原題は『Pictorial Beauty on the Screen』、著者は Victor Oscar Freeburg です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルクの電子書籍開始　画面上の絵画美 ***
転写者注

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私

スクリーンに映し出される絵画のような美しさ

マクミラン社
　ニューヨーク・ボストン・シカゴ・ダラス・
アトランタ・サンフランシスコ

マクミラン社（ロンドン
、ボンベイ、カルカッタ、
メルボルン）

マクミラン・カンパニー・オブ・カナダ社
トロント

『幌馬車』より。このシーンにおける光と影の豊かな変化と、動きのあるパターンのシンプルな力強さが相まって、この素晴らしい映画の中でも特に魅力的な場面の一つとなっている。9ページ、66ページ、140ページを参照。

スクリーンに映し出さ れる絵画のような美しさ

ヴィクター・オスカー・フリーバーグ博士著。
『映画製作の芸術』および
『エリザベス朝演劇における変装の筋書き』の著者。

序文付き
　レックス・イングラム著

ニューヨーク
　マクミラン社
1923年
　無断転載禁止

アメリカ合衆国で印刷。

著作権© 1923 THE MACMILLAN COMPANY。

設定および電気鋳造。1923年10月発行。

ジェームズ・クルーズへ

本書で解説されている様々なタイプの絵画的美は、映画作品「幌馬車」において、壮大な物語と感動的なドラマと豊かに融合して見ることができる。

序文
レックス・イングラム監督（『黙示録の四騎士』『スカラムーシュ』など）

本書の中でフリーバーグ博士は、映画が芸術に分類されるためには、動いているものを鮮明に撮影した一連の写真以上のものにならなければならないと主張している。

言い換えれば、映画は、形態、構図、適切な光と影の配分など、一定の絵画的条件を満たす場面で構成されなければならない。

映画がドラマ性、人物描写、雰囲気といった要素を十分に表現できるかどうかは、主にこれらの要素がどの程度備わっているかによって決まる。

フリーバーグ博士は主題を明快かつ包括的に扱っており、この本を読んだ大多数の人々は、「ブロークン・ブロッサムズ」「カリガリ博士」「ブラインド・ハズバンズ」「ジキル博士とハイド氏」「北のナヌーク」といった作品、そしてグリフィス、シーストロム、トゥルヌール、フォン・シュトロハイム、ルビッチといった映画製作者による数えきれないほどの映画作品を、これまで以上に深く楽しめるようになるだろうと私は確信している。

レックス・イングラム。

1923年8月5日。

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著者序文
映画を舞台劇や小説の代用品として捉えるならば、それは貧弱なもの、より優れたものの単なる代替品に過ぎないように思える。しかし、映画をそれ自体が実在するもの、つまり物事が何らかの形で意味のある動きへと昇華された新しい絵画芸術の形態として捉えるならば、私は数々の感動的な美しさを垣間見ることができ、この新しい芸術の未来の作品には、より豊かな美しさの可能性が常に広がっていると感じる。そうして初めて、私は映画をあらゆる古来の芸術と肩を並べるものと見なすのである。

言い換えれば、私は映画を映像として楽しんでおり、映像以外の何物としても楽しんでいません。しかし、映画が最も改善を必要としているのは、まさに映像面です。そして、この必要性は少なくとも今後10年間は​​続くでしょう。このような本が、その改善に大いに役立つと私は考えています。私の知る限り、スクリーン上の映像構成を体系的に分析しようと試みた本はこれが初めてです。ただし、映像芸術を分析せずに評価した先行研究はいくつかあり、その先駆的な作品はヴァーチェル・リンゼイの『動く映像の芸術』です。本書で最も独創的な部分は「映像の動き」に関する章にあります。少なくとも、そうあるべきなのです。x 私が悪いのかもしれない。なぜなら、それは映画芸術の中でもこれまで批評家から最も注目されてこなかった分野だからだ。

私の読者は一般的に「映画ファン」です。この議論を通して、彼らが何か新しい発見をしてくれることを願っています。彼ら自身は考えたこともなかったような、ところどころに新たな視点が散りばめられており、それがこれまでほとんど気づかれなかった美​​を意識的に、そして鋭敏に楽しむ助けとなり、スクリーン上の真の芸術と、単なる気取った芸術の模倣とのより確かな区別につながることを願っています。

議論を混乱させないために、筋書き、劇的な状況、人物描写などについては、絵画形式と密接に結びついていて省略が不可能な場合を除き、意図的に論じていない。つまり、ここで注目すべきは、映画が何を語るかではなく、どのように見えるかである。したがって、本書は、マクミラン社から出版された私の著書『映画製作の芸術』の補足となるものである。

ニューヨーク・タイムズ紙で5年間、著名な映画評論家を務め、現在はゴールドウィン・ピクチャーズ社の制作スタッフであるジェームズ・O・スピアリング氏が、本書の原稿を親切にも批評してくださいました。彼の豊富な知識と洗練された趣味に助けられたことに、この場を借りて心から感謝申し上げます。

V.O.F.

ニューヨーク市、ナショナル・アーツ・クラブ、
1923年8月27日。

xi

コンテンツ
第 1 章 ページ
私。 映画における絵画芸術 1
II. 絵画構成の実際的価値 9
III. 美のための視力検査 25
IV. 固定パターンにおける絵画的力 50
V. 固定デザインにおけるリズムと静寂 68
VI. 写真の中の動き 83
VII. 絵画的な動きが働く 97
VIII. 絵画的な動きが繰り広げられる 116
IX. 静止した絵画的動き 128
X。 映画における卓越性 154
XI. 芸術の神秘的な感情 178
16

図版一覧
「幌馬車」。大草原の風景 口絵
対向
ページ
「耕作娘」 11
「羊飼いの娘」 ルロール作 21
「ユーコンの魔法」小屋のシーン 28
『ユーコンの魔力』における構成の研究 28
「日光とランプの光」 パクストン著 39
線に関する研究 39
「オードリー」 45
誤った強調を示す静止画 55
劣悪な構成の典型例 55
「ユーコンの魔法」外観 57
三角形のパターン 61
「ダービーデー」ローランドソン著 64
「ダービー・デイ」における構図の研究 64
「マリア・ローザ」 71
「ルブラン夫人と娘」　ルブラン夫人作 76
「サーカスのポリー」 79
「聖アンドリュー騎士団の将校たちの宴会」 ハルス作 79
「幌馬車」。アロヨの風景 93
典型的な駄作映画の構成 100
「シャーロック・ホームズ」 100
「黙示録の四騎士」 133
「チャールズ1世の肖像」ヴァン・ダイク作 163
「カリガリ博士の小屋」 179
1

スクリーンに映し出される絵画的な美しさ
第1章
映画における絵画芸術
大勢の「映画ファン」が、昼夜を問わず劇場に出入りする。彼らは踏みつけられ、つまずき、窒息しそうになるかもしれない。席が空くのを、スクリーンをちらりと見るのを、うんざりするほど待たなければならないかもしれない。それでも彼らはやって来る。決して否定しようとは思わない魅力に引き寄せられて。しかし、こうした群衆の中の個人は、群衆の衝動に無力な犠牲者ではない。彼らの中の平均的な人を選んでみれば、彼が見たものを批判できることがわかるだろう。彼は何百夜もスクリーンに目を凝らして過ごしてきた間に、かなりの芸術的センスを身につけている。少なくとも、退屈でありきたりな筋書きと、独創的でスリリングな筋書きの違いはわかる。彼は合理的で滑稽なものを区別できる。彼は、自分が見るものの多くが単なる「でたらめ」であり、偽物か、馬鹿げているか、あるいは何の意味もないことを十分に認識している。しかし、辛抱強く待った後、彼は重要な真実の誠実なメッセージが届いたときには、それを素早く理解する。彼は映画演技の鑑賞眼を養っており、単なる見せかけの演技と混同しない。2 登場人物を誠実かつ共感的に演じることで、映画は真に美しい映像表現を求められるようになった。そして今、ついに「一般の映画ファン」も、映画には真の絵画的美しさ、つまり動いて​​いるものを鮮明に捉えた写真以上の何かを求めるようになったのだ。

ここで私たちは、映画が新しい芸術として持つ可能性の大きさを測り知ることができました。チケット代を支払う大衆が、状況を完全に掌握しています。映画は年々向上していますが、それは主に観客が年々より良い映画を求めているからです。映画が新しかった頃、人々は目新しさ、機械的な仕掛け、センセーショナルな「スタント」、センセーショナルな人物、美しい場所などの映像に満足していましたが、いわゆる優れた撮影技術は評価していたものの、真の絵画的美しさへの渇望は示していませんでした。その後、人気小説や舞台劇の映画化がブームになりました。これは本当に大きな前進でした。映画はもはや単なるおもちゃや仕掛けではなく、真の芸術媒体として見なされるようになったのです。観客は刺激的で分かりやすく語られる物語を好むようになり、この需要は何百もの優れた映画によって満たされました。少なくとも当時の基準では優れた映画でした。しかし、「ファン」はもっと多くを求めていたかもしれません。彼らは有名な小説や戯曲の物語を、適切な衣装を身に着けた映画俳優によるかなり上手な演技、そして原作の描写に概ね合致した場面や設定とともに目にすることができた。ところどころに「美しい」景色や、ひときわ目を引く美しさの偶然の組み合わせさえも目にすることができたが、私たちが絵画の傑作に見出すことに慣れているような美しさを、定期的に目にしたり、求めたりすることはなかった。しかし、趣味は、3 味見をし、ついに絵画芸術への渇望が湧き上がってきた。

映画の映像品質向上に対する新たな世間の需要の高まりに伴い、映画製作・配給に携わる人々にもより高い理想が求められるようになった。製作者たちは、自らのチャンスに気づき始めている。もはや、廃れた舞台劇を蘇らせ、5巻分の尺を確保するために筋書きに最低限の要素を加えるだけで、慌ただしく映画化するだけでは満足しない。もはや古いものを修復するのではなく、新しいものを創造することが課題となっている。彼らは映像の動きという観点から物事を考え始めている。監督たちもまた、能力不足でスタジオから追放されなかった者たちは、観客が趣味を磨いてきたのとほぼ同じように、つまり経験を通して、映像構成の技術を習得してきた。かつては、ヒロインにいつ泣くべきか、いつ眉を上げるべきかを指示するだけで十分だと考えていたようだが、今では、カメラで撮影されスクリーンに映し出される他のすべての線やパターンと、人物全体の線やパターンが映像的に関連づけられるべきだと理解している。そして最後に、監督の権力と重要性の高まりに伴い、「スター」たちの従属的な立場がより強固になる一方で、彼らのスクリーン上での輝きは衰えることはない。

初期の映画上映者は、多かれ少なかれ疑わしい商品を売り込む「宣伝屋」だと非難されることが多かった。実際、彼らのほとんどは、映画に美しさがあるなどとは考えもしなかった。今では、彼らの中でも最悪の者は、他人が愛するからこそ自分の商品に価値を見出す映画ディーラーに分類できるが、ドクター・4 ヒューゴ・リーゼンフェルトは、展覧会そのものを新たな芸術へと昇華させた。彼らは良識あるセンスで作品を選び、調和のとれたプログラムに配置し、観客が美的鑑賞にふさわしい雰囲気を醸し出すような演劇的な空間で展示する。

宣伝担当者も大衆の気質を感じ取っている。彼らは依然としてセンセーショナルな特徴を利用することを好むが、芸術の言葉が彼らの「麻薬」に忍び込んできている。彼らは、魅惑的な「スター」や莫大な費用から生まれるものではない、映画における美しさを表現する言葉を見つけ始めている。そして、新聞や雑誌に批評を掲載する独立系の評論家はプロになった。かつては、キャストを列挙し、1段落で筋書きを明らかにし、「撮影は素晴らしい」と付け加えるだけで満足していた時代があった。しかし今では、映画雑誌や国内の主要日刊紙で、思慮深く、識別力のある映画批評を目にすることができる。これらの評論家は、物語を劇的構成として分析する方法や、演技におけるキャラクターの解釈を評価する方法を学んだが、彼らはまた別の何かを学び、それは映画発展の新しい時代に属するものである。彼らは、映画における絵画芸術、人物、背景、アクションの絵画的組み合わせにおける無限の美の可能性を観察し始めた。線と塊の配置、光と影の調和、そしてスクリーン上の動きの魅惑的なリズムの中に。

スクリーン上の美しさに対するこの意識的な欲求は、プロデューサーから究極の「ファン」に至るまであらゆる段階で芽生えており、当然ながら公の議論へと発展している。学校の教室や教会、撮影所や5 オフィスやスタジオ、クラブやカジュアルな集まりなど、あらゆる場所で、男女は自分たちが感じ取った映画的な美しさを表現する言葉やフレーズを探し求めている。そして、そうした議論を通して、彼らはこれから生まれる映画の中に、より豊かな美しさを見出すための感覚を研ぎ澄ましている。この議論への私の貢献は本書という形で表れており、私の目的は、第一に、映画の純粋に映像的な側面に関連するテーマを収集すること、第二に、スクリーン上で映像美を生み出す原理に関する私の考えをまとめることである。私は、時には感受性の強い観客の立場に立ち、時にはいわば平均的な監督の傍らに立ち、その観客を喜ばせるために監督が何をすべきかをあえて提案するなど、様々な角度からこのテーマを考察しようと努めてきた。

まず、映画批評におけるよくある落とし穴を避けるよう注意しましょう。映画を一種の視覚化された書籍のように評価するのは、よくある間違いです。多くの人が、映像作品が印刷物や音声から得られるのと同じような喜びを与えてくれると期待するという過ちを犯してきました。しかし、これからは、映像芸術の美しさは、言葉と声の芸術の美しさとは必然的に全く異なるものであることを理解しておきましょう。

つまり、「彼は映画の脚本を書いている」といった表現を使う習慣をやめなければならないということです。確かに、作家は映画の脚本のストーリーを考案することはできますし、絵画のアイデアを思いついて描写することもできますが、どちらの場合も、彼が映画を書いたと言うのは適切ではありません。この本は、単語、フレーズ、文、段落の研究ではありません。6 など。これは文学的表現を扱うものではありません。これは、観客が実際に目にする固定された、あるいは動く映像、つまり映画の内容を保持し提示する唯一の形式を扱うものです。もちろん、映画の映像の流れを中断するおなじみの「字幕」について言及せざるを得ない時もあるでしょう。しかし、言葉の形式は映画特有の形式ではありません。根本的に、映画は一連の動画であり、人が壁に絵を並べて書くことができないのと同様に、それらの動画を書くことはできません。しかし、作家が何らかの形で映画製作に協力できないと言うのは不公平でしょう。私たちはただ、完成した映画を文章として判断すべきではないと主張するだけです。

「映画は演技である」という考え方も捨て去らなければなりません。絵画はポーズをとって描かれると言うのも、真実からかけ離れていると言えるでしょう。完成した絵画には、確かに画家のためにポーズをとった人物の姿が描かれているかもしれませんが、絵画にはそれよりもはるかに重要な何かが含まれています。「システィーナの聖母」の美しさをラファエロのモデルに感謝することはできませんし、ヴァン・ダイクが描いたチャールズ1世の肖像画の美しさをチャールズ1世に感謝することもできません。映画に目を向けると、俳優が非常に重要であることは認めざるを得ませんが、彼らが映画を「演じている」と言うべきではありません。彼らは映画が作られている間だけ演技をしているのです。輝く光と落ちる影、流れる線、溶け合う形、そして映画の魅力を構成するあの不思議な儚さの、心に響く美しさを彼らに感謝することはできません。

また、芸術的7 映画のクオリティは、背景をデザインしたり、物語の舞台となる自然の風景を選定したりする、いわゆる美術監督を起用することで保証される。スクリーンに映し出される映像は、背景だけで構成されているわけではない。むしろ、動く人物と固定または変化する背景が組み合わさった、絶えず変化するデザインなのである。美術監督が映画の舞台となる環境の準備だけに仕事を限定するならば、定義上、彼は映画における場所という要素のみに責任を負うことになる。たとえ俳優の衣装や小道具をデザインしたとしても、スクリーンに映し出される映像要素のごく一部にしか責任を負わないことになるのだ。

筋書き、出演者、場所、機材――これらは映画製作者が映画形式に落とし込む素材に過ぎない。芸術は個々の素材にあるのではなく、それらの素材を組織化すること、つまり映画構成と呼ばれるプロセスにある。後の章で は、映画監督は映画構成の巨匠である、あるいはそうあるべきだという命題について論じる。ここでは、批評は部分だけではなく、完成した構成全体に関心を向けるべきであるという点を強調したい。映画の筋書き構成のみに関心を持つ批評家は、サスペンスや論理などの劇的な特質について鋭いコメントをすることができるかもしれないが、それによって、映画が上映されている間に視覚的に心地よく感じるか不快に感じるかについての情報を提供することはできない。同様に、8 映画における演技にばかり注目する批評家は、誤解を招く可能性があり、また私たちをも誤解させる可能性がある。例えば、シーンのつなぎ方が悪かったり、人物と背景の組み合わせが悪かったりする映画は、演技がどれほど優れていても、映画の構成が悪いということに気づかないかもしれない。また、「撮影は素晴らしい」と書く批評家――いわば型通りの批評――は、芸術愛好家にとって何の役にも立たない。なぜなら、撮影自体は確かに優れていても、撮影されたシーンの構成がひどい場合があるからだ。映画批評が「映画ファン」にとって真に価値のあるものとなるためには、包括的なものでなければならない。つまり、映画ファンは、プロット、演技、そして撮影の仕組みだけでなく、映像デザインと映像展開の本質についても理解していなければならないということだ。

「映画作曲家」および「映画作曲」という 用語は、著者が1916年にコロンビア大学で学生たちと共に映画作曲家クラブを設立した際に考案されたものである。

映画をデザインと動きの芸術として分析するというこの先駆的な研究において、私たちは皆初心者です。しかし、その冒険に見合うだけの大きな成果が得られるでしょう。間違いを犯す危険性を過度に恐れる必要はありません。なぜなら、たとえ間違いであっても、興味深く有益なものになり得るからです。まずは、言語の文法について知っているのと同じくらい、絵画芸術の文法について学び、架空の出来事の論理と同じくらい線とトーンの論理を尊重し、斬新なドラマチックな状況における目新しさと同様に、映像の動きのパターンにおける独創性にも敬意を払うことで、洞察力を磨く必要があります。その先は、実に魅力的です。私たちの新たな理解は、今まさにスクリーンに映し出されている映像美をより深く味わうことを可能にし、スタジオ中に響き渡るその喜びの噂は、未来にはさらに大きな美しさがもたらされることを確信させてくれるでしょう。

9

第2章
絵画構成の実際的価値
ニューヨークの大手映画スタジオの制作マネージャーはかつて筆者に対し、「映画における芸術性には反対だ。たいていの場合、作品の質を損なうからだ」と断言した。「観客を惹きつけるのは感情であって、芸術ではない」と彼は付け加えた。「それに、監督は1日に30～40シーンを撮影しなければならず、芸術的な概念に時間を費やす余裕はないのだ。」

ジェームズ・クルーズ監督、フェイマス・プレイヤーズ＝ラスキー製作の映画『幌馬車隊』（原題：The Covered Wagon）を観た人なら誰でも、そんな話はナンセンスだとわかるだろう。この傑作映画は、視覚を魅了し、想像力を刺激し、感情を揺さぶる――すべて同じ「ショット」の中に凝縮されている。広大な荒野を幌馬車の長い列がゆっくりとしたリズムで蛇行しながら進む、あの壮大な絵画的な美しさは決して忘れられない。舞い上がる砂埃が、湾曲した幌の屋根と風に揺れるセージの茂みの色調を溶け込ませる。幌馬車隊は幾度となく印象的な絵画的モチーフとなり、草原をゆっくりと進む姿、川岸に沿って進む姿、山の峠に向かって登っていく姿、地平線に細い黒いシルエットの鎖となって伸びる姿、涸れ川の柵のような壁に沿って曲がる姿、オレゴンマツを背景に雪の中で停止する姿など、どんな場面でも、常に作品に深みを与えている。10 1948年と1949年に開拓者たちが過酷な旅路に立ち向かう、緊迫感あふれるドラマへと繋がる。そこには魅惑的な変化と流れがあるだけでなく、人間の努力と演技も描かれている。そして、映像とドラマが融合した一つの芸術として、観客の感情はより直接的かつ深く揺さぶられるのだ。

映画『幌馬車』がニューヨークで公開されて間もなく、ある映画会社の重役が「まあ、成功するのも当然だ。製作費は70万ドルだったんだから！これだけのお金があれば、誰でも素晴らしい映画を作れるだろう」と発言したという話を聞いた。私はこの意見を極めて不当であり、その主張は全くの誤りだと考えている。優れた映像構成は、必ずしも劣悪な構成よりも製作費が高くなるわけではない。実際、後の章で示すように、映画的に美しいシーンは、同じシーンを普通の構図で撮影するよりも製作費が安く済む場合が多いのだ。

本書で論じられている絵画的な美しさは、実際には一種の絵画的効率性であり、したがって実用的、経済的な価値を持たなければならない。映画が優れた構図で制作されていれば、視覚的に心地よく、その意味は容易に理解でき、そこに込められた感情は迅速かつ力強く伝わる。つまり、芸術の力を持っているのである。

映像の効率性は金で買えるものではない。高価なカメラやその他の機械設備を所有しても保証されるものではない。カメラには感覚も魂もなく、鑑賞者のために映像の主題を選び、強調し、解釈する能力もない。実際、カメラは必要以上に多くを映し出し、しばしば間違ったものを強調し、そして11 美的な意味合いに気づかないことで悪名高い。旅行の思い出を撮るためにコダックカメラを持ち歩いているあなたは、フィルムを現像した時に、撮影時には気づかなかった、醜くて不気味な、非常に目立つ物体を発見して驚いた経験があるかもしれません。その時、あなたの心は興味深く美しいものでないものはすべて無視するように目を働かせていましたが、カメラはそのような選択をしなかったのです。

『耕作娘』より。この場面の構図は、観客の視線がすぐに本に導かれないため、良くない。本こそがこの場面で最も重要な劇的要素なのである。11ページ参照。
カメラのレンズをもっと良いものに買い替えて、次回はピント合わせにもっと気を配っても、状況は改善しません。そういったことは画像の鮮明さを増すだけで、強調すべき点を変えることはできません。残念ながら、世の中にはいまだに、写真の鮮明さ、あるいは彼らが言うところの「クリアさ」を素晴らしい資質だと考える映画制作者や映画「ファン」がいます。しかし、そのような人々は芸術を理解しているのではなく、単に機械を評価しているだけです。写真の個々の部分をより鮮明にすることは、全体の意味をより明確に理解するのに役立つわけではありません。実際には、理解を妨げることさえあるのです。

例えば、反対側のページに掲載されている静止画を見てみましょう。絵は十分に鮮明です。そこには3人の人物と10個ほどの物が描かれているのがわかります。私たちの目を引くのは、目立つランプです。その光は、栓がしっかり閉まっていない、いかにも怪しげな水差しに当たっています。しかし、これらの物は強調されているとはいえ、男の手に握られた本に比べれば、実際にはさほど重要ではありません。

この強調の誤りはカメラのせいではなく、監督の責任である。監督は、おそらく昔の時代の焦りや無知から、12 映像があまりにもひどいため、観客はまず間違ったものに目を向けざるを得ず、正しいものを見つけるまでに時間とエネルギーを無駄にしてしまう。確かに、スクリーン上では、本が動いているので多少は目を引くが、それだけでは前景にある印象的な被写体からすぐに注意をそらすには不十分だ。当然のことながら、最も重要な要素は最も強い光を浴び、最も目立つ位置に配置されるべきだった。

観客の注意を適切に導くことは、観客が何を見ているのかを理解するのに役立ちますが、観客が何を見ているのかを感じられるようにすることは、さらに重要です。映画プロデューサーはかつて、映画に「パンチ」を効かせ、観客の目に強烈な衝撃を与える必要があると盛んに語っていました。さて、そうした熱烈な指示は今でも有効です。私たちは、優れた構図はどんな映画の「パンチ」もより強くし、劣悪な構図は「パンチ」を弱め、場合によっては全く感じさせなくしてしまうと主張します。しかし、その主張を論じる前に、「パンチ」が私たちの心にどのように作用するのかについて、少し哲学的に考えてみましょう。

視覚を通して人間の心に強い印象を与えるものは、すべて三重のエネルギーを消費する。第一に、見るという肉体的な労力、第二に、見るものを理解するという精神的な労力、そして最後に、感じる喜び 、つまり感情的なエネルギーのほとばしりである。この最後の「衝撃」こそが、すべての芸術家が目指す成果であり、それは鑑賞者が見ること、見ることを楽しむことによってのみ達成される。

さて、人間が一度に見たり感じたりするために使えるエネルギーの総量は限られているので、13 見るという行為に費やすエネルギーを節約し、感情的な喜びのためにより多くのエネルギーを残すことは、明らかに望ましいことである。次の章では、見るという行為において私たちのエネルギーを浪費するいくつかの事柄について論じる。ここでは、絵画的な構図がどのように感情的なエネルギーの消費を制御できるか、そしてそれがスクリーン上の美に対する鑑賞者の理解を助けるか妨げるかについて考察してみよう。

典型的な「パンチ」のある映画の例を想像し、不十分な表現ではあるものの、それを言葉で説明してみましょう。物語が主要なスリルをもたらすはずの出来事にたどり着く前に、出来事や場面の配置が悪ければ、観客の感情的なエネルギーが消耗されてしまう様子を例示するためです。この場合の「パンチ」は、ある男が飛行機から別の飛行機に移される場面です。しかし、その過程で多くのことが邪魔をし、いくつかの印象的な場面が、空中移送という本来の「パンチ」を奪ってしまうのです。

まず最初に、主人公とパイロットが水上飛行機で飛行を開始する場面が映し出される。黒くてコンパクトな機体は、大型スループヨットの壮麗な白い帆の広がりと強いコントラストを成しており、おそらくそれによって私たちの注意はヨットに集中するようになっているのだろう。ヨットは私たちの視界の左側に向かって滑るように進んでいく。

そして次のシーンでは、最初の写真の広大な水面から明らかに何マイルも離れた田舎の村の近くで、巨大なカプロニ三葉機が見える。それは牧草地の泥だらけの小川に不時着したに違いない。奇妙な白黒模様のホルスタイン牛の群れ、裸足の田舎娘2人、牧羊犬1匹、ヘルメットをかぶった整備士5人が、皆同じように感嘆して言葉を失って立ち尽くしている。14 機敏な農夫が、黒と灰色の2頭のラバを三葉機に繋ぎ、泥の中から引きずり出した。

3番目のシーンは実に奇妙だ。最初はまばゆいばかりの泡の海、嵐で荒れ狂う海のように見えるが、いや、信じられないかもしれないが、それは雲の海なのだ。私たちは空高く、おそらく何マイルも、あるいは海抜わずか4分の3マイルほどのところを、自分たちの飛行機に乗っている。雲の波間に浮かぶ影の巣に魅了され始めたちょうどその時、白い雲の中から黒い物体が、イルカか潜水艦のように海から現れた。それは主人公とパイロットが乗った水上飛行機だ。ほんの数ヤード先で私たちの横を航行しているので、すぐに彼らだとわかる。主人公は立ち上がり、ワシントンがデラウェア川を渡るポーズをとろうとする。強風の中では難しいポーズだが、その時、飛行開始前に水上飛行機の機体の中に身を隠していた悪党が突然背後から襲いかかってくる。悪役は兵士のような服装をしており、背中にリュックサックを背負っているようだ。

一方、雲海はまばゆいばかりの白さで流れ、その隙間から下に見える都市や海、森、あるいはトウモロコシ畑などを覗き見ることはできない。

突然、私たちは空を見上げると、三葉機がまるで怪物の骨格のように、空にくっきりと浮かび上がっているのを発見した。機体は5つあり、3、4分前には牛の放牧地で動かなくなっていた5つのプロペラが、今や目に見えないほどの速さで回転している。とても興味深いだろうが、見て！悪役とヒーローが15 飛行機の翼の上でちょっとしたレスリングの試合。ヒーローが悪者を雲の中に投げ飛ばしてくれることを願おう！ 彼もそうする！ しかし悪者はとんでもなく賢い。 ナップサックがパラシュートに変わり、白い円形に広がる。それはどの雲よりも円形だ。 彼が着地したときに誰かが迎えに来るのかどうか気になるが、見逃すな！ これが「パンチ」だ！ 三葉機が水上飛行機のすぐ上を飛んでいる。誰かがロープのはしごを下ろし、それは凧の尾のように後ろに曲がる。 ヒーローはそれをつかみ、カメラに向かってニヤリと笑い、登り、完璧な落ち着きでタバコを要求するが、火はつけない。それはパイロットの規則に反するからだ。

まあ、飛行機の乗り換えは、結局それほど「衝撃」ではなかった。

では、スクリーンを通して私たちに伝わるであろう、そのような映像のスリルを数えてみましょう。まず、時間順に言えば、輝くヨットの帆の堂々とした曲線に私たちは喜びを感じるでしょう。しかし、この喜びは、風を受けて傾くヨットの揺れや突き出す動きを目で追う際に生じる物理的な困難と、同時に上昇する水上飛行機の形状を追うことによって、いくらか鈍ってしまうでしょう。さらに、ヨットと飛行機の劇的な関係を見ようとする精神的な努力によって、その喜びはさらに鈍ってしまうでしょう。しかし、鈍るかどうかに関わらず、このスリルはすべて無駄に終わるでしょう。なぜなら、それは私たちが生み出そうとした「インパクト」、つまり、人間が一方の飛行機からもう一方の飛行機に移乗するという場面に、決して力を与えるものではないからです。

したがって、ヨットは私たちの物語には不要であるため、統一性の原則に違反します。16 強調とバランスの原則に反する。なぜなら、それは私たちの注意を主要な関心事から逸らしてしまうからである。また、リズムの原則にも反する。なぜなら、それは主要な「パンチ」で最高潮に達するべき、上昇曲線を描く一連の関心事の一部ではないからである。

主人公の飛行機が水面から上昇しなければならない場合、そしてもしこの絵に二次的な興味をそそる要素があるとすれば、それは実際には従属的なものであっても、飛行機への興味を一層高めるようなものでなければならない。例えば、古びた不格好なタグボートが、煙で壁を描き、その上を飛行機が鳥のように軽々と舞い上がる、といった構図が考えられる。あるいは、手漕ぎボートでも良いだろう。漁師が、空へと上昇していく飛行機を魅入られたように見つめている。どちらの要素も、高度と危険という概念を強調するだろう。

牧草地に牛やラバなどが放牧されている三葉機の光景は、多少は面白いかもしれない。しかし、その動く斑点に目が疲れるだろうし、機体の色調が暗いか濃い灰色なので、瞳孔が開いてしまい、次の場面で現れる白い閃光に全く対応できないだろう。

綿毛のような白い雲の広がりは、適切なアプローチがなされていないため、最初は目に衝撃を与えるだろう。しかし、すぐに私たちは本当に雲の上にいるという感覚に心を揺さぶられるだろう。霧の洪水とともに、まるで新しい世界に足を踏み入れたかのようだ。長く続く白い雲は羽毛のように柔らかいが、私たちの動きによって、それは広い川の流れのように見え、まるでその急流をカヌーで漕ぎ進むことができるかのような錯覚さえ覚える。17 それは2つ目のスリルであり、それ自体は美しいものの、実際には、ある飛行機から別の飛行機へ人が乗り換えるという「衝撃」を強調するものではないだろう。

3つ目のスリルは、水上飛行機がイルカのように海から雲間を舞い上がるときだろう。しかしイルカのようには見えない。ゆっくりと上昇し、数秒後には自由に空へと舞い上がるのだ。言葉では言い表せないほどの素晴らしい光景だ。だが、このスリルも他のスリルと同様に、当初の目的であった「衝撃」、つまり飛行機から飛行機への乗り換えという出来事のために、私たちの感情を消耗させてしまうだろう。

最もスリリングなのは、悪役が飛行機の翼から突き落とされた瞬間から、パラシュートが開く瞬間までの時間だろう。白いパラシュートの塊は、まるで小さな雲のように、雲の層に到達した瞬間に広がり、まるで雲に押し出されたかのように見える。そしてパラシュートは雲の中に沈み込み、海の波のように消えていく。

こうしたスリル満点の体験の後、本来の「痛烈な一撃」は、まるで軽いお仕置きのように訪れるだろう。男は夕食の時間まで飛行機から飛行機へと飛び移り続けるかもしれないが、私たちは彼の冒険談にただあくびをするだけだろう。

この物語の教訓の一つは、想像上のプロデューサーが当初意図したものではなかったとしても、私たちは「衝撃」を受けたということだ。宝物はしばしば思いもよらない場所に眠っている。スクリーンに映し出されるありふれた映画のほとんどすべてに、偶然の美しさ、予期せぬ魅力、思いもよらない「衝撃」、監督が夢にも思わなかった何かが含まれており、それは彼が目指した美しさそのものを凌駕する。18 生み出す。そして、思慮深い人がこうした偶然の美しさに心を動かされるたびに、そのようなことが可能だと考えることに喜びを感じる。優れた映画においては、こうした効果は偶然ではなく、意図的に生み出されていることを彼は知っている。それはビジネスとしても優れているし、芸術としても優れているのだ。

この章の冒頭で述べたように、観客が見たり感じたりする労力を最小限に抑え、感情を体験するためのエネルギーを最大限に残すことが望ましいことは明らかです。これはビジネスマンの視点から見ても望ましいことです。これから、感情的な興奮は、私たちが「絵画的構成」と呼ぶものによって、意図的に制御できることを示していきたいと思います。

しかし、映像構成はどのように制御され、誰が制御するのでしょうか？脚本家は映像価値に対してどの程度責任を負うのでしょうか？監督は映像構成のどの程度を指示し、どの程度を他者に任せても問題ないのでしょうか？そして、映像がうまく構成されているからといって、必ずしも美しいとは限りません。これらの問いへの答えは、用語の定義によって異なります。

一般的に言えば、構図とは、もちろん、物事を相互に関係づけて組み合わせることを意味します。絵画における特定の要素の組み合わせは、鑑賞者にとって助けになることもあれば、同じ要素の他の組み合わせよりも妨げになることもあります。構図は形式であり、それゆえに、それ自体が魅力的であると同時に、何かを明らかにしたり表現したりするものでなければなりません。優れた構図をたった一文で簡単に定義することはできませんが、議論を整理するために、私の作業指針として以下を提示したいと思います。19 定義。最高の映画構成とは、シーンまたは一連のシーンにおける要素の配置によって、最小限の労力で最大限の情報と深い感動を得られるような構成のことである。

構図の特筆すべき点は、それが避けられないものであるということだ。どんな絵にも、良いか悪いか、あるいはどちらでもないかに関わらず、何らかの配置がなければならない。俳優が部屋に入った瞬間、彼は構図を作り出す。なぜなら、彼の身振り、動き、体のあらゆる線が、私たちの視界に入る他のすべてのものと何らかの絵画的な関係を持つからだ。紙に一本の線を引いたり、一点を刺したりすることさえ、構図の始まりとなる。なぜなら、そのような印は、紙の縁によって描かれる避けられない四本の線と何らかの関係を持たなければならないからだ。

花を花瓶に生けることは、一つの構成を作り出すことである。もしその配置が、花と花瓶を別々に展示するよりも多くの意味や意義を持ち、その意味が容易に理解できるならば、それは良い構成と言える。額縁に入った写真の前に花と花瓶を一緒に置いたとしたら、間違いなく悪い構成になるだろう。なぜなら、三つのものが融合して、それぞれが持つ意味以上の意味を持つ統一された作品にはならないからだ。実際、花瓶が写真を覆い隠し、写真が花瓶から私たちの注意をそらしてしまうため、個々の価値さえも失われてしまうだろう。言い換えれば、その配置では、多くのものを容易に見ることができるようにはならないのだ。

一方、花と花瓶を、色調が調和し、花の美しさを際立たせるような掛け物やパネルの前に置くと、20 周囲の環境と調和していれば、それは優れた構図と言えるでしょう。もちろん、花瓶はテーブルや暖炉の棚など、何かの上に置かなければなりません。この台座には、形、線、色、質感といった視覚的な要素が備わっている必要があり、それらを巧みにデザインに取り入れなければ、構図は成功しません。このように、動かない、置いた場所に留まる単純なものを芸術的に配置することは、決して簡単なことではないのです。

先ほど述べたことは、一般的には構図と呼べるものかもしれませんが、絵画における構図の初期段階に過ぎません。画家の仕事は、主題の配置から始まります。絵画、素描、セルロイドネガといった永続的な形で主題を記録するまで、その仕事は終わりません。記録、あるいは処理の過程で、画家は主題の構図を改善しようと努めます。より明確な統一感を得るために、花瓶や花の曲線を少しずつ変えていきます。ある箇所では強調を和らげ、別の箇所では強調します。形と形のバランスを取ります。画家は、自分が感じている調和を鑑賞者に伝えようと、線と色調のリズムを絵の中に生み出します。言い換えれば、画家はまず物事を配置することから始め、目の前の主題の完璧なイメージに合うまで、それらの物事の様相を変え続け、そして自分が見て感じたものを永続的な記録として残した時に初めて構図を完成させるのです。

