原題は『On building a theatre』、著者は Irving Pichel です。
例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
以下、本篇。（ノー・チェックです）
劇場建設に関するグーテンベルク・プロジェクト電子書籍の開始
演劇芸術モノグラフ 第1号
ニューヨーク州スカーバラにあるビーチウッド劇場とスカーバラ・スクールの正面と入口。
設計：ウェルズ・ボスワース。（写真：アーノルド・ゲンツェ）
劇場 建設について
小規模劇場、学校
、公共施設向けの 舞台設営および舞台設備
による
アービング・ピシェル
ニューヨーク・
シアター・アーツ社
1920年
著作権 © 1920 Theatre Arts , Inc.
コンテンツ
導入
私。 劇場における建築様式：
講堂
II. 舞台計画
III. 舞台裏スタッフのための規定
IV. 舞台の設備
V. 舞台照明
VI. 舞台装置と舞台装置
参考文献
図版一覧
ビーチウッド劇場の入り口 口絵
パルマのファルネーゼ劇場の舞台 15
エリザベス朝時代の劇場のスケッチ 16
ニューヨークのリトル・シアターの内部 25
ニューヨークのリトル・シアターの外観 26
ミュンヘン芸術劇場 39
ミュンヘン芸術劇場の外観 40
ミュンヘン芸術劇場の一部 41
ミュンヘン芸術劇場講堂 42
デトロイトのアーツ・アンド・クラフツ劇場 55
カーネギー・インスティテュート・シアター（ピッツバーグ） 56
ネイバーフッド・プレイハウス（ニューヨーク） 65
アーティスト・ギルド・シアター（セントルイス） 66
本文中の図解—
- ヴィチェンツァのオリンピコ劇場の平面図 19
- ベルリン・フォルクスビューネの計画 20
- ニューヨークのリトル・シアターの平面図と断面図 22
- ピッツバーグにあるカーネギー・インスティテュート・シアターの平面図 28
- ミュンヘン芸術劇場の1階平面図 30
- ミュンヘン芸術劇場の2階平面図と断面図 31
- ニューヨーク、39番街劇場の平面図 35
- ビーチウッド劇場の平面図 37
- ヴュー コロンビエ劇場の舞台 71
[9ページ]
導入
建築における拙劣さは、他の芸術分野における拙劣さよりも、永続的に容認され、やがて黙認される傾向が強い。一般的に、下手な絵画は廃棄され、質の低い音楽は（良質な音楽も同様に）出版も演奏もされずに放置され、つまらない本は時が経つにつれて読まれなくなる。しかし、建物はなぜか避けられない。建物は、大切に保管する必要のない耐久性を持ち、美しさよりも実用性を目的として建てられることが多いため、一般的に長寿を誇り、質の低い芸術作品も良質な石材と同様にすぐには崩れ去らない。実用性、高額な初期費用、頑丈な素材といった要素はすべて、建物が単に醜いという理由だけで、あるいは実際には、建てられた目的を十分に果たしていないという理由でさえ、取り壊されることを阻む。
人々は家で暮らしたり、店や工場、公共施設で日々働いたりするうちに、不便さや配置の悪さ、設備の不備に慣れていく。しばらくの間は不満を漏らすかもしれないが、やがて忘れてしまう。そしてしばらくすると、家が住まいとなり、大きな建物に伝統が根付くと、ある種の賞賛の念が生まれる。本来は醜いもの、間違っているもの、悪いものでさえ、古風で「雰囲気」に満ちているように見える。そして、模倣されるようになる。様式と伝統は、建物を悪い建物たらしめているまさにその特徴を、防腐処理してしまうのだ。
劇場においては、古臭く伝統に守られてきた建築上の欠陥が、極めて極端な形で受け継がれている。教会を建てるよりも、由緒ある慣習に従って舞台や客席を建設する方が、よほど儀式的な意味合いがあるように思える。近代的な劇場は、一世代前の劇場に比べて著しい進歩を遂げているが、学校、クラブ、団体、その他公共または半公共の建物で、こうした施設が一種の付帯設備として設けられている場所では、古来からの慣習が依然として守られている。平均的な高校の舞台は、劇場を訪れた時のぼんやりとした記憶と、イニゴ・ジョーンズの舞台を描いた古い版画を研究した程度で作られているようだ。
今日、全国的な協調運動により、数百ものコミュニティハウスが戦没者慰霊碑として計画されている。これらの建物は、そこに住む人々のあらゆる社会活動やレクリエーション活動に対応できる施設を備えるよう設計されている。[10ページ] それらのほとんどすべてに舞台と講堂が設けられるだろう。同時に、数百もの新しい学校校舎が計画されており、これらにも演劇上演に利用できる舞台が設けられる予定だ。しかし、建築家が過去よりもプロデューサーの要求に関する技術的な知識をはるかに多く持ち合わせていない限り、これらの講堂や舞台のほとんどは、既存のほとんどの学校の講堂や舞台と同様に、質の低いものになるだろうことは確実だ。この論文は、よくある間違いのいくつかを未然に防ぐために、それらを詳細に説明し、そのような建物の設計者が目指すべき理想的な特徴を提示するために作成された。
記念館は地域社会において非常に重要な役割を果たす運命にあると私は信じており、その最大限の有用性を妨げるあらゆる障害を取り除かなければならないと考えています。中規模で文化のある地域社会では、今日、演劇への衝動が解放されつつあり、人々は集団表現の手段として演劇にますます目を向けています。戦争が終わった今、85以上のセンターが活動を再開しているリトルシアター運動は、この国における新しい演劇の誕生の証です。数え切れないほどの地域のページェントや仮面劇は、人々が集団的な美意識を表現する手段として演劇に目を向けていることを示しています。学校や大学による質の高い演劇の上演、これらの機関が戯曲の執筆や土着演劇の育成に関心を示していること、クラブ、読書会、演劇連盟による演劇や劇場に関する広範な議論、これらすべては、演劇が私たちの日常生活に不可欠な要素となることを予兆しています。そしてまさに今、これらの言葉が書かれているこの瞬間にも、長らくその舞台を支配してきた商業演劇は、いずれは消滅するかもしれない革命によって激変している。演劇作品の卸売りの製造・流通システムは衰退の一途を辿り、芸術としての演劇、学校や教会と同等の地位と重要性を持つ社会制度としての演劇は、間もなくその地位を独占するかもしれない。小さな劇場、地域劇団、市立劇場、教室やクラブ、そして学校の舞台で、新しい演劇が刻々と成長しているのだ。
記念コミュニティハウスが提供できる最も優れたサービスの1つは、コミュニティの演劇的衝動のための拠点を提供することである。それは仮設の拠点ではなく、演劇という芸術と劇場という技術にふさわしい拠点である。[11ページ] 建物が大きくて豪華なものか、小さくて安価なものかは問題ではない。重要なのは、その機能が効率的かつ美しく果たされるよう、細部に至るまで適切に設計されているかどうかである。
私は建築家として、あるいは建築の指導者としてこれらのページを書いているのではなく、あらゆる種類の演劇表現に舞台が用いられる際に満たさなければならない条件をかなりよく知っている者として書いています。アマチュアからプロまで、小規模から大規模まで、商業的なものから「芸術」的なものまで、実に多様な演劇経験を通して、舞台製作において犯されるほぼすべての間違いに遭遇してきました。そして、それらは大きく分けて2種類あることが分かりました。模倣による間違いと、独創性による間違いです。
最初のタイプの誤りは、比較的簡単に説明できます。通常、学校の講堂や舞台は、主に「礼拝堂」や集会所として使用されることを想定して設計されてきました。学校当局は、演劇的な本能は何らかの形で不健全であり、その表現は抑制されるべきだと考えていました。多くの場合、学校の舞台の設計は、演劇の発展を阻害するための陰謀でした。当局の姿勢は最近になって多少変化しましたが、この問題に対する理解はほとんど深まっていません。以前は妨害に細心の注意を払っていた当局も、今では単に怠慢で、建築家に任せきりです。手続きは非常に場当たり的で、専門家に相談されることはほとんどありません。建築家がそのような設計をするのは、必ずしも彼の責任ではありません。舞台を建設する機会は多くなく、建築家は舞台の建設については詳しいものの、使用方法についてはあまり知識がなく、彼が従うモデルは演劇専門家の革新によって十分に更新されていません。彼の設計パターンは、ほとんどが時代遅れです。中西部有数の大都市にある最大規模の高校で、わずか5年前に建てられた舞台を見たことがある。そこには、南北戦争時代の舞台の特徴がほぼすべて備わっていた。広大な湾曲した舞台幕、袖幕のための溝、そして舞台床は後壁からフットライトに向かって傾斜していた。加えて、高校特有の欠点もいくつか見受けられた。特に、片側を除いて舞台への入り口がほとんどなかったのは大きな問題だった。
もう一つのよくある間違いは、大型劇場の建設におけるより現代的な手法を観察した賢い人物が、その手法を目的に全く不適切または不適切な形状の空間に適用しようと試みる場合によく見られる。たいていの場合、彼は空間をひどく窮屈にしてしまい、そのような創意工夫がなければもっと有効だったであろう空間を、さらに使い物にならないものにしてしまう。アーティスト・ギルド劇場の設備の整った舞台。 [12ページ]セントルイスにあるこの劇場は、設備の整った商業劇場の舞台を小規模ながらも見事に再現している。しかし、舞台室があまりにも狭いため、左側のフライギャラリーと後方のペイントブリッジが常に邪魔になっている。これらの装置がなければ、舞台はもっと使いやすかっただろう。
結局のところ、こうした構造上の誤りは、舞台が特定の機能を果たすために設計された場所としてではなく、確立された規則に従って構築されるべき典型的な構造物として捉えられてきたことを示しているにすぎない。舞台とは、観客の前で劇的な行為が披露される空間である。建設者が利用できる空間の大きさや形状、あるいは改築しなければならない建物が何であれ、考慮すべきはそれだけである。劇を上演しなければならない。役者は見え、聞こえなければならない。役者が観客の前に出入りするための手段が必要だ。役者が現れる空間は照らされていなければならない。役者のために確保された空間は、一般的に理解されているような舞台装置によって、あるいは恒久的または可変的な慣習的な配置によって、役者が演じる人物が動き回る世界を何らかの形で示唆できなければならない。
ここまでの具体的な仕様から始め、戦争記念館や小劇場の舞台の多くは小規模であること、多額の費用をかけられないこと、そしてほとんどの場合、様々な用途に利用されなければならないことを念頭に置きながら、理想的な舞台の構築の基本原理と、客席と舞台の関係について、ある程度明確に検討していきたいと思います。
舞台が果たすべき機能を常に念頭に置いておけば、舞台建設のための実践的な詳細を導き出すための優れた情報源が2つあり、さらに議論の余地はあるものの興味深い情報源が1つあります。まず、私が言及した誤りがあります。これらのいくつかについては、次の章で詳しく論じます。次に、最も貴重な情報源は、劇場で最も熟練した建築家や芸術家の実践から導き出される結論です。そして最後に、将来の演劇が劇場に求めるであろう要求についての推測を簡単に考察します。これらの要求は、せいぜい不正確に予測できるものですが、そのような要求が必ず生じるという確実性に注意を促すためだけでも、一瞥する価値はあるでしょう。
[13ページ]
第1章
劇場における建築の伝統：
講堂
もちろん、劇場以外にも様々なタイプの講堂や演壇が存在する。教会、講堂、議会の議場などは、部屋のある場所にいる人物の声が、別の場所に集まった多くの人々に聞こえるように、また見えるようにするという共通の目的で設計されている。学校の講堂の設計が不十分な場合、劇場ではなくこうした他の形態をモデルにしたものだという言い訳がよく使われる。しかし、今日ではこれは通用しない。演劇への関心は広く行き渡り、劇場の社会的影響力も広く認識されているからだ。そして、こうした他の形態の観客席はどれも劇場のニーズを満たさないのに対し、適切に設計された劇場は、集まった人々が望むあらゆる用途に利用できるのである。
劇場、集会所、礼拝堂など、何にでも使える部屋を設計しようとする私たちの意図を阻む岩は、突き詰めて言えば、劇場の伝統的な形態とその伝統的な装飾である。後者に関しては、時の流れとともに多くの変化があった。かつては、劇場は、金色のキューピッド、仮面、太鼓、短剣で飾られ、高浮き彫りの漆喰のリースや花輪に囲まれ、ミューズ、特に劇場に最もふさわしいミューズの絵が描かれたパネルが点在していなければ、劇場とは言えないと考えられていた。そして実際、かつてのけばけばしさが和らいだ古い劇場の周りには、劇場特有の魅力と、はるか昔に亡くなった香水をつけた貴婦人たちの観客、歴代の役者たちのグリース化粧とポマード、古い舞台装置、古い劇の上質な粗野な衣装を物語る、甘くカビ臭い空気が漂っている。それは、祖父母の宝物が保管されている屋根裏部屋の匂いや、古書のカビ臭さに似ている。しかし、これらはもはや蘇らせることのできない色あせた花であり、今日の劇場、その演目、そして役者たちは、全く異なる精神によって動かされている。かつての華やかな劇場が持つ魅力は、どこか懐かしさに浸るものだ。今日では、教会のような簡素さと静けさ、応接間のような控えめな贅沢さ、さらには簡素さを極めた講義室や議場のような殺風景さを備えた劇場さえも見出すことができる。
[14ページ]
劇場にもたらされたより誠実な姿勢、そして20世紀初頭の10年間を特徴づけるロマン主義への恐れは、伝統的な過剰な装飾を克服する上で大きな役割を果たした。また、従来の大型劇場の設計においても、伝統からの著しい自由がもたらされた。より近代的な劇場は、何世紀にもわたる慣習によって課せられた、あからさまな構造上の欠陥から、ほぼ完全に解放されている。特にドイツ（伝統的な劇場の形態はドイツでは発展しなかった）では、大きな進歩が見られ、マックス・リットマンやオスカー・カウフマンといった建築家の劇場がその模範となっている。ドイツの舞台装置は、他のどの国でもまだ到達していない完成度にまで達している。ラウテンシュラーガー、ブラント、そして（スペイン人の）フォルトゥニーは、この国では時折、しかもやや中途半端にしか試されなかった発明に貢献した。
伝統は、その故郷の荒野にしっかりと根付いており、おそらくアメリカがまず目を向けるイギリスやラテン諸国では、依然として危険な源泉となるほどの活力を持っている。舞台そのものを考察する前に、特に「客席正面」からの伝統の歴史を概観してみる価値があるかもしれない。なぜなら、舞台に対する最も深刻な批判は、まさにここから発せられるからである。つまり、客席のあらゆる場所から舞台が容易に見えないということだ。[1]
[1]本稿のいかなる部分においても、工学的な詳細に立ち入ることは適切ではないと考える。建築家は、そのような技術的知識を既に備えているか、あるいは今後備えていくものと想定する。また、火災保険業者協会の規制によってもたらされる構造変更についても言及しない。これらの事項は、付録に記載されている他のいくつかの著作において、多かれ少なかれ効率的に扱われている。
劇場の歴史を通して、舞台の形状とその使用方法は、観客席の形状を決定する主要な要因となってきた。ギリシャ劇場は、ディオニュソス神を称える儀式劇に捧げられ、彼のために建てられた祭壇の周りで上演された。そのため、舞台は中央に祭壇のある円形の空間の形をとっていた。座席は祭壇を中心として同心円状に配置され、その半分以上が舞台空間、すなわちオーケストラを取り囲んでいた。この円に接し、座席空間の中心を通る線に垂直な位置に、スキネ、すなわち舞台裏が建設された。当初は単なる更衣テントであったが、後に木または石の壁となり、俳優の更衣室を覆い隠すようになった。壁には扉が開けられ、 [17ページ]その前に舞台があり、宮殿、神殿、あるいは城壁として機能し、その前に劇の舞台が設けられた。それが後の舞台プラットフォームに相当する一段高い空間につながっていたという確かな証拠はない。合唱隊と俳優はオーケストラの地上階にいた。すべての座席が一段高くなっていたため、観客は劇の展開を見下ろす形となり、すべての座席は祭壇またはオーケストラの中心から放射状に引かれた線上に配置されていた。
イタリア、パルマのファルネーゼ劇場の舞台。 古い劇場のプラスチック製の舞台
に額縁状の舞台が設置された例。18ページ参照 。（ハミッツシュ著『近代劇場建築』より）
エリザベス朝時代の劇場を描いた同時代のスケッチ。
（キャフィン著『演劇鑑賞』より）
ローマ劇場では、いくつかの根本的な変化が見られます。合唱隊のための大きなオーケストラはもはや必要なくなり、空間は半円形に切り取られ、そこに元老院議員の椅子が配置されました。観客は地上にいるため、俳優は高い位置に立つ必要があり、舞台は円の直径から始まる長く浅いプラットフォームになりました。ギリシャ劇場と同様に、一段高くなった座席が半円形の地上空間を取り囲んでいます。舞台の後ろには壁、すなわちスケーナがあり、舞台の両側を囲み、直径の端で座席と接しています。この壁は最上段の座席と同じ高さに建てられています。舞台は座席のほぼ全幅に及び、地面から高くなっていたため、視界は理想的でした。
ローマ帝国の崩壊からイタリアにおける古典学の復興までの間、劇場は定まった場所を持たなかった。演劇は様々な変遷を経て、新たな機能を担い、新たな形式で表現された。中世の神秘劇や奇跡劇は、世俗化されると教会の聖歌隊席から出て、放浪的で機会主義的なものとなった。広場や宿屋の中庭、ギルドホールに舞台装置を設置した。大部分は日中の屋外娯楽であり、定まった場所はなく、ギリシャやローマの国家のような特別な儀式的な機能もなかった。それは明らかにプロレタリアートのものであった。ルネサンス期には、民衆の巡回劇場に加えて、2つの新たな形態が現れた。人文主義者たちは、アカデミーでプラウトゥスやテレンティウスのローマ喜劇を復活させた。自由都市の支配者一族の宮廷は、壮大な仮面劇、ページェント、「凱旋式」、祝祭の舞台となった。これらは通常、古典神話や古代史に基づいた寓話であったが、当時の大衆劇の形式と様式で上演された。宮廷祝祭の上演には、ブラマンテ、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ジュリオ・ロマーノなど、偉大な芸術家たちが才能を発揮した。祝祭は夜、宮殿の庭園で、灯火や花火に照らされて行われた。中世の大衆劇の「ページェント」または車輪付き舞台[18ページ] 演劇では、大きな装飾品や機械を展示するために舞台が使われていました。しかし、早くも 1491 年にペルージャで最初の屋内公演が行われました。舞台は、中世の演劇の舞台に似たまま、さまざまな変更を経てきましたが、ある発明によって、それまでで最も根本的な発展、つまり遠近法による舞台装置がもたらされました。ハミッツシュ[2]は、絵画による遠近法の舞台装置の発明を、ミラノのサン・サティロ教会の聖具室のブラマンテによる装飾にたどります。壁画は、聖具室の遠近法による広がりを、より大きく見せるために表現しています。現代の対応物は、鏡張りのレストランです。いずれにせよ、ペルッツィが 1510 年以前にローマで演劇の表現にこのような舞台装置を使用したことは確かです。これらの絵画による展望とともに、仮面劇が上演される部屋の配置にさまざまな変化が生じ、舞台はより独立した場所になりました。それは、壁沿いではなく部屋の奥に設置され、描かれた風景によって生み出される遠近感を強調し、プロセニアムフレームで囲まれていた。しかし、演劇上演のために特別に設計された建物としての劇場が誕生したとき、観客席の形態は、古代劇場の場合ほどこの新しいタイプの舞台に慎重に適合されなかった。なぜなら、観客席のモデルとして建築家が参考にしたのは古代劇場であったが、舞台はもはや円形劇場型の座席に合う舞台ではなかったからである。
[2]ハミッツシュ、「現代劇場バウ」、I. テイル、p. 11.
