刊年は19世紀末ではないでしょうか？
原題は『The treatises of Benvenuto Cellini on goldsmithing and sculpture』、著者は Benvenuto Cellini（1500～1571）、英訳者は C. R. Ashbee です。
例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
以下、本篇。（ノー・チェックです）
*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『ベンヴェヌート・チェッリーニの金細工と彫刻に関する論文集』開始 ***
転写者注
脚注のアンカーは[番号]で示され、脚注は章末に配置されています。
本文の若干の変更点は、本書の末尾に記載されています。
この電子書籍に付属する新しいオリジナル表紙アートは、パブリックドメインとして提供されています。
ベンヴェヌート・チェッリーニによる金細工と彫刻に関する論文集。
（装飾用の花）
手工芸ギルドの金属職人の皆様へ。私はこの仕事に携わるにあたり、皆様のために尽力し、その成果を期待しております。
[Pg v]
目次。
ページ
チェッリーニの論文の起源と目的、そして職人兼著者としての彼の立場についての入門的解説（C・R・アシュビー著）
ix
金細工に関する論文。
導入
1
第1章 ニエロの芸術について
7
第2章 透かし細工について
10
第3章 七宝焼きの技法について
15
第4章 ジュエリー
22
第5章 ルビーのセッティング方法
24
第6章 エメラルドとサファイアのセッティング方法
25
第7章 あらゆる種類の透明宝石用の箔の作り方
28
第8章 ダイヤモンドのカットについて
31
第9章 ダイヤモンドに色をつける方法
35
第10章 ダイヤモンドに反射面を与える方法
40
第11章 白ルビーとカーバンクルについて
42
第12章 細かな作業
45
第13章 枢機卿の印章について
61
第14章 硬貨刻印用鋼製金型の製作方法
67
第15章 メダルについて
72
第16章 前述のメダルの製造方法
75
第17章 ねじを使ってメダルを打刻する別の方法[vi]
77
第18章 大型器、金銀細工等の加工方法
79
第19章 花瓶の作り方
80
第20章 別の、そしてより良いキャスティング方法
81
第21章 もう一つの炉。ローマ略奪の際にサンタンジェロ城で作った炉のようなもの。
82
第22章 金銀の器、彫像、花瓶、その他「グロッセリア」と呼ばれる工芸分野に関わるすべてのものの製作方法
83
第23章 このようなものにおける金銀の別の方法
89
第24章 類似の事柄に対する第三の方法
90
第25章 銀製の等身大を超える像について
91
第26章 金箔の貼り方
96
第27章 色の作り方と金箔部分の着色方法
98
第28章 別の種類の金箔用塗料の作り方
99
第29章 非常に厚い金箔のための3番目の金箔色の作り方
100
第30章 金箔用ワックスの作り方
101
第31章 別の着色料の作り方
102
第32章 前記着色剤の塗布方法
103
第33章 特定の箇所で銀を露出させたい場合の対処法
104
第34章 2種類のアクアフォルティス（分離用と彫刻・エッチング用）の作り方[vii]
105
第35章 分離用アクアフォルティスの作り方
106
第36章 ロイヤルセメントの製造方法
107
彫刻論。
第1章 青銅鋳造の技術について
111
第2章 前述の粘土の製造方法
113
第3章 等身大またはそれより少し小さいブロンズ像を鋳造する別の方法
114
第4章 青銅鋳造炉の製作方法（彫像、兵器、その他類似品の鋳造用）
127
第5章 大理石その他の石材に彫像やインタリオ、あるいは様々な動物などの作品を彫刻する方法
134
第6章 カララ大理石について
135
第7章 中程度から非常に巨大なものまで、巨大彫像についての考察
139
第8章 巨像を作る謎
141
学生向けイタリア語技術用語集
図版一覧
[viii]
イラスト。
正面ページへ
評判の高いチェリーニジュエリーのページ
22
同じ内容の別のページ
24
キング・フランシスの塩、最初の眺め
58
フランシス王の塩、2番目の視点
60
枢機卿の印章の標本
66
様々なコレクションからのコインとメダル
68
サウスケンジントン聖務日課書と、もう一つのチェッリーニの作品とされるもの
32
ペルセウス号の蝋製模型
54
エスクリアルにある十字架
134
ペルセウス
114
フォンテーヌブローのニンフ
110
図。
ページ
ダイヤモンドのスペッキエットを示す図
40
シールへのシレ・ペルデュ技法の適用例を示す図。
64
メダルを打刻する際のコニアレ工程を示す図
76
ネジでメダルを打つ工程を示す図
78
銀の鋳造工程を示す図
79
金属を削るためのラソイオを示す図
83
ビリンゴッチョの炉（ 『ピロテクニカ』より）
133
[ix]
本書は、これらの論文の起源と目的、そして職人および著者としてのチェッリーニの立場についての入門的な解説である。
この翻訳は工房での使用を目的としており、イギリスの職人、特にエセックス・ハウスの同僚や生徒たちに、ルネサンス期の金細工師の技法と技術を深く理解してもらうためのものです。この目的のためにこの翻訳作業に着手したのであり、多くの欠点があることは承知の上で、批評家の方々にもより好意的な目で読んでいただければ幸いです。
論文集の翻訳者には、イタリア語の学識と工房の専門用語に関する深い知識という2つの資質が求められます。この2つの資質を両立させるのは困難、あるいは不可能と言えるでしょう。私自身、どちらの資質にも、特に前者の資質に深刻な欠陥があることを自覚しています。私の試みは、ジョン・アディントン・シモンズ氏の先例に倣い、この論文集の初の英語訳を、たとえ遠い将来であっても、彼の傑作である自伝の翻訳の続編として位置づけることでした。そのため、多くの点で彼の手法を採用しましたが、論文集が扱うより専門的で、個人的な要素が少ない事柄については、やや異なる扱いが求められるため、古いイタリア語の方言の古風さを損なうことなく、いわば工房特有の言い回しを維持するよう努めました。
チェッリーニの描写力は、あの素晴らしい自伝の様々な箇所に独特の輝きを与えているが、この論文集にも同様に顕著に表れている。しかし、この鮮やかさこそが翻訳者の難しさを増している。本書は工房の愉快な写真や逸話で満ち溢れているが、あくまで工房に関する本である。チェッリーニはそれぞれの工程を目の前にして描写するが、読者は描写を聞くだけで、工程そのものを見ることはできない。そのため、より複雑な技術的な記述は、熟練した金属加工職人にしか理解できないことが多く、翻訳者は著者が描こうとしたイメージをきちんと表現できているのかどうか、しばしば疑問に思う。もし、これらの描写を英語に訳す際に、私が誤った解釈をしている箇所があれば、著者の意図をより深く理解できる方々に指摘していただければ幸いである。
[x]
しばしば文法的に不正確な、あるいは文法的に誤った英語表現が見られるかもしれないが、おそらく弁解は不要だろう。文体家や学者にとっては不快に感じるかもしれないし、確かに一見すると、科学の教科書を装った本書にはそぐわない。不適切な話を削除し、言い回しを整え、いくつかの文に正確さ、精確さ、さらには文法的な修正を加えることは、私にとって全く容易なことだっただろう。しかし、それではチェッリーニらしくない。彼は文章を書くのではなく、軽快かつ愉快なほどに物忘れが激しく、混乱しながら、論文を筆記者に語り、その後修正を怠ったのだ。したがって、私が表現しようとしたのは、綿密な文章ではなく、語られた言葉の精神なのである。
翻訳者にとってのもう一つの難題は、主題が専門的になりすぎた際に頼れる、生きた工房の伝統が存在しないことである。分業が進んだ現代において、ベンヴェヌートの時代のように「 輝かしい金細工の八つの分野」を研究することはもはや過去のものとなっている。職人のむずむずする指先ではなく、芸術家の熱意をもって工房が運営されているごく少数の事例を除けば、チェッリーニが提唱するような、金細工のあらゆる側面を網羅的に理解するなどということはあり得ないのだ。バーミンガム、ボンドストリート、クラーケンウェルなど、ありとあらゆる安っぽい店で「陽気なブローチ」や「最新のクリスマスプレゼント」を売っている職人、彫刻家の亡霊、宝石商にとって、輝かしい金細工の芸術は意味をなさない。むしろ、それは8つの分野ではなく、100もの細分化されたもので、100台の無慈悲な機械によって生み出され、工房の伝統は「業界」によって破壊されてしまった。同じ理由で、読者層は狭いだろう。近年、金細工の芸術を産業の衰退という泥沼から引き上げ、人間の手と想像力が何を生み出すことができるかを改めて示し、機械を否定することなく、人間の努力との関係において適切な位置に置くことを目指してきた私たちにとって、こうした様々な種類のガラクタの装飾品、役に立たない装飾品、そして「市場」のために作られたものの生産は、愚かで無駄であり、人生を高尚にしたり美しくしたりするどころか、破壊をもたらすものです。
しかし、読者の輪は小さいながらも、真摯な人々で構成されている。現代の美術工芸の基準を確立しようとしている人々、業界と闘い、自らの手による創造物を人生における存在意義と結びつけようとしている人々にとって、この古きイタリア人の願望と伝統に関する本は、何らかの価値を持つだろう。幸いなことに、彼らの数はイギリスだけでなく、ヨーロッパやアメリカでも増えている。フランプトン、アルフレッド・ギルバート、シモンズ、フィッシャー、ネルソン・ドーソンといった人々の工房、グラスゴーやバーミンガムの芸術家たち、あるいはニューヨークのより鋭敏な創造精神を持つ人々の中で、私は彼らと出会う準備ができている。 [xi]手から生まれるあらゆる真摯なインスピレーションを歓迎します。そうすれば、真の読者が見つかるでしょう。
翻訳者である私の役割は、チェッリーニの作品の芸術的価値を批判することではないかもしれませんが、彼の論文をイギリスの職人に紹介する目的は、彼らにチェッリーニの手法を知ってもらうことにあるため、少しばかり注意を促させていただきたいと思います。チェッリーニ自身の評価を鵜呑みにしてはいけませんし、彼が現代の私たちのように設計者と製作者を微妙に区別していなかったことを忘れてはなりません。あらゆる美的批評は、必然的にその時代の様式に偏っているという事実を、もし私が芸術家としてあえて行うような批評が、学生にとって有益なものとなるためには、考慮に入れなければなりません。チェッリーニの最も著名な批評家たちにも、このことは等しく当てはまります。ヴァザーリ、ドラボルド、ミラネージ、ブリンクマン、シモンズといった人々は、それぞれ独自の視点を持っていました。ヴァザーリのような人々にとっては、それはドイツ人が「完全なるルネサンス」と呼ぶものによって彩られており、金細工の芸術においてチェッリーニは間違いなくその中心人物であった。ドラボルドのような人々にとっては、それは19世紀初頭のロマン主義的反動の影響を受けており、彼らにとってチェッリーニの作品は「崩壊した神話」であった。金細工師と彫刻家、職人とデザイナーを区別する現代の視点から批判すると、私たちは彼を最高位の芸術家の一人として位置づけることはできない。現存する彼の作品には均衡感覚が欠けており、全体は、個々の部分自体は非常に精緻であるにもかかわらず、細部が過剰に詰め込まれているために損なわれている。実際、職人は常に芸術家を圧倒している。何よりも、彼のより重要な作品すべてに精神性が欠けており、魂の洗練が欠けている、あるいはそう表現できるならば、それは俗悪さである。εὐηθειαドナテッロの優雅さ、ギベルティやドゥッチョの気品、ヴェロッキオの力強さと甘美さの融合、ピサネッロの簡素な壮麗さ。ミケランジェロの作風はかろうじて辿れるかもしれないが、彼のインスピレーションや自制心は全く感じられない。
チェッリーニを、彼自身が私たちに批判してほしいと望んだであろう視点から見てみると、彼はまず彫刻家、そして人物像のデザイナーとして私たちに挑戦を突きつけてくる。しかし、この分野において、彼は自らが私たちに評価を求めている基準には遠く及ばない。彼の作品は、以前の巨匠たちの作品と比べると、気取っていて、不均一で、扱いが不完全である。フォンテーヌブローのニンフのように痩せ細ったもの、フィレンツェのペルセウスのように厚く誇張されたもの、塩のネプチューンとキュベレーのように鉛のように重く硬いものなど、彼の人物像には常に何かが欠けており、衰退しつつある流派の努力の跡が見られるかのようだ。
メダル受賞者としての彼の作品にも、ほぼ同じ批判が当てはまる。 [xii]遠慮のなさや、自身の限界に対する鋭い感覚は、私の考えでは、彼をスペランディオ、マレンデ、フランシア、あるいは他の偉大な16世紀のメダル彫刻家たちよりはるかに劣る存在にしている。そして、彼が恐るべき謙虚さで自身の作品と比較しているギリシャのコインの優位性を指摘するのに、芸術家は必要ない。
宝石職人としての彼の地位を推定することはほぼ不可能である。なぜなら、彼の作品と断定できる宝石は一つも残っていないからである。しかし、ロスチャイルド、ウィーン、パリ、シャンティイの各コレクションに所蔵されている、彼に帰属するとされる作品（22ページと24ページにいくつか例を挙げている）から、芸術家としての彼の地位を推測することを許されるならば、私は彼を、どの国の初期ルネサンスや中世の偉大な巨匠たちと同等の地位に置くことを望みます。その理由は容易に理解できます。宝石は、何よりもまず、制約のある芸術です。芸術家は、彫像よりも宝石に自分のすべてを注ぎ込むことはできず、必然的に制約を受けるのです。さらに、チェッリーニは若い頃、フィレンツェとローマで宝飾品のほとんどを制作しました。当時、ブルネレスキ、ドナテッロ、ギベルティを輩出したフィレンツェ工房の伝統がまだ彼の中に鮮明に残っており、ミケランジェロの壮大な気概を細々とした工芸品に落とし込むという不可能な試みにまだ挑戦していませんでした。したがって、これらの帰属が否定されない限り、私はチェッリーニを宝飾職人として、ギリシャや日本の芸術家、中世およびルネサンス期のスペイン、イギリス、ドイツの芸術家たちと同等の地位に置きます。しかし、メダル職人、金細工師、彫刻家としては、はるかに低い評価にとどめます。私の批判を簡潔にまとめると、彼は非常に優れた職人でしたが、芸術家としては二流だったと言えるでしょう。
チェッリーニの自伝と論文集は、互いに密接に関連しており、一緒に読むべきである。前者は人間としてのチェッリーニの生涯を、後者は職人としてのチェッリーニの技法を描き出し、どちらも著者の強い個性を際立たせている。両者の関係性、そして今回の翻訳の原典について、少し説明する必要があるだろう。
『ヴィタ』と『トラッタティ』はどちらもチェッリーニが筆記者に口述筆記させたもので、文体上の不完全さを感じたチェッリーニは、完成後、出版前に磨き上げ、洗練させるために文学仲間に提供した。『ヴィタ』は偉大な歴史家ベネデット・ヴァルキに送られ、ヴァルキは良識と知恵をもって原稿をそのままにしておき、粗削りで未完成の状態の方が好ましいと述べた。一方、『トラッタティ』はそれほど機転の利かない人物[1]と、フィレンツェ・アカデミーの 文学者ゲラルド・スピニ[2]の手に渡った。[xiii]この仕事が正当な理由で彼に帰せられた人物は、その改作に着手したが、それは原典に少なからぬ損害を与えた。この磨き上げられ、骨抜きにされた形で『トラッタティ』が初めて世に出て、300年間そのままの状態が続いた。初版[3]は、チェッリーニの死の3年前、1568年にフィレンツェで非常に美しい装丁で出版された。マルチャーナ写本で原本を再発見したフランチェスコ・タッシの路線に沿って作業していたカルロ・ミラネージが、チェッリーニが最初に口述した形でこの作品を世に送り出したのは1857年のことだった。したがって、この翻訳は初版ではなく、マルチャーナ写本の『トラッタティ』に基づいている。
チェッリーニは、現代において4人の著名な学者によって研究されてきたという幸運に恵まれており、私は彼らの業績に深く感謝している。まず、1857年にミラネージ[4]が著作を発表し、彼の見事な網羅的な『トラッタティ』の校訂版は高く評価されるべきである。1867年には、ユストゥス・ブリンクマン[5]が『トラッタティ』のドイツ語訳を優れた形で発表し、修道士テオフィルス[6]の作品と18世紀の芸術家チェッリーニの作品を非常に巧みに比較研究した。1883年には、ウジェーヌ・プロン[7]がチェッリーニの生涯と作品に関する素晴らしい著作を発表した。この著作は、挿絵や、チェッリーニの真作と帰属作品の批判的調査において特に価値がある。ジョン・アディントン・シモンズ氏の業績は、ほとんどのイギリス人読者にとって馴染み深いものであり、私がチェッリーニを初めて知ったのは、彼の見事な翻訳による『ヴィタ』を研究したおかげである。ここで彼の功績に感謝の意を表したい。そして、おそらく最も適切な表現は、彼がチェッリーニを紹介してくれたおかげで、ルネサンス期の工房の技法をイギリスの金属職人、特に本書の対象となるギルド・オブ・ハンディクラフトの金属職人の間で広めたいという願いが芽生えたことを確信することだろう。
Plon & Cie. 社には、M. Eugène Plon 氏の著書で使用された版木を複製する許可を快くいただいたことに感謝いたします。これらの版木は、本書でチェッリーニが記述した様々な例を例示しています。また、多くの友人、芸術家、学者の方々にも深く感謝いたします。 [xiv]本文とワークショップの両方で困難に直面した際に助けてくださった方々に感謝いたします。デ・モーガン夫妻とヴィクター・ウォード大尉には、何時間にもわたる有益な、そして時には退屈な校正作業にご協力いただきました。コンスタンス・ブラント嬢には、七宝焼きの章で多大なご支援をいただきました。ヴァーチュー・テブス氏には、コインに関するアドバイスをいただきました。ウェンロック・ロリンズ氏とT・スターリング・リー氏には、鋳造と炉の製作に関する複雑な箇所でご協力いただきました。そして何よりも、ロバーツ・オースティン教授とチャーチ教授には、冶金と石に関するあらゆる点で貴重なご支援をいただいただけでなく、本書全体の校正にも親切にご協力いただきました。また、技術的および文学的な困難について、様々な形で相談することを快く許可してくださったヘイウッド・サムナー氏、M・ヒューレット氏、ナポリのジリオリ教授、グラスゴーのファーガソン教授にも感謝いたします。
CR アシュビー。
エセックスハウス、ボウ、E。
脚注：
[1]プロン、117。
[2]ミラネージを参照。 ‘私。 「トラッタティ」など、「ノヴァメンテ メッシ アレ スタンペ」など。
[3]パブ。フィレンツェ、1568年。ヴァレンティーニ・パニッツィとマルコ・ペリ、8vo。
[4]ミラネージ。「2つの論文」など。
[5]「Abhandlungen über die Goldschmiedekunst und die Sculptur v. Benvenuto Cellini」ジャスタス・ブリンクマン。ライプツィヒ、1867年。
[6]テオフィロスは11世紀前半に生きた人物である。彼の著書『Diversarum Artium Schedula』（ヘンドリー訳、マレー社、1847年）を参照。
[7]「ベンヴェヌート・チェリーニ、オルフェーヴル、メダイユール、彫刻家など」ウジェーヌ・プロン。パリ、1883年。
金細工に関する論文。
[1]
導入。
私が最初に書こうと思ったきっかけは、人々が新しいことを何でも聞くのが大好きだということを知っていたからです。次に、おそらくもっと大きな理由があったのですが、私はあらゆる種類の厄介なことで精神的に非常に悩まされていました。そのことについて、次の論文で、控えめに述べようと思います。読者の皆さんが、私のために大きな同情と少なからぬ怒りを感じることは間違いありません。実際、このような困難には、しばしば正反対の展開、最大の悪から最大の善がもたらされることがあります。もし私がこれらの問題に直面していなかったら、私は決してこれらの非常に有益なことを書き留めようとはしなかったでしょう。こうして私は、これまで誰もやったことのないことをしました。[8] すなわち、金細工という偉大な芸術の最も美しい秘密と驚くべき方法について書くことに着手したのです。哲学者も、他のどんな種類の人間も、金細工職人でなければ、あえて書こうとしないようなことです。しかし、職人たちはたいてい話すよりも仕事をする方が得意なので、沈黙という過ちを犯してしまう。少なくとも私はこれだけは避けようと決意し、精力的にその仕事に取り組んだ。おそらくこれまで、あるいは少なくとも記録に残るほど稀なことだが、この素晴らしい芸術の8つの異なる分野のうち、1つ、多くても2つ以上の専門家が見つかったことはないだろう。しかし、そのような人がいるとすれば、ご想像のとおり、彼はそれらをうまく活用する方法を知っている。ただし、私は8つの分野すべてに同時に手を出そうとする、いわゆる「中途半端な人」について話すつもりはない。そういう人は、仕事が良いか悪いか判断できない、あるいは判断しようとしない人に雇われることが非常に多いのだ。そういう連中は、町のスラム街や郊外で小さな商店を営むような、パン屋、食料品店、薬局、そして一般的な小売業など、何でも少しずつやっているような店主に似ていると思う。実際、何でも少しずつやっているが、どれもまともではない。こういう連中については話したくない。私が話したいのは、自分の仕事で頭角を現した者、そして正しい職人的なやり方をした者だけだ。さて、まずは我らがフィレンツェの街のこと、そして私たちがそこで、私の芸術の姉妹であるあらゆる芸術を最初に復興させたこと、最初の偉大なコジモ・デ・メディチの時代に最初の光が灯ったこと、彼の下で偉大な彫刻家ドナテッロと偉大な建築家ピッポ・ディ・セル・ブルネレスキが活躍したこと、そしてあの素晴らしい [2]ロレンツォ・ギベルティは、かつては古代のマルス神殿であり、現在は我々の守護聖人である聖ヨハネの洗礼堂となっている場所に、美しい門を造った人物である。
ロレンツォ・ギベルティ。彼はまさに金細工師でした！彼独自の素晴らしい作風だけでなく、たゆまぬ努力による見事な仕上げと、並外れた勤勉さによっても、彼は傑出した存在でした。最も賞賛に値する金細工師の一人に数えられるべきこの人物は、あらゆることに力を注ぎましたが、特に小さな作品の鋳造に力を注ぎました。時折、大きな作品も手掛けましたが、彼の専門分野はやはり小さな作品の製作であり、この分野においては、まさに鋳造の巨匠と呼ぶにふさわしい人物でした。実際、彼はこの分野で卓越した才能を発揮し、今なお誰もが認めるように、彼に匹敵する者は誰もいません。
アントニオ・ポッラジュオーロ、あるいは常に「家禽商の息子」と呼ばれている彼は、金細工師でもあり、また非常に優れた製図家でもあったため、金細工師だけでなく、一流の彫刻家や画家たちも彼の素晴らしいデザインを利用し、それによって名声を得たほどだった。この男は、その見事な製図以外にはほとんど何もしていなかったが、製図には常に精を出していた。
マソ・フィニゲラはニエロ彫刻の技術のみを追求し、その分野では彼に匹敵する者はおらず、彼もまた常に前述のアントニオのデザインを利用していた。
アメリゴは七宝細工の技術に長けており、彼以前、あるいは彼以後を含めても、この分野における最高の職人であった。彼もまた、偉大な人物であったが、アントニオ・デル・ポッラジュオーロのデザインを利用していた。
ピンツィディモンテの金細工師ミケランジェロは、優れた職人で、様々な分野で活躍し、特に宝石のセッティングに長けていました。ニエロ細工、エナメル細工、槌目細工の作品もデザインも素晴らしく、先に挙げた他の著名な職人には及ばないものの、高く評価されるべき人物です。彼は、教皇クレメンスによって聖ヨハネ騎士団の騎士に叙せられたバッチーノ[9]の父です。バッチーノは自らバンディネッリという姓を名乗り、家柄も紋章もなかったため、騎士の称号を紋章として身につけました。この人物については、これから詳しくお話ししていきます。
バスティアーノ・デル・ベルナルデット・チェンニーニは金細工師であり、他にもさまざまな仕事をしていました。彼の先祖と彼自身は長年にわたりフィレンツェの硬貨の鋳型を作っていましたが、教皇クレメンスの甥であるアレクサンダー・デ・メディチが公爵になった時までその職を務めました。若い頃のバスティアーノは、グロッセリー[10]やハンマード・ [3]彼は仕事に長けており、[11]実に一流の職人であった。そして、私は上で、さまざまなことを無関心に引き受ける不器用な人について話すつもりはないと言ったが、それでもなお、不器用な人と、優れた職人で賞賛に値する人とを区別しなければならない 。
ピエロ、ジョヴァンニ、ロモロは兄弟で、ゴロ・タヴォラチーノの息子たちでした。彼らも金細工師で、優れた仕事ぶりと素晴らしいデザインを生み出しました。特にペンダントや指輪などに宝石をはめ込む技術に長けており、そのセンスの良さは1518年当時、比類のないものでした。彼らはまた、凹版彫刻や浮彫りの技法にも精通しており、打ち出し細工も得意としていました。
ステファノ・サルテレグリも金細工師で、当時としては腕の良い男で、他の職人と同じように様々な仕事をこなしていたが、若くして亡くなった。
ザノビは、メオ・デル・ラヴァッキオの息子で、父の技を受け継いだ金細工師でもあり、魅力的な仕事ぶりと素晴らしいデザインセンスの持ち主だった。しかし、彼は髭が生え始めた頃、およそ20歳で亡くなった。
確かに当時、私と同等の才能を持ち、将来有望視されていた若者は数多くいました。しかし、そのほとんどは死によって命を落とし、残りの者も単調な仕事に打ち込めなかったか、才能が未熟なままでそれ以上の成功を収めることはできませんでした。私自身は、一つの職業の優秀な人物ばかりを取り上げてきたことで非難されることもありましたが、数ある美しい芸術の中でも最も地味な部類に入るものの、それでもなお非常に美しい芸術である、フィリグリー細工について語らなければなりません。
ピエロ・ディ・ニーノは金細工師で、フィリグリー細工のみを手掛けていました。フィリグリー細工は、非常に魅力的な技法ではありますが、難しさも伴います。しかし、彼は誰よりもその技術に長けていました。当時、町には莫大な富がありましたが、田舎にも同様に富があり、特に平野部の農民たちは、妻のために、バックルとピンが付いたベルベットの帯のようなものを作ってもらっていました。それは長さが約半キュビットで、全体に小さなスパンコールが散りばめられていました。これらのバックルとピンはすべて、非常に繊細なフィリグリー細工で、上質な銀で作られていました。後ほど、これらのものがどのように作られるかをお見せしますが、読者の皆様はきっと喜んでくださるでしょう。私がこのピエロ・ディ・ニーノを知ったのは、彼が90歳近い老人の頃でした。彼は、飢え死にすることへの恐怖と、ある夜に受けたショックが原因で亡くなりました。飢え死にしたのはこういうことだった。市では農民もその他もベルトを着用してはならないという布告が出されていた。金細工の技術はこれしか知らなかった哀れな老人は、いつも嘆き悲しみ、心の底から呪っていた。 [4]この法律の制定に関わった者たち。彼は布地屋の近くに住んでいて、そこには法律を作った者の一人の息子である、やんちゃな少年がいた。少年は、父親が絶えず父親を罵っているのを聞いて、「ピエロ、そんな風に罵り続けるなら、いつか悪魔がやって来て、骨ごと連れ去ってしまうぞ！」と言った。ある土曜日の夜、老人がボローニャに送る仕事を終わらせるために真夜中まで働いていたとき、少年は老人にいたずらをして驚かせようと思いついた。そこで彼は老人が帰宅するのを見張っていた。老人はいつものように店に鍵をかけ、ランタンを手に持ち、マントの裾を頭からかぶって、幽霊のように孤独に、ゆっくりとモッツァ通りにある自宅へと歩いて帰った。彼が古い市場の角を曲がったちょうどその時、彼を待ち伏せしていた少年が、ぼろぼろの服を着て、硫黄の灯り、青い炎などといった恐ろしい悪魔の道具で身を飾り、突然彼に飛びかかってきた。哀れな老人は、突然襲いかかってくる恐ろしい怪物にひどく怯え、正気を失ってしまった。少年は自分が馬鹿にされたことに気づき、老人を何とか家に連れて帰り、孫たちの世話を任せなければならなかった。孫の中にはメイノという名の使者がおり、後にアレッツォの城主となった。とにかく、その恐怖はあまりにも大きかったため、哀れな老人は間もなく亡くなった。これがピエロの死因としてよく語られており、私も何度もその話を耳にしたことがある。
アントニオ・ディ・サルヴィは、フィレンツェの著名な金細工師の一人で、一流の粗金細工職人でした。彼は非常に高齢で亡くなりました。
サルヴァトーレ・ピッリもまた一流の人物で、非常に高齢で亡くなったが、彼は自分の店を持つことはなく、常に他人の店で働いていた。
ソルヴァトーレ・グアスコンティは多才な人物であり、特に細やかな仕事に長けていた。彼のニエロ細工やエナメル細工の作品は、高く評価されるべきものである。
また、他にも非常に多くのフィレンツェ出身者がおり、彼らは皆、金細工の技術から出発し、彫刻、建築、その他様々な著名な分野において、その技術からインスピレーションを得たということも知っておくべきです。
例えば、私が後ほど詳しく述べることになる、史上最高の彫刻家であるドナテッロは、成人するまでずっと金細工師の道を歩み続けた。
建築の栄光に新たな活力を吹き込んだ最初の人物であるピッポ・ディ・セル・ブルネレスコも、長い間金細工師であった。
ロレンツォデラゴルパイアもまた金細工師であり、常にその技に忠実であり続けた。彼は天性の天才であり、時計製作を専門とし、この分野で独自の才能を発揮し、天と星の秘密を見事に再現した。 [5]まるで彼が天空に住んでいるかのような錯覚を覚えるほどでした！中でも、彼は偉大なロレンツォ・デ・メディチのために時計を製作し、その巧妙さを遺憾なく発揮しました。この時計にはメディチ家の紋章が組み込まれており、七つの惑星を象徴するようにデザインされていました。これらの紋章はゆっくりと回転し、まるで天空の惑星のように公転していました。この時計は今もその場所に残っていますが、手入れが行き届いていないため、かつての輝きを失ってしまっています。
彫刻家アンドレア・デル・ヴェロッキオは、成人するまで金細工師として活動した。彼は画家、彫刻家、建築家、哲学者、音楽家であるレオナルド・ダ・ヴィンチの師であり、まさに天使の化身とも言える人物だった。彼のことを思い出すたびに、語り尽くせないほどの逸話がある。
デジデリオもまた、若い頃は金細工師だったが、後に彫刻に転向し、その分野で偉大な巨匠となった。
偉大な金細工の技に長けたフィレンツェ人をすべて挙げることは到底不可能ですが、この分野で名を馳せた人々のほとんどについては既に触れました。しかし、私が特に傑出していると思う外国人について少し触れておきたいと思います。まずはニエロ細工の職人から始めましょう。
マルティーノ[12]はアルプスの向こう側、ドイツのどこかの町から来た金細工師でした。彼はデザインと、あちらのやり方でのインタリオ細工において一流の腕前を持っていました。ちょうどその頃、素晴らしいニエロのインタリオ細工を手がけたマソ・フィニゲッラの名声が海外に広まりました。ちなみに、フィレンツェの美しいサン・ジョヴァンニ教会には、彼の銀製の聖体容器が今も保存されており、その上に十字架と二人の悪人が描かれ、馬などの細部まで丁寧に装飾されています。先に述べたアントニオ・デル・ポッラジュオーロがデザインを担当し、マソがニエロ細工を担当しました。
さて、この善良なドイツ人マルティーノは、ニエロの技法を熱心に、そして精力的に練習し、数々の素晴らしい作品を生み出しました。しかし、彼は自分の作品がフィニゲッラの作品の美しさに匹敵するものではないと悟り、それでもなお、良識ある人物であり、広く役に立つことをしたいと考えた彼は、彫刻刀（ブリーノ）と呼ばれる小さな鋼鉄製の道具を使って銅板に凹版を彫り始めました。こうして彼は、構図も良く、光と影の表現も巧みで、実に魅力的な小さな絵物語を数多く彫り上げました。実際、ドイツ作品についてそのようなことが言えるのであれば、それらは実に魅力的でした。
アルベルト・ドゥーロも版画に挑戦し、マルティーノよりもはるかに大きな成功を収めた。しかし彼もまた、自分の作品の結果に満足していなかった。 [6]彼はニエロ細工の仕事をしていたが、彫刻にも力を入れ、その腕前は誰にも劣らないほどだった。彼は金細工師でもあり、ニエロ細工だけでは満足せず、彫刻にも取り組み、その分野でも並外れた才能を発揮した。
偉大なイタリア人画家、アンドレア・マンテーニも挑戦したが、うまくいかなかった。だから、それについてはあまり語らない方が良いだろう。
アントニオ・ポッラジュオーロにも同じことが起こった。そして、この二人はどちらもそれを活かすことができなかったのだから、マンテーニは優れた画家であり、ポッラジュオーロは優れたデッサン家であったということ以外、何も言うまい。
アントニオ・ダ・ボローニャ[13] とマルコ・ダ・ラヴェンナも金細工師として数えられるべきである。アントニオはアルベルト・ドゥーロの様式で彫刻を始めた最初の人物である。彼は偉大な画家ラファエロ・ディ・ウルビーノの作品を綿密に研究した。彼は美しく彫刻し、正真正銘のイタリア風のデザインができ、常に他の人々よりも物事をうまくこなす方法を知っている古代ギリシャ人の様式と方法を綿密に研究した。他にも多くの人がこの彫刻の分野を追求したが、彼らの誰も偉大なアルベルト・ドゥーロには及ばず、イタリアのアントニオ・ダ・ボローニャにも遠く及ばなかったため、彼らについては言及しない。特に、そうすることは、ニエロの美しい芸術とその多くの難しさを考察するという我々の研究の範囲を超えてしまうからである。
さて、私が19世紀15年、つまり私自身も15歳の時に初めて金細工師の見習いになった頃、ニエロ彫刻の技法はすっかり廃れてしまっていたことをご存じでしょう。ところが、当時まだ生き残っていた数人の老人が、この技法の美しさや、この技法で作品を制作した偉大な巨匠たち、とりわけフィニゲラについて語り続けていたため、私はどうしてもこの技法を学びたいという強い願望に駆られました。そこで私は熱心にこの技法を習得しようと努め、フィニゲラの作品を手本に、多くの優れた作品を生み出したのです。
しかし、私の難題は、凹版を彫り終えた後、そこに埋め込むニエロをどのように作るべきかを知ることでした。そこで私はひたすら努力を続け、ついには材料作りの難しさを克服しただけでなく、ニエロ細工全体が私にとってはまるで子供の遊びのように簡単にできるようになりました。それでは、ニエロ細工のやり方をご紹介しましょう。
脚注：
[8]チェッリーニは当然のことながら、11世紀の修道士テオフィルスとその偉大な論文『Diversarum Artium Schedula』について聞いたことがなかった。
[9]バッチョ・バンディネッリ、彫刻家、チェッリーニの最も憎い敵の一人。
[10]グロッセリア。チェッリーニはこの用語を、小型の陶器である「ミヌテリア」と区別して、すべての大型陶器を指すのに用いている。
[11]Di cesello: repoussé と呼ぶべきもの。
[12]マルティン・ショーンガウアー。
[13]マルカントニオ・ライモンディ。
[7]
第1章 ニエロの芸術について
最高級の銀 1 オンス、よく精製された銅 2 オンス、そしてできる限り純度の高い鉛 3 オンスを用意します。次に、これら 3 種類を一緒に溶かすのに十分な大きさの小さな金細工用のるつぼを用意します。まず、銀 1 オンスと銅 2 オンスをるつぼに入れ、そのるつぼを金細工用の溶鉱炉に入れます。銀と銅が溶けてよく混ざったら、そこに鉛を加えます。次に、るつぼを素早く取り出し、トングで持った少量の木炭で、よく混ざるまでかき混ぜます。鉛は、その性質上、少しスカムを作るので、木炭でできるだけ取り除き、3 つの金属が完全にきれいに混ざるまで続けます。同時に、拳ほどの大きさの小さな陶器のフラスコを用意します。ただし、その首は指 1 本が入る幅より広くあってはいけません。このフラスコに非常に細かく挽いた硫黄を半分ほど入れ、まだ流動的で熱い溶融物を注ぎ入れます。次に、湿った土を素早く詰め込み、丈夫なキャンバス、例えば古い袋で包んで手に持ち、冷えるまで前後に振ります。冷えたらすぐにフラスコを割って中身を取り出すと、硫黄のおかげで目的の黒色になっていることがわかります。ただし、硫黄はできるだけ黒いものを使うようにしてください。[14]フラスコについては、金と銀を分離するのに一般的に使われるものを使っても構いません。ニエロは今や小さな粒状になっているはずですが、硫黄の中で冷やしながら上下に揺すっている目的は、それを結合させることだと知っておく必要があります。それを再びるつぼに入れ、中程度の火で溶かし、ホウ砂を一粒加えます。それを２、３回鋳造し、鋳造するたびにニエロを砕いたら、取り出します。すると、見事に砕けているのがわかるでしょう。[15] それで良いのです。これで十分です。
それでは、ニエロの塗り方と作り方をお見せしますが、その前に、銀または金のどちらの金属に彫り込むかという、彫り込む版について少し説明しておきましょう。ニエロはこれらの金属にのみ使用されるからです。彫り込んだ版を滑らかで穴のない状態にするには、[16]きれいな水溶液で煮沸する必要があります。 [8]非常にきれいな木炭をたっぷり混ぜます。この目的には炭化したオークが最適です。鍋で15分ほど煮たら、きれいな真水の入ったビーカーに移し、汚れの粒子がすべてこすり落とされるまで、きれいなブラシで長時間こすります。次に、作品を火に当てるのに十分な長さの鉄片を用意します。長さは、作品の性質に応じて、3～4パーム程度にしてください。ただし、作品を固定する鉄が厚すぎても薄すぎてもいけません。両方を火に当てたときに均等に熱くなるようなものでなければなりません。鉄またはプレートのどちらかが先に熱くなると、台無しになってしまうので、この点に十分注意してください。次に、ニエロを金床または斑岩の石の上で砕きます。ペンチまたは銅棒を使って、ニエロが飛び出さないように砕いてください。また、粉末ではなく粒状に砕くように注意し、これらの粒はできるだけ均一で、キビやサゴの粒くらいの大きさ、あるいはそれ以下になるようにします。その後、ニエロの粒を何らかの花瓶やガラス瓶に入れ、すりつぶす際に混入した可能性のあるほこりや汚れが完全に除去されるまで、きれいな水でよく洗い流します。これが終わったら、真鍮または銅のヘラを取り、ニエロを彫刻したプレートにテーブルナイフの背くらいの厚さに均等に広げます。次に、よく挽いたホウ砂を少し振りかけますが、多すぎないように注意してください。木片または木炭を数個置き、ふいごで火を吹き起こし、これが終わったら、作品を非常にゆっくりと薪の火に近づけ、ニエロが溶け始めるまで非常に巧みに熱を加えます。しかし、溶け始めたら、熱しすぎたり、赤くなるほど熱くしたりしないように注意してください。熱しすぎると、本来の性質が失われ、柔らかくなってしまいます。ニエロの主成分は鉛なので、この鉛が銀や金などの素材を腐食させてしまうからです。そうなると、せっかくの努力が全て無駄になってしまうかもしれません。ですから、この点には十分注意してください。これは、そもそも優れた彫刻を施すことと同じくらい重要なことです。
さて、作業を最後まで進める前に、少し立ち止まって考えてみましょう。作品を火にかざしてニエロが崩れ始めたら、先端が平らな丈夫な鉄棒を用意しておくことをお勧めします。この先端を火にかざし、ニエロが流れ始めたら、熱した鉄棒を素早くその上に置き、まるで蝋のようにニエロをしっかりと広げ、彫り込んだ部分全体が完全に埋まるまで続けます。その後、作品が冷めたら、繊細なやすりでニエロを削り取ります。彫り込んだ部分を傷つけないように、しかし表面が露出するのに十分な量を削り取ったら、作品を熱い灰か燃えている炭の上に置いてください。
[9]
手が耐えられないほど熱くなったとき、あるいはもう少し熱くなったとき、しかし熱くなりすぎる前に、よく焼き入れされた鋼鉄製のバーニッシャーを取り、少量の油で、作品が許す限りしっかりと、そして常に慎重にニエロを磨きます。この磨きの唯一の目的は、工程中に発生する気泡穴[17]を塞ぐことです。必要なのは忍耐力だけで、少し練習すれば、この磨きによってすべての穴が美しく塞がることがわかるでしょう。
次に、ナイフを使って彫り込み部分を修正します。仕上げに、トリポリの粉末と砕いた木炭を用意し、芯まで皮を剥いた葦で作品を磨き、滑らかで美しい仕上がりになるまで磨きます。
おお、最も思慮深い読者よ、私がこれほど多くの時間を費やしてこのことを書くことに驚かないでほしい。この芸術に必要なことの半分も語っていないことを知ってほしい。実際、この芸術は人の全エネルギーを注ぎ込み、他の芸術には一切手を出すことができなくなるほどのものである。私は15歳から18歳までの若い頃、このニエロ細工に多くの時間を費やし、常に自分のデザインに基づいて作品を制作し、その作品は高く評価された。
脚注：
[14]これは、最も純粋な黄色の硫黄が答えるように、不明瞭な問題である。
[15]おそらく「細かい骨折をする」という表現でしょう。
[16]ブコリーニ。おそらく「斑点」。
[17]スプグヌッツェ。
[10]
第2章 透かし細工について
私自身はフィリグリーをあまり手がけませんが、それでもこの分野で非常に難しく美しい作品を1、2点作ったことがあるので、少しお話したいと思います。この芸術は魅力的で、うまく作られ、よく理解されていれば、金細工のどんな作品にも劣らず人の目を楽しませてくれます。フィリグリーで最高の作品を作るのは、特に葉や透かし彫りの枝模様からデザインするデッサン力に長けた人たちです。なぜなら、どんな作品を作るにしても、まずデザインとして考え抜く必要があるからです。素材が扱いやすく柔軟性があったため、デッサンをせずにこの芸術を実践した人も多くいましたが、それでも、最初にデッサンをした人が最高の作品を作りました。では、この芸術がどのように追求されているのか、耳を傾けてみましょう。
フィリグリーの用途は数えきれないほどあります。そこで、まずはごく普通の日常的なものから始め、次に、人の食欲をそそるような他のものを見ていきましょう。フィリグリーのより一般的な用途は、私の著書の序章で述べたように、ベルトのバックルやピンです。また、十字架やイヤリング、小さな箱、ボタン、ある種の小さなチャーム、さまざまなネックレスを作るのにも使われます。後者は、ブレスレットの場合と同様に、ムスクの詰め物と一緒に着用されることがよくあります。その他にも、無数の種類のものがあります。この仕事で何かを成し遂げたい場合、まず、最終的に作品がどのようなものになるかを正確に表す金または銀のプレートを作る必要があります。これが終わったら、もちろん図面を描き終えたら、必要なあらゆる種類のワイヤーを用意してください。例えば、太いもの、細いもの、中くらいのもの、通常の3つのサイズを順番に、そしておそらく4つ目のサイズも用意してください。次に、「グラナリア」と呼ばれる粒状金属を用意してください。これは、金または銀を溶かし、よく溶けたら、木炭の粉が入った鍋に注ぎます。このようにして、あらゆる種類の粒状金属が作られます。[18]また、はんだも用意して手元に置いておく必要があります。適切なはんだを用意してください。 [11]使用するはんだは「テルツォ」と呼ばれるもので、銀2オンスと銅1オンスで作ることからそう呼ばれています。現在、多くの人が真鍮でハンダを作ることに慣れていますが、銅で作る方がはるかに良く、リスクも少ないので注意してください。ハンダを非常に細かく削り、ハンダ3部につきよく挽いたホウ砂1部を加え、よく混ぜてから、金細工師が使うようなホウ砂るつぼ[19]に入れます。次に、トラガカントガム[20]を用意します。これはどの薬局でも買える一種のガムです。このトラガカントガムを小さなカップや花瓶、または都合の良いものに溶かします。これらすべてが揃ったら、丈夫な小さなペンチ2本と、木彫り職人が使うような角を切った小さな鋭利なノミ[21]も必要になります。ただし、その柄は短く、彫刻刀の柄と同じ長さと大きさでなければなりません。その目的は、デザインで必要とされるか、または好みに応じて、ワイヤーをどちらかの方向にねじりたい場合に合わせてワイヤーを切断することです。また、かなり頑丈で非常に滑らかで、手のひらほどの大きさの銅板も必要です。ワイヤーを希望の形にねじったら、それを少しずつ銅板の上に置き、ラクダの毛のブラシで少しずつトラガカントゴムの溶液を塗り、同時に小さな金と銀のビーズを上品に配置します。葉やその他の粒子の断片をつなぎ合わせている間、トラガカント水はそれらを十分に保持し、動かないようにします。そして、スプレーワークの一部を構成するたびに、トラガカント水が乾く前に、ホウ砂から少量のはんだ粉を振りかけ、スプレーワークのはんだ付けに十分な量だけを振りかけ、それ以上は振りかけません。はんだを適量だけ使う目的は、はんだ付けした作品が優美で細身に見えるようにするためであり、はんだが多すぎると太って見えるからだ。
さて、はんだ付けをする時になったら、エナメル加工に使うような小さなストーブを用意する必要がありますが、エナメルを溶かすのとフィリグリーをはんだ付けするのとでは大きな違いがあるので、この炉はもっと小さな火で加熱する必要があります。次に、作品を小さな鉄板に取り付けますが、作品がその上に自由に浮くようにし、ホウ砂が蒸発していつものように固まるまで、少しずつ炉の熱に当てます。熱が強すぎると、編んだワイヤーがずれてしまうので、最大限の注意を払うことが不可欠です。実際、これをきちんと文章で伝えるのは全く不可能です。口頭で十分に説明できますし、やり方を実際にお見せする方がもっと良いでしょう。さあ、一緒に始めましょう。始めたように続けていきましょう！
[12]
はんだ付けを始める準備ができたら、はんだを流しやすくするために、作品を炉に入れ、その下によく乾燥させた小さな木片をいくつか置き、ふいごで少し扇ぎます。その後、粗い燃え殻を火に投げ入れるのも悪くありません。これを適切なタイミングで行うと、かなり効果があります。しかし、この作業でも何事でも良い結果を出す方法を学ぶ唯一の真の方法は、練習と経験、そして個人の判断力です。作品をはんだ付けしたら、つまり銀細工の場合は、まず酒石酸[22]に塩などを混ぜて煮て、ホウ砂がすべてなくなるまで煮なければなりません。これは約15分間続くはずで、その頃には完全にきれいになり、ホウ砂はなくなります。一方、金でできている場合は、塩が少し付着するまで、約24時間濃い酢に浸しておかなければなりません。このようにすれば、私が実際に見ただけでなく、自分でも作ったような、作品に必要なあらゆる種類のロゼットを作ることができます。それらをそれぞれ適切な場所に、そして自分のデザインに従って配置すれば、作品に多様性が生まれます。
しかし、この魅力的な芸術の巧妙さについて、さらに詳しくお話ししましょう。フランスで最も美しく豊かな都市、パリで私に見せていただいた、素晴らしく貴重な作品についてお話しします。フランス人はパリを「パリ・シンパリ」、つまり「比類なき」と呼んでいます。それは1541年、フランソワ王に仕えていた時のことです。この最も高貴で壮麗な王は私をパリに留め、寛大にもパリ市内に建つ城を与えてくださいました。その城は「小さなネロ」と呼ばれていました。私はここで4年間働きましたが、その詳細は、この最も立派な王のために私が制作した偉大な作品についてお話しする際に、改めて詳しく述べます。ここでは、フィリグリー細工の技法について引き続きお話しし、約束どおり、この街で見た、おそらく二度と作られることのないであろう、非常に珍しい作品についてお話しします。ある日、厳粛な祝祭日に、国王は晩課にパリの「サント・シャペル」へ行かれました。国王は私にも晩課に出席するようにと伝言を送られました。国王は私に素敵なものを見せたいとのことでした。晩課が終わると、国王は国王の代理を務めることもある警視を通して私を呼び出しました。警視はやって来て私の手を取り、国王の前へ連れて行きました。国王は大変親切で愛想よく、私に最も美しい装飾品や宝石を見せ始め、それらについて簡単に私の意見を尋ねました。その後、国王は大きな手のひらほどの大きさの様々な古代のカメを見せて、それらについて多くのことを尋ね、私はそれについて意見を述べました。私はそれらすべての真ん中に立たされました。 [13]国王陛下と、義理の兄弟であるナバラ王、ナバラ王妃、そして貴族の精鋭たち、王位に最も近い者たちが皆そこにいらっしゃいました。そして陛下は、彼らの前で私に数々の美しく貴重な品々を見せてくださり、私たちはそれについて長い間語り合い、陛下は大変喜んでいらっしゃいました。そこで陛下は、脚のない中くらいの大きさの酒杯を見せてくださいました。それは、最高級のスプレー細工が施された透かし細工で、その上には他にも多くの装飾が見事に施されていました。さあ、私の説明を聞いてください！スプレー細工と透かし細工の隙間には、さまざまな色の最も美しいエナメルが嵌め込まれていました。そしてそれを光にかざすと、これらのエナメルの充填物はほとんど透明に見えました。実際、このような作品が作られたとは信じがたいほどでした。少なくとも国王陛下はそう思われたようで、私がその酒杯をこれほど高く評価したのだから、どのように作られたのか想像できるかと、とても親切に尋ねられました。そこで私は彼の質問にこう答えた。「陛下」と私は言った。「その作り方を正確にお教えできます。陛下は並外れた才能をお持ちですから、それを作った師匠自身と同じように、その作り方もお分かりになるでしょう。しかし、その作り方の根底にある方法を説明するには、かなり時間がかかります。」私のこの言葉を聞いて、陛下に仕えていた高貴な人々が皆私の周りに集まり、王はこれほど素晴らしい作品を見たことがないと宣言し、説明がとても簡単なので、約束どおりに話すように命じた。そこで私は言った。「このようなボウルを作りたいなら、まず薄い鉄板で、最終的にフィリグリーで作りたいボウルよりもナイフの背ほどの厚さのボウルを作らなければなりません。それから、ブラシで内側に細かい粘土、布の切れ端、トリポリ粘土[23]の溶液を塗ります。」細かく挽いた金線を用意し、次に、賢明な主人が自分のボウルに望むような太さの、細く引き伸ばした金線を用意します。この糸は、清潔な小さなカップの上でハンマーで平らに叩くと、横方向に曲げやすいほど太くなければなりません。そうすることで、リボン状に平らに伸ばすことができ、幅はナイフの刃2枚分、厚さは紙1枚分になります。糸は均等に伸ばし、柔らかく焼き入れしておく必要があります。そうすることで、ペンチでねじりやすくなります。次に、精巧なデザインを前に、伸ばした糸を鉄製のボウルの中に配置していきます。まず、配置方法に従って主要な部分を一つずつ、トラガカントゴムの溶液で塗り、内側に塗った粘土溶液に接着させます。そして、職人が主要な部材と大きな輪郭をすべて配置したら、デザインに従って、スプレーワークを各ピースを所定の位置に、スプレーごとに、少しずつ配置していかなければなりません。 [14]私が説明した方法に従ってください。そして、これらすべてが適切に整ったら、彼はすべての色のエナメルを、よく挽いてよく洗って準備しておかなければなりません。確かに、エナメルを入れる前に最初にハンダ付けをすることもできますし、その場合は、私が上でフィリグリー細工のハンダ付けについて説明した方法で行いますが、ハンダ付けしてもハンダ付けしなくても、どちらの方法でも同じくらい良いのです。そして、すべての準備作業が慎重に行われ、すべての隙間が色付きエナメルできれいに満たされたら、エナメルを流し込むために全体を炉に入れます。最初は、それをわずかに加熱するだけでよく、その後、小さな隙間を2回目のエナメルで埋めたら、それを少し強めの火の下に再び入れることができます。そして、それでもまだ埋めるべき隙間があるように見える場合は、その技術が許す限り、またエナメルが耐えられる限り、最も強い火にかけます。これらすべてが終わったら、鉄製のボウルから取り外します。実際の作品とエナメルが粘土のペーストで接着されているため、取り外しは簡単です。次に、「フラジネル」と呼ばれる特殊な石と真水を使って、表面を滑らかにする作業を開始します。エナメルが全体的に均一な厚さになり、満足できる厚さになるまで、この作業を続けます。「フラジネル」でできる限り磨き上げたら、さらに細かい石で磨き続け、最後に葦とトリポリ粘土（ニエロ細工の項で説明した通り）で仕上げると、エナメルの表面は非常に滑らかで美しい仕上がりになります。尊敬すべきフランソワ王は、私のこうした説明をすべてお聞きになり、説明の仕方がこれほど上手な者は、実行の仕方はなおさら上手であるに違いない、そして私がかつては不可能だと思っていた作業の全過程をこれほど見事に説明したので、今では本当に自分でもできると思うようになった、とおっしゃいました。そして、想像もできないほどの多大な恩恵を私に与えてくださったのです。
脚注：
[18]金の微細な粒は、金線を短く切断し、切断した金片を木炭と混ぜ合わせ、その混合物をるつぼに入れ、金属の融点まで加熱することによって作られます。その後、木炭を洗い流し、丸い形に溶融した金の粒をふるいにかけて大きさごとに選別します。
[19]ボラシエール:たぶんホウ砂の鍋。
[20]ドラガンテ。
[21]Uno scarpelletto augnato.
