手に入れた彼は、春の美しい天候に触発され、まさにその日に聖金曜日の音楽のスケッチを書き上げたのだ。」テノール歌手ティハチェクへの手紙には、その年が1857年と記されている。詩は1877年に完成し、同年5月17日、ロンドン、オーム・スクエアにあるエドワード・ダンロイター氏の邸宅でワーグナーの友人たちの集会で朗読された。9月16日にはバイロイトのヴィラ・ヴァーンフリートでワーグナー協会の代表者たちに朗読され、12月に出版された。ワーグナーが音楽の書き下ろしに着手したのは、65歳の時だった。第一幕のスケッチは 1878 年の春に完成しました。第二幕は 10 月 11 日に完成し、第三幕のスケッチはクリスマス後に開始され、1879 年 4 月に完了しました。楽器の演奏はほぼその直後に開始され、1882 年 1 月 13 日にパレルモで完了しました。

すでに述べたように、「タンホイザー」と「ローエ​​ングリン」の素材を集めていたときに-448-ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハの人物像と著作はワーグナーにも知られるようになりました。彼の有名な叙事詩『パルツィヴァル』はワーグナーの戯曲の直接の源泉ですが、これほど驚くべき芸術作品の起源を、この一言で片付けることはできません。ワーグナーの戯曲は、アーサー王物語と聖杯伝説の全領域を私たちに解き明かします。これらの古い物語は、中世文学のみならず現代文学においても非常に重要な役割を果たしてきたため、この機会に全体を概観することは適切かつ妥当なことと思われます。ワーグナーは、この作品においても、他の作品と同様に、あらゆる源泉からヒントを得ながら、独自の特別で非常に重要なアイデアを導入していることが、後に明らかになるでしょう。

ヴォルフラムの生涯については、ほとんど何も知られていないため、簡単にしか語れません。彼の名前から、おそらく1170年頃、バイエルンのエッシェンバッハで生まれたことが分かります。そして、そこに埋葬されたことは確かです。17世紀末には、オーバー＝エッシェンバッハのフラウエン教会に碑文付きの彼の墓が建てられているからです。彼は騎士団の出身であり、しばしば自身の貧しさをユーモラスに語っています。しかしながら、詩を朗読して生計を立てるために放浪していたとは思えません。彼は騎士の身分を非常に誇りに思っており、その詩全体に騎士道精神が息づいています。この詩はおそらく13世紀初頭に書かれたもの（あるいは口述筆記によるもの、ヴォルフラム自身は書字の知識がなかったため）で、1477年に出版されました。

ヴォルフラムによれば、彼の作品の源泉はプロヴァンスのキオットによる聖杯物語であった。-449-そのような詩は今や知られている。ヴォルフラムによれば、キオットはトレドでアラビア語で書かれた古代の黒文字の写本を発見し、そこから、キリスト以前に生まれ、神秘術に精通していた異教徒フラゲタニスが、星占いで、いつか聖杯と呼ばれるものが現れ、それに仕える者は人々の中で祝福されるだろうと読んだことを知った。キオットは、この仕えるにふさわしい者がいたかどうかを確かめようとしたが、当時アンジュー家が権力を握っていたため、この王朝の非常に古い王であるティトゥレルがかつて聖杯の番人であったことを容易に発見した。もちろん、この物語はキオットが主君に敬意を表すために創作したものだ。ヴォルフラムは、キオットがこの物語を誤って伝えたと断言しており、少なくともヴォルフラムが伝える限りでは、彼のバージョンにはパルジファルに関する内容は何も含まれていない。そして、これは重要な点につながります。

聖杯伝説がどれほど古くから伝わるのかは不明である。どこまで遡っても、必ず何らかの出典が見つかる。しかし、最初期の形態においては、パーシヴァル、あるいは後世のパルジファルであるペレドゥルの物語とは何の関係もなかったことはほぼ確実である。現在知られている物語は、もともと別々の二つの伝説が融合したものである。すべての民俗学者によれば、ケルト、より正確にはキムリアのペレドゥルの伝説は、本来の形態においては聖杯物語とは独立していたと信じるに足る根拠がある。聖杯物語は1170年から1220年の間に出現し、当初は明確にキリスト教的ではなかった護符を扱った膨大な文学作品を構成した。半世紀にわたり詩人たちはこの伝説を熱狂的に歌い、その後突然それを放棄した。散在する少数の詩人たちは、-450-そして、価値のない聖杯物語はもっと後の時代に遡り、300年後に書かれたマロリーの『アーサー王の死』――確かに高貴な断片――をもって終焉を迎えた。デイヴィッド・ナット氏は著書『聖杯伝説の研究』の中で、聖杯はもともと異教の護符であり、その伝説の歴史は、この護符がキリスト教の象徴へと発展していく歴史である、と、一見優れた根拠をもって主張している。さらにナット氏は、聖杯伝説は二つの種類に分けられることを示している。一つは護符そのものを扱い、キリスト教思想の影響を大きく受けているものであり、もう一つは聖杯探求を扱ったものである。ペレドゥルの冒険物語のどこかに、聖杯探求の伝説との類似点が見出され、こうしてキムリックの民話の英雄が聖杯劇の主人公となったのである。

アーサー王伝説はイギリスのものであり、聖杯物語はフランスのものである。では、これらがどのように結びついたのか見てみよう。前者はまずフランスからイギリスへ伝わり、後者はそれに続いたことは疑いようがない。これを理解するには、フランスが古代ガリアであり、古代人口の大部分がケルト人であったことを念頭に置く必要がある。ケルト人は、ガロンヌ川からセーヌ川、マルヌ川に至るフランスのほぼ全域を占めていた。この地にケルト人が居住していたが、彼らの言語と影響力はその境界を越えて広がった。というのも、フランスのケルト人は、小アジアの森の揺りかごから発し、帝国の幼星を胸に、大西洋へと西進したアーリア人種の偉大な先鋒の、生き残り、凝縮された断片に過ぎなかったからである。アーリア人種はヨーロッパの大部分に居住し、-451- 海の島々を揺るがし、ミディ川の陽光降り注ぐ平原とブリテン島の緑豊かな谷間に、アーサー王伝説、ニーベルンゲン物語、北欧神話の種を蒔きました。これらはすべて、東方のジャングルに伝わる民話の偉大なる祖から生まれたものです。アーサー王伝説がどのようにしてイギリスで最初に空想物語として花開いたのかは誰にも分かりませんが、聖杯伝説がどのようにしてフランスで初めて発展したのかも、同様に説明がつきません。聖杯はもともと知恵や若さを授けるための器であり、それが聖杯へと変化したのはキリストの時代よりもずっと後の時代です。

遠い昔に伝わるゲール語の聖歌には、持ち主に超人的な力を与える壺や水盤の話が出てきます。伝説では、この水盤は常に、水面から現れた巨人か小人、あるいはその両方によって、有名な戦士の手に渡されました。この水盤の持ち主は羨望の的となり、多くの激しい戦いが起こりました。この有名な水盤は、ニーベルンゲンの宝物とよく似ています。キリスト教が広まるにつれて、この水盤の不思議な力が救世主とのつながりに帰せられるようになったのは容易に理解できます。ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハは、聖杯の起源について、昔の著述家たちの見解に同意していません。彼は中世の詩「ヴァルトブルク戦争」の解釈を受け入れています。

これによると、神を天から追い出そうとした6万の天使がルシファーのために冠を作りました。大天使ミカエルがそれをルシファーの頭から叩き落とすと、石が地面に落ち、これが聖杯となりました。中世フランス語版では、聖杯はルシファーの聖なる血を受け取る杯でした。-452-死にゆく救世主の傷。実際、この語源自体が研究と論争の対象となってきました。中世には、「サン・グラル」という名称は、杯の役割を表す「サン・レアル」（王家の血）という言葉の訛りであると考えられていました。ギュスターヴ・オッペルト博士は、「コーラル」が「コル・アレレ」に由来することを証明する長く独創的な論証を著しており、この説は、ヴォルフラムによる聖杯の宝石としての起源に関する説とよく一致しています。しかしながら、この語はプロヴァンス語の「グリアル」（容器）に由来すると考えるのが最も合理的です。この語源は、この物語の初期の版の中でも最も優れた、フランスの著名な詩人クレティアン・ド・トロワによって書かれたものと最もよく一致しています。そして、「グリアル」という言葉は、様々な形で今でもプロヴァンスで容器を表すのに使われています。

「パーシヴァル」の語源を辿り、彼が聖杯伝説の最も初期の形態と関連していたことを明らかにする試みがなされてきた。ある著述家は、この名を所有を意味する語根「perchen」と杯を意味する「mail」に由来するとしている。後者は語形変化して「vail」となり、結果として「Perchen-vail」あるいは「Perchenval」となり、そこから「Perceval」が生まれた。これは杯を持つ者、あるいは聖杯を守る者を意味する。しかし、マビノギ版ペレドゥルの物語において、彼が聖杯の保持者ではないという紛れもない事実を考えると、この語源説はほとんど意味を持たない。実際、聖杯自体は、この物語において初期の形態の一つ、すなわち血を流す頭が載った大皿の形でのみ登場する。後に、この頭は洗礼者ヨハネの頭であると断定された。ペレドゥルはこの後、探求者となり、それが伝説の後期形態との関連の基礎となっている。

ここで、-453-聖杯がアーサー王物語に登場した経緯を考察し、ワーグナーにとって価値あるものであった主要な版を概観してみましょう。1154年、ウェールズの博識な修道士、ジェフリー・オブ・モンマスが亡くなりました。彼は『ブリトン人の歴史』という著作で知られています。この本には、アーサー王と円卓の騎士の物語が初めて全文で記されています。もちろん、この著作には事実と虚構が奇妙に混ざり合っており、古代の伝説に語られている功績の一部は、歴史上の人物に帰属させられています。しかし、いずれにせよ、ここにはアーサー王物語群の最古の記録が残されています。マビノギとして知られるウェールズの古い物語集は、これらの物語の最古の版と言われることもあり、聖杯物語の影響を受けた証拠があまりにも多く見られます。これはジェフリーの作品よりも後の時代、そしてパーシヴァル伝説の根底にある言説よりもはるかに後の時代のものであることは間違いありません。