ヴィチェンツァにあるオリンピアンズ・アカデミー劇場は、建築家パッラーディオが1580年に着工し、息子のシッロが1584年に完成させた（図1）。実質的には屋根付きのローマ劇場であり、当時の流行を取り入れた舞台装置を備えている。床は傾斜しており（遠近感を高めるため）、舞台壁の各入口から舞台装置用の通路が伸びている。
1619年にアレオッティによって完成したパルマのファルネーゼ劇場は、最初の近代劇場である。そこには、現代まで受け継がれている劇場の特徴が見られる。円形劇場の客席を馬蹄形に拡張し、客席から完全に分離され、新しい舞台装置を扱うだけでなく、素早く操作できるように設計された舞台によって、観客の前で場面転換を行うことが可能になった。この劇場で、アレオッティは[19ページ] 彼は古典的な舞台だけでなく、中世の舞台の多様な舞台装置からも影響を受け、間違いなく現代的な絵画舞台の形式を導入した。古典的な座席配置からは完全には離れなかったものの、新たな状況に合わせて多少修正を加えた。
図1│ヴィチェンツァのオリンピック劇場の平面図
アレオッティの時代で、新しい舞台装置を用いた初期の実験段階は終わった。彼の時代からごく最近まで、バルコニーの導入を除けば、目立った変化はなかった。バルコニーは他国の劇場ですでに予見されていた特徴であり、イタリアでもすぐに採用された。また、馬蹄形の平面図がさらに強調されるようになった。かつての円形平面図は楕円形になり、さらに後には、側方のバルコニーが舞台に近づくにつれて、楕円形へと変化していった。
イギリスでも、ほぼ同じような歴史が繰り広げられた。古来のイギリスの奇跡と神秘劇は劇場に舞台を与えたが、ラテン喜劇の模倣こそが、劇場に恒久的な居場所を最初に与えたのである。
エドワード6世の治世中は、大学が制作したローマ喜劇の模倣作品の公開上演が一般的であり、エリザベス女王の治世（1558年～1603年）には、17の専門劇場が現代劇の上演許可を得ていた。 [20ページ]およそ60年の間に、イギリスのドラマと劇場は、粗雑な始まりから、現在まで到達した最高峰へと成長した。そして、劇場が最初に形を与えられたのは、宮廷や学術的な上演ではなく、プロの俳優による劇団がドラマを上演したからである。これらの劇団は、奇跡や神秘劇を演じる職人集団のように、[21ページ] 彼らは場所が見つかる場所、あるいは招かれた場所ならどこでも演技をした。宮廷、大広間、地方、教会、集会所、宿屋、そしてロンドンでは宿屋の中庭や熊の檻の中など、あらゆる場所で演技を行った。中でも宿屋の中庭は最もよく使われ、劇場の形態に最も大きな影響を与えた。
図2は、ベルリンのフォルクスビューネ劇場に完成したばかりの劇場の平面図です。客席の形状は、ヨーロッパ大陸およびアメリカの劇場設計における最新の様式を典型的に示しています（27ページ参照）。しかしながら、客席に対する舞台空間の広さは、残念ながらアメリカの劇場では一般的ではありません。2階平面図は、バルコニーの形状を示すためではなく、全体の配置を示すために掲載されています。バルコニーの形状は、典型的でも特に優れているわけでもありません。
宿屋は通常、中空の正方形の形に建てられていた。小さな通路を通って中庭に出ることができ、中庭は回廊に囲まれていた。舞台は中庭の入口の反対側の端に設置され、観客は中庭の平らな地面に立ったり、回廊の席に座ったりした。熊闘技場や闘牛場は通常、宿屋の中庭と同様の回廊がいくつかある円形の建物だった。
1576年頃に建てられた初期の劇場は円形で、特徴的なギャラリーを備えていました。劇場は演劇と熊いじめの両方に使われていたようです。中央は宿屋の中庭のように空に開かれており、ギャラリーと舞台の一部だけが屋根で覆われていました。舞台は中央に突き出ており、地上の観客とギャラリーの観客の両方から三方向から見ることができました。エリザベス朝時代の舞台を描いた唯一の同時代の絵は、1596年にロンドンを訪れたユトレヒト大学のヨハネス・デ・ウィットによるものです。彼の描いたスワン劇場の絵は契約書の仕様とは細部が異なりますが、客席と舞台の一般的な形状を示しています。これらの劇場（シアター、カーテン、ホープ、グローブ、ブラックフライアーズ、スワン）が建設されても、宿屋の中庭の利用は途絶えることなく、女王一座は1603年までイーストチープのボアーズ・ヘッドで定期的に公演を行っていた。[3]
[3]アシュリー・H・ソーンダイク著『シェイクスピアの劇場』42ページ。
同時期、イギリスでも海外と同様に、宮廷では豪華な衣装と装飾をまとった壮麗な公演が行われていた。これらの公演は広々とした宮殿の広間で行われ、行列用の馬車やメインフロアで演じられ、周囲のベンチやバルコニーから観劇された。やがて、行列は部屋の一方の端に一時的に設置された舞台に取って代わられ、ダンサーたちはメインフロアに降りて大規模なアンサンブルやバレエを披露するようになった。1607年にはすでに、舞台装置、幕、プロセニアムアーチが使用されていた。絵画的な遠近法で描かれた背景を持つピクチャーステージは、イニゴ・ジョーンズがイタリアを訪れた後にイタリアから伝来し、彼の手によって17世紀の第3四半期に高度な発展を遂げた。
[22ページ]
図3—上図はニューヨークのリトル・シアターの断面図で、舞台、客席、その他の建物の各部分の位置関係が明確に示されています。楽屋は客席の上に位置し、階段とエレベーターの両方でアクセスできます。反対のページには、建物の1階平面図が掲載されています。これは、現代アメリカにおける客席配置の優れた実践例として注目すべきものです。これらの図面は、最近追加されたバルコニーやその他の変更点がない、建設当初の建物の状態を示しています。ハリー・クレイトン・インガルスとFB・ホフマン・ジュニア、共同設計者。
[23ページ]
[24ページ]
王政復古後の劇場再開に伴い、イタリアの劇場やオペラハウスの慣習が、古いイギリスの伝統をほぼ完全に取って代わった。唯一注目すべき名残は、地上階、すなわち「ピット」がプロレタリアートの席であったという社会的な区別である。エリザベス朝時代、劇場が宮廷の庇護下にあった時でさえ、貴族が劇場を訪れることは一種の冒険であった。屋根付きのギャラリーは上流階級のために確保され、屋根のない地上階、すなわちピットは一般の観客に開放されていた。さらに、ギャラリーからは、突き出た三面舞台をよりよく見ることができた。後世の、完全に屋根のある劇場でも、舞台は依然としていくらか突き出ていた。大きな湾曲した「エプロン」がプロセニアムの外側に突き出ていた。また、プロセニアムは今日のような単なる額縁ではなく、深い入口であった。バルコニーは舞台から幕まで伸びており、バルコニー前方の観客は舞台の真上に位置していた。バルコニーは緩やかな曲線を描き、舞台中央に向かって広がっていたため、前方の席に座る観客は舞台を見るだけでなく、観客からも見られることができた。現代の舞台ボックスは、このような舞台前方の劇場の名残であり、額縁のような舞台を持つ現代では、自己顕示という愚かな社会的目的以外には何の役にも立たない。
エプロンステージは、プラットフォームステージの大きな利点の一つ、すなわち、少なくとも観客の一部にとって舞台の配置を立体的に見せるという利点を維持していた。また、ろうそくやオイルライトの薄暗い照明は、俳優たちにできる限り舞台前方に留まることを促した。エプロンステージの消失は、現代劇場の照明設備の改善によるものである。エプロンステージの消失に伴い、それに付随していた客席の特徴も失われるべきである。グランヴィル・バーカーやジャック・コポーの作品では時折プラットフォームステージとエプロンステージが復活したが、馬蹄形バルコニーや舞台ボックスを復活させる必要はない。本稿の後半で舞台について具体的に論じる際に、常設または可動式のエプロンステージの設置を推奨するが、客席を元の状態に戻すべきではない。
ニューヨーク、リトル・シアターの講堂。1912年にウィンスロップ・エイムズのために建てられたこの建物は、おそらくアメリカで最も優れたデザインの小劇場として今もなお輝きを放っています。この写真には、ボックス席がないこと、床の傾斜が綿密に調整されていること、そしてすべての装飾要素が調和していることが写っていますが、この部屋の親密な雰囲気を十分に伝えることはできません。近年、建物には大規模な改修が行われ、バルコニーが追加され、新たな装飾計画が実施されました。設計はハリー・クレイトン・インガルスとFB・ホフマン・ジュニアが担当しました。
ニューヨーク、リトル・シアターの外観。設計はハリー・クレイトン・インガルスとF・B・ホフマン・ジュニア。（ミッチェル・ケナーリー氏のご厚意により、 『劇場における新たな動き』より引用。）
照明や建築工学における現代の資源により、古い家屋の形態を決定づけた「実用的」な考慮事項のほとんどは適用されず、観客の特定の部分を見せる必要があった社会的考慮事項は、より民主的な現代では暗黙のうちにさえ認められていない。 [27ページ]オペラ座を除けば、現代の劇場は例外である。したがって、建築家の手順は完全に実用性の観点によって支配されるべきである。
まず考慮すべき点は視界です。客席のどの席からでも、舞台全体がはっきりと見えるように視線を引かなければなりません。そのため、一般的には、客席の幅は舞台開口部の幅とほぼ同じにする必要があります。プロセニアムアーチの左右どちらかの席から、アーチの対応する側を越えて視線を引くと、舞台のその角が途切れてしまいます。席が舞台に近づくほど、舞台の隠れる部分は大きくなります。（図4参照）したがって、現代のほとんどの劇場では、客席が舞台に近づくにつれて狭くなるように設計されており、客席の前方の幅はプロセニアムの幅とほぼ同じです。客席の後方部分はわずかに広くなっています。（図2および図3参照）
この計画への譲歩として、舞台セットの背面は前面よりも狭くなることが多い。つまり、室内セットの場合、ほとんどの部屋のように背面の壁に対して直角に配置されるのではなく、表現される部屋の側壁は、最後列の座席の左右両端から引かれた視線に対応する角度で配置される。これは劇場の形状によって必要とされる慣習に過ぎず、部屋の隅が見えないよりは歪んだ部屋を見る方が不快感が少ないという点で許容できる。
いずれにせよ、この形式の客席は、従来の馬蹄形よりも視認性が高い。このタイプの座席配置を採用する上で最も注目すべき動きは、リヒャルト・ワーグナーがバイロイト歌劇場を建設した際に実現した。ここでは、客席は扇形、あるいは先端が鈍い楔形をしており、舞台は狭い方の端に配置されている。現代の客席で最も広く受け入れられている形式は、ある程度この形式を踏襲している。ミュンヘンのキュンストラー劇場（リットマン設計）やプリンツ・レーゲンテン歌劇場などでは、この設計が採用されている。（図5参照）
現代アメリカの優れた劇場の一般的な平面図は長方形で、側壁は舞台に向かって収束しており、舞台後方から約3分の2の地点から始まっている。座席は舞台後方の壁の中央付近を中心として描かれた曲線に沿って同心円状に並んでいる。客席後方の壁は座席の曲線に沿っている。ニューヨークのリトル・シアターはこの平面図に基づいて建てられている。バルコニー席がある場合でも、その曲線はオーケストラ席とほぼ同じ程度で、わずかに湾曲しているだけである。
[28ページ]
図4—ピッツバーグのカーネギー工科大学にある劇場の平面図。客席側面からの視線は大きく歪んでおり、これは明らかに楕円形の空間という斬新な建築効果を維持するためである。最前列から最前列5列の最も外側の座席から線を引くと、そこの観客は舞台空間の半分以上を見ることができないことがわかる。ここで際立っているのは、舞台装置保管室と楽屋に割り当てられた広大なスペースである。
学校の講堂によくある欠点は、客席が舞台の左右に張り出しているため、かなりの数の席が観賞に適さないことである。また、劇場の慣習という以外に理由は不明だが、舞台正面のアーチ線をはるかに超えて張り出した舞台幕（エプロン）がそのまま残されている。
客席から舞台まで視線が遮られないようにするための2つ目の要件は、傾斜した床です。多くの場合、これは克服できない難題のように思えます。体育館やダンスホールとして使用される必要がある講堂は、水平な床が必要です。そのため、傾斜床がないことを補うために、舞台を通常よりも高い位置に設置することがよくあります。しかし、実際には、観客は頭を不自然な角度に傾けざるを得ず、演者は不自然に背が高く見え、舞台後方へ移動するにつれて下半身が隠れてしまいます。傾斜床でも水平床でも、舞台の最適な高さは3フィート9インチです。
[29ページ]
多目的ホールで公演を行う場合、傾斜床を設けるための方法はいくつか考えられます。ボストンのコプリーホールでは、可動式のひな壇が設置され、各列の座席が前の列より約6インチ高くなっています。この方式は初期費用が最も安いという利点がありますが、多くの欠点があります。脚立やプラットフォームは使用しないときは大きな収納スペースを必要とし、安全性が100％保証されているわけではなく、歩くたびにきしむ音がします。さらに、火災の危険性も多少高まります。
はるかに独創的で、収納スペースも必要としないのが、ローレンス・エワルドがセントルイスのアーティスト・ギルドの小劇場を建設する際に用いた装置である。この劇場は、普段は美術館として使われている建物の翼部分を占めており、床は水平である。公演を行う際には、劇場の座席を床にボルトで固定し、客席の中央で蝶番で繋がれた一枚板で作られた床の後半部分を、4トンの油圧ジャッキで後方から持ち上げ、1フィートあたり約1インチの傾斜をつける。
エヴァルト氏は、床の構造について以下の説明を私に提供してくれました。
「床の可動部分は、客席後方と舞台の中間地点にあるヒンジから、舞台前面と平行に客席後方まで延びる鋼鉄製の床支持構造で構成されている。」
「この構造は、舞台前面に対して直角に配置された4本のI形鋼と、客席後端でそれらに直角に取り付けられたもう1本のI形鋼で構成されています。地下室のこの横梁の真下には、通常の4トン油圧ジャッキが設置されており、これを作動させると、客席中央のヒンジを支点として後部床構造が回転します。床が30インチ持ち上げられると、4本のI形鋼から吊り下げられた4本の脚が自重で所定の位置に下がり、荷重を支え、ジャッキが取り外されます。」
講堂下の部屋の構造がなければ、エヴァルト氏は上記のように床全体を鉄骨フレームで構築し、現在蝶番がある中央の軸でバランスを取っただろう。床の前半分の下に十分なスペースがあれば、軸を中心に傾けることができ、前部が下がり後部が上がり、講堂全体に傾斜をつけることができたはずだ。このように構築すれば、床はジャッキを必要とせず、3点で十分に支えられることになる。 [32ページ]あるいは、下部構造をトラス構造にすることで、床をトラスの頂点で揺動させることもできる。この構造であれば、床の前半分は全長にわたって支えられることになる。