ルロール作の絵画『羊飼いの娘』は、映画製作において効果的に活用できるデザインの原則をいくつか示している。55ページを参照。
画家は、実際の花や花瓶、パネル、テーブルなどを使わずに、それらのもののイメージを頭の中で配置することから制作を始めることがあるのは明らかだ。21 しかし、その過程は当然ながら構図に他なりません。例えば、彼が「明日、灰色のパネルを背にしたアンティークのオーク材のテーブルの上に置かれた、スレートブルーの花瓶に入ったバラの絵を描こう」と心の中で思ったとしましょう。そのイメージの配置こそが、構図の第一段階となるのです。あるいは、顧客が彼のところに来て「明日、バラの絵を描いてほしい」などと言った場合も、物事をまとめる過程はやはり構図です。ただ、その場合は顧客から始まり、画家によって完成されるという点が異なるだけです。

この考え方を映画に当てはめると、脚本家が水上飛行機が海から離陸するという一行を書いた時点で、すでに絵画的な構図が始まっていることが明らかになる。脚本家自身は気づいていないかもしれないが、すでに水平線の長い直線、波の短い曲線、そして飛行機の短い直線と斜線が組み合わされているのだ。飛行機、空、海の特定の色調を組み合わせる必要が生じているが、脚本家はそれらの色調がどのようなものかをじっくり考える必要はないかもしれない。

しかし、作家は形や音色の組み合わせよりも重要なことを他にも行っています。彼は物の動きや移動を指示し、場面の連続を順序立てます。たとえ「飛行機が海から上昇する」とだけ書いたとしても、彼は多くの動きの組み合わせを必要とします。スクリーン上では、その飛行機は少なくとも4つの動き、すなわち上昇、傾斜、右または左への移動、そして縮小する動きを持ちます。そして海は少なくとも3つの動き、すなわち波打つ動き、流れる動き、そして22 目覚め。さて、シナリオライターが同じシーンに何か別のものを追加したり、次のシーンに現れる物や動きの相互関係を規定したりする場合、彼は当然、映画構成のプロセスを継続しているにすぎない。

作家がこれらの要素の組み合わせを物語の本質的なものとすることで、監督の権限を制限し、場合によっては手足を縛ってしまうことになる。なぜなら、監督は、このようにして始まった構成を無視しない限り、それに対してできることはただ一つ、物語を続けることだけだからである。

残念なことに、多くの脚本家は、私たちが今述べたことの真実を疑っていません。彼らの中には、自分たちの描写が実際には処方箋であり、書いた言葉によって何百もの絵の最初の線を描いている、つまり実際に絵画的な構成に携わっているという重要な事実に気づいていない人もいます。彼らはグラフィックアートの知識も技術もないかもしれません。鉛筆や木炭を使って、馬や小屋、あるいはスクリーンに映るであろう一つの場面の全体像をスケッチすることさえできないかもしれません。同時進行または連続する動きをどのように配置すれば観客に最も強い感情的な訴えかけができるのか、という問題について考えたこともないかもしれません。しかし、彼らはスクリーンの絵を描いているのです。しかも、タイプライターで！

もちろん、最も知的な脚本家であっても、スクリーン上の映像価値を最も正確に理解し、上映後のストーリーを視覚化する鋭い能力を持つ脚本家であっても、常に仕事上の制約に縛られる。23 言語という媒体において。言葉は、絵具や大理石と同じように、動画ではない。これが脚本家のハンディキャップである。しかし、そのハンディキャップゆえに彼に同情することはあっても、映画構成における始まりの設計者としての責任を免除することはできない。

監督にもハンディキャップがある。彼は映画という媒体で仕事をしていない。できないのだ。たとえ撮影中ずっと映画カメラのファインダーを覗き込んでいたとしても、劇場で私たちが目にするはずの映像を正確に見ることはできない。実物大ではなく、わずか2インチ四方のガラス越しに、縮小された映像しか見ることができない。白黒ではなく、本来の色で見ることになる。そして、ネガが現像され、ポジがプリントされ、編集室でフィルムが繋ぎ合わされるまでは、瞬きする間に繋がった2つ以上のシーンを、いかなる状況下でも見ることはできないのだ。

言い換えれば、脚本家も映画監督も、完成した作品が劇場で観客にどのような印象を与えるかを事前に確実に知ることは決してできない。こうした制約を認識していれば、なぜ醜悪さがしばしばスクリーンに映し出されてしまうのかを理解する助けにはなるかもしれないが、だからといってその醜悪さを容認できるわけではない。観客として、そして批評家として、私たちは映画制作者が、たとえどれほど困難なことであっても、その技術を完全に習得することを常に求め続けなければならない。

数年前、映画の唯一の問題点はストーリーの構成が悪く、独創性に欠けることだと考えられていた。そのため、多くの著名な小説家や劇作家が雇われ、24 彼らは自身の文学作品を脚色したり、映画用に新しい物語を準備したりする。しかし、こうした文学者たちは、優れた文章が必ずしも優れた映画を保証するわけではないことを最初に発見した人々だった。映画製作において、監督こそが他の誰よりも真の映画製作者である。理想的には、画家が下絵を描くように、小説家が物語の初稿を書くように、監督も自ら脚本を準備すべきである。また、理想的には、プロットも監督（まさに映画作曲家と呼べるだろう）が考案し、映画のために特別に考案され、他の媒体では決してうまく表現できない独特の特質と魅力を持つべきである。

しかし、それは夢見るだけの理想に過ぎません。その間、私たち「映画ファン」は、共同制作によって生み出される最高の作品を楽しむことができ、同時に、映像的に美しいものを深く理解することで、さらに優れた作品の実現に貢献することができます。そして、映画によく見られる欠点を見抜き、それを指摘して解消する訓練を積むこともできるのです。

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第3章
美のための視力検査
映画は目に負担をかけますか？「はい」と答える人もいれば、「いいえ」と答える人もいます。なぜ映画のシーンは時にきらびやかで眩しいのに、輝きや美しさに欠けるのでしょうか？なぜスクリーンに映し出される動きが時に「神経を逆撫でする」のでしょうか？なぜスクリーンに映し出される映像をあれほどたくさん見ているのに、ほとんど何も覚えていないのでしょうか？これらの疑問は、美しさに関するいくつかの視覚テストを行うことで解決できます。そして、これらのテストに答えた後、様々なケースにおける映像構成について詳細に議論を進めていきましょう。

鑑賞者が絵画の美しさから喜びを得る仕組みを理解するためには、見るという行為の過程を分析する必要がある。これらの過程は、眼球の働きと脳の働きから成り立っている。つまり、脳が視覚イメージを受け取る前に、肉眼が一定の働きをしなければならない。もし肉眼が過度に働いたり、急激な負担を受けたり、過度の摩耗を受けたりすると、正常に機能しなくなる。その結果、脳は画像を理解するためにより多くの働きをしなければならなくなる。こうしたことがすべて不快感を引き起こし、不快感は美しさと相容れない。

映画は決して目に害を与えるものではない、むしろその逆であると、ここで改めて断言しておこう。しかし、26 目に負担をかけるような映像作品はよく見かける。その理由については、以下の段落で説明する。

肉眼のよく知られた働きの一つに、瞳孔の収縮と拡張があります。私たちは子供の頃から、光が弱いと瞳孔が大きくなり、光が強いと小さくなることを知っています。また、目はこの調整を瞬時に行うことはできないことも知っています。例えば、暗い部屋で寝ているときに突然強い光を浴びると、瞳孔が暗闇に適応しているため、目がくらみます。あまりの痛みに、私たちはまぶたを閉じて身を守ろうとします。

映画でも、少し暗かったシーンが突然消え、まばゆいばかりの白い光がスクリーンに映し出されると、私たちの目は同じように衝撃を受けます。瞳孔は不意を突かれ、すぐに目を保護することができず、さらに新しい状態に適応するために一定のエネルギーを消費しなければなりません。このような衝撃が夜に1、2回であれば、簡単に許され、忘れ去られるでしょうし、実際にはその時はほとんど感じないかもしれません。しかし、5巻の映画で50回もこのような衝撃があれば、目は確かに疲れてしまいますし、そのような映画を美しいと呼べるはずがありません。

先ほど述べた欠点は、シーンのつなぎ方にある。しかし、一般的に、映画のシーンやセクションを、最も暗い部分から最も明るい部分へ、あるいはその逆へと急激に繋げる必要はない。もちろん、あるシーンを「フェードアウト」し、次のシーンを「フェードイン」することで、目に順応する時間を与えたり、あるいは、ちょうど良い具合に「フェードダウン」または「フェードアップ」したりすることで、これを避けることができる。27 次の画像の正確なトーン。また、明るさや暗さを段階的に上げていくことで、映画のさまざまな部分をつなぎ合わせることで、衝撃を避けることもできます。

先に述べたように、黒と白の鋭い連続は目に負担をかけます。画面上で白と黒が鋭く並んだコントラストも同様に目に負担をかけます。絵画ではこのような極端なコントラストは避けられています。次に美術館に行った際には、肖像画の中で最も明るい白を、袖口やハンカチ、あるいは紙の白と比べてみてください。その絵画のハイライトが、真っ白ではなく、むしろ灰色がかった黄色がかった、柔らかく目に優しい色であることに驚かれるかもしれません。また、その絵画の最も暗い色も、最も深い黒とは程遠い色であることにも注目してください。実際、色調の両極端はそれほど離れておらず、そのため目に過度の負担をかけることなく容易に捉えることができるのです。

画家たちのこうした手法について考えるとき、作曲家たちの同様の手法と比較してみると良いでしょう。ピアノにはたくさんの鍵盤があり、高音域の最高音は低音域の最低音から非常に遠く離れています。しかし、どの楽曲の楽譜を見ても、その楽曲の最高音と最低音はそれほど離れていないことがわかります。鍵盤全体を使うことも可能だったかもしれませんが、作曲家は賢明にもそうしませんでした。彼の極端な音は非常に近い位置にあるため、耳は無理なくそれらの音と、その間の音楽の微妙なニュアンスを捉えることができるのです。

したがって、芸術においては節度が良いものであり、真の美を生み出すためには実際に必要であるように思われる。しかし、映画における節度はまだ28 広く受け入れられている福音書。しかし、あまりにも頻繁に、強力なサーチライトのまばゆい光線が銀幕の数平方ヤードを照らし出す一方で、同じスクリーンの隣接する部分には、夜の深い影が広がっている。そのコントラストは稲妻のように鋭く、シーンだけでなく、間に挿入される字幕にも当てはまる。私たちの目は凝視し、痙攣し、痛みを感じる。そして、映画館を出て、ブロードウェイの電光掲示板のような、比較的穏やかなものに目を向けると、本当に安堵するのだ。

もし、映画のこうした不協和音を必然的に生み出す機械的な困難があったとしたら、スクリーン上の美しさなど到底望めないだろう。なぜなら、いかなる芸術も苦痛を生み出すことで美しさを得ることはできないからだ。しかし、ジェームズ・クルーズ、D・W・グリフィス、アラン・ドワン、レックス・イングラム、ジョン・ロバートソンといった監督たちの作品から、映画カメラはライトグレーやダークグレーだけでなく、鋼鉄のような白や黒檀の色も記録できることが分かっている。彼らは、ダークグレーの背景にライトグレーの文字で字幕をつけることが可能であり、そのような色調の組み合わせが目に心地よいことを示してくれた。また、最も美しい顔立ちで雪のように白いドレスをまとった女性を映し出すことで、光と影の最も柔らかな色調を引き出しつつ、雪のように眩しいものも、黒檀のように真っ黒なものも映し出さないことが可能であることも示してくれた。

『ユーコンの魔法』より。明暗対比と、劇的なパントマイムと絵画的なパターンが調和した興味深い例 。ただし、窓を強調しすぎているため、構図がやや損なわれている。55ページと63ページを参照。

上記の「静止画」を例に、絵画構成を分析する簡単な方法を示します。63ページをご覧ください。
本書に掲載されているいくつかの「静止画」は、劣悪なフィルムにおける鮮明なコントラストを垣間見せるものだが、それはあくまでも垣間見せるに過ぎない。なぜなら、それらの図版の白い部分は、スクリーン上の輝きに比べればくすんだ紙の色よりも白くはないからだ。29 映画館は、私たちがここで言葉で説明しようとしている理論を​​検証するのに最適な場所です。映画館へ行きましょう。映画を心から楽しんだら、分析や批評を止めずに、ぜひ映画を観てください。もし特定の映画がとても気に入って、残りの人生で毎年2、3回は観たいと思うほどなら、あなたは幸せです。なぜなら、あなたは映画史に残る名作を発見したからです。映画製作に携わっているのでない限り、その映画も分析する必要はありません。しかし、もし映画があなたを不快にさせたり、あまりにもひどくて嫌悪感を抱いたりしたら、たとえ殉教者のように振る舞わなければならないとしても、どうか最後まで観てください。もし良い部分があれば、悪い部分と比較し、問題点がどこにあるのかが分かるまで、細部にわたって研究してください。そして、その映画の醜さの真の原因を発見したら、映画館の支配人があなたの意見を聞けるように、あなたの意見を表明することは、社会への貢献になるのではないでしょうか？

これまでこの章では、目の働きの一つである、明るさや暗さによって瞳孔が拡大・収縮するという現象についてのみ論じてきましたが、一見些細なことが、映画鑑賞にどれほど大きな影響を与えるかは、今や容易に理解できるでしょう。読者の皆さんは、次に映画を見て不満を感じた時、白と黒のコントラストの鮮明さを確かめてみてください。そうすれば、その映像の醜さの理由をそれ以上探す必要はないはずです。

眼球機械が行うもう1つの操作は、色覚調節です。これは、これから説明する距離調節といくらか似ています。30 読者の皆様には、実験を通してご協力いただければ幸いです。片目を閉じ、もう片方の目で部屋の向こう側にある物体をじっと見つめてください。次に、視線を動かさずに、その物体と一直線になるように、指を目から約30センチほど離して立ててください。遠くの物体に視線を固定している間は、指の輪郭はぼやけて見えるはずです。今度は、片目を閉じたまま、指の小さな隆起が見えるまで指を見つめてください。目が焦点を変えたため、遠くの物体はぼやけて見えます。これは、目の中の水晶体が形を変え、近くの物体には膨らみ、遠くの物体には平らになるためです。この目の働きは調節と呼ばれ、特定の繊細な筋肉によって行われます。少しの調節は刺激になりますが、やりすぎると目が疲れてしまいます。

不思議なことに、特定の色は距離と同じように目に作用します。画家たちは、科学者がその理由を解明する何百年も前からこの事実を知っていました。彼らは青が赤よりも遠くに見えることを知っており、それに合わせて絵画の色を配置していました。路面電車の広告ポスターを作るような商業美術家も含め、すべての芸術家がこのトリックを習得しています。青は背景を遠ざけ、赤は人物を前に立たせます。この錯覚の理由は、目が赤を見ると、まるで近くの物体を見ているかのように調整し、いわば脳を欺くからです。そして、青を見ると、まるで遠くの物体を見ているかのように調整し、再び脳を欺くのです。あるいは、より完全に言うと、色のスケールの赤側の端にある色（赤、オレンジ、黄、緑、青、藍、紫）は、遠くに見えるのです。31 紫色の端にある色よりも目に近い位置にあるように見えるが、実際にはすべての色が目から等距離に配置されている。

さて、絵画においてはこうした色の効果が有益である一方で、映画においては有害となる場合があることをこれから見ていきましょう。赤から黄色までの色と紫から青までの色を対比させた絵画を見ると、目の調節機能が刺激されるため、確かに心地よい視覚体験が得られるかもしれません。例えば、オレンジイエローからブルーへと視線を移すと、それらの色が「補色」であると感じられるため、ほとんどの人は独特の喜びを感じます。しかし、絵画を見る状況と映画を見る状況は全く異なることを忘れてはなりません。

特に注目すべき違いが2つあります。1つ目は、絵画を鑑賞する際、どの点、線、形、色をいつ、どれくらいの時間見るかを、ほぼ完全に自分で決めることができるということです。言い換えれば、自分の目がどれだけの、どのような種類の作業をするかを、ほぼ完全に自分で決めることができるのです。しかし、映画を鑑賞する際は、次の瞬間に何を求められるか、全く予測できません。そのため、私たちは緊張してしまいます。常に衝撃に備えていなければならず、備えていなければ、衝撃を受けた時に苦しむことになるのです。

2つ目の違いは、絵画の中のものはすべて常に静止しているのに対し、映画の中のものはほとんどすべて常に動いているということです。絵画はどの部分も動かないにもかかわらず、私たちの想像力に動きを暗示したり、私たちの目に実際の視覚運動をさせたりすることができます。32 現実の絵画も想像上の絵画も、心地よい刺激を与えてくれる。目は自然な働きを楽しみ、絵画の中に生命が宿っているように感じる。しかし、映画はその性質上、必要なだけの生命力を備えている。映画は自然に目に十分な働きを与える。したがって、もし目に何らかの刺激的な変化が必要だとすれば、それはむしろ動きから静止への変化なのである。

さあ、映画館へ行きましょう。おそらく上映が終わる前に、月明かりに照らされた屋外シーンの青から、ランプの光に照らされた屋内シーンのオレンジがかった黄色の輝きへと、目が急速に変化する場面を目にすることになるでしょう。そのため、私たちの目は何度もレンズをこれらの色のいずれかに順応させなければならず、そのたびに突然、もう一方の色への順応を求められるのです。こうなると、立ち上がって外に出る以外に選択肢はありません。すでに十分忙しい目は、これ以上刺激を受ける必要はありませんし、すでに十分活発な心は、もっと穏やかな何かで安らぎを得たいと願うでしょう。

監督が青からオレンジ、そしてまた青へと色調を変化させる必要があるなら、せめて何らかの予告、いわば衝撃を和らげる演出をすべきだろう。例えば、黄色っぽいランプの光のシーンから青みがかった夜のシーンへと突然切り替わる場合、窓から見える夜の青に観客の注意を向けさせることで、ヒントを与えることができる。同様に、青みがかった夜のシーンでは、ドアや窓から漏れる温かい光に観客の注意を向けさせることで、次のシーンがその色に満たされることを予告することができる。こうすれば、どちらの場合も、観客は色調の変化に目を慣らすことができるだろう。33 そして、よりスムーズな動きを感じられるようになるでしょう。

映画における色彩の問題については、以降の章で改めて論じる。カラー映画は依然として実験的な段階にあるため、様々な失敗が生じるのは当然のことと言えるだろう。一流の監督たちは経験から学び、成長していくものと期待できる。しかし、劇場に足を運ぶ私たちも、新たな美しさに歓喜するのと同様に、新たな欠点には容赦なく批判的な目を向けるべきである。

欠点を発見することは、それが回避できたはずの欠点である限り、落胆するものではありません。本章では、映画が時に目に負担をかけることがあるとしても、それは決して必然的なものではないことを明確にしておきたいと思います。スクリーン上の映像は、適切に制作されていれば、常に観客の目を楽しませるものであることは紛れもない事実です。そして、このことを根本的な命題として受け入れない者は、映画芸術の未来に大きな信頼を寄せることはまずできないでしょう。

しかし、美しさを測るためには、もう少し視覚的なテストを行う必要があります。約6メートル離れた壁に向かって立つと、頭の位置を変えずに、左側や右側、上側や下側を見たり、壁の四隅を順番に見たりすることができます。これらの垂直方向、水平方向、円運動という3種類の動きは、それぞれ異なる筋肉群によって制御されています。

絵、特に大きな絵を見るとき、これらの筋肉は絶えず働き、視線をある注目点から別の注目点へと誘導します。そして、明確な注目点があるかどうかに関わらず、私たちは線や形をくまなく見て回り、それらが何を表しているのかを探ろうとします。

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ある程度の眼球運動は筋肉に負担をかけるものではありません。むしろ、眼球はそういった動作を担うため、心地よいものです。しかし、特に予期せぬ瞬間に強いられるような過度な眼球運動は、他の身体部位と同様に、疲労の原因となります。

簡単な実験でこれをさらに分かりやすく説明しましょう。自宅の庭に座り、谷を挟んで1マイルほど離れた木々の群れを眺めているとします。わずか50フィート先の一本の木を見るよりも、遠くの木々を眺める方がずっと心が安らぎます。理由は簡単です。私たちは何かを見るとき、その輪郭を目で追う傾向があります。もちろん、近くの木の輪郭を追うには、遠くの木の輪郭を追うよりも、目を回す動作が多く必要になります。この目の動きには筋肉の働きが伴います。そこで、まず近くの大きな物体を見てから、遠くの小さな物体に視線を移すと、すぐに目の負担が軽減され、安らぎを感じることができます。遠くの物体が目に心地よい理由は他にもありますが、ここでは触れません。

映画の中で、例えば列車や騎馬隊が遠ざかっていく様子が、次第に小さな空間に収束していくときの、あの心地よい効果に気づいたことはありますか？スクリーン上のすべての映像は、もちろん観客から等距離にあります。しかし、先ほど説明したように、映像が小さくなり、スクリーン上の動きの範囲が狭まるにつれて、目の動きが少なくなるため、安心感が生まれるのです。

しかし突然、顔のクローズアップが映し出される35 直径20フィートもあるので、一度にフィールド全体を捉えようと、目はフル稼働しなければならない。数平方ヤードのスクリーンを素早く動き回り、顔全体をくまなく観察し、細部まで確認する。かなりの観察力が必要だ！そう、でもあの「スター」は月5万ドルも稼いでいるんだ！でもカメラは騙せない。両目尻には目尻のシワ、左耳には14個のダイヤモンド、そして――

広々とした静かで柔らかな灰色の風景に、地平線上に一人の騎手が映る――ああ、ふん！――ダイヤモンドはガラスだったに違いない――とにかく、この絵は目に優しい――何となく心地よい――インディアンの斥候か――あるいは――

メキシコの山賊のクローズアップ映像が次々と映し出され、私たちの目は再び忙しく動き出し、帽子から蹄、手綱から尻尾まで、被写体全体を捉えようとします。ワクワクしますね！確かに、興味深いですが、芸術としてはそうではありません。なぜなら、目の前の小さな筋肉が激しく動かされ、酷使され、すぐに疲れてしまうからです。

「まあ、私なら耐えられると思うわ」と、ある野次馬が言う。「こういう高尚なものは、どうもよく分からないのよ」。もちろん、耐えられるだろう。私たちは何年も高架鉄道やリベット打ち機、隣人のオウムの狂気じみたオーケストラに耐えてきたが、それを音楽とは呼ばない。

ノイズとハーモニーの違いは物理的な違いです。そうでなければ、誰もピアノを調律することはできません。耳障りで、ぶつかり合い、不協和な音は耳に不快感を与えます。なぜノイズが不快なのかは、私たちが言うべきことではありません。しかし、私たちはすでに、質の悪い映画が目に悪い3つの理由を説明しました。それらを思い出しましょう。まず、突然の切り替えから36 暗い画像から明るい画像への急激な変化は、目に負担をかけます。また、寒色系の画像から暖色系の画像へ、あるいはその逆へと急激に変化すると、目に過度の負担がかかります。さらに、被写体で画面がいっぱいになるほどの素早いクローズアップや、その他の画像が連続して表示されると、目の動きが過剰に必要になります。

クローズアップの場合、あるいは注目点が視野全体に散らばっているような大きな画像の場合、先に述べたように、目は過度に回転するため、筋肉の負担が大きくなります。これは、個々の注目点が画面の四隅のように固定されている場合でも必要なことです。

しかし、映画では一般的にそうであるように、注目対象が動くものである場合、新たな負担が生じることがよくあります。時には、見ようとしている対象があまりにも速く動くため、ほとんど追いつけないことがあります。監督は、動きの速さ、つまり「活気」が劇的なアクションをより激しくすると考えているため、一般的に素早い動きを好みます。その結果、映画の中の人々は、目が疲れるまで、ものすごい速さで歩いたり、行進したり、踊ったり、戦ったり、動き回ったりします。このような映像上のヒステリーを解消するには、単純に節度を保つこと、可能な限りぎこちない動きを排除すること、そして目が最小限の筋肉の力で認識できるほど容易に追える動きを選択することです。

スピードを崇拝するあなた方に、特急列車、レーシングカー、飛行機、カウポニー、アラビア馬を所有する権利を否定するつもりはありません。それらはすべて所有できます。なぜなら、それらは写真に撮ることができ、実際の2、3マイルの走行が37 画面上では、わずか2～3フィートの動きとして表示される。

また、距離によって緩和された動作の緩慢さには、どこか心地よいものがあることにも気づきます。そのため、遥か彼方の地平線では、最も素早いものでさえ、ゆったりとしたペースに減速し、私たちの穏やかな視線を惹きつけます。しかし、画面の手前、カメラに近すぎる場所で素早い動きが起こると、目の筋肉への負担が大きすぎ、予期せぬものであるため、醜い印象を与えてしまいます。例えば、突然の身振り、揺れる木や茂みの枝、家の前に走り去る自動車、あるいはダンスの動きのような意図的な優雅さでさえ、カメラに近すぎると写真が台無しになってしまうことがあります。

クローズアップの動きを不格好にするもう一つの要因は、完全に除去できないちらつきです。読者の皆様は、スクリーンに映し出される映像は、静止画が連続して異なる場所に映し出され、動きがあるように見えるように順序と方向を変えて合成されたものであることを、おそらく大体ご存知でしょう。フィルムを調べてみると、実際にはリボン1フィートあたり16枚の小さな写真、つまり「フレーム」があることがわかります。ネガフィルムはカメラを、ポジフィルムは映写機を、それぞれ毎秒約1フィートの速度で流れます。ここで、長さ16フィートのスクリーンがあり、そこに時速10～11マイルで走る車の映像を映し出すとしましょう。クローズアップであれば、想定した速度が毎秒16フィートなので、画像はわずか1秒でスクリーンを横切ります。しかし、その1フィート、つまり1秒のフィルムには16フレームしかないので、38 つまり、その1秒間に車の映像が16回だけスクリーンに映し出されたということである。したがって、私たちが見ている車の特定の部分は、スクリーンの16か所の異なる場所に映し出され、スクリーンの幅は16フィートと仮定すると、それぞれの場所は前の場所からわずか1フィート離れていることになる。これらの間隔は非常に広いため、ほんの一瞬でも目はそれを認識せざるを得ず、滑らかな動きを形成するのに十分な画像の融合が起こらず、いわゆるちらつきが生じるのである。

しかし、車が斜めに遠ざかる方向に撮影された場合、車がどれだけ遠くまで、どれだけ速く走っても、画面上の動き全体が占める範囲はごくわずかになります。その結果、画像間の距離が縮まり、ちらつきも非常に小さくなるため、ほとんど気になりません。また、動きの範囲が狭いため、被写体を追う際の目の動きも少なくなり、筋肉の疲労もほとんど感じられません。

私たちは、スクリーン上の激しい動きは目に負担をかけると主張してきましたが、読者の皆様も同意していただけることを願っています。しかし、もし疑わしい方がいらっしゃいましたら、次のテストをお試しください。映画館に行き、7列目か8列目に座ってください。そして、映画の半分ほどを見た後、最後列に戻るか、最後列の後ろに立ってください。距離が離れることでスクリーンが小さく見え、動きがゆっくりになるため、すぐに目に負担が軽減され、映画がより楽に感じられるでしょう。それでは、プログラムが終わるまで新しい位置にとどまり、その後、映画の後半部分を見てください。39 最初は助手席から見えた。初めて見た時よりもずっと見栄えが良くなるだろう。

ウィリアム・マクレガー作の絵画『日光とランプの光』 。この作品は、芸術的なバランスとリズムを見事に表現している。41ページと77ページを参照。

パターンにおける反復の価値を示すための線の研究。40ページを参照。
しかし、私たちは皆、劇場の最後列に座ることはできないし、それに、たとえスクリーン上の動きが適度にゆっくりで限定的であっても、美しさという効果を生み出すことができない場合もある。

さて、スクリーン上の美しさについての議論をさらに深める前に、すでに述べたように、視覚のプロセスは部分的に眼球運動であり、部分的に脳運動であることを思い出しましょう。実際、この2つの要素は非常に密接に関連しているため、科学者でさえ明確に分離することはできません。

B 読者の皆様の中で、専門家によって行われた視覚に関する生理学的および心理学的実験の詳細に特に関心のある方は、ヒューゴ・ミュンスターバーグの「フォトプレイ」の第 3 章をお読みになり、また、どの大規模図書館でも入手できる「心理学レビュー」、「アメリカ心理学ジャーナル」、「実験心理学ジャーナル」などの最新号および過去 5～6 年間の巻号をご参照ください。

科学誌に掲載された研究結果から、視覚的に醜いものが必ずしも目の物理的な働きを困難にするわけではないことが分かります。これは、この章で既に述べたことと矛盾するものではなく、画面上の醜さの中には、目に全く害を与えないように見えるものもある、ということを述べているにすぎません。しかし、醜さは視覚の精神的な側面には影響を与えます。この点を検証するために1ページ以上を割く価値があり、その議論は映画を批評する際に心に留めておくべき有用な定義へと繋がるかもしれません。

不思議なことに、ギザギザで不規則な一本の線を追うときの目の筋肉の動きは、優美な線を追うときとほぼ同じである。40 長さと方向が似ている線。科学実験によると、最も優美な線を描いても、眼球はぎこちなく不規則に動く。しかし、誰もが、ある線は目に心地よく、別の線はそうではないと言う。したがって、明らかに、その違いは脳が担う視覚機能にあるに違いない。しかし、脳もまた物理的な器官である。脳も疲労することがあり、ある種の作業は他の作業よりも疲労しにくい。

心理学者たちは、優美な線は、方向の変化が規則的で滑らかであるため、全体としてまとまりのあるものとして認識しやすく、見ていて心地よいと述べている。したがって、 39ページの図では、線AとBは線CとDよりも見ていて心地よい。なぜなら、線AとBの線としての性質は、線CやDの性質よりも、より速く、より容易に心に刻まれるからである。そして、同じ理由で、線AとBを組み合わせたものは、線BとC、あるいは線CとDを組み合わせたものよりも、より心地よい組み合わせとなる。

さて、本を閉じて、これらの4本の線のうちどれか1本を、たとえ想像の中ででも描いてみてください。すると、AとBはほぼ完璧に覚えているのに、CとDはほとんど何も覚えていないことに気づくでしょう。これは、あなたの場合、見るという行為は、醜い線よりも優美な線の方がうまくいっていることを証明しています。そしてもちろん、努力が成功すれば、失敗よりも常に喜びを感じるものです。

前章で提示した、優れた絵画的構図の定義をここでも適用できます。このように言い換えましょう。美しい線または線の組み合わせとは、線と線が互いに見ることができるものです。41 容易に感じられる線や組み合わせとは、非常に困難な場合を除いて、ほとんど見えたり感じたりできない線のことです。「容易さ」と「困難さ」という用語は、視覚的な作業と頭脳的な作業の両方に当てはまります。

美しい線には多くの要素が容易に見て取れる理由の一つは、明らかに、全体のどの部分も、隣接する部分や対応する部分への鍵となる役割を果たしているからである。例えば、線Aでは、下側の曲線は上側の曲線と非常によく似ており、滑らかな連続性をもって上側の曲線へと繋がっている。そして、線Aの同じ下側の曲線は線Bの下側の曲線と非常によく似ているため、両者のバランスのとれた関係を瞬時に見ることができる。一方、醜い線には、そのような視覚的な手がかりはない。しかし、何らかのバランスや反復が採用されれば、単独では醜い線でも、グループとして見るとある種の美しさや面白さを帯びることがある。例えば、線E、F、Gは、単独で見るとそれほど魅力的ではないが、対称的に配置された類似の線と関連付けて考えると魅力的になる。したがって、EF、FG、あるいはEFGといった組み合わせは、それぞれの部分単体よりも魅力的である。

では、これらの連続性と反復の原則を絵画の線に適用してみましょう。39ページの対向ページにあるパクストンの「日光とランプの光」を開くと、女性の背中の美しい曲線と、壺の側面に沿って流れるバランスの取れた線がすぐにわかります。この流れるような線が、絵画の構図の鍵を即座に与えてくれます。言い換えれば、この絵画の大部分を容易に見ることができます。42 一目見ただけでもわかります。この絵をさらに詳しく見てみると、線の連続性や線と形の平行性が多く見られ、それらすべてが絵の実際の内容を損なうことなく、構成をシンプルにする傾向があります。

C 画家への公平を期すために付け加えておくと、この作品はタイトルが示すように、寒色と暖色のバランスを研究したものでもある。

美しい線に見られる「多くのもの」には、絵画におけるその意味や用途、その用途への適合性、連想を促す力、面白さなどが含まれます。しかし、本章ではこれらの美の側面については取り上げません。ここでは、絵画的な美しさは目と脳の働きを効率化する一方、目に見える醜さはそうではない、ということを論じるにとどめます。

先ほど述べた、固定線における連続性と反復性の価値は、動く線や物体にも当てはまります。スクリーンの大きな魅力は、生き生きとした動き、形態の流れ、光と影の柔らかな戯れを通して織りなされる幻想的な姿が、まるで音楽のように溶け込み、私たちの心に不思議な旋律の曲線のように残る点にあります。このような美の断片が垣間見えるとき、私たちの目と脳は、見る過程で何の摩擦や負担も感じません。しかし、醜い動きが提示されると、目は過剰な動きを強いられ、脳は過剰な努力を強いられるのです。

醜い動きとは何でしょうか？これに答えるには、動きを見る視覚プロセスに関するいくつかの事実を考察する必要があります。まず、目で追わなくても物体の動きを知覚できるという事実を認めなければなりません。壁のある一点に目を固定すれば、誰でも自分でこれを試すことができます。視線を動かさずに、その動きを認識できるかもしれません。43 その場所から何フィートも離れた場所で起こっている動きを捉えることもできます。しかし、それらの動きのいずれかをよりはっきりと見るために、すぐに視線を移動させたいという衝動に駆られるのも事実です。視線を移動させるには、当然、眼球を動かす必要があります。そして、動いている物体が位置を変えると、眼球はそれを追うために必要な動きを続けます。さらに、注意がその物体に向けられ続けると、物体の位置が大きく変わるか小さく変わるかに応じて、眼球は大きく動くか小さく動くかしなければなりません。

科学的な検証によって裏付けられている興味深い理論は、動く物体を追う際に目は一連の不規則でぎこちない動きをしなければならないが、観察される動きの滑らかさと規則性が高まるにつれて、これらの動きは少なくなり、小さくなるというものである。

先ほど述べた眼球運動に関する説明は、少なくとも部分的には、なぜイエバエが窓ガラスの上を目的もなく這い回る姿が醜く、カモメが優雅に飛ぶ姿が美しいのか、なぜ猿がよじ登る姿が醜く、魚が泳ぐ姿が優雅なのか、そしてなぜ窓から投げ落とされた紙がジグザグに落下する姿が不快で、飛行機が滑らかに螺旋を描く姿が心地よいのかを説明している。

私たちが美しいと分類する動きの中には、反復の原理が働いていることが明らかです。そして、先に述べたように、反復は視覚を容易にします。一度達成した作業を再び行うことは、繰り返すほどに容易になります。私たちは既に、この原理が、たとえ目そのものにとってではなくとも、心にとって、リズミカルな固定線やバランスの取れた固定線の構成の知覚を容易にする仕組みを示しました。44 同様の安らぎは、リズミカルな動きやバランスの取れた動きを見ることからも得られる。

あらゆる動きがそれまでの動きと全く異なるダンサーの踊りを見ても、あなたは楽しめないでしょう。その効果は完全な混乱です。あなたは見たものを理解することも、記憶することもできません。そしておそらく、それはダンスではないと言うでしょう。それとは逆に、ダンスの美しさは、動きの頻繁な繰り返しや類似性に大きく起因しています。膝を曲げ、足をバランスよく保ち、背中を曲げ、頭を揺らし、手を振り、ドレープをたなびかせる、同じ動きを何度も見て楽しむことができます。そしてダンサーは、同じ円を描く軌跡を何度も何度も辿ります。しかし、これらの繰り返しの中にもわずかな変化があります。なぜなら、人間は機械のように正確に動くことはできないからです。そして、ダンスを見ていると、多様でありながらも複雑さはなく、多くのことを容易に見ることができるのです。

「ちょっと待ってくれ」と、昔気質のプロデューサーが口を挟む。「まさか、俳優たちにドラマの中で踊らせたいわけじゃないだろうな？殺人シーンとか、結婚式とか、石鹸の値段を吊り上げるために集まる連中が集まるシーンとか？」 いや、もちろんそんなつもりはない。実際、この章では、彼らを俳優として考えているわけではない。スクリーン上の動く形として考えているだけだ。そして、その形が、私たちの目に負担をかけないような動きをするようにしたいのだ。

私たちが最も気に入った映画を研究すると、動きの連続性が容易に発見され、あるシーンで描写された動きの軌跡が、次のシーンの同様の動きの軌跡へと、いわば延長されることがわかります。そのような映画では、場面転換があるかもしれませんが、45 途切れることはありません。画面上の動きの軌跡は、まるで絵画の中の固定線のように、私たちの記憶に長く残ります。したがって、記憶に残っている動きの軌跡と、実際に知覚されている動きの軌跡が衝突するのは、明らかに好ましいことではありません。

