原題は『Principles of Orchestration, with Musical Examples Drawn from His Own Works』、著者は Nikolay Rimsky-Korsakov、ロシア語からの英訳者は Edward Agate 、編者は Maksimilian Shteinberg です。

　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト グーテンベルク電子書籍「オーケストレーションの原則」の開始、彼自身の作品から引用した音楽例付き ***
転写者のメモ

この電子書籍について:この電子書籍は、ニューヨークの Dover Publications, Inc. が 1964 年に発行した復刻版から作成されました。復刻版は、パリのÉdition Russe de Musiqueが 1922 年に発行した 2 巻本の英語翻訳版から作成されました。

第1巻には作品のテキストが収録されており、第2巻には第1巻で参照されている音楽例が収録されています。この電子書籍では、各巻が別々のHTML文書として提供されています。第1巻で番号付きの音楽例を参照する場合は、第2巻へのハイパーリンクが設定されています。 音楽例と枠で囲まれたリハーサル番号に関する編集者による説明については、この脚注をご覧ください。アスタリスクの使用については、編集者序文の XIIページで説明されています。

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第2巻の各楽譜例には、その例が参照されている第1巻のページへのリンクが提供されています。第2巻ではページ番号は省略されています が、PDFファイルには記載されています。

ニコライ・リムスキー＝コルサコフ

オーケストレーションの原則

彼自身の作品から引用した音楽的例とともに

マクシミリアン・スタインバーグ 編集、 エドワード・アゲート

英訳

[第1巻と第2巻]
[ロシア音楽エディション、パリ、1​​922]

目次

第1巻
文章
ページ
編集者序文 VII—XII
著者の序文（1891年）より抜粋 1
前版序文より抜粋 5

第1章オーケストラグループの概要
A. 弦楽器 6
B. 管楽器：
木管 12
真鍮 21
C. 持続力がほとんどない楽器:
撥弦楽器 26
ピチカート 27
ハープ 27
特定の音を出す打楽器、鍵盤楽器
ケトルドラム 29
ピアノとチェレスタ 30
グロッケンシュピール、ベル、木琴 32
不定音を出す打楽器 32
オーケストラグループの共鳴の比較と異なる音質の組み合わせ 33

第2章—メロディー
弦楽器のメロディー 36
一致団結して 39
弦楽器をオクターブで倍音化する 40
2オクターブのメロディー 44
3オクターブと4オクターブの倍音 45
3度と6度のメロディー 45
木管楽器のメロディー 46
ユニゾンの組み合わせ 47
オクターブの組み合わせ 49
2オクターブ、3オクターブ、4オクターブの倍音 51
3度と6度のメロディー 52
3度と6度を合わせる 53
金管楽器のメロディー 53
金管楽器のユニゾン、オクターブ、3度、6度 55
異なる楽器群を組み合わせたメロディー 56
A. 木管楽器と金管楽器のユニゾンの組み合わせ 56
B. オクターブでの木管楽器と金管楽器の組み合わせ 57
C. 弦楽器と管楽器の組み合わせ 58
D. 弦楽器と金管楽器の組み合わせ 61
E. 3つのグループの組み合わせ 61

第3章—ハーモニー
一般的な観察 63
倍音成分の数 – 重複 64
コード内の音の分布 67
弦楽器のハーモニー 69
木管楽器と管楽器のハーモニー 71
四部合唱と三部合唱 72
複数のパートで調和する 76
音色の複製 77
備考 78
金管楽器のハーモニー 82
4部構成の文章 82
3部構成の文章 84
複数の部分に分けて書く 84
真鍮の複製 85
合同グループの調和 88
A. 管楽器と金管楽器の組み合わせ 88

1. 一致して 88
2. 部品の重ね合わせ、交差、囲み 90
   B. 弦楽器と管楽器の組み合わせ 94
   C. 3つのグループの組み合わせ 95

第四章オーケストラの構成
同じ音楽をオーケストレーションするさまざまな方法 97
フルトゥッティ 101
風の中のトゥッティ 103
トゥッティ・ピチカート 103
1部、2部、3部構成のトゥッティ 104
弦楽器のソリ 104
オーケストラの音域の限界 106
文章やフレーズの転送 107
異なる音質のコードを交互に使用する 108
音質の増幅と除去 109
フレーズの繰り返し、模倣、エコー 110
スフォルツァンド-ピアノおよびピアノ-スフォルツァンドの和音 111
特定の音符や和音を強調する方法 111
クレッシェンドとディミヌエンド 112
発散進行と収束進行 113
倍音力としての音質。倍音の基礎 114
人工的な効果 116
リズムと色彩のための打楽器の使用 117
オーケストラの色彩における経済性 118

第5章― 人間の声とオーケストラの融合。ステージバンド
ソロボーカルのオーケストラ伴奏 119
一般的なコメント 119
伴奏の透明感。ハーモニー 120
オーケストラの二重唱 122
レチタティーヴォと朗誦 125
合唱のオーケストラ伴奏 126
コーラス付きのソロボーカル 128
舞台上と舞台袖の楽器 129

第六章（補足）—声
技術用語 132
ソリスト 133
範囲とレジスタ 133
発声 134
母音 136
柔軟性 137
声の色と特徴 137
組み合わせた声 139
デュエット 139
三重奏、四重奏など 141
コーラス 142
範囲とレジスタ 142
メロディー 144
A. 混声合唱 145
合唱 145
オクターブ進行 145
声部の分割；混声合唱の和声的使用 146
B. 男声合唱と女声合唱 148
第2巻
音楽の例
作品リスト

ニコライ・リムスキー＝コルサコフ 『オーケストレーションの

原理』

彼自身の作品から引用した音楽的例とともに

マクシミリアン・スタインバーグ 編集、 エドワード・アゲート

英訳

[第1巻]
[ロシア音楽エディション、パリ、1​​922]

目次
第2巻

-VII-

編集者序文。
リムスキー＝コルサコフは長年、管弦楽法に関する論文に没頭していました。当館には、1873年から1874年にかけて書かれた、約200ページに及ぶ分厚いノートがあります。そこには、音響学に関するモノグラフ、管楽器の分類、そしてフルート、オーボエ、クラリネット、ホルンといった様々な楽器の構造と運指に関する詳細な説明が掲載されています。[1]

彼の『音楽生活の回想録』（初版、120ページ）には、次のような一節がある。「私はオーケストレーションに関する完全な論文集の編纂に全力を注ぐつもりだった。この目的のために、私はいくつかの下書きを作り、様々な楽器の技法を詳細に解説したメモを書き留めた。この主題について世に発表しようとしたのは、あらゆることを網羅することだった。この論文の執筆、より正確には、その草稿の作成に、1873年から1874年にかけての私のほとんどの時間を費やした。ティンダルとヘルムホルツの著作を読んだ後、私は自分の著作の序文をまとめ、楽器の構造を支配する原理に適用される音響法則を解説しようと努めた。私のマニュアルは、グループに分類され、表にまとめられた楽器の詳細なリストから始まり、現在使用されている様々なシステムの説明も含むことになっていた。楽器の組み合わせについて論じる予定の本の後半部分についてはまだ考えていなかった。しかし私はすぐに、自分がやりすぎたことに気づきました。特に管楽器の場合、様々なシステムがあり、それぞれの製作者が独自の理論を好んでいました。製作者は特定のキーを追加することで、楽器に新しいトリルの可能性を与え、-VIII-いくつかの難しいパッセージを他の種類の楽器よりも演奏しやすくしました。

こうした複雑な問題には終わりがありませんでした。真鍮製の楽器には、3つ、4つ、5つのバルブを持つものがあり、その機構はメーカーによって異なっていました。当然のことながら、これほど広範な分野を網羅することは不可能でした。それに、学生にとってこれほどの論文が一体何の価値があるでしょうか？様々なシステムとその長所と短所について、これほど詳細な記述を大量に行えば、学ぶ意欲にあふれた読者を混乱させるのは避けられません。当然、読者はどの楽器を使うべきか、その性能はどの程度かなどを知りたいと思うでしょう。そして、満足のいく情報が得られなければ、私の膨大な著作を放り投げてしまうでしょう。こうした理由から、本書への興味は次第に薄れ、ついに私は執筆を断念しました。

1891年、リムスキー＝コルサコフは、すでに名声を博した芸術家であり、 『スネゴウロチカ』、『ムラダー』 、 『シェヘラザード』の作曲家、そして20年間指導してきた管弦楽技法の達人であったが、楽器編成に関するハンドブックに再び目を通した。彼は1891年から1893年にかけて、何度かメモを取ったようである。この時期、『ムラダー』の初演後、彼はしばらくの間作曲活動を休止していた。彼の『回想録』の中で時折言及されているこれらのメモは、3巻の原稿用紙に収められている。そこには、 1891年に未完のまま書き残された序文が含まれており、明快で思慮深い文章で満ち溢れており、本書に再録されている。[2]

著者が回想録（297ページ）で述べているように、当時起こっていたいくつかの厄介な出来事によって、彼の作品の進行は妨げられた。下書きに満足できず、彼はその大部分を破棄し、再び執筆を放棄した。

1894年に『クリスマスの夜』を作曲。これが彼の最も多作な時期の始まりであった。彼は作曲に没頭し、手持ちのオペラが完成するや否や、新たなオペラの構想を練り始めた。1905年になってようやく管弦楽法に関する論文に思いを馳せるようになり、音楽作品の発表は彼自身の責任ではないにも関わらず中断された。1891年以降、作品の構想は完全に作り直されており、現存する下書きがそれを物語っている。作曲家は、様々な楽器を技術的な観点から描写するという発想を放棄していた。-IX-の観点から、音質の価値とそのさまざまな組み合わせについてより深く考えることに熱心でした。

著者の原稿の中には、本書の複数の形態が見つかっており、それぞれ細部が大きく異なっていました。1905年の夏、リムスキー＝コルサコフはついに構想をまとめ上げ、本書の基礎となる6章の概略を書き上げました。しかし、作業は再び中断され、スケッチは再び放置されました。リムスキー＝コルサコフは『回想録』の中で、この件について、仕事への関心の喪失と全般的な倦怠感によって次のように説明しています。「論文は未完成のままでした。そもそも本書の形式がうまくいかず、私は『キテシュ』の出版を待ち、その作品からいくつかの例を挙げようとしたのです」（360ページ）。

そして1906年の秋が訪れた。作曲家は再び創作意欲に溢れ、オペラ『金鶏』が急速に発展し、その冬から翌年の夏にかけて精力的に作曲に取り組んだ。1907年の秋にそれが完成すると、彼の思考は再び管弦楽法に関する論文へと戻った。しかし、作業はなかなか進まなかった。作者は自らが採用した計画の妥当性に疑問を抱き、生徒や友人の懇願にもかかわらず、本の後半部分に取り掛かることができなかった。1907年末にかけて、リムスキー＝コルサコフは度々健康を害し、それが彼の活力に著しい影響を与えた。彼はほとんどの時間を古い楽譜を読んだり、作例を分類したりすることに費やした。 5月20日頃、彼は夏の別荘であるリュウベンスクに向けて出発し、3度目の重度の肺炎から回復したばかりの頃、論文の第一章を現在の最終版として書き始めた。この章は6月7日午後4時頃に完成したが、その夜、作曲家は4度目の発作に襲われ、これが死因となった。

リムスキー＝コルサコフの最後の作品を出版に取りまとめる栄誉に浴しました。『オーケストレーションの原理』が出版された今、本書の本質的な特徴と、編集者として私に課せられた労力について、少しばかり述べておきたいと思います。

最初の点については、あまり言及しません。読者は、内容から、この作品が他の作品と異なる点に気づくでしょう。それは単に-X-本書は、その音楽的例の理由だけでなく、特に素材の体系的な配置において、オーケストラにおけるグループ分け（例えばゲヴァルトが採用した方法）ではなく、 音楽全体の構成要素それぞれを個別に考察する点において、その重要性を際立たせている。旋律要素と和声要素のオーケストレーション（第2章と第3章）は特に重視されており、オーケストレーション全般の問題（第4章）も同様である。最後の2章はオペラ音楽を扱い、第6章は補足的な形で展開され、前章とは直接の関係はない。

リムスキー＝コルサコフは著書のタイトルを幾度も変更しましたが、最終的に決定することはありませんでした。私が選んだタイトルは、本書の内容、つまり言葉の真の意味での「原理」に最もふさわしいものだと思います。偉大なオーケストラ作家の「秘密」が明かされることを期待する人もいるかもしれませんが、彼自身が 序文で述べているように、「オーケストレーションとは創造することであり、これは教えることのできないものである」のです。

しかし、すべての芸術において発明は技術と密接に結びついているように、本書は楽器編成を学ぶ者に多くのことを明らかにするであろう。リムスキー＝コルサコフは、優れたオーケストレーションとはパートの適切な取り扱いであるという原則をしばしば繰り返してきた。音色とその組み合わせの単純な使用法も教えることはできるが、教育の学問はそこで終わる。こうした観点から、本書は生徒が必要とするほぼすべてのものを提供するであろう。著者は死去したため、いくつかの問題について論じることができなかったが、その中には完全なポリフォニック・オーケストレーションや旋律的および和声的デザインのスコアリングが含まれる。しかし、これらの問題は第2章と第3章で示された原則によって部分的に解決できるものであり、必要であれば後で追加できる余分な内容で本書の初版を過密にするつもりはない。まず第一に、リムスキー＝コルサコフが1905年に作成したスケッチを準備し、拡張する必要がありました。これらは全6章を通じて関連する要約となっています。 第1章は著者によって完成されました。文体上の些細な変更を除けば、原文のまま掲載する。残りの5章については、可能な限り原文の草稿に忠実に従い、順序を少し変更し、必要不可欠な追加を1、2点加えたのみである。1891年から1893年にかけて書かれた下書きは、あまりにもばらばらであまり役に立たないが、-XI-実際、それらは作品の最終形態に非常によく一致していました。

音楽の例の方が重要である。1891年の原稿に記されている当初の計画によれば、それらはグリンカとチャイコフスキーの作品から選ばれ、ボロディンとグラズーノフの作品は後から加えられることになっていた。リムスキー＝コルサコフが自分の作品だけから例を選ぶという考えは、徐々に思いついたものであった。この決定の理由は1905年の未完成の序文で部分的に説明されているが、他の動機も挙げられる。もしリムスキー＝コルサコフが例をこれら4人の作曲家の作品から選んでいたとしたら、彼は彼らの個性的で、しばしば強く際立った様式の特殊性について何らかの説明をしなければならなかったであろう。これは困難な仕事であったであろうし、そうすると、リムスキー＝コルサコフがオーケストレーションを高く評価していたリヒャルト・ワーグナーのような西ヨーロッパの作曲家を除外することをどう正当化できるだろうか。さらに、グリンカは、自身の作品が、考えられるあらゆる作曲方法、すなわち一つの偉大な一般原則から生じる例を十分に示す材料を提供していることに気づかずにはいられなかっただろう。ここで彼の手法を批判するべきではない。ここにはリムスキー＝コルサコフの「流派」が示されており、各自が自ら検証すればよい。ロシアの作曲家たちの鮮やかで色彩豊かなオーケストレーション、そして若いフランスの音楽家たちの作曲法は、主にリムスキー＝コルサコフの手法の発展であり、リムスキー＝コルサコフもまた、グリンカを精神的な父と仰いでいた。

著者の論文集に載っていた例表は、決して完全とは言い難いものでした。説明が不十分な部分もあれば、全く説明されていない部分もありました。作曲家は、どの音楽引用を第2巻に掲載するのか、どの例を全楽譜の学習に用いるのかを明記していませんでした。さらに、引用の長さにも制限はありませんでした。そのため、これらはすべて編集者の裁量に委ねられていました。私は、作曲家が指定した例に忠実に従うのは困難だと感じ、多くの疑問と躊躇の末、例を選びました。巨匠の作品には、どのページにも、この方法やあの方法の適切な例が溢れているからです。

私は、著者自身の意見と一致する以下の考慮に導かれました。まず第一に、例はできるだけ単純なもので、読者の注意をそらさないようにすべきです。-XII-学生の注意を議論の論点から逸らすこと、第二に、一つの例が本書の複数のセクションを説明するのに役立つこと、そして最後に、引用の大部分は著者が言及したものでなければならないこと。これらは第2巻で214個あり、残りの98個は私が追加したものです。オペラのフルスコアは交響曲のスコアほど入手しにくいため、可能な限りリムスキー＝コルサコフの劇音楽から引用しました。[3]

第2巻の末尾に、フルコードの記譜方法を示す3つの表を追加しました。テキストへの追加箇所にはすべてアスタリスクを付けています。第2巻に含まれる例を注意深く研究することは、他の作曲家の楽譜を学ぶ必要性に代わるものではなく、学生にとって非常に有益であると 考えています。概して、本書は一般的なフルスコアの読解と併せて学習するべきです。

リムスキー=コルサコフが管弦楽曲の誤りのあるパッセージを指摘しようとした意図、すなわち最新版への序文で表明された意図について、まだ少し述べる必要がある。作曲家はこうした検証の教育的価値についてしばしば言及していた。しかしながら、彼の目的は達成されなかった。これらの例を私が選ぶことではないが、ここでは作曲家自身が指摘した 2 つだけを挙げよう: 1.サルタン皇帝の伝説 220、7小節目: 金管楽器の主題が十分に目立っておらず、トロンボーンがタチェロになっている (簡単に修正できる誤り)。2.金の鶏 233、10-14小節目: 金管楽器の表現上の特徴に気づけば、木管楽器によって重複されているビオラとチェロの対旋律はほとんど聞こえないであろう。本文63 ページの注記で言及されている例 75も挙げられる。ここではこれらの例に限定することにします。

最後に、この作品の編集を私に託し、深く尊敬する巨匠の記憶に神聖なる義務を果たす機会を与えてくださったリムスキー＝コルサコフ夫人に深く感謝の意を表したいと思います。

サンクトペテルブルク、1912年12月。

マクシミリアン・シュタインベルク。

-1-

著者の序文（1891年）からの抜粋。
ワーグナー以後の現代は、オーケストラの音色における輝きと想像力豊かな質の時代です。ベルリオーズ、グリンカ、リスト、ワーグナー、そしてドリーブ、ビゼーをはじめとする近代フランスの作曲家たち、そしてボロディン、バラキレフ、グラズーノフ、チャイコフスキーといった新ロシア楽派の作曲家たちは、音楽芸術のこの側面を頂点に導きました。彼らは色彩表現者として、先人たちであるウェーバー、マイアベーア、メンデルスゾーンを凌駕しています。とはいえ、彼ら自身の進歩は彼らの天才に負うところが大きいと言えるでしょう。本書を執筆するにあたり、私の主な目的は、知識豊富な読者に、輝きと想像力という観点から現代オーケストレーションの基本原理を提供することであり、音色の共鳴とオーケストラの結合の研究にかなりの紙面を割きました。

私は学生に、ある一定の音質を得る方法、構造の均一性と必要な力を得る方法を示しようと努めてきました。それぞれの楽器やオーケストラ・グループに特有の旋律的図形や旋律デザインの特徴を具体的に示し、それらの問題を簡潔かつ明確に一般原則へと落とし込みました。つまり、私は学生に、可能な限り注意深く綿密に研究された素材と資料を提供しようと努めたのです。しかしながら、私は、これらの情報を芸術的にどのように活用すべきかを学生に教えたり、私の例を音楽という詩的な言語における正しい位置づけに位置づけたりするつもりはありません。なぜなら、和声、対位法、あるいは形式のハンドブックが学生に和声的あるいは多声的な素材、構成の原則、形式的な編曲、そして健全な技術的手法を提示しても、作曲の才能を授けることは決してないように、オーケストレーションに関する論文は、響きの良い和音の作り方を示すことができるからです。-2-特定の音質を均一に配分する方法、メロディーをその和声構成から切り離す方法、パート進行を正しくする方法、そしてそれらすべての問題を解決する方法を教えることはできるが、詩的なオーケストレーションの技術を教えることはできない。オーケストレーションとは創造することであり、これは教えることのできないものである。

「この作曲家の楽譜は良い」とか、「あの作品は管弦楽法が優れている」と言うのは大きな間違いです。なぜなら、管弦楽法は作品の魂そのものの一部だからです。作品は管弦楽を念頭に置いて考え出されます。特定の音色は、作曲者の心の中で管弦楽法と切り離すことのできないものであり、誕生の瞬間から管弦楽法に内在しているのです。ワーグナーの音楽の真髄は、管弦楽法から切り離して考えることができるでしょうか？絵画は色彩豊かに描かれていると言うのと同じでしょう。

古典派、現代派を問わず、多くの作曲家が想像力と力強さをもってオーケストレーションを行う能力を欠いており、色彩の秘密は彼らの創造力の及ばない領域に留まっていた。では、これらの作曲家はオーケストレーションの仕方を知らないのだろうか？彼らの多くは、単なる色彩家よりもオーケストレーションに関する深い知識を持っていた。ブラームスはオーケストレーションについて無知だったのだろうか？しかし、彼の作品のどこにも、鮮やかな音色や絵画的な想像力の痕跡は見当たらない。真実は、彼の思考が色彩に向けられていなかった、あるいは彼の心が色彩を求めていなかったということだ。

繊細なオーケストレーションの力は伝えることが不可能な秘密であり、この秘密を持つ作曲家はそれを高く評価すべきであり、決して暗記した公式の単なる集まりのレベルにまで貶めてはいけません。

ここで、作曲家の大まかな指示に基づいて他者が作曲した作品の例を挙げておきたい。このような作品に取り組む者は、作曲家の精神にできる限り深く入り込み、その意図を理解し、その本質的な特徴を全て発展させるよう努めるべきである。

たとえ自分の個性が他者の個性に従属するとしても、そのようなオーケストレーションは創造的な仕事であることに変わりはありません。しかし一方で、オーケストラのために作曲されたわけではない楽曲を楽譜にするのは、望ましくない行為です。多くの音楽家がこの過ちを犯し、今もなおそれを続けています。[4]いずれにせよ、これはinの最も低い形式である-3-計測機器の使用はカラー写真に似ていますが、もちろん、そのプロセスがうまく行われるか、うまく行われないかはわかりません。

管弦楽法に関しては、一流の学校に所属できたことは幸運であり、非常に多様な経験を積むことができました。まず第一に、私の作品すべてをサンクトペテルブルク歌劇場の優れたオーケストラで演奏していただく機会に恵まれました。第二に、様々な分野への傾倒を経験し、シンプルな編成（私のオペラ「五月の夜」はナチュラルホルンとトランペットのために書かれています）から、高度な編成まで、様々な規模のオーケストラのために作曲してきました。第三に、私は数年間海軍の合唱団を指揮し、管楽器を学ぶことができました。そして最後に、非常に若い生徒たちでオーケストラを結成し、ベートーヴェン、メンデルスゾーン、グリンカなどの作品を非常に上手に演奏できるように指導することに成功しました。こうした長年の経験のおかげで、この作品を公衆に発表することができました。

出発点として、私は次の基本的な公理を定めます。

I.オーケストラでは、音質の悪さというものは存在しません。

II.オーケストラの楽曲は演奏しやすいものでなければなりません。作曲家の作品は、パートがうまく書かれているときに最も成功する可能性が高くなります。[5]

III.作品は、演奏するオーケストラの規模に合わせて書かれるべきであり、多くの作曲家が執拗にやるように、架空のオーケストラのために書かれるべきではない。作曲家は、通常とは異なる調の金管楽器を導入するが、その場合、作曲家の意図する調では演奏されないため、音楽は実用的ではない。

師匠の助けなしにオーケストレーションを学ぶ方法を見つけることは困難です。原則として、最も簡単なスコアリングから最も複雑なスコアリングへと段階的に進んでいくのが最善です。

生徒はおそらく以下の段階を経るでしょう。1.打楽器に全幅の信頼を置く段階-4-1. 音の美しさはすべてオーケストラのこの分野から発せられると信じている時期—これが最も初期の段階です。2. ハープに対する情熱を獲得し、あらゆるコードでハープを使用する時期。3. 木管楽器とホルンを崇拝し、弦楽器と組み合わせてミュートまたは ピチカートで止めた音を使用する段階。4. より高度な段階。弦楽器グループが最も豊かで表現力に富んでいることを認識するようになります。学生が一人で取り組むときは、最初の3つの段階の落とし穴を避けるように努めなければなりません。最良の計画は、フルスコアを研究し、楽譜を手にオーケストラを聴くことです。しかし、どのような音楽を学び、聴くべきかを決めるのは難しいです。もちろんあらゆる時代の音楽ですが、基本的にかなり現代的な音楽です。かなり現代的な音楽は学生にスコアの付け方を教えますが、古典音楽は彼にとって価値がないことがわかります。ウェーバー、メンデルスゾーン、マイアベーア（『預言者』）、ベルリオーズ、グリンカ、ワーグナー、リスト、そして近代フランスとロシアの作曲家たち。これらは彼にとって最良の導き手となるでしょう。ベルリオーズやゲヴァルトがグルックの作品から例を引用しても無駄です。その音楽表現は現代人の耳には古風で奇妙すぎるため、そのような例はもはや役に立ちません。モーツァルトやハイドン（近代管弦楽法の父）についても同じことが言えます。

ベートーヴェンの巨大な姿は、他とは一線を画している。彼の音楽は、オーケストラにおける獅子のような想像力の飛躍を無数に秘めているが、細部に目を向けると、その技巧は、その壮大な構想に比べればはるかに劣っている。オーケストラの他の楽器よりも突出したトランペットの使い方、ホルンに与える難解で不穏な音程、弦楽器の際立った特徴、そしてしばしば色彩豊かに表現される木管楽器の使い方――これらの特徴が相まって、ベートーヴェンを研究する者は、無数の矛盾につまずくことになるだろう。

ワーグナーをはじめとする現代音楽には、初心者にとって分かりやすく教育的な手本となるものがないと考えるのは間違いです。むしろ、いわゆる古典音楽の領域よりも、現代作曲家たちの作品の中に、より明確で優れた手本が見出されます。

-5-

前版の序文からの抜粋。
この研究に取り組む目的は、現代のオーケストレーションの原理を、この主題に関して一般的に考えられているものとは多少異なる観点から明らかにすることです。私は自身の作品のオーケストレーションにおいてもこれらの原理に従ってきました。そして、若い作曲家に私の考えを伝えたいと思い、自身の作品から例を引用したり、それらに言及したりすることで、何が成功し、何が失敗であるかを誠実に示すよう努めました。ある作品の作曲中に彼を支配していた目的や動機は、作者自身以外には知ることができません。そして、いかに敬虔で思慮深い注釈者たちの間で広く見られる、作曲家の意図を説明するという慣習は、私には到底納得のいくものではないように思われます。彼らは、平凡で単純な事実に、あまりにも哲学的、あるいは過度に詩的な意味を付与するのです。偉大な作曲家の名が持つ敬意ゆえに、時には劣った例が優れたものとして引用されることもあります。不注意や無知の事例は、現在の技術の不完全さで簡単に説明できるが、誤った箇所を弁護したり、賞賛したりするために、何ページにもわたる骨の折れる説明が必要になる。

この本は、ゲヴァルトの優れた論文、あるいは他のよく知られた教本からすでに楽器編成を学んでおり、いくつかのオーケストラ楽譜についてある程度の知識を持っている人を対象に書かれています。

したがって、ここでは指使い、音域、音の出し方などの技術的な問題についてのみ触れることにします。[6]

この作品は、個別のグループとオーケストラ全体の構成における楽器の組み合わせ、音色の強さと構造の統一性を生み出すさまざまな方法、パートの細分化、スコアの色彩と表現の多様性など、主に劇的音楽の観点から全体を扱っています。

-6-

第1章
オーケストラグループの総合レビュー。

A. 弦楽器。
以下は、劇場やコンサートホールにおける現代のオーケストラの弦楽四重奏団の編成と必要な演奏者の数です。

 フルオーケストラ    中規模オーケストラ   小オーケストラ

ヴァイオリン I 16 12 8
「 II」 14 10 6
ビオラ 12 8 4
チェロ 10 6 3
コントラバス 8～10 4-6 2-3
大規模なオーケストラでは、第一バイオリンの数は20、あるいは24にも達し、他の弦楽器もそれに比例して増加します。しかし、これほど多くの弦楽器が編成されると、通常の木管楽器セクションの演奏能力を圧倒してしまい、木管楽器の強化が必要になります。オーケストラによっては第一バイオリンの数が8本未満という場合もありますが、これは誤りです。弦楽器と木管楽器のバランスが完全に崩れてしまうからです。オーケストラ用に作曲する場合は、中規模の弦楽器編成にするのが賢明です。大規模なオーケストラで演奏すれば、作品はより豊かに響き、小規模なオーケストラで演奏すれば、その弊害は最小限に抑えられます。-7-

弦楽器のグループが 5 パート以上で書かれている場合 (重音や和音を考慮に入れない場合)、各パートを 2 つ、3 つ、4 つのセクション、またはそれ以上に分割 ( divisi ) することによってパートを増やすことができます。一般的には、第 1 または第 2 バイオリン、ビオラ、またはチェロなど、主要なパートの 1 つ以上が分割されます。演奏者はテーブルごとに分けられ、1、3、5 などの番号が上のパートを、2、4、6 などの番号が下のパートを演奏します。あるいは、各テーブルの右側のミュージシャンが上の線を、左側のミュージシャンが下の線を演奏します。3 つに分けることは、1 つのグループの演奏者の数が常に 3 で割り切れるとは限らないため、適切なバランスを得るのが難しくなるため、それほど簡単ではありません。それでも、作曲家が弦楽器を分割するこの方法をためらわずに使用し、音色の均一性を確保するのは指揮者に任せる場合があります。パッセージをどのように分割するかをスコアに常に記しておくとよいでしょう。 Vn s I、1、2、3 デスク、6 ‘Cellos div. à 3’ など。4パート以上に分割されることは稀ですが、弦楽器群の音量を大幅に下げることができるため、ピアノのパッセージで使用されることがあります。

注意：小規模なオーケストラでは、多くのパートに分割されたパッセージを実現するのは非常に難しく、得られる効果は決して必要なものではありません。

文字列部分は次のように分割できます。

1つの { Vn s I div.
Vn s II div. b { Vn s II div.
ビオラ div. c { ビオラ div.
‘チェロ div. d { ‘チェロ div.
D. ベース div.
あまり頻繁に使用されない可能性のある組み合わせは次のとおりです。

e { Vn s I div.
ビオラ div. f { Vn s II div.
「チェロ div.」 グラム { ビオラ div.
D. ベース div. など
注：bとeの音質は明らかに 似ています。しかし、Vn s II（14-10-6）とViolas（12-8-4）の数がほぼ同じであること、両グループの役割がより密接に関連していること、そして第2ヴァイオリンが第1ヴァイオリンよりもヴィオラに近い位置に配置され、力強さと演奏の統一性が高まることから、bの方が好ましいと言えます。

第2巻に示された音楽例には、様々な分割法が見られる。必要に応じて、弦楽器の分割方法については後ほど説明する。ここでこのテーマについて詳しく説明するのは、弦楽四重奏の通常の構成をどのように変更できるかを示すためである。-8-

弦楽器は、他のどのオーケストラ楽器よりも多くの音の出し方を持っています。他の楽器よりも巧みに、様々な表現のニュアンスを自在に操ることができ、そのバリエーションは無限です。レガート、デタッチド 、スタッカート、スピッカート、ポルタメント、マルテラート、ライトスタッカート、 サルタンド、ナットとポイントでのアタック、 ダウンボウとアップボウといったボウイングの種類、 ダウンボウ そして あらゆる音階におけるフォルティッシモ、ピアニッシモ、クレッシェンド、ディミヌエンド、スフォルツァンド、 モレンドなど、これらすべてが弦楽四重奏の本来の領域に属しています。アップボウ

これらの楽器は、パートの細分化は言うまでもなく、3 弦と 4 弦にわたって複音や完全なコードを演奏できるため、メロディーだけでなくハーモニーも表現できます。[7]

活動性と柔軟性の観点から、弦楽器の中ではヴァイオリンが最も高い地位を占め、次いでヴィオラ、チェロ、コントラバスと続きます。実際、弦楽四重奏における極限の音程は以下のように定められます。

ヴァイオリン用: 音楽: A7、ヴィオラ用: 音楽: A7、

チェロの場合: 音楽: A4、コントラバスの場合: 音楽: G4。

表Aに示されている高音は、特に長い音価を持つ場合、トレモロ、ゆっくりと流れるようなメロディー、あまり急速ではない音階の連続、そして音符の繰り返し部分で使用する場合は、注意して使用してください。スキップは常に避けてください。

注：弦楽器の速いパッセージでは、長い半音階は決して適していません。演奏が難しく、不明瞭で混沌とした音になってしまうからです。このようなパッセージは木管楽器に割り当てた方がよいでしょう。

ヴァイオリン、ビオラ、チェロの低音弦3本のうち、いずれか1本で高音を出すことに制限を設けるべきです。高音は4弦、つまりオクターブ音、または開放弦の9弦の音にする必要があります。-9-

音階の端から端まで音色の高貴さ、温かさ、そして均一性は、すべての弦楽器に共通する特性であり、他のグループの楽器よりも本質的に優れています。さらに、それぞれの弦には、言葉で定義するのが難しい独特の個性があります。バイオリンの最高弦（E）は輝かしい音色で、ビオラの最高弦（ A）はより鋭く、わずかに鼻にかかった音色です。チェロの最高弦（A）は明るく、「胸声」のような音色です。バイオリンのA弦とD弦、ビオラとチェロのD弦は、他の弦よりもやや甘く、やや弱めの音色です。バイオリンのG弦（ G弦とC弦）、ビオラとチェロの被覆弦は、やや耳障りです。一般的に言えば、コントラバスは全体的に均等に響きますが、低音2弦（ E弦とA弦）はやや鈍く、高音2弦（D弦とG弦）はより鋭く響きます。

注：ペダル音を除いて、コントラバスが独立したパートを演奏することはほとんどなく、通常はオクターブ移動したり、チェロとユニゾンで演奏したり、あるいはファゴットと共演したりします。そのため、コントラバスの音色は単体ではあまり聞き取れず、各弦の音色の違いもそれほど目立ちません。

音を繋ぎ合わせる稀有な能力、あるいは音列、つまり押さえられた弦の振動、そして前述の温かみと高貴な音色といった特性が組み合わさることで、この楽器群は旋律表現において圧倒的に優れたオーケストラ楽器となっている。同時に、その音域の一部は人間の声域の限界を超えており、例えばヴァイオリンはソプラノの最高音よりも高い音域を持つ。

音楽: E6

上向きに、そしてコントラバスの音はベース音域より下向きに、

音楽: D3 （書き言葉）

音色の表現力と温かみが損なわれます。開放弦は閉弦よりもクリアで力強いですが、表現力は劣ります。

各弦楽器の音域を人間の声の音域と比較すると、バイオリン、ソプラノ、-10-コントラルトの声に加え、はるかに高い音域、ビオラにはコントラルトとテナーの声に加え、はるかに高い音域、チェロにはテナーとベースの声に加え、より高い音域、コントラルトにはベースの声に加え、より低い音域。

ハーモニクス、ミュート、およびボウイングにおけるいくつかの特別な装置の使用は、これらすべての楽器の共鳴と音質に大きな違いを生み出します。

今日頻繁に使用される倍音は、弦楽器の音色を著しく変化させます。弱音では冷たく透明感があり、強音では冷たく鮮やかで、表現の余地がほとんどないため、オーケストラの楽曲の基本的な要素にはならず、単なる装飾として使用されます。共鳴力が弱いため、控えめに使用する必要があり、使用する場合でも他の楽器にかき消されてはいけません。一般的に、倍音は持続音、トレモロ、またはあちこちで輝かしい効果を出すために使用されますが、極めて単純なメロディーで使用されることは稀です。フルートとの音色の親和性から、弦楽器と木管楽器を結びつける役割を果たしていると言えるでしょう。

ミュートの使用によって、もう一つの劇的な変化がもたらされます。ミュートをかけると、弦楽器の澄んだ歌うような音色は、弱音では鈍くなり、強音ではかすかなシューという音や笛のような音に変わり、音量は常に大幅に低下します。

弦に対する弓の位置は、楽器の共鳴に影響を与えます。弓をブリッジに近づけて（スル・ポンティチェロ）、主にトレモロで演奏すると金属的な音が出ます。一方、指板で演奏すると（スル・タスト、フラウタンド）、鈍くベールをかけたような音になります。

注：弓の裏側または木部（コル・レーニョ）を演奏すると、全く異なる音が得られます。これは木琴や中空のピチカートのような音を生み出します。これは持続力の低い楽器の項で論じられています。

表 A. 文字列グループ。
(これらの楽器はすべて半音階を奏でます。)

表A

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各弦の黒い線はオーケストラ表記における一般的な音域を示し、点線は低音、中音、高音、非常に高音の音域を示します。

上記の5組の弦楽器と演奏者数の組み合わせは、音色のバランスがかなり均衡しています。もし音に余裕があるとすれば、それは第一ヴァイオリンの方でしょう。なぜなら、第一ヴァイオリンが和声体系において重要な役割を担っているため、明瞭に聞こえるようにしなければならないからです。さらに、第一ヴァイオリン用の追加の卓は、どのオーケストラでも一般的であり、一般的には-12-第二ヴァイオリンよりも力強い音色を持つことが一般的です。第二ヴァイオリンとヴィオラは副次的な役割を担い、それほど目立ちません。チェロとコントラバスはより明瞭に聞こえ、ほとんどの場合、オクターブのベースを形成します。

結論として、弦楽器群は旋律要素として、あらゆる種類のパッセージ、あらゆる種類の急速なフレーズや途切れ途切れのフレーズ、全音階的または半音階的特徴を演奏することができると言えるでしょう。音を難なく持続させ、3音や4音の和音を演奏することができ、無限の表現のニュアンスに適応し、様々なパートに容易に分割できるため、オーケストラにおける弦楽器群は、特に豊富なリソースを備えた和音要素と言えるでしょう。

B. 管楽器。
木管。
弦楽器群は、演奏者数の違いを除けば、5つのパートから構成されるという構成は一定であり、あらゆるオーケストラのフルスコアの要求を満たしています。一方、木管楽器群は、パート数と音量の両方において変化があり、作曲家は自由に選択することができます。このグループは、木管楽器が2人1組、3人1組、4人1組の3つの一般的なクラスに分けられます（13ページの表を参照）。

アラビア数字は各楽器の演奏者数、ローマ数字はパート（1st 、 2ndなど）を表します。追加の演奏者を必要とせず、どちらかの演奏者が通常の楽器の代わりに担当する楽器は、括弧で囲みます。原則として、第1フルート、第1オーボエ、第1クラリネット、第1ファゴットは楽器を変更しません。パートの重要性を考えると、マウスピースを持ち替えることはお勧めできません。ピッコロ、バスフルート、イングリッシュホルン、スモールクラリネット、バスクラリネット、ダブルファゴットのパートは、各グループの2番目と3番目の演奏者によって演奏されます。彼らは特殊な性質を持つこれらの楽器の演奏に慣れています。-13-

木管楽器
ペア 木管楽器
3本立て 木管楽器
4拍子
（II—ピッコロ）。 （III—ピッコロ）。 1 ピッコロ（IV）。
2本のフルート I. II. 3本のフルート I. II. III. 3本のフルート I. II. III.
（II—バスフルート）。 （III—バスフルート）。
2つのオーボエ I. II. 2つのオーボエ I. II. 3つのオーボエ I. II. III.
（II—英語：ホルン）。 1 英語ホルン（III） 1 英語ホルン（IV）
（II—小型クラリネット）。 （II—小型クラリネット）。
クラリネット2本 I. II. 3つのクラリネット I. II. III. 3つのクラリネット I. II. III.
(II—バスクラリネット) （III—バスクラリネット）。 バスクラリネット 1本（IV）。
2本のファゴット I. II. 2本のファゴット I. II. 3本のファゴット I. II. III.
1 コントラバスーン（III） 1 コントラバスーン（IV）
ピッコロパートを恒久的に追加することで、第一クラスの編成が変更される場合があります。作曲家によっては、本来必要な演奏者数（3人または4人）を増やさずに、ピッコロ2本、またはイングリッシュホルン2本などで作曲する場合もあります。

注 I.作曲家は、大作（オラトリオ、オペラ、交響曲など）の途中で第 1 クラスを使用する際に、長期間または短期間、エクストラと呼ばれる特別な楽器を導入することがあります。これらの各楽器には、作品全体を通しては必要ない追加の演奏者が関与します。マイアベーアはこれを好んで行いました。しかし、グリンカなどの他の作曲家は、エクストラ（英語ではルスランのホルンパート）を使用して演奏者の数を増やすことを控えています。ワーグナーは上記の表の 3 つのクラスすべてを使用しています（2 人組の場合： タンホイザー、3 人組の場合：トリスタン、4 人組の場合：ニーベルングの指環）。

注II. ムラダは私の作品の中で唯一、4人編成の作品です。『イヴァン雷帝』、『サトコ』、『サルタン皇帝の伝説』、『見えない都市キテシュの伝説』、『黄金の鶏』はいずれも第2部に属し、その他の作品では木管楽器が2人編成で用いられ、様々な数の楽器が加わります。『クリスマスの夜』はオーボエ2本、ファゴット2本、フルート3本、クラリネット3本で構成され、中級編曲となります。

弦楽器群は、その構成楽器を考慮すると、音色や音域のコントラストがかなり多様ですが、この音域と音色の多様性は微妙で、容易には判別できません。一方、木管楽器群では、フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴットの音域と音質の違いが、ある程度顕著です。一般的に、木管楽器は他の楽器よりも柔軟性に欠けます。-14-弦楽器は、生命力や力強さに欠け、さまざまなニュアンスを表現する能力に欠けます。

私はそれぞれの管楽器において、最大の表現力の領域、すなわち、その楽器が様々な音階（フォルテ、ピアノ、クレッシェンド、 ディミトリー、スフォルツァンド、モレンドなど）を最も効果的に表現できる音域を定義しました。これは、言葉の真の意味において、最も表現力豊かな演奏を可能にする音域です。この音域外では、管楽器は表現力よりも色彩の豊かさで際立っています。「最大の表現力の領域」という用語の創始者はおそらく私でしょう。この用語は、オーケストラの音域の両極端を代表するピッコロとダブルファゴットには当てはまりません。これらの楽器はそのような音域を持たず、色彩豊かではあるものの表現力に乏しい楽器群に属しています。

フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴットの4種類の管楽器は、一般的には同等の力を持つと考えられています。しかし、ピッコロ、バスフルート、イングリッシュホルン、スモールクラリネット、バスクラリネット、ダブルファゴットといっ​​た特殊な用途の楽器については、同じことが言えません。これらの楽器にはそれぞれ、低音、中音、高音、極高音の4つの音域があり、それぞれに音質と力の差があります。各音域の正確な境界を定義することは困難です。隣接する音域はほとんど溶け合い、ある音域から別の音域への移行はほとんど目立ちません。しかし、楽器が1つの音域から別の音域へ移行する際、音の力と質の違いは非常に顕著です。

管楽器の 4 つのファミリーは、次の 2 つのクラスに分けられます: a) 鼻にかかるような音質と​​暗い響きの楽器 – オーボエとファゴット (イングリッシュホルンとダブルファゴット)、および b) 「胸声」のような音質と​​明るい音色の楽器 – フルートとクラリネット (ピッコロ、バスフルート、小クラリネット、バスクラリネット)。

こうした色彩と共鳴の特徴は、あまりにも単純で原始的な形で表現されているが、特に中音域と高音域で顕著である。オーボエとファゴットの低音域は厚く荒々しいが、それでも鼻にかかったような音質である。高音域は甲高く、硬く、乾いた音色である。フルートとクラリネットの澄んだ共鳴は、低音域では鼻にかかった暗い響きを帯び、高音域ではやや突き刺すような響きとなる。

表Bの注記
以下の表 B では、各音域の最高音は次の音域の最低音として機能します。これは、各音域の限界が絶対的に定義されていないためです。フルートとオーボエの音域はG で、クラリネットとファゴットの音域はC で固定されます。非常に高い音域では、実際に使用できる音符のみが指定されています。それよりも高い音で実際の音符として印刷されていない音符は、発音が難しすぎるか、芸術的価値がありません。最高音域で得られる音の数は不確定であり、楽器自体の品質と唇の位置および適用によって部分的に決まります。これらの記号を crescendoやdiminuendo共振 と間違えてはなりません。これらの記号は、楽器の共鳴がその音色の特性に応じてどのように増加または減少するかを示しています。各代表的な楽器の最大表現範囲は、 音符の下にこのように示されています。範囲は、同じ種類の各楽器で同じです。ブラケット

表B. 風グループ
これらの楽器はあらゆる半音階の音程を奏でます。

表B

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-18-

注：音質を言葉で定義するのは難しい問題です。視覚、触覚、そして味覚の領域にまで踏み込まなければなりません。これらの感覚から借用したとはいえ、私の比較の妥当性については疑いの余地はありません。しかし、一般論として、他の情報源から得た定義は音楽に適用するにはあまりにも初歩的です。しかしながら、私の説明に非難の意味を付与すべきではありません。なぜなら、厚い、鋭い、甲高い、乾いたなどの用語を使用する際、私の目的は言葉による芸術的適合性を表現することであり、物質的な正確さを表現することではないからです。音楽的意味を持たない楽器の音は、私は無用音のカテゴリーに分類し、理由を述べながらそのように呼んでいます。これらを除けば、読者は他のすべてのオーケストラの音色を芸術的観点から美しいと考えることをお勧めします。ただし、それらを他の用途に用いる必要がある場合もあります。

さらに、管楽器の表が添付されており、音域のおおよその限界を概説し、さまざまな音質を定義し、最大の表現の範囲を示しています（ピッコロとダブルファゴットは除く）。

フルートとクラリネットは木管楽器の中で最も柔軟性が高い楽器ですが（特にフルート）、表現力と ニュアンスの繊細さにおいてはクラリネットに勝ります。クラリネットは、わずかな息で音量を小さくすることができます。鼻楽器であるオーボエとファゴットは、ダブルリードを使用しているため、フルートやクラリネットほど機動性や柔軟性に富んでいません。しかし、フルートやクラリネットと同様に、あらゆる音階や速いパッセージを表現できるため、オーボエとファゴットは真の意味で旋律楽器と言えるでしょう。ただし、より歌心があり、穏やかな性質を帯びています。非常に速いパッセージでは、フルート、クラリネット、あるいは弦楽器を二重に用いることがよくあります。

4つのファミリーは、レガートとスタッカートの 演奏能力が同等であり、それぞれ異なる方法で切り替えることができますが、明確で鋭いスタッカートのパッセージはオーボエとファゴットに適しており、フルートとクラリネットは長く持続するレガートのフレーズに優れています。複合レガートのパッセージは最初の2つの楽器に、複合スタッカートのパッセージは後者の2つの楽器に割り当てるべきですが、これらの一般的な指示に惑わされることなく、オーケストラ奏者が逆のプランを採用することもできます。

木管楽器の技術的な個性を比較する場合、次のような基本的な違いに注目すべきです。

a) シングルタンギングによる単一音の高速反復はすべての管楽器に共通していますが、ダブルタンギングによる単一音の反復はリードのない楽器であるフルートでのみ可能です。

b) クラリネットは構造上、オクターブからオクターブへの急激な飛躍には適していません。このような飛躍はフルート、オーボエ、ファゴットでは比較的容易に行えます。-19-

c)アルペジオと 2 つの音程の素早い交替のレガートは、フルートとクラリネットではうまく鳴りますが、オーボエとファゴットではうまく鳴りません。

木管楽器奏者は息継ぎを強いられるため、極端に長い持続音を奏でることができません。そのため、時折少し休憩を取るように注意する必要があります。弦楽器奏者の場合は、これは不要です。

心理学的観点から、4つのファミリーに典型的な各楽器の音色を特徴づける努力の中で、私は各楽器の中音域と高音域に一般的に当てはまる次のような一般的なコメントを躊躇なく述べます。

a) フルート。音質は冷たく、長調では軽やかで優雅なメロディーに特に適しています。短調では、つかの間の悲しみをわずかに表現するのに適しています。

b) オーボエ。長調では素朴で陽気、短調では哀愁と悲しみを帯びます。

c) クラリネット。柔軟で表現力豊か。長調では喜びや瞑想的なメロディー、あるいは陽気な瞬間に適しており、短調では悲しく思索的なメロディーや情熱的で劇的なパッセージに適しています。

d) ファゴット。長調では老齢者の嘲笑の雰囲気、短調では悲しく病的な雰囲気。

これらの楽器は、極端な音域では次のような印象を私に伝えます。

 低音域 非常に高い音域

a) フルート— 鈍い、冷たい 素晴らしい
b) オーボエ— 野生 硬くて乾燥している
c) クラリネット— 鳴り響く、脅迫的な ピアス
d) ファゴット— 不吉な 時制。
注記：喜びや悲しみ、瞑想や活発、気楽や思索、嘲笑や苦悩など、いかなる気分や心の状態も、単一の音色によって喚起されるものではないのは事実です。それはむしろ、楽曲全体の構成、全体的な旋律線、ハーモニー、リズム、そして表現の強弱によって左右されます。採用すべき楽器と音色の選択は、オーケストラの7オクターブ音階における旋律とハーモニーの位置付けによって決まります。例えば、テナー音域の軽快な旋律をフルートに与えることはできませんし、高音ソプラノ音域の悲しく物悲しいフレーズをファゴットに委ねることもできません。しかし、音色を表現に容易に適応させることができることも忘れてはなりません。この2つの例のうち最初の例においては、ファゴットの嘲笑的な性格は容易かつ自然に軽快な様相を呈する可能性があると言えるでしょう。-20-後者の場合、フルートのややメランコリックな音色は、パッセージ全体に浸透する悲しみや苦悩の感情と何らかの関連がある。メロディーと演奏楽器の性格が一致することは特に重要であり、その効果は必ず成功する。また、作曲家の芸術的感性に駆り立てられ、記譜されたメロディーとは性格の異なる楽器を用いる場合もある（風変わりでグロテスクな効果など）。

以下の説明は、特殊な楽器の特徴、音色、使用法を説明しています。

ピッコロと小クラリネットの役割は、主に高音域において、通常のフルートとクラリネットの音域を拡張することです。ピッコロは最高音域において、口笛のような鋭い響きを放ち、非常に力強い音を奏でますが、より穏やかなニュアンスを表現するには不向きです。小クラリネットは最高音域において、通常のクラリネットよりも鋭い音を奏でます。ピッコロと小クラリネットの低音域と中音域は、通常のフルートとクラリネットの同じ音域に相当しますが、音色は非常に弱いため、これらの音域ではほとんど役に立ちません。コントラバスーンは、通常のファゴットの低音域の音域を拡張します。ファゴットの低音域の特性は、コントラバスーンの対応する音域でさらに強調されますが、コントラバスーンの中音域と高音域はそれほど有用ではありません。コントラバスーンの非常に低い音は、驚くほど厚みと密度があり、ピアノのパッセージでは非常に力強い響きを奏でます。

注：オーケストラの音階の限界がかなり拡張された今日（7オクターブの高音ハまで、そして16フィートのコントラオクターブの低音ハ まで）、ピッコロは木管楽器群に欠かせない要素となっています。同様に、ダブルファゴットも貴重な補助楽器として認められています。小クラリネットはほとんど用いられず、色彩効果のためにのみ用いられます。

イングリッシュホルン、またはアルトオーボエ（F管オーボエ）は、音色が通常のオーボエに似ており、その音色は物憂げで夢見心地で、極めて甘美である。低音域では、かなり鋭く響き渡る。バスクラリネットは、通常のクラリネットによく似ているものの、低音域ではより暗い色調となり、高音域では銀色に輝く質感を欠き、喜びに満ちた表現はできない。バスフルートは、今日でもめったに使われない楽器である。フルートと同じ特徴を持つが、フルートよりも冷たく聞こえる。-21-音色は色彩豊かで、中高音域では透明感に富んでいます。これら3つの楽器は、属する楽器の低音域を拡張するだけでなく、それぞれ独特の音色特性を持ち、オーケストラではソロ楽器として、はっきりとした音色で演奏されることがしばしばあります。

注：上記の6つの特殊楽器のうち、ピッコロとダブルファゴットはオーケストラで最初に使用された楽器です。しかし、ダブルファゴットはベートーヴェンの死後、無視され、19世紀末まで再び登場することはありませんでした。イングリッシュホルンとバスクラリネットは、同世紀前半にベルリオーズ、マイアベーアらによって初めて使用され、しばらくの間は補助的な位置を維持していましたが、後に劇場、そしてコンサートホールにおいて、オーケストラの常連楽器となりました。小型クラリネットをオーケストラに導入する試みはごくわずかです（ベルリオーズなど）。この楽器はバスフルートと共に、私のオペラ・バレエ『ムラダ』（1892年）や、最近の作品『クリスマスの夜』『サトコ』で使用されています。また、バスフルートは『見えない都市キテシュの伝説』や『イヴァン雷帝』の改訂版にも登場します。

近年、木管楽器のミュートが流行している。これは、柔らかいパッドか丸めた布を楽器のベルに挿入することで行われる。ミュートはオーボエ、イングリッシュホルン、ファゴットの音色を非常に弱め、これらの楽器はピアニッシモの極限まで達することができる。クラリネットは人工的な手段を使わずに十分に弱く演奏できるため、ミュートは不要である。フルートのミュート方法はまだ発見されていないが、もし発見されればピッコロに大きな恩恵をもたらすだろう。ファゴットの最低音は、

音楽: B1 オーボエとイングリッシュホルン 音楽: B3

楽器がミュートされている場合は不可能です。管楽器の最高音域ではミュートは効果がありません。

真鍮。
金管楽器の編成は木管楽器と同様に完全に統一されておらず、楽譜によっても異なります。金管楽器の編成は、木管楽器の編成（2人1組、3人1組、4人1組）に対応する3つの一般的なグループに分けられます。-22-

木管楽器
のペアに相当するグループ
木管楽器
の3人組に相当するグループ 4人組の
木管楽器に相当するグループ
（II—小型トランペット）。
トランペット I、II 2本 3つのトランペット I、II、III。 3つのトランペット I、II、III。
（III—アルトトランペット （III—アルトトランペットまたは
または： バストランペット。
{ 2 つのコルネット I、II。
{ 2つのトランペット I、II。)
4つのホルン I、II、III、IV。 4つのホルン I、II、III、IV。 6 または 8 つのホルン I、II、III、IV、V、VI、VII、VIII。
トロンボーン3本。 トロンボーン I、II、III 3 本。 トロンボーン I、II、III 3 本。
チューバ1本。 チューバ1本[8]。 チューバ1本。
指示は前述の木管楽器の表と同じです。3つのクラス全てにおいて、作曲家の希望に応じて編成を変えることができることは明らかです。劇場やコンサートホールの音楽では、トランペット、トロンボーン、チューバを使わずにページを進むことも、一時的に追加楽器として他の楽器を導入することもできます。上記の表には、最も典型的な編成と、現在最も一般的な編成を示しました。

注1.リヒャルト・ワーグナーは『ニーベルングの指環』において、上記の楽器以外にも、テナー・チューバ四重奏とバス・チューバ四重奏、そしてコントラバス・トロンボーンといった楽器を用いています。これらの楽器は、時に他の楽器群に負担をかけすぎたり、あるいは他の金管楽器の効果を弱めてしまったりしました。このため、作曲家たちはこれらの楽器の使用を控えてきたことは間違いありません。ワーグナー自身も『パルジファル』の楽譜にはこれらの楽器を含めていません。現代の作曲家の中には（リヒャルト・シュトラウス、スクリャービーネなど）、5本ものトランペットで作曲する人もいます。

注II. 19世紀半ば以降、オーケストラからナチュラル・ブラスは姿を消し、バルブ楽器が台頭しました。私の2作目のオペラ『五月の夜』では、ナチュラル・ホルンとトランペットを使用し、調性を変え、最良の音符を「ストップ」で記譜しました。これは練習のために意図的に行ったものです。

木管楽器ほど柔軟性はありませんが、金管楽器は力強い響きによって他のオーケストラグループの効果を高めます。トランペット、トロンボーン、チューバも、その響きはほぼ同等です。-23- 強さはコルネットとそれほど変わりません。ホルンはフォルテの パッセージでは半分ほどの強さですが、ピアノでは他の金管楽器を弱く演奏した場合と同じ重さになります。したがって、均等なバランスを得るためには、ホルンの表現記号は他の金管楽器よりも1度強くする必要があります。トランペットとトロンボーンがppを演奏する場合、ホルンにはpと表記します。一方、フォルテのパッセージで適切なバランスを得るには、トランペット1本またはトロンボーン1本に対してホルン2本が必要です。

金管楽器は音域と音色が非常に似ているため、音域について議論する必要はありません。一般的に、高音域に近づくほど音質は輝きを増し、低音域に近づくほど音質は低下します。ppで演奏すると甘美な響きになり、ffで演奏すると硬く「パチパチ」とした音になります。金管楽器はピアニッシモからフォルティッシモまで 音を大きく膨らませ、逆に逆に音を小さくする驚くべき能力を備えており、sf デクレッシェンド p効果は優れています。

キャラクターと音質に関して次のようなコメントを追加できます。

a) 1.トランペット（B♭-A ）。澄んだ音色で、フォルテのパッセージでは心を揺さぶり、奮い立たせます。ピアノのフレーズでは、高音は豊かで銀色の輝きを放ち、低音はまるで危険を予感させるかのように、不安げな響きを放ちます。

2.アルトトランペット（F管）。これは私が考案した楽器で、オペラ・バレエ「ムラダ」で初めて使用しました。低音域（トランペット音階の2～3音）では、より豊かで澄んだ、繊細な音色を奏でます。通常のトランペット2本とアルトトランペット1本を併用すると、通常のトランペット3本よりも滑らかで均一な響きが得られます。アルトトランペットの美しさと実用性に満足し、後期の作品では一貫してアルトトランペットと木管楽器3本を組み合わせ、作曲しています。

注：通常の劇場や一部のコンサートホールでアルトトランペットを使用する際の困難さを回避するために、最低音域の最後の4つの音とその隣接する半音階は使用していません。これにより、アルトトランペットのパートは、B♭管 またはA管の通常のトランペットで演奏できます。

3.小型トランペット（E♭-D管）。私が考案し、ムラダで初めて使用し、非常に高い音を実現しました。-24-トランペットの音を難なく演奏できる。音色と音域は軍楽隊のソプラノコルネットに似ている。

注:普通のトランペットより1オクターブ高い音を出す小さなトランペット ( B♭-A ) は、音楽文献にはまだ登場していません。

b)コルネット（B♭-A管）。トランペットに似た音質ですが、より柔らかく、力強くなっています。美しい楽器ですが、現在では劇場やコンサートホールではあまり使われません。熟練した演奏者はトランペットでコルネットの音色を模倣することができ、その逆も可能です。

c)ホルン（ヘ長調）。この楽器の音色は柔らかく、詩的で、美しさに満ちています。低音域では暗く輝きがあり、高音域では丸みがあり豊かです。中音域はファゴットに似ており、二つの楽器は見事に調和します。そのため、ホルンは金管楽器と木管楽器をつなぐ役割を果たします。バルブが付いているにもかかわらず、ホルンは可動域が狭く、音色は物憂げで物憂げに聞こえます。

d)トロンボーン。最低音域では暗く威圧的な響き、高音域では輝かしく勝利に満ちた響き。ピアノは豊かだがやや重厚で、フォルテは力強く響き渡る。バルブトロンボーンはスライドトロンボーンよりも機動性に優れているが、音の高貴さと均一性という点では後者の方が明らかに優れている。特に、その音色の特殊性から、これらの楽器は速いパッセージを演奏する必要がほとんどないという事実が、その優位性をさらに高めている。

e)チューバ。厚みがあり、粗い音質で、トロンボーンほど特徴的ではありませんが、低音の力強さと美しさが魅力です。コントラバスやコントラファゴットと同様に、チューバは所属するグループの低音を1オクターブ低く重ねるのに非常に便利です。バルブのおかげで、チューバはかなり柔軟に演奏できます。

表C. 真鍮グループ
これらの楽器はあらゆる半音階の音程を奏でます。[あ] [B]

表C

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自然な音は白鍵で表記されます。上段の線は、最も表現力のある範囲を示しています。

金管楽器群は、構成楽器全体を通して共鳴が均一であるものの、木管楽器群ほど表現力豊かな演奏（言葉の正確な意味で）には適していません。それでも、最も豊かな表現力を発揮できるのは木管楽器群です。-26–25-中音域では、小音域では、ピッコロやダブルファゴットと並んで、小音域のトランペット（E♭-D）とチューバは、それほど表現力豊かに演奏できるわけではない。シングルタンギングによる音の素早いリズミカルな反復は金管楽器のどの楽器でも可能であるが、ダブルタンギングはマウスピースの小さい楽器、トランペット、コルネットでのみ可能である。これらの2つの楽器は、素早い トレモロを難なく演奏できる。木管楽器に関するセクションで述べた呼吸法に関する記述は、金管楽器にも同様に当てはまる。

ストップ音とミュートの使用は、金管楽器の音色を変化させます。ストップ音はトランペット、コルネット、ホルンにのみ使用できます。トロンボーンとチューバは形状上、ベルに手を入れることができません。オーケストラの金管楽器にはミュートが無差別に使用されますが、チューバにはほとんど付いていません。ストップ音とミュート音は音質が似ています。トランペットでは、音を止めた状態よりもミュートした状態の方が良い音色が得られます。

ホルンでは両方の方法が用いられます。単音は短いフレーズでは停止され、長いフレーズではミュートされます。ここではこの2つの方法の違いを詳しく説明するつもりはなく、読者各自が知識を獲得し、それぞれの観察からその重要性について意見を形成することに委ねます。どちらの方法によっても音色は鈍くなり、フォルテのパッセージでは荒々しい「パチパチ」という音色が、ピアノでは柔らかく鈍い音色が現れる、とだけ述べれば十分でしょう。共鳴は大幅に減少し、楽器の銀色の音色は失われ、オーボエやイギリスのホルンに似た音色に近づきます。停止音（コン・ソルディーノ）は 音符の下に +が記され、時にはその後に が続き、開放音（センツァミュートなし・ソルディーニ）が再開されることを示します。金管楽器はミュートされると遠近感を醸し出します。

C. 持続力がほとんどない楽器。
撥弦楽器。
通常のオーケストラの弦楽四重奏（Vn s I、Vn s II、ビオラ、チェロ、D.ベース）が弓を使わず、指で弦を弾くと、私にとっては新しい、そして独立したものになります。-27-独特の音色を持つペンダントグループ。同様の方法で音を出すハープと関連して、私は撥弦楽器として別個に考察する。

注：このグループには、ギター、ツィター、バラライカ、ドムラなどの羽根で弾く楽器が含まれる。[9]マンドリンなど、これらはすべてオーケストラで使用される可能性がありますが、本書の範囲には含まれていません。

ピチカート。
ピチカートはffからppまであらゆる力強さで演奏できるものの、 表現の幅は狭く、主に音色効果として用いられます。開放弦では響きが豊かで重厚な音になり、制弦では短く鈍い音になり、高音域ではむしろ乾いた硬質な音になります。

31 ページの表 D は、各弦楽器でピチカートを使用できる音域を示しています。

オーケストラでは、ピチカートは2つの異なる方法で用いられます。a) 単音、b) 重音および和音です。ピチカートを演奏する右手の指は弓よりもはるかに機敏ではありません 。そのため、ピチカートのパッセージはアルコで演奏されるパッセージほど速く演奏することはできません。さらに、ピチカートの演奏速度は弦の太さに依存します。例えばコントラバスでは、バイオリンよりも常にはるかに遅く演奏する必要があります。

ピチカートコードでは、開放弦は避けた方が良いでしょう。開放弦は、カバー弦よりも明るい音色を生み出します。4音のコードは、誤って間違った音に触れる心配がないため、より自由で力強いアタックが得られます。 ピチカートで演奏される自然倍音は魅力的な効果を生み出しますが、音色は弱く、主にチェロで効果的です。

ハープ。
オーケストラにおいて、ハープはほぼ完全に和声楽器、あるいは伴奏楽器としての役割を担っています。ほとんどの楽譜ではハープパートは1つだけですが、近年の作曲家は2つ、あるいは3つのハープのために作曲することもあり、時には1つのパートにまとめられることもあります。-28-

注：フルオーケストラには3台、あるいは4台のハープが必要です。私のオペラ『サトコ』、『見えない都市キテシュの伝説』、『黄金の鶏』は2台のハープ用に、 『ムラダ』は3台のハープ用に作曲されています。

ハープの特別な機能は、和音と、そこから生じる華やかな音型を演奏することにあります。片手で演奏できるのは最大でも 4 つの音だけなので、和音の音は互いに近い間隔で書き、一方の手ともう一方の手の間にあまり大きな隙間を開けてはなりません。和音は常に分割 (アルペジアート) する必要がありますが、作曲家が別の方法を希望する場合は、その旨を明記する必要があります (非アルペジアート)。中音域と低音域では、弦の共鳴は少し長くなり、徐々に消えていきます。和音の変化では、演奏者は手で弦の振動を止めますが、急速な転調ではこの方法は実行できず、ある和音を別の和音と混ぜると不協和音が生じます。したがって、多かれ少なかれ速い音型は、弦が短く音が硬いハープの高音域でのみ、明瞭かつきれいに再現できます。

一般的な規則として、ハープ全体の音域では次のようになります。

C1♭-F7♯

第 1 オクターブから第 4 オクターブまでの音符のみが使用されます。両音域の両端の音符は、特別な状況やオクターブを重ねる場合に使用されることがあります。

ハープは本質的に全音階楽器であり、すべての半音階パッセージはペダルの操作に依存します。そのため、ハープは急速な転調には適しておらず、オーケストレーターはこの事実を念頭に置く必要があります。しかし、2台のハープを交互に使用することで、この困難を回避できる場合があります。[10]

注意：ハープはダブルシャープやダブルフラットが使用できないことを読者の皆様に改めてご指摘ください。そのため、ある調から隣接する別の調への転調は、異名同音的にしか実現できません。例えば、長調のC ♭、G ♭、D ♭からそれらの短調のサブドミナントコードや調への移行は、ダブルフラットが存在するため不可能です。したがって、-29-B♭、F ♭、C ♭の長調から異名同音に始める必要があります。同様に、ダブルシャープがあるため、A ♭、D ♭、G ♭の短調からそれぞれの属長調または長調に変更することはできません。B ♭ 、E ♭、A ♭の短調から始める必要があります。

グリッサンドとして知られる技術的操作は、ハープに特有のものです。読者がダブルノッチペダルを使用してさまざまなスケールを取得する方法に精通していることを前提として、グリッサンドスケールは、弦が振動し続ける時間の長さにより不協和な音のメドレーを生成するため、純粋に音楽的な 効果として、グリッサンドは、弦の音が十分に明瞭で、かつ長くなりすぎない高音域、つまりピアノでのみ使用できることを 指摘すれば十分でしょう。低音と中音を使用するフォルテのグリッサンドスケールは、装飾としてのみ使用できます。異名同音に得られる7度と9度のコードでのグリッサンドパッセージははるかに一般的であり、上記の条件は適用されないため、あらゆる強弱の音色が可能です。ハーモニクスのコードは、左手に 2 つ、右手に 1 つ、合わせて 3 つの音符のみで構成できます。

ハープが持つ優しく詩的な性質は、あらゆるダイナミックなニュアンスに適応しますが、決して非常にパワフルな楽器ではないので、オーケストラの指揮者はハープを敬意を持って扱う必要があります。

フルオーケストラのフォルテ演奏にハープを効果的に響かせるには、少なくとも3台、できれば4台のハープがユニゾンで演奏する必要があります。グリッサンドのパッセージは速く演奏するほど、音量も大きくなります。ハープの倍音は魅力的ですが、共鳴が少なく、非常に弱くしか演奏できません。一般的に言えば、ハープは弦楽四重奏やピチカートのように、表現力よりも音色を重視する楽器です。

特定の音を出す打楽器
、鍵盤楽器。
ケトルドラム。
あらゆる劇場やコンサートオーケストラに欠かせないケトルドラムは、打楽器の中でも最も重要な位置を占めています。主音と属音のケトルドラム（ティンパニ）は、18世紀までオーケストラに必須の楽器でした。-30-ベートーヴェンの時代も含め、 19世紀 半ば以降 、西ヨーロッパやロシアでは、作品全体を通して、あるいは作品の一部を通して、3つ、あるいは4つのケトルドラムの存在がますます必要になってきました。高価なクロマチックドラムは瞬時にチューニングできるため、めったに見かけませんが、優れたオーケストラの多くでは、スクリュードラムが3つ使用されています。したがって、作曲家は、3つのケトルドラムを操る優れたティンパニ奏者であれば、ある程度の休止の間に少なくとも1つのケトルドラムをチューニングできると確信できます。

ベートーベンの時代に起こり得た変化の限界は、次のとおりと考えられていました。

ビッグ
ケトルドラム： F2-C3（半音階） 小型
ケトルドラム： B♭2-F3（半音階）
最近ではケトルドラムの高音域の正確な範囲を定義することは困難です。これは、さまざまな種類がある最小のケトルドラムのサイズと品質に完全に依存しているためです。しかし、私は作曲家に次のものを選択することをお勧めします。

E2-G#3（半音階）

注：私のオペラ・バレエ「ムラダ」のために、非常に小型で素晴らしいケトルドラムが作られました。この楽器は 第4オクターブのD♭を奏でます。

ケトルドラムは、轟くようなフォルティッシモからかろうじて聞こえるピアニッシモまで、あらゆる音色の強弱を表現することができます。 トレモロでは、最も緩やかなクレッシェンド、 ディミヌエンド、SFP、モレンドを演奏できます。

音を弱めるには、通常、 「ティンパニ コペルティ（消音ドラム）」の指示に従って、ドラムの皮の上に布を置きます。

表D.
ピチカート。
表D

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黒鍵は乾いて硬く、共鳴しないため、木管楽器と重ねる場合にのみ使用してください。

• 表E
  グロッケンシュピール、チェレスタ、木琴。
  表E

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ピアノとチェレスタ。
オーケストラにおけるピアノの使用は（ピアノ協奏曲を除いて）、ほぼ完全にロシア楽派に属します。[11]目的は2つある。音の質、単独、あるいは組み合わせ-32-ハープの音は、ポピュラーな楽器であるグズリ（グリンカなどで）や鐘の柔らかな音を模倣するために作られています。ピアノがソロ楽器としてではなくオーケストラの一部を構成する場合、グランドピアノよりもアップライトピアノの方が好まれますが、今日ではピアノは徐々にチャイコフスキーが初めて使用したチェレスタに取って代わられつつあります。チェレスタでは、小さな鋼板が弦の代わりとなり、ハンマーがそれに当たることでグロッケンシュピールに非常によく似た美しい音が出ます。チェレスタはフルオーケストラでのみ使用されます。使用できない場合は、グロッケンシュピールではなくアップライトピアノで代用する必要があります。

グロッケンシュピール、ベル、木琴。
グロッケンシュピール（カンパネッリ）は、鉄製の棒で作られるか、鍵盤で演奏されます。前者の方がより満足のいく音色で、共鳴度も優れています。グロッケンシュピールの用途はチェレスタに似ていますが、音色はより明るく、深く響きます。中空の円盤または金属管の形をした大きなベルは、[12]あるいは中程度の大きさの教会の鐘は、オーケストラの楽器というよりもむしろ演劇的な要素として考えられるかもしれない。

シロフォンは、木の細片または円筒を2つの小さなハンマーで叩くハーモニカの一種です。力強く、そして耳をつんざくような、カタカタとした音を奏でます。

この音のカタログを完成させるために、コル・レーニョ、つまり弓の裏側で演奏する弦楽器についても触れておく必要があります。この楽器の音色は木琴に似ており、演奏者が増えるにつれて音質も向上します。

チェレスタ、グロッケンシュピール、シロフォンの音域を示す表が添付されています 。

不定音を出す打楽器。
このグループの楽器、例えばトライアングル、カスタネット、リトルベル、タンバリン、スイッチまたはロッド（ドイツ語：ルート）、サイドドラムまたはミリタリードラム、シンバル、バスドラム、中国のゴングなどは、オーケストラにおいて和声や旋律的な役割を担うことはなく、純粋に装飾的な楽器としてのみ考えられる。これらには固有の特徴はない。-33- 音楽的な意味合いは不明ですが、ついでに言及しておきます。最初の3つは高音、続く4つは中音、最後の2つは低音の楽器とみなすことができます。これは、対応する音域で演奏する、特定の音域の打楽器との組み合わせにおける使用法の指針となるでしょう。

オーケストラグループにおける共鳴の比較と、
異なる音質の組み合わせ。
音を持続させる楽器の各グループの共鳴を比較すると、次のような結論に達します。

最も共鳴力の強いグループである金管楽器の中で、最も強い楽器はトランペット、トロンボーン、チューバです。大きな音のパッセージでは、ホルン楽器の強さは半分しかなく、トランペット1本＝トロンボーン1本＝チューバ1本＝ホルン2本となります。木管楽器は、フォルテのパッセージではホルン楽器の2倍弱く、ホルン1本＝クラリネット2本＝オーボエ2本＝フルート2本＝ファゴット2本となります。しかし、 ピアノのパッセージでは、木管楽器も金管楽器も、すべての管楽器はほぼ均等なバランスを保ちます。

木管楽器と弦楽器の共鳴の比較は、弦楽器の数によってすべてが決まるため困難ですが、中規模編成のオーケストラでは、ピアノのパッセージでは、1 つの部門全体 (すべての第 1バイオリンまたはすべての第2バイオリンなど) の強さが 1 つの管楽器 (第 1 バイオリン = 1 つのフルートなど) と同等であり、フォルテのパッセージでは 、2 つの管楽器 (第 1 バイオリン = 2 つのフルート = 1 つのオーボエ+ 1 つのクラリネットなど) と同等であると考えてよいでしょう。

持続力の弱い楽器との比較は、音の出し方と放出方法にあまりにも多様性があるため、さらに困難です。持続共鳴音群の総合的な力は、ピチカートやコル・レーニョで演奏される弦楽器、弱く弾かれるピアノ、あるいはチェレスタをも容易に圧倒します。グロッケンシュピール、ベル、シロフォンに関しては、その力強い音色は、他の楽器群の組み合わせをも容易に凌駕します。ケトルドラムの響きと響きの質、そして他の補助楽器についても同様です。

あるグループの音色が他のグループに与える影響は、グループが2つに分かれている場合に顕著です。例えば、木管楽器の音色が弦楽器と密接に結びつき、金管楽器と密接に結びついている場合などです。木管楽器は両方の音色を補強し、弦楽器の音色を厚くします。-34-金管楽器の音色を 柔らかくしています。弦楽器は金管楽器とあまり調和しておらず、二つのグループを並べると、それぞれの音が際立ちすぎてしまいます。3つの異なる音色がユニゾンで組み合わさることで、豊かでまろやか、そして調和のとれた音色が生まれます。

すべてまたは複数の管楽器を組み合わせると、追加された弦楽器の 1 つの部分を吸収します。

 2 階 +   2 オビ    +   Vn s I、

または： 2 オビ + 2 Cl. + ビオラ、
または： 2 Cl. + 2 ファグ。 + 「チェロ」
木管楽器に弦楽器の 1 つのパートをユニゾンで加えると、木管楽器の音色が依然として優勢な、調和のとれた甘い音質が生まれます。しかし、弦楽器のすべてまたは一部に管楽器を 1 つ加えると、後者の共鳴が厚くなるだけで、その過程で木管楽器の音色は失われます。

 Vn s I  +   Vn s II +   1 Ob.、

または： ビオラ + 「チェロ」 + 1 Cl.
または： 「チェロ」 + D.ベース + 1 ファグ。
ミュート弦は木管楽器とはあまり相性が良くありません。なぜなら、二つの音色はそれぞれ明確に分離しているからです。撥弦楽器と打楽器を持続共鳴楽器と組み合わせると、次のような効果が得られます。木管楽器と金管楽器は、 ピチカート弦、ハープ、ケトルドラム、そして打楽器全般を強化し、明瞭にします。打楽器は木管楽器の音色に安らぎを与えます。撥弦楽器と打楽器を弓楽器と組み合わせると、両方の音色が独立して聞こえるため、満足のいく融合は得られません。撥弦楽器と打楽器のみの組み合わせは素晴らしいです。両者は完璧に調和し、その結果、共鳴が増し、素晴らしい効果を生み出します。

弦楽器の倍音とフルートやピッコロの関係は、オーケストラの高音域において、この二つのグループを結びつける役割を果たしています。さらに、ヴィオラの音色は、ファゴットの中音域やクラリネットの最低音域に漠然と例えることができます。そのため、オーケストラの中音域では、弦楽器四重奏と木管楽器の間に接点が築かれています。

ファゴットとホルンは木管楽器と金管楽器の接点となる楽器であり、この2つの楽器はある程度類似している。-35-ピアノやメゾフォルテで演奏すると、フルートの音色はピアノやメゾフォルテの音色とよく似ています。また、最低音域ではトランペットのピアニッシモの音色を彷彿とさせます。ホルンやトランペットのストップ音やミュート音は、オーボエやイングリッシュホルンと音質が似ており、イングリッシュホルンともよく調和します。

オーケストラ グループの調査を締めくくるにあたり、私にとって特に重要と思われるいくつかのコメントを付け加えておきます。

音楽における主要な役割は、持続的な共鳴を持つ3つの楽器群によって担われ、メロディー、ハーモニー、リズムという3つの基本要素を体現しています。持続力の弱い楽器は、独立して使用されることもありますが、主に装飾音や色彩のために用いられます。不定音を発する楽器は、メロディーやハーモニーの役割を果たさず、純粋にリズムの役割を果たします。

弦楽器、木管楽器、金管楽器、撥弦楽器、そして特定の音を出す打楽器と不特定の音を出す打楽器という6つのオーケストラグループの配置順序を一瞥するだけで、読者は、色彩と表現という二次的な観点から、オーケストレーションの芸術において各グループが果たす役割を理解することができるだろう。表現力に関しては、弦楽器が最優先され、他のグループの表現力は上記の順序に従って低下し、最後の打楽器グループだけが色彩という属性を持つ。

オーケストレーションにおける全体的な効果の観点からも、同様のことが言えます。弦楽器は特性が非常に多様なので、ほとんどいつまでも聴き飽きることはありません（弦楽四重奏曲、組曲、セレナーデなど、弦楽器のみで書かれた曲の数を見れば明らかです）。管楽器のパッセージに弦楽器を一つ加えるだけで、より輝きが増します。しかし、管楽器の音質はすぐに飽きてしまいます。撥弦楽器や、オーケストラ作曲においては適度な間隔でのみ使用されるあらゆる種類の打楽器についても同様です。

複合音色を２つ、３つなどにして頻繁に使用すると、音色の特徴が失われ、鈍く中立的なテクスチャが生成される一方で、単純で基本的な組み合わせを使用すると、色彩の多様性に限りなく大きな余地がもたらされることは否定できません。

1908年6月7日（20日）。

-36-

第2章
メロディー。

メロディーは、長くても短くても、シンプルなテーマでもメロディーフレーズでも、伴奏から際立っていなければなりません。これは、人工的にも自然にも行うことができます。人工的に行う場合は、音質の問題を考慮せず、メロディーを強めの強弱のニュアンスで分離させます。自然に行う場合は、音色の選択と対比、二重音や三重音などによる共鳴の強化、あるいはパートの交差（ビオラやバイオリンの上にチェロ、フルートの上にクラリネットやオーボエ、クラリネットの上にファゴットなど）によって行います。

高音域に計画された旋律は、位置そのものからも際立ち、同様に低音域に位置する場合もその際立ちは弱くなります。オーケストラの音域の中音域では旋律はそれほど目立たなくなり、前述の手法が用いられます。これらの手法は、二声旋律（三度と六度）や多声音楽にも用いられます。

弦楽器によるメロディー。
弦楽器が旋律的に用いられる例は無数にあります。読者は本書でも多くの例を見つけるでしょう。コントラバスは音色が鈍く、柔軟性に乏しく、主にチェロとユニゾンまたはオクターブで使用されますが、他の弦楽器はそれぞれ独立して、旋律線を完全に担うことができます。

a) バイオリン。
ソプラノ・アルト音域と超高音域のメロディーは、通常は第1バイオリンが担当しますが、第 2 バイオリンが担当したり、 両方がユニゾンで担当することもあります。このプロセスにより、音質を損なうことなく、より豊かな共鳴が得られます。

例:

皇帝の花嫁 84 .[C] —ピアニッシモメロディー（Vn s I） -37-悩める劇的人物。和声的な伴奏（中間部はVn s IIとトレモランド・ヴィオラ、チェロはベース）。

アンタル、 70年以前。—下降旋律フレーズ、Vn s I 、ソルディーニピアノ。

第1番 シェヘラザード第2楽章ロ 長調 優雅なピアノ旋律（Vn s I ）。

アンタル 12。軽やかで優雅な旋律、東洋風。ダンス小節（Vn s I con sord.）。ミュートが鈍く幽玄な音質を生み出している。

第2章 見えない都市キテシュの伝説 283 .

第3番 スペイン奇想曲 J.Vn s I高音域で木管楽器の高音域を倍音化。優れた響き。

b) ビオラ。
アルト・テナー音域とさらに高い音域の旋律はヴィオラに割り当てられます。しかしながら、カンタービレの旋律は、ヴァイオリンやチェロほど頻繁にはヴィオラに書かれません。これは、ヴィオラの音色がやや鼻にかかった音質で、短い特徴的なフレーズに適していることと、オーケストラにおけるヴィオラ奏者の数が少ないことが一因です。ヴィオラに割り当てられた旋律は、通常、他の弦楽器や木管楽器によって二重奏されます。

例:

第4番 パン・ヴォエヴォーダ、第2幕145番の二重唱。 ヴィオラによる長いカンタービレの旋律、ドルチェ、メゾ・ソプラノとのユニゾン 。

第5番 金の鶏 193 .—流れるようなカンタービレ.

第6曲： サトコ。交響的タブロー12。ヴィオラのミュート。短い舞踏のテーマ、ピアノはニ長調。（同じテーマがイギリスのホルンでも演奏されている。）-38-オペラの第 6 場の「サトコ」の音色はやや鋭いものになっています。

c) チェロ。
テナー・バス音域と超高音域を担当するチェロは、特徴的な音型や速いフレーズよりも、緊張感があり情熱的なカンタービレの旋律を任されることが多い。こうした旋律は、素晴らしく豊かな「胸音」を持つ最高弦（ A ） に配置されることが多い。

例:

アンタル 56。A弦でカンタービレ。​

アンタル 63。同じメロディーをD♭長調でD弦で演奏します（ファゴットによって倍音化されています）。

第7番 パン・ヴォエヴォーダ 134夜想曲「月光」。ドルチェとエスプレッシヴォの広がりのある旋律が 、その後、1オクターブ高い第一ヴァイオリンによって倍音化される。

第8番 スネゴウロチカ 231。5小節目では、A 弦のメロディーが第1クラリネットを模倣してカンタービレとエスプレッシヴォで演奏されます。

第9番 スネゴウロチカ 274。装飾音を伴う旋律的なフレーズ。

d) コントラバス。
コントラバス は、その音域（バッソ・プロフォンド ＋さらに低い音域）と、そのくぐもった響きのため、広いカンタービレのフレーズを演奏することはほとんどできず、チェロとのユニゾンまたはオクターブで演奏するしかありません。私自身の作品では、チェロやファゴットの支援なしにコントラバスに重要なフレーズを与えることは全くありません。

例:

*第10番 キテシュの伝説 306。コントラバスソロ。最初はコントラバスーン、後にファゴットが重奏する。この例では、アルト記号が珍しく使用されている（最後の数音）。

*第11番 黄金のコッカレル 120 .—D. ベース+ D. ファゴット-39-

一斉にグループ化します。
a) Vn s I + Vn s II ― 言うまでもなく、この組み合わせは音色の変化を伴いません。演奏者数の増加により、音色の力強さと豊かさが増し、木管楽器の一部のパートでは旋律が二重に演奏されることがよくあります。ヴァイオリンの数が多ければ木管楽器が優勢になることを防ぎ、音質は弦楽四重奏のそれを維持しながら、より豊かで増幅された状態となります。

例:

第12番 シェヘラザード、第3楽章冒頭。Vn s IとIIをD弦で、次にA弦でカンタービレ。

五月の夜序曲ニ長調。ピアノの旋律は速く、 カンタービレで始まり、後にオクターブに分割される。

（ Vn s I ] 8 ）
Vn s II
華やかな装飾が施されています。

第13番 黄金の鶏 170 .—Vn s I + II ミュート。

b) ヴァイオリン＋ビオラ。ヴァイオリンとビオラの組み合わせは、前述の例のように特別な特徴を示すものではありません。ヴァイオリンの音が優勢であり、響きは豊かで充実しています。

例:

第14番 サトコ 208 .—Vn s I + II +ヴィオラ（G弦）。静かな カンタービレの旋律ppを、合唱団のアルトとテナーとユニゾンで奏でる。

ゴールデンコッカレル 142 .—同じ組み合わせ。

c) ビオラ+チェロ。チェロの音質が際立つ、豊かで豊かな響きを生み出します。

例:

第15番 スネゴウロチカ第 5番春の幻影。ヴィオラ＋チェロ ＋イングリッシュホルン。例9と同じメゾフォルテ・カンタービレのメロディーだが、調性がより明るく、3度高いため、響きはより鮮やかで緊張感がある。イングリッシュホルンを加えても複音に本質的な違いはなく、チェロが他の楽器よりも際立っている。

第16番 黄金のコッカレル 71.ビオラとチェロ（ミュート）-40-

d) ヴァイオリン+チェロ。前者と似た組み合わせです。チェロの音色が際立ち、響きがより豊かです。

例:

第17番 スネゴウロチカ 288。「湖面に春が訪れる」。Vn s I + Vn s II +チェロ+イングランドホルン。例9、15と同じカンタービレ 。イングランドホルンは音楽のテクスチャに溶け込み、主役はチェロ。響きはさらに力強くなっている。

第18曲： 五月の夜。第3幕L.ルサールキの合唱。独奏チェロとヴァイオリンの組み合わせにより、ヴァイオリンにチェロの音色が加わっている。

e) Vn s I + II +ビオラ+チェロ。バイオリン、ビオラ、チェロをユニゾンで組み合わせることは、アルトテナーレジスター以外では不可能です。このプロセスにより、楽器の完全な共鳴が 、複雑な品質のアンサンブルに統合され、フォルテパッセージでは非常に緊張感があり力強く、ピアノ では非常に豊かで豊かになります。

例:

No. 19. シェヘラザード、第 2楽章P.—エネルギッシュなフレーズff。

リトアニアのダンス、ムラダ（36歳以前）。

ムラダ、第3幕40.—クレオパトラの踊り。東洋風に装飾されたカンタービレ。

f) チェロ+ D. ベース。豊かで響きの豊かな組み合わせで、非常に低い音域のフレーズに時々使用されます。

例:

No. 20. サドコ 260 .—持続的なフォルテの図形、厳しい性格。

No. 21. キテシュの伝説 240 .—不吉で恐ろしい性格のピアニッシモのフレーズ。

弦楽器がオクターブで倍音を奏でる。
a) オクターブ単位の Vn s I と Vn s II。

これはあらゆる種類の旋律音型、特に高音域でよく使われる手法です。E弦の音の豊かさが減少することは既に述べました。-41-ソプラノの声域から高音域へ向かうほど、ヴァイオリンはより高音域へと昇華します。さらに、ヴァイオリンの非常に高音域の旋律的音型は、オクターブで二重奏しなければ、アンサンブルの他の音から孤立しすぎてしまいます。このような二重奏は、表現力、音色の豊かさ、そして音色の堅固さを確保します。読者はオクターブでヴァイオリンを演奏する数多くの例を見つけるでしょう。以下に、主に幅広く表現力豊かなフレーズをいくつか挙げます。

例:

No. 22.皇帝の花嫁 166カンタービレ、ピアノ。

皇帝の花嫁 206カンタービレ、メゾピアノ；低音部はソプラノの声とユニゾン。

シェヘラザード、第3楽章J.カンタービレト長調。​ドルチェとカンタービレ（例12と同じ）。

第23番 サルタン皇帝の伝説 227 . 反復音を伴うメロディー、ドルチェ、エスプレッソ、そしてカンタービレ。

サドコ、交響的タブロー12。

Vn s I
Vn s II ] 8
ミュート。短いダンスフレーズのピアニッシモが、最初にビオラ、次にバイオリンに与えられます（例6を参照）。

第24番 「サトコ」、オペラ207。おそらくこの種の作品としては他に類を見ない作品。ヴァイオリンが高音域の極限まで演奏されている。

注：このパッセージは難しいですが、演奏可能です。第1ヴァイオリンの1～2つの卓で高音域のメロディーを倍音化でき、他の第1ヴァイオリンはすべて低音域を演奏できます。こうすることで、高音域の鋭い響きが抑えられ、メロディーはより明瞭で心地よい響きになり、低音域の表現力豊かな音質が強化されます。

*金色のコッカレル 156 .

• 「 「 165 .​

*アンタル、第1楽章11。

*第25曲 イヴァン雷帝、第3幕63。

b) バイオリンはオクターブに分割されます。

第一ヴァイオリンと第二ヴァイオリンを二パートに分け、オクターブ進行させると、演奏者が半減するためメロディーの共鳴が失われ、特に小規模オーケストラではその影響が顕著になります。しかし、弦楽器が木管楽器によって二重奏され、メロディーが十分に高い音域にある場合は、この手法が時折用いられます。-42-

例:

スネゴウロチカ 166 .—

Vn s I
Vn s II ] 8
メゾフォルテ・エスプレッシーヴォ。クーパヴァの歌曲（ソプラノ）の部分的な二重奏。フルート1本とオーボエ1本がメロディーを二重に演奏する。

第26番 スネゴウロチカ 283 .—花の合唱—

2 Vn sソリ
Vn s I + Fl. I ] 8.
2オクターブのピアニッシモ・カンタービレ。女声合唱（Sopr. I）と共に進行し、先にイングリッシュホルンが奏でる。フルートと第1ヴァイオリン（2本を除く）は低音域で演奏し、ソロヴァイオリン2本のみが高音域で演奏する。全体のピアニッシモにより、ソロ・デスクは十分に目立つ 。

c) オクターブのバイオリンおよびビオラ。

第 1 バイオリンと第 2 バイオリンがビオラとともにオクターブ進行するのは、特にメロディーの低いオクターブがバイオリンの開放弦Gより下になるときによく使われる方法です。

1. Vn s (I または II)
   ヴィオラ ] 8.
   例：

スネゴウロチカ 137、第 1 幕のフィナーレ。速いメロディー、ピアノ。

2. Vn s I + II
   ヴィオラ ] 8と3。 Vn s I
   Vn s II +ヴィオラ ] 8.
   これら2つの配分は全く同じではありません。最初の配分は高音域の輝きを高めるために、2番目の配分は低音域に豊かで歌いやすい音質を与えるために使用します。

例:

No. 27. サドコ、181年以前。—

Vn s I + II
ヴィオラ ] 8.
素早く活気のあるパッセージ、フォルテ、繰り返し音を導入します。

第28番 スネゴウロチカ 137第一幕の終楽章—

Vn s I
Vn s II + ヴィオラ ] 8.
カンタービレのフレーズがフルートとクラリネットに伝わった（例8参照）。

d) オクターブのビオラとチェロ。

バイオリンが他の用途で使用されるときに特に役立ちます。

例：

*キテシュの伝説 59、

ビオラ
チェロ ] 8、
ファゴットが倍増します。

e) オクターブのバイオリンおよびチェロ。

チェロが A弦またはD弦を演奏しなければならない、非常に表現力豊かなパッセージで用いられます。この方法は、前述の方法よりも響きの豊かな音色を生み出すため、頻繁に用いられます。-43-

例:

第29番 アンタル 43 .—

Vn s I + Vn s II
‘チェロ ] 8.
東洋起源のカンタービレ。

シェヘラザード、第3楽章H.—

Vn s I
‘チェロ ] 8.
カンタービレ メゾフォルテ アパッショナート(例 1 を参照)。

• No. 30. シェヘラザード、第3楽章、Pの前—

Vn s I
Vn s II + ‘チェロ ] 8と Vn s I + II
‘チェロ ] 8.
最初の配置はほとんど見つかりません。

パン・ヴォエヴォダ 134、夜想曲「月光」—

Vn s I
‘チェロ ] 8.
カンタービレのメロディーは、まずチェロだけに与えられます（例7参照）。

五月の夜、第3幕B、C、D —

Vn s I + Vn s II
‘チェロ ] 8.
フォルテのメロディーフレーズ。

f) オクターブのチェロとコントラバス。

ベースは通常このように構成されます。その例は至る所で見られます。コントラバスのパートは、チェロのパートと比べて簡略化されることもあります。

例：

スネゴウロチカ 9、妖精の春のアリア。

g) オクターブのビオラとコントラバス。

この組み合わせはめったに発生せず、チェロが他の目的で使用される場合にのみ使用されます。

例：

第31話 キテシュの伝説 223 .

h) 各パートはオクターブ進行し、各パートはユニゾンで二重に演奏される。中音域に位置する旋律は、第1および第2Vnにオクターブずつ割り当てられ、ヴィオラとチェロと共演する。この配置は頻繁に見られ、やや厳かな響きを持つ美しい音質を生み出す。

例:

スネゴウロチカ 58、60、65、68。同じメロディーをピアニッシモで2回（重複なし）、その後木管楽器で2回（メゾフォルテとフォルテ）重複して演奏。-44-

ムラダ、第2幕、リトアニア舞曲の始まり。生き生きとした ピアノのテーマ。

イヴァン雷帝、第2幕28。

注 I.極端に高い音域にあるメロディー、たとえば5オクターブの中央を超えるメロディーは、通常 1 オクターブ下で 2 倍になり、極端に低い音域 ( 1オクターブの中央より下) にあるメロディーは 1 オクターブ上で 2 倍になることを指摘しておくと役立つかもしれません。

例:

Sadko 207（例24を参照）。

注 II.同じ種類の弦をオクターブ単位で分割して進行することは、一般的には避けるべきである。

ヴィオラ I
ヴィオラ II、 「チェロ I」
「チェロ II」 D. ベース I
D. ベース II ] 8、
なぜなら、そのような場合、各パートは対応していない弦で演奏され、音色の統一性が損なわれるからです。しかし、これはバイオリンには当てはまりません。

注 III.次のような分布が時々見られます。

ビオラ+ ‘チェロ I
D. ベース+ ‘チェロ II ] 8.
2オクターブのメロディー。
a) Vn s I ] 8 または Vn s I ] 8
Vn s II
ヴィオラ ] 8 Vn s II
「チェロ」 ] 8
非常に緊張感のあるカンタービレのメロディー全体や、フォルテのパッセージの選択に使用できます。

例：

第32番 アンタル 65 .—

Vn s I ] 8.
Vn s II
ヴィオラ+チェロ ] 8.

b) ビオラ ] 8 または Vn s I + II ] 8 または Vn s I + II +ヴィオラ ] 8
‘チェロ
D. ベース ] 8 ビオラ+チェロ
D. ベース ] 8 ‘チェロ
D. ベース ] 8
各楽器の低音域が使用されるときに使用され、また荒々しく激しい性格のフレーズにも使用されます。

例:

キテシュの伝説 66 、第2幕の冒頭。

第33番 スネゴウロチカ 215 . 転げ落ちる人々の踊り。-45-

注意:分布のバランスが取れていない:

Vn s I + II +ヴィオラ ] 8
‘チェロ
D. ベース ] 8
このような場合には、1 つのオクターブの部分倍音が他のオクターブの音をサポートし、その逆もまた同様であるため、それほど重要ではありません。

3オクターブと4オクターブで倍音を出します。
分布

Vn s I
Vn s II
ビオラ
‘チェロ
D. ベース ] 8
] 8
] 8
] 8
非常に稀にしか見られず、通常は管楽器によってサポートされている場合のみ見られます。

例:

キテシュの伝説 150 ( allargando )。

*シェヘラザード、第4楽章、10小節目から始まります。

Vn s I
Vn s II
ビオラ+チェロ
D. ベース ]
]
]
8.
3度と6度のメロディー。
3度音程のメロディーを弦楽器に託す場合、両パートで同じ音質を用いることがしばしば必要となるが、6度音程のメロディーの場合は異なる音色を用いることもできる。3度音程をオクターブ倍にして記譜する場合は、第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンを使用すべきである。演奏者の数に差があっても、3度音程の響きに差は生じない。ビオラとチェロのグループでも同様の構成が可能であるが、6度音程のメロディーの場合は役に立たない。

例:

*第34話 キテシュの伝説 34 —

Vn s I div. ) 3
Vn s II div. ) 3 ] 8.
*キテシュの伝説 39 —

Vn s I
ヴィオラ ] 6.
キテシュの伝説 223も参照。

Vn s I
Vn s II } 3 ] 8（例31）。
Vn s I
Vn s II } 3
オクターブ、3度、6度の配分は、通常、それぞれの楽器の通常の音域によって規制されており、-46-バランスの乱れから生じるマンネリズムの兆候は認められません。しかし、特別な場合には、このような一般的な順序からの逸脱が許容されることもあります。例えば、以下の6度音程で書かれた例では、上部をチェロ、下部をG弦のヴァイオリンに割り当てています。この配置により、独創的な音質が生まれます。

例：

No. 35. スペイン奇想曲 D —

「チェロ
Vn s I + II」 ] 6.
木管楽器のメロディー。

• 特徴的で表現力豊かな旋律のための楽器の選択は、それぞれの楽器の持つ特性に基づいており、 前章で詳細に論じられています。この選択は、編曲者自身の好みに大きく委ねられています。このセクションでは、共鳴と音質の観点から、木管楽器をユニゾンまたはオクターブで使用し、3度、6度、混合音程で旋律を配分する最良の方法のみを示します。木管楽器のソロ使用例はどの楽譜にも見られますが、以下に典型的な例を示します。

木管楽器ソロの例:

1.ピッコロ：セルビア幻想曲 C ; No. 36. サルタン皇帝 216 ; スネグーロチカ 54．

2.フルート: アンタル 4 ;セルウィリア 80 ;スネゴウロチカ 79 , 183 ;おとぎ話 L ;降誕の夜 163 ;第37番 シェヘラザード、第4楽章、Aの前(低音域のFl. à 2 )。

フルート（ダブルタンギング）：『パン・ヴォエヴォダ』 72、シェヘラザード、第4楽章、Vの後、第38番。 『イヴァン雷帝』第3幕、10の後。

3.バスフルート：No. 39. キテシュの伝説 44。

4.オーボエ：第40番、 シェヘラザード、第2楽章A ；五月の夜、第3幕Kk；第41番、 スネゴウロチカ 50； スネゴウロチカ 112、239；皇帝の花嫁108 （例284参照）、第42番と43番；金の鶏57と97。

5.工学ホルン：スネグラチカ 97 , 283 (出典 26 を参照)。No. 44. スペイン語奇想曲 E ; No. 45. 金鶏 61。-47-

6.小クラリネット：第46番 ムラダ、第2幕33 ;ムラダ、第3幕 37。

7.クラリネット：セルビア幻想曲 G、スペイン奇想曲 A、 スネゴウロチカ 90、99、224、227、231 (例 8参照) 、五月の夜第 1 幕第 10楽章前、シェヘラザード第3楽章 D、おとぎ話 M、皇帝の花嫁 50、203、金の鶏 97 (最低音域、例 43参照)。

8.バスクラリネット：第47番と48番。スネゴウロチカ 243番と 246～247番。

9.ファゴット: アンタール 59 ;第49位 ベラ・シェロガ 36 ; シェヘラザード、第2楽章、冒頭 (例 40 を参照)。No. 50. 金鶏 249 ; No. 51. ムラダ、第 3 幕、29 歳以降。参照。例も。 78．

10.ダブルファゴット：Legend of Kitesh、84の前、289 。また、例10（D.ファゴット+ D.ベースソロ）も参照。

木管楽器の通常の配置、そして最も自然な響きを生み出す配置は、フルート、オーボエ、 クラリネット、ファゴットです（オーケストラのフルスコアで用いられる配置です）。この自然な配置から外れると、例えばファゴットをクラリネットとオーボエの上に、あるいはフルートをオーボエとクラリネットの下に、特にファゴットの下に配置することは、無理のある不自然な音色を生み出しますが、場合によっては特別な効果を得るために有効です。学生には、この配置をあまり自由に使うことはお勧めしません。

ユニゾンで組み合わせる。
2 つの異なる木管楽器をユニゾンで組み合わせると、次の音質が得られます。

a)フルート＋オーボエ。フルートよりも豊かで、オーボエよりも甘い音質。弱く演奏すると、低音域ではフルートが、高音域ではオーボエが優勢になります。例：第52番 スネゴウロチカ 113。

b)フルート＋クラリネット。フルートよりも豊かで、クラリネットよりも鈍い音質。低音域ではフルートが、高音域ではクラリネットが優勢となる。例：No. 53. キテシュの伝説 330 ; 339および342。

c)オーボエ+クラリネット。どちらかの楽器を単独で聴くよりも豊かな音質が得られます。低音域ではオーボエの暗く鼻にかかるような音色が、高音域ではクラリネットの明るく「胸に響く」ような音色が際立ちます。例：スネゴウロチカ 19番、54番。 スネゴウロチカ-48- 115 . また、キテシュの伝説 68、70、84 -2 Ob. + 3 Cl.（例199 – 201）も参照。

d)フルート+オーボエ+クラリネット。非常に豊かな音質です。フルートは低音域、オーボエは中音域、クラリネットは高音域で優勢を占めます。例：ムラダ第1幕1；* サトコ 58（フルート2本+オーボエ2本+小クラリネット）。

e)ファゴット＋クラリネット。非常に豊かな音質。低音域ではクラリネットの陰鬱な響きが、高音域ではファゴットの病弱な響きが際立っている。例：『ムラダ』第2幕、49番以降。

f)ファゴット+オーボエ、そして

g)ファゴット+フルート。

fとgの組み合わせ、そしてファゴット＋クラリネット＋オーボエ、ファゴット＋クラリネット＋フルートの組み合わせは、オーケストラの特定のトゥッティを除いてほとんど見られません。これらの組み合わせは、新鮮な雰囲気を作り出すことなく、共鳴音を増強するだけです。しかし、これらの組み合わせは、音域が実質的に第3オクターブの範囲に制限されているため、この音域の低音域ではフルートの低音が、中音域ではファゴットの高音が優勢になります。中音域が弱いクラリネットは、この特定の組み合わせでは目立たないでしょう。

h)ファゴット+クラリネット+オーボエ+フルート。この組み合わせも同様に珍しい。音色は豊かで、言葉で定義するのは難しい。各楽器の音色は、上記で説明した方法とほぼ同様に分離される。例：『ロシアの復活祭』冒頭、第55番。 『スネゴウロチカ』 301番、『五月の夜』第3幕 Qqq。

2つ以上の音色をユニゾンで組み合わせる手法は、音楽に豊かな響き、甘美さ、力強さを与える一方で、色彩と表現の多様性を制限するという欠点があります。個々の音色は、他の音色と組み合わせることでその特徴を失ってしまいます。したがって、このような組み合わせは細心の注意を払って扱う必要があります。表現の多様性のみを求めるフレーズやメロディーは、単純な音色のソロ楽器に委ねるべきです。フルート2本、オーボエ2本、クラリネット2本、ファゴット2本など、同じ種類の楽器2本を組み合わせる場合も同様です。音色は個性を失うことなく力強さを増しますが、表現力はそれに応じて低下します。-49- 楽器は、ソロで演奏されるときよりも、二重奏で演奏されるときの方が、より独立性と自由度が増します。二重奏や混合音色の使用は、当然のことながら、弱音よりも強音のパッセージで多く見られ、また、表現力や色彩は、個性的または親密な性格よりも、より広い範囲に及びます。

コンサートホールの規模がますます拡大する中、弦楽器群のバランスを取るために、木管楽器をすべて複製するという手法がどれほど気に入らないかを、私は言わずにはいられません。芸術的に言えば、コンサートホールとオーケストラの規模には制限を設けるべきだと私は確信しています。こうした超大作コンサートで演奏される音楽は、独自の計画に基づいて特別に作曲されなければなりません。しかし、このテーマについてはここでは論じることができません。

オクターブでの組み合わせ。
メロディーをオクターブで 2 つの木管楽器に委ねる場合、自然な共鳴を生み出す通常の配置は次のようになります。

8 [ Fl.
Ob. Fl.
Cl. Fl.
ファグ。 Ob.
Cl. オブ。
ファグ。 Cl.
ファグ。 ] 8
フルートとファゴットをオクターブで組み合わせることは稀です。これは、両楽器の音域が大きく離れているためです。ファゴットをクラリネットやオーボエの上に、クラリネットをオーボエやフルートの上に配置するような、自然な順序からの逸脱は、音域の混乱によって不自然な共鳴を生み出します。低音域の楽器が高音域で演奏され、その逆もまた同様です。こうして、異なる音色間の適切な関係の欠如が明らかになります。

例:

No. 56. スペイン奇想曲 O —

Fl.
Ob. ] 8.
第57番 スネゴウロチカ 254 —

Fl.
Eng. ホルン ] 8.