図5—ミュンヘン芸術劇場1階平面図。ここに示されている座席は、対向ページの図面に示されているように、メインフロアの一部にすぎないことに注意してください。設計：マックス・リットマン。
図6 ― 上図はミュンヘン芸術劇場の配置と構造的特徴を示す断面図です。下図は2階平面図です。なお、ここの座席はバルコニーではなく、対向ページに示されている平面図の座席と同じ傾斜で床面に連続していることに注意してください。
西部の都市にある大規模な市立講堂に提案された別の装置は、初期費用が莫大であることと、講堂の下に相当な深さの地下室が必要となることから、一般にはあまり受け入れられないだろう。この装置では、床全体が半回転する仕組みになっていた。回転面の片側には滑らかな床があり、もう片側には座席がボルトで固定されていた。建物を劇場として使用するときは、座席のある側を上向きにして適切な傾斜に固定する。ホールを舞踏会やドッグショーなど、床を水平にする必要がある行事に使用するときは、滑らかな側を上向きにして水平に固定する。
床を恒久的な傾斜で構築できる場合は、単純な傾斜、または放物線状の傾斜のいずれかが用いられる。後者の形状が好ましい。
多くの地域では、消防法により床の傾斜は1フィートあたり1インチに制限されています。座席の間隔を法定最低基準の32インチにすると、各列の人が前の列の人の頭越しに舞台を見るのに十分なスペースが確保できません。ある程度の快適さを確保するには、座席数を多少犠牲にしてでも、座席間隔を36インチにする必要があります。
可能であれば、1フィートあたり2インチの傾斜を設け、列間の高低差を6インチにするのが望ましい。もし2インチの傾斜が法律で認められていない場合は、座席を「ずらす」ことで同様の効果が得られる。つまり、1列おきの座席を一直線に並べ、中間の列の座席を左右に半席分ずらす。こうすることで、観客はすぐ前の人の肩の間から観戦でき、また、この配置によって一直線上に座ることになる2列目の人の頭越しに観戦できる。結果として、2列ごとに6インチの高低差が生じることになる。
しかし、適切な視線確保といったあらゆる考慮事項を超えて、平均的な建築家にとって、あらゆる指導的あるいは誤った伝統を考慮しても、はるかに重要でありながら、はるかに理解されていない要件がもう一つあります。それは、優れた音響性能という要件です。ごく最近まで、これは完全に偶然に任されていました。建物が建てられ、その後音響特性がテストされました。たまたま音響が良好であれば、所有者は[33ページ] 成功すれば称賛に値する。もし失敗すれば、ピアノ線を張ったり、生糸の網を張ったり、壁に詰め物をしたりと、莫大な費用が費やされた。それでも、多くの場合、音響は悪いままだった。
しかし、故ウォレス・サビンは、設計案の音響特性を科学的に正確に予測し、構造変更によって欠陥を未然に防ぐことが可能であることを実証しました。 1913年12月31日発行の『アメリカン・アーキテクト』誌で、サビン教授は、ニューヨークのニュー・シアター（現在のセンチュリー劇場）における音響上の問題の原因を突き止め、克服した実験、そして米国で最も経験豊富な劇場建築家の一人であるC・H・ブラックホールが設計した数々の劇場の設計を支援する際に用いた手法について述べています。サビン教授によるこの論文をはじめとする論文は、あらゆる種類の講堂の建設を検討している建築家にとって必読です。この問題は、成功か失敗かの運任せにできるほど軽視できるものではありません。
客席のどこからでも舞台が見え、どの席からも俳優のセリフがはっきりと聞こえる劇場であれば、ほとんど欠点は見つからないだろう。快適さ、換気、街の騒音からの遮断、防火対策――これらはここで論じる必要はなく、私よりもはるかに適切に他の場所で論じられている。装飾に関しては、特に規則はない。デザイナーのセンスが悪ければ、彼を避ける以外にどうしようもない。もし彼が芸術家であれば、劇場やウェディングケーキを伝統的に飾ってきたようなものは一切使わず、劇場の内部にその芸術性を存分に発揮させればよい。
しかし何よりもまず、幸運にもその劇場で活動する予定の芸術家がいれば、彼と話し合い、上演される予定の演目や、それを上演する劇団の美的感覚（もしあれば）を学び、劇場が醸し出すべき雰囲気の手がかりを見つけるべきだ。そうすれば、彼の仕事は高度な創造へと繋がるだろう。
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第2章
舞台計画
私たちは劇場の舞台を、舞台照明のすぐ後ろ、プロセニアムアーチで左右を囲まれた、俳優が立つ部分だと考えるのが一般的です。しかし実際には、これは舞台のごく一部に過ぎません。多くの学校の舞台や、小規模な実験劇場の舞台を実際に見てきた経験から、この誤解が確かに存在することを確信しています。確かに、多くの小規模劇団は、狭い舞台か、舞台が全くないかの二択を迫られてきました。しかし、限られた設備の中で彼らが成し遂げてきたことは、まさに驚くべきものです。
ある著名な小劇場の演出家は、こうした欠点を克服するために必要な創意工夫こそが、彼にとって価値あるものだと私に語った。そして、こうした創意工夫への賞賛は、しばしば、これらの劇場で行われる作品そのものの評価に取って代わってしまうのではないかと私は思う。
しかし、優れた設備を自由に使えるのであれば、演出家は創作活動を妨げることはないだろう。舞台の天井が低すぎる、あるいは舞台裏のスペースが不足しているといった問題を克服する方法をあれこれ考える代わりに、演出家は劇そのものの内容を自由に解釈することができる。改装された住居、酒場、あるいは馬小屋などで、どう見ても不十分な舞台で演劇を上演してきた多くの真摯な劇団の努力が失われてしまうのは、実に残念なことである。しかし、劇場を収容する目的で建物が建設されるのであれば、先見の明をもって可能な限りの設備が整えられれば、そこで活動する芸術家たち（実際に活動するにせよ、意図するにせよ）にとって、より大きな自由がもたらされることになるだろう。
厳密に言えば、舞台は幕が上がった時に観客に見える部分の約5倍の大きさである。プロセニアムアーチの左右の空間は、プロセニアムの中央の空間と同じ大きさでなければならない。さらに、舞台上部の空間、舞台下部の空間、そして楽屋や売店などのために舞台に隣接する空間も必要となる。
これらの空間の寸法は、ほぼすべてプロセニアムアーチの寸法から最も正確に導き出すことができます。開口部の幅は一般的に、客席の最も広い部分の幅の半分に等しくなります。多少小さくなる場合もあれば、多少小さくなる場合もあります。[35ページ] それ以上の幅があればなお良いが、開口部の幅は最低でも24フィート（約7.3メートル）を確保しておくのが賢明である。これより狭いと、少人数以上の登場人物が登場する場面を上演する際に、窮屈な思いをせずに十分なスペースを確保することは難しいだろう。
図7—ニューヨーク、サーティナインス・ストリート・シアターの平面図。視線を考慮した優れた設計例であり、中央通路のある客席を示している。
プロセニアムの高さは幅に見合ったものでなければならず、最低でも約12フィートを念頭に置くべきです。舞台が低すぎたり狭すぎたりすると、舞台上の人物像が周囲の環境と不釣り合いに見えてしまいます。プロセニアム開口部の幅が24フィート、高さが12フィート以上の舞台があると仮定しましょう。舞台の左右のオフステージ空間の合計は約24フィートとなり、[36ページ] 舞台室の全幅は48フィート。舞台の奥行きは24フィート以上。舞台の高さ（床から舞台装置設置スペースまで）は36フィート以上。舞台下の地下室の深さは10フィートまたは12フィート以上。これはあくまでもプロセニアムの寸法を基準とした概算です。
ニューヨークのセンチュリー・シアターの建設技師であるクロード・B・ハーゲンは、これらの寸法を導き出すための「7の法則」を提案しており、すべての寸法が7の倍数になるようにしている。以下の表は、彼が測定した様々なサイズの舞台の寸法を示している。
プロセニアムの幅 28フィート 35フィート 42フィート
プロセニアムの高さ 幅より7フィート短い
ロフトの高さ 56フィート 63フィート 70フィートから84フィート
フライギャラリーの床の高さ 28フィート 35フィート（プロセニアム後方7フィート）
ステージの幅 42フィート 56フィート 70フィート
ステージの奥行き 21フィート 28フィート 35フィートから42フィート
地下室 14フィート 21フィート
境界ライト間の距離 中心から中心まで7フィート
これらの寸法は慣習的ではあるものの、決して理想的とは言えず、高額な地価によって多かれ少なかれ恣意的に決められた寸法を一般化したものである。言うまでもなく、劇場がどんなに小さくても、舞台は建物が建つ敷地の広さが許す限り大きくあるべきである。
舞台脇の舞台裏スペースは特に重要です。それがなければ、舞台への出入り口が狭くなり、舞台上で進行中の演目以外の場面で使用する家具や舞台装置を収納する場所がなくなり、俳優が自分の出番を待つ場所もなくなります。こうしたスペースは、観客の目の前の部屋とは異なる部屋を暗示するためにしばしば必要となり、舞台照明の重要な部分も舞台脇から行われます。
次に重要なのは、舞台上の空間、劇場の専門用語で言うところの「フライ」です。観客の視線より上のこの空間には、必要になるまで多くの舞台装置が吊り下げられ、照明器具が吊り下げられ、十分な頭上空間があれば、[37ページ] 高さによる効果を生み出し、観客が座っている場所よりも広い空間を視覚的に表現することができる。
舞台下の地下室は、舞台脇のスペースが狭い場合に特に重要です。舞台装置や家具、舞台装置の保管場所として、また（トラップを用いて）下階からの出入り口として利用されます。さらに、舞台の奥行き全体を占める場面の進行時には、舞台の片側から反対側への通路としても使われることがよくあります。劇場によっては、舞台床の一部をエレベーターで下げ、場面転換の際に小道具や家具を移動させることで、舞台内部の混雑を防ぐことができます。
図8—ビーチウッド劇場とスカーバラ学校の平面図。舞台下の空間全体は作業場として利用され、前室とロビーの上には図書館がある。ここに示されている舞台上の楽屋の上には、追加の楽屋と小道具室がある。この建物は、2つの教室棟を備えた、実質的に完全な劇場と言える。設計：ウェルズ・ボスワース。
舞台床には硬材を決して使用してはいけません。デトロイトにある素晴らしいアーツ・アンド・クラフツ劇場の建築家は、最高の建築材料のみを使用することを望み、舞台床にメープル材を指定しました。そのため、舞台用支柱を舞台用ネジや「ペグ」で床に固定して舞台装置を支えることはほぼ不可能です。ペグが容易に食い込む軟材のみが舞台床に適しています。
小規模劇場では、舞台の壁にできるだけ出入口がないことが特に重要です。少なくとも2つ[38ページ] 舞台装置を搬入・搬出するための、路地や通りに面した大きな高い扉と、劇場関係者用の小さな舞台入口が必ず必要となる。この一つの扉から、楽屋の廊下、売店、地下室、階段、通り、そして客席正面から舞台へ出入りできるように建物を設計するのが良い。舞台に面した扉が多数あると、舞台装置を積み重ねるスペースを確保するのが難しく、扉が塞がれてしまう。主役のためではなく、衣装替えが最も早い役者のために、舞台のすぐ近く、あるいは舞台に直接面した場所に楽屋を設けるのが望ましい場合が多い。
大規模な公演や巡業劇団の公演を目的とした舞台には、舞台の側壁から床面から20フィート（約6メートル）以上の高さに張り出したフライギャラリーを設けるべきです。幕、天井、舞台装置の「フレームピース」などを上げ下げするためのロープは、この床面から操作され、ギャラリーの手すりに固定されたピン（専門的にはピンレールと呼ばれる）に結び付けられます。高さがあまり高くない小規模な舞台では、ピンレールを床面と同じ高さにすることで、スペース、建設費、運営費を節約できます。
舞台の設備について詳しく説明する前に、少し脱線して、観客の目には触れないところで行われる作業、つまり大工や小道具係、裁縫師、電気技師、そして舞台に立つ前に準備を整える俳優たちの作業について考えてみたいと思います。
[39ページ]
ミュンヘン芸術劇場の客席。このページと次の3ページに掲載されている図版、そして30ページと31ページの平面図は、現代ヨーロッパの劇場の内部と外部の外観、そして構造上の特徴を示しており、世界中の建築家にとって模範となる可能性を秘めている。上図は、後方のボックス席付近から見た客席の様子である。音響効果を考慮した木製パネルによる装飾、プロセニアムボックス席の不在、客席の均一な傾斜、そしてシンプルな装飾幕は、現代ヨーロッパにおける優れた建築様式の特徴である。（写真は建築家マックス・リットマン教授のご厚意により掲載。）
[40ページ]
ミュンヘン芸術劇場の外観。
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ミュンヘン芸術劇場の断面模型。ボックス席、客席、出口、舞台、隠されたオーケストラピット、二重プロセニアムなどの配置が明確に示されている。
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舞台から見たミュンヘン芸術劇場の客席の一部。後方のボックス席の配置や、側面に非常口を備えた連続した座席列がよくわかる点が興味深い。
[43ページ]
第3章
舞台裏スタッフのための規定
以前の章で述べたように、劇場の建築様式は常にそこで上演される劇の機能によって左右されます。舞台の用途によって、客席の形状と様式が常に決まるのです。劇場に大きな変化が間もなく訪れることは間違いありません。劇は新たな形態をとり、新たな上演様式、ひいては新たな劇場を必要とするでしょう。この新たな劇場がどのような形態をとるのかについては後ほど論じますが、今のところは、観客と役者、観客と劇との間に、何らかの形でより緊密な結びつきが生まれるだろうということを指摘しておけば十分でしょう。
長らく劇場は、一種の擬似的な神秘に包まれてきた。「舞台裏」は、手品師がウサギを取り出す帽子のように、一般の人々を魅了してきた。もちろん、よく調べてみれば、そのような帽子は他の帽子と何ら変わらず空っぽで、多くの場合、立派な職人の刻印さえある。そして、調べれば調べるほど、神秘性は深まるばかりだ。舞台はこうした精査を避けてきた。なぜなら、現代の演劇や劇場は、ほとんど「効果」によって成り立っているからだ。そして、効果から驚きが失われれば、劇場はほとんど死んだも同然だ。これはなんと弱さの表れだろうか！吹雪が袋から振り出した紙切れだと分かったり、偽の風がキャンバスをパドルでこすって作り出していると分かったりすれば、観客は劇場への興味を失ってしまうだろう。