[22]「ゴンマ・ディ・ボッテ」、つまりカリの酒石酸塩。
[23]トリポロ。
[15]
第3章 七宝焼きの技法について
さて、美しい七宝細工の芸術について語り、その中で最も優れた作品を制作した名工たちについて考えてみましょう。そして、彼らの素晴らしい作品を通して、この芸術の美しさと難しさを理解し、真に優れたものと平凡なものの違いを知りましょう。私の著書の第一章で述べたように、この芸術はフィレンツェで盛んに行われていました。そして、この芸術を用いたすべての国々、とりわけフランスとフランドルの人々、そして間違いなく正しい方法でこの芸術を実践した人々は、元々は私たちフィレンツェ人から受け継いだのだと私は考えています。そして、彼らは真の道がいかに困難で、自分たちには決して到達できないことを知っていたので、より容易な別の方法を考案し始めました。彼らはこの分野で目覚ましい進歩を遂げ、やがて世間一般に優れた七宝職人として認められるようになりました。確かに、人が何かに十分な期間打ち込めば、その練習によって技術が非常に確かなものになるというのは真実である。そして、アルプスの向こう側に住んでいた人々もまさにそうだった。
私がこれからお話しする正しいやり方は、次のように行います。まず、金または銀で、作品の大きさや形に合わせた板を作ります。次に、「ペチェ・グレカ」[24]と細かく砕いたレンガ、そして季節に応じて少量のワックスを混ぜ合わせます。ワックスの量は、暑い時期よりも寒い時期の方が多めに加える必要があります。この混合物を、作品の大きさに合わせて大小の板の上に置き、加熱した板をその上に置きます。次に、コンパスでナイフの背よりも浅い深さの輪郭を描き、それが終わったら、この輪郭の内側の任意の場所に、四角いノミを使って、エナメルを塗る深さまで板を削ります。この作業は非常に慎重に行う必要があります。この後、あなたの心に響くものなら何でも、人物、動物、多くの人物が登場する伝説、あるいは彫刻刀と鑿で彫りたいものなら何でも、できる限りの正確さで、版に凹版彫刻を施すことができます。浅浮き彫りは、普通の紙2枚分ほどの厚さで作らなければなりません。この浅浮き彫りは、特に輪郭線において、先のとがった鋼鉄製の道具で鋭く彫り込む必要があります。人物が布をまとっている場合は、これらのひだが鋭く描かれ、よく突き出ていれば、布のひだがよく表現されることを覚えておいてください。すべては問題です。 [16]作品の彫刻の深さや、大きな折り目の上に描く小さな折り目や花模様がダマスク模様を表現できるかどうかなど、様々な要素が関係します。この部分に気を配ればかけるほど、エナメルがひび割れたり剥がれたりする可能性は低くなり、凹版を丁寧に仕上げれば仕上げるほど、最終的に作品は美しくなります。しかし、ポンチやハンマーで作品の表面を軽く叩いてレリーフを仕上げれば、エナメルが全く付着しないか、エナメルを塗った表面が粗く見えるだけなので、レリーフが良くなるなどと思わないでください。また、人が凹版を彫る際に、ヤナギやクルミの木などの木炭を少量の唾液や水でこすりつけるように、凹版を彫る際にも同じようにすると、彫り目がはっきりと見えるようになります。金属工具が版に光沢を与えると、作品が見えにくくなるからです。しかし、このため作業が少し乱雑で油っぽくなるので、作業が終わったら、ニエロ細工の場合に上で説明したような灰の混合物[25]で煮沸する必要があります。
さて、あなたが金で作品に七宝焼きを施したいとしましょう。まず金への七宝焼きの方法を説明し、次に銀への七宝焼きの方法を説明します。金と銀の両方で必要な清浄度は同じで、どちらの場合も同じ方法ですが、七宝焼きの塗布方法と実際に使用する七宝焼きの種類に若干の違いがあります。銀は赤い七宝焼きを吸収しないため、銀には塗布できません。その理由は長くなりすぎるので説明しませんが、特にそうすると今回の調査の範囲を超えてしまうため、ここでは触れません。さらに、七宝焼きの製造方法についても話すつもりはありません。なぜなら、それ自体が古代から行われ、賢者によって発見された偉大な芸術だからです。しかし、私たちが知る限り、古代の人々は透明な赤い七宝焼きを知りませんでした。これは、金細工師でもあった錬金術師によって発見されたと言われています。しかし、私が伝えるべきことは、この錬金術師が金を作る方法を探求している最中に、ある特定の混合物を混ぜ合わせ、作業が終わったとき、るつぼの金属残渣の中に、今日私たちが見るような、この上なく美しい赤いガラスの沈殿物が現れたということだけです。長い時間と苦労の末、そして他のエナメルと何度も混ぜ合わせることで、金細工師はついにその製造方法を発見しました。このエナメルはあらゆるエナメルの中で最も美しく、金細工の技法では「smalto roggio」（赤いエナメル）と呼ばれ、フランス語では「rogia chlero」（ルージュ・クレール）と呼ばれ、言い換えれば、赤くて透明、または透明という意味です。また、透明ではなく、鮮やかな色ではない別の種類の赤いエナメルもあり、これは銀に使用されます。 [17]その金属は他の金属とは相性が良くありません。私自身、実際に使った経験はあまりありませんが、十分に試したことがあるので、それについて語ることはできます。一方、もう一方の金属は、金を作る方法を探求する際に用いられてきた鉱物や組成物から作られているため、金との相性がより優れています。さて、七宝焼きの工程に戻りましょう。
七宝焼きの方法は絵画とよく似ていて、人間の知覚の範囲内で、いくらでも多くの色を使うことができます。絵画と同じように、七宝焼きでも、まず最初にすべての色が順番に並べられ、すべてよくすりつぶされています。この工芸には「Smalto sottilé e niello grosse .」という諺があります。「七宝は細かく、ニエロは粗く」という意味で、まさにその通りです。七宝を手のひらほどの大きさの、よく焼き入れされた小さな丸い鋼鉄製の乳鉢に入れ、必要な大きさにするために特別に作られた小さな鋼鉄製の乳棒で、非常にきれいな水で叩き潰します。確かに、非常に硬い斑岩や蛇紋岩の上で七宝を叩き潰し、しかも乾いた状態で行った人もいますが、今では鋼鉄製の乳鉢の方がはるかにきれいに叩き潰せるのでずっと良いと思っています。その理由については後で検討することにするが、ここではできるだけ簡潔にし、不必要な困難や無駄な混乱を避けるため、問題となっている特定の臼がミラノで作られているということだけを知っておけばよい。この職種の優れた職人はミラノとその周辺地域から多く輩出され、私はその中でも最高の職人の一人を知っていた。彼のニックネームはカラドッソ親方[26]で、彼は決して他の呼び名で呼ばれることを望まなかった。このニックネームは、あるスペイン人が、特定の日までに完成させると約束した仕事を親方に待たされたことに激怒して彼につけたものである。スペイン人は、それが間に合わないと分かると、ひどく腹を立て、まるで彼に危害を加えようとしているかのような表情を浮かべた。そこでカラドッソは、彼の怒りを鎮めようと、できる限りの言い訳をし始めた。その声は悲しげで、ミラノ訛りの粗野な言葉遣いだった。すると、怒り狂った貴族は大声で笑い出し、カラドッソの顔をじっと見つめ、尊大な口調で「Hai cara d’osso」、つまり「このろくでなしめ」と叫んだ。カラドッソはこの呼び名がとても気に入ったので、他の呼び名で呼ばれることは二度となかった。後日、ある日、その呼び名の本当の意味を知った彼は、喜んでその呼び名を捨てようとしたが、もう手遅れだった。私はローマで80歳の老人の彼を知ったが、ローマでは彼はカラドッソ以外の名前で呼ばれることはなかった。彼は素晴らしい金細工師で、特に七宝細工の腕前は抜群でした。彼のことは後ほど詳しく述べたいと思います。
[18]
それでは、美しい七宝焼きの技法に取り掛かりましょう。先ほども述べたように、七宝をすりつぶす最良の方法は、小さな鋼製の乳鉢に水を入れてすりつぶすことです。私の経験から、七宝をすりつぶしたらすぐに、すりつぶした水を捨て、粉末を小さなガラス容器に入れ、粉末が完全に浸るだけの強酸性水を注ぎ、約1/8時間放置するのが最善策だと分かりました。これが終わったら、七宝を取り出し、不純物が残らないまで、ガラス瓶の中で非常にきれいな水でよく洗います。強酸性水の目的は、真水が土の不純物を取り除くのと同じように、七宝から脂肪分を取り除くことです。このようにエナメルをすべてよく洗ったら、それぞれを小さなガラス瓶かマジョリカの容器に入れますが、水が乾かないように十分注意してください。新しい水を入れると、エナメルがすぐに腐ってしまうからです。次に私が言うことに十分注意してください。エナメルをきちんと取り出すには、きれいな紙を一枚用意し、歯でよく噛まなければなりません。つまり、紙があればの話ですが（私はもう紙がないのでできませんでした）、それを柔らかくして、鉄か木の小さなハンマーで叩かなければなりません。叩いた方が良いでしょう。これが終わったら、紙の粘土を洗い、水がなくなるまで絞ります。スポンジのように使って、時々エナメルに塗る必要があるからです。この過程で色が乾けば乾くほど、後で見栄えが良くなります。それから、もう一つ重要なことをお伝えしなければなりません。それは、作品の七宝焼きの出来栄えに大きく影響するものであり、まずは試作品を作ってみる必要があるということです。
そのためには、金または銀の板（どちらの素材でも構いません）を用意し、この試作品（ここでは金としましょう）に、彫刻刀でエナメルの数だけ小さな窪みを作って、作業に使う予定のすべての色を載せます。こうして、それぞれの色を少しずつ取り、必要な予備的な試作を行います。この試作によって、どの色が流れやすく、どの色が流れにくいかが分かります。なぜなら、すべての色が同じように流れることが非常に重要だからです。もし流れが遅すぎたり速すぎたりすると、互いに悪影響を及ぼし合い、作品が台無しになってしまうからです。これらの準備がすべて整ったら、エナメル作業に取り掛かります。まるで絵を描くように、彫刻したレリーフの上にきれいな色をのせていきます。色は常にしっかりと覆っておき、一度に使える量だけを一つの瓶から取り出すようにしてください。また、「パレッティエール」（パレットホルダー）と呼ばれる道具を作るのも一般的です。これは薄い銅板で作られ、指を模したもので、指よりも大きくなく、5つか6つ必要です。 [19]次に、洋ナシの形をした鉛の塊を用意し、その上に洋ナシの茎にあたる鉄の軸を取り付けます。そして、くり抜いた銅片を、その軸の上に一つずつ重ねていきます。指の形をした小さなパレットを作品の横に置き、そこにエナメルを一つずつ、細心の注意を払って塗っていきます。どれほど注意深く作業しなければならないかは、言葉だけでは説明できません。経験を通して学ぶしかないのです！
先に述べたように、七宝焼きは絵画に似ています。ただし、色を使った絵画では油と水が媒体となるのに対し、七宝焼きでは熱で溶かして媒体となります。それではまず、小さな銅製のパレットナイフで七宝を取り、レリーフの上に少しずつ丁寧に広げていきます。肌色、赤、孔雀色、黄褐色、紺碧、灰色、またはカプシン色（これは七宝焼きの色の一つです）など、お好きな色を塗ってください。黄色、白、ターコイズブルーは金には適さないので、ここでは触れません。しかし、一つ忘れていた色があります。それは「アクアマリーナ」という色で、金にも銀にも使えるとても美しい色です。そして、すべての色のエナメルを最高の状態で並べたら、最初の塗りと呼ばれる部分では、非常に薄く丁寧に塗るように注意しなければなりません。まるでミニチュアの絵を描くように、それぞれのエナメルを、あるべき場所に正確に置きます。これが終わったら、炉を整え、木炭で十分に熱します。後ほど炉についてさらに詳しく説明し、使用されている多くの異なる炉の中からどれが最適かを示しますが、ここでは、目の前の作業に十分な火力が炉にあると仮定しましょう。そして、先ほど述べたように炉を所定の位置に設置したら、トングで扱えるように、作品自体よりも少し大きい鉄板の上に金細工を置かなければなりません。そして、トングでそれをこねて炉の口に当て、徐々に温めてから、少しずつ炉の中央に入れなければなりません。ただし、エナメルが動き始めたら、流れ出さないように細心の注意を払い、すぐに火から引き離してください。ただし、急激に冷やさないように注意してください。それから、完全に冷えたら、以前と同じように慎重に2回目のエナメルを塗り、同じように炉に入れ、今度はもう少し強い火で焼き、以前と同じように取り出します。その後、作品の隅にエナメルでさらに補修する必要があることがわかった場合（よくあることですが）、判断力と注意力が補修方法を示してくれるでしょう。そのためには、新しい木炭を加えてより強く澄んだ火を起こし、作品を再び炉に入れ、エナメルと金が耐えられる限りの強い熱にさらすことをお勧めします。それから素早く取り出して、弟子にふいごを持たせて、できるだけ早く息を吹きかけて冷やすように準備させてください。 [20]赤いエナメル、つまり上で述べた「スマルト・ロッジオ」のために、最後の焼成では他のエナメルと融合し、新しい色彩効果を生み出す傾向があるため、例えば赤が黄色くなりすぎて金とほとんど区別がつかなくなることがあります。この融合は専門的には「アプリーレ」と呼ばれます。再び冷めたら、今度ははるかに弱い火で再び焼成し、少しずつ赤みが出てくるのを確認します。ただし、好みの色になったら、すぐに火から取り出してふいごで冷ますように十分注意してください。焼成しすぎると色が濃くなりすぎてほとんど黒くなってしまうからです。
これらの工程をすべて満足いくまで適切に実行したら、「フラシネッラ」（これは、以前、フランシス王の透かし彫りのボウルについてお話しした際に説明した石や砂の破片です）をいくつか取り、適切な効果が得られるまで作品を滑らかにします。次に、透かし彫りのボウルでも上で示したように、トリポリで磨いて仕上げます。この仕上げ方法は、これまでで最も優れていて安全な方法で、手磨きと呼ばれています。これとは対照的に、2番目の方法では、作品を「フラシネッラ」で滑らかにした後、真水でよく洗ってすべての汚れを取り除き、再び鉄板の上に置いてきれいな火に入れ、ゆっくりと加熱します。この方法では、もう一方の方法よりもはるかに早く磨きの効果が得られます。作品を火に入れて熱くなり、エナメルが流れ始めるまで待ちます。しかし、その欠点は、エナメルは常に少し収縮し、焼成時に不均一に収縮するため、手磨きほど均一な表面を得ることができないことです。また、「roggio clero」、つまり赤いエナメルを焼成したときと同じ注意を払う必要があります。後者を使用しない場合（銀の場合など）、作品を炉に入れるときは同じ注意を払う必要がありますが、火から取り出すときは正反対のことをする必要があります。つまり、炉から非常にゆっくりと引き出し、赤いエナメルの場合のように非常に速く冷えるのではなく、非常にゆっくりと冷えるようにします。もちろん、小さなペンダントや小さな部品など、多くの作品にエナメルを施す必要があるかもしれません。ジュエリーまた、フラシネラを全く使用できないものなどもあります。果物、葉、小動物、小さな仮面など、このようなものは、よく研磨して洗ったエナメルで同じように塗布されますが、レリーフがあるため、同様に磨くことはできません。
そして、これらすべてを行うのに多大な時間と労力と忍耐を費やしたために、エナメルが乾燥し始め、作品を回転させるときに剥がれ落ちてしまう場合は、次のようにしてこれを修復できます。果実を真ん中から切って得られるマルメロの種をいくつか取り、 [21]空でない容器を選び、少量の水を入れた花瓶に浸してください。翌朝エナメルを塗りたい場合は、これを一晩置いておく必要があります。また、非常に清潔な状態で行ってください。次に、エナメルを塗る際には、パレット（先ほど説明した、鉛の洋ナシの柄に固定した指パレット）に各色のエナメルを少量ずつ乗せ、作品に塗るエナメルのひとかけらに、このマルメロの種を溶かした水をほんの少し混ぜます。この水は、エナメル同士をくっつけて剥がれ落ちないようにする一種の糊のような働きをします。他の糊ではこのような効果はありません。残りの作業は、これまで説明した方法を注意深く実行するだけで済みます。金や銀にエナメルを塗る場合でも、私が説明した部分を除いて、方法は同じです。
脚注：
[24]おそらく粉末状の樹脂だろう。ヘンドリーの『テオフィルス』では、一般的な白い松脂から熱湯で油を蒸発させたものとされている。
[25]Bollirlo in una cenerata.
[26]彼の本名はアンブロージョ・フォッパだった。
[22]
第4章 宝飾品
さて、宝石、特に貴石についてお話ししましょう。貴石は4種類しかなく、それぞれが四元素から生まれます。ルビーは火から、サファイアは言うまでもなく空気から、エメラルドは土から、そしてダイヤモンドは水から生まれます。それぞれの宝石の持つ価値については、後ほど詳しく述べたいと思います。しかし、ここで私たちが話したいのは、ペンダント、ブレスレット、指輪、ティアラ、そして王冠といった宝石のセッティングについてです。ダイヤモンドは、あらゆる宝石の中で最も扱いが難しいため、最後に取り上げます。その理由は、他の宝石は金にセットするとそれぞれに箔が付けられるのに対し（箔については後ほど詳しく説明します）、ダイヤモンドは種類によって色合いが異なり、それぞれの特性に応じて裏面に特別な処理を施す必要があるからです。ダイヤモンドについては、後ほど詳しくお話しします。
まずはルビーから始めましょう。ルビーには様々な種類があります。まず、東洋産のルビーは、レバント地方の私たちの地域、つまり私たちの住む地域に近い場所で産出されます。実際、レバント地方のこの地域は、他のどの地域よりも希少で美しい宝石を産出しています。これらのレバント産ルビーは、深みのある燃えるような色合いで、成熟した風合いを持っています。一方、西洋産のルビーは、やはり赤色ではありますが、孔雀のような色合いで、やや角張っていて粗削りな印象です。北方のルビーは、さらに鋭く粗いですが、南方のルビーは他のものとは全く異なり、非常に希少なためめったに出会えません。そこで、その特徴の 1 つだけを述べます。南方のルビーは、レバント産のルビーのような壮大な色ではなく、バラス産のルビーの色にやや近い色をしています。[27]この色は美しい滲み色ではありませんが、それでも燃えるような輝きがあり、非常に壮大であるため、昼間は常にきらめいているように見え、夜には、ホタルや暗闇で光る他の小さな生き物のような光を放ちます。確かに、これらの南方のルビーは、常にこの素晴らしい性質を持っているわけではありませんが、目にとても魅力的であるため、優れた宝石商は容易に他のルビーと区別できます。ただし、カーバンクルという名前は、非常に希少なもの、そして暗闇で光るものにのみ適用されます。私自身の経験と他者の経験から、宝石をセッティングする最良の方法を検討した後、宝石そのものの特性についてお話ししましょう。しかし、宝石商を自称するある種の人々を不快にさせないために、いくつか言っておきたいことがあります。彼らはむしろ行商人や麻布商人、質屋、食料品店主といった方が近いかもしれません。私は素晴らしい宝石のサンプルを十分すぎるほど見てきました。 [23]ローマにはたくさんあり、今日でもそこで見かけることができますが、信用は最大限で頭は最小限です。ですから、私が言うことは、これらの愚か者たちへの敬意から、本物の石は4種類しかないと私が断言したことで彼らがショックを受け、傲慢な舌を振り回して「クリソプレーズやヒヤシンスはどうですか、スピネルはどうですか、アクアマリンはどうですか、いや、もっと、ガーネット、ヴェルメイユはどうですか、クリソライト「プラズマ、アメジスト、これらはすべて石で、それぞれ違うんじゃないのか？」そうだ、それならなぜ真珠も宝石に加えないんだ、あれは魚の骨じゃないか？ まったく頭の空っぽな無知な連中と付き合うのは無駄だと思うが、そういう連中はたくさん、本当にたくさんいるし、君主たちはそういう連中を奨励しているのが主な原因だ。君主たちはそういう連中に身を委ねているから、自分たちに害を及ぼすだけでなく、正しい道を歩み、優れた仕事をしている連中を過小評価しているのだ。だが、このちょっとした脱線はやめて、宝石の中で最も美しく、最も希少なものは何かを考えてみよう。無知な連中にバラスやトパーズについて何も言わなかったことで嘲笑されたくないから、この脱線をしただけなのだ。バラスは、ほとんど色を帯びていないルビーで、まるで石の女性版のようで、西洋ではバラス・ルビーと呼ばれていますが、硬度は同じなので、ルビーと同じ性質の宝石であり、価格が異なるだけです。サファイアとの関係において、トパーズにも同じことが言えます。サファイアと同じ硬度を持ち、色は異なりますが、サファイアと同じ分類にしなければなりません。バラスがルビーと同じ分類にならなければならないのと同じです。これ以上の分類が必要でしょうか？空気には太陽がないのですか？
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ルビー、サファイア、エメラルド、ダイヤモンドの4種類の宝石の中で、ルビーが最も高価であることはご存知でしょう。例えば、小麦粒5粒ほどの大きさで、これ以上ないほど美しい輝きを持つルビーは、約800金貨の価値があります。同じ大きさで同じ美しさのエメラルドは約400、ダイヤモンドは100、それ以上は値しません。サファイアは約10です。こうした事実は、金細工の美しい技術を学びたいと熱望する多くの若者にとって、知っておく価値があるのではないかと思いました。もちろん、彼らはよちよち歩きができるようになったらすぐに学び始め、ローマ、ヴェネツィア、パリなど、どこであっても、名高い師匠のもとで徒弟修業をするという、最高の機会を活かすべきです。私はそれらの場所すべてに長期間滞在し、それらの場所すべてで数多くの貴重な宝石類を目にし、手に取った。
脚注：
[27]バラシオ。
[24]
第5章 ルビーのセッティング方法
それでは話を続け、ルビーのセッティング方法と、ルビーをはめ込む金の枠について考えていきましょう。ペンダント、指輪など、どのような形であれ、この枠は常にベゼルと呼ばれます。このベゼルに石をセッティングする際にまず注意すべき点は、石を深くセッティングしすぎてその価値を損なってはならず、また高くセッティングしすぎて周囲の装飾から孤立させてはならないということです。私がこのことを述べるのは、どちらの方向にも間違いが見られるからです。そして、図面とデザインに関する正しい知識を持つ熟練の宝石職人であれば、どちらの方向にも間違いを犯すことはないと確信しています。
それでは、美しいルビーを台座にはめ込みましょう。専門用語で「セッティング」[28]と呼ばれる作業を行うには、4枚か5枚のルビー箔[29]を用意する必要があります。そのうちのいくつかは非常に濃い輝きを放ち、ほとんど赤みが残っていないものもあれば、明るさが異なるものもあります。これらの異なる箔を目の前にして、先の尖った硬い黒蝋でルビーをつかみ、石の突起の1つに蝋を押し当てます。そして、腕の良い宝石職人は、自分のルビーをこの箔に、次にあの箔に当ててみて、自分の良識でどの箔が石に最も価値を与えるかを判断します。宝石職人は、石を箔に近づけたり遠ざけたりすることが役に立つ場合もありますが、箔と石の間の空気は、石が台座にはめ込まれた後、背後に空気が通らない状態とは常に異なる効果をもたらすことを覚えておく必要があります。そこで、熟練の職人は切り取った箔を台座に置き、ある時は近づけ、またある時は隙間を空ける。そして、熟練の職人が持ちうる細心の注意、センス、繊細さをもって宝石をセッティングするのだ。
脚注：
[28]Legare.
[29]文字通り、葉そのものが赤い。
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[25]
第6章 エメラルドとサファイアのセッティング方法
さて、エメラルドとサファイアについても、ルビーの場合と同様に、それらに適した箔を用いて同じ技術を駆使しなければなりません。そして、あらゆる工芸において実践が常に理論に先行し、熟練した職人が習得した理論の法則は常に後から実践に取り入れられるものだと私は考えているので、かつて私が約3000スクーディの価値のあるルビーをセッティングしていた時に起こった出来事を例に挙げましょう。このルビーは、私の手に渡った時点で、当時最も有名な宝石職人によって様々な時期に非常に丁寧にセッティングされていました。ですから、私はあらゆる注意を払って作業に取り掛かろうとしました。しかし、自分の努力の結果にどうしても満足できなかったので、誰にも見られない場所に閉じこもりました。秘密がこれ以上広まるのを恐れたからというよりは、これほど美しく素晴らしい宝石に対して、このような卑劣な実験をしているところを誰かに見つかりたくなかったからです。私はケルメスで染めた小さな絹糸の束を取り、あらかじめ台座に少量の蝋を塗っておいた上で、はさみで慎重に切りました。それから、その小さな絹糸の切れ端を小さなポンチの先で蝋にしっかりと押し付けました。それからルビーをその上に置いたところ、とてもよくできて、とても美徳を得たので、最初にそれを見た宝石商たちは皆、私が着色したのではないかと疑いました。着色は、後述するダイヤモンドの場合を除いて、宝石では禁じられていることです。しかし、このルビーに関しては、宝石商の中には、私がルビーの裏にどんな箔を貼ったのかと尋ねてくる者もいましたが、私は箔は貼っていないと答えました。私がそう答えると、ルビーの持ち主の紳士と一緒にいた宝石商が、「ルビーに箔がないなら、何らかの方法で着色したに違いない。そして、それは禁じられていることはご存知でしょう」と言いました。私は再び、箔を付けたわけでも、禁じられていることをしたわけでもないと答えました。すると宝石商は少し意地悪になり、強い言葉を使いました。するとルビーの持ち主の紳士が、「ベンヴェヌート、お願いだ、代金を払うから、セッティングを開けて私にだけ見せてくれないか。君の秘密は誰にも言わないと約束する」と言いました。そこで私は、その仕事に何日も費やしてきたので生活費を稼がなければならないが、セッティングの代金を払ってくれるなら喜んでそうするし、しかも皆の前でそうする、なぜならこうして先生方に教えることができれば大変光栄だからだと答えました。私がそう言うと、私はベゼルを開けて、彼らの目の前で石を取り出した。彼らはとても感謝し、私たちはとても仲良く別れ、私は [26]非常に高額な報酬だった。問題のルビーは厚みがあり、非常に透明で光沢があったため、下に敷いた箔が、ジラソルオパールやキャッツアイのような、どこか不確かな輝きを放っていた。ジラソルオパールやキャッツアイは、以前にも述べた愚か者たちが宝石と呼ぶような石である。
さて、エメラルドとサファイアについて一言。この2つの宝石にはルビーと同様の特異性と難しさがあり、私が知っているのは、偽造されやすい石だということだけです。宝石を愛でる人、あるいは宝石を購入してセッティングしたり保管したりする人は、このことを心に留めておくべきです。インド産のルビーには、想像できる限り色の薄い種類があり、私はかつて、この種類のルビーが、こうした詐欺師の一人によって非常に巧妙に偽造されているのを見たことがあります。彼は、火で溶けるゴムでできた一種の混合物である竜血を石の台座に塗りつけて偽造しました。これはフィレンツェやローマのどの薬局でも購入できます。さて、その詐欺師は石の台座に竜血を塗りつけ、非常に見栄えの良いようにセッティングしたので、100金貨を喜んで払ってもいいと思えるほどでした。しかし、この色がなければ10ドルも入らなかっただろうし、台座から外される可能性もはるかに高かっただろう。だが、その色がとても美しく、石のセッティングも巧妙に見えたため、よほど注意深く見ない限り、誰も気づかなかっただろう。
ある日、私は3人の老宝石商と一緒にいました。私は彼らに石の真贋について疑問を呈していたので、彼らは私にルビーを外すように命じ、貪欲な目で私の周りに立ち、今にも飛びかかろうと待ち構えていました。私が外すとすぐに、3人は私の知恵を嘲り、今度はもっとよく目を凝らすべきだと言いました。この石は明らかに腕の良い職人がセッティングしたもので、そんなことをするはずがなく、自分の仕事を十分に理解している職人がセッティングしたのだと。彼らの言葉を聞いて、私は手を差し出し、自分の間違いの証拠を見せてほしいと頼みました。そして、今回私の目が見つからなかったのは、私が彼らほど視力が鋭くないからかもしれないが、二度とそんなことはしないと約束しました。ルビーを手に取ると、彼らの鈍い目が見落としていたものが、私の鋭い目ですぐに分かりました。そして、小さな鋼鉄の道具を素早く取り、石の底を削り取りました。すると、そのルビーは孔雀の羽をまとったカラスに例えられたのかもしれない。私は宝石商に石を返し、今使っている目よりも少し優れた目を用意した方が良いと提案した。3人とも鼻に大きなギグランプをつけていたので、そう言わずにはいられなかった。すると3人とも互いにぽかんと目を見開き、肩をすくめ、神のご加護のもと、立ち去った。 [27]エメラルドやサファイアに関する困難や出来事については、もっと重要なことをお伝えする必要があるので、ここでは割愛します。
私はまた、赤と緑の水晶をくっつけたような、二重に作られたルビーやエメラルドを見たことがあるのを覚えています。石は2つのピースに分かれており、それらは通常「ドッピー」または「ダブレット」と呼ばれています。これらの偽石はミラノで作られ、銀にセットされ、農民の間で非常に流行しています。人間の創意工夫により、貧しい人々が結婚式や儀式などで妻に贈り物をしたいときに、そのニーズを満たすように考案されました。もちろん、妻は本物と偽物の石の違いを知りませんし、ちょっとした欺瞞でとても幸せになります。しかし、一部の貪欲な人々は、有益かつ善意の目的のために行われた一種の産業を利用し、非常に巧妙にそれを大きな悪に変えてしまいました。例えば、彼らは薄いインド産ルビーの破片を用意し、非常に巧妙なセッティングでその下にガラス片をねじり合わせてつなぎ合わせ、それを指輪か何かの精巧で美しい台座に固定しました。そして、それを良質な一流の宝石として売り飛ばしたのです。私は具体的な例を挙げて説明しない限り何も話さないので、私の時代にミラノの宝石商が、この方法でエメラルドを非常に巧妙に偽造し、本物の宝石として売り飛ばして9000ゴールド・スクードを手に入れたという話をしましょう。これはすべて、購入者がイギリス国王という大物であったにもかかわらず、宝石商を過信したために起こったのです。この詐欺が発覚したのは、それから数年後のことでした。
エメラルドやサファイアも、単一の石から人工的に作られており、その技術は非常に巧妙なため、見分けるのが難しい場合が多いのですが、色がどれほど見事に偽造されていても、その質感は非常に繊細なので、平均的な知識を持つ優秀な宝石商であれば容易に見分けることができます。このことについてもっと詳しくお話ししたいところですが、今はこれくらいにしておきましょう。他にも重要で役立つ話題がたくさんありますので、そちらに移らなければなりません。
脚注：
[30]カルカイ—おそらく「私はほつれた」。
[28]
第7章 あらゆる種類の透明な宝石用の箔の作り方
宝石用の良質な箔を作るには、鋼鉄製の道具、しかも最高級で精巧なものが不可欠です。そして、ご想像のとおり、これほど重要な仕事には、最大限の注意と忍耐、そして最大限の丁寧さが求められます。私が15歳の少年で金細工を学び始めた頃、サルヴェストロ・デル・ラヴァッキオという名の熟練職人を知っていました。彼は石留めだけを行い、あらゆる種類の宝石用の箔作りを専門としていました。フランスやヴェネツィアなどから輸入された箔は、しばしばより華やかに見えましたが、経験上、ラヴァッキオの箔ほど耐久性がないことが分かりました。ラヴァッキオの箔は常に厚みがあったからです。そのため、宝石をラヴァッキオの箔に留めるのは、外国製の箔に留めるよりも難しい場合が多かったのですが、その強度と宝石の美しさを際立たせる効果は絶大で、評判が広まるとすぐに世界中から注文が舞い込み、箔作り以外のことに時間を割くことができなくなりました。確かに、これには人の全エネルギーが必要なので、学びたい人のために、これに関する事実をいくつか述べておこうと思いました。最初の箔は一般的な箔と呼ばれ、黄色で、多くの宝石や透明な石に使用されます。しかし、まず1カラットの重さについて一言。1カラットは4グレインの重さです。箔の重さは次のように表すことができます。
一般的な（黄色の）ホイル。 ブルーホイル。
9 カラット 素晴らしい 金。 16 カラット 素晴らしい 銅。
18 」 」 銀。 4 」 」 金。
72 」 」 銅。 2 」 」 銀。
赤い箔。 緑色の箔。
20 カラット 素晴らしい 金。 10 カラット 素晴らしい 銅。
16 」 」 銀。 6 」 」 銀。
18 」 」 銅。 1 」 」 金。
まず銅をよく溶かし、次に他の2つの金属を加えます。よく混ざったら、かなり長いインゴット型に流し込み、厚くしすぎないようにします。[31]流し込んだら冷まし、よくやすりをかけ、その後、ハンマーの広い面で軽く叩き、その都度加熱します。しかしそうではない 水に浸したり、ふいごで冷やしたりしないでください。ナイフの背2枚分くらいの厚さになるまで叩いて薄くしたら、丈夫な丸いスクレーパーで平らにします。 [29]そして、ひび割れが残らないように端を滑らかに削り取ります。次に、広げるときは、金属とハンマーの両方が均一で滑らかで磨かれていることに気を配り、その性質上、金属は裂けるので、できる限り薄くします。大きさは指2本分かそれより少し長めで、正方形は金属が許容する寸法にする必要があります。また、作業が完了したときに作る予定のサイズに注意してください。しかし、叩くと裂けたりひびが入ったりするので、これをよく見て、それに応じて、できる限り薄く切ります。そして、これらのすべてのピースを酒石酸[32]、塩、水で漂白、洗浄、研磨する必要があります。これは通常、銀に使われる漂白液です。次に、きれいな水で洗い、きれいな布で軽くこすり、非常にきれいで光沢のある大きな銅管でこすります。
できる限り鋭利な金細工用スクレーパーで削り、傷をつけないように細心の注意を払ってください。次に、非常に清潔な白い布でそれを取り、油砥石でよく研いだ彫刻刀を用意し、油や汚れのようなものをすべて取り除きます。磨くときは、汚れのない部屋で行う必要があります。金の研磨に刀鍛冶が使うような黒赤鉄鉱の石[33]を用意します。十分に磨いたら、色をつけます。これは、適度で清潔な火の上で、その火の近くにアルミホイルを置き、両面のうち磨いていない面を火に向けるように注意しながら行います。徐々に熱を受けて色が変化していくのがわかります。必要に応じて色を変える必要があります。
教皇クレメンスから、彼の法衣のボタンを作るよう依頼されました。[34]このモールス符号は、普通の皿ほどの大きさに作りましたが、その精緻な図案の数々については、後で浮き彫りとその技法の難しさについて論じる際に詳しく述べることにします。ここでは、このボタンを飾る宝石についてのみ考察します。モールス符号の中央には、星形にカットされたファセットを持つダイヤモンドを嵌め込みました。このダイヤモンドは、教皇ユリウス2世から36,000ドゥカート・カメラの寄付を受けたものです。石は4本の爪で完全に自由に（ア・ジュール）留めました。この方法の方がより良いと思ったからです。このセッティングについてはかなり考えましたが、この石は非常に美しかったため、同じような性質を持つ高価な石に比べてはるかに手間がかかりませんでした。確かに、宝石職人の中には、石の土台全体を着色した方が良いと考える人もいました。 [30]そして裏側の面も、[35]良い結果が出たので、その方がずっと良いことを彼らに理解させることができました。ダイヤモンドと一緒に、そしてその周りに、2つの大きなバラス・ルビーと2つの大きなサファイア、素晴らしい石、そして4つの立派なエメラルドがありました。私はこれらすべての石に、上で述べたのと同じ慎重な方法を適用し、それによって教皇だけでなく、実践的な芸術家をも満足させました。というのも、以前、作業の開始時、そして私がダイヤモンドや他の石に取りかかる前に（それらは扱いが非常に難しかったので）、芸術界の古参の化石たちが、半分は嫉妬から、半分は真実を述べて、私をこの仕事から遠ざけようと脅かそうとしていたからです。[36]「確かに」と彼らは言った。「私たちはあなたが優れた作品のデザインとエンボス加工に関しては確かな腕を持っていることを知っていますが、そのような高価な宝石の着色と配置に取り掛かると、まあ、あなたの歯は恐怖でガタガタ震えるでしょう。」私はどんな人間にも怯えるような人間ではありませんが、彼らの驚きをやや強調した言い方に、少し立ち止まってしまいました。しかし、私は神ご自身から与えられた、努力なしに人に与えられる才能、例えば美貌や力、器用さなどを思い出しました。そして、神は私に目的意識の確実性を与えてくださったのだと思いました。それほどまでにそうだったため、私は彼らのくだらないおしゃべりを笑い飛ばすことができました。フェブスの物語が頭に浮かんだ。彼は最初、息子のパエトンが太陽の戦車を操縦したいと願うのを阻止しようとしたのだが、結局のところ、私はパエトンよりも幸運だった。首の骨を折ることもなく、多くの名誉と利益を得て生還できたのだから。
脚注：
[31]運河を運んで、ポコ ラルゴを楽しみましょう。最高の金貨を手に入れることができます。
[32]ゴンマ。
[33]アマティタ・ネラ。
[34]この素晴らしい作品、おそらくチェッリーニの最高傑作は、今世紀に溶かされてしまった。
[35]Pàdiglione :または英語では、pavilions。
[36]Spaventavano.
[31]
第8章 ダイヤモンドのカットについて
ルビー、エメラルド、サファイアという3つの宝石についてはもう十分述べたので、ダイヤモンドについてもっと詳しく考察する必要がある。ダイヤモンドは水に似ていると言われているが、だからといって良質な水のように色や香り、味がないと考えるのは間違いだ。水が色、香り、味を持つように、ダイヤモンドもそうだ。ダイヤモンド自体に香りや味があるわけではないが、自然そのものと同じくらい多くの色を持っている。ここでは2つのダイヤモンドだけを紹介しようと思うが、これらは想像できる限り最も素晴らしいダイヤモンドだ。1つ目は、クレメンス教皇の治世に出会った石で、文字通り肌色をした、この上なく柔らかく、この上なく澄んだダイヤモンドで、星のように輝き、その美しさは、どんなに純粋で無色のダイヤモンドであっても、その傍らにある他のダイヤモンドはもはや喜びを与えず、感謝の念を失ってしまうほどだった。二つ目はマントヴァで見た石で、緑色をしていました。それは、ごく淡いエメラルドに見られるような緑色でしたが、ダイヤモンドのように輝き、エメラルドがかつて見せたことのないような輝きを放っていました。実際、それはあらゆるエメラルドの中で最も輝かしいものに見えました。私はダイヤモンドで想像しうるあらゆる色を見てきましたが、この二つを挙げるだけで十分でしょう。
さて、ダイヤモンドのカット、つまり原石をテーブル、ファセット、ポイントといった、私たちになじみ深い美しい形に変えることについて少しお話しましょう。[37]ダイヤモンドは非常に硬いため、決して単独でカットすることはできず、常に2つずつ同時にカットする必要があります。他の石ではカットできません。これはダイヤモンドカットダイヤモンドのケースです。熟練したカッターが作りたい形になるまで、一方の石をもう一方の石にこすりつけることによってカットし、その過程で落ちたダイヤモンドの粉で最終的な研磨を行います。この目的のために、石は小さなピューターのカップ[38]に入れられ、特別に用意された小さなピンセットでホイールに押し付けられ、その粉が油と混ざった状態で保持されます。ダイヤモンドをカットして仕上げる鋼鉄のホイールは、指ほどの厚さで、手のひらほどの大きさで、最高級の鋼鉄でできており、焼き入れがしっかりしている必要があります。この車輪は手動ミルに取り付けられ、可能な限り速く回転します。4～5個、あるいは6個のダイヤモンドを同時に車輪に取り付けることができ、十分な重さの重りを加えることで、ダイヤモンドが車輪にかける圧力を高め、摩耗させる粉塵をより強く付着させ、研磨を完了させることができます。 [32]もっと詳しくお話しすることもできますし、切断方法についても詳しくご説明できますが、それは私の専門分野ではないので、退屈させてしまうのは避けたいと思います。問題となっている方法について、概略を述べておけば十分でしょう。
さて、本題に戻りましょう。ダイヤモンドの色合い、金へのセッティング、そして前述の色による石ごとの違いについて少しお話しします。これらの色の種類は多岐にわたりますが、石の驚くべき硬度はどの場合もほぼ同じか、少なくとも違いは非常に小さいため、カットの工程は同じです。私は、ダイヤモンドの色合いを作るためにどのように取り組んだかを最大限の注意を払って示し、また、非常に重要なダイヤモンドで遭遇したさまざまな特別な機会の例をいくつか挙げます。私が経験したような経験があってこそ、ダイヤモンドを美しくセッティングしたいと願う人々の前に立ちはだかる大きな困難を十分に示せるのです。まず、ファルネーゼ家の教皇パウルス3世が皇帝カール5世からダイヤモンドを贈られたときから始めましょう。それは、彼がチュニスの占領から戻り、ローマで教皇を訪問したときのことでした。問題のダイヤモンドは、皇帝の召使たちがヴェネツィアで12,000スクーディで購入し、小さな爪が付いた簡素な台座にセットされただけであった。[39]このダイヤモンドは、皇帝が教皇を訪れた際にすぐに皇帝から贈られ、皇帝はそれを善意と友好の印として贈ったと聞いた。教皇も同じ気持ちで丁重に受け取った。さて、教皇は1か月前から皇帝に贈るにふさわしい贈り物を用意するよう命じており、この件について多くの人々と協議を重ねていたため、私を呼び出し、枢密院の前で、しかし完全に内密に、この件について私の意見を求めたのである。私はすぐに、教皇はキリスト教の真の長であり、キリストの真の代理人である以上、教皇から皇帝への最もふさわしい贈り物は、ラピスラズリ（ウルトラマリンの原料となる青い石）を土台とした金の立派なキリスト像であると述べました。この十字架の台座は金で宝石をちりばめ、教皇猊下が喜ばれるような価値を持つべきだと申し上げました。そして、私が既にこの十字架の台座として使える3体の金の像を丹念に制作しており、それらが信仰、希望、慈愛を象徴し、既に完成していたため、この提案は教皇を大変喜ばせ、教皇は私に、私が提案したものの模型を作って見せるように命じられました。
サウスケンジントン聖務日課書と、もう一つのチェッリーニの作品とされるもの
この模型を1日半かけて製作し、完成させて彼に届けました。彼は私の提案に喜んでくれましたが、 [33]彼は模型を見て大喜びし、私に仕事を任せることを決意した。私たちはあっという間に契約を交わし、私は手付金を受け取り、さっさと仕事に取り掛かるよう命じられた。私はこの美しい作品を完成させるために全力を尽くしたが、教皇の耳元で囁くような連中によって完成を阻まれてしまった。これはどの君主にもよくあることだ。宮廷で最も悪質な人物こそが、往々にして最も耳を傾けられ、彼らは君主自身も信じていないことを信じてしまうのだ。これらの男の一人が教皇の耳元で邪悪なことを囁き、枢機卿ヒッポリトゥス・デ・メディチのためにユリア・ゴンザーガ夫人に贈るために作られた聖母マリアの小聖務日課書を皇帝に贈る方が良いと信じ込ませた。この小さな本は、教皇が喜ぶであろう様々な宝石をはめ込んだ上質な金の表紙で装丁し、皇帝はそれを皇后に贈ることができるので、もっと喜ぶだろうと。こうして教皇はすっかり惑わされ、十字架を思いとどまり、私にその小さな本を作るように命じたので、私はその通りにした。[40]皇帝がローマに到着したとき、彼らがそれについて決めるまでに時間がかかったため、私はまだ本の仕上げをしていなかった。それでも表紙は見えていた。すべて組み立てられており、豪華な宝石がはめ込まれたその表紙は素晴らしかった。すると教皇から、3、4日以内にできる限りきちんと仕上げるようにとの連絡がありました。教皇は、たとえ未完成であっても皇帝に見せたいと考えており、完成できなかったことについては病気を理由に皇帝に弁明するとのことでした。その件については、改めてお話ししましょう。
その後、教皇は皇帝から受け取ったダイヤモンドを自ら私に渡し、人差し指のサイズを測って、できる限り豪華に、そしてできる限り早く指輪を作るようにと命じました。私は急いで工房に行き、2日間でこれまでに作られた中で最も豪華な指輪を作り上げました。さて、教皇パウロには、あるミラノの宝石商ガイオを贔屓にしているミラノ人が何人か付き添っていました。このガイオは教皇の前に出てきて、尋ねられることもなく、自ら進んでこう言いました。「聖父よ、私は職業として宝石商であり、これまで生まれたどんな人よりも自分の仕事に熟練していることを、聖下はご存じでしょう。さて、教皇猊下はベンヴェヌートにダイヤモンドをセッティングするよう命じられましたが、ダイヤモンドは世界で最もセッティングが難しい宝石の一つであり、このダイヤモンドは他のどのダイヤモンドよりも難しく、非常に美しく、非常に高価な宝石です。 [34]非常に繊細な石ですし、ベンヴェヌートはまだ若く、芸術への情熱は十分で、仕事もそれなりに上手ではありますが、これほど貴重な石に色をつけるのは、彼のような繊細な心には少々荷が重すぎます。私の意見では、教皇猊下は、ベンヴェヌートを訪ねて、彼らの助言なしにダイヤモンドに色をつけさせないように、2、3人の経験豊富な宝石商に依頼するのが賢明でしょう。その宝石商はミリアーノという名前でした。ターゲットヴェネツィア出身の職人が、現在教皇がお持ちの石に色を付け、留めたのです。彼は年老いた職人でしたが、箔を留め、石に色を付ける技術において、彼ほど優れた者は他にいませんでした。
このうるさいおしゃべり屋にうんざりした教皇は、彼に好きなように、そして最善だと思うように行動してよいと言った。そこで彼は、宝石に関して非常に抜け目のない人物であるフィレンツェのラファエロ・デル・モーロとグアスパリ・ロマネスコを探しに出かけた。彼はこの二人を連れて教皇の代理として私の店にやって来た。すると彼は、私が我慢できないほど退屈なおしゃべりを始めた。他の二人は理にかなったことを話し、礼儀正しかったので、私は彼らに最も丁寧な態度で向き、私の考えを説明し、この美しい石を試すためにいくつかの色を用意するのに数日時間をくださいと頼んだ。これは良いことしかないと思ったからだ。まず、ダイヤモンドにいくつかの珍しい色を試すことで、私自身が学ぶだけでなく、この技術を学んでいる他の人々を惹きつけることができるかもしれない。そして次に、この石は私の費用で利益を上げ、彼らを喜ばせ、教皇に貢献し、私に大きな名誉をもたらすかもしれない。私が理由を説明している間中、あの生意気な獣のようなガイオは、足や頭や手をそわそわさせながら、しょっちゅうイライラさせるような言葉を口にするので、私はほとんど我慢の限界に達しそうになった。しかし、他の者たちは分別のある人たちだったので、私が求めた時間を確保してくれた。彼らが去るとすぐに、私は何としてでも色を作ることに取りかかり、こうして作ったのだ。
脚注：
[37]タヴォラではファセット、プンタではe。
[38]Piombo e stagno.