ジェフリーが崩御した年に、アンジューのヘンリー2世が即位し、イングランド、ノルマンディー、アンジュー、そして南フランスの大部分を統一した。この治世には、ハートフォードシャーの偉大な息子、ウォルター・マップ（あるいはメイプス）が活躍し、1197年にリチャード1世の下でオックスフォードの副王となった。彼の主な功績は、伝説のロマンスに聖杯を導入したことであったと思われる。彼はアーサー王物語を霊的なものにし、本質的にキリスト教的なものにすることで体系化した。これは主に聖杯を用いることで達成されたが、この要素はヘンリー8世による諸王国の統一を通じてフランスの資料から得たものであることは間違いない。マップは汚れのない騎士、サー・ガラハッドを創造したが、これはおそらく-454-彼が『聖杯物語』のラテン語原文を書いたことは確実である。また、『湖のランスロット』、『聖杯探求』、『死の芸術』の原文も彼が書いたことは確実であると考えられている。

ドイツの学者たちは、モー近郊生まれの作家ロバート・ボロンが書いたプロヴァンス風の詩を、この物語の次のバージョンとして受け入れています。ボロンの功績は、いわゆるブルターニュ叙事詩――つまりアーサー王物語のフランス語版――に聖杯の活発な作用を導入することでした。彼の功績はジェフリーの功績と全く同じようで、イギリス人作家のラテン語作品を惜しみなく引用したとさえ言われています。『アリマタヤのヨセフ』の中で、彼は聖杯をヨセフが十字架上でキリストの血を受けた器としています。この器はまさに最後の晩餐で使われた杯であり、主ご自身がヨセフに与えられたものでした。フランスの学者たちは、ボロンの作品がドイツ人が信じているように1170年か1180年頃ではなく、その45年ほど後に書かれたことをかなり徹底的に証明しました。実際、この聖杯伝説のフランス語版は比較的新しいものの一つであり、それだけに貴重である。フランス中世文学の権威であるガストン・パリスは、この版は13世紀のものであると主張しており、彼の見解は他のフランス人研究者によっても支持されている。ジェフロワの作品に最も近いフランス語版は、1195年頃に亡くなったクレティアン・ド・トロワの版である。

クレティエンの生涯については、シャンパーニュ地方出身で、ほとんどの時間を宮廷で過ごしたこと以外ほとんど知られていない。1160年頃、彼は失われた『トリスタン』を執筆し、それに続いて『エレック』を作曲した。-455-トン伝説を研究した後、ソロモンの妻が（彼女自身の助けによって）誘拐されるという東洋の伝説を題材にした『クリジェ』を執筆した。1170年頃には『湖のランスロット』を執筆し、その後まもなく『イヴァン、あるいは獅子の騎士』を執筆した。1175年頃には『ガリア人パーシヴァル、あるいは聖杯物語』を執筆した。これは、1172年にイングランドでヘンリー2世と戦ったアルザス公フィリップから借りた本を翻案したものだと彼は語っている。この本はジェフリーの著作か、あるいはその資料を利用したものであった可能性が高い。

クレティエンによれば、パーシヴァルはカムエリスという未亡人の息子です。夫は馬上槍試合で戦死しており、そのため息子には騎士道の誘惑を決して聞かせたくないと願っています。彼女は息子を連れて森に隠棲し、騎士道の慣習を一切教えずに育てようとします。しかしある日、森の奥深くでパーシヴァルは5人の騎士を見かけ、騎士道と円卓の騎士とは何かを学びます。彼は母親のもとに戻り、学んだことを話します。そして今や、騎士になるまでは安らぎがないのです。哀れな母親は、彼に逆らっても無駄だと悟り、騎士道の心得を教え、旅に送り出します。全くの無知で、愚かなほど単純な心を持つ若者は、多くの過ちを犯し、アーサー王の宮廷で騎士たちから嘲笑の的となります。しかし彼は、ある騎士と交戦し、一撃で倒した。騎士の武器を装備し、再び旅立った。

彼はゴネマンス・ド・ジェルベールという名の年老いた賢明な男に出会い、一年近く武器の使い方やその他の事柄を教わる。そして、次第に愚かな心が芽生え始めたパーシヴァルは、-456- 悟りを開いた彼は、母への憐れみの念に駆られ、再び旅に出る。母に再会できるかもしれないと願って。彼の放浪と冒険は数多く、特に重要なものではなかった。デッドリー城の王と戦う。ゴネマンスの姪で美しいブランシュフルールと出会い、慰められる。ブランシュフルールは彼に幾多の悲しみを語り、グリンガロンに囚われた騎士たちと貴婦人たちを救出するよう命じる。彼は彼女の命令に従う。騎士としての使命を常に果たし、その本性は広がり、知恵は深まっていった。

ついに彼は、不治の傷を負った王の宮廷にたどり着く。王の枕元に座った時、彼は初めて聖杯と血を流す槍を目にするが、その意味を問うことなく、ただ静かに驚嘆して見つめる。翌朝、彼は意味を問おうとするが、驚いたことに城には誰もいない。彼は出発するが、跳ね橋を渡ろうとしたその時、橋が上がってしまい、馬は飛び移らなければならなくなる。彼は振り返り、誰が橋を上げたのはか、聖杯とは何なのか、槍がなぜ血を流しているのかを尋ねるが、誰も答えない。しばらく旅した後、彼は従妹にあたる乙女に出会い、その乙女から母の死と、自分が見たものについて尋ねなかったことの過ちを聞かされる。こうしてパーシヴァルは恋に落ちるが、その相手については語られていない。そして彼の性格は優しく愛情深くなっていく。

アーサー王の宮廷に戻ると、奇妙な野蛮な女が訪ねてくる。彼女は、もし聖杯について必要な質問をしていれば、病める王は癒されていただろうと告げる。また、オルゲルース城に幽閉されている騎士や貴婦人たちについても話す。パーシヴァルと他の騎士たちは彼らを解放することを誓い、-457-パーシヴァルは聖杯が何であるかを知り、血を流す槍を見つけるまで決して安息しないと誓う。彼はある賢明な隠者を訪ね、聖杯と槍の探索について多くの助言を得る。物語は少し後に未完のまま終わる。パーシヴァルの聖杯発見の物語は他の者たちによって語られたか、あるいはクレティアンが完成させた後、後半部分が失われたのかもしれない。しかし、クレティアンの後継者たちが物語の結末を記した。おそらく多くの不必要な詳細が付け加えられたであろうが、原作の重要な点は保たれている。

例えば、ボロンによれば、ジョセフの義理の兄弟であるブロンは聖杯を預かり、聖杯守護者の家系の筆頭となった。ブロンは大陸に留まったが、息子のアランはブリテン島に定住し、パーシヴァルの父となった。この若者は聖杯を見ることになったが、それは多くの試練の後のことだった。彼は二度旅をした。最初の旅では聖遺物を見たが、何も質問しなかった。二度目に彼は質問をし、聖杯の神秘を知り、聖杯の守護者となった。クレティエンの後継者たちは、パーシヴァルが病に倒れた王の城を再び見つけ、重要な質問をすることで王の病を回復させた経緯を記している。これらの資料をもとに、ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハは、現在まで伝わる物語の中で最も完全で美しい、ワーグナー作品の直接の基盤となった独自のバージョンを創作した。

ウルフラムの最初の 2 冊の本は、彼の主人公の物語の入門書です。[46]しかし、最初の部分では、外見的な美しさではなく、真の女性らしさを称賛することにいくらかのスペースを割いていることが注目される。-458-これは、ワーグナーの『タンホイザー』におけるヴォルフラムの立場を彷彿とさせます。最初の二巻の主要部分は、パルツィファルの父、ここではガミュレの冒険に捧げられています。この騎士は馬上槍試合で戦死したのではなく、バグダッドのカリフの軍隊に従軍中に裏切りによって殺されました。未亡人のヘルツェライデは、息子のパルツィファルに騎士道に関するあらゆることを無知のまま育てようとしますが、ある日、彼は三人の騎士を見て魅了されてしまいます。物語はクレティエンの物語に忠実に従い、確かに読む価値のある興味深い詳細に満ちていますが、ワーグナーの戯曲の主題とは直接関係がありません。しかし、クレティエン版と同様に、この版でもパルツィファルはあまりにも単純で無知であり、「純真な愚か者」と形容されるにふさわしい人物であることを心に留めておく必要があります。ヴォルフラムの物語では、母親が彼に道化の服を着せ、彼はそれを着てアーサー王の宮廷に現れ、騎士の位を願い出る。その後の彼の冒険は、どの伝説でも同じである。彼は騎士を殺し、鎧と装備を手に入れ、クレティエンのゴーネマン家出身の老騎士グルネマンツの城に辿り着く。グルネマンツからは多くの教えを受け、特に質問をしすぎないよう戒められる。

再び旅立ったパルジファルは、包囲された都市に到着する。包囲された人々を助け、勝利を収めると、美しい女王コンドゥイラムールと結婚する。しばらくして、彼は母の死を知らずに、新たな冒険を求めて彼女を離れる。男たちが釣りをしている湖畔にたどり着き、一夜の宿を求める。彼は壮麗な邸宅へと案内される。-459-城主はパルジファルを自分の隣の長椅子に座るように招き入れる。一人の従者が血の滲む槍を持って入ってくると、一同は大声で泣き叫ぶ。すると鋼鉄の扉が開き、24人の美しい女性の行列が姿を現す。彼女たちは豪華な衣装をまとい、一見重要で価値のある様々な品々を携えている。最後に「我らが貴婦人であり女王」、聖杯の持ち主であるレパンス・ド・スコイエが登場する。聖杯は彼女がその崇高な役職に任命されたことを物語る。聖杯はパルジファルと城主アンフォルタスの前のテーブルに置かれる。アンフォルタスの顔には、肉体的にも精神的にも激しい苦痛が刻まれている。祝宴が開かれ、その料理は聖杯の力によって提供される。アンフォルタスはパルジファルに、自らの壮麗な剣を贈呈する。グルネマンツに「質問しすぎるな」と言われたことを忘れず、純真な愚か者は何も聞かず、そこに長く留まれば聞かなくても学べるだろうと考える。そこでヴォルフラムは教訓を与える。