そして舞台の人々！ホテルや街中で、人気俳優や美しい女優を一目見ようと、人々はどれほど貪欲に首を伸ばしていることでしょう。彼らは、謎に包まれた、未踏の舞台裏に住んでいます。そして、賢い支配人は、やむを得ない事情がない限り、出演者に街に出ないように指示することで、こうした好奇心を助長するのです。俳優を間近で見るという問題は、冗談で片付けられるかもしれません。知り合ってみれば立派な人物かもしれないし、あるいはもっと可能性が高いのは、退屈な人物かもしれない、と。しかし、劇場の裏側の真実は、手品師の帽子の真実と同じです。そこには、哀れな小さな手品袋と吹雪と風以外に、見るべきものは何もありません。製造元のラベルさえありません。しかし、この空虚さだけがすべてではありません。帽子と同じように、ウサギが[44ページ] そこは最悪だ。とても貧しく、しばしば卑劣で、汚く、狭くて、隅から隅までゴミだらけで、暗い隙間までどこもかしこも汚いので、役者のウサギたちがどうやってそんな環境に耐え、毛並みを白く保っているのか不思議に思う。
支配人側の素朴な恥の意識と、俳優たちの人間的な誇りが、こうした問題を観客から隠すのに役立ってきた。舞台表には、温かさ、明るさ、快適さ、優雅さが満ち溢れている。観客は仕事のことを忘れ、芝居に魅了される。しかし、楽屋や作業場の惨めな殺風景さを垣間見れば、観客の心の平穏はたちまち崩れ去るだろう。舞台の仕掛けを知れば、その幻想は剥がれ落ちるのと同じように。
こうした事実が明らかになりつつあるのは、観客と劇場関係者との絆が既に形成されつつあるからである。その絆が完全に成熟すれば、こうした事実は発見されなくなり、もはや存在しなくなるだろう。なぜなら、未来の劇場に影響を与えるであろう二つの動きが、一般の人々を舞台の照明によじ登らせ、楽屋口に押し寄せさせているからだ。一つは、小劇場運動であり、これはほぼ完全に一般市民による反乱である。数十の地域でこの運動は広がりを見せており、職人、学生、事務員、機械工、余暇のある人々、そして少しばかり余暇のある労働者たちが集まり、短期間のうちに舞台裏の些細な謎を解き明かし、劇場に本来あるべき人生と芸術の真の神秘を少しずつ持ち込んでいる。そしてもう一つは、より広範で民主的なコミュニティ演劇運動であり、これまで観客であった何千人もの人々を俳優や劇場関係者へと変えている。演劇界には常にプロの芸術家集団が存在するだろうが、彼らの劇場では観客と舞台の間には密接な理解、そしておそらくは物理的な繋がりが存在するだろう。しかし、大衆的な大劇場においては、客席と舞台の区別はほとんどなくなることが考えられる。両者は互換性があるか、あるいは同一になるかもしれない。そうなれば、一方に適用される快適さと利便性の条件は他方にも完全に適用され、俳優は観客と同様に劇場で手厚くケアされることは確実となるだろう。
今日劇場を建設する人々は、次の点に目を向けるべきである。楽屋を訪れ、劇場の他の労働者、すなわち大工、電気技師、小道具係、衣装係の仕事場を見てみなさい。これらの仕事場を、客席の表側と比較するだけでなく、人間が一日一時間でも過ごすのにふさわしい場所として考えてみよう。喜びと美しさが生まれるべき仕事の場として、これらの場所を考えてみよう。
[45ページ]
今後数年以内に建設されるコミュニティシアターは、利用できる人々にとって間違いなく恩恵となるでしょう。しかし、ほとんどの場合、映写技師や建設者は素人であり、演劇を観客に披露するまでにどれほどの準備作業が必要かを知りません。商業劇場の建設者は俳優や舞台技師の働きぶりを気にかけませんが、素人の建設者は彼らの存在を見過ごしがちです。私は数十ものクラブや学校を見てきましたが、舞台や客席はかなり立派なものの、楽屋はせいぜい男性用と女性用の2つしかありませんでした。中には、もともとは物置として作られたものの、何らかの楽屋が不可欠だと気づいて、1つだけ楽屋として使えるようになったところもありました。
俳優や舞台スタッフは、劇場の表舞台に立つ人々と趣味や育ちが同じ人間であるという事実を除けば、彼らは劇場でしかできない、長くて大変な仕事をこなさなければならない。そして彼らの領域は、舞台のプロセニアムラインの後ろの部分である。俳優たちは、劇が上演される前に数週間リハーサルをしなければならない。彼らは劇の幕が上がる前に劇場に入り、劇が終わって観客が帰った後も劇場を後にしなければならない。なぜなら、彼らは衣装を着て化粧をし、ジョン・スミスから抜け出してハムレットになるのに少し時間が必要だからだ。さらに、舞台装置を組み立てて塗装し、家具や小道具を作り、照明を配置し、効果を考案し、衣装を裁断し、採寸し、縫製しなければならない。
これらの活動とこれらの労働者は、どのようにケアされるべきでしょうか？
まずは、出演者について。
稽古には、まず舞台を使用すべきである。舞台が舞台装置や別の公演の稽古などで既に使われている場合（混雑した劇場ではよくあることだが）、同じ建物内に稽古ができる別の場所、つまり舞台本体と同じくらいの広さの部屋を用意すべきである。しかし、可能な限り舞台を稽古に使うべきである。
次に、舞台に立つための準備として、衣装とメイクアップを行う。平均的な演劇の出演者を収容できる十分な数の楽屋を用意し、1部屋に2人以上が詰め込まれないようにする必要がある。理想的には、各俳優に個室を与え、精神的にも肉体的にも邪魔されずに舞台の準備をできるようにする。楽屋の数は8部屋以上であるべきである。[46ページ] 各更衣室は10フィート四方で、それぞれ窓があり、冬は暖房が効いているべきである。壁の一方には、幅約18インチの長い棚またはテーブルがあるべきである。その上には、良い鏡があり、棚に座って鏡を見ている俳優の顔がよく照らされるように照明が配置されているべきである。棚の下には、化粧道具を保管できる引き出しがあるべきである。各更衣室には、洗面台と温水および冷水が備え付けられているべきである。衣装を掛けることができる高いクローゼットまたはワードローブがあるべきである。これが現実的でない場合は、多数の衣装を掛けられるだけのフックと、埃から保護するために布で覆う手段があるべきである。衣類フックの上、またはクローゼットの最上部には、帽子、靴などを置く棚があるべきである。
楽屋は8室から12室用意するのが望ましい。各楽屋は2人収容できる広さでなければならない。さらに、合唱団、エキストラ、あるいは端役の俳優のために、それぞれ12人程度収容できる大きな部屋を2室設けるべきである。
各楽屋階には、男女それぞれに適切なトイレ設備が備えられているべきである。また、理想的な設備を備えた建物にはシャワー室もあるだろう。ダンセイニの時代、小さな劇場から自宅へ帰る途中の多くの町で、ヒンドゥー教徒、アラブ人、エチオピア人が、身を清めるために家路につく姿を見かけることができる。
舞台の壁面空間をできる限り損なわないようにするためには、楽屋を舞台床に直接面させてはならないと指摘されている。多くの劇場では、楽屋は舞台上のギャラリーに配置されている。しかし、概してこれは好ましくない。不用意に楽屋のドアを開けると、舞台に光が差し込み、しばしば場面の照明を台無しにしてしまう。ドアの開閉音や話し声などの騒音はほぼ避けられない。そして、楽屋をこのように配置する理由としてよく挙げられる「俳優は舞台上の状況を把握できるため、出番に間に合う」という主張は誤りである。このことがかえって俳優に過信を生み、不注意を招き、舞台上で出番を待つ場合よりも遅刻することが多くなる。
俳優のためにもう一つ用意すべきものがある。必須ではないが、親睦と快適さを増すためのものだ。ドイツの劇場では「会話室」、古いイギリスやアメリカの劇場では「グリーンルーム」として知られるものだ。[47ページ] 劇場というよりは、家庭やクラブの部屋のような、居心地の良いラウンジであるべきで、劇場に関連する書籍や定期刊行物が揃っているべきである。
舞台裏の清潔さと明るさに俳優が配慮すれば、仕事に新たな喜びが生まれるだろう。劇場の他のスタッフも同様だ。おそらく俳優に最も近いのは衣装係だろう。理想的な劇場では、衣装用に2つの部屋を用意すべきだ。1つは衣装製作用、もう1つは衣装保管用だ。裁縫室は言うまでもなく、十分な照明があり、試着室として仕切られたスペースがあり、製作中のドレスを掛けておくための適切なクローゼットが備え付けられ、複数の裁縫師と大きな裁断台を置けるだけの広さが必要だ。衣装製作に必要な布地、装飾品、金具などを保管するための棚と引き出しを備えた作り付けのクローゼットも必要だ。衣装保管室には、そうでなければ無駄になってしまうような屋根裏部屋を利用できることが多い。この部屋には、ドレスを掛けるためのハンガーバーが付いた長いクローゼットと、帽子、靴、かつら、ストッキング、タイツなどの衣装用品を収納できる引き出しが必要です。これらの引き出しは、衣装を色別や時代別に整理できるよう十分な数を用意し、適切なラベルを貼ってください。
各機械部門も同様に、作業場と保管場所の2つの部屋を持つべきである。舞台装置が劇場内で製作される場合、大工は舞台下のスペースを製作に利用できることが多い。そこで製作できない場合は、別の場所を確保するか、建物の外で製作すべきである。舞台は使用してはならない。舞台はリハーサルのために空けておく必要がある。ただし、大工は道具を保管し、設計図を描き、基礎図や構造図、請求書、作業時間記録などを保管するための部屋を持つべきである。
舞台装置の保管場所については、建設者が利用できるスペースの量と劇場の用途によって完全に決定されます。多くの公演を行う場合は、舞台に隣接して舞台とは別の場所に舞台装置保管庫を設けるべきです。ただし、建物が小さい場合は、別の場所に倉庫を設けることも可能です。舞台上に舞台装置が溜まらないように注意する必要があります。ピッツバーグのカーネギー工科大学の劇場には、平面図（図4）に示すように、優れた保管庫があります。
[48ページ]
小道具部門には、家具や張り子細工などを製作するための工房と、家具やその他の舞台用具を保管するための倉庫が必要です。多くの場合、広い部屋を1つ用意すれば両方の用途を兼ねることができます。
電気部門も同様に軽視してはなりません。白熱電球、ランプ染料、プラグ、コネクタ、ケーブル、電線、その他の電気部品、ゼラチン、カラーフレームなどを保管するためのクローゼットが必要です。また、作業場にはランプの染色、テスト、修理などを行うための設備も必要です。
大工の部署と同様に、不動産部門と電気部門も、電気設備や不動産の区画図、過去および今後の生産に関する完全な記録、請求書、注文書、領収書、タイムシート、その他同様のデータを保管するためのオフィスとしての機能を備えている必要がある。
ここで、こうした様々な要求は、大規模な設備を備えた劇場を前提としているのではないかという反論があるかもしれない。しかし実際には、それらはごく小さな劇場にも全く同様に当てはまる。むしろ、そのような劇場では、空間を適切に整理し、個々の活動を分離することが、より広い空間を細かく分割しないことと同等の効率性をもたらすからである。なぜなら、必然的に、こうした様々な種類の作業は劇場で行われなければならず、作業を行う人々は作業場所をあちこちに見つけなければならず、彼らが作ったものはどこかに保管されなければならないからだ。それぞれの作業とそれぞれの製品に適切な場所が割り当てられなければ、建物はすぐに物が散乱し、埃が積もり、物が押し合いへし合い、壊れてしまう。そうなると、私たちはせっかく改善しようと努力している、古くて暗くて汚い劇場に戻ってしまうことになる。上で述べた規定は、舞台上にはないものの、舞台の重要な要素であり、舞台を精密な空間へと変える上で大いに役立つのである。
公共施設や学校では、様々なワークショップ室やリハーサル室などが、他の用途の部屋と併設されていることが多い。いずれにせよ、こうした部屋のための設備は、屋外ステージそのものと同じくらい重要である。
[49ページ]
第4章
舞台の設備[4]
[4]この章全体を通して、私がここで設定した基準を心から信じているわけではないという点で、私は不利な立場に置かれている。確かに、ここで検討している種類の建物で通常見られる基準よりも高い基準、あるいは設備の整ったプロの劇場で見られる基準よりも高い基準を推奨していることは事実である。また、これらの推奨事項は、既知で実績のある演劇制作方法に照らして見れば、改革と改善の性質を持つものであることも事実である。その点において、私はこれらの推奨事項を信じている。しかし、未来の劇場という観点から見ると、私はそれらをそれほど心から信じているわけではない。だが、演劇制作方法における革命だけが、未来の劇場がどのような場所であるべきかという私たちの概念を刷新することができる。この問題については、最終章で議論することにしよう。適切な小規模劇場を建設することに関心のある意欲的な団体に対し、既知で実績のある演劇制作方法とそれに伴う舞台を最終的に捨てて、まだ存在しないかもしれないタイプの演劇に適した方法、つまり感受性豊かで熟練した演劇芸術家によってのみ開発されなければならない方法を採用するように助言するのは、賢明ではないだろう。確かに、伝統を知らず、あるいは伝統にとらわれない職人、つまり実験的に表現媒体に挑むことで貴重な手法を偶然発見する若者によって、多くの画期的なアイデアが芸術界にもたらされることは事実です。例えば、ガス配管工を生業としていたアントワーヌは、アマチュアとして演劇のキャリアをスタートさせ、テアトル・リーブルでの大胆な革新によってフランス演劇の活力を蘇らせました。しかし、概して言えば、舞台における最も重要な革命的変化は、ゴードン・クレイグのように、古い慣習に精通した人々によってもたらされると私は考えています。したがって、小劇場や地域劇場が、現代の最良の慣習を模範とした演劇を次の世代にも引き継いでいくならば、いずれは私が言及した未来の演劇に大きく貢献するでしょう。ですから、今のところは、預言者ではなく、レポーターの役割を続けるのが最善でしょう。
舞台の際立った特徴は、俳優たちがもたらす生命力とは別に、それが機械であるという点だ。陶芸家がろくろを使って花瓶を作るのを助けたり、家具職人がほぞ継ぎ機を使うのと同じように、舞台は劇の上演を助けるために用いられる機械装置である。家具職人は機械装置を使って作業時間を短縮するからといって、手仕事の職人としての資質が劣るわけではないだろうし、花瓶はろくろで削ることでより正確な形になる可能性もある。しかし、家具は完全に手作業で作られ、花瓶はろくろを使わずに作られてきた。どんなに芸術的であっても、機械を使った作品よりも、完全に手作業で作られた作品を高く評価する人もいる。劇場はかつて、現在のような付随的な補助装置なしで存在していた。かつては、太陽の光の下に設置された単なる舞台であり、[50ページ] 集まった観客の光景。未来の劇場は、まさにそのような場所になるだろうと多くの人が考えている。ただし、太陽の光に加えて、あるいは太陽の光の代わりに、より安定して利用可能で、制御しやすく、微妙な色合いに変化させることができる電灯が用いられるようになるだろう。