オードリーより。この絵の左半分と残りの部分の下半分を覆うと、残った四分の一の部分に、全体像よりも美しくドラマチックな構図が現れます。53ページ と71ページをご覧ください。
連続する単一の動きによる視覚効果については以上です。次に、映画においてより一般的な状況である、同じ瞬間に様々な方向へ複数の動きが同時に起こる場合について考察する必要があります。複数の動きが同時に起こると、視覚の目と脳の働きに最初にかかる負荷に応じて、調和がとれる場合もあれば、混乱を招く場合もあります。

視覚的な調和と不調和の違いは、人間の両目が二つの別々の道具としてではなく、一つの道具として協調して働くという事実に部分的に依存しているように思われる。片方の目で上を見、もう片方の目で下を見ることはできない。片方の目で左を見、もう片方の目で右を見ることもできない。片方の目で遠くの物体を見、もう片方の目で近くの物体を見ることもできない。したがって、互いに反対方向に交差する二つ以上の物体をじっと見つめようとすると、目は混乱し、心地よい効果は得られない。また、相反する動きが同時に同じ注意を要求しようとすると、視覚という精神的な作業において葛藤が生じる。ただし、先に述べたように、これらの動きが互いに何らかのリズミカルなバランスを保っている場合は別である。

したがって、目と脳のこのような混乱のために、私たちは2台の自動車を見ると不快に感じるのです。46 互いに反対方向にすれ違う、あるいは俳優の身振りが車輪のスポークや木の枝と交差するなど、様々な動きが見られる。特に醜いのは、偽の動きと実際の動きが交差する場面で、これは一流の監督でさえ未だに陥っていることがある。偽の動き、あるいは見かけ上の動きは、撮影中にカメラ自体が動いていた場合に発生する。例えば、主人公がこちらに向かって猛スピードで馬を走らせている間に、道路が画面上を急上昇したり、美しい女性がドアに向かって行進している間に、応接間が酔っぱらったように片側に滑り落ちたり、階段が滝になって彼女が泳いで階段を上ったりする。実際の動きには当然ドラマチックな面白さがあるが、偽の動きは目新しさや予期せぬ展開によって観客に押し付けられ、容易に多くのものを見ることができなくなり、結果として醜悪なものとなる。

最近流行している特に迷惑な手法の一つに、象徴的な動きで装飾された字幕挿入がある。これは観客に、文字を読みながら同時に画面上の同じ場所で動きを見なければならないというものだ。メトロ版「黙示録の四騎士」は、撮影されたシーンは美しいものの、こうした醜悪な演出によって台無しになっている。ある字幕では、獣が鼻息を荒くして長い顎を振り回す様子を見ながら、その恐ろしい動きの上に何行もの文字が重ねて表示される。また別の字幕では、画面の下から上に向かって水が流れたり、世界中を飛び交う電報を表す火花の風車が表示されたり、何かを表すために車輪の檻に入れられたリスが表示されたりするが、いずれの場合も、動くシンボルの上にギラギラと光る文字で書かれた文字を読まなければならない。

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対立や衝突は目と心を惑わせ、混乱させるが、同時に起こる協調的な動きは心地よく感じられる。例えば、打ち上げロケットから噴き出す炎のシャワーを眺めるのは容易である。なぜなら、炎の線は似たような方向に動き、比較的近い距離に留まるため、それぞれが互いに助け合うように、動きのある部分で見られるものが、動きの残りの部分を理解する鍵となるからだ。鳥の群れ、魚の群れ、ダンサーの集団、海の波、あるいは羽のように舞い落ちる雪の結晶の動きにも、同様の統一性とリズミカルなバランスが見られる。

映画における調和のとれた動きの演出は、観客である私たちには、カメラで覗き見をして調和のとれた動作や場面を捉えるだけのことのように思えるかもしれません。しかし、問題はそれほど単純ではありません。ある場面内の動きは互いに完璧に調和しているように見えても、次の場面のあらゆる動きと衝突する可能性があるからです。ある場面で、私たちの目と心が、まるで柔らかなタペストリーのように舞い落ちる雪の繊細な流れに慣れてきたとしても、突然、浜辺に打ち寄せる波の力強いうねりに切り替わると、衝撃を受けるばかりです。そして、私たちは両方の対象を同時に鑑賞したいという自然な欲求から、それぞれが互いを損なっていることに気づき、失望してしまうのです。繊細さは力強さを見て暴力だと考え、力強さは繊細さを見て弱さだと考えます。それは、最も細いペンと最も薄いインクで描かれた細い線が、鈍い木炭の粗い線と交差するような、視覚的な効果です。

これほど強い対比は、ある種の劇的で感動的な効果をもたらすかもしれない。48 祈り。痛みそのものが、ある種の興奮をもたらすかもしれない。独創的で機知に富んだグリフィス氏は、例えば、物憂げな無邪気さで微笑む少女のクローズアップ、そよ風に揺れる可愛らしい巻き毛と、街路に押し寄せる兵士たちの悪臭漂う光景を、突然対比させて見せるかもしれない。印象的だろうか？まさにその通りだ。この手法はあまりにも印象的であるため、グリフィス氏自身も抑制して使うことを学んだ。かつて彼は「イントレランス」という映画を制作したが、それはあまりにも印象的な対比に満ちていたため、失敗に終わった。世界中で、その映画を観る苦痛に耐えられた人はわずか数千人しかいなかったのだ。

このように、映画の光学的な側面を分析すると、目に悪影響を及ぼす可能性のある要素の多さに驚かされ、誠実な映画音楽作曲家にこれまで以上に共感を覚える。映画界の新たな希望である彼は、台詞とメガホン以外の道具の必要性を感じている。彼はもはや、俳優、舞台監督、都市編集者、大学のチアリーダー、あるいは軍隊の教官としての実績を武器にスタジオの職に応募することはない。彼は言葉ではなく、絵画的な構成で考えるようになった。彼はスケッチブックと木炭を常に持ち歩いている。なぜなら、彼の仕事はまさに映像制作だからだ。彼は日中、形、線、色調のスケッチを何百枚も描き、夜にはそれらを何度も見直し、修正する。彼の脚本には、言葉と同じくらい多くの絵が含まれている。彼は、女王や悪党たちに「おはよう」と言う前に、映像のクライマックスや、49 クライマックスへの、そしてクライマックスからの離脱の動き。彼は何マイルにも及ぶフィルムに囲まれ、それをカットし、つなぎ合わせ、映写機に通し、またカットし、つなぎ合わせる。彼は、映像美がスクリーンに現れるのは、カメラ自体が素晴らしい道具だからというだけではないことを知っている。多くの批評家が気づき始めているように、彼は「撮影技術」が優れていても、映像構成がひどい映画もあることを知っている。彼は何よりもまず、そして常に、観客の目に根本的に心地よい映像を作らなければ、グラフィックアートの持つ魔法のような力を与えることは決してできないことを知っているのだ。

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第4章
固定パターンにおける絵画的力
演出家が映画のシーンのリハーサルをしている時、しばしば「そのまま！」という指示を出すことがある。これは、役者が素晴らしいポーズをとった、あるいは役者たちが見事な演技を披露し、その表現力と美しさが数秒間維持されるに値する状態になったことを示す合図だ。カメラが捉えた映像は、印象的な場面としてスクリーンに映し出され、その瞬間が続く間は、まるで絵画のように静止したように見える。

しかし、俳優が一時停止しているか否かにかかわらず、あらゆる動きの中にこうした絵画的な瞬間が現れるというのは、奇妙な心理的事実である。観客は、これらの静止した瞬間をまるで固定された絵画のように見て記憶する。連続した動きの中に固定された瞬間を記憶するというこの奇妙な事実は、『映画製作の芸術』第3章で詳しく論じられているため、ここでは詳しく触れない。しかし、一つの例を挙げれば、我々の意図が理解できるだろう。例えば、ダイバーが高い飛び込み台から飛び出し、プールに飛び込む様子を見てみよう。もちろん、この一連の動作は最初から最後まで途切れることなく続く。しかし、私たちの目は、なぜか最も興味深く、最も絵画的な瞬間を捉える。それは、ダイバーが飛び込み台からプールに飛び込むまでの中間地点あたりかもしれない。51 飛び込み台と水面、体がまるで空中に浮かんでいるかのように感じられる瞬間。私たちは飛び込みの他の段階ももちろん知っているが、この瞬間は特に印象深く、そこにこそ私たちの精緻なフォーム評価が向けられるのだ。

同様に、映画館では、私たちは無意識のうちに目の前の出来事の中から瞬間を選び取ります。いわば固定されたこれらの束の間の瞬間は、監督が時に要求する、瞬間的に固定された映像とほぼ同じ働き（あるいは遊びと呼ぶべきでしょうか？）を私たちの目と心に要求します。そのような時、スクリーン上の全体像は絵画のように静止し、その力強さや弱さ、美しさや美しさの欠如は、絵画における構図を鑑賞するのとよく似た形で評価されるのです。

絵画は、色彩だけでなく、線や模様によっても見る者を魅了する。線と塊の配置に宿る独特の力は、何百年にもわたり美術評論家によって研究されてきた。そして、彼らが発見した多くの原理は、固定された構図と見なせる映画の場面を評価する際に、大いに役立つだろう。こうした応用を通して得られる学びは、スクリーン上の映像表現の美しさをより深く理解する上で、大いに役立つに違いない。

私たちはどのような視覚プロセスによって絵の意味を理解するのでしょうか？絵を初めて見たとき、何が起こるのでしょうか？そして、見続けるとどうなるのでしょうか？これらの問いに対する答えは、ほぼ以下の通りです。絵を見ると、まず目は他のどの部分よりも魅力的な一点または領域に目を向け、それから探索を進めます。52 全体像を、そのすべての部分をくまなく見て回り、再び中心へと戻っていく。作品によっては、この一連の観察を一度で済ませ、何度でも繰り返すことができる場合もあれば、中心から外れて周辺地域へと何度も寄り道をして戻ってくる必要がある場合もある。もちろん、映画を見ているときに、自分の目がこうしたことをすべて行っているとは意識していないが、実際にはまさにそのようなことが起こっているのだ。

これらの視覚的プロセスは極めて短い時間、通常はほんの一瞬で起こりますが、それでもなお、身体的な快適さや疲労の法則に従い、通常の物理的効率の法則によって検証可能な、紛れもない物理的プロセスです。

現代の慌ただしい時代において、おそらく最初の基準はスピードでしょう。物事を見始めてから、それを理解して解釈するスピードが速ければ速いほど、私たちは満足感を得られます。もう一つの基準は、容易さ、つまり疲労感のなさです。見るのに費やすエネルギーが少なければ少ないほど、私たちは満足感を得られます。したがって、絵画の各部分が素早く容易に見え、互いに関連付けられるならば、絵画全体として美しいと言えるでしょう。ただし、後述するいくつかの他の要件を満たしていることが前提となります。

さて、映画館で、流れるようなアクションの中からある映像の一場面が私たちの心に焼き付いたとしましょう。もし私たちが批評的な視点を持ち、その焼き付いた瞬間がもたらす効果を分析したいと思ったなら、次のような疑問を抱くかもしれません。

その写真のどの部分を最初に見たのか、そしてなぜなのか？それは映画音楽作曲家が53 彼は私たちに最初に見せたかったものだったのだろうか？そうでなければ、どうして彼は私たちを惑わせ、時間を無駄にしたのだろうか？

映像を見つめ続けるうちに、私たちの視線はどこをさまよったのだろうか？映画音楽作曲家が意図した構図に沿っていたのだろうか？もしそうでないなら、彼の計画のどこが間違っているのだろうか？

絵の中で最も長く記憶に残る部分はどこでしょうか？それは作曲家が意図した劇的な強調と一致していますか？もし一致していないとしたら、なぜ誤った強調が生じたのでしょうか？

写真全体として、本当に目に美しかったですか？ もしそうでないなら、何が不快だったのでしょうか？

最初の質問から始めると、絵の中のどの部分も、見る人の目を引きつける力は、多くの状況や条件によって左右されると言えるでしょう。例えば、暗い部分にある白い部分は、目が暗い部分よりも明るい部分を求めるのが自然な性質であるため、目を引きつけます。したがって、45ページの「オードリー」からの静止画では、まず女性が目に入り、次に木の幹、水面に映る反射、そして左側の茂みに半分隠れている人物が目に入ります。また、構図の中で最も長い線を目が捉えて追うのも自然なことです。そのため、この絵の中の倒れた木の幹は、女性へと視線を導く役割を果たしています。さらに、目は2本以上の線が交わる点まで追うのも自然なことです。したがって、多くの線が交わる木の幹の根元付近に女性を配置していれば、この絵は女性をより際立たせることができたでしょう。

劇場の観客は、投影の最初の瞬間に中心となる関心事を見ることができるようにする必要があります。したがって、映像が撮影されるとき、54 カメラが「撮影」を開始する前に、指示線、身振り、ドレープなど、あらゆる要素を設定しておく必要があり、これらの要素は、それまで動いていた物体の軌跡と繋がるようにすることで、観客の視線がすぐに中心となる関心事へと導かれるようにするべきである。

この必要性は、恐ろしい例によって説明できるだろう。55ページの「静止画」を見てみよう。この絵を見た人は誰でも、まずブランコの支柱の一つである長い斜めの棒に目を留めるに違いない。なぜなら、それがこの絵の中で最も長く、最も印象的な線だからだ。寄りかかっている棒と収束する鎖は、劇的な重要性は全くないものの、すぐに人々の注意を引きつけ、同時に立っている二人の少女へと視線を誘導する。これは明らかに構図上の誤りである。なぜなら、本当の興味は、互いに会話している男女の表情にあるからだ。

絵画デザインを学ぶ学生は、絵の中の収束線の中で、直角に交わる線が最も強く目を引くことを発見している。さて、ここで議論されている「静止画」をもう一度見てみると、構図の中に多くの直角の角があることがわかるが、これらの角のどれも、絵画的に強調するに値する興味深い要素とは一致していない。最も強い強調が見られるのは、長い棒とレンガの縁石が交わる直角の角の2箇所である。しかし、その領域には確かにそれほど興味深い要素はない。そのため、私たちの視線は無駄にそこをさまようことになる。

斜めの支柱や鎖などを取り除いて、ブランコを椅子に変えたら、この構成はどうなるだろうかと少し考えてみよう。55 それらの人物像は、たとえ立っているだけでも、心地よいリズムを形成し、表情によって方向性を示す一連の頭部が、ヒロインへと導いていく。

この「静止画」は、数年前の映画全般に見られた、強調の仕方の誤りやその他いくつかの構図上の欠陥を示している。54ページを参照。

古い映画からの、構図の悪い例。窓は、その奇妙な形、中央に配置された位置、白黒の強いコントラスト、そして女性の仕草によって強調されているが、この窓はシーンにおいて何ら劇的な意味を持たない。55ページ参照。
直角の形状が引きつけることで生じる誤った強調の明白な例は、対向ページに掲載されている『他人の妻たち』の静止画に見られる。そこでは、女性が無意識のうちに杖を向けている窓が、観客の注意を抗いがたく引きつけている。これらの静止画をざっと分析するだけでも、監督たちは出演者のポーズや配置には多少配慮したかもしれないが、劇的な強調を本来あるべき場所に維持するためには、カメラの視野内にある他のすべての視覚的な要素も人物と調和させなければならないということを理解していないことは明らかではないだろうか。

直角が視覚的に強調される点について先ほど述べたことを念頭に置きながら、28ページに掲載されている『ユーコンの魔法』からの静止画を見てみましょう。この絵の中でまず目に留まるのは窓です。角が直角であることと、白黒の鮮やかなコントラストがその理由です。この窓に気を取られるのはほんの一瞬かもしれませんが、その瞬間、素晴らしい雰囲気の中に佇む男と少年から私たちの注意をそらすには十分です。

絵画の視覚的な面白さと劇的な面白さを一致させることを目指すのは、ごく当たり前のことです。そして、これは先ほど述べたような魅力的な手段をコントロールすることで実現できます。21 ページに掲載されている「羊飼いの娘」というタイトルの絵画を見ると、私たちの視線はすぐに羊飼いの娘に引きつけられます。56 なぜなら、彼女の体のほぼ垂直な線が、羊の背中の水平線と十字形を形成しているからである。しかし、そのデザインは非常に繊細なので、立ち止まって分析しない限り、画家がどのようにして強調を実現しているかに気づかない。女性の体の正面が、画面上部まで伸びる木の左端の延長であること、彼女の横顔が別の木の葉の線の延長であること、彼女の杖が彼女の喉と後頭部と直角をなしていること、羊のリズミカルな輪郭が彼女の左手と腕に流れ込んでいること、そして画面下部中央からの影が彼女の足元に伸びていることに気づかないのである。

画家が鑑賞者が何時間も眺めるかもしれない絵画の中で、これほどまでに注意深く強調点を設定するならば、映画音楽作曲家にとっては、観客がわずか1、2秒で理解しなければならない映像の瞬間に、適切な強調点を見出すことが、なおさら重要となるだろう。これは極めて重要なことである。なぜなら、監督が意図的に観客の注意を映画の劇的な面白さに向けさせなければ、すでに述べた例のように、偶然にも別の部分が強調されてしまう可能性が非常に高いからだ。そして、観客が誤った強調点から真の面白さへと意識を向け直す前に、物語は別の場面へと移り、真のメッセージの一部が失われてしまうのである。

『ユーコンの魔法』より。この絵の左端には、気が散るような形が多すぎます。小屋、そり、そして一番左端の2匹の犬をマスクで覆うと、残りの部分は線、形、色調が調和した美しい構図になります。56ページをご覧ください。
57ページ対向にある「ユーコンの魔法」からの別の「静止画」を見て、これをもう一度説明しましょう。最初に、そして最も長く目を引くのは、左上隅にある奇妙な物体です。57 画面に映し出された映像は、私たちの視線を犬たちや男性へとさまよわせるだろうが、やがて再びあの奇妙な形へと引き戻すだろう。なぜなら、視覚的な注意の法則として、最も奇妙で馴染みのない形ほど強く惹きつけられるからだ。私たちはその形に興味をそそられ、それがアラスカのそりだと判断する頃には、映像は消え去り、男性と犬たちの愛情あふれる絆というメッセージは、見逃してしまうだろう。

そりがもっとはっきりと写っていたり、別の角度から見ていたり、犬ぞりのすぐ後ろに自然な位置に配置されていたりすれば、違和感や違和感はなかったでしょう。この構図は、左3分の1を削除するだけで大​​幅に改善できます。そりと、そりに最も近い2匹の犬を紙で覆ってみると、残った部分はかなり見栄えの良い配置になり、男性と犬への愛情というテーマがより強調され、構成も良く、線もよりリズミカルになります。

監督が我々が提案したように構図を簡素化していれば、誤った強調を排除し、正しい強調を一度に確保できたかもしれない。白と灰色で大まかに枠付けられた男の暗い姿は、そのトーンの孤立によって注目を集めただろう。孤立による強調は、簡潔さと経済性を伴うものであり、おそらくまさにその理由から、この手法は経験の浅い監督によってしばしば無視される。彼らは過剰さという有害な空気を吸い込み、多様性が力であるという異端的な信念のもとに腕を振り回す。例えば、 79ページの対向ページにある「サーカスのポリー」の「静止画」と「聖パウロの将校たちの晩餐会」を比較してみよう。5879ページ の対向ページに掲載されているフランツ・ハルスの「アンドリュー」を見ると、ハルスの絵には「静止画」よりも大勢の人々が描かれているという印象をすぐに受けるでしょう。しかし、実際には絵にはたった12人の男性しか描かれていないのに対し、「静止画」には17人の男性、1人の女性、そして1頭の馬が描かれていることに気づいて驚くことでしょう。

この絵画では、それぞれの頭部が帽子、襟飾り、衣装、あるいはパネルによって独立しており、互いにぶつかることなく自由に動ける十分な空間があるように見える。私たちの目は、他の対象と衝突することなく、それらの頭部の輪郭や明暗をじっくりと観察することができる。そして、それぞれの頭部がまるで別個の肖像画のように扱われているという事実は、集団の中にいる人数を過大評価させ、群衆の印象を抱かせるための巧妙な構図と言えるだろう。これは確かに優れた経済性である。サーカスの群衆の過剰な構図と比較してみよう。そこでは、頭部と身体が意味もなくごちゃ混ぜになっている。どの対象も明確に枠付けられておらず、2つの対象が適切に配置されていることもない。監督は賃金総額を増やしたかもしれないが、芸術作品の価値を低下させてしまったのだ。特定の視覚的価値や配置の手法は、単独で、あるいは組み合わせて、観客の視線をコントロールするために利用できること、そしてこれらの手段が適切に用いられなければ、絵画的な印象は得られないという私たちの主張を裏付けるために、これ以上詳しく説明する必要はないだろう。私たちは、全体的に暗い背景上の明るい部分、長い収束線、十字、明暗のコントラスト、見慣れない形、そして主題の孤立といった技法について議論してきました。画家にはよく知られている他の多くのデザイン原則も、動きがすべて止まったように見えるアクションの瞬間にスクリーンの絵を強調するために使用できます。59 動きは停止した。もちろん、実際にあるいは見かけ上動きが再開されたときには、動きが視覚に訴える法則に従って強調が制御されるだろう。しかし、それは別の章で論じるべきテーマである。

固定されたデザインの分析を続けるために、さまざまな絵画的要素をいかにして一体化させるかという方法を考察してみましょう。文章とは、紙の上に静止しているように見えても、読者の心をページ全体に素早く導くことができる言葉の連なりであることは、どの作家も知っています。さまざまな文学的手法によって読者の興味は引きつけられ、強調点から強調点へと導かれ、また、さまざまな手法によって読者の思考は完全に統一されたものへと整理されます。同様に、絵画の線や形も、画面上では静止しているように見えても、鑑賞者の視線を興味の対象から興味の対象へと導く力を持っています。そして、適切にデザインされていれば、鑑賞者の注意を絵画全体に導き、そのすべての要素を完全な一体へとまとめ上げることができるのです。

絵の中の何かに目が留まると、最初はそこに留まらず、先に述べたように、絵の枠内の全体をくまなく見て回り、その後、再び最初の視覚的な興味の対象に戻ります。この巡回の中で、目はパターンを探し求め、あるいは少なくともパターンをたどります。これらの主張を検証するために、 61ページの「静止画」を見てみましょう。絵のすべての点を一度に見ることはできません。そのため、目は絵の中を動き回ります。おそらく、今、私たちが注意を促したことで、少女の姿とドレスによって作られた白い塊の輪郭を追って目が動いているのが感じられるでしょう。これらの動きを実感するには、ただ見てください。60 彼女の視線は頭から足、右手、そして再び頭へと素早く移り変わっていく。すると、白い塊がはっきりとした三角形の中に収まっていることに気づく。その三角形こそが、この絵のパターンなのだ。好き嫌いは関係ない。あなたの目は、この三角形の軌跡を辿らなければならない。

このちょっとした練習からわかるように、目はカメラのレンズとは異なり、絵のあらゆる部分を一度に見ることはできません。絵が見えている限り、点から点へと何度も視線を巡らせながら、絵全体を何度も繰り返し見なければなりません。しかし、頭、手、足を一度に見ることができないのであれば、手を見ている間は頭を、足を見ている間は頭と手の両方を記憶しておかなければならないことは明らかです。そうでなければ、全体像を頭の中に構築することは決してできません。また、視線の経路が滑らかであればあるほど、観察の巡回はより簡単かつ迅速に行えることも明らかです。

目は、絵のある部分から別の部分へと視線を導くための道筋、道標、橋を必要とします。画家たちははるか昔からこの必要性に気づき、描画の線を何らかのイメージやデザインに統合することで応えてきました。そのため、古の巨匠たちはしばしば円、長方形、三角形、ひし形、直角十字、X字型、S字曲線、あるいはその他の同様に単純なパターンに基づいて絵画を構成し、この手法が鑑賞者に絵画を統一的に理解させるのに役立つことを経験的に発見しました。しかし、中世の巨匠たちは真の魔術師であり、それゆえにデザインを隠す方法を知っていました。鋭い批評家が暴き出す彼らの技法は、絵画の前にひれ伏す一般の鑑賞者には見えず、疑われることもありません。実際、その技法は61 グラフィックデザインは、見る人の潜在意識に働きかけることで初めて効果を発揮する。さらに、古の巨匠たちは、シンプルな手段で多くの成果を上げる方法を心得ていた。彼らは、たった一つの道具を巧みに操ることで、統一感、強調、バランス、そしてリズムを生み出す術を知っていたのだ。

三角形。絵の基本的なパターンは、この三角形のように目立つべきではありません。この静止画を76ページの対向図と比較してください。59、72、76ページも参照してください。
対照的に、今日の多くの映画監督は単なる不器用者だ。例えば、先ほど考察した「静止画」ポートレートには、統一性と、重々しいながらも明確な均衡はあるものの、リズムがなく、強調すべき点がひどく間違っている。女性のポーズと、絨毯や背景との関係は確かに統一感を生み出している。三角形全体に視線を走らせることで、絵の中で重要なものすべてを容易に把握し、それ以外を無視することができる。しかし、三角形の構図は厳格で、強調すべき点が間違っている。まず第一に、構図があまりにも明白に三角形である。私たちはそれを数学的な図形として捉えてしまい、女性自身に向けるべき注意の一部を無駄にしてしまう。そして第二に、強調すべき点が三角形の間違った角と辺にある。三角形の底辺は、構図の中で最も長い線が配置されていることで強調されているが、その線は直線性と、黒と白の鮮やかなコントラストによってさらに強調されている。もちろん、この強調は間違っています。なぜなら、私たちはこの絨毯の模様には全く興味がないからです。女性の足や絨毯の白い部分の角に注意を向ける理由も全くありませんが、スリッパと白い角が描く奇妙なジグザグ線によって、私たちの視線はその部分に引きつけられてしまいます。これらの強調は一見して間違っており、絵が完成するまでずっと間違っています。62 それは、私たちが検査の巡回を繰り返すたびに、私たちの目がこれらの偽りの関心に一瞬留まるからである。

これらの誤りが三角形の構図そのものにあるのではなく、表現方法にあることを示すには、76ページの対向ページにある「ルブラン夫人とその娘」の絵画を見れば十分でしょう。この絵は明らかに三角形の構図ですが、何百回も鑑賞してもそのことに気づかないかもしれません。そこには、露骨さや厳格さのない統一感があります。私たちの視線は三角形の頂点へと引き寄せられ、そこで最も重要な対象である母親の頭部を見つけます。そして、見つめ続けるうちに、私たちの注意は依然として母親に向けられます。なぜなら、肩、腕、ローブの白い部分が、絵の他の部分よりも強く目を引くからです。ここにもまた、優雅なバランスと、すべての線に流れるようなリズムがあります。

映画監督がよくするように、被写体の劇的な動きだけに注目してみると、ルブラン夫人の絵画におけるポーズは自然で楽なものであり、身振りは優雅で雄弁であり、構図の技術や構成の技巧がいかに完璧かつ印象的に画家のメッセージを表現しているかがわかる。

ルブラン夫人の手法の一つは、舞台設定を排除することであった。なぜなら、この場合、彼女は環境を描写しない方が意味を伝えやすいと考えたからである。映画においても、後述する「ムーン・ゴールド」のように、舞台設定が排除されることはよくある。しかし、「映画製作の芸術」第8章でかなり詳しく述べられているように、通常、映画では他のどの物語芸術よりも、行動の物理的な環境をより鮮やかにドラマチックに表現することができる。そして、これは興味深い問題である。63 デザインとは、場所を人、物、行動と明確な一体感で織り合わせることである。

この問題が28ページ対向の「ユーコンの呪い」の小屋の場面でどのように解決されているかを見てみましょう。すでに述べたように、窓が目立ちすぎるにもかかわらず、この場面は絵画的な構成がかなり成功しています。実験のために、この「静止画」を28ページ対向のスケッチのように簡単な図を描いて分析してみましょう。この構図は基本的に長方形に囲まれた楕円形から構成されていることがわかります。長方形は、窓、二段ベッド、テーブルなどの線に見られます。劇的な動きのすべてを包含する楕円形は、少年の頭から少年の腕を下り、男の右膝と脚へ、男の左手、腕、肩を上り、男の頭へ、そしてそこから再び少年の頭へとたどることができます。この楕円形の中央には、パイプを持ち、物語の中で意味深な仕草をしている手があります。

この楕円形の構図は、それ自体で見ると優れた構成である。線は視線をスムーズに誘導し、少年と男を劇的な一体感で結びつけている。確かに、男と少年の顔の間には想像上の線しかないのだが、その想像上の線は、絵の中のどんな目に見えるものにも劣らず鮮烈だ。実際、楕円形の見える部分の切れ目は、視線が楕円形のパターンを通過するたびに、一瞬私たちの注意を顔に引きつける役割を果たしている。この楕円形に向かって伸びているのは、二段ベッドとテーブルの直線であり、それによって一体感と力強さが生まれている。しかし、窓の線は孤立したパターンを形成しており、劇的な焦点へと視線を導くどころか、正反対の効果をもたらしている。64 したがって、デザイン全体は不完全なものである。そして、私たちは絵の中に多くのものを見出すことができるが、それを完全に容易に理解できるわけではない。

このページと向かい合う「ダービー・デイ」という、イギリスの画家トーマス・ローランドソンの作品を見ると、より興味深い構図と、より確かなアクセントのコントロールが見られます。ここでの基本テーマは長い線です。ここで言う「線」とは、単に鉛筆の一筆書きのことではなく、視線が辿れるような線、形、あるいは点の連続を指します。「ダービー・デイ」では、長く揺れる道路の線が構図の基礎となっています。しかし、この線は車輪の轍と全く同じではありません。実際には、画面右下隅のロバの足から始まり、犬、荷車の下の籠、車輪のハブを通り、人々の頭上を越え、3台目の荷車のハブを通り、わずかに下向きに傾きながら畑の端と生垣に沿って揺れ、最後に馬と荷車を通り抜け、画面左端へと続いています。

トーマス・ローランドソンによるデッサン「ダービー・デイ」は、映画で効果的に使用できる構図の一例を示している。64ページを参照。

ダービー・デイ（上記） における基本設計の分析。64ページを参照。
この線上に全体のデザインが構築されており、しかも巧妙に、アクセントの微妙な配置によって私たちの注意がコントロールされています。線の右端には、絵の中で最も珍しく印象的な形状、すなわち荷馬車の幌と車輪によって描かれる曲線があります。この奇妙な形状は、この章で既に指摘したように、強い視覚的魅力を持ち、この絵では第一の強調点となっています。第二の強調点は、道路の中央付近のカーブにあり、そこでは4本以上の線が交差して十字形を形成しています。これらの線は、既に説明した基本線と、目立つ65 木、そして下枠の左側から木に向かって伸びる生垣によって、視線が引きつけられます。ここでも、すでに説明した視覚法則が示されています。この絵の3つ目の強調点は、左側に道路が突き出ている部分です。収束線というおなじみの手法によって、私たちの視線はその方向に引きつけられます。背景の木々の塊が左に向かって明確な楔形を形成していること、荷馬車列自体が急激に細くなっていること、道路沿いの3本の木が左に向かって順に小さくなっていること、そして道路のその側の畑がほぼ同じ方向に細くなっていることに注目してください。これらの収束線と細くなる形状の複合的な効果により、私たちの視線は道路に沿って強く誘導され、想像の中で枠を超えて道路を追うことになります。

このように、絵画的デザインの魔法によって私たちの視線は捉えられ、巧みに制御されるため、画家が意図した方向に絵をざっと見るだけで、明確な動きの感覚が得られます。誰が何度見ても、幌馬車、道の曲がり角、道の終点という、私たちが挙げた順序で強調されている要素を目にし、最短時間で、最も単純な言葉で、適切な強調をもって、絵の主要なストーリーを理解するでしょう。この絵がほんの一瞬スクリーンに映し出されたとしても、観客は皆、（1）陽気な人々を乗せた幌馬車が（2）道を（3）揺れながら進んでいる、という主要な意味を即座に理解すると確信しています。登場人物の滑稽な姿や行動、跳ね回る犬や馬、田舎の小屋、木の梢、雲など、小さな興味を引く要素もありますが、これらはデザインの中で補助的なものとして扱われています。しかし、それらが一つずつ現れるにつれて、66 メインテーマである、田舎道を陽気に歩く人々の動きと完全に調和している。

もちろん、このような場面が撮影されスクリーンに映し出されたとしたら、幌馬車隊は実際に動いており、私たちは絵の固定された構図から推測したり感じたりするのではなく、その動きを実際に認識するでしょう。しかし、映画監督がアクセントの位置を気にせず、映像構成を偶然に任せたとしたら、私たちはその動きの真の意味を十分に理解することは決してできないでしょう。ある特定の配置における線、形、明度が絵のメッセージを明確にし強調できるのであれば、別の配置ではそのメッセージが不明瞭になり、弱められてしまうことは明らかです。例えば、「ダービー・デイ」を映画化したとして、構図が偶然に任されたり、デザインの法則を知らない監督の不手際に任されたりした場合、おそらく「絵のように美しい」コテージや、「ずる賢い」犬、「風光明媚な」木、「愛国心をくすぐる」国旗、あるいは「腹を抱えて笑える」ほどふくよかな女性などが「フィーチャー」されてしまうだろう。そうなると、観客は誰も、この題材の本質である、広々とした道を旅する喜びを感じ取ることはできないだろう。

ここで、「幌馬車」をご覧になっていない読者のために述べておきたいのは、この映画の監督であるジェームズ・クルーズは、その構図を間違えていないということです。開拓者たちの歴史的な幌馬車隊は常にシーンの主役となり、劇的な意味を強調する絵画的なパターンへと自然に構成されているように見えます。これは、物理的な動きがない場合でも同様です。涸れ川のシーンでは、67 例えば、93ページを見ると、野営のために整列した荷馬車が、荒々しい崖と厳粛に調和しており、そのジグザグの配置は、運命がこの場所に用意しているインディアンとの激しい戦いを暗示しているかのようだ。

これまで述べてきたように、映像におけるデザインは、スクリーン上の静止した瞬間や静止した場面において、いかに私たちの注意をコントロールし、それによって目に不必要な負担をかけず、映像のメッセージに統一性と強調を与えることができるかを十分に説明してきた。しかし、デザインには他にも力がある。意味の理解を早め、さらには意味を強調するだけでなく、より重要な別の方法で私たちの心に影響を与えることができるのだ。そして、これらの方法を深く掘り下げていくと、映画の芸術的可能性についてより明確なビジョンが得られるだろう。

68

第5章
固定されたデザインの中に宿るリズムと安らぎ
直接性、容易さ、強調、統一性――これらは、映画の構成、つまり映像表現という形式に私たちが求めてきたものです。この形式は、映画の物語を内包し、同時に明らかにするものです。しかし、私たちはそれ以上のものを求めています。単に何かを内包し、明らかにするだけの作品からは、完全な美的喜びを得ることはできません。作品は、その宝を伝える役割を果たすだけでなく、それ自体に魅力を持たなければならないのです。例えば詩においては、詩的な内容を明快かつ力強い文体で表現するだけの言語では満足できません。私たちは、音楽のように響き、その形式そのものが私たちの想像力を刺激するような、詩的な言語、つまり言葉や文章を渇望しているのです。

実際、絵画芸術に対する高度な美的感覚を持つ人々の多くは、主題の美しさよりも表現の美しさの方が重要だと考えています。彼らの感情は、線、量感、色調、色彩の配置の中にある何かによって揺さぶられます。それは明瞭さ、一貫性、強調といった目的とは異なる何かです。その何かが何なのかは、美学を学ぶ者にとって常に大きな疑問でした。例えば、クライヴ・ベル氏は、芸術の本質的な美しさは「意味のある形式」にあると示唆しています。しかし、69 彼が「芸術」という言葉で何を意味しているのかを理解するには、彼の非常に興味深い著書『芸術』をじっくり読む必要がある。エセル・D・パファー女史は、著書『美の心理学』の中で、美が人間の精神に及ぼす影響は、刺激と安らぎの両方をもたらすという、非常に示唆に富む理論を展開している。そして、私たちはしばらくの間、この理論を基礎として、映画におけるリズムとバランスについて簡単に考察してみようと思う。

「刺激」と「休息」という言葉は、もちろん相反するものです。それらが表す感情は、互いに矛盾しています。しかし、芸術や自然の偉大な美しさに触れたとき、刺激と休息という内なる葛藤は必ず生じます。私たち誰もが、経験からそれを証言できるでしょう。音楽を聴くとき、詩を読むとき、演劇を観るとき、寺院や彫像、絵画を眺めるとき、私たちは不思議なほど心を揺さぶると同時に心を落ち着かせる何か、燃え上がるような刺激と同時に心を冷やす何か、偉大なことを成し遂げたいというインスピレーション、そして同時に満足感に満ちた瞑想の中でしばらく休息したいという欲求を感じたことがあるはずです。