• No. 58. シェヘラザード第3楽章E —

Fl.
Cl. ] 8.
サドコ 195 —

Fl.
Eng. ホルン ] 8.
パン・ヴォエヴォダ 132 —

Fl.
Cl. ] 8.
ツァーリ・サルタン 39 —

Cl.
ファグ。 ] 8.
第59位 ヴェラ・シェロガ 30 —

Cl.
ファグ。 ] 8、
同様に、さまざまな作曲家の楽譜にも数多くの例があります。

同じ色の楽器を2つオクターブで使用すること（例：フルート2本、クラリネット2本、ファゴット2本など）は、厳密に言えば避けるべきである。-50- 異なる音域で演奏する楽器同士が互いに対応しないため、この方法は絶対に推奨されません。しかしながら、弦楽器、アルコ、ピチカートが木管楽器の2つのパートを二重に演奏する場合、特に中音域では、この方法は安全に使用できます。この方法は、反復音や持続的なパッセージに最も効果的です。

例:

五月の夜、第一幕T —

Cl. I
Cl. II ] 8.
*サドコ、159以降—

Ob. I
Ob. II ] 3、ピチカート弦で倍音化。
*セルウィリア、21歳以降

ファグ I
ファグ II ] 8本以上の ピチカート弦。
同じ分野の楽器でオクターブで演奏するもの、例：

8 [ ファグ。C-
ファグ。 Cl.
Cl. basso 外
英語ホルン 小さなcl。
クラ。 フルート
アルト Fl. ピック。
フロリダ。 ] 8
常に良い効果を生み出します。

例:

スネゴウロチカ 5 —

ピック。
フロリダ。 ] 8 （例15参照）。
皇帝の花嫁 133 —

ピック。
フロリダ。 ] 8.
ツァーリ・サルタン 216 —

ピック。
フロリダ。 ] 8 （出エジプト記36参照）。
サドコ、59歳以降

小さなcl。Cl。 ] 8.
キテシュの伝説 240 —

ファグ。C-
ファグ。 ] 8 （出エジプト記21参照）。
第60番 ムラダ、第3幕、44の前—

外
英語ホルン ] 8.
弦楽器と同様に、木管楽器でも、極端に高い音域または低い音域にあるメロディーは、オクターブで重ねることをお勧めします。前者の場合は1オクターブ低く、後者の場合は1オクターブ高くします。例えば、ピッコロは1オクターブ低いフルート、オーボエ、またはクラリネットと重ね、コントラバスーンは1オクターブ高いファゴット、クラリネット、またはバスクラリネットと重ねます。

8 [ ピック。
フロリダ。 Picc.
Ob. ピック。Cl
。 ] 8
8 [ ファグ。C-
ファグ。 ベースcl.
ファグ。 Cl.
ファグ。 Cl.
ベース cl. ホモ。
ホモ。 ファグ。
ベースcl。 ] 8
例:

*ツァーリ・サルタン 39 —

Picc.
Ob. ] 8.
*第61番 ムラダ第2幕 リトアニア舞曲32 —

Picc。
小さなcl。 ] 8.
-51-

サドコ 150 —

Picc。
小さなcl。 ] 8.

• オクターブを重ねる際に、混合音質が使用される場合もありますが、上記の説明は依然として当てはまります。

例:

パン・ヴォエヴォダ 134 —

Cl. + Ob.
Cl. + Eng. ホルン ] 8 （例7を参照）。
第62号 セルウィリア 168 —

2 Fl. + Ob.
2 Cl. + Eng. ホルン ] 8.
第63話 皇帝の花嫁 120 —

3 Fl. + Ob.
2 Cl. + Fag. + Eng. ホルン ] 8.
ムラダ、第3幕41 —

Fl. + Bass fl.
Cl. + Bass cl. ] 8.
2、3、4オクターブで倍音を出します。
そのような場合、学生は上記の規則に従い、自然の秩序を侵害しないように注意する必要があります。

3オクターブの場合： Fl.
Ob.
Cl. Ob.
Cl.
Fag. Fl.
Cl.
Fag. Fl.
Ob.
Fag. ] 8
] 8.

4オクターブの場合： Fl.
Ob.
Cl.
Fag. ] 8
] 8
] 8.
混合音色も使用可能です。

例:

第64番 スペイン奇想曲 P —4オクターブのメロディー：

Picc.
2 Fl.
2 Ob. + Cl.
Fag. ] 8
] 8
] 8.
皇帝の花嫁 141 —3オクターブのメロディー。

*キテシュの伝説 212 —

2 Cl.
ベース cl.
D. ファゴット ] 8
] 8.
*第65番 アンタル（第1版）第3楽章、冒頭

ピック。+2階
2 観察+ 2Cl。
2 オカマ。 ] 8
] 8;
また、C、メロディーは 4 オクターブ（上のオクターブはピッコロ）。

*ムラダ、第3幕、42の後

Fl.
Ob.
Eng. ホルン ] 8
] 8.
第66番 シェヘラザード第3楽章G —

ピクシブ
Cl. I
Cl. II ] 8
] 8.
メロディーを 5 オクターブで二重にする例は非常にまれですが、そのような場合には弦楽器がそのプロセスに参加します。-52-

3度と6度のメロディー。
3度と6度の旋律進行には、同じ色の楽器2つ（2 Fl.、2 Ob.、2 Cl.、2 Fag.）、または通常のレジスター順で異なる色の楽器が必要です。

Fl.
Ob. Fl.
Cl. Ob.
Cl. Cl.
ファグ。 オブ。
ファグ。 ] 3（6）。
この順序が逆の場合、例えば

Ob.
Fl. Cl.
Fl. ファグ。Cl
。 ] 3（6）、
緊張感と強制的な共鳴が生み出されます。三度進行の場合、音色の均一性の観点から、同種の楽器をペアで使用すれば最良の方法です。六度進行の場合は、異なる種類の楽器を使用する方が適していますが、どちらの方法も効果的です。また、三度と六度進行、あるいは三度、五度、六度が混在する進行にも使用できます。例えば、

音楽

[

例:

キテシュの伝説 24 — さまざまな管楽器が順番に演奏されます。

五月の夜、第3幕G —

Cl.
Cl. ] 3.
サドコ 279-280 —

フロリダ州。
フロリダ州。 ] 3（6）。
第67番 スペイン奇想曲、Vの前— 3度と6度の様々な木管楽器。

セルウィリア 228 —

フロリダ州。
フロリダ州。 ] 3 そして Cl.
Cl. ] 3.
ゴールデンコッカレル 232 —

2階
2Ob。 ] 6.

• Sadko 43 —すべて木管楽器で、シンプルな音色です。

二重部分が3度または6度で進行する場合は、次の方法が推奨されます。

Fl. + Ob.
Fl. + Ob. ] 3 (6) または Fl. + Cl.
Fl. + Cl. ] 3（6）等、ならびに：
Fl. + Ob.
Fl. + Cl. ] 3 (6) または Ob. + Fl.
Fl. + Cl. ] 3（6）等
3 倍にする場合は、次の配置を採用できます。

Fl. + Ob. + Cl.
Fl. + Ob. + Cl. ] 3 (6) または Ob. + 2 Fl.
Ob. + 2 Cl. ] 3（6）等
例:

*第68番 クリスマスの夜 187 —

Ob. + Cl.
Ob. + Cl. ] 3.
*キテシュの伝説 202-203異なる音色が混在しています。-53-

3度と6度を一緒にします。
音楽

[

明らかな分布とは別に:

Fl.
Ob.
Cl. または Ob.
Cl.
Fag.、
倍増を伴う複雑な方法がいくつかあります。

アッパー 一部。 Ob. + Fl.
真ん中 「 Fl. + Cl.
より低い 「 Ob. + Cl.
以下は、性質上やや曖昧な複雑な例です。

第69話キテシュの伝説35 —

Ob.
Ob. + Cl.
Cl. そして Fl.
Fl. + Ob.
Ob.
金管楽器のメロディー。
バルブが発明される以前に金管楽器が唯一利用できた音階は、自然音階でした。

音楽

[

2部合唱で贈る：

音楽

[

これらの構成要素は、リズムの助けを借りて、金管楽器の特性に最も適したファンファーレ、トランペットの音、装飾音と呼ばれる一連のテーマやフレーズを生み出しました。

現代音楽では、バルブの導入により、この音階は、キーを変更することなく、あらゆる半音階の金管楽器ですべてのキーで演奏できるようになり、自然な音階とは異なるいくつかの音符を追加することで、これらの装飾音やファンファーレの可能性が豊かになり、より多様な表現ができるようになりました。

これらのフレーズは、ソロ、あるいは二部、三部構成で、トランペットとホルンに特化しますが、トロンボーンに割り当てても構いません。ホルンとトランペットの中音域と高音域の豊かで澄んだ響きは、この種の音型に最適です。-54-

例:

セルウィリア 20 —トランペット。

クリスマスの夜 182 —ホルン、トランペット。

ヴェラ・シェローガ、序曲の冒頭、および45以降— ホルン、トランペット。

イヴァン雷帝、第3幕3 —コルネット。

スネゴウロチカ 155 —トランペット。

No. 70. キテシュの伝説 65およびその他。—3 つのトランペット、4 つのホルン。

パン・ヴォエヴォダ 191 —2 トロンボーン、トランペット。

*ゴールデンコッカレル 20 —2つの角と

トランペット
​ ] 8（後述参照）。
ファンファーレの音形の後、金管楽器に最も適したメロディーは、変調されていない全音階の性格を持つもので、長調では奮い立たせて勝利を収め、短調では暗く陰鬱なものです。

例:

No. 71. サドコ 342 —トランペット。

Sadko、181の前—トロンボーン（例27参照）。

第72番 スネゴウロチカ 71 —トランペット。

ロシアのイースターフェット M —トロンボーン。

スペインカプリッチョ E —ホルンで開放音と閉鎖音を交互に使用する（例44参照）。

イヴァン雷帝、第 2 幕、17 の前—バストランペットと、その少し後で 3 つのホルン。

ムラダ、第2幕33 —バストランペット（例46参照）。

ピアノのパッセージにおけるホルンの優しく詩的な音色は、この楽器に託されるメロディーやフレーズの選択に、より大きな広がりを与えます。

例:

五月の夜、序曲13。

クリスマスの夜 1。

スネゴウロチカ 86。

パン・ヴォエヴォダ 37。

No.73. アンタル 40。-55-

半音階や異名同音の旋律は、金管楽器の特性にはあまり適していません。しかしながら、ワーグナーや近代イタリア写実主義の音楽のように、金管楽器にそのような旋律が割り当てられることもあります。彼らは、その進行を極限まで推し進めています。ファンファーレのような力強いフレーズは、半音階を導入しながらも、金管楽器では非常に美しく響きます。

例：

No. 74. シェヘラザード、第2楽章D。

一般的に、金管楽器は情熱や優しさを表現する能力に欠けています。こうした感情を込めたフレーズは、金管楽器に委ねられると、弱々しく味気ないものになってしまいます。自由奔放で抑制された力強い響き、そしてシンプルさと雄弁さこそが、この楽器群の貴重な特質なのです。

金管楽器はユニゾン、オクターブ、3度、6度で演奏します。
金管楽器は、その性質上、幅広い表現力を求められないため、同じグループに属する類似の楽器をソロだけでなくユニゾンで演奏することもあります。トロンボーン3本またはホルン4本のユニゾンの組み合わせはよく見られ、極めて力強く響き渡る音色を生み出します。

例:

スネゴウロチカ 5 —4つの角笛（例15参照）。

スネゴウロチカ 199 —4 つのホルンと 2 つのトランペット。

サドコ 175 —1、2、3 トランペット。

No. 75. サドコ 305[13] —トロンボーン3本。

第 76 番。 五月の夜、第 3 幕の冒頭 – 1、2、3、4 つのホルン。

キテシュの伝説、第1幕の終わり—4つの角笛（例70参照）。

No. 77. シェヘラザード、第4楽章 p. 204—3 トロンボーン。

ムラダ；リトアニアの踊り—6本の角笛（例61参照）。-56-

グループ全体の共鳴力、そして低音域の暗い音色と高音域の明るい音色の間の音色の均一性と均一なグラデーションのおかげで、同じ種類の金管楽器をオクターブ、3度、または6度で使用すれば、必ず満足のいく結果が得られます。同じ理由で、異なる種類の金管楽器を通常の音域の順序に従って配置して使用する場合も同様です。

トランペット
2ホルン トランペット
トロンボーン トロンボーン
・チューバ トロンボーン2本 トロン
ボーン＋チューバ トランペット2本、
トロンボーン2本 2ホルン
チューバ
楽器が重複しているかどうかに関係なく、同様に成功します。信頼性は低いものの、ホルン（上記）とトロンボーンをオクターブ単位で組み合わせるという方法もあります。

ホルン2本、
トロンボーン1本 ] 8 または ホルン4本、
トロンボーン2本 ] 8.
例:

サドコ、120年以前—

トランペット
トランペット ] 8.
サドコ 5 —

トランペット2本、
ホルン4本 ] 8.
スネゴウロチカ 222 —

トロンボーン2本 トロン
ボーン＋チューバ ] 8.
イヴァン雷帝、第3幕第10

トロンボーン1本+トランペット
2本 ] 8（出エジプト記38参照）。
ゴールデンコッカレル 125 —

トランペット
トロンボーン ] 8.
スネゴウロチカ 325-326も参照

トロンボーン トロン
ボーン ] 8 （例95）。
さまざまな楽器グループのメロディーを組み合わせたもの。
A. 木管楽器と金管楽器のユニゾンの組み合わせ。
木管楽器と金管楽器を組み合わせると、金管楽器の音色が優勢となる複雑な共鳴が生まれます。この共鳴は、当然のことながら、各楽器を個別に演奏する場合よりも力強く、金管楽器単独の場合よりもわずかに甘くなります。木管楽器の音色は金管楽器の音色と混ざり合い、音色の異なる2つの木管楽器を組み合わせるかのように、音色を和らげ、希薄にします。このような二重奏の例は、特にフォルテのパッセージでは非常に多く見られます。トランペットは最も頻繁に二重奏される楽器です。トランペット+ Cl.、トランペット+ Ob.、トランペット+ Fl.、トランペット+ Cl. + Ob. + Fl.などです。-57-ホルン、あまり一般的ではないが、ホルン+ Cl.、ホルン+ Fag。トロンボーンとチューバも二重奏になることがある：トロンボーン+ Fag.、チューバ+ Fag。イングリッシュホルン、バスクラリネット、ダブルファゴットを金管楽器と対応する音域で組み合わせると、同じ特徴が得られる。

例:

キテシュの伝説 56 —トロンボーン+イングリッシュホルン。

*ムラダ、第 3 幕、34の前—3 本のトロンボーン+ベース cl.

原則として、金管楽器に管楽器を加えると、金管楽器単独で演奏する場合よりも優れたレガート効果が得られます。

B. オクターブでの木管楽器と金管楽器の組み合わせ。
クラリネット、オーボエ、フルートでホルンをオクターブで二重にすると、その組み合わせが置き換えられることが多い。

トランペット1本、
ホルン1本（またはホルン2本） ] 8.
これは、トランペットでは出せない高音域に豊かな音色を加える場合に用いられます。ホルンが1本の場合、高音域はクラリネット2本、オーボエ2本、またはフルート2本に割り当てられます。しかし、低音域を2本のホルンでユニゾンで演奏する場合は、特にフォルテのパッセージでは、3本または4本の管楽器が必要になります。

8 [ 2 Ob. または 2 Cl. または 2 Fl.
1 Horn 同様に 2 Ob. + 1 Cl.
1 Horn ] 8; 2 フロア+ 2 クラッド
2 ホーン ] 8.
上のオクターブでトランペットを2本演奏するには3つまたは4つの管楽器が必要ですが、最高音域ではフルートが2本あれば十分です。

音楽
音楽
木管楽器はトロンボーンのオクターブ上の音を二重にするのには使用すべきではなく、トランペットの方が適しています。

オクターブでの倍音の例:
*スネゴウロチカ 71 —

Ob. + Cl.
ホルン ] 8.
*サルタン皇帝の伝説、180年以前—

Ob. + Cl.
Ob. + Cl. ] 6 ] 8.
ホーン
ホーン ] 6
-58-

• オクターブ進行における混合音色（木と金管楽器）についても言及する必要があります。

例:

ムラダ、第3幕、第3場冒頭—

トロンボーン+ベース cl.
チューバ+ C ファゴット。 ] 8.
第78番 ムラダ第三幕25分後

2 Cl. + 2 Horns + Trombone
Bass cl. + 2 Horns + Trombone ] 8（低音域）。
第79番 ムラダ、第3幕、35の前— 全員ユニゾン。

メロディーを3オクターブまたは4オ​​クターブに分散させたい場合、完璧な音色のバランスを実現するのは困難です。

例:

*シェヘラザード、第4楽章、W後の 15小節目—

ピッコロ
2 フルート+ 2 オブジェ
2 トランペット ] 8
] 8.
*サルタン皇帝の伝説 228 —

ピッコロ
2 フルート+ 2 オブジェ
トランペット+イングリッシュホルン ] 8
] 8.
C. 弦楽器と管楽器の組み合わせ。
この作品のこのセクションを始めるにあたり、メロディー、ハーモニー、対位法、ポリフォニックな書き方に同様に適用される以下の基本的なルールを定める必要があると私は考えています。

弦楽器と木管楽器の組み合わせはどれも良いものです。管楽器が弦楽器とユニゾンで演奏すると、弦楽器の共鳴が増し、音色が増幅されます。一方、弦楽器の質が木管楽器の音色を和らげます。このような組み合わせでは、両楽器のパワーが同等であれば、弦楽器が優勢になります。例えば、バイオリンとオーボエ、ファゴットとチェロの組み合わせなどです。複数の管楽器が一つの弦楽器のグループとユニゾンで演奏すると、弦楽器の音が圧倒されます。一般的に、すべての組み合わせはそれぞれの楽器の特性を個別に調整し、木管楽器は弦楽器よりもその特性を失ってしまいます。

一斉に倍増。

最も優れた自然な組み合わせは、レジスターが最も近い楽器同士の組み合わせです。

Vn s + Fl. (Bass fl.、picc.)、Vn s + Ob.、Vn s + Cl. (small Cl.)

Violas + Ob. (Eng. horn)、Violas + Cl.、Violas + Fag.

「チェロ+ Cl. (Bass cl.)」、「チェロ+ Fag.」-59-

D. ベース+ Bass cl.、D. ベース+ Fag.、D. ベース+ C-fag.

これらの組み合わせの目的は、a) 明確な色の新しい音色を得ること、b) 弦楽器の共鳴を強化すること、c) 木管楽器の音質を和らげることです。

例:

スネゴウロチカ 5 —チェロ＋ビオラ＋イングリッシュホルン（例15参照）。

28 —ビオラ+ Ob. + Eng. ホルン

「 116 —Vn s I + II + Ob. + Cl.

288 —Vn s I + II + ‘ Cellos + Eng. horn (cf. Ex. 17 )。

第80番 五月の夜、第3幕Bb —ヴィオラ+ Cl.

No. 81. サドコ 311 —Vn s + Ob。

第82番。 「 77 —ビオラ＋イングリッシュホルン」

第83番。 「 123 —ビオラ＋イングリッシュホルン」

セルヴィリア 59 —Vn s Gストリング+ Fl.

皇帝サルタン 30 -Vn s I + II + 2 Cl。

No. 84. サルタン皇帝 30、10小節目。「チェロ+ヴィオラ+ 3 Cl」。+ オカマ。

Tsar Saltan 156-159 —Vn sデタッチド+ Fl.レガート。

皇帝の花嫁 ビオラ 10本+チェロ+ファグ。

Antar、第4楽章63 —’チェロ+ 2 ファグ。

シェヘラザード、第 3楽章H —ヴィオラ+ Ob. +工学ホーン。

パートがオクターブで倍増します。

弦楽器のオクターブを木管楽器のオクターブで二重奏する例は数多くあり、特別な説明は不要です。これらは既に定められた規則に従って使用されます。以下は、1、2、3、4オクターブに分散された旋律の例です。

例:

第85番 イヴァン雷帝序曲の冒頭

Vn s I + II + 2 Cl.
ビオラ+チェロ+ 2 Fag. ] 8.
No. 86. サドコ 3 —

‘チェロ+ベース cl.
D. ベース+ C-fag。 ] 8.
サドコ 166 —

‘チェロ+ファグ。D
. ベース+ C ファグ。 ] 8.
235 —​

ビオラ+ 2 つの Cl.
‘チェロ+ D. ベース+ 2 つの Fag. ] 8.
皇帝の花嫁 14 —

「チェロとオカマ。」
D.ベース+ファグ。 ] 8.
-60-

「 」 81 —​

Vn s I
Vn s II 部門 + Fl.

• Ob. ] 8.
  「 」 「 166 —

Vn s I + Fl.
Vn s II + Ob. ] 8 （出エジプト記22参照）。
3オクターブと4オクターブの場合：

セルウィリア 93 —

Vn s + 3 Fl.
ビオラ+ 2 Ob.
チェロ+ 2 Fag. ] 8
] 8.
No. 87. カシュチェイ 105 —

Vn s I + Picc.
Vn s II + Fl. + Ob.
ビオラ+チェロ+ 2 Cl. + Eng. ホルン+ Fag. ] 8
] 8.
シェヘラザード、第3楽章M —

Vn s I + Fl.
Vn s II + Ob.
‘チェロ+ Engl. ホルン ] 8
] 8.
3度と6度のメロディーの例:

セルウィリア 44 —

Fl. + Ob. + Cl. + Vn s
Fl. + Ob. + Cl. + Vn s 部門 ] 3.
第88番 セルウィリア 111 —弦楽器と木管楽器の3度奏法。

No. 89. 「 125 —同じ組み合わせを3度と6度で。

Kashtcheï 90 —同じです。

オクターブ上の2つのパートのうち、片方だけが二重奏されている場合には、より注意が必要です。この方法をソプラノ音域のメロディーに適用する場合は、木管楽器をオクターブ進行させ、低音パートは弦楽器の片方のみで二重奏する方がよいでしょう。

Picc.
Fl. + Vn s ] 8. Fl.
Ob. (Cl.) + Vn s ] 8.
例:

ツァーリ・サルタン 102 —

2 Fl. + Picc.
Vn s I + II + Ob. ] 8（出133参照）。

• No. 90. シェヘラザード第4楽章U —

チェロ2
本+ホルン2本 ] 8.
低音域で甘く柔らかな音色が求められるメロディーの場合、チェロとコントラバスはオクターブ進行し、前者はファゴットで倍音化され、後者は全く倍音化されない。

チェロ+ Fag.
D. ベース ] 8.
特にオーケストラの計画にコントラバスーンが含まれていない場合、コントラバスの音域が非常に低いため、作曲家はこの方法を使わざるを得ない場合があります。[14]

-61-

例：

第91位 ツァーリ・サルタン 92 —

ビオラ+ファゴット
・チェロ+ファゴット・
D. ベース ] 8
] 8.
D. 弦楽器と金管楽器の組み合わせ。
弦楽器と金管楽器の音色は質が異なるため、この二つのグループをユニゾンで組み合わせても、弦楽器と木管楽器の融合ほど完璧な調和は得られません。金管楽器と弦楽器がユニゾンで演奏する場合、それぞれの音色は別々に聞こえますが、それぞれのグループの中で最も成功を収める組み合わせは、それぞれの音域が最も近い楽器です。例えば、ヴァイオリン＋トランペット、ヴィオラ＋ホルンなどです。

‘チェロ
D. ベース + トロンボーン
チューバ
(非常に強力な効果を発揮します)。

頻繁に使用されるホルンとチェロの組み合わせにより、美しく調和した柔らかな音質が生まれます。

例:

ツァーリ・サルタン 29 —Vn s I + II +ホルン。

• No. 92. 黄金のコッカレル 98 —ビオラと ホルン。

E. 3つのグループの組み合わせ。
3つのグループのメンバーがユニゾンで演奏する組み合わせはより一般的で、木管楽器の存在により、より豊かで均一な音色が生まれます。どのグループの音色が優勢になるかは、使用される楽器の数によって異なります。最も自然で、最も一般的に使用されている組み合わせは以下のとおりです。

Vn s + Ob. (Fr., Cl.) +トランペット;
Violas (または Cellos) + Cl. (英語 horn) + Horn;
‘チェロ
D. ベース + 2 ファゴット。+ 3 トロンボーン+チューバ。
このようなグループ化は、大きな音の部分や重厚な ピアノ効果を優先するために使用されます。

例:

93 – 94番スネゴウロチカ 218と219 —Vn s I + II + Cl . + -62-ホルンとVn s I + II + Cl. +トランペット。

セルウィリア 168 —

ビオラ+トロンボーン
、チェロ+トロンボーン+ベース、Cl.
D. ベース+チューバ+ファゴット。 ] 8
] 8 （例62参照）。
第95番 スネゴウロチカ 325 —

チェロ+ビオラ+ファゴット+トロンボーン
D. ベース+ファゴット+チューバ ] 8.
Pan Voyevoda 224 —Vn s + Fag. + Horn + Vn. + Cl. + Trumpet. （金管楽器の音符は停止）

*ムラダ、第3幕、23の後—ビオラ+ 2つのCl. +バストランペット。

*第96番 イヴァン雷帝第3幕66歳以前

ベース Cl. +ホルン
D. ベース+ C-fag. +チューバ ] 8.
*イヴァン雷帝、序曲、9小節後の4小節目—ヴィオラ+ チェロ+イングリッシュホルン+ 2 Cl. +ベース Cl. + 2 Fag. + 4ホルン。(ホルンによってメロディーが簡略化されます。)

-63-

第3章
調和。

一般的な観察。
オーケストレーションの芸術は、和声のテクスチャを形成する和音の美しくバランスの取れた配置を要求します。さらに、各パートの動きにおける透明性、正確性、そして純粋さは、満足のいく共鳴を得るために不可欠な条件です。パートの進行が不完全であれば、完璧な共鳴は生まれません。

注：オーケストレーションを単に楽器と音色の選択の芸術と捉え、オーケストラスコアの響きが良くないとすれば、それはすべて楽器と音色の選択のせいだと考える人がいます。しかし、満足のいく響きが得られないのは、多くの場合、パートの扱いが間違っていることだけが原因で、そのような楽曲はどのような楽器を選択しても、響きが悪いままです。そのため、一方で、和音が適切に配分され、パートの進行が正しく扱われているパッセージは、弦楽器、木管楽器、金管楽器で演奏しても同じように良く聞こえることがよくあります。

作曲家は、オーケストレーションを予定している楽曲の正確な和声構成を自ら思い描くべきです。もしラフスケッチにおいて、和声パートの数や動きについて不明な点がある場合は、直ちにそれを確定させるべきです。同様に、楽曲の構成と音楽的要素について明確な考えを形成し、使用するテーマ、フレーズ、アイデアの正確な性質と限界を認識することも不可欠です。四声和声から三声和声へ、あるいは五声和声からユニゾンへといった、和声の書き方の変化は、常に新しいアイデア、新鮮なテーマやフレーズの導入と一致させる必要があります。さもなければ、オーケストレーターは多くの予期せぬ、克服できない困難に直面することになります。-64-例えば、四声で書かれた楽章に五声和音が導入された場合、この特定の五声部を演奏するために新たな楽器を追加する必要があり、この追加によって当該和音の共鳴が容易に損なわれ、不協和音の解決や正しいパート進行が不可能になる可能性があります。

倍音部分の数 – 重複。
ほとんどの場合、ハーモニーは4パートで書かれます。これは単一の和音やそれらの連続だけでなく、和声の基礎となる和音の構成にも当てはまります。一見すると5、6、7、8パートで構成されているように見えるハーモニーは、通常、4パートのハーモニーに追加のパートが加えられたものです。これらの追加は、元のハーモニーを構成する3つの高音パートのうち1つまたは複数を、隣接する高音オクターブに複製したものに過ぎず、低音は低音オクターブのみで重複しています。以下の図で私の言いたいことが分かります。

A. 部分的な書き込みを終了します。

音楽

[聞く]

B. 大きく分けたパートライティング。

音楽

[聞く]

注：広い音程のハーモニーでは、ソプラノとアルトパートのみオクターブで重ねることができます。テナーパートの重ねは避けてください。密接な記譜法となり、ベースパートの重ねは重厚な印象を与えます。ベースパートは他のパートと混ざってはいけません。-65-

悪い： 音楽
[聞く]
ベースと他の 3 つのパート間の距離のため、部分的な複製のみが可能です。

良い： 音楽
[聞く]
注:正しい複製によって生じるユニゾンの音符は避ける必要はありません。そのような場合の音色は完全に均一ではありませんが、耳は正しいパートの進行に満足するでしょう。

上声部間の連続オクターブは許可されません。

悪い： 音楽
[聞く]
6 度の和音で移動する 3 つの上部パートの複製から生じる連続した 5 度は重要ではありません。

良い： 音楽
[聞く]
属和音の転回形のベース音は、上のどのパートでも決して二重にしてはいけません。

良い： 音楽 悪い： 音楽
[聞く] [聞く]
これは、7度和音や減7度和音の他のコードにも当てはまります。-66-

悪い： 音楽 良い： 音楽
[聞く] [聞く]
持続音とペダル音に関する和声の規則は、管弦楽譜にも同様に適用される。パッシング音と補助音（エシャペ）に関しては、異なるテクスチャを持つ速いパッセージではかなりの自由が認められる。

1つのテクスチャ:

別のテクスチャ: 音楽
[聞く]
1つのテクスチャ:

別のテクスチャ: 音楽
[聞く]
次の例のように、ある図とその本質は、簡略化された形では同時に進行することがあります。

1つのテクスチャ:

別のテクスチャ:

3番目のテクスチャ: 音楽
[聞く]
上部ペダル音と内部ペダル音は、音色の多様性により、ピアノや室内楽よりもオーケストラでより効果的です。

音楽

[聞く]

-67-

本書の第 2 巻には、上記の方法の多くの例が記載されています。

コード内の音符の分布。
通常の音の順序または自然倍音階:

音楽

[聞く]

オーケストラにおける和音の編曲のガイドとして役立つかもしれません。音階の低音域では広い音程があり、高音域に近づくにつれて徐々に狭くなっていることがわかります。

音楽

[聞く]

ベースは、その上のパート（テナーハーモニー）から1オクターブ以上離れることは滅多にありません。上声部の倍音成分が欠落していないことを確認することが重要です。

避けるべきこと: 音楽
[聞く]
上音部で6度音程を使用したり、オクターブで上の音符を2倍にしたりすることは、効果的な方法となる場合があります。

音楽 音楽
[聞く] [聞く]
-68-

正しい進行によって上部パートの最高音と最低音の間の距離が広がる場合、これは問題になりません。

良い： 音楽
[聞く]
しかし、2 番目のコードを次のように埋めるのは明らかに良くありません。

良くない： 音楽
[聞く]
したがって、中間パートの配分は極めて重要な問題となります。特にフォルテのパッセージにおいて、上下のパートが広く空虚な音程で隔てられた和音を書くほど厄介なことはありません。ピアノのパッセージでは、このような配分は可能かもしれません。逆方向に進行し、上下のパートが徐々に分離していくと、中音域を占める追加のパートが徐々に追加されます。

概略
例: 音楽
[聞く]
声が収束すると、中間部分が 1 つずつ除去されます。

概略
例: 音楽
[聞く]
-69-

弦楽器のハーモニー。
異なる倍音パートの共鳴は均等にバランスが取れていなければならないという不動の法則がありますが、このバランスは、繋がって持続する和音よりも、短いシャープ和音では目立ちにくくなります。これら2つのケースはそれぞれ別々に検討します。前者の場合、倍音パートの数を増やすために、弦楽器グループの各楽器に複音や3音と4音の和音を与えることができます。後者の場合、リソースは複音のユニス、つまりパートの分割に限られます。

A.短いコード。3音または4音のコードは、弦上で素早く演奏することしかできません。

注意：和音の上の2つの音は持続して長時間保持できることは事実ですが、これには複雑な点が伴うため、後ほど検討します。

短い和音、アルコは、フォルテ( sf )で演奏され、管楽器でサポートされる場合にのみ、よく響きます。弦楽器で 3 音と 4 音の複音や和音を演奏する場合、バランス、完璧な音の配分、パートの正しい進行はそれほど重要ではありません。何よりもまず考慮しなければならないのは、和音自体の共鳴と、それを演奏しやすさの度合いです。ガット弦の音で構成される和音が最も強力です。複数の弦で演奏される和音は通常、第1および第 2バイオリンとビオラに割り当てられ、演奏のしやすさと共鳴の要求に応じて、異なる音がそれらの間で分割されます。チェロは音域が低いため、3 弦または 4 弦の和音を演奏することが求められることはめったになく、通常はコントラバスと共に和音の最低音を割り当てられます。コントラバスで和音を演奏されることはさらにまれですが、被覆のない弦で 1 オクターブを演奏することはあります。

例:

97. スネゴウロチカ 171 ; 140 の前と 200 の前も参照。

*スペインのカプリッチョ、Vの前（例67参照）。

シェヘラザード、第2楽章P (例 19 を参照)

• 98番。 ツァーリ・サルタン 135。141と182の前も参照。-70-

上部の旋律図に孤立したコードを追加して、スフォルツァンドや特定のリズムの瞬間を強調することができます。

例：

99. スネゴウロチカ、126の前; 326も参照。

B.持続和音とトレモランド和音。持続時間が短いまたは長い和音、あるいは代用としてよく使われるトレモランドのパッセージでは、完璧な音のバランスが求められます。弦楽器グループの各パートの力が等しく、各パートが通常の音域順で書かれていることを前提とすると（ 第 1 章参照）、ベースがオクターブの 4 パートの緊密な和音のパッセージも、均一に共鳴することは明らかです。高音パートがベースから遠いため、空いている中音域を埋めるために音符を導入する必要がある場合は、バイオリンまたはビオラで重複音を使用するか、両方の楽器を同時に使用する必要があります。弦楽器を分割する方法が時々採用されますが、このような場合は、和音のある部分が分割され、他の部分は分割されないため、避ける必要があります。しかし、一方で、6部和声や7部和声の楽章が、同じように弦楽器を分割して書かれた場合、音のバランスは完全に満足のいくものとなる。

部門 { Vn s I
Vn s I
部門 { Vn s II
Vn s II
部門 { ヴィオラ I
ヴィオラ II
このように強化された上部の 3 つのパートのハーモニーを分割された弦楽器用に書いた場合、チェロとベースを非分割で演奏すると、少し重く感じられるでしょう。そのため、パートを小さく表記するか、演奏者の数を減らすかして、音を和らげる必要があります。

2 本の弦で持続和音やフォルテ トレモロを演奏する場合、パートの進行は必ずしも規則どおりではなく、最も演奏しやすい音程が選択されます。

例:

第100回 クリスマスの夜 161 —フルディビジョン。

第101号。「 」 210。—

ビオラ div.
‘チェロ div. } 4部ハーモニー。
-71-

第102番 スネゴウロチカ 187-188 —4部ハーモニー、Vn s I、Vn s II、ビオラ、チェロ。

「 243 -4 ソロ チェロディビシ。

Shéhérazade、第2楽章、冒頭 — 4 D. バスソリ div. (例 40 を参照)。

皇帝の花嫁 179 —すべての弦のコード（例243を参照）。

No. 103. キテシュの伝説 8 —弦楽器の倍音の基礎。

「 」 240 —（例21参照）。

「 」 283 — 弦楽器における倍音基底（例2参照）。

No. 104. 黄金のコッカレル 4 —弦楽器の基礎。

「 」 125 — 弦楽器のうねるリズムを和声の基礎とする（例271参照）。

フォルテまたはSFPコードでは、上の音の 1 つまたは 2 つがサスティンまたはトレモロで保持されますが、次の例のように、音のバランスは維持される必要があります。

音楽

[

木管楽器と管楽器のハーモニー。
本書のこのセクションに入る前に、この章の冒頭で述べた一般原則を読者に思い出してもらいたい。

単純な和音または装飾的なデザインで構成される和声テクスチャは、単純または対位法的な性格を持ち、全体に均等に分散された共鳴を持たなければなりません。これは以下の方法で実現できます。-72-

1. 和音を形成する楽器は、特定のパッセージの間、同じように継続して使用されなければなりません。つまり、和声パートの 1 つを目立たせる場合を除き、和音を形成する楽器は、全体を通して重複してもしなくてもよいということです。

避けるべきこと: 音楽
[

2. 後述する部分の交差または囲みの場合を除き、登録の通常の順序に従う必要があります。

避けるべきこと: 音楽
[

3. 対応するレジスターまたは隣接するレジスターは、特定の色彩効果を除いて一致するようにする必要があります。

避けるべきこと: 音楽 2番目のフルートの音は弱すぎて、
オーボエの音は鋭すぎます。
[

4. 同じ種類または色の楽器には、不協和音（五度、四度、二度、七度）ではなく協和音（オクターブ、三度、六度）を与えるべきである。ただし、不協和音を強調する必要がある場合は除く。この規則は、透き通るような音色を持つオーボエの記譜においては特に厳守すべきである。

避けるべきこと: 音楽
[
四部ハーモニーと三部ハーモニー。
木管楽器の和声的記譜法は、2 つの観点から考えることができます: a) 楽器を 2 つペアにして、2 Fl.、2 Ob.、2 Cl.、2 Fag. とする。および b) 楽器を 3 つペアにして、3 Fl.、2 Ob.、Eng. ホルン、3 Cl.、2 Fag.、C-fag. とする。

A.ペアで。分配方法は3通りあります。1. 重ね合わせまたはオーバーレイ（通常のレジスターの順序に厳密に従う）、-73-2.交差、そして3.部分の囲み。最後の2つの方法は、音域の自然な秩序をある程度乱すことになります。

重ね合わせ、交差、 囲い込み。

音楽

[

これら 3 つの方法のいずれかを選択する際には、次の点を忘れてはなりません。a) 特定の単独の和音の音域。ある楽器の柔らかく弱い音域は、別の楽器の力強く鋭い音域と組み合わせるべきではありません。

オーバーレイします。 交差点。 囲い。
音楽
オーボエが
鋭すぎる。
フルートの低音が
弱すぎる。 ファゴットが
目立ちすぎます。
[

b) 和音の連続においては、パートの全体的な進行を考慮する必要があります。1つの音質を静止パートに割り当て、別の音質を可動パートに割り当てる必要があります。

音楽

[

コードが 4 部構成で広く分割されている場合、通常のレジスターの順序に従って、音符を 2 つの異なる音質にペアで割り当てることができます。

良い： 音楽 等
[

その他の分布では、間違いなくレジスター間の関係性が著しく欠如することになります。

避けるべきこと: 音楽 等
[

-74-

1 つの音質を囲む場合は、2 つの異なる音色の間にある必要があります。

良い： 音楽 等
[

広く分割された 4 部和音では、和音に 4 つの異なる音色を与えることができますが、そのような和音は音色に統一性がありません。ただし、異なる楽器の音域が高くなるほど、それらを隔てる空間が知覚されにくくなります。

音楽

まあまあ良い 良いまだまだ 良い

[

4 部合唱で 4 つの異なる音色を使用することは、それぞれの音域が一致しないため避ける必要があります。

音楽

悪い 良くなった まだ少し良くなった

[

注:モーツァルトとサリエリの作品は、1 Fl.、1 Ob.、1 Cl.、1 Fag. のみで楽譜化されていますが、4 部和音の木管楽器の和音は、必然的にこれら 4 つの異なる音色に割り当てられます。

同じ規則は三部和声にも適用されます。これは、和声の基盤を確立する際に最も一般的に用いられる形式であり、その最低音域は別の楽器群（例えば弦楽器のアルコやピサの音など）に委ねられます。三部和声の和音は通常、ある音色の楽器2つと別の音色の楽器3つに割り当てますが、3つの異なる音色に割り当ててはいけません。パートを重ね合わせるのが最適です。

音楽

[

-75-

交差と部分の囲み（ある意味では同じこと）の使用は、それらの進行方法に依存する必要があります。

囲い：

音楽

[

B.木管楽器3本。ここでは、3部和音の密接な和音の配置が明白です。同じ音色の3つの楽器の組み合わせは、どれも素晴らしい響きになります。

音楽

[

また： 音楽
[
音楽

[

四声の密接な和声を書く際には、パートを重ねる方法が最善の方法です。同じ音色の楽器3つと、別の音色の楽器4つを組み合わせます。パートを交差させたり、囲んだりすることも可能です。音色の対応と離れたパートの進行を念頭に置く必要があります。

音楽

[

同じ音色の楽器を3つ使用して、大きく分けて3部和声法をとる方法は劣っています。

音楽

良くない良くなった 良くなった 良くない 良くなった 良くなった

[

-76-

しかし、3 番目の楽器が低い音域 (Bass Fl.、Eng. ホルン、Bass cl.、または C-fag.) の場合、共鳴は満足のいくものになります。

音楽

[

4 部和音のコードでは、同じ音色の 3 つの楽器を別の音色の 4 番目の楽器と組み合わせる必要があります。

音楽

[

いくつかのパートでハーモニーを奏でます。
5、6、7、8パートの和音を記譜する際には、それらが独立和音であるか、和声の基盤を構成するかに関わらず、前章で概説した木管楽器のオクターブ進行に関する原則に従う必要があります。5、6、7、8番目の音符は、実際の4パート和音の低音のオクターブ内での重複に過ぎないため、楽器同士が組み合わさって最適なオクターブとなるように選択する必要があります。パートの交差や囲みといった手法も用いることができます。

A. 木管楽器とペア（近接配置）

音楽

[

広く分割されたハーモニーでは、複数のパートにまたがるコードは、密接かつ拡張された記述を必要とするため、避けるべきです。

音楽

[

注：ほとんどの場合、この配分は2つの高調波パートが特別な旋律的役割を担う場合に用いられます。この問題については上記で説明しました。

-77-

B. 木管楽器3本：

音楽

[

音楽

[

パートを重ね合わせることは、密接な三部和声を扱う上で最も満足のいく方法です。パートを交差させるのは、オクターブが音域の自然な順序に反して発音されるため、あまり好ましくありません。

音楽 ここでの配置 音楽 悪いです。
[
[

音色の複製。
A. 木管楽器がペアになっている場合は、重複する音色をできるだけ混ぜるのが良いでしょう。

音楽

素晴らしい

[

また： 音楽
[
4部和音のコードでは古典的な方法を採用することができます。

音楽

[

-78-

この場合、フルートの高音ハはかなり力強いものの、オーボエのソとミの共鳴は第2フルートと第1クラリネットの重複によって弱められており、第2クラリネットのハ（重複していない）は他の音に比べて弱くなっています。いずれにせよ、両極端のパートは最も薄く弱い音色で、中間のパートは最も豊かで強い音色です。

B. 3人組の木管楽器は、 3部和音で完璧にバランスのとれた混合音色を実現します。

音楽

[

これらの音色は、3 回の複製から生じたものである可能性もあります。

音楽

[

備考。

1. 現代のオーケストラ奏者は、密接なハーモニーを書く際に中間部に空白を一切認めませんが、古典音楽ではある程度は認められていました。

音楽

[聞く]

これらの空白は、特にフォルテのパッセージにおいて悪影響を及ぼします。そのため、音程の拡張を基本とする広い分割和声は、 ピアノのパッセージでのみ、稀にしか使用されません。木管楽器、フォルテ、ピアノのハーモニーでは、より密接な記譜法がより多く用いられます。

2. 一般的に、音域が非常に広く、複数のパートに分かれている和音は、自然音階の順序に従って配分され、低音部では広い音程（オクターブと6度）、中音部ではより狭い音程（5度と4度）、高音部では狭い音程（3度または2度）になります。-79-

音楽

[

3. パート進行を正しく行うには、多くの場合、パートの一つを一時的に二重に演奏する必要があります。そのような場合、耳は一つのパートのために一時的にバランスが崩れることを受け入れ、進行の論理的な正確さに感謝するのです。私の言いたいことを、以下の例で説明しましょう。

音楽

[聞く]

この例の2小節目では、3つの上声部がそれぞれ1オクターブ下の対応するパートに近接しているため、Dがユニゾンで2倍音化されています。4小節目では、両方のグループでFがユニゾンで2倍音化されています。

4. 基本的に4パートで構成される和声的基盤の形成は、決して木管楽器のみに委ねられるものではありません。パートの1つは、しばしば弦楽器、アルコ、またはピチカートに充てられます。より一般的には、低音パートは別個に扱われ、高音域の3パートにおける高音域の和音は木管楽器に割り当てられます。そして、高音域が弦楽器のグループに割り当てられると、木管楽器には、2つの中間パートにおける持続的な和音以外に何も残されません。前者の場合、木管楽器の3パート和音は、低音域の補助を受けることなく、独立した全体を形成する必要があります。こうすることで、開放4度と5度の音程は不要になります。後者の場合、中間パートには適度に豊かな音色を与え、2度、7度、3度、または6度以外の音程は選択しないことが望ましいです。

木管楽器をハーモニー形成に利用すること、そして単純和音と混成和音の区分について述べてきたことはすべて、-80-音色の配置は、持続和音やスタッカート和音と急速に入れ替わる和音進行にも同様に当てはまります。ある程度重要な休符で区切られた短い和音では、音色の配置と分割は耳にそれほど知覚されず、パート進行もそれほど注意を惹きません。無数の音色の組み合わせ、和音の複製や配置のあらゆるバリエーションを検証するのは無駄、いや不可能でしょう。私の目的は、取り組むべき基本原則を示し、従うべき一般的な規則を示すことでした。これらを習得したら、学生が少し時間をかけてフルスコアを研究し、オーケストラでそれらを聴けば、どのような場合に特定の手法を用い、どのような場合に他の手法を採用すべきかをすぐに理解できるでしょう。生徒は一般的に、木管楽器の通常の配分順序で書くこと、各コードが完全に重複したパートまたは重複していないパートのいずれかで構成されていることに注意すること（進行から生じる特定の場合を除く）、音色の交差と囲みの方法を自分のやっていることを十分に理解した上で使用すること、そして最後に細かいパートの書き込みに注意を集中することがアドバイスされます。

木管楽器と管楽器のハーモニーの例:

a) 独立したコード。

第 105 節 クリスマスの夜 148 —Cl.、2 Fag.

No. 106. 「」始まり—Ob.、Cl.、Fag.（部分の交差）。

スネゴウロチカ 16 —2 Cl.、Fag.

79 、第5小節—2 Ob.、2 Fag.（例136参照）。

• No. 107. スネゴウロチカ 197 —ピクニック、2 階 (トレモランド)。

第108番。 「204 —2 Fl.、2 Ob.（高音域）」

No. 109. シェヘラザード、始まり – 異なる配分での木管楽器の合計。

*ロシアのイースター祭 A —3階建てのトレモランド（例176参照）。

*ツァーリ・サルタン 45 Ob.、2 Fag.

No. 110. ツァーリ・サルタン、115の前—混合音色。

第 111 番、「」115、およびその他の同様のパッセージでは、3 部構成の木管楽器の非常に甘美な効果が感じられます。

「」177 —2 Ob.、2 Fag.

-81-

サドコ、交響的タブロー9 —Ob.、2 Cl.、Fag.

*サドコ、オペラ4 —英語。ホルン、2Cl。

5 の前の” ” — すべて木管楽器。

No. 112. Sadko 72 —3部和音、単純音色と混合音色。

*第113話 皇帝の花嫁 126全開。

• No. 114. キテシュの伝説、 90年以前—パートの囲み（高音域のOb. I）。

第115番。161番の前に「」が付きます。木管楽器と金管楽器が交互に演奏されます。

第116番。「167」オーボエ以外は全管楽器、合唱付き。

キテシュの伝説 269 —Fl.、Cl.、Fag.

*黄金のコッカレル 125 —様々な管楽器、4部ハーモニー（例271参照）。

” ” ” 218 —Ob.、Eng. ホルン、Fag.、C-fag.。254も参照。

第117番 黄金のコッカレル、236の前—混合音色、2つのファゴットがベースを形成。

b) ハーモニック ベース (ホルンが加わることもあります)。

五月の夜、第3幕L -2 Fag.、Eng. ホルン（例18参照）。

Antar 68 —3 フルート。

スネゴウロチカ 20 —2 Cl.、高音域。

「50より前—2 階建て、ファグ。 」

「187 —2 Ob.、2 Fag.

274 —2 Cl.、低音域（例9参照）。

283 —Fl .、Eng. horn、Cl.、Fag.（例26参照）。

第118番 スネゴウロチカ 292 —幅広く分割されたハーモニーと木管楽器によるパートの重複。

第119号。318-319 —2本のフルート。

シェヘラザード、第2楽章B —2 Cl.、Fag.（ホルンの持続音）（例1参照）。

クリスマスの夜 1 —3 Cl.

Sadko 1 —Cl.、Bass Cl.、Fag.、C-fag.

No. 120. サドコ 49 —Ob.、Cl.、ホルン、ファゴット。

99 —2 Cl.（証拠289、290参照）。

-82-

No. 121. サドコ 144 —Cl.、Fag.

第122号。「195-196 —2 Cl.、Bass Cl.

皇帝の花嫁 80 —Cl.、Fag.

「」166 —動きのある和声部分、Fl.とCl.（例22参照）。

セルビリア 59 -Cl. (低音域)、Fag.

*第123番 不滅のカシュチェイ 80 —Ob.、Fag. ミュート。

• No. 124. キテシュの伝説。52 —Fl .、Fag。

「」55 —Fl.、Ob.（証拠197を参照）。

68 —英語ホルン、ファゴット、Cファゴット（例199参照）。

No. 124. ” ” ” 118 —混合音色: 2 つの Ob.、Eng. ホルンと 3 つの Cl.

「」「136 —ハーモニックパートの動き：

185 の前の「」は3 Fl. (低音域)、2 Cl. です。

「」223 —Fl.、Ob.、Cl.（証拠31参照）。

• No. 125. ” ” ” 247 —2 Cl.、Bass Cl.

” ” ” 273 —Eng. ホルン、2 Cl. と Bass Cl.、Fag.

• No. 126. ” ” ” 355 —英語 ホルン ミュート、Cl.、2 Fag.
• No. 127. ゴールデンコッカレル 3 —Cl.、Bass Cl.、Fag.、C-fag.

” ” ” 40-41 Bass Cl.、Fag.; Fl.、Cl.; Cl.、Bass Cl.

• No. 128. ” ” ” 156 —ハーモニックパートの動き: Fl. と Cl.

金管楽器のハーモニー。
ここでは、木管楽器と同様に、パートの書き方は、音程に空白がなく、密接な順序でなければなりません。

4部構成の文章。
ホルン四重奏団は、オクターブでベースを二重にすることなく、音色的に完璧にバランスのとれた4部ハーモニーを奏でる能力をすべて備えていることは明らかです。-83-

音楽

[

注：このセクションの図では、簡潔にするために、ホルンとトランペットの実際の音がピアノの楽譜と同じように示されています。

ベースをオクターブで二重にする必要がある場合、共鳴度が高すぎるトロンボーンとチューバはほとんど使用されません。この二重化は、後述するようにファゴットによって行われます。トロンボーンとチューバのカルテットは、4パートの密接なハーモニーではあまり使用されません。3番目のトロンボーンとチューバは通常、オクターブのベースを形成し、高音域の3パートは、残りの2本のトロンボーンに割り当てられ、トランペットまたは2本のホルンがユニゾンで補強されます。これにより、完璧な音色のバランスが得られます。

音楽

[

私は金管楽器として次のような組み合わせを頻繁に採用しており、非常に満足のいくものだと考えています。2本のホルンとチューバでオクターブのベースを形成し、他の3つのパートをトロンボーンに割り当てます。

音楽 （美しく豊かな響き）。
[

高音域では、上部の 2 つのパートがトランペットに割り当てられる 4 パートのハーモニーが、2 本のトロンボーンまたは 4 本のホルンをペアにして完成されることがあります。

音楽

[

トランペットが 3 本ある場合は、4 番目のパートをトロンボーン 1 本、またはホルン 2 本でユニゾンに割り当てる必要があります。

音楽

[

パートの囲みは単一のコードで使用できます。

音楽

[

-84-

または進行中:

音楽

[

3部構成の文章です。
トロンボーン、ホルン、またはトランペットを3本ずつ組み合わせるのがベストです。楽器を混在させる場合は、ホルンの数を2倍にしてください。

音楽

[

数回に分けて書きます。
グループ全体を使用する場合は、角の数を 2 倍にする必要があります。

音楽

[

7 部、6 部、または 5 部ハーモニーでは、特定の楽器を省略する必要があります。

音楽

[

7度または2度の不協和音は、異なる音色の楽器に任せるのが好ましい。-85-

音楽

[

このような和音がトランペット2本だけのオーケストラのために書かれた場合、ホルンをペアで演奏することは不可能です。そのような場合は、音のバランスを保つために、ホルンの音量を他の楽器より1度高く設定し、以下の配置が考えられます。

音楽

[

ホルンをペアで使用しても満足のいく音が出ない場合も、同じ方法に従う必要があります。

広く分割されたハーモニーのコードが複数のハーモニーレジスターに分散されている場合、ホルンが占めるレジスターを二重にする必要はありません。コードの配置は、二部合唱または三部合唱のために書かれたコラールの配置に似ています。例えば、

音楽

[

真鍮の複製。
金管楽器における二重奏は、ホルン用のコードをトランペットやトロンボーン用のコードと並べて表記することがよくあります。ホルンの柔らかく丸みのある響きは、音色を強め、トランペットやトロンボーンの鋭い音色を和らげます。-86-

音楽

[

トランペットとトロンボーンの同様の並置：

音楽

[

これはグループ内で最も強力な 2 人のエージェントを統合するため、それほど一般的ではありません。

オーケストラの指揮において、金管楽器は2オクターブまたは3オクターブの音を持続させるために頻繁に用いられます。この役割を無視してはなりません。テヌートは通常、2本のトランペット、または1オクターブ（ダブルオクターブ）あたり2本または4本のホルンに与えられます。トランペットとホルンが同時に演奏することで、1オクターブが形成されることもあります。

音楽

[

重厚な音色のトロンボーンは、このような組み合わせにはあまり使われません。2オクターブの持続音は通常、次のように割り当てられます。

音楽

[

中間音の重複によって生じる不完全なバランスは、音色の混合によって補われ、和音に統一感が生まれます。

金管楽器のハーモニーの例:

a) 独立したコード:

スネゴウロチカ 74 —トロンボーン 3 本、ホルン 2 本。

140 —トロンボーン3本、ホルン2本。異なるグループの和音が交互に演奏される（例244参照）。

171 —フルブラス、さらに3本のトロンボーン（例97参照）。

「255 —4つのホルン（停止）。-87-

第129番 スネゴウロチカ、289より前—4本の角笛。

「289 —フルブラス。

• Sadko、9より前— フルブラス (パーツの封入)。

No. 130. Sadko 175 —混合音色（並置）3本のホルン + 3本のトランペット。

338より前—チューバを除く金管楽器。

No. 131. ” 191-193 (フルブラス)。

第 132 番。 クリスマスの夜、180より前— フルミュート金管楽器。

「181 —4本のホルン＋3本のトロンボーン＋チューバ（例237参照）。

*皇帝の花嫁 178 —弦楽器と金管楽器が交互に演奏される（例242参照）。

*第 133 番。Tsar Saltan 102、第7小節。—トランペット 2 本、トロンボーン 2 本+ホルン 4 本 (並置)。

「」230 —フルブラス、厚めのスコア（第2巻末のコード表第2号、例12を参照）。

*セルウィリア 154 —さまざまな金管楽器。

*キテシュの伝説 130 —トランペット 3 本、トロンボーン、チューバ。

No. 134. キテシュの伝説 199 —短いコード（並置）。

• No. 135. ゴールデンコッカレル 115 —ホルン、トロンボーン（同封）。

b) 調和基底:

第136番 スネゴウロチカ 79、第6小節—4つのホルン。

231 —3本のトロンボーン、柔らかくて甘い（例8参照）。

Antar 64-65 —4本のホルン、後に3本のトロンボーン（例32参照）。

*シェヘラザード、第1楽章、A、E、H、K、 M —異なるパワーと音色の倍音ベース（例192〜195を参照）。

No. 137. セルヴィリア 93 —フルブラス。

• No. 138. ツァーリ・サルタン 127 – 4 つのミュート ホーン+ 3 つのトロンボーンとチューバコンソード。 pp.

147の前の” ” —フルブラスff (2 つのオーボエとイングリッシュホルンは特に重要ではありません)。

• Pan Voyevoda 136、9小節目。—4 つのホルン、次にトロンボーン、2 つのホルン。
• No. 139. キテシュの伝説 158 —トランペット、トロンボーン。

No. 140. ” ” ” 248 —3 トロンボーン。

362 の前の” ” ” —フルブラス。

-88-

結合されたグループ内の調和。
A. 木管楽器と金管楽器の組み合わせ。
管楽器と金管楽器は、ある音色のコードを別の音色の同じコードと並べて配置する方法、またはすでに説明した 3 つの方法（パートの重ね合わせ、交差、囲み）のいずれかを使用して組み合わせることができます。

1.ユニゾン（音質の並置または対照）。
この種類の組み合わせは、旋律線における組み合わせ（第2章参照）と同じ特徴を備えています。木管楽器は金管楽器の音色を補強し、柔らかくし、その特徴的な響きを弱めます。以下のような編曲が可能です。

トランペット 2 本+フロア 2 台、
トランペット 3 本+フロア 3 台 トランペット 2 本+ Ob 2 本;
トランペット 3 本+ Ob 3 本; トランペット 2 本+ Cl 2 本、
トランペット 3 本+ Cl 3 本
また

音楽

[

同様に：

角 2 本+ファグ 2 本;
角 3 本+ファグ 3 本; 2 つの角+ 2 つの Cl.、
3 つの角+ 3 つの Cl.、および:
角笛 2 本+タバコ 2 本+馬蹄 2 本など

3 つのトロンボーン+ 3 つの Fag.、または 3 つのトロンボーン+ 3 つの Cl.の組み合わせは非常にまれです。

フルブラス用にスコアリングされたコードに、フルウッドウィンド用にスコアリングされた同じコード（ペア）を重ねると、壮大で均一な音色が生成されます。

例:

スネゴウロチカ 315 —2 つのホルン+ 2 つの Cl. と 2 つのホルン+ 2 つの Ob. (例 236 を参照)。

No. 141. 皇帝の花嫁 50 —4 つの角笛+ 2 つの Cl.、2 つの Fag.

第 142 番。「」142 —フル ウィンドと金管楽器の並置。

イヴァン雷帝、第2幕30 —並置と囲み（ コード表II、例8を参照）。

第 143 番 クリスマスの夜 165 —4 つのホルン+ Fl.、Cl.、Fag.-89-

• No. 144. サドコ、 79以前—ホルン、トランペット+二重木管楽器。[15]

No. 145. ” 242 —フルブラス+ Fl.、Cl.

キテシュの伝説、始まり—ホルン、トロンボーン＋ Cl.、Fag.（ 5も参照—例249）。

• No. 146. キテシュの伝説 10 —イングリッシュホルン、2 クラリネット、ファゴットレガート + 4 つのホルン ノン レガート。

” ” ” 324 —フルブラス+木管楽器。

*第147号 黄金の雄鶏 233 —

トランペット+ Ob.
ホルン+ Cl. ] 8.
トランペットやホルンの音を止めたりミュートしたりすると、オーボエやイングリッシュホルンと似た音質になり、これらの楽器を組み合わせると素晴らしい音色が生まれます。

例:

No. 148. ロシアのイースター祭、p. 11.—ホルン ( + )、トランペット (低音域) + Ob.、Cl.

*クリスマスの夜、154より前— フルミュート金管楽器+木管楽器。

• No. 149. Tsar Saltan 129 —2 つの Ob.、Eng. ホルン、+ 3 つのトランペット (ミュート) (下部に 3 つの Cl.)。
• No. 150. ” ” 131 17小節目。—ホルンが追加された同じ組み合わせ。
• No. 151. アンター 7 —Ob.、Eng.ホーン、2ファグ。+ 4 ホーン ( + )。

美しいダークな音色は、ストップホルンの中音とクラリネットの低音の組み合わせから生まれます。

音楽

[

クラリネットの代わりにファゴットを使用すると、その効果の特徴の一部が失われます。

例:

*不滅のカシュチェイ 29、第11小節、—2 Ob.、2 Cl. + 4 角笛 ( + )。

「107、6小節目— 2 Cl、Fag. + 3 Horns ( + )。」

• 『クリスマスの夜』、249ページ—Cl.、Fag. + 3つの角笛（+）。

*ムラダ、第3幕19 —3つのホルン（+）+ 3つのファグと3つのホルン（+）+ 3つのオブ。（例259を参照）。

-90-

2.部品の重ね合わせ、交差、囲み。
木管楽器と金管楽器のグループを最もうまく調和させる楽器は、ファゴットとホルンであることは既に述べたとおりです。特に弱音のパッセージにおいて、ファゴット2本とホルン2本に4パートのハーモニーを与えると、ホルン四重奏を彷彿とさせる、バランスのとれた音色が得られますが、より透明感も若干増します。フォルテのパッセージではホルンがファゴットを圧倒してしまうため、ホルン4本のみを使用する方が賢明です。ファゴットの場合、調和を狙ってパートを交差させ、調和音をホルン、不調和音をファゴットに割り当てることが推奨されます。

音楽 そして、そうではありません: 音楽
[
[
ファゴットはホルンの内側に書くこともできますが、逆の方法はお勧めできません。

音楽

[

同様のパートの配置は、オクターブで持続するトランペットの音にも適用できます。柔らかなパッセージでは、フルートの低音域で三度を演奏し、時にはクラリネットと組み合わせることで、オクターブのトランペットの間に美しく神秘的な効果を生み出します。連続する和音の連鎖では、固定パートを金管楽器に、可動パートを木管楽器に委ねることをお勧めします。

クラリネットは、その音質のため、ホルンの内側にセットされることはほとんどありませんが、高音域および高次倍音パートでは、4 本のホルンの和音 (ピアノ) を、オーボエやフルートと同じくらい効果的にクラリネットで完成させることができます。ファゴットは、1 オクターブ下のベースを 2 倍にすることができます。

音楽

[

フォルテで演奏すると、ホルンは木管楽器よりも力強くなります。バランスは、高調波部分を倍音化することで得られます。-91-

音楽

[

例:

a) 重ね合わせ。

*サドコ、交響的タブロー1、9 —Fl .、 Ob .、Cl.、ホルン (基礎)。

「14より前—2 Fl.、Cl.、ホーン。

最後のコード – Fl.、Cl.、Horn。

• Antar 22 —Fl.、Cl.、角（基礎）。

No. 152. アンタル 56 —3 フロア、4 ホーン (基礎)。

*スネゴウロチカ 300 —管楽器とホルンがフル装備。

*シェヘラザード- 第 1楽章と第4 楽章の最終和音。

*ロシアの復活祭 D —Fl.、Cl.、ホルン。後にトランペットとトロンボーンが並置される（例248参照）。

*第153曲 「クリスマスの夜」 第10小節 木管楽器とホルン、トランペットとトロンボーンは後から追加されました。

「」215​

3 フロア+ 3 クラッド+
3 ホーン ] 8.
*サトコ、オペラ165 —並置と重ね合わせ。

No. 154. サドコ 338 —同じ分布。

第155号 セルウィリア 73

3 Fl + 2 Ob.、Cl。4
ホルン。

• No. 156. キテシュの伝説、157の前— フルート 3 本、トロンボーン 3 本。

「」は最後のコードです（コード表III、例15を参照）。

*黄金のコッカレル、219より前—木管楽器と 4 つのホルンの混合音色。

b) 横断。

*クリスマスの夜、53より前—ホーン、ファグ。

「」「107 —クラリネット、ホーン、ファグ。

*ツァーリ・サルタンの伝説、62年以前—角笛、タバコ。

*黄金のコッカレル 220 —3 つのトロンボーン、2 つのファゴット、C ファゴット (例 232参照)。

• No. 157. アンタル、30の前—木管楽器、ホルン、そしてトランペット。-92-

c) 同封物:

第 158 番。 イヴァン雷帝、第 1 幕33 —ホルンの中にフルート、後にファゴットの中にホルン。

第159番 スネゴウロチカ 183 —

トランペット
Fl.、2 Cl.
トランペット
*サドコ、交響的タブロー3 —

Cl. + Fag.
4 つの角
Cl. + Fag.

• 37歳以前のアンタル

ファゴット
2 角 ( + )
Cl.
*サドコ、オペラ105 —和声の基礎、トランペット内のオーボエ（例260参照）。

• No. 160.オペラ 「サトコ」、155より前—トランペットの中にフルートが入っています。

*オペラ「皇帝の花嫁」序曲の最後 – ホルンの中にファゴットが入る（ コード表III、例14を参照）。

• No. 161. ツァーリ・サルタン 50 —木管楽器内のトランペットが2倍になっています。

No. 162. ” ” 59 —トランペットの中にフルート、ホルンの中にクラリネット。

• No. 163. キテシュの伝説 82 —トランペットの中にオーボエとクラリネットがある。

ストップホルンとオーボエまたはイングリッシュホルンの間に存在すると示されている関係により、これらの楽器を 1 つの同じコードで同時に使用して、pまたはsfp で演奏することが可能になります。

音楽

[

例:

*クリスマスの夜 75 —3 つのホルン ( + ) +オーボエ。

皇帝の花嫁 123 —Ob., Eng. horn、Horn ( + ) (cf. Ex. 240 )。

*キテシュの伝説 244 —Cl.、2 Fl.、+ 2 Ob.、Eng. horn、3 Horn ( + )。

• No. 164. キテシュの伝説、256年以前—

2 オブ、イングリッシュホルン
3 ホルン ( + ) ] 8.

• 115年以前のツァーリ・サルタンも参照。

ホーン ( + )
2 フロア+ 2 ファグ （例110）。
トランペットとトロンボーンが和音に参加する場合、トランペットの上のハーモニーパートにはフルート、オーボエ、クラリネットを使用するのが効果的です。配置は以下のとおりです。-93-

音楽

音楽

[

音楽

[

例:

*サドコ、交響的タブロー20。

*第 165 番 五月の夜、第 1 幕Ee —トロンボーン 3 本、Ob. 2 本、Cl . 2 本、 Fag. 2 本

「」p. 325.—終和音、Cメジャー（コード表I、例1を参照）。

• 166番。 スネゴウロチカ 198 ； 200と 210以前も参照。

*シェヘラザード、第1楽章E、第 2楽章P 、第 3楽章 M 、第 4楽章P。 203 (例 195、19、210、77 を参照)。

第167曲 「クリスマスの夜」 205節； 161節、212節、第14小節も参照。（例100節、153節）。

*ムラダ、第1幕の終わり（コード表II、例13参照）。第2幕20。

No. 168 – 169。サトコ『オペラ』、249の前、302 。また、 Ex. 120も参照。-94-

No. 170. サトコ、オペラ244 — 音域が広く拡張された和音。ファゴットは低音域の限界まで。

「」142、239；また3 （例86 ）も参照。

*皇帝の花嫁 179 (参考資料 243 )。

Antar 65 —トロンボーンのコードにおけるホルンと木管楽器の音の交替（例32参照）。

一般的な考察。木管楽器全体のスコアリングにおいて、常に適切なバランスを確保することは必ずしも可能ではありません。例えば、旋律的位置が絶えず変化する和音の連続においては、パートの配分はパートの正しい進行に従属します。しかしながら、実際には、音色の不均衡は、以下の音響現象によって相殺される場合があります。すなわち、どの和音においても、各パートはオクターブ単位で互いに強め合い、最低音域の倍音は最高音域の倍音と一致し、支え合うのです。しかしながら、最良の音色バランスを得るのは、オーケストレーターの責任です。難しい場合は、木管楽器の音量を金管楽器より1度高く設定するなど、適切な強弱調整を行うことで、バランスを確保できる場合があります。

B. 弦楽器と管楽器の組み合わせ。

1. 弦楽器と木管楽器の組み合わせは、長いサステイン音や弦楽器のトレモロ奏法など、音色の比較という観点からよく用いられます。弦楽四重奏の全体または一部を二重にする場合（この2つの方法はよく用いられます）を除けば、一般的かつ最も自然な配置は次のようになります。

Fl.
Ob. (Cl.) + Vn s div.; クラ。
ファグ。 + ‘チェロ+ビオラ div.、など
例:

*サドコ、交響的タブロー、4、9小節前、および4、9小節目。

*シェヘラザード、第 1楽章M 6 Vn s soli + 2 Ob. （2階）、Cl。

• Antar 7 — 弦楽四重奏曲ディヴィジ +木管楽器 (例 151 を参照)。

*第171番 アンタル 57番—Vn s II、ヴィオラ div. + Fl.、ホルン（クラリネットの華やかな伴奏）。

*キテシュの伝説 295 —同じ。管楽器のリズミカルな動き、弦楽器の持続的なハーモニー（例 213 を参照）。-95-

2. 音質にまったく類似性がないため、弦楽器と金管楽器の組み合わせは、パートの並置、交差、囲みにはほとんど使用されません。

しかし、最初の方法は、弦楽器のトレモロでハーモニーを形成し、金管楽器が和音の持続に用いられる場合、また弦楽器が短い非連続和音（スフォルツァンド）を演奏する場合に用いられる可能性があります。もう一つの例外として、ホルンを分割したビオラやチェロで二重奏にした場合の素晴らしい効果を挙げることができます。

例:

スネゴウロチカ 242 —フルブラス+弦楽器トレモランド（第1 コード表、例 6 を参照）。

*キテシュの伝説、 240 年以前— 同じ (ホルン、トランペット+ )。

*サトコ、オペラ、34より前—ホルン+ビオラdiv.、トロンボーン+ チェロdiv.[16]

C. 3つのグループの組み合わせ。
弦楽器、木管楽器、金管楽器を並べて組み合わせることで、豊かで丸みのあるしっかりとした音色が生まれます。

例:

第172番。 皇帝の花嫁、145の前—Ob.、Fag. + Horns + Strings。

「」は最後のコードです（コード表I、例5を参照）。

• No. 173. サトコ、第1タブローの終了—短い和音。第1 、第3 、第7タブローの最後の和音（第1、第3表、 第2巻、資料9、10、18参照）。

*第174番 クリスマスの夜 22 —木管楽器+金管楽器c. ソード + トレモロ弦楽器。

キテシュの伝説 162（出250参照）。

スネゴウロチカ—オペラの終盤（第2巻、資料17の表IIIを参照）および他の多数の例。-96-

一般的な考察。長く持続する和音やリズミカルなデザインの和音を扱う場合、音のバランスと正しい音の配分は非常に重要です。短く途切れた和音の場合、共鳴はそれほど重要ではありませんが、完全に無視すべきものではありません。

従うべき一般的な原則を概説しようと努めましたが、オーケストレーションの過程で生じる可能性のある無数のケースすべてを網羅するつもりはありません。ここでは、響きの良い和音の例をいくつか挙げました。さらに詳しい情報については、フルスコアを注意深く研究することをお勧めします。これが、様々な楽器の配置と二重奏に関する完全な知識を得る唯一の方法です。

-97-

第4章
オーケストラの構成。

同じ音楽をオーケストレーションするさまざまな方法。
あるパッセージ、ある特定の瞬間の全体的な調子、特徴、雰囲気によって、ただ 1 つの特定のスコアリング方法が示される場合があります。次の簡単な例で説明しましょう。トレモロの伴奏の上に、和声の変更の有無にかかわらず、装飾音またはファンファーレの呼び出しが演奏される短いフレーズを考えてみましょう。オーケストレーターであれば、トレモロを弦楽器に、ファンファーレをトランペットに割り当てることは間違いありません。その逆は絶対にありません。しかし、これを当然のこととして、作曲家やオーケストレーターは依然として疑問を抱いています。ファンファーレの装飾音はトランペットの音域に適しているでしょうか? 2 台または 3 台のトランペットのユニゾンで書くべきでしょうか、それとも他の楽器で倍増させるべきでしょうか? これらの方法は、音楽的な意味を損なうことなく採用できるでしょうか? これらは、私が答えようと努力する質問です。

フレーズがトランペットには音域が低すぎる場合は、ホルン（トランペットと親和性のある楽器）に任せるのがよいでしょう。フレーズが高すぎる場合は、オーボエとクラリネットのユニゾンに委ねるのがよいでしょう。この組み合わせは、音色の特徴と力強さの両方においてトランペットに最も近いものです。トランペットを1本にするか2本にするかという問題は、与えられたパッセージにどれだけの力を持たせるかによって決まります。大きな響きが必要な場合は、楽器を2本、3本、あるいは4本に増やすこともできます。逆に、逆の場合は、金管楽器のソロ1本、または木管楽器2本（オーボエ1本＋クラリネット1本）で十分です。弦楽器のトレモロをサポートするかどうかという問題は、-98-木管楽器の持続的なハーモニーによってどの程度の効果がもたらされるかは、目的によって異なります。作曲家は事前に自分の意図を理解していますが、彼の音楽をオーケストレーションする他の人は推測で進めることしかできません。作曲家が和声の基盤と旋律の輪郭との間に際立った違いを作りたい場合は、木管楽器のハーモニーを使用しないで、強弱の表現記号 であるpp、p 、 f、ff を注意深く配分して適切な音のバランスを取る方がよいでしょう。逆に、作曲家が和声の基盤として豊かで丸みのある音を望み、和声部分の輝きを控えたい場合は、木管楽器のハーモニーの使用が推奨されます。以下は、木管楽器の和音を採譜するためのガイドとして役立ちます。和声の基盤は、音色の豊かさや強さだけでなく、色彩においても旋律と異なる必要があります。ファンファーレのフィギュアを金管楽器（トランペットやホルン）に割り当てる場合は、ハーモニーを木管楽器に与えます。フレーズを木管楽器（オーボエとクラリネット）に委ねるなら、ハーモニーはホルンに委ねるべきです。これらの問題をすべてうまく解決するには、作曲家は自分が意図する目的を十分に理解している必要があり、また、作品をオーケストレーションする人々には作曲家の意図が浸透していなければなりません。ここで問題となるのは、その意図とは一体何であるべきかということです。これはより難しい問題です。

作曲家の目的は、作品の形式、個々の瞬間やフレーズの美的意味、そして作品全体との関係と密接に結びついています。オーケストラの構成の選択は、音楽の主題、前後のパッセージの色彩によって決まります。特定のパッセージが前後のパッセージと補完関係にあるか対照的であるか、クライマックスを形成するか音楽的思考の全体的な展開における単なる一歩であるかを判断することが重要です。こうした関係性の可能性をすべて検討したり、本書で引用されている各パッセージが 果たす役割を検討したりすることは不可能です。したがって、読者は、提示された例に過度に注意を払うのではなく、フルスコアの適切な位置において、それらとそれらが文脈とどのように関係しているかを研究することをお勧めします。とはいえ、以下の概要の中で、これらの点のいくつかに触れたいと思います。まず、若くて経験の浅い作曲家は、自分が何をしたいのかを必ずしも明確に理解しているわけではありません。彼らは、以下の文献を読むことで、この方向で改善することができます。-99-良質な楽譜を読み、オーケストラを繰り返し聴くことで、可能な限り集中して演奏を聴くことができます。オーケストレーションにおける派手で大胆な効果の追求は、単なる気まぐれとは全く異なります。達成しようとする意志だけでは不十分であり、達成すべきではないものもあるのです。

最も単純な音楽的アイデア、ユニゾンやオクターブで演奏される旋律的なフレーズ、あるいは数オクターブにわたって繰り返される和音など、どのパートにも旋律的な意味を持たないものは、音域、強弱効果、そして求められる表現力や音色に応じて、様々な方法で楽譜に記されます。多くの場合、一つのアイデアは繰り返されるたびに異なる方法でオーケストレーションされます。このより複雑な問題については、後ほど頻繁に触れることになるでしょう。

例:

*スネゴウロチカ 58、65、および 68 の前—ユニゾンで持続音。

より複雑な音楽的アイデア、和声的旋律的フレーズ、ポリフォニックなデザインなどを楽譜にするには、可能な方法は限られています。時には、音楽の主要要素である旋律、和声、対位法のそれぞれが、楽器や音色の選択を規定する独自の要件を持っているため、2つの方法しか採用できないこともあります。最も複雑な音楽的アイデアは、細部にほとんど目立たないわずかなバリエーションを除けば、1つの楽譜作成方法しか認められない場合もあります。構造が非常に単純な以下の例に、別の楽譜作成方法を追加します。

例：

No. 175. ヴェラ・シェロガ、35より前— a)実際のオーケストレーション、* b) —別の方法。

b)の方法が満足のいく音色を生み出すことは明らかです。しかし、3番目、4番目の採点方法はそれほど成功せず、このプロセスを続けるとすぐに滑稽な結果に陥ります。例えば、和音を金管楽器に割り当てた場合、パッセージ全体が重く響き、低音域と中音域のソプラノ・レチタティーヴォが圧倒されてしまいます。-100-コントラバスをチェロとベースでアルコで演奏するとぎこちなく聞こえ、ファゴットで演奏すると喜劇的な効果が生まれ、金管楽器で演奏すると荒々しく粗い音がする、などです。

同じ楽曲フレーズを異なる方法で楽譜に記譜する目的は、音色または共鳴に変化を与えることです。いずれの場合も、作曲家は通常の楽器の配置順序を逆にしたり、パートを重複させたり、あるいはこれら2つの方法を組み合わせたりすることができます。最初の方法は必ずしも実行可能とは限りません。本書のこれまでのセクションでは、各楽器の特徴と、オーケストラにおける各楽器群の役割について説明してきました。また、多くの重複方法は避けるべきであり、それらについては既に述べましたが、特性が大きく異なるため組み合わせることができない楽器もあります。したがって、オーケストラの一般的な構成に関しては、本書の前半で示した一般原則に従う必要があります。

同じ音楽的アイデアを様々な方法でオーケストレーションする最良の方法は、楽曲の素材を適応させることです。これは、以下の操作によって行うことができます。a) 完全または部分的に他のオクターブへ転用する。b) 異なる調で繰り返す。c) 上下のパートにオクターブを追加して全体の音域を拡張する。d) 細部を変更する（最も一般的な方法）。e) 全体的な強弱構成を変化させる（例えば、すでにフォルテで演奏されているピアノのフレーズを繰り返す）。

これらの操作は常にオーケストラの色彩の多様性を生み出すことに成功しています。

例:

No. 176、177。ロシアのイースターフェスティバル AとC。

クリスマスの夜 158と179。

178 – 181 .オペラ「皇帝の花嫁」序曲 : 冒頭、1、2、7 。

Sadko 99-101および305-307（例289、290、75を参照）。

No. 182～186。サルタン皇帝 14、17、26、28、34。

第187-189号。「181、246、220」。​​​​

*第190～191番イヴァン雷帝序曲第5番と第12番

-101-

スペイン奇想曲— 第 1楽章と第3楽章を比較してください。

• 192 – 195番。シェヘラザード、第1楽章—アレグロ の冒頭 A、E、M。

「 第3楽章—冒頭A、I。

「 3番目」 E、G、O。

• No. 196 – 198 .キテシュの伝説 55 , 56 , 62 .
• 199 – 201号。68、70、84 。​​​​​​​

（出エジプト記213、214、キテシュの伝説 294、312も参照。）

• No. 202 – 203 .金色のコッカレル 229 , 233 .

同じまたは類似のアイデアをさまざまな方法で採点するプロセスは、クレッシェンド、ディミヌエンド、音質の交換、音色の変化など、さまざまな音楽操作の源であり、ついでにオーケストラの基本的な構成に新たな光を投げかけます。

完全なTutti。
トゥッティという言葉は一般的に全ての楽器の同時演奏を意味しますが、「全て」という言葉は相対的に用いられており、トゥッティを形成するために全ての楽器が必ずしも用いられなければならないという意味ではありません。以下の説明を簡略化するために、オーケストラが2人編成、3人編成、あるいはそれ以上の楽器数で構成されているかどうかに関わらず、この言葉をフル・トゥッティと部分的トゥッティの2つの種類に分けます。フル・トゥッティとは、全ての旋律群、弦楽器、木管楽器、金管楽器の組み合わせを指します。部分的トゥッティとは、金管楽器のみが参加するパッセージ、つまり2本のホルンまたは2本のトランペットのみが参加する場合、あるいは2本のホルンと1本または3本のトロンボーンがチューバ、トランペット、あるいは残りの2本のホルンなどが参加しない場合を指します。

[ 4つの角、 2つの角 2つの角 ]。
. . . . またはトランペット2本、または . . . . . . 等
. . . . . . . . . . トロンボーン3本
どちらの種類のトゥッティにおいても、パッセージの音域と音楽的文脈に応じて、木管楽器をフルに用いることも、用いないこともできる。例えば、極端に高い音域ではピッコロの使用が不可欠となるかもしれないが、低い音域ではフルートは不要であろう。それでもなお、そのパッセージはトゥッティと呼ぶことができる。ケトルドラム、ハープ、その他持続力の弱い楽器、そして一般的な打楽器の導入については、議論の余地はない。-102-

オーケストラの演奏法は、トゥッティを構成する楽器の数が増えるにつれて多様化し、実際、その多さゆえに全ての組み合わせを考慮することは不可能です。ここでは、完全なトゥッティと部分的なトゥッティの例をいくつか挙げるだけにとどめ、読者の皆様にはご自身で結論を導き出していただくことになります。これらの例の中には、完全なトゥッティと部分的なトゥッティという二つの見出しに該当するものもあり、トゥッティは 基本的にフォルテとフォルティッシモで使用され、 ピアニッシモやピアノのパッセージではほとんど使用されないことをご理解ください。

例:

スネゴウロチカ 61と62 —部分的および完全なトゥッティ。

231 部分的なトゥッティ、トランペットなし（例8参照）。

No. 204. スネゴーロチカ 216 —フルトゥッティ。

325-326 —全曲トゥッティと合唱（例8参照）。

Sadko 3、223、239 — フルトゥッティ(例 86 を参照)。

第205～206番。サドコ 173、177番—合唱付きの全曲トゥッティ、異なる楽譜。

第207～208番。クリスマスの夜 184と186 —フル・トゥッティ、合唱付きと合唱なしの異なる方法でオーケストレーションされています。

*オペラ「皇帝の花嫁」序曲第1、第2、第7番- 全曲および部分的なトゥッティ （例179 – 181参照）。

• ” ” ” 141 —フルトゥッティ。
• 「「177 — 「「​

パン ヴォエヴォダ 186および188フルトゥッティ。

*アンタル 65（出エジプト32参照）。

• No. 209. シェヘラザード、第3楽章M。第1 楽章A、E、H、第 2楽章K 、 P 、 R 、第 3楽章G 、 O 、第 4楽章G 、 P 、 W 、さらにYへ( No. 193、194、19、66、77 ) も参照。

*スペインカプリッチョ B、F、J、P、V、XZ （例3参照）。

*ロシアのイースターフェット F、J、前L、Y、最後まで。

*交響曲第 3番、第 1楽章D 、 RT 、 X 、第 2楽章 A 、 E 、第4楽章A、H、S。

*サドコ、交響的タブロー20-24。

*ムラダ、第3幕12（例258参照）。

• Tuttiコードの例については、第 II 巻の最後にある 特別な表を参照してください。-103-

風の中のトゥッティ。
多くの場合、木管楽器と金管楽器のグループは、長さは様々ですが、単独でトゥッティ（tutti）を構成できます。木管楽器のみで行われる場合もありますが、ホルンのサポートを受ける場合の方が多く、ホルンのみで木管楽器が伴わない場合もあります。また、木管楽器なしでホルンのみで演奏される場合もあります。さらに、各グループの楽器を様々な数で組み合わせてトゥッティを構成する場合もあります。ケトルドラムやその他の打楽器を加えることは非常に一般的で、ドイツ語で「ヤニツァレンムジーク」（トルコ歩兵音楽）と呼ばれる楽器を構成しています。チェロやコ​​ントラバスが、多かれ少なかれ重要なピチカート音を演奏することで、木管楽器（トゥッティ）に加えられることがよくあります。弦楽器やハープも同様です。このプロセスにより、木管楽器の持続音がより明瞭になります。木管楽器とホルンによるトゥッティのパッセージは、フォルテのパッセージではそれほど力強い響きを生み出さないが、一方で金管楽器群のトゥッティだけでも並外れた音量の音色が得られることがある。以下の例では、弦楽器や木管楽器によるペダル音の形成は、トゥッティの全体的な特徴を全く変えない。

例:

210 ～211番。スネゴウロチカ 149、151（比較）。

サルタン皇帝 14、17、26 (例 182 – 184 を参照)。

パン ・ヴォエヴォダ57、186、262 。​​

212. イヴァン雷帝、第2幕19。第3幕5も参照。

• 213 ～214番。キテシュの伝説294、312（比較）。
• No. 215. 金色のコッカレル 116 ; 82と84も参照。

*アンタル 37（出エジプト65参照）。

トゥッティ・ピチカート。
弦楽四重奏（ピチカート）は、時折ハープとピアノによって補強され、場合によっては特殊な トゥッティ（tutti）を構成する。これは木管楽器の支援によってのみ、大きな力強さを獲得することができる。木管楽器の支援がなければ、その力強さは中程度となるが、それでもなおかなり輝かしい音質である。-104-

例:

216. スネゴウロチカ、128の前。153と 305の前も参照。

• No. 217. ロシアのイースター祭 K ; UとVも参照。

*スペイン語のカプリッチョ A、C、S、Pの前。Oも参照（例56）。

ムラダ、第2幕15。

*サドコ: 220 (例295参照)。

*キテシュの伝説 101。

*第 218 番。 『五月の夜』第 1 幕、市長の歌 – 弦楽器、アルコ、ピチカートの組み合わせ。

1部、2部、3部構成のトゥッティ。
中規模オーケストラアンサンブルが、1つまたは2つの和声パートからなるパッセージを、ユニゾンまたはオクターブで演奏することはよくあります。このような旋律フレーズは、通常通りパートを重ねるなど、多かれ少なかれシンプルなオーケストレーションで演奏されますが、装飾的な楽曲では、時折持続音を加えることで、音色のコントラストを加えることができます。

例:

スネゴウロチカ、152、174、176の前。​​

皇帝の花嫁 120-121 (出エジプト63参照)。

ゴールデンコッカレル 215。

• No. 219 – 221。キテシュの伝説 142、144、147 —3部構成の トゥッティ、異なるスコア付き。

*キテシュの伝説 138、139 — 1 部構成のTutti 。

弦楽器のソリ。
管弦楽曲では、メロディーやフレーズが管楽器（通常は木管楽器または金管楽器の各グループの先頭楽器）に委ねられる例は数多くありますが、弦楽器のソロ演奏は極めて稀です。第1ヴァイオリンと第1チェロは比較的頻繁に使用されますが、 ヴィオラのソロ演奏はほとんど見られず、コントラバスのソロ演奏はほとんど見られません。特別な個性が求められるフレーズ-105-表現の力はソロ楽器に委ねられ、同様にオーケストラの演奏陣の能力を超えた並外れたテクニックが求められるパッセージもソロ楽器に委ねられます。ソロ楽器の比較的弱い音色には、軽くて透明感のある伴奏が必要となります。難しい名人芸のソロは、特定の楽器に注目が集まりすぎるため、書くべきではありません。ソロ弦楽器は、激しい表現力やテクニックは必要なく、ソロ弦楽器とユニゾンの弦楽器の間に存在する独特の音色の違いを出すためにのみ使用されます。2 つのソロ楽器を組み合わせることもできます (例: 2 Violins soliなど)。また、非常にまれですが、ソロ弦楽器のカルテットが使用されることもあります。

例:

ヴァイオリンソロ：

222-223番。スネゴウロチカ54、275。​​​

『五月の夜』 64-78ページ。

ムラダ、第 1 幕52 ; 第 3 幕、19より前。

*おとぎ話 W。​

*シェヘラザード、第1楽章C、G。また各楽章の冒頭のパッセージ。

*スペイン奇想曲 H、K、R、および 38 ページの終止形。

*第224番 キテシュの伝説 310 —Vn.ソロ、ポンティチェロと木管楽器による弦楽器の和声的基盤による。

スネゴウロチカ 274 , 279 —2 Vn s soli（例9参照）。

ヴィオラソロ：

No. 225. スネゴウロチカ 212 .

サドコ 137。

• No. 226. 金色のコッカレル 163 ; 174、177も参照。

チェロソロ：

スネゴウロチカ 187（例102参照）。

クリスマスの夜、 29日前、130。

ムラダ、第3幕36。

*ゴールデンコッカレル 177、180 （参考資料229 ）。-106-

コントラバスソロ：

• No. 227. ムラダ、第2幕10-12 —第1弦が下げられている特別な例。

ソロカルテット：

クリスマスの夜 222 —Vn.、ビオラ、チェロ、D. ベース。

*第228番 ツァール・サルタン 248 —第1楽章、第2楽章、ヴィオラ、チェロ

• ソロ弦楽器に木管楽器をユニゾンで重ねる場合も忘れてはなりません。その目的は、ソロ楽器の音色（特に高音域と低音域）を損なうことなく、非常に純粋で豊かな音色を実現すること、あるいは、ある種の色彩豊かな効果を生み出すことです。

例:

*ムラダ、第2幕52 —Vn. + Fl.、第4幕31 —Viol. + Fl. + Harp.

*クリスマスの夜 212 —2つのVn s + Fl. +小旋律 (例153参照)。

• Pan Voyevoda 67 —2 Vn s + 2 Ob.; 2 ビオラ+ 2 Cl.

*キテシュの伝説 306 —ベース音階+ C-fag. (例10を参照)。

「「309 —Vn . + Fl.

*第229番 黄金の鶏 179 —Vn. + Picc.; ‘チェロ+ Bass cl.

*第 2 章で示したように、高音域でメロディーを 2 重にするには、2 つの Vn sソロまたはヴァイオリンソロ+ Fl. (Picc.) で十分な場合がよくあります。

例:

Sadko 207 —第2章42ページとEx. 24を参照。

• No. 230. ロシアのイースター祭、32ページ—2つのソロバイオリン（ハーモニクス）。
• No. 231. キテシュの伝説 297 —2 つのソロバイオリン+ピック。

オーケストラの音域の限界。
オーケストラ全体の構想がオーケストラの高音域（第5オクターブと第6オクターブ）に集中することは稀であり、さらに稀なのは、和声音程の近接性が悪影響を及ぼす最低音域（第1オクターブと第-1オクターブ）に完全に集中することです。前者の場合、フルートとピッコロはヴァイオリンの高音域、ソリまたはディヴィジと共に使用されるべきです。後者の場合、-107-ダブルファゴットと、ファゴット、バスクラリネット、ホルン、トロンボーン、チューバの低音を組み合わせた場合、前者は鮮やかな色彩を与え、後者は暗く陰鬱な響きを与えます。逆の組み合わせは根本的に不可能です。

例:

パン・ヴォエヴォダ 122 , 137 } 低
音域。
セルヴィリア 168、8小節目。 (例 62 を参照)

232. 金色の雄鶏 220 ; 218、219も参照
     *スネゴウロチカ、25歳以前 } 高
     音域。
     *キテシュの伝説、34歳以前
     *第233号 黄金の雄鶏 113 , 117

• No. 234. シェヘラザード、第 2楽章、pp. 59-62
  中間のオクターブを埋めずにパッセージの上部と下部を大きく分離することは、ほとんど不可能である。これは、適切な和音配分の第一原則に反するからである。しかし、このようにして生み出される異様な共鳴は、奇妙でグロテスクな効果を生み出す。以下の例の最初のものでは、ハープとグロッケンシュピールのきらびやかな音色によって倍音化されたピッコロの音型が、コントラバスとチューバをそれぞれ1つずつ割り当てられているベースから約4オクターブ離して配置されている。しかし、第3オクターブでは、 2本のフルートの増4度と減5度が中間の空間を埋め、2つの極端なパート間の距離を縮め、それらの間にある種のつながりを形成する。全体的な効果は幻想的である。

例:

No. 235. スネゴウロチカ 255 .

• 236番 「 315 」の5小節目と6小節目。

274 （例9参照）。

おとぎ話 A。​

黄金のコッカレル 179、第9小節。（参考：証拠229）。

文章やフレーズの転送。
フレーズや音型は、ある楽器から別の楽器に移されることがよくあります。各楽器のフレーズを繋げるために、-108-可能な限り最良の方法として、各パートの最後の音符を次のパートの最初の音符と一致させます。この方法は、音域が広すぎて1つの楽器で演奏できないパッセージや、フレーズを2つの異なる音色に分割したい場合に用いられます。

例:

*スネゴウロチカ 137 —メロディーはバイオリンからフルートとクラリネットに移されます（例28参照）。

• 191 の前— ソロバイオリン—ソロチェロ。

Pan Voyevoda 57 —トロンボーン—トランペット。ホルン—Ob. + Cl.

オーケストラの音階全体、あるいはその大部分をカバーするパッセージを楽譜にする場合にも、同様の操作が用いられます。ある楽器が担当パートを終えようとした時、別の楽器がパッセージを引き継ぎ、両パートに共通する1つか2つの音符から演奏を始めます。この分割は、パッセージ全体のバランスを保つために必ず行う必要があります。

例:

スネゴウロチカ 36、38、131 —弦楽器。​​

皇帝の花嫁 190 —木管楽器。

Sadko 72 —弦楽器（例112を参照）。

「 223 —弦楽器。

クリスマスの夜、180より前—弦楽器、管楽器、合唱（例132参照）。

*第237番 クリスマスの夜、181番の前—弦楽フィギュア。

*セルビリア 111 — 文字列 (例 88 を参照)。

29、5 小節目—Ob.—Fl.; Cl.—Bass cl.、Fag .

第238番 黄金のコッカレル、9の前—木管楽器。

• ” ” ” 5 —Fag.—Eng. ホルン ( + ‘チェロピッツ. )。

異なる音質のコードを交互に使用します。

1. 最も一般的な方法は、異なる楽器群の和音を交互に用いることです。異なる音域の和音を扱う際には、ある楽器群から別の楽器群に移る際にパートの進行が途切れる場合でも、規則的な進行を維持するように注意する必要があります。-109-あたかもオクターブからオクターブへの飛躍がないかのように。これは誤った関係を避けるために半音階のパッセージに特に適用されます。

例:

第239話 「イヴァン雷帝」第2幕29。

240 – 241。皇帝の花嫁 123、124の前。

• 242～243号。178、179号。​ ​​

*注記:隣接する2つのコード間で極端な音色の対比を意図する場合、パートの進行を規制するルールは無視されることがあります。

例:

*シェヘラザード、冒頭から8小節目（12小節目の半音階進行は同じ楽器で行われるため、冒頭では2番目の半音階が1番目の半音階の上に配置されている）—例109参照。

*クリスマスの夜、冒頭（例106参照）。

2. もう一つの優れた方法は、同じ和音またはその転回形をあるオーケストラグループから別のオーケストラグループに移すことです。この操作では、パートの進行と音域の完璧なバランスが求められます。最初のグループが短音価の和音を弾くと、別のグループが同じオクターブまたは別のオクターブで、同じ位置と配分で同時にそれを演奏します。両グループの音の強弱のグラデーションは必ずしも同じである必要はありません。

例:

イヴァン雷帝、序曲の冒頭（例85参照）。

No. 244. スネゴウロチカ 140 .

音質の増幅と除去。
持続音または和音において、2つの異なるグループ（* または同一グループ内の異なる音色）の共鳴を対比させる操作は、単音を突然または徐々に複音へと変化させます。これはクレッシェンドを確立する際に用いられます。最初のグループが徐々にクレッシェンドを達成する一方で、 2番目のグループはピアノまたはピアニッシモに入り、より急速にクレッシェンドに達します。これにより、音色が変化するにつれて、全体のプロセスはより緊張したものになります。逆の操作、つまり一方のグループの抑制による複音から単音への移行は、本質的にディミヌエンドに属します。-110-

例:

No. 245. スネゴウロチカ 313 .

140 （例244参照）。

おとぎ話 V。

シェヘラザード、第 2楽章D (例74 を参照)。

• 「 第4楽章」p.221。

No. 246。 セルビリア 228 ;参照。44も。

クリスマスの夜 165（出エジプト記 143参照）。

247. 皇帝の花嫁、 205年以前。

• No. 248. ロシアのイースター祭り D .
• No. 249 – 250 .キテシュの伝説 5 , 162 .

フレーズの繰り返し、模倣、エコー。
音色の選択に関しては、模倣フレーズは音域の法則に従います。高音域で模倣するフレーズは、より高音域の楽器で演奏するべきであり、逆もまた同様です。この規則を無視すると、高音域のクラリネットが低音域のオーボエに応答するなど、不自然な効果が生じます。実際には異なるものの、性質が類似したフレーズを扱う際にも、同じ規則に従う必要があります。異なる性質のフレーズが繰り返される場合は、それぞれに最も適した方法で楽譜に記譜する必要があります。

例:

皇帝 の花嫁157、161。

キテシュの伝説 40-41。

• No. 251. スペイン語カプリッチョ S。

エコーフレーズ、つまり音量の減少だけでなく距離感も伴う模倣においては、2番目の楽器は1番目の楽器よりも弱く、かつ両者の間にはある種の親和性があるべきです。ミュートされていない同じフレーズの後に、ミュートされた金管楽器にエコーをかけると、この距離感が得られます。ミュートされたトランペットはオーボエのテーマをエコーするのに非常に適しており、フルートもクラリネットやオーボエをうまく模倣できます。木管楽器は弦楽器のエコーには使えません。-111- 逆もまた同様で、音色の違いによるものです。オクターブでの模倣（共鳴の減少）は、エコーに似た効果を生み出します。

例:

イヴァン雷帝、第3幕3。

No. 252. サドコ 264。

*スペインの奇想曲 E .—この例は正確にはエコーではありませんが、性質がエコーに似ています (例 44 を参照)。

• Shéhérazade、Oの前の第4楽章。

スフォルツァンド-ピアノとピアノ-スフォルツァンドの和音。
これらの表現記号を得るための自然なダイナミックなプロセス（演奏者に依存するプロセス）に加えて、それらは人工的なオーケストレーションの手段によっても生み出される可能性があります。

a) 木管楽器がピアノコードを弾き始める瞬間、弦楽器はスフォルツァンド（複合和音）でアタックします。スフォルツァンドは、 アルコまたはピチカートのいずれかを推奨します。逆の場合、弦楽器のsfは木管楽器コードの最後に出現する必要があります。最初の方法はsf-dim.にも用いられ、2番目の方法はcresc.-sf効果にも用いられます。

b) 持続音を弦楽器に、短い和音を木管楽器に与えるのは効果的ではないため、あまり一般的ではありません。このような場合、テヌート和音は弦楽器でトレモロ奏法で演奏されます。

例:

Vera Scheloga、35、38、10小節目前。​

• No. 253. キテシュの伝説、 15～16年以前。

*シェヘラザード、第2楽章、P、14小節目。

特定の音符やコードを強調する方法。
特定の音符や和音を強調するために、表現記号デクレッシェンドやsfのほかに、弦楽四重奏の各楽器が単音を演奏する2、3、4音の和音を旋律進行に挿入することができます。木管楽器の短い音符や、3つ以上の音符の連鎖も使用できます。-112-弦楽器または木管楽器において、音階の形をした4つの装飾音符。これらの無強勢音符（アナクルーシス）は、通常は非常に小さく書かれ、一種の上昇グライドを形成します。下降方向へのグライドはそれほど一般的ではありません。原則として、これらの音符は主音とスラーで接続されます。弦楽器の場合、これらの音符が3音または4音の和音に繋がることは避けてください。弓にとって扱いにくいからです。

例:

第254話 「皇帝の花嫁」 142話弦楽器のアナクルーシス。

• No. 255. Shéhérazade、第2楽章C —短いピズ。和音。
• ” ” ” P —短い管弦（例19を参照）。

クレッシェンドとディミヌエンド。
短いクレッシェンドとディミヌエンディは通常、自然な強弱の手段によって生み出されます。長くする場合は、この方法と他のオーケストラの技法を組み合わせることで実現されます。弦楽器に次いで、金管楽器はダイナミックな表現のニュアンスを最も巧みに生み出すことができ、クレッシェンド和音を最も輝かしいスフォルツァンドの クライマックスへと昇華させます。クラリネットはディミヌエンド効果に特化しており、音を息継ぎ（モレンド）まで下げることができます。オーケストラで長く続く クレッシェンドは、弦楽器、木管楽器、金管楽器の順に他の楽器を徐々に追加することで得られます。ディミヌエンド 効果は、金管楽器、木管楽器、弦楽器の順に楽器を減らせば実現されます。本書では、長く続くクレッシェンドや ディミヌエンドのパッセージを引用する範囲には収まりきりません。そのため、読者はフルスコアを参照してください。

*シェヘラザード、5 ～ 7、92 ～ 96、192 ～ 200 ページ。

*アンタル 6、51。​​

*クリスマスの夜 183 .

*サドコ 165-166 .

*皇帝の花嫁 80-81 .

より短いクレッシェンドとディミヌエンディの多くの例は、第 II 巻に記載されています 。-113-

発散進行と収束進行。
ほとんどの場合、発散進行と収束進行は、単に3つの高音パートが徐々に上昇し、ベースが下降するという単純なものです。ベースと他のパートとの距離は、最初はわずかで、徐々に広がります。一方、収束進行では、最初はベースから遠く離れていた3つの高音パートが、徐々にベースに近づきます。これらの進行には、音の増減が含まれる場合もあります。中間音程は、距離が広がるにつれて新しいパートが導入されることで埋められ、その結果、高音パートは2倍または3倍になります。収束進行では、重複する楽器の演奏が停止するため、3倍または2倍になったパートは簡素化されます。さらに、ハーモニーが許す限り、中間域で静止したままのグループが保持され、そうでない場合は、演奏の統一性を保証する持続音が使用されます。以下に、両方の記述の2つの例を示します。最初のペアは発散進行、1.ピアノ、人間の声が参加するグループです。 2. 純粋にオーケストラによるクレッシェンド。2 番目は 2 つの類似した分岐進行を示している。最初は緩やかな クレッシェンド、次に薄暗く、この間、管楽器の演奏が止むと弦楽器の音がどんどん分割される。例 258 は ムラダの出現を伴い、例 259はその消失を伴う。雰囲気と色彩は奇妙で空想的である。3 番目の例のペアは収束進行の例である。最初の例 (例 260 ) では、ヴォルホワ公爵夫人が海の素晴らしさを語る。次に、力強いオーケストラによるクレッシェンドの途中で海の王が登場する (例 261 )。どちらの例にも、減七度の持続する定常和音が含まれている。このような進行の扱いには細心の注意が必要である。

例:

256 – 257。皇帝の花嫁 102と107。

258 – 259番。ムラダ、第3幕12と19。

No. 260 – 261。サドコ 105と119。

Sadko 72（例112を参照）。

「 315より前」

-114-

*クリスマスの夜、始まり（例106参照）。

• No. 262. アンタル、第3楽章の終わり。

注意：分岐するパート間の持続音は、必ずしも空のスペースをより完全に埋めることを可能にするわけではありません。

例：

No. 263. ゴールデンコッカレル、 106以前。

倍音力としての音質。
調和基底。
ハーモニーに関係のない音符、パッシングノートや装飾音符、装飾音などを含む旋律設計では、華麗なアウトラインと、本質的で基本的な音符にまで削減された別のアウトラインが同時に進行することは許可されません。

メロディックなデザイン。基本音。

[聞く]

上記の例で、上部のパートを 1 オクターブ低く移調すると、前打音と基音の接触によって生じる不協和音は軽減されます。パッセージを速く演奏するほど、その効果は小さくなり、逆もまた同様です。ただし、これらの音符の許容される長さについて厳格な規則を定めることは賢明ではありません。基音 ( E ) の 3 度である和音が、和声に関係のない音符に近接しているため、より目立つことは間違いありません。パートの数が増えると (たとえば、旋律音が 3 度、6 度などの場合)、問題はさらに複雑になります。元の和声体系に、異なるルート ベースのコードが追加され、誤った関係が生じるためです。

しかしながら、こうした問題を解決するために、オーケストレーションは最も重要な要素、すなわち音色の違いをもたらします。和声の基盤と旋律設計の音色の違いが大きいほど、和声に関係のない音符の不協和音は少なくなります。-115-音はどうなるでしょうか。その最も良い例は人間の声とオーケストラの間に見られ、次に弦楽器、木管楽器、撥弦楽器、打楽器のグループ間の音色の違いが挙げられます。木管楽器と金管楽器の間にはそれほど重要ではない違いがあります。そのため、この2つのグループでは、和声の基底は通常、旋律の設計から1オクターブ離れており、ダイナミクスのパワーは劣ることになります。

コードにおける倍音の基礎の例:

No. 264. パン・ヴォエヴォダ、はじめに。

キテシュの伝説、序文（出125と140も参照）。

*ムラダ、第3幕10。

和声の基礎は装飾的な性格を持つ場合があり、その場合には同時進行する旋律のデザインとは独立して動く必要があります。

例:

• No.265～266。サルタン皇帝 103-104、128、149、 162-165 (下記参照)。

最も広く対照的な性質を持つ和音は、たとえば主音または減七度の和音に基づく、単純で定常的な和音の基礎で使用される場合があります。

例:

No. 267. キテシュの伝説 326-328 —木管楽器と弦楽器をベースにしたハープ。

268 – 269 .不滅のカシュチェイ 33 , 43 .

