原題は『Books and Printing; a Treasury for Typophiles』、著者は Paul A. Bennett です。
例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
以下、本篇。（ノー・チェックです）
*** グーテンベルク・プロジェクト開始：電子書籍と印刷：活字愛好家のための宝庫 ***
転写者注：
本文中に引用されている文字の中には、書籍のテキスト版では再現できないものがいくつかあります。
記号ſは古代の長いsを表し、記号[ct]はct合字を表し、記号[ffi]はffi合字を表します。
本書には、ハイフン付きのものとハイフンなしのものの両方の異形を持つ単語がいくつか含まれています。両方の異形が存在する単語については、より頻繁に使用される方を採用しました。
本書に掲載されている各記事で使用されているフォントファミリーの中には、HTML版で使用できるものがすべて揃っているわけではありません。文字起こしに使用できるフォントファミリーは、Times New Roman、Gill Sans、Garamond、Bodoni MT（Bodoni Bookの代わりに）、Baskerville、Centaur、Perpetua、Bellです。現在利用可能なブラウザのほとんどはこれらのフォントに対応しています。しかし、現在利用可能な携帯端末でこれらのフォントを使用してテキストを再現できるかどうかは確実ではありません。
句読点やその他の印刷上の誤りは修正済みです。ただし、著者が引用している箇所の中には、現代の句読点規則に従っていない古風な文体で書かれた文章がいくつかあり、それらはそのまま残してあります。
フォーラムブックス
この電子書籍は、分散型校正者協会の20周年を記念して作成されました。
書籍
と印刷：
活字愛好家のための宝庫
編集：ポール・A・ベネット
フォーラムブックス
ワールドパブリッシングカンパニー
クリーブランドおよびニューヨーク
フォーラムブック
発行元：ワールド・パブリッシング・カンパニー
2231 ウェスト110番街、クリーブランド2、オハイオ州
改訂版
フォーラム誌初版発行：1963年2月
著作権は1951年、ワールド・パブリッシング・カンパニーに帰属します。無断転載・複製を禁じます。 新聞や雑誌に掲載される書評に引用される 短い抜粋を除き、出版社の書面による許可なく
本書のいかなる部分も複製することはできません。 米国議会図書館蔵書目録番号：52-612
アメリカ合衆国で印刷。WP263
謝辞
本書の資料作成にご協力いただいた多くの友人の方々、そしてご自身のアイデアを惜しみなく転載させていただいた方々に、心より感謝申し上げます。
ニューヨークのタイポフィリアの皆様、そして彼らの小冊子シリーズの個々の著者の皆様には、TM クレランドの『Harsh Words』、WA ドウィギンズの有名な『Investigation Into the Physical Properties of Books』（書道家協会のために最初に出版され、Mss. by WADに収録）、エヴリン・ハーターの『Printers As Men of the World 』、そして『Typographic Heritage』に収録されているローレンス C. ロスの『First Work With American Types』を掲載していただいたことに感謝いたします。
『ザ・コロフォン』の編集者の方々、そして3人の著者の方々には、アーネスト・エルモ・カルキンス氏の「書籍と印刷物」、ルース・S・グラニス氏の「奥付」、そしてフランシス・メイネル卿の「一部の収集家は読書をする」というエッセイを再録していただいたことに感謝いたします。
本書にWA・ドウィギンズの「調査」の続編である「20年後」、ロバート・ジョセフィーの2つの記事からの抜粋、そしてウィル・ランサムの著書『私設出版社とその書籍』からの序文を掲載する許可をいただいた個々の著者、パブリッシャーズ・ウィークリーの編集者、およびその出版社であるRRボウカー社に感謝いたします。
ベアトリス・ウォーデ氏には、彼女の古典的名著『印刷は目に見えないものであるべき』の再掲載を快く許可していただいたことに感謝いたします。
「本の解剖学」に関するシンポジウムの開催を可能にしてくださった良き友人たち、ピーター・ベイレンソン、ジョセフ・ブルーメンタール、PJ・コンクライト、モリス・コルマン、ミルトン・グリックとエヴリン・ハーター、ウィリアム・ダナ・オーカット、エルンスト・ライヒェル、カール・ピューリントン・ロリンズ、ブルース・ロジャース、アーサー・W・ラッシュモアに深く感謝いたします。また、メルゲンターラー・ライノタイプ社には、『ライノタイプ活字マニュアル』から「解剖学」のテキストを若干改訂して再掲載していただいたことに感謝いたします。
ブルース・ロジャースの『印刷に関する論考』とマール・アーミテージの『現代印刷に関する覚書』からの抜粋を掲載させていただいた両著者、そして出版社であるウィリアム・E・ラッジズ・サンズ社に感謝いたします。
ポーター・ガーネットの受賞作であるエッセイ「理想の本」を再掲載してくださったジョージ・メイシー氏とリミテッド・エディションズ・クラブの理事の方々に感謝いたします。また、カール・ピューリントン・ロリンズのエッセイ「アメリカのタイプデザイナーとその作品」に添えられたパンチカッティングマシンの図版（ 『ザ・ドルフィン』第2号より）についても、シカゴのRRドネリー＆サンズ社から再掲載の許可をいただきました。
ロンドンの『アルファベット・アンド・イメージ』誌の発行人であり、私の良き友人であるジェームズ・シャンド氏には、ジョージ・バーナード・ショーと彼の印刷業者との関係についての記述（初出は『アルファベット・アンド・イメージ』第8号）を掲載していただいたこと、そして挿絵の電鋳版を入手するにあたりご協力いただいたことに感謝いたします。
オスカー・オッグ氏と『アメリカン・アーティスト』誌の編集者の皆様には、彼の著書『レタリングとカリグラフィー』を挿絵付きで再掲載していただいたことに感謝いたします。
サンフランシスコのロクスバーグ・クラブでの講演「印刷の精緻な芸術」を掲載してくれたエドウィン・グラブホーン氏に感謝いたします。
特に、故オットー・エーゲ氏、アン・ライオン・ヘイト夫人、ローレンス・C・ロス氏には、本書に掲載するエッセイの改訂にご協力いただき、また、ロバート・ジョセフィー氏、ウィル・ランサム氏、アーサー・W・ラッシュモア氏には、エッセイをより充実させるための追記を書いていただき、深く感謝いたします。
ロサンゼルスのキャロライン・アンダーソン夫人、ライノタイプ社の同僚ジャクソン・バーク、ロングアイランドのロスリン在住のクリストファー・モーリー、ニュージャージー州マディソン在住のアーサー・W・ラッシュモアには、貴重なご意見と調査におけるご協力に感謝いたします。
図版資料の入手にあたり、活字愛好家の友人であるジョン・アーチャー、A・バートン・カーンズ、レスター・ダグラス、ジョージ・L・マッケイ、ウィリアム・レイデルの各氏に深く感謝いたします。また、メイン州ポートランドのフレッド・アントエンセン氏には、2つの記事の挿絵となる電鋳版の入手にご協力いただいたことに感謝いたします。
出版社、そして編集者である私は、本書に収録されている他のエッセイの著者の方々、そしてその編集者および出版社の方々に対し、この貴重な資料の再掲載許可をいただいたことに感謝の意を表します。なお、著作権および出版日に関する詳細は、別途記載しております。
また、この本の印刷準備にあたり、惜しみなくご協力いただいた数多くの方々への感謝の意を、もし意図せずしてお伝えし忘れてしまった場合は、お詫び申し上げます。
PAB
コンテンツ
はじめに 9ページ
オットー・F・エーゲ著『アルファベットの物語』 3
ランスロット・ホグベン。『印刷、紙、トランプ』 15
ルース・S・グラニス 奥付 31
エドウィン・エリオット・ウィロビー。印刷業者のマーク 45
AFジョンソン著『タイトルページ：その形式と発展』 52
ローレンス・C・ロス著『アメリカ型に関する最初の研究』 65
ロナルド・B・マッケロー タイポグラフィデビュー 78
エドワード・ロウ・モレス。メタルフラワー 83
ジェームズ・ワトソン
著『印刷という神秘的な技術の発明と進歩の歴史』など
85
エヴリン・ハーター著『印刷業者としての世俗の男たち』 88
アン・ライオン・ヘイト著『女性は本の天敵なのか？』 103
ベアトリス・ウォーデ著『印刷は目に見えないものであるべき』 109
ポーター・ガーネット著『理想の本』 115
WA ドウィギンズ
著『 本の物理的性質に関する調査からの抜粋』
129
WA ドウィギンズ。20年後 145
デズモンド・フラワー著『出版社とタイポグラファー』 153
ウィリアム・ダナ・オーカット、ブルース・ロジャース、カール・ピューリントン・ロリンズ、
ジョセフ・ブルーメンソール、PJ・コンクライト、アーサー・W・ラッシュ
モア、ミルトン・グリック、モリス・コルマン、エヴリン・ハーター、ピーター・ベイレンソン、
エルンスト・ライヒェル。「本の解剖学：シンポジウム」
160
ロバート・ジョセフィ著『ブックメーカー取引：三次元の苦情』 169
ウィル・ランサム。プライベート・プレスとは何か？ 175
アルフレッド・W・ポラード著『熟練印刷工と
アマチュア：そして小さな本の喜び』 182
サー・フランシス・メイネル。一部のコレクターは、 191
クリストファー・サンドフォード。『愛のための印刷』 212
アーサー・W・ラッシュモア著『私設
出版社の楽しさと激しさ：ゴールデン・ハインド号の航海記』
220
エドウィン・グラブホーン著『印刷の精緻な芸術』 226
ホルブルック・ジャクソン著『ウィリアム・モリスのタイポグラフィ』 233
スタンリー・モリソン著『タイポグラフィの基本原理』 239
カール・ピューリントン・ロリンズ著『アメリカのタイプデザイナーとその作品』 252
エリック・ギル。タイポグラフィ 257
フレデリック・W・グーディ著『タイプとタイプデザイン』 267
セオドア・ロウ・デ・ヴィンネ著『古きものと新しきもの：
ジュベニスとセネックスの間の友好的な論争』
274
ブルース・ロジャース著『印刷に関する段落』 281
ポール・A・ベネット. BR—冒険家（タイプ装飾付き） 290
ダニエル・バークレー・アップダイク著『現代タイポグラフィのいくつかの傾向』 306
ピーター・ベイレンソン著『アマチュア印刷業者：その喜びと義務』 313
TM クレランド。辛辣な言葉 321
オスカー・オッグ著『カリグラフィーとレタリングの比較』 337
オルダス・ハクスリー著『20世紀の読者のためのタイポグラフィ』 344
マール・アーミテージ著『近代印刷に関する覚書』 350
ジョン・T・ウィンターリッチ著『ベンジャミン・フランクリン：印刷業者兼出版者』 352
アーネスト・エルモ・カルキンス著『書籍と仕事の印刷物』 368
ジェームズ・シャンド。著者兼印刷者：GBSおよびR.&R.C.：1898-1948 381
ポール・A・ベネット著『書籍のための書体について』 402
ポール・A・ベネット著 本書で使用されている書体に関する注記 411
索引 421
フロー1はじめに フロー2
これらの考察を「序論」と呼ぶのは、純粋主義者を混乱させるためではない。彼は、序文、前書き、導入といった用語が頻繁に混同されていることを知っており、それを好まず、適切な区別を維持することを強く望んでいる。
「序文は、本の主題のみを扱い、本文を紹介または補足するものであるべきだ」と彼は主張するだろう。「そして、前書きや序文は、本の目的を適切に扱い、その限界と範囲を明確にするべきだ。この原則を守り続けよう。」
残念ながら、このような雑多な論考集において、各章にまたがる論評を包括的に表す用語は存在しません。編集者としての謙遜を承知で申し上げますが、時として私は、特定の論考を称賛したり、様々な魅力を指摘したりする、いわば活字の宣伝屋のように見えるかもしれません。また、ジョセフィー、ランサム、ラッシュモアの記事のように、解説を補足したり、内容を最新の情報に更新するために加筆したりすることもあります。
これは、活字に関する事柄、書籍、その印刷、そしてその過程における興味深い段階について情報を提供するという本来の目的に立ち返るための助けとなるものです。コレクター、印刷業者、タイポグラファー、そして学生にとって魅力的な資料を選定するにあたり、編集者や技術者の専門的な好奇心を見落としたわけではありません。マッケロー、モレス、ワトソンなどの著作からの抜粋を収録したのは、まさにそうした考えに基づいています。
選択肢がある場合、独自の視点を持ち、それを興味深く表現できる著者が好まれました。4つの記事がこのアプローチを示しています。ランスロット・ホグベンの素晴らしい概説「印刷、紙、トランプ」は、私が知る限り他に類を見ないほど、文字と印刷の誕生と普及を鮮やかに描き出しています。オットー・エーゲによる、印象的な文字図解を用いたアルファベットの発展に関する簡潔な記述は、また違った、しかし劣らず価値のある魅力を持っています。オスカー・オッグによる「レタリングとカリグラフィー」の比較も、彼自身の卓越した筆跡のサンプルとともに同様に魅力的です。そして、エヴリン・ハーターは「印刷業者は世界の人」の中で、多くの偉大な印刷業者を、知性にあふれ、思想の世界に精通した人物として描いています。 本文は、印刷の背景を世界情勢との関連で考察することの意義を示唆している。
収録されたエッセイを評価するにあたって、先入観は一切考慮しませんでした。出身国による制限も、伝統的な書体か現代的な書体かといったこだわりも、特定の考えを押し付けたり、植え付けたりする意図も一切なく、ただひたすら、実力のある著者による英語の優れた作品を選りすぐることだけを意図しました。この作品集が、皆様の「記憶の貯蓄口座」に豊かな財産を積み重ねる一助となることを願っています。
まさに、この経験は、友人たちと長い週末を過ごし、じっくりと語り合うようなものだった。議論の中には物議を醸すものもあったが、多くは啓発的で有益なものだった。再読は、歓迎すべきアイデアの洪水をもたらす扉と窓を開いただけでなく、新たな道筋を示し、何年も前に初めて出会ったお気に入りの作品との貴重な比較を可能にしてくれた。
活字工や印刷業者にとって歴史的、技術的な魅力を持つエッセイをさらに掲載したいという誘惑に抗うのは困難でした。おそらく今の世代の多くは、1980年代後半に発展したアメリカン・ポイント・システムに関するデ・ヴィンの権威ある解説書（『プレーン・プリンティング・タイプス』に詳細に記されている）や、メイネルとモリソンによる貴重なエッセイ「印刷用花とアラベスク」（『フルーロン』誌掲載、魅力的な図版付き）を知らないでしょう。私はしぶしぶながらこの2つを省略し、その代わりに、それぞれに劣らず価値のある、しかし異なるテーマの短いエッセイを6つほど掲載することにしました。
スペースが限られていたため、そうせざるを得ませんでした。比類なき『印刷タイプ：その歴史、形態、用途』、『日々の仕事』、『印刷のいくつかの側面：古今東西』 、その他タイポグラフィに関する著作で知られるD・B・アップダイク、絵を描くのと同じくらい文章も優れたアメリカの著名な文字芸術家兼デザイナーであるW・A・ドウィギンズ、そして『書物狂いの解剖』 、 『本の恐怖』、『本の印刷』といった必読書で知られるイギリスの偉大な批評家、文学史家、エッセイストであるホルブルック・ジャクソンのエッセイも掲載できればよかったのですが。
他にもお気に入りの本がいくつか省略されている。というのも、ジャクソンが本の館について「そこには多くの邸宅があり、あらゆる職業、気まぐれ、そして流行さえも収容できる」と述べたのとは異なり、この本にはそれ以上の本を収めることができなかったからだ。
いくつかのエッセイに重複する内容を部分的に排除することは可能ではあるものの、望ましいとは考えられなかった。そのためには、該当する著者にとって不公平なほどの編集作業と修正が必要となるだろう。さらに重要なことに、それはすべての読者がすべてのエッセイを読むことを前提としているが、それは到底実現可能な理想とは言えない。
また、ウィリアム・モリスを印刷業者兼タイポグラファーとして捉える際のAW・ポラードとホルブルック・ジャクソンの見解など、相反する見解を調和させようとする試みもなされていない。こうした事例やその他の例をきっかけに、自らさらなる研究に乗り出す読者は、きっと幸運であろう。
こうしたコレクションの中から資料を見つける方が、一つ一つ探し出すよりもずっと簡単だが、探す楽しみの多くは失われてしまうし、あちこちで発見する時の忘れられない興奮も味わえない。少し掘り下げるだけでも、まだまだたくさんの宝物が見つかるはずだ。
最も議論の的となるのは、書籍デザインにおける現代的アプローチと伝統的アプローチという対立する見解である。現代のタイポグラフィが、現代と他の時代との違いを反映すべきだという考えに反対するのは非現実的だ。しかし、その違いを明確に定義し、それを書籍という芸術に正確に結びつけることは、また別の問題である。
T・M・クレランドは、雄弁な著書『辛辣な言葉』の中で、常に新しいものを求める飽くなき欲求を非難している。「この毒は印刷と活版印刷においてさらに悪化する」と彼は主張する。「なぜなら、あらゆる芸術の中で、印刷と活版印刷はその性質と目的において最も慣習的だからだ。もしそれが芸術であるならば、それは他の芸術に奉仕するための芸術である。印刷と活版印刷は、それがうまく奉仕する限りにおいてのみ良いのであって、それ以外のいかなる理由においても良いものではない。」
「活字や印刷の仕事は、見せびらかすことではありません。そして、しばしばそうであるように、自ら見せびらかしに走る時、それはただの不適格な召使いに過ぎません。繰り返しますが、タイポグラフィは召使いです。思考と言語に目に見える存在を与える召使いなのです。新しい思考様式と新しい言語が生まれた時こそ、新しいタイポグラフィが必要な時となるでしょう。」
現代のデザイナーはこれに異議を唱える。彼は、熟練した工業デザイナーの想像力豊かな発想によって製品パッケージが恩恵を受けてきたように、本も刷新され、視覚的にも手触り的にも魅力的で、より読みやすいものにできると信じている。彼は、本が思考を伝える媒体として依然として比類のないものであることを認めている。 読者の心は、視覚的な邪魔が最小限に抑えられた状態が最も効果的であると認めている。しかし、彼はこう問いかける。「偏見を持たずに、現代の芸術家が何に貢献できるかを評価するのは合理的ではないだろうか？」
確かに、書籍は棚に並べた時の目を引くための装丁や華やかさといった要素だけを追求するものではありません。しかし、視覚的な魅力やデザイン性を高めることで、書籍の価値を高めることができると考えるのは妥当でしょう。また、タイポグラフィを工夫することで、読者が最小限の労力で著者の言葉を伝えることができるようになる可能性も考えられます。
現代のアプローチを無知なナンセンスだと一蹴することは難しくないが、それでは問題の本質が明らかになることもなく、長引く議論に決着がつくこともない。
数年前、ボストンのメリーマウント・プレスにある故D・B・アップダイクの書斎で、彼と現代のタイポグラフィについて語り合ったことを覚えている。手元には、バウハウスで有名なハーバート・バイヤーがデザインした、ニューヨーク近代美術館のカタログがあった。
すべて小文字で書かれたその書体は奇妙に見え、その奇妙さゆえに読む速度を遅くするように思えた。多くの人にとってそれは最新の流行だった……もしかしたら流行を生み出すかもしれない？アップダイク氏は微笑み、棚から一冊の本を取り出した。それは100年以上前にパリで印刷されたもので、すべて小文字で組まれていた。「当時もその後も、これが何らかの影響を与えたとすれば」と彼は述べた。「 タイポグラフィー・エコノミックの実験は、アン女王の死と同じくらい死んでしまったのだ。」
これらすべては、バートランド・ラッセルが近著『不人気なエッセイ集』[1]に収録されている「現代的思考について」という発言を裏付けている。「現代的でありたいという願望は、程度の差こそあれ新しいものであり、進歩的であると信じていた過去のすべての時代に、ある程度存在していた」と彼は述べている。
「ルネサンスはそれ以前のゴシック時代を軽蔑し、17世紀と18世紀は貴重なモザイク画を漆喰で覆い隠し、ロマン主義運動は英雄対句の時代を蔑んだ……。しかし、これらの過去のどの時代においても、過去に対する軽蔑は今ほど徹底したものではなかった。」
「ルネサンスから18世紀末まで、人々はローマの古代を賞賛し、ロマン主義運動は中世を復活させた。過去を一括して無視することが流行になったのは、1914年から1918年の戦争以降のことである。 」
「ファッションだけが世論を支配すべきだという考え方は、 利点としては、思考を不要にし、最高の知性を誰もが手にできるものにする点が挙げられる。
デザインの可能性をじっくり考えることは、問題の本質であるだけでなく、基本的に活字の観点からも正しい。ピーター・ベイレンソンがアマチュア印刷業者と新しいスタイルの発展について論じている箇所（313ページ）を注意深く読んでみよう。「古いスタイルを模倣するのは簡単だが退屈だ」と彼は指摘する。「新しいスタイルを考案するのは難しいが刺激的だ。そして、その作業中は、皮肉屋の観察者があなたの実験を『奇抜』と形容するだろうと覚悟しなければならない。ある種の好奇心旺盛な人々が間違った理由であなたの作品を褒め称えるだろうと覚悟しなければならない。そして、うぬぼれと混乱が交互に訪れる気分を覚悟しなければならない。夜に得意げに眺めていた校正刷りも、夜明けにはありふれたものになるだろう…。」
「あなたは一般読者の知性を誤って判断するでしょう。趣味の面でも間違いを犯すでしょう。衝撃を与えることで効果を得ようと安易に考え、21世紀の本であっても、一冊の本は首尾一貫した作品でなければならないことを忘れてしまうでしょう。そして、探検家のための道標がないため、しばしば孤独と落胆を感じ、慣れ親しんだ、よく通った道に戻りたくなるでしょう…。」
「あなたは、自分の衝動に従って、繊細にも大胆にもなれるでしょう。他の創作分野に目を向け、そこで行われている実験を楽しみ、そこから恩恵を受けることで、自分の作品を発展させることができるのです。あなたは、今日の未来志向の文化全体の一員であると感じることができるでしょう。そして、もしあなたが本物の金の輝きを少しでも感じさせる鉱脈を掘り当てることができれば、あなたは真に裕福になるでしょう。なぜなら、あなたは新たな意味での創造者となり、アマチュアとして果たした義務は、24金に匹敵する満足感で報われるからです。」
そのエッセイには理にかなったところがある。マール・アーミテージ、T・M・クレランド、ポーター・ガーネット、エリック・ギル、フレデリック・W・グーディ、エドウィン・グラブホーン、ロバート・ジョセフィー、オルダス・ハクスリー、スタンリー・モリソン、ブルース・ロジャース、カール・ピューリントン・ロリンズ、D・B・アップダイク、ベアトリス・ウォーデといった人々が関連するテーマについて述べた見解にも同様に理にかなったところがある。確かに、中には反対意見もあるが、その挑発的な性質こそが、混乱を解消するのに役立つかもしれない。
好むと好まざるとにかかわらず、競争要因は書籍の販売と読書に影響を与えます。読書時間をめぐって多くの要素が競合しているため、私たちはそれらが 明白な例としては、スポーツやアウトドアの魅力、新聞や雑誌、演劇や映画、ラジオやテレビ、そして社会生活や家族との交流などが挙げられる。
これらの要素は現実のものであり、ある程度測定可能で、書籍の読解、ひいてはその売上に大きな影響を与える。出版社や印刷会社にとって、これらは事業の将来を左右するものであり、場合によっては敵対勢力とみなされることもある。彼らにとって、現代的な手法が伝統的な手法よりも効果的かどうかという問題は、学術的な議論にとどまらない。
この問題は非常に興味深いため、私たちはこれまで詳しく、しかし部分的にしか触れてきませんでした。現代の見解を包括的かつ共感的に解説した書籍としては、『Books for Our Time』があります。この書籍は、アメリカ・グラフィック・アーツ協会が主催した展覧会の図版入り記録で、最近オックスフォード大学出版局から刊行されました。デザインと編集はマーシャル・リーが担当し、マール・アーミテージ、ハーバート・バイヤー、ジョン・ベッグ、SA・ジェイコブス、ジョージ・ネルソン、エルンスト・ライヒェルによるエッセイが収録されています。
ヘンリー・ワトソン・ケントは、本の装丁に愛着を持つ収集家が、必ずしもその魂、つまり「そこに込められた思想」に無関心であるとは限らないと賢明にも指摘した。そのため、ケルムスコット、ダブズ、アシェンディーンなどの収集家が、その文学的背景を誇らしげに語るように、グラフィックアートの知識に長けた収集家も、ジョン・ウィンターリッチによるフランクリンの印刷業者兼出版者としての功績、フランシス・メイネル卿による読書家としての収集家、ジェームズ・シャンドによるGBSの活版印刷への関心や印刷業者との関係についての興味深い記述など、自らの発見に同様の喜びを見出すかもしれない。
高級印刷本の愛好家に、ダブズ版聖書、BRピエロ版、ノンサッチ版ディケンズ、グラブホーン版草の葉を見せてほしいと頼む代わりに、本の製作過程について読書するコレクターは、お気に入りのエッセイや最近見つけた「掘り出し物」について語り合うことで、より大きな満足感を得られるかもしれない。
どちらも同じくらい満足感を得られることは、私にとっては紛れもない事実です。実際、本の製作過程の細部にまで目を向けるようになったコレクターは、より大きな喜びを見出すでしょう。彼の知識は、書棚に飾られた貴重な品々には決してできないような、彼自身の一部となるのです。彼は、本を眺めることよりも、本の中を覗き込むことの方が、より一層楽しめるようになるでしょう。
最後に活字に関する注記：厳密には活字見本資料を除き、また活字表現の試みの程度は『ニュー・コロフォン』 の第6部と第7部では、別の理由で、これほど多様な体型の人物が登場する本は他に記憶にありません。しかし、この作品ではそれがとても自然で理にかなったアイデアに思えたので、それを練り上げるのは刺激的な作業でした。
細部にわたる作業や負担の多くは、このフォーマットを担当した有能なデザイナー、ジョセフ・トラウトワイン氏の献身的な手腕と、フィラデルフィアの優れた植字業者であるウェストコット・アンド・トムソン社のジョセフ・シュワルツ氏とミリアム・シュワルツ氏の継続的な関心によって担われており、彼らの豊富な活字技術の知識は本書にも如実に表れている。
特定のエッセイや種類を組み合わせた理由については最終章で詳しく説明されており、各顔写真の簡単な見本と、その作者に関する注釈も掲載されている。
最後に、この雑録集の編纂を依頼してくださったワールド誌編集長のウィリアム・ターグ氏に敬意を表したいと思います。また、本書の完成を辛抱強く見守ってくださったことにも感謝いたします。当初想像していたような大変な作業ではなく、むしろ数ヶ月にわたって週末の余暇を楽しむひとときとなりました。もちろん、これは間接的に、私が長年にわたり恵まれてきた、友情に溢れ、国際的な広がりを持つ、書籍製作者や活字愛好家の素晴らしい仲間たちとの繋がりと深く結びついています。改めて目次を見返してみると、多くの良き友人たちの名前や、彼らとの思い出だけでなく、彼らの珠玉の作品の数々も目に飛び込んできます。一番残念なのは、この作品集にもっと多くの作品を収録するスペースがなかったことです。しかし、それはまた別の冒険であり、おそらく別の本になるでしょう。
ポール・A・B・エネット
脚注：
[1]バートランド・ラッセル著『不人気エッセイ集』（ニューヨーク：サイモン＆シュスター、1950年）。
フロー1 書籍と印刷 フロー2
フロー1オットー・F・エーゲ著フロー2
『アルファベットの物語』
その進化と発展
著作権は1921年、ノーマン・T・A・マンダー＆カンパニーに帰属します。著者の許可を得て転載しています。
あなたはアルファベットを知っていますか？それぞれの文字には歴史があり、現在の形になった理由があります。アルファベットの起源や意義について疑問に思ったことはありますか？
人類が野蛮から文明へと移行できたのは、アルファベットのおかげと言えるでしょう。火を起こすこと、道具を使うこと、車輪と車軸、そして現代の蒸気や電気といった驚くべき技術の応用など、先史時代の偉大な発見や発明も、アルファベットの力に比べれば取るに足らないものです。何世紀にもわたる慣習を経て今では単純に思えるアルファベットですが、人類の知性のあらゆる成果の中で、最も難解であると同時に、最も実り豊かなものだったと言えるでしょう。
人類は数えきれないほど長い間、「パンのみ」で生き、文字を持たずに暮らしてきた。実用的なアルファベット体系が確立されたのは、わずか3000年ほど前のことである。文字の発明は、その誕生に近い時代に生きた人々にとって、非常に重要で素晴らしい出来事であった。文字の驚異的な力が、長年の普及と普及によって薄れる以前の時代において、文字の発明は、例外なく神の創造によるものとされたのである。
現代の研究は常に神話以外の資料を求めており、こうして古代の筆跡学、古文書学が誕生した。過去125年の間に、20世紀近く「封印された書物」であった古代エジプトの文字は、シャンポリオンとヤングの努力によって解読され、古代アッシリアとバビロニアの謎めいた楔形文字はグロットフェンドとローリンソンによって解釈され、そして「失われた環」が繋がった。 現在私たちが使用しているアルファベット体系をこれらの古代の文字体系に置き換える作業は、クレタ文字やフェニキア以前の文字を編纂・分析しているアーサー・エヴァンス卿によって部分的に完了しつつある。しかし、この物語の全貌が明らかになることはおそらくないだろう。
G、J、U、Wを除くローマ字の形は、2000年前に完成形に達しました。キリスト教時代の始まり以来、ヨーロッパに多様な書体が現れたにもかかわらず、ローマ字はあらゆる書体の祖先となりました。少し想像力を働かせれば、古代ローマの大文字と、スクリプト体、イタリック体、オールドイングリッシュ体、ブラックレター体、バーサル体、アンシャル体など、数えきれないほどの書体ファミリーとされる後世の書体との類似点に気づくのは難しくありません。速さを求める欲求と、ペン、葦、鑿、筆といった道具の影響が、書体の変化を決定づける要因となりました。興味深いことに、2000年もの歴史を持つローマ字は、古めかしいどころか、その読みやすさゆえに今でも最も実用的で、最も美しい書体なのです。
我々のアルファベットのうち23文字はローマ人から受け継いだものです。ローマ人は紀元前4世紀頃にギリシャ人からおそらく18文字を取り入れ、その後さらに7文字を他の言語から借用したり、新たに発明したりしました。ギリシャ人のように文字に名前を付ける代わりに、ローマ人は単にその文字が表す音で呼びました。A（アー）、B（ベイ）などです。初期のギリシャ文字はすべて角ばっていましたが、ローマ人は可能な限り曲線を取り入れました。ギリシャの神殿のペディメントや角ばったデザインと、ローマのドームやアーチとの対比は、この2つの民族の建築様式に見られる興味深い類似点です。
古代ギリシャ人は、偉大な商人であり「古代のヤンキー」とも呼ばれるフェニキア人との交流を通じて、彼らのアルファベット文字の価値を認識し、紀元前776年の第1回オリンピックの頃にその使用を開始しました。ローマ人に伝える3、4世紀前に、古代ギリシャ人はフェニキア文字のうち15文字を使用し、その後、24文字からなるアルファベットを完成させるのに十分な文字を考案しました。文字の形に起こった変化は、彼らの秩序感覚に起因すると考えられます。文字のバランスが良くなり、各部分がより良く関連付けられました。
ギリシャ人は音価のみに興味があり、 彼らはその記号の絵柄にとらわれていたため、例えばAがかつては牛の頭の絵であり、それが今は逆さまに描かれていることや、フェニキア語の「アレフ」が牛を意味し、それを「アルファ」と呼ぶ際に発音を間違えていたことに気づかなかったのだろう。
ローマ人はギリシャ人から、ギリシャ人はフェニキア人から文字を借用したが、フェニキア人はどこから文字を得たのだろうか？彼らは文字を発明したのだろうか？これらの文字は、クレタ、アッシリア、エジプト文明で用いられていたような、それ以前の文字体系からどの程度影響を受けていたのだろうか？これらは恐らく決して満足のいく答えが得られない疑問である。多くの議論や理論が提唱されている。しかしながら、我々の文字のいくつかは紀元前1000年のフェニキア文字に確実に遡ることができる。これ以外のことはすべて、今のところ推測の域を出ない。
フェニキア文字は、身近な物を描いた22の絵文字から成っていた。これらの絵文字は粗雑かつ簡素に作られており、書き手と読み手はすぐに基本的な特徴を認識し、不要な細部はすべて排除された。彼らの功績として挙げられるのは、少数の音を表す文字を適切に選べば、どんな単語でも表現できると気づいたことである。この時代の他の民族も表音文字体系を持っていたが、それは多数の記号と、アルファベット以外の文字の扱いにくい付属物、つまり「目の絵」と「耳の絵」が並んだものから成っていた。初期のフェニキア文字は、多くの国で見られるような発展段階を経てきたことは間違いないだろう。
- 物事や出来事を暗示する絵や文字（絵文字）。
- 物事や概念を象徴する絵や文字（表意文字または象徴文字）。
- 物や概念の音を表す絵や文字（表音文字）。
- 言語の様々な音を表す記号（アルファベット体系）。
この最終段階を他の段階から切り離したことこそ、フェニキア人の偉大な貢献であった。
A
なぜAが最初の文字なのか？それは、古代言語で最も一般的な母音の一つを表している。フェニキア文字の考案者たちは、当然のことながら、この特定の母音が強調される身近な物の名前を選んだ。食料は極めて重要であるため、彼らが牛を選んだのは驚くべきことではない。「アレフ」（ah´lef）、あるいはむしろ牛の頭である。動物の特徴は主に頭部に表れるからだ。牛は食料としてだけでなく、荷役動物としても重要だった。牛は馬が家畜化される何世紀も前から、耕作に使われていたのだ。こうして、動物の中でも最も古く、最も重要な人間の友の一つが称えられたのである。
この文字を繰り返し素早く書くうちに、彼らは不注意になり、V字を横に引く代わりに、一筆書きで書こうとした。そのため、ギリシャ人がこの文字を発明から3世紀から5世紀後に知ったときには、その絵はほとんど原型をとどめないほどに劣化していた。彼らはバランスを取り入れ、V字を反転させ、横棒を線の間に残した。彼らは知らず知らずのうちに牛の頭を逆さまに描いており、それは今日まで私たちの手元に残っている。ギリシャ人は最初の文字をアルファと呼び、ローマ人はA（アー）と呼び、私たちはA（エイ）と呼ぶが、ラテン語にはこの音はなかった。
B
アルファベットの2番目の文字は、粗雑な家が大まかに輪郭を描いて表しています。食べ物の次に住居は重要な考慮事項であり、この事実は初期のアルファベット作成者によって表現されました。ギリシャ人は再びこの絵を知らず、文字の正確な名前には無頓着または無関心であったため、三角形を支える正方形の代わりに2つの三角形が作られ、名前は「beth」から「beta」（ba´ta）に変更されました。最初の2文字のギリシャ語の名前を組み合わせると、（alphabeta）「アルファベット」になります。ローマ人は「beta」という名前を短縮してB（bay）と呼び、曲線のループを導入しました。元の名前は、聖書に見られる名前、ベテル（神の家）とベツレヘム（パンの家）を通して私たちに馴染みがあります。
CG
「砂漠の船」ラクダは、3番目の文字の名前の由来となった。この動物の名前は、フェニキア語の「gimel」（ghe´mel）または「gamel」（gah´mel）に遡ることができる。長い首と頭に対する首の独特な角度は、容易に表現できた。ギリシャ人は他の文字と同様に、形を改良し、名前を「gamma」に変更した。ローマ人は曲線を忘れず、硬い音と柔らかい音（kayとgay）の両方を与えた。その後、紀元3世紀頃、「 g」の音と「k」の音を区別するために、開口部の下に小さな横棒を追加した。こうして、ラクダの絵からCとGの両方が生まれたのである。
スティーブンソンは、子供の頃、大文字のGを見ると、まるで精霊が舞い降りて美しいカップから水を飲むように見えたと語っている。キプリングのアルファベットの発明物語にも、文字の形が絵に由来するという、同様に楽しい逸話が数多く登場する。
D
次の文字Dは、扉を表す「ダレス」（dah´leth）に由来する。おそらくテントの扉を描いたものだろう。アラブ人や多くの国々で広く行われていた習慣では、テントの扉は特に重要視されていた。見知らぬ人、あるいは敵であっても、テントの扉から入ってきた場合は、食べ物、飲み物、そして宿を提供しなければならなかった。「ダレス」はギリシャ語で「デルタ」となり、ローマ語ではD（日）となった。もちろん、ローマ人は角を丸くした。
E
家の絵からは、B、ドア、D、窓、Eがわかった。「He」（hay）は見る、見る、または窓を意味し、ある著者は、私たちがよく使う街頭での掛け声「hey, there」はこの古代に由来すると主張している。窓の片側の横桟は早い段階で失われてしまった。
ギリシャ人は当初、この音を長母音の「e」（イプシロン）に用いていたが、後に長母音には文字のHまたは「イータ」を用いるようになった。ローマ人は当初、この音を「エ」と呼ぶ以外に変更は加えなかった。
これは英語の単語によく出てくる文字です。 そして、多くの人が、ポーが短編小説「黄金虫」の中でこの事実を興味深く利用していることを覚えているに違いない。
F
私たちの文字の順序は、フェニキア人や初期のギリシャ人のそれとは一致しません。私たちの6番目の文字であるFは、古典ギリシャ語には存在しませんが、それ以前の文献には見られます。これは、フェニキア語でフックまたは釘(?)を表す「vau」に由来します。ヘブライ語の形は後者の物体に似ています。釘は造船において重要であり、初期の貿易商の一般的な産業でした。ギリシャ人がこの文字を使用したとき、彼らはそれを「digamma」（二重ガンマ）と呼び、その形は1つの「ガンマ」（ギリシャ語のc）がもう1つに重ねられたものを表しています。ローマ人はそれをF（ef）と呼び、クラウディウス帝の治世中、子音VはFを反転させたものによって表されました。これは、ラテン語のアルファベットにはUとVを表す文字が1つしかなく、OCTAVIAがOCTAℲIAになったためです。
H
2本の柵柱と3枚の横板から、8番目の文字であるHが生まれました。柵は「ヘト」（ヘト）と呼ばれていました。ギリシャ人は上下の板を省略して、現代のHと同じ形にし、「イータ」（アタ）と呼びました。ローマ人は、現代と同じように、Hを柔らかい音（ハ）で発音しました。
IJ
人間の体の各部位も、アルファベットの文字の形を決める上で重要な役割を果たしました。古代の人々は手と頭の価値を認識しており、これらの部位からそれぞれ文字の I と K、Q と R が生まれました。横顔で指の関節と手首を曲げた手は、フェニキア人が使用した「ヨッド」（手）という文字になります。常に単語を母音で終わらせることを好んだギリシャ人は、「a」を追加して「イオタ」（eo´ta）と呼びました。ローマ人がこれを受け入れたとき、それは単に縦線である I（ee）で、ギリシャ人と同じ長い「e」の音を表していましたが、後に子音と母音の両方として使用され、子音の場合は文字 I を長くして J にすることで区別されました。しかし、大文字の J に明確な文字の形を与えたのは 16 世紀になってからです。
小文字のjが登場したのはそれからほぼ1世紀後のことである。iの上に点が打たれるようになったのは13世紀の写本が最初である。
(*)紀元前3世紀までは、文字cはgとk の両方の音を表していましたが、 gの音を表すために文字cにわずかな変更が加えられました。
このような表では、日付、形式、意味さえも恣意的にならざるを得ません。例えば、Koph はGophまたはQophと綴られることがあります。意味がない場合もあります。Lamed ( Lamedh )は教師の杖を意味するかもしれません。Samech ( Samekh ) は魚または支点を意味するかもしれません。Zayinは オリーブまたはバランスを意味するかもしれません。
K
放射状に広がる手のひらのシルエットは、文字「K」の起源である「カフ」を示しており、これは「くぼみ」または「手のひら」を意味していました。古代の人々が手相占いをしていたことは知られており、おそらく手相を読むことと書くことの関連性が、この文字の採用に影響を与えたのでしょう。ギリシャ人は、再び彼らのお気に入りの母音「ア」を加え、こうして「カッパ」を得ました。ローマ人は当初、同じ音を表す「C」があったため、この文字を必要としませんでした。彼らがこの文字を採用したとき、変更は加えませんでした。
L
牛追い棒または鞭「lamed」（lah´med）が次の文字の由来となった。牛や羊の放牧はフェニキア人の奴隷にとって重要な仕事であり、そのため、私たちには馴染みのないこの物体は、彼らにとっては容易に認識できた。ギリシャ人は再び「a」を加えて「lambda」と呼び、逆V字の形にした。奇妙なことに、ローマ人はギリシャ人よりも元の形に忠実に従った。
MN
フェニキア人は海を愛し、この源から M と N という 2 つの文字が派生しました。彼らは早い時期に地中海の海岸線全体を探検しただけでなく、ジブラルタルの門を大胆に通り抜け、「世界の彼方」へと航海し、そこでブリテン島を発見しました。彼らは夜間に航海した最初の航海者であり、北極星を発見したと言われています。したがって、水「mem」（maim）が M の源であり、魚「nun」（noon）が N の源であることは驚くべきことではありません。文字 M の形はほとんど変わっておらず、ギリシャ文字の「Mu」とローマ字の M（em）です。文字 N の由来となった魚の頭は、牛の頭よりもさらに単純化されました。 A では、間違いなく漁師の視点を表しています。泳いでいる魚ではなく、宙に浮いている魚です。ギリシャ人はこのストロークを反転させて「ヌー」と呼び、ローマ人は形を変えずに N (en) と呼びました。
O
フェニキアでは、エジプト、中国、メキシコと同様に、文字によく見られる要素の一つが目でした。それは「アイン」（ah-yin）と呼ばれていました。ギリシャ人はそれを、現在「オミクロン」（小文字の「o」）と「オメガ」（大文字の「o」）で表される二つの音に用いました。奇妙なことに、この文字はギリシャ語アルファベットの最後に配置されていました。聖書には「わたしはアルファでありオメガである。初めであり終わりである。最初であり最後である」とあります。今日、これほど重要な例えにアルファベットを使うことを考える人はどれくらいいるでしょうか。ローマ字の「O」（oh）がギリシャ語の「オミクロン」から派生したことは容易に分かります。
P
多くの文字の絵は、指と手、水と魚のようにペアで並んでおり、今度は目の次に口を表す「パイ」（pe）が登場しました。ギリシャ人は当初、名前や形にほとんど変更を加えませんでしたが、後に角度を導入し、下向きの線を均等にしました。ローマ人はフェニキア人よりも曲線を長く伸ばして文字を作り、「ペ」（pay）と呼びました。
QR
さて、ここでQとRについて見ていきましょう。これらは、おそらく頭部に由来する文字として先に述べたものです。Q（コフ）が頭と首の後ろ姿の図から派生したものなのか、それとも結び目を表しているのかは議論の余地のある問題です。結び目は、当時も今も航海士にとって間違いなく重要なものです。Qの音は喉音で、文字の末尾は喉音を表していると考えられています。ギリシャ人はすぐに「コッパ」と呼ばれるこの文字を捨て、ローマ人はQ（クー）の起源に戻りました。
頭部の後ろ姿は珍しいもので、 初期の人種の絵、記憶の絵、あるいは7歳か8歳の子どもの描写を見ると、ほぼ例外なく横顔の絵であることがわかります。フェニキアの「レシュ」は横顔を表し、最初は特徴がより明確に示されていたかもしれませんが、人間とはほとんど似ていません。ギリシャ人は予想通り、この文字を反転させ、後に奇妙なことに曲線を追加して、ローマ字のPと全く同じ形にしました。ローマ字に見られる余分な線は、間違いなく模写時の不注意によるものです。彼らはそれをR（エア）と発音しました。
S
シューという音のする文字Sには、よく知られた伝説があります。その曲線的な形とシューという音から、多くの人が蛇に由来すると信じています。しかし、その本当の歴史は、フェニキア語の「shin」または「sin」（歯）から現代に至るまで容易にたどることができます。その形は、私たちのWによく似ていました。ギリシャ人はそれを垂直にして「シグマ」とし、ローマ人はそれを簡略化して曲線にし、S（エス）としました。
T
20番目の文字であるTは、文字を書けない人々がつけた印や十字を意味する「tahv」に由来するため、特に興味深い。彼らの署名も、しばしばこの印や十字に似ていたことは間違いないだろう。中世のカール大帝をはじめとする王たちでさえ、印をつけたり、型紙を使ってイニシャルをなぞったりしなければならなかったことを忘れてはならない。「tahv」がギリシャ語の「tau」、そしてローマ字のT（tay）へと変化したのは、横棒の高さが上がったことだけである。
UVY
文字U、V、Yはすべて「イプシロン」から取られたもので、Yによく似たヘブライ語の「アイン」という奇妙な形に由来している可能性がある。文字UとVは互換性があった。「サモス文字」として知られるイプシロンは、ピタゴラスによって人生の岐路、つまり若者が人生の選択をする様子を表す象徴として用いられた。
W
アングロサクソン人の祖先は、W（ウェン）と、Yと混同されがちな「ソーン」と呼ばれる2つの文字を英語にもたらしました。これらは13世紀に導入されました。フランス語では前者の文字を常にダブル・ヴェイと呼び、英語ではその名前が示すようにダブル・ウを表すと言えます。「ソーン」は二重音字「th」と同じ価値を持ち、古英語の「ye」は定冠詞の「the」のように発音されるべきでした。
XZ
文字Xは、頭文字として使う場合はZで、それ以外の場合は「ks」で代用できるため、直接的に必要というわけではありませんが、ギリシャ人が頻繁に使用していたことからアルファベットに残りました。これはローマ字のX（eex）に由来し、さらにギリシャ語の「ksi」から派生したと考えられています。後者は、柱や支柱を意味するフェニキア文字「samech」に似ています。
私たちがZの由来とする短剣「ザイン」は、ギリシャ人、ヘブライ人、フェニキア人の日常生活において重要な役割を果たしていたに違いありません。なぜなら、この短剣は後のアルファベットでは6番目（ゼータ）と7番目に位置しているからです。ローマ人はその名前や形を変えませんでしたが、2000年の間にほとんど変化がなかったにもかかわらず、ローマ人が私たちに伝えた文字に描かれた短剣とはほとんど似ていません。
アルファベットの文字の形成において生じた多くの細かな変化は、説明がつきます。ギリシャ人は当初、1行目は左から右へ、次の行は右から左へと書いていました。この書き方は、牛が畑で耕すように、一方の畝を上り、もう一方の畝を下る「ブストロフェドン」と呼ばれています。このため、多くの文字が元の原型とは左右反転して書かれるようになりました。興味深いことに、近年、盲人向けの書籍にはこの方法でエンボス加工が施されています。
アルファベットの小文字は、印刷業者が大文字の下のケースに収めることから「小文字」とも呼ばれ、大文字（majuscule）と対比して「小文字」とも呼ばれます。これらの例は、筆記体や流し書きで大文字を速く書くことによるさらなる変化を示しています。
古代世界の偉大な商人、職人、農民であったフェニキア人が選んだ少数の文字は、ギリシャ文学や生活、ローマや近代ヨーロッパ諸国に影響を与えただけでなく、東は中国の城壁まで広がった。ヘブライ人はそれらをそのまま写し取り、わずかな変更を加えただけで元の名前を保持した。文字の形は、使用する筆記具が異なったため変更された。
伝説によると、エホバがモーセにヘブライ文字を与えたため、ヘブライ文字の左側の曲線はすべて上向きになっている。これは天を指し示す指の象徴である。
フェニキア文字は、アラビア文字、インド文字、ジャワ文字、朝鮮文字、チベット文字、コプト文字の音節文字体系とアルファベットの祖先でもある。これほど偉大な贈り物を人類に与えた小国はかつてなく、これほど偉大な贈り物を大国が与えることもできなかっただろう。
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フロー1ランスロット・ホグベンフロー2
印刷、紙、トランプ
ランスロット・ホグベン著『洞窟壁画から漫画へ』。1949年、シャンティクリア・プレス社著作権所有。著者および出版社の許可を得て、要約版を転載。
人類のコミュニケーションの近代的な饗宴に最初の絵画をもたらしたオーリニャック文化の狩猟民の生活様式と、定住共同体生活の始まり、そして聖職者文字の始まりの間には、2万年以上もの隔たりがある。アルファベットを持っていた最初のセム系交易民族の生活様式と、コロンブスの航海前の半世紀に活版印刷が普及した後に北ヨーロッパで起こった知識の飛躍的な拡大の間には、実に3000年もの隔たりがある。文明化された人類は、アルファベット文字の導入によってもたらされた大きな経済効果を最大限に活用できるようになるまで、多くの困難を乗り越えなければならなかった。
当初、商業上のやり取りの便宜以外に、文字を書く技術を必要とする人はほとんどいませんでした。実際、手紙を書く技術を日常会話の柔軟な用途に適応させる動機は全くありませんでした。…アイスキュロス、エウリピデス、アリストパネスの時代から、共同体での歌や踊りの長い民衆の伝統が存在していましたが、地中海の島々の交易共同体においてのみ、このような斬新な様相を呈することができました。そこでは、人々の絶え間ない交流が、エジプトや近東の初期の王朝時代よりも、貪欲な地主の聖職者階級の支配にとって好ましくない状況を生み出していたのです。こうして、早い時期に、部族の儀式の一部が世俗的な営みとして結晶化し、演劇が盛んなところには、聖典の繰り返しや会計の限られた要件とは無関係に、文字を書く動機も存在するのです。実際、書き留める動機は確かに存在します。 それは単なる儀式的な合言葉や墓碑銘、あるいは約束事以上のもの、つまり生きている人々が実際に話すことを書き留めるための動機付けとなるものだろうか。
確かに、ギリシャ悲劇と、西洋世界の現代小説や新聞の自由奔放な視覚的表現はかけ離れている。しかし、ギリシャ文学が人類の自己教育への重要な貢献として位置づけられるに値する革新に敬意を払わなければ、私たちはギリシャ文明に対する、しばしば過大評価されがちな恩恵を不当に軽視することになる。ローマ人よりもはるかに、ギリシャ人は当時の生活を、あらゆる日常的な話し言葉への書き言葉の適応を予見させるような親密さと生き生きとした筆致で書き記した。グラッドストン流のラテン語、つまり何世代にもわたる男子生徒がしぶしぶ文法学校で学んだラテン語は、書き記された時点で既に死語であり、イタリア半島の日常会話とは、ガートルード・スタインの言い回しが現代アメリカの家庭の言い回しとかけ離れているのと同じくらいかけ離れた言語だったのだ。
ギリシャ・ラテン社会の枠組みの中で、文字はそれ以前の文明では前例のない規模で裕福な市民に普及しましたが、それでも読書量が多い人や頻繁に読書する人はごく少数でした。口頭によるコミュニケーションは依然として教育や政治的説得の主要な手段でした。読み書きができる人の中でも、実際に文字を書くことができる人はごく少数でした。実際、文字を教育や宣伝の媒体として利用すること、そして読書の才能と訓練を受けた人が相当量の書物を入手することには、2つの大きな障害がありました。言うまでもなく、1つは、文字を複製する唯一の手段が、すべての原稿を個別に手書きで書き写すという大変な作業であったことです。そして、この作業は一般的に奴隷に任されていたため、文字が下手でも、容易に読み書きできる特権階級の人々にとっては、自尊心を損なうことはありませんでした。もう一つの障害は、筆記面そのものだった。筆記面は性質上、自由な筆記に適さないことが多く、せいぜい高価なものだった。
紙は日常生活にあまりにも深く浸透しているため、私たちは、識字能力の向上を阻害する要因としての筆記材料の重要性をあまりにも簡単に見落としてしまう。そのため、紙は一文では語り尽くせないほど重要である。バビロンの粘土板と クレタ島は神殿や宮殿の図書館の蔵書を揃えるには役立ったかもしれないが、ニューヨーカー誌の数号分を楔形文字で書き写したとしたら、小規模な家庭では到底収まりきらないだろう。キケロと同時代のローマ人が一般的に使っていた蝋板についても、ほぼ同じことが言える。実際、エジプト文明、そしてその後のギリシャ本土、アレクサンドリア、後期ラテン語がパピルスの使用から得た利点は、いくら強調しても強調しすぎることはない。パピルスは、湿った表面に縦長の葦の帯を置き、直角に並んだ同様の帯を重ねた層に糊で接着し、太陽の下で乾燥させた後、磨いたものである。粘土や蝋に比べて二重の利点がある。かさばらず、滑らかな表面は筆記体で書きやすい。一方で、製造は手間がかかり、湿気の多い気候には耐えられない。
ヨーロッパで印刷術が始まるずっと前、紀元1世紀の漢王朝時代に、中国人はスズメバチからヒントを得ていた。スズメバチは植物繊維を噛み砕き、湿った懸濁液を均一な厚さの膜状に圧縮して巣を作る。植物繊維の供給源として、中国人は手に入るものなら何でも利用した。古い漁網、使い古したロープ、麻などである。それらを桶ですりつぶし、ふるいで人工的な残骸を取り除いた。こうして、必要な厚さに圧縮することができ、すりつぶされた繊維は乾燥するとくっつく。官僚は、パピルスよりもはるかに優れた、書き写しにも文字の保存にも適した素材を手に入れた。しかし、彼はこの発明の恩恵を恵まれない同胞と分かち合う動機を欠いていた。中国文学は新たな勢いを得たが、その恩恵を享受できる者はまだ少なかった…。
西暦750年にアラブ人がサマルカンドを占領したこと が、紙がまだ存在しなかったヨーロッパの印刷機へと旅立つきっかけとなった。スペインとシチリアを侵略したイスラム教徒は、征服した領土に紙を持ち込み、同時に古布から繊維を原料とする製法も伝えた。西暦1200年頃にキリスト教世界に伝わってから3世紀の間、紙は動物の膜を伸ばして圧縮し乾燥させた羊皮紙やベラム紙と競合しなければならなかった。紙の優位性を確立する上で決定的な役割を果たしたのは、おそらくキャクストン以前の2世紀に水車が普及したことだろう。原料の浸漬を加速させるには動力が必要だった。1336年 にはドイツに製紙工場が存在していたという記録がある。文字を印刷するための薄く滑らかで柔軟な素材の生産が、この新たなペースと経済性で行われなければ、印刷機によって流通する膨大な量の印刷物は実現しなかっただろう。
周知のとおり、活版印刷はコロンブスが最初の航海に出発する約50年前にヨーロッパで始まりましたが、この新しい技術が都市や国から都市や国へと劇的な速さで広まったことを振り返る人はほとんどいません。世界の審判の断片と呼ばれるシビュラの詩の一枚の葉は 、この新しい技術の現存する最古の産物とされており、おそらくストラスブールに住んでいた印刷職人グーテンベルクの印刷機で1445年頃に発行されたものです。訴訟記録から、グーテンベルクの初期の裁判に資金を提供したマインツの金細工師フストが50年代にそこで印刷を行っていたことがわかっています。また、『The Book』の著者マクマートリーは、
現存する最初の日付入りの印刷物は1454年に出現しており、これは憶測や論争の余地なく特定できる最も古い日付である。その年、教皇の免罪符の4つの異なる版が印刷された。これは歴史的な出来事であった。前年にコンスタンティノープルがトルコ軍に陥落した。キプロス王の要請により、教皇ニコラウス5世は、トルコ軍との戦いに金銭を寄付する信者に免罪符を与えた。キプロス王の代理人であるパウリヌス・チャッペは、この目的のために資金を集めるためマインツへ行った。通常、これらの免罪符は手書きで書かれていたが、この場合は配布する数が相当数あったため、新しい印刷技術が活用され、日付、免罪符の発行を受けた寄付者の名前、その他の詳細を記入するための空白欄が設けられた用紙が印刷された。
この新しい印刷技術は、教皇権の手にかかると諸刃の剣となった。1456年には、1ページに42行の2段組のラテン語聖書が出版された。マクマートリーによれば、これはおそらくグーテンベルクと競合していたフストの印刷所から出版されたものだろう。早くも1478年には、ケルンの熟練印刷職人が100点以上の挿絵を添えた2つの異なるドイツ語方言の聖書を出版した。その後50年間で133版が出版された。確かに、印刷された聖書が普及するまでには1世紀を要した。 それらはドイツ、イギリス、スカンジナビア、低地諸国全域で母国語で入手可能だったが、貧しい聖職者に聖書を意識させるという試みは、悲惨な結果を招いた。
前述の免罪符の発行から 10 年以内に、マインツとストラスブール以外のドイツのいくつかの都市で活版印刷が行われていた。ドイツの印刷業者は 1467 年にローマにこの技術をもたらし、2 年後には金細工師のフストと同様に、ジョン・オブ・スパイアがヴェネツィアで仕事を始めた。スイスでは、マクマートリーによれば、「バーゼルの最初の印刷所は 1467 年頃に仕事を始めたと思われる」。パリでの印刷は約 1 年後に始まる。1469 年、ブルージュでイギリス商人冒険者の領事の地位にあったケント出身のキャクストンは、トロイア史集を印刷用に母語に翻訳し始め、1475 年にそこで印刷した。1 年後、彼はイギリスに戻り、ウェストミンスター寺院近くのアルモナリーにあるコラード・マンションで事業を始め、その事務所から哲学者のディクテスまたはサイエンギスを制作した。マクマートリーはこう述べている。
これはイングランドで印刷された最初の日付入りの本であり、エピローグには1477年の日付が記され、ある版には11月18日の日付も記されている。日付入りの本としてはこれが最初であったものの、印刷機による最初の刊行物であったとは言い難く、キャクストンの『ジェイソン』の翻訳やその他いくつかの小規模な出版物が、おそらくこれより前に出ていたと思われる。
新大陸発見の瀬戸際、開始から20年以内に、活版印刷はヨーロッパ全土で盛んに行われるようになった。この急速かつ必然的な知的活況はよく語られる話であり、ビザンツ帝国から逃れてきた移民によってヨーロッパにもたらされたギリシャの学問が、聖書批評や政治理論と同様に、自然科学に及ぼしたとされる影響について長々と語られることがなければ、これ以上詳しく述べる価値はないだろう。実際には、アレクサンドリアの数学、天文学、医学、力学の成果は、スペインのムーア人大学への学生の訪問を通じて、はるか昔に北西ヨーロッパに浸透していた。そこでは、アレクサンドリアの科学とヒンドゥー教の数学的知識の融合によって、実証的な知識がかつてないほど高いレベルに達していた。同様に議論の余地のない事実として、トレド、コルドバ、セビリアの大学は、ユダヤ人水先案内人がエンリケ航海王子のために用いた地図製作の産地であった。 15世紀の大航海時代に、印刷という新たな技術が、以前から切実に求められていた新たな科学的便宜をもたらしたことは、グーテンベルクの最初の印刷物からコロンブスの航海計画までの間に出版された航海暦の数の増加からも明らかである。その後まもなく、火薬の導入によって生じた弾道学の問題を論じた軍事科学の手引書が登場した。紙と同様に、これらの技術も中国からイスラム世界を経由して伝わった。
12世紀に、バースのアデラールのような修道士がイスラム教徒に扮してムーア人の大学で学んだ理由は容易に理解できる。キリスト教がローマ帝国の国教となったとき、教会は古代の聖職者が担っていた暦、ひいては天文学の知識の守護者としての責任を引き継いだ。病人の訪問という至福に従って病院を設立した彼らは、人体解剖を禁じる教皇勅書によって医学の発展に積極的に参加することを禁じられたが、そのため、ムーア文化のユダヤ人宣教師に好意的だった人々は、中世の大学のキャンパスに医学部を設立した。
イオニアの科学的思索が、17世紀にガッサンディらが翻訳した原子論が近代ヨーロッパ思想に浸透した際に、ニュートン科学に有益な影響を与えたことは疑いの余地がない。また、このクライマックスにおいて舞台裏でささやかな役割を果たしたコンスタンティノープルの亡命学者たちの功績を否定する必要もない。しかし、17世紀の科学の隆盛は、前世紀に達成された技術進歩の直接的な結果であり、自然主義科学が自然哲学というより受け入れやすい呼び名で大学の修道院に浸透する以前に、熟練の操縦士、鉱山技師、砲兵隊長、眼鏡職人といった読者層に科学を売り込む商業活動を通じて普及したものであった。
新しい印刷技術の最初の日付入り製品が作られる前年のコンスタンティノープル陥落からの移民たちへの遅ればせながらの追悼記事はここまでにして、職人ギルドが秘密を厳重に守っていた時代における、その驚くべき普及速度に改めて注目してみましょう。ここに技術革命があります。グーテンベルクとフストが提携を始めた当時、技術革新が慣習や法的制裁といった脅威的な障害に阻まれ、ゆっくりと普及していた時代に、グーテンベルクは第一級の技術革新を成し遂げた。そのため、そのペースは好奇心をそそるものであり、この謎を解く鍵の一つは、グーテンベルクとフストが提携を始めた時点で、活版印刷の経済性を活用する印刷技術が既に隆盛を極めていたことにある。
ここで改めて、中国、そして中国よりもはるかに古い文明に感謝の意を表さなければなりません。印章は最も古い署名の形態であり、世界最古の文学の一つに関する私たちの知識はすべて、シュメールの神官たちが楔形文字と呼ばれる特徴的な様式を刻んだ粘土板から得られたものであることを私たちは見てきました。粘土板に天体の印を刻むという同じ衝動は、陶工がろくろで焼く前に、所有権や吉兆のシンボルを柔らかい粘土製品に押し付けることにもつながりました。結局のところ、印章は顔料を運ぶための印章であり、陶器に色付きの模様を押し付ける習慣は非常に古くから存在しています。次の段階は、その土地においては理解しやすいものです。蚕がアジアの大交易路をゆっくりと移動してきた中国では、絹に模様を押し付ける習慣はキリスト教時代が始まる前から行われていたと考えられます。そして、最初の紙を生産したのも中国でした。おそらく 西暦700年頃、あるいはもっと以前から、木版を使って紙に護符を印刷する習慣がそこで始まった。西暦767年、日本の聖徳天皇は、ミニチュアの仏塔に納めるために、木版を使って紙に100万枚の仏教護符を印刷するよう命じた。
中国人が麻雀などのゲームを好むのは古くからの伝統であり、木版印刷はヨーロッパに伝わるずっと以前から、シート状のサイコロ、つまりトランプの製造に用いられていました。聖人の絵などの護符やトランプとして、木版印刷はグーテンベルクの聖書よりも少なくとも1世紀前にはヨーロッパで市場を確立していました。幸いなことに、私たちはこのことについていくつかの事実を知っています。それは、しばしば幸運な偶然によるものです。なぜなら、法的な思考が進歩を阻害してきた長い歴史は、自らの無能さを記録しようとする強迫観念と結びつき、革新への抵抗によって進歩の節目を永続させているからです。こうして、 1397年にパリの市長が労働者に対して発布した禁止令の記録が残されています。 平日にトランプをすることは禁止されており、この頃のドイツの町々ではそのような禁止事項が数多く存在した。また、巡礼者のために教皇の免罪符によって集められた、旅の行商人や巡礼者が聖地で販売するために制作した、聖人を描いた同時代の木版画の原本も所蔵している。
スナップなどの現代の子供向けカードゲームと同様に、最初のトランプは完全に絵柄で構成され、王と女王から始まる封建的な階級を表すスートが用いられていました。ジョーカーはもはや遺物です。絵柄入りの木版には、称号や形容詞が刻まれている場合もあり、聖職者がカード遊びの肉欲的な快楽への解毒剤として推奨した聖廟のお守り（ハイリゲン）には、しばしば聖人の名前が記されていました。いずれにせよ、次の段階は必然でした。私たちは今、知識を迅速に流通させる媒体としての印刷術の登場を目前に控えていますが、次の段階に進む前に、中世ヨーロッパの民俗習慣のいくつかの特徴を改めて確認する必要があります。
15世紀に入ると、文字を書くことはもはや聖職者階級の特権ではなくなります。羊毛貿易、ニシン貿易、香辛料貿易で巨額の利益を上げる商人たちが存在します。香辛料貿易の貨物を長距離航路で運ぶために、航海 日誌に頼らざるを得ない水先案内人もいます。地方と都市の間で農産物の取引が行われ、荘園の会計や訴訟がますます増えていきます。都市では、熟練職人や商人が、それまで地主階級には手の届かなかった快適な生活を求めています。これらすべては、グーテンベルクの発明品の市場となる、相当数の準識字者が既に存在していたことを示しています。学校の歴史教育では、教会と法律が識字能力の守護者として描かれることがあまりにも多いため、この点を指摘する必要があるのです。
確かに、修道士たち、そして程度は低いものの弁護士たちは、今世紀に入ってからじっくりと文章を書く時間があった唯一の人々だった。弁護士たちのサディスティックな趣味は放っておこう……。教会は、たとえその存在がもはや歓迎されなくなっていたとしても、もっと寛大な配慮を受けるに値する。なぜなら、カトリック教会は、言葉遊びの霧を通して科学の光を見た少数の人々にとって、新しい図解技法が唯一の救いの手段であった時代に、絵による言語の明晰さを守り続けたからである。
つまり、ここで話しているのはミサ典書、つまり聖なる書物の形式についてです。 作家のような冷徹な技術者でさえも全く無関心ではいられない魅力を持つ芸術。修道士たちが宗教書の写本に細密に装飾を施した際の真摯な心遣いには、哀愁を帯びた真剣さがあり、それはまさに民衆のための視覚教育における最初の試みと言えるものを確立した。ミサ典書を作成した修道士たちは、この新しい産業に手を差し伸べた。確かに、彼らに負っている恩恵について書かれたくだらない文章は数多くあるが、彼らは「貧しい盲人」のために病院を設立したり眼鏡産業を育成したりした以外に、永続的な価値のあることを一つ成し遂げた。それは、木版画を 可能にしたことだ。既に引用した素晴らしい本の中で、マクマートリーは彼らの貢献について次のように述べている。
極めて原始的な木版画の本が1冊あり、それは『Exercitium super Pater Noster』という本で、挿絵は木版画から印刷され、本文は手書きで書き加えられている。衣装は14世紀第2四半期のブルゴーニュ宮廷のもので、この特徴とデザインや彫刻の技術から、ヒンドはこの本を1430年頃、遅くとも1440年頃のものと推定している。
固定版木から印刷された挿絵と本文の両方を含む祈祷書が、活版印刷より先に登場したのか、それとも同時期に登場したのかについては、いまだに議論が続いています。しかし、同じ版木に同じ文字を何度も彫る無駄にグーテンベルクが気づく前から、そしておそらく他の多くの人々も気づく前から、版木本が流通していたことはほぼ確実でしょう。この問題は学術的な興味の対象に過ぎません。確かなことは、トランプや聖歌集の印刷業者 は、複合版木に同じ記号を繰り返し彫る必要性をなくすために、アルファベットの文字用のパンチとダイを作ることを誰かが思いつく前から、すでに書籍業界に関わっていたということです。13世紀の金属鋳造業者は、碑文を作成する際に、溶融金属用の細かい砂に浮き彫りの文字を刻印する技術をすでに知っており、完成した鋳造品に浮き彫りの文字が現れるようになっていました。鐘鋳造所や、銘文を刻んだピューター製の器を作る職人の間、貨幣の鋳造やメダルの鋳造においても、金属製の単文字の刻印や金型の使用は一般的だった。
要するに、既にマスターの業界が存在する グーテンベルクの訴訟記録が、今日私たちが用いる意味での印刷術の最初の文書的証拠を残した時、印刷業者たちは、すでに技術的問題を解決し、より大規模かつ低コストでの印刷を可能にしていた関連職種と密接に連携して活動する産業を築き上げた。書籍には市場があり、印刷業者が最初のコピーを作成する技術において修道士たちを出し抜くという技術的問題を解決できれば、より大きな利益が得られる。なぜなら、印刷業者はすでに最初のコピーを無制限に複製することで修道士たちを出し抜くことができるからである。ある意味で、私たちは今、印刷機を手に入れたのだ。
しかし、連続活字の枠を作るために切手を切るという新しい技術がヨーロッパ中に驚異的な速さで広まった理由を説明するには、この時代を社会全体として捉える必要があり、そうするためには、印刷技術の母なる文明である中国では起こらなかった多くの事柄を考慮に入れなければなりません。そのうちの1つは、セントラルヒーティングの時代には見過ごされがちなほど明白です。戦後のアメリカ人観光客が同意するように、ヨーロッパはかなり寒く、曇りがちです。だからこそ、ガラスを考慮に入れることが重要なのです。ガラスは非常に古い発明で、実際には古代エジプトの便利な道具でした。しかし、エトルリアやローマの器の虹色に輝くガラスに私たちが感嘆するまさにその性質が、家庭生活やガスや温度の測定といった科学には不向きなのです。ハンザ同盟の寒冷な北部やフランドルの羊毛貿易地帯で読書をする暇を得るには、ギリシャやイタリア、クレタ島、エジプトといった日当たりの良い南部とは全く異なる住宅設計技術が必要だったはずだ。したがって、15世紀に、現代の基準からすれば質の劣るガラス窓を備えた家に住む裕福な市民階級が存在していたことは、重要な意味を持つ。古代のガラスよりも本来の用途にははるかに適していたとはいえ、ガラス製だったのだ。また、時間に余裕のある高齢者が眼鏡を使うようになったことも、無関係ではない。
窓があるという事実そのものが、半ば読み書きができ、比較的裕福な商人や職人の新興階級の存在を浮き彫りにしている。この階級は、息子たちを文法学校に通わせ、読み書きの基礎や暗号の技術を少し学ばせ始めている。このことを考えると、金細工師がパトロンであるというほぼ普遍的な関連性について考察する必要がある。 初期の書籍印刷の巨匠たちのパートナーや資金提供者。現在では、金属表面に浮き彫りの模様を作るためにパンチやダイを使用する技術に長けた宝石職人や甲冑師の豊かな職人集団が存在し、貴族や裕福な商人の間で安定した取引が行われている。また、パトロンを求める芸術家たちによって育成された絵画複製という新たな商売の萌芽もすでに現れている。活版印刷が始まる前に、木版画はより優れた技術と競合している。盛り上がった表面に粘着性のあるインクを塗りつける代わりに、きれいに拭き取った金属板の溝を埋めることで同じ目的を達成できるようになった。そして、浮き彫りや凹版で模様を刻印する技術に精通した金細工師や宝石職人以上に、彫刻による絵画複製の普及に熱心である者がいるだろうか。
15世紀に起こったことは、生まれながらの天才の出現ではない。むしろ、それは、個々には人類の進歩にとってさほど重要ではない多数の新しい技術が、新たな勢いをもって結集した結果と捉えるべきである。また、ヨーロッパ文明が東洋世界から恩恵を受けずに受け継いだものをより有効に活用できたという事実を、誇るべきでもない。ポール・ペリオは、14世紀初頭に王成に帰せられる木活字を発見した。これは、ドイツで初めて活版印刷が行われたとされる100年以上も前のことである。もしこの発明が何の成果も上げなかったとしたら、その理由を探るのにそれほど時間はかからないだろう。15世紀のヨーロッパの植字工は、肘元に活字箱を収める26個の仕切り棚を備えており、数千字もの漢字を扱わなければならなかった14世紀の同業者に比べて、計り知れないほどの優位性を享受していた。朝鮮半島は、おそらく中国の影響を受けて、ヨーロッパより約50年早く活版印刷を採用した。
知的なアングロ・アメリカ人であれば、印刷術がいかに口頭伝承によって伝えられてきた知識の普及に貢献したか、グーテンベルクからベンジャミン・フランクリンに至るまでの熟練印刷工や製本職人が、同時代のすべての教授たちよりもいかに私たちの言語習慣の形成に貢献したか、読書物の取引がその後の4世紀の偉大な啓蒙にいかに貢献したか、キリスト教世界が教皇権から解放されるのにいかに貢献したか、ガリレオやニュートンの時代に何をもたらしたか、人間の尊厳についての人間の思考をいかに促進したか、といったことを長々と説明する必要はないだろう。 そして、基本的な人権。私たちが忘れがちなのは、キャクストンやフランクリンの故郷が、文字を読み書きする能力をすべての市民の生来の権利として主張できるようになるまでに、どれほどの長い年月が流れたかということだ。
北米と北西ヨーロッパでは、今日、識字能力は医学的診断基準となっている。読み書きができないことは、今や精神障害の十分な基準とみなされている。しかし、チャールズ・ディケンズが辛辣な大西洋横断旅行記を著した当時、イギリスやアメリカではこのような考え方は全く当てはまらなかっただろう。19世紀半ばまでは、どこにでも書籍を所有することさえできず、読書のための本を購入する動機も持たない、恵まれない階層が大勢いたのである。
手作業で組んだ活字をシリンダーに取り付けることで、蒸気機関の導入による印刷時間の大幅な短縮が可能になりました。しかし、文字、記号、句読点ごとに箱から手作業で活字を取り出して組む必要があったため、この節約の恩恵を受けることはできませんでした。また、ぼろ布から紙を製造する工程は、現代の基準からすると比較的コストがかかるものでした。印刷物の取引を拡大するには、より安価な原料の発見が前提条件でした。ぼろ布とは、綿や亜麻の繊維を織ったものに過ぎず、植物繊維であればどんなものでも蜂の巣作りに十分使えます。そのため、製材所の副産物を製紙に利用できるようになったことは、大きな進歩でした。木材パルプは紙の原料として本格的に普及したのは1880年代のことだが、その利用自体は1840年頃のドイツの特許にまで遡る。1857年には、ラウトレッジ社がスペインと北アフリカ産のエスパルト草を代替原料として導入し、それまでの50年間で製紙技術は著しく進歩していた。
1803年、フランスの印刷業者ディドは、蒸気動力を利用して湿ったパルプを動くエンドレスベルト状の金網に流し、そこから水分を排出する装置をイギリスに持ち込んだ。この装置は、均一な幅の紙を1日に6マイル（約9.6キロメートル）印刷することができた。1821年、クロンプトンは蒸気加熱ローラーによる乾燥法を発明した。1803年から1815年の間に、ドイツのケーニヒとイギリスのクーパーは動力駆動の 活字を巻いたシリンダーから連続ロール紙を印刷する機械。1827年にカウパーとアップルガースが特許を取得した4シリンダー式印刷機は、ロンドン・タイムズ紙を両面同時印刷で毎時5,000枚印刷できた。1866年のウォルター・ロータリーは、それまで手作業で供給されていた紙を動力で切断する機構を備え、巻き戻しロール紙の両面に印刷できる最初のシリンダー式印刷機だったようだ。その頃には、より安価な紙が入手可能になっていた。
安価な紙の登場により、貧困層の人々も読書用の書籍を購入できるようになったが、それが彼らの生活に日々の読書習慣をもたらすことはなかった。活版印刷が依然として手作業であったため、日刊紙の維持は多くの困難を伴い、それが可能であったのは、当時まだ、識字能力の低い多くの人々を日々の読書習慣へと誘うような、時事的な即時性を追求していなかったからに他ならない。真に大衆的な新聞を可能にしたのは、マクマートリーが次のように述べている発明であった。
膨大な量の原稿を手作業で組むのは、もちろん非常に時間がかかり骨の折れる作業であり、印刷業界が規模と重要性を増すにつれて、より速く、より低コストで機械的に活字を組む方法を考案しようとする努力がなされるのは当然のことだった。…失敗は数え切れないほどあった。植字工が使用する鋳造活字を機械的に組む試みはすべて無駄に終わった。しかし最終的に、オットマー・メルゲンターラーは、タイプライターにやや似たキーボードの動作によって、活字ではなくマトリックスを組み立て、行全体が組まれ、間隔が取られると、その行を活字金属の「スラグ」として一体化させる機械を発明した。1886年に初めて実用化され、「ライノタイプ」と名付けられたこの機械は、印刷業界に革命的な推進力を与えた…重要な新発明すべてに言えることだが、何千人もの植字工が職を失うと予想された。しかし、いつものように、業界は急速に成長し、以前よりも多くの男性が雇用されるようになった。
この装置は活字を組む唯一の機械ではありません。これに続いて、動力伝達にピアノーラの原理を用いたモノタイプが登場し、用途によってはより好ましい場合もあります。どちらの技術的な利点も、私たちの目的には関係ありません。 テーマ。ライノタイプ印刷が19世紀の技術における傑出した成果である理由は、電信によって調整された鉄道運行スケジュールによって人類が史上初めて分刻みの時間に敏感になった時代に、活版印刷が時事問題のテンポに追いつくことを可能にした点にある。それは同時に、時間厳守という新たな社会規律を促す新たな刺激となり、習慣的な読書にまだ慣れていない層の人々の間で刺激への欲求を満たす新たな手段となったのである。
オマル・ハイヤームやアルカリスミの時代のイスラム世界が、印刷術の発明から何の利益も得ずに、中国文明の多くの恩恵を西洋に伝えたという事実は、マルクス主義の教義が無視する真実を示している。マルクス主義者が正しく主張するように、実りある革新は人間のニーズと天然資源の相互作用の結果である。しかし、手段、動機、機会という三つの公式は、人間の動機の本質的な慣性を認識した場合にのみ、人類の歴史の気まぐれを説明するのに十分である。信念は天から来るものではないが、世俗的な利益に屈することなく驚くべき粘り強さを持ち、その粘り強さはイスラム教の教義の二つの側面によって力強く示されている。この章ですでに何度か引用した、学術的でありながらも刺激的な印刷史の記述の中で、マクマートリーは次のように述べている。
コーランは賭博を禁じている。コーランはイスラム教徒に書物として伝えられたため、書物による伝達が唯一の手段であった。今日に至るまで、イスラム教国ではコーランが活字で印刷されたことはなく、常に石版印刷によって複製されている。
このことの帰結の一つとして、イスラム諸国、そしてイスラム宣教師から文字体系を受け継いだアフリカの共同体は、読みやすさに不向きな筆記体という教育上の障害に苦しんでいる。もし私たちがこれを、中世ヨーロッパの文化に影響を与えた民族の遺伝的素質の欠陥に帰する誘惑に駆られるならば、新たな発見を盛り込んだ科学雑誌が20以上の言語で発行されている時代に、西洋の学者たちが言語計画という建設的な課題をいかに安易に放棄しているかを、道徳的にも知的にも深く考察すべきだろう。
増加し続ける量を明確に示す統計 ヨーロッパの印刷の4世紀の間に毎年発行された印刷物の数は、入手困難である。イングランドで印刷された版の数は、1510年の13から1580年には219に増加し、19世紀の最初の20年間には年間約600、1913年には12,379となった。残念なことに、版数は、新刊書であっても、生産量の指標としては非常に誤解を招くものである。現代のベストセラーとは、初版が25,000部を超えることを意味する。15世紀には、平均的な版は約300部であった。18世紀半ばまでは、版が600部を超えることはめったになかったが、注目すべき例外もあった。16世紀の最初の数十年間には、エラスムスの『 アダギア』が34版、それぞれ1,000部ずつ出版され、同じ著者の『コロキア・ファミリアリア』は24,000部が出版された。ルターの小冊子『キリスト教貴族へ』は5日間で4,000部売れた。1711年にハレのカンシュタイン男爵によって設立された聖書協会は、短期間のうちに新約聖書を34万部、聖書全体を48万部印刷した。1804年にトーマス・チャールズ・オブ・バラによってウェールズの識字率向上運動の一環として設立された英国外国聖書協会は、1900年から1930年の30年間で2億3,700万部を出版した。
これまで、現代西洋文明の文化形成において、印刷職人が果たした重要な役割についてはほとんど触れてこなかった。これから、人類の歴史において全く新しい現象、すなわち人類の啓蒙に利害関係を持つ社会人的存在の出現がもたらした影響に焦点を当ててみよう。そのような人物とは、初めて市販可能な電気機器を発明した人物、現在では最も一般的な技術的文脈において「正」と「負」という名称を考案した人物、フランス宮廷で祖国に多大な貢献をし、独立宣言に署名した人物、そして遺言状が「私、ベンジャミン・フランクリン、印刷業者…」で始まる人物である。
当初、印刷職人は出版者でもありましたが、事業が拡大するにつれて書店主も兼ねるようになり、時にはキャクストンのように翻訳家や著者も兼ねるようになりました。印刷業と書店業が、他の現代の商業活動よりもはるかに中世の職人の職業観を色濃く残し、独特の慣習を持っていることは驚くべきことではありません。今日では、 過去4世紀にわたり、印刷、出版、書籍販売のいずれにおいても、小規模ながら質の高い企業が活躍する場は依然として存在してきた。活版印刷の5世紀にわたり、小規模な経営者は常に斬新な思想の味方であり、書籍業界は今もなお、大企業、石油業界の政治家、ウォール街の大物にとって忌まわしい見解の自由な表現によって繁栄している。これは、すべての出版社、すべての印刷会社のパートナー、すべての路地裏の書店主が自由主義的な感情と豊かな知性の先駆者であると言っているわけではない。しかし、彼らが私たちの共通の文化に貢献していることを無視することは、現代の喫緊の課題の一つを無視することに等しい。出版社、印刷業者、書店主が常に進歩の波に乗る点で同業他社より先を行っていると言うことさえ、現代人が賢明に決断しなければ迷信と権威の暗黒時代に陥るという事態を招くことになる決断に対する私たちの見方を歪める道徳的憤慨の瘴気を払拭することになるのだ。
奥付。ルース・S・グラニス
著作権は1930年、ザ・コロフォンに帰属します。著者の許可を得て転載しています。
故印刷学者セオドア・ロウ・デ・ヴィンは、書誌学に関する難解な質問に対して、「ああ、書誌学は厳密な科学ではない！」と嘆き悲しむのが常だった。彼の時代以降、書誌学会（とりわけイギリスの学会）の学術出版物、ロナルド・B・マッケローの『 書誌学入門』やその追随者たちの著作、そして『印刷物総合カタログ』のような事業、さらに近年の数々の優れた図書館目録や書誌の刊行などを考えると、私たちは彼の言葉を覆したくなるほどだ。これらすべてに加え、リチャード・ド・ベリー、ガブリエル・ノード、ギヨーム・フランソワ・ド・ビュール、ガブリエル・ペイニョ、トーマス・フロッグナル・ディブディンといった愛書家たちの先駆的な著作、そしてより科学的でありながらも愛書家としての情熱は劣らないパンツァー、ハイン、ブルネ、ルヌアール、ブラッドショー、ヘブラー、プロクター、クローディン、そして我らがウィルバーフォース・イームズといった人々による膨大な著作があります。ここで少し息を整えますが、印刷された書籍の制作に携わる芸術と、その理解に携わる科学を愛し、尽力してきた人々の長いリストの中から、ほんの数名の名前を無作為に選んだにすぎません。印刷された書籍は、人々の思考の成果と業績の記録を時代を超えて保存し、伝え続けなければならない媒体なのです。
これらすべては当然のことですが、近年、特に存命作家の作品を収集するという現在の流行に関連して、ある種の性質（自己意識とでも呼ぶべきでしょうか）が忍び込んできており、些細な技術的な事柄を過度に強調する傾向が見られます。そのため、現代の書籍収集家に対して、複雑な同情の念を抱いていることを告白するのは恥ずかしい限りです。彼らは、「ポイント」「正しいコピー」「初版」といった言葉（必ず引用符付き）への言及で溢れた、きちんとした小さな教科書や記事によって、楽しみの多くを奪われてしまっているのです。 そして、ドルやポンドといった重々しい問題、つまり私たちの財産の投資価値という、一見極めて重要な問題で満ち溢れている。これは確かに、チャールズ・ラムが「友人たちが皆『恥を知れ！』と叫ぶまで、あなたが着ていた茶色のスーツを覚えているかい？」と書いたときの、あの素晴らしい熱狂とは似ても似つかない。すっかり擦り切れてしまったのは、すべてあなたがコヴェント・ガーデンのバーカーズから夜遅くに持ち帰ったあの大判の『ボーモントとフレッチャー』のせいだった。覚えているだろうか、何週間もあれこれと目をつけ、なかなか購入を決められなかった。土曜の夜10時近くになって、あなたが遅刻を恐れてイズリントンを出発した時、ようやく決心したのだ。老書店主がぶつぶつ言いながら店を開け、きらめくろうそくの灯り（彼はもう寝ようとしていたのだ）で埃まみれの宝物の中からあの古書を照らし出し、あなたがそれを二倍も重かったらよかったのにと思いながら家まで運び、私に見せてくれた時、私たちがその完璧さを確かめ合っていた時（あなたはそれを「照合」と呼んでいた）、そして私が糊でバラバラになったページを補修していた時、あなたのせっかちな性格が夜明けまで待たせてくれなかった時――貧乏人であることに喜びはなかったのだろうか！
しかし、煙が多いところには火があるもので、書誌学的な事柄への関心が国中に広まったことは確かに良いことであり、また、書物マニアや愛書家の喜びが、私たちが好んで語る過去の選ばれた少数の人々よりも、今日でははるかに多くの人々に享受されていることもまた良いことである。しかし、もし私たち現代人が、ラベルが貼られた初版本を購入し、方程式を事前に解いておく運命にあるのなら、もし良質な本は「無傷」と呼ばれ、本の裏表紙は背表紙でなければならないのなら、私たちは正しい前提から始め、私たちが生まれる前からことわざとして使われていた用語に固執すべきである。そこで、本題に入ろう――奥付とは何か？
この質問は、現代において平均的な愛書家の知性を疑うもののように思えるかもしれないが、辞書編纂者たちが共有（あるいは扇動）する傾向が強まり、その言葉の定義を誤ったり、本来の書誌学的・文献学的な意味から逸脱して使用したりしているように思われる。前の世代の愛書家や収集家でさえ、 彼らの職業、あるいは趣味の細かな点を考えると、複数の意味を示唆することは、ほとんど侮辱のように思えただろう。異端が入り込んできたのは、私たちがこのような時代を生きているからかもしれない。何しろ、シカゴのキャクストン・クラブが、後に大英博物館の印刷書籍部門長となるアルフレッド・W・ポラード博士の『奥付に関するエッセイ』を出版してから四半世紀近くが経つ。ポラード博士は書誌学に関するあらゆる事柄において最高の権威を持つ人物であり、同クラブは、書誌学を学ぶ学生にとって大きな貢献を果たした。同クラブや同様の機関は、限られた層ではあるものの、高く評価されている。おそらく、知識不足の原因はまさにその層の狭さにあるのだろう。約25年前に250部ほどで出版されたこの本は、今日、書物に関する著述家、たとえ真摯な著述家であっても、その目に触れることはなかったのかもしれない。しかし、まさにそこから私たちの論争が始まるのです。奥付について、あるいはその他の事柄について、少なくともその主題に関する主要な文献をある程度理解せずに執筆するべきでしょうか。そして、次の人、また次の人が、情報の原典を顧みることなく、誤りや誤解をそのまま受け継いでいくことを許すべきでしょうか。なぜなら、まさにアメリカではこの問題に関してそのようなことが起こっており、より大きな国々でも同様のことが起こっているように思われるからです。ここには徹底した学問研究が数多く存在し、どんな苦労も厭わない学問研究もあるはずです。それなのに、なぜこれほど多くの拙速でずさんな研究が世に出回ってしまうのでしょうか。
しかし、私たちが話していたのは奥付のことです。奥付という言葉は、少しでも気にする人にとってはほとんど何でも意味するように思われます。例えば、印刷業者や出版社のマークや紋章で、本のどこかにランダムに配置され、モットーや名前が記されている場合もあります。実際、最近では、もっとよく知っているはずの人々、少し考えたり、もう少し調べたりすればもっとよく理解できたはずの人々によって、印刷物や日常会話で、奥付にこのような意味が頻繁に与えられています。例えば、出版社の助手は、タイトルページの特定の場所が奥付の適切な場所だと示唆しました。図書館員は、コレクションに加えるために「グロリエ・クラブの奥付」のコピーを依頼する手紙を書きました。書籍業界誌は、今日の出版社の紋章や商標に関する記事を掲載し、出版社の出版物のタイトルページに掲載されています。陽イオンを全て「奥付」と呼び、大学教授も同様の意味でその用語を使用し、これらすべてが数ヶ月の間に起こった。
活字で唯一異議を唱えたのは、ヘラルド・トリビューン紙の日曜版雑誌「ブックス」のコーナー「愛書家のためのノート」を執筆したレナード・L・マッコール氏である。1929年3月17日号で、彼は次のように書いている。「ここで特に注意すべき点は、現代の無知あるいは不注意による誤用にもかかわらず、奥付は本の最後に記載されていなければ、真の意味での奥付とは言えないということである。最近の匿名の図解記事で述べられているように、奥付という言葉は、どこで使われようとも、出版社の単なる宣伝文句という意味ではないことは確かである。」
しかし、誰も彼の意見に耳を傾けず、私の同様の異議も辞書で調べろという助言で退けられ、そして決定的な打撃が訪れた！確かに、一部の辞書は、タイトルページに奥付を付けるというこの用法を認めているが、決して全てではない。定義を引用する前に、オックスフォード英語辞典を見てみよう。そこには次の記述がある。
- 「仕上げのストローク」、「最後の仕上げ」、廃語。
- かつては書籍や写本の末尾に置かれていた、タイトル、筆記者または印刷者の名前、印刷の日付と場所などが記載された、時には絵や象徴的な碑文または図案。したがって、タイトルページから奥付まで。
オックスフォード英語辞典に引用されている様々な例（1774年～1874年）の中で、奥付が本の末尾以外の場所に置かれている例を一つも挙げていないことに留意すべきである。
私たちの『センチュリー辞典』はこの件に関して正確ですが、ファンク＆ワグナルズの『スタンダード辞典』には次のように記載されています。
- かつて書籍や著作物の末尾に付けられていた銘文またはその他の記名記号で、多くの場合、書名、著者または印刷者の名前、印刷の日付と場所が記されている。
- 出版社が採用し、書籍に刻印する象徴的な印。通常は各巻のタイトルページに刻印される（ニコラ・ジェンソンの印刷業者マークの図版が添えられ、「ニコラ・ジェンソンの奥付」[1481]と記されている）。
「通常はタイトルページに記載」という表現（オックスフォード英語辞典には記載されていない）（英語辞書）は、私たちには全く間違っているように思われ、言葉の正しい使い方をきちんと理解している書物学者なら、一瞬たりとも容認すべきではない。
ウェブスター辞典の最新版における対応する定義は以下のとおりです。
出版社が採用する紋章で、通常はタイトルページまたは本の末尾に配置される。
この二次的で不十分な定義が、どのような微妙な形でアメリカ英語に浸透したのかは不明であり、私たちはこの定義の廃止を強く訴えます。
参照した百科事典には、特に問題となるような記述はなく、中でもポラード博士が執筆したブリタニカ百科事典の定義は、非常に明快かつ簡潔である。その一部は以下のとおりである。
…一部の写本や初期の印刷本の多くには、著者、制作日、制作場所の詳細を記し、時には著者、写字生、印刷者が作業完了への感謝を表明する最終段落が設けられていた…これらの最終段落の重要性は徐々に低下し、そこで提供される情報は徐々にタイトルページに移された。1520年以降に印刷されたほとんどの本には、発行者の名前と日付が記載された完全なタイトルページが見られ、最終段落は、もし残されたとしても、印刷者と日付の情報に徐々に縮小された。「最後の一撃」という意味でのこの言葉の使用（コロフォンの騎兵隊の最後の突撃が常に決定的であったという話から）から、前述のような最終段落は書誌学者によって「コロフォン」と呼ばれているが、この名称は18世紀以前にはなかった可能性が高い。
一般的な著作から、書誌学に特化した著作へと目を向けましょう。マッケロー博士は著書『書誌学入門』[2]の中で、「印刷の初期の頃は、本の末尾に印刷者名、印刷地、印刷日を記載するのが一般的でした。奥付の歴史は、この情報が徐々にタイトルページに移されていった過程に過ぎません。 奥付を完成させることは原則として無益であり、放棄された。
後ほど、彼の目録作成に関する指示の中に次のような記述が見られます。「奥付があれば必ず記録すべきである。また、本の末尾に印刷所の印（たとえ文字による記載がなくても）があれば、それを記録しておくことが望ましいと思う。なぜなら、これはしばしば奥付の代わりとなるからである。」
イオロ・ウィリアムズの『書籍収集の要素』[3]には、次のような一節があります。「初期の印刷本では、タイトルページの機能は奥付によって担われていました。奥付とは、ギリシャ語の『頂点』または『仕上げ』を音訳したものです。奥付は、タイトルページのように本の冒頭ではなく、末尾に置かれ、通常は『ここに、誰それによって書かれ、誰それによって、何それの場所で何日に印刷された何それの本が終わります』という文言の形をとります。奥付の使用は、一部の精巧な印刷の現代書籍で復活していますが、そのような現代書籍は通常、タイトルページと奥付の両方を含んでいます。」
それほど満足のいくものではないが、ヴァン・ホーゼンとウォルターの書誌[4]にある次の記述は、この主題に関する現代のアメリカの論文に見られるものとして引用されるべきである。「初期の印刷業者は、タイトルページの代わりに本の末尾に奥付を使用しており、奥付は、タイトルページに記載されている出版社の一部ではない印刷会社を示すために今でも使用されている。」
これらは、私たちが確認した最新の印刷物です。以前の重要なマニュアルには、この用語の（私たちにとって）適切な説明以外は一切見当たらなかったことを申し添えておきます。言い換えれば、重要な資料から、奥付には印刷業者のマークや記号が含まれる場合や、その形をとる場合もあるが、タイトルページに配置されたそのようなマークは奥付ではない、ということが分かります。
辞書の調査結果に刺激を受け、相談したアメリカの書誌学研究者たちが私と同じ意見であることを知った私は、最終審裁判所としてポラード博士に手紙を書き、 これは、一部の辞書や多くの人々が私たちに与えている、非論理的な業界定義です。私が引用することを許されている彼の回答は、この主題に関する公認の権威からのものであるため、確信を持って説得力を持つほど明確で賢明に思えます。「十分な数の人々が単語を誤用する場合、辞書は、hecticや他の多くの単語の場合のように、正しい使用法だけでなく誤った使用法も記録しなければなりません。しかし、位置に関係なく、印刷者のマークや図案の同義語としてcolophonという単語を誤用することは、まだそこまでには至っておらず、断固として抵抗すべきです。標準的な使用法と語源によれば、この単語は、本または本の一部に対する最後の仕上げ、または仕上げを意味し、このタイトルを正しく与えられるためには、本または本の一部の最後になければなりません。
「初期の書籍を分類する際には、本の末尾にある印刷者の記号を「奥付」という見出しの下に記載することは、私の判断では誤りではないだろう。」
さて、不快な論争の的となった側面は片付いたので（論争的という大きな形容詞がこのような小さな論文に当てはまるかどうかは別として）、残りのわずかなスペースを奥付そのものに充て、まずはポラード博士の著書[5]に注目してみよう。そこには、扱いにくい15世紀のラテン語を彼自身が英語に翻訳したものが掲載されている。
序文で、リチャード・ガーネット博士は、この用語の語源と初期の用例について簡単に概説しています。彼は、ギリシャ語の「colophon」（何かの頭または頂上、通常は比喩的な意味で用いられる）を引用し、コロフォン市（その名の由来）の丘の頂上の位置、17世紀に初めて登場したこの言葉、そして「仕上げの一撃」または「最後の仕上げ」という二次的な古典的な意味について述べています。さらに彼は、「このエッセイで明らかにした特別な意味、つまり書籍や原稿の最後または最終段落における『 colophon 』の使用例については、『新英語辞典』に引用されている最も古い例は、1774年に出版されたウォートンの『英国詩史』からのものです。その四半世紀前には、説明を必要としない用語として用いられていました」と述べています。 ジョセフ・エイムズの『タイポグラフィ古代史』初版（1749年刊行）にその用例が見られる。それよりどれほど古いかは容易には判断できない。書誌学的な用法は、中世および古典期のギリシャ語・ラテン語の辞書編纂者には知られていなかったようだ。さらなる調査が必要であるが、17世紀のある時期に、既に述べた二次的な古典的意味から発展した可能性は十分考えられる。当時、書誌学への関心が高まり始めており、当然ながら新たな専門用語が生まれたであろう。
ポラード博士は、多くの著者が個々の奥付に大きな関心を寄せていることを認めつつも、自身の仕事は、印刷の歴史や初期の印刷業者や出版業者の習慣にどのような光を当てるかを明らかにする目的で、15世紀の書籍におけるこの特徴を特別に研究するという、より野心的ではあるものの、面白みに欠けるものであると述べています。奥付は印刷業者の仕事に対する誇りの証であるという彼の最初の結論は、最も初期の書籍には奥付が示すような情報が全くないことを指摘し、それとは対照的に、フストとシェッファーが独自に印刷を行い、1457年の詩篇集に（少なくとも1冊には彼らの紋章が添えられていた）既知の最初の印刷された奥付を付けた自己顕示欲を指摘しています。
この詩篇の写本は、美しい大文字で装飾され、十分な注釈が付されており、ペンを一切使わずに印刷と刻印を行うという独創的な発明によって作られました。そして、マインツ市民のヨハン・フストとゲルンスハイムのペーター・シェッファーによって、主の年1457年、聖母被昇天祭の前夜に、神への礼拝のために丹念に完成されました。
ペーター・シェッファーが後に自身の紋章に言及したことについて、ポラード博士は次のように述べている。「印刷業者の紋章の用途や意義については、不必要な議論が数多くなされてきた。中には、それらを著作権と結びつけようとする試みさえあったが、紋章は著作権とは全く無関係だった。この時代の著作権は、ライバル企業の危うい礼儀、あるいは同業組合の規則にのみ依存していたのである。しかし、最初に紋章を使用した印刷業者の証言によれば、彼が本に自分の印をつけた理由が明確に示されている。それは、彼が自身の職人技を誇りに思い、それが自分のものとして認められることを望んだという単純な理由である。『紋章で署名することで、ペーター・シェッファーはこの本を幸福な完成へと導いた。』」
詩篇。マインツ、フスト・ウント・シェッファー、1457年。最初の印刷された奥付。
ここでも彼は、ヴェネツィアのジョン・オブ・シュパイアーの自慢話「アドリア海で最初に印刷したのはアエニスだ」に注目し、それによって彼はその都市の他のどの印刷所よりも自分が優先権を持っていると主張している。そして、同じジョンが用いた韻を踏んだ奥付には、彼が2つの版で印刷したキケロの写本の部数をやや曖昧に自慢している。
かつてイタリアからドイツ人は一人一冊ずつ本を持ち帰った。
今ではドイツ人は受け取ったものよりも多くを与えるだろう。
なぜなら、技量において誰にも劣らないジョンという男が、
本は真鍮で書くのが一番良いことを示したからだ。
シュパイアーはヴェネツィアと親交があり、このキケロを4ヶ月で2回
、103冊印刷した。[6]
初期の印刷業者たちは、奥付の文面を作成するにあたり、中世の写字生たちの長年の慣習に従っていただけであり、彼らの数多くの奥付の例は、ブラッドリーの『細密画家辞典』に掲載されている。
印刷業者が町から町へと移動したり、在庫を移転したり、口論したり、自慢したり、高官に恩恵を乞うたりといったことはすべて、このエッセイで詳しく調べられ、多くの情報が集められている。1493年にアントワープで印刷された『イングランドのロンドンの年代記』の奥付には、有名な印刷業者ジェラール・レーウの死が記されており、そこには素朴な哀愁が漂っている。
あらゆる知識に通じた偉大な知恵の持ち主であった彼が、今や生から死へと旅立ってしまった。これは多くの哀れな人々にとって大きな災いである。全能の神が、その偉大な恵みによって彼の魂に憐れみを注いでくださいますように。アーメン。
「多くの貧しい人々にとって大きな害となる死を遂げた男は、 「ニーズは良き主人であった。王にとってこれ以上の墓碑銘はないだろう」とポラード博士は記している。
書籍業界が高度に組織化され、印刷業者と出版社の機能が明確に分離されていた時代は、次の奥付に描かれている。
ここに、最も誠実な読者よ、6つの作品などがある。したがって、これらの作品を世に送り出した人々に感謝の意を表すべきである。まず第一に、これらの作品が埋もれていた闇から日の目を見させてくれた高名なシモン・ラダン師。次に、編集に尽力したF・シプリアン・ベネティ。そして、自費で印刷させた最高の書店主ジャン・プティ。さらに、1500年6月28日にこれらの作品を優雅かつ細心の注意を払って印刷した熟練の銅版印刷職人アンドリュー・ボカールにも感謝すべきである。神に賛美と栄光あれ。[7]
ここに、ライバル出版社の出版物を中傷し、それらに対する警告を発している男性たちがいる。
ここに、全世界の女王である豊かな都市ローマにおいて、ドイツ人のウルリッヒ・ハン師とルッカのシモン・ディ・ニッコロという優れた人物によって、最も正確に印刷された教令集が完成する。パルマのベルナルドによる通常の注釈と、わずかな部数しか残っていない彼の追加部分も付されている。印刷と校正は、最大限の注意を払って行われた。本を買う者よ、安心してこれを購入せよ。この巻には、他の版が藁にも満たないほどの価値しかないと容易に判断できるほどの優れた内容が含まれているからである。[8]
ポラード博士が思い浮かべることができる唯一の本は『ニュルンベルク年代記』であり、挿絵画家であるミヒャエル・ヴォルゲムートとヴィルヘルム・プレイデンヴォルフについて明確な情報を提供していることがわかった。そして最後に、著者が手がけた本に行き着く。時には『アーサー王の死』のように、二重の奥付があることもある。ここには、トーマス・マロリー卿の奥付があり、読者に彼の救済と彼の安息のために祈ってほしいと求めている。 魂、そして編集者、印刷業者、出版者としてのウィリアム・カクストンのビジネスライクな発言。
著者が自分の思い通りにするために印刷業者と争うのは、決して新しいことではない。1580年に出版された音楽家ヨハン・フォン・クレーフェの『カンティオーネス』に付されたこの後期の奥付がそれを証明している。