この理論を画面上の絵画構成に当てはめると、線、模様、色調のバランスの良さは静寂を暗示し、脈打つようなリズムは私たちを活動へと駆り立てると言えるだろう。少なくともこの応用には、議論の対象となる明確な要素を与えてくれるという利点がある。

絵画におけるバランスの力学的側面を見てみると、容易に分析できることがわかります。絵画の右半分と左半分、あるいは上半分と下半分を比較することで、量のバランスが確認できます。70 量のバランスは、三角形のような基本的なパターンにおける対称性と結びついていることが多い。さらに、奥行きによるバランス、つまり前景と背景の重みによるバランスもある。もう一つのバランスは、反復するモチーフによるもので、視覚的な期待を満たすようなものだ。また、興味のバランスもあるが、これは量のバランスとは全く異なる。なぜなら、あるものの少量の方が、別のものの大量よりも大きな興味を引くことがあるからだ。そして、光と影、直線と曲線といった対比のバランスもある。これらのあらゆる形態のバランスを映画構成においてどのように実現するかについては、本章の前半で論じる。

静止画のバランスを測る最も簡単な方法の一つは、画面の中央に垂直線を引いて、それによって形成される構図の二つの部分の重さを、いわば推定することです。71ページ対向ページにある映画「マリア・ローザ」の静止画でこの実験を試してみると、左半分が重すぎることがすぐにわかります。左半分にははるかに大きなドラマチックな要素が含まれているだけでなく、目を引く対象物、形、線が多すぎるのです。

マリア・ローザより。興味深い構図だが、左半分に重心が偏りすぎてバランスが崩れている。70ページ参照。
さて、もしこの「静止画」が、師匠の目に留まった学生の絵画だったとしたら、師匠はそれを「救う」ための様々な方法を提案するかもしれない。例えば、化粧台の上の小物類を「塗りつぶし」、鏡の下の線を柔らかくし、鏡に映ったドアを塗りつぶし、代わりに絵の右側に同様の興味深いものを描き加えるかもしれない。あるいは、この「静止画」が、71 もしこれがあなたのコダックアルバム用の素人プリントだとしたら、右端を女性のスカートのところまで切り取ることで、つまり全体の幅の約5分の1を切り取ることで、写真の質をかなり向上させることができるでしょう。その改善効果は、紙やマスクとして使える便利なものでその部分を遮ってみることで、今すぐにでも試すことができます。また、左3分の1を切り取って、鏡に映った女性の姿だけを残すことで、別の写真を作ることもできます。こうして残るのは、美しいバランスのとれた構図であり、偶然にも、全体像として捉えた写真よりも、より強く想像力を掻き立てるものです。

しかし、フィルムに記録された不適切な構図を修正するために、トリミングや再塗装、レタッチといった手段を用いることはできない。したがって、構図に誤りがあった良心的な映画音楽作曲家には同情せざるを得ない。なぜなら、彼はそのシーンを撮り直すか、フィルムから完全に削除するかのどちらかを強いられるからである。

量のバランスを測るもう 1 つの方法は、構図の中心を通る水平線を引いて、それによって形成される上半分と下半分の視覚的価値を比較することです。しかし、水平分割の場合、私たちは、周囲の物質的なものの自然な配置として、下部に重みがあることを期待することに慣れています。この事実を念頭に置いて、45 ページの対向にある「オードリー」の「静止画」を分析してみましょう。一目見ただけで、構図が上部に偏っていることがわかります。興味深いもののほとんどすべてが中心線より上にあるからです。しかし、絵を逆さまにして、その位置で見ることを意図したパターンであるかのように見てみましょう。72 するとすぐに、重みの配分がより心地よく感じられるでしょう。今度は右端を下にして見てみると、構図は重厚なバランスを帯び、4本の長く伸びて広がる線が対称的に並ぶ、ありふれた対称性を持つようになります。これは、監督が意図した位置で絵を見たときには重すぎるように見える右半分が、パターンの底辺として考えると、適切な重みとして機能しているように見えるためです。

しかし、この「静止画」の中にも、じっくりと観察する忍耐さえあれば、美しさを見出すことができるでしょう。構図の4分の3、つまり左半分と下半分を覆い隠すと、残りの4分の1には心地よい構図と、想像力を掻き立てる魅力的な要素が残ります。右上の4分の1には、バランスとリズム、静寂と刺激の両方が存在します。ヒロインの身振りは、彼女が進む方向である左へと私たちの注意を向けさせますが、彼女の視線と、寄り添う木々の引きつける力は、私たちの注意を右へと向けさせます。そして、この軽やかな視線の往復運動の中で、私たちの想像力は画面の枠を超え、私たち自身の想像の世界へと広がっていくのです。

しかし、絵画的な均衡にはもう一つの基準があります。左右のバランス、上下のバランスに加えて、絵画は前景と背景のバランスも保つべきです。これは、絵画が実際に奥行きを表現していることを前提としており、通常はそうなっています。ただし、61ページの「静止画」や76ページの絵画のように、興味深い例外が時折現れることもあります。中には、シーン全体が二次元のみで構成されたフォトプレイ作品さえ見つかるかもしれません。73 例えば、1921年に公開されたウィル・ブラッドリー製作の「ムーン・ゴールド」では、ピエロ、コロンビーヌ、ハーレクインの物語が、一枚の画面に一連のシーンとして描かれています。背景は黒一色で、前景は全くありません。画面はポスターのように平坦です。このような背景の排除は、特に馴染みのあるテーマや素朴なテーマの物語においては芸術的な価値があるかもしれませんが、より複雑な物語においては、環境の持つ劇的な力だけでなく、それによって加えられる絵画的な豊かさのためにも、アクションの舞台となる場所全体を含めることが望ましいのです。

絵画におけるこの3つ目のバランスを検証するには、鑑賞者の手前にあるものと遠くにあるものを均等に分けるように、ガラスのカーテンを下ろした状態を想像するだけでよい。実際、画家は構図を考える際に、このような平面を思い描いていることが多い。画家は画面を機械的に2つの等しい領域に分割するわけではないが、前景がただ横切るべき長い荒野のように感じられたり、背景が興味深いものすべてを超越した空虚な領域だと感じられたりしないように、被写体を配置することが多い。

スクリーンに関連して「奥行き」という言葉を聞くと、読者の皆様はきっと、テレビュー社などが制作した立体映画を思い浮かべるでしょう。こうした映画は、シーンを通して物理的な奥行きを表現する機械的な力において、実に驚くべきものです。画像が明確に分離され、近いものと遠いものが映し出されるため、まるで実際にその中を歩き回れるかのような感覚になります。このような錯覚を生み出すことは、どんな発明家にとっても容易なことではありません。74 誇りに思うべきことではあるものの、立体映像が映画の芸術的構成を向上させるかどうかは疑わしい。私たちの多くは、田舎のおばさんの家の食卓の中央によく置いてあった「立体視と風景」を覚えているだろう。あの、奥行きの不思議な錯覚を私たちはよく覚えている。カンザスシティの悪臭漂う家畜市場にも、ランスの大聖堂の通路にも同じ奥行きがあったことを、私たちはよく覚えているだろう。これは、純粋に機械的なものが芸術に奉仕することの限界を示している。立体視装置はそれ自体では美を生み出すことはできない。完成した映像にバランスとリズム、統一性と強調が現れるように、木々を自動的に選んだり、風景の中に人物を配置したりすることはできないのだ。残念ながら、インスピレーションに欠ける芸術家にとって、機械は彼を助けることはできない。

立体写真を使えば、スクリーン上で彫刻的な効果が得られるのではないか、という疑問が生じるかもしれません。しかし、彫刻作品を単一の覗き穴を通して、一定の照明の下で鑑賞しなければならないとしたら、真の彫刻的な魅力は生まれないでしょう。彫刻の持つ独特の魅力は、鑑賞者が像の片側から反対側へと自由に視線を移せる点にあります。鑑賞者は像の周りを歩き回り、一周するまで常に新たな側面を目にすることができます。そして、この視線の移動は、完全に鑑賞者自身の興味と選択によって左右されます。彫刻家は、大理石を意図的に形作り、様々な側面が同じテーマの興味深いバリエーションとなるようにしています。彫刻のこうした多面性こそが、芸術としての彫刻の際立った特徴の一つなのです。75 しかし、立体映画を鑑賞する際、どれだけ位置を変えても、カメラが捉えた範囲を超えて被写体の「周囲」を見ることは絶対に不可能です。すべての物体や人物の反対側は、まるで存在しないかのようです。立体映画においても、通常の「平面」映画と同様に、鑑賞者の視点は完全に固定されています。しかし、テレビューや同様の発明が、映画制作者に新たな可能性をもたらす他の方法もあるかもしれません。それは実験によって明らかにされるべきことであり、もちろん、そのような実験は歓迎され、奨励されるべきです。

しかし、絵画芸術のあらゆる目的において、「平面」の絵でも十分な奥行きの錯覚を生み出すことができる。これは、鉛筆と紙一枚といったごく単純な道具や手段でも可能である。遠近法の秘訣は二つしかない。一つは、平行線、つまり被写体の中で実際に平行な線を、遠くで収束し、さらに伸ばせば「消失点」で交わるように描くことである。もう一つは、対象物が私たちから遠ざかるにつれて、次第に暗くなっていくように描くことである。

写真では、こうした遠近法の問題は自然に解決されると思うかもしれない。しかし、そうではない。100ページにある温室の風景の「静止画」を見ればわかるだろう。そこには、すべて同じ垂直面にあるように見えるものがごちゃ混ぜになっている。なぜ立っている女性は髪にヤシの葉をつけているのか？なぜ男性は戸口の上部を頭にかぶっているのか？そしてなぜ76 座っている女性はシダの中に頭を埋めているのだろうか？もちろん、実際に彼らがそんな滑稽なことをしているわけではない。しかし、誰かが背景を遠近感という柔らかな値に収めるのではなく、遠くにある物体を際立たせることで、不注意にも背景を前景に押し出してしまったのだ。

しかし、デザインにおけるバランスというテーマにあまりにも長く触れてきたため、読者の方々にはこの点を強調しすぎていると思われるのではないかと危惧しています。絵画構成において、どの要素も他の要素とバランスを崩してはなりません。したがって、強調が強すぎるとバランスが崩れ、バランスが完璧すぎるとリズムが崩れてしまいます。結局のところ、絵画デザインにおいて私たちが求めるバランスとは、必要十分であって、それ以上ではないバランスなのです。私たちは通常、底辺に重く立つ正三角形という数学的な図形を好みません。なぜなら、それは生き物にとって必要以上にバランスが取れているからです。それはエジプトのピラミッド、忘れ去られた王たちの墓の死の静寂を連想させます。したがって、このような厳格なデザインは、61ページの「静止画」に示されているような、絹とチュールをまとったしなやかな若い女性の肖像画には全く不適切です。それは平坦で硬く、その単調な輪郭を永遠に追う目は、リズムの多様性を見逃してしまいます。しかし、三角形は統一性と強調の役割を果たす、とあなたは言うかもしれません。そこで、このページの向かいにある「ルブラン夫人とその娘」の絵画のように、幅を狭くし、底辺を目立たなくし、側面に生き生きとしたリズムを刻み込むことで、それを変えてみましょう。

しかし、ここでリズムの神秘的な性質について議論することになるでしょう。リズムはあまりにも捉えどころがなく、厳密な定義は不可能ですが、リズムについて語ることで多くのことを学ぶことができるかもしれません。

ヴィジェ＝ルブラン夫人の絵画『ルブラン夫人と娘』。三角形を基本とした優れた人物構図。比較 77静止画は61ページに掲載されています。62ページと76ページも参照してください。
音楽のリズムは、音高、音質、音量の異なる音、異なる音群、そして音と無音の交互の繰り返しによって特徴づけられる、独特な交互運動として部分的に説明できる。視覚的な動きのリズムも、第8章で述べるように、これとやや似た性質を持つ。しかし、交互運動の感覚は、それ自体が動いていないものによっても生み出されることがある。したがって、固定された線、形、音色、色彩、質感の中にもリズムを見出すことができる。これを固定されたデザインのリズムと呼ぶことにする。

リズムにおける交替という要素が単なる繰り返しと異なる特異な点は、振り子の揺れのように規則的ではなく、規則性からの無数の変動を含んでいることである。しかし、リズムの対称性は部分的であるため、その多様性も限られている。これら二つの要素が組み合わさることで、リズムは魅力的なものとなる。線やパターンにおける繰り返しや対称性は、第3章で説明したように、多くのものを容易に見ることができるため、心地よい。しかし同時に、微妙な、あるいは大胆な変化もまた、単調さを解消し、興味を刺激し、さらなる変化を求めて私たちの目を導くため、魅力的なのである。

おなじみの線のリズムは、逆曲線のリズムで、ホガースはこれを「美の線」と呼んだ。この線は、39ページの対向ページにある絵画「日光とランプの光」で美しく使われている。壺、女性の姿、背景のさまざまな影と光を囲む線に、変化と変化が交互に現れる効果に注目してほしい。あなたの目は、これらの軌跡を難なく辿り、動きを感じるだろう。78 まるであなたが筆やクレヨンでこれらの線を描いているかのように、構図を分析してみてください。線がいかに豊かに織り合わされているかがわかるでしょう。小さな曲線同士、大きな曲線同士、短い直線同士、長い直線同士など、あらゆる線を比較してみてください。すると、驚くほど多くの交替と繰り返し、そして同様に驚くほど多くの規則性からの逸脱を発見するでしょう。

先ほど分析した絵画が、映画の重要な場面だと想像してみてください。そして、その場面の数秒前にも、女性が優雅に部屋を歩く数秒後にも、同様の構図が描かれていることを想像してみてください。実際、女性の姿と壺が装飾的に接している短い時間の中に、一連の同様の構図が現れるでしょう。画家がキャンバスに捉えようとしたこの瞬間は、まさにあなたがこの映画の絵画的なクライマックスとして選ぶ瞬間と同じかもしれません。おそらく、一時停止によって強調され、絵画的な接近と離脱によっても強調されるこのクライマックスは、映画の中でリズミカルな瞬間として長く記憶に残るでしょう。

先ほど説明した絵では、リズムは主に線の連続性と豊かさ、そして類似した線と異なる線のある種の能動的なバランスに見出されます。デザインはシンプルで、ほとんど無地です。フレーム内で繰り返されない単一のパターンです。79ページの対向ページにある「聖アンドリューの将校たちの宴」のような群像画の構図は全く異なり、そこではリズムはパターンの流れの中にあり、線の流れの中にはありません。79 線の流れに注目してください。例えば、帽子を装飾のテーマとして取り上げ、そのテーマがいかに明確かつ繊細に4回も変化しているかを観察してください。さらに、帽子の曲線が、常に変化に富んだ形で、襟飾りに反映されていることにも注目してください。

『サーカスのポリー』より。この静止画を『聖アンドリューの将校たちの宴』（下記）と比較すると、絵画の方が静止画よりも大勢の群衆を描いているという印象がすぐに伝わってきます。実際、画家は効果を出すためにわずか12人の男性しか使っていませんが、映画監督は17人の男性、女性1人、そして馬1頭を使っています。この違いは、絵画的デザインの実用性を示しています。57ページをご覧ください。

フランツ・ハルス作「聖アンドリュー騎士団の将校たちの宴会」 。上記および78ページを参照。
しかし、曲線が多すぎると、巧みに直線が取り入れられて、いわば交互の音符の連続のような効果を生み出していなければ、絵の質が過剰になってしまうだろう。窓、2つの旗、そしてテーブルの長い直線はすぐに目に留まる。しかし、数十本の短い直線があり、不思議なことにそれらがほぼすべて互いに平行であることには、最初は気づかない。左から数えて最初に座っている士官の帯を鍵として見てみると、左上隅の窓枠の影から右下隅のテーブルの端まで、構図全体にわたってこのモチーフとの類似点が驚くほど多く見つかるだろう。しかし、これらの類似した直線がさまざまな曲線と頻繁に交互に現れるため、絵からは躍動感のある動きが感じられる。

ここでもまた、まるで映画のワンシーンを切り取ったかのような、一瞬の動きが捉えられている。この場面の他の場面で、12人の男たちがどのような配置をとっていたかは分からない。場面が始まった時は全員が座っていたのかもしれないし、場面が終わる前に全員が立ち上がったのかもしれない。しかし、少なくともこの一瞬においては、彼らはリズミカルな一連のシンプルなパターンによって、興味深い構図を作り出している。

固定された画像におけるリズムのもう一つの源は、色調のグラデーションである。絵画では、80 色相から色相へ、明度から陰影へと変化する色彩の戯れ。通常の写真撮影では、濃い黒から強烈な白まで、その間のあらゆる明度を通して同様の戯れが見られるかもしれない。それはすべて照明と、光が当たる被写体の選択の問題である。画家は、被写体上の光と影をそのまま記録する必要がないため、写真家よりも有利である。影を柔らかくしたり、完全に塗りつぶしたりすることができる。絵がほぼ完成した後でも、色調や明度を自由に変更することができる。これとは対照的に、映画音楽作曲家は、もちろん、動き、フーガ、光と影のパッセージを表現する力を持っている。そして、最新の照明装置を使用し、セット、衣装などの色調や質感に細心の注意を払うことで、絵画で私たちが期待するような、固定された色調のリズミカルなグラデーション効果の多くを生み出すこともできる。

時が経つにつれ、例えば163ページに掲載されているヴァン・ダイクの「チャールズ1世の肖像」のように、一定の色調と量感の絶妙なリズムを示す絵画的な瞬間を、スクリーン上でますます頻繁に見かけるようになるでしょう。この絵にほぼどの方向にも直線を引いてみると、濃淡の大きな変化、光と影の美しい移り変わりが浮かび上がり、鑑賞者の注意を国王の頭部に引きつけるためのもの以外には、鋭いコントラストは一切ありません。ここには完璧な構図の調和があります。色調はリズミカルな構成になっていますが、そのリズムは焦点となる部分に重点を置き、絵画全体のバランスを保っています。

2、3人の男と馬、そして少しの風景というのは、映画ではよくある題材だ。それには理由がある。81 したがって、長年の実践を通して、すべての監督がそれを絵画的に、そして常に新しい美しさの多様性をもって扱う方法を学ぶことを期待するのは当然のことである。

固定されたデザインにおける構図の一般的な領域を概観したところで、優れた絵画的構図とは、商業的な観点から見ても、焦点となる要素を即座に強調し、特定の配置やパターンによってその焦点となる要素を絵画の他の部分と結びつけ、すべての要素を穏やかなバランスで保ち、生命力に満ちたリズムで脈打つものであることを示そうと試みました。強調、統一性、バランス、リズムというこれら4つの特質は、いわば美のメカニズム、デザインの技法において必要不可欠です。私たちは、ある傑作の美しさは、特定の基本的なデザイン法則の遵守を指摘するだけでは説明できないことを快く認めます。なぜなら、インスピレーションのない芸術家は、機械工が機械の発明をすることなく力学の法則をすべて遵守するのと同じように、これらの法則をすべて遵守しても美しさを達成できない可能性があるからです。しかし、絵画の法則の遵守は、芸術家が作品に神秘的な美しさが現れる前に満たさなければならない第一条件であると私たちは主張します。

私たちが様々な角度から研究してきた、映像の動きにおける強調された瞬間は、もちろん、スクリーン上に長時間固定されるわけではなく、せいぜい数秒程度ですが、記憶の中では何年も固定されたままになることがあります。また、スクリーン上の独立したものでもありません。それは前の瞬間から生じ、後の瞬間へと流れていきます。スクリーン上に瞬間的に固定された画像が急速に連続して表示されることが、実際には動きの錯覚を生み出しているのです。しかし、82 したがって、個々のコマをそれぞれ美しい構図にすることで、映画全体を美しくできると言うのは正しくない。連続するコマは、次々と流れるような構図の中で、観る者の目に新たな喜びを与え、そして残念ながら、無知あるいは不注意な映画制作者にとっては新たな危険をもたらすものでなければならない。これらの喜びと危険がどのようなものかは、後の章で詳しく見ていくことにしよう。

83

第6章
写真の中の動き
絵画的な動きは、映画よりも数千年も古い。それは、あらゆる芸術の中で最も古い舞踊と同じくらい古い。人間が自分の空想を物語に織り込む方法や、見たものを絵に描く方法を学ぶ以前から、踊り手たちが作り出すリズミカルな美しさに目を奪われていたことは疑いない。彼らの芸術は、動きの構成であった。彼らがどのようにして身体の姿勢、身振り、模倣から始め、衣服をひらひらさせたり、武器を振り回したり、燃え盛る松明を振ったりといった他の動きを加え、やがて、体を揺らしながら集団で動き回り、空想的な模様を描きながら舞うことで、その構成をより複雑なものにしていったのかは、容易に想像できる。

舞踊は芸術形式として、途切れることなく受け継がれてきた歴史を持つ。そして、舞踊は様々な派生形を生み出してきた。宗教的・世俗的な行列、パントマイム、さらには演劇さえも、舞踊にその起源を持つ。絵画的な動きは、2000年前のローマの凱旋式や行列にも見られ、その最も華やかな特徴は、今日おなじみのサーカスのパレードにも受け継がれている。84 そしてサーカスそのものは、ある意味で動物と人間の動きを映像化したものだと言える。

演劇の上演においても、視覚的な動きは常に重要な役割を果たしてきました。劇場の歴史を振り返ると、支配人たちは俳優やダンサーの単なる身体表現に満足せず、早い段階から演技に様々な動きを取り入れ始めたことがわかります。動物を舞台に登場させることで、多様な動きが加えられました。火も演出に利用されました。たいまつに掲げられたり、魔女の大釜に打ち付けられたりする炎の揺らめきは、シェイクスピアの舞台では珍しいことではなかったことがわかっています。滝のように流れ落ちる水や噴水などの水は、少なくとも200年以上前から舞台をより視覚的にするために用いられていました。近年では、幕や旗、葉などに動きを与えるために、人工的に風が起こされています。

これらすべては、単に自然を舞台に持ち込もうとする試み以上のものを意味する。それは、新たな美の創造である。何千年もの間、プロの芸能人が様々な動きを単純なものから繊細なものまで様々なパターンへと紡ぎ合わせてきた美は、芸術の美である。なぜなら、それは人間の個性が、自然界には決して見られない形や組み合わせで表現されることから生まれるからだ。

さて、もしこれらの興行師たちが、少なくとも意図においては真の芸術家であるならば、彼らがどのようにして動きを組み合わせ、望むような心地よい効果を生み出したのか、という疑問が生じるのは当然だろう。彼らは行き当たりばったりで演技をし、偶然に美しさを得ただけなのか、それとも人間の目と心の法則に意図的あるいは本能的に従ったのか。

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映画監督は、スクリーン上に心地よい動きが映るように、どのように工夫しているのだろうか？被写体を変えたり、選んだりするのだろうか？視点を意図的に選ぶのだろうか？それとも、適切な瞬間を辛抱強く待つのだろうか？あるいは、ピアノの鍵盤の上を猫が走り回ることで音楽が生まれるように、美しさは偶然に生まれるものなのだろうか？

絵画の動きにも法則が存在するはずだ。色彩、デザイン、造形、建築構造など、視覚的な動きを伴わずに人々の目を惹きつけるものには、それぞれ法則がある。そして、映画は美術史上かつてないほど多様な動きを捉え、組み合わせ、再現できるようになった今、こうした多様な動きをどのような法則に基づいて芸術として体系化できるのかを真剣に探求することが、特に重要だと考えられる。

映画を研究していると、監督の中には動きをリアルにすることだけを目標としている者もいるという結論に容易に達してしまうかもしれない。彼らの信条は、失恋した女性はまるで本当に失恋したかのように肩や胸を動かすべきであり、ヤギはヤギらしく振る舞うべきであり、風車は風車らしく振る舞うべきである、というものらしい。確かに、感情が適切に「表現」されることは、ある程度までは非常に望ましいことかもしれない。しかし、適切な表現だけを追求することは、自然さだけを追求することに等しい。そして、それでは不十分だ。なぜなら、自然界には醜さも存在するし、自然の美しさでさえ、芸術の美しさとは本質的に異なるからである。

シェイクスピアの戯曲が賞賛されているのは、単に人間の性格を真実に描き出しているからではない。レンブラントの絵画が美術館に保存されているのは、単に86 それらはオランダ人の姿を忠実に再現したものである。もしミロのヴィーナス像が、単に部分的に服を着た女性の写実的な像に過ぎなかったとしたら、ルーブル美術館に専用の部屋を持つことはなかっただろう。演劇、詩、小説、絵画、彫刻、音楽において、適切さ、自然さ、真実性といったものが、作品を芸術として区別するのに十分な要素であるとは決して考えられてこなかった。そして、映画においてはなおさらそうであるはずがない。

初期の芸術表現においては、決してそうではありませんでした。表現形式としてのダンスは美しいものですが、あまりにも自然とはかけ離れているため、もし一般の有権者が舞台上のダンサーのように喜びや悲しみ、愛や反抗を表現しようとしたら、精神病棟に送られてしまうでしょう。舞台上のパントマイムは魅力的ですが、もしあなたがピエロとコロンビーヌのように愛する人の前で振る舞ったら、相手はあなたを道化師のように見なして、責任ある親にはなれないと判断するでしょう。サーカスもまた、厳密には芸術形式とは言えませんが、大きなテントの外では見ることのできない、数多くの興味深い動きを組み合わせ、披露します。ダンサー、パントマイム俳優、サーカス団長、そしてパフォーマーたちは皆、自然界では見られないような動きを見せることで、私たちのお金を集めようと明らかに努力しています。

しかし、心配しないでください。私たちは映画の中で不自然な演技の学校を設立しようとしているわけではありません。女性も男性も、グレイハウンドも、しだれ柳も、小川も、それぞれが可能な限り自然で、互いに似ていない存在であってほしいのです。自然であることは良いことですが、醜い自然であってはなりません。87 小川はできる限り自然な流れで一方向に流れ、グレイハウンドはできる限り自然な流れで反対方向に走っている。この二つの相反する動きの組み合わせは、映画の中では必ずしも心地よいものではないかもしれない。芸術が芸術であるのは、それが実際の自然の一部を反映しているからではなく、人間が作り出した美しさを備えているからである。

動きの描写において、動作の正確な表現以外にどのような特性が求められるかについては、第3章で部分的に述べました。そこでは、視覚的な容易さと効率性が美しさと両立する条件として挙げられています。固定されたデザインに適用したのと同じ基準を、動きの描写にも適用することができます。しかし、主題をしっかりと理解するために、まずは動きの描写を最も単純な形に還元してみましょう。

最も単純な動きは動く点であり、特にそれが設定や背景と全く関係がない場合、つまり、観客が同時に他の固定物や動いている物を見ることなく見ることができる種類の動く点です。自然界の身近な例としては、雲一つない空高くを飛ぶ鳥の黒い点があります。映画の例としては、グリフィスの「国民の創生」の戦闘シーンのように、暗闇の中をローマキャンドルから発射された火の玉の効果があります。しかし、点のような単純な動くものでさえ、動きの作曲家にとって非常に重要な2つの特性を持っています。動く点は、他のすべての動きと同様に、方向と速度を持っています。大きな円を描いてゆっくりと旋回するノスリは私たちに一つの影響を与えますが、急降下するタカ、直線的に飛ぶカラス、空中で狂ったように羽ばたくコウモリは、私たちに全く異なる影響を与えます。

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方向と速度が制御されていれば、たった一つの動く点でさえ美しい動きを表現できる。空高くを旋回する飛行機や、暗闇の中で優雅に振られる懐中電灯を思い浮かべてほしい。美しさは制御から生まれ、醜さは制御の欠如から生まれる。しかし、映画において制御は容易ではない。監督が管理すべき動く点が一つだけということは滅多にないからだ。ほとんどの場合、監督は相対的な方向と相対的な速度の問題に直面する。動くものは、他の動くものだけでなく、固定されたものとも関連付けなければならない。たとえ映像が黒い背景の前で振られる懐中電灯だけで構成されていたとしても、その動きをスクリーンのフレームの4本の固定線と関連付けるという問題が生じるのだ。

しかし、映画監督が、片手からもう片方の手に投げられたボールのような些細なことに立ち止まって考え、その動作が、画面内の他のすべてのもの（静止しているものも動いているものも）と、方向や速度において美しく調和しているかどうかを自問自答することを期待できるだろうか？ もちろん、監督が立ち止まることなくこれらのことを考えられるほどに芸術家としての腕を磨くまでは、そうすることを期待できる。監督は、構図の法則を無意識のうちに遵守できるようになるまで、構図について考え続けるべきだ。ガチョウの群れでさえ、空を魅力的に舞い、牛の群れが丘の斜面を優雅に下りていく様子は、可憐な少女もたくましい放浪者も、等しく口を開けて感嘆の眼差しで見つめるほど美しいことを、監督は忘れてはならない。

空を飛ぶ雁や丘の斜面にいる牛は、それらが整列したり構成したりするまでは、ただの動く点の集まりに過ぎない。そして、それらは動く物体の第二のタイプ、つまり動く線を例示するかもしれない。線は、例えば、それ自身の線に沿って動くことがある。89 目に心地よい長さ。こうした動きは、細い滝、狭い小川、工場の長いベルトコンベアのような無生物、流れ星の光る列、ガチョウや牛、行進する人々の列などに見られる。

線は、その長さの方向以外にも、他の方向に動くことがあります。振り子やサーチライトの光線のように、片方の端から硬直して揺れることもあります。そよ風になびくリボンのように揺れることもあります。海岸に打ち寄せる長い波のように、横方向に動くこともあります。杖、剣、槍、ゴルフクラブ、ポロのマレット、鞭などの扱い方のように、無数の他の方法で動くこともあります。もちろん、監督は通常、武器を動く線ではなく、武器として考えます。彼は、将校が剣を抜く特徴的な動作や、ホッテントットが槍を投げる動作を研究し、観客の小さな子供が欠点を見つけられないように、それらを忠実に再現しようとします。ここまでは良いでしょう。画家もこれらの特徴的な動作を研究し、同じように忠実に表現するでしょう。しかし、画家はそれ以上のことをします。彼は、絵の中のあらゆる物を非常に注意深く配置し、その線が額縁の4本の線、そして作品中の他のすべての線、点、そして絵画的な明暗と調和するようにした。

さて、絵画的な動きがどのように構成されるべきかを推測し始めていますが、まずは他の種類の動きがどのようなものかを見てみましょう。空を飛ぶ雁をもう一度よく見てみると、雲の下で奇妙に浮かびながら「V」字型や「Y」字型に構成されていることに気づくかもしれません。90 これは、3つ目のタイプの動きである、移動パターンを示しています。

動くパターンと動く点や線を区別するのは、パターンはその構成要素同士の関係性を持っているからである。この関係性は、パターンが動くにつれて変化する場合もあれば、変化しない場合もある。例えば、飛んでいる雁が形成するV字型のパターンは、飛行が続くにつれて、よりシャープになったり、より平坦になったり、片側がもう一方よりも長く伸びたりする可能性がある。静止した画像はすべて、見ている間は形が変わらないパターンであり、それに関わる絵画原理については、前の章で詳しく論じた。しかし、監督がパターンを右や左、上や下、自分から遠ざかる方向や近づく方向へ動かしたり、その性質を徐々に変化させたりしたい場合、構図に関する新たな問題が生じ、この新たな問題の解決は、魅力的であると同時に難解でもある。

動きや変化によって美しさを増す模様が数多く存在するからこそ、見る者は惹きつけられるのだ。例えば、固定された円は、回転する輪ほど目に魅力的ではない。静止した車輪は、風車の車輪のように回転する車輪や、馬車の車輪のように転がる車輪ほど魅力的ではない。同様に、静止した列車の長方形の模様は、列車が私たちのそばを通り過ぎ、遠くへと去っていくときの、同じ模様の調和のとれた変化ほど、目を楽しませるものではない。

円、正方形、三角形、ひし形など、数学的な図形と比較できるパターンは、唯一のものではありません。分析を容易にするために、まずこれらのパターンを挙げただけです。91 明白な事実である。二つ以上の目に見えるものの集まり、そしてほとんどすべての目に見えるものは、必然的に、目に心地よいか不快かのどちらかのパターンとして捉えられる。したがって、スクリーンに映し出された、あるいは映し出される可能性のあるすべての映画は、固定、運動、あるいは変化するパターンを描写している。これらの動きや変化の方向と速度を制御できれば、スクリーン上に美しさが生まれる可能性が開ける。制御できなければ、偶然に任せるしかない。

視覚的に捉えられる動きの中でも、独特なタイプとして「動くテクスチャ」と呼ばれるものがあります。自然界における例としては、降りしきる雪の移り変わる質感、堂々と渦巻く雲、川を流れる流氷の雄大な織り目などが挙げられます。映画においては、被写体の要素が非常に多く、かつ非常に小さいため、それらをデザインやパターンとしてではなく、むしろ表面として捉える場合に、動くテクスチャの効果が生まれます。これは、自然界の被写体だけでなく、高い位置から見た群衆や密集した牛の群れなどにも見られます。グリフィス氏は動くテクスチャの構図に対する優れた眼力とセンスを持ち、彼の主要な作品のほぼすべてにおいて、興味深い例を示しています。

それでは、ここまでどこまで進んだか見てみましょう。私たちは、動く点、動く線、動くパターン、動くテクスチャという4種類の絵画的動きを定義しました。これらは単独で現れることもあれば、グループで現れることもあります。例えば、昔ながらの水車の絵では、流れの動く線と水車の動くパターンが組み合わさっています。また、遠くから見た湖の上を疾走する小型モーターボートの絵では、92 この構図には、動く点、変化する航跡のパターン、そして変化する水の質感が含まれている。もしこの絵に、川岸を走る長い列車が煙の筋をたなびかせ、空には飛行機が飛び、湖にはヨットが浮かんでいるとしたら、分析するのが実に難しい被写体となり、絵画的な美しさへと構成するのはさらに極めて困難になるだろう。しかし、これこそが映画監督が「撮影」するすべてのシーンで構成しなければならない動きなのである。

しかし、絵画における動きの本質に関する分析はまだ完了していません。動きにはもう一つ特性があり、それを「明度の変化」と呼びましょう。明度の変化は、被写体に当たる光の量と種類、そして被写体自体の表面の変化によって決まります。例えば、風景の上を通り過ぎる雲の影は、木立や牧草地、岩や道の一つ一つに、わずかに異なる色合いを与えます。こうした明度の変化を観察することは、自然愛好家にとって大きな喜びの一つです。

自然界における、変化する色彩の美しさの極致は、海と空に繊細な輝きを放つ夕日に見ることができるだろう。そして、この美しさが画家の技量では表現しきれないのは、刻々と変化する色合いの微妙なニュアンスを、画家が捉える術を持たないからである。

夕日の美しさは、おそらく永遠に映画では捉えきれないかもしれないが、この装置は「フェードイン」と「フェードアウト」というおなじみのトリックによって、オペレーターの意のままに白黒のトーン変化を生み出すことができる。このカメラトリックは、例えば、ある瞬間が消えていくような劇的な効果を生み出すのに非常に役立つ。93 映像を別の映像へと変換するだけでなく、監督たちが必ずしもその力を高く評価し活用してきたわけではないが、視覚的に音の強弱のリズムを生み出す力も持っている。この効果は、音楽における「クレッシェンド」と「ディミヌエンド」にいくらか似ている。

『幌馬車』より。この映像作品では、流れるような線の動きの独特なリズム、絵画的なパターンの興味深い変化、そして光と影の調和のとれた戯れが巧みに用いられ、劇的な意味合いを高めている。9ページ、66ページ、140ページを参照。
音色の変化が、動くスポット、動く線、動くパターン、動くテクスチャの方向や速度の変化と組み合わされることを考えると、映画音楽作曲家の抱える問題がより一層痛切に感じられる。彼の表現媒体は、極めて複雑であると同時に、極めて柔軟で、極めて繊細なのである。

しかし、映画の持つ不思議な性質はまだすべて明らかになっていません。他のグラフィックアートでは決して利用できない、スクリーンの持つ独特の力は、それ自体は完全に静止し、動かないものに動きを与える力です。エジプトのピラミッドでさえ、見かけ上の動きを付与することができ、その鋭い線は絶えず新しいパターンへと流れていきます。これは、フィルムを露光している間にカメラ自体を動かすだけで実現できます。自然の中で見かけ上の動きがもたらす魅力は、鉄道の窓から、あるいは島々の間を航行するヨットのデッキから夢見るように景色を眺めたことのある人なら誰でもよく知っているでしょう。スクリーン上の見かけ上の動きも同様の魅力を持ち、距離や視点を変えたり、映像の中で実際の動きと芸術的に組み合わせたりすることで、その魅力をさらに高めることができます。

さらに、自然な動きを変化させることによって視覚を喜ばせる新たな手段も見出すことができる。例えば、スローモーションカメラの遅延作用などである。94 馬をまるで本物のペガサスのように空中に浮かばせることもできるし、あるいは、映画的な動きの加速によって、見ている目の前で木が立ち上がり、花を咲かせ、実をつけるという、インドの手品師を凌駕することもできる。