270. ムラダ、第2幕、17、18の前]、20。

No. 271. 黄金のコッカレル 125 —アルペジオ ベースの減七度和音（増五度）。

2 つの旋律的図形の間で生成される交互のハーモニーの効果、たとえば、一方の音符を保留してもう一方の音符に伝達したり、図形が同時に増加および減少するなど、は、基本的な持続ハーモニーが異なる場合に、理解しやすく耳に心地よいものになります。-116-

例:

キテシュの伝説 34、36、297 （出34と231を参照）。

No. 272～274。サルタン皇帝 104、162-165 ( 147-148も参照 )。

*ロシアのイースター祭、V以前。

和声に無関係な音符の使用において何が許され、何が禁じられるかという問題は、作曲全般の中でも最も難しい問題の一つです。そのような音符の許容される長さは全く確立されていません。芸術的感覚の欠如により、二つの音色の差に完全に依存した作曲家は、しばしば非常に苦痛な不協和音を使っていることに気付くでしょう。ワーグナー以降の最近の音楽におけるこの方向への革新は、しばしば非常に疑問視されるものです。それらは耳を抑制し、音楽感覚を鈍らせ、個別に良いものは必ず組み合わせても良いという不自然な結論に至らせるからです。

人工的な効果。
私は、聴覚や知覚能力の特定の欠陥に基づくオーケストラ演奏法にこの名称を当てはめています。既存のものを特定したり、将来発明されるかもしれないものを予言したりする意図はありませんが、ここでは私自身の作品で用いたものをいくつか簡単に触れておきます。ハープのグリッサンド音階やアルペジオは、この部類に属します。これらの音は、他の楽器で同時に演奏される音とは一致しませんが、長いグリッサンドの方が短いグリッサンドよりも響きがよく、輝きが強いことから用いられています。

例:

スネゴウロチカ 325（例95参照）。

No. 275. パン・ヴォエヴォダ 128 .

• Shéhérazade、第 3楽章M 、 5小節目 (例 248 を参照)。

*ロシアのイースター祭 D（例248参照）。

*弦楽器の異名同音のグリッサンドについても言及する必要があります。

第276曲 「クリスマスの夜」 180、第13小節—「チェロの グリッサンド」-117-

リズムと色彩を表現するために打楽器を使用します。
オーケストラの一部がリズムパターンを演奏するときは、必ず打楽器を同時に使用する必要があります。控えめで遊び心のあるリズムはトライアングル、タンバリン、カスタネット、サイドドラムに適しており、力強くシンプルなリズムはバスドラム、シンバル、ゴングに与えることができます。これらの楽器のストロークは、小節の強拍、アクセントの強いシンコペーション、または途切れた スフォルツァンドとほぼ一致します。トライアングル、サイドドラム、タンバリンは様々なリズムパターンを演奏できます。打楽器は他の楽器グループとは独立して単独で使用されることもあります。

金管楽器と木管楽器は、音色の観点から打楽器と最もうまく組み合わせられる 2 つのグループです。トライアングル、サイド ドラム、タンバリンは高音域のハーモニーと最もよく合い、シンバル、バス ドラム、ゴングは低音域のハーモニーとよく合います。最も一般的に使用される組み合わせは次のとおりです。木管楽器とバイオリンのトリルとトライアングルとタンバリンの トレモロ。サイド ドラムまたはドラム スティックで叩くシンバルのトレモロとトランペットとホルンの持続コード。バスドラムまたはゴングのトレモロとトロンボーンのコード、またはチェロとコントラベースの低い持続音。バス ドラム、シンバル、ゴング、サイド ドラムのトレモロをフォルティッシモで演奏すれば、オーケストラのtutti を圧倒するのに十分であることを忘れてはなりません。

• 読者は、あらゆるフルスコア、およびこの作品のいくつかの例で、打楽器の使用例を見つけるでしょう。

例:

• Shéhérazade pp. 107-119、第4楽章にも多くのパッセージがあります。

*アンタル 40、43（出エジプト73、29参照）。

*スペイン奇想曲 P (例64参照)。第4楽章で学習する終止符は、さまざまな打楽器の伴奏が付いています。

*ロシアのイースター祭 K（資料217参照）。

*皇帝の花嫁 140 .

*キテシュの伝説 196-197 —「ケルジェメッツの戦い」。

*パン・ヴォエヴォダ 71-72 .-118-

オーケストラカラーの経済性。
音楽的感覚も耳も、オーケストラの全資源を一度に演奏すると、長くは耐えられません。最も好まれる楽器群は弦楽器で、次いで木管楽器、金管楽器、ケトルドラム、ハープ、ピチカート、そして最後に打楽器が続き、これも順番にトライアングル、シンバル、大太鼓、横太鼓、タンバリン、ゴングとなります。さらにチェレスタ、 グロッケンシュピール、シロフォンは離れていますが、これらの楽器は旋律的ではありますが、音色があまりにも特徴的であるため、頻繁に演奏することはできません。ピアノとカスタネットについても同様です。本書には含まれていない多くの民族楽器もオーケストラに組み込むことができます。ギター、ドムラ、ツィター、マンドリン、東洋のタンバリン、小型タンバリンなどです。これらの楽器は、描写的・美的目的のために時折使用されます。

これらの楽器は、上記の順序で最も頻繁に使用されます。しばらく演奏されていなかった楽器群は、再び演奏されると新たな注目を集めます。トロンボーン、トランペット、チューバは時折長時間タチェットされますが、打楽器はほとんど使われず、実際には全て一緒に演奏されることはなく、単独の楽器、または2つ、3つの楽器で演奏されます。民族舞踊やバラード風の音楽では、打楽器はより自由に使用されることがあります。

長い休符の後、ホルン、トロンボーン、チューバの再登場は、ppまたは ffのいずれかの特徴的な音の強さと一致する必要があります。ピアノとフォルテの再登場はあまり効果的ではなく、これらの楽器をメゾフォルテまたはメゾピアノで再登場させると 、色彩のない平凡な効果を生み出します。この意見はより広範囲に応用できます。同じ理由で、mfまたはmpで楽曲を始めたり終わらせたりするのは良くありません。本書の音楽例の範囲では、オーケストラの色彩の節約や、長い休符によって目立たせられる楽器の再登場を引用によって説明することはできません。読者はこれらの問題をフルスコアで検討する必要があります。

-119-

第5章
人間の声とオーケストラの組み合わせ。
ステージバンド。

ソロの声のオーケストラ伴奏。
一般的なコメント。
伴奏においては、オーケストラのスコアは、歌手が音色に硬さを感じさせずに、あらゆる強弱表現を自由に使いこなせる程度に軽やかであるべきです。溢れんばかりの叙情性、つまり力強い歌声が求められる場面では、歌手はオーケストラによってしっかりと支えられるべきです。

オペラの歌唱は、大きく分けて抒情歌唱と朗誦歌唱またはレチタティーヴォの二つに分けられます。豊かで丸みのあるレガートのアリアは、華麗な音楽やレチタティーヴォよりも音色の表現が容易で、声楽部に動きやリズムの細部が多く含まれるほど、声に与える自由と伸びやかさが大きくなければなりません。そのような場合、後者はオーケストラによって重複されるべきではなく、また、声楽部に対応する楽器のためにリズムパターンが書かれるべきでもありません。伴奏をつける際、作曲家はオーケストラの音色の選択に注意を向ける前に、これらの点を念頭に置く必要があります。重厚で混乱した伴奏は歌手を圧倒し、単純すぎる伴奏は面白みに欠け、弱すぎる伴奏は声を十分に支えることができません。

現代オペラにおいて、管弦楽の記述が純粋に伴奏のみに限定されることは稀である。しばしば複雑な性格を持つ主要な音楽的構想がオーケストラの中に包含されている。その場合、声部は伴奏を形作るとも言えるが、音楽的関心は文学的関心へと移り変わる。-120-オーケストラは、あたかも後から付け加えられた余分なパートであるかのように、オーケストラに従属している。しかし、このような場合、オーケストラの記譜には細心の注意を払わなければならないことは明らかである。楽譜は、声をかき消して言葉が聞こえなくなるほど重く複雑であってはならない。そうなると、テキストの筋が分断され、音楽的イメージが説明されないままになる。ある瞬間には、驚異的な力を持つ声でさえも聞こえないほど、オーケストラの音量が非常に高くなることがある。たとえ歌手の声が聞こえるとしても、声とオーケストラのそのような不均衡なもがきはきわめて非芸術的であり、作曲家は、オーケストラの爆発的な演奏を声が沈黙している間隔にとどめ、言葉の意味に応じて、歌手のフレーズと休止を自由かつ自然に配分するべきである。オーケストラで長いフォルテのパッセージが発生した場合は、舞台上のアクションと同時に使用してもよい。声を明瞭に伝えることのみを目的とした、パッセージの真の感情に反する人工的な音色の低減は、厳に避けるべきである。なぜなら、それはオーケストラ譜の独特の輝きを奪ってしまうからである。また、純粋なオーケストラのパッセージと声を伴うパッセージの音量差が大きすぎると、比較が芸術性を欠くことになることも忘れてはならない。したがって、3人組や4人組の木管楽器、そして多数の金管楽器を用いてオーケストラを強化する場合、音色と色彩の配分は巧みに、そして細心の注意を払って操作されなければならない。

これまでのセクションで、オーケストラの構造は音楽そのものと密接に関連していると繰り返し述べてきました。声楽作品の楽譜はこの関係を如実に示しており、実のところ、良く書かれたものだけが上手くオーケストレーションできると言えるでしょう。

伴奏の透明感。ハーモニー。
弦楽器は最も透明度の高い媒体であり、声を圧倒しにくい楽器です。次に木管楽器と金管楽器が続き、金管楽器はホルン、トロンボーン、トランペットの順です。弦楽器、ピチカート、ハープの組み合わせは、声にとって非常に有利な音程を作り出します。一般的に、歌手は短く途切れた音よりも長く持続する音に圧倒されやすい傾向があります。木管楽器では、弦楽器が二重奏で使用されます。-121-金管楽器と木管楽器の二重奏、そして金管楽器と木管楽器の二重奏は、歌手の音をかき消してしまう組み合わせです。ケトルドラムやその他の打楽器のトレモロ奏法は、これらの楽器だけでも他のオーケストラ楽器群を圧倒する力があり、この組み合わせはさらに容易になってしまいます。木管楽器とホルンの二重奏、そしてクラリネット2本、オーボエ2本、ホルン2本をユニゾンで1つの和声パートとして使うことも、同様に避けるべきです。こうした組み合わせは声に同様の影響を与えるからです。コントラバスで長く持続する音を頻繁に使用することも、歌手にとって不利です。これらの音は人間の声と組み合わさって、独特の脈動効果を生み出します。

弦楽器と木管楽器の並置は、レガートや朗誦的な歌唱に重点を置きすぎますが、グループの 1 つが持続音でハーモニーを形成し、他のグループが旋律デザインを実行する場合は、それでも使用できます。たとえば、持続音楽器がクラリネットとファゴット、またはファゴットとホルンで、旋律デザインがバイオリンまたはビオラに委ねられている場合、または逆の場合で、ハーモニーがビオラとチェロ・ディヴィジに与えられ、 和声の形がクラリネットに与えられる場合です。

第 2 オクターブから第 3 オクターブの真ん中までの音域での持続的なハーモニーは、 この音域外で発達する女性の声を圧倒することはありません。また、音域内では広がりながらもテノールのように 1 オクターブ高く聞こえる男性の声に対して重すぎることもありません。一般に、女性の声は、自分と似た音域のハーモニーに接すると、男性の声よりも苦しみます。オーケストラの各楽器グループは、個別に適度に使用する場合、それぞれのタイプの声に有利であると考えられます。しかし、2 つまたは 3 つのグループの組み合わせは、それぞれが独立したパートを演奏し、最大限の力で結合しない限り、有利であるとは言えません。絶え間ない 4 部ハーモニーは推奨されません。ハーモニーパートの数を徐々に減らし、そのいくつかにペダルノートを持続させ、必要な休止を挟んだハーモニーを 1 オクターブの範囲に制限するか、数オクターブに分散するか、またはより高い音域で複製すると、満足のいく結果が得られます。

これらの操作により、作曲家は歌手の助けとなることができる。声の変調では、歌手が缶から-122-朗誦形式に適応するため、作曲家は、声のトーンが弱まるにつれて重すぎると感じられるハーモニーの一部を削減または削除し、逆に、幅広いフレーズやクライマックスでは、より豊かなオーケストラのトーンで声をサポートすることがあります。

装飾音やポリフォニックな伴奏は、過度に複雑な性質を持つべきではありません。不必要な数の楽器を使用する必要もありません。複雑な音型は、ピチカート、弦楽器、ハープに部分的に委ねた方がよいでしょう。これらの組み合わせは、声を圧倒する可能性が低いからです。以下に、アリアの伴奏例をいくつか示します。

例:

『皇帝の花嫁』、リュクフの補足アリア（第 3 幕）。

「」16-19 —グリアスノフ のアリア。

No. 277. スネゴウロチカ 45 .

*スネゴウロチカ 187-188、212-213ツァーリ・ベレンデイの2つのカヴァティーナ（抜粋、例102、225参照）。

No. 278. サドコ 143。

204-206 —ヴェネツィア人の歌。

*キテシュの伝説 39-41、222-223 (例31参照)。

*ゴールデン コッカレル153-157、163。

音量を抑えた華やかな歌唱には、楽器の重複を伴​​わず、輪郭と色彩がシンプルで軽い伴奏が必要です。

例:

No. 279. スネゴウロチカ 42-48 —スネゴウロチカのアリア（プロローグ）、断片。

*サドコ 195-197 — ヒンドゥー歌 (出典 122 を参照)。

*クリスマスの夜 45-50 —オクサナのアリア。

*黄金の鶏 131-136 —シェマカー王妃のアリア。

オーケストラの二重音声。
オーケストラ楽器による旋律的な声部の重複（ユニゾンまたはオクターブ）は頻繁に行われるが、長時間にわたる継続的な重複は避けるべきであり、孤立したフレーズでのみ許容される。最も自然な重複は、-123-女声のユニゾンは、バイオリン、ビオラ、クラリネット、オーボエで演奏され、男声はビオラ、チェロ、ファゴット、ホルンで演奏されます。オクターブのダブリングは通常、高音域で行われます。トロンボーンとトランペットは声を圧倒してしまうため、この目的には使用できません。途切れないダブリングや頻繁なダブリングは避けるべきです。なぜなら、この操作によって歌手の表現の自由が完全に奪われるだけでなく、人間の声のまれな特徴が混ざった音色に置き換えられるからです。ダブリングは、いくつかの特別なフレーズに限定されている場合、声をサポートし、美しさと色彩を付与します。ダブリングはテンポに応じてのみ適しており、アドリブのパッセージにユニゾンまたはオクターブで適用することは、効果がなく危険です。

例:

スネゴーロチカ 50-52 —スネゴーロチカのアリエッタ (例 41 を参照)。

Sadko 309-311 —Volkhovaの「ゆりかごの歌」（例81参照）。

色彩の目的のために声を二重にするという問題のほかに、歌手が、オーケストラの楽器に完全に割り当てられたフレーズの一部だけを演奏する場合もあります。

例：

Vera Scheloga 30 , 36 (例 49 を参照)。

叙情的なクライマックス、ピエナ・ヴォーチェ、あるいは通常の音域から外れた声楽のための劇的なパッセージは、その声域において、オーケストラによって旋律的かつ和声的に支えられるべきです。こうしたパッセージの最高潮は、トロンボーンなどの金管楽器の登場や突発的なアタック、あるいは弦楽器の突進と一致することがよくあります。このように伴奏を強化することで、声の音色は柔らかくなります。

例:

第280話 皇帝の花嫁 206

セルウィリア 126-127。

「 232」

No. 281. サドコ 314。

ヴェラ・シェロガ 41 .-124-

最高潮の色彩と輪郭が柔らかい場合は、オーケストラでサポートしない方がよいでしょうが、時には木管楽器が軽やかで透明なメロディーやハーモニーでそのような部分を支えれば、魅惑的な効果を生み出すこともあります。

例:

スネゴウロチカ 188 .

318 （例119参照）。

第282話 皇帝の花嫁 214

合唱では、ハーモニーや重複によって声部をサポートするのが一般的です。この操作により、デュエット、トリオ、カルテットなどに適用したときに正確さと輝きが生まれます。

例:

スネゴウロチカ 292-293 —二重唱（例118参照）。

Sadko 99-101 —二重唱（例289と290参照）。

第283番。 皇帝の花嫁 169—六重奏曲。

「」「 117カルテット」

キテシュの伝説 341 —四重奏と六重奏（例305参照）。

カンタービレのアリアを伴奏するソロ楽器が生み出す美しい効果 は否定できない。このような場合、使用される楽器は一般的にヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、あるいはフルート、オーボエ、ホルン、クラリネット、バスクラリネット、ファゴット、ホルン、ハープである。伴奏は対位法、あるいは多声的な構成となることが多い。ソロ楽器は単独で演奏されるか、 アンサンブルの主旋律として演奏される。声と組み合わせたり、舞台上の何らかのアクションと連動させたりすることで、ソロ楽器は音楽の特徴づけに強力な手段となる。こうした例は数多く存在する。

例:

スネゴウロチカ 50 —ソプラノとオーボエ（例41参照）。

「 97 —コントラルトとイングリッシュホルン」

243、246 —バリトンとバスクラリネット。（例47 ～ 48参照）。

第284番 皇帝の花嫁 108 —ソプラノ、チェロ、オーボエ。

*金のコッカレル 163 —ソプラノとビオラ（例226参照）。-125-

打楽器が声の伴奏に加わることは比較的稀です。トライアングルは時折用いられますが、シンバルはあまり用いられません。 ケトルドラムのフィギュアやトレモロで伴奏が作られることもあります。

例:

スネゴウロチカ 97、224、247 （レルの1曲目と3曲目） 。

ツァーリ・サルタン、5歳前。

• No. 285. 金色のコッカレル 135 ; 161、197も参照。

以下は、力強く表現力豊かなオーケストラのパッセージ、ヴォイスタチェットの例です。

第286話 皇帝の花嫁 81 .

*キテシュ の伝説282、298。

*セルウィリア 130 .

朗唱と朗読。
レチタティーヴォや旋律的な朗誦の伴奏は、声に無理なく響き、歌詞が明瞭に聞こえる程度に軽やかであるべきです。最も便利な方法は、弦楽器や木管楽器で持続和音とトレモロを用い、リズム面で声に自由な幅を与えることです（ピアチェーレ）。

もう一つの優れた方法は、弦楽器と木管楽器を様々な方法で組み合わせて短い和音を書くことです。持続和音やポジションの変化を伴う和音は、できれば声部が無声状態のときに演奏するべきです。こうすることで、指揮者とオーケストラの両方が、ピアチェーレの レチタティーヴォにおける歌手のリズムの不規則性を注意深く監視することができます。伴奏がより複雑な性格、つまり旋律的、多声的、あるいは装飾的なデザインである場合、レチタティーヴォはテンポで歌われなければなりません。歌詞の意味に応じて強調する必要があるフレーズは、よりカンタービレ的な 性格を帯び、オーケストラによって補強されなければなりません。今日のオペラは、過去よりもテキストの扱いにはるかに細心の注意を要求するだけでなく、デクラメーションから カンタービレへの絶え間ない移行、あるいは両者の融合に満ちています。オーケストラはより多様なテクスチャーを提供するため、-126-歌詞や舞台上の動きとの関係をより重視して扱われる。この種のオーケストレーションは、長い例を通してのみ研究できる。読者にはオペラのフルスコアを参照してほしい。ここでは一つか二つの 短い例を挙げるにとどめる。

例:

第287番 スネゴウロチカ 16 .

第288話 皇帝の花嫁 124-125話

次の二重の例は、音楽的な観点からは似ていますが、声の伴奏とtutti形式の観点からオーケストラを扱うさまざまな方法を示しています。

例:

No. 289 – 291。Sadko 99-101 および305-307 （Ex. 75も比較）。

ヴェラ・シェロガ 3-7と28。

舞台袖で歌手の伴奏をする場合は、スコアが高くなりすぎないように注意してください。

例:

• No. 292. サドコ 316、318、320。

*キテシュ の伝説286-289、304-305。

コーラスのオーケストラ伴奏。
合唱は独唱よりもはるかに統一性と力強さを備えているため、伴奏においてそれほど細心の注意を払う必要はありません。むしろ、オーケストラによる演奏を過度に洗練させると、合唱の響きが損なわれる可能性があります。合唱作品のオーケストレーションは、一般的に、純粋に器楽によるスコアリングに定められた規則に従います。強弱の表現記号は両方のオーケストラで一致させる必要があることは明らかですが、音楽的文脈の要件に従って行われる限り、あるオーケストラグループを別のオーケストラグループと重複させたり、同じ種類の楽器をユニゾンで組み合わせたり（オブ2、クリストファー2、ホルン4、トロンボーン3など）、どちらも可能です。合唱パートを楽器で重複させることは、一般的に良い方法です。 カンタービレのようなパッセージでは、-127-複製は旋律的な性格を持つ場合があり、そのデザインは合唱よりもオーケストラの方が装飾的になることがあります。

例:

イヴァン雷帝、第2幕3-6、第3幕66-69。

『五月の夜』、第 1 幕XY、第 3 幕L-Ee、Ddd-Fff。

スネゴウロチカ 61-73、147-153、323-328。​​​​

ムラダ、第2幕22-31、45-63 ;第4幕31-36。

クリスマス の夜59-61、115-123 。

サドコ 37-39、50-53、79-86、173、177、187、 189、218-221、233、270-273。

皇帝 の花嫁29-30、40-42、50-59、141 。​​​​

サルタン皇帝 67-71、91-93、133-145、207-208。

キテシュ の伝説167、177-178。

金 のコッカレル237-238、262-264 。

読者は、作品の他のセクションに関連する多くの例の中に合唱伴奏の例を見つけるでしょう。

単独の感嘆詞やレチタティーヴォのフレーズの場合、旋律の重複は必ずしも適切ではありません。声部を単に和声の重複で支える方がよいでしょう。

句読法で求められる音符の繰り返しは、フレーズや和音のリズム構造の基礎となる部分を構成せず、オーケストラでは再現すべきではありません。旋律または和声の基盤部分のみを重複させるべきです。合唱フレーズのリズム構造は、オーケストラでの重複に比べて簡略化されることがあります。

例:

第293話 皇帝の花嫁 96 .

第294話 イヴァン雷帝、第1幕、 75歳以前。

合唱部分は、音楽的文脈自体が完結しており、アカペラの合唱を形成しますが、オーケストラによって二重に演奏されることはなく、持続音または独立したポリフォニックな音型のみが伴奏されることが多いです。-128-

例:

No. 295. サドコ 219。

*ツァーリ・サルタン 207 .

*キテシュの伝説 167 (例 116参照)。

*ゴールデンコッカレル 236 .

混声合唱の場合はより重めのスコアリングが必要ですが、男声合唱の場合はオーケストレーションは軽めに、女声のみの場合はさらに軽めにする必要があります。作曲家は、特定のパッセージをスコアリングする際に、使用する合唱団員の数を常に念頭に置くべきです。舞台の状況によっては、人数を減らす必要がある場合もあるからです。作業の基準として、概算の人数をスコア全体に記載しておくべきです。

例:

第296話 イヴァン雷帝、第2幕37。

*サドコ 17、20。

*キテシュの伝説 61（出198参照）。

注意： 4人編成の木管楽器と多数の金管楽器（時には3人編成）で構成される大規模オーケストラでは、 ffのパッセージが大規模な混声合唱を圧倒してしまう可能性があることも覚えておく必要があります。

舞台袖の合唱団には、舞台上のソロ歌手に使われる伴奏と同じくらい軽い伴奏が必要です。

例:

*イヴァン雷帝、第 1 幕25-26、90 ;第3 幕13-14。

• 『五月の夜』第1幕第10幕前、第3幕Bbb-Ccc。
• No. 297. サドコ 102。

*キテシュの伝説 54-56（出196と197参照）。

コーラス付きのソロボイス。
アリアやレチタティーヴォを合唱と組み合わせる場合、合唱の書き方には細心の注意が必要です。女性ソロは男性合唱に対して、男性ソロは女性合唱に対して、それぞれ際立ちます。どちらの場合も、ソロの音色は他の声部と異なるからです。しかし、ソロと合唱の組み合わせは、-129-声と合唱が同じ音色で演奏される場合、あるいは混声合唱の場合、ある程度の難しさが生じます。そのような場合、ソリストは合唱よりも高い音域で歌い、前者は「ピエナ・ヴォーチェ」、後者は「ピアノ」で演奏します。ソリストはフットライトにできるだけ近い位置に、合唱は舞台の奥に立つべきです。オーケストレーションは合唱ではなくソリストに合わせて調整する必要があります。

例:

No. 298. スネゴウロチカ 143 .

イヴァン雷帝。第2幕第37幕（例296参照）。

合唱団が舞台袖で歌うとき、ソリストの歌声は常にはっきりと聞こえます。

例:

イヴァン雷帝、第1幕25-26。

*五月の夜、第3幕Ccc。

*サドコ 102、111。

舞台上および舞台袖にある楽器。
舞台上や舞台袖での楽器の使用は、はるか昔から行われています（モーツァルト、ドン・ジョヴァンニ、第1幕フィナーレの弦楽オーケストラ）。20世紀半ばには、金管楽器、または金管楽器と木管楽器の合同オーケストラが舞台に登場しました（グリンカ、マイアベーア、グノーなど）。より近代の作曲家たちは、観客の視点から見て残念なだけでなく、大多数のオペラの中世または伝説的な設定を損なっていたこの不格好な慣習を放棄しました。現在では、オペラが上演される場面や環境に適した舞台楽器のみが使用されています。観客からは見えない舞台袖の楽器については、問題は単純です。しかしながら、今日の音楽家にとって、これらの楽器の選択は、軍楽隊の選抜を左右するよりも重要な美的考慮によって規制されなければなりません。舞台袖で演奏される楽器は舞台上で見える楽器は装飾に過ぎません。舞台楽器は、オペラが描かれている時代に一般的だった楽器のレプリカである場合もあります（例えばムラダのホルン）。オーケストラの伴奏は-130-舞台袖で演奏される楽器の特性に応じて、力強さも変化させる必要があります。以下に挙げる全ての楽器の使用法や、適切な伴奏を概説することは不可能です。ここではいくつかの例を挙げるだけにとどめ、読者の皆様には改めて全楽譜の該当箇所をご参照ください。

a) トランペット:

セルウィリア 12、25。​​

*キテシュ の伝説53、55、60 。​​

*ツァーリ・サルタン 139以降。

b) 狩猟用の角笛の形をした角：

パン・ヴォエヴォダ 38-39。

c) トロンボーンがオーケストラを離れてステージに上がる:

パン・ヴォエヴォダ 191。

d) コルネット:

イヴァン雷帝、第3幕3、7 。

e) 聖なる角笛（様々な調性の天然金管楽器）

ムラダ、第2幕、179ページ以降。

f) 小クラリネットとピッコロ：

No. 299 – 300 .ムラダ、第3幕37、39 。

g) パンパイプ：唇に通す多数の穴を持つ特別に作られた楽器。このパイプは、グリッサンド効果を持つ特殊な異名同音階（B ♭、C、D ♭、E ♭、E、F #、 G、A）を奏でます。

ムラダ、第3幕39、43 （参考資料300 ）。

h) エオリアンハープの効果を再現するハープ：

不滅のカシュチェイ 32以降（出エジプト268、269参照）。

i) 竪琴。減七度のグリッサンド和音を演奏できるように特別に製作・調律された楽器。

ムラダ、第3幕39、43 （参考資料300 ）。

k) ピアノ（グランドピアノまたはアップライトピアノ）：

モーツァルトとサリエリ 22-23 .

l) 教会の鐘を模倣したゴング：

イヴァン雷帝、第1幕57以降。-131-

m) 大砲の音を模倣するバスドラム（シンバルなし）：

ツァーリ・サルタン 139以降。

n) 小型ケトルドラム、Dフラット（第3オクターブ）

ムラダ、第3幕41以降（例60参照）。

o) さまざまなキーのベル:

サドコ 128と139。

301. キテシュの 伝説 181以降。241、323以降も参照。

*ツァーリ・サルタン 139以降。

p) オルガン:

No. 302. サドコ 299-300。

木管楽器と弦楽器は、舞台上や舞台袖ではあまり使われません。ロシア・オペラでは、弦楽器はルビンシュタイン（『ゴリオウチャ』）によってこの方法で用いられ、セローフ（ 『敵対勢力』）は見事に特徴的な方法で用いられています。後者のオペラでは、E ♭クラリネットが謝肉祭の行列の横笛を模倣するために使用されています。[17]

-132-

第6章（補足）
声。

技術用語。
歌唱において、人間の声の音域、音域、特徴を表すために用いられる用語は混乱を招きますが、基本的なタイプを表すと言える用語は、ソプラノ、アルトまたはコントラルト、テナー、バスの 4 つです。これらの名前は、第 1 パートと 第 2 パートに細分化して合唱団の構成を表し、パートの分割方法を決定するために使用されます (Sopr. I、Sopr. II など)。楽器の音域はその構造によって厳密に決まりますが、声域は歌手の個性によって異なります。したがって、これらの声種のそれぞれの正確な範囲を定義することは不可能です。合唱団員を第 1パートと第2パートに分ける場合、高い声の人は第 1 パートに分類され、その逆も同様です。

上記の主な用語の他に、メゾソプラノ (ソプラノとアルトの中間)、バリトン (テナーとベースの中間) という名称も使用されます。

注:合唱団では、声質と音色に応じて、メゾソプラノは第2ソプラノまたは第1アルト、バリトンは第2テナーまたは第1バスに分類 されます。

6つの主要な独唱声部を表すこれらの呼称の他に、ライトソプラノ、ソプラノジュスト、リリックソプラノ、ドラマティックソプラノ、ライトテナー、テノリーノアルティーノ、バリトンマーティン、リリックテナー 、ドラマティックテナー、バッソカンタンテ （「歌うベース」）、バッソプロフォンド（重低音）など、音域、音色、またはテクニックを表すために、他にも多くの呼称が使われています。-133-中間的な性格（たとえば、リリックソプラノとドラマティックソプラノの中間）を持つmezzo-carattereという用語が追加されます。

これらの呼称の本当の意味を探ろうとすると、それぞれが大きく異なる語源から来ていることがすぐに明らかになります。たとえば、「ライトソプラノ」は声の機敏さと可動性を意味し、「ドラマティックテナー」は強い劇的な感情を表現する力、「バッソプロフォンド」は低い音域での大きな共鳴を意味します。

音の出し方や発声法のあらゆる細部にわたる検討は歌唱指導者の専門分野であり、ここでそれらを列挙することは生徒を困惑させるだけでしょう。同じことが、音域の位置と正確な限界（女性の場合、胸声、中声、頭声、男性の場合、胸声、混声、ファルセット）にも当てはまります。歌唱指導者の仕事は、声の全音域にわたって声の均一化を図り、すべての母音において、ある音域から別の音域への移行が、気づかれることなく行えるようにすることです。中には、生まれつき均一で柔軟な声質の人もいます。歌唱指導者は、呼吸の誤りを矯正し、声域を決定して配置し、音色を均一化し、柔軟性を高め、母音の発音や、ある表現レベルから別の表現レベルへの転調などを指導しなければなりません。作曲家は、個々の歌手の能力や欠点に煩わされることなく、柔軟で均一な声質に頼ることができなければなりません。今日では、特定のアーティストのためにパートが書かれることは稀であり、作曲家や台本作家も、ある役をフィオリチュール歌手に、別の役を重厚なドラマティック・ヴォイスに委ねる必要性を感じていません。詩的・芸術的な考察は、オペラや声楽全般の研究において、より多様な資料を必要としています。

ソリスト達。
範囲とレジスター。
作曲家には、6つの主要な独唱のおおよその音域を示した表Fを参考にすることをお勧めします。音符の下の括弧は、その声部が一般的に使用される音域である標準オクターブを示しています。この範囲内であれば、作曲家は声の硬直や疲労を恐れることなく自由に作曲することができます。-134-通常のオクターブは、朗誦歌唱やレチタティーヴォにも適用されます。それより高い音は例外的なものであり、パッセージの最高潮やクライマックスに、それより低い音は旋律の下降や減衰に用いられます。通常とは異なる音域で長時間歌い続けると、歌い手も聞き手も疲れてしまいますが、歌声を1オクターブに厳密に限定しすぎないように、これらの音域を短時間使用することは可能です。様々な声質による旋律を説明するために、いくつかの例を挙げています。

例:

皇帝の花嫁 102-109 (抜粋は例 256、280、284を参照) — マルファのアリア (ソプラノ)。

「」16-18 —グリアーズノフ の​​アリア（バリトン）。

スネゴウロチカ― レルの3つの歌。(コントラルト)

サドコ 46-49 (抜粋、例 120参照) — サドコのアリア (テノール)。

” 129-131 —リウバヴァのアリア (Mezzo-sopr.)。

191-193 （抜粋、例131参照）—バスアリア。

発声。
良い声楽のメロディーには、少なくとも 3 つの異なる音価、すなわち 2 分音符、4 分音符、8 分音符 (または 4 分音符、8 分音符、16 分音符など) の音符が含まれている必要があります。リズム構成の単調さは声楽のメロディーには不向きです。器楽には適用できますが、特定のケースに限られます。カンタービレのメロディーには、かなりの数の長い音符が必要であり、単語内の音節の変更は、声が長く持続した音符を終える瞬間に起こる必要があります。短い単音符を音節ごとに変化させることで、調和のとれた効果が得られます。発音上の要件により、 1 音節でレガートで歌われる長い旋律型は、作曲家が慎重に使用する必要があります。これらを演奏するには、歌手はより高い柔軟性と技術を駆使する必要があります。適切な場所で呼吸できることは、すべての声楽作品に不可欠な条件の 1 つです。単語の途中では呼吸できませんが、テキストの文や句の途中でも呼吸できない場合があります。したがって、声部には適切に休符を挟む必要があります。-135-

表F. 音声
コーラス：
コーラス

ソリスト：
ソリスト

-136-

注記：声が長く続かなかったり、1つか2つの音符しか歌えない単語があることを覚えておく必要があります。これらの単語とは、名詞、代名詞、数詞、前置詞、接続詞、その他の品詞です。例えば、「誰」や「彼」といった単語に持続音を書くのは不可能であり、馬鹿げています。声が長く続く単語は、いわば詩的な色彩を帯びていることがあります。[18]

例:

No. 303. サドコ 236 —サドコのアリア（テノール）。

309-311（抜粋、例81を参照）。ヴォルホワの「ゆりかごの歌」（ソプラノ）。

スネゴーロチカ 9 – 妖精の泉のアリア (Mezzo-sopr.)。

187-188、212-213 （抜粋、例102および225を参照）—ツァーリ・ベレンデイ（テノール）の2つのカヴァティーナ
。

247 —ミスキールのアリア（バリトン）

母音。
単音節、長く持続する音、そして高音域での発声においては、母音の選択が重要な問題となる。開母音aと閉母音ouを形成する際の口と唇の位置の違いは誰の目にも明らかである。開母音の観点から見た母音の並びは、a、i、o、e、uである。女性の声では高音域で最も簡単な母音はaで、男性ではoである。母音iは低音域の高音の鋭い響きを和らげ、母音aは最低音域の音域を広げる。長く華麗なパッセージは、しばしば感嘆詞ah、あるいは単に-137-母音aについて。文学的および劇的法則によって課せられる制約のため、作曲家は上記の規則に限られた範囲でしか従うことができない。

例:

スネゴウロチカ 293、318-319（例119参照）。

No. 304. サドコ 83。

柔軟性。
声は、通常のオクターブにおいて最大の柔軟性を持っています。女性の声は男性の声よりもしなやかですが、すべての声の種類において、高い声の方が機敏です。女性はソプラノ、男性はテナーです。人間の声は、華麗で複雑な音型、多種多様なフレージング、スタッカートからレガートへの素早い変化を演奏できますが、楽器ほど柔軟性はありません。どんなに速いパッセージでも、全音階や 3度のアルペジオは声にとって最も簡単です。4度以上の音程を素早く連続したり、半音階を演奏するのは極めて困難です。短い音符から1オクターブ以上飛ばすことは常に避けるべきです。非常に高い音符を出す前には、徐々に高い音符に導くか、4度、5度、またはオクターブ明確に飛ばすかのいずれかの準備が必要ですが、時には十分な準備なしに高い音符に挑んでしまうこともあります。

例:

スネゴウロチカ 46-48 (抜粋、例279参照) —スネゴウロチカのアリア (ソプラノ)。

96-97 —レルの最初の曲（コントラルト）。

Sadko 196-193 (抜粋、例122参照) – ヒンドゥー教の歌 (テノール)。

203-206 —ヴェネツィアの歌（バリトン）。

Pan Voyevoda 20-26 —マリアのゆりかごの歌 (Sopr)。

声の色彩と特徴。
声の色合い、すなわち輝かしいか鈍いか、陰鬱か朗々としているかは歌手個人によって異なり、作曲家がそれを考慮する必要はない。最も重要な問題は解釈であり、それはアーティストの賢明な選択によって解決される。-138-柔軟性と表現の観点から、声部は 抒情声と劇的声の2種類に分けられます。後者はより力強く、音域が広く、前者はよりしなやかで弾力性があり、多様な表現が可能です。これら2種類の声部の組み合わせは稀ですが、作曲家は、自分が目指す主要な芸術的目的を追求するだけで十分です。複雑で重要な作品では、作曲家は用いる様々な声部の特性を念頭に置く必要があります。さらに、ソプラノ2人またはテノール2人など、同程度の声量の声部を2つ使用する場合は、それぞれのパートの音域と音域を区別し、一方を他方よりわずかに高い音域で作曲する必要があります。中間的な性格（メゾ・カラッテレ）の声部で、それぞれのタイプの性質をある程度組み合わせていることも珍しくありません。このような声部には、作曲家は各種類の特性、特に副次的な役割を割り当てることができます。今日では、劇的・叙情的な声質に適した役柄に加えて、ある種の特別な資質、例えばある種の優しさや力強さ、特定の音域や柔軟性などを要求する役柄を重視するのが通例となっている。こうした特性は、目指す芸術的対象によって決定される。脇役やマイナーな役柄を配役する際には、作曲家は中程度の音域と、それほど厳密な技術的要求を課さないことが推奨される。

注記：特殊な重厚なメゾソプラノとバリトンのために初めて作曲したマイアベーアの後、リヒャルト・ワーグナーは、ソプラノとメゾソプラノの声質と音域を兼ね備えた、幅広い音域を持つ力強いドラマティック・ソプラノを創造した。同様に、テノールとバリトンの両方の特性と音域を持つ、同様のタイプのテノールも創造した。高音域と低音域で同等に輝かしく響き渡る声を求め、歌手に超強力な呼吸器官と並外れた疲労耐性（ジークフリート、パルジファル、トリスタン、ブリュンヒルデ、クンドリー、イゾルデ）を与えることは、奇跡に近い要求と言えるだろう。そういう声の持ち主もいますが、驚異的ではないにせよ優れた声量を持つ歌手もいます。彼らはワーグナー的なパートを絶えず追求することで音域と声量を広げようと努めますが、その結果、正しいイントネーション、美しい音色、そしてあらゆる微妙なニュアンスが失われてしまうのです。芸術的な観点から言えば、リヒャルト・ワーグナーの精巧な手法よりも、何が必要かをより厳しく要求するのではなく、より深く理解し、高音域と低音域を巧みに使い分け、カンタービレの書き方を正しく理解し、さらにボーカルパートを圧倒しないオーケストレーションを行うことの方が、作曲家にとってより有益となると私は信じています。

-139-

組み合わせた声。
アンサンブルにおいて、ソロの声部をポリフォニコ・ハーモニックに扱うことは、それぞれの個性を保つ最良の方法です。完全にハーモニック、あるいは完全にポリフォニックな配分は稀です。前者は主に合唱曲で用いられますが、声部の動きを過度に単純化してしまい、旋律的な特徴を失ってしまいます。後者は退屈で、耳障りなものです。

原則として、声部は通常の音域の法則に従って配置されます。パートの交差は稀で、上昇する声部の旋律を隣接する音域の音部よりも強調する場合にのみ行われます。例えば、テノールはコントラルトよりも、メゾソプラノはソプラノよりも上に配置するなどです。

デュエット。
パートの適切な動きに最も役立つ組み合わせは、1オクターブ以内の2つの声部の組み合わせである。

8 [ ソプラノ、 M.-sopr.、 C.アルト
10.、 バー。、 ベース。
10 度、6 度、3 度、または 8 度 (最後のオクターブは非常にまれ) の動きは常に満足のいく アンサンブルを生み出します。また、パートがポリフォニックに進行する場合は、 10 度以上離れることが頻繁に発生する必要はなく、望ましくないパートの交差も発生しません。

例:

Sadko 99-101 —ソプラノとテノール（例289、290参照）。

セルビリア 143 —Sopr.そしてテノール。

イヴァン雷帝、第 1 幕48-50 —ソプラノとテノール。

不滅のカシュチェイ 62-64。メゾソプレ。そしてバリトン。

5度と4度の関連する声部、

5 [ ソプラノ、 4 [ C.アルト、 5 [ 10。
C.アルト、 10.、 ベース。
互いに近づくように進行するべきである。10度音程で進行することは稀で、6度音程や3度音程で進行することが多い。また、ユニゾンで進行することもある。2つの声部が1オクターブ以上離れることは稀であり、場合によってはパートを交差させる必要があるが、それは短時間に限るべきである。-140-

例:

スネゴウロチカ 263-264 —ソプラノとアルト。

*クリスマスの夜 78-80 —アルトとテノール。

*キテシュの伝説 338 —テノールとバス。

3 度で関連する声。

3 [ ソプラノ、 M.-sopr.、 10.、 バー。
M.-sopr.、 C.アルト、 ベース、 ベース、
ユニゾン、三度、六度で演奏することができ、パート間の交差も非常に広範囲に許容されます。1オクターブ以上の分離は一時的なものでなければならず、通常は避けるべきです。

例:

*皇帝の花嫁 174 —Sopr.そしてメゾソプレ。

*サルタン皇帝 5-6 —Sopr.そしてメゾソプレ。

12度関係にある声部の場合:

12 [ ソップ。
ベース、
音程が近づくと良い効果は生まれません。なぜなら、低い声部が高音域に、低い声部が低音域に持ち込まれるからです。ユニゾンはもはや不可能であり、3度音程は避け、6度音程、10度音程、13度音程の使用が推奨されます。声部間の音程差は12度以上になることが多く、パートの交差は論外です。

例：

*ツァーリ・サルタン 254-255 .

10分の1の関係

10 [ ソップ。 または M.-sopr.
バー。 ベース
かなり一般的です。上記の説明はこの場合にも当てはまります。

例：

スネゴウロチカ 291-300 (抜粋、例 118参照) ソプラノとバー。

類似した声をペアで使用する:

ソプラノ、 10。
ソプラノ、 10。
ユニゾンと三度で歌うことを指します。六度を超えて離れることは稀ですが、パートが交差することは避けられません。そうしないと、結果として得られる音量が弱くなってしまうからです。-141-

注記:その他の可能な組み合わせ:

C.-alto、
Bar.、 修士課程、
テネシー州、
特別なコメントは必要ありません。

例:

• 『五月の夜』第1幕 59-64ページ—メゾソプラノとテノール。

*サドコ 322-324 —Mezzo-sopr。そしてテノール。

一般的に、二声部のための記譜が成功するのは、パートの進行が明確で、不協和音が共通の音符によって準備されているか、あるいは都合よく分離された動きの結果であり、正しく解決されている場合のみです。小節の強拍、特にある程度の音価を持つ音符では、4度、完全5度、11度、12度の空音程は避けるべきです。ただし、片方の声部が旋律的な性格を持ち、もう片方が朗誦的なスタイルの和声伴奏を形成する場合は、上記の音程を必ずしも避ける必要はありません。

注：本書では、声楽パートの記譜法についてより詳細に考察することはできない。この問題は自由対位法の教授に委ねるべきである。なお、オーケストラ伴奏による人間の声は、常に独立した、それ自体で完結した何かとして聴こえることに留意すべきである。そのため、作曲家は、空席を埋めたり、声部の扱い方の誤りを修正したりするために、オーケストラに頼ってはならない。和声と対位法のあらゆる規則は、細部に至るまで声楽の記譜に適用されなければならない。声楽の記譜は、決してオーケストラ伴奏に依存してはならない。

三重奏、四重奏など
二重唱における声部の関係について述べたことはすべて、3声部、4声部、5声部、あるいはそれ以上の声部の組み合わせにも同様に当てはまります。多声部のアンサンブルが純粋にポリフォニックであることは稀で、原則として、一部のパートはポリフォニックに進行しますが、残りのパートは3度、6度、10度、13度といった進行で進行します。一部の声部は、ハーモニーを構成する音符にデクラレーションを加えることも可能です。このように声部が同時に様々な動きをすることで、全体の効果を耳で理解しやすくなり、同時に進行する他の音型や音色に対して、特定の声部に際立った適切な音型や音色を配分することが可能になります。休止や再登場を巧みに配置することで、全体の理解が容易になり、細部が際立ちます。-142-

例:

スネゴウロチカ 267 —トリオ、第3幕のフィナーレ。

皇帝の花嫁 116-118 —第 2 幕の四重奏曲。

「」168-171 —第3幕の六 重奏曲（抜粋、例283参照）。

セルヴィリア 149-152 —第 3 幕の五重奏曲。

独唱の進行は、純粋に和声的な性格を帯びることは稀で、上声部がホモフォニックに扱われ、優勢に扱われる。コラールのように、どのパートにも明確な優勢性を与えることなく、全てのパートを調和的に一体化させる手法は、伝統的な様式の歌曲やアンサンブル、祈り、賛美歌などで用いられる。この手法を四重唱に採用する場合、

ソップ。
アルト
10。
ベース、
広いパート間隔で記譜する方式は、特にフォルテの パッセージにおいて、4つの声部がそれぞれ固有の音域（低音、中音、高音）で共に歌えるため、最も自然で適切な形式であることに留意されたい。一方、狭いパート間隔で記譜する方式では、ある瞬間に全く馴染みのない音域に陥る可能性がある。しかし、両方の方式を併用すべきである。そうでなければ、たとえ短い和音の連続であっても、音の均一性を保証することは不可能となるからである。

例:

スネゴウロチカ 178皇帝ベレンデイの臣民の賛歌。

第305話 キテシュの伝説 341話。

最後の例の後半は、6 部和声の表記例です。上声部が目立ち、残りは一種の伴奏を形成します。

コーラス。
範囲とレジスター。
合唱の音域は独唱者よりもわずかに限られています。例外的な音域とは、通常のオクターブの上下2音のことです。さらに延長された点線は、作曲家が極めて例外的なケースにおいて頼りにできる限界を示しています。なぜなら、すべてのフルコーラスには必ず数人の合唱団員が含まれているからです。-143-平均的な音域を超える声域を持つ声質で、この点ではソロの声質に近い。多くの合唱団には、例外的な音域の限界よりもさらに低い音域を出せるバス歌手が1人か2人いる（彼らはオクターブ奏者と呼ばれる）。[19]

注意：これらの非常に低い音は、適度に持続する必要があり、合唱団全体がピアノで歌っている場合にのみ使用できます。無伴奏合唱団（アカペラ）以外ではほとんど適用できません。

各タイプの「1 度音程」と「2 度音程」の音域の違いは、次のように固定できます。通常のオクターブと例外的に低い音域を「2 度音程」に割り当て、同じオクターブと例外的に高い音域を「1 度音程」に割り当てます。

合唱団の構成は、おおよそ以下の通りです。フルコーラスでは、ソプラノ、オルガン、テン、バスの4パートそれぞれに32人の歌手が参加します。中規模合唱団では16人から20人、小規模合唱団では8人から10人の歌手が参加します。女性が圧倒的に多く、セカンドよりもファーストに多くの声部が割り当てられます。

舞台上の都合により、合唱団を2つ、あるいは3つのパートに分割しなければならない場合があります。これは、特に小規模な合唱団の場合、各合唱団員がほぼソリストの役割を担うことになるので、大きなデメリットとなります。

オペラ合唱の作曲法は実に多様です。全体の音楽的構想を包含する基本的な和声的ポリフォニック編曲に加え、各声部を別々に導入し、様々な長さのフレーズを歌唱または朗誦させることもできます。ユニゾンまたはオクターブで進行させることもできます。ある声部が特定の音符を繰り返したり、合唱団全体で特定の和音を繰り返したりすることもできます。ある旋律部（できれば上声部）を主旋律とし、他の旋律部が和声的な伴奏を形成することもできます。独立した感嘆句を合唱団全体または一部に付与することもできます。最後に、合唱団全体を純粋に和声的な方法で扱い、基本的な旋律デザインをオーケストラに委ねることもできます。合唱の扱い方の主要な方法を概説したので、読者には声楽とオーケストラの楽譜を研究することをお勧めします。そこには、ここで扱うことのできない多くの例が見つかるでしょう。-144-

もう一つの重要な作業は、合唱団を複数のグループに分割することです。最も自然な方法は、男声合唱と女声合唱に分割することです。あまり一般的ではない組み合わせとしては、アルト、テナー、バス、またはソプラノ、アルト、テナーがあります。さらに考慮すべき点がもう1つあります。それは、各パートを2つまたは3つに細分化することです。男声合唱と女声合唱は、それぞれ独立した単位として考えられ、どちらか一方、あるいは主合唱と交互に配置することができます。この理由により、細分化は合唱作曲の可能性を広げます。そして、既に述べたように、学生がこの作曲分野を習得するには、合唱作品の研究が不可欠です。この分野の基本原則は、本書ではほんの少ししか概説できません。

メロディー。
合唱の旋律は、音域と可動性の両面において、ソロよりも限定的です。合唱団員の声は、ソロ奏者ほど「安定」しておらず、高度な訓練も受けていません。ソロと合唱の旋律は、音域とテクニックの点で類似している場合もありますが、後者は短いフレーズの繰り返しに限定されるため、リズムの自由度と多様性に欠ける場合が多く、ソロ奏者はより広い旋律の輪郭と構成の自由度を求められます。この点で、合唱の旋律は器楽旋律に似ています。呼吸のための休止は、合唱団員にとってはソロ奏者ほど重要ではありません。合唱団員は全員で呼吸する必要はなく、各歌手が時折短い休止をとることができるため、突然の完全な沈黙は必要ありません。適切な母音の問題も同様に、二次的な重要性しかありません。

短音価の音符から長音価の音符への変化、音節ごとの発声法、その他前述の問題は、合唱の旋律にも同様に当てはまりますが、その程度は限定的です。空想的で気まぐれな効果を狙う場合を除き、1音節に2つか3つを超える音符を記譜すべきではありません。

例：

No. 306. 金色のコッカレル 262 ; 前123も参照。-145-

A.混声合唱。
ユニゾンで合唱。
最もシンプルで自然な声の組み合わせは、ソプラノとアルト、またはテナーとバスです。これらの組み合わせは豊かで力強い音色を生み出し、混ざり合った音色は高音または低音のメロディーを際立たせます。実際には、他の声部はハーモニーに厚みを持たせるために分けられることがよくあります。アルトとテナーの組み合わせは、独特の混ざり合った音質を生み出しますが、これはやや奇妙で、めったに使用されません。

例:

スネゴウロチカ 64 .

Sadko 208（例14を参照）。

オクターブでの進行。
最も美しく自然な組み合わせはソプラノとテノールです

8 [ ソップ。
10.、
アルトとベース

8 [ アルトス
ベース;
輝かしく力強い音色を奏でる。ソプラノとアルト、あるいはテナーとバスの組み合わせはほとんど行われない。後者の組み合わせは、女性と男性だけの合唱では用いられることがあるが、限られた長さの旋律でしか使用できない。声域の違いにより、異なる種類の声部で得られるような音色バランスは得られない。

例:

スネゴウロチカ 60、61 —謝肉祭の行列。

113 —結婚式。

サドコ 37 —客の合唱、第 1タブロー。

類似した声をオクターブに分割することはめったに行われない。

8 [ ソプラノ1世
ソプラ II
など、おそらくベースを除いて

8 [ ベース I
ベースII、
パートの進行で必要な場合、またはベースパートをオクターブで 2 倍にする必要がある場合。

例:

イヴァン雷帝、第3幕68—最後の合唱（例312参照）。

Sadko 341 —最後のコーラス。-146-

男性と女性の声をオクターブで重ねることで、美しく丸みのある音色が得られます。

8 [ ソプラノ+アルト
10 +ベース。
例：

スネゴウロチカ 323 —最後の合唱。

ソプラノとアルトが3度進行し、テナーとバスが同様に3度でオクターブを2倍にすると、輝きと活力が生まれます。

8 [ ソップ。 ] 3
アルトス
10。 ] 3.
ベース
例:

ムラダ、第 1 幕24 ; 第 2 幕、31より前。

金色のコッカレル 235。

まれにコーラス全体が 2 オクターブで進行する場合、通常の編曲は次のようになります。

ソップ。 + アルトス ] 8、 さもなければ 8 [ ソップ。
8 [ 10。 アルトス + 10。 ] 8.
ベース ベース
例:

スネゴウロチカ 319 .

サドコ 182。

声部（ディヴィジ）；混声合唱のハーモニー使用。
4 部混声合唱の純粋な和声進行は、ハーモニーが広く分割された順序になっていると、音量が全体に均等に分散され、より自然で響きがよくなります。

例：

No. 307. サドコ 144 —3番目のタブローの始まり。

クローズパートの書き方でバランスの取れたフォルテコードを確保するには、次の配分が推奨されます。

[ ソプラノ1世
ソプラ II
アルトス
[ 10.私

10. II
    [ ベース I
    ベース II.
    -147-

高音域の3つの倍音パート（ソプラノ2名とアルト2名）は、テナー2名と1stベースによって1オクターブ低く倍音化されます。低音パートは2ndベースが担当します。このように、テナーはソプラノ1オクターブ、1stベースはアルト1オクターブで歌い、2ndベースはそれぞれ独立して歌います。

例:

スネゴウロチカ 327 —作品の終わり。

ムラダ、第2幕20—君主たちの行列。

イヴァン雷帝、第2幕第19幕（参照：例212）。

パートの分割は、一方のパートにメロディーを任せ、残りのパートで十分に充実した伴奏を形成する場合に採用できます。分割するパートの選択は、高音パートの音域によって異なります。和声的かつメロディー的なフレーズが異なるキーとレジスターで繰り返される場合、適切な合唱バランスを維持するために、パートを分配し、別の方法で分割する必要がある場合があります。例として、同一の音楽コンテキストの 2 つの抜粋を示します。2 番目 (ヘ長調) は 1 番目 (ニ長調)の 3 度高いです。最初の例では、メロディーを強化するためにアルトがソプラノに追加され、テナーとバスが分割してハーモニーを形成します。2 番目の例では、3 度高いメロディーをソプラノのみに割り当てて、アルトがハーモニーに参加するようにし、結果として低音パートを別の方法で分割します。

例:

Sadko 173と177（例205と206を参照）。また、同じ曲であるGメジャー189も比較してください。

第309 – 310話イヴァン雷帝、第1幕77。

例307は、広い間隔で配置された4声部記譜法が和声の基盤を形成し、旋律的概念はオーケストラに与えられている例である。例308は、音楽的文脈において同じであるが、旋律的音像はソプラノに与えられ、和声を形成する他のパートの間にテノールが分割されている。

例：

No. 308. サドコ 152。-148-

4パートを超える多声楽では、必要なパート数になるように声部を分割する必要があります。1つのパートを最大3つの異なるパート（ソプラノ3人、アルト3人など）に分割することもできます。

例:

第312番 イヴァン雷帝、第3幕69—最終合唱。

セルウィリア 233 —最後のコーラス。

ムラダ、第 4 幕35-36 —最後の合唱。

混声合唱のためのフーガやフーガ模倣では、配分は通常 4 パートですが、引用した例のように、効果を高めるためにパート数を増やすこともできます。このような場合、作曲者はパッセージの頂点およびクライマックスとなる最終和音の配置に注意する必要があります。最後の声部が入った後、そのようなパッセージの進行は、最終和音の音色を考慮して処理する必要があります。分割された声部または異なる声部グループによって生成される協和音がその価値を完全に保てるように処理する必要があります。また、最終和音が不協和音の場合は、パートの交差によってその効果を高めることができます。読者は、上記の各例で、最終和音に至るまでのパートの進行を注意深く調べ、これらの最終和音の配分に特に注意することをお勧めします。パートの交差は無作為に行わないでください。合唱パートの配置は自然な音域の順序に従っており、旋律や朗誦のフレーズを一時的に目立たせるために短時間だけ変更することができます。

例:

イヴァン雷帝、第1幕79、第2幕5、第3幕67。

B. 男声合唱と女声合唱。
3部の女性合唱を書く場合、分割は次のいずれかになります。

ソプラノ I
ソプラノ II
アルト または ソプラノ
アルトスI
アルトスII;
男性も同様です。

10. I
11. II
    ベース または 10.
    ベース I
    ベース II.
    配分の選択は、どの声を優先するか、あるいはグループをどのレジスターに配置するかによって決まる。-149-パートは、自由に変化し、次から次へと続く。四声和声記譜法では、分割方法は自明である。

ソプレ。私は
Sopr。 II
アルトス I
アルトス II 10. I

10. II
    ベース I
    ベース II
    三部和音において中間部のメロディーを目立たせるには、次のような方法があります。

ソプレ。私は
Sopr。 II +アルトスI、
アルトスII または テン. I
テン. II +ベース I.
ベース II
3 部構成の楽曲で、メロディーを上部で目立たせる必要がある場合、ハーモニーは広く分割されるか、または狭くなります。

例:

イヴァン雷帝、第 1 幕25-26、23-31 (女性合唱)。

サドコ、181の前—男声合唱（例27参照）。

第311番。 サドコ 270-272 —女性合唱。

4 部合唱の場合には、密接なハーモニーが望ましいです。そうでないと、上声部の音域が高くなりすぎて、下声部の音域が低くなりすぎてしまいます。

例:

Sadko 17 —男性コーラス。

イヴァン雷帝、第2幕36-38 —女性合唱（例296参照）。

一般的にポリフォニックである2つのパートへの配分には特別な注意は必要ありません。ユニゾンの合唱についても同様です。

例:

Sadko 50 —男性コーラス。
ムラダ、第1幕の始まり。 } 女性コーラス。
イヴァン雷帝、第3幕13-15。
セルウィリア 26。
男性合唱と女性合唱を純粋に和声的に扱う場合は、クローズパート記譜法を採用すべきである。これは、各声部に与えられた和音の適切な音色バランスを確保する唯一の方法である。-150-同じ種類のもの。3パートでの和音の連続は4パートでの和音の連続よりも頻繁に発生しますが、場合によっては2パートでしか和音の連続が実現できないこともあります。

例:

スネゴウロチカ 19 —鳥の合唱。

281-285 —花の合唱（例26参照）。

フーガの書き方や 3 部構成のフーガ模倣では、1 種類の声部で構成される合唱団に割り当てられ、主主題は 2 つのパートに、対主題は 1 つのパートに割り当てられます。この方法により、重複した主題がより際立ち、より効果的になります。

例:

サドコ 20-21。

*皇帝の花嫁 29-30 .

男声合唱団と女声合唱団は、それぞれが単独で演奏する役割とは別に、混声合唱団の別々のグループとして、アンサンブル全体と交互に演奏されることもあります。

例：

スネゴウロチカ 198 —皇帝ベレンデイの臣民への賛歌（例166参照）。

一般に、女性合唱団では、低音域に実倍音ベース パートが配置されている場合、実倍音ベース パートは含まれず、実ベースと低音域の合唱声部の間にオクターブは形成されません。女性合唱団のハーモニーは通常、3 つの上声部に与えられ、下声部は伴奏ベースとして機能します。この規則により、6 度の和音や連続する空の 4 度および 5 度が使用される可能性がありますが、これらは避ける必要があります。例311 ( Sadko 270 ) では、ベース パートを高い位置に配置することよってこの問題が改善しています。その後、空の音程 (4/5) が発生しますが、これはほんの一瞬であり、さらにその先の別の音程では、すべての声部をオクターブで結合 ( B/B ) することにより、このような音程が回避されています。例 304 ( Sadko 83 )では、低音域の倍音ベースは​​慎重に省略されていますが、高音域に移すと 2 倍になります。-151-

私は以下の必要な観察をもって本章を締めくくります。

1. 声部を分割する操作は、間違いなく共鳴を弱めます。読者も既にお気づきの通り、優れたオーケストレーションの重要な要素の一つは、和音配分における音色の均等なバランスです。しかし、合唱曲においては、問題は多少異なります。オーケストラは、何度もリハーサルを重ねた後でも、常に楽譜通りに演奏します。一方、オペラの合唱団は暗唱で歌います。合唱指揮者は、作曲家が指示したパート分割を、各パートの歌手数を調整することで、様々な方法で実行することができます。表現のニュアンスを巧みに操ることで、分割された声部と分割されていない声部の音色バランスを保つことができます。オーケストラ作品では、作曲家は音色の性質や音量が大きく異なる、数多くの音色を扱う必要があります。合唱には、4つの特性しかありません。舞台上を動き回る合唱団は、机に座ったオーケストラのように、表現のニュアンスを正確に伝えることはできません。したがって、作曲家は合唱パートの分割に関してはある程度の自由が認められていると考えるのが妥当だろう。しかし、オーケストラを扱う場合には、より大きな先見性と注意が必要となる。
2. 男声合唱や女声合唱の三部合唱を均等なバランスで書こうとするとき、私はしばしばp. 149で推奨されているように中間パートを二重にする方法に頼ってきました。合唱指揮者は、声部をあるパートから別のパートに移動させることで合唱のバランスを均等にすることができます。三部に分かれた合唱では、合唱指揮者が上部のパートを Sopr. I または Ten. I に割り当て、下部の 2 つのパートを Sopr. II と Ten. II に分割する習慣があることに気がつきました。パートのバランスが均等になることは決してないため、この配置は不健全だと私は考えます。中間パートを強化する必要性について合唱指揮者の注意が喚起されます。というのも、上部のパートを目立たせる方法はメロディーだけに関係していて、ハーモニーについては問題外だからです。
3. 合唱パートの巧みな管理は、明瞭で満足のいく演奏を確実に保証します。楽譜の計算ミスは学習の大きな妨げとなり、経験豊富な合唱団でさえ、パート進行の誤りによって失敗に終わる可能性があります。パート進行が正しく、不協和音が適切に準備されていれば、-152-突然の遠く離れた転調は、たとえ最も激しく稀な種類の転調であっても、比較的単純であり、ある程度の自信を持って取り組むことができる。これは作曲家が常に念頭に置いているわけではない事実だが、歌手はそれをよく理解しており、その重要性を十分理解している。一例として、Ex. No. 169（Sadko 302）に登場する非常に難しい転調を挙げる。もし他の方法で書かれていたら、この曲を歌えたかどうか疑問である。作曲家の慎重な努力は、演奏者に無駄な苦労を強いるよりも優れている。

1905年7月31日（8月13日）。

目次
第2巻

脚注
[1]この原稿はアレクサンダー・グラズノフから私に贈られたものです。リムスキー＝コルサコフ博物館が設立されることがあれば、そこに展示されるでしょう。

[2]この序文はすでに彼の『音楽に関する覚書と論文』（サンクトペテルブルク、1911年）に掲載されていました。

[3]最近、ベライエフ社はリムスキー＝コルサコフの交響曲作品をポケットサイズのミニチュア楽譜で出版した。

[4]原稿の余白に疑問符が付け加えられている。（編集者注）

[5] A.グラズノフは、スコアリングにおける卓越性の度合いを巧みに表現し、それを3つのクラスに分類しています。1. オーケストラの演奏が目視で良好に聞こえる場合、数回のリハーサルで素晴らしい演奏が実現できる場合。2. 指揮者と演奏者が最大限の注意を払わなければ、効果が得られない場合。3. オーケストラが全く良好に聞こえない場合。明らかに、オーケストレーションにおける主な目的は、これらのうち最初の結果を得ることです。（著者注）

[6]これらの様々な疑問についての短い考察が 本書の第一章を構成している。（編集者注）

[7]簡単な3音和音や4音和音のリス​​トを示したり、さまざまなボウイング方法を説明したりする事は本書の範囲外である。

[8]近年では、グラズノフのフィンランド幻想曲のように、2台のチューバが使用されることもあります。(編集者注)

[A]第7倍音は役に立たないとしてどこでも省略されます。ホルンでは、11、13、14、15 番目の音も同様です。

[B]オクターブ-1のb♮はトロンボーンには存在しません。

[9]バラライカと同様に海外でよく知られているロシアの楽器。（訳者注）

[10]ペダルのない半音階ハープがフランスで発明され（リヨン式）、これにより最も急激な転調が可能になった。（訳者注）

[11]この点では、リムスキー＝コルサコフのオペラ『サトコ』とムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』が特に興味深い。（訳者注）

[12]最近では、非常に純粋な音色という珍しい特性を持つ吊り下げ式の金属板で作られた鐘が登場しており、コンサートの舞台で使用できるほど持ち運びも容易です。(編集者注)

[C]本書は、テキスト（1～152ページ）と楽譜例（1～333ページ）の2部に分かれています。第2部の最初のページには、本書全体を通して参照されるリムスキー＝コルサコフ作品の標準的なフルスコア版が列挙されています。これらの特定のパッセージへの参照は、常に、当該楽譜の区分を示す数字または文字で囲まれて示されています。一方、本文中で第2部に掲載されている312の楽譜例への参照は、常に「第1番」、「第2番」などと示されています。例えば、「皇帝の花嫁 84 」は、読者がライプツィヒのベライエフ社から出版された『皇帝の花嫁』の楽譜の第84節を参照すべきことを示しています。この楽譜は本書には再録されていません。一方、「第1番シェヘラザード第2楽章B」は、読者が本書の第2部にある最初の音楽例を参照する必要があることを示しています。この例は、ベライエフが出版したシェヘラザードの楽譜の第2楽章のBとマークされたセクションから取られています。

[13]作曲家は楽譜を次のように修正している。305小節後の5小節目から9小節目まで、また306小節後の5小節目から9小節目まで、3つのクラリネットがユニゾンで演奏され、トランペットはフォルティッシモではなくフォルテと記されている。例では、これらのパッセージの最初の部分が作曲家の変更に応じて修正されている。（編集者注）

[14]弦楽器と木管楽器をオクターブで重ねる手順：

Fl.
Vn s ] 8、 Ob.
‘チェロ ] 8、
古典派では音色のバランスを取るためにしばしば用いられる「等」という表現は、両グループの音質が大きく異なるため、推奨されません。色彩表現の豊かさへの傾向がますます強まっている結果、この手法は近年、特に若いフランス人作曲家の間で再び流行しています。（編集者注）

[15]フルスコアではクラリネットパートに誤植がありましたが、例では修正されています。（編集者注）

[16]弦楽器と金管楽器の組み合わせの素晴らしい例は、ムソルグスキー作曲、リムスキー＝コルサコフ編曲の「ホヴァンシチナ」第4幕第2場の導入部に見ることができます。（編集者注）

[17]オペラ「五月の夜」第2幕第1場MPで、舞台袖で小オーケストラ（ピカソ2本、クラリネット2本、ホルン2本、トロンボーン1本、タンバリン1本、ヴァランタイン4本、ビオラ2本、ニ長調1本）が効果的に使われていることも特筆すべき点である。（編集者注）

[18]ここで著者は、ロシア人にとってあまりにも周知の事実であり、彼らの指針となるためにこれ以上の説明を必要としない問題に取り組んでいる。しかし、この問題に関する実践的な規則を概説し、ほとんどすべてのフランス人作曲家――たとえその語彙感覚や文体のセンスで名高い作曲家でさえ――が公然と犯している誤りを指摘するには、一冊の本を書かなければならないだろう。この問題はフランスでは軽視されてきたとしか言いようがない。おそらく、フランス語の特徴である音節への明確な強勢が欠如しているためだろう。フランス語の韻律の問題を論じたり、この繊細で重要な問題に最初に触れたリムスキー＝コルサコフが示した優れた格言を詳述したりすることは、翻訳者の専門分野ではない。（訳者注）

[19] フランスの文献にコントルバスと呼ばれる声部はロシア特有のもので、ロシアには豊富に存在します。（訳者注）

ニコライ・リムスキー＝コルサコフ 『オーケストレーションの

原理』

彼自身の作品から引用した音楽的例とともに

マクシミリアン・スタインバーグ 編集、 エドワード・アゲート

英訳

[第2巻]
[ロシア音楽エディション、パリ、1​​922]

目次
第1巻

この巻の音楽例は、作曲家の以下の作品から取られています。

W. BESSEL & CO.、出版社、ペトログラード。
オペラ『イヴァン雷帝』全3幕、1894年版。
オペラ『スネゴウロチカ』プロローグと全4幕（1880-1881年）。
オペラ『サルタン皇帝の伝説』プロローグと全4幕（1899-1900年）。
オペラ『セルウィリア』全5幕（1900-1901年）。
オペラ『不滅のカシチェイ』全3場（1902年）。
オペラ『パン・ヴォエヴォダ』全4幕（1902-1903年）。
オペラ『ヴェラ・シェロガ』『イヴァン雷帝』プロローグ、作品54（1898年）。
交響組曲『アンタル』（交響曲第2番）、1897年新版、1913年出版。

P. JURGENSON、出版社、モスクワ。
交響詩『サドコ』、1891-1892年版。
オペラ『金の鶏』、全3幕（1906-1907年）。

MP BELAIEFF、出版社、ライプツィヒ。
オペラ『五月の夜』全3幕（1878-1879年）。
オペラ・バレエ『ムラダ』全4幕（1889-1890年）。
オペラ『クリスマスの夜』全4幕（1894-1895年）。
オペラ伝説『サトコ』全7場（1895-1896年）。
オペラ『皇帝の花嫁』全4幕（1898年）。
オペラ『キテシュの見えない都市と乙女フェヴローニアの伝説』
全4幕（1903-1905年）。オペラ
『スペイン奇想曲』作品34（1887年）。
交響組曲『千夜一夜物語』作品35（1888年）。
『ロシアの復活祭』序曲（ロシア教会主題による）作品10（1889年）。 36（1888年）。

いいえ。 1.「シェヘラザード」第2楽章。
いいえ。 1. 「Shéhérazade」、2わたしの動き。
[第1巻 37ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 2.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 2. 「キテジの見えない街の伝説」
[第1巻 37ページ]

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音楽 音楽
音楽
いいえ。 3.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 3. 「スペイン奇想曲」。
[第1巻 37ページ]

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音楽

いいえ。 4. 「パン・ヴォエヴォダ」
いいえ。 4. 「パン・ル・ヴォイヴォード」
[第1巻 37ページ]

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音楽

No. 5.「黄金の雄鶏」。No .

5. 「ル・コック・ドール」。
   [第1巻 37ページ]

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音楽

いいえ。 6. 「サドコ」、交響的タブロー（p. 28）。
いいえ。 6. 「サドコ」、タブロー・シンフォニック（p. 28）。
[第1巻 37ページ]

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音楽
音楽

いいえ。 7.「パン・ヴォエヴォダ」、夜想曲。
いいえ。 7. 夜想曲「Pan le Voïvode」。
[第1巻 38ページ]

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音楽
音楽

いいえ。 8.「スネグーロチカ」
いいえ。 8. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 38ページ]

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音楽 音楽
いいえ。 9.「スネグーロチカ」
いいえ。 9. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 38ページ]

[
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音楽

いいえ。 10.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 10. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 38ページ]

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音楽

No. 11.「黄金の雄鶏」。No
. 11.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 38ページ]

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音楽

いいえ。 12.「シェヘラザード」第3楽章（始まり）。
いいえ。 12.「Shéhérazade」、3 つの私の動き（デビュー）。
[第1巻 39ページ]

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音楽

No. 13.「黄金の雄鶏」（p. 87）。No
. 13.「ル・コック・ドール」（p. 87）。
[第1巻 39ページ]

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音楽

いいえ。 14.「サドコ」
いいえ。 14.「サドコ」
[第1巻 39ページ]

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音楽
音楽

いいえ。 15.「スネグーロチカ」
いいえ。 15.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 39ページ]

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音楽
音楽
音楽

No. 16.「黄金の雄鶏」（p. 88）。No
. 16.「ル・コック・ドール」（p. 88）。
[第1巻 39ページ]

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音楽

いいえ。 17.「スネグーロチカ」
いいえ。 17.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 40ページ]

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音楽 音楽
音楽 音楽

18. バレエ「五月の夜」第3幕。1
    . 「 La Nuit de Mai」第3幕。
    [第1巻 40ページ]

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音楽

いいえ。 19.「シェヘラザード」第2楽章。
いいえ。 19. 「Shéhérazade」、2 つの私の動き。
[第1巻 40ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 20.「サドコ」
いいえ。 20.「サドコ」
[第1巻 40ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 21.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 21. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 40ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 22.「皇帝の花嫁」
いいえ。 22.「皇帝の婚約者」
[第1巻 41ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 23.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 23. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 41ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 24.「サドコ」（336ページ）。
いいえ。 24.「サドコ」（336ページ）。
[第1巻 41ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

25.イヴァン雷帝、第3幕。25 .プスコヴィティーヌ、第3幕。
[第1巻 41ページ]

[
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音楽

いいえ。 26.「スネグーロチカ」
いいえ。 26.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 42ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 27.「サドコ」（296ページ）。
いいえ。 27.「サドコ」（296ページ）。
[第1巻 42ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 28.「スネグーロチカ」
いいえ。 28.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 42ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 29.「アンタール」
いいえ。 29.「アンタール」
[第1巻 43ページ]

[
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音楽

いいえ。 30.「シェヘラザード」第3楽章（131ページ）。
いいえ。 30. 「Shéhérazade」、3 つの私の動き (p. 131)。
[第1巻 43ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 31.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 31. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 43ページ]

[
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音楽

いいえ。 32.「アンタール」
いいえ。 32.「アンタール」
[第1巻 44ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 33.「スネグーロチカ」
いいえ。 33.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 44ページ]

[
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音楽

いいえ。 34.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 34. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 45ページ]

[
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音楽

いいえ。 35.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 35.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 36.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 36.「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 46ページ]

[
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音楽
音楽

いいえ。 37.「シェヘラザード」第4楽章（p.140）。
いいえ。 37. 「Shéhérazade」、4 つの私の動き (p. 140)。
[第1巻 46ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 38.『イヴァン雷帝』第3幕（236ページ）。
No. 38.『プスコヴィティーヌ』第3幕（236ページ）。
[第1巻 46ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 39.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 39. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 40.「シェヘラザード」第2楽章（43ページ）。
いいえ。 40. 「Shéhérazade」、2 人のムーヴメント (p. 43)。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 41.「スネグーロチカ」
いいえ。 41.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

No. 42.「黄金の雄鶏」（p. 75）。No
. 42.「ル・コック・ドール」（p. 75）。
[第1巻 46ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 43.「金の雄鶏」（119ページ）。No
. 43.「ル・コック・ドール」（119ページ）。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 44.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 44.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

No. 45.「黄金の雄鶏」。No
. 45.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 46ページ]

[
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音楽

いいえ。 46. 「ムラダ」第 2 幕 (p. 206)。
いいえ。 46. 「ムラダ」、2 me acte (p. 206)。
[第1巻 47ページ]

[
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音楽

いいえ。 47.「スネグーロチカ」
いいえ。 47.「スニーゴウロチカ」
[第1巻 47ページ]

[
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音楽

いいえ。 48.「スネグーロチカ」
いいえ。 48.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 49.「ヴェラ・シェロガ」
いいえ。 49.「ラ・ボアリーヌ・ヴェラ・チェロガ」
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 50.「黄金の雄鶏」（330ページ）。No
. 50.「ル・コック・ドール」（330ページ）。
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 51. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 359)。
いいえ。 51. 「ムラダ」、3 me acte (p. 359)。
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 52.「スネグーロチカ」
いいえ。 52.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 47ページ]

[
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音楽

53. 「見えない都市キテシュの伝説」（491ページ）。53. 「見えない都市キテシュの伝説」（491ページ）。
    [第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 54.「スネゴーロチカ」（133ページ）。
いいえ。 54.「スニーゴーロチカ」（133ページ）。
[第1巻 47ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 55.「スネゴーロチカ」（p.365）。
いいえ。 55.「スニーゴーロチカ」（365ページ）。
[第1巻 48ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 56.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 56.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 57.「スネゴーロチカ」（306ページ）。
いいえ。 57.「スニーゴーロチカ」（306ページ）。
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 58.「シェヘラザード」第3楽章。
いいえ。 58.「Shéhérazade」、3 つの私の動き。
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 59.「ヴェラ・シェロガ」
いいえ。 59.「ラ・ボアリーヌ・ヴェラ・チェロガ」
[第1巻 49ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 60. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 389)。
いいえ。 60. 「Mlada」、3 me acte (p. 389)。
[第1巻 50ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 61. 「ムラダ」第 2 幕 (p. 205)。
いいえ。 61. 「ムラダ」、2 me acte (p. 205)。
[第1巻 50ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 62.「セルヴィリア」
いいえ。 62.「セルヴィリア」
[第1巻 51ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 63.「皇帝の花嫁」
いいえ。 63.「皇帝の婚約者」
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 64.「スペイン奇想曲」（57ページ）。
いいえ。 64.「スペイン奇想曲」（57ページ）。
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 65.「アンタール」第1版第3楽章（開始）。
いいえ。 65. 「アンター」、初演バージョン、3分の動き（デビュー）。
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 66.「シェヘラザード」第3楽章。
いいえ。 66.「Shéhérazade」、3 つの私の動き。
[第1巻 51ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 67.「スペイン奇想曲」（79ページ）。
いいえ。 67. 「スペイン奇想曲」 (p. 79)。
[第1巻 52ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 68.「クリスマスの夜」
いいえ。 68.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 52ページ]

[
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音楽

いいえ。 69.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 69. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 53ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 70.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 70.「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 54ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 71.「サドコ」
いいえ。 71.「サドコ」
[第1巻 54ページ]

[
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音楽

いいえ。 72.「スネグーロチカ」
いいえ。 72.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 54ページ]

[
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音楽

いいえ。 73.「アンタール」第3楽章。
いいえ。 73. 「アンター」、3 つの私の動き。
[第1巻 54ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 74.「シェヘラザード」第2楽章（51ページ）。
いいえ。 74. 「Shéhérazade」、2 人のムーヴメント (p. 51)。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 75.「サドコ」（498ページ）。
いいえ。 75.「サドコ」（498ページ）。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 76.「五月の夜」第三幕（開始）。
いいえ。 76.「ラ・ニュイ・ド・メ」、3 番目の演技（デビュー）。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 77.「シェヘラザード」第4楽章（p.204）。
いいえ。 77. 「Shéhérazade」、4 つの私の動き (p. 204)。
[第1巻 55ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽
いいえ。 78. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 350)。
いいえ。 78. 「ムラダ」、3 me acte (p. 350)。
[第1巻 58ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 79. 「ムラダ」第 3 幕 (p. 370)。
いいえ。 79. 「Mlada」、3 me acte (p. 370)。
[第1巻 58ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

80.オペラ「五月の夜」
第3幕。
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 81.「サドコ」
いいえ。 81.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 82.「サドコ」
いいえ。 82.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 83.「サドコ」
いいえ。 83.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 84.「サルタン皇帝の伝説」（54ページ）。
いいえ。 84.「サルタン皇帝の伝説」（54ページ）。
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 85.「イワン雷帝」序曲（冒頭）。
いいえ。 85.「ラ・プスコヴィテーヌ」序曲（デビュー）。
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 86.「サドコ」
いいえ。 86.「サドコ」
[第1巻 59ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 87.「不滅のカシュチェイ」
いいえ。 87.「カッチェイ・リモーテル」
[第1巻 60ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 88.「セルヴィリア」
いいえ。 88.「セルヴィリア」
[第1巻 60ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 89.「セルヴィリア」
いいえ。 89.「セルヴィリア」
[第1巻 60ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 90.「シェヘラザード」第4部。
いいえ。 90.「シェヘラザード」、4人の私のパーティー。
[第1巻 60ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 91.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 91.「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 92.「黄金の雄鶏」。No
. 92.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 93.「スネゴーロチカ」（p.269）。
いいえ。 93.「スニーゴーロチカ」（p.269）。
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 94.「スネゴーロチカ」（p.271）。
いいえ。 94.「スニーゴーロチカ」（p.271）。
[第1巻 61ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 95.「スネグーロチカ」
いいえ。 95.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 62ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
No. 96.『イヴァン雷帝』第3幕（318ページ）。
No. 96.『プスコヴィティーヌ』第3幕（318ページ）。
[第1巻 62ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 97.「スネグーロチカ」
いいえ。 97.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 69ページ]

[
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音楽

いいえ。 98.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 98.「サルタン皇帝の伝説」。
[第1巻 69ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 99.「スネゴーロチカ」（145ページ）。
いいえ。 99.「スニーゴーロチカ」（145ページ）。
[第1巻 70ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 100.「クリスマスの夜」
いいえ。 100.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 70ページ]

[
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音楽

いいえ。 101.「クリスマスの夜」
いいえ。 101.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 70ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 102.「スネグーロチカ」
いいえ。 102.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 71ページ]

[
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音楽

いいえ。 103.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 103. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 71ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 104.「黄金の雄鶏」。No
. 104. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 71ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 105.「クリスマスの夜」（p.247）。
いいえ。 105.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（247ページ）。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 106.「クリスマスの夜」前奏曲。
いいえ。 106.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」、プレリュード。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 107.「スネグーロチカ」
いいえ。 107.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 80ページ]

[
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音楽

いいえ。 108.「スネグーロチカ」
いいえ。 108.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 109.「シェヘラザード」第1楽章（3ページ）。
いいえ。 109. 「Shéhérazade」、1 つの動き (p. 3)。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 110.「サルタン皇帝の伝説」（197ページ）。
いいえ。 110.「サルタン皇帝の伝説」（197ページ）。
[第1巻 80ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 111.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 111. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 80ページ]

[
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音楽

いいえ。 112.「サドコ」（2番目のタブローの冒頭）。
いいえ。 112. 「サドコ」 (2人のタブローのデビュー作)。
[第1巻 81ページ]

[
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音楽
音楽

いいえ。 113.「皇帝の花嫁」
いいえ。 113. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽

114番「見えない都市キテシュの伝説」（127ページ）。114番
「見えない都市キテシュの伝説」（127ページ）。
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

115番「見えない都市キテシュの伝説」（257頁）。115番
「見えない都市キテシュの伝説」（257頁）。
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 116.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 116. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 117.「金の雄鶏」（315ページ）。
No. 117.「ル・コック・ドール」（315ページ）。
[第1巻 81ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 118.「スネグーロチカ」
いいえ。 118.「スニーゴーロチカ」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽

いいえ。 119.「スネグーロチカ」
いいえ。 119.「スニーゴウロチカ」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽

いいえ。 120.「サドコ」
いいえ。 120.「サドコ」
[第1巻 81ページ]

[
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音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 121.「サドコ」
いいえ。 121.「サドコ」
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

いいえ。 122.「サドコ」
いいえ。 122.「サドコ」
[第1巻 82ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 123.「不滅のカシュチェイ」（119ページ）。
いいえ。 123. 「不滅のカッチェイ」 (p. 119)。
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

いいえ。 124.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 124. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

125. 「見えない都市キテシュの伝説」（392ページ）。125. 「見えない都市キテシュの伝説」（392ページ）。
     [第1巻 82ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

126. 「キテシュの見えない都市の伝説」（517ページ）。126. 「キテシュの見えない都市の伝説」（517ページ）。
     [第1巻 82ページ]

[
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音楽
音楽

No. 127.「黄金の雄鶏」。No
. 127.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 82ページ]

[
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音楽

No. 128.「黄金の雄鶏」。No
. 128. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 82ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 129.「スネゴーロチカ」（350ページ）。
いいえ。 129.「スニーゴーロチカ」（350ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 130.「サドコ」
いいえ。 130.「サドコ」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 131.「サドコ」
いいえ。 131.「サドコ」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 132.「クリスマスの夜」（309ページ）。
いいえ。 132.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（309ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 133.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 133. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 134.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 134. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

135番「黄金の雄鶏」（143ページ）。135番
「ル・コック・ドール」（143ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 136.「スネゴーロチカ」（97ページ）。
いいえ。 136.「スニーゴーロチカ」（97ページ）。
[第1巻 87ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 137.「セルヴィリア」
いいえ。 137.「セルヴィリア」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽
音楽

いいえ。 138.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 138. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 139.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 139. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 140.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 140. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 87ページ]

[
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音楽

いいえ。 141.「皇帝の花嫁」
いいえ。 141.「皇帝の婚約者」
[第1巻 88ページ]

[
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音楽

いいえ。 142.「皇帝の花嫁」（247ページ）。
いいえ。 142.「皇帝の婚約者」（247ページ）。
[第1巻 88ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 143.「クリスマスの夜」
いいえ。 143.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 88ページ]

[
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音楽

いいえ。 144. 「サドコ」（p. 121; 木管のみ）。
いいえ。 144. 「サドコ」 (p. 121; 楽器とベントスル)。
[第1巻 89ページ]

[
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音楽

いいえ。 145.「サドコ」
いいえ。 145.「サドコ」
[第1巻 89ページ]

[
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音楽

いいえ。 146.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 146. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 147.「黄金の雄鶏」。No
. 147.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 148.「ロシアの復活祭」（11ページ）。
いいえ。 148. 「La Grande Pâque Russe」 (p. 11)。
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 149.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 149. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 150.「サルタン皇帝の伝説」(p.219)。
いいえ。 150. 「サルタン皇帝の伝説」（p. 219）。
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 151.「アンタール」
いいえ。 151.「アンタール」
[第1巻 89ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 152.「アンタール」
いいえ。 152.「アンタール」
[第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 153.「クリスマスの夜」（376ページ）。
いいえ。 153.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（376ページ）。
[第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 154.「サドコ」
いいえ。 154.「サドコ」
[第1巻 91ページ]

[
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音楽

いいえ。 155.「セルヴィリア」
いいえ。 155.「セルヴィリア」
[第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

156. 「キテシュの見えない都市の伝説」（252ページ）。156. 「キテシュの見えない都市の伝説」（252ページ）。
     [第1巻 91ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 157.「アンタール」
いいえ。 157.「アンタール」
[第1巻 91ページ]

[
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音楽

いいえ。 158.「イワン雷帝」第 1幕
No. 158. 「La Pskovitaine」、第1幕。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 159.「スネゴーロチカ」（p.223）。
いいえ。 159. 「スニーゴーロチカ」（p. 223）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 160.「サドコ」（231ページ）。
いいえ。 160.「サドコ」（231ページ）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 161.「サルタン皇帝の伝説」（80ページ）。
いいえ。 161.「サルタン皇帝の伝説」（80ページ）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 162.「サルタン皇帝の伝説」（92ページ）。
いいえ。 162. 「サルタン皇帝の伝説」（92ページ）。
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 163.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 163. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

164. 「キテシュの見えない都市の伝説」（400ページ）。164. 「キテシュの見えない都市の伝説」（400ページ）。
     [第1巻 92ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

165. 「五月の夜」第一幕（105ページ）。165. 「La Nuit de Mai」第一幕（ 105ページ）。
     [第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 166.「スネグーロチカ」
いいえ。 166. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 167.「クリスマスの夜」
いいえ。 167.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 93ページ]

[
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音楽

いいえ。 168.「サドコ」
いいえ。 168. 「サドコ」

[第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 169.「サドコ」（492ページ）。
いいえ。 169. 「サドコ」 (p. 492)。
[第1巻 93ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 170.「サドコ」
いいえ。 170. 「サドコ」
[第1巻 94ページ]

[
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音楽

いいえ。 171.「アンタール」
いいえ。 171.「アンタール」
[第1巻 94ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 172.「皇帝の花嫁」（252ページ）。
いいえ。 172. 「皇帝の婚約者」 (p. 252)。
[第1巻 95ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 173.「サドコ」（112ページ）。
いいえ。 173.「サドコ」（112ページ）。
[第1巻 95ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 174.「クリスマスの夜」
いいえ。 174.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 95ページ]

[
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音楽

いいえ。 175a .「ヴェラ・シェロガ」（49ページ）。
いいえ。 175.a. 「La Boïarine Véra Chéloga」（p. 49）。
[第1巻 p.99 ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 175 b.別の可能なオーケストレーション。
いいえ。 175.b.オートレオーケストレーションが可能。
[第1巻 p.99 ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 176.「ロシアの復活祭」（5ページ）。
いいえ。 176. 「La Grande Pâque Russe」 (p. 5)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 177.「ロシアの復活祭」（9ページ）。
いいえ。 177. 「La Grande Pâque Russe」 (p. 9)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 178.「皇帝の花嫁」（1-2ページ）。
いいえ。 178. 「皇帝の婚約者」 (p. 1-2)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 179.「皇帝の花嫁」
いいえ。 179.「皇帝の婚約者」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 180.「皇帝の花嫁」
いいえ。 180. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 181.「皇帝の花嫁」
いいえ。 181.「皇帝の婚約者」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 182.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 182. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 183.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 183. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 184.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 184. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 185.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 185. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 186.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 186. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 100ページ]

[
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音楽

いいえ。 187.「サルタン皇帝の伝説」（306ページ）。
いいえ。 187. 「サルタン皇帝の伝説」 (p. 306)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 188.「サルタン皇帝の伝説」（416ページ）。
いいえ。 188. 「サルタン皇帝の伝説」 (p. 416)。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 189.「サルタン皇帝の伝説」（367ページ）。
いいえ。 189. 「サルタン皇帝の伝説」（367ページ）。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 190.「イワン雷帝」序曲。
いいえ。 190. 「ラ・プスコヴィテーヌ」序曲。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 191.「イワン雷帝」序曲。
いいえ。 191. 「ラ・プスコヴィテーヌ」序曲。
[第1巻 100ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 192.「シェヘラザード」（5ページ）。
いいえ。 192.「シェヘラザード」（5ページ）。
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 193.「シェヘラザード」（8ページ）。
いいえ。 193.「シェヘラザード」（8ページ）。
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 194.「シェヘラザード」（19ページ）。
いいえ。 194.「シェヘラザード」（19ページ）。
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 195.「シェヘラザード」（38-39ページ）。
いいえ。 195. 「シェヘラザード」 (p. 38-39)。
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 196.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 196. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 197.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 197. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 198.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 198. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 199.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 199. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

いいえ。 200.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 200. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 201.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 201. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 101ページ]

[
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音楽

202. 「黄金の雄鶏」（298-299ページ）。202. 「ル・コック・ドール」（298-299ページ）。
     [第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

203. 「黄金の雄鶏」（309-310ページ）。203. 「ル・コック・ドール」（309-310ページ）。
     [第1巻 101ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 204.「スネゴーロチカ」（p.267）。
いいえ。 204.「スニーゴウロチカ」（267ページ）。
[第1巻 102ページ]

[
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音楽

いいえ。 205.「サドコ」
いいえ。 205. 「サドコ」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽

いいえ。 206.「サドコ」
いいえ。 206. 「サドコ」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽

いいえ。 207.「クリスマスの夜」
いいえ。 207.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 208.「クリスマスの夜」
いいえ。 208.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」
[第1巻 102ページ]

[
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音楽 音楽
音楽

いいえ。 209.「シェヘラザード」（123ページ）。
いいえ。 209.「シェヘラザード」（123ページ）。
[第1巻 102ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 210.「スネゴーロチカ」(p.176-177)。
いいえ。 210.「スニーゴーロチカ」(p.176-177)。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 211.「スネゴーロチカ」(p.179-180)。
いいえ。 211.「スニーゴーロチカ」(p.179-180)。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
212.イヴァン雷帝、第2幕。212. 「プスコヴィティーヌ」第2幕。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 213. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 213. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 214. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 214. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 215.「黄金の雄鶏」。No
. 215.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 103ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 216.「スネゴーロチカ」（148ページ）。
いいえ。 216.「スニーゴーロチカ」（148ページ）。
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 217.「ロシアの復活祭」
いいえ。 217. 「ラ・グランド・パーク・リュス」
[第1巻 104ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 218.「五月の夜」（140ページ）。
いいえ。 218.「ラ・ニュイ・ド・メ」（140ページ）。
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 219.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 219. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 220.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 220. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 104ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 221.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 221. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 104ページ]

[
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音楽

いいえ。 222.「スネグーロチカ」
いいえ。 222. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

いいえ。 223.「スネグーロチカ」
いいえ。 223. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

いいえ。 224. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 224. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

いいえ。 225.「スネグラチカ」
いいえ。 225. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 105ページ]

[
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音楽

No. 226.「黄金の雄鶏」。No
. 226. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 105ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 227.「ムラダ」第2幕。
いいえ。 227. 「ムラダ」、2私は演技します。
[第1巻 106ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 228.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 228. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 106ページ]

[
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音楽 音楽
音楽

229. 「黄金の雄鶏」（227ページ）。229. 「
     ル・コック・ドール」（227ページ）。
     [第1巻 106ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 230.「ロシアの復活祭」
いいえ。 230. 「ラ・グランド・パーク・リュス」
[第1巻 106ページ]

[
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音楽

いいえ。 231.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 231. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 106ページ]

[
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音楽 音楽
No. 232.「金の雄鶏」（282ページ）。No
. 232.「ル・コック・ドール」（282ページ）。
[第1巻 107ページ]

[
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音楽

233番「金の雄鶏」（141ページ）。233番
「ル・コック・ドール」（141ページ）。
[第1巻 107ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 234.「シェヘラザード」（61ページ）。
いいえ。 234.「シェヘラザード」（61ページ）。
[第1巻 107ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 235.「スネゴーロチカ」（307ページ）。
いいえ。 235. 「スニーゴーロチカ」（p. 307）。
[第1巻 107ページ]

[
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音楽

いいえ。 236.「スネグラチカ」
いいえ。 236. 「スニーゴウロチカ」
[第1巻 107ページ]

[
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音楽

いいえ。 237.「クリスマスの夜」(p.312)。
いいえ。 237.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（312ページ）。
[第1巻 108ページ]

[
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音楽

No. 238.「金の雄鶏」（19ページ）。No
. 238.「ル・コック・ドール」（19ページ）。
[第1巻 108ページ]

[
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音楽

239.イヴァン雷帝、第2幕。239 .プスコヴィティーヌ（プスコヴィティーヌ）第2幕。
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 240.「皇帝の花嫁」
いいえ。 240. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 241.「皇帝の花嫁」(p.210)。
いいえ。 241. 「皇帝の婚約者」 (p. 210)。
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 242.「皇帝の花嫁」
いいえ。 242. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 243.「皇帝の花嫁」
いいえ。 243. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 244.「スネグーロチカ」
いいえ。 244. 「スニーゴウロチカ」
[第1巻 109ページ]

[
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音楽

いいえ。 245.「スネグーロチカ」
いいえ。 245. 「スニーゴウロチカ」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 246.「セルヴィリア」
いいえ。 246.「セルヴィリア」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 247.「皇帝の花嫁」
いいえ。 247. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 248.「ロシアの復活祭」
いいえ。 248. 「ラ・グランド・パーク・リュス」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

音楽

いいえ。 249.「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 249. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 110ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 250.「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 250. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 251.「スペイン奇想曲」。
いいえ。 251.「スペイン奇想曲」。
[第1巻 110ページ]

[
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音楽

いいえ。 252.「サドコ」
いいえ。 252.「サドコ」
[第1巻 111ページ]

[
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音楽

いいえ。 253. 「目に見えない都市キテシュの伝説」
いいえ。 253. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 111ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 254.「皇帝の花嫁」(p.246-247)。
いいえ。 254. 「皇帝の婚約者」 (p.246-247)。
[第1巻 112ページ]

[
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音楽

いいえ。 255.「シェヘラザード」第2楽章。
いいえ。 255. 「Shéhérazade」、2 つの私の動き。
[第1巻 112ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 256.「皇帝の花嫁」
いいえ。 256.「皇帝の婚約者」
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 257.「皇帝の花嫁」（186ページ）。
いいえ。 257.「皇帝の婚約者」（186ページ）。
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 258.「ムラダ」第3幕。
いいえ。 258. 「ムラダ」、3私は演技します。
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 259.「ムラダ」第3幕。
いいえ。 259. 「ムラダ」、3私は演技します。
[第1巻 113ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 260.「サドコ」
いいえ。 260. 「サドコ」
[第1巻 113ページ]

[
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音楽

いいえ。 261.「サドコ」
いいえ。 261.「サドコ」
[第1巻 113ページ]

[
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音楽

いいえ。 262.「アンタール」
いいえ。 262.「アンタール」
[第1巻 114ページ]

[
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音楽

No. 263.「黄金の雄鶏」。No
. 263. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 114ページ]

[
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音楽

いいえ。 264. 「パン・ヴォエヴォダ」、序文（3 ページ）。
いいえ。 264. 『Pan le Voïvode』、序文 (p. 3)。
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 265.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 265. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 266.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 266. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

267. 「見えない都市キテシュの伝説」（488ページ）。267. 「見えない都市キテシュの伝説」（488ページ）。
     [第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 268.「不滅のカシュチェイ」
いいえ。 268.「カッチェイ・リモーテル」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 269.「不滅のカシュチェイ」
いいえ。 269. 「カッチェイ・リモーテル」
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 270.「ムラダ」（166ページ）。
いいえ。 270.「ムラダ」（166ページ）。
[第1巻 115ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

No. 271.「黄金の雄鶏」。No
. 271.「ル・コック・ドール」。
[第1巻 115ページ]

[
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音楽

いいえ。 272.「サルタン皇帝の伝説」（179ページ）。
いいえ。 272.「サルタン皇帝の伝説」（179ページ）。
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 273.「サルタン皇帝の伝説」(p.269)。
いいえ。 273. 「サルタン皇帝の伝説」 (p. 269)。
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 274.「サルタン皇帝の伝説」
いいえ。 274. 「サルタン皇帝の伝説」
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 275.「パン・ヴォエヴォダ」
いいえ。 275. 「パン・ル・ヴォイヴォード」
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 276.「クリスマスの夜」(p.310)。
いいえ。 276.「ラ・ニュイ・ド・ノエル」（310ページ）。
[第1巻 116ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 277.「スネグラチカ」
いいえ。 277.「スニーゴウロチカ」
[第1巻 122ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 278.「サドコ」
いいえ。 278.「サドコ」
[第1巻 122ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 279.「スネグーロチカ」
いいえ。 279. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 122ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 280.「皇帝の花嫁」
いいえ。 280. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 123ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 281.「サドコ」（516ページ）。
いいえ。 281.「サドコ」(p.516)。
[第1巻 123ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 282.「皇帝の花嫁」（361ページ）。
いいえ。 282.「皇帝の婚約者」（361ページ）。
[第1巻 124ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 283.「皇帝の花嫁」
いいえ。 283. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 124ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 284.「皇帝の花嫁」
いいえ。 284. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 124ページ]

[
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音楽

No. 285.「黄金の雄鶏」。No
. 285. 「ル・コック・ドール」。
[第1巻 125ページ]

[
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音楽 音楽
いいえ。 286.「皇帝の花嫁」
いいえ。 286. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 125ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 287.「スネグーロチカ」
いいえ。 287. 「スニーゴーロチカ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 288.「皇帝の花嫁」
いいえ。 288. 「皇帝の婚約者」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 289.「サドコ」
いいえ。 289.「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 290.「サドコ」（150ページ）。
いいえ。 290.「サドコ」（150ページ）。
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽
音楽

いいえ。 291.「サドコ」
いいえ。 291.「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 292a. 「サドコ」
いいえ。 292a. 「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 292b. 「サドコ」
いいえ。 292b. 「サドコ」
[第1巻 126ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 293.「皇帝の花嫁」（169ページ）。
いいえ。 293.「皇帝の婚約者」（169ページ）。
[第1巻 127ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

294.イヴァン雷帝（雷帝）第1幕（111ページ）。294.プス
コヴィティーヌ（プスコヴィティーヌ）第1幕（ 111ページ）。
[第1巻 127ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 295.「サドコ」
いいえ。 295. 「サドコ」
[第1巻 128ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
296.イヴァン雷帝、第2幕。296. 「プスコヴィティーヌ」第2幕。
[第1巻 128ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽 音楽
いいえ。 297.「サドコ」（157ページ）。
いいえ。 297.「サドコ」（157ページ）。
[第1巻 128ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 298.「スネグーロチカ」
いいえ。 298.「スニーゴウロチカ」

[第1巻 129ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 299.「ムラダ」第3幕。
いいえ。 299. 「ムラダ」、3私は演技します。
[第1巻 130ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 300.「ムラダ」
いいえ。 300.「ムラダ」
[第1巻 130ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 301. 「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 301. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 131ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 302.「サドコ」
いいえ。 302.「サドコ」
[第1巻 131ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

いいえ。 303.「サドコ」 （378ページ）。
いいえ。 303. 「サドコ」 （378ページ）。
[第1巻 136ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
いいえ。 304.「サドコ」
いいえ。 304. 「サドコ」
[第1巻 137ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 305. 「目に見えない都市カイテシュの伝説」
いいえ。 305. 「キテイの見えない街の伝説」
[第1巻 142ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
音楽

306. 「黄金の雄鶏」（351ページ）。306. 「
     ル・コック・ドール」（351ページ）。
     [第1巻 144ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 307.「サドコ」（p.210）。
いいえ。 307.「サドコ」（p.210）。
[第1巻 146ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 308.「サドコ」（226ページ）。
いいえ。 308.「サドコ」（226ページ）。
[第1巻 147ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

309. 「イヴァン雷帝」（116ページ）。309. 「
     プスコヴィティーヌ」（116ページ）。
     [第1巻 147ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

310番「イヴァン雷帝」（117ページ）。310番
「プスコヴィティーヌ」（117ページ）。
[第1巻 147ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

いいえ。 311.「サドコ」（441ページ）。
いいえ。 311. 「サドコ」 (p. 441)。
[第1巻 149ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽

312. 『イヴァン雷帝』第3幕（終幕）。312. 「プスコヴィティーヌ」第3
     幕（終幕）。
     [第1巻 148ページ]

[
[ XML ] [ PDF ]

音楽 音楽
付録。 単一のトゥッティコード。
付録。 トゥッティの合意。
[第1巻 102ページ]

[ PDF ]

注：これらの図は全音符で示されています。不定音の打楽器や人間の声は含まれていません。

ノータ。 Ces は、ソン・ドンネ・スー・フォーメ・デミ・スキーマティック、アン・ロンドの例です。打楽器の楽器は不確定であり、人間の声は聞こえません。

付録I

付録II

付録III

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「オーケストレーションの原則」の終了、彼自身の作品から引用した音楽例付き ***
《完》

　刊年不詳です。
　原題は『Essay on the Principles of Translation』、著者は Lord Alexander Fraser Tytler Woodhouselee です。
　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「翻訳の原則に関するエッセイ」の開始 ***
[私]

アーネスト・リース編『エブリマンズ・ライブラリー』

エッセイ

翻訳の原則に関するエッセイ

[ii]

エブリマンズ・
ライブラリーの出版社は、以下の12の見出しの 下に含まれる 出版済みおよび出版予定の書籍の
リストを、すべての申請者に無料で送付いたします 。

旅行 ❦ 科学 ❦ フィクション
神学と哲学
歴史 ❦
青少年向け古典
エッセイ ❦ 弁論
術 詩と演劇
伝記
ロマンス

装丁は布製、平らな背、上部はカラー
、革製、角は丸く、上部は金箔仕上げの 2 種類。

ロンドン: JM DENT & CO.
ニューヨーク: EP DUTTON & CO.