私の仕事が終わりに近づくにあたり、音楽の学生や愛好家の皆様にお知らせしておきたいことがあります。このモテット集は、もともとアウグスブルクの市民であり印刷業者であったフィリップ・ウルハルトに印刷を依頼したものでしたが、彼は（よくあることですが）体調不良で気まぐれになり、しばしば私たちの意図を実行せず、いくつかのモテットを省略せざるを得ませんでした（しかし、もし私が元気で神のご加護があれば、それらは間もなく出版されるでしょう）。そして特に、この印刷業者がまだ作業が完了していないうちに亡くなり、その後、この作業はアンドレアス・ラインヘッケルに完成を依頼されたため、もし何か音楽愛好家を悩ませるようなことが見つかったとしても、音楽家の皆様には冷静にご容赦いただきたいと思います。さようなら。西暦1580年1月。
イタリアの印刷業者に多く見られた、韻を踏んだ奥付の例を一つ挙げておきます。初期の印刷業者が奥付に注目を集めるために用いたもう一つの奇抜な慣習は、活字を独特な配置で並べることで、奥付をくさび形、漏斗形、ひし形、グラスなどの形にすることでした。
最も古いタイトルページは、1463年にマインツのフストとシェッファーによって印刷されたピウス9世の勅書にあるが、この習慣が一般的になるまでには約20年かかった。当初は、タイトルのみが1つの文の形でタイトルページの上部に表示されていたが、装飾のためか宣伝のためか、タイトルの下に簡単な木版画や印刷業者のマークが表示されるようになるまで、そう時間はかからなかった。 1902年の著書『タイトルページに関する論考』の中で、デ・ヴィンネ氏は印刷業者のマークの進化について次のような独創的な説明を提案している。「独特のマークの独自性によって、お気に入りの印刷業者の名前を忘れてしまった本の購入者がそれを覚えてくれることが期待された。」
「当初、この装飾は本の末尾、奥付の上または下に配置されていました。最初は小さくてシンプルなデザインでしたが、人目を引く装飾を求める声が高まり、次第に拡大され、その後、配置場所も大きく変わりました。最終ページの大部分が本文の最後の段落で占められるようになると、装飾には別のページが必要になりました。こうして、全面を使った装飾が作られるようになり、最終的には最初のページに配置されることになりました。」
時が経つにつれ、タイトルページの下部に残されたスペースに印刷や出版に関する簡単な詳細を記載するのが自然な流れとなったが、その移行は緩やかで体系的ではなかった。実際、16世紀に入っても奥付のみを使用する印刷業者もおり、同世紀にはタイトルページと奥付の両方を含む書籍が頻繁に見られた。奥付とは、タイトルページの下部に数行の事務的な記述として記載されていた「インプリント」を、本の最後に繰り返したものであった。
タイトルページが定着する頃には、出版は独立した事業となっており、出版社はすぐに優位に立ち、印刷業者を完全に脇に追いやることも多く、奥付には出版社の名前だけが記されるようになった。長い間、印刷業者はタイトルページの裏面や最終ページの下部など、可能な限り控えめに自分の名前を記していたが、それは形式的なものであり、初期の奥付に見られるような素朴で、時に楽しく、役に立つ細やかな記述はなかった。
19世紀に活版印刷への関心が再び高まるにつれ、印刷業者が再び脚光を浴びるようになり、その名前はタイトルページの前に置かれる証明書という新たな場所に掲載されるようになった。しかも、証明書は1ページまるごと使われ、用紙の種類、部数など、印刷業者が関心を持つ詳細が記載されている。この慣習は、フランスのブッククラブが発行した精巧な印刷の書籍に「印刷証明」という形で導入されたようで、19世紀後半にかけて、ブッククラブの出版物やその他多くの私家版の精巧な印刷物に受け継がれた。これと同時期に、ケルムスコット社をはじめとする私家版印刷所が、初期の様式で奥付を復活させた出版物も登場した。今日の精巧な印刷の本の最後に、その本の製作の詳細を記した別ページが置かれているのは、現代の製本におけるこの衝動の結果である[9]。つまり、本を作られた人の精巧な製作への関心と、現代の印刷業者が製作者として認められたいという願望が加わった結果である。
セントバーナード。 説教。 ロストック、フラトレス ドムス ホルティ ウィリディス、1481。
プリンターのマークのあるコロフォン。
これは、良書制作への現代の熱心で根付いた潮流、そして長らく出版社に従属していた印刷業者が再び脚光を浴びるようになったという流れを、書籍そのものの中に論理的に表現したものである。現代の書籍では、最終ページに印刷業者の名を記した奥付が復活し、印刷業者が再び最終決定権を握るようになったのだ。
ガラモンドタイプで構成
脚注：
[2]ロナルド・B・マッケロー著『文学を学ぶ学生のための書誌学入門』 （オックスフォード：クラレンドン・プレス、1927年）。
[3]イオロ・ウィリアムズ著『書籍収集の基本』（ロンドン：エルキン・マシューズ、1927年）。
[4]H.B. ファン・ホーセン、F.K. ウォルター著『実用的、列挙的、歴史的文献目録』（ニューヨーク：チャールズ・スクリブナーズ・サンズ、1928年）。
[5]アルフレッド・W・ポラード著『奥付に関するエッセイ、見本と翻訳付き』（リチャード・ガーネットによる序文付き）（シカゴ：カクストン・クラブ、1905年）。
[6]キケロ、書簡集、第 2 版 (ヴェネツィア、1469 年)。
[7]Diui Athanasii、contra Arium など (パリ、1500 年)。
[8]グレゴリウス9世の教令集（ローマ、1474年）。
[9]現代の奥付を表すフランス語の専門用語「achevé d’imprimer」は、印刷業者の重要性を強調していることに注目すべきである。
フロー1エドウィン・エリオット・ウィロビーフロー2
印刷業者マーク
エドウィン・E・ウィロビー著『50の印刷業者マーク』より。1947年著作権は著者に帰属し、著者の許可を得て転載。カリフォルニア大学出版局刊。
印刷業者のマークは商標の一種です。15世紀、16世紀、17世紀の印刷業者は、現代と同様に、書籍を装飾し、それぞれの書籍が印刷所の製品であることを容易に識別できるようにするために、印刷業者のマークを使用していました。
印刷業者の印章は、中世の人々の識字率が低かったため、中世生活のあらゆる場面で用いられた数多くの種類の印章の一つに過ぎなかった。例えば、物の所有権は、しばしば定期的に用いられる印章によって示された。この種の印章の二つの例である印章と家畜の焼き印は、歴史の黎明期にまで遡り、現在まで使われ続けている。中世の商人は、自分の所有物に商人の印章を付けることで、しばしば自分の所有物を識別していた。
商人の印章は、所属するギルドまたは町の行政機関によって法的に認められていました。多くの場合、それは商人の商売道具を象徴するものであったり、店の看板を模したものであったりしました。時には、商人の名前をもじった動物や物の形をしたものもありました。また、シンプルな幾何学模様がよく用いられました。中世後期になると、商人は富と権力を増し、上流階級を模倣するようになり、騎士や貴族の紋章にできる限り似せた印章を作るようになりました。これらの印章によって、従業員や雇われた荷運び人は、商人の所有物を一目で識別することができました。
場所も物も、印によって識別された。家屋に番号が付けられる以前の時代、宿屋や商店などの公共の場所は、家の看板で示されていた。チョーサーの巡礼者たちがカンタベリーへ向かう際に出発した宿屋「タバード」もその一つである。 オーナーのハリー・ベイリーが経営していたこの酒場は、店の看板にちなんで名付けられた。看板は短い上着を模したものだった。シェイクスピアやベン・ジョンソンをはじめとする「魅惑的な紳士たち」が常連だった、同じく有名な酒場には「人魚の看板」が掲げられていた。そして、シェイクスピアの劇場であるグローブ座の扉の上には、世界を肩に担ぐアトラスの絵が飾られていた。
印刷所は、他の商店と同様に、看板で知られていた。アドリアン・ファン・ベルゲンの印刷所のマークはその一例である。[48ページ]
中世においては、物や場所が印で識別されただけでなく、特定の条件下では人々も印によって識別された。兜で顔が隠れた騎士は、兜、盾、上着に、識別可能な単純な絵やシンボルを身につけることで、自分の身元を知らせた。同じ家族のメンバーが同じ紋章を身につけるのが一般的であったため、これらの単純な絵は、多くが定型化され、父から息子へと受け継がれ、血縁関係を示すものとなり、最終的には国王の役人の管理下で、精緻な紋章体系へと発展していった。
中世には、刻印が広く用いられていました。製造品の製造者を識別するために刻印が用いられるのは必然的なことでした。職人たちは自らの仕事に誇りを持ち、当然ながら他者に自分の製品が認められることを望みました。その結果、商標の使用が一般的になりました。あらゆる職種の職人は、誠実さと優れた技術の証として、法律またはギルドの規則によって製品に刻印を付けることをしばしば義務付けられました。特に金細工師、銀細工師、その他の職人たちは、製品の品質を偽る誘惑に駆られやすかったため、こうした刻印が求められました。イングランドでは、戦いの勝敗を左右する可能性のある矢じりの品質について、ヘンリー4世の法令により「製作者の刻印を付ける」ことが義務付けられていました。
これらの商標は、ハウスマークや商号とほぼ同じ機能を果たしており、実際、この3つはしばしば同一であった。これにより、読み書きができるか否かにかかわらず、購入者は製品の製造元を特定し、最初に購入した商品に満足したか不満だったかに応じて、その後の買い物を判断できた。
ギー・マルシャンは1483年にパリで最初の本を印刷した。彼のモットーである「 Sola fides sufficit （信仰のみで十分）」は、握り合った手の上に記されており、最初の単語は音符のsolとlaで表されている。
ジャック・マイエは1482年にリヨンで出版業を始め、おそらく同時期に印刷も開始した。彼のマークは、2匹の犬に支えられた盾で、その盾には彼のイニシャルと木槌（フランス語でmaillet）が木から吊り下げられている様子が描かれている。
確かに、印刷業者は、同業の職人たちを悩ませていたような商標の使用を強いられることはほとんどなかった。彼の顧客は読み書きができ、本の奥付やタイトルページに名前と住所を記載すれば、印刷業者がそれを記すことを選べば、それを読むことができた。しかし、他の職人たちの例に逆らうことはできなかった。それに、きちんと作られた印刷業者のマーク、あるいは出版社のマークは、実用的であると同時に装飾的でもある。本の最後に配置すれば、ふさわしい締めくくりとなる。本の途中に使用すれば、章や部を区切ることができる。そして何よりも、特に赤で印刷された場合は、タイトルページに活気とバランスをもたらすことができるのだ。
アドリアン・ファン・ベルゲンは、自身の印章に、1500年に事業を始めたアントワープの「市場広場にある大きな黄金の乳鉢の看板のそば」にある自身の印刷所を描いている。
印刷業者の印によって、購入希望者は印刷所の製品を一目で識別することができた。また、注意深い購入者が偽の印刷物に騙されるのを防ぐこともできた。「私の印を見てください」とボローニャのベネディクトゥス・ヘクターは警告する。「それは表紙に記されているので、間違えることはありません」。印刷業者の印を偽造するのは、その名前を盗むよりも難しかったのだ。
しかし、印さえも万全の保護にはならなかった。「印刷業者の王」アルドゥス・マヌティウスは、フィレンツェの競合業者が「錨に巻き付いたイルカの有名な印を付けている」と不満を漏らしている。しかし、彼はさらに「彼らはとても多くの我々の出版物に少しでも精通している人なら誰でも、これが厚かましい詐欺であることに気づかないはずがない。なぜなら、イルカの頭は左を向いているのに対し、我々のイルカの頭は右を向いていることは周知の事実だからだ。」
イギリス初の印刷業者であるウィリアム・キャクストンは、 1474年にフランスのロマンス小説『トロイア物語集』を自ら翻訳して印刷した。彼はウェストミンスターの印刷所で、1477年から1491年の間に約80冊の本を完成させたが、その多くは彼自身がフランス語から翻訳したものであった。
たった一つの国で、しかもごく短期間だけ、マークの使用が義務付けられた。1539年、フランソワ1世は、著作権で保護された作品の海賊版と異端的な書籍の印刷の両方を撲滅することを目的とした法律で、フランス中のすべての印刷業者と書店に対し、購入者が書籍の印刷場所と販売場所を容易に確認できるよう、独自のマークを付けるよう命じた。
（この例外を除いて）印刷業者によるマークの使用は任意であったが、それらは早くから採用された。1457年、グーテンベルクの後継者であるフストとシェッファーは、印刷業者名と印刷場所および日付が記載された最初の本であるマインツ詩篇で初めてマークを使用した。[39ページ]紋章に似た2つの盾で構成されていた。他の印刷業者もすぐにこれに倣った。15世紀は商人階級が台頭した時代であり、印刷業者が紋章を使用する権利があれば紋章の意匠を、あるいは紋章に似た形で商人のマークを表示する盾を自社のマークに使用したことは驚くべきことではない。
印刷業者は、自社の看板の中心に、営業場所を示す標識を用いることが多かった。例えば、ピエール・ルルージュは、看板と社章に赤いバラの茂みを用いた。ロンドンの印刷業者ベルテレも同様に、ルクレティアの像を用いた。
ウィリアム・ファキュースは1503年頃、ロンドンで印刷業を始めた。彼のマークは、聖書の引用句が記された三角形が組み合わさった六芒星で、その中に矢が突き刺さった彼のモノグラムが収められている。イニシャル「GF」は、彼の名前のフランス語形である。
印刷業者の名前をもじったものがあれば、その名前が印刷業者の名前に似ている物をマークとして使うのが一般的だった。ジャック・マイエの姓は「木槌」を意味する。彼は自分のマークに木槌を描くことで、覚えやすくした。[47ページ] アルドゥス・マヌティウス、ジョン・デイ、ジョン・ワイト、ウィレム・フォルスターマンなど、一部の印刷業者は、自分の肖像をマークに使ったことさえあった。
他にも多くの記号や紋章が用いられた。象徴主義を好む時代において、多くの印が 象徴的かつ神秘的な意味合いは、教会のシンボルがよく使われた初期の時代だけでなく、紋章集から図案が頻繁に模倣された後期の時代にも見られました。印刷業者が本の挿絵に木版画を使用し、それが気に入ったので自分のマークとして採用することもありました。一方、共同経営者のトーマス・ガーディナーとトーマス・ドーソンは、中央の開いた四角形の周りに、庭師、カラス、太陽という、彼らの名前の絵文字を形にした図案が描かれた版木を持っていました。開いた四角形に彼らのイニシャルを入れるとマークとして機能し、適切な表示文字を入れると章の最初の単語の頭文字を記した便利な道具として機能しました。
実際、印刷業者のマークは、15世紀、16世紀、17世紀にかけて実に多様な形態をとった。17世紀後半、18世紀、19世紀初頭には、それらは定型化され、使用頻度は減少したが、完全に消滅したわけではなかった。例えば、オックスフォード大学出版局やケンブリッジ大学出版局は、引き続き書籍のタイトルページに印刷業者のマークを記載していた。
19世紀後半の印刷業の復興に伴い、印刷業者のマークの使用が増加した。これはほぼ必然的なことであった。なぜなら、職人たちが精緻な印刷に力を注ぐにつれ、15世紀の職人たちと同様に、自分たちの作品が容易に認識されることを望んだからである。今日では、精緻な印刷を専門とする私設印刷所、一部の大学出版局、そして多くの出版社が、タイトルページを装飾すると同時に、読者にその本の制作者を示すマークを頻繁に使用している。
グロリエ・クラブ。ルドルフ・ルジツカによる、クラブの象徴的なマークの描写。
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タイトルページ：その形態と発展
『百のタイトルページ：1500-1800年』より、A・F・ジョンソンによる序文と注釈付き、選集・編纂。著作権1928年、ジョン・レーン、ボドリー・ヘッド社。出版社の許可を得て転載。
書物の歴史において、タイトルページが比較的後になってから出現したというのは興味深い事実であり、印刷本が登場する以前にはほとんど知られていなかった。現存する初期の写本の中には、タイトル用に別紙を用いた例がいくつかあるが、それらは極めて稀であり、しかもタイトルは裏面に記されている。書道家は通常、著者名、写本の作成年月日、作成場所など、必要と思われる情報を奥付に記していた。この慣習は印刷業者にも引き継がれたが、印刷技術が始まった当初は、印刷場所について何も記さないことが多かった。これはおそらく、機械的な手段で印刷されたという事実を意図的に隠蔽するためであったと考えられる。タイトル、著者名、奥付を記した、いわば本の宣伝のようなタイトルページは、1500年以降になってようやく定着したのである。
ある説によれば、タイトルページの起源は、印刷業者が本文の最初のページを保護する必要性を感じたことにある。手書き原稿は書道家が本文を書き終えるとすぐに製本されたが、印刷版のほとんどは紙片のまま書店に届けられ、何年も製本されないままになることもあった。そのため、本の冒頭を2ページ目、あるいは1ページ目の裏側から始めるという慣習が生まれた。最初のページは本の宣伝に利用することができ、本格的なタイトルページは商業的な必要性から生まれたのである。タイトルページに短いタイトルを追加した初期の例をいくつか挙げると、 最初のページは知られており、最初のものは1463年にマインツのフストとシェッファーによって印刷されたピウス2世教皇の勅書である。しかし、空白のタイトルページはそれ以降も長年にわたって見られ、15世紀末まで、数語の簡単な説明が書かれたタイトルページが一般的であった。1548年になっても、ローマのドリーチ兄弟が枢機卿ベンボの著作を数巻印刷しており、タイトルは最初のページの裏に書かれている。1487年にヴェネツィアでゲオルギウス・アリヴァベーネによって印刷されたウルガタ版は、タイトルページの最も基本的な形式の例であり、最初のページに「Biblia」という単語が1つだけ書かれている。
1476年に木版画の縁取りと最初のページに印刷名を記したレギオモンタヌスの暦を印刷したヴェネツィアのラトドルトの例は、同時代の印刷業者には踏襲されなかった。この唯一の例でさえ、タイトルページは私たちが知っているような形ではなく、タイトルの代わりに本の賛美の詩が書かれている。タイトル、著者、完全な印刷名を記した完全なタイトルページについては、ドイツのインキュナブラ研究の権威であるヘブラー博士は、15世紀に1例しか知らない。それは、1500年にライプツィヒのヴォルフガング・シュトッケルが印刷したヨハネス・グロゴヴィエンシスの本である。ただし、タイトル自体は木版画である。
15世紀の簡素なタイトルページの文字は、多くの場合、本文と同じ文字が使われていましたが、時にはより大きな見出し用の活字が使われることもありました。文字は木版に彫られることが多く、印刷業者にとっては、短いタイトルに加えてデザインも含まれた版木から印刷する方が簡単だったため、最初のページに木版画の挿絵がすぐに採用されるようになりました。 1515年頃にピンソンによって印刷された『ジョン・リドゲート』や、 1550年頃にアブラハム・ヴェールによって印刷された『女性の十戒』は、初期の印刷業者による大衆書の典型的なタイトルページです。特にスペインでは、タイトルと挿絵の組み合わせ（同国では紋章の版画がよく用いられた）が流行し、次の世紀にも長年にわたって続きました。学校生活の場面が教育書の挿絵として使われることが多く、フィレンツェの木版画工房は、サヴォナローラなどの宗教書のタイトルページを飾る有名な一連の挿絵をデザインしました。最初の印刷業者の紋章、すなわちフストとシェッファーの二つの盾と、ヴェネツィアの円から立ち上がる二重十字は奥付に加えられ、フランスの印刷業者が枠で囲まれた大きな紋章を使い始め、最終ページにはスペースがなくなった時になって初めて、印刷業者の名前、あるいは少なくとも印がタイトルページに表示されるようになった。こうして、私たちが知るタイトルページへと、さらに一歩前進したのである。
マキャヴェッリ、『ティート・リヴィウス第一十章』、アントニオ・ブラド、ローマ、1531年。図案の下にある正式なイタリック体は、書家ロドヴィコ・ヴィンチェンティーノによってデザインされ、ブラドの多くの著作で使用されました。この書体は復活し、ブラド・イタリック体として知られています。（サイズ：5-1/2×8-1/4インチ）
16世紀は特に木版画のタイトル枠（あるいは金属版画。版木に使われる素材はしばしば金属であった）が流行した時代である。本文の最初のページを木版画の枠で飾る習慣はヴェネツィアのラトドルトによって始められ、1490年以降、同市の印刷業者の間で広く普及した。実際、もともと扉ページに使われていた枠のいくつかは、1500年以降、タイトル枠に転用された。続く16世紀には、印刷が行われていたすべての国で、枠の多様性が際立っていた。特にドイツでは、宗教改革期に印刷機が異常なほど活発に稼働し、非常に多くの装飾枠が彫られ、その多くはデューラーやホルバインといった一流の芸術家によって制作された。ホルバイン親子やバーゼルのウルス・グラフの作品は、イギリスの書籍収集家にはよく知られている。あまり知られていないかもしれないが、ストラスブールとアウクスブルクのハンス・バルドゥング・グリーエン、ハンス・ヴァイディッツ、ダニエル・ホプファーの作品、そしてヴィッテンベルクで印刷されたルターの小冊子やザクセンで制作された同様の作品に見られる、並外れたデザインの数々がある。これらの装飾枠の多くは、装飾品として非常に優れている。それらがあまり知られていない理由は、二つの事情によるものと考えられる。第一に、初期の書籍収集家はほとんどが古典の収集家であり、印刷の歴史に関する最初の著述家たちは、印刷の発明に関する事柄を除けば、ギリシャ・ローマの古典作家の研究者の視点からこの主題に取り組んでいた。第二に、ドイツの印刷業者は、イタリア、フランス、そして最終的にはイギリスが、母国語の書籍でさえもローマン体とイタリック体を採用した後も、ゴシック体に固執することで西ヨーロッパとの繋がりを断ち切ったのである。
初期の木版画の装飾枠について、現代の印刷業者には奇妙に思える点が一つある。それは、装飾が本の主題に合致しているかどうかという点だ。16世紀の印刷業者は、聖書用に作られた装飾枠が医学書には不向きであるという事実を無視することが経済的だと当然考えていた。ギリシャ神話の場面を描いた装飾枠をフランスの中世ロマンスに使うことも、不釣り合いとは考えていなかった。ジャン・ド・トゥルヌのような一流の印刷業者でさえ、クセノフォンの作品とフランス詩集の表紙に同じ装飾枠を使っている。また、当時の印刷業者は版木の状態にもそれほどこだわらなかった。特にイギリスでは、印刷水準が大陸よりも低かったため、破損した版木でも、形が崩れなければそのまま使われた。
O. FINE、『QUADRANS ASTROLABICUS』、S. DE COLINES、パリ、1534年。枠線はおそらく著者自身がデザインしたものと思われる。彼の数学図は一般的に、本書のタイトルにある「petits fers」のような葉の形をした装飾が施されている。（サイズ：7-5/8×11-5/8インチ）
15世紀後半には、最終的に木版画の枠を駆逐する2つの対立する装飾様式が発展しました。1つ目は活字装飾や印刷花による装飾方法、2つ目は彫刻されたタイトルページです。15世紀にはすでに活字装飾の例が1つ知られており、 1483年にパルマで印刷されたイソップ物語に見られます。1500年以降、別々の鋳造片で構成された枠の例はかなり多く見られ、特にイングランドではウィンキン・デ・ウォードとその同時代の作家の書籍によく見られます。しかし、アラベスク模様に加工された活字装飾で構成された枠が見られるのは1560年頃になってからです。パリとリヨンで活字彫刻をしていたロベール・グランジョンがアラベスクのフルーロンを切り出し、それを分割して構成要素から新しい模様を組み立てたようです。枠に印刷花を使用する方法は、15世紀末にはほとんどの印刷の中心地で見られ、オランダとイングランドで最も人気を博しました。 1570年頃から50年間にかけてのイギリスの書籍には、優れた例が数多く見られます。1683年にイギリスの活版印刷について著述したジョセフ・モクソンは、当時、活版印刷は時代遅れと見なされていたと述べています。18世紀には、パリのP・S・フルニエによって再び活版印刷が復活し、ヨーロッパ中で模倣される多くの新しいデザインが作られました。フルニエの花模様は、様々な装飾を形成できるほど多様で、16世紀のアラベスク模様よりも汎用性が高く、アラベスク模様では元の単位から常に同じパターンしか得られませんでした。グランジョンが木版を使わずに装飾する方法を考案したように、フルニエも印刷業者が彫刻された挿絵を省略できるように、新しい花模様をデザインしました。しかし、フルニエのデザインの流行は短命に終わり、世紀末の古典主義的な印刷様式によって終焉を迎えたと言えるでしょう。
J. ロングロンド著『説教集』、ロンドン、1536年。ウィンキン・デ・ウォードとその同時代人は、少なくとも1504年以降、装飾として鋳造部品を使用していた。鋳造部品の使用は一般的であったが、この表紙の配置は珍しい。（サイズ：5-1/4×7-1/4インチ）
銅版画は15世紀に行われていたが、彫刻されたタイトルページは1550年頃に始まった。興味深いことに、現存する最古の彫刻された縁飾りは、1545年にロンドンで印刷された英語の本『トーマス・ジェミヌスの解剖学』に見られる。翌年には、2番目の例が発見された。
コルネイユ・ド・ラ・エーは、当時リヨンで活躍していたバルタザール・アルヌーレのために版画を制作した。1548年以降、ヴェネツィアで印刷されたエネア・ヴィーコの著作がイタリアでこの様式を流行させ、1550年以降は数多くの例が見られるようになる。オランダでも、ブルージュのヒューバート・ゴルツィウスの作品を皮切りに、イタリアとほぼ同じくらい頻繁に見られるようになる。おそらく、アントワープのクリストファー・プランタンこそが、他のどの印刷業者よりも、大型で重要な出版物すべてにおいて、版画によるタイトル枠を流行させた人物であろう。しかし、版画による枠が特に結びつくのは17世紀である。エルゼヴィール家はポケット版にも版画を用いた一方、その対極にあるルイ14世の治世にアムステルダムとパリで出版された巨大な書籍には、ほぼ例外なく精巧な版画の扉絵が添えられている。
デュゲ、アリエット、フルニエ、パリ、1765年。このかなり装飾的な縁飾りは、フルニエの新しいタイプの装飾で何ができるかを示しています。（サイズ：7-1/4×10-1/4インチ）。
こうした過剰な装飾が施された扉絵の最悪の例は、おそらく同時代のドイツの書籍に見られるだろう。また、多くの場合、彫刻された枠線は単なるタイトルであり、正式なタイトルページは活字で組まれている。16世紀に遡る初期の例は、一般的に最も優れており、よりシンプルで、まだ大量の細部で過剰に装飾されていない。18世紀の洗練された趣味は改革をもたらした。しかし、パリではこの時代のほとんどの書籍に活字によるタイトルページがあり、有名なフランス彫刻家たちの作品が挿絵に惜しみなく注ぎ込まれた。しかし、この時代の彫刻された挿絵はしばしば非常に効果的に用いられた。バスカヴィルでさえ、必ずしも挿絵を軽視していたわけではなく、ボドニが最後に放棄した装飾形式であった。
もう一つ、金属製の定規を用いた装飾についても触れておくべきだろう。定規は、ジェフロイ・トーリーをはじめとする多くの作家によって、ほぼすべての時代に時折用いられてきた。しかし、表紙に用いられる場合、最も多く見られるのは17世紀である。
『女性の衰退』、A. ヴェール、ロンドン、1550年頃。黒文字と木版画の組み合わせは、初期のイギリスの書籍によく見られるタイトルページである。この日付不明の例は、おそらく15世紀半ばのものと思われる。印刷業者であるヴェールは1548年以前には記録に残っていない。木版画自体はそれよりもずっと古い時代のものと思われる。（サイズ：5-1/4×7-1/2インチ）
純粋に活字のみで構成されたタイトルページは、現代の書籍制作者にとって当然ながらより大きな関心事である。どの時代においても、主に活字の配置によって効果を発揮するタイトルページは一般的であり、ほとんどの時代において、いかなる装飾も排除することを好む印刷業者が存在した。16世紀のパリの印刷業者ミシェル・ド・ヴァスコサンの書籍は、このより簡素な様式を示しており、18世紀末の偉大な印刷業者の古典的なスタイルも同様に装飾とは無縁であった。タイトルページに表示される文字の何らかの配置は最初から示唆されており、すぐにさまざまな形状が試された。おそらく最も一般的な配置は円錐形、いわゆる砂時計型であり、活字の行は最初は長く、中央で短くなり、下部の印刷部分で再び長くなる。他の印刷業者は、本文のページに印刷されているかのように内容をそのまま印刷する、自然な配置を好んだ。書籍史において非常に重要な業績を残した書籍製作者ジェフロイ・トーリーは、自然なレイアウトを選択した点で、当時の流行に逆行していたように思われる。活字の行分けに何らかのパターンを持たせるのが、確かに一般的な慣習であった。この点において、初期の印刷業者は後継者たちにはない利点を一つ持っていた。彼らは、タイトル中の単語を分割することに何ら困難を感じなかった。たとえ単語の後半部分を異なるサイズ、あるいは異なる種類の活字で組む場合であってもである。現代の印刷業者には慣習によって不可能となった、このような単語の分割の例は、しばしば見られる。レイアウトを担当する者にとって、作業が簡素化されたことは明らかである。ほぼ普遍的に守られていたと思われる規則の一つは、活字の大部分はページの上半分に集中させ、均等に配置してはならないということである。[ 69ページ]
内容の配分と同様に重要なのは、使用する書体の種類、書体のサイズ、大文字か小文字か、そしてフォントの種類数です。本文で使用する文字の最も単純な使用方法はあまり好まれず、すぐに大きな書体、特に大文字の使用に取って代わられました。1行目にバーゼルのフローベンのような重厚で四角いローマ大文字を使用し、次の行にはより小さな大文字を使用する方法は、16世紀最初の四半期に北ヨーロッパでほぼ慣習となっていました。一部の国では、同時期に「lettre de forme」とローマ大文字の混在も珍しくありませんでした。1530年頃にパリで新しいガラモン・ローマンが導入されると、タイトルに小文字のCanonとDouble Canonサイズを使用するのが流行しました。17世紀には、大きくて重厚なローマ大文字が再び好まれ、しばしば木版画の装飾や花かごでバランスが取られていました。今世紀は、エルゼヴィル家の存在を除けば、間違いなくタイポグラフィの歴史上最悪の時代であり、特にタイトルページがぎっしり詰まっていることで注目に値する。 本のタイトルページには、内容や著者、編集者などの資格に関する情報をできるだけ多く掲載するのが慣習となり、印刷業者は、できるだけ多くの種類の活字を展示する機会を利用した。タイトルページを広告ポスターとして使用したことが、この慣習の一因となったことは間違いない。このような本の広告方法は、イギリスやドイツでは一般的であったことが文書証拠によって立証されており、おそらく他の国でも同様であっただろう。ちなみに、タイトルページを掲示することで、現在大英博物館に所蔵されているバグフォードのコレクションなど、初期のコレクションの一部が生まれたことを指摘しておくとよいだろう。バグフォードは趣味のために本を破損したとして非難されてきたが、現在では、彼はその容疑について全く無実であった可能性が高い。いずれにせよ、活字配置の見本としてのタイトルページの結果は嘆かわしいものであった…。
イザヤ・トーマス著『印刷用活字見本』、ウースター、1785年。ほとんどの活字見本と同様に、この初期アメリカの表紙には様々な活字と花が描かれている。（サイズ：5-3/8×7-5/8インチ）
18世紀になると、タイトルページはより簡素になり、文字はより軽やかになり、その結果、16世紀とは異なるスタイルながらも、再び優れた作品が生まれました。18世紀は、パリを中心とする書籍制作の歴史において、確かに偉大な時代です。イギリスでは、キャスロンとバスカーヴィルの影響により、タイポグラフィはついに大陸の作品と同等のレベルに達しました。PS フルニエは、パリで非常に成功したアウトラインやその他の装飾的な大文字の導入という革新に、主に貢献しました。世紀末には、ディドとボドニの古典派の作品があり、その技術的成果はどの時代にもほとんど凌駕されていません。文字の理想的な形状に関する彼らの考え方に異議を唱える人もいるかもしれませんし、ヘアラインやフラットセリフの過剰な使用を好まない人もいるかもしれません。しかし、実用的な印刷業者や活字彫刻師としての彼らの仕事が一流であったことは認めざるを得ません。これらの古典派の印刷業者は、自分たちの活字を誇りとし、それらが唯一無二のものとなることを望んでいました。ボドニは、キャリアの初期にはフルニエから模倣した装飾や彫刻された挿絵を用いていたが、晩年には装飾や輪郭線のある文字を次第に放棄していった。古典的なタイトルページは、大きさの異なるローマ大文字で構成されているが、小文字やイタリック体は混ざっておらず、装飾も施されていない。バスカヴィルと同様に、これらの印刷業者は、活字そのものが十分に魅力的であると考えていた。
ローレンス・C・ロス著『
アメリカ型に関する最初の研究』
『タイポグラフィック・ヘリテージ』より。著作権は1949年、ザ・タイポファイルズに帰属します。
著者の許可を得て転載しています。
1775年4月7日、フィラデルフィアでストーリー＆ハンフリーのペンシルベニア・マーキュリーの創刊号が発行された。この新聞は、同時代の日記作家によって「アメリカ式活字を用いた最初の作品」と呼ばれており、後述のいくつかの但し書きを付して、この表現に込められた優先権の栄誉に値すると思われる。植民地における活字鋳造は、大産業の始まりにありがちな試行錯誤、完全な失敗、部分的な成功といった段階を経てきた。ペンシルベニア・マーキュリーの印刷に使われた活字フォントの話を進める前に、イギリス領アメリカにおける活字鋳造の初期の試みについて簡単に説明しておきたい。そうすることで、起源に関するこの研究の様々な要素間の順序と関係の正確さを確保することができる。
英語圏アメリカで最初に鋳造された活字は、コネチカット州キリングワースの銀細工師兼宝石職人、エイベル・ビュエルの苦労の末に生まれたものでした。1769年4月1日の少し前に、ビュエルはデザインも出来栄えも粗雑な小さな活字を鋳造し、友人たちに試し書きをしてもらい批評してもらいました。同年10月、彼は自作のより優れた活字を用いて、コネチカット州議会に印刷した請願書を提出し、活字鋳造所の設立計画に対する財政支援を求めました。この請願書に対し、彼は事業資金として植民地から融資を受け、その後まもなく 彼はニューヘイブンに移り住み、大陸中の印刷業者向けに活字を製造する準備を整えた。この時の彼の失敗、そして12年後のはるかに小規模な成功の物語は、冒頭の文章で述べた意味においてのみ、本研究の一部となる。
アベル・ビュエルの最初のフォント。1769年5月の試刷りより。
イェール大学図書館所蔵。
ビュエルの野心的な計画には、ライバルがいた。ボストンのデイビッド・ミッチェルソンは、おそらく同市の印刷業者ジョン・メインの指示の下で活動していたと思われるが、同時代の新聞記者によると、コネチカットの銀細工師に匹敵するほどの成功を収め、文字鋳造という難題を克服したという。 1769年9月7日付のマサチューセッツ・ガゼット・アンド・ボストン・ウィークリー・ニュースレターには、アメリカの製造業の最近の動向に関する記事が掲載されており、その中に植民地時代の活字鋳造の歴史に関係する興味深い記述がいくつかある。 「西の方から来た紳士から、コネチカット州キリングワースの宝石商兼宝石加工職人であるエイベル・ビュエル氏が、最近、自らの才能で印刷用活字鋳造の技術を習得したと聞いています」と筆者は述べた。「この町（ボストン）のミッチェルソン氏も、イギリスから輸入されたものと同等の印刷用活字を製造しており、適切な支援があれば、間もなくアメリカのすべての印刷業者にイギリスと同じ価格で供給できるようになるでしょう。」 しかし、ミッチェルソンの手紙の既知の標本、あるいは彼の活動に関する具体的な情報があれば、彼が主張するアメリカにおける活字鋳造の優先権に関するいかなる主張に対しても、「証明されていない」という評決を下すのに十分である。
先に述べた事業が実を結ばなかったため、1770年になってもアメリカの印刷業者は印刷用活字をヨーロッパからの輸入に頼らざるを得ず、革命期には単なる不便さではなく苦難となる状況から抜け出す見込みはほとんどなかった。しかし、不輸入政策は植民地を国内製造業の設立へと駆り立て、必然性という鞭の下、活字鋳造をはじめとする重要な産業がアメリカ合衆国で隆盛を迎えることになった。1775年にペンシルバニアでこの製造業が成功を収めたのは、疑いなく当時の国の政治経済状況によるものであったが、まず最初に説明すべきその始まりは、より一般的な状況に起因するものであった。
「聖書の世俗的な歴史は、印刷の神聖な歴史である」とヘンリー・スティーブンスは書いた。この言葉で、バーモント州出身の彼は、聖書の印刷がどの時代においても活版印刷の発展において重要な要因であったという真実を格言的に表現した。英語圏アメリカにおける活字鋳造の成功は、ペンシルベニア州ジャーマンタウンのクリストファー・ソーワー・ジュニアが、1743年に父の苦労と費用で初めて出版されたドイツ語聖書の第3版を発行したいという願望に遡ることができると考えられている。若いソーワーは、ドイツからの活字輸入の条件に不満を抱き、完成した活字の代わりにマトリックスと型を輸入し、それを熟練工のユストゥス・フォックスの巧みな手に委ねて、提案された 『聖なる書』の版で使用する独自の文字を鋳造するというアイデアを思いついたと言われている。進取の気性に富み、宗教的な熱狂者であり、アメリカで最も規模の大きい印刷所の経営者でもあった彼は、少なくとも部分的には、自らの意図を実現することができた。
アベル・ビュエルの第二洗礼盤、1769年10月。
コネチカット州立公文書館提供。
ソーワーが地元で鋳造されたドイツ語の活字を初めて使用した正確な日付は特定できない。1770年のある時期に、彼は『Ein Geistliches Magazien』として知られる定期刊行物の「第二部」の発行を開始した。この初期の宗教雑誌の第1巻第2部の表紙には、クリストファー・ソーワーによって印刷されたと記されている。 1770 年にジャーマンタウンで、 同シリーズの第XII号の日付のない奥付には、「アメリカで初めて印刷された最初の書体で印刷」という言葉に非常に興味深い情報が含まれている。このEin Geistliches Magazien号は、1771 年後半か翌年の初めに発行された可能性が高い。この引用文に基づき、また 1778 年に彼の遺産が売却された際に、ジェイコブ ベイらに文字型、るつぼ、大量のアンチモン[10]が処分されたという事実を考慮すると、ソーワーの活字製作への関心は、単にそれが良いことだと考える段階をはるかに超えて発展していたことが明らかになる。
ソーワーの先駆的な取り組みは、アメリカの活字鋳造の歴史において特別な意義を持つ。というのも、言い伝えによれば、ジャスタス・フォックスとジェイコブ・ベイは、ジャーマンタウンの鋳造所で活字鋳造の工程に従事する中で、後に熟練することになるこの技術のより難解な秘訣を学んだからである。1770年のソーワーの事業開始と、後にこれらの職人がローマ字を彫り鋳造するに至った過程との間に、このように継続的な努力のつながりが形成されたことから、輸入された母体からドイツ文字を鋳造した彼の規模が想定されていたほど大きかったかどうかに関わらず、英語圏アメリカにおける活字製造業の創始者としての彼の功績は認められるべきである。
フォックスとベイに関する我々の知識は、主に トーマスの『印刷史』への補遺から得られたものであり、これは19世紀初頭にフィラデルフィアで活躍した印刷業者ウィリアム・マカロックからアイザイア・トーマスに伝えられた、信頼性にばらつきのある伝承群である。この情報が伝えられた1812年から1814年の6通の書簡から抜粋されたものが、トーマスによって彼の著書の改訂版に組み込まれ、1874年にアメリカ古書協会から出版された第2版の基礎となった。その後、この一連の書簡は、 1921年4月の同協会の紀要に「ウィリアム・マカロックによるトーマスの『印刷史』への補遺」というタイトルで全体として出版された。
マカロックはアイザイア・トーマスへのこれらの手紙の中で、自身の記憶とフィラデルフィアで受け入れられていた伝統を記録していた。 執筆当時、彼はかなり高齢であったため、時折、文書化された事実と伝聞や個人的な記憶を隔てる境界線を踏み越えてしまうことがあるのも不思議ではない。しかし、今回の件に関しては、彼が我々の関心の対象である職人たちに関する正確な情報を得るための特別な機会に恵まれ、それを活用していたことを知ると、大いに安心できる。例えば、彼が記録しているジャスタス・フォックスに関する事実は、その職人の息子で活字鋳造の共同経営者であったエマニュエルから得たものであり、チャールズ・L・ニコルズ博士は著書『 18世紀のドイツ人印刷業者ジャスタス・フォックス』の中で、彼の証言は概ね信頼できると認めている。彼は、ベイの様々な親戚、中でも「68歳のふくよかな女性」である妹から、付録に掲載されているベイに関する記述について多くの情報を得ていた。マカロックがこれらの人物について記したスケッチの様々な項目を、彼自身は知らなかったものの我々が入手可能な記録と比較することが可能であり、その結果はほとんど相違がないため、彼が彼らの活動について書いたことすべてに高い信憑性を与えるべきであると言えるだろう。
マカロックはアイザイア・トーマスに、サワーがドイツ製の設備を輸入した当時、サワーの職人の中にジャスタス・フォックスという有能な機械工がおり、大聖書に使用する活字の鋳造を彼に任せたと伝えた。1772年4月、サワーは新しく到着したスイスの絹織物職人、ジェイコブ・ベイ[11]をフォックスの助手として雇った。2年後、ベイはサワーの仕事を辞め、近くのジャーマンタウンの家で自分の鋳造所を設立した。フォックスはサワーの工房に残り、おそらく聖書の版を維持するために必要な大量の活字の鋳造に従事していたと思われる。この日常的な仕事に加えて、ベイがサワーの工房を離れた1774年以前に、彼はローマ字をどれだけかは不明だが切り出して鋳造したと言われている。ボランティア歴史家のベイは、彼自身の独立した鋳造所で作業し、「ローマ・ブルジョワ、ロング・プライマーなどのために、多数のフォントを鋳造し、すべてのパンチを彫り、それに関連するすべての装置を自ら製作した」と記録している。
ジャーマンタウンでのこの報告された活字鋳造活動は、 1774 年がその歴史家の想像の産物ではなかったことは、ペンシルベニア会議の非輸入決議の 1 つにある明確な記述によって確証される。1775 年 1 月 23 日、会議は「印刷用活字がジャーマンタウンの熟練した芸術家によってかなりの完成度で作られている今、今後輸入されるいかなる活字よりも、印刷業者にはそのような活字を使用することを推奨する」と全会一致で決議した。[12]マカロックはこの決議の内容と起源についてやや曖昧に言及し、決議が可決された当時でさえ、フォックスとベイの両社がその条項に暗示されている栄誉を主張していたと述べている。今日に至るまで、「熟練した芸術家」の正体は不明のままである。
ジャーマンタウンで活字製作において「かなりの完成度」が達成されたことが、どのような証拠によって会議に知らされたのかは明らかではない。1775年1月の会議以前に同地で鋳造された印刷用活字の唯一の既知の見本は、ソーワーの定期刊行物『Ein Geistliches Magazien』で使用されたドイツ語の活字であり、この活字、あるいは他のドイツ語の活字の見本が、会議の議事録から引用されたような包括的な勧告につながったとは考えにくい。代表者たちが決議で示されたような広範な用途を想定していたのはローマ字のみであったはずであり、彼らがこの文字の地元で鋳造された活字の見本を何を見たのかは不明である。しかし、彼らの行動の時点でローマ字の活字が完成していたか、少なくとも鋳造中であったことは確かである。この活字の試作品が、会議の審査と承認のために提出された可能性は十分にある。
現代の文献を通して新しいフォントを紹介できることは喜ばしいことです。初期のアメリカの活字鋳造に関する重要な情報については、ニューポートのエズラ・スタイルズ牧師（後にイェール大学学長）の書簡と日記に負っています。1769年にビューエルが活字を製作しようとしたことに感銘を受けたスタイルズ牧師は、活字製造への関心を持ち続けていたようで、1775年5月9日には日記に次のようなコメントを添えています。「ペンシルバニア・マーキュリー紙から抜粋。同紙の創刊号は 、4月7日：アメリカの製造業のタイプで印刷。アメリカとの最初の仕事。スタイルズ博士の言葉を、ストーリー＆ハンフリーズのペンシルバニア・マーキュリー[14] 1775年4月7日号、第1巻、第1号が、イギリス領アメリカでカットおよび鋳造されたローマ字で印刷された最初の出版物であるという意味だと解釈できるならば、私たちはためらうことなく、それを「アメリカの活字を 使用した最初の作品」と表現するだろう。
言及されているフィラデルフィアの新聞は、当時のアメリカの新聞の中でも極めて希少な部類に入る。1775年4月7日から12月27日までの完全な記録は、アメリカ議会図書館とハーバード大学図書館にのみ所蔵されている。創刊号の1ページ目に掲載された発行者の告知をここに転載する。
新しいローマ字が初めて使用された新聞のページをざっと見てみると、発行者が不完全さを素直に認める姿勢は称賛に値するものの、その「独創的な芸術家」の技量に対する評価は控えめだったように思える。確かに、その「素朴な製法」の文字は完璧とは程遠く、後の号では特に劣化が見られたものの、それでもなお、見栄えは良く、十分に出来栄えも良かったため、発行者が示したような不十分な弁解以上の評価に値する。しかし、流通を目的とした出版物に使用された最初のアメリカ製ローマ字という点で、その価値や外観といった観点を超越する意義がある。
1775年4月7日付のペンシルベニア・マーキュリー紙からの抜粋。
ハーバード大学図書館のご厚意による。
6か月前のペンシルベニアの不輸入決議を実際に支持し、国内製造業の奨励に喜びを感じていたマーキュリー紙の発行者は、 1775年6月23日に『The Impenetrable Secret』を「この州で製造された活字、紙、インクで印刷されたばかりの作品」として宣伝した。もし彼らが、おそらく真実を述べるために付け加えたであろう「フィラデルフィア製の印刷機で」という言葉を付け加えていたら、この声明はアメリカの印刷業者がイギリスの製造業者から独立した宣言とみなすことができたであろう。[15]
アイザイア・トーマスは、ペンシルベニア・マーキュリー紙はジョセフ・ギャロウェイの支援を受けて 、クエーカー教徒の政治家であるギャロウェイがウィリアム・ゴダードと共同で手がけた、ジャーナリズムにおける悲惨な以前の事業であるペンシルベニア・クロニクル紙の代替として創刊されたと述べている。もしこれが事実であれば、この新刊のいくつかの点は、影の出資者であるギャロウェイにとって気に入らないものであったに違いない。なぜなら、保守党員であったギャロウェイは、愛国的な意味合いを持つ国産活字鋳造を奨励する出版社の姿勢を喜ぶことはまずなかっただろうからである。さらに、創刊号に掲載されたジョン・ウィリスとヘンリー・ヴォークトの広告から、出版社はこれらの職人が製作した他の印刷機器も利用していたことがわかる。彼らはここで、印刷機や印刷所に必要なあらゆる機械的な付属機器を製作できると宣伝していた。しかし、出版社が盛んに宣伝していたアメリカらしさは、成功には繋がらなかったようで、年末に彼らの拠点が火災で焼失した後、事業は二度と再開されることはなかった。
重要なマーキュリー活字の製作者が誰であったかは、確実には分かっていません 。1775年の初めの数ヶ月間、ソーワーの鋳造所がフル稼働していたと仮定すると、他に反証がない限り、その主な活動は1776年に初版が出版された大聖書のためのドイツ語活字の製造であり、ソーワーはこの作業が完了するまではローマ字活字の大規模な製造には携わらなかったであろうと推測せざるを得ません。他の可能性が不明であるため、この最初の成功したアメリカ活字の製作者として考えられるのは、フォックスとベイという2人の職人だけです。マカロックによれば、フォックスは1774年以前のある時期に、まだソーワーの下で働いていた頃にローマ字を彫り、鋳造したとのことです。 この記述には、彼がサワーのもとにいた期間にローマ字活字を製作しようとした努力について知られていることはすべて含まれているが、マーキュリー・フォントは、彼がこの時期に試行錯誤を重ね、後に地元でかなりの成功を収めた技術の成果であった可能性も考慮に入れるべきだろう。同じ情報源によると、ジェイコブ・ベイは1774年にサワーのもとを離れ、ジャーマンタウンの近くの家で自身の活字鋳造所を設立したとされている。この独立した事業所において、彼はペンシルベニア・マーキュリーのような新聞のニーズを満たすのに十分な大きさのフォントを製作するために必要な時間とエネルギーを事業に費やすことができたと考えられる。彼が独立した鋳造所を1774年のある時期に設立したという事実、1775年1月の議会決議でジャーマンタウンの「独創的な芸術家」に言及されていること、そして1775年4月に出版社が「このような貴重な芸術をこれらの植民地に導入しようとする試み」と称賛した新しい活字フォントが登場したことは、これらの順に考慮すると、「アメリカ活字を用いた最初の作品」の文字を彫り、鋳造したのはジェイコブ・ベイであったという推測の根拠となるように思われる。しかし、証拠が示されるまでは、これはあくまで推測に過ぎず、それ以上のものではない。
フォックスとベイの両名が長年にわたって活字鋳造に関心を持ち続けていたことは確かである。1778年にサワーの没収財産が売却された際、この2人の職人は活字製造用具や材料の購入者として出席していた。[16]特にベイは、かつての師匠の財産が処分された際に、設備を確保する機会をうまく利用したようだ。当時おそらく国内最大規模であった活字製造所の売却で彼が購入したものの中には、3ポンドの「大量の活字モール」、「9個のるつぼが入った箱」5ポンド15シリング、 1ポンドあたり8ペンスの摩耗した活字、 8ポンド18シリング3ペンス相当のアンチモンなどがあった。彼は当時、ソーワーから借りた家に住んでおり、[17] 1779年9月に印刷業者の不動産が売却された際、彼はその不動産に属する別の家を4200ポンドで購入し、その金額を1779年10月28日までに2回に分けて支払った。[18]伝承によると、ベイは 今回はサワー家の家の1つで、マカロックは印刷業者のジョン・ダンラップからそれを購入したと主張しており、代金は自分で作った活字で支払ったという。マカロックがダンラップから購入代金をこのような返済条件、あるいは似たような条件で借りた可能性があり、その取引がマカロックの語る話の説明になるだろう。彼は1789年まで鋳造所を経営し、この年から1792年の間にフランシス・ベイリーに事業を売却したと言われている。フォックスは1805年に亡くなるまで活字の製造を続け、息子で共同経営者のエマニュエル・フォックスが設備をボルチモアのサミュエル・サワーに売却した。サミュエル・サワーはジャーマンタウンのクリストファー・サワー2世の息子で、彼の事業が鋳造所の存在を決定づけた原因だった。
マカロックはフォックスの活字の頑丈さを力強く称賛したが、アーチボルド・ビニーに、彼自身と彼の父が長年使用してきたジャーマンタウンの鋳造業者が鋳造した数字と大文字のセットの優れた耐久性について述べたところ、ビニーは「最初はひどく醜かったので、どれだけ長く使ってもその醜さは損なわれない」と軽蔑的に答えた。
フォックスとベイの活字鋳造事業は、アメリカの活字鋳造の歴史において、一般的に認められているよりも重要な意味を持っている。一般の著述家がそれらに言及する場合でも、その活動は簡潔に述べられるか、あるいは彼らの努力が散発的または試み的なものであったかのような印象を与える形で述べられている。アメリカの活字鋳造の歴史は、通常、輸入設備を使用したスコットランドの鋳造業者ベインの仕事から始まるが、ベインの最初の事業の13年前に切削・鋳造されたマーキュリーフォントが目の前にあり、マカロックが、1782年にフランシス・ベイリーが印刷したペンシルバニア議会の議事録のマッキーン版で使用された文字をフォックスが切削・鋳造したと保証し [19]、マカロックがベイが製作したフォントに言及していることから、アメリカの活字鋳造の起源に関する物語の見直しを必要とする資料が存在することは確実であると思われる。 1775年のマーキュリーフォントの成功という紛れもない事実から始め、マカロックによるその後の出来事に関する記述を作業仮説として受け入れると、事実と伝承が、1775年から1805年にかけて、ペンシルバニアの初期の鋳造業者であるフォックスとベイのどちらか一方が継続的に活動していたことを示しているため、発見を生み出すはずの研究分野が存在することがわかる。この期間中に、我々によく知られている他の鋳造業者も活動を開始し、1796年から1801年の間に、マサチューセッツ州からジョージア州まで、100人以上のアメリカ人印刷業者がフィラデルフィアのビニー＆ロナルドソン鋳造所から活字を購入した。[20]
『アメリカ活字に関する最初の研究』が出版されてから25年間にペンシルバニアで使用された、地元で作られた様々な活字のフォントを特定することは、初期のアメリカの活字鋳造の歴史において興味深い一章となるだろう。
モンティチェッロ様式で構成
脚注：
[10]編集者注：ペンシルベニア公文書館、第6シリーズ、12:887-919。このエッセイの第2版である『タイポグラフィック・ヘリテージ』では、ソーワーの活字鋳造事業がより詳細に扱われており、『Ein Geistliches Magazien』第2部の 希少な現存号が特定されている（143-144ページ）。
[11]マカロック（181ページ）は、ベイがフィラデルフィアに到着した日付を1771年12月中旬としている。ラップの『1727年から1776年までのペンシルバニアにおけるドイツ人、スイス人、オランダ人、フランス人、その他の移民3万名の記録』（ 398ページ）には、ジェイコブ・ベイが1771年12月1日にブリッグ船ベッツィー号で到着した人物の一人として記載されている。ペンシルバニア公文書館の様々なリストや文書では、ベイの名前はマカロックではBey、ラップではBäy、Bayと綴られている。本研究では、この文献に基づき、最後の綴りを採用する。
[12]ペンシルベニア州下院議事録…（1776-1781）、第1巻（フィラデルフィア、1782年）、33ページ。
[13]エズラ・スタイルズ著『文学日記』、FB・デクスター編、全3巻（ニューヨーク、1901年）、第1巻、549ページ。
[14]ストーリー＆ハンフリーズ社発行のペンシルベニア・マーキュリー紙およびユニバーサル・アドバタイザー紙。エバンス14477。ヒルデバーンは現物を確認していない。
[15]この作品は書籍やパンフレットではなく、教育的な趣向を凝らした人気のカードゲームだった可能性も十分にある。A・T・ヘイゼン著『ホレス・ウォルポールの書誌』 173ページ、および同著者のストロベリー・ヒル・プレスの書誌145～148ページを参照のこと。
[16]ペンシルベニア州公文書館、第6シリーズ、12:887-919。
[17]マカロックの主張は、ペンシルベニア州公文書館第6シリーズ12巻872-873ページに記録されているサワーの不動産目録によって裏付けられている。
[18]ペンシルベニア州公文書館、第6シリーズ、12:918-919。
[19]マカロックは、その時期を1784年頃と漠然と述べている。彼が「追補」に盛り込まれた多くの情報を受け取った父、ジョン・マカロックは、かつてベイリーの工房で職長を務めていた。
[20]『百年』、マッケラー、スミス、ジョーダン鋳造所、フィラデルフィア、ペンシルバニア（1896年）、12ページには、1796年から1801年までのビニー＆ロナルドソンの帳簿に記載されている印刷業者の一覧が掲載されている。原本は、現在コロンビア大学図書館の一部となっているアメリカン・タイプ・ファウンダーズ・カンパニーのタイポグラフィック・ライブラリー＆ミュージアムに所蔵されている。
ロナルド・B・マッケロー、
タイポグラフィデビュー
初期英語印刷における長母音ſおよびその他の文字に関する注記。
ロナルド・B・マッケロー著『書誌学入門』より。
1927年クラレンドン・プレス社著作権所有。出版社の許可を得て転載。
文字ſとs
印刷の始まりから18世紀末頃まで、ſは最初と中間に、sは最後に使われ、もちろん写本の慣習に従っていました。いくつかの例外がありました。1465年にイタリアのスビアコに最初の印刷所を設立したスヴェインハイムとパンナルツは、ゴシック体の特徴が顕著な過渡期の書体を使用し、すべての位置で長いſを使用していました。これは、当時のナポリ写本から模倣された慣習だった可能性があります。他の印刷業者も、ローマ字で同じ用法に従うことがありました。
ſ を廃止した最初の本は、ジョセフ・エイムズの 1749 年のTypographical Antiquitiesだと言われているが、これは奇抜なものと見なされ、通常の ſ は 1785～90 年のハーケルト版で使用されている。この改革を効果的に導入したのはジョン・ベルで、彼は1791 年のBritish Theatreでſ を全面的に使用し、同じ慣習は 1792 年に第 1 巻が出版されたBoydell Shakespeareでも踏襲されている。[21]
カペルは1760年の『プロリュージョン』で、通常の慣習の修正を試みていたこと は注目に値する。彼はそこでsを使用している。z 音の場合は中間で ſ を置き、s 音の場合は ſ を残します。したがって、easy、visible、rais’d などですが、verſes、purſuit、ſatiſfy は異なります。
ロンドンの印刷業界では、この改革は非常に速やかに採用され、意図的に古風な性格を持つ作品を除けば、1800年以降の良質な印刷物ではſの使用はほとんど見られなくなった。しかし、地方の印刷所ではもう少し長くſが使われていたようで、オックスフォードでは1824年まで使用されていたと言われている。
文字 i、j、u、v
一般的に、17 世紀初頭までは、現在 I と J で表される文字には、ローマ字では I、ブラック レター体では I という大文字が1 つしかなく、U と V には、ローマ字では V、ブラック レター体では V という大文字が 1 つしかなかった。FW ブルディヨンが指摘したように、初期のフランス語の本では、このため、libraire juréが「IVR E」のように大文字で表記されるという奇妙な結果が生じている。ブラック レター体のテキストをローマ字で再版する場合、これらの文字を I と V で表すのが論理的と思われるが、一部の編集者は J と U を使用することを好んだ。これはおそらく、ブラック レター体の方がこれらの文字に形状がより近いからだろう。
小文字では、ほとんどのフォントに i、j、u、v が含まれていましたが、j は ij (多くの場合合字) の組み合わせ、または xiij のような数字でのみ使用され、v と u は発音ではなく位置によって区別されていました。v は常に単語の先頭で使用され、u は常に単語の中央で使用されました。
したがって、通常の綴りは次のようになります。iudge、inijcere または iniicere (=ラテン語injicere)、vse、euent、vua (=ラテン語uva)。一部の印刷業者はいくつかの書籍でこの慣習を変えましたが、ほとんどの印刷業者が従った規則は完全に厳格でした。文字が無差別に使われていたとか、16 世紀の用法が現代の用法の逆だったと言うのは全くの間違いです。韻と駄洒落から、エリザベス朝時代の人々はV を現在私たちが U に与えている名前で呼んでいたことがわかります(したがって、W はダブル u と呼ばれます)。私は現代の名前「ve」の起源を見つけることができませんでした。
イングランドでは、1578年にジョン・デイが出版したJ・バニスターの『人類史』以前に、iとj、uとvの区別が用いられた例は見当たらない。 この新しい方法はデイの他の数冊の本にも採用されており、1579年から1580年にはヘンリー・ミドルトンがフランクフルト版のラテン語聖書を再版する際にこの区別を採用している。それ以降、世紀末まで、この新しい方式を完全に、あるいは若干の修正を加えて採用した書籍が一定数存在し、その後、その数は徐々に増加し、1620年から1630年の間には一般的な規則となった。
当初用いられた大文字のUは、小文字のuに小さな尾飾り（セリフ）が付いた一般的なデザインであった（これは現代のフォントの一部で復活している）。現代のUは、17世紀半ば頃から英語の印刷物で使われ始める。
手紙は
初期のフォントでは、これはしばしばvvで表されます。後世になると、同じことが特大サイズのフォント（おそらく外国由来のもの）や、通常のフォントでwの行が連続してしまい、組版担当者が十分な文字数を持っていなかった場合によく見られます。
結紮糸
2つ以上の文字が結合されているか、または個々の文字とはデザインが異なり、1つの活字体に鋳造されているもの（例えば、 や ffi など）は合字と呼ばれます。このように鋳造された理由は、慣習と利便性の2つでした。
初期のフォントでは、合字の大部分は慣習のみによるもので、特定の文字のペアを一般的に結合する写字の慣習に従っていました。したがって、キャクストンが『哲学者の格言と格言』で使用したフォントには、ad、be、ce、ch、co、de、en、in、ll、pa、pe、po、pp、re、ro、teなどの合字が見られますが、これらはすべて当時の写本を模倣することによってのみ存在しています。これらの慣習的な合字の多くは16世紀を通じて存続し、さらに後のブラックレターフォントにも残りました… 少数の合字はCh、Sh、Th、Whなどの特定の文字を大文字とする国々。ローマ字フォントにも、ꝏなどが見られ、これらは現代まで存続している。イタリック体フォントにも、es、us、stなどが見られる。（オリジナルのアルドゥス・イタリック体には、さらに多くの文字があった。）
f や のように文字の一部が文字本体からはみ出している文字の後に、l や h のような直立した文字、または i が続くと、最初の文字のはみ出した部分、つまり「カーン」が2番目の文字の上部と接触し、2 つの文字が適切に合わさらないか、最初の文字のカーンが折れてしまいます。これを避けるため、現在でもほとんどのフォントには、f と l、i、および別の f (最初の文字の曲線の端または i の点が省略されている) の合字、および fl と l および i の合字があります。初期の頃は、便宜上、これらの合字には ſ とのセットも含まれていました。f と の 合字も、おそらく写本からコピーされたもので、写本では頻繁に登場しますが、すべての筆跡で見られるわけではありません。
句読点
初期のフォントでは、この記号はコンマとして使われていましたが、むしろ読みの途中の短い休止を示すために使われていたと言えるでしょう。現代のコンマは、1521年頃（ローマン体）と1535年頃（ブラックレター体）にイギリスに導入されたようです。1500年以前のヴェネツィアの印刷物にも見られます。
疑問符は、1521年頃からイングランドで使われていたようです。
セミコロンは1569年頃にイングランドで初めて使用されたようですが、1580年頃までは一般的ではありませんでした。
ピリオドは、1580年頃まではローマ数字の前後によく使われ、アラビア数字の前後にも使われることがありました。例えば「.xii.」のように。また、 i （.i. = id est）やſ（.ſ. = scilicet）の前後にも使われ、q = cue と一緒に使われている例も一度見かけました。「まるで彼の .q. がその時話そうとしていたかのように」。
‘ と ‘ は、’the’ の略語である th’ や th’ のように区別なく使用されていました。エリザベス朝時代には ‘t’is’ や ‘t’is’ (‘ ‘tis’ の代わりに) が非常に一般的であったため、おそらくそれが普通とみなされるべきでしょう。
引用符は、17世紀後半まで、格言的な発言に注意を促すために、行の冒頭で頻繁に使用されていました。現代の編集者は、そのような箇所を引用とみなして引用文を完成させることがありますが、これは一般的に誤りです。私の知る限り、引用符は18世紀までは特に引用と結びついていませんでしたが、特定の箇所に特別な注意を促すために使用されたため、実際に引用されている箇所にもしばしば登場します。
引用を示すために明確に用いられるようになった後も、通常は文章の冒頭と各行の冒頭に現れるが、必ずしも末尾に現れるとは限らない。引用文を2つのアポストロフィで締めくくる慣習は、比較的新しいものと思われる。（18世紀半ばにその例を見つけたが、ずっと後になるまで定期的に用いられることはなかったようだ。）
16世紀および17世紀の印刷物では、引用符やギリシャ文字（時には反転）などの多くの記号が、傍注や脚注への参照を示す記号として使用されていた。
( ) は、現在私たちが引用符を使用する16世紀によく使用され、実際、短い引用を示す一般的な方法でした。例:
「彼女は誰にも嘘をついたことがなく、ましてや（あなたに）怒って嘘をついたことは一度もなかった。」—S・タッブス、『クリスタル・グラス』、1591年。
また、強調のためだけに使われる場合もあるようです。例:
「昨日（グリーン）は、今は焼け焦げて乾いている」―クック、 『グリーンのトゥ・クォクエ』、1614年。
[ ] 角括弧はエリザベス朝時代のフォントでよく使われており、現在私たちが丸括弧を使うのと同じように使われていました。また、上記のような目的で丸括弧の代わりに使われることもありました。例:
「それは（昔の）あるいは（過去の）時代と同じくらいである。」—P・ルタルクス、 『道徳』、1603年。
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脚注：
[21]注： Birrell & Garnett のカタログ、Typefounders’ Specimens、ロンドン 1928 年、pp. 39-40 では、短い s は実質的にエディンバラの Apollo Press で働いていた Martins と、彼らのロンドンの出版社 John Bell によって導入されたと指摘されています。私が見た彼らの最初の本は、詩集シリーズで、たとえば 1777 年の Dryden です…。Graham Pollard は、Hansard が責任を負うこの誤りの教訓的で面白い歴史をそこで語っています。J. Johnson はTypographia 、ロンドン 1824 で、「…これは、英国古典の版でこれらを導入した独創的な John Bell 氏のおかげです」と書いています。これをコピーする際に、Hansard (1825) は「British Theatre 」を転写する際に誤りを犯しました。 1842年にはCHティンパーリーが「1795年頃」という限定句を付け加え、1858年にはJBニコルズが『文学の挿絵』の中で、そして1927年にはRBマッケローが「1791年という明らかな日付の誤りを訂正することで、この書に新たな命を吹き込んだ」と述べている。
エドワード・ロウ・モアーズ
メタルフラワー
エドワード・ロウ・モレス著『イギリスの活版印刷業者と鋳造所に関する論文』より。ロンドン、1778年。グロリエ・クラブにより1924年に復刻。
金属製の花は、印刷された書籍で最初に使用された装飾であり、最初のページの先頭と最後のページの末尾、および作品全体の個々の部分の先頭と末尾に配置され、著者や印刷者の好みに応じて内容の縁取りとして使用されることもありました。当初は控えめに、また種類も少なかったのですが、時が経つにつれて数が増え、さまざまな形、形態、デザインでカットされるようになり、木版画に取って代わられるまで人気を保ち続けました。モクソン氏は、木版画は時代遅れと見なされるようになったと書いています。しかし、それらの使用はフランス人と ドイツ人によって復活し、イギリスの2人のジェームズ氏によってその種類は大幅に増加した。
鋳造所の花型は古いものと新しいものに分けられているが 、それは確かに区分ではあるものの、理解に何も伝えなかったり、誤った考えを抱かせたりするような区分である。
つまり、後者は、現在流行しているとはいえ、単なる空想の産物であり、円形、楕円形、角張った曲線で構成され、軽やかで、意味のないものに見せかけ、作曲家の才能や忍耐力を試すために考案されたものだと私たちは認識すべきである。
しかし、前者は何らかの意味を表現し、単にページを飾るだけでなく、他の目的にも適応していた。それらは自然物や人工物、土木や彫刻などの実際の物体から作られていた。 軍事的な要素としては、野原や庭の雑草や花、葉、枝、果実、花かご、植木鉢、壺、十字架、旗、槍、剣、傾斜した槍、その他自然界や紋章学の分野から集められたサンプルなどが挙げられるが、それらは作品の主題と関連性がある。
それらはしばしば象徴的で教訓的であった。慈善少女の賛美歌のためのケルビムの顔、憂鬱な演説家のための砂時計、教区書記のための死者の頭など。それらは国家の象徴でもあった。王冠とバラ、王冠とリズ、王冠とハープなど。地位と勲章の象徴でもあった。ティアラ、王冠、司教冠、冠冠など。ケンブリッジでは赤い帽子が枢機卿の帽子と呼ばれ、司教冠は黄金のナイトキャップとも呼ばれる。コートラス。アルスターの紋章、希望の錨。スコッチアザミとヘンルーダの小枝。どちらも副次的象徴である。前者は「私に触れるな」という戦争の叫びによってさらにそのように表現され、ミルテ、しだれ柳、ラッパなど、多くの状態や状況を表す。ここで列挙するのは面倒なので省略する。
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フロー1ジェームズ・ワトソン印刷の神秘的な技術の発明と進歩のフロー2
歴史 と
『印刷術の歴史』より…ジェームズ・ワトソン印刷、エジンバラ、1713年。
無知な人々が印刷術を賞賛せずに見ているのは、彼らがそれを理解していないからである。学識のある人々は常に全く異なる見方をしており、理にかなった考えとして、この驚異がヨーロッパで見られたほぼ3つの時代において、人間の知恵は、これほど幸運で、教育に役立つものを発明したことは一度もないと考えている。
この真理は広く認められているため、証明は不要です。誰もが知っているように、この素晴らしい技術がなければ、偉大な人々の研究、努力、業績は後世にとって何の役にも立たなかったでしょう。私たちは、古代の哲学者、医師、天文学者、歴史家、雄弁家、詩人、法律家、神学者の著作、そして一言で言えば、あらゆる芸術や科学について書かれたすべてのことを知ることができるのは、この技術のおかげです。神学者が宗教の神聖な秘儀に到達できるのも、法学者が人間の社会を律する素晴らしい法律を教えることができるのも、歴史家が私たちが従うべき、あるいは避けるべき事例を提供してくれるのも、天文学者が日々天体において素晴らしい発見をするのも、印刷のおかげです。まさにこの技術こそが、医師に人間の身体の健康を維持し回復させる手段を与え、哲学者に自然のより深い秘密を明らかにし、幾何学者に地球を測量する能力を与え、算術者にすべての人に正当な権利を与えることを可能にするのである。要するに、現代人は何を知るだろうか。 印刷術が古代人が発見したすべての知識を現代人に提供していなかったとしたら、いかなる学問や芸術においても、これほどの進歩はあり得ただろうか？私たちが印刷術を称賛し、敬意を表するあらゆる言葉も、その真の功績には遠く及ばない。古代人が写本を入手するために費やさざるを得なかった莫大な費用を考慮すれば、このことに容易に同意せざるを得ないだろう。
スコットランドの印刷業者への出版社の序文
紳士諸君、
人は自分のためではなく、共和国のために生まれてくるというのは、古くから普遍的に称賛されてきた格言である。そして、正しい理性にかなっているのは、人類の最も賢明で優れた人々が、創造以来、あらゆる時代において、人生のあらゆる行動を通して永続的な名声の礎を築こうと努めてきたことである。それによって、彼らは自分が属する社会や団体を向上させることができたのである。この原則こそが、人間にとって有益でためになるあらゆる芸術や科学の発明や改良の源泉である。その中でも、我々が公言する、名誉ある、有用で素晴らしい印刷術の発明と大幅な改良は、非常に重要な位置を占めるに値する。なぜなら、印刷術によって、聖なるものも世俗的なものも含め、あらゆる種類の学問、そしてあらゆる種類の有益な教育や発明が出版され、保存されてきたからである。私がここに翻訳した著者が、それを明確かつ十分に示している。
本書は、我々の技術の始まりと発展の歴史であり、最初にこの技術を奉じた人々の人柄、生前に彼らに与えられた栄誉、いや、死後彼らの記憶を後世に伝えるために建てられた記念碑について述べています。これらすべてから明らかなように、これらの著名な人々は当時、尊敬され、同胞市民の中でも最も優れた人物の一人として位置づけられていました。ところが、今日では我々は、下級の職人よりも優れているとはほとんど見なされていません。我々が、この職業にふさわしい名誉と尊敬をどのようにして失ってしまったのか（現代は先祖たちよりもはるかに博識であり、また公正で、功績を見抜く力も先祖たちと同等であると私は信じています）、少し考察してみましょう。しかし、まず本書の概要について簡単に説明させてください。
本書は「我々の神秘的な芸術の歴史等」という題名を冠しており、著者は、発明の栄光をめぐるメンツと ハーレムの両町間の長きにわたる争いにおいて、両陣営の主張、理由、そしてそれを支える権威を、極めて正確かつ率直に明らかにしている。このような素晴らしい芸術が初めて世に送り出された高貴な舞台となった町が、いかに大きな名誉とみなされているかは、明白な証拠である。
彼は次に、最初の博識な印刷業者たちの名前と、彼らが印刷した作品の目録、そして同胞や同郷の人々から彼らに寄せられた栄誉を列挙している。これらは、私が上で述べたことを十分に正当化するものである。
著者はフランス語で執筆したので、私自身のため、そしてこの英国地方でこの技術を実践している人々の共通の利益のために翻訳させた。この翻訳によって他の利点や利益を提案するつもりはなく、ただこの技術の向上、あるいは少なくともかつてこの地で達成された完璧な水準まで高めることだけを目的とする。そして、我々は皆正直な人間であり、労働の主な目的をパンを稼ぐことだけと考えるような精神の持ち主ではないと信じているので、この翻訳を読めば、我々全員が、この仕事における我々の称賛に値する先祖の最高の業績に匹敵し、できればそれを超えるという、高貴で寛大な競争心で鼓舞されるだろうという確固たる根拠のある希望を抱いている。我々の祖国には現在、かつてないほど多くの善良な精神と、かつてないほど多くの著者がいるのだから。我々の野望、そして我々の利益と名誉として、彼らに十分なサービスを提供できる印刷業者を提供することを目標とすべきである。そうすれば、かつての多くの著者がそうせざるを得なかったように、学術書が無知あるいは不注意な印刷業者によって台無しにされることを恐れて、他国へ出版に行く必要がなくなるだろう。
こうして紳士諸君、我々は、莫大な金銭や豪華な邸宅よりもはるかに価値のあるこの栄誉を得ることになる。それは、我が国の栄光のために、印刷の技術を復活させ、かつてこの地で成し遂げられたのと同等の完成度にまで高めたということである。
エディンバラ、1713年5月29日
印刷業者としての世間を知る人々
エヴリン・ハーター
著作権は1947年、The Typophilesに帰属します。著者の許可を得て転載しています。
印刷業者は通常、印刷業者として評価され、印刷業者はピカの法則を守り、原稿を窓の外に放り出すべきだという意見もある。しかし、印刷業者も余暇には食事をし、投票し、結婚し、戦争にも行く。したがって、例えば菜食主義者、無政府主義者、重婚者、上級軍曹が何人いたかなど、さまざまな観点から彼らを見ることができるだろう。これは、あらゆる職人集団にも当てはまることだ。印刷業者を別の視点から、彼らが世間を知る人間だったかどうかという観点から見てみると、それは彼らが扱う素材の性質による。
まず、印刷史へのアプローチについて少し遠回しにお話ししたいと思います。おそらく印刷史は、他のほとんどの分野の歴史よりも、範囲が限定され、明確で、理解しやすいでしょう。だからといって、誰もが印刷史のすべてを学ぶことができるとか、生涯を通して印刷史について何か新しいことを学び続けることができないというわけではありません。しかし、印刷は比較的最近始まったものであり、それ自体が記録となっています。書誌学を除けば、例えば美術や哲学、地質学などと比べると、印刷史に関する文献はそれほど多くありません。それでも、多くの人が印刷史について、もっと深く知りたいと思っているにもかかわらず、実際にはあまり知識がないのが現状です。その理由は、おそらくアプローチの仕方に問題があるからでしょう。初心者にはアップダイクの著作を読ませるのが一般的ですが、『印刷タイプ』は、特に最初から読み始めると、初心者が理解に苦しむ可能性があります。アップダイクの傑作は、その文章と構成において、基礎知識がしっかりと身について成熟した学生にとって満足のいくものです。初心者は、ジョージ・パーカー・ウィンの著作の方が、より自由に読み進めることができるでしょう。おそらく、アップダイクよりも印刷の出来事を世界の出来事とより深く関連付けたからだろう。通常、印刷についてもっと学びたいと思う人は、すでに過去の世界の出来事と漠然と関連する名前や日付、場所をたくさん持っている。そのような人にとって、印刷の歴史は連想による研究方法に容易に適している。ナポレオンがピラミッドを見ていたときや、チャールズ1世が処刑されたときに印刷で何が起こっていたのかを調べるのは、楽しいゲームになるかもしれない。芸術に興味がある人は、芸術家と印刷業者を関連付け、レオナルドがヨーロッパで印刷が生まれたのとほぼ同時期に生まれたことを発見したり、印刷と医学や農業の知識の進歩を関連付けたりすることができる。印刷の歴史と音楽の歴史の間には、小さいながらも興味深いつながりがある。例えば、ウィリアム・キャスロン（父）は音楽を愛し、作曲家のヘンデルは、ロンドンの音楽界に共通の友人がいたことから、キャスロンのオルガン室で行われたコンサートで新作を演奏することがあったかもしれない。
印刷業者の中には、他の世界に興味を持った者もいた。オランダの印刷業者ブラウはティコ・ブラーエのもとで天文学を学び、1600年には自ら天球儀を製作した。スコットランドの活字鋳造業者アレクサンダー・ウィルソンは、医師としての教育を受けていたにもかかわらず、活字に興味を持ち、息子たちにかなりの規模の鋳造所を残した後、グラスゴー大学の天文学教授となった。
この方法を最大限に活用したいなら、自分で実践してみる必要があります。そうすれば、あなた自身が楽しみ、学んだことがしっかりと身につくでしょう。以下では、過去500年間の印刷業者を、単なる印刷業者としてではなく、世間を知る人間として捉え、ある視点から考察することで、この方法を簡潔に説明します。
「世間を知る人」と「印刷業者」の定義から始められれば良いのですが、実際にはこの小さな調査は定義を試みるものです。「世間を知る人」をチェスターフィールド的な意味で使うことはできませんが、宮廷やサロンで服装や振る舞い方を知っていた印刷業者はたくさんいました。特に、アルダス、カクストン、そして ディドット家。チェスターフィールドは、我々の印刷業者の一部を仲間に入れざるを得なかっただろうが、我々が彼を仲間に入れられるかどうかは疑わしい。なぜなら、息子への手紙の中で彼は「本の中身に十分な注意を払い、外見には十分な軽蔑を示すことが、分別のある人と本との適切な関係である」と述べているからだ。おそらく彼は、豪華な装丁の虚栄心について考えていたのだろうが、格言家にありがちな嘘をついていた可能性の方が高い。いずれにせよ、我々の言う「世間を知る人」は、チェスターフィールドが考えていたような「世間を知る紳士」を意味するものではない。もっとも、両方の資質を備えた印刷業者もいるが、全員が亡くなったわけではない。
印刷業者を世界の市民と表現するならば、少しはそれに近づくと言えるだろう。しかし、「市民」という言葉は地理的な世界における居場所を意味するのに対し、私たちが考えているのは、彼が思想の世界における居場所であるということだ。「世界の」と言うとき、それは彼が自分が現代世界に属していること、人々や出来事、政治、芸術、科学、詩といったものに関心を持っていることを意味している。単に彼自身の特別な器用さ、専門性、あるいは金儲けの手段だけを追求するのではなく、そうした世界に関心を持っているということなのだ。
印刷物の大部分は、現在も過去も思想とはほとんど関係がなく、初期の頃は怪しげな神学論争が主な仕事であり、現在では石鹸フレークなどの広告が主な仕事である、と主張する人もいるかもしれない。しかし、印刷物全体は世界を描写するものであり、もし印刷物の大部分が殺人事件、歯磨き粉の広告、所得税申告書に費やされているとしても、それは私たちが生きる世界の性質を表しているに違いない。とはいえ、新しい思想が提唱されるときは、常に印刷物を通して提唱されてきたため、印刷業者はそうした思想から逃れることはできない。たとえラジオで発信されたとしても、人々の心に深く刻み込まれるためには、印刷物として定着させる必要がある。つまり、私たちが生きる世界についての知識を得るという点において、印刷業者は常に危険にさらされている、とだけ言っておこう。それ以上でもそれ以下でもない。
グーテンベルクについてはあまり知られていないが、[22]最初の
印刷業者は、現代の意味での世間を知る人物であったとは考えにくい。どうしてそうであっただろうか？それまでの4、500年間、世間を知る人物とは世間知らずな人物であった。人々は大聖堂を建てたり、宗教画を描いたり、十字軍に参加したりすることに専念していた。印刷は、現代の意味での世間を知る人物を生み出す主要因となった。印刷によって、印刷業者は何が起こっているのかを知り、それに参加できるようになったが、印刷黎明期にはそのことに気づいていなかった。当時、大きな出来事が起こっていた。トルコ軍がコンスタンティノープルを占領し、百年戦争が終結し、イギリス軍がヨーロッパ大陸から追い出され、ポルトガル軍がカナリア諸島とアゾレス諸島へ航海した。しかし、これらの出来事は初期の印刷物にはほとんど記載されていない。ヘレン・ジェントリーとデイヴィッド・グリーンフッドが『年代記』で指摘しているように、 『ニュルンベルク年代記』には前年のコロンブスによるアメリカ大陸発見についての記述はない。最初に宗教書が出版され、次に教科書、法律書、古典が出版された。確かにフストとシェッファーは大司教のために布告や情報を印刷したが、1494年にバーゼルのフォン・オルペが『愚者の船』を印刷するまでは、「過去の歴史的記述ではなく、同時代の人々とその功績を扱った本」は存在しなかった。
グーテンベルクは若い頃マインツの政治に関わっていたものの、おそらく発明に取り掛かってからは印刷のことしか考えていなかったのだろう。古い児童書には、グーテンベルクの夢を描いた話がある。「彼は、悪書の印刷によってどれほどの害が及ぶか、無垢な人々の心を堕落させ、悪人の情欲を掻き立てるかを考えていた。突然、彼は重いハンマーを手に取り、印刷機を粉々に壊し始めた。すると、印刷機そのものから声が聞こえてきた。『ジョン・グーテンベルクよ、手を止めなさい。印刷の技術は世界を啓蒙するだろう。』」著者がどこからこの空想の題材を見つけたのかはさっぱり分からない。グーテンベルク自身は、自分の発明がもたらす影響をほとんど理解していなかったことはほぼ間違いないだろう。彼は職人であり発明家であり、自分の世界を頭の中に抱えていた。彼の経済的な失敗だけでも、それがよく分かる。
「プリンター」という言葉は、非常に柔軟な言葉でした。 印刷業には、学者や芸術家、実業家や職人など、さまざまな職業の人々が関わっていました。「印刷業者」という言葉を、植字工や印刷工、あるいはこれらの作業を監督する人といった狭い意味で捉えるとしても、後援者であったジャン・グロリエや芸術家であったジェフロワ・トーリーのような人物を歴史に残さなければなりません。印刷業を営む人の中には、最初も最後も実業家であった人も多くいます。ヨハン・フストは、グーテンベルクのプロジェクトに資金を投じるまでは銀行家でした。最初のイギリス人印刷業者であるカクストンは、引退した羊毛商人でしたが、友人たちのためにフランス語のロマンスを翻訳するのが好きで、手書きで書き写すのに飽きてしまったのです。デューラーの名付け親であり、『ニュルンベルク年代記』の発行者であり、当時大実業家であったアントン・コーベルガーも、印刷業からスタートしました。彼はさまざまな言語で本を印刷し、下請けも請け負い、広告チラシも印刷しました。おそらく、ほとんどの印刷業者の動機を突き止めることができれば、生計を立てることが大きな要因となるでしょう。
アルドゥスをはじめ、エスティエンヌ家やディド家など、学者でもあった印刷業者は数多く存在した。また、活字鋳造と印刷を兼ねた活字彫刻家兼印刷業者もいた。ニコラ・ジェンソン、ジャンバッティスタ・ボドーニ、ジョン・バスカーヴィルなどが挙げられる。さらに、印刷史において活字鋳造に専念したクロード・ガラモン、ウィリアム・キャスロン、フルニエ家といった名高い人物もいた。あまり知られていない活字彫刻家の印刷への貢献については、概して曖昧な部分が多い。優れた活字の使用は印刷業者の成功の主な理由の一つかもしれないが、印刷業者アルドゥスの名声と、彼の活字デザイナーであるフランチェスコ・ダ・ボローニャの名声、ジョン・ベルとリチャード・オースティンの名声、トーマス・ベンスリーとヴィンセント・フィギンズの名声、ブルマーとウィリアム・マーティンの名声、エルゼヴィルとクリストフェル・ヴァン・ダイクの名声、フランソワ・アンブロワーズ・ディドとワフラールの名声を比較してみよう。これらの印刷業者が活字を彫る人々に活字の性質を示唆する上で果たした役割について、活字に関する著述家はほぼ一貫して明確に述べていないが、ウィリアム・マーティンがブルマー社で働き始めた際に自分の活字を持参したことは分かっている。活字デザイナーと彫師の功績を認めているアップダイクでさえ、「 まず、最高の印刷業者はしばしば活字鋳造業者でもありましたが、ガラモンは単に（原文ママ）他人のために活字をカットして鋳造しただけでした。製本業者や紙業者、インク製造業者や機械製造業者は、印刷に対して常に愛情と所有権の雰囲気を持っていました。厳密に「印刷業者」を定義しようとするよりも、印刷業者は形容詞的な集団であり、印刷は非常に包括的な用語として名誉あるものになり得ると言う方がより正確かもしれませんが、さまざまな貢献をより適切に定義する新しい印刷用語が必要になるかもしれません。
アルドゥス・マヌティウス[23]がヴェネツィアで大印刷所を最盛期に経営していた1500年頃、世界ではどのようなことが起こっていたのでしょうか。コロンブスは何度か航海を終え、ポルトガル人はアフリカ大陸の最南端まで到達していましたが、マゼランはまだ世界一周航海を成し遂げていませんでした。レオナルド・ダ・ヴィンチは政治的な理由でミラノを離れ、ヴェネツィアで活動しており、ジョヴァンニ・ベリーニとその弟子であるティツィアーノとジョルジョーネも同様でした。北イタリアでは、ライバルの諸侯間の争いが絶えず、皇帝マクシミリアン1世が時折介入して事態を悪化させていました。これらの争いはアルドゥスにとって厄介なものであり、彼の本の制作と流通を妨げていました。彼が当時の地理的発見についてどれほど知っていたかは分かりませんが、彼の教養ある人物であれば、当時行われていた偉大な絵画や彫刻については知っていたことは間違いありません。ラルフ・ローダーはこの時代について、「その勝利は芸術の中に、その挫折は精神的な物語の中に保存されている。そして、その両方は同じ原因、すなわちその時代の最高の活力から生じている」と述べている。
アルダスが40歳で、本の目的の概念を大きく拡大するプロジェクトに着手したことは、その活力のもう一つの証拠である。歴史上の多くの印刷業者は、印刷業や関連業に流れ込んできたが、 偶然ではないが、アルドゥスが常に自分のしていることを正確に理解していたことは疑いの余地がないようだ。彼は自分が何を望んでいるかを知っていた人物だった。カルピ公アルベルトとリオネッロ・ピオの学者兼家庭教師をしていた時に初めて印刷された本を見て、古典写本を一般に普及させるために何ができるかを悟った。ピオ家の援助を受けてヴェネツィアへ行った。コンスタンティノープルの陥落以来、ヴェネツィアは写本の最も豊富な保管場所であり、ギリシャ語学者の居住地であった。校正者や編集者が参照できる本を用意するために、まずギリシャ語辞典とギリシャ語文法を印刷し、自らギリシャ語・ラテン語辞典を作成した。ヴェネツィア新アカデミーを設立し、ヴェネツィアに大学をもたらした。印刷所には、ベンボとロイヒリン、ムスルスとエラスムスといった当時の最高の学者を雇った。20世紀の私たちは、学者を生活の事柄から遠ざけていると考えがちである。アルドゥスは学者であると同時に、人生にも精通していた。なぜなら、ルネサンス期の人々にとって学問は重要な営みだったからである。彼はまた、真のコスモポリタンでもあったに違いない。ロッテルダムのエラスムスやフランスのジャン・グロリエといった、全く異なる人々とも親交があり、グロリエからは羊皮紙に自著を特別に印刷するよう依頼を受けていたのだから。
1500年代は、宗教的な争いや宗教戦争、ヘンリー8世のローマとの決別、マルティン・ルターの死後のドイツ戦争、そしてスペイン異端審問の時代でした。世紀初頭、当時フランスでパリに次ぐ印刷の中心地であったリヨンで、エティエンヌ・ドレという若い学者兼印刷業者が働いていました。[24]彼はフランソワ1世の非嫡出子だったという話もありますが、いずれにせよ裕福な家庭の出身で、フランス大使の秘書としてヴェネツィアに赴任し、トゥールーズで法律を学んでいました。27歳になるまでに、彼は「15世紀の古典学における最も重要な貢献の一つ」と評されるラテン語辞典を出版し、フランソワ1世から出版許可を得ました。 ただし、ドレは自身が執筆または監修した書籍を10年間印刷できるという条件が付されていた。彼が新約聖書をラテン語で、ラブレーの作品をフランス語で印刷したという事実からも、彼の幅広い趣味と関心がうかがえる。
ドレは、校正係としてセバスチャン・グリフィウスの下で働くために初めてリヨンに行ったときにラブレーと出会い、そこで職長のジャン・ド・トゥルヌの下で印刷の実践的な知識を身につけた。ドレの伝記作家であるE・D・クリスティは、熱を出してリヨンに到着したドレは、当時大病院の医師として医療に従事していたラブレーのところへ直接連れて行かれた可能性があると述べている。クリスティはまた、ドレがヴェサリウスより10年前にラブレーが男性の遺体を解剖するのを目撃した可能性もあると考えている。ドレの行動すべてから、彼が活発で恐れを知らない知性の持ち主であり、安全策をとってトラブルを避ける才能が全くなかったことがわかる。彼は宗教問題における正統性の欠如を理由に何度か投獄され、人を殺した罪でフランソワ1世から恩赦を受け、ラブレーがソルボンヌ大学向けに修正した『パンタグリュエル』の無修正版を出版したことでラブレーから非難された。
1539年4月と5月、リヨンで最初の大規模な組織的印刷工ストライキが発生した。アップダイクによれば、印刷工の1日の仕事が午前2時に始まり、夜8時か9時まで続くのは珍しいことではなかったため、このストライキも不思議ではなかった。労働者たちは、親方が十分な食料を供給せず、賃金が減額され、強制的な休日が多すぎると訴えた。リヨンの執事長は、職人と親方の委員会を招集する権限を与えられ、この会議で規則が作成された。しかし、この騒動はパリにも広がり、パリでの仲裁の結果、労働時間は午前5時から夜8時までと定められた。その後、親方の印刷工が移転をちらつかせたため、リヨンで再び騒動が勃発した。これは解決まで数年を要した。
リヨンの印刷職人の中で、ストライキ参加者側に立ったのはドレただ一人だった。このことが後に、彼が無神論の罪で投獄され、拷問を受け、絞首刑に処され、37歳の誕生日に火刑に処された際に、彼にとって不利に働いた。（書籍と印刷の年代記を参照。）死に向かう途中、彼はラテン語で 彼の名前をもじった表現だ。彼を「世間を知る男」と呼ぶなら、「男」に重点が置かれる。
ドレの火刑というこの出来事が、クリストファー・プランタン[25]が1548年にフランスを離れてアントワープに行くことを決意させたと言われているが、プランタンはドレのような妥協を許さない態度をとったことはなく、むしろビジネスにおける強靭さと適応力を示し、16世紀の印刷業者としては容易ではない偉業を成し遂げ、この世界で生き残ることができた。それは帝国とイデオロギーが激しく衝突していた時代であり、マルティン・ルターの死後にドイツで宗教戦争が起こり、スペインとイングランドが制海権をめぐって絶え間ない争いを繰り広げ、1588年のスペイン無敵艦隊の壊滅で頂点に達した時代であった。アントワープ自体も、フィリップ2世がアルバ公をネーデルラント人を鎮圧するために派遣した後、混乱の中心地となった。プランタンは印刷と出版の事業をうまく築き上げていたが、1562年に彼の異端の疑いのために清算された。数年後には回復し、スペイン国王の印刷業者に任命され、国王から多言語聖書の制作支援の約束を得た。しかし、1576年にスペイン兵がアントワープを略奪した際、彼の事業はほぼ破滅状態となった。数年間ライデンに赴いたが、アントワープに戻って残りの人生を終えた。当時の人々にとって、問題は現代の私たちよりもさらに複雑で困難に思えたに違いない。近年の調査によると、プランタンは教会の書籍を制作する傍ら、秘密裏に書籍を印刷していた異端派の一派に属していたことが分かっている。
16世紀の印刷業者で、当時の出来事に無関心ではいられなかったもう一人の人物は、ロベール・エティエンヌである。[26]彼はかつて王室印刷官であったが、 フランソワ1世に好かれ、尊敬されていたロベールは、国王の検閲官から逃れるために、時に国王の宮廷に身を寄せなければならなかった。ソルボンヌ大学に反抗して新約聖書を出版したことから 、ロベールは相当な地位にあった人物に違いない。そして、フランソワ1世の死後になって初めて、パリを離れてジュネーブへと移った。彼は、ルネサンス思想の源泉の一つ、すなわち学問を通して真理に到達することが可能であり、印刷を通してすべての人々が真理を認識し、知ることができるという信念を持っていた。
世間を知る人は、生まれ故郷の町から一歩も出ることなく世間を知ることも可能だが、多くの場合、幅広い関心を持つ人はコスモポリタンであり、旅人である。エルゼヴィル[27]一族の14人はそのようなコスモポリタンであり、130年にわたり、主に貧しい学者向けの小冊子の印刷と販売に従事した。このオランダの実務的な国際主義者の一族は、デンマークからイタリアまで、大陸のほぼすべての大都市に書店と印刷所を設立し、医学から政治学まで幅広い分野の本をラテン語、ギリシャ語、フランス語、アラビア語で印刷した。これらはすべて、ハプスブルク家と神聖ローマ帝国の人工的な国際主義の衰退をもたらすことになる三十年戦争、そしてその前後の同様の混乱にもかかわらず行われた。
16世紀から17世紀にかけて、印刷技術の地理的範囲はヨーロッパの外へと大きく拡大した。北米と南米の植民地化が進み、アメリカ大陸で最初の印刷機は1539年にセビリアのクロンベルガーの代理人によってメキシコシティに設立された。ヨーロッパの印刷技術は1561年にインドへ、1589年に中国へ、そして1591年には日本へと伝わった。ロシアで最初の印刷が行われたのは1563年のことである。
アメリカ植民地で最初の印刷物で ある『自由人の誓い』を出版した功績は、かつてはスティーブン・デイに帰せられていたが、近年では彼の幼い息子マシュー・デイに帰せられることもある。 機械工、植字工、印刷工以上の存在は誰だったのだろうか？原稿を選び、校正し、方針を定め、印刷作業を推進したのは誰だったのだろうか？おそらく、新設されたハーバード大学の創設者の一人か、あるいは印刷機の発案者の未亡人であるグローバー夫人だったかもしれない。彼女は新設された大学の近くに住むためにケンブリッジに居を構え、後に学長のヘンリー・ダンスタ―と結婚したことから、おそらく教養のある女性だったのだろう。彼女は間違いなく最初の夫の独立した思想を共有していた。夫は非国教徒であったためにサリーの牧師職を解任されていたのだ。彼女が最初の原稿として『自由人の誓い』を選んだ可能性もある。彼女は、私たちが彼女について知っている断片的な知識から想像する以上に、印刷業者として、また世間を知る女性として、より優れた人物だったのかもしれない。最初の印刷機の運命を導いた人物は、教義に完全に縛られた人物ではなかった。なぜなら、その印刷物には暦、法律書、大学の論文リストなどが含まれていたからである。カール・ピューリントン・ローリンズ自身も、周囲の状況を意識した現代の優れた印刷業者の最良の例と言えるだろう。
1700年代後半に産業革命が始まったが、その影響を職人や政治家は予見できず、最高の印刷業者たちは依然として優雅さを重んじる時代に生きていた。バスカーヴィルは実業家であり、風変わりで、自由思想家であったが、彼の印刷は、パルマ公に雇われていたボドニの印刷と同様に、威厳に満ちていた。
おそらくホレス・ウォルポール[28]は、他のどの印刷業者よりも、世界は自分の家であり、部屋から部屋へと自由に動き回り、常にくつろいでいると感じていたのだろう。彼はフランスのサロンを飾るにふさわしい機知とマナーを持ち、今日のミステリー小説の先駆けとなる『オトラント城』で新しい文学のスタイルを導入する独創性があり、トゥイッケナムのストロベリー・ヒルにある「小さなゴシック様式の城」でイギリス建築のトレンドに影響を与えるほどの個人的な力を持っていた。画家リチャード・ベントレーへの手紙の中で、彼は火事に抗えないと述べており、彼の活動にはこの精神がいくらか見られる。収集家のWSルイスは、「彼は、彼自身の言葉を借りれば『地名辞典』であるだけでなく、 しかし、彼はイギリス絵画と園芸の歴史家であり、エッセイスト、詩人、小説家、パンフレット作家、劇作家、印刷業者、古物研究家、そして 優雅さの権威者であり、現代的な意味で歴史上の人物の「暴露者」でもあった。彼の人生における主な目的は、同時代の公式歴史家となることだった。
彼は国会議員の地位にあったものの、国政にはほとんど関心を払わなかった。フィールディングやゴールドスミス、アメリカ独立革命やフランス革命が未来を象徴していたように、彼は18世紀の生活の中で既に成熟し、終焉を迎えつつあった側面を体現していた。印刷業は彼の副業の一つに過ぎず、職人としてよりも人間としての方が興味深い人物である。
ウォルポールが世間を知り文人であったとすれば、ジョン・ベル[29]は世間を知り実業家であった。スタンリー・モリソンが描くように、86年の生涯で、彼は書店主、印刷業者、出版業者、活字鋳造業者、ジャーナリストであった。フランクリンの科学への関心、誠実さ、先見の明はなかったものの、彼はフランクリンの劣化版のような存在で、商売や職業の重要な事実を把握する能力と、周囲の生活に対する旺盛な興味に恵まれていた。書店主としてのキャリアの初期には、ウィルソンの『累積書籍索引』の初期版とも言える、商売で使うための最新書籍リストを出版した。活字鋳造業者（そして短い「s」の導入者）として、彼はパンチカッターのリチャード・オースティンの才能を利用して、最初の英語の「モダン」活字を製作した。成功したファッション雑誌に加えて、彼は時期によって4つの新聞を発行した。彼はかつて、フランドルでフランス革命軍と戦っていたイギリス軍を訪れた際、自らを従軍記者に仕立て上げたこともあった。イープルでの戦闘を報道し、コルトレーからトゥルネーまで部隊と共に行軍し、自身の新聞『オラクル』の定期特派員として活動してくれる「大陸各地の活動的で情報通の人物」を探し出すという目的を追求した。 彼が出版した書籍には、法律書、シェイクスピア作品集、イギリスの詩人集などがあり、王立アカデミーの会員に依頼して『英国劇場』という戯曲集の挿絵を描かせ、当時の最高の版画家を雇って絵画を複製させた。彼は当時の文壇の人々と親交があり、シェリダンは彼の『ワールド』誌に寄稿していた。さらに、ロンドンで初の気球飛行を成し遂げた気球乗りのルナルディとも親交があった。印刷業者の印刷業者とも言える同時代のブルマーと比べると、ベルは印刷を媒体としたプロモーターだったと言えるだろう。
ディド家の人々は皆有能な人物だったようですが、中でもフィルマン・ディド[30]は私たちにとって最も興味深い人物です。彼はギリシャ独立の大義に共感し、ギリシャの多くの印刷業者に印刷技術を教えました。これはバイロンが命を落としたのと同じ大義です。彼は戯曲を書き、古典を翻訳し、事業から引退した後は下院議員になりました。スペイン語は63歳で習得しました。デズモンド・フラワーは彼について、「印刷は職業と芸術の奇妙で、おそらく不十分なハイブリッドである。その本質を最もうまく捉えた人々は、印刷インクの単純な流れを超えて、別の川が流れているような、全体像を見通せる知的な人々、つまり学者であり印刷業者であり出版業者であった」と述べています。フラワー氏がこれを書いたとき、印刷インクがどれほど「べたべた」かを忘れていたのかもしれませんが、彼の意図は私が言おうとしていることの大部分を占めています。