これまで存在しなかった、そしてスクリーンに投影されて初めて現れる、もう一つの特異な映像表現の形は、「アニメーション」の魔法のような動きである。カメラマンは、そのような驚くべき動きを目にすることはない。彼が向き合うのは、ただ積み重ねられた絵の束だけだ。絵を描く画家も、自分の想像の中以外では、その動きを見ることはない。しかし、劇場の観客は、不思議な魔法にかかった人間や獣、鳥や木々、岩や川、武器や機械が、おとぎ話の作者が夢にも思わなかったようなあり得ない動きをするのを見て、大いに喜ぶ。ここに、遥かに境界が遠く、途方もない豊かさを秘めた、新たな映像表現の領域が存在する。この領域を開拓する者は、ただ動いている俳優を撮影するだけの映画監督に、多くの貴重な教訓を与えることができるだろう。

これらの動きのほぼすべては、単一の「ショット」、つまりフィルムの単一のセクションの中に見出すことができる。しかし、これらのフィルムのセクションが結合されて完成した映画作品になると、また別の種類の動き、つまりシーンからシーンへの絶え間ない移行が生み出される。この連続が衝突の連続となるか、調和のとれた流れとなるかは、フィルムを編集し結合する人々にかかっている。

最後に、これらの動きすべてが合わさって生じる全体の動きがあります。科学者は実験室で、95 弦が特定の方法で振動すると特定の音を発し、同じ弦が別の方法で振動すると別の音を発する。彼はまた、1本の弦が同時に複数の異なる方法で振動できることも示すことができる。このようにして生み出される音色と倍音は、音符特有の音色、つまり音質を構成する。同様に、映画においても、あらゆる種類、方向、速度の動きの集合体が、その映画特有の映画的クオリティを構成する。その結果として生まれるクオリティが交響曲のようになるか、それとも狂気の叫び声のようになるかは、映画音楽作曲家の知識、技術、そしてインスピレーションにかかっている。

絵画における主要な動きを挙げたところで、次にそれらの動きをどのように構成すべきかという問題に移ります。作曲家がピアノの前に座ると、単音を連続して弾いて単純なメロディーを奏でることも、複数の音を同時に弾いて和音を作ることも、片手でメロディーを、もう片方の手で別のメロディーを演奏することも、片手でメロディーを、もう片方の手で和音を連続して演奏することも、両手を使って2つの和音を連続して演奏することもできると知っています。作曲を終えるまでには、おそらくこれらのすべてを試しているでしょう。

映画音楽作曲家もほぼ同じです。たった一つのシーンを完成させる前に、おそらく様々な方向、速度、強度で、あらゆる種類の動きを作り出しているでしょう。では、自分の作品が良いか悪いかをどうやって判断するのでしょうか？映像表現における美しさの証とは何でしょうか？

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実用的な証明は、劇的な有用性です。映像の動きは物語に奉仕するものであり、時間とエネルギーを無駄にすることなく、その役割を十分に果たすべきです。美的な証明は、私たちの想像力を刺激し、感情を揺さぶる力です。映像の動きは、芸術の錯覚によって私たちがそれと戯れることができるようになるまで、私たちのために戯れるべきなのです。もう一つの証明は、安らぎです。なぜなら、芸術によって刺激を受けたまさにその瞬間に、私たちは満足のいく瞑想の中で安らぎを求めるからです。映像の動きが、働き、遊び、そして静止することによって、どのようにスクリーン上で美を生み出すのかについては、次の章で述べます。

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第七章
映像表現の活用
スクリーンに映し出されるあらゆる動きは、それがあなたの心にどのような意味を持つかに関わらず、あなたの目に美しく映るものとして楽しむことができる、と私たちは述べてきました。しかし、その動きがそれ自体美しいだけでなく、あなたの心に何らかの意味を持ち、劇的な筋書きに何らかの肯定的な形で貢献するならば、その映像はより一層豊かなものとなるでしょう。もちろん、演技とは、登場人物を描写し、筋書きを進める目に見える動きのことです。それは、映像的な動きの働きです。そして、興味深いことに、演技は人や動物に限られません。ある意味では、物、例えば荷車や木々、小川、波、滝、噴水、炎、煙、雲、風になびく衣服なども演技をしていると言えるでしょう。これらの物の動きもまた、映像作品に奉仕する一種の働きを構成しているのです。

映画の芸術的効率性は、機械の実用的価値とある程度同じように評価できると言えるだろう。どちらの場合も、何らかの仕事を成し遂げるのに役立たない動きは無意味である。「無駄な動き」は浪費であり、抵抗する動きは妨げとなる。したがって、最も優れた機械的な動きの組み合わせとは、最小限のエネルギー消費で最大の仕事を生み出すものである。

間違いなく誰もが同意するだろうが、98 映像が上映される際、物語を伝えるためには優れた演出が必要であり、その役割は映像が担うべきであって、観客が担うべきではない。観客は物語が明瞭で、かつ印象的であることを望む。言い換えれば、美しく意義深い素材が最大限に強調されて提示されることを望むのである。強調は、観客の注意が二次的な関心事ではなく、映像における主要な関心事に引きつけられ、維持されることによって実現する。絵画、静止画、あるいは動画の中で固定された瞬間として記憶される部分においては、主要な関心事が最大限に強調されるように、観客の注意をコントロールするために、数多くの手法が個別に、あるいは組み合わせて用いられることがある。スクリーン上の映像の動きもまた、観客の注意を引きつけ、コントロールし、映像内容の躍動的な生命力を明らかにするように巧みに構成されている。

動きによる強調の最も単純な原則は、あまりにも明白なので、あえて口にするのも恥ずかしいほどだ。それは、画面全体の中で、動くもの以外はすべて静止している場合、その動くものが私たちの注意を引く、という原則である。映画には、この単純な法則を無視した結果生じたミスが数多く存在する。多くの場面で、私たちの注意は、勇敢な主人公から暖炉の上のろうそくへと移ってしまう。それは、たまたま炎がゆらゆらと揺れているからにすぎない。あるいは、ヒロインの愛らしい顔から、ありふれた茂みへと注意が移ってしまう。それは、たまたま葉がそよ風に揺れているからにすぎない。あるいは、悪役のしっかりとしたピストルから、犬の尻尾へと注意が移ってしまう。それは、たまたま犬が尻尾を振っているからにすぎない。

このような動きが自然であるとか、地域色を醸し出すなどと言うのは言い訳にならない。なぜなら、動いているものは99 些細なことが適切な雰囲気作りに役立つ場合もあるが、同時にヒロインに本来向けられるべき注目を奪ってしまうこともある。例えば、フランシス・マリオンが構想・監督した「愛の光」では、アンジェラ（メアリー・ピックフォード）がしばらく物思いにふけるために座る、小さなイタリアの家の台所がある。彼女は画面の右側にいて、左側には勢いよく燃える暖炉がある。その火の炎と煙の幻想的な動きがすぐに私たちの注意を引く。私たちはこの暖炉が物語において重要ではないと推測し、ヒロインに視線を向けるが、火があまりにも魅力的であるため、そこに視線を留めておくことができない。

観客の理性が何かをさせようとし、自然な衝動が正反対のことをさせようとする時、混乱と精神エネルギーの浪費が生じる。そして、その心の迷いの間に、劇の本質的な魅力に心を奪われる機会が失われてしまう。この法則はありふれたことのように聞こえるかもしれないが、映画においてこの法則が破られることは、決してありふれたことではない。

監督がどうしても暖炉に火を灯さなければならない場合、そしてアンジェラがその火よりも重要な存在であるならば、当然、彼女の動きは火の動きよりも面白くなければならない。常に覚えておくべきことは、二つの動きのうち、最も奇妙で馴染みのない動きが、もう一方の動きから私たちの注意をそらすということだ。火は奇妙だが、アンジェラは馴染み深い。これまでの場面で、彼女は歩き、走り、はしゃぎ、笑い、泣き、話し、変顔をしてきた。要するに、彼女は実に様々な動きをしてきたので、私たちの目を火からそらすために彼女がする意外なことはほとんど残っていない。100 彼女は長い間、誰にも気づかれずにただ座っているだけだった。しかし、やがて火の新鮮味が薄れると、彼女は立ち上がり、フライパンを手に取り、それを鏡のように使って身だしなみを整え始める。そしてようやく、私たちは彼女に目を向けるのだ。

強調の誤りのより顕著な例は、アルバート・パーカー監督の映画『シャーロック・ホームズ』に見られる。名探偵シャーロックを演じたのはジョン・バリモアという名優だが、彼が初登場するシーンでは、なんとも毛並みの美しい牛に完全に影を潜めてしまう。このページの反対側の静止画で示されているこのシーンでは、美しい模様の牛がケンブリッジののどかな路地裏に、大学の薄暗い塔を背景に、スイカズラに覆われた「イェ・チェシャー・チーズ」の壁を通り過ぎ、絵のように美しい木の影へと、リズミカルな軌跡を描きながら歩いてくる。この牛は、白黒のコントラストが際立つだけでなく、カメラの視野内で動いているのは牛と付き添いの人間だけなので、私たちの注意を惹きつける。この謎めいた牛がスポットライトを浴びる一方で、偉大なシャーロックは日陰でうとうとと横たわっているだけで、ほとんど存在感を失っている。ここはまさに映画の中で最も絵画的な場面だったのだが、腹立たしいことに、牛はその後二度と蹄も角も見せなかった。一体なぜ登場させられたのだろうか？殺人、窃盗、その他の悪事の疑いをかけられたことは一度もない。誰かを庇ったり、恥をかかせたりもしなかった。問題解決にも全く貢献しなかった。牛や酪農場、チーズへの言及も一切なく、劇の残りの部分には牛乳一杯すら出てこなかった。

古い映画によく見られる、典型的な駄作の構図。しかし、ここで示されているような映像上のミスは、最近の作品にも見られることがある。観客による鋭い批評があれば、このようなずさんな演出はすぐに許容できなくなるだろう。75ページ参照。

シャーロック・ホームズより。強調の誤りの例。牛は、その鮮やかな模様、中央に配置された位置、そして絵の中で唯一動いているものであることから、注目を集めている。しかし、牛はそもそも目立たせるべきではなかったし、ましてや強調するべきでもなかった。100ページを参照。
おそらく、あの無邪気な牛は事故だったのだろう。監督は知らなかったか、忘れていたのかもしれない。101 写真の中で最も白い部分が目を引くこと、ホルスタイン牛の模様のような不規則な形が、壁や窓、木の幹などの見慣れた模様よりも注目を集めること、他のすべてが静止している場面で動く物体が注目を集め、それを維持させること、そして、こうした映画的手法によって強調された質素な牛が、日陰で居眠りしている最も高額なギャラをもらっている俳優よりも大きなヒットを生み出すこと。

しかし、動きの奇妙さや目新しさは、たとえ同時に起こっている他の動きがより大きく、より強いものであっても、その動きを強調することがある。この主張を裏付けるために、著者はナイアガラの滝を初めて見たときに感じた驚きという形での個人的な体験を紹介している。この光景を一度も見たことのない人が突然目の前に置かれたら、恐ろしいほどの勢いで流れ落ちる水に魅了され、他のどんな動きも気を散らすことはできないだろうと思うかもしれない。しかし、著者の注意はまず、もっと深く印象に残った別のもの、静かに、非常にゆっくりと、そして非常に繊細に動くものに引きつけられた。その不思議な魅力は、滝の底から着実に立ち昇り、縁を越えてゆっくりと上空に漂い、絶えず空に消えていく水しぶきの雲だった。その独特の魅力は、その力強さではなく、その奇妙さにあった。

読者は、奇妙さが圧倒的な魅力を発揮した同様の事例を思い浮かべることができるだろう。その奇妙さは、好奇心を満たす以上のものだ。それは、日常のありふれた、馴染みのある事実からの解放として訪れる一種の美しさである。奇妙さと美しさの組み合わせは102 彼は強い魅力を持っており、その魅力で劇的な意義を強調できる理想的な監督だ。

少なくとも映画においては、多くの監督が信じているように、暴力は美徳ではない。実際、スピードや音量よりも、ゆっくりとした動きや繊細な表現の方が、時に強い印象を与えることがある。これは、例えば、ゆっくりと低い声で話すヒロインが、甲高い声でしゃべる侍女たちよりも観客の興味を引きつける場面でよく見られる。彼女の話し方の美しさは、他の侍女たちの醜さとの対比によって際立つ。同様に、映画においても、腕を振り回したり胸を激しく上下させたりする激しい演技よりも、目を少し下げたり、拳をしっかりと握りしめたりする方が、より大きな力を持つことがあるのだ。

先ほど述べたのは、固定された環境における動きであり、それらは互いに反発し合ったり、あるいは互いに逆らって作用したりする。しかし、一枚の絵の中の2つ以上の動きは連携して作用し、それぞれが単独で作用する場合よりも、私たちの注意をより効果的に引きつける可能性がある。

まず、単一の物体が連続的に動いている場合、私たちの注意はその方向に引きつけられ、場合によっては物体よりも先に私たちの注意が向けられることを観察します。したがって、俳優がドアの方向に劇的に手を振ると、私たちの視線は手からドア自体へと導かれる可能性があります。この視覚の法則は非常に確実に機能するため、マジシャン、つまり高度な専門性を持つ俳優は、舞台の一部や自分自身から観客の注意をそらし、トリックを準備したいときに、常にこの法則に頼ることができます。一般に考えられているように、「手が動いているから」騙されるというのは真実ではありません。103 「目よりも速い」というのは、実際には目が手よりも速いからである。言い換えれば、私たちの注意は動く物体の動きを上回っているのだ。

映画では、この法則が、移動する人物、乗り物、物に対する私たちの注意を制御します。騎馬隊が去っていく様子を描写する場合、彼らは私たちに背を向け、私たちと彼らの間の距離が徐々に離れていくように撮影されるべきです。そうすることで、私たちの視線は騎馬隊の先へと移動するため、彼らが本当に遠くへ向かっているという印象がより強くなります。一方、騎馬隊が帰ってくる様子を描写する場合、移動の方向は当然私たちの方へ向かうべきです。これは十分に明白なように思えますが、監督はしばしば、移動する被写体をさまざまな角度から連続して「撮影」することで、移動の劇的な意図や力強さを感じさせないようにしています。グリフィス氏でさえ、このような不注意を犯しています。例えば、『アイドルダンサー』では、南太平洋の島の村人たちが大きなカヌーで漕ぎ出していくシーン（a）があり、これは正しくカメラから遠ざかっています。次のシーン（b）では、誰かが太鼓を叩いて村に警報を鳴らしていますが、その音は20マイル先まで聞こえると説明されています。これはカヌー隊に引き返すよう呼びかける合図です。次に映し出されるシーン（c）は、カメラに向かってくるカヌーのクローズアップです。男たちは力強く漕いでいます。私たちは当然、彼らがすでに警報を聞いて戻ってきているのだと考えます。しかし、そうではありません！彼らはすぐに漕ぐのを止め、耳を澄ませます。太鼓の音が聞こえます。次の写真（d）は「ロングショット」で、カヌーが操縦されている様子が映し出され、その後の写真はすべて男たちがカメラに向かって漕いでいる様子を映しています。

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ドラムが警報を鳴らした直後のシーン「c」でカヌーがこちらに向かってくるのを見たとき、カヌーがすでに帰路についていると推測するのは全く論理的である。それゆえ、2シーン後に「今度は騙されないぞ、ご覧のとおり、カヌーは本当に向きを変えている」と事実上告げられるのは、ただただ腹立たしいだけだ。

動く物体が1つだけでも、その物体の目的地へと私たちの思考を導くことができるのなら、同じ地点に向かって動く2つ以上の物体は、さらに強い力で私たちの思考をその地点へと導くことができる。したがって、互いに接近しながら収束していく2隻の船の絵を見れば、私たちは間違いなく、それらの船が接近しそうな海域を思い浮かべるだろう。もしその地点に敵の潜水艦がいて、しかも2隻が駆逐艦であれば、緊張感と緊張感は最高潮に達する。

同様の注意の法則は、線がその長さに沿って合流点に向かって移動する場合にも見られます。例えば、2つの急流が合流して「Y」字型を形成する西部の風景を考えてみましょう。この風景の中にインディアンのキャンプを、スクリーンに映し出された瞬間に注目を集めるよう、細心の注意を払って配置したいとします。観客の視線は自然とそこに引きつけられるため、キャンプは2つの川の合流点に配置しなければなりません。次に、支流が合流する場所のすぐ下で、長い白い道路が本流を横切っているとします。道路は橋に向かって事実上2本の固定線を形成するため、その位置はこれまで以上に強調されます。そして、固定線は、先に述べたように、105 第4章では、交差が行われる地点に私たちの注意を向けさせる力も持っています。

では、インディアンが火を起こし、そこから煙が細長い柱状に立ち昇ると仮定してみましょう。これは別の動きの線となります。しかし、それは注目の中心を強調するでしょうか、それとも弱めるでしょうか？実際には、線がどの方向に動いていても、それらが共通して持つ点が私たちの注意を引くという不思議な法則があるため、私たちの注意は依然としてキャンプに向けられるでしょう。したがって、上流にキャンプがあり、火から煙が立ち昇る、一本の小川しかない風景を想定した場合、二つの動きの線がキャンプから離れる方向を向いているにもかかわらず、私たちは依然としてキャンプに注目することになります。

動く点も、私たちの注意を惹きつける不思議な力を持っています。例えば、2隻の船がそれぞれ異なる航路で出航していくのを見ると、私たちはすぐに同じ港から出航したのだと推測し、たとえ港の痕跡が見えなくても、心はそれを探し求めます。同様に、中央から噴射された炎の線が上昇し、文字に沿って曲線を描く電光広告でも、強調されるのは個々の文字や単語全体ではなく、炎の線が発せられる点です。ちなみに、電光看板は、人目を引き、見る人の心と感情に深く訴えかけたい場合に、動きをどのように活用すべきでないかを示す、驚くほど典型的な例です。おそらく最もよくある間違いは、一定の光で書かれた文字が、夕暮れから夜明けまで炎の流れが絶え間なく流れる点滅する縁取りに囲まれている看板でしょう。106 この動きによって視線は狂ったようにあちこちをさまよい、広告主がお金を無駄にしている言葉に目を留める機会は全くない。

しかし、互いに離れていく動きがどのようにして観客の注意をその発生源へと向けさせるのかという問題に戻ると、水たまりに小石を投げ入れたときに生じる効果ほど完璧な自然の例は他に思い浮かびません。波紋はすぐに広がり、共通の中心から着実に離れていくように見える輪を形成します。しかし、これらの輪が外側に向かって動いているにもかかわらず、私たちの目は常に、それらが不思議なことに発生した発生源を探し求めます。これは読者なら誰もが経験したことがあるでしょう。ここで私たちは、動きに関する興味深いパラドックス、つまり、あるものから逃げることで、あるものを捉えることができる場合があるという発見をしたのです。これは多くの映画監督にとって朗報となるはずです。

しかし、映画の中でテーマやその他重要な美しさの特徴を強調する他の手段が何であるかを見てみましょう。一つの方法は反復です。しかし、反復の効果は何でしょうか？それは単調さでしょうか、それとも強調でしょうか？私たちの感覚を鈍らせるのでしょうか、それとも研ぎ澄ますのでしょうか？浜辺に打ち寄せる波、屋根に滴る雨粒、森でざわめく葉、暖炉で燃え上がる炎の絶え間ない反復は、私たちを眠りの忘却へと誘うことは間違いありません。しかし、その一方で、ダンスの動き、音楽のモチーフ、詩の反復句の周期的な反復は、その動き、そのモチーフ、その反復句を私たちの魂の奥深くに刻み込み、決して忘れさせないことがあります。もちろん、ここで言うのは、より高度なダンスの形式、107 音楽や詩もそうだ。なぜなら、野蛮人の踊り、手回しオルガンの音、そしてインスピレーションのない朗読の「歌い回し」といった低級な形式では、あまりにも頻繁に繰り返されるとすぐに単調になってしまうからだ。

今日の映画には、嬉しいことに、クローズアップを除けば、悪い繰り返しはほとんど見られません。しかも、クローズアップでさえ、監督によってますます排除されつつあります。しかし、芸術的な強調を目的とした良い繰り返しもほとんど見られません。むしろ、さっと触れてすぐに立ち去る傾向があります。17箇所で十分な環境描写ができるはずなのに、70箇所もセットが使われています。5巻で100もの「スタント」をこなせる女性についての宣伝文句はよく見かけますが、魅惑的なポーズを一度決め、それを何度も繰り返して彫刻の傑作のように忘れられないものにできる女性についての宣伝文句はあまり見かけません。

映像表現には繰り返しが必要である。特に、映像上の動きや瞬間は、私たちが見ている間に必然的に消え去ってしまうからだ。したがって、強調に適した他の条件がすべて揃っていない限り、そのような動きや瞬間は、スクリーン上だけでなく、私たちの心からも消え去ってしまう可能性がある。こうした儚い価値を記憶に留めることは難しいが、繰り返しごとにアプローチを変えたり、状況を変えたりすれば、単調になることなく解決できる。これは音楽における手法である。特定の音符の連なりが主題となり、その後、旋律は複雑な和声の迷路へと迷い込み、主題に戻る。そしてまた新たな和声へと迷い込み、新たな方向から同じ主題へと戻ってくる。このように様々なアプローチで繰り返される音楽的主題は、やがて私たちの心に深く染み込み、記憶に残る。108 公演が終わった後も、その印象は長く残る。同様の手法は、美的舞踊において特定の動きやポーズを強調するためによく用いられる。

反復と多様なアプローチがスクリーン上でどのように機能するかを示すために、トーマス・バークの短編小説「中国人と子供」を映画化したグリフィスの「ブロークン・ブロッサムズ」からいくつかのシーンを想像で再現してみましょう。リリアン・ギッシュが魅力的に演じる、単に「少女」と呼ばれる物憂げなヒロインは、プロボクサーである父親「バトリング」バロウズのみすぼらしい小屋の中にいます。彼女は、色あせて壊れた壁、何もないテーブル、椅子が2脚、ベビーベッド、ストーブを背景にしています。彼女が座ったり、立ったり、横になったり、部屋を横切ったりするとき、当然のことながら、固定された線に対して変化する動きのパターンで動きます。そして、彼女はそれぞれの動きを異なる固定されたデザインで終えます。さて、これらの静止した瞬間の中で最も絵画的な瞬間は、彼女が古い鏡の前で立ち止まり、哀れな自分の姿を悲しげに見つめる瞬間だとしましょう。そして、この瞬間には、線、模様、色調の最高の配置、彼女の身体の動きの最高の局面だけでなく、残忍な父親の奴隷としての彼女の悲劇的な状況の最も感情的な表現も見られるとします。この絵画的な瞬間が劇中で一度しか起こらないとしたら、それは残念なことではないでしょうか。彼女がこの鏡の前で何度も立ち止まり、常に同じ劇的な調子を刻むとしたら、どれほど印象的になるでしょうか。そのような立ち止まりは、彼女が部屋に入った直後、あるいは部屋を出ようとしている時、夕食を配膳しながらストーブとテーブルの間を疲れた様子で行き来している時、あるいは魔法から覚めた後など、ごく自然なことでしょう。109 ベビーベッドで泣いている彼女の顔を、涙で濡れた顔で笑顔にしようと試みる。これらのすべての場合において、変化がありながらも強調があり、彼女のブロンドの髪と色あせた壁の間には常に同じトーンの調和があり、彼女のぼろぼろのドレスの線と古い家具の線の間には常に同じ類似性があり、彼女のか弱い姿は常に周囲の硬い模様に縛り付けられ、まるで蹴り飛ばされて壊される物であるかのように、これらすべてが何度も何度も示され、絵画の瞬間の劇的な力と美しさが完全に観衆に印象付けられるまで続く。

このような繰り返しは、舞台劇よりも映画劇の方がはるかに効果的に、そして単調になる危険性を少なく行うことができる。なぜなら、繰り返しの間に挟まれる多くの動作を省略でき、視覚的な動きの連続性を途切れさせることなく他のシーンを挿入できるからである。一方、舞台では幕を下ろさなければ、時間の橋渡しや場面転換は不可能である。

映画における独特な手法の一つに、一枚のネガから複数のプリントを切り出して同じ「ショット」を繰り返すというものがある。よく知られている例としては、グリフィスの『イントレランス』における「ゆりかごから出て、いつまでも揺らめき続ける」というテーマが挙げられる。若い女性がゆりかごを揺らしている映像が、物語の中で何度も繰り返されるのだ。映像自体は同じだが、その文脈は常に新鮮だった。もしこの繰り返しが観客に印象的ではなかったとしたら、それは手法そのものに問題があったのではなく、ゆりかごを揺らすことと不寛容との間に明確な関連性がなかったことにあったと言えるだろう。

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美術における強調について語る時、私たちは当然、主題や物語の中で最も重要なものを強調することに関心を向けます。例えば、悲しみを主題とした肖像画において、男性のサスペンダーを強調することはありません。同様に、涙を強調する必要もありません。なぜなら、男性は濡れたハンカチだけでなく、肩の動きによっても同じように悲しみを表現できるからです。言い換えれば、主題が悲しみであるならば、悲しみの特定の仕草ではなく、悲しみそのものを強調すべきなのです。

同様に、恋愛物語において、華麗な剣術が主題である場合、強調すべきは剣そのものではなく、剣術である。もちろん、その剣に何らかの魔法の力が備わっている場合は別だが。したがって、ダグラス・フェアバンクス作の戯曲『ゾロの印』において、字幕ごとにありきたりな剣のスケッチを繰り返すのは、芸術的に不適切である。それは、主人公の剣を強調する必要がないというだけでなく、単なる装飾的な剣の絵では、主人公が勇敢に振るう本物の剣の重要性を強化できないからである。

しかし、この劇には繰り返し登場する、称賛に値する要素がある。それは、ゾロが剣でつける「Z」字型の傷跡だ。最初は、ゾロに叱責された男の頬に残る古い傷跡として登場する。次に、ゾロ自身が掲示板から張り紙を剥がし、その上に「Z」字型の傷跡をなぞる場面がある。そして最後に、敵対者の首に恐ろしい「Z」字型の傷をつける場面がある。最後に、数日後、宿敵の額にその奇妙な傷跡をしっかりと刻み込む場面がある。そして、最初の場面を除いて、復讐の剣が素早くジグザグに動く様子が描かれている。

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ここでの重点は、様々な形や動き、そして様々な状況下で、絵画的要素が繰り返し用いられることにある。ゾロの「印」は、英雄の性格、彼の勇猛果敢な追跡、そして電光石火の復讐を、私たちの心に絶えず新たに刻み込む鋭い象徴となる。

映像表現における反復による強調は、ここでは詳しく説明しないものの、他にも様々な方法で実現できる。例えば、特に重要な場面を様々な照明条件や動作と組み合わせることで繰り返したり、劇的なダンスなどの特定の動作を様々な場面で繰り返したりすることが可能である。

強調の確実な手段の一つはコントラストです。動いているものと静止しているものを対比させる場合、この原理がどのように働くかは既に説明しました。しかし、そのような場合、コントラストは一方向にしか作用しません。つまり、コントラストは動きに注意を向けさせますが、同時に静止しているものに注意を向けさせるわけではありません。ここで、絵画において大きな強調効果を生み出す、一種の二重作用のコントラストを例に挙げてみましょう。舞台上で背の高い男性と背の低い男性が並んで立つというよく知られた例では、二人の身長の差が強調されます。そして、舞台裏で彼らに会うと、一方は思っていたほど背が高くなく、もう一方も思っていたほど背が低いわけではないことに驚きます。写真でも同様の理由で、非常に黒いトーンと非常に白いトーンを並べて配置すると、それぞれのトーンが互いをより強く見せます。また、画家が絵画の中で例えば赤などの色を強調したい場合、色を広く塗る必要はありません。112 最初の塗料の上に重ね塗りしてください。赤は、隣に緑を配置することでアクセントをつけることができます。実際、この2色は互いにコントラストによって引き立て合うことができます。

同様に、2つの動きが同時に起こる場合、それらの対比が二重の効果を生むことがあります。例えば、時計を合わせるとき、分針は実際よりも速く、時針は遅く動いているように見えますが、これはそれぞれの速度の差によるものです。この単純な法則は、動きを強調する必要がある映画にも応用できるでしょう。そうすれば、視覚的な刺激を与えることなく、心にスピード感を与える効果が得られるはずです。

批評家でなくとも、スクリーン上のスピードが速すぎることは容易に理解できるだろう。この目まぐるしい速さの一部は、投影の不完全さやフィルムの劣化によるものだ。ちらつきや、点や線が雨のように降り注ぐ様子を見れば明らかだ。また、投影速度が実際のカメラ前での演技よりも速く「加速」されていることも大きな原因となっている。しかし、不自然に速いテンポがアクションに生命力と輝きを与えると信じている多くの監督が、効果を狙って無理をしていることも嘆かわしい。おそらく、こうした監督の中には、舞台経験で学んだ教訓を忘れていない者もいるのだろう。台詞劇では、劇が間延びしないように、俳優は現実の人間よりも速く話し、合図を素早く理解しなければならないというのが長年の伝統である。しかし、映画は間延びするどころか、むしろ疾走する危険性があることは周知の事実だ。そして、先に述べたように、疾走は目に負担をかける。

コントラストの原理は、追加の作業を課すことなく、目に負担の一部を軽減することができる。113 心の中では、狂気じみたドン・キホーテが、 実際に目にする戦闘よりもはるかに機敏に斬りつけたり突き刺したりするように見えるかもしれない。それは、ハムをたらふく食べている召使いのサンチョ・パンサがのんびりと突っついている様子と対比させた場合だ。同様に、実際には中程度の速度で走っている鉄道列車も、 線路に沿って同じ方向にゆっくりと進む農夫の馬車の歩みと対比させた場合、画面上では猛スピードで走り去るように見えるかもしれない。

対比として分類できる強調の一種は、動きが突然停止したときに生じるものです。予期せぬ停止は、それまでの動きを実際よりも速く見せるだけでなく、動きを止めた対象に私たちの注意をより強く向けさせます。暗闇の中で椅子にぶつかったとき、ゆっくり歩いていたつもりが、実際には駆け足で歩いていたことに気づいて驚くでしょう。しかし、その衝撃は私たちを欺いており、実際にはゆっくり歩いていたのです。狩りに出かけているときにセッター犬が立ち止まると、私たちの目はすぐにその犬に向けられ、犬か何かが次の動きをするまでその状態が続きます。同じ原理がスクリーン上でも働きます。俳優、動物、あるいは物が動いていて、予期せず停止すると、その停止の効果は、それまでの動きを実際よりも速く見せるだけでなく、即座に私たちの注意を引きつけることです。この法則は、時に劇的な面白さから私たちの注意をそらすように働くことがあります。例えば、屋外シーンが突風の吹く日に撮影され、シーンのクライマックスで風が数秒間突然止んだ場合、画面上では私たちの注意は瞬時に葉に引きつけられることになるだろう。114 羽ばたきが止まったもの、あるいは羽ばたきが止まった衣服。私たちは天候の急変に目を奪われ、物語の展開を忘れてしまうだろう。

この議論を一旦中断し、絵画的な動きが単独で、あるいは組み合わさって、鑑賞者の精神的エネルギーの消費を最小限に抑えつつ、最大の印象を与える主な方法をまとめてみましょう。以下にそのリストを示します。動いているものは、同じ絵の中で静止しているものよりも、通常はより強調されます。2つの動きのうち、より驚くべき、あるいは奇抜な動きの方が、より注目を集めます。遅い動きやわずかな動きは、時として、速い動きや大きな動きよりも、より強調されることがあります。動く点や、その長さに沿って流れる線は、動きの方向に沿って、あるいはそれよりも先に、注意を誘導する傾向があります。明確に描かれた線に沿った2つ以上の動きは、収束しているか発散しているかにかかわらず、これらの線が共通して持つ点に注意を集中させます。共通の中心から離れて円を描くように動く線は、その中心に注意を向けさせます。繰り返しは、状況に変化があれば、単調にならずに強調効果を発揮します。同時進行する2つの動き、あるいは動きと急停止との対比は、二重作用を持つ可能性があり、つまり、両方向において強調効果を発揮する可能性がある。

映画における動きの働きについての議論は網羅的ではありません。リストは簡単に3倍の長さになるでしょう。しかし、動きがスクリーン上で暴走した場合に起こりうる悪影響と、監督によって制御された場合に起こりうる善影響を示すには十分な長さです。115 絵画構成のこれらの基本原則を理解している。

しかし、仕事ばかりで遊びがないと、どんな映画もつまらなくなってしまうだろう。だが、それはまた別の章で論じるべきテーマだ。

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第8章
絵画的な動きが繰り広げられる
ごく普通の現実的な人は、芸術家は被写体を模写することだけに専念し、芸術家としての成功は正確に模写することにあると考えている。妻の肖像画が「そっくり」であれば満足し、それ以外のデザインや色彩の魔法など求めない。そのような人は、「素晴らしいストーリー」の映画であれば賞賛し、映画音楽家が奏でる移り変わるパターンや儚い音色に感動を期待しない。少なくとも、議論を挑めばそう言うだろう。しかし、彼の自己分析は間違っている。なぜなら、たとえ平凡な人でも、意識していなくても、映像の装飾的なリズム感を実際に楽しんでいるからだ。そして、観客は映像の動きが機能するだけでなく、観客の心に響くときだけ、スクリーンから最も豊かな美しさを得ることができるのだ。

遊びと仕事の違いは何でしょうか？仕事が遊びに最も似ているとき、それは最も楽しいものであることは周知の事実です。そして、たとえそれが専門的なものでなくても、遊びはしばしば仕事に非常に近いものであることも私たちは知っています。子供の遊びも大人の遊びも、多くの場合、非常に高度に組織化され、多大な努力と真剣さをもって行われます。しかし、遊びは自発性によって特徴づけられることもあります。117 そして多様性がある。それは、明確な実用的成果を目指す仕事のように強制的なものではなく、仕事において時に退屈さへとつながるような硬直性や均一性もない。劇的な表現を強調することを絵画的動きの仕事と呼ぶならば、それに伴う自発性と多様性を絵画的動きの遊びと呼ぶことができる。そして、その遊びは本質的にリズムと同じである。

リズムが極めて重要な二つの古来の芸術、すなわち舞踊と音楽を、私たちはすぐに思い浮かべる。音楽は歌、詩、そして弁論へと私たちを導き、これらもまたリズムに依存する芸術である。舞踊は彫刻を、彫刻は絵画を連想させるが、これらの芸術はリズムという要素がなければ美しさをほとんど持ち得ない。建築でさえもリズムは不可欠である。芸術から自然へと目を向けると、雲や波、木々や花、小川や山、鳥や獣の中に、リズムの心に響く美しさを見出す。自然の鏡であり、同時にあらゆる古来の芸術がその法則を刻み込む石板でもある映画は、私たちにリズムの継承と反映をもたらしてくれるに違いない。

この性質については、第3章で目の法則との関連で、また第5章で静的構図との関連ですでに論じられています。ここでは、映画における個々の動きとそれらの動きを織り交ぜてリズムの全体性を作り出すという絵画的な問題に取り組みます。まず、単一の動くスポットの場合を考えてみましょう。目の前にメキシコの荒涼とした丘陵地帯、スクリーン上に広がる薄灰色の風景があるとします。その丘陵地帯から、灰色を背景に黒い馬に乗った男がやって来ます。もし彼が118 カメラに向かってまっすぐ、あるいは丘を下るように斜めに一直線に動くだけでは、彼の動きは目に心地よくなく、自然にも見えないだろう。しかし、波打つような線、つまり自由に描かれた一連の逆曲線で動くならば、観客の目に与える効果は、第5章で論じた「美の線」にいくらか似たものとなるだろう。

しかし、固定線と動体によって描かれた線との重要な違いは、後者は描かれた瞬間に消えてしまうという点です。確かに記憶には残るかもしれませんが、私たちの目はその線を一度しか、しかも動体の進む方向にしか辿ることができません。つまり、固定線のように、消えた軌跡を何度も往復して辿ることはできないのです。さらに大きな違いは、動体には速度のリズムだけでなく、方向のリズムもあるということです。速度と方向は共に発生し、共に存在するため、両者の関係によって新たなリズムが生まれることがあります。馬は地面の状態に応じて歩調を変え、平坦な道では疾走し、急な下り坂では慎重に進みます。長く滑らかな線の上を速く走る動きと、短くギザギザした線の上をゆっくり走る動きには、自然な調和があります。このような単純な例が、「速度と方向の関係はいつ調和するのか？」という問いに答える助けになるかもしれません。しかし、根本的な疑問が残ります。方向転換はいつリズミカルになるのか？速度変化はいつリズミカルになるのか？

これらの質問に直接的かつ明確な答えを与えることは約束できませんが、第5章で固定デザインにおけるリズムについて議論したことを思い出して、119 映画のリズムとは、映像の動きの段階や特性が独特な形で交互に現れることで、観客に軽快かつ多様な動きの鮮やかな感覚を与えるものだと私たちは考えている。