「しかし、愚か者の耳に物語を語る者は、
その矢が迷い、その者の心の中にその物語が宿らないことに気づくだろう。」
パルツィファルは寝室に引きこもるが、朝になっても従者はおらず、城は明らかに空っぽだった。彼は馬に乗り出発するが、その途中で従者に叱責される。その質問は、病に倒れたアンフォルタスの回復とパルツィファル自身の幸福を左右するのだ。混乱したまま、パルツィファルは馬で去っていく。彼の冒険もまた、ワーグナーの戯曲とは全く関係がないが、非常に興味深い。-460-物語のこの部分に登場する出来事は、どれもこれも非常に美しく、その美しさは格別です。例えば、雪についた鳥の血の作用は、パルジファルに妻の赤い唇と白い額を強く思い起こさせ、彼を圧倒します。しかし、ついに彼はアーサー王の宮廷に戻り、宴が開かれている最中に、恐ろしい容貌の女、魔女コンドリーが現れます。彼女は、聖杯の城、モンサルヴァシュでパルジファルが肝心な質問をしなかったことを激しく非難します。パルジファルは円卓の儀を放棄し、自分は価値がないと思い込み、来世での慈悲を諦め、妻の愛だけが唯一の盾であると宣言します。

パルジファルはしばらくの間、物語の背景に追いやられ、物語は円卓の騎士の一人であるゴーウェインの冒険に焦点を合わせます。最後に、パルジファルが、聖なる隠者の住まいへの巡礼の途上にある深い雪の中を裸足で歩く老騎士とその妻に出会う様子が描かれます。彼らはパルジファルが季節を忘れていることを非難します。この箇所のヴォルフラムの詩の歌詞は、クレティエンの詩とほぼ同じで、以下の通りです。

「愛しい若者よ、その日を知らないのか？
それは確かに聖金曜日であり、
誰もが自らの罪を嘆く日なのだ。」
パルジファルは、トレヴレゼントという名の隠者の庵に辿り着く。隠者はパルジファルに聖杯と血を流す槍の物語を語る。アンフォルタスは情欲の誘惑に屈し、その罰として戦いで毒槍による傷を負った。この傷は癒えることはなかったが、聖杯の姿が彼を死から救ったのだ。-461-ついに聖杯に予言が現れ、騎士が自ら王の苦しみの原因を問いただせば、苦しみは終わり、問いただした騎士が聖杯の王となるだろうと告げた。パルジファルはかつて城を訪れたが、その問いかけをしなかったことを告白する。トレヴレゼントは彼に更なる教えを与え、罪を赦し、彼を送り出す。

キリスト教の代表である円卓の騎士たちと、悪魔の手先たちとの間の数々の闘争が描かれる。ゴーウェインは、魔術師クリングゾルによってメルヴェイユ城に幽閉されていた乙女たちを解放する。しかし、ゴーウェインはそれ以上のことはしない。二人のうちより敬虔なパルツィファルは、ゴーウェインとの戦い（ゴーウェインとは面識がない）を含む数々の冒険を経て、モンサルヴァッシュへと馬で赴き、王の苦しみの原因を問い、王を苦しみから解放し、王冠を受け取ることを許される。そこに、彼の妻が二人の息子と共に到着する。その一人がローエングリンで、父の後を継いで聖杯の番人となる運命にある。ローエングリンとエルザの物語が語られ、他にも興味深い詳細が描かれるが、ワーグナーが用いた素材とは何の関係もない。

II.—ワーグナーのドラマ
さて、劇のストーリーを簡単に振り返ってみましょう。ワーグナーによれば、モンサルヴァト城（彼がそう呼ぶ）は、魔術師クリングゾルの城がある谷のすぐ上の山の上に建っています。モンサルヴァトは聖杯の神殿であり、騎士たちの住処です。クリングゾルの城は誘惑の住処です。魔術師は…-462-悪の勢力。聖杯の召使いたちに対して激怒する。自身の罪深さゆえに彼らの仲間入りを拒絶されたためである。そのため、彼は生涯をかけて彼らを堕落させようと努め、この目的のために不思議な庭園を所有しており、その主たるものは魅惑的な女性たちである。聖杯の番人であるアムフォルタスは、かつてこうした女性たちの誘惑に屈し、聖槍を失い​​、傷を負った。この槍は十字架上の救世主の脇腹に突き刺された槍であり、聖杯の騎士たちが保管していた。傷を癒すことができるのは、その槍に触れた者だけである。しかし、その槍はクリングゾルの手中にある。

これらすべては、第一場におけるグルネマンツと数人の従者たちの会話から明らかになる。劇中で最も奇妙で力強い人物であるクンドリーは、時に聖杯の悔悛の召使い、時にクリングゾルの不本意で苦悩する奴隷として、王のために香油を携えて現れるが、それは王に一時的な安らぎしか与えない。グルネマンツは、罪のない愚か者、憐れみによって啓発された愚か者の助けによって王は癒されると語る。この愚か者は、パルジファルの姿で登場する。彼は野生の白鳥を射抜き、その命中精度に歓喜するが、グルネマンツは彼を非難する。老騎士は彼に、どこから来たのか、父親は誰なのか、母親は誰なのか、名前は何なのかと尋ねるが、彼はこれらの質問すべてに「知らない」としか答えられない。グルネマンツは彼の無知に驚き、さらに質問を続けると、彼が母親のことを思い出し、彼女の優しさに気づいた。彼は鎧を着た騎士たちを見て、彼らのようになりたいと願って追いかけたことを語る。興味深く彼の話を聞いていたクンドリーは、-463-パルジファルは会話を続け、いくつかの情報を提供し、ついに彼の母親が亡くなったことを告げる。彼は激怒し、クンドリーを襲うが、グルネマンツに止められる。そして今、クンドリーは突如不思議な眠りに陥る。これは魔術師クリングゾルが彼女にかけた呪文の結果である。彼女は本来の自分に戻ったとき、常に善を求めて闘うが、クリングゾルの力が働くと、彼の手先の中で最も魅惑的な存在となる。これはワーグナーの最も印象的なアイデアの一つである。これはワーグナー独自の発想である。というのも、ある意味ではクンドリーは古い叙事詩に登場する人物の合成体ではあるが、ワーグナーの劇においては彼女は新たな創造物だからである。しかし、これについては後で述べることにする。

グルネマンツはパルジファルこそがアムフォルタスを救う運命にある純粋な愚者かもしれないと推測し、彼をモンサルヴァトの城へと護衛する。そこで彼は聖杯の除幕式を目にする。試練を恐れるアムフォルタスは、苦難からの解放を哀れにも祈る。しかし、聖杯守護の務めに耐えるには衰弱し、死に体のような生活を送っていた父ティトゥレルの声が、彼に義務に立ち向かうよう命じる。アムフォルタスは聖杯の除幕式を行い、聖餐の儀式が執り行われる。グルネマンツはパルジファルに聖餐を受けるよう勧めるが、彼は呆然と立ち尽くし、沈黙する。聖杯は再び運び去られ、騎士たちが姿を消すと、グルネマンツは依然として茫然自失のパルジファルを広間から押し出し、こう言った。

「今後は白鳥だけを残して、
ガチョウの雄鳥よ、探しに行きなさい。」
第二幕の幕が上がると、クリングゾルの城の塔にある彼の部屋が姿を現します。-464-彼はそこでパルジファルの到着を待っていた。パルジファルがモンサルヴァトから追放され、自分の領土に近づいていることを知っているのだ。彼はクンドリーを召喚し、彼女を悪魔の女、地獄のバラ、ヘロデの娘ヘロディアと呼んだ。彼女は蒸気の雲の中から目覚めたが、どうやら第一幕で彼女が眠りに落ちたのと同じ眠りから目覚めたようだ。ク​​リングゾルは彼女に、愚かさゆえに悪の勢力にとって危険な、純粋な愚者を誘惑するよう命じる。クンドリーは無駄な抵抗をする。彼女の意志はクリングゾルによって制御される。なぜなら彼女は純粋ではないからだ。場面は魔法の庭園に移る。パルジファルは壁の上に立ち、呆然としている。美しい乙女たちが半裸になり、やがてほとんど花のような姿に変身し、最も魅惑的な種類の甘言で彼を誘惑する。彼女たちはクリングゾルの召使いであり、彼の命令に従う。しかし、純粋な愚者は彼女たちの意図を理解しない。やがて茂みの中からクンドリーが「パルジファル」と呼ぶ声が聞こえた。

その名が口にされたのは初めてであり、彼はそれを夢の中で聞いたかのように覚えている。今、彼はクンドリーの姿を見る。最初の場面の、荒々しく髪を振り乱し、泣きじゃくる少女から、圧倒的な美しさを持つ若い女性へと変貌していた。彼女はパルジファルに、彼の出自、母の苦悩と死の物語を語り、彼の心を打たれると、愛の神秘を学ぶよう告げる。彼女は長いキスを彼の唇に重ねる。その結果は驚くべきものだった。パルジファルは恐怖に飛び上がり、突然激しい痛みに襲われたように見えた。そして彼は叫んだ。「アムフォルタス！傷だ、傷だ！」母への憐れみを通して、彼は必要な悟りを得たのだ。彼自身の胸も、アムフォルタスの苦悩と、恐ろしい自己犠牲によって引き裂かれていた。-465-パルジファルは、苦しむ者を救えなかった自らの失敗を悔いる。自分に向けられた誘惑は、アンフォルタスが屈した誘惑と同じであることに気づき、呪われた魔女に立ち去るよう命じる。彼女は激怒し、聖槍でアンフォルタスを傷つけたのはクリングゾルであるとパルジファルに明かす。魔術師は、パルジファルと戦うクンドリーを助けに来る。花の乙女たちも戻ってくる。クリングゾルは激怒し、パルジファルを殺そうと槍を投げつけるが、聖槍は彼の頭上にぶら下がったままである。彼はそれを掴み、十字を切り、城を消滅させるよう命じる。たちまち城は崩壊し、幕が下りると、崩れかけた城壁に立つパルジファルは、クンドリーに、再び彼に会える場所を知っていると告げる。