[39]ガンボ。
[40]掲載されている挿絵はおそらく問題の聖務日課書を描いたものではないが、チェッリーニの作品であると考えるのは妥当だろう。
[35]
第9章 ダイヤモンドに色をつける方法
綿芯が可能な限り白い、非常にきれいなランプを用意し、油も古く、甘く、澄んでいるものにし、それを地面に置くか、または、もしよければ、2つのレンガの間に置きます。2つのレンガの上に、凹面の銅製の円盤を置きます。円盤の上面はきれいに磨き、下面は3分の1まで炎が当たるようにしますが、それ以上は当てません。円盤に一度にほんの少しの煤しか付着しないように注意してください。煤が多すぎると、燃えて役に立たなくなる可能性があります。それから、炎が煙を出している間、時々、少しの滑らかな紙を取り、円盤から煙の煤をきれいな容器に払い落とします。煤は大きなナイフの背2枚分の厚さになるまで燃えないことがわかっているので、一度にナイフの背1枚分の厚さになるまで煙が出るのを恐れる必要はありません。次に、マスチック[41]、どの薬局でも売っている一種のガムを用意しますが、あまり新鮮ではないものを用意します。新鮮な樹脂は明るく淡い色をしているので見分けられますが、古すぎてもいけません。古い樹脂は黄色く乾燥していて、ほとんど実を結んでいません。新鮮すぎず乾燥しすぎず、適切な種類の樹脂を選んだら、その中から最も丸くてきれいな粒を選びます。ご存知のように、樹脂は木から落ちると土やその他の不純物を吸収しやすいからです。私が説明したように、これらすべてを終えたら、作業台に小さな炭火皿を置き、尖った小さな鋼鉄製の道具で熱します。その道具で樹脂の粒を1つ刺しますが、真ん中まで刺さないようにします。次に、樹脂が熱くなり始めるまで火に近づけ、指に少量の唾をつけて、熱い樹脂の粒を素早く握ります。この握りの結果、想像できる限り澄んで純粋な涙滴ができます。次に、ハサミを使って穀物の汚れた部分から素早く切り取り、清潔な場所に保管します。必要な量のマスティックの破片が得られるまで、この作業を繰り返します。
次に亜麻仁油を作り始めます。作り方は次のとおりです。最もきれいで最良の穀物、虫食いがなく完璧な穀物を選び、斑岩の石、または非常にきれいな銅または鉄の板の上に一度にひとつかみずつ置きます。その上に穀物を広げ、その上に指1本分の厚さで指5本分の正方形の鉄板を置きます。この鉄板は、紙が焦げる程度に事前に加熱しておきますが、それ以上熱くしてはいけません。その重さに加えて、大きなハンマーで圧力を加えると、すぐに穀物から油が滲み出てくるのがわかりますが、 [36]鉄が熱すぎても冷たすぎてもいけません。冷たすぎると油が染み出ず、熱すぎると焦げて悪くなりますが、適切に焼き入れされていれば油は素晴らしいものになります。次に、プレートと穀物を非常に慎重に持ち上げ、きれいなナイフで油をこそぎ取ります。また、穀物から最初に絞り出されるのは少量の水であることにも注意する必要があります。これは、水が石の端に流れ、本物の油が真ん中に残ることでわかります。次に、油を取り、きれいなガラスの花瓶に入れます。次に、少量の甘いアーモンドオイルも用意する必要があります。また、2年以上前の非常に甘くてきれいなオリーブオイルを使用する人もいます。次に、通常のスプーンの約4倍の大きさのスプーンを用意し、燃えている炭の入った鍋を準備します。マスティックの涙滴をスプーンに入れ、非常にきれいな銀または銅のスプーンで火の上で溶かし始めます。マスティックが溶け始めたら、亜麻仁油をマスティック6に対して亜麻仁油1の割合で少量加え、2つの液体を混ぜ合わせます。次に、3つ目の油としてオリーブオイルかアーモンドオイルを加えます。これらが溶け合ったら、精製テレピン油を少量加え、最後に最初に用意した煤を、着色に必要な分だけ加えます。
さまざまな種類のダイヤモンドには、濃い色合いが必要なものもあれば、薄い色合いが必要なものもあり、また、柔らかい色合いが必要なものもあれば、硬い色合いが必要なものもあるため、非常に重要なダイヤモンドをセッティングするときは、石の品質と優れた宝石職人の判断に従って、硬い色合いと柔らかい色合い、または濃い色合いと薄い色合いを試してみる必要があります。黄色すぎるように見えるダイヤモンドに色を付けるときに、ランプブラックをできるだけ少なくして、代わりにすべての画家が知っている青色であるインディゴを混ぜた人もいます。透明なトパーズのように見えるダイヤモンドに色を付けるときに、ランプブラックの代わりにインディゴを完全に使用したことさえあります。これらの場合、濃い色合いが素晴らしい効果を発揮し、この理由から、青と黄色の2色を混ぜると緑色になり、したがって、青色の色合いの黄色いダイヤモンドは素晴らしい水になりました。そして、適切に施せば、それは単一の色となり、これまでのように黄色でもなく、着色料の効力によって青でもなく、実に目に心地よい変化となるのです。したがって、すべての石は、職人の技量と石の質に応じて処理されなければならないため、石を扱う際の巧みさは、それぞれの石、そしてそれぞれの場面に適用される技術におけるあなたの経験の量によって決まります。
さて、あの大きなダイヤモンドの話に戻りましょう。これは同種のものとしては注目すべきもので、私が教皇パウロのためにセッティングしたもので、セッティングはすでに完成していたので、着色するだけで済みました。先ほどお話ししたように、私はラファエロ、グアスパリ、ガイオに2日間ほど時間をくださいとお願いしました。その間に、私は一連の実験を行いました。 [37]色調を駆使し、多大な労力を費やして、巨匠ミリアーノ・タルゲッタが作ったものよりもダイヤモンドの下でずっと優れた効果を生み出す構成を作り出しました。そして、私がこれほど素晴らしい人物に勝ったことを確信したとき、私はさらに大きなエネルギーで再び作業に取り掛かり、自分自身にさえ勝てるかどうか試してみたのです。上で述べたように、このダイヤモンドは繊細さゆえに扱いが非常に難しいものでした[42]。優れた宝石職人とは、反射板[43]に頼らずに色調だけで効果を生み出す職人であり、反射板については後ほどお話しする機会があるでしょう。
私が完全に納得したとき、私は三人の老宝石商を呼びに行かせ、彼らが到着したとき、私は彼らのためにすべての着色剤をきちんと並べました。三人が現れると、生意気なガイオが最初に店に入ってきて、彼らの目の前で石に着色するために私の道具がすべてきちんと並べられているのを見ると、すぐに頭を振り、手を振り回し、おしゃべりを始めました。「ようこそ」と彼は言いました。「これはすべて単なる馬鹿げたこと、単なる些細なことです。ミリアーノ師匠の着色剤をもう一度出して塗ってください。時間を無駄にしないでください。教皇のために実行しなければならない重要な依頼がたくさんあるので、無駄にする時間はありません。」私が今にも激しい怒りに駆られそうになっているのを見て、ラファエロが口を挟みました。ラファエロはいい人で、彼らの中では最年長でもあり、私に慰めの言葉をかけ、励ましの言葉などをかけてくれたので、すぐに落ち着きました。もう一人の男、グアスパリ・ロマネスコ師も、あの獣のようなガイオを落ち着かせるために、面白いことを言い始めましたが、私は面白いことを言う気分ではなかったので、うまくいきませんでした。しばらくして、私が三人の男たちの間で喧嘩の原因になりつつあることに気づき、私は彼らに向き直ってこう言いました。「全能の神は、言葉の賜物によって、人間に四つの異なる自己表現の方法を与えました。それは次のとおりです。第一は理性と呼ばれ、物事の理由を理にかなった方法で説明することを意味します。第二は話すと呼ばれ、言葉、つまり意味のある言葉を作ることを意味し、たとえ物事の理由を説明しなくても、説明の妨げになることがあります。 3つ目は「おしゃべり」と呼ばれ、それは価値の低いこと、時々人を喜ばせるような面白いこと、そして害のないことを言うことを意味します。4つ目はただのバッタのおしゃべり[ 44]で、それ以上でも以下でもありません。これは頭に全く分別がなく、それをできるだけ見せびらかしたい人がすることです。ですから、親愛なる友よ、私はあなた方と理屈をこねて、私の理由を説明しましょう。 [38]ラファエロ氏は確かに優雅で的確な言葉を述べ、グアスパリ氏は私たちを元気づけようと、愛想がよく面白いことをいくつかおしゃべりしてくれましたが、どれも今私たちが取り組んでいることとは何の関係もありません。ガイオは何をしましたか？実にうんざりするようなたわごとを垂れ流しただけです。しかし、彼のバッタのようなおしゃべりは私に特に害を与えていないので、彼に腹を立てるつもりはありませんし、全く気にしないことにします。ですから、紳士諸君、どうか皆さんの前でダイヤモンドに色を付けさせてください。もし私の色付けがミリアーノ氏のものより良くならなかったとしても、彼のものを使えばいいのですし、少なくとも私がどれだけ努力して改善しようとしたかをお見せできます。
私がこれらの言葉を言い終えるやいなや、あの野獣のようなガイオが「つまり、私はたわごとを言う者だというのか？」と叫んだ。すると善良なラファエロが優しい言葉で彼をなだめ始め、野獣は少し落ち着いた。その間、私はダイヤモンドに色を塗る作業に取りかかった。ラファエロとグアスパリは皆、私がダイヤモンドに色を塗るのを見て興奮していた。まず私は自分の色、つまり最初の色でダイヤモンドに色を塗ったのだが、これがとてもよく発色したので、彼らは私がミリアーノの色を上回ったのではないかと疑ったほどだった。そして彼らは私を大いに褒め称えた。それからラファエロはガイオの方を向いて言った。「ガイオ、見てごらん。ベンヴェヌートの色は、ミリアーノの色には及ばないとしても、それに匹敵する出来栄えだ。だから、ベンヴェヌートのように一生懸命に努力する若者を励ますのは常に正しいことなのだ。」私は彼の方を向き、ラファエロの親切な言葉に感謝し、「さて、皆さん、私の着色を外し、皆さんの前でミリアーノ氏の着色をしてみよう。そうすれば、どちらの着色の方がダイヤモンドをより良く見せるか、よりよく判断できるだろう」と言いました。私はすぐに自分の着色を外し、ミリアーノ氏の着色をしました。ラファエロとグアスパリは、私の着色の方が石がよく見えると言い、3人とも、印象が消えてしまう前にできるだけ早く着色をやり直すべきだと言いました。そこで私はすぐに自分の着色を元に戻し、彼らに渡しました。3人とも同意し、中でもガイオは、ロバのような顔を輝かせながら、とても親切に、私は賢い男で、私の行動には正当な理由があり、ミリアーノ氏の着色をはるかに凌駕した、そんなことは想像もできなかった、と宣言しました。そこで私は、少しばかりの誇りを抱きつつも、気づかれないように頭を下げて、こう言いました。「先生方、このような素晴らしい結果につながるような親切な励ましをくださったので、喜んで先生方に判断を仰ぎます。そして、私がミリアーノに勝ったことは認めていただいているので、今度は私が自分自身に勝ったかどうかを判断してくださるでしょうか。どうか15分ほどお時間をください。」
そこで私は彼らと別れ、家の屋根裏部屋へ行き、そこでやりたいことをすべて片付けました。そこで何をしたかは今お話しします。 [39]まだ誰にも話していませんが、このダイヤモンドでは大変名誉なことになりましたが、他のダイヤモンドでは必ずしも成功するとは限らず、多くの労力と経験なしにはできません。私は適度な大きさのマスティックの粒を取り、前述のように表面をよく取り除き、できるだけ純粋で明るい状態にしました。そして、ダイヤモンドをよく洗浄した後、想像できる限りの繊細さで、中程度の火を使って石の上に広げました。それから、着色に使うトングでしっかりと押さえながら冷ましました。乾いて冷めたら、黒色の着色剤を用意し、それを慎重に、そして弱火でマスティックの透明な層の上に広げました。この方法は、問題のダイヤモンドの繊細さと独特の水分に非常によく合っていたため、内部の欠陥をすべて取り除き、完璧な品質の石に仕上げたように見えました。それから私は駆け下りて、それをラファエロ師の手に渡しました。師は、奇跡を見たときのような驚きの表情を浮かべました。他の二人、グアスパリとガイオも同様に驚きを表し、私を絶賛した。ガイオに至っては、恐縮して私に謝罪するほどだった。そして三人とも声を揃えて私に言った。「このダイヤモンドは以前は1万2000スクーディの価値しかなかったが、今や実に2万スクーディの価値がある。」私たちは和やかに握手を交わし、最高の友人として別れた。
脚注：
[41]ニス樹脂は、一般にガムマスティックと呼ばれる。
[42]ソッティレ、つまり水の精製。
[43]スペッキエット。
[44]別の箇所で、チェッリーニは芸術に関する小論文の一つの中で、この「チカーレ」という言葉を鳥のさえずり、調和でも不和でもないささやきと定義している。
[45]バルダンサ：誇張、自慢。
[40]
第10章 ダイヤモンドに反射面を与える方法
私が習得した数少ない事柄を漏らさずに説明するために、ここではダイヤモンドのリフレクター[46]と呼ばれるものについて説明します。このリフレクターは、黒く変色してしまうような濃い色合いに耐えられないほど繊細なダイヤモンドの下に配置されます。もしダイヤモンドの繊細さがそれほど高くなく、水質が良い場合は、ステップファセットの下だけに色合いを与え、これにリフレクターを組み合わせるのが一般的で、その結果は素晴らしいものです。
反射板は次のように作られます。まず、完全にきれいで、ひび割れや欠陥のない小さなクリスタルガラス片を用意します。次に、ダイヤモンドをセットする予定のベゼルに合うサイズの正方形に切り、ベゼルを上で述べた黒色に着色します。下面のみに着色された反射板を、ダイヤモンドがその上に立つことができるが触れない程度にベゼルの底に置くように注意してください。触れると反射が悪くなります。[47]最も繊細なダイヤモンドはすべてこのようにセットされるべきであり、見た目も美しいです。ベリル、ホワイトトパーズ、ホワイトサファイア、ホワイトアメジスト、シトリンクォーツ[48]はすべて、十分な大きさであれば、このような反射板付きのベゼルにセットされます。ダイヤモンド以外の宝石は、裏側から光を当てると黒ずんで輝きを失ってしまうため、裏側から光を当てても色褪せないことを覚えておかなければならない。反射板については以上だ。
地球上のあらゆる石の中で最も透明で輝かしいダイヤモンドが、いわば黒い色で汚すと千倍もの美しさを得るというのは、実に驚くべきことである。他のすべての明るい石は、色に触れるとすぐに輝きを失い、黒くなってしまう。これは確かに、人間の想像力では解明できない、ダイヤモンドに宿る何らかの神秘的な力、自然の秘密によるものだ。ある種のサファイアは、 [41]人間の創意工夫によって、金を溶かするつぼにそれらを入れることで白くすることができる。[49]最初の加熱で白くならなくても、2回目か3回目の加熱で白くすることができる。実際、熟練した宝石職人は常に最も淡いサファイアを選ぶ。なぜなら、それらは色が最も薄いが、物質的には最も硬いからである。同じことがトパーズにも当てはまる。トパーズはサファイアと同様の硬度を持ち、サファイアと分類される。ここでは、これら2つの石がダイヤモンドと類似した性質を持つという点においてのみ触れることにする。したがって、どれほど経験豊富であっても、2つの石を目の前にしてどちらがダイヤモンドかを判別できる人はほとんどおらず、多くの場合、一目見ただけでは区別できない。しかし、ダイヤモンドの特異な性質により、簡単な実験で一方の石を他方の石とすぐに区別することができる。それは次のとおりである。染料を取り、両方の石をそれでこする。真のダイヤモンドは輝きと美しさを増していく一方、もう一方のダイヤモンドは輝きを失い、光沢を失っていきます。硬度テストをしなくても、このテストだけで十分です。二つの石をこすり合わせれば、すぐにどちらがダイヤモンドか分かるでしょう。サファイアはルビーやエメラルドよりはるかに硬いですが、ダイヤモンドよりは千倍も硬度が低いのです。ちなみに、上記の方法で研磨された宝石をテストするのは無意味であることは言うまでもありません。ダイヤモンドについて私が言いたいことは以上です。
脚注：
[46]スペッキエット。
[47]この図は、チェッリーニの説明を説明するために用いられたと考えられる。
ダイヤモンドDのスペッキエットを示す図。A .反射板。B .内側が着色されたベゼル。
[48]シトリニ。
[49]Nel quale sia dell’oro che s’abbia a struggere。
[42]
第11章 白ルビーと紅斑について
最高級のルビーについてお話しするとお約束しましたが、その前に、ホワイトルビーと呼ばれる別の種類のルビーについて少しお話ししたいと思います。この石は、先に述べた他の石のように加熱処理によって白くしたのではなく、生まれつき白い石です。その白さは、カーネリアンの姉妹石であるカルセドニーに似ています。カーネリアンはやや不自然な青白い色をしているため、あまり使われていません。
私は野鳥の腹の中にそのような石をたくさん見つけたことがよくありましたし、美しいトルコ石も見つけました。私はよく狩りに出かけるのが好きでした。自分で火薬を作り、非常に腕の良い射手になったので、どんな試練にも耐えられる自信がありました。私はいつもシンプルな弾丸で撃ち、火薬については、適切な時に話しますが、一般的に使われている火薬とは全く異なるものでした。私は渡り鳥が戻ってくる時期に、ローマ近郊のカンパーニャ地方をこのようにして歩き回り、鳥の腹の中にトルコ石、白や色のついたルビー、エメラルド、そして時折真珠など、あらゆる種類の石を見つけました。しかし、先ほども言ったように、これらの白いルビーはほとんど役に立ちません。あなたがそれをルビーだと認識できるのは、その硬さゆえだけです。
カーバンクルについて：約束通り、これについてお話ししましょう。まず、私が自分の目で見たものから。教皇クレメンス7世の時代に、ビアージョ・ディ・ボーノと呼ばれるラウジェオという男が現れました。この男は、先に述べた白いルビーに似た白いカーバンクルを持っていましたが、とても美しい輝きを放ち、暗闇で光りました。色付きのカーバンクルほど華やかではありませんでしたが、それでも非常に暗い場所に置くと燃える炭火のように見えました。これは私が自分の目で見たものです。しかし、この件に関連して、ローマの小さな老紳士の逸話をお話しなければなりません。老紳士と言いましたか？いいえ、非常に老齢で、彼の孫は私の店の店員の一人でした。この男性はよく私の店に来て、いつもたくさんの美しいものについておしゃべりしていました。ある晴れた日、私たちは宝石の話になり、老紳士はこう言いました。「私が若い頃、たまたまコロンナ広場にいたとき、遠い親戚のヤコポ・コーラが歩いてくるのを見ました。彼は満面の笑みを浮かべていて、すぐ近くのベンチに座っていてちょうど立ち上がろうとしていた友人たちに握りしめた拳を差し出しました。そしてこう言いました。『どう思う、友よ？今日はいい日だった。とても美しい小さな石を見つけたんだ。何スクーディもする価値がある。私のブドウ畑で見つけたんだ。きっと先祖のものだったに違いない。君たちも知っているように、このブドウ畑は大きな遺跡の下にあるからね。 [43]皆さんにはお馴染みの話です。さて、仕事から帰宅する途中、200ヤードほど歩いたところで、水を汲みに行きたくなりました。そうしながらブドウ畑の方を見ると、ブドウの木の根元で火花が光っているように見えました。作業を終えるまでにはちょうどいい時間だと思いました。作業を終えた時、どんなに頑張っても何も見つかりませんでした。そこで、もう一度戻って、目を凝らして見てみようと思い、同じ道を戻りました。すると突然、再び火花が噴き出しました。それで、ずっと見続けていたのですが、ほら、見てください！ 「これを見つけたんだ」と言って、彼は拳を開いて宝物を見せた。彼が話している間に、数人の召使いを連れてロバに乗ってやってきたヴェネツィアの大使が立ち止まって話を聞いていた。しばらくすると、この紳士は火が石に変わるという不思議な出来事のすべてを聞きたがっているかのように近づいてきて、私の貧しい親戚にとても丁寧に話しかけた。「紳士諸君」と彼は言った。「もし私があなた方に失礼なことを言っていると思われたり、あまりにも無礼に見えたりしないのであれば、この紳士に、彼がブドウ畑で見つけたという美しい石を見せていただけないでしょうか。」この言葉を聞いて、コーラは固く握りしめていた拳を開き、大使に言った。「ほら、これだよ。好きなだけ見てごらん！」礼儀正しいヴェネツィア紳士は、極めて丁寧な言葉遣いでこう続けた。「もし私が厚かましく思われなければ、恐れながらお伺いしたいのですが、その石を手放すおつもりでしょうか？もしそうであれば、いくらでお考えでしょうか？」 コートがやや擦り切れて肘がはみ出していた貧しいローマ人は、ヴェネツィア紳士に交渉を挑む勇気を与えたのだが、こう答えた。「まあ、日々の糧を得るために汗水垂らして働くような状況ではないのですが、もしあなたがその石の価値をお支払いいただけるのであれば、喜んでお譲りします。よく見て、お気に召すかどうか判断してください。この石にはカメラの10ドゥカートをいただきたいのです。」ヴェネツィア人はしばらく満足げににやりと笑ってから、洗練された紳士たちの口調で話し始めた。ローマ人よりもずっと洗練されているが、ローマ人は栄光においては世界の模範であるものの、話し方においては完璧なヴェネツィア人には及ばない 。すぐにこう言った。「お願いが一つだけあります。私は財布にあまりお金を入れていないので、あなたの信頼できる召使いに宝石を送ってもらって、お願いしたことを彼に渡してください。」自分以上に信頼できる友人はいないと思っていた貧しいローマ人は、自ら同行すると言い、自分の苦難をすべて打ち明けた仲間の一人にウィンクして、馬から降りて隣を歩く大使と共に歩き出した。それからヴェネツィア人は、大使が取引を後悔しないように、ヴェネツィア人特有の、実に楽しい話し方で話し始めた。ローマ人の息を呑むほどだった。一方は、この絶妙な雑談を楽しみながら耳を傾け、もう一方は、旅が永遠のように思えるほど、できる限りおしゃべりを続けた。ついに彼は家に着き、 [44]彼は、カメラのドゥカート金貨が山積みになった財布に手を入れ、それを貧しいローマ人の驚きの視線の前に広げた。ローマ人は、このような金貨を何年も見たことがなかったので、この美味しそうな金貨に目を奪われ、宝石を大使の手に渡した。1、2、3と大使は10ドゥカートを数え、急いで召使いに良い馬に鞍をつけるように叫び、さらに2ドゥカートを取り出し、ちょうど立ち去ろうとしていたローマ人に叫んだ。「ほら、この2ドゥカートの金貨は、我々の取引とは別に、首を吊るための縄を買うためにお前にあげる！」誇り高いローマ人は、なぜ自分がそう言われたのか理解できなかった。彼は激怒し、大使に向かおうとしたが、我々の立派な紳士は素早く馬に乗り、ローマから走り去った。後になって分かったことだが、彼はその宝石を美しくセッティングさせ、新しい王子が即位したコンスタンティノープルへ持ち去った。その石の希少性から、彼は莫大な金額を要求し、それを手に入れ、その後、そのお金で再びヴェネツィアへと旅立った。この種の癰について私が聞いたのは、これだけだ。
[45]
第12章 細かな作業
細密細工とは、指輪やペンダント、ブレスレットなど、打ち出し細工全般を指します。私の時代にも、帽子やキャップに付ける小さな金のメダルを作るのが流行していました。これらのメダルには、浅浮き彫りや半浮き彫りで立体的に肖像が彫られており、とても素敵でした。私が知る限り、この分野で最も偉大な巨匠は、レオ、アドリアヌス、クレメンスの教皇の時代に生きたカラドッソで、先ほどお話ししました。さて、彼がこの仕事で採用した方法だけでなく、他の巨匠が用いた方法についてもお話ししましょう。カラドッソは、作品の形を蝋で小さな模型を作るのが習慣でした。この模型のモデリングを丁寧に仕上げ、すべてのアンダーカットを埋めたら、適切な厚さの青銅で鋳造しました。それから彼は金箔を、真ん中がやや厚めで、簡単に曲げられるように、表面は模型の表面よりナイフの背2つ分ほど大きい厚さに打ち出した。これを少し湾曲した形に打ち出し、熱で柔らかくしてから、ブロンズの模型に貼り付け、適切な種類のパンチ、最初は白樺やサンシュユの木のパンチを使って、[50]後者を好む彼は、自分の人物像や作業中のものの形に非常に注意深く従いました。この作業中は、金が割れないように細心の注意が必要です。そして、作業を進めるにつれて、時には木製のポンチ、時には鋼鉄のポンチを使い、時には裏側から、時には表側から、常に全体に均一な厚さを保つように細心の注意を払います。なぜなら、ある場所で他の場所よりも厚くなると、作品はそれほど細かい仕上がりにならないからです。金を全体に均一にするという点において、カラドッソに勝る人物を私は知りません。さて、モデルを希望する浮彫りの段階まで仕上げたら、最も巧妙な方法で金を脚や腕、人物や動物の頭の後ろの周りに集め始めます。そして、すべてがうまくまとまった後、端にまだ少し金が残っている場合は、ハサミで注意深く切り取ります。そして、脚や腕、頭の後ろ側に突き出ている小さな部分、つまり浮き彫りになっている部分も、同様に非常に丁寧に叩き落とされます。ところで、金は良質なものでなければならないことをお伝えしておくべきでした。少なくとも22.5カラット、ただし23カラットほどではない金が必要です。23カラットだと柔らかすぎて加工しにくく、22.5カラット未満だと硬すぎて溶接が危険だからです。
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さて、ここまで作業を進めてきたなら、次はハンダ付けです。このハンダ付けには、できるだけ良質な緑青を少量取ります。緑青は元の塊から取り出し、以前に使用されたことがあってはいけません。大きさは、皮を取り除いた若いヘーゼルナッツくらいの大きさでなければなりません。これに、アンモニウム塩の6分の1とホウ砂を同量加えます。これら3つの物質をよくすりつぶしたら、きれいな水1杯に溶かします。次に、柔らかい木くずで、塗料のような質感になった混合物を、腕、脚、頭、または作業台上の接合線がある場所に塗ります。その後、ホウ砂キャスターからよくすりつぶしたホウ砂を少し振りかけ、部分的に燃えた木炭で新しい火を起こし、作品を火の中に入れます。燃えていない面が煙を出しやすいので、木炭は燃えていない面を火から遠ざけて置くようにしてください。これが終わったら、作品の上に小さな炭の格子を立てますが、炭が作品自体に触れないように注意してください。炭が赤くなり始め、作品が炎の色に染まり始めたら、ふいごを使って非常に巧みに、そして均一に風を吹きかけ、炎が作品全体に均等に広がるようにします。強く吹きすぎると火が燃え上がり、作品が溶けて台無しになる危険があります。注意深く見ていると、金の表面が赤くなり、動き始めるのがわかります。これに気づいたらすぐに、ブラシで作品に少量の水を振りかけます。すると、特別なはんだを塗る必要なく、その場で美しく溶接されます。これが最初の焼成と言えるでしょう。
実際、最初の半田付けは半田付けと呼ぶべきではなく、むしろ一体化焼成と呼ぶべきである。なぜなら、緑青はアンモニアとホウ砂の塩類と組み合わせると非常に強力で、金の表面だけを動かし、金を融合させて全体が均一な強度に成長するからである。 [51]その後、作品を非常に濃く清潔な酢に少量の塩を混ぜたものに入れ、一晩置いておく。翌朝、作品は明るくなり、ホウ砂が全くなくなっていることがわかる。
次に、パンチで作業できるように、裏面に少しスタッコを塗ります。このスタッコは、ギリシャのピッチ樹脂に少量の黄色の蜜蝋と少量のレンガ粉またはよく挽いたテラコッタを混ぜて作ります。これが、メダルやその他の同様の作業を施すのに適したスタッコです。次に、パンチについては、最も幅の広いものから、どんどん小さくなって、最も小さいものまで、数えきれないほど用意する必要があります。そして、これらのパンチには、刃先が一切あってはいけません。なぜなら、 [47]これは叩き込むためだけに使うもので、取り除くために使うものではありません。そして、この叩き込みは、非常に繊細に行わなければなりません。
さて、この作業を行うと、たくさんの小さな穴や裂け目ができてしまうでしょう。そして、それらをはんだ付けしなければなりません。ただし、以前と同じ方法ではなく、特別なはんだを作って、次のようにします。純金6カラットに純銀1.5カラットと純銅1.5カラットを加え、まず金を溶かしてから他の材料を加えます。こうしてはんだができ、それで全ての穴や裂け目を補修できます。さらに、はんだ付けのたびに、銀と銅の新しい合金[52]を加えなければなりません。これは、前のはんだが混ざり合うのを防ぐためです。また、各工程の間に、作品を取り出し、漆喰に押し付け、ポンチで叩いて、好みの仕上がりになるまで仕上げます。こうして、以前お話ししたカラドッソ師匠の優れた技法が完成します。
さて、彼にかなり近い技術を持っていた他の熟練職人たちが用いた、もう一つの優れた作業方法についてお話ししましょう。ワックスでモデルを作り、何を作りたいかを決めたら、上で説明したように、両端が薄く中央が厚い金の板を用意し、裏側から大きめのポンチで少しずつ叩いて、モデルとよく似た形に仕上げます。この方法ならブロンズを使う必要がなく、[53]他の方法よりも鋳造が終わる前に、かなり作業を進めることができます。また、前者の方法では、再接合するたびに、ブロンズの蒸気で金が汚れた可能性のあるものを、ガラス職人が売っているようなガラス紙でメダルを丁寧に拭き取る必要がありました。しかし、私の2番目の方法に従えば、ブロンズが金につける厄介な汚れに悩まされることがないので、このガラス紙拭きをする必要はありません。
私の仕事について語る際には、できる限り実践的な例を挙げるように心がけています。ご存知のように、実践的な例は人の意図を説明する上で常に非常に良い方法であり、私の読者の皆さんが [48]これらの多様な方法を学び、実践し、楽しむことに熱心である人は、読んだことを信じる可能性がはるかに高い。上記の方法で、私はかつてある人のためにメダルを作ったことがある。ジローラノシエナ出身のマレッタ作のこのメダルには、ヘラクレスがライオンの顎を引き裂いている姿が描かれていました。ヘラクレスとライオンはどちらも非常に高いレリーフで彫り上げられており、ごく小さな突起によってかろうじて背景に触れている程度でした。この作品はすべて、前述の方法のうち2番目の方法、つまりブロンズの原型を使わずに、正面から、あるいは裏側から彫り進め、非常に繊細で完成度の高いデザインに仕上げました。その出来栄えは、かの偉大なミケランジェロ自身が私の工房まで見に来て、1分ほど眺めた後、私を励ますためにこう言いました。「もしこの作品が、大理石であれブロンズであれ、これほど精緻なデザインで大きく作られたら、世界を驚かせるだろう。そして、今の大きさでも、私にはとても美しく思えるので、古代の金細工師でこれに匹敵するものを作った者はいないと思う！」これらの言葉は私を奮い立たせ、小さなことだけでなく、大きなことにも挑戦したいという強い願望を抱かせた。なぜなら、このような偉大な人物から発せられた言葉は、次のような意味しか持ち得ないと思ったからである。もし私がこれらの図像を大きな規模で試していたら、小さな規模で試した時ほど美しくは作れなかっただろう。そして一方では、この偉大な人物は私を大いに褒めてくれたが、他方では、小さな規模でこれほど優れたことを成し遂げられる者が、大きな規模でそれを成し遂げられるとは限らないことを示唆していた。しかし、私がこれをミケランジェロの意図だと想像したからというよりも、彼がそれを他の人に言葉で表現したと聞いたからこそ、彼のこれらの言葉は、私が既に知っていることの千倍も多くのことを学びたいという強い願望を私に抱かせたのである。
これはローマ略奪から約1年後のことでした。当時私はフィレンツェにいました。私がメダルを作ったとき、フェデリーゴ・ジノリという名のフィレンツェの紳士が私を訪ねてきました。彼は美しいものをこよなく愛し、特に才能のある人を好み、彼らの大後援者でした。以前、彼は仕事でナポリに何年も滞在し、そこで高貴な王女と恋に落ちました。フィレンツェに戻った彼は、この少々強烈な愛情を刻むメダルを作ろうと思い立ちました。それで彼は私を訪ねてきて、こう言いました。「ベンヴェヌート、私の愛しい人、私はあなたがジローラノ・マレッタのために作った小さなメダルを見ました。どんなメダルもあのメダルを超えることは不可能だとあなたに伝えたいのですが、あなたが私に抱いている愛情のために、もう1つ、できればあのメダルと同じくらい美しいものを作ってくれませんか。そしてこのメダルには、背中に天を背負ったアトラスが描かれているのを見たい。そして私はそれがとても素晴らしいと思う。 [49]すぐに認識されるように仕上げてください。費用については一切気にしないでください。」私は作業に取り掛かり、できる限りの努力を尽くして小さな模型を作り、問題のアトラスを白い蝋で形作りました。それから、紳士に作業は私に任せていただいて構わないと伝え、ラピスラズリの地、水晶の球体の天、そして黄道十二星座を彫り込んだメダルを作ることにしました。そこで金の板を作り、想像できる限りの忍耐をもって少しずつ自分の姿を浮き彫りにし始めました。小さな丸い杭を取り、[55]その上で少しずつ作業し、小さなハンマーで地面から金を彫り上げ、腕や脚まで彫り込み、すべて同じ厚さにしました。このようにして、最大限の努力と忍耐をもって作品を完成させました。これを「lavorare in tondo」、つまり丸彫りと呼びます。つまり、像を地面や、私が上で説明したような漆喰の土台の上に置かずに、像を地面から持ち上げたのです。ある程度まで仕上げてから、私はパンチを使い、漆喰の上で非常に優れた仕上がりで作業を続けました。それから少しずつ像を地面から持ち上げていきました。[56]これは説明するのが非常に難しいことですが、できる限り説明しましょう。以前、人物の腕と脚を金の背景と一体化させて、背景をデザインの適切な部分として利用できるようにする方法を見てきました。しかし、今回は背景はデザインの一部として必要ないので、使い切ることができます。そこで、小さなハンマーを小さな杭または金床に当て、ハンマーの小さい方の端で金を優しく叩き、手の動きで金を後ろに押し込み、ポンチも使用して、人物が地面から浮き上がるようにします。人物を地面に置いたままにするもう1つの方法では、浮き上がる必要はありませんでしたが、細かい地面がずれないように注意しました。しかし、今となっては、あなたにはもう用がないので、自由にひねっても構いません。ただし、背面の取り付け部分に十分な金が残るように注意してください。背景をすべて切り取ったら、あなたが考案した独立した背景に像を固定することができます。その後、仕上げに最後のハンダ付けをしますが、漆喰の上に作品を置くことはありません。なぜなら、もう漆喰が入る空きスペースがないからです。私はこのようにしてアトラスを作り、完成させた後、ラピスラズリの背景に接する部分に、十分な強度のある小さな金のピンまたは杭を2本、ラピスラズリに開けた穴に固定し、しっかりと固定しました。それから、アトラスにちょうど良い大きさの美しい水晶玉を手に入れ、そこに黄道十二宮を彫り込み、首の後ろに固定して、両手で高く掲げるようにしました。 [50]最後に、私は金で装飾された豪華な額縁を作り、葉や果物、その他の趣向を凝らした装飾を施し、作品全体をその中に収めました。また、ラテン語の格言という形で加えるべき、とても美しい言葉も忘れてはなりません。私の恋人は、これほど高貴な女性、しかも自分よりはるかに身分の高い女性に恋焦がれていたため、メダルに「summam tulisse juvat .」という言葉を刻んでほしいと私に望んだのです。
ある説によれば、この紳士は、まだ若かったにもかかわらず、その女性への愛ゆえに間もなく亡くなったという。彼は芸術をこよなく愛したルイージ・アラマンニ氏の友人であったため、彼の死後、メダルはアラマンニ氏が所有することになった。アラマンニ氏は後にフランス国王を訪問した際、国王にメダルを贈呈した。すると国王は、メダルを作った職人を知っているかどうか、真剣に尋ね始めた。ルイージ氏は、個人的には面識はないが、ずっと親しい友人であったと答えた。フランソワ国王は、私が国王に仕えることを強く望むようになり、最終的に私は国王に仕えることになった。しかし、その話は後ほど、適切な時期に詳しく述べることにしよう。なぜなら、それは何年も後のことだったからだ。
教皇クレメンスのために作った、法衣を留めるための留め金について、いずれお話しすると約束しました。さて、あなたのような上品で洗練された文章を書くことはできませんので、私の仕事について、私の単純な頭脳が許す限り、できるだけ明確にお話しします。そして何よりも、私に起こった出来事の例をいくつか挙げれば、ずっと安全でしょう。この留め金は非常に大きく、非常に難しい仕事でした。というのも、たとえ小さな作品であっても、小さな作品は小さければ小さいほど難しいことが多いからです。留め金は手のひらほどの大きさで、円形でした。その中には、祝福を与える父なる神のデザインがありました。父なる神の頭と腕は完全に立体的に作られ、残りの部分は背景から浮き彫りにされ、たくさんの陽気な小さな天使に囲まれていました。そのうちの何人かはマントから顔を覗かせ、何人かは宝石の中に散らばっていました。まず、その宝石についてお話ししましょう。これらの天使の赤ちゃんは、完全に立体的に作られたものもあれば、高浮彫りのものもあり、また浅浮彫りのものもありました。そして私は、父なる神が3万スクーディで購入されたと言われる大きなダイヤモンドの上に座っているように設計しました。これは、特別な宝石やその他特別なものを使用しなければならないことでデザインが制限される作品を作るのが、どれほど難しいかということを示唆しています。それでも、高貴な工芸が要求するすべての愛と熱意をもって取り組めば、何でもできます。私もそうしました。そして、私はこうしました。まず、非常に完成度の高いモデルを作ってから、作品の幅より指1本分ほど広い金の板を平らにしました。それから私は [51]私は杭の上で小さなハンマーを使ってプレートの中央を叩き始めました。そして、今度は細い方の端を前面に、今度は背面に当てて、ポンチを同じように使いながら、徐々に金を盛り上げていき、少しずつ像の形が浮かび上がってきました。こうして、最初は一つの道具を使い、次に別の道具を使うことで、少しずつ素材を習得していき、ある日、父なる神が丸い姿で現れ、実に美しい姿となりました。
クレメンス教皇は、私がカラドッソとは異なる方法で作業していることを耳にしました。何人かの嫉妬深い男たちが彼の側近にそのことを話したため、彼らの悪口のせいで、教皇は私が無知で、これほど大きな仕事をこなせる能力がないと思い込んでしまいました。そこで、教皇は私を呼び出し、私の作業方法と進捗状況を見せるように命じました。私はすぐに教皇のところへ行き、作業の進捗状況を見せました。父なる神はすでに作品から浮かび上がっており、完成した時の姿がよく見えました。私自身は、金属で作った作品は蝋で作った作品よりも優れていると思いましたし、教皇もそう思いました。そして、教皇は賢明な方だったので、側近の紳士たちにこう言いました。「決意の美徳は偉大です。嫉妬に悩まされれば悩まされるほど美しくなり、嫉妬にもかかわらず成長するのです。」私はその作品の技法についてはほとんど知りませんが、以前見た模型よりもずっと美しくなっていることは確かです。ただ、あなたが既に仕上げたものを台無しにすることなく、どうやってあの天使の群れをこの円盤に収めるつもりなのか、私にはどうしても分かりません。」そこで私は教皇に、天使を一体ずつ前面に出す方法、まず完全に丸い天使、次にあまり浮き彫りにならない天使、最も浮き彫りになる部分には金を厚く塗り込む方法、実際、父なる神を彫ったのと同じように、ハンマーとポンチを交互に、時には前から、時には後ろから使う方法、そして浮き彫りの最も高い部分が作品の中で最も難しい部分であり、金をできるだけ均一な厚さにすることがいかに素晴らしい技術であるかを教皇に示しました。もちろん、私たちの良き師カラドッソは別の方法で作業していたことはよく知っていますし、実際、私は彼から多くの素晴らしいことを学びました。そして、その技術を習得した者にとっては、物事を結びつけるのは容易なことだ。しかし、私の意見では、カラドッソのブロンズ模型製作方法は、この場合、はるかに困難で、はるかに長い時間がかかり、数え切れないほどの失敗とハンダ付けが必要となり、さらに火災の危険性も伴っただろう。したがって、私の経験では、別の方法を採用することで、これらの困難をすべて回避し、作業をはるかに迅速に完了させることができた。
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私がそう言うと、実に有能な方であった教皇はこう言いました。「さあ、ベンヴェヌートよ、自分のやり方で仕事を進め、早く仕上げてくれれば、君にとって良い結果となるだろう。そして、私が時折君を呼ぶときには、作品を持ってきてくれ。私が君に指示を与えるためではなく、君の素晴らしい手仕事を見る喜びを味わうためだ。」
あらゆる美しいものを奨励することに喜びを感じる善良な君主の時代は、才能ある人々にとっての時代であり、そのような時代は、彼らの偉大な後援者であった初代コジモ・デ・メディチの時代に訪れた。フィリッポブルネレスコ、ドナテッロ、ロレンツォ・ギベルティにチャンスが訪れた。フィリッポはかつてないほど優れた建築家であり、ドナテッロは大理石やブロンズで彫刻をし、絵画という難解な芸術においても驚くべき才能を発揮した。ロレンツォ・ギベルティは、世界に比類のないサン・ジョヴァンニ教会のブロンズ製の門を制作した。そしてロレンツォ・デ・メディチが現れ、彼の下でミケランジェロ・ブオナローティという、実に素晴らしい人物が育った。彼がまだその偉大な才能を証明したばかりの頃、神の意志により、美しいものすべてを愛するだけでなく、それを理解していた教皇ユリウス2世によってローマに召集され、建築家ブラマンテに仕事を任せた。ブラマンテは画家としてはあまり評価されていなかったが、最も壮大な様式の建築に強い関心を持っていたため、寛大な教皇ユリウスは彼に多くの仕事と年間1000スクーディの給料を与えた。ユリウス・カプール教皇があらゆる種類の美しい作品を好んでおり、システィーナ礼拝堂の内部を彩画で飾ろうとしていたのを見て、ブラマンテは当時ローマに住んでいたミケランジェロを紹介した。ミケランジェロは当時ほとんど無名で、さほど評価もされていなかった。この仕事はミケランジェロに託され、彼はあの素晴らしい礼拝堂の絵画制作において多大な励ましを受け、壮大な絵画様式はまるで復活したかのようだった。その後、レオ10世教皇とフランス国王フランソワが即位し、この二人はどちらがより多くの才能を周囲に集めるかを競い合った。そして不運なクレメンス教皇が即位し、彼も芸術を支援し発展させたのは事実だが、教皇在位中に多くの逆境に見舞われ、国内も多くの問題を抱えていたため、彼の優しい心が望んだほどには支援することができなかった。私は彼の教皇在位中ずっと仕えており、当時まだ若かったので、このことをよく知っている。
先に述べた仕事に関連して、教皇は、その仕事を引き受けることができると考えるすべての者の設計図と模型を見たいとおっしゃいました。これはローマ大略奪の直後のことで、私はフィレンツェからローマに来ていました。その噂を聞いたとき、私も仕事の大きさに合わせて白い蝋で模型を作り、それを持参して教皇の前に出ました。 [53]教皇。多くの芸術家が、この美しい依頼のために準備したスケッチを見せに来ており、私が加わったときには、教皇はすでにかなりの数を見ており、それらは石彫家のミケレットという、その分野では十分な腕を持つ人物によって教皇の前に提示された。これらのさまざまなデザインすべてにおいて、作者たちは大きなダイヤモンドが父なる神の胸の中央に嵌め込まれるように考案していた。[58]教皇自身がデザインのモチーフを提案したが、皆が同じように小さな人物の胸にこれほど大きな石を嵌め込んでいるのを見て、教皇は「なぜその石は胸以外に嵌め込むことができないのか」と言った。すると、何人かは、デザインの中でその石に適切な価値を与えるためには、それ以外の方法では嵌め込むことができないと答えた。多くのデザインに飽き始めていた教皇は、私の方を向いて、見せるべきものを持ってきていないかと尋ねた。私がまだ箱を開けている間に、教皇は年配の巨匠たちの方を向き、「物事の表現は皆のやり方を見てみるのが良い。ベンヴェヌートは若いが、彼の作品を見て、彼が正しい道を歩んでいると確信した」と仰いました。それから私が模型を覆いから外し、教皇の前に置いたところ、教皇はそれを見るやいなや、私の方を向いて「これだ！まさに私が求めていたものだ！」と叫びました。そして他の巨匠たちの方を向き、「このダイヤモンドを別の方法で完璧に表現できるのを見てください。ベンヴェヌートがこれを椅子にして、そこに自分の像を座らせているのを見てください。これ以上の表現方法は思いつきません」と仰いました。教皇はすぐに私に500金貨を支払い、丁重な言葉で仕事の成功を祈ってくれました。そして、これが私のような平凡な人間が、世界のために成し遂げることができた仕事の始まりだったのです。
覚えていらっしゃるだろうか、本の冒頭で、私がこの本を書くきっかけとなった理由、つまり、人々が私に対して大きな怒りと深い同情を抱くであろう理由を語ると約束した。もう胸に秘めておくことはできない。明かさなければならないのだ！私は先ほど、偉大な君主がいかにして天才に機会を与え、彼らを通して過去の美しい芸術を再び燃え上がらせるかを語った。さて、あえて言わせてもらうと、フランス国王フランソワは、この世に生きた誰よりも天才を愛し、最も寛大な人物であった。私はローマにいた時に陛下に召され、1540年、わずか40歳で陛下に仕えることになった。この国王は私に様々な素晴らしい仕事を任せてくださった。それらの仕事については、それぞれのやり方に応じて、それぞれの場所で詳しく述べていこう。
陛下にお仕えしていた間、私は彫刻やブロンズで最初の大きな作品、巨大な作品を制作しました。報酬や食料を陛下に頼む必要はなく、ただ陛下の寛大さで生活していました。陛下は私を [54]彼は私に年間1000スクードの俸給を与え、さらにパリにある「プティ・ネロ」という城を与えてくれた。私はそこで丸4年間彼に仕えた。そして、この地で大戦が勃発していたため、私は国王陛下にイタリアへの渡航を懇願した。陛下は渋々ながらもその願いを聞き入れてくださった。最終的に私は陛下の好意を得て去ることができたが、俸給のうち700ダカットの金貨と、私が携わっていた大事業の資材や備品、総額約1万5000スクードを国王に支払うことになった。
私が二人の弟子、パゴロ・ロマーノとアスカニオ・ナポレターノに守らせた城[59]には、私自身の銀で作った大小さまざまな花瓶がいくつか残してあります。もちろん、人物像が浮き彫りされた大きな花瓶もあります。この花瓶は王の銀で作ったもので、他の花瓶は私が言ったように私の銀で作ったので、私のものです。そしてこれらすべてに加えて、ローマでの20年間の研究の成果すべてと、私の家の豪華な家具すべてを残していきました。 ホスティング 貴族や紳士なら誰でも歓迎しました。私の友人であったパイラ司教は、パリでの長期滞在中、私がもてなし、滞在していた宿から連れ出しました。また、他の多くの人々にも同様に、惜しみないもてなしをしました。私は、妹の息子である6人の貧しい甥を養うためだけにイタリアに来たと断言します。そして、彼らのもとに戻るとすぐに全員に援助を与えました。イタリアを出発する前に、尊敬するコジモ・デ・メディチ公爵に会いに行き、敬意を表し、フランスに戻る許可を求めました。この愛すべき公爵は、想像できる限りの温かい歓迎をしてくれ、メデューサの首を手に持ったペルセウスの像のモデルを作ってほしいと懇願し、その像を広場の大きなロッジアのアーチの下に建てたいと言いました。このことが私の中に栄光への強い熱意を呼び起こし、私はこう自問しました。「私の作品が、ミケランジェロとドナテッロという、古代の巨匠たちを凌駕する才能を持つ二人の巨匠の間に並ぶことになるとは。この二人の偉大な巨匠の間に立つ栄誉以上に、私が望むべき宝物があるだろうか？」そして、この芸術における私の研究が決して軽視できるものではなかったことを知っていたので、私は自分の作品が彼らの作品と肩を並べるものになると心に誓いました。私は軽やかな心とエネルギーに満ち溢れ、ペルセウスの像の模型作りに取り掛かりました。その像は、彼が所有していたものと同じ、高さ約1キュビットのものでした。委託されたそして、それを完成させて彼に持っていくと、彼はそれを見て驚嘆し、「ベンヴェヌート、もし君がこれを小さなものと同じくらい見事に大きなものにもする勇気を持っていたら、きっと広場で最も美しい作品になるだろう」と言った。これらの言葉は私を大いに感動させ、すでに成し遂げたことへの自信と、これから成し遂げようと考えていることへの大きな野心から、私は彼にこう言った。 [55]公爵は、しかし謙遜しながらこう言った。「陛下、この広場にはドナテッロやミケランジェロ・ブオナローティといった、おそらく世界史上最も偉大な芸術家たちの作品が飾られていることをよくご考慮ください。私の小さなモデルについては、ここにご覧になっているモデルよりも少なくとも３倍は美しい作品に仕上げることをお約束いたします。」