リズムという繊細なものを分析したり定義しようとしたりするのは、無駄な努力のように思えるかもしれない。なぜなら、リズムに公式を当てはめなくても、誰もがその魅力に引き込まれるからだ。しかし、分析は、監督がリズミカルでない動きを避けるのに役立ち、また、思慮深い観客が、スクリーン上で頻繁に目にするリズミカルでない動きの混乱の原因を特定するのに役立つのであれば、有益な目的を果たすだろう。

丘を下ってくる騎馬の姿を観察してみましょう。もし騎馬の人が完全にまっすぐな線を一定のペースで進むとしたら、その動きは変化のない、無理やりな努力のように見えるでしょう。そこにはリズム感は全くありません。しかし、たとえペースを変えなくても、流れるような曲線を描く道を進むとしたら、馬が曲がりくねった道を無理なく、自然に辿っているように見える限り、私たちは方向のリズムを感じるでしょう。

方向を変えずに、馬がギャロップから常歩、そして再びギャロップへと等間隔（例えば30秒ごと）で頻繁に歩様を変える場合、動きに容易さと変化が全くないことは明らかです。また、馬が曲がりくねった道をたどり、規則的な間隔で歩様を変えたとしても、速度のリズムの欠如によって方向のリズムは相殺されます。しかし、方向、歩様、そして時間の長さが変化する一連の動きが、自発的かつ容易に行われているように見える場合、120 さらに、様々な段階の類似点と相違点の両方を観客が即座に認識できるような進行により、観客はリズミカルな動きの感情をすぐに体験するだろう。

上記の例は、一点が画面上をリズミカルに移動する様子を示しています。行進する兵士の列のような動く線は、さらにリズミカルな動きを見せるかもしれません。133ページの対向ページにある静止画から、その片鱗を垣間見ることができます。これは、レックス・イングラムが演出したメトロ・プロダクションズ制作のイバニェス作「黙示録の四騎士」の一場面です。そこでは、兵士たちが直線と直角の角ではなく、交互に曲線を描くように進軍しているのが分かります。想像力に乏しい演出家なら直線と直角の角を並べたような進路を、イングラム氏は巧みに演出しています。さらに、主隊列にところどころ隙間を設け、村に到着する直前に道路から外れた分遣隊に二次的な動きを加えることで、リズミカルさを一層高めています。これらの動きは、構成上はまさに絵画的ですが、その意味は紛れもなく軍事的かつ劇的なものです。

先ほど述べた場面では、様々な動きが似通っているため、それらを扱うのは比較的容易です。しかし、性質が大きく異なる動きをリズミカルに組み合わせるのは非常に困難です。例えば、『ポルティチの口のきけない娘』では、パブロワが浜辺で踊る様子が描かれ、画面の大部分は雄大な波と打ち寄せる海の波で埋め尽くされています。しかし、この映像における動きの組み合わせにはリズムがありません。海のない踊り子、あるいは踊り子のない海であれば、完璧なリズムを奏でることができたでしょう。しかし、この映画でそれらを一緒に見ようとすると、121 私たちは彼らの動きの激しい衝突しか感じることができず、視線を一方から他方へと移しても何の喜びも感じない。

もしダンサーの足場が、荒波の激しい影響を覆い隠しつつも、押し寄せる波が見えるように十分な高さの土手であったなら、そして海の雄大な動きの多様性がダンサーの共感的な動きの鍵として捉えられていたなら、この絵は成功したかもしれない。そうすれば、二つの動きが調和的に交互に流れ、視線は容易に一方から他方へと移り、絵画全体としてリズム感を呼び起こすことができたであろう。

同様に、風が雲や木、穀物畑に及ぼす影響、水の落下や流れ、鳥の飛行、獣の特有の動きなど、自然界のあらゆる動き、つまり一度場面に取り入れられると容易に制御できない動きは、制御可能な動きを奏でるための鍵とみなすことができるだろう。

実利的な考えを持つ人は、「不必要な」動きの構成を気にするよりも、それらを省略した方が良いと提案するかもしれません。しかし、そのような人は、芸術における豊かさを求める人間の自然な欲求を見落としています。私たちは、生き生きとした感情的な活動を切望するようにできています。私たちは豊かな多様性を愛し、同時に安らぎも楽しみます。ピアニストの音楽を聴くとき、たとえメロディーを正しく演奏できたとしても、指一本だけで演奏されると満足できません。メロディーだけでは十分豊かではないからです。私たちは、音楽の背景全体の中でメロディーを聴きたいのです。私たちは、それらの音楽的な音が互いに美しく関連し合い、122 調和は、私たちの注意力を過度に負担させることなく、感情を揺さぶる可能性がある。

二次運動の素晴らしい例は、ダンサーの軽やかなドレープに見ることができる。舞台を数回跳躍するという基本的な動きの中にも、繊細なリズムを見せるスカーフが、最初は空気によって動きを妨げられ、その後優雅にダンサーに追従し、最後には優しく彼女に追いつく様子が見て取れる。

身体の動きとスカーフの動きの間には、魅力的な戯れが生まれる。それらは心地よく似ていると同時に、心地よく異なっている。そして、この類似性と相違性の様々な段階において、明確な進展が感じられる。観客である私たちは、知的な努力を必要とせずともこの進展を捉え、瞬時にそのリズムに引き込まれる。

もちろん、監督がこれから撮影する物語が、常にダンスのように優雅な動きを要求するものであれば、監督にとって容易なことだろう。しかし残念ながら、彼のシナリオは、映像的には全く無関係に見える動きを繋ぎ合わせることをしばしば要求する。それでも、監督が美の原理を追求するならば、一見矛盾する要素を調和させる多くの方法を見出すことができるだろう。

一つの方法は、不調和な要素それぞれに、それぞれの固有の特性を失うことなく共通して持つことができる新たな価値を単純に課すことである。例えば、優雅で洗練された上流階級の女性が、汗まみれの荒々しい鋳物工場を訪れる場面を描かなければならないとしよう。彼女の気品ある上品さと、腰をかがめて働く労働者たちの姿、彼女の繊細な仕草と、溶けた金属の流れとの間には、何か不快なものが潜んでいるのではないかと危惧されるかもしれない。しかし、私たちはそれらをすべて融合させることができるのだ。123 炉の温かい光で全ての要素を包み込み、揺らめく光と影の同じ動きをそれら全てに重ね合わせることで、シーン全体を一つのリズムへと昇華させる。淑女と労働者と機械がそれぞれ持つ劇的な意味合いを保ちつつも、これらが共通して持つこの躍動感あふれる融合的な美しさは、そうでなければ単なる物語の一場面を粗雑に記録した写真に過ぎないかもしれない映画に、芸術的な趣を与えるだろう。

相反する二つの動きをリズミカルな関係へと導くもう一つの方法は、それらの間に第三の動きを配置することである。この第三の動きは、他の二つの動きのいずれかにいくらか似ていることで、両者の間の隔たりを埋め、固定された対立感を動きのある多様性へと変える。例えば、細い小川のさざ波立つ流れから、水車の車輪やレバーへと視線を瞬時に移すと、多少の衝撃を受けるだろう。しかし、小川の全体像から、その流れが通る水車、そして水車内部の機械の車輪へと視線を移すと、間違いなく連続性、そしておそらくはリズム感も感じられるだろう。

この調和要素を挿入する方法は、動きのリズムを固定された形のリズムに取り込む際にも役立つかもしれない。例えば、穏やかに波打つ海の映像に続いて、丘陵地帯の広大な地平線を映し出した場合、二種類のリズムが融合して観客から単一の感情的な反応を引き出すことはまずないだろう。観客はただ対比を感じるだけである。しかし、海の映像に続いて、風に揺れる波が海の波に似ていて、その波打つ様子が124 地面が丘陵のなだらかな流れに似ていたら、静かな丘陵のリズムそのものが、絶え間なく変化する海のリズムと一体化しているように容易に感じられるだろう。

視覚的リズムという主題を研究するにつれ、私たちはそれを音楽に最もよく表れる聴覚的リズムと繰り返し比較することになる。したがって、映像における特定の動きがメロディーであり、他のすべての動きが伴奏として機能すること、そして特徴的な動きが音楽における対位法のように互いに作用し合うことが容易に理解できる。一連のシーン全体が、楽曲における「楽章」のように、単一のリズミカルな全体性として捉えられることも容易に理解できる。そして、そのような意味で映画の構成を考える監督であれば、映画によく見られるようなずさんなつなぎ方を決して許さないことは確かである。彼は、あるシーンから別のシーンへの移行が、本質的に無関係な動きの衝突となることを許さないだろう。むしろ、あるシーンの特徴的な動きの種類、その方向、速度、パターンが、次のシーンの対応する要素に作用し、一連のシーン全体が動きのシンフォニーとなるようにするだろう。

D 音楽と映像の動きのさらなる比較については、『映画製作の芸術』第4章を参照してください。

映画における動きは、動き以外の要素からも生じる可能性があるというのは興味深い事実である。例えば、映画の各シーンが数秒間スクリーン上に静止画として映し出されたとしても、動きの感覚は得られるだろう。これらの静止画の様々な長さは、リズミカルな連続性を持つかもしれない。同様のことは、それらの主要なトーンや特徴的なパターンについても言えるだろう。125 そして、音の質感。時間の長さが3、4、2、7、5というのは良い連続性だろうか？それとも3、7、4、5、2の方が良いだろうか？図形の連続性としては、円、三角形、十字のどれが良いだろうか？それとも十字、四角形、円のどれが良いだろうか？このような疑問は些細なものではなく、かといって過度に洗練されているわけでもない。これらの疑問とその答えは、すべての映画音楽作曲家の教理問答集に載っているべきものだ。

場面の長さについて話すと、音楽においては音符自体は一定であるのに対し、音符と音符の間の休止の長さが変化することが多いということが思い出されます。これはピアノで演奏される単純なメロディーの場合にも当てはまります。音符間の間隔は、ピアノの鍵盤、あるいはブリキの鍋などで曲の「拍子」を叩くことで確認できます。そして、このように表現された時間のリズムだけでも、聴き手はどんなポピュラー音楽でも識別できるのです。

現状では、スクリーン上には休止がなく、シーンとシーンの間に空白期間もありません。確かに、シーンがフェードアウトしていく際には、リラックスした瞬間があり、音楽の音が消えていくように、このフェードアウトには真のリズミカルな動きがあります。しかし、音楽や舞台劇のように、刺激と非刺激が交互に現れることはありません。したがって、映画には、音楽の休止や舞台劇の劇的な間合いに存在するようなリズムの源泉が欠けているのです。

刺激のない間隔をスクリーン上にうまく導入できるかどうかは、実験によってのみ学ぶことができる。映画を芸術として発展させることに真剣な監督は、126 ぜひそのような実験をしてみてください。心理学研究所で行われた科学的実験の結果を調査すれば、特定の条件下では、普通の観客は無意識のうちに見ているものにリズムを生み出していることが分かるでしょう。例えば、一定間隔で点滅する小さな光を見ている人は、点滅間隔の長さを過大評価したり過小評価したりすることで、それらの点滅をリズミカルにグループ化する傾向があることが示されています。言い換えれば、見る人の想像力に働く機会を与えれば、それはリズミカルな遊びに興じるのです。もし映画音楽作曲家が、実際の表現だけでなく、錯覚によってもリズムを生み出すことができれば、その功績は映画史において画期的なものとなるでしょう。

動き、豊かな多様性による動き、極めて容易に成し遂げられる動き――それが、私たちが「映像の動きの戯れ」と呼ぶことにしたものの本質です。この戯れは、図解で見たように、点、線、模様、質感、色調など、あらゆる種類の映像の動きを含みます。また、方向、速度、持続時間など、あらゆる特性や段階を含みます。さらに、近い、遠い、同時、連続する他の動きとの関係、あるいは画面の固定要素との関係など、あらゆる状況を含みます。これらのうち2つか3つは別々の問題として扱うことができますが、監督が映像作品の支配的で独特なリズムを達成できるのは、それらすべてを一緒にオーケストレーションすることによってです。もし監督がそのような達成を目指さないなら、彼はその職業にふさわしくありません。もし監督が問題が難しいからといってそれを避ければ、信頼を裏切ることになります。もし監督が、映画を愛する世界はスクリーン上の美しさを求めていないと宣言するなら、127 彼は偽証をしている。もし彼が、映画の美しさは俳優の感情的な魅力と筋書きの劇的な展開にのみあると信じているなら、彼は芸術に対して全く盲目だ。

映像における動きが、劇中の登場人物の行動や反応を明確かつ力強く表現している限り、それは忠実な役割を果たしていると言える。しかし、その動きが硬質さや単調さから解放され、自発性と多様性によって活気づけられ、観客の注意を揺さぶるような動きへと誘うとき、それは遊びへと変わる。そして、仕事と遊びの両方の要素を兼ね備えた動きこそが、映画芸術の美しさの根幹を成すのである。

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第9章
静止した絵画的動き
動いているものが時として静止しているように見えることは、コマを回したことのある人なら誰でもよく知っている。コマは自ら回転して眠りにつく。私たちは不思議な安らぎに包まれながらそれを見つめるが、その安らぎはコマが目を覚まして揺れ始めるまで破られない。

映画の問題点の一つは、本来回転するべき場面で、しばしば揺れ動いてしまうことだ。映像の動きには、バランスの中心、つまり静止点が欠けていることがあまりにも多い。スクリーン上の過剰な動き、ごちゃごちゃとした動き、衝突に、誰もが苛立ちを覚えたことがあるだろう。しかし、幸運なことに、映像の動きが少しも減速することなく、不思議な生命力に満ちた静寂へと誘われる、スクリーン上の突然の調和に、多くの人が喜びを感じたこともある。そしてその後、そのような瞬間の感動を思い出すと、私たちは映画芸術の未来に希望を抱くようになるのだ。

確かに、映画の魅力の一つは、動きが絵画的表現の役割を果たし、リズミカルな遊びにふけりながらも、ダイナミックな静寂を暗示することにある。このように、最も新しい芸術は、心理学者が言うところのあらゆる芸術の機能である「刺激と静寂」を、新しい方法で私たちに与えることができる。固定された線、量感、色彩によって動きを暗示できる画家は、魔法使いではない。129 動きのある映像に休息の感覚を与えることができる映画音楽作曲家。

組織化された絵画的動きにおける静止の効果を説明する作業理論として、以下の点を提案したいと思います。第一に、個々の動きが互いにバランスが取れていること。第二に、重要な動きは画面内の静止中心付近に維持され、場合によっては画面の非常に小さな領域に限定されていること。第三に、すべての重要な動きは、種類、方向、テンポにおいて、画面内の他のすべてと調和していること。

絵画的な動きのバランスを取るということは、それらが完全に等しい値で対になっている必要があるという意味ではありません。例えば、部屋の一方の側の椅子から人が立ち上がると、反対側の椅子に別の人が座る、といった劇的な場面構成を要求しているわけではありません。そのような効果は、シーソーが揺れるように非常に機械的で、観客の注意が機械的な動きに向けられている間は、美の感動を得ることはできません。むしろ、第5章で固定線、形、色調に適用したのと同じ考え方を、絵画的な動きにも適用したいのです。つまり、絵画的な動きの値が画面全体にうまく配置され、互いに適切に関連し合うことで、完璧な均衡状態にあるという印象を与えることを目指しているのです。

左半分に滝があり、右半分には暗くて面白みのない崖の側面しかない映画のシーンを想像してみましょう。その構図はバランスが崩れています。そして、もしインディアンの一団が左側からシーンに入り、130 滝の真正面で戦いの踊りを踊らせれば、構図はさらにバランスを崩してしまうだろう。あるいは、場面の冒頭でインディアンたちがむき出しの崖の前で踊り、それから徐々に滝の前に移動していくとしたら、こうした動きの乱雑さは間違いなく画面のバランスを崩してしまうだろう。

こうした画面上の雑然とした描写は、多くの映画監督が単純さを恐れているか、あるいは複雑さを単純さに見せるために必要な技術を欠いているためによく見られる。先ほど述べたシーンでは、滝がどれほど自然の驚異であろうとも、滝を省略し、むき出しの崖をインディアンダンスの背景として使うのが最も安全な方法だろう。しかし、物語の特殊な要求のためにそれができない場合は、右半分に何らかの動き、例えばキャンプファイヤーから立ち昇る煙の柱などを加えることで、画面のバランスを取ることができる。このように、新しい要素を慎重に加えるだけでも、各部分の配置に統一感と落ち着きをもたらす傾向がある。片側に白っぽい水が流れ落ち、もう片側に薄灰色の煙が立ち昇る構図を想像してみてほしい。そうすれば、2つの滝や2本の煙の柱を機械的に組み合わせただけでは決して得られない、独特の落ち着きのあるバランスを感じることができるだろう。

スクリーン上の美を探求する批評家として、私たちは絵画的なバランスへの要求をさらに推し進めるかもしれません。別の作品では、構図の上部の動きが下部の動きとバランスを取るように要求するかもしれません。確かに、舞台劇や、通常の映画のシーンでそのようなバランスを求めることはまずないでしょう。131 カメラは水平線に沿って「撮影」されます。なぜなら、日常生活では、視界の上層部よりも下層部の方が動きが多いからです。また、物体の重心が低いほどバランスが取りやすくなるため、重量は低く保つのが自然なことです。しかし、カメラを下向きに構えて撮影された動画を見ると、平原や海面のような水平なものが垂直に立っているように見えます。このような場合、画面の各部分が均等に満たされているように見えるよう、注目ポイントが適切に配置されている方が好ましいと感じます。例えば、高い崖から撮影された湖の動画では、動いている物体、ボート、白鳥などが画面の下端付近にしか映っていないと、あまり良い印象を受けません。物体が実際には空中で上下に動いているわけではないことにすぐに気づいてしまうからです。そのため、画面が実際には垂直面にあることを忘れ、目の前に地図が広がっているかのように考えてしまうのです。実際、湖の景色の手前に白鳥がいる場合、遠くの湖面は、例えば帆を張った小型ボートが2、3隻浮かんでいるなど、何らかのバランスを取るための重みや価値がない限り、本来の水位に戻るようには見えないだろう。

しかし、たとえ個々のシーンでどれほどバランスが取れていても、そのシーンと次のシーンの間でバランスが取れるとは限りません。監督はしばしば、真上や真下といった奇妙な角度からショットを撮り、それを映画全体に散りばめ、例えば、横たわった高層ビルや、垂直に立った街路を見せようとします。しかし、結果として生じる一連のシーンは、視覚的に心地よい構図にはなりません。揺れているような印象を与えます。たとえこれらの斜めからの視点が何も示していなくても132 物を動かすことは、どんなに些細なことであっても、それらが合わさると安らぎとは正反対の効果をもたらす。

さて、個々のシーンにおけるバランスというテーマに戻り、映画の被写体の第三の次元である奥行きについて考えてみましょう。この次元は通常、カメラが捉える空間の高さや幅よりもはるかに大きいものです。そして、映画作曲家が、映像の第三の次元における動きと他の次元における動きをどのように関連付けるかという問題に直面するのは興味深いことです。例えば、劇的な強調を損なうことなく、前景の動きを背景で補うのは、作曲家にとってしばしば困難です。映画におけるよくある問題は、劇的な関心が前景にある場合、背景の動きが私たちの注意をその領域に引きつけすぎて、映像の後方部分が重くなりすぎることです。一方、劇的な関心が背景にある場合、前景の動きが重くなりすぎて、映像の手前部分が私たちの目の前に迫ってくることになります。

これらはよくある欠点ですが、先見性と創意工夫によって回避できます。『黙示録の四騎士』では、レックス・イングラムが行進する兵士たちの描写において確かなバランス感覚を示しています。この映画の133ページに掲載されている村の風景の静止画をご覧いただければ、画面の様々な部分の動きの間に、少なくとも一時的に保たれている均衡が垣間見えるでしょう。

『黙示録の四騎士』より。この場面の構図は、画面の左右半分、そして前景と背景の間に興味深いバランスがあり、兵士たちの行進には力強いリズムが感じられる。120ページと132ページを参照。
そのシーンの前景はカメラから騎兵まで、中景は建物が占める領域だとしましょう。133 そして背景は、廃墟となった塔の向こうに広がる地域全体である。この絵には多くの距離感がありながらも、それらが一体となって一つの構図を形成している。噴水付近に散らばる人物たちが前景左側を行進する兵士たちと釣り合いを取ることで均衡が保たれ、両陣営は静かに馬に乗った人物と彼が話しかけている3人の人物によってバランスを取っている。中景にも同様の配慮がなされており、兵士たちはまず塔を通り過ぎて左に旋回し、次に右にバランスを取る動きをしている。背景には「右折隊列」を組む勢力と村の通りを下っていく勢力とのバランスが保たれている。そして、絵の背景を前景と対比して考えると、通りの最も狭い部分にバランスポイントが見られる。この点の両側に過度の注意が向けられることはなく、前から後ろ、あるいは後ろから前へと続く興味の広がり全体が連続的で均一である。ここには激しい砲撃の痕跡が残る中で、多くの軍事行動が描かれているが、絵画の芸術的な構図のおかげで、まるで戦争そのものが休眠状態にあるかのような、束の間の静寂感が伝わってくる。

この「静止画」には注目すべき点がいくつかあります。例えば、前景右側の比較的少ない人物像は、兵士の灰色とは対照的に、衣装の白さによってさらに強調されています。また、先頭の兵士の隊列が描く線と、右上隅付近から始まる木々の茂った丘の木々の梢の線とのバランスも興味深い点です。134 この関係は城まで及んでいる。この関係は、「静止画」を逆さまにすることで明確に確認できる。

読者は当然のことながら、「静止画」においては、捉えられた動きはスクリーン上の実際の動きと同じ重みを持たないため、固定されたものが本来よりも大きな注目を集めることを念頭に置く必要がある。したがって、『四騎士』のこの「静止画」では、建物のギザギザの穴が、兵士や市民の動きによって構図全体が均衡を保っているスクリーン上よりも、より目を引くのである。

先ほど述べた例のように、画面全体が奥行きのある映像の場合、動いている物体がカメラに近づくと、クローズアップとロングショットという2つの映像が1つのフレーム内に混在することになり、不快感を覚えます。これは、楽器の一部が耳から5フィートの距離にあり、他の楽器が75フィートも離れているオーケストラの演奏を聴くのと同じくらい不快なものです。どちらの場合も、安らぎではなく暴力的な印象を与えます。クローズアップがロングショットに重ねられるのは、映画によくある欠点です。しかし、私たちはその反対の欠点、つまり隣接する領域で起こっている2つの動作が混在しているという欠点にもしばしば苛立ちを覚えます。このような場合、監督は垂直面が実際よりも遠く離れているように見せる工夫をすべきです。そして、それは画面を2つに分割することなく容易に実現できます。

これを証明するために、劇の主要人物たちがカメラ近くのテーブルに座り、少し離れたフロアで数組のカップルが踊っているキャバレーのシーンを想像してみよう。このような配置では、食事をしている人々のほうがより劇的な価値を持つ可能性が高い。135 ダンサーたちよりも、踊っている人物の方が目立ってしまう。しかし、踊っている人物はテーブルに座っている人々の注意をそらし、絵全体のバランスを崩してしまう可能性がある。イングラム氏は『四騎士』でまさにこの問題に直面し、非常にシンプルかつ説得力のある方法で解決した。彼は濃いタバコの煙でダンサーたちを包み込み、彼らがぼんやりと遠くに見えるようにした。あるいは、むしろ、煙を透明なカーテンのように使い、食事をしている人々と背景の出来事を隔てたのだ。こうしてバランスが回復し、観客は邪魔されることなく前景の出来事を追うことができた。

アラン・ドワンは「サハラ」の中で、これとやや似たような平面の分離を巧みに実現している。その舞台の一つは砂漠に張られた豪華なテントだ。テントの正面には大きな開口部があり、その上には蚊帳のベールが垂れ下がっている。テントの中から見ると、このベールは人物たちが動く柔らかな背景となり、同時にテントのすぐ外にいる人物たちには、薄暗さと距離感を与える濃密な雰囲気を醸し出している。ドワン氏は、前述の煙幕と同じくらい自然でさりげないこの手法によって、独特のグラデーションによる絵画的な質感を生み出すだけでなく、二組の人物を分離しつつも、それらを豊かな静謐さで融合させている。

監督が、動きの軌跡が非常に短い単一の動く要素があり、それを相殺するような強い固定された関心事がないシーンを構成する場合、物体は自身の動きよりもやや先行して関心の重みを移動させる傾向があることを覚えておくべきです。したがって、動きが特定の要素の近くから始まると、映像のバランスがより良く見えるでしょう。136 端から始まって中心付近で終わる場合の方が、画像の中央から始まって片側から出ていく場合よりも良い。

映像上の動きの中でバランスが変化するというこの観察は、映画のシーンの構図を何分にもわたって安定して均衡状態に保つことが実際的に可能なのかという疑問を提起する。固定されたアクセントは位置を変えず、動くアクセントは位置を変えるため、シーンは遅かれ早かれバランスを崩すはずだと考えるかもしれない。しかし、必ずしもそうとは限らない。例えば、画面の左半分に固定されたアクセントのグループがあり、中央から一人の人物が画面の右側に出て行く場合、最初は画面の右側のバランスが崩れ、その後突然右側が重みを失う傾向があるのは事実である。しかし、この傾向は、露光を止めずにカメラをわずかに左に振ることで打ち消すことができる。このような工夫をすれば、すべての固定されたアクセントを一緒に移動させることができるが、一時的な偽の動きが生じるという代償を伴う。独創的な監督は、映画構図において必然的に生じる変化を補償するための他の手段を見出すかもしれない。しかし、変化する場面の複数の瞬間において、適切なプロポーションとバランスを保つことが不可能な場合は、その瞬間は絵画的なクライマックス、その場面の決定的なポイント、つまり観客が最も強い印象、最大の刺激、そして同時に最も完璧な安らぎを受け取る瞬間であるべきである。

平衡状態は、静止しているものの特徴であるため、安らかである。静止しているもののもう一つの特徴は、その場にとどまることであると言うと、アイルランドの雄牛のように聞こえるかもしれないが、それでも私たちはそれを言う。137 絵画的な動きが、時には動的な静止状態にあることもあるという点を、議論のもう一つのポイントとして挙げたいと思います。絵画的な動きは、力強さ、重さ、速度といった印象を強く与えながらも、画面に最初に現れた場所にほぼ留まることが十分に可能です。例えば、特急列車は、カメラから数百ヤード離れたところから始まり、何マイルも先まで続く「ロングショット」で映し出されるかもしれませんが、画面上の実際の動画像は2フィート四方にも満たない領域しかカバーせず、シーンの最初から最後まで、画面のフレームに近づくことさえないかもしれません。こうして、列車は、その印象的な特徴を何ら損なうことなく、視線が注がれる静止した動きを提供するのです。このような効果は、視線に対して直角の線路上の列車をクローズアップで映し出し、機関車が画面左側からフレームに突っ込み、右側からフレームに突っ込んでいくような映像よりも、はるかに優れていることは間違いありません。

画面上の動きが制限されることで得られる安らぎは、第3章で述べたように、ちらつきや眼球運動が軽減されることによる部分が大きい。しかし、先ほど述べた例では、実際に見ているわずかな動きと、実際に知覚し体感する大きな動きとの対比も、その安らぎの要因となっている。私たちは数インチの動きを見て、数マイルもの距離を認識する。このようにして、私たちは非常に容易に多くのものを見ることができるのだ。

前の章で述べたように、すべての写真にはフレームの4本の線があり、構図者は常にそれを考慮しなければなりません。確かに、カメラのマスキング装置を使って写真の鋭い境界線を柔らかくすることはできますが、これは138 通常はこのようにします。フレームの四隅は、線が直角に交差するため、常に強く強調されます。別の強い線をいずれかの角に導くと、収束する線の力によって、不必要な強調とバランスの崩れが生じるでしょう。強い線を角の間にまっすぐフレームに導くのも、ほぼ同様に良くありません。なぜなら、そのような交わりによって、注意を引く直角がさらに2つできてしまうからです。もちろん、構図によっては、地平線のようにフレームの手前で止めることができない線があるかもしれません。そのような場合は、鑑賞者の注意をフレーム内に留めておくために、画面の中心からそれほど遠くない場所に、別の強いアクセントを加えるのが良いでしょう。

固定線同士の関係について言えることは、運動の軌跡と固定線同士の関係についても言える。連続した動きがフレームによって絶えず途切れていくのを見るのはかなり煩わしい。そして、そのような構図を避けることができたはずなのに、そうでないと分かると、なおさら煩わしい。例えば、滝では、最も興味深いのは湾曲した上部と泡立つ下部であり、私たちは両方を同時に、しかも完全にフレーム内に収めて見たいと思う。静止しているものに囲まれた動きは、自然界と同様に、スクリーン上でも静謐である。固定された物体のように、それはその場にとどまる。

しかし、雪が降る様子など、画面の外で始まり、画面の外で続く動きも確かに存在します。しかし、スクリーン上でも自然界でも、そのような動きを目にすると、私たちは静寂を感じます。なぜなら、私たちの目は追従運動をしないからです。窓から吹雪を眺めているとき、私たちは特定の動きを捉えようとはしません。139 雪片が舞い落ちる様子を高いところから見下ろし、地面に落ちるまで目で追うのではなく、私たちは視線を一定の場所に固定したまま、移り変わる質感が通り過ぎていくのをじっと見つめます。高層ビルから混雑した通りを見下ろすと、同じような効果が得られます。個々の人物はもはや別々の動く物体とは考えられず、動き続ける質感の大きな帯の中に溶け込んでいきます。ここでは、私たちが群衆の一部になったときに感じる落ち着きのない動きとは対照的に、静止した動き、つまり静寂の中の動きという感覚が得られます。

モーリス・トゥルヌール監督の映画『バーバリー・シープ』の中で、左から右へとゆっくりと移動する羊の群れを描いた場面は、実に魅力的な映像だ。羊たちは密集して歩いているため、群れ全体として独特の質感を持っている。しかし、それは布のような固定された質感ではなく、羊の中には速く動いたり、またゆっくり動いたりするものもいる。そのため、雪の結晶や街の群衆のように、質感そのものの中に、生き生きとした変化の刺激を与えてくれるのだ。

画面上の特定の領域内で発生し、消滅する動きを眺めていると、それと似たような安らぎを感じる。数秒間漂い、渦を巻いて消えていくタバコの煙、水たまりの中で立ち昇り、ガラスのような水面に微かな波紋となって消えていく泡、フェードアウトやフェードインといった写真技法による明暗の移り変わり――こうした変化はすべて、動きとして鮮やかに感じられるが、同時に心地よい静寂の中での動きでもある。

この章の冒頭で述べたように140 回転するコマは、静止しているように見える動きの例として挙げられます。ある程度、すべての円運動は静止しているように見え、健康への欲求と矛盾せず、単調にならない限り、画面上では非常に心地よいものになり得ます。回転するフライホイールは静止した円盤のように見えるかもしれませんが、単調で芸術的な刺激は全くありません。サーカスのリング内での動きはより刺激的なショーですが、それでも動きの芸術的な構成としては完全に満足のいくものではありません。なぜなら、馬が40フィートのリング内で永遠に回転し続けるのは不自然で、ふさわしくないと感じざるを得ないからです。一方、美的ダンスにおいては、円運動は常に満足のいく美しさを持ち、優雅な活力に満ちていながら、心地よい静けさも兼ね備えています。なぜなら、私たちの視界内に固定された軸から決して離れることがないからです。

映画の登場人物が常に円を描いて走り回っているように見せることは推奨できませんが、個々の動作、身振り、そして身体の動き全般は、円を描くように構成されていることが多く、それぞれの動きは画面のフレームに一切触れることなく円弧を描きます。このような円運動は、統一感、バランス、そして落ち着きをもたらします。円運動の良い例としては、『幌馬車』が挙げられます。幌馬車隊が停止する直前に、二つの大きな円弧に分かれて旋回し、幌馬車が共通の中心に向かって内側に旋回するにつれて、円弧はゆっくりと縮小していきます。

円環的なバランスの興味深い例は、ドイツの映画『アラビアンナイト』にも見られる。141 エルンスト・ルビッチ監督作品。舞台は中庭で、上空から見下ろしている。8人か10人の召使いが四方八方から中心に向かって走り、主人公とヒロインのためにクッションを積み上げる。それから向きを変えて外へ走り出し、さらにクッションを取りに行く。しばらくして戻ってきて、最後に中心人物を取り囲むように円陣を組む。ここでは、絵画的な動きと自然な劇的な展開が見事に融合し、視覚的に楽しませ、心地よい運動イメージとして記憶に長く残る。この場面を分析すると、動きのバランスを取る原理が完璧に適用されていることがわかる。まず、男たちが反対方向から同時に入ってきて、同じ速度で中心に近づくため、構図のバランスが保たれている。つまり、彼らは対称的に配置されたコースを移動する個々の人物でありながら、固定された中心を中心に徐々に縮小していく円陣を形成している。男たちのこの内側への動きは、クッションを取りに行く際の対応する外側への動きによってバランスが取られ、そして今度は戻ってくる際にバランスが取られる。最後に、この円が収縮、拡張、そして再び収縮するというパターンは、男性たちが着席した際に形成される固定された円と完璧に調和する。さらに、女性が登場し、召使いたちが形成する円の内側の円形の通路を踊りながら進む場面では、構図に心地よい連続性が生まれる。

いわゆる実務的なビジネスマン、つまり芸術的経験が主にドル記号を描くことにあるような人にとっては、観客である私たちが監督に芸術を磨くために貴重な時間を費やすよう求めるのは、全くの愚行に聞こえるかもしれない。142 絵画の動きを、上記で提案した方法のいくつかで改善する。金持ちは、絵画においては、わずかな改良、繊細なタッチでさえ、自分の乗るツーリングカーのエンジンと同じくらい重要であることに気づかないかもしれない。しかし、彼はもちろん、産業界においては、ある商品が他の商品より優れているのは、製造者だけが知っている秘密、おそらく商品を売る人が決して疑わない秘密にあることを知っている。ドル記号を描ける人の信用を失うのは本当に残念なことだ。なぜなら、私たちは彼の協力が必要であり、したがって、芸術においては、ある商品が他の商品より優れているのは、観客も観客の喜びを商売にする人もその存在に気づかないほど巧みに隠されたデザインにあるという事実に、彼が長く盲目であり続けることはないだろうと期待している。

バランスの取れた動きや、動きの範囲が限定された動きは、観る者に刺激を与えつつ、同時に安らぎをもたらすことができるため、スクリーン上で価値があると述べてきました。ここで、静止しているように見える動きの3つ目の特徴、つまり周囲のあらゆるものと完全に調和しているという点について考えてみましょう。完璧な調和とは、絵画構成におけるすべての動的な要素が、固定された要素と、そして互いに調和していることを意味します。それは、あらゆる芸術の至高の特質である調和を意味します。

音楽でさえ、映画ほど多様な要素を多く含む芸術はない。これらの要素すべてを調和のとれた一つの全体に融合させるには、知識と技術と幸運なインスピレーションが必要だが、観客が143 画面上の不整合な要素を自分の頭の中で統一しようとすることへの苛立ち。

調和のとれた動きがもたらす心地よさは、私たちが子供の頃からよく知っている花火によって例証できます。星々が燃え上がり、空に明るい線を描き、夜の闇に消えていく様子は、動きの種類、方向、速度、そして明るさの変化において完璧な調和を示しています。第3章で説明したように、同じ方向に動くものは、反対方向に交差するものよりも目に優しいのは、目で追うのが容易だからです。そしてもちろん、目に悪いものは美しく見えないのは当然です。しかし、絵は目だけでなく感情も喜ばせるものでなければなりません。それが良いものであり、秩序があり、何らかの調和の法則に従っていると感じなければなりません。花火の場合、私たちはそこに不和ではなく統一性、争いではなく静寂を感じます。私たちはその現象を分析する必要はないかもしれませんが、どの瞬間においても、燃えているすべての要素が完全に一致し、同じ運動法則に従っていると感じるのです。

では、おなじみの映画の題材をいくつか思い出して、調和を検証してみましょう。よくある例として、馬と自動車が並んでレースをしている場面があります。ここでは方向は似ていますが、動きは全く似ていません。車は滑るように進み、馬は跳ねます。馬が脚、首、背中、尻尾で描く変化に富んだ動きは、車の動きには全く見られません。さらに、両者の間には敵対関係があるように感じられます。互いに憎み合っているのです。彼らの歴史と運命は異なります。調和が取れていません。144 主題は、猟師が馬の後ろを犬を連れて田園地帯を疾走する様子である。一方の動物のあらゆる動きは、もう一方の動物のあらゆる動きとどこか似ている。馬は大型の犬、犬は小型の馬と言ってもいいだろう。そして、同じ主人に​​忠誠を誓いながら野原を横切る彼らの動きは、調和している。

平行な道路を自動車と鉄道列車が競走する光景にも、同様の一体感が見られるだろう。これらは二つの別々の機械だが、その動きは融合して一つのものとなり、私たちはそれをレースと呼ぶ。道路が完全に平行ではなく、ゆっくりと離れ、また近づくような動きであっても、心地よいリズムが生まれ、方向と速度が似ているため、一体感は依然として保たれる。