第三幕では、すっかり老齢となったグルネマンツが、森の端にある小さな小屋で隠遁生活を送っている様子が描かれる。聖金曜日、春の美しさが辺り一面に広がっている。グルネマンツのもとにクンドリーがやって来る。彼女は懺悔者の装いで、以前の荒々しい表情は消え失せている。彼女は召使に仕える許可を願い、すぐに出かける。黒い鎧を身にまとい、兜の鍔を閉ざし、聖槍を携えたパルジファルが近づいてくる。彼は槍を地面に突き刺し、兜を脱ぎ、ひざまずいて槍の前で祈る。グルネマンツは驚き、彼だと分かる。パルジファルは老いた男との再会に感謝の意を表し、その言葉から、クリングゾルの庭園を出てから様々な苦難を乗り越えてきたことが分かる。今、彼の頭にあるのはただ一つ、聖杯の城に戻り、アンフォルタスを苦しみから解放することだけだ。グルネマンツは、ティトゥレルが亡くなり、アンフォルタスが聖杯守護者としての職務を遂行することをもはや拒否したと彼に告げる。-466-聖なる器はもはや姿を現さない。こうしてアンフォルタスは死によって解放されることを望んでいるからだ。パルジファルは、自分がこのすべてを防げたかもしれないという思いに深く心を痛める。彼は気を失いそうになり、クンドリーは必死に水を持ってきて彼を蘇生させる。彼女は彼の足を洗い、彼の頼みでグルネマンツが洗礼を授ける。クンドリーは香油の入った小瓶を取り出し、彼の足に塗る。再び彼の頼みでグルネマンツは彼の頭に塗油する。それからパルジファルは泉の水でクンドリーに洗礼を授け、救世主への信頼を誓う。クンドリーは涙を流す。パルジファルは聖杯の騎士のマントを身にまとい、グルネマンツとクンドリーと共にモンサルヴァットの大広間に向かう。ティトゥレルの遺体が運び込まれ、続いてアンフォルタスが輿に乗せられる。騎士たちはもう一度彼に聖杯を明らかにするよう命じるが、彼は絶望的な苦痛の中で、治らない恐ろしい傷を露わにし、そこに剣を埋めるよう騎士たちに懇願する。

その時、グルネマンツとクンドリーを伴ったパルジファルが進み出る。パルジファルは厳粛に、傷を負わせた槍こそが唯一の武器だと告げる。その槍でアンフォルタスの脇腹に触れると、傷は癒えた。パルジファルは槍の正体を明かし、それを高く掲げる。一同は歓喜に見とれる。パルジファルは従者たちに聖杯の蓋を開けるよう命じ、聖杯を取り出して、跪く騎士たちの前でそっと振り回す。クンドリーは息を引き取り、床に崩れ落ちる。グルネマンツとアンフォルタスはパルジファルに敬意を表して跪く。天井からは「ああ、天の慈悲の驚異よ、救い主よ、救済を！」と歌う声が聞こえる。

ワーグナーの他の劇作品は、原作からこれほど逸脱したり、原作をこれほど凝縮したりしているものはない。-467-彼の最後の作品であるこの作品よりも、はるかに優れた作品である。他の劇作品と同様に、ここでも彼は特定の基盤に依拠することなく、ヴォルフラムの物語を主な指針として、聖杯伝説の他のバージョンから、自身の詩的意図と調和するアイデアを選択した。例えば、聖杯をルシファーの王冠の石とみなすヴォルフラムの考えを捨て去り、ピラトからキリストの遺体を買い取った富豪、アリマタヤのヨセフが傷口から貴重な血を受け取った器とするプロヴァンスの考えに立ち返る。ヴォルフラムからは、モンサルヴァットに住み、困窮する者を助けるために出陣する騎士たち（『ローエングリン』のように）は、聖杯そのものによって養われ、力づけられるという考えを受け取った。血を流す槍の意味は、彼がクレティアン・ド・トロワから得たものである。ヴォルフラムは、聖杯を巡る争いの中で、無名の異教徒がアムフォルタスを傷つけた毒槍として描いたことを思い出すだろう。クレティエンはそれを、ロンギヌスが磔刑に処された救世主の脇腹を突き刺した槍として描写した。この発想はワーグナーを魅了せざるを得なかった。なぜなら、それは彼に劇の倫理的基盤を強化する機会を与えたからだ。誘惑者クンドリーの誘惑に屈したアムフォルタスは、クリングゾルに象徴される悪の勢力の餌食となり、聖なる槍を奪われ、その槍によって傷つけられる。このような傷は単なる肉体的なものではなく、魂に致命的な傷を与える。治癒は、純粋な者の手に槍が触れることによってのみもたらされる。傷ついた王は伝説のあらゆるバージョンに存在し、常に本質的な問いを投げかける、期待される騎士によって癒される。

しかし、ワーグナーのバージョンではその質問は出されません。-468-劇的な価値はない。ヴォルツォーゲンがよく指摘しているように、観客にとっては目に見える象徴的な行為の方がはるかに効果的だ。そのため、ヴォルフラムの叙事詩ではパルジファルが「お父様、どうしたのですか？」と尋ねるが、私たちは彼が槍で傷に触れ、アンフォルタスに「完全に癒され、許され、罪を赦されたように」と告げるのを見る。原作のこの単純な変更によって、劇の結末は飛躍的に改善されている。しかし、この変更はそれ以上のものだ。パルジファルの性格にも影響を与えている。ワーグナーの原作でも、彼は原作の伝説と同じように純真な愚か者だが、彼の悟りは別の形で訪れる。ワーグナーは、ヴォルフラムの叙事詩でゴーウェインが経験する誘惑を、自らの主人公に突きつけているのだ。

庭園の場面における心理的な計画は繊細だが、理解するのは決して難しいものではない。パルジファルはただ一つの愛を知り、ただ一つの優しさを思い出す。彼の良心の最も深い傷は、彼が残してきた愛しい母の記憶が宿る場所である。悪の力の使者として行動するクンドリーは、その傷に触れようと試みる。彼女は狙った犠牲者の中に、愛に似た神聖な憐れみの火花を目覚めさせ、情熱的な接吻の痕跡によって彼を愛そのものへと導こうとする。しかし、憐れみの影響は、純真な愚か者の未熟な心を啓発し、彼の魂を引き抜こうとするその接吻は、アンフォルタスが犯した罪の本質を彼に明らかにするだけだった。彼は傷そのものの苦痛に叫び、誘惑者に立ち去るように命じる。これは並外れた力を持つ概念であり、音楽を通して表現するという目的において、劇的な行動を感情の遊びに完全に集中させるという点で、非常に賞賛に値します。-469- ワーグナーの音楽劇理論が、最も自由で完全な形で機能している。パルジファルには疑問の余地はない。疑問を耳にすることもない。目覚めた彼の魂は既に必要な情報を与えており、長く疲れた放浪の末、再び聖杯の領域を見つけたとき、彼は慈悲深い行為を行える唯一の手段によって、苦しむ者を癒す準備ができている。

クンドリーは完全にワーグナーの創作です。ヴォルフラムの物語では、コンドリーは病める王を癒さなかったパルジファルを叱責する使者であり、オルゲルゼはガウェインを誘惑する美女です。ワーグナーはこの二人を結びつけながらも、独自の個性を創り出しました。伝説の一つによると、クンドリーはヘロデ王の娘ヘロディアであり、洗礼者ヨハネの首を馬車に乗せて笑ったために呪いをかけられたとされています。ワーグナーは彼女を、苦しむキリストを笑い、キリストによって終わりのない笑いを強いられた女性として描きました。それ以来、彼女は救い主を求めて世界を放浪します。この放浪は古代ドイツの伝説のヒロインに共通するものであり、クンドリーが北欧神話のワルキューレと共通する特徴を持っていたことを示しています。クリングソルが彼女に付けた名前の 1 つであるグンドリュギアは、エッダでもヴァルキュリアの名前として見つかります。さらに、殺された者を選ぶ者の特徴である敵対的な特性と協力的な特性が融合したヴァルキュリアの性質も認識できます。

ワーグナーのクンドリーは、聖杯に仕えることで罪を償おうとするが、呪いによって阻まれる。彼女はクリングゾルに象徴される悪の力の奴隷となり、呪いにかかっている間は、聖杯を守る者たちを誘惑することに全力を尽くす。-470- 正しい。義なる者の一人が彼女に抵抗するまで、悪魔の力は打ち破られず、そしてその時初めて彼女は罪の重荷から解放される。言い換えれば、彼女に抵抗することでパルジファルは彼女の救い主となり、それゆえ彼が彼女に洗礼を施すのは当然であり、洗礼の場面において、笑いに呪われた女が涙という祝福を受けるのは当然である。

誘惑者と誘惑される者としてのクンドリーとパルジファルの関係は、ワーグナーの心に長く宿っていたものでした。1852年、1849年に着想を得たイエスの生涯の出来事を題材にした劇作の構想を再び持ち出した際、彼はチューリッヒの友人ヴィレ夫人に、キリストがマグダラのマリアに愛され、彼女に抵抗する姿を描きたいと語った。また、彼が下絵のみを描いた仏教劇『勝利者たち』では、主人公のアーナンダが愛を捨てて完全に清浄な姿となり、ヒロインのプラクリティは彼を虚しく愛した後、自らも愛を捨てて真の信仰へと迎え入れられる様子が描かれています。ワーグナーはこうした構想を念頭に置きつつ、劇の原作から得た示唆を『パルジファル』の素晴らしい誘惑の場面へと発展させ、その影響はクンドリーの人物像の形成にも大きく影響しました。クッフェラート氏は『パルジファル』に関する興味深い研究の中で、ワーグナーにとってクンドリーは永遠の女の単なる別の化身に過ぎず、マリアとプラクリティはその以前の化身であったと述べています。実際、クンドリーの並外れた才能は、この説を単なる説得力以上のものにしています。クッフェラート氏の考えの価値をさらに高めるもう一つの事実は、初期のドイツの伝説の一つによれば、クンドリーとワーグナーの敵意の真の原因は、-471-洗礼者ヨハネにとってヘロディアとは、彼女の愛を拒絶した者でした。馬に乗せられた首が差し出された時、彼女は死んだ唇に口づけをしようとしましたが、そこから激しい息が吹きかけられ、不運なフランチェスカが地獄を永遠にさまよったように、彼女はこの世をさまよいました。この嵐のようなさまよいはワルキューレ特有のもので、クンドリーの歴史と性質における多くの要素が融合していることから、ワーグナーが彼女を「永遠の女性性」の一つとして意図していたと容易に信じられます。ワーグナーは、彼女が人生を破滅させた男に同じ祝福が与えられるとき、美しく彼女に安息を与えます。彼女は悔い改めましたが、犠牲者が共同の罪の結果から解放されるまで、彼女もまた罰を受けなければなりません。