[iii]

[iv]

男性のビジネスと胸に戻ってくる最新の

ベーコン卿

[動詞]

アレクサンダー ・フレイザー・タイラー・ロード ・ウッドハウスリーによる 翻訳の
原則に関するエッセイ

ロンドン：
J·M·DENT·&·CO社発行
、ニューヨーク：
E·P·DUTTON & CO社発行

[vi]

Richard Clay & Sons, Limited、
EC ブレッド ストリート ヒル、
サフォーク バンゲイ。

[vii]

導入
アレクサンダー・フレイザー・タイラー（ウッドハウスリー卿）は、本書『翻訳』の著者であり、世界史および地方史に関する様々な著作も執筆しています。彼は、サー・ウォルター・スコットが若き修道士だった頃に活躍していたエディンバラの社交界の一員でした。タイラーは1747年10月15日にエディンバラで生まれ、同地の高等学校に進学し、ケンジントンでエルフィンストン（ジョンソン博士のエルフィンストン）の指導の下、2年間学んだ後、エディンバラ大学に入学しました（後に同大学で世界史の教授となりました）。彼はエルフィンストンのお気に入りの弟子だったようで、特にラテン語の詩で師である「高名なジョーティン博士」を喜ばせたようです。

1770年に法廷弁護士となり、1776年に結婚、1790年にスコットランド法務官に任命され、1792年には父の死後、ウッドハウスリー郡の郡長となった。10年後、父の称号であるウッドハウスリー卿を賜り、控訴院の判事に就任した。しかし、法律は彼のもう一つの趣味である文学にとって、単なる職業的背景でしかなかった。エディンバラ王立協会で著名人であった父と同じく、彼は協会会員の前で、後に本書に収録される論文を朗読した。本書には、彼の膨大な文学作品の、今もなお通用するすべての内容が詰まっている。本書が出版される以前から、エディンバラの若い同時代人たちへの影響は、ロックハートの言を借りれば、既に顕著であった。スコットの励ましは、疑いなくスコットの進路を加速させ、特にスコットランドのアザミに新たなゴシックの息吹を吹き込んだドイツ・ロマン主義の領域へと彼を導いた。

タイトラーが王立協会で講演したのは1790年のことだった。[viii] 翻訳に関する論文は、タイラーの名を伏せて出版された。その論文が世に出るや否や、当時アバディーンのマリシャル・カレッジの学長であったキャンベル博士との批判的な書簡が交わされることになった。キャンベル博士はこれに先立ち、『福音書の翻訳』を出版しており、その中で翻訳の原則に関するいくつかの見解を序文に付していた。タイラーの匿名の論文が出版された際、タイラーは著者がタイラーの博士論文から、その恩恵を認めずに借用したのではないかと疑念を抱いた。そこでタイラーはすぐにキャンベル博士に手紙を書き、自らが著者であることを認め、この偶然は「全くの偶然であり、キャンベル博士の著作の名前は彼自身の著作が執筆されるまで彼には知らされていなかった」と保証した。「批評の仕事にそこそこ精通している二人が、この芸術の原理を探究すると公言して腰を据えて、同じ原理にたどり着いたことは、私には何ら不思議ではない。実際には他にたどり着くべき原理はなく、これらの原理の真実性は最初の発言で認められているのだから。しかし、実のところ、この小論文の価値（もしあるとすれば）は、私の考えでは、これらの細部にあるのではない。それは、翻訳という芸術のより繊細な部分や難解な部分に適用される様々な従属的な規則や指針を確立したこと、そして、グレミオ（訳注：原文の文脈で意味不明瞭な単語）ではそれ自体の権威を持たない規則や指針を、認められた真実である一般原則から導き出したこと、そして…」例を挙げて証明し、説明する。」

タイラーはここで、彼の著書が批評界にもたらした有益な貢献の一つを指摘している。しかし、本書は今や更なる価値を帯びており、それは彼自身も予見し得なかった価値である。この論文は、18世紀に理解されていた詩的翻訳と文体の古典的技法に関する、実に典型的な論文である。そして、ポープのホメロスやメルモスのキケロを、ある意味で解釈している点でさえ、[ix] 現代の私たちには不可能な方法で、適用されるテスト、そしてそのテストと私たちのテストとの違いは、説得力がないとしても、非常に示唆に富むものとなるでしょう。実際、タイトラーは偉大な批評家ではなかったものの、魅力的なディレッタントであり、並外れた趣味の持ち主でした。そして、彼が個人的に持っていたと言われるその優雅さの一部が、これらのページにも漂っています。これらを読むと、彼の判断のいくつかに反対することでも、他のものに同意することでも同じくらい多くのことを学ぶことができます。コックバーン卿によると、ウッドハウスリーはタスクルムではなかったが、文化の優れた伝統を持つカントリーハウスであり、かつての主人は楽しいもてなし人で、スコットランドの散文がツイード川以北の文学的視点を変える前の時代に、モトゥーやスモレットのドン・キホーテについて、あるいは英語の媒体でウェルギリウスの香りをいかに捉えるかについて議論した夜を過ごしたことは忘れられない経験でした。詩的翻訳の真の技は未だ探求されるべきものであると言われることもありますが、その最も効果的な実演者の一人は、1814 年に亡くなったアレクサンダー・フレイザー・タイラーであることは間違いありません。

以下が彼の作品リストです。

フィネハス・フレッチャーの『ピスカトリー・エクローグ』とその他の詩集（批評および解説の注釈付き）、1771年。控訴院の判決、最初の設置から現在までなど（ケイムズ卿の「判決辞典」の補遺）、1778年。古代および現代の世界史講義コースの計画と概要（エディンバラで行われた）、1782年。古代および現代の一般史の要素（年表と古代と現代の地理の比較ビュー付き）、2巻、1801年。第3巻は、ジョージ3世の死去（1822年）までの継続としてE.ナレスによって追加され、その後も継続して版が発行され、最終的にこの作品は現在まで受け継がれ、1875年にG.ベルによって編集されました。古代部分と現代部分の別々の版が出版されており、1809年には[x] TD ヒンクス。エディンバラ王立協会紀要第 1 巻および第 2 巻 (1788 年、1790 年) に、タイラーは『エディンバラ王立協会史』、『ダンダス総裁の生涯』、『ハイランド地方の丘の頂上にあるいくつかの異常な建造物に関する説明』などを寄稿しました。第 5 巻には、『歴史に関するさまざまな証拠についての注釈』(1805 年)、『ジョン・グレゴリー卿の生涯』(後者の著作の版に序文として付された)、1788 年、『翻訳の原理に関するエッセイ』(1791 年、1797 年)、追加と変更を加えた第 3 版、1813 年、シラーの『強盗』の翻訳、1792 年、ホイテカー氏の『ハンニバルのアルプス越えの航路』の批評的検討、1798 年を寄稿しました。最終原因に関する論文とダーハム博士の生涯、ダーハム博士の著作集の編集版、1798年; 模範によって利益を得るアイルランド、あるいはスコットランドが連合によって得たか失ったかの問題について考える、1799年; 軍法および軍法会議の実施に関するエッセイ、1800年; ラムゼーの著作と才能に関する注釈（著作集の序文）、1800年、1851年、1866年; カムズ卿ヘンリー・ホーン卿の生涯と著作に関する回想録、1807年、1814年; ペトラルカの生涯と性格に関するエッセイ、7つのソネットの翻訳付き、1784年;ペトラルカの生涯と性格に関する歴史的・批評的論文、および数編のソネット（上記パンフレットおよびエディンバラ国際会議訳第5巻所収の上記論文を含む）の翻訳、1812年；インドの現政情に関する考察など、1815年、1816年。タイトラーは1779年から1780年にかけて「ミラー」紙に、1785年から1786年にかけて「ラウンジャー」紙に寄稿した。

『ティトラーの生涯』、アーチボルド・アリソン牧師著、ロイ訳、エディンバラ協会。

[xi]

コンテンツ
ページ
導入 1
第1章
良い翻訳の説明—その説明から導かれる一般的なルール 7
第2章
第一の一般規則：翻訳は原著作品の思想を完全に書き写すものでなければならない – 原文の言語に関する知識と主題に関する知識 – 原文の意味の不完全な移入の例 – 意味が曖昧な場合の翻訳者の行動はどうあるべきか 10
第3章
翻訳者が原文のアイデアを補足したり縮小したりすることは許されるのか？この自由の使用と濫用の例 22
第4章
詩的翻訳に認められた自由について—イギリスにおける詩的翻訳の進歩—B.ジョンソン、ホリデー、メイ、サンディス、ファンショウ、ドライデン—ロスコモンの翻訳詩に関するエッセイ—ポープのホメロス 35[12]
第5章
第二の一般規則: 翻訳の文体と文法は、原文と同じ性質でなければならない – 聖書の翻訳 – ホメロスなどの翻訳 – 文体と文法の特徴を識別するために必要な正当な趣味 – この点における失敗例: 厳粛なものを形式的なものに、高尚なものを大げさなものに、活発なものを短気なものに、単純なものを子供っぽいものに置き換える – ホッブズ、レストレンジ、エチャードなど。 63
第6章
詩的翻訳における優れた趣味の例――マレットとプライアーからのボーンの翻訳――ニヴェルノワ公爵、ホラティウスからのジョルティン博士、シモニデスからの翻訳――ヨーク大司教による同じ模倣――ウェッブ氏、アンソロジーからのヒューズ、クラウディアンからの翻訳――カンバーランド氏によるギリシャ劇作家の断片 80
第7章
文体の模倣に関する規則の制限—この模倣は言語の天才によって規制されなければならない—ラテン語は英語よりも簡潔な表現を許容する。フランス語も同様である—ラテン語とギリシャ語は英語よりも倒置表現を許容し、省略表現をより自由に許容する。 96
第8章
詩は散文にうまく翻訳できるでしょうか? 107[13]
第9章
第三の一般規則：翻訳は、オリジナルの文章と全く同じ容易さを持つべきである。この規則を守ることは極めて困難である。成功例と失敗例が対照的である。ある規則を他の規則に犠牲にする必要がある。 112
第10章
散文翻訳よりも詩作において創作の容易さを達成することは容易である。抒情詩は翻訳の最大の自由を認めている。パラフレーズと翻訳を区別する例、ドライデン、ロウス、フォントネル、プライア、アンギララ、ヒューズより 123
第11章
慣用句の翻訳について―コットン、エチャード、スターンの例―原文の時代や国に合わない翻訳における慣用句の不適切な使用―翻訳不可能な慣用句 135
第12章
『ドン・キホーテ』の翻訳の難しさ、その慣用句的表現法から ― このロマンスの優れた翻訳 ― モトゥーの翻訳とスモレットの翻訳の比較 150
第13章
翻訳を困難にする作文の他の特徴—古風な用語—新しい用語—熱烈な言葉—思考と表現の単純さ—散文—詩—素朴さ[14] 後者では、ショリュー、パーネル、ラ・フォンテーヌ、特徴的な用語で特徴づけられた一連の微細な区別、ストラーダ、華麗なスタイルと曖昧な表現、プリニウスの博物誌 176
第14章
バーレスク翻訳について ― 茶番劇とパロディ ― スカーロンの 『ウェルギリウスの茶番劇』 ― 滑稽な翻訳のもう一つの種類 197
第15章
翻訳者の才能は原作者の才能に匹敵するものであるべきだ。最高の翻訳者は、翻訳したものと同じ種類のオリジナルの構成で輝いている。ヴォルテールによるシェイクスピアの翻訳について。ヴォルテールの機知の特異な性質について。ユディブラスからの彼の翻訳。ユディブラスの優れた匿名フランス語訳。アーカートとモトゥーによるラブレーの翻訳。 204
付録 225
索引 231
[1]

翻訳の原則に関するエッセイ
導入
おそらく、翻訳術ほど、文学の分野として研鑽を積む必要のなかった分野は他にないでしょう。古代の人々は、翻訳術の重要性を非常に正しく認識し、文学教育の最も有用な分野の一つとして位置づけていたようですが、それでもこの技術の原理を解明したり、規則に落とし込もうとする試みは見られません。クィンクティリアヌス、キケロ、小プリニウスの著作には、これらの著者が翻訳を自らの専門としていたことを示す多くの箇所が見られます。そして、その有用性を自覚した彼らは、優れた文筆家と熟達した弁論家の育成に不可欠なものとして、翻訳の実践を強く推奨しました。[1]しかし、翻訳術は、[2] 芸術そのものの指導に卓越した資質を備えていた彼らが、その重要性について一般的な提言を行った程度で、その発展にほとんど貢献しなかったことは、遺憾である。もし、偉大な巨匠たちの手による完全な、あるいは完成された翻訳例を私たちが手にする時間が与えられていたなら、それらの優れた手本から自ら教訓を導き出すことができたであろう。しかし、古代の翻訳については、残っている断片はごくわずかで、また著しく損なわれているため、そこから得られる利益はほとんどない。[2]

現代人にとって翻訳の技術は古代人にとってよりも重要であり、それは現代までに蓄積された膨大な古代および現代文学が、古代の最も啓蒙された時代の学問の集積に占める割合と同程度である。しかし、優れた翻訳の利点を日々経験することで、翻訳が我々にあらゆる可能性を開くという特筆すべき点がある。[3] 古代の知識の蓄積と、すべての近代諸国間の科学と文学の自由な交流の創出がなかったにもかかわらず、その法則を探求したり原理を解明したりすることで、芸術そのものの改良に向けてなされたことはほとんどなかったはずである。ダランベール氏が著書『文学・歴史の寄せ集め』に収録した、タキトゥスのいくつかの翻訳の序文として発表したごく短いエッセイと、バトゥー神父が著書『文学原理』に収録した翻訳に関する若干の注釈を除けば、この主題について公然と書かれたものに出会ったことはない。[3][4] ダランベール氏の観察は、極めて思慮深いものの、あまりにも一般的であるため、芸術の規則、あるいは原理とさえみなすことはできません。また、バトゥー神父の発言は、主に文法哲学と呼ばれる分野に用いられており、ある言語と他の言語の類似性を確認すること、または言語が互いに一致したり、異なる構成や配置の状況を示すことを主な目的としているようです。[4]

この芸術の原理について私たちがこれほど無知であるにもかかわらず、古代の作品と現代の作品の両方から毎日無数の翻訳が出版されている中で、真に価値のある翻訳がほとんどないのは、まったく不思議なことではありません。[5] 翻訳の難しさは普遍的に感じられており、それゆえに翻訳に対する需要は絶えない。しかし、まさにこの状況が、翻訳という仕事を卑劣で金銭欲の強い人々の手に委ねてきた。翻訳は、ごくわずかな才能や能力があればできる職業だと一般に信じられている。[5]ドライデンは言う。「許容できる翻訳がこれほど少ない本当の理由は、翻訳に必要な才能をすべて備えた人がほとんどいないことと、学問のこれほど重要な部分に対する賞賛や励ましがほとんどないことにあるように私には思える」（『オウィディウス書簡集』序文）。

同時に、 現代にも、この過小評価されてきた芸術の尊厳を擁護し、古典作品だけでなく、現代および過去の外国作家の作品の優れた翻訳を提供してくれた天才たちが存在したという事実も認めなければならない。これらの作品は、有益な批評の広大な領域を切り開き、そこから、これまで体系化されていなかった芸術の原理を導き出し、確立することは確かに可能である。[6] その規則と戒律。この目的のためには、たとえ最悪の翻訳であっても有用である。なぜなら、このような批評的な作業においては、完璧さを例示するのと同様に、欠陥を例示することも同様に必要だからである。

この種の試みが、以下のエッセイの主題となっている。著者は、本書の不完全さ、そしておそらくはいくつかの見解の誤りについて、寛大なご容赦を願う。前者については、この主題を網羅的に論じたり、その広範さのすべてを扱うつもりはなく、単にこの技術の一般原則を指摘するに過ぎないことを弁明する。後者については、究極的に趣味に訴える事柄においては、その真実性の基準が非常に不確かである限り、意見の確固たる信頼性を確信することはほとんど不可能であるということを弁明する。

[7]

第1章
良い翻訳の説明 ― その説明から導かれる一般的なルール

もし「良い翻訳」とは何かを正確に定義、あるいはより正確に記述することができれば、翻訳のルールを確立する上で大きな進歩が見られることは明らかである。なぜなら、これらのルールは、その定義や記述から自然に導き出されるからである。しかし、これほど意見の相違がある批評の対象は他にない。もしすべての言語の才能と性質が同じであれば、ある言語から別の言語への翻訳は容易な作業となるだろう。そして、翻訳者には忠実さと注意深さ以外に何も要求されないだろう。しかし、言語の才能と性質は明らかに大きく異なるため、翻訳者の義務は原文の意味と精神のみに注意を払い、著者の考えを完全に理解し、それを伝えるのに最も適していると判断した表現で伝えることである、というのが一般的な見解となっている。一方、完璧な翻訳を構成するためには、[8] 翻訳においては、原著者の考えや感情が伝えられることが必須であるが、同様に、文体や文法も必要であり、文の並び、さらには順序や構成にまで厳密な注意を払わなければ、それは不可能だと考えられている。[6] 前者の翻訳の考え方によれば、改良や装飾は許容されるが、後者の翻訳の考え方によれば、欠点や欠陥さえも保存する必要がある。そして、これらに加えて、芸術家が原作の最も微細な線や痕跡を模倣するために綿密に研究するすべてのコピーに付随する厳しさも、同様に加えられなければならない。

これら二つの意見は正反対の極端を成すため、両者の間に完璧さの点が見出される可能性は否定できません。したがって、良い翻訳とは、原文の価値が他の言語に完全に移し替えられ、原文の真価が明確に理解され、強く伝わる翻訳であると私は考えます。[9] それは、その言語が属する国の出身者にとっても、元の作品の言語を話す人々にとっても感じられるものである。

さて、この説明が正しいと仮定して（私はそう思う）、そこから導き出される翻訳の法則が何であるかを検討してみましょう。

それは次のようになります。

I. 翻訳は原著作物のアイデアを完全に転写するものでなければならない。

II. 文章のスタイルと書き方は原文と同じ性質のものであるべきである。

III. 翻訳は原作の執筆と全く同じ容易さを保つべきである。

これらの翻訳の一般法則のそれぞれには、さまざまな従属的な教訓が含まれており、私はそれらの教訓をその順序で取り上げ、一般法則と同様に、それらの教訓を証明し、例を挙げて説明しようと努めます。

[10]

第2章
第一の一般規則—翻訳は原著作品の思想を完全に書き写す必要がある—原文の言語に関する知識と主題に関する知識—原文の意味を不完全に伝えた例—意味が曖昧な場合の翻訳者の行動はどうあるべきか

翻訳者が原文の思想を完全に書き写すためには、原文の言語に関する完璧な知識と、原文が扱う主題に関する十分な知識が不可欠である。もし翻訳者がこれらの要件のいずれかに欠けているならば、著者の意図を完全に理解することは決してできない。M.フォラールは偉大な戦争術の達人であったと認められている。彼はポリュビオスの翻訳を引き受け、古代の戦術と、要塞の攻撃と防衛におけるギリシア人とローマ人の実践を解説する注釈書を著した。この注釈書において、彼は以下の点に努めている。[11] 著者や他の古代著述家たちの言葉から、ギリシャ・ローマの技術者たちは現代人が知るほぼあらゆる作戦を知り、実践していたことがわかる。特に、緯線や塹壕による接近方法は彼らには十分に知られており、日常的に用いられていた。しかし残念ながら、フォラール氏はギリシャ語の知識が乏しく、ベネディクト会の修道士による翻訳を通して著者を研究せざるを得なかった。[7]その修道士は戦争術について全く無知であった。偉大な軍事的才能を持ち、ギリシャ語に精通していたギスハルト氏は、フォラール氏の著作には、最も重要な戦闘や包囲戦に関する著者の記述において、著者の意図を著しく歪曲する箇所が数多く含まれていることを指摘し、この古代戦争術の著者によって構築された複雑な体系は、古代の著述家たちの正当な解釈によって裏付けられていないことを実証した[8] 。

古代の著作からの翻訳がいかに困難であるかは、古代の言語に最も精通している者にとって最もよく理解できる。辞書や文法書から学べるのは、言語の素晴らしさや力のほんの一部に過ぎない。構文や慣用句だけでなく、意味の解釈においても、数え切れないほどの微妙なニュアンスがある。[12] 多くの読書と批判的な注意によってのみ発見される言葉。

非常に博学な著者であり鋭敏な批評家でもある人物[9]は、「言語間の違いの原因」を論じる中で、翻訳における主な困難は「どの言語にも、他の言語のどの単語とも完全には対応しない単語がある」という状況から生じると述べています。道徳、情熱、感情、反射的感覚や内的感覚の対象などに関する用語のほとんどがこの種のものであると彼は指摘します。例えば、ギリシア語の αρετη、σωφροσυνη、ελεος の意味は、ラテン語の virtus 、 tempantia 、 misericordia では正確かつ完璧には伝わりませんし、英語の virtue、temperance、mercyではまったく伝わりません。ラテン語のvirtusはしばしばvalour と同義ですが、英語では決してそのような意味ではありません。ラテン語の「Temperantia」はあらゆる欲望の節度を意味し、キケロは「Moderation cupiditatum rationi obediens（節度は従うべきもの）」と定義しています。[10]英語の「temperance」という単語は、通常の用法では、飲食の節度に限定されています。

観察する
節制によって教えられた、やり過ぎないというルールは、
あなたが何を食べ、何を飲むか。
パー・ロスト、11歳生まれ。
[13]

確かに、スペンサーはこの用語をより広い意味で使用しました。

彼は適切な節度をもって怒りを鎮めた。
しかし、現代の散文作家はそのような意味の拡大を認めていません。

以下の一節は、上記の独創的な作家によって引用されており、死語におけるこの順序の単語の正確な輸入を理解することの極度の困難を最も強力に示しています:「Ægritudo est opinio recens mali præsentis, in quo demitti contrahique animo rectum esse videatur. Ægritudini subjiciuntur angor, mœror, dolor, luctus,病気、苦しみ: 怒り、怒り、フレビリス、悲しみ、クルーシアン、苦しみ、身体の苦しみ、健康な生活、間欠的な痛み。[11] ―「誰でもいいよ」と言うダランベールに、「この一節を注意深く調べて、もし彼がこの一節を知らなかったら、ここに記されている微妙な意味合いについて何らかの考えが浮かんだであろうか、また、彼が辞書を書いていたとしたら、ægritudo、 mœror、dolor、angor、luctus、ærumna、afflictatioという言葉を正確に区別するのにそれほど当惑しなかったであろうか、正直に述べよ。」

ヴァロの断片、『ラテン語の言語』、フェストゥスとノニウスの論文、イシドロス・ヒスパレンシスの『起源』 、アウソニウスの著作[14] ポプマの著書『de Differentiis Verborum』、 ジラール神父の『 Synonymes』 、そしてヒル博士の「同義語の定義の有用性」 [12]という短いエッセイは、言葉の意味における非常に微妙な差異の無数の例を提供してくれるが、これは言語を深く理解することによってのみ理解できるものである。しかし、原文におけるこうした差異を知らず、また、自分の言語における対応する用語を同様に識別する力も持たない翻訳者は、自分が引き受ける仕事に必要な基本的要件を備えているとは言えない。

しかし、言語を完璧にマスターし、主題に精通している翻訳者であっても、元の著者の考えを完全に書き写すことができない場合があります。

ダランベール氏はタキトゥスの素晴らしい翻訳を世に送り出してきた。そして、彼がその仕事に必要なあらゆる資質を備えていたことは認めざるを得ない。以下の考察を進める中で、ダランベール氏、あるいは同等に著名な他の著述家の著作の一部を批判する必要が生じた場合、デュクロ氏の正当な見解に依拠する。「偉大な人々の怠慢を常に解き放つことができるか、そして魂が弱っている可能性があるか、そして批判はそれほど役に立たない」（デュクロ『ルイ11世史序説』）。

タキトゥスは、ゲルマニクスの死後におけるピソの行動について次のように述べている。 「ピソネム[15] タキトゥスの訳では、ピソはコス島でゲルマニクスの死を知らせる使者に追いつかれた、という。フランス語訳者によれば、ピソがコス島に到着したとき、ゲルマニクスの死を知らされたとだけ理解される。このことから、使者がピソの航海に付き従ってこの知らせを伝えていたということは分からない。実のところ、ピソは故意に帰路を長引かせ、まさにここで追いついた使者を待っていた。しかし、ダランベール氏の訳によれば、ゲルマニクスはコス島で亡くなり、ピソは到着後すぐに島民からその死を知らされたと理解されるかもしれない。この一節はダブランクールによって完璧な正確さで次のように訳されている。「ピソは、コス島で迎えた使者からこの死の知らせを受け取った。」

ピソはゲルマニクスの死の知らせを受けた後、ローマへの航海を続けるか、それともシリアに直ちに帰還して軍団の指揮を執るかを熟考した。彼の息子は[16] ピソは以前の措置を取ろうとしたが、友人のドミティウス・ケレルが熱烈にピソの帰属を主張し、一度軍の指揮権を得て新たな徴兵によって兵力を増強すれば、困難はすべて解消されると主張した。At si teneat exercitum, augeat vires, multa quæ provideri non possunt in melius casura (An. l. 2, c. 77)。これをダランベール氏は「部隊の頭で助けるよりも、偶然の出来事や不測の事態によって兵力を増強する方が賢明だ」と訳している。原文では、ドミティウスはピソに2つの異なる措置を取るよう助言している。1つ目は軍の指揮権を得ること、2つ目は新たな徴兵によって兵力を増強することである。この 2 つの異なる措置は翻訳者によって混同されており、どちらの意味も正確には示されていません。「se rendre redoutable à la tête des troupes」という表現から、ピソがすでに軍隊の指揮権を握っており、必要なのは、その地位で自分自身を恐るべき存在にすることだけであり、それは徴兵を増やすこと以外にもさまざまな方法で実行できたことが分かります。

タキトゥスは、アウグストゥスが国家のあらゆる階級に対して絶対的な優位性を獲得した手段について、「Cùm cæteri nobilium, quanto quis servitio prompior, opibus et Honoribus extollerentur」と述べています(An. l. 1, c. 2)。このダランベールは「Lereste des nobles trouvoit dans les richesses et dans les honneurs la récompense de l’esclavage」と訳している。ここで翻訳者は[17] しかし、その著者の意図するところは半分しか表現されておらず、「アウグストゥスが彼らに奴隷としての適性と性質を見出したのに応じて、残りの貴族たちは富と名誉を高められた」、あるいはマーフィー氏の適切な翻訳によれば、「指導的な人物たちは、彼らがくびきに応じる敏捷さに応じて、富と名誉を高められた」ということである。[13]

キケロは総領事フィリポスに宛てた手紙の中で次のように述べている。この一節はメルモス氏によって次のように訳されています。「もし私がローマにいたなら、この目的のために直接あなたを待っていたはずです。そして同様に、私の友人であるエグナティウスとオッピウスに対するあなたの好意に感謝の気持ちを伝えるために。」ここでは、 absensとpræsens という単語の意味が省略​​されているため、意味が完全には表現されていません 。

著者の意図が疑わしい場合、また同じ文章や表現に複数の意味が与えられる場合（これは常に文章作成の欠陥である）、翻訳者は判断力を働かせ、全体の思考の流れに最も一致する意味を選択することが求められる。[18] あるいは、著者の通常の思考方法や自分自身の表現方法に至るまで。オリジナルのあいまいさや曖昧さを模倣することは間違いです。そしてダランベールが『タキトゥス』の序文の冒頭で行ったように、複数の意味を与えることはさらに偉大である。オリジナルでは次のようになります: Urbem Romam a principio Reges habuere。自由と領事館 L. ブルータス研究所。決定事項: Decemviralis Potestas 超 2 年間、Tribunorum militum consulare jus diu valuit を指定します。曖昧な文は、Dictaturæ ad tempus sumebantur ; です。これは、「独裁者は期間限定で選ばれた」、または「独裁者は特定の機会または緊急時に選ばれた」ことを意味している可能性があります。ダランベールはこの曖昧さを理解しました。しかし、彼はどのようにして困難を取り除いたのでしょうか？二つの異なる意味を区別する判断力を働かせたのではなく、翻訳において両方を併記したのだ。「通行人独裁者に対する独裁について」。さて、この二重の意味をタキトゥスがad tempusという言葉で伝えようとしたはずはない。そして、この言葉が持つ二つの意味のどちらにも当てはまらないのであれば、判断にはごくわずかな批判的判断しか必要なかった。私はad tempusが「機会、あるいは緊急事態」の意味で使われたことがあるのを知らない。もしこれが著者の意図であったなら、おそらくad occasionemかpro re nataのいずれかの言葉を使っただろう。しかし、たとえこの語句が可能性として考えられるとしても[19] この意味については、[14]タキトゥスがこの箇所で与えようとした意味とは異なる。筆者が独裁官が期間限定で創設されたと意図していたことは、直後の文、すなわち前の文と連結詞のnequeで結ばれた文から明らかだと思う。Dictaturæ ad tempus sumebantur: neque Decemviralis potestas ultra biennium v​​aluit：「独裁官の職は期間限定で設立された。十人王の権力は2年以上存続しなかった。」

この章の結論文のダランベール氏の翻訳も、同じ理由で非難される可能性があります。タキトゥスは言う、「Sed veteris Populi Romani prospera vel adversa, claris scriptoribus memorata sunt;」テンポリバスク アウグスティ ディセンディス ノン デフューレ デコラ インジェニア、ドネク グリッシェンテ アドレーション ディターレレントゥル。 Tiberii、Caiique、et Claudii、ac Neronis res、florentibus ipsis、ob metum falsæ: postquam occiderant、recentibus odiis compositæ sunt。アウグストのパウカの会議、および極度の取引: mox Tiberii プリンシパタム、その他、シネラとスタジオ、定足数の議定書、ハベオ。ダランベールは次のように訳しています。[20] 8 月の出来事は、大精霊のようなものであり、沈黙を非難する必要があるという批判を引き起こします。 La crainte ménagea tant qu’ils vécurent、Tibere、Caius、Claude、et Néron。 des qu’ils ne furent plus、la haine toute recente les déchira。オーガスト王朝の終わり、ティベレのセルイ、そしてスイスの人々を救ってください。フィールドもバッセもなく、エロワーニュの性格も、ディスペンスメントもありません。」この一節の最後の部分で、翻訳者は同じ節 sine ira et studio, quorum causas procul habeoに二つの異なった意味を与えているが、著者が確かに一つだけの意図でこの一節に意味を付け加えただけであり、そしてそれは、私の考えでは、翻訳者が表したいずれの意味とも異なる ものである。明確に理解してもらうために、私はこの一節全体の私なりの解釈を提示しなければならない。「古代ローマ共和国の歴史は、その繁栄の時代も逆境の時代も、著名な著者によって記録されてきた。アウグストゥスの治世でさえ、支配的な追従精神がすべての純真な著述家を黙らせた時代に至るまで、うまく描写されている。ティベリウス、カリグラ、クラウディウス、ネロの年代記は生前に書かれたが恐怖から捏造された。彼らの死後に書かれた歴史も、憎悪から最近の記憶に至るまでそうであったように。」このため、私はアウグストゥスの治世後半、そしてその後のティベリウスとその後継君主たちの治世について、簡潔に記述しようと決心した。[21] 完全な公平さを自覚しているが、出来事が遠いことから、私には憎しみやお世辞の動機はない。」 この文の最後の節で、私はsine ira et studio, quorum causas procul habeoの正しいバージョンを述べたと思う。 しかし、これが著者の真の意味であるならば、M. D’Alembert は同じ文に 2 つの異なる意味を与えており、どちらも真の意味ではない。 「sans fiel et sans bassese: mon caractere m’en éloigne, et les tems m’en dispensent.」フランス語の翻訳者によれば、歴史家はまず自分自身の性格を、次に時代の性格を褒めている。その両方で彼は公平さを誓っている。しかし、タキトゥスはどちらか一方の褒め言葉を意図していたのではなく、単に、彼が記録しようとした出来事が遠い昔のことであったため、不利な偏見やお世辞の動機は一切なかったということを言いたかっただけであることは明らかである。

[22]

第3章
翻訳者が原文のアイデアを補足したり削減したりすることは許されるのか。―この自由の使用と濫用の例

翻訳者が原著作物の思想を完全に書き写す必要がある場合、原著作物の思想に、より力強い表現や説明を与えるように見えるものを加えること、あるいは冗長性によって原著作物の思想を弱めるように見えるものを取り除くことが、いずれにせよ許されるのかという問題が生じます。この問題に対する一般的な答えとして、私はこう言いたいのです。この自由は行使して構わないのですが、最大限の注意が必要です。さらに、追加された思想は原著の思想と最も必要な結びつきを持ち、実際にその力を高めるものでなければならないことに注意しなければなりません。一方、翻訳者が思想を省略する場合は、節や文の主たるものではなく、付随的なものでなければなりません。同様に、その省略によって原著の思想が損なわれたり弱められたりしないよう、明らかに冗長でなければなりません。これらの制限の下で、翻訳者は自らの判断力を行使し、ある程度までは原著作者としての立場を担うことができます。

[23]

以下の例では、翻訳者である優美なヴィンセント・ボーンが、非常に美しいアイデアを付け加えていることは認めざるを得ません。このアイデアは原文と非常に自然な繋がりを保ちつつ、原文の力強さと優しさを格段に高めています。続く二つの節は、ティッケル作の美しいバラード『コリンとルーシー』の一部です。

明日教会で結婚式を挙げる
両者はせっかちに準備を進める。
しかし、愛しい乙女よ、そして偽りの男よ、
ルーシーがそこにいるだろう。
そこに私の死体を担いで、同志たちよ、担いで、
花婿は喜んで迎え、
彼は結婚の装いでとても華やかで、
私は巻き布の中にいます。
ボーンはこう翻訳した。

最高のデキストランのデクストラム、
すぐに信用できるようになります。
Credula quin virgo、juvenis quin perfide、uterque
ルチアの精巣を調べ、問題を解決してください。
エクスサング、ああ！ Illuc、comites、deferte cadaver、
クア・セメル、ああ！ iterum congrediamur、待ってください。
Vestibus ornatus sponsalibus ille、caputque
Ipsa sepulchrali vincta、pedesque stolâ。
この翻訳は実に素晴らしいものですが、ボーンによって「Qua semel, oh! &c.; 」という一節に付け加えられた、非常に美しい考えが明らかにあり、 元の考えを素晴らしく改善しています。原文では、[24] 語り手は、自分が受けた不当な仕打ちに深く心を痛め、偽証した恋人の結婚式が近づくにつれ、彼に後悔の念を抱かせることしか考えていなかった。翻訳では、こうした考えが渦巻く中で、語り手は突然、思わず優しさと愛情を爆発させる。「ああ、もう一度、そして最後に会おう！」ああ！ 再び会おう、愛し合おう。—これほど素晴らしい原文をこのように改良できたのは、繊細な感性の持ち主だけだった。[15]

ミネルヴァの説得に納得したアキレス（『イリアス』第一巻）は、憤慨しながらもブリセイスを手放すことを決意し、パトロクロスは彼女をアガメムノンの使者に引き渡すよう命じられる。

Ως φατο・ Πατροκλος δε φιλω επεπεἰθεθ’ εταιρω・
Εκ δ’ ἄγαγε κλισιης Βρισηιδα καλλιπαρηον,
Δῶκε δ’ αγειν・ τω δ’ αυτις ιτην παρα νηας Αχαιων・
Ἡ δ’ αεκουσ’ ἁμα τοισι γυνὴ κιεν。
イリアス、A.345。
「彼はこう言った。しかしパトロクロスは親友の言うことを忠実に守り、美しいブリセイスを天幕から連れ出し、連れ去らせた。彼らはギリシャ軍の船に戻ったが、ブリセイスは従者たちと共に、しぶしぶ去っていった。」

[25]

パトロクロスは今、不本意ながら美女を連れてきた。
彼女は穏やかな悲しみと物思いにふけりながら、
沈黙が過ぎ、使者たちが彼女の手を握った。
そして何度も振り返り、ゆっくりと浜辺を進んだ。
法王。
最後の3行に込められた考えは、原文には実際には表現されていないが、「αεκουσα」という語に暗示されている。「不本意に進む者は、ゆっくりと動き、しばしば振り返る」からである。この強調表現は、この絵の効果を著しく高めている。ちなみに、3行目の「過去、沈黙」の休止は、それが描写するゆっくりとしたためらいがちな動きの見事な特徴となっている。

アーサー・ジョンストンによる詩編第 137 篇は、古典的な優雅さで構成された作品で、翻訳者によって付け加えられたアイデアがいくつかあり、元の考えと密接に結びついて、元の考えのエネルギーと美しさを大いに高めています。

ソルリマを統治し、バビロニアを統治するために
Flevimus, et lachrymæ fluminis のインスタント:
サクラ シオン おもちゃ、アニモ おもちゃのような繰り返し、
Materiem lachrymis præbuit usque novis。
Desuetas saliceta lyras, et muta ferebant
ナブリア、セルヴィリ・ノン・テメランダ・マヌ。
Qui patria exegit、patriam qui subruit、hostis
Pendula captivos sumere plectra jubet:
皇帝とラエトス、フレティブスのメディア、ヒムノス、
クオスク・シオン・セシニット、ヌンク・タシトゥルナ！モドス。
エルゴン パクタ デオ ペレグリン バルビタ ジェンティ
ファス・エリット、エ・サクラス・プロスティス・リラ？
[26]
アンテ・メオ、ソリム、クアム・トゥ・デ・ペクター・セダス、
ネシアト・ヘブラアム・タンジェレ・デクストラ・チェリン。
テ・ニシ・トラット・オバンズ・ウナム・スーパー・オムニア、リンガ
Faucibus hærescat Sidere tacta meis。
ネ・ティビ・ノクサ・リセン、セレラム・デウス・アルトール！イドゥメス
Excidat, et Solymis perniciosa が死亡:
バータイト、クラマバン、フンドジャムバーティーテンプラム、
Tectaque montanis ジャム ハビタンダ フェリス。
テ・コケ・ポナ・マネ、バビロン！クィバス・アストラ・レーシス
カルミナ・モックス・フィエント、クオッド・プレミス、エアクア・ソロ：
フェリセム、パリ データ ダムナ ペペンデットをやめてください、
トゥア・テクタの顔にエト・フェレ・ウルトリス！
Felicem、quisquis scopulis illidet acutis
ドゥルシア・マテルノ・ピニョーラ・ラプタ・シヌ！
2行目の「 lachrymæ fluminis instar erant（涙はたちまち消え去る）」という付け加えられた考えについては、誇張表現に近く、原文の純朴な簡潔さをある程度損なっているため、ここでは割愛する。「我々は柳の真ん中に竪琴を掛けた」という単純な事実は、「Desuetas saliceta lyras, et muta ferebant nablia（我らは柳の真ん中に竪琴を掛けた）」という表現によって最も詩的に表現されており、この美しい表現の感傷的な力はすべて付け加えられている。この表現は、激しい悲しみに苛まれ、羞恥心によって高ぶる傲慢な心の複雑な感情を力強く描き出している。 「servili non temeranda manu（誰も仕えず、ただ手を下す）」という表現も同様である。同様に、続く節では、原文の意味が最も高尚に改良されている。

皇帝とラエトス、フレティブスのメディア、ヒムノス、
クオスク・シオン・セシニット、ヌンク・タシトゥルナ！モドス。
憂鬱な沈黙の反映[27] 「かつて歌声を響かせた」あの聖なる丘に今君臨しているのは、言葉で伝えるよりも感じたほうがその力強いもう一つの考えです。

凡庸な翻訳者は原文のエネルギーに圧倒されてしまうが、天才はしばしばそれを克服する。富の濫用を非難するホラティウスは、質素で誠実なオフェルスに、裕福なエピキュリアの立場からこのように諫言させる（Sat. 2, b. 2）。

今度はインディグナス・キスクアム・テ・ディヴィトを手に入れますか？
この問題にエネルギーを加えるのは容易ではなかったが、ポープ氏から非常に熱心な改善が得られた。

どうしてあなたは立派な人間を貧乏にしておくのですか？
単純な感情表現の代わりに比喩や隠喩を用いることで、時に非常に効果的に作品が改善することがあります。例えば、メイソン氏によるデュ・フレノワの『絵画術』の優れた翻訳から引用します。原文では、詩人は古代の彫像の美点について論じながら、こう述べています。

後部 nil protulit ætas
Condignum、et non inferiuslongè、arte modoque。
これは単純な事実であり、読者はこれを熟読すれば、その主張の真実性に他ならないと感銘を受ける。翻訳において、この同じ真実が詩の中でも最も優れた比喩の一つでどのように表現されているかに注目してほしい。

[28]

ためらいがちに
これに続く日々の天才たち
輝きが増し、その栄光が広がるにつれ、
小さくなった頭をマントの中に隠す。
次の 2 行で、ホラティウスは驚くべき道徳的真実を教え込んでいますが、それが伝えられる表現にはまったく威厳がありません。

パリダ モルス æquo pulsat pede pauperum tabernas
Regumque turres。
マルレルブは、同じ感情に多大な優しさ、さらには崇高さを与えています。

Le pauvre en sa cabane、où le Chaume le couvre、
Est sujet à ses loix;
ルーヴル美術館のエ・ラ・ガルド・キ・ヴェール・オ・バリアール、
N’en defend pas nos rois。[16]
キケロはトレバティウスにこう書いている。アドファム。リブ。 7、ep. 17: Tanquam enim syngrapham ad Imperatorem、non enepistlam attulisses、sic pecuniâ ablatâ domum redire proabas: nec tibi in mentem veniebat、eos ipsos quicum syngraphis venissent Alexandriam、nullum adhuc numum auferre pouisse。したがって、この一節はメルモスによって翻訳されています。 2、l. 12: 「確かに、あなたが推薦状の代わりにカエサルに為替手形を持ち歩いていたことは想像できただろう。あなたが思っていたように、[29] 「私には、あなたからお金を受け取って家に急ぐこと以外、何もすることがありませんでした。しかし、お金はそう簡単に手に入るものではありません。私たちの知り合いの中には、お金を求めてはるばるアレクサンドリアまで旅をしなければならなかったものの、いまだ正当な要求さえ満たせていない人が何人かいます。」 「お金は、そう簡単に手に入るものではありません」や「私たちの知り合いの何人かの名前を挙げることができます」という表現は原文には見当たりませんが、原文の考えと明らかに関連があり、力強さを増すと同時に、文章全体に気楽さと活気を与えています。

オリジナルに容易さや精神を与えるという原則に基づいて、次のような無制限の許可が正当化されるかどうか、私は大いに疑問に思います。

ルシアンの『ティモンとの対話』の中で、ティモンに殴られたグナトニデスは、彼にこう言います。

Αει φιλοσκῴμμων συ γε・ αλλα ποῦ το συμποσιον; ὡς καινον τι σοι ασμα των νεοδιδακτων διθυραμβων ἥκω κομιζων。

「君はいつも冗談が好きだったが、宴会はどこだ？最近覚えた新しいディテュランボス歌を持ってきたんだ。」

ドライデンの『ルシアン』では、「複数の著名な翻訳者によって」この一節は次のように訳されている。「ああ！ 主よ、あなたは相変わらず陽気なユーモアを保っていらっしゃるのですね。あなたは団結して冗談を言うのが大好きなのですね。さて、しかし、[30] 私たちには高貴な晩餐と、美味しくて感動的なクラレットワインがたっぷりあるだろう？ 聞け、ティモン、君のために新しい歌を用意した。最近作曲したばかりで、あらゆる音域に通じる香りがする。「心踊らせるだろう、坊や。ガッドに誓うが、とても可愛い女性歌手が、今朝この歌を教えてくれたんだから。」

この翻訳には気楽さと精神が感じられますが、翻訳者が原文のアイデアに付け加える自由は限度を超えています。

翻訳者が原文のアイデアを縮小する自由を取る場合も、同等の判断力が必要となります。

運命の馬がトロイの城壁内に閉じ込められた後、ウェルギリウスは都市の破壊を目撃することになるその夜の到来を次のように描写している。

Vertitur interea cœlum、et ruit seanox、
広範囲にわたる政策に関与し、
Myrmidonumque dolos.
この描写において夜がもたらす主な効果、そして間違いなく最も興味深い効果は、ギリシア人の裏切りを隠蔽することである。加えて、自然と道徳的効果の結びつきから、この絵は美しさを獲得している。では、翻訳において「ミュルミドヌムクエ・ドロス」を一切排除したドライデン氏は、どれほど弁解の余地がないと言えるだろうか。

[31]

その間、急速に天が光を落とし、
そして暗い海に夜が流れ込んだ。
我々の部下は安全です、など。
オギルビーは、詩的な精神は少ないものの、原文に忠実に従っている。

一方、海からは夜が昇り、その影は広がった
天と地を隠し、ギリシャ人が企てた陰謀。
ポープ氏は『イリアス』の翻訳において、ヘクトールとアンドロマケの別れの場面（第6章466節）において、乳母の服装に関する記述を省略している。彼はそれが絵にふさわしくないと考えていた。ホメロスはこう述べている。

Αψ δ’ ὁ παϊς προς κολπον ἐϋζωνοιο τιθηνης
Εκλινθη ἰαχων.
「少年は泣きながら、乳母の腕に身を投げ出した。乳母の腰は優雅に締められていた。」ポープ氏は「腰」を表す表現を控えたため、メルモス氏から非難を浴びた。メルモス氏は「彼は原画を飾る鉛筆の繊細さを絵に反映させておらず、人物像の美しさを完全に失っている。主人公とその息子は読者の主たる注目を集めるはずだったが、ホーマーは乳母にも視線を向けさせようとしたのだ」（『フィッツォスボーン書簡』43ページ）。もしこれがホーマーの意図だったとしたら、私の意見では、この場面では彼のセンスは劣っていると言えるだろう。[32] 翻訳者は、乳母の腰への賛辞をまったく省いていますが、これは非常に適切だと思います。そして、翻訳者のこの自由は完全に許容されました。なぜなら、ホメーロスの形容詞は、多くの場合、単なる罵り言葉、または人物の追加的な呼称にすぎないからです。それらは常に、確かに、人物の主要な属性を意味しますが、詩人は、その属性に言及することがまったくばかげている状況で、それらを頻繁に使用します。牛を焼くために火を吹いているパトロクロスに神のようという称号を与えたり、アイアスに脊椎の大部分を奪うのを手伝っているアガメムノンに万国の王という称号を与えたりするような翻訳者は、ほとんど分別がないと言えるでしょう。

確かに最高の英語翻訳者の一人であるメルモス氏が、常に同じように細心の注意を払って著者の考えを修正していればよかったのにと思いました。したがって、キケロは彼の手紙の 1 つを上書きしています: MTC Terentiæ, et Pater suavissimæ filiæ Tulliolæ, Cicero matri et sorori SD (Ep. Fam. l. 14, ep. 18)。そして、この方法でもう1つ: Tullius Terentiæ、et Pater Tulliolæ、duabus animis suis、et Cicero Matri optimæ、suavissimæ sorori (lib. 14、ep. 14)。なぜこれらの住所は翻訳の中に完全に隠されており、「テレンティアとトゥリアへ」「同上へ」という裸のタイトルが不十分に置き換えられているのでしょうか?これらのアドレス[33] 手紙は作者の心の温かさと、夫婦や父としての愛情の強さを示すものであるため、最も価値があります。

プリニウスの書簡の一つで、レグルスはこう述べている。「私は助言者であり、その人が6千万セステルティウムの富を授かり、それをさらに複製し、百万セステルティウムの富を授かるという予兆を予言したことがある。」（プリニウス書簡第2巻第20節）。メルモスはこれをこう訳している。「彼はかつて私に、自分が6千万セステルティウムの富を得る時期を知るために占いをしたところ、その予兆が非常に好意的で、その倍の富を得るだろうと予言したという。」ここでは、元の考えの重要な部分が省略されている。まさにその予兆となった状況、すなわち犠牲者の内臓が二重であったという事実が省略されているのだ。

原文の考えに加筆したり、あるいは削除したりする自由と同様に、翻訳者は、原文の表現が不注意であったり不正確であったりすると思われる場合、その不正確さが意味に重大な影響を与えると思われる場合には、それを修正する自由を持つ。タキトゥスは、ティベリウスが帝国の統治を請われた際、「帝国の統治権は、その謙虚さによって、多種多様に変化した」 （An. l. 1, c. 11）と述べている。ここでmodestiâ という語は不適切に用いられている。著者は、ティベリウスが民衆に自身の謙虚さについて語ったと言おうとしたのではない。彼は、その説教が、[34] 謙虚さ;しかし彼は自分の謙虚さについて彼らに話さなかった。ダランベールはこの不適切な点に気づき、次の文章をうまく翻訳しました。「Il répondit par des discours généraux sur Son peu de才能、et sur la grandeur de l’empire」。

同様の不適切さは、タキトゥスが伝える箇所にも見られる。それは、物語の意味には影響を与えないが、物語の品位を損なうものだ。アウグストゥスはドルススの死後、晩年、息子ゲルマニクスをライン川の8個軍団の指揮官に任命したとタキトゥスは述べている。「At, hercule, Germanicum Druso ortum octo apud Rhenum legionibus imposuit (An. l. 1, c. 3)」。ここで歴史家が宣誓する必要は全くなかった。この箇所を厳密に忠実に翻訳するために、英訳者は「アウグストゥスはドルススの息子ゲルマニクスにライン川の8個軍団の指揮権を与えた」と訳したに違いない。しかし、我々はためらうことなく、単純な事実をそのような装飾なしに伝える方がより適切であると断言できる。

[35]

第4章
詩の翻訳に認められた自由について。—イギリスにおける詩の翻訳の進歩。—B. ジョンソン、ホリデイ、サンディス、ファンショウ、ドライデン。—ロスコモンの翻訳詩に関する論文。—ポープ作『ホメロス』。

前章では、翻訳者が原文の考えに付け加えたり、あるいはそれを縮小したりする自由について論じる中で、散文と詩の両方において、その自由が適切に認められている例をいくつか挙げた。後者においては、それがより特異な形で許容されている。 「私は、詩人の翻訳において、信仰に基づいて解釈するというのは、俗悪な誤りだと思う」とジョン・デナム卿は言う。「事実や信仰について語る人々には注意を払うべきだ。だが、詩においてそれを志向する者は、求められていないことを試みるので、試みたことは決して成し遂げられない。なぜなら、言語を言語に翻訳するのではなく、詩を詩に翻訳するのが彼の仕事だからだ。そして、詩は非常に微妙な精神の持ち主であるため、ある言語から別の言語に注ぎ込むと、すべてが蒸発してしまう。そして、輸血において新たな精神が加えられなければ、頭が死にそうなだけだ」（ウェルギリウスの『アエネイス』第2巻に対するデナムの序文）。

[36]

16 世紀、そして 17 世紀の大部分のイギリスの作家たちは、詩の翻訳においては、（デンハムの表現を借りれば）言語を言語に翻訳すること以外には関心がなく、原文を文字通り忠実に書き写したものを提示することに全力を注いでいたようです。

ベン・ジョンソンは、ホラティウスの『詩術』の翻訳において 、彼が翻訳していた詩そのものの賢明な教訓に全く注意を払っていません。

Nec、verbum、verbo curabis reddere、fidus
解釈します。
デンハムの賢明な観察を強力に証明する次の標本をご覧ください。

Mortalia facta peribunt;
説教は名誉と感謝を込めて行います。
ムルタ レナセントゥール ケ ジャム セシデレ、カデンケ
Quæ nunc sunt in Honore vocabula, si volet usus,
試験と試験とノルマの判断を決定します。
デ・アート。詩人。
すべての人間の行為
滅びるであろう。それは国家の遠いところにある
あるいは、言葉の優雅さが永続的なデートを希望するはずです。
今は死んでしまった言葉も復活するだろう。
そして今気高く生きている多くの人々が死ぬだろう、
カスタムの場合は、誰が処分するか
話すことの力と規則は依然として残っています。
B.ジョンソン。
[37]

音楽と音楽の間の会話、
Iratusque Chremes tumido delitigat 鉱石、
Et Tragicus plerumque dolet sermone pedestri。
テレフスとペレウス、貧者と亡命者、
Projicit ampullas et sesquipedalia verba、
Si curat cor spectantis tetigisse querela。
デ・アート。詩人。
しかし、喜劇は時に人を興奮させる。
彼女の声と怒ったクレメスは明らかに苛立ち、
喉が腫れて、悲劇的なワイトが頻繁に
謙虚な言葉で不満を言う。テレフスも
そしてペレウスよ、もし彼らが我々の心を打とうとするなら、
彼らの悲惨さを傍観する者たちは
貧しくて追放されたら捨て去らなければならない
彼らの砲撃フレーズと、1.5フィートの言葉。
B.ジョンソン。
そのため、B. ジョンソンによるホラティウスの頌歌 と叙事詩の翻訳では、言葉に忠実に従うだけでなく、元の韻律さえも模倣しています。

私以外のルクリナ・ジュベリン・コンキリア、
Magisve rhombus, aut scari,
Si quos Eois intonata fluctibus
Hyems ad hoc vertat mare:
ベントレムの非アフラ系アヴィスの子孫、
非付着性イオニア
ジュカンディオール、クアム・レクタ・デ・ピンギッシミス
オリバ・ラミス・アルボラム;
オー・ヘルバ・ラパティ・プラタ・アマンティス、エ・グラヴィ
Malvæ salubres corpori.
Hor. Epod. 2.
リュクリン産の牡蠣はもっと価値があると思う。
ターボットも、輝く金色の目もありません。
[38]
東の洪水で冬が大変になるなら
我々の海にそのようなものを送り込んでください。
イオニアの神々も、ギニーめんどりも
その時はお腹を下ろせなかった
収穫したてのオリーブよりも甘い。
木の一番太い枝から、
あるいは、牧草地を今でも愛するスイバ、
あるいは、病気で亡くなるマロウ。
B.ジョンソン。
厳格な忠実さという点では、ホリデイによるユウェナリスの翻訳も同様の特徴を持っています。ホリデイは、著者に関する優れた解説が十分に示しているように、非常に学識があり、批評的にも鋭敏な作家でもありました。

テリス・クエ・サント・ア・ガディバスのオムニバス
オーロラムとガンジェム、パウチディグノシェレポッサント
ベラボーナ、アットケ イリス ムルタム ディバーサ、リモート
エラーリス星雲。非常に合理的な時間、
オー・キュピマス？ quid tam dextro pede concipis、ut te
Conatûs non pœniteat、votique peracti。
Evertêre domos totas optantibus ipsis
とても簡単です。
10日土曜日
カディスと世界の間にある
そして東ガンジス川には、それほど賢い人はほとんどいない
偽りの善と真実の善を見分けるために、霧を払う
誤りについて。理性のルールによれば、
恐れているのか、願っているのか？まだ始まったばかりだ
足取りは正しかったが、私たちはそれを嫌ったのか？
安易な神々が倒した家々
彼らの愛情深い祈りにより、家々は所有されました。
ホリデイの ユウェナリス。
しかし、その時代にも詩的な趣向をよりよく表現した作家がいた。[39]翻訳。メイはルーカンの『ファルサリア』 の翻訳において 、サンディスはオウィディウスの『変身物語』において、著者の意図に厳密に従い、概ね一行一行訳しつつも、その訳文には表現の容易さと数の調和がもたらされ、原文に極めて近いものとなっている。その理由は、彼らが字義通りの解釈にとどまることを忌避し、あらゆる場面で自らが執筆した言語の慣用表現に適応させてきたからである。

以下の一節は、メイの風格と振る舞いを否定するものではない。『ファルサリア』第九巻では、アジアに滞在中のシーザーが好奇心からトロイの平原を訪れる。

ここには実を結ばない木々、腐った古いオークの木々が
そして、トロイの家は、樹液のない根を隠している。
そして神々の神殿はトロイの全てに広がっていた
茂みが密集し、彼女の遺跡は破壊された。
彼はアンキスが宿る花嫁の森を見る。
ヘシオネの岩、パリスが裁いた洞窟、
ニンフのオイノーネが遊んだ場所。
ガニュメデスの強姦のため、それぞれの石に名前が付けられている。
ザンサスは小さな滑空流だった。
知られざる彼の過去、そして高い草の中で
安全に歩いた; フリギア人はまっすぐに禁止した
ヘクトールの塵を踏みつけろ！（遺跡は隠してある、
その石には神聖な記憶は残っていなかった。
偉大なるヘクトールの墓を敬うな、と彼は言った。
—ああ、偉大で神聖な詩作よ、
運命から解放し、永遠を与えるもの
死すべき者たちよ！だがシーザーよ、妬むなかれ
彼らの生きた名前は、ローマのミューズが何か
[40]
ホーマーが名誉を与えたように、あなたに約束します
未来の時代に、あなたと私はこう読まれるであろう。
いかなる時代も私たちを暗黒の忘却に染めることはない。
しかし、我々のファルサリアは永遠に残るだろう。
メイズ・ ルーカン、9歳。
ジャム・シルヴァの無菌性、および感染性のロボレ・トランシ
Assaraci pressere domos, et templa deorum
ジャム・ラッサ・ラディセのテナント。 AC トタ テグントゥール
ペルガマ・ドゥメティス。エティアム・ペリエール・ルイナ。
Aspicit Hesiones scopulos、シルバスク 潜在
Anchisæ 視床。クオ・ジュデックス・セデリット・アントロ。
Unde puer raptus cœlo;クォ・バーティス・ナイス
ルセリット・オエノーネ: nullum est sine nomine saxum。
Inscius in sicco serpentem pulvere rivum
Transierat、qui Xanthus erat;アルトのセキュラス
イネコウモリ gressus: Phryx incola manes
ヘクトレオス・カルカレの獣人: ジェイスバントについて議論する
サクサ、nec ullius faciem servantia sacri:
ヘクトレアス、モンストレーター・アイト、ノン・レスピシス・アラス？
おお、セイサー、そして重労働よ。オムニアファト
エリピス、そして人々は死を遂げるのです！
Invidia sacræ、Cæsar、ne tangere famæ:
Nam siquid Latiis fas est promittere Musis、
Quantum Smyrnei durabunt vatis Honreses、
Venturi me teque legend: Pharsalia nostra
ビベット、そして、あなたは何も考えていません。
ファルサル。l . 9.
上記の翻訳が、原文の意味、力強さ、精神を完全に伝えている点において優れていることとは別に、この翻訳には、より近代の英国詩人が韻文から完全に無視した、あるいはむしろ意図的に排除した一つの美しさがある。つまり、休止の位置を変えることで生じる韻律の多様な調和のことである。[41] 現代の英雄韻では、休止はほぼ例外なく連句の終わりに見られる。古代の詩では、詩人の選択と意味の完結に応じて、意味は連句から連句へと続き、行の様々な部分で終わる。

ザンサスは小さな滑空流だった。
知られざる過去—そして高くそびえる草むらの中で
安全に歩いた—フリギアのまっすぐな禁止
ヘクトールの塵を踏みしめ、遺跡を隠して、
その石には神聖な記憶は残っていなかった。
上記の歌詞の多様なハーモニーよりも、次の歌詞の均一な音の戻りと調和のとれた韻律を好まない人は、音楽的耳がひどく欠けているに違いありません。

ここにザンサス川のすべてが残っている。
埃っぽい平原に沿って小さな小川が流れている。
彼らが気楽に安全に通り過ぎる間、
フリギアの案内人は草を搾ることを禁じている。
この場所は永遠に神聖な場所だと彼は言った。
ここにヘクトールの聖骨が眠っている。
そして、無礼に投げられたところを観察するように警告し、
バラバラになった石が壊れて傷ついていた。
ロウズ・ ルーカン。
しかし、ロウの『ファルサリア』は、全体として古典の現代訳の中でも最高のものの一つである。散漫で意訳的なところもあるものの、概して原文の意味に忠実であり、言葉は生き生きとしており、詩節は正確で旋律的である。作品の規模を考えれば、その価値は不当ではない。[42] ジョンソン博士はこれを「英国詩の最も偉大な作品の一つ」と評した。

メイの詩作と似た性格を持ちながら、その構造は時にもっと厳しいのがサンディーズの詩である。

アルキオネはいない！いない、いない！彼女は死んだ
彼女のセイクスと共に。静かに
どれも慰めの音。この目は見た
我が船は難破した。私は主を知っていた。そして私の手は
突き出して彼を捕らえたが、死すべき者はいなかった
彼を留まらせることもできる。幽霊だ！まだ現れているが、
夫の亡霊：ああ、うまく表現できなかった
彼の姿と美しさは、神々しく稀有なものでした。
今は青白く裸で、髪はまだ落ちている。
ここに、この場所に、惨めな人々が立っていた。
ここだ、ここだ！（そして彼の空想の足跡をたどろうとした）。
サンディの『 オウィディウス』 、11歳。
Nulla est Alcyone、nulla est、ait: occidit una
カム・セイス・スオ;ソランティア・トーライトの言葉:
ナウフラガス・インターイット。ヴィディ・アグノヴィク、マヌスク
Ad discedentem、cupiens retinere、tetendi。
Umbra fuit: sed et umbra tamen マニフェスタ、virique
ヴェラ・メイ: ノン・イレ・キデム、シ・クエリス、ハベバット
Assuetos vultus、nec quo prius ore nitebat。
Pallentem、nudumque、et adhuc humente capillo、
インフェリックス・ヴィディ: ステティ・ホック・ミセラビリス・イプソ
Ecce loco: (et quærit verifyia siqua supersint)。
メタム11節
上記の例では、solantia tollite verbaは「慰めの音はすべて静まり返る」と独特の巧みさで翻訳されている。また、 Nec quo prius ore nitebat（「彼の容姿と美しさは、もはや見事に表現されていない」）という言葉も同様である。「いかなる死すべき者も彼を留め置くことはできなかった」には、厳密に対応する語句はない。[43] 原文の感情をそのまま表現している。これは嬉しい展開であり、サンディズが詩の翻訳者に許される自由を理解し、それを活用できたことを示している。

1626年にオウィディウスの『変身物語』の翻訳を出版したサンディスの時代以降、ドライデンの時代まで詩の翻訳技術に大きな進歩は見られなかった。[17]ジョン・デナム卿はファンショーの『牧者フィド』の翻訳を高く評価し 、「新しい、より高貴な翻訳方法」[18]の発明者と呼んでいるが、その翻訳にはサンディスの『変身物語』やメイの『ファルサリア』 [19]以上の賞賛に値するものは何も見当たらない。

[44]

しかし、詩的翻訳が束縛から完全に解放されたのはドライデンのおかげであった。そして、新たな自由を謳歌するあまり、今度は放縦の極みに陥る危険があった。ドライデンの信奉者たちは、[45] 彼の翻訳において見習うべきものは、詩の容易さであった。忠実さは副次的な目的に過ぎず、翻訳はしばらくの間、パラフレーズと同義とみなされていた。賢明な批評精神が、この増大する自由放任に限界を設け、詩的翻訳者がどの程度まで原著者の性格を帯びることができるかを正確に判断する必要に迫られていた。ロスコモンはそうした意図で『翻訳詩論』を著した。この中で彼は概して優れた批評的判断力を示しているが、他の改革者と同様に厳格に進め、この主題に関する多くの優れた教訓の中で、真の詩人（そして詩人の翻訳を試みる者だけが）が極めて偏見に満ちた制約として考慮すべき一つの規則を定めている。翻訳者に対し、まず作者の感覚と意図を理解し、次に作者の作風と文体を模倣することを賢明に勧めた後、彼は次のような一般的な規則を定めている。

著者は常に最善のアドバイスをしてくれます。
彼が倒れるときはあなたも倒れ、彼が立ち上がるときはあなたも立ち上がる。
私はこの格言の前半を採用するどころか、詩的翻訳者の義務は、原文を決して失わせないことだと考えている。彼は常に天才との闘いを続けなければならない。彼は原文の最高潮に同行し、もし可能なら、原文を超えて舞い上がらなければならない。そして、もし原文の衰退を感じたなら、[46] 力の限りを尽くす彼は、垂れ下がった翼を見ると、自らの羽根で持ち上げなければならない。[20]ホメロスは、低俗なイメージや幼稚な暗示を持ち込むことで、時折、自らの能力を過小評価し、読者を不快にさせると、一流の批評家から批判されてきた。しかし、翻訳者のポープは、この欠点をいかに見事に覆い隠し、あるいは完全に取り除いたことか。『イリアス』第八巻の冒頭で、ユピテルは威厳に満ちた姿で登場し、神々の会議を招集し、ギリシア人とトロイア人の間に厳格な中立を保つよう厳粛に命じる。

Ἠὼς μεν κροκόπεπλος ἐκιδνατο πᾶσαν ἐπ’ αίαν·
Ζευς δε θεῶν ἀγορην ποιησατο τερπικέραυνος,
Ἀκροτάτη κορυφη πολυδειραδος Οὐλυμποιο·
Αὐτὸς δέ σφ’ ἀγόρευε, θεοὶ δ’ ἅμα πάντες ἄκουον·
「サフラン色のローブをまとったオーロラは[47] 「雷鳴を喜ぶゼウスが、多くの頭を持つオリンポスの最高峰に神々の会議を召集したとき、世界に光が差し込んだ。ゼウスがこのように演説している間、すべての不死の神は深い注意を払って耳を傾けていた。」これは非常に荘厳な冒頭であるが、読者の期待は演説自体によって惨めに裏切られることになる。その逐語訳を以下に記す。

Κέκλυτέ μευ、πάντες τε θεοὶ、πᾶσαὶ τε θέαιναι、
Ὄφρ’ εἴπω, τά με θυμὸς ἐνὶ στήθεσσι κελεύει·
Μήτε τις οὖν θήλεια θεὸς τόγε, μήτε τις ἄρσην
Πειράτω διακέρσαι ἐμὸν ἔπος· ἀλλ’ ἅμα πάντες
Αἰνεῖτ’、ὄφρα τάχιστα τελευτήσω τάδε ἔργα。
Ον δ’ ἂν ἐγὼν ἀπάνευθε θεῶν ἐθέλοντα νοήσω
Ἐλθόντ、ἢ Τρώεσσιν ἀρηγέμεν、ἢ Δαναοῖσι、
Πληγεὶς οὐ κατα κόσμον ἐλευσεται Οὔλυμπόνδε·
Η μιν ἑλὼν ῥίψω ἐς Τάρταρον ἠερόεντα,
Τῆλε μάλ’、ἦχι βάθιστον ὑπο χθονός ἐστι βέρεθρον、
Ἔνθα σιδήρειαί τε πύλαι καὶ χάλκεος οὐδὸς,
Τόσσον ἔνερθ’ Ἀΐδεω, ὅσον οὐρανός ἐστ’ ἀπὸ γαίης·
Γνώσετ’ ἔπειθ’、ὅσον εἰμὶ θεῶν κάρτιστος ἁπάντων。
Εἴ δ’ ἄγε、πειρήσασθε θεοὶ、ἵνα εἴδετε πάντες、
Σειρην χρυσείην ἐξ οὐρανόθεν κρεμάσαντες·
Πάντες δ’ ἐξάπτεσθε θεοὶ, πᾶσαί τε θέαιναι·
Ἀλλ’ οὐκ ἂν ἐρύσαιτ’ ἐξ οὐρανόθεν πεδίονδε
Ζῆν’ ὕπατον μήστωρ’ οὐδ’ εἰ μάλα πολλὰ κάμοιτε。
Ἀλλ’ ὅτε δὴ καὶ ἐγὼ πρόφρων ἐθέλοιμι ἐρύσσαι,
Αὐτῆ κεν γάιῃ ἐρύσαιμ’, αὐτῆ τε θαλάσσῃ·
Σειρην μέν κεν ἔπειτα περὶ ῥίον Οὐλύμποιο
Δησαίμην・ τὰ δέ κ’ αὖτε μετήορα πάντα γένοιτο・
Τόσσον ἐγώ περί τ’ εἰμὶ θεῶν, περί τ’ εἴμ’ ἀνθρώπων。
「すべての神々、女神たちよ、私の心の奥底からの命令をあなたたちに告げます。聞いてください。[48] 神々の男も女も、私の言うことに反論しようとしてはなりません。しかし、私が速やかに約束を果たせるよう、皆従順に同意してください。トロイア人やギリシャ人を助けるために撤退する者がいるならば、不名誉な傷を負ってオリンポスに送り返さなければなりません。さもなければ、私は彼を捕らえ、暗いタルタロスへと突き落とそうではありませんか。そこは地の底に深い牢獄があり、鉄の門と真鍮の敷居があり、地獄の底は天の下にあるのと同じくらい深いのです。その時、彼は私が他のすべての神々よりもどれほど強いかを知るでしょう。さあ、来て試してみて下さい。そうすれば、あなた方皆が確信するでしょう。天から黄金の鎖を垂らし、その一端に、神々全員を全身全霊で吊るしてください。最高顧問ユピテルよ、あなたがどんなに力を込めても、天から地へと引き下ろすことは決してできません。だが、私が引くことを選んだ時、大地と海を一つにして、お前たち全員を引き上げ、オリンポスの頂上に鎖を結び付けて、そこに吊り下げておくだろう。それほどまでに、私は神々にも人間にも勝っているのだ。」

この演説は雷鳴の威厳にはるかに及ばないものであることを認めなければならない。冒頭の自慢げな自慢話は吐き気がするほどだ。そして、神々の集団全体が、[49] 鎖の片方にはユピテル、もう片方にはアポロ1世が描かれている。翻訳においてこれらの欠点を覆い隠すのは困難であった。[21]しかし、この演説に少しでも威厳を与えるには、確かに並外れた力が必要だった。しかし、もしポープ氏がそうしていないとしたら、私は大いに間違っている。冒頭から引用しよう。

オーロラは今、暁の美しい娘よ、
露に濡れた芝生にバラ色の光が降り注ぎ、
[50]
ゼウスが天界の議会を招集したとき、
オリンポスの高い雲の頂上が現れる場所。
神の炎が彼の恐ろしい沈黙を破り、
彼が話している間、天は注意深く震えた。
天の国よ、不滅の神々よ！耳を傾けよ。
わたしたちの命令を聞き、聞いたことを尊重しなさい。
定められた定め、それは天でも動かすことのできないものである。
汝、運命よ！これを成就せよ。そして汝ら力よ！これを承認せよ！
神があの禁断の地に入るだけで、
援助を与える者、あるいは譲歩する意志を持つ者、
彼は恥辱とともに天空へと追いやられるだろう、
不当な傷で切り裂かれ、天国の軽蔑を受け、
あるいは、はるか遠く、険しいオリンポスから投げ出され、
暗い底でタタール人の深淵がうめき声をあげるだろう。
燃える鎖が真鍮の床に固定され、
そして地獄の容赦ない扉に閉ざされた。
地獄の中心の奥深くに投げ込まれたように、
その中心から霊妙な世界へ。
私を誘惑する者は、その恐ろしい住処を恐れるであろう。
そして全能の神は神々の神であることを知りなさい。
ならば全軍を結集せよ、汝らの力は天にある。
皆で参加して、ゼウスの全能性を試してみましょう。
永遠の黄金の鎖を下ろして、
その強い抱擁は天と地と海を包んでいる。
死すべき者と不死の生を共に目指せ
これにより、雷神を地上に引きずり下ろす。
あなたたちの努力は無駄だ！私がこの手を伸ばすだけで、
私は神々、海、そして土地を持ち上げます。
私は鎖をオリンポス山の高さまで固定し、
そして広大な世界が私の視界の中で震えている！
そのような者たちのために、私は境界なく、超越的に君臨する。
そして、ゼウスと比べれば、人間も神もそのようなものなのだ！[22]
すべてを指摘するのは終わりがないだろう[51] ポープ氏が原文の思想と表現の両方を改良した例は数多くある。ホメロスにおいては、最も印象的な美点の中に、その思想や描写の価値を損なうような状況が頻繁に導入されている。こうした場合、翻訳者の良識は必ず原文の欠点を覆い隠し、しばしばそれを更なる美点へと変換する。例えば、第三巻冒頭の直喩には、良識に反する状況が一つある。

Ευτ’ ορεος κορυφῆσι Νοτος κατεχευεν ὀμιχλην,
Ποιμεσιν ουτὶ φιλην, κλεπτη δε τε νυκτος αμεινω,
Τὸσσον τις τ’ επιλευσσει, ὅσον τ’ επι λααν ἵησιν·
Ὡς ἂρα των ὓπο ποσσι κονισσαλος ωρνυτ’ αελλης
Ερχομενων· μαλα δ’ ώκα διεπρησσον πεδίοιο。
「南風が厚い雲を山々の頂上に注ぎ、その影が羊飼いには不快だが、盗賊にとっては夜よりも都合がよく、暗闇があまりに深くて石を投げれば先が見えなくなるときのように、静かに戦場へ行進するギリシャ軍の足元では塵が舞い上がった。」

翻訳者はどれほど優れたセンスでこの比喩を強調し、不快な状況を美点に置き換えたのだろうか。問題は3行目の「τοσσον τις τ’ επιλευσσει」などであり、これは「…」と比べると卑劣な考えである。[52] ポープ氏がその代わりに置き換えたもの:

ユーラスが羽を脱ぐとき、そのふさふさした羽から
山頂の周囲に霧が立ち込める夜、
霧が薄暗い野原を素早く滑るように流れ、
真夜中の影よりも感謝する泥棒に。
若者たちが餌をやる群れを観察する間、
暗い昼間に迷い混乱している。
ギリシャの列車は塵にまみれて
移動する雲が吹き荒れ、平原を覆い隠した。
『イリアス』第 9 巻では、フェニックスがアキレスに幼いころの彼の世話を思い出させる場面がありますが、原文には非常に意地悪で、さらには不快な状況が 1 つ見られます。

οτε δη σ’ επ εμοισιν εγα γουνασσι καθισας,
Οψου τ’ ασαιμι προταμων、και οινον επισχων。
Πολλακι μοι κατεδευσας επι στηθεσσι χιτωνα,
Οινου αποβλυζων εν νηπιεη αλεγεινῆ 。
「私があなたを膝の前に座らせたとき、私はあなたに肉を腹いっぱいに満たし、ワインを与えた。あなたはしばしばそれを私の胸に吐き出し、私の服を汚した。それはあなたの厄介な幼少期のことだった。」英語圏の読者は、この吐き気を催すようなイメージを完全に排除した翻訳者に、確かに恩義を感じるだろう。このイメージは、絵を高めるどころか、ひどく品位を落としているのだ。

あなたの幼い胸にも同じような愛情が表れ、
私の腕の中には、いつも心地よい荷物がまだ残っている。
あるいは私の膝元にフェニックスの名において立つのか、
フェニックスの手から以外の食べ物はありがたくなかった。
[53]
私はあなたの無力な年月を見守ります、
優しい者は労働し、従順な者は心配する。[23]
法王。
しかし、原文の最高の美しさも、この素晴らしい翻訳者によってさらに輝きを増しています。

この種の顕著な例はメルモス氏によって指摘されている。[24]それは翻訳である。[54]イリアス 第８巻の終わりにある絵は、エウスタティオスが詩の中で最も素晴らしい夜の詩だと評価したものだ。

Ὡς δ’ ὁτ εν ουρανῶ αστρα φαεινην αμφι σεληνην,
Φαίνετ’ ἀριπρεπέα, ὅτε τ’ ἔπλετο νήνεμος αἰθὴρ,
Ἔκ τ’ ἔφανον πᾶσαι σκοπιαί, καὶ πρώονες ἄκροι,
Καὶ νάπαι· οὐρανόθεν δ’ ἄρ’ ὑπεῤῥάγη ἄσπετος αἰθὴρ,
Πάντα δέ τ’ εἴδεται ἄστρα・ γέγηθε δέ τε φρένα ποιμήν・
「まばゆいばかりの月が、美しい星々に囲まれて、静かな天蓋に姿を現すとき、一息ついた空気が静まり返り、高い監視塔や丘や森がはっきりと見えるとき、空が限りなく広がる光景に開かれたように見えるとき、そして羊飼いの心が内なる喜びに満たされるときのように。」ポープ氏によってこの絵はなんと気高く描かれ、さらに高められていることか！

夜の灯りである月が、
澄み切った青空に聖なる光が広がる。
深い静寂を乱す息さえないとき、
そして、その荘厳な光景を雲ひとつ覆っていません。
彼女の玉座の周りでは鮮やかな惑星が回転し、
そして数え切れないほどの星が輝く柱を金色に染める。
暗い木々の上に黄色い新緑が広がり、
そして、あらゆる山の頂上を銀で飾る。
谷は輝き、岩々は見晴らしが良くなり、
栄光の洪水がすべての空から溢れ出る。
意識のある若者たちはその光景に歓喜し、
青い天井に目を向け、役に立つ光を祝福してください。[25]
[55]

ポープ作『ホメロス』のこれらの箇所は、翻訳者が原文を、巧みに拡大・装飾したり、あるいは欠陥を賢明に修正したりすることで、より良く翻訳した例を示している。しかし、こうした拡大、装飾、そして修正の自由度がどの程度まで及ぶかを正確に判断するには、多大な判断力が必要となる。この判断力が欠如した例をいくつか挙げておくことは有益であろう。

翻訳者が、元の著者の感情に、その著者の特徴的な思考様式や表現方法と厳密に一致しないものを加えると、それは常に失敗です。

ポーン・サブ・クル・ニミウム・プロピンキ
ソリス、テラ・ドミブス・ネガタで。
Dulce ridentem Lalagen amabo,
Dulce loquentem.
Hor. Od. 22、l. 1.
ロスコモンは次のように翻訳した。

燃え盛る地帯、凍った島々、
セリアの笑顔を歌う私の声を聞きなさい。
すべては冷酷だが、彼女の胸の中では、私は軽蔑するだろう、
そして、すべての熱をあえて、セリアの目に。
[56]

最後の 2 行の機知に富んだ考えは元の文章にはないものであり、ホラティウスの著作に例のない奇妙な種類の機知に属するため、これを追加することはまったく正当化できません。

したがって、カウリーによる『ピュラへの頌歌』の一節の翻訳も同様に誤りである。

掃除は真空、掃除はアマービレム
スペラト、ネシウス・オーラ・ファラシス。
彼はあなたを優しく、美しく、そして陽気な人だと見ている。
そしてあなたの5月の不誠実な4月を信頼します。
同じ著者によるこの一節のバージョンも同様で、その美しいシンプルさが特徴です。

ソムヌス・アグレスティウム
Lenis virorum non humiles domos
Fastidit, umbrosamque ripam,
ノンゼフィリスアジタタテンペ。
Hor. 3, 1.
眠りは神であり、宮殿に仕えるにはあまりにも誇り高き者だ。
しかし、軽蔑するほど謙虚でもない
最も粗末な田舎のコテージ。
このケシはトウモロコシ畑の間に生えています。
ハルシオンスリープは決して巣を作らない
嵐のような胸の中で
彼が見つけただけでは十分ではない
彼らの心には雲と暗闇が漂っている。
暗闇でも彼の仕事の半分は大丈夫だ、
それだけでは十分ではありません。彼は静けさも見つけなければなりません。
ここには機知と詩的なイメージが豊富にありますが、全体としては原作の性格とはまったく逆になっています。

[57]

コングリーブは翻訳においても同様の不正行為を犯している。

ビデオ、ut alta stet nive candidum
Soracte: NEC ジャム持続的負担
Sylvæ laborantes.
Hor. i. 9.
ああ、寒い！空気が冷たい！
世界はなんと裸に見えるのでしょう！
周りの山々の頂上を見よ、
まるでアーミンの毛皮を冠したかのよう。
そして見よ！徐々に、
普遍的なマントが木々を隠します。
舞い落ちる白雪姫の雪片の中に、
まるで空の秋のように、
彼らの落ち葉は誰の物になるのだろうか。
震える林は重みに耐え、屈服する。
弱々しく歩く老いた手足のように、
由緒ある雪の頭の下。
この点においてドライデンほど非難されるべき真の天才作家はいない。

オブシデア・アリイ・テリス・アングスタ・ヴィアラム
反対: stat ferri acies mucrone corusco
Stricta parata neci.
アイネイス、ii. 322。
ドライデンはこう翻訳した。

彼らは党派をいくつかのポストに分割し、
狭い道を塞ぐ者もいれば、広い道を捜索する者もいる。
彼らは勇敢な者を殺し、不注意な者を驚かせる。
戦う者は死に出会い、逃げる者は死に出会う。
この4行のうち、[58]原文。「狭い通りを塞ぐ者もいる。」これはObsidere alii telis angusta viarum の誤訳である。しかし、これは冗長さではなく、不完全な表現であるという点で不完全である。この4行を構成する残りのアイデアは、翻訳者の独自のものであり、最後の行における対照的な機知は、ウェルギリウスの清純な簡潔さからは程遠い。

同じ作者ウェルギリウスは、家畜の間で流行した疫病を描写する際に、次のような美しい絵を描いています。独創的な作家が正しく指摘しているように、[26]そこには描写詩に属するあらゆる優れた点があります。

Ecce autem duro fumans sub vomere taurus
Concidit et mixtum spumis vomit ore cruorem、
エクストレモスク シエット ジェミトゥス。それはトリス・アレーター、
死を超えた兄弟たち、
アラトラを放棄してメディオ デフィクサの操作を行います。
ドライデン氏はこれを次のように翻訳している。

くびきを負うように育てられた雄牛は、
（耕作と曲がった鋤を研究する）、
倒れて死ぬ；そして死ぬと洪水を噴き出す
泡立った狂気と凝固した血が混じった。
道化師は神の摂理を呪い嘆く、
チームから彼の悲しそうな仲間が抜ける。
何度もうめきながら、無駄な心配を捨て去り、
そして、未完成の畝に分け前を残します。
「読者に訴えたいのは、魅力的なシンプルさを貶めることで、[59] 「ドライデンは冒涜的な意訳によってこの一節の美しさを損なってはいない」。確かに、翻訳自体に欠点はなかったものの、その通りである。しかし、実際は程遠い。「喉から出るほどの激しい吐き気」は全く翻訳されておらず、代わりに別の考えが使われている。最も印象的な描写である「極限の狂気」も完全に省略されている。「洪水を噴き出す」は下品で吐き気を催すような表現であり、「泡沫の狂気の洪水」は意味不明である。要するに、翻訳の全文が誤りと不適切さの塊なのである。

ホラティウス3章29節の「Jam Procyon furit」というシンプルな表現は、同じ著者によって次のように翻訳されています。

シリアのスター
遠くから吠える、
そして彼の蒸し暑い息が空を汚染します。
この星の吠え声は、天球音楽の悪い見本である。ドライデンは、その想像力の熱意と作曲の速さゆえに、比喩表現においてしばしば同様の不適切な点を犯している。例えば、『デュ・フレノワ、デ・アルテ・グラフィカ』の訳では、こう訳している。

インドリス ut 活力 インデ ポテンス オブストクトゥス ヘベスキャット、
「わたしは、活気に満ち溢れた鉱脈の火を消すこともしない 。」

第二ジョージア語訳の次の一節は、[60] デリルの翻訳によれば、これは悪趣味の一例である。

Ac dum prima novis adolescit frondibus ætas、
Parcendum teneris: et dum se lætus ad auras
Palmes agit、laxis per purum immissus habenis、
イプサ アシエス ノンダム ファルセ テンタンダ;—
Quand ses premiers bourgeons’empresserant d’declore、
アンコールは、厳密な意味でのタッチポイントです。
Même lorsque dans l’air、勇気を持って始めましょう、
Le rejetton moins frêle ose enfin s’elever;
息子の恩赦 年齢:—
原文の表現は大胆で比喩的であるが、「lætus ad auras,—laxis per purum immissus habenis」とある。しかし、純潔な人の趣味を害するようなものは何もない。翻訳の結びの部分は、ひどく皮肉なもので、「

息子の年齢を許してください。
ポープ氏による『イリアス』の次の一節の翻訳も、同様の理由で非難されるべきである。

Λαοὶ μεν φθινυθουσι περι πτολιν, αιπυ τε τεῖχος,
Μαρναμενοι·
イリアス、6、327。
偉大なるイリオンの守護英雄たちが倒れる。
死者の山が壁を守るまで。
トロイの城壁を守る死者たちというこの考えについては、ポープ氏の唯一の長所である。原文は、重々しく簡潔に、人々が町の前と城壁の周りで戦って倒れたと述べている。[27]

[61]

オウィディウスの『サッポーからファオンへの手紙』の次の2行の翻訳では、同じ著者が機知に富んだ表現を加えているが、これは翻訳元の詩人の通常の作風に合致しているため、それほど非難されるべきものではないが、元の翻訳を改良したとは言えない。

「Scribimus、et lachrymis oculi rorantur abortis、
アススパイス、クアムはホック・ムルタ・リトゥーラ・ロコに座ってください。」
私が書いている間、私の言葉は涙の中に消え去ります、
私の感覚が少なくなればなるほど、私の愛はより多く現れる。
法王。
しかし、たとえ優れたセンスと才能を持つ作家であっても、詩の翻訳に認められた自由を軽率に用いることが時折見られるならば、その才能が明らかに欠如しているところでは、その自由が実に悲惨なまでに濫用されることを覚悟しなければならない。次に挙げる『失楽園』のラテン語訳は、詩の翻訳におけるあらゆる悪意と不快さを示す好例である。

Primævi cano furta patris、furtumque secutæ
Tristia fata necis、labes ubi prima notavit
「Adamæo genitos de Sanguine vidit」の引用
Phœbus ad Hesperias ab Eoo カルディン メタス;
Quos procul auricomis Paradisi depulit hortis、
ディラ・クピド・アタヴム、猛禽類の怪我:
テリゲナ・ドネク・メリオルクとメジャー・アダマス、
アミス・メリオラ・ボニス、マジョーラ・レドゥクシット。
Quosque dedit morti lignum inviolable、死後
ウニクス・イレ・アリオ・ラピュイ・デ・リミネ・リグノ。
[62]
Terrenusque licet pereat Paradisus、ejus
Munere laxa patet Paradisi porta superni:
新たなメンズ パンデレ ゲストを刺激しましょう。
キスミヒモンストレットイター?キス・カルバサ・ノストラ・プロフンド
Dirigat in dubio?
ガル。ホゲイ・パラディサス・アミサス、l. 1.
この翻訳では、ミルトンはなんと完璧に偽装されているのでしょう！陛下は卑劣に、そしてその単純さは大げさに置き換えられてしまったのです！[28]

これまでの考察は、翻訳の第一の一般規則、すなわち、原文の考えや感情を完全に伝えることを主眼としているが、第二の一般規則とも密接な関係があり、これからその第二の規則について検討していく。

[63]

第5章

第二の一般規則: 翻訳における文体と文様は、原文と同じ性質のものでなければならない。—聖書の翻訳。—ホメロスなどの翻訳。—文体と文様の特徴を識別するために必要な公正な趣味。—この点における失敗例。—厳粛さを形式的なものに変えた。—高尚なものを大げさなものに変えた。—活発なものを気まぐれなものに変えた。—単純なものを子供じみたものにした。—ホッブズ、レストレンジ、エシャルドなど。

著者の感覚と意図を忠実に伝えることの次に重要なのは、翻訳文の文体と作法を原文に同化させることです。優れた翻訳のこの要件は、重要性では副次的なものではありますが、原文よりも達成が困難です。なぜなら、文体と作法の様々な特徴を正しく見極め、それをうまく模倣するために必要な資質は、著者の感覚を単に理解する能力よりもはるかに稀だからです。優れた翻訳者は、著者の文体の真の特徴を即座に見抜くことができなければなりません。[64] 翻訳者は、それがどの範疇に属するかを正確に見極めなければならない。重々しいものか、高尚なものか、気楽なものか、生き生きしたものか、華麗で装飾的なものか、それとも素朴で飾られていないものか。そして、これらの特徴を、原文と同様に翻訳においても際立たせる能力を持たなければならない。もし翻訳者がこの識別力に欠け、この能力を欠いているなら、著者の意図をどれほど深く理解していたとしても、歪曲した表現手段を用いて著者を描写したり、著者の性格にそぐわない装いで著者を描写したりすることになるだろう。

聖書の歴史的文体における最大の特徴は、その簡潔さである。この特徴はまさに言語そのものに備わっている。キャンベル博士はヘブライ語が簡潔な言語であると正しく指摘している。「ヘブライ語の動詞は、ギリシア語やラテン語のように多様な法や時制を持たず、現代語のように助動詞や接続詞に富んでいない。その結果、ヘブライ語は物語において、会話で用いられる関係式のように、複数の単純な文で表現する。これは、他のほとんどの言語では3つか4つの要素からなる1つの複雑な文で表わされるような内容である。」[29]同じ著者は、この簡潔さの例として、創造主が人間に対して行う働きについて記述されている創世記第一章の冒頭を挙げている。[65] 第一日は11の別々の文で構成されています。「1. 初めに神は天と地を創造された。2. 地は形がなく、むなしかった。3. 闇が深淵の面にあった。4. 神の霊が水の面を動いていた。5. 神は「光あれ」と言われた。6. 光があった。7. 神は光を見て、良しとされた。8. 神は光と闇を分けられた。9. 神は光を昼と呼ばれた。10. 闇を夜と呼ばれた。11. 夕となり、朝となり、第一日であった。」 「これは原文の文体を忠実に再現している」とキャンベル博士は言う。「構造の簡潔さにおいて、これ以上完璧な例は他に見当たりません。文は簡潔で、名詞に形容詞は付かず、動詞に副詞は付かず、同義語も最上級もなく、大胆に、強調して、あるいは型破りな表現を試みることもありません。」

カスタリオ訳聖書は、優雅なラテン語の称賛に値し、概して原文の意味に忠実である。しかし、複雑で華麗な構成を簡素で飾り気のないものに置き換えることで、原文のスタイルと作法から完全に逸脱している。彼の文章は長く入り組んだ句読点で構成され、多くの独立した要素が巧みに組み合わされている。そして、古典的な語法と装飾を常に追求していることがわかる。[66] 辞書。[30]創世記の前述の一節のカスタリオ版では、原文の 9 つの文が 1 つのピリオドに組み込まれています。 1. プリンシピオ・クレアビット・デウス・コルム・エ・テラム。 2.ルーディス、テネブリスクな効果、深層心理、スーパーアクアライブラリ、およびデウスと存在ルクス、および終了ルクスのすべての領域を制御します。 Quam quum videret Deus esse boam、lucem secrevit a tenebris、et lucem diem、et tenebras noctem appellavit。 3.永遠に終わりを告げる。

ビーティー博士は、その論文『笑いと滑稽な作文について』の中で、カスタリオによる旧約聖書の翻訳は、著者の学識には大いに貢献しているものの、彼の趣味にはそぐわないと正しく指摘している。「ラテン語の古風さは、原文の簡素な荘厳さへの嘆かわしいほどの無関心を露呈している。雅歌においては、 親しい愛を表す小辞によって言語と主題の壮大さが貶められているが、それは親しい愛を表すものであっても、その価値が欠けていることを著者自身も認識していたはずである。」[67] 威厳に欠けるため、厳粛な行事には不適切である。」Mea Columbula、ostende mihi tuum vulticulum、fac ut audiam tuam voculam、et voculam venustulam、et vulticulum habes lepidulum。—Veni in meos hortulos、sororcula mea sponsa。—Ego dormio、vigilante meo corculo など。

アリアス・モンタヌスによる聖書訳は、いくつかの点でカスタリオの訳とは対照的である。アリアスは、逐語訳を採用することで、原文の意味と様相の両方を可能な限り忠実に伝えようとしたと考えられる。ヘブライ語、ギリシア語、ラテン語のそれぞれ異なる特質、すなわち同じ主要意味を持つ単語の多様な意味合いや含意、結合や構成の違い、そして各言語に属する慣用句の特殊性を考慮しないまま、彼はこれら3つの言語がそれらの細部において完全に一致するかのように扱った。その結果、彼は優れた翻訳のあらゆる要件を満たさない作品を作り上げてしまった。原文の意味も、その様相や文体も伝えておらず、野蛮な表現、誤った表現、文法上の誤りが蔓延しているのである。[31] ラテン語では否定形を二つ重ねると肯定形になるが、ギリシア語ではそうではない。それらは否定に力を与えるだけです: アリアスによって翻訳された χωρις εμου ου δυνασθε ποιειν ουδεν は、したがって、原文の意味に真っ向から反しています。[68] 翻訳者は、著者の文体や文体を正しく表現しているとは言えず、オリジナルの構成を気楽に書いているとも言えず、著者は、純粋で正しく、平易な表現法で表現された明晰な思考の代わりに、使用言語のルールと相容れない野蛮な用語や構造で伝えられる、あいまいで理解不能な感情を私たちに与えてくれる。真実を知ることができ、事実を知ることができます。—アセンディットオーテムとジョセフとガリラヤの市民、デイビッドの家族とマリアの説明、そして現実に存在します。 Factum autem in esse eos ibi, impleti sunt die parere ipsam.—Venerunt ad portam, quæ spontanea aperta est eis, et exeuntes processerunt vicum.—Nunquid aquam prohibere Potest quis ad non baptizare hos?—Spectat子孫 super se vas quoddam linteum, quatuor initiis vinctum.—Aperiens autem Petrus os、dixit: in veritate deprehendo quia non est personarum acceptor Deus。[32]

[69]

ホメロスの言語の特徴は、力強さと簡潔さが融合していることである。彼はイメージ、暗示、直喩を頻繁に用いているが、隠喩表現は極めて稀である。したがって、ホメロスの翻訳においてこのスタイルを用いることは、原文の性格を毀損することになる。ポープ氏も、頻繁ではないにせよ、時としてこの欠点を責められることがある。例えば、アポロンの矢を「羽根の生えた運命たち」（『イリアス』1, 68）と呼んだり、矢筒を「飛び去る運命の宝庫」（『オデュッセイア』22, 136）と呼んだり、あるいは、土壌が穀物に富んでいると言う代わりに「夏の谷間は波打つ黄金色に彩られている」（『オデュッセイア』19, 131）と書いたり、兵士が涙を流し「その目から柔らかい露が流れ落ちた」（ 『イリアス』 11, 486）と書いたりしている。

ウェルギリウスはトロイア人の難破について次のように述べている。

グルギテ・ヴァストでは明らかにラリ・ナンテス、
フォンテーヌ修道院はこれを「A peine un petit nombre de ceux qui montoient le vaisseau purent se sauver à la nage」と訳しています。この翻訳についてヴォルテールは、「C’est traduire Virgile en style de Gazette. Où est ce paste gouffre que peint le poête, gurgite Vasto ? Où est l’明らかなrari nantes ? Ce n’est pas ainsi qu’on doit traduire l’Eneide」と正当に述べています。ヴォルテール、 クエスト。シュール・エンサイクロップ。 mot増幅。

[70]

ウェルギリウスがイブニング・ポスト紙やデイリー・アドバタイザー紙のスタイルで話すのを聞いて私たちが当然のように不快に感じるのであれば、荘厳で教訓的なタキトゥスに街頭の低い訛りや居酒屋のウェイターの方言で表現させた翻訳者について私たちは何を考えなければならないのでしょうか。

Facile Asinium et Messalam inter Antonium et Augustum bellorum præmiis Refertos : ドライデン氏と著名な手によるタキトゥスのバージョンでは、「アントニウスとアウグストゥスと内戦でうまく羽を広げたアシニウスとメッサラ」と訳されています。ヴィノレンティアムとリビディンの簒奪者：「善良な仲間を演じる」Frustra Arminium præscribi : 「アルミニウスの称号をでっち上げる」Sed Agrippina libertam æmulam, nurum ancillam, aliaque eundem in modum muliebriter fremere : 「しかし、アグリッピナは解放された女性が自分の鼻を鼻にかけることには耐えられませんでした。」そして、別の翻訳者は、「しかし、アグリッピナは、解放された女性がひげを生やすことに耐えられませんでした」と述べています。タキトゥスのこの翻訳と同様の特徴を持つのは、オックスフォードの数人の紳士によるスエトニウスの翻訳であり、[33]次のような優雅さに満ちています: Sestio Gallo, libidinoso et prodigo seni : 「最も悪名高い老サー・ジョリー、セスティウス・ガルス」。Jucundissimos etomnium horarum amicos : 「彼の恩恵を受ける仲間と確かなカード。」ヌラム[71] 不気味な機会のコメント：「彼らは彼のコートに小さな穴さえも開けることはできませんでした。」

会議中の神々への演説の中でユノがトロイに送ったアポストロフィは、ホラティウス版の「最も著名な手」によってこのように翻訳されています。

イリオン、イリオン、
ファタリス近親相姦ジュデックスなど。
Hor. 3, 3.
ああ、イリオン、イリオン、I 輸送ビュー付き
邪悪で偽証した仲間全員の没落を！
パラスと私は激しい恨みを抱いてきた
その呪われた羊飼い、その近親相姦の裁判官に。
『イリアス』第一巻の以下の一節に記されたユピテルの荘厳さの描写は、まさに崇高の典型と言えるでしょう。ペイディアスは、この原型からオリンポスのユピテルの神々しい彫刻を創作したと認めています。

Η、και κυανεησιν επ’ οφρυσι νευσε Κρονιων·
Αμβροσιαι δ’ αρα χαιται επερρωσαντο ανακτος,
Κρατος απ’ αθανατοιο、μεγαν δ’ ελελιξεν Ολυμπον。
彼はそう言うと、黒っぽい眉をひそめ、
甘美なカールを揺らし、うなずく。
運命の印、そして神の認可：
高い天が震えながら、恐ろしい信号が鳴り響き、
そしてオリンポス全体が中心まで揺れた。
法王。
確かに、マームズベリーのホッブズ氏は、[72] ペイディアスとポープ氏によって、彼はこの素晴らしい描写を次のように翻訳することができました。

彼はそう言うと、黒い眉を上げて彼女に頷いた。
それによって彼の神々しい髪が披露された。
オリンポスは神性の揺らめきに震えた。
そしてテティスはそこから海水の中に飛び込んだ。
ドライデン氏は農耕詩集の翻訳において、卓越した詩的才能を発揮した。しかし、ドライデン氏は哀愁を帯びたものを好まず、心の自然な言語を理解することもなかった。次の一節の美しい簡潔さは全く彼には見えず、その優しさには全く無関心であった。

Ipse cavâ solans ægrum testudine amorem、
テ、ダルシス・コンジュックス、テ・ソロ・イン・リトル・セクム、
死を免れても、カネバットを失っても。
ヴァージニア、 ジョージ4。
不幸な夫はもういない、
彼は美しいハープで自らの喪失を嘆き、
そして音楽で彼の悲しみの心を癒しようとした。
愛しい妻よ、砂漠で孤独に
彼は叫び、ため息をつき、歌った。彼の悲しみは日とともに始まった。
彼らは日没まで作業を終えなかった。
ここでは、 call’d、sigh’d、sung という3 つの動詞が、代名詞の繰り返しの代わりに、独特の不合理さで使用されています。この変化により、哀愁を滑稽なものに変化させています。

同じエピソードで、詩人はオルフェウスの嘆きをナイチンゲールの泣き声に例えている。[73] よく知られた美しい詩の中で、彼女は子供を奪われた。

Qualis Populea mœrens Philomela sub umbra
Amissos queritur 胎児、quos durus arator
観察者ニド・インプリューム、デトラクジット：イラにて
フレット・ノクテム、ラモク・セデンズ、悲惨なカルメン
Integrat などの後半のクエスト インプレット。
デ・リールはこう翻訳した。

不明瞭な人生を語るデュラント
自然の中で悲しみに暮れるフィロメレ、
人道的な罪を告発し、
静かに、息子が隠れているメインを華やかに、
ラヴィット・セ・テンドレス・フルーツ・ケ・ラムール・フィット・エクロール、
アンコールで最高の羽毛布団を手に入れましょう。
この翻訳では、原文の美しさが完全に失われていることは明らかです。その理由は、フランスの詩人が事実を感傷に、単純な哀愁を洗練に置き換えたからです。ド・リールのナイチンゲールは、その嘆きで自然界のすべてを溶かし、そのため息で非人間的な鳥猟師を非難します。鳥猟師は盗賊のように彼女の巣に手を滑り込ませ、愛によって孵化したばかりの柔らかい果実を略奪します。この感傷的なおしゃべりは、ウェルギリウスの清純な簡素さとはなんと違うのでしょう！

『イリアス』第六巻にある次の美しい一節は、ポープ氏による翻訳ではうまくいきませんでした。ヘクトールとアンドロマケの別れの会見の箇所です。

[74]

Ως ειπων, αλοχοιο φιλης εν χερσιν εθηκε
Παιδ’ ἑον· ἡ δ’ αρα μιν κηωδει δεξατο κολπω,
Δακρυοεν γελασασα・ ποσις δ’ ελεησε νοησας,
Χειρι τε μιν κατερεξεν, επος τ’ εφατ’ εκ τ’ ονομαζε。
彼はそう言い、彼女の魅力を愛情深く見つめた。
心地よい重荷を彼女の腕に戻した。
彼女はその香しい胸に赤ん坊を優しく産み、
静かに休んで、微笑みながら見渡した。
不安な喜びはすぐに恐怖に打ち砕かれ、
彼女は笑顔の中に優しい涙を流した。
和らいだ首長は優しい同情心で見ていた、
そして落ちてくる水滴を乾かし、こうして追跡した。
これは確かに優れた詩ではあるが、原文の感動的な簡潔さを欠いている。 彼女の魅力――心地よい重荷――を愛情深く見つめる――不安な喜びはすぐに恐怖に打ちひしがれる――といった表現は、軽率な装飾である。美しい表現「Δακρυοεν γελασασα」は誇張によって完全に失われ、この情景の優しさをこれほどまでに高めている「Χειρι τε μιν κατερεξεν」という繊細な状況も完全に忘れ去られている。

しかし、翻訳者は著者の文体の大まかな特徴を見抜いていても、それを模倣することに著しく失敗することがある。最も正確なセンスを備えていない限り、原文を誇張した描写や戯画のように見せてしまう危険に常にさらされる。良書と悪書の区別は往々にして非常に曖昧であり、差異の影付けも極めて繊細なため、優れた知覚力だけでは到底及ばない。[75] 限界は時代によって決まる。したがって、著者の文体の大まかな特徴を見抜く洞察力を持ちながらも、この趣味の正確さを望まない翻訳者の中には、原文の重々しい文体が翻訳では重々しく形式的なものになってしまう者もいる。高尚なものは大げさに、活発なものは不機嫌に、素朴で素朴なものは幼稚で味気ないものに堕落してしまうのだ。[34]

カティリナに対する第 4 の演説では、キケロは、陰謀家たちの計画が成功したという仮定のもとで祖国の悲惨さを最も印象的に描写した後、次のような重大かつ厳粛な主張で詳細を締めくくっています。

あなたの行動は、あなたがどのような行動をとっているのか、どのような行動をとるのか、私はどのように行動するのか、どのように行動するのかを考えています。 Etenim quæro、si quis paterfamilias、liberis suis a servo interfectis、uxore occisa、incensa domo、supplicium de servo quam acerbissimum sumserit; utrum は clemens ac missericors、an unhumanissimus et crudelissimus esse videatur ですか?ミヒ・ベロ・イントゥヌス・アク・フェレウス、キ・ノン・ドロレ・アク・クルシアトゥ・ノセンティス、スウム・ドロレム・アク・クルシアトゥム・レニエリット。

威厳ある重厚さがいかに不自然か[76] オリジナルを模倣した、重々しく形式ばった味気ないバージョンを以下に示します。

「さて、私にとってこれらの災難は極めて衝撃的で嘆かわしいものです。それゆえ、私はこれらの災難をもたらそうとした者たちを極めて厳しく、かつ厳しく罰します。例えば、ある一家の主人が奴隷によって子供を虐殺され、妻を殺され、家を焼き払われたにもかかわらず、その奴隷に想像し得る最も厳しい罰を与えなかったとしましょう。そのような主人は慈悲深く、情け深い存在に見えるでしょうか。むしろ、残酷で非人道的な怪物に見えるでしょうか。私には、自らの苦悩と苦痛を、その罪深い原因による苦悩と苦痛によって和らげようとしないような、冷酷極まりない残酷な性質の人間に見えるでしょう。」[35]

オウィディウスは、ケイクスが亡くなった致命的な嵐について次のように述べている。

Undarum incursa gravis unda、tonitrubus æther
Fluctibus erigitur、cœlumque æquare videtur
ポントゥス。
詩的な描写では許容される誇張表現だが、ドライデンはそれを極端に誇張して、とんでもない大言壮語にしてしまった。

今、波が次々と空を駆け上がり、
そして、上の火の中で水が揚げられます。
プラウトゥスの『アンフィトリオン』の第一場面では、[77] ソシアは、この夜の異常な長さについて次のように述べている。

Neque ego hacte longiorem me vidisse censo、
Nisi item unam、vereratus quam pependi perpetem。
Eam quoque、Ædepol、etiam multo hæc vicit longitudine。
Credo equidem dormire solem atque apotum プローブ。
ミラサント、ニシインビタビットセセ、cœna plusculum。
水星はこう答えます。

ベロ、ベロベロですか？ Deos esse tui は putas に似ていますか?
Ego Pol te istis tuis pro dictis et Malefactis, furcifer,
Accipiam、modò sis veni huc: invenies infortunium。
馴染み深いものと俗っぽいものの区別がつかなかったエチャードは、これを街の本当の方言で翻訳した。

「この世の始まり以来、こんなに長い夜はなかったと思う。ただ、あの夜はストラップドを着けて木馬に朝まで乗っていた。良心の呵責よ、あれは倍も長かった。[36]誓って言うが、フィーバスは善人ぶって眠っているに違いない。もし彼が砦にいて、あの生き物を少しばかり飲み過ぎていなかったら、私は絞首刑に処せられるだろう。」

「メル。そう言うのか、奴隷？ 神々をお前たちのように扱うのか。ゼウスに誓って、ローグ、ダブレットをスキャンダル・マグナトゥムに持っていけ。さあ近寄れ、ここでは小さな喜びしか得られないだろう。」

[78]

「アセダムさん、アケ・ハンク・アペラボ・アトケ・スパラシタボ・パトリ。」同上。 sc。 3.