ペルセウス号の蝋製模型
私がそう言うと、公爵は首を横に振り、私は彼に別れを告げました。2日後、彼は私に部屋を用意し、作業に必要な材料と道具一式を揃えてくれました。その作業は、数年かけてゆっくりと、そしてここで述べる必要のない多くの困難を経て、今ご覧になっているような状態に完成しました。高貴な公爵は、私の約束以上の働きぶりを褒めてくださり、私が彼を大いに満足させたので、私の望むことは何でも叶えてあげようと言ってくださいました。閣下のこの心温まる言葉に、私は労苦に対する報酬をいただく前に、まずヴァロンブローザ、カマルドリ、エルマ、サン・フランチェスコへの巡礼の旅に出ることを許してほしいとお願いしました。それは、私がこれまで多くの困難を乗り越えるのを助けてくださった神に感謝するためでした。その困難については、後ほど詳しくお話しします。この言葉に、閣下は快く私を行かせてくださり、私は神に感謝しながら旅立ちました。約6日後、私は戻り、すぐに主君を訪ねたところ、主君は再び私を大変丁重に迎え入れてくれた。2日後、主君は私が何の理由も与えていないのに、少し不機嫌そうだった。私が休暇を求めたところ、主君はそれを拒否し、同時に私に何の任務も与えなかったため、私は主君にも他の誰にも仕えることができなかった。また、私が置かれているこの悲惨な境遇の理由も分からなかった。そこで私は絶望し、自分の不運は、この地上で私たちを支配する天の力の影響によるものだと確信し、この状態で自分の生涯、出自、そしてこの世で行ったすべての行いを書き記し、また、私が高名なコジモ公爵に仕えた長年のことも記述した。しかし、この件について考えてみると、偉大な君主は臣下が不平を言ったり、真実を語ったりすると、しばしば気分を害するということを思い出した。そこで私は、胸が張り裂けそうな思いで、涙を流しながらも、コジモ公爵に仕えた時期について書いたものを破り捨て、二度と書かないと誓いながら火の中に投げ込みました。しかし、こうして何もすることがなくなり、しかも何もできなくなってしまったので、世の中に少しでも役に立ちたいという思いと、私を今の私にしてくださった神への感謝の気持ちを表したいという思いから、今書いていることを書き始めました。さて、もうそのことは頭から消えたので、偉大な仕事をする機会を数多く与えてくださった善良な教皇クレメンスについて再び語りましょう。そのすべてについて、きちんとお話ししたいと思います。
それでは、コープの留め金についてもう少し詳しく見ていきましょう。このようにして神を支配し、 [56]父よ、そしてカラドッソとは全く異なる方法で全体を作り上げ、私は改めて父の周りの天使たち、特に他の天使たちよりも浮き彫りの大きい天使たちを少しずつ形作ることに取り掛かりました。誰もが知っているように、これは私たちの仕事の中で最も難しいことの一つであり、同時に最も楽しいことの一つでもあります。考えてみてください、私は上で説明した方法で、パンチを使って15体ほどの小さな天使を浮き彫りにしましたが、ほんのわずかな裂け目も溶接する必要はありませんでした。そして、これらすべては、私の勤勉さ、知識、忍耐、そしてあらゆる最良の技法に対する熟練のおかげでできたのです。教皇は3日おきに私を呼び出し、そのたびに、まず1体、次に別の天使の赤ちゃんが顔を覗かせ、大変驚き、そのたびに、一体どうやってそれを成し遂げたのか、そして、どうしてこんなに難しい仕事をこんなに短時間で、しかも一点の裂け目もなく仕上げることができたのかと私に尋ねました。
「私はカラドッソの作品を数多く見てきたが、それらはこの作品ほど完成するずっと前から穴だらけでハンダ付けだらけだった」と彼は言った。彼は良いものを見抜く目を持った人だった。こうして彼は毎回私を励ましてくれ、私は楽しく作業に取り掛かった。高浮彫りの天使像をすべて完成させ、頭と腕と脚の後ろの金をつなぎ合わせ、開口部を埋めた後、私は細心の注意を払ってハンダ付けを始めた。ハンダ付けは前述の方法で行ったが、ハンダ付けのたびに卑金属（つまり銅と銀）の新しい合金を加えた。私はこれほど大きな作品をハンダ付けで汚したくなかったし、後でエナメル加工もしたかったので、できるだけ火にかける時間を短くし、脚と腕と頭を一度にすべてつなぎ合わせ、4回の焼成で全体を仕上げた。これが終わると、私ははんだ付けした部分、特に背景の部分を非常に丁寧に仕上げ、全体が均一になるまで作業し、その後、それを再びピッチ（つまり漆喰）の上に置き、再びポンチで仕上げました。浮き彫りの天使が多数、輪郭だけの天使も多数残っていたので、それらをポンチで大胆に彫り出しました。その上でピッチを再び溶かし、金をよく熱して、ピッチに再び塗布しましたが、今度は作品の裏側を上にして、すべての人物像がピッチに埋まるようにしました。また、今回はピッチを少し柔らかくしました。なぜなら、表側から輪郭を描いた人物像を裏側から浮き彫りにするつもりだったからです。そして、どの人物像を最も浮き彫りにしたいかを決めながら、これを非常に巧みに行いました。それから再びピッチを空にして、作品をより硬いピッチの上に表向きに置き、上で説明したようにパンチで巧みに仕上げました。まだ宝石を付けなければならないので、作品にアイレットを付けたベースを作り、それによって教皇の胸のコープに取り付けられるようにしました。このベースの周りはすべて、 [57]さまざまな小さなカタツムリや仮面、その他の楽しい小物が飾られており、ボスに見えないネジでしっかりと固定されていて、まるでハンダ付けされているかのようでした。さらに、作品はさまざまな場所、特にフレームワークの周りにエナメル加工が施されていたので、むき出しで未加工の部分を磨き上げて仕上げることにしました。その方法は次のとおりです。先端が鋭く、ポンチのように上に向かって太くなる硬い尖った石[60]を4つか5つ用意し、それらと一緒によく粉末にした軽石を使いました。これらの石を使う目的は、鋼鉄製の工具、ポンチ、ノミ、やすりなどの跡を取り除き、均一で美しい表面を作ることです。そして最後に、鋼鉄製の工具の跡（およびそれらが作る皮膜）が消えなければ簡単には得られない、鮮やかな色彩を実現することです。ドレープを仕上げるためにも、非常に細い鋼鉄製の道具を精巧に焼き入れして折って使いました。折れた先端が適切な繊細な質感を与えるからです。[61]そして、約2スクーディ以下の小さなハンマーでドレープ全体を軽く叩きました。これがカモシアレ、つまり表面をなめすと呼ばれるものです。 [62]さらに、より大きなドレープには別の方法を用いることができ、これはグラニーレ、つまり木目模様と呼ばれ、鋭利な鋼鉄製の道具で行いますが、他の道具のように折ってはいません。さらに、細くて鋭い彫刻刀でハッチングを施して、地を人物から際立たせる方法もあります。[63]横方向に一方向に回してください。反対方向にはうまく回らないからです。上記の手順をすべて慎重に実行したら、作品をきれいなガラスの花瓶に入れ、小さな子供に水をかけてもらいます。子供の尿は男性の尿よりも純粋で温かいからです。次に、着色して最後の仕上げをする準備をします。これは緑青とアンモニウム塩で行います。緑青はできるだけ純粋なものでなければなりません。しっかりとして濃い色にしたい場合は、きれいな硝石（火薬を作るのに使うもの）を20分の1加えます。これらはすべてよく一緒にすりつぶさなければなりませんが、鉄や青銅ですりつぶさないように注意してください。石の上で石で叩いてすりつぶさなければなりません。斑岩が最高の石です。次に、上記で作った粉末をガラスフラスコに入れ、濃い白酢と混ぜて、湿りすぎず乾燥しすぎないペースト状にします。このペーストを、できるだけ細かい豚毛を使って作品に塗り、ナイフの背の半分くらいの厚さに均一に塗ります。同時に、半分燃え尽きた木炭の火を用意し、作品を置けるように炭を広げ、火の中に入れます。そして、ピンセットで燃えている炭をいくつか取り、ペーストの上、特に最も厚い部分を上下に動かして、全体が均一に熱くなるようにします。これを長時間行わないように注意してください。加熱の度合いが全く違ってきます。 [58]作品を焦がしてしまうと、一方では色が悪くなり、他方では後で掃除するのが難しくなります。ペーストが均等に乾いて半分くらい乾いたら、作品を石の上か木のテーブルの上に置き、冷めるまできれいな洗面器で覆います。それから再びガラス瓶に入れ、うまく仕上げたい場合は、以前と同じように子供たちにもう一度水をかけてもらいます。その後、小さな柔らかい豚のセーブルで拭き取ります。この指示は、作品がエナメル加工されている場合にのみ守る必要があり、それ以外の場合は、緑青ペーストを加熱した後、尿に浸すだけで十分です。その後、貴重な宝石をネジとクランプでしっかりと固定し、最後に、先ほどお話ししたように、台座をしっかりとねじ込みます。
金細工には他にも方法があり、特に半キュビットほどの大きさの像を彫り込む場合に有効です。私はいつも例を用いて分かりやすく説明するというやり方を貫いていますが、ローマの枢機卿たちが私的な書斎に十字架を飾っていたことを思い出します。これらの十字架は手のひらか指一本分ほどの高さで、金、銀、象牙で作られていました。最初に金の十字架を作ったのはカラドッソ師で、実に素晴らしいデザインでした。おそらく1つにつき100スクード以上で売れたのでしょう。まず、彼がどのように作ったのかをお話しし、次に私がどのように作ったのかをお話しします。私の方法は彼の方法とはかなり異なり、はるかに難しかったのですが、完成が早く、より美しい仕上がりになりました。手順はこうでした。カラドッソは、作品の大きさに合わせて蝋で小さな模型を作りましたが、磔刑像の慣例のように片方の足をもう片方の足の上に交差させるのではなく、両足を離して作りました。次に、模型をブロンズで鋳造し、模型を覆うよりも周囲に指2～3本分ほど広い三角形の金板を切り出し、模型の上に置き、半浮彫りのように見えるまで長めの木槌で叩きました。次に、ポンチとハンマーを使って前面と背面全体を非常に丁寧に作業し、浮彫りが好みの立体感になるまで仕上げました。その後、同じ道具を使って、金板の両端を像の背面でつなぎ合わせ、頭、背中、脚の丸みに触れるようにしました。この後、像にピッチ、つまり前述のスタッコを詰め、ポンチとハンマーで筋肉と手足を浮き上がらせました。それから彼は再びピッチを抜き取り、像に使われている金よりも２カラット少ない金を使って金を接合し、肩の部分にピッチを再び注ぎ出せるように穴を１つ開けたままにしておき、それからポンチでもう一度仕上げ、足を非常に慎重に横向きに置き、最後にコーティングと仕上げを施した。私はブロンズと金は相性が良くないと思うので、このブロンズ技法は使わない。[59]青銅は金にひび割れを起こしやすく、また作業全体に長い時間がかかるという問題がありました。しかし、私は経験とこの工芸に関する幅広い知識があったため、ポンチとカッチャンフオリと呼ばれる小さな杭をいくつか使って直接金に取り掛かりました。こうして、カラドッソがまだ青銅の鋳造に手間取っている間に、私は彼より数日分の仕事が先に進み、おまけに青銅の焼成の手間からも解放されました。そのため、七宝焼きや着色など、他の点ではこの優れた職人の手法をすべて踏襲したにもかかわらず、結果的に私は彼よりもはるかに多くの仕事をこなし、はるかに優れた成果を上げることができました。
キング・フランシスの塩、最初の眺め
さて友よ、実際に役立つことについて君との約束を守り、私が他人のアイデアや方法を盗用するのではなく、自分の手でそれらを作り上げてきた人間であることを示すために、フランソワ1世のために作った塩入れ[65]について話そう。それは楕円形で、直径は約3分の2キュビット、底の高さは約4人の指ほどで、非常に豪華に装飾されていた。そして私はそれを、自分の技術で可能な限り美しく分割した。一方を海、もう一方を大地にし、海側には、先ほど述べたように、ポンチとノミを使って完全に丸く作られた、高さ約半キュビットの金の像を置いた。海は海の神ネプチューンによって擬人化され、私は彼を貝殻の中に、一種の航海用の凱旋車に乗せ、4頭の海の馬（馬の頭と魚の尾）を繋いだ。ネプチューンの右手には三叉槍を持たせ、左手は腕を伸ばした状態にした。塩を入れるための、非常に精巧に作られた樹皮の上には、海の怪物の戦いが極めて細かく巧妙に彫り込まれていた。ネプチューンの反対側には、男性と同じ大きさの女性像があり、男性と女性の脚が優雅に交差するように工夫した。それぞれの脚は片方が曲げられ、もう片方が伸ばされており、地球の山々と平地を象徴していた。女性像の傍らには、胡椒を入れるための、非常に精巧に作られた小さなイオニア式の神殿を置いた。彼女の右手には、葉や果物や花でできた非常に精巧な豊穣の角があり、彼女が座っている地面には、反対側に海から顔を覗かせている様々な美しい小魚を作ったのと同じように、数多くの美しい小動物を示した。さらに、塩の楕円形の本体には8つのくぼみを設け、それぞれの片面には春、夏、秋、冬を、もう片面には夜明け、昼、夕暮れ、夜を描いた。塩の底部のくぼみには黒檀の塊が置かれていたが、その下にはごくわずかな部分しか見えず、黒い黒檀は金とのコントラストが際立っていた。この底部は、黒檀に半分ほど埋め込まれた4つの象牙の球体の上に載っていた。 [60]そして、それらは軸を中心に回転するように設計されており、塩入れをテーブルの上であちこち動かしたり、好きな場所に転がしたりできるのです。最も敬虔なキリスト教徒の王に塩を献上したときに私に起こったばかげた出来事をいくつかお話しなければなりません。陛下は私を財務官の一人、マルマニャ氏に紹介されました。抜け目のない老人で、恐ろしく凶暴な方でした。フランス人とイタリア人が宿敵であることはご存知でしょう。さて、この老人は私が塩入れを王に献上する約1か月前に、私の金の像より少し大きい小さな青銅の像を見せてくれました。この像は古代のもので、手にカドゥケウスを持ったメルクリウスを表していました。彼は、それは貧しい農民のもので、喜んで売ってくれるだろうと言ったので、私は、もし彼が自分で買う気がないのなら、その像が非常に魅力的な出来栄えであることを知っている私が、喜んで100金貨を払うと言った。そして、私は率直でオープンな人間なので、その像を大いに褒め称え、これほど美しい像は見たことがないと言った。すると、その邪悪な老人は、私のためにそれを手に入れるために最善を尽くすと言い、私がそれを高く評価し、それを見た他のどの鑑定家よりも多くを提示したので、手に入れる大きな希望を与えてくれた。私は、塩入れをフランシス王に持っていく日まで、その件についてそれ以上考えなかった。善良な王は私の作品を非常に注意深く調べ、非常に満足したと表明した。ちょうど皆が喜びを表明しているとき、その邪悪な老人は自分の小像を取り出し、王に言った。「陛下、この像はご覧のとおり古代のものです。そして、その出来栄えは実に素晴らしく、ベンヴェヌート自身が100金貨を提示してまで買い取ろうと申し出たほどです。私が財務官を務めていた頃、ラングドックから荷物の中に紛れ込ませて持ち帰らせたのですが、陛下にお受け取りいただくに値するほどの素晴らしさだと確信するまでは、なかなかお披露目する勇気が出ませんでした。
フランシス王の塩、2番目の視点
この言葉を聞いて、王は私の方を向き、老人の目の前で、彼が言ったことが本当かどうか尋ねました。私は「もちろんです。そして、その作品は素晴らしいと思いました」と答えました。すると王は「それならば、神に感謝すべきことだ。この現代にも、古代の人々よりもはるかに美しいものを生み出すことができる人々が生まれているのだから」と言いました。
そこで彼は微笑み、老マルマニャ氏にその小像を返した。もちろん、私の作品を古代の作品と並べて貶めようとした意図を彼は見抜いていたのだ。彼はその後も私の作品について、実に優雅で褒め言葉を何百と述べ続け、その日いただいた報酬以上のものは何も望まなかった。
脚注：
[50]ミズキ、またはハナミズキ。
[51]E con quello stesso lo ammarginano、物語。 che viene a essere per tutto una equal durezza。
[52]あるいは、「既製のハンダに、火の中で柔らかくなる合金を少し混ぜなければならない」と訳すこともできる。ハンダ付けする新しい部品は、前の作業が再び崩れるのを防ぐために、前のものよりも柔らかくなければならない。合金はおそらく銅と銀が半々だが、チェッリーニはそうは言っていない。彼は別の箇所で銅1に対して銀2と述べているので、銀1カラットと銅0.5カラットである可能性が高い。
[53]Occorre adoperare il bronzo.
[54]Mi s’appicorno a dosso.
[55]タッセティーノ・トンド。
[56]Spiccando dal suo campo.
[57]E gran cosa la forza che ha la virtù.
[58]チェッリーニの自伝（シモンズ訳）を参照のこと。
[59]チェッリーニの自伝（シモンズ訳）を参照のこと。
[60]Punte di pietre.
[61]Una certa grana sotilissima.
[62]これは「マット」または「掲示」と訳した方が適切かもしれません。
[63]おそらく「サソリ」と呼ぶべき生き物だろう。
[64]研究する。
[65]自伝を参照。
[61]
第13章 枢機卿の印章について
この種の仕事は実に楽しいものです。私がローマに滞在していた頃、つまり1525年頃、ペルージャ出身のラウティツィオという名の職人がいて、枢機卿の勅令用の印章を作ることだけを専門としていました。これらの印章は10歳くらいの子供の手のひらほどの大きさで、アーモンドの形をしています。枢機卿の称号が刻まれており、通常は判読図や寓意的な形で表現されています。ラウティツィオは印章1つにつき少なくとも100スクードを受け取っていました。さて、私はいつも自分の手で作った作品から物事を説明するというやり方を貫いているので、この分野で私が作った印章を2つご紹介しましょう。
一つ目は、公爵の兄弟であるマントヴァ枢機卿の印章でした。そこには、枢機卿の称号にちなんで、聖母マリアの昇天と十二使徒が彫られていました。もう一つの印章は、はるかに精巧な装飾が施されており、ヘラクレス公爵の兄弟であるフェラーラ枢機卿イッポリトのものでした。こちらには、鞭を手に馬に乗った聖アンブロシウスがアリウス派を懲らしめている様子が彫られていました。枢機卿は二つの称号を持っていたため、二つの物語を彫り込む必要があり、印章は真ん中で分割され、もう一方の面には砂漠で説教する洗礼者ヨハネの伝説が彫られ、どちらの題材にも人物像が彫り込まれていました。マントヴァの印章は200ドゥカート、フェラーラの印章は300ドゥカートで買い取りました。
印章は次のように作られます。滑らかで磨かれた黒い石を用意し、印章に表示させたいデザインをその上に描きます。そして、少し固まった黒い蝋で、印章に最終的に刻印したいレリーフを形作ります。これが非常に繊細に完成したら、少量のヴォルテッラーノジェッソ[66]、または他のジェッソ（ただし、非常に細かいもの、煮沸ジェッソであるべき）を用意し、細い絵筆と少量の清潔で純粋なオリーブオイルで蝋を軽く湿らせてから、蝋の上にジェッソを塗ります。蝋に油をつけすぎないように注意してください。油が多すぎるとジェッソを傷つけ、蝋の繊細な部分に浸透しなくなります。液状のジェッソを注ぐ前に、印章の周囲に指2本分くらいの高さの、新鮮で清潔な粘土で小さな壁または土手を作っておかなければなりません。ジェッソを注ぐときは、毛の長いブラシを使って、ワックスの隙間すべてに非常に注意深くジェッソを流し込みます。[67] [62]ジェッソがしっかり固まったら、ワックスから取り外します。もちろん、これは簡単にできます。なぜなら、下地を削る必要がないからです。この作品は最終的に封印の役割を果たすため、突起物は一切許容されません。次に、ナイフを使って型をきれいにし、内側にジェッソによってできた汚れや傷んだ表面を取り除き、全体を磨き上げます。
銀の鋳造には2つの方法があり、どちらも良い方法なので、両方について説明します。確かに、一方の方がもう一方より少し簡単ですが、どちらも良い方法なので、気に入った方を採用してください。ただし、両方とも試してみることをお勧めします。学ぶことはあなたにとって良いことであり、金細工の他の分野でも多くの点で非常に役立つでしょう。最初の方法はラウタンツィオが用いたもので、私が知っている限り、この分野で最も偉大な達人でした。彼は、鋳造用の土と呼ばれるものを箱に入れて使っていました。[68]これは、すべての青銅鋳造職人が使用し、馬やラバの馬具、真鍮の鋲、その他同様の装飾品を鋳造するのに使うものです。この粘土は世界中で知られているので、説明は省略しますが、凝灰岩の一種です。ところで、これを書いているうちに、パリのセーヌ川の川底で見つかる非常に珍しい種類の凝灰岩のことを思い出しました。パリにいた頃、セーヌ川の中央にある島に建つサント・シャペルのすぐそばから、必要な分だけ採取していました。それは非常に柔らかく、型取りに使われる他の粘土とは全く異なる性質を持っています。乾燥させる必要がなく、形を整えた後、まだ湿っているうちに金、銀、真鍮、あるいはその他の金属を流し込むことができるのです。これは非常に珍しいことで、私はこれまで聞いたことがありません。発生 世界の他の場所。
この種の作業に使用できる他の種類の粘土を検討する前に、印章を鋳造するためのジェッソモデルの作り方を丁寧に説明するのが最善でしょう。上記のようにナイフでよく掃除した後、細かい木炭の粉を少し振りかけるか、ランプやろうそくの煤で燻します。どちらでも構いませんし、誰もがやり方を知っているので、特に説明する必要はないでしょう。次に、モデルを、ちょうど収まる大きさの鋳造用砂箱に押し込みます。
これが終わったら、フィギュアが出てくる型の部分をよく乾燥させます（つまり、パリの粘土ではなくイタリアの粘土を使用している場合）。 [63]銀または金属の印章が最終的にどのような形と厚さになるかに似たケーキ状の生地[69]を少し用意し、ジェッソで形成され浮き彫りになる図柄の上に置きます。その前に、型に少量のろうそくの煙をかけて燻しておきます。これが終わったら、2番目の箱を取り、同じ湿った土を詰めて、乾いたら最初の箱の上に置きます。その際、図柄のある既に乾いた部分を動かさないように注意してください。[70]この後半部分は簡単に成形できます。次に型を開け、生地のケーキを取り出した後、底から始めて口または入口の穴の高さまで、口と2つの通気孔を作ります。両方の部分が乾いたら、少量のろうそくの煙で燻して冷まし、銀をよく溶かしてから注ぎます。経験上、銀は熱い型よりも冷たい型に注ぐ方が良いことがわかっています。
さて、2番目の方法は最初の方法とはかなり異なりますが、私は両方の方法を使ったことがあり、2番目の方法は印章だけでなく他のあらゆるものの鋳造にも使ったことがあるので、あなたにも説明しましょう。上記の方法で元のワックスからジェッソのマトリックスを鋳造したら、同じジェッソを少し取り、よく乾燥させた角の髄[71]を少し、さらにトリポリ[72]を1部、最後によく粉末にした軽石をもう1部混ぜ、これら4つの部分をよく叩き合わせます。次に、ペースト状になるまで水を加えます。濃すぎても薄すぎてもいけません。次に、細い筆で、ワックスの突起の上と隙間全体に少量のオリーブオイルを塗って印章の表面を塗ります。フィレンツェ人がヴェルデメッツォと呼ぶように、つまり乾燥しすぎず湿りすぎず、十分に乾燥するまで待ち 、 [73]周囲に指2本分ほどの高さの粘土の壁を作り、上記の混合物を作品に注ぎ込み、対象物全体とその周囲によく塗ります。混合物を少なくとも指2本分の高さまで積み上げ、印章の形となるアーモンド形を考慮して、上端にさらに指4本分ほど積み上げます。銀やその他の金属を注ぎ込む口のために、その部分にはより大きなサイズが必要だからです。 [64]ジェッソが完全に乾くまでには4時間ほどかかります。デザインを傷つけないように細心の注意を払いながら、ジェッソの片方をもう片方から分離します。ご想像のとおり、前者のほうが固いので、2番目の方法ではマトリックスをワックスから分離するよりも、最初の方法ではマトリックスをワックスから分離する方がはるかに簡単でした。腕や頭の一部がうまくいかず、マトリックスに残ったままになっている場合は、次のいずれかの方法で修正できます。小さな絵筆で型に残っている部分を拾い上げ、少量のトリポリ粉を付け直します。デザインは浮き彫りになっているので、型にできた跡が簡単にわかります。または、もう一方の方法として、型を完全に洗浄し、再び周囲を塗装し、以前と同じようにコンポジションを充填します。多くの場合、最初の回転がうまくいかなくても、2回目の回転でうまくいきます。
しかし、これからお話しすることに最大限の注意を払ってください。印章と全く同じ大きさのアーモンド形の蝋型を作り、くり抜いて、ジェッソのレリーフの表面に置きます。次に、この蝋の周りに土で小さな土塁を作り、鋳造用の溝を十分に確保するようにしてください。溝は十分な長さが必要です。ここで、溝が長ければ長いほど、作品がうまく仕上がる可能性が高くなることをお伝えしておきます。注意すべき細かい点はまだまだありますが、それらすべてを説明すると、アルファベットを教え始めるようなものです。ですから、読者の皆様は、この技法の基本原理を習得している方々だと想定しています。また、入口口と通気口の両方を蝋で作り、蝋の芯に取り付ける必要があることも思い出してください。これらの通気口は下に固定され、印章の周りを入口口に向かって上向きに曲がります。しかし、空気を吸い出すという独自の仕事をしなければならないため、後者と接触してはならない。[74]
[65]
これが終わったら、よく焼き入れした鉄線か銅線で印章を縛り、太陽の下か、暖かくよく乾く場所に置いておきます。それから、タイルと鉄の輪で作った小さな炉に入れ、必要な熱で蝋を溶かします。もちろん、蝋には不純物が一切含まれていなければ、きちんと溶けません。そして、蝋を溶かしたら、型がきちんと焼けるまで火を強くします。よく焼けるほど、作品は良くなります。それから冷まします。銀は熱い型よりも冷たい型によく馴染むので（冷たい、ただし湿っていない状態）、よく溶けたら流し込みます。しかし、そうする前に、銀が燃えないように、少量のホウ砂を振りかけ、その上によく挽いた酒石酸をひとつかみ振りかけます。次に、銀から型をよりよく分離するために型を水に浸し、型を割ります。これが終わったら、溝と通気孔がある部分の銀をきれいにし、やすりで微妙な仕上げを施します。その後、印章に最後の仕上げを施すために、印章をピッチの上に置き、最初のジェッソマトリックスを前にして、パンチ、彫刻刀、ノミで銀を加工し、人物、花飾り、腕、体、脚など、主題をあちこちで修正して完成させ、鋼鉄製の道具でマトリックス内でそれらを強調します。 [78]作業の進捗状況をよりよく確認するために、時々、少量の黒いワックス、または好みの色を押し付けて、突起を測ることができます。ここで注意すべき点があります。私の習慣は、人物の頭、手、足を小さな鋼鉄製のパンチで切り抜くことでした。作業がより明確になり、より良い結果が得られると考え、これらのパンチをハンマーで印章のさまざまな場所に器用に打ち付けました。また、同様の方法で鋼鉄製の刻印によるアルファベットも作成し、その他にも好みに応じて様々な工夫を凝らしてください。私がローマなどでこの仕事に従事していた頃は、刻印はすぐに摩耗してしまうため、用途に合わせて新しいアルファベットを製作して楽しんでいました。その創意工夫は高く評価されました。文字は、幅広のペンで書いたような、整った形にしてください。筆運びに合わせてストロークが上下し、太すぎず太すぎず、細すぎず、どちらも見た目に美しくありません。適度に細い文字が最も美しく見えます。
枢機卿の紋章、あるいはそれが何であれ、印章には必ずその紋章を刻まなければならないことをお伝えしておかなければなりません。印章は常に人物像で豪華に装飾されており、私は印章を取り付ける取っ手部分に、印章を作った紳士の紋章に合わせて、美しい動物や人物像を彫らせることがよくありました。 [66]こうしたちょっとした気遣いを怠らないように気をつけましょう。なぜなら、それらは職人の名誉を高め、仕えるパトロンを喜ばせるからです。私は、マントヴァ公爵のために金の柄を作りましたが、その前に彼の兄である枢機卿のために同じものを作りました。そして、印章自体にかけた細心の注意に加えて、柄には小さなヘラクレス像を付け加えました。ヘラクレスはライオンの皮の上に座り、手に棍棒を持っていました。この小さな像のために私は数え切れないほどの研究を重ね、彫刻家や画家たちから大いに称賛されました。その中にはジュリオ・ロマーノ氏もいました。彼らの中には、このデザインを他の用途にも利用した人もいて、私はその報酬を十分に受け取りました。
中には、銀に直接彫刻を施し、鋳造を一切行わずに、大胆にも銀の裏側にデザインを彫り込むことで印章制作に取り掛かったアーティストもいます。彼らは、私が先ほどお話しした鋼鉄製の型を使用し、確かな技術知識を駆使して、見事に成功を収めています。私も同様の手法を試したことがありますが、鋳造法の方がより実用的だと感じています。どちらの方法も優れており、素晴らしい結果を生み出すことができます。
脚注：
[66]ヴォルテッラ産の石膏または漆喰 （1568年版には「gesso cotto Volterranno」と記載されている）。
[67]Un penelletto alquanto grandicello di vaio —英語のワークショップでは「リガー」と呼ばれるものだと思います。
[68]Che si chiama terra da formare nelle staffe. それは粘土ではなく、彼が言うように砂凝灰岩（’ areno di tufo ‘）で、軽石のような火山性のスポンジ状の岩石であり、彼らはそれをセメントにする。
[69]パスタ・ディ・パーネ・クルード。
[70]1568年版では、この工程について、混乱を招くオリジナルの写本よりも明確な説明がなされています。できる限り直訳しましたが、以下の説明の方が工程をより詳細に描写しているかもしれません。ジェッソのマトリックスを最初の箱の砂に押し付け、印章の浮き彫りの型を作り、粘土で本体の形を作ります。粘土は大まかに切り取られ、人物像が浮かび上がる部分の上に注意深く置かれます。次に2番目の箱が置かれ、湿った土がしっかりと詰め込まれます。その後、箱が分離され、粘土が取り出されます。
[71]ミドロ・ディ・コルナ。 最新のプロセスについては、Hoepli のハンドブック「Oreficeria」を参照してください。
[72]焼成硫酸鉄。
[73]あるいは、私たちイギリス人が言うように、「安っぽい」ということかもしれません。
[74]これは、通常のワックス接着技法であり、チェッリーニが制作中の花瓶について論じている第22章で再び説明されています。添付の図は、この技法を印章に応用した例を示しています。口、つまり入口となる部分、あるいは口となる部分はワックスで巻かれて上部に取り付けられ、2つの通気孔も同様の方法で下部に巻かれて取り付けられますが、型に触れないようにします。
シールへのシレ・ペルデュ工程の適用を示す図
V 通気口。( Sfiatatoio )
M 口または入口穴。( Bocca )
A アーモンド形のシール。
[75]Segli accosta.
[76]Riarda : つまり、酸化する。
[77]Gromma di botte :カリの酒石酸塩。
[78]リッセランド。
枢機卿の印章の標本
[67]
第14章 硬貨刻印用鋼製金型の製作方法
貨幣鋳造の技術は、古代のものと似た方法でメダルを刻印する要素を教えることができるので、まずその技術について述べます。古代の人々は、貨幣は実用目的で作ったものの、メダルは間違いなく観賞用として作ったことを覚えておいてください。貨幣に関しては、現代人はより容易に製造できることを誇りに思うことができます。これは、書籍の印刷やその他多くの同様の技術と同様に、私たちの発見です。ここではそれらについて述べるのは範囲外ですが、別の機会に触れるかもしれません。貨幣については、いつものように、私が実際に用いた方法の例を挙げて説明します。私が最初に作った貨幣は、ローマの教皇クレメンス7世のためのものでした。教皇は、ブルボン卿によるローマの大略奪から約18か月後に、フィレンツェから私をローマに呼び寄せました。そして、メディチ家はその頃フィレンツェから追放されていたので、教皇は、アゴスティーノ・キージ氏の宮殿からほど近いトレステヴェリのバンキでテヴェレ川の渡し船を営んでいたヤコポ・デッロ・シオリーナ師[79]の手によって私を呼び寄せた。このヤコポ師は教皇の名で私に二度手紙を書いた。二通目の手紙を受け取ったとき、私はできるだけ早く逃げ出した。なぜなら、当時権力を握っていたあの恐ろしい急進派[80]は、もし私がその手紙を持っていたら私を絞首刑にしていただろうから。私が到着したとき、クレメンス教皇は私にこの上なく親切にしてくれ、ローマの市と造幣局のために硬貨を作るように命じた。私が最初に作った硬貨は金貨で、それぞれ約2ドゥカートの価値があり、様々な種類の図像が刻印されていた。そのうちの一枚には、両手を後ろで縛られた裸のキリストの姿が、私ができる限りの注意と研究を尽くして描かれた。その像の側面には「Ecce Homo」という銘文が刻まれ、周囲には「Clemens VII., Pont. Max.」という文字が記され、反対側には教皇の肖像が刻印されていた。
すぐに新たな機会が訪れた。出来事の年代記を書くつもりはないし、直接影響を受けたわけでもないが、少し触れずにはいられない。当時ローマでどんな噂が飛び交っていたかは、詳しく述べる必要はない。頭のいい人なら誰でも容易に想像できるだろう。2枚目のコインは、美しいもので、これも金貨で、2ドゥカートだった。片面には教皇が教皇服をまとい、皇帝も王冠をまとっている姿が描かれており、2人は十字架を支えていた。 [68]地面に落ちようとしていたところだった。この面に銘文があったかどうかは覚えていないが、反対側には聖パウロと聖ペテロが半浮き彫り以上で描かれており、その周りに「Vnus spiritus, una fides erat in Eis.」という銘文があった。このコインは私が多大な労力を費やしたため、私に大きな名誉をもたらした。教皇がその価値に見合わないほどの金を投入したため、すぐに再び溶かされてしまった。
私が作った3枚目のコインは銀貨で、2カーリンの価値があり、片面には教皇の肖像、もう片面にはキリストの呼びかけに応じて海に飛び込んだ直後の聖ペテロが描かれ、キリストは最も喜ばしい様子で彼に手を差し伸べており、その銘文は「疑う余地はないのか？」でした。
フィレンツェでも同様に、私はアレクサンダー公爵（同名の最初の公爵）のために貨幣をすべて作りました。それは40ソルディでした。公爵は巻き毛だったので、人々はこれらの貨幣を公爵の巻き毛と呼びました。[81]片面には公爵の頭、もう片面には聖コスモと聖ダミアンが描かれていました。同様に、私はバリレとグロッソーネと呼ばれる貨幣も作りました。
前述したように、古代人は現代のようなコインを刻印する設備を持っていなかったため、美しいコインを見ることは決してありません。[82]コイン、あるいはむしろその金型は、最も簡単に打刻できるように作られるべきです。まず、2 つの鋼鉄製の道具が必要です。1 つはピラ、もう 1 つはトルセロと呼ばれます。ピラは小さな杭または金床の形をしており、その上に刻印したいメダルを凹版で彫り込みます。もう 1 つの道具であるトルセロは、高さが約 5 指で、その面はコインと同じ大きさで、先端に向かって徐々に細くなっています。ピラとトルセロはどちらも厳選された鉄で作られ、その頭部は厚さ 1 指ほどの最高級の鋼で覆われています。職人はやすりを使って、コインに必要な形と大きさに仕上げます。それから彼は土、粉末ガラス、煙突の煤、アルメニアのボレを混ぜ合わせたものを作り、[83]これに少量の馬糞を加え、男の尿でペースト状に混ぜ合わせ、それをピラとトルセロの端に指一本分の厚さになるように塗ります。そしてこれらを火に入れます。火はそれらが真っ赤になるまで強くなければなりません。[84]例えば、冬の夜の間ずっと火を燃やし続け、それから火を消して冷まします。[85]これで、コインの正確なサイズが金型の端に与えられ、約 [69]円周全体にナイフの背の半分の厚さを刻み、それぞれの面を柔らかい磨かれた石で、ピラと トルセロの両方が完全に滑らかになるまで研磨します。次に、コンパスでコインの正確なサイズを描き、別のコンパスで銘文の円周をマークします。これらのコンパスが動かないように、1組は太い鋼線で必要な正確なサイズで特別に作られる必要があります。各種類のコンパスを少なくとも2組、そして自由に開閉できるコンパスを1組用意するのが最善です。これが終わったら、ピラを少なくとも100ポンドの重さの大きな鉛の塊にしっかりと固定します。その後、金型にコインを彫刻する作業に進むことができます[86] 。
様々なコレクションからのコインとメダル
最高級の鋼材に、例えば仕えている君主の肖像など、 デザインを非常に丁寧に彫り込みます。これを美しく仕上げるには、まず、私がピラとトルセロの作り方をお見せしたように、鋼材を火で十分に柔らかくする必要があります。ただし、道具は最高級の鋼材でできていることを確認してください。また、作業に使用する道具は、その目的に合わせて特別に作らなければなりません。例えば、肖像の場合は、道具を2つのパーツで作り、コインの裏面の様々な図案には、自分の判断で複数の異なるパーツを使用します。ごく少数のパーツで作業する人もいますが、その場合、デザインを金型に彫り込むのが非常に難しくなります。パーツが多いほど作業は容易になりますが、パンチの組み合わせには常に細心の注意を払わなければなりません。この組み合わせは、職人が磨かれた錫片に頻繁に刻印を施し、コンパスで適切な円周をつけて、望む結果が得られるまでインタリオを彫っている間に行います。
この目的で使用される道具には 2 つの名前があり、場合によってはpunzoni (パンチ) と呼ばれ、また別の場合にはmadre (マトリックス) と呼ばれ、実際、これらはコインの型で形作る図案やその他のすべてのものを生み出す母と言えるものです。[87]コイン製造で最高の仕事をした人は、常にパンチまたはマトリックスのいずれかで作業のすべてを行い、彫刻刀や鑿で型を一度も修正することはありませんでした。なぜなら、同じコインの多くの刻印を作るために必要なさまざまな型はすべて少しずつ異なり、それによってコイン自体にわずかな違いが生じ、偽造者にとって物事が容易になるので、それは大きな間違いとなるからです。一方、上記の方法でうまく作られたコインは簡単にコピーできません。しかし、親愛なる読者の皆様、鉛に刺さったピラの話で中断したところに戻らなければなりません。
[70]
マドレまたはパンチを取り、ピラに彫られるのはほとんどの場合王子の頭なので、組み合わせの最初のピースに合わせて、それぞれを所定の位置にはめ込み、ハンマーで一撃を加え、手と道具を下ろしたときと同じくらい素早く素早く持ち上げます。マドレがほんの少しでもずれると、作品がぼやけてしまうからです。同様に、あなたの技術と経験が教えてくれるように、人物の手足と頭を追加し、同様に他のもの、紋章、図案、美しいアルファベット、コインの縁のビーズなどを、ピラとトルセロの両方ですべてがうまく形作られるまで追加します。また、あなたのより良い指導のために何も省略すべきではないので、例えば頭に必要なような大きなマドレを打刻するために必要なハンマーは約4ポンドの重さであるべきである一方、小さなパンチに必要なハンマーはそれより軽い場合があることを知っておいてください。それらの中で最も小さいもの、例えばビーズ細工用のものは、それぞれ非常に小さいかもしれません。
ピラ とトルセロの両方による沈み込みが完了したら、設定して、ビーズの境界まで余分な縁を削り取ります。ビーズに向かって削った部分は十分に鈍くなっていることを確認してください[88]。そうでないと、ダイが傷んですぐにダメになりますが、鈍くなっている部分は傷みません。次に、設定して鋼を焼き戻します[89] 。そのためには、鋼を加熱して赤くしますが、加熱しすぎても少なすぎてもいけません。焼き戻しの過程で、美しい印象を損なう可能性のある膜が形成されるため、それを防ぐために細心の注意を払わなければなりません。この工芸では、ダイは赤くなるまで、それ以上でもそれ以下でもなく、ロッソ・アプントであるべきであり、そうするために、次のようにします。きれいな鉄のスケール[90]を板の上に置き、ピラとトルセロを両方ともこの上でこすり、完全に光沢が出て、表面の膜が完全になくなるまで磨きます。その後、同じ方法でコインを磨くことができます。また、もう一つのちょっとしたコツとして、鉄のスケールをつけた尖ったコルク片で金型の奥深くを掃除すれば、すべて完了です。金型を造幣局の刻印係に渡すことができます。
約束通り、古代人がなぜ私たちほど良いコインを作れなかったのかをお伝えしなければなりません。その理由は、彼らが金細工師の道具、彫刻刀、鑿、打ち出しを使って直接金型を切り出していたからです。特に造幣局では、パイル やトルセリといった金型を大量に必要としていたため、これは彼らにとって非常に困難な作業でした。
[71]
読者の皆様、私の言いたいことがお分かりいただけるよう、一つ例を挙げましょう。私がローマで教皇クレメンスのために金型を作っていた時のことです。鉄製のパイルと トルセリを一日で３０個も作らなければなりませんでした。もし昔のやり方で作業していたら、２個も作れなかったでしょうし、出来栄えもこれほど良くはならなかったでしょう。そのため、昔の人々は多くの金型職人を雇わざるを得ませんでしたが、彼らは私たちの技術には到底及ばず、望むような仕事は決してできなかったのです。
しかし今、私は古代人が極めて優れた方法で作ったメダルについてお話ししましょう。そして、私が貨幣について述べる際に省略した点があれば、メダルについて述べる際にそれを補いますので、両方を聞けばすべてを学ぶことができるでしょう。
脚注：
[79]シモンズの『ヴィタ』第1巻、xliiを参照。
[80]Terribilissimi popolani.
[81]E ricci del Duca Alexandro.
[82]チェッリーニがそれらを描写したような意味合い。
[83]Terra di bolo Armenio :金箔の地などに使われていた、または現在も使われている赤い土。
[84]リクオカーノ。
[85]チェッリーニの焼き入れ方法はテオフィルスのそれとは異なり、後者は第3巻第17章でやすりの焼き戻しについて述べる際に、実際に動物性炭を用いて金属の表面を焼き入れしている。
[86]チェッリーニは「stampare」と「intagliare」という言葉を、一般的な意味と具体的な意味の両方で用いている。
[87]彫刻パンチと呼ぶべきもの。
[88]Bolso forte。 これは「強力な裏打ち」、つまりアンダーカットの逆である可能性があります。
[89]チェッリーニの説明はあまり明確ではありません。68ページと 74ページの注記を参照してください。
[90]スカリア：おそらく微細な酸化鉄。ロバーツ＝オースティン教授は、これが現在「ルージュ」と呼ばれているものだったのではないかと示唆している。
[72]
第15章 メダルについて
これらの美しいものを扱うにあたって、まず古代人が採用した方法を説明し、次に現代の私たちのやり方についてお話しします。この芸術の方法から推測する限り、エジプト、ギリシャ、ローマでメダル製作の技術が隆盛し始めた時代には、支配者たちは片面に自分の頭の型を、もう片面に自分たちの偉業の記録を刻んでいたようです。しかし、この問題をより深く掘り下げる専門家である私たちの目を引くのは、各皇帝のために複数の異なる職人によって鋳造されたメダルの多様性です。その理由は、新しい支配者が選出されると、その支配領、特にその居住地のメダル鋳造職人全員が、その機会のためにメダルを鋳造し、片面に君主の頭、もう片面に彼の名誉ある行為の記念を刻んだからです。そして、数々のメダルが王子とその大臣たちに披露され、最も優れた作品を作った者に造幣局長、正確には硬貨の金型製作の職が与えられた。
さて、その製作方法について。まず最初にすべきことは、頭部、裏側、その他必要な部分を、最終作品と全く同じ大きさ、同じ高さで白い蝋で模型を作ることである。なぜなら、古代の人々はこうして作っていたことが分かっているからだ。
蝋製の白い模型は次のように作られます。純白の蝋を少量取り、よく挽いた白鉛を半量と、非常にきれいなテレピン油を少量加えます。テレピン油の量は季節によって異なり、冬は夏の1.5倍の量が必要です。木の棒[91]で石、骨、または黒ガラスの表面にこね、その上で、古代人も現代人もこの点では同じなので、枢機卿の印章と同じようにジェッソで作ります。枢機卿の印章については、以前にお話ししました。次に、メダルを刻印するのに使用する鉄製の道具、タセッリと呼ばれるものを取ります。これは、コインを刻印するのに使用したパイルとトルセッリの場合と同じです。ただし、この場合は、後者のように似ていないのではなく、同じように作られています。さらに違いがあり、これには注意する必要があります。後者は鋼鉄と鉄でできているのに対し、前者は厳選された鋼鉄でできており、四角形で、互いに全く同じ形をしている。上でコインで示したのと同じように火で柔らかくした後、柔らかい石で非常に丁寧に滑らかに磨き、メダルのサイズ、ビーズ 、[73]碑文などを刻む場所を、以前使っていたような動かないコンパスで測ってください。
その後、鑿を使って非常に慎重に作業を開始し、石膏模型で描いた通りの丸みを帯びた頭部の形になるように鋼を削り取ります。このようにして、少しずつ道具を使ってくり抜いていきますが、ポンチ[93]はできるだけ使わないようにします。ポンチを使うと鋼が硬化してしまい、切削工具で取り除くことができなくなるからです。これが、古代人がいつもの勤勉さと忍耐をもって作業を進めた方法です。そして、同じように鑿と彫刻刀を使って文字を刻んだため、古代のメダルで本当に良い文字を見たことはありませんが、中には他のものより優れたものもあります。これが古代人の方法の説明です。
さて、親愛なる読者の皆様、私が約束した通り、もう一つの実例を私の手による作品としてご紹介しましょう。これは教皇クレメンス7世のためのメダルで、両面にデザインが施されていました。表面には教皇の肖像、裏面には砂漠で水不足に苦しむモーセとその民が描かれていました。神が彼らを助け、モーセの兄弟アロンに杖で岩を打つように命じると、そこから生ける水が湧き出るという場面です。私はメダルにラクダや馬、その他多くの動物や群衆を描き、その上に「Ut bibat populus（民衆のために）」という小さな銘文を添えました。もう一方の裏面には、平和の象徴である、手に松明を持ち武器の山を燃やす美しい乙女の姿と、ヤヌス神殿に縛り付けられた復讐の女神の姿、そして周囲に「 Claudunter belli portae（クラウドゥンター・ベリ・ポルタエ）」という銘文が描かれていました。これらのメダルの金型は、先に述べたマドレとパンチを使って準備しました[94]。まず、コインの場合と同じようにこれらを使用しました。しかし、コインの金型は切削工具や彫刻刀などで加工してはいけないと言ったことを思い出してください。メダルの場合はその逆で、マドレとそれに付属するさまざまな小さなパンチでできることを終えたら、ノミや彫刻刀で非常に慎重に仕上げなければなりません。文字は、コインの場合と同様に、鋼鉄製のパンチで刻印します。また、打刻する際には、金型を大きな鉛のブロック[95]に固定するように注意してください。コインを打刻する際に、この目的で中空の木片[96]を使用する人もいますが、メダルの場合は金型をはるかに深く彫る必要があり、メダルのレリーフがはるかに高いため、これでは不十分です。コインの場合と同様に、切削中に時々ワックスの型を取っておくと良いでしょう。 [74]進捗状況はどうですか。同様に、金型を焼き入れする前に、鉛に数回刻印して、全体の動作を確認し、間違いを修正してください。結果に満足したら、コインのときと同じように、金型の焼き入れに取り掛かります。ただし、約10ガロンの水が入ったピッチャーを用意することを忘れないでください。金型が赤くなったら、トングで慎重に掴み、素早く水に浸し、同じ位置に保持せず、かき混ぜながら、シューという音がしなくなり冷たくなるまで常に水中にとどめておきます。その後、取り出して、コインのときと同じように、粉末状の鉄スケールで磨きます。
脚注：
[91]フセレッティ。
[92]Ispianera’ gli.