しかし、列車が農場を駆け抜け、そこでオランダの風車が大きな腕をゆっくりと回している様子を想像してみると、やはり2種類の動きの間に統一性がないと感じるだろう。心に浮かぶ印象は混乱したもので、単一の印象にはならない。なぜなら、動いている物体は2種類の異なるパターンを示し、速度も十分に似ていないため、統一性として捉えることができないからだ。より適切なイメージは、川岸に建つ古いオランダの水車小屋で、その傍らを水がゆっくりと流れていく様子だろう。もしかしたら、大きな外輪を持つ古い蒸気船を登場させれば、2つの外輪の回転とパターンが似通っており、船の推進力と流れも似ているため、4つの動きすべてがオーケストラの4つの異なる楽器の音楽のように、一つの調和へと溶け合うかもしれない。

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動きの演出こそ、まさに映画音楽作曲家の真骨頂である。目の前の被写体を制御できなければ、オーケストラの指揮者が楽団員を思い通りに動かせないのと同じくらい、彼は窮地に立たされることになる。映画監督の気持ちはよくわかる。なぜなら、彼が映像に取り入れたいものの中には、楽団員のように簡単に制御できないものもあるからだ。バイオリン弾きには話しかけることができるが、小川やオランダの風車に話しかけても時間の無駄だ。しかし、風車が言うことを聞かなければ、バイオリン弾きと同じように、すぐに追い出すことができる。

今日劇場で上映されている平均的な映画は、各シーンの少なくとも半分をカットして撮り直せば、間違いなく改善されるだろう。そうして得られる簡素さは、より統一感のある効果を生み出し、目に負担をかけず、精神的な労力も少なくて済む。しかし、簡素さを重んじるのは、ごく一部の優れた監督だけだ。田舎の少女が納屋にいるシーン、つまり簡素さが際立つべきシーンを撮影するように依頼された平均的な監督は、ひらひらと飛び回る鶏、よちよち歩くアヒル、跳ね回る子牛、尻尾を振りながら顎をカチカチ鳴らして行ったり来たりする犬、風に揺れるグーズベリーの茂み（いつも風）、小石の上をさざ波立つ小川、そして興奮の中心のどこかに、スカートが膝のあたりで激しくひらひらしながら籠からトウモロコシをまき散らす少女自身、といったものを寄せ集めた映像を作り出すだろう。このような光景を目にした観客は、農場の神経をすり減らすような光景の中で暮らさなくて済むことに感謝しながら、比較的静かな混雑したブロードウェイへと安堵のため息をついて出ていく。

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絵画における動きは互いに調和していなければならない、なぜならそれによって絵画的な静けさが生まれるからだと主張するとき、私たちは動きが場面に含まれる意味、劇的な展開とも調和していなければならないことを忘れてはなりません。この本の熱狂的な読者の中には、絵画の芸術的な構成が作品の力を奪うという考えを持つ人もいるかもしれません。そのような方には、本書の第2章、第4章、第7章を注意深く読んでいただきたいと思います。そこで私たちは、優れた絵画構成はどんな映画でもこれまで以上に力強い「パンチ」を与えることができると主張してきました。その議論をもう一度例証してみましょう。二人の屈強な男が殴り合いをしている場面を「撮影」したとします。たとえ彼らの魂に統一性が欠けていても、男たちの動きには統一性があるべきです。矛盾しているように聞こえるかもしれませんが、男たちの戦い方は動きの中で調和していなければなりません。そうでなければ、私たちはその戦いを楽しむことができません。片方の男が風車のように動き、もう片方の男が鶏のように動く殴り合いをどう思うでしょうか？

多くの映画監督は俳優または監督として舞台経験があり、劇場舞台のように完全に静かな環境で行われる場合、俳優や女優の劇的なパントマイムを本能的に調和させることができます。しかし、これらの監督が劇団を「ロケ」に連れて行くと、風が衣装や茂み、木々を揺らし、動物や動く乗り物が現場にいることが多く、「ロケ」には噴水、滝、海辺などが含まれる可能性が高いため、困難に直面します。そのため、彼らは147 映像のある瞬間における俳優たちの動きは、次の瞬間に子羊が跳ね回ったり、波が砕けたりする様子によって、おそらくかき消されてしまうだろう。

海と波は、何時間見ても飽きないほど完璧なリズムの動きをしています。そして、その動きの効果は、他の動く物体と組み合わせることでさらに高まり、様々な動きが方向、形、速度において調和します。このような構成は、フランシス・マリオンが脚本も手掛けたメアリー・ピックフォード主演の戯曲「ラブ・ライト」のクライマックスシーンで非常に見事に実現されています。劇中、海岸に打ち寄せる波の光景は何度も映し出されますが、最も印象的なシーンは終盤近く、嵐の中で帆船の操縦を失った一行が浅瀬で難破する場面です。ここでは、主要な動く物体が海の動きに同調し、テンポも海と調和します。船は波とともに上下し、甲板の上と下の人々は同じ動きで揺れ動きます。ハッチを突き破って階段を流れ落ちる水は、岩を突き破って流れ落ちる水と同じ形を描き、同じ速度で流れます。全体として、個々の要素が互いに平行し、強化し合う、一つの動きの印象が生まれます。そして、カメラの位置が頻繁に変わり、被写体が様々な角度から捉えられても、この全体的な印象は多くのシーンを通して維持されます。この映画的なクライマックスは、読者が映画館へ足を運ぶ際に心に留めておくべき良い例です。148 自然の動きが、物語の展開によって要求される他の動きとうまく調和している事例を探し求めている。

映像上の最も醜い矛盾の一つは、偽の動きと実際の動きがスクリーン上に同時に投影されるときに発生します。女性が階段を上っている様子を映した典型的な「フォロー」写真で、階段自体が（露光中にカメラが上方に振られたため）スクリーン上を急速に下方に流れていくのを見て、イライラした経験のある人は多いのではないでしょうか。動いているものを「フォロー」または「パノラマ」で撮影した写真は、実際の動きを偽装し、実際には静止しているものに醜い動きを与えてしまうため、通常は出来が悪いものです。つい最近公開された競馬のひどい写真は、馬の横に（ただし一定の間隔ではなく）並走した自動車にカメラを搭載して撮影されたものでした。その結果、観客席、ガードレール、その他の固定物が左右に狂ったように飛び回り、カメラの不規則な揺れのために、馬は明らかに速度を落としていないにもかかわらず、時折一斉に後退しているように見えました。

これまで述べてきたように、ある瞬間に同時に起こる絵画的な動きの調和について考察してきました。それらは、和音を構成する音符のように調和していると言えるでしょう。しかし、絵画的な動きは、並走するだけでなく、連続して現れることもあり、こうした連続する動きは、音楽における旋律のように調和している場合もあります。

舞台劇では、同時または連続した動作をまとめて、全体の動作が単一の効果を生み出すようにすることは難しくありません。なぜなら、すべての動きが149 人間のパフォーマーのスタイルは、当然ながら非常に似通っています。ある演技におけるパフォーマーの身振りや姿勢は、劇中、頻繁に似たような身振りや姿勢が繰り返される可能性が非常に高いのです。舞台監督は、何世紀にもわたる演劇の歴史を通して、統一性と調和の伝統を築き上げてきました。彼らは、演技の「キー」だけでなく、「テンポ」も維持することを学んできました。幕や劇の冒頭で一定のペースを確立すれば、最後までほとんど変化なくそのペースを維持するのです。

舞台劇や音楽作品のように、映画全体を通して動きの統一性が維持されるのが最も望ましい。シナリオで描写される動作に「連続性」があるように、映像にも真の連続性がなければならない。しかし、スクリーン上でそのような連続性を見出すのは難しい。例えば、先ほど論じた映画『愛の光』では、クライマックスシーンを除いて、動きの統一性はほとんど見られない。タイトル「愛の光」の由来となった動作そのものが、構図的に失敗している。灯台の光であり、ヒロインはそれを操作して恋人に信号を送る。この動作は、灯台にいる少女のクローズアップから、下の海の全景、そして主人公のクローズアップへと、一連のカットバックで表現される。しかし、プリズム装置を備えた灯台の光は円筒形のパターンを作り出し、海を照らすサーチライトの長い白い光の筋とは形状的に調和しない。また、動きにおいても調和が取れていない。なぜなら、少女が提灯を反時計回りに回転させているにもかかわらず、掃引光線は時計回りに動いているからだ。

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これらの場面には、他にも2つの矛盾点が見られる。1つは、クローズアップの映像では灯台のランプが点灯していないように見えること、もう1つは、灯台は通常、鉛筆のような形に光を放たないということである。

前述の場面は、隣接する場面が劇的な意味において完全に統一されているにもかかわらず、絵画的な統一性を欠いている。これは、言葉で物事を伝えることと、絵で物事を伝えることの危険な違いを示している。例えば、「彼女は提灯をゆっくりと振り回す」などと書いた場合、読者は提灯に火がついているかどうか、あるいは一方向に回転しているのか反対方向に回転しているのかを疑問に思うことはまずないだろう。しかし、カメラは無遠慮に真実のすべてを映し出す。そして、真実の中には、互いに向き合うと激しい争いを巻き起こすものもあるのだ。

画面上でシーンが突然切り替わるという現象は、多くの監督や脚本家が考慮に入れていない要素です。第 3 章では、このような突然の切り替わりが私たちの目に及ぼす影響について詳しく議論しました。ここでは、あるシーンから別のシーンへの「閃光」が私たちの心にどのような影響を与えるかを見ていきます。モーリス・トゥルヌール監督の「バーバリー・シープ」では、3 つのシーンの連続を挙げることで説明できるような、不適切なシーンのつなぎがあります。それらは次のとおりです。(1) 崖の端に遠く離れた場所にいる、空を背景にくっきりと浮かび上がる、猟師にとって絶好の標的である山羊の映像。(2) 狩りをしている主人公。彼は何かを見つけ、銃を斜め上に向けて構えます。私たちの目は、銃の軌跡を追って画面の左上隅に向かいます。(3) 部屋にいる社交界の女性たち。

読者は、この不完全な情報からでも推測できるかもしれない151 シーン2の準備段階を経て、シーン3が突然かつ完全に展開したことが、いかに衝撃的だったかを言葉で表現するのは難しい。意味の統一性も、動きの統一性も完全に崩壊していた。この拙劣な演出の責任が誰にあるのか、監督なのか、それとも編集室の誰かなのかは断言できない。もしかしたら、映画館で撮影技師がフィルムを改変したのかもしれない。いずれにせよ、観客の手に渡ったこのシーンは、構成がひどく不完全だったことは間違いない。あるシーンで期待された展開は、次のシーンで無視されるどころか、嘲笑の的となってしまったのだ。

グリフィスの『アイドルダンサー』には、あるシーンが約束した映像が、次のシーンでいかに美しく視覚的に実現されるかを示す優れた例が見られる。ちなみに、このシーンのつなぎ方は、いかにして偽の動きが実際の動きと調和するかを示している。読者は、自分が映画のスクリーンを見ているところを想像してみよう。舞台は冬のニューイングランドの田舎道だ。画面右下から一頭立てのそりが画面に入ってきて、道を滑るように進みながら、スクリーン上で曲線を描き、まず左へ、そして右上へと進む。その後、再び左へ曲線を描き始めると、突然シーンが切り替わる。この瞬間、私たちの目には、左方向への動きの継続、つまり振り子の動きの完了を期待させる。そして、まさにそれが次のシーンで描かれる。そこにはそり自体ではなく、そりに乗っていた人々が見たであろう風景の動きが、右から左へと滑るように流れていく様子が映し出されているのだ。音楽家がメロディーが期待させていた音を奏でたとき、私たちは耳の喜びと似たような視覚の喜びを感じる。グリフィスの芸術的なタッチは152 この融合が特に素晴らしいのは、それが非常に微妙であるため、観客は確かにそれを感じ取るだろうが、スクリーン上の動きの分析に特に集中していない限り、それに気づかないだろうからである。

二つの場面が動きの完璧な調和で結びついていても、意味の矛盾を示すことがある。前述の「愛の光」では、主人公がヒロインの部屋の下にある地下室に避難しようとする場面がある。彼は落とし戸を上げ、階段を下り、ゆっくりと降りながら後ろの扉を閉める。この扉が下向きに揺れる動きが画面に映っているうちに場面が切り替わり、次の瞬間、ヒロインが庭に飛び出すと同時に家の外扉が突然開く。二つの扉の動きは完璧な調和と均衡を保っているが、それでも私たちは衝撃を受ける。なぜなら、私たちの心と目は地下室にいる主人公に向けられていたので、落とし戸の下にも彼の姿が見えると思っていたからだ。

しかし、映画館にはこれよりひどい構成の作品もある。時には、最初から最後まで統一性のない劇もある。悪名高い例としては、「人種の誕生」という映画劇がある。アダムとイブから始まり、未来のビジョンで終わるこの作品は、幼いモーセとファラオの娘、エジプトの奴隷監督、イスラエルの出エジプト、キリストの磔刑、コロンブスの3隻の船、独立宣言の署名、リンカーンと奴隷解放宣言、第一次世界大戦、ドイツのスパイ、アメリカの製鉄所、労働者のストライキなど、様々な出来事を描いている。これらのシーンはすべてひどく繋ぎ合わされていたが、最大の衝撃は、153 場面は一瞬にして、十字架にかけられて苦悶するキリストと二人の盗賊から、そよ風に優雅に傾くコロンブスの三隻の船へと移った。

このような劇の内容をほのめかすだけでも、十分な批評になると私たちは願っています。題材に調和がなければ、演出にも調和はあり得ません。「人種の誕生」の監督が、自分が脚本を書いていないことを弁明に挙げるなら、私たちは彼にそれを映像化すべきではなかったと反論するしかありません。題材が一貫して統一されている場合でも、その様々な素材を一つの印象的な調和へと織り上げるには、熟練した、丹念で誠実な監督が必要なのです。

静止した映像の動きの多面性と芸術的価値についての議論は、おそらくもう十分でしょう。ここで付け加えておきたいのは、私たちが念頭に置いている静止とは、決して無為や睡眠、あるいは死の静止ではなく、むしろ動的な休息であるということです。映画の静止部分が観客の心に働きかけるように、動きも、活動中も遊び中も、静謐な状態を保つことができます。スクリーン上の映像の動きのこのような調和は、映画愛好家にとって決して高すぎる理想ではありません。現在、私たちが垣間見ることができるその理想は、時が経つにつれて、ますます多くの監督がインスピレーションに満たされ、自らの選んだ芸術を通して輝かしい表現を達成するだろうという確信を与えてくれます。

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第10章
映画における卓越性
映画製作における真の支配者は誰でしょうか？もちろん、それは監督です。監督は、映画の筋書き、出演者とその小道具、舞台装置とその製作者、カメラマン、編集者、編集技師、タイトルライターなど、映画製作に関わるすべての関係者を完全に統率するべきです。もしこの統率力が確保できないのであれば、脚本家、俳優、舞台美術家が、自らの地位を捨てて奉仕の精神を示すことに同意しないのであれば、映画製作に携わるすべての関係者が、作品は単なる演技の細部ではなく、全体的な効果によって評価されるべきであることを理解できないのであれば、当然ながら、スクリーン上に芸術作品が生まれることは決してないでしょう。

しかし、監督が完全な指揮権を握り、それを維持することは通常非常に困難である。監督の権威に最初に反抗する者の一人は、映画化される物語の脚本家である。もちろん、画家が絵画の構想を練るように、監督自身がプロットを考案できれば、あるいは少なくとも、画家が絵画の下絵を描くように、監督自身がシナリオを入念に準備できれば理想的である。しかし、現在のシステムでは、映画製作におけるこれら二つの作業を同一人物が詳細に遂行できるのは、例外的な場合に限られる。155 したがって、最も良い方法は、脚本家は映画の主題、つまり登場人物が関わる一般的な出来事のみに焦点を絞り、監督がその主題の映像表現の責任を負うことである。

ここで興味深い疑問が生じる。スクリーン上でより芸術的な重みを持つのは、主題の扱い方、つまり物語を映像的に表現することなのか、それとも表現方法に関わらず主題そのものなのか？あらゆる芸術作品に同じ問いを投げかけることができる。その作品が際立っているのは、主題そのものによるものなのか、それとも芸術家がその主題に施した表現によるものなのか？言い換えれば、たとえ主題が拙く扱われたとしても、その主題は依然として際立ったものとなるのだろうか？

現実の生活の中には、言葉や映像の表現がどんなに拙くても、人の注意を惹きつけてやまない出来事が時折ある。例えば、パニックに陥った馬鹿が駆け寄ってきて、「ウォール街で爆発が起きたんだ！たくさんの人が死んで、J・P・モルガンの窓ガラスが血まみれの男たちの上に散乱した！」と言ったら、あなたは面白がるどころかショックを受けるだろうし、その報道の滑稽な表現について考える暇もないだろう。そして、もし奇妙な偶然でカメラマンがウォール街の爆発を映像に収めていたとしたら、あなたはきっとその映像を見てみたいと思うだろうし、たとえ撮影技術や構図がどんなに拙くても、間違いなく感銘を受けるだろう。

フィクションには、探偵小説の展開のように、言語が156 語り手の表現は粗雑で、混乱していて、不明瞭で、弱々しく、表現しようとしている事柄にふさわしい美しさを全く持ち合わせていなかった。「そういうこともあるかもしれない」と私たちは言うが、自尊心のある作家なら誰でも、言葉に左右されない物語は極めて稀であるという点では同意するだろう。物語が印象的なのは、語り方のおかげであって、語り方にもかかわらずではないのだ。

映画においては、当然のことながら、物語は言葉ではなく、線や形、色調や質感、光と影といった要素の配置によって語られる。これらの要素は固定されている場合もあれば変化する場合もあり、同時に、あるいは連続して提示される。監督がどのような構成をとろうとも、それは劇場にいる私たちに直接伝わる。偶然でもない限り、私たちはそれをスクリーン上でそのまま目にする。そして、私たちにとって、それが物語の唯一の表現方法となるのだ。

確かに、映画的な表現方法は、文章や言葉で漠然と示唆されることもあれば、絵でより明確に示唆されることもある。しかし、言葉や絵だけで実際に表現することは決してできない。監督自身でさえ、実際の稽古や撮影の前に、どのような構図になるのかを正確に知ることはできない。事前に計画を立てることはできるが、実際に俳優たちが現場に集まり、カメラが回り始めるまでは、構図は完成しない。そうした瞬間に、映画の中に永久に固定される実際の構図が生まれるのだ。

少し絵から離れて、文学における筋書きと表現の関係について考えてみましょう。シェイクスピアが戯曲のために借用した素材に対する彼の態度を研究するのは興味深いことです。学校の教科書の序文と注釈をざっと見てみると、筋書きが157 既成の原稿が彼の手に渡ったとしても、それは神聖なものとはみなされなかった。彼はそれをねじ曲げ、一部を引き裂き、あるいは同様に改変された他の筋書きと組み合わせた。そして、改変された筋書きは、元の素材よりは改良されていたものの、傑作とは言えなかった。それはあくまでも、巧みな技巧を凝らすためのより良い枠組みに過ぎなかったのだ。

シェイクスピアの芸術において重要なのは、物語の構成ではなく、その語り方である。したがって、彼の戯曲は、言葉の音色、行のリズム、イメージの想像力を掻き立てる魅力、人物や行為に対するさりげないコメントに込められた刺激的な真実といった要素を取り除いてしまうと、実に貧弱なものになってしまう。シェイクスピアの戯曲が映画化されると、そうした文学的価値は失われてしまう。映画という媒体の性質上、それは避けられないことなのだ。

一方、映画ならではの価値と魅力は、その映像表現、つまり監督が題材をどのように映像的に表現するかという点にある。そして、もし誰かが映像を文学という媒体に転用しようとすれば、その独特の価値は失われてしまうだろう。

こうした点を踏まえると、作家と画家が協力して文学作品を制作する場合、作家が主導権を握るべきであり、絵画制作において協力する場合は、画家が主導権を握るべきであると言うのは、確かに妥当なことだろう。

監督が物語の主導権を握ったとき、彼はそれをどう扱うのだろうか？出来事を元の順序でそのまま残すこともあれば、変更したり、省略したり、追加したりすることもある。いずれにせよ、彼は物語の舞台となる場所を描写する句、文、段落を一掃し、代わりに現実の舞台設定を構築したり、既存の舞台設定から適切な「場所」を選び出したりする。158 彼は、言葉で描写された役柄を演じる実在の人間を動員する。彼は物語を限られた時間間隔に分割し、スクリーン上の映像が流れるような一体感を醸し出すように、これらの時間間隔を視覚的にどのように繋げるかを決定する。これを行うのは脚本家ではなく監督であり、もし彼がこれ以下のことをするだけで満足するならば、彼は監督としての役割を部分的にしか果たしていないことになる。彼の仕事は文学を映画に「翻訳」することではなく、文学を映画に完全に置き換えることなのである。

スクリーン上の映像構成を分析する際には、本書全体を通して行ってきたように、劇場の観客の視点から考察する必要があります。観客は、片方の目で舞台装置を、もう片方の目で俳優を見るわけではありません。目の前で繰り広げられる人間、動物、木々、水、火などの動きをそれぞれ切り離して見るわけでもなく、ある場面をその前後の場面から切り離して見るわけでもありません。観客にとって、スクリーン上のあらゆるものは、そこに存在する他のあらゆるものと繋がっています。その繋がりは強い場合も弱い場合もあり、悪い場合も美しい場合もありますが、いずれにせよ繋がりであることに変わりはありません。このことは、少しでも考えれば誰にでも明らかになるはずです。しかし、舞台装置は俳優とは全く独立した完全な芸術作品であると信じ込んでいる舞台デザイナーもいます。舞台装置は俳優のために、そして俳優と共に作られるべきものなのに。また、自分を孤立したスターだと考えている俳優も少なくありません。

私たちは、劇中の登場人物の行動や感情を解釈する俳優の個々の力を過小評価していません。パントマイム演技は、159 映画における演技は最も個人的な芸術ではあるものの、全体的な結果に占める割合は舞台パントマイムにおける演技よりもやや小さい。そして、どちらの種類の演技も、俳優の声の魔法が観客に魅惑的な効果をもたらす舞台劇における演技の重要性には到底及ばない。

映画において、俳優は静止している時も動いている時も、通常は作品の中で強調される部分となる。しかし、彼はあくまでも一部分に過ぎず、その部分と作品の他の部分との関係性は、監督によって最も適切に確立される。もし俳優が自分が出演する作品を構成しようとすれば、彼は不利な立場に置かれる。なぜなら、自分自身を見ることができないだけでなく、監督によって一時的に代表される最終的な観客と同じ視点から、作品の他の部分を見ることができないからである。実際、彼は自らのパントマイムを台無しにし、自らの力を失ってしまう危険にさらされているのだ。

例えば、クローズアップが頻繁に乱用されるのは、俳優の表情だけが感情表現の唯一の手段であるという誤った考えに基づいていることが多い。劇的なパントマイムは顔の表情を作ることだと考えるのは、ダンスは単に足や脚を揺らすことだと考えるのと同じくらい愚かである。ダンサーにとって首にリズム感があるのと同じくらい、女優が肘や膝で悲しみを表現できることは重要なのだ。したがって、1リールに何度も顔のクローズアップを要求する「スター」女優は、自身の演技力の欠如と、自身の容姿に対する過剰な評価を露呈している。クローズアップに対するもう一つの批判は、俳優を画面から排除してしまうことである。その瞬間、背景や他の俳優はすべて視界から消えてしまうのだ。160 それはまるで、画家が友人たちを招いて完成したばかりの作品を見せている最中に、突然絵全体を塗りつぶし、一点だけを残して、「さあ、絵の残りの部分は忘れて、この一点だけを見てください。素晴らしいでしょう？」と言うようなものだ。

プレイヤーは当然、常に画面全体と完全に調和していなければならないが、物語が要求するだけの強調も担うべきである。しかし、プレイヤーが賢明にも画面内に留まりたいと望む場合でも、画面内での自身の位置、ポーズ、動きを自分で決めることは許されない。結局のところ、プレイヤーは芸術家が作品を制作する際の、いわば高尚なモデルに過ぎないのだから。

例えば、女優が部屋の中を動き回る時、カメラの目には彼女の鼻が暖炉の棚の角にぶつかっているように見えること、首が不自然な影で歪んでいること、彼女の仕草がその時は劇的な意味を持たない些細なひび割れを指し示していること、彼女の動きがシーン内の他の動きとバランスを崩していること、彼女自身にとっては自然でリズミカルに感じられるにもかかわらず、歩く、座る、立ち上がる動作がぎこちなく見えることなど、彼女は知る由もない。こうした構図上の数々の偶然は、画家が筆を止めるか導くように、映像の中の動きを止めたり導いたりできる、鋭敏で熟練した演出家に、俳優が即座に従うことによってのみ回避できるのである。

アクションが屋外で行われる場合、または奥行きのある屋内設定で行われる場合、プレイヤーはカメラの視点から構図がどのように見えるかについてさらに無知になります。特定の人物の動きが161 揺れる柳の木と地面に映る影は、カメラのアングルから観察する実験を通してのみ発見できる。そして、綿密なリハーサルを経て綿密に計画されたアクションであっても、実際の「撮影」中に変更を余儀なくされることがある。風や光の急激な変化、あるいは犬や馬の予期せぬ動きによって、即座に考慮に入れなければならない新たな要素が生じる可能性があるのだ。

シーンの最初と最後では、俳優は特に監督の指示に柔軟に対応しなければならない。なぜなら、前後のシーンとの映画的な繋がりを理解しているのは監督だけだからだ。この映像的な連続性における制御の欠如は、しばしばスクリーン上で明らかになる。個々のシーンはそれ自体が小さなドラマとなり、映画全体は実際には一連の幕となり、構造は常に崩壊する傾向があり、しっかりと統一されることはない。映画特有の難しさは、シーンが劇場で上映される順序と同じ順序で撮影されないことにある。スクリーン上では、シーンは俳優が1つの設定から次の設定へと移動するよりも速く切り替わるが、実際のアクションの撮影は数週間、あるいは数ヶ月も離れている可能性がある。これは、アクションの連続性ではなく、特定の設定によって「ショット」のグループ分けを決定する方が経済的だからである。

例えば、応接間を舞台としたシーン9、22、25、41、98、133はすべて同じ日に撮影されたのに対し、通りを舞台としたシーン8、40、134は別の日に撮影されたのかもしれない。そしてまた別の、関連性のないシーン群も存在する。162 シーンは1か月後、数百マイル離れた場所で「ロケ撮影」されることもある。これは制作者にとっては効率的なシステムかもしれないが、映像の連続性を損なうことも多い。例えば、女優がシーン98からシーン133に直接移る場合、後者のシーンで自分がまだ独身なのか、それとも既に離婚しているのかは覚えているかもしれないが、自分の立ち位置、間、テンポ、動きの全体的な性質を自分で決めることはできない。なぜなら、そうすると、数日後に撮影されるシーン132からの移行が台無しになってしまう可能性があるからだ。

俳優と映画全体の関係性を深く研究すればするほど、この関係性は監督によって最も効果的に確立され、制御されるものであり、俳優はある意味で、監督が絵を描くための単なる絵の具に過ぎないということが分かってくる。

「では、映画ファンはどうでしょうか？」とあなたは尋ねるでしょう。「彼らは、劇そのものよりも、あるいは映画そのものよりも、俳優という俳優に興味を持っているのではないでしょうか？」確かに、観客は間違いなく「スターに夢中」ですが、それは主に、他に夢中になれるものが与えられていないからです。確かに、私たちはどんな種類の娯楽においても、個々のパフォーマーの卓越性を称賛します。しかし、例えば、スターハーフバックがあまりにも多くの素晴らしいプレーをしたために、他の11人が相手チームの得点を阻止できなかったフットボールの試合や、世界記録を持つ打者が「犠牲ヒット」を拒否したために負けた野球の試合を、私たちは容認しません。それに、優れた俳優や女優は、演出家による演出を受けた後でも、卓越した存在であり続けることができます。163 巨匠映画音楽作曲家の場合、画家が全体の構図に完全に溶け込ませた人物像であっても、依然として魅力的であるのと同様である。

ヴァン・ダイク作「チャールズ1世の肖像」。この作品は、色調と線のリズム、構図のバランス、そして巧みな要素の調和によって特徴づけられています。優れた絵画の根底にある多くの原則は、映画にもうまく応用できます。80ページをご覧ください。
人物像が映画の一部に過ぎないのと同様に、背景もまた一部に過ぎず、背景も人物像もそれ自体で十分であると考えるべきではない。どちらか一方だけでは不完全であり、両者が合わさって初めて統一された絵画となる。画家は常にこの単純な真実を認識してきたが、舞台演出家や映画監督はしばしばこの事実を無視してきた。おそらくその理由は、この3つの異なる構成者が扱う素材にあるのだろう。絵画においては、人物像も背景も単なる絵具であり、平面上に並んだ単なる表現に過ぎないため、素材の完全な融合が容易である。しかし、舞台劇の場合は状況が異なる。舞台構成では、俳優と背景が自然に融合することはない。俳優は観客に非常に近い、手が触れるほどの実在の人物である一方、背景は部屋や庭、崖などの人工的な表現に過ぎない。舞台絵画の2つの要素は混ざり合うことを拒み、平均的な観客はそれらを別々に捉えることに満足しているようだ。実際、観客が構図を完成させるために人物が一人も登場するずっと前から「舞台装置に手を貸す」ことは珍しくない。

スクリーン上の映像は舞台上の映像とは全く異なる。なぜなら、スクリーン上では、キャンバス上のものと同様に、すべてが写真的な表現、つまり単なる光と影のグラデーションだからである。164 絵画の本質は絵具である。カラーのない映画では、窓やテーブルの境界線は、俳優の顔の輪郭と全く同じ媒体で描かれ、俳優の肌の色は、壁紙の色と明るいか暗いかの違いしかない。したがって、映画の舞台設定が完全​​な独立した絵画であり、俳優は単にその舞台設定の前に置かれた別個の視覚的な物体であると考えることは不可能である。そして、映画監督が俳優と舞台設定を絵画的な構図に融合させないという誤りを犯すとすれば、それはおそらく、スクリーンの前に観客と自分を共に置くのではなく、舞台のような場面と動作が行われるスタジオに観客を想像しているからであろう。

しかし、舞台劇の世界では目覚めの兆しが見られる。マックス・ラインハルトやゴードン・クレイグといったヨーロッパの巨匠たちの影響がますます強く感じられるようになっている。彼らの制作手法によれば、舞台装置と俳優は相互に依存し、観客の目に協調的に訴えかける。アメリカの若いデザイナーたちは、舞台装置を絵画の技術を披露する自己完結的な展示物としてではなく、劇的な全体像として捉え始めている。例えば、リー・シモンソン氏は少し前に、シアター・ギルドの「ザ・フェイスフル」の舞台装置についてコメントした際、俳優が登場して舞台下部の比較的空いている空間を埋めるまで、舞台装置が上部が重く見えるように意図的にデザインしたと述べた。俳優がいなければ、舞台装置が良いか悪いかは決して言えず、ただ、165 不完全だ。このような論理は、映画スタジオでは非常に役立つだろう。映画スタジオからは、膨大な量のくだらない宣伝文句が生み出されている。例えば、ある有名な画家が内装デザインを担当したから、この映画は非常に芸術的だと宣伝するのだ。ある美術学生の壁画装飾が良いのは、有名な巨匠が人物の背景を描くことから始めたからだとか、ある楽曲が美しいのは、巨匠作曲家が伴奏を書き、それを別の誰かが後からメロディーと組み合わせたからだと言うのと全く同じことだ。

映画の構成において、監督は当然のことながら、映画の物語の登場人物だけでなく、場所についても熟知していなければなりません。そうすることで、監督は舞台を単なる死んだ背景ではなく、生き生きとした、映画の一部にすることができ、真にドラマチックに演出することができるのです。ドラマチックなテーマ、俳優、舞台設定が完璧に融合した注目すべき例として、1921年4月にアメリカで初公開されたドイツの映画「カリガリ博士の小屋」が挙げられます。この映画はデクラ社が製作し、ロバート・ウィーン氏が監督を務め、ヘルマン・ウォーム、ウォルター・ライマン、ウォルター・ロルクが舞台美術を担当しました。「映画ファン」がこの映画の冒頭を見ると、場所の奇妙な形に驚かされます。家や部屋は四角い形ではなく、まるでサイクロンによって建てられ、雷雨によって仕上げられたかのようです。窓は歪んだ三角形で、床は不規則な表面で、影には光る白い筋が走っています。通り166 人々は苦悶の表情を浮かべ、空は屈強な男たちでさえ不吉な予感を抱かせる漆黒の闇に包まれている。人々もまた異様だ。まるで漫画のキャラクターのようで、人間とは思えないほど歪んだ精神状態にある。

E. 舞台設定を劇的に表現するというテーマについては、『映画製作の芸術』の第VIII章で詳しく論じられています。

こうした光景を前に、観客はスクリーンが狂ってしまったように感じる。しかし、観客は劇場を去ろうとはしない。なぜなら、観客の注意は作品に釘付けになり、独特の心地よい不安感が湧き上がってくるからだ。観客はそこに留まり、狂気じみた場所で狂った人々が驚くほど健在な様子をじっと見つめる。というのも、この物語は実際には、精神病院の院長である医師の催眠術によって支配された夢遊病者が犯す犯罪を描いた、狂人の空想だからである。

この映画を批判的に見てみると、舞台設定が物語の展開と完璧に調和しているだけでなく、様々な要素が巧みに構成され、優れた絵画的構図を形成していることがわかる。例えば、 179ページの対向ページにある静止画を見てみると、壁沿いに忍び寄り、一瞬後にヒロインの寝室へと向かう邪悪な用事で廊下へと上っていく、暗い夢遊病者に不気味なほど焦点が当てられているのがわかるだろう。この人物を普通の村の路地裏に置いたら、その恐怖は半減してしまうだろう。この奇妙な舞台設定から外せば、犯罪を追う誰かがやってくるのを待ち望んでいるような場所になってしまうだろう。

絵画的な構図をよく見てみると、背景の影から男が現れた途端、白い部分の中で最も強いアクセントになっていることがわかる。男が出てくる路地の突き当たりは影の上にあるギザギザの白い形によって強調され、167 彼が行く場面も同様に、不規則な形によって強調されている。これら二つの強調点が構図のバランスを保ち、視線が一方から他方へと移る時、注意の経路は必ず中心となる関心領域を横切る。構図にはリズムもあるが、一見しただけでは気づかないだろう。通りの白い部分と壁の対応する部分に見られる揺れ動く曲線に注目してほしい。また、これらの曲線のいくつかが、俳優の体の線や壁に映る彼の影と調和していることにも注目してほしい。

先ほど分析した「静止画」は、『カリガリ博士』全体を通して見られる映画の場面を典型的に表している。精神病院の門の中にある診療室で悪徳医師を描写する場面であれ、狭い診察室に閉じ込められた不自然な夢遊病患者を​​描写する場面であれ、白い毛布の海の中で眠る無垢な少女を描写する場面であれ、見世物のインチキショーを物珍しそうに眺める村人たちを描写する場面であれ、人物と場所という二つの要素が見事に調和し、完璧な構成を生み出している。しかし、この構成全体を作り上げたのは、俳優たちでも舞台美術家たちでもない。彼らは確かに役に立ったが、真の巨匠は監督だったのだ。

『カリガリ博士』を観た人は誰でも、その舞台設定は、それが作られた物語以外ではあまり役に立たないだろうと気づくだろう。これは、この映画を芸術作品として高く評価する素晴らしい言葉だ！おそらく、音楽作曲の黎明期に、ある楽曲の伴奏は、それが作曲された旋律以外にはほとんど役に立たないだろうと誰かが言ったのだろう。いずれにせよ、私たちは希望を抱こう。168 将来、映画を愛する者が、奇妙な物語を不気味な場所で、おとぎ話を風変わりな片隅で、壮大なドラマを広大な空間で、喜劇を滑稽な場所で探し求めても、無駄にならないように。そして、どの舞台設定も、その物語とは切り離しては芸術的な価値を持たないほど完璧な構成になっていることを、彼が発見することを願おう。

「しかし、自然はどうなのか？」と誰かが言う。「映画監督は創造主の作品にも精通していなければならないのか？」確かにそうだ！なぜなら、彼が芸術家であるならば創造者であり、自然が彼の芸術の媒体となるならば、芸術に取り入れられる限りにおいて、彼はその媒体にも精通していなければならないからだ。丘は平らにされ、川は干上がり、谷は水で満たされてきた。すべては人間の幸福や利益のためだ。このような精通には金がかかる。しかし、映画界の大物たちは、小切手にサインすることに躊躇しないことで知られているのではないか？

裕福な人々が自らの楽しみのために風景を造り上げることはよく知られている。彼らが自らのビジネス、特に芸術に関わるビジネスのために風景を造り上げない理由はないはずだ。現代の映画監督は、映画のストーリーの自然な背景となる「ロケーション」を求めて国中を車で走り回り、その熱意は、良い被写体を求めて国中を駆け回る写真マニアとほとんど同じくらいアマチュア的だ。しかし、未来の映画監督は自然の背景を探すのではなく、自ら作り出すだろう。