しかし、ギリシャ人は神々を顕現させるための装置を持っており、ペリアクトイ、つまり回転する舞台装置には何か特別なものがある。劇場が最も関心を寄せてきたのは、まさにこうした装置である。発展した舞台はどれも、前章で述べたような「効果」を生み出すために何らかの機構を採用してきた。そして、劇場は常にそうあり続けるだろう――劇場の右翼、つまり舞台の片隅では、間違いなくそうだろう。
近年、自然主義的あるいは写実主義的な演劇の出現に伴い、舞台は男女の動きや行動の模倣だけでなく、周囲の環境の描写においても、ますます多くの幻想性を追求するようになった。舞台はより完璧な機械、より精密な道具へと進化しようと試みたのである。注目すべきは、イプセンの戯曲をはじめとする演劇の傑作が幻想舞台の発展に拍車をかけたにもかかわらず、幻想舞台からは傑作が生まれなかったことである。この国では、この幻想舞台は、チェーンソー、列車事故、競馬といった類のメロドラマを生み出した責任を負っていると言えるだろう。こうした類のメロドラマは、視覚的な真実性をさらに高めた映画によって、幸いにも劇場から姿を消した。ドイツでは、舞台は機械として驚くほど発展しており、半世代前のセンセーショナルなメロドラマのように、効果そのものを目的とした見せかけに堕落することはほとんどなかった。これらのドイツの発明のいくつかについては後の章で論じるが、ここでは舞台を平均的な要求に適応した機械として考察することにする。
主な要求事項は2つあります。1つは、機械が要求された作業を効率的に、かつ故障の危険性を最小限に抑えて実行できること、もう1つは、機械が制御可能であることです。舞台装置の役割は、もちろん、舞台装置、つまり現代の舞台におけるイリュージョンの素材を扱うことです。この舞台装置には2種類あります。ロープで吊り下げられるもの（吊り下げ式装置）と、床に置かれるもの（セット装置）です。屋外シーンの場合、最初のタイプには、ドロップ、葉を表す「ボーダー」、木を表すレッグドロップ、柱、アーチなど、または壁、家の正面、その他の平らな建築ユニットの一部が含まれます。これらは、屋外シーンでは頭上に吊り下げるのに十分な大きさです。[51ページ] 床面積を節約するために使用するもの、そして室内シーンの場合は天井と後壁。2番目のタイプには、屋外シーンの場合は壁、生垣、フェンス、木の幹、「翼」、セットハウスなどの低い構造物、室内シーンの場合は部屋の側壁、そして多くの場合、後壁の一部または全体が含まれます。
吊り下げられた舞台装置を操作する上で最も重要な舞台装置は、グリッドアイアンです。これは、舞台の屋根から数フィート下、人が立って頭が届くだけのスペースを確保できる高さに設置された、鋼鉄または鉄製の梁でできた格子状のプラットフォームです。グリッドアイアンの中央、フットライトに直角に交わる線上に、舞台用に特別に製造された滑車とブロックの列が配置されています。この中央の列の左右に、舞台本体（プロセニアム枠内の舞台部分）の幅の半分だけ等間隔に、別の列が配置されています。これらの滑車の上にロープが通されます。こうして、舞台後方の壁と平行に、3本ずつ組まれたロープが舞台上に吊り下げられ、そこに舞台装置を取り付けることができます。各組のロープのもう一方の端は、舞台のどちらかの側でまとめられ、各組の3本のロープを1本として操作できるようになっています。ロープが通される側には、フライギャラリーまたは床面にピンレールが設置されています。 3本のラインからなる各セットにおいて、操作側（ピンレール側）に最も近いラインをショートライン、そこから最も遠いラインをロングライン、そして残りのラインをセンターラインと呼びます。開口部が40フィート（約12メートル）以上の非常に大きな舞台では、必要な大型舞台装置の重量を支えるためだけでなく、舞台装置をより適切に水平に吊り下げるためにも、各セットに4本のラインを使用することをお勧めします。
言うまでもなく、これらのロープは舞台の大きさに合わせて太さを調整した、最高級の麻縄でなければなりません。最も細いのは直径1.27cm（半インチ）のロープです。ロープは定期的に点検し、破損や舞台装置の落下、ひいては舞台装置、劇、あるいは俳優への損害を防ぐ必要があります。
格子状の構造物によっては、ブロックが格子の下面にネジで固定されているものがあります。これは危険で、ブロックが外れてしまうことがあります。ブロックは梁に沿って設置し、ロープは梁と梁の間を通すようにしてください。少なくとも25組のロープを用意する必要があります。
舞台装置で重りが付けられていない一連のラインには、必要に応じて床まで下ろせるように、緩んだ端に砂袋が結び付けられています。舞台装置の一部が重すぎて、1人か2人で床から持ち上げられない場合がよくあります。そのような場合、[52ページ] 格子鉄板とピンレールの間の線路部分には、大きな砂袋の形をしたカウンターウェイトが吊り下げられている。
このように舞台装置を吊り下げる主な目的は、使用しないときに舞台上部に収納して視界から隠せるようにするためである。そのため、広い天井高が必要となる。また、このシステムによって、垂れ幕や縁飾りなど、文字通り支えのない舞台装置も使用可能になる。
大きな舞台では、舞台の側壁から張り出したギャラリーに設置されたピンレールからラインを制御します。小さな舞台では、ピンレールは床面の側壁に沿って設置されることがあります。これには様々な利点があります。まず、アクセスが容易になること、そして、そうでなければフライギャラリーに待機しなければならない舞台係員を節約できることです。フライギャラリーの利点としては、舞台床からロープがなくなること、側壁が舞台装置の積み重ねに使えるようになること、そして舞台に照明を当てるための絶好の視点となることが挙げられます。
センチュリー劇場の舞台には、吊り下げられた舞台装置の昇降にほとんど手作業を要しないカウンターウェイトシステムが備えられています。各ラインには金属製のケース（コンテナ）が取り付けられており、レール間の舞台壁を上昇します。舞台上部、各コンテナの上には、散弾が充填されたマガジンがあります。巧妙な機構により、ロフトに吊り下げられた舞台装置を床面まで降ろす際には、コンテナ内の散弾が一定量放出され、舞台装置がカウンターウェイトよりも重くなり、降下します。降下はラインのブレーキでいつでも停止できます。舞台装置を上げる際には、上部のマガジンから散弾がコンテナに放出され、カウンターウェイトが舞台装置よりも重くなると、舞台装置が上昇します。シュートの底に流れ込んだ散弾は、エンドレスチェーンとバケットコンベアによって上部のマガジンに運ばれます。このようなシステムは、オペラハウス規模の舞台でのみ必要とされます。モーターで送電線を制御するシステムもあるが、中規模のステージでは、人力が最も安全で信頼できる方法である。
床に置く舞台装置は、機械をほとんど必要としません。一部は自立式で、舞台の側面を隠すために使用される折りたたみ式のスクリーン状の「翼」も同様です。すべての舞台装置は「フレーム」で囲まれているため、背面から支えれば十分に安定します。すべての舞台装置には、[53ページ] 舞台装置を支えるための舞台支柱の供給。これらは硬材製で、任意の長さに伸ばすことができ、上部には舞台装置に固定されたネジフックに引っ掛けるための突起があり、下部には舞台用ネジまたは「ペグ」で舞台床に固定できる足場が付いています。これらのペグを使用するには、容易に食い込む軟材の舞台床が必要です。良質な舞台支柱は、信頼できる舞台機材販売店から入手できます。
劇場のメインカーテンは、昇降式の場合、フライギャラリーから操作されることが多い。しかし、フライギャラリーやピンレールと同じ側の舞台面から操作する方が望ましい。引き戸式のカーテンは常に舞台床から操作される。これらのカーテン用の「トラベラー」は、自作するよりも購入する方が安価であり、どの舞台装置会社でも在庫している。
舞台床は、舞台の幅全体にわたって設置された根太の上に、横方向のセクションに分けて構築するのが良いでしょう。そうすれば、床にトラップが必要になった場合でも、どの箇所でも簡単に切断できます。
舞台照明装置は、その機械的要素の中で最も重要なものですが、これについては後ほど詳しく説明します。ここでは、構造的な装置の一つを取り上げます。これは、私が先に述べた、イリュージョンの完成度を高めるためのドイツの発明の一つであり、私が広く各地の小劇場に唯一お勧めするものです。完璧な機械の一部として優れているからというよりは、劇場にさらなる美しさをもたらすことができるという点でお勧めします。これが、クッペル・ホリゾント、すなわち天空ドームです。
スカイドームの形状は、屋外バンドスタンドの後ろによく設置されるシェルによく似た、四分球に近い形をしている。基線は舞台前方のプロセニアム後方から始まり、客席の反対側からは見えないように設計されており、舞台後方をぐるりと回っている。ドームの背面と側面は垂直に伸び、上部で舞台前方に向かってアーチ状になっている。ドームが高くなるほど、舞台前方に張り出す天蓋は少なくなり、張り出しが少ないほど、舞台装置を吊るすための格子状のスペースが広くなる。しかし、通常の吊り下げ物の代わりにドームが大きくなればなるほど、通常の安っぽい縁飾りは少なくて済むことがすぐに分かるだろう。
故ウォレス・サビンは、ハーバード大学でセオドア・C・ブラウンと筆者が製作した模型を用いた一連の実験で、四分球は舞台の音響に不利であり、必要ないという結論を下した。[54ページ] 照明効果を最大限に引き出すために、彼は背面は平らで、側面と上部はより鋭い曲線を描く形状を推奨した。
この装置の改良版がアメリカの小劇場に3つ設置されている。ニューヨークのネイバーフッド・プレイハウス、スカーバラのビーチウッド劇場、デトロイトのアーツ・アンド・クラフツ劇場である。ネイバーフッド・プレイハウスの「ドーム」は、実際には石膏で作られたサイクロラマに過ぎない。頭上には天蓋がなく、両端は舞台前方に向かってわずかに伸びているだけだ。ビーチウッド劇場のものも同様に簡略化されている。しかし、この石膏製のサイクロラマでさえ、安定性、しわのなさ、光の拡散性において、キャンバス製のサイクロラマよりも大幅に改善されている。
アーツ・アンド・クラフツ劇場では、ドームの両端は舞台前方に向かって湾曲しておらず、上部がアーチ状になって舞台後方を覆う天蓋を形成している。この国で唯一の真のドームは、サミュエル・J・ヒュームがデトロイトのマディソン劇場に設置したもので、現在は映画館として使用されている。
このようなドームがあれば、絵画的な背景幕の多くを不要にすることができる。通常の絵画的な背景幕の代わりに光の背景が用いられ、舞台奥への視線の侵入を防ぐために通常両脇に設置されたり、頭上に吊り下げられたりしていた多くの背景幕はもはや必要なくなる。
ドームは建設時に舞台に追加されるため、材料費を少し上回る程度で済みます。初期費用は、舞台装置のコスト削減によって何倍もの節約になります。予算がドーム全体の建設を許さない場合でも、最低限行うべきことは、舞台の背面壁に漆喰を塗ることです。これは、カウンターウェイト、トラップ、回転舞台、その他あらゆる高度な舞台装置よりも、舞台装置の可能性を広げ、イリュージョンだけでなく、観客の想像力を掻き立てる効果ももたらします。
公演が行われるほとんどの劇場に共通する特徴として、舞台後方に塗装ブリッジと塗装フレームがあります。フレームに取り付けられた塗装対象の舞台装置は、ブリッジの前で上げ下げされます。私からすれば、これはスペースと費用の無駄です。まず第一に、舞台後方のスペースが無駄になっています。ドームを使用する場合は、これは論外です。しかし、最も説得力のある論拠は、そもそも必要ないということです。舞台装置を劇場内で塗装しなければならない場合は、床に平らに置いて塗装することができます。この項目で節約できる金額は、スカイドームの費用を賄うのに十分かもしれません。
[55ページ]
デトロイトにあるアーツ・アンド・クラフツ劇場の講堂。この劇場は、戦没者慰霊碑としてコミュニティハウスを建設する運動との関連において特に興味深い。演劇を主目的として設計されていない建物に、いかにして劇場をさりげなく、かつ美しく組み込むことができるかを示している。
[56ページ]
ピッツバーグにあるカーネギー工科大学の劇場講堂。これは、風格のある装飾、均一な床の傾斜、ゆったりとした座席配置など、素晴らしい例と言えるでしょう。しかし、講堂が広すぎるため、すべての座席から十分な視界を確保することは困難です。詳細は28ページの図面をご覧ください。
[57ページ]
第5章
舞台照明
舞台装置の最も重要な部分、つまり唯一謎に包まれた部分についてはまだ触れていない。結局のところ、劇場の機械装置のほとんどは、ロープと滑車、そして単純な支柱といった、ごく単純な構造物で構成されている。二重の意味で、電気機器はより畏敬の念をもって扱われる。ほとんどの人は力学の基本的な法則について多少の知識を持っているが、危険を伴う電気は、単なる好奇心から日常的な知識として取り入れたり、滑車の単純な仕組みのように常識で理解したりできるほど単純なものではない。電気は研究し、学ぶ必要があるのだ。そして、日常的な事実の範疇を超えているだけでなく、光そのものが謎であり、未だ解明されていない自然であり、舞台へと糸で導かれる世界の不可解な生命のほんの一部なのである。
たとえその小さな劇場に機械的な設備が一切なく、舞台が狭くてみすぼらしいものであっても、光を通して視覚的な美しさを生み出すことができる。この力は、人間の存在を除けば、物理世界の中で最も鮮やかで繊細かつ感動的な贈り物を劇場にもたらすのだ。
結局のところ、舞台上で自然を真似ようとする率直な試みは失敗に終わるしかないことがわかるだろう。岩、木、草、あるいは遠景を描いたり模造したりしたものは、結局のところ、見せかけの姿ではなく、ありのままの姿として映るのだ。同様に、舞台の光を外界の光にどれほど近づけようとも、元の光に完全に忠実であるとは言えない。しかし、舞台の光そのものは美の力であり、自然の多様な美を明らかにするものの真の移植である。だから、たとえ演出家が意図した通りの効果が得られなかったとしても、おそらくそれ以上に美しい何かを生み出すかもしれないのだ。