宮廷やサロンの世界かスラム街の世界か、どちらの世界を認識するかという問題は、19世紀の偉大な印刷業者ウィリアム・モリスに関連して生じる。[31]彼は機械化と大規模産業の結果として起こっていることを見ており、それを好まなかった。あれほど強く反抗したということは、それを非常にはっきりと見ていたに違いない。彼の印刷時代は、チンツ、ステンドグラス、タペストリー、絨毯に続く、彼の人生最後の時代であった。 そして家具。彼は、人々が美しいものを作り、所有すれば、より良い人間になれると信じており、また、同時代のカール・マルクスと同様に、人々の最良の資質が発揮されるためには経済構造を変えなければならないと考えていたが、マルクスの方法に従うつもりはなかった。ケルムスコット・ チョーサーを印刷したウィリアム・モリスを思い浮かべるとき、マーブル・アーチ近くのハイド・パークで街頭の群衆に社会主義について語り、警察が来るのではないかと心配していたウィリアム・モリスを必ずしも思い出すわけではない。彼は何年もイングランド、アイルランド、スコットランドの何千もの息苦しいホールを旅して講演した。晩年、貧しい人々の悲惨さが語られると、彼の目には涙が浮かんだ。彼の社会主義は曖昧で、13世紀の方法に戻りたいという彼の願望は非現実的だと言うのは簡単だが、彼の動機の誠実さと彼の関心の幅広さを考えると、彼はこの世の人間というよりは、より良い世界の人間だったと言わざるを得ないと思う。
政治史に最も大きな貢献をした印刷業者を探すには、アメリカに戻る必要があるかもしれない。ベンジャミン・フランクリンの国際的な業績をここで詳しく述べることは難しい。むしろ、彼の他の業績の大きさを考えると、彼を印刷業者と呼ぶ資格があるのかどうかを検証すべきだろう。彼は自分を印刷業者だと考えており、遺言状を「私、ベンジャミン・フランクリン、印刷業者」という言葉で始めている。かつてフランスのディド社の印刷所を訪れた際、彼は手動印刷機の前に立ち、試し刷りを数枚行った。職人が彼の器用さに感嘆すると、彼は「驚かないでくれ。印刷こそが私の本業なのだ」と答えた。イギリスやフランスのどこへ行っても、彼は印刷業者と文通し、彼らの印刷所を訪れた。パッシーにあった彼の私設印刷所や、アメリカの印刷業界に与えた彼の健全な影響については、よく知られている。カール・ヴァン・ドーレンはフランクリンの伝記の中で、彼が亡くなった時、フィラデルフィアの印刷業者たちが葬列に加わり、パリの印刷業者たちが集まって彼を偲び、そのうちの一人が弔辞を述べるのを聞きながら、他の印刷業者たちは原稿が届くとすぐに活字に組んで、印刷物を記念品として配ったと述べている。もし彼を印刷業者と呼べるならば、独立宣言の起草に携わり、和平交渉に派遣され、憲法制定会議の代表を務めたこの人物は、他のどの印刷業者よりも、世界を知る人物であったと確信できるだろう。
印刷業に携わっているからといって、世間を知る人になれるとは到底言えないだろう。むしろ、印刷業の問題に没頭することは視野を狭める影響であると、過去と現在の事例から証明できるかもしれない。人生のほとんどの状況は生まれた時に決まっているため、人生をコンベアベルトに乗っているように、道中で様々なことをされるままに歩むことも可能であり、これは一流の印刷業者にも銀行頭取にも当てはまる。彼らは皆、食卓に食べ物を並べ、息子を戦争に送り出す経済的、精神的なプロセスを全く知らずに人生を送る可能性がある。生計、哲学、家族、娯楽といった様々な要求に対して、市民としての役割を果たすために人生のどの部分を費やすべきかという問題は、常に存在してきたが、今やこれまで以上に重要な問題となっている。ここ数年の出来事は、このジレンマを劇的に浮き彫りにした。印刷業は、私たちが歴史上のこの地点に到達するのに一役買っている。ですから、優れた職人が仕事の話以外には何も興味がないという理由で彼を非難することはできませんが、世間を知っている印刷業者は、自分たちがより大きな組織の中で働いていることを認識していると言えるでしょう。
レイノルズ・ストーンによる木版画、1937年。
グランジョン型で構成
脚注：
[22]ヨハネス・グーテンベルク（1397年頃～1468年）。グーテンベルクは印刷術の実質的な発明者とみなされているが、彼の伝記は、彼が金銭問題で絶えず召喚されていた裁判所の記録にわずかに記されているのみである。彼の発明は複雑なもので、活字を一体成形しただけでなく、それを固定する型を考案し、適切なインクを調合し、見当合わせと良好な印刷を実現する技術を完成させた。その結果、最初の印刷物は今でも最高レベルの印刷物の一つとなっている。
[23]アルドゥス・マヌティウス（1450-1515）。アルドゥスの印刷への貢献――小文字のキャピタル体、最初のイタリック体、小さな活字ページの普及――は、学者を支援したいという彼の願いを中心に据えていた。彼は友人にこう書き送っている。「親愛なるスキピオよ、これらの風刺詩をあなたに送ります。これらの詩が簡潔であることから、かつてあなたが若い頃にローマに滞在していた時のように、再びあなたの親しい友となることを願っています。当時、あなたはこれらの詩を自分の指や爪のように、完全に記憶していたのですから。」
[24]エティエンヌ・ドレ（1509-1546）。ドレは、偉大な学者であり印刷業者でもあったアルドゥス・マヌティウスやロベール・エティエンヌと肩を並べる人物だが、作品量では彼らに匹敵するほど長く生きたわけではない。教会、国家、そして他の印刷業者との衝突に満ちた彼の生涯は、37歳の誕生日に拷問を受け、絞首刑に処され、火刑に処されたことで幕を閉じた。
[25]クリストファー・プランタン（1514-1589）。ベルギーに移住したフランス人であるプランタンは、当時の最高の活字彫刻家によるフォントを用いて、多くの言語で印刷を行った。彼はスペイン国王やアントワープ市のために仕事をし、アントワープ市は彼を死後、大聖堂に埋葬し、「…活版印刷の王」という碑文を刻んで敬意を表した。
[26]ロベール・エティエンヌ（1503年頃～1559年）。アルドゥスやドレと同様に、ロベール・エティエンヌは学者と印刷業者が一体となって、辞書、語彙集、文法書、古典作品集といった人文主義のための道具を生み出した。彼の死後、初代アンリの孫にあたる息子アンリ・エティエンヌが、学術出版という家業の伝統を受け継いだが、活版印刷の卓越性においては父や祖父の作品を超えることはなかった。
[27]ルイ・エルゼヴィール（1540-1617）。印刷術の発明から約130年後、ルイ・エルゼヴィールは近代的な意味での最初の出版者となった。彼は主に学者や職人ではなく、ヨーロッパ中の様々な読者のために大量の書籍を制作・流通させるというリスクを負った実業家であった。
[28]ホレス・ウォルポール（1717-1797）。ウォルポールは、印刷業界における紳士アマチュアの偉大な模範である。印刷業者としての名声は、文学や建築をはじめとする他の分野での名声によってさらに高められた。
[29]ジョン・ベル（1749-1831）。ベルはジャーナリストであり、印刷業の興行主でもあり、ファッション雑誌の出版からシェイクスピア全集の出版まで、幅広い事業を手がけた。彼が鋳造所を始めた際に宣言した野望――「…私は、この事業において、いかなる国においても競争相手の手の届かないほどの名声を得ることを切望している」――を完全に実現したわけではないが、彼の名を冠した活字は、今日でも彼の最高の記念碑となっている。
[30]フィルマン・ディド（1764-1836）。ディド家は、フランスでは印刷業が他の国よりも長く人々の血に根付いていることを改めて示している。ディド家の中でも、フィルマンは自らの職業を愛し、常にその枠を超えた視野を持っていた人物として際立っている。
[31]ウィリアム・モリス（1834-1896）。ウィリアム・モリスは、工芸においては過去を、人間関係においては未来を見据えた人物でありながら、自身の時代においても充実した人生を送った。印刷業者として大きな影響力を持ったが、必ずしも良い影響ばかりではなかった。
フロー1 アン・ライオン・ヘイト著フロー2
女性は本の天敵なのか？
アン・ライオン・ヘイト著『女性による製本』より。1937年著作権は著者に帰属し、著者の許可を得て転載。
女性の愛書家について知識を得ようと図書館の階段を上り、収集に関する書籍の中にアンドリュー・ラング著『図書館』（ロンドン、1881年）を見つけた。きっとこのテーマについて魅力的で共感的なエッセイが見つかるだろうと確信し、本を手に取って索引を開いたのだが、どうやらラングの偏見を忘れていたようで、恐ろしいことに「女性は生まれながらの本の敵」という衝撃的な一文が目に飛び込んできた。それらは、湿気、埃、汚れ、本の虫、不注意な読者、借り手、本の泥棒、本の怪物など、本の敵として分類されていたので、私は急いでページをめくり、こう読んだ。「ほとんどすべての女性は、小説や貴族名鑑、通俗的な歴史書ではなく、名に値する本に対して根っからの敵である。イザベル・デステやポンパドゥール夫人、マントノン夫人が収集家であったことは事実であり、疑いなく、一般的な法則には他にも多くの輝かしい例外があるだろう。しかし、大まかに言えば、女性は収集家が欲しがり、賞賛する本を嫌う。第一に、彼女たちはそれらを理解できない。第二に、彼女たちはそれらの神秘的な魅力に嫉妬する。第三に、本はお金がかかる。そして、薄汚れた古い装丁や、いびつな文字で刻まれた黄ばんだ紙にお金が費やされているのを見るのは、女性にとって本当に辛いことである。こうして女性は、本に対して小競り合いを繰り広げるのである。」書店カタログには、新しく購入した本を国境を越えて運ぶ際に密輸業者のような策略を駆使せざるを得なかった夫たちの話が記されている。そのため、多くの既婚男性はポケットにすっぽり収まるエルジヴァー本を集めるようになった。大判の本は簡単には持ち運べないからだ。
かわいそうな男、女性との経験はさぞかし不運なものだったに違いない。おそらく彼は、ディブディンが語るハンプシャー州ラムジー修道院の16世紀の修道院長の話を読んで幻滅したのだろう。彼女は書物学よりも酒に傾倒し、修道院の本を強い酒と交換していたため、特に夜になると修道女たちを自分の部屋に招き入れて飲み過ぎていたことから、過度の飲酒で非難された。しかし幸いなことに、ラングが辛辣な批判の中で描写している女性たちは、実際には稀な例外であり、紙面の都合上、時代を超えて本の敵ではなく味方であった多くの有名な女性収集家について大判の本を書けないだけなのだ。
確かに、女性は男性ほど読書熱に陥りやすいとは言えない。おそらく、男性ほど読書に熱中する機会に恵まれてこなかったからだろう。経済的に自立していない限り、女性は小遣いを様々な用途に使う必要があり、そのため、新しい帽子など他の大切なものを買う代わりに本を買うには、本当に本が欲しいと強く思わなければならない。女性は投機目的で買ったり、定番の収集品だからという理由で買ったりすることはあまりなく、むしろ自分の好みに従ってより独立心旺盛で冒険心がある。とはいえ、真の本の収集家の精神は、男性であろうと女性であろうと変わらない。
不思議なことに、記録に残る最初の愛書家は女性である。彼女はフロスヴィータという名のベネディクト会修道院長で、10世紀にザクセンのガンダースハイム修道院に住んでいた。彼女は手にした羊皮紙の巻物や大写本をすべて読んだだけでなく、修道院のために本を書かせ、ラテン語で戯曲を書き、テレンティウスの詩を翻訳した。当時の修道士の中にはギリシャ語を悪魔の発明だと考えていた者もいたため、フロスヴィータはおそらくギリシャ語をほとんど知らなかっただろう。次の世紀には、美しく聡明なフランドル伯爵夫人ジュディットが彼女の例に倣い、好戦的なイングランド人の夫に付き従って各地を旅し、極めて精緻な装飾写本を作らせた。彼女は後にバイエルン公と結婚し、大陸でもその関心を持ち続けた。彼女の4冊の原稿は、見事に装丁されており、現在はピアポント・モルガン図書館に安全に保管されている。「それらは名に恥じない本である」が、その美しさは、 コレクターという「一般的な法則に対する輝かしい例外」ですらありません。
15世紀から18世紀にかけてのフランスにおける女性愛書家の黄金時代は、さぞかし素晴らしい時代だったことでしょう。王妃、王女、国王の愛妾、そしてあらゆる高貴な女性たちが、それぞれ書斎を持っていました。それらの書斎は、美しく装飾された聖務日課書、ミサ典書、写本で構成され、当時の偉大な印刷業者の印刷機からは、ロマンス、歴史書、戯曲、宗教書など、まさに芸術作品とも言える書物が生み出されました。これらの書物や写本は、金銀や宝石、刺繍入りのベルベット、そして世界でも類を見ないほど美しい革装丁で装丁されていました。簡単に言うと、ナヴァールのマルグリットは、当時の著名な学者の一人であり、恋愛物語集『ヘプタメロン』の著者でもありました。彼女について、「カトリーヌの娘の家庭における本の愛は、真の情熱であった」と言われています。彼女の本は有名なクロヴィスとニコラ・イヴによって製本され、デイジーで飾られていた。ポンパドゥール夫人は長年にわたり芸術と文学に刺激的な影響を与えたが、真面目な作品よりも戯曲、小説、その他の「軽妙な作品」を多く所有していた。彼女はヴェルサイユに印刷機を持ち、挿絵や友人への贈り物として版画も制作した。ヴェルリュー伯爵夫人は、目の肥えた収集家であり、あらゆる芸術のパトロンであり、魅力的な女性だった。デュ・バリーは1,068冊の本を収集した。彼女が図書館を作り始めた頃は、ほとんど読み書きができなかった。しかし、練習を重ねるうちに、彼女はすぐに上手に読めるようになったが、私たちと同じように綴りを覚えることはなかった。アンヌ・ドートリッシュは、書物狂いの同志である友人マザランに助言を得られたのは幸運だった。マリー・アントワネットは2つの図書館を持っていた。彼女はトリアノン宮殿の私室に特別な本を保管しており、目録のタイトルは非常に面白い。メアリー・スチュアートは幅広い文学的嗜好を持ち、彼女の蔵書は実に優れたものでした。最初の夫を亡くした悲しみを悼み、黒い装丁で黒い縁取りが施された本もありました。若くして未亡人となった彼女が、多くの悲劇が待ち受ける故郷スコットランドへ帰るためにフランスを離れた時、「彼女は本を深く愛し、それらは美しいフランスから遠く離れた彼女にとって唯一の慰めとなった」と記されていることは、慰めとなるでしょう。イギリスでは、文学を愛好した多くの女性の中でも特に幸運だったのはエリザベス女王でした。彼女は、数々の名作が書かれ、その多くが彼女に捧げられた時代に生きていたからです。 そして、多くの人々が彼女に感銘を受けた。若い頃、彼女は金糸と銀糸でベルベットに刺繍を施し、宝物を包んでいた。ボドリアン図書館の写本の中には、エリザベス自身が書いた『聖パウロの手紙』などがある。彼女は冒頭でこう記している。「私は何度も聖書の心地よい野原を歩き、そこで美しい言葉の草を摘み取り、熟考しながら味わい、そして最後にそれらをまとめて記憶の奥底に蓄える。そうしてその甘美さを味わうことで、この惨めな人生の苦さを少しでも感じずに済むように。」
女性に捧げられた最も感動的で美しい賛辞の一つは、フィリップ・シドニー卿が著書『アルカディア』を「愛する淑女であり妹」であるペンブローク伯爵夫人に献呈した一節である。彼は伯爵夫人に宛てて、「あなたが私にそうするように望んだのです。そしてあなたの願いは、私の心にとって絶対的な命令です。今、これはただあなたのためだけに、あなたのためだけに成し遂げられたのです」と記している。彼女は彼の大きなインスピレーションの源であり、本の編集においても彼を支えた。
意志さえあれば道は開けるもので、女性たちは大判本だけでなく12判本も図書館に持ち込むことができたようだ。例えば、カトリーヌ・ド・メディシスは本への情熱が非常に強く、正当な手段であろうと不正な手段であろうと、本を手に入れた。彼女は従兄弟のストロッツィ元帥の蔵書を欲しがり、彼が亡くなるとすぐに自分のものにした。カトリーヌは代金を支払わず、書店にも借金があったため、彼女の死後、蔵書が債権者に差し押さえられそうになったとき、ド・トゥーが資金を集めて代金を支払い、蔵書は国家のために守られた。魅力的で華やかなディアーヌ・ド・ポワティエは、実務的な経営者であると同時に愛書家でもあった。彼女は、出版社が出版するすべての本の複製をブロワとフォンテーヌブローの王立図書館に寄贈することを義務付ける法令をアンリ2世に勧めたと言われており、これによりこれらの図書館の蔵書は700冊以上も増えた。こうして、現代の著作権法は女性によって始められたのである。ロシアのエカチェリーナ2世は、文学的嗜好を満たすために大胆な手段を用いた。彼女は1772年にポーランドを分割し、エルミタージュ美術館の帝国図書館の基礎となる書籍を大量に押収した。彼女は大使、特にイギリス大使に外国の書籍を入手するよう依頼し、もしその時点で支払うお金がなければ、都合よくそのことを忘れてしまった。
後世、アメリカの若い植民地には、原始的な環境の中で読書を楽しむ女性たちがいた。1643年、ニューヨーク州エマンズでは、ブロンク未亡人の財産目録にデンマーク語の本が含まれていた。バージニア州のウィロビー夫人は1673年に亡くなる際に100冊以上の本を残し、1700年にはニュージャージー州のエリザベス・タサムが552冊の本を残した。また、ニューイングランドの同時代人であるハンナ・サットンは、約1700冊の蔵書を所有していた。
19世紀初頭、ヨークシャー州クレイブンのエシュトン・ホールに住むリチャードソン・カラー嬢は、多岐にわたる分野の膨大な蔵書を収集した。その蔵書は、ギャラリー付きの広々とした部屋に収められており、あらゆる愛書家が羨むようなものだったに違いない。彼女は、ハートフォードシャー州ソップウィズ修道院の院長ジュリアナ・バーナーズが著・編纂した希少な『セント・オールバンズの書』を特に大切にしていた。熱心な蔵書家リチャード・ヘバーは、他の方法ではこの本を入手できなかったため、カラー嬢に熱烈に結婚を申し込んだと言われている。しかし、彼女はきっぱりと断り、女性が書いたスポーツに関する最初の本を独り占めしたいと願った。
今世紀アメリカで最も博識な女性愛書家の一人として知られたのが、マサチューセッツ州ケンブリッジ出身のエイミー・ローウェル女史です。彼女の蔵書や原稿、中でもキーツの詩集は、ハーバード大学のハリー・エルキンス・ウィデナー記念館に後世のために保存されています。彼女は執筆中や機知に富んだ会話を交わす際に、いつも上質な葉巻を吸うことを好んでいました。葉巻を吸うことで思考がよりスムーズに流れると考えていたからです。
本と結びついた女性について語る上で、著名な図書館の傑出した管理者であり、アメリカ国内だけでなく海外でもよく知られている二人の学者に触れないわけにはいかない。一人は故ベル・ダ・コスタ・グリーン女史で、ピアポント・モルガン図書館の聡明な館長を務めた人物であり、もう一人はルース・シェパード・グラニス女史で、グロリエ・クラブの元司書であり、男女を問わずすべての愛書家にとって心強い友人であった。もちろん、彼女たちはラングが挙げた「傑出した人物」の範疇に入る。
しかし、他の多くの例外についてはどうだろうか？ラングは、ミス・ローウェルが本を理解できないと思っただろうか？あるいは、ディアーヌ・ド・ポワティエが本の神秘的な魅力に嫉妬すると思っただろうか？あるいは、ロシアのエカチェリーナが、お金を使うことをためらうと思っただろうか？ 彼女はそれらへの情熱を満たすために何を手に入れたのだろうか？彼の女友達は一体どんな人たちだったのだろうか？本の敵、それもとんでもない敵と分類されるような人たちだったのだろうか？
本の収集は、ロマンス、知的好奇心、美への愛、そして入手困難なものへの探求といった、女性を惹きつける多くの要素を含んでいることから、まさに女性的な趣味と言えるでしょう。しかし、女性の収集家は落とし穴に注意しなければなりません。なぜなら、この熱狂は時に嫉妬、浪費、自己満足といった低俗な本能を呼び起こすことがあるからです。妻の中には、日々の食費の代わりに本に予算を費やしたり、家事をする代わりに何時間も本のカタログを読みふけったりする人もいるほどです。とはいえ、本の収集はあらゆる年代の人々に共通するものであり、男女の心が喜びを分かち合うことができる媒体でもあるため、実に楽しい趣味として強くお勧めできます。
フロー1ベアトリス・ウォーデフロー2
印刷物は目に見えないものであるべきだ
著作権は1932年、マーチバンクス・プレス社に帰属します。著者の許可を得て転載しています。
目の前にワインの入ったフラスコがあると想像してください。この想像上のデモンストレーションのために、あなたが最も好きなヴィンテージを選んでください。深みのある輝く深紅色のワインです。目の前には2つのゴブレットがあります。1つは純金製で、最も精巧な模様が施されています。もう1つは、泡のように薄く透明なクリスタルガラス製です。注いで飲んでください。あなたがどちらのゴブレットを選ぶかによって、あなたがワインの目利きかどうかが分かります。もしあなたがワインに対して何の感情も抱いていないなら、1万ドルもするかもしれない器でワインを飲むという感覚を求めるでしょう。しかし、もしあなたが、今では絶滅しつつある高級ワイン愛好家の仲間なら、クリスタルを選ぶでしょう。なぜなら、クリスタルのすべてが、中に収めるべき美しいものを隠すのではなく、むしろ明らかにするように設計されているからです。
この長々とした、そして芳醇な比喩に少しお付き合いください。完璧なワイングラスの美点のほとんどすべてが、タイポグラフィにも共通していることに気付くでしょう。細長いステムは、ボウルに指紋が付くのを防ぎます。なぜでしょうか？それは、あなたの目と、燃えるような液体の核心との間に、いかなる曇りもあってはならないからです。本のページの余白も、同様に、活字のページを指で触る必要性をなくすためのものではないでしょうか？また、グラスは無色透明、あるいはせいぜいボウルにわずかに色がついている程度です。なぜなら、ワイン愛好家はワインを色によって判断する部分があり、色を変えるものは何であれ我慢できないからです。タイポグラフィには、無数の無作法で恣意的な慣習がありますが、それは、 赤や緑のガラスのタンブラーに入ったポートワイン！ ゴブレットの底が小さすぎて安定感に欠けるように見える場合、どんなに巧妙に重りを付けても、倒れてしまうのではないかと不安になります。 行の配置方法には、十分に機能するものの、行が「二重」になったり、3 つの単語を 1 つとして読んだりするのではないかという恐怖で、読者を無意識のうちに不安にさせる方法があります。
さて、ワインを入れる容器として粘土や金属ではなくガラスを最初に選んだ人物は、私がこれから使う意味での「モダニスト」だった。つまり、彼がこの特定の容器に最初に問いかけたのは「どんな見た目であるべきか？」ではなく「どんな機能を持つべきか？」だった。そして、その意味で、優れたタイポグラフィはすべてモダニズム的であると言える。
ワインは実に奇妙で強力なもので、ある時代、ある場所では宗教の中心的な儀式に用いられ、また別の場所では斧を持った女傑に攻撃されるという、不思議な力を持っている。世界で、これほどまでに人の心を揺さぶり、変容させる力を持つものは他に一つしかない。それは、思考を首尾一貫して表現することだ。これこそが、人間が持つ最大の奇跡であり、人間に固有のものである。私が何気ない音を発するだけで、全く見知らぬ人に私の考えを思い浮かべさせることができるという事実に、いかなる「説明」も存在しない。地球の裏側にいる見知らぬ人と、紙に黒い印を書くだけで一方的な会話ができるというのは、まさに魔法としか言いようがない。話すこと、放送すること、書くこと、印刷すること、これらはすべて文字通り 思考の伝達形態であり、人間の文明をほぼ唯一支えてきたのは、この心の働きを伝え、受け取る能力と意欲なのである。
もしあなたがこれに同意するなら、私の主要な考え、つまり印刷の最も重要な点は、思考、アイデア、イメージをある人の心から別の人の心へと伝えることだという考えにも同意するでしょう。この主張は、いわば活版印刷という学問の入り口と言えるでしょう。その内部には何百もの部屋がありますが、印刷が特定の、そして首尾一貫したアイデアを伝えるためのものであるという前提から始めなければ、全く見当違いの場所に迷い込んでしまうことは非常に容易です。
この記述が何につながるのかを問う前に、それが必ずしも何につながるわけではないのかを見てみましょう。本は読まれるために印刷されるのであれば、 読みやすさと、眼鏡技師が言うところの判読性を区別しなければなりません。実験室のテストによると、14ポイントのボールドサンズで組まれたページは、11ポイントのバスカヴィルで組まれたページよりも「判読しやすい」のです。大声で話す演説家は、その意味では「聞き取りやすい」と言えます。しかし、良い話し声とは、声として聞こえない声のことです。またしても透明な聖杯の話です！壇上からの声の抑揚やリズムを聞き始めると、眠ってしまうことは言うまでもありません。理解できない言語の歌を聴いていると、実際に脳の一部が眠ってしまい、全く別の美的感覚が理性的な能力に妨げられることなく楽しむことができます。美術はそうしますが、印刷の目的はそうではありません。適切に使われた活字は活字として見えず、完璧な話し声は言葉や考えを伝えるための気づかれない媒体なのです。
したがって、印刷は多くの点で魅力的であると言えるが、何よりもまず、何らかの目的を達成するための手段として重要である。だからこそ、印刷物を芸術作品、特に美術作品と呼ぶのは不適切である。なぜなら、それは印刷物の第一の目的が、それ自体の美しさの表現として、そして感覚の喜びのために存在することであると示唆するからである。書道は、その主要な経済的・教育的目的が失われたため、今日ではほぼ美術とみなすことができる。しかし、英語による印刷は、現在の英語がもはや未来の世代に思想を伝えることができなくなり、印刷そのものがその有用性をまだ想像もできない後継者に譲るまでは、芸術とはみなされないだろう。
タイポグラフィの実践には終わりがなく、印刷を伝達手段として捉えるこの考え方は、少なくとも私が話をする機会に恵まれた偉大なタイポグラファーたちの心の中では、その迷路を抜け出すための唯一の手がかりとなっている。この本質的な謙虚さがなければ、熱心なデザイナーたちが、想像を絶するほど絶望的な間違いを犯し、過剰な熱意から滑稽な過ちを犯すのを私は見てきた。そして、この手がかり、この目的意識を心の片隅に置いておけば、前代未聞のことを成し遂げ、それが見事に正当化されることが分かるのだ。 基本的な事柄に立ち返り、そこから論理的に考えることは決して時間の無駄ではありません。個々の問題に追われている時でも、抽象的な原理を含む、広くてシンプルな一連の考え方に30分ほど時間を費やすことは、きっと苦にならないでしょう。
かつて、皆さんもきっと使ったことがあるであろう、とても素敵な広告書体をデザインした男性と話していた時のことです。ある問題について芸術家がどう考えているのかを尋ねたところ、彼は美しい身振りでこう答えました。「ああ、奥様、私たち芸術家は考えるのではなく、感じるのです！」その日、私はその言葉を知り合いの別のデザイナーに伝えたところ、詩的な感性に欠ける彼は、「今日はあまり気分が良くないようです！」とつぶやきました。確かに彼は考えていました。彼は考えるタイプの人でした。だからこそ、彼はそれほど優れた画家ではなく、理屈のような一貫性のあるものを本能的に避ける人よりも、タイポグラファーや書体デザイナーとしては10倍も優れていると私は思います。
私は、本から印刷されたページを取り出して額装し、壁に飾る活字愛好家をいつも疑っています。なぜなら、感覚的な喜びを満たすために、はるかに重要な何かを傷つけていると思うからです。有名なアメリカの活字デザイナー、TM クレランドが、カラー装飾を施したキャデラックの小冊子の非常に美しいレイアウトを私に見せてくれたことを覚えています。彼は見本ページを作成する際に実際のテキストを持っていなかったので、行をラテン語で組んでいました。これは、皆さんが古い活字鋳造所の有名な クオスク・タンデムのコピーを見たことがあるなら思い浮かべる理由（つまり、ラテン語は下線が少なく、非常に均一な行になる）だけではありません。いいえ、彼は、最初は見つけられる限り最も退屈な「文言」（おそらく議会記録からのものだったと思います）を組んだのですが、それを提出した人がテキストを読み始め、コメントをし始めたことに気づいたと私に話しました。私は取締役会の考え方について少し意見を述べたが、クレランド氏は「いや、君は間違っている。もし読者が事実上読むことを強制されていなかったら――もし読者がそれらの言葉が突然魅力と意義を帯びているのを見ていなかったら――レイアウトは 失敗に終わった。イタリア語やラテン語に設定するのは、「これは表示されるテキストではありません」と簡単に言っているに過ぎない。
まず、書籍のタイポグラフィから具体的な結論を述べたいと思います。なぜなら、書籍のタイポグラフィにはすべての基本要素が含まれているからです。その後、広告についていくつか触れたいと思います。
本のタイポグラファーの仕事は、部屋の中にいる読者と、著者の言葉という風景との間に窓を設けることです。彼は、驚くほど美しいステンドグラスの窓を設置するかもしれませんが、窓としては失敗しているかもしれません。つまり、テキストゴシックのような、見るべきものであって、透かして見るべきものではない、豊かで素晴らしい書体を使うかもしれません。あるいは、私が透明または見えないタイポグラフィと呼ぶものに取り組むかもしれません。私は自宅に、タイポグラフィに関しては視覚的な記憶が全くない本を持っています。その本を思い浮かべると、パリの街を闊歩する三銃士とその仲間たちの姿しか思い浮かびません。3つ目のタイプの窓は、ガラスが比較的小さな鉛の板に割られたものです。これは、今日「ファインプリント」と呼ばれるものに対応しており、少なくともそこに窓があること、そして誰かがそれを作ることを楽しんでいたことを意識できます。それは、潜在意識の心理に関わる非常に重要な事実があるため、問題ではありません。それは、人間の心は文字そのものに焦点を合わせるのではなく、文字を通して焦点を合わせるということです。デザインの恣意的な歪みや「色」の過剰によって、伝えたいイメージの邪魔になる文字は、悪い文字です。私たちの潜在意識は常に、間違い（非論理的なレイアウト、狭い行間、太すぎる行間などが引き起こす可能性のある間違い）、退屈、そして押し付けがましさを恐れています。私たちに叫び続ける見出し、まるで一つの長い単語のように見える行、スペースを空けずに詰め込まれた大文字――これらは、潜在意識が目を細め、精神的な集中力を失うことを意味します。
そして、私が言ったことが書籍印刷、たとえ最も精巧な限定版であっても真実であるならば、広告においては50倍も明白である。広告スペースを購入する唯一の正当化理由は、メッセージを伝えること、つまり欲望を植え付けることなのだ。 読者の心に直接訴えかける。シンプルで説得力のある主張を、書籍の古典的な論理的感覚とはかけ離れた不快な書体で表現してしまうと、広告の読者の関心の半分を失ってしまうのは、実に簡単なことだ。見出しで注目を集め、好きなだけ美しいフォント画像を作成すれば良い。ただし、そのコピーが商品販売の手段として役に立たないと確信している場合に限る。しかし、本当に優れたコピーを用意できたのであれば、何千人もの人々が苦労して稼いだお金を払って、静かにページをめくる本を読むという特権を得ていることを忘れてはならない。そして、どんなに奇抜な発想でも、人々が本当に興味深い文章を読むのを妨げてはならないのだ。
もちろん、皆さんもご存知の通り、ディスプレイ広告でどんなに魅力的な効果を生み出せるとしても、ダイレクトメールこそがまさに皆さんの理想郷です。ここでは、書籍デザイナーの奥深い世界に足を踏み入れ、紙、インク、印刷といった、職人の技量を証明するあらゆる細かな、そして刺激的な技術について深く掘り下げることができます。さらに、ダイレクトメール広告の見栄えが良く、洗練されていればいるほど、より確かな成果が得られるという満足感も得られます。
要約すると、印刷には謙虚な精神が求められる。多くの美術は、この謙虚さの欠如ゆえに、今なお自己意識過剰で感傷的な実験に迷走している。透明なページを実現することは、決して単純でも退屈でもない。下品な見せびらかしは、規律を保つよりも二倍も容易だ。醜い活字は決して消え去らないと気づけば、賢者が別の目標を掲げて幸福を掴むように、あなたも美を捉えることができるだろう。「奇抜な活字職人」は、読書を嫌う金持ちの気まぐれさを学ぶ。彼らはセリフやカーニングに息を呑むようなことはしないし、あなたが細かな間隔を気にするのを喜ばないだろう。他の職人たちを除けば、誰もあなたの技術の半分も評価しないだろう。しかし、あなたは人間の精神の結晶を収めるにふさわしい、水晶のような聖杯を考案するために、果てしない年月をかけて楽しい実験に没頭することができるのだ。
ベンボ様式で作曲
フロー1ポーター・ガーネットフロー2
『理想の本』
著作権は1931年、リミテッド・エディションズ・クラブに帰属します。出版社の許可を得て転載しています。
この論文に定型的なタイトルをつけるにあたり、まずその妥当性に異議を唱えなければならない。「理想的な本」などというものは存在しないし、存在し得ない。いかなる一冊の本も、いかなる特定のスタイルの本も、それ自体で他のすべての本やスタイルが劣る理想を表しているとは言えない。ある本はその目的に理想的かもしれないが、教会やカクテルシェーカー、帽子と同様に、本も固定された理想に適合することはできない。せいぜいできることは、いわゆる「優れた」本を構成する要素を列挙し、体系化することだろう。
上質な印刷や装丁の擁護者、あるいは提唱者だと公言すると、誤解を招く恐れがある。しかし、そのような公言は、優越性を主張するものではない。それは単に、職人技の特定の原則を信じ、細部や細部への徹底的かつ妥協のない遵守に基づく一定の基準を堅持していることを意味するに過ぎない。印刷や書籍に用いられる「上質な」という言葉が、等級や価値の尺度を意味する比較級の言葉だと考えるのは間違いである。その真の意味を少し考えてみてほしい。それは繊細で、入念に計算され、巧妙に計算されている。それは卓越性の等級ではなく、 品質、つまり、その言葉が適切に表す書籍や印刷物を他の書籍や印刷物と区別する品質を表している。ただし、上質さ自体が比較級の言葉であり、言い換えれば、上質さにも段階があることは認めざるを得ない。したがって、書籍は最高級の精巧さでなくても、上質であると言える場合がある。しかし、「理想」という言葉が示唆するものに匹敵する卓越性の基準を求めるならば、第一級の精緻さだけが考慮されるべきであることは明らかである。 一流の書籍とは、デザイナー、印刷業者、製本業者が、物理的・技術的な細部に至るまで細心の注意を払い、可能な限りの改良を重ね、完成品がそれぞれの芸術的願望、完璧への渇望を満たす能力を体現するよう、丹念な努力を重ねた結果である。この努力を怠り、故意に（あるいは意図的に）妥協し、便宜主義に屈服することは、一流の精緻さを否定することに他ならない。
スタンリー・モリソン氏が「優れた印刷業者は、丁寧な印刷業者が終えたところから始める」と言うとき、彼が意味しているのはまさにこの完璧主義へのこだわりである。コンラッドが次のように書いたとき称賛したのは、まさにこの完璧主義へのこだわりであった。
さて、生産的であろうと非生産的であろうと、産業の道徳的側面、つまり生計を立てる営みの救済的で理想的な側面は、職人が可能な限り最高の技能を習得することにある。このような技能、すなわち技術の技能は、単なる誠実さ以上のものだ。それは、誠実さ、優雅さ、そして規律を、高尚で明晰な感情の中に包含する、より広い何かであり、決して功利主義的なものではなく、労働の栄誉と呼べるものである。それは、蓄積された伝統によって成り立ち、個人の誇りによって生き続け、専門家の意見によって正確化され、そして高度な芸術と同様に、識別力のある賞賛によって刺激され、維持される。だからこそ、熟練の達成、卓越性の最も繊細なニュアンスに注意を払いながら技能を磨くことは、極めて重要な問題なのである。ほぼ完璧な効率性は、生計を立てる闘いの中で自然に達成されるかもしれない。しかし、その先には何かがある。より高次の点、単なる技能を超えた、繊細で紛れもない愛と誇りの触れ合い、あらゆる仕事にインスピレーションを与えるようなものがある。その仕上がりはほとんど芸術であり、まさに芸術である。
良書を構成する要素について論じるにあたり、厳密には「良書」という言葉が当てはまらないものの、きちんとしていて質素で誠実に作られた本を貶めるつもりは全くありません。たとえ最も質素な本、つまり貧者向けの本であっても、その目的に適しており、かつ体裁が整然としているという点で、十分に賞賛に値するものです。大学出版局や大手商業出版社が刊行する、より質の高い一般書籍は、しばしば高度なデザインと職人技を備えています。最高級の品格を備えているとは言えませんが、コンラッドが「ほぼ完璧な効率性」と呼んだものを、満足のいく頻度で体現しているのです。 しかしながら、それらの中でも最も優れたものが、真に上質な本よりも低い階層に属することは、容易に証明できると私は考えます。ダブズ・プレスやブレーマー・プレス、あるいは16世紀や18世紀のフランス印刷の優れた例を製本の極致と考えるまでもなく、それらに、いかに魅力的であっても商業版には決して持ち得ない、そして決して到達し得ない品質（この言葉に注目してください）を認めることができます。この品質、すなわち上質さという品質ゆえに、それらは商業版 とは異なり、それらが優れているかどうかは、私たち一人ひとりの個人的な価値観の問題として残るでしょう。それが真実であるならば、ここで、この論文のタイトルに関する誤解の可能性を排除し、土台を固めた上で、上質な本の価値と物理的な構成要素について考察してみましょう。
これらの構成要素は、大きく3つの区分に分けられます。1つ目は寸法 （大きさや比率）、2つ目は構造（平面図や構造）、そして3つ目は視覚（外観）です。
理想的には、本は特定のサイズであるべきだと主張するのはばかげているだろう。もちろん、非常に大きな本は扱いにくく、例えばベッドや電車の中で読むには不向きだ。しかし、私たちの生活習慣が、よりゆったりとした思索的な過去の生活習慣と大きく異なるからといって、分厚い本がもはや正当化されないということにはならない。大きな本は瞑想的な読書の妨げにはならないし、「持ち運びやすい本」はほとんどの場合あらゆる目的に十分役立つだろうが、実用主義に惑わされず、効率性という誤った考えに堕落していない人々は、書斎や図書館の静寂の中で、例えば『黄金伝説』を、書見台に堂々と置かれた大判の本を、ゆったりと読むことに喜びを見出すかもしれない。繰り返しますが、学者（あるいは「研究者」と言うべきでしょうか）が図書館のテーブルに広げた巨大な本を使うことは、何ら不自然でも非実用的でもありません。さらに、大きな図版がしばしば望ましい、あるいは不可欠であるという事実によって、大きな本はしばしば正当化されます。エジプトのパピルス、18世紀の彫刻肖像画、東洋の絨毯、実際にはミニアチュールや宝石のような小さなもの以外のほとんどすべての美術作品の複製は、オクタヴォや12折判よりもフォリオ判の方が良いことを誰が否定できるでしょうか。非常に大きな本は、その大きさが目的を損なう場合にのみ、無条件に非難されるべきであると言えるでしょう。 内容からして、通常であればそうあるべきである。堂々とした形式は威厳を与える。したがって、彫刻された宝石に関する大著は、その大きさも堂々としており、各図版には多くの標本が掲載されている。比較研究に役立つという利点はさておき、ポケットに忍ばせられるような小型の本として印刷された同じ著作よりも、主題の性質にふさわしいと言えるだろう。堂々とした形式は内容の堂々とした性質を意味し、その逆もまた然りである。ある本が、一世代にわたって高い評価を得て古典となったとすれば、大型版の出版は正当化される。異議を唱える者はそうすればよい。もし彼らが実用主義的な理想を超えられないのであれば、小型版の作品を入手して満足すればよい。
ここで述べておくべきことは、本のサイズにはかなりの幅があることが許容されるだけでなく望ましいことである一方で、実用性が失われ、単なる珍品や技巧の域に踏み込んでしまうような極端なサイズには限界があるということです。したがって、ミニチュア本は、その魅力にもかかわらず、通常の書籍デザインの枠外にあります。本に許容される最大サイズについては、通常のフォリオの高さ（手漉き紙の製造に用いられる大きな型によっておおよそ定義される）を超えてはならないと私は考えます。また、その大きさや重さは、内容を参照する際に片手で背表紙を持ち、もう一方の手でページをめくるという操作を妨げてはなりません。最後に、寸法について一言。大小を問わず、最も完璧な本とは、厚みが高さと幅に対して適切かつ心地よい関係にある本です。小さくて薄い本は、誰も廃止したいとは思わないほど魅力的なものだが（分厚いフォリオ版は実にひどい代物で、そうは言えない）、縦長で首をひねりそうなタイトルが付いている（あるいは、さらに悪いことに、付いていない）本を棚に並べると、適度な厚さの本に比べて劣っていることが明らかになる。
次に、本の構成や構造に関わる側面、つまり私たちが構造的側面と呼んでいる側面について考察する必要があります。
本はその物理的な性質において、私たちの二つの感覚、視覚と触覚に訴えかける。本の触覚的な性質は、視覚的な性質に比べて相対的に重要性が低い。 様々な側面について考察するにあたり、まずは少なくとも部分的には触覚を通して評価される要素から見ていきましょう。
本の第一印象は、その外観、つまり装丁から受けます。本の装丁に求められる資質は、(1)素材の性質と品質、(2)適切性、(3)デザインの堅牢性と魅力、(4)好ましい色（相対的な用語）、(5)職人技、(6)手触りの良さです。これらすべてが適切であると仮定しても（そして、このような適切さなしに優れた本を名乗ることはできません）、さらに、特定するのが難しい別の 要件があります。それは、(7)「耐久性の証拠」とでも呼ぶべきものです。本を手に取ったとき、コンパクトで、ほとんど堅固な印象を受けるべきです。これは、木の塊のように感じるべきという意味ではなく、手に取ったとき、開いたとき、または蝶番をテストしたときに、ページと表紙が非常にしっかりと（そして誠実に）結び付けられており、一体となっているという印象を与え、その「感触」に耐久性の証拠（または保証）があるべきなのです。
触覚を通して次に注目すべき本の特性は、紙の質感です。「質感」とは、手触りの良さ、パリッとした感触、丈夫さ（耐久性の証）、そして柔軟性など、いくつかの要素を指します。理想的には、本の紙はこれらの要件をすべて満たし、さらに、知識のある人の目に心地よい、個性、スタイル、色合いといった特性も備えているべきです。これらについては、適切な箇所で詳しく述べます。紙は、質の低い紙にありがちな薄っぺらさではなく、柔軟性を持つべきです。ページをめくる際には容易に曲がり、すべてのページを一度にめくったときには、手の中で滑らかに流れるような感触であるべきです。本のページの硬さ（よくある欠陥ですが）は、必ずしも紙のせいではないことに注意が必要です。多くの場合、ページのサイズに対して厚すぎる紙を選んでいることが原因です。同じ紙でも、より大きなページであれば、望ましい柔軟性が得られるかもしれません。
良書の最終的な触覚的テスト（残念ながら、実際に適用できるのはごく少数の本だけですが）は、紙に印刷された活字の質感にあります。最高の印刷では、ページの表面を手のひらでこすると、活字が紙に沈み込むことで、わずかに心地よいざらつきが感じられます。このような印刷は、現代の書籍では稀です。 大量生産用に設計された機械で達成される効果。上記の効果を得るには、印刷前に紙を湿らせ、手動印刷機にのみ適したインクを使用する必要があります。乾燥した紙、特に厚くサイズ処理された紙は、深い刻印に抵抗します。深く刻印することはできますが、湿らせた紙を使用した場合に生じる、活字の圧力による物質の衝撃のため、刻印部分と刻印されていない部分との間に同じ差はありません。後者の場合、刻印の深さはシート内部にあり、裏面のエンボス加工ではありません。湿らせた紙と硬い詰め物を使用して手動印刷機でインクなしで刻印すると、シートの裏面に対応するレリーフがないこの鋭さが示されます。
乾いた紙に印刷する場合、適切な発色を得るためには、機械印刷に適した粘度のインクを、インクがにじむことなく紙に真に深い（単に重いだけでなく）印象を与えることができない量だけ使用する必要があります。にじむと、文字の鮮明さがわずかに損なわれます。したがって、機械印刷者は、鮮明さのある表面的な質感と、鮮明さが失われる重い（必ずしも深いとは限らない）印象のどちらかを選択しなければなりませんが、どちらも理想的ではありません。この主張の真偽を疑問視し、インクが紙に浸透し、完璧な鮮明さが維持されている乾いた紙への機械印刷の例を挙げる人もいるでしょう。しかし、私たちの主張を裏付けるものとして、手と目で検査すると、この完全に印刷された乾いた紙は、湿らせた紙に手作業で完全に印刷された紙と比較して、最終的には、おそらく「生き生きとした 質感」と表現するのが最も適切な、ある種のほとんど定義できない何かが欠けていることがわかるでしょう。この究極の美しさは、熟練した手刷り印刷において、立体感が単に示唆されるだけでなく、実際に表現されるという事実から生まれると私は考えます。言い換えれば、単なる鮮明さではなく、くっきりとした質感があり、彫刻のような効果が得られるのです。生命感のない印刷、あるいは「滑らか」や「乾いた」といった言葉が適切に当てはまるような印刷は、決して優れた印刷とは言えません。
さて、美しい本の触覚的な要素から視覚的な要素へと目を向けると、まず、すべての本の根本的な要素である本文ページについて考察する。本文ページの形式、すなわち「レイアウト」は、他のすべての活字要素が大部分において依存するものである。 本文ページは極めて重要である。なぜなら、その正しさや誤りによって、本の成否が決まるからである。
テキストページの構成要素のうち、考慮すべき要素は大きく3つに分けられます。1つ目は、形式（活字ページの縦横比、すなわち幅と高さの比率、および活字部分と用紙部分のバランス）、2つ目は、空間（活字ページと用紙部分の面積比）、3つ目は、色調（活字の濃淡、およびその色調と余白部分の白地との関係）です。理想的なテキストページでは、これらの要素すべてが、それぞれ、そして相互に調和して見事に調和しています。
初期の印刷業者が用いた均整のとれたページに見られる比率と同じ比率を用いることで、余白と活字ページの適切な関係が得られると主張する者もいる。また、算術式や幾何学式を適用することで正しい余白を作成できると主張する者もいる。こうした手法は少なくとも安全である、つまり、余白の不均衡が生じる危険性は回避できる、ということは認められる。しかし、形式と空間の要素は考慮するものの、トーンの要素を考慮していないという単純な理由から、この方法も結果も理想的とは言えない。行間にスペース（リーディング）のない黒字の長方形と、同じ形状とサイズの薄字活字で十分なリーディングを施した長方形では、必要な余白が異なることは明らかである。
これらはすべて無意味に思えるかもしれないが、上記の要素のどれ一つとして無視できないのは紛れもない事実である。熟練したブックデザイナーが、自身の知識とセンスを巧みに駆使して望ましい結果を達成することは紛れもない事実だが、ここでは理想的な書籍の要素を提示することを目的としているため、たとえ専門家が当然のことと考えている要素であっても、一般読者のために、すべての要素を明確に列挙することが不可欠である。
ここで、高位の人から低位の人まで口にされる格言、すなわち、本はまず第一に読むべきものであり、その目的に貢献しない要素はすべて無礼であるという格言に言及する必要がある。この信念の立派な擁護者たちは、非難を本の読みやすさを実際に低下させる ような付随要素について。ポール・ヴァレリー氏はエッセイ「本の二つの美徳」の中で、美的観点からこの問題を非常に効果的に解決しており、その点については何も言う必要はない。しかし、この機械論者の独断的な主張には、他にも反論すべき点がある。私たちが皆認める本の基本的かつ最重要機能である読みやすさが、唯一の機能であるという彼らの主張は、論理的に突き詰めると、現代建築で「機能主義」として知られるものに相当する書籍デザインの教義につながるだろう。機能主義、あるいは「機械と機能」の原則とも呼ばれるこの考え方では、建物の設計はあらかじめ定められた用途や目的に基づかなければならず、またそれによって制約されるべきであるとされている。したがって、もし本の唯一の目的が読むことであるならば、実用性に基づいて、余白をせいぜい4分の1インチ程度に抑え、紙面全体を使用しない理由はないはずだ。近年の書籍に見られる、見苦しい余白のない挿絵は、この原則の適用例と言えるだろう。実用主義の理想を掲げる人々が、余白は使用可能なスペースの無駄遣い以外の何物でもないと認めるならば、それは本の美的概念に対する譲歩となる。なぜなら、余白の決定、すなわちミザンページは、主にデザインの要素だからである。この主張に反して、余白は読みやすさ（実用性）を高めるという反論が必ず出てくるだろう。しかし、これは到底受け入れられない反論であり、薄い罫線だけで区切られた新聞のコラムや、コラム間にわずか1ピカの余白しかない2段組の書籍や雑誌のページを見れば、その読みやすさは明らかである。本の余白が、適切なバランスであれば、読書の喜び、つまり美的機能を促進することは否定できない。したがって、真の機能主義者は、一貫性を保つために、余白をなくすべきだと主張するだろう。
さて、良書の最も重要な基本要素である、完璧な体裁の本文ページから、他の要素の考察に移りましょう。しかしその前に、読者の中には省略されていると感じる方もいるかもしれない点について説明しておくのが適切でしょう。私は書体の選択について何も述べていませんでした。良書にとって良い書体が最も重要な要素であることは自明です。書体には良い書体と悪い書体の2種類しかありません。古典的なモデルに基づくものであれ、現代の書体デザイナーによるほぼオリジナルの形式であれ、良い書体は十分に多く存在するため、適切な選択をすることは容易です。印刷業者がその分野について少しでも知識があれば、実に簡単だ。ただし、他の条件が同じであれば、手彫りのパンチで打ち抜いた活字は、機械で彫った活字よりも優れていることを指摘しておくべきだろう。この優位性は、特に手動印刷機による印刷において非常に重要である。手彫りと機械彫りの文字の違いがはっきりとわかるのは、まさにそのような印刷においてのみである。
文字の一部に奇抜な特徴が見られる書体は、良い書体とは言えません。特定の文字の形状に見られる型破りな特徴は、時に書体に魅力を与えますが、熟慮と慎重さをもって考案された形状の特異性と、何の根拠もなく、ただ目新しさを追求する愚かな欲求を示すだけの奇妙な変形とは、全く別物です。
美しい本にとって、見栄えの良い本文ページが第一の要件であるとすれば、次に考慮すべきは、いわば 各部分の統合と言えるでしょう。ここでも、美術書のデザインと多くの共通点を持つ建築の観点から考える必要があります。本の構成要素が少なかろうと多くようと、単純であろうと複雑であろうと、それらが互いに、そして全体と調和的に関連していることが何よりも重要なのです。
簡素で装飾も挿絵もない本では、凹んだページ（例えば、章や節の最初のページ）がある場合、それらが均等に凹んでいることが望ましいだけでなく、半タイトル、タイトルページの要素、著作権表示、献辞、序文や補足事項の見出しなど、すべての独立した活字要素は、必ずしも同一ではないものの、互いに、そして本全体の構造に対して、恣意的ではなく、計測的な関係を持つレベルに配置されるべきである。おそらく、これにはいくらかの説明が必要だろう。章の最初のページに均一な凹みを与えるとしよう。これらのページは、(1)章の見出し、(2)章のタイトル、(3)本文の最初の行という3つのレベルを確立するとしよう。目次、図版、付録、索引に同じ沈み込み量を採用し、このグループの見出しを章の見出しと同じレベル（レベル1）に配置する場合、このグループの最初のテキスト行は章のタイトルと同じレベル（レベル2）、または章の最初のテキスト行と同じレベル（レベル3）に配置する必要があります。一方、2番目のグループに異なる沈み込み量（より小さい）を採用する場合でも、グループ2の最初のテキスト行を章の見出しと同じレベルに配置することで、最初のグループと寸法的に関連付けることができます。 グループ1について。さらに、半タイトルを既に確立されている3つまたは4つのレベルのいずれかに配置すると仮定します。著作権表示、おそらく制限事項、書誌情報、献辞なども考慮する必要があります。これらすべてが同じレベルにある必要はありませんが、それぞれが確立されたレベルのいずれかに関連していることが不可欠です。最後に、副題や著者名など、タイトルページの主要要素は、確立されたレベルのいずれかに配置することが望ましいです。
この原則を遵守することで、デザインの均質性が生まれます。このように構成された本を読むとき、私たちは（意識することなく）バランス感覚の乱れから解放されます。バランス感覚の乱れとは、ページの一部が建築的に他の部分と「結びついていない」場合に、ほとんど無意識のうちに生じるものです。その効果は、多くのパネルで構成された部屋で、すべてのパネルに一定の高さのコーニスがあるのに、2、3枚のパネルだけ高さが異なっている場合と似ています。前者は建築上の欠陥であり、後者は製本の欠陥です。本や建物を評価する際には、たとえ個々の部分が魅力的であっても、全体として捉える必要があることを心に留めておくべきです。鑑賞が喜びと安らぎをもたらすためには、各部分が「ぎこちない」印象を与えないように配置され、相互に関連づけられていなければなりません。
完全に統合された要素の洗練が無視されたすべての書籍が、完璧ではないという理由だけで失敗作とみなされるべきだと主張するつもりはありません。もしそうであれば、この基準を満たす書籍はほとんどないでしょう。この原則を守らなかったことが、それ以外はよくできた書籍を台無しにすると主張するのは、確かに過度に批判的でしょう。しかし、素材が許す限り、この原則を守ることが望ましいのは確かです。また、章の見出しやエッセイ、短編小説、詩のタイトルなど、要素が非常に多様であるため、原則に厳密に従うことが不可能な場合もあることを認識しなければなりません。そのような場合でも、デザイナーの課題は秩序と統合を追求することです。完全な秩序、対称性、バランスは達成不可能かもしれませんが、だからといって無秩序な作業を正当化するものではありません。秩序が守られているときは、私たちはそれに気づかないかもしれませんが、秩序が守られていないときは、その欠如に気づくのです。動きはデザインの要素として最も重要であり、例えば、本にその多様な要素によって与えられるような動きがあるが、優れたデザインは秩序だった動きを要求する。 恣意的であってはならない。もし自由な解釈が許されるのであれば（そして、活力と魅力のためには、自由な解釈が許されることが望ましい）、それは美的に正当化されなければならない。それらは、それ自体が私たちを喜ばせるだけでなく、デザイナーの知性、洞察力、繊細さ、感受性、識別力、そして機転の証となるべきである。本の要素や部分がどれほど多様であっても、また、その多様性ゆえに完全な秩序と均衡が不可能であっても、それらの配置には少なくとも何らかの 論理的根拠がなければならない。
この根本的なバランスの必要性は、それがもたらす喜びの価値に根ざしています。私は書籍のデザインと建築の類似性について言及しましたが、今度は詩の構造との同様に適切な類似性について指摘したいと思います。「詩は、平等と適合という人間の喜びから生まれる」とポーは述べています。「この喜びに、詩のあらゆる雰囲気――リズム、韻律、スタンザ、韻、頭韻、リフレイン、その他類似の効果――が結びついているのです。」具体的には、書籍の各部分――半タイトル、見出しなど――は、詩における反復されるリズム、韻、リフレインといった構造的要素と同様に、個々にも集合的にも関連付けられるべきなのです。
次に、装飾本や挿絵本について考察する必要があります。まず、厳密に言えば、装飾や挿絵は、木版画や金属版画で手彫りされたもの、できれば活字と物理的特性および紙への画像転写方法の両面で調和するレリーフ版画以外、いかなる形式も正当なものではないことを理解しておく必要があります。機械彫刻は、機械的な要素が圧倒的に大きいという理由だけでなく、機械彫刻では彫刻刀で得られるような繊細さと純粋さを備えた線を表現できないため、不適格とされます。上記の統合の原則の帰結として、まず、この原則が最も明白に適用される装飾本のタイプを取り上げてみましょう。さまざまなページに、深さや色調が異なる（深いもの、浅いもの、黒くて重いもの、軽くて繊細なもの）見出し帯が付いた本は、不穏な印象を与えます。それほど明白ではありませんが、同様に不穏な印象を与えるのは、大きさ、色調、またはページ上の位置が異なる一連の頭文字です。テキスト中にイニシャルが散りばめられた本、時には1ページに複数個も散りばめられた本は、デザイナーにとって大きな挑戦となる。このように恣意的にイニシャルを用いる場合、イニシャルが目立たないように、ページとの比率を考慮した適切なサイズを選び、本全体に溶け込むようにすることが重要である。 「偶発的な」性格は、隠蔽されるか、あるいは失われてしまうが、それらが繰り返し現れることで、一貫した強調効果によって作品全体の統一性に貢献している。
末尾装飾を無作為に配置すると、不自然な印象を与えかねません。章末や節末など、末尾装飾を配置できる空間は面積が異なるため、装飾要素が常に同じ高さに配置されるとは限りません。この不規則性は、装飾の大きさをそれが占める空間の面積に合わせて調整することで、ある程度補正できます。ここで強調されている均衡の法則に反するように見えるかもしれませんが、このような変化は、面積の異なる空間に均一な大きさの末尾装飾を配置するよりも、建築的な調和を生み出す効果があります。
装飾のない本に話を戻すと、詩、特に短い詩集は、優れた装丁には向かないということを、ついでに指摘しておこう。短い行間と、しばしば貧弱な活版印刷によって生じる活字の量と白い紙の不均衡が、詩集から本の基本的な構造要素である活字の長方形を奪ってしまうことを指摘するだけで十分だろう。この欠点を克服するために装飾がどのように用いられるかは、ドラの『レ・ベゼール』の初版に完璧に示されている。
バランスと統一性という原則を念頭に置けば、本文中に散りばめられた不規則なサイズの挿絵が、これらの原則のどちらにも反していることは、ほとんど矛盾しないだろう。特に、活字で二辺または三辺が囲まれた不規則な形の挿絵は、建物の窓の配置が悪いのと同様に、バランスと統一性を損なう。見開きページでバランスが取れている（レイアウトの基本原則）だけでは不十分だ。挿絵と本文が完全に統合されていないこと、活字を不規則な形に歪めることで生じる混乱は、たとえ細部がどれほど魅力的であっても、そのような本が綿密に計画されている、ましてや理想的な本と見なされる可能性を排除してしまう。
書籍デザインの主要な側面を考察する中で、紙は、見たり触ったりすることで得られる第一印象、つまり直接的な印象に関して、いかに賢明に判断されるべきかを見てきました。ここで、紙についての考察をもう少し進めてみましょう。スタイルと個性は優れた書籍に不可欠な要素であるため、その内容のあらゆる要素において、これらの要素を重視しなければなりません。 スタイルと個性の極みは、（製造方法に関係する理由から）手漉き紙、特に漉き紙や織り紙にのみ見られ、さらに言えば、最高級の手漉き紙にのみ見られるものです。織り紙は特定の用途には望ましいものの、漉き紙に比べて個性が劣ることは否定できません。また、上質な漉き紙において、いわゆる「アンティーク」要素、つまりパルプのわずかな厚みと、チェーンラインに沿った不透明度の高さほど、紙に個性を与える特徴はありません。バスカーヴィルが導入した「改良された」型作りの方法によって、この厚みはなくなりましたが、それが機械的な優位性をもたらすとしても、個性の喪失を意味することは間違いありません。機械で製造された書籍用紙（特に、漉き模様を機械的に模倣した漉き紙）は、機械製レースが手漉きレースの代替品であるのと同様に、手漉き紙の模倣品であり代替品に過ぎず、品質の差は極めて大きい。「模造レース」と「本物のレース」という言葉は、機械製と手漉きを意味するが、同様に「模造紙」と「本物の紙」という言葉も適切であろう。したがって、理想的な意味での良書は、最高品質の手漉き紙以外には印刷されるべきではない。
高級書籍の紙の色に関しては、人工的なものを連想させるものはすべて避けるべきだという一点を述べれば、この問題は一気に明確になるだろう。チョークのような白や青みがかった白の紙は、その製造に使われたぼろ布が化学的に（つまり人工的に）漂白されたことを即座に示している。「クリーム色」や「インディア色」と称される多くの色付き紙は、人工的に着色されており、それがはっきりとわかる。高級書籍の紙として最も望ましい色調は、漂白されていない（そしてそのように選別された）麻布の「自然な」色調である。そのわずかにクリームがかった色は、目に心地よく、年月とともにゆっくりと現れる、あの心地よいまろやかさを予感させる。近年、灰色、青、緑、茶色の紙（最後の茶色は通常、古代の紙を意図的に模倣したもの）で印刷された非常に魅力的な書籍が数多くあるが、それらは魅力的であるにもかかわらず、気取っているという批判を受ける可能性があると私は思う。そして、もしそれが事実であれば、もちろんそれに対する弁明はない。厳密には「芸術的」とは言えないまでも、それに非常に近いところまで来ている。
この論文の目的は、規則を定めることではない。 優れた本を作るためには、結局のところ、ルールは（芸術であれ工芸であれ）賢明に破られる以外には何の役にも立たないからです。また、これは技術的な論文ではないので、記述された結果を生み出す方法を概説しようともしていません。私はただ、優れた本を判断するための様々な基準と、それらの根底にある原理（ルールとは全く異なるもの）を提示しようとしただけです。もし「仕様」が厳しすぎると感じられ、洗練されすぎていると一蹴されるのであれば、私はその難癖をつける人に、「優れている」と称するものが「洗練されすぎている」ことがあるのかと問わざるを得ません。妥協したい人（大衆の好み、費用と収益、誠実さ、自尊心、あるいは機械との妥協）はそうすれば良いのですが、彼らが生み出すものが、あらゆる実現可能な物理的および技術的な改良手段を完全かつ無条件に活用し、雄弁かつ美しく表現していなければ、それは一流の優れた本とは言えません。強くなるためには、自らを落胆させなければならない。
フロー1WA ドウィギンズフロー2
著、 書道家協会が1919年に実施した、現在の書籍の物理的特性に関する調査からの抜粋
著作権は1919年、LB・ジークフリートに帰属します。著者の許可を得て転載しています。
注：本書に掲載されている書道家協会の会報からの抜粋は、協会の承認を得て掲載されています。これらは、調査を担当した委員会が提出した、徹底的かつ公平な報告書の一部であり、報告書の全文は年次会報に掲載されます。報告書の内容は非常に驚くべきものであるため、年次会報まで調査結果の公表を控えるのは賢明ではないと判断されました。そこで協会は、調査結果の一部と委員会の勧告の要約をここに掲載する栄誉にあずかりました。
WA Dウィギンズ、秘書
ボストン、ボイルストン通り384A番地 1919年12月1日
編集者注：ワトソン・ゴードンは、今や有名になった調査報告書の反響について 、（1947年にニューヨークのタイポファイルズ社から出版された、ドウィギンズの様々な主題に関する著作集『 Mss. by WAD』の中で）「出版業界では広く注目を集めたが、調査結果には異論もあった。一部の出版社は、調査員の適切かつ不適切な質問に答えた者の中には、匿名を希望する自社の会員が含まれていると確信していた」と指摘している。報告書全文、オリジナルの注釈と挿絵、そして20年後の続編は以下に掲載する。
序論として述べておくと、当協会による書籍の物理的性質に関する調査は、徹底的かつ公平な検討を保証するために選任された特別委員会によって実施された。
委員会は、1910年以降にアメリカで出版されたすべての書籍を調査することから調査を開始した。この調査の結果、調査員たちは「現代の書籍はすべて粗悪な作りである」という結論に至った。この結論は満場一致であった。
この基本的な事実を出発点として、悪弊の根底にある理由を探るため、委員会は印刷・出版業界の様々な分野に携わる人々との協議を数多く行った。これらの協議から、他に類を見ない刺激的な情報が大量に得られた。
出版社は、調査記録からいくつかの例を選びましたが、それはそれらが特異な内容だからではなく、典型的な見解を示しているからです。それらは逐語的に転記されています。調査に協力した人物の名前を伏せたのは、単に礼儀上の配慮に過ぎないことは明らかでしょう。統一性を保つため、この慣行を全体を通して踏襲することが賢明であると判断されました。
I. M R. B.
Q：Bさん、なぜこの本を厚紙に印刷したのか、委員会に説明していただけますか？
A: 適切な厚さにするためです。厚さは1インチにする必要がありました。
なぜ特にそんなに厚いのですか？
そうでなければ売れないからだ。本の厚さが1インチ（約2.5センチ）未満だと売れない。
つまり、本を買う人は、足の長さを測る定規を使って本を選ぶということですか？
彼らには何らかの選考基準が必要だ。
つまり、文章が短すぎる場合は、卵パックのような厚手の紙に印刷して引き伸ばすのがあなたのやり方なんですね？
―特に私のやり方ではありません。どの出版社もそうしています。本を適切な厚さにするために、この方法やその他の手段を用いる義務があるのです。価格は本の内容ではなく、サイズに基づいて決まることを覚えておいてください。
1910年以降に出版された書籍の物理的特性における優秀度の割合を示すグラフ。
―他の方法についても言及されていますが、他にどのような方法をお使いか教えていただけますか？
活版印刷を賢く活用すれば、規模を拡大できます。例えば、1ページあたりの文字数を7語に制限すれば、より多くのページを印刷できます。大きな活字を使ったり、行間を広く取ったりすることも可能です。
しかし、そのやり方はページの見た目を損ないませんか？見栄えの悪いページになってしまうのではないでしょうか？
申し訳ありませんが、あなたの言っていることがよく分かりません。
つまり、そこまで内容を拡大すると、ページが見苦しく、読みにくくなると思いませんか？
―本を作る際に、ページの見た目は考慮しません。それは本の制作過程には関係のないことです。私の理解が正しければ、あなたは本の見た目が重要だと言いたいのですか？
――それが私の頭の中にあった考えだった。
それは書籍出版における新しいアイデアですね！
―あなたは戦後の産業環境のプレッシャーについてお話されていましたが、そのような状況下で、この工芸の伝統をどれくらいの割合で維持できるとお考えですか？
―どの工芸の伝統ですか？
――もちろん、印刷技術のことです。私が言いたいのはこういうことです。印刷技術には、一定の正確で成熟した職人技の基準があります。これらの基準は、約500年にわたる試行錯誤の結果です。これらの基準は、現代の状況においてどの程度有効なのでしょうか？
私が知る限り、それらの基準は、いわゆる学術的なものに過ぎません。そもそも、製本は工芸ではなく、ビジネスです。職人技の基準という言葉は、例えば家具製作や仕立て屋といった分野では理解できますが、書籍に当てはめるべきではないでしょう。石鹸作りに「職人技の基準」などとは言いませんよね？
―では、あなたの心の中には、本を作るという行為に芸術的な趣は全く残っていないのですか？
「雰囲気」についてお話されると、私には手に負えません。石鹸作りには、芸術的な雰囲気なんて漂っていないですよね？
―石鹸作りを製本と同列に扱うのですか？
―私にはそうしない理由が見当たらない。
―なぜあなたが——社の製造部門の責任者に選ばれたのか、お伺いしてもよろしいでしょうか？
―正直言って、あなたは一線を越えています―
私の質問を誤解しないでください。これは調査にとって非常に重要な質問です。
特定の役職に男性が選ばれる理由は明白であるはずだ 私の職務は、株主の投資に対して満足のいくリターンを得ることです。これで必要な情報はお分かりいただけましたでしょうか？
―それが私たちの望みだと思います。では、あなたは石鹸作りの仕事に、本作りの仕事と同じくらい満足していると言えるでしょうか？
石鹸作りで利益が得られるなら、それもまた良い仕事だ。
―ついでにお伺いしたいのですが、イラストレーターはどのように選んでいるのですか？
私のやり方は、知名度の高いイラストレーターを選ぶことです。
―それがあなたが考慮する唯一の点ですか？
―そうですね。この機能にお金をかける他の理由は思い当たりません。これは常に不確実な点であり、この方法で選択することで、問題をより確実なものにすることができます。
―挿絵は物語に共感的な影響を与えるべきだとされることがあります。イラストレーターを選ぶ際に、その点は考慮に入れませんか？
―いいえ、全くありません。というのも、挿絵は必ずしも本に不可欠な要素ではないからです。読者が期待するようになった一種の付加要素であり、仕方なく載せているだけです。有名な画家が描いたものでない限り、挿絵は基本的に損失にしかなりません。もちろん、有名な画家が描いたものであれば、本の売り上げには貢献しますが。
II. M R. M C G.
A：委員会の皆様には、書籍出版業は一種の賭けであることを忘れてはなりません。特に小説部門においては、新刊を出すたびに大きなリスクを負うことになります。もし私たちが白紙の割合を公表したら、皆様はきっと驚かれるでしょう。しかし、どんな本でもベストセラーになる可能性はあります。この希望こそが、私たちの原動力なのです。まさに賭けと言えるでしょう。このような状況下では、必要不可欠なもの以外に多くのお金を使うことはできません。書籍を必要最低限の要素にまで削ぎ落とさなければならないのです。
個人的には、デザインと印刷の質が劣るものは一切出版してほしくないと思っています。しかし、会社の代理人として、個人的な好みは脇に置いておかなければなりません。取締役たちは、いわゆる「芸術」というものに対して非常に否定的です。
―御社は、優れた職人技が売上向上に役立つ可能性について検討したことはありますか？
―現在の経営陣の下ではそうではない。創業者は、優れた仕事ぶりを多かれ少なかれマーケティング上の利点と捉えていた。
―現在の経営陣が以前の見解から変わった原因は何だと思いますか？
彼らは変わっていない。そもそもそういう考え方は持っていなかった。彼らは全く別の角度からこの問題に取り組んでいる。彼らの方針は生産コストを最小限に抑えることだ。理論上は、国民が苦情を申し立てた時点で最低価格に達するはずだ。しかし、国民は苦情を申し立てていないので、いつコスト削減を止めるべきか判断できないのだ。
ご覧のとおり、取締役たちは本を単なる作り物とは見ていません。本は単なる販売商品、つまり商品なのです。経営陣、そして他の全員も、販売側の人間であり、製品に何の誇りも持っていません。一方、以前の〇〇氏は本が好きだったからこそ出版業を始めたのです。もちろん、それが以前の会社では全く異なる方針につながっていました。
さて、優れた装丁が販売促進に役立つという話に戻りましょう。ここに、海外で出版され、50セントと80セントで販売される2冊の本があります。これらはまさに芸術作品と言えるでしょう。これらの美しくデザインされた紙の表紙は、他の本の中でも際立ち、顧客の目を引くと思いませんか？
間違いなくそうするだろう。
―魅力的なデザインの紙製表紙で書籍を出版するという試みをしたことはありますか？
絶対に無理だ。そんなことは不可能だ。誰も買わないだろう。
「でも、さっきあなたはこう言いましたよね」
さらに、安価な布製の側面と、そちらにあるような紙製の表紙との価格差はごくわずかなので、試してみる価値はないでしょう。人々は丈夫な厚紙の表紙を求めています。中身が何であれ、厚紙の表紙にこだわるのです。
―その事実に至った経緯を教えてください。
―弊社の営業担当者を通じて。
―紙製の表紙はこれまで試されたことがないとおっしゃるのですか？
―絶対にありません。弊社の出張員が紙の表紙に入ったサンプルを持って旅に出ることはありません。
先ほど、営業担当者が大衆の嗜好を理解する上で役立っているとおっしゃっていましたね。つまり、営業担当者から相当な助けを得ているということでしょうか？
実に貴重な支援です。こうした件に関しては、営業担当者が提出する報告書に全面的に頼っています。営業担当者は小売業者と直接連絡を取り合っており、いわば消費者の動向を的確に把握できる立場にあります。彼らの協力はかけがえのないものです。彼らは需要を非常に高い確率で予測できます。
私が言及したのは、より具体的には本の作り方についてです。
ああ、その点もそうですね。例えば、表紙のデザインは、営業担当者に見てもらうことなく最終決定することはありません。彼らは色の変更などについて、非常に貴重な提案をしてくれることが多いんです。たいていは赤を好みますけどね。
―つまり、本のデザインは販売員の手に大きく委ねられているということでしょうか？
――完全に彼らの手に委ねられている。
事務員はよく相談に呼ばれるのですか？
———氏は、特定の点（図解など）を伝える上で、速記者が非常に役立つと感じている。
―デザインに関するポイントを伝えるのに最も適任なのは営業部門だとお考えですか？
―ええ、つまり、本は売らなければならないんです。それが私たちが本を作る目的ですから。そして、販売部門は本を買う人々と最も密接な関係にあり、彼らが何を求めているかをよく知っているのです。
つまり、品質基準は本を買う人々によって決められるということか？
ええ、もちろんです。そうでなければどうやって本を売るというんですか？これは販売戦略なんですから、忘れてはいけませんよ。
しかし、人々は質の良い本も質の悪い本と同じくらい喜んで買うと思いませんか？
同じ価格なら、もちろん。間違いなく。本を買う 一般の人々は、本がどのように作られているかなど気にかけません。そもそも、そのことについて何も知らないのです。そして、質の良い本は値段が高くなります。出版業界は1冊1ドル50セントという価格帯にこだわっており、それ以上の価格設定はリスクが高すぎるのです。
―つまり、あなたの意見では、良質な本の価格は高すぎて売れないということでしょうか？
―小説の場合は、そうですね。価格はほぼ固定化されています。
では、良質な本を探すには、フィクションの世界から抜け出さなければならないということでしょうか？
―そういうことだ。
あなたは、本来なら良質な仕事に費やすはずのお金を、いくつかの非生産的な要因によって使えなくなっているとおっしゃいました。具体的にどのような要因でしょうか？
―版―電気めっき。私たちは、複数回印刷される可能性を考えて、あらゆる書籍に版を印刷します。本の80％は再版されません。版に費やす費用は相当な額になることがお分かりいただけるでしょう。そして、先ほど申し上げたように、その80％は損失です。しかし、私たちはリスクを負わざるを得ないのです。
何か解決策を思いつきましたか？
ステレオタイプ印刷が正確な製版方法として復活すれば、我々にとって大きな助けになるだろう。紙の原版を製作・保管するコストは、電鋳版を作るコストよりもはるかに低い。問題は、良質なステレオタイプの作り方を知っている人がいないこと、そして最良のステレオタイプ版を作るには、準備に手間がかかることだ。つまり、印刷室での作業が問題になるのだ。
良好な条件下であれば、ステレオタイプ版から満足のいく結果を得ることは可能でしょうか？
間違いなくそうです。この種の版を使って発明初期に印刷された書籍は、全く申し分のない出来栄えです。
III. M R. L.
Q. 一般向け書籍は、質の高い装丁で1.50ドルで販売できるでしょうか？
それは、あなたがどれだけ高い基準を設定するかによります。
まあ、あまり厳密に考えすぎないようにしましょう。例えば、この本よりも良い本を作ることは可能でしょうか？
間違いなくそうだ。それはすべて、印刷業者が印刷の基準についてどれだけ記憶に残っているかにかかっている。
しかし、基準の設定は出版社が行うべきではないでしょうか？
――ええ、理想的な状況であればそうですね。印刷業者と出版社の両方が関与すべきです。
―1.50ドルで売れる小説を作るにはどうすればいいでしょうか？
―まあ、そういう本は、良質なタイトルページでも粗悪なタイトルページでも、費用はそれほど変わらないだろう。それに、活字全体の構成も、雑に寄せ集めるのではなく、論理的に設計すれば、コストは変わらないはずだ。論理的に設計するとは、適切な比率で実用的な余白、読みやすい見出しなどを設けるという意味だ。本の印刷自体はそれなりに良いのだが、「レイアウト」やデザインは完全に無視されている。もちろん、多少の計画は必要だが、評判の良い印刷所ならどこでもできるはずのことだ。これらの本は計画がずさんというより、そもそも計画されていないと言えるだろう。
しかし、ほとんどの印刷会社には企画部門があるのではないでしょうか？
ほとんどの印刷機における計画は、材料の設計ではなく、材料の取り扱いに関するものである。これは間違いなく、テイラーシステムがまだ美的効率性という概念にまで踏み込んでいないためである。
―あなたが言及されたようなデザイン上のポイントについて、印刷業界の組合は組合員を訓練することに関心を持っていないのですか？
労働組合の考えはただ一つで、それは印刷技術の改善とは全く関係がない。
―こうしたことを教えてくれる職業訓練校はありますか？雇用者団体は、男性をこの分野の技能者に育成する学校を推進していないのでしょうか？
雇用者団体には一つの考えがある。労働組合の考えとは少し違うかもしれないが、印刷技術の向上には関心がない。職業訓練校はあるが、そこで教えられるのは技術の仕組みだけだ。
―つまり、この国には印刷デザインを学べる場所はどこにもないということか？
―そのような場所は存在しないと言って間違いないでしょう。
IV. M R. A.
Q：書籍における挿絵について、あなた自身の意見をお聞かせください。
―具体的にどのようなことを指しているのですか？
つまり、イラストは本の質を高めると思いますか、それとも損なうと思いますか？
質問が漠然としすぎていて、簡単に答えることはできません。もう少し具体的に教えていただけますか？
例えば、ここに5つか6つのハーフトーンの挿絵が入った「ベストセラー」があります。これらの挿絵によって、この本は製本技術の見本としてより完成度の高いものになるとお考えですか？
―絶対に違います。
―では、そのような本に掲載されている挿絵はマイナス要素だとお考えですか？
―こうしたイラストは確かに素晴らしい。とはいえ、この本自体を貶めるのは難しいだろう。
これは標準的な本、つまり標準的なタイプの本です。
―そうかもしれないと危惧しています。
―どのようなイラストがお好みですか？
―多くの書籍においては、挿絵は全くありません。現代の小説では、挿絵は無益であるか、あるいは物語の展開を阻害する要因となります。いわば、作者が物語をサスペンスに満ちたものにしたいときに、挿絵がネタバレしてしまうのです。こうした事態を避けるための努力が、書籍に数多く見られる、劇的とは言えない挿絵の数々を生み出しているのです。
―挿絵を一切入れないというあなたの理論は出版社には受け入れられるだろうが、イラストレーターたちがあなたに賛同するかどうかは疑問だ。
イラストレーションは、芸術であると同時に職業でもある。
―確かに。しかし、現時点では調査対象を芸術的な側面に限定しようとしています。では、あなたの推論によれば、どのような場合にイラストが必要になるのでしょうか？
―物語の舞台設定をすることができるとき。おそらく、それを明らかにするのではなく、装飾したり示唆したりするとき。場所を十字で示すような文字通りの図ではなく、印象や「雰囲気」。
しかし、人々はその場所を示す十字架を好むのかもしれません。
―議論を芸術的な側面だけに限定している、ということではありませんか？
―では、ハーフトーン技法を用いた彫刻はどうでしょうか？
―このプロセスは、他の手段では安価に行うことが不可能なことを行うための方法である。
―それは書籍印刷における芸術的な可能性を広げるプロセスだとお考えですか？
―つまり、その工芸の初期の頃に主流だった基準に従って、ということですか？
ええ、そうです。はい。
―これらの基準に照らし合わせると、ハーフトーンは常に書籍印刷業者に強いられる必要条件とみなされざるを得ないように思われます。ハーフトーン印刷には、書籍用紙としては決して満足のいくものではない種類の紙が必要とされるからです。私たちがここで論じているような種類の書籍の場合、凸版印刷は常に最も芸術的な結果をもたらしてきました。なぜなら、凸版印刷は活字の特性と非常に密接に関係しているからです。
しかしながら、ハーフトーン印刷がもたらす階調表現の可能性を放棄するのは残念なことである。写真のような精緻さへの熱狂が少し落ち着けば、デザイナーと印刷業者はハーフトーンと活字の適切な関係性を見出すだろう。現状では、非コート紙と線画版画を用いるのが最良の結果をもたらすと言えるだろう。確かに、現代の小説などでは、このような方法で挿絵が描かれることは稀だが、この手法を用いれば、非常に魅力的で斬新な作品を生み出すことができるかもしれない。
―では、あなたはこのような本におけるハーフトーンの使用を非難するのですか？
もし、別刷りにして挿入する一般的なハーフトーン画像のことをおっしゃっているのなら、もちろんやっています。しかし、例えば旅行記を作る場合、写真から抽出したハーフトーン画像を使うことで、それ自体が説明になり、正当化されるのです。
しかし、書籍の挿絵というテーマ全体に関して言えば、最初からデザインを制作するのであれば、使用予定の紙の種類や印刷方法に合わせてデザインし、限られた手段の中で最大限の芸術的効果を得る方が良いように思える。
クリスティ・ホルバイン・テストをご存知ですか？
―ええ。つまり、あなたがそれを応用したという話は聞いていますし、ホルバインにとって非常に不利な結果だったことも覚えています。
平均すると93対7だ。教養のあるはずのこれらの人々の趣味が、なぜこれほど粗雑なのか、どう説明すればいいのだろうか？
彼らが教育を受けていないという推論から、そう言えるのです。つまり、他の方法で教養を身につけたこれらの人々は、絵やイラストを目にすると、まさに野蛮人のように反応するのです。彼らはキラキラした装飾に惹かれ、より高尚で文明的な価値観には無関心です。彼らは、自分でも描けそうな絵から最も喜びを感じます。これが、新聞漫画の分野で広く用いられている「8歳児の法則」の根拠です。「8歳の子どもにも理解できるような絵を描け」というものです。
これらは明らかに訓練不足によるもので、彼らは他の分野、例えば音楽や家具に関してはセンスが良いからだ。
―つまり、あなたは、定期刊行物や書籍出版業界が、こうした事柄に関して読者の嗜好を育成することに失敗したと結論づけるのですか？
―それどころか、もっとひどいことをしてしまった。その趣味を堕落させてしまったのだ。なぜなら、つい最近まで、この国には挿絵に関する素晴らしい伝統があったからだ。
―出版社は、あなたが言うように、大衆の趣味を堕落させることに、一体どのような利点を見出すのでしょうか？
彼らは出版業界の基準を捨て、専業の商品販売業者になってしまったからだ。商品を売らなければならず、新たな大衆を「売り込む」必要があった。彼らは、その大衆を獲得する最も手っ取り早い方法――つまり、派手な宣伝手法――を採用した。そして当然のことながら、自分たち自身と大衆を破滅へと導いてしまったのだ。
―他にも側面があるのではないでしょうか？もしかしたら、美術学校は今、あなたが言及されたような素晴らしい伝統を支えるに足るレベルの製図家を輩出できていないのかもしれません。
―それも関係しているかもしれない。しかし、それさえも 他のものと混ざってしまっている。一番の問題は出版社にあると思う。
―では、一般の人々は？
出版社が率先して行動すれば、世間もそれに従うだろう。
V. M R. S.
A. あなたは出版社とあまりにも密接な関係を保ちすぎているのではないでしょうか？私たちが本を販売している相手と直接話をしない限り、事態の真相は何も分からないように思えます。あなたが不満を抱いている状況を生み出しているのは、まさに彼らなのです。出版社は、大衆が求めるものを販売する単なる機械に過ぎません。
―では、出版社には選別機能がないということか？
―全くありません。
―私たちが反対するような状況は、どのようにして一般の人々によって引き起こされるのでしょうか？
―もちろん、本を買うことによって。
つまり、どうして一般の人々は、良質な本ではなく、粗悪な本を売るようにあなた方を説得できるのでしょうか？
―あなたの言う意味で、一般の人々は書籍について全く無知です。紙や印刷、絵などについて、人々は何も知りません。教養のある人にとって、読める本であれば、どの本も同じです。印刷の質が良いとか悪いとか、本の作りにセンスが良いとか悪いとかいうことさえ知らないのです。このような状況では、売上に何の影響もない機能にお金をかけるのは愚かなことです。これは単純なビジネス上の判断です。
あなたが議論している一般の人々は、質の良い本を粗悪な本と同じくらい喜んで購入するでしょうか？
ええ、まさにその通りです。彼らが興味を持っているのは本そのもの、つまり内容であって、どうやって作られたかではありません。彼らには違いが分からないでしょう。
VI. M R. G.
A：こういうものに関して基準について語っても何の意味があるんだ？これは本じゃない。銃の詰め物にも使えない。家に置いておきたくないね。誰もこんなものには注意を払わないよ。
テーブルの上には、いわゆる本と呼べるものは、おそらくこの本以外にはない。これはイギリスで印刷され、シート状にして送られてきて、こちら側で製本されている。しかし、これはキャスロン書体の異体字で組まれている。オリジナルのキャスロン書体ではなく、下線部を切り落とした改訂版だ。ほら、Oが逆さまになっているだろう！
他の人たちについては、そもそも話しても何の意味があるのだろう？それは中国人の話を思い出させる。
しかし、――さん、この種の書籍を、あなたにとってより都合の良い方法で出版することは不可能だとは思いませんか？
―まず、あの忌々しい安物の紙とひどい活字をなくさない限り、まともな本なんて到底作れない。それから、印刷業者に印刷の仕方を教えなければならない。国内には印刷の仕方が分かっている印刷所はせいぜい6軒しかない。ほとんどの印刷物は、まるで干し草プレスでアップルバターを塗ったかのような出来栄えだ。―
―おっしゃる通りです。残念ながら、その通りです。私たちが解明しようとしているのは、この状況に至った原因なのです。
原因は至るところにある。あらゆる業種で行われている、ガタガタで安っぽい、粗悪な仕事ぶりだ。もはや誰もまともなものを作ろうとしない。
唯一の解決策は、あらゆる分野で再びまともな水準の職人技を取り戻すことだ。しかし、私には絶望的に思える。私は印刷をまともな水準で行おうと努力しているが、私たちにできることはせいぜいそれくらいだ。学会や調査を通して大きな成果を上げられるとは思えない。私は、一人ひとりが自分の仕事を、自分の知る限りの最善の方法で行うべきだと考えている。それが水準を引き上げる唯一の方法なのだ。重要なのは、出来上がった仕事そのものだ。
委員会の勧告の概要
調査の結果、委員会には主に2つの疑問が提起された。1つ目は、書道家協会、あるいは他のいかなる協会、あるいは書道家協会自体が、書籍印刷の水準を回復させる力を持っているのか、という点である。2つ目は、より重要な点として、書籍は現代社会において必要不可欠なものなのか、という点である。
I. 委員会が活動を開始した当初は、確立された印刷基準が道標や基準として役立つことを当然のことと考えていた。道路は修繕が必要で、道標も不明瞭かもしれないが、概して交渉可能な国を旅することになるだろうと予想していた。しかし、実際には全く異なる状況に直面した。
多少の不便さは覚悟して進むべき道どころか、道すら見当たらなかった。かつて地図に記されていた幹線道路は跡形もなく消え去っていた。細い線どころか、最も基本的な目印さえも草木に覆われ、回復の見込みは全くなかった。計画していた訪問と協議の行程をたどる代わりに、委員会は探検隊へと再編成せざるを得なかった。そもそも帰還できたこと自体が幸運だったと言えるだろう。
調査で収集されたデータから導き出される結論はただ一つ、それは、技能基準の体系全体を根本から再構築する必要があるということである。現在の社会状況下でそれが可能かどうかは、第二の質問に関連して議論されるべき問題である。
II. 書籍は現在の社会状況にとって必要不可欠か？委員会の結論は、満場一致で決定的に「否」である。
過去20年間、人類を読書から遠ざけるために様々な影響が及ぼされてきた。自動車、映画、プロスポーツ、サタデー・イブニング・ポスト誌――これらは第一次世界大戦以前から、読書習慣を阻害する要因となっていた。そして戦後、社会の進歩――アメリカではプロレタリアート独裁という形で頂点に達した――は、この過程を事実上完了させた。人類の福祉に不可欠な要素としての書籍は、もはや存在しなくなったのである。
こうして書道家協会は、最初の質問に内在する義務から一気に解放された。しかし、現存する書籍は依然として存在しており、委員会はそれらに対して専門的な関心を抱いている。なぜなら、今回の調査は、他に何も成し遂げなかったとしても、最も説得力のある、そして避けがたい事実を明らかにしたからである。すなわち、書籍と一般大衆が接触するあらゆる場面において、書籍への影響は有害である、ということだ。
現状に関して言えば、国民は 接触を断ったことで危険は回避された。しかし、革命期においては、いかなる状況も固定的なものとみなすことはできない。人々が強制的に本や読書に再び目を向ける可能性は十分にあり、委員会は、これは協会が備えておくべき事態であると考えている。
出版社は、当面の間、世論に左右されやすく、影響を受けにくい存在であり続けるだろう。彼らに影響を与えるには、世論の需要が不可欠である。もし書籍に対する世論の需要が再び高まれば、協会は、その需要を完全に抑え込むか（委員会は、これは非現実的であるとして却下した）、あるいは、需要が高まった段階でそれを取り上げ、世論に良識のより基本的な点を周知させることで、基準の堕落をこれ以上許さないような建設的な形を与えるかのどちらかを選択しなければならない。この目的を達成するための最も直接的な手段として、委員会は協会が直ちに広告の研究に取り組むことを強く推奨する。
フロー1WA DWIGGINS フロー2
20年後： M R. M C G.、M R. A.、M R. L.および
カリグラファー協会
『パブリッシャーズ・ウィークリー』 1939年9月2日号より。著作権は1939年RR Bowker Co.に帰属
します。出版社の許可を得て転載。
注：1919年、書道家協会は「書籍の物理的特性に関する調査からの抜粋」という小冊子を出版しました。1939年の夏、この調査で報告を行った3名を再び訪ね、20年の間に書籍の物理的特性がどのように変化したかについて意見を求めました。以下に、3名へのインタビューの一部を転載します。
M R . M C G.
Q：20年前、あなたは親切にも書籍製造についてお話してくださいました。
20年。驚異的な記憶力だ！
あなたの助けは私たちにとって大変大きな意味がありました。1919年のことでした。私たちは本の物理的な性質について調査を行っていました。もしかしたら覚えていらっしゃるかもしれませんね。
ああ、そうですね！どうすれば改善できるか、などなど。はい。
―さて、皆さんのご意見を伺うため、再び戻ってきました。
―いいですね。面白いアイデアです。質問があればどうぞ。
例えば…この20年間で、書籍は物理的な物体として、つまりパッケージとして、改善されたと思いませんか？
―パッケージ。とても整っている。状況を的確に表している。
―ここで言う「道具」とは、仕事を成し遂げるための手段としての道具、そして見ていて心地よく、手に取って使い心地の良いものとしての道具、あるいはその逆の意味で使われるものです。
ええと。そうですね。そうですね。この20年で一般書籍は明らかに良くなったと思います。明らかに良くなりました。
―改善すべき点は何だと思いますか？
―そうですね。レイアウト、余白、フォーマット、タイトルページなど、より細やかな配慮が必要です。本格的なデザインが取り入れられています。そして、フォント、読みやすさ、用紙、スーツなど、あらゆる点にもっと気を配る必要があります。読みやすさ、目に優しい表面など。
―20年前、あなたは取締役たちが製品に関心を示さなかったことが妨げになったとおっしゃっていましたね。あなたがこの会社の責任者になってから、業績を自分の望むレベルまで引き上げることができたのでしょうか？
―はい…でもあり、いいえでもあります…。材料費も人件費も、この20年で上昇しました。小売価格は引き上げましたが、製造コストが利益を食いつぶしてしまいます。いや、食いつぶしすぎです。デザインやスタイルなどに割ける利益は、20年前よりも少なくなったと言えるでしょう。
―どこかの調整に不具合があるように見えますね？
状況の調整は確かに必要だ！
つまり、もしかしたらあなたは全く不要な機能にお金を払っているのかもしれません。
―可能性はある。
厳密に言えば、条件が事実上一致しているとは言えないかもしれません。独裁者が言うように、「現実的」ではないのかもしれません。市場と製品の関係を、全く新しい視点から研究する方法について考えたことはありますか？
—なるほど！…それは興味深いですね…ええ、考えました。メイン州の森に入って振り返ると、一つだけひどく目立つことがあります。私たちはマンネリに陥っているのです。業界全体がそうです。疑いの余地はありません。私たちは、ドードー鳥のように死んでいる基準や価値観、「必須事項」のカタログに支配されてしまっています。全く異なる社会の状態から受け継がれた基準です。千年も違うと言えるかもしれません。私たち、つまり本の人間は、驚くほど保守的な部族です…。例えば、本の表紙を見てください。例えば、この表紙を見てください。私たちは、色やデザイン、型抜きの費用、箔押しの費用、箔押しの費用など、多くの手間と費用をかけて、それを仕上げています。しかし、誰もそれを見ることはありません！すべてジャケットの下に隠されていて、ジャケットの下に隠されたままです！この本の表紙に関するすべてのことは…何と言えばいいのでしょう？ …痕跡器官――盲腸のように――もはや使われなくなったもの――進化の初期段階から残された役に立たないもの。書店で誰かがジャケットを裏返して表紙を見ているのを見たことがありますか？表紙について聞いたことがありますか？ それが本の売り上げに少しでも貢献したかって？いいえ。それに、本を家に持ち帰って読んだり、友達に貸したりしても、カバーは外さない。決して外さない。本のカバーはただの出費、無駄な出費だ。装飾とかそういうもの、そういうものなんだよ。
―つまり、カバーは廃止するということですか？
いいえ。ボードに描かれていなければなりません。人々はそれを望んでいます。それは「リアルな」ディテールのひとつです。
―あなたの「新しい視点」の巻では、現在と同じように内部構造も掲載するのでしょうか？
いいえ。やはり需要に応じて製品を作るべきだと思います。あなたの市場は、文字の種類や印刷の質など気にせず、読めるかどうかだけを重視します。
―それはもう20年も前の話みたいですね！
ええ、分かっています。おそらくそうでしょう。
状況は変わったと思いませんか？
―大して変わらない。当時も今も変わらない。
—しかし、これだけ話したり書いたり講義したりすると……
―おそらく2、3千人くらいでしょう。いわゆる「本に関心を持つ」人たち、つまり限定版を好む人たちです。私が相手にしているのは1000万人です…。あの美しい本には、いろいろと複雑な事情があるんですよ。
—ミスター——は、フォントや用紙などについて説明することが役に立つと考えている。
―わかってるよ。そうじゃないんだ。彼らは彼のちょっとした注釈を理解しない。あれは全部業界用語だからね。彼はあれが好きなんだ。あれが本の雰囲気を良くすると思ってるんだろうけど。でも、私からすればどっちでもいいことだと思う。そんな業界の細かいことは全く無意味だ。彼らは知りたいとも思わないし、知る必要もない。ただ読みやすい本を書いて、それで終わりにすればいいんだ。
「新しい視点」というアイデアは、そのアイデアに基づいて制作された本を説明できる段階まで固まりましたか？
ええ、そうするかもしれません。表紙は、厚紙と布張りにします。でも、型押しはしません。鮮やかな色で、華やかなもの。柄物の布を使うこともあります。背表紙には、ごくシンプルな紙のラベルを貼ります。活字で印刷した、ごく普通の、読みやすい図書館のラベルです。刺繍などは一切せず、機能性だけを重視します。できるだけ安価に済ませます。一種の自社ブランドのトレードマークにするんです。 特徴…内部では、ファインプリントについて私が知っていることすべてを忘れます。芸術です。それは素晴らしい芸術です。私が知っていることすべてを忘れて、使用から新たに始めます。
―あなたは上質な印刷がお好きなんですね。
―その通り。私はそうする。適切な場所でね。その場所は一般書籍ではない。一般書籍に上質な印刷はできない。その線上では、安っぽい模倣品、つまりセルロイドの襟だけでシャツを着ていないようなものしかできない。もしあなたが模造の上質な印刷を標的にして外に出たら、今私たちが生み出しているようなもの、つまり、極限までみすぼらしい上品さで戻ってくることになるだろう。私の本は紙の襟でごまかそうとはしない。私の本には襟などない。それはリアリズムの基本に立ち返る――一時的な使用のための便利で効率的で安価な道具だ。読んで、捨てる。今どき誰が本を保存するだろうか？もし保存するなら、どこに置くつもりだ？車の中か？
―それはサイズの問題を示唆しているが、サイズについてどう思うか？
ええ、小さいサイズなら大歓迎です。通常の作業であれば、5-1/2インチ×7-3/4インチ程度が限界でしょう。可能であれば、それよりも小さいサイズが望ましいです。
―人々は支払った金額に見合うだけの大きなパッケージを望んでいないとでも思っているのですか？
―読書用の本が欲しい時はそうはいかないでしょう。価格を下げれば、きっと小型サイズに飛びつくと思います。2.50ポンドや3ポンドも払うなら、重さも欲しいかもしれません。贈り物用の本も、もしかしたら見栄えの良いものが欲しいのかもしれません。でも、実用的で使いやすい道具という点では、小さくて持ち運びやすいものが好まれるはずです。
つまり、あなたの主張は概して、現代の書籍は一時的なものとして捉えるべきだということですね。
―その通り。一時的なもの。雑誌のようなものだ。そして、一時的なものとして制作されるべきだ。紙は新聞用紙より少し良いが、それほど大きくは良くない。色は青灰色ではなく、やや暖色系で良い。「標準局により300年間持つことが保証されている」。ばかげている。印刷作業：基準は読みやすさのレベルに設定する。それは低いレベルだ。新聞を見てみろ。簡単に読めるようにして、細かい点は気にしない。紙と準備のポイントを犠牲にして、より安価なパッケージにする。覚えておいてほしいのは、道具を作っているのであって、宝石を作っているのではないということだ。健全で効率的で使いやすい道具を作っているのだ。道具は健全に見せるために紙のレースや合成皮革の張り地を必要としない。道具が効率的であれば、必然的に独自のスタイルを持つ。
あなたの信条は「本は道具である」ということですね。
―本は道具だ。その通り。だが、ここで重要な点がある。これらはすべて技術的な側面の話だ。本は一時的なものだと考えろ。だが、それが続く間は、活気のあるものにするためにかなりの努力を惜しまない。奇抜なものであってはならない。読書の過程にトリックを仕掛けることはできないからだ。しかし、生き生きとした、面白くて魅力的な話し手のようなものであるべきだ。ちょっとした斬新なひねりを加えるが、細部にはほとんど気づかれないようにする。目立たないようにする方法はたくさんある。目立ってはいけない。読書の邪魔をしてはいけない。適切な場所にちょっとした装飾を施す。絵も加える。絵は再び一般書籍に新しい形で戻ってきている。「一時的なもの」というスタイルに合う、簡単で素早くシンプルなイラストだ。不可能な印刷基準から戦略的に撤退することで節約できたお金の一部を、そういったものに注ぎ込むだろう。ページを明るく面白く保つために。
―この点に関して、現代の書籍はデザインにおいて「現代的」であるべきだとお考えですか？
絶対にダメです。先ほども言いましたが、読書という行為を弄ぶことはできません。現代美術の必然性のひとつは、読者を驚かせ、驚かせることです。数段落ごとに本のページに爆竹を鳴らすと、読者の注意が本文から逸れてしまいます。現代美術のデザインに囲まれて読書することは、単純に不可能です。慣れていないからというわけではありません。それはまさにそのスタイルの本質なのです。もちろん、私が言っているのは本のことです。広告には最適です。ジャケットには好きなだけ現代美術のデザインを取り入れてください。多ければ多いほど良いのです。
そして、それが私たちを…
―ええ。ずっと待っていました。それでは、本の装丁の話に移りましょう！
―はい。どう思いますか？
さあ、あなたは全く別の国にいるのです。今こそ太鼓を叩き、旗を掲げ、飾り付けをする時です…。表紙にかけられないお金は、ジャケットにかけましょ う。なぜなら、まず第一に、ジャケットは表紙そのものだからです。そして第二に、ジャケットは本の販売促進に直接役立つからです。ジャケットは広告であり、ポスターであり、看板なのです。だから、ジャケットを大々的に宣伝しましょう。
-魅力的？
― 「可愛い」という意味なら、それほど重要ではない。「魅力」という意味なら、もちろん重要だ。流行りの女性らしい魅力……しかし 奴らの目に一撃を食らわせろ。強烈にしろ。誰も見逃さないようなものにしろ。
―あなた自身の公式は何ですか？
―公式？特に公式はないよ…。もしあるとしたら、コントラストだと思う。テーブルの上の他の本と対比させるんだ。誰のスタイルにも従わない。今流行りの「成功」スタイルから脱却する。テーブルを見てごらん。真っ白な紙に真っ黒な文字で書かれたものより目立つものって何だろう？たぶんニスを塗るだろうね。コントラストだよ。
―装丁は本の売れ行きに影響するのか？
ああ…いや。カバーは本を売るものではありません。あくまでも補助的なものです。本を売るのは中身、つまり物語や文章です。でも、本は人に見てもらえる必要があります。カバーは本を目立たせるのに役立つのです。
表紙の費用を節約してジャケットにお金をかけ、紙と印刷費を節約して、その分を写真やデザインに回せば、小売価格を250ドルから下げるのに十分な節約になるでしょうか？
―そう思います。もし私たちの「新しい視点」に基づいて検討していただければ、私の本を「パッケージ」としてより気に入っていただけるだけでなく、もっと多くの本をご購入いただけるようになると思います。
M R . A.