「マー。彼女に行って、父がしてくれたようにくすぐってあげるわ。」

「ソーシア。イリタビス・クラブロネス。」同上。第 2 幕、SC。 2.

「ソシア。蜂の巣に小便でもした方がマシだ」

セネカは貞淑な作家ではなかったものの、宮廷風の威厳ある表現で際立っており、しばしば気楽さと結びつきながらも、決して卑劣にも俗悪にも陥ることはない。レストレンジは彼をあまりにも粗野な媒体で紹介したため、ほとんど知られていない。

Probatos itaque semper lege, et siquando ad alios divertere libuerit, ad priores redi.—Nihil æque sanitatem impedit quam remediorum crebra mutatio , Ep. 2.—「著者については、最良のものを選ぶように。そして、前にも言ったように、彼らのそばにいなさい。他の著者も取り上げるとしても、自分の研究と隠遁のために、選りすぐりの著者をいくつか残しておきなさい。病気や傷の場合、薬や絆創膏を頻繁に変えることほど有害なことはない。」

Fuit qui diceret、Quid perdis operam? ille quem quæris elatus, combustus est. De benef。、リブ。 7. c. 21.―「友よ、ある仲間が言う。心臓を叩きつけてもいい、あなたが探している男は死んだのだから。」

多くのことを、生々しい状態でピシストラティと結びつけます。 デイラ、リブ。 3、c。 11. 「トラシッポスは酒を飲んでピシストラトスの残虐行為に腹を立てた。」

[79]

同じ趣味の欠陥から、単純で自然なやり方が子供っぽく味気ないものに堕落してしまうのです。

J’ai perdu tout mon bonheur,
J’ai perdu mon serviteur,
Colin me délaisse.
こんにちは！プーチェンジャーです！
Je voudrois n’y plus songer:
歌は止まらない。
ルソー、デヴィン・ド・ヴィラージュ。
私は愛する人を失い、恋人も失いました。
コリンは私を軽蔑します。
悪い子コリン！憎らしい考えだ！
コリネットにとって、コリンは無価値だった。
私は彼を忘れるつもりだ。そうするつもりだ！
ああ、それはダメだ。私はまだ彼を愛している。
[80]

第6章
詩的翻訳における優れた趣味の例。—マレットとプライアからのボーンの翻訳。—ホラティウスからのニヴェルノワ公爵。—シモニデスからのジョルティン博士。—マークハム博士による同作品の模倣。—アンソロジーからのウェッブ氏。—クラウディアヌスからのヒューズ。—カンバーランド氏によるギリシャ劇作家の断片。

翻訳者の趣味の欠陥、あるいは著者の文体や文体の正しい見識の欠如から生じたこれらの誤った翻訳の例のあとで、著者が絶妙な趣味で原文の文体を取り込み、それを見事に模倣することに成功した完璧な翻訳の例をいくつか読者に紹介したいと思います。

最初はヴィンセント・ボーンが翻訳したウィリアムとマーガレットの美しいバラードの冒頭です。

私
すべてが真夜中の暗闇に包まれたとき、
そして皆ぐっすり眠っていた。
マーガレットの恐ろしい幽霊が滑るように現れた。
そしてウィリアムの足元に立った。
[81]
II
彼女の顔は4月の朝のようだった。
冬の雲をまとって;
そして彼女の百合の手は粘土のように冷たく、
それは彼女の黒い覆いを支えていた。
3
最も美しい顔が現れ、
若さと年月が過ぎ去るとき;
王が着るべきローブはこれだ。
死が彼らの王冠を奪ったとき。
IV
彼女の花は咲き誇る花のようだった。
銀の露を一口飲む。
彼女の頬にバラが咲いていた。
そして景色が開けます。
V
しかし愛は、まるで虫のように、
彼女の若々しい全盛期は過ぎ去った。
バラは青白くなり、彼女の頬から消えた。
彼女は早すぎる死を迎えた。
私
オムニア・ノックス・テネブリス、暗黙の暗黙の関与。
人類はヴィンシェラット・アルタ・クィズに属する。
ヴァルヴァ・パチュエレ、そしてサイレント・グレス、
Thyrsidis ad lectum Stabat imago Chloes。
II
Vultus erat、qualis lachrymosi vultus Aprilis、
Cui dubia hyberno conditur imbre が死ぬ。
Quaque sepulchralem à pedibus collegit amictum、
Candidior nivibus、frigidiorque manus、
[82]
3
クムケは異常な死を遂げ、ユベントスも死んだ、
グロリア・パレビット、Cyparissi tua;
Cùm mors decutiet capiti diademata、regum
Hâc erit in trabeâ conspiciendus honos.
IV
Forma fuit (dum forma fuit) nascentis ad instar
フロリス、クイ カノ ジェムムラ ローレ トゥメット。
ベネレス リゼール、サブルブエレ ラベル、
初期テネリス紫斑病の可能性があります。
V
Sed lenta exedit tabes mollemque roborem、
Et faciles risus、et juvenile decus;
Et rosa paulatim languens、nudata reliquit
オスキュラ;クロエンを適切に選択してください。
2 つ目は、プライアーによる「クロエ狩り」と題された短い詩で 、これも同様にボーンによってラテン語に翻訳されています。

彼女の美しい髪は首の後ろで結ばれ、
彼女の傍らには優雅な象牙の震えがあり、
クロエは狩りに出かけたが、道に迷ってしまった。
そして、森の中を不確かな偶然で迷子になった。
通りかかったアポロンは乙女に気づきました。
そして、愛しい妹の明るいシンシア、振り向いて、と彼は言った。
狩られた雌鹿は、向こうの谷間に横たわっている。
キューピッドは神の間違いに気づいて大声で笑った。
そして笑いながら叫んだ、もっとよく学べ、偉大なる神よ、
あなたの親族を知り、私の親族を尊重すること。
正しく助言したとおり、あなたの妹はここから遠くへ向かう。
あるいは、メアンダー川のほとり、あるいはラトモス山の頂上。
しかし、このニンフについては、私の友人、私の妹は知っています。
彼女は私の矢を引き、私の弓を曲げます。
[83]
彼女は美しいテムズ川とその周辺の森に姿を現す。
柔らかな休息と優しい愛に神聖なる。
シンシアと共に行き、尖った槍を投げつけよ
荒々しい猪に、あるいは飛ぶ鹿を追いかける。
私と私のクロエはもっと高貴な目標を持っています。
人間の心に向かって我々は投げつけるが、決してゲームを逃すことはない。
フォルテ クロエ、プルクロス ノド コレクタ カピロ
ポストコラム、ファレトラック・ラトゥス・サクシンタ・デコール、
ヴェナトリクス・アド・シルバム・イバット。セルバムケ セクタ
エラプサム・ヴィス、鳥類の傾向によるデザート
インセルタ。エランテム・ニンファム・コンスペクシット・アポロ、
そうだ、converte tuos、dixit、mea Cynthia、cursus;
En ibi (monstravitque manu) ティビ セルヴス アンヘラート
オカルトゥス・ドゥモ、イリスのラテブリスク・モラチュール。
Improbus hæc audivit Amor, lepidumque Cachinnum
アトレンズ、ポテラントネ・エティアム・トゥア・ヌミナ・ファリ?
ヒンク、クェソ、ボーン・フィーベ、トゥアム・ディグノスケ・ソロレム、
Et melius venerare meam。トゥア・シンシア・ロンゲ、
メインドリ・アド・リパス、頂点ラトミのオー・スミ、
バーサトゥール。 nostra est soror hæc、nostra、inquit、amica est。
Hæc nostros promit calamos、arcumque sonantem
インクルバット、タムムケ コレンズ、プラシドスク凹部
ルコルム、アルマはサクラビット・アモリを静かにします。
塩梅のようなもの、光沢のあるヴェル アプラム
Excutite horrentem setis、cervumve fugacem、
トゥケ ソローク トゥア、およびダイレクト スターニテ フェロ:
高貴な労働、そして尊厳のある生活、
メケ・クロエンク・マネ。人間のコルダ・フェリムス、
Vibrantes certum vulnus nec inutile telum。
3 番目の例は、ニヴェルノワ公爵によるホラティウスとリディアとの対話の翻訳です。

ホレス
さらに、壮大なモナーク、
J’ai vu mes jours dignes d’envie、
トランキレス、イルス・クーロエント・オー・グレ・ド・ノス・アーデュール:
ヴー・マイミーズ、シャルマント・リディー。
[84]
リディ
Que mes jours étoient beaux、Quand des soins les plus doux
Vous payiez ma flamme 心から!
ヴィーナス・ミー・アヴェック・デ・ユー・ジャルー。
クロエは、自然な輝きを避けます。
ホレス
パー ソン ルース、パー サ ヴォワ、オルガン デ アムール、
Chloé seule me paroit belle:
Si le Destin jaloux veut épargner ses jours、
Je donnerai les miens pour elle.
リディ
Le jeune Calaïs と beau que les amours、
Plait seul à mon ame ravie:
Si le Destin jaloux veut épargner ses jours、
Je donnerai deux fois ma vie.
ホレス
Quoi、si mes premiers feux、ranimant leur ardeur、
Etouffoient une amour fatale;
Si、定期的にジャマイ トゥース セス ドロワ シュル モン クールを注ぎます。
ライバルのない自由放任のクロエ——
リディ
カレーの魅力: mais je n’aime que vous、
イングラット、正義を貫きなさい。
Heureuse également en des liens si doux、
De perdre ou de passer la vie. [37]
この素晴らしい翻訳に欠点があるとすれば、それは最後の節で、[85] 原文の幸福な不機嫌さ、プロカチタス（行動）を彷彿とさせる。読者は、アッターベリー司教による同じ頌歌の素晴らしい翻訳「私が愛情深く、あなたが親切だった頃」と比較することができるだろう。これはあまりにもよく知られているので、挿入する必要はないだろう。

4 番目の例は、ディオニュシオスによって保存されたシモニデスの美しい断片のジョルティン博士による翻訳です。この断片では、非人間的な父の命令により、子供とともに海の猛威にさらされたダナエが、眠っている幼児を嘆き悲しむ様子が描かれています。

[86]

元ディオニス。ハル。構成の詳細、c。 26.

Οτε λαρνακι εν δαιδαλεα ανεμος
Βρεμη πνεων, κινηθεισα δε λιμνα
Δειματι ερειπεν・ουτ’ αδιανταισι
Παρειαῖς, αμφι τε Περσεῖ βαλλε
Φιλαν χερα, ειπεν τε・ ω τεκνον,
Ὁιον εχω πονον。 συ δ’ αυτε γαλαθηνω
Ητορι κνοσσεις εν ατερπει δωματι,
Χαλκεογομφω δε、νυκτιλαμπεῖ、
Κυανεω τε δνοφω・ συ δ’ αυαλεαν
Υπερθε τεαν κομαν βαθειαν
Παριοντος κυματος ουκ αλεγεις
Ουδ’ ανεμου φθογγων, πορφυρεα
Κειμενος εν χλανιδι, προσωπον καλον·
Ει δε τοι δεινον το γε δεινον ην
Και μεν εμων ρηματων λεπτον
Υπειχες οὐας。 κελομαι、ἑυδε、βρεφος、
Ἑυδετω δε ποντος, ευδετω αμετρον κακον。
Ματαιοβουλια δε τις φανειη
Ζευ πατερ, εκ σεο・ ὁτι δη θαρσαλεον
Επος、ευχομαι τεκνοφι δικας μοι。
ノクテ・サブ・オブスキュラ、verrentibus æquora ventis、
クウム ブレビス インメンサ シンバ ナタレット アクア、
Multa gemens Danaë subjecit brachia nato、
Et teneræ lacrymis immaduere genæ.
トゥ・タメン・トゥ・ダルシ、ディクシット、プルシェリメ、ソムノ
オブルトゥス、そしてトリスティア・ヌラ、ジェイスを待ってください！
クアンヴィス、彼はクナス・ティビ・コンキュティ・ウンダ、
月の顔面をパリベットとインセルタム、
オーラのカピロを永遠にフラボス、
Et prope、subsultans、irrigat ora 酒。
ネイト、私はセンティスの声を聞いていますか？ニル・セルニスとオーディス、
Teque premunt placidi vincula blanda dei;
ネックミヒ紫斑病、エファンディスブレサラベルリス
ムルムラ、nec notos confugis usque sinus。
[87]
ケア、静止、プエル、sævique quiescite fluctus、
Et mea qui pulsas Corda、静止、悲しみ。
クレシェプーア。マトリス・レニ・アケ・ウルシスセレ・ルクタス、
Tuque tuos Saltem の弟子は Tonans を担当します。
この見事な翻訳が原文に及ばないのは、詩節の韻律という一点のみである。原文の際立った美点の一つは、詩節の軽妙で自由な構成である。これは、音節の調和以外には、生き生きとした談話と区別できる要素はほとんどなく、それゆえ、翻訳の整然とした韻律からは伝わらない、より自然で情熱的な雄弁さを備えている。この原文の特徴が、この独創的な翻訳者によって見落とされたことは、詩が散文の自由さに近づく作風の好例として、ディオニュシウスによって実際に引用されていることからも、さらに注目に値する。 της εμμελους και εμμετρου συνθεσεως της εχουσης πολλην ὁμοιοτητα προς την πεξην λεξιν。マーカム博士は、オリジナルのこの優れた点に気づきました。そして、有能な批評家[38]がオリジナルよりもはるかに優れていると断言したシモニデスの詩の見事な模倣が、その詩に最大限の効果を与えています。この一節でほのめかされているのは、夫の死の床から立ち上がったばかりの未亡人の母親であり、眠っている幼児に対する母親のアポストロフィです。

彼の conatibus occupata、ocellos
Guttis lucidulis adhuc madentes
[88]
Convertit、プエルム ソポレ ビントゥム
Qua Nutrix Placido Sinu fovebat:
ドーミス、異端者、オ・ミゼル、ネクテ
Vultus exanimes, silentiumque
長い間心房が快適で、ネックウルロ
フラトラム・タンジェリス、オー・メオ・ドール。
ネク・センティス・パトレ・デスティトゥス・イロ
Qui gestans genibusve brachiove
オウトフォマンス レピダム トゥアム ロケラム
Tecum mille modis ineptiebat.
Tu dormis、volitantque qui solebant
ラベルリスのバラのリスス。
ドルミ・パービュール！ネック・マリ・ドロレス
Qui matrem クルーシアン tuæ Quietis
蔓延する睡眠。—クアンド、クアンドの物語
Redibunt oculis meis sopores!
次に挙げる例は、ユニウスがプリニウスの言及した絵画[39] を描写したと推測する『アンソロジーア』からの美しい警句の翻訳である。その絵画では、傷つき、死の苦しみに苛まれている母親が、最後に赤ん坊に乳を与えている様子が描かれている。

Ελκε τάλαν παρα μητρος ὅν οὐκ ἔτι μαζὸν ἀμελξεις,
Ελκυσον ὑστατιον νᾶμα καταφθιμενης
Ηδη γαρ ξιφέεσσι λιπόπνοος, ἀλλὰ τὰ μητρος
Φιλτρα καὶ εν ἀϊδη παιδοκομειν ἔμαθον。
[89]

ウェッブ氏による英語への嬉しい翻訳は次の通りです。

お前の母親が生きているうちに、吸ってろよ、小悪魔め。
彼女の気絶する胸から出る最後の一滴まで吸い取ってください！
彼女は死ぬ。彼女の優しさは彼女の息を超えて生き続ける。
そして彼女の愛情は死後も続く。
前述の翻訳と同等の価値を持つのは、ヒューズ氏による Claudianからの次の翻訳です。

元エピタラミオ・ホノリイ＆マリア。

Cunctatur stupefacta Venus;ヌンク・オラ・プエラ、
ヌンク フラヴァム ニヴェオ ミラトゥール バーティス マトレム。
Hæc modo crescenti, plenæ par altera Lunæ:
アスルギット セウ フォルテ マイナー サブ マトレ ヴィレンティ
ローラス。エ・インヘンテス・ラモス、オリムク・フチュラス
プロミティット ジャム パルヴァ コマス: ヴェル フローレ サブ ウノ
Seu geminæ Pæstana rosæ per jugera regnant。
Hæc largo matura die、saturataque vernis
ロリバス インダルゲット スパティオ: ラテ アルテラ ノード、
Nec teneris audet foliis amtrees ソール。
女神は立ち止まり、深い驚きに襲われ、
今度は母親の顔を見て、今度は娘の顔を見る。
それぞれが異なっていても、同じように美しさが輝いています。
あれは満月、そしてこれは三日月が
このように、親木の下に育てられたものが見られる
ローレルの芽は、初期の緑色の
茂った葉や枝が伸び、
そして、将来の日陰の約束すべて。
あるいは、幸せなペースタンの野原に咲くように、
1 本の普通株から 2 本の美しいバラが生まれます。
春の露で成熟したこの花は、
葉が満開になり、大胆に一日を迎える
それは、その優しい未成年の嘘に包まれて、
美しい蕾、まだ空を許さない。
[90]

次に示す一節は、並外れた才能を持った若者によるラテン語版『ポープのメサイア』からの抜粋であり、 [40]原曲に厳密に忠実でありながら、気楽さ、活気、数の調和が見事に融合している。

ラニゲラ・アウト・コーテ・プラシドゥス・レジット・アグミナ牧師、
プルム、カンポスク ヴィレンテスを探索してみませんか。
あなたの愛は、あなたに適したものを与えてください
Ut gressus、curatque diu、noctuque tuetur;
Ut teneros agnos lenta inter brachia tollit、
ムルセンティ・パスシット・パルマ、グレミオク様式のフォシラ。
Sic genus omne hominum sic complectetur amanti
ペクターレ、プロミスス セクロ パテル イル フトゥロ。
善良な羊飼いが羊の毛皮の世話をするように、
最も新鮮な牧草地と最も清浄な空気を求めます。
失われたものを探索し、さまよう羊を導く、
昼は彼らを監視し、夜は守る。
彼が腕に抱く柔らかい子羊たち、
彼の手から栄養を摂り、彼の胸で温める。
こうして人類は守護者となり
未来の時代の約束の父。
原文のアイデアが完全に移入されているだけでなく、その方法も非常にうまく模倣されているこれらの完璧な翻訳の例に、私はカンバーランド氏による次の素晴らしい翻訳を加えます。[41]これは、アテナイオスによって保存されているギリシャの劇作家ティモクレスとディフィロスの2つの断片の翻訳です。

[91]

最初の一節は悲劇の道徳的意味を美しく表しています。

いや、親愛なる友よ、聞いてくれ！私は告白する
人間は悲しみの子であり、この世界は
私たちが呼吸するその世界には、私たちを悩ませるほどの心配事がある。
しかし、これらの心配を和らげる手段も持っています。
そして他人の苦しみを思いやる者は、
その瞑想で自分自身を失うことになるだろう。
悲劇詩人を助けに呼んでください。
彼の話を聞き、ステージからの指示に従ってください。
テレポスが現れ、王子が現れる。
貧困と苦痛の光景、
両方とも惨めだ。—貧しい場合はどうなるのか?
あなたは半神ですか？あなたは息子ですか？
ヘラクレスの？消え失せろ！もう文句は言うな。
あなたの心は、気を散らす考えに悩まされていませんか?
気が狂ったのか？気が狂ったのか？ああ！
アルクメオンもそうだった、世界が崇拝する中
父を神として。あなたの目は曇っています。
それでどうなった？オイディプスの目は暗かった。
真っ暗だ。息子を亡くした悲しみに暮れる。
ニオベの物語に慰めを求める。
そして、あなたの喪失を彼女の喪失と同等にしなさい。あなたは足が不自由です。
フィロクテテスの足と比べてみると、
もう文句を言うな。だがお前は年老いている。
年老いて不幸な者よ、オエネウスに相談しなさい。
王が耐え忍んだことを聞いて、満足感を得てください。
あなたの苦しみを数え、あなたのため息を数えなさい。
悲劇の舞台はあなたに涙を与えるでしょう、
そして自分自身以外のすべての苦しみを洗い流してください。[42]
ディフィロスの次の断片は、[92] ギリシャの新喜劇、あるいはアレクサンダー大王の時代以降の喜劇と呼ばれるものにおける対話の精神についての非常に好意的な考え。[93] この時代、ディフィロスとメナンドロスは最も輝かしい装飾品の一つでした。

コリントには注目すべき良い律法があります。
怠惰な人が理性を無視すると、
莫大な費用をかけて宴会や催し物を催し、
贅沢禁止監視官が彼を呼び、
そして、彼をふるいにかけるのです。—あなたはよく生きています、
しかし、あなたは裕福に暮らしているのですか？あなたは惜しみなく浪費し、
あなたには十分な資金がありますか？
これらの出費のために？もしあるなら、どうぞ！
もしそうでなかったら、私たちはすぐにあなたを止めます、
正直さを追い越す前に、彼は
どうやって生きているのか私たちには分からないが、略奪によって生きなければならない。
彼は財布を盗むか、家を強盗するか、
あるいは悪党の共犯者か、
あるいは群衆の中に突っ込んで密告者を演じ、
そして偽証した証拠を売りに出した。
この秩序ある都市は、被害を受けないであろう。
そのような害虫を私たちは追い払います。「そしてあなたは賢明です。
しかし、それは私にとって何なのでしょう？—それはこれです：
ここで私たちは毎日あなたが働いているのを見ています。
隣人のように生きるのではなく、
しかし、神々よ、豊かに、王様に！—なぜ人間は、
愛やお金で魚を手に入れることはできない。
あなたは海の産物をすべて飲み込む。
あなたは我々の国民をキャベツを食べさせるように駆り立てた。
パセリの小枝が彼らを戦いに駆り立てる、
イスミア競技会のように：野ウサギやヤマウズラが
あるいは、ただのツグミが市場に来たとしても、
すぐに、一言で彼を叱りつけます。「神にかけて！」
アテネを捜しても羽根一枚も見つからないだろう
しかし、あなたのキッチンやワインには、それは金です—
買われてはならない。溝の水を飲むこともできる。[43]
[94]

これらの最後の2つの標本と同等の価値を持つのは、カンバーランド氏による断片の翻訳の大部分である。[95] ギリシャの劇作家たち。この独創的な作家は、ギリシャにおける演劇芸術の発展に関する優れた洞察と、50人以上の喜劇詩人の遺作を収集したことで、文学界に大きな恩義を負っている。[44]

[96]

第7章
文体の模倣に関する規則の制限。この模倣は言語の天才によって規制されなければならない。ラテン語は英語よりも簡潔な表現を許容する。フランス語も同様である。ラテン語とギリシャ語は英語よりも多くの倒置を許容し、省略をより自由に許容する。

翻訳者に原著者のスタイルを模倣することを義務付ける規則には、いくつかの制限が課せられます。

1. この模倣は常に、原文と翻訳の言語の性質または才能によって規制されなければなりません。

ラテン語は簡潔であるが、英語ではそれをうまく真似することはできない。

したがって、キケロはトレバティウスに次のように書いています（lib. 7、ep. 17）。

ブリタニアでは、私たちは、自分自身を大切にし、自分自身を大切にし、自分自身を大切にしていきます。

これを英語に同じように簡潔に翻訳し、同時にその感情に完全に忠実に伝えることは不可能である。メルモスは、様式の模倣を犠牲にして、意味の完璧な移入をするという、優れた判断力を示した。「私は、私自身のためにも、喜んでいる。[97] あなたと同じように、あなたがシーザーに同行してブリテン島に入らなかったのは、あなたにとっても、非常に不快な旅の疲れを省くことができただけでなく、私もあなたの素晴らしい功績を常に聞き続けるという苦労を省くことができたからです。」Melm. Cic. Lett. b. 2, l. 12.

プリニウスがミヌティアヌスに宛てた書簡第3巻第9話の終盤で、こう述べている。「Temerè dixi—Succurrit quod præterieram, et quidem serò: sed quanquam preposterè reddetur. Facit hoc Homerus, multique illius exemplo. Est alioqui perdecorum: a me tamen non ideo fiet.」（原文にほぼ匹敵する簡潔さでこの一節を英訳することは間違いなく可能だろうが、この試みにおいては、その簡潔さと精神性をすべて犠牲にしなければならない。）「私は軽率にこう言った――忘れていたことを思い出す――実に少々遅すぎた。今、少々不合理ではあるが、補おう。ホメロスもそうしているし、彼の例に倣う者も大勢いる。それに、これは不相応なことではない。だが、これは私の理由ではない。」メルモス氏が、原文の簡潔さを犠牲にしながらも、巧みな拡張によってその精神と気楽さをいかに保っているかに注目しよう。「しかし、思い返してみると、最後の言葉を思い出さなければならないことに気づいた。というのも、実に遅すぎたのだが、重要な状況を省いていたことに気づいたからだ。しかし、場違いではあるが、ここでそれを述べておく。この点において、私はホメロスをはじめとする偉大な人物たちの権威に頼っている。批評家たちは、この不規則なやり方には、[98] 美しさ：しかし、これは私がまったく想像もしていなかった美​​しさです。」

英語では真似のできない同様の簡潔な表現の例は、キケロがトレバティウスに宛てた別の手紙『書簡集』第 7 巻、第 14 節に見られます。

クリュシッポス・ヴェッティウス、自由な建築、フェシット、永遠に記憶しないでください。ヴァルデ・ジャム・ラウトゥス・エス・キ・グラブレ・リタラス・アド・ミー・敢えて、人類の最も家庭的な人々。 Quod si scribere oblitus es、マイナスマルチジャム te advocato causâ cadent。罪は忘却の彼方にありますが、これまでの計画の中でのオペラのようなものはありません。

メルモス氏はこの一節の翻訳においても、同様の判断力を発揮した。原文の簡潔さを模倣しようとはせず（それは不可能だと分かっていたが）、この一節の特徴は気楽さと活気にあると見抜き、その要素を巧みに翻訳に取り入れた。

「もしあなたが建築家キュロスの解放奴隷、クリシッポスを通して私に送ってくれたお礼がなかったら、私はもうあなたの心の中に居場所がないと思っていたでしょう。しかし、あなたは本当に我慢ならない立派な紳士になってしまったようです。ご存知の通り、私は彼をほとんど家族同然に思っているのですが、私に手紙を書くという苦労に耐えられなかったのです。もしかしたら、あなたはペンの使い方を忘れてしまったのかもしれません。それならば、もっと良いことをお伝えしましょう。[99] あなた、あなたの依頼人のために。彼らがこの失態によって二度と訴訟を失うことはありませんように。しかし、もしあなたの記憶から私のことだけが抜け落ちているのであれば、私があなたの記憶から消え去り、思い出すことができなくなる前に、一度お伺いして思い出させていただかなければなりません。」

マーフィー氏の優れたタキトゥス訳には、同様の判断力と良識の行使の例が無数に見られる。ゲルマニクスが毒殺されたと疑われ、ティベリウス帝の暗黙の承認を得てピソに殺害された後、民衆は殺人容疑者に対する正義の裁きを声高に要求し、この事件はローマ元老院で厳粛に審理された。ピソは自分に対する判決を予見し、自らの運命を先取りして自らの命を選んだ。元老院は、彼の家名を永久に廃し、弟のマルクスを10年間国外追放することを布告した。しかし、皇后の懇願を聞き入れ、未亡人プランキナには恩赦を与えた。タキトゥスは続けて、この元老院の判決がティベリウス帝によって変更されたことを伝えている。 「Multa ex ea sententia mitigata sunt a principe; 「名前はピソニス・ファスティス・エキシメレトゥル、M・アントニイ、クィ・ベラム・パトリエ・フェシセット、ジュリ・アントニイ、クィ・ドムム・アウグスティ・ヴィオラセット、マネレント。」 et M. Pisonem ignominiæ exemit、concessitque ei paterna bona;サティス・ファームス、ユート・セーペ・メモラヴィ、敵対的なペキュニアム。絶対的な計画を立ててください。バレリウスと同様に[100] マルティス・ウルトリスのメッサリヌス・サインナム・アウレウム、カシーナ・セウェルス・アラム・ウルティオン・スタチューンダムの調査、禁止: 外部と勝利の聖典、国内のマラ・トリスティティア・オペラエンダ。 アン。 l. 3、c。 18.

このように、マーフィー氏によって必然的に拡張され、元の文章の容易さで翻訳されました。

この判決は、多くの点でティベリウスによって緩和された。彼は、祖国に武力で出陣したマルクス・アントニウスや、陰謀によってアウグストゥス家の名誉を傷つけたユリウス・アントニウスの名が存続し、ローマの年代記に名を連ねている限り、家名を廃止すべきではないと述べた。マルクス・ピソは公職と父の財産をそのまま保持した。既に述べたように、ティベリウスは貪欲には執着しなかった。この時、プランキナへの偏愛によって受けた不名誉が彼の気性を和らげ、息子への慈悲をより一層示そうとした。ウァレリウス・メッサリヌスは、復讐者マルスの神殿に黄金像を建立するよう動議を提出した。カエキナ・セウェルスは復讐の祭壇の建立を提案した。これらの動議はいずれも皇帝によって却下された。彼が提案した原則は…主張されたのは、たとえ外国による征服の際には適切なものであったとしても、公共の記念碑は現在の状況にはふさわしくない、という点である。国内の災難は嘆き悲しむべきであり、できるだけ早く忘れ去られるべきだ、という点である。

[101]

同じ章の結論には、翻訳者による同じく必要かつ幸せな補足のさらに印象的な例が示されています。

アディデラト・メッサリヌス、ティベリオとオーガスタ、アントニア、アグリッピン、ドルソク、ゲルマンニシの格子議題、クラウディの言及を無視。 et Messalinum quidem L. Asprenas senatu coram percunctatus est, an prudens præterîsset? Actum demum nomen Claudii adscriptum est. Mihi quanto pluracentium、seu veterum revolvo、tanto magis ludibria rerum mortalium cunctis in negotiis obversantur;キッペ・ファマ、スペ、崇敬のポティウス・オムネス・デスティナバントゥール・インペリオ、クアム・ケム・フツルム・プリンシペム・フォルトゥナ・イン・オカルト・テネバット。

メッサリヌスは動議に、ゲルマニクスの敵を裁きにかけたティベリウスとリウィア、アントニア、アグリッピナ、ドルススへの感謝の意を付け加えた。クラウディウスの名前は挙げられていなかった。ルキウス・アスプレンスは、この省略が意図的なものであったかどうかを知りたがった。その結果、クラウディウスが投票に加わった。このような機会に、少しの間立ち止まり、この話題から自然に湧き上がる考察をせずにはいられない。世界で何が起こっているかを振り返ると、古代であれ現代であれ、あらゆる出来事において、何らかの奇妙な運命の気まぐれが人間の知恵を戯言に変えてしまうのは明らかではないだろうか。[102] 我々が目の前にある局面において、クラウディウスは公務の舞台でほとんど存在感を示さなかったため、ローマにおいて、名声と民衆の願いによって、その瞬間に運命が暗黙のうちに育み、将来ローマ世界の支配者となるであろう人物そのものではなく、主権者として意図されていない人物はほとんどいなかった。」

同様に、次の文章でも、翻訳者は原文の簡潔さに匹敵するあらゆる試みを放棄した判断力に感心せざるを得ません。なぜなら、原文の簡潔さは、容易さと明瞭さの両方を犠牲にしなければ達成できないことを知っていたからです。

これは、ゲルマニシのモルテ、非モード、人間の年齢、さまざまな噂の影響を及ぼします。アデオ・マキシマ・クェケ・アンビグア・サント、ダム・アリイ・クオク・モード・オーディタ・プロ・コンペルティス・ハベント。アリイ・ベラ・イン・コントラリウム・ヴァータント。 et gliscit utrumque postitate。 アン。 l. 3、c。 19.

「こうしてゲルマニクスの死に関する調査は終わった。この主題は、当時の人々だけでなく、その後のあらゆる著述家によっても様々な形で表現されてきた。そして、それは今日に至るまで歴史の問題として残っている。最も重要な出来事の上には、常に暗雲が垂れ込めている。一方では、軽信が当時の報道を事実として受け入れ、他方では政治家が真実を歪曲し、隠蔽している。両党の間には、二つの異なる[103] 記録は時代から時代へと伝わり、子孫とともに強さを増していきます。」

フランス語はラテン語に似た簡潔な表現が可能であり、ダランベールはタキトゥスの翻訳の中でこのことをうまく表現した例を数多く挙げている。

トラジャニの支配者と皇帝、ウベリオレム、セキュリオレムケの重要な要素を優先し、一時的に祝福し、ベリスと同様にセンティアスを決定します。広告履歴。 「日々の調和、占領と人生の慰めの運命、ネルヴァとトラヤヌスの戦いの歴史と静けさ、歴史と稀有性、ペンサーと取引の最高の時間。」

そして、同様に、おそらくより優れた好意をもって、同じ一節がルソーによって次のように翻訳されています。「私は人生を豊かにし、ネルヴァとトラジャンの王国と王室のマチエールを注ぎます：珍しいものとheureux tems、où l’on peut panser librement、et dire que que l’on panse。」

しかしダランベールは、オリジナルの簡潔さを模倣したいというあまりにも熱心な願望から、その感覚が不完全なままになってしまうことがありました。この例は、引用した前の一節に現れています 。 l. 1、c。 2. Cum cæteri nobilium, quanto quis servitio prompior, opibus et Honoribus extollerentur : 訳者は簡潔さを重視しすぎて、著者の完全なアイデアを与えていない。[104] 「貴族の休息、富裕層と名誉の回復、そして奴隷制度の償還を」。 オムニアムコンセンサスキャパックスインペリイニシインペラセット、Tac。履歴。 1, 49. 「帝国の統治権は、世界を支配するものである。」これは著者の考えではありません。というのは、タキトゥスは、ガルバが帝国に到達するまで帝国にふさわしいと判断されたと言いたいわけではないからである。しかし、もし彼が帝国に到達しなければ、世界中の人々が彼を帝国にふさわしいと思っただろう。

2. ラテン語とギリシャ語では倒置が認められるが、これは英語の天才性とは矛盾する。

ゴードン氏は、軽率にもラテン語の構文を模倣しようとして、タキトゥスの翻訳に野蛮な雰囲気を与えている。「クラウディウスによってこの計画の立案者とされたパラスには、執政官のバレアス・ソラヌスによって法務官職の装飾品と37万5千クラウンが授与された」An. b. 12.――「ゲルマンの森に掲げられたローマ軍旗はまだ見られない。そこに、私が掲げたのだ」An. lib. 1.「アルミニウスの精神は生来激怒しており、今や妻の捕囚と、まだ生まれていないにもかかわらず奴隷となる運命にある子供の運命によって、気が狂うほど激怒した」 Ib.「しかし、兵士たちの愛情が熱烈になればなるほど、そして叔父への憎しみが強くなるほど、彼はより一層熱心に[105] 決定的な勝利を収めるにあたって、あらゆる手段を検討した」など。同書、第2巻。

したがって、マクファーソン氏は、ホメロスの翻訳（著者の感覚を完璧に伝えているという点で価値のある作品である）において、英語の天才性とは相容れない倒置的な構造を全体的に採用している。 「ヘラクレスの子孫であるトレポレモスは、戦闘では勇敢で武勇に優れ、寛大なロードス島民を乗せた9隻の船をトロイアへと率いていた。ロードス島に住み、3つの国で名声を博した者たち、リンダス、イアリッソス、白いカミルスを擁していた者たちは、彼を遠くから見ていた。彼らの武将は槍の名手トレポレモスであった、同書11章2節。英雄たちの虐殺が始まった。最初に戦士アレクサンドロスが殺した。首を貫き、舵を貫いた。デクシオスの息子イピノオスの肩を突き刺し、族長は血まみれで地に倒れた、同書11章7節。我々がヘクトールを称賛するのは不当ではない。槍を放つことにかけては無比であり、戦列を破る大胆さ、同書11章5節。アポロンは誓いを果たさなかったために激怒せず、厳粛な犠牲を拒まない」同書11章5節。 l. 1.

3. 英語は省略表現が不可能というわけではないが、ラテン語ほどには許容できない。タキトゥスは「恐れる都市ティベリウス」と述べているが、これは「恐れる都市ティベリウス」の意味で使われている。英語では「恐れる都市ティベリウス」とは言えない。ゴードンが述べているように、[106] これらの言葉を翻訳すると、省略記号が英語には強すぎるため、「したがってティベリウスに対して多くの苦情がある」となります。

Εννημαρ μεν ανα στρατὸν ωκετο κῆλα θεοῖο。
Il. l. 1、l. 53。
「9日間、神の矢は軍隊を貫いた。」マクファーソン氏によるこの詩の翻訳の省略された簡潔さは、原文には見当たらない。また、英語の慣用句にも合致しない。

「神の矢は九日間突き進む。」
[107]

第8章

詩を散文にうまく翻訳できるかどうか

スタイルの模倣に関するこれまでのすべての観察から、翻訳者は常に、元の著者が翻訳の言語で書いた場合、どのような方法で自分自身を表現したかを自分自身で考えなければならないという教訓を導き出すことができます。

この教訓は、詩は散文にうまく翻訳できるかどうかという、これまで議論の的となってきた疑問を検討し、おそらくは結論づけることにつながるだろう。

詩には、その最大の魅力が韻文の甘美さと旋律にあるようなものがある。しかし、散文に翻訳すれば、その本質は失われてしまうことは明らかである。詩の旋律を剥ぎ取った時、次に挙げる美しい詩句には何を見出せるだろうか。

彼女はそう言うと、涙を流しながら横たわった。
柔らかな銀色の流れとなって消えていった。
銀の流れは彼女の処女の冷たさを保ち、
永遠につぶやき、永遠に泣きます。
不幸な処女が生んだ名前を今も持ち、
そして、彼女が以前鳴らした森を潤します。
ポープズ・ ウィンザー・フォレスト。
しかし、すべての規則的な美しさの多くは[108] 詩の真髄は、その数列の旋律にあります。この真理を認識した多くの散文詩翻訳者は、散文に一種の韻律を与えようと試みてきました。これによって散文は日常言語の性質から切り離されます。もしこの韻律が均一で、その戻りが規則的であれば、その作品はもはや散文ではなく、白韻詩となります。もしこの韻律が均一でなく、耳に規則的に返ってこなければ、韻律が全く無視された場合よりも、作品は不調和なものとなるでしょう。マクファーソン氏による『イリアス』の翻訳は、この好例です。

しかし、詩が散文と区別されるのは、その程度だけではない。詩の思考や感情の特質、そしてそれらが表現される言語の性質によっても区別される。[45]比喩の大胆さ、イメージの豊かさ、隠喩の頻繁な使用、移り変わりの速さ、脱線の自由さ。これらはすべて、詩においては許容されるだけでなく、多くの種類の詩においては不可欠である。しかし、これらは散文の性質には全くそぐわない。散文の翻訳で見ると、不合理で場違いに見える。なぜなら、これらは散文の原文には決して見られないからである。

これらの意見に反論すると、フェネロンの『テレマコス』のように、もともと散文で作られた詩の例もあると主張することもできる。[109] しかし、これに対して我々はこう答える。フェヌロンは『テレマコス』を創作するにあたり、散文作品に安全に与えられる程度以上の詩的特徴を賢明に取り入れただけである。彼の良識は彼に一定の限界を課しており、彼はそれを越える必要はなかった。しかし翻訳者には同様の判断の自由は残されていない。彼は原作の足跡をたどらなければならない。フェヌロンの叙事詩は、『イリアス』、『アエネイス』、『解放されたギェルサレム』とは全く異なる性格を持つ 。このフランス人作家は、その寓話の展開において、歴史的可能性の限界をほとんど越えておらず、叙事詩的手法の使用に耽溺している。彼の言葉にも貞潔さと冷静さがあり、私たちが言及した詩の言葉遣いの特徴である熱烈な熱意とはまったく異なります。Os magna sonaturum のTelemaqueにはそのようなものは何もありません。

詩を散文に翻訳することの難しさは、詩の性質や種類によって程度が異なります。教訓的な詩は、その主要な価値が規則的な体系の詳細さ、あるいは思考の連鎖の中で互いに流れ出る合理的な教訓にあるため、散文に移植されても明らかに最も損なわれることはありません。しかし、教訓的な詩人は皆、作品に主題とは直接関係のない装飾を巧みに用いて豊かにします。そのような詩を散文に翻訳する場合、[110] 厳密に体系的、あるいは教訓的な部分は、適切な表現で翻訳できる。それ以外の装飾的な部分は、すべて不適切で場違いと感じられるだろう。このことは、ドライデンによるデュ・フレノワの貴重な詩『デ・アルテ・グラフィカ』の翻訳に説得力のある証拠がある。詩の教訓的な部分は、適切な表現で翻訳されている。しかし、絵画芸術における実践的な指示が散文に盛り込まれている中で、次のような文章がいかに不合理に見えることか。

「詩人たちが筆に値しないと考えたものは、画家たちも鉛筆に値しないと判断した。なぜなら、どちらの芸術も、宗教の神聖な栄誉を高めるために天にまで昇り詰め、ゼウスの宮殿に自由に足を踏み入れ、神々の畏怖すべき威厳を目に焼き付け、その命令を人類に伝えると同時に、作品の中で壮麗に輝く天上の炎で人類にインスピレーションを与えたからである。」

「これら全てに加えて、あなたは精神の働き、そして心を中心とする感情や情熱を表現しなければなりません。これが最大の難しさです。この仕事において、木星が好意的に見てくれる人はほとんどいません。」

「そして、この部分（色彩の芸術）は、私たちが芸術の最高の完成と呼ぶことができる部分です。[111] 絵画は人を惑わす美しさであるが、同時に心を落ち着かせ、喜ばせるものである。そのため、彼女は妹（デザイン）のために愛人を探し出し、巧みに私たちを魅了して彼女を賞賛させていると非難されてきた。」

しかし、ある種の詩には、その価値を散文訳で伝えることなど到底不可能なものがある。抒情詩はまさにその例であり、他のいかなる作風よりも、思考の不規則性と想像力の奔放さが許容されている。したがって、抒情詩を散文に翻訳しようとすることは、あらゆる試みの中でも最も無謀な行為である。なぜなら、原文の本質であり、その最高の美点を構成している要素が、散文訳に移されれば、許しがたい汚点となってしまうからである。原文では私たちが賞賛する感情の奔放さと想像力の遊びは、翻訳では単なる戯言と無礼へと堕落してしまう。スマートによるホラティウスの散文訳は、このことをあらゆるページで証明している。

以上の観察から、散文翻訳ではいかなる種類の詩的構成も完全に正当に扱うことは不可能である、言い換えれば、詩人以外は詩人を翻訳することはできない、という結論に達することは間違いないだろう。

[112]

第9章
第三の一般規則—翻訳はオリジナルの作文と全く同じ容易さを持つべきである。—この規則を遵守することは極めて困難である。—成功と失敗の対照的な例。—時にはある規則を別の規則のために犠牲にする必要がある。

ここで、翻訳の 3 番目の一般法則について考えてみましょう。

原作の素晴らしさが完全に伝わり、その効果を最大限に発揮するためには、翻訳が原作の感情を完璧に写し、そのスタイルや作風に似ているだけでなく、翻訳が原作の作成の容易さをすべて備えていることも必要です。

翻訳者が原文の感情や作風に関して必然的に制限されていることを考えると、この最後の要件が翻訳者の仕事の最も難しい部分を含んでいることがすぐに明らかになるだろう。[46]束縛の中で歩く人にとって、それは[113] 優雅さと自由さを表現するのは容易ではない。たとえ優れた画家であっても、オリジナルの絵画の気楽さと精神をすべて複製に残すのは難しい。しかし、画家はまさに同じ色彩を用い、目の前にある絵画のタッチと作風を忠実に模倣すること以外には何も気にしない。オリジナルが気楽で優雅であれば、模倣が正確で完璧であればあるほど、複製も同じ品質を持つだろう。翻訳者の課題は全く異なる。彼はオリジナルと同じ色彩を使うのではなく、自分の絵に同じ力と効果を与えることが求められる。オリジナルのタッチを模倣することは許されないが、[114] 完璧な類似性を生み出すために、自らの手を加えなければならない。綿密な模倣を研究すればするほど、その模写は原文の気軽さと精神を反映しなくなる。では、翻訳者はどのようにして、気軽さと忠実さというこの難しい融合を成し遂げるのだろうか？大胆な表現を用いるならば、著者自身の器官を通して語りかける著者の魂そのものを汲み取らなければならないのだ。

では、成功と失敗の両方の例を挙げて、文体の容易さの達成に関する翻訳のこの 3 番目のルールを例証してみましょう。

書簡という馴染み深い文体は、たとえ原文においてさえも、ほとんど実現できません。それは、日常会話の完全な自由さと、論文や物語の規則性との間の微妙なバランスの上に成り立っています。翻訳においてこの微妙なバランスを実現するのは極めて困難です。なぜなら、作者は感情の選択の自由も、それを表現する方法の自由も持っていないからです。この点において、メルモス氏は私にとって偉大な模範となるでしょう。彼のキケロとプリニウスの書簡の翻訳は、原文の持つ容易さをすべて備えながら、概して作者の意図を非常に忠実に写し出しています。

「友よ、あなたの使者たちは本当に非道な連中だ。特に私に迷惑をかけたわけではないが、こちらに着いた時に手紙を持ってこなかったのに、帰ってきたらいつも手紙をくれとせがむのは公平だろうか？」メルモス、 Cic. 第10話、第20話。

[115]

プレポテロス ハベス タベラリオス。悪気はありません。私に嫌悪感を与え、私に嫌悪感を与え、嫌がらせをすることを許します。 Cic。エピソードl. 15、ep. 17.

「ローマの博学な同胞と融合することの方が、取るに足らない地方民の集団の中に、知恵の偉大な奇跡だけを掲げることよりも、あなたの偉大な野望にふさわしいことではないでしょうか？」メルモス、Cic. Ep. 2, 23。

Velim—ibi malis esse ubi aliquo numerosis、quam isthic ubi solus sapere videare。 Cic。エピソードl. 1、ep. 10.

「要するに、あなたの財政が決して裕福ではないことは明白です。そして、あなたの隣人全員からも同じ報告を聞くことになるでしょう。ですから、友よ、もしあなたが時宜にかなった対策を講じなければ、あなたは飢饉、恐ろしい飢饉に見舞われる運命にあるに違いありません。馬を売らざるを得なくなったのですから、ラバにも乗りなさい（どうやら、あなたの所有物でありながら、まだ食卓に供えていない唯一の動物のようですね）。そして、直ちにローマへ向かってください。そうするよう奨励するため、私の隣の椅子とクッションをあなたに与え、 私の名門校で第二の偉大な教師として座らせましょう。」メルモス、 Cic. Ep. 8, 22.

ビデオ te bona perdidisse: スペロ アイデアは、身近な存在です。 Actum igitur de te est、nisi が提供します。 Potes mulo isto quem tibi reliquum dicis esse (quando cantherium Comedisti) Romam pervehi。ルドのセラ・ティビ・エリット、タンカム・ヒポディダスカロ。プロキシマ・イーム・プルビヌス・シークトゥール。 Cic。エピソードl. 9、ep. 18.

[116]

「バルバスがつい先ほどあなたを訪ねてきたばかりなのに、あなたが言及した領地の運命について私に尋ねるとは、あなたは実に愉快な人間ではないか？」メルモス、Cic. 第8話、24ページ。

ホモ・リディクルスではなく、バルブス・ノースター・アプド・テ・フューリット、私は市政と農業の未来に直面していますか？ Cic。エピソード9、17。

「さて、この作品への期待を高めていただきましたが、実際にお手元に届いた時に失望されることはないと 思います。しかし、それまでの間は、きっとご満足いただけるものになることを期待していただければと思います。もしかしたらそうなるかもしれませんよ。」『プリンス・オブ・ウェールズ』第8話3ページ

エレキシはトゥアムを期待しています。マヌス・サンプタでは、私たちは貧困に苦しんでいます。暫定タメン、タンクアム プラシトゥラム、エトフォルタス プレイビット、エクスペクタ。 プリン。エピソード8、3。

「あなたが熱心に推薦してくださった大義を引き受けることに同意します。しかし、どれほど栄誉ある、名誉あることであっても、報酬なしにはあなたの顧問を務めることはできません。友プリニウスがそんなに金銭欲に駆られるなんて、あなたは言うでしょう？ 実にそうです。私は、どんなに無私の支援よりも、より大きな名誉となる報酬を要求します。」プリニウス『第一章』第6話、23節。

キュラム・トゥアム、プルクラム・アリオキン、そしてファモサムに関連する原因を突きつけよう。 Faciam、無償で sed。 Qui fieri Potest (審問)[117] 無償ではないですか？ Potest: exigam enim mercedem Honestiorem gratuito patrocinio.プリン。エピソード8、3。

書簡によるやりとりの容易さを示すこれらの例に、より馴染みのあるキケロの演説の一節を付け加えます。「ある機械工が――名前は何だっけ？――ああ、助けてくれてありがとう。そうだ、ポリュクレイトスのことだ。」メルモス。

アーティフェム――ケムナム？レクテアドモン。 Polycletum esse ducebant。シセロ、オラット。 2、ヴェレムにて。

メルモス氏の前述の例において、イタリック体でマークされた英訳語は、私の意見では、原文の作成が容易であることを示す語である。

翻訳者はこのように原文の気軽さを作品に注ぎ込もうと努める一方で、その気軽さが放縦に堕落するのを防ぐには、最も正確な趣味が不可欠です。文体や作法の模倣について論じる中で、この趣味の欠如の例をいくつか挙げました。翻訳者の中で最も放縦だったのは、ユーモアあふれる記憶力を持つトーマス・ブラウン氏です。彼のルシアンからの翻訳は、最も完璧な気軽さを誇ります。しかし、ビリングスゲート版とワッピング版の気軽さは、まさにその通りです。この著者の翻訳における彼の翻訳の一部を、別の翻訳者の翻訳と対比してみましょう。別の翻訳者は原文の意味を忠実に写し取っていますが、過度に忠実になりすぎたため、気軽さという点では少々欠けています。

[118]

グナトン。「さあどうするんだ！ティモン、私を殴るのか？証言してくれ、ヘラクレス！ああ、私、ああ、私！だが、この件でお前をアレオパゴスに呼び出すぞ。ティモン。少しの間だけ留まり、私を殺人の罪で告発してもいいぞ。」[47]フランクリンの 『ルシアン』

グナソン。「くそっ！ なんとひどい打撃を与えたのだ！ タッチウッド老師、これは一体何のためだ？ ヘラクレス、証言してくれ、奴が私を殴ったのだ。この打撃を悔い改めさせてやる。この件について訴訟を起こし、暴行罪で告訴する。」ティモン。 「やれ、この忌々しい法律のポン引きめ。だが、もし一分でも長く留まれば、お前を叩きのめしてやる。青い膀胱に三つの青い豆が入ったように、お前の骨をガタガタと鳴らしてやる。行け、この悪党め。さもないと、行動を変えさせ、私を殺人罪で起訴させてやる。」 ティモン、ドライデンの『ルシアン』よりブラウン訳。

「総じて、非常に完璧な人物だ。彼がどんなに謙虚な態度で泣き叫ぶか、すぐにわかるだろう。」フランクリンの『ルシアン・ ティモン』[48]

「要するに、彼は誰よりも世界を知り、非常によく[119] 「彼は悪事の百科事典全体に精通しており、真の精巧に仕上げられた悪党であり、今は口の中でバターが溶けないと思うほど控えめに見えるが、私はすぐに彼にパイプを開かせ、迫害された熊のように吠えさせてやるつもりだ。」ドライデンのルシアン、ティモン。

「彼は名前を変え、ビュリア、ドロモ、ティビウスの代わりに、メガクレス、メガビゾス、プロタルコスという名前を名乗り、残りの待ち望んでいた人々は口をあんぐり開けて、静かな悲しみの中で互いを見つめ合った。」フランクリンの ルシアン、ティモン[49 ]

「彼はすぐに名前を変え、さっきまで家の中では「売女の息子」「子煩悩の野郎」「悪党」としか呼ばれていなかった悪党が、今では「崇拝者」「閣下」などと呼ばれるようになった。何より嬉しいのは、このキノコのおかげで、この連中全員の鼻先がおかしくなることだ」など。ドライデンの『ルシアン』、タイモン。

これらの対照的な例から、ルシアンの翻訳は抑制の点でも、そして放縦の点でも、おそらく同じくらい誤りを犯していると言えるだろう。メルモスの前述の例は、私の意見では、自由で気ままな翻訳という正しい手段を示しており、それを達成するには最も正確な趣味が不可欠である。

[120]

私が翻訳の三つの一般法則を分類した順序が、それらの正当かつ自然な配列であるとすれば（これはほとんど否定できないと思うが）、これらの法則のいずれかを他の法則のために犠牲にする必要がある場合には必ず、その順位と相対的重要性に十分な配慮を払うべきである。原文と翻訳の言語の特質の相違により、意味を忠実に伝えるためには、原文の文体から逸脱する必要が生じることはしばしばある。しかし、文体を模倣するために、原文の意味から逸脱することは、いずれにせよ極めて不合理なことである。表現の純粋さを保ちつつ原文の意味や文体のどちらかを犠牲にして、空想上の容易さや構成の優美さを追求することも、同様に不適切である。この点は、他の点では極めて優れた著者であるダブランクールのフランス語訳の欠点である。彼の翻訳は、原文と比較することを控える限り、素晴らしいものである。これらは、容易さ、優雅さ、明快さの模範である。しかし、彼はこれらの特質を翻訳の第一の要件と考え、その達成のために、原文の意味と文体はためらうことなく犠牲にされた。[50]

[121]
[122]

[123]

第10章
散文の翻訳よりも詩の翻訳の方が、オリジナルの創作の容易さを達成するのは容易です。―抒情詩では、翻訳の最大の自由度が認められています。―意訳と翻訳を区別する例、―DRYDEN、LOWTH、FONTENELLE、PRIOR、ANGUILLARA、HUGHESより。

詩的な翻訳に原文作成の容易さを全て与えるのは、散文の翻訳に同程度の容易さを与えるよりも難しい、と主張するのは逆説的に思えるかもしれない。しかし、私が以前に例証しようと試みた、詩的な翻訳者は原文を拡張したり、縮小したり、装飾したりする上で、散文の翻訳者よりも優れた自由度が認められているという点に同意していただければ、この主張の真実性は容易に認められるだろう。なぜなら、この自由度の一部が認められなければ、作文の容易さはあり得ないからである。そして、最大の自由度が認められるところでは、その容易さは、それを達成するのがより容易であるため、最も顕著となるであろう。

同じ理由で、様々な詩作の中でも、抒情詩は翻訳の自由度が最も高い。思考と表現の自由という点が、抒情詩の性格に合致している。しかし、[124] あらゆる翻訳の中で最も自由な翻訳であるこの翻訳においても、私たちは奔放さから身を守らなければなりません。そして、おそらく、より一層、注意は必要ないと確信しがちです。実に難しいのは、これほど多くの自由が認められている場合、詩的な翻訳において何が奔放さと見なされるべきかを定義することです。散文の翻訳者には、原文の考えを拡張したり縮小したりする適度な自由が認められていますが、抒情詩の翻訳者であっても、原文に新たなイメージや考えを加えたり、原文にはない例えで感情を強めたりすることは許されるのでしょうか。自由翻訳と言い換えの間の境界は、明確に定義するよりも認識しやすいため、この問題に一般的な答えを出すよりも、具体的な例を挙げて私の意見を述べる方が安全だと考えています。

ロウス博士は現代に適応させ、ホラティウスの第三巻第六頌歌「デリクタ・マジョルム・イメトゥス・ルエス」を、同胞に向けて非常に高貴な模倣で詠んだ。この作品の大部分はパロディの性質を持つが、次の節の翻訳には、抒情詩人の翻訳者として許される自由度をわずかに超えているだけかもしれない。

Motus doceri gaudet Ionicos
Matura virgo, et fingitur artubus
Jam nunc, et incestos amores
De tenero meditatur ungui.
[125]

成熟した乙女はあらゆる危険な技に精通しており、
それは形を悪く飾りますが、心を腐敗させます。
着こなし、ダンス、遊びの練習をし、
道徳的なマスクを着けて先導する
しなやかな手足を動かし、魅惑的な目を回す。
フォリーの最も陽気な党員たちと競い合う
空虚な騒音と無駄な出費で;
誇示しながら祝う
フェアの真夜中のお祭り。
あらゆる賞賛に熱心だが、美徳、真実、そして分別のある賞賛に熱心である。
翻訳者はここで新たなイメージや例えを加えていない。しかし、この詩節の二つの箇所で、原文にはない道徳的な解釈を与えている。「形を悪く飾り、心を腐敗させるもの」と「あらゆる賞賛を重んじるが、徳と真実と分別だけは欠く」。これらの道徳的な部分は間違いなく原文を大幅に改良したものだが、詩的な翻訳者に許された自由を、ほんのわずかではあるが、逸脱しているように私には思える。

ドライデンによるホラティウス第三巻第29頌歌の素晴らしい翻訳は、全体的に意訳的であり、次の2つの節の訳には、正当化できる以上の許可はありません。

交渉のための交渉など
Ludum insolentem ludere pertinax、
名誉の変容、
Nunc mihi, nunc alii benigna.
ラウド・マネンテム：シ・セレレス・クティット
ペンナス、辞任の理由: et mea
Virtute me involvo, probamque
Pauperiam sine dote quæro.
[126]

悪意ある喜びで
彼女の奴隷である男が抑圧し、
破壊する彼女のオフィスに誇りを持って、
祝福されることはめったにない。
まだ多様で不安定だが、
しかし、病気になりやすいので、
促進し、貶め、争いを喜ぶ、
そして人生の宝くじを作ります。
彼女が優しい間は、彼女と一緒に過ごすのが楽しいです。
しかし彼女が風に舞うとき、
そして翼を振るい、留まらない、
私は売春婦を吹き飛ばす。
彼女が与えたわずかなもの、あるいは多すぎるものは、静かに諦められる。
貧困に満足し、私の魂は武装し、
そして美徳は、たとえぼろを着ていても、私を暖かく保ってくれるでしょう。
エイドリアンの魂に宛てた有名な詩は、多くの異なる作家によって翻訳され、模倣されてきました。

動物、迷走神経、ブランデュラ、
Hospes, comesque corporis!
Quæ nunc abibis in loca,
パリデュラ、フリギダ、ヌデュラ、
Nec ut soles dabis joca?
カソーボン著。

Ερασμιον ψυχαριον,
Ξενη και εταιρη σωματος,
Ποι νυν ταλαιν ελευσεαι,
Αμενης、γοερατε και σκια、
Ουδ’ ὁια παρος τρυφησεαι;
形容詞がわずかに変更されている 4 行目を除けば、これは原文の意味と形式の両方を示す正確な翻訳と言えるでしょう。

[127]

フォントネル著。

私の小さな雨、私のかわいい子、
Tu t’en vas donc、ma fille、et Dieu sache ou tu vas。
トゥ・パース・スーレット、ヌエ、エ・トレンブロタンテ、ヘラス！
Que deviendra ton humeur folichonne?
Que deviendront tant de jolis ébats?
フランス語訳は原文にさらに忠実であり、前者と同様にその精神と様式を示しています。

プライアーによる以下の詩は、確かに原文から大きく進歩している。感情を非常に賢明かつ効果的に増幅しているが（ラテン語では極度に圧縮されているため、その効果は大幅に失われている）、私の意見では、詩的翻訳の自由度を超えているわけではない。

かわいそうな小さな羽ばたくもの、
私たちはもう一緒に住んではいけないのでしょうか？
そしてあなたは震える翼を刈り込み、
逃げるには、どこへ行くのか知らないのか？
ユーモラスな脈、愉快な愚行、
嘘はすべて無視され、すべて忘れ去られる。
そして物思いにふけり、揺れ動き、憂鬱に、
あなたは何が起こるか分からないから、恐れて飛び跳ねる。
ポープ氏の『死にゆくキリスト教徒の魂へ』はエイドリアンの詩をモデルにしていますが、オリジナルの思想をほとんど残しておらず、その代わりにまったく異なる感情の連鎖を置き換えているため、言い換えと呼ぶことすらできず、むしろ模倣と呼べるものです。

[128]

アンギッラーラによるイタリア語版『オウィディウスの詩』（イン・オッタヴァ・リーマ）は、詩的な価値の高い作品であるが、原文の翻訳とみなせる部分はほとんどなく、ほぼ完全に意訳である。ピュラモスとティスベの物語において、この二行で表明されている簡潔な考えは、

Tempore crevit amor: tædæ quoque jure coïssent;
Sed vetuere patres quod non putuere vetare、
これらは、次の言い換えの対象であり、その構成が美しく、その拡大の自由度が無制限である。

Era l’amor cresciuto à poco à poco
ロー・クレシウティ・グリ・アンニのセカンド・エラノ:
E 鳩のプリマ時代のトラストゥッロ、エ ジオコ、
シェルツィ、コルッチ、ファンシウレスキ・インガンニ、
毛皮はすべての毛皮に与えられます
鳩コミンシアン・グリ・アモロシ・アファニ
チェ・ラルマ・ノストラ・ハ・シ・レッジャドロ・イル・マント
E che la Donna e’l huom s’amano Tanto;
時代は愛をタント、欲望はタント、
タンタ・ラ・フィアンマ、オンデ・シアスン・アルデア:
Che l’uno e l’altro si vedea morire、
セ・ピエトソ・ヒメネオ・ノン・グリ・ジュンゲア。
タント時代のマジオール・ダンビ・イル・マルティレ、
Quanto il voler de l’un l’altro scorge。
コンテンツに関するベン・アンボ・デ・ル・ノッツェ・エレンティ、
マ・ノ・ル・ソフリロ・イ・ロロ・エンピ・ペアレンティ。
エラン・フラ・イ・パドリ・ロル・ポチ・アニ・アヴァンティ
ナタ・ウナ・トロッポ・クルーダ・イミシティア:
E quanto amore、e fe s’hebber gli amanti、
タント・レグノ・ネ・パドリ・オディオ・エ・マリシア。
[129]
グリ フォミニ デッラ テラ ピウ プレスタンティ、
アミシティアのテンタール・プル・ディ・リドゥルリ。
E vi s’affaticar piu volte assai;
マ・ノン・ヴィ・セッパー、リトロヴァール・マイ経由。
Quei Padri、Che fra lor fur si infedeli
ヴェタロ・ア・ラ・ファンシウラ、アル・ジョヴィネット、
A due si belli amanti、e si fedeli
Che non dier luogo al desiato affetto:
アヒ・パドリ・イラギオネボリ・エ・クルーデリ、[51]
Perche togliete lor Tanto diletto;
S’ogn’un di loro il suo desio corregge
テレナとセレステレッジはどうですか?
おお、スフォルトゥナティ パドリ、オヴェ テンデテ、
あなたの運命は何ですか?
ペルケ・ベターテ、ケル・シェ・ノン・ポテテ?
あなたはサランをどのように見ていますか?
[130]
ああ、チェ・サラ・ディ・ヴォイ、セ・グリ・ヴェドレテ
再スターの難しさは何ですか?
ああ、チェ・コ・ヴォストリ・ノン・サニ・コンシリ
死を宣告してください!
ヒューズ氏の以下の詩は、著者が「ホラティウス第二巻第16頌歌の模倣」と題しているが、構成の大部分は正確かつ優れた翻訳である一方、残りの部分は原文の自由な意訳または注釈である。意訳的と思われる部分はすべてイタリック体で記す。残りの部分は正確な翻訳であり、作者は原文の気楽な雰囲気を与えるために必要な範囲で、それ以上の自由は与えていない。

私
寛大な静寂！力強い静寂、
平和と喜びと愛の母よ、
ああ、穏やかで慈悲深い女王よ、
さあ、どんな寂しい森で、
どのような空洞の岩、あるいは曲がりくねった細胞の中に、
人間の目には見えないが、
あなたは隠遁したドルイド僧のように住んでいるのですか？
そしてなぜ、幻の女神よ！なぜ、
我々があなたの邸宅を囲むとき、
なぜ魔法の地を通って私たちを導くのか、
私たちの無駄な研究を嘲笑し、私たちの願いを吹き飛ばすのです。
II
恐怖で青ざめた船員たちは、
神々は汝のために懇願する、
荒れ狂う海が荒れ狂うとき
そして、暗く、夜空の向こうに
友好的な月や星は現れず、
彼らの船団を岸へ導くために：
[131]
疲れた兵士があなたのために祈る、
戦いに激怒したトラキアの息子たちは、
そしてメディア人は、その脇に威厳のある服を着ている
満タンの矢筒の立派な誇り、
あなたと共に不名誉な日々を喜んで過ごし、
戦士の誘惑的な賛美を放棄し、
そして、もしあなたが売られるなら、
宝石、紫色のベスト、そして略奪した金の山。
3
しかし、無限の富も、待ち構える警備員も
領事館の名誉ある門の周りで、
侍者で満たされた控えの間もなく、
心の不幸な騒動は和らぎ、
あるいは、飛んでいく憂鬱な心配を消し去る
国会議事堂の金色の部屋を越えて、
そしてツバメのように汚い巣を作る
宮殿の近く – 空を突き抜ける屋根と塔？
ましてや自然のささやかな欲求は満たされないだろう。
そして、家庭的な青年はより幸せに暮らし、
騒音から遠く離れたどこかの小屋で、
彼は父親から受け継いだわずかな財産を享受している。
利益に対する卑しい欲望も知らない。
恐怖の苦痛にも
彼の浮遊する眠りは破壊する。
IV
虚栄心の強い男！狭い空間で
エンドレスゲームで槍が飛び交う！
短いというのは、人生の不確かな競争である。
ではなぜ、気まぐれな人間よ！なぜ
幸福のために修復せよ
遠い気候と異国の空気へ？
愚か者！自分自身からは逃げられない、
あなた自身があなたのすべての心配の源です。
傷ついた鹿は痛みに駆られて逃げる、
広大な丘陵地帯を無駄に飛び越える。
[132]
羽根のついた苦痛が彼の脇腹に突き刺さり、
そして、痛む傷口から紫色の波が
彼の道はすべて血で染まり、草原は死に絶える。
V
しかし、より速く遠くに行くのはひどいケア
空を飛ぶ鹿や風よりも
激しく降り積もる雪と集中する暴風雨に耐える。
ケアを追い求めて帆船は飛び去ります。
背の高い船の塗装された側面を登ります。
武装した部隊を戦場に残すこともせず、
しかし、行進する騎手は
そして、宮廷や野営地に同様に住み、あらゆる場所を従わせる。
6
そして、どの州も完全に恵まれているわけではないので、
苦いものを和らげる方法を学びましょう
穏やかな陽気さと、賢明な陽気さで、
少なくとも今日を楽しんでください、
残りは運命に任せましょう。
将来起こる災いを恐れることもなく
定められた運命を予期せよ。
すぐにアキレスは舞台を降りた。
英雄は突然死した。
ティソンは退屈で無駄な歳月を過ごす
彼は息を長く吸い込んだ。
そして、古い部分的な時間、私の友人よ、
おそらく頼まれもせず、価値のない私に
長くなった人生の時間は、
彼はあなたにそれを拒否するでしょう。
7章
輝く富と豊かな喜びがあなたを取り囲み、
そしてあなたの周りのすべての肥沃な畑
数え切れないほどの牛の群れが迷い出た。
汝の馬具をつけた馬は元気な声で
[133]
近隣の谷や丘を喜ばせ、
あなたの華やかな戦車が、速めの道を滑らかに駆け抜けていく間。
私にとって星はそれほど多くなく優しい。
わずかな財産が与えられたが、
不協和な叙情詩もなし
しかし、誠実で満足した心
下劣で悪意のある群衆はそれを軽蔑することができる。[52]
[134]

[135]

第11章
慣用句の翻訳について。—コットン、エチャード、スターンの例。—翻訳では原文の時代や国に合わない慣用句が不適切に使用されている。—慣用句は翻訳できない場合もある。

翻訳者は、作品に原作の容易さを最大限反映させようと努めるが、最も困難に直面するのは、慣用句、つまり普遍文法に属さず、各言語に固有の表現方法の翻訳である。私が慣用句の翻訳の難しさについて語る時、私が言語全体を規定し、他の言語とは共通ではないかもしれない、一般的な構成や構成様式について言及しているのではないことは容易に理解されるだろう。例えば、英語では形容詞が常に名詞の前に置かれるが、フランス語やラテン語では名詞の後に置かれることが多いこと、他の言語では現在時制が使われるところで英語では分詞が使われること、彼が書いているように「scribit , il écrit 」、フランス語では不定詞の前に前置詞toが使われるのに英語では不定詞の前に前置詞toが使われることなどである。[136] deやof といった表現は、言語の一般的な慣用句とも言えるもので 、すぐに理解され、非常に容易に類似の慣用句に置き換えることができます。翻訳者は、わざとらしく言ったり、意図的にそうしない限り、これらの表現については決して間違いを犯すことはありません。[53]例えば、[137] フランス語の慣用句Il profita d’un avis を翻訳する場合、英語の構文を無視して、流行の言い回しでhe profited of an adviceと表現することもある。あるいは、詩的自由を許されて、ある言語の慣用句を別の言語に移植することもある。マクファーソン氏は「美しいアスティオケアはヘラクレスの力に頼って生まれた」と述べている。Ον τεκεν Αστυοχεια, βιη Ηρακληειη· Il. lib. 2, l. 165。しかし、翻訳者が困難に陥るのは、こうした慣用句の構文についてではない。困難に陥るのは、どの言語にも独自の慣用句のコレクションが存在する、そうした特定の慣用句を翻訳する場合である。一般的に馴染みのあるフレーズであり、会話や会話に近い文章で最もよく使われるフレーズ。

翻訳者が自分の言語で慣用句を見つけたとき、翻訳は完璧である。[138] オリジナルのものに対応しています。モンテーニュ ( Ess. l. 1, c. 29) はガリオについて次のように述べています。コモディテ。」この文の翻訳の難しさは、「 qu’il s’y donnoit du bon temps」という慣用句にあります。コットンは英語で類似の慣用句を見つけ、この一節を自然に、そして元気よく訳した。「レスボス島に流刑にされたガリオという人物の身に起こったことであるが、ほどなくしてローマにもたらされた知らせによると、彼はそこで一日中楽しく暮らし、苦行として命じられたことが、結局はこの上ない喜びと満足をもたらしたという。」同じ著者の別の一節（『エッセイ』1行目、29節）ではこうある。「もし私がそのローストを仕切っていたら、もっと自然な別の道をとっただろう。」同様に、( Ess. l. 1, c. 25) 「Mais d’y enfoncer plus avant, et de m’être rongé les ongles à l’étude d’Aristote , monarche de la doctrine moderne」。 「しかし、それよりもさらに深く飛び込み、すべての現代学問の君主であるアリストテレスの研究で私の頭を痛めつけるとは。」そこで、エチャードが翻訳したテレンスの次の一節は次のとおりです。 act 1. 「彼が全力で取り組むことはわかっています。」 「Herus、量子オーディオ、uxore excidit」、Andr.第2幕。[139] 「私の知る限りでは、哀れな主人は妻を求めて口笛を吹いているのかもしれない。」

同様に、以下の口語表現も対応する慣用句によって完璧に翻訳できます。Rem acu tetigisti、「まさにその通りです。」Mihi isthic nec seritur nec repitur、Plaut。「それは私の糧ではありません。」Omnem jecit aleam、「彼にとっては首か無かのどちらかでした。」 Τι προς τ’ αλφιτα; Aristoph。Nub 。「それで鍋が沸騰するでしょうか？」

おそらく、対応する慣用句による翻訳で、スラウ ケンベルギウスの『物語』のスターンが挙げている例以上に、幸福な例を挙げることはできないだろう。「Nihil me pœnitet hujus nasiとパンファガスは言った。つまり、『私の鼻が私を作ったのだ』である。」「Nec est cur pœniteat。つまり、『どうしてそんな鼻が失敗する必要があるのか​​？』 『トリストラム・シャンディ』第 3 巻第 7 章。」 「Miles peregrini in faciem suspexit. Dî boni, nova forma nasi! The centinel look’d up into the stranger’s face.—Ned Never saw such a nose in his life! Ibid.

慣用句をうまく用いることほど、文章の容易さと精神性を高めるものはない。同様に、母語をある程度理解している翻訳者ほど、度を越した翻訳をしがちなものもない。エチャードは、テレンスとプラウトゥスの翻訳で総じて多くの功績を残しているが、慣用句を過度に用いている点については極めて非難に値する。[140]アンドリア の第一幕で、ダヴスは自分自身にこう語りかけている。

Enimvero、Dave、これまでの情報は存在しません。
量子情報のセンテンス:
私は自分自身を心配する必要はありません。
間違いなく、パンフィラムは、聴取に適しています。
テレント。 アンドレ。第1幕、第3場。
エチャードによるこの一節の翻訳は、下品な不機嫌さの様相を呈しており、原文の慎ましやかな簡潔さとはまったく対照的である。

「おい、マジで、哀れなデイビー、そろそろお前の足を動かして、居眠りをやめるべきだ。少なくとも、老人の呟きで誰かがその意味を察してくれるならな。もしこの頭脳がデッドリフトで役に立たなければ、ピルガーリックかその主人か、間違いなく死ぬ。そして、どちらの側につくべきか分かっているなら、私は犬のように絞首刑になるだろう。若い主人を助けるのか、それともその父親と折り合いをつけるのか。」

翻訳者は慣用句を使う際に、原著者の国と執筆時代の両方を忘れてしまうことがよくあります。ギリシャ人やローマ人にフランス語や英語を話させながら、知らず知らずのうちに現代のフランスやイギリスの習慣を暗示する言葉を口にしてしまうのです。[54]これは、ある言い方を使うと、[141]絵画から借用された表現は、服装 に対する侮辱と呼べるかもしれない。テオクリトスの諺表現βατραχω ὑδωρは、英語の諺「ニューカッスルに石炭を運ぶ」と類似の意味を持つが、この表現を古典の翻訳に用いるのは甚だ不適切であろう。キケロはアルキアスへの演説の中で「Persona quæ propter otium et studium minime in judiciis periculisque versata est. （自己所有の、そして研究する最小限の司法は、あらゆる場合に諧謔的である）」と述べている。M.パトルはこれを「その研究と書物がパレの商業における栄誉を授けた男」と訳している。パレ、すなわちフランス国王の旧宮殿は、確かにパリ議会と最高裁判所が会議のために集まった場所である。[142] 訴訟の判決についてであるが、キケロに パレでの演説について語らせるのは、ウェストミンスターホールでの弁論について語らせるのと同じくらい不合理である。この点で、エチャードは最も悪名高い欠陥を持っている。彼のテレンスとプラウトゥスの翻訳のどのページにも、古代の作法と現代の作法の最も不釣り合いな混同が見られる。彼は「アテネの最高裁判所長官」について語り（Jam tu autem nobis Præturam geris? Pl. Epid. Act 1, sc. 1）、そして「私は彼を耳の上の皮を剥がされてブライドウェルに送り込むだろう」（Hominem irrigatum plagis pistori dabo、Ibid. sc. 3）、そして「私は生涯ブライドウェルで麻を打つことを覚悟しなければならない」（Molendum mihi est usque in pistrina、Ter. 103）、フォルミオ、第2幕。「彼は市会議員のように真面目な顔をしている」、Tristis severitas inest in vultû、同上。アンドリア、第5幕。—同じ作者が古代の異教徒のローマ人とギリシャ人に英国人とキリスト教の誓いを立てさせている。「ジョージ前、血と金、ガズーカー、スブッディキンス、ハリー卿にかけて！」これらは、旧約聖書と新約聖書の両方で同様によく読まれている。「さようなら、ソロモン卿」とグリプスはトラカリオン、サルヴェ、タレスに言う。（複数形ルーデンス、第4幕、第3場）。そしてソシアはメルクリウスに自分の正体を保証して、「ゼウスにかけて、私が彼だ。これは福音書と同じくらい真実だ」、Per Jovem juro、med esse、neque me falsum dicere、複数形アンフィト、第1幕、第2場。 1. [55]同じ古代人たちは、[143] エチャード氏の翻訳では、彼らは現代の火薬の発明に精通している。「もし我々が今、隠れて彼らに迫撃砲を浴びせかけたら、一発の爆弾で彼らは逃げ出すだろう」Fundam tibi nunc nimis vellem dari, ut tu illos procul hinc ex oculto cæderes, facerent fugam , Ter. Eun. act 4. そして彼らの兵士が誓って戦うとき、彼らは現代人のように酒を飲まなければならない。「この神は、その領土全体でブランデー店を一つも持つ余裕がない」 Ne thermopolium quidem ullum ille instruit , Pl. Rud. act 2, sc. 9. 同じ喜劇の中で、紀元前180年前に著作を残したプラウトゥスは、1692年に起こったラ・オーグの戦いに言及している。「私は王のように偉大になる」とグリプスは言う。「フランス王のように、楽しみのためにロイヤル・サン[56]を持ち、港から港へと航海するのだ」と（ Navibus magnis mercaturam faciam、Pl. Rud. 第4幕第2場）。

ピトケインのラテン語詩には、現代の風俗を古典的な語法で表現するという、類まれな巧みさが見られる。親しみやすい詩や、機知に富んだユーモラスな作品においては、この手法はしばしば非常に幸福な効果をもたらし、情緒や情景の滑稽さを際立たせる。しかし、ピトケインの愛着は[144] ホラティウス、オウィディウス、そしてルクレティウスの言語は、時に礼儀正しさや良識の規範を著しく侵害するに至らせました。詩篇の翻訳において、全能の神が異教の神の​​称号で呼ばれ、その属性が異教神話特有の言葉遣いや暗示で称えられているのを見ると、私たちは衝撃を受けます。例えば、詩篇104篇の翻訳において、以下の表現が明らかに不適切であることは、誰もが認識すべきです。

デクステラム・インヴィクタム・カニムス、ホベムケ
勝利を収め、人類と勝利を収める
Præsidet regnis.
Quam tuæ virtus tremefecit orbem
右向きの木星。
Et manus ventis tua Dædaleas
残念だ。
簡単な法律
Rebus imponis、quibus antra 親
アイオリ。
Proluit siccam pluvialis æther
バーバム、エト・アレンテス・ヒューメロス・アトランティス。
Que fovet Tellus、fluviumque regnum
テティオス。
木星カルメンミヒセンパー。
木星はレックスのみ。
ジョンストンによる詩篇の翻訳全体を通して、このような不適切さは一つも見当たりません。そして、称賛に値する[145] ブキャナン訳では、（私の知る限り）その点で非難に値する箇所は二つしかありません。一つは詩篇第四篇の冒頭です。

おおペイターよ、おお人類ディヴムケ・エテルナ・ポテスタスよ！
これは、第10のアエネイスで、ヴィーナスがユピテルに話す最初の行です。もう1つは、詩篇82篇の冒頭で、1つの音節を変えた2行全体がホラティウスから借用されています。

固有のグレージュの Regum timendorum、
ipsos imperium est JovæのReges 。
後者の例では、詩人はおそらくJovisをJovæに変えることですべての異論がなくなると判断した。また、ラディマンは前者の文章のDivûm を聖人や天使に当てはめることでその正当性を証明しようとした。しかし、たとえこれら 2 つの単語に十分な弁解があったとしても、不適切さは依然として残る。なぜなら、関連する考えがすぐに頭に浮かぶからであり、創造主への賛歌の中で木星への呼びかけを文字通り採用したことに私たちが不快感を覚えるのは当然である。

翻訳者は、一般的に原文が属する時代と国の慣習に忠実に従う義務があるとはいえ、現代の読者の慣習を多少犠牲にする必要がある場合もある。古代人は、憤りや軽蔑を表現する際に、多くの「訛り」表現を用いた。[146] これらの呼び名や呼称は、私たちの洗練された耳には極めて衝撃的に聞こえます。なぜなら、最も卑しく、最も下劣な民衆によってのみ使われるからです。同様の推論から、これらの表現は古代の人々にとってそれほど卑劣で衝撃的な考えを伝えるものではなかったと結論づけられます。なぜなら、最も威厳があり高貴な人物によって使われているのが見られるからです。『オデュッセイア』第19巻では、ペネロペの侍女メランソがユリシーズに対して怒りをぶちまけ、彼をスパイとして宮殿に侵入した大胆な乞食と扱ったため、王妃から厳しく叱責されます。

Παντως θαρσαλεη κυον αδδεες, ουτι με ληθεις
Ερδουσα μεγα εργον、ὁ ση κεφαλη αναμαξεις。
これらの侮蔑的な譬えは、文字通り訳せば、詩人が女性の尊厳と礼儀正しさの模範として描いたπεριφρων Πηνελοπειαの口から発せられたとすれば、極めて不快なものとなるだろう。したがって、このような翻訳は、詩人の意図とは異なるイメージを伝えることになり、実際には詩人の感覚を害することになるだろう。ホッブズ氏はこうした洗練さを全く理解していなかった。だからこそ、彼はこれらの譬えを、真の純粋さと簡潔さをもって与えているのだ。

「大胆な雌犬よ」と彼女は言った。「あなたがどんなことをしたかは知っているわ」
お前はいつか首を切ってその代償を払うことになるだろう。
しかし、ポープ氏が実際にはその意味に忠実であったことに気づかざるを得ない。[147] 語り手の表現を、現代の読者が彼女に属すると考える性格に合わせることによって、彼の原作の表現を改変したのである。

彼女は、おしゃべりで横柄、我慢して！と叫ぶ。
あなたの舌の罰はあなたの頭に支払われるであろう。
翻訳者は、原著者の著作の中に、翻訳元の言語に対応する慣用句が見つからない慣用句にしばしば遭遇する。こうした句を逐語的に翻訳することは許容されないため、唯一の手段は、意味を平易な言葉で表現することである。キケロはパピリウス・パトゥスへの手紙の中で、「もしあなたがたが、その意志を知り、その意志を知りなさい。そうすれば、ミネルヴァムがあなたのものとなる」と述べている（Ep. ad Fam. 9, 18）。慣用句の「si vires」は、対応する慣用句で完璧に翻訳できるが、文の後半にある「etsi sus Minervam」は、対応する慣用句でも直訳もできない。メルモス氏は、この一節全体の意味を次のようにうまく表現しています。「もしあなたに少しでも気概があるなら、ここに飛んできて、私たちの上品な献立表からあなた自身を磨く方法を学びなさい。しかし、あなたの才能を正当に評価するために言うと、これはあなたが教師たちよりもはるかに優れた知識の一種です。」―プリニウスはカルウィシウスへの手紙の中で、このように述べています。「 アッセム・パラ、そしてアッシペ・アウレアム・ファブラム：ファブラス・イモ：ナム・メ・プリオルム・ノヴァ・アドモヌイット、第2巻、第20話」。この表現に対して、アッセム・パラ、など。[148] これは諺的な話し方ですが、英語にはそれに相当するものがありません。このフレーズを直訳すると、「一ペニーください。黄金の物語、あるいは金に値する物語をください」となり、あまり意味が通じません。メルモス氏はこの意味を分かりやすい言葉で説明しています。「一つお話を聞きたいですか？ あるいは、よろしければ二つか三つ？ 一つ聞けばまた一つ思い出すからです。」

しかし、慣用句を平易な言葉に翻訳するというこの手段は、翻訳対象となる文章の価値が実際には慣用句そのものにある場合には、必ず失敗する。これはエピグラムによく見られる現象で、その多くは翻訳不可能である。例えば、次のエピグラムでは、機知の核心は慣用句にあり、同じ正確な慣用句が用いられていない他の言語では、この機知は失われている。

ル・サージュの悪魔ボワトゥーの惨めな模倣について：

Le Diable Boiteux は目標を達成します。
ル・セージとトリオンフ・オージュールデュイ。
既成事実を信じてください
N’a pas valu le Diable.
英語では「一銭の価値もない」または「一ファージングの価値もない」と言うが、フランス人のように「悪魔の価値もない」と言うことはできない。したがって、この警句は英語に翻訳できない。

同じような性質のものとしては以下のものがある。[149] マロの『国王叙事詩』の最後の行の滑稽なほどのナイーブさに価値があるが、これは慣用句であり、英語には厳密に対応する表現がない。

ジュール・アン・ヴァレット・ド・ガスコーニュ、
グルマン、イヴローニュ、そして保証人、
ピプール、ラーロン、ジュルール、冒涜者、
セント・ラ・ハート・デ・セント・パス・ア・ラ・ロンド:
Au demeurant le meilleur filz du monde.
英語にはこれによく似た慣用句はあるものの、同じ素朴さを持つものはないので、いかなる英語訳によってもこの一節を正当に表現することはできない。

同様に、語源学者たちの空想的な仕事に関する次の発言の素朴さを、どのような翻訳でも伝えることは不可能であるように私には思えます。

[150]

第12章
『ドン・キホーテ』の翻訳の難しさ、その慣用句的表現から。—このロマンスの最良の翻訳について。—モトゥーの翻訳とスモレの翻訳の比較。

セルバンテスの『ドン・キホーテ』ほど、翻訳において完璧な正しさを追求するのが難しい作品はおそらくないでしょう。この難しさは、慣用句の頻出度が極めて高いことに起因しています。スペイン語自体が非常に慣用句的な言語であるため、物語部分でさえ難解です。しかし、口語部分は、主要登場人物の一人がことわざで自己表現を繰り返すなど、巧みに慣用句で満ち溢れています。この作品は多くの英訳が出版されており、その出来栄えは様々です。私の見解では、最も優れた翻訳はモトゥーとスモレットの翻訳です。両名とも、その翻訳に非常に適任でした。ここでこれらの翻訳の素晴らしさについて簡単に比較評価しても、本稿の趣旨に反するものではありません。[57]

[151]

スモレットは生まれながらに、強い嘲笑のセンス、独創的なユーモアの豊かさ、そして才能の幸運な多才さを受け継いでおり、そのおかげで彼はほとんどあらゆる種類の文章に自分の文体を適応させることができました。彼は荘厳なもの、生き生きしたもの、皮肉なもの、滑稽なもの、そして俗悪なものを交互に用いることができました。これらの資質に加えて、彼は発明の才能と旺盛な想像力も兼ね備えていました。彼はセルバンテスのロマンスと同種のオリジナル作品を創作するほどの才能を持っていたのですから、このロマンスを完璧に翻訳するのに、彼以上にふさわしい作家を想像することはおそらく不可能でしょう。

モトゥーは、原作者としては大した才能はなかったものの、人間の滑稽さを鋭く見抜き、人類の弱さと愚かさを見抜く洞察力に恵まれていたように私には思える。同様に、彼は重々しい滑稽さや下品なユーモアを表現するための様々なスタイルを巧みに使いこなしていたように思える。スモレットには発明の才能では劣るものの、『ドン・キホーテ』の翻訳者として本質的に求められるあらゆる資質において、彼に匹敵していたように思える。したがって、両者の勝負はほぼ互角であり、どちらが優れているかという問題は、非常に難しいと言えるだろう。[152] 決心した。もしスモレットが自身の力量に頼り、作品の長さと難解さに必要とされる時間と労力を注ぎ込んでいたら、そうだっただろう。しかし、スモレットはあまりにも頻繁にそのような状況で執筆を行い、速さを第一の目的としていた。彼は手元に様々な英訳があり、それらがあれば新たな作品を書き上げる手間を省けると判断した。ジャーヴィスは作者の意図を忠実に伝えることができた。必要なのは、ジャーヴィスの鋭い表現を磨き、重苦しくぎこちない言い回しを軽くすることだけだった。モトゥーに対抗するために、スモレットはジャーヴィスの鎧を着る必要を感じた。この作者は全作品を通して、モトゥーとの表現の一致を一切避けようとした。スモレットは序文で、モトゥーも同様に傲慢で不当なまでに「フランス語から完全に翻訳した」と非難している。[58]したがって、我々は次のことを発見する。[153] ジャーヴィスの翻訳とスモレットの翻訳（ジャーヴィスの翻訳の改良版に過ぎない）の両方において、研究された[154] モトゥーの語法の拒絶。さて、モトゥーは、原文の考えに付け加えることも、またそこから遠ざけることにおいても、しばしば過剰な自由を誇示してきたものの、全体としては翻訳者として非常に高い評価を得ている。対応する慣用句の採用においては、彼は極めて幸運であり、その点では大きな自由度がないため、概して適切な語法に注力してきた。そのため、モトゥーの語法を常に拒絶するという原則に従って翻訳を進めた後継の翻訳者は、概して翻訳の質を落としたに違いない。これは、ジャーヴィスと、その写字生であり改良者でもあるスモレットによって定められた原則である、と既に述べた。スモレットは、自身の判断力と嗜好が認めるべきものを、このように不合理にも拒絶することで、全体としてモトゥーの作品より明らかに劣る作品を生み出してしまったのである。私は、両方の翻訳のいくつかの箇所を比較することによって、今述べた意見を正当化するとともに、ライバルの翻訳者の翻訳よりも本当に優れていると分かった箇所では、喜んでスモレットの翻訳を全面的に認めるつもりです。

ドン・キホーテがヤンゲシア人の運搬人との不運な遭遇で、騎士、サンチョ、そしてロジナンテが皆、ひどく傷つけられた後、忠実な従者は主人を彼の尻の上に横たえ、近くの宿屋へと案内する。そこでは、鶏小屋に彼のためにみすぼらしい寝床が用意される。セルバンテスはその後、次のように続ける。

[155]

ドン・キホーテに合わせてマルディタを楽しみましょう: あなたの人生は、アバクソ、アルンブランドールのマリトルネス: アストゥリアナのラマバを待ち望んでいます。 Y は、ドン・キホーテと同じように、お互いに協力し合い、お互いに協力し合います。フエロン・ゴルペス、ディクソ・サンチョ、シノ・ケ・ラ・ペーニャ・テニア、ムチョス・ピコスとトロペゾン、君はカーダ・ウノ・ハビア・ヘチョ・ス・枢機卿、君はタンビエン・ル・ディクソ：ハガ・ヴエストラ・メルセド、セニョーラ、デ・マネラ・ケデン・アルグナス・エストパス、ケ・ノー・ファルタラ・クエン・ラス・ハヤ・メネスター、ケタンビエン・ミー・デュレン・ア・ミ・ウン・ポコ・ロス・ロモス。デサ・マネラ、応答ラ・ベンテラ、タンビエン・デビステス・ヴォス・デ・カー?いいえ、カイ、ディコ・サンチョ・パンサ、シノ・ケ・デル・ソブレサルト・ケ・トメ・デ・ヴァー・ケア・ア・ミ・アモ、デ・タル・マネラ・ミー・デュエル・ア・ミ・エル・クエルポ、ケ・ミー・パレセ・ケ・ミー・ハン・ダド・ミル・パロス。

翻訳：モトゥー

「このみすぼらしいベッドに、騎士は労苦の末に横たわっていた。間もなく女主人と娘が全身に油を塗り、石膏を塗った。マリトルネス（アストゥリアスの女主人の名）が蝋燭を握っていた。女主人は油を塗りながら、全身に傷だらけの騎士を見て驚き、こう言った。「このこぶは、転んだというより、乾いた殴打のように見えるわね。乾いた殴打なんかじゃありません、お嬢様、約束します」とサンチョは言った。「でも、岩にはどれほどのゴツゴツした突起や節があったか分からないわ。[156] そして皆が親切の印として主人に分け与えてくれた。「ところで、お願いだから、同じ麻薬と軟膏を私にも少し取っておいてくれ。背中のどこが悪いのか分からないが、私も少し油を塗ってあげたいような気がするんだ。どうだ、あなたも落ちたのか」と女主人は言った。「私は違う」とサンチョは言った。「主人が岩から転げ落ちるのを見て、私は恐怖に襲われ、まるでひどく傷つけられたかのように体が痛むん​​だ」

スモレットによる翻訳

このみすぼらしいベッドに横たわったドン・キホーテは、その善良な婦人とその娘に頭から足先まで塗油を受け、マリトルネス（アストゥリアス人の名）はすぐそばに灯火を持って立っていた。女主人は塗油中に騎士の全身が青黒くなっているのに気づき、その跡は転んだ跡というよりは殴られた跡のようだと言った。しかしサンチョは、彼女の間違いであり、問​​題の跡は騎士が転んだ岩の突起や角によるものだと断言した。「そういえば、奥様、お願いですから、軟膏を少し残しておいて下さい。きっと必要になりますから。私自身も今、腰の調子があまりよくありません。どうしたの、あなたも転んだの？」と彼女は言った。「ええ、そうは言えません」とサンチョは答えた。[157] 地主さん、でも主人が倒れるのを見て、私もひどくショックを受けて、まるで容赦なく棍棒で殴られたかのように、全身が痛むんです。」

これら二つの翻訳のうち、モトゥーの翻訳の方が文体の点でも読みやすく、原文の会話のユーモアをより力強く伝えていることは否定できないだろう。いくつかの対照的なフレーズを見れば、前者の優位性が明らかになるだろう。

モトゥー。「このみすぼらしいベッドに、騎士は労苦の末にその亡骸を安らかに眠らせた。」

スモレット。「このみすぼらしいベッドにドン・キホーテは横たわっていた。」

モトゥー。「マリトルネス（アストゥリアスの娘の名前）がろうそくを握っていた。」

スモレット。「マリトルネス（アストゥリアス人の名）がすぐそばに立って、明かりを掲げていた。」

モトゥー。「ホステスが彼に油を塗っている間。」

スモレット。「家主が、申請手続き中だった。」

モトゥー。「あのこぶは、転んだというより、乾いた殴打のように見えるわね」と彼女は言った。

スモレット。「その傷跡は、転んだ跡というよりは、殴られた跡のようだと気づいた。」

モトゥー。「お嬢様、決して無礼な殴打ではありませんでした、お約束します」とサンチョは言った。

スモレット。「しかしサンチョは、自分が間違っていたと主張しました。」

[158]

モトゥーは続けた。「ところで、本当に」と彼は続けた。「お願いだから、その麻薬と軟膏を少しだけ私のために取っておいて。背中がどうなっているのか分からないんだけど、私も少し油を塗る必要があるような気がするんだ。」

スモレットは言った。「そういえば、奥様、お願いですから、あなたの軟膏を少し残しておいて下さい。きっと必要になりますから。私自身、今、決して健康とは言えないんです。」

モトゥー。「え、あなたも落ちたのかしら？」と女主人が言った。「私じゃないわ」とサンチョが言った。「恐怖そのものよ」など。

スモレット。「え、あなたも落ちたの？」と彼女は言った。「落ちたとは言えませんが、ひどく感染していたんです」と地主は答えた。

モトゥーの翻訳は、上記の箇所において、スモレットの翻訳よりも表現の容易さとユーモアの力強さが感じられるだけでなく、原文への忠実度も高い。ある箇所、例えば「no fueron golpes（原文が意味不明）」では、スモレットは一人称を三人称に、あるいは語り口を口語調に不適切に変更しており、それがこの箇所の精神を著しく弱めている。 「 Cada uno habia hecho su cardenal（枢機卿は皆、親切の印として彼に与えた）」という部分は、モトゥーによって非常にうまく訳されているが、スモレット版では、この元気のいい部分は完全に消え失せている。「Algunas estopas （原文が意味不明）」は、スモレットよりもモトゥーの方が忠実に訳されている。この箇所の後半、女主人が[159] 地主はサンチョに嘲笑しながら「そう、その通りだ」と言う。地主は、自分の話の真実性を疑わせるこの陰険なほのめかしを拭い去ろうとせっかちで、 「いいえ」と慌てて答える。モトゥーはこれに対し、「サンチョは言った、私は」と十分に正当な評価を下している。しかしスモレットは、作者がこの返答で示そうとした大胆な厚かましさの代わりに、地主の返答に穏やかに謝罪の雰囲気を与えている。「そうとは言えません、と地主は答えました」。『ドン・キクス』第1節、第16章。

ドン・キホーテとサンチョは、夜の砂漠の谷を旅していると、たちまち恐ろしい音の連なりに耳をつんざかれる。滝の轟音、鎖のカチャカチャという音、そして一定の間隔で繰り返される大きな打撃音。騎士はこれらの音に心を奪われ、自分の勇気が今にも危険な冒険で試されるのだと悟る。この印象に浸り、騎士はこれから手にする不滅の名声に胸を躍らせ、槍を振りかざしながら、恐怖で関節が震えるサンチョにこう語りかける。

ロシナンテと同じように、ディオスとの出会い、そして、マスなしで、ヴォルヴィエールの死を待ち望み、新しいボルバーテを待ち望んでいて、すべてを捧げ、メルセドとブエナ・オブラ、イランを訪れてください。枢、あなたは比類のないセニョーラ・ミア・ドゥルシネアを愛し、あなたの人生を真剣に考え、最高の人生を送りましょう。ドン・キックス。パー。 1、キャップ。 20.

[160]

翻訳：モトゥー

「さあ、道連れのロジナンテよ、神の加護がありますように。私のためにここに居てもいいが、もし私が三日で戻らなかったら、村へ戻り、そこから私のためにトボソへ行きなさい。そこで私の比類なきドルシネア夫人にこう伝えなさい。彼女の忠実な騎士は、彼女の崇拝者と呼ばれるにふさわしい者となるための努力をしながら、愛と名誉のために命を落としたのだ。」

スモレットによる翻訳

「それゆえ、ロジナンテの腹帯を締め、神に誓い、この場所で私を待つのだ。長くても三日間。その間に私が戻ってこなければ、村に戻り、私への最後の恩義と奉仕として、そこからトボソに行き、私の比類なき女主人ドルシネアに、捕らえられていた騎士が、彼女の恋人と呼ばれるにふさわしい者となることを試みて亡くなったことを伝えてくれ。」

これら二つの翻訳を比較すると、スモレット訳の方が原文の滑稽なほどの荘厳さをよりよく保っているように私には思えます。これは特に文頭に顕著で、神に身を委ねることとロジナンテに帯を締めることという、性質の全く正反対の二つの助言が、実にユーモラスに結び付けられています。「そして、私への最後の恩恵と奉仕として、そこからトボソへお行きください」という願いにおいて、スモレット訳は[161] スモレットの『モーツァルト』と『モットゥー』は、荘厳さという点ではほぼ同等かもしれないが、オリジナルの簡素さはスモレットの方がよりよく保たれている。[59]

サンチョは、主人にこの危険な冒険を思いとどまらせようとしたが無駄で、暗闇を利用してロジナンテの足を縛り、その場から動かないようにした。それが終わると、この魔法と思われる誘惑の下で騎士の焦りをそらすために、彼はいつもの素朴な道化の調子で、雄鶏と雄牛の長い物語を語り始め、こうして始まります： el principio que los antiguos dieron a sus consejas, no fue así como quiera, que fue una Sentencia de Caton Zonzorino Romano que dice, y el mal para quien lo fuere á buscar. ” 同上。

この文章で翻訳者が直面する主な困難は、まず、童話の慣例的な序文のように思われる冒頭部分である。[162] スペイン人の間では、これは英語でも相応の表現で翻訳されなければならない。そして二番目は、カトン・ゾンゾリーノの失策である。これらは両方とも、モトゥーによって見事に言い当てられていると思う。「昔は、皆に幸あれ、悪を求める者には災いあれ。さて、ここでご承知おきください。昔の人は物語の始め方が普通ではなかったのです。ローマのトンソル、カトーと呼ばれた賢人が言った、『悪を求める者には災いあれ』と。」スモレットはこの一節をこう訳している。「確かにあった。善は我らすべてに降りかかる。そして悪を求める者は悪魔に出会うであろう。拝啓、古代の物語の始まりは語り手の頭に浮かんだことだけではないことにお気づきであろう。そうではなく、物語は常にローマの検閲官カトーの言葉から始まっていたのだ。『悪を求める者は悪魔に出会うであろう』」

このように翻訳された物語の冒頭は、それ自体には何の意味もなく、また、愚かな物語によくある序文にも似ていない。サンチョのような無知な道化師がカトーについて言及したことを謝罪する失言である「カトン・ゾンゾリーノ」の代わりに、スモレットによってその失言は修正され、カトーは「検閲官」という適切な称号によって区別されている。これは最後の翻訳者の明らかな不適切さであり、前任者が「検閲官」の失言に気をとられていたこと以外に原因は見当たらない。[163] Cato the Tonsor は、 Zonzorino (purblind)の翻訳ではありませんが、非常に適切な対比となっています。

同じ雄鶏と雄牛の物語の中で、サンチョは次のように続けた。マラス・レングアス、ウナ・シエルタ・カンティダード・デ・ゼリロス・ケ・エラ・レ・ディオ、物語はパサバン・デ・ラ・ラヤ、イ・レガバン・ア・ロ・ヴェダド、イ・フューエ・タント・ロ・ケ・エル・牧師・ラ・アボルレシオ・デ・アリ・アデランテ、ケ・ポー・オン・ヴェルラ・セ・キソ・オーセンタル・デ・アクエラ・ティエラ、エ・イルセ・ドンデ・サスオホス・ノー・ラ・ヴィーセン・ジャマス: ラ・トラルヴァ、ケ・セ・ヴィオ・デスデニャーダ・デル・ロペ、ルエゴ・レ・キソ・ビエン・マス・ケ・ヌンカ・レ・ハブラ・ケリド。同上。

翻訳：モトゥー

まあ、でも、ご存知の通り、月日は巡り、時と藁はセイヨウカリンを熟させるのです。それで、数日が過ぎ去った後、めったに溝に死んでいることはないけれど、どんなパイにも手を出す悪魔が、羊飼いと恋人の仲たがいをさせてしまったのです。彼の彼女への愛情は、怒りと悪意に変わってしまいました。その原因は、悪意のある密告者たちの報告によるもので、どちらにとっても善意に反するものでした。羊飼いは、彼女をあまり良く思っていなかったし、柄が少し緩いなどと考えていたのです。[60][164] すると彼はひどく落ち込み、彼女を激しく憎むようになり、彼女の前から姿を消すためにその国を去ろうと決心した。というのは、犬にも同じ日が来るように、女は彼がもう求婚ではなく、むしろ鼻を鳴らして避けていることに気づき、彼を愛し始め、何よりも彼に執着するようになったからである。

上記の翻訳は、原文の意味と精神を完全に伝えているだけでなく、そのユーモアも大幅に向上させていることは認められるだろう。スモレットがこの一節を翻訳するにあたり、彼は、この翻訳において非常に幸運だったモトゥーの表現を常に拒絶するという、自らに課した戒律の厳しさを痛感したに違いない。それゆえ、前任者が成功を収めたのと同様に、この新訳者がここで著しく失敗したとしても、私たちは驚かないだろう。

スモレットによる翻訳

「そして時が経つにつれ、眠らずともあらゆることに首を突っ込みたがる悪魔は、羊飼いの羊飼い娘への愛情を悪意と死に至る憎しみへと変えてしまった。悪魔の舌によれば、その原因は、彼女が彼に向ける些細な嫉妬の積み重ねが、計り知れないほどだったためだという。羊飼いは彼女に対してそれほどまでに嫌悪感を抱き、彼女を見ないようにするために、[165] 故郷を離れ、二度と彼女に会えないような場所へ去るつもりだった。ロペに軽蔑されていることに気づいたトラルヴォは、これまで以上に彼を愛するようになった。

スモレットは、上記の文章においてモトゥーが可能な限り最良の意訳を与え、対応する慣用句の選択において彼に取って代わったことを認識していたため、 原文の文字通りの意味に固執することにこだわったようだ。唯一の英語の慣用句「wanted to have a finger in every pye（あらゆるパイに指を入れたい）」はモトゥーからの盗作であるが、これは絶対的な必要性から採用されたと思われる。スペイン語のフレーズは直訳できず、モトゥーが考えていた慣用句以外には見当たらなかった。

モトゥーの言い回しを常に拒否するという同じ法則への頑固な固執から、この新しい翻訳のすべてのページに、数え切れないほどの悪化した変更が見られます。

Se que no mira de mal ojo á la mochacha.