劇場においては、このことはますます真実味を帯びてくる。芸術家が光を純粋な媒体とみなすようになり、光が人間の感情、さらには身体の器官の働きに及ぼす深い影響をより深く理解し、地球とその大気が太陽から送られる光を反射・屈折させ、その白さから特定の色を奪い、他の色を残し、霧や雲、大気の渦によってプリズムのように分解する、無数の微妙な方法に精通するようになるにつれて、このことはますます真実味を帯びてくる。[58ページ] これらは、自然が光を操って芸術家と戯れるいくつかの例である。それらは、光の舞台芸術家がまだ学んでいない、無限の技術の教訓を示している。
小劇場、いや、どんな劇場であれ、基本に立ち返って考えることは決して間違いではない。舞台照明の慣習的な装置と、その使用によって得られる効果を再評価すべきである。後ほどこの慣習的な装置について説明するが、それには大きな用途があり、私がこれから述べる批判の多くは、おそらくその使用方法により適切に当てはまるだろう。しかし、このシステム自体には、自然界とは全く似ていない条件下で自然の効果を再現しようとするその目的、あるいは慣習（最良の場合は芸術的だが、最悪の場合は無益な時代錯誤）の上に別の慣習を重ねるのではなく、偽物を暴くディオゲネスの提灯を重ねるという批判が暗黙のうちに含まれている。
原点に立ち返ってみよう。ロバート・エドモンド・ジョーンズが『贖罪』の書斎の場面で用いたように、ろうそく一本を適切に使うと、劇的であると同時に美しい。ウォレス・スティーブンスの『ろうそくの中のカルロス』を、劇の世界である奇妙な部屋のろうそくの光に照らされて舞台上に映し出す場面を想像してみてほしい。そこには、劇的な要素と、容易に実現できる光そのものの移ろいゆく美しさが完璧に融合している。こうしたろうそくの光から、シェイクスピアの喜劇の太陽、彼の『リア王』の嵐、あるいは『テンペスト』の霧や靄へと至るのは、はるか遠い道のりだ。彼は並外れた詩で問いを投げかけ、劇の言葉と感情を、月の光が幻想的でなくても美しいに違いない、ありのままの昼の光の中で演じたのだ。
まさにここに、小劇場に照明を設置する際の問題の核心がある。あらゆる芸術と同様に、二つのアプローチが必要となる。創造者が何をしたいのかというビジョンと、技術者がそれを実現する方法を知っていることだ。より大きな責任は前者の機能にある。なぜなら、私たちは自然を再現しようとするのか、それともそれと相関する美しさを追求するのかを決めなければならないからだ。私にとって、舞台上の夕日の美しさは、実際の夕日の美しさとはほとんど違っていた。それは、バラ色の光の美しさだった。むしろ、夕日の非現実性が、私が赤の現実性を理解する妨げとなっていた。赤の美しさは偶然の産物であり、芸術家の意図ではなかった。夕日には赤が不可欠であるため、避けることはできなかっただろうが、芸術家が当初目指していたものとは異なるものを達成したという事実は変わらない。夕日を目指して赤を達成するよりも、赤を目指して赤を達成する方が良かっただろう。青い光が月を連想させるなら、それはそれで良い。それ自体が美しく、その巧妙さに驚嘆することはない。[59ページ] それによって我々は効果を生み出そうと企てたのだ。一方、巧みに演出された月の出や、立体視で見るような揺れ動く雲の行列は、私たちを呆然とさせるだけで、悲劇は誰にも気づかれずに、その終焉へとよろめきながら進んでいく。
劇場が日光を捨てたとき、照明という唯一の手段に直面することになった。松明やろうそく、ガス灯、石灰、そして電気など、様々な方法によって、劇場は屋内でも夜間でも芸術を鑑賞できるようにしてきた。劇場に電灯が導入されたことで、非常に信頼性が高く制御可能な照明が可能になり、近年では照明問題の他の側面にも注目が集まっている。これまでの進歩の大部分は、自然の光を模倣しようとしたイリュージョン劇場の努力によるものである。しかし、私は、舞台上の光を芸術媒体そのものとして研究することこそ、これからさらに大きな進歩を遂げる道だと考えて いる。
現代劇場の舞台技術者は、写実的な効果を粗雑ながらも追求することで、照明における私たちの目的が何であれ役立つ2つの重要な貢献を果たしました。まず、彼は季節や天候、時間帯によって光の明るさが異なり、夕暮れ時には薄れていくことを発見しました。そこで、光の強度を変化させる方法を考案しました。次に、日没時の光の色、正午の光の色、満月の光の色が異なることを彼は認識しました。彼は染料とカラースクリーンを開発し、それらと調光器によって、舞台に重要な制御要素をもたらしました。
劇場における他の機関を通じたその他の進歩は、光の機能をより繊細化し、基本的な照明の域を超えたものへと高める傾向がある。次に、舞台美術家が登場する。彼らは、光が役者を照らし、時刻や季節を示すだけでなく、絵画としてのデザインに価値を与えることを要求する。構図の中で暗い塊が必要な場所には影を落とし、舞台の他の特徴を際立たせ、画家の作品を色彩で強化し、建築家の作品に明暗のコントラストで立体感を与えるようにする。
次に、劇作家とプロデューサーが要求を突きつける。照明は劇の雰囲気と意味を強調するものでなければならない。光の強さや暗さによって「雰囲気」が生まれ、色によって観客に直接的な心理的・生理的影響を与え、別の照明の下で上演された場合には気づかないかもしれない劇の価値を観客に感じさせる。劇作家、演出家、そして照明デザイナーは、他のどんな場面でもそうでなくても、劇の照明においては一体となるべきであり、ゴードン・クレイグが、この3つの役割を1人の人間が兼任することを望んだのも当然のことと言えるだろう。
[60ページ]
劇場における光は、(1)舞台と俳優を照らし、(2)自然界の光の効果を暗示することで、時間、季節、天候を表現し、(3)光と影の塊を操作し、色彩の明度を高めることで、場面（舞台図）を描くのを助け、(4)俳優と場面の造形要素に立体感を与え、(5)劇の意味を象徴し、心理を強化することで、劇の演技を助ける。
舞台照明のこれら5つの機能を実現するために、もちろん5種類の光源や光源は必要ありません。1つの照明で、これらの機能のいくつか、あるいはすべてを兼ね備えることができます。数年前、ボストン・オペラハウスで上演されたジョセフ・アーバンによる『トリスタンとイゾルデ』最終幕の照明と舞台美術 では、午後の遅い日差しが舞台を横切り、大きな樫の木の下に横たわるトリスタンの姿に差し込みました。日が暮れるにつれて、太陽の光は徐々にトリスタンの姿から遠ざかり、彼が死ぬ頃には、涼しい影の中に残されました。このように、光を照らし、時刻を示し、片側からのみ光を当てることで歌手の姿と大木の幹に立体感を与える光は、象徴的にも心理的にも劇の解釈を助けました。このように、光を様々な方法で機能させるということは、演劇芸術の媒体としての光の柔軟性と繊細さを意識して用いることなのです。そこには、劇場において他のすべての機関と連携し、それらを結びつけることができる唯一の機関が存在する。つまり、劇作家と共にアイデアを具現化し、デザイナーと共に絵を描き、俳優と共に演技することができる機関なのだ。
この媒体を舞台に運び、その驚異を生み出す装置には、深い敬意が払われるべきである。伝統は既にこの分野に重くのしかかっており、照明機器の革新はゆっくりと進んでいる。米国において、著しく斬新な照明装置が導入されたのは、ほぼここ5年以内のことである。
最も重要なのは、制御機構、すなわち配電盤と調光器です。アメリカの劇場では、配電盤は通常、プロセニアムアーチの片側、舞台床面と同じ高さか、舞台床面から9～10フィートほど高い位置に設置されます。この位置の明らかな欠点は、オペレーターが舞台全体を見渡せず、舞台監督からの指示に頼らざるを得ないことです。そのため、多くのヨーロッパの劇場では、オペレーターを客席から遮蔽され、俳優と向かい合う舞台正面のピットに配置するのが一般的となっています。ここからオペレーターは舞台上の動きを見ることができ、[61ページ] 彼は照明の効果を常に把握している。舞台後方の照明技師との電話回線を通じて、彼は照明を自在に操ることができる。
照明盤の構造やスイッチの取り付け方法は、各都市の火災保険業者協会によって厳密に規定されているため、ここでは詳細に説明する必要はない。ここで重要なのは、可能な限り、舞台上の各照明器具は、舞台が見渡せる位置から中央制御されること、各器具は個別に制御されること 、位置や色によって分類された同種の器具のグループは、他のグループとは別にグループ制御されること、そして舞台照明全体は、客席照明とは別に制御可能であることである。
つまり、例として、ほとんどの劇場で一般的な照明配置を想定すると、第一境界の白色照明は、第二境界、第三境界、第四境界の白色照明を制御するスイッチとは別のスイッチで制御されます。同様に、各境界の各色回路についても個別に制御します。次に、すべての境界の白色照明を制御する白色境界メインスイッチ、青色境界メインスイッチなどが必要です。これらの上に、すべての境界照明を同時に制御する境界メインスイッチが必要です。そして、舞台照明の各区分ごとに同様の構成となります。全体として、1つの舞台メインスイッチですべての舞台照明を制御できます。客席照明は、独自のスイッチを備え、舞台照明と同じ制御盤から制御されます。
優れた配電盤を構築する上で最も大きな費用となるのは、調光器、つまり光の強さを制御する抵抗器のコストです。調光器はワット数と種類によって容量が異なります。しかし、制御システムの他のどの部品よりも、調光器は機器の柔軟性に大きく貢献します。現代の劇場では、調光器は欠かせない存在です。
可能な限り、配電盤の各スイッチに調光器を設置し、各照明ユニットを個別に制御します。「マスター」レバーを使用すると、関連する照明ユニットを連結して同時に制御できます。調光器の数が限られている場合は、調光する回路を調光器に「バイパス」し、調光する必要のない回路は常時オンにしておくように配電盤を構築できます。このタイプの非常に独創的な配電盤は、セントルイスのアーティスト・ギルド・シアターのためにバセット・ジョーンズ氏によって設計されました。この配電盤には、舞台上の任意の8つの照明ユニットに使用できる8つの調光器があります。[62ページ] これにより、特定の8灯のみを調光できる場合と比べて、はるかに高い柔軟性が得られます。ただし、常時点灯用と調光用のプラグとコネクタが二重になっているため、操作はかなり複雑で、操作方法を熟知していないと素早く動作させることはできません。
配電盤に取り付けるタイプの調光器の他に、窒素ランプのスポットライトやフラッドライトで使用するための小型の調光器もあります。これらの小型調光器を使用する場合は、ランプ本体ではなく、主配電盤で設定するべきだと考えます。ランプ本体に取り付けると、操作者が一人増え、制御の集中化が阻害されてしまいます。
舞台照明は、固定式と可動式の2種類に分けられます。固定式、つまり固定された照明器具は、概して非常に従来型のものです。主に、舞台前方の床に沿って設置され、俳優や舞台を上向きに照らすフットライトと、高さ調節可能な吊り下げ式のボーダーライトで構成され、下向きに光を照射します。これらのボーダーライトのうち、コンサートボーダーとも呼ばれる最初のものは、幕またはプロセニアム幕のすぐ後ろに吊り下げられ、他のボーダーライトは中心から中心まで7フィート間隔で吊り下げられます。フットライトとボーダーライトは通常3つの回路に配線され、各回路には異なる色のランプが取り付けられています。一般的には、白、赤または琥珀色、そして青です。
近年、これらの慣習的な照明器具は試用され、不十分であることが判明した。それらは主に、そしてほぼ専ら舞台照明の第一の機能である照明に用いられており、現代の舞台ではその役割を十分に果たしていないことが分かっている。特にフットライトは禁止の対象となっているが、その反対運動はやや無差別に展開されている。写実的な場面でフットライトだけを用いると、それは良くない。床からの光が支配的になると、顔の下面、つまり顎、鼻先、まぶたが不自然に、そして不快に強調される。上下からの光のバランスが取れている場合、結果はより自然ではあるものの、照明が平坦で、役者の顔立ちや体型に立体感がないため、おそらく同じくらい悪い結果となる。英雄劇や幻想劇など、写実的ではなく装飾的に扱われる劇や場面では、上からの照明のみを用いると、興味深く絵画的な効果が得られる。顔の輪郭に濃い影がつき、彫刻のような重厚な印象を与える。天井照明はますます広く使われるようになり、一部のプロデューサーにとっては一種のフェティシズムとなっている。
[63ページ]
この種の照明が特定の場面で興味深い効果を発揮するまさにその特性が、自然光照明においては最大の欠点となる。一般的な部屋では、日中、窓から光が差し込み、顔の高さに当たる。光は主に部屋の片側から来るか、複数の面に窓があり、光が複数の方向から来る場合は、その強さは様々である。太陽は同時に2方向から照らすことはない。つまり、光は複数の方向から来て、壁や天井、そして程度は低いものの床によって幾重にも反射されるかもしれないが、光の強さのバランスは常に一方向に集中する。そして、この方向は上でも下でもなく、直立した人物に対してほぼ直角に近い線である。
屋外でも大抵同じようなことが言えます。真上から光が当たるのは正午だけです。それでも、光線は人物を四方八方から包み込むほど広く、空のドーム、木々、岩、水、家々によって様々に反射されるため、直接下向きの光に加えて、かなりの「一般的な」拡散光が存在します。一日のほとんどの時間帯、太陽光線は地球とその住民に長い角度で当たります。自然の光に奥行きを与え、単調な単調さを防ぐ要因は、午前中は東が西よりも優勢であり、午後は西が東よりも優勢であることです。屋内の夜間照明は、通常は頭より高い位置にある照明器具から発せられますが、部屋の壁や室内のあらゆる物によって反射されます。
したがって、ほぼあらゆる状況において、柔らかく拡散した顔面レベルの照明が求められる。足元や縁の強い光を無制限に照射しても、このニーズを十分に満たすことはできない。足元照明は、上から落ちる粗い影を和らげるより良い方法が考案されるまでは、適度に使用することで明確な役割を果たす。
ニューヨークのリトル・シアターでは、舞台照明をフットライトやボーダーライトよりもやや斜めの角度で照射する試みがなされている。ここでは、天井パネルの一部を下げて、拡散スポットライトで45度の角度から舞台を照らすことができる。ベラスコ氏の劇場では、バルコニーの正面に照明が設置され、同様の効果をさらに満足のいく形で実現している。いずれは、美しくデザインされた照明器具が劇場の客席に堂々と設置されるようになるだろうと私は確信している。