Q：一つお伺いしたいのですが…あなたは少年課の形成に大きく貢献されてきましたよね。
はい、あります。
私の質問は少し…冷めたものに聞こえるかもしれませんが…。児童書を制作する際、最終的な消費者である子供たち自身を念頭に置いているのでしょうか？
―その質問は実に的確です。よくぞ聞いてくれました。児童書に関する大きな問題の核心を突いていますね…。つまり、最終的な消費者である子どもたち自身を念頭に置いているということですか？いいえ。残念ながら、そうではありません。できません。なぜなら、子どもたちは本を買わないからです…。つまり、児童書は、私たちのリストにある他の本と同様に、それを購入しそうな人を満足させなければならないのです。そして、 つまり、大人を喜ばせるための本、つまり大人が子供が好きになるはずだと評価する本です。「好きになるはずだ」というのは、子供の判断ではなく、大人の判断です。私たちはそこから抜け出せません。子供が本当に好きなものを知ることができないのです。子供たちが特定の作家や本のスタイルに熱狂するとき、私たちは子供たちの心の状態を垣間見ることができます。しかし、それが私たちの唯一の接点なのです…。私たちの新しい事業はすべて、母親やいとこ、叔母の気を引くように餌を仕掛け、準備しなければなりません。必要であれば、最終的な消費者の利益に反すると言えるかもしれません。フェルディナンドのように、大人の評価だけで、児童書が大ヒットすることもあります…。もし可能なら、子供たちと直接やり取りすることほど嬉しいことはありません。私にも子供がいます。ある程度は、彼らのことを理解していると思います。彼らを喜ばせることができると思います。一度か二度――これは告白だが――直接手を加えたことがある――自分がこうあるべきだと思ったようにいくつか作った。子供の判断と私の判断が食い違っていた、え？……完全な失敗だった――麻薬……それらを売ることができなかった――検閲を通過できなかった――大人に売ることができなかった。
―子どもたちと直接交流する方法を考えたことはありますか？
―現実的な方法は見当たりません。現状では、大人の最前線を突破することは不可能です。
M R . L.
Q：マクギー氏が提案している、これまでとは違ったタイプの書籍の構想について、どう思われますか？
彼が「高位からの衰退」をコントロールできるなら、私は断固として彼に賛成です。本はもっと安くなければなりません。市場における本は、新しい基準から改めて徹底的に研究される必要があるのは確かです。私は、みすぼらしい上品な本についての彼の発見に同意します。そして、彼が提案するように本を生き生きとさせることができれば、彼の「安い」本は、私が今買っている本よりもずっと気に入るだろうと確信しています。問題は、彼が「戦略的後退」を適切な時点で止めることができるかどうかです。それはインフレのようなものです。始めるのは簡単ですが…！彼は素材とプロセスの基準を下げています。彼の校正も低下するのでしょうか？…紙のカバーで包まれた多くのフランスの本は、最低コストレベルで作られ、粗悪な 安価な紙に印刷された本には、私たちの高価な本ではなかなか実現できない独特の雰囲気とスタイルがあります。誰かが手を加えたのでしょう。マクガフ氏の計画では、誰がその手によって活気と面白さを生み出すのでしょうか？製品にとって非常に重要な要素です！…もし活気と面白さが得られるなら、私たちは喜んでより高価な紙と印刷を犠牲にしてでもそれを手に入れます。私たちの本はかなり退屈です…しかし、活気とスタイルのない、安価な紙に劣悪な印刷をしただけでは、さらに退屈してしまうでしょう！
―つまり、内容が退屈だということですか？
つまり、視覚的に退屈なんです…。音に例えるなら、退屈な物語を延々と単調に語るような感じで、抑揚もなければ、クライマックスもなく、動きもない。…私はマクギー氏の言う「話が上手で面白い人」というイメージが好きです。
「モダニズム」的な要素を加えて、より魅力的なものにしたいということですか？
―いや、彼の言う通りだ。花火はダメだ。爆発は 本の外で起こすんだ。
—あなたは「現代的な」デザインを採用しました。
―ええ、でも、読書が行われている場所ではそうではないことに気づくでしょう…。もう一つ重要な点があります。市場に方向性を決めさせるのは、良い販売戦略ではありません。市場は、平均的な嗜好よりも少し高いトーンでリードされる必要があります…。そして、マクギー氏の優れたツールは、議会委員会の多数決で作られたものではなく、そのツールが何をするべきで、どのように機能するのかを専門的かつ実践的に理解している人によって作られたものです。
あなたは「本は道具である」という考えを支持しているのですね。
私は本を道具として捉えています。つまり、本はもっと安価であるべきだということです。また、本を高価にしているものの多くは、偽りの価値、つまり無駄な装飾だと思います。しかし、書籍業界は偽りの表と偽りの裏という伝統に深く根付いているため、それを再び真の価値、つまり道具としての基本、例えば大工の鉋を適切なデザインの傑作たらしめているようなシンプルさ、直接性、そしてその仕事に対する全般的な適合性へと戻すには、大変な苦労が必要になるのではないかと危惧しています。
エレクトラタイプで構成
フロー1デズモンド・フラワー著フロー2
『出版社とタイポグラファー』
『ペンローズ年鑑』第44巻より。著作権は1950年、ロンドンのLund Humphries Ltd.およびニューヨークのPitman Publishing Corp.に帰属します。出版社の許可を得て転載しています。
私たちは不幸な時代に生きている。おそらく、チンギス・ハンの大軍が東洋を席巻して以来、歴史上最も悲惨な時代だろう。しかし、この不況の原因は、もちろん深刻な物的損失ではない。精神的な欠陥、すなわち方向性の欠如と信仰心の欠如にある。私たちの時代は、大小を問わず、あらゆるものが私たちの些細な詮索、問いかけ、そして疑念から逃れられない時代だ。何事も、ただ存在するだけで終わるのではなく、その背後に隠された理由を探し求めなければならない。
人間があらゆることを検証し、説明しようとする欲求の過程で、数多くの些細な事柄の中でも特に、印刷業者、とりわけ彼らが仕える出版社との関係における印刷業者の立場が、懸念の対象となってきた。印刷術の最初の4世紀は、注目に値する書籍の99パーセントを生み出した。しかし、その期間のどの時点で、書籍制作における責任分担について誰かが懸念しただろうか？当時は、それは何とかして解決されていた問題だった。ところが、残念ながら、今では議論の対象となっている。
1465年にスヴェンハイムとパンネルツがスビアコで事業を始めたとき、彼らは印刷業者と出版業者の両方を兼ねており、これは彼らの二重人格を表している。しかし、5年後、ソルボンヌ大学の学長フィシェが大学構内にフランス初の印刷所を設立することを決定したとき、彼はドイツから3人の印刷業者を招き、おそらく最初の印刷業者と出版業者の関係が生まれた。この関係が生き生きとしたものであったことは、フィシェが印刷所で生産された書籍をローマ字で印刷させたという事実からもわかる。偉大な学長のその後まもなく 政治的意見のために自主亡命したため、印刷所は大学の敷地から出て通常の商業印刷所となり、ゲリングとクランツはゴシック体の使用に戻った。フランスはヨーロッパで唯一、印刷の歴史をゴシック体で始めなかった国であるため、ローマン体の使用はフランス古典主義の発展の正統な道筋の中にあり、これは印刷を注文する人としての出版者の見解が、洗練された影響が取り除かれるとすぐに古い安全で慣習的な方法に戻ることを喜んだ臆病な職人たちよりも先を行っていた最初の例である。
15世紀後半から16世紀初頭にかけてのフランスの印刷業全体は、探求心旺盛な我々にとって、印刷業者と出版社の間の問題に満ちている。当時の偉大な教会出版業者であったシモン・ル・ヴォストルは、印刷を主にピグシェに依頼した。アルドゥアン兄弟はアナバに数冊の美しい本を依頼したが、なぜ、そして誰が条件を指示したのだろうか？アルドゥアン兄弟の1500年の時祷書の最初のページがアナバの見事な装飾で埋め尽くされていることから、当時の権力バランスは印刷業者にあった可能性が高い。しかし、 1527年にシモン・デュ・ボワによって印刷された時祷書についてはどうだろうか。この本には、出版社のジェフロワ・トリーの紛れもない印章と署名がすべてのページに押されている。トリーは製本業者ではなかったとも言われているが、彼の依頼とデザインで作られた2枚の金箔パネルが残されており、彼が印刷業者に依頼した作品と完全に一致している。
私たちは、かつて印刷業者は事実上出版者であり、印刷された人々は単なる代理人に過ぎなかったと、あまりにも確信しすぎているように思います。外見上は健全に見える建物の基礎に長年隠されていた致命的な亀裂のように、印刷業者と出版者の分裂は1470年にソルボンヌ大学で起こりましたが、その後長い間、時折、応急処置が施され、修復され、無視されてきました。しかし、放置された欠陥が修復不可能なほど広がり、最終的には建物全体を崩壊させるように、印刷業者と出版者の関係は、今や取り返しのつかないほどに分裂してしまったのです。
今日、出版社と印刷業者は別々の人物であり、この規則に例外はほとんどない。オリバー・サイモン氏は最近、滅多に書かないエッセイを「印刷は生き方である」という言葉で始め、後に「印刷業者が芸術家の片鱗でも持っていなければ、活字のスタイルを発展させ、維持することは望めない」と述べた。しかし、これらの言葉は文脈の中で読む必要がある。ホルブルック・ジャクソンの数々の賢明な発言の一つと関連している。「印刷が芸術であるかどうかは、それが良い印刷である限り、二次的な問題である。『芸術は起こるものだ』とホイッスラーは言うが、芸術家になろうとする印刷業者は、芸術と印刷の両方を台無しにする可能性がある」。ホルブルック・ジャクソンの知恵がいかに簡単に捨て去られるかを示すもう1つの引用がある。昨年、このページでハーバート・リード氏は、自身の著書『芸術の草の根』の英語版とアメリカ版を批判した。彼はこう書いている。「総合的に見て、機能的な観点から言えば、この2つのデザインに大きな違いはないと思うが、イギリスの出版社に課せられた物的制約による貧弱さを除けば、アメリカ版にはある種の活気があり、もし私が購入者で選択を迫られたとしたら、多少高くてもアメリカ版を買うだろう。しかし、イギリス版がもっと良い紙に印刷されていたら、2つの版のうち読みやすかったのはそちらだっただろう…」。最後の文を除けば、この文章全体は誤解を招くもので、的外れに思える。「機能的」という言葉の使用は、20世紀に生きる私たちが背負わなければならない十字架の一つだが、それが使われた以上、印刷の機能は書かれた言葉を読者に最も容易に理解できる形で提示することだと想定しなければならない。問題のイギリス版が、紙質を除けば、より読みやすいのであれば、どうして両方の版が同じように機能的と言えるのだろうか？特に真面目な批評作品である印刷物が、読みやすさを犠牲にしてでも、その生き生きとした表現のために（たとえ高価格であっても）購入されるべきだという含みは、実に嘆かわしい。「生き生きとした表現」を「見せかけ」あるいは「気取った表現」と読み替えれば、書籍印刷において何としても排除すべき性質が明確になる。だからこそ、サイモン氏の「印刷は生き方だ」という発言には不安を感じる。確かに、優れた印刷には哲学が伴うが、腕の悪い印刷業者が身の丈に合わないことを言い、ひどい出来の印刷物を出来上がった時に「これが私の生き方だ。受け入れるか受け入れないかはあなた次第だ」と言い放つのではないかと危惧している。もし彼らがそう言ったら、まともな出版社があっという間に後者の道を選ぶことに驚くことになるだろう。リード氏の記事には他にも多くの点で同意できないが、ここではバスカービル活字に関する彼の発言についてのみコメントする。バスカヴィルは簡単な書体でも安全な書体でもない（ただし、印刷業者はそれが彼らの 顧客にとって「気づかれず、疑問視されることもない紳士的な書体」といえば、間違いなくキャスロンとその派生書体でしょう。幅広の書体と華麗なイタリック体を持つバスカヴィルは扱いが難しく、その結果、他のどの書体よりも多くの割合で質の悪い印刷物に使用されています。
一般的に、抗しがたい力が動かない物体にぶつかると、結果は膠着状態になると考えられています。そして、どちらの力が先に衰えたとしても、その力はすぐに衰退するということは明白です。ここから消去法で考えてみましょう。自分が何を求めているのか分かっている出版社が芸術家肌の印刷業者を雇えば、結果として出来上がるのは、互いに譲り合う傑作となるはずです。自分が何を求めているのか分かっていない出版社が芸術家肌の印刷業者を雇えば、出来上がるのは上質な印刷物となるでしょう。自分が何を求めているのか分かっている出版社が芸術家肌の印刷業者を雇えば、結果は出版社のセンス次第です。自分が何を求めているのか分かっていない、あるいは気にもかけない出版社が芸術家肌の印刷業者を雇えば、結果は惨憺たるものとなるでしょう。これらの単純な方程式から、一つの不変の要素が浮かび上がってきます。それは出版社です。そして、この事実は、「金を出す者が笛吹きに曲を指示する」という伝統的な格言と全く矛盾するものではありません。
過去には、出版者と印刷業者の間に数々の優れた関係が存在した。1500年から1550年頃のフランスについては既に触れたが、そこには出版者の趣味が影響を与えていた証拠が見られる。17世紀と18世紀には、研究に値するような例は存在しない。ある印刷業者が複数の出版社の共同事業のために手がけた作品を見ても、印刷業者自身の趣味以外の何かが本の装丁を決定づけたという証拠は見当たらない。
19世紀には出版業者が独自の地位を確立した。イギリスの書籍制作の歴史において最も偉大な出版業者と印刷業者のパートナーシップの一つが、ピッカリングとウィッティンガムのものである。このパートナーシップの原動力はピッカリングであったと考えるのが妥当だろう。なぜなら、彼らの出版理念は主にアルドゥスの詩集やダイアモンドの古典作品に代表されるものであり、その出発点は、ピッカリングが錨とイルカの紋章を選び、その周りに「Aldi Discip. Anglus」というモットーを配置したことにあるからである。ピッカリングの同じ趣味と、アルドゥスとその同時代の作家の印刷に対する彼の喜びは、16世紀のフルーロンを優雅かつ控えめに用いたことにも起因すると考えられる。 1830年代のものは他ではなかなか見られないものであり、奇妙なほど適切なルネサンス風の枠が時折導入されている。出版社がかなりの発言権を持っていたと思われるもう1つの提携は、エドワード・モクソンとブラッドベリー＆エヴァンスの提携である。1850年、モクソンはワーズワースの『プレリュード』とテニスンの『イン・メモリアム』という2つの最も重要な作品の初版を発行した。どちらも同じ印刷業者によって印刷された。しかし8年後、ジョン・マレー版のコールリッジの『テーブルトーク』を挙げることができる。これもまた、ブラッドベリー＆エヴァンスによって印刷されたが、ピッカリングの出版物をちらりと見ただけで、モクソンの指導はなかった。これは興味深い本で、本文が提起するあらゆる問題にちょうど失敗している。ピッカリングなら、しっかりとした散文を少なくとも1ポイント小さくし、余白を広げただろう。同様に、彼は『テーブルトーク』の各例の間にもっとスペースを確保できたはずだ。優雅さと読みやすさを兼ね備えたページになるはずだったのに、結果としてやや窮屈な印象を受け、視線が不自然に行から行へと飛び移ってしまう。
それからわずか30年余り後、イギリスの書籍生産は、印刷業界を根底から覆した最も強力な少数の出版社グループによって影響を受けた。それは確かに少数のグループであり、ジョン・レーン、エルキン・マシューズ、レナード・スミザーズの3人から成っていた。これらの並外れた人物それぞれが手がけた素晴らしい出版物の数々をここで列挙する必要はないが、彼らが、リード氏が既に述べた著書の米国版で珍しく注目すべき特徴として称賛している非対称性の先駆者であったことは指摘する価値がある。ホルブルック・ジャクソンは、出版社と印刷業者の関係について次のように結論づけている。「19世紀に、ピッカリング、モクソン、フィールド・アンド・トゥーア、エルキン・マシューズ、ジョン・レーン、J・M・デントといった出版社は、その模範によって、 言われた通りにすることに満足し、誰も言わなければ、常に良くなるどころか悪くなる傾向のある経験則に従う印刷業者から印刷を守るのに貢献したのだ。」 [32]
ホルブルック・ジャクソンの言葉を再び引用すると、「平均的な印刷業者が1890年代に始まった活字美的感覚の目覚めを活かすようになるまでには長い時間がかかった。その美的感覚を発展させ、確立した人々は、印刷所以外のあらゆる場所から現れた。現代の活字職人の大多数は 「知識人や学者たちが、出版社などを通じて、この業界に無理やり入り込んできたのだ。」ほぼどの時代にも、一流の商業印刷業者は少数ながら存在したが、出版社の影響力が最も強かった1890年代に活躍していた業者を挙げるのは難しいだろう。20世紀半ばになっても状況は大きく変わっていないが、幸いなことに、現代では誰にも屈することなく、この国の印刷業界に足跡を残した印刷業者が数名いる。その中でも筆頭はオリバー・サイモン氏であり、彼の精緻な印刷物の安定した生産は、疑いの余地なく賞賛に値する。ケンブリッジ大学出版局とオックスフォード大学出版局はそれぞれ独自のスタイルを確立しており、他にも優れた印刷業者が数名いる。しかし、その一方で、フランシス・メイネル卿もいる。彼の作品の多くは模倣であるという批判にもかかわらず、彼は（ノーサッチ・プレスの最初の100冊の本で）卓越したセンスで、スタンレー・モリソン氏がモノタイプ社を通じて提供した活字や装飾を用いて、多数の印刷業者が一丸となって、ただ一つの結果、すなわち純粋なメイネルの作品を生み出した。さらに最近では、ペンギン・ライブラリーで活躍したヤン・チヒョルト氏の作品もその好例である。
印刷業者全般に見られるこの嘆かわしいほどのセンスの欠如は、出版社が希望するデザインを指示するに至り、その結果、出版社内に新たな職種、すなわちタイポグラファーが誕生した。タイポグラファーが雇用されるようになると、印刷業者の主導権は永久に失われてしまった。第一に、出版社がタイポグラファーを雇えば、支払った金額に見合うだけの成果が得られると確信できる。第二に、人間の性として、ほとんどの印刷業者は出版社のデザインを喜んで受け入れるだろう。なぜなら、それが最も抵抗の少ない道であり、また、ビジネスにおける最良の原則によれば、顧客は常に正しいからである。
デザインの主導権が印刷業者に渡るべき理由が私には理解できません。この問題は、D・B・アップダイクが印刷業に関するエッセイ集『In the Day’s Work』の中で見事に表現しています。「印刷業者が、使用する活字とその使い方に関して、より厳格な基準を持っていれば、印刷はもっと良くなるだろう。印刷業者が基準を持たないなら、顧客に活字に関する希望を押し付けざるを得ない 。」私は、常に「私のやり方でやれ、さもなければ…」と言えるほど優れた印刷業者が少数ながら存在することを願っていますが、残りの業者は出版社のタイポグラファーの指示に従うことになり、それは印刷業者のスタイルを出版社のスタイルに置き換えることに等しいのです。印刷は、他の多くの芸術と同様に、中間業者の手に落ちてしまいました。出版社はまさに中間業者です。私はそれが今後も変わらないと確信しており、今こそ中間業者が自らの責任を正当化すべき時です。彼らが責任を真剣に受け止めれば、良い結果しか生まないでしょう。優れた印刷工、つまり「芸術家のような」才能を持つ組版工は、常に高い水準を目指し続けるだろう。しかし、出版社の活字組版工も、その気になれば、平凡な印刷工たちを同じ高い水準へと引き上げるのに大きく貢献できるはずだ。もしそれが実現すれば、イギリスの印刷デザインは全体的に目覚ましい向上を遂げるだろう。
脚注：
[32]書籍の印刷。
フロー1ウィリアム・ダナ・オーカット著フロー2
『本の解剖学』
『ライノタイプ活字印刷マニュアル』より。著作権は1923年、ニューヨーク州ブルックリンのメルゲンターラー・ライノタイプ社に帰属します。出版社の許可を得て転載。編集者により訂正および修正済み。
経験豊富なデザイナーは、書籍を構成する各要素を熟知している。書籍という概念をより非公式な形で表現したものはすべて、これらの要素の一部を含んでおり、全体構成におけるそれらの位置づけは、書籍本来の形式に則って決定されるべきである。
ページ数に関して完全な自由度を持たせるため、本文ページにはアラビア数字のフォリオ番号を1から始めて付けるのが好ましい慣習となっている。そして、表紙ページにはローマ数字のフォリオ番号が付けられるため、最終的に必要な表紙ページの数が本文に何枚であろうと何枚であろうと、本文の内容には影響しない。
本書の冒頭部分と各章のページのタイポグラフィは、シンプルなタイポグラフィであれ、凝った装飾であれ、完璧な調和が保たれていなければならない。本書の印象は、この点における出来栄えによって大きく左右されるため、優れたデザイナーは、その重要性と、それによって得られる卓越した仕事の機会を十分に理解している。
以下の概要では、これらの要素を適切な順序で、それぞれの性質とともに示します。
ろくでなしの称号（常に右ページ）
今日では、このページ（しばしば「ハーフタイトル」と誤って呼ばれる）は、タイトルページの前に読者の視線を落ち着かせるための慣習的な場所として用いられているに過ぎません。しかし、スタイルや品質を重視する作品においては、決して省略すべきではなく、装飾やその他の手法で過度に目立たせるべきでもありません。このページには、慣習的な品格を保つことが無難な姿勢と言えるでしょう。
広告カード（常に左ページに掲載）
広告カードやその他同様の告知が必要な場合は、書籍の一部として印刷する必要があります。クライアントの広告におけるタイポグラフィのスタイルがどのようなものかを考慮する必要があります。もし顧客が特別な、あるいは独自の広告形式を持ち、それを使用することを強く希望する場合、印刷会社は、そうすることは書籍全体の調和を損なうことを顧客に伝えるべきです。
タイトルページ（常に右側のページ）
タイトルページは、読者に書籍全体の質を印象づけるものです。したがって、できる限り完璧に近いものにする必要があります。まず第一に、読者がタイトルページに記載すべき3つの重要な情報、すなわち書籍のタイトル、著者名、出版社名を一目で読み取れるようにする必要があります。ビジネス書の場合は、商品または事業内容、出版社名、住所（複数ある場合は住所）が含まれます。活字は、これら3つの項目が一目で明確にわかるようにする必要があります。タイトルページには、それ以外の要素はできるだけ少なくすべきです。省略できるものはすべて、品質向上に役立ちます。タイトルページの原則は、書籍の内容を発表するものであり、ごくわずかな見出し行にとどめるべきだということです。タイトルページは、まさに書籍の入り口です。この部分では、余白が最も重要です。装飾を用いる場合でも、活字行よりも重要視してはなりません。異なる書体を使用することは、ほとんどの場合うまくいかず、天才的な人だけが時折成功します。調和は非常に重要であるため、綿密な計画と確かな理解力および才能がない限り、大文字と小文字の行を組み合わせることさえ安全とは言えない。
著作権表示（常に左ページに記載）
本書の著作権表示は、ページの中央よりやや上に配置してください。大文字と小文字を併用するか、小文字のみを使用するのが望ましいでしょう。印刷会社の社名や、国際規格で定められている「Printed in the United States of America」、あるいはその両方をこのページの下部に記載するのが一般的ですが、ページのサイズも考慮する必要があります。
献辞（常に右ページ）
献辞の性質と目的から、その扱いは常に形式的であるべきです。「記念碑的」なスタイルが適切かつ正しいです。スモールキャップスが最適です。献辞 必ず右側のページとし、裏面は空白のままにしておくこと。
序文［または前書き］（常に右ページ）
一般的な序文に共通する、ごく普通の序文は、本文と同じ活字サイズ、同じ書体で組むべきである。特に重要な序文の場合は、ページを2行にしたり、本文より1サイズ大きい活字で組んだりしてもよい。序文と序論の両方がある本の場合、序文をイタリック体で組むことで区別を示すことができる。序文が著者以外の人物によって書かれた場合も、イタリック体を用いることができる。ただし、この場合は、序文は目次と図版一覧の後に配置するのが望ましい。
目次（常に右ページ）
序文に続いて、必要なだけページ数を占める目次が掲載されます。この部分の質は、行間、余白、文字に対する空白の比率といった細かな点に左右されますが、これらは、他の部分では立派な本であっても、しばしば見落とされがちです。目次ページは、本の質を印象付ける上で、タイトルページとほぼ同じくらい重要です。
図版一覧（常に右ページに掲載）
図版一覧は目次の後に続きますが、目次がどこで終わっても、図版一覧は必ず右ページから始めなければなりません。当然ながら、図版一覧の書体は目次と同じにする必要があります。
はじめに（常に右ページ）
序文は図版一覧の後に続き、本文と同じサイズとフォントで構成する必要があります。序文と序論の活字上の区別は、「序文」の項で述べたように、序文のみに限定されるべきです。著者は序文と序論の違いを明確に理解していないことが多く、序論が実際には序文になっている場合もあり、その場合は序文と題するべきです。 そして、それに応じて本書に配置される。序文は著者が読者に向けて述べる個人的な言葉であり、内容や主題は問わない。一方、序論は本書の主題に特化して述べるべきであり、直接的かつ重要な記述のみを含むべきである。
扉ページ（常に右ページ）
タイトルページの前に必ず「バスタードタイトル」が配置されるのと同様に、本文の最初のページ（上部に本のタイトルが記載されているページ）の前に必ず「ハーフタイトル」が配置されます。ハーフタイトルは必ずそのページの直前の右側のページに配置され、巻のタイトルのみで構成されなければなりません。ハーフタイトルは、本の様々な区分前に配置することができます。
本文に続く部分は、本文に先行するページと同様に、印刷上の注意を払う必要があります。これらの部分は通常、以下のとおりです。
付録（常に右ページ）
これは本文と同じ書体で、一回り小さいフォントサイズで設定する必要があります。本文が左ページで終わる場合は、本文と付録の間に半タイトルを挿入しても構いません。
用語集（できれば右ページ）
用語集に使用する活字サイズは、その性質によって大きく異なりますが、通常は本文で使用されている活字サイズより2サイズ小さくなります。本文が左ページで終わる場合は、用語集の前に扉ページを挿入することもあります。
参考文献一覧（できれば右ページに記載）
「用語集」の項で述べた内容は、参考文献にも同様に当てはまります。書籍のタイトルと著者名の組み合わせは、芸術的な表現の可能性を秘めています。
索引（常に右ページ）
テキストが左ページで終わる場合、索引の前にハーフタイトルを挿入することができます。索引に使用されるタイプは 通常は8ポイントのフォントサイズで、2段組で印刷されます。索引項目の読み方には大きな違いがあるため、個々のケースに最適なモデルを選択する際には、細心の注意を払う必要があります。
シンポジウム：ブルース・ロジャース、カール・ピューリントン・ロリンズ、ジョセフ・ブルーメンソール、PJ・コンクライト、アーサー・W・ラッシュモア、ミルトン・グリック、モリス・コルマン、エヴリン・ハーター、ピーター・ベイレンソン、エルンスト・ライヒェルによる。
過去25年間で、書籍の構造に何か大きな変化はあっただろうか？現代の書籍が、デザイン、組版、印刷される時代を反映するためには、変化は必要だろうか？
こうした疑問やその他の疑問が生じたため、前ページに再録した『ライノタイプ活字マニュアル』の「書籍の構造」の要約を再検討しました。その文章は、かなり妥当なものであったようです。この文章はもともとウィリアム・ダナ・オーカットが同マニュアルのために執筆したもので、活字設計と批評は、当時ライノタイプ活字部門の責任者であった故エドワード・E・バートレットの協力のもと作成されました。
オルカット氏は再版にあたり、どのような修正や追加を提案するだろうか？他の著名なデザイナーや製本家はどのような提案をするだろうか？
シンポジウムというアイデアは魅力的だった。高級本や私家版本の分野ではブルース・ロジャース、カール・ピューリントン・ロリンズ、ジョセフ・ブルーメンタールの助言を、大学出版局の分野ではPJ・コンクライトの助言を求めた。
商業書籍メーカーも意見や提案を持っている可能性が高い。そこで、バイキング・プレスのデザインと制作部門を率いるミルトン・グリック、AIGAトレードブッククリニックの元会長でバイキングのトップデザイナーの一人であるモリス・コルマン、ハーパー社の元副社長でデザインと制作を担当し、現在はニュージャージー州マディソンのゴールデン・ハインド・プレスで悠々自適の生活を送っているアーサー・W・ラッシュモア、そして現代を代表するデザイナーの一人であるエルンスト・ライヒェルに助言を求めた。 ライヒェル氏は、H.ウォルフ社での長年にわたる書籍製造業への関わりと、フリーランスとしての活動を通じて、数多くの出版社との協業において比類のない経験を積んできました。また、AIGA（米国出版協会）の書籍・雑誌クリニック活動においても中心的な役割を果たしています。
作家と出版社のコメントも必要だと思われたので、幸いにもグラフィックアートを深く理解している両分野から一人ずつコメントを得ることができた。一人は、最近ダブルデイ社から小説『ドクター・キャサリン・ベル』を出版したエヴリン・ハーター氏。彼女は以前、ランダムハウス、スミス・アンド・ハースなどの出版社でデザインと制作部門を率いており、現在はミルトン・グリック夫人として私生活を送っている。もう一人は、出版社、デザイナー、印刷業者を兼任するピーター・ベイレンソン氏。彼はエドナ・ベイレンソン夫人と共にマウントバーノンにあるピーター・ポーパー・プレスを経営しており、AIGA（アメリカ印刷協会）の「年間ベスト50冊」に常に選出されている。
「私の知る限り、解剖学は今日でも変わっておらず、変更したい点も思いつきません」とオルカット氏は記している。「私の考えが間違っているかもしれませんが、解剖学だけは変わらないことを願っています。」
ニューヨークのSpiral Pressを経営し、その書籍がデザインの簡潔さと優れたタイポグラフィおよび印刷技術で有名であるジョセフ・ブルーメンタールにとって、『解剖学』の記述は理にかなっており、安全なものだ。「十分な経験と多才さを備えたデザイナーの手にかかれば、いかなる規則も、少なくとも部分的には、必要に応じて破ることができないほど絶対的なものではない」と彼は付け加えた。
書籍デザイナーとして最も著名なブルース・ロジャース氏にとって、『解剖学』は「優れた装丁に必要なすべての要素を網羅した、簡潔で優れた論文である。書籍制作に携わるすべての人に一読を勧めたい。本書の内容を忠実に守れば、書籍制作の技術は確実に向上するだろう」とのことだ。
BRが提案したいくつかの些細な提案は、ここに再録されている『解剖学』の本文に取り入れられています。それらは、「あまり独断的にならないため」に、「must」を「should」に置き換えるというものでした。彼の他の指摘は次のとおりでした。1.「序文は目次の前に置く方が望ましい場合が多い」、2.「特に巻末の索引や用語集など、豪華本以外では半タイトルが多すぎるように思われる」。
イェール大学名誉印刷技師であり、グラフィックアートの講師・著述家であり、アメリカを代表する書籍制作者の一人であるカール・ピューリントン・ロリンズは、この「解剖学」について、「若い書籍制作者にとって非常に堅実で理にかなった手引き書であり、ニューヨークから出版される奇妙な書籍を見る限り、ベテランの制作者もそこから恩恵を受けることができるだろう。私はこの本の内容に何ら異論はない」と述べ、「たとえこの本が天才を生み出すことはないとしても、少なくとも勤勉な読者が道を誤るのを防いでくれるだろう」と続けた。
PJ・コンクライトは、この文章が明快で簡潔だと評した。「詳細な説明を加えると、このテーマに初めて触れる人にとっての有用性が損なわれると思う。」
「私が唯一異議を唱えたいのは、著作権に関する段落です」と彼は付け加えた。「献辞がない場合は、著作権表示と印刷所の記載をページの中央より少し上にまとめて配置するのが良いと思います。献辞がある場合は、著作権表示をページ上部にタイトルページの最上行と揃えて配置し、印刷所の記載をページ下部にタイトルページの最下行と揃えて配置するのが良いと思います。」
「しかし、これは、文章を詳しく説明すると、初心者には複雑になりすぎる可能性があるという良い例だ。」
豊富な制作・製造経験を持つ複数のベテラン書籍デザイナーにとって、この解剖学のテキストはあまり満足のいくものではなかった。
エヴリン・ハーターとミルトン・グリックは、本文の独断的な表現が多すぎると感じた。特に、著作権に関する最初の2文、タイトルページの最後の文、そして「天才」への言及が気になったという。一方、目次、序文、序論に関する記述は、二人とも高く評価した。
「章の冒頭の主題も含めるべきではないでしょうか？」とグリック氏は尋ねた。「挿絵、キャプション、ページ見出し、ページ番号なども含めるべきではないでしょうか？」
元デザイナーで現在は作家であるハーター氏は、「余計な技巧を一切排除し、読みやすさとシンプルさの価値をこれまで以上に高く評価するようになった」と述べている。
モリス・コルマンも、解剖学の教科書は現代においてはかなり恣意的であり、章の冒頭、ページ見出し、その他書籍の通常の要素はすべて含めるべきだという意見に同意した。
「特に、伝統の観点からも、また 書籍の各要素が果たす特定の機能について。
例えば、表紙は「メインエントランス」であるだけでなく、何百枚もの図書館カードや目録などに掲載される書誌情報の源でもあり、その内容と構成によって、私たちが探そうとしたときに、これらのあらゆる場所でその本を見つけられるような形で掲載されるかどうかが決まります。
著作権ページの形式と内容には、一定の法的要件が影響します。献辞は、技術的には正式なものですが、献辞を書いた人の精神を表現するためには、かなり非公式な形で扱う必要がある場合もあります。
「そして、現代の多くの書籍では、読者の利便性を高めるため、慣例に反して目次が他の序文よりも先に配置されています」と彼は続けた。「索引が巻末の最後に必ず掲載されるのは、まさにこのためだと私は確信しています。」
アーサー・ラッシュモアにとって、『解剖学』は「実に優れた文章であり、明快に述べられている。さらに分かりやすくするために、いくつか補足説明を加えてみよう。」
「広告カード」という表現は少し曖昧です。歴史書などのシリーズ作品であれば、「著者の著書一覧」または「シリーズ名と既刊書籍名」といった内容である可能性が高いでしょう。
著作権表示：著作権表示に印刷者名が記載されている書籍は比較的少なく、「アメリカ合衆国で印刷」という一行を著作権表示の直下に印刷すると見栄えが良く、印刷上の問題も回避できます。1951年版の最初の500部以降、ページ下部に一行だけ記載すると、太字になるか、全く読めなくなります。
「献身：私にとって、『スモールキャップスが最高』というのは疑わしい。スモールキャップスはフォント内のすべての文字の中で最も印刷が見づらい文字であり、テキストよりも大きなサイズのスモールキャップスでない限り、弱々しく小さく見えてしまう。私は『ページ上のバランスと位置に最大限の注意を払って計画すべき』と言うだろう。」
「ハーフタイトル：最初の段落が独断的すぎる。本が小説、または「パート」のない本の場合は、ハーフタイトルは「本のタイトル」とし、裏面は白紙で、ローマ字のフロントマターでフォリオ版にする。本に「パート」がある場合は、ハーフタイトルに本のタイトルではなく、パート名または セクションタイトルとページ番号（アラビア語1）、裏面空白ページ2、本文の最初のページ（ページ番号3）。他のすべてのパートまたはセクションについても同様の半タイトルがページ番号とともに記載されています。
アマチュア印刷業者の喜びと義務についてのピーター・ベイレンソンのコメント（313ページ）は一読の価値があるが、彼は『アナトミー』を「その範囲内では全く問題ない」と考えている。完璧から外れるとすれば、それは厳格すぎる点にある。タイトルページに関する記述や、偽タイトルの「決してあってはならない」といった記述などを参照されたい。
「しかし」と彼は本文を拡張することを提案しながら問いかける。「内容の追加についてはどうだろうか？脚注、見出し、章タイトル、イニシャルなどは、解剖学の四肢ではないが、器官のようなものだ。製本はどうだろう？ジャケットは？背表紙にタイトルを刻印する方向は？」
エルンスト・ライヒルにとって、解剖学とは「いわば最低限の基本要素」から成る。一流のデザイナーであれば、この基準から出発するだけでなく、想像力を駆使してそれをはるかに超えた領域へと羽ばたかせるべきだ。
「解剖学は、いかに正確で客観的であっても、生物を構成要素に分解するものである。しかし、これらの構成要素は、個々の部分ごとに記述されただけでは分からないほど、実際にははるかに強い一体性を持っている。」
「特に現代の書籍では、私たちは書籍全体を一つのまとまりとして捉え、個々のページの重要性を軽視する傾向があります。例えば、仮のタイトルページは完全に空白のままにしておくこともあります。タイトルページは2ページにわたって掲載され、広告カードがその中に組み込まれることもあります。著作権ページと献辞ページは2ページ見開きで扱われることもあります。」
「今日の傾向としては、単ページではなく見開きページをレイアウトの単位として扱うことが主流になりつつある」と彼は要約した。「これは、一般の人々を畏怖させ、スーツを着るのと同じくらい本に触れることをためらわせる、堅苦しさや形式ばった雰囲気をある程度打破するのに役立つかもしれない。また、私たちの本をもう少し身近で生き生きとしたものにするのにも役立つだろう。」
フロー1ロバート・ジョセフィ著フロー2
『ブックメーカー取引：
三次元の苦情』
『パブリッシャーズ・ウィークリー』 1935年10月5日号より。著作権は1935年RR Bowker Co.に帰属します。出版社の許可を得て転載。
1920年以降の商業書籍製作の発展は、保守的な出版業界において驚くべき現象であった。当時、ほとんどの出版社は「製造」を、会計や出荷などと同列に扱われる必要ではあるがルーチン的な活動とみなし、著者や書評家の育成、あるいは優れた推薦文の執筆といった知的レベルよりもはるかに低いものと捉えていた。書籍の製作は通常、印刷工には厳しく、上司には従順であることが期待される、才能に乏しい聖人に任されていた。出版社自身が書籍製作の美学に関心を持つという考えは、少々奇妙だと考えられていたのである。
確かに、コレクター向けに印刷された書籍の取引は少なかったし、「高級印刷」という言葉はすでに「読むことを目的としない印刷」という意味で使われるようになっていた。活版印刷は、いつものように、当時の建築様式から20年も遅れをとっていたわけではなく、アメリカの活字鋳造業者はすでにルネサンス様式を洗練させ、18世紀様式へと着実に歩みを進めていた。一方、アメリカの活版印刷業者は、インテリアデザイナーのように、時代を軽々と飛び移る術を身につけつつあった。誰もが、自分たちが欲張りすぎたり怠惰すぎたりしてきちんとできないことを機械のせいにするようになっていた。幸いなことに、小型の動力印刷機で手動印刷を模倣することができたので、手動印刷並みの料金でビジネスをする必要は実際にはなかった。
しかし、一般出版の分野では、手刷りのページは論外であり、時代様式は不釣り合いであり、商業書籍のデザインという真の課題は、明確な視点がなかったため、試みられたことがなかった。 新しい製本材料やデザイン、印刷用の花飾りやその他の活字装飾など、多くの実験が行われたが、これらはすべて古い形式を「飾り立てよう」とする試みであり、問題の本質を真に理解した上で生まれたものではなかった。
今日（1935年）、ごく少数の出版社のリーダーシップ、アメリカグラフィックアート協会の教育活動、そしておそらくはデザイナー自身の熱意のおかげで、良質な商業書籍製作への評価は着実に広がり、書籍製作者の間でも問題点に対する認識が深まっています。私たちは、比率や重量、素材の質感などを考慮し、三次元的に書籍を設計することを学んでいます。つまり、視覚だけでなく、手にも配慮したデザインを目指しているのです。私たちは「時代」の様式やモチーフから脱却し、新しい製作方法に適した新たな表現方法を開発しています。そしてついに、書籍の物理的な側面が、現代の文化と何らかの関連性を持つように努めているのです。
機械で作られた安価なガラス製品や金属製品であっても、それが機械用に設計され、手作りを模倣しようとしない限り、誰もが一定の美的価値を認めるようになり、より洗練された製品とは異なるものの、必ずしも劣るわけではない品質を見出すようになりました。印刷においても同様に、機械組版の活字から作られ、両面印刷機で木材パルプ紙に印刷された電鋳版が、手動印刷機で印刷されたものと全く遜色ない美的品質の印刷物を生み出すことができるということが分かってきています。機械への敬意と、機械を個性的に使用した場合に何ができるかという認識から生まれる、この新たな価値観こそが、デザイナーの姿勢の基盤となるべきものです。もしデザイナーが運任せで仕事をしているなら、その作品にそれが表れてしまうでしょう。
主題に合った書体を選ぶという問題は、多くの混乱の原因となっている。私たちは書体の特性について十分な研究を行っておらず、鋳造所や組版機のメーカーの発表では、新製品にしばしば誇張された特性が付与されている。
さらに、組版機で使用できる書体のほとんどは、以前のデザインを再現するために作られたものであり、現代の技術的または文学的な要求を満たすものはごくわずかであるため、埋める必要のある活字リソースのラインにはいくつかの大きなギャップがあります。最近調査した書籍、および現在の書籍製作の大部分は、私たちが主に 反動的な手刷り印刷の理想は消え去り、装飾ではなく構築を学んでいる。ようやく現代的な製本用布地が手に入り、ヨーロッパからは現代的な活字が供給され、20世紀に組版機メーカーが進出してくるのを心待ちにしている。
2年後：
『パブリッシャーズ・ウィークリー』 1937年4月3日号より。著作権は1937年RR Bowker Co.に帰属します。出版社の許可を得て転載。
3時間かけてアメリカの一般書籍の1ヶ月分の刊行物を調べた結果、選んだ4冊の本について考えるよりも、書籍制作全般の状況について考える方がはるかに多くなる。感銘を受けるのは、4冊、あるいは40冊の本がまともな出来栄えであることではなく、残りの本がどれもひどく出来が悪いことだ。
この種のコレクションを調査した前回の経験の後、私はある程度の満足感と大きな楽観主義をもって次のように書きました。「私たちは本を三次元的に計画することを学んでいます…手と目の両方のためにデザインしています…。私たちはついに、本の物理的な側面が現代の文化と何らかの関係を持つようにしようとしています。」まあ、私はまだ、私たちはただ試みているだけだと思っています。
本のデザインは、3つの側面から考える必要がある。第一に、良質で適切な素材、第二に、適切なプロポーション、第三に、良質な書体、そして最後に、優れたタイポグラフィの配置が不可欠である。優れた装飾（あるいはどんな装飾であれ）は、必ずしも不可欠ではない。素材の質が悪く、本のコンセプトに合わない場合、プロポーションが美的効果や実用性を損なう場合、タイポグラフィを駆使しても、本を救うことはほとんどできない。
ここ2年間、出版社は定価を上げずに判型を大きくし、同時に厚みを減らして価格を下げようとするどころか、むしろ増やしてきた。つまり、単純な計算で言えば、小説が7-1/2インチの12mo判から8-1/8インチの大型12mo判に大きくなり、厚みが1インチから1-1/8インチに増えると、紙の体積は3分の1立方インチ、布地は7分の1平方インチ、厚紙は6分の1増えるなど、必要な材料は増えるが、価格は変わらないということだ。これは、紙がさらに柔らかく、印刷や製本が難しくなり、製本材料も全体的に安価になり、32インチ綴じなどの製本工程でコスト削減が図られることを意味する。そして、結果として、より不格好で、見栄えが悪く、傷みやすい本になってしまうのだ。
他の業界が生活用品をより便利で、より丈夫で、より美しくしようと努力している一方で、私たちは本をわざと不便で、より耐久性がなく、より美しくないものにしている。他の業界が人々の嗜好を育み、その変化を予測しようとしている一方で、私たちは顧客が怒るのを待っている。大衆がブランドやパッケージの欺瞞を見抜いているのに、私たちはいまだに「知的な少数派」に、誇大広告という古い欺瞞を与え続けている。
ダイジェスト誌は何百万人もの読者を獲得できるが、雑誌は昔からページ数が多かった。「それは書籍ビジネスではない」。出版社の中には小さな本を売るところもあるが、「それは彼らのリストにはちょうどいい」。書店員は、世間は私たちのことをよく知っていると言うが、「彼らの顧客は典型的な本の購入者ではない」。友人はポケットに本を入れて持ち歩くのが好きで、本棚にもベッドの下にももうスペースがないと言うが、彼らはただの変わり者の友人だ。セールスマンは、本が薄すぎたために注文が悪かったと言うが、ああ！そこに真実があるのだ。
新刊出版社は、この慣習を重版のせいにするが、問題となっている重版の多くを自分たち自身が管理している。私たちは、最も安価で粗悪な商品に流行を決めさせている。まるで14番街が服飾業界を牽引し、クイーンズ地区の粗悪な建築物が建築業界を牽引しているかのようだ。出版業界は、よく言われるように、確かに「異質な」ビジネスなのだ！
私が調べた本のほとんどは、このインフレの影響を受けていた。多くの場合、それらの本に費やされた金額があれば、もっと小さく、文字が小さくなく、文字がぎっしり詰まっていない、しっかりとした装丁で丈夫な本が作れたはずだ。適切な紙に印刷された本は非常に珍しく、たとえ他の点で平凡なものであっても、見つけた数少ない本を捨てるのは気が進まなかった。（小口が切りっぱなしの本についても同じように感じたが、それはデリケートな問題なので、家族の日記に書くよりも、直接顔を合わせて、武器を手に議論する方が良いだろう。）
ほとんどの書籍は、活字が多すぎるという問題も抱えていました。私たちは皆、紙や素材の制約という活字上のハンディキャップを必死に克服しようとしているのだと思います。中には、奇抜なことをしなければ出版社に努力していないと思われてしまうのではないかと不安に思っている人もいます。また、いまだにロジャース氏の批判に少し悩まされている人もいます。そして、おそらく、自己表現に焦りすぎている人もいるのでしょう。
理由はともあれ、私たちはシンプルな本をシンプルなままにしておく勇気をほとんど持ち合わせていない。私たちは本のタイプに非常にこだわりを持っている。 私たちは選択するものの、それを大胆に使うことを恐れ、効果を文字のデザインに頼りがちです。挿絵、図表、複雑な見出し、その他の特殊な要素を含む書籍はうまく扱える傾向がありますが、文章がシンプルな場合は、規則や装飾の使用に固執してしまいます。装飾を用いると、適切な抑制をもって少数の肯定的で重要な要素を用いる代わりに、意味のない小さな単位を書籍全体に延々と繰り返してしまう傾向があります。
私が目にした多くの書籍では、素材、フォーマット、活字のいずれにおいても、デザインが内容と全く関連性を欠いていました。しかも、これらはすべて経験の浅いデザイナーの手によるものではありませんでした。もちろん、特定の分野に適した活字が入手できないために、多くの書籍が苦境に陥ったのも事実です。現代の主題、例えば自然科学、社会科学、建築、技術などを扱う書籍に真に適した活字は、どの組版機にも存在しません。かつての番号付きの「モダン」や「オールドスタイル」に匹敵する、より優れたデザインの活字が複数必要でしょう。全体的なフォルムは伝統的でありながら、描画は非個人的で機械的であり、様々な紙に対応できるよう複数の太さで裁断されるべきです。最後に、この媒体で以前書いた文章をもう一度引用させていただくと、私たちは依然として 「組版機メーカーが20世紀に到来するのを待ち望んでいる」のです。
追記、1951年：
上記の不満を読み返してみると、今日でも同じような不満を抱く人が多いことに気づき、悲しくなります。多くはそうですが、すべてではありません。分厚い本は珍しくなりつつありますが、それを完全に終わらせたのは世界大戦でした。それとともに、粗雑な小口も失われつつあります。「ピリオド」の活字は完全に死滅しましたが、その遅すぎる、苦難に満ちた終焉は、誰にとっても名誉なことではありません。
しかしながら、活字は依然として過剰であり、自己意識的な技巧や規律の欠如が目立ちます。そして、必要な活字も依然として不足しています。書籍の書体を作るには何年もの労力と試行錯誤が必要なため、戦争が機械工の計画を狂わせた原因は十分に考えられます。しかし、新しい手書き活字はどこにあるのでしょうか？
健全な印刷業界には、豊富な活字デザインプログラムが不可欠です。創造的な活字鋳造はタイポグラファーを刺激し、機械彫刻への道を開きます。鋳造業界における競争を無視すれば、結局は疲弊した独占状態が続くだけです。 おそらく多くの人は礼儀正しすぎて指摘しないだろうが、活字鋳造所の状況を無視して、活字不足をカリグラフィーで補おうと考えてはならない。印刷史におけるあらゆる創造的な時代は、それぞれ独自の新しい活字を生み出してきた。現代もまた、同じことをしなければ重要な貢献はできないだろう。
ウィル・ランサム：
プライベートプレスとは何か？
ウィル・ランサム著『私設出版社とその書籍』より。1929年、RR Bowker Co.著作権所有。著者および出版社の許可を得て転載。著者による訂正および加筆。
私家版印刷について語られると、必ずと言っていいほど二つの質問が返ってくる。素人は「私家版印刷ってどういう意味ですか？」と尋ね、コレクターは不思議そうに微笑みながら、どこか皮肉めいた口調で「私家版印刷って、どういう定義ですか？」と問いかける。これまで多くの答えや議論が交わされてきたが、いまだに明確な定義は定まっていない。おそらく、この定義の曖昧さこそが、このテーマの魅力的な要素の一つなのだろう。
いかなる文脈においても「私的」の意味については、思考と表現における完全な個人の自由、外部からの影響や強制からの免除という含意があるため、ほとんど疑問の余地はありません。したがって、私的出版社をそのような観点から定義するのは簡単なことです。しかし、通常議論されるのは、根本的な定義よりもその解釈に関するものです。過去と現在の数多くの出版社のうち、どれがコレクターの視点から見て商業的な事業と区別された私的事業とみなされるべきかという点が不確実です。実際、境界線は非常に広く曖昧であるため、決定は常に個人の意見に委ねられることになります。作業の基礎として、以下の記述は入手可能な最良の資料を提供します。
ジョン・マーティンは、私家版書籍の書誌目録（1834年）の中で、特定の印刷所の出版物を「著者が販売を意図しておらず、その流通は完全に著者の友人や関係者、あるいはその内容に興味を持った人々に限られていた」と述べている。その意図は明らかだが、私家版印刷と私家版印刷の両方に同様に当てはまる。 これらは別の問題である。「作家」に限定しているのは残念であり、マーティンはストロベリー・ヒルという出版社を含めていることで自己矛盾に陥っている。ストロベリー・ヒルの出版社は多くの書籍を一般向けに販売していたからだ。一方で、明らかに彼自身の定義に当てはまる多くの出版社を省略している。
フランスの書誌学者M・クローダンは、私設印刷所についてさらに詳しく説明している。「私設印刷所とは、修道院、宮殿、邸宅、または個人の家に設置されたものであり、印刷業者の事務所ではない。実際には、私設印刷所は個人的な使用のために確保され、公的な使用のためではなく、個人が自分の家で、あるいは教会などの建物内またはその近くで、その機会のために所有、保管、または借り受けているものである。発行された印刷物が単に聖職者の使用を目的としたものか、高位の人物に贈呈するためのものか、販売用に展示されたものか、交換用に保管されたものかは、本質的な違いはない。」これでかなり網羅的に説明されているように思われる。
イギリスを代表する権威の一人であるアルフレッド・W・ポラードは、「私設印刷所が私設であるためには、二つの条件が必要であると思われる。すなわち、印刷された書籍は、価格を提示したとしても、たまたま購入した人が入手できるものであってはならず、所有者は自分の楽しみのために印刷し、他人のために雇われて印刷するものであってはならない」と述べている。また、もう一人の著名なイギリスの書誌学者であるファルコナー・マダンは、自身の見解を「個人または複数の人物が、私的な目的のために非公式に運営する印刷所」と要約している。
次の段落は、原文では誤ってジョン・T・ウィンターリッチの引用として記載されていました。正しくは次のとおりでした。 「ソーヤーとダートンの共著『1475年から1900年までのイギリスの書籍』には、さらに別の簡潔な表現があります。『おそらく、最終的に私設出版社の最良の定義は、創造的な芸術家が構想し、巧みに徹底的に実行した事業であり、その芸術家は（売上によって経費の一部を賄うことを好むかどうかに関わらず）自分の個性を表現しているという真摯な確信に基づいて作品を作るものである』ということでしょう。」
販売される書籍は、それを知った「偶然の購入者」の手に容易に渡る可能性があること、そして「創造的な芸術家」という定義が大きな制約となることを除けば、これら全てに共通する要素は、独立した表現であることが明らかである。
「プライバシー」という概念を必須要素として捉えたとしても、その動機や特性を調査することで、この問題への理解が深まる。実際、意見の主な相違点や主要な議論は、印刷物の生産物が販売されるか無償で配布されるかという点に起因している。しかし、根本的な動機と継続的な目的が金銭的なものだと証明されるのであれば、その違いは一体何になるのだろうか。 復活は些細な考慮事項、望ましい結果というよりは偶然の結果であるべきでしょうか？確かに、多くの私設出版社、中には大手出版社でさえ、後援がなければ存続できなかったであろう期間よりも長く、より多作に存続しましたが、それは購読者が自由な個人的表現の結果に満足したからです。ケルムスコット・プレスでさえ、ウェイとウィリアムズのためにシカゴのインプリントで版を制作しましたが、出版社はモリスに依頼して自分たちの要望を実行させるのではなく、モリスが選んだ本と製本を購入したことに留意すべきです。したがって、財政的要素が明らかに二次的なものである限り、それを無視する十分な正当性があるように思われますが、私設出版社はこの問題のその側面を考慮する必要がないことに留意する必要があります。
個人の表現方法は多岐にわたり、それぞれに魅力があるため、私設出版社を設立する理由は数多く、多種多様である。それらは職人、作家、芸術家、預言者、そして素人といった人々の夢や願望から生まれた。大まかに言えば、文学的な内容に関心を持つものと、活字の形式に関心を持つものの2つのカテゴリーに分けられ、おそらくは単に何か遊びを楽しむことだけを目的とする第三のカテゴリーも存在するだろう。活字の観点が最も多くの人々の関心を集めているようだ。
最もシンプルで、おそらく最も真の私設印刷所は、少なくとも願望としては職人であり、活字、インク、紙を扱うことに特別な喜びを見出し、そのような趣味に費やすだけの財力と余暇を持つ人が運営するものである。彼の文学的選択は物足りないかもしれないし、芸術は無視されるか、あるいは驚くほどに解釈されるかもしれないが、彼は楽しんでいる。最近、ある通信員が次のように書いている。「このささやかな試みは、インクと活字の両方においてアマチュアの難しさを示している。しかし、これはビジネスではなく単なる楽しみの問題なので、気に入らない人には湖に飛び込めと言うことができるという、非常に幸運な立場にある。」同じ精神の別のバージョンは、1861年にエドウィン・ロフ（ロチェスター・プレス）によって楽しく表現されている。
正直に言うと、
私は自分の印刷機が大好きです。
印刷している時は、喜びが
尽きません
。
もう一方の極端な例としては、自分の著作の制作に完全に、あるいは大部分において専念する著者がいる。彼は自らの意思で印刷業者になることもある。 あるいは、経済的な理由から、あるいは職人を雇う場合もあるが、私設印刷所として認められるためには、設備を自ら所有または管理して維持しなければならない。このグループでは、通常、個人的な要素が唯一の関心事であり、活版印刷は一般的に目的を達成するための単なる手段に過ぎない。この評価には、言論の自由が危険な冒険であった時代に政治的および宗教的宣伝のために設立された秘密印刷所や、ミドルヒルのように、希少またはユニークな情報や記録を保存および配布するために設立された印刷所も含まれる可能性がある。
そして、両方の分野に少しずつ手を出しているものの、自らはほとんど役割を果たさない素人もいる。彼の視点は出版業者に近いが、印刷所を経営し、独自の計画を遂行している限り、彼はこの立派な仲間の一員と言える。ホレス・ウォルポールはその好例である。「私の目的はただ一つ、現在の娯楽を提供することだ」と彼は冒頭で述べており、確かに彼は自分自身だけでなく、多くの友人たちのためにもその目的を達成したに違いない。
私的印刷活動におけるもう一つの独特なアプローチは、美的あるいは芸術的なビジョンに基づくものであり、その成果がより大きく、活字デザイン全体に強い影響を与えてきたため、最もよく知られている。美に対する優れた感覚を持つ人々は、入手可能な素材で驚くべき成果を上げてきたが、その動機には通常、活字デザインが含まれる。「新しい活字のフォントを作ろう」という発想からケルムスコット・プレスが設立され、その後10年から12年の間にほぼ同数の活字がデザインされた。すべてが成功したわけではないが、確かに個々の表現の痕跡が刻まれている。ダニエル博士でさえ、創造性を自負していなかったにもかかわらず、フェル活字を探し出して復活させることで、この活動に大きく貢献した。
最後に、私的とみなされる場合もそうでない場合もあるが、商業的ではない印刷所、つまり何らかの教育目的で学校が運営する印刷所がある。これらの印刷所は、その製品が明らかに地域限定的であるため、コレクターの目に留まることは稀だが、大きな成果を上げた例もある。注目すべき例はラボラトリー・プレスで、ポーター・ガーネットの指導の下、印刷を学ぶ学生は、他の文化的副産物は言うまでもなく、理想的なタイポグラフィについて学ぶ。ガーネット氏の次の言葉は、既に引用した定義に加えるべきだろう。「出版物を発行し（薄いとはいえ、学生の作品はまさに出版物である）、商業的な機能を持たないラボラトリー・プレスは、最も純粋な意味で私的印刷所であり、その目的は教育のみであるため、教育目的のみに捧げられた最初の私的印刷所と言えるだろう。」 ウィットナッシュ社とスクール・プレス社は証拠として提出されるかもしれないが、その目的を公平に比較することはできない。
ジェームズ・ガスリーが提案した実験的な作品のための私設印刷機の使用も、これと似た精神に基づいている。ガスリーは次のように述べている。「印刷機の芸術家は、何よりもまず探検家である。彼の真の使命は、30年前のアイデアではなく、新しいアイデアを提案し実証することである。そのアイデアは、我々の友人である優れた印刷業者が（簡単な方法で）その流れを理解するのにさらに30年かかるかもしれない！」このアプローチは、「抗議と批判のジェスチャー」という別の意図と同様に、新しくより優れた成果のビジョンによって活気づけられた目的と共通している。最初のケルムスコットの活字と本に実験的な感覚があったことは記録に残っており、その後の経験と発展によって結果がいくつかの重要な点で変化したことも事実である。
これらの分類は、様々な種類の私設印刷所の主な違いを区別するのに役立つものの、いずれか一つの分類に当てはまる事例はごくわずかである。職人は執筆に、作家は印刷に、そして素人はその両方に携わってきた。中には、活字デザイン、執筆、製本のすべてにおいて同時に卓越した業績を上げた者もいる。このような多才さは稀ではあるが、ウィリアム・モリスを筆頭に、後世の文化に永続的な価値を最も多く残した傑出した人物は、活動において最も多くの要素を融合させた人物であることは注目に値する。
これらすべてから、個人の目的や努力以上のものが生まれた。最も貧しい印刷所は同情か、せいぜい寛容な態度しか得られなかったが、重要な印刷所は活版印刷の発展と、一般的に美的進歩に大きく貢献してきた。私設印刷所の歴史はグラフィックアートの歴史においてほんの一章に過ぎず、15世紀半ば以降の印刷業者と印刷の洪水の中ではごくわずかな部分を占めるに過ぎないが、特に書籍デザインにおけるその影響力は、規模や数に比べて驚くほど大きい。まさに「全体を膨らませる小さな酵母」なのだ。
結局のところ、私設出版社の際立った特徴は、まさに精神性に関わるものであり、推論によってのみ定義できるものです。出版社の地位、すなわち私設か否かといった判断は、その作品に表れる理想を認識し、活動における人間的な要素を十分に考慮した上で下されるべきです。細部の制約から解放された私設出版社は、自由な発想で構想され、独立性を保って維持される、個人的な理想の活版印刷による表現と定義できるでしょう。
プレス・マーク、その2号、フレデリック・W・グーディ著。ランサム氏は、1903年夏、イリノイ州パークリッジでヴィレッジ・プレスが創刊された当初の数ヶ月間、同紙に関わっていた。
ポストスクリプト、1951年:
24年経った今でも、この問題は依然として学術的な議論に過ぎません。かつては少数の優れた私設出版社が存在しましたが、今では「プレスブック」と呼ばれるものが乱立しています。中には自宅でひっそりと制作されたものもあれば、著名な人物がデザイン、印刷、出版したものもあり、残念ながら、商業的な限定版商法の境界線上にあるものも少数ながら存在します。しかし、「私的」の意味は変わらず、私設出版社は常にそうであったように、個人的な活動なのです。私の最初の発言をこれ以上改善することはできません。
前の章で不明または省略されていた定義をいくつか記録に追加し、すべての記述を1か所にまとめるために、ウィリアム・モリスのケルムスコット・プレス設立の目的に関する覚書（1898年）から始めましょう。「私は、美しさを主張できる本を制作したいという希望を持って本の印刷を始めました。同時に、読みやすく、目を眩ませたり、文字の形の奇抜さで読者の知性を悩ませたりしない本を制作したいと考えていました。」
エセックス・ハウス・プレスのC・R・アシュビーは著書『プライベート・プレス：理想主義の研究』（1909年）の中で、「今日、イギリスとアメリカで理解されているプライベート・プレスとは、まず第一に美的目的を持つプレスであり、真の価値を持つためには一定の基準に基づいて支持を得る必要があり、限られた市場を対象とし、機械による印刷の商業的発展の問題には関心を持たないプレスである」と述べている。1933年（24年後）にも彼は『ブック・コレクターズ・クォータリー』（第11号、72ページ）でこの定義を繰り返し、「これが、私たちが到達できる最も近い定義だと思う」と付け加えている。
ダブズ・プレスのために、TJ コブデン＝サンダーソンは、1908 年、1911 年、1916 年の3 つの作品目録でその目的を説明し、短縮しました。 最後に、「…詩、散文、対話といった様々な形式の通常の書籍に見られる活字の問題に取り組み、常に『美しき書』に定められた原則を念頭に置きながら、装飾の追加や華麗さではなく、各部分と大文字の強調に十分配慮しつつ、書籍全体を単純に配置することによってその解決を試みる。」
評論家や書誌学者の中では、ロバート・スティールは『印刷の復興』（1912年）の中で定義を試みておらず、GS・トムキンソンは『近代印刷所の厳選書誌』（1928年）の中で「いまだに正しい答えを探し求めている」。後者の書籍では、バーナード・H・ニューディゲートの序文に、私設印刷所を支え、近年ではより公的な書籍製作にも広がっている精神を示す2つの記述があります。「…単なる金儲け以上の何かによって刺激された、彼らの芸術を追求する熱意、そして多くの場合、印刷を研究するすべての人にとって特別な興味を彼らの作品に与える卓越性の達成によって…」そして特に私設印刷所の経営者について、「彼らは、本をそれ自体として印刷する価値がある、あるいは何らかの特別な方法で印刷する価値があると判断したために本を印刷しました。そして、これらの印刷業者それぞれが、自分の本をどのように印刷すべきかという構想を表現しようとした特別な方法、そして、活字や設備の限界を克服し、勤勉な印刷業者が仕事のあらゆる細部にわたって直面するさまざまな問題を解決した方法こそが、彼らに非常に個人的な興味を与えているのです…」。
近年では、ノーネサッチ・プレス、グラブホーン・プレス、アシェンディーン・プレスに関する優れた書誌、ブルース・ロジャースの『印刷に関する考察』 、ダニエル・バークレー・アップダイクの『メリーマウント・プレスに関する覚書』 および『印刷の諸相：新旧』などが登場しました。これらはすべて印刷関連書籍のコレクターにとって必読書であり、それぞれが個人的な視点を示していますが、私設印刷所を定義しているものは一つだけです。
これがアシェンデン書誌だが、正式な宣言を求める者はそれを見つけることはできないだろう。「…多忙な生活の中で夢中になれる興味…」「出版社は、そこから得られると期待していた興味と娯楽のためだけに設立された…」「…理想を追い求める努力…」といった、断片的な言葉は、証拠としては乏しい。しかし、序文全体を読めば、私設出版社がなぜ、どのように運営されているのかが分かるだろう。「文字は人を殺すが、精神は人を生かしてくれる」。
エルドラド様式で作曲
フロー1アルフレッド・W・ポラード著フロー2
『熟練印刷工とアマチュア：
そして小さな本の喜び』
ランストン・モノタイプ社（ロンドン）発行の「センタウル」発表冊子より、1929年。
印刷業者は、他のすべての職人と同じように、顧客が望むものを、顧客が喜んで支払う価格で提供することによってのみ繁栄することができます。時折、非常に才能があり勇敢な職人は、より良い仕事に対してより良い価格を得ることができ、その自信が報われるかもしれませんが、成功は常に自分自身だけでなく、彼がほとんど制御できない2つの外部要因にも依存します。それは、これまで得てきたものよりも優れた仕事を認識できる十分な顧客または潜在的顧客の存在と、より高い価格が生産に必要な限り、これらの顧客がより高い価格を支払う能力と意思を持っていることです。しかし、時折、目の肥えた顧客（または潜在的顧客）は、自分の望むことをできる熟練の職人を見つけることができない場合があります。その場合、もし彼が十分な関心を持って企業家精神のあるアマチュアであれば、自分の望むように印刷したい本を印刷するために、独自の印刷所を立ち上げます。多くの場合、彼は失敗します。彼はほとんどの場合、少なくとも一人の熟練職人を雇って手伝ってもらわなければならないことに気づく。しかし、時折彼は成功する。そして成功すると、印刷という技術に新たな息吹を吹き込むのだ。
「アマチュア」とは何かを定義するのは、常に難しい問題である。私がここで考えているアマチュアの特徴は、印刷業者になる前から読書家であり、本を愛してきたこと、そして利益のためにわざわざ質の悪い本を印刷したりしないことの二つである。 原則として、彼らは自分たちが気に入った本だけを、自分たちの基準に従って印刷する。彼らの中には、その仕事で十分な生活を送っている者もいるが、だからといって彼らの地位が変わるわけではない。
印刷術の初期にはアマチュアが数多く存在したが、それは最初の頃ではなかった。印刷術が発明された当初は、まず、広く使われていたラテン語の文法書やカレンダーの複製に用いられた。これらは、手稿による複製は時間がかかり、費用もかかりすぎたため、安定した需要があったからである。製本中に断片として残っているこれらの初期の印刷物は、粗雑で醜いものだった。美しくするために美しくしようとした形跡はなく、そもそもそうする必要もなかった。15世紀の教師は、生徒に美しい教科書を与えるのではなく、むしろ体罰を与えた。彼らの印刷基準は、あくまでも実用主義的なものだった。しかし、グーテンベルクであれ、フストとシェッファーであれ、教会で使用するための大型聖書を印刷するという試みが一度でも行われると、たちまち威厳のある基準が認められ、教会は何世紀にもわたって、他のどの組織よりもこの基準の維持に尽力したのである。さらに、金細工師のフストと写字生のペーター・シェッファーが大胆にも聖歌隊で使用する詩篇集の製作に着手し、赤字印刷と赤と青の大小の活字によって、当時使用されていた手書きと手描きの詩篇集の美しさに匹敵する美しさを実現しようとしたとき、最初の聖書の威厳に美しさと魅力が加わり、数年のうちにヨーロッパ中の書物家が、特に興味を持った本の増刷にこの新しい技術を応用しようと熱望した。しかし、世俗的な知識人の中には、距離を置く者もいた。今でも馬車に乗って（とても快適で威厳のある移動手段である）外出して自動車を拒む老婦人がいるように、写本に固執し、自分の蔵書に印刷された本を置こうとしない偉大な書物家も少数ながら存在した。同様に、約20年間、司教たちは印刷機や活字に懐疑的な目を向けており、印刷されたミサ典書が祭壇に置かれたのは1474年になってからであり、イタリア国外で1年に2版以上が印刷されたのは1479年になってからのことだった。しかし、ミラノとローマが模範を示し続けたため、ドイツの司教たちはそれに倣うことに満足し、印刷を決意した際には、高い水準を維持するための精力的な方法を見出しました。彼らは、可能な限り最高の印刷業者に仕事を依頼し、合意した料金で印刷を依頼しました。 そのため、彼らは自分たちの管区や教区内のすべての教会に、指定された期日までに写しを用意するよう義務付けた。[33]
フランスでは、司教や大聖堂の参事会員が、大聖堂のある町に印刷業者を招き、自分たちの監督のもとでミサ典書や聖務日課書を印刷させた事例がいくつかあった。こうした人々は、おそらく素人印刷業者というよりは、むしろ素人出版業者であり、雇った職人に重労働を任せて私設印刷機を操っていたのだろう。しかし、彼らを単なる顧客として捉えるならば、彼らは自分たちの望むものを明確に理解しており、それを手に入れる最善の方法として印刷業者を自分たちの家に招き入れた顧客であったと言える。
15世紀の世俗書の印刷に関しては、この技術は新しいものであったため、当初は必然的に他の職業で育った人々によって運営されていた。この意味で、ドイツ以外のほぼすべての印刷業者はアマチュアであった。当初、新参者は主に下級聖職者や専門の写字生であったが、商人、教授、文人などがこの新しい技術に惹きつけられ、その多くは間違いなく金儲けのためであり、また、自分が特に興味のある本を印刷するためであった。ミサ典書や聖務日課書を依頼した司教や参事会員の場合以上に、この雑多な新参者たちはアマチュア印刷業者というよりはアマチュア出版業者と考えるべきだろう。商売は織物商であったキャクストンでさえ、15年間この事業に携わった中で、自分の手で小さなフォリオ版に相当するものを作ったかどうかは疑わしい。彼が印刷所を始めたのは、 彼は自分の本を最も手軽に流通させる方法として印刷することを望んでいたが、それ自体に特別な関心を持っていた形跡はなく、美しい本を作ることに喜びを感じていた様子もなかった。彼の基準は、有能ではあるものの進取の気性に欠ける写字生のそれであり、ただ自分の言葉を正確に紙に書き記し、読みやすくすることだけを望んでいた。ヨーロッパ大陸中の熟練印刷業者たちは、価格を下げるか、より安価な紙を使ってより多くの文字を詰め込むことで利益を増やそうとする圧力に屈することなく、勇気を持って独自の道を歩み、キャクストンよりもはるかに優れた仕事をしていた。そして、彼らが最高の仕事をするよう励ましてくれる顧客を見つけたときには、彼らの仕事はキャクストンの作品をはるかに凌駕していた。
16世紀の学者兼印刷業者に目を向けると、アルドゥスとエティエンヌ兄弟が、良質な印刷物に対する純粋な愛情と、自分たちが関心を持つ書籍を印刷物として世に出すという願望を持っていたことは否定しがたいだろう。確かに、イタリアやフランスの裕福な学者たちは、書棚に並べる書籍（手書きであれ印刷物であれ）の質の高さに慣れていたが、アルドゥスとエティエンヌ兄弟、そしてシモン・コリーヌやジェフロワ・トーリーの功績は、紙を安くしたり、古い活字をページに詰め込んだりするのではなく、美しさを損なうことなくより経済的に印刷できる新しいフォントを考案したり、考案させたりすることで、裕福でない学者たちのニーズにも応えたことにある。さらに、特にリヨンでは、コンパクトな印刷、美しい小型本という新しい理想が、ギリシャ語やラテン語だけでなく、各国語の印刷にも適用された。そして、これらの16世紀のモデルは、15世紀の傑作を模倣する際にしばしば避けがたい古風さや誇張を伴わずに、今でも模倣することができるのである。
「1ペニーあれば本は買えると思う」と、ロバート・コープランドの顧客の一人が1530年頃に彼に言った。そして、この言葉の精神は、1世紀半近くにわたって英語圏の書籍業界に影を落とした。素晴らしいエリザベス朝とジェームズ朝の文学が溢れかえる中、オックスフォードとケンブリッジを除いて地方では印刷が許可されていなかったため、イングランド全土で書籍の需要は十分ではなく、せいぜい520人ほどの印刷業者しか雇えず、その多くは印刷機1台と職人2人と見習い1人しかいなかった。枢密院は常に 印刷業者と印刷機の数を抑制したが、その行動は、彼らが扇動的または分裂的なパンフレットの作成に利用されることへの恐れのみに起因すると説明されることが多い。確かに、この恐れが評議会の行動の主な原因であったことは疑いない。しかし、印刷業者と印刷機の数が2倍になるだけの合法的な仕事があれば、リスクを増やすことなく数を2倍にできたはずだ。リスクは、印刷機を所有し使用できる人が、生活できるだけの合法的な仕事を得られない場合に、秘密の仕事に手を染める誘惑に駆られる可能性があるという点にのみあった。よほどの窮地に陥らない限り、人々は数シリングや数ポンドを稼ぐために絞首刑になるような危険を冒すことはないだろうが、シェイクスピアの時代には、小規模な印刷業者の中には本当に窮地に陥っていた者がいたという十分な証拠があり、彼らが質の悪い仕事をするのは当然のことだった――実際、彼らはそうした。17世紀初頭のヨーロッパ全土で印刷の質は悪く、イングランドでは特にひどかった。
17世紀後半から18世紀にかけて、イングランドの富は着実に増加し、それに伴って教育水準も向上した。書籍への需要は大幅に増加し、1693年以降は地方で印刷が制限なく許可されたにもかかわらず、ロンドンでは明らかに印刷の仕事がもっとあった。印刷は整然とし、時には精巧になり、18世紀を通じてイングランドとスコットランドの両方で、印刷技術を向上させるための絶え間ない実験と努力が行われたが、その功績はまだ十分に評価されていない。こうした印刷技術向上の努力の中に、ストロベリー・ヒルのホレス・ウォルポールの私設印刷所や、おそらく彼の例に倣ってその後出現した他の私設印刷所（リー・プライオリーの印刷所は例外かもしれない）を含める理由はない。ストロベリー・ヒルの書籍は当時の趣味に合わせて美しく印刷されていたが、バスカヴィルやフーリス兄弟が示したような独創性はなく、ましてや新たなスタイルを確立したわけでもない。 18世紀から19世紀初頭にかけての他の私設出版社は、純粋に文学的な目的を持っており、そこで出版された書籍の多くは、当時の平均的な良質な商業書籍のレベルを下回っていた。
19世紀半ば、教育の普及が進んだことで、娯楽と教育の両方の目的で非常に安価な書籍への需要が高まり、その結果、書籍の質がいくらか低下した。 さらに危険だったのは、1851年のロンドン万国博覧会を皮切りに流行した、けばけばしい装飾美の理想であった。書籍購入者や出版社の間で悪趣味が蔓延し、印刷業者は、常にそうであるように、喜んでであれ不本意であれ、自分たちの利益になるような大衆の需要には応えざるを得なかった。一方、チズウィック・プレスをはじめとする多くの印刷会社が優れた仕事をしていたが、当時のプロの印刷業界におけるアマチュアの影響は、良くも悪くも、あまり顕著ではなかった。
オックスフォード大学ウスター・カレッジの学長であったC.H.O.ダニエル牧師が趣味として1874年頃から長年にわたり運営していたダニエル・プレスは、私が思うに、真にアマチュア的な印刷所の好例の一つである。その書籍の魅力は主に文学的なものだが、活字にも及んでおり、出来栄えは概して簡素で、むしろ薄いと言えるものの、ダニエル博士は古いフェル活字の復活、イタリック体の使用、そして作品をページに載せる際の巧みな手腕において、真の才能を発揮した。ダニエル博士の影響は、1880年代にキーガン・ポール、トレンチ社から出版された（インクの質が悪く、やや残念な点もある）美しい書籍のいくつかに、わずかではあるが、見受けられるかもしれない。これらの書籍のほとんどはバランタイン社によって印刷された。もしこれが事実であれば、ダニエル博士の功績はさらに大きくなるだろう。
さて、ウィリアム・モリスが率いた運動について見ていきましょう。この運動は、イギリスの活版印刷に世界でも屈指の素晴らしい書籍を数多く生み出しました。モリスはアマチュアであり、彼の印刷所は私設印刷所と分類されるべきでしょう。なぜなら、彼は自分の好みに合わせて印刷し、どんなに高額な報酬を提示されても、本当に気に入らないものを印刷することはなかったからです。しかし、モリスが現金収入を気にせずに自分のアイデアを実現できた私的な収入や、店頭販売ではなく私邸からのチラシでほとんどの本を販売していたこと、その他いかなる事情も、彼が世界屈指の職人であったという事実、そして彼の多才さ、確かな技術、そして豊かな想像力を考慮すれば、間違いなくイギリス諸島が生んだ最高の職人であったという事実を見失わせてはなりません。もし彼がロンドン最大の印刷所を所有し、ケルムスコットの書籍を専用部門で印刷していたとしたら、それを利用して他の作品を宣伝したとしても、彼はそれ以上に優れた職人であったと言えるだろう。彼はその独特で素晴らしい個性によって、まさに唯一無二の存在として際立っている。
モリスへの敬愛から、彼の精神を受け継いだ優れた仕事をした個人またはアマチュアの印刷所がいくつか設立されました。特に注目すべきは、ダブズ・プレスです。当初は、製本職人として数々の傑作を生み出した元弁護士のコブデン＝サンダーソン氏と、良質な印刷を推進しようとする者を常に支援してきた写真彫刻家のエメリー・ウォーカー氏が経営していましたが、その後はコブデン＝サンダーソン氏一人で運営されました。また、WHスミス＆サン社のパートナーの一人であるセント・ジョン・ホーンビー氏のアシェンディーン・プレスもありました。ホーンビー氏は、他の多くの個人印刷業者よりも、自分の手で多くの仕事をこなしたと思われます。ロバート・プロクターのギリシャ文字もまた、モリスへの愛から生まれたものですが、プロクターは、ヴェイル・プレスの書籍を担当したリケッツ氏やシャノン氏と同様に、自身の印刷所を持っていませんでした。
これらの書籍の美しさは、ケルムスコット・プレスの書籍の影響力をさらに強固なものにした。モリスが独自の手法で成し遂げたことを、個々の好みに応じたバリエーションを加えれば、より劣る人々でも実現できることを証明したからである。また、モリスが示したように、趣味として（あるいは商業的な広告として）捉える限り、本当に素晴らしい印刷物の制作は、決して途方もなく高価なものではないという証拠も、これらの書籍によって裏付けられた。モリスはケルムスコット・プレスの書籍を出版社として販売して利益を得ることはなかった。モリスは、自らの手で施した素晴らしい装飾作業に対して、報酬を一切受け取ることができなかった。彼はこの事業から、達成感と友人たちに本を贈る喜び以外、何も得なかった。しかし、印刷と紙が当時お金で買える最高のものであったとしても、印刷と紙の費用を支払う意思のある読者層が存在することを証明した。そして、同じ分野のほとんどの起業家も、ほぼ同じ程度に支援を受けてきたと私は信じている。現代の視点から見ると、これはモリスが成し遂げた最も重要な成果の一つである。アップダイク氏やブルース・ロジャース氏のような人物に対する彼の作品の直接的な影響は、ごくわずかとしか言えない。しかし、ケルムスコットの本がこれほどの成功を収めていなければ、アップダイク氏もブルース・ロジャース氏もチャンスを得られなかっただろう。若い世代にチャンスを与えることは、熟練の職人ができる最も素晴らしいことの一つである。
過去30年間で個人印刷所は大幅に増加し、中には素晴らしい仕事をしたところもある。しかし、それらが現代の商業印刷に及ぼしている影響は、一世代前のケルムスコット社やダブズ社の書籍が及ぼした影響とは到底比べ物にならない。小部数で印刷されたり、個人宅で印刷されたりすることには何の価値もなく、書籍ではなく印刷見本を際限なく生産することにも何の価値もない。メイネル氏とノーサッチ・プレス（「印刷所」と呼ばれていなければ、私は彼らの業績をもっと心から称賛しただろう）は、良識があり、望むものを手に入れる方法を知っている人間であれば、商業印刷所からいかに多様で興味深い作品を生み出すことができるかを示した。このようにして素晴らしい作品が得られるのであれば、個人印刷所は所有者の娯楽以外にはほとんど役に立たないように思われる。しかし、現代印刷において「モノタイプ」機がもたらした革命（アルディン体イタリック体によって始まった革命よりもはるかに大きな革命）を、いまだ誰も十分に活用できていない。それは、経済状況が改善し、植字工がようやく適正な賃金を得られるようになったまさにその時に起こった革命である。小さな活字を簡単に彫ることができ、機械組版もはるかに速くなったおかげで、今や「美しい小冊子」の新たな勝利を阻む障害はただ一つしかない。それは、支払者である顧客の強迫観念である。顧客は、活字ページの周りに無駄な空白紙のない、小さくて読みやすい活字で印刷されたコンパクトな本に、同じ単語数を大きな活字で印刷し、空白紙をはるかに多く使った本とほぼ同じ価格を支払うことを期待するのは不合理だと考えているのだ。この強迫観念は、著作権が切れた人気書籍の復刻版が、しばしば非常に美しい装丁で大量に安価で販売されているという事実によって助長されている。なぜなら、著者はそれらの本で生計を立てる必要がないからである。しかし、もし本が大衆に受け入れられず、著者が収入を得なければならない場合、低価格で販売することはできません。そして、顧客が、支払った金額に見合うだけの価値があると自分に言い聞かせるために、不必要に分厚い本を出版することで、この事実を隠そうとするのは幼稚なことです。出版社、印刷業者、そして著者は協力して、顧客という支払者をこの点について啓蒙すべきです。そうすることは彼らにとっても大きな利益になります。なぜなら、現在数百冊の本が占めている書籍スペースは、すべての本が快適なコンパクトさで印刷されれば、2倍、3倍の本を容易に収容できるからです。もし、美しくコンパクトな本に高いお金を払うよう顧客を教育する手助けをするアマチュアが現れれば、それは素晴らしい貢献となるでしょう。現状では、精巧に印刷された本のほとんどは、不必要に不便なほど分厚いのです。
脚注：
[33]イギリスにおける聖書印刷の歴史も、ほぼ同じ流れをたどる。すべての教会に英語の聖書を置くことが決定されるとすぐに、印刷業者が選ばれ、価格が定められ、各教区に聖書を1冊ずつ用意するよう命じられた。それ以来、エリザベス女王の治世下の数年間というごくわずかな例外を除いて、聖書の平易な本文の印刷はイギリスにおける独占事業となっている。17世紀以降、それは国王印刷局とオックスフォード大学およびケンブリッジ大学の手に完全に握られてきた。1770年頃から、様々な地方の印刷業者が、わずかな注釈のみを付した聖書を印刷することでこの独占を回避しようと試みたが、第二版を発行する価値があると判断した業者はほとんどいなかった。独占者たちは、無制限の競争が崇拝の対象となった19世紀において、自らの権利を維持するためには、購入者に十分な価値を提供し、優れた仕上がりを保証し、労働者に不満を抱かせる余地を与えてはならないことを知っていた。彼らは3つの条件すべてを満たしており、その結果、イングランドには今も聖書信託が存在する。これは、関係者全員の利益のために運営されているため、真の意味での信託と言える。
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一部のコレクターは読む
このエッセイは元々『ザ・コロフォン』第4部（1930年）に掲載されたもので、その後改訂され、『ザ・パーソナル・エレメント』と改題されて『ザ・ノンサッチ・センチュリー』（1936年）に収録された。本書は同誌からの再録である。
私たちのNonesuch以上に「個人的な」理念、方針、そして事業を想像するのは容易ではないでしょう。これが、これから述べる文章が個人的な（さらに悪いことに、一人称的な）性格を持つことへの私の言い訳です。
ノーサッチは、地下室の狭い部屋で私たち3人が立ち上げました（3人のうち2人は後に夫婦になりました）。最も忙しく、最も成功した時期でも、事務スタッフは3人を超えることはなく、たいていは友人や仲間たちでした。その後、私たちはオフィスの上階やオフィスに住み込みました。出版する書籍と出版しない書籍に関するあらゆる方針決定だけでなく、印刷、装丁、広告、ジャケット、カタログ、見本ページ、その他膨大な量の編集作業もすべて自分たちで行いました。そして何よりも、書籍の選択やスタイルの選択は、私たち自身の好みによって決まりました。要するに、（後年のタイピングと会計処理を除いて）すべてはヴェラ・メイネル、デイヴィッド・ガーネット、あるいは私の3人で行ってきたのです。
これらのメモを取り始めたとき、私はただ思い出すだけでよく、再構築する必要はないと思っていました。ノンサッチの起源について知るべきことはすべて暗記していたからです。しかし、私自身の内なる起源を探るには、実際には幼少期まで遡らなければならないことに気づきました。
私が意見を改めるきっかけとなったのは、母の手紙の一節（兄エバラードのフランシス・トンプソン伝に引用されている）だった。「校正刷りを16ページずつ返送してください」と母はトンプソンに書いていた。
まず第一に（私は心の中で思った）、私の母は詩人であるだけでなく、校正刷りは16行単位で処理しなければならないことも知っていた。そう、そしてそれは家族の知識のほんの一部に過ぎなかった。私は母が、印刷所の指示に従って行や段落が終わるように、エッセイの中の大切なフレーズをためらいなく削ったり、校正刷りを修正して、ここで削除した単語をすぐに別の単語で補い、修正した行がはみ出さないようにしたりするのを何度も見てきた。母は私の創作活動に対するこの優しさをどこで学んだのだろうか？もちろん、父からではない。
そして私は気づいた。彼がどう思おうと、ノーサッチ・プレスはまさに父の孫なのだと。それを設立した私は、ただ自分の原点回帰をしたに過ぎなかった。
もちろん、文学的な背景もありました。両親の友人だった作家たちの偉大な名前や魅力的な人柄です。ジョージ・メレディスが階段をよろよろと降りてくる姿は今でも鮮明に覚えていますし、毎年クリスマスに1ポンドのチップをくれたこともはっきりと覚えています。銀のティーポットは、父が「ロバート・ブラウニングもこれで紅茶を飲んだんだ」と厳かに言い聞かせていたのを思い出さずに、補充のために持ち運ぶことはありませんでした。W・B・イェイツが、私が最近急いで買いに行かされたエジプト製のタバコから立ち上る煙を通して母を見つけようと、フクロウのようにドアのところに立って瞬きをしていた姿もありました。父は必要な10ペンス半ペニーを集めるために、ポケットを二度も探ることがありました。 （10ペンス半は兵隊の箱の値段でもあり、一度タバコの代わりに兵隊を買って家出しようと思ったことがあった。）フランシス・トンプソンがいた。私たちがいつも「詩人」と呼んでいた彼は、繊細で、物腰が柔らかく、天気や食事の質について文句ばかり言っていた。ずっと後になって、ジャック・スクワイアが最初のロンドン・マーキュリーの計画について話し合っていたのを覚えている。そして、私のためにウィルフレッド・ブラントが連れてきたヒレア・ベロックも。 父が『モーニング・ポスト』紙で初めて自分の文章を「発見」した時のこと。スティーブンソンやパットモアのことは覚えていないが、居間を囲む金色の日本の刺繍の間には、 『ハイランドにて』と『おもちゃたち』の自筆原稿が額装されて飾られていた。この文学的な「雰囲気」は、私が今日知っているどんなものよりも、精神分析や共産主義のサークルでさえも、より一貫して、より強烈に、独特のものだった。「彼は文章を書くのか？ならば連れて来なさい」「彼はトンプソン派か？もちろん来なければならない」
毎週日曜日の午後と夕方、両親は「家にいた」。母の熱心な崇拝者たちによる、果てしない詩の朗読と「文学談義」が繰り広げられた。いや、果てしないわけではなかった。彼らが帰る合図は二つあった。いわば一つ目の合図は、温かいカシスジャムの飲み物が運ばれてくること。二つ目は、父がほとんどさりげなくブーツの一番上のボタンを外すことだった。
しかし、これらはすべて文学であって手紙ではなかった。そして、結局のところ、手紙を書くことがこの家の主な仕事だったのだ。文学的な温室は、私の中に過敏な文学的素質を育むはずだったし、実際、ほとんどそうなった。そして案の定、私は3人の姉妹と1人の兄弟と一緒に詩を書いた。（ジョージ・ムーアは『ヘイル・アンド・フェアウェル』の1巻で、若いメイネル一家が週に一度集まって詩作の時間を過ごしていたという、いささか不穏な想像を描いている。）しかし、手紙を書くことが私を印刷業者にしたのだ。
先日上演されたフランシス・トンプソンを題材にした劇で、父は必然的に劇中に登場することになりました。父は本名で描かれることに反対したため、私が生まれる前のペンネームであるジョン・オールドキャッスルとして出演することになりました。ある場面では、父が編集していた新聞「 メリー・イングランド」のオフィスに座っている様子が描かれていました。父は副編集長を呼ぶためにベルを2回、使用人を呼ぶために1回、秘書を呼ぶために3回ベルを鳴らしました。確かにそのような雑誌は存在しました。しかし、オフィスも秘書も副編集長も使用人もいませんでした。すべての仕事は、母と父、そして図書館の机の上やその周辺で手伝ってくれたアマチュアの人たちによって行われていました。印刷日に部屋に入ることを許される条件は、机の下に座ることでした。ほとんどの場合、これは楽しい経験でした。私は多くのことを学びました。 作家の足のそわそわした動きについて。そして「テーブルの下」は私の王国となり、7歳にして日曜の夕食の客にグレイの「挽歌」を恥ずかしげもなく朗読することができた。しかし、今でも恐怖を伴う記憶が一つ残っている。それは、母が突然私の目線までひざまずき、顔を両手で覆った時の記憶だ。校正作業の最中に、コヴェントリー・パットモアの死を知らされたばかりだったのだ。
「詩人」は協力者の一人だったが、恐れられる存在だった。彼は他の全員を巻き込んで、どの段落が適切かという議論を繰り広げたがった。ある時、トンプソンが退屈な無関係さで周囲を困惑させるのとほぼ同じくらい、その見事な的確さで周囲を困らせるJLガービンが、思いがけず訪ねてきた。校正刷りの提出期限はすでに過ぎていた。そこで巧みな策略によって、「詩人」が彼をもてなすために派遣された。当時最も活発な話し手だったガービンは、ライオンズとABCのティーショップのどちらが優れているかというトンプソンの議論に圧倒された。彼は午後いっぱい黙って座っていた。トンプソンはこう報告している。「ガービンがこれほど聡明だったのを見たことがない」。
『メリー・イングランド』は月刊誌だったが、だからといって危機が軽くなるわけではなかった。月に一度しかやらなくていいことを、つい後回しにしてしまいがちだ。一方、『ウィークリー・レジスター』は父の所有物で、ほぼ父と母が執筆していた週刊誌だった。校正は日中行われ、木曜日がクライマックスだった。印刷はウェストミンスター・プレスで行われ、ここでも父は私の職業の生みの親だった。父はウェストミンスター・プレスの共同所有者で、商業印刷機の主流をはるかに凌駕する活字様式と印刷における細部へのこだわりを確立するのに貢献したのだ。
父が50歳を過ぎた頃、その輪に最後のピースが加わりました。雑誌のオーナー、編集者、作家、印刷業者だった父は、バーン＆オーツ社の経営責任者として、書籍出版業者になったのです。父はジョン・レーン社からフランシス・トンプソンと母の書籍の出版を引き継ぎ、私に最初の仕事を与えてくれました。そして、細部まで丁寧に扱うことの大切さを初めて教えてくれたのも父でした。 フランシス・トンプソンの全集は、私が入社してから数ヶ月後にバーン＆オーツ社から出版され、私はその版のデザインに携わることができました。印刷された本を見て、父は行末のコンマがいくつか取れてしまっていること、そして「f」の文字の上部のカーニング（文字間隔）がいくつか壊れていることに気付きました。毎日、不完全な本が山積みになり、オフィスの真上にある父のアパートに積み上げられました。私たちは一種の消火訓練をしました。姉の一人がページを見つけ、父がコンマを塗り、私が吸取紙で汚れを拭き取り、別の姉が本を積み直す、という具合でした。こうして何万ものペンによる修正が行われた。父は、実際にペンで書く作業を私たちに任せることは決してなかっただろう。父は背もたれにもたれかかり、一筆ごとに質問したり、感嘆したりしていた。
バニヤンの古典作品の表紙。キャスロンとドイツ雑誌で執筆され、キノック・プレスによって印刷された、1600部限定版。
1913年、一般的な印刷の用事をこなしていたところ、銀行から出てきたばかりで書籍制作に携わりたいと思っていたスタンリー・モリソンに偶然出会い、バーンズ＆オーツで私と協力することになりました。1年後、個人的な事業として手動印刷機を購入し、ダイニングルームに置いていました。次のステップは、オックスフォード大学出版局の担当者を説得して、17世紀のフェル活字を使わせてもらうことでした。彼らはとても親切で、私が欲しいものを使わせてくれ、販売したかのように料金を請求しましたが、当然のことながら法的権利は保持し、私がこの貴重な活字を悪用した場合はいつでも返却を求められるようにしました。私は今でもこれらのフェル活字を所有しています。私がその通りに住んでいたので、「ロムニー・ストリート・プレス」が私の新しい「スタイル」となり、目論見書を発行しましたが、今見ると自分の大胆さに恥ずかしさと賞賛が入り混じった複雑な気持ちになります。もし金の延べ棒のような事業計画書というものがあるとすれば、まさにこれこそがその一つだ！それがこちらだ。
ウェストミンスター、ロムニー・ストリート67番地にあるロムニー・ストリート・プレスは、書籍、パンフレット、詩の単行本をより良質かつ自然な形で制作するために設立されました。この印刷所（本案内書に使用されている活字）は、1660年頃にフェル司教がオックスフォード大学出版局のためにオランダから輸入したシリーズの中で最高級のもので、現在では同出版局のご厚意により使用されています。ロムニー・ストリート・プレスの発行部数は最大50部に限定されます。 機材費は40ポンドで、出版社の責任者であるフランシス・メイネルは、この費用を賄うための購読者を募っています。購読者は、購読料相当額を原価で優先的に出版社の出版物を購入できます。最初の出版物は、アリス・メイネルの『詩集』刊行後に書かれた『七つの詩』です。続いて、クロムウェル時代の船長の妻メアリー・ケアリーの瞑想録、随筆、そして精神的な日記（彼女の手書きノートから今回初めて出版）と、フランシス・トンプソンの『ダイアンの膝の上の愛』が刊行されます。ただし、制作には時間がかかる見込みです。特に17世紀に関する書籍など、その他の書籍のご提案を歓迎いたします。1915年4月
まず最初に申し上げておきたいのは、私が発行したたった2冊の本（アリス・メイネルの詩集『10篇』と『メアリー・ケアリーの日記』）は、かなりの苦労の末、50部すべてを売り切ることができたということです。しかし、出版社への定期購読は全くなく、40ポンドの設備費が重くのしかかりました。おそらくこのため、あるいは私の食堂が作業場を兼ねていて、印刷インクがスープに入りやすいという事情から、私はこの事業を断念しました。いずれにせよ、（技術的な支援もなく、私自身もほとんど能力がなかったため）この事業は実に厄介なものでした。
その間、私には決定的な出来事が起こりました。私の政治思想の源泉であるジョージ・ランズベリーと出会い、また、熱心なタイポグラファーたちのインスピレーションの源泉であるブルース・ロジャースとも出会いました。その後5年間、私はジョージ・ランズベリーと緊密に協力して仕事をしました。（おそらく彼は最近、イギリスで最も広く愛されている人物の一人になったのでしょう。深い苦難の時期に私と同じように親密に彼を知っていた人にとっては、それは驚くべきことではありません。私の賞賛と愛情には何の留保もありません。[34]）彼の中に私は、 私にとって、あらゆる種類の優れた印刷と優れた職人技は「宣伝」的な意味合いを持っていた。ランズベリーは、私がペリカン・プレスを立ち上げることを可能にする資金援助を確保してくれた。ペリカンは、活字の種類はごくわずかだが、すべてデザインが良いという方針の先駆者だったと思う。当時としては斬新な商業広告を印刷し、少数派労働党の利益のために政治パンフレットを印刷した。これらのパンフレットは今見ると奇妙に思える。「目的に合致する」というスローガンはまだ私たちには伝わっていなかった。第一次ロシア革命後にアルバート・ホールで開催した大集会の報告書は、ウォルター・ペイターのエッセイにふさわしいような、気取った優雅さでデザインされていた。そして私は、週刊誌「ウィークリー・ヘラルド」に、プロレタリアートに立ち上がって戦争を終わらせるよう呼びかける見開きの政治宣言文を書いたことを覚えています。 それはクロイスター・オールド・フェイスという書体で、17世紀の花模様の縁取りと16世紀のイニシャルが添えられていました…。私は、おそらく最も希少なジークフリート・サスーンの初版本を優雅に装丁しました。私自身は一冊も持っていません。サスーンが戦争に戻ることを拒否すると決めたとき、バートランド・ラッセルが彼を私のところに連れてきて、私は彼の指揮官への説明の手紙を小冊子にしました。今となっては、私たちが訴追されずに出版したものに驚いています。今なら「扇動的な宣伝」とみなされるでしょう。これは活版印刷の無垢な優雅さのおかげとしか言いようがありません！
戦争が終わって間もなく、私はペリカン・プレスから様々な出版社に企画提案を始めました。「本当に素敵な」装丁で、この本やあの本を印刷させていただけないかと。もし彼らが本当に無人島に漂着し、シェイクスピアと聖書という定番の2冊を持っていくとしたら、今の版ではどちらも趣味の良い難破船にふさわしいとは思えないだろうと指摘しました。しかし、私の主張は実を結びませんでした。ただ、私自身の計画だけは実現しました。なぜ私が彼らに望むことをしてはいけないのか？なぜ彼らを待つ必要があるのか？こうして私は、まだ名前も決まっておらず、人員も資金もないノーサッチ・プレスに憧れを抱き始めました。次のステップは、デイヴィッド・ガーネットとヴェラ・メンデルをこの冒険に引き込むことでした。
デビッド・ガーネットの家族の歴史は、私の家族の歴史と同様に、文学作品に満ちている。 彼は両親が作家で、祖父も作家である。彼もまた、自然科学に少し足を踏み入れた後、元の道に戻り、（フランシス・ビレルと共に）書店を開き、最初の小説を書き、そして同年、書店の地下室と、批評眼と博識に裏打ちされた彼の知識を、私たちの新たな事業に提供してくれた。彼もまた、本を「好き」だった。つまり、彼は本の感触、重さ、形、縁、そして「フォーマット」という最も無神経な言葉で表される繊細なものの統合を楽しむことができたのだ。