[93]Ceselletti da ammaccare.
[94]これは「私は沈んだ」と訳せるかもしれない。
[95]タセロ。
[96]Ceppi di legno bucati.
[97]おそらく「硬化する」（ 68ページと 70ページ参照）。以下の注釈はロバーツ＝オースティン教授からいただいたものです。「この箇所は次の章で詳しく説明されており、著者はメダル金型の硬化について論じています。著者は、コイン金型を加工する前に、できる限り柔らかくしたが、実際にコインを打刻するために使用するには「硬化」と「焼き戻し」が必要であることを示しました。鋼の硬化は、鋼を真っ赤になるまで加熱し、その後、金属を多かれ少なかれ速やかに冷却する液体で急冷することによって行われます。通常、この目的には冷水が使用されます。したがって、この章でチェリーニは、熱した金型を急冷するために10ガロンの冷水が必要であり、冷えるまで（現代の方法と同様に）動かし続ける必要があると述べています。一方、ここで彼が言及している「焼き戻し」は、急冷した鋼を赤熱温度よりはるかに低い適度な温度まで加熱することによって、鋼の硬度を下げることです。」通常、金型は（現代の製法では）表面に麦わら色の膜が形成されるまで加熱される。著者が、焼き入れ段階で生成された膜を微細な酸化鉄で研磨して除去する必要性を示しているのは、おそらくこのような膜を念頭に置いているのだろう。
[98]バリラは約40パイントです。ヴィクター・ウォード船長は、フィレンツェ産のワインフラスコが約20個あると教えてくれました。
[75]
第16章 前述のメダルの製造方法
メダルはさまざまな方法で鋳造されます。まず、このメダル刻印方法に由来するコニアレ[99]と呼ばれる方法について説明し、次に私が利用した他の方法について説明していきます。
鉄製の枠[100]を、幅約4フィンガー、厚さ約2フィンガー、長さ約半キュビットで作ります。枠内の開口部は、メダルを凹版で彫る金型( taselli )のサイズと全く同じでなければなりません。これらの金型は正方形で、メダルを打刻する際に動かないように、枠に正確に直角かつ均等に収まる必要があります。実際の作業を始める前に、金または銀のメダルと同じサイズの鉛のメダルを最初に打刻する必要があります。これは通常の方法で、鋳造用の砂に型を取って行います。鋳造用の砂については以前にもお話ししました。これは、鋳造業者が馬具、ラバ、および一般的な真鍮製品に使用するものと同じです。この型メダルから最終的な鋳造品[101]を作り、やすりで粗い縁[102]を取り除き、その後やすりの跡をすべて磨き落として、丁寧に仕上げます。これができたら、鋳造したメダルを金型( taselli )の間に置きます。メダルはすでにその形に鋳造されているため、打ちやすく、同じ理由で、打ち込み工程で金型が消耗することが少なくなります。フレームの中央にそれらを置き、フレーム自体をしっかりと垂直に固定したら、フレームの一方の端に押し込み、端から指３本分の隙間を残します。この隙間に、鉄のくさび（[103]またはビエット）を２つ固定します。その細い端は太い端の少なくとも半分の大きさで、長さはフレームの幅の約２倍です。次に、打ち込みを行うときは、細い端を金型の上に置き、一方の先端をもう一方の方に向けて置きます。[104]次に、頑丈なハンマーを２つ用意し、見習いに一方のハンマーをくさびの頭に持たせ、もう一方のハンマーで反対側のくさびを３、４回叩きます。その際、まず一方のくさびを叩き、次に他方のくさびを叩くように、非常に注意深く交互に叩きます。これは、金型[105]のずれを防ぎ、動作を容易にするための予防措置です 。[76]メダルを作るための金属片を用意します。次に、フレームを用意し、楔の片方の頭を大きな石の上に置き、もう一方の頭を、工芸でマゼッタと呼ばれる大きなハンマーで両手を使って叩きます。
これを３、４回繰り返し、２回打つごとに枠を回転させます。これが終わったら、メダルを取り出します。メダルがブロンズ製の場合は、加熱せずにそのまま打つには硬すぎる金属なので、最初に柔らかくする必要があります[106]。そして、刻印が鮮明になるまでこれを３、４回繰り返します。確かに、まだ何百もの細かい点をお伝えすることもできますが、私はそうするつもりはありません。なぜなら、私が話しているのは、この技法についてある程度の知識を持っている方々であり、そうでない方々にとっては聞くのがひどく退屈だからです。以上が、私たちがコニアレと呼ぶメダル打法です。[107]
脚注：
[99]La qual dice coniare は、第 xvii 章で説明されている方法とは異なります。
[100]スタッファ。
[101]必要に応じて、形式的に、簡単に実行できます。
[102]バレッタ。
[103]Coni di ferro.
[104]あなたのソプラは、あなたがどのような状況に直面しているかを知り、ソプラポーレに適したベンガーノを見つけます。
[105]フェリ。
[106]これはブロンズを熱く加工することを意味するかもしれないが、おそらくは軟化させることによってアニーリング。
[107]説明した方法は、次の図で説明できます。
メダルを打刻するコニアレ工程を示す図。W
ウェッジ
D ダイ
M メダル
フレーム 部分断面図。
[77]
第17章 ねじを使ってメダルを打刻する別の方法
上記で説明したのと同様のサイズと厚さの鉄製の枠を作りますが、メダルをカットする2つの金型（タゼッリ）だけでなく、ブロンズ製の雌ねじ[108]も保持できる十分な長さが必要です。このねじは鉄製の雄ねじ[109]の下にセットされます。実際には、ねじ（ヴィテ）という用語は雄ねじのみに適用し、雌ねじはキオッチョーラと呼ばれます。雄ねじは3フィンガーの厚さで、ねじ山[110]は四角形にする必要があります。これは、通常の形状よりも強度が高いためです。枠の上部には、ねじを通すための穴が必要です。金型（ タゼッリ）をねじの下に置き、その間に打ち込む金属を挟んだら、鉄製のくさび[111]を挿入して、金型が動かないように締め付けます。ブロンズ製のねじは大きいため、この作業が必要になります。[112]次に、長さ約2キュビト以上の梁を用意し、その下端に十分な太さで長さ約2キュビトの鉄棒を取り付けます。鉄棒は梁にぴったりとはまるものでなければなりません。[113]それから、梁の頭部に枠を固定するために正確に作られた切り込みに枠を取り付けます。また、枠を取り付ける部分の強度を高め、梁が割れないように、梁を丈夫な鉄の帯で縛る必要があります。
次に、ねじの頭の周りに、2つのループが付いた頑丈な鉄の輪を取り付けなければなりません。このループは、長さ6キュビットほどの長い鉄の棒またはバーを保持するように作られていなければなりません。 [114] 4人の男が作業し、金型と打刻するメダルに力を及ぼすことができるように。この方法で、私は教皇クレメンスのために作ったメダルの約100個を打刻しました。それらは鋳造なしで最も純粋な青銅で作られました。鋳造は、前述したように、コニアレと呼ばれる工程に必要です。私はすべての芸術家に、 [78]ネジで打刻するこの方法をよく覚えておいてください。費用はかかりますが、刻印はより鮮明で、金型もそれほど早く摩耗しません。金と銀のメダルの多くは、ネジを使わずにすぐに打刻しました。 軟化まず、それらを先に打刻します。そして、コストに関しては、結局のところ、それは単に高く見えるだけかもしれません。なぜなら、ネジで打刻する方法[115]では、ネジを2回転させればメダルが完成するのに対し、コニアレ工程で打刻する方法では、 望ましい結果を得るまでに少なくとも100回の打刻が必要だからです。
ネジDでメダルを打刻するプロセスを示す図。金型
M。メダル
の「A」には雌ネジが入り、楔が金型の側面に出てきます。
脚注：
[108]La vite femmina.
[109]Il mastio di ferro : つまり、おねじがそれに適合するようにします。
[110]パニ。
[111]ビエッテ。
[112]ブロンツォの偉大なデッラ キオッチョラの必要性を感じ、モード チェ ラ ノン バリ ネッラ スタッフでファットを楽しみましょう。
[113]安全な検査を実行して、適切な検査を実行してください… 安全な検査を実行して、安全な検査を実行してください。
[114]次のページに、この機械の上部がどのようなものであったかを示す図を掲載します。 あるいは、ロバーツ＝オースティン教授が1884年3月～4月号の芸術協会誌に掲載した合金に関するカントール講演の図に示されているものかもしれません。
[115]Colpi di conio.
[79]
第18章 金銀などの大型器の加工方法[116]
まず、私がローマで学んだ技法についてお話しし、次にパリで用いられている技法についてお話しします。実際、私はこのパリという街こそ世界で最も素晴らしい街だと信じており、そこではあらゆる芸術のあらゆる分野が実践されています。私は偉大なフランソワ1世に仕え、そこで4年間を過ごしました。フランソワ1世は、私がこれまでお話ししてきたあらゆる芸術だけでなく、彫刻の芸術にも携わる機会を与えてくださいました。彫刻についても、適切な時期にお話ししたいと思います。
銀の鋳造工程を示す図
C. クランプ
P. プレート
B. レンガ
脚注：
[116]チェッリーニは「グロッセリー」という用語を、あらゆる製法による大型の陶器すべてに適用し、「ミニチュアリー」とは区別している。
[80]
第19章 花瓶の作り方
銀の花瓶を作る方法には実にさまざまな種類があるのは素晴らしいことです。ここでは銀の鋳造から始め、それから少しずつ他の話題に移りましょう。銀を溶かす方法には、燃えないようにするための３つの方法があります。[117] 1つ目はふいごを使用し、その口の周りにるつぼを完全に覆うのに十分な大きさの小さなレンガの炉を作り、るつぼから指４本分ほど上にします。次に、るつぼの内側と外側全体にオリーブオイルを塗ります。銀をるつぼに入れ、炉の上に置きます。最初は、急激な熱でるつぼが割れる恐れがあるので、あまり多くの炭を燃え上がらせてはいけませんが、ふいごに触れずに徐々に熱くなり、赤くなるまで待ちます。この時点で、ふいごでそっと息を吹き始めます。しばらくすると、銀が水のように浮き始めるのがわかります。次に、その上に一握りの酒石酸を振りかけ、そのまましばらく置いておく間に、油によく浸したリネン布を4、5回折りたたんで、るつぼを炭火から取り出すときにその上にかぶせる。それから、土製のるつぼをつかむために特別に作られた挟みばさみ[118]で、るつぼを素早くつかむ。鉄製のるつぼをつかむように土製のるつぼをつかむと、土製のるつぼが割れてしまうが、この特別な挟みばさみは土製のるつぼを支えるので、割れる危険はない。その間、銀を流し込むための型を用意しておかなければならない。これは、必要な大きさの鉄板2枚で作られ、必要に応じて、その下に小指くらいの大きさの四角い棒を数本置く[119] 。次に、プレートを頑丈な鉄製のクランプで縛り、ハンマーで叩いて、型を均等に掴むようにします。これらのクランプは、型の大きさに応じて6個または8個必要です。次に、銀が流れ出ないように、型の接合部の周囲に液状の粘土を塗ります。[120]型が十分に温まったら、少量の油を注ぎ、使い終わった灰の入った土鍋の中、または4つのレンガの間の地面に型を立てて、銀を流し込みます。[121]これが鋳造方法の1つです。
脚注：
[117]Non si riarda.
[118]Imbracciatoie.
[119]「Infra」：おそらく「between」の方が良いでしょう。
[120]Per cagione che lo argento non versi。
[121]79ページの図は、その過程を示す例として参考にしてください。
[81]
第20章 もう一つの、そしてより良い鋳造方法。
フィレンツェの金細工職人は、鋳造に使われた炉の名前が「モルタル鋳造」と呼ばれていたことから、「モルタル鋳造」と呼ばれる別の鋳造方法を持っていた。 [ 122 ]指半分ほどの厚さで親指ほどの幅のきれいな鉄の帯を何本か用意し、それを円形に編み込む。高さは約 1 3 キュビットだが、鋳造する作品の量に応じて、これより小さい場合も大きい場合もある。円周の約 3 分の 2 までドーム状に編み込み、残った鉄で炉の脚を 4 本作る。脚の付け根には格子を作らなければならない。格子の開口部は指 1 5 本が通るくらいの幅で、これが炉の土台となる。炉自体は、ガラス職人が炉に使う土に、布の切れ端を混ぜた土を固めて作る。 [124]次に、テラコッタタイルを炉の底に置き、その上に少量の灰を撒きます。その上に、銀をできるだけ多く入れたるつぼを立て、前の方法と同じように慎重に作業を開始します。炉に石炭を入れ、火をつけて自然に赤くなるまで放置します。こうすることで、通風によって強烈な火力が得られ、ふいごで火を起こすよりも鋳造がうまくいきます。また、るつぼはきれいな鉄で作るようにしてください。陶器製のものは割れやすいからです。ただし、この鉄は内側と外側に、指半分ほどの厚さのきれいな灰のペーストを塗布し、銀を入れる前に十分に乾燥させる必要があります。この溶液として、粘土と布の切れ端を混ぜたものを使う人もいますが、どちらでも構いません。あとは、上で説明したように鋳造を進めてください。
脚注：
[122]Fondere nel Mortaio :モルタル鋳造の方が良いかもしれません。
[123]Lame di ferro stietto.
[124]シマトゥラ。
[82]
第21章 もう一つの炉。ローマ略奪の際にサンタンジェロ城で作った炉のようなもの。
このような炉は最高です。私がこれらの炉の作り方を覚えたのは、切実な必要性からでした。なぜなら、私は仕事をするための手段を全く持っていなかったからです。限られた場所に閉じ込められ、知恵を絞らなければならなかった私は、必要に迫られてそれを美徳に変えました。私は部屋のレンガを壊し、それらのレンガでパン焼き窯の形をした炉を作り始めました。[125]レンガは交互に並べられ、レンガとレンガの間には指2本分ほどの隙間があり、作業を進めるにつれて上に向かって狭めていきました。[126]地面から約1キュビトの高さまで持ち上げたとき、私はシャベルの柄と槍を折って格子を作りました。 [127]そして、そこから炉を上に向かって円形に積み上げ、高さが約1.25キュビトになるまで、上部に向かって狭めていきました。それから、たまたま台所で使われていた鉄製の柄杓を見つけたので、それがかなり大きかったので、灰と砕いた粘土のペーストで柄杓の周りを覆い、[128]入るだけの金を詰め、るつぼが割れる心配がなかったので、すぐに全火で加熱しました。最初のロットを鋳造したら、また詰め、これを繰り返して、約 100 ポンドの金を溶かしました。すべてはとても簡単に進み、これが最も優れた、最も簡単な方法の 1 つです。おそらく、私の本の中でそのすべてを図解すべきだと思うかもしれませんが、鋳造の技術について少しでも知っている人なら、説明だけで十分に理解できると思います。炉についてはこれで十分です。
脚注：
[125]フォルネッロ・ア・フォッジャ・ディ・ウナ・メタ。
[126]E cosi lo andai ristringendo.
[127]Io lo avevo congegnato drento di modo che。
[128]テラ・メスコラータ。
[83]
第22章 金銀の器、像や花瓶、その他「グロッセリア」と呼ばれる工芸分野に関わるすべてのものの作り方
上記の方法で銀を鋳造したら、最初の炉で、先に述べた鉄板の上で冷ますと、収縮が良くなるので良い。[129]冷えたら、周囲の粗い縁をきれいにする。これが終わったら、幅約2.5フィンガーのスクレーパー[130]を作り、先端を鈍らせる。これに2つの取っ手が付いた棒を取り付け、取っ手はスクレーパーの先端から約半キュビット離れたところに置く。スクレーパーは3フィンガーほど曲げて、スクラフィート作業[131]に使うようなものにする。[132]このスクレーパーで銀板を削る。その方法は次のとおりである。銀板を赤く熱し、鋳造に使った鉄板の1つに置く。釘打ちや固定に使う鉄製の道具でしっかりと固定し、[133]スクレーパーの柄を両手で肩に当てて十字形にし、銀板の表面を強い力で削り取ります。 [84]完全にきれいになるまで。[134]
私がかつて学んだ方法についてお話しするのを忘れるわけにはいきません。パリにいた頃、私はこの工芸で可能な最大の、そして最も難しい銀細工に取り組んでいました。多くの職人を雇っていましたが、彼らは喜んで私から学んでくれたので、私も彼らから学ぶことを厭いませんでした。私が丹念に削った皿は、彼らに大いに驚嘆されました。しかし、私が高く評価していた魅力的な若者が、非常に謙虚に私にこう言いました。「パリでは、私たちがやっているように皿を削るのは一般的ではありません。私たちの方法は非常に巧妙に見えますが、私は削る作業を一切せずに同じ結果を出すことができるので、時間を大幅に節約できます。」
これに対し私は、時間を節約できるなら喜んでそうすると答えた。そこで私は彼に、それぞれ20ポンドの重さの花瓶2つと、そのモデルを渡した。私の目の前で、その若者は私が先に述べた方法で銀を溶かし、鉄板の間に流し込んだ。それから彼は縁を少し削り、右に設定それを叩いて形を整え、丸みを持たせる（これについては後述する）が、削ったりはしない。彼はこの方法で両方の花瓶を細心の注意と見事な技術で仕上げた。[135]パリではこの種の仕事が世界のどの都市よりも多く行われているため、職人たちは絶え間ない練習によってこのような素晴らしい技術を習得するのだ。私自身が見ていなかったら、決して信じなかっただろう。最初は、銀の質が彼らに有利に働いているのだと思った。ここでは他のどこよりも上質な銀を使っているからだ。しかし、私の職人はそうではないと言い、より低合金の銀でも同じように役に立つと言った。私は彼に試してみたところ、その通りだった。したがって、人は銀を最初に削るのに無駄な時間を費やすことなく、すぐに自分の望む形に作り始めることができると結論づける。もちろん、時折、小さな欠陥を取り除くように注意する必要がある。[136]金属を先に削るのが悪いとまでは言いません。いえ、どちらの方法でも良いと思っています。
さて、卵形の花瓶の作り方について考えてみましょう。いつものように、さまざまな王子や偉人のために作った私の作品をお見せするという約束の方法に従います。ローマでは、他の多くの花瓶に加えて、高さ約1キュビットの卵形の大きな花瓶を2つ作りました。縁と取っ手は上部から広がっています。[137] 1つはスペイン人のサラマンカ司教のために、もう1つはチボ枢機卿のために作りました。どちらも、さまざまな種類の植物や動物で精巧に装飾されていました。これらの花瓶は水差しと呼ばれ、[138] [85]そして、枢機卿たちが国賓を迎える際の信任状台に用いられた。
私はパリのフランシス王のためにこれらを多数製作し、それらはすべてより大きく、より精巧に作られていたので、それらから図解を描きます。プレートを取り、粗い縁を切り落とし、両面を平らにし、縁を少し丸めます。[139]プレートはやや長方形に鋳造されているため、ハンマーで丸い形に叩きます。その方法は次のとおりです。赤く熱したプレートを取ります。赤すぎると割れてしまうので、[140]プレートに投げられた小さな粉や埃が燃える程度に熱します。それを杭の上に置き、ハンマーの細い方の端で一方の角からもう一方の角までしっかりと叩き、金属を中央にしっかりと押し込みます。[141]プレートの四隅すべてが終わると、十字の形に印が付きます。[142]その後、工程を逆にして、ハンマーで外側に向かって作業し、プレートを4回ほど焼きなまし、熟練した職人が適切と考えるような丸みになるまで続けます。そして、思い描いている花瓶の形に丸くなったら、プレートの直径が将来の花瓶の直径より約3フィンガー分大きいこと、そしてプレートの中央部ができるだけ厚くなっていることを確認しなければなりません。このサイズに正確に叩く前に、プレートを突き刺さないようにできるだけ鈍くした、太さが約1フィンガー、長さが6フィンガーほどの鉄の杭を用意し、この道具の広い方を金床に置き、非常に慎重にバランスを取ります。[143]銀板を杭の先端に置き、自重で安定するまで待ちます。先端が固定されたら、手先の器用な若者にハンマーの広い方で叩いてもらい、板に印をつけます。特に小さな板を扱う場合、このちょっとした工夫を使わなくてもすぐに中心点を見つけられる熟練者もいるでしょうが、大きな作品の場合は、この方法が非常に役立つと私はいつも感じています。その後、金床の上で板を再び回転させ、杭の上で同じように叩き、これまで示されていた中心点がはっきりと印されるまで続けます。次に、コンパスを取り、円を描いて輪郭がどれだけ外側に出ているかを示します。これを繰り返し、加熱と叩きを繰り返して銀を叩いて、輪郭に合わせて形を整えていきます。その間ずっと、中心点を見失わないように、そして先ほど述べたように、板の直径が将来の花瓶の直径より指3本分ほど大きくなるように、銀を叩いて広げるように細心の注意を払わなければなりません。コンパスを再び使用して、カップの中心から始めて、指半分ほどの間隔で同心円を描きます。次に、細い方の端が指1本分、太い方の端が指1本半ほどの太さのハンマーを用意します。このハンマーは、叩いて丸みを帯びさせ、カップの形に少し 丸めます。[86]指の肉厚な部分を使って、プレートの中央、実際には中心点を叩き始めます。常に先端を失わないように注意してください。ハンマーの動きは螺旋状で、[145]同心円に沿って行います。このように叩いたり加熱したりを交互に繰り返し、銀が帽子の形、少なくともその冠の形に成長し、[146]花瓶の形に近づくまで続けます。注意すべき点は、金属が全体に均等に広がることです。片側だけ広がると不均一になります。このようにして、モデルの本体に必要な深さになるまで内側に引き込みます。次に、作業中の形に合わせて特別に調整されたさまざまな杭を使って、ハンマーの広い方と狭い方を使い、花瓶の本体を叩き、全体が均等に膨らむまで続けます。そして、この作業がすべて非常に慎重に行われたら、常に杭（その形状から「牛の舌」[147]と呼ばれるものもある）を使って、花瓶の首を必要な高さまで持ち上げ、同様に、この目的のために特別に湾曲させた他の杭を使って、首を少しずつ細くしていきます。表面の小さな欠陥[148]は作業を進めながら取り除き、最終的に花瓶の首が思い通りの完璧な形になるのを見届けます。
こうして首の部分が完成したら、花瓶の本体にレリーフを彫り始めることができます。例えば、私がフランシス王のために作った花瓶[149]は、数ある花瓶の一つでしたが、その中でも最も優れたものでした。私は、以前に説明した方法で作った黒いピッチを花瓶に詰め、それから花瓶の本体を分割して、磨き鋼のスタイラスで人物、動物、葉を描きました。これが終わったら、ペンとインクでそれらをもう一度描き、良いデッサンに必要な繊細さをすべて用いました。それから、鉄製のパンチを取り出しました。これは指くらいの長さで、ガチョウの羽根ペンくらいの太さです。パンチはそれぞれ異なる形をしており、小さなcで始まり大きなcで終わるCの形をしたもの[150] 、曲がっているものもあれば、曲がっていないものもあり、ほとんど真っ直ぐなものもあります。[151]また、他の道具はもっと大きく、人の親指ほどの大きさから6種類の小さなサイズまで様々で、これら全てを揃えておくべきです。これらの道具と、重さ3～4オンスのハンマーを使い、巧みに叩いて、デザインしたものを浮き彫りにします。次に、花瓶を弱火にかけ、ピッチを溶かします。その後、花瓶をもう一度加熱し、上で説明したように、酒石酸と塩を等量ずつ混ぜた溶液で洗浄します。花瓶が完全にきれいになったら、杭や長い角のような鉄製の道具一式（[152]専門的にはカッチャンフオリと呼ばれる）を使います。 [87]「うねる鉄」：純鉄製で、必要に応じて長さや作業内容に応じて作られます。これらのカッチャンフオリを金床の台に固定し、[153]角の1つを花瓶に入れ、角の先端（小指のように丸く形作られている必要があります）を花瓶の内側、叩き出したい部分に当てます。そして、ハンマーで反対側の端を非常に優しく叩き、花瓶本体に接する角の端に伝わる打撃によって、熟練した師匠が適切と考える箇所から銀が内側から盛り上がります。この工程をすべての人物、動物、植物に適用したら、花瓶をもう一度加熱して洗浄し、再びピッチを充填し、最初のものとあらゆる点で似ているが、先端が豆のような形をした、大小さまざまなパンチを使って、再び突起を出し始めます。各職人はそれぞれ独自のパンチを使用し、それぞれ独自の作業方法を持っていますが、パンチは金属を切るのではなく、押し付けるだけであるという点では共通しています。ピッチを溶かして再び塗布する工程は、人物や植物が最高の仕上がりになるまで、必要に応じて2、3回繰り返し、最後に溶かします。その後、口縁部や取っ手に施す装飾をワックスで形作り、最初に作ったモデルやデザインを改良します。これらが完成したら、さまざまな方法で作ることができます。その方法は多すぎて、すべてを説明するのは面倒です。これらのうち最も簡単なものは、私が普段用いていたもので、特にフランシス王のために作った花瓶で使ったものです。[154]私は、大砲の製造者が使うような土を取り、乾燥させてよくふるいにかけ、細かい布の切れ端と、ふるいにかけた少量の牛糞と混ぜ合わせ、よく混ぜ合わせました。その後、宝石職人が宝石を磨くのに使うようなトリポリを取り、それを非常に細かく砕いて、絵の具のように顔料を作り、蝋の装飾の上に塗りつけました。モデルにきちんと取り付けた後、吸気口と通気路にも同じように塗りました。私は常に、これらの通気口を下向きに固定し、上向きに伸ばすように注意しましたが、銀が流れ込んで通気口の機能を妨げないように、吸気路から十分な距離を保つようにしました。最初のトリポリを塗り終えたら、乾燥させました。それから、先ほどお話しした粘土を取り、ナイフの背ほどの厚さになるまで作品に塗り、再び乾燥させ、この工程を繰り返して、異なる層が指一本分くらいの厚さになるまで重ね塗りしました。それから、作品全体をできるだけ多くの鉄の帯で縛り、その鉄の帯の上に、今度は以前よりも布の切れ端を少し多めに混ぜた粘土をさらに塗り、ナイフの背ほどの厚さでもう一度塗りました。それから全体を弱火にかけ、 [88]通気孔を下向きにして、徐々にワックスを溶かし出し、それを下の小さな容器で受け止めます。火が熱くなりすぎるとワックスが泡立ち、内部の型が損傷するので、火力に十分注意する必要があります。ワックスが完全に溶けたら、花瓶に取り付けられている型を外し、ワックスをすべて丁寧に取り除き、花瓶に取り付けられている部分を、上で使用したのと同じ土で閉じます。これが終わったら、全体を再び細い鉄線で縛り、トリポリ混合物のコーティングで完全に覆います。次に、炭火で加熱し、レンガの炉で炭と一緒に焼きます。この種類の土は他の土とは異なり、一度にすべて焼く必要があるため、よく焼くように注意してください。その間、銀を鋳造、つまり溶かす準備をしておき、この作業が行われている間に、型を湿った砂で満たされた大きな容器に入れます。銀を鋳造する大砲の鋳造工が桶にしっかりと固定するように、しかし軽い金属を扱うにはより繊細な作業が必要であるため、より慎重に固定します。[155]銀が十分に溶けたら、新鮮さを保つために細かく粉末状にした酒石酸を振りかけます。次に、るつぼの大きさの麻布を四つ折りにしてオリーブオイルに浸し、銀を覆っている酒石酸の上に広げます。そして、インブラッチャトイエと呼ばれるトングでるつぼをつかみます。このトングは、溶かす銀の量に合わせて、小さいもの、中くらいのもの、大きいものなど、さまざまな種類を用意しておくべきです。これらはるつぼを固定し、割れるのを防ぎます。私自身、何度も割れた経験があります。銀が十分に溶けて型に注ぎ込もうとしたまさにその時、るつぼにひびが入ってしまい、これまでの作業と時間、苦労がすべて無駄になってしまうのです。したがって、銀を型に流し込む際には、助手の一人にリネン布がるつぼから滑り落ちないように押さえてもらうように注意してください。布を押さえておくことで、銀を温かく保ち、小さな石炭の破片が型に落ちるのを防ぐという二つの利点があります。また、次の点にも注意してください。花瓶に小さな仮面やそれに類する装飾を施す場合、それらをすべて丁寧に蝋で形作り、上記のように型を作って花瓶から外したら、型のくぼみに薄いナイフの背ほどの厚さ、または仮面の厚さに合わせて、蝋を塗ります。この蝋の層を全体に均等に広げます。この技法では、これをラザニアと呼びます。入口チャンネルと通気孔を取り付けたら（先ほど説明したように、通気孔は下側に固定し、上向きに回します）、粘土で穴をいっぱいに詰め、ワイヤーで周囲を縛り、以前と同じように鋳造します。[156]この方法は、ハンマーでの作業が難しい花瓶の取っ手や脚にも使用できます。大きな花瓶を作る際には、常にこの鋳造方法を使用することをお勧めします。
脚注：
[129]Meglio e’ si condensa.
[130]Rasoio：文字通り「剃刀」。
[131]Vuole essere piegato tre dite :おそらく「傾いている」。
[132]これは、単にハッチングや一般的なカットを意味するだけかもしれません。
[133]Conficcare o congegnare.
[134]ヘイウッド・サマー氏によると、ここで説明されている道具は現代のスクラフィート技法では使用されていないとのことですが、説明によれば、ここに示した図のようなものだと思われます。
金属を削るためのラソイオを示す図
[135]実践。
[136]Sfogliette :おそらく金属表面の小さな鱗片。
[137]Strette di sopra.
[138]アクエレッチェ。
[139]Alquanto scantonato un poco.
[140]Spezzerebbe。
[141]E far che l’entri bene.
[142]リスコントロ・ディ・クローチェのヴェッラ・フェリート。
[143]Si congegna.
[144]Scantonato e tonda.
[145]キオッコラ。 私たちは上記の言葉を雌ねじに用いていました。
[146]コッパ。
[147]Lingua di vacca.
[148]スフォリエッティーナ。
[149]『ヴィタ』321ページを参照。
[150]金属加工職人が「セミリングツール」と呼ぶもの。
[151]カーブしたチェイサー。
[152]Con le corne lunghe.
[153]ブリンクマンは「悪徳」と訳している。
[154]これは一般的な 「シレ・ペルデュ」の工程です。
[155]つまり、より小さな仕事。
[156]これはおそらく、中子入り鋳造と呼ぶべきものだろう。
[89]
第23章 このようなものにおける金銀の別の方法
前回と同様の別の鋳造方法を試してみましょう。私はこれを何度も試して、素晴らしい方法だと分かりました。それは次のとおりです。新鮮で細かく粉末状にしたジェッソを用意し、同様に粉末状にして、レンガの粉を少量、レンガの粉2/3に対してジェッソ1/3の割合で混ぜます。これらをきれいな冷水でよく混ぜてペースト状にします。次に、豚のセーブル毛を取り、その最も柔らかい部分を使って、以前粘土で行ったようにワックスモデルに塗ります。今回は一度にすべて塗ります。なぜなら、筆で徐々に塗っていくと、ジェッソも徐々に固まるので、すぐに木のスプーンで指の厚さに塗ることができるからです。[157]次に、よく焼き入れされた細い鉄線で型を縛り、周囲、内側、横方向に編み込みます。ふるいを通さなかった残りの濃いジェッソを少量の水で湿らせ、以前と同じようにナイフの背ほどの厚さに型に塗りつけ、鉄線が完全に覆われるまで塗ります。もちろん、型が大きいほど、このジェッソの層も比例して大きくする必要があります。作業の仕上げに時間がない場合は、ジェッソを日光の下か暖かく煙の多い場所で少し乾燥させて、水分をすべて飛ばすと良いでしょう。その後、弱火にかけて、前の工程と同じようにワックスを溶かします。ワックスがすべて溶けたら火を強め、土型で行ったのと同じように型を焼きます。これは効率的で迅速な作業方法であり、何かを素早く終わらせたい場合に非常に役立ちます。
脚注：
[157]ラッピリアーレ。
[90]
第24章 類似の事柄に対する第三の方法
3つ目の方法では、蝋型を細かく切り分け、粉末状にして粘土で成形し、前述のように型にセットします。型ができたら、アンダーカットに注意しながら（これは念のため申し上げておきます）、そこから鉛の鋳型を作り、職人が望むように丁寧に仕上げます。そして、先ほどお話ししたのと同じ型で銀を鋳造します。この方法は特に優れています。なぜなら、職人が鉛の原型を手に入れ、自分の目的に合わせて仕上げれば、一度の鋳造よりもはるかに多くの回数使用できるからです。
[91]
第25章 銀製の等身大を超える像について
さて、銀で大きな像を作る方法についてですが、ここで言う大きな像とは、生きている人間と同じくらいの大きさか、それ以上の大きさの像のことです。高さ1.5キュビトの像は、もちろんローマのサン・ピエトロ大聖堂の祭壇でたくさん見てきましたが、これらの像を作るのはかなり難しく、多くの優れた職人が素晴らしい仕事をしているとはいえ、これらの小さな像は、炉の中で丸ごと扱えるので、はんだ付けに関してはそれほど困難ではありません。さらに、大きな像よりも薄い銀板[158]で作られています。実際の工程はどちらもほぼ同じですが、大きな像は扱いがはるかに難しいため、私自身は人に見せられるようなものを見たことがありません。他の人が作ったものか、私が作ったものかを問わず、実用的な例をいくつか紹介するという約束に従って、次のことをお話しします。
皇帝カール5世は、大戦が終わったフランソワ1世の時代にフランスを通過していました。私の偉大なる王フランソワは、皇帝に贈った数々の素晴らしい贈り物の中に、高さ約3.5キュビットの2本の柱を持つヘラクレスの銀像を贈りました。私が上でパリという偉大な都市で作られたすべてのものの美しさについて述べたのを覚えているでしょうか。パリほど完璧な槌目細工は世界のどこにも見たことがありませんが、あらゆる技術（浮き彫りの方法）を駆使しても、最高の職人でさえ、その像に優雅さ、美しさ、様式を与えることはできませんでした。[159]その理由は単純に、彼らが適切にろう付けする方法を知らなかったため、銀線で脚や頭や腕を固定して取り付けなければならなかったからです。 [160]さて、フランソワ王はこのような彫像を11体作らせたいと望んでおり、彼の部下たちがそのような仕事を引き受けることができなかったと私に不満を述べ、私にそれができる技術があるのか、そして私にその方法がわかるのかと尋ねました。私は、確かに方法がわかっている、口で言うよりもずっとうまくできる、そして完成すれば予想の100倍も素晴らしいものになるだろうと答えました。そして、私はその偉大な王にこのように説明を始め、こう言いました。
[92]
「この作業にはさまざまな方法があり、それぞれの職人が自身の技術力や好みに応じて方法を選択します。まず、銀像にしたい大きさの粘土像を作り、次にそれを石膏で型取りします。その方法は次のとおりです。胸全体から脇腹の中央まで、そして上は喉の付け根まで、下は股間の付け根までを一つのパーツにします。次のパーツは首の付け根から背中までで、肩から臀部までを含みます。これらが2つの主要なパーツです。同様に、腕、脚、頭もそれぞれ2つのパーツに分けます。アンダーカットがあるとパーツの取り外しが妨げられるため、アンダーカット部分には蝋を詰めます。その後、石膏型をそれぞれ青銅で鋳造します。」熟練した職人が適切と判断する大きさの銀板を用意し、木槌で青銅の上で叩き始め、様々な形に沿って銀を丁寧に丸めていきます。頻繁に焼きなましを行うことで、これらの形は美しく覆われます。慎重で抜け目のない職人は、別々の部品をちょうどつなぎ合わせるために、縁にさらに数回ハンマーで叩き、ナイフの背2枚分ほどの厚さに広げます。これらの縁をハサミで指2本分ほどの間隔でギザギザに切り込みを入れ、互いに嵌め合わせ、丸い杭か、ハンマーが銀に食い込まないように支えとなる鉄片などの上に部品を置き、ハンマーでしっかりと締め付けます。こうして、まず胴体、次に脚、腕、頭と、すべての部品が完成します。その後、ピッチを充填し、ハンマーとポンチで元の粘土モデルと全く同じ形に仕上げ、最後にろう付けして一体化します。
私がこれらの言葉を国王に伝えたところ、国王はすべてが非常に明快で、すべてを非常によく理解したので、自分もそのような仕事を引き受けることができるのではないかと思ったほどだと言いました。そこで私は、その技術に精通した達人が用いる他の方法があり、それらの方法は説明するのが難しいように見えるが、実際には実行が容易であると陛下に伝えました。すると陛下は、自分は天才を大いに愛する者であり、私が最初の方法について非常に説得力のある話をしたので、喜んで私の言葉を信じると答えました。[162 ]
その一つは次の通りである。私が王の銀を板状に鋳造したとき [93]先に述べたように、銀の次のサイズの粘土モデルが完成していたので、ハンマー作業の純粋な能力[163]と一般的な職人技のスキルを駆使して、芸術が要求するあらゆる方法で前から後ろから叩きながら、すぐに作業に取り掛かりました。この方法により、最初の作業よりもはるかに早く終わりました。腕、脚、胴体は別々のパーツとして叩き出し、頭はまるで花瓶のように、以前に述べた方法で、1つのパーツとして叩き出しました。それらすべてに形を与えた後、以前と同じようにハンダ付けして組み立てました。私が使用したハンダはオッタヴォ、つまり銅8分の1オンスと銀1オンスからなるハンダです。ハンダ付けを行うために、大きなふいごの管に、作業の背後に置いた石炭のベッドに下から息を吹き込むのに必要な長さのチャンネルをいくつか取り付けました。これと石炭が金色に燃え上がったら、ふいごで徐々に息を吹きかけてはんだを流し、上から、下からと、この作業を続け、 どこでも 必要だと思い、要点を一つずつ説明しました。[164]ホウ砂については何も述べていませんが、この仕事について少しでも知っている人なら誰でも知っているように、ホウ砂なしではハンダ付けはできないのは当然のことです。部品の長さのために、一部の部品が完全にハンダ付けされておらず、新しいハンダとホウ砂が必要になった場合は、大きな部品全体を冷やす必要がないように、水の代わりに獣脂ろうそくを少し取り、この軟膏の上に新しいハンダとホウ砂を置きました。これは水と同じ効果がありました。このようにして、頭、腕、足など、さまざまな部品をそれぞれハンダ付けし、ピッチを充填し、ポンチで最後の仕上げを1つだけ残して[165]仕上げました。次に、大きな部品同士をハンダ付けする作業が始まりました。そして、そこで偉大なフランスの専門家たちが失敗したのです。
私は広い部屋の一つの真ん中に――正確に真ん中に――地面から約1キュビットの高さで、長さ4キュビット、幅1.5キュビットの小さな壁を作りました。そして、部品を本体に取り付けた後、通常使われる鉄線の代わりに銀線でそれらを縛り付けました。このようにして、一度に指3本分の幅ずつ、大変な苦労をしながら、2本の脚を本体に縛り付けました。それから、それを良い火の上の壁に置き、キント、つまり銅5分の1オンスと銀1オンスからなるはんだを塗布しました。銅と言ったのは、銅の方がポンチで扱いやすく、よりよく固定されるからです。 [94]それほど簡単には流れません。私は銀11.5対銅1/2の割合で作業していたので[167]、後者に関しては何も心配していませんでした。そして、仕事を成功させたいのであれば、質の劣る銀を使用してはならないことを皆さんに知っていただきたいと思います。
作業が所定の位置に置かれると、私は4人の若者とともに扇子と手動ふいごを使って火を吹き始め、はんだが流れ出るのを確認しました。時折、柔らかい灰を少し振りかけました。灰の代わりに水を使うと、古いはんだが不完全に流れ出た部分に新しいはんだを追加することができなくなるからです。このようにして、私が説明した方法に正確に従い、胸、脚、腕、頭を含む作品全体をはんだ付けすることに成功しました。部品が冷える前に、はんだ付けすることができました。すべてが非常にうまくいき、実に素晴らしいものでした。こうして、高さ約4キュビトの像全体がはんだ付けされた状態で火から持ち上げられ、私は以前に説明した清掃用具でそれをきれいにし、ピッチを詰め、ポンチで最終的な研磨を施しました。それから私はそれを青銅製の台座に固定した。台座の高さは約3分の2キュビットで、様々な小さなモチーフが金メッキされ、美しく仕上げられたレリーフで施されていた。問題の像は、右手に稲妻を持ち、稲妻から松明が灯されたジュピター[168]の姿で、左手には世界を象徴する球を持っていた。頭と足の周りには装飾的な細部が豊富に施され、これらすべてが見事に金メッキされていた。これは非常に難しい作業だった。
銀の洗浄方法については既に説明しましたが、今回は特に困難があったため、このような大きな作品の銀をどのように洗浄したかについても、省略するつもりはありません。私は次のようにしました。まず、毛織物の染物屋の店に行き、私の像を入れるのに十分な大きさの大きな容器を一つもらいました。像は、先ほど述べたように、高さが約4キュビト、重さが約300ポンドでした。次に、それぞれ約4キュビトの長さの鉄棒を4本と、鉄棒より少し長い栗の棒を4本用意しました。像からハンダを丁寧に取り除き、滑らかに磨き、丁寧に軽石で磨いた後、4本の鉄棒で像を地面に広げた像を支えるのに十分な大きさの大きな石炭のベッドの上に持ち上げました。しかし、石炭が燃え尽きて勢いを失い、十分に使い果たされるまでは、この作業は行いませんでした。それから私たちは像全体を覆い、燃えさしをシャベルでかけました。ご想像のとおり、燃えさしの熱と煙のせいで、これはとても疲れる作業でした。私たちはシャベルでかけ続けました。 [95]像の必要な箇所に鉄を塗り、全体が均一に赤くなるまで加熱しました。それから、4本の鉄棒で像を持ち上げ、冷ましました。冷めたら、先ほど説明したように酒石酸と塩を加えた水である漂白液[172]を入れた容器[171]を用意し、4本の木の棒を使って像をその中に入れました。溶液は鉄に触れてはならないからです。中に像を入れたら、壁や同じくらいの大きさの物を白くするのに使うような大きな豚毛のブラシでかき混ぜ、全体をこすりました。像が白くなってきたら、この容器から慎重に取り出し、純水を入れた別の同様の容器に移し、そこで漂白液を丁寧に洗い流しました。それから水を捨て、非常に丁寧に乾燥させ、その後、金箔を貼る必要のある部分に金箔を貼りました。この像の金箔貼りは、想像を絶するほど大変な作業でしたが、ここではその難しさの詳細には立ち入らず、金箔貼り全般について一言二言述べたいと思います。実に、これは美しく素晴らしい工芸であり、偉大な師匠たちがこの技術を知っておくことは、この技術を専門的に実践する者たちを指導する上で、非常に重要なことです。私はフランスとローマの両方で、金箔貼りだけに専念する多くの師匠を知っています。しかしながら、偉大な師匠たちは自らこの技術を実践すべきではないと私は言います。なぜなら、この技術に用いる水銀は致命的な毒であり、この技術を実践する者は衰弱し、数年しか生きられないからです。
脚注：
[158]ラミネート。
[159]イタリアの16世紀の巨匠の視点からすれば、この文脈における「arte」という言葉は、このように訳すのが正しいだろう。
[160]’ Legar la ‘ Brinckman は ‘rivetting’ と訳します。
[161]これが「attestarsi」 に適切な意味合いを与えているかどうかはわかりませんが、私はブリンクマンに従います。
[162]ヴィルトゥ。
[163]Virtù del martello.
[164]E nulla spequevoなど。これは、彼が炎の熱をあちこちに移動させたという意味だと解釈します。
[165]最後から二番目のマナ。
[166]オットーネ。 チェッリーニはこの目的のために、合金ではなく純銅を使用したはずだ。
[167]Argento di undici leghe e mezzo. 12 は非常に純粋なので、これはうまく機能するのに十分な量の合金金属を与えるでしょう。
[168]これについては、『ヴィタ』145ページ、およびその他の箇所を参照のこと。
[169]ビアンキーレ。
[170]カルデア。
[171]カルデア。
[172]ビアンキメント。
[173]スミスラト:チェッリーニとは、煙のことです。
[96]
第26章 金箔の貼り方
金箔を貼りたいときは、最も純度が高く、最もきれいな24金を用意し、清潔なハンマーで金床の上で叩いて、筆記用紙ほどの薄さになるまで薄くします。それから、必要な分だけ細かく切ります。次に、金細工師が銀や金を溶かすのに使うような、まだ一度も使ったことのない新しいるつぼを用意し、そこに、使用したい金の量に応じて、不純物のない水銀を入れます。割合は、1オンスに対して1スクディの重量、つまり、金1に対して水銀8の割合で、水銀は多すぎず少なすぎず、どちらかです。水銀と金は、まず土か木のきれいな容器で混ぜ合わせ、るつぼを燃え盛る炭火にかけますが、ふいごは使用しないでください。るつぼが赤くなったら、混ぜ合わせた水銀と金を少しずつ入れ、火にかざし、火ばさみでつまんだ燃えさしでよくかき混ぜます。金が溶けて水銀と混ざり合っているかどうかは、目と手の感触で分かります。素早くかき混ぜることで溶解を促進するには、細心の注意が必要です。かき混ぜる時間が長すぎると、金、つまりアマルガムが濃くなりすぎてしまいます。逆に、かき混ぜる時間が短すぎると、薄すぎて金がうまく混ざりません。このような細心の注意を払うには、練習あるのみです。すべてが混ざり合って溶け、説明どおりに作業が完了したら、熱い混合物を、混ぜた金の量に応じて小さなビーカーまたは花瓶に注ぎます。この花瓶には水が満たされているので、混合物を注ぐとシューという音が聞こえます。次に、別のきれいな水でこれを2、3回洗い、最終的に水が完全にきれいで純粋になるまで繰り返します。その後、次のようにして実際の金めっき作業に取り掛かります。
作品に金箔を施したい箇所はどこでも、まず作品をよく磨き、スクラッチブラシで磨かなければなりません。 [174 ]このスクラッチブラシは、糸ほどの太さの真鍮線でできており、[175]磨きたい作品の大きさに応じて、おおよそ人の指ほどの太さの束にまとめられ、真鍮線または銅線で縛られています。もちろん、これらのブラシは食料品店で購入できますが、そこでは通常1種類のサイズしか販売されていません。そのため、熟練した職人が作品をうまく仕上げたい場合、大きな作品を仕上げる必要がある場合は、自分のブラシを必要なサイズに合わせて自分で束ねます。
洗浄後、アヴィヴァトイオでアマルガムを塗布します。[176] [97]木製の柄に取り付けられた小さな銅の棒をそう呼びますが、大きさや長さはテーブルフォークとほぼ同じです。ここでも、サイズは作業の要件に合致しています。次に、金メッキしたい場所にアマルガムを慎重に広げていきます。確かに、最初に水銀を塗ってからアマルガムを広げる人もいますが、これは良い方法ではありません。水銀が多すぎると金の色と美しさが損なわれるからです。また、金を連続して塗る方が良いと考える人もいます。私もそのようにしているのを見たことがありますが、金メッキに必要な金をすべて一度に塗り、水銀がすべて煙となって消えるまで弱火で加熱するのが最良の方法であるという結論に至りました。作品の金が均一でないことに気づいたら、まだ温かいうちに、全体が金で覆われるまで簡単に金を追加できます。その後、自然に冷まします。金が付着しない場合は 、先ほどお話しした漂白水[177]を少し使って、avvivatoioこの水に含まれる金で、それでも効果がない場合は、少量の濃縮還元水（アクアフォルティス）を飲んでみてください。きっと効くはずです。
脚注：
[174]グラッタプギアタ。
[175]Refe di cucire.
[176]『ヴィタ』252ページを参照。
[177]ビアンキメント。
[98]
第27章 色の作り方と金箔部分の着色方法
まず、薄い金箔用の色です。硫黄、よくすりつぶした酒石酸、塩をそれぞれ同量ずつ取り、すりつぶしてから、キュウリ[178]を半分取り、これら4つを混ぜ合わせます。金箔を貼った部分を、上記のようにきれいにし、ブラシでこすったら、子供や男の子の尿を少し取り、ぬるま湯で清潔な小瓶に入れ、豚の毛で塗ります。尿と毛の効能で、金箔に付着した汚れや油分を取り除きます。これが終わったら、銅製の大釜か、土鍋を用意し、どちらか一方に熱湯を入れ、色の調合液を入れ、棒や小枝の束でよくかき混ぜて、完全に溶けて混ざるまで混ぜます。次に、作品に持ち運べるくらいの長さの紐を結び付け、アヴェ・マリアを唱えるくらいの時間、作品にぶら下げます。その後、作品を引き上げて、澄んだ冷水を入れた花瓶に浸します。色が十分に染まっていない場合は、再び熱湯に戻し、十分な色になるまでこれを2、3回繰り返します。ただし、長時間浸けすぎると黒ずんで金箔が台無しになるので注意してください。この着色剤は最も薄いもので、1回しか使用できません。
脚注：
[178]より正確には、「クルクマ」：ウコンの根。
[99]
第28章 別の種類の金箔用塗料の作り方
赤チョーク[179]、緑青、硝石、硫酸塩[180]、およびアンモニウム塩を用意します。ただし、最初のチョークは他の材料の半分の量にします。それぞれを重量で計り、それぞれを別々にすりつぶします。非常に細かくすりつぶすように注意してください。すりつぶしたら、ペースト状になるまできれいな水でかき混ぜ、かき混ぜている間、すべての粒子がよく混ざるまですりつぶし続けるようにします。これができたら、組成物が泡立つので、かなり大きな花瓶に入れなければなりません。花瓶の表面は釉薬がかかっているか、できればガラス製で、コルクで蓋をしてください。色を付けるには、作品に厚く金箔を貼る必要があります。そうしないと、この色が非常に強力なので黒くなってしまいます。しかし、十分に厚く金箔を貼れば、作品は美しく着色されます。着色剤は絵筆で塗りますが、銀に触れないように注意してください。触れると黒くなってしまいます。このように塗装した後、作品を火にかけ、十分に蒸気を当ててから真水に浸します。ただし、蒸気を当てすぎると金が溶けて剥がれてしまうので注意が必要です。
脚注：
[179]Matita rossa.