ほとんどの劇場のフットライト設備は、長い間変更されておらず、単に白熱電球の列で構成されています。[64ページ] 低規格（通常40ワット）。ボーダーライトはここ数年でさらに革新が進み、特に最初の（またはコンサート）ボーダーは、主に室内シーンの照明に使用されています。元々、これらのボーダーライトは、舞台だけでなく、室内シーンで天井を暗示するために使用されていた吊り下げられたキャンバスの帯（ボーダーとして知られています）も照らすことを目的としていました。ボーダーは現在でも、屋外シーンで植物を表現したり、青空を偽装したりするために使用されています。室内で平天井が使用されるようになると、天井ではなくシーンを照らす照明が求められるようになりました。これは、従来のボーダーよりもランプの数は少ないものの、より高規格で、各ランプが150ワットまたは250ワットのX線ボーダーによって最もよく満たされます。各ランプは隣接するランプから分離された個別のコンパートメントに設置され、各ランプの背面には渦巻き状の波状構造を持つ鏡面ガラスのX線反射板があり、広い範囲に光を均一に拡散します。各コンパートメントには、ゼラチンまたは着色ガラスのカラースクリーンを取り付けることができます。また、舞台の特定の部分を照らすために、大小さまざまなスポットライトがこの境界線に設置されることもよくあります。
主に屋外シーンで使用されるその他のボーダーは、舞台とシーンを光で満たす役割を果たさなければなりません。従来のタイプのボーダーは、それが設計されたシーンの種類であっても、十分な役割を果たしません。スカイボーダーの使用は、キャンバスや石膏で作られた高いサイクロラマにほぼ取って代わられ、視線が届く限り空の景色が目に映るようになっています。頭上の照明は、舞台と空を光で満たすのに十分な明るさでなければなりません。通常のボーダーライト設備を、特別に作られたスチール製のフードに吊り下げられた1000ワットのランプで補強することがますます一般的になっています。デトロイトのアーツ・アンド・クラフツ劇場では、サム・ヒュームが頭上の照明設備全体をこのような吊り下げランプで構成し、従来のボーダーライトを完全に廃止しました。しかし、平均的な劇場では、これらのランプは常設設備というよりは可動式ランプの性質が強く、これについては後述します。
ニューヨーク、ネイバーフッド・プレイハウス。この建物は、過剰な装飾がなく、技術的にもその目的に見事に適合しており、近年のアメリカの劇場建築の中でも最も優れた例の一つと言える。ハリー・クレイトン・インガルスとF・B・ホフマン・ジュニアが共同設計を担当した。
セントルイス、アーティスト・ギルド劇場の講堂。この小さな講堂は、床を傾ける独創的な装置（29ページに説明あり）によって、演劇公演と美術展の両方に利用できるようになっている。上段はバルコニーからの眺め、下段は舞台からの眺め。設計：ローレンス・エワルド。
フットライトとボーダーライト、そして場合によってはプロセニアムフレームの内側の両側にある垂直ストリップライトは、舞台照明設備のすべてであり、構造の一部と言える。これらは「建物と一体化している」。その他のものはすべて可動式で、照明ユニットの第二の分類に属する。しかし、舞台の構造上、こうした追加照明の使用のための設備が必要となる。「ステージポケット」と呼ばれる開口部が舞台床に一定間隔で設けられ、そこに照明器具が接続される。 [67ページ]ポケット、スポットランプ、フラッドランプは、舞台床に設置されます。ポケットは、舞台のプロセニアム開口部のすぐ後ろ、両側に、舞台を上下に走る2列に並んでいます。通常、舞台の両側に4～6個のポケットがあります。舞台の奥に1つ、フライギャラリーに1つ以上ある場合もあります。交流電源を使用している劇場では、小型の発電機から直流電源を供給し、アーク灯に使用できるポケットが設置されている場合もあります。また、一部の劇場では、非常用電源として、または通常の110ボルト以外の電圧の照明器具に使用するために、蓄電池に接続されたポケットが設置されています。ポケットは、もちろん、しっかりと絶縁され、床面と面一になるように蝶番付きの鉄製の蓋で覆われていなければなりません。
可動式照明器具は大きく分けて2種類あります。1つは、全体を拡散して照らす投光器、もう1つは、集中して直接「スポット」照明を行うレンズライトです。最初の分類には、舞台用語でストリップ、フラッド、またはバンチと呼ばれる特殊照明器具がすべて含まれます。ストリップは、3～10個のソケットを備えた小さな溝で、舞台裏の背景、舞台装置の小片、色や強度の特別なアクセントが必要な小さなエリアの照明に使用されます。バンチは現在ではほとんど使われなくなりましたが、延長ポールに取り付けられたフードで、それぞれ10個または12個のソケットを備えています。これらは、500ワットと1,000ワットの窒素充填マツダ電球を使用する投光ランプに置き換えられました。これらの投光ランプのフードは、側面が広がっているか、ライトの後ろに反射板が取り付けられており、フードの前面にはカラーフレームを収納するための溝があります。以前はこのような照明器具にはアーク灯が用いられていましたが、現在では窒素ランプが投光照明においてアーク灯を完全に置き換えています。窒素ランプの利点は、点灯のために係員が付き添う必要がないこと、調光が可能で明るさの低下を補うことができること、そして直流と交流のどちらでも点灯でき、交流を点灯させたアーク灯特有の耳障りなブザー音が発生しないことです。
スポットランプは密閉された鉄製のフードに取り付けられ、レンズを通して片側からのみ光を発します。フードは投光器と同様に延長ポールに取り付けられ、上下に傾けたり、左右に回転させたりすることができます。アークスポットは、1000ワットランプでは大きなステージや長距離照射には十分な明るさではないため、今でも一般的に使用されています。しかし、小規模な劇場では、1000ワットスポットは十分な明るさがあり、新しいタイプのスポットランプに適用されるアークスポットに対するすべての利点を備えています。[68ページ] 投光器。このような小規模な舞台では、常に集中制御が最優先事項となるが、アーク灯ではそれが実現できない。さらに高性能な白熱ガス電球が開発されるにつれ、アークスポットライトは大規模劇場でも使用されなくなるだろう。
スポットライトには、150ワットまたは250ワットのランプを使用する「ベビースポットライト」と呼ばれる小型のバリエーションもあります。注意深く使用すれば、これは舞台上の特定の場所に繊細な光量と色の変化を生み出すことができる、非常に貴重な舞台照明の一つです。これらの小型ライトは調光も可能です。
上記では、一般照明用の1000ワットランプを吊り下げたフードについて述べました。これらが劇場の常設照明設備の一部となっていない場合でも、特別な場面や効果のために導入することができ、必要な場所に吊り下げ、必要な数と色で配置することができます。フードにはチェーンが付いており、パイプバテンに吊り下げて、好みの角度に傾けることができます。他の可動式照明と同様に、床のポケットまたはフライギャラリーのポケットに差し込みます。
舞台上の照明の色は、3つの方法で得られます。舞台の足元や縁など、低出力（25ワットまたは40ワット）のランプを使用する場合は、コロジオンをベースとした専用の染料でランプをコーティングすることができます。点灯中のランプをこの液体に浸し、染料が完全に乾燥して固まるまで点灯したままにします。しかし、高出力の電球は染色できません。染料が100ワット以上のランプから発生する強い熱に耐えられないためです。実際、市販の染料のほとんどは、小型の電球でも完全に満足のいくものではありません。特に青色は熱に弱く、色あせたりひび割れたり、紫や黒に変色したりします。
大型ランプの光線は、投光器またはスポットライトフードで照射され、適切なサイズのフレームに入れたゼラチンを光源の前にかざして着色されます。ゼラチンは熱によって退色し、非常に脆いためひび割れや破れが生じやすく、頻繁に交換する必要があります。耐久性を考えると、色を吹き込んだガラス板が最適な着色媒体です。しかし残念ながら、このようなガラスは非常に高価で、幅広い色を取り揃えることができず、また通常は期待するほど透明度が高くありません。
[69ページ]
ボストン在住のマンロー・ペベア氏は、染色ガラスを用いた興味深い実験を行ってきた。彼は独自の染料を製造しており、市販品よりもはるかに長寿命であると主張している。彼のガラス媒体は非常に透明度が高く、もちろんゼラチン製の媒体よりもはるかに耐久性に優れている。しかし、彼は三原色のみで製作している。というのも、カラースクリーンの開発は、より大きな目的、すなわち合成照明システムの開発に向けた実験の副次的なものだからである。
彼のカラーシステムの原理は、プリズムの原理を反転させたものに過ぎません。プリズムは白色光を三原色に分解します。ペヴェア氏は三原色を結合させて白色を作り出します。赤、緑、青の光をそれぞれ異なる割合で組み合わせることで、スペクトル上のあらゆる色を作り出すことができます。ライトを淡くして色合いを出すために、彼はボーダーライトとフットライトの装置に、白色ライトの第4回路を組み込んでいます。私の知る限り、ペヴェア氏の装置を導入した劇場はボストンのトイ・シアター（現在のコプリー劇場）のみです。しかし、トイ・シアター・カンパニーが短期間この劇場を所有していた間、ペヴェア氏の装置を本格的にテストする試みは行われませんでした。合成照明の実験は、サム・ヒューム、ノーマン・ゲデス、筆者、その他多くの人々によって様々な時期と場所で行われてきました。その結果は、こうした実験の努力に見合う以上の成果をもたらしており、私は小劇場で働くすべての人に、その可能性を研究することを勧めます。
一般的な舞台照明器具に加え、主に舞台用途を想定していない照明器具も採用されつつあります。中でも代表的なのが、X線型反射鏡です。これらは様々なサイズと形状で製造されていますが、大きく分けて渦巻き型と放物面型の2種類があります。前者は拡散光を、後者は集光ビームを生成します。建物の外装照明や夜間工事の照明用に製造されたX線型投光器が、舞台照明にも使われるようになってきています。これらの投光器は集光が可能で、同じワット数のレンズ式照明よりも効率が高く、従来のスポットライトのようにくっきりと光が集中するよりも、より心地よいスポット光を作り出します。中心部が最も強く、端に向かって徐々に弱まる、明るい光線を照射します。このタイプの照明器具を製造している企業は数多くあり、現在では屋外の祭典の照明に広く用いられています。屋内劇場でも祭典会場と同様に、非常に価値のある照明器具です。
[70ページ]
私は、通常のベビースポットライトの代わりに、6ボルトのランプを点灯させる自動車のフロントガラス用スポットライトをよく使っています。これらは通常のスポットライトの約10分の1の価格で、小型の降圧トランスまたは蓄電池から供給される専用回路で使用できます。蓄電池は、直列接続されたカーボンライトのストリップから電流を流すことで常に充電されます。これらのフロントガラス用スポットライトは通常、旋回機構とトラニオンマウントを備えているため、どの方向にも回転させることができ、焦点を合わせることができ、舞台装置やプロセニアム入口の垂直パイプ支柱に固定するためのクランプが付いています。
可動式照明器具を差し込める舞台上のポケットが多数適切に配置されていることに加え、照明を照射できる見晴らしの良い場所、舞台面より高い位置に設置されたパーチやブリッジも必要となる。最も便利なのは、プロセニアムのすぐ内側、舞台上部に設置されたブリッジである。このブリッジからは、特殊な投光器やスポットライトを操作できる。プロセニアムの両側の壁から突き出したパーチが設けられ、そこから舞台にスポットライトを照射することが多い。これらのパーチは、複数の階層を持つ可動式構造物で、舞台外の様々な場所に移動できる場合もある。フライギャラリーもスポットライトの照射に利用される。仮プロセニアムを使用する場合は、オーバーヘッドブリッジとサイドパーチが構造に組み込まれていることもある。
小規模な舞台の照明設備を計画する際には、通常の劇場照明設備に関する考えはすべて脇に置いておくべきです。旧式のボーダーライトは、その費用に見合うほどの有用性はありません。フットライトも、より良い正面照明手段が考案できない場合には有用ですが、客席からの顔面レベルの照明で十分代替できます。これらの照明は、壁のトラップやバルコニーの手すりで隠したり、シャンデリアのように天井から吊り下げられた装飾カバーで隠したりできます。柔軟で適応性の高い照明システムの要点は、集中制御と繊細な制御、多数の適切な位置にある電源コンセント、そしてフラッドライトとスポットライト用の可動式ランプをできるだけ多く用意することです。上記で説明したペベア氏の合成システムのような、3色または4色のシステムを使用できるだけの回路が必要です。これに加えて、舞台上部からブリッジや可動式プラットフォームを使って光を照射する設備も必要です。舞台正面に設置された、絶対に必要不可欠な常設照明器具は、舞台内部のシーンを照らすためのX線状の境界線照明のみです。
[71ページ]
綿密に計画された配電盤と調光器、そして多数のコンセントを備えれば、初期設備として小劇場の照明設備の発展にはほとんど限界がない。たとえ最初は少数の照明器具しかなくても、時折追加購入することができ、その都度、美を実現するための手段を積み上げていくことができる。そして、この方向において、劇場の技術に対する最も重要な貢献は、まだこれからなされるべきなのだ。
図9—ヴュー・コロンビエ劇場の常設「シーン」。 74ページを参照してください。 (フォーコネのアルバム・デュ・ヴュ・コロンビエより)
[72ページ]
第6章
舞台装置と舞台装置
先に述べたように、小さな劇場の舞台監督にはしばしば創意工夫が求められます。舞台の制約は、彼を、偉大なドイツ人劇場技術者が示した規模に匹敵する創意工夫へと駆り立てます。ブラトル・ホールの演劇クラブで舞台装置を動かしたことのあるハーバード大学の学生は、あの不条理な舞台で成し遂げた偉業に対する熱意を決して失うことはありません。セントルイスのアーティスト・ギルドでは、狭い舞台に『女王の敵』の巨大な部屋を設営できたことが、私たちに限りない喜びを与えてくれました。機械的あるいは財政的な何らかの欠点に直面し、それを克服しなければならないことは、間違いなく野心を掻き立てます。物質的な障壁、空間、時間、物理的な手段と格闘し、それらにもかかわらず成果を上げること、絹や金糸を買うお金がないときに、粗末なガーゼと金箔から美を絞り出すことは、ある種の勝利です。そして、このような戦いを戦い、勝利しなければ、私たちの小さな劇場の半分は存在しなかったかもしれないし、それらの最高の作品の多くは上演されなかったかもしれない。[5]現代の劇場のほぼすべてが[73ページ] 舞台装置は自然の効果を高めるために考案されたものであり、その点で、自然を超えた効果を生み出すために考案された最古の時代の劇場の装置とは異なる。ギリシャ人やエリザベス朝時代の人々は自然をそのままに任せていたが、神々、悪魔、幽霊、幻影などを表現するためのかなり精巧な機械装置を備えていた。