「彼が女に羊のような視線を向けているのを私は観察した。」モトゥー

「彼がその女性を嫌っているわけではないことは分かります」 スモレット。

バウティスモのテレサ、モンドとエスクエト、罪を犯し、コルトピサスに、ドネスにドナスを取り戻します。

「私は、何の飾り気もなく、マダムや貴婦人といった呼び名もつけずに、ただのテレサとして洗礼を受けました。」モットゥー。

[166]

「私はテレサという名で洗礼を受けました。ドンやドナのような飾りや装飾のない、飾らないシンプルな名前です。」スモレット

Sigue tu cuenta, Sancho.

「サンチョ、話を続けなさい。」モットゥー。

「お前の物語を追ってみろ、サンチョ」スモレット。

あなたの意見を聞いて、危険な状況を知りましょう。

「冗談が行き過ぎたことを認めます」モトゥー。

「ちょっとお世辞を言い過ぎてしまったようだな」スモレット。

De miss viñas vengo、no se nada、no so amigo de saber vidas agenas。

「私は他人の粥に首を突っ込んだりはしません。それは私の糧ではありません。各人は自分の利益を優先し、神は私たち全員のために尽くす、と私は信じています。」モットゥー

「私は自分のブドウの木を剪定する。あなたのブドウの木のことなど何も知らない。他人のことに干渉することはない。」スモレット

あなたは、あなたがコンセホスを手に入れることができます。 Quien bientiene、y mal escoge、por bien que se enoja、no se venga。[61]

「さあ、旦那様、私のあごひげには相談役になれるほどの毛があります。できるときにやろうとしない者は、やろうとするときにやろうとしないであろう。」 モットゥー。

[167]

「私が善き助言を与える年齢に達していることに気づいてください。善を心に留めながら悪を避けようとしない者は、その愚かさを悔い改めるべきです。」スモレット。モトゥーが行ったように、対応する諺を採用するのではなく、スモレットはこの場合、そして他の多くの場合においても、原文を文字通りに訳し、一種の下品な韻文で自ら諺を作ることを選んだ。

頑張れロケ、メキシコのコルドベスとの出会い、アルコタンとの出会い。

「ハリー卿にかけて、サンチョは言った。我らが女王陛下はウナギのように俊敏だ。コルドバかメキシコで最高の騎手に乗馬を教えられると思わないなら、絞首刑に処せられよう。」 モットゥー。

「聖ロケにかけて、私の女主人は鷹のように軽く、[62]最も器用な騎手に乗り方を教えることができます」とサンチョは叫んだ。スモレット。

人形劇を扱った章は、モトゥーとスモレットの両訳によって巧みに翻訳されている。しかし、モトゥー訳における、物語を説明する少年の語り口は、こうした場面でよく使われる言い回しにいくぶん調和しているように思われる。「さて、紳士諸君、次に、王冠をかぶって外から覗いている人物に注目していただきたい。[168] 頭を高く上げ、手に王笏を持つ。これが皇帝カールマンだ。皇帝が彼に背を向ける様子を見よ。あのムーア人が見えないのか。彼女の甘い唇に彼がどんなに強く叩きつけるか、彼女が唾を吐き、白いスモックの袖で口を拭う様子を見よ。彼女が狂気に駆られ、髪をかきむしる様子を見よ。まるでこの侮辱は狂気のせいであるかのように。さあ、どんなに騒がしい騒ぎになっているか、見よ。」 モトゥー。この隠語は、次のような言葉よりも、話し手の特徴に近いように私には思える。「そして今、頭に王冠を戴き、手に王笏を持って現れたあの人物こそ、カール大帝である。――皇帝が振り返って立ち去る様子を見よ。――あのムーア人が見えないのか。――彼が彼女の唇の真ん中にキスをする様子を見よ。彼女はどれほど熱心に唾を吐き、シャツの袖でそれを拭い、大声で嘆き、まるで罪を犯したかのように、怒りで美しい髪を引き裂くのだ。」[63]

[169]

人形劇の同じ場面で、古いムーア人のバラードの断片が、それに対応する素朴な表現でモトゥーによって翻訳されており、私にはこれを超えることは不可能に思える。

ジュガンド・エスタ・ア・ラス・タブラス・ドン・ゲイフェロス、
ケ・ヤ・デ・メリセンドラ・エスタ・オルビダド。
ゲイフェロスは今日も一日を生きています
ああ、道に迷った恥よ！ チェッカーで遊ぶのだ。
そして、宮廷ではほとんどの夫がそうするように、
美しく誠実な女性を忘れる。モトゥー。
ゲイフェロスがテーブルでプレイ中
メリゼンドラはもう考えない。スモレット。
カバレロ、フランス南部、
Por Gayféros preguntad.
メリゼンドラは、もしも、
旅行者殿、フランスへ行かれますように。
お願いだから、そこに行ったら聞いてみて。
愛しい夫ゲイフェロスへ。モトゥー。
ナイト卿、もしフランスに行くなら、
ゲイフェロスについてはお問い合わせください。スモレット。
上記の比較において、新訳者はなんと惨めな位置を占めていることか！しかし、スモレットは優れた詩人であり、この作品に散りばめられた詩の翻訳のほとんどは巧みに行われている。この点において、モトゥーは[170] セルバンテスは最大の自由を誇示した。彼はセルバンテスの詩を非常に厚かましくも歪め、大作から多くの節を丸ごと省き、小作のいくつかは完全に削除した。しかし、彼が残した部分の翻訳には多くの詩的価値があり、特に、より重厚な雰囲気を持つ詩節は、私の意見では、ライバルの翻訳よりも優れている。第1巻の歌は、原文では「Cancion de Grisōstomo」、モットゥーは 「The Despairing Lover」と題しているが、原文の節の半分以上を削除することで大幅に短縮されているが、翻訳は、その限りにおいて、非常に詩的である。スモレットによるこの歌の翻訳は、詩としては劣っているものの、より完成度が高いため、全体としてはより価値があるかもしれない。しかしながら、彼がモトゥーとほぼ互角に争っている箇所はたった一節だけある。

ああ、あなたの残酷さと憎しみよ、
私の胸の苦しみは告げている、
見よ、運命にいかに喜んで
私はこの献身的なフレームを提供します。
もしあなたが、私がすべての苦しみを乗り越えたとき、
私の転落は涙に値すると思うべきだ、
一滴も軽蔑しない
あの目は、とても殺気があって、とても澄んでいた。
いや！むしろ陽気さを見せろ
あなたの胸に溢れる喜び。
ああ！その心を喜ばせるために私は命令する必要があるのか​​、
私の悲しみにいつも勝利したのはスモレットだった。
[171]

これらの詩節には多くの価値があり、特に最後の節は際立って美しく繊細であることは認めざるを得ない。しかし、私の意見では、モトゥーの対応する詩節には、同等の詩情と、より情熱的な響きがある。

汝よ、その破壊的な憎しみによって
私はこの悲惨な運命に急がされる、
私がいなくなったら、どうか同情してください！
お前の涙が怖い。ああ、どうかそれを止めて――
でも、ああ！私はうぬぼれが強すぎたのよ。
私の死に涙など要らない！モトゥー。
カルデーニオの歌は、表現の優しさと独創的な思考が見事に融合している。韻文も同様に独特な構造をしており、2行目は1行目と共鳴している。この歌はモトゥーとスモレットによって同等の翻訳がなされているが、後者の翻訳ははるかに劣っている。

カルデニオの歌

私
Quien menoscaba mis bienes?
デズデン。
Y quien aumenta mis duelos?
ロスゼロス。
Y quien prueba mi paciencia?
アウセンシア。
De ese modo en mi dolencia,
Ningun remedio se alcanza;
Pues me matan la Esperanza,
Desdenes, Zelos, y Ausencia.
[172]
II
Quien me causa este dolor?
アモール。
Y quien mi gloria repuna?
幸運を祈ります。
Y quien consiente mi duelo?
エル・シエロ。
De ese modo yo rezelo,
Morir deste mal extraño,
Pues se aunan en mì daño
愛、幸運、そして天国。
3
Quien mejorará mi suerte?
ラ・ムエルテ。
あなたは愛を持っていますか？
ムダンザ。
Y sus malos quien los cura?
ロクラ。
De ese modo no es cordura
Querer curar la pasion;
Quando los remedios son
死、悲しみ、そして安らぎ。
モトゥー作『カルデニオの歌』

私
何が私を弱らせ、不平を言わせるのでしょうか?
ああ、それは軽蔑だ！
何が私をさらに激しく苦しめるのでしょうか?
それは嫉妬です。
どうして私の忍耐力は失われてしまったのでしょうか?
Absence crostによる。
そして希望よ、さようなら、救いはない。
私は悲しみに沈みます。
絶望のない惨めな人間も
軽蔑、嫉妬、そして不在に耐えなさい。
[173]
II
この苦悩は私の胸の中で何を駆り立てたのでしょうか？
侵入する愛。
誰がそのような強力な災厄を創り出すことができるのでしょうか?
ブラインドフォーチュンの憎悪。
私の運命はどんな残酷な力を承認するのでしょうか？
上の権力。
それで、私は耐え、嘆くことをやめます。
このように破られるのは栄光だ。
これらが侵略してきたら、誰が敢えて抵抗するだろうか?
天国と愛と幸運が私の敵です。
3
速やかな治療法はどこで見つけられますか?
ああ！死は確実だ。
私を解放するもっと穏やかな方法はないのでしょうか?
不安定さ。
他に私の痛みを和らげるものは何もないのでしょうか？
気をそらす怒り。
死ぬか変わるか？ルシンダは負けるの？
ああ、むしろ狂気を選びます！
しかし神よ、我々が何を耐え忍ぶのか、
死や狂気が治療法となるとき！
最後の4行において、モトゥーは翻訳者としては許されないほど原文の思想を自由に解釈している。しかしながら、彼が原文を大きく改良したことは認めざるを得ない。

スモレット作『カルデニオの歌』

私
ああ！私の悲惨な緊張を引き起こすものは何だろう？
不親切な軽蔑！
ああ！何が私の悲惨さを増大させるのでしょうか？
嫉妬に落ちた！
あるいは、私の忍耐力はどれほど消耗したと言うのか？
不在の恋人の軽蔑！
[174]
私が耐える苦しみは
いかなる致命的な治療法も治癒できない:
あらゆる希望は打ち砕かれる
不在、嫉妬、軽蔑によって。
II
私の執拗な敵である愛より
これらの悲しみは流れます。
私の幼い栄光は打ち砕かれた
フォーチュンのしかめっ面によって。
この惨めな状態で確信した
運命の定めにより、
死によってのみ解放を望む
この重篤な病気により、
残酷な苦痛を悪化させる
幸運と愛が運命と共謀する！
3
ああ！何が私の運命を和らげてくれるのでしょうか？
静かな墓。
ああ！ 去った喜びを取り戻すには何が必要だろうか？
不安定だ！
あるいは、狂乱だけが耐えられると言う
この絶望の嵐よ！
他の努力はすべて無駄になる
この魂を苦しめる痛みを癒すために、
他に治療法はない
狂気、死、不安定さよりも。
「私が耐え忍んでいる苦しみは、どんな人間の 治療法も治すことはできない。」誰が人間の治療法など聞いたことがあるだろうか？あるいは、誰がそれで治ると期待できただろうか？次の行では、希望に軽率にも「衰弱した」 という形容詞が与えられている。 衰弱した、あるいは衰弱しつつある希望は既に死にかけており、これほど強力な殺人者の群れを必要としていなかったからだ。[175]要するに、後者の翻訳は、全体として前者の翻訳に比べて価値がはるかに劣っているように私には思わ れる。私は、モトゥーがライバルに勝っているのは、主に重々しい色合いの詩の翻訳であると述べた。しかし、おそらく彼は、この作品に散りばめられた詩に重々しさを注ぎ込みすぎたとして非難されるべきであり、スモレットは逆に、詩に滑稽さをあまりに与えすぎたとして非難されるべきである。ドン・キホーテがシエラモレナで苦行をしているときに作った歌は 、 Arboles , Yerbas y Plantasで始まり、すべての節がDel Tobosoで終わるが、作者は、その構成が作者の特徴を完全に表すもの、つまり重々しさと不条理さが滑稽に混ざり合ったものとなることを意図していた。モトゥーの翻訳では、おそらく重々しさが多すぎる。しかし、スモレットはこの作品を全く滑稽なものに仕立て上げている。同じ指摘は、アントニオの歌「Yo sé, Olalla, que me adoras」をはじめ、他の多くの詩にも当てはまる。

全体的に見て、私は、モトゥーの翻訳が、セルバンテスのロマンスのこれまでで見たものの中では断然最高であると思う。そして、その無節操な省略と拡大、そしてこの比較の過程で私が気づいた他のいくつかの点が修正されれば、翻訳の点ではこれより優れたものを望むものは何もないだろう。

[176]

第13章
翻訳を困難にするその他の作文の特徴。—古風な用語—新しい用語—VERBA ARDENTIA。—散文における思考と表現の単純さ—詩における。—後者におけるナイーヴテ。—ショリュー—パーネル—ラ・フォンテーヌ。—特徴的な用語で示される一連の微細な区別。—STRADA。—華麗なスタイルと曖昧な表現。—プリニウスの博物誌。

前の二章では、翻訳における主要な難しさとして私が考えてきた慣用句の変形について、かなり詳しく論じてきました。本章では、作文の他のいくつかの特徴について触れたいと思います。これらの特徴は、原文に見られる割合に応じて、翻訳においてそれらを完全に正当に表現することがより困難になる要因となります。

1. あらゆる言語の詩人たちは、散文の語法、ましてや日常会話の語法からはかけ離れた表現方法を用いるという、彼ら独自の自由を持っている。この自由のもと、詩人たちは古風な言葉遣いを用い、新しい言葉を発明し、熱狂的で陶酔的な言い回し、キケロが「熱烈な言葉」と呼ぶものを用いるのが通例である。[177] 翻訳において、類似した用語や表現を用いてこれらの特異性を正確に表現することは極めて困難である。しかし、そのような同化がなければ、翻訳は原文の正確な写しとは言えない。以下の文章の思想を、類似した表現を用いて他の言語に移植することは、並大抵の技術では不可能である。

古風な用語:

自然は三日月形だけで育つのではない
筋肉と体積において。しかしこの寺院が成長するにつれて、
心と魂の内なる奉仕
大きく成長する。もしかしたら彼は今あなたを愛しているのかもしれない。
そして今、土も皮も汚さない
彼の意志の美徳。
シェイクスピア『 ハムレット』第1幕。
新しい条件:

多くの地域で
彼らは天国から進軍し、多くの州を巡り、
この地表の10倍の長さ：ついに
北の地平線の遥か彼方に
スカートからスカートまで燃えるような地域が広がっている
戦闘的な表情と近景
無数の垂直の梁が立ち並ぶ
堅い槍、兜、盾
いろいろと自慢げな議論が展開される。
失楽園、6歳。
みんなこうなるの？心
そのスパニエルは私を踵で追いかけ、私が
彼らの願いは、叶わない。
シャック、 アント、クレオパトラ。第4幕、第10場。
[178]

熱烈な言い回し、またはVerba ardentia :

哀れな裸の哀れな者たちよ、どこにいようとも、
この容赦ない嵐の襲撃に耐える者たちは、
家を失った頭と、食べられなかった脇腹は、
輪になって窓が開いたあなたのぼろぼろの姿があなたを守る
このような季節から？ああ、私は
これにあまり注意を払わないでください: 薬を飲んで、元気を取り戻しましょう!
惨めな者たちが感じていることを自ら体験しなさい。
彼らへの超流動を揺さぶることができるように、
そして天をより公正に見せてください。
シェイクスピア・ K・リアー。
震えろ、哀れ​​な者よ、
汝の内に秘めた罪を
正義に縛られない者よ！血まみれの手よ、隠れろ！
汝は偽証者であり、汝は美徳の模倣者であり、
それは近親相姦だ！ 侍従よ、粉々に揺さぶれ、
隠蔽され、都合よく見える
人間の命を蝕んだ！罪悪感を消し去れ！
隠れた大陸を裂いて尋ねよ
あの恐ろしい召喚者の恵み。
同上。
地球のカビのどんな死すべき混合物でも、
このような神聖で魅惑的なうっとり感を味わいませんか?
確かにその胸には神聖なものが宿っている、
そして、これらの歓喜とともに声の空気が動く
彼の隠れた住居を証言する：
翼に乗ってなんと優しく浮かんでいたことか
静寂の、空っぽの天井の夜を通して。
落ちるたびにカラスをなだめる
暗闇が微笑むまで：私は何度も聞いた、
花のキルトをまとったナイアデスたちの間で、
私の母キルケーは3人のセイレーンと共に
強力なハーブや有害な薬物を摘み取り、
彼らが歌ったように、毒された魂を誰が引き取るのか
そしてそれをエリュシオンで包みなさい。——
しかし、このような神聖で家庭的な喜びは、
目覚めの至福の厳粛な確信、
今まで聞いたことがなかった。
ミルトンの コムス。
[179]

2. 翻訳において、正しく、単純で、自然な考えを、平易で、飾り立てず、完全に適切な言葉で伝え、華麗な文章と呼ばれるべきものを構成する、垂涎の説教や冗長な言葉をすべて排除するような種類の文章ほど、うまく模倣するのが難しいものはありません。純粋で単純な言葉で表現された、正しく、適切で、自然な感情を完全に書き写すよりも、華麗で修辞的で、対比や暗示、直喩、隠喩を頻繁に用いるような種類の文章（少しでも理解できれば）[ 64]を翻訳で模倣する方がはるかに容易です。なぜなら、前者の文字は強く目立つため、簡単に捉えられるからです。一方、後者には目立った魅力がなく、その価値は一般の観察には全く及ばず、最も正しく洗練された趣味によってのみ認識できるのです。

どのような翻訳でも、以下の文章の表現の美しく簡潔さに近づくことは難しいでしょう。

「一年の春の季節、空気が穏やかで心地よいとき、自然の豊かさを見に出かけ、その喜びにあずからないことは、自然に対する侮辱であり、不機嫌である。[180] 「天と地と共に」ミルトンの教育論文。

あの動物たちがまったく知らないような大きな期待を、（この点では、もしわれわれが同じように死ななければならないとすれば、私よりもはるかに幸福である）私は抱くことができて、最後には失望させられるのだろうか。このようにして、別の、よりよい世界の境界上に置かれ、そこに入り込んで楽しむという希望を抱かされていながら、ここにほんの短い間姿を現しただけで、締め出され、完全に沈んでしまうのだろうか。では、私がこれらの遊歩道に最後の別れを告げ、これらの蓋を閉じ、あの青い世界とこのすべての景色が私の頭上に暗くなり、出て行くとき、私は、これらの家畜や植物の灰、あるいは私の足元のこの土と混ざる塵を提供するだけの役割しか果たさなければならないのだろうか。私は、生前は彼らよりもはるかに高い位置にいたのに、死後、彼らと同じレベルになってしまうのだろうか。』ウォラストンの『自然との関係』第 9 節。

3. 詩作においては、正しく繊細な感情と表現の簡素さの融合は、散文よりも稀にしか見られない。なぜなら、詩の熱意は、正義よりもむしろ華麗さへと駆り立てられ、常にその概念を簡素さとは正反対の比喩的表現で覆い隠すからである。したがって、詩において思考と表現の抑制された簡素さが見出される数少ない例において、その難しさは、[181] 同じ特徴を翻訳に取り入れることの難しさは、原文でそれを実現することの難しさに比例して大きくなるだろう。この特徴について、ショリューの次の美しい一節が挙げられます。

フォントネー、おいしい場所
リュミエールを愛しなさい、
ビアント・オ・バウ・ド・マ・キャリアー、
Chez toi je joindrai mes ayeux。
ミューズよ、シャンペトルを愛しなさい
Avec soin me fites nourir,
Beaux arbres、qui m’avez vu naitre、
ビアント ヴー ミー ヴェレス ムーリール。
レ・ルアンジュ・ドゥ・ラ・ヴィ・シャンペトル。
インスタントに触れる
De mes plus belles années,
Et déja de mon printems
トゥート・レ・フルール・ソント・ファネ。
Je ne vois, et n’envisage
Pour mon arriere saison,
Que le malheur d’etre sage,
Et l’inutile avantage
De connoitre la raison.
私の無知は別のものだ
Me fournissoit des plaisirs;
Les erreurs de l’espérance
Faisoient naitre mes désirs.
現在の経験
M’apprend que la jouissance
ドゥ・ノス・ビアン・レ・プリュス・パフェ
Ne vaut pas l’impatience
Ni l’ardeur de nos souhaits.
若者の幸運
オフリット・レクラ・デ・グランドール。
Comme un autre avec souplesse
J’aurois brigué ses faveurs.
[182]
Mais sur le peu de mérite
De ceux qu’elle a bien traités、
J’eus honte de la poursuite
De ses aveugles bontés;
Et je passai, quoique donne
デクラ、エトプール、エクロンヌ、
Du mépris de la personne,
オー・メプリ・デ・ディニテス。[65]
ショーリューの多様な詩、p. 44.
[183]

4. 前述の例は、正当かつ自然な感情と表現の簡素さを融合させながら、同時に相当程度の高尚さと品格を保っている作風を示している。しかし、同じく自然な感情と表現の簡素さを融合させながらも、常に相当程度の滑稽なユーモアを帯びている点で前者とは本質的に区別される別の作風もある。これはフランス語で「naif（素朴）」という言葉で特徴づけられる類の文章であり、英語にはこれにぴったり一致する表現がない。フォントネルは「素朴とは、浅薄なニュアンスである」と述べている。

パイドロスの次の寓話には、いかなる翻訳にもほとんど移入できないと思われる純真さがある 。

イノプス ポテンテム ダム ヴァルト イミタリ、ペリット。

プラト・ケダム・ラナ・コンスペクジト・ボベム。
マグニトゥディニスのような現実的な行動
Rugosam inflavit pelem: tum natos suos
尋問、これ以上の重要な問題。
[184]
イリ・ネガルント。ルルサス・インテンティット・キュートム
Majore nisu, et simili quæsivit modo
主要資産はありますか？ Illi dixerunt、上。
新たな憤り、無力な正当性
燃え上がり、体を震わせます。
この物語が語られる簡潔さは、いかなる翻訳においても到底達成できないだろう。余計な言葉は一言も存在しない。しかし、この物語の持つ効果を完璧にするには、何一つ欠けているところがない。同様に、この物語が極めて不条理な行為を描写する際に用いられる際の重厚さ、尊大でありながらも不安げな問いかけ、そしてその答えの無礼なまでの無表情さは、他の言語の同義語では容易に伝えられない、繊細なユーモアの例証となる。ラ・フォンテーヌは、この試みに誰よりも適任だった。彼は原作の長所を理解し、それに匹敵しようと努めたが、ラ・フォンテーヌでさえ失敗した。

Une Grenouille vit un boeuf
クイ・ルイ・センブラ・デ・ベル・タイユ。
エル、キネトワ・パス・グロッセ・アン・トウト・コム・アン・ウーフ、
羨望、他愛、そしてトラヴァイユ
グロッスルな動物を注いでください。
嫌いです、よろしくお願いします、
Est ce assez, dites moi, n’y suis-je pas encore?
ネンニ。ほら、どうですか？ポワン・デュ・トウト。さあ、出来上がり
Vous n’en アプローチポイント。ラ・シュティヴ・ペコーレ
S’enfla si bien qu’elle creva.
[185]
Le monde est plein de gens qui ne Sont pas plus sages、
ブルジョワの血を引く大貴族たちを宣伝します。
大使を公爵に宣伝します。
マーキス・ヴー・アヴォワール・デ・ページを宣伝します。
しかし、ラ・フォンテーヌ自身も独創的であり、同様に模倣不可能である。彼の寓話の特徴である素朴さの源は 、マルモンテルによって独創的に展開されています：「C’est pas un poete quiimagine, ce n’est pas un conteur qui plaisante; c’est un temoin present à l’action, et qui veut vous rendre present vous-même. Il meets tout en oeuvre de la meilleure foi du」 monde pour vous ces努力、c’est le sérieux avec lequel il mêle les plus grandesは、c’est l’importance qu’il Attache à des jeux d’enfansを選択します。フォントクオンエスト一瞬の瞬間、ル・ボン・オム!社会の混乱について。息子は寓話を持つ既成の通行人です。自然の中での自然、素朴な表現、忠実なイメージのツアーを楽しみましょう。」

次の寓話の会話の特徴である自然で気楽なユーモアを正当に翻訳するには、非常に並外れた力が必要となるでしょう。

レ・アニモー・マラード・ド・ラ・ペステ。

Un mal qui répand la terreur、
Mal que le ciel en sa fureur
[186]
犯罪の罰を発明しなさい、
La peste, (puis qu’il faut l’apeller par Son nom),
有能なダンリチル・アン・ジュール・ラシュロン、
Faisoit aux animaux la guerre。
Ils ne mouroient pas tous、mais tous etoient フラッペ。
占領点について
人生を賭けた冒険。
Nul は、n’excitoit leur envie と出会います。
ニ・ループ・ニ・ルナール・ネピオエント
La douce et l’innocente proye。
Les tourterelles se fuyoient;
愛をプラス、喜びをプラス。
ル ライオン ティント コンセイユ、その他、メシェル アミ、
Je crois que le ciel a permis
あなたの情報を注いでください:
Que le plus coupable de nous
Se aux traits du céleste courroux を犠牲にします。
Peut-être il obtiendra la guérison コミューン。
L’histoire nous apprend qu’en de tels、
既成事実について:
フラットなところはポイントではありません、耽溺のないヴォイオン
L’état de notre conscience.
情熱を注いで、満足のいく食欲を味わいましょう
J’ai dévoré force moutons;
Que m’avoient-ils 既成事実?無効な違反:
ベルジェの飼い葉桶に到着しました。
Je me dévoûrai donc, s’il le faut;マイ・ジェ・ペンセ
Qu’il est bon que chacun s’accuse ainsi que moi;
車はドイト・スハイター、セロンは正義を訴え、
Que le plus coupable périsse。
種牡馬、ルナールのとおり、ヴー・エテス・トロップ・ボン・ロワ。
繊細な味わいを大切にしています。
エービアン、飼い葉桶ムートン、カナイユ、ソッテエスペ、
エストセアンペシェ?ノン、ノン: Vous leur fites、seigneur、
アン・レ・クロカン・ボークー・ドヌール:
Et quant au Berger、l’on peut dire
キル・エトワ・ディーニュ・ド・トゥ・モー、
アニメーションの世界
[187]
Se font un chimérique 帝国。
Renard の意見を尊重し、拍手を送ります。
On n’osa trop approfondir
デュ・ティグル、私たちに、そして芸術家たちに
レモインの恩赦罪。
Tous les gens querelleurs、jusqu’aux simples mâtins
オー・ディレ・ド・チャクン、エトワエン・ド・プチ・サンズ。
ワイン ツアー、その他、お土産
Qu’en un pré de moines passant、
La faim、l’occasion、l’herbe tendre、et je panse
Quelque diable aussi me poussant、
言語を大きくする前に次のことを考えてください:
ジェンヌは、ネット上での最高の買い物を楽しみます。
À ces mots on cria haro sur le baudet:
アン・ルー・ケルケ・ペウ・クレール・プルーヴァ・パー・サ・ハランゲ
Qu’il falloit dévoüer ce maudit 動物、
Ce pelé、ce galeux、d’ou venoit tout leur mal。
Sa peccadille fut jugee un cas pendable;
Manger l’herbe d’autrui、忌まわしい犯罪を鎮めてください！
Rien que la mort n’etoit が可能
D’expierの息子は放棄し、le lui fit bien voirに。
セロン・ケ・ヴ・セレス・ピュイサント・オ・ミゼラブル、
レンドロン・ブラン・オワールの裁定。

5. 翻訳が最も難しい作品は、一連の微細な区別が特徴的な用語によって示され、それぞれが対象物に特有に用いられているものの、その多くがほぼ同義語であったり、互いに非常に接近しているため、原文の言語に関する最も批判的な知識と、扱われている主題に関する非常に優れた技能を持つ者によってのみ明確に理解できるような記述である。私は常に、ストラーダの「音楽家の競演」を[188] ナイチンゲールは、翻訳の技巧にほとんど挑戦するような作品として扱われている。読者は、イタリック体で記された表現の完全かつ明確で適切な意味を伝えることが極めて困難であることを容易に理解するだろう。

ジャム・ソルは中前弯曲器官、
最小範囲と半径ヴィブランスクリナリバスイグネム:
スペルマフィディセンプロッターティベリーナフルエンタ、ソナンティ
Lenibat プレクトロ キュラス、æstumque levabat、
Ilice defensus nigra、scenaque virenti。
監査フン・ホスペス・シルヴェ・フィロメラ・プロピンクエ、
Musa loci、nemoris Siren、innoxia Siren。
後続者は、前途多難な状況にあります。
Accipiens sonitum、secumque remur Murat など
Ille modos variat digitis、hæc Guture reddit。
感覚はフィディセン・フィロメラ・イミタンテ・リファーリ、
Et placuit ludum volucri あえて。プレニウスエルゴ
未来の未来を探索しましょう
Præbeat ut pugnæ、percurrit protinus omnes
インパルス・ペルニセ・フィデス。ネク・セグニウス・イラ
さまざまな差別発言の発生、
ベンチュリ標本 præfert argutula cantûs。
Tunc fidicen per fila movens trepidantia dextram、
Nunc contemnenti similis diverberatungue、
パリの弦と単純な管の特徴:
ヌンク・カルティム・レプリカト、デジティスク・ミカンティバス・ウルゲット、
フィラ・ミヌタティム、セロリク・レペルキュティ・イクト。
モックスサイレット。時効の応答などに関する最新の情報
アルテ参照。ヌンク、いつまでも続けることができる、
ロングムのプロジシット、ヌロックの柔軟なフレクシュ、
カルメンの初期の類似シリーズ、ジュジーク テノーレ
Præbet iter liquidum labenti e pectore voci:
Nunc cæsim variat、modulisque canora minutis
Delibrat vocem、トレムロックレシプロキャット鉱石。
[189]
Miratur fidicen parvis è faucibus ire
タム・ヴァリウム、タム・ドゥルセ・メロス：マジョラケ・テンタンス、
代替ミラアルテフィデス;ダムトルケットアクタス
Inciditque、墓のオペレーソ・バーベレ・パルサット、
Permiscetque simul certantia rauca sonoris ;
Ceu は Bella Viros Clangore Racessat に住んでいます。
Hoc etiam philomela canit: ダムケ鉱石 licenti
Vibrat acuta sonum、modulisque interplicat æquis ;
Ex inopinato gravis intonat、et leve murmur
Turbinat introrsus、alternantique sonore、
Clarat et infuscat、ceu martia classica パルセット。
シリセット・エルブイット・フィディセン、イラク・カレンテ、
Aut non hoc、異端審問、審判、citharistia sylvæ、
オー・フラクト・セダム・シタラ。ネク・プルラ・ロクタス、
非イミタビリバス プレクトラム concentibus urget。
Namque manu per fila volat、simul hos、simul illos
全方向に数を探索し、コードの研究を行います。
ストレピトと耳鳴り、クレスシッケ・スーパービウスなど
Multiplicat relegens、plenoque choreumate plaudit。
あなたの期待は、それと同じように考えられます。
Illa autem、quanquam vox dudum exercita fauces
アスペラット、インパチェンス ヴィンチ、サイマル アドボケート オムネス
Necquicquam vires: ナム ダム ディスクリミナ タンタ
Reddere tot fidium nativa et simplice tentat
ヴォーチェ、細管状のイミタリ・グランディア・パルヴィス、
インパル マグナニミス オーシス、インパルク ドロリ、
セルタミンリンケンの赤字と生命維持、
Victoris cadit のピック、par nacta sepulchrum。
この非常に巧みな作品「 dum tentat discrimina tanta reddere」を翻訳しようとする者は、おそらくナイチンゲールのように、自分自身がimpar magnanimis ausisであることに気づくだろう。[66]

[190]

ここで指摘しておかなければならないのは、ストラーダがナイチンゲールの歌の特徴的な描写において独創性を発揮しているわけではないということだ。彼はプリニウスの著作に、より広範で多様な識別力を持つ記述を見出した。彼はその作者から寓話のヒントを引き出したようにさえ見えます：「Digna miratu avis. Primum, Tanta Vox tam parvo in corpusculo, tam pertinax Spiritus. Deinde in unaperfecta musicæ scientia modulatus editur sonus; et nunc continuo Spiritu trahitur in longum, nunc variatur inflexo, nunc distinguitur conciso, copulatur」 intorto、promittitur revocato、infuscatur ex inopinato：interdum et secum ipse murmurat、plenus、gravis、acutus、creber、extus; ubi visum est vibrans、summus、medius、imus、quæ tot exquisitis tibiarum tormentis ars hominum。 excogitavit.—Certant inter se, palamque animosa contentio est. Victa morte finit sæpe vitam, Spiritu prius deficiente quam cantu.” Ｐｌｉｎ．１０、ｃ．

プリニウスのこの一節を完璧に翻訳するのは、ストラーダの寓話の翻訳よりもおそらく難しいだろう。しかし、ある古いイギリスの作家が、その試みを行った。[191] フィレモン・ホランド。彼が対応する表現を探す過程で、驚くほどの変化を遂げたことは興味深いことである。

オムニで数を探索し、弦楽器の実験室を探索します。
この鳥は、賞賛に値する鳥の中でも決して最下位に位置づけられるべきではない。これほど小さな体から、これほど大きく澄んだ声が発せられるのは、実に不思議ではないだろうか。これほど長く息を止め、そして歌い続けるのもまた、不思議ではないだろうか。さらに、歌の中では、彼女だけが拍子と音程を忠実に守り、音程の上下も音楽の規則と完璧なハーモニーに正確に従う。ある時は、一息で、じっくりと歌い上げるかと思えば、またある時は震えながら、流れるような速さで去っていく。時には音を止めたり、短くしたりもする。またある時は、息を吸い込み、平易な歌の合間にデスキャントを歌い上げる。再び息を吸い込み、そして今度は、その切れ目や区切りを目の当たりにする。そして突然、人が思いもよらないうちに、彼女は声をかき消し、ほとんど聞こえなくなる。時折、彼女は心の中でこう綴っているように聞こえる。そして彼女は、自発的に歌い始める。つまり、彼女はあらゆるキーに合わせて声を変化させるのだ。ある時は、長音、短音、半短音、短音で満ち、またある時は、四分音符、八分音符、十二分音符、そして[192] 16分音符を2回繰り返します。ある時は高らかに響き、またある時は低く響き、またある時は甲高く響き、望む時は太く短く響き、また気が向いた時にはゆっくりと長く響きます。そして（もし望むなら）、まるで管楽器を奏でているかのように、高く舞い上がります。このように、彼女は次から次へと声を変え、高音、中音、低音のあらゆるパートを歌います。つまり、人間のあらゆる技術と知恵を結集して考案されたどんな笛や楽器も、この愛らしい鳥が彼女の小さな喉から奏でる音楽以上に素晴らしいものはありません。誰が一番上手にできるか競い合い、歌の多様性と持続性において他を凌駕しようと努力するのです。そうです、そして彼らが全意志と全力を尽くして真剣に戦っていることは明らかです。なぜなら、より悪い状況にあり、他者と持ちこたえることができない彼女は、そのために死んでしまい、歌を諦めるよりも早く生きた息を引き取ってしまうことがよくあるからです。」

上記の文章を原文で考察すると、次のようなことが言えます。

5. 文体が華美で、その結果表現が曖昧で、意味が不明確であるような書物ほど、翻訳が難しいものはない。プリニウスの『博物誌』には、この欠点の例が無数に見られる。そのため、本書は翻訳が最も難しい作品の一つとして常に認識されるだろう。ここでは、教訓的な例として、短い章を分析する。

[193]

Lib. 11、Cap. 2。

巨大な体組織、自然な大部分、機能的な機能。彼の魂は、ヌリス、比率、量子ヴィス、完全に切り離すことができません!キュリスのユビトットセンサースコロカビット? Et sunt alia dictu minora. eo prætendit での Sed ubi visum?ユビ・グスタトゥム・アプリケーション?ウビ オドラタム インセルート?最大限の効果を発揮するために、どのようなことを考えていますか? Qua subtilate ペンナス付属品? Prælongavit pedum crura?ジェジュナム・カベアム、ユーティ・アルヴムを処分しますか？アヴィダム・サンギニスと人間性を重視する姿勢は？ Telum vero perfodiendo tergori, quo spiculavit ingenio?能力を発揮し、外部からの精液を取り出し、尖圭コンジローマ、ソルベンドク瘻孔の境界を確認します。 Quos teredini ad perforanda roboracum sono teste dentes affixit? Potissimumque e ligno cibatum fecit? Sed turrigeros elephantorum miramur humeros、taurorumque colla、et truces in sublime jactus、tigrium rapinas、leonum jubas。自然な状態で座るのは最小限です。 Quapropter quæso、ne hæc legentes、quoniam ex his spernunt multa、etiam relata fastidio damnent、cùm intemplatione naturæ、nihil possit videri supervacuum。

この章全体を読んだ後でも、その概要を理解するのに何の問題もありません。[194] 本来は不明確な magnus という語の意味は、この文では major との対立からさらに曖昧になっている。そして読者は、 magni と majores という 2 つのクラスの動物のうち、最も大きな動物が前者の語で表されているのか、後者の語で表されているのか、全く分からなくなる。この対立がmagnusと maximusの間、あるいはmajorとmaximusの間であったならば、ほんのわずかな曖昧さも存在し得なかっただろう。Facilis officina sequaci materiæ fuit.オフィチナとは芸術家が技を磨く救貧院のことである。しかし、プリニウス自身を除いて、芸術家の労働を象徴するためにこの語を用いた著述家はいない。同様に不正確な表現ではあるが、フランス語では「cuisine」を、食物を調理する場所と調理技術の両方の意味で用いるが、これは一般的な用法から正当化される。「sequax materia」は柔軟な材料、つまり容易に加工できる材料を意味するが、 「sequax」という語は、 その大きさや量ゆえに容易に加工できる材料には適切に適用できない。「tam parvis」 [195]は簡単に理解できますが、tam nullis は全く意味がないか、非常に不明瞭な意味を持ちます。Inextricabilis perfectio.何事においても切り離せないことは完全ではありません。切り離せないの意味は、巻き込まれ、混乱し、混同されているからです。 Ubi tot sensus collocavit in culice? ubi という質問の意味は何ですか。それは、ブヨの体のどの部分という意味ですか。他に何も意味し得ないと思います。もしそうなら、この質問は不合理です。ブヨのすべての感覚が、人間の感覚と同じように、体のどの部分に配置されていないからです。 Dictu minora.これらの言葉によって、著者はalia etiam minora possunt diciの意味を伝えようとしましたが、実際に伝えた意味はSunt alia minora quam quæ dici possuntであり、これは間違っており誇張です。昆虫は小さすぎて、その大きさを表す言葉が見つからないということはない。Portione maximam vocem ingeneravit. portione maximamとは何だろうか。文脈からのみ、著者の意図がmaximam ratione portionis、すなわちmagnitudinis insectiであると推測できる。なぜなら、用法も言語の類推も、vocem maximam portioneのような表現を正当化しないからである。もし、portioがここでは声の力や強さを示すために用いられており、この箇所ではvis、 ενεργεια と同義であると主張するならば、この用語の用法は不適切で、慣習に反するものである、と安全に断言できるだろう。Jejunam caveam uti alvum ; “a[196] 「腹の代わりに空腹な空洞がある」しかしブヨの胃と同様、すべての動物の胃は空腹な空洞ではないだろうか。Capaci cum cernere non potest exilitas. Capaxはexilisと不適切に対比されており、 magnusの意味以外に翻訳することはできない。Reciproca geminavit arte は、「相互の技術で倍増した」という言葉の適切な意味を表す翻訳が不可能である。著者の言いたいことは、「二重の機能に適して」である。Cum sono testeは文脈から、 uti sonus testatur という意味だと推測される。Cum rerum natura nusquam magis quam in minimis tota sit.これは、「摂理、あるいは自然の知恵と力は、最小の物体において最も顕著である」という単純な感情の非常にわかりにくい表現である。元彼の精液マルタ。ex hisの意味は不定であり、したがってあいまいです。ex rebus hujusmodiを意味すると推測するほかありません。そして、元彼のQuae diximusではありません。その意味は、relataのために予約されています。

この標本から、プリニウスの 『博物誌』を正確に翻訳することがいかに難しいかが分かる。

[197]

第14章
バーレスク翻訳について。―茶番劇とパロディ。―スカロンの『処女作茶番劇』。―滑稽な翻訳のもう一つの種類。

前章で慣用句の翻訳を論じる際、原文の時代や国にそぐわない慣用句の使用を批判しました。しかしながら、そのような慣用句の逸脱が非難 の余地がないどころか、作品の本質に不可欠なように思われる翻訳が存在します。それは、滑稽な翻訳、あるいは茶番劇です。この種の文章は、かなりの程度まで独自の構成を帯びているため、真摯な翻訳の基準では測れません。原文の感情を正確に描写することも、文体や作風を忠実に表現することもせず、むしろその両方を滑稽に戯画化することに喜びを見出します。過剰でグロテスクな類似性を示し、威厳と卑しさ、知恵と不条理さの不釣り合いな組み合わせによって、私たちの滑稽な感情を刺激します。この連想は、茶番劇と滑稽なパロディの基盤を等しく形成しており、茶番劇と滑稽なパロディは、その言語とは異なる言語を前提としている点以外には区別がない。[198] オリジナル。模倣が理解されるためには、作家が自分の才能を発揮するために、よく知られ、高い評価を得ている作品を選ぶことが必要である。その評価が正当なものか不当なものかにかかわらず、その作品は同様に滑稽な模倣の対象となり得る。それが一般的には不当な賞賛の対象となっている場合、パロディや茶番劇は、元の作者とその崇拝者の誤った趣味に対する正当な風刺であり、私たちは両方とも正当な非難の対象となるのを見るのを喜ばしく思う。リハーサル、トム・サム、クロノホトントロゴスは、当時の人気劇作家による文章の滑稽なパロディであり、正当で有益な批評を多く伝えている。オリジナルが真に優れた作品である場合、茶番劇やパロディはその価値を少しも損なうものではなく、作者から正当な賞賛のほんの一部を奪うこともない。[67]尊厳と卑しさを結びつけるのを私たちは笑う。しかし前者はオリジナルの独占的財産であり、後者はコピーのみに属する。私たちは模倣の力に正当な賞賛を捧げる。[199] 模倣者であり、彼が重々しいもの、威厳のあるもの、哀れなもの、崇高なものからいかに巧みに笑いや嘲笑の対象を引き出せるかを見て喜ぶのです。

ウェルギリウスは『アエネイス』第五作における競技の描写において 、叙事詩の威厳を随所に体現している。登場人物は英雄であり、彼らの行動はその人物像にふさわしく、我々はそれぞれの競技の結末に深い関心を抱く。スカーロンが描いた同じ場面は、滑稽極まりない。彼の英雄たちは同じ名前を持ち、同じ行動を取り、性格は原型とグロテスクなほど似ている。しかし、彼らはありふれたボクサー、馬車の御者、騎手、水夫が持つ卑劣さ、粗野さ、下品さをすべて備えている。

グルギテ・ビクターのメディオ・ギャス
Rectem navis compellat voce Menœtem;
クオ・タンタム・ミヒ・デクスター・アビス?フク・ディリゲ・クルスム、
Littus ama, et lævas stringat sine palmula cautes;
アルトゥム・アリイのテナント。ディクシット: sed cæca Menœtes
サクサ・タイムズ、プロラム・ペラギ・デトルク・アド・ウンダス。
Quo diversus abis?イテルム・ピート・サクサ、メンテ、
Cum clamore Gyas revocabat.
ギャス、キ・クロワ・ク・ソン・ピロート、
Comme un vieil fou qu’il est、radote、
De ce qu’en mer il s’elargit,
Aussi fort qu’un lion rugit;
Et s’ecrie, écumant de rage,
セール、セール・ドンク・ル・リヴァージュ、
[200]
Fils de putain de Ménétus,
セールよ、あなたは勝利をもたらします:
セール・ドンク、セール・ア・ラ・パレイユ：
メネトゥス・フィット・ラ・スールド・オレユ、
Et s’éloigne toujours du bord、
不法行為をしてください:
Habile qu’il est, il redoute
特定のロックス、私はあなたを待っています—
Lors Gyas se met en furie,
Et de rechef crie et recrie,
Vieil coyon, pilote enragé,
Mes ennemis t’ont ils gagé
名誉ある名誉を授けますか?
セール、あなたのディアブル・タンポルテ、
Serre le bord, ame de chien:
Mais au diable、s’il en fait rien。
ウェルギリウスによれば、賞はそれを競う人々の威厳にふさわしいものである。

ムネラ・プリンシピオ・アンテ・オキュロス、シルコック・ロカントゥール
メディオ: サクリ三脚、ヴィリデスクコロナ、
エトパルメ、プレミアム勝利。アルマク、エトオストロ
Perfusæ ヴェステス、アルゼンティ アウリケ タレントタ。
スカロンでは、賞金は争う両陣営に平等に分配されます。

メートル・エネアス・フェザント・ル・セージ、その他
Fit apporter une marmitte,
C’etoit un des prix 運命、
ドゥ プールポイント フォート ビエン ガロネ
モワティエ・フィレ・エ・モワティエ・ソイエ、
アン・シフレ・コントレフェザン・ロワ、
カッサー ​​デ ノワを注いでください。
Vingt et quatre assiettes de bois、
Qu’Eneas allant au fourrage
Avoit trouvé dans le bagage
[201]
尊者アガメムノン:
ある作家はそうは思わなかった、
コンタントは、「ドートル・ソート」を選択しました。
要塞からの輸入品:
Une toque de velous gras,
Un engin à prendre des rats,
Ouvrage du grand Aristandre,
Qui savoit bian les Rats prendre
En plus de cinquante façons,
私のミームとドンノワ・デ・レソン:
ドゥ タス デタン エマイユ、
ドゥ・パントゥフル・デスパレイユ、
壮大なヘクターを忘れないでください、
トゥート・ドゥ・ポー・ド・カストル—
エ プリュシュー オートル ニッペ レアなど。
しかし、この種の作品は短い作品でしか楽しめない。『茶番劇』の長編には耐えられない。威厳と卑しさの不釣り合いな組み合わせは、主にその意外性ゆえに笑いを誘う。コットンとスカロンの 『ウェルギリウス』は数ページしか楽しませてくれず、すぐに退屈になり、ついには不快なものになる。私たちは短い道化の見せ場には笑えるが、優れた才能を持ちながら常に道化を演じている男には耐えられないのだ。

滑稽な詩の翻訳には、茶番劇とは性質の異なる、真摯な翻訳のあらゆる法則に則っているように見える類のものがある。滑稽な原文に用いられ、その目的は滑稽に見せることではなく、原文を最大限の忠実さで表現することである。そのためには、韻律さえも[202] 詩節は忠実に模倣されている。詩節の構造が独特で、現代語から古代語に移された場合には、滑稽な効果はさらに増す。例えば、アルドリッチ博士による有名な歌の翻訳がそうだ。

兵士と船員、
修理屋と仕立て屋、
かつて疑わしい争いがありました、
メイドを妻にするには、
彼女の名前は豊満なジョーンなどであった。
マイルズとナビゲーター、
サルトルとエレーター、
ジャムドゥドゥム訴訟、
De pulchra quam amabant,
名前はジョアンナなどです。
同じ種類の翻訳に、「Ebrii Barnabæ Itinerarium」、または「Drunken Barnaby’s Journal」と題されたふざけた作品があります。

おお、ファウストゥーレよ、友よ、
場所において、行動において、
シヴェ・カンポ、シヴェ・テクト、
Sine linteo, sine lecto;
Propinasti queis tabernis,
地上の、そして、アヴェルニス。
リトル・ファウスティー、本当の心を告げて、
どの地域、海岸、または新しい地域で、
畑でも囲いでも、あなたは騒いでいた、
リネン、寝具、住居なし。
どこの居酒屋か教えてください、
ここ地球上で、あるいは私たちの下の方で:
[203]

そして、Chevy-chace の気まぐれだが真面目な翻訳は次の通りです。

Vivat Rex noster nobilis,
Omnis in tuto sit;
ベナトゥス・オリム・フレビリス
チェヴィーノ ルコ フィット。
神は我らが高貴なる王の繁栄を長く願う。
私たちの命と安全はすべて：
かつて悲惨な狩猟があった
チェビーチェイスの裏側など。
[204]

第15章
翻訳者の才能は、原作者の才能に匹敵するものであるべきだ。—最高の翻訳者たちは、翻訳した作品と同種の独創的な構成で輝いてきた。—ヴォルテールによるシェイクスピアの翻訳。—ヴォルテールの機知の独特な特徴。—ユディブラスからのヴォルテールの翻訳。—ユディブラスの優れた匿名のフランス語翻訳。—アーカートとモトゥーによるラブレーの翻訳。

前述のエッセイで説明しようと努めた翻訳の一般的な規則を考察すれば、原著者に匹敵する才能を持つ者だけが翻訳者としての責務に完璧に適任である、と断言しても不自然な結論にはならないだろう。キケロの著作を完璧に翻訳するためには、実際に原著者と同等の雄弁家であったり、同等の哲学的才能を受け継いでいなければならない、と断言するつもりはない。しかし、原文の価値を完全に見極め、鋭い洞察力で推論の全体を捉えることのできる知性を備えていなければならない。[205] そして、彼の作品の美しさすべてに、熱意とエネルギーをもって入り込むこと。このようにして、最高の翻訳者とは、翻訳した作品と同種のオリジナル作品を書いた作家たちであったということに、私たちは常に気づくでしょう。キケロが翻訳したプラトンの『ティマイオス』の、今なお残る断片版は見事な作品であり、最も優れた審査員の意見によれば、原本の価値に匹敵します。同じ作者が詩に翻訳したアラトスの『フェイノメナ』 の断片には、同様の賞賛は贈れません。キケロの詩的才能は並外れたものではなかったからです。しかし、もし彼がデモステネスとアイスキネスの演説の翻訳を私たちに見せてくれたなら、私たちはそれらの翻訳が最も卓越した価値を持っていることを発見したであろうことに、誰が疑問を抱くでしょうか。

本稿の前半で、詩的翻訳は散文翻訳よりも制約が少なく、創作の自由度が高いことを指摘した。したがって、この自由を適切に行使するためには、翻訳者は詩における独自の創作の才能を持たなければならない。したがって、この種の翻訳においては、作者に匹敵する才能を持つことが、他のいかなる翻訳よりも本質的に必要となる。デナムは、詩の繊細な精神は、ある言語から別の言語への移入によって完全に消え失せてしまうと述べている。[206] 翻訳者自身が新たな、あるいは独自の精神を吹き込まない限り、そこにはただ死の頭（caput mortuum）しか残らないだろう。したがって、詩の最高の翻訳者とは、自らの詩作における才能を認めた者たちである。ドライデン、ポープ、アディソン、ロウ、ティッケル、ピット、ウォートン、メイソン、そしてマーフィーは、詩の翻訳者と同様に、オリジナルの詩人としても高い評価を得ている。

しかし、詩作は多種多様であり、異なる種類の詩の性格は極めて異なっており、しばしばその性質が正反対であるため、ある種類の翻訳に適した才能、ある種類の原詩に適した才能を持っていたとしても、性格の異なる他の種類の詩において優れた才能を発揮できるとは限らないことは明白である。さらに、例えば劇詩のように、あらゆる国で共通の一般的な性格を持つ詩作の種類があるように、ある国の風習や民族特有の才能とは大きく異なる色合いを帯びる詩作もある。同様に、自国で原作者として著名な詩人であっても、外国の作品の素晴らしさを、その作品を生み出した国の国民的才能に彩られた翻訳によって伝えようとすると、著しく失敗することがある。この顕著な例は、ヴォルテールによるシェイクスピアの翻訳である。フランス人は、[207] 劇作で傑出した詩人であったシェイクスピアは、同じ分野で最も高名な作家についての正しい考えを同胞に伝えようとした。しかしシェイクスピアとヴォルテールは、知的特徴のいくつかの点でおそらく類似していたとしても、詩的才能の性格においては、生まれつき大きく異なっていた。そして、この生まれつきの違いは、 それぞれの国の一般的な風俗、思考の色合いや流儀によって、さらに顕著に表れた。ヴォルテールは、そのエッセイ『英国悲劇論』の中で、悲劇『ハムレット』の有名な独白「生きるべきか、死ぬべきか」を、シェイクスピアの才能を最もよく例証する印象的な一節として選び、このフランス人作家の言葉を借りれば、「すべての運命を成すために、優雅さが求められる」としている。したがって、この場合の翻訳者は、可能な限り著者の精神を汲み取るだけでなく、同胞にとって著者を可能な限り好意的に表現しようと努めたと推測できる。しかし、彼はなんと見事に変貌し、なんと惨めに醜く変貌してしまったことか！原文では、深く動揺した心が、途切れ途切れの発声で感情を吐露し、話し手が聞き手ではなく、ただ自分の心だけで推論していることを明白に示す言葉遣いで、完璧な描写が見られる。翻訳では、形式ばった、脈絡のない演説が展開され、著者は、[208] 彼は、原文の唐突なやり方に反対し、不規則な表現の始まりが抽象的推論に要求される正確さに適していないと判断し、原文の欠点を修正し、この哲学的議論に統一性、強さ、正確さを与えたと考えました。

Demeure、il faut choisir、et passer à l’instant
De la vie à la mort、ou de l’être au néant。
Dieux justes、s’il en est、éclairez mon 勇気。
Faut-il vieillir courbé sous la main qui m’outrage、
サポーター、あなたは何か問題を抱えていますか？
クエ・スイス？キ・マレーテ？ et qu’est ce que la mort?
C’est la fin de nos maux、c’est mon unique azile;
アフター・ド・ロングの輸送、C’est un sommeil の静けさ。
サンドルト・エ・トウ・ムールトについて。 mais un afreux reveil、
Doit Succéder peut-être aux douceurs du sommil。
まったくの脅威について。オン・ディ・ケ・セッテ・コート・ヴィ
最高の一日を過ごしてください。
おお、最悪！瞬間致命的！アフルーズ・エテルニテ！
あなたの人生は、私たちの人生に与えられるものです。
えっ！キ・ポレ・サン・トワ・サポーターはどうですか？
偽善者は偽善者ですか?
D’une indigne maitresse ensenser les erreurs?
Ramper sous un ministre、崇拝者 ses hauteurs?
Et montler les langueurs de Son âme abattue、
遠回りをする必要はありますか?
死は極限状態にあります。
Mais le scrupule parle、et nous crie、arrêtez。
私は、本流の殺人事件を擁護します。
勇気を出して、恐れを知らずに。[68]
[209]

すでに指摘したように、原文の散漫な思考範囲と唐突な転換に形式的で連関のある推論を代用するという一般的な欠点に加え、ヴォルテールはこの箇所において、その軽率な言い換えによって、思想と表現の最も印象的な美点のいくつかを完全に見逃している。一方で、許し難いほどの自由裁量で、原文とは無関係なだけでなく、語り手の思考の全体的な調子にも反し、彼の性格にも合わない独自の考えをいくつか付け加えている。ヴォルテールの[210] アベ・デ・フォンテーヌの翻訳に対する独自の批評スタイルについて、我々は彼にこう尋ねることができる。「ハムレットの独白のこの翻訳のどこに、

「過酷な運命の矢と石――
困難の海に立ち向かうために武器を取る——
心の痛みと、千の自然の衝撃
その肉体は――
夢を見るかもしれない。ああ、そこが問題だ――
時の鞭と嘲笑――
法律の遅れ、役所の横暴——
拒絶—その忍耐力は価値のない者から得られる—
その未発見の国、その国から生まれた
「旅人は帰ってこないのか――？」
この短い文章の中で、思考と表現の顕著な特徴をすべて省略したヴォルテールは、シェイクスピアからの翻訳を行ったと言えるのでしょうか?

しかし、作者から遠ざけた代償として、彼は自らの斬新で独創的なアイデアを惜しみなく加えている。シェイクスピアのハムレットは、宗教的印象を最も強く受け、その印象を迷信にまで感じ、それが最も重要な局面における彼の行動に影響を与え、彼を弱気で優柔不断な人間にしているが、ヴォルテール氏の翻訳では、徹底した懐疑論者であり自由思想家として描かれている。数行の文章の中で、彼は神の存在に対する疑念を表明し、聖職者たちを「神」のように扱っている。[211] 嘘つきと偽善者、そして人間性を貶め、英雄を臆病者にするシステムとしてのキリスト教。

デュージュスト！ S’il en est——
偽善者を批判する人々 —
英雄の挑戦​​、恐れの信念——
さて、ヴォルテール氏に、敬虔で迷信深いハムレットを現代の哲学者であり、エスプリの精神を持つ人物へと変容させる権利を誰が与えたのだろうか？フランスの著者が、この変容によって、我らがイギリスの詩人に対する好意的なイメージを同胞に伝えようとしたのかどうかは、断言できない。しかし、少なくとも彼が正当なイメージを伝えたわけではないことは断言できる。[69]

しかし、原文の素晴らしさをきちんと伝えたいと公言している翻訳者が、その望みを果たせなかったのはなぜだろうか？それは言語の無知ではない。ヴォルテールは英語の偉大な批評家ではなかったが、それでも十分な知識を持っていた。そして、彼が読者に与えた変化は[212] それは不本意なものでも、無知の結果でもなかった。天才や詩的才能の欠如でもなかった。というのも、ヴォルテールは確かに最高の詩人の一人であり、劇作における最も偉大な装飾の一人だからである。しかし、それは彼とシェイクスピアの才能の本来の違いであり、フランス人とイギリス人の国民性の一般的な対立によってさらに増幅されたのである。劇的な崇高さや美しさのあらゆる概念を規則的なデザインや構成の完璧な対称性と結びつけることに慣れていたシェイクスピアの心には、偉大さと美しさが構造の不規則性や部分的な不均衡と結びついているこの融合を理解できなかった。彼は確かにこの巨大な彫像の中に荘厳さの特徴をいくつか見分けることができたが、部分の粗雑さと全体の洗練度のなさが、その壮大さの全体的な印象を上回り、彼の目には全体として怪物のような作品として映ったのである。

ヴォルテールの才能は、シェイクスピアの才能よりも、ドライデン、ウォーラー、アディソン、ポープの才能に近いものでした。そのため、ヴォルテールは、これらの詩人の詩の一節を翻訳する方が、わが国の偉大な劇作家の詩を翻訳するよりもはるかに成功しました。

ヴォルテールは機知に富んでいたが、それは彼特有のものであり、これまで分析されたことがないと思う。それは、鋭い哲学的才能、強い風刺精神、そして最も[213] 輝かしい想像力。あらゆる機知は予想外の組み合わせから成り立つが、哲学的思考と生き生きとした想像力という特異な結合は、非常に稀な組み合わせであるが、一般的にヴォルテールの機知の根底にあるように思われる。それは、ユーモアと結びつく機知、つまり奇妙で突飛だが自然な人間観を提示する際に発揮される機知、そして滑稽な作風の本質を成す機知とは全く異なる種類のものである。ヴォルテールの小説は、特定の哲学的教義を例示し、あるいは特定の哲学的誤りを暴くこと以外には、いかなる目的も持たない。それらは人生や風俗を描写したものではない。そして、そこに登場した人物は純粋に想像上の産物、架空の存在であり、その構成には自然さが全くなく、普通の人間のように行動も推論もしない。つまり、ヴォルテールは機知に富んでいたにもかかわらず、ユーモラスな作風の才能はなかったようだ。もし彼の本来の才能がこのような性質を持つならば、彼は自らが持ち合わせていないものを他人の作品の中に正当に評価することができなかったと推測できるだろう。同様に、彼自身が欠いていた資質が主要な要素の一つとなっている作品の価値を、翻訳によって正しく伝えようと試みても失敗するだろうと結論づけるのも無理はないだろう。この点について、私は力強い例を挙げて説明しよう。

ヒューディブラスの詩には注目すべき[214] ウィットとユーモアの融合。また、どちらの特質が作品において主として支配的であるかを述べるのは容易ではない。ユーモアが最も重要な要素である証拠は、比類なきホガースが一連の特徴的な版画で詩の全ストーリーを語ったことである。絵画はユーモアの表現にはまったく十分であるが、ウィットの概念を伝えることはできない。この特異な詩について、ヴォルテールは翻訳によって同胞に見本を提供しようとしたが、この試みでは最初の400行を翻訳の80行強に凝縮する必要があると気づいたと述べている。[70]真実は、オリジナルの価値のその部分に無頓着であったか、あるいはその価値を正しく伝えることができないことを自覚していたため、ヴォルテールは絵画のユーモアを構成する要素をすべて省き、作品のウィットだけに執着したということである。原文には、サー・ヒューディブラスの容姿、服装、装身具の描写があり、それは非常にユーモラスで、ホガースの特徴的なエッチングのように想像力に完全な情景を伝えます。ヴォルテールの翻訳では、主人公を描くこれらの詳細について私たちが知るのは、彼が[215] 口ひげを生やし、二丁のピストルを携えて馬に乗っていた。

原文の機知さえも、ヴォルテールの蒸留器を通すことで、その性質を大きく変化させ、翻訳者特有の機知に同化してしまった。バトラーの機知はヴォルテールの機知よりも凝縮され、より鋭く、より少ない言葉で表現されている。したがって、翻訳者は400節を80節に短縮したと称しているが、実際には原文の機知を凝縮したのではなく、縮小したことによってこれを達成したのである。なぜなら、特定の箇所や点を比較すると、翻訳には原文よりも拡散性があることに気付くからである。バトラーはこう述べている。

その差はあまりにも小さく、彼の脳は
彼の怒りを上回るものは半粒ほどしかなかった。
そのため、彼を道具だとみなす人もいた
悪党が一緒に働く者は、愚か者と呼ばれる。
このようにヴォルテールによって拡大され、同時に不完全に翻訳されました。

壮大な雄弁な悪意、
メリットもあり、慎重さもあり、
Il passa chez quelques savans
機器を注ぐ
Dont les fripons avec addresse
意味のないユーザー
スープレスでトーナメントを楽しみましょう。
CET の機器は、ソットに準拠しています。
タリアコティウスの有名な比喩も同様である。[216] 翻訳者の拡大によって、その精神の大部分が失われます。

タリアコティウスはこう学んだ
ポーターのお尻のたくましい部分
補助的な鼻をカットすると、
親が逆子である限り続くでしょう。
しかし、ノックの日付が出た時、
同情的な鼻を落とした。
アインシ・タリアコティウス
グランド・エスキュラーペ・デトルリー、
Répara tous les nez perdus
Par une nouvelle industrie:
Il vous prenoit adroitement
ポーブルオムのモルソー、
L’appliquoit au nez proprement;
ソンムに到着します、
死を覚悟した上での行動
トムベイト・ル・ネス・ド・ランプルントゥール、
Et souvent dans la meme bière、
公平な正義と公平な合意、
On remettait au gré du mort
息子の命を守ります。
最後の4行に含まれる翻訳者の補足的な機知にもかかわらず、この直喩は全体として、その広範さゆえに大きな損失を被っていることは認めざるを得ない。次に挙げる匿名のラテン語訳は、同等の簡潔な表現でありながら、原文の精神を余すところなく伝えており、はるかに優れた価値を有している。

Sic adscititios nasos de clune torosi
ベクトルは Talicotius arte の博士号を取得します。
親のデュランドと親の関係:
postquam fato clunis computruit、ipsum で
Unâ sympathyum cœpit tabescere 演壇。
[217]

これらの翻訳と、フディブラスの詩の完全版から抜粋した次の翻訳を比較することができます。これは非常に注目すべき作品であり、その長所を（その本が受けるに値するほど知られていないため）英語の読者に知っていただく機会を得て嬉しく思います。

Ainsi Talicot d’une fesse
Savoit tailler avec addresse
Nez tous neufs、qui ne risquoient rien
タント・ケ・ル・クル・セ・ポルトワ・ビアン。
最高の人生を送りましょう、
Le nez tomboit par sympathie.
この一節のある状況では、どんな翻訳も原文に及ばない。それは詩節の構造から生じる追加の愉快さであり、最初の行は前置詞で、3 行目は代名詞でまったく予想外に終わっており、どちらも 2 つの連句の押韻音節である。

タリアコティウスはこう学んだ。
追加のノーズをカットします。
翻訳でこれを真似するのはおそらく不可能だったでしょう。しかし、この状況を別にすれば、後者のフランス語版の素晴らしさは、私にはオリジナルのそれに非常に近いように思われます。

この詩の翻訳の著者は[218] 明らかに優れた才能の持ち主であったヒューディブラス[71] は、並外れた謙虚さの持ち主であったようだ。彼は極度の遠慮をもって作品を世に送り出し、短い序文で、かの高名なヴォルテールが最も困難な仕事の一つと評した仕事に挑戦するにあたり、傲慢であると非難されることを謙虚に拒絶している。しかし、彼はこの仕事を非常に巧みにやり遂げた。いくつかの例を見れば、この作品の真価が明らかになるだろう。そして、翻訳者がこの仕事に不可欠な要素、すなわち偉大な原作者の才能と親和性のある才能を備えていたことを、はっきりと証明するだろう。

フディブラスの宗教は次のように説明されています。

彼の宗教には適していた
彼の学識と機知に合わせるために:
それは長老派教会の正真正銘のものでした。
彼はあの頑固な仲間だった
誰もが認める誤った聖人たち
真の教会戦闘員となるために：
信仰を築く者
槍と銃の聖典。
すべての論争は
絶対確実な砲兵。
そして彼らの教義が正統であることを証明し、
使徒の打撃と打撃によって。
カント1。
[219]

Sa réligion au genie
Et sçavoir étoit assortie;
イル・エトワ・フラン長老派教会
Et de sa secte le soutien,
Secte, qui justement se vante
D’être l’Eglise militante;
Qui de sa foi vous rend raison
Par la bouche de son canon,
ひどいことはしないでください
Montre bian qu’elle est infallible、
Et sa doctrine prouve à tous
Orthodoxe, à force de coups.
次の文章では、原文の巧みな推理が翻訳でも幸いにも匹敵しています。

フディブラスはたった一本の拍車をつけただけだった。
彼は賢明に知ることができ
馬の片側を活発に速歩させるには、
もう一人は、尻を吊るそうとはしなかった。
理由のある車のHudibras
Ne se chaussoit qu’un éperon、
Ayant preuve démonstrative
Qu’un coté marchant、l’autreが到着。
サー・ヒューディブラスの言語は、英語、ギリシャ語、ラテン語を組み合わせた奇妙な専門用語として説明されている。

彼が喋った時、考えさせられた
彼らはバベルの塔の労働者三人の話を聞いた。
あるいはケルベロス自身が宣言する
一度にたくさんの言語を習得できます。
翻訳で正当に表現するのは難しかった[220] ケルベロスの比喩に、 言語の鎖を翻訳することによって：しかし、これは、類似の機知によって非常にうまく表現されています：

Ce qui pouvoit ビアンフェール アクロワール
オーディトワールのパルロワ、
ダンタンドル アンコール ル ブリュイ モーテル
バベルの三人の労働者
Ou Cerbere aux ames errantes
ジャッパートロワラングディフェレンテス。
次の一節の機知は翻訳によって完全に移入され、おそらくは高められている。

彼は幾何学的なスケールで
エールの瓶ほどの大きさになります。
正弦と接線で直線的に解く
パンやバターに重さが欲しかったら;
そして賢く一日の何時かを伝え
代数学によれば、時計は鳴ります。
En géometre raffiné
ポット・ド・ビエール・イル・ユート・ジョージェ。
接線と正弦波の長さ
Trouvé le poids de pain ou beurre、
Et par algebre eut dit aussi
A quelle heure il sonne midi.
この作品から私が最後に挙げる例は、フディブラスが弁護士と相談した場面で、騎士がシドロフェルを暴行の訴訟で訴えようと提案した場面である。

彼は言った、「シドロフェルが一人いる
私が棍棒で叩いた相手は――「結構だ」
そして今、彼は私に勝ったと自慢している。
「ますます良くなってきています」と彼は言った。
[221]
そして私を壁に押し付けると誓う
どこで会っても彼は「一番いいよ」と言う。
確かに、悪党は誓いを立てた
私が彼から盗んだこと—「本当によくやった。」—
彼が私のマントを盗んだと告白すると、
そして私の懐中時計を拾い、そして彼が奪ったものは、
それが私が彼とセックスする原因だった
そして私の商品を再び受け取りなさい。「結婚して、彼を吊るせ。」
——「先生」と弁護士は言った。「お世辞を言うつもりはありませんが、
あなたは同様に良いバッテリーを持っています
心が望むままに、恥じる必要もなく
生きている中で最も誇り高い男はこう主張する。
というのは、もし彼らがあなたの言うとおりにあなたを利用していたら;
結婚しなさい、と私は言った。「神はあなたに喜びを与える。」
私の場合は、
私が言うこと、あるいはあなたが信じること以上のことです。」
最高、その通り、最高の世界
アン・シドロフェル、キュー・デュー・コンフォンド、
ケ・ジェ・ロゼ・デ・ミュー。 「フォートビアン」—
Et メンテナンス イル ディット、ル シアン、
Qu’il m’a buttu.—「Bien mieux encore.」—
無視してください、
Que s’il me trouve il me tuera—
「Le meilleur de tout le voila」—
Il est vrai que ce misérable
A fait serment au préalable
Que moi je l’ai dévalisé—
「C’est fort bien fait, en vérité」—
タンディス・ケ・ルイ・ミーム・イル・告白、
Qu’il m’a volé dans une presse、
モン・マントー、モン・グースセット・ヴィデ。
Et c’est pourquoi je l’ai rossé;
あなたの効果は何ですか—
「Oui da」、dit-il、「il faut le pendre」。
——Dit l’avocat、「お世辞抜きで、
Vous avez, Monsieur, batterie
[222]
オーストラリアの愛情を込めて。
プレバロワールの開発。
S’ils vous ont traité de la sorte、
Comme votre recit le porte,
まさに賛辞です。
Je voudrais pour bian de l’argent、
ソリエのクロワールと、
歴史のパレイユを見てください。」
これらの例は、この翻訳者がいかに完全に原作の精神に入り込み、国民性の特殊性に最も強く染まった作品の一つ、つまり翻訳者の才能と原作者の才能の並外れた一致を必要とした作品の一つについて、非常に完璧な考えを同胞に伝えることに成功したかを十分に示している。

もしイギリス人が、フランス語からの翻訳で、原文と同等の才能を示し、同等の難題を同様に見事に成し遂げた翻訳者を誇ることができるとすれば、それはトーマス・アーカート卿が着手し、モトゥー氏が完成させ、最後にオゼル氏が改訂・訂正したラブレーの翻訳である。この作品の翻訳の難しさは、その古風な文体からではなく、作者特有の表現方法から生じている。作者は、自国の民政と教会政策に対する風刺を隠すために、この表現方法を意図的に難解にしているようだ。それが、この研究によって導き出された翻訳である。[223] この風刺の難解さは、ラブレーの原文を理解していると公言する同国人の中でも最も学識があり鋭敏な者のごく一部しかいないという事実からも明らかである。この作品の英訳の歴史自体が、この作品の非常に優れた価値を証明している。最初の三冊はトーマス・アーカート卿が翻訳したが、彼の存命中に出版されたのはそのうち二冊だけであった。フランス生まれだがイギリスに長く住んでいたために両言語を同等に使いこなせるようになったモトゥー氏は、アーカートの著作を再出版し、残りの三冊を自ら訳した。この刊行物で彼は先人の仕事の素晴らしさを認めており、先人はフランス語の完全な達人であり、引き受けた仕事に見合う学識と想像力の両方を備えていたと述べている。さらに彼は、自分の翻訳では「オリジナルの文体と雰囲気そのもの」を保ったと付け加えている。そして最後に、「多くのフランス人が母国語で理解するよりも、英語圏の読者が母国語で著者をより良く理解できるようになること」を願った。こうして完成した英語版は、文学的才能に恵まれ、古代語と現代語の両方に類まれな知識を持つオゼル氏によって引き継がれた。翻訳の真価を最も的確に判断できるのは彼であり、新版ではオゼル氏を全面的に採用し、自らの翻訳作業はオゼル氏に限定することで、その力強い証しを示した。[224] 彼は、アーカートとモトゥーの本文の訂正のみに専心し、それにデュ・シャ氏の注釈の翻訳を加えた。オゼル氏の伝えるところによれば、デュ・シャ氏は原著の注釈を執筆するのに40年を費やしたという。このように改良されたラブレーの英語版は、現状のままでも翻訳技術の最も完璧な例の一つとみなすことができるだろう。両言語の最も優れた批評家たちが、原文の意味の忠実な移入と文体の見事な模倣を証言しており、すべての英語圏の読者は、原文の書きやすさをすべて備えていることを認めるであろう。もし私がこの作品から、前述のエッセイの規則や指針のいずれかを説明することを控えたとすれば、それは、すでに私が気づいた難解さのために、そのような説明には不向きだったことと、作品全体を特徴づける強い放縦さのためである。

[225]

付録

いいえ。私は
ティッケルの『コリンとルーシーのバラード』のスタンザ

ル・ミエールによる翻訳

Cheres compagnes、je vous laisse;
Une voix semble m’apeller,
私は、私たちの声をサンセッセに与えないでください
Me fait signe de m’en aller.
L’ingrat que j’avois cru 誠実
私はもう忘れました、次はアンコールです:
より豊かな環境で:
Moi qui l’aimois、出来上がりです！
ああ、コリン！ああ！ケ・ヴァ・トゥ・フェア？
レンズ・モイ・モン・ビエン、レンズ・モイ・タ・フォイ。
E toi que Son cœur me préfère
De ses baisers détourne toi.
Dès le matin en épousée
À l’église il te conduira;
メオム フォー、フィーユ アブゼ、
Songez que Lucy sera là.
フィーユ、ポルテズモワ対マフォッセ。
Que l’ingrat me rencontre alors、
ルイ、もう習慣はありません、
Et Lucy sous le drap des morts。
あなたには聞こえない声が聞こえます
つまり、私は留まってはいけないということだ。
あなたには見えない手が見える、
それが私を呼び寄せます。
[226]
偽りの心と破られた誓いによって、
若くして私は死ぬ。
私が責められるべきでしょうか、彼の花嫁が
私の3倍は裕福ですか？
ああコリン、彼女に誓いを立てるな、
私だけに捧げる誓い。
愛しい乙女よ、彼のキスも受け取らず、
彼を完全に自分のものだと思ってはならない。
明日教会で結婚式を挙げる
二人とも準備に焦り、
しかし、愛しい乙女よ、そして偽りの男よ、
ルーシーがそこにいるだろう。
そこに私の死体を担いで、同志たちよ、担いで、
花婿は喜んで迎えに来る。
彼は結婚の装いでとても華やかで、
私は巻き布の中にいます。
第II号
ホラティウス第一書の頌歌第5番

ミルトンによる翻訳

Quis multa gracilis、その他

なんと細い若者が液体の匂いで汚れ、
どこかの素敵な洞窟でバラの上であなたを誘惑しているのですか？
ピュラよ、汝を縛り付けるのは
あなたの金色の髪を花輪にして、
君の清楚さは明白か？ああ、彼はどれほど頻繁に
信仰と変化した神々は文句を言い、海は
黒い風と嵐で荒れ狂う
珍しく、賞賛するでしょう。
[227]
誰が今あなたを騙されやすく、金色に輝かせているのか
いつも空虚で、いつも愛想がよく、
あなたに希望を。お世辞の風の
気づかない？彼らは不運だ
試練を受けていない者には公平に見える。私は誓いを立てた
神聖な壁が掲げられていることを絵に描いてみよう
私の湿った雑草
厳しい海の神へ。
第3号
イリアス第8巻の冒頭

T.ホッブズ訳

朝はすっかり晴れ渡り、ゼウスは
オリンポスの最高峰に据えられた。
そして天上のすべての神々と女神たちは、
彼の命令により、私たちはそこで一緒に会った。
そしてユピテルは彼らに言った、
あなたたち神々、そして女神たちよ、聞いてください！
あなたたちギリシャ人やトロイア人は誰も助けてはならない。
私はあなたの代わりに仕事をすることはできません。ご容赦ください。
私が支援する人は誰でも
アルゴス人やトロイア人として知られる
彼は傷ついて戻ってきて、笑われるだろう、
あるいはタルタロスに突き落とされる。
タルタロスの最も深い穴に、
真鍮の門で閉ざされた、下の方まで
共通の地獄、それは私たちにとっての地獄です。
しかし、もしあなたが私の力を試して知りたいなら、
今、私の手に金の鎖を握らせてください。
そしてその一端を平野に置き、
そしてあなた方神々、女神達よ、
どれだけ力を入れても私を動かすことはできない
[228]
反対側では、もし私が力を尽くせば、
私は神々や女神たちを私のところに引き寄せます、
できることをやろう、そして大地と海も
そして、私の力がわかるまで、そこにぶら下げておくのです。
神々はこれに激怒した。
そして、そのような力強い言葉に対しては、返答する勇気もありませんでした。
第4号
非常に博識で独創的な友人[72]は、私が前稿で参考にした極めて的確な指摘について恩恵を受けているが、タキトゥスのある一節について、鋭く、そして私としては納得のいく説明をしてくれた。この一節はそれ自体極めて難解で、その意味については注釈者の間でも意見が分かれている。「タキトゥスはこう言おうとしている。『ドミティアヌスは帝国において偉大であり、事実上唯一の存在であり、自分以外には帝国に何らの輝きも持たせたくないと考えていたため、アグリコラが戦争の才覚によって得た名声をひどく嫉妬していた』」と。

ビタミンAgカプセル39

「私は、最高のフォルミドロサム、私的人間の名前、主権者を超えたものです。フラストラ・スタディア・フォーリ、そしてサイレンティウム・アクタにおける民間の芸術のデカス、軍事的な栄光、そして軍事的地位：そして、私たちの非同性愛者、ドゥーシス・ボニ・インペラトリアム・ヴィルトゥテム・エッセ。ゴードンは誰ですか？」 「彼にとって、民間人の名が王子の名よりも高く評価されることは何よりも恐ろしいことだった。彼が大衆の雄弁さの追求をすべて公の法廷から追放したのは無駄だった。」[229] そして名声は、もし彼以外の誰かが戦争で優れた栄誉を得たとしても、あらゆる民間の業績の名声を無駄に抑圧した。いや、彼が他のあらゆる嫌悪をいかに隠そうとも、皇帝という人物には偉大な将軍であることの美徳と賞賛が当然付随していた。

「この翻訳は、『市民としての功績』という言葉に関して非常に良いが、続く部分は、私の意見では、タキトゥスの言葉の意味ではないので、私は次のように翻訳する。

「もし彼以外の誰かが帝国において偉大な存在となるならば、軍事的栄光を持つ者は必然的にそうなるであろう。たとえ彼が他のあらゆる卓越性の価値を隠し、軽蔑の態度を装ったとしても、戦争における技量と偉大な将軍の才能こそが帝国の威厳そのものを飾るものであると認めざるを得なかったのだ。」

「ドミティアヌスは戦争の才能を主張していなかった。したがって、「アリウス」という言葉が、戦争において彼と競争する人物を表すことを意図していたことは決してないだろう。」

[230]

脚注
[1]ラテン語の Vertere Græca、最適な裁判官の veteres nostri oratores。ルキウス・クラッススは、事実を正確に報告する文書を作成しています。キセロは頻繁に訪れる人物です。ゼノフォンティスの編集および翻訳に基づいたプラトンの出版物がすべて含まれています。 Id Messalæ placuit, multæque sunt ab eo scriptæ ad hunc modum orationes ( Quinctil. ​​Inst. Orat. l. 10, c. 5)。

ラテン語での使用法、多目的性、ラテン語でのラテン語のベルテール、グレカムでのラテン語のベルテール: 遺伝子の行使、独自の素晴らしさ、言葉の模倣、説明の解釈、最適な模倣、機能の類似性: 伝説的な表現fefellissent、transferentem fugere non possunt ( Plin. Epist. l. 7、ep. 7)。

[2]キケロの翻訳の中には、クセノポンの『経済学』の断片、プラトンの『ティマイオス』 、そしてアラトスの『現象』の詩的なバージョンの一部が残っている。

[3]本エッセイの初版が出版された当時、著者はキャンベル博士による福音書の新訳を目にしていませんでした。それは、その独創的な著者が「翻訳において留意すべき主要な点について」と公言している予備論文の一つに収められていた、極めて精緻で学識豊かな作品です。その論文の前半で簡潔に述べられている翻訳術の一般法則は、本エッセイに含まれる法則とそれぞれ同じです。これは、卓越した創意工夫とセンスを持つ人々の一致した判断によって我々の意見が裏付けられていることに常に満足感を覚えるという点とは別に、これらの意見が自然と常識に基づいているという強い推定を与えるものです。著者が本エッセイを初版で出版した当時、同じ主題に関する別の著作、ソフォクレスとルシアンの独創的な翻訳者であるフランクリン氏による、翻訳に関する優雅な詩も目に留まりませんでした。しかし、これは翻訳の原理を解説する教訓的な著作というよりは、むしろ翻訳という芸術の弁明であり、文学における正当な地位を擁護するものである。しかし何よりも著者が残念に思うのは、いかに熱心に研究を重ねたにもかかわらず、翻訳を専門とする著名な著者、アヴランシュ司教ユエ氏の論文『De optimo genere interpretandi（最適な翻訳の専門性について）』に出会う幸運に恵まれなかったことである。しかしながら、ユエ氏の学説については、 『文法・文学百科事典』の「翻訳」の項にかなり詳細な抜粋が掲載されており、ある程度の知識を持っている。

[4]ギリシア語とラテン語の配列は自然の秩序であり、現代語は意味、明瞭性、調和のため以外は決してその秩序から逸脱すべきではないという、彼が決して証明していない原理に基づき、彼は次のような規則を定めている。翻訳の句読点は原文の句読点とすべての部分において一致すること、句読点の順序、さらには長さまでもが同じであること、接続詞はすべて、語句の構成要素の接合部または調音として厳密に保持されること、副詞はすべて動詞の次に並べられること、など。これらの規則に従おうと努力する翻訳者は、たとえ意味、明瞭性、調和を犠牲にすることが許されても、全体として非常に残念な作品を生み出すだろうと確信を持って主張できるだろう。それは原文の正確な姿を反映するどころか、はるかに劣悪なものとなるだろう。

[5]

それが我々の誇りであり、愚かさであり、あるいは運命である。
少数だが、書けない人や翻訳できない人がいる。
デナムからサー・R・ファンショーへ。
不純な手を出す
古代の雄弁の神聖な流れ。
学者は学者にその仕事を任せている、
そして愚か者は機知の解釈者となる。
フランクリンによる翻訳。
[6]Batteux de la Construction Oratoire、パー。 2、ch. 4. 同様に、M. Huet の意見も同様であるようです。最も重要な言葉、批判的な言葉、すぐに減点されるもの、すべてを補うもの、すべてを理解するもの、すべての言葉を表現する言葉、言葉の表現、そして発音を理解する方法モド「per linguæ qua utitur interpres facultatem liceat」 (Huet de Interpretatione、lib. 1)。

[7]ドン・ヴァンサン・チュイリエ。

[8]M. Guischardt の軍事メモワール。

[9]ジョージ・キャンベル博士、「福音書の新翻訳に向けた予備論文」

[10]Cic. de Fin. l. 2.

[11]Cic. Tusc. Quaest. l. 4.

[12]エディンバラ王立協会訳第3巻。

[13]このエッセイの初版が出版された当時、マーフィー氏によるタキトゥスの優れた翻訳はまだ出版されていませんでした。

[14]ゴードン氏は「ad tempus」を「差し迫った緊急事態の場合」と訳し、マーフィー氏は「突然の緊急事態の場合のみ」と訳している。したがって、この意味は権威ある権威者たちによって正当化されていると考えられる。しかし、文脈から十分にわかるように、この箇所の筆者の意図は明らかにこれではない。

[15]このバラードにはル・ミエールによるフランス語訳があり、ボーン訳に匹敵するものではないものの、原文の優しい素朴さをかなり保っています。付録Iのいくつかの節をご覧ください。

[16]現代の暗示「ルーヴルの障壁」から判断すると、この箇所は厳密に言えば、翻訳ではなく模倣に分類される。『postea』第11章を参照。

[17]ミルトンの詩作品には、古典作品の個々の箇所を巧みに模倣した作品が数多く見られる。しかし、ホラティウスの『ピュラへの頌歌』の英訳を除けば、翻訳と呼べるものは一つもない。おそらく作者は、英語をラテン語の表現と韻律に厳密に準拠させることの効果を試す気まぐれな実験として、この特異な作品を付録2に掲載している。

[18]

汝はその卑屈な道を高潔に断る。
一語一語、一行一行を辿ること。
汝は新たな、より高貴な道を追求する。
翻訳と翻訳者も作成するには:
彼らはただ灰を保存するだけであり、あなたは炎を保存する。
彼の良識には忠実だが、彼の名声にはもっと忠実だ。
デンハムからサー・R・ファンショーへ。
[19]ファンショーの『パストル・フィド』の翻訳で最も優れた一節は、春の有名なアポストロフィである。

春は一年の若さ、新しい花の美しい母、
新しい葉、新しい愛、翼のある時間に引き寄せられて、
あなたは戻ってきた。しかし幸福は
あなたが最後に私を連れて来たものは、あなたと一緒に戻ってきません。
汝は帰還した。だが何も汝と共に帰還せず、
失われた喜びの悔しい記憶を救ってください。
あなたは以前と同じである、
美しく陽気な私はもう
私は彼女の目にとても優美に映ったが、
天の傑作、地の喜びである者は誰か。
ああ、愛の苦い甘さ！それはもっとひどい
失う方が、決して至福を味わわないよりましだ。
おおプリマベーラ・ジョベントゥ・デル・アンノよ、
美しい母よ、
エルブ・ノヴェッレ、エ・ディ・ノヴェッリ・アモリ：
Tu torni ben, ma teco,
Non tornano i sereni,
E fortunati di le mie gioie!
Tu torni ben, tu torni,
Ma teco altro non torna
チェ デル ペルドゥート ミオ カロ テゾーロ
ラ・リメンブランツァ・ミセラ・エ・ドレンテ。
Tu quella se’ tu quella,
チェリ・プル・ディアンツィ・ヴェゾーサ・エ・ベラ。
マ・ノン・ソン・イオ・ギア・ケル・チュン・テンポ・フイ、
Sì caro a gli occhi altrui.
おお、愛のドルチェッツェ！
Quanto è più duro perdervi、che mai
証明する必要はありません。
フィド牧師、第 3 幕、第 1 場。
英語版でイタリック体で記された部分には、翻訳の自由を多少試みた部分があるが、それはサンディーズとメイがずっと以前に多くのよりよい例を示していた自由である。

[20]一部の批評家から非難されてきたこの見解が、デリール氏のような尊敬すべき権威によって支持されていることを知り、嬉しく思います。デリール氏のウェルギリウスの農耕詩集の翻訳は、（私が指摘するように）いくつかの点では非難されるべき点もあるものの、全体としては非常に優れた出来栄えです。「原文よりも優れているのは確かだが、要約すると、その部分は極めて劣っている。」 デリール著『農耕詩集』（仮題：翻訳）より。翻訳に関する詩を書いた優雅な作者も同様の意見です。

愛人のような作家が温かくなければ、
どうすれば彼の欠点を隠せるだろうか、あるいは彼の魅力を味わえるだろうか。
彼の控えめで潜在的な美しさのすべてがどのように見つかるか;
心のより美しい特徴を一つ一つどのようにたどるか。
傷を和らげ、恵みを増す。
そして彼を愛の尊厳をもって扱うのでしょうか?
フランクリン。
[21]並外れた能力を持つ翻訳者の挑戦を目撃してください。

プルクラ・マリ、ベストのクロシア・サージェンス、オムネスごと
Fundebat sese terras Aurora: デオルム
Summo concilium cœlo regnator habebat。
Cuncta Silent: Solio ex alto sic Jupiter orsus。
Huc aures cuncti、メンテスクな広告ベストラ、
Dîque Deæque、loquar dum quæ fert Corde voluntas、
ディクタ検認オムネス。ネーブ・ヒンク・プラシデレ・キスクアム
スペレットポッセ液体、セウマスセウフェミナ。シーキス
Auxilio veniens、dura inter prælia、トロアス
ジュベリット、オー・ダナオス、オリンポムを追悼
サウシウス: タルタラ・ロンゲの隠された記憶
デミッタム・イセ・マヌ・ジャシエンス。臨界バラトルム
アルテ ユービー サブ テラム ヴァスト ディセンディット ヒアトゥ、
Orcum インフラ、Quantum Jacet インフラ、サイドラ テルス:
エレ・ソルム、エテルノ・フェリ・スタント・ロボレ・ポルタエ。
Quam cunctis melior sim Dîs、tum denique discet。
Quin agite、atque meas jam nunc cognoscite vires、
インゲンテム ヘイク アウロ エ ソリッド リリゲート カテナム、
Deinde manus cuncti validas adhibete、trahentes
広告内容: タンタに対する非ウッラ・ファット、ラボク、
Cœlesti qui sede Jovem deducere possit。
自己主張、テランケとマグニ コルラ ポンティ
Stagna traham、dextra attollens、et vertice オリンピ
サスペンダム: 真空保留中です。
タンタム・スプラ・ホミンズ・メア・ビス、エト・ヌミナス・スプラ・エスティ。
イリアス・ラット対急行。ライム。クニージオ、ロム。 1776年。
[22]バソスの真の精神に則ったホッブズによるこの一節の翻訳を参照してください。付録、第III号。

[23]同様の優れた趣味の例は、マルティアリスの警句の次の翻訳にも見られます。ここでは、原文の無作法さが見事に修正され、同時に意味も完璧に保たれています。

ヴィス・フィエリ・リベル？メンティリス、マキシム、非可視化:
セド・フィエリ・シ・ヴィス、ハク・ラシオネ・ポテス。
リベル エリス、コナレ フォリス、シ、マキシム、ノリス:
ヴェエンタナ トゥアム シ ドマット ウヴァ サイトム:
シ・リデレ・ポテス・ミセリ・クリセンデタ・チンネ:
Contentus nostrâ si Potes esse togâ。
Si plebeia Venus gemino tibi vincitur asse:
Si tua non Rectus tecta subire Potes:
Hæc tibi si vis est、si mentis Tanta potestas、
リベリオール・パルト・ヴィヴェレ・レゲ・ポテス。
Mart. lib. 2、ep. 53。
ノン、デートル・リブレ、シェール・ポーリン、
Vous n’avez jamais eu l’envie;
Entre nous、votre train de vie
N’en est point du tout le chemin.
Il vous faut grand’chere、bon vin、
グラン ジュ、ノンブルーズ カンパニー、
Maitresse fringante et jolie,
Et robe du drap le plus fin.
Il faudrait 目標、au contrare、
Vin commun, petit ordinaire,
シンプルな習慣、アン・オ・ドゥ・アミ。
ジャメ・ド・ジュ、ポワン・ダマラント:
Voyez si le parti vous tente,
ラ・リベルテ・n’est qu’à ce prix。
[24]フィッツォスボーンの手紙、19行。

[25]同様に、詩的な美しさと原文への十分な忠実さをもって翻訳すると次のようになります。

Ut lunam circa fulgent Cum lucida pulchro
アストラ ショーロ、ナスクアム クロ ドゥム ヌビラ、ナスクアム
エリオスターバントベントルムフラミナカンポス。
見かけの鏡、ネモロソ、頂点モンテス
フロンディフェリとサルタス。後期セ・フルギドゥス・エテル
無限のパンディット、陰茎のアブストラッサ・レモト
シグナ ポロ プロダント ロンゲ セセ オムニア。ゴーデット
ビザトゥエンス、hæretque immoto lumine牧師。
イリアス・ラット対ライム。クニージオ、ロム。 1776年。
[26]ビーティー博士「詩と音楽に関する論文」、357 ページ。第 4 版。

[27]フィッツォスボーンの手紙、43。

[28]この悲惨な作品を称賛する際に、この作者のうぬぼれと、パトロンの好みに彼が払っていると想像している賛辞を観察するのは面白い。同様の傲慢さと不条理さで、彼はミルトンの功績を詩の素材のみに与え、その構造のすべての利点を自分自身に想定しています：「ミルトンス・パラダイス・アミッサム・インベネラット；エルゴ・ミルトニ・ヒック・ラナ・エスト、アット・メア・テラ・タメン」。

[29]四福音書の新訳に対する第三の予備論文。

[30]「カスタリオは一部の詩人や弁論家の作風を模倣することで、解釈した作家たちを変貌させ、彼らにふさわしい、そして真正さの本質的な証拠として彼らの著作を真摯で思慮深い人々に推奨する、古来の由緒ある特徴を剥ぎ取ってしまった。しかし、この新しい様式で装飾された作家たちがヘブライ人であったとは誰も想像しないだろう。しかし（一部の批評家が正しく指摘したように）、彼らをローマ人のように見せることは、カスタリオの技巧の範囲外であった。」キャンベル博士第10回予備論文集

[31]キャンベル博士、第10回学位論文、パート2。

[32]そのばかばかしい著作『 Epistolæ obscurorum virorum 』の言語は、アリアス・モンタヌス版の聖書のスタイルを模倣したものであり、決して誇張されたものではありません。 Vos bene audivistis qualiter パパは、エレファスと同じマグナム動物を持っています。マグノ・オノーレのイプサムとアマヴィット・イルドのヴァルデ。 Nunc igitur debetis scire、quod Tale 動物の死骸。病気の症状を克服し、パパの症状を大きく改善し、医師の指示に従ってください。可能な限り、エレファスを治療してください。 Tunc fecerunt magnam diligentiam、et viderunt ei urinam、et dederunt ei unam purgationem quæ constat quinque centum aureos、sed tamen non potuerunt Elephas facere merdare、et sic est mortuum; et Papa dolet multum super Elephas;驚くべき奇跡の動物、巨大な数量のハーベンス・ロンガムの演壇。—自我は非現実的であり、日常的な交渉であり、動物を愛するものです。バレテ。

[33]ロンドン。 1691年。

[34]

Sectantem levia nervi
不足しているアニミク: プロフェサス・グランディア・ターゲット:
セルピット・フミ・トゥトゥス・ニミウム・ティミダスク・プロセルエ。
In vitium ducit culpæ fuga、si caret arte。
Hor. Ep. ad. Pis.
[35]MTシセロの演説集（英語訳、歴史的・批評的注釈付き）。ダブリン、1766年。

[36]エチャードはここで著者の意図を誤解している。「我が良心よ、今夜はあの夜よりも二倍長い」と言わなければならなかったのだ。

[37]

Hor. Donec gratus eram tibi,
Nec quisquam 上腕カンジダ症
Cervici juvenis dabat;
Persarum vigui rege beatior.
Lyd. Donec non aliam magis
アルシスティ、クロエン後のリディアと同じ。
マルチ・リディア・ノミニス
Romanâ vigui clarior Iliâ。
ホル。私はトレッサ・クロエ・レジット、
Dulceis docta modos、et citharæ sciens。
Pro qua non metuam mori,
Si parcent animæ fata superstiti.
リッド。私は顔を歪める
トゥリニ・カレース・フィリウス・オルニティ。
Pro quo bis patiar mori,
シ・パーセント・プエロ・ファタ・スーパースティティ。
ホル。いいですか、金星を思い出してください、
ディドゥクトスク・ジュゴ・コギット・アヘネオ?
Si flava excutitur Chloe,
パテ・ジャヌア・リディアを拒否しますか？
リド。 Quamquam サイドレ プルクリオール
病気、皮質の異常、および問題
イラクンディオール・ハドリア;
テクム・ビヴェレ・アメム、テクム・オビーム・リーベンス。
Hor. l. 3、Od. 9。
[38]ウォートン博士。

[39]Hujus (viz. Aristidis) pictura est, oppido capto, ad matris morientis e vulnere mammam adrepens infans; intelligiturque sentire mater et timere, ne emortuo lacte sanguinem infans lambat. Plin. Nat. Hist. l. 35, c. 10.—もしこの絵の題材について警句が書かれたのであれば、プリニウスの絵画表現に関する考えは警句作者の考えよりもいくぶん洗練されていると言えるが、決して自然とは言えない。複雑な感情を絵画で明確に表現することは決してできないように、同じ絵が見る者によって多少異なる考えを喚起した可能性も否定できない。

[40]J・H・ビーティーは、アバディーンの博学で独創的なビーティー博士の息子で、その才能を期待されていたものの、若くして夭折し、大きな才能を期待を裏切られた。『ミニストレル』の著者は、彼の中にエドウィンの成就を見出した。

[41]オブザーバー、第4巻、115ページ、および第5巻、145ページ。

[42]ティモクレスの断片の原本：

Ω ταν、ἂκουσον ην τι σοι μέλλω λέγειν。
Ανθρωπός ἐστι ζῶον ἐπίπονον φύσει,
Καὶ πολλὰ λυπῆρ’ ὁ βίος ἐν ἑαυτω φέρει。
Παραψυχὰς ουν φροντίδων ανευρατον
Ταυτας· ὁ γὰρ νοῦς των ἰδίων λήθην λαβὼν
Πρὸς ἀλλοτριῳ τε ψυχαγωγηθεὶς πάθει,
Μεθ’ ἡδονῆς ἀπῆλθε παιδευθεὶς ἃμα。
Τοὺς γὰρ τραγῳδοὺς πρῶτον εἰ βούλει σκόπει,
Ὡς ὠφελοῦσί παντας· ὁ μὲν γὰρ ὤν πένης
Πτωχότερον αὑτου καταμαθὼν τὸν Τήλεφον
Γενόμενον、ἤδη την πενίαν ῥᾶον φέρει。
Ο νοσῶν δὲ μανικῶς, Αλκμαίων’ εσκεψατο。
Οφθαλμιᾶ τις; εἰσὶ Φινεῖδαι τυφλοί。
Τέθνηκε τω παῖς; η Νιόβη κεκούφικε。
Χωλός τις ἐστι, τὸν Φιλοκτήτην ὁρᾷ。
Γέρων τὶς ἀτυχεῖ; κατέμαθε τὸν ΟΙνέα 。
Απαντα γὰρ τὰ μείζον’ ἤ πέπονθέ τις
Ατυχήματ’ ἄλλοις γεγονότ’ ἐννοούμενος,
Τὰς αὐτὸς αὑτοῦ συμφορὰς ῥᾷον φέρει。
したがって、Dalechampius の文字通りのバージョンでは次のようになります。

Hem amice、nunc ausculta quod dicturus sum tibi。
動物の性質、労働力、人間性。
トリスティア ヴィタ セカム アファート プルリマ:
Itaque curarum hæc adinvenit solatia:
メンテム・エニム・スオルム・マロールム・オブリタム、
Alienorum casuum reputatio consolatur、
知識や経験に合わせて調整してください。
最高の悲劇、シリベット、考慮、
クアム・プロシントのオムニバス。静かに、
Pauperiorem se fuisse Telephum
聡明です、レニスはとても賢いです。
Insaniâ qui ægrotat、de Alcmeone はコギテットです。
Lippus est aliquis、Phinea cœcum は熟考者です。
オビイト・ティビ・フィリウス、ドロレム・レバビット・エクステンプル・ニオベス。
Claudicat quispiam、Philocteten は respicito です。
Miser est senex aliquis、Oeneum では仲介者です。
Omnia namque graviora quam patiatur
Infortunia quivis animadvertens in aliis cùm deprehenderit、
スアスはルゲットマイナスを悲惨にする。
[43]ディフィラスの断片の原本：

Τοιοῦτο νόμιμόν ἐστὶ βέλτιστ’ ενθαδε
Κορίνθίοις, ἵν’ ἐαν τιν’ ὀψωνοῦντ’ ἀεὶ
Λαμπρῶς ὁρωμεν, τοῦτον ἀνακρινείν πόθεν
Ζῇ、καὶ τί ποιῶν。 κᾂν μεν οὐσίαν εχῃ
Ης αἱ προσοδοι λυουσι τ’ ἀναλώματὰ,
Εᾶν ἀπολαύειν。 ἤδε τοῦτον τὸν βίον。
Εαν δ’ ὑπέρ την οὐσίαν δαπανῶν τύχῃ,
Απεῖπον αὐτῶ τοῦτο μὴ ποιεῖν ἔτι。
Ος ἂν δὲ μή πείθητ’、ἐπέβαλον ζημίαν。
Εάν δὲ μηδε ὁτιοῦν ἔχων ζῇ πολυτελῶς,
Τῷ δημιῳ παρέδωκαν αὐτον。 Ηράκλεις。
ΟΥκ ἐνδέχεται γὰρ ζῇν ἂνευ κακοῦ τινὸς
Τοῦτον。 συνίης; ἀλλ’ ἀναγκαίως ἔχει
Ηλοποδυτεῖν τὰς νύκτας, ἢ τοιχωρυχεῖν,
Η τῶν ποιουντων ταῦτα κοινωνεῖν τισιν。
Η συκοφαντεῖν κατ’ ἀγορὰν, ἢ μαρτυρεῖν
Ψευδῆ、τοιοῦτων ἐκκαθαίρομεν γενος。
Ορθῶς γε νὴ Δί’, ἀλλὰ δὴ τί τοῦτ’ ἐμοί;
Ορῶμεν ὀψωνοῦνθ’ ἑκάστης ἡμέρας,
ΟΥχι μετριως βέλτιστέ σ’, ἀλλ’ ὑπερηφάνως。
ΟΥκ ἔστιν ἰχθυηρὸν ὑπὸ σοῦ μεταλαβεῖν。
Συνηκας ἡμῶν εἰς τὰ λάχανα την πόλιν,
Περὶ τῶν σελινων μαχόμεθ’ ὥσπερ Ισθμίοις。
Λαγώς τις εἰσελήλυθ’。 ευθὺς ἥρπακας。
Πέρδικα δ’ ἢ κιχλην; καὶ νὴ Δί’ οὐκ ἔτι
Εστιν δἰ ὑμᾶς οὐδὲ πετομενην ἰδεῖν,
Τὸν ξενικὸν οἶνον ἐπιτετίμηκας πολύ。
Dalechampius のバージョンでは次のようになります。

A. Talis istic lex est、vir optime、
コリンティス: si quem obsonantem semper
Splendidiùs aspexerint、illum ut interrogent
Unde vivat, quidnam agat: quòd si facultates illi sunt
Quarum ad eum sumptum reditus sufficiat、
贅沢な許可を得るために:
罪は増大し、問題を解決しなければなりません。
交渉の必要はありません。
Si non pareat、mulctâ quidem plectitur。
生き生きとした豊かな生活、
Traditur puniendus carnifici.
B.プロヘラクレス。
A.ク​​ォード・エニム・シアス、フィエリ・ミニメ・ポテスト
絶対に独創的ではありませんが、可能性はありません: itaque necessum
ベルノクトゥグラサンテムオブビオスポリアレ、ベルエフラクタリウム、パリテムサフォデレ、
Vel his se furibus adjungere socium、
フォロの Aut delatorem と quadruplatorem esse: aut falsum
Testari: à talium hominumgenere purgatur civitas.
B. Rectè、Jovem による: sed ad me quid hoc attinet?
A. Nos te videmus obsonantem quotidie
Haud 平凡基準、vir optime、sed fastuosè、et magnificè、
Ne pisciculum quidem habere licet caussâ tuâ:
シベス ノストロス コミシスティ、プグナトゥロス デ オレリバス:
イストミイスのデ・アピオ・ディミカムス・タンカム。
Si lepus accessit、eum extemplo rapis。
ペルディセム、自分の意志で行動してください
Propter vos、ita me Juppiter amet、nobis jam videre licet、
ペレグリーニ・ムルトゥム・オーキスティス・ヴィニ・プレティウム。
[44]カンバーランド氏が翻訳と共に原文の断片を出版しなかったこと、あるいは、原文の断片を引用した著者や、その著作のどの部分にそれが収蔵されているかを具体的に示さなかったことは残念である。翻訳と原文を比較したい読者は、アテナイオス、クレメンス・アレクサンドリヌス、ストバイオスなどの著作を無作為に探すのに苦労するだろう。

[45]C’est en quoi は、ポエジーの壮大な芸術、悲惨な状況を再現するもので構成されています。ラパン。反射神経。シュール・ラ・ポエティック・アン・ジェネラル。 §29.