[180]Vitriuolo：おそらく緑色の硫酸鉄、つまり硫酸鉄。
[100]
第29章 非常に厚い金箔のための第3の金箔色の作り方。[181]
金箔を貼りたい作品を用意し、上記で説明したのと同じように洗浄し[182]金箔を貼り、その後巧みに乾燥させます。乾燥させすぎにこだわる必要はありません。水銀が完全に除去されれば十分です。その後、軽く洗浄し、燃え盛る炭火で加熱します。加熱中に、後述するワックスを塗布します。
蝋を塗ったら、作品を冷ましてから、金属を赤くなるまで加熱せずに蝋を溶かすような火を用意します。このように加熱したら、酒石酸と水の溶液（金細工師の間ではグロマタと呼ばれるもの）で洗い流します。これが終わったら、アヴェ・マリアを唱えられるくらいの時間放置し、それからブラシで真水でよくこすってきれいにします。[183] 作品がうまく金メッキされている場合は、後ほど説明する方法でさらに着色することができます。しかし、そのためにはまず蝋を塗る必要があるので、蝋の作り方から説明するのが一番でしょう。作り方は次のとおりです。
脚注：
[181]チェ・シア・アボンダンテメンテ・カリコ・ドーロ。
[182]チェリーニは、第27章で説明されている尿を使った予備洗浄について言及している。
[183]Ristiara di buon vantaggio.
[101]
第30章 金箔用ワックスの作り方
新しいワックス5オンス、赤チョーク（つまり、描画用の赤い石チョーク[184]）半オンス、ローマ硫酸塩半オンス[185] 、フェレット・ディ・スパーニャ3ペニーウェイト [ 186 ]（つまり、ドゥカットの重さ、または8分の1オンス、あるいはそれより少し少ない）、緑青半オンス、ホウ砂3ペニーウェイトを用意します。これらすべてを混ぜてワックスと一緒に溶かし、上記のように塗布します。その後、ワックスを拭き取ったら、以下に示す着色を施すことができます。
脚注：
[184]ラピス・ロッソ・ダ・ディセグナーレ;フランス語、「楽観的」。
[185]Vitriouolo romano :硫酸鉄。
[186]デナリ。
[187]おそらく焼成硫酸鉄。フランス語で「フェレット」。
[102]
第31章 別の着色方法
半オンスのローマ硫酸、半オンスの硝石、6ペニーウェイトのアンモニア塩、半オンスの緑青を取り、鉄ではなく石で叩き潰します。最初にアンモニア塩を非常に丁寧に叩き潰し、次に他のすべてを一緒に叩きます。次に、釉薬をかけた容器[188]にソース状になるまで水を加えて混ぜ、木片で火にかけてかき混ぜ、2パテルノステル（主の祈り）の間煮立たせます。強火にすると台無しになるので、強火にしないでください。何事もほどほどに。冷ましてから、ここに書かれているように次の方法で使用します。
脚注：
[188]ペントリーノ。
[103]
第32章 前記着色剤の塗布方法
作品を清潔な布で乾かし、数本の羽根を使って、緑青の混合物で金を着色したときと同じように、上記の調合液を全体に塗ります。次に、火にかけます。乾いて激しく蒸気が出始めたら（完全に乾かしてはいけません）、冷水に浸します。それからきれいにし、再び酒石酸溶液[189]で、アヴェ・マリアを唱えるくらいの時間、ゆっくりと煮ます。その後、再び水で洗い、必要に応じて磨きます。こうすることで、最も美しく、最も美しい色の金箔が完成し、その美しさは永遠に続きます。
脚注：
[189]ボッリーレ・フレッド・ネッラ・グロマータ。
[104]
第33章 特定の箇所で銀を露出させたい場合の対処法
金箔を貼らない部分をきれいにしたら、製粉所の壁や軒飾りなどに付着している小麦粉の粉（フィレンツェではフスチェッロと呼ばれています）を水と混ぜてペースト状にし、ラクダの毛のブラシで金箔を貼らない部分に厚く塗ります。その後、弱火でよく乾燥させれば、安全に金箔を貼ることができます。
また、小麦粉の粉を使わない別の方法もあります。靴職人が使うようなケーキ状のジェッソ[190]をよくすりつぶし、鹿の膠[191] 、あるいは魚の膠[192]でペースト状にします。ただし、どちらの膠も水でよく混ぜて、固くなりすぎないように注意してください。また、何も省略したくないので、このジェッソは単に金箔を貼って銀を白く残したい場合に最適であり、小麦粉の粉を使う方法は、上記のように金に色を付けたい場合に最適であることをご留意ください。このようなことについて知っておくべきことは以上です。
しかし、実際には、あらゆる工芸の最大の長所は、それを自分でうまく実践できることですが、それでもなお、これらの金箔貼りの工程は専門家に任せた方が良いでしょう。なぜなら、私が言ったように、実践するのは非常に不健康だからです[193] 。やり方を知っておくだけで十分です。
脚注：
[190]ガラス板にジェッソを塗る。
[191]Colla cervona。 おそらく鹿の皮や破片から作られた接着剤。チェンニーノチェンニーニ「」は接着剤に関する脚注で、「ディオスコリデス」からの引用で、接着剤はcolla taurinaであり、おそらく 「cervo 」から「cervona」になったと考えられます。
[192]Colla di pesce.
[193]ペルニツィオッシマ。
[105]
第 34 章 2 種類のアクアフォルティスの作り方、1 つは分離用、[194]もう 1 つは彫刻とエッチング用。
まず、彫刻刀で彫る代わりに銅にエッチングする混合液についてお話しします。これは簡単でとても美しい方法です。エッチング用のアクアフォルティスは次のように作ります。昇華カリウム半オンス、[195]硫酸1オンス、岩ミョウバン半オンス、[196]緑青半オンス、レモン6個を用意します。最初に挙げた物質をよくすりつぶした後、レモン汁で少し煮ますが、乾燥させすぎないようにします。煮沸は釉薬のかかった鍋で行うべきで、レモンがない場合は、同様の効果が得られる濃い酢を使っても構いません。銅板をよく滑らかにしたら、短剣やその他の鉄製品の装飾の漆塗りに使われるような普通のニス[197]を用意し、少量のワックスを加えて弱火で加熱します。これは、ニスを塗ったときにひび割れるのを防ぐためです。銅板に塗るときは、熱すぎないように注意しましょう。デザインを彫り終えたら、板の周りにワックスの山を作り、分離水を注ぎ、30分以上放置しないでください。それでも十分に深く彫り込まれていない場合は、もう一度やり直してください。その後、それを取り外し、スポンジでよく拭き取ります。ニスは、焼き入れの行き届いた鋼鉄製のスタイラス、つまり鉄の針で描きます。この針は、工芸ではスタイルと呼ばれます。ニスは、温かい油をつけたスポンジで、凹版を傷つけないように非常に優しく洗い落とします。その後、彫刻刀で作った版と同じように、その版を使って厚紙に型押しします。確かに、このタイプの版は非常に簡単に作れますが、彫刻刀で作ったものほど長持ちしません。
脚注：
[194]アクア・ダ・パルティレとは 、合金や削り屑、削りくずなどを入れて金と銀、銀と銅、金と金メッキ銅などを分離する酸、つまり硝酸のことです。パルティトーレと は、この仕事をする人のことです。ミラノで出版されたホエプリのマニュアル『オレフィセリア』には、「分離」のための酸の現代的な使用法に関する情報が記載されています。
[195]Solimato：これは昇華塩化アンモニウムですか？
[196]Allumi di rôcca.
[197]Vernice ordinaria.
[106]
第35章 別れのためのアクアフォルティスの作り方
分離用のアクアフォルティス[198]は次のように作られます。8ポンドの焼いた岩ミョウバン[199]と同量の最高級硝石、4ポンドのローマ硫酸塩を取り、これらをすべて蒸留器[200]に入れます。これに、すでに使用したアクアフォルティスを少量加えますが、その量は各自の裁量で決めます。蒸留器に良いルーティング[201]を施すために、馬糞、鉄粉、レンガ粉を同量取り、鶏卵の黄身と混ぜ合わせ、その混合物を炉が許す限り蒸留器全体に塗りつけます。その後、残りの部分は、慣例に従って中程度の火にかけます。
脚注：
[198]パルティレ。
[199]Allume di rôcca arso。 チャーチ教授によると、これはおそらくミョウバン頁岩由来の硫酸アルミニウムだろうとのことです。
[200]ボッチャ。 ビリンゴッチョは、著書『ピロテクニカ』第4巻（ヴェネツィア、1540年）第1章で、このような蒸留器と、分離用のアクアフォルティスの蒸留方法について図解入りの説明をしています。また、同書のフランス語版（ジャック・ヴァンサン訳、ルーアン、1627年）も参照してください。
[201]ロト：関節の閉鎖。
[107]
第36章 ロイヤルセメントの製造方法
精製したい金を取り、薄く叩いて、金のスクードと同じ大きさ、厚さの小さな断片に切ります。時にはスクードそのものを取り、そこから24カラットのセメントを直接精製します。この単純な[202]セメントは、コインの刻印を損なうことなく、スクード自体から合金[203]をすべて抜き取ることができ、卑金属だけを抜き取ることができるという優れた効力を持っています。
セメントは次のように作られます。酒石酸とレンガの粉を混ぜてペースト状にします。円形の炉[204]を建設し、炉のレンガとレンガの間の継ぎ目にペーストを塗ります。金の塊、またはスクード金貨そのもの（使用する場合）をペーストの中に入れ、さらにペーストでしっかりと覆います。そして24時間焼成すると、24カラットに精製されます。[205]
親愛なる読者の皆様、私のこの長文は、職業として精錬業者[206]にアクアフォルティスの作り方を教えるために書かれたものではありません。私の唯一の関心は、それが金細工の技術にどのように、そしてどのような目的に役立つかを示すことです。というのも、フランシス王のために高さ半キュビットの金の像をいくつか作ったとき、それらがほぼ完成し、火で柔らかくなっているときに、鉛の煙の膜が表面に付着してしまい、このセメントローションで覆わなければガラスのように脆くなってしまったのです。[207]そこで、それらを6時間ほど中程度の火で焼成し、このようにして、そのようなひどい欠陥からそれらを解放しました。
金細工に関する論文の終わり。
脚注：
[202]チェッリーニは「semplice 」という言葉に、より強い意味を込めていたのかもしれない。
[203]レガ。
[204]上記、炉の構造を参照のこと。
[205]チェリーニ氏はそのプロセスを完全に理解していないようだ。それについて最も古い記述をしている Geber は、「Alchemiae Gebri Arabis Philosophi Solertissimi Libri, etc. Joa͠n: Petreius Nuremberge͠n denuo Bernae excudi faciebat」、anno 1545、p. 51、成分は次のように与えられます：「ビトリオール（硫酸第一鉄）、サルアンモニア酸、銅の花（空気に触れながら金属を加熱することによって形成される銅の酸化物のスケール）、古い粉砕物」土ポット、ごく少量の硫黄または全く硫黄なし、男性の尿、その他同様の鋭利で浸透性のある物質など。パーシーの『冶金学』、マレー、1880年、第1部、385ページを参照。ロバーツ＝オースティン教授は、「通常、『セメント』と精製する金は、レンガの目地ではなく、多孔質の土器のポットに一緒に入れられた」と付け加えている。
[206]Partitore.
[207]これは非常に科学的に興味深い点であると確信しています。
（装飾用の花）
彫刻論。
フォンテーヌブローのニンフ
[111]
彫刻論。
第1章 青銅鋳造の技術について
他の場所で行ったように、今回も改めて、そして私のこの長文を読む人にさらなる確信と信頼を与えるために、パリの栄光の都でフランソワ王のために作った様々な偉大なブロンズ作品から例を挙げよう。それらのブロンズ作品は一部完成させたが、大部分は未完成のままにしておいた。完成した作品の一つは、フォンテーヌブローの門のために作られた、幅約8キュビットの半円形アーチである。このアーチのために、私は長さ約7キュビットの半浮彫りよりやや深い彫像を制作した。それは噴水を擬人化した像であった。左腕の下には水が流れ出ているように見える花瓶があり、右腕は鹿の頭の上に置かれ、鹿の首の大部分は完全な浮彫りで表現されていた。半円形アーチの片側には、セッター [208]やグレイハウンドなどの犬が数匹、もう片側には鹿やイノシシが彫られていた。ルネットの上には、勝利を象徴する松明を持った小さな天使を2体作り、全体の上には王の象徴であるサラマンダーを配置しました。豪華な花飾りがふんだんに施され、門の柱には2体の大きなサテュロスが配置されました。後者は鋳造されず、鋳造準備が整った状態で残されました。しかし、ルネットはいくつかの部分に分けて鋳造され、最初にして最大のものはフォンテーヌブローのニンフそのものでした。[209]彼女の頭部と体の他の部分は完全なレリーフで、残りの部分は半レリーフで表現されました。私が彼女を制作した方法は次のとおりです。私は、像と同じサイズの粘土のモデルを作りました。これが終わると、縮みは指1本分の厚さ程度になると推定しました。そこで、全体を非常に注意深く見て、美術の指示に従って修正し、測定しました。[210]それからよく焼いて、その後全体に指の厚さよりも薄いワックスを均一に塗り広げ、同様に必要だと思うところにワックスを足しました 。[112]全体を覆っていたワックス状のコーティングを少しずつ剥がしていくことさえ厭わなかった。私はこの方法を、限りない勤勉さと注意深さをもって、完成するまで続けた。
その後、牛の骨、正確には牛の角の焼けた芯をすりつぶした。これはスポンジのようで、簡単に燃え、どこでも手に入る最高の骨である。これに、同量のトリポリのジェッソ[212]と鉄粉の4分の1をすりつぶし、これら3つを馬または牛の糞の湿った溶液とよく混ぜ合わせた。この溶液は、まず細かいふるいを通して真水で濾過し、糞の色になるまで水で濾過した。
全体を一つの組成物とし、それを豚のセーブル毛でモデルに塗布した。毛先を柔らかく外側の端がセーブル毛の端になるように配置し、より扱いやすくした。こうして、全体の像に組成物を均一に塗り、乾燥させた。同様にさらに２回塗り重ね、その都度乾燥させた。これらの層はそれぞれ、普通のテーブルナイフの背ほどの厚さであった。これが終わると、粘土を指の半分ほどの厚さで塗り重ね、乾燥させ、指１本ほどの厚さでさらに塗り重ね、これも乾燥させ、最後に同じ厚さで３回目の塗り重ねた。
脚注：
[208]ブラッキ。
[209]チェッリーニの『伝記』におけるこのことへの言及を参照のこと。
[210]ミスランドはプロメッタラルテに来てください。
[211]私はこれを、彼が最終的にブロンズに置き換えられることになる後続のワックス層を調整するために計測を行ったという意味だと解釈しています。ブリンクマンはこれとは異なる解釈をしており、彼によれば、収縮のためにチェッリーニは像に粘土の層をもう1層加えたという意味だと言いますが、これは制作過程の誤解を示唆しているように思われます。この方法については、シモンズの『ヴィタ』における解釈も参照してください。
[212]Gesso di tripolo.
[213]カミシア。
[113]
第2章 上記の粘土の製造方法
使用する粘土は次のように作られます。兵器製造業者が鋳型に使うような粘土を取ります。それは多くの場所で見つかりますが、川の近くが望ましいです。川の粘土にはある程度の砂分が含まれているからです。[214]ただし、砂分が多すぎてもいけません。薄い方が十分です。良質な粘土は繊細で柔らかく、小さな人形、カップ、皿などに使われますが、私たちの目的には適していません。また、丘や洞窟、特にローマやフィレンツェ周辺、そしてフランスのパリでも見つかります。後者の都市の粘土は私が今まで見た中で最も良質ですが、一般的には洞窟の粘土の方が川の粘土よりも優れています。
良い結果を得るには、乾燥させてから、小石や根の破片、ガラス片などを取り除くために、やや粗いふるいを通して注意深くふるわなければなりません。次に、粘土の約半分の量の布の切れ端と混ぜます。ここで、私以外には誰も使ったことのない、この工芸の驚くべき秘訣があることに注意してください。粘土と布の切れ端を混ぜて水に浸し、生地のような粘稠度になったら、指2本分くらいの太さの頑丈な鉄棒でよく混ぜます。そして、これが秘訣なのですが、少なくとも4ヶ月以上、長ければ長いほど良いので、それを分解させます。そうすると布の切れ端が腐り、それによって粘土が軟膏のようになるのです。私のこのちょっとした秘訣を知らない人には、この粘土は脂っこすぎるように見えるかもしれませんが、この特定の種類の脂っぽさは金属の受け入れを決して妨げません。[215]実際、はるかに良く受け入れ、粘土は腐っていない場合よりも百倍もしっかりと保持します。私はこの種の粘土を非常に多くの最も難しい作業に使用してきました。それらはすべて適切な場所で説明します。
脚注：
[214]アルクアント レノサ。
[215]Lo accettare il metallo.
[114]
第3章 等身大またはそれより少し小さいブロンズ像を鋳造する別の方法
鋳造したい像を、上記の粘土と布の混合物で直接成形します。プロポーションとデザインの細部に関して、完成形として見たいとおりに、モデルを非常に注意深く仕上げます。芸術の要件に応じて、新鮮な粘土と乾燥した粘土を部分的に用いて像を成形し、ブロンズで鋳造したい場合は、画家の箔[216]で覆います。そのためには、まず一定量のテレピン油を取り、大釜またはバケツで加熱し、沸騰したら、豚のセーブルで像全体に非常に注意深く筋をつけ、筋肉、血管、その他の繊細な部分を傷つけないように注意し、非常に注意深く箔を貼り付けます。この箔は、画家が紋章を描くキャンバスなど、多くの場所で使用しているような非常に細かいシートに叩いて伸ばす必要があります。これは世界中でよく知られています。さて、粘土像の上にこの箔を置き、その上にジェッソの型を作らなければならないので、まず像全体に油をたっぷり塗ります。箔がなければ、湿気やジェッソの粘着力から十分に保護されませんが、箔があれば十分に保護されます。このように作業すると、像がブロンズで鋳造された後も目の前に素晴らしい元のモデルが残るので、非常に有利になります。また、多くの若者や熟練した職人がブロンズ像の清掃を手伝ってくれますが、作業するモデルがなければ、この清掃には時間がかかり、気の毒な主人の好みに合わず、残念な結果になってしまいます。これは、私が最も高名なコジモ公爵のためにペルセウス像を作ったときに起こったことで、その像は今でも公爵の広場で見ることができます。この像は高さが5キュビト以上あり、説明した2つの方法のうち最初の方法で作られました。つまり、粘土で型取りし、実物より指一本分の厚さだけ薄く仕上げました。[218]それからよく焼き、フォンテーヌブローのニンフの場合と同じようにワックスの層をその上に塗りました。その後、全体を一体で鋳造しました。[219]像を軽くするために芯を取り除くため、脇腹、肩、脚、その他必要な場所にワックスを通してたくさんの穴を開けました。その結果、芯はその場所に留まりました。さらに、ワックスの上に軟膏を塗りました。 [115]フォンテーヌブローのニンフの場合に言及したように、まず粘土を2、3回塗り重ね、次に鉄で周囲を縛り付けました。鉄については後ほど詳しく説明します。そして鋳造しました。この鋳造は、その大きさゆえに、これまでで最も難しいものでした。しかし、今はもっと小さな像の鋳造についてお話ししたいので、本題から逸れて話をややこしくすることは避けたいと思います。後ほど、私のペルセウス像について少し詳しく述べたいと思います。
ペルセウス
そこで、もう一度繰り返しますが、粘土像には、非常に柔らかい絵筆を使ってペースト状のものを塗り広げ、その上に少しずつ箔を貼っていきます。このペーストは小麦粉の粉から作られ、靴職人や布地職人がバレッタやサッチェルなどを作る際に使う方法で準備します。非常に細かく薄く塗るように注意し、箔を細かく切って全体に貼り付け、像全体を覆ったら、ジェッソ型を作ることができます。
ジェッソ型を作る方法は様々です。しかし、私がこれまでに出会った中で最も良い方法、そして私自身も主に使っている方法は、足、手、頭など、足や手など、すべてを組み合わせると完全な人間になるような小さなピースを、アンダーカットなしでできるだけたくさん作ることです。これらの小さなピースは細心の注意を払って作らなければなりません。ジェッソが湿っているうちに、それぞれのピースに、小さなリングのようにジェッソから突き出た、二つ折りにした鉄線をはめ込み、糸を通せるようにします。これらの小さなピースが一つ完成するたびに、テストを行い、良い印象が得られるか、ピースがはがれるかを確認する必要があります。そして、作品の繊細さを少しも損なうことなく印象がはがれることがわかったら、ピースを元の場所に戻し、熟練した職人の創意工夫を凝らして次のピースを取り外し、作品に傷をつけるような隙間を一切残さないようにします。こうして少しずつ作業を進め、一連のパーツをすべて作り、アンダーカットや頭、手、足などに求められることを注意深く観察します。このようにして、人物像の半分、つまり縦に半分に分け、腹部と胸から腰まで、そして腰の下からかかとの半分までを分割します。[220]ただし、これらの小さなパーツで人物像を完全に覆うのではなく、胸の一部、胴体の一部、太ももの大部分、そして脚の大部分を残すようにしてください。また、パーツが一体となるように配置する必要がありますが、アンダーカットは絶対にしないでください。なぜなら、この半分の人物像の上に、指2本分以上の厚さの細かいジェッソを流し込む必要があるからです。 [221]ただし、これを行う前に、先ほど説明した鉄の輪を少量の粘土で覆うことを忘れないでください。 [116]小さなピースの上に置き、コートを塗る際に剥がすのを妨げないようにします。その後、オリーブオイルのブラシで、このコートに接触するすべての部分を丁寧に塗ります。こうすることで、ジェッソが固まったときにコートが簡単に剥がれるようになります。ピースを試して剥がれるかどうかを確認したら、元の場所に戻し、正面と同じように、もう一方の、つまり人物の後ろ半分を仕上げます。型が完成したら、丈夫な太い紐を使って人物全体を上から下まで縛り、小さな木のくさびをたくさん入れて紐をさらに締め、ジェッソがねじれたり、たわんだりしないように細心の注意を払わなければなりません。 [222]ねじれる危険を冒さないように、ジェッソからすべての水分がなくなるまでこのように縛ったままにしておきます。完全に乾いたのを確認したら、紐をほどいて型を開けます。これが最初の型です。[223]小さな像は、2つのパーツだけで作ることができます。小さな像とは、等身大かそれ以下の像のことです。これらは2つのパーツで作ることができます。それより大きい場合は、4つのパーツで作らなければなりません。つまり、上部からへそまで両側に1つのパーツ、へそから像の下部まで両側にもう1つのパーツです。これらのパーツは、互いに指2本分ほど重なり合うようにして、よりよくフィットするようにします。これをすべて細かく行ったら、型を開いて地面に下向きに置きます。つまり、凹面が上を向くように置き、像に付着している小さなパーツを1つずつ取り外し、型にできたくぼみに入れます。[224]同時に、鉄の輪に付けた小さな粘土の破片を取り除きます。粘土が跡を残したすべての場所に、小さな錐で母型に穴を開け、それぞれの鉄の輪に丈夫な紐を取り付けます。この紐を母型の穴に通し、小さな木の切れ端でそれぞれのピースをこのように結びます。このようにしてすべての小さなアンダーカットピースを母型にはめ込んだら、[226]型全体に柔らかいラードを塗り、専門的にはラザニアと呼ばれる、厚いナイフの背ほどの厚さのワックス、粘土、またはペーストのケーキを流し込みます。
これは次のように作られます。まず木片を用意し、ノミを使って、人の手のひらの形をした、深さが良質のナイフの背くらいの四角いくぼみを彫り込みます。深さは、像の厚みに合わせて調整します。次に、ケーキ（またはラザニア）をこの木片に押し込み、像の石膏型に当てて、片方の部分がもう片方の部分に接するようにします。そして、2つの半分を地面を下にして重ね合わせます。 [117]横に鉄の枠を作り、それが人形の骨組みとなる。この枠は、人形の脚、腕、胴体、頭の方向に合わせて、曲がりくねった形に作らなければならない。これができたら、布の削りくずを混ぜた粘土（先ほど説明した薄い粘土[227]）を取り、少しずつ骨組みの周りにはめ込み、時にはじっと待って、時には火の前にかざして乾燥させ、型全体が満たされるまで続ける。次に、一方の部分を他方に繰り返し当てて、2つの部分をテストする。この土と鉄の枠（核、noccioloと呼ばれる）が人形を完全に満たし、ラザニアと周囲がぴったり合うようになったら 、それを取り出し、頭から足まで細い鉄線でぐるぐる巻きにして、しっかり焼く。次に、粉末状の骨と薄いレンガの粉に少量の粘土と布の切れ端を混ぜた薄い溶液を全体に塗り、今度は溶液も焼成されるように、やや弱めの火に再びかけます。その後、ラザニアを型から取り出します。また、少なくとも4箇所で鉄製の骨組みが突き出ているように注意深くする必要があります。これは、中身がずれないようにするためで、これらの突起はジェッソの型と一致していなければなりません。ラザニアを 取り出したら、もう一度ジェッソの型に油を塗ります。柔らかいベーコンの脂が最適で、温めておくとジェッソとの混ざりが良くなるので良いでしょう。
次に、ワックスを注ぎ込むための入口穴を作り、芯を型に収めます。それから、像をまっすぐに立て、少なくとも4つの通気孔（足に2つ、手に2つ）を作ります。通気孔を多く開けるほど、像にワックスが確実に充填されます。
通気孔は次のように作ります。最初の 2 つは足の一番下に置きます。これをより簡単に行うために、像を少し高い場所に置くと良いでしょう。丈夫な錐[228]を取り、慎重に穴を開けます。これは下向きに斜めに行うのが最適で、穴を開ける際に型の中に破片が残らないように注意してください。これらの穴ができたら、数本の杖を取り、巧みに曲げて、下の穴から始まり、像の横でまっすぐ上に曲がり、杖同士を結び付けて、像の上部に向かってすべてを 1 つにまとめます。杖の断片が接合する場所や、穴にはまる場所には、ワックスが染み出ないように、湿った粘土を少し塗って周囲をよく覆うように注意してください。
その後、ワックスを加熱し、十分に溶けたら注ぎ入れます。このプロセスは、姿勢がどれほど困難であっても、簡単に実行できます。 [118]私が与えたさまざまな小さなヒントに注意し、何よりも底部の通気孔に注意を払えば、図案は完成するかもしれません。ワックスを充填したら、丸一日、夏であれば二日間かけて完全に冷ましてください。それから、非常に慎重に結び目をほどき、私が以前に詳しく説明したように、内部の部品を結び付けている小さな紐をすべて緩めます。片側を覆っていたものを外したら、安心して表側または裏側から試すことができます。季節に応じてワックスを一日か二日置いておいたことで、ワックスが馬の毛ほどのわずかな収縮を起こし、図案からこの最初の部品を簡単に取り外せるようになることをお伝えしておきます。次にそれを置き、次の部品にも同じことをします。両方とも細長いベンチの上に置くと、下に手を入れることができるので便利です。
この後、鉄の輪に紐で繋がれた型枠の部品を一つずつ非常に丁寧に外し、様々な部品の接合によって像に残ってしまった粗い縁を丁寧に磨き、取り除き、こうして全体を仕上げます。さらに、この作業中に、作品に繊細な工夫や装飾を加えたいと思ったら、簡単にそうすることができます。この後[229] 、以前土型[230]で作ったのと同じように、ブロンズ鋳造用の通気孔を蝋で作ります。通気孔はすべて下向きに傾斜していることに注意してください。後で像に最後の土型が取り付けられたら、これらの通気孔は粘土で簡単に上向きにすることができます。この方法は、最初から最後まで様々なコーティング[231]を施し、型を縛り、蝋を空にする方法を示した後、後で詳しく説明します。
ここで私が強調したいのは、通気孔は必ず下向きに曲げる必要があるということです。そうすることで、ワックスがより簡単に溶け出すことができるからです。もし逆向きに曲げると、型を上下にひっくり返さなければならず、手間がかかるだけでなく、型を台無しにする危険性もあります。しかし、私の指示通りに行えば、絶対に安全です。また、ワックスを溶かす際には、ワックスが型の中で沸騰せず、ゆっくりと溶け出すように火加減を調整することが非常に重要です。ワックスがすべて溶け出したら、型に残っている水分を取り除くために、もう一度、ただし非常に弱火で焼成します。その後、通常の焼成を行います。まず、型から指3本分ほど離して、レンガを積み重ねて型を覆います。この焼成では、 [119]粘土は、ニワトコ、シナノキ、ブナ、小枝などの柔らかい木材でなければなりません。生木や樫の木は避け、木炭は一切使用しないでください。これらはすべて粘土を溶融させ、ガラスのようにしてしまうからです。このように凝集しない土壌もあり、それらはガラスや青銅の炉で使用されます。適切なタイミングでそれらについてもお伝えしますが、今は青銅鋳造用の鋳型をどのように準備するかについての説明を続けましょう。
炉の出口穴のプラグの前に穴を掘ります。[232] この穴は、人形が入るだけでなく、半キュビット深くする必要があります。また、適切な落下ができるように、入口穴[233]は人形の頭より少なくとも4分の1キュビット上になければなりません。深さの場合と同様に、穴の幅は型を保持するのに必要な幅よりも半キュビット大きくする必要があります。次に、焼いたレンガから型を取り出し、冷めたら、運ぶのに十分な強度のあるロープで非常に丁寧に縛り、屋根の梁に滑車を取り付け、ロープを滑車に通し、人形を持ち上げるのに十分な強度のある巻き上げ機を用意してください。経験から学ぶべき細かい点を省略したくないので、ペルセウス像を作ったときは、作品が非常に大きかったため、2,000 ポンド以上の重りをつけた 2 基の巻き上げ機で穴に下ろしたが、3 キュビトの小さな像なら 1 基で十分だろう。確かに後者の場合は巻き上げ機を全く使わなくてもよいが、それは非常に危険だ。なぜなら、巻き上げ機が型の核、つまり芯[234]または内側のブロックを動かしたり、外殻[235]を外に叩き出したりする可能性があるからだ。巻き上げ機はこの危険を回避してくれる。それで、像を非常にゆっくりと持ち上げて穴の入り口まで運び、同じように注意して巻き上げ機をほどいて底まで下ろすのだ。
フィギュアが所定の位置に立っていて、入口穴[233]が出口穴[ 232]のプラグ[236]と一直線になっている場合、最初にしなければならないことは、水道管などに使われるような焼き粘土製の管を通気孔に取り付けることです。フィレンツェではこのような管がたくさん手に入るので、私はそれらを入手し、曲げたものをいくつか使い、底部の部品に使い、通気孔が下向きになっているすべての場合に使用しました。そして、管を1本ずつ繋げて、上向きに一直線になるようにしました。
これが終わったら、掘り出した土を溝から取り出してよくふるいにかけ、砂と混ぜます。ただし、砂は柔らかすぎず、 [120]この混合物で穴を埋めます。砂と土の混合物は、図の周囲を 4 分の 1 キュビトまで囲むだけで十分です。残りの部分は、溝から掘り出したふるいにかけない普通の土で十分です。土が約 3 分の 1 キュビトまで積み上げられたら、2 本の突き棒[237]を持って穴に入ります。突き棒は、長さ 3 キュビト、底部の幅が約 4 分の 1 キュビトの木の道具です。そして、これらで土を叩いてしっかりと固めます。このとき、型を叩かないように十分注意しなければなりません。型から指 4 本分の距離まで近づき、突き棒の代わりに足で押しても十分です。それでも型を揺らさないように十分注意してください。この突き固めは、穴にさらに 3 分の 1 キュビトの土をシャベルで入れるたびに繰り返されます。また、土が通気口の上端の高さまで満たされるたびに、テラコッタ製のパイプをもう1本取り、接続部を清潔な麻紐でしっかりと縛って通気口に土が入らないようにします。土が通気口に入り込むと空気の流れが妨げられ、像がうまく浮かび上がらなくなるからです。このように、通気口に注意しながら土を埋め、土台から脚、脚から脇腹、脇腹から腕へと進み、最終的に土と通気口が穴の上端と同じ高さになるまで続けます。次に、青銅が流れ込む通路[238]を作ります。また、像を溝に入れ始めたらすぐに、炉に青銅を入れて加熱し始め、型が長時間放置されて湿ってしまうことがないように注意しなければなりません。これらのことをすべて守らないと、型がうまく浮かび上がらないことがよくあります。
穴が青銅を注ぎ込むメイン入口[239]の口まで満たされ、また、炉から青銅が出てくる栓[240]の口からの必要な傾斜も考慮に入れ、説明されているようにすべての通気口を持ち上げたら、それらとメイン入口の口の両方を少量の麻くずで注意深く塞ぎます。次に、たくさんの正方形のタイルを取り、通気口の周りに敷き詰めます。青銅の入口には複数の通路があるので、問題の床が青銅の入口穴まで届くように注意する必要があります。次に、熟練した主人の裁量と青銅に必要な傾斜に応じて、厚さ3フィンガー以上の大きさに砕いた硬く乾燥したレンガの破片を取り、これらのレンガをモルタルの代わりに液状粘土と布の削りくずで床の上に塗り付けます。さらに、これらの同じレンガで壁から通路を構築することに注意してください。 [121]あなたの炉と、あなたのフィギュアの入口穴の周りをぐるっと回っています。
次に、焼いたレンガまたは焼いていないレンガ（後者のほうが良いが、大きな違いはない）[241]を取り、必要な高さまで溝を壁で囲みます。レンガの壁の厚さで十分です。レンガをレンガの上に重ねて、壁の高さを溝の幅と同じにすることで構築します。[242]湿った粘土でモルタルの代わりに慎重に接合して、青銅が染み出す可能性のあるすべての亀裂を塞いだら、青銅の入口の2つの栓を取り外し、代わりに簡単に取り外せるように湿った粘土のストッパーを取り付けます。すぐに燃えている炭を溝に持ち込み、粘土で壁を囲んだすべての部分をこれらの炭で覆い、十分に乾燥するまで待ちます。そして、十分に乾燥するだけでなく、焼き上がるまで、火を数回入れ直さなければなりません。
これらすべてが完了し、その間に金属が十分に溶けたら、ふいごで灰や燃え殻を通路から注意深く吹き飛ばし、金属の通過を妨げるものが何も残らなくなるまで吹き飛ばします。次に、通気孔を塞いでいるすべての栓と入口孔の土栓を取り外し、重さ1ポンド未満の獣脂ろうそくを2、3本通路に投げ入れます。次に、炉の口に駆け寄り、通常の合金よりやや多い、つまり半ポンドパーセント（つまり青銅）[243]多い量のピューターで炉を補充します。これが非常に迅速に行われたら、炉に生木の火をどんどん積み上げ、鉄の杖（マンドリアーノ）と呼ばれる道具で炉の栓を大胆に叩き、青銅を流し出します。最初は鉄製の棒の先端を栓の口に優しく当て、一定量の金属が流れ出て最初の勢いが収まるまで待ちます。そうしないと、風で鋳型が詰まる危険があります。その後、鉄製の棒を栓の口から外し、炉が空になるまで全ての青銅を流し出します。このためには、炉のそれぞれの口に人が立っていなければなりません。 [122]職人は、この工芸で使われる鉄製の削り棒[244]で、青銅を出口に向かって押し出し、すべて取り除きます。型が満たされた後に残った流動する金属は、溝から掘り出した土をシャベルで投げかけて堰き止めます。こうして型が完成します。
時折起こるさまざまな恐ろしい不運も見逃せません。それらはしばしば、気の毒な職人の苦労をすべて無駄にしてしまいます。ですから、早めに他人の経験から学ぶのは賢明なことです。私たちはしばしば、鋳造職人が武器鋳造職人[245]に助けを求めますが、彼らの経験不足と注意不足のために、非常に恐ろしい不運がしばしば起こり、私たちのすべての労力が無駄になります。私がペルセウス像を鋳造していたとき、まさにそのようなことが私に起こりそうになりました。なぜなら、彼らの何人かに助けを求めたところ、彼らはまったく分別がなく、愚かにも私の鋳型が壊れていて、それを直す手段がないと断言し、すべては彼ら自身が私の金属で混乱させたせいだと考えたからです。[246]その像は高さが5キュビト以上あり、ポーズは難しかった。左手にはメデューサの頭を高く掲げ、その髪には蛇の豊かな装飾が施されていた。一方、右手は力強く後ろに回され、左足は曲げられていた。このような手足の多様性のため、鋳造は非常に困難であった。そのため、私はどうしても良いものを作りたかったし、また、これは私の故郷であり、あらゆる芸術の真の学校であるイタリアで制作する最初の大きな作品になるだろうという思いもあった。そこで私は、以前にも増して、像をうまく仕上げるために、より大きな苦労と勤勉さを求めた。そこで、私は多数の通気口と、頭の高さから両かかとまで像の背面を下り、ふくらはぎで少し広がる一つの大きな通気口から分岐する、非常に多くの流れ込む口を作ることに着手した。こうした細かなヒントはすべて職人技の一部であり、フランスで制作していた時もこのように実践していました。ほとんどすべての作業を自分の手で行わなければならなかったため、激しい肉体疲労から高熱に襲われました。何時間も熱と闘いましたが、ついに力尽きて倒れ、ベッドに運ばれました。私のために働いていた様々な兵器職人や彫像鋳造職人たちに、寝る前に、始めた方法を正確に説明し、像の半分以上が完成し、難題の大部分が克服されたため、今では完全に理解しやすくなっていることを伝えました。彼らがすべきことは、私の指示を詳細に守ることだけであり、それは十分に簡単そうだったので、 [123]もうこれ以上耐えられなくなり、私はソファに身を投げ出した。
その間、男たちは私が入念に準備した炉で作業していた。炉の中では青銅はほぼ溶けており、仕上げの準備ができていた。 [247]彼らには、私の指示を正しい順序で全て実行するために、まだ6時間ほど作業してもらう必要があった。なぜなら、彼らはその技術に十分熟練しておらず、私のやり方は彼らが普段使っているやり方とは違っていたからである。ところが、彼らは言われた通りにする代わりにふざけ始め、炉を放置したため、金属が凝固し始めた。その職人たちはそれを「ケーキ」と呼び、彼らの専門用語では「ミリアッチョ」と呼ぶ。この失敗の対処法を知っている者は一人もいなかった。なぜなら、このような円形の炉では、金属に対する火の作用は上からであり、下からであれば凝固した金属を再び加熱するのは簡単だからである。そのため、彼らの誰も対処法を知らなかった。それから、私が熱を出してベッドに横たわっていると、他の者たちより少し信頼していた者の一人が私のところに来て、とても優しくこう言いました。「ベンヴェヌート、最悪の事態を覚悟してください。炉の準備が不十分で、金属の上に塊ができてしまいました。」
そこで私は彼の方を向き、信頼できる他の職人たちを全員呼び集め、何か解決策を知っているか尋ねました。すると、これらの頼もしい職人たちは、炉を壊す以外に解決策はないと言いました。そして、鋳型は地面に6キュビトも埋められていたので、そうしても鋳型が腐らないはずがない（と彼らは言いました）。たとえ私がしっかりと塞がれた鋳型の周りの地面を掘り起こそうとしても、たくさんの出入り口や通気口があるので、鋳型が腐ってしまうのは確実だというのです。それが、彼らが思いついた唯一の解決策だったのです！
さて、親愛なる読者の皆さん、私の状態を想像してみてください。あらゆる病と苦しみに苛まれ、この新たな苦難が私に降りかかり、私の名誉すべてが危機に瀕しているのです。私が想像しうる限り最も深い悲しみを感じたのも無理はありません。しかし、悲しみに身を任せている場合ではありませんでした。突然、まるで狂乱状態のように、私の生まれ持った勇敢さが湧き上がってきました。これは学ぶことのできるものではありません！人間の本性なのです！私は激怒してベッドから飛び起き、あの男たちに怒鳴りつけた辛辣な言葉で、文字通りあのひどい熱を追い払いました。
「ああ、役立たずどもめ！何も知らないだけでなく、私の素晴らしい努力を全て無駄にしたな。せめて頭を下げて私の言うことを聞け。私の技術の知識があれば、お前たちが死んだと諦めたものを蘇らせることができる。ただ、私を襲っている病が私の体力を奪い去らなければの話だが。」こうして私は彼らを追い詰めて走り出した。 [124]彼らを工房に連れて行き、一度に6人にそれぞれ異なる仕事を命じた。まず、1人に肉屋のカプレッタの家の向かいに積み上げられていた乾いた樫の木を運んでくるように命じた。そして、それが届くとすぐに、一度に数個ずつ炉に投げ込み始めた。さて、これは以前にも言ったが、とても重要なことなのでもう一度言っておく。それは、青銅の炉で使う木材は、ニワトコ、ヤナギ、マツだけだということだ。これらはすべて柔らかい木材だからだ。しかし、この場合は、できるだけ高い熱が欲しかったので樫の木を使った。こうして金属はすぐに動き始めた。他の2人には、長い鉄の棒で炉の口を突いていろと命じた。嵐のような風が吹き荒れ、土砂降りの雨が炉の中に吹き込んでいたからだ。こうして、風雨をどうやって防ぐかを彼らに教えたのだ。私は他の二人に消火作業を命じた。作業場の一部が燃え上がり、大きな木製の窓がいくつも悪魔のように燃え盛っていたので、屋根全体が燃え上がるのではないかと恐れていた。それほど火勢が強かったのだ。他の者たち（人数は多かった）と共に、金属が流れる通路を清掃し、すべての通気孔を開ける作業に取りかかった。作業がほぼ完了した頃、突然、燃え盛る樫の木の猛烈な熱のために、炉の蓋全体が空中に吹き飛ばされ、金属が四方八方に溢れ出した。彼らは皆、私の命令に忠実に従っていたため、固まった金属が再び溶け出すのを見て、完全に驚愕した。しかし、火の勢いで錫合金はすべて燃え尽きてしまったので、私は上質なピューターの塊を炉に投げ込むように命じた。これが無駄だとわかったとき、そして神の恵みによって金属がすでに流れ出し、炉の側面に広がり始めているのを見て、私は他の二人に私の家に走って行って、私の持っているピューターの皿や器をすべて持ってこさせ、総重量200ポンドを少しずつ投げ入れました。それから、別の者に鉄の棒を持ってきて、非常に硬い栓を一つ、次に二つと叩き出させました。それから、金属が溝を通って流れ始めると、私は薄いピューターの皿を少しずつ投げ入れました。それは、ものすごい熱のために他のピューターと混ざり合い、すぐに私の型は満たされました。この大量の金属が泡立つこともなく、何の問題もなくスムーズに流れ込むのを見て、私はすべての通気口が機能していると結論付けました。残った金属の量は、追加で投げ入れた量とちょうど一致し、私の型は完全に満たされました。これが達成されたとき、私は神に感謝しました。そして皆の方を向いて言った。「ほら、どんな病気にも治療法があるだろう？」痛みはあったものの、喜びで疲れも感じなくなり、熱はすっかり下がって、皆と一緒に気楽に飲食を楽しんだ。皆はそれを見て驚いた。
また、フランスでフランソワ王に仕えていた時、 [125]直径が 6 キュビトを超える半円形の彫刻で、多数の人物や動物、その他のものが描かれているのですが、私の助手たちの同様の失態により、これとほぼ同じことが起こりました。というのも、その地方、特にルテツィアとその周辺では、太陽の下のどの場所よりも多くの彫刻を制作しており、その技術は他の誰よりも安全ではあるものの、彼らはこの芸術の基本原理が欠けているため、何か例外的なことが起こると頭がおかしくなり、絶望してすべてを諦めてしまうのです。私は、別の出来事の際に、先ほどペルセウスで説明したのと同様の事故を予期していました。というのも、出来事は全く異なっていましたが、通常の方法と異なる点が 1 つあったからです。[249]私の部下たちは皆絶望しており、私自身も彼らがそうであるのを見て大変心を痛めましたが、いつもの勇気とこの芸術に対する私の徹底した知識のおかげで、ここでもまた死んだ馬を生き返らせることができました。 [250]その場に居合わせた古の達人たちはこれを見て、私と知り合った日と時間を祝福した。しかし、彼らの弟子であった私は、それが本当に彼らから学んだことにかかっていることをよく知っていた。彼らは伝統に従って仕事をし、[251]私はその伝統を習得した。そして、その伝統の根拠となった規則と、その規則がどのように私のために役立ったかを喜んで説明しよう。
しかし、物語の流れを続けるために、少し話を戻しましょう。少し脱線しましたが、主題の方法から逸脱したわけではなく、簡単にそれに戻ることができます。型がどのように作られ、鋳造されるかを示し、約 3 キュビトの大きさの像でそれを証明しました。まだ別の方法が残っています。それ自体ははるかに簡単ですが、上記の方法ほど安全ではありません。その要点は、像の芯を粘土で作る代わりに、焼いた骨と砕いたレンガを混ぜたジェッソで作るということです。ジェッソが良質であれば、この方法はより簡単に実行できます。粘土の方法のように、一層ずつ塗るのではなく、ジェッソを液体にすることができるからです。つまり、先ほど述べた材料、すなわちジェッソ1部と骨とレンガを同量ずつ混ぜ合わせてペースト状にし、それを溶液（ラザニア）の上に型に流し込むと、すぐに固まるということです。
その後、型を外し、 [253]芯を鉄線でしっかりと縛り、同様のペーストを非常に丁寧に塗ります。ただし、ペーストはもう少し液状です。これで芯は、前の方法で作った土製の芯と同じように十分に焼き上がります。 [126]そして、上記の説明どおりに、その上から型の中にワックスを流し込んだ。
型を取り外したら、ワックスをきれいに拭き取り、通気孔も前述のように配置します。次に、前述のように全体をジェッソで覆います。この覆いが指2本半ほどの厚さになったら、同じ鉄の帯で指2本分の幅で全体を縛り、さらにジェッソをもう一度全体に塗ります。
その後、像はレンガだけで作られた炉に入れられ、火をつけると蝋が炉の下の地面の穴に設置された容器に溶け出せるように配置され、蝋は空気孔を通って流れ、これらの空気孔は上記のように配置されています。蝋が溶け出したら、像の外側の型[254]が十分に焼き上がるまで、木と木炭で良い火を起こしますが、ジェッソは粘土ほど強い火を必要としないことに注意してください。確かに、私たちのトスカーナ地方のジェッソは、マントヴァ、ミラノ、フランスのジェッソほどこの種の作品には適していません。フィレンツェ公爵のために働いた非常に有能な若者数名が、私たちのジェッソの作り方が最良の方法であるという誤解のために、一度ならず二度三度も騙されました。徹底を重んじる最も優れた公爵は、彼らに非常に思慮深く忍耐強く接しましたが、我々の若者たちは、一方のジェッソと他方のジェッソの違いを知らず、自分たちのやり方に固執し、啓発されないままでした。このことから、職人が作品を制作する際には、粘土やジェッソだけでなく、使用しようとするすべての材料を試作すべきであることがわかるでしょう。そうすることで初めて、職人は作品によって評価されるのであり、他の方法では評価されません。この点に関して、ローマ、フランス、そして世界の他の地域で見た石灰の種類について言及しておきましょう。最も長く軟化状態を保つ石灰が最も優れており、最も強固な混合物になりますが、我々のフィレンツェ産の石灰は軟化後すぐに使用する必要があります。そうすれば、世界で最も優れた石灰と最も強固な混合物になりますが、放置するとその効力が失われます。しかし、外国産の石灰では、その逆になります。
脚注：
[216]スタグヌオーロ、つまり、ブリキ箔。
[217]フォルツァ。
[218]E finito magro in circa un dito.
[219]アニマ、または内部ブロック。
[220]エ・ダ・バッソ・イン・シノ・アッラ・メタ・デイ・タローニ。
[221]カミシア。
[222]トルク。
[223]Che viene a essere quella prima camicia。
[224]彫刻家たちが言うところの「母型」とも言えるでしょう。
[225]Succhiellino di tutti quei pezzi che ti tenevano i sotto square.
[226]Da poi che tu arai bestito tutta la tua camicia。
[227]113ページ。
[228]スッキエレット。
[229]E di poi che tu ti sei resoluto。
[230]トナカ。
[231]ロティ。
[232]Dinanzi alla spina.
[233]ボッカ。
[234]アニマ。
[235]スポリア。
[236]脊椎。
[237]マッツァピッキ。
[238]経由。
[239]Bocca principale.