[5]注記――現代舞台の機械的な仕掛けの巧妙さに対する私の賞賛を、根本的に留保しておきたい。実際、それらが演劇を少しでも進歩させるとは考えていない。舞台の限界を否定し、ある意味では克服するという点では、それらは驚くほど巧妙である。しかし、芸術や工芸の発展においては、限界を認識し、それを受け入れることの方が、限界を否定し、克服することよりも根本的に重要であるという思いが私には拭えない。そのような克服にも究極的な限界があり、そこに達したときには、敗北を認める以外にできることはほとんどない。物質が最初の形態から最も巧妙な歪みへとねじ曲げられ、叩き潰されたとしても、職人はまだ満足しない。なぜなら、彼の精神は、いかなる要素も追いつけない高みへと舞い上がることができるからである。これは、おそらく他の誰よりも、演劇芸術家にとってより真実である。音楽家（結局のところ、音楽家も演劇芸術家である）を除けば。劇場は、幾世紀にもわたり、その制約にもかかわらずではなく、むしろ制約があるからこそ 劇場であり続けてきた。同様に、教会（芸術分野として）も制約を受けているが、教会が偉大であり続けてきたのは、まさにその制約のおかげである。真の教会らしさは、特定の教会建築の様式とはほとんど関係がない。ベルリンのドイツ劇場やモスクワ芸術座の卓越した演劇芸術は、前者が回転舞台を巧みに利用したか、後者が舞台装置を巧みに考案したかといったことに依拠しているわけではない。ドイツの劇場は、舞台装置や照明における自然な錯覚を著しく高めてきたが、それにもかかわらず、ドイツには良質な演劇芸術と同じくらい多くの駄作が存在する。偉大さが見出される場所、芸術家が劇場の機能を最も真に実現した場所では、その精神が物理的な舞台の可能性を完全に超越していることが分かるだろう。そして、おそらく彼は媒体の能力を無理に引き伸ばそうとはせず、完全にその範囲内で活動してきたのである。ロバート・エドモンド・ジョーンズの舞台技術における特筆すべき点の一つは、彼が実現不可能なことを一切要求しないということだ。彼のデザインは実行しやすく、舞台装置も扱いやすい。
ここでもまた、舞台照明の問題へのアプローチを議論した際に直面したジレンマが浮かび上がってきます。舞台上で自然の光の効果を再現する能力には限界があります。しかし、光という媒体そのものの演劇的な表現力には、事実上限界がありません 。機械的な技術や独創的な才能をもってしても、物理的な舞台の頑固な制約を変えることはできません。しかし、どんなに狭く壁に囲まれた舞台であっても、公衆の面前で置かれた人間の精神は、到達できない高みなど存在しないのです。この偉大な精神的事実を踏まえ、現代化のために資金を投じる余裕のある小さな劇場やコミュニティハウスには、この章で論じたような舞台前方の機械設備に資金を費やすのではなく、芸術家に資金を投じるよう、厳粛に警告したいと思います。
現代の舞台における最初の機械的な改良の一つは、ラウテンシュラガー氏によって発明された回転舞台（ドレービューネ）でした。その目的は、幕間の過度な中断なしに、人間が扱うには重すぎる舞台装置を動かすことでした。リアリズムの追求は舞台装置の柔軟性を高め、それに伴い質量と構造の複雑さを増大させました。回転舞台は巨大なターンテーブルで、一度に6つか7つの場面を設置でき、テーブルを回転させることで観客に次々と見せることができます。劇全体の舞台装置は公演当日に設置されるため、劇の進行中に場面を移動させる必要はありません。
ラインハルトによって最高峰にまで発展した回転舞台に合わせた舞台美術のデザインは、この国ではほとんど理解されておらず、数少ない回転舞台もほとんど使われていない。ニューヨークのセンチュリー劇場の舞台には回転台があるが、公演全体の舞台美術をその上に設置した例は聞いたことがない。ウィンスロップ・エイムズ氏はニューヨークのリトル劇場に回転舞台を設置したが、この舞台は直径がわずか35フィートしかないため、多くの場面の舞台設定には不十分だと感じた。ハリー・ビショップ氏は、[74ページ] カリフォルニア州オークランドにリバティ劇場とフルトン劇場を建設する際、適切な大きさの回転舞台が設けられたが、回転式の格子状の舞台装置も設置することで、舞台専用の舞台装置を考案するという問題を回避した。これにより、昔ながらの空や木々の縁取りが、それぞれの舞台装置と共に舞台上を移動できるようになった。公演中に舞台装置を移動させる際の労力は多少軽減されるが、その節約分がこれらの高価な装置の設置費用に見合うかどうかは疑問である。
同様の目的を持つ装置として、スライド式舞台がある。これは舞台開口部と同じ大きさの大きな台車（あるいは、2台か3台分）で、必要に応じてプロセニアム開口部の前に移動させることができ、使用後は舞台の両側の客席に押し込んだり、地下室に降ろして次のシーンのために再設置したりすることができる。この装置は、回転舞台の円形の枠に合わせるためにシーンを密接に動かす必要がないため、回転舞台の制約の一部を回避できる。しかし、非常に高価であり、広大な舞台スペースを必要とする。
同様の意図を持つ装置は他にも存在する。例えば、油圧プランジャーで昇降できる横断面構造のアスファリア・ステージや、ニューヨークの旧マディソン・スクエア・シアターに設置されたスティール・マッケイの昇降式ステージなどだ。しかし、これらの装置はどれも小劇場運動にも演劇芸術にも何の役にも立たない。それらは活力を奪い、演劇におけるあらゆる実験と進歩の真の目的から努力を逸らしてしまう。私が確信しているのは、建設されるべき劇場とは、機械設備を最小限に抑え、効率的で制御可能でありながら、舞台上で行われるべき作業そのものを決して制御しない劇場であるということだ。現代的で設備の整った舞台を実現するためには、これらの革新技術はどれも必要ない。
現代演劇にとって、はるかに重要な意味を持つのは、一見すると古いタイプの舞台への回帰のように見える、現在現れているいくつかの傾向である。私が主に言及するのは、ジャック・コポー氏が自身のテアトル・デュ・ヴュー・コロンビエのために建てた舞台のようなものであり、それは2シーズンにわたり、ニューヨークのより写実的な舞台の中で異質な存在であった。実際、コポー氏が現代的な機械的な柔軟性を利用したことを除けば、彼の舞台はエリザベス朝時代の舞台の従兄弟にあたるものであったが、彼がその特定の形式に至ったのは先祖返りではなく、劇場の真の限界に対する哲学的認識によるものであった。彼の舞台は3つの部分から構成されていた。前舞台は、後舞台から、または客席のメインフロアから階段を上って到達するものであった。[75ページ] 舞台は、プロセニアムを挟む壁の高い位置にある扉から始まり、そこから階段を下りて舞台階へ降りる。次に、舞台本体。そして、舞台本体を取り囲む上段の舞台、すなわちバルコニーがある。このバルコニーとその下の空間は、タペストリー、格子、衝立、あるいは平らなものや窓や扉が開けられた舞台装置などによって、舞台本体から様々な方法で仕切ることができる。バルコニーへ通じる階段も、様々な場所に設置できる。
このように、コポーは厳密には写実的な舞台装置を用いずに、劇の上演に必要なあらゆる設備――出入りや段差――を備えた舞台を作り上げた。それは劇の展開に必要な動きや俳優の機敏な動きを存分に発揮できる空間を提供した。このような構造は、舞台演出の改革であると同時に、舞台機構の改革でもあると言えるだろう。ただし、後者の改革をほぼ不要にしたという点を除けば。
舞台美術について言及することは、この論文の目的の一部とは考えないだろう。しかし、照明設備と同様に、舞台美術も「建物に付属する」ことが非常に多い。建物とその設備に関する契約には、「庭」、「簡素な部屋1号室」、「豪華な応接間3号室」などといった項目が明記されていることがよくある。これらが追加料金なしで提供されるか否かにかかわらず、丁重かつ毅然とした態度で断るべきである。これらは臆病な想像力を阻害し、しかも、おそらく「本物の」舞台美術だからか、決して捨てられることはないのだ。
舞台装置については、サム・ヒュームがデトロイト・アーツ・アンド・クラフツ劇場のために考案した常設舞台装置を参照するのが最善でしょう。ヒュームはこの劇場で2シーズンにわたり演出を務めました。この舞台装置は、交換可能なユニット、フラット、ドアピース、窓ピース、アーチ、パイロンなどで構成されています。[6]初期費用は低く、舞台美術家のカタログにあるいくつかのセットよりもはるかに安く、その有用性ははるかに高いです。さらに、美しさも兼ね備えています。
[6]シェルドン・チェイニー氏は著書『アート・シアター』の中で、この舞台装置を詳細に解説し、図解も加えており、その多様なバリエーションを示している。
未来の舞台は、私たちが今持っているものとは全く異なるものになるかもしれない。真実の劇場が幻想の劇場に取って代わるにつれ、今日の舞台は全く対応できなくなるかもしれない。劇場は間違いなく過渡期にあり、芸術家たちは新しい形式と新しい表現方法を模索している。これらの傾向がどのような方向に向かうかは、この論文の目的ではない。また、まだ試されていないタイプの舞台を採用することを勧めるのも適切ではない。[76ページ] 広く普及している。演劇に対して実験的で創造的な姿勢があれば、このような初歩的な手引書がなくても、こうしたタイプの演劇は発展していくだろう。手引書が必要とされる場合は、誰でも簡単に使える舞台を建設し、そこに注いだ努力に見合うだけの美しさという報酬をすぐに得られるようにすべきである。これらのページは、長年にわたり、劇場で娯楽を楽しみたいと願う老若男女の道を妨げてきた、ありきたりで不器用で扱いにくい舞台装置を少しでも排除できれば、十分な成果となるだろう。人々はますます、自らの手で娯楽を求めている。そして、彼らの努力は、演劇と提携する教育機関や団体によってますます支援されている。この小冊子が彼らにもたらすであろう援助は、彼らの役に立てば幸いである。
[77ページ]
参考文献一覧
歴史的かつ記述的
マルティン・ハミッツシュ著『近代劇場建築（第1部）』ベルリン：E・ヴァスムート、1905年。（歴史的側面に関する書籍としてはおそらく最高傑作だが、今のところ第1巻しか出版されていない。）
エドウィン・O・サックス、E・A・ウッドワード著『近代オペラハウスと劇場』全3巻。ロンドン：BTバッツフォード社、1896-98年。
（この記念碑的で非常に有用なシリーズは、一般的に標準的な記述的・技術的著作とみなされているが、現在ではやや時代遅れとなっている。）
エドウィン・O・サックス著『舞台製作』ロンドン：BTバッツフォード、1898年。
（上記書籍の補遺。）
マンフレッド・ゼンパー、劇場。シュトゥットガルト: Arnold Bergsträsser、1904年。
(Handbuch der Architektur、Teil 4、Halb-Band 6、Heft 5.)
ロイ・C・フリッキンガー著『ギリシャ演劇とそのドラマ』シカゴ：シカゴ大学出版局、1918年。
（古代演劇の形式に関する相反する見解を最も的確にまとめた著作。）
アーサー・エラム・ヘイ著『アッティカ劇場』第三版、改訂版。オックスフォード：クラレンドン・プレス、1907年。
（ギリシャ演劇に関する標準的な著作。）
ブランダー・マシューズ著『演劇の研究』ボストン：ホートン・ミフリン社、1910年。
（第3章では、演劇の形式と関連付けて劇場の形式について論じている。）
ウィリアム・ハーヴェイ・バークマイヤー著『アメリカ劇場の計画と建設』ニューヨーク：J・ワイリー・アンド・サンズ、1896年。
（古いアメリカの劇場の多くの設計図と説明を収録。）
マックス・リットマン著『ミュンヘン芸術劇場』ミュンヘン：I.ヴェルナー、1908年。
（ヨーロッパ屈指の小劇場を解説したモノグラフ。図面と写真が豊富に掲載されている。）
ユリウス・バブ著『ベルリンの民衆劇場』ベルリン：E・ワスムート、1919年。
（「民衆劇場」タイプの優れた大型建築物の一つを解説・図解している。）
[78ページ]
マックス・リットマン著『シュトゥットガルトの王宮劇場』ダルムシュタット：A.コッホ、1912年。
（2つの劇場を擁する建物にある、制度的、あるいは「宮廷」劇場の優れた例を記述し、図解している。）
テクニカル
エドワード・バーナード・キンシラ著『近代劇場建設』ニューヨーク：ザ・ムービング・ピクチャー・ワールド、1917年。
アーサー・S・メロイ著『劇場と映画館』ニューヨーク：アーキテクツ・サプライ・アンド・パブリッシング・カンパニー、1916年。
ウィリアム・ポール・ゲルハルト著『劇場：火災とパニックからの安全、快適さと健康』ニューヨーク：ベイカー・アンド・テイラー、1915年。
アーサー・エドウィン・クルーズ著『アメリカにおける演劇制作』ニューヨーク：ヘンリー・ホルト社、1916年。
（舞台装置、照明、その他の技術的事項に関する簡潔ながら包括的な章を収録。）
Bühnen Beleuchtung システム フォルチュニー。
(重要な Fortuny 照明システムについて説明します。)
景色
エドワード・ゴードン・クレイグ著『新しい劇場に向けて：舞台シーンのための40のデザイン』ニューヨーク：EPダットン・アンド・カンパニー、1913年。
ジャック・ルーシェ、近代劇場。パリ：エドゥアール・コルネリー商会、1910年。
シェルドン・チェイニー著『芸術劇場』ニューヨーク：アルフレッド・クノップ社、1917年。
ハイラム・ケリー・モダーウェル著『今日の劇場』ニューヨーク：ジョン・レーン社、1914年。
シアター・アーツ・マガジン。 1916年～現在。
（舞台装置、舞台プランなどのイラストを数百点収録。）
[79ページ]
シアター・アーツ
・マガジン
図解入り季刊誌
購読料：年間2ドル
バックナンバー
記事、戯曲、スケッチを含む
ゴードン・クレイグ ロバート・E・ジョーンズ
リー・シモンソン ギルバート・キャナン
WBイェイツ スタークヤング
ウォルター・プリチャード・イートン
スーザン・グラスペル アーサー・ホプキンス
ユージン・オニール ロロ・ピーターズ
サム・ヒューム ゾーイ・アトキンス
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価格（未定）―送料込み
第1巻～第4巻（全巻）20.00ドル、第2巻3.00ドル、第4巻4.00ドル。（第1巻と第3巻は全巻セットでのみ販売）。1917年2月号と5月号、1918年5月号、1919年10月号、1920年1月号と10月号を除くすべての号は、75セントで単品購入可能です。
特別価格：第1巻～第4巻、製本済み、25.00ドル。
シアター・アーツ・マガジン
転写者メモ：
綴りやハイフネーションのバリエーションはそのまま保持されます。
認識されていた誤植を修正しました。
劇場建設に関するグーテンベルク・プロジェクト電子書籍の終了
《完》