ヴェラ・メンデルは、私たちの計画にとって必要不可欠な、頼りになるインキュベーターでした。彼女は少額の資金を提供し、日常的な仕事をこなしてくれました。また、彼女は私たちの恐れを知らない主任批評家でもありました。彼女が私たちに止めさせたことは数え切れません！彼女はまた、デイヴィッド・ガーネットが既に彼女と共有していた感覚、つまりテキストに対する責任感を私の中に育んでくれました。そして、彼女はできる限り、私の華美な「宣伝文句」に冷静さをもたらしてくれました。彼女の柔軟な思考は、私たちの仕事にも柔軟性をもたらしました。彼女は、私たちの初期の書籍の一つであるトラーの最初の戯曲を翻訳し、『週末の本』の編集を私と分担しました。最初の18ヶ月間、私がペリカン・プレスでフルタイムで働き、デイヴィッド・ガーネットが彼の書店で働いていた間、そして事務員を雇うほどの余裕がなかった頃、彼女は編集から切手貼りまで、私が時間を捻出してできないすべてのことをやってくれました。
私たち自身について。私たちの社名の由来は？私たちはまず、社名ではなく、デザインを探し始めました。そして、ノーサッチ宮殿から現存するタペストリーの中に、スティーブン・グッデンが私たちの最初の「マーク」にした要素を見つけました。そのデザインを採用する際に、社名もそのまま採用しました。ノーサッチは「比類なき」という意味で、秘められた意味を持っていると指摘することで、社名が自慢げすぎるという初期の反対意見を退けました。なぜなら、比類なきとは、非常に小さく控えめな活字のサイズを指すからです。こうして、ノーサッチは、希望と謙虚さが入り混じった精神で選ばれました。私の事業に興味を持っていた詩人のラルフ・ホジソンは、社名をパウンド・プレスにするよう強く勧めていました。（彼は最近、私の父の17世紀の農家を訪れ、その前に素敵な庭、つまり「パウンド」があるのを見て感嘆していました。）彼は熱弁を振るい、すべての本は1ポンドの重さで、1ポンドの値段であるべきだと主張しました。度重なる書簡のやり取りの後、彼の熱意は冷め、ノーサッチ・プレスが設立された。
モンテーニュの『エセー』の一ページ。ポリフィロス語とコッホ・アンティクア語で書かれ、R. & R. クラーク社によって印刷された。1931年出版。2巻セット1375部。
こうして1923年、私たちはビレル＆ガーネット書店の地下室に集まり、本を愛するアマチュア集団として（もちろん、軽蔑的な意味ではなく）、本の制作という骨の折れる作業と、本の流通という重労働に取り組んでいた。
私たちは約2年間、限られたスペースの薄暗い中で、限定版の啓発的な作品を制作し続け、時折「請求書作成会」のような息抜きをしながら日々の作業に変化をつけていました。請求書作成会とは、友人たちを招いて、お酒を飲みながら請求書や明細書などを書く作業を手伝ってもらうパーティーのことです。
こうした地下活動の変遷を記録する価値はほとんどない。コングリーブの出版ラッシュを食い止めようとした時だけ――まるで逆境に立ち向かうかのように、私はトラックから急いで本を降ろし、歴史とは無縁の地下室にVMを永久に閉じ込めるところを間一髪で逃れた――、その時になって初めて、自衛のために出版社を拡張する必要があるのではないかと考えたのだ。（実際、壁の一つは恐ろしいほど膨らんだ。）幸いなことに、コングリーブの版の一部はデヴォンシャーで紛失した……プリマスの印刷所から製本された本を運んでいたトラックが、我々より先に故障したのだ。
私自身も最初の頃は各地を巡り、書店員たちから様々な程度の礼儀正しさで迎えられました。親切な店員の中には購入を勧めてくれる人もいれば、丁寧に断ってくる人もいました。まもなく注文数を制限せざるを得なくなった時、親切な店員には報奨を与え、購入を促しましたが、無礼な店員にはそれ相応の報いしか与えませんでした。
私たちはビジネスを楽しみながら進めようと心がけており、実際に楽しんできました。事業が成長して小規模な段階を過ぎた後も、お客様に積極的にアプローチし、商品だけでなく、私たちの趣味や考え方も伝え続けてきました。ここで少し先を行き、1929年のカタログの冒頭部分を引用させてください。
「アーチボルド・ボドキン卿（サヴィッジ事件で有名）、ウィリアム・ジョインソン＝ヒックス卿、スコットランドヤードの警部による文学検閲が行われている今日、どの出版社も、特定の書籍を出版すると断言することはできません。チョーサー？ まったく、彼の言葉は下品です。プラトン？ ソクラテスとその若い友人たちについては、何も言わない方が良いでしょう。シェイクスピア？ ラムズ・テイルズで検閲官のこの好色な作家への関心は間違いなく尽きたので、おそらく異議なく通過するでしょう。ファークァー、ドン・キホーテでさえも、これらも堕落した者を堕落させる可能性があり、それが現在のわいせつ性の法的基準です。アーチボルド卿と強力で匿名の警部（嘆かれていない内務大臣は遠くから頷くだけです）に宥めのお辞儀をして、この発表リストに予防的なタイトルを付けます。 「ボドキンが許せば。」
しかし、この冗談も含め、こうした行動は真剣かつ計画的な方針の一環でした。当初から私たちは明確な計画を持ち、読者層を獲得したいと考えていました。最初のカタログ（1923年）にも記したように、私たちは「読書にも本を用いるコレクターの方々」のために本を作ることを意図していました。私たちは、架空の読者層の好みではなく、自分たちの好みに合った本を選ぶつもりでした。
カリフォルニアの億万長者が、自分の好みや蔵書に合わせてシェイクスピアを1冊だけ印刷させたという話を聞いたことがあるが、私たちはそんな自己中心的で排他的な考えを持っていたわけではない。私たちはこれまで、自分たちの個人的な要望に合わせて、つまり、自分たちが望む著者、望むテキスト、望む形式、望む装飾で、100冊以上の版を制作してきた。そして、もしこの出版社から他に何の利益も得られなかったとしても、私の書棚にあるこの本棚だけでも、私の仕事に対する十分な報酬のように思えただろう。しかし幸運なことに、他にも多くの人々がこれらの本を求めていた。私たちの好みは、ごく普通の現代の好みだったのだ。例えば、私たちがドンの流行を作り出したわけではない。私たちは、近年彼を改めて評価するようになった、あの一般的な傾向の一部だったのだ。
印刷業での私のこれまでの経験は、私に非常に明確に示していました。 単調さを避け、適正なコストで質の高い出版物を制作するためには、入手可能な最高の機械設備と高度な技術を巧みに活用しなければならない。今日では、国内最大規模の印刷所でさえ所有できないほどの優れた活字素材が入手可能であり、様々な商業印刷所はそれぞれ異なる分野で技術力と多様性を発展させてきた。したがって、旧来の、傲慢にも自己完結的で、活字が1種類しかなく、時代遅れの「手動」機械しか使わないような「私設印刷所」を新たに設立する理由はない、と我々は考えた。
私たちの信条は、機械的な手段を優れた目的に役立てることができるという理論、つまり印刷における機械は制御可能な道具であるという理論でした。そのため、私たちは他者の資源を動員する者、製造者ではなく設計者、仕様策定者、建設者ではなく書籍の設計者となることを目指しました。
私たちが「プレス」という言葉を使うことの妥当性は、アーノルド・ベネットをはじめとする人々から疑問視されました。厳密に言えば間違っているかもしれませんが、その精神においてはほぼ正しいと言えるでしょう。私たちの新しい役割を表す正確な言葉はありません。また、その役割における私自身の役割を表す言葉もありません。本に「署名」したいと思ったとき、最初は「タイポグラフィ：」と書いていました。しかし、タイポグラフィは私の仕事のほんの一部に過ぎず、この表現は、本質的に多岐にわたる仕事のたった一つの部門に過度に重点を置いていることになります。私は何冊かの本に「FM Finx」と署名しました。しかし、「finxit」は「作られた」という意味なので、「デザインした」ではなく「作った」という意味になります。また、「～の管理下で」という表現も使いましたが、これは曖昧で不正確で、単に他人のデザインを監督したという印象を与えてしまいます。「この本は～によって企画されました」という表現が最も正確かもしれませんが、これもまた監督という作業全体を省略しています。監修とは、純粋に活字に関する問題ではありません。それは、本全体、つまりテキスト、編集者、イラストレーター、製紙業者、印刷業者、製本業者など、あらゆる関係者の計画と調整を意味します。実際、それは編集的な視点と活字に関する視点の両方を必要とするのです。
ヴォルテールの『バビロンの王女』の冒頭ページ。トーマス・ロウィンスキーによる線画入り。キャスロン体で組版され、ウェストミンスター・プレス社で印刷された。1928年刊行、限定1500部。
ファウルク・グレヴィルは、シドニーの『アルカディア』の死後出版版について 、「これは彼の友人たちの注意を必要とするが、修正するためではなく（生きている人間にはできないと思うので）、紙質や、営利目的の印刷によくあるその他の誤りに注意するためである」と述べている。私自身がノーネサッチ社を創刊した際の関心と野心は、紙質や営利目的の印刷によくあるその他の誤りに注意することであったが、DGとVMは修正の問題にも取り組むことを目指していた。4冊目の本以降、この方針は私たちの主要な出版物すべてを支配している。時折起こるように、テキストがそれ以上編集を必要としない場合、つまり、適切かつ正確に「確立」された場合、イラストレーターには準編集者としての役割が残る。彼は、そのデザインにおいて、単なる装飾家以上の存在になるべきであり、重要な解説者になるべきだと私は信じている。例えば、私たちの『解剖学』版の挿絵は、「カウファーによるバートン解説」とでも表現できるだろう 。
私たちの本は「限定版」として出版されました。なぜなら、読者や学生だけでなく、コレクターも取り込む必要があったからです。私たちは、出版量に別の種類の制限を設ける必要があることに気づきました。それは、一定期間内に適切かつ効率的に出版できるタイトルの数を制限することです。すべての細部にまで気を配り、すべてを新たにデザインするとなると、年間8冊が限界だと結論付けました。多様なスタイルで本を作ることは、初期の頃からの私たちの原則であり、固く守ってきました。人々が私たちの本を一目見ただけで「ああ、これはノーサッチの本に違いない」とわかるようなことは望んでいませんでした。「なかなかいい本だ」と言って、それが私たちの本だと気づいてほしいと思っていました。私の計算――計画ではなく、あくまで計算でしたが――は驚くほど正しかったのです。最初の100冊を制作するのに12年かかりました。
私たちの友人は編集者であり、編集者もまた私たちの友人でした。彼らからは、書籍に関する非常に貴重な提案や、制作の細部に至るまで非常に貴重な批評をいただきました。例えば、私はジェフリー・ケインズに意見を求めずに製本を「通過」させたことはほとんどありませんでした。彼がノーサッチ社のために自ら見事に編集した数々の版とは別に、彼の善意は私たちにとって非常に貴重なものでした。私たちのテキストの優れた編集者であるジョン・ヘイワードを紹介してくれたのも彼でした。 そしてジョン・スパロウ氏――前者は鋭い批評家であり、有益な助言者でもあった。E・マクナイト・カウファー氏、スティーブン・グッデン氏、TL・ポールトン氏も、私たちの書籍の挿絵を描いてくれただけでなく、それ以上の貢献をしてくれた。
E. マクナイト・カウファー（ 『憂鬱の解剖学』の最後の挿絵で私たちをモデルにした人物）は、かつて私たちのオフィスに居間を置いていた。彼と美学について議論した時間は刺激的だったが、仕事があるときには刺激が強すぎると感じた。そこで、最終的には「論点ずらしの言葉」（「機能的」「芸術家」など）のリストを貼り出し、オフィス時間中に使用したら1回につき6ペンスの罰金を科すというルールにした。しかし、ジョージ・ムーアからは6ペンスで逃れることはできなかった。ウリックとソラチャが印刷所にいる間、彼はほぼ毎日やって来て、四角い山高帽を掛け、最後の校正刷りで修正した箇所を私たちに読み聞かせた。毎回、全く新しい文章だった。最初のバージョンはほとんど読み書きができなかった。2番目のバージョンは文法的には正しいが、際立ったところはなかった。3番目のバージョンは変容を遂げていた。彼の組版過程を間近で見ることができたのは実に興味深い体験だった。印刷代金の心配も全くなかった。なぜなら、彼は最初から自分の修正費用は自分で払うと申し出ていたからだ。修正費用は組版の当初の費用を上回った。いずれにせよ、私が批判する資格などあるだろうか？ある一冊の本のために、私は37種類もの異なるタイトルページの組版を作成した。この本を印刷してくれた友人のウィリアム・マックスウェルは、ノーサッチ社の本の本文で「損」しても（印刷業者は農家のようなものだ）、タイトルページで必ずその損失を補填できるから気にしないと言っていた。
1925年、私たちは地下室からグレート・ジェームズ・ストリートに移転し、多少の不安を抱えながらも会社を法人化することにしました。監査役にはその方が良いと思われたようですが、私たちのレターヘッドに「Ltd.」という表記が初めて記載されると、出資者が集金をためらうのではないかと私たちは疑っていました。結果的に、私たちは彼らに不当な扱いをしたことになります。パートナーは取締役兼株主になりました。ヴェラ・メイネルは「秘書と取締役」という小冊子を購入し、これらの役職を取り巻く法的罰則に感銘を受け、時折、私たちの長々とした三角関係の議論を、議事録帳を取り出して「まあ、これは取締役会のようなものだったでしょうね」と言って締めくくっていました。年に一度、サマセット・ハウスのために、私たち（取締役）は、すべての正式な手続きを経て、私たち自身（株主）にその年の会計報告と進捗状況の報告書を提出しました。それ以外は、特に違いはありませんでした。
ホメロスの『イリアス』で使用されたアンティゴネのギリシャ語活字。ルドルフ・コッホによる装飾。ヨハン・エンシェデ・エン・ゾーネン印刷。1931年刊行、限定1450部。
1930年の「世界的な不況」（インド人の友人の言葉を借りれば）でさえ、私たちや顧客にはさほど影響がなかったように思われました。しかし、大恐慌の2年目には、投機家の棚から大量に買い占められていた私たちの本が市場に出回り、一部の本の法外な価格が下落しました。私たちが（高級品業界としては）生き残れたのは、好景気の時でさえ、コレクターからの成功を商売の都合で価格を吊り上げるのではなく、製本に使う素材の質に常に高い価値を提供し、紙、印刷、製本といった面で、その価格帯で入手できるどの本にも劣らない品質を維持しようと努めたからかもしれません。
私たちのような出版社は、アメリカでの販売なしには存続できません。1927年にニューヨークのランダムハウスと提携できたのは、私たちにとって幸運でした。技術面でも個人的な面でも、これ以上満足のいく協力関係はあり得ませんでした。1929年の一攫千金を狙う誘惑にも打ち勝ち、大恐慌の困難も乗り越えてきました。2年前、セシル・ハームズワース、デズモンド・ハームズワース、エリック・ハームズワースが取締役会に加わり、新たな人材と資金が出版社に流入しました。しかし、彼らは私たちの創立1世紀目ではなく、2世紀目に属する人々です。
私たちは対立を避け、競争さえも避けてきました。友人のオスバート・シットウェルは、ノエル・カワードの風刺作品を出版すべきだと提案し、カワードは、シットウェル一家を風刺した作品を出版すべきだと提案しました。私たちはどちらにも「ノー」と答えました。それらを一冊の本にまとめて出版できたら、どんなに楽しかったことでしょう！ピーター・デイヴィスとノーサッチ社がコベットの『 田園の旅』を再版する計画を立てていることを知ったとき、私たちは会ってどちらが出版するかを賭けました。彼が勝ち、私たちの編集作業は彼に引き継がれました。
ノーサッチの本の中で私が最も気に入ったのは ハーバート・ファージョン編集のシェイクスピア全集が評価されることになった。この全集のおかげで、とりわけT・E・ローレンスとの特別な出会いが実現した。ローレンスはデイヴィッド・ガーネットにシェイクスピア全集を熱烈に称賛する手紙を書いており、私はそれを使用許可を求めた。デイヴィッド・ガーネットはまさに我々の特使だった。ローレンスはたまたま一緒にいた友人たちに訴えた。「私の手紙を転載してほしくない。自分の名前や意見が宣伝されるのは嫌だ」と彼は抗議した。ローレンスは明らかに不満そうだったが（彼は宣伝されることを嫌うのと同じくらい、宣伝されることを熱望していた）、友人たちは彼の意見を支持した。「結局のところ、あなたはシェイクスピアの専門家ではないのだから」と彼らは言った。ローレンスは決心した。「許可を与えるのは私の義務だと思う」と彼は言った。これが彼の手紙である。
「さて、ノーサッチ版シェイクスピアについて見ていきましょう。この版は実に素晴らしい喜びを与えてくれます。何度も手に取り、『テンペスト』を最初から最後まで読み通しました。満足のいく出来栄えです。ケルムスコット版チョーサーやアシェンデン版ヴァージルのように、決定版と言えるでしょう。そして、ゆっくりと読むことを魅了する本でもあります。これは現代ではほとんど失われてしまった芸術です。シェイクスピアの言葉の一つ一つが輝きを放っています。本当に素晴らしい版です。編集者の手腕と優雅さは比類のないものです。本文と同じくらい、サイズ、形、装丁も気に入っています。紙質も申し分ありません。まさに大成功です。何よりも素晴らしいのは、このような版が再び出版される可能性があることです。あなたの本文がそれを批判している限り、誰も古いタイプの版を出版しようとはしないでしょう。これはシェイクスピア研究の永続的な向上を意味します。」
「ほら、私の50人の男女がここにいる。」彼らは自ら語るべきであり、私の饒舌さでほとんど彼らを黙らせてしまった。彼らの後継者たちに私が言えることはただ一つ、出版社の目標は、まだ適切に扱われていないすべての主要なイギリス人作家の作品を、テキスト的にも印刷的にも優れた版として出版することである。出版社はこれらの本を金儲けのために出版するが、それに恥じることはない。私たちは「紳士農場主」ではなく、この仕事に従事する労働者である。しかし、私たちは中年になってもなお、熱意を持ち、宣伝者でもある。優れたデザインの本、広告、あるいはパンフレットは、次々と新たなものを生み出す。そして、たとえ人生が不運なものであっても、優れた印刷は人生の恵みの一つなのだ。
フランシス・メイネル編集による小型本の表紙。ジャンソン体で組版され、ヴァン・ゲルデルの手漉き紙に印刷所内で印刷された。限定1250部。
1717年にウィーンから送られた手紙の中で、メアリー・ワートリー・モンタギュー夫人は、オイゲン公の蔵書について「それほど豊富ではないものの、よく選ばれている。しかし、公は美しく目に心地よい版しか蔵書に加えようとせず、優れた本が数多くあるにもかかわらず、印刷が平凡なため、この神経質で気取った趣味が、このコレクションに多くの残念な欠落を生み出している」と書いている。
私はユージン王子をノーネサッチ出版社の守護聖人にしたい。そして、親愛なるメアリー夫人も同様に。ノーネサッチ出版社の目的は、彼のような気取った、そして彼女のような学究的な趣味を持つ人々のニーズに応えることにあるのだから。
ポリフィルス型とブラド型で構成されている
脚注：
[34]『ウィリアム・モリス選集』を出版した際、私はGL、ラムゼイ・マクドナルド、そしてバルドウィン氏（彼とは面識がなかった）にコピーを送った。彼らの返答は、彼らの政治的性格をほぼ要約したものだった。GLは社会エッセイの中に、長年放置されてきた事柄に対する良心を刺激する非難を見出した。JRMはそれを自己満足の理由と捉えた。バルドウィン氏は2年近く返事をくれなかった。本が紛失していたのだ。しかし、返事が来たときには、2ページにわたって几帳面な筆跡で謝罪と説明を綴っていた。まさに完璧な紳士だ！
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愛のための印刷
『コッカロラム：ゴールデン・コッカレル・プレスの書誌』（1943年6月～1948年12月）より。（1947年6月、エクセターの南西イングランド大学美術協会での講演より。）1950年、ゴールデン・コッカレル・プレスの著作権。著者および出版社の許可を得て転載。
私はこの講演を「愛のための印刷」と名付けました。私は皆さんに福音を説きに来たのではありませんが、印刷、出版、書籍の挿絵についてお話ししていくうちに、私の信条の一つが、農業であれ、園芸であれ、簿記であれ、建築であれ、石炭の採掘であれ、エンジニアリングであれ、労働者は意志を持って仕事に取り組むべきだということだとお分かりいただけるでしょう。伝道の書で伝道者は私たちにこう勧めています。「あなたの手がなすべきことを見つけたら、それを力強く行いなさい。」（第9章10節）私の仕事はいい仕事だ、私が話すのは結構なことだと言うかもしれません。しかし、書籍の製造は非常に複雑なプロセスであることを断言できます。製造のあらゆる段階で問題が起こりがちです。私たち印刷業者の心配事は尽きることがありません。
私はよく、豚を市場へ連れて行くアイルランドの農夫のような気分になります。片手には豚を突くための棒を持ち、もう一方の手には豚の足に結び付けた紐を持っています。豚は右へ、そして左へと進み、農夫は果たしてこの豚を市場へ連れて行けるのだろうかと途方に暮れます。私の本の多くは、まさにその豚のようなものです。私を絶望の淵に追いやります。それでも、私は自分の印刷物を、汗と痛みに耐えながら苦労して登った山々を愛する登山家のように愛しています。山頂にたどり着き、素晴らしい景色を堪能した登山家と同じように、私も、限りない苦労をかけて作り上げた本の装丁に喜びを感じます。私たち二人にとって、そこには達成感、つまり何かを試み、成し遂げた喜びがあるのです。
「でも、もしあなたが下水道作業員だったら、仕事に愛を持ち込めるだろうか？」と反論するかもしれません。私はそう確信しています。実際、この例は最近ラジオで引用されました。 確か、ある講演者が、汚物と悪臭が漂う排水溝の地下でネズミに囲まれて働く下水道作業員の境遇を同情的に語ったことがありました。すると、ひどく侮辱された下水道作業員が彼を非難し、自分の仕事は良い仕事であり、他のどんな仕事にも劣らないと説明しました。私と協力してくれる芸術家や職人、つまり製紙業者、布地業者、なめし革職人、真鍮細工師、挿絵画家、植字工、印刷工、製本工、そしてもちろん、ゴールデン・コックレルにふさわしいと思えるまで文章を書き直してくれる著者たちも、皆それぞれ悩みや苦労を抱えていますが、私のために仕事をしてくれるのは愛情です。
皆さんも自問自答するかもしれない質問があります。美しいものは、冷笑的な心で作れるのだろうか？愛のない結婚から生まれた望まれない子供は、最初から不利な運命を背負っている。仕事と人生を切り離すことはできない。両者は全体の一部なのだ。私の信条は、愛こそが人生と仕事のすべてを支える基盤であるべきだということだ。私の著書が芸術作品として成功を収めてきたのは、愛を込めて作られたからに他ならない。
大変な自制心で、もう一度あなたに読んであげたい衝動を抑えきれません。パウロのコリントの信徒への手紙第一の、信仰、希望、愛について書かれた美しい第13章です。「愛は忍耐強く、親切です。愛はねたまず、自慢せず、高慢になりません。」ぜひ時々読んでみてください。とても大切な箇所です。
私の講演のタイトルが「愛のための印刷」だと聞いて、「ああ、彼は金銭的な報酬なしに印刷することを言っているのか」と思ったかもしれません。しかし、信じてください。愛にも必ず報いがあります。私が提唱する方法で、やるべきことを作り、やるべきことをやり遂げれば、必ず報いがあります。このことを信じてください。私たちは障害と戦わなければなりませんが、正しく戦い、やるべきことをやり遂げれば、あらゆることが可能になります。最も奇跡的なことも、然るべき時に起こるのです。
ゴールデン・コッカレルでは、売れるだろうという理由だけで本を選ぶことは決してありません。つい最近、現代で最も売れている小説家の一人であるイヴリン・ウォーと、サー・オスバート・シットウェルから出版を依頼されたのですが、断ったと告白すると、出版関係の友人たちは皆驚きます。もちろん、私は彼らのことを否定しているわけではありません。むしろ、彼らを深く尊敬しています。しかし、いずれの場合も、提出された原稿はゴールデン・コッカレルにふさわしいものではなかったのです。
私は、この陽気で愉快で多才な鳥にふさわしいと思う本を選んでいます。彼は遊ぶのが好きで、真面目な時もあります。彼は、白樺の樹皮で作ったカヌーや古風で扱いにくい船で旅をした探検家や宣教師が書いた、本物の古い冒険物語に興味を持っています。彼は昔の人々や彼らの詩にも興味があります。現在、彼は石板に保存されているギルガメシュ叙事詩の翻訳を印刷しています。それは少なくとも6000年前のもので、ノアの洪水のような洪水について言及しています。当時の人々にとってはつい最近の出来事でした。文明とは何かというあなたの見方によって、当時の人々は私たちよりも文明的だったか、そうでないかは異なります。彼らは私たちよりも多くのものを食べていたようです。彼らは人生を美しくすることに、そして死後の生存といった精神的な事柄について深く考えることに、より多くの時間を費やしていました。彼らは、ゴールデンコックレルのように印刷された本ではなく、一連の石板に刻まれた本の図書館を持っていました。ニネベの図書館には、ギルガメシュ叙事詩の「写本」が複数所蔵されていた。
ゴールデン・コックレルに話を戻すと、彼はイギリス文学やフランス文学、古典文学の傑作も愛しています。実に人間味あふれる鳥で、優しく、時には非常に愛情深く、決して意地悪でもなく、陰鬱でもなく、残酷でもありません。私自身はこの出版社を経営しているふりをしていますが、ご存じの通り、この架空の雄鶏が実権を握っています。1933年に私と友人2人が出版社を引き継いだ時、数ヶ月後に受け入れたものとは全く異なる構想を抱いていました。この雄鶏には独自の個性と伝統がありました。私は、彼が飛びたがっているように見える空の道を、彼の派手な羽毛を追っていくのを、むしろ楽しんできました。
私にとって、これは必ずしも容易なことではありませんでした。時折、協力してくれる仲間がいました。当然のことながら、彼らの考えと私の考えが常に一致するわけではありませんでした。彼らは私に譲歩することが非常に多かったため、ごくまれに、彼らのうちの一人が気に入っているものの、私自身は気に入らない本を、共通の慈悲の心で印刷・出版しなければならないこともありました。たいていの場合、完成した本は私にとって失敗作、まるで自分の雛鳥の中にいるひな鳥のようなものでした。そして、それらはたいてい売れ行きも芳しくありませんでした。どんなに努力しても、他人の作品で同じように成功させることはできないのです。
私の本が売れることは常に最重要事項でした。夫であり、3人の子供の父親として、私はコッカレル社を経営して利益を上げなければなりませんでした。そうでなければ、別の仕事を探さなければならなかったでしょう。もちろん、大きな利益を上げることはできません。 収入は、例えば年間6冊程度の小冊子を限定版で販売することから得られる。しかし、コッカレル社は私を失望させたことは一度もなく、常にこの仕事を続けることを可能にしてくれた。かつてアシェンディーン・プレスの記念碑的な本を100ギニー前後で出版していた故セント・ジョン・ホーンビーは、すべてを合わせると、かろうじてコストを賄える程度だったと語っている。利益はゼロ！彼はコストを無視し、本を売る必要性を無視できるほどの経済力を持っていた。理論的にはそれは良いことだ。実際には、自分の労働の成果が商業的に正しいものであることは健全だと思う。自分の作品を売る絶対的な必要性があるからこそ、パトロンの反応に注意を払うようになり、個人的になりすぎたり、独特になりすぎたり、気取りすぎたり、あるいはアマチュア的になりすぎたりすることがなくなる。ここで私は難しい立場に立たされている。アマチュア的とはどういう意味かによる。私は自分をプロだと思っているが、商業出版社（イヴリン・ウォーの原稿を拒否するなど考えもしないだろう）から見れば、私や私のような人間は、好きなことをやっているという理由でアマチュアと見なされている。
科学的な探求を通して自分の好きなことを追求する、こうしたタイプのアマチュアは、非常に重要だと私は考えています。このカテゴリーには、研究学生、詩人、学者、発明家など、あらゆる人々が含まれます。これまで、アマチュアの歴史と、彼らが私たちの生活に与えた影響について、科学的な研究が行われたことがあるでしょうか？もしなければ、研究学生にとって素晴らしいテーマとなり 、非常に興味深く、そして売れるであろう本に仕上げることができるでしょう。もしかしたら、皆さんのうちの誰かが それを成し遂げてくれるかもしれませんね！
さて、皆さんはこう思うかもしれません。「この男は印刷業者として一定の評判があると聞いていた。印刷について話をしてもらうためにここに呼んだのに、彼は愛のこと、ノアの洪水のこと、努力せずにお金を稼ぐ方法などについて延々と語り始めた。」
どうかお許しください！ 実は私は印刷工としてキャリアをスタートし、自分の好みに合わせて本の装丁を独学で身につけました。そして出版社になったのです。誤解のないように言っておきますが、重要なのは本の文学的内容です。装丁は二次的な重要性しかありません。どんな装丁でも構いません。もちろん、適切な装丁の方が望ましいのは言うまでもありません。しかし、装丁、つまり印刷と製本は、あまり重要視してはいけません。誇示してはいけません。もしあなたが「雄鶏」を収集する人々の集まりを築いた書店主に、なぜ雄鶏が好きなのかと尋ねたら、彼は「雄鶏だから」と答えるでしょう。 彼が言いたいのは、「雄鶏の衣装を着ているから」――あるいは「羽飾り」を着けているから――ではなく、むしろ、それらの作品は、文学的な内容、衣装、そして挿絵において、雄鶏的な「本のあるべき姿」の例である、ということだと私は願う。
もちろん、著者がすべてをやり遂げたと考えるのは良くありません。魅力的なのは、全体としての作品なのです。著者の存在を軽視するイラストレーターもいますし、著者はイラストレーターを、言われた通りにするだけの凡庸な人間だと考えがちです。両者とも、全体の構成を設計した私自身のささやかな貢献は重要ではないと考えているかもしれません。私にとって出版における最大の喜びは、こうした素晴らしい著者やアーティストたちと、常に楽しい交流をすることです。素晴らしい、という言葉がまさにぴったりです。もちろん、外見的な意味ではなく、彼らの内面的な美しさのことです。もしよろしければ、人間が設計した最も繊細な楽器と比べてみてください。そうすれば、神が創造したこれらの存在が、その百倍も繊細であることがお分かりいただけるでしょう。競馬場へ行って、美しいサラブレッド馬たちの抑えられた緊張感と抑えきれない熱意に喜びを感じてください。しかし、夢を追い求める夢想家、情熱的なロマンチスト、知識を抑制された形で溢れさせ、研究に熱意を燃やす学者、海にも陸にも存在しなかった光を見る絵画家たちに比べれば、馬など何でもないのです！
さて、これらの作家や学者、芸術家とは一体誰なのでしょうか？もちろん、中には芸術で生計を立てているという意味でプロとして活動している人もいますし、多くは公務員や建築家、あるいは首相といった職業に就き、芸術を趣味としている人たちです。しかし、話はそこで終わっていいのでしょうか？道路を清掃する道路作業員、屋根の上で藁葺き職人、きちんと帳簿をつける優秀な会計士、夏の夕暮れに自分の畑に種を蒔く労働者、皆多かれ少なかれ芸術家ではないでしょうか？私には、彼らを見ていると、愛のために働いているように見えます。そして、立派な本を作る私たちもまた、同じように愛のために働いているのです。
通常、出版業者はどの本を出版するかを選び、著者と契約して作品を本として制作・販売します。また、製紙業者、インク製造業者、活字鋳造業者、印刷機械・設備製造業者もいます。印刷業者には、印刷用の活字を準備する植字工、校正者、修正された活字を紙に印刷する印刷工、紙を配膳し印刷済みの用紙を梱包する倉庫係がいます。製本業者もいます。 製本に使用される材料や機械の製造業者。通常、完成した書籍の製作過程には、大勢の人々が、たとえ小さな役割であっても、何らかの形で関わっている。
「私設印刷所」では、作業の大部分が所有者の手に集中している。場合によっては、所有者自身が活字を組んで手動印刷機で印刷することもある。そのため、生産量はたった一人の作業員の生産性に大きく左右される。これは現代においては現実的な経営戦略とは言えない。売上高が少なすぎて経費を賄えないからだ。代替案としては、活字組版や印刷作業に熟練した人材を雇う方法がある。ゴールデン・コックレル紙は1933年までこの方法を採用していた。しかし、ここでは詳しく述べる必要はないが、現在ではこの方法は採算が合わない。
私と友人たちが大恐慌の最中にゴールデン・コッカレルを引き継いで以来、同紙が存続できたのは、私たちが採用した生産方法によるところが大きい。老舗印刷会社であるチズウィック・プレスと提携することで、ゴールデン・コッカレルは、設備投資や熟練職人の賃金を毎週（たとえフルタイムで働いていなくても）支払う必要なく、彼らの設備と熟練労働者を必要な時に必要なだけ利用できる体制を整えた。あの時代は大変な時代であり、私たちの解決策は唯一実行可能なものだった。それは大きな試みだったが、成功した。この国の主要な民間印刷会社の中で、ゴールデン・コッカレルだけが、戦争中もずっと存続し続けた。ゴールデン・コッカレルの書籍には、偉大な伝統が今も息づいている。
しかし、ゴールデン・コックレルとその伝統の存続は、その制作方法だけで達成されるものではありません。むしろ、他にも重要な要素があります。私は、本の装丁よりも文学的な内容の方が重要だと考えています。印刷のためだけに印刷してはなりません。ですから、まず第一に、私は本当に出版したいもの、つまり本当に良いものだけを印刷します。洗練された読者層が喜んで読むような新しい文学作品を数多く見つけることに成功したと思っています。もちろん、書店員の友人の中には、需要の高い昔の名作を印刷してほしいと頼んでくる人もいます。時折、その要望に応えることもあります。現在、グレイの『エレジー』は製本中で、キーツの『エンディミオン』は印刷中です。しかし、ゴールデン・コックレルは概して、より積極的な姿勢を好みます。私たちが発掘し出版した膨大な量の文学作品を見てください。バウンティ号の反乱を題材にした書籍が次々と出版されました。それから、シェリーがホッグに宛てた手紙の集成も。ピルグリム・ファーザーズがアメリカへ渡った際につけていた日記も発見し、出版しました。さらに、伝説的な人物であるアラビアのロレンスの未発表の著書4冊も発見しました。これらは、私たちが初めて発見し、出版した作品の典型例です。昔からの人気作品ではありませんが、文学や知識を深める上で非常に価値のあるものなので、広く知らしめる価値は十分にあると考えています。
ゴールデン・コックレルの2つ目の重要な特徴は、版画による挿絵です。他のどの技法よりも、版画は活字と調和します。木版や銅版に彫刻を施したものは、特に耐久性のある綿紙に印刷する場合、本来あるべきように印刷するのが非常に困難です。そのため、大量生産が主流となった現代ではほとんど使われていません。ゴールデン・コックレルのために働くアーティストたちの手にかかると、版画という芸術媒体はかつてないほど花開きます。これらのアーティストたちは、作品に注ぐ情熱と愛情によって、年々技術を進歩させ、常に自身の最高傑作、あるいはライバルの最高傑作を凌駕し、時には挿絵に新たな効果を生み出すことに限界がないようにさえ思えます。才能ある版画家を励まし、助言し、彼らの作品を最大限に活かすことで、彼らにふさわしい名声を築き上げることは、ゴールデン・コックレルにとって尽きることのない喜びです。 1920年代には、エリック・ギル、ロバート・ギビングス、エリック・ラヴィリアス、デイヴィッド・ジョーンズ、ブレア・ヒューズ＝スタントン、アグネス・ミラー＝パーカー、ジョン・ナッシュといった彫刻家たちが活躍しました。1930年代、そして近年では、クリフォード・ウェッブ、ジョン・バックランド＝ライト、レイノルズ・ストーン、グウェンダ・モーガン、ピーター・バーカー＝ミル、ジョン・オコナーといった彫刻家たちが頭角を現してきました。私が持参した書籍の中には、妻の作品もいくつか含まれています。そして今では、ドロテア・ブラビーのような、驚くべき才能を持つ彫刻家も登場しています。この花開きつつある、進歩的な芸術を、ささやかながらも育むことができるという特権に、私は感謝の念を十分に表すことはできません。
文学的な内容と挿絵に加えて、他の出版社が倒産していく中でコッカレルズ出版社を支えてきた3つ目の特徴は、私が購買層と協力し、彼らが購入できる価格の本を出版するという方針を貫いてきたことです。明らかに、1冊の本に100ギニーも払えるような大金持ちは今ではごくわずかです。私は誘惑に抵抗してきました。 100ギニーもする「博物館級の逸品」のような本と競合するために、私は本の制作に莫大な費用をかけ、手の届かないものにしてしまう誘惑に抵抗してきました。所得格差が縮小した今、かなりの数の読者がおり、もし私の本を高く評価してくれるなら、制作費として必要な2ギニーや4ギニーで『コッカレル』を購入できるはずです。
これらが、コッカレルズが困難な時代を乗り越えて存続してきた特質である。それらが芸術作品、つまり書籍建築家の構想であるというだけでは十分ではないが、書籍芸術の表現である以上、少しの間、建築的な観点から考察してみよう。主題は広大である。それを要約しようと試みなければならない…。
マーク・セヴェリンによる雄鶏用装置
アーサー・W・ラッシュモア著『
私設出版社の楽しさと激しさ：
ゴールデン・ハインド号の航海記』
アール・シェンク・ミアーズとリチャード・エリス編著『製本と関連施設』より。1942年、ラトガース大学出版局著作権所有。出版社の許可を得て転載。
「楽しいでしょう？」と妻が言った。「最初の数行を読むだけで、ソネット全体を思い出せるようになったのよ。」私たちは、印刷所の裏手にあるテラスの上にある、巨大な傘のように高く刈り込まれたクルミの木の下、9月の暖かい日差しが差し込む場所に座っていた。エドナ・ミレイの新しいソネット集の長い目次の校正刷りとコピーが私たちの間のテーブルに置かれ、私たちはのんびりと、そよ風が灰色の敷石の上に散らばる黄色い葉に見られる秋の兆しを味わっていた。空気はスパイシーで、花壇のアゲラタムとマリーゴールドは、道端のゴールデンロッドと野生のアスターの秋の色と調和していた。「私もガーデニングが大好きよ」と彼女は忠実に言った。「霜が降りる前に、あの八重咲きのベゴニアを鉢植えにしなくちゃ。」私は再びパイプに火をつけ、校正刷りの作業を続けた。ブルース・ロジャースの美しいケンタウロス体で組まれた192ページの原稿は、校正され、綴じられ、包装され、きちんと積み重ねられてカムデンでの印刷を待っていた。夏の間ずっと断続的に作業してきた。骨の折れる作業だったが、少なくとも私たちの目には、思いつく限りのどんな仕事にも劣らないやりがいがあった。興味深い原稿、議論すべき多くの問題、修正が加えられた校正刷りが戻ってくるにつれて著者の思考が働く様子を見る興奮、そしてその修正が不思議なことに常に詩行に明瞭さやリズムを加え、ソネットが私たちの一部になるまで校正刷りを何度も読み返した。そして今、それが完成した。 そして私たちは、世界の書店と、私たちの小さなゴールデン・ハインド・プレスの出版物棚に、また一冊の本を加えました。この本はハーパー＆ブラザーズ社から出版され、私たちが残りの人生をかけて手刷りする版になります。デザイン、全体のフォーマット、構成はすべて私たちです。印刷と製本は別のところで行われます。何千人もの人々が私たちの喜びを分かち合うでしょう（あるいは私たちを失敗作とみなすでしょう）。私たちは、この種の本はプライベートプレスにとって絶好の機会を提供すると考えています。私たちはそれらを販売するのではなく、他の人が販売できるように、私たちなりの方法で作っています。しかし、私たちの本のほとんどは古い手動印刷機で印刷され、友人に贈られています。今のところ、私たちにはまだ友人がいます。
趣味として、私設印刷機は、自分の好みに合わせて豪華にも安価にも作ることができます。楽しくもあり、大変な作業でもあり、自分の持てる知性をすべて試される挑戦です。
私たちは1927年に印刷所を設立し、ドレークの旗艦ゴールデン・ハインド号にちなんで名付けました。その船は、私たちの仕事と何ら変わらないほど危険な冒険を繰り広げていました。エルマー・アドラーは、出版社の制作担当者にとって、この仕事を「仕事の休暇」と呼びました。おそらく彼の言う通りだったのでしょう。当時、私たちは問題についてほとんど何も知りませんでした。まるで親が初めての赤ちゃんについて何も知らないのと同じくらいです。今でもまだ多くのことは分かっていませんが、素晴らしい時間を過ごし、たくさんの素敵な友人を作ることができました。それだけでも十分な報酬です。
私たちは、パールストリートにあった旧ハーパー社の工場の裁断室で、現在生きている人が知るよりもずっと以前から使われていた、年代不明の古い手動印刷機から始めました。ハーパー社が1817年に創業した頃にイギリスから持ち込まれたのではないかと考えています。1830年代まで、ハーパー社の書籍はすべて手動印刷機で印刷されていました。つまり、私たちは印刷技術の黎明期に非常に近いところにいるのです。
その後、フィラデルフィアで、古い金属製品として処分されようとしていた、状態の良いワシントン製の大型手動印刷機を見つけました。印刷台は滑らかでしたが、縁の部分には、地方新聞の印刷用紙を何度も裏返した際にできたと思われる摩耗の跡が見られました。きちんと手入れをすれば、100年後も同じように使えるでしょう。
私たちは知識の不足を熱意で補いました。知識が多すぎるのは必ずしも賢明ではありません。野心を大きく削ぐからです。作業開始後まもなく、著名な詩人の作品の決定版を制作する機会が訪れました。手漉き紙に7巻のフォリオ版を印刷する予定で、完璧なものにするためにあらゆる努力を惜しまない必要がありました。18ポイントのルテティア書体600ポンドと、それより小さいサイズのウェイトフォントがエンシェデ鋳造所に鋳造されました。 オランダのハールレムに仕事を依頼しました。活字は無事に届き、ページも組まれ、見本も印刷・製本されました。ところが、その直後にプロジェクトは中止になってしまったのです！今となっては、よくもまあこんな仕事を引き受けたものだ、と今でも我ながら呆れてしまいます。ともあれ、活字は手元にあり、その後も何度も使用しました。1928年以来、エドナ・セント・ヴィンセント・ミレイの詩集の限定版が出版されるたびに、この活字を使って組版を行ってきたのです。
個人出版社のあり方を定義するのは難しい。我々にとってそれは、自分たちが作りたい本だけをできる限り最高の形で作り、それ以外のものはすべて断ることだ。「手伝い」も雇わず、給料も払わず、帳簿もつけず、満足感を測る欄もない貸借対照表など気にせず、好きなだけ時間をかけて、好きなように仕事をする。工場並みのスピードで言えば、我々は自慢できるような存在ではないが、我々は工場ではないし、工場を目指すつもりもない。我々の出版社は個人出版社であり、好きなように仕事をする。そこにこそ面白さがある。必要があれば一生懸命働くこともできる。その時は時間など意味をなさず、疲れ果ててうんざりするまで働き、二度と本は作らないと固く誓う。だが、我々はもう15年近くこの仕事を続けている。組版は骨の折れる仕事ではあるが、このような心地よい仕事は世界で一番楽しいと今でも思っている。句読点をめぐって、まるで命がかかっているかのように激しい議論を交わすことがあります。コンマの位置をめぐって、これほどまでに熱くなることがあるとは驚きです。シェイクスピアのソネットを編曲する際には、初版の複製を含め、少なくとも6つの異なる資料を参考にしました。ソネットは、型に合うように言葉が凝縮されているため、句読点が1つ変わるだけで意味が全く変わってしまうのです。どの資料も完全に一致するものはなく、シェイクスピアの意図を私たちが代筆するわけにもいきません。そのため、時にはかなり激しい議論が巻き起こり、最終的には、それぞれの資料から私たちが好む細部を取り入れた、新たなソネットの解釈が生まれました。これが、この作業の激しさなのです。
プライベートプレスの夢は、独自の書体を持つこと。私たちにもチャンスはあったが、資金繰りに困ったため、その機会を逃してしまった。今ではアメリカ屈指のプレス会社がその書体を所有している――残念だ！世界がまだまともだった頃、ヨーロッパから集めた書体や枠線、小花模様の書体は山ほどあるのに、新しい本を出すたびに、何か足りないものが必要になるようだ。フレッド・グーディはマールボロの工房で、中世風の書体を2サイズ鋳造してくれた。私たちはその書体で、ブラウニング夫人のポルトガル語版ソネット集を印刷した。彼の工房の全てを焼き尽くした火事で母体も失われてしまったため、その書体は今では貴重なものとなっている。 ディープディーンにある印刷設備。モノタイプ社がディープディーン書体を鋳造するずっと前に、フレッドが私たちのために鋳造してくれたのです。私たちはそれをノース博士の『賛美歌集』に使いました。その後、妻が出版したいという本が持ち上がりました。14ポイントのATFガラモン書体で288ページ、すべてゲラ刷りで並べると、保管しなければならない活字が大量にできました。私たちはそれをフレデリック・プロコシュの『暗殺者たち』、そして後に『カーニバル』にも使いました。徐々に金属が家の中に忍び込み、今ではほとんどどの部屋も金属だらけです。寝室のポーチには活字立てに60ケースの活字を置いて寝ています。竜巻でも大丈夫でしょう。十分なバラストがありますから。
数年前、クリスマスにエドマンド・スペンサーの『 アモレッティ』をまとめて印刷しました。詩句には過ぎ去った時代の精神が息づいており、できる限りそのロマンチックな雰囲気を保ちたいと思いました。 1898年にRHラッセル社から出版された『女王の花輪』の詩のタイトルに、DBアップダイクが奇妙なイタリック体を使っていたことを思い出しました。アップダイクは、それが1854年にファーマー鋳造所で鋳造されたオリジナル・オールド・スタイルだと教えてくれました。誰かが18ポイントというサイズで遊んでいたようで、大きな母音と長いſſ合字がふんだんに使われていました。その結果、非常に初期の印刷物のような効果が得られました。その活字はATFが所有していましたが、彼らはその存在を知らなかったようで、ファーマー活字帳のファイルコピーを見せてほしいと私がしつこく頼んだので少し困惑していました。しかし、そこにあったのです。最終的に彼らはそれを掘り出し、私たちのために鋳造してくれました。私たちは、古いホー社の手動印刷機で、アラク・アッシュの白い紙にこの本を印刷しました。口絵には、ヴァーチューによるスペンサーの美しい版画を使用しました。装丁は薄茶色のボード装で、背表紙はくすんだバラ色の布張り、ラベルは鮮やかな黄色です。多くの点で、これは私たちのお気に入りの本です。
昨年は楽しかった（妻はあまり同情してくれなかったので、私が楽しんだと言うべきかもしれない）。1940年は印刷術の発明500周年として盛大に祝われた。国中がグーテンベルクに関する展覧会、講演会、特集記事などで溢れかえったが、そもそもグーテンベルクについては、活版印刷を発明したことさえほとんど知られていない。もし発明したとしても、それは手書きの文字を偽造しようとしただけで、偽造者として絞首刑に処されるべきだった。私は、ばらまかれたくだらない話にうんざりしていた。そこで、仕返しをするために、ドイツのマインツの屋根裏部屋で、グーテンベルクの妻の私的な日記を「発見」した（彼が日記を持っていたことを知っていたのは私だけだった）。彼女の日記から引用することで、すべての功績は彼女にあることを決定的に証明した。私は日記の古い革装丁の本（ハーパー医学図書館の古い4冊）とマニュアルのページを切り取ってもらいました。原稿（ドイツ語に翻訳され、オットー・フーアマン博士の美しい筆跡で書かれたもの）。活字に関する絶対的な権威であるヘルマン・ピューターシャイン博士が序文を書いた。タイトルは「マインツ日記：印刷の発明に関する新たな光」で、クリスマスに200部が出荷された。その後、予期せぬことが起こった。手紙が殺到し、それが福音書のように受け止められていることがわかった。評論家、図書館員、グラフィックアートの専門家たちがすっかり騙された。妻は私を勘当すると脅した。もちろん、その話には真実の一言もなかった。私は数年前にマインツとフランクフルトに行ったことがあったので、話の始まりにはある程度の現実味があった。ロンドンの友人がそれを丸ごと鵜呑みにしたので、彼がそれを友人に誇らしげに見せないように、クリッパーで手紙を送らなければならなかった。結局のところ、私の話には、この1年間無理やり聞かされてきたくだらない話のほとんどと同じくらいの真実味しかなかったし、私はグーテンベルク夫人にすっかり愛着を感じていた。それに、私はその大義のために自分の役割を果たしたとも感じていた。議会図書館をはじめとする多くの大手図書館がコピーを請求し、受け取った。10年後には、博士論文の参考文献リストに載っているだろう。
十分に楽しめたよ。
しかし、少年たちは私に仕返しをした。1年後、ある有名な美術雑誌の編集者とその妻が、周到な計画と巧妙な手口で私を騙し、私はまんまとそれに騙された。こうして私たちはチャラになり、皆が幸せになった。
なぜ私たちは私設印刷所にこんなにも夢中になるのだろう？私自身もよく不思議に思う。家の中は印刷インクとタイプ洗浄液の匂いがする。今、サンルームには11個の金属製のストラップで留められたタイプ箱が、1週間前に宅配業者が置いていったままになっている。そして妻は明日昼食会を開く予定だ。見事な散らかり具合だ。近いうちに片付けよう。クリスマス本の印刷済みの折丁があちこちに山積みになっている。組版室は未配布の活字で溢れかえっている。こぼさずに作業するのは至難の業だ。愛用のヴァンダークックのローラーはアーチが崩れてしまった。昨日太陽の下に置いておいたら、中身がスープ状になってしまったのだ。
翌朝、机の上に新しいポスター 「エマー・ジェーン」の校正刷りが置いてあり、上部の挿絵は画家によって美しく彩色されていました。素晴らしい出来栄えです。間もなく、使者が新しいソネット集の試刷りを持ってきてくれました。青い天然仕上げの布装丁で、金箔押しが施されており、まさに私が望んでいた通りです。家に帰って妻に見せるのが待ちきれません。新しい活字を手に入れて、 『幽霊船』。今週末から始めます。日々が本当にゆっくり過ぎていく。自主制作って楽しいですよね！
追記1951年:
今もなお、懸命に仕事を続けている。年を取ったとはいえ、賢くなったわけではない。最近では、孫たちが裏口から入ってきて、組版室の階段を駆け上がり、「アーサー、活字と絵の切り抜きで遊んでもいい？」と声をかける。孫たちは何時間もそれに没頭し、私は何時間もかけて修正作業に追われる。
チェックリストは書籍とパンフレット合わせて186冊にまで増えた。仕事は相変わらず刺激的だが、少しばかり激しさを抑えるように努めている。ゴールデン・ハインド号の船長は1950年1月に引退し、おかげで印刷に割ける時間が増えた。ビジネスを営むことは常に面倒なことだった。
私たちは夏の間、ハーパーズ社から出版されるマーク・トウェインの本の初版本を制作する作業に没頭しました。その合間に、たくさんの農作業もこなしました。退職後の仕事としては、個人出版はおすすめです。人生への興味を持続させてくれますから。
仕事の依頼が殺到しており、引き受けきれないほどです。私たちは営利企業ではなく、自社で抱えているプロジェクトだけでも、一生かかっても完成させられないほどです。
鶏と一緒に起きて午前中ずっと一緒に働き、午後は屋外でのんびり過ごし、夜はへとへとになって寝る――妻はそれを「心地よい疲れ」と呼んでいるが、神経質な緊張感は全くない。
ゴールデン・ハインド号は24歳だが、縫い目はしっかりしていて、順調に航行している。もしかしたら、航海はまだ始まったばかりなのかもしれない。
フェアフィールド書体で構成
フロー1エドウィン・グラブホーン著フロー2
『印刷の精緻な芸術』
1933年5月15日、カリフォルニア州メンローパークのアライド・アーツ・ギルドで開催されたサンフランシスコ・ロクスバーグ・クラブの会合における講演。エドウィン・グラブホーンとロバート・グラブホーンにより、ロクスバーグ・クラブ会員向けに50部印刷された。著者の許可を得て転載。
今夜、紙、インク、活字についてお話しするにあたり、まず印刷の芸術について簡単に概説すること以上に良い方法はないと思います。
印刷術は黎明期には芸術であった。あらゆる芸術において最も輝かしい時期は黎明期である。なぜなら、黎明期は規則や知的束縛によって固定された型にはめ込まれるのではなく、自発的な内なる衝動によって動くからである。技術と技巧が芸術の発展に忍び込むにつれて、簡素さ、情感、そして美しさが失われていくというのは、周知の事実である。初期の印刷業者たちは、今日私たちを窒息させている規則、公式、理論に縛られることはなかった。たった一つの活字、ネジで固定する木製の枠、そして粗末なインク装置だけで、彼らは現代には決して匹敵できないほどの力強さと美しさを備えた書籍を生み出したのである。
私たちは皆、印刷の発明がまるでミネルヴァのように人間の脳から湧き出たものだと考えがちです。印刷とは、もちろん紙、活字、インク、そして印刷機の組み合わせであり、これらの様々な要素が生まれるまでには約300年もの歳月を要しました。紙は羊皮紙の安価な代替品であり、活字は手書きの代替品だったのです。
私たちは皆、印刷術の発明とその神にも等しい最初の産物、グーテンベルク聖書について多かれ少なかれ知っているでしょう。この偉大な42行聖書を手に取った人は皆、これまで印刷された本の中で最も美しいと口を揃えて言います。これは実に素晴らしい賛辞であり、私はこれまで反論を聞いたことが一度もありません。 この聖書の美しさのうち、どれだけが装飾写本の芸術によるもので、どれだけが印刷職人の技術によるものなのかは、この聖書を印刷技術の最高傑作だと主張する人々によって、これまで語られたことがない。
数年前、ある書籍投機家が不完全な書籍を解体し、美しい手彩色が施されたイニシャル入りのページを、装飾のないページの2倍の価格で売りさばいた。この投機家が不正に得た利益を株式市場で失ったことを願うばかりだ。
美はそれ自体で成り立つものであり、感情を通して以外に美を判断する確固たる法則は存在しないと私は考えています。そして、感情を数値化するのは非常に困難です。私自身、印刷術の黎明期を振り返ると、ただただ驚きと感嘆の念を禁じ得ません。その黎明期において、印刷術は活字配置のあらゆる可能性を極限まで追求したのです。
初期の木版印刷機の稼働状況を正確に把握することは不可能である。ヴェネツィアだけでも、1472年にはすでに200万冊以上の書籍が印刷されていた。16世紀初頭までには印刷技術はあらゆる文明国に広まり、原材料の供給量も膨大になったため、コスト削減のプロセスが始まった。
最初の印刷業者たちは、当時の美しい手書きの本を模範として活字を考案した。第二世代の印刷業者たちは、最初の印刷業者たちの活字を模倣して活字を作った。挿絵画家は木版彫刻家に取って代わられ、印刷という精緻な芸術は科学となり、やがて工芸へと発展した。そして1891年、ウィリアム・モリスがその衰退を食い止めようとした頃には、印刷は一つの職業となっていた。
4世紀にわたる衰退の過程で、印刷技術を人類生活におけるかつての栄光ある地位に回復させようとする試みが幾度となく行われた。ベンジャミン・フランクリンは「逆向き印刷の改良」という論文で、背の高い「f」の廃止に抗議した。しかし、人々は芸術の持つ目に見えない影響力よりも、機械の完成度にこそ関心を寄せていたのである。
現代の印刷業界を批判する人々の熱弁がまだ乾いていないうちに、過剰生産の崩壊が起こり、彼らは（願わくば）永久に沈黙させられた。
最新版のブリタニカ百科事典で現代の書籍について書いているノンサッチ・プレスのフランシス・メイネルは、「手作業で活字を組むのと同じくらい熟練した技術で活字組版機を使用すれば、より良い結果が得られるだろう。そして、高速で 極めて優れた円筒印刷機は、この成果を少数の人々だけでなく、多くの人々にもたらすだろう。それは私たちを「美しい本」の時代から「美しい本」の時代へと導いてくれたのだ。
この記事が書かれた後、ノンサッチ・プレスの高速シリンダー印刷機は減速した。そして、私たちはこうして少しばかりの内省の機会を得られたことを神に感謝すべきだろう。
ウィリアム・モリスと彼が影響を与えた私設印刷所に対する現代の批判の一つは、方法論に重点を置きすぎたという点である。方法論とは物事のやり方を意味し、作品に永続性を持たせたいのであれば、物事のやり方は非常に重要な意味を持つ。
以前にも述べたように、印刷業の衰退を食い止めようと試みたのはウィリアム・モリスでした。彼は「近代的な高級印刷」として知られるものの復興の先駆者でした。モリスはエメリー・ウォーカーの印刷黄金時代に関する講演に触発されたと言われています。ウォーカーのこの復興における役割を否定するつもりはありませんが、口先と行動の間には大きな隔たりがあることを認めざるを得ません。モリスは非常に単純明快で、前向きな性格でした。彼の性格には色味は一切ありませんでした。色が好きかと尋ねられたときの彼の答えは「青と赤」で、それだけで大判の書籍一冊分を物語っています。彼は当時の女性的な印刷を全く容認しませんでした。イタリア・ルネサンス期の印刷業者の明るいページさえも軽蔑していました。当時の、そして現代の弱々しい古いスタイルや現代的な活字とは対照的な彼のゴシック体の本が衝撃的だったのも不思議ではありません。何百年後かに古書を漁る古物研究家が、埃っぽい古書の中にモリスの著作が依然として小人だらけの世界にそびえ立つ巨人であることを発見するだろうと私は確信している。
あなたがモリスの著作を好きか嫌いかは、私にとってさほど重要ではありません。しかし、印刷業者である私にとって、そして長く残る本を印刷しようと努力するすべての印刷業者にとって、極めて重要なのは、ウィリアム・モリスの誠実さです。モリスは、初期の印刷本の収集家であったため、それらの初期の印刷本が、職人の誠実さなくしては、製作者の手から出た当時と同じように輝きと生命力に満ちた状態で彼の手に渡ることはあり得ないことを知っていました。モリスが蘇らせたのはまさにこの職人技であり、私たちの本が長く生き続けるためには、今日、私たちもまたこの職人技を蘇らせなければならないのです。
本の印刷に使用される紙から始めて、本の製造に使用されるさまざまなプロセスについて簡単に説明しましょう。モリスは、 それは彼の用途に適していた。何ヶ月にもわたる試行錯誤の末、彼自身が製紙工場で働き、ようやく満足のいく紙ができた。モリスの死後、ケルムスコット・プレスが閉鎖されると、TJ コブデン・サンダーソンとエメリー・ウォーカーは、ダブズ・プレスでこの紙の仕様を彼のものを使用した。この工場は今でもこの紙を製造しており、比較的容易に入手できる。しかし、その質感が非常に硬く、活字に対する抵抗が非常に大きいため、今日の印刷業者には人気がない。むしろ、模造の耳付き縁と工場での人工的な古び加工を施した多くの偽造品を使って、高級製本への王道への近道を選ぶ方がよい。また、紙の不透明度も好むが、通常は透明性が品質の保証となる。オールリネンラグ品質の紙は、最初に湿らせれば簡単に印刷できる。湿らせて紙の抵抗を弱めることで、活字が硬い繊維に浸透し、インクが紙の一部となる。しかし、手抜きをして紙を湿らせないため、少なくとも4倍の圧力とインクが必要になります。この過剰な圧力とインクでも紙に浸透せず、紙の表面にインクが残るため、まるでエッチング版から印刷したかのような仕上がりになります。製造過程で多量のニスが使われているため、インクが乾くと光沢を帯び、目に痛いほどの光沢が出てしまいます。やがて、文字の周囲に油膜が張り巡らされ、紙が変色し、まるで18世紀の安っぽい印刷本のような見た目になってしまうでしょう。
良質な書籍を制作する工程の中で、紙に適切な圧力とインクを染み込ませることほど、完璧に仕上げるのが難しい工程は他にないでしょう。手漉き紙は紙の厚さにばらつきがあり、手動プレス機を使えばそのばらつきを克服できます。レバーを通して適切な圧力を感じ取れるようになるまで、触覚を磨く必要があります。機械式プレス機は調整が厳密に行われているため、紙の厚さのばらつきを制御することはできません。もちろん、平均的な厚さの紙には適切な圧力をかけることができ、印刷前に厚い紙と薄い紙を選別することも可能です。しかし、これはめったに行われません。紙の選別は通常、完成した書籍を製本する際に行われます。
上質な紙を湿らせることの重要性については、ある程度自信を持って語ることができます。このようなプロセスには時間がかかりますが、 時間を無駄にしていると思うなら、ケルムスコット・プレスの書籍と、現代の優れた機械印刷業者の書籍を比べてみてください。機械印刷の本にはすでに劣化が始まっていることがわかるでしょう。紙の端はすぐに黄色くなり、インクが滲み始めます。
良質な本を長く愛用するための工程について、最高品質の紙を使うことの重要性をお伝えせずに話を終えるのはためらわれます。紙、そしてその紙の一部となるインクは、建築における石材やモルタルと同じように、本の寿命を決定づけるものです。どんなに活字が美しく、装飾が精緻であっても、紙とインクの質が欠けていれば、本は必ず朽ち果ててしまいます。
さて、本の装丁について少し触れておきましょう。装丁は本の本体を保護するものです。装丁の耐久性は、使用頻度が高くなるにつれて低下します。柔らかい羊皮紙で装丁されたものを除けば、使用を免れた本だけが、オリジナルの装丁のまま現代まで残っています。革で覆われた厚手の板は、多くの初期の本の保護に使われていました。しかし、重い表紙を揺らすと本の蝶番が壊れ、本が破損してしまうのです。ウィリアム・モリスは、本の表紙に柔らかい羊皮紙を使うことを復活させました。
良書を作る上で、表紙よりもはるかに重要なのは、製本と綴じ合わせである。印刷された用紙を折り畳む際には、熟練した目で、インクの濃淡に問題のあるページを取り除く必要がある。余分なページがない場合は、インクの薄いページを1冊の本に、濃いページを別の本にまとめることもできる。こうすれば、批評家は印刷が均一であると評価するだろう。
本が組み立てられた後、ページは丈夫な麻糸を使って手縫いで縫い合わされます。もちろん、ミシンで縫うこともできますが、ページを糊付けして費用を節約した方が良いでしょう。信じられないなら、糊付けする前のミシン縫いの本を取り、最初のセクションを引っ張り、最後のページを持って持ち上げてみてください。本がバラバラになるのがわかるでしょう。手縫いの本は、紐かテープで綴じられています。もちろん、ミシン縫いの本にも紐やテープを使うことはできますが、それは偽物で、本が縫い合わされて死んだ後に貼り付けられたものです。
私は、自分が機械の荒野で叫ぶ洗礼者ヨハネのような存在だという印象を与えたくはありません。機械は特別な目的のために設計されており、私たちがそれを 本来の目的とは異なる用途で使用すれば、私たちは失敗する。オレンジの箱に釘を打つために作られた機械を、家を建てるために調整しようとする大工が、バランスを崩してしまうだろうと思うだろう。フランシス・メイネルが理想とする、精巧に調整された印刷機は、私たちの儚い印刷物を生産するために設計されたものなのだ。
機械は創造することはできない。できるのは、精神と想像力に導かれながら、補助することだけだ。機械に任せれば任せるほど、出来栄えは悪くなる。機械は完璧に到達することはできるが、それは冷たく、生気のない、機械的な完璧さだ。そして、まさにこの冷たく生気のない完璧さこそが、今日のこの本の美しさへと私を導くのだ。
「ポストモダン」な高級印刷は、アメリカでブルース・ロジャースがウィリアム・ラッジの印刷所で始めたと言えるでしょう。近年、アメリカとイギリスの印刷業者に最も大きな影響を与えたのは、ブルース・ロジャースの書籍でした。彼の作品の「魅力」と仕上がりは、私たち誰もが抗うことのできないものでした。ブルース・ロジャースがリバーサイド・プレスで特別版をデザインしていた頃は、彼の書籍のコレクターはほとんどいませんでした。1920年になってようやく、私は出版社からこれらの書籍を何冊か購入しました。それらは20年近くも在庫として保管されていたのです！その中には、出版社の価格で『ローランの歌』もありました。私が印刷業を始めた頃には、すでにリバーサイド・プレスの限定版の愛好家でありコレクターでした。
ウィリアム・ラッジは印刷業者というよりはむしろビジネスマンとして優れていた。彼はロジャースの才能を見抜き、彼を雇い入れた。それから、印刷という芸術に変化が起こり始めた。活版印刷デザイナーが流行し、機械が崇拝され、私たちは皆理論家になった。印刷は実用性を重視するようになった。学者や批評家が熟練の職人に取って代わり、広告デザイナーが多様性をもたらすために加わった。
パンタグラフの助けを借りて忠実に再彫刻され、印刷技術が最悪だった時代から蘇った新しい活字は、活版印刷の専門家たちによってこぞって買い求められた。ひっそりと本を制作し、必要以上に質の高い本を作ろうと努力していた印刷業者たちは、出版社と宣伝担当者の手に落ちた。そして出版社は、次の限定版1600部が完売したと発表した。気の毒な印刷業者は、支払った金額の3分の1しか受け取れなかった。まさに不思議の国だったが、アリスが目を覚ますと、印刷業者はすべてのカードを残されたが、それらはすべて白紙だった。
全てが起こって本当に良かったと思っています。もしもう一度『草の葉』のような作品が作れるなら、どんなヒステリー状態にも喜んで身を投じるでしょう。これから活字について話すので、ウォルト・ホイットマンの傑作を印刷した時の経験を語るのが最善だと思います。なぜなら、その経験を通して、芸術における理論や知性の愚かさを痛感したからです。
私たちはこの事業を熱意を持って引き受けました。これは、自分たちが本を印刷できることを証明する絶好の機会でした。最初の手付金を使い果たした直後、出版社はこれをアメリカで印刷される最高の書籍だと発表し、私たちは間違った方向へと進んでしまったのです。
最高の本には最高の活字が必要で、最高の活字とは最新の活字だった。しかもサイズはフォリオでなければならなかった。100ドル出すならフォリオでなければならなかったからだ。私たちは最高の活字を1000ポンド購入した。オランダの新進デザイナーが作ったばかりの18ポイントのルテシアだ。そしてこの鮮やかな新活字を組むために2人の印刷工を雇い、組版が終わると試し刷りをして、そこに草を描き始めた。薄緑色の草だ。草のように見えたので、それを引っ込めてやり直した。ところが、あの鮮やかな新活字を試しても、どうもしっくりこなかった。そこで私たちは、活字の適合性に関する最新の理論をいくつか掘り起こし、もう一度試したが、無駄だった。頭ではこう思うのに、目はそう思わないのだ。
一方、1000ポンドもの鮮やかな新活字と数ヶ月にわたる労力が紐で縛られ、熟練職人は不安を募らせていた。彼は専門家に助言を求めた。専門家たちは「この新しいイニシャルか、この新しい絵柄を試してみてはどうでしょう」と言い、熟練職人は工房に戻り、頭を垂れた。
すると、疲れた目が、芸術家グーディがデザインしたものの、批評家たちによって墓場行きと宣告された、埃まみれの活字ケースに留まった。職人は疲れ果ててそれを掘り起こし、ホイットマンの詩を1ページ入れた。そして試し刷りを取り出すと、なんと！機械が捨て去ったものが見えた。力強さが見えたのだ。草を使わず、土から生まれた、ホイットマンの力強く、躍動感のある線が見えたのだ。以前ささやかれていたものが見えたのだ。力強く、躍動感にあふれ、シンプルな印刷物が見えたのだ。山や岩や木々のような印刷物であって、パンジーやライラックやバレンタインのような印刷物ではない。土から生まれ、教室で洗練されていない印刷物。
そして印刷業者は、自分が誠実さと真摯さを持ち、自分の仕事の最良の伝統を尊重する限り、限定版は詐欺ではないことを知っていた。
フロー1ホルブルック・ジャクソン著フロー2
『ウィリアム・モリスのタイポグラフィ』
ホルブルック・ジャクソン著『書籍の印刷』より。1938年、カッセル社著作権所有。出版社の許可を得て転載。初出は1934年5月2日、ロンドンのダブルクラウン・クラブで開催されたウィリアム・モリス生誕100周年記念晩餐会にて。
ウィリアム・モリスは皮肉な人物である。彼の業績は、意図した目標を外れただけでなく、彼が狙っていなかった目標にも達してしまった。彼の印刷技術も例外ではない。彼が「実用的な商品」を作ることを目指してケルムスコット・プレスで生み出した傑作は、生まれながらにして活版印刷上の珍品であり、一般的な読者の読書方法とはかけ離れていたため、書籍のあるべき姿とはかけ離れたものとなってしまった。
彼は愛書家、より正確には活字愛好家であり、装飾が施された初期刊本を前にすると、その愛情は抑えきれなくなった。表面的には純粋な印刷に正しかったものの、彼の心はそこにはなかった。サー・シドニー・コッカレルによれば、ケルムスコット・プレス設立の四半世紀も前に、彼は「サー・エドワード・バーン＝ジョーンズによる豊富な挿絵入り」の『地上の楽園』のフォリオ版の構想を温めていたという。彼の個人的な好みは当時も後年もほとんど変わらなかったが、彼は引き続き、優れた印刷と精緻な印刷を区別して尊重し続けた。「私の事業の本質は、印刷と活字の配置という観点から見て喜びを感じられるような本を制作することだ」と彼は語った。こうして彼は「中世のカリグラフィー、そしてそれに取って代わった初期の印刷術」の例に触発され、装飾された書籍への情熱にもかかわらず、初期の印刷本は「多くの本にふんだんに施されている装飾がなくても、活字そのものの力によって常に美しかった」と述べている。
彼が紙、活字、製本の有機的な集合体としての書籍を重視したことはよく話題に上る。しかし、19世紀の印刷業者や出版社で、紙、活字、製本を重視する人はほとんどいなかった。 彼がそうしたように、これらの要素の素晴らしさは、建築原理が完全に無視されたことは一度もなかった。しかし、それは概して無意識のうちに守られていた。熟慮は、ピッカリングの本、1930年代と40年代の記念品やテーブルブック、1960年代の挿絵入りの本、そしてダニエル・プレスの後期の出版物の構成に明らかである。そして、少しイギリスを離れてもよいならば、ベルンハルト・タウヒニッツのような便利な出版物にも、最も厳格な機能主義者の要求を満たす正当性がある。
つまり、活版印刷の革命を引き起こしたのは、ケルムスコット社の書籍の建築的な構造ではなかった。また、モリスの意図を常に支配していたのも美の追求ではなかった。「私は、明確な美しさを主張できるような本を出版したいという希望を持って、印刷を始めたのです」と彼は語った。当時の多くの印刷業者や出版業者も、同じことを主張しただろう。美術工芸における悪趣味は、例外なく美を追求するあまりに生じるものであり、19世紀の高価な書籍は、表紙から裏表紙まで美で溢れている。
独創性もなかった。モリスは独創性を追求したことは一度もない。彼は復興主義者であり、彼の作品はすべて模倣である。しかし、それ自体に目新しいことは何もない。なぜなら、あらゆる工芸は模倣であり、独創性は往々にして神話であり、厄介なものだからだ。モリスは他の多くの真摯な革新者よりもさらに独創性に欠けており、ケルムスコットの書籍は二段階の模倣である。それらは北ヨーロッパの初期の印刷本の現代版であり、それ自体も活版印刷の発明以前の写本の機械的模倣に過ぎなかった。
それも特に変わったことではなく、機械の進化はすべて同じように進むように思われる。初期の鉄道車両は駅馬車の路線を踏襲し、初期の蒸気船は煙突と外輪を備えたスクーナーやブリガンティンであり、初期の自動車はテールボード付きの馬なし馬車だった。初期の印刷本が写本の模倣であったことは驚くべきことではないが、19世紀の天才印刷業者がその模倣をさらに模倣していたことは驚きである。
モリス作『Poems By The Way』の一ページ。ケルムスコット・ゴールデン活字で組版されている。この小型四つ折り判は、同印刷所で初めて黒と赤の2色刷りで印刷された書籍である。1891年10月発行。紙版300部、羊皮紙版13部。
しかしながら、これらの機械装置とケルムスコットの書籍の間には、複数の違いがある。技術者たちは、より良いものを思いつかなかったために模倣したのだ。時折、モリスがそうしたように、装飾を付け加えるという形で美しさに譲歩することさえあった。しかし、両者の間には明確な違いがあった。モリスはより深い理解を持っていたからだ。彼にとって美しさとは装飾や飾りを意味していたが、『山の根』の初版では、実際には装飾のない、非常に優れた書籍を制作した。この本はそれ自体が賞賛に値するだけでなく、ケルムスコットの書籍すべてを合わせたよりも、近年の活版印刷に大きな影響を与えている。モリス自身もこの本に大喜びだった。彼はこの本を「17世紀以来最も美しい本」と宣言し、さらにこう付け加えた。「私は自分の本、活版印刷、製本、そして言うまでもなく文学作品に大変満足しており、いつかこの本を抱きしめているところを神々や人々に見られることになるだろう。」彼の熱意は本物に聞こえるが、それは一時の気まぐれだった。なぜなら、当時から彼はもっと豪華な美女を追い求めていたからだ。
ケルムスコットの冒険の壮大さは、プロとアマチュアを問わず印刷業者に感銘を与え、影響を与え、人工的に洗練され、意図的に美しく装飾されたいわゆる「プライベート・プレス」書籍への奇妙な流行を復活させた。しかし、多くの贅沢といくつかの不条理にもかかわらず、ケルムスコットの影響は有益であった。モリスは健全な原則を再確認し、彼の書籍の豊かさは、それらが受け入れられることを確実なものにするのに役立った。「過剰の道は知恵の宮殿に通じる」。書籍自体のスタイルは、その圧倒的な個性ゆえに、常に意見の相違を引き起こすが、書籍の家には多くの邸宅があり、あらゆる趣味、気まぐれ、そして流行さえも受け入れる余地がある。
私はポケットに入れて持ち運べて、柔軟性があり、読みやすい本を好みます。ケルムスコットの本は、これらの特性が十分にバランスが取れていません。それぞれある程度は備わっていますが、必ず何かが加わってバランスを崩しています。ウィリアム・モリス（あるいはもっと悪いことに、バーン＝ジョーンズ）が、常に読者と著者の間に入り込んでいるのです。私はチョーサーをきちんと読みたいのです。モリスはチョーサーを、ヘンリー・アーヴィングやビアボーム・ツリーがシェイクスピアを制作したように作り変えました。こうした作品の愛好家は読者ではないのではないかと私は疑っています。ケルムスコットの本の大部分が新品同様の状態であるという事実が、この考えを裏付けています。使い込まれた風合いのある、愛着のある傷跡のある本に出会うのは容易ではありません。
ケルムスコット・トロイ活字で印刷された最初の本、『トロイの歴史集成』の一ページ。黒と赤で印刷された大型四つ折り判で、1892年にバーナード・クアリッチ社から出版された。版は2巻、紙300部、羊皮紙5部。「本書の内容について言えば」とモリスは書いている。「中世の思想と風習を本能的に捉えた、実に面白い物語である。」
読みやすさは相対的なものであり、私自身の経験からもそれを思い知らされる。若い頃、私はピッカリングのダイヤモンド・クラシックスを熱心に読んでいたが、おそらく当時は洞察力よりも視覚に基づいて確信を持って擁護すべきだったのだろう。今日では、小さな活字だけでなく、罫線や間隔全般について、私は異なる見解を持っている。モリスは読みやすさの必要性を認めていた。この点で、彼は詩人であり印刷愛好家でもあったロバート・ブリッジズとは異なっていた。ブリッジズは、ダニエル・プレス版の詩集にゴシック体を用いて、ゆっくりと読み進めるように仕向けていた。モリスは、活字と組版の堅牢さが読みやすさにつながると信じていた。堅牢な活字とは、「不必要な突起がない」あるいは「行が太くなったり細くなったりしない」という意味であり、これは留保付きではあるが擁護できる。活字領域の密度は別の問題であり、魅力は認めるものの、私は読みやすさを優先して美的妥当性さえも疑問視する権利を留保する。しっかりとしたページ構成は印象的だ。堅牢さは信頼感を抱かせるが、ご存知の通り、信頼感はしばしば幻想であり、必ずしも欺瞞に満ちているとは限らない。おそらく、 『山の根源』の初版は、罫線があった方が読みやすかっただろう。
しかし、印刷において読みやすさが常に第一の原則であることは確かだが、他にも重要な原則がある。モリスはそれらを「美」という言葉で要約したが、装飾への偏愛ゆえに、その成果は印象的ではあるものの、疑わしいものだった。彼にとって、どんな空白も装飾の機会であり、ラスキンの言葉を借りれば、「仕事における人間の喜びの表現」の機会だった。彼は、自分とバーン＝ジョーンズの挿絵で埋め尽くすスペースを確保するために、必要以上に大きな本を作ることにわざわざ力を注いだ。彼の活字は絵画的になり、余白は仰々しく、紙質は気取ったものだった。ケルムスコットの本は過剰に装飾されている。それらは、読むよりも眺めることを求めているのだ。圧倒的な活字からは逃れられないし、たとえ逃れられたとしても、その崇高な目的によって著者の意図が伝わりにくくなるかもしれない。なぜなら、ケルムスコットの本は、素晴らしい天才の創造物であるだけでなく、機械的な製本の論理的帰結に対する抗議でもあったからだ。
こうしたことはすべて読書の妨げとなるものであり、私は今でも、本は読まれることこそが運命であり、印刷や紙、製本といったものを意識せずに読書できる時こそが最高の読書体験になると信じています。ケルムスコットの本はそうした状態を誘発する可能性が低いので、博物館の展示品、活字の記念碑として、虚空の中で輝く翼を虚しく羽ばたかせる美しくも無力な天使として、そのまま残されるしかないのです。
エマーソン・タイプで構成
スタンリー・モリソン著
『タイポグラフィの第一原理』
1951年、ケンブリッジ大学出版局の理事会により刊行。出版社の許可を得て転載。
注：この書籍のタイポグラフィの理論的根拠に関するエッセイは、最初にブリタニカ百科事典第12版（シカゴおよびロンドン、1929年）の「タイポグラフィ」という項目の記事として試みられたものです 。再検討され、完全に書き直されたのは『フルーロン』第7号（ケンブリッジ、1930年）で、その際絶版となった。…何度か再版され、抜粋も掲載されたが、印刷業者だけでなく、この記事が元々書かれた対象である印刷業界以外の人々からも、全文を求める声が絶えない。…このエッセイの簡潔さが最も高く評価されている点の1つであるため、拡張は行わず、わずかな修正のみを行った。…今回の再版は、1947年に出版されたアムステルダム版であり、最初の段落が挿入されている。…ここで述べた原則は書籍のタイポグラフィに適用されるが、組版に関する部分は新聞や広告のデザインにも応用できることを付け加えておく。
SM
私
紙に印刷するために鋳造または鋳造されたアルファベットの文字は「活字」と呼ばれ、それによって作られた印刷物は「印刷物」と呼ばれます。しかし、あらゆる隆起面からの印刷物は「印刷物」です。したがって、「活字」と呼ばれる特定の隆起面からの印刷物は「活版印刷」と呼ばれます。あるいは、より古風な用語で言えば「活版印刷」です。活字の正確な形状と、それらが必要とする正確な位置 選ばれた紙面を占有するには、「タイポグラフィ」と呼ばれる芸術の技術が必要となる。
タイポグラフィとは、特定の目的に合わせて印刷物を適切に配置する技術、すなわち、文字の配置、スペースの配分、活字のコントロールによって、読者のテキスト理解を最大限に促進する技術と定義できる。タイポグラフィは、本質的に実用的な目的、そして偶然に美的目的を達成するための効率的な手段である。なぜなら、パターンを楽しむことは、読者の主な目的ではないからである。したがって、どのような意図であれ、著者と読者の間に隔たりを生むような印刷物の配置は誤りである。つまり、読まれることを目的とした書籍の印刷においては、「派手な」タイポグラフィの余地はほとんどない。活字組版における単調さや退屈さでさえ、タイポグラフィの奇抜さや面白さよりも、読者にとってずっと害が少ない。このような巧妙さは、商業、政治、宗教を問わず、宣伝のためのタイポグラフィにおいては望ましい、いや、不可欠ですらある。なぜなら、そのような印刷物においては、最も新鮮なものだけが、不注意に耐えることができるからである。しかし、限定版という例外を除けば、書籍の活字デザインは、ほぼ絶対的な慣習への服従を必要とする。そして、それには理由がある。
印刷は本質的に複製手段であるため、それ自体が優れているだけでなく、共通の目的にも適していなければならない。その目的が広ければ広いほど、印刷業者に課せられる制約は厳しくなる。50部印刷の小冊子で実験を試みることはできるが、5万部印刷の小冊子で同じ程度の実験を試みるのは、常識に欠けると言えるだろう。また、16ページの小冊子に適切に導入された斬新なアイデアは、160ページの書籍では全く不適切である。活版印刷の本質、そして書籍としての印刷物の本質は、公共の利益に資することにある。単一の目的、あるいは個人的な目的のためには、写本や手稿が存在する。したがって、印刷された書籍の唯一のコピーにはどこか滑稽なところがある。もっとも、書籍が活版印刷の実験媒体となる場合、印刷部数を制限することは正当化されるかもしれない。実験を行うことは常に望ましいことであり、そのような「実験的」な試みが数も勇気も限られているのは残念なことである。今日のタイポグラフィに必要なのは、インスピレーションや復興というよりも、むしろ探求である。ここでは、書籍印刷業者には既に知られているいくつかの原則を定式化することを提案する。これらの原則は探求によって裏付けられ、印刷業者以外の人々も自ら検討してみる価値があるだろう。
II
一般流通を目的とした書籍の活字に関する法則は、第一にアルファベット表記の本質的な性質に基づき、第二に印刷業者が活動する社会に蔓延する、明示的または暗黙的な伝統に基づいている。特定の地域で制作されるすべての書籍に適用できる普遍的な活字様式は実現可能であるが、ローマ字で印刷されるすべての書籍に普遍的な詳細な様式を押し付けることは不可能である。各国の伝統は、書籍を序文、章などに分ける方法だけでなく、活字のデザインにも表れている。しかし、少なくとも、自分の仕事を熟知しているすべての印刷業者が遵守する、線構成に関する物理的な規則は存在する。
通常のローマ字（特殊な種類などを含まない単純な形態）は、直立したデザインと、それを傾斜させたデザインの2種類から構成される。
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ&
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
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印刷業者は活字を選ぶ際に細心の注意を払う必要がある。なぜなら、その活字を頻繁に使うほど、そのデザインは、馴染みのある雑誌、新聞、書籍によって必然的に支配される読者の心の中にある一般的なイメージに、より近づかなければならないからだ。クリスマスカードを印刷するのに何の問題もない が、今日、誰がその活字で本を読むだろうか？私自身は、ブラックレターは、私たちが使っている灰色の丸いローマン体よりも、デザイン的に均質で、生き生きとしていて、経済的だと信じているかもしれないが、人々が今、その活字で本を読むとは期待していない。アルダスとキャスロンの活字はどちらも比較的貧弱だが、これらは社会に受け入れられている形式を表している。そして、印刷業者は社会の奉仕者として、それら、あるいはそれらの変種のいずれかを使わなければならない。「私は芸術家だから、指図される筋合いはない。私は独自の文字の形を作る」などと言う印刷業者はいない。なぜなら、このささやかな仕事において、印刷業者はそのような意味で芸術家ではないからだ。また、この技術の黎明期のように、社会に強く個性的で高度に個人主義的なタイプを受け入れるよう説得することは今日では不可能である。なぜなら、識字社会ははるかに大規模で、それに伴い変化のスピードも遅いからである。 動き。書体デザインは、最も保守的な読者のペースに合わせて進化する。したがって、優れた書体デザイナーは、新しいフォントが成功するためには、その斬新さに気づく人がごくわずかでなければならないことを理解している。読者が新しい書体の完璧な抑制と稀有な規律に気づかなければ、それはおそらく優れた書体だろう。しかし、もし私の友人が私の小文字のrの尻尾や小文字のeの唇を少々陽気だと感じたとしたら、そのフォントはどちらも作られなかった方が良かっただろう。現在、ましてや未来を持つような書体は、あまり「異質」でもなければ、あまり「陽気」でもあってはならない。
活字については以上です。印刷業者は、活字素材の通常の一部として、スペースとリード、定規と呼ばれる直線状の金属線、ブレース、そして最後に、ヘッドピースとテールピース、花、装飾された頭文字、ビネット、装飾模様など、多種多様な装飾品も所有しています。印刷業者が選択できるもう一つの装飾手段は、色の扱い方です。赤は、確かな本能で、最も頻繁に使用されます。強調には、太字が用いられます。余白は、組版室の重要な設備であり、マージンや空白などは、「引用」と呼ばれるもので埋められます。これらの要素の選択と配置は、組版と呼ばれます。面付けとは、組版された内容を用紙に配置することです。印刷には、適切な順序で圧着し、適切な位置合わせ（裏打ち）で用紙を完璧に仕上げ、インクを調整し、鮮明な活字ページを作成することが含まれます。最後に、紙の色調、重さ、質感は、完成品に影響を与える重要な要素です。
したがって、タイポグラフィは組版、面付け、印刷、そして用紙を統括する。用紙に関しては、少なくとも組版の価値を表現できるものでなければならない。面付けに関しては、余白がテキストの面積に比例し、ページの左右と下部に親指や指を置くための十分なスペースが確保されなければならない。昔ながらの余白はそれ自体は美しく、ある種の書籍の目的に合致するが、ページ寸法がどうしても小さかったり狭かったりする書籍や、ポケットに入れて持ち運ぶことを目的とした書籍には明らかに不便である。こうした書籍やその他の種類の書籍では、活字をページの寸法に合わせて中央に配置し、視線の中心よりわずかに上に配置することができる。
組版はタイポグラフィにおいて最も重要な要素である。なぜなら、どんなに細部まで丁寧に構成されたページであっても、レイアウトが ずさんであったり、配慮に欠けていたりすれば、賞賛されることはないからである。今日の実際の印刷では、 こうした製本の細部は概ね適切に配慮されており、そのため、書籍全体としてはまずまずの見栄えと言える。たとえ構成が拙い作品でも、製本が良ければ見栄えが良くなることがある。つまり、優れた製本は拙い構成を補い、優れた構成は劣悪な製本によって台無しになってしまうのだ。
III
したがって、本のデザイナーはまず組版を決定し、次に構成の詳細に取り組みます。構成の基本原則は、印刷対象者が受け入れているローマ字によるアルファベット印刷の慣例から必然的に導かれるため、あまり議論する必要はありません。問題は比較的単純です。第一に、太字と細字のコントラストがはっきりした文字で構成されたかなりの数の単語を、目が容易に読むことはできないのは確かです。第二に、行の長さが一定を超えると、正しく構成された文字であっても、大量の単語を目が快適に読むことはできないのも確かです。最も熟練した読者の目は、比例した行の長さでない限り、特定のサイズで一定数以上の単語を捉えることはできません。第三に、経験上、文字のサイズは行の長さに比例していなければなりません。これらの原則を尊重することで、読者は一般的に「二重読み」（同じ行を二度読むこと）のリスクから守られます。読者の目が快適に捉えることができる平均的な行の単語数は10～12語です。しかしながら、タイポグラファーは、この視覚的な真実を最大限に尊重しようと努めながらも、避けられない状況によって適切なサイズの活字を確保することが不可能であり、比較的小さな活字を使用せざるを得ないという現実に日々直面している。ここで「二重化」のリスクを回避するため、タイポグラファーは文章全体に適切な行間を常に設けることで、視線が最初から最後まで、そして最後から最初へと快適に移動・回帰できるような行間を確保している。
一部では本質的に悪だと非難されているリード付けの手法は、印刷の大部分において避けられない必要不可欠なものであり、熟練したタイポグラファーは素材を最大限に活用し、リードを賢く活用する。リード付けはあらゆる場面で不格好で弱々しい印象を与えるという、正統的な高尚な見解は、幅広い経験によって覆されるだろう。それどころか、 行間が欠けていると、大きな活字の構成でさえも台無しになる可能性があることがわかったので、行間を賢く使うことが熟練した印刷業者と未熟な印刷業者を区別すると言っても過言ではない。書体のわずかな違いによって、行間を空けることが推奨される場合もある。明らかに、読者の目の前にあるサイズの文字は、アセンダーとディセンダーがかなり長いため、3-1/2 インチを超える寸法に設定しない限り行間は必要ないが、例外ではなく規則的に行間を維持するように設計された短いディセンダーを持つ文字も存在する。バスカヴィルの書体は、行間が常に有利となる書体である。与えるべき行間量を決定する問題は、アセンダーや書体の本体だけを考慮して解決できるものではない。文字の幅も考慮すべき要素だからである。高さに対して幅が狭い文字もあれば、幅が広い文字もある。丸みを帯びた、開いた、幅広の書体で構成された作品は、文字間の間隔が比較的広い（つまり、c、o、e、gの曲線によって文字間の間隔が広く見える）ため、行間に適切な間隔が確保されている場合に、より統一感のあるものとなる。ゆったりとした組版はそれ自体が賞賛に値しないという意見もあるが、これに対しては、印刷業者は一般的に顧客の指示に従う義務があり、作品の挿絵を描く画家の意向を尊重することが多く、また、出版社が無関係な事情に基づいて紙のサイズを決定せざるを得ない場合も少なくない、と反論できるだろう。
さらに、縮字で書かれた単語間のスペースは、丸みを帯びた幅広の文字で書かれた単語間のスペースよりも狭くなることは明らかです。行間にリーディングがなく、外的な理由から構成が必然的にタイトな場合は、ページの末尾が不均一になるとしても、段落間にリーディングを設定することが有利になる場合があります。段落分けにおいては、作品の冒頭の文が作品の冒頭の文として自動的に認識されるようにすることが重要です。これは、大きな頭文字を使用する、最初の単語を大文字または小文字で印刷する、大文字と小文字を混在 させる、または最初の単語を余白に配置することによって実現できます。章の冒頭をインデントすることは決してあってはなりません。インデントは、テキストのその後のセクション、つまり段落を示すものであるべきであり、常に示すものであるべきだからです。段落のインデントを廃止することは明らかに望ましくない慣習です。また、最初の単語を大文字または小文字で表記することは、インデントの代わりとして適切ではありません。インデントは、はっきりと認識できる十分なスペースを確保する必要があります。
縦横の長さは互いに関連し、視覚的に心地よい比率を示す必要があるため、ページの奥行きは幅から必然的に決まります。長方形の比率は正方形の比率よりも好ましいように思われます。また、横長の長方形は行を不自然なほど長くしてしまい、2段組のレイアウトは単調であるため、縦長の長方形が標準的なページ形式となりました。
これらがタイポグラフィの要素であり、これらに従って構成された活字ページからなる冊子は概ね満足のいくものとなるでしょう。残るはページ見出しとフォリオのみです。見出しを綴じ目に向かって左右にそれぞれ配置することで、2ページを一体として固定できますが、左右に外側に配置することも、中央揃えにすることもできます。フォリオは下部に中央揃えにすることも、上部または下部のどちらにも配置できます（参照の速さを考えると、外側に配置するのが望ましい）が、ページ見出しを消さずに上部に中央揃えにすることはできません。これは例外的な場合にのみ行うべきです。ページ見出しは、本文のすべて大文字、大文字と小文字の組み合わせ、または大文字と小文字の組み合わせで設定できます。すべて大文字で表記すると、結局のところ、主に図書館員や、綴じ目が外れてしまったページを識別したい読者の便宜のために挿入された、繰り返し表示されるページの特徴を過度に強調することになります。大文字と小文字を混在させると見出しの均整が崩れるため、スモールキャピタルを用いるのが良いでしょう。スモールキャピタルは、直線的な長方形の構造と垂直性によって一目で認識しにくくなる傾向があるため、ヘアスペースで区切るのが最適です。章の見出しにはフルサイズのキャピタルを使用し、章番号はスモールキャピタルで表記するのが適切です。どちらの表記もヘアスペースで区切ってください。
読者は、章末にあるほぼ必ず存在する空白から次の章の冒頭へと進む際、省略された章見出しが心地よく一貫した特徴であることに気づき、それによって文章に息苦しさを感じたり、圧倒されたりするのを防ぐことができる。
IV
前述の基本的な指示は、本書の主要部分、すなわち本文に影響を与える。本文の前に「序論」と呼ばれる部分があり、これは構成と製図の両面で複雑な場合が多い。これらを検討する前に、現在の知見を要約し、公式にまとめるのが良いだろう。我々の教義によれば、よく構成された書籍は、段落ごとに配置された縦長の長方形のページから成り立っている。 1行あたり平均10～12語の均等な間隔で、読みやすいサイズと馴染みのあるデザインのフォントを使用し、行間を十分に空けて重複を防ぎ、冒頭にランニングタイトルを付ける。この長方形は、行の長さだけでなく、本文が章に分割される箇所や、本文が序文やその他の「前書き」と呼ばれるページに繋がる箇所における余白の配置にも適切に関連した寸法の中央、上部、小口、下部の余白がページに配置されるように配置される。
さて、これらの最初のページは、読み返すというよりはむしろ参照を目的としているため、本文ページほど厳密に慣習に縛られていません。したがって、これらのページはタイポグラフィデザインの可能性を最大限に提供します。印刷の歴史は、大部分がタイトルページの歴史です。タイトルが完全に展開されると、タイトルは部分的に、または完全に表ページを占め、タイトルフレーズ、またはその主要な単語は、一般的に目立つサイズの活字で組まれました。16世紀のイタリアの印刷業者は、一般的に碑文から、または例外的に中世の写本からコピーした大きな大文字を使用しました。一方、イギリスでは、大文字と小文字の標準的な行に続いて数行のピカ大文字を使用するというフランスの使用法を模倣しました。次に印刷業者のマークがあり、ページの下部に印刷業者の名前と住所がありました。これらの大きな大文字と小文字は、ブラックレター体（ソリッド大文字にできない）に慣れた印刷業者からの遺産でしたが、今ではなくなりました。この手法も姿を消し（一部の出版社が復活させたが）、そのため現代のタイトルページは概して殺風景なもので、10件中9件はタイトルと印刷・出版社の奥付の間に空白があり、この空白がページ上で最も目立つ特徴となっている。この手法が最初に廃止されたとき、著者、印刷業者、出版社は読者の暇と利用可能な空白を利用して、ページ全体を埋め尽くすように、退屈なほど長いタイトル、サブタイトル、著者の経歴リストを作成した。現代の出版社は正反対の極端に進み、タイトルをできるだけ短い単語に短縮し、「by」と著者名を添える。プロの作家は、例えば「大洪水の著者」を自分の名前の下に挿入したり、モットーを組み込んだりするかもしれないが、そのような例外を除けば、著者名と奥付の最初の行の間には3インチ、場合によっては4インチの空白がある。
その結果、タイトルがすべての文字サイズで設定されていない限り 本書の他の部分との関連で、このスペースはメインラインよりも目立ちます。タイトルから奥付までの全体の高さを短くすることで、このスペースを小さくする方が合理的です。12ポイントの書籍に30ポイントのタイトルが必要なのは、2段組のフォリオ版でない限り明らかです。また、タイトルページが本文ページより少し短くても問題ありません。タイトルページに本文の文字の2倍以上のサイズの活字を使う理由は、「他とは違う」という願望以外にはありません。書籍が12ポイントで組まれている場合、タイトルは24ポイントより大きくする必要はなく、それより小さくても十分です。小文字は、完全に排除できない以上、従属させるべき必要悪であるため、最も合理的で魅力のない大きなサイズでは避けるべきです。タイトルのメインラインは大文字で組むべきであり、すべてのタイトルの大文字と同様に、間隔を空ける必要があります。作品の他の部分がどうなろうとも、著者名は、表示されるすべての固有名詞と同様に、大文字で表記されるべきである。
V
ここで、反論に反論するために少し立ち止まってみましょう。私たちのこれまでの結論の価値がどうであれ、それを採用すれば標準化が進むことになる、という反論が出てくるでしょう。経済的な目的を持つ人にとってはそれで良いかもしれませんが、本にもっと「生命」を持たせたいと願う人にとっては、非常に単調で退屈なものになるでしょう。つまり、反論者はもっと多様性、もっと「個性」、もっと装飾を求めているのです。装飾したいという欲求は自然なものであり、本文のページに自由が許される場合にのみ、私たちはそれを抑制すべき情熱と見なすでしょう。タイトルページの装飾と、本文に用いるフォントの装飾は別物です。この点に関して、私たちの主張は、大量生産の本と限定版の本の必要性は、種類においても程度においても違いはないということです。なぜなら、すべての印刷は本質的に、慣習的な記号のアルファベットコードで構成されたテキストを複製する手段だからです。構成の重要な細部における「多様性」を否定することは、表示の均一性を主張することではありません。既に述べたように、序文ページは最大限のタイポグラフィの創意工夫を発揮できる余地がある。しかし、ここでも注意すべき点がある。なぜなら、あらゆる表示物（とりわけタイトルページ）を配置する際に、意味の至上の重要性をすぐに忘れてしまうからだ。すべての文字、すべての単語、すべての行は、最大限の明瞭さで見えるべきである。単語は やむを得ない場合を除き、行間を空けるべきではない。また、タイトルページや中央揃えの文章においては、前置詞や接続詞といった弱い品詞で行を始めるべきではない。読者の理解を早めるためには、これらの品詞を行末に置くか、あるいは小さめの活字で中央揃えにし、重要な行を比較的目立つように配置するのがより合理的である。
印刷業者は、作品の単調さという非難から身を守るために、良識に反して、装飾のためという名目で論理と明瞭さを損なうような活字上の気晴らしを決して認めてはならない。テキストを三角形にねじ曲げたり、箱に押し込んだり、砂時計やダイヤモンドの形に無理やり押し込んだりすることは、15世紀と16世紀のイタリアとフランスの先例の存在や、20世紀に何か新しいことをしようという野心といったもの以上の正当化を必要とする罪である。実際、これらは最も簡単なトリックであり、近年の「印刷の復興」でこれらをあまりにも多く見てきたので、今必要なのはむしろ自制の復興である。公的に印刷されたものであろうと私的に印刷されたものであろうと、あらゆる恒久的な活字の形態において、活字師の唯一の目的は、自分自身ではなく、作者を表現することである。広告、宣伝、販売資料の制作には、確かに他の目的が関係する。もちろん、書籍と広告の組版には多くの共通点があります。しかし、印刷業者が装飾や挿絵への野心を満たすために、読者の快適さに対する熱意を緩めることは許されません。そのような危険を冒すよりも、印刷業者は活字鋳造業者から提供される一般的なデザイン、あるいは印刷業者の事務所のために画家が描いた、様々な小さな装飾要素を用いて自己表現に努めるべきです。確かに、創意工夫に富んだ印刷業者にとって、装飾は必ずしも必要ではありません。しかし、商業印刷においては、現代文明の複雑さゆえに無数のスタイルと文字が求められるため、装飾は必要不可欠であるように思われます。出版社やその他の印刷物購入者は、自社の事業、商品 、書籍のみを表現し、他社の事業、商品、書籍を模倣しない組版を要求することで、純粋な活版印刷では決して提供できない個性を求めているのです。しかし、一時的なセンセーショナルさや単なる流行ではなく、永続的な利便性を重視する書籍印刷業者は、タイトルページの枠線、挿絵、そして彼らの困難を軽減するために考案された仕掛けに警戒すべきである。 ほとんどのタイトルページは簡単に作成できるが、平均的な出版社や著者がタイトルを作成したり、前置きを適切な順序で整理したりする能力に欠けているため、印刷業者の仕事はより困難になっている。