[240]Bocca della spina、つまり出口チャネル。
[241]コン・トゥット・シ・シア・ポコ・ディファレンツィア。
[242]アコモダンドリ イントルノ アル トゥオ カナーレ タント クアント ヴィエネ アルト。
[243]E rinfrescala con una certa quantita di stagno di piu della Lega ordinaria、la quale vuole essere circa una mezza libbra per cento di piu della Lega che vi arai messa. ロバーツ・オースティン教授は、これは 100 ポンドごとに 0.5 ポンドのピューターが追加されることを意味すると考えています。炉の中にある青銅の。そうでない場合、「ピューター」という単語は「錫」と翻訳されるべきでしょうか？つまり、鉛と錫の合金には、100 ポンドごとに（通常よりも）半分ポンド多くの錫が含まれている必要があります。
[244]ラスティアトイです。 ブリンクマンには「クラッツェイゼン」がある。
[245]マエストリ・ダルティグリエ。 上記を参照してください。
[246]この件については、『ヴィタ』の420ページ以降を参照のこと。
[247]バーニョのコンドット・イル・ミオ・ブロンツォ。
[248]Stata a disagio ei s’e fatto un migliaccio.
[249]Una cosa la quale usciva di quella ordinaria praticaccia。
[250]Un morto :私たちの工房のスラングである「死んだ馬」は、ここでチェッリーニが意味している内容に合致しているように思われます。
[251]Una continova pratica.
[252]ノッチョロ。
[253]Di poi sciolto il suo cavo.
[254]トナカ。
[127]
第4章 青銅鋳造炉の製作方法（彫像、兵器、その他類似品の鋳造用）
青銅鋳造用の炉は、それぞれの職人が自分の作品の特別なニーズに応じて製作しなければなりません。本書の冒頭で、私が説明する内容を常に私自身の作品で説明すると約束したように、炉についても同様に説明します。善良なフランシス王に仕えていた時、私は大きな青銅の門を製作しなければならず、そのためには特別な炉を建設する必要がありました。私は、4年間忠実に仕えた王陛下から勅許状によって与えられた自分の城でこの炉を製作しました。そして、イタリアと私の故郷に、どれほどの大きな宝物が手に入らないか、またイタリアで訓練を受けた後に故郷を離れ、海外でこのような有益で名誉ある成果を上げることがいかに素晴らしいかを示すためだけに、この勅許状をフィレンツェに持ち帰りました。
さて、炉を作る必要があったので、私はこのようにしました。内部の空洞は幅が3フィレンツェキュビットで、円周は約9キュビットでした。炉の天井の高さは、ベッドの半円形と同じ大きさで、形も同じでした。[255]親愛なる読者の皆様、このベッドには特に注意を払っていただきたいと思います。私はその図面を描くつもりはありません。なぜなら、これまで多くの建築図面が改変され、台無しになっているのを見てきたからです。ですから、私が言いたいことを言葉だけで伝えることにします。そして、それで十分だと信じています。 [256]このような炉では、ベッド、つまり金属を置く場所は、私が問題の小さな炉を作ったように、傾斜をつけて作らなければなりません。ベッドの底までの落差は、およそ1/6キュビットとし、トスカーナ地方でリガグオーロ（溝）と呼ばれる中央の窪地がある、普段歩いている通りのような形にしてください。この窪地は、金属が流れ出る出口の穴の口までまっすぐ伸びています。窪地の肩[257]は、青銅を置く2つの門[258]で約1/3キュビットの高さになるまで、非常に緩やかに傾斜させてください。この1/3キュビットの高さは、1/16キュビットずつ増やしても増やさなくても構いません。 [128]炉の深さを増減したい場合に応じて、1キュビットの間隔をあけます。3番目の扉は、火が入る扉で、青銅に直接触れるわけではないので、指3本分ほどの高さの土の小山で塞ぐだけで十分です。炉の床は、特別に作られたレンガでできており、小さいですが、片方の端がもう一方の端よりも大きく、どちらの方向にも1キュビットの6分の1の寸法です。ガラス炉に使用されるレンガが断然優れており、他のレンガとほぼ同じ方法で作られています。レンガを切断器具[259]で成形しながら作る人もいますが、いろいろ試した結果、すべて同じ大きさにするのが最良の結果を得ることがわかりました。レンガは、火の中で変形しない粘土で作るように注意してください。私の故郷フィレンツェでは、モンテカルロ産と言われる白い粘土を使っていて、ガラス製造炉はすべてそれで作られていました。フランスで、もっとずっと良い方法を見つけました。レンガは長さが4分の1キュビットで、幅は上記と同じです。セメントと呼ばれ、鋳造所で使われるるつぼから作られます。その地域にはるつぼが数えきれないほどあります。しかし、あなたの師匠は収容する彼自身が、働く場所ごとに職人技の条件に合わせる。このようにレンガが作られたら、完全に乾いたら、できるだけよくくっつくように、斧やこの目的のために特別に作られた大きな鑿のような鉄製の道具で注意深く加工しなければならない。その後、採石石[260]で徐々にセメントで固めて、厚さ約半キュビットにし、炉の床を完全にしっかりとしたものにする。これらの採石石は少なくとも3分の1キュビットの大きさで、非常にしっかりと結合していなければならない。このタイプの炉の最初の部分、つまり下部は、直径が上部よりも3分の2キュビット大きくなければならない。両方とも、良質の普通の石灰で壁を作り、下部の後に、青銅を置く上部の壁を作る。
先ほど述べた耐火土からレンガを作ったら、その土を少し取り、石灰を作るようにペースト状にします。ただし、よくふるいにかけて清潔なものにしてください。そして、そのペーストで炉の底全体を覆います。レンガをノミで丁寧に加工し、滑らかにして、完全にぴったりと合うようにする必要があることを改めて強調しておきます。また、その際、目地はできるだけ薄くする必要があります。時々、 [129]親方のちょっとした不注意で、液状の土を粗く混ぜすぎたために、乾燥中にごく小さなひび割れが生じることがあります。これらのひび割れは、どんなに小さくても非常に危険で、計り知れない損害を引き起こす可能性があります。なぜなら、青銅が液状になると、その恐るべき力で、どんなに小さなひび割れにも浸透してしまうからです。私自身、このために全体が破裂するのを見たことがあります。[261]しかし、適切な注意を払い、壁をできるだけ細かい液状の土で作れば、ひび割れは必要なく、青銅は安全に溶かすことができ、すべての作品は炉から無傷で取り出すことができます。
ベッドの次は、同じ方法で同様のレンガを使ってヴォールトを構築します。その際、先に述べたように、青銅を入れるための2つの開口部を作ることを忘れないでください。幅3分の2キュビット、高さ4分の3キュビットで十分で、上部は半円形にする必要があります。また、火が入る3つ目の開口部として、幅3分の2キュビット、高さ1キュビットの開口部も必要です。そうすることで、炎は、いつものように、ヴォールトの上部まで力強く渦を巻き、そこから再び渦を巻き下ろし、 [262]金属に大きな熱を与え、急速に溶かすことができます。炉のヴォールト上部のスプリングの周りには、4つの通気口を配置する必要があります。[263]
溝の下端にあるヴォールトレンガの1つに、通気口とよく似た口を作り、指2本が楽に入るくらいの大きさにしなければなりません。通気口も同じ大きさでなければなりません。青銅が流れ出るこの口は、1つのレンガから作らなければなりません。そして、それが丈夫なレンガであることに注意してください。さらに、そのレンガも他のレンガと同じように所定の位置に組み込まなければならず、それらと共に上部のヴォールトを徐々に固定するのを助けなければなりません。私が不正確だと思わないように、この口はボッカ・デッラ・スピナ、つまり栓の口と呼ばれていることを知っておいてください。内側は外側より指半分ほど広くなければならず、金属を注ぎ出す前に、少量の灰をペースト状にしたもので接着した鉄の栓で塞いでおきます。次に、約半キュビット四方の採石石を取り、その真ん中に穴を開けます。この穴は、レンガに開けたばかりの開口部と全く同じ大きさでなければなりません。つまり、レンガに隣接する側では、その6倍の大きさでなければなりません。そして、外側をきれいにしなければなりません[264]。次に、上記の方法で、土を使ってそれを炉のレンガ壁に接合します。しかし、炉の底と側面には [130]また、先に述べたように、これらを良質の普通の石灰で接着することも考慮する必要があります。同様に、すべての採石石は最初の石と同じ大きさでなければならず、同じ方法で壁に取り付けられ、ヴォールトの高さまでまっすぐに運ばなければなりません。そうすれば、ヴォールトに事故が発生した場合（職人はしばしば事故に遭うものですが）、それを修理したり、整えたりすることができます。このように炉を囲む壁を作ったら、 炎が入る主要な開口部の 肩[265]に、炉の穴の底から測って2キュビットの深さで、2/3キュビットの正方形の炉床を接合するように注意しなければなりません。この空洞には、厚さが約2フィンガーで、穴の側面からそれぞれ約4フィンガー突き出る長さの鉄棒を6本か7本入れ、約3フィンガー間隔で配置されたピンの上に置きます。火格子の上に作られたこの炉床は、炉と全く同じ方法で、同じレンガで、同じモルタルで固められています。地面から火が火橋に入る穴のほぼ中央までの高さでなければならず、この点より上の部分は1/8キュビットに狭めなければなりません。この穴にまっすぐ薪を入れます。格子の下には、格子を通って炉床に風が通る方向に、長さ5または6キュビットの溝を掘らなければなりません。風が一方向に、しかも長手方向にのみ吹くように注意しなければなりません。私たち職人は、灰がすべてそこに落ちるので、この溝をブラッ チャイウオラ、つまり灰溜めと呼びます。火をどれくらいの時間燃やし続けるかは判断の問題です。時には、親方が型でやらなければならない仕事のために、4時間から6時間も火を燃やし続けなければならないこともあります。薪が燃え尽きると、格子の下に大きな山となって積み上がります。そして、時には、炉を通る風の力を妨げ、炉がその役割を果たせなくなるほど積み重なることがあります。そのため、山が大きくなってきたら、灰を時々かき分けなければならないことに注意が必要です。これを行うには、ラステッロまたは熊手と呼ばれるものが必要で、それは次のように作ります。長さが半キュビット、厚さが8分の1キュビットの鉄片を用意します。この鉄片の中央と上側の厚い側に、指2本分の厚さで長さ2キュビットの鉄棒を溶接します。この鉄棒のもう一方の端には、フェルール[267]を作り、そこに少なくとも4キュビットの長さの木製の柄を取り付けます。
また、上記の指示通りに炉全体が適切に作られたら、底近くに1本、その上に約3分の1キュビット高い位置にもう1本、2本の頑丈な鉄の帯で炉を囲むように注意してください。 [131]これらの箍は頑丈であればあるほど良い。なぜなら、私のペルセウスの鋳造の経験から、火の威力がどれほど恐ろしいものかを知っているからだ。薪を入れる炉の開口部は閉じておかなければならない。覆いは鉄製のシャベルの形をしており、開口部をしっかりと覆う大きさでなければならない。また、このシャベルには、薪を入れたりその他諸々の操作をする際に火傷しないように、適切な長さの柄を取り付けなければならない。当然のことながら、これらすべてが完了する前に、金属はすでに炉に入れられており、炎が容易に通り抜けるように積み重ねなければならない。そうすることで、炉の作業効率が格段に向上するからだ。
親愛なる読者の皆様、私がこれまでお伝えするのを忘れていたことも知っておいてください。炉をきちんと丁寧に作ったら、金属を入れる前に、24時間かけて炉全体を十分に加熱しなければなりません。そうしないと、金属は溶けず、固まってしまいます。 [268]また、湿った土から煙が発生し、作業が妨げられ、金属が流れ始めるまでに8日かかることもあります。パリで私に起こったのはまさにそれです。私は小さな炉を作り、非常に優秀な老人に任せました。その老人は、その分野で最高の職人で、80歳くらいでした。しかし、彼は炉をきちんと乾燥させていなかったので、案の定、溶ける寸前で火が最も激しく燃えているときに、土の煙が出てきました。老練な職人は、いくら注意を払っても金属が固まっていくのを見て、ひどく焦ってしまい、その困難を克服しようと必死に努力した結果、地面に倒れてしまい、私は彼が死んだと思った。しかし、私は彼に最高級のワインを大きな杯で持ってこさせ、ペルセウスの場合のように仕事を放棄する大きな危険はなかったので、また、私はあの最も立派な王に仕えていたので、商売の些細なことに気を遣う必要もなかった。商売がどれほど大きくても、彼には関係なかったからだ。私は、ひどくうめき声を上げていた老人に、大きなワインを一杯用意し、とても巧みに飲むように勧め、手を差し伸べて言った。「父上、飲んでください。あちらの炉に悪魔が入ってきて、あらゆる悪事を働いているのです。いいですか、そいつがすっかり飽きるまで、二、三日そこにいさせておけばいいのです。そうすれば、あなたと私が一緒に、三時間の火入れで、この金属をバターのように滑らかに、何の苦労もなく溶かすことができるでしょう。」老人は飲み、それから私は彼にちょっとしたご馳走、肉のパイを持って行った。 [132]胡椒をたっぷり振って、彼にワインをゴブレット4杯飲ませました。彼は普通とは全く違う人で、とても愛らしい老人でした。私の愛撫とワインの効力のおかげで、彼はすぐに以前悲しみでうめいていたのと同じくらい喜びでうめき声をあげました。約束の日が来ると、煙はきちんと蒸発し、炉は完全に準備が整い、十分に加熱されていました。2時間で1500ポンドの金属を鋳造し、フォンテーヌブローのルネットの残りの部分を仕上げました。そのため、炉を十分に加熱し、炉の開口部に2つの小さな石の扉[269]を作り、それぞれに指1本半の幅の穴を2つ開け、指4本間隔で開けるように強く勧めています。これらの穴は、それらにぴったり合うように特別に作られた鉄のフォークを挿入するためのもので、必要に応じて時々、それで扉を開閉することができます。
また、新しい金属を炉に入れるときは、まず扉に押し当てて赤くなるまで加熱しなければならないことを覚えておいてください。 [270]すでに炉に入っている他の金属と一緒に早すぎると、先に述べたように、他の金属が冷えて固まってしまう危険性があります 。 [271]したがって、この点には細心の注意を払わなければなりません。
パリでは、職人たちが想像を絶するほど素晴らしいものを鋳造するのを目にすると同時に、同じくらい素晴らしい失敗も犯しているのを目にしてきました。これは、技術的なスキル [272]はある程度までは役に立つものの、例えば何らかの事故においては、私が上で述べたように、技術的なスキルを脇に置いた芸術の原理に関するより深い知識が必要になるためです。
実際、付け加えるならば、私は一度に10万ポンドもの金属が鋳造されるのを、その技術力の高さに驚嘆しながら、いとも簡単に成し遂げられるのを目撃しました。また別の時には、簡単に修正できたはずの小さなミスを目撃しました。私は彼らがそれを修正する方法を知っているかどうか見守っていましたが、彼らはそれをすべて投げ捨て、何百スクーディもの損失を出しました。喜んで修正方法を教えてあげたかったのですが、 [133]確かにそうだったのだが、彼らの思い上がりはあまりにも大きく、もし私の解決策を実践する方法を知らなかったら、この破滅の原因はすべて私にあると言い張ることもできたはずだ。だから私は黙って、彼らを犠牲にして賢くなったのだ。
読者の皆様、炉と青銅鋳造についてはこれくらいにして、他の分野について見ていきましょう。
[興味深いことに、冶金学者であり、チェッリーニと同時代人であったビリンゴッチョは、1540年に著した有名な冶金学論文『della Pirotechnica』（上記106ページ参照） の中で、反射炉（reverbero）について記述しているが、チェッリーニほど詳細な記述はしていない。しかし、彼は非常に貴重な図面を掲載している。チェッリーニが図面を掲載しなかったことは、非常に残念である。ビリンゴッチョは、反射炉の図面を他にもいくつか掲載しており、その中に以下の図面がある。これは、チェッリーニの炉が断面図でどのようなものであったかを示すものである。文字は筆者による。煙突が描かれていないことに注意されたい。 ]
ビリンゴッチョの炉（ 『ピロテクニカ』より）
a. 灰受け付きの耐火格子。
b. 炉床。
c. 防火扉。
d. 防火橋。
脚注：
[255]ラルテッツァ デッラ ボルタ ディ デッタ フォーナス 時代は、メッツォ トンド デッラ ピアンタ デッラ スア ロトンディタです。
[256]133ページの注記を参照のこと。
[257]スパル。
[258]ポルト。
[259]文字通り、ナイフです。
[260]ピエトレ・モルテ。
[261]Levato il fondo in capo :おそらく、ベースをトップまで吹き上げたと訳した方が良いでしょう。
[262]現代風に言えば、反響する。
[263]Dove la muove.
[264]Pulitamente sbavato :おそらく、うまく丸められています。
[265]スパル。
[266]それは現在でいうところの防火橋のことだ。
[267]ゴルビア。
[268]アギアーダ。
[269]スポルテレッティ。
[270]In su li sportelletti.
[271]Fare un migliaccio.
[272]実践。
[134]
第5章 大理石その他の石材に彫像やインタリオ、あるいは様々な動物などの作品を彫る方法
白い大理石には多くの種類があり、ギリシャ産のものは最も人気が高く、 最も美しいので、まずギリシャ産のものを考察してみましょう。 [273]私がそう言うのも無理はありません。なぜなら、私は素晴らしい都市ローマで約20年間を過ごし、そこで金細工の技術に専念していたものの、常に大理石で偉大な作品を制作したいという願望を抱いていたからです。そして、当時活躍していた一流の彫刻家たちと交流があり、その中でも私が最もよく知っていたのは、偉大なミケランジェロでした。ブオナロティフィレンツェ出身の彼は、これまで知られている誰よりも大理石細工に優れていた人物です。その理由については、後ほど詳しくお話しいたします。
それでは、他の事柄で以前に述べたのと同じように、大理石の性質について述べましょう。私は5種類以上の異なる大理石を見たことがあります。その最初の種類は非常に粗い粒状で、[274]粒状の中に互いに近接して走るいくつかの明るい点が見られます。この大理石は最も硬いため、加工が最も困難です。特に、鑿で傷つけたりひび割れさせたりせずに、より繊細な形を彫り出すのは非常に困難です。しかし、多大な努力の末にこの石でそれらを彫り出すことができれば、それは美しく見えます。私が発見したのは、上記の5種類の異なる大理石を通して粒状が徐々に柔らかくなり、最も柔らかいものは、白というより繊細な肌色に近い色をしているということです。この種類の大理石は、世界で最もまとまりがあり、最も美しく、最も扱いやすい大理石です。
脚注：
[273]ピウ・オリエンタリ。
[274]グラナ・グロッシッシマ。
エスクリアルにある十字架
[135]
第6章 カララ大理石について
これらの大理石には、またいくつかの異なる種類があります。粗い粒状で多くの染みがあり、黒い斑点のあるものもあります。 [275]これらの大理石は、その特有の染みが職人の鑿を侵食するため、加工が非常に困難です。このような染みのあるブロックに出くわすと、職人にとって不運です。多くの場合、それらは外見は美しく見えますが、内部にはこのような染みがたくさんあるからです。カララとその周辺の山々には多くの異なる採石場があり、偉大なミケランジェロ自身もここに来て、教皇クレメンスのために制作したサン・ロレンツォ教会の聖具室にある彼の手によるすべての偉大な彫像の採石場を選ぶのに多くの時間と労力を費やしました。この大理石について少し議論しましょう。
他の芸術分野を扱う際に、私自身の代表作から例証するという約束を守ったように、この最も高貴な彫刻芸術についても同様にそうするつもりです。実際、私は彫刻を常に最も素晴らしく美しい芸術であり、しかも他のどの芸術よりもずっと容易であると考えてきました。そこで、これまで誰も手掛けたことのないような作品に挑戦することにしました。問題の作品は、大理石でできた磔刑像です。私は磔刑像を等身大で、堂々としたプロポーションで制作し、黒大理石の十字架の上に磔にしました。この黒大理石もカッラーラ産で、非常に硬くて脆いため、加工が非常に難しい大理石です。
私はこの作品を自分の墓のために作ったのですが、たとえ作品が完全に成功しなかったとしても、少なくとも意図は良かったのだと自分に言い聞かせました。しかし、この作品に注ぎ込んだ決意は非常に強く、それまでの入念な研究も相まって、あらゆる困難を克服し、皆を満足させることができました。ですから、もちろん 他にもこの種の作品はたくさん作ってきましたが、大理石の例としてこの作品だけを挙げることにしましょう。
大理石像を成功させるには、まず熟練した職人が高さ約2手のひらほどの小さな模型を作り、その模型でポーズを慎重に考え、必要に応じて人物を布で覆ったり裸にしたりします。その後、大理石像と同じ大きさの2つ目の模型を作り、なれ 特に良い彼は大きなものを仕上げなければならない [136]小さな模型よりもはるかに丁寧に大きな模型を作る。しかし、時間に追われている場合、あるいは依頼主が急いで作品を必要としている場合は、大きな模型を優れたスケッチのように仕上げれば十分である。なぜなら、これはすぐにできるのに対し、大理石で彫り上げるには長い時間がかかるからである。確かに、多くの力強い職人は、小さな精巧な模型からのみ作業することを好み、鑿の猛烈な勢いで大理石に直接取り掛かったが、それでも、彼らは実物大の模型から作業した場合よりも最終的な作品に満足できなかった。これは、非常に偉大な人物であったドナテッロの場合にも顕著であり、両方の方法で作業した驚異的なミケランジェロにも当てはまる。しかし、彼の優れた才能が小さな模型の不十分さを感じたとき、彼は最大の謙虚さをもって大理石と同じ大きさの模型を作る作業に取り掛かったことはよく知られている。そして、私たちはサン・ロレンツォ教会の聖具室でそれを自分の目で見たのである。モデルに満足したら、彫像の主要なビューを石に描きます。うまく描かなければ、ブロックを誤って彫ってしまう可能性があるので注意してください。私が今まで見た中で最高の方法は、ミケランジェロが使った方法です。主要なビューを描き終えたら、半浮彫りを作るように、その周りをノミで彫り始め、徐々に彫り出していきます。これを行うのに最適なノミは、先端が非常に細く、柄が少なくとも小指と同じくらい小さいものです。このノミ、subbia を使って、 penultima pelle 、つまり最後から 1 番目の皮と呼ばれるものから少なくとも指の半分以内まで近づきます。次に、中央に切り込みのあるノミ、scarpelloを取り、 [277]やすり、 limaを使う準備ができるまで作業を進めます。このやすりは、lima raspa、または荒削りやすり、あるいは時々scuffinaとも呼ばれます。この道具には実に多くの種類があります。刃状のやすり、半円形やすり、その他さまざまなサイズのやすりが5、6種類あり、指2本分の厚さのものから、非常に細いペンホルダーほどの厚さのものまであります。石の穴あけ器、トラパニも、難しい布地や、独立した人物像のポーズを切り抜く必要がある場所で使用できます。これらの穴あけ器には2種類あり、1つは革紐と穴の開いたハンドルを使って回すもので、これを使えば髪や布地のより繊細で細かい隙間をすべて処理できます。もう1つは大きく、trapano apetto は、最初のものが適用できない部分で使用します。
鑿（スビエ でもスカルペッリでも）、やすり、そしてボーリング材がすべて役目を終え、像がきちんと完成したら、細かい白い目の細かい軽石で表面を磨きます。大理石の加工に不慣れな方々のために付け加えておきますが、スビエで大胆に彫り込んでも構いません。 [137]繊細な スッビアは、石に直接差し込まなければ大理石を割ることはなく、必要な部分をできるだけ軽く削り取るだけです。一方、スカルペッロ・ア・タッカを使えば、粗い縁を均一な平面にすることができ、まるで表面に下絵を描くように作業を進めることができます。そして、これがまさに正しい方法であり、偉大なミケランジェロが用いた方法です。他の方法を試した人もおり、作業を早く終わらせようとして、ある場所を少しずつ削り取ってから別の場所を削り取ることで像を作り出そうとしましたが、結局は時間がかかり、それほど良いものにはなりませんでした。実際、彼らは大きな間違いを犯しました。なぜなら、像を継ぎ合わせなければならないことがしばしばあったにもかかわらず、継ぎ合わせや補修をしても、当初の規律の欠如[278]と忍耐の欠如によって生じた間違いを修正することができなかったからです。
喜んで、さまざまな種類のスビエ、スカルペッリ、 トラパニ、そして同様にマレットについて説明を続けたいところですが、これらはすべて焼き入れされた鉄、または最高級の鋼でできています。しかし、今日ではイタリアの誰もがこれらのことをよく知っているので、実際には必要ありません。私がフランスで書いていたとしたら、非常に柔らかく加工しやすい別の種類の石について説明したでしょう。これも白いのですが、大理石のような輝く白ではなく、むしろ鈍い白です。この石は、最初に採石された後、非常に柔らかく加工しやすいので、一部の職人、特にパリの職人、そして私もそこにいたときは、木製の鑿でこれを加工しました。ただし、スケッチに従って作業を容易に切り出すために、さまざまな方法で鑿に切り込みを入れました。その後、繊細で細かい鑿、尖った工具[279]、およびあらゆる種類のスカルペッリで仕上げました。この石は、時が経つにつれて、特に表面は、まるで大理石のように硬くなったが、洗浄しても大理石並みの輝きを放つものは見たことがなかった。
古代の人々は、ご存知のように、このようなことに非常に喜びを感じていたので、彫刻家には惜しみなく報酬を支払い、最も難しい事柄を研究するようになりました。彼らは、瑪瑙や玉髄私はこの石にかなりの大きさの像を見たことがあるが、どのように加工されたのか想像もできなかった。というのも、この石は舗装などに使うために鉛[280]やエメリーで滑らかにすることはできるが、像を彫り出すには、古代の職人たちは鋼を焼き入れする秘訣を持っていたに違いない、そしてそれによって石の途方もない硬さを克服できたのだろうとしか考えられないからだ。
ローマでは他にも様々な種類の石の彫像を見たが、蛇紋岩や斑岩など、多くて大きなものもあったが、斑岩の方が多かった。 [138]石がやや柔らかいため、現代に至るまでこの石を扱う者はいませんでしたが、フィエーゾレの彫刻家の一人、フランチェスコ・デル・タッダがそれを始めました。この男は優れた技巧で斑岩の加工方法を発見しました。彼は忍耐強く、鑿のように研いだ小さなハンマー、マルテッレティ、スビー、その他のスカルペッレティを使用し、独自の特別な方法で焼き入れを行いました。[281]フランチェスコは古代の作品と同じくらい素晴らしい斑岩の胸像を作りました。もし彼がデザイン力にも優れていたら、等身大を超える作品も作れたでしょうが、現代人の中で最初にこの芸術を実践した人物として評価されるだけでも十分でしょう。彼の例が、偉大な仕事を心に抱くすべての人々、つまり王侯貴族のパトロンや芸術家たちを鼓舞してくれることを願います。
花崗岩と呼ばれる別の種類の石もあります。斑岩よりやや柔らかく、2種類あります。一つは赤色で東方から産出され、もう一つは白色または黒色でエルバ島の採石場から産出されます。加工が非常に難しい石です。ローマからフィレンツェに運ばれてきたサンタ・トリニタ教会の柱はこの花崗岩でできています。耐久性があり美しい石ですが、現代ではこの石で彫像は作られていません。
他にも見逃せない石がいくつかあります。フィレンツェ、フィエーゾレ、セッティニャーノなどの近郊から採れる石です。その中でも、青色の石は非常に繊細で、見た目と同じくらい加工しやすい魅力的な石で、田舎の人々はそれをピエトラ・セレーナと呼んでいます。採石場で大きな塊で見つかるため、大きな柱が作られ、彫像も作られますが、美しいものの耐久性がないため、屋外での使用には適していません。もう1つの種類で、まさに採石場の石であるのが、黄褐色の石です。これは加工しやすく、彫像が作られ、風雨の影響を一切受けないほど耐久性があります。さらに別の種類、これもまた黄褐色の石で、ピエトラ・フォルテ、つまり「強い石」と呼ばれています。実際、非常に硬く、加工が極めて困難な石ですが、彫像、武器、仮面など、多くのものがこの石で作られています。ただし、フィエーゾレやセッティニャーノの石のように、大きな塊で採掘することはできません。私がこれら3種類の石について言及したのは、彫像を作るのに使えるからです。フィレンツェとその周辺には他にも多くの種類の石があり、美しい模様の石があり、硬いものもあれば柔らかいものもありますが、それらは彫像には使われないため、これ以上は触れません。
脚注：
[275]スメリグリ。
[276]『ヴィタ』475ページ以降を参照のこと。また、注記として、この十字架像はサン・ロレンツォ教会（エスコリアル宮殿内）にある。その図を反対側の欄に掲載する。
[277]Con una tacca in mezzo.
[278]ウビディエンツィア。
[279]ゴルビー。
[280]Il piombe.
[281]アルトリ・スカルペレッティ・ピュー・ファッティ・コン・スー・テンペレ。
[282]ピエトラ・モルタ。
[139]
第7章 中規模から非常に巨大なものまで、巨大彫像についての考察
最も親切な読者の皆様、私は常に自分の創作作品からの例を用いて私の言葉を説明すると約束してきたので、今回はこの主題の別の分野、これまで述べてきたものの中で最も難しく、最も素晴らしい分野についてお話ししたいと思います。それでは、読者の皆様がそれをよく考えるための手段となるよう、次の脱線をお許しください。私が言っているのは巨像のことです。必ずしも非常に大きなものとは限りません。なぜなら、像が実物大の3倍の大きさであれば、それは巨像と呼ばれるからです。私は古代と現代の両方でそのようなものをたくさん見てきました。しかし、非常に大きなものは1つしか見たことがなく、それはローマにありました。それは多くの破片に分かれており、私はその大きな手足の頭、足、脚の一部、その他の断片を見ました。首のない状態で直立した頭部を測ってみたところ、私がその横に立ってみると乳首の高さまであり、フィレンツェのキュビトで2.5以上になることが分かった。したがって、彫像全体は約20キュビトの高さだったに違いない。
私が偉大なフランソワ王に仕えていた頃――おそらく1540年頃のことだったと思いますが――王の卓越した趣味と、珍しいものや傑作に対する喜びを知っていた私は、また、そのような作品が生きている芸術家によってまだ作られたことがないことも知っていたので、前述の他の作品と並行して、フォンテーヌブローの噴水、あるいは「フォンタナ・ベリオ」、つまり「美しい水の噴水」の模型を作りました。この模型は正方形で、正方形の中央には水面から4キュビットの高さの正方形の台座がありました。それは王と噴水にふさわしい多くの美しいデザインと意匠で豊かに装飾されていました。台座の上には軍神マルスを表す像があり、四隅にはすべて王陛下にちなんだ像がありました。私が王にお見せしたときは縮小版でしたが、実物大では中央の像は40キュビットの高さで、両側の像はそれよりも小さかったでしょう。王は模型を見ると、長い間、大変満足そうにそれをじっくりと眺め、それから私に中央の像について尋ねました。私は、それは戦いの神であり、したがって陛下に最もふさわしいものだと答えました。それから王は他の像について尋ねました。私は、それらは王が特に喜ばれる4つの美徳を表していると答えました。ちょうど [140]中央の人物は武力の栄光を象徴し、隅の人物は文学の栄光を象徴し、次の人物は彫刻、絵画、建築を象徴し、その次は音楽とあらゆる種類の音楽的調和を象徴し、最後の人物は寛大さを象徴し、寛大さは他のすべての美徳の原因、原動力、そして養母であり、陛下には最も豊富に備わっていた。陛下はすぐに私に作業を進めるよう命じ、私は陛下の楽しい励ましと、私のために用意されたあらゆる種類の物が豊富にあることに刺激を受けて、その作業を進めた。小さな模型を丁寧に完成させた後、それをそのまま実物大にするとすべての適切な比率を維持することは不可能に思えたので、小さな模型の3倍の大きさの別の模型を作ることにした。つまり、体格の良い男性の身長くらいの大きさである。この模型はジェッソで作ったので、頻繁な計測から避けられない多くの取り扱いに、よりよく耐えられるはずである。鉄骨の骨組みを組み立てた後、ジェッソで覆い、小さな作品よりもさらに丁寧に細部まで仕上げて、美しく仕上げました。
親愛なる読者の皆様、この機会に申し上げたいのは、真に偉大な巨匠は皆、人生を歩んできたということですが、重要なのは、人生の最良の部分をいかにして作品に反映させるかを知る優れた判断力が必要であり、常に美しい人間を探し求め、その中から最も美しいものを選び、さらにその中から最も美しい部分を選び、そうして作品全体が美しさの抽象化となるということです。このようにして初めて、判断力に優れ、かつ謙虚に研究する人々の労作であることが一目でわかる作品が生まれるのです。そのような人は稀です！さて、私はそのような熱意を持ち、寛大なフランシス王によって多くの便宜を図ってもらったおかげで、この3つのサイズの模型を完成させることができました。私自身が満足しただけでなく、良い仕事とは何かを知っているすべての人を喜ばせました。真に偉大な芸術は無限であり、自分の作品を研究すればするほど、他の人よりも欠点が見えやすくなるが、それでも時には自分の作品に対しても「待て、もう十分だ！」と叫ぶのが良いこともある。だから私はここで満足すべきだと思い、作品を適切な順序で配置することにした。 [141]縮尺模型を最後の40キュビトまで再現した。これが私のやり方だ。
第8章 巨像製作の謎
まず、3キュビトから40キュビトに縮尺する模型を40個の小さな部分に分割し、さらにそれぞれの部分を24個に分割しました。しかし、この方法だけでは必要な大きさに到達できないことがわかっていたので、別の方法を考案しました。これは完全に私自身の方法で、これまで誰も発明したことがなく、私自身の偉大な研究の成果です。私は常に寛大な心を持っているので、善行を心に抱く人々にそれを伝えようと思います。それは次のとおりです。私は、それぞれ3フィンガーの長さの正方形の木片を4つ用意しました。それらは非常に真っ直ぐで、きれいに滑らかに削られており、私の像の高さとまったく同じでした。これらを地面に固定し、垂直に完全にまっすぐにし、人が間に入れるように像から離れた場所に固定しました。次に、周囲をマッチボードで覆い、板も同様に完全に真っ直ぐで、背面に小さな開口部を設けて出入りできるようにしました。このマッチボードを背にして寸法を測り始め、それから長い部屋の床に、像全体の横長の図を描きました。その大きさは40キュビトでした。この図が驚くほど正確にできたので、次に模型と同じように高さ3キュビトの骨格を作りました。この骨格はすべて木片で繋がれており、それぞれが非常にまっすぐな棒に固定されていました。この棒は左足として使われ、像はその上に載っていました。私はケースから像の胴体の寸法を測り、その際に後で覆うことになる肉と骨の厚みを考慮しました。それから私は城の中庭の中央に高さ40キュビトの大きなマストを立て、その周りに模型でやったのと同じように4本のマストを立て、これらも小さな模型でやったのと同じようにマッチボードで覆いました。それから、実物大の骨格を組み立てていった。小さな骨格から寸法を正確に測り、小さな部品一つ一つに大きな部品を合わせ、それぞれの部分の寸法を比例的に測りながら、像の各部分を組み立てていった。
通常の方法で縮尺をつけていたら、数々の困難に直面しただろうが、ケースを使ったこの方法のおかげで、それらはすべて回避でき、実物大でも小さなフィギュアでも、同じくらい正確な比率を得ることができた。私のフィギュアは左足で立ち、右足はヘルメットの上に載せていたので、骨格を配置して、内部にアクセスできるようにした。 [142]ヘルメットをかぶって、足から頭まで簡単に登りきった。骨格が完成したら、肉、つまりジェッソを被せ、同じように素早く被せた。最後の皮を一枚残して作業が終わったら、ケースの前面を開けて、中庭に収まる限りのスペースである約40キュビト離れて眺めた。見物に来た多くの専門家だけでなく、もっと重要なことに、完成のために多くの労力を費やした私自身も、結果に大喜びした。しかし、私が最も喜んだのは、小さいモデルと大きいモデルの間にわずかな違いもなかったことだった。この方法で、私は多くの労働者やこの職業に不慣れな人々を働かせたが、彼らが何をしているのかを知る必要は全くなかった。私の発明は実に巧妙なので、忍耐と勤勉ささえあれば他に何も必要ありません。それ以外は、あなたがこの芸術に関して全くの無知であっても構いませんし、ミケランジェロの手をもってしても助けにはなりません。この種の巨像では、筋肉などの塊が非常に大きいため、通常の視点（人の2倍の長さ）からそれらを把握することは不可能です。また、作業するために像に腕を伸ばして近づいても何も見えません。逆に、遠く離れると少しは見えるようになりますが、それでも必ず生じる大きな誤りを修正するには十分ではありません。したがって、私のこの方法を用いなければ、均整のとれた大きな巨像を作ることは不可能であることがお分かりいただけるでしょう。実際、10キュビトの高さの像の多くが、何らかのミスによって台無しになっています。そして、私のこの方法を用いなければ、6キュビトの高さの像でさえ適切に作ることはできないと私は本当に考えています。もちろん、私がこの方法を発見したように、私よりも優れた天才がさらに優れた方法を発見する可能性は十分に考えられます。しかし、特許を改良するのは常に容易なことです！
国王がパリに来られた時、いつものように、国王はログロ城（ルーブル城）に滞在されました。そこは私のリトル・ネロ城の向かい側で、間にはセーヌ川しかありませんでした。私は川を渡り、国王陛下にお仕えしました。国王は私にとても親切で、何か素敵なものを見せていただけるかと尋ねられました。私は、美しさについては確信が持てないが、この高貴な芸術に求められるすべての努力と献身を尽くして、いくつかの作品を制作したと答えました。もしそれが良いものであれば、それは私に何も不足させない自由を与えてくださった国王のおかげであり、そのような自由こそが最高の作品を生み出す唯一の方法だと申し上げました。国王はこれに対し「はい」と答え、翌日、私の家に来られました。様々な作品を見せた後、私は国王を中庭にお連れし、私の大きな彫像が最も美しく見える場所に立たせました。国王は私の言うことを聞き、 [143]最高の謙遜と完璧な育ち。 [285]実際、これほど素晴らしい振る舞いをする王子に会ったことはありません。さて、陛下とお話している間、私は弟子のアスカニオに幕を下ろすように命じました。すると、国王はすぐに両手を上げ、人間の舌がこれまで発した中で最も褒め称える言葉を私に述べました。その後、ダニバル司教の方を向いて、[286]「私は命じる」と、非常に力強く言いました。「最初に空いた良い修道院を我らがベンヴェヌートに与えよ。私の王国が彼のような人物を失うことを望まないからだ。」これを聞いて私は深く頭を下げて国王に感謝し、国王は満足して城に戻っていきました。
今や私は自分の仕事がこの偉大な王にどれほどの喜びを与えたかを知り、励まされることでさらに励まされ、私はさらに大きな仕事に取り掛かった。私は自分の金で銀30ポンドを取り、それを2人の職人に渡し、2つの大きな花瓶を作るための設計図と模型も渡した。大戦の時代だったので、私は王に金銭を要求せず、また6か月分の給料も手をつけなかった。私は自分の花瓶作りに精力的に取り組み、1か月で完成させ、アルジェンタナという海沿いの都市にいる王を探しに花瓶を持って出発した。私が花瓶を王に渡すと、王はとても喜んで、「ベンヴェヌートよ、元気を出せ。私は世界中の誰よりもお前の努力に報いることができるし、そうするつもりだ」と言った。それに対して私は、私の最も偉大な仕事は、記憶にある限り、巨大な巨像の建設に関する私の方法を発見し応用することであったと答えた。神に感謝して、私の模型は私の期待に応えてくれたので、今度は鋳造を検討しなければならず、これは100個以上の別々の部品を燕尾継ぎでつなぎ合わせて行わなければならないだろう。私がすでに巨像の各部分を鋳造する際に取り付けるための鉄製の骨組みを考案していたので、足から始めて、頭まで部品を一つずつつなぎ合わせて、それほど難しいことではないだろう。唯一の難題は鉄製の骨組みを組み立てることだが、これもまた、以前木製の骨組みで行ったのと同じ手順で克服できるだろう。したがって、私はすぐに骨組みの最初の棒を最終的な位置、つまりフォンテーヌブローにある国王の邸宅に固定する必要があり、そのためには十分な広さの部屋を用意してもらわなければならないだろう。これに対し国王は、私の目的に合う部屋が他にないならば、この種の仕事の完成を強く望んでいるので、自分の私室を私に譲ると答えた。それならば勇気を出して、気楽に構えて、この目的のためにパリに戻ってもいいだろう、と付け加えた。2つの大きな花瓶は国王陛下の前のテーブルの上に置かれており、国王は [144]それらを指で触って褒め称えながら、私は彼にこう頼みました。戦争の時期なので、ちょうど良い機会なので、4か月間イタリアに戻り、祖国、親戚、友人たちを訪ねる許可をいただきたいと。私のこの言葉を聞いて、陛下はひどく不機嫌になり、私の方を向いて言いました。「この2つの花瓶を上から下まで鈍い金箔で覆ってほしい！」この言葉を2回繰り返し、それから急いでテーブルから立ち上がり、それ以上何も言いませんでした。「鈍い」という言葉には2つの意味があるように思えました。1つ目は、私がそのような許可を求めるのは「鈍い愚か者」だということ、2つ目は、花瓶の金箔は磨かずにそのままにしておくべきだということです。陛下が退席された後、私の世話を任されていたフェラーラ枢機卿に、休暇の手配をお願いしました。枢機卿は私にパリに戻るように命じ、今後の指示は後で伝えると言った。それから2週間も経たないうちに、枢機卿は使用人を通して、パリに戻っても良いが、できるだけ早く戻ってくるようにとの伝言を送った。私は神に感謝し、出発した。
城の財産は何も持ち出していません。家財道具も、銀製品も金製品も、浮き彫りの花瓶も、国王との契約とは関係なく製作した他の作品も、すべて私の職人が製作し、私が代金を支払ったものです。この本に列挙されている国王のために製作された大作は、国王陛下ご自身が1万6000スクーディ以上と評価されていました。何も持ち出していないだけでなく、これほど巨額の財宝の債権者でもあるのだから、すぐに戻ってこられるだろうと、私は当然考えていました。
それで私はイタリアに来て、故郷のフィレンツェに到着し、ポッジョ・イン・カイアーノに行き、大公コジモと握手を交わし、彼は私をとても温かく迎えてくれました。2日後、大公は私にペルセウスの小さな模型を作るよう命じ、それは私にとって大変喜ばしいことで、2か月で完成させることができました。閣下はそれを見てこの上なく喜んで、多くの紳士たちの前で私にこう言いました。「もしあなたがこの小さな模型と同じくらい精巧に大作を制作する勇気があれば、それは広場で最も壮大な作品になるでしょう。」この喜ばしい言葉に私はこう答えました。「閣下、広場にはドナテッロと偉大なミケランジェロの作品があり、どちらも作品の栄光において古代の人々を凌駕した人物です。 「私としては、この作品を5キュビトの大きさで制作する勇気があり、そうすることで原型よりもはるかに優れたものにできるだろう。」この後も議論は尽きることがなかった。
フランスではまだ戦争が激しく続いていたので、私は [145]少なくとも2体の像のうち1体を鋳造する時間は十分にあった。[287]しかし、フランスで私がフィレンツェで大公コジモのために働いていると聞いたとき、陛下は大変不機嫌になり、何度か「ベンヴェヌートに、お前は愚か者だと言っただろう」とおっしゃった。これに対し、フェラーラ枢機卿は私にひどい仕打ちをし、事態を悪化させたので、最終的に国王は私を二度と呼び戻さないと言った。これらすべては国王の代理として書面で私に通知された。これに対し私は、私を悩ませているのは、これほど大きな仕事を未完成のままにしておくことだけであり、呼ばれていないところに行くことは決して考えないと答えた。こうして、閣下の励ましを受けて、私はペルセウスを完成させるために作業に取り掛かった。しばらくして、数ヶ月経った後、国王は折れて、フェラーラ枢機卿とこの件について話し合った結果、私を行かせたのは大きな間違いだったと言った。枢機卿は、私を連れ戻すにはウィンクさえすれば十分だと答えた。これに対し国王は、それを阻止するのは枢機卿の義務だったと言い、すぐに財務官の一人、フィレンツェ出身のジュリアーノ・ブオナコルシにこう言った。「ベンヴェヌートに6000スクーディを送って、戻ってきて彼の巨大な像を完成させるように伝えてくれ。私が埋め合わせをする。」財務官は国王が埋め合わせをすると言っていたことを私に書き送ってきたが、金銭は送ってこなかった。しかし、私の返事を聞けばすぐに金銭の命令を出すと言った。これに対し私は、私も埋め合わせをする用意があると答えた。こうしたやり取りの最中に、善良な国王はこの世を去った。こうして私は、偉大な仕事の栄光、すべての努力の報酬、そして私が残してきたすべてを奪われてしまった。そこで私はペルセウスの制作に取り掛かった。
彫刻論の終わり。
脚注：
[283]ソッパナータ。
[284]教授。
[285]ヴィルトゥ。 Brinckmans のレンダリング:「Als grösserer Liebhaber der schönen Künste」も参照してください。 ‘
[286]クロード・ダンヌボー、マレシャル・ド・フランス。
[287]ペルセウスとメデューサ。
[146]
以下に挙げる用語集は、いかなる意味においても完全なものではなく、また、そこに挙げられている単語は、それぞれの場合において示された意味のみを持つものとみなされるべきではありません。しかしながら、ここで試みているのは、私が理解した限りにおいて、チェッリーニの論文や自伝における彼の意図を伝えることです。
[147]
学生向けイタリア語技術用語集
引用箇所は、それぞれ『Trattati』（Tra.）と『Vita』（V.）のページ番号を示しています。前者はミラネージによる1857年版イタリア語訳、後者はシモンズ訳1893年版を参照しています。シモンズの定義を採用した語句については、（S.）で明記しています。
ABBASSARE: 金属のレリーフ彫刻などを叩き落とす、または打ち下ろす。Tra. 143。
ACCETTARE：受け入れる、取る。石膏や粘土の型から金属を受け入れること。チェッリーニは『トラ』164で、粘土が分解して脂肪分を帯びている場合、金属がよりよく受け入れられる様子を描写している。
アコンシアレ：設定します。トラ。 40. SERRARE、 LEGAREも参照。
ACQUA：ダイヤモンドの水。Tra. 60、65。
ACQUA DA PARTIRE: PARTIRE を参照 。
アクア ディ ドラガンテ: 「ドラガンテ」を参照 。
アクアフォルテ：アクアフォルティスの様々な用途。トラ31、149、155を参照。
ACQUAIO: 水を運ぶためのパイプ。Tra. 173。CANNONETTOを参照。
アクアマリーナ：アクアマリン。トラ。 39.
ACQUA MORTA: 尿。V. 282。
ACQUERECCIA：水を貯めるための大きな金属製の水差し。Tra. 130。
AFFARE: うまく作る、うまく伝える、うまくセットされた石のように良い効果を与える。Tra. 41.
AFFATICARSI: 摩耗する。刻印における金型の摩耗。Tra. 123。より一般的には、影響を受ける。Tra. 186。
AFFINARE：罰金、金の。トラ。 156.
AFFUMARE: ろうそくやランプの炎などで煙を出す。Tra. 102, 103。名詞の場合、チェッリーニはspolverezzo を使用している。
AGGHIADARE: 凝固する、固まる。金属が溶けない状態。Tra. 192。
ALIETTA: プレス加工用の金型を保持するフレームを補強するための鉄製の翼またはブラケット。Tra. 122。
ALITARE: ふいごで吹く、または火をつける。Tra. 124.
ALLACCIARE：締める。トラ。 80.
ALLUME DI ROCCA: 岩石ミョウバン。Tra. 155。おそらくミョウバン頁岩由来の硫酸アルミニウム。
ALZARE: 立つ、または命令される。Tra. 95。
AMATISTA: アメジスト。Tra. 39。
[148]
AMATITA NERA: ヘマタイト石。トラ。 49.
アマティータ・ロッサ：マティータを参照 。
アンクディーネ、アンクディネッタ、アンクディヌッツァ：金床、またはより一般的にはハンマー作業用の杭頭。
アネロ：指輪。アネッロ デル グランキオ。鉛または銅の金属製の指輪で、現在イタリアではanello di salute (S.)という名前で着用されています。
ANIMA:溶ける糸を使った鋳造の芯または内側のブロック。Tra. 165. V. 1.
アピッカート：背景から際立つ、または抜き出される。図像が背景から切り離される。トラ78。
APPOMICIATO: 軽石で処理したもの。金属加工品の最終洗浄などに用いられる。Tra. 145。
APRIRE：七宝焼きにおいて、赤色の七宝を焼成した際に、金とほとんど区別がつかないほど黄色に変化する効果を表す用語。Tra. 35。
アルキミスタ：錬金術師。
ARCHIPENZOLO: 幾何学的な平面。トラ。 205.
ARENA DI TUFO: トゥーファの地球。トラ。 102.
アルガノ：巻き上げ機。Tra. 173. V. 420.
アルジェント・ヴィヴォ：水銀。トラ。 147.
ARMADURA: 大きな彫像の模型をその上に構築できるような枠組み。Tra. 206。
ARRENARE: 砂またはサンドペーパーで処理する。Tra. 76。
ARRUOTARE: 滑らかな石の上で型を磨く、または磨き上げる。Tra. 111.
ARTIGLIERIE (MAESTRO DI): 兵器の創設者。トラ。 163.
ASSOTIGLIARE: エナメルなどを砂岩で優しく磨く。Tra. 35。FRASINELLAを参照 。
ASTA: 鑿の留め金または柄。Tra. 198。
AVVIVATOIO、またはISVIVATOIO：指輪の研磨や水銀めっきに用いる、木製の柄が付いた金属棒。Tra. 149. V. 252.