ワーグナーはパルジファルの性格において、いくつかの特徴を強調しています。それは、完全な無垢さと慈悲深い性質です。ワーグナーは深い共感を抱いていました。彼は口のきけない動物や生き物全般に優しく、古い伝説で非常に重要な役割を果たす慈悲の真髄を身をもって感じていました。しかし、昔のパルジファルたちは、旅に出ると戦士となり、人生を戦い抜き、敵対する者を容赦なく打ち倒しました。ワーグナーのパルジファルは、優しさと慈悲に満ちています。ここでも、ワーグナーに強い影響を与えたショーペンハウアーの姿を見ることができます。慈悲による啓蒙は、ショーペンハウアー哲学の倫理原理です。また、ワーグナーの宗教への関心も、その一因と言えるでしょう。礼拝において感情的なリストは、ワーグナーに神聖な事柄における感情主義を触発しました。そして、ワーグナーによく見られる、ある種の陶酔した精神状態が、-472-ヒステリックな思想家たちが「パルジファル」の創作に携わった。

その他については、特に述べることはありません。『グルネマンツ』は、叙事詩に登場するグルネマンツとトレヴレツェントの人物と行動を融合させています。『クリングゾル』は、以前の物語の概略を踏襲していますが、ワーグナーはそれらにはない要素を一つ加えています。この魔術師は、知られざる罪に魂を汚され、胸に燃える欲望を鎮めることができず、聖杯を手に入れるために自らを傷つけました。ここで、この物語とニーベルング家の財宝との間に、もう一つの類似点が見られます。黄金を手に入れるために、アルベリヒは愛を捨てたのです。聖杯と財宝の類似性については既に述べましたが、ワーグナーが付け加えたクリングゾルの生涯におけるこの出来事は、二つの物語をさらに近づけています。

ワーグナーは物語を語るにあたり、最も美しい要素をことごとく前面に押し出し、物語のキリスト教性を強調した。神への奉仕における個人の純潔の必要、官能的な快楽を放棄することの美しさ、自己陶酔の呪いの深さ、そして悔い改めの本質について、彼は説教じみた。しかし、「パルジファル」の影響力は、そこに込められた倫理的真理のみに由来すると考えてはならない。その真の力は、特定の倫理観が人間性に及ぼす感情的な力に対するワーグナーの認識にある。ワーグナーは、こうした感情にドラマの作用を集中させることで、人間の魂が抱える最も困難な問題、抑えきれない情熱と闘う内面の生活を描いた壮大な劇を、私たちの前に提示した。「パルジファル」は宗教劇であるが、アイスキュロスの「プロメテウス」と同じ理由で宗教劇である。-473-だった。この作品もまた、現代フランスの社会劇のすべてと同じ理由で、問題劇である。その大胆さは、宗教的信条を公布し、欲望に苛まれ道徳律に試練を受ける裸の魂を露わにする媒体として、舞台を再び用いている点にある。こうした手法はギリシャ悲劇の時代には一般的だった。演劇は人々の思想と願望を芸術的に表現するものであるべきだというワーグナーの理論を体現している。その感動的な力は、上演を見に訪れるすべての男女の秘密の生活を捉えている点にある。

III.—音楽計画
『パルジファル』の音楽構成は独特の力強さを誇り、その外観は実に美しい。第一幕はほぼ全てが、この劇の根底にある思想の展開に捧げられている。聖杯の領域、アンフォルタスの苦悩、クンドリーの奉仕への熱意とクリングゾルの意志への隷従、「純真な愚者」と彼が問いかけなかったこと、そして最後の晩餐の荘厳な儀式へと、観客は導かれる。第二幕は、邪悪な力の作用を描写する。クリングゾルは花の乙女たちを通して純真な愚者を誘惑しようとするが、愚者は自身の純真さによって大きく救われる。ここに、最も官能的で自由に作曲された音楽が詰まっている。第一幕は、楽譜の根底にある重要なモチーフで満ち溢れている。 2番目は、甘美なメロディーに富み、形式と色彩が自然でダンスのようであり、聴く者に求めるのはただリラックスすることだけです。-474-第三幕は再び荘厳な雰囲気を帯びるが、第一場においては、聖金曜日の深く静かな喜びが荘厳さを帯びる。聖杯の城への帰還とともに、根本的な動機が再び動き出し、主題の展開は最高潮に達する。

劇の序曲は、主要な音楽的構想のいくつかを提示し、第一幕の調性に心を調和させます。最後の晩餐の主題の荘厳な旋律で幕を開けます。

音楽

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最後の晩餐。

この主題は楽譜の主要な要素の一つとなり、劇全体を通して聖杯の騎士たちの聖なる結びつきを象徴するために用いられます。前奏曲の第二主題は聖杯そのものの主題であり、ここでは「ローエングリン」の楽譜とは異なる音楽的様相で提示されます。前奏曲では聖杯は世界を助ける力として讃えられていましたが、ここでは信仰の目に見える具現化、十字架にかけられた救世主の記念品として私たちの前に提示されます。したがって、この主題は非常に荘厳なものとなっています。

音楽

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聖杯。

-475-

次に、フォアシュピールはその趣旨を疑う余地のないやり方で、信仰の勝利の動機を宣言します。

音楽

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信念。

最後の晩餐、聖杯、そして信仰という三つの観念は、前奏曲の素材となり、劇本編の楽譜においても根底的な重要性を帯びる。これらは主に第一幕と第三幕において、聖杯城における荘厳な儀式を鑑賞し、劇の宗教的要素を完全に理解するための適切な気分を聴衆にもたらす役割を果たしている。第一幕で明らかになるアンフォルタスの苦しみを表す音楽記号があり、楽譜全体を通して適切な箇所で用いられている。

音楽

[
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アンフォルタスの苦しみ。

この問いに対する非常に美しい答えは、癒しの騎士の約束が挿入される音楽です。それはグルネマンツによって歌われ、彼と共にいる若い騎士たちによって繰り返されます。

-476-

音楽

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約束。

Durch Mitleid wissend、
der reine Tor。

同情によって「
罪のない愚か者は軽くなった」。
クンドリーには三つの主要な音楽的思想が関連している。その第一は、彼女の荒々しい性質、嵐のような逃避、そして笑いの呪いを私たちに提示するものである。

音楽

[
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ワイルド・クンドリー。

2 つ目は、クンドリーを制御するクリングソールによって実行される魔法の要素を表すように設計されたテーマです。

音楽

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魔術。

最後に、ワーグナーにとって常に共感や助け合いの精神を意味していたと思われる、三度音程のシンプルな主題の一つをご紹介します。この主題が初めて楽譜に登場するのは、グルネマンツがクンドリーにバルサムをどこから持ってきたのか尋ねる場面です。

-477-

音楽

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役に立つクンドリー。

クリングゾル自身の個性はこのテーマに表れています。

音楽

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クリングソー。

『パルジファル』には特に二つのテーマが関連しています。一つ目は、彼の母ヘルツェライデのテーマです。このテーマが重要な意味を持つのは、クンドリーが母の過去を通して息子の心に響いたからです。

音楽

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ヘルツェレイデ。

しかしながら、パルジファルのテーマは、純真な騎士の性格を直接示すために使用されています。

音楽

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パルジファル。

-478-

読者は、このモチーフを『ローエングリン』（ 286ページ参照）のモチーフと比較し、音楽的な密接な関係性に注目してほしい。これは部分的には『ローエングリン』のモチーフの反転であり、ここで用いられている三拍子は、『パルジファル』のテーマから、前作の劇中における救出劇の騎士のモチーフに見られる戦闘的な輝きを奪っている。白鳥を射殺したばかりのパルジファルが登場する場面では、『ローエングリン』（287ページ参照）の白鳥のモチーフが再び聴こえてくる。第一幕の第一場と第二場の間の休憩時間には、非常に美しい新たなテーマが導入される。グルネマンツがパルジファルを聖杯の城へと導き、パノラマを用いることで劇的な場面転換がもたらされる。この転換期には、城の鐘の音を基調とした器楽的なパッセージが構築される。鐘は最初は遠くから聞こえてくるが、次第に壮麗な響きへと高まっていく。

音楽

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鐘の音。

二人が聖杯のホールに来ると、救世主の叫びや嘆きを表現した音楽が聞こえてきます。

音楽

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嘆き。

-479-

続く愛餐の場面は、聖杯と騎士たちの信仰に関する主要な主題で構成され、それらは見事な美しさの合唱によって展開される。第二幕の冒頭では、クリングゾル、魔術、そしてアンフォルタスの苦悩といったモチーフが、いずれも活発に用いられる。音楽は激しく、情熱的で、時に激しく、花の乙女たちがパルジファルを誘惑するまで続く。そして、既に述べたように、自由に書かれた旋律の長いパッセージへと移る。重要な主題はクンドリーとパルジファルの場面で再び現れるが、その使用法はあまりにも明白であるため、特に言及する必要はない。パルジファルの理解力が目覚め、新たな発見を朗唱する時、これまで聞かれなかった聖金曜日のモチーフが登場する。

音楽

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聖金曜日。

第三幕の第一場面では、もう一つの新しいテーマである「贖罪」が前面に出てきます。

音楽

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償い。

楽譜の主要な音楽素材は今、目の前にあります。しかし、ワーグナーの劇作品の中で、「パルジファル」ほど主題の羅列だけでは満足できない作品は他にありません。音楽的アイデアの組み合わせは実に繊細で、それらを要素とする大きなムード画の構築は実に巧みで、全体的な効果は聴き手に強烈に訴えかけるため、「パルジファル」では、最も洗練された音楽的素材でさえも、-480-完璧な安全を求めて、主題のカタログの研究をすべて放棄し、音楽の劇的な影響に身を委ねる。これは「パルジファル」がワーグナーの他の劇よりも芸術的な作品であるという意味ではなく、そのムードがあまりにも壮大で初歩的であるため、音楽がそれらを容易に体現し、聴衆をその影響下に引き込むという意味である。これは間違いなくバイロイト劇場の雰囲気によるところが大きい。現在までこの作品が聴かれるのはバイロイト劇場だけである。現在の環境から切り離された「パルジファル」がどのような影響を与えるかは推測の域を出ないが、最も熱心なワーグナーファンは、この芸術作品がすぐに普通のオペラハウスの所有物にならないことを願い続けるだろう。