VI
日々の書籍制作における標準化の傾向を弱めたり、変化させたい人は、前述のページに活動の場があります。半タイトル、タイトル、献辞などのページ上の位置とそれらの相互関係は、本質的に不変ではありません。しかし、印刷業者や出版社が同じルールを持つことは良いことなので、序文、目次、序論などの見出しは、章の見出しと同じサイズとフォントにし、削除する場合は削除すべきであると提案できます。序文の順序はまだ確定していません。タイトルページの裏面に配置される著作権表示を除いて、すべて表面から始めるべきです。序文ページの論理的な順序は、半タイトルまたは献辞（両方を含める理由はないと思います）、タイトル、目次、序文、序論です。この種の書籍の場合、「限定」証明書は、口絵がない場合はタイトルページの向かい側、半タイトルページと一体化、または巻末に掲載することができます。この順序は、ほとんどの種類の書籍に適用されます。小説には目次も章一覧も必要ありませんが、どちらか一方が印刷されていることがあまりにも多いです。どちらかを残すことにした場合は、半タイトルページの裏側、タイトルページの向かい側に印刷するのが合理的です。そうすれば、読者は一度開いただけで、本の構成、範囲、性質をほぼ完全に把握できます。数編の短編小説で構成されている巻の場合は、タイトルページの空白の中央に短編小説のタイトルを一覧表示することができます。
7
小説、文芸書、教育書は、通常、携帯しやすいがポケットには入らない形式で最初に出版される。クラウン八つ折り判（5インチ×7.5インチ）は、小説として出版される場合の不変のルールである。伝記の形式の小説は、伝記として、デミ八つ折り判（5.5/8インチ×8.75インチ）で出版される。このサイズは、歴史、政治学、考古学、科学、芸術、そして小説以外のほぼすべてのものにも使用される。小説がこの形式に昇格するのは、 有名になり「定番」となった書籍は、有名というよりは人気がある程度で、ポケット版（4-1/2インチ×6-3/4インチ）で出版される。したがって、書籍のカテゴリー間の最も明白な違いはサイズである。
もう 1 つの明らかな違いはボリュームで、これは出版社の考え、まず一般的な取引上の期待、次にページ数と本の厚さに漠然と関連する特定の販売価格に慣れた一般大衆の購買心理に基づいて計算されます (矛盾しているように、重量はこれらの期待には含まれません)。これらの思考習慣はタイポグラフィに影響を与え、フォントと活字サイズの選択に影響を与え、「押し出し」、つまり、組版が可能な限り多くのスペースを占めるようにするための手段を採用する必要が生じる場合があります。ランニングヘッドラインを罫線または装飾の行の間に配置することによって、章の間に不要な空白を挿入することによって、尺度を縮小することによって、単語と行の間のスペースを誇張することによって、段落を過度にインデントすることによって、引用部分を空白領域で分離することによって、まったく不要なセクションタイトルを本文に挿入し、それらをスペースで囲むことによって、章の終わりを表ページの先頭に押し出し、残りのページとその裏ページを空白にするように工夫することによって。厚手の紙を使用したり、章の冒頭の奥行きを深くしたり、そこに非常に大きな詩句を挿入したりするなどして、本のページ数を16ページ、場合によってはそれ以上増やすことができる。これは、熟練したタイポグラファーが手柄を悟られないように成し遂げなければならない偉業である。
定評のある作家の限定版、あるいは出版社が限定版として位置づけたい作家の限定版には、必ずしも必要ではない装飾的なタイトルやその他の特徴が付けられることが多い。過剰な装飾のひどい例として、トーマス・ハーディの詩集の版が挙げられる。この本では、本文中の見出しがすべて赤色で印刷されている。これは、版の価格に見合うだけのインパクトを与えようとした出版社の意図によるものだ。しかし、色は冒頭の文字だけに使う方がはるかに効果的だっただろう。豪華版には一般的に手漉き紙が使われるが、出版社の中でも勇気のある者だけが、裁断されていない、見苦しく汚れやすい紙の端を好むという、本を購入する層に根強い迷信を無視するだろう。大多数の人々がそのような紙を好むのは、裁断された本が「普通」に見えるからである。表面的な点で「普通」とは「異なる」本は、業界経験のない人々に感銘を与える傾向がある。そして 近年、一般的に挿絵入りの書籍、いわゆる高級印刷本、 豪華版、プレスブック、限定版、コレクターズブックなどのカテゴリーが著しく増加しています。したがって、上記の活版印刷の基本原則の説明が、目の肥えた読者に、書店が限定版としてカタログ化した書籍だけでなく、社会にとってより必要であり、より高度な知性をもってデザインされている文学書や科学書を印刷する出版社の作品にも適用できる、ある種の基準を与えてくれることを期待します。
新タイムズローマン体で構成
フロー1カール・ピューリントン・ロリンズ著『フロー2
アメリカのタイプデザイナーとその作品』
1947～1948年、レイクサイド・プレス社刊。出版社の許可を得て転載。
イェール大学図書館にあるエズラ・スタイルズ牧師の日記の原稿に元々ピンで留められていた、約2インチ四方の紙片が、最初のアメリカ製活字デザインの唯一の現存物である。これは、1769年にコネチカット州出身のヤンキー、エイベル・ビューエルによって作られた文字の校正刷りである。[35]ビューエルは、当時もその後何年もの間、活字の製造は完全に手作業であったため、自身で設計、パンチカッター、鋳造を行っていた。作業の中で最も難しい部分の一つは、軟化した鋼鉄の短い棒の端にパンチを刻むことであった。1885年にベントン・パンタグラフ式パンチカッターが発明されるまで、他の方法は知られていなかった。したがって、1885年以前に作られた活字はすべて手作業によるパンチカッターに依存しており、活字の設計者はほぼ常にパンチを刻む人物と同一であった。
ビューエル以降、これらのタイプデザイナーが誰であったかは、不確かで不明瞭な点が多い。アメリカで最初のタイプ見本帳は、1812年にフィラデルフィアのビニー＆ロナルドソン社が発行したもので、それ以来、ほぼ今日に至るまで、タイプ鋳造所が販売するタイプデザインの功績を主張してきた。タイプデザイナーは、建築家と同様に、何の功績も認められなかった。おそらく、モデスティは古い見本帳を振り返って警告を発し、デザイナーたちは鋳造所に栄光を譲ることを厭わなかったのだろう。
パンチカッティングマシン。ジョージ・メイシー出版提供。
アベル・ビュエルとその同時代人や後継者たちは 芸術全般におけるデザインの一般的な傾向。ロンドンとフィラデルフィアで開催された2つの大博覧会で特徴づけられたギリシャ復興様式とヴィクトリア朝時代は、デザインの粗雑さと過剰さにおいて、私たちの模倣的な印刷技術に反響を呼んだ。したがって、他の芸術とともにタイプデザインが90年代の到来とともに向上し始めたことは驚くべきことではない。私たちは常にヨーロッパ、特にイギリスのモデルに従ってきたので、モリスの影響下でイギリスのタイプデザインの激変がすぐにここで影響を及ぼしたのは当然のことである。しかし、ケルムスコットタイプの模倣品がすぐに市場に出回る一方で、驚くほど独創的な2つのアメリカのデザインが模倣品と同時に登場した。1894年か1895年頃、セントルイスのセントラルタイプファウンドリーは、広く使用されるようになった書体を発表した。それは（ほとんどの書体の命名に伴う理由と同じ理由で）「デ・ヴィンヌ」と呼ばれた。その由来は不明だが、エルゼヴィル家の子孫である可能性も否定できない。しかし、それは個性と風格を備えた書体であった。同時期に、同じ鋳造所から、ウィル・ブラッドリーという明確な作者を持つ別のデザインが発表された。この書体については、「これまでに試みられたことのない独特な形状を持ち、非常に大胆な文字」と評されている。このように、デ・ヴィンヌとブラッドリーの書体には、 2つの斬新で紛れもなくアメリカ的なデザインは、その後の多くのデザインの先駆けとなる運命にあった。そして、そのうちの1つには、デザイナーの名前が明確に記されていた。
パンタグラフ式パンチカッターの発明により、活字デザインは工芸ではなく「芸術」となり、当然のことながら、デザイナーの個性は様々な理由からより重要になった。興味深いことに、アメリカン・タイプ・ファウンダーズ社の主任デザイナーであり、長年にわたり同社の活字生産のほぼすべてを担ったモーリス・フラー・ベントンは、この活字デザイン革命の立役者である機械を開発した人物の息子であった。リン・ボイド・ベントンが発明・開発した2つの基本機械によって、活字製作の複雑な技術に不慣れな者でも活字の基本デザインを作成できるようになったのである。これらの機械は非常に巧妙で、デザインは機械装置ならではの「完璧でありながら非の打ちどころのない、氷のように規則的な」完璧さを備えていた。この活字製作法では、デザインを描き、文字の輪郭を薄い真鍮で2、3枚の型紙に複製する。各型紙は複数のサイズの活字に適しており、別のサイズのグループに合わせてわずかに修正される。これが現代の活字デザインの方法である。建築家バートラム・G・グッドヒューが1900年にメルゲンターラー・ライノタイプ社のためにデザインした「チェルトナム」のような書体シリーズは、細部まで非常に巧みに扱われているにもかかわらず、全体として見ると単調に見えるのはそのためです。一方、オリジナルのカッティングによるキャスロン書体は、手作業による避けられないあらゆるバリエーションを示しています。
1927年にインランド・プリンター誌の編集者が行った今世紀最初の四半期の書体調査によると、1900年から1925年の間に7、8の大手鋳造所から161種類の書体が発表された。そのうち72種類のデザイナーの名前が判明しており、ほぼ全てシカゴのバーンハート・ブラザーズ＆スピンドラー鋳造所の社員であった。この鋳造所は記録が比較的よく保存されていたか、あるいは情報提供がより自発的であったと思われる。オズワルド・クーパー、シドニー・ゴーント、ウィル・ランサム、ロバート・ウィーブキング、ジョージ・トレンホルムが主なデザイナーである。アメリカン・タイプ・ファウンダーズ社が発表した書体のデザイナーの名前が、ごくまれな例外を除いて保存されていないのは残念である。もちろん、その大部分はベントン社が担当しており、美的観点からは「クロイスター」書体のように時折大成功を収めた。
インランド・プリンターズ誌の調査リストには、当時の傑出したデザインのいくつかが漏れている。グッドヒューの「メリーマウント」は1894年に制作されたが、1900年以降には、ロジャース氏の「ケンタウロス」、ハンター氏の奇妙だが力強い書体（デザイナー自身がパンチで適切にカットしたもの）、急速に成長していた組版機産業の成果、そしてフレデリック・W・グーディ氏がその四半世紀に完成させた50ものデザインがある。グーディ氏が50年間で600もの書体デザインを制作したというのは驚異的な記録であり、おそらく誰も成し遂げていないだろう。「グーディ・モダン」、「グーディ・テキスト」、「ハドリアン」などのデザインは、彼の名声を確立した。デザイナーとしての限界もあった――彼のデザインのほとんどは、ある種の鮮明さに欠ける――が、彼の多才さは並外れたものだった。
1925年以降、ブルーメンタールの「エマーソン」、ドウィギンズの「エレクトラ」と「カレドニア」、ルジカの「フェアフィールド」、チャペルの「リディアン」など、新たなデザイナーたちが台頭してきた。この簡潔な概観では、アメリカ人デザイナーが生み出したすべてのタイプやデザインを網羅することはできないが、何らかの傾向が見られるかどうかを見極めることは有益であろう。
1759年にビュエルが作った書体、そして19世紀初頭にかけての彼の後継者たちが作った書体は、主にディド、ボドニ、オースティン、ソローグッドといった、いわゆる「モダン・ローマン」のバリエーションであった。書体に限らず、デザイン全般における芸術様式が、何世紀にもわたって文字の形を発展させてきた進化の力を徐々に失っていくにつれ、奇抜さと無秩序さが台頭してきた。ブルース、コナー、ファーマーなどの見本帳に掲載され、フレッド・フィリップスの『古風な書体集』でそのグロテスクな恐ろしさを余すところなく披露されている19世紀の書体は、正当な起源を持たず、奇妙で偽りのノスタルジーに満ちた広告に追いやられている。ケルムスコットの「復興」の結果、現代の用途に蘇らせることのできる過去の書体に注目が集まり、1900年以降の書体デザイナーたちは優れた書体を数多く生み出すという素晴らしい功績を残しました。広告業界は斬新な書体を積極的に採用し、この動きを大きく刺激し、場合によっては過剰なまでに盛り上げてきました。最も興味深い成果は、カリグラフィーへの関心の高まりです。当初は新しい書体を目指していましたが、より本格的な太字の書体は、今や書体デザインにも影響を与え始め、一方ではセリフへの過剰なこだわり、他方ではセリフの完全な否定という二律背反から書体を解放しようとしています。チャペル氏の「リディアン」のような書体は、デザインにおける真の進歩の一例であり、ヨーロッパの例を挙げれば、さらに多くの例を挙げることができるでしょう。
アメリカのデザイナーは、新しい優れた書体をあまり生み出してこなかった。オックスフォード、ケンタウロス、エマーソン、フェアフィールド、エレクトラといった書体は例外である。彼らの努力は、ディスプレイや広告用の書体デザインに注がれており、印刷会社の書体レパートリーの充実にはあまり貢献してこなかった。昔も今も変わらず、通常のローマ字の形を極端に縮尺したり、極端に太字にしたり、極端に細字にしたりすると、永続的な価値のない奇抜な書体になってしまう。一方で、ガラモン・ボールド・イタリック、ハドリアーノ、新聞用のイオニクス、リディアンといった斬新な書体は、印刷会社のフォントに価値ある追加要素となっている。奇抜さと独創性は同じものではないという認識が広まれば、ますます知性を高めている現代のデザイナーたちから、実用性と魅力を兼ね備えた独自の書体が生まれることを期待できるだろう。
脚注：
[35]ローレンス・C・ロス著『アメリカ活字に関する最初の研究』65ページに再録。
タイポグラフィ ― エリック・ギル
エリック・ギル著『印刷と敬虔』より、活字に関するエッセイ。1931年、ロンドンのJMデント・アンド・サンズ社著作権所有。出版社の許可を得て転載。
文字を操る者の心を捉える最も魅力的な情熱の一つは、それぞれの音にそれぞれ異なる記号を持つ、真に論理的で一貫性のあるアルファベットを発明することである。これは特に英語圏の人々にとって当てはまる。なぜなら、私たちが使う文字は、私たちの言語の音を十分に象徴していないからだ。私たちは多くの新しい文字と、既存の文字の再評価を必要としている。しかし、この情熱はタイポグラファーにとって実用的な価値はない。私たちは今あるアルファベットを受け入れなければならず、それらのアルファベットを本質的に受け継いだままに受け入れなければならないのだ。
まず、ローマ字の大文字（大文字）のアルファベットがあり、次に印刷業者がローマ字小文字と呼ぶアルファベットがあります。後者は大文字から派生したものではありますが、独立したアルファベットです。3つ目はイタリック体と呼ばれるアルファベットで、これも大文字から派生したものですが、異なる経路をたどります。これらが、英語圏の人々が一般的に使用する3つのアルファベットです。
他にはないのでしょうか？いくつかあると考える人もいるかもしれません。例えば、ブラックレター体と呼ばれるアルファベットや、ロンバルド体と呼ばれるアルファベットがあります。しかし、これらは部分的にしか残っておらず、古代の書物を参照せずに、どちらかの完全なアルファベットを書き記せる人はごくわずかです。現代のイギリスにおいては、ローマ大文字、ローマ小文字、イタリック体はそれぞれ異なる3つの文字体系です。 アルファベットはすべて現在も使われている「硬貨」です。しかし、どれほど馴染みがあっても、その本質的な違いは必ずしも容易に見分けられるものではありません。それは、傾斜やセリフ、太さや細さの問題ではありません。これらの特徴は、あるアルファベットに他のアルファベットよりもよく見られるかもしれませんが、本質的な違いを示すものではありません。ローマ大文字のAは、前後に傾いたり、太くなったり細くなったり、セリフが追加されたり省略されたりしても、ローマ大文字のAではなくなります。小文字やイタリック体についても同じことが言えます（図1参照）。
図1は、どちらの方向に傾斜しても、大文字、小文字、イタリック体の本質的な違いが失われるわけではないという主張を示している。
図2では、上段の文字は基本的に「ローマン体の小文字」であり、下段の文字は基本的に「イタリック体」である。
本質的な違いは、明らかに文字の形にあります。次の文字、abdefghklmnqrtu と y はローマ大文字ではなく、それだけです。図 2 の下段に示されている文字は、大文字でも小文字でもありません。結論は明らかです。大文字のアルファベットは完全ですが、小文字は大文字のアルファベットから 10 文字、イタリック体は大文字から 10 文字、小文字から 12 文字を取ります。図 3 は完成した 3 つのアルファベットを示しており、CIJOPSVWX と Z は 3 つすべてに共通し、bdhklmnqrtu と y は小文字とイタリック体に共通し、ABDEFGHKLMNQRTU と Y は常に大文字であり、aef と g は常に小文字であることがわかります。
図3は、現在使用されている3つのアルファベットの相違点と類似点を示しています。注：イタリック体のyの尾部の曲線は、必要性からではなく、表現の自由度の高さによるものです。
しかし、これは3つのアルファベットの本質的な違いを正しく説明しているものの、慣習上の違いもほぼ同様に重要であるように思われる。ローマ字の大文字は直立させるのが慣習である。小文字と大文字を併用する場合は、小文字を大文字よりも小さくするのが慣習である。また、イタリック体は小文字よりも幅を狭くし、右に傾け、その由来となった筆記体を思わせるような細部を持たせるのが慣習である。図4は、3つのアルファベットとその慣習上の違い、そして本質的な違いを示している。
図4は、大文字、ローマ字小文字、イタリック体について、慣習的な違いと本質的な違いを示しています。
厳密に言えば、イタリック体の大文字のアルファベットというものは存在せず、直立またはほぼ直立のイタリック体が使われる場合、通常の直立のローマ字大文字はそれらと完全に調和します。しかし、イタリック体は一般的にかなりの傾斜と筆記体の自由度をもって作られるため、それに合わせて様々な傾斜のある、あるいは筆記体に近いローマ字大文字がデザインされてきました。しかし、この慣習は行き過ぎており、イタリック体の傾斜と筆記体らしさは やりすぎだ。文字デザイナーとしての個人的な感性を持ったパンチカッターがおらず、パンチカットがほぼ完全に機械で行われている現状では、明らかな解決策は、より直立した非筆記体のイタリック体と、大文字には通常の直立したローマン体を用いることである。直立したイタリック体であっても、イタリック体の aef と g が存在するだけでページ全体の印象が変わり、わずかな幅とわずかな傾斜によって、小文字だけのページとは全く異なる効果が得られる。
単語を強調するためにイタリック体を用いる一般的な慣習は廃止し、文字間にスペースを入れた通常の小文字（文字間隔あり）を用いるべきである。イタリック体の適切な使用法は、引用文や脚注、あるいはより軽やかでくだけた書体を用いることが望ましい、またはそう思われる書籍に限られる。イタリック体で印刷された書籍では、直立した大文字を用いるのは適切であるが、傾斜した大文字を用いる場合は、イニシャルとしてのみ用いるべきである。傾斜した大文字はイタリック体の小文字とは相性が良いが、イタリック体同士では相性が良くない。
つまり、印刷業者にとって主要な道具は3種類のアルファベットであり、その他の文字はすべて装飾文字であり、印刷物の重要性や量に反比例して有用性が低下する。印刷する書籍の格が重厚であればあるほど、読者層が広くなるほど、印刷物の活字はより厳粛で、客観的で、標準的なものとなるべきである。しかし、単に広く売れているだけの本を「重厚な本」とは呼ばず、強制的に教育された労働者階級の群衆に訴えかけるだけの本を「広く訴えかける本」とは呼ばない。重厚な本とは、絶対的な権威によって定められた善の基準に従って、それ自体が優れた本であり、広く訴えかける本とは、あらゆる時代、あらゆる国の知的な人々に訴えかける本なのである。
印刷術の発明と中世世界の崩壊は同時期に起こりました。そして、その崩壊は教会の腐敗によって加速されたものの、主な原因はローマ時代以来本格的な機会に恵まれなかった商業主義の再興でした。複式簿記の発明もほぼ同時期に起こり、現代の機械発明と同様に、その作業はむしろ頭脳派の人々によって行われました。 ビジネスマンよりも、むしろ後者の方が大きな利益を得た。
手書きよりも安価な書籍複製方法である印刷術は、まさに絶好のタイミングで登場した。最初の華々しい、しかし無頓着な熱狂以来、教会印刷所や大学印刷所、そして多くの著名な印刷業者や活字鋳造業者の真に無私な努力にもかかわらず、印刷の歴史は商業的搾取の歴史となった。ビジネスマンにありがちなことだが、悪い理由の方がましに見える。彼らの唯一の目的は当然ながら経済的な成功であり、技術的な完璧さこそが彼らが仕事に適用できる唯一の基準なのである。
活版印刷（可動活字による文字の複製）は、もともとは木製または金属製の活字のインクを塗った面、すなわち「面」を紙または羊皮紙の表面に押し付けることで行われていました。紙の凹凸や硬さ、活字の不規則性（印刷面と活字本体の寸法の両方）、そして印刷機や印刷方法の機械的な不完全さにより、初期の印刷業者の作品は、それに伴う凹凸や不規則性、機械的な不完全さが顕著でした。すべての文字が多かれ少なかれ完全に均一に跡を残すようにするため、紙にはかなりの目立つ跡がつけられました。印刷された文字は、溝の底にある色付きの文字でした。
その後の活版印刷の発展は、主に技術的な改良、より精密な活字鋳造、より滑らかな紙、機械的に完璧な印刷機の開発によるものでした。商業的な利用の歴史とは別に、印刷の歴史は、印刷の痕跡の廃止の歴史でもあります。印刷とは本来、プレスによって作られた凹みであり、活版印刷の歴史は、その凹みの廃止の歴史なのです。
しかし、印刷に必要な非常に滑らかな紙と機械的に非常に完璧な印刷機は、そのようなことを重視する世界でしか生産できず、そのような世界はその性質上非人間的である。今日の産業世界はまさにそのような世界であり、彼らは望み、ふさわしい印刷物を手に入れている。産業世界では、タイポグラフィは、住宅建設や衛生工学と同様に、必要な技術の一つであり、労働時間内に行うべきものである。 人が同胞に奉仕しているという認識に支えられ、芸術家のように享楽にふけることも、思慮深い人のように神を讃えることもないような時間。そのような世界では、あらゆる行為の唯一の言い訳は、それが奉仕のためであるということだけだ。
印刷業が自らを何らかの功績と称し、自らを詩人や画家と称する印刷業者は非難されるべきである。彼らは奉仕しているのではなく、怠けているのだ。これが商人の中でも特にロマンチストな人々の論調であり、その結果として偽りの禁欲主義と偽りの美学が生まれる。禁欲主義が偽りなのは、奉仕の基準が帳簿に示された利益だからである。そして美学が偽りなのは、それが職人と顧客の理性的な喜びに基づいているのではなく、商人に雇われた博物館の学生たちのスノビズムに基づいているからである。彼らは、そうでなければ『デイリー・メール』の読者さえも喜ばせないほど退屈な品々に、売れそうな外観を与えるために雇われているのだ。
しかしながら、既に述べたように、商業印刷、機械印刷、工業印刷は、徹底的に簡素で極めて効率的であれば、それ自体に固有の良さを持つだろう。我々の論争の的は、そのようなものではなく、どちらでもないもの、つまり、真に機械的に完璧で物理的に実用的でもなく、真に芸術作品でもないもの、すなわち、ビジネスマンには滑稽に思えるかもしれないが、神を愛し、自分の好きなことをし、神に仕えることに没頭しているがゆえに同胞に奉仕する人によって作られたもの、神への奉仕があまりにも当たり前のことなので、ビジネスマンの間で利益について言及するのが失礼であるのと同様に、神への奉仕について言及するのが失礼であるような人によって作られたものだけである。
つまり、二つの世界があるように、二つの活字印刷術が存在する。そして、神や利益を除けば、一方の基準は機械的な完璧さであり、他方の基準は神聖さである。最高の商業製品は、単に物理的に実用的であり、偶然にもその効率性において美しい。最高の芸術作品は、その本質そのものにおいて美しく、偶然にも商業製品と同じくらい実用的である。
産業主義の活字は、意図的に悪意に満ち、人を欺くように設計されていない限り、簡素なものとなるだろう。そして、インク、紙、印刷機、そして凡庸なデザイナーのデザインを複製するための機械的プロセスといった、その豊富な資源にもかかわらず、それは全く奔放さや奇抜さとは無縁のものとなるだろう。 あらゆる種類の装飾は省略されるだろう。なぜなら、印刷業者の花はこのような土壌では咲かないし、活字鋳造業者や印刷業者の気まぐれではなく、単に何かを実際よりも良く見せようとする者の気まぐれな文字は、吐き気を催すほど不快だからだ。逆説的ではあるが、道具が豊富になればなるほど、それを使う力は弱まる。技術的、機械的な質が向上する一方で、労働者の非人間化も進んでいる。より精巧で繊細な書体を印刷できるようになるにつれて、あらゆる形式を標準化し、あらゆる凝った装飾や空想を排除することが、知的にますます不可欠になる。あらゆる種類のものを印刷することはますます容易になるが、印刷するのは一種類のものだけにする必要性はますます高まる。
一方、人道的な方法を用いる者は、機械的な完璧さを達成することは決してできない。なぜなら、産業主義の奴隷化と標準化は人間の本性と相容れないからである。人道的な活版印刷は、しばしば比較的粗雑で、時には無作法に見えるかもしれない。しかし、人道的な作品においては、ある程度の無作法さは深刻な問題ではないが、機械による生産においては、無作法さの欠如こそが唯一の言い訳となる。したがって、産業社会では技術的にはどんなものでも簡単に印刷できるが、人道的な社会では、印刷しやすいのはたった一種類のものだけであり、作品自体には多様性と実験の余地が十分にある。工業製品が精巧で奇抜になればなるほど、吐き気を催すほど不快になる。そのようなものにおける精巧さと奇抜さは許されない。しかし、人間が理性に従って働き、生活する限り、人間の作品における精巧さと奇抜さにはあらゆる言い訳が許される。そして、印刷術の黎明期、人間の奔放さが存分に発揮されていた時代には、印刷は簡素さと品位を特徴としていたが、現在では（仕事をしていない時を除いて）労働者の中にそのような奔放さがもはや存在しないため、印刷はあらゆる種類の下品な表現と複雑な不道徳さを特徴としている、という点は注目に値する。
しかし、残念ながら人類には妥協というものがあり、趣味の良いビジネスマンも趣味の良いビジネスマンも、生計を立てるための非の打ちどころのない努力の中で（知恵を使うことは非の打ちどころがなく、生計を立てることは 機械で作られたものに人間味を与える方法や、本来は人間の労働から生まれるものを機械や工場を使ってより速く、より安く生産する方法は数多く存在する。そのため、ウォードア・ストリートには模造の「時代物」家具があり、トッテナム・コート・ロードには模造の「工芸品」がある。趣味の良いビジネスマンは「時代物」の作品に目を向け、趣味の良いビジネスマンは模造の手工芸品に目を向ける。印刷業界には、18世紀の様式を復活させることで名声を築いた企業や、機械組版やガスエンジンによって生産速度を上げた個人印刷所がある。こうしたことは非難されるべきというより嘆かわしい。その最大の問題点は、一般の無批判な人々にとって物事を混乱させ、良くも悪くもない作品を生み出してしまうことにある。当時の印刷物は、無節操な商業主義が生み出した一般的な粗悪品よりも見栄えが良く、専門家以外には、機械組版と手組版、あるいは手動印刷機で加工された用紙と動力式プラテンで印刷された用紙との間に、目に見える違いはない。
とはいえ、個々の事例においてこれらの事柄を判断するのが難しいとしても、産業化がこれまでとは異なる種類の労働者を必要とする以上、仕事もまた異なる種類になることは疑いようがない。労働者は無責任さゆえに人間以下となり、仕事は機械的な完璧さゆえに非人間的となる。産業化以前の時代の仕事を模倣しても、最終的に重要な違いを生み出すことはできない。小規模な工房に産業的な方法や設備を導入しても、そのような工房が「大企業」と競争できる能力を持つようになるわけではない。しかし、「時代」の作品によって偽りの美的基準が確立されるとしても、この「美的」基準は完全に経営者とその顧客のものであり、労働者のものでは全くない。労働者はそれに対して何ら責任を負わず、また影響を受けることもない。一方、小規模な工房に機械的な方法を導入すると、労働者に直接的な影響が及ぶ。必然的に、労働者は仕事よりも機械に興味を持ち、機械の監視役となり、賃金だけを唯一の報酬と考えるようになる。そして良識は、職人自身が良心に課した制約の結果ではなくなり、 雇用主によって課せられたもの。機械組版のページと手組版のページの違いは分からない。いや、しかし、コーンウォールが「イングリッシュ・リビエラ」になる前と後の違いは分かる。ハンスムに乗るのとモーターキャブに乗るのとの違い、つまり「キャビー」と「タクシーマン」の違いも分かる。今日のタイムズ紙の通常版と100年前の通常版の違いも分かる。現代の普通の本と16世紀の普通の本の違いも分かる。そして、それは良いか悪いかの問題ではなく、単に違いの問題である。ここで我々が主張するのは、産業主義が物事を悪くしたということではなく、必然的に物事を異なったものにしたということであり、産業主義以前には一つの世界があったのに対し、今は二つの世界があるということである。19世紀の産業主義と人道主義を融合させようとする試みは必然的に失敗に終わり、その失敗は今や明らかである。この状況から最善を引き出すには、妥協の不可能性を認めなければならない。我々は、産業家である限り、産業主義とその大量生産の力を誇りとすべきである。なぜなら、その製品における良質な趣味は、その絶対的な簡素さと実用性にかかっているからである。そして、医師、弁護士、聖職者、あらゆる種類の詩人など、必然的に産業主義の外にいる限り、我々は責任ある労働者であり、一度に一つのものしか生産できないという事実を誇りとすることができる。
善と真実を大切にすれば、美は自然とついてくる、というのはどちらの世界にも当てはまる真実だ。産業が正当に生み出す美は骨格の美しさであり、人間の労働から放たれる美は生き生きとした顔の美しさなのだ。
パーペチュア・タイプで構成
フレデリック・W・グーディ著
フロー1『書体と書体デザイン』フロー2
シラキュース大学ジャーナリズム学部は1936年、「タイポグラフィデザインにおける卓越した功績」を称え、FWGに初の栄誉勲章を授与した。当時彼が行った講演は、40年間のタイポグラフィの哲学と実践を反映したものであり、本書では1936年に同大学から出版された当時の内容をそのまま再録する。
今晩、あなたからいただいたこの上ない栄誉に心を打たれていないふりをするのは、単なる偽善に過ぎません。また、あなたからの温かいご厚意に心からの感謝の意を表さないのは、実に恩知らずなことでしょう。私の深い感謝の気持ちが、あなた方の心に一点の疑いも残らないような言葉で、その感謝の気持ちをお伝えできればと願っております。
今晩、私の作品について温かいお言葉をいただいたことについて、特にこれといった理由があるとは思い当たりません。同時に、私が取り組んできた作品の究極的な価値についても、何の幻想も抱いていません。結局のところ、それはただ、一つ一つの仕事をきちんとこなし、可能であれば次の仕事をさらに良くしようと努力する、真面目な職人の日常的な仕事に過ぎず、称賛を期待したり、考えたりすることなど全くありません。
私の仕事は単純なものです。ほぼ40年間、印刷と活字デザインに対するより広く、より大きな評価を生み出すこと、印刷業者と印刷物の読者に、現在使用されているものよりも読みやすく美しい活字を提供することが、私の絶え間ない目標であり努力でした。これには多少の犠牲が伴いました。宣教師はめったに 仕事を通して得られる満足感以上のものが得られるだけでなく、全体的に見ても私は悪くなかった。なぜなら、仕事を通して計り知れないほどの友情を育むことができたからだ。
さて、今回私に割り当てられたテーマに移りましょう。過去の書体、書体の復刻、そして私なりの書体デザインについて少しお話しします。食後の短い文章ですが、ゲイの詩句をあまりにも文字通りに解釈しすぎていないことを願います。
宴が終わると、ついに清算の時が訪れる。
恐ろしい清算が、人々の笑顔が消え去る時。
112年前、活字デザインは一般的に活字彫刻師だけに関わる問題だと考えられていました。 1824年に出版された『タイポグラフィア』の著者であるJ・ジョンソンは、活字について、「印刷業者は、その形状が完全に正確であり、正確に線や間隔が揃っていることを確認するだけでよく、特定の数学的規則に注意することで、彫刻師は、読みやすい調和、優雅さ、対称性を備えたローマ字を生成でき、繊細なストロークと膨らみが適切な比率で融合することで、賞賛を呼び起こすことができる」と述べています。さらに彼は、「文字が均等に並んでいれば、これは文字の最も重要な良質であり、そうでなければ形が悪くても、時には合格点になる」とも述べています。1824年には、活字デザインという職業は明らかに存在していませんでした。そして今日でも、多くの印刷業者は、デザイナーの頭の中で活字が構想されてから、最終的に印刷されたページに表示されるまでの間に踏まなければならない様々な手順について、十分な知識を持っていません。
今日、活字デザインを独立した専門技術として実践するアーティストはごく少数であり、せいぜいささやかな芸術、あるいはマイナーな芸術とみなされている。しかし、活字を使う人は皆、活字に一定の芸術的資質、すなわち独創性、斬新さ、スタイル、美しさ、独自性（中には読みやすさを重視する人もいる）を求める。ところが、これらの資質はアーティストだけが実現できるものであり、アーティストでさえ常にすべての資質を備えているとは限らないことを、ほとんどのユーザーは忘れているか、あるいは気づいていないのだ。
まず第一に、発明には、単なる流行の気まぐれや一時的な気まぐれの要求を超越することが求められます。文字の形は長年の使用と伝統によってその本質が固定されていますが、過去のすべてを研究することで、新しい表現を求めるデザイナーは伝統的な形状に新たな生命と個性を吹き込み、彼の心の奥底に蓄えられた幅広い印象に基づいて新しいデザインを生み出すよう彼を刺激するビジョン。
第二に、斬新さは、生活や環境の新たな状況、つまり時の流れがもたらした変化にふさわしい、新たな印象を与えてくれます。しかし、ここで言う斬新さとは、よく見かける模倣的な斬新さのことではありません。それは、単に古いものを新たに描写しただけのものに過ぎない場合があまりにも多いのです。 1890年代に流行したアール・ヌーヴォーの「ぬるぬるした跡」を彷彿とさせる奇抜な品質を実現しようとすると、斬新であろうとするあまりに奇抜な流行が生まれますが、必ずしも望ましい斬新さを得られるとは限りません。現代の偏見に対応するために、過去の伝統を無視したり見過ごしたりする必要はありません。
まさに今、飽くなき目新しさへの欲求が、無意味で滑稽な「美しい残虐行為」の嵐を巻き起こしている。奇抜なデザインの氾濫は、かつて無知が生み出した作品が復活し、さらに奇妙なデザインを次々と生み出して「目新しさ」を確保しようとしていることが大きな原因だ。「目新しさ」とは、慈善行為のように、数々の罪を覆い隠すために頻繁に使われる忌まわしい言葉である。芸術的な観点からすれば、目新しさなど論外だ。真に優れたものは、いつまでも優れたものであるべきだからだ。目新しさの名の下に起こる散発的な現象は、時折避けられないものだが、幸いにも、ほんの短い間だけ脚光を浴び、やがて忘れ去られ、永遠に闇に葬り去られる。
目新しさそのものが望ましくないと言いたいわけではありません。決してそうではありません。新しさを追求することは、物事を新鮮で生き生きとしたものにするからです。私が批判するのは、何か違うことをしようという試みとして、前世紀半ばの極めて醜悪で奇妙な類型を、特別な芸術的根拠もなく再提示することです。目新しさそのものが、必ずしも価値のあるものとは限りません。
現代の広告主が使用している一部のタイプについて、冷静に語るのは難しい。なぜなら、私は過去の伝統に深く染まりすぎていて、それらを受け入れることができないからだ。しかし、私は不寛容だと非難されるつもりはない。デザイナーの最高の芸術性、印刷業者の最高の技術、そして広告ライターの明快で分かりやすい論理は必要とされる。しかし、今日のタイポグラフィの多くには、 新しいタイプの多くには、平易でシンプルで読みやすいものすべてを著しく避ける傾向が見られる。なぜ印刷物において、シンプルさと読みやすさが望ましい特性として評価されなくなったのか？なぜこのような奇抜な文字が選ばれるのか？400年もの間、初期のイタリアの印刷業者のローマ字は、あらゆる好みに合い、あらゆる目的に合うモデルを提供してきた。
ここ数年、広告主はもちろんのこと、雑誌や書籍の印刷業者でさえ、目新しさを追求するあまり、品格と美しさという明確な基準からやや逸脱してしまっています。広告に斬新さを加えるために輸入された外国の活字（確かに、それらの活字が生まれた地域では十分な品質を備えているのでしょう）は、ここで見られる全く異なる環境下では、印刷物にしばしば幻想的あるいは奇抜すぎる印象を与えてしまいます。こうした活字は、洗練された美的感覚を持つ人にとって不快な、不釣り合いな雰囲気を印刷物にもたらす可能性が高いのです。ところで、舞台美術家のラインハルトが述べた次の言葉を思い出します。「外国のアイデアからインスピレーションを得ようとしてはいけません。もちろん、それらに興味を持つことは大切です。そうすれば、あなた自身のアイデアを育む助けとなるでしょう。」
第三に、スタイルとは、優れた伝統を現代に蘇らせ、発展させることで生まれる繊細な性質です。それは、用いられる道具や素材と切り離せない性質であり、単に考えたり、それを手に入れようと決意したりするだけで得られるものではありません。スタイルとは、思考を具体的な形で表現する媒体の形態と生命構造の両方を制御する生きた表現であり、スタイルや美そのものへの明確な目的を全く意識していない職人の作品に深く根ざした、切り離せない何かなのです。
第四に、際立った個性を得ることはより困難ですが、書体が控えめなシンプルさを持ち、細部に至るまで思考を表現し、明快で優雅で力強く、曖昧さや技巧的な要素がなく、デザイナーが作品全体に込めた精神がすべての行に明確に表れている場合、その書体は真の個性を欠くことはまずありません。実用性の要求を満たしつつ、美的基準も維持することが、書体デザイナーが解決しなければならない課題です。これは明らかに、単なるアマチュア（あるいはプロのデザイナーにとっても）にとっては大きな課題です。
読みやすさについては、ここではコメントしません。誰もが知っているように（または （彼は）それが何によって構成されるかを知っていると思っているが、私はそうではないと思う。もし知っていたら、読みやすさの本質ではない書体を意識的に作ることを決して自分に許さないだろう。
私はよく、どのように書体をデザインするのかと尋ねられます。一つの書体に至るまでには非常に多くの要素が関わっているため、具体的な答えを出すのは難しいです。かつて学生に「文字を思い浮かべて、その周りをマークする」と答えたことがあります。しかし、それは本当のデザインとは言えません。一つの文字を思い浮かべるのは簡単かもしれませんが、その文字と関連してアルファベットを構成する２５文字を思い浮かべ、それらが互いに、そして全てと完全に調和し、リズムを刻むように周りをマークするのは難しいことです。そして、それを成功させることがデザインなのです。新しい書体のインスピレーションは何ですか？これも答えるのが難しい質問です。そもそも、全く新しい書体、あるいは過去を想起させない書体を作ることはほとんど不可能です。
文字芸術家にとって、新しい書体のインスピレーションをあらゆる源泉から得ることは全く自由である。ローマ帝国初期の石碑、亡き支配者の墓標となる中世の真鍮板、ルネサンス期の無名の書記による手書きの手紙、あるいは活版印刷の黄金時代の初期の活字など、その源泉は多岐にわたる。あるいは、彼は突如として現れたビジョンを、製図板の上に具体的な形として表現しようと努めるかもしれない。それは、ぼんやりとした空想の中でふと浮かんだ思いを、知的交流のための満足のいく媒体へと昇華させることだろう。一方で、彼はより古い書体の骨格から新しい文字を創造しようと試み、そこに新たな生命力と活力、そして現代と私たちの用途にふさわしい新たな優雅さを吹き込もうと努力するかもしれない。
デザイナーが古い書体を無視して、写字生の手書き文字という原点に直接立ち返ることを選ぶなら、なぜそうしないのか？書体の形を見直し、洗練させ、気まぐれや不規則性を排除し、形式化することで、活字鋳造の機械的要件や技術的制約にも適合させることができるだろう。おそらく、これがより正当な方法であり、こうすることで、小文字の真の起源からインスピレーションを得ることができる。私自身は、「それは 書体デザイナーが手書き文字を綿密に研究することから恩恵を受けるかどうかは疑わしい。もちろん、手書き文字とは過去の写本の書体のことである。古い写本は興味深いものの、新しい書体のモデルとして実用的な用途はほとんどないと思う。私個人の意見としては、自分が魅力を感じる初期の書体を研究することからインスピレーションを得る方が現実的だと考えている。それらはしばしば新しい表現の機会を与えてくれる。特定の形を模倣したり、単に太さやセリフを変えたりするのではなく、むしろそれらの書体を優れたものにしている特質や精神を抽出し、自分の書体の形に取り入れるように努めている。
もちろん、私がモデルとして選ぶ文字は、間違いなく何らかの写本から着想を得たものであり、個人的には自分の作品にほとんど役立たないと感じるものもあるでしょう。しかし、私は書道とは全く無関係に、むしろ控えめさという否定的な性質を追求しようと努めています。キリスト教時代の初期数世紀の古典的な石碑書体の、純粋な輪郭と荘厳な性格を目指し、作品において奇抜さや意識的な気取りの表れを避けるよう努めています。（もっとも、この最後の点に関しては、時として失敗することもあると言われています。）
時折、他のデザイナーがデザインした書体に、私が好むような興味深い動きや特徴が見られることがあります。私は、作家が他の作家と全く同じ言葉を使っても、その言葉の並びを変えることで新たな思考、新たなアイデア、あるいは新たな表現のニュアンスを生み出すように、率直かつオープンに、機会があればすぐにそれを自分のものにしようとします。あるいは、二人の画家が同じ道具と絵具を使っても、それぞれ傑作を生み出したとしても、おそらく細部に至るまで互いに似ていない作品になるのと同じです。私は、他人の手によって描かれた、私の心に響く書体の数文字を注意深く模写することで、その書体が持つある種の動きやリズムを自分の絵の中に取り入れようと試みます。そしてすぐにその模範を捨て、いわば自分の力でそこから先へと進み、時には親友のケント・カリーが「酸味のある、いかにも書体らしい性質を持っている」と評し、（本質的には）規則正しく整然としていて、面白み、色彩、動き、そして時には古風さも兼ね備えている書体を生み出すのです。
数年前、私は発行部数の多い雑誌の活字制作の依頼を受けました。当時、私は図面を作成し、それをもとに版を彫刻してもらうのが私のやり方でした。 シカゴの故ロバート・ウィーブキング氏が亡くなったのは、私が原稿を「マット」に翻訳してもらい、そこから活字を鋳造するために彼に送ろうとしていた頃だった。雑誌との契約を履行するため、また他の業者に依頼するのが困難だったため、私はマトリックス彫刻の機械作業も自分でやってみることにした。モクソン氏と同様、私は「純粋な興味から」この技術を習得し、それまでこの技術に関する指導は受けていなかった。手元に彫刻機や鋳造機がなかったため、私は活字鋳造所の様々な道具を揃え始めた。活字鋳造所の機械を調達するのは比較的簡単だったが、それらの操作、彫刻機で使用するパターンの作成、鋳造活字のライニングと取り付けなどは、60歳の誕生日を迎えてからのことで、全く別の話だった。今振り返ると、自分の無謀さに驚かされる。それはまさに、天使でさえ足を踏み入れるのを恐れるような場所に飛び込んだようなものだった。しかし、それ以来、私は何百枚もの版木を彫り上げてきました。
さて、もう一つ個人的なことを述べさせてください。これは私の信条です。私は40年近くにわたり、実用性と美しさを最優先事項としてきました。自分が伝えようとしているメッセージを、自分の技術を悪用するための単なる枠組みや足場として意図的に利用したり、自分の技術そのものが目的ではなく、望ましい有益な目的を達成するための手段となることを決して許しませんでした。
ディープディーン型で構成されています
フロー1セオドア・ロウ・デ・ヴィンヌフロー2
古きものと新しきもの
ユベニスとセネックスの間の友好的な論争
フレデリック・W・グーディによる注釈付き
1933年、ニューヨーク州マールボロのザ・ビレッジ・プレス社より出版。
ジュベニス：古い本の活字のどこに魅力を感じるのですか？美しさよりも、その古風さに惹かれているのではありませんか？私はグーテンベルク、ジェンセン、アルダス、ケルバー、カクストンなど、著名な印刷業者による最高の本の原本や公認の複製を見たことがありますが、現代の活字の方が好きです。
セネックス：では、あなたは尖ったブラックレター体、丸みを帯びたゴシック体、アルディン・イタリック体、フランドル・ブラック体、そして初期ローマン体をご覧になったのですね。これらの書体のどれも気に入らなかったのですか？
ジュベニス：一つもありません。グーテンベルクやケルバーの尖った黒字を読もうとするのは、古い教会の地下室を歩くのと同じくらい嫌悪感を覚えます。丸みを帯びたゴシック体は、牡蠣の殻の山のようにごつごつしています。アルディン・イタリック体は、幅が狭く、高さが長く、不釣り合いに小さな大文字と組み合わされています。フランドル・ブラックレターは、文学的曲芸師の「力技」です。これらの文字すべてに、下手な描画とプロポーションの無視が見られます。鋳造もデザインと同じくらい悪く、文字が近すぎたり、広すぎたり、多くの文字がずれています。
セネックス：ジェンソンのローマ服のフィット感の悪さを非難するなんて、まさかできないでしょう？
ジュベニス：その点は認めます。ジェンソンは優れた機械工でしたし、ケルバーもそうでした。彼らの活字はよく組み合わされ、整然と並んでいます。しかし、ジェンソンの高く評価されているローマン体については、あまり褒めるところがありません。確かに同時代の他のどのローマン体よりも優れていることは間違いありませんが、完璧だったでしょうか？愛書家たちは、このジェンソンのローマン体について忘れがちですが、 彼の死後50年も経つと時代遅れになり、彼のデザインは後世の版画家によって次々と改変されてきた。
セネックス：では、ウィリアム・モリスの近年の書体がなぜこれほど人気を集めているのか、どう説明できるでしょうか？彼の「ゴールデン」書体はジェンソン様式に基づいており、「トロイ」書体と「チョーサー」書体は15世紀の円形ゴシック様式を模範としています。
ジュベニス：私は、活版印刷における奇抜な流行を、宗教や芸術、音楽における流行と同様に、説明しようとは考えていません。未知の、あるいは忘れ去られた神を崇拝していたアテネ人には、どの世代にも後継者がいます。カトリック教理問答で育てられたイギリス人が敬虔な仏教徒になろうとする人もいますし、印象派、ラファエル前派、ワーグナー派の画家もいます。
独自性を愛する者で、新しいものを何も生み出せない者は、自分の洞察力の評判を維持するために、古いもの、あるいは少なくとも奇妙なものを探し出さなければならない。私にとっては、ドイツ以外の文学界が、共通の衝動に駆られて、初期の活字をすべて捨て去ったという事実を知るだけで十分だ。グーテンベルクの神聖なブラックレター体やその他の書体は、正当な理由があって忘れ去られた。それらはすべて、形式が悪く、読みにくかった。略語、大文字の誤用、不条理な区切り、そして一貫性のない綴りによって、判読しづらかったのだ。現代の学生が初期の活字に賞賛を表明したとしても、より読みやすい版が入手できるのに、議論のあるテキストを調べるために「42行の聖書」を参照することはないだろう。
セネックス：あなたは活字印刷の二つの側面を混同しています。これらは切り離して考えるべきです。初期の活字の形状は、植字工の技量（あるいは技量の欠如）とは切り離して考えるべきです。15世紀のブラックレター活字は、当時の素晴らしい写本の良質な複製であることが多いのです。
ジュベニス：初期の印刷業者のブラックレターは、入手可能な最も忠実な写本に過ぎなかった。文字の歪みは写し取られたが、流れるような筆跡の優美さは、機械的な四角い活字では再現できなかった。当時のどのパンチカッターも、写本を改良することはできなかった。初期の書籍はすべて、デザインと彫刻の不備に満ちており、現代の同様の作業ほど思慮深く行われていなかったことを示している。初期のパンチカッターが芸術の半神であったと考えるのは、論点先取である。彼らが正しかったと言うことは、アルブレヒト・デューラーやジェフロワ・トーリーが、 文字の真の比率について、活字製作に生涯を捧げたグランジョンとガラモンは間違っていた。私は、著名な芸術家たちの教えをより権威あるものとして受け入れたい。
セネックス：古いブラックレター体の読みにくさは、馴染みのない略語や独特の活字組版の癖によるものだったが、今となっては時代遅れではないだろうか？現代の活字も同様に扱われたら、読みにくくなるのではないだろうか？
ジュベニス：そうでしょうね。でも問題は印刷された文字の形から始まっているんです。現代ドイツ語のフラクトゥール体を見ればわかります。イギリス生まれの学生にとっては常に難解な書体です。ドイツ人自身もその劣等性を事実上認めています。彼らの科学書はたいていローマン体で書かれています。ローマン体を好むということは、ローマン体の活字の方が優れていること、そして17世紀の印刷業者が尖った文字を一般的に放棄したのは賢明だったという告白なのです。読書の世界は尖った文字から卒業したのです。なぜそれを復活させる必要があるのでしょう？
セネックス：尖頭文字のことは気にしないでおきましょう。アメリカ人が普通の本のテキストに尖頭文字を使うようになる可能性はまずありません。ラテン語圏の人々や英語圏の人々が3世紀にわたって使用してきたローマ字を考えてみましょう。現代の活字はジェンソンの活字と同じくらい読みやすいでしょうか？ここに1472年のジェンソンのプリニウスの書体と、1818年のボドニの『マニュファクチャレ・ティポグラフィコ』に掲載されているボドニの「ソプラシルヴィオ」があります。どちらが良いでしょうか？
ジュベニス：その質問には驚きました。ボドニ書体の文字はすべて正確に描かれており、すべての文字の太さは均一で、すべてのヘアラインとセリフはナイフの刃のように鋭利です。曲線は真に優美で、角度は正確で、フィッティングとライニングは非の打ちどころがありません。ジェンソン書体には完璧な文字は一つもありません。ヘアラインは少なく太さも不均一で、セリフは短く、ステムの幅は不均一で、文字のバランスが崩れています。フィッティングとライニングがかなり優れているとはいえ、描画の粗雑さと彫刻の粗さは隠せません。過去2世紀のどの出版社も、この書体で現代の本を印刷しようとは考えなかったでしょうし、読者も購入しようとは思わなかったでしょう。
セネックス：このジェンソン体には何か特別なものがあると思いませんか？もっと読みやすいと思いませんか？10フィート離れたところに並べて置いてみましたが、ジェンソン体は読めるのにボドニ体は読めません。
ジュベニス：確かにそうですが、優れた入門書の活字は10フィート離れたところから読むようには作られていません。
セネックス：確かにその通りですが、10フィート離れたところからボドニの活字を判別しにくくする癖は、通常15インチの距離で読まれる彼の小さな活字ではさらに厄介です。過度に鋭いヘアライン、眩しいセリフ、そして消えゆく曲線は、大きいサイズよりも小さいサイズの方がより苛立たしいのです。普通の視力では、現代の活字の全体像を一目で捉えることはできません。ヘアラインやセリフはぼんやりとしか見えず、ステムしか解読できず、文字の半分しか見えず、見えない部分は推測するしかありません。ボドニの活字は、目に疲れる負担をかけるのです。
ジュベニス：あなたの発言は、視力の良い読者には公平に当てはまりません。
Senex：それらは大多数の読者に当てはまります。しかし、すべての人にとって容易に見分けがつかない行を含む通常のテキストタイプに当てはめるのは間違いです。
ジュベニス：活字において大胆さが最も重要だと考えるなら、なぜジェンソンの活字をモデルにするのですか？もっと遡ってみてはどうでしょう？古代ローマ、ギリシャ、あるいはエトルリアの石碑のような文字を取り上げてみるのはどうでしょう？
セネクス体：それらは粗野で、スペースを無駄に消費します。石に彫り込むことを想定して設計されているため、活字には適していません。ローマ字のテキスト文字の基礎となっている「カロリン小文字体」は、よりコンパクトで、形はほぼ同じですが、はるかに読みやすいです。
ジュベニス：もしあなたが、1世紀から15世紀にかけて文字の形が徐々に改善していったと信じるなら、なぜ15世紀で止まるのですか？なぜその改善が続いていることを認めないのですか？
セネックス：なぜなら、その後の変化は必ずしも改善ではなかったからです。ボドニの完璧な曲線、鋭い線、正確な角度は、読みやすさを犠牲にした醜悪なものでした。活字は読みやすさのために作られるのであって、デザイナーの技量を示すためではありません。読みやすさが損なわれると、致命的な欠陥となります。活字の適切な発展は、銅版印刷の発明によって阻害されました。銅版印刷の繊細な線、完璧な陰影のグラデーション、力強い黒、そして遠近法の容易な表現は、木版印刷の力強く男らしい作品をすべて時代遅れにしてしまいました。デューラーの「小さな情熱」、ホルビーンの『死の舞踏』やヴォストルの『時祷書』は脇に置かれ、代わりに、過度に凝った線彫りの味気ない女々しさが取って代わった。16世紀の活字彫刻師たちは、線彫りの技法を真似れば印刷が良くなると考え、活字をより鋭く、より細く彫った。彼らは、レリーフ彫刻と彫り込み彫刻が理論的にも実際的にも正反対であり、一方の技法を他方が真似することは不可能であることを理解していなかった。度重なる失敗も、この模倣欲を抑えることはなかった。活字の改良が進むにつれて、印刷の質はそれに応じて低下した。18世紀の平均的な書籍の質の低さは、いわゆる「改良された」活字のせいが大きい。銅版画の効果を最も抑えきれないほど模倣したのは、パルマのボドニであった。ウィリアム・モリスが言うように、彼の銅版画の繊細さを模倣した作品は、活版印刷芸術の真の堕落を示している。
ジュベニス：正確な描画、正確な比率、そして高い仕上がりが他の芸術分野では長所であるならば、なぜ活字製作においては欠点とされるのでしょうか？
セネックス：「仕上げ」は、向上させる場合にのみ長所となる。過度に凝ったものとなり、読者に目的よりも手段について考えさせるようになる場合は、欠点となる。ボドニの入念な描画と細かな彫り込みは、活字が作られた目的を損なっている。それらは文字を完全に示しているのではなく、ボドニ自身を示している。そして、彼が読者を助けることよりも自分の技術を見せることに熱心だったと推測するのは妥当だろう。あなたの活字における長所の理想は、機械的な正確さである。あなたは、文字が不規則な形をしているのは、文字を区別するためであることを忘れている。不規則性を削ぎ落とせば削ぎ落とすほど、文字は不明瞭になる。読者は一文字ずつを分離して批判的に検討するのではなく、単語を一目で読む。読者は、目を留め、書き手の考えを固定させるのに十分な不規則性を持つ文字を好む。活字も筆記体も同じである。あなたは、カラスの羽根ペンで女性的なスタイルで、驚くほど正確に、しかしほとんど見えないほどの筆跡で書かれた長文原稿を校正するという不運に見舞われたことはありますか？その機械的な正確さと退屈な単調さに苛立ちを覚えたことを覚えていますか？どれほど感謝して、ぎざぎざとした男性的な、しかし読みやすい筆跡に目を向け、書道の達人のルールをすべて破っても構わないと思ったことでしょう！これらの経験を思い出し、そして私が古い活字を好む理由を理解してください。古いからとか、形が完璧だからというわけではなく、文字がより鮮明だからです。それらは、活字彫刻師の技術を示すためではなく、読者を助けるために作られたものであり、その率直な職人技にふさわしい評価を受けるべきです。
フレデリック・W・グーディによる注記
1898年当時、「デ・ヴィンネ」という名前は、私にとって当時流行していた印刷用活字の名前以上の意味を持つことはほとんどありませんでした。ところが、ある日デトロイトの書店で、偶然にも1896年版の『ブックラバーズ・アルマナック』を見つけたのです。目次に載っていた8つか10の記事のうちの1つが、テオ・ロウ・デ・ヴィンネによるものでした。その記事は、「セネックス」と「ジュベニス」が、初期の活字とボドニとその後継者たちの活字の長所と短所を比較検討する形式で書かれていました。おそらくこれが、私が「デ・ヴィンネ」が実在の人物の名前だと初めて認識した瞬間だったのでしょう。
私はちょうど書籍の活字の歴史に興味を持ち始め、活字デザインについてもより深く研究していたところだったが、そのような研究が、後に私が独自に発展させた芸術の実践につながるとは、当時は全く考えていなかった。
私が最初にデ・ヴィン氏の記事を読んだとき、「セネックス」の方が議論が優れているように思えました。実際、それから40年近く経ちますが、彼の主張の妥当性について当時抱いていた意見を大きく変えるような発言は、他の場所では見当たりません。
もし私がタイプデザイナーとしての自分の仕事に最も大きな影響を与えたものは何かと問われたら、満足のいく答えを見つけるのは難しいでしょう。しかし、この記事と彼の著書『 15世紀イタリアの著名な印刷業者』で述べられている原則が、私のタイプの特性を形作る上で大きな役割を果たしてきたことは間違いありません。彼が示した思考の一貫性、古いタイプに関する確かな知識、あらゆる論点に対する公平な検討、そして簡潔でありながら明快なアイデアや意見の提示方法は、私にとって興味深いものでした。それらは私の思考に影響を与え、ひいては私の作品にも反映されています。
この議論についてより成熟した考察をすると、 著者の筆致の欠点があるとすれば、それは「セネクス」が、読みやすさとより密接に結びついた、より優雅で美しい活字への要求をより強く強調しなかったことにあるように思われる。活字の美しさの適切な基準は基本的にその実用性にあると私は考えるが、それでもなお、生命力、活力、読みやすさを犠牲にすることなく取り入れることができる二次的な美的属性が存在する。ある種の力強い美しさは容易に認識され、個々の文字では優雅さという観点からは好ましくないと思われる不規則性も、組版された行では非常に望ましいものとなる場合がある。もちろん、読みやすさは他のあらゆる品質よりも優先されるべきである。なぜなら、読みやすさがなければ、他のあらゆる優れた点に関わらず、完全に失敗に終わるからである。しかし、読みやすさを追求する一方で、形態の美しさにもほぼ同等の配慮を払うべきである。…私は、セネクスの「古代ローマの石碑のような文字は粗野で…活字には不向きである」という主張に異議を唱えたい。
ニューヨーク州マールボロ、 1933年5月
印刷に関する段落
『印刷に関する論考』より。著作権は1943年、ウィリアム・E・ラッジ・サンズ社に帰属します。著者および出版社の許可を得て転載。
注：本書の書籍デザイナーの役割に関する記述は、BRがジェームズ・ヘンドリクソンとの対話の中で得たものです。これらの非公式なタイポグラフィ上の問題点に関する考察には、説明と例として、ミスター・ロジャースのデザインによる多数のページが添えられています。
書体やその他のことを考える前に、まず本のことを考えます。本の大きさや形です。どんな本にすべきでしょうか？どんな形式で、どんな書体で読みたいですか？書体と形式は、主題の性質に対するあなたの認識によって決まるべきです。例えば、最近出版されたコンラッドの短編小説『トレモリーノ』を考えてみましょう。これは簡潔ながらも生き生きとした物語で、一目見ただけで読めるものです。ですから、例えば八つ折り判のように大きくするのは不適切だったでしょう。生き生きとした印象は、劇的な小さな色彩の切り抜きによって示され、簡潔さはページの大きさや開放的な印象によって表現されています。
サイズが決定したら、適切なタイプを選択します。 次に重要なのは、書籍を制作するオフィスで利用できる書体の種類です。ただし、多くのオフィスでは外部の組版会社に組版を依頼しているため、必ずしもそうとは限りません。そのため、ほぼ無限の選択肢がある場合もあります。現在では非常に多くの種類の書体が存在するため、どのようなサイズや種類の書籍を制作する場合でも、適切な書体を容易に見つけることができます。いずれにせよ、他の要素ほど決定的に重要なわけではありません。
デザイナーがペンや鉛筆を使いこなせることは、特にタイトルページや見開きページなどのレイアウトにおいて大きな利点となります。また、使用予定の書体をより明確に表現できればできるほど、組版作業における時間とコストの節約につながります。確かに、印刷の巨匠の中には、スケッチを一切行わない人もいます。少なくとも、書体の種類とサイズを記した線を紙に描く程度にとどめます。しかし、このようなわずかな指示で完成したページをイメージできるのは稀有な才能であり、この才能がなければ、満足のいくレイアウトができるまで、最初の組版を何度もやり直さなければならない可能性があります。特に、顧客に承認を求める場合や、顧客が別のレイアウト案を求めた場合には、ペンとインクを使って非常に丁寧にページを練り上げ、完成品にかなり近いものにすることが、時に非常に有益です。
もちろん、長年書体に慣れ親しんでいれば、自分の手引きのために正確に描く必要はありませんが、その能力は備えておくべきです。しかし、実際に活字になる前に、鉛筆やペンでページが形になっていくのを見るのは楽しいと感じる人もいます。しかし、多くの場合、失望感があります。 最初のタイプ校正を見ると、スケッチの自由さや躍動感は、活字に変換される過程でたいてい失われてしまうことがわかります。そして、活字のスタイルが形式ばっているほど、スケッチの良さは失われていきます。
書籍を「暗示的」な形式、つまり原典の時代の様式に倣って制作することは、ある意味で劇の舞台装置を設計することに似ている。古代のテキストを現代的なスタイルで上演するのは、 ハムレットを現代の衣装で上演するようなものだ。斬新で効果的ではあるものの、どこか違和感があり、その違和感が煩わしい妨げとなる。読者はテキストの内容よりも、舞台装置やデザイナーのことを考えざるを得なくなるのだ。
印刷するテキストの性質は、もちろん活字の種類を選ぶ際に最初に考慮すべき点です。そして、書籍のページ数は、使用可能な活字サイズを決定する重要な要素となります。次に、活字ページの幅と長さを用紙ページに合わせて調整する必要があり、それが活字サイズを決定する上で役立ちます。これらの考慮事項はすべて相互に関連しています。
ページの比率については、いくつかの規則が定められています。一つは、ページの幅は対角線の約半分にすべきだというものです。もう一つは、行の長さは、使用する書体の小文字26文字の行の長さの半分にすべきだというものです。しかし、こうした規則はすべてあくまでも目安であり、求める効果が別のものを必要とする場合は、それらを無視すべきです。この「別のもの」は、デザイナーの判断とページの見た目に対する感覚によってのみ決定されます。初期のタイポグラフィのスタイルを再現する場合、デザイナーは、 幅が広すぎるのに小さな活字。昔の印刷業者は、フォリオ版の書籍では、比較的小さな活字で非常に長い行があっても気にしなかったようだ。しかし、ローマ字で書かれたこれらの古代の書籍のほとんどは、速読を目的としたものではなかった。それらは一般的にラテン語のテキストであり、英語やフランス語の文章よりも目が行を追うのに適している。ラテン語の文章は、m、n、uなどの短い文字が圧倒的に多く、アセンダーやディセンダーが比較的少ないため、自然と美しいページになる。初期の印刷業者が均一な間隔を実現できたのは、ラテン語の略語を多用し、行末に連続する単語の区切りがいくつあっても気にしなかったためだが、ページにいわゆる「質感」を持たせようと意識的に努力したことは一度もなかった。完璧な間隔のページを作るために苦労するのではなく、間隔の悪いページを避けるように努めるべきである。
ページの行間は多くの要因によって決まるため、決まった手順を示すことは困難です。活字の種類、活字のサイズ、行の長さ、そして本文の全体的な性質など、すべてがこの点に影響します。一般的に、ほとんどの活字は、特に行が長い場合は、少なくともわずかに行間を設けるべきです。こうすることで、活字がびっしりと並んでいる場合よりも、速読時に次の行を捉えやすくなります。びっしりと並んだページは、旧式の活字が専ら使用されていた時代によく採用されていましたが、ボドニ書体をはじめとする近代的な活字が登場すると、行間、時には二重行間を設ける習慣が生まれました。これらの新しい活字の効果は、行間に十分な余白を設けることでさらに高まりました。これは、ボドニ書体、ブルマー書体、スコッチ書体、およびそれらの派生書体に当てはまります。ただし、特に15世紀後半から16世紀初頭のスペインの書籍では、古書体でも非常に自由に行間が設けられることがありました。
引用符の慣習的な使い方は、引用文の最初と最後に二重引用符を付け、引用文中の引用には一重引用符を付けることです。会話文が多い書籍では、二重引用符を使うと活字が乱雑になることが多く、長年にわたり、一部のイギリスの印刷業者は主要な引用には一重引用符を使用し、引用文の中に二重引用符がある場合にのみ二重引用符を使用するようになりました。これは、引用の重要性という感覚を少し損なうかもしれませんが、単純な引用文しかない書籍では、一重引用符で十分であり、活字の視覚的な改善に大いに役立ちます。引用文の最後の単語がアポストロフィ付きの所有格複数形である場合、2つの引用符が同じであるため、混乱が生じる可能性がありますが、これは非常にまれなケースであるため無視できます。
比較的最近まで、ほとんどのフォントでは引用符の先頭に引用符として二重引用符が使われていましたが、現在ではほとんどのフォントで別のパターンが提供されています。現在では、多くのフォント、特に19世紀後半から20世紀初頭の活字の複製版では、二重引用符の代わりに逆引用符が使われています。これは、逆引用符が初めて導入された時期と重なります。
フランス、スペイン、その他の大陸の鋳造業者は特別なデザインのマークを提供していますが、これらはアングロサクソン人の目にはかなり奇妙に見えます。
エリザベス朝時代の印刷では、引用符が抜粋部分の余白に完全に伸びている場合があり、また、よくあるようにページが罫線で囲まれている場合は、罫線の外側に配置されることも多かった。この手法は、1608年にウィリアム・ジャガードによって印刷された、その時代の最も美しい本の1つである『Nobilitas Politica vel Civilis』にも見られる。ジャガードは15年後にファースト・フォリオを印刷した人物である。『Nobilitas』は一般的に彼の印刷所の傑作とみなされており、それ自体で、当時の書籍のさまざまな活字の特徴のほぼすべてを備えている。 当時、大小さまざまな活字、ローマン体、イタリック体、ブラックレター体、アングロサクソン体、無地のページと鉛線入りのページ、美しい括弧付きの表形式、サイドノート、木版画の頭文字、見出しと末尾の装飾、銅版に彫刻され、所定の枠内に残された白紙のページに印刷された一連の衣装図版など、すべてがエリザベス朝時代の活字印刷を学ぶ学生にとって包括的な見本となる本を作り上げています。
黒と組み合わせる二次色として最も満足のいくのは赤であり、ページには一点だけ色を使う方が良い場合が多いでしょう。時折、見出しの行に赤を使う場合、青みがかった赤、紫がかった赤、オレンジがかった赤は避けるべきです。初期の印刷業者が使用していたような、深みのあるややくすんだ朱色は、黒との相性が良く、最も成功しています。青を枠線や頭文字に使う場合は、青の単色または点描の地の上に白でデザインを描くと、より鮮やかに映えます。青のアウトラインデザインは、黒の活字と組み合わせるには色が薄すぎます。しかし、黒と青だけでは、赤を第二色、青を第三色として加えた場合ほど魅力的な組み合わせにはなりません。
文字や読みやすい文字に使う黒色は、光沢がなく、濃密な色合いであるべきです。光沢があると光が反射し、読みやすさが損なわれるからです。一方、色にはこの限りではありません。適度な光沢は色味を豊かにし、表面に生じるくすみを解消します。
ほとんどの本のテキストページは黒インクで印刷されるべきである。[36]若い印刷業者は、黒ではなくカラーで印刷することで目新しさを追求する傾向があるが、 ほとんどの活字は白地に黒以外の用途には適していないことを認識しておく必要がある。ただし、通常の書籍印刷とは少し異なり、規模もそれほど大きくない場合は、十分な視認性を確保できる濃さであれば、黒の代わりに茶色や緑色のインクを使用してもよい。しかし、その場合、出来上がったものは書籍というより美術品のような趣を帯びることになる。
文字間隔はしばしば誤用されます。小文字は他のアルファベットの文字と密接に組み合わせることを前提に設計されているため、小文字の文字間隔は基本的に設けるべきではありません。行を埋める必要がある場合は、結果として生じる「空白」が目に不快であっても、余ったスペースはすべて単語間に設けるのが望ましいです。非常に大きなフォントの場合は、文字間の間隔が自然に広くなるため、文字間隔を少しだけ設けても許容される場合があります。特に、通常設定されているように、異なる文字間の不規則な間隔に合わせて配置すれば、行の見栄えをそれほど損なうことはありません。
大文字の場合は状況が異なります。その場合、文字間隔をかなり広く取ることが非常に有利になることがよくありますが、これは書籍に採用されているタイポグラフィの全体的なスタイルによって異なります。現代の印刷業者の中には、タイトル行やサブタイトル行、章の見出し、その他の装飾部分において、小文字の大文字の文字間隔を広く取るというアルドゥスの慣習を巧みに踏襲している人もいます。これは、スコッチ体やボドニ体など、やや重厚な現代の書体で特に有効です。
どんな種類のディスプレイ構成においても、行数が多すぎたり、行間隔が広すぎたりすると、効果が悲惨なものになることがあるので避けるのが賢明である。バスカーヴィルは文字の間隔を非常に重視していた。スペーシングに関して言えば、彼の作品のほとんどは極めて醜い。[37]彼はスペーシングを不条理なほどにまで広げることがあった。特に彼の偉大な聖書では、ヨブ記の見出しで「JOB」という文字を約48ポイントの大文字で、文字間に3インチのスペースを設けている。これは単語と呼ぶには程遠く、単に下手な活字組版である。
大文字のブロックラインを作成するために文字間隔を調整する作業は、細心の注意と熟練した技術で行う必要があり、さもなければ非常に不均一な質感が生じます。間隔をかなり均一に調整できない場合は、ブロックの書体を作るという考えを放棄する方が多くの場合良いでしょう。ブロックの書体を作るという決意から始めて、可読性や外観を犠牲にしてでもそれに固執するのは間違いです。行間を設けずに大文字の行を組む場合は、文字間隔は決して使用すべきではありません。行間は、書体の連続性を保つために間隔に比例させる必要があり、そうしないと行ではなく文字の列ができてしまいます。文字間隔を均一にすることで最良の文字間隔が得られるわけではないことは言うまでもありません。文字の両側の間隔は、隣接する文字の形状によって決定されるべきです。現在ではほとんどの植字工が文字の形状に応じて間隔を使用する方法を習得していますが、V、Wなどの文字を自然な幅よりも狭くするために切り詰めることは、通常、やり過ぎです。この目的のために新たに作成されたロゴタイプも、この点において同様に欠陥がある。結果として生じる効果は、本来の書体の配置よりも目立ち、より不快なものとなっている。書体の行において、目に違和感や不自然さを感じさせるものはすべて避けるべきである。
行内の他の部分で使用されているスペースの量に関わらず、文字間隔を空けて記述された大文字のピリオドとコンマは、単語の最後の文字から区切ってはいけません。
コロンとセミコロンは、大文字か小文字かにかかわらず、伝統的にその後に続く単語とは別に配置されてきました。古い書籍では、これらの記号が現れる単語間のスペースの中央に配置されることがよくあります。感嘆符と疑問符は、可能であれば細いスペースで区切るべきです。なぜなら、これらの記号は単語の最後の文字と組み合わさると、ff!、ll!、f? のように、不快で紛らわしい組み合わせになることが多いからです。
ケンタウロス型とアリギ型で構成
脚注：
[36]ロジャース氏がデザインした500冊以上の本の中で、本文が黒以外の色で印刷されている本は、私の記憶にある限りではわずか4冊しかない。しかも、その4冊はいずれも小型の本で、どちらかというとギフトブックに分類されるものだった。
[37]「彼の本を見るとバスカヴィルを思い浮かべるが、ジェンソンの作品を見るとその美しさに心を奪われ、それが手作業で作られたことをほとんど忘れてしまう！」U・ダイク、 『印刷タイプ』第2巻、116ページ。
タイプオーナメント付き冒険者
BR
ポール・A・ベネット
PM誌、第II巻、第5号、ニューヨーク、1936年1月号を改訂・修正したもの。
活字を組んだり扱ったりした経験のある人なら誰でも、ブルース・ロジャースが装飾的な活字ユニットを組み合わせてデザインを形成した功績は並外れたものだと感じるだろう。これは単なる熱狂のように聞こえるかもしれないが、実際、これは紛れもない事実である。
どうやって？なぜ？その答えは、特定のBRデザインと装飾文字を詳細に検証することによってのみ明らかになる。つまり、デザインを構成する個々の要素の校正刷りを同時にスキャンしながら検証する必要があるのだ。個々の要素を単独で見ると――中には、あまりにも役に立たないように見えるものもあり、こんな地味な素材で一体何ができるのか、たとえ二流のものであっても、不思議に思うほどだ――BRが成し遂げたタイポグラフィの魔法を実感できるだろう。
彼があんなに巧みに使う機器で どうやって何かを見分けられるのか、私にはわからない。いつ、どのようにして彼は初めて文字装飾を用いたデザインに興味があるなら、検討する価値はある。
彼の実験はリバーサイド・プレス時代にまで遡るが、当時は枠線や見出しに従来の組み合わせを用いる以外に、活字装飾を用いる試みは行われていなかった。しかし当時でさえ、彼は17世紀の花模様をいくつか再彫刻し、ジョージ・パーカー・ウィンシップ編集による初期アメリカの文書集『ニューイングランド沿岸航海の船乗りの物語、1524-1624年』の装飾に用いた。
活字装飾の組み合わせへの関心は、1918年から1919年にかけてイギリスのケンブリッジ大学出版局に勤務していた際にも再び示されたが、そこで彼がそれを発展させたのは、リバーサイド社と同様に従来通りの方法で使用された、他の2、3種類の古い装飾の復活に過ぎなかった。彼のスクラップブックには、エジプト象形文字を用いた数々の試みも記されているが、どうやらこれらは実を結ばなかったようだ。
彼が装飾を暗示的に用いるようになったきっかけは、おそらくカール・ロリンズのモンタギュー・プレスで考案した「ガチョウ祭り」のメニューにあるだろう。凝ったメニューの一番下に、ウィル・ブラッドリーの威勢のいい小さな人形が3体、背中を下にして一列に並べられ、「（私たちではなく）葉をひっくり返してください」というキャプションが添えられている。
装飾と句読点が組み合わさって本文に直接的な意味を持つという手法が最初に確認できるのは、『象徴と聖人』の最初のページの見出しである。そこでは、括弧、十字架、そして3匹のイルカが、物語の主人公の海外への探求を象徴している。この同じモチーフは、後に 『ジョゼフ・コンラッドの人となり』、『老水夫』、その他の作品で発展し、詳細に描かれている。彼のスクラップブックには、このテーマの未使用のバリエーションが数多く見られる。海、跳ねるイルカ、そしてヤシの木は、彼のお気に入りの題材だったようだ。
おそらく彼が生み出したこの種の作品の中で最も難解なものは、コンラッドの未完の小説 『姉妹』に見られるだろう。そこでは、ページの幅と深さが4分の1インチから2分の1インチほどの空間に、果てしなく広がるロシアの麦畑、マンサード屋根のパリとそこへ続くフランスの道、曲がりくねったスペインの道での夕暮れの別れの場面などが、それぞれ物語の中の何らかのフレーズや段落に基づいて描かれている。
BRの業績は、初期の印刷業者や活字鋳造業者の見本に見られるような装飾的な活字の組み合わせをはるかに凌駕していることは間違いない。そう、神聖なるルールベンディングの達人たちの最も優れた業績さえも凌駕しているのだ。
これらの包括的な主張を裏付けるのに、大した調査は必要ありません。リミテッド・エディションズ・クラブのために制作された『ユートピア』のタイトルページは、その好例です。渦巻くような動きのあるボーダーは、まさに圧巻です。そして、それは主に2種類の装飾とその反転によって実現されています。ボーダー全体は、さらに数種類の装飾を加えるだけで完成しました。
それらを個別に並べただけでは、その可能性を全く感じ取ることはできない。しかし、BRによるそれらの使用結果を見て、デザインをじっくりと観察し、各要素がどこに、どのように配置されているか、そしてそれがどれほど効果的なのかを知れば、彼の才能の素晴らしさを実感できるだろう。
もう一つの例――BRが「古いもの」と呼ぶもの――は、12年前にラッジ社から出版された小さなクリスマス本の表紙だ。数体の兵隊のおもちゃ、犬、象、数本のクリスマスツリー、半月、そして星といった活字で表現された要素から、活字の遊び心に少しでも近いものを期待できるだろうか？しかし、 『シンボルと聖人』の表紙をちらりと見てみれば、BRがいかに巧みな手腕で、ガラクタ同然の素材を巧みに活用しているかが分かるだろう。
「グロリエ・クラブの『ピエロ・オブ・ザ・ミニット』ほど、活字装飾が見事に用いられた作品は他にない」と、目の肥えたコレクターは言うだろう。異論を唱える者はほとんどいないだろう。なぜなら、活字装飾の至宝と呼べるものがあるとすれば、それはまさにこの『ピエロ』だからだ。しかし、BR誌は批評の中で、これを「フランスの帽子装飾。おそらくその目的には適しているのだろう。やや装飾過多だが、詩自体も装飾過多のように思える」と評した。
BRの活字装飾の巧みさを示す例は他にも数多くありますが、紙面には限りがあるため、ここでは特に、数年前にロジャース氏がライノタイプ社のために考案した、ライノタイプ装飾（TM クレランド作）を用いたデザインについて触れたいと思います。これらのデザインは、『Barnacles From Many Bottoms』に掲載された、BRの書籍20冊のオークション価格を解説する挿入記事で初めて使用され、そのうちのいくつかは290、299、300ページに掲載されています。
その「何か」を最もよく表しているのは、1931年4月と5月に当時ロンドンに滞在していたBRが会社の幹部に宛てて書いた手紙の抜粋だと私は考えている。
「…ふとした時間に、クレランドの装飾模様をいくつか試してみたんです。見本から切り取ってデザインに貼り付けてみたら、最終的にいくつかの面白い構図が出来上がりました。後になって、もしかしたらあなたも何か作品に使えるかもしれないと思ったんです…」
「校正刷りが限られていて、見本も全くなかったので、アイデアを練り上げるのはごく大まかなもので、誰にも見せられるようなものではありませんでしたが、主なデザインはページの見出し用で、あるいはそれを構成する要素を単独で、末尾の飾りや頭文字などとして使うこともできます。」
「これはおそらく非現実的なアイデアでしょう（ロジャース氏が提案した素材の活用法についてですが）、ただ、廃棄処分されるはずだった素材を有効活用するために、これまで行ってきた作業を形にしたいだけなのです。この作業は、御社の製品の一部を使って何ができるかを示すデモンストレーションとして、御社にとって役立つかもしれません。御社の装飾素材は、市場で最高のものが多いにもかかわらず、その可能性をまだ誰も十分に理解していないように思います。」
クレランドの装飾の追加校正刷りは、すぐにロンドンのロジャース氏に送られた。彼はそれらをもとに8つのデザインを作成し、校正刷りを切り抜き、装飾を貼り付けて、望ましい効果を示した。例えば、この木は『バーナクルズ』挿入ページの表紙に使用された。
これは、ロジャース氏が貼り付けたレイアウトから直接作成された線画から印刷されたもので、この種の作品における彼のレイアウトがどれほど正確に組版室に届くかを示すために「そのまま」使用された。
1か月後の1931年5月、ロジャース氏はレイアウトを返送し、次のようなメモを添えました。「…ようやく始めたデザインを完成させることができました…。他にも1つか2つ組み合わせが思い浮かんだので、それも加えました。しかし、この手の作業を始めると、ほとんど際限なく続けられてしまうのです…。各ユニットを1インチか2インチ送っていただければ、スラグの断片から印象をつけてデザインを構築できたのですが、切り貼り校正の方が時間はかかりますが、おそらく良いでしょう。切り抜きは、装飾のトリミングや面取りをどこでどのように行う必要があるかを植字工に知らせるガイドとなるからです。しかし、トリミングが必要な箇所はごくわずかで、面取りはすべて45度です。樫の木の樹冠の斜めの構成も同様です。」
「できれば、実際に印刷される前に校正刷りを修正する機会が欲しいのですが、それが無理な場合は、組版担当者が私の貼り付けたデザインにできる限り近い形で仕上げてくれることを期待するしかありません。この種の作品の成功の秘訣は、できる限り正確に組版することです。各パーツはしっかりと組み合わさる必要がありますが、接合部に活字の断片がわずかに残っていても構いません。以前、熱心すぎる電気活版印刷業者が接合部をすべてハンダで埋めてしまい、デザインの見た目を台無しにしてしまったことがありました。まるで手描きのデザインのように見えてしまったのです。」
『バーナクルズ』に挿入された挿絵のレイアウトがどうなったのかをロジャース氏に見せることはできなかった。というのも、その挿絵は基本的に、彼を称える晩餐会で記念品として配られたサプライズ本だったからだ。
例えば、「闘鶏」の図案は、もともとBRがページの下部に装飾として使うことを提案したものであったが、挿入された図案ではページ上部に配置され、彼のイニシャルと共に印刷された。この印刷物には、他にも同様の趣旨の若干の変更が加えられている。
1927年にカール・ピューリントン・ロリンズは著書 『BR―アメリカのタイポグラフィ・プレイボーイ』の中で、「活字の奇抜さを追求するのは、かなり難しいことだ。植字工は実務上の細かい作業に気を取られすぎて、そのような些細なことに時間を割く余裕がない。製図台で印刷をデザインする人は、活字でユーモアを表現しようとしても、まるで三度も語られた冗談のように、ぎこちないものになってしまう傾向がある。ロジャース氏は活字に精通していたため、何ができるかを知っており、時には自分の仕事に大きな責任感を持つ植字工と仕事をする機会にも恵まれた」と述べている。
ローリンズ氏が言及した「気まぐれ」は、BRのより一時的な作品の多くにあり、それらは頻繁に複製されている。それはある程度、『シンボルと聖人』のページに反映されている。しかし、BRによるタイプ装飾のデザインには、気まぐれ以上のものがはるかに多く含まれている。これらは、さまざまな主題の数十冊の本を飾ってきた…そして、私にとって驚くべきことは、この男が決して同じことを繰り返さないということだ。彼は新しい方向へと進み、冒険的で、探求し、新しい道を習得し、他の何十人もの人々にタイポグラフィのインスピレーションをばらまき、彼らがこれまで疑うことさえしなかった道を指し示している。
追記、1951年：BRの近年の傑出したプロジェクトの一つ、ワールド・パブリッシング・カンパニーのためにデザインされた大判聖書について、一言付け加えておくのが適切だろう。この聖書は4年の歳月をかけて制作された。
世界聖書のデザインでは、枠付きのタイトルページ、66の巻頭、頭文字、そして多数の末尾装飾に装飾的な手法が用いられている。「これらは、選ばれた活字（グーディ・ニュー・スタイルの改訂版、特別版）とともに、この聖書にやや東洋的な雰囲気を与えることを意図している」とBRは指摘し、「キング・ジェームズ訳聖書の翻訳者たちが古典版の基にしたシリア語とヘブライ語の原典を示唆している」と述べている。
聖書の装飾について出版社と話し合った際、BRは装飾の使用に関する自身の考えを明らかにした。「…ほとんどの書物はページの先頭から始まることはないでしょうし、前の書物の終わりと次の書物のタイトルを区別するために装飾の使用は必要だと私は考えています。」
「聖書は昔から、多くの装飾や挿絵がふんだんに施されてきた書物であり、その点において厳粛に扱われるべき理由は伝統上全くありません。最初の版（私はその見本と、25年後の1635年に同じ印刷業者によって同じ活字、同じ装飾で印刷された聖書全体を所有しています）には、木版画の装飾や活字装飾がふんだんに散りばめられています。ですから、装飾を施す必要があったとしても、それには十分な前例があるのです。ご存知のように、聖書は全体として最も刺激的な書物の一つであり、それを主に信仰の書物として扱う現代の『実用的』な扱いは、控えめに言っても卑劣です…。」
聖書に使用されている活字装飾や頭文字の一部がここに掲載されています。ウィリアム・ターグによる詳細な解説書『ブルース・ロジャース版ワールド聖書の制作』には、頭文字、末尾飾り、章頭文字といった装飾要素のほとんどが収録されており、4年間にわたる聖書制作の過程を詳細に描いています。本書は1949年にワールド社から1875部限定で出版され、うち500部が販売されました。
ケンタウロス型とアリギ型で構成
BR がタイポグラフィ装飾を施して考案したブックラベル。オリジナルでは、レイデルを除いて、それぞれに 2 色目が使用されていました。
現代タイポグラフィにおけるいくつかの傾向
ダニエル・バークレー・アップダイク
D・B・アップダイク著『印刷の新旧の側面』より。1941年、著者著作権所有。ロードアイランド州プロビデンスのプロビデンス公共図書館の許可を得て転載。
つい先日、ある印刷業者から、活字や書籍のデザインにおける現代のトレンドをどの程度受け入れるべきか、あるいは避けるべきかについて質問を受けました。ここでは、その質問にお答えしたいと思います。
私には、活字組版機を供給する大手企業に勤める友人がいます。つい先日、彼は私に、もともとはワイマール、後にミュンヘンに拠点を移したバウハウスの作品展で展示されていた活字の例について、あまり好意的ではない言葉で話しました。彼は、大文字を捨てて小文字のみに頼るという、その展覧会で顕著に見られた慣習に抗議しました。私は、このスタイルで完全に印刷されたフランス語の本を見せて彼を慰めました。この本は『Typographie Économique（経済的活字印刷） 』と題され、1837年にパリで出版されましたが、当時もその後も印刷に何らかの影響を与えたとすれば、アン女王と同じくらい死んだも同然です。この計画を推進した著者、ラステリー伯爵は、知的にも社会的にも重要なフランスの科学者の一族の一人でした。ラファイエットの娘の一人がその一族に嫁いでいます。18世紀には、ドイツの作家グリム兄弟が同様の活字印刷を試みていました。 計画。後にヤーコプとヴィルヘルム・グリムによって編纂された「白雪姫と七人の小人」を含む童話集では、この慣習は継続されなかった。これは、著名な人物の後援の下で行われる多くの新しく不穏な実験が、単に古代の失敗の生き残り、あるいは復活に過ぎないという主張を裏付けている。したがって、経験に照らして、バウハウスのタイポグラフィには、私の知人、あるいは他の誰にとっても、興奮するようなものは何もない。
バウハウスのタイポグラフィは、モダニズムの本質を成すものである。その位置づけを公平に述べるために、バウハウス年鑑から以下の文章を引用する。（原文のまま、そして（付け加えるならば）文字通りに）
なぜ私たちは2つのアルファベットを使って書いたり印刷したりする必要があるのでしょうか？1つの音を表すのに、大文字と小文字の両方の記号は必要ありません。
A = a
私たちは大文字のAと小文字のaを使い分けて話すわけではありません。
必要なのは単一のアルファベットだけです。大文字と小文字を混ぜた場合と実質的に同じ結果が得られ、同時に、学校の子供、学生、速記者、専門家、ビジネスマンなど、書く人すべてにとって負担が少なくなります。シフトキーが不要になるため、特にタイプライターでははるかに速く書くことができ、タイプライティングをより早く習得でき、構造が単純になるためタイプライターが安価になり、フォントとタイプケースが小さくなるため印刷が安価になり、印刷所はスペースを節約し、顧客の費用を節約できます。このような常識的な経済性を念頭に置いて、バウハウスはすべての印刷物で徹底的なアルファベットの整理を行い、書籍、ポスター、カタログ、雑誌、文房具、さらには名刺から大文字を排除しました。
英語では大文字の使用をやめる方が、それほど過激な改革ではないだろう。実際、英語ではドイツ語に比べて大文字の使用頻度が非常に低いため、なぜこのような余分なアルファベットが依然として必要とされているのか理解しがたい。
現在、ドイツの印刷ではすべての名詞が大文字で表記されます。「犬が猫を納屋に追い詰める」という文では、犬、猫、納屋はすべて大文字で表記されています。これほど多くの大文字表記をなくしたいと思うのは当然のことです。しかし、ドイツ人が何かを粛清しようとすると、必ず罪のない者も罪人と共に苦しむことになります。したがって、すべての大文字表記をなくさなければなりません。ドイツで感じられた困難を克服したかもしれませんが、この輸入された宣教的な熱意は、英語の散文や詩の印刷における困難を何ら解決しません。場合によっては、このような習慣は驚くべき結果をもたらします。例えば、新聞が「ホワイトハウスは黒を好み、真っ赤よりも緑を好む」と書いたとしましょう。この文を理解可能にするには、多くの単語を追加する必要がありますが、それでは経済的な印刷とは言えません。この点についてはこれ以上詳しく説明する必要はありませんが、こうした実験はコティやエリザベス・アーデンの広告に任せておきましょう。こうした効果は、ネオンサインのように注目を集める効果があるが、ここではそのようなタイポグラフィについては考察しない。しかしながら、看板や広告を大文字を使わずに印刷するという、近年流行している手法の起源については、ここで考察した。
私の仕事ぶりから保守派と分類されることもありますが、私はリベラル保守派、あるいは保守リベラル派です。どちらでもお好き嫌いは別として。私が伝統主義であれ現代主義であれ、守りたいのは常識だけです。私が持っているわずかな常識は、経験によって得たものです。私は多くのタイポグラフィの実験を好意的に、多くの伝統的な見解を寛容に見ています。しかし、どちらにも心から賛同するわけではありません。私は、どの世代にも順番に教えられなければならないことを覚えている（あるいは覚えようと努めている）のです。かつてカエサルという男がいて、『コメンタリー』という退屈な本を書いたが、ほとんどの人が覚えているのは最初の文だけだということ。ベイカーズ・チョコレートの製造元が、おなじみのチョコレートガールの絵を発明したのではなく、それは18世紀のジャン・エティエンヌ・リオタールの絵画で、現在はドレスデンの美術館に所蔵されているということ。そして、ウィリアム・ブレイクは『ヨブ記』を書いたのではなく、挿絵を描いただけだということ。私たちはこれらのことをずっと前から知っているので、人は生まれながらにしてこれらのことを知らないということを忘れがちです。ですから、私たちは 数々の活字実験を、私は温かく見守る。年長者にとっては、灯油で火を起こそうとしたり、氷点下の極寒の中で舌を金属に当てたりするような無謀な行為に見えるかもしれないが、そうした無謀な試みを通してこそ、私たちは成長していくのだ。そして、私は長年学び続けてきたが、未だに多くの疑問に答えを知らない。だからこそ、若く意欲的な探求者たちを眉をひそめる権利など、私にはないのだ。
現代の活字印刷の奇抜さのいくつかは、私たちが身を置く、やや苦悩に満ちた世界を自然に反映していると言えるでしょう。芸術、演劇、文学、音楽が現代の生活の潮流を反映しているならば、印刷もある程度そうあるべきなのは当然です。古い行動規範を捨て去れば、古い趣味の基準を捨て去ることはもっと容易でしょう。慣習を無用で時代遅れだと捨て去るとき、私たちはしばしば、それがなぜ存在していたのかを初めて理解するのです。規則に縛られない、より自由な個性の表現こそが発展であると主張されています。しかし、私には、こうした試みを経験することによって発展がもたらされると言う方がより正確に思えます。ただし、必ずしも期待通りの発展とは限りません。このような発展は、私たちが「完成」する、つまり「完成」するまで止まるべきではありません。しかし、完成まで生きる人はごくわずかです。
問題は、真の発展と偽りの発展を見分けることである。近代的なタイポグラフィであれ、回顧的なタイポグラフィであれ、判断すべきはまさにこの点だ。これらの発展は、賢明であろうとなかろうと、よくできて読みやすい本、つまり良書を生み出すのだろうか。「読まれることを目的とした本の印刷においては、派手なタイポグラフィの余地はほとんどない」とある権威は述べている。「活字組版の単調さや退屈さでさえ、タイポグラフィの奇抜さや面白さよりも読者にとってずっと害が少ない。商業、政治、宗教を問わず、宣伝用のタイポグラフィにおいては、このような巧妙さは望ましい、いや、むしろ不可欠である。なぜなら、そのような印刷物では、最も新しいものだけが不注意に耐えられるからだ。しかし、限定版という例外を除けば、本のタイポグラフィは、ほぼ絶対的な慣習への服従を必要とする。それには理由があるのだ。」
今は、活字の慣習を非難するのが流行です。非難されるべき慣習や伝統もあれば、すでに嘲笑されて消え去ったものもあります。しかし、印刷には良い慣習と悪い慣習があり、真の発展と偽りの発展があるように、どちらがどちらなのかを見分けるのが肝心です。慣習、特に伝統は、一般的に過去の実験の結晶化した結果であり、経験からその価値が分かっています。極端なモダニズムの活字の中には、もう少し伝統を取り入れた方が良いものもあります。モダニストの問題点は、すべてを投げ捨てることを恐れ、奇抜さを解放と勘違いしているように見えることです。そのため、今日の書籍の中には、ひねくれた、自己意識的な奇抜さの寄せ集めのように見えるものがあります。このような印刷は、しばしば熱心で野心的な、しかし経験の浅い人々の仕事であり、彼らは若く、神は慈悲深いので、辛抱強く見守ることができます。彼らは長い目で見れば、活版印刷という仕事のつらい時期、おたふく風邪、麻疹を乗り越えるだろうと確信している。そして、ファルクランド卿の「変える必要がないときは、変えないことが必要なのだ」という言葉を心に留めることで、その回復を早めることができるかもしれない。
いかなる運動も、その最初の提唱者が意図したり期待したりしたすべてを成し遂げることはない。しかし、ほとんどすべての運動は、私たちの共通の財産に何らかの永続的な貢献をする。あらゆる新しいアイデア、あらゆる新しい発明は、期待される恩恵とともに、予期せぬ弊害をもたらす。モダニズム建築は、現在、斬新で珍しいことから刺激的だが、普及すればありふれたものになるだろう。モダニズム建築の教会と倉庫の外観を区別するのが難しくなれば、私たちはそれに非常に飽きてしまうかもしれない。その時、代償的な反応が起こり、バランスが回復するだろう。モダニズムのタイポグラフィについても同じことが言える。現在、それは私たちを驚かせて注意を引こうとするが、私たちは驚かされることに飽きてしまう。なぜなら、私たちは印刷物に驚きではなく、私たちを落ち着かせてほしいと願っているからだ。モダニストはまた、「独創性のない芸術作品などというものは存在せず、存在し得ない。芸術の偉大な巨匠も、そうでないと考えたり主張したりしたことはない」ということを覚えておく必要がある。 現代主義の手法の中には、確かに良い結果をもたらしたものがあることは認めざるを得ない。建築においては、そしておそらくタイポグラフィにおいても、それらは私たちに雑然としたものや無駄な装飾を取り除くことを教えてくれた。しかし、どちらも行き止まり以外、どこにも行き着かないのだ。
しかし、保守主義者は、すべての真実が自分の側にあると考える必要はない。どれほど回顧的あるいは「時代」に即したタイポグラフィを実践しようとしても、意識的であろうとなかろうと、その作品には時代の影響が表れるだろう。話し言葉に10年ごとに変化する流行語があるように、印刷にも流行語がある。こうした文学的、タイポグラフィ的な慣用句はすべて定着するわけではないが、いくつかは定着する。セオドア・ルーズベルト政権下では「strentuous」という言葉が蔓延した。ハーディング大統領は「normalcy」という言葉をアメリカの話し言葉に押し付けた。今では「reactions」や「contacts」といった言葉がある。聖職者は物事を「挑戦」し、「霊的な冒険」をし、教区の建物の「戦略的な位置」について語り、「クラリオンコール」で教区の慈善事業を支援するが、もし「クラリオン」（説教以外の楽器が存在するならば）を目の前にしても、吹くことなど到底できないだろう。こうした決まり文句や常套句が至る所に溢れている。活版印刷の世界でも同じようなことが起こっている。リズム、バランス、色彩といった、私の若い頃によく耳にした決まり 文句に代わる新しい専門用語が次々と登場しているのだ。言葉においても印刷においても、過去を完全に払拭することも、現代に生きることを避けることも、どれほど努力しても不可能だ。現代の印刷を時代の精神に無理やり合わせようとする強引な試みには、私は嘆かわしい思いだ。印刷はこれまでも、これからも、そして今も、時代の流れに逆らうものではない。
保守派が活字の実験を軽蔑する必要もない。日常生活の別の分野に目を向けてみよう。もし誰も食べ物で実験を試みなかったらどうなるだろうか？遠い昔、実験として牡蠣を食べた最初の人間がいた。もっとも、おそらくその前にクラゲを試して、あまり良い結果にはならなかっただろう。キノコを食べ、死んでしまった人もいたが、人々はキノコを食べれば生き延びられることを知った。私たちが食べる植物性食品のほとんどすべては、食の冒険家たちのおかげだ。だから、頑固な保守派は 実験の成果である果物や野菜に支えられている。