画家が自然の題材を描くとき、​​目の前に見える物質的なものを正確に再現しようとはしない。彼は模写の技術をはるかに超え、創造の神性へと昇華する。169 絵画は常に、自然というテーマに対する彼自身の解釈によるバリエーションである。もし彼が目にする17本の木よりも7本の木の方が構図に合うなら、彼は7本だけを描く。もし木立に5本しか木がないなら、彼はキャンバスにさらに2本描き加える。滝が高すぎたり激しすぎたりするなら、彼はそれを自身の理想とする姿に描き直す。彼がそうするのは、自然がほとんどの面で美しくないからではなく、それらのどの側面も、芸術家として彼が創造しようとしている新たな美の枠組みに当てはまらないからである。

しかし、映画音楽家は絵の具のような柔軟な媒体で仕事をするわけではありません。カメラは単なる記録装置であり、見たものを変える力はありません。カメラマンが「撮影」を始める前に、監督が被写体を変更しなければなりません。小規模では、おそらく既にこうした変更が行われているでしょう。例えば、木々の間の茂みを取り除いたり、場合によっては、特定の劇的な動作を容易にするために、木を1、2本切り倒したりすることもあります。私たちは、映像構成における簡潔さ、バランス、リズムといったもののためにも、斧が振るわれるのを見たいものです。既に、映画の特定のシーンのために橋が特別に建設されています。私たちは、映画の技術者が、小川にさらに曲がりを加えたり、滝の大きさを半分にしたり、土手をより緩やかな傾斜にしたりといった変更を、映像全体の構成とより調和のとれたものにするために行うよう求められるのを見たいものです。

すでに監督の都合に合わせて芝生が刈られています。私たちは、170 監督。彼らはすでに映画のために太陽や風や雨を作り出している。必要であれば、木々を植え、12年、あるいは50年かけて手入れをすることで、1本、あるいは12本の映画の物語に、より絵画的な自然の背景を提供できるようにしたい。

このように映画における風景描写という新たな芸術を提唱するにあたり、私たちは手つかずの自然が美しくないと言っているわけではありません。なだらかな丘陵地帯の地平線に刻まれる線のリズムや、遠くに群生する木々の光と影が、見る者を魅了することはよく知られています。しかし、そのような自然の美しさは、それが物語の劇的なテーマであり、人物やその他の要素を導入することで強調できる場合、あるいは劇的なテーマとなる他の何かに従属させることができる場合にのみ、映画の構成に取り入れることができます。自然をこのように構成できない場合、風景写真や旅行写真などを制作する人は自然を撮影することはできますが、映画監督にとっては実用的な価値はありません。

しかし、読者の中には次のような疑問を抱く人もいるかもしれない。「映画のためにわざわざ本物の風景を作り上げるのは、途方もなく贅沢ではないだろうか？」と彼は問いかける。「なぜなら、あなたが主張するように、優れた構図の適切な一部である特定の舞台設定は、それが意図された特定の動作から切り離しては、芸術的な価値はほとんどないからだ。」

確かに、たった2日間の映画「撮影」にしか使えない自然の風景を10年かけて作り出すのは、確かに贅沢でしょう。しかし、私たちの理論は実際にはそのような結論には至りません。まず、映画の構成のために特別に設計された風景は、50メートルまたは171 百通りの視点があり、どの角度から見てもそれぞれ独立した芸術的価値を持ち得る。そして第二に、そのような風景は季節や年月を経て周期的に徐々に変化していく。そして第三に、映画の風景技師は風景を破壊することなく何度も大幅な変更を加えることができる。したがって、たとえ1平方マイルの土地しか使われなかったとしても、それは映画会社にとって何年も役に立つだろうし、その間にも他の平方マイルの土地で別の風景が作られていく。しかし、批評家が芸術作品の制作資金の調達方法に介入するのは仕事ではない。批評家の役割は、思慮深い大衆の洗練された趣味を表現することだけであり、大衆は長期的には、その大衆が制作者に喜ばせるためにお金を支払うことになるのだ。

私たちは、映画監督の手腕が、シーンの「カットと結合」と呼ばれる映像構成の段階にも及ぶことを望んでいます。映画制作におけるこの分野の出来の悪さは、どんなに素晴らしいパントマイム、どんなに美しい舞台装置、どんなに完璧なシーン構成をもってしても補うことはできません。慎重なカットと結合がなければ、映画は、芸術としての映画の特徴であり、際立った特質である、あのダイナミックな動き、あのリズミカルな流れを決して実現することはできません。映画作曲家にとって、シーンの展開と変化を決定することは、詩人が詩やスタンザの順序と移行を整理すること、あるいは作曲家が作曲した音楽を通して動きを構成することと同じくらい重要であるべきです。一部の監督は、作品が172 芸術作品はその最終的な形態を通してのみ、鑑賞者と直接触れ合うことで力を発揮できる。そして、作品を無傷で保存したいと願う多くの人々は、どれほど丁寧にフィルムをカットしつなぎ合わせても、映写機に届く前に傷ついてしまう可能性があるという事実に、歯ぎしりをしなければならないに違いない。

映画界における芸術的な協力体制の驚くべき欠如を示す例として、ブロードウェイ最大級の映画館から送られた以下のプレスリリースが挙げられる。「——劇場で映画を鑑賞する観客は、上映に関する詳細を考慮に入れることはめったにありません。——劇場では、映画が製作会社から受け取ったままの形で上映されることはほとんどないというのは周知の事実です。フィルムの隅々まで入念に精査され、完全に削除するか、物語のより適切な部分に差し替えるためにカットが加えられます。」

こうした意図的な冒涜行為に、検閲官による破壊行為や、火災や破損による作品の削除といった事態が加わると、どんな芸術家でも絶望して作品を放棄してしまうほどの惨状が待ち受けている。もし彼が、映像作品を完璧に構成し、その最終的な形を、映写室の鈍感な技師でさえも、巨匠の手から生まれたままの姿で保存しなければならない神聖なものとして認識するほど、圧倒的に美しいものに仕上げることができなければ、彼に希望はないだろう。

しかし、映画作品は上映館に届くずっと前に、映像的な連続性を失ってしまうことが多い。「タイトルライター」は、しばしば「カッター」も兼任するが、せいぜい危険な協力者と言えるだろう。173 映画においては、タイトル、サブタイトル、台詞、解説などの形で言葉が画面上に表示されることは稀である。物語の一部を伝えたり説明したりするために言葉が用いられる場合、それは映画芸術への冒涜であり、しばしば観客の知性への侮辱となる。しかしながら、プロデューサーは、本来なら破棄せざるを得ない演出の拙い劇を、つなぎ、水増し、そして全般的に支える手段として、言葉を実用的に有用だと考えている。そして、最も著名な監督でさえ、言葉に大きく依存する傾向がある。したがって、私たちは、少なくとも今後何年もの間、文章とイラストが混ざり合ったハイブリッドな芸術に耐えなければならない運命にある。しかし、私たちは、この混合が監督の意図以上に悪くなることはないはずだと主張する。

F. 文字、印刷物、看板など、アクションの一部として自然に現れる言葉は、「カットインタイトル」という一般的なカテゴリーには含まれません。画面上の言葉の劇的な価値については、『映画製作の芸術』第9章を参照してください。

監督が、物語の舞台設定がどのように変化しようとも、動き、パターン、質感、トーンがリズミカルな流れの中で次々と溶け合うように、一連のシーンを丹念に構成した後、私たちは、映画の専門家が現れて、ほんの少しのジョーク、あるいはそれに近いジョーク、あるいは学校で習うような格言や感傷的な言葉のために、その統一性を粉々に破壊することを望みません。私たちは、そのような「タイトル」の内容や意味合いだけでなく、その視覚的な表現にも反対します。

文字が絵のような形をしているという事実は、私たちが読み方を覚えた途端に忘れてしまうものです。中国語やエジプト語の文字が絵のような形をしていることに気づきます。174 象形文字は絵画的、つまり絵である。しかし、私たちが普段使っている文字や印刷物もまた絵であることを忘れがちだ。画面上の文字は、絵として見ると背景に対して白すぎることが多く、まるで光っているように見える。また、文字の上部と下部によって作られる水平線は、一種の格子細工のようで、前後の画面の模様と絵画的に調和することはほとんどない。

文字のデザイン自体に関しては、画面上でかなりの多様性が見られ、多くの場合、単語の意味や挿入されている画像とは直接的な関連がありません。例えば、yやgに壮麗な曲線を描いたり、大文字を幻想的な曲線で表現したりする傾向は、文字を絵画的に表現しようとする称賛に値する衝動を示す一方で、しばしば過剰な強調や、映画における他の絵画的価値との直接的な矛盾を招きます。

ドイツの戯曲「ゴーレム」のタイトルには、文字の形がヘブライ文字を連想させるという、巧みな絵画的工夫が凝らされている。

さらに、文章を読む際の視線の動きは、隣接する画像を見る際の視線の動きと関連付けて考える必要があります。例えば、通常の読者が本文の最後まで読み終えるのに十分な時間、タイトルが表示された後、読者の視線は右下隅付近、あるいは画面の右端付近にあるかもしれません。その場合、次の画像が画面のこの部分で読者の注意を引かないと、視線を遠く離れた位置に移動させる必要が生じるため、読者はやや戸惑うでしょう。同様の困難は、前の画像とタイトルの冒頭を結びつける際にも生じる可能性があります。

多くの監督がタイトルを175 映画の一部に、文字の周りに装飾的な絵やイラストを挿入したり、ミニチュア動画を挿入したりすることで、より絵画的な表現を加えることができます。しかし、動く装飾は、タイトルの文字から注意をそらしてしまうため（46ページの「黙示録の四騎士」の議論で説明したとおり）、お勧めできません。また、文字と調和して一つの絵を形成することも容易ではありません。実際、タイトルの背景に動画を挿入するのは、動画の背景に文字を挿入するのと同様に、芸術的ではありません。どちらの場合も、実際には1つのフレームの中に2つの絵が存在することになります。

タイトル周辺の固定装飾は、挿入によって分断された映画の各部分を統一するという視覚的なニーズを満たすことができる。それらは、トーン、線、形状の連続性によって分断を解消し、その意味によって映画の劇的な雰囲気を維持することができる。しかしここでも、装飾が文字から注意をそらしたり、文字の持つ視覚的な特性とうまく調和しなかったりしないよう、注意が必要である。

スクリーン上の文字の問題は、解決にはほど遠いように思われる。映画から文字を完全に「消し去る」魔法使いが現れるまでには、タイトルをめぐる多くの試行錯誤が続くことは間違いないだろう。すでに、ジョセフ・ド・グラス監督の『オールド・スイミング・ホール』やヒューゴ・バリン監督の『旅の終わり』といった映画は、字幕なしで制作され成功を収めている。いつの日か、言葉のない映画がもはや目新しいものではなくなることを願うばかりだ。

もう一つ、すでに問題となっている要因は、映画における色の再現である。176 もし監督が真の色彩感覚を持ち、特定の構図に必要な正確な色合いや濃淡を再現でき、さらにそれを観客が監督の意図通りに見ることができるように投影できるのであれば、カラー映画における卓越した技術を発揮するための理想的な条件が整うだろう。そのような条件はいつか実現するかもしれないが、今はまだ実現していない。

カラー写真の技術が極めて完璧になれば、鑑賞者は画面上で被写体の実際の色を忠実に再現できるようになるかもしれない。しかし、それはあくまで科学の勝利に過ぎない。それは、絵画のリトグラフやカラーグラビアにおける色の正確な再現と同種の科学的成果に過ぎない。芸術の本質は、色の再現ではなく、色の創造と配置にあるのだ。

絵画の基礎を学べば、画家がキャンバスに描く色彩は、モデルや主題から着想を得たものであり、その配置は絶対的な正確さで何かを再現したいという欲求ではなく、画家自身の理想的なイメージに基づいていることを理解できるはずだ。そこにこそ創造性と熟練の技がある。したがって、特定の緑と特定の赤の組み合わせが本当に映像に美しさを添えるのでない限り、緑のドレスを緑に、赤いバラを赤に見せる機械をスクリーン上で使うことは、映画音楽作曲家にとって芸術的な利点にはならない。

映画でよく見かける、通常は青やオレンジの「着色」シーンは、通常の白黒フィルムを染料液に浸すことで作られるため、カラー写真ではありません。しかし、芸術的な観点から言えば、それらは177 カラー写真。まず第一に、色合いの濃淡は監督、あるいは少なくとも着色を担当する人がコントロールできる。そして第二に、フィルムの明るい部分が最も強い色合いを帯びるが、影の部分もその影響を受けるため、写真全体にカラー写真では決して得られないトーンの統一感が生まれる。しかし、「着色」されたシーンであっても、慎重に使用する必要がある。なぜなら、他の部分が白黒のフィルムに挿入すると、トーンの流れの統一性が損なわれ、物語における意味合い以上に強調されてしまうことが多いからだ。その効果は、妹が水彩絵の具で人物の一人をきれいに修正して良くした古い家族写真とほぼ同じくらい悪い。

このように、映画構成における多くの部門と発展段階、そして一つの手で制御されるべき多くの映像的要素を示してきた。その一つの手は、多くの力を統率している。そして、それらの力が、同じ方向へ、同じ速度で、バランスの取れた努力で引っ張られるように導かれなければ、個々の力がどれほど優雅で優れたものであっても、その組み合わせは悲惨なものとなる。映画においては、筋書きの展開も、演技も、舞台設定も、編集も、タイトルも、色彩も、その他のいかなる要素も、それぞれが独自の道を突き進むことを許してはならない。そして、映画のどの部分においても、固定されたデザインと動き、強調と調和、仕事と遊びは調和していなければならず、このすべての技術は、自発的で持続的なインスピレーションに従属していなければならない。このような熟練なしには、いかなる映画製作者も芸術という遥か高き目標に到達することはできない。

178

第11章
芸術の神秘的な感情
映画におけるあらゆる高度な技術の追求の最終目標は、観客一人ひとりに芸術のスリルを提供することである。こうしたスリルは、スポーツ、冒険、娯楽、産業、戦争といった、人生における他の経験によって引き起こされる感情とは異なる。ホームランやタッチダウンを決めたり、宙返りをしたり、潜水艦を撃沈したり、戯曲が上演されたり、厄介な法律を回避する新たな方法を発見したりするような経験とは全く異なる、心を揺さぶる体験である。確かに、映画の劇的な内容は時に非常にリアルに感じられ、観客は自分がどこにいるのかを忘れ、恐怖や勝利、愛憎、誇り、利己的な欲望や希望といった自然な感情で反応するかもしれない。しかし、映画の映像形式、つまり内容の単なる配置を、その意味とは切り離して考えると、芸術鑑賞に特有の、奇妙で心地よい感情を呼び起こすことができるのもまた事実である。

私たちを感動させてきた絵画の傑作を思い起こすとき、その魅力の多くは絵の内容以外の要素から来ていることを認めざるを得ません。レンブラントが描いたあるオランダ人の肖像画を考えてみてください。その絵は、現実のオランダ人自身では決して感じることのできない感動を私たちに与えてくれます。179 心を揺さぶられた。肖像画の写実性、描かれた人物の魅力的な人柄、そしてその描写に込められた重要な真実に感銘を受けたのかもしれない。しかし、それだけではない。絵画の色彩、独特な線や形の配置にも心を揺さぶられたのだ。主題からではなく、形式や媒体そのものから感じる感情こそ、芸術特有の感情と言えるだろう。

『カリガリ博士』より。映画における「様式化」の顕著な例であり、舞台設定、人物、そして行動がどのように調和して、作品全体の雰囲気を表現できるかを示している。165ページと180ページを参照。
ここで言う「統一性」「強調」「バランス」「リズム」といった性質について話しているわけではありません。これらは確かに絵画構成における基本的な要素ですが、映画作品がこれらの性質をすべて備えていても、芸術作品として強い魅力を持たない場合もあります。映画は絵画と同様に、私たちの心に永続的な印象を残すためには、より繊細な性質を備えている必要があります。これらの神秘的な性質が一体何なのか、私たちは知り得ないと思っています。しかし同時に、それらについて議論することは、「映画ファン」と映画制作者の両方にとって刺激的で有益であると信じています。芸術におけるこれらの神秘的な性質のうち、4つを抽出し、それぞれを「感動」「想像力への訴え」「精緻さ」「抑制」と呼ぶことにしましょう。

映画館に頻繁に足を運ぶ人なら、映像構成やスクリーン上の不思議な動きに、ある種の切なさや不思議な魅力を感じたことがあるはずだ。おそらく、初めて「ディゾルブ」を見た時、そんな感覚を覚えたのだろう。目の前に新たなシーンが広がる一方で、前のシーンがゆっくりと消えていく様子は、夢の魔法のような融合でさえ感じたことのない、かつてないほどの喜びを与えてくれた。あなたはそれを「奇妙な感覚」と呼んだかもしれないし、その後の作品でその目新しさが薄れるにつれて、その感覚に気づかなくなっていったかもしれない。180 そして、数分以内に種から花が咲くまで植物の成長を捉えた早送り映像を見たとき、再びその感動が蘇った。さらに、馬が空中を浮遊するスローモーション映像を見たときも、また同じ感動を覚えた。しかし、時が経つにつれ、こうした効果が頻繁に繰り返されるうちに、その魅力は次第に薄れていった。

いずれの場合も、心を揺さぶったのは機械的な新奇性、映画撮影のトリックによるものでした。しかし、新たな機械の発明を待たなくても、そのような感情を得ることは可能です。それは、絵画的な構図、つまり、画面内の固定物や動いている物の独特なパターンからも生まれることがあります。この顕著な例は、前章で述べたドイツの映画『カリガリ博士』に見られます。この映画には、極めてシンプルな構成が奇妙な感情の火花を散らす場面が少なくとも2つあります。そのうちの1つは、179ページの対向 ページに掲載されている静止画で表されている場面です。ここでは、催眠術にかかった夢遊病者のチェーザレが、奇妙な光と影の路地をこっそりと歩いています。以前の場面から、彼が新たな犯罪を企んでいることが分かります。彼の顔は恐ろしいほどに歪み、痩せこけた体は黒い服でしっかりと覆われています。彼はまばゆい光の中に現れ、まるで蛇のように壁を這い上がろうとするかのように、人間離れした仕草で腕を伸ばす。この動きは奇妙な模様を描き出し、私たちの中に――甘美な震えと呼ぶべきか、それとも恐ろしい喜びと呼ぶべきか――何か心に深く刻まれる、忘れがたい感覚を走らせる。

同様の感情体験が私たちに訪れる181 数分後、同じ劇の中でチェーザレがヒロインを寝室から連れ去る場面。この場面では、明らかにベッドである、波打つようなリネンの広大な海が現れるが、それは大勢のヒロインが寝るのに十分な大きさだ。チェーザレは窓の外に現れ、窓は彼が触れると崩れ落ちるように見える。彼は部屋に入り、短剣を手に、眠っている女性の頭に向かって手を伸ばす。私たちは、これが単なる劇であることを忘れて、彼女の運命に息を呑む。その息を呑むのは、憐れみの表現であり、おなじみの感情だ。しかし、私たちには謎めいた感情が待ち受けている。チェーザレは女性の美しさに魅了される。彼は短剣を落とす。そして突然、彼女を抱き上げ、自分の体に抱き寄せながら窓に向かって歩き出す。その動きによって、突然印象的な模様が生まれる。チェーザレは急いで獲物と一緒にベッドリネンの一部を巻き上げてしまい、この白い広がりがベッドの隅から突然内側に向かって突進する。たちまち、奇妙な感覚が私たちを駆け巡る。痛みと喜びが入り混じったこの鋭い感情は、憐れみでも、憎しみでも、恐怖でもない。無垢で無防備な少女に対する悪党の暴力とは何の関係もない。それはただ、ベッドから突然引き剥がされた雪のように白いシーツの、印象的な動きによって引き起こされた「奇妙な感覚」に過ぎない。

「カリガリ博士」における「ディゾルブ」やスローモーション、そして独特な効果などに感情的に影響を受けた人にとって、上記の段落は、作曲における「切なさ」の意味をいくらか理解する手がかりとなるかもしれない。それは、夢の中で経験する効果と結びつく、非現実性を帯びた真の特質である。映画音楽作曲家は、どの作品においても少なくとも一度はこの切なさを表現できるものでなければならない。182 彼が生み出す作品は、正当にも美術作品として分類されるべきものと言えるだろう。

映画にはめったに見られない、もう一つの捉えどころのない特質は、想像力への訴えかけです。このような訴えかけは、現実の生活の中の事物や、芸術が反映する生活から生まれることもあれば、芸術家の媒体や構成から生まれることもあります。例えば、絵画の色を見ているとメロディアスな音を想像できる人もいれば、音楽を聴いているとほとんど誰もが色を想像できる人もいます。映画の想像力への訴えかけについては、『映画製作の芸術』第6章で詳しく論じられているので、ここでは簡潔に述べます。例として、貝殻を挙げることができます。貝殻を耳に当てると、低く響く音楽のような音が聞こえ、甘くぼんやりとした海の波を想像します。これと似た、しかしより繊細な喜びは、同じことをしている人物の映像からも得られます。そのような映像は、ロングフェローの「エヴァンジェリン」のフォックス映画版に見られます。ガブリエルが貝殻を拾い​​、耳に当てます。すると、私たちはすぐに彼が聞いている音を想像します。私たちは、その想像上の音が示唆する海を思い描きます。そして、特に感受性が強い人であれば、ガブリエルが想像する海を想像しようとさえするかもしれません。これらはすべて、映画芸術に対する真摯な感情的反応であり、実に素晴らしいものです。しかし、私たちはすぐに、醜いアンチクライマックスによって侮辱されます。あっという間に、現実の海が映し出されることで、私たちの想像力は打ち砕かれてしまうのです。今や私たちは見なければならず、もはや想像することはできません。

上記は、映画における独創的な表現と独創性に欠ける表現の典型的な例である。読者は誰でも映画館に行けば、100例ほどの例を見つけることができるだろう。183 数晩のうちに、似たような例が何度も繰り返される。監督は私たちを美しい幻想の世界へと誘い込みながら、容赦ない現実の扉を私たちの目の前で閉ざしてしまう。一体なぜだろうか？観客は想像力を働かせ、楽しむことができないと監督は考えているのだろうか？それとも、単に映画の映像素材を増やしたいだけなのだろうか？

映画構図の絵画的な美しさを損なうだけでも十分悪いのに、多くの監督は他の芸術の魅力までも損なう。例えば、詩は他の場所では魔法をかけるかもしれないが、スクリーン上ではそうではない。最も単純な詩的表現でさえ、説明によって俗っぽくされなければならない。「映画ファン」は、映画のような無害な映像を楽しむのに十分な知性がないと見なされている。

「人間の営みには潮の流れがある」
転換点を捉えれば、幸運へと導かれる。」
あの詩句が書かれてから300年もの間、シェイクスピア劇の挿絵画家で、あの潮の満ち引き​​を絵に描こうと思った人はおそらくいなかっただろうし、俳優で、声や身振りで舞台上でそれを表現しようと試みた人もいなかっただろう。しかし、デミル監督の映画『男と女』では、あの詩句が引用されている場面で、画面に映し出される詩句には、明らかに潮の満ち引き​​を表現するために意図されたであろう波の写真が添えられているのだ！

こうしてシェイクスピアの詩的なイメージは、たった一発の銃弾で打ち砕かれた。しかし、魅力を破壊するには、時としてより巧妙な工夫が必要となる。例えば、『エヴァンジェリン』のこの描写的な一節を見てみよう。

「彼女が亡くなった時、それはまるで素晴らしい音楽が途絶えたかのようだった。」

184

確かに、それらの言葉は感情を揺さぶり、想像力を掻き立てる魅力に満ちている。しかし、フォックス映画『エヴァンジェリン』の監督にとってはそうではなかった。彼はそのセリフをタイトルとして挿入し、エヴァンジェリンが森の小道を散歩する様子を見せた後、巨大なハープの弦を弾く手のクローズアップを「カットイン」するのだ！

スクリーンに映し出されたそのような光景を見た、そこそこ知的な人の感情に、何ら不思議なところはない。「映画によくある手口だ！」と彼は嘆き、「よくもあんなことを平然とできるものだ」と不思議に思う。私たちが監督に不満を抱くのは、優美な音楽が終わった後に訪れる、想像上の静寂の甘美さを映像化できなかったからではなく、詩人の言葉を裏付けるために、そもそも何かを映像化する必要があると考えたからである。

これは再び、芸術は表現対象の美しさ以外に、いかなる美しさも表現しようと努めるべきなのかという問いへと私たちを導く。古い寓話によれば、鳥がついばみに来るほどリアルに果物を描いた人物は、偉大な芸術家だったと言えるだろうか？また、ミケランジェロが大理石の彫像に本物の肌の色を与えたり、触ると柔らかく、暑い日には汗をかくような肌を持つ彫像を作ったりしていたら、彼はより優れた芸術家だっただろうか？私たちはそうは思わない。

芸術は錯覚によって喜びを与えることはあっても、決して欺瞞によって喜びを与えることはない。ミケランジェロの「モーセ」が人間の偉大さに満ち溢れていると想像することで、私たちは独特の感情体験を得るが、もっと写実的な彫刻のモーセを、彼が演説をしたり、何か芸を披露したりするのではないかと期待して、愚か者の群衆の中にいるのは嫌だろう。また、毛皮のマントが185 あまりにも巧みに描かれた肖像画は、すべての女性が思わず触れてみたくなるほどだ。

多くの映画の残念な点は、それらが理想的な映像表現にとって、ショーウィンドウの蝋人形が彫刻にとっての存在と同じであることだ。豊かな暗示の雰囲気の中を軽やかに舞う代わりに、それらはドルマークの付いた素材の束で重く固定されている。そして、「スタント」担当者が拍手喝采を浴びれば、さらに悪い時代がやってくるだろう。彼らは、これまで制作されたどの映画よりも自然な色彩の映像を約束する。彼らは、見る者がその中に散歩したくなるほどリアルな奥行きのある映像を約束する。彼らは、話したり、口笛を吹いたり、さえずったり、吠えたりする映像を約束する。そして、おそらくどこかで、彼らは香りを放つ映像さえ約束しているのだろう。

こうした驚異の数々は、産業活動を活性化させるだろう。優れた宣伝効果を発揮し、劇場に大勢の観客を呼び込むことは間違いない。しかし、芸術そのものを楽しめる幸運な人々、つまり、鳥や蜂がギャラリーの扉から群がってくるほど本物の果樹園そっくりの絵画よりも、興味深い木々を巧みに表現した絵画からより大きな感動を得られる人々には、幸福はもたらされないだろう。

映画は人生そのものではなく、人生の映画のように見せよう。映画の中の登場人物の動きが、隣人を観察したり、センセーショナルな新聞を読んだりして経験できるものよりも、より繊細で深い想像力と感情を呼び起こすようにしよう。スクリーン上の光と影、線と形、パターンと動きが、私たちの想像力に、より豊かな美しさを示唆するようにしよう。186 実際に私たちの目に映るもの。映画が音楽のようにロマンチックでありながら、同時に現実と真実にも等しく忠実であり続けるように。

このように、私たちは二つの神秘的な芸術的感情、すなわち、映画デザインそのものに内在する独特の芸術的感性によって引き起こされる感情と、デザインが示唆するイメージや連想によって私たちの想像力が刺激され、創造性が掻き立てられる感情について考察してきた。第三の芸術的感情は、完成品の中に存在する精緻な要素を意識的あるいは無意識的に鑑賞することによって生じる。

あらゆる芸術の傑作には、絶妙な価値と絶妙な組み合わせが存在します。耳では聞き分けられない繊細な倍音へと導く、甘美な音色の融合。絵画における微妙な色彩の陰影、目で見るよりも確かに感じられる絵画的調和の柔らかなタッチ。力強い彫像に見られる優美な曲線、影がほとんど残らないほどわずかに波打つ大理石の表面。ギリシャの柱頭にあるアカンサスの葉のくっきりとした輪郭と、その下の柱のほとんど知覚できないほどの膨らみ。愛する詩のきらめき、躍動感、そしてオルガンの音楽――これらは芸術における絶妙なものです。そして、もっと捉えどころのないものも数多く存在します。それらは、言葉では表現しきれないほど繊細な感情で、私たちを何度も感動させてくれるのです。

映画は同様の洗練を達成できるだろうか？それとも常に「粗雑」という形容詞にふさわしいのだろうか？典型的な映画の荒々しい力強さと猛烈なスピードの半分が、優しさと精神性に置き換えられたとき、映画史に新たな時代が到来するだろう。その時代は、懐疑論者がまだ眠っている間に訪れるかもしれない。現在でも、私たちは時折映画を目にする。187 それらは、いわゆる「閃光」のような場面がなくとも輝きを放ち、色調と模様が繊細に混ざり合いながら、一枚一枚がしっかりと流れ、時には動く要素が妖精の息吹によって吹き飛ばされる蜘蛛の糸のように軽やかに描かれている。

この精緻さという特質は、監督が熟考したり契約書にサインしたりすることで生み出せるものではない。他の価値は研究や実験によって培えるかもしれないが、この特質だけはそうはいかない。監督は映像要素に均衡と統一性をもたらし、興味を引く要素を適切に強調し、活気に満ちたリズムを生み出し、観る者の想像力を刺激することに成功できるかもしれない。これらはすべて、確かな技術の発揮によって可能となる。しかし、精緻さという魅力を生み出すには、インスピレーションの助けが必要となる。神々は他の芸術家にもこの神秘的な助けを与えてきた。映画音楽作曲家がそれにふさわしいと証明すれば、神々は彼にも必ずそれを与えてくれるだろう。

映画音楽作曲家が喚起できる、少なくとももう一つの独特な芸術的感情がある。それは、ある芸術の傑作が、決して尽きることのない美しさの豊かさを秘めていることを圧倒的に発見したときに私たちを襲う感情である。その感情は、真に優れた芸術作品の背後にある奥深さによって刺激される。詩を20回読んだとき、もう一度読めば新たな美しさやより深い意味を発見できると知っているとき、私たちはそれを感じる。子供の頃から繰り返し演奏されてきた交響曲をコンサートホールで聴き、成熟した鑑賞力によって新たな美しさを発見するとき、私たちはそれを感じる。何世代にもわたって祈りを捧げてきたアーチの下で、神秘的な薄暗い大聖堂の中で、私たちはそれを感じる。188 現代で最も雄弁な懐疑論者でさえ、呆然と立ち尽くすだろう。詩を書き、音楽を作曲し、大聖堂を建てた人間の力の背後には、膨大な潜在能力が秘められている。そして、たとえそれが引き出されなかったとしても、完成した傑作の中に、私たちはその潜在能力を永遠に垣間見ることができるように思えるのだ。

本書の読者の中で、同じ映画を10回も観に行った人はいますか？もしそうなら、なぜでしょうか？その映画の内容、あるいはその内容の映像表現に、抗いがたい、尽きることのない魅力があったからでしょうか？それとも、自分の意思で観に行ったのでしょうか？10回目を観るために、何か犠牲を払ったのでしょうか？もしそうなら、あなたは最新の芸術における、秘めたる力の静かな喜びを知っているのです。

残念ながら、映画には控えめさという特性はありません。実際、初上映でしか見られないような価値のあるものが映画に含まれていることは滅多にありません。むしろ、映画は本来の力をすべて使い果たしてしまい、5巻（あるいは契約で定められた長さ）という商業的なボリュームに合わせるために、「パディング」と呼ばれるものに頼らざるを得なくなることが非常に多いのです。このパディングを詳しく見てみると、たいていは無邪気な子猫、アヒルの子、子牛、人間の赤ちゃんなど、「なんて可愛らしい」と思えるようなものばかりで構成されていることがわかります。確かに、これらは感情を揺さぶるかもしれませんが、芸術を芸術として楽しむために必要な感情ではありません。

もう一つの典型的な遠慮のなさは、舞台装置の構築と装飾に表れている。登場人物が裕福であることを示すには、大量の家具が必要だとされているようだ。ヒロインの寝室はギフトショップのようでなければならず、化粧台はまるでドラッグストアのようでなければならない。189 観客に、彼女が一日のうちのほんの数分間を爪の手入れに費やしていると納得させるために、店のカウンターに立つ。部屋の壁は、何十枚もの額縁入りの絵や鏡などで仕切られ、俳優がどこに立っても、彼の頭が何らかの装飾的な額縁によって際立って見えるようにしなければならない。床は、東洋のバザールと毛皮市場の両方のように見える必要がある。椅子、テーブル、キャビネット、ベッド、その他諸々は、私たちの心をヴェルサイユやブロンクス、バッキンガム宮殿、そしてハリウッドへと連れて行かなければならない。豪華な布や絹の掛け物、金糸の布のタペストリー、レースやバティック染めの絹のカーテン、複雑な編み込みの紐は、高いところから流れ落ち、そよ風に揺れて、それらが本物であることを証明しなければならない。こうした贅沢な演出はすべて、ヒロインが給料ではなく収入で生活していることを示すため、そして観客席にいる花嫁たちに、分割払いローン店で夫の将来を担保にするための新たなアイデアを与えるためだと推測される。

これほどまでに素材が贅沢に使われている作品では、構図に簡潔さや抑制が入り込む余地は全くなく、そもそも構図というものが存在するのかどうかも疑わしい。監督が様々な線や形にどのようなデザインを施しようとも、それは巨匠の軽やかで幸福な手仕事というよりは、むしろ最後のあがきのように見えるだろう。

映画のヒステリックなまでの誇張は、スクリーン上のあらゆる動くものの息を呑むようなスピードによってさらに強調される。道の終わりには、馬は疲労で息絶え、自動車は過度の摩擦で発火するに違いないと私たちは感じる。雲はハリケーンに吹き飛ばされ、川は激流となり、木々は折れ、最も威厳のある紳士でさえも190 犬の小走り。確かに、この息苦しさには観客にとってある種の興奮が伴うが、その興奮は決して美的感情とは分類できない。芸術における抑制されたエネルギーの意識から生まれる、あの永続的な喜びとは全く異なるものだ。

この熱狂的な動き、スクリーンの「ジャズ」の多くは、投影速度の速さによるものですが、監督にも責任があります。監督は投影速度を予測し、それに応じて動きを遅くしたり、遅くできない動きの代わりに遅い動きを選択したりすることで、構図をコントロールできるからです。動きの遅さは、不自然でない限り、前の章で述べたように目に心地よいものですが、感情にも独特の魅力があります。それは、誰も揺るがすことのできない荘厳さ、誰も逆らうことのできない深い流れを、私たちに感じさせてくれるのです。

観客をその尽きることのない魅力で圧倒する絵画をいかにして生み出すかは、権力を持つ者だけが知る秘密である。この章で論じた他の絵画的特質についても同様だ。神秘的な芸術的感情を呼び起こすための公式など、我々は知らない。しかし、監督も観客もこれらの謎について深く考えるならば、必ずや真髄と駄作を見分ける助けとなるだろう。

理想的な映画を思い描いてみましょう。それは目を惹きつけながらも、安らぎを与えてくれます。その構図は力強くも優雅で、音楽のように調和しています。物語の登場人物たちの経験に、私たちの共感は温かく揺さぶられます。劇的な結末に、私たちは強い緊張感に包まれます。そして、より繊細な芸術的感情も感じ取ることができます。私たちの魂は、191 固定された、あるいは流れるようなデザインの切なさに心を奪われます。私たちはこれらのデザインに魅了されると同時に、想像力がそれらを通り抜け、さらにその先へと広がっていきます。芸術家の目に見える作品は、私たちの想像力が未体験で表現されていない恍惚とした領域へと渦巻く網目模様に過ぎません。こうした陶酔は短いかもしれませんが、その飛翔は計り知れません。私たちの注意は、こうした遥か遠くへの飛翔から、線と形、質感と色調、融合と織り成し、そして消えゆく明度の繊細な配置への静かな反応へと戻ります。私たちは理解するにはあまりにも繊細な精緻さを感じ、それはやがて最も敏感な感覚でさえも捉えきれないほどに細かになっていくのです。そして、巨匠の作品の切なさ、想像力、精緻さに心を奪われている間ずっと、私たちは豊かな奥深さが私たちの手の届かないところにあることを感じています。私たちは巨匠の高みにまで到達することも、その深淵を探ることも、彼の織りの軽やかな繊維を分離することもできないのです。

しかし、このような美がスクリーンに映し出されたとき、誰がそれを奇跡だと言い、その出現の仕方があらゆる法則を超越し、あらゆる推測をも超越していると言うだろうか？そして、芸術の本質について熟考することで判断力を研ぎ澄まし、共感を深めた何百万もの観客によって、その出現の時が早められたのではないと、誰が言えるだろうか？

転写者メモ
句読点、ハイフネーション、スペルについては、原文で優勢な表記法が見つかった場合に限り統一した。それ以外の場合は変更しなかった。

単純なタイプミスは修正した。引用符の不均衡は、変更が明らかな場合は修正したが、そうでない場合はそのままにしておいた。

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14ページ：「プロペラ」は、そのように印刷されていました。

120ページ：「パブロワ」はそのように印刷されていた。

*** プロジェクト・グーテンベルクの電子書籍「画面上の絵画美」の終焉 ***
《完》