-481-

付録A
若き交響曲
ワーグナーの伝記作家の多くは、巨匠の少年時代の交響曲の歴史的重要性を過小評価しています。ザイドル氏はこう記しています。「ライプツィヒでワーグナーの生家の前で帽子を取り、偉大な天才が初めて日の目を見た場所に敬意を表すように、未来の音楽家はこの交響曲を最大の関心と驚嘆をもって手に取るでしょう。なぜなら、この交響曲は『トリスタン』『神々の黄昏』『パルジファル』といった作品群の頂点を成す作品の礎石の一つだからです。」実のところ、ほとんどの伝記作家はこの交響曲の演奏を聴いたことがありません。この交響曲は故アントン・ザイドルによって1888年3月2日金曜日の夜、ニューヨークのチッケリング・ホールで演奏されました。そして、私はその演奏を聴く幸運に恵まれました。当時、ザイドル氏はニューヨーク・トリビューン紙に 、前述の引用文の元となった手紙を送り、作品の失われた部分の発見について報告した。彼は次のように述べている。

ワーグナーは、ライプツィヒのオイテルペーの演奏会とヴュルツブルクでの演奏会を一度ずつ経ってから、ある交響曲のことを何度も思い出していた。ヴュルツブルクではトロンボーンのパート譜が紛失していた。友人や知人全員に手紙を書いたが、交響曲の痕跡は見つからなかった。そこで彼は、ベルリンの文学者タッペルトに、交響曲のために適切と思われる場所を訪ねるよう依頼した。タッペルトは、ワーグナーの遺品を熱心に、そして幸運にも発見した人物である。タッペルトは、幾度となく調査と熟考を重ね、巨匠の伝記に示唆された探索計画を立案し、ヴュルツブルク、マクデブルク、ライプツィヒ、プラハ、そして最後にドレスデンを巡る旅に出発した。各地で、ワーグナーが暮らし、あるいは活動していたすべての住居、宿屋、劇場、コンサートホールを徹底的に捜索したが、結局、ドレスデンで彼は有名なテノール歌手ティハチェクを訪ねたが、彼は当時すでに寝たきりだった。-482-タッペルトはワーグナーが宮廷楽長時代に住んでいた家をすべて知っていたが、どこにも何も見つからなかった。ティハチェクは度重なる尋問に少々不満を抱き、タッペルトはベルリンに戻らざるを得なくなった。しかし、タッペルトはベルリンに戻る前に、フルート奏者のフュルステナウに、ティハチェクが機嫌の良い時に、ワーグナーがドレスデンに残したトランクの所在について徹底的に尋問するよう依頼した。というのも、ワーグナーはかつて、ドレスデンから逃亡した際に持ち物をすべて残し、それらがどうなったのかわからないと言っていたからである。

計画は成功した。ティハチェクは、自分の屋根裏部屋に、誰のものか分からない古いトランクがいくつかあることを思い出した。フュルステナウはそれらを調べ、すぐに降りてきて、屋根裏部屋には楽譜があったものの、未知のパート譜しかなく、ワーグナーの筆跡は一つもないと断言した。タッペルトは、パート譜をベルリンに送って検閲するよう命じた。一目見て自分の筆跡ではないと分かったが、一枚一枚を注意深く調べると、鉛筆で書かれたメモがあり、ワーグナーの若い頃の筆跡に似ていると思った。念のため、彼は第一ヴァイオリンパートの第一主題を書き写し、ワーグナーの妻に送った。妻は、ワーグナーが何も疑わずに朝食をとっていた部屋の隣のピアノでそれを演奏した。マスターはしばらく黙って耳を傾け、それから部屋に駆け込み、探していた交響曲の主題だと喜びの声を上げた。発見は成功した！パート譜は直ちにベルリンに送られた。バイロイトで、私はその楽譜を作るよう依頼されたのです。」

最終楽章のトロンボーンのパートは欠落していたが、ワーグナーは後に、この楽章の精緻な対位法構成におけるこれらの声部の導出の鍵を発見し、書き直した。こうして交響曲は演奏準備が整った。ワーグナーは当初、この交響曲を芸術家としてのキャリア開始50周年に演奏することを計画していたが、この計画は実現しなかった。その後、1882年のクリスマスに演奏することを決定し、妻の誕生日祝賀会でヴェネツィアにて自身の指揮棒で演奏された。

この交響曲は、伝統的な4楽章構成でハ長調ですが、発想の幼稚さと演奏の成熟さが奇妙に混ざり合っています。ヴァインリヒの対位法の教えが失われていなかったことが伺えます。ポリフォニーは見事で、終楽章は-483-最後の楽章をモーツァルトのフーガ交響曲「ジュピター」のスタイルで演奏したことは、ロヒリッツの賞賛を呼んだかもしれない。

交響曲は、このテーマに基づいて作られた「sostenuto e maestoso」と記された序奏で始まります。

音楽

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これは対位法的な扱いを念頭に設計された、単純かつ効果的な主題であることが容易に分かる。自由な転調、パートの移調、そして細部の変更が、このモチーフの全体的な扱いを構成している。第1楽章「アレグロ・コン・ブリオ」は、第一主題に基づいて構築されており、躍動感あふれる動きは印象的であるものの、旋律形式には全く独創性がない。

音楽

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-484-

この主題は力強く宣言され、ベートーヴェンのタイタニックな爆発を模倣している。この主題には短い展開があり、その中で第二主題の萌芽が現れる。このようにワーグナーは早くからベートーヴェンの構想に倣い、第一主題から第二主題を発展させようとした。第二主題は、その全体が明らかになると、次のようになる。

音楽

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巨匠はこの思想の明快なリズムを、大胆で行進曲のような効果を生み出すために活かした。二つのエピソードが導入され、そこに未来のワーグナーの声が聴こえてくる。そのうちの一つは、ジークフリートと竜の戦いの音楽と驚くほど似た性質を持っている。展開はほぼ第一主題のみに限定され、時折エピソードも用いられ、再現部は力強いクライマックスで到達する。そこには未来のオーケストラの雷鳴が聴こえてくるかもしれない。

第 2 楽章のアンダンテは、オーボエとクラリネットによって奏でられる C と E の 2 つの持続音で始まり、その後、ビオラによって告げられる民謡風の美しいメロディーの前奏となる優雅な導入フレーズが続き、徐々に楽器全体に広がります。

音楽

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ワーグナー自身は、ベートーヴェンの交響曲第5番と第7番がなければこの楽章は決して書かれなかっただろうと述べている。-485-彼自身もその作曲法を熟知していたが、交響曲界の覇者の手法を踏襲しつつも、その発想と管弦楽による表現は彼独自のものである。引用する必要はないが、アンダンテの第二主題は軍楽的であり、楽章に必要なコントラストを与えている。

第三楽章はスケルツォで、アレグロ・アッサイと記されている。この楽章は明らかに模倣的であるが、青年が形式と様式において驚くべき熟達を成し遂げていたことを示している。第一主題は次の通りである。

音楽

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明るく活気に満ちた、陽気なシンプルさに満ちた曲が流れていく。そして、このアイデアに基づいたトリオが登場する。

音楽

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アイデアの展開は実に独創的で、模倣はあるものの、この楽章は若き作曲家の高い才能を如実に示しています。最後の楽章、アレグロ・モルト・ヴィヴァーチェは、平均的な聴衆には最も耳に心地よくないかもしれませんが、これほど未熟な作曲家が持つ対位法の卓越した技巧を、驚くべき形で披露しています。主要主題は次のとおりです。

音楽

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ここでの思考のモデルはモーツァルトであり、その同じ巨匠が作品の展開にも従っている。ワーグナーは後年、少年時代についてこう語っている。-486- この交響曲を作曲した作曲家はこう述べている。「彼はもはや旋律には関心がなく、主題とその扱い方だけを気にしている。フーガの伸張、二つ、三つのモチーフの組み合わせを楽しみ、対位法の狂騒に身を投じ、考えられる限りの技巧を尽くしている。」これは、この新しい「ジュピター」楽章を十分に描写している。この楽章は、感動的な終結部、プレストで幕を閉じ、ベートーヴェンの交響曲第五番の最後と同じくらい多くのトニックとドミナントの和音で締めくくられている。

-487-

付録B
ワーグナーとバレエ
オペラにおけるバレエというワーグナーの理想の実現を常に阻んできた困難は、考察に値する。なぜなら、それらは劇におけるダンスの役割に対する高尚な概念の結果であるからだ。ワーグナーのこの分野における苦悩は、『リエンツィ』から始まった。『コミュニケーション』の中で彼はこう述べている。「私は決してバレエの題材を題材の中に探し回ったわけではない。しかし、オペラ作曲家の目から見れば、リエンツィが人々に与えなければならない明白な祝祭をそこに見出した。そして、その祝祭において、彼は人々に古代史の劇的な場面、すなわちルクレティアの物語と、それに続くタルクィニウス家のローマ追放を、無言劇で見せなければならなかったのだ。」彼は覚書の中で、このバレエは『リエンツィ』のすべての上演から除外せざるを得なかったことを告白している。

なぜでしょうか？それは、パントマイム・バレエがバレエマスターの想像力とダンサーの模倣技術を要求したからです。ワーグナーの時代にはこれらの要素が欠けていたとしても、現在ではほとんど見られません。しかし、「ユグノー教徒」の庭園場面のように、観客にとってバレエが舞台上の登場人物のための単なる娯楽としか見られない場合を除き、バレエはドラマと何らかの関連性を持つべきです。ワーグナー以降の作曲家がこうした願望を抱いていたことは、ボイトの「メフィストフェレ」のブロッケン場面、フランケッティの「アスラエル」の地獄場面、その他類似のエピソードの存在によって証明されています。しかし、「タンホイザー」の第一場ほど、高度な意味を持つバレエを披露する機会は他にありません。