もっと真剣に言えば、近代主義者も保守主義者も、ベネデット・クローチェが自伝の中で述べている 「過去の思想の結果に安住することの不可能性」と、現在の立場を表明する際の謙虚さの必要性を心に留めておくべきである。 「私は、つい最近解決策を収穫したばかりの畑に、新たな問題が次々と湧き上がってくるのを目にする」と彼は書いている。「以前にたどり着いた結論に疑問を抱かざるを得ない。そして、これらの事実は……真理は束縛されることを許さないということを私に認識させる……。それらは、明日には不十分で修正が必要な今の私の考えに対して謙虚さを、そして昨日あるいは過去の私に対して寛容さを教えてくれる。昨日の私の考えは、今の私の目にはいかに不十分であっても、真実の要素を確かに含んでいたからだ。そして、この謙虚さと寛容さは、過去の思想家たちに対する敬虔な気持ちへと変わる。かつては彼らを非難していたが、今では、どんなに偉大な人間でもできないこと、つまり、束の間の瞬間を永遠に留めることなどできない彼らを、非難しないように気をつけている。」
常識的に考えれば、印刷における近代主義と伝統主義の間には、程度の差を除けば、真の対立はない。近代主義とは、私たちが生きる時代のニーズを健全に認識することだとすれば、保守主義者は否応なく近代主義の影響を受けることになる。伝統とは、私たちが過去と呼ぶ過去の積み重ねが教えてくれることを、忍耐強く敬意をもって評価することだとすれば、伝統は近代主義者の心にも影響を与えることになる。両者を賢明に融合させるには、経験を通してのみ可能となる。そうして初めて、私たちは、時代の最良の実践を体現しつつ、時代を超えて生き残る書籍を生み出すことができる。それらの書籍の究極的な価値の評価は、未来に委ねるべきである。
ゲーテはこう言った。「我々が長く回帰する必要のある過去など存在しない。あるのは、過去の要素を拡大して形作られる、永遠に新しいものだけだ。そして、我々の真の努力は常に、より新しく、より良い創造を目指すものでなければならない。」
鐘型で作曲
フロー1ピーター・ベイレンソン著フロー2
『アマチュア印刷業者：
その喜びと義務』
『グラフィック・フォームズ：書籍に関連する芸術』より。1949年ハーバード大学出版局著作権所有。出版社の許可を得て転載。
この記事のタイトルは、印象的で重要なことのように聞こえるほど十分に長いが、私が本当に書きたいのは、印刷を楽しいものとして捉えることだ。アマチュア印刷家について書こうと思う。アマチュアとは、印刷を楽しむ人のことだ。
私はプロの印刷業者が自分の仕事に抱く愛情を軽んじるつもりはありません。彼は自分の仕事を愛するべきです。しかし、彼がそれを愛する仕方は、他の業者とは異なるものになるでしょう。なぜなら、結局のところ、彼は本質的にビジネスマンだからです。他のビジネスマンと同じように、彼の仕事は朝9時には着手し、夜5時までには終えなければならないものです。家主や労働組合、給与計算や税務調査官、トラック運転手、事務員、セールスマン、植字工、印刷工、製本工、そして顧客など、あらゆる関係者が関わってきます。彼は支払い、減価償却、宣伝、タイムシートなど、あらゆることに気を配らなければなりません。
プロの印刷業者は、ビジネスとして利益を上げなければならないため、印刷とは全く関係のないあらゆる事柄に気を配らなければなりません。プロとしての成功を測る第一の基準は、「昨年はどれだけの利益を上げたか」です。もちろん、他にも小さな成功の基準はあります。例えば、印刷機で時刻表のような実用的なもの、企業の年間報告書のような満足感を与えるもの、ヴァルガの少女たちの4色刷りのような美しいものを印刷することで成功していると言えるでしょう。こうしたものをうまく作ることは一種の楽しみであり、その楽しみが利益ではなく、物そのものから得られる満足感から来る限り、私はそれをアマチュア的な満足感と呼びたいと思います。
しかし、基本的にプロの印刷業者（ここではプロの書籍印刷業者に限定して話を進めます）は、楽しむためではなく、お金を稼ぐために仕事をしているのです。そして、今日では、彼らは最もお金を稼ぐ方法として、 彼の工場が、最大限の生産性を実現するために設計された効率的な最新機械を備えているならば、それは素晴らしいことです。そのような機械は人間の素晴らしい創造物であり、その動作を見るのは感動的で、成果も上げます。しかし、欠点もあります。機械化がますます多くの場所でますます完全になるにつれて、最大の欠点がはっきりと見えてきました。それは、機械化の下では、個々の労働者は仕事に対する誇りと満足感を失い、重要性の低い単なる交換可能な単位になってしまったということです。一方、彼らが操作する機械はますます重要になり、不可欠な単位となっています。
一世代前、プロの印刷業者は、より巧みに活字を組める熟練の植字工や、より丁寧な重ね合わせやインクの調合ができる熟練の印刷工を自慢していたかもしれない。しかし今日では、遠隔操作の組版機、準備作業をほぼ完全に不要にする印刷機、そして科学的に色を調合するインク供給業者の最新機器を自慢している。今日、最も成功している印刷業者は、人的資源への依存を最小限に抑えつつ、最も多くの印刷機を、1日あたり、そして1年あたり最大数の時間、最も速く稼働させることができる業者である。最も熟練した職人を抱えている業者ではないのだ。
経営者の役割が機械に燃料を供給し、労働者の役割が機械の手入れをするような世界では、人間の精神は、私がアマチュアの満足感と呼んだ、仕事における楽しみを切望し始める。確かに、機械のおかげで労働時間が短縮された今日では、人々はより多くの時間を屋外で楽しむことができる。経営者はより多くのゴルフを、労働者はより多くのソフトボール（あるいはピンボール）を午後の遅い時間に楽しむことができる。また、テレビ番組でビールの広告を目にする機会が増え、夜に飲むビールの量も増えているのは事実だ。しかし、経営者も労働者も、日々の仕事から楽しみを見出せなくなったからこそ、こうした楽しみに熱心に走るのだ。仕事と幸福を同一視することが、ますます難しくなっている。
私は、すべての人々が仕事で幸せになるべきだという夢に身を捧げる社会改革者として自らを位置づけているわけではありません。また、この目標への一歩として、素晴らしい機械を破壊し、誰もが本当に自分の手で働いていた古き良き時代に戻ることを提案しているわけでもありません。その時代は通常、夜明けから日没まで、1日6時間働いていました。 週30日。当時はピンボールもテレビもなかったけれど、それでもあの 頃に戻りたいとは思わない！それに、解決策は約束された週30時間労働で、労働者全員が毎日午後2時に自分のビュイックで帰宅し、妻と子供をブレーブス・フィールドやガードナー美術館に連れて行くことだと言っているわけでもない。
しかし、印刷が本当に好きだけど、日々の業務に追われてなかなか楽しめないという方は、空いた時間にアマチュア印刷を始めてみてはいかがでしょうか。きっと楽しいですよ。
野菜やサラダに対する私の飽き飽きぶりは誰にも負けません。朝食以外は毎食緑色の野菜を目にします。私が食べたインゲン豆は、もしまっすぐに伸ばして端から端まで並べたら、デラウェア州のフォードフック苗圃からカリフォルニア州バーバンク市まで届くほどです。私が生涯で食べたレタスの葉を、葉が重なり合って油や酢、マヨネーズ、ロックフォールチーズのドレッシングが滴り落ちる様子を見たら、きっとあなたは愕然とするでしょう。しかし、食卓に並ぶ緑色の野菜には飽き飽きしています。それらは体に良いとはいえ、あまりにも豊富で簡単に手に入るので飽き飽きしているのです。それでも、カンディードのように庭を耕し、土に手を触れ、土の中から神の良い香りを嗅ぐとき、私は飽きることはありません。サラダ菜やインゲン豆といった生き物が、種から芽を出し、土を突き抜け、水を求めて、そして太陽の光を求めて、抗いがたい衝動で伸びていく様子を目の当たりにすると、この惑星における生命の力を改めて実感させられます。それは、活力を与えてくれる、宗教的な体験です。種が植物や花、果実へと成長していく様子を見ながら、そのような生命の衝動を単なる機械論的な説明で片付けてしまうことは、もはや不可能です。種、大地、そして根へと立ち返ることは、人生の楽しさと意義を再び体験することなのです。
私がサラダに飽きてしまったのと同じように、私たちも言葉、印刷された言葉に飽きてしまった。あまりにも多くの言葉を見て、読み、測ったり、校正したり、編集したり、売ったりしすぎた。私たちは言葉の根源的な力、抗いがたい生命力を忘れてしまった。誠実な著者が、一語2セントや小売売上高の10パーセントのために書いたのではないこと、そして（最良の場合）人間の必然性、人間の熱意、人間の情熱、人間の共感から書かれたものであることを忘れてしまった。共感、つまり人間の理解。印刷業界では、言葉をそのような視点で考えることは決してできない。常に、22×28パイカの活字領域、32の倍数になるかならないかのページ数、3ドルから40パーセント割引した販売単位としてしか考えられないのだ。
工業化された出版業界において、自然に立ち返りアマチュア印刷業者になるのは、サラダに飽きた時に庭仕事をするようなものだ。言葉の根源に立ち返ることができる。もしあなたが真のアマチュア印刷業者で、自分で活字を組んでページを印刷するなら、著者の創作の苦悩と喜びを実際に分かち合うことができる。なぜなら、著者が羽根ペンや使い古したレミントン活字で書いたように、あなたも活字で彼の言葉を一文字ずつ書き記すからだ。著者の創造性を最もよく理解する方法（あるいは、彼の欠点をより早く見抜く方法）は、カリフォルニアケースから一文字ずつ彼の文章を拾い上げることだ。さらに厳しい試練は、印刷後に活字を分配することだ。その場合、一度に6行ほどの活字を拾い上げ、最後の行の最後の単語から順に分配していく。この作業によって、著者の空虚さがいかに露わになるかが明らかになる。詩人にとって、これは特に残酷なことだ。なぜなら、本当に必要ではない言葉、つまり単に付け足しやリズム、韻を踏むためだけに存在する言葉は、誰もが知っている痛々しい親指のように目立ってしまうからだ。しかし、真摯で誠実な作風を持つ作家は、こうした扱いにも見事に耐え、読者がその発見に喜びを見出すことで、その報いを得るのである。
著者の活字を組んだら、ページを組んで、装飾や挿絵を選び、見出しを付けなければなりません。24ページに伸ばすか、16ページにまとめるかを決めなければなりません。紙を買い、ページを製本台に収め、準備を整え、印刷機を呪い、インクを刷り、後世のために印刷しなければなりません。その後、折り畳み、綴じ、装丁を施すかもしれません。
そうすることで、あなたは100部または300部発行の版のうち、16ページまたは24ページにわたって、神となるのです。あなたは、それまで存在しなかったもの、そしてあなたの思考する脳と疲れた背中と汚れた手がなければ存在しなかったものを創造したのです。確かに、あなたは天と地を創造したわけではありませんし、間違いなくその創造に尽力したのです。 当初の予定だった6日間をはるかに超えて。しかし、いずれにせよ、あなたは世界に、最初はただ愛する言葉だったものを、今や完全な、本物の本として届けたのです。そして、それはあなた自身の本であり、あなたの子供であり、あなたがその言葉を体現したものであるからこそ、あなたはなおさらそれを愛しているのです。これこそがアマチュアであることの喜びであり、満足感です。私たちの印刷業界において、これに匹敵する満足感は他にありません。
かのラルフ・ワルド・エマーソンが「代償の法則」を著した時、彼はまさに正しかった。彼の法則によれば、あらゆる快楽には何らかの代償が伴い、あらゆる利益には何らかの損失が伴う。引き受けた義務は満足感をもたらし、得た満足感は義務へと繋がる。これまで私は、あなたがアマチュア印刷業者であることの満足感について述べてきた。今度は、あなたの義務と責務について述べていきたい。
アマチュア印刷業者には、もし彼がそれを受け入れるならば、長い目で見れば大きな満足感を得られる義務がある。その義務とは、プロの印刷業者に、自らの行動を通して外の世界の文化を教え、印刷様式に関する実験を代行することである。さて、これは現代のアマチュア印刷業者の100人中90人が考えていることとは正反対のようで、もし私が彼らの思考習慣を乱すようなことを言うのであれば、90人にはお詫びを申し上げなければならない。
ほとんどのアマチュアは、印刷スタイルの問題について全く考えないか、あるいは現代的なスタイルではなく、植民地スタイルやヴェネツィアスタイル、その他の歴史的なスタイルで作業する習慣に安易に陥ってしまう。おそらく心理的な理由があるのだろう。あるいはそうではないかもしれない。私は自分の言葉遣いにこだわりすぎていて、心理学的な用語で語るコツを掴むことができない。彼らの主張を私なりに表現するならこうだ。歴史的なスタイルで作業するアマチュアはロマンチストだからだ。現代の非人間的な機械の世界から目を背け、より人間的で魅力的に見える過去の息吹を求めるロマンチストなのだ。私はそのような本能に共感し、印刷技術に人間的な要素を再び注入しようとする人なら誰でも擁護する用意がある。
問題は、こうしたアマチュアたちが、過去の印刷は手作業で行われていたこと、そして手作業による印刷にはより満足感があり人間味があるという理由で、自分たちも古風な印刷様式で植民地時代やヴェネツィア時代の本を作れば楽しめると思い込んでいることです。これは誤った三段論法です。 アマチュアの方には、手刷り印刷を強くお勧めします。なぜなら、手刷り印刷は、作品がアンティークのように見えるからではなく、より大きな満足感を得られるからです。アンティーク風の作品を作るのはあまりにも簡単ですが、そうすることで得られる喜びは、独創的で新しいスタイルで作品を作る喜びよりも、長期的には小さくなってしまうでしょう。
実際、今さら復刻や複製といった概念で考えるのは遅すぎる。印刷における復刻の習慣は、100年以上前にウィッティンガムとピッカリングが忘れ去られていたキャスロンの活字と18世紀の様式を掘り起こしたことから始まった。それ以来、復刻は続き、今世紀にはアップダイク、ロジャース、ロリンズ、グーディらの手によって、理解と技術の頂点に達した。この復刻主義は、一種のヒューマニズムの探求であり、商業主義に対する一種の反逆であった。これらの人々は特別な存在ではなかった。1800年以降、あらゆる世代、あらゆる芸術や工芸、あらゆる思想分野において、産業革命は、現代社会では得られない満足を求めて、人々を過去へと回帰させるきっかけとなったのである。
産業革命から100年以上が経過し、必要な過去への回帰調査はすべて完了し、あらゆる歴史的様式が再解釈されてきたにもかかわらず、いまだに多くのアマチュアが同じ探求を続けている。先人たちは、私たちが再び同じ過程を経る必要がないようにしてくれたのだ。彼らの仕事は、おそらく彼らにとっては逃避だったのだろうが、私たちにとっては創造的な実現のための永続的な方法にはなり得ないことが、今や明らかになっている。これからは、新しい世界を築けると信じる、未来志向の人々に加わらなければならない。
書籍印刷業界は、スタイルの面ではあまり先進的とは言えません。ごく一部の印刷業者やデザイナーを除けば、書籍印刷業界は不健全なほど時代遅れです。だからこそ、アマチュアの書籍実験家たちが彼らを刺激し、教える絶好の機会なのです。アマチュアにもそれができるはずです。
彼は、あるいはそうあるべき人物であり、自身の専門分野以外の文化分野にも関心を持っている。彼は既に、絵画や音楽、織物や家具のデザイン、そして何よりも重要な建築において何がなされてきたかを認識している。今こそ、印刷が他の分野に匹敵する独自の新しいスタイルを発展させる手助けをしなければならない。彼がそれを成し遂げられることは、近年、印刷分野で最も大きな進歩を遂げたのは専門家ではなく、専門家によるものですが、ある意味ではアマチュアであるものの、他の分野の現代的なアイデアを応用する方法を知っている人々によってです。
バウハウスは、戦間期に近代建築の機能主義理論を印刷物に応用することで注目を集めました。ブラック・サン・プレスやハリソン・オブ・パリは、近代絵画に刺激を受けたモンロー・ウィーラーらの思想を印刷物に取り入れました。今日、この国にも同様の出版プロジェクトがあるかもしれませんが、まだ影響力は及んでいません。現代アメリカで最も影響力があり、最も声高に主張し、最も愛されているのは、あの頑固なマール・アーミテージです。彼の思想は、私自身の考え方を形成する上で大きな影響を与えてきました。こうした人々は皆、世界は変化し、二度と元には戻らないこと、そして私たちが「今日」という時代の潮流に乗り遅れないようにしなければならないことを知っています。私は他のアマチュアの方々にも、こうした変革の使徒たちの仲間入りをすることを強く勧めます。100人中90人が実験主義者となり、その逆ではなくなる日が来れば、私たち全員にとって素晴らしい日となるでしょう。
もちろん、アマチュアに新しいスタイルを開発するよう勧めるのは、決して簡単な趣味を勧めているわけではありません。古いスタイルを真似するのは簡単ですが、退屈です。新しいスタイルを編み出すのは大変ですが、刺激的です。そして、その作業中は、皮肉屋の観察者があなたの試みを「奇抜」と評したり、奇妙な人たちが間違った理由であなたの作品を褒め称えたり、うぬぼれと挫折感の間を行き来したりする覚悟が必要です。夜には得意満面だった作品も、夜明けにはありふれたものになってしまうでしょう。妻は怒りと絶望に駆られて実家に戻るかもしれません。睡眠薬が必要になるかもしれません。
あなたは一般読者の知性を誤って判断するでしょう。趣味の面でも間違いを犯すでしょう。衝撃を与えることで効果を得ようと安易に考え、21世紀の書籍であっても、全体としてまとまりのある作品でなければならないことを忘れてしまうでしょう。そして、探検家のための道標がないため、しばしば孤独感や落胆を感じ、慣れ親しんだ古い道に戻りたくなるでしょう。
しかし、もしあなたがそれをやり遂げるなら、あるいは趣味として時々遊ぶだけでも、大いに楽しむことができるでしょう。なぜなら、それはあなたを自由にさせ、上司や顧客をはるか後方に置き去りにして、自分の好きなように振る舞わせてくれるからです。あなたは自分の衝動に従って、繊細にも大胆にもなれます。なぜなら、あなたは大衆、つまり一般大衆を喜ばせる必要がないからです。あなたは自分の仕事を進めることができるのです。 他の創造分野に目を向け、そこで行われている実験を楽しみ、そこから恩恵を受けることで、あなたは時代の先進的な文化全体の一員であると感じ、忘れ去られた片隅にいるような孤独感から解放されるでしょう。
そして、もしあなたが本物の金の輝きを秘めた鉱脈を掘り当てたなら、あなたは真に裕福になるでしょう。なぜなら、あなたは新たな意味での創造者となり、アマチュアとして果たした義務は24カラットの満足感で報われるからです。そのような悟りの瞬間に、あなたは休息し、満ち足りた気持ちになる特権を得るでしょう。創造の6日目の7日目、充血した目とインクまみれの指、そして痛む背中を抱え、紙が散乱した部屋で夜遅くまで立ち尽くしていた時、あなたは創造者となったのです。あなたは単に機械時代の単調な生活から逃れただけでなく、その未来を形作る者の一人となったのです。その仕事に、さらなる力を！
TM クレランド
辛辣な言葉
1940年2月5日、ニューヨーク市で開催されたアメリカグラフィックアート協会（AIGA）の会合において、第18回「年間ベストブック50選」展の開幕を記念して行われた講演。著作権は1940年、TM Clelandに帰属。許可を得て転載。
アメリカグラフィックアート協会の会長および会員の皆様：
この重要な機会に講演の機会をいただき、大変光栄に存じます。普段は意見を控えるよう言われることに慣れてしまっているため、このように思いがけず発言を促されたことで、グラフィックアートに関して、そもそも発言に値する意見を持っているのか、あるいはこれまで持っていたのか、疑問に思ってしまいます。しかしながら、私が持っているのは貴委員会の理論であり、今後二度と誰の理論にもなり得ないものです。しかも、委員会は私の発言範囲や限界について何の指示も示唆も与えてくださっていないのですから、このような特別な申し出を断るのは、それを濫用するのと同じくらい失礼に思えます。ですから、もし私が心からこの申し出を受け入れ、貴委員会の言葉を信じ、長年誰かに言ってもらいたかったことを述べるならば、この親切にも差し伸べられた特権を濫用したとみなされないことを願います。
少なくとも名目上は、私のテーマは印刷と活字印刷であるべきだと認識しています。これは、私たちがここで祝うために選んだ今年のベストブック50冊によって例示されます。そして、おそらく、他の場所で見られるであろう最悪の本5万冊を嘆くために比較するのでしょう。しかし、非常に奇妙なパラドックスのように思えるかもしれませんが、このテーマにどうやってこだわればいいのか、私にはよくわかりません。 そこからかなり離れたところまで迷い込んでしまった。あるいは、遠回りをしなければ直接近づくことができない、と言うべきだろうか。
もしこれらの発言に論文のテーマがあるとすれば、それは木に例えるしかないでしょう。なぜなら、芸術における発明は、手品師の芸のように何もないところから拾い上げられるものではないと私は考えているからです。果実は実際に木に実り、木には大地に根が張っています。私が念頭に置いている木は文化文明です。その枝の一つが芸術であり、その枝の一つがグラフィックアートと呼ばれ、さらにその枝の一つが印刷と活版印刷です。この木の根を掘り下げるつもりはありませんが、話が終わる頃には、猿のように木の上をあちこち登っているかもしれません。
私は活版印刷やグラフィックアートの振興を目的とする組織に所属していない（この組織にも所属していない）ため、多少不利な立場にあります。そのため、これらの分野の動向については、時折目にする程度で、ほとんど情報がなく、疎遠になっています。しかし、この非常に有益な組織のメンバーである皆さんは、印刷やその他のグラフィックアートに携わっているのではなく、単に互いのためだけでなく、広く世間の楽しみや喜びのために活動されているのだと思います。ですから、私自身が「広く」活動しているという点で、ある程度は有利な立場にあり、外から見下ろす形でグラフィックアートの現状について語ることができます。しかし、この有利な立場は、私が自分の見ているものをあまり熱意を持って語ることができないという事実によって、相殺されるかもしれません。私は皆さんに希望のメッセージやインスピレーションの光を届けることはできません。今もなお存在する多くの個々の才能や業績に感嘆と尊敬の念を抱いているものの、それらは私には芸術的破綻と文化的混乱としか思えない状況の中で、不幸にも孤立しているように思える。その中には、これまでになく美しい本やその他のものを制作する印刷業者もいる。しかし、印刷物の総量に関しては、今年祝う500年の歴史の中で、芸術的趣味が最低点に達したと思うかと尋ねられたことは確かにないが、もし尋ねられたら、まさに今その点に達したと答えるだろう。状況はさらに悪化するかもしれないが、どうすれば悪化するのか想像しがたい。アップダイクの印刷活字に関する古典的名著の最終章にある言葉を言い換えるならば、印刷業者や出版社は 本やその他のものがどれほど粗悪な作りでも売れるのかを知るのに、500年もの歳月がかかった。
他の世紀にも、この包括的な主張を否定するような、非常に蒙昧な趣味の時代があったことを私は忘れていません。ここで特筆すべきは、そしてこれは実に皮肉な事実ですが、公的なものや政府関連のもの――貨幣、切手、債券、株券――のデザインと様式は、装飾芸術が史上最低の時期であった19世紀半ばに、一見不変の慣習として確立され、定着したということです。この慣習は非常に強力で、視覚的に醜さに満ちていない10ドル札には疑念を抱くでしょう。美的感覚を持つ偽造者は、それを模倣する仕事に血の汗を流すだけでなく、涙を流さなければならないに違いありません。しかし、あの悲しいほど歪んだ趣味の中には、ある種の純粋さがありました。基準はまだ尊重され、熟練は、たとえ過労で方向性を誤っていたとしても、認められ、非難されることはありませんでした。
今日、書店、特に新聞スタンドを見渡したり、発行部数の多い雑誌のページを開いたりすると、私の友人であり、今は亡きハル・マーチバンクスのお気に入りだった物語に出てくる少年がしたことを、私もしたくなる。少年は初めてパーティーに行き、家に帰ると母親にこう言われた。「ママの坊やはパーティーで楽しかった？」「うん」と少年は答えた。「ママの坊やはパーティーで何をしたの？」「吐いたよ。」
趣味と技術の両方が着実に衰退していく中で、毎年あなたが50冊の本を選定し展示するという活動は、崇高な努力であり、この国では、何らかの基準を維持しようとする、ほとんど唯一の重要な組織的な取り組みと言えるでしょう。あなたは出版社と印刷業者に、製品の改善に真剣に取り組むよう促し、しばしば素晴らしい成果を上げてきました。しかし、これらは数え切れないほどの本や印刷物の中のたった50冊に過ぎません。あなたのこの素晴らしい活動がなければ、安価で容易な機械化、ずさんな仕事、そして悪趣味の氾濫の中で、果たして何らかの基準が生き残れるのかどうか疑問に思わざるを得ません。機械に何か問題があるというわけではありません。感傷的な愛好家は、最初の手動印刷機もまた機械であったことを忘れてはなりません。 私たちは機械を最大限に活用する方法を学ぶことなく、まるでエデンの園の果実のように機械を受け入れ、スピード、量、利益の面でどれだけ機械から多くのものを得られるかということばかり考えていました。かつては時間と労力を要した作業が機械を使えば簡単にできるようになったため、私たちは機械が時間や労力を一切必要としなくなったと安易に思い込んでしまったのです。
こうしたとりとめのない話でさらに脱線する前に、私がここで特にグラフィックアートを学ぶ学生や初心者に向けて話していることを理解していただきたいと思います。すでにこの道に進んでいる方々に向けてではありません。私自身もまだ学生であり、初心者ですから、当然ながら同世代の方々に関心を寄せています。私は年長の初心者として、若い方々に語りかけているのです。これから始めるのに残された年数という点では、私は非常に不利な立場にあります。もし私に何らかの利点があるとすれば、それはグラフィックアートを学び、実践しようとする際に、私たちの共通の道を阻む混乱や錯覚を経験することだけです。現代の混乱と気晴らしは、学生や初心者の道を険しく曲がりくねったものにしています。認めたくないほど長い年月をかけてこの道を歩んできた今、振り返ってみると、避けて通れたはずの曲がりくねった道や落とし穴の多さに驚かされます。
おそらく最も愚かなのは、独創性の欠如を恐れること、つまりロマン・ロランが「既に語られたことへの恐怖」と呼ぶものだろう。毎日何か新しいことをしなければ創造的ではないという考え――神が私たちの目に見える限り惑星をすべて同じ形に創造したこと、そして樫の木が毎年葉の形を変えないことを忘れているのだ。創造的な独創性は自分の意志次第であるという思い込みほど、哀れなほど誤解を招くものはない。独創性は獲得できるという考えは、嘆かわしい結果を招く。それは若い学生の心とエネルギーを、必要な技術的能力の習得、つまり自分の仕事を学ぶことから逸らし、より成熟した段階では、芸術家志望者を、彼が「スタイル」と呼ぶことになる下品な作法や定型表現へと誘惑するのだ。
グラフィックアートの成功には独創性が不可欠であるという考えは、かつてないほど今日では広く浸透している。 グラフィックアートが最高の状態で実践されていた時代。誰もが発明家にならなければならないという現代の考え方は、しばしば誰も職人になる必要がないという意味に解釈されがちである。こうした計画的な個人主義と密接に関係しているのが、多くの場合、あらゆる種類の基準に対する奇妙な苛立ちである。自らの個性を意識的に培う者は、基準によって課せられる苦痛から逃れるために、途方もない努力を惜しまないだろう。
しかし、思春期の芸術家を待ち受ける数々の危険の中でも、彼らの人生の岐路で誘惑し、誘惑する無数の学説や主義主張ほど魅惑的なものはない。社会生活や政治生活において、善悪の代わりに主義や学説が取って代わったように、芸術の世界でもそれらは当然の用語となっている。実際、ナンセンスは今や芸術の言語としてあまりにも普遍的になっているため、それ以外の言語で自分の意図を理解してもらおうとするのはほとんど不可能に近い。
こうしたあらゆる奇抜な行為の元凶は――私はその多くを見てきたが――「モダニズム」と名乗るという極めて滑稽な行為であり、これほど矛盾に満ちた、奇抜な方法で説明され、利用されてきたものはない。自らを「現代的」と意図的に名乗ることは、デンマーク人の旧友が何年も前に私に話してくれた、彼の国の歴史ロマンス作家の作品の一節に匹敵するほど滑稽だ。中世を舞台にした物語の中で、その作家は鎧を着た騎士の一人に、別の騎士にこう叫ばせた。「我々中世の男は決して侮辱を受け入れない」など。
多くの建築家やデザイナーが熱狂的に受け入れているのが、「機能主義」と呼ばれる現代のインチキ思想である。これは、多くの先駆者たちと同様に、あらゆるデザインを対象物や素材の機能に限定することで、美的世界の再生という新たな福音を提示している。幾世代にもわたって社会史に現れては消えていった新しい宗教や哲学のように、これは独創的な概念であると主張している。そして、穴の開いたコンクリートの箱を建物として利用したり、後ろ脚のない曲がったパイプの椅子、ガラスの暖炉、構造用鋼で接合されたセメントブロックのベッド、万国博覧会と呼ばれる奇妙な醜悪な建造物の集合体、その他多くの簡素で無骨な例など、実に愉快な贈り物を私たちにもたらした。入札のくだらない話。もし私の見立てが間違っていなければ、これは黄金色のオーク材やミッションスタイルの家具が流行した時代のような、また別の大衆的な俗悪さであり、今まさにガラクタ置き場か屋根裏部屋へと向かっている。そしていつか、そこで再発見され、古風さを求めて未来の世代によって引っ張り出されるのかもしれない。
紳士淑女の皆様、私には、すべての芸術は制作された当時は現代的であり 、現代の生活様式にふさわしいものであれば今も現代的であるように思えます。そして、何らかの意味で機能的でない、名に値する応用芸術を探し求めても無駄でしょう。ゴシック大聖堂の控え壁から、最も華やかなチッペンデール様式の椅子に至るまで、分析してみると、その目的に完璧に適合した完璧な工学的作品であることがわかります。そうでなければ、これらのものがこれほど長い間存続することはなかったでしょう。このように、常に一流のデザインの基本原則であった機能性への一般的な配慮は、「イズム」という単純な付加によって、高僧や儀式を伴う宗教のような印象的な様相を呈するようになりました。真理を探求する学生や初心者である私たちは今日、偽りの説教――偽のひげを生やした見慣れた顔――によって絶えず押し引きされ、古く一般的な原則が新しい名前で飾り立てられ、しばしば無能や怠惰の言い訳として利用されています。
では、「機能主義」という言葉の意味は何でしょうか？デザインは、機械的機能や物質的機能以外の機能とは一切関係があってはならないのでしょうか？バロック様式やロココ様式の天才たちが生み出した、最も幻想的で精緻な作品も、それらが本来の精神を表現し、その生活に完璧に適合していたという意味で、機能的であったと言えるのではないでしょうか？
現代では「簡素さ」について盛んに語られ、機械的な機能に不可欠でないものをすべて排除した簡素さという概念は、一種のフェティシズムにまで高められています。私たちは、ハムと卵や豚肉と豆といった相性の良い組み合わせを壊すように、簡素さをその古くからの魅力から切り離してしまいました。しかし、この限定的な意味で厳密に機能的でないあらゆる装飾を敬虔に放棄する中で、私たちは本当に人間の基本的な本能に従っているのか、それとも単に創造性の欠如を美徳にしようとしているだけなのか、立ち止まって自問したことがあるでしょうか？人間が、身の回りに置くのに便利な物に対して、簡素さを本能的に愛するという証拠はどこにもありません。 彼自身もそう思っている。実際、私たちの博物館には、その逆を示す証拠があふれている。クロマニョン人の洞窟からゴシック大聖堂、インドの寺院からヴェルサイユ宮殿まで、地球は人間の生来の装飾への愛で花開いてきた。つまり、どんなに原始的な部族であっても装飾を持たない部族は存在しないことから、装飾は人間の本能に深く根ざしているように思われる。この本能を抑制し、それを趣味と呼ぶもので和らげることは、他の欲望を抑制するのと同じように、磨かれた能力である。しかし、装飾に限らず何事においても禁欲主義者であることは、自制心の弱さか、あるいは楽しむ能力の欠如を認めることになる。「禁酒主義者は、ただの別の種類の酒飲みにすぎない」とホイットマンは言った。
装飾へのこうした本能的な欲求は、我々の故郷であるロックフェラーセンターの事例によく表れている。そこでは、奇妙なほどに不器用なやり方でその欲求が満たされてきた。重要な構造物はすべて、機械的機能に不可欠でないものが敬虔なまでに取り除かれている。柱、付柱、コーニス、モールディングなど、少なくとも構造的な機能に由来する装飾はすべて敬虔なまでに放棄されている。そして、人間の精神はそのような殺風景さに耐えられず、ビジネスにも悪影響が出る可能性があると判明したため、装飾品が、厚紙の箱に金色の紙レースを貼り付けるように、出入り口やアプローチの周りに貼り付けられた。これらの装飾品は、いかなる構造的な機能とも全く関係がない。彫刻、噴水、木々、花、日よけなどはすべて、この見せかけの簡素さを補うために利用されている。マンシップ氏のプロメテウスの黄金像のように、これらの多くはそれ自体で美しい。昼休みの光景をさらに彩る若いオフィスガールの一人が、先日、別の女性に「これは『責任から逃れるプリミスキュアス』の像なのよ」と説明しているのが聞こえた。
こうして「モダニズム」という激しくはためく旗の下には、古びてみすぼらしい芸術の合成物が、毎日新しい衣装と新しい別名をまとって行進している。自己表現への普遍的な衝動は、常にそのどれか一つを頼りにすることができる。芸術を極めるために必要な才能、エネルギー、忍耐力が特に欠けている人々のために、 「非具象」芸術が発明されました。これに必要なのは、絵の具、筆、そしてそれらを使うための表面だけです。これらのシンプルで入手しやすい道具を使って、自分の内なる感情を表現し、他人の感情や他人がどう思うかを気にする必要はありません。他の人の作品を見れば、チューブから出したばかりの絵の具で三角形、円、渦巻き模様を描いているのがわかるでしょう。絵の具がなければ、歯磨き粉でも代用できます。数分後に疲れたら、やめてください。そうすることで、他の魅力に加えて、自発性が加わります。自分の感情だけを扱っているからといって、他の人に楽しんでもらうために展示することを妨げるものではありません。もし誰かがそれを楽しむのをためらったら、弱々しく微笑んで肩をすくめ、時代遅れの伝統に愚かにも囚われている彼らを哀れんでください。これは魔法のように効果を発揮します。誰もあなたを攻撃しようとはしません。皆、あなたが何か特別なものを持っていることを恐れるでしょう。人は間違いを犯すことを恐れるが、まるでどの時代の最も優れた人々も間違いを犯したことがないかのように。間違いを犯すことは、最小限の手間で注目を集めるための、これまでに発明された最も完璧な手段である。一世代前には「芸術のための芸術」についてよく耳にしたが、今ではパン屋のためのパンや医者のための薬のように、芸術家のための芸術となっている。そして私は、お願いだから、人間の目と脳を通して作られた芸術で「非客観的」でないものは何か教えてほしい。二人の人間が同じ対象を全く同じように描いたり塗ったりすることは決してない。カメラのレンズだけがそれを完全に客観的に表現できるが、芸術家の手に渡ったカメラでさえ、ある程度の主観性を持ち得る。
そして、うっかりカメラの話が出たので、カメラについても褒めておこう。カメラはまさに今が全盛期で、人々は他のどんな芸術表現手段よりも、カメラに力を入れている。明らかな限界があるにもかかわらず、カメラで撮影された素晴らしい写真が数多くあるのを目にする。しかし同時に、カメラは自己意識的な独創性を表現する手段として無理やり利用されてきた結果、その「新しいアイデア」は、ある意味で、単調で陳腐なため、耐え難いほど退屈なものになってしまっている。
カラー写真の驚異は、これまで想像もできなかった美的堕落の深淵を私たちに明らかにした。この事実に基づいた再現私たちが「自然の色」と呼んでいるものの再現は、まだ完全には完成していないと聞いています。それが完成した時、私たちは最悪の事態を知ることになるでしょう。その時初めて、私たちの目を惹きつけてきた美しさを持つものが、実はどのようなものなのかを知ることになるのです。おそらく、形や色だけでなく、精神においても、私たちが本当はどのような存在なのかを互いに明らかにする、新たな幻滅の道具が発明されるでしょう。そうなれば、人間の愛、尊敬、友情は消え去ってしまうでしょう。
先に申し上げた通り、話がかなり脱線してしまいました。今となっては、私の発言は単なるとりとめのない話ではなく、新しいものに全く目を向けない老いぼれ反動主義者のたわごとのように聞こえることでしょう。ごもっとも、その推測はほぼ文字通り正しいのです。私が年老いており、周囲の多くの事柄に対して反動的であることは否定できません。そして、長年知識を求めて努力してきた中で、伝道の書にある「太陽の下に新しいものはない」という言葉ほど説得力のある教訓は他にありません。私はこの忌まわしい罪を認め、この法廷の慈悲に身を委ねます。むしろ、このことを学べたことを嬉しく思い、野外集会の伝道者のように、この祝福された啓示の一部を、ここにいる「兄弟姉妹」の皆様にお伝えできればと思っています。
私はこのように、真に新しいものの存在を厚かましくも否定し、「進歩」と呼ばれるものを認識せず、こうしたものを追求するために浪費される才能とエネルギーの無駄遣いを嘆く一方で、反乱の価値には決して無関心ではない。私たちの創造力は、往々にして過去の栄光の夢にうなだれてしまう傾向がある。こうした夢や、その無益な模倣から、たとえ最も粗野な革命であっても、私たちは目覚め、救われることができる。革命が私たちの根幹を破壊しない限り、つまり、私たちがまだ幻想に遭遇したときにそれを認識できる限り、私たちは革命から恩恵を受けることができる。回転する檻の中のリスは、何らかの進歩の幻想を抱いていなければならない。そうでなければ、運動をしようとはせず、運動がなければ太り、病気になり、死んでしまうだろう。
そして、覚えておいてください。たとえそれが、数え切れないほどの他の魂が成し遂げてきたのと同じ方向への進歩であっても、あなた自身の中には常に進歩の余地があるのです。そして、 たとえ太陽がすべてを既に見てきたとしても、私にとって毎日新しい発見があるように、あなたにとっても常に新しい発見があることを願っています。私は、学び続けることができる以上の時間を一日たりとも生きたくありません。
今日、芸術の才能を秘めた人々が歴史上かつてないほど多く存在していると考える理由は何一つありません。しかし、芸術の才能と芸術家としての才能は別物です。芸術の才能はあっても、芸術家としての才能は乏しいということもあります。私には、現代はかつてないほど、芸術家としての才能を阻害する誘惑や妨害が多いように思えます。魅力的な近道や人を惑わす哲学、消化しきれない考えや理解しがたい目標が入り混じった、混乱を招くような状況です。この混乱の中で冷静さを保ち、「真実の一片」と「真実の全体」との重要な違いを見失わず、自分が何をしたいのかをより深く理解することができれば、今この瞬間にも、それを実現できる可能性は十分にあるでしょう。
しかし、これらすべてが印刷や活字、そしてそれらに関連するグラフィックアートと一体何の関係があるのだろうか？どうやら私は今やあまりにも道から外れてしまっていて、元の道に戻るにはクレーンと解体作業員が必要になりそうだ。実際、私はこのテーマを完全に忘れたわけではなく、不器用ながらもそれに向かって努力を続けてきた。しかし、活字を他のすべての芸術とは無関係な、それ自体独立した芸術として考えることができないため、私がこれまで行ってきた方法以外にはアプローチできなかったのだ。
私が他の芸術分野で嘆いてきたこれらの問題点は、現代の活版印刷にも同様に見られます。何か「新しいもの」を求める飽くなき欲求、主義主張への執着、単調な画一性。しかし、活版印刷においては、この弊害はさらに深刻化しています。なぜなら、あらゆる芸術の中で、活版印刷はまさにその性質と目的において、最も慣習的な芸術だからです。もし活版印刷が芸術であるならば、それは他の芸術に奉仕するための芸術です。活版印刷は、その奉仕に優れている限りにおいてのみ価値があり、それ以外の理由では決して価値がありません。活版印刷は自己顕示を目的とするものではなく、現在頻繁に見られるように、自らも自己顕示的な振る舞いをするとき、それはただの役立たずの召使いに過ぎないのです。
このため、現在の「新しいタイポグラフィ」に向けた取り組みの恥ずべき無能さは、さらに憂慮すべき事態である。 他の分野における同様の歪みよりも、タイポグラフィは、繰り返しますが、思考と言語に目に見える存在を与える召使いです。新しい思考様式と新しい言語が生まれた時こそ、新しいタイポグラフィが必要な時でしょう。私たちの作法や社会習慣がすべて変わった時こそ、このささやかな芸術の確固たる慣習を根本的に変える時なのです。その慣習の中には、これまでもそうであったように、創意工夫、技術、そして個々のセンスを発揮する余地が十分にあります。タイポグラフィの慣習に従えない人は、たいていそれを試したことがない人だと私は思います。
この新しいタイポグラフィの斬新さは一体何にあるのだろうか？それは、その起源の大部分を占める神経症の「neu」のように斬新であるように思える。それは、男が足ではなく手で食堂に入り、スープを食べる代わりに女主人の膝に注ぐような斬新さである。それは、よく似ている振戦せん妄のように、斬新で心地よく、見ていて楽しい。この新しいタイポグラフィは、実用性と確固たる伝統が常に配置してきた本のページの余白を正反対に配置するなど、腹を抱えて笑ってしまうような悪ふざけを行う。同じくらい理にかなっていて独創的なことに、活字のページを上下逆さまにするかもしれない。広告表示においては、読むべきものを斜めに印刷するという、非常に独創的で斬新な手法を用いる。メイクアップの専門家は、写真がページの端からはみ出すという斬新で独創的な手法を用い、平面的な二次元の写真を二辺がフレームなしで表示し、部屋にあるすべての三次元の物体を背景にして競合させるようにしている。
何か新しいものを求めて奔走するタイポグラフィ専門家の、うんざりするようなお決まりの奇行を列挙して、あなたにも私にも退屈させるつもりはありません。印刷する言葉を犠牲にしてまで、自分の注目を集めようとする、まるで発作のような奇行の数々。あなたは毎日、そういった奇行を十分目にしているので、私の言いたいことはお分かりでしょう。ほとんどすべての雑誌や新聞、そして多くの書籍にも、同じような不快な光景が溢れています。どうやら、今の時代は無秩序が主流のようです。
雑誌の話に戻りますが、ここ35年ほどの間、私は時折、様々な種類の定期刊行物のデザインや再デザインを担当してきました。こうした仕事は実際にはほとんど労力を要しません。延々と続く議論と会議で、骨の髄まで疲れ果ててしまうのです。私がこうした仕事に携わる目的は、常に、私がよく目にする混沌とした状態から、可能な限り秩序をもたらすことです。もし私に使命があるとすれば、それは活字を奨励するのではなく、抑制すること、つまり活字をあるべき場所に置き、きちんと訓練された召使いのように振る舞わせることです。私は溝に転がっている雑誌を見つけます。長年の放蕩の泥に覆われています。私はそれらを拾い上げ、埃を払い、ブラックコーヒーを一杯と新しいスーツを与え、立派な活字のキャリアをスタートさせます。しかし、他の宣教師と同じように、たいていの場合、1年ほど経つと、彼らは再び同じ溝に転がり、酔っぱらって乱暴に振る舞い、それを何の罪悪感もなく楽しんでいるのです。
機能主義の哲学が他の応用芸術と同様に新しい活字デザインにも影響を与えているのかどうか、私にはその証拠が見当たらない。それどころか、この分野では、奇抜で、理性の制約から解放され、読者の読書意欲をうまく削ぐことができれば、何でもありだ。半世紀前に捨て去られたローマ字のあらゆる歪み――実際、活字でできる限り読みにくい活字――が再び持ち出され、「モダン」と呼ばれている。これらは、最も堕落したデザインの時代の精巧な装飾文字から、私が若い頃に活字鋳造業者が「印刷用ライニングゴシック」と呼んでいた簡素な文字の図解まで多岐にわたる。ゴシック体や歴史上知られている他の文字の形とは全く関係がないので、これほどばかげた誤称はない。素人は、より正確には「ブロック体」と呼んでいた。しかし、新しいタイポグラフィでは、ローマ字の特徴の中でも特にセリフが全くないことから、「サンセリフ」と優雅に呼ばれています。ローマ字との関係は、路面電車の線路の設計図と全く同じようなものです。現在、サンセリフは非常に流行しており、現代的で、新しい建築、家具、その他と調和した簡素化であると広く信じられています。 これらは、現代音楽におけるリベット打ちハンマーの音のように、現代の精神を体現するものとされている。しかし、それらは伝統的な活字の形式を、まるで人間の手足を切り落とすように単純化している。紳士淑女の皆様、書かれたり印刷されたりしたローマ字の本質的な特徴を捨て去ることは、人間の話し言葉のアクセントやイントネーションを捨て去ることと同じくらい不可能なことだ。これは愚か者のための単純化であり、これらは愚か者のためのブロック体文字なのだ。
活字と印刷の利用者である出版社や広告主もまた、自らの思い込みに惑わされている。その最たるものが、印刷物や出版物に新鮮さと効果を与えるためには、毎週新しい活字が必要だという思い込みである。この全く根拠のない思い込みは、健全で秩序だった活字の発展にとっては災難であるにもかかわらず、活字鋳造業者にとってはまさに天の恵みであることは間違いない。この思い込みによって、最新のものしか知らない活字専門家が世界中に溢れ、印刷デザイナーはデザインに関する知識を身につけるという重荷から解放された。既存の活字を効果的に使う方法を学ぶよりも、新しい活字を購入する方がはるかに容易なのだ。そして、もし活字鋳造業者が、古いテーマの変形に過ぎない新しい活字で私たちの組版室を埋め尽くすのではなく、少なくとも現在の倍のサイズで、数種類の良質な活字を提供してくれるなら、私たちは本当に柔軟な作業環境を手に入れることができるでしょう。優れたデザインにおいて妥協する必要が少なくなり、商業的にも利益を得られるかもしれませんし、タイポグラフィも間違いなく芸術的に恩恵を受けるでしょう。
そしてこの建設的な提案は、破壊的な批判の嵐をもう少し役に立つヒントで和らげるべきかもしれないということを思い出させてくれます。今のところ、私が思い描いた恐ろしい状況を緩和できるかもしれないのは2つしか思いつきません。1つは、すべてのタイプデザイナーをポグロムで処刑することです。彼らには少し厳しすぎるかもしれませんが、彼らは大義のために殉教者となるでしょう。もう1つは、タイポグラフィで新しいアイデアを思いついた、あるいは思いついたと思っているすべての人を、妄想から回復するまで収容する強制収容所を設立することです。そこで彼らは楽しい時間を過ごすかもしれません。 ペーパータオル、厚紙製の牛乳瓶、缶ビールの発明者たちが名を連ねる、由緒ある一族。
若い同僚たちのことを念頭に置きつつ、グラフィックアートのいずれかを専門的に学び実践する上で直面する実際的な問題について少し述べておきたいと思います。真の芸術家であるならば、私たちは、あるいはそうあるべきですが、芸術から何を得るかよりも、芸術に何を与えるかに重きを置くべきです。しかし、私たちは生きていかなければなりません（あるいはそう考えなければなりません）。そして、芸術の実践によって生きることは、昔と比べて決して容易ではありません。むしろ、少し難しくなっていると言えるでしょう。私たちが与えることができるものに対する内なる満足感（それはほんのわずかで、しかも稀にしか得られません）を除けば、芸術から得られるものは金と名声の二つだけです。そして、その両方を少しでも手に入れたいと思わない人はほとんどいないでしょう。しかし、私たちは今日、それ以外の目的を持たずに働く多くの人々と競争しなければなりません。そして、私がこれまで述べてきたような様々な主義主張の旗印の下、芸術そのものへの真剣な関心に邪魔されることなく、その唯一の目的に集中できる人々です。彼らは商業業界の仲間たちと同様に成功を信奉しており、同じような宣伝手段を用いて非常に大きな成功を収めているため、時として、唯一生きている芸術は自己宣伝の技術であると信じたくなるほどだ。
現代のもう一つの奇妙な現象は、芸術家を政治思想に基づいて分類することである。今では「左翼」の芸術家という言葉を耳にする。私の知る限り、彼らはあらゆる種類の職人技を軽蔑し、絵をきれいに描くことができないという特異な性質によって見分けられる。彼らは、ほとんどすべての芸術家が陥る不幸な境遇である貧困を敬虔な美徳とし、人生と真実を真摯に解釈する唯一の存在であると、しばしば傲慢な態度をとる。こうした政治的なシーソーの反対側には、芸術を商業的機会に変えた「経済的王党派」と呼ばれる一派が存在する。彼らは、大勢のスタッフと統制委員会、そして精力的な広報担当者を擁する工業デザイナーとして、芸術と商業を非常にうまく融合させ、両者を区別することがほとんど不可能になっている。その二つの間に位置するのが芸術家であり、彼はしばしば忘れ去られた存在である。絵になるほど、あるいは心を揺さぶるほど貧しくはないが、襟と服を保つには十分なだけの収入がある。 絵はきれいだが、それでも彼は人生とエネルギーの膨大な部分を請求書の心配に費やさなければならない。
さて、肉屋やパン屋などの騒ぎを鎮めるために、私たちはグラフィックアートを誰に売るべきでしょうか？おそらく、ほとんどの場合、出版社、実業家、広告代理店でしょう。出版社は概してまともな人たちですが、書籍出版社の場合は、美術に使えるお金がほとんどないという点で、たいていそれと分かります。私の経験では、私たちの作品に対して最も寛大で感謝してくれる顧客は実業家です。彼らのために何かをすれば、彼らの利益を大幅に増やすことができ、彼らはその事実をすぐに認識します。
広告代理店は、ごく一般的な話として、そしてある親しい友人を例外として、いわば科学的に組織化された詐欺とも言えるようなことを主に扱っています。今こう言うと、「共産主義の伝道ベルト」などと呼ばれる危険があることは承知しています。広告に対するこうした批判によって、私は恩を仇で返していると言われることさえあります。しかし、私は、恩を仇で返すのに飽きるまで、恩を仇で返しているのだと考えています。こうした欺瞞の突撃部隊の中に、私が時折そうであったように、アーティストと一般大衆の扱い方を異なる形で扱ってくれる、あなたの仕事に理解を示してくれる親切なクライアントが見つかるかもしれません。しかし、それは滅多にありません。彼らは皆、アートディレクターと呼ばれる人物を雇っていますが、その重要性は芸術そのものよりも、彼が担当する広告アカウントの規模と数によって決まります。アーティストは自分でアイデアを生み出す精神的能力がないという理論に基づき、彼には「アイデア」と呼ばれるものをあなたに提供することが義務付けられています。十中八九、彼はあなたの絵に、あらゆる広告に不可欠とされる「インパクト」を与えるために、最終的に絵を修正するだろう。すでに絶え間なく押し寄せる強烈な広告にうんざりし、半ば盲目状態にある一般大衆は、その違いにほとんど気づかないだろう。
スペインの哲学者オルテガ・イ・ガセットは「考えること自体が誇張である」と述べている。ミケランジェロの素描や彫刻における解剖学的細部を注意深く測定すれば、驚くべき事実の誇張が明らかになるだろうが、こうした事実の拡大は それらは、彼が真実を表現するための手段に過ぎません。彼は、どんな解剖学者がマイクロメーターを使っても描き出せないほど、本質的に真実な人間像を私たちに示してくれます。ですから、紳士淑女の皆様、どうか私の言葉に精密な道具を当てはめないでください。これらは、この緊急事態において、私が真実だと信じることを述べるために私が見つけられた最良の言葉なのです。もし私が誇張しているとお考えなら、上記の発言が私の唯一の弁明です。しかし、もし私がふざけていると非難されるなら、私は人生でこれほど真剣だったことはないと申し上げましょう。
ボドニ書体で構成
フロー1オスカー・オッグ著『フロー2
カリグラフィーとレタリングの比較』
著作権は1947年、アメリカン・アーティスト誌に帰属します。出版社および著者の許可を得て転載しています。
優れた文章力と巧みなレタリングが、取るに足らない文学作品に価値を与えることは決してなく、また、拙劣な筆致や書道が、優れた文学作品の価値を損なうことも決してない。しかし、熟考され、巧みに実行され、その目的に誠実に合致した文字は、読者に視覚的な精神状態をもたらし、それが読者が読むメッセージを受け入れやすくなるように作用する。美しい文字は、グラフィックアートとして私たちに大きな喜びを与えるだけでなく、インスピレーションに欠ける著者をより深遠に見せる効果さえあるかもしれない。
おそらく、こうした認識こそが、近年グラフィックアーティストの間でアメリカの「カリグラフィー」への関心が著しく高まっている理由だろう。引用符は意図的なものだ。カリグラフィーではないものにこの言葉が当てはめられ、またカリグラフィーであるものに別の何かとみなされてきたものがあまりにも多いため、何らかの評価や比較定義を行うことが賢明であるように思われる。
書道家の道具、手法、そして作品を取り巻くロマンチックな雰囲気は、書道家よりも、書道家自身を芸術の範疇でやや上位に位置づける傾向があったと私たちは考えています。そのため、「書道家」は自らを「カリグラファー」と称したがるのです。こうしたスノビズムは、イーゼル画家とイラストレーターの間、書籍イラストレーターと雑誌イラストレーターの間、ブックデザイナーと広告タイポグラファーの間にもしばしば見られます。しかし、これらはすべて誤りです。単純な定義によれば、レタリングと書道は関連していますが、決して競合する芸術ではありません。
書道とは「美しい文字」のことである。
現代において、レタリングとは、構築され、デザインされた形態を指す。
スタンリー・モリソンは『ブリタニカ百科事典』の中で次のように述べています。「カリグラフィーとは、美しい文字を書く芸術である。書くことは、合意された記号によるコミュニケーション手段である。これらの記号やシンボルが石や木（あるいは紙）に描かれたり彫られたりすれば、文字として知られている書道の拡張と応用、すなわち定規、コンパス、定規などの機械的な補助具を用いて一般的に形成される書体となる。しかし、手書きの本質は、そうした制約から（ただし全てではない）自由であることにある。……カリグラフィーとは、自由と秩序が見事に調和した自由な筆致であり、理解力のある目はそれを鑑賞することに喜びを感じる、と定義できる。」
この9世紀の写本の断片を自由に再現した図版では、同じペン先が立体文字と手書き文字の両方に使用されている。
組版と筆記体にはそれぞれにふさわしい役割がある。優れた文字芸術の原則の一つは、その形態が完璧な趣味を備えていること、つまり文字とその作成方法が用途と調和していることである。繊細な筆記体は、咳止め薬の広告を掲載する地下鉄のカードには不釣り合いであり、ロマン派詩集の小冊子の表紙にエジプト風のポスターが使われているのも同様に不適切である。しかし、筆記体と筆記体のどちらかがより高貴であると考えるのは誤りである。一方を他方で表現しようとするのも同様に非論理的である。伝統的な写本の使用法に基づいた筆記体は、現代のより抑制の効かない組版文字よりも概念的に真剣であり、解剖学的識別に対する無頓着さを許容しない。どちらも適切に作成されれば、文字芸術の素晴らしい例となり得るが、どちらもひどいものになり得る。
シンプルなローマ字体。太字のペン先のみを使用して書かれている。
上記の文章を書く際に用いられた特徴的な筆致。
筆を使ってデザイン・作成された同様の文字。
上記では、特徴的な輪郭線を塗りつぶして表現する。
筆記体のような文字をすべて「カリグラフィー」と呼ぶ風潮が広まっているが、これは書道とレタリングの両方にとって不当である。特に、先の尖ったペンや筆を使って、太字のペン先で書いたような、凝った装飾を施した文字を模倣する行為は、文字を書くという芸術の尊厳を保つためには、断固として放棄されなければならない。
さて、これらの用語の一般的な限界を定義したところで、両者の主な性格上の違いをいくつか見ていきましょう。歴史的に見ると、両者は並んで存在していました。どちらも同じ伝統を受け継ぐ写字生や装飾写本家によって制作されたため、互いに適合しないという問題はありませんでした。両者は同じ源泉から生まれ、同じ種類の道具で制作されたため、必然的に調和していたのです。
しかしながら、現代では、文字デザインの多くは、アルファベットの歴史的背景を知らない、あるいは気にかけない職人によって行われています。この責任は、文字の制作者だけでなく、購入者にもあると私たちは考えています。激しい競争の場で活動するアートディレクターは、文字デザイナーに「何か違うもの」を要求します。その結果、形も制作方法も、先祖とはほとんど共通点のない、構築的な書体が生み出されるのが常です。しかし、それ自体が美しいものであれば、活字のテキストと真に調和する可能性もあります。また、文字要素は、活字ページの堅苦しさに対する美しい引き立て役にもなり得ます。
タイトルの扱い方としては、この2つの例が、どちらの方法においても考えられる唯一の例というわけではありません。下段の書体は実際に使用されました。この書体は、併用される書体の雰囲気に合わせてデザインされました。もし手書きのタイトルが選ばれていたとしたら、イギリス風ではなくイタリア風の書体に基づいたものの方がより適切だったかもしれません。この2つの書体の大きな違いは、手書きの書体は対照的な役割を果たしているのに対し、組版された書体はページ上の書体と調和している点です。
カリグラフィーとレタリングの違いをさらに明確にするために、制作方法を簡単に見ていくと良いでしょう。デザインされた形は、一種のデッサンとして構想されます。つまり、手持ちのどんな道具でも仕上げることができる道具なのです。デザイナーが超えてはならない唯一の制約は、特定の文字が認識できるかどうかです。
文字の形は伝統によって決まり、文字の文字自体は道具によって決まる。文字の歪みや不自然な形は珍しくないが、ペンは基本的に文字を書くための道具であるため、適切にカットされたペンの自然な動作によって、不自然な形が生じる可能性は少なくともある程度は排除される。
「戦時中の書簡」の2つの図版から拡大されたこれら2通の手紙は、四角いペン先のカット、サイズ、そして扱い方が書道の形に及ぼす制約と、盛り上げによる表現における制約からの自由さを対比させている。1通目の形はペン先によって決まり、2通目は書籍のページ（ポリフィラス）の書体に合わせて曲線と太さを注意深く調整することで形作られた。筆記にはゾーネッケン社のスチールペンが、盛り上げには先の尖った筆が用いられた。
書道と組版による書体表現は、特定の効果を得るためにごまかしを用いることなく、それぞれを率直かつ誠実に用いる方法を示している。文字の大きさ、全体的な太さ、配置は、ラフなレイアウトで示される。組版による書体表現を行うアーティストは、文字同士を常に比較することで、文字の太さを均一に保つ。書道家は、この太さに合わせて葦やペンを削り、色の均一性を維持する。
注目すべきは、デザインされた形状が鉛筆で描かれた段階で完全に確定している点である。筆記体のレイアウトはそれほど正確ではなく、使用するペン先の太さに合わせて調整された両端が尖ったペン先を用いて行われる。このような非常に緻密なデザインを除けば、ペンで書く文字は、ここに示されているほど下書きの鉛筆書きを必要としない。文字の下部に線を引くだけで通常は十分である。
このテーマについて書きたいことをすべて、この短い文章に詰め込むことは不可能でした。しかし、文字と書道の関係性に関する健全な概念の必要性を初めて表明したことが、たとえわずかでも影響を与えるならば、著者は不完全さに対する正当な批判を喜んで受け入れるでしょう。
ペン先の幅は、下向きのストロークの最も幅の広い部分の幅に等しい。5
画目と6画目は、このようにしてできた隙間を埋める。
書道（カリグラフィー）のレイアウトと実演。
中心線はコンパスで描かれる。うねりの幅は、中心点をこの幅の半分だけ左右に移動させることで求められる。
設計されたフォーム（文字入り）のレイアウトとデモンストレーション。
フロー1オルダス・ハクスリー著『フロー2
20世紀の読者のためのタイポグラフィ』
オリバー・サイモンとジュリアス・ローデンバーグによる、戦後ヨーロッパとアメリカの活版印刷に関する図解入り概説書『今日の印刷』の序文。1928年、ロンドンのピーター・デイヴィス社とハーパー・アンド・ブラザーズ社が著作権を保有。出版社の許可を得て転載。
私たちは精神性への熱意ゆえに、しばしば文字面を軽視しがちです。内面と外面、実体と形式は容易に切り離せるものではありません。人生の多くの場面において、そして大多数の人々にとって、これらは不可分な一体性を形成しています。実体は形式を規定しますが、形式もまた実体を決定的に規定します。実際、外面が内面を生み出すこともあります。例えば、宗教儀式の実践が信仰を生み出したり、死者の追悼が儀式によって象徴的に表現される感情を蘇らせたり、あるいは呼び起こしたりするような場合です。
しかし、精神が文字にそれほど密接に依存していないように見える場合、つまり形式の質が内容の質に直接影響を与えない場合もある。シェイクスピアのソネットは、どんなにひどい版であってもシェイクスピアのソネットであることに変わりはない。最高の印刷技術をもってしても、その質を向上させることはできない。詩的な内容は、それが世に提示される目に見える形式とは独立して存在する。しかし、この場合、文字はそれが象徴する精神を良くも悪くもする力を持たないが、だからといって、単なる文字、単なる形式、取るに足らない外面として軽んじるべきではない。あらゆる外面には、それに対応する内面がある。文字の内面は文学ではないが、だからといって文字に内面が全くないというわけではない。良い印刷は悪い本を良い本にすることはできないし、悪い印刷は良い本を台無しにすることはできない。しかし、良い印刷は読者に貴重な精神状態を生み出すことができ、悪い印刷はある種の精神的な不快感を生み出すことができる。文字の内面は、あらゆる作品の内面なのである。 視覚芸術を単なる美の対象として捉える場合、ペニー・クラシックス版にはシェイクスピアのソネット全集が収録されているかもしれません。その点については、私たちは十分に感謝すべきでしょう。しかし、ペニー・クラシックス版は視覚芸術作品としては機能しません。精巧な印刷が施された版では、シェイクスピアのソネットに加えて、例えばペルシャ絨毯や中国磁器のような美しい美術品が添えられています。詩がもたらす喜びに加えて、鉢や絨毯から得られる喜びも加わります。同時に、文字の単純な視覚的美しさを鑑賞することで、私たちの心は研ぎ澄まされ、詩の持つ他のより複雑な美しさ、つまり知的・精神的な内容すべてをより深く理解できるようになります。なぜなら、私たちの感覚、感情、そして観念は互いに独立して存在するのではなく、いわば不協和音か調和音かを構成する要素となるからです。美しい文字を目にすることで生まれる心の状態は、良質な文学を読むことで生まれる心の状態と調和している。その美しさは、質の低い文学によって私たちが被る苦痛を、ある程度補ってくれることさえある。中国で私が発見したように、文字の意味が分からなくても、文字は私たちに深い喜びを与えてくれる。中国の街路の店先や吊り下げられた真紅の看板には、金や煤で描かれた驚くべき優雅さと繊細な造形が、なんと雄弁に私たちを見つめていることだろう！これらの奇妙な記号によって表現される文学的精神が、単に「フィッシュ・アンド・チップス」や「5ギニーのスーツ30シリング」であったとしても、何の問題もない。文字には、それが意味するものとは別に、それ自体に価値がある。それは、グラフィックの美しさという、内面的な奥深さである。フィッシュ・アンド・チップスの意味を秘密にしていない中国人自身は、このグラフィックの美しさを最も熱烈に賞賛している。彼らは、優れた文章を優れた絵画と同じくらい高く評価している。作家は、彫刻家や陶芸家と同じくらい尊敬される芸術家なのだ。
ヨーロッパでは文字は死滅しており、かつて栄えた時代でさえ、中国ほど繊細で奥深い芸術ではなかった。私たちのアルファベットはたった26文字しかなく、書くときには同じ形を絶えず繰り返さなければならない。その結果、必然的にページの見た目に単調さが生じる。そして、文字の形自体が根本的に極めて単純であるという事実が、その単調さをさらに際立たせる。一方、中国語の文字は数千にも及び、ヨーロッパの文字に見られるような厳格で幾何学的な単純さはない。豊かで流れるような筆遣いが、精緻な それぞれの形が単語の象徴であり、独特で異なる。中国語の文字は、自由で多様で単調さのない、思考そのものの芸術的イメージと言える。手書きの時代でさえ、ヨーロッパ人は、わずかで単純な記号を用いて、中国の書道に匹敵する芸術を創造することは決して望めなかった。印刷技術の登場は、中国の美しさをさらに実現不可能なものにした。中国人が自由に絵を描いたのに対し、私たちは幾何学模様を再現することに満足しなければならない。模様作りは絵画よりも貧弱で、繊細さに欠ける芸術ではあるが、それでも芸術であることに変わりはない。自分の仕事に精通した人が行えば、印刷されたページは、絨毯や錦織の模様に匹敵するほど満足のいく美しい模様に構成することができるのだ。
現代の印刷業者が直面する問題は、簡潔に言えば、省力化機械を用いて美しく現代的な印刷パターンを生み出すことである。近年、印刷品質の向上を目指した試みが数多く行われてきた。しかし、これらの試みの多くは、誤った精神で行われた。多くの芸術的な印刷業者は、現代の機械を活用しようとするどころか、それを完全に拒否し、以前の時代の原始的な方法に回帰してしまった。新しい活字や装飾の形態を創造しようとする代わりに、過去の様式を模倣したのである。手作業と古風な装飾様式を好むこの偏見は、19世紀の産業主義の魂のない醜さに対する必然的な反動の結果であった。機械は獣のような産物を生み出していた。感受性の強い人々が機械の使用を放棄し、機械が発達する以前に流行していた芸術的慣習に戻りたいと願うのは、ごく自然なことだった。機械はもはや私たちの生活に欠かせない存在であることは明らかである。ウィリアム・モリスやトルストイのような人物が大勢いたとしても、もはや機械を駆逐することはできないだろう。原始的なインドにおいてさえ、それはガンジーのようにその侵略に抵抗しようとする人々にとって、あまりにも強大な力であることが証明されてきた。賢明なのは、避けられないものに反抗するのではなく、それを利用し、修正し、自分の目的に役立てることである。機械は存在するのだから、それを利用して美を創造しよう。ついでに、現代的な美を。私たちは20世紀に生きているのだから、それを率直に認め、15世紀に生きているふりをするのはやめよう。時代遅れの手刷り職人の仕事は、それなりに優れているかもしれないが、そのやり方は現代的ではない。彼らの本はしばしば美しいが、それは借り物の美しさであり、私たちがたまたま生きているこの世界では何も表現していない。 それらはまた、偶然にも非常に高価なため、ごく一部の富裕層しか購入できない。手作業や中世の職人技を崇拝し、機械の使用を拒み、その出力品質の向上に一切努力をしない印刷業者は、それによって一般の読者を醜い印刷物の永続的な使用に追いやることになる。手作業の本を買う余裕のない一般の読者として、私は時代遅れの印刷業者に反対する。読者としての私の境遇が少しでも改善されると期待できるのは、機械を操る者からだけだ。
称賛に値するのは、機械を操る男がその責務を果たしたということだ。彼は、貧しい読者が長らく強いられてきた、みすぼらしい印刷環境を改善しようと尽力した。彼は、安価な本が必ずしも醜いとは限らないこと、そして、賢明な頭脳に操られた機械は、才能のない職人の手仕事と同等、あるいはそれ以上の成果を上げられることを示した。今日、印刷技術という観点から見れば、7シリング6ペンスで1冊1ギニーの価値があるとされる出版社もある。（文学作品としての価値はまた別の問題だが。）良質な印刷物を手頃な価格で生産する印刷所は12軒もある。機械を操る人々は、自らの頭脳を駆使したのだ。
確かに、優れた機械印刷業者の中には、いまだに過去から借りてきた装飾や、現代とは異なる時代を思わせる書体を好んで使う者がいる。時代感覚がこれほど強く、古風なものや、その現代版である「面白いもの」への愛着が続く限り、オリジナルの創作を模倣で置き換える傾向は、今後も続くに違いない。古風なものへの需要は絶え間なく、それを提供する印刷業者をあまり厳しく責めるべきではない。彼らが罪を犯しているとしても、少なくとも仲間と罪を犯しているのだ。建築家や画家、インテリアデザイナー、演劇プロデューサーに石を投げさせよう。あらゆる芸術分野の教授の中に模倣者がいるように、印刷業者の中にも模倣者がいる。しかし、現代の装飾家を奨励し、気取った古風さを装うことなく、優雅で印象的な書体を使う用意のある、より独創的な人々もいるのだ。
この最後のフレーズで、私は現代人をほとんど褒め称えずに非難しているように見えるかもしれません。しかし真実は、タイポグラフィは、その性質上、激しい革命が成功する可能性がほとんどない芸術であるということです。ある種の革命的な斬新さはそれ自体では非常に美しいかもしれませんが、 習慣として文字を読むということは、その目新しさゆえに、少なくとも最初は読みにくくなる傾向がある。私は、読みやすさを最大の敵、何としても打ち砕かなければならない忌まわしいものだと考える、やや風変わりなドイツ人の活字改革者を知っている。彼は、私たちはあまりにも簡単に読みすぎていると主張する。目は文字の上を滑るように進み、結果として文字は私たちにとって何の意味も持たない。読みにくい活字は、私たちに苦労させる。それは私たちに、それぞれの単語にじっくりと向き合うことを強いる。解読している間に、私たちはその単語の持つ意味をじっくりと汲み取ることができるのだ。この改革者は、自らの理論を実践に移し、何世代にもわたる活字の慣習によって私たちが慣れ親しんできたものとはあまりにもかけ離れた書体をデザインしたため、私は簡単な英文をまるでロシア語やアラビア語を読むかのようにじっくりと読み解かなければならなかった。友人は、私たちが読みすぎ、そしてあまりにも簡単に読みすぎていると考えていたのかもしれない。しかし、彼の解決策は、私には間違っていたように思える。読みやすさを損なわせるのは著者の仕事であり、印刷業者の仕事ではない。著者が同じ文数の中に多くの内容を詰め込めば、読者は現在よりも注意深く読まなければならなくなるだろう。判読しにくい活字は、判読しにくい状態が永続するわけではないため、同じ結果を永続的に達成することはできない。新しい書体に慣れるまで読み続ける努力を惜しまなければ、判読しにくい活字も完全に判読可能になる。しかし実際には、私たちはそのような努力をすることをためらう。私たちは、活字の美しさと即時の判読性が両立することを求める。そして、即時の判読性を確保するためには、活字は私たちが慣れ親しんだ活字に似ていなければならない。したがって、大衆に商品を販売することで生計を立てている実務的な印刷業者は、活字のデザインに革命的な革新を加えることができない。彼は、商業的に一般的に受け入れられている活字を改良することに満足せざるを得ないのだ。もし彼が大規模な活字改革を考えているのなら、不必要な努力をすることに怯える怠惰な読者を遠ざけないように、現在受け入れられているデザインを徐々に変更しながら、段階的に進めていかなければならない。形式と内容が直接結びついている他の芸術においては、革命は可能であり、場合によっては必要となることもある。しかし、文学の外形は活字ではない。書籍において文学とグラフィックアートの一つが結びつくのは、偶然の性質を持つ。一気に自分の芸術を革命しようとする印刷業者は、文学における革命という考えに恐怖を感じる読者を遠ざけてしまう。 文学とは無関係なグラフィックアートの分野には、恐れるものなど何もない。その理由は明白だ。人々は、主にグラフィックアートの見本としてではなく、そこに収められた文学作品のために本を買うのだ。彼らは、タイポグラフィに美しさを求めるのはもちろんのこと、それに関連する文学作品に即座に、そして妨げられることなくアクセスできることも求める。印刷業者は革命的でありたいと願うかもしれないが、本が全く売れなくなるような事態にならない限り、状況の力によって、慎重な漸進的改革の方針を採用せざるを得ない。共産主義者は、自由主義者に転向するか、あるいは事業から引退するしかないのだ。
マール・アーミテージ著
『現代印刷に関する覚書』
マール・アーミテージ著『現代印刷論』より。1945年、ウィリアム・E・ラッジズ・サンズ社著作権所有。著者および出版社の許可を得て転載。
本をデザインするにはどうすれば良いのか？冒頭で述べたように、いくつかの一般的なアイデアと提案で締めくくりたいと思います。
- 本のデザインと形式は、その主題によって決まるようにする。
- 読みやすさを重視した書籍をデザインし、フォーマットを活用してテキストの効果を高めたり、解釈を深めたりする。
3．主要な素材――文字、紙、空間――を駆使して成果を上げましょう。無意味な装飾は、デザイナーの創造性の欠如を露呈します。
4．シンプルイズベスト。
- すべてのページをデザインしようとしないこと…文字とスペースが自然なリズムを持つようにする。
- テキストを理解する…主な目的を把握する…形式は機能に従う。
- 活字装飾にはそれなりの役割があるが、一般的な用途のためにデザインされた装飾には特別な意味はない。
- 見事にデザインされた本でも、退屈な文章や平凡な文章を救うことはできない。
- 活字でできたページは、他に類を見ない、心を奪うような美しさを持つものになり得る。
- 単なる活字の読みやすさは、単なるシェルターが建築物にとってそうであるようなものである。
- 書籍デザインとは、紙、製本、イラスト、活字、空間といった素材の配置と統合と同義であるべきである。
音楽界の友人たちは、音楽こそ人生で最も重要なものだと信じている。画家たちは、改革は芸術の理解を通してのみ実現すると確信している。技術者の知人たちは、技術の発展によってのみ人類は解放されると確信しており、科学者たちは現代世界の進歩の功績を正当に主張している。産業界の友人たちは、大量生産こそが万能薬だと主張する。写真家たちは、写真によって絵画家は不要になることを証明できると言い、私が出会った作家たちは、書かれた言葉こそが世界統一への唯一の道だと確信している。
しかし、画家、音楽家、エンジニア、写真家、実業家、科学者、そして作家は皆、本と出会う。ここで、世界の知識、ロマンス、フィクション、事実、憶測、意見、そして業績が、永続的に明瞭に表現されるのだ。
これは私たちの時代、私たちの環境です。私たちはデザインを通して、正当で真実なメッセージを発信することができます。それは伝統から切り離されたものではなく、過去の偉大な作品を新たな地平への足がかりとして活用するものです。
ギルサンズタイプで構成
ベンジャミン・フランクリン：
印刷業者兼出版者
ジョン・T・ウィンターリッチ
ジョン・T・ウィンターリッチ著『初期アメリカの書籍と印刷』より。1935年、ホートン・ミフリン社著作権所有。カーティス・ブラウン社（代理店）の許可を得て転載。
ジョサイア・フランクリンはノーサンプトンシャーのエクトン村で染物職人として育ったが、1682年頃にアメリカに到着して間もなく、獣脂ろうそく製造と石鹸製造の商売に大きな将来性を見出した。セールスエンジニア、マーチャンダイジングコンサルタント、葬儀屋など、口にするのも大変な職業名が数多く存在する現代において、この仕事は実に地味なものに思える。もしジョサイア・フランクリンの時代にそのような表現があったなら、彼は自分が公共事業において重要な役割を果たしていたと正確に主張できたかもしれない。現代の流行語の時代でさえ、「公共の利益に資する者」というレッテルを造語するには至っていない。ボストンの町警が新しいろうそくを必要とする時は、ジョサイア・フランクリンから購入していたのだ。他の獣脂ろうそく製造業者からも購入していたかもしれないが、少なくとも一部は、文書記録によればジョサイア・フランクリンから購入していた。
人工照明科学の進歩と印刷物の普及の進歩との密接な関係は、ほぼ数学的な精度で図示できるほどであった。植民地時代の書籍のほとんどは、牧師、医師、弁護士、公務員、教師など、相当量の「必読書」を必要とする職業の人々のために作られたものであった。手を使って働く人々（そして手は新しい国を築く上で非常に有用である）は、天の光が許す限り働き、その後、読書を楽しむには到底適さないような快適な環境ではない家に戻った。リンカーンは燃え盛る松の節の光の下で勉強したが、その直前の世代の中流階級のボストン人、ニューヨーク人、フィラデルフィア人はリンカーン（言うまでもなく、彼らの田舎の親戚たち）は、活字の慰めや利点のどちらにもそれほど大きな魅力をもたらさない照明器具に頼らざるを得なかった。
ジョサイア・フランクリンの妻と3人の子供は彼に同行してアメリカへ渡った。妻は亡くなる前にさらに3人の子供を産んだ。ジョサイアは再婚し、2度目の結婚で10人の子供が生まれた。この大家族のうち13人が成人した。これは当時の地域としては驚くべき割合である。2度目の結婚で生まれた8番目の子供で末っ子のベンジャミンは、父方の叔父にちなんでベンジャミンと名付けられ、当初は聖職者になる予定だったが、ジョサイアにはこの最も学問的な職業に必要な教育を受けさせる余裕がなく、10歳で、短期間で期待できる限りの徹底的な知的教育を受けた後、ベンジャミン・フランクリンは学校を辞め、父親のろうそくと石鹸の製造を手伝うようになった。兄のジョンはすでに照明と衛生の2つの技術に熟達しており、活気のあるロードアイランド植民地に行ってそれらを実践していた。別の兄弟（同じくヨサイアという名の兄弟）も彼らを調査したが、気に入らず、海へと逃げ出した。
ベンジャミンもまた、両親の仕事は自分の好みではないことをはっきりと示し、賢明な父親は、また突然家を出てしまうことを恐れ、ベンジャミンを連れてボストンを散策し、「建具職人、レンガ職人、旋盤工、真鍮職人などが仕事をしている様子」を見せ、そうすることで、少年らしいやり方で、自分の性向がどちらに向いているかを父親に知らせようとした。ベンジャミンが明らかに本に傾倒していたため、父親は、9歳年上の兄ジェームズがすでに印刷業に就いていたにもかかわらず、彼を印刷業者にすることを決意した。ベンジャミンは、獣脂ろうそく製造業よりも印刷業のほうが魅力的だと認めたが、それでもなお、真の陸の人らしい好奇心で、東から吹いてくる潮風の香りを嗅ぎつけた。しかし、ジョサイアは譲らず、1718年の親の主張は、思春期前の少年の頭上で振り回すおもちゃの笏などではなかった。そのため、ベンジャミンは正式にジェームズのもとに奉公に出され、「21歳になるまで見習いとして仕えること、ただし最後の1年間は職人賃金が支払われる」という条件が付けられた。
間もなくベンジャミンは断片的な詩を書き始め、ジェームズはフランクリン家生まれの聡明さで彼の努力を励まし、彼の作品の一部を活字化することを許可した。
一つは（ベンジャミンが言ったように）『灯台の悲劇』という題で、ワースレイク船長と二人の娘が溺死した話が書かれていた。もう一つは海賊ティーチ（または黒ひげ）を捕らえた時の船乗りの歌だった。どちらも粗末な作りで、田舎のバラード風だった。印刷されると、父は私を町中に売り歩かせた。最初のものは、事件が最近起こったばかりで大きな話題になったこともあり、驚くほど売れた。これは私の自尊心をくすぐったが、父は私のパフォーマンスを嘲笑し、詩人というのは大抵物乞いだと言って私を落胆させた。
ウィリアム・J・キャンベル博士によれば、これら2つの作品の重要性は、「フランクリンの名前が著者または印刷者として確認できる最初の作品」であるという点にある。同博士はさらに、「現存するコピーは知られておらず、どちらの作品の正確なタイトルも不明である」と付け加えている。これは、キャンベル博士がカーティス出版博物館所蔵のフランクリン印刷物コレクションの素晴らしい目録を刊行した1918年当時もそうであったが、残念ながら今日（1935年）も依然としてそうである。これらが、それ以前およびそれ以降の同様の出版物と少しでも似ているとすれば、これらはチラシのように配布された一枚刷りの印刷物であり、主な違いは、これらが高価であったことである。今日では、これら2つは、両方合わせても、あるいはそれぞれ単独でも、途方もない高値で取引されるだろう。そして、いずれ発見される可能性は決して否定できない。どちらか一方、あるいは両方のコピーが、1世紀も開かれていない、忘れ去られた同時代の神学概説書の中にひっそりと眠っているかもしれない。
これらの印刷物が姿を消してしまったことは、多くの点で残念なことである。中でも特に残念なのは、ベンジャミンが他に何も成し遂げていなかったとしても、少なくとも兄の印刷所が生み出した、おそらく最もテキスト的に興味深い作品群を後援したという功績は残せたはずだということである。ジェームズ・フランクリンは熟練した印刷工であり、ロンドンで訓練を受けた、ポール・レスター・フォードの言葉を借りれば「だらしない独学の植民地人」ではなかった。そしてもちろん、彼の印刷所に持ち込まれた原稿のつまらなさは、ジェームズには全く責任がなかった。この時期の彼の印刷物のいくつかをざっと見てみるだけでも興味深いのは、ベンジャミンがそれらの多くに関わっていたことが確実だからである。
ジェームズ・フランクリンの印刷所の産物は（フォードは『多面的なフランクリン』、ニューヨーク、1899年でこう述べている）「何も成し遂げられなかった」退屈な作品の集まりである。当時のニューイングランドの説教のいくつか、ストッダードの 改宗論、ストーンの短い教理問答、多くのピューリタンが依然として不浄だと考えていた教会での歌唱を擁護する詩篇歌唱に関する序文、マン島またはマンシャーでの罪に対する法的訴訟と題された寓話、ケアのイギリスの自由、田舎からボストンの友人への手紙、月からのニュース、親切な親戚から主任砲兵への友好的なチェック、憂鬱な国への慰めの言葉など、その時々の地方政治に関するさまざまなパンフレット 、予防接種に関する2、3の小冊子、そしてボストンの聖職者と女性を半分ずつ対象とした「自然の光と神の法によって告発されたフープ付きペチコート」と題された1冊が、彼の兄弟が彼に仕えていた数年間、この新しい印刷業者の主な成果物であった。
1721年の夏、ジェームズ・フランクリンは新聞「 ニューイングランド・クーラント」を創刊した。その2年前、彼はボストン・ガゼットの印刷を請け負っていたが、数か月後に経営権が移管されたため、契約は他社に移っていた。クーラントは、当時まだ黎明期にあったアメリカのジャーナリズムにとっても、まさに新たな出発点だった。実際、その出発点は非常に大きく、激しいものであったため、翌年、当局は印刷業者兼経営者であるフランクリンをその傲慢さゆえに1か月の禁固刑に処した。しかし、この刑罰は彼を改心させることはなかった。釈放された彼は、クーラントという棘を迫害者たちの肉にさらに深く突き刺し、その結果、彼はすぐにクーラント、あるいは「同様の性質を持つ他のパンフレットや新聞」を、まず州の長官に提出しない限り「印刷または発行」することを禁じられることになった。
このジレンマから抜け出す方法は二つあったが、どちらも全く満足のいくものではなかった。一つ目は印刷と出版をやめること。二つ目は検閲に屈すること。ジェームズはより巧妙な解決策を思いついた。彼は『クーラント』紙を16歳のベンジャミンに託した。ベンジャミンのジェームズへの徒弟契約はあと5年残っていたが、徒弟が新聞を経営する能力がないという当局の異議を未然に防ぐため、契約は公然と破棄され、ジェームズとベンジャミン以外には誰にも関係のない、私的かつ機密（しかし拘束力は変わらない）覚書として新たな文書が作成された。『クーラント』紙の半紙版 1723年2月4日から11日にかけての同紙は、「クイーンストリートでベンジャミン・フランクリンが印刷・販売し、広告を受け付けている」と記されていた。こうしてベンジャミン・フランクリンの名前が初めて印刷物に登場した。彼の名前は、ベンジャミンがボストンを去った後も、1726年に同紙が廃刊になるまで、クーラント紙の末尾の表紙に残り続けた。
しかし、報道の自由のために忠実に肩を並べて戦う二人の勇敢な兄弟の心温まる光景は、全てを物語るものではなかった。ジェームズとベンジャミンの間には意見の相違があり、ベンジャミンは後に、自分は「おそらく…生意気で挑発的すぎた」と認め、ジェームズは「情熱に駆られて私に殴りかかることがあまりにも多かった」にもかかわらず、「それ以外は悪意のある人間ではなかった」と述べている。いずれにせよ、ベンジャミンは年季奉公契約の解除によって得られた自由を利用することに決め、後にこの行為は「不公平」であり「人生で最初の過ちの一つ」だったと認めている。ジェームズはこの裏切り行為の噂をボストン中に広め、それ以来、地元の印刷所は全てベンジャミン・フランクリンにとって閉鎖的な場所となった。
ジェームズはベンジャミンがこうして自分の店に戻らざるを得なくなると考えていたが、ベンジャミンのことを全く考えていなかった。それから間もなく、友人のジョン・コリンズの共謀により、ベンジャミンはニューヨーク行きのスループ船に密かに乗り込み、順風のおかげで3日後には、植民地時代の基準から見てもまだ大都市とは言えない街に到着した。彼は「ウィリアム・ブラッドフォード老人」（60歳）を訪ねたが、ブラッドフォード老人は何も提供できるものはなかったものの、当時フィラデルフィアで（それなりに）成功していた息子のアンドリューが、ベンジャミンに仕事を与えてくれるかもしれないと提案した。アンドリューの「主任職人」であるアキラ・ローズがちょうど亡くなったばかりだったからだ。
フランクリンはパースアンボイ経由で水路を進んだ。ニュージャージー州最古の印章に関する論争を考慮すると、ニューヨークからニュージャージー州の港までの航海に30時間かかったことは注目に値する。彼は予定通りフィラデルフィアに到着した。
ワシントンは桜の木を切り倒してから父親に嘘がつけないと告げたわけではない。ウェリントンは「衛兵よ、立ち上がれ！」とは言わなかったし、パーシングは「ラファイエット、我々はここにいる」とは言わなかった。懐かしい伝説は私たちの周りで爆発する。 少なくとも一つ、その正確さが疑いようのない逸話があることを思い出してほしい。フィラデルフィアのマーケットストリートを歩いていたベンジャミン・フランクリンは、両脇にパンを抱え、さらに三つ目のパンを口にくわえながら、婚約者の家の前を通り過ぎた。婚約者は彼を見て、「実にぎこちなく、滑稽な姿だった」と記している。
アンドリュー・ブラッドフォードには何も提供できるものがなかった。アクイラ・ローズの死によって生じた空席は既に埋められていたのだ。しかし、フランクリンはまだアクイラの幽霊の痕跡を追うことを諦めていなかった。アンドリュー・ブラッドフォードの勧めで、彼はサミュエル・キーマーを訪ねた。キーマーは設備も生まれ持った才能も後天的に身につけた技術も乏しいにもかかわらず、最近印刷業を始めたばかりだった。フランクリンはキーマーが活字から直接「アクイラ・ローズへの哀歌」を作曲しているところを発見した。
フランクリンの記録によると、原稿は一組しかなく、ケースが一組しかなかった上、エレジーにはすべての文字が必要そうだったので、誰も彼を助けることができなかった。私は彼の印刷機（彼はまだ使ったことがなく、使い方も全く知らなかった）を使えるように整えようと努め、準備ができたらすぐにエレジーを印刷しに来ると約束して、ブラッドフォードの家に戻った。ブラッドフォードは当面私にちょっとした仕事を任せてくれ、私はそこに泊まり、食事をとった。数日後、キーマーがエレジーを印刷するために私を呼んだ。そして今度は彼が別のケースと再版するパンフレットを手に入れたので、私にその仕事を任せた。
したがって、この一枚刷りの詩は、フランクリンの名前が明確に記されたフィラデルフィア印刷物の最初の作品であった。「再版する小冊子」は、 『アイルランドの友人への手紙』 、『絶対的非難の教義の反駁』、 『田舎の人から都会の友人への手紙』、『寓話』、あるいは（これは間違いなくフランクリンの選択であっただろう）『ありふれた水の珍事』であった可能性があり、これらはすべて、カーティス目録に続く略題チェックリストに1723年のキーマー印刷物として記載されている。アンドリュー・ブラッドフォードが彼に与えた「小さな仕事」をこれ以上具体的に特定することはできない。
フランクリンは、回りくどい偶然が彼をカイマーに引き合わせなかったとしても、カイマー（「変わり者で、世間知らずで、既成概念に無礼に反対し、極端に不潔で、宗教に関しては熱心で、少々悪賢い」人物）と長く付き合い続けることはなかっただろう。 ウィリアム・キース卿は、ウィリアム・ブラッドフォードとの確執がきっかけの一つとなって、ブラッドフォードをニューヨーク初の印刷業者に押し上げた人物である。ある日、ボストンから来た新しい助手を探しに、他ならぬキース卿が店に入ってきたとき、キーマーは「毒を盛られた豚のように目を丸くした」。総督と助手は酒場へ移動し、総督は新人に自分の店を開かせるという壮大な計画を明かした。もちろん、まずはロンドンに行って道具を買わなければならないので、総督は熱意と信用状を彼に惜しみなく与えた。ボストンに短期間滞在した後、フランクリンはロンドンへ向かった。ボストンでは「兄を除いて皆が私を歓迎してくれた」が、兄は「あまり率直に私を迎えてくれず、私をじろじろと見て、また仕事に戻ってしまった」。フランクリンは1724年のクリスマスの前日にロンドンに到着したが、そこでウィリアム卿の信用状が無効であることを知り、ひどく落胆した。というのも、ウィリアム卿の約束者としての腕前と、実行者としての欠点は、新天地よりも旧国の方がよく知られていたからである。
しかし、フランクリンは、ロンドン到着時にウィリアム・キース卿の商業紙の非交渉性によって陥った危機から、さほど苦労することなく抜け出すことができた。「私はすぐにパーマーの印刷所で働き始めました」と彼は言う。「当時、バーソロミュー・クローズにあった有名な印刷所で、私はそこでほぼ1年間働き続けました。」ジョン・クライド・オズワルドは著書『ベンジャミン・フランクリン、印刷業者』（ニューヨーク、1917年）の中で、サミュエル・パーマーは「ただの印刷業者以上の人物だった。彼はアメリカを訪れたことがあり、印刷業者であると同時に活字鋳造業者でもあり、『印刷史』の執筆にも携わっていた。1732年に亡くなった時、完成していたのはそのうちの3分の1だけだった」と述べている。
フランクリンは、パーマーの店で働いた仕事のうち、1つだけを挙げている。「私はウォラストンの『自然の宗教』第2版の組版の仕事に就いていた」と自伝は続けている。ウィリアム・ウォラストン（1659-1724）の名前は、19歳の移民植字工とのこの偶然の出会いによって、現在では主に後世に伝えられている。『自然の宗教概説』は、 1722年に小規模な私家版として初版が出版された。おそらくこの初版は現在では希少だが、収集家は誰もそれに感銘を受けず、フランクリンが携わった版（厳密には3番目だが、 幸いにも比較的よく出回っている第2版である。奥付には「ロンドン：S.パーマー印刷、B.リントット、W.およびJ.イニス、J.オズボーン、J.バトリー、T.ロングマン販売。1725年」とある。アメリカから来た印刷業者は、組版しながら原稿を熟考し、その思索から最近亡くなった著者への小冊子の返答が生まれた。『自由と必然、快楽と苦痛についての論考』（ロンドン、1725年）。フランクリンは100部印刷し、数部を友人に贈った後、自身の唯物論的不可知論を悔い、「1部を除いて残りを焼却した」。著者としての誇りは完全には消えなかった。その1部は、今日まで残っていることが知られている4部のうちの1部であり、すべて機関のコレクションに所蔵されている。
より規模の大きな印刷所を経営するジョン・ワッツからより良い条件の申し出を受けたフランクリンは、そこへ赴き、6か月間滞在した後、当時ロンドンにいたフィラデルフィアの商人から「彼の事務員として、帳簿の管理、書簡の書き写し、店の手伝い」をするという提案を受け入れた。そのため、フランクリンはロンドンを離れることで「印刷業に永遠に別れを告げた」と考えていた。
男がプロポーズする。フランクリンと新しい雇い主はフィラデルフィアに到着し、店は予定通り開店し、新しい店員が雇われた。4か月後、雇い主が亡くなった。店は遺言執行人に引き継がれ、フランクリンは失業した。キーマーは、新しく大きくなった店の店長としてフランクリンを呼び戻したかったが、キーマーのことをよく知っていたフランクリンは、まず新しい仕事である店員兼販売員の職を探した。しかし、何も見つからなかったため、しぶしぶキーマーの申し出を受け入れた。しかし、その関係は長くは続かなかった。フランクリンとキーマーは、長年にわたる一連の不正行為の集大成とも言える「些細なこと」で口論になった。
裁判所の近くで大きな物音がしたので、何事かと窓から顔を出した。通りにいたカイマーが顔を上げて私を見つけると、大声で怒鳴りつけ、余計な口調で「余計なことに首を突っ込むな」と言い放ち、非難めいた言葉を浴びせた。その言葉が公になったことで、私はますます腹が立った。その時たまたま外を見ていた近所の人たちが、私がどのように扱われたかを目撃していたのだ。彼はすぐに印刷所にやって来て、口論を続け、互いに激しい言葉の応酬を繰り広げた。彼は、私たちが事前に取り決めていた四半期の警告を私に与え、 これほど長い警告を受ける必要はなかった。私は彼に、彼の願いは不要だと告げ、今すぐ彼のもとを去ると言い、帽子を手に取って外へ出て行った。
もし事態がこのように滑稽な形で決着しなかったとしても、別の何らかの出来事が「我々の繋がりを断ち切った」だろう。裁判所の近くで「大きな騒ぎ」が起こらなかったとしても（一体何が騒ぎの原因だったのだろうか？）、その後、キーマーの店で大きな騒ぎが起こり、雇われ人は主人に自分の意見を述べ、同じ扉から出て、自らの崇高な運命を全うしただろう。
フランクリンはボストンに戻ることを半分以上考えており、そうなればフィラデルフィアはいつか別の守護聖人を探さざるを得なくなるだろう。フィラデルフィアにとって幸運なことに、フランクリンはキーマーの店で働いている間に、同じ職人のヒュー・メレディスと親しくなり、メレディスが共同事業を提案した。秘密協定が結ばれ、事業開始の準備が整うまでの間、フランクリンはブラッドフォードで一時的な仕事を探した。一方、キーマーはニュージャージー州政府とバーリントンでの紙幣発行について交渉しており、フランクリンにその仕事が認められたら同行するよう勧めた。計画は成功し、二人はバーリントンに3ヶ月滞在した。「この紙幣は今日では一枚も現存していない」とキャンベル博士は言う。「そして、同時期に発行されたニュージャージー州の法律も、現存するのはたった2部しかない…」
1728年の夏、B・フランクリンとH・メレディスによる新しい会社が設立された。彼らが「手紙を開封した」（つまり、朝の郵便物ではなく、彼らの荷物を開封した）かと思うと、友人が「街で出会った田舎者を連れてきた。印刷業者を探していたらしい」という。この牧歌的で気さくだが、印刷技術にとって極めて重要な後援者の正体は不明であり、おそらく永遠に分からないだろう。なぜなら、彼自身が、フランクリンが印刷業者として初めて発行する印刷物を生み出すために選ばれた天の摂理の道具であるとは、おそらく想像もしていなかったからだ。キャンベル博士は、その仕事は「おそらく便箋か小さなチラシだろう」と推測した。それが何であれ、おそらく思い出すことも、少なくとも確実に特定することも不可能なほどに消え去ってしまったのだろう。
この最初の顧客に続いて、もう一人顧客が現れた。他ならぬサミュエル・カイマーである。彼の全般的な無能さと慢性的なパニック状態は、初期アメリカ印刷史における喜劇的な要素の多くを提供している。カイマーは、ウィリアム・スーウェルの『クエーカーと呼ばれるキリスト教徒の興隆、増加、進歩の歴史：第三版、修正版』の執筆に3年間断続的に取り組んでいた。完成の見込みは立たず、明らかに深刻な精神的苦痛に陥っていたカイマーは、助けを求めて新しい印刷所に駆け込んだ。フランクリンとメレディスは「40枚」を組版し印刷した。これは700ページのうちのほぼ3分の1に相当する。印刷所の名義はなかったものの、これが彼らの印刷所から出版された最初の仕事として知られている。スーウェルの『歴史』は、フランクリンがまだカイマーに雇われていた時期にこの本の執筆に携わっていたに違いないため、二重にフランクリンの作品と言える。
経営者たちの勤勉さのおかげで――あるいは経営者の一人のおかげで、というのもメレディスは「よく路上で酔っ払って酒場でくだらないゲームに興じているのが目撃されていた」からだが――新しい印刷所は繁盛した。しかし1730年半ば頃、出資者たちが予見していなかった危機に見舞われた。メレディスの父親は事業を軌道に乗せるために100ポンドを前払いし、さらに100ポンドを約束していた。いざ返済の時が来ると、彼は返済できず、「市場近くの新しい印刷所」は債権者からの訴訟に直面した。この危機によって、若いメレディスは自分が印刷業には向いていないという確信を深めた。さらに、彼はノースカロライナへの入植を計画していたウェールズ人の仲間たちに加わりたいと切望していた。フランクリンの友人2人が年長のパートナーを助けることを申し出て、問題は円満に解決した。こうして「B.フランクリン」の印刷所が誕生したのである。この言葉が初めて登場したのは、英語の書籍ではなく、コンラート・バイセル著『神秘的で非常に秘密めいた言葉』の表紙の下部であった。バイセルが設立した宗教共産主義のエフラタ植民地は、後に重要な印刷拠点となるのだが、バイセルの植民地設立からわずか数年前のことだった。
フランクリンとメレディスの会社が解散する少し前に、ケイマーとの奇妙な遭遇がまたあった。フランクリンはすでに新聞の発行を計画しており、「愚かにも」その秘密を友人に漏らしてしまい、その友人はすぐにケイマーにそれを知らせてしまった。1728年末頃、予期せぬ出来事が起こり、ケイマーは『The Universal Instructor in all Arts and Sciences: and Pennsylvania Gazette』 の創刊号を発行した。ケイマーは、やり遂げられないことを始めてしまうという、紛れもない才能の持ち主で、すぐにフランクリンとメレディスに新聞を譲り渡すことに満足した。彼らの経営は1729年10月2日に始まった。新聞発行者としてのフランクリンの最初の仕事の一つは（彼の記憶はボストンの昔の時代を思い起こさせるに違いない）、あまりにも包括的すぎるタイトルを『The Pennsylvania Gazette』に短縮することだった。
メレディスが去ってからおそらく3か月ほど後、フランクリンは新たなパートナーシップを始めた。彼は結婚した。「パートナーシップ」はロマンチックな比喩ではない。デボラ・リードの名前は、アメリカの印刷業の発展に貢献した女性たちの名簿に名を連ねている。夫の証言によれば、彼女の仕事には、パンフレットの「折り畳みと綴じ」も含まれており、フランクリンの名前が著者・印刷者・出版者として最も明確に結びついている一連のパンフレット、すなわち「プア・リチャード 暦」の作成にも、彼女の手が深く関わっていた可能性は十分にある。