[46]“Quand il s’agit de représenter dans une autre langue les selected、les pansées、les Expression、les Tour、les tons d’unouvrage; les selected Telles qu’elles Sont sans rien ajouter、ni retrancher、ni déplacer; les pansées dans leurs couleurs、leurs程度、ルールのニュアンス、 qui donnent le feu、l’esprit、et la vie au discours の表現、figurees、fortes、riches、gracieuses、délicates、および le tout d’après un modele qui commande durement、et qui veut qu’on lui obéisse d’un air。アイセ。 il faut、sinon autant de génie、du moins autant de gout pour bien traduire、que pour composer。 Peut-être même en faut il davantage。 L’auteur qui compose、conduit seulement par une sorte d’instinct toujours libre、et par sa matiere qui lui présente des idées、qu’il peut accepter ou rejetter à Son gré、est maitre absolu de ses pansées et de sesexpressions: si la pansée ne lui convient pas、あなたの表現は、パンセのような便利な表現であり、自分自身を表現し、自分自身を見つめます。 絶望的な世界所有者、放棄します。 Le traduceur n’est maitre de rien;私は、息子の作者、そして無限のバリエーションを追求するために、すべての部分に義務を負っています。 Qu’on en juge par la variété des tons qui se trouvent nécessairement dans un même sujet, et à plus forte raison dans un même ジャンル.——Quelle idée donc ne doit-on pas avoir d’une traduction faite avec succès?”— Batteux de la construction Oratoire、第 2 節。

[47]ΓΝ。 Τι τοῦτο; παιεις ω Τιμων; μαρτυρομαι· ω Ηρακλεις· ιου、ιου。 Προκαλοῦμαι σε τραυματος εις Αρειον παγον· Τιμ。 Και μεν αν γε μακρον επιβραδυνης, φονον ταχα προκεκληση με。ルシアン、 ティモン。

[48]Και ὅλως πανσοφον τι χρημα, και πανταχοθεν ακριβες, και ποικιλως εντελες· οιμωξεται τοιγαρουν ουκ εις μακραν χρηστος ων。ルシアン、ティモン。

[49]Αντι του τεως Πυρριου, η Δρομωνος, η Τιβιου, Μεγακλης, Μεγαβυζος, η Πρωταρχος μετονομασθεις, τους ματην κεχηνοτας εκεινους εις αλληλους αποβλεποντας καταλιπων、&c。ルシアン、 ティモン。

[50]しかしながら、ダブランクールがタキトゥスの翻訳に対して行った以下の弁明には、多くの正当な指摘が含まれている。彼が主張する極端な自由を適切に抑制すれば、あらゆる翻訳者がそこから多くの利益を得ることができるだろう。

タキトゥスについて彼は次のように述べている。私たちは、さまざまな困難を乗り越え、自分自身の行動に合わせて、さまざまな特徴を選択します。期間など様々な表現の多様性は、フランスの芸術家、フランスの政治家、政治家、ノートルラングのデリカテス、そして正義の精神を注ぎます。レゾンヌメント。車はラテン語を愛するフランソワの言葉を尊重します。 et l’on ne me pardonneroit pas des selected、qu’on souvent chez lui、et s’il faut ainsi dire、qu’on revere。あなたの愛を尊重し、パス・ア・パス、そしてエスクレーブ・クエンのプルトを作りましょう仲間。自由に自由を与え、自由に自由に行動し、自由な生活を送れるよう、パーティーを楽しみながら、アンサンブル、そしてミーム軍団のフォンデュを楽しみましょう。 D’ailleurs、la diversité qui se trouve dans les langues est si grande、ant pour la construction et la form des periodes、que pour les Figure et les autres ornemens、qu’il faut à touts coups d’air et de visage、si l’on ne veut Faire un corps monstruex、電話日常の仕事、死と死、そして苦しみ、あなたは混乱と混乱を避け、合意する必要はありません。 Il faut donc prendre garde qu’on ne fasse perdre lagrass à Son auteur par trop de scrupule, et que de peur de lui manquer de foi en quelque selected, on ne lui soit infidèle en tout: プリンシパルメント, quand on fait un ouvrage qui doit tenir lieu de l’original, et qu’on ne travailleギリシャ語やラテン語を楽しみましょう。車は、困難な点を正確に表現し、壮大な敵を目指して、絵画やダンスを楽しむために必要な手段を講じます。聖書;安全性と安全性を追求し、さまざまな問題に加えて、さまざまな問題に対処し、さらに正規品を追加することもできます。最も重要な点を正確に解釈する必要があります。 Souvent on est contraint d’ajouter quelque は、l’eclaircir を注ぐことを選択しました。ケルケフォワは、一日の休息を取り戻すために、パーティーを開きます。 Cependant、cela fait que les meilleures traductions paroissent les moins fideles; et un critique de notre tems a remarqué deux mille Fautes dans le Plutarque d’Amyot, et un autre presqu’autant dans les traductions d’Erasme; peut-être pour ne pas savoir que la diversité des langues and desstyles oblige à des traits tout Differentens, parce que l’Eloquence est une selected si繊細, qu’il ne faut quelquefois qu’une syllabe pour la corrompre。安全な場所で、グランジオムのような外観の悪用を防ぎ、悪用者を徹底的に攻撃します。最も優れた翻訳を可能にするために、目利きの属性を最大限に活用します。そして、最高の芸術を創造し、最高の芸術を創造してください。」

[51]この美しいアポストロフィ「Ahi padri irragionevoli」に驚くほど似ている箇所は、モンクリフの『アレクシスとアリスのロマンス』の冒頭にあります。このバラードは、フランス人が当然のことながら優しさと優雅なシンプルさの模範とみなしているものです。

Pourquoi rompre leur mariage,
機械の親？
Ils auroient fait si bon menage
素晴らしい瞬間でした！
ケ セルト ダヴォワール バグ エ デンテル
Pour se parer?
ああ！最高の富
Est de s’aimer.
人生が始まる
Disant ainsi:
ウイ、ヴー・セレズ・トゥジュール・マ・ミー、
あなたは私の友人です:
環境を強化するための環境
De s’entreunir,
クアベック アン オートル オン ヌース マリー
Vaut mieux mourir.
[52]

Otium divos rogat in patenti
プレンサス・エージオ、サイマル・アトラ・ヌベス
コンディディット・ルナム、確かにフルジェント
シデラナウティス。
オティウム・ベロ・フリオサ・トラキア、
Otium Medi pharetrâ decori,
Grosphe、non gemmis、neque purpurâ ve-
nale、nec auro。
非エニムガザ、領事館
スンモヴェト・リトール・ミセロスの騒動
Mentis, et curas laqueata circum
テクタ・ボランテス。
Vivitur parvo bene、cui paternum
メンズテヌイサリウムのスプレンデット:
ネック・リーヴ・ソムノス・ティモール・オー・キュピド
Sordidus aufert.
Quid brevi fortes jaculamur ævo
ムルタ？クィッド テラス アリオ カレンテス
唯一のミュータムス？パトリエ・キス・エクスル、
Se quoque fugit?
Scandit æratas vitiosa naves
クーラ、ネク・トゥルマス・エクイタムの放棄、
Ocyor cervis, et Agente nimbos
オチョール・ユーロ。
Lætus in præsens animus、quod ultra est
Oderit curare; et amara lento
テンペラリス。ニヒル エスト アブ オムニ
Parte beatum.
アブストリット クラルム シタ モルス アキレム:
Longa Tithonum minuit senectus:
エミヒ・フォルサン、ティビ・クオッド・ネガリット、
ポリゲット・ホラ。
テ・グレージュ・センタム、シクラーケ・サーキットム
Mugiunt vaccæ: ティビ トリット ヒンニトゥム
Apta quadrigis equa: テ ビス アフロ
Murice tinctæ.
確認内容: ミヒ パルヴァ ルラなど
Spiritum Graiæ テヌエム カムナエ
メンダックス以外の損傷、および悪性腫瘍
Spernere vulgus。
ホレブ、 オデッサ、2, 16。
[53]しかし、フランス語から英語への翻訳者にはよくある間違いがあり、これは 2 つの言語の一般的な構造に対する無知または不注意によるものです。物語や過去の行動の説明において、フランス人はしばしば「Deux jeunes nobles Mexicains jettent leurs armes, et viennent à lui comme déserteurs」という前置詞に現在時制を使います。 Ils metent un genouil à terre dans la posplians; ils le saisissent, et s’élancent de la platforme.—Cortez s’en débarasse, et se retient à la balustrade.貴族たちは、企業家としての努力をせずに、無謀に行動します。 英語で現在時制が同様に用いられる場合の不自然な効果を観察してみよう。「高貴な生まれの二人の若いメキシコ人が武器を投げ捨て、脱走兵のように彼のもとにやってくる。彼らは嘆願者の姿勢でひざまずき、彼をつかみ、演壇から身を投げ出す。コルテスは彼らのつかみを振り払い、手すりを掴んだままに留まる。高貴なメキシコ人たちは、その寛大な計画を成し遂げることなく滅びる。」同様に、ギリシャ語では過去形に現在形を用いることが非常に多く、その言語からの英訳においても同様の不適切さがしばしば見られる。「ダレイオスが死に、アルタクセルクセスが即位した後、ティッサフェルネスは兄にキュロスを反逆罪で告発する。アルタクセルクセスはその告発を信じ、キュロスを捕らえて死刑に処すよう命じる。しかし、彼の母のとりなしによってキュロスを救い、彼を政府に送り返す。」スペルマンの クセノポン。原文では、これらの動詞は現在時制、διαβαλλει, πειθεται, συλλαμβανει, αποπεμπει で用いられている。しかし、物語においてこのような現在時制を用いることは、英語の特質に反する。詩人たちはこれを前提としており、彼らの目的は情景を目の前に現前するように描くことにあるため、許容される。しかし、散文物語が目指すのは、過去の出来事を生き生きと描写することだけである。それ以上に深入りすると、詩の領域を侵食してしまう。しかしながら、ある意味では、この現在時制の使用は、優れた英国歴史家たちの作品、すなわち各章の要約、つまり目次に見られる。「ランバート・シムネル、イングランドに侵攻。パーキン・ウォーベックはブルゴーニュ公爵夫人に告白される。彼はスコットランドに帰還する。彼は捕虜となり、処刑される。」ヒューム。しかし、現在時制がこのように使われるようになったのは、省略記号によるものである。文全体はこうなる。「本章は、ランバート・シムネルがいかにしてイングランドに侵攻し、パーキン・ウォーベックがいかにして ブルゴーニュ公爵夫人に認められたかを述べている」など。

[54]この欠点が、デンハムのような思慮深い批評家からさえも是認されているとは驚きだ。『 アエネイス』第二巻の翻訳の序文で、彼はこう述べている。「話し言葉が思考の装いであるように、時代によって変化する服装や話し方というものがある。服装の流行は、話し言葉の流行ほど変化しやすいものではない。タキトゥスは『説教は時宜を得たものである』と彼が呼ぶものによって、変化の喜びは目だけでなく耳の好奇心にもよるということを意味していると私は考える。したがって、ウェルギリウスがどうしても英語を話さなければならないのであれば、この国の人間としてだけでなく、この時代の人間として話すのがふさわしいだろう。」翻訳者の意見は、その実践によく表れている。

インファンダム、レジーナ、ジュベスはドロレムをリノヴァレします。
「奥様、あなたが私たちにレビューを命じたとき
私たちの運命は、私たちの古い傷を再び血を流させることです。」
このような翻訳については、フランクリンの言葉を借りれば、真実と言えるだろう。

こうしてギリシャとローマは現代の衣装をまとい、
それは単なる仮面舞踏会の古代です。
[55]しかしながら、次の文の現代的な雰囲気は不快ではない。アンティフォはケレアに、どこで夕食を注文したのか尋ねる。彼は「解放奴隷のディスカスのところで」と答える。エチャードは、嬉しそうに親しげに「ハリー・プラッターのところで」と言う。『テリトアニア物語』 第3幕第5場。

[56]ラッセルによって打ち負かされ、航行不能に陥ったフランス海軍提督の船「ル・ソレイユ・ロワイヤル」を暗示しています。

[57]モトゥーによって出版された翻訳のタイトルページには、複数の著者による仕事であると記載されていますが、そのうちモトゥー氏が主であり、他の人によって翻訳された部分を改訂および訂正しました。実際、それらの部分はモトゥー氏自身の翻訳と区別することはできません。したがって、以下の比較では、彼を全作品の著者と呼ぶことにします。

[58]私がこれまでに目にした唯一のフランス語訳『ドン・キホーテ』は、ル・サージュによる騎士の冒険の続編が2巻の補遺として付されているものである。この翻訳は数え切れないほど版を重ねてきたため、おそらく最高の翻訳であり、ひょっとすると非常に古い版を除けば唯一の翻訳である。ただし、非常に古い版は序文でまったくの直訳で、文体も非常に時代遅れであると言及されている。したがって、ジャーヴィスがモットゥーの翻訳を完全にフランス語から盗用したと非難する際、彼が言及しているのは、ル・サージュが補遺を加えた上記の翻訳であると推定される。もしそうだとすれば、ジャーヴィスはモットゥーに対して最大の不当な扱いをしたと自信を持って断言できる。彼の翻訳とフランス語を比較すると、あまりにも絶対的で普遍的な食い違いがあり、彼がその翻訳を見たことがあるという疑いはほんのわずかも生じない。どの箇所も、本文の冒頭から比較してみよう。たとえば次のようになります。

「メゾンの単純な小屋、そしてラ・テールの居住者たち、そして、安全な生活を守るための生活、安全な生活を守るための安全な生活、そしてセゾンの保証。」

「頑丈で気性の激しいコルクの木は、その生来の寛大さ以外の何の術もなく、自らの力で、広くて軽い樹皮を剥ぎ、分け与えた。その樹皮は、荒削りの杭で支えられた粗末な小屋を覆うのに役立った。その小屋は当初、厳しい天候から身を守るための避難所として建てられたものだ。」—モトゥー。

“La beaute n’étoit point un avantage feareux aux jeunes filles; elles alloient librement partout, etalant sans artifice sans dessein tous les présents que leur avoit la Nature, sans se cacher davantage, qu’autant que l’honnêteté commune à tous les”シエクルズ・ラ・トゥージュール・デマンデ。」

「当時は、純真で美しい若い羊飼いの娘たちが丘や谷をよろよろと歩いていた時代だった。彼女たちの美しい髪は、時には編み込まれ、時にはゆるく流れ、慎み深さによって常に隠されていたものをきちんと覆うために必要な衣服以外は何も身につけていなかった。」—モトゥー。

このモットゥー訳が、フランス語からコピーされた痕跡を少しでも残しているとは、おそらく誰も主張しないだろう。フランス語は非常に奔放で意訳的であるからだ。しかし、原文を添えると、彼がスペイン語を非常に正確かつ分かりやすく翻訳していることがわかるだろう。

ロス・バリエンテス・アルコルノケスは、エル・デ・ス・コルテシア、サス・アンカスとリビアナス・コルテサス、安全な錆びたラスカス、厳粛な錆びた錆びた錆びた錆びたもの、シエロの防御のための仮面なしのコメンサロン、ス・アンチャスとリビアナス・コルテサスの罪を犯した人間の芸術を失墜させます。

真実を知り、バレ・アン・バレでのシンプルな行動、そして、テロとテロ、トレンザとカベッロ、罪を犯して、正直な気持ちを知り、正直な気持ちを伝えてください。

[59]おそらく、ここでは、テルモピュライで倒れた勇敢なスパルタ人に関するシモニデスの有名な墓碑銘のパロディが意図されていたのでしょう。

Ω ξειν、αγγειλον Λακεδαιμονιοις、οτι τηδε
Κειμεθα、τοις κεινων ρημασι πειθομενοι。
「よそ者よ、ラケデーモンに知らせて、我々が彼女の法律に従うことを証明するためにここで死んだことを伝えてくれ。」これは、セルバンテスの言葉をそのまま翻訳、あるいは少なくとも忠実に模倣できることに気づくだろう。「diras—que su caballero murio por acometer cosas, que le hiciesen digno de poder llamarse suyo . 」

[60]ちょっとグロテスクすぎる表現が 1 つ省略されています。

[61]これはマドリード王立アカデミーのすべての版で同じであるが、カートレット卿の版では、ことわざの後半部分は、明らかにより適切に、次のように与えられている: del mal que le viene no se enoje。

[62]「Mas ligera que un alcotan」は、モットゥーよりもスモレットの方がより直訳されていますが、スモレットが忠誠心を重視していたのなら、なぜ「Cordobes o Mexicano」が省略されたのでしょうか。

[63]スモレットはここで原文の意味を取り違えている。 「髪の毛が凶悪犯罪の罪を犯したから責められたのではなく、ムーア人の罪の原因、あるいはモットゥーが適切に訳しているように、「この侮辱」の原因であると責められたのだ。」 同じ章の別の箇所でも、スモレットは同様に原文の意味を取り違えている。少年が、ムーア人は裁判で形式や儀式をあまり守らないと述べると、ドン・キホーテはそれに反論し、「事実を証明するには、常に規則的な手続きと証拠の検討が必要だ」と語る。「真実を明らかにするには、それほど多くの証明と反証が必要だ」。スモレットは騎士のこの観察を少年の冗長な物語に当てはめ、「真実を明らかにするのに必要な証明や反証はそれほど多くはない」と訳している。これら両方の節において、スモレットは彼の原型であるジャーヴィスから離れている。

[64]私がこの限定を付け加えたのは、意味を正確に把握できないために翻訳が難しい華麗な文章の例を後で示すつもりであるからであり、理由がないわけではない。

[65]パーネルによるこれらの詩の次の翻訳は、この優れた詩人が原文の特徴的な価値を感じ取っていたが、それを完全には達成できなかったことの証拠です。

私の変化がやってくる；私が出会う変化
前にも思ったのですが、
私の春、私の喜びの年月、
そして、その美女たちは皆死んでしまう。
年齢を重ねても私は探し求めるが、見つけるのは
貧弱で実りのない利益、
背後にはゆっくりと忍び寄る重大な知恵、
たくさんの痛みに圧倒された。
私の無知はかつては欺くことができたが、
そして想像上の喜びが刺激を与える。
私の過ちは微笑む希望を大切にしていた
新たに生まれた欲望について。
しかし今、経験は至福を示している
私が熱心に探し求めていたのは、
長く待ち焦がれた願いに値しない
そしてその思考の熱意。
私の青春時代は幸運に恵まれ、
彼女はその栄華を輝かせ、
そしておそらくうまくエッセイできたかもしれない
彼女からの贈り物を自分のものにするため。
しかし祝福のショーを見たとき
何らかの価値のない心で、
私は競争を放棄し、権力を手に入れた
当然のことながら盲目にされました。
私は飾る栄光を通り過ぎた
王たちの壮麗な宮廷、
そして、その人々が私の軽蔑を招いたが、
私は立ち上がってそれらのものを軽蔑した。
この翻訳は、表現の簡潔さを大いに活かして原文の意味を忠実に伝えているという長所があるが、次の連句はそのスタイルの特徴から大きく逸脱している。

私の過ちは微笑む希望を大切にしていた
新たに生まれた欲望について。
[66]しかしながら、試みはなされた。 1788年にチェスターで印刷されたT・バンクロフト牧師の小冊子『Prolusiones Poeticæ 』には、『 Fidicinis et Philomelæ certamen』の翻訳が掲載されており、原文との比較を控える趣味の良い読者なら誰でも満足するだろう。また、『アベラールからエロイーザへの手紙』の独創的な作者であるパティソンの詩集には、『ナイチンゲールと羊飼い』と題された寓話が掲載されており、これは『ストラーダ』から模写したものである。しかし、これらの演奏はどちらも、あの作品の正確な翻訳がほとんど不可能であることを私たちに確信させるに過ぎない。

[67]しかし、優れた作家が時折見せる欠点は、正当な非難の対象であり、それらの欠点を茶番劇や滑稽なパロディにすれば、その風刺の正当性から喜ばれるだろう。以下は、ラテン語詩人の中でも貞淑な詩人たちが見せた、偽りの趣味の数少ない例の一つである『アエネイス』第 5 作の一節の滑稽なバージョンである。

——オキュロス・テルムケ・テテンディット。
——彼は目と銃を構えた。
[68]

生きるべきか、死ぬべきか、それが問題だ。
苦しむ方が精神的に良いかどうか
過酷な運命の矢と石。
あるいは、困難の海に武器を取って立ち向かうために、
反対することで彼らを終わらせる？死ぬこと、眠ること。
もう終わり？—眠りによって、私たちは終わると言う
心の痛みと、千の自然の衝撃
その肉は彼らの相続人である。それは完成である
熱心に望まれる。死ぬこと、眠ること、
眠る！もしかしたら夢を見るかもしれない。ああ、そこが問題だ。
死の眠りの中でどんな夢を見るか、
我々がこの世を去った後、
立ち止まって考えなければならない。そこには敬意がある。
それは長い人生に災いをもたらす。
誰が時の鞭と嘲笑に耐えるだろうか、
抑圧者は間違っている、傲慢な人は侮辱している、
軽蔑された愛の苦しみ、法の遅れ、
職務上の傲慢と拒絶
価値のない者の忍耐の功績は、
彼自身が静寂を作ったとき
裸のボドキンで？誰がファルデルを負うだろうか、
疲れた人生にうめき、汗を流す。
しかし、死後の何かに対する恐怖は
その未発見の国、その国から生まれた
旅人は誰も帰ってこない。意志が謎を呼ぶ。
そして、私たちが抱えている苦しみをむしろ耐え忍ぶようにするのです。
我々の知らない他の場所へ飛ぶよりも？
このように、良心は私たち全員を臆病者にしてしまうのです。
ハムレット、第3幕第1場。
[69]翻訳者によって追加された他のアイデアは次のとおりです。

Que suis-je——Qui m’arrête?——
いかなる脅威についても、法廷での法廷についても、など。
——永遠の輝き！
Tout cœur à ton seul nom se glace épouvanté——
遠回りをするような人はいません—
英語で書かれた批評の中でも最も優れた作品の一つである『シェイクスピアの著作と才能に関するエッセイ』では、ヴォルテールの偽訳の中に、同様に我が国の偉大な劇詩人に対する誤った表現や故意の貶めの例が数多く見られる。

[70]フェール・コノワトル、エスプリ・ド・セ・ポエム、ユニークなアン・ソン・ジャンル、イル・フォー・リトランシェ・レ・トロワ・クォール・ド・トゥト・パッセージ・クオン・ヴー・トラデュイレを注ぎます。カー・セ・バトラー・ネ・フィニット・ジャマイズ。キャトル ヴィングの環境とキャトル サン プレミアとディブラスを再評価し、プロリキシテを注ぎます。メル。フィロス。ヴォルテール、オーヴ著。トム。 15. エド。ド・ジュネーブ。 4と。

[71]最近になって、この翻訳の著者はタウンリー大佐であったことを知りました。彼はフランスで教育を受け、フランスに長く従軍し、両言語に非常に詳しい知識を身につけた英国紳士でした。

[72]ジェームズ・エドガー氏、エディンバラ税関長官。

Richard Clay & Sons, Limited、
EC ブレッド ストリート ヒル、
サフォーク バンゲイ。

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「翻訳の原則に関するエッセイ」の終了 ***
《完》

　刊年が明記されていません。初版は1873です。
　原題は『Principles of Decorative Design』、著者は Christopher Dresser（1834～1904）です。

　例によって、プロジェクト・グーテンベルグさまに御礼。
　図版は省略しました。索引が無い場合、それは私が省いたか、最初から無いかのどちらかです。
　以下、本篇。（ノー・チェックです）

*** プロジェクト グーテンベルク 電子書籍「装飾デザインの原則」の開始 ***

電子テキストは、 インターネット アーカイブ　　から提供されたページ画像から、 Delphine Lettau、Matthew Wheaton、
および Online Distributed Proofreading Canada チーム
　　によって作成されました。

注記： オリジナルページの画像はインターネットアーカイブからご覧いただけます。 ttp ://archive.org/details/principlesofdeco00dresをご覧ください。

転写者のメモ:

古風な構文や句読点、一貫性のないスペルがそのまま残されました。

全てのイラストは画像をクリックすると拡大表示されます。

脚注 7:文脈に合わせて、「in order to this」を「in order to do this」に変更しました。

装飾デザインの原則。

装飾デザインの原則
による

Christopher Dresser、
Ph.D.、FLS、FEBS など

『装飾デザインの芸術』『多様性の中の統一』等の著者。

第4版。

Cassell, Petter, Galpin & Co.:
ロンドン、パリ、ニューヨーク。

序文。

私がこの著作を執筆した目的は、我が国の工業製品に応用される装飾についての知識を求める人々の芸術教育を支援することです。

私は美しい本を作ろうとはしませんでした。むしろ、扱われている主題について私が持つ知識を、簡潔かつ分かりやすく伝えることを目指しました。ただ単に教えることだけを目指したのです。

本書の内容は、当初『テクニカル・エデュケーター』誌に一連のレッスンとして掲載されました。これらのレッスンは現在、1冊の本にまとめられ、綿密な改訂が行われています。いくつかの新しいイラストが追加され、最終章も追加されています。

この作品の本質は技術教育者のための一連のレッスンとして書かれたので、この本が労働者に向けられていることは言うまでもありません。なぜなら、その出版物のレッスンのすべては、幼いころに機会がなかったために教育を受ける機会がなかったが、後年になって知識の価値が明らかになったときに自らを教育するという称賛に値する勇気を持った高潔な同胞のために特に用意されたからです。

『テクニカル・エデュケーター』に掲載された教訓が全くの無駄ではなかったことは、すでに承知しています。というのも、この改訂版を完成する少し前に、装飾中だと聞いていた地方の市庁舎を訪れる機会があり、そこでは立派な装飾が施されており、私が見たものの多くが『テクニカル・エデュケーター』に掲載した私の記事を参考にしたものであったことがうかがえ、嬉しく驚いたからです。この仕事に携わった芸術家は、肉屋の徒弟制度という不利な条件を被ったにもかかわらず、若い頃から装飾家としての地位を確立しました。彼が既に発揮した才能から、労働者として懸命に勉強してきたであろうこの人の明るい未来を私は期待しています。もし、今、これらの教訓を一冊の本にまとめることで、他の労働者の中に眠っているであろう芸術の萌芽が発展するならば、私がこれらを執筆し、収集することで成し遂げようとした目的は達成されるでしょう。

タワー クレッシー、ノッティング ヒル、
ロンドン、W.

コンテンツ。
ページ
第1章
入門
ディビジョンI。 芸術知識; 歴史的様式 1
部門 II。 真実、美しさ、力など。 14
部門III。 装飾のユーモア 25
第2章
色 30
第3章
家具 50
第4章
建物の装飾
ディビジョンI。 一般的な考慮事項 – 天井 73
部門 II。 壁の装飾 83
第5章
カーペット 94
第6章
カーテン生地、吊り下げ物、織物全般 107
第7章
中空容器
ディビジョンI。 陶器 117
部門 II。 ガラス容器 127
部門III。 金属細工 135
第8章
ハードウェア 144
第9章
ステンドグラス 153
第10章
結論 160
[1]

デザインの原則。
第1章
部門 I
装飾の真の原理に関する知識が成功にほぼ不可欠な手工芸は数多くあり、装飾の法則に関する知識が活用できないものはほとんどありません。椀や花瓶を巧みに形作ることができる人は芸術家であり、美しい椅子やテーブルを作ることができる人も芸術家です。これらは真実ですが、これらの事実の逆もまた真です。芸術家でなければ、優雅な椀を作ることも、美しい椅子を作ることもできないからです。

まず第一に、美には商業的価値、つまり金銭的価値があることを認識しなければなりません。芸術は、たとえそれが希少な大理石、希少な木材、銀や金といった貴重な素材で作られたものであっても、その素材そのものよりも大きな価値を物体に与えることができると言えるでしょう。

こうなると、作品に価値を与える性質や美しさを付与できる職人は、そのような美しさを欠いたものを作る職人よりも雇い主にとって有用であり、その時間は、より技能の劣る仲間の時間よりも高い価値を持つに違いない。もし「労働の息子」として生まれ育った人が、同僚よりも優位に立つことで、彼らよりも高い地位を得ようとする、称賛に値する野心を持っているとしたら、私は彼にこう言おう。美の法則を知り、美しいものと醜いもの、優美なものと醜いもの、洗練されたものと粗野なものの違いを認識できるようになるまで学ぶ以外に、そう容易になれる方法はない、と。繊細な美を見分けることは、長い間美の考察に身を捧げてこなかった者にとっては決して容易なことではない。そして、今美しいと思えるものも、やがてそれほど美しくは感じられなくなり、今魅力を感じないものも、やがては目を惹きつけるものとなるかもしれない。美を研究する際には、自分が優れた趣味の持ち主だと思い込んでいる無知な人々の誤った判断に惑わされてはならない。女性は男性よりも趣味が良いと考えるのが一般的であり、中には、誰も引くことのできない権威ある趣味の持ち主だと考えている女性もいるようだ。彼女たちは正しいのかもしれない。ただ、そのような権威を受け入れないのは許されるべきである。なぜなら、もし過大評価しすぎたなら、[2]この良識の正確さを欠くと、芸術的判断力の進歩に重大な損失が生じる可能性があります。

知識、そして知識だけが、物の美しさ、あるいは美の欠如について正確な判断を下す力を与えてくれる、というのは不変の真理と言えるでしょう。そして、芸術に関するより深い知識を持つ者こそが、物の装飾的な性質を最もよく判断できるのです。芸術作品を正しく判断しようとする者は、知識を持たなければなりません。ですから、美を判断しようとする者は、真摯な研究に励むべきです。そうすれば知恵を得ることができ、賢明な推論によって美を知覚できるようになり、新たな喜びの源泉が開かれるのです。

芸術的知識は個人にとっても国家全体にとっても価値がある。個人にとっては富であり財産であり、国家にとっては貧困を救う。例えば、自然素材としての粘土を考えてみよう。ある人の手にかかれば、この素材は1個18ペンス（大きさによって60個から12個まで変化する）の植木鉢となる。しかし別の人の手にかかれば、5ポンド、あるいは50ポンドの価値があるタッツァ、つまり花瓶となる。価値を与えるのは素材ではなく、芸術である。国家にとっては、粘土は貧困を救うのだ。

賢明な政策とは、国が可能な限りの富を自国に引き寄せ、必要以上に天然資源を手放すことのない政策である。もし国が1ポンドの粘土を手放すごとに、我々が5ポンドと評価する量の金を引き寄せることができるとすれば、このように少量の物質を手放して富を確保する方が、天然のまま、あるいは粗末な器に加工して安価に資源を手放すよりも明らかに良い。そうすることで、国の富を増やすために必要な天然資源が大幅に減少することになる。

最も知能の低い人間でも、粘土、鉄、銅を掘ったり、石を切り出したりすることはできる。しかし、これらの材料に精神の刻印があれば、高貴な価値が与えられ、この高貴な刻印が材料に強く刻まれれば刻まれるほど、その材料はより価値が上がる。

最後の発言には補足が必要です。なぜなら、精神の印象が物質の価値を高めるどころかむしろ低下させ、高めるどころかむしろ低下させてしまう場合があるからです。精神を高めるには、精神が高潔でなければなりません。もし堕落すれば、堕落させるしかありません。精神は洗練され純粋であるべきです。そして、精神が物質に深く刻み込まれるほど、物質はより美しくなります。なぜなら、それによって精神は洗練と純粋さの印象を受けているからです。しかし、精神が堕落し不純であれば、その性質が伝わる物質はより堕落します。堕落した精神の自然な表出である土製の燭台ではなく、単純な粘土の塊を燭台として使いましょう。

美しい物を作る材料が、その本質的な価値をほとんど持たない理由は、[3]国土の疲弊は、あらゆる状況において、可能な限り安価な素材で美しい物を作ることが望ましいということを示すでしょう。粘土、木、鉄、石などは美しい形に加工できる素材ですが、銀、金、宝石には注意が必要です。最も脆い素材でさえ、しばしば長期間持ちこたえますが、ほとんど腐食しない銀や金でさえ、破壊者の容赦ない手から逃れることは稀です。金銀は美しく、最も精巧な装飾品に加工する価値のある、ごくありふれた物ではあるものの、その金銭的価値ゆえに、芸術作品の素材としては危険なものとなっている。盗賊を誘い、溶かして隠蔽しようとしたせいで、どれほど多くの最高級の古代遺物が失われたことか！ 戦争の変遷によって、どれほど多くの金銀の独特なデザインが、猛烈な勢いで両替商の金塊へと姿を変えてしまったことか！ ベンヴェヌート・チェッリーニの花瓶、ロレンツォ・ギベルティの杯、ギルランダホの銀のランプはどこへ行ったのか？ 聖パウロが沈黙を守った理由とは別の理由で、「今は特に語ることはできない」とされたアロンの黄金のマナ壺と同じくらい、完全に失われてしまったのだ。純金が曇り、銀が消え去るのは、この世界が「盗人が押し入って盗む」世界だからだけではありません。この世界もまた、「愛は死のように強い」世界です。愛――家族への愛、兄弟への愛、子への愛、恋人への愛――が、愛する者の命と引き換えにできるほど高価なものでさえ、男と女を駆り立てたのではないでしょうか。[1]職人の皆さん！芸術を表現するための最良の手段が最も安価な材料であるというのは、私たちにとって幸運なことです。

こうした一般的な見解を述べた上で、読者の皆様に、私が今着手したこの小さな研究で何を試みようとしているのかをご説明したいと思います。私の第一の目的は、私の研究に付き添ってくれるすべての方々の精神を洗練させることです。それによって、装飾されたあらゆる物の性質を正しく判断し、もし美があればそれを享受し、欠点があればそれを見抜くことができるようになるのです。この洗練のために、私は、精神が消化吸収すべき考察を提示します。そうすることで、新たな形成は、いわば知識に基づくものとなるでしょう。私たちは、あらゆる美術に共通するか、装飾形態の制作や配置を規定する、ある種の一般原則を注意深く考察します。次に、色の組み合わせと物への色彩の適用を規定する法則に注目します。そして、様々な工芸品を概観し、製造業と芸術の関わりについて考察します。家具、陶器、テーブルや窓ガラス、壁飾り、カーペット、フロアクロス、窓掛け、ドレス生地、金銀細工、金物、その他あらゆるものについて考察することになる。[4]芸術と製造の融合です。そこで私は、大工、家具職人、陶芸家、ガラス吹き職人、紙染め職人、織物職人、染色職人、銀細工職人、鍛冶屋、ガス仕上げ職人、デザイナー、そして芸術品の製作に何らかの形で携わるすべての人々に語りかけたいと思います。

しかし、通常の仕事を始める前に、念を押しておきたいのは、勤勉な学習なしには満足のいく進歩はあり得ないということです。労働は、私たちが他者よりも優位に立つ手段であり、豊かさに到達する手段です。成功への王道など考えてはいけません。道は苦労を通してなのです。自分が天才として生まれた、芸術家として生まれたなどという考えに惑わされてはいけません。もしあなたが芸術への愛に恵まれているなら、洗練された教養のある人々に受け入れられる形で芸術的アイデアを提示できるような知識を得るには、労働によってのみ可能であることを忘れないでください。ですから、働くことに満足してください。個人の場合、成功は、習得したいものの学習に費やす時間によって決まるように思われます。ある人は1日に6時間働き、別の人は18時間働きます。1日に3日あるとします。そして、当然の結果は何でしょうか？それはただ一つ、18時間働く人は、6時間しか働かない人の3倍の速さで進歩するということです。個人の精神的能力に差があるのは事実ですが、私の経験から言うと、最も懸命に努力する人がほぼ例外なく最も成功すると信じるようになりました。

書きながら、私の心の中には、まるで自然が惜しみなく芸術の才能を授けたかのように見える人々が一人か二人いる。しかし、彼らは人生においてほとんど進歩していない。まるで、私の目の前に、自然からの才能はそれほどではないものの、勤勉に勉学に励み、成功のために努力することに満足した人々がいるかのようだ。そして、彼らは自然の天才でさえ近づくことのできない地位を獲得したのだ。労働者よ！私は労働者であり、仕事の効能を信じている。

私たちは、体系的な学習を始めるにあたり、まず、良い装飾、つまりどのような種類の装飾であれ、教養のある人には魅力的だが無知な人には意味をなさない性質があり、こうした性質が興味深い事実を物語っていることを観察します。しかし、私が装飾の隠れた物語と呼んでいるものを正しく理解する前に、特定の民族や特定の時代の装飾が私たちに与える一般的な啓示、そして個々の形態が私たちに与える物語について探究しなければなりません。

私の言いたいことを例証するために、エジプト人が作った装飾品を取り上げてみましょう。これを見るためには、例えば大英博物館のような博物館を訪れ、ミイラの棺を探す必要があるかもしれません。しかし、ほとんどの地方の博物館には一つ以上のミイラの棺が展示されているので、主要な地方都市の博物館では、私たちの現在の目的にかなうイラストがほぼ確実に見つかるでしょう。ミイラの棺には、独特の装飾が施されていることがあります。それは、[5]エジプトの蓮、または青い睡蓮 [2] （図1、2、3参照）、そしておそらくあなたはこの装飾技法が一つのミイラの棺に何度も繰り返されていることに気づくでしょう。蓮の描き方のこの特殊性――エジプトの装飾に共通する特徴――に注目してください。そこには厳格さ、線の硬直性、ある種の厳格さが感じられます。この描き方の硬直性、厳しさは、エジプトの描き方の大きな特殊性、あるいは特徴です。しかし、この厳しさには常に一定の威厳が伴い、場合によってはこの威厳が非常に顕著に現れることもあります。線の長さ、描き方の堅さ、形の厳しさ、そして曲線の繊細さは、エジプトの装飾の大きな特徴です。

これらは一体何を表しているのでしょうか？それは、装飾品を創作した人々の性格を表しているのです。古代エジプトの装飾品はすべて聖職者によって発注され、彼らの中に人々の学識が蓄積されていました。聖職者は人々に対して、宗教だけでなく装飾品の形態についても指示を与えていました。聖職者の厳格さと威厳ある風格が表現されている点に注目してください。簡素な花の絵の中に、その制作に携わった人々の性格が表れているのです。しかし、これは私たちが常に目にしているものに過ぎません。知識人[6]力強く力強く書く者と、揺らぐ意見を持つ者とは、臆病に弱々しく書く者とがある。一方の性格の力強さ（その性格は知識によって力強くなっている）と、もう一方の性格の弱さは、書かれた言葉によって現れる。装飾についても同様である。性格の力強さ、あるいは弱さは、生み出された形によって現れる。

エジプト人は厳格な民族であり、厳しい労働を強いる主人でした。大きな仕事をしなければならない時は、数人の奴隷が選抜され、それぞれに仕事が完了するまでの食料が割り当てられました。食料が消費​​されても仕事が終わらなければ、奴隷は命を落としました。エジプトの絵画の厳しさは驚くべきことではありません。しかし、エジプト人は高貴な民族でした。芸術の知識、巨大で重厚な建造物の建設、そしてその力の偉大さにおいて高貴でした。だからこそ、絵画の高貴さが生まれるのです。彼らが生み出したあらゆる装飾様式には、厳しさの中に力と威厳が混じり合っていたのです。

エジプトの絵画に見られる一般的な表現や言動について見てきましたが、この蓮華は具体的にどのような意味を持つのでしょうか？エジプト人の装飾品のほとんどは、石棺や水瓶の装飾であれ、首から下げる単なるお守りであれ、祭司によって教え込まれた何らかの真理や教義の象徴でした。だからこそ、エジプトの装飾は象徴的であると言われているのです。

ナイル渓谷の肥沃さは、主に川が毎年堤防を越えて氾濫することによるものでした。水は大地を覆い尽くす際に、豊かな沖積土を運び込み、堆積した土地に豊穣をもたらしました。周囲の土地を覆い尽くした水がほぼ引くと、収穫をもたらす穀物は、引いていく水の上に投げ込まれ、豊かな沖積土に沈んでいきました。水が川岸に十分達した時、最初に咲いた花は蓮でした。この花はエジプト人にとって豊穣の兆しであり、小麦の芽吹きを象徴していました。春の最初の花、彼らのサクラソウ（最初のバラ）でした。聖職者たちは、この花が人々の関心を集め、その出現を注意深く見守っていることに気づき、この花には神が宿っており、崇拝すべきであると教えました。この花は崇拝にふさわしく主要な対象として認められたため、ミイラの棺や石棺、そしてあらゆる神聖な建造物に描かれるようになりました。

装飾芸術について考察する中で、象徴的な形態に目を留める機会はしばしばあるでしょう。しかし、優れた装飾品はすべて何かを語りかけているという事実を忘れてはなりません。どんな場合でも、装飾品を目にする時は、その教えに耳を傾けましょう。

エジプトの装飾は興味深い意味を持つ形態に満ち溢れているので、もう一つ例を挙げずにはいられない。そして、装飾計画に用いられたそれぞれの形態の意図を知ることは、[7]鑑賞者はそれを見ると特別な喜びを感じるが、そのような知識がなければ、装飾作品の性質を正しく判断することはできない。

エジプトの装飾には、ごく普通の人でも必ず気づく工夫があります。それは「翼のある球体」と呼ばれるもので、小さな球体、あるいは球体のすぐ両脇に2匹の毒蛇がおり、そこから2枚の翼が伸びています。それぞれの翼の長さは球体の直径の約5倍から8倍です（図4）。この装飾の描写は非常に壮大です。翼が力強く描かれていることは、エジプト王国が与えた強力な保護の性質をよく表しており、それは伸びて覆い隠す羽根によって象徴されていました。

装飾的な文字の形態が、この例ほど古風で興味深い方法で組み合わされている例は、ほとんど知りません。この構成は、他の装飾にはあまり見られない魅力を放っており、じっくりと考察する価値があります。しかし、この装飾が、その目的、かつてこの装飾に向けられた打撃、そして制作者たちが、たとえ信じていたとしても、教えた通りに機能しないのに気づいた時に受けたであろう衝撃を考えると、非常に特別で異例な興味をそそられます。

聖職者たちは民衆に、これは守護の象徴であり、守護の精霊に効果的に働きかけるため、それが描かれた場所にはいかなる悪も入り込めないと教えました。エジプトの住居に住む人々に確かな保護を与えるという目的から、この装飾、つまり守護の象徴は、住居であれ神殿であれ、エジプト人のあらゆる建物のまぐさ（扉の上の柱）に掲げるよう命じられました。

この象徴を無効化し、エジプトの神々の虚栄心を示すために、モーセは過越の祭りで屠られた子羊の血を、まさにこの翼のある球体がある位置にある鴨居に塗るよう命じられました。また、血を戸口の柱に振りかけることも義務として命じられました。しかし、これは単なる新たな義務に過ぎず、この翼のある球体は、その位置においても、そして自然においても、保護を確保する力を持たないことをさらに示すものでした。したがって、この装飾は象徴的な装飾として、そして聖書の歴史に光を当てるものとして、特別な関心を抱かせるものです。

蓮と翼のある球体という2つの装飾形態以外にも、興味深いものがたくさんあることに気づくかもしれないが、ここではそのスペースが足りない。[8]私たちにはそれができません。しかし、さらに詳しい情報はサウスケンジントン博物館の図書館から入手できます。[3]エジプトの装飾に関する興味深い著作がいくつか掲載されています。オーウェン・ジョーンズ氏の「装飾の文法」や、ガーディナー・ウィルキンソン卿によるエジプトに関する著作などです。特に、シデナムの水晶宮にあるエジプトの宮廷を訪れ、その宮廷のハンドブックを注意深く読むことが興味深いでしょう。[4]エジプト建築についても多くのことが語られるかもしれないが、ここではあまり語れない。しかし、神殿の柱は非常に装飾的な性格を持っており、ほとんどの場合、パピルスの束で作られていたことに気づくだろう。[5] 茎は紐や帯で束ねられ、植物の頭部が柱頭、茎が柱頭となる（図5）。パピルスの代わりに蓮が用いられた例もあれば、ヤシの葉が同様に用いられた例もあった。これらの改変はシデナムのエジプト宮廷で非常に効果的に見ることができ、パピルスのような単一の植物を用いることで生じた多様な形態もそこで観察することができる。

ここで、いかに単純で原始的な建築様式であっても、ある民族が最初に採用した建築様式が、その最終的な建築にいかに体現されるかを見る機会を得ます。エジプトで最初に建てられた粗末な家屋は、間違いなく主に川辺で集められたパピルスの束で作られていました。エジプトでは木材は珍しかったからです。そして最終的に、石造りの建物が建てられる際には、古い葦が示していた形状を新しい素材で模倣しようと試みられました。しかし、注目すべきは、その模倣は元の作品の粗雑なコピーではなく、よく考え抜かれ、完璧に理想化された作品であり、葦の束の代わりに、高貴で実用的な柱という真の建築的特性を備えた作品が用いられたということです。さて、エジプト人の装飾からギリシャ人の装飾へと移りましょう。ここでは、これまで検討してきたものとは異なる目的と目的を持つ装飾形態に出会います。

[9]

エジプトの装飾は象徴的な性格を帯びていました。個々の形態には特定の意味があり――それぞれの形態の意図は司祭によって教えられていました――しかし、ギリシャの装飾には象徴主義のようなものは見当たりません。ギリシャ人は洗練された民族であり、芸術作品によって自らの力を表現することよりも、むしろその洗練さを追求することを求めていました。彼らは常に心の眼に完璧な理想を描き、絶対的な洗練という精神的な概念の完成を実現するために、最も真摯な努力を傾けました。ある点において、ギリシャ人はエジプト人に似ていました。彼らはめったに新しい形態を創造しませんでした。エジプト人にとって一度神聖な形態となったものは、変えることができませんでした。しかし、ギリシャ人はそのような法則に縛られず、古い形態への深い愛着を抱いていました。しかし、ギリシャ人は以前に創造したものを単に再現しようとはせず、以前に作ったものを改善し、洗練させるために尽力しました。そして、その後数世紀にわたっても、彼らは単純な形態と装飾構成の洗練に努め、それが彼らの民族的特徴となっています。

ギリシャ美術の全体的な表現は洗練であり、一部のギリシャ人たちの繊細に洗練された趣味が装飾に表現されている様子は驚くべきものです。私たちが「ギリシャ・アンテミオン」と呼ぶ装飾技法は、彼らの主要な装飾と言えるでしょう。（私の弟子の一人が制作したオリジナルの装飾作品（図6）は、主に3つのアンテミオンで構成されています。）そして、それが多様な洗練された形態で表現されていることは、実に興味深いことです。

しかし、ギリシャの装飾や建築様式は、形態に顕れた洗練さだけを表していると考えるべきではありません。実際はそうではありません。これらの様式の中には、確かに洗練されたものもありますが、それらは製作者の洗練された趣味以上のものを物語っていることに私たちは気づきます。なぜなら、それらは私たちに、ある事実を明らかにしているからです。すなわち、製作者たちは自然の力と、それが支配する法則について深い知識を持っていたのです。このことは、作品の各部分を全体に対してどのように配置したか、特に建築部材と装飾様式の両方に用いられた曲線の繊細な性質を考察すると、より顕著に明らかになります。しかし、今はこの点について深く考える必要はありません。しかし、ギリシャの様式に知識がどのように体現されているかについて、かすかな光を当てるために、アテネのパルテノン神殿で用いられたドーリア式の柱について言及したいと思います。[6] （図7）。この柱が示す概念は、上向きに伸びる力強い柱が何らかの重なり合った質量と接触し、その質量が上から柱に圧力をかけるというものです。そして、上向きに伸びる力のエネルギーによって、柱は上部構造を支える役割に十分耐えられるように見えます。注目すべきは、上からの圧力、つまり質量によって、柱の軸が膨張し、 [10]または、基部から頂点までの距離の約 3 分の 1 ほど曲がっている (柱がわずかに可塑性のある素材で作られていた場合、この膨張が発生する場所)。ただし、この軸の膨張は弱さを示すものではありません。柱は、維持しなければならない重量に十分耐えられるほどの活発な生命力で上昇しているように見えるからです。

柱頭の非常に繊細な曲線にも注目してください。[11]柱頭と、それが支える上部の塊との間に介在する、わずかに可塑性のあるクッションのように見える。この柱頭が示す形態の繊細さと洗練さは、おそらく私たちが知る他のどの柱頭よりも優れている。

生命とエネルギーが上方からの抵抗や圧力に接触するという同じ原理は、ギリシャのコーニスやモールディングの装飾にも常に見られます。しかし、この事実を指摘した以上、これらの興味深い主題については、学生自身に観察と考察を委ねたいと思います。しかしながら、イギリスには学習者の研究に役立つような古典建築はほとんど存在しないことを付け加えておきます。イギリスの建築物には詩情がほとんどなく、特に古典建築においては、構成要素の形状に洗練がほとんど見られません。加えて、ギリシャ色彩のないギリシャ美術は死に絶え、まるで大理石像が生き生きとした姿に似てしまっているのです。読者の皆様にとって、水晶宮のギリシャ宮廷は研究に最適な例となるでしょう。

ここでローマの装飾を概観し、ローマ人が誇り高き時代に、作品の形態よりも、その素材が重視されたこと、そして、このようにして、征服を成し遂げたローマ人から賞賛に値するものがほとんど得られなかったこと、東洋の温暖な気候と宗教的迷信が、ペルシャ人、インド人、トルコ人、ムーア人、中国人、そして日本人に、かつて存在し、今もなお存在する、絢爛豪華な芸術の発展を促したことなどを示してもいいだろう。しかし、そのためには紙幅の都合上、これ以上の記述はできない。しかし、これらの人々が創造した装飾の形態はすべて、最高級の芸術的特質を呈しており、最も慎重かつ徹底的な考察に値する。ペルシャの装飾ほど複雑に美しく、複雑に絡み合った装飾を私は知らない。ムーア人（アルハンブラ宮殿）ほど精緻な幾何学模様のストラップワークや、織り交ぜた線のデザインも知らない。インドの織物ほど華麗な織物も知らない。中国の織物ほど古風で調和のとれた織物も知らない。そして日本は、どこでも入手できる最も美しい国産品を世界に供給することができます。

しかしながら、私たちはキリスト教美術、つまりキリスト教とともに生まれ、キリスト教と特別な形で結びついている装飾の発展とでも呼ぶべきものについて考えなければなりません。

エジプト人も古代ギリシャ人も、建築物においてアーチを構造的に用いたようには見えません。しかし、ローマ人は円弧アーチを主要な構造要素としていました。この円弧アーチはビザンチン帝国でも用いられ、その装飾の中には、円の組み合わせ、あるいは円弧の一部が見られます。これらは、後世のゴシック建築やゴシック装飾において頻繁に用いられます。ノルマン建築もまた円弧アーチを呈しており、交差する円弧は、後世の尖頭アーチを自然に想起させます。尖頭アーチは、ゴシック建築やキリスト教建築と装飾の完全な発展をもたらしました。装飾芸術は、非常に精巧で驚くほど巧妙に発展し、ローマ人によって熱心に取り組まれました。[12] 7 世紀と 8 世紀のキリスト教修道士はケルト人と呼ばれ、ウエストウッド教授の初期の装飾写本に関する素晴らしい著作の中にその美しい例が数多く掲載されています。しかし、キリスト教美術またはゴシック美術として一般に理解されているものは、13 世紀頃に最も素晴らしい発展を遂げました。

ゴシック装飾は、エジプトの装飾と同様、本質的に象徴的です。その形状は多くの場合、特別な意味を持っています。例えば、一般的な正三角形は、聖三位一体の象徴として用いられる場合があり、絡み合った二つの三角形も同様です。しかし、ゴシック装飾には、三位一体の一体性の神秘を表す他の多くの象徴も用いられています。例えば、図 8 には、絡み合った三つの円があり、聖三位一体の永遠の一体性を美しく表現しています。円だけが永遠性を象徴し、始まりも終わりもなく、三つの部分は神の三位一体を指し示しているからです。図 9 には、三位一体の非常に興味深く巧妙な象徴が描かれています。ここでは、三つの面が組み合わさって装飾的な図形を形成しています。

三位一体の神の直接の認可による洗礼は、三角形に並べられた三匹の魚で表現されました（図10）。しかし、9世紀以降、キリスト教の象徴はあまりにも数多く、それらを列挙するだけでも膨大な紙面を要してしまいます。三つ葉は三位一体を、四つ葉は四人の福音記者を、十字架は磔刑、あるいは聖人の殉教を象徴しました。ゴシック様式の装飾には、聖杯、茨の冠、サイコロ、パン、槌と釘、鞭毛、そして主の受難を象徴する他のものも取り入れられています。しかし、これら以外にも、より純粋に建築的な形態が穏やかな語りかけをしています。教会の尖塔は天を仰ぎ、大聖堂の長い列をなす柱は、人々の思考を天と神へと導きます。

ゴシック様式の装飾は、純粋さから過剰な精巧さへと移り、それが作られた人々への支持を失い始め、宗教の形態も[13]長い間結び付けられてきたものは、古い伝統や慣習の大規模な覆滅、一般に宗教改革と呼ばれる出来事によって古くなった。宗教改革とともに古典学問が復興し、知識が広く普及したため、芸術記号の直接的な必要性は消滅した。特に無学な人々にとって、拡張された記号体系は魅力的だったからである。古典学問の復興とともに、古典的な遺跡の調査、つまりギリシャ・ローマ遺跡の探究が行われた。そして、こうしたことが続くうちに、古い宗教形態と結び付けられてきたものすべてに対する嫌悪が芽生え、闘争が進むにつれて、この嫌悪は憎悪に変わり、ついにはゴシック建築と装飾に対する感情が非常に強くなり、何でもゴシックよりましなものになった。こうして、ローマの遺跡に基づきながらも、さらに作り直され、新たに形成されたルネッサンス建築と装飾（復興作品）が生まれた。したがって、ルネッサンスの装飾はローマの装飾ではなく、ローマの装飾と同種の新しい装飾方式です。しかし、ここで私の共感はすべて終わります。告白しますが、ルネッサンスの装飾は、イタリアの柔らかな空の下（イタリア装飾）、より北方のフランス（フランスルネッサンス）、または私たちの土地（エリザベス朝、またはイギリスルネッサンス）で開発されたものであろうと、すべて私の胸に共感の気持ちを起こさせることはなく、逆に私を寒気させ、嫌悪させます。私は、エジプトの装飾の力強さと活力、ギリシャの装飾の洗練さ、アルハンブラ宮殿の豪華さ、ペルシャとインドの豊かさ、中国と日本の古風さ、ゴシックの単純な正直さと大胆さを楽しんでいますが、粗野なアッシリアの装飾、傲慢なローマの装飾、そして冷淡なルネッサンスに対しては、何の親近感も共感も抱きません。彼らの奏でる音は、私の本質には響き合わない。だから私は本能的にそこから飛び去ってしまう。私とは判断力の異なる人々には、この感覚を許してもらいたい。しかし、これらのスタイルを研究し続けることで、私は彼らからますます感覚的に遠ざかっていくのだ。

私の著作では装飾と建築が混在し、私の専門は建築ではなく装飾であると言われるかもしれません。しかし、私はこの二つを切り離すことはできません。利用可能な材料、人々の宗教、そして気候は、あらゆる時代と国の建築の性格を大きく決定してきました。しかし、それらは同様に、建てられた建物の装飾の性質も決定してきました。装飾は常に建築から生まれたか、あるいは装飾された建物の芸術原理の単なる反映でした。建築なしに装飾を考察することは正しくありません。しかし、私は、この主題を正しく理解するために絶対に必要な場合を除き、建築についてこれ以上言及しないことを約束します。

[14]

部門 II。
これまでの発言で、私は装飾の基本原則のいくつかを説明し、主要な歴史的スタイルのいくつかの意味や意図、そしてそれらが制作者の信念や感情を私たちに伝える方法に注意を喚起しようと試みました。

しかし、装飾的な形が心に伝える装飾の表現は他にもあり、また他の一般的な表現も存在します。例えば、鋭く、角張った、あるいはとげのある形は、多かれ少なかれ刺激を与えます（図11）。一方、大胆で幅広の形は、心を落ち着かせ、安らぎを与える傾向があります。

鋭く角張った形状は、装飾として組み合わされると、鋭く尖った言葉と同じように感覚に作用します。例えば、「カット」ガラスや角張ったガラス、棘のある金属細工、錬鉄製の門の尖った葉模様、その他、角や尖端が多用された作品は、心を刺激するように作用し、静寂とは正反対の効果を生み出します。一方、「広がり」のある形状や「大規模」な装飾は、静寂と瞑想を促します。

装飾家にとって、芸術の科学的研究以上に重要なものはありません。装飾的な思想に関する因果関係の形而上学的な探究は、真の装飾家にとって極めて重要であり、まさに至上命題です。装飾家は常に、このような形態が心にどのような影響を与えるのか、どのような効果が心を落ち着かせるのか、どのような効果が陽気なのか、どのような効果が憂鬱なのか、どのような効果が豊かなのか、どのような効果が天上の気配なのか、どのような効果が華やかなのか、どのような効果が重厚なのか、どのような効果が優美なのか、どのような効果が愛らしいのか、などと自問自答しなければなりません。そのためには、装飾を構成する様々な要素を分離し、それぞれを個別に考察する必要があります。そうすることで、何が特定の方法で心に作用するかについて誤解を招かないようにするためです。そして、これらの要素を様々な割合で組み合わせ、その様々な組み合わせが自分自身の心と他人の心に及ぼす影響を考察します。こうして、自分が望む効果を生み出すために感覚に働きかける方法を発見するのです。

ダイニングルームを飾る場合は、装飾で豊かさを感じさせるようにしましょう。[15]応接室には明るさを与え、書斎には価値を与え、寝室には静けさを与えなさい。しかし、きらびやかな装飾は決して大量にあってはならない。なぜなら、興奮させるものは控えめに使うべきであり、あまりに自由に使うと下品な印象を与えるからである。

この章では、主に「真実」「美」 「力」について述べたいと思います。真の芸術原理はこの三つの言葉によって完璧に表現されるという考えに深く感銘を受け、私は書斎の扉に装飾的な図案を描き、そこにそれらを具現化しました。書斎に入るすべての人が、私の作品に表現しようと努めた原理を理解できるようにするためです。

芸術には道徳や不道徳があり、真実や虚偽を語ることがあります。そして、装飾家はその芸術によって国家を高めたり貶めたりすることができるのです。

真実。―なんと高貴で、なんと美しく、それを口にすることはなんと義にかなうことか。そして、虚偽はなんと卑しいことか。しかし、芸術においても道徳においても、虚偽は真実よりも好まれ、貶めるものは高貴なものより優先される。そして私は、芸術は高貴な手によってのみ行われるべきであるにもかかわらず、私の美しい芸術の中には、高貴で義にかなうもの、高貴なものと同じくらい、虚偽で、貶めるもの、不真実なものがたくさんあるのではないかと危惧する。この卑屈な芸術、いわゆる装飾こそが、高貴にするよりも貶め、高貴にするよりも貶め、真実を語るよりも嘘を助長し、私たちの職業を卑下させ、多くの場合、私たちの芸術が高貴で偉大な人々の愛情を掴み、しがみつくことを失敗させる原因となっている。装飾は言葉の最高の意味で芸術である。これ以上に高貴で、これ以上に崇高な芸術はない。装飾は悲しむ者を元気づけることができる。悩める者を慰め、祝う者の喜びを増し、真理の教義を教え込み、洗練させ、高め、清め、天と神へと向かって高く突き動かすことができる。それは、いかに高貴で、純粋で、聖なるものであろうと、人間の魂の感情、すなわち、創造主がその生命の像として、命なき土に吹き込んだ内なる精神を体現し、表現する、卓越した芸術である。

こうした状況において、装飾を無視する者は洗練の源泉を捨て去り、徳と道徳の向上をもたらすものを自ら奪っている。贅沢を享受できる者がこのような軽視をすることは、芸術を追求する者たちが大抵、自分が何を実践しているのかを知らず、自らの手中に秘めた力に無知な偽善者であるならば、大いに非難されるべきことだろう。真の芸術家は稀有な存在である。しばしば知られず、しばしば誤解され、あるいは全く理解されず、深い意味よりも浅薄さ、真実よりも虚偽、静寂よりも華やかさを好む人々から見失われることも少なくない。

芸術において「趣味」と呼ばれるものに訴えることの完全な愚かさ、そしてそのような事柄において無学な者の気まぐれ（誤って趣味と称されるもの）に屈することの無益さを、今や我々は理解している。特に、このいわゆる趣味は往々にして極めて下品で堕落したものであり、真の芸術家を雇用する者がその判断や思想に干渉することの愚かさも、我々は理解している。真の芸術家とは高貴な存在である。[16]教師は、どのような道徳を説き、どのような崇高な真理を作品に取り入れ、あるいは省略すべきかを指示されるべきでしょうか？説教者に何を言うべきかを指示し、洗練させ高めるものは控えるよう求めるべきでしょうか？そうすべきではありません。芸術においては、教授たちに自由に教えさせるべきであり、その教えに責任を負わせるべきです。

装飾芸術は、たとえそれが個々に、あるいは全体としてどれほど美しくても、単に形態を並べることにあるのではなく、また、単に物体を美しいと称されるものにすることにあるのではなく、装飾芸術には善にも悪にも作用する力があり、高めたり貶めたりするものであり、その傾向において中立ではあり得ないものであることを読者に納得させたと思ったら、装飾芸術の原理について考察を進めたい。しかし、芸術に携わるものは莫大な力を持っており、その力を正しく使用する責任を負わなければならないということを読者が感じなければ、私は教えることも理解することも できない。

木目模様はすべて偽物です。それは人を欺こうとする限りにおいてです。ある素材を、実際には違う別の素材に見せかけようとする努力は、偽物です。「マーブル模様」もまたすべて偽物です。カーペットやマットを模したフロアクロスは偽物です。トルコ絨毯を模したブリュッセル絨毯も偽物です。柳細工を模した水差しも、織物を模したプリント生地も、石油ランプを模したガスランプも同様です。これらはすべて表現上の虚偽であり、さらに、下品な不条理です。模倣は常に模倣されたものよりも美しくないため、なおさら嘆かわしいものです。そして、あらゆる素材には美を真実に表現する力があるので、真実の欠如はそれ自身の罰をもたらします。ドアは美しいですが、清潔さを保つことはできません。それならニスを塗っておきましょう。今では、その独特の特徴はニスによって強調され、その個性が際立ち、虚偽は語られていません。フロアクロスは真実で美しい曲線を描くことができます。それならば、絨毯の点状の模様を真似しようとするのはなんと愚かなことでしょう。ブリュッセル絨毯はトルコ絨毯よりも忠実な曲線を表現できます。では、なぜトルコ絨毯を上質な素材で真似するのでしょうか？しかし、こうした愚かさの中でも最も無意味なのは、柳細工を真似て土瓶を作ることです。もしそう作ったとしても、水差しとしては役に立ちません。愚か者が単純な発想で、このような器を作るという素晴らしいアイデアを思いつくことは想像できますが、正気の人間がそのようなアイデアを生み出したり、推奨したりするとは想像できません。私たちの芸術表現は常に真実であるべきです。

美。――この点についてはあまり触れない。装飾的な形態は美しくなければならないからだ。美しくない形は、ほとんど装飾的ではない。ここでは、形態が美しいと考えられるための特徴を述べるつもりはないが、表現において真実味があり、輪郭において優美で繊細、洗練されており、粗野さや下品さ、押しつけがましさが見られてはならない、と述べて満足する。美に関する私の見解は、以降の章で明らかにすることになるが、ここで言えることは、美とは[17]欠けているもの、欠点がない。美しい構成とは、そこから取り除くことのできる部分が全く存在せず、かつ残りの部分が同等かそれ以上に優れているものでなければならない。完全に美しいとは、改良の余地がないものである。美しいものは愛らしく、愛らしいものであるがゆえに、人々の愛情を捉え、しがみつき、時が経つにつれてますます強く結びつく。真に美しい物であれば、私たちはそれに飽きることはない。流行は私たちにそれを変えさせない。単に新しいからといって、それが置き換わることはない。それは古くからの友人のように、その良さがより深く理解されるにつれて、より愛されるようになる。

力。――さて、私たちは芸術において非常に重要な要素、あるいは原理について考えてみましょう。なぜなら、もし構成が欠けていたら、結果として弱々しさや虚弱さが生まれ、その表れは心地よいものではないからです。春、植物はどれほどの力で大地から芽吹くのでしょう。芽はどれほどの力で枝を伸ばすのでしょう。力強い雄弁家は称賛されるべき人物であり、力強い思想家は私たちが尊敬する人物です。動物の単純な力、あるいは野蛮な力でさえ、私たちは思わず賛辞を送ります。力強い虎や力強い馬は、力は弱さとは相反するものだからです。力はまた、真剣さをも表します。力はエネルギーを意味し、力は征服者を意味します。ですから、私たちの構成は力強くなければなりません。

しかし、これら全てに加えて、装飾美術の教授である私たちは、作品において力を発揮しなければなりません。なぜなら、私たちは同胞を教え、高潔にし、高めるために遣わされた教師だからです。力強く真実を語らなければ、私たちは信じてもらえないでしょう。ですから、真実は力強く、そして美という形で語られるべきです。[7]

装飾品の製作と適用を規定する他の原則にも、今ここで注目すべきものがあります。その第一は実用性です。あらゆる品物のデザイナーの第一の目的は、製作する品物を実用的にすることだからです。さらに言えば、品物は単に実用的であるだけでなく、意図された目的に可能な限り完全に適合するものでなければなりません。品物がどれほど美しく作られようとしているかは問題ではありません。まずは単なる実用品であるかのように形作られなければなりません。そして、この目的を念頭に置いて注意深く作られた後、望む限り美しく仕上げることができるのです。

私たちの作品が美しいだけでなく、実用的でなければならない特別な理由があります。なぜなら、どんなに形が美しくても、どんなに豪華な装飾が施されていても、どんなに調和のとれた色彩であっても、使い心地が悪ければ、[18]
[19]最終的には、より使い勝手の良いものが、たとえ美しさが欠けていても、取って代わるでしょう。この事実の例として、階段の手すりがとても美しいけれど、その突起が、ドレスを破いたり、人を傷つけたりせずに階段を上り下りするのがほとんど不可能なほどに施されているとしましょう。すると、美しい手すりへの賞賛はすぐに消え、憎しみに取って代わられることでしょう。同じように、ドアの取っ手や火かき棒の頭が手を傷つけるような形をしていたら、どんなに装飾的で美しく形作られていても、単純な丸い取っ手や丸い頭の方が好まれるでしょう。

この主題に関して、ジョージ・ウィルソン教授は次のように述べています。「美しいものは必ずしも有用なものではないという確信が、一部の人々の心に根強く残っているようです。日常生活に必要な家具や道具の美しさを高めれば高めるほど、その有用性は薄れていくのです。女王の笏は好きなだけ美しくしても構いませんが、ポーカーを美しくしようとしないでください。特に寒い季節にはなおさらです。奥様のヴィネグレットソースは、彫刻や金箔を施しても構いませんが、ピューターのインク瓶には手をつけないでください。高級家具をお望みなら、私の応接間にお持ちください。しかし、私は質素な人間なので、客間には実用的なものを置いておきたいのです。」こうした善良な人々は、芸術の秘められた欲望はあらゆる快適さを奪うことにあるという印象に囚われているようです。芸術の公言されていないが真の目的は、君主は常に王冠を戴き、片手に宝珠を持ち、そして…一方には王笏があり、シェイクスピアの言葉を文字通りに解釈した。

「王冠を被る者の頭は安らかに眠る。」

芸術が栄えるならば、灼熱の炎の中でも無傷のサラマンダーのように日光浴をする、耐火性で形のないスリッパとはお別れだ。シンデレラの足を模し、雪のように白い刺繍で覆われた美しい一足が、その代わりとなり、哀れなつま先に凍瘡と凍傷を治してくれるはずだ。肘が少し伸びた狩猟用コート、つぎはぎのガウン、毛糸のソファとはお別れだ。正装、ニス塗りのブーツ、蜘蛛の脚の椅子、白いサテンの椅子カバー、アラバスターのインク瓶、ベルベットの玄関マット、そして銀や金のスクレーパーだけが残る。美しいものは快適ではないと考える人がいかに多いか、驚くべきことだ。……万物の創造主が、その著作の中で他のものよりも明確に私たちに教えた真理が一つあるとすれば、それは最高の実用性と最高の美が完全に両立しているということである。一つ例を挙げましょう。オウムガイの美しい殻は誰もが知っています。オウムガイそのものを数学者に渡せば、その優美さの秘密の一つは、その渦巻きが特定の幾何学的曲線を厳密な精度で描くことにあることを示してくれるでしょう。数学者から自然哲学者に渡せば、非常に薄い透明な板を多数重ね合わせ、その密接な層がどのようにしてその構造を形成するのかを示してくれるでしょう。[20]貝殻は、無数の非常に微細な彫刻線の近似によって、その絶妙な真珠のような光沢を放っています。自然哲学者から技術者に渡せば、この妖精の貝殻が最も完璧な実用的な機械であり、帆船であると同時に潜水鐘でもあることを示してくれるでしょう。生きた所有者は、アルキメデスより何世紀も前に、この船で比重の法則を実用的な目的に応用し、何世紀も前にハレーがその鐘で海の底まで潜っていました。技術者から解剖学者に渡せば、その美しさを損なうことなく、生涯を通じて、漕ぎ道具や帆船の装備、食料室、血液を循環させるポンプ、換気装置、そしてそれらすべてを制御する手という、非常に整然としたシステムが備わっていることを示してくれるでしょう。つまり、模型の船乗りが乗っている模型の船なのです。最後に解剖学者から化学者に渡せば、貝殻や生物のあらゆる部分が元素で構成されており、それぞれのオウムガイの相対的な重量は同じ数値的比率に従っていることが分かるだろう。

「オウムガイは実に優雅な生き物で、それを見るとキーツとともにこう言うのです。

「美しいものは永遠の喜びである。」

しかし、それは徹底的に実用的であり、その建造の純粋に実用的な目的を最高の完璧さで達成しているので、すべての美しさを犠牲にしても、船がその事業目的を半分でも満たすことができれば、私たちの造船業者は大いに感謝するでしょう。」

この主題を別の観点から、特に建築に着目して見てみると、建物が本来の目的、言い換えれば実利的な目的にかなっていなければ、たとえ素晴らしい美的美しさを備えていたとしても、本来あるべき価値を認められないことに気づきます。この点に関して、オーウェン・ジョーンズ氏は次のように述べています。「ゴシック様式の教会の身廊と側廊は、プロテスタントの礼拝のための席で埋め尽くされると、不合理なものになります。プロテスタント礼拝では、誰もが視覚と聴覚を必要とします。視覚と聴覚を妨げる身廊の柱、もはや存在しない行列のための側廊、もはや存在しなくなった聖堂の格子戸、そして神秘を隠すための深い内陣は、すべて無用の複製であり、捨て去らなければなりません。」さらに、「建築と同様に、あらゆる装飾芸術作品は、適合性、比例、調和を備えていなければなりません。そして、それらすべてが静寂をもたらします。」サー・M・ディグビー・ワイアットは「無限の多様性と確実な適合性が自然界のあらゆる形態を支配している」と述べた。ウィトルウィウスは「あらゆる作品の完成度は、提示された目的への適合性と、自然そのものへの考察から生じる原理によって決まる」と述べた。サー・チャールズ・L・イーストレイクは「自然界において適合性や実用性が見出せるあらゆる場合において、その特性、すなわち相対的な美しさは適合性そのものと同一である」と述べた。AWピューギン（父）は「芸術家が最も都合の良い形を探し、それを装飾する代わりに、単に贅沢さを体現したというだけで、いかに多くの日常的な用途の物が怪物のように滑稽なものに仕上がっていることか」と述べた。[21] 記事が作られた真の目的を覆い隠してしまうのです。」そして、提案された目的への適合性、あるいは適応性が、植物の地上における構造と性質にどのように表れているかを指摘するために、私は現在絶版となっている小著に次のように記しました。「山々の最も高い場所に生える木々や、遮るもののない平原に生える植物は、通常、細長く硬い葉を持ち、その形状のおかげで、さらされる嵐の猛威にも無傷で耐えることができます。これは、高山に生えるモミの種の葉が、一般的な葉よりも針葉樹に近いことからも明らかです。また、露出した荒野に生えるヒースの種にも見られます。どちらの場合も、葉の形状のおかげで、植物は強風に耐えることができますが、広い葉を持つ植物は、粉々に砕かれて破壊されてしまうでしょう。

「これらの植物がこのような過酷な地域に生息するには、葉の形状が適しているだけでなく、他の条件もこの結果につながっています。茎はどちらも木質で柔軟性があるため、風に屈曲しながらも、その強さと弾力性によって風の破壊的な影響に抵抗します。エジプトの装飾品によく見られるパピルスの茎に関して、故WJフッカー卿は、その生息場所への適応を示す興味深い事実を述べています。この植物は水中で生育し、根を伸ばし、水辺の沖積土に長い地下茎を伸ばして、川や小川の縁に定着します。その生息場所から流れの影響を受け、それに耐えなければなりません。そして、茎が圧力に耐えるのに適した三角形をしているだけでなく、流れの方向に対して常に一つの角度が流れと交わるように配置されていることで、現代の蒸気船の船首のように水を隔てています。」

植物に見られるような適応、 つまり目的への適応の原理については、例をあげればきりがないほど多い。しかし、すべてを述べた後も、私たちがたどる道はただ一つ、単純な真実しかない。それは、何かを創造する際に私たちが持つべき第一の目的は、それを意図された目的に完璧に適合させることである。もし美しい作品が、当然のことながら常に有用であれば、そして最も美しいものがまた最も有用であれば――そうでない理由はない――美しいものはどれほど愛され、求められるようになることか！もし美しいものが完璧な有用性を備えた作品であれば、費用は取るに足らないものとなり、価格に不満を言うこともなくなるだろう。しかし、悲しいかな、現実は全く異なる。有用なものは往々にして醜く、美しいものは往々にして使いにくい。まさにこの事実が、居間の火かき棒にもう一つ火かき棒を置くという、極めて不合理な流行を生み出したのである。一つの火かき棒は装飾的なのかもしれないが、それは鑑賞するためのものである。もう1つは使用するためのもので、見られるものではないため、どこかの隅かフェンダーのすぐ内側に隠されています。2つ目の火かき棒が必要なのは不思議ではありません。[22]過去数年間に私が目にした装飾用の火かき棒（？）20本中19本は、石炭の塊を砕くのに使うと手にひどく痛みを感じ、そのような目的で常時使用するのはほとんど不可能でしょう。しかし、なぜこの忌まわしいものを完全に廃止しないのでしょうか。もし火かき棒を装飾品として残すのであれば、居間のテーブルか暖炉の上に置き、暖炉の上には置かないでください。暖炉の上には置くと目から遠すぎてその美しさがわかりません。そんな場所に場違いだと言っても無駄です。火を突くのであれば暖炉の内側に置き、装飾品であれば最もよく見える場所、保護に値するのであればガラスケースに入れるべきです。

物が美しくあるためには、有用でなければならないという、この極めて重要な必然性について、これで十分に述べたことと思います。このことから、私たちが創造するすべての物は有用でなければならないという、デザインの第一原則を改めて認識するようになるはずです。私たちは常にこの第一法則に目を向けなければなりません。椅子を作るとき、私たちは「これは有用か？」と自問します。「丈夫か？」「きちんと組み立てられているか？」「もっと多くの材料、あるいは別の材料を使わずに、もっと強くできるか？」そして、それが美しいかどうかを検討します。ボトルをデザインするとき、私たちは「これは有用か？」「ボトルに求められるすべてを満たしているか？」「もっと有用なものがあるか？」と自問します。そして、それは美しいかどうかを検討します。ガス管を作るとき、私たちは「これはすべての要件を満たし、意図された目的に完全に合致しているか？」と自問します。そして、それは美しいかどうかを検討します。模様に関しても同様の自問をしなければなりません。例えば、カーペットのデザインを描くとき、​​私たちは「この装飾は織物に適しているか？」「それが意図された特定の織物に適しているか？」と自問します。絨毯は、絵画の背景のように家具との関係で人が歩くものであり、視線から少し離れたところから見るものであることを念頭に置くと、私たちが採用した装飾の特別な扱いは、最善と言えるだろうか？そして、それは美しいだろうか？私たちは、その形態を示唆するあらゆる物体について、こうした問いを投げかける。したがって、私は芸術を愛する者として、あらゆる問いにおいて、美しさよりも実用性を考慮する。そうすることで、私の芸術が育まれ、軽蔑されることがないようにするためである。

本書ではまだ言及していない、検討すべき主題は数多くありますが、ここではそれらについて触れるだけに留めたいと思います。読者の皆様も、それらの重要性に応じて、ぜひともそれらについて考え、注意深く検討していただきたいと思います。しかし、それらのいくつかについては、様々な製造業について検討する際に触れることにします。

デザインに関して非常に重要な原則は、物体を形成する材料は、その物体自身の性質に合致した方法、そして最も簡単に「加工」できる特定の方法で使用されるべきであるということです。

先ほど述べた原則と同等に重要なもう一つの原則は、物体を形づくる際には、その形に最も適した材料（あるいは複数の材料）を探し出し、用いるべきであるということです。この二つの原則は、[23]命題は非常に重要であり、デザイナーはそこで示される原則を決して見失ってはなりません。それらは成功するデザインの第一原則に関わっています。もしこれを無視すれば、生み出される作品は満足のいくものにはならないからです。

曲線は、その性質が繊細であるがゆえに美しいとわかるでしょう。そして、最も繊細な性質を持つ曲線が最も美しいのです。

弧は曲線の中で最も美しくない（ここでは円ではなく、円を囲む線について語っている）。一つの中心から引かれた弧の起源は瞬時に認識されるが、心は、その観察が楽しいと思える線は、その知識よりも先に存在し、探究心を働かせることを要求している。楕円曲線、すなわち楕円を囲む曲線は弧よりも美しい。なぜなら、その起源は二つの中心から形成されるため、弧ほど明白ではないからだ。卵の曲線は、三つの中心から形成されるため、さらに美しい。[8]曲線を形成するのに必要な中心の数が増えると、その起源を見つけることが難しくなり、曲線が示す多様性も比例して大きくなります。曲線を形成する中心の数が増えると、多様性は明らかに大きくなります。

比率は、曲線と同様に、微妙な性質のものでなければなりません。

装飾のために表面を半分に分割してはならない。1対1の比率は良くない。比率が繊細さを増すほど、美しさも増す。2対1の比率はややましである。しかし、3対8、5対8、5対13の比率は良い。特に、私が挙げた比率の中では、最後の比率が最も優れている。なぜなら、比率を熟考することから得られる喜びは、それを見つけるのが困難であればあるほど増すからである。この原則は、塊を主要な部分に分割する場合、主要な部分を二次的な形状に分割する場合、また様々な大きさの部分をグループ化する場合にも当てはまるため、特に注目に値する。

あらゆる装飾的構成には秩序の原則が優先されなければなりません。

混乱は偶然の結果であり、秩序は思考と配慮から生まれる。この原理がなければ、心の働きをうまく説明することは不可能である。少なくとも、秩序の原理があれば、心の働きは直ちに明らかになる。

部品を規則的に繰り返すことで、装飾効果を生み出すのに役立つことがよくあります。

万華鏡は、反復が何をもたらすかを示す素晴らしい例です。この装置で見るガラス片は、規則的に反復されていなければ、全く魅力に欠けるでしょう。反復と秩序はそれ自体で、多くのことを可能にします。（図13と14）

[24]

特定の装飾構成においては、交替が最も重要な原則です。

花（例えばキンポウゲやハコベなど）の場合、色のついた葉は緑の葉の上に落ちるのではなく（花びらが萼片の上に落ちるのではなく）、緑の葉と葉の間、つまり交互に現れます。この原理は植物だけでなく、芸術の最盛期に制作された多くの装飾品にも見られます（図15）。

植物を装飾品として使用する場合は、模倣して扱うのではなく、慣習的に扱うか、装飾品として扱う必要があります(図 16)。

猿は真似できるが、人間は創造できる。

[25]

これらは装飾的なデザインの制作に関わるものとして私たちが注目しなければならない主な原則です。

部門III。
装飾に内在する、私たちが既に指摘したような、それほど高尚ではない性質の原理がいくつかあるが、それらについてはここで触れておく。人は学ぶと同時に楽しむものであり、見るものによって高尚になると同時に喜ばれるものでなければならない。装飾は真の芸術として、あらゆる気分、あらゆる感​​情の局面において人間に寄り添うことができる、というのが私の第一原則である。装飾は、正しく理解されれば、教え、高め、洗練させ、高尚な志を抱かせ、悲しみを和らげることができるため、言葉の真の意味で高尚な芸術であることがすぐに理解されるだろう。しかし今、私たちは装飾を、宗教や道徳の侍女としてではなく、人間の様々な気分に寄り添う芸術として捉えなければならない。

ユーモアは愛と同じくらい人間の本質的な特性であるように思われ、愛と同様に、その強さは個人によって異なります。ある程度のユーモアを持たない人はほとんどいませんし、中にはこの一つの性質が他のすべての性質よりも優勢な人もいます。偉大な思想家が偉大なユーモア作家でもあることは珍しくありません。偉大な才能と偉大なユーモアが、しばしば一人の人間の中に併存しているのです。

ユーモアへの感覚はグロテスクな装飾によって満たされ、ほぼあらゆる時代、あらゆる民族の作品に現れています。古代エジプト人も、アッシリア人も、ギリシャ人も、ローマ人も、グロテスクな表現を用いていました。しかし、これらの国々は、ケルト、ビザンチン、そして「ゴシック」時代の芸術家ほどグロテスクな表現を用いていませんでした。かつては、ほとんどすべてのキリスト教建築の外壁に、恐ろしい「悪霊」が描かれていました。初期の修道士たちが制作したケルトの装飾の多くは、グロテスクな生き物の吻合、あるいは網目構造で構成されていました。

古いアイルランドの十字架はこのような装飾が施されていた。[9]これらの作品の装飾の中には、非常に興味深いものがあります。しかし、ウエストウッド教授によるケルト写本に関する美しい著作に触れることができれば、このグロテスクな装飾様式を完璧に理解できるでしょう。東洋諸国について言えば、ほぼすべての国がグロテスクな装飾を装飾芸術の要素として用いていますが、中国と日本はそれを最も多く用いており、非常に強い偏愛を示しています。これらの人々が描く龍、天上の獅子（常に斑点模様）、神話上の鳥、獣、魚、昆虫、そしてエリシオンの平原に住むとされるその他の生き物の絵は、非常に興味深く、並外れたものです。

グロテスクの歴史に立ち入ることなく、グロテスクがとってきた特徴的な形態と、それが成功するために何が必要だったかを見てみましょう。[26]制作において。装飾におけるグロテスクは文学におけるユーモアの類似物であると述べた。確かにその通りだが、グロテスクは真に恐ろしいもの、あるいは不快なものを表す場合もあり、単に不快なものに過ぎない。装飾においてこの形式が必要とされることは稀なので、ここでは詳しく述べない。必要とされる場合は、常に力強さと結び付けられるべきである。なぜなら、恐ろしいものが弱々しい場合、矯正効果はなく、みすぼらしい奇形の動物のように、ただ不快なものにしかならないからである。

グロテスクなものが自然物の模倣から離れれば離れるほど、それが活力と迫力に満ち、生き生きとしている限り、より良いものになる、というのが原則として考えられると思います。つまらない冗談ほど悪いものはありません。ただし、つまらないグロテスクなものでない限りは。面白さは真剣なものに見えなければなりません。

この主題に関連して、私の言いたいことを説明する目的で、ここで一連のグロテスクな例を挙げます。本当はもっと挙げたいのですが、紙面の都合上できません。

鳥の形をした頭文字「S」は、ケルト特有のグロテスクな文字です（図17）。風変わりで興味深いこの文字は、生き物とは似ても似つかないため、見る人に苦痛を与えることなく、しかも非常に不自然な姿勢を保っています。実際、生き物の模写というよりは装飾品と言えるでしょう。[27]鳥を思わせるほど、示唆に富んでいます。この人物像に関して注目すべき点は、生き物の特定の部分の間の隙間が結び目で埋められていることです。これはまさに、全体のことです。装飾であり、写実的な表現ではありません。

図18はシャム猫のグロテスクな頭部であり、その奇妙な装飾形態を示す好例である。これは決して人間の頭部の模写ではなく、真の装飾品である。各部が顔という概念を想起させるように配置され、それ以上のものではない。顎を形成する渦巻き模様、口と額の上部を形成するグロテスクでありながら非常に装飾的な線、そして華やかな耳に注目してほしい。全体は、最も綿密な研究に値する。

図19はゴシック様式の葉の顔ですが、ここではあまりにも写実的な顔立ちになっています。実際、葉の縁がわずかに突出しているだけの醜い人間の顔です。これは避けるべきタイプです。滑稽でも奇抜でもありませんが、単に見ていて不快です。

図20は中世のグロテスクな雰囲気を持つ魚です。装飾的でありながら、十分に示唆に富んだ、優れたタイプです。

読者に私の見解をより深く理解していただくために、[28]本来ならもっとグロテスクな表現ができるので、オリジナルのイラストを一つか二つ描きました。図21は顔を、図22は骸骨（古いお化け）、図23はあり得ない動物をイメージしています。これらは意図的に模倣とはかけ離れたものになっています。自然主義的なものの中には、奇妙な形に歪んでいるものもあり、痛みを感じさせるものもありますが、感情を喚起しないものは痛みを感じさせません。

私が知る限りのグロテスクなものの中でも、中国と日本の龍は、力強さ、活力、エネルギー、そして情熱の融合を最も完璧に表現しています。これは、これらの人々が龍を信仰しているという事実によって説明されます。太陽や月が欠けると、彼らは光球が獰猛な怪物に飲み込まれたと信じ、その怪物を龍に形を与えます。そして、そのような現象が起こると、彼らは缶や鍋で荒々しい音楽を奏で、怪物から光を吐き出させます。そうでなければ、その輝きは永遠に消えてしまうでしょう。龍を信じる人が、中国や日本人のように力強く、精魂を込めてこれらの怪物を描くことは理解できますが、信じない人がそうすることはほとんど想像できません。そのような表現を描写に体現するためには、人間の本質が龍の存在と悪意ある力への信仰で満たされていなければならないのです。[29]中国人や日本人もそうであるように、この想像上の生き物の想定された性格について。

今は物体の構造について論じているわけではないが、自然主義的な模倣に出会うところでは、グロテスクな表現を頻繁に用いるべきだと言えるだろう。自然を模倣した人物像が、上にある重量物を支えるために置かれているのを、私たちはしばしば目にする。例えば、上部のエンタブラチュアの重量を支える建築柱としての女性像や、巨大な噴水のボウルを支える男性像などである。このような姿勢の自然主義的な人物像は、彫刻作品としてはどれほど完璧であっても、単に不快な印象を与える。もし重量物を、何らかの生き物に似たもので支えなければならないのであれば、その類似性は暗示するにとどめるべきである。そして、真のグロテスクな趣とユーモアを備え、非現実的で木のような（もしそう表現してよいならば）支えがあればあるほど良いのである。

装飾家が継続的な苦痛の感覚を引き起こすものを作るのは、特別な理由がない限りは、仕事ではありません。そして、そのような理由は稀です。

脚注:
[1]エディンバラの故ジョージ・ウィルソン教授の講義より。

[2]この植物は、キューガーデンの温室の水槽やシデナムのクリスタルパレスで育っているのを見ることができます。

[3]誰でも、6ペンスを支払えば、サウス ケンジントン博物館の美術図書館と教育図書館に 1 週​​間入場できます。

[4]シデナム宮殿に建てられた歴史的な中庭については、建設当時にハンドブックが出版されました。これらは現在も、建物の北東ギャラリーにある文学部門で閲覧可能です。どれもじっくりと研究する価値のある資料です。

[5]パピルスはエジプトの紙の原料となった植物です。また、聖書の葦でもあり、その中に幼子モーセが描かれています。

[6]これらの柱のうち1本の柱頭と柱軸の一部は、大英博物館の彫刻室で、また同じ型のものはシデナムの水晶宮で見ることができます。このドーリア式の柱は、水晶宮のギリシャ風の中庭に使用されています。

[7]この章では、力、エネルギー、勢い、活力という概念を主に表現しようと試みた独自のスケッチ (図 12) を示しました。そのために、成長エネルギーが最大となる春の芽吹きに見られるような線、特に豊かな熱帯植物の春の成長に見られる線を採用しました。また、飛行器官に関連する鳥類の特定の骨に見られる形状 (これらは力強さを感じさせます) や、特定の魚種の力強い推進力のあるひれに見られる形状も利用しました。

[8]ここで言う楕円形や卵形は、コンパスで描く図形ではありません。なぜなら、このような図形の曲線は単に弧を組み合わせたもので、紐や「トラメル」で描く図形だからです。

[9]これらのうち 1 つまたは 2 つの鋳造物は、シデナムの水晶宮の中央翼廊で見ることができます。

[30]

第2章
色。

「表現」に関する限り、装飾デザインの制作に関わる主要な原則のいくつかを検討した結果、あらゆる装飾スキームにおいて常に重要な役割を果たしてきた形の不変の付属物、すなわち色彩に気付くことになります。

形は色彩とは独立して存在し得るが、色彩の補助なしには重要な発展を遂げることはなかった。歴史を考察すれば、形だけでは満足のいく豊かさは得られないという結論に至るだろう。なぜなら、色彩なしに国家の装飾体系は存在しなかったからである。単なる輪郭線の形は良いかもしれないが、満足のいくものではない。単なる光と影は心地よいかもしれないが、私たちが求めるすべてではない。形と共に、私たちの本質は色彩を求めるようである。そして、優美で、高貴で、力強い均整のとれた形が、調和のとれた色彩と組み合わさって初めて、私たちは満足するのである。

おそらくこの感覚は、私たちが自然と触れ合うことで生まれるのでしょう。花々は千色に輝き、丘は絶えず変化する色合いをしています。もし地面、丘、木々、花々、空、水面がすべて同じ色だったら、私たちの世界はなんと不毛な世界になることでしょう！形は豊かに、そしてそれは常に変化し、強弱も変化もするはずです。しかし、色彩は失われてしまうでしょう。元気づける緑も、心を落ち着かせる青も、心を躍らせる赤もありません。そして、世界は生命に満ち溢れていても、その恐ろしさゆえに、私たちはそれをほとんど想像することも、感じることもできないほど、死んでいるでしょう。

色彩は形だけよりも大きな魅力を持つように思われる。空が輝く夕焼けは、青が赤にほとんど溶け込み、黄色は透明な金色の海のようで、全体が様々な色合いの融合を呈し、人々を魅了し、心を落ち着かせ、夢想に誘う。しかし、すべての形は不明瞭で曖昧である。形から切り離された時にそれほど魅力的であるならば、美しい形と適切に組み合わされた色彩とは一体何だろうか？私が手紙を書いている多くの人にとって、この問いに答えるのは、たとえ精神的な概念によってであっても、自然を参照する以外には困難である。なぜなら、形と色彩の組み合わせによって何が実現されるかを少しでも満足のいく形で例示できるような建物を、イギリスで一つも挙げることができないからだ。芸術には、私たちイギリス人が知らない美がある。それは私たちの周りではなく、ほとんど語られることも、めったに考えられることも、目にすることもない。家を美しくするために装飾家が呼ばれ、そして[31]しかし、いわゆる装飾家と呼ばれる人々の50人に一人も、その技術の基本原理さえ理解しておらず、彼らが用いる技術の力について説明されても信じようとしないだろう。彼らは壁に、病的な色合いを少しだけ塗る。あまりにも淡いため、調和の欠如はほとんど目立たない。壁の色がコーニスやドアの色になってしまうのは、彼らが色彩の調和のとれ方を知らないからだ。その結果、家は清潔ではあっても、他のあらゆる点で良識に反するものになってしまう。ここイギリスの人々が家の「装飾」を気にかけないのも不思議ではないし、彼らが「装飾」が完成してもその価値を認めないのも不思議ではない。色彩、美しい色彩は、それ自体で私たちの部屋を魅力的にしてくれるのだ。

色を塗れない物はほとんどなく、今は無色である多くの品物も、色をつけることでより美しくなるかもしれません。私たちが物に色を塗る理由は二つあり、まさにここにその真の用途が見られます。第一に、色は物に新たな魅力を与えます。それは、色がなければ持ち得ない魅力です。第二に、色は物と物の一部を区別するのを助け、それによって形を整えます。これらが色の二つの目的です。第一に、色は物に、それがなければ持ち得ない魅力を与えることです。知識人の手によって、色は確かにそうなります。物は美しく、愛らしくなりますが、単に色を塗るだけではそうはなりません。色は、物に塗られると、塗っていない時よりもはるかに醜くなってしまうことがあります。私は、私たちの陶芸工房で、色を塗った椀を何度も見てきました。色を塗ることで、白く塗った時よりもはるかに満足のいく仕上がりにならなかったのです。色は、全体的な効果を高めるどころか、むしろ損なってしまったのです。ここでもまた、私たちが求めているのは知識です。知識があれば、卑しい素材を金と同等の価値がある、驚くほど美しい作品へと変貌させることができます。知識こそが真の賢者の石と言えるでしょう。なぜなら、芸術家が知識を持てば、卑しい金属を金へと変貌させることができると言っても過言ではないからです。しかし、わずかな知識だけではそれは実現しません。真の美を生み出すには多くの知識が必要であり、これは前述したように、不断の努力によってのみ得られます。しかし、得られる結果は、地道な努力に見合うだけの価値があります。信じてください。作品が美しいものへと成長し、それを見るすべての人 ― 読み書きのできない人だけでなく、教養のある思想家も ― を喜ばせるのを見るのは、言葉では言い表せないほどの喜びです。芸術の力に至る道は王道ではなく、その道は長く、多くの苦労と困難を経るものであるとしても、進むにつれて、道から次々と障害が取り除かれるのを感じる喜びがあり、最後には言い表せない満足感が得られる。色の第二の目的は、形態の分離を助けることである。もし物体が互いに近くに置かれ、それらがすべて同じ色であった場合、見る者はそれぞれの境界や端を見るのが、それらが様々な色であった場合よりもはるかに困難になるだろう。それぞれの限界を見るためには、より近づかなければならないだろう。[32]同じ色で塗られたものを見る方が、様々な色で塗られたものを見るよりも、はるかに好ましい。このように、色は形態を区別するのに役立つ。色には形態を区別するというこの性質があるが、しばしば見落とされ、多くの混乱が生じる。装飾的な形態を生み出す価値があるならば、それを目に見えるようにする価値はある。しかし、色によって明らかにされないことで、どれほど多くの装飾、それも優れた装飾でさえも、目に見えなくなることだろう。色は、私たちが形態を明瞭にする手段なのだ。

色彩は、調和のとれた、あるいは調和の法則に従って組み合わせられた場合にのみ、教養のある人々を喜ばせ、満足させることができます。では、色の配置を支配する法則とは何でしょうか？そして、それらはどのように適用されるのでしょうか？私たちは、一連の公理的な表現を用いてこれらの疑問に答えようと努め、その後、これらの命題についてさらに詳しく説明します。

一般的な考慮事項。

1. 芸術の観点から見ると、色は青、赤、黄色の 3 つしかありません。
2. 青、赤、黄色は原色と呼ばれ、他の色を混ぜても作られません。
3. 青、赤、黄色以外のすべての色は、原色の混合によって生じます。
4. 青と赤を混ぜると紫色になり、赤と黄色を混ぜるとオレンジ色になり、黄色と青を混ぜると緑になります。
5. 2 つの原色を混ぜてできる色は二次色と呼ばれます。したがって、紫、オレンジ、緑は二次色です。
6. 2 つの二次色を混ぜると三次色が形成されます。つまり、紫とオレンジを混ぜると赤褐色 (赤の三次色) ができ、オレンジと緑を混ぜると黄褐色 (黄色の三次色) ができ、緑と紫を混ぜるとオリーブ色 (青の三次色) になります。赤褐色、黄褐色、オリーブ色が 3 つの三次色です。

対比。

7. 明るい色と暗い色を並べると、明るい色は実際よりも明るく見え、暗い色は実際よりも暗く見えます。[10]
8. 色を並べると、色相が影響を受けます。例えば、赤と緑を並べると、赤は実際よりも赤く見え、緑はより緑っぽく見えます。また、青と黒を並べると、青はほとんど変化しませんが、黒はオレンジがかった色、あるいは「錆びた」色になります。
9. 目は、ある色を見るたびに別の色を作り出します。例えば、赤を見ると、目は緑を作り出し、その緑が目に映ります。[33]近くにあるものなら何でも。緑を見ると、同様に赤が作られ、隣接する物体に投影されます。例えば、赤と緑を並べると、それぞれが目の中で互いを作り出し、緑によって作られた赤は赤に投影され、赤によって作られた緑は緑に投影されます。そして、赤と緑は並べられることでより美しく見えるようになります。目はまた、三原色を純粋に、あるいは組み合わせて存在することを必要とします。もしこれらが存在しなければ、不足しているものが目の中で作り出され、この誘発された色が近くにあるものに投影されます。例えば、私たちが青を見ると、赤と黄色の混合であるオレンジが目の中で作り出され、近くにあるものにこの色が投影されます。黒が青と並べられると、このオレンジが黒に投影され、オレンジの色合いを与え、「錆びた」ように見えるようになります。
10. 同様に、赤を見ると、目には緑が形成され、それが隣接する色に投影されます。また、黄色を見ると、目には紫が形成されます。

調和。

11. 心地よい対比から調和が生まれます。
12. 完璧に調和した色は、お互いを最大限に引き立てます。
13. 完璧な調和を実現するには、3 つの色がそれぞれ単独でも組み合わせでも必要です。
14. 赤と緑は調和を生み出します。赤は原色であり、緑は二次色で、他の2つの原色である青と黄色で構成されています。青とオレンジ、そして黄色と紫も調和を生み出します。どちらの色にも3つの原色が含まれているからです。
15. 完全な純度の原色は、青 8、赤 5、黄色 3 の割合で正確な調和を生み出します。二次色は、紫 13、緑 11、オレンジ 8 の割合で調和し、三次色は、オリーブ色 24、赤褐色 21、黄褐色 19 の割合で調和します。
16. しかし、調和には理解しにくい微妙な部分もあります。
17. 最も稀有なハーモニーは、しばしば不協和音の瀬戸際にある。
18. 色のハーモニーは、多くの点で音楽の音のハーモニーに似ています。

色の質。

19. 青は冷たい色なので、目から遠ざかるように見えます。
20. 赤は暖色であり、刺激的な色であり、距離に関係なく一定です。
21. 黄色は光に最も近い色であり、観察者に向かって前進するように見えます。
22. 夕暮れ時には、青は実際よりもずっと明るく、赤はずっと暗く、黄色はやや暗く見えます。通常のガス灯の下では、青はより暗く、赤はより明るく、黄色はより明るく見えます。この人工光の下では、純粋な黄色は、他の特定の色と対比して見ると、白そのものよりも明るく見えます。

[34]

23. 色は特定の組み合わせによって、喜びや憂鬱感を与えたり、純粋さや豊かさ、貧困といったイメージを伝えたり、音楽のように、望むような方法で心に影響を与えることができます。

経験からの教え。

24. 金色の背景に色を置くときは、その色の濃い色合いで輪郭を描きます。
25. 金色の装飾が色付きの背景に落ちる場合、黒色で縁取りする必要があります。
26. 装飾が、それと調和する地色に重なる場合、その装飾の輪郭は、その装飾の色と同じ淡い色で描かれなければなりません。例えば、赤い装飾が緑の地に重なる場合、その装飾の輪郭はより淡い赤で描かれなければなりません。
27. 装飾と地が同じ色の 2 つの濃淡で構成されているとき、装飾が地よりも暗い場合は、同じ色のさらに暗い濃淡で輪郭を描く必要があります。しかし、装飾が地よりも明るい場合は、輪郭を描く必要はありません。

色の分析表。
科学と芸術の両方の勉強を始めた頃、あらゆる事実を可能な限り表にまとめることに大きな利点があることに気づき、この勉強法を他の人にもお勧めしたいと思います。私にとってこの方法には大きな利点があるように思えます。なぜなら、そうでなければ理解しにくいことが一目でわかるからです。注意深く行えば、分析作業になります。事実を表にまとめることで、主題が心に刻み込まれ、ある事実と別の事実、あるいはある計画の一部と別の事実の関係が見えてきます。

以下の分析表は、我々の命題で述べられている多くの事実を具体的に示すものである。色に続く数字は、それらの調和の度合いを表している。

[35]

この表は、二次色と三次色のそれぞれがどのように形成され、どのような割合で調和しているかを一目で示しています。また、3つの三次色がそれぞれ黄色の三次色、赤の三次色、青の三次色と呼ばれる理由も示しています。それぞれの三次色には、2つの等価物が含まれているからです。[11]一つの原色と、他の原色それぞれが1等量ずつ入ります。例えば、シトリンには黄色の2等量と、赤と青がそれぞれ1等量ずつ含まれます。したがって、シトリンの色は黄色の三次色です。ラセットの色は赤の2等量と、青と黄色のそれぞれ1等量ずつ含まれます。オリーブの色は青の2等量と、赤と黄色のそれぞれ1等量ずつ含まれます。したがって、これらはそれぞれ赤と青の三次色です。

図24と25は調和の図です。中央に、調和を形成する色を3本の相似線で結びました。つまり、青、赤、黄色は並べると調和します。紫、緑、オレンジも調和します（最初の2つの図では点線で結んでいます）。しかし、2色が調和を生み出す場合、一方は原色で、もう一方は他の2つの原色から構成される二次色となります（調和には3つの原色の存在が不可欠であるため）。あるいは、一方が二次色で、もう一方が残りの2つの二次色から構成される三次色となります。このような調和は、互いに反対側に配置しました。つまり、原色である青は二次色であるオレンジと調和し、黄色は紫と調和し、赤は緑と調和します。二次色は、それを形成する2つの原色の間に配置されます。つまり、オレンジは赤と黄色から構成され、その間に位置します。緑は青と黄色から構成され、紫は青と赤から構成されます。 2つの図のうち2つ目では、紫、緑、オレンジが調和を生み出していることがわかります。オリーブ、赤褐色、シトリンも同様です。また、紫とシトリン、緑と赤褐色、オレンジとオリーブも調和していることがわかります。

この図式的な説明を続けると、さまざまな色が調和する量を次のように表すことができます。[36]