ワーグナーの「未来の芸術」に関するエッセイを読めば、ダンスの本質に関する長々とした論考が見つかるだろう。要するに、彼はダンスにおいて素材は人間自身であり、表現方法は動きであると言う。この動きは、-488-ダンスはリズムではなく、素材の本質を観客に伝えることを目的としている。言い換えれば、ワーグナーのダンスとは異なり、ダンスは一方から言葉に近づくのと同様に、絶対音楽も他方から近づく。オーケストラのように、ダンスは気分の絵を描く画家である。したがって、パントマイム、すなわち模倣的な動作においてその最高潮に達する。また、ワーグナーは『オペラとドラマ』の中で、従来のオペラ作曲家によって書かれたバレエ音楽が、いかにしてこの美しい模倣ダンスの芸術の発展を阻害してきたかを長々と語っている。ある意味で、この芸術こそが、バッカスの祭壇においてドラマそのものが起源を持つ芸術なのである。規定されたダンスの形式とリズムを書き記すことで、作曲家はダンサーを特定の慣習的なステップとフィギュアに閉じ込めたのである。ワーグナーの理想は、本質的には模倣的な動きの交響詩であり、物語の出来事を追って、オーケストラの背景の旋律に合わせて動き、ダンサーを定型から解放し、同時にパントマイムの気分を音色で描くことでした。

この理想の実現を現在​​困難にしているのは、舞踊とパントマイムの芸術が完全に分離していることです。今日のダンサーの中で、オーベールの『ポルティチの死神』を上演できるような昔ながらの教育を受けているのは、ほんの一握りの人だけです。ワーグナーはこの比類なき作品から多くの思考の糧を得ており、それがオペラにおけるバレエの役割についての見解へと繋がりました。近年、私はこの作品の上演をいくつか見てきました――多くはありませんが――しかし、唖の少女の役者が作者の構想を全く実現できないことに、いつも悲しさを感じました。彼女は常に単なるバレエダンサーであり、従来の舞台ダンスの厳格な線に沿って自分の作品を演じようと努めてきました。さて、このような役に必要なのは、踊れるだけでなく、演技もできる人物です。そして、ワーグナーのバレエ、特に『タンホイザー』に必要なのはまさにそれです。バレエの伝統的なステップと腕の動きは、すぐに不条理だと分かる。あるいは、目に映るものだけを捉える、思慮のない観客には、その場が不条理に思えるのだ。ワーグナーのオペラ第3番のヴェヌスベルクの場面を正しく解釈するには、ピラール＝モリンの軍団がまさに必要となる。しかし、ここでもまた困難が訪れる。ピラール＝モリンはダンサーではない。彼らは理解可能なパントマイムを演じるかもしれないが、彼らの作品からリズムの痕跡をことごとく消し去ってしまうだろう。こうして、ワーグナーのほとんど捉えどころのない、しかし実現不可能ではない理想には、再び背を向けてしまうことになる。

そしてもちろん、最終的にはパントマイムを理解する能力がなく、-489-ダンスの鑑賞。というのも、絵画的な劇芸術が軽薄なこの時代において、ダンスは色とりどりの照明とハイキックを意味するからだ。ヘラス！それでも私は、もしワーグナーが「リエンツィ」のヴェヌスベルクやローマの祝祭の場面で構想した内容が適切に実現されれば、人々は今は全く知られていない詩的で美しくグラフィックな芸術の存在に目覚めるだろうと信じている。

終わり

美文
ブラウニング、詩人であり人間である
エリザベス・ルーサー・ケアリー著『概説』。写真グラビア25点とその他の挿絵を収録。大型8インチ判、金箔仕上げ（箱入り）

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「味わい深く、判断力に富んだ文章だ。……本書はまさにその通りであり、これまでブラウニングの著作の大部分を嫌悪感を持って見てきた多くの人々を、彼の真価を認めさせるだろう。……挿絵は美しく、紙質と印刷技術は見事だ。あらゆる点でブラウニングの詩にふさわしい、ブラウニングの崇拝者なら誰もが所持すべき、まさに豪華な版である。」—シカゴ・イブニング・ポスト

テニスン
エリザベス・ルーサー・ケアリー著『彼の家、彼の友人、そして彼の仕事』。18点のフォトグラビアイラストとその他の挿絵を収録。第2版。大型8インチ判、金箔仕上げ（箱入り）

3.75ドル

普及版、イラスト入り、8ページ

「アメリカ合衆国の多くのテニソン愛好家は、この美しい本に大変満足するだろう。文章は明快で簡潔、そして知的で、内容は見事に構成されている。一方、技法は完璧で、特に美術作品は傑出している。」—シカゴ・インターオーシャン紙

ロセッティ家：ダンテ・ガブリエルとクリスティーナ
エリザベス・ルーサー・ケアリー著。27点のフォトグラビアイラストとその他の挿絵を収録。大型8インチ判、金箔仕上げ（箱入り）

3.75ドル

普及版、イラスト入り、8ページ

「この人生の物語は、ホール・ケイン氏、ウィリアム・シャープ氏、ワッツ・ダントン氏、そして彼の兄弟ウィリアム・ロセッティ氏によって語られてきたが、彼らの著作が提供するすべての資料に精通したケアリー嬢ほど優れた人物はいなかった。彼女は、彼らがその難解な主題との個人的な関係から得ることができたよりも、この物語をより有利に利用したのだ。」—メール・アンド・エクスプレス。

ペトラルカ
最初の近代学者であり文人。ボッカッチョや他の友人たちとの書簡からの抜粋。ルネサンスの黎明期を描写するために考案された。コロンビア大学歴史学教授ジェームズ・ハーヴェイ・ロビンソンが、スワースモア大学でラテン語教授を務めたヘンリー・ウィンチェスター・ロルフと共同で、原文のラテン語から歴史的序文と注釈を添えて翻訳。挿絵入り。8ページ

2.00ドル

「この本の著者は、非常に有用で読みやすい論文を作成した。…この本は、学生の実際的な役に立つことを目的とした堅実な学術書であり、その学問を一般読者に推奨する軽い内容も備えている。」—ニューヨーク・トリビューン

GPパトナム・サンズ、ニューヨークおよびロンドン

文学と歴史にまつわる名所。
幽霊が歩く場所。
歴史と文学におけるおなじみの登場人物たちの出没地。「Some Colonial Homesteads」などの著者、マリオン・ハーランド著。第二刷。33点の挿絵、8インチ、金箔仕上げ、箱入り。

2.50ドル

「本書では、魅力的な情景が次々と画面に映し出されるため、一つに感嘆する間もなく、次の情景に出会う。……長らく忘れ去られていた英雄たちが再び蘇り、尊敬すべき死者の蘇りを思い起こし、想像力が掻き立てられる。このような旅は読者を飽きさせるどころか、読者を魅了する。」—ニューヨーク・タイムズ

いくつかの植民地時代のホームステッド
マリオン・ハーランド著。第二刷。86点の挿絵入り。80ページ、金箔仕上げ、箱入り

3.00ドル

本書では、著者は、誰もが知る名前となった植民地時代のホームステッドの物語を語ります。本書は魅力的な文章で書かれ、厳選され彫刻された多数の挿絵で彩られています。紹介されているホームステッドには、ブランドン、ウェストオーバー、シャーリー、マーシャル・ハウス、クリブデン（チュー・ハウス）、モリス・ハウス、ヴァン・コートランド・マナー・ハウス、オーク・ヒル（リビングストン家の邸宅）、フィリップス・マナー・ハウス、ジュメル・ハウス（フォート・ワシントン）、スミス・ハウス（コネチカット州シャロン）、ピアース・ホームステッド、パーソン・ウィリアムズ・ハウス、ヴァリナ（ポカホンタス）、ジェームズタウン、ウィリアムズバーグなどがあります。

植民地時代のホームステッド
マリオン・ハーランド著『植民地時代の農家とその物語』『幽霊の歩く場所』など。56点の挿絵入り。8インチ、金箔仕上げ、箱入り

3.00ドル

紹介されているホームステッドには、ジョンソン ホール (ニューヨーク州ジョンズタウン)、ラ ショーミエール デュ プレリー (ケンタッキー州レキシントン近郊)、モーヴェン (ニュージャージー州プリンストンのストックトン ホームステッド)、スコシア (ニューヨーク州スケネクタディのグレン サンダース ハウス)、ツー スカイラー ホームステッド (ニューヨーク州アルバニー)、ドゴーレガン マナー (メリーランド州のキャロル ホームステッド)、リッジリー ハウス (デラウェア州ドーバー)、その他の「オールド ドーバー」ストーリーとハウス、ベルモント ホール (デラウェア州スミルナ近郊)、ニューハンプシャー州ポーツマスのラングドン ハウスとウェントワース ハウスがあります。

家々への小さな旅
善良な男性と偉大な
名声を持つ女性 }
} 肖像画付き。16ページ、2巻、平箱入り 3.50ドル
アメリカの作家
アメリカの政治家 }
} 肖像画付き。16ページ、2巻、平箱入り 3.50ドル
著名な画家たち 肖像画付き。16 o 1.75ドル
5巻セット（箱入り）は8.75ドル。単品販売（各1.75ドル）もございます。

GPパトナム・サンズ、ニューヨーク＆ロンドン

脚注
[1]ヘンリー・T・フィンク著『ワーグナーとその作品』第2巻、ニューヨーク、1893年より引用。

[2]付録Aを参照。

[3]ラウベは、ライプツィヒの『ジュルナル・デュ・モンド・エレガント』紙に、交響曲の非公開演奏の後、ワーグナーの作品に対する最初の公的な批評を寄稿した。これは好意的なものであり、若き作曲家が公の場で演奏する機会を得る助けとなった。

[4] 1851年夏に出版。W・アシュトン・エリス訳『ワーグナー散文集』第1巻に収録。ワーグナー自身の芸術的発展に関する最も重要な論文である。

[5]『リヒャルト・ワーグナー、その生涯と作品の概略』フランツ・ミュンカー著、バンベルク、1891年。

[6]ワーグナーはこの少年期の作品の構想、作曲、そして上演について長々と記述している。それはW・アシュトン・エリスによる翻訳である散文集に収められている。これらの言葉は、E・L・バーリンゲーム著『リヒャルト・ワーグナーの芸術、生涯、そして理論』に収録されている。ワーグナーが「シチリアの晩祷」について言及する際、彼は歴史について言及しており、ヴェルディのオペラについては言及していない。ヴェルディのオペラは1855年まで上演されなかった。

[7]それでもなお、後のワーグナーを示唆する箇所がいくつかある。『愛の終焉』の修道女合唱の一部と『タンホイザー』のいわゆる「恩寵の饗宴」の主題との奇妙な類似性に注目してほしい。

音楽

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LIEBESVERBOT。

Salve regina cœli! Salve!