植民地計画における暦の重要性は既に強調したとおりである。フランクリンは当然ながらこの重要性を認識しており、実際、フランクリン・アンド・メレディス社が設立されるやいなや、トーマス・ゴッドフリーに暦の編纂を依頼した。ゴッドフリーは「独学で数学を修めた、ある意味では偉大な数学者」であったが、「自分の専門分野以外のことはほとんど知らず」、気難しい性格の持ち主だった。彼は1730年、1731年、1732年の暦を編纂した後、気性の爆発により、アンドリュー・ブラッドフォードのもとにその技術を委ねた。トーマス・ゴッドフリーが憤慨して予想もしなかった幸運な結果として、ポール・レスター・フォードが定義するように、アメリカのユーモアが誕生したのである。フランクリンは「プア・リチャード」シリーズを創刊し、内容の大部分を自ら編纂したが、著者はリチャード・サンダー（またはサンダース）とした。サンダースの暦はイギリスで絶大な人気を博し、サンダースが亡くなってから何年も経った今でもその人気は衰えていなかった。イギリスでは「プア・ロビン」シリーズの暦も人気があり、ジェームズ・フランクリンは数年前にこのタイトルでロードアイランド州の暦シリーズを創刊していた。「プア・リチャード」はたちまち成功を収め、最初の号は12月までペンシルベニア・ガゼット紙に広告が掲載されなかった。 1732年12月19日、新しい暦としてはやや遅い時期であったため、需要を満たすために3回の印刷が必要となった。その後、フランクリン自身が編集した『プア・リチャード』は、1757年（1758年版）まで、毎年12月に定期的に発行された。
貧しいリチャードの豊かな知恵は、英語やその他の言語が話されている場所ならどこでも日常会話の一部となっている。中国からペルーまで、誰もが、神は自らを助ける者を助けること、三段階の隔たりは火事と同じくらい悪いこと、そして
大型船はより遠くまで航海できるかもしれない
が、小型船は岸辺近くにとどまるべきだ。
最近の評論家であるカール・L・ベッカーは、『アメリカ人名事典』の中で、プア・リチャード暦について次のように述べている。
リチャード・サンダース、通称「アルマナックの博識家」は、大衆のロジャー・デ・カヴァリー卿であり、世界中の格言を盗み出し、貧しい人々の状況や理解に合わせてそれらを応用した。「必要に迫られて良い取引はできない」「空の袋は直立しにくい」「料理が多すぎると病気になる」「使い古した鍵はいつも光っている」。アルマナックはすぐに成功を収め、通常1万部ほど売れた。「貧乏リチャードが言うように」は、節約の助言に重みを持たせるために使われる流行語となった。この作品によって、フランクリンの名前は植民地全体で誰もが知るものとなった。最後のアルマナックの序文（オークションでのアブラハム神父のスピーチ）は、ヨーロッパで貧乏リチャードの名声を広めた。それはイギリスでビラとして印刷され壁に貼られ、翻訳されてフランスの聖職者によって教区民に配布された。本書は15カ国語に翻訳され、少なくとも400回は再版されている。
フランクリンが、確固たる地位を築いていたブラッドフォード家以降、植民地で最も重要な印刷業者としての地位に上り詰めたのは、その後の急速な進歩であった。間もなく彼はペンシルベニア、ニュージャージー、デラウェアの公式印刷業者となった。彼の非政府系の出版物の大部分について、フォードは、概して「さほど重要ではない」ものの、「全体として見れば、植民地の同時代あるいはそれ以前の時代の他の印刷業者の作品よりも、真に価値のあるものが多く含まれていることは疑いようがない。教義的・論争的な神学の量は最小限であり、プロパガンダ的な要素も少ない」と述べている。「同時代のアメリカの印刷業者の書籍に見られるものよりも、全体の量に占める割合は少ない。」1735年、フランクリンの印刷所からジェームズ・ローガンの『カトーの道徳的二行詩』（英訳版）が出版された。9年後、フランクリンはサミュエル・リチャードソンの 『パメラ』を後援した。これはアメリカ初の版であるだけでなく、アメリカで印刷された最初の小説でもあった。「価格6シリング」。同じ1744年、彼は一般的に彼の印刷所の活版印刷の傑作とみなされているMTキケロの『大カトー、あるいは老年の談話：解説付き』（これもジェームズ・ローガンによる英訳）を出版し、自ら執筆した4ページの序文で「この西洋世界における古典の最初の翻訳」と呼んだ。これは大きな間違いだった。ジョージ・サンディスはそれより一年前にジェームズ川のほとりでオウィディウスを翻訳しており、その翻訳は1626年にロンドンで印刷されていた。さらに、フランクリンは彼自身が1735年に出版した、カトーとジェームズ・ローガンの道徳的二行詩。
1748年、フランクリンは5年前に雇った聡明な若いスコットランド人とパートナーシップを結び、それ以来、おなじみの「B. Franklin」に代わって「Franklin and Hall」という社名が使われるようになった（いくつかの例外を除く）。それ以前のつながりについてもいくつか触れておく必要がある。フランクリンの名前は、ゴットハルト・アームブリュスターやヨハネス・ベーム、そしておそらく一度だけヨハネス・ヴュスターと組んで、いくつかのドイツ語のタイトルに見られるが、これらは単なる便宜上の提携であり、メレディスとホールのような二重関係を示唆するものではない。ホールとのパートナーシップは18年間続き、その間、アメリカ独立革命を引き起こした国際情勢の危機がますます深刻化するにつれて、フランクリンの印刷と出版との関わりは次第に重要性を失っていった。しかし、彼の中の印刷業者としての本能は完全には抑えられなかった。 1776年に植民地代表としてパリを訪れた際、彼は当時郊外だったパッシー（現在はニューヨークのグリニッジ・ビレッジのように大都市の一部となっている）の自宅に、趣味で小さな印刷所を設立した。それは、後にロバート・ルイス・スティーブンソンとその継子ロイド・オズボーンがスイスに設立することになるようなおもちゃのようなものではなかった。主な違いは、スティーブンソンとオズボーンは印刷について何も知らず、それを大いに楽しんでいたのに対し、フランクリンは同じように大いに楽しみながら、当時の誰にも劣らないほど印刷について精通していたという点である。 パッシーとダボス・プラッツの2つの私設印刷所に共通する要素は、その出版物が極めて希少で高価なコレクターのおもちゃであるということだ。フランスでの事業の物語は、1914年にニューヨークのグロリエ・クラブから出版されたルーサー・S・リビングストンの『フランクリンとパッシーの印刷所』に詳しく記されている。リビングストンは32の項目を挙げているが、ウィル・ランサムの『私設印刷所とその書籍』（ニューヨーク、1929年）によると、彼のモノグラフが出版されて以来、さらに6つの項目が明らかになったという。
フランクリン印刷所の1729年からホールとの提携解消（1766年）までの刊行量は、統計的に見ても驚異的である。以下の概要は、キャンベル博士がカーティス目録に付録として追加した、1918年時点で知られていたフランクリンの全印刷物の略称チェックリストから集計したものである（ペンシルベニア・ガゼットと、1731年から1764年にかけてフランクリンが印刷した多数の紙幣は除く）。
1729 8 1748年30日
1730 15 1749 33
1731 8 1750 19
1732年15日 1751年24日
1733年14月 1752年18日
1734年15日 1753年16日
1735 20 1754年15日
1736 8 1755年27日
1737年13月 1756年26日
1738 9 1757年31日
1739年12月 1758年13月
1740 46 1759年16日
1741 45 1760 10
1742年31日 1761年12月
1743年25日 1762年8月
1744年25日 1763年15日
1745年15日 1764年18日
1746年23日 1765年19日
1747年27日 1766 4
フランクリンの印が単独で、あるいは他の印と組み合わさって記された書籍、パンフレット、チラシ、定期刊行物は、それだけでも大切にする価値がある。一般的に、その価値は希少性によって決まる。この価値は年代順とほぼ一致するはずだが、実際にはそうではない。 そうではない。例えば、セウェル歴史書は、フランクリンが独立した印刷業者として初めて手がけた本であるため、年代的に見れば極めて希少な本であるはずであり、確かに希少ではあるが、決して全く入手不可能というわけではない。
12年後、フランクリンの印刷物の総数は200冊に迫り、その12年目の1740年には、デイヴィッド・エヴァンスの『A Short, Plain Help for Parents and Heads of Families, to Feed Their Babys with the Sincere Milk of God’s Word. Being a Short, Plain Catechism, Grounded Upon God’s Word, and Agreeable to the Westminster Assembly’s Excellent Catechism』の第2版が彼の印刷所から出版された。初版の現存するコピーは知られておらず、キャンベル博士は当時の広告からタイトルを不完全に引用しただけであり、ヒルデバーンもキャンベルも第2版が出版されたことを知らなかった。1929年にコピーが発見され、ニューヨークの書店のカタログに掲載されるまで、他の誰も知らなかった。本書がここで言及されているのは、それ自体に大きな重要性があるからではなく（たとえ100部か200部しか現存していなくても取るに足らないことだろう）、未記録のフランクリンの出版物がいつ発見されてもおかしくないという事実を示すためであり、さらに、フランクリンの出版物の少なさは、彼が印刷業者および出版業者として活動していた時期と必ずしも一致するわけではないことを示すためである。
これらの注釈では、著者のフランクリン（『哀れなリチャード』を除く）については触れず、印刷業者兼出版業者としてのフランクリンに焦点を当てる必要があった。しかし、フランクリンについて少しでも言及するなら、『自伝』に触れないわけにはいかない。1771年、イギリスの田舎の邸宅の静かな魅力の中で書き始められたこの最初のアメリカ文学の傑作は、未完に終わった。原稿は、奇妙な偶然の連続により、1791年にフランス語で初めて出版された。その後、フランクリンの孫であるウィリアム・テンプル・フランクリンが、検閲された英語版を出版したが、それはフランクリンを静かに、そしてやや憤慨した笑みにさせたことだろう。このテキストが正式に出版されたのは1868年、ジョン・ビゲローが原稿を入手した直後のことだった。
フランクリンの墓碑銘はアメリカ史上で最もよく知られたものであり、おそらくリンカーンのゲティスバーグ演説とほぼ同じくらい有名な文書である。しかし、一般には知られていないが、 その原典は1728年に作曲された。まさにその年、作者である22歳の若者がメレディスと共同事業を始めた年である。最終稿とは細かな点で異なるその版は、以下の通りである。
B・フランクリン印刷業者 の遺体は、
（まるで古い本の表紙のように、
中身は引き裂かれ
、文字や金箔も剥ぎ取られて）
ここに横たわり、虫の餌となっている。
しかし、その作品は失われることはない。
なぜなら、（彼が信じていたように） 著者自身によって 改訂・修正された、
より洗練された新しい版として、再び世に出るからである。
注：フランクリンの有名な墓碑銘の様々な写本に関する記録は、『ニュー・コロフォン』第3巻（ニューヨーク、1950年）に掲載されている。この論文では、墓碑銘の作成時期、初版発行地、および異なるテキストについて論じており、ジェファーソン文書の副編集者であるライマン・H・バターフィールドによって執筆された。
バスカヴィル様式で構成
フロー1アーネスト・エルモ・カルキンス著フロー2
『書籍と仕事』印刷
『ザ・コロフォン』新グラフィックシリーズ第1号より。著作権は1939年、出版社に帰属します。
著者およびエルマー・アドラー氏の許可を得て転載。
私
印刷所は、店舗の上にある細長い部屋だった。正面の窓の一つは「オフィス」と呼ばれる小部屋に割り当てられていたが、そこはめったに使われず、机の上には校正刷りや埃っぽい政府報告書が山積みになっていた。残りの正面の二つの窓と奥の三つの窓には、活字ケースの枠が置かれていた。その間には、手動式のシリンダー印刷機、ゴードン社のジョバー印刷機が二つ、新聞印刷用の堂々とした石板印刷機、そして印刷依頼用の石板印刷機が一つずつ並んでいた。壁沿いには、木片で縦に仕切られた傾斜棚が並び、校正刷りや白い梱包糸で縛られた印刷依頼品が保管されていた。辺りには、昔の印刷業者にはお馴染みのベンジンと温かいローラーコンパウンドの混ざった匂いが漂っていたが、これから印刷の技術と神秘に触れようとする若い見習いにとっては、アラビアの香りよりも甘美なものだった。
彼らは彼を部屋の薄暗い場所にあるケースの前に高い椅子に座らせ、植字棒、組版定規、そして特許薬の複製を置いた。上段のケースには、原稿がずれないように紐で吊るされた棒がぶら下がっていた。印刷業の最も古いルールは「原稿が窓から飛び出しても、それに従うこと」だからだ。下段のケースの四隅には、現場監督のビッグ・スウィーニーが、若者がケースの使い方を覚えられるように、仕事用のフォントから文字を貼り付けていた。
数日間、新米は活字を詰めた棒を組んでゲラに「放り込む」という、一見不可能な作業に没頭していた。最初のロットは空中で爆発してしまい、「円周率」を配布するのに何時間もかかった。
数週間で彼は、端の小さな四角、二重のfflとffi、そしてあまり使われない句読点を除いて、自分のケースを覚えた。彼は3emのスペースと5emのスペースを区別でき、それらを適切に分配して行を均等にすることができ、よく思い出すように 彼は、背の高い文字で終わる単語の間にもっとスペースを空けるようにと強く意識した。彼は周囲を見回し、自分が置かれている奇妙な世界をじっくりと観察し始めた。
彼は何年も印刷業を夢見ていた。ハーパー・ストーリー・ブックスに載っているフランクリンの生涯や、同じ本に載っていた若い印刷工のための手引書に刺激を受けていたのだ。バーンハート・ブラザーズ＆スピンドラー社から入手した活字見本帳を熱心に読み、そこに載っている驚くべき顔ぶれにうっとりした。他の少年たちは消防士、警官、鉄道技師など、それぞれに夢を抱いていたが、彼のヒーローは、緑色のアイシャドウをまぶし、袖をまくって鮮やかな赤いアンダーシャツを見せ、唾壺以外には何も漏らさない正確さでタバコを吐き出す、熟練の印刷工だった。印刷業を修得した後も、数年間は、酒を飲んで酔っ払うために仕事を休む印刷工の「代役」として働くことが多かった。
活字には2つの名前があった。彼はブレヴィエ・ローマンを組んでいた。引用文や地方の通信に使われるより小さいサイズはノンパレイユだった。同じように絵になる名前を持つ他のサイズも彼の好奇心をそそった。1880年代初頭には、ポイント制はまだ大平原には普及していなかった。後に彼はポイント制に精通するようになった。若い見習いの時代に普及していた、ポイントで表したおおよそのサイズを持つ活字の古い名前は以下のとおりである。
ダイヤモンド、4-1/2 ポイント; パール、5 ポイント; アゲート、5-1/2 ポイント; ノンパレル、6 ポイント; ミニオン、7 ポイント; ブレヴィエ、8 ポイント; ブルジョワ、9 ポイント; ロング プライマー、10 ポイント; スモール ピカ、11 ポイント; ピカ、12 ポイント; イングリッシュ、14 ポイント; コロンビアン、16 ポイント; グレート プライマー、18 ポイント; パラゴン、20 ポイント; ダブル ピカ (厳密にはダブル スモール ピカ)、22 ポイント; ツーライン ピカ、24 ポイント; ツーライン イングリッシュ、28 ポイント; ツーライン グレート プライマー、36 ポイント; ツーライン ダブル ピカ、44 ポイント; キャノン、48 ポイント。
これらのサイズすべてがBook & Job Printのオフィスで見つかったと考えるべきではないし、おそらくBarnhart Bros. & Spindler、Marder, Luse & Co.、MacKellar, Smiths & Jordan Co.、Bruce、あるいはその他の活字鋳造業者の倉庫以外では見つからなかっただろう。
私たちの見習いは、あらゆる物事の理由を知りたがる、好奇心旺盛で詮索好きな性格の持ち主だった。活字サイズに付けられた名前の背後には、多くの活字の歴史が隠されていた。 ダイヤモンド、アゲート、ノンパレルといった名前は、単なる装飾に過ぎないように思えた。名前は様々です が、brevier は聖務日課書を印刷するのに使われていたことからそのように呼ばれ、 canon は正典ミサの最初の行から、 primer は初等祈祷書や初歩的な祈祷書に由来しています。bourgeoisは、ブールジュ市、ブルジョワという名の印刷業者、中流階級、つまりブルジョワジー向けの安価な書籍に使われていたことに由来すると言われています。minionはフランス語のmignon （かわいい子）に由来すると言われています 。しかし、行間、行間、行間、列やページの幅を測る尺度として常に使われているpicaの起源は、興味深いと同時に不可解です。
ピカはラテン語でカササギを意味し、今では失われてしまった、あの盗癖がありいたずら好きな鳥についての記述が、現在その名前で呼ばれている活字で印刷されたという巧妙な推測がなされている。デ・ヴィン[38] は、はるかに面白い由来を挙げている。「偉大な入門書のように、ピカはその名前をテキスト文字としての初期の使用に由来している。『パイ』は、モーレスが書いているように、暗黒時代の教会の礼拝の進行を示す表であった。黒と赤の文字で書かれていたため、パイと呼ばれた。ピカ修道士は、黒と白の二色の衣服、つまりカササギの羽毛からそのように呼ばれていた。」そして、無秩序に並べられた活字の寄せ集めである「パイ」も、同じ由来から来ている可能性は少なくとも高いのではないだろうか。それは、鳥のまだら模様の羽毛のためか、あるいは、カササギが様々な物をどこかに隠しておく習性のためかのどちらかである。
見習いの少年は、大文字と小文字はアルファベット順に並んでいるのに、JとUはベンチの控え選手のように最後に残されていることに気付きました。完全版の辞書を調べて、これらの文字はアルファベットに後から加わったものであることを知りました。昔の書記たちは、Iが前の文字の最後のストロークと混同されやすいことに気づき、区別するために尾を付けました。この2つの形は、やがて分離されるまで、 Iの子音と母音に区別なく使用されていました。同様に、VはW の半分であり、シングルユーとダブルユーとして区別されていました。Vは不注意にもUやYと書かれ、すべての音を持っていましたが、最終的に1つの役割に割り当てられ、Uがアルファベットに追加されました。それはどれほど昔のことだったのでしょう！印刷技術は非常に保守的で、200年経っても文字の配置は変更されず、1800年頃の辞書にもこれらの文字が残されていました。 同じ分類内で両方の形式が依然として使用されていた。見習い工は、自分が技術を学んでいる事務所は、少なくとも活字に関しては、プランタンの時代から大きく変わっていないと感じていた。
II
熟練印刷職人が使える書体の種類と数は、どれも醜悪なものばかりだったが、この見習い職人はそれらをすべて美しいと思っていた。もちろんローマ時代の書体もあり、その中には優れたものもあったし、今でもそうである。しかし、それらは圧縮、極圧縮、拡張、拡大、陰影付き、開いた、骨格付き、輪郭付き、傾斜（両方向）、装飾付き、極細など、奇妙なほどに歪んだ書体だった。
これだけでも印刷に必要なものは何でも揃うように思えるかもしれないが、実際には、奇抜で奇抜なデザインの、いわゆる「仕事」の種類が驚くほど多種多様だった。各鋳造所は辞書ほどの大きさの本を出版し、そこには無垢なアルファベットがねじ曲げられ、弄ばれ、装飾された奇妙な作品が満載で、中には判読不能なものもあった。
それらの中には、非公式に標準化され、すべての鋳造所で鋳造された書体もいくつかあった。例えば、Antique、Boldface、Gothic、Lightface、Clarendon、Caledonian、Ionic、Doric、Egyptian、Runic、Celtic、Rustic、Script、Grecian、Monastic、Norman、Titleなどがあり、これらもまた、圧縮、拡張、その他圧縮、引き伸ばし、引っ張られた。タイプライターが登場すると、その怪物、タイプライター用書体が加わった。しかし、各鋳造所の誇りは、独自の創作書体であり、そのデザインと同じくらい奇抜な名前が付けられ、Pulmanの命名法を恥じ入らせるほどだった。例えば、Pansy、Olive、Asteroid、Van Dyke、Vulcan、Schwabacher、Florist、Teuton、Text、Eastlakeなどである。
こうした多様な書体の中から、地方の印刷業者は自分の印刷所に揃える書体を選ぶことが期待されていた。彼の印刷所には、週刊新聞、小冊子、パンフレットといった通常の印刷物用のローマン体、ノンパレイユ体、ブレヴィエ体、ロングプライマー体がかなりの量揃っていた。請負印刷用のより大きなサイズの書体もあったが、書体の種類が多すぎて、1行か2行以上組めるほど大きなフォントは少なかった。しかし、これは問題ではなかった。なぜなら、表示、広告、タイトルページ、さらにはドジャーやチラシの各行を異なる書体で組むことが義務付けられているようで、コントラストと多様性が大きければ大きいほど良いとされていたからだ。「and」や「thes」は独立した行に、中央揃えで、各行に装飾的な文字が添えられていた。 側面。2行大砲よりも大きな活字は木製で、種牡馬のサービスを宣伝するために納屋や木に貼り付けられた大きな紙幣に使われたことから、「種牡馬タイプ」と呼ばれた。
鋳造所のカタログには、数量を示すために「5A 13a」という小さなフォントで作業タイプが記載されており、他の文字はそれに合わせてサイズが調整されていた。あまり使用されない文字は1つしかなく、行にXが2つ、またはZが2つある場合は別のフォントに切り替える必要があった。作業タイプはローマン体の大文字のようなケースに収められ、ボックスはすべて同じサイズで、片側に大文字、もう片側に小文字が配置されていた。
新しい活字はひどいものだった。植字工の指は、型を洗うのに使う苛性ソーダで既に敏感になっていたが、鋭い刃で切り傷を負い、何かしらの反射光で目がくらみ、印刷工は光り輝く金属の上で絶えずうろついていた。活字の台の上をピンセットでカチカチと音を立てながら行き来し、必要な文字を抜き取り、同じサイズの活字を逆さまにして挿入して位置を示すという作業が絶え間なく続いた。もう一つの問題は、別の鋳造所で作られたフォントだった。同じ本体のはずなのに、わずかな違いがあり、常に間違ったケースに入れられてセットアップされ、型を持ち上げると落ちてしまうのだ。
III
見習いはあまりにも忙しく、抽象的な知識を習得する時間はほとんどなかった。印刷の技術と奥義を教えてもらう代わりに、彼は「悪魔」のような仕事をこなすことが求められた。彼は6時半に出勤し、ダルマストーブに火をつけ、掃除をした（細かい切り屑やくずが絶え間なく降り注ぎ、印刷機の足元に覆いのように積み重なり、大きなナイフから出た切り屑が山積みになっていたので、これは楽な仕事ではなかった）。彼は一日中、校正刷り、チラシ、請求書、広告などを顧客に届けるために走り回り、週刊新聞の印刷用紙を濡らし、購読者の名前を貼り付けて郵送し、「パイ」を配り、喉の渇いた職人のために水差しを急いで運んだ。
しかし彼は、ある印刷所の印刷工たちが「チャペル」と呼ばれ、責任者が「ファーザー」と呼ばれ、現場監督ではないことを知った。こうした表現が、キャクストンがウェストミンスター寺院に印刷所を持っていた時代にまで遡ることを知り、彼は興奮した。同じ仕事に従事する少人数のグループは仲間意識を持ち、誰が何をするかについて厳格な規則があった。最初の「ファットテイク」や、ビールを準備する犠牲者の選定といった手順は、 奇妙な慣習によって決着がついた。男たちは堂々とした石の周りに集まり、一人ずつ順番に5枚か7枚のエムクワッドを振り出し、サイコロのように石の上に投げつけた。一番多くの切り込みが入ったものが勝者となった。
これらは昔から伝わる慣習だったが、各店にはそれぞれ独自の習慣があった。彼は自分のケースに向かって口笛を吹かないように学んだ。汚れた水がスポンジにかかって口に直撃する恐れがあったからだ。遅れて、自分の組版棒に線が引かれていることに気づいたとき、彼は仕事を始める前にそれを自分の費用で配らなければならなかった。最終的に出来高制に昇進したとき、
1ドル、10時の学者、
どうしてそんなに早く来るの？
以前は10時に来ていたのに、
今は正午に来る。
しばらくの間、彼を苦しめる者たちは、印刷用紙に巣食う「タイプシラミ」について謎めいたことをほのめかし、見つけたら見せてやると約束していた。新聞用紙を水で濡らして印刷している石工が彼を呼び寄せ、興奮して指をさしながら叫んだ。
「ほら、見て！」
彼は見た。
活字が何本も抜き取られ、柱の間には水たまりができていた。見習いは好奇心旺盛にその奇妙な虫を見ようと身を乗り出した。すると、職人が活字の柱を押し上げ、水が噴水のように見習いの無邪気な顔に噴き上がった。その間、職人たちは大声で笑い、組版棒で枠を叩きつけていた。
IV
組合結成以前の小さな印刷所では、どの印刷工も「何でも屋」だった、あるいはそうなった。活字を打てるだけでなく（昔の印刷工の中には、間隔の感覚が抜群に良い人もいた）、ジョバーを「蹴り飛ばし」、面付け、準備、シリンダー印刷機への給紙もできた。西部をあちこち旅しながら、それぞれの場所で数日ずつ働いていた放浪の印刷工の中には、職人であるだけでなく、個性的な人物もいた。彼らが見知らぬ印刷所にすぐに馴染み、まるで長年の職人のように働き始める様子は驚くべきものだった。 彼は何年もそこにいた。活字を愛する観光客の物語は、まだ語られていない。
やがて彼はコウノトリのように片足立ちになり、もう一方の足でゴードン・ジョバーのペダルを踏み、ゲージピンの代わりにティンパンに貼り付けられた3枚の3emクワッドに、牛乳券やダッジャー、請求書などの小さな印刷物を差し込んでいた。印刷機にはグリッパーがなかったので、給紙係はインクが印刷物を剥がしてしまう前に印刷済みの用紙をつかみ、必要に応じて速度を調整しながら次の用紙を挿入しなければならなかった。クワッドに厚紙の切れ端を貼り付けて少し突き出させることで、印刷済みのカードや紙をしっかりと保持することができた。市販のゲージピンはクワッドほど上手く機能しなかったようで、いずれにせよ、昔の印刷業者は自助努力を惜しまず、作れるものは買わなかった。
印刷機に活字を供給することから始まり、彼は版の準備と固定へとステップアップしていった。小さな仕事であれば、新しい版を作る必要はなく、常に十分な数の端材があったが、大きな仕事、特に書籍やパンフレットの場合は、版を仕事に合わせて切り出した。版は、片端に切り込みを入れたシューティングスティックと呼ばれる道具を使って、楔形の硬い木片であるクォインをテーパー状の側棒に沿って打ち込むことで「固定」された。版は、印刷面から飛び出している可能性のある活字を押し下げるために、版の上で木片を叩いて削られた。このような作業は今でも行われているに違いないが、これほど原始的な道具は使われておらず、活字から印刷されることはほとんどなくなった。シューティングスティックと木製のクォインは、インクボールと同じくらい時代遅れになっているに違いない。
新聞が印刷される前夜、新聞は広い台の上に一束ずつ広げられ、水でびしょ濡れにされ、幅広の板で覆われ、その上に重い石が置かれて水が絞り出された。インクを定着させるためには、新聞を湿らせる必要があった。購読者は、新聞がびしょ濡れで届いたため、読む前に乾かさなければならなかった。印刷機は、ハンドルが付いた大きなフライホイールを備えた円筒形だった。それは人間の力で動かされ、がっしりとした黒人男性が、本の裁断に使う大きなナイフ、つまりギロチンを動かす力も提供していた。店主の言葉を借りれば、彼は「いくら払っても必ず匂いを返してくれる」。見習いと悪魔は、ポーターが他の仕事で忙しいときにはポーターの代わりを務めたが、まもなく蒸気機関が設置され、印刷日の興奮は大いに高まった。
湿らせた紙をグリッパーに送り込むのは容易ではなく、彼はしばしば失敗した。プレス機を止めるには、長いスイッチを握った。 レバーを操作して、オーバーヘッドベルトを遊休プーリーにかけた。もしベルトが故障すると（時々故障した）、ティンパンにインクが付着し、紙の裏側にオフセット印刷が止まるまで何枚も印刷しなければならなかった。雇用主は、この無駄遣いを彼に強く指摘した。手動式だった頃の方が、印刷機を止めるのは簡単だった。
毎日彼に課せられた雑用は、昼休みが近づくにつれて、空腹の少年の食欲を容赦なく刺激した。それは地元のホテルのメニューカードで、その日の夕食（定食25セント）の訂正が記されていた。彼は活字を手に取り、ゲラに載せ、昨日のバナナフリッターとコーンシチューを抜き取り、今日の洋ナシフリッターとトマトシチューを差し込んだ。それから彼は30枚を印刷した。特別な紙質で、「メニュー」という文字が金で刻印され、その他の装飾も施されていたため、特に注意を払った。それは彼にとって、まるでバルメサイドの宴のようなもので、食欲をそそる必要など全くなかった彼の食欲をさらに刺激した。
どの印刷所にも、定規を曲げる名人のような天才がいた。彼らはハサミ、やすり、ペンチを使って真鍮の定規を曲げ、見出しやタイトルページに渦巻き模様や装飾を施したり、枠の角に飾りを付けたり、必要に応じて長い括弧を作ったりした。中には、文字を組むことができる、くちばしにリボンをくわえた鳥など、筆記の達人たちが誇りとしていたような複雑なデザインを作り出す者もいた。真鍮の定規は、鉛筆の芯と同じように、1フィートほどの長さで購入し、必要に応じて切断した。角を合わせるには、多くの工夫が必要だったが、やがて角をマイターカットやベベルカットで仕上げる「省力化」技術が登場した。
V
印刷所の仕事が暇になったとき、彼は製本所に移され、そこでゴディーズ、ピーターソンズ、バロウズ・マガジンのファイルが、背表紙に名前が書かれたつや消しの黒い表紙に収められた。しかし、その主な仕事は、銀行や商人の個々の簿記方法に合わせて注文された会計帳簿の製造だった。マホガニー製の古い裁断機は、布を織る織機に似ていた。ルーズリーフ帳と加算機が登場するまで、ビジネスマンはそれぞれ日帳、ジャーナル、元帳とラベル付けされた3冊の巨大な本に会計を記していた。すべての取引は日帳に時系列順に記入された。支出と収入を分けるためにジャーナルに再記入された。最後に、各項目は 顧客または債権者の名前で帳簿を記入し、個々の口座の状況を示す。
ロイヤル、クラウン、デミー、フールスキャップといった趣のある古風な名前が記された紙片が罫線機に送られ、それぞれに小さなインクの噴水が付いたペン群と接触した。線に応じて赤または青のインクが使われ、両方の色が同時に罫線を引いた。その後、各ページの上部に会社名が印刷され、手書きで番号が振られ、厚さ1.2センチの表紙、生皮の蝶番、赤い革の背表紙と角、マーブル模様の紙で装飾された側面を持つ、おなじみの重厚な製本に綴じられた。
マーブル模様の紙は工房で作られました。スレート製の四角いトレイか鍋に、水とトラガカントガムを薄く混ぜた糊を入れました。その表面に、小さな色の塊をそっと振ると、ゆっくりと水面に広がりました。当時流行していたのは、赤、青、白のノートでした。色の斑点は、こうしたノート特有の波状の模様に梳かされました。水面に紙を置くと、模様がくっきりと写りました。これらの紙は、見返しや表紙に使われました。本の小口もマーブル模様に仕上げられていました。これらすべては、かつて人口約1万2千人の草原の町にある小さな印刷所で行われていました。ノートは丈夫で耐久性がありました。私は、銀行の地下金庫に保存されているノートを数多く見てきました。そこには、当時の簿記係のスペンサー体で整然とした筆跡が残されていました。彼らは、ペンを紙から離さずに、くちばしからメッセージをたなびかせる流麗な鳥を描いた筆記の達人の弟子たちでした。
彼は数年間「3分の2賃金労働者」だった。3分の2賃金労働者は、熟練印刷工の賃金の3分の2、つまり週15ドルを受け取っていた。ブック＆ジョブ・プリント社では出来高制はなかったが、後に彼は別の世界に入り、町の夕刊紙で働き、ボギーとの競争の興奮を味わった。ボギーとは、1日平均1万エムの仕事量で、クロスワードパズルファンなら誰もが知っている印刷工の単位である。出来高単価は、鉛入りのブレヴィエでもソリッド・ノンパレルでも、1000エムあたり25セントだった。「テイク」の運次第で、速い植字工は1日に1万以上を組むことができた。ポジション争いの妙技を学び、フックにかかっている次のテイクが望ましくないものならペースを落とし、大当たりのテイクを狙う競争ではスピードを上げるのだ。大当たりのテイクとは、銀行から入手した鉄道時刻表、野球のスコア、市場レポートなどのピックアップ記事で、修正して自分の 組版されたかのように代金を支払うための紐。各植字工は番号の付いた活字の束を持っており、組版された活字の束と一緒にゲラに放り投げた。ゲラが校正されると、彼はコピーを保管し、一日の終わりに、テイクをぴったりとくっつけるように注意しながら自分の仕事を貼り付け、署名して提出した。新聞が発行されるとすぐに、緊張がほぐれ、パイプに火がつけられ、会話が可能になり、男たちは印刷室から戻ってきた用紙から信じられないほど長い活字の束を手に取り、翌日の仕事に対して大きなケースを投げつけた。
彫刻は、もしあったとしても木版画だった。町には、どうしても必要で時間に余裕があるときに挿絵を提供してくれる彫刻家がいた。彼は下絵と版木の両方を作り、画家というよりは彫刻家として優れていた。彼の絵は、今でいうモダニズムやシュールレアリスムのようだった。緊急時に彫刻を作るための独創的な方法は、亜鉛エッチングの進歩によって芽のうちに摘み取られてしまった。それはチョーク版だった。チョークの薄膜を塗った金属板に鋭利な道具で線を描き、チョークを削って版まで到達させる。そして、その版を鋳型として、描いた線を印刷する型を作り、ステレオタイプのようなものを作った。
しかし、地方紙の自慢は、既成の切り抜きが豊富に揃っていたことだった。ロッジの紋章（フリーメイソン、オッドフェローズ、IOGTなど）、愛国的なもの（鷲、星、国旗、自由の鐘など）、商売のシンボル（乳鉢と乳棒、入れ歯、ピアノ、金床、時計、家畜など）、そしてお決まりの指差し（拳）や握りしめた手などだ。家、船、馬車、そして一部の事務所では今でも逃亡奴隷の切り抜きも用意されていた。これらは回覧状、招待状、プログラムなどを飾るのに使われ、新聞の小さな広告にも利用された。
ローラーを鋳造するための型は、巨大なろうそくの型によく似ていた。ローラーの材料は糊と糖蜜の混合物で、その粘度は季節によって変化した。この頃にはローラーを購入する方が実用的になっていたが、自家製のローラーも時折鋳造されていた。近くの村では、1889年という遅い時期まで、4段組のフォリオ判の週刊新聞が、手動レバー式の印刷機で1ページずつ印刷されていた。これは、バージニア・ガゼットや、それ以前のサタデー・イブニング・ポスト、あるいはそもそもすべての初期刊本を印刷していたのと同じ方法で、ほぼ同じ印刷機で印刷されていた。
おそらく、カントリーニュースの昔からの編集者は皆新聞社は印刷業者だった。この伝統はもはや存在しないが、私の昔の印刷所で見習い印刷工だったジョン・フィンリーは、活字との初期の出会いが間違いなく彼の運命に影響を与えた人物で、後に国内最大の新聞社の編集長となった。かつてほど多くはないものの、今でも世界情勢において重要な役割を担う人々はいる。彼らは人生のある時点で、世界の歴史を変える力強い24（現在は26）の小さな鉛の兵隊を扱うスリルを味わったことがある。印刷の重要性を一度感じた者は、その感覚を失うことはなく、印刷物を無関心に見ることもできない。また、印刷の仕組みを忘れることもない。それは血肉となる技術なのだ。
1889年頃、私はある光景を目撃しました。それは、私が忍耐と勤勉さをもって習得した印刷技術に、帆船から蒸気船への輸送手段の転換と同じくらい革命的な変化が訪れることを予感させるものでした。活字を組むための機械が到着し、設置されました。その機械はソーンという名前で、イェール錠のタンブラーのように、活字本体に刻まれた溝によって、キーが押されたときに必要な文字が解放されるという原理でした。活字は溝を通ってガレーに運ばれ、私の記憶が正しければ、手作業で均等割り付けされていました。明らかに、この装置は極めて精密な調整を必要としました。機械と一緒に来た技術者でさえ、うまく動かすのに苦労しました。何度も詰まり、数時間も経たないうちに床は壊れた活字で覆われてしまいました。数か月後、この機械は梱包されて送り返され、昔ながらの手作業による組版方法が復活しました。そして、その事務所が、同種の事務所すべてと同様に、多数のライノタイプを装備するようになるその日まで、この方法は続きました。こうして、400年かけて培われた技術、すなわち、優れた印刷工が活字を操るあの不思議な技が消え去った。
喉の渇き、鋼鉄製の定規、そして広範囲にわたる印刷所の噂話の宝庫を携えた放浪の印刷工は、もはや絶滅してしまった。印刷工の分厚い人差し指は、粉挽き職人の繊細な親指と同じくらい、伝説上の存在となっている。
VI
遠く離れた大草原の印刷所で本が印刷されていたのだろうか？確かにそうだった。西部アメリカ史の最も希少な品の一つに、ゲイルズバーグの印刷所の印が押されている。その町の開拓者であり、フルートを演奏し、多くの発明をした天才、その一つが回転式印刷機だった。 西部鉄道の線路から雪を取り除くのに今でも使われている除雪機を操縦していたのは、ライリー・ルートだった。1849年、彼はゴールドラッシュに沸き立ち、幌馬車でオレゴンとカリフォルニアへと陸路で旅をした。数々の冒険を経験し、帰郷後にゲイルズバーグで出版された本は、今ではコレクターズアイテムとなっている。ボストンの有名な書店主は、その本を見つけた時、興奮した。「ワグナー、スミス、コーワン、あるいは我々の知る限り他の西部書誌学者にも知られておらず、『アメリカ書籍価格表』の全巻にも掲載されていない」と、彼は1932年に記している。
表紙にはこう書かれている。
セントジョセフからオレゴンへの旅行記／その地域の観察／カリフォルニアの説明／その農業事情／および／金鉱山の詳細な説明／ライリー・ルート著／イリノイ州ゲイルズバーグ／インテリジェンサー紙掲載／1850年
表紙に書かれている内容は、若干の変更はあるものの、タイトルページにも繰り返されている。本書は、縦9.5インチ、横6インチ、144ページ、未裁断のしっかりとした小冊子である。ボストンの古書店主はこう続ける。
「ライリー・ルートの日記は、西部開拓時代の貴重な資料に求められるすべての要素を備えている。まず第一に、見た目が希少だ。現存する部数がごくわずかしかない他の多くの希少な西部関連資料と同様に、この日記も中西部の小さな町で印刷された。『イリノイ州ゲイルズバーグ、1850年』という印刷は、コレクターにとって魅力的な要素となるだろう。」
これは極めて希少なものに違いない。私が知る限り、本書に記載されているもの以外に現存するものは、現在ノックス大学のシーモア図書館に所蔵されている。この図書館の司書は、1931年に寄贈を受けた際に次のように述べている。
「この小さな綴じられていない小冊子は、1836年に37歳で家族とともにこの大草原地帯に移住し、ゲイルズバーグの前身であるログシティの家屋建設に携わったライリー・ルートによって書かれたものです。1850年にゲイルズバーグの『インテリジェンサー・プリント』で印刷され、表紙の縁には植字工のサウスウィック・デイビスの名前が記されています。彼はノックス大学の第一期卒業生、つまり1846年の卒業生です。この立派な印刷物は、ゲイルズバーグが設立されてからわずか14年後、ノックス大学が第5期卒業生を輩出した時期に制作されました。」
1848年4月、ライリー・ルートはゲイルズバーグを出発し、陸路の旅に出ました。ミズーリ川沿いのセントジョセフからオレゴン・トレイルを通ってオレゴン・シティまで大陸を横断しました。セントジョセフはインディアンの土地を横断する長い旅の出発点とされていました。ルート氏がゲイルズバーグを出発する約2か月前の1848年2月10日、カリフォルニアのサッター製材所で金が発見されていましたが、ルート氏がこの有名な出来事を知ったのは9月中旬にオレゴンに到着してからだったと思われます。太平洋岸でもニュースはゆっくりと広まり、サンフランシスコに信頼できる報告が届いたのは5月になってからでした。ルート氏によると、興奮（彼はこれを「黄熱病」と呼んでいます）は8月中旬頃にオレゴンで始まり、1か月以内に約2,000人が金鉱を目指してオレゴンを出発したとのことです。ルート氏のオレゴンへの陸路の旅の目的は明記されていませんが、彼の日記の記述からすると、7か月間オレゴンシティに到着後、彼は「情報を求めて谷をあちこち歩き回っていた」と述べ、新たな開拓地で新たな土地を探していたと語っている。ゴールドラッシュの「騒動」の真っ只中に身を置くことになった彼は、おそらく自身も黄熱病に感染したのだろう。いずれにせよ、彼はゲイルズバーグを出発してからわずか1年後の1849年4月にオレゴンを離れ、サンフランシスコとカリフォルニアの金鉱地帯へ行き、5ヶ月間滞在した後、パナマとニューオーリンズを経由してイリノイ州に戻った。ゲイルズバーグに到着したのは1850年1月8日だった。
この小冊子には、この壮大な旅の詳細が記録されており、もしライリー・ルートの名声がこれだけで決まるとしても、彼は歴史家として高い評価を得るだろう。非常に優れた出来栄えで、日々の出来事だけでなく、土地とその気候、野生動物、インディアン、地質と植物、山々、森林、小川、その他多くの特徴を忠実に記録した日記であり、著者の鋭い観察眼を物語っている。興味深く重要な章の一つは、1847年11月に起きたインディアンによる虐殺の悲惨な詳細を記したもので、この事件でマーカス・ホイットマン博士とその妻が命を落とした。この話は目撃者からルート氏に提供されたもので、書籍または小冊子の形で出版された最初期の例と言われている。
ゲイルズバーグの印刷所は幾度となく所有者が変わったが、私が技術を学んだ印刷所がインテリジェンサー・プリントの子孫だったかどうかを判断するのは難しいだろう。しかし、インテリジェンサー・プリントはまさにそのような原始的でありながら創意工夫に富んだ工場で印刷されていたのだ。
脚注：
[38]『平易な印刷用活字』、セオドア・L・デ・ヴィンヌ著、ニューヨーク、1902年。
ジェームズ・シャンド
著者兼印刷者：GBS AND R. & RC：1898-1948
『アルファベットとイメージ』第8号、1948年冬号より。著作権はアート・アンド・テクニクス社に帰属します。著者および出版社の許可を得て転載しています。
トポルスキーによる挿絵入り
ペンギン版ピグマリオン。
著者と印刷業者、出版社と書店員――こうした言葉は、あまりにも安易にペンから飛び出してくる。それらは、書籍取引の長い歴史の中で、憂鬱なものから壮大なものまで、計り知れないほどの人間の経験を網羅している。だからこそ、もっと慎重に使うべきなのだ。
読者にとって幸いなことに、筆者は書誌学の専門家で、テキスト伝承の危険性や問題点を解説する者ではなく、特定の著者、特定の印刷業者、そして現在進行中の健全な研究成果に関する暫定的な事例研究を行う、活字印刷のレポーターである。
本書の著者は、かつてダブリンに住んでいたジョージ・バーナード・ショーです。印刷会社は、これまでと変わらずエディンバラのR. & R. クラーク社です。この関係は地理的な意味合いだけでなく、時間的には50年にも及び、空間的には定量的な分析を拒むほど広大です。バーナード・ショーの作品数を英国作家協会に寄贈すれば、おそらく同協会は今後何年にもわたって出版業界から独立した存在となるでしょう。
マージョリー・プラント女史は、彼女の読みやすい経済史『イギリスの書籍取引』の中で、「書籍産業の黎明期において、全く重要視されなかった人物は著者であった」時代があったことを指摘している。その後、印刷業者が書店や出版社に支配されるようになった時代に、ジョンソン博士は1739年の『ジェントルマンズ・マガジン』誌に、「著者のために本を印刷した印刷業者に対し、最大限の不快感を与えると脅迫した者もいた」と記している。
英文学の歴史において、著者、印刷業者、出版社の関係はしばしば険悪で不明瞭であり、書誌学や文献批評において多くの問題を引き起こしてきた。マッケロー博士は、文学を学ぶ学生に書誌学を紹介するにあたり、「シェイクスピア時代の書籍がどのようにして制作されたのかを明快かつ生き生きと理解する最良の方法」は、エリザベス朝時代の四つ折り判を忠実に再現した紙を実際に1、2枚作成し、手動印刷機で印刷することだと提案している。「これをやってみれば、文学的な内容とは全く別に、実物の書籍自体が驚くほど興味深いものであることに気づくだろう」と博士は付け加えている。
マッケロー博士の教え子が、ペンギン版のショーの戯曲100万部以上が現代の両面印刷機と自動折り機でどのように制作されたのかを解き明かそうとしたら、さぞかし驚くことだろう。とはいえ、ショーの作品にシェイクスピアのフォリオ版やクォート版ほど多くの書誌上の曖昧さや不明瞭さがあるかどうかは疑問である。確かに、後期の劇作家の「実物」の本の印刷と制作には、同じような魅力がある。ただし、陽気なアイルランド人作家が、最も感情豊かなロマンティックな登場人物、つまり一見頑固そうなスコットランドの印刷業者と繰り広げる文学的な奇行は別として。
出版社の支援なしに劇作家と印刷業者のロマンスを描き出すにあたり、登場人物たちを劇的な舞台と場所に配置してみましょう。舞台はエディンバラ、舞台はR. & R. Clark、主要登場人物はエドワード・クラーク、バーナード・ショー、ウィリアム・マクスウェルです。舞台裏では、常習的な破産者であるグラント・リチャーズの微かな残響が聞こえてきます。彼は後に、より確かな魅力を持つ「任命された」巡査に身を委ねることになります。
1946年のR. & R. クラーク社創立100周年を記念して、ショーがマックスウェルに宛てた手紙の、ショー自身による速記原稿。
G・M・トレベリアン教授は、著書『イギリス社会史』に収められたスコットランドに関する二つの優れた章のうちの一つで、急速に発展した18世紀のエディンバラは「イギリスの文学界において、ロンドンに劣らず重要な都市であった」と指摘している。
スタンリー・モリソン氏は、1944年にエディンバラで「活版印刷の芸術」をテーマに講演した際、業界関係者の指導のために書かれた最初の活版印刷の歴史書は、1713年にエディンバラで出版されたジェームズ・ワトソンの『印刷の芸術』であると指摘した。[39]数年後、ストランドに店を構え、エディンバラで印刷された古典を通常価格より30～50パーセント安く販売したエディンバラの書店主アレクサンダー・ドナルドソンは、「エディンバラにおける恒久的かつ拡大した印刷および活字鋳造産業」の創設に大きく貢献した。モリソン氏はまた、18世紀最後の四半期にはスコットランドが印刷の技術的な側面への関心を主導したと主張している。
1771年にエディンバラで印刷された『ブリタニカ百科事典』の初版は、「スコットランド紳士協会」によって出版された。ジョン・ベルの『英国詩人集』と『英国演劇』は、エディンバラの印刷業者ギルバート・マーティンによってアポロ・プレスで印刷された。モリソン氏はマーティンについてもっと詳しく知っているだろう。
19世紀初頭のスコットランドの「社会生活、想像力、そして知的活動」は、主にエディンバラを中心として、バーンズとスコット、アダム・スミス、そして『エディンバラ・レビュー』誌を中心に展開された。バランタイン、ブラックウッド、チェンバース、コンスタブル、ネルソンといったお馴染みの出版社は、印刷業者でもあった。活字鋳造においては、ミラー＆リチャーズが1803年に制作したスコッチ・ローマン体、そして後に登場したオールド・スタイル体が、国内外を問わず、今日に至るまで印刷業界で広く用いられている。
1846年、アレクサンダー・フェミスターが現在有名なオールドスタイルを制作する6年前、ロバート・クラークは200ポンドの融資を受けて、R. & R. クラークのささやかな基礎を築いた。モントローズで植字工兼印刷工（エディンバラの業界では「twicer」と呼ばれる）として見習いを終えた後、彼は経験を積もうとしていた。彼はロンドンで職人見習いとして働いた後、エディンバラに戻って自分の事業を始めた。ロンドンでの経験は彼にとって何らかの価値があったに違いない。なぜなら、間もなく彼とパートナーのジェームズ・カークウッドは、マクミラン、ベントレー、ジョン・マレー、スミス・エルダー、A. & C. ブラックなど、ロンドンの出版社と活発な取引関係を築き上げたからである。
ロバート・クラークが掲げた、最高品質の製品を良心的なサービスで可能な限り高価格で提供するという方針は、急速に発展した事業の経済的成功に間違いなく貢献し、同社は1883年に現在のブランドン・ストリートの印刷工場に移転した。ロバート・クラークの唯一の存命の息子であるエドワードは、1894年に父が亡くなった後、単独で経営を引き継いだ。ウィリアム・マックスウェルが初めて登場するのはこの頃で、1892年にR. & R. クラークに速記係として入社した。
ショーの最初の戯曲『未亡人の家』が上演されたのは1892年のことであり、グラント・リチャーズが出版した戯曲集『愉快な戯曲と不愉快な戯曲』がR. & R. クラーク社から出版されたのは1898年のことだった。
現代において、50年もの間、同一の印刷業者と継続的に直接的な関係を維持してきた作家はほとんどいない。書籍は今や、機械式組版機、自動印刷機、機械化された製本機によって生産されている。そのため、多くの異なる製紙業者、印刷業者、製本業者と連携する経験豊富な制作スタッフによる専門的な管理が不可欠となる。こうした理由だけでも、バーナード・ショーのような多作な作家の印刷作品は、高度に組織化された印刷・出版業界における一般的な法則からすれば、注目すべき例外と言えるだろう。
委託出版は、高い知名度によって収益性の高い発行部数が保証され、かつ必要な資金を調達できる著者にとっての頼みの綱である。ショーは現在、印刷業者や製本業者と直接取引を行い、組版、印刷、用紙、製本費用を自ら購入し、支払っている。
ショーは自身の著書の形式について常に明確な考えを持っており、現在の出版社の全面的かつ友好的な協力のもと、1898年以来R. & R. クラーク社と継続的に取引を行ってきた。クラーク社の出版部数は現在102部、ショー社は92部、マックスウェル社は75部となっている。この著者と印刷業者の他に類を見ない関係は、その存続期間の長さにおいても競い合っていると言えるだろう。
1931年に刊行が開始された標準版からのページ。フルニエ・スモール・パイカ体、1.5ポイントの鉛入り、ラージクラウン・オクタヴォ判、5×8インチ。
バーナード・ショーが現代に与えた影響は、演劇、映画、放送など多岐にわたり、計り知れないほど大きい。彼の著作は膨大な部数を売り上げている。長年にわたる印刷業者との直接的な協力関係は、出版業者、印刷業者、書誌学者にとって、単なる専門的な関心事にとどまらない。この類まれな著者と印刷業者の関係は、現代で最も成功した作家・劇作家の一人であるショーの機知、活力、そして仕事ぶりを垣間見ることができる貴重な機会を与えてくれる。同時に、エジンバラの書籍印刷業の確固たる伝統を基盤とし、過去100年にわたり柔軟に発展してきたR. & R. クラーク印刷所の誠実さ、職人技、そして機械的な能力を、紛れもなく証明するものでもある。
1946年、R. & R. クラーク社の創業100周年を記念して、ショーはこの名高いエジンバラの印刷会社について、「1898年に私の最初の戯曲『快楽と不快』を印刷して以来、この会社は私の手の中のペンと同じくらい、私の工房にとって自然な一部となっている」と記した。これほど著名な作家から、これほど雄弁な賛辞を受けた印刷会社はほとんどないだろう。
若い作家だった頃、ショーの出版社との経験は、決して励みになるものではなかった。1879年から1883年の間、まるで時計仕掛けのように、毎年1冊のペースで、彼の小説はすべて拒否された。当時の出版業界の状況は、ショー自身が1943年にダニエル・マクミランに宛てた手紙に最もよく表されている。その手紙はチャールズ・モーガンの『マクミラン社』に全文引用されているが、ここではその一部を再録する。メレディス社が何の事情もなくチャット社に彼を断ったこと、ブラックウッド社が彼の最初の小説を受け入れたものの、その後約束を破ったこと、スミス・エルダー社が礼儀正しく、今後の取り組みを見たいと申し出たことを述べた後、ショーは次のように書き続けている。「私は、当時の出版界の偉大な老紳士たち、アレクサンダー・マクミラン、ロングマンズ、ベントレーを個人的に覚えている数少ない一人です。彼らは非常に強力で、書店を徹底的に支配し、ウォルター・ベサントと彼が新たに組織した作家協会から容赦のないサメだと非難されました。彼らが亡くなり、息子たちが後を継いだとき、世襲制はベッドフォード・ストリートほど上手く機能せず、書店が優位に立ちました。ジョン・マレーの バイロンの名声は非常に限られた人しか得られないものだったので、私が彼に依頼しようとは夢にも思わなかったのは、何年も後、私がそれなりの名声を得た作家となり、すでに3つの出版社を破産に追い込んだ後のことだった。私は彼に『人と超人』を売り込んだ。彼は手紙で断ったのだが、その手紙は私を本当に感動させた。彼は自分が時代遅れで、おそらく少し時代遅れだと言ったが、私の本には既存の憲法上の意見を傷つけ、苛立たせ、動揺させる以外の意図は見出せないため、出版の責任を負うことはできないと言った。その頃には、私は自分の本を出版するための資金を十分に調達し、印刷業者と直接友好的な関係を築くことができた（これがエジンバラのクラーク社との非常に良好な関係の始まりだった）。私は自ら行動を起こし、ハーバート・スペンサーやラスキンのように、自分で本を印刷し、コンスタブル社に「委託」で仕事を依頼するように説得した。
シドニーとベアトリス・ウェッブ夫妻は、ショーをエジンバラの印刷所に送り込んだ。グラント・リチャーズが著書『 Author Hunting』で詳しく再録した、有益で興味深い書簡からは、彼がいかにショーに書体の選択、モリス式余白、見本ページ、紙質、その他の制作上の細部に至るまで指導され、教育されていたかが明らかになる。ホルブルック・ジャクソンは『フルーロン』第4号の記事で、ショーの著書はウィリアム・モリスの『山の根源』（1892年にチズウィック・プレスでキャスロン・オールド・フェイス体で印刷）をモデルにしていると指摘している。社会主義者でありモリスの親しい友人でもあったショーは、エメリー・ウォーカーとも親交があり、モリス、ウォーカー、コブデン＝サンダーソンの活字に関するアイデアにも精通していたことは間違いない。これらのアイデアは、1889年にエディンバラで開催された国立芸術振興協会の会合で初めて詳しく説明され、後に1893年にエディンバラで出版された『アーツ・アンド・クラフツ・エッセイ』に収録された。
『快楽と不快の戯曲』の制作に関する予備的な話し合いの中で、ショーは労働組合系の印刷業者を強く主張した。グラント・リチャーズは、組合系の印刷所が彼の理想とする美しい本をきちんと作れるかどうか疑問に思っていた。「組合系の印刷所がどういうものか、私にはほとんど見当がつかなかった」とリチャーズは書いている。「組合系の印刷所は私の候補リストにはなかったと思う。問題は公正な賃金の問題に移り、R. & R. クラーク社が承認された。」ショーは1897年にリチャーズに宛てた手紙の中で、「クラーク社は悪くない。一流の印刷業者だ」と述べている。料金徴収機関様。私の公正賃金条項への遵守証明書としてお受け取りいただける書簡を同封いたします。
エドワード・クラークもまた、禁酒、禁煙、菜食主義、社会主義者という作家とのやり取りから大いに楽しんだに違いない。ある原稿では、ショーが指示した単語間の間隔を機械的に均等にするという指示を、実用主義的なスコットランド人があまりにも正確に守ったため、間隔の狭い行の末尾で定冠詞「the」が「t-」と「he」に分かれ、不定冠詞「a-」と「n」がひっくり返ってしまったという逸話がある。マックスウェルが語るところによると、ショーは原稿を返却する際に「素晴らしい。だが、著者が本当にとんでもない馬鹿だと証明するところまではしないでくれ」とコメントしたという。ショーはこの話を否定しているが、真偽はともかく、ショーらしい雰囲気がある。
ショーが初版にキャスロンを選んだのは必然だった。彼がウィリアム・モリスからケルムスコット以前の既成の書体を採用したことは周知の事実だが、私的出版運動の創始者たちとは異なり、彼には自費で活字を制作する余裕はなかった。1897年当時、ほとんどの書店で利用できた書体はオールドスタイルかモダンの2種類だけだったことを忘れてはならない。機械式活字組版以前は、選択肢すらほとんどなかった。出版社と著者は、その時々で最も「不評」な書体を受け入れざるを得ないことが多かったのだ。
ショーが活字鋳造業者のキャスロン書体で手作業で組んだオリジナルのページは、30年間の絶え間ない使用に耐えた。戦後の、公認の経済基準に慣れた私たちの目には、ローマ字の小文字大文字、角括弧で囲まれた小文字のイタリック体、時折挿入されるローマ字の小文字の単語が均等な間隔で配置された、正確で一貫した戯曲の組版は、かなりのノスタルジックな活字の魅力を持っている。これは、活字の時代をはるかに先取りした、書籍製作における理性と感性である。もちろん、ウィリアム・マックスウェルやバーナード・ニューディゲートなど、キャスロン書体の長めの活字が小さすぎて読みにくいと抗議した人は大勢いた。しかし、ショーは版が摩耗するまで、オリジナルのスタイルと組版に忠実であり続けた。彼は色鮮やかな活版印刷を好み、白い「川」が流れ出ている。彼は、現代の印刷インクは黒さが足りないと不満を漏らしている。
1920年代半ば、限定版の出版計画が話し合われた際、ショーは依然としてキャスロンを好んでいたが、より大きなサイズ、ピカ・ソリッド、より大きなページ、中判八つ折り判には同意した。しかし、ウィリアム・マクスウェルにとって大きな問題だったのは、ショーが手組版を指定したことである。ウィリアム・モリスの弟子であったショーは、機械で組版することに反対していた。その後、エジンバラのウィリアムは、ショーに2種類の見本ページを持参した。1つはオリジナルのキャスロンで手組版したもの、もう1つはモノタイプ・キャスロンで「機械整列」したものだった。どちらがどちらかは明かさずに両方ともショーに提出された。モノタイプによる「整列」と思われる方が好まれた。マクスウェルの勝利である。手紙で相談を受けたエメリー・ウォーカーも、機械組版のページを承認した。
機械の勝利！いや、むしろ、マックスウェルの巧みなタイポグラフィの手腕と説得力を示す、実に素晴らしい例と言えるだろう。ショーの全著作を手作業で組版し直すのは、到底許されない、費用のかかる骨の折れる作業だったに違いない。マックスウェルは、機械式組版機でも、タイポグラフィの質や単語間・文間の間隔の狭さにおいて、手作業による組版に匹敵できるとショーを説得したのだ。
1920年代半ばにモノタイプ社のキャスロン書体に熱狂していたことは、ベンボ、ベル、タイムズといった豊富な活字機器を擁する現代から振り返ると奇妙に思える。しかし、当時の業界誌、特に『フルーロン』誌を見てみると、モノタイプ版のキャスロン書体が流行し、一種の活字界の小春日和のような様相を呈していたことがわかる。 『フルーロン』第1号は当時流行していたガラモン書体で、第2号はバスカヴィル書体、第3号と第4号はキャスロン書体に戻った。スタンリー・モリソン氏が第5号、第6号、第7号の編集を引き継ぎ、印刷所がカーウェンからケンブリッジに移ると、最終巻はすべてフルニエ書体で組まれた。
ちょうどこの頃、ウィリアム・マックスウェルはショーに、彼の古いキャスロン版が摩耗していることを伝え、新しい標準版で、大判八つ折り判、小ピカ・フルニエ1.5ポイント鉛入り活字で全面的に再版することを提案した。 スタンダード版においても、ショーがウィリアム・マックスウェルの判断を信頼し、彼の助言を受け入れた様子が改めて見て取れる。確かに初版より読みやすさは向上しているだろうが、現状のスタンダード版には初版が持つような情感あふれる魅力が全く感じられない。サンドゥール装丁が平凡に見えるのも無理はない。しかし、緑色の表紙が色褪せるのを嫌っていたショーは、ウィンターボトムのディレクターから「インドの太陽の下でも色褪せない」と力説され、サンドゥール装丁に改宗したのだ。
ショーがマックスウェルが作成した新しい標準版の見本を、キャスロン、バスカヴィル、スコッチローマン、オールドスタイル、フルニエなど様々な書体で初めて見たとき、彼は「どれも好きですが、死ぬまでキャスロンを使い続けます。私が死んだ後は、ご自由にどうぞ」と答えた。幸いなことに、ショーは今も健在で、標準版はフルニエで出版されている。[40]
私はウィリアム・マクスウェルに、キャスロン体からフルニエ体への変更について、かなり時間をかけて詳しく尋問した。ショーの生死を分けるような発言にもかかわらず、自分の思い通りに物事を進める彼の説得力と独特の能力は、ここで特筆すべきだろう。しかしながら、この史上最大の活字変更について私が明らかにできる唯一のことは、マクスウェル自身がフルニエ体のイタリック体を非常に好んでいるということだけだ。マクスウェルは頑固なスコットランド人ではない。彼はメキシコ湾流によってフクシアが6フィートもの高さに育つ、穏やかな北方のハイパーボレア出身だ。彼が優雅なフランス体との情事を告白したとき、アイルランドの作家でさえ、ましてやイギリスの読者が「古き良き同盟」を破る可能性はほとんどない。こうして、現在35巻に及ぶショーの標準版は、1931年にフルニエ体で出版され始め、それ以来、この書体と形式で定期的に再版されている。
コリンズ著『著者と印刷業者辞典』第9版第11刷の「著者と印刷業者」に関する記事の中で、 R・W・チャップマン博士は次のように述べています。「安価な紙と印刷技術、記事や講義を本にする習慣、タイプライターや速記者の使用によって助長された現代の文章の冗長性は、まさに悪弊である。」
ショーの綿密な校正作業は、 『オン・ザ・ロックス』のこの大幅に修正された校正刷りからも見て取れる。以下の箇所は完全に打ち直されている。
おそらくチャップマン博士にとっては悪魔的とも言えるであろうショーの手法は、まず全てを速記で書き上げるというものだ。そして、行間を2行空けてタイプされた原稿が作業用原稿となり、ショーの常に明瞭な筆跡で入念な修正と改訂を行った後に初めて印刷所に送られるのである。
ウィリアム・マックスウェルのコレクションにある、ショーの「工房」のあらゆる道具、つまり原稿、タイプ原稿、ゲラ刷り、ページ校正、最終印刷校正などを見れば、ショーが組版前に執筆と改訂にどれほどの労力を費やしたかがわかる。彼の綿密な校正は、校正の明快さと同じくらい特徴的である。ウィリアム・マックスウェルによれば、ショーの初稿校正はしばしば大掛かりで、時には組版やレイアウトのやり直しが必要になることもあるという。しかし、最終校正で長文の削除や追加が行われる場合、ショーは常に正確な単語数を明記するように注意を払っている。短い修正の場合でも、行間が広すぎたり、行揃えがやり直されたりしないように、置き換えた単語の文字数を数えることさえある。
ホレス・ハートやハワード・コリンズの基準からすれば、ショーは印刷業者との関係における技術的な側面において、賞賛に値する熟練した著者と言えるだろう。ただし、チャップマン博士が序文の冗長さや悪魔的な文体について学術的に厳しく批判している点は、おそらく例外だろう。
ショーの戯曲は、彼自身が「作者の速記法」（簡略化されたピットマン式）と呼ぶ方法で草稿が書かれ、秘書がタイプし、改訂され、印刷され、さらに2回の改訂を経て出版される。リハーサル用に50部が「王立文学協会会員による」と記され、それ以上必要な場合は「バーナード・ショーによる」と記される。これらの印刷物は「私家版」である。リハーサル中や上演中に生じた変更や追加は、出版前の最終修正として反映される。
ウィリアム・マックスウェルが所蔵するショーの最も興味深い展示品の一つは、 『ピグマリオン』の映画脚本のオリジナルである。ショーは自身の映画の脚本には一切手を加えず、すべて自身で編集していた。台詞や上映時間の変更、追加されたシーンやシークエンスが加えられたこの修正版は、ショーの機知に富んだ創意工夫を示す驚くべき視覚的証拠である。 85組のアーティストは、監督やプロデューサーと協力し、サウンドトラックと映像の両方において、新鮮さと活気に満ちた本物のショーの感性を余すところなく表現することで、別のメディアへの移行を非常にうまく成し遂げた。
ショーの印刷作品の大部分は、オリジナル版、限定版、標準版で構成されています。印刷された一時的な資料はここでは私の関心事ではありません。ただし、いわゆる廃版の戯曲と序文集にはさまざまな版があります。The Intelligent Woman’s Guide、Everybody’s Political What’s What 、序文 と全戯曲の2段組四つ折り版、挿絵入りのBlack Girl、挿絵入りの Good King Charles’s Golden Days （ Chiswick Pressから印刷されたGenevaの挿絵入り版もありました）、ペンギン版のPygmalionの挿絵入り版などです。戯曲と序文の「オムニバス」版はOdhamsから、廉価版はPenguinから出版され、Back to MethuselahはOxford University PressのWorld’s Classicsから出版されました。Odhamsのオムニバスはショーの版から再版されました。ペンギン版はタイムズ紙に合わせて再編集された。
『知的な女性』は、ウィリアム・マックスウェルが決定したページ寸法、ダグラス・コッカレルによる装丁デザイン、そしてエリック・ケニントンによる井戸を覗き込む裸の女性諜報員の原画を基にした4色ハーフトーンのジャケットで、キャスロン社から指示を受けて制作された。言うまでもなく、彼女の体型は『黒人の少女』に比べてはるかに均整が取れていなかった。
『知的な女性の手引き』 （1928年）の活字はキャスロンの様式に則っている。各章の冒頭にあるイニシャルがぎっしりと詰め込まれ、余白からはみ出している点は、さりげなく指摘しておくにとどめておく。製本は、コッカレルの書体が多すぎると、商業用装丁が台無しになることを示唆している。ジャケットは残念なもので、本書の外観はショーの他の作品とは異質な印象を与える。同じ版から印刷され、余白を狭めた小型のデミ・オクタヴォ判で、より受け入れやすい普及版が1年後の1929年に出版された。
ショーが修正した『ピグマリオン』の映画脚本に書き込んだメモ。彼はそこで台詞と時間軸を変更し、次の2ページに示されているように、映画のための追加のシーンとシークエンスを追加した。
四つ折り判でスコッチ・ローマン体を用いた2段組の『全戯曲集』は、巧みな製本技術の結晶と言える。読みやすく快適なページ構成は、ウィリアム・マクスウェル自身の功績と言えるだろう。サイズ、重量、そして全体的な色彩において、スコッチ・ローマン体は全戯曲を1冊にまとめるのに最適な体裁であり、手に持った時の重さもそれほど気にならない。また、参照や再読にも便利な形式となっている。
序文の2段組フルニエ体と、全戯曲集 のスコッチ・ローマン体2段組を比較すると、スコッチ・ローマン体の方が優れている。小文字のフルニエ体は、段幅に対して大きすぎるため、この2段組では見栄えが良くない。
『みんなの政治事情』は、ウィリアム・マクスウェル、彼の編集者、そしてショーの間で行われた校正における緊密な協力関係を示す興味深い例である。ショーは、ある議論を説明するために、ある時期に大量のタラが漁獲され、その多くが海に捨てられていると誤って主張した。マクスウェルは、タラは決して海に捨てられることはなく、塩漬け、乾燥、保存など様々な方法で処分されると指摘した。ショーは種類について曖昧な表現を用いており、タラではなく魚全般を指していたのである。
また、この本の中でショーは、部外者がレースに勝つとブックメーカーは損をする、と述べている。こうした「ブック」の作成に並々ならぬ知識を持ち、エドワード・クラークから「スポーツ精神」に関する知識と理解を吸収していたであろうウィリアム・マックスウェルは、これに疑問を呈した。すると、賭けをする者やブックメーカーから無数の手紙がショーの郵便受けに殺到した。彼は経験則を信じる者たちを黙らせるために、その箇所を書き直した。
序文や著者ノートで、校正刷りを読んだという奇妙な人物の名前を目にすることは、誰しも時折あるだろう。魚と「ブックメーカー」にこれほど詳しい経営責任者から、熟練した印刷校正と熟練した精査の恩恵を受ける著者はほとんどいないだろう。タラと「ブックメーカー」の話は、スコットランド人が活字組版の正確さにどれほど情熱を注いでいるかを示す興味深い例であり、ブランドン・ストリートでショーのすべてのページが二重のふるいにかけられている。スコットランド人の印刷作業における完璧主義への情熱は、『黒い少女』の制作との関連で明らかになる。
1932年より少し前のこと、ショーはこのヴォルテール風の物語に合う彫刻家兼挿絵画家をマックスウェルに推薦してもらった。マックスウェルはジョン・ファーリーを推薦した。スコットランド人らしい徹底した細部へのこだわりで、ファーリーはショーの構想を的確に表現できる挿絵画家を確保しただけでなく、版画、紙、インクのすべてが完璧に調和し、テストされていることを確認した。挿絵ページの活字デザインに全責任を負うことで、彼は間違いなく、著者と印刷業者の功績に恥じない、質の高い挿絵入りのショー作品を手頃な価格で制作したのである。
『黒人少女』に対する私の活字に関する感想は複雑だ。版画はフルニエの組版にはやや重厚すぎるように思える。ショーの本についてこんなことを言うのは奇妙かもしれないが、この薄い本のテキストに対して挿絵が過剰に多い。装丁も黒すぎて、ごちゃごちゃしすぎている。ショー自身が描いた黒人少女の水彩画は、ジョン・ファーリーの白い線画よりもずっと繊細な表現だ。しかし、『黒人少女』が多くの読者に受け入れられたことは疑いようがない。これは、テキストと挿絵が一刷りで印刷され、製本も複雑なものではない、興味深い成功例と言えるだろう。
『善良なるチャールズ王の黄金時代』の挿絵版における、ファーリーのシャープな白い線とトポルスキーのゆるやかな黒い線との対比は、私が「黒人少女」のページにおける硬直性について述べたことの意味を如実に示している。作家としてのショーは、挿絵を描くことは不可能であり、注釈や装飾を施すことしかできない。トポルスキーの国際色豊かな画風には、人を惹きつける軽妙さがあり、ファーリーの版画よりもショーによく合っているように思える。
マックスウェルがショーと初めて会った時の記憶は、ショー夫人に会うためにアデルフィ書店を訪れた時のことだ。その際、彼女が翻訳した『傷ついた品々』の作者であるブリューの戯曲の出版について話し合った。ショーはそれらの戯曲に序文を書いていた。
1946年11月にウィリアム・マクスウェルに宛てた生誕100周年記念の手紙の中で、ショーは次のように書いています。「エドワード・クラークのことはとてもよく覚えています。しかし、あなたとの仕事上の関係が、作家としての私にとって計り知れないほど貴重な、心温まる個人的な関係へと発展したのです…」
『賢い女性のための手引き』の人気版における訂正。差し替えられた文章が正確に収まるよう、単語数と文字数を慎重に数えている。
ウィリアム・マクスウェルは、キャリアの初期段階で、印刷業者が著者に対して負う責任を認識していた。ロバート・ルイス・スティーブンソンのためにクラークが行った仕事は、しばしば回想され、議論されたに違いない。他にも多くの作家が、ブランドン・ストリートを経由してきた。書籍印刷業者にとって、著者と直接やり取りすることは、喜びと責任が入り混じった複雑な感情を伴う。マクスウェルは、ハーディ、キプリング、ウェッブ夫妻、ジェームズ・フレイザー卿、ヒュー・ウォルポール、ヴァージニア・ウルフ、チャールズ・モーガン、オスバート、イーディス・シットウェルといった作家たちとの仕事を通して、そうした喜びと責任が入り混じった複雑な感情を、十分に味わってきた。
私はエディンバラの印刷業者としてキャリアをスタートさせ、エディンバラ大学から名誉法学博士号を授与されることでその生涯を終えました。1947年、この由緒ある大学はウィリアム・マクスウェルに、彼が個人的な栄誉よりも重んじるこの名誉を授与しました。それはR. & R. Clark社、そしてスコットランドの印刷業界全体にとって、まさにふさわしい賛辞でした。
人は誰しも自力で成功するわけではない。しかし、ウィリアム・マックスウェル博士は、長年にわたり多くの著者や出版社に尽力し、自らの努力によって職業水準や会社の名声を高め、故郷の街の輝きを増すことができた。
この不十分な活字に関する報告は、正確さや網羅性を意図したものでは決してありません。また、グラフィックデザインにおける驚くべき革新や、活字への特に注目すべき貢献を主張するつもりもありません。この実りある関係は、書籍印刷の機械的発展において最も独創的な50年間を網羅しています。バーナード・ショー自身も「私は自分の印刷について考える必要がなかった。印刷は自然に行われるように任せた。つまり、R. & R. クラーク社がそれを行わなければならなかったということだ」と書いています。とはいえ、彼はそれについて大いに考えていたのです。
最後に、1946年11月にショーがウィリアム・マックスウェルに宛てた手紙の最後の段落を引用して締めくくりたいと思います。「私たちが最後の別れを告げた後も、あなたとR. & R. Clark Ltd.が末永く繁栄することを願っています。その頃には、私たち二人とも忙しすぎて、別れを告げる暇もないでしょうから。」
カレドニア様式で構成
脚注：
[39]本書には2つの抜粋が掲載されています。86ページと87ページをご覧ください。
[40]『悪魔の弟子』の見本ページが386ページに掲載されています。
フロー1ポール・A・ベネット著フロー2
「書籍のための書体について」
活字、紙、インクが書籍印刷の構成要素であることは容易に理解できる。しかし、利用可能な紙の種類が多岐にわたる理由や、書籍の組版に用いられる数十種類もの書体が存在する理由を理解するのは、そう簡単ではない。
この多様性の理由は、機能的な側面、美的な側面、そして競争上の側面など多岐にわたる。紙は、色、質感、不透明度、強度、厚みなど、さまざまな点で異なっている。
書体にも違いがあり、それには同様に正当な理由があります。書籍に適した旧式、過渡期、現代といった書体を構成する重要なデザインやスタイルの違いがあります。また、太さや「色合い」の違い、丸みの違い、コンパクトさの違い、読みやすさの違い、そしてサイズの違いもあります。
書籍のデザイナーにとって、書体の選択は印刷されるテキストの性質と密接に関係しており、重要です。選択した書体のサイズや行間（行間）の量は、原稿のページ数に影響を与えます。
例えば、短い原稿の中には、価格に見合う内容であるかのように見せかけるために、ページ数を水増ししたり、内容を膨らませたりする必要があるものがある。また、ページ数を減らすためにあらゆる手段を講じて圧縮する必要がある原稿もあり、そうすることで印刷する用紙の枚数や綴じる折丁の数、使用する紙の量を減らすことができる。
活字の機能的な用途から美的な側面へと目を向け、やや大まかな類推を用いるならば、活字の書体は、デザイナーが著者の言葉に着せる衣服のようなものだと考えることができるだろう。
この場合、デザイナーは書体を選び、「暗示的な」フォーマットを開発します。つまり、原稿の時代のスタイルを反映させるのです。暗示的な製本の最大の巨匠であるブルース・ロジャースは、著書『印刷に関する段落』の中で、これはある意味で「劇の舞台装置を計画するようなものだ」と指摘しています。
「古代の戯曲を現代的なスタイルで上演するのは、ハムレットを現代の衣装で上演するようなものだ。斬新で効果的ではあるものの、どこか違和感があり、その違和感が邪魔になる。観客は戯曲の内容よりも、舞台装置やデザイナーのことを考えざるを得なくなるのだ。」
エスティエンヌやフェアフィールド、ガラモンなどのタイプの方が、装飾性の低いフェイスよりも女性的な魅力を示唆しやすい。 バスカーヴィル、ボドニ、ジャンソン。しかし、この方向に極端に走るのは愚かなことだ。厳密に言えば、明確な女性型や男性型というものは存在しない。タイプの扱い方によって、それが喚起する雰囲気が大きく左右される。そして、その背景や由来を十分に理解せずに、タイプにレッテルを貼るのは危険である。
本書の構成に数多くの優れた書体を用いるというアイデアは意図的なものでした。その目的は、均一な紙面と同一の印刷条件下で、現代における最高級の書体20種類の「特性」を示すことでした。
そして、前述の点を明らかにするだけでなく、これらの注目すべき書体の参考例を提供する比較基準を設けるため、各書体の大文字と小文字を網羅したアルファベット表と、その背景と発展に関する簡単な解説を掲載しました。
すべてのエッセイが、タイポグラフィの面で等しく魅力的であるとは限りません。しかし、多様な書体を用いて組版を行うことは、画一的なタイポグラフィを用いるよりも、はるかに効果的であるように思われます。記事を読み、個々の書体の表現力を研究することで、本書のフォーマットを構築する上でタイポグラフィが果たす役割への理解が深まるでしょう。
今回の例では、デザイナーはエッセイの大部分に、Jansonという基本的な「背景」フォントを一つだけ採用しています。そして、いわば「インターリーブ」方式で、多くのエッセイを異なる書体で組んでいます。この手法によって、色のムラや斑点が目立ちにくくなり、様々な書体の見本が混在することで生じる「スクラップブック」のような印象も軽減されます。
書体とエッセイの結び付けについては、慎重に検討された。5つのエッセイについては、著者自身のデザインによる書体を選ぶ以外に選択肢はなかった。WA ドウィギンズの「本の物理的特性に関する調査」にはエレクトラ、エリック ギルの「タイポグラフィ」にはパーペチュア、スタンレー モリソンの「タイポグラフィの基本原理」にはタイムズ ローマン、フレデリック グーディの「タイプとタイプ デザイン」にはディープディーン、ブルース ロジャースの「印刷に関する段落」からの抜粋にはケンタウロスが用いられた。
他のエッセイで使用されている書体の選択について、いくつか背景を述べておくと興味深いかもしれません。初期のアメリカの書体の一つを再編集したモンティチェロは、ローレンス・ロスの「アメリカの書体に関する最初の研究」に自然かつ優れた選択でした。同様に、ベアトリス・ウォーデの「印刷は目に見えないものであるべき」で彼女のお気に入りの書体の一つであるベンボも選ばれました。ベルは、アップダイク氏が1903年に入手した際にマウントジョイと名付けた、いち早く優れた書体として使用した書体で、彼の「現代タイポグラフィのいくつかの傾向」に選ばれました。
フランシス・メイネル卿の「Some Collectors Read」にポリフィラスが選ばれたのは、多くの優れた点が認められたため適切であったように思われる。 フランクリンが英語のモノタイプ書体で組版した本は一つもありません。一方、ジョン・ウィンターリッチによるフランクリンの印刷業者兼出版業者としてのエッセイにバスカヴィル書体が使われたのは、バスカヴィルがフランクリンが大変気に入っていた書体だったからです。スコットランドの印刷業者ジェームズ・シャンドによるジョージ・バーナード・ショーと彼の印刷業者との関係を描いた作品には、スコットランドの印刷業者ジェームズ・シャンドの作品に、より繊細な選択がなされました。これは、ショーの著書に使われているキャスロンやフルニエよりも、シャンドの好みや背景にふさわしい選択だったでしょう。
旧式、過渡期、現代式といった書体に関する簡単な説明は、もう少し詳しく解説する必要があるかもしれません。また、ライノタイプとモノタイプという用語も、組版方法を示す商標名であるため、説明が必要です。
ライノタイプでは、製品は実際の活字行であり、印刷業界の用語では「スラグ」と呼ばれます。これは、キーボード操作によって組み立てられたマトリックスから、1台の機械で製造されます。動作中、組み立てられた活字行は鋳造用の金型へと移動し、その後、マトリックスはマガジン内の所定の経路に戻され（分配され）、他の活字行で使用されます。
モノタイプでは、製品は個々の活字、つまり手書き活字のように多数の要素が組み合わさって一行を形成する文字とスペースです。モノタイプ機は2つのユニットで構成されています。キーボード（タイプライターに似ています）は、自動演奏ピアノのロール紙に穴を開けます。このロール紙は鋳造ユニットに送られ、そこでレバーを制御することで、各文字のマトリックスを所定の位置に移動させ、文字とスペースを順番に一行に鋳造します。
オールドスタイル、トランジショナル、モダンと呼ばれる書体の違い、
技術者にとっては一目でわかる特徴です。例えば、スカンジナビア人、ラテンアメリカ人、モンゴル人を瞬時に区別できるのと同じです。分析によると、これらの人種を瞬時に認識できる主な要因は、特徴の記憶にあると考えられます。
書体においても同様です。ここでは違いはより微細で、本質的にはデザイン上の違い、つまり太さと関係性の問題です。 太い線と細い線、曲線の扱い方や強調の仕方、そして「セリフ」の扱い方など、細部に違いが見られる。文字の実際の形状にはほとんど違いがなく、それはあるべき姿である。
文字の形態の発展について、より明快な解説を提供しているものの一つに、WA ドウィギンズの『ローマ文字の形』（Mss. by WADに収録）がある。この小品ながらも名著とされる書籍からの挿絵は、許可を得てここに掲載している。
私たちが目にする文字のほとんどは、ペンによる筆記動作によって形作られた、手書き文字の変形であることを覚えておいてください。ドウィギンズのこれらの図は、セリフの細部におけるいくつかの違いを示しています。
a b c d
aは一般的なデザインのセリフのディテールを示していますが、bでは自然なペンの動きによってより美しく表現されています。文字のアーチは、cのように活字でよく扱われますが、 dでは自然なペンの形によってより鮮明で魅力的に表現されています。
書体において、セリフ（装飾的な線）は視線を水平方向に誘導するのに役立ち、単語内の文字から文字へ、そして行をまたいだ単語から単語へと「流れ」を生み出す、とデザイナーの友人は指摘する。
e f
図eに示す「退化した、一般的に使用されている」oの形と、図fに示すより魅力的なペンの形を比較してください。ここには、曲線の扱い方と強調の仕方にグラフィック上の違いが見られます。
書体には、「オールドスタイル」と「モダン」という2つの最も一般的な分類があります。オールドスタイルとモダンが融合した「トランジショナル」は、404ページの図解で使用されているジャンソンとボドニの見本の間にあるブルマーの図によって典型的に示されています。
本書で使用されているオールドスタイル書体は、初期のイタリア・ローマン体から派生したもので、細部や「国」的な特徴が異なります。本書で使用されているオールドスタイル書体には、イタリア体を反映したBemboとCentaur、フランス体を反映したEstienne、Granjon、Garamond、イギリス・オランダ体を代表するCaslonとJanson、そして現代のオールドスタイル書体の異なる表現であるFairfieldとTimes Romanなどがあります。
現代書体は、趣味が正反対の方向に振れた結果生まれたもので、18世紀の銅版画家の文字を活字で再現しようとする試みから生まれた。現代書体の古典的な形態であるボドニ書体は、より軽やかな表現の「ボドニ・ブック」として収録されている。 ベルと名付けられた最初のイギリスの近代書体も収録されている。また、同時代の近代書体である、ドウィギンズがデザインし、ライノタイプ社が彫刻したエレクトラとカレドニアの2つも収録されている。これら3つはいずれもボドニよりも厳格さが和らぎ、一部の文字には過渡期の書体の要素が残っている。
収録されている2つの真に過渡期的な顔は、古典的なバスカヴィルと、やや旧来のスタイルに近いモンティチェロである。
ドウィギンズ氏が図解で説明しているように、「文字は、太い『幹』、細い『ヘアライン』、ループ、そして『セリフ』、つまり仕上げのストロークで構成されている」。
ローマ字のさまざまなスタイルを生み出すバリエーションが実際にどのように発生したかは、キャスロン（g ）のような古いスタイルの文字を書くときにペン先を傾けるのと、スコッチ（ h ）のような現代の文字を書くときにペン先を線に対して直角に持つのとを比較すれば簡単に理解できます。
g h
ペンを持つ位置が2つあるため、曲線や仕上がりに違いが生じるのは当然のことです。
ドウィギンズ氏の説明によると、「例えば小文字の『a』を書く場合、筆画は左上隅の小さな球状の部分から始まり、上部のアーチを越え、下降してまっすぐな縦棒を形成し、最後に上向きに軽く跳ね上げます。2回目の動作でループが形成されます。線が動くにつれて、ペンの形状と動きの方向に応じて太くなったり細くなったりします。」
i j
「キャスロン体（i）では、上部の膨らみは球根または点から始まり、アーチは曲線全体にわたって広がり、ループには明確な傾きがあり、最後のストロークにも傾きがあります。 」
スコットランドの文字（j）では、アーチは細い線で、膨らみは縦棒の下向きのストロークまで始まらず、ループの膨らみは筆記線に対して直角で、文字は垂直な跳ね上がりで終わります。
「『b』では、ループの形状と文字上部のセリフ（装飾線）に違いが見られます。」
k l
「典型的な『オールドスタイル』の文字（ k ）の上部のセリフは、ペンを傾けると傾きます。ループは、ペンを傾けた際の傾斜した曲線です。一方、『モダン』な文字（l）のセリフとループは、ペンが垂直な位置にあることを反映しています。こうした傾きや垂直性といった特徴は、すべての小文字に見られ、大文字にも限定的ではありますが見られます。」
以下の20種類の文字の違いを確認するには、虫眼鏡が役立ちます。
「タイプ文字の芸術性は、線の優美さと均整の度合いによって決まる」とドウィギンズ氏は結論づけている。「優美さと均整の基準は、ペンの自然な動きの中に見出される。しかし、芸術と呼ばれる質は、また、 芸術家が作品の素材、すなわち金属に対する深い理解を示している。製図者はペンで描いた原画の形をそのまま模写しようとはせず、ペンで描いた原画を最終的な形状、つまり金属の打ち抜きに適した形に修正するのだ。
本書で使用されている書体に関する注記
ポール・A・ベネット著
注：以下の書体は10ポイントの活字サイズで組まれていますが、Centaurは14ポイント、Eldoradoは11ポイントです。これらは本書で使用可能な唯一のサイズでした。
18世紀のイギリスの印刷業者にちなんで名付けられた、洗練された過渡期の書体であるバスカーヴィルは、いくつかの現代版が利用可能です。ここで使用されているライノタイプ活字は、オリジナルのローマン体に対して最も忠実なもので、1929年にパリで発掘されたオリジナルのマトリックスから鋳造された完全なフォントから作成されました。バスカーヴィルは、20年以上にわたりアメリカの製本業者に愛用されている書体です。
BASKERVILLEは、ベンジャミン・フランクリン著『印刷業者と出版者』352-367ページに掲載された。
優れたイギリスの過渡期近代書体であるBELLは、1788年頃、イギリス有数の書籍・新聞出版業者であったジョン・ベルのためにリチャード・オースティンによって制作されました。ここで使用されているイギリス版モノタイプは、1931年にシェフィールドのスティーブンソン・ブレイク鋳造所が所有していたオリジナルの活字から複製されたものです。ブルース・ロジャースはこの書体（ブリマーと名付けて）をリバーサイド・プレスの多くの優れた書籍に使用しました。
BELLは、 『Some Tendencies in Modern Typography』306-312ページの組版に使用されました。
美しいヴェネツィアの古書体であるBEMBOは、初期のアルドゥス体ローマ字の一つをイギリスのモノタイプ社が復刻したものです。この書体は1500年以前にボローニャのフランチェスコ・グリッフォによって彫られ、彼はその6年後に最初のイタリック体もデザインしました。BEMBOという名前は、人文主義者で学者（後に枢機卿となり、教皇レオ10世の秘書を務めた）ピエトロ・ベンボにちなんで名付けられました。ベンボの著書『デ・アエトナ』は1495年にアルドゥス社によって印刷されました。
BEMBOは、『Printing Should Be Invisible』 （109～114ページ）の設定に使用されました。
BODONI BOOKは、人気の高いATF Bodoniの軽量版で、米国では書籍や定期刊行物の組版に広く使用されています。1910年に発表されたこの書体は、偉大なイタリア人書家ジャンバッティスタ・ボドーニの書体の複製ではなく、彼の現代的な文字デザインの原則を継承したバージョンです。太線と細線のコントラストが抑えられているため、読みやすさが向上しています。
『ボドニ書』は、 『厳しい言葉』 321～336ページの設定に使用された。
WA ドウィギンズがデザインした現代的なライノタイプ書体「カレドニア」は、スコットランドの活字鋳造職人の作品、特に1790年頃にウィリアム・マーティンがブルマーのために制作した、より軽量で細身の過渡期的な書体にインスピレーションを得ています。先駆者の名にちなんで名付けられたカレドニアは、どちらにも似ていませんが、ブルマーのマーティンとウィルソンのスコッチの両方の特徴を持ち合わせており、「スコッチ・モダンの持つ、シンプルで勤勉、地に足の着いた性質」も兼ね備えています。
CALEDONIA は、著者および印刷者: GBS および R. & RC、pp. 381-401 の組版に使用されました。
18世紀の偉大なイギリスの古書体であるキャスロンは、後世の活字鋳造職人による「改良と洗練」によって、他の多くの名高い書体よりも大きな影響を受けてきました。オリジナルの創作というよりはオランダの書体を基に発展したキャスロンは、「活字彫刻の技術がこれまでに考案した中で、英語の言葉を印刷物として伝えるための最良の手段」と雄弁に評されています。ここで使用されているモノタイプ社の優れた再現版（No.337）は、オリジナルの本質的な特質を反映しています。
CASLONは、 『Typographic Debut』（78～82ページ）と 『Metal-Flowers』（83～84ページ）の組版に使用されました。
ブルース・ロジャースがデザインした、イタリア・ルネサンス様式の名書体「CENTAUR」は、1914年にシカゴのロバート・ウィーブキングによって14ポイントサイズで彫られました。BRが初めてこの書体を使用したのは、カール・ロリンズのモンタギュー・プレスで印刷されたド・ゲランの『ケンタウロス』の限定版でした。1929年にイングリッシュ・モノタイプによって再彫られたこの書体は、D・B・アップダイクにとって「アメリカでこれまでにデザインされたローマン体フォントの中で最高の1つ」のように思えました。イタリック体はフレデリック・ウォーデがデザインした「Arrighi」で、Centaur Italicが存在しないため使用されています。
CENTAURは、 『印刷に関する段落』（281～289ページ）および 『BR：活字装飾付き冒険家』（290～305ページ）の組版に使用されました。
1927年にフレデリック・W・グーディによってデザイン・彫刻されたDEEPDENEは、彼がハドソン川沿いのマールボロに所有していた邸宅にちなんで名付けられました。グーディ氏は著書『A Half Century of Type Design』の中で、この書体は「当時発表されたばかりのオランダの書体（ヴァン・クリンペンのルテティア）にヒントを得たものだが、以前のデザインと同様に、すぐに手本から離れ、独自の路線を辿った」と述べています。ここで使用されているのは、後にモノタイプ社が再彫刻したものです。
DEEPDENEは、Types and Type Design（267-273ページ）の設定に使用されました。
WA ドウィギンズがデザインした最新のライノタイプ書体「エルドラド」は、戦時中に開発され、1951年に完成しました。この書体は、スペインの印刷業者デサンチャがマドリードで使用していた、非常にコンパクトで特徴的な18世紀の書体から着想を得ています。決して単なるコピーではなく、エルドラドはその文字構造において、前身の書体に特徴を与えた曲線、アーチ、接合部の処理方法や、スペインの活版印刷の伝統の趣をいくらか受け継いでいます。
ELDORADOは、「プライベートプレスとは何か」の175～181ページの設定に使用されました。
ライノタイプ社のためにWA・ドウィギンズがデザインした、独創的なモダン書体「エレクトラ」は、彼の個人的なレタリングの温かさと個性を反映しています。エレクトラの文字形状には、可能な限り20世紀の精神、すなわち電気、高速鋼、流線型の曲線、新聞やタイプライターの書体に対する読者の親しみなどを取り入れ、エネルギーと人間味あふれる温かさ、そして個性に満ちた文字を生み出すことを目指しました。エレクトラには、斜体ローマン体の小文字版と、より馴染みのある筆記体版が用意されています。
『エレクトラ』は、『本の物理的性質に関する調査』（129～144ページ）と『20年後』（145～152ページ）の舞台設定に使用された。
EMERSONはジョセフ・ブルーメンタールによってデザインされ、1934年にイギリスのモノタイプ社で活字化されました。この書体は、数年前にブルーメンタールがデザインし、1931年にドイツのフランクフルトでルイス・ホエルによって活字化されたSpiral Pressの複製です。この書体は当初、1932年にクロトン・フォールズの手動印刷機で印刷され、私家版として出版されたラルフ・ワルド・エマーソンのエッセイ「自然」の限定版に使用されました。付随するEmerson Italicは1936年にデザインされました。
EMERSONは、ウィリアム・モリスのタイポグラフィの組版に使用されました（233～238ページ）。
やや装飾的で独創的かつ現代的なオールドスタイルであるフェアフィールドは、著名なアメリカ人木版画家ルドルフ・ルジカによってライノタイプ社のためにデザインされました。まるで彫刻刀から彫り出されたかのようなシャープな文字が特徴のフェアフィールドは、「文字の形とそのスタイルについて国内で最も博識な人物の一人」によって、読みやすさを追求してデザインされました。デザイナーは、読み続けられるようにするには、「書体には微妙な面白さとデザインの多様性が必要だ」と考えています。
『私設出版社の楽しさと激しさ』 220～225ページの舞台設定にはフェアフィールドが使用された。
ガラモンは、1919年にATF社によってアメリカに導入されました。当時、同社は国立印刷所の書体を基にした活字を製作しました。それ以来、少なくとも8つの異なるバージョンが作られました。イギリスとアメリカのライノタイプ社とモノタイプ社、インタータイプ社、ラドロー社、そしてステンペル鋳造所によるものです。ポール・ボージョンによるガラモンの16世紀と17世紀の起源に関する文献記事が『フルーロン』第5巻に掲載されました。このバージョンはアメリカのモノタイプ社によるものです。
ガラモンドは、奥付（31～44ページ）の組版に使用されました。
1928年にエリック・ギルによってデザインされたGILL SANSは、ブリストルのダグラス・クレヴァードン書店のために制作されたレタリングを基に作られました。当初はイングリッシュ・モノタイプ社からタイトル用フォント（大文字、数字、ポイントのみ）として提供されていましたが、人気が高まるにつれて小文字が追加されました。現在、GILLはイギリスで最も人気のあるサンセリフ書体です。ライト、ノーマル、ヘビー、エクストラヘビー、シャドウ＆アウトライン表示、コンデンス版など、様々なウェイトが用意されています。
GILL SANSは、 『Notes on Modern Printing』 350-351ページの組版に使用されました。
GRANJONは、英国屈指の印刷職人であった故ジョージ・W・ジョーンズによってライノタイプ社のためにデザインされました。古典的な書体の模倣でもなければ、全く新しい創作でもなく、その中間的な存在と言えるでしょう。基本的なデザインは、古典的なガラモン書体から着想を得ています。非常にコンパクトで使い勝手の良いオールドスタイル書体であるGRANJONは、小さなサイズでも抜群の視認性を誇ります。その省スペース性は、書籍や定期刊行物の分野で特に重要です。
GRANJONは、『印刷業者としての世俗の男たち』 88～102ページの組版に使用されました。
17世紀の由緒ある書体「JANSON」は、オランダ起源と考えられています。ライプツィヒの活字彫刻師兼鋳造師であったアントン・ヤンソンによって、1660年から1687年の間に発行されました。1675年に発行された最初の書体見本以外に、ヤンソンに関する情報はほとんど残っていません。ヤンソンの後継者であるエドリングの相続人からオランダで購入されたオリジナルのマトリックスは、ドイツのフランクフルトにあるシュテンペル鋳造所が所有しています。ライノタイプによるヤンソンの再彫刻は、オリジナルのマトリックスから鋳造された活字を用いて行われました。
本書に収録されているエッセイのうち、別紙に記載されているものを除き、すべてJANSONフォントを使用して組版しました。
MONTICELLOは、1796年にフィラデルフィアで制作された、初期アメリカの著名な書体であるBinny & Ronaldson Roman No. 1を再制作したものです。ATF社がオリジナルのマトリックスから鋳造したこの書体は、DB Updike、Fred Anthoensen、Grabhornsといった目の肥えた印刷業者に長年愛用されてきました。Linotype社が現代向けに改良したこの書体は、プリンストン大学出版局による50巻からなる出版プロジェクト「トーマス・ジェファーソン文書集」にちなんで名付けられました。この文書集にこの書体が採用されたのです。
MONTICELLOは、 『First Work With American Types』の組版に使用されました（65～77ページ）。
PERPETUAは、著名なイギリスの彫刻家であり、ペン、鑿、彫刻刀を用いて文字を制作したエリック・ギルによってデザインされました。ギル氏は、この書体（イギリスで鋳造）について次のように述べています。「私が描いた図面をもとに制作しました。これらの図面は、特に活字デザインを意識して描かれたものではなく、単に筆とインクで描いたものです。活字の印刷品質、そしてパンチの驚くほど精緻で正確な切削加工において、モノタイプ社は称賛に値します。」
PERPETUAはタイポグラフィの組版に使用されました（257-266ページ）。
POLIPHILUSは、1499年にフランチェスコ・グリッフォによって彫刻された『ヒュプネロトマキア・ポリフィリ』で使用されたアルドゥス・ローマンを忠実に再現したものです。1923年にイギリスのモノタイプ社が（書籍のシートから）再彫刻を行ったのは、15世紀の古典を再版するのにふさわしい古風な雰囲気を伝える書体を提供することを目的としていました。付属のイタリック体「Blado」は、ヨーロッパの活字鋳造業者によって制作された数々のチャンセリー・イタリック体の最初のものです。
POLIPHILUSは、Some Collectors Read、pp. 191-211の設定に使用されました。
TIMES ROMANは、スタンリー・モリソンがロンドン・ タイムズ紙のためにデザインし、同紙で初めて使用されました。その力強いシンプルさ、直接的なデザイン、そして優れた発色は、定期刊行物や一般的な商業印刷物において非常に有用です。最小限のスペースで最大限の読みやすさを実現するという基本的なデザイン目標により、文字サイズが大きめに設計されており、他の多くの書体では1ポイント大きいサイズに相当するように見えます。
『タイポグラフィの基本原理』 239～251ページでは、TIMES ROMANが組版に使用されました。
本書は、フィラデルフィアのウェストコット＆トムソン社によって22種類の異なる書体を用いて組版されました。
タイポグラフィとデザインはヨス・トラウトワインによるものです。
*** プロジェクトの終了：グーテンベルク電子書籍と印刷：活字愛好家のための宝庫 ***
《完》