バチネラ：乳鉢。トラ。30。
BAGNO (CONDOTTO IN): 浴槽、すなわち、液状化された青銅。Tra. 178。
バラシア、バラシオ：バラスルビー。トラ。 38、50。
バリラ：約40リットルの容量。フィレンツェのワインフラスコ20個。トラ. 119。
BATTILORO: ゴールドビーター。トラ。 125.
BAVA、BAVETTA、BAVUCCIA：粗さ、鋳造品の粗い縁。Tra. 120、129、174。
ベリロ：ベリル。トラ. 63。
ビアッカ：白鉛。トラ. 116。
BIANCHIMENTO: ブランチング溶液。BIANCHIRE、この溶液を使用する、またはより一般的には洗浄する [149]または銀を白くする。Tra. 48、146、149。GROMMATA も参照。
ビエッタ：鋳造用の型を枠に固定するために使われる鉄製のくさび。トラ122。または、石膏型を締め付けるための木製のくさび。トラ167。
BOCCA: 口、水差しの縁、鋳造で金属を注ぐ溝など。 BOCCA PRINCIPALE、メインの入口。 BOCCA DELLA SPINA、プラグの口、そこから溶融金属が鋳型に流れ込む。 BOCCA DEL MARTELLO、ハンマーの太い方の端。 Tra. 131。
ボッチャ: 反撃。アレンビック。トラ。 156.
ボチェッタ：フラスコまたはボトル。トラ15。
BOLO ARMENIO (TERRA DI): アルメニアの土、金箔の下地などに使用される赤い土。Tra. 111。
ボルソ：鈍くなった。トラ. 131。
BORDELLERIE: 木材 (S.). V. 39. 大きくて扱いにくいゴミ。
ホウ砂：ホウ砂。Tra. 17。
BORRACIERE: ホウ砂のるつぼまたは鍋。トラ。 20、73。
BOTTONE: ボタンまたは留め金、より具体的にはモールス信号。Tra. 49、80、89。
BOZZA: スケッチ。Tra. 197。
BRACCIAIUOLA：炉から出る灰を受けるための格子下のくぼみ。V. 423; Tra. 191。
BRACCIO: 1 キュビト、つまり約 48 インチ。
BREVE: ロケットのような装飾品。Tra. 20。
BRUNIRE: 磨くこと。ニエロのように磨く工程。Tra. 18, 153。BRUNITOIO、通常は焼き入れ鋼製の磨き棒。Tra. 18。
BULINO: 彫刻家。Tra. 13。
CACCIANFUORI: うねる鉄、打ち出し細工用の小さな杭の一種。Tra. 96, 134。
カルシドニオ：カルセドニー。トラ。 67.
CALDANUSZO: 鍋または火鉢。トラ。 58.
カルダーレ：ブランチング溶液に用いられる大型容器。Tra. 58。
カルデローネ：大釜。トラ。 16、150。
CALDO: 冷却、例: dare un caldo。 Tra. 124; 炉から取り出したエナメル製品など。
カミシア：焼成粘土型に被せる蝋製のコートまたはベスト、または一般的には型そのもの。トラ162。
CAMOSCIARE：金属にエンボス加工を施す際に、壊れた鋼鉄製の工具で背景を加工する方法。いわゆる「マット加工」または「フロスティング加工」。Tra. 92。
CAMPO: 作品の背景または領域。Tra. 76, 91。
カナレ：鋳造において金属が流れる通路。Tra. 175。また、別の用法では、インゴット型を指す。Tra. 48, 175。
[150]
カナポ：ロープ。トラ。 173; V. 420。
カネッラ、カネッロ：トラ。 170.カナーレを参照 。
CANNONE、CANNONETTO：金属または陶器製の管またはパイプ。Tra. 173、174。
CAPPA DI FRATI: その名のグレー色。トラ。 33.
CARAT: カラット。 3・17粒トロイ。トラ。 47.
CARBONCULO：カーバンクル。トラ。 38.
カーボン（ミスラディ）：トロイウェイト。 V. 205。
CARICARE: 埋める、覆い隠す。例えば、七宝の内壁や金属に施された金のように。また、より一般的には、積む、重くするという意味もある。Tra. 25, 173.
CARTONE: cartoon. V. xlix.
カスターニョーロ：栗の木。
CASTONE: ベゼル。より一般的には、石をはめ込むこと。Tra. 40。
カティネレッタ：小さな器。トラ。 136.
CATINOTTO：土鍋。トラ。 125.
CAVO：型。
CENERATA: 通常はオークの木炭を沸騰したお湯で煮出したもので、ニエロ細工などを洗浄するために用いられる。Tra. 16.
CEPPO：金床の台座。Tra. 134。また、硬貨を打つための木製のブロック。Tra. 119。
セルヴォーナ：コッラ・セルヴォーナを参照 。
チェゼッロ、チェゼッリーノ、チェゼッレット：パンチ。チェセラーレ：パンチを効かせて仕事をすること。パシム。
CHERMISI: Kermes. Tra. 42.
キアヴァクオーレ：鍵の形をした装飾品。ハートの鍵。V. 27。
チオッチョーラ、チオッチョーレッタ：ねじの雌。より一般的には螺旋。また、カタツムリや渦巻き模様。Tra. 92、122、132。
チャッポラ、チャッポレタ、チャッポリーナ ：ノミ。時々彫刻家。トラ。 93. 「グラフィア」を参照してください 。
CIBORIO: 聖体容器。聖体を入れるための容器。V. 132。
CIMATURA：布の削りくずまたはほつれ。
CIMENTO: セメント。王室セメントのもので、その製造方法が記述されている。Tra. 156。
シオトリーナ：ビーカー。トラ。 17、21。
CITRINI、CITRINO：シトロンクォーツ。トラ。 65.
COGLIONERIE: ゲウガウ、下品なつまらないこと。 39 節。
COLLA: 梨やマルメロの種などのガムまたは接着剤。Tra. 37. COLLA CERVONA: 鹿の角から作られた接着剤。Tra. 154. COLLA DI PESCE: 魚の接着剤。
コルメッタ：カラドッソの方法で青銅の上に打ち延ばす金板の、曲がった、または湾曲した。トラ72。
COMPARTIMENTO: [151]エナメルで作られたクロワゾン、またはフィリグリーで作られた分割。トラ. 24。
コンシアレ：石を切ったり磨いたりすること。トラ。 51. CONCIATORE: 石切り職人。トラ。 66.
CONFICCARE: クランプします。トラ。 128.
CONGEGNARE：釘を打つこと。トラ。 128.
CONII: 鋳造用の金型。V. 114。CONIARE: それらを用いて打刻する工程。Tra. 120。
CONO：鋳造用の枠に使用される鉄製のくさび。Tra. 120。
COPERCHIO: 炉の蓋。トラ。 181; V. 424。
COPERTO: 染み込んだ、曇った；石の色について用いられる。Tra. 38。
コレッジ：ストラップ。V. 172。
COREGGIUOLO、CORREGIOLETTO: るつぼ。トラ。 15、29、126。
CORNA、CORNETTO: 角、例えばカッシアンフーリの杭。トラ。 134.
コルニオーロ：繊細な金属細工用のポンチを作るのに使われたサンシュユの木。トラ72。
CORNIUOLO：カーネリアン。トラ。 67.
CORRERE: 炉の中でエナメルが溶ける、流れる。Tra. 35.
COSTA DI COLTELLO: ナイフの背、測定用語、ゲージ例えば、 バーミンガムゲージ。
CUCCUMA：ウコンの根。トラ。 150。
DIGUAZARE：かき混ぜること。トラ。 150。
DITO：測定の基準として用いられる指。
DOMMASCO: ダマスク。Tra. 28。
DOPPIA、DOPPIO：複数の破片を人工的につなぎ合わせて作られた石。Tra. 45。
DRAGANTE: トラガカントガム。トラ。 21.
ファセット（A）：ファセット（ダイヤモンドのカットにおいて、プンタ やイン・タヴォラとは区別されるファセット）。V. 393; Tra. 49。
FALSATORE: 詐欺師、偽石の商人、偽造者。Tra. 44, 113.
ファットレット、ファットリーノ: 店員。トラ。 137、68。
FEMMINA：雌ネジ。トラ。 122. 「VITE FEMMINA」も 参照。
FERETTO DI SPAGNA: 鉄の焼成硫酸塩 (フランス語、フェレット)。トラ。 152.
FERRAMENTI: 工具および器具全般。Tra. 46。
FERRI、FERRETTI、FERRUZZI、FERROLINI：さまざまな工程で使用される鉄または鋼の工具。例えば、鋳造用の金型に用いられるもの。
フィアスコ：1クォート以上の容量を持つフラスコ。V. 187。
FIBBIA: バックル、ブローチ、またはピン。Tra. 9。
フィレッティ：ある面と別の面を分ける鋭い線。V. 394。
[152]
FILO：透かし彫り。
FILO TIRATO: 金属ワイヤーまたは糸。トラ。 25.
フォリア：箔。通常は薄いハンマー加工された金属で、石の下に敷いたり、石膏模型を覆って鋳型の吸着を防ぐために使用される。トラ47。
フォリアメ、フォリアメット: 葉。スプレー作業。トラ。 19、24、79。
フォンデレ：キャストする。フォンデレ・ネル・モルタイオ：スペシャル 方法鋳造について説明した。Tra. 125。
FORBICE (UN PAIO DI)、FORBICINE: 鉗子またはペンチ。トラ。 147.
FORMA: 鋳型、例えば金属を鋳造するための型。V. 1.
FORMARE：型を作る、成形する。
フォルナーチェ、フォルナチェッタ：炉。
フォルネッロ、フォルネレット：ストーブ。
FORNIMENTO DA CAVALLI: 馬の金属製装飾品。Tra. 120. DI SPADA: 剣の象嵌細工またはダマスカス細工。Tra. 155.
FRASCONCINO: 白樺の枝または小枝の束。Tra. 150。
フラジネラ：より繊細な種類の鋼鉄製の器具やエナメルを研ぐのに使われる、きめの細かい砂岩。砥石というよりは、ホーニングに相当する。Tra. 36。
FREGIO: 境界線またはフレームワーク。トラ。 92.
ふみケア：蒸すこと。トラ。 151.
FUSCELLETTO、FUSCELLINO：ワックス加工用の小さな小枝、または木製の道具。Tra. 73、116。
FUSCELLO: 小麦粉の粉。チェッリーニによれば、製粉所の壁や軒に溜まり、金箔を貼るためのペーストとして使われる。Tra. 154。別の意味では、 FUSCELLETTOも参照。
GALANTERIE: ちょっとした工夫やデザイン上の趣向。Tra. 135。
ガレッタ：ワイヤーの細長い形、またはワイヤーを成形したもの。例えば、透かし細工など。Tra. 21。
GAMBA、GAMBETTO：石を留める爪。Tra. 53。小さな留め具またはアタッチメント。Tra. 79。
ガンヘロ：ヒンジ。トラ。 91.V.41.
GATTA: OCCHIO DI GATTAを参照 。
GESSO: 焼き石膏、またはそれから樹脂や蜜蝋などを使って作られたさまざまな組成物のいずれか。チェリーニにはGESSO VOLTERRANO：ヴォルテッラのジェッソがあります。トラ。 100. ジェッソコット：Tra. 100. ジェッソ・イン・パン：ケーキの中にジェッソ。トラ。 154. ジェッソ ディ トリポロ:トリポロを参照 。
GETTO (ARTE DEL): ブロンズ鋳造の芸術。トラ。 7.
GIRARE: 反響する。炉の中の炎について。Tra. 189。また、 他動詞、彫刻刀を扱う、GIRARE IL BULINO。Tra. 13。
[153]
GIRASOLE：ジラソルオパール。トラ。 43.
GITTARE: （金属を）鋳造する。Tra. 48, 76。また、別の意味では、例えば大理石の色のように、傾く、または近づく。Tra. 195。
ジュリオ：トスカーナの硬貨で、イタリアの56サンチームまたはトスカーナの8クレイジーに相当する。フィレンツェでは、ワイン樽1つにつきこの金額を税金として支払わなければならなかったため、バリーレまたはガベロットとも呼ばれた。（S.）
ゴッチョーラ、ゴッチョリーナ：梨やマルメロの種から蒸留した水などの滴で、エナメル加工に用いられる。Tra. 36。
GOLA: 首、例えば花瓶の首。Tra. 133。
GOMMA（GROMMAおよびGROMMATAと交互に使用）：金属の漂白または洗浄のためのあらゆる溶液。より厳密には、ワイン樽、タンク、水道管に付着するスケール。Gommaまたはgromma di botteは、金属の洗浄および銀の金メッキに使用されるワイン樽の酒石酸塩。酒石酸カリウム。Tra. 48、106。
GONFIARE: 上司に反抗する、腹を立てる。Tra. 79, 82.
ゴルビア：鉄製のフェルールまたは締め具。トラ191。また一般的には、軟石加工用の尖った道具。トラ200。
GRAFFIARE: チェッリーニの『トラ』128節で用いられた意味では、よく研いだチャッポラ（切削工具で、ブリーノやチェセッロとは異なり、特にハッチングに用いられる）を用いて金属にハッチングや彫刻を施すこと。この意味で用いられるgraffiareから、よりよく知られているgraffitoという言葉が派生した。
GRANAGLIA: 金箔細工用の粒状金属、または粒状金属。Tra. 20。
グラナート：ガーネット。トラ. 39。
グラニール：金属のエンボス加工において、鋭利な鋼鉄製の工具で背景部分を加工する方法。Tra. 92。
グラニトゥーラ：ビーズ細工、例えばコインの周りの装飾。トラ. 112、114。
GRATICOLA、GRATICOLETTA、GRATICOLINA: 格子、グリル。トラ。 126、190。
GRATITUDINE: 石の持つ感謝、魅力、または繊細さ。Tra. 38。
GRATTAPUGIA: ブラシ。 GRATTAPUGIARE: ブラシで掃除または磨く。 Tra. 148.
GREMBUILO: エプロン。V. (l.)
グリソリータ：クリソライト。トラ。 39.
GRISOPAZIO: クリソプレーズ。トラ。 39.
グロッセリア：ミヌテリアとは対照的に、大型の金属工芸品。現代の「槌目細工」という言葉は、その意味を部分的に表している。主に大型の器を叩いて成形する工程が含まれるが、鋳造工程も含まれる。
IACINTO：ジャシンス。トラ。 39.
IMBRACCIATOIE: [154]陶器のるつぼをつかむための特殊なトング。Tra. 124、137。
INCARNATO: 石やエナメルなどの肌色を帯びた。Tra. 33, 195.
INDACO: インディゴ。トラ。60。
INDOLCIRE：鋼の焼き戻しのように、柔らかくする。Tra. 112, 117。
INFRANGERE: 金属の表面を切り取ったり取り除いたりするのではなく、叩いてへこませること。Tra. 75。
INTACCARE:金属に切り込みを入れる、割符を切る、 intaccatura 。 INTACCATO: ノッチあり。トラ。 142.
INTAGLIO、INTAGLIARE: 凹版での切断。より一般的には、彫刻。インタリアトーレ：彫刻家。
INTERSEGARE: ワイヤーを交差させる、または編む。Tra. 138。
INTROARE: 鑿の下の石にひびが入る、または跳ね上がる。Tra. 199。
ISPIANARE: 金属板を平らにする、または削る。トラ。 117. 「ラソイオ」を参照 。
ISVIVATOIO: AVVIVATOIOを参照してください 。
LAGRIME DI MASTICO: 石留めに使用されるマスチックの涙。トラ。 59.
LAMA: 輪鉄などのバンド。Tra. 125。
ラミネート：金属板。Tra. 141。
LAMPEGGIARE: 赤い石のように、閃光を放つ、輝く、または燃え上がる。Tra. 74.
ラザニア：鋳型の表面に塗布されるワックス、粘土、またはペースト状のコーティング。Tra. 137、168、170。
LEGA、LEGHA：合金。また一般的には、台座の金属、したがって台座そのものを指す。Tra. 144. V. 424。 LEGARE：セットする。Tra. 8、37、41。
LEGATURA: 設定。Tra. 43。
LEGNETTE、LEGNUZZI：薪の束、燃やすための小さな丸太または木片。Tra. 17、22。
LEVARE: 金属の背景などを鑿で取り除く、または切り取る。Tra. 75。
LIMA: Cellini がいくつかの種類を説明しているファイル ( LIMA A COLTELLA、LIMA MEZZA TONDA、LIMA RASPA など)。トラ。 198. リマーレ: ファイルへ。トラ。 20.
LIMATURA: はんだのようなやすり、リマトゥーラ ディ サルダトゥーラ、フィリグリーの上に振りかけられます。トラ。 21.
LIMUZZA: Tra. 92。LIMAを参照 。
LINGUA DI VACCA: 牛の舌の杭の頭。トラ。 132.
鉄の帯：青銅鋳造で鋳型を固定するために使われる帯など。Tra. 183。
LOPPA: 滓、澱、スカム、例えば、記載されているるつぼの金属製通気口にあるガラスのスカム、 loppa di vetro。Tra . 198。
LORDO: 油っぽい、加工中の金属の表面のように。Tra. 28.
LORDURA: 文字通り[155]lordura di untume、脂肪性物質、アクアフォルティスで除去可能。Tra. 31。
LOTO：灰などのペーストまたは混合物。トラ126。また、蒸留器の継ぎ目を閉じるような接合部。トラ156。
LUSTRO: パンチなどの使用によって金属に残る光沢または輝き。Tra. 28, 195。
マキナーレ：パウンドすること。トラ。 104、148。
MADRE: 金型のマトリックス、マザーパンチ。Tra. 118。
MAGLIA、MAGLIETTA：鋳造の石膏型にはめ込まれた鉄製の目またはソケット。Tra. 167、168。
MAGRO：粗くて薄い。粘土について、濃厚で脂肪分の多い性質と区別して用いられる。Tra. 163。
マンドルラ、マンドルレッタ：文字通りにはアーモンド形。この形の宝飾品や枢機卿の印章の形を指す。Tra. 20, 99。
マンドリアーノ：鉄製の杖。先端に湾曲した鉄を取り付けた棒。Tra. 176, 181; V. 421。
MANICA: 漏斗状の炉 (S.)。V. li.
MANICO：ハンドル。トラ。 107、137。
マニリア：ブレスレット。トラ。 37.
MANTACO、MANTACETTO、MANTACUZZO、MANTICHE、MANTICO、MANTICETTO: ふいごのペア。トラ。 15、17、34、74、124。 MANTACETTO A MANO: ハンドベローズ。トラ。 144.
MARTELLO、MARTELLETTO、MARTELLINO: 木製または鉄製のハンマー。Tra. 32、78。MARTELLO A DUE MANI: 両手で振るう大きなハンマーで、一般にマッツェッタと呼ばれる。Tra. 121。
マシェラ、マシェレッタ：ルネッサンスデザインのお気に入りの形であるマスク。トラ。 137.
MASELLI (DI RAME): 銅のサイズ。 V. 420。
マスティコ：一般にガムマスティックと呼ばれるワニス樹脂。Tra. 57。LAGRIME も参照。
MASTIO: 雄ねじ。ねじを使って硬貨を打つ過程のように。Tra. 122。
マタッシーナ：1かせ。Tra. 42。
MATITA ROSSA：赤チョーク、赤鉄鉱（バレッティ辞典）、おそらく宝石商のルージュ。Tra. 150、152。
マットーネ、マットンチェッリ：タイル、焼きレンガ。
MATURO: 熟した、成熟した、ルビー色の。Tra. 38。
マッツァピッキアーレ：体当たりすること。トラ。 174.
マッツァピッキオ：突き固め棒。長さ3キュビットで、底に向かって幅が1/4キュビットまで広がる木製の道具で、型枠が入っている穴に土を締め込むのに使う。トラ. 174。
[156]
マッツェッタ：マルテッロを参照 。
MAZZUOLO: 木槌。Tra. 199。
メストレッタ：スプーンまたはおたま。トラ。 138.
MEZZANA: 床材のレンガまたはタイル。トラ。 175.
メッツォ・トンド：半浮彫り。
ミドロ：髄。 MIDOLLO DI CORNA: サンシュユの木の髄。トラ。 103.
MIGLIACCIO: 金属の凝固。 V. 423;トラ。 179.
MINUTERIA: 小さな金属製品。グロッセリアとは区別される。
MISURA DI CARBONE：トロイウェイト。 V. 205。
MODELLO、MODELLINO、MODELLETTO: モデル。
MOLLA、MOLETTE：ペンチまたはトング。Tra. 21、125。
MORDERE: ダイヤモンドがダイヤモンドによってカットされるように、噛む、切る、または摩耗させる。Tra. 52.
MORTAIO: モルタル。Tra. 125。
NASTRETTO、NASTRETTINO：筋または帯。Tra. 97、25。
NIELLARE: ニエロ技法で制作すること。その様々な工程については、Tra.、Ch. I で説明されています。
ノッチョーロ：鋳型に嵌め込まれる粘土または鉄の「核」または枠組みであり、その各部分が鋳型のラザニアまたはコーティングと一致する。Tra. 173、183。
ノットリーノ：ジュエリーに使われる小さな結び目や金属の結び目。トラ94。
オッキオ・ディ・ガッタ：猫の目の石。トラ。 43.
オリオ・ディ・グラナ：亜麻仁油。トラ。 58. OLIO DI MANDORLE: アーモンドオイル。トラ。 59. OLIO D’OLIVA: オリーブオイル。トラ。 59.
ORIVUOLO: 時計。Tra. 11.
ORLO:銅版画の周囲などにできる、ワックスの隆起または盛り上がり。Tra. 155。
ORO MATTO: 鈍い金メッキ。トラ。 210.
オッサトゥラ：巨像の様々な部分が組み合わされる枠組みまたは下絵。トラ209。
オッタボ：銅8分の1オンスと銀1オンスからなる銀ろうの一種。Tra. 143。
OTTONAIO：真鍮製キャスター。トラ。 120.
OVATO: 八角形または八角形の図形または配置。トラ。 97.
OVOLATORO: 金属鋳造者。V. 121. OVOLATORE DI ZECCA: 造幣局の金属鋳造者 (S.)。
[157]
PADIGLIONI: パビリオンまたは石の裏面。イタリアの石切り職人は、石の各部分をil bordo、la tavola、le facette、i Padiglioniと区別します。
パゴナッツォ：孔雀の青。トラ. 38。
PAIUOLO: バケツ。Tra. 164。
PALA: シャベル、スコップ。Tra. 177。
PALETTA、PALETTINA：鉄などのパレットまたは板。Tra. 192。
パレッティエール：チェリーニが鉛製の台座の上に特別に製作した、エナメルを載せるための手の形をしたパレット。Tra. 32, 36。
パラ、パロットラ: ボール。球体。トラ。 79、97。
PANE: 豚肉またはケーキ、例えば金属製のもの。Tra. 73, 181。PANE DELLA VITE: ねじのねじ山。Tra. 122。
PANNACCIO LINO: リネンラグ。トラ。 16.
PARTIRE (ACQUA DI): 合金や削り屑、削り屑などを入れる酸。PARTIRE: 金と銀、銀と銅、金と金メッキ銅を分離すること。Tra. 155, 156。PARTITORE: この技術を実践する人。
パスタ：ペースト。コーティング。トラ。 148、166。
PECE GRECA：熱湯で油を蒸発させた粉末状の樹脂（ホワイトパイン）。Tra. 27。ヘンドリーの『テオフィラス』70ページも参照。
PELLE: 金属や石などの皮膜、表面、またはコーティング。また、表面上での工具の加工。Tra. 92, 96, 128, 134, 200。
PENDENTE: ペンダント。
PENDIO: 炉の中での落下のような落下。Tra. 186。
ペンナ：ハンマーの細い方の端。トラ. 130、132。
ペンネロ、ペンネレット、ペンネリーノ: 豚毛やクロテンなどのペイント ブラシ。トラ。 21、93、104。
PENTOLINO: 花瓶またはピプキン。トラ。 153.
PERLA、PERLETTE：真珠。
ペスターレ：叩く。トラ。 31. ペスタータ: 粉砕された物質。トラ。 93.
ピアノ・デル・マルテッロ：「PENNA」を参照 。
ピアストラ、ピアストレッタ：皿。 PIASTRA DI RAMEのように：銅版。トラ。 13.
ピッチョレット：ガンベットを参照 。
PIEGATO: 曲がった、傾いた、説明されている道具のように。Tra. 128。
ピエゲッタ：チェッリーニが金属の表面に彫られた小さな隆起した突起や模様を指して用いた言葉で、半透明のエナメルを通して見えるようにすることで、ダマスク柄や菱形模様などを表現する。Tra. 28。
PIENO: 満ち溢れた、豊かな。石のような色。Tra. 38。
ピエトラ・フォルテ：フィレンツェの彫刻家が使用した石。硬質で黄褐色をしており、フィレンツェ近郊で少量産出される。Tra. 202。ピエトラ・モルタ：採石石。一般的には、粗い石の破片。Tra. 187、189。より具体的には、フィレンツェ近郊で産出される柔らかい黄褐色の石。 [158]そして、その耐久性からあらゆる種類の彫刻に広く使用されています。 Tra. 202. ピエトラ・セレナ：フィエーゾレとセッティニャーノの近郊で大量に産出される非常に柔らかい青灰色の石ですが、耐久性に欠けるため、主に内装に使用されます。 Tra. 201.
ピエトルッコラ、ペトルッコラ、ピエトルッツァ: 小さな石または宝石。トラ。 69、163。
PIGLIARE: 一般的に、取る。PIGLIARE IL CALDO: 熱を取る。例えば、ホーロー板を炉に入れる前に炉にかざすと温かくなる。Tra. 34.
PIGNATTA: 大きな容器。トラ。 136、155。
PIGNERE：塗る、液状ジェッソなどで筋状に塗る、または糊を塗る。Tra. 101, 104。
ピラ：鋳造用の2つの金型のうち下側の金型で、小さな杭または金床の形をしており、全工程が記述されている。Tra. 111、113。トルセッロも参照。
PIOMBO: 教皇勅書に鉛の印章を付ける局。ローマの聖職で、時には俗人に与えられる（S.）。V. 125。
ピトラッチョ：無関心な画家。トラ。 84.
PIVIALE: コープ。Tra. 49, 80。
POMICE、POMMICE：軽石。トラ。 92.
PORFIDO: 斑岩。Tra. 30。
PRASMA: プラズマ。おそらく、prase。Tra. 39。
PRATICA、PRATICACCIA：工芸の理論や科学的研究とは区別される、実践または実用的技能。Tra. 27、42。CONTINOVA PRATICA：工房の伝統。PRATICO、PRATICONE：職人、専門家（アマチュアとは対照的）。Tra. 11。
PRATICONACCIO: 職人の詐欺師または偽物。下手な人。Tra. 6.
PROFFESIONE: 芸術の実践。Tra. 46。PRATICAを参照 。
PROFILARE、PROFFILARE：輪郭を描く、例えば、エンボス加工でパンチを使って輪郭を描くこと。Tra. 133. PROFILO：輪郭。
パグネレット: ピンチ。少量です。トラ。 168.
PULIRE A MANO: 手で磨く。トリポリでエナメルを磨いて仕上げる方法。Tra. 35。
PULITEZZA：正確さ、整然さ、作業の清潔さ（S.）。現代の工房でいうところの「仕上げ」に相当するが、「商業的な仕上げ」とは対照的である。
PUNTA (IN): 石に用いられるポイントカット。Tra. 51. V. 393.
PUNTALO: ベルトのバックルまたはピン。Tra. 20。
PUNTERUOLO: ピンまたは串。トラ。 38.
プンゾーネ、 [159]PUNZONCINO、PUNZONETTO: さまざまな用途に使用されるパンチ。
RADERE: 金属板などを削る、または平らにする。Tra. 48, 128, 129。
ラフレッド：冷やした。トラ. 171。
RAMAIUOLO: お玉。Tra. 127。
ラモ：パイプです。 RAMO DI GITTO: 鋳物の導管。 V. リー、418。
RAPPEZZARE: 青銅像の金箔の穴を塞ぐ、継ぎ合わせる。Tra. 83, 199.
RAPPRESO:炉内で金属が冷却されて固まった状態。Tra. 179 。
RASOIO: かみそり、鋭利な平らなナイフ。トラ。 128.
RASTIARE: 削る。Tra. 59. RASTIATOIO: スクレーパー、または青銅が鋳型に流れ込むのを助けるために使用される器具。Tra. 177.
RASTRELLO：灰溜めから燃え殻をかき集めるために作られた特殊な熊手で、青銅鋳造製。Tra. 191。
レネラ・ディ・ヴェトロ：ガラス紙。トラ。 76.
RIARDERE: 熱で焦げる、熱で硬くなる。Tra. 59, 124.
RIBOLLIRE: 再加熱する、熱で消費する、燃える、例えば石膏型の中の蝋が急激な加熱で燃える。Tra. 22, 172.
RICERCARE: 道具を使って探し出す、選り分ける。例えば、精巧に作られた打ち出し細工の細部を。Tra. 95.
RICESELLARE: CESELLO を参照。
RICORRERE: 後から焼成した際の異なるはんだ付けのように、一緒に走る。Tra. 75。
RICUOCERE: 加熱する、火にかける、焼きなます。Tra. 25, 142.
RIGAGUOLO: 谷。Tra. 186。
RIGONFIARE: 膨らむ、または泡立つこと。トラ。 151.
RILEVARE: 持ち上げる、持ち上げる、または持ち上げて浮き上がらせる。Tra. 78。
RIMACINARE: すりつぶす、または混ぜ合わせる。Tra. 153。
リムボッタレ：補充すること。トラ。 127.
RIMENARE: かき混ぜる。Tra. 153。
RINALZARE: 内側から支配する、または打ち負かす。Tra. 134。
リスキアーレ：掃除すること。トラ。 154.
RISERRARE: ニエロ細工の気泡穴のように、止める、または埋める。Tra. 18.
リストラーレ：トラ。 151.リスキアレを参照 。
RITONDARE: 作品を丸くしたり、形を整えたりすること。例えば、ミケランジェロが粘土の原型を使わず、石から直接人物像を彫り出す方法。Tra. 199。
リツラーレ：トラ。 18. 「RISERRARE」を参照 。
[160]
ROSTA: ファンまたは送風機。Tra. 144。
ロヴェシオ：メダルの裏面。
ルビーノ・バラシア:バラシアを参照。
RUOTA: 車輪、例えばダイヤモンドをカットする鋼鉄製の車輪。Tra. 52。
サッカチョ：袋または麻布。トラ16。
SALDARE: はんだ付けする。Tra. 21, 73, 90。 SALDARE A CALORE: チェッリーニが細密画に施した最初のはんだ付けを指すのに用いた用語。彼によれば、はんだ付けというよりは「一体成形」と呼ぶべきである。Tra. 73, 74。
サルダトゥーラ：はんだ。トラ。 75, 143。また、サルダトゥーラ ディ レガ、ディ オッターボ、ディ キント、ディ テルツォなどのさまざまな一貫した合金も含まれています。「リマトゥーラ」も参照してください。
セールアルモニアコ：サルアンモニア。トラ。 73.
サリエラ：塩入れ。
硝石：塩硝石。
サングエ・ディ・ドラゴ：ドラゴンの血。トラ。 44.
SAVORE：軟膏、ペースト。
SBIANCATO: 明るく、清潔で、新鮮なマスティックの粒のような。Tra. 57。
SBORRACIATO: ホウ砂を含まない、例: 透かし細工酒石酸溶液で調理した後で作業する。Tra. 22。
SCAGLIA、SCAGLIETTA DEL FERRO: 鉄の鱗。トラ。 114.
SCALDARE: にアニール. Tra. 131、151。
SCANTONATO: 金属板の縁をカップ状に成形する初期段階で丸めたり、切り落としたりすること。Tra. 130。
SCARPELLO、SCARPELLETTO: あらゆる鑿または切削工具、およびその様々な種類。例えば、SCARPELLO AUGNATO: 木彫り用の鑿、SCARPELLO A UNA TACCA: 溝付き鑿。Tra. 21, 199.
SCASSARE: 開ける、解く、石留めを解くなど。Tra. 43.
SCATOLETTO、SCATOLINA: 小さな箱または小箱。トラ。 85.
SCHIACCIATO: STIACCIATO を参照 。
SCHIUMA: STIUMA を参照 。
SCHIZZARE: エナメル質などにひびが入る、または割れる。Tra. 28.
SCIOGLIERE: 石を台座から取り出すこと。Tra. 43.
SCIORRE: SCIOGLIERE を参照 。
SCODELLA、SCODELLETTA、SCODELLINO: ガラス、陶器、金属製のピプキンまたはポット。 SCODELLINO INVETRIATO: 釉薬をかけた陶器のピプキン。
スコペッタ: 白樺や小枝の棒。トラ。 150。
SCOPRIRE: 明らかにする、開示する、裸にする。トラ。 198.
SCORRERE: 焼成中のエナメルのように、流れ落ちる。Tra. 25.
[161]
SCORZA: 樹皮、地殻。トラ。 196.
SCREPOLATURA: 裂け目、亀裂、裂け目。トラ。 188.
SCUFFINA: LIMA RASPA を参照 。
SERPENTINO: 蛇紋岩の石。トラ。 30.
セラレ: 設定する。トラ。 41. ACCONCIARE、 LEGAREも参照。
SESTA、SESTOLINA：コンパス。Tra. 27、111。SESTA IMMOBILE：脚が一定の角度に固定されたコンパス。メダルをマークするなどして、等間隔の円を複数描くのに使用。Tra. 117。
SETOLA、SETOLETTA、SETOLINA: 豚サブレのブラシ。トラ。 16、74、94。
SFASCIATA: 解放された、切り離された、例えば、焼くためのレンガから型が外れた状態。Tra. 172, 173.
SFIATATOIO:鋳物に開けられた通気孔。SFIATARE: 同じ単語の動詞形で、通気孔の操作に用いられる。Tra. 137, 170, 173。
SFOGLIETTA、SFOGLIETTINA：傷、粗さ。一般的には金属表面のスケール。Tra. 129、133。
SFUMMARE: 蒸気を出す。Tra. 151。
SILIMATO: SOLIMATO を参照 。
SMALTO、SMALTARE：エナメル；エナメル加工の技術；エナメル加工する。SMALTO ROGGIO：チェッリーニが記述した特定の種類の赤いエナメル。Tra. 36。また、SMALTO ROSSO TRANSPARENTE。
スメラルド：エメラルド。トラ。 40.
SMERIGLIO: 大理石の汚れや傷。トラ。 196.
SODO: ベース。Tra. 96。
SOFFIARE: 泡立つ、吹き出す。通気口が適切に準備されていない型に金属が流れ込むこと。Tra. 181。
SOFFREGARE: こする。ダイヤモンドのカットで石同士をこすり合わせるように。Tra. 52.
ソリマート: 腐食性昇華物。トラ。 155.
ソッパンナート: マッチボード入り。トラ。 206.
ソッティグリエッツァ: 繊細さ。作品の微妙なディテール。トラ。 164、166。
SOTTO SQUADRO: アンダーカット。トラ。 141.
スパダイオ：刀剣男士。トラ。 49.
スパゲッティ: ストリング。トラ。171。
SPALLA、SPALLETTA：肩、端、屋根。炉床の端、または鋳造される蝋印の周りの土塁など。Tra. 105。
SPANNARE: 広げる、塗りつける。Tra. 150。
SPAZZATURE: 掃き集めたもの。金細工の作業で出る古い金属片の残骸。V. 20.
[162]
スペッキエット：ベゼル内のダイヤモンドの下にセットされた反射板、または四角いガラス片。着色プロセスと併用されることもある。Tra. 65。TINTAも参照。
SPEGNERE: 浸すか急冷する。トラ。 48.
SPIANARE: 滑らかにする、平らにする、磨く。例えば、フラシネルでエナメルを磨いたり、作業を始める前に金属板を磨いたりする。Tra. 21, 26.
SPICCARE: 背景から人物などを抜き出す、または持ち上げる。Tra. 78。
SPINA：炉の排気口などに使われる栓、あるいは排気口そのものを指す。Tra. 172; V. li., 421。BOCCA DELLA SPINAも参照。
SPINELLA: spinell. Tra. 39.
SPINGERE: SPICCARE を参照 。
SPOGLIA:溶融銅鋳造のシェルまたは外型。シェルとコア（nócciolo ）の間には、後に青銅がはめ込まれる空洞がある。Tra. 173。TONACAも参照。
スポルヴェレッツォ、スポルヴェリッツァート: AFFUMARE を参照 。
SPORTELLI、SPORTELLETTI：炉の扉。閉じた暖炉に開く小さな扉。Tra. 191、193。
SPRUZZARE：振りかけること。トラ。 74.
SPUGNUZZE: 気泡穴。トラ。 18.
スタッチャーレ：ふるいにかけること。 STACCIO：ふるい。トラ。 138.
STAFFA: 枠、例えば砂型鋳造用の枠、またはプレス加工用の金型を保持するための枠。Tra. 132。
STAGNO: ピューター。 V. 424;トラ。 176.
STAGNUOLO: アルミホイル。トラ。 165. 「フォリア」も 参照。
STAMPA: 鋳造用の金型。V. 114; Tra. 108, 116。 STAMPARE: さまざまな意味で使用され、たとえば、一般的に金属に切り込みを入れたり彫刻したりすること。Tra. 14。コインのメダルを作ること。Tra. 110, 119。印章のように刻印すること。Tra. 100。
STECCA: 板。Tra. 27。
STIACCIARE: 伸ばす、または平らにする。Tra. 25.
STIACCIATINA: フラットなケーキ。トラ。 103.
STIANTARE: 欠けさせる、割る。Tra. 196.
スティレット：チェッリーニが金属に輪郭を描く際に用いた、磨き上げられた鋼鉄のようなスタイル。Tra. 133。
STIUMA: ニエロのるつぼの中の鉛のような、スカム。Tra. 15.
STOPPA: パテ。Tra. 174。
STRACCIO：雑巾。トラ。 137、173。
STRACCO: 燃え尽きた、灰のように。Tra. 145.
STROFINARE: 磨く、研磨する。例えば、金型を鉄のスケールで木板の上で磨く。Tra. 114.
スタッコ：砕いたレンガ、黄色のワックスなどと様々に表現される組成物。PECE GRECAを参照 。Tra. 27, 75。スタッコ：塗る [163]または、漆喰やその他の土系の物質で覆う。
SUBBIA、SUBBIETTA：彫刻家の鑿。Tra. 198。
SUCCHIELLETTO、SUCCHIELLINO: ギムレットの性質を持つツール。トラ。 168、170。
SUGHERO: コルク、金型を掃除するための鉄のスケールが付いたコルクのこと。Tra. 114。
TACCA: ノッチ。Tra. 198。
TAGLIA: 滑車。Tra. 173。
TANAGLIA、TANAGLIETTA: トング。トラ。 52、119。
TANE：茶色の。
TASSELLI: メダルを刻印するための金型で、コインを刻印するための金型（pila およびtorselloと呼ばれた）とは区別される。Tra. 117。
タッセリーノ：小さなカップまたはクリップ。ダイヤモンドがホイールに固定される金属製のカップなど。Tra. 52。
TASSETTO: 杭または杭頭。TASSETTINO TONDO: 丸い杭頭。Tra. 48、78。
TAVOLA (IN): テーブルカット、石に適用される。V. 393; Tra. 51。
TEMPERARE: 鋼を焼き戻す。Tra. 114, 119.
テッスート：織物。また、炉の構造におけるレンガの交互配置または網目状の配置を指す。Tra. 125。
TINTA: dare la tinta またはtingere、ダイヤモンドの価値を高めるためにベゼルを黒くするジュエリーの加工法。Tra. 37, 52, 60。
TIRARE: チェッリーニはこの言葉を金属加工に関連していくつかの技術的な意味で使用しています。例えば、金属板や金属シートを敷いたり準備したりすること。Tra. 72。フィリグリー用の糸を準備すること。Tra. 20。あるいはより一般的には、ハンマーで形を整えること。Tra. 129。TIRARE DI MARTELLO: ハンマー作業。Tra. 48、140。別の意味では、この言葉は小規模から大規模への翻訳として使用されます。Tra. 203。
トナカ：ろうけつ鋳造のチュニックまたは外側の型。この型とアニマ（内側のブロック）の間に金属が流れ込み、蝋を押し出す。V. 421; Tra. 171。また一般的には、ジェッソのコーティングを指す。
トパジオ：トパーズ。
TORCERE: ねじる、歪める。Tra. 168。
TORSELLO: 鋳造用の2つの金型のうち上の金型。Tra. 111。PILAを参照 。
TRAFORARE：透かし細工の形や穴を作る。TRAFORO、TRAFORETTO：透かし細工の渦巻き模様または穴。
トラパノ：退屈な人。トラ。 198. TRAPANO A PETTO: より大きな種類のボーラーとして説明されています。トラ。 199.
TRARRE DI FUOCO: チェッリーニによれば、洗浄などを開始する前にハンダ付けの工程を完了するための技術用語である。Tra. 91. TRARRE DI PECE: 同様に、エンボス加工と [164]ピッチを取り除く瞬間まで追いかける。Tra. 134、135。
トレメンティーナ：テレピン油。
トリポリ：トリポリ粘土。珪藻の残骸からなる珪質土壌。トラ. 103。
TUFO または ARENA DI TUFO: 砂凝灰岩、軽石のような火山性のスポンジ状の岩石で、銀の鋳造に使用されます。Tra. 102。
トルコ：ターコイズ。
ウンティッチ: 乱雑。だらしない。トラ。 28.
UNTUME：はんだ付けに使うグリースまたは脂肪。Tra. 143、144。
USCITE：鋳造における金属に関する問題。第417巻。
VERDEMEZZO: 乾燥しすぎず、湿りすぎず、おそらく粘り気があることを意味する用語。Tra. 104。
VERDERAME: 緑青、すなわち銅の酢酸塩。トラ。 73、93、94。
VERDOGNOLO：緑がかった；石の色を表す際に用いられる。Tra. 200。
VERMIGLIA：ヴァーメイル。トラ。 39.
VERNICE: ニス。VERNICE ORDINARIA: 剣の柄に使われる普通のニスとして説明されている。Tra. 155。VERNICIARE: ニスを塗る。
VESCICA: ガラスなどのひび割れや欠陥。Tra. 65。
VESTA、VESTIRE：TONACAを参照 。
VETRIVUOLO、VETRIVUOLO ROMANO: ローマまたは緑色のビトリオール、 すなわち鉄の硫酸塩。トラ。 150、152。
VIRTU: 多くの二重の意味で使用される単語。より広い意味での使用については、 Symondsの「Vita」を参照してください。より技術的な用法では、Cellini は virtù をルビーの輝きに使用しています。Tra. 42. VIRTU DEL MARTELLO: ハンマー作業の卓越性。VIRTU DEI FERRI: ポンチとノミの一般的な技術的能力。
VITE: ねじ。VITE FEMMINA: ねじ式鋳造で使用される雌ねじ。FEMMINA & CHIOCCIOLA とも呼ばれ、参照。
VIVACITA: 石の輝きと光沢。Tra. 66。
VOLTO: 回転した、曲がった、例えば半円形のパンチの形をした。Tra. 133。
ザフィーロ：サファイア。トラ。 40、66。
ZAFFO DI FERRO：鉄のストッパー。トラ。 189.
ZANA: 区分または空間。Tra. 97。
ゼッカ：造幣局。Tra. 115。
ここに、ベンヴェヌート・チェッリーニによる金属工芸と彫刻に関する論文集の終結を告げる。この論文集は、マルキア写本のイタリア語版からCR・アシュビーによって英語に翻訳され、エセックス・ハウスのギルド印刷所で彼自身によって印刷された。印刷には、名匠ウィリアム・モリス、そして同様に、組版師のT・ビニングとJ・ティペット、印刷工のS・モウレムによって再建された良質な印刷の伝統を守り続けようとしたローレンス・ホドソンが協力した。モウレムは、この目的のためにケルムスコット印刷所からエセックス・ハウスにやって来た。1898年4月開始、1898年10月完成。
（ギルド 1888）
エドワード・アーノルド社（ストランド、ベッドフォード・ストリート37番地） 発行
。印刷部数600部のうち、
本書は431番である。
正誤表
28 ページ、 「 but putting it in water, not cooling it with bellows」を「but not putting it in water, nor cooling it with bellows」
と読み替えてください。
150ページ、CIAPPOLINTAをCIAPPOLINAと読み替えてください。
ギルド＆スクール・オブ・ハンディクラフトが印刷所開設以前に発行したバックナンバーで、現在も数部しか残っていないもの。
ギルド・アンド・スクール・オブ・ハンディクラフトの会報、第 1 巻。CRアシュビー編集。GF ワッツ RA による序文。アルマ・タデマ RA、W. ホルマン・ハント、ヘンリー・ホリデー、T. スターリング・リー、EP ウォーレン、ウォルター・クレーン、WB リッチモンド ARA 他による講演、演説、レシピ。
大判コピー：1ポンド1シリング、普通紙コピー 7シリング6ペンス
手作りの日本の羊皮紙に印刷された試刷り一式 10シリング6ペンス
牛革装丁、型押し、彫刻、着色、金箔加工 2ポンド2シリングから5ポンド5シリング。
彫刻について。L. アルマ タデマ、RA 1秒。
ホワイトチャペル絵画展の開会式における祝辞 W・ホルマン・ハント 1秒。
パーラー建築。EPウォーレン 1秒。
レシピとメモ。ウォルター・クレーン他。 1秒。
ジェッソ上。WBリッチモンド、ARA 1秒。
ギルドと手工芸学校の略史、1890年。C・R・アシュビー 1秒。
職人の理想。クラフツマン・クラブへの講演 1秒。
工房の視点から見た装飾美術。CR Ashbee 1秒。
家具への応用におけるデザインに関する講義のためのいくつかの図解 。CR Ashbee 1秒。
ギルド・アンド・スクール・オブ・ハンディクラフトの手引書。郡議会および技術教師のためのガイド 1秒。
美術工芸用テーブル。CR Ashbee。
――ルネサンスについて 1秒。
――17世紀の 1秒。
――18世紀の 1秒。
ホワイトチャペルからキャメロットへ。CR アシュビー著。物語 2シリング6ペンス
ワークショップ再建と市民権に関する章。CR Ashbee 5秒。
手彩色木版を用いた大型紙、和紙表紙 1ポンド1シリング。
ザ・ディングの歌集。HH・ゴア氏のために印刷。 1秒。
手工芸学校報告書、1888年～1895年 3シリング6ペンス
マイルエンドのトリニティ病院。C・R・アシュビー著。監視委員会のメンバーによる挿絵入り。 10シリング6ペンス
上記の商品は、ギルド・オブ・ハンディクラフトのマネージャー（住所：Essex House, 401 Mile End Road, London, E）から郵送で入手できます。
転写者注
この電子書籍の図版は、段落間および引用文の外側に配置されています。ハイパーリンクをサポートするバージョンの電子書籍では、図版一覧のページ参照が対応する図版にリンクしています。
図版一覧および図表一覧のタイトルは、キャプションとして画像に適用されています。2番目のジュエリーの図版には、索引のキャプションでは文脈から外れると分かりにくいため、新しいキャプションが追加されています。タイトルがなかった図版には説明的なキャプションが追加されており、括弧で示されています。
明らかな誤植や句読点の誤りは、本文中の他の箇所との慎重な比較と外部資料の参照を経て修正されています。
単語内のハイフンは、原書でハイフンが優勢であった場合は、黙って削除または追加されています。167
ページに記載されている正誤表は、本文に適用されています。以下に記されている変更を除き、本文中のすべてのスペルミス、および不整合または古風な用法はそのまま残されています。11
ページ: “᾿ευηθεια” を “εὐηθεια” に置き換えます。4 ページ: “dalla Golpaia” を “della Golpaia” に置き換えます。20 ページ: “jewelry” を “jewellery” に置き換えます。23 ページ: “crysolite” を “chrysolite” に置き換えます。34 ページ: “Miliano Larghetta” を “Miliano Targhetta” に置き換えます。48 ページ: “Girolamo” を “Girolano” に置き換えます。52 ページ: “Fillippo Brunellesco” を “Filippo Brunellesco” に置き換えます。54 ページ: “hostting” を “hosting” に置き換えます。54 ページ: “comissioned” を “commissioned” に置き換えます。62 ページ: “occurring” を “occurring” に置き換えます。63 ページ: “where-ever” を “whereever” に置き換えます。76 ページ：「anealing」を「annealing」に置き換え78 ページ：「softenening」を「softening」に置き換え84 ページ：「set too right」を「set to right」に置き換え97 ページ：「avvivitoio」を「avvivatoio」に置き換え105 ページ：「Cennino Cenini」を「Cennino Cennini」に置き換え114 ページ：「Aliquanto」を「Alquanto」に置き換え118 ページ
: “earthern” を “earthen” に置き換えました。128
ページ: “accmodate” を “accommodate” に置き換えました。134 ページ: “Buonarotti” を “Buonaroti” に置き換えました。135 ページ: “wants it to he particular” を“wants it to be particular”に置き換えました。 149 ページ: “calcedony” を “chalcedony” に置き換えました。151 ページ: “guage, eg , Birmingham guage” を“gauge, eg , Birmingham gauge”に置き換えました。 152 ページ: “special meth” を “special method” に置き換えました。160 ページ: “fiigree” を “filigree” に置き換えました。 160 ページ: “aneal” を “anneal” に置き換えました。
*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍『ベンヴェヌート・チェッリーニの金細工と彫刻に関する論文集』の終了 ***
《完》