音楽

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タンノイザー。

[8]「私が知るワーグナー」フェルディナント・プレーガー著、ニューヨーク、1892年。

[9]これらの事実を語るフィンク氏は、フランクフルター・ツァイトゥングの記事とドルンの著作からその情報を得た。

[10]プレーガーはワーグナーのロンドン初訪問の出来事に関する唯一の権威である。

[11]『リヒャルト・ワーグナー、その生涯と作品』アドルフ・ジュリアン著、フローレンス・パーシヴァル・ホール訳。全2巻。ボストン、JBミレット社。

[12]

胸に宿る神は、
内なる源を深く揺り動かすことができる。しかし、
私の力を超えた御前に座する神は、
外的な力を変えることはできない。
だから、私は日々の苦しみに押しつぶされ、
死を望み、生を祝福されないものにしてしまうのだ！
ゲーテの『ファウスト』第一幕第四場より。
ベイヤード・テイラーの翻訳。

[13] R. ワグナー、A. デ ガスパリーニ、パリ、1​​866 年。

[14] R. ワーグナー: ウーリグ、フィッシャー、ハイネへの手紙。ロンドン、1890年。

[15]シュポーアはこの手紙を『自伝』の中で引用している。

[16]ベルリオーズはドイツからの手紙の中でワーグナーについてこう書いている。「パリに長く住んでいたが、『ガゼット・ムジカーレ』紙にいくつかの記事を寄稿した以外、名を知られることはなかった若き楽長リヒャルト・ ワーグナーは、初めてその権威を発揮し、私のリハーサルを熱心に、そして非常に好意的に手伝ってくれた。オーケストラへの紹介と宣誓の儀式は私が到着した翌日に行われ、私は彼が非常に自然な喜びに陶然としているのを見た。フランスで無名であることに伴う数々の苦難とあらゆる試練を乗り越えたリヒャルト・ワーグナーは、故郷ザクセンに帰国後、大胆にも五幕のオペラ（『リエンツィ』）の台詞と音楽を作曲するという幸運に恵まれた。この作品はドレスデンで輝かしい成功を収めた。間もなく、パリのオペラ『さまよえるオランダ人』が上演された。ワーグナーは、この三幕からなるオペラを作曲し、作詞作曲も手掛けた。これらの作品についてどのような評価を下すにせよ、この文学と音楽の二重の課題を二度も成功裡に達成できる人物は稀であり、ワーグナーは人々の興味を掻き立て、世界の注目を集めるに十分な能力を示したことは認めざるを得ない。ザクセン王はこのことを深く理解していた。そして、王が最初の楽長リヒャルト・ワーグナーを同僚として迎え、彼の生活を確保した日、芸術に親しむ人々は皆、ジャン・バールがルイ14世を艦隊司令官に任命した際に王に返した言葉を王に述べたに違いない。「陛下、よくぞやってのけました」

[17]実際には、この作品の最も印象的な特徴は、聖霊降臨までのオーケストラの完全な沈黙である。しかしながら、構成は弱い。

[18]『ナザレのイエス、R・ワーグナー著』ライプツィヒ、1887年。エリス氏版散文集第8巻の翻訳。

[19]『ワーグナーとリストの書簡』フランシス・ヒューファー編、全2巻、ロンドン、1888年。

[20]チューリッヒ在住のワーグナーは、音楽教師のヴィルヘルム・バウムガルトナー、地方公務員のヤコブ・ズルツァー、ローソ夫人、そして息子のカールがチューリッヒにおけるワーグナーの音楽活動に関わっていたユリー・リッター夫人からも金銭的な援助を受けていた。リッター夫人はワーグナーのために恒久的な基金を設けていた。その他の援助者についても、付言しておく。

[21]プレーガー「私が知っていたワーグナー」231ページ。

[22]彼がユーモラスに教え込んだオウムはよくこう言う。「リヒャルト・ワーグナー、あなたは偉大な人です。」

[23]この劇のスケッチは「勝利者たち」と題され、1856年5月16日付のワーグナーの文書の中に発見された。主人公のアーナンダは純潔な男で、性愛を放棄する。彼はチャンダラ王の美しい娘プラクリティに情熱的に愛される。ヒロインは報われない情熱の苦しみに苦しんだ後、愛を放棄し、アーナンダによって仏陀の位に迎え入れられる。否定による救済という概念は、ワーグナーの『トリスタン』と『パルジファル』にも見られる。

[24]「未来の音楽」、W・アシュトン・エリス訳ワーグナー散文集第3巻。

[25]若い頃シュノアがトリスタンを歌うのを聞いたある紳士は、彼がこの役の典型的なドイツ人代表者ではなく、ジャン・ド・レシュケの歌唱法に近いと断言しました。その情報提供者によると、シュノアの声は美しく、甘美で、叙情的なテノールであり、そのスタイルは流暢で感動的なカンタービレが最も際立った特徴でした。この発言は、ワーグナーがシュノアを自身の理想にかなえたと宣言したことと相まって、ワーグナーの音楽は美しく歌われるべきではないという愚かな考えを打ち砕くのに一役買うはずです。

[26] 1901年の夏にオープンした新しいミュンヘン・ワーグナー劇場は、ルートヴィヒ王の劇場が建つ予定だった場所とほぼ同じ場所に建てられました。

[27]ジークフリート・ワーグナーの生年月日は、ワーグナー家によって一度も明らかにされていません。ヒューストン・スチュワート・チェンバレンは、ワーグナーの生涯を記した年表の中で、1869年に「ジークフリート・ワーグナーはコジマ・リストとの結婚の翌年6月6日に生まれた」と記しています。この記述には直接的および間接的な虚偽が含まれていますが、私はその日付が正しいと信じるに足る理由があります。

[28]ヘンリー・パール著『ヴェニスのリヒャルト・ワーグナー』アウクスブルク、1883年。

[29]意味が不明瞭な箇所が2箇所あるため、翻訳の文言を変更させていただいた。

[30]純粋に叙情的なスタイルであっても、ジークムントの愛の歌の場合のように、歌が使用される強い状況では時々採用されます。

[31]

彼は 愛と恵みをもって、
彼らの慰めと命の救済のためにやって来た。 彼は 聖なる天上 の輝きを放ち、 その大いなる力をもって、炎の光線 を吹き飛ばした 。—アザリアの歌の言い換え。

ソープの翻訳。

[32]散文集第1巻、WAエリス訳。

[33]偉大な音楽家シリーズ、チャールズ・スクリブナー・サンズ社。

[34]ワーグナー「タンホイザーの上演について」、散文集、エリス社、第3巻。

[35]ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハの騎士叙事詩『パルジヴァル』。ジェシー・L・ウェストンによる翻訳。ロンドン、デヴィッド・ナット。

[36] 1863年、アラバマ州モービルで、ネヴィル・テンプルとエドワード・トレヴァーによる「タンホイザー、あるいは吟遊詩人の戦い」と題された長編の白韻詩が印刷されたことは注目に値する。これはワーグナーのオペラ台本のパラフレーズであり、一部は翻訳でもあった。これはドイツに駐在していたイギリスの官僚二人の若者によって書かれ、友人によってアメリカに送られた。「エドワード・トレヴァー」とは、ロバート・リットン卿、通称オーウェン・メレディス（「ルシール」の作者）に匹敵する人物であることが判明した。

[37]これは、第一幕でコートナーがヴァルターに「どの師匠があなたにこの芸術を教えたのですか？」と尋ねる意味を説明しています。これに対してヴァルターは、「静かな群れよ」という美しい歌詞で答え、ミンネジンガーの一人であるヴァルター・フォン・デア・フォーゲルヴァイデ（『タンホイザー』参照）が彼の師であったと宣言します。

[38]これらの作品の多くは現在では偽作とみなされていますが、その大部分は有名な靴屋詩人の筆によるものであることは間違いありません。

[39]ロンドン、ウォルター・スコット、1888年。

[40]古エッダの内容については、ウェグナーとマクドウォール著『アスガルドと神々』（ロンドン、スワン、ゾンネンシャイン、ル・バ＆ローリー、1886年）を参照。散文エッダについては、RBアンダーソン訳『小エッダ』（シカゴ、スコット、フォレスマン＆カンパニー、1897年）を参照。

[41]パントマイム

[42]『散文のエッダ』RBアンダーソン訳。

[43]ワーグナーはミームという名を『シドレック・サガ』から得ました。このサガでは、ミーミルはレギンの兄弟である、敏腕鍛冶屋です。このサガでは、レギンは竜の名前です。裸の子供がミーミルのところにやって来ます。森から雌鹿が飛び出してきて子供を舐めたので、ミーミルはそれが雌鹿に世話されていた野良犬だと知ります。彼は子供を拾い、育て、ジークフリートと名付けます。この若者は竜を退治し、その後、物語はジークフリートに関連する他のサガと同じように展開していきます。

[44]この場面の舞台において、ワーグナーは『ヴォルスンガ・サガ』ではなく『シドレク』を踏襲している。『ヴォルスンガ・サガ』は、この場所をヒースとしている。

[45]ラスマンは、『ヴォルスンガ・サガ』に登場するこの剣に「グラム」（「怒り」の意）という名が付けられたのは、オーディンの怒りによってのみこの剣が破壊されたためであると主張している。ラスマン著『英雄の書』第1巻を参照。

[46]ジェシー・L・ウェストン訳『パルジファル』（ロンドン、デイヴィッド・ナット社、1894年）第5巻「アンフォルタス」を参照。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「リヒャルト・ワーグナー その生涯と戯曲」の終了 ***
《完》