これから装飾を実践しようとする人にとって、調和に必要な様々な色の相対的な量について、たとえ色が絶対的な純粋さで存在するとみなされる場合であっても、ある程度正確なイメージを心の中に持つことは非常に重要です。しかしながら、顔料が作り出す最も明るい青、赤、黄色を使うことは稀であり、それらでさえ虹に見える光の力強い色彩の代表としては不十分です。[37]プリズムの作用によるものですが、それでもなお、これらの純色がどのように調和するかを知ることは非常に重要です。色が完全に調和する割合、そして原色が二次色を形成し、二次色が三次色を形成する割合は、光の色に関して示したものであり、顔料や絵の具について示したものではありません。先ほど述べたように、顔料や絵の具は、多かれ少なかれ純色を表す基本的な表現です。しかし、特定の顔料は、私たちの目的のために、純色を表すも​​のと見なすことができます。したがって、最も純粋な本物のウルトラマリンは青（コバルトはむしろ緑、つまりわずかに黄色が混じっており、フランス産とドイツ産のウルトラマリンは一般的にむしろ紫がかっており、あるいはわずかに赤が混じっているが、後者の最高級品はまずまずの純度を誇る）、最も純粋なフランス産カルミンは赤（一般的なカルミンはしばしば深紅、つまり青が混じっており、朱色は黄色が強すぎる）、そしてレモンクロームは黄色（選択するクロームは、どんなにわずかでも緑の色合いやオレンジの色合いがないもの）とみなす。そして、これらの顔料はプリズムの色を可能な限り忠実に再現することがわかるだろう。学習者には、これらの顔料を少量粉末状にして入手し、本物のウルトラマリンは高価なので、最高級の淡いドイツ産ウルトラマリンを代用することをお勧めします。[12] そして、原色を表す図の様々な円をこれらの顔料で塗りつぶし、少量の溶かしたアラビアゴムと水を混ぜ合わせます。これは、色が紙からこすれない程度に混ぜるだけです。二次色は、ドロップグリーンと呼ばれる淡緑色のレーキ、熟した濃いオレンジの皮のようなオレンジクローム、そして紫は、淡いドイツ産ウルトラマリンとクリムゾンレーキをほぼ等量混ぜ、緑と同じ濃さになるように少量の白を加えることで、うまく表現できます。三次色を表すのにふさわしい顔料は思いつきません。シトリンは砂糖漬けのレモンの皮のような色、オリーブは砂糖漬けのシトロンの皮のような色、そしてラセット色は「ラセットアップル」と呼ばれるリンゴの皮に見られる、わずかなざらつきとしてよく見られます。しかし、この赤褐色は多くの場合、同名の色を表すには赤さが足りない。鉄錆はむしろ黄色すぎる。この色は、砂糖漬けのレモンの皮と黄色の関係と同じ関係を赤と持つべきである。

学生がこれらの色を注意深く理解しようとし、図の円をそれらで塗りつぶすならば、学習に大いに役立つでしょう。しかし、より大きなスケールで新しい図を作成し、円の代わりに四角形を使うと、さらに効果的です。私は強く推奨しますが、[38]学生には、私が提案したすべての図を、私が言葉で表現した部分には色を使い、かなり大きなスケールで描いてもらう。また、金色の背景に赤で装飾を描き、その赤い装飾の輪郭を濃い赤で描くようにアドバイスする。色付きの背景に金色の装飾を描き、その輪郭を黒で描くようにアドバイスする。さらに、提案24、25、26、27の装飾図を注意深く描き、それらが 示す原理を実感できるまで目の前に置いておくようにアドバイスする。これは、すべての設計室と美術工房で大規模に行うべきである。

色については顔料の名前を挙げて説明しなければならないし、私がどんな顔料を使っているかしょっちゅう尋ねられるので、私の絵の具箱に入っている絵の具を列挙することにする。しかし、私用の箱に入っている絵の具や、事務所に備えていない絵の具については、断固反対する。これらはめったに使わないものだ。黄色では、 [14]キングズイエロー (永久色ではない)、[14]非常に薄いクローム、レモンクローム (熟したレモンの色くらい)、ミドルクローム (レモンクロームとオレンジクロームの中間の色)、オレンジクローム (熟したオレンジの皮の色くらい)、 [14]イエローレーキ、[14]インディアンイエローがある。赤では、朱色、カーマイン、クリムゾンレーキ。青では、[14]コバルト、ドイツウルトラマリン (濃い色と薄い色の両方)、アントワープブルー、インディゴ。緑では、エメラルド、グリーンレーキ、薄い色と濃い色がある。茶色には、生のターキッシュアンバー、ヴァンダイク、ベネチアンレッド、パープルブラウン、ブラウンレーキなどがあります。これらに加えて、セレスティアルブルーと呼ばれる非常に純粋で鮮やかなターコイズブルー、ベジタブルブラック、フレークホワイト、そしてゴールドブロンズもあります。[13]

色の混合には、決して見落とされてはならないいくつかの事実があります。例えば、光の色は混ざり合っても劣化したり輝きを失ったりすることはありませんが、顔料や絵の具はそうはなりません。むしろ、混ぜ合わせることで互いを破壊し合う傾向があります。これは、二原色を混ぜ合わせた場合にはごくわずかですが、第三原色のいずれかが色相を構成する要素に含まれると、明らかに劣化したり、輝度が失われたりします。

そのため、色の混ざり合いを可能な限り避けるために、多くの顔料を使用します。しかし、色の混ざり合いが望ましくない理由は他にもあります。色は化学物質であり、場合によっては様々な顔料が互いに化学反応を起こします。あらゆる色の中で、黄色は他の色との混ざり合いによって最も影響を受けますが、これは黄色が繊細で純粋であるためです。そのため、私は赤や青よりも黄色の顔料を多用しています。[14]

化学的親和性のない3つの顔料を入手することができ、[39]それぞれが同じ物理的構成で、透明度や不透明度が同じで、光の青を真に表すもの、赤を真に表すもの、黄色を真に表すものがあれば、他の色は必要なくなります。これらの色から他のすべての色を形成できるからです。しかし、これらの条件を満たす顔料は存在しないため、望ましい結果を得るには回りくどい不器用な方法をとらなければなりません。

私が述べたことの一つには、おそらく少し説明が必要でしょう。しかし、注意深い研究者なら私の主張の理由に気付いたかもしれません。私は、紫はシトリンと、緑は赤褐色と、オレンジはオリーブ色と調和すると述べました。私はこれを次のように表現することもできたでしょう（そして多くの人がそうしたでしょう）。シトリンの補色は紫、赤褐色の補色は緑、オリーブ色の補色はオレンジです。他の色と補色関係にある色は、その色と合わせることで三原色を完成する色です。例えば、緑は赤の補色であり、赤は緑の補色です。それぞれの色は、補色となる色と合わせることで三原色を完成します。しかし、調和を実現するためには、補色は特定の比率で構成されている必要があります。さて、2つ目の図表を見てみましょう。シトリンは黄色の2当量と、赤と青の1当量のみで構成されていることがわかります。さて、調和するためには、各原色が2当量存在する必要がある。この量には1つ、つまり黄色が存在するからだ。青1当量と赤1当量（どちらもシトリンには欠けている）が紫を形成する。したがって、紫はシトリンの補色、つまりシトリンの調和を生み出す色である。赤褐色には青1当量と黄色1当量が欠けており、これらを組み合わせると緑になる。したがって、緑は赤褐色の補色である。そしてオリーブ色には赤1当量と黄色1当量が欠けており、赤と黄色はオレンジ色を形成する。したがって、オレンジ色はオリーブ色の補色である。

私はすべての色が完全な強度と純度を持つものであると述べましたが、他の条件についても考慮する必要があります。すべての色は、陰影が作り出されるとき黒によって暗くなる可能性があり、 色調が作り出されるとき白によって薄められる可能性があります。これらの強度の変化に加えて、ある色の一部を別の色に加えることもできます。たとえば、少量の青を赤と混ぜると、赤は深紅または青赤になります。また、少量の黄色を赤に加えると、赤は緋色または黄赤になります。同様に、緑に黄色が過剰になると黄緑になり、青が過剰になると青緑になります。他の色についても同様です。このような変化によって色相が生成されます。

さて、調和の微妙な点について考えてみましょう。例えば、黄赤や緋色（黄色を含む赤）がある場合、それに調和する緑は青緑になります。また、青赤や深紅（青を含む赤）がある場合、それに調和する緑は黄緑になります。これは以下の理由から明らかです。例えば、同値な数字である5で表される赤に、青を1部加えると青赤や深紅になります。赤が[40]純粋であれば、赤 5 に対する補数として緑が 11 個あるはずで、そのうち緑は青 8 個、黄色 3 個となる。しかし青赤は 6 個で、そのうち 1 個は青である。すると、黄色 3 個と組み合わせる同量の青は 7 個しか残っておらず、そのうち 1 個はすでに使用されている。したがって、生成される緑は黄緑であり、真の緑を形成するのに必要な青の同値のうちの 1 個がすでに赤と組み合わされているため、緑には存在しない。

同じ論理は緋色と青緑、そして他の類似のケースにも当てはまります。しかし、先ほど示した深紅と黄緑の例を取り上げ、さらに一歩進めて、赤に青（8色のうち2色）を加えて青を増し、青6色と黄3色の補色である緑を加えて黄色を増すという方法もあります。あるいは、さらに進んで、赤に青8色のうち6色を加えると、青赤ではなく赤紫色になり、補色である緑、あるいは緑黄は青2色と黄3色で構成されることになります。これらの事実は、以下のように図式的に表現されます。

これらすべての場合において、青が8つ、赤が5つ、黄色が3つあることがわかります。ただし、組み合わせ方は異なります。この変化は、それぞれの色の合計が常に同じ割合である限り、どの程度でも起こり得ます。

これらの説明は、色の色調、陰影、色調、および色相の陰影と色調にも同様に適用されます。

注意深く、少し練習すれば、学習者は色を様々な深さの度合い、つまり一般的に言うところの「シェード」に分類できるようになります。（ここでは、黒で暗くした純色を意味する用語として「シェード」は用いません。）経験者であれば、明らかに深さの異なる各色の10のシェードを容易に分類できます。これらの10のシェードは、深さに関して互いに等距離にあります。つまり、シェード3はシェード2よりもシェード2がシェード1よりも暗いのと同じくらい暗く、といった具合です。紫は青と赤の中間色です。紫と赤の間に10の色相、紫と青の間にさらに10の色相があると想像してみてください。こうして紫、そして少し赤みがかった紫、さらに赤みがかった紫、そしてさらに赤みがかった紫、というように、赤紫がかった色まで続きます。[41]最後に純粋な赤。そして青側にも同様の色相の変化が見られます。さらに、緑は青に向かって10色、黄色に向かってさらに10色伸びていると想像してみてください。オレンジは赤に向かって10色、黄色に向かって10色伸びています。いずれの場合も、出発点となる色を10色のうちの1色として数えます。

すると、54色の色相が得られます。これらの54色のそれぞれに10段階の深度を想像すると、540色の色相、色調、濃淡、そして色調が得られます。これらはすべて、互いに明らかな程度に異なります。

このような図のどの色、色調、色相、または陰影も、図の他の色、色調、色相、または陰影と補色関係にあり、この 540 色系列のうち 2 色だけが互いに補色関係にあることに注意してください。したがって、540 色のうちの 1 色に注目すると、その色と補色関係にある色は全体で 1 色だけであり、その色は他の 1 色とのみ補色関係にあります。

学生は、次のような単純な色彩図を、数字に顔料だけを使って作ってみるのがよいでしょう。しかし、そうする際には、ある程度の色合いや色調の正確さを確保するために細心の注意を払わなければなりません。経験豊富な色彩学者の助けを借りることができれば、それは大きな助けとなるでしょう。

[42]

この表は、色彩豊かに注意深く作成すれば 90 種類の和音が得られるため、非常に価値があります。また、このような表を作成することは、学生が行うことができる最高の練習となります。

この表を少し考えてみましょう。例えば、ある特定の色、例えば赤の3番目の色合いの補色を見つけたいとします。この補色は、反対側の緑の3番目の色合いにあります。オレンジイエローの2番目の色合いの補色が欲しい場合は、反対側の青紫の2番目の色合いにあります。このように、色の調和を即座に判断できる手段が得られます。

与えられた割合で顔料を混ぜても、有色の光線を組み合わせた場合のような結果は得られないことを常に念頭に置く必要があります。例えば、重量比でも分量比でも、クロムイエロー3部とウルトラマリン8部を混ぜても、二次色の緑を表す色は生成されません。また、与えられた割合で他の顔料を混ぜても、より満足のいく結果は得られません。色の組み合わせによって新しい色が形成される割合について述べたことは、有色の光線にのみ当てはまります。

ここで注意すべき点は、色は前述の割合で調和しますが、強度の変化に応じて、異なる色が占める面積が変化する場合があるということです。例えば、青8色とオレンジ8色は、両方の色がプリズム強度を持つ場合、完璧な調和を形成します。しかし、オレンジを白で半分の強度に薄めて薄めた場合でも、この半分の強度のオレンジ16色が、完全な強度の青8色に等しい限り、完璧な調和が得られます。

オレンジ色はさらにその全強度の 3 分の 1 まで薄められるかもしれませんが、その場合、8 部のプリズマティック ブルーとの完全な調和には 24 部が必要になります。または、その強度の 4 分の 1 まで薄めると、調和には 32 部が必要になります。

これらの量の図表で紙面を割くのは望ましくありませんが、勤勉な学生は自分で図表を作成し、真の半彩色、四分の一彩色などを実現しようと努力するでしょう。これは決して容易なことではありません。しかし、練習すれば容易に達成でき、達成できたものはすべて新たな力となります。

青とオレンジの色合いの調和について述べたことは、同様のケースすべてに当てはまります。例えば、赤は、強度が減少するにつれて色合いの面積が増加すると、緑の色合いと調和します。同様に、黄色は紫の色合いと調和します。

しかし、条件を逆転させ、原色の明度を下げても二次色の明度は維持できる。例えば、青を半分の明度に下げると、青の16倍のオレンジと、青の8倍のプリズム明度で調和する。[43]オレンジ色。あるいは、四分の一に減らせば、青32に対してオレンジ8の割合になります。赤を半分に減らせば、赤10に対して緑11の割合で調和します。黄色を半分に減らせば、黄色6に対して紫13の割合で調和します。

プリズム状の強度を持つ色と色合いの調和についても、同様のことが言えるでしょう。例えば、オレンジ色を黒で半分の強度に薄めると、純粋な青とオレンジ色16に対して青8の割合で調和します。これは、色相の場合と同様です。この原理は、あらゆる色相の調和にも当てはまります。

もう一歩進んでみましょう。私たちは純粋な色彩やその色合い、あるいは色調をほとんど扱わず、ましてやそれらに近づけることさえほとんどありません。色の鮮やかさには、光の色彩に見られるような、霊妙な性質が求められるように思えます。しかし、私たちの顔料は粗く土っぽいのです。あまりにもリアルに見えて、霊妙ではありません。霊的な性質というよりは、物質的な性質を持っていると言えるかもしれません。このため、最も純粋な顔料であっても、その貧弱さが露呈してしまうほどの量を使用することは避けなければなりません。そして、大きな表面には、その繊細な構成によって興味をそそり、喜ばせるような色合いを用いるべきです。構成が明らかでない色合いは、より明瞭な構成の色合いよりも常に好ましいのです。こうして、私たちは、その新しさで人々を喜ばせ、構成の複雑さで人々を惑わすような、繊細に形成された色合いを用いるようになるのです。

ここで私が言いたいことを実現するには、多くの顔料を混ぜ合わせる必要はありません。私が述べている効果は、よく選ばれた2種類の顔料で得られる場合が多いのです。例えば、中間色のクロムとブラウンレーキを様々な割合で混ぜ合わせることで、低音域の美しい色合いを作り出すことができます。こうして作られた色合いの全てにおいて、三原色が表現されますが、黄色が優勢なものもあれば、赤が優勢なものもあるでしょう。また、多くの場合、三原色がどの程度の割合で含まれているかを見分けるのは容易ではありません。

コバルトブルーに白を加えて色調を作ったとしましょう。この青には少量の黄色が含まれており、わずかに緑がかった青です。しかし、この色調に少量のローアンバーを加えることで、グレーの色合いを出すことができます。[15]あるいは雰囲気の特徴。ローアンバーは、わずかに黄色に傾いたニュートラルカラーです。つまり、赤、青、黄色で構成され、黄色がわずかに多いです。オレンジがこのわずかに黄色みがかったグレーブルーと調和するためには、オレンジはわずかに赤に傾いていなければなりません。これは、青の中の黄色によって形成されるわずかな緑の補色を形成するためです。オレンジは、薄めて中和した原色の面積が[44]十分に拡張されるか、または、両方の色合いが同じ面積を持つ場合、それ自体が同様に同じ深さの色合いに縮小される可能性があります。

このような例をいくらでも挙げることができるが、学生自身に考えてもらうことにして、微妙な色合い（しばしば「ブロークン・ティント」と呼ばれる）を使うことが望ましいものの、三次色と単色の正色を広い面積で使うことで完全な調和を構成することはほとんど適切ではないことに注意しておこう。例えば、図柄を配置したい下地として、広い面積にシトリンの陰影や色合いを広げるという方法がある。この図柄は、ある程度の大きさであれば純粋な紫色で調和するだろうが、このように着色すると、調和が単純で分かりやすくなりすぎるため、完成時にはややありきたりな印象を与えてしまう。19のシトリンの量を、例えば半分の強度に減らし、面積を38に増やし、青8と赤5の比率にする方が、紫13の割合にするよりもはるかに良いだろう。

しかし、還元されたシトリンが 38 部、純粋な黄色が 3 部、紫が 13 部、赤が 5 部、青が 8 部あり、さらに白、黒、金、または 3 つすべて (これらはすべて中立として機能するため、条件を変えずに加算できます) があったら、さらに良いでしょう。この場合の調和はより微妙な性質のものです。

この調和の図式に用いられている色の等価物を数えてみると、シトリンには次のようなものがあることがわかります。

黄色6（2つの同等物）。
青8（1つ相当）。
赤5（1つ相当）。

紫色の—

青8（1つ相当）。
赤5（1つ相当）。

純粋な色彩の

黄色3（1つ相当）。
赤5（1つ相当）。
青8（1つ相当）。

したがって、各原色には 3 つの同等物があり、完全な調和を生み出します。

調和の法則についてはこれ以上語ることはできません。小さな作品のスペースではそうすることは不可能だからです。しかし、これまではほんの少し触れただけ、あるいはまったく気づかなかった、色の特定の効果や特性について注目してみましょう。

黒、白、金は色に関してニュートラルであると述べました。多くの人は金を黄色と考えるかもしれませんが、これは事実です。金は黄色として作用しますが、装飾作品では一般的にニュートラルとして用いられます。[45]金は黄色というよりはむしろ中間色です。なぜなら、赤と青の両方が金色に多く含まれているからです。絵画家が金で絵を縁取るのは、金が中間色であるため作品全体の色合いを邪魔しないからです。さらに、金には見た目が豪華で高価であるという利点があり、そのため、金色が存在する場所に価値ある印象を与えます。

黒、白、金は中立的な色なので、色を分離する必要がある、または分離が望ましい場合に色を分離するために有利に使用できます。

黄色と紫は調和しますが、黄色は明るい色で、紫は暗い色です。これらの色は調和するだけでなく、一方が明るく、もう一方が暗いという深みのあるコントラストも持ちます。そのため、これらの色を並置して使用する場合でも、それぞれの色の限界は明らかです。

赤と緑はそうではありません。なぜなら、同じ深さであれば調和するからです。赤は輝く色であるため、赤い物体を緑の地に置くか、緑の物体を赤い地に置くと、「図」と地が一緒に「泳ぐ」ように見え、まばゆいばかりの効果を生み出します。色は形を補助するものであり、混乱させるものではありません。先ほど挙げた例の場合、図の輪郭を黒、白、または金で描くと、色は形を補助し、調和が損なわれることはありません。しかし、経験から、この効果は、図の輪郭をその色と同じ淡い色で描くことでも回避できることが分かっています。例えば、図が赤で地が緑の場合、輪郭線にはより明るい赤（ピンク）を用いることができるでしょう。（命題26、34ページ参照）

赤い地に青い図柄 (カーマイン地にウルトラマリンのように)、または青い地に赤い図柄も、このぼやけた不十分な効果を生み出しますが、これも黒、白、または金の輪郭によって回避されます。

したがって、輪郭線を用いることは、実際には不快なものを単に我慢できるものにする手段と見なすべきではありません。輪郭線はそれ以上の効果をもたらすからです。金色の輪郭線を持つ鮮やかな緑の装飾で覆われた紅色の地は、うまく処理されていれば真に壮麗です。もし人物が赤い地に青で描かれていたら、金色の贅沢な使用によって黄色は不要になるでしょう。なぜなら、瞳の中に形成された黄色が金色に投影され、すべての要件を満たすからです。

目は不足している色を創り出すという奇妙な事実があります。確かにそうなりますが、そのように創り出された色は、白や金色が含まれていなければ、構成にほとんど役立ちません。しかし、構成に白や金色が含まれている場合、不足している色、あるいは不十分に表現されている色が目の中で形成され、これらの中性色に投影されます。そして、白または金色は、状況に応じて、不足している色、あるいは欠落している色の色合いを帯びるのです。 （命題8および9、32ページ参照）

これは起こる（そして時には実験で示されるように顕著な程度に起こる）が、どの要素も含まれていない組成は[46]不足しているものは、不足を露わにしないものと同じくらい完璧です。実際は全く違います。ここでは自然だけが私たちを助け、私たちの欠点を我慢するよりも自らを助けることに満足しています。しかし、前者の場合、私たちは自然に調和を完成させる労力を委ねます。後者の場合、すべてが準備されたことで、私たちは満足感と安らぎを得ます。

命題8では、青と黒を並べると黒が「錆びた」、つまりオレンジ色に染まることを示しました。命題9では、この効果の原因を示しました。黒い絹のネクタイに青い点を付けると、絹がどれほど黒くても、錆びて見えるでしょう。これは事実です。しかし、黒に青を塗りたい時、黒をオレンジがかった黒ではなく黒く見せたいことがあります。どうすればそれができるでしょうか？明らかに、黒の代わりに藍のよう​​な非常に濃い青を使います。明るい青の点は、目にオレンジ色（青の補色）を映します。このオレンジ色を黒に当てると、黒は「錆びた」ように見えます。しかし、黒に当てられたオレンジ色を打ち消すのに十分な量の青を加えると、漆黒のような効果が得られます。

これまで、色の特性、そしてコントラストと調和の法則について考察してきました。これらは、より粗雑な類のものと言えるかもしれません。しかし、効果の特別な洗練や優しさに関わる考察についてはほとんど触れていません。しかし、私が扱った主題の一部を締めくくるにあたり、既に述べたことを繰り返すことにしましょう。つまり、私が初めて真の色の調和を認識するに至ったのは、互いを最大限に高め合う色、そして特定の色相が、完全に調和する色であるということです。（この記述を、32ページと33ページの命題8、9、10、14と関連させて考察してください。）

これから、色彩効果の繊細さと洗練について考察するが、これは、述べられた法則を巧みに応用することに依存しているものの、偉大な芸術国の巨匠たちの作品を検討することによってのみ生み出される力を持つものである。しかし、これらの効果については、何を研究すべきかを指摘する以上のことは、私にはほとんど語れない。

しかし、私はこの原則を無視することはできない。すなわち、最も優れた色彩効果とは、豊かで、混ざり合った、華やかな色彩効果であるという原則である。

虹のように色とりどりの千もの花が咲き誇る、豊かな庭園を想像してみてください。そして、それらが生育の許す限り密集して植えられている様子を想像してみてください。遠くから見ると、その効果は柔らかく豊かで、豊かで変化に富み、まさに心地よいものです。これこそが自然の色彩です。私たちも謙虚に、自然と共に、同じような美しさを生み出そうと努めるべきです。

このことから、原色（強度が高い場合は二次色も）は主に、金色、白、または黒と組み合わせて少量ずつ使用する必要があることがわかります。

[47]

ホワイトホールのインド博物館を訪れてください。[16]そして美しいインドのショールやスカーフ、テーブルカバーをじっくりと眺めてみてください。もしそれができないなら、主要都市にある大きな織物店の窓を見て、本物のインドの織物を見てください。[17]鮮やかな赤、青、黄、緑、そして20もの三次色を少量ずつ、白、黒、金と組み合わせることで、まさに奇跡的な華やかさを生み出している様子をぜひご覧ください。これらのインドのショールほど豊かで、美しく、華やかでありながら、柔らかな色彩の組み合わせは他に知りません。

純粋にインドの作品は、色彩の調和という点で、上品さを欠くことはまずないというのは不思議なことです。この点において、インドの作品は――絨毯であれ、ショールであれ、服飾素材であれ、漆塗りの箱であれ、ホーローの武器であれ――ほぼ完璧です。調和のとれた完璧な色彩、豊かさ、そして全体的な効果の柔らかさにおいて完璧です。これらの作品は、色彩の調和のとれた作品がほとんど見られない私たちの作品と、なんと奇妙な対照をなしているのでしょう。

先ほど述べたように色を混ぜ合わせる（混ぜるのではなく）ことで、豊かで花のような効果が得られ、任意の色調の三次色の全体的な色調を持つことができます。例えば、壁を小さな装飾花で覆う場合、すべてを同じ色で塗り、それぞれに黄色を2、青を1、赤を1の割合で、それぞれ独立した純粋な色として含めると、遠景の色はシトリンの色になります。花の色を様々な色で塗り、原色の割合を全体にわたって一定に保つことで、同じ効果が得られます。私が今述べたもの以上に繊細で豊かで美しい装飾効果は他に考えられません。

三つの部屋を想像してください。三つの部屋はすべて開いたアーチ道でつながっていて、すべて千の花のような装飾品で飾られています。そして、これらの色彩は、ある部屋では青が優勢で、別の部屋では赤が優勢で、別の部屋では黄色が優勢であるように混ざり合っています。すると、それぞれの部屋に美しい三次的花が咲き誇ります。微妙な色の混ざり合い、精巧で洗練された処理、豊かな色彩の混ざり合いから常に生じる豊かさ、そして、細かく観察すると興味をそそる細部の量です。さらに、三つの部屋全体の効果は調和しており、一つの部屋はオリーブ色、別の部屋はシトリン色、別の部屋は赤褐色として現れます。

この装飾方法の利点は、豊かさと美しさを与えるだけでなく、純粋さも与えることです。顔料を混ぜ合わせると、既に述べたように、その鮮やかさは弱まります。しかし、並べて置くと、遠くから見ると目はそれらを混ぜ合わせますが、輝きは損なわれません。

東洋の作品を注意深く研究することは、目を養う上では、いくら研究してもしすぎることはありません。インド博物館は、そこで得られる研究の機会を利用できるすべての人にとっての拠点となるべきであり、この博物館の小さなインド部門は、[48]サウス ケンジントン博物館は小さいながらも見逃せない場所です。[18]中国の作品もまた、色彩の調和の非常に貴重な例を提供しているので、考慮されなければならない。インドの作品ほど完璧な色彩の開花は示していないが、決して不調和ではなく、インド人が試みなかった方法で、明瞭さと鮮明さ、そして素晴らしい輝きを与えている。

中国刺繍の最高傑作はこの国では滅多に見られませんが、他のどの民族の作品にも勝るものはありません。豊かさ、華麗さ、色彩の純粋さ、そして心地よい涼しさにおいて、これに匹敵するものを私は知りません。

日本の作品は見逃せない。芸術の特定の分野においては、彼らは比類なき存在であり、色彩表現においてもほぼ完璧であるからだ。彼らの漆塗りの盆には、ごく一般的なものでも、ある程度の優れた色彩が見られる。そして、彼らの彩色画は、時に調和のとれた驚異的な作品となる。

言及されている国々が採用している色彩のスタイルに関して言えば、インド人は豊かで、混ざり合った、花のような、暖色系の 効果、つまり赤と黄色が優勢な効果を生み出し、中国人は青と白が優勢な色彩の形式で、透明感、落ち着き、涼しさを実現し、そして日本人は暖かく、シンプルで、静寂な効果を生み出していると言えるでしょう 。

インド、中国、日本の作品を学ぶだけでなく、トルコ、モロッコ、そしてアルジェリアの作品も研究してください。なぜなら、これらの国々ほどではないにせよ、アルジェリアの作品は我が国よりもはるかに鮮やかだからです。進歩への援助は軽視すべきではなく、いかなる援助も軽視すべきではありません。[19]

色彩に関する判断をさらに洗練させるために、良い色のトップスを入手し、[20]そしてその美しい効果を研究してください。照明された「ガス管」もご覧ください。[49]眼鏡店で売られているような電気でプリズムを操り、日々の学習に役立てましょう。シャボン玉を膨らませて、そこに見える美しい色を注意深く観察するのも良いでしょう。こうした方法や、その他あらゆる目の訓練手段を常に活用すべきです。そうすることでのみ、私たちは偉大な色彩学者になれるのです。

色彩に関する著作としては、貴重な発見をしてくださったフィールドの著作、故デイヴィッド・ロバーツの友人でもあったインテリアデザイナーのヘイの著作（ただし、彼の思想の中には突飛でユートピア的なものもあります）、学生にとって非常に役立つであろうシェヴルールの著作、そしてサウス・ケンジントン博物館のレッドグレイヴ氏による色彩に関する小要理があり、こちらも素晴らしいです。また、サイレンセスター・カレッジのチャーチ教授による優れたマニュアル「色彩」を注意深く学ぶことも有益でしょう。

脚注:
[10]濃い灰色を白い紙の上に混ぜると、白とのコントラストで暗く見えますが、同じ灰色を少し黒い紙に塗ると、ほぼ白く見えます。

[11]青は 8、赤は 5、黄色は 3 に相当します。

[12]本物のウルトラマリンは1オンスあたり8ポンドで販売されています。最高級の模造品、あるいはドイツ産ウルトラマリンは、どの油彩店でも1ポンドあたり3シリングから4シリング程度で入手できます。最高級のカルミンは1オンスあたり6シリング程度で入手できるはずですが、需要が少ないため、絵具職人は1ポンド1シリング程度で販売することがよくあります。最高級のクロムイエロー（クロムイエローは様々な色合いで販売されています）は1ポンドあたり約1シリング6ペンスです。

[13]これらの色の中には、永続的な性質を持たないものがあり、永続的な作品には使用できません。私はこれらの色を、自社製品のパターンに使用しています。このパターンは、布地に転写されると消えてしまうからです。特に鮮やかな色の中には、残念ながら、最も消えやすいものもあります。

[14]色を混ぜることができるあらゆる媒体の中で、パラフィンは最も安全です。化学的な親和性がないため、顔料を元の状態で保存するのに適しています。

[15]コバルト、生のアンバー、白は、油絵具、テンペラ（ゴム水を混ぜた粉末絵具）、およびデンプンパー（サイズ剤を混ぜた粉末絵具）のいずれにおいても、見事な灰色を作り出します。

[16]この博物館は無料で一般公開されています。

[17]これらは、一流のお店でしか見られません。

[18]あまり知られていないかもしれませんが、私たちの大規模な製造都市のほとんどすべては、商工会議所と連携して、数巻に及ぶインド織物のコレクションを所有しています。これらのコレクションは、フォーブス・ワトソン博士の監修の下、政府の費用で作成され、信頼できるすべての人が閲覧できるという条件で各都市に寄贈されました。これらのコレクションには高価な装飾織物は含まれていませんが、そこから多くのことを学ぶことができ、色の組み合わせは常に調和がとれています。現在、さらに大規模なコレクションを形成中です。

[19]サウス・ケンジントン美術館は、中国と日本の美術作品の非常に興味深いコレクションを所蔵していますが、後者は主に貸出作品です。この国立コレクションにおいて、東洋の傑作があまりにも図版が乏しい一方で、ルネサンス美術を代表する、高価で、いや、非常に高価な、しかし質の低い作品が、8月の蠅のように群がっているのは奇妙なことです。これは、美術館の館長たちが装飾芸術よりも絵画芸術を好み、ルネサンスの装飾こそが絵画的要素を最も多く含んでいるという事実によってのみ説明できます。私には、この様式の弱点はまさにこの事実に起因するように思われます。なぜなら、装飾芸術は完全に理想的であるべきだからです。絵画芸術は必然的に多かれ少なかれ模倣的なものなのです。

[20]おもちゃ屋で売られている、いわゆるカラーや「カメレオン」のコマではなく、ケント州タンブリッジの MRCS のジョン グラハム氏の穴あきディスクと、眼鏡技師が入手するより科学的なおもちゃです。

[50]

第3章
家具。
装飾家にとって最も重要な原則を検討した後、さまざまな製造に注目し、それぞれにどのような特定の芸術形式を適用すべきか、またさまざまな材料や作業モードに装飾原則をどのように適用すべきかを検討し始めることができます。

まず最初に家具、つまりキャビネットについて考えます。家具は、カーペット、壁紙、あるいはその他の装飾品よりも、部屋の中で重要な位置を占めるからです。また、家具について考えることで、あらゆる芸術品が単なる表面的な寸法ではなく、しっかりとした寸法を持っている場合に、どのような形になるべきかを考える上で役立つ構造原理を学ぶことができるからです。

本章では、デザインと装飾は本質的に異なるものであり、家具作品の構成を考える際には、これらを別個かつ明確に区別して捉えるべきであるという事実を強調したいと思います。レッドグレイヴは次のように述べています。「デザインとは、実用性と美しさの両方を考慮した作品の構築に関係しており、したがって装飾も含まれる。装飾とは、単に構築されたものの装飾に過ぎない。」

この章の主なテーマは家具の製作です。なぜなら、家具は適切に製作されなければ役に立つことはなく、役に立たなければ製作の目的を達成できないからです。

しかし、家具作品の製作に関係する原理の検討を始める前に、家具作品が芸術品としての性質を持つためにはどのようなことが求められるかを要約したいと思います。

1. あらゆる建築作品の全体形状、あるいは質量形状は、注意深く考慮されなければならない。建築物の「空の染み」の様相は極めて重要である。日が暮れるにつれ、細部は薄れ、各部は混ざり合い、最終的に構成要素は一つの全体を構成する。東から見ると、輝く空に暗闇の中に描かれた塊のように見える。これが空の染みである。もし建築物全体が魅力的であれば、それは大きな成果である。実際、全体的な輪郭は最も重視されるべきである。同様に、あらゆる家具作品の全体形状はまず第一に考慮されるべきであり、全体の質量に形状の美しさを確保することにあらゆる努力が払われるべきである。

[51]

2. 全体の形式を考慮した後、前章で述べたように、比例の法則を参照して作品を主要な部分と二次的な部分に分割する方法を検討する必要があります。
3. ここで、詳細と充実について検討できますが、これらは、あまり優れていることはあっても、全体的な質量、または作品全体の様相に対して目立たないようにする必要があります。
4. 物体を形成する材料は、常に最も自然で適切な方法で加工されなければなりません。
5. オブジェクトにとって最も便利で適切な形状が常に選択されるべきです。これが行われなければ、作品が満足のいくものになるという合理的な期待は抱くことができないからです。なぜなら、第 1 章で述べたように、有用性の考慮は、すべての場合において美しさの考慮に先行する必要があるからです。

ここまで一般的な考察をいくつか述べてきたところで、家具の構造について考察する必要がある。家具の材料は木材である。木材には「木目」があり、個々の木材の強度は主に木目の方向によって決まる。木目が木材の長手方向と平行に走っている場合は強度が高く、斜めに走っている場合は強度が低く、横方向に走っている場合は非常に強度が低い。木材がどれほど強度が高くても、木目が木材を横切ると相対的に強度は著しく低下する。また、木材がどれほど強度が低くても、木目が横方向または斜めに走っている場合はさらに強度は低下する。これらの考察から、強度が求められる場合、木目は常に木材の長手方向と平行でなければならないことがわかる。

家具作品を作る際の指針として、木材の強度を並べた次の短い表を示します。

ジャマイカ産の鉄木。非常に強度があり、大きな横圧に耐えます。

ニューサウスウェールズ州イラワリの箱- 非常に頑丈ですが、鉄木ほど頑丈ではありません。

ニューサウスウェールズ州のマウンテンアッシュ- 鉄木の約 3 分の 2 の強度。

ブナ— マウンテンアッシュとほぼ同じくらいの強度です。

ニューサウスウェールズ産のマホガニー。前回ほどは強くありません。

ジャマイカ産のブラックドッグウッド。先ほど名付けたマホガニーの 4 分の 3 の強度があります。

ジャマイカのツゲ材。ニューサウスウェールズのツゲの半分ほどの強度しかありません。

ジャマイカ産の杉は、ニューサウスウェールズ産のマホガニーの半分の強度です。[21]

木材は家具作りのあらゆる要件を満たすのに十分な長さのものが得られますが、家具の構造にアーチが取り入れられていることは珍しくありません。一方、木造建築のいかなる形態にもアーチを使うのは不合理です。アーチは非常に独創的な発明です。小さな石のように少量の材料で広い空間を繋ぐ手段を提供し、同時に大きな効果ももたらします。 [52]強度。したがって、石造建築においてはアーチは極めて有用である。しかし、家具製作においては、架構する広い空間がなく、木材は最大限の長さが必要であり、しかもその強度が要求値を超えている場合、アーチの使用は構造的に愚かで不合理となる。木製のアーチは常に1つまたは2つの部材で構成され、非常に小さな部材で構成されていないことに気づくと、この構造様式の愚かさはより明らかになる。さらに、アーチを形成するためには、木材をその長さの大部分にわたって木目に沿って切断する必要があり、それによって強度が大幅に低下する点も考慮に入れると、アーチ構造の愚かさはより明らかになる。一方、アーチを小さな石材で形成すれば、高い強度を確保できるだろう。ある材料でのみ有効な建築様式を別の材料で模倣し、望ましい結果を最大限に引き出す材料の特定の使用法を怠るほど、不合理なことはない。

私は、家具に構造的にアーチが使われることに反対しますが、それが美しさの源としてのみ使われ、緊張や圧力がかからないように配置されている場合には、何ら異論はないと思います。

私たちが頻繁に作らなければならないものの一つに椅子があります。ヨーロッパやアメリカでは、椅子はどの家庭にも必需品とみなされています。椅子は非常に広く使われており、ハイ・ウィコムにあるある会社では、一般的な籐底の椅子を作るだけで5000人の職人を雇用しています。しかし、市場ではしっかりと作られた椅子はほとんど見かけません。背もたれの木材、座面の側面、脚など、湾曲したフレームを持つ椅子はすべて、誤った原理に基づいて作られています。必然的に強度が弱く、強度が弱いということは実用的ではありません。木材の強度特性を活かせない方法で作られているため、これらの椅子は不快で不合理です。確かに、幼い頃からこのような不格好な物に囲まれているため、初めて目にするであろう作品にも不快感を覚えないことが多いのですが、だからといってそれらの作品がそれほど不快ではないということや、それらが本質的に間違っているわけではないということにはなりません。さらに、必要な強度に近づくためには、木目を横切って切ると、木目を横切って切る場合よりも、はるかに厚く、かさばる必要があります。そのため、そのような家具は不必要に重く、扱いにくいものになります。

[53]

図 26 は、イーストレイク氏の家庭用美術作品から拝借した椅子を表しています。[22]イーストレイク氏はこの椅子を家具作りの良識の例として挙げていますが、私は本質的に悪い、間違った例として挙げています。脚は全体的に木目が交差していて弱く、脚の上部と下部（二つの半円）を円形の突起で繋ぐ構造は極めて欠陥があります。もし私がこのような椅子に座ったら、椅子が崩れてしまうのではないかと恐れて、右にも左にも体を傾けることができないでしょう。私は自分の不安定さを知っているので、このような椅子は嫌いですが、ヨークシャーのロッキングチェアの方がましです。

椅子とは背もたれのある腰掛けのことです。スツールとは、支柱によって地面または床から持ち上げられた板のことです。その高さは、座る人の脚の長さ、または座る際に体と脚がどの程度傾斜するかによって決まります。直立姿勢で座る際に体を支える場合、平均的な人にとって約17～18インチ（約38～40cm）の高さが適切な高さです。しかし、脚が斜め前方に伸びる場合は、座面の高さを低くしても構いません。

スツールは、厚い木片と、その厚い天板に開けられた穴に差し込まれた3本の脚で構成されている。これらの脚が座面の上まで伸び、適切に押し込まれると、便利ではあるものの、扱いにくい座面となる。スツールの天板を薄く軽くするためには、脚をフレームで接続する必要があり、フレームはフレームで固定するのが望ましい。[54]脚の先端と脚の先端を合わせて2箇所で接続し、座面がこのフレームに載るようにします。また、先端から少なくとも3分の2離れた位置にも接続します。これでフレームは自立し、座面は薄い木材でできていますが、上部のフレームで全周支えられているため、割れることはありません。

椅子とは、背もたれのある腰掛けのことである、と私は述べた。50脚中、背もたれが座面にしっかりと固定され、最大限の強度を得ている椅子は1脚も見つからない。通常、背もたれの片側と後脚を一枚の木材で作る。つまり、後脚を座面より上に伸ばし、椅子の背もたれの側面とするようにするのだ。こうすると、木材はほぼ例外なく湾曲し、背もたれと後脚は座面から外側に傾斜する。背もたれの側面と脚が一枚の木材で作られることには何ら異論はないが、背もたれの支えや脚が横木で作られることには大きな異論がある。なぜなら、そうすることで強度が大幅に損なわれるからである。図解（図27～32）は、私が妥当と考える椅子の作り方をいくつか示している。しかし、私は読者に椅子の構造、特に背もたれを適切に支える適切な方法について自分自身で考えてもらいたいと思います。

私は、家具製作の指針となる原則を公理的な形で示し、木材を最も自然な方法、すなわち木目に沿って「加工する」（最も容易に加工できる方法）、そして最小限の材料費で最大の強度を確保する方法で使用することの必要性を印象づけようと努めました。読者の皆様には、これらの考慮事項の重要性を強く印象付けたいと考えています。なぜなら、それらは家具製作の成功の根幹を成すものだからです。椅子の脚、座面のフレーム、あるいは長椅子の縁や背もたれが木目に沿って切られた木材で作られていると、それらは太くて不格好になるか、あるいは弱々しくなります。しかし、それだけでなく、正しく構成された心は、賢明に形作られた作品を観賞することによってのみ喜びを得ることができるのです。前述のように、日々の接触は、形の悪い木材と接触することよりも、はるかに多くの喜びをもたらします。[55]物体は多かれ少なかれ私たちの感覚を鈍らせ、その結果私たちは醜さや誤りにそれほど簡単には腹を立てなくなります。しかし、私たちにとって幸いなことに、私たちは真実と誤り、美しいものと醜いものを直接区別しようと努め、理性が判断を助け、美しいものを目の前にしたときや卑劣なものに触れたときには、感じることを学びます。

図解を通して、椅子の作り方について私の考えを述べたいと思います。図26は伝統的な正統性はあるものの、本質的に良くない設計なので、これ以上の言及は避けます。図27はエジプトの椅子の様式を模したものです。エジプト人が椅子を丁寧に製作した様子が伺えます。背もたれを支える湾曲したレールは、木造構造において唯一、完全に正確で満足のいくものではない部分です。もし湾曲した背もたれの部材が金属製であれば、その湾曲は望ましいものとなり、正当なものとなるでしょう。この椅子の背もたれは、もし側部部材が直線のレールで接続されていれば、非常に強度が増すでしょう（私たちの椅子の背もたれは非常に弱いものもあります）。そして、しっかりと作られていれば、何世紀にもわたって耐えうる椅子となるでしょう。図28は私が独自に設計した椅子で、背もたれの上部をフレームの頑丈な横レールに接続することで、背もたれの強度を高めています。

図29はイーストレイク氏の「家庭の嗜好」の著作に掲載されている椅子を若干改変したものです。図解で示されているように、正しく構成されています。図30は私がデザインしたギリシャ風の肘掛け椅子です。図31はゴシック様式の女性用椅子、図32は初期ギリシャ様式の女性用椅子です。これらは、脚がフレームに取り付けられている場合と、脚がフレームに取り付けられている場合の、異なる構造様式を示すために用意したものです。56は、先ほど触れた古代ギリシャの椅子の場合のように、この例のように非常に短くするか、図33と34に示すように、座面の下のフレームで接続する必要があります。最も優れた一般的な構造は、前脚が座面の上部の表面の高さまで達するものです。

図33は、前回のパリ万国博覧会でオックスフォード・ストリートのギロウ商会が出展した椅子の複製です。多くの点で、この椅子は見事な造りをしています。背もたれを座面に固定する骨組みブラケットは、軽量の椅子に非常に適しており、脚と座面フレームを連結するブラケットも同様に、椅子全体の強度を高めています。背もたれの上部レールが側面の支柱を貫通して「ピン留め」されている構造は優れています。この椅子の最大の、そして唯一の重要な欠点は、木目に逆らって切断されているため、後脚が曲がっていることです。

図31は、タルバート氏の優れた著作「ゴシック家具」に掲載されている椅子です。背もたれを支える優れた方法が示されています。図35は、私が設計したハイバックのラウンジチェアです。背もたれを強化するため、座面を延長し、この延長部分から上部の背もたれレールまで支柱を設け、さらにこの延長部分を5本目の脚で支えています。[57]椅子に4本の脚が必要な理由など全くありません。3本、5本、あるいは他の本数の方が良いのであれば、最適なものを使いましょう。[23]

椅子の成形方法について、いくつかの例を挙げました。もっと多くの例を挙げることもできたでしょうが、一つのテーマを網羅的に説明するのは私の義務ではありません。私がすべきことは、単に原則を指摘し、事実に注意を喚起することだけです。読者は、まず私が提示した原則と事実について、次に私が提示した例について、そして読者が目にするであろう他の著作について、そして最後に、私の例で示した方法よりも望ましい、満足のいく結果を生み出すための更なる方法について、自ら考えなければなりません。

よく作られた作品は、それがいかに簡素で単純なものであっても、見る者に満足を与えることは疑いようがありません。一方、いかに精巧な作品であっても、下手に作られたものは満足させることができません。そこで、椅子のほかに、私たちの生活様式に必要となった他の家具の構造について、さらにいくつか例を挙げてみましょう。

図36は、裕福な顧客のためにデザインしたギリシャ風家具のスケッチの一つです。黒い木材で作られました。ここではまず、座面のフレームが成形されています。[58]そして、脚がその下に挿入され、その中に入れられ、同時に長椅子の端の木片がその上に立っていて、その中に挿入されている。これはギリシャ人が家具を作る一般的な方法であったようだが、図37（私の別のスケッチ）のように端と脚が一枚の木で作られているほど構造的に正確ではない。最初の構造（図36）は上からの圧力にはある程度耐えられるが、横方向の圧力に抵抗するようには計算されていない。一方、後者は横方向の圧力には耐えられるが、上からの圧力には全く同じだけ耐えられない。しかし、後者は必要とされる以上の重量に耐えることができ、より耐久性のある家具となるだろう。

図38は長椅子の正しい構成を示しています。脚の側面の切り抜き、つまりくり抜きは極端ではなく、座面にかかる圧力すべてに耐えられるよう、直立した木目を持つ丈夫な木材を十分に残しています。脚の上下の厚くなった部分は、図33の座面下のブラケットとして機能します。ここで導入されているアーチは構造的なものではなく、曲線を表現するためのもので、単なる一対のブラケットとして機能します。この図もタルバート氏の作品からのものです。図39は、私たちが時折目にするテーブルです。脚が上部で内側に傾いていることに異論はありません。実際、ここには、正しい構成を持つ、絵のように美しく実用的なテーブルがあります。図40は、タルバート氏の作品のサイドボードの端面図です。構造のシンプルさに注目してください。主線、つまり構造線は直線的で明瞭です。タルバート氏の言うことは必ずしも正しいわけではないが、彼の本は最も注意深い考慮と研究に十分値する。そして、それは私が知っている家具に関する他のすべての著作と比べても遜色ない、と心から言える。

現代の家具に共通して求められるのは、構造のシンプルさと構造の正確さです。もし人々が、デザインに取り掛かる前に、作品の組み立て方を最も簡単に考え、その構造のシンプルさに満足するならば、現在の家具とは全く異なるものになるでしょう。まず何が欲しいかを考え、次に使える素材を考えましょう。

[59]

家具作品の真の原理を、力説しきれず、また非効率的にしか説明できていないのではないかと危惧しています。しかしながら、家具作品の構造は他のあらゆる考慮事項よりも重要であると感じています。しかしながら、紙面の都合上、これ以上は割愛せざるを得ません。ですから、読者の皆様にご自身で考えていただくきっかけになれば幸いです。もしそれができれば、私の願いは叶うでしょう。そうすれば、読者の皆様の進歩は確実ですから。

構造に関しては、もう少しだけ一般的な意見を述べますが、それらはすべて「正直であること」という一つの表現に集約されています。明確で真実な構造は常に心地よいものです。では、「ほぞ」と「ほぞ穴」が様々な部材を貫通し、各部品が目に見える木製のピンで「固定」されているとしましょう。例えば、椅子の座面が脚にほぞで固定されている場合、ほぞは脚を貫通し、外側から見えるようにし、接着剤と木製のピンで固定されているとしましょう。ピンは目に見えるように固定します。しかし、ピンは表面から突き出ている必要はありません。しかし、なぜ隠す必要があるのでしょうか？このようにして、古い家具は[60]目に見えない接合部や隠された釘やネジで作られた現代の家具が次々と消滅していく中、この家具は生き残りました。これは真の構造的処理であり、表現においても誠実です。

これは特定の種類の家具にのみ当てはまる原則ではなく、すべての家具に当てはまる原則です。開放的な構造の家具を「ピン留め」する場合（椅子の背面、図33を参照）、組み立て方が必然的に明らかになります。しかし、それ以外の場合は、ほぞも貫通する必要があり、それらを固定するピンは、部材を貫通して片面から反対側まで打ち込まれている必要があります。

家具に関するこの章の冒頭で、物体に最も適した形状が選択され、それを形成する材料が最も自然で適切な方法で加工されるように手配された後、ブロック形状に着目し、その後に塊を主要部分に分割し、最後に細部を考慮する必要があると述べました。

ブロック状の形状については、シンプルで、適切で一貫性のある外観を持つようにすべきです。その特徴は、ある程度、家具が設置される家の性質や、家具が置かれる部屋の性質によって規定される必要があります。このテーマに関して学生に言えることは、機会があればいつでも良質な家具作品を注意深く観察し、その全体的な形状に注目することです。優れた作品は決して強い建築的特徴を持つことはありません。つまり、建物の一部のようには見えないのです。[61]石ではなく木で作られています。高さと幅、幅と高さと厚さの比率を適切に考慮すれば、ブロックの形状をシンプルに保ち、木工品のように見えるようにすれば、大きな間違いを犯す危険性はほとんどありません（23ページ参照）。

全体の形状が検討された後、全体を主要部分と副次部分に分割することができます。例えば、上部が戸棚、下部が引き出しからなるキャビネットを製作する場合、一方の部分が他方の部分に対して占める比率を決定する必要があります。これは不変の規則です。つまり、作品は等しい部分で構成してはならないということです。例えば、キャビネット全体の高さが6フィートの場合、戸棚の高さが3フィートで、引き出しも3フィートということはできません。分割は微妙な性質、つまり容易には判別できない性質で行う必要があります。例えば、戸棚の高さが3フィート5インチで、引き出し全体の高さが2フィート7インチといった具合です。すべての引き出しが同じ深さでない場合は、各引き出しの大きさと他の引き出しの大きさの関係、そして各引き出しと上部の戸棚の大きさの関係を考慮する必要があります。同様に、扉のパネルと扉の比率も考慮する必要があります。そして、これらすべてが完了するまでは、いかなる作品も製作してはいけません。

次に、部品の充実を図ります。彫刻は控えめに、モールディング、または突出部や端末部に限定するのが最善です。モールディングに彫刻を施す場合は、何らかの張り出した部材によって埃や損傷からほぼ完全に保護されている部材に装飾を施します。彫刻をさらに施す場合は、必要な構造を単に充実させる程度に留めるべきです。ピューギンによるクレイス氏のサイドボードの脚やその他の支柱に見られるように（図41）、彫刻されたパネルは好みではありませんが、もし使用する場合でも、彫刻は周囲の様式を超えて突出してはなりません。また、いかなる彫刻においても、尖った部材が突出して、家具を使用する人の身体を傷つけたり、衣服を汚したりしてはいけません。彫刻を控えめに施すと、次のような印象を与えます。[62] [63]価値あるものと見なすのではなく、惜しみなく使われれば、相対的に価値がないものに見える。芸術の目的は安​​らぎを生み出すことである。全面に彫刻が施された大型の家具は、必要な安らぎを生み出すことができず、したがって好ましくない。

キャビネット細工に関連する彫刻作品には、過剰な仕上げが見られる場合がある。仕上げが繊細すぎると、結果的に効果が薄れるからである。家具は、細部まで吟味されるべきミニチュア作品ではない。家具は実用品であり、室内に美しく映えるべきものであり、専ら人の注意を引くべきものではない。他の作品と組み合わせて部屋を美しくする作品である。サウス・ケンジントン美術館は、先のパリ万国博覧会で、フォードノワ社製のキャビネットを高額で購入したが、実用品としてはあまりに繊細で、繊細で、精巧すぎるため、非常に不満足な作品であった。これは、従うべきものというよりも、避けるべきものの例である。繊細に彫刻された美しい扉のパネルは、大理石で切り出され、単なる彫刻作品として使用されたならば、最高の賞賛に値したであろう。しかし、木目のある素材で作られたこの種の作品は、たとえ木目がいかに薄くても、不合理です。さらに、題材は「応用作品」としては絵画的すぎる、つまり絵画的、あるいは自然主義的な手法で扱われすぎています。人物像を広く、単純で、理想化して描くことこそが、家具細工において唯一正当なものです。

人物の形に彫られた支柱や柱は常に不快なものです。

装飾の手段として、彫刻のほかに、象嵌、絵画、石や陶器の飾り板、真鍮や金メッキの装飾を貼り付ける方法があり、また、ビュール細工を形成する際に材料に真鍮を挿入する方法もあります。

象嵌は、家具の表面に凹凸がなく、表面の平坦さを損なわないため、家具に彩りを添える非常に自然で美しい方法です。シンプルな手法を用いることで、多くのことを実現できます。オーク材に黒い木の丸い点を一列に並べるだけでも、驚くほど美しい仕上がりになります。しかも、点の加工は非常に簡単です。点が3つなら三つ葉、4つなら四つ葉、6つなら六つ葉といった具合に、シンプルな象嵌によっても、しばしば望ましい効果が得られます。

キャビネットのパネルには絵付けを施し、装飾や平面的に描かれた人物画で彩色を施すことができます。これは非常に見過ごされがちな美しい装飾方法です。私がこの装飾を意図したのは、このような装飾です（図37）。この装飾方法を用いる場合は、いかなる場合でも絵付けが擦れないように注意する必要があります。絵付けは、窪んだパネルや窪みを埋めるようにし、決して前面に出ないようにする必要があります。

私は作品に石や陶器の飾り板を貼るのが好きではない。[64]家具の。壊れやすいものは、危険のない場所に設置しない限り、木工品の装飾には適していません。

オルモル装飾は、キャビネットやその他の木製作品に施されても、決して満足のいくものではありません。作品の素材である木材からあまりにも乖離して見え、あまりにもあからさまに施されているように見えます。そして、作品に明らかに施されていて、全体の構造の一部ではないものは、たとえ木彫りの花の塊であれ、オルモル装飾であれ、どれも心地よくありません。

ビュール細工はしばしば非常に巧妙で、巧みに作られているが、私はあまり好きではない。あまりにも手間のかかる作業であり、熟練の技だけでなく、労働の感覚も感じさせるからだ。装飾を豊かにする手段として、彫刻（控えめに用いる）、象嵌、そして場合によっては彩色装飾は好ましいと思う。これらの手段を適切に用いることで、家具細工の最高の美しさを実現できる。象牙を象嵌した黒檀は非常に美しい。

キャビネット、サイドボード、そして類似の家具に関する私の考察を説明するために、以前にも触れたA・ウェルビー・ピューギン氏（父）のデザインに基づいてクレイス氏が制作したサイドボードの版画（図41）と、著名なゴシック建築家であり、その建築は賞賛に値するバージェス氏が制作した彩色キャビネット（図42）を挙げる。どちらの作品も、非常に注意深く研究する価値がある。

サイドボードでは、まず作品全体の構造、つまり構成に注目し、次にそれがパーツに分割されている様子、そして最後に、彫刻が施されているのが構造部材であることに注目してください。この作品に欠点があるとすれば、第一に彫刻が過剰であり、パネルはよりシンプルな方が良かったでしょう。第二に、サイドボードの端のバットレス構造のように、一部に石造りの構造を思わせるわずかな痕跡が見られます。

[65]

内閣に対しては、さらに重大な異議が申し立てられる可能性がある。

第一に、屋根は住居を風雨から守る手段であり、瓦は小さな材料片で家を完璧に覆い、耐候性を持たせる手段となります。ですから、部屋に設置するキャビネットの屋根を、まるで家全体、あるいは庭に設置する物のように扱うのは、全く不合理です。

第二に、屋根の窓は、住宅の場合、建物のこの部分にある部屋に光を取り入れ、雨漏りをより完全に防ぐために特別な形状に作られているが、キャビネットの屋根に設置されると、単なる愚かなものと化してしまう。この窓と模造瓦屋根は、作品を単なるドールハウスのように見せてしまう。

3番目。最も強くて優れた構造であるパネル構造が無視されているため、強力な金属製の結合が必要になります。

この作品の描写は非常に興味深いもので、もっと平板に扱われていたならば、その描写は真実味を帯びたものとなり、純粋に絵画的な観点から考察したとしても、このキャビネットに現在と同じ興味深さを与えていたであろう。

家具とキャビネット全般の考察から脱線する前に、これまで単に言及しただけ、あるいは全く触れなかったいくつかの点について触れておく必要がある。例えば、家具作品に適用される張り地、座席のカバーとして用いられる素材、額縁やカーテンレールの性質などについて考察する必要がある。また、厳密に家具と呼ばれるものにおける一般的な誤りについても触れておく必要がある。

1862年の万国博覧会で、いくつかのワードローブやキャビネットを鑑賞していたとき、私はそれらの作品のうちの1、2点の構造の正確さに強い印象を受けました。特に1点は、古典的な趣を持つ優れた構造作品として私を魅了しました。私が感嘆の声を上げていたまさにその時、出展者はこの整然としたワードローブの扉を勢いよく開け、内部の装備を見せてくれました。最初の扉が開くと、上部のやや重厚なコーニスの支柱と思われる2本のピラスターが一緒に持ち上がり、もう一方の扉は3本目の支柱を支え、上部の塊は構造の薄い側面のみに支えられ、その側面は与えられた役割を全く果たしていないように見えた時の私の心境を想像してみてください。「ひどい！ひどい！」と叫ぶことしかできませんでした。

前回のパリ万国博覧会でフランス人が展示した最も高価な家具作品のいくつかは、この欠陥から逃れられませんでした。これは奇妙なことです。なぜなら、正しく構成された精神にとって、この一つの欠陥は、作品を鑑賞することで得られる喜びを全て打ち消すほど深刻なものだからです。私たちは、おそらく天才であろう、誰もが賞賛すべき資質を備えた男を見ます。しかし、彼には一つの大きな悪徳、一つの罪があり、それが彼を悩ませています。[66]人間は優れた、高く評価すべき資質を持っているにもかかわらず、私たちは彼を避けてしまいます。なぜなら、私たちはその長所ではなく短所に目を向けるからです。先ほどお話しした家具の作品も同様です。なぜなら、その欠点こそが、その長所よりも私たちに強い印象を与えるからです。

これらの家具作品に関して言えば、多かれ少なかれ、構造上の真実が完全に無視された時代の堕落した芸術の時代の作品を模倣していると言えるが、だからといって先祖の欠陥を真似しなければならないわけではない。

先ほど述べた作品よりもはるかにひどいのは、構造の真実性そのものが露骨に露呈している、偽りのゴシック家具です。つい最近、ゴシック様式の家の顧客に滞在していました。この邸宅の装飾図面を提出するにあたり、建築と家具の特徴を注意深く観察していました。家具はヨークシャーの大手家具職人会社がこの家のために特別に設計・製作したものです。家具の構造は正しく、プロポーションもまずまず良好で、木材は誠実で、象嵌細工も巧みに見えました。しかし、想像できるでしょうか、全体は単なる偽りと見せかけの連続でした。本来は支えとなるべきものの横木目の端が引き出しの前面に取り付けられ、柱は外れており、かつて見たこともないほどの偽りが露呈していました。どれほど堕落した人間であろうと、このような家具を誰がどのようにして作ることができるのか、私には想像もつきません。これまでも、質の悪い作品や芸術における虚偽を見てきました。しかし、この作品ほど構造に虚偽があり、不必要な欺瞞に満ちた作品は見たことがありません。真実ではないものは常に不快なものですが、嘘を真実のように見せかけるために特別な努力が払われると、その虚偽が明らかになった時に二重の失望感を味わうことになります。

以前触れた「家庭の嗜好」という著書の中で、イーストレイク氏は、普通の伸縮式ダイニングテーブルの性質について、そして私が考えるに非常に正当な批判をしている。彼はこう述べている。「ダイニングルームの備品の中でも、テーブルは大いに改良が必要な家具の一つです。通常、磨かれたオーク材やマホガニー材の板を、同じ素材でできた不安定な骨組みの上に置き、4本の痛んだ脚で支えられています。旋盤工によって、カップとソーサーを逆さまにして屋根裏部屋の手すりに重ねたようなモールディングが施されています。私がこの骨組みを不安定と呼ぶのは、いわゆる『テレスコープ』テーブル、つまり通常の2倍の長さまで引き出すことができ、中央に追加の葉を追加することで通常の2倍の人数の食事を収容できるテーブルについて述べているからです。このようなテーブルは、通常の家具が堅牢であるのと同じ意味では堅牢に作られているとは言えません。その支えは、素材に合わない何らかの装置に頼らざるを得ません。脚がスライド式で、必要な高さでピンで固定されている椅子に座りたいと思う人はほとんどいないでしょう。非常に不快な概念に対する不安。キャンプやスケッチ旅行では、このような発明品は我慢できるかもしれないが、実際にそれを所有し、使用するとなると、[67]丈夫で使いやすい椅子の代わりに、自宅の屋根の下にテーブルを置くのは馬鹿げている。しかし、現代のダイニングテーブルの場合、まさにこれが行われている。テーブルを広げると、側面が弱々しく乱雑に見え、最短にすると脚が重く不釣り合いに見える。テーブルはどうしても乱雑になりがちで、構造上、芸術性に欠ける。そもそも、なぜそんなテーブルを作る必要があるのだろうか？ダイニングルームは食事をするための部屋だ。食事をする人数が少なくても多ければ、テーブルの長さは一定に保たれるだろうし、スペースが問題であれば、四本脚の小さなテーブルを二つ用意して代わりに使うことも可能だ。ディナーパーティーの際には、これらを並べて置けば、家族で使うにはそのうちの一つで十分だろう。こうしたテーブルは、頑丈でしっかりとしたフレームで作られているので、末永く使い続けられ、すべての家具がそうあるべきように、家宝となるだろう。人が自由保有地に家を建てる時、それは自分の生涯だけ続くものではありません。後世に健全な状態で残すのです。絶えず交換される家具は恥ずべきことです。そもそも、そのような家具に関心を持つことはできません。昔、良質な木工の原理が真に理解されていた時代であれば、ダイニングルームのテーブルのような大きなテーブルの脚は、現代のゴツゴツとした洋ナシ型のものとは全く異なる形で作られていたでしょう。

これらのコメントのほぼ全てにおいて、私はイーストレイク氏の意見に賛同します。特に、現代のダイニングテーブルは、その構造上、芸術性に欠けるものであるべきだという点に賛同します。真の支持構造やフレームの一部でも切り離された作品は、満足のいくものではありません。そして、このテーブルでは、イーストレイク氏の図解（ここに転載）に示されているように、それが顕著に表れています。（図43）

伸縮式ダイニングテーブルほど目立たないとはいえ、構造上の欠陥は私たちの店のいたるところで目にするものであり、奇妙に思えるかもしれないが、一般の人々に提供される作品の大部分は構造上の欠陥があるだけでなく、あらゆる点で良識に反し、ほとんどが[68]木目を横切るように切断された木材は、家具の強度を最大限に高めます。図44、45、46、47は、全く質の悪い家具の例です。

家具におけるもう一つの偽善は、ベニヤ張りです。これは完全に廃止すべき習慣です。どんな場合でも、偽りの見栄えよりも、純粋な誠実さが優先されます。発言には常に誠実さが求められます。かつては、ほとんどすべての家具にベニヤ張りをするのが習慣でした。[69]あらゆる家具作品において、ベニヤ板の木目を、それが覆う骨組みの真の構造とは全く異なるように配置することさえありました。これは、未完成の状態では満足のいくものであったかもしれない作品を、完成後には極めて不満足なものに見せてしまう手法でした。この時代以降、真の構造と真の表現に関する知識は大きく進歩しましたが、ベニヤ板を用いて偽りの表面を作るこの手法は、卑劣で偽りのものとして完全に放棄されたわけではありません。

数ヶ月前、ランカシャーにある家具倉庫を訪れる機会がありました。そこで店主が、ある古い英国産オーク材の美しい木目に注目させ、家具の中には無垢材で作られているものがあると指摘しました。しかし、調べてみると、その家具は全体がオーク材で作られているものの、構造の大部分は一般的な羽目板で、表面には英国産オーク材の突板が貼られていることが分かりました。正直に言うと、あの家具は偽物の外観がなければもっと良かったのにと思います。そして、木目の美しさへの愛着は日に日に薄れてきています。これは、木目の粗いものが、それが形作られる作品の「統一性」を損ない、各部材を目立たせることで、作品を分断してしまう傾向があるからだと思います。家具作品に求められるのは、他のあらゆる要素よりもまず、全体の美しいフォルム、つまりすべての部材の調和であり、どの部材も主要な位置を占めないようにすることです。しかし、はっきりとした木目を持つ木材を使うと、これを実現することはほとんど不可能です。

我が国では、窓に何らかのカーテンが掛けられていない部屋は、ほとんど家具がないとみなされます。このカーテンの本来の目的は、不完全に収まっている窓から入り込む風を防ぐことでした。そして、当時の窓に掛けられたカーテンの典型は、その目的を達成するのに適した素材で作られたシンプルなカーテンでした。このようなカーテンは正統で望ましいものであり、現代の窓に見られるような精巧な花飾りや四重のカーテンとは奇妙な対照をなしていました。私たちは毎日、何メートルもの高価な布地が重厚で不条理な折り目に配置され、健康と幸福に必要な光を遮っているのを目にしています。各窓には、厚手のカーテンとレースのカーテンが2枚ずつ掛けられており、それぞれのカーテンは窓を覆うのに十分な量の布地でできています。過剰なカーテンは常に下品ですが、少量のカーテンを効果的に、そして賢明に使うのは心地よいものです。

よく作られ、空気の流れを遮断する窓の多くは、カーテンを必要としません。窓枠が建築的な特徴を持ち、壁よりもはるかに濃い色で窓の明確なフレームとなり、絵画における額縁のような役割を窓に果たすのであれば、カーテンは必要ありません。最近、私はこのことを実に印象的に例証する出来事がありました。隣接する二つの部屋は、建築的にはよく似ています。一方は装飾が施され、窓枠は強いコントラストを描きながらも調和のとれた色彩で装飾されています。[70]壁。部屋の装飾と窓の扱いがこのように変わる前は、部屋の木材と壁は全体的に明るい色調で、カーテンも通常の方法で窓に掛けられていました。装飾が変更されたことで、窓は非常に効果的になり、カーテンを掛け直す必要がないことがすぐに分かりました。しかし、私の友人は誰一人として、窓にカーテンがないことに気づきませんでした。一方、隣の部屋の窓枠が壁と同じくらい明るい場合、カーテンが取り外されると、まず「カーテンはどこにあるの？」と聞かれます。

カーテンはシンプルで目立つポールに掛けるべきです（図48）。このポールを隠そうとするあらゆる手段は愚かで無駄です。このポールはそれほど太くする必要はありません。金属製よりも木製の方が良いでしょう。カーテンを取り付けるリングがほとんど音を立てずに通過するからです。ポールの端は金属製でも構いませんが、私はシンプルな木の球を好みます。ポールに溝を彫り、溝にちょっとした装飾を施すことができます。ただし、彫刻が表面に出てリングに触れてしまわないように注意が必要です。リングが動くと、リングが傷ついてしまいます。装飾に使うものはシンプルなものにすべきです。カーテンポールの高さによっては、細かい作業は全く効果がないからです。

張り地に関しては、決して過剰にふけるべきではありません。これまで挙げた例のように、あらゆる家具には木製のフレームが用いられるべきです。ソファは今や羽毛布団のように作られており、柔らかすぎて沈み込み、ただ横たわるだけで不快なほど暖かくなります。そして、その痛風のような形状は、脚として見える数インチの木材によってのみ緩和されます。詰め物は、適切に作られた座席を快適に柔らかくするための手段としてのみ用いられるべきです。それ以上の詰め物は下品です。[71] [72]スプリングの詰め物はあまり推奨できません。スプリングがダメになっても持ちこたえる、昔ながらの良質な毛糸詰めの椅子のほうが望ましいです。椅子を覆う素材については、数が多いためあまり多くを語ることはできません。毛糸布は非常に耐久性がありますが、その効果は芸術的ではありません。食堂の椅子には革に勝るものはありません。無地またはエンボス加工のユトレヒト ベルベットは図書館の椅子によく似合います。シルクやサテンのダマスク織、レップス、無地の布、その他多くの織物は応接間の家具に適しています。私は椅子のカバーとして更紗は好きではありませんし、寝室では、この光沢のある素材で覆われたクッションの椅子よりも、無地の木の座面の椅子の方が好きです。

この章は額縁について少し触れて終わります。額縁は一般的に、精巧に彫刻されたモールディング、あるいは装飾で覆われたシンプルなモールディングです。装飾は彫刻かパテ成形かに関わらず、金箔で覆われています。まさに、高度に装飾された金箔モールディングです。私は、内側に金のビーズがあしらわれた、形が整っていながらもややシンプルな、黒く磨かれたモールディングを好みます（図49）。 1866年9月7日のBuilding Newsには、奇抜ながらも優れた額縁の図が掲載されていましたので、ここに再掲します（図50）。

脚注:
[21]この主題に関する詳細については、サウス ケンジントン博物館の「建築および建材を示すコレクションのカタログ」と、EA デイビッドソン著の「キャビネットメーカー向けの技術図面」マニュアルを参照してください。

[22]この作品のタイトルは「家庭の趣味のヒント」です。多くのことを学べるので、一読の価値は十分にあります。イーストレイク氏の見解は多くの点で正しいと思いますが、間違っている点もあると思います。しかし、彼は完成度や洗練さを軽蔑しているように見えるので、やや醜悪の使徒としか思えません。

[23]私の描いた絵では、背中の詰め物が誤って丸みを帯びすぎたように描かれています。

[73]

第4章
建物の装飾。
第 I 部 一般的な考慮事項 ― 天井
家具について考察した後、その形成には建築学、あるいはいわゆる構造芸術の知識が求められることから、表面の装飾、あるいは一般的に「表面装飾」と呼ばれるものの原理について考察していきます。まず、部屋の装飾方法を検討します。しかし、その際に、まず大きな困難に直面します。部屋の装飾の性質はその建築の特質によって決定されるからです。私の困難はここにあります。装飾の適切さはしばしば構造や装飾の細部にさえ左右され、そしていかなる場合においても装飾の特質は建築の特質と調和していなければならないのに、部屋にとって正しい装飾とは何かを、どのように説明すれば良いのでしょうか。概して、建物がゴシック様式であれば、そこに含まれる装飾、そして家具もすべてゴシック様式であるべきです。建物がギリシャ様式であれば、装飾と家具もギリシャ様式であるべきです。建物がイタリア様式であれば、装飾と家具はすべてイタリア様式であるべきです。といった具合です。

しかし、さらに条件があります。私が建築様式を表現するために今用いた用語はどれも、多かれ少なかれ一般的な性質を持つため、一般的に使用するには広義すぎます。通常ゴシック建築と呼ばれるものは、共通の起源と類似点を持つ一連の様式であり、建築家の間ではセミノルマン様式または過渡期様式として知られており、12世紀ヘンリー2世の治世に生まれました（尖頭アーチが初めて採用されたのもこの時代です）。初期イングリッシュ様式は、12世紀末から13世紀初頭にかけて、リチャード1世、ジョン、ヘンリー3世の治世に発展しました。装飾様式は、13世紀末から14世紀初頭にかけて、エドワード1世、エドワード2世、エドワード3世の治世に生まれました。垂直様式は14世紀後半から15世紀の大部分にかけて、リチャード2世、ヘンリー4世、5世、6世、エドワード4世、5世、リチャード3世の治世に起こった。そして最後に、15世紀末から16世紀初頭にかけて、ヘンリー7世とヘンリー8世の治世に起こったチューダー様式である。これらの様式はすべて一般にひとつのものとして語られ、ゴシックという単一の用語で表現される。ギリシャ、ローマ、イタリア様式についても、ある程度は同様である。なぜなら、これらの様式はそれぞれが様々な特徴の変化を呈しているからである。しかし、そのような細部については、[74]入らないでください。装飾の特徴は、美化しようとしている建物の建築様式と大体同じである必要があるだけでなく、建物に採用された建築と正確に同じ日に制作された装飾と性質が似ている必要があることに気付くだけで十分です。

私が、過去の作品や建築様式を再現することを提唱しているとは思わないでください。私はそうではありません。過去の人々は、自分たちの欲求――気候から生じる欲求、宗教の性質から生じる欲求、社会制度から生じる欲求、そして利用可能な建築材料から課せられる欲求――を注意深く見極めようとしました。それとは対照的に、私たちは百もの古い建物を見て、自分たちの欲求が先祖の欲求と異なるとは考えず、あるものから少しずつ、あるものから少しずつ取り入れ、あるいはあるものをほぼそのまま再現し、こうして失敗を繰り返し、あらゆる点で現代の要求に適合する建物を建てようとはしません。

しかし、この点に関しては、以前よりもはるかに状況は改善しています。大胆な人々が様々な形態のゴシック様式に取り組んでいます。スコット、バージェス、ストリート、そしてその他多くの人々が、ゴシック様式の変革に挑戦しています。こうしてゴシック様式は、古い特徴を失い、新たな要素を獲得する一方で、すでに表現の高貴さ、構造の誠実さ、そして私たちの特別な要求への適合性を備えた特徴を帯び始めています。今後、さらなる変化が加えられることは間違いありません。こうして、過去の模倣として生まれた様式は、元の型から絶えず逸脱し、新たな要素を絶えず取り入れることで、新たなものとなるでしょう。

建物の装飾は、装飾対象となる建物に用いられた特定の建築様式と過去に関連していた装飾を用いるべきである、と述べてきました。ただし、それと全く同じ建築様式が以前に存在していた場合です。しかし、装飾は過去のものを単に模倣するだけのものではなく、デザイナーは過去の装飾を研究し、その精神を理解し、感じ取るべきです。そして、過去の装飾の精神に則り、新たな形態と新たな組み合わせを生み出すよう努めるべきです。

また、ある特定の時代の装飾は、建築物に用いられた、壁や天井に色彩豊かに描かれた形態だけから成り立つわけではないことにも留意する必要がある。ゴシック建築のいくつかの形態に用いられた装飾は、建築物そのものの性質から予想されるものとは大きく異なり、平らに処理されたクロケット、切妻、三つ葉、五つ葉などといった装飾で構成されているわけでは決してなかった。過去の装飾は、その純粋さにおいて研究されるべきであり、しばしば目にするような、ゴシック装飾を模倣しようとする粗雑な試みから研究されるべきではない。

現代の典型的なイギリスの住宅と呼べるものには、実際には建築は存在せず、そのような建物を装飾するのであれば、どのような装飾様式を採用してもほぼ正当である。そのような場合、私は様式を選ぶべきである。[75]あまり際立った特徴がなく、ギリシャ風でもゴシック風でもイタリア風でもない装飾品を、もし必要な能力があるなら、斬新な特徴を持ちながらも、過去のあらゆる様式の優れた点に対する知識を示す装飾品を制作するよう努めるべきです。これを試みる場合、さまざまな様式の要素を単に組み合わせただけの装飾品にならないように注意する必要があります。ギリシャ風の断片、エジプト風の断片、アルハンブラ宮殿の巻物、ゴシック風の花、イタリア風の殻などが、一つの装飾品として一緒に組み合わされているのを見ることほど悪いことはありません。これが慎重に行われ、非常に特別なニーズを満たすために行われたのでない限り、そのような装飾構成は忌まわしいものとなるでしょう。私が推奨するのは新しい形式の制作です。ただし、新しい構成は、最高のゴシック装飾の力強さ、エジプト風の厳格さ、ペルシャ風の複雑さ、アルハンブラ宮殿の豪華さなどを備えていても構いません。ただし、過去のさまざまな様式を細部まで模倣してはいけません。

さて、部屋の装飾についてですが、もし装飾できる部分が一つだけなら、それは天井です。中流階級の住宅では、よく見える天井がたいてい白であるのに対し、常に部分的に隠れている壁や、私たちが歩く床にさえ、色や模様が施されているというのは、私にとってこれ以上奇妙なことはありません。そして、装飾の観点から見ると、私たちの通常の扱い方は間違っていると確信しています。

私たちは頭上の澄み切った青空を誇り、空は色が濃くなるにつれて美しさが増すと言います。このように、イタリアの空の色の深さは、私たち皆にとって馴染み深いものです。では、なぜ天井を白くするのでしょうか。私はよくこの質問をしますが、白だと天井がほとんど見えなくなるので好ましいと言われます。しかし、この考えは非常に不合理です。第一に、青はすべての色の中で最も霊妙で、最も遠い色だからです (第 2 章、33 ページを参照)。第二に、私たちは避難所を得るために家を建てるのではないですか。それなのに、なぜ頭上に覆いがないという感覚を実現しようとするのでしょうか。私たちが白い天井が好きなのは、幼少のころからそれに慣れており、清潔な白い天井がすべてを望むべきものであると教えられているからです。ヨークシャーに住むある婦人を知っています。彼女は夫に応接間の天井を飾りたいかと尋ねられた時、「毎年塗り直すのは大変だから、そうは思わない」と答えました。確かにその考えは理にかなっています。青は、先ほども述べたように、空気のような性質を持っています。実際、中程度の濃さで灰色がかった色であれば、その傾向はさらに強まります。ですから、単に雰囲気を演出したいだけなら、天井には白ではなく青を使うのが望ましいでしょう。しかし、先ほども述べたように、天井が見えないようにするのは不合理です。なぜなら、天井は天候から私たちを守ってくれるからです。さらに、天井は美しいオブジェとなり、全体として見ることができるのです。では、他に理由がないのに、なぜ美しいオブジェを飾る機会を逃すのでしょうか？私たちは美しい色の花瓶が好きですし、そうでない場合は白く塗ってもらうこともできますし、あるいは全く使わなくてもいいのです。[76]私たちは美しい壁が好きです。そうでなければ、白塗りの壁にしたいでしょう。実際、私たちは周囲の環境が全体的に美しいのが好きです。では、なぜ美しい天井にしないのでしょうか。特に、壁の一部が家具や絵画に隠れていても、天井全体が美しく見えるようにするのです。

普通の部屋を例に考えてみましょう。まず、[77]天井の中央にあるあのひどい石膏の装飾は、きっとひどいものになるだろうから、取り除いておくべきだ。何千もの装飾のうち、それを施したとしても、天井がそれなしのときほど見栄えが良くなるものは一つもない。さあ、天井全体に、図51のように、あらゆる方向に等間隔で繰り返される平らなペイントまたはステンシル模様を描き、その模様を青（どんな濃さでも）と白、あるいは青（どんな濃さでも）とクリーム色にすれば、きっと見栄えが良くなる（青が地色で、クリーム色または白が装飾だから）。

青い地にクリーム色のシンプルな模様で、輪郭線が黒のものも見栄えがよい (図 52)。安価であることが絶対条件であれば、これを紙で作って、普通の壁紙として天井に吊るすこともできる。濃い青の地に金色の装飾で、輪郭線が黒のものも、豪華で効果的に見える。しかし、これらはすべてシンプルな装飾である。天井にはどんな量でも色を用いることができるが、その際、色をごく少量ずつ、完全に混ぜ合わせる必要がある。そうすれば、色彩豊かな花のような効果が得られる (第 2 章、46 ページを参照)。天井は美しく、また明瞭であるべきである。しかし、無知な人の気まぐれを許容するために、ややぼやけた感じにしなければならない場合は、模様を中間色または淡い青と白だけにする。

部屋の天井全体が適切な模様で覆われているのを見るのは好きですが、中央だけに大きな装飾を施したり、中央と角に装飾を施したりすることに全く異論はありません。特に、コーニスが重厚で、縁に重みを与えるような場合はなおさらです。最近、応接室用の中央装飾を1つか2つ設計し、その完成を見届けました。それらの装飾は直径21フィートもありました。中央装飾は、適切に処理すれば、重く見えずに非常に大きなものにもできます。実際、天井の中央から縁までの少なくとも3分の2まで伸びることもあります。ここで私が言っているのは、石膏の装飾ではなく、平面的な装飾のことです。

天井が平らな場合は、その上に置かれた装飾も平らであるだけでなく、[78]陰影のある装飾は、平らな建築面の装飾として配置された場合、心地よいものではないため、架空の浮き彫りを表現してはなりません。

部屋の装飾はその建築様式に合致するべきであることは既に述べたが、そうあるべきだとしても、装飾を豊かにするために加えられる装飾は、過去の時代に用いられた装飾形態の単なるコピーであってはならず、過去の精神を保ちつつも、新しい性格を有するものでなければならない。

天井に施すべき装飾の性質は、さまざまな状況によって決まる傾向があります。たとえば、天井が構造的に正方形のパネルに分割されている場合、装飾の性質は制限されます。また、これらのパネルが大きい場合は、各パネルに同じ装飾を施すことが望ましいと考えられます。一方、パネルが小さい場合は、3 つまたは 4 つの異なるパターンを、何らかの規則的または体系的な方法で配置すれば使用できます。

[79]

天井には梁や根太が見える場合もあります。この場合、装飾は非常に特殊なものになります。根太の下部には、ギリシャの鍵模様やギョーシェ模様のように、紐状の模様（ランニング模様）が施されることがあります。一方、側面にはランニング模様、あるいはギリシャのスイカズラ模様のように上向きの模様が施されることもあります。そして、その間に天井があります。[80]梁の間には、連続模様、あるいは星型模様、あるいはおむつ模様が描かれているかもしれません。あるいは、梁と反対方向に帯が走っていて、それらとともに正方形を形成し、その正方形に装飾が施されているかもしれません。

しかし、天井が平らで、構造的に複数のセクションに分割されていない場合は、図53のように、ほぼあらゆる表面の「配置」を採用できます。また、図54と55のように大きな中央装飾、あるいは図56のように表面全体に散りばめられたロゼット装飾も採用できます。いずれにせよ、天井の装飾をレリーフ状に施す必要はなく、望ましいわけでもありません。平らに仕上げた装飾は効果的に使用できますが、既に述べたように、レリーフを不自然に見せるような装飾は避けなければなりません。

[81]

天井の配置方法は非常に多岐にわたるため、提案することすらできません。しかし、構造部材がない場合は、建築的な配置は避けるべきだと申し上げたいと思います。平面的な装飾は、構造的な支えを必要としないように見えることさえなく、表面全体に広がる可能性があるからです。天井の色については、装飾を施さない場合は、白ではなくクリーム色（白に少量の中間クロムを混ぜたもの）にしましょう。クリーム色は天井によく似合い、純粋さを感じさせます。また、淡いウルトラマリン、白、そして少量の生アンバーを混ぜ合わせた、青をわずかに灰色（または雰囲気のある）にするのに十分なグレーブルーも天井に非常に適しています。この青の濃さは、ウルトラマリンと白の中間くらいにする必要があります。私が気に入っているもう一つの効果は、純粋な（またはほぼ純粋な）ウルトラマリンのフルカラーによって生み出されるものです。この場合、コーニスは慎重に着色し、淡い青と白を主に使用する必要がありますが、少量の純粋な赤も必要です。

淡いクリーム色の星を淡い青、あるいは濃い青の天井に不規則に配置するか、淡い青色の星をクリーム色の天井に配置すると、さらに望ましい効果が得られます。一般的な部屋の天井（たとえば、16 フィート四方で高さ 10 フィートの部屋）の場合、星の点間隔は約 3 インチから 1 インチまで変化させます。大きな星は 6 つの点があり、他の星はより小さく 5 つの点があります。さらに小さい星には 4 つの点、3 つの点があります。これらの星が天井全体に不規則に（無秩序に）混ざり合い、それでもある程度均等に分散されている場合、非常に心地よく興味深い効果が生まれます。この効果は日本人に非常に好評です。ただし、淡い青の下地よりも濃い青の下地に配置する場合は、星は小さくする必要があります。

もう一つの効果的な方法は、天井をバースストーンやポートランドストーンの色に塗り、同じ色の濃い色合いでアクセントをつけることです。この効果は[82]それぞれの星が同じ色のさらに暗い色合いの非常に細かい輪郭を持つことにより、見栄えが良くなります。

天井装飾に興味のある方には、シデナムのクリスタル・パレスにあるエジプト、アルハンブラ、ギリシャの宮廷、特に最後の2つを注意深く研究することをお勧めします。また、ロンドン、ピカデリーのセント・ジェームズ大ホールの天井と、ダラム近郊のユーショウ・カレッジ礼拝堂の天井にも注目してください。サウス・ケンジントン博物館にあるオーウェン・ジョーンズ氏作のオリエンタル・コートの天井は注目に値しますが、同博物館の他の部分にあるルネッサンス様式の天井は、原理的に間違っており、その様式の悪い例でもあります。ロンドン、オックスフォード・ストリートのクリスタル・パレス・バザールの構造的に形成されたガラス天井、そしてさらに優れた、オックスフォード・ストリートにあるオスラー氏のガラス倉庫の天井は、注目に値します。

ヨーロッパ大陸では、パリのルーブル美術館やリュクサンブール美術館のように、大きな絵が描かれた天井によく出会う。サウス・ケンジントン美術館の当局は、このスタイルをイギリスに導入しようと努力しているが、このような絵画的な天井はあらゆる点で間違っている。

1. 天井は平らな面なので、その上に配置される装飾もすべて平らでなければなりません。

2つ目。絵画は一点からしか正しく見ることができませんが、天井の装飾は部屋のどの場所からでも適切に見えるようなものでなければなりません。

3. 絵画にはほぼ例外なく、上向きと下向きがあります。天井に飾られた絵画は、部屋にいるほとんどの客にとって下向きに見えることになります。
4. 絵画を正しく理解するには、その表面全体を一度に見なければなりません。天井に絵画がある場合、首を折りそうになったり、床に仰向けになったりすることなく、これをするのは非常に困難です。一方、繰り返し部分で構成される装飾は、天井全体を一目見る必要がなくても、天井を美しく見せることができます。

フランスの絵画天井画のほとんどは、観客が暖炉に背を向けて立つと、きちんと見えるように描かれています。これは非常に不自然です。社会の慣習上、このような姿勢で客の前に立つことは許されていないからです。絵画作品は天井画には全く場違いです。額装して、見えるように壁に真上に向けて掛けるべきです。グリニッジ病院には、よく知られた絵画天井画があります。

水晶宮のローマ宮廷の天井のようなアラベスク模様の天井も、非常に不快なものである。

天井に描かれた、まるでソーセージのような葉っぱの飾り紐、グリフィン、小さな額縁の絵、ありえない花、そして貧弱な装飾、そして虚構の光と影。これよりひどいものがあるだろうか？しかし、そんな不条理なことに満足することはできない。[83]不調和なことに、花飾りは下向きではなく、ヴォールト天井やドーム天井の上向きに吊り下げられることが多い。このような装飾は、ローマが征服に酔いしれ、美と真実への配慮よりも贅沢と悪徳に身を委ねた時に生まれた。

このような装飾は、偉大な画家ラファエロによってある程度復活しました。しかし、ラファエロは偉大な画家の一人でありながら、装飾家ではなかったことを忘れてはなりません。偉大な画家になるには人生の全精力を注ぎ込む必要があり、偉大な装飾家になるにも人生の全精力を注ぎ込む必要があります。したがって、一人の人間が二つの芸術に秀でていることは期待できません。

装飾芸術が栄えた時代はいつの時代も、天井は装飾されてきました。エジプト人も、ギリシャ人も、ビザンチン人も、ムーア人も、そして中世の人々も、天井を装飾しました。そして、明るい天井は、必ずしも必要だとは考えられていなかったようです。あるいは、多くの場合、望ましいとは考えられていなかったようです。現代の住宅や公共の建物で、装飾天井のある部屋がこれほど少ないのは不思議なことです。しかし、その需要はすでに感じられ、流行は定着し、現在多くの部屋で準備が進められています。私たちは、一般的な部屋を飾るための簡単な方法、つまり効果的でありながら費用がかからない方法を見つけなければなりません。そうすれば、それが広く普及することを期待できるでしょう。

第２部 壁面の装飾
私たちは今、壁の装飾について、つまり、壁を装飾的に見せるためにどのような装飾を施すべきかということについて、じっくり考えなければなりません。

壁に施されるすべての装飾は、それがない場合よりも壁をより美しく見せるようなものでなければならないと言うのは不合理に思えるでしょう。しかし、この説明は必要です。なぜなら、私は、そのような方法で装飾された壁をたくさん見てきたからです。それらの壁は、完全に無地で、単に色を薄く塗っただけであれば、はるかに見栄えが良かったでしょう。

装飾とは美化することであり、装飾を施すとは装飾することです。しかし、描かれた形が優美で、大胆で、力強く、真実味を帯びていて、色彩が調和していなければ、表面を美しくすることはできません。しかし、立派な家でさえ、廊下の壁、階段の壁、食堂の壁、書斎の壁、そしてあらゆる種類の部屋の壁など、装飾によって心地よいどころか、むしろ不快なものにされている壁がどれほどあるでしょうか。

壁は、厳密に言えば装飾がなくても見栄えがよいことがあります。この記述から、壁を美しく見せるためにさまざまな方法で処理できることがわかります。

壁は、単に「ディステンパー」カラーで着色するか、油絵の具で「艶消し」するかのどちらかで塗ることができます。ディステンパーカラーは最も効果が高く、最も安価ですが、耐久性が低く、洗濯できません。油絵の具で艶消しすると、美しい壁になります。[84]点描模様か無地かを問わず、耐久性があり洗濯可能です。壁全体にニスを塗ってはいけません。

壁は装飾がなくても美しく見える、と私は言います。一つか二つ例を挙げてみましょう。しかし、壁だけではなく、天井を含めた部屋全体の装飾についてお話しした方がよいかもしれません。

非常に簡素で安価な雰囲気を醸し出すには、黒い巾木、クリーム色の壁（この色はミドルクロームと呼ばれる色と白を混ぜ合わせ、最高品質の純粋なクリーム色に近づける）、灰色がかった淡い青、濃い青、白、そしてわずかに赤の線を描いたコーニス、そしてほぼ任意の濃さの青の天井を使うと良いでしょう。天井の色は純粋なフランス産ウルトラマリン、またはこのウルトラマリンに白と少量のローアンバーを混ぜたもの（コーニスの青も同様に作る）。コーニスの赤は、非常に狭い（1/16インチ）場合は濃い朱色、広い場合はカーマイン色とする。[24]

壁の下部 3 フィートを壁の上部とは異なる色 (ダドを形成する) にすると、若干装飾的な特徴のある部屋を作ることができます。つまり、部屋の他の部分が先ほど示した例のように色付けされている場合、下部 3 フィートを赤 (ウルトラマリン ブルーを加えた濃いインドの赤に朱色を基調とした色) またはチョコレート色 (紫がかった茶色と白に少しオレンジがかったクロム) にします。壁のこの下部は、幅 1 インチの黒い線で上部のクリーム色の部分と区切られますが、より望ましいのは、上部の線が幅 1 インチで下部の線が 3/8 インチの二重線で区切られ、線同士は赤またはチョコレート色の 5/8 ずつ離れている点です。

私は壁の下部を暗くすることで、壁の安定感を演出できる点が気に入っています。また、家具は暗い背景に置くことで、いつも見栄えが良くなります。部屋にいる人は暗い背景と合わせるといつもより美しく見えますが、女性のドレスはまさにその通りです。暗い壁面の台座は、壁全体を暗くすることなく、望ましい背景を作り出します。家具がマホガニー材であれば、チョコレート色の壁に立てかけると、驚くほど美しく見えます。

部屋の台座は必ずしも簡素である必要はありません。実際、どんな程度でも装飾を施すことができます。図57、58、59、あるいは図版I（扉絵）の色付きの縁取りのように、壁から隔てられた縁取りのあるシンプルなものでも構いません。あるいは、単純な花が規則的に散りばめられているものでも構いません。あるいは、幾何学的な繰り返し模様で覆われているもの（いずれの場合も縁取りが施されます）でも構いません。あるいは、図60のように、特別にデザインされた装飾品で装飾を施すこともできます。ただし、この模様は高さが20cmを超えないようにしてください。[85]
[86]24インチまでですが、この幅で、12インチまたは15インチ以上の幅木があれば、見栄えがよくなります。

私はグラスゴーのワイリー・アンド・ロックヘッド社のために、幅約18インチの狭い台紙を2、3枚デザインしました。これは、不要な接合部を省くため、紙の長さ方向に印刷されています。また、イズリントンのエセックス・ロードにあるジェフリー・アンド・カンパニー社は、壁、台紙、天井用の装飾の完全なシリーズを発売する予定です。

台座に装飾が施され、コーニスに色が付けられ、天井全体に模様が広がっている場合、壁は無地で十分ですが、図 6l の模様が淡い色の場合、または図版 I に示されているような色彩の模様の場合、単純な「パウダー塗装」で覆うことができます。ただし、これらの模様、特に青い地色の模様は、非常に豊かな効果が求められる場合にのみ使用されます。

天井に図52のような模様を濃紺とクリーム色で塗り、コーニスは濃紺を基調とし、壁は台座までクリーム色、台座と壁を隔てる縁飾りは鈍いオレンジ色の上に黒の装飾、台座はチョコレート色で黒のロゼット模様、幅木は明るい黒とすることで、良い部屋が完成する。台座にはニスを塗っても塗らなくてもよい。壁の上部は「デッド」（ニスを塗らず、鈍い）のみとする。部屋が高い場合は、壁の上部を約7.6～10cmほどの縁飾りで囲むとよい。[87] コーニスの下には、図62のような鈍いオレンジとチョコレート色の縁取りが使用される場合がある。

シトリン色の壁は、コーニスに青が使われている場合、深い青、または青と白の天井とよく合います。また、壁のダド（腰板）は濃い青（ウルトラマリンと黒に少し白が混じった色）や、濃い栗色（ブラウンレーキ）にすることもできます。青色のダドを使用する場合は、裾板は藍色にすると良いでしょう。ニスを塗って青色と組み合わせると、漆黒のように黒く見えます。（ 図版IIの色付き例​​と、45～46ページの色に関する説明を参照。）

中流階級の住宅では、壁には通常壁紙が貼られています。この普遍的な慣習に異論はありませんが、様々な壁紙のつなぎ目が見えないように注意しましょう。可能な限り、壁紙は模様に沿って切り、直線に切ってはいけません。直線のつなぎ目は非常に好ましくないからです。壁紙を壁に使う場合は、芸術的に使い、紙そのものとして使うべきではありません。一枚の紙で壁面を囲み、適切な縁取り紙で壁面の縁取り（壁面レール）を作ります。壁の上部は、シンプルで洗練されたデザインで、壁面と調和する色の別の紙で覆います。単なる職人ではなく、芸術家として作業を進めましょう。装飾的なスキームを考え、望ましい効果を実現するように努めましょう。大きな花束や動物、人物が描かれた壁紙は避けましょう。あらゆる用途に最適なのは、単純な幾何学模様の壁紙、または図6lのようなデザインを「パウダー状に」、あるいは無地の上に一定の間隔で配置した壁紙です。

天井の装飾が、それが設置される部屋の建築様式と調和していなければならないのと同様に、壁の装飾も部屋の建築様式と同じ様式でなければなりません。実際、天井の装飾と建物の建築様式との調和について述べたことはすべて、壁の装飾にも同様に当てはまります。

壁を装飾する際にはパネル状に配置するのが慣例であり、[88]この処理方法の例を一つ挙げます（図63）。しかし、壁が建築的（構造的）にアーチ状でない限り、このような処理ほど不合理なものはありません。壁は、必要な強度を得るために一部を厚くし、他の部分を薄くする構造をとることができます。そのような場合、壁はアーチ状の凹部と厚い柱が交互に配置されます。このような場合、装飾はこのアーチ構造を強調、あるいは目立たせるように施されるべきです。しかし、壁全体が均一な厚さである場合、アーチに分割することは不合理で愚かな行為です。

部屋の装飾を目的とした、大きな愚行や、甚だしい虚偽が、時折見られる。したがって、[89]部屋のいわゆる装飾として、模造の柱や窪み、アーチを目にすることはめったにありません。

低層の音楽ホールでは、こうした装飾に驚かされることはない。なぜなら、そうした場所には真実や繊細な感情の表出は求めないからだ。偽りや不真実なものは、堕落したものや俗悪なものと自然に並置される。偽りの大理石の柱、架空で単なる模倣の建築、偽りで非現実的でありながら粗野で俗悪な豪華さは、不道徳と悪徳の自然な付随物である。しかし、こうした偽りは、清廉潔白を装う人々の住居や、彼らがよく訪れる建物では許容されない。新しいアルバート ホールにさえ偽りの大理石の柱がある (これは恥ずかしいことだが)。また、最近エッジウェア近郊の教会を訪れたが、そこにはかつて見たこともないような偽りの装飾が展示されていた。そこには、偽りの建築を演出する偽りの柱、偽りの彫像を収めた偽りの壁龕、不条理な天井を形成する偽りの雲がある。そして、誤った心で構成された者が犯すほぼあらゆる虚偽。

清浄と真実を教える教会で、装飾がすべて偽りであるというのは、なんと奇妙なことでしょう。激しい口論を聞き、真の憎しみを見たいなら、宗派や神学論争家たちの中に探し求めなければならないと言われています。同じ原理で、私たちは神聖な建物の中で最悪の虚偽の芸術が披露されることを覚悟しなければなりません。おそらく、対比が目的なのでしょう。禁酒の講演者が、避けるべきことの恐ろしい例として酔っ払いを傍らに置いたように、この教会の装飾は、従うべきことの例としてではなく、警告として意図されているのかもしれません。幸いなことに、このような教会は稀であり、教会建築と装飾は近年大きく進歩し、多くの場合、美しいだけでなく、厳格に真実を体現していると、真に言えるでしょう。

壁の装飾について考察する前に、私はあらゆる模造品、例えば偽物の大理石や花崗岩などに反対せざるを得ません。なぜなら、偽物の壮麗さを少しでも誇示するような壁は、決して満足のいくものにはならないからです。そして不思議なことに、多くの場合、模造大理石の階段を作るには、同じ壁に模造大理石を敷き詰めるよりも費用がかかります。私は、模造品の費用が本物の大理石の2倍になった例を知っていますが、これは例外的なケースではありません。なぜなら、手磨きの作業は常に高価だからです。既に述べたように、私は大理石や花崗岩の模造品には強く反対しており、本物の石についても、控えめかつ賢明に使用するのでなければ、好みません。本物の石を自由に使用することに対する私の反対理由は以下のとおりです。第一に、色の調和は、色合いの厳密な調整にかかっています。この正確さは、2つの大理石ではほとんど達成できません。しかし、壁の色を大理石に注意深く合わせることで、一つの石材でも色付きの壁と直接かつ完璧に調和させることができる。第二に、真の芸術家は、作品を構成する材料の高価さよりも、生み出される芸術効果を重視する。芸術的感覚と洗練に満ちていた古代ギリシャ人は、このようにして壁を彩色した。[90] 彼らは白い大理石で建物を建て、それによって確かに建物を改良しました。なぜなら、色彩は調和のとれた使い方をすれば、物に新たな魅力を与えるからです。色彩がなければ得られない魅力です。本題を終える前に、さらに付け加えておきたいのは、どんなに装飾が施されていようとも、壁は目の前にあるものの背景となるべきだということです。つまり、壁は家具の陰にさえ隠れ、目立たないようにしなければならないのです。

家具の配置順序はこうでなければなりません。部屋に住む人々は最も魅力的で目立つべきであり、男性の服装はそれを保証するものでなければなりません。女性は今やどんなに色彩豊かな服装もできますが、貧しい男性は、どんなに高貴であっても、服装では執事と区別がつきません。そして最悪なことに、どちらも不釣り合いで芸術性に欠ける服装をしています。次に家具とカーテンが続きます。どちらが目立つかは状況によって異なります。そして壁と床が続きます。どちらも、目の前にあるものすべてに対する背景として機能します。壁を装飾する際、あるいは壁の装飾の価値や適切さを判断する際には、壁は単なる装飾的な背景に過ぎないということを常に考慮に入れなければなりません。また、施される装飾の性質は、壁が一部を構成している建物の建築様式によって大きく左右されることも忘れてはなりません。

さて、ここで壁紙について考えてみましょう。壁紙とは、比較的低コストで壁を飾ることを目的として用意される布です。正直に言うと、私はどんな状況でも壁紙はあまり好きではありません。色付きの壁や塗装された壁の方が好きです。しかし、壁紙は広く使われており、今後も長く使われるでしょう。壁紙を使用する場合は、直線で繋げるべきではなく、芸術的に使用すべき美術材料として考えるべきだと、既に述べました。

壁紙の模様の性質については、その種類が無限にあるため、一概に述べることはほぼ不可能です。しかし、一般的には、小さくシンプルな繰り返し模様で構成され、低色調または中間色のものが最も良いと言えるでしょう。多くの壁紙の模様は、望ましい大きさよりも大きくなっています。模様は単純すぎることはほとんどなく、いずれの場合も平面的な装飾で構成されているべきです。

装飾が非常に優れていて、その模様が真の芸術家の手によるものであれば、より大きくても構いません。なぜなら、そうすることで、各部分のバランスと調和が、それほど熟練していない手からは期待できないほど美しく整えられるからです。しかし、たとえ最も才能のあるデザイナーによるものであっても、それは特定の部屋に適した装飾としてではなく、ランダムにデザインされたものであることを常に忘れてはなりません。特定の壁の模様を選ぶ人は、その特別なケースに適したものを選ぶべきです。

壁紙の効果は、多くの状況によって大きく左右されます。例えば、部屋に入る光の量（部屋が暗いか明るいか）、方角（太陽光が直接当たるか当たらないか）、壁紙の性質などによっても左右されます。[91]光は、空から直接来るのか、緑の芝生や赤レンガの壁からの反射なのかなど、光の具合によって変化します。これらすべてを考慮する必要があり、パターンブックでは良さそうに見えても、壁に実際に当ててみると見苦しい場合があります。

色彩に関して言えば、最も優れた壁紙パターンは、非常に小さな塊の中にやや強い色彩が散りばめられたものです。塊が非常に小さいため、壁紙全体の印象は豊かで、低調で、中立的でありながら、鮮やかな色彩が感じられます。しかし、このような壁紙パターンに出会うことは稀です。

[92]

織物を模倣して壁紙を作るのが一時期流行しましたが、この流行は、たとえ不合理であっても、いまだに完全には消えていません。これは、壁紙の柄のデザイナーがショールの柄のデザイナーでもあり、手元に小さなショールの柄をいくつか持っていて、それを壁紙の柄として使ったという偶然から生まれたものです。織物に適した柄がプリント生地に適することは稀で、特に一方の柄が動く物体の襞に見え、もう一方の柄が固定された面に平らに見られる場合はなおさらです。また、ある素材で別の素材を模倣することは常に不誠実であり、ほとんどすべての素材が他の素材では生み出せない優れた芸術的効果を生み出すことができると考えると、特に不合理になります。私たちは常に、それぞれの素材の芸術的特徴を可能な限り際立たせ、それぞれの素材が最も自然に加工できる方法で、可能な限り美しく見えるように努めるべきです。

壁紙の模様が持つべき特別な特徴について少し触れておくべきでしょうが、これから述べることは、壁の装飾として用いられるあらゆる模様に等しく当てはまります。空を背景にして木や植物を見ると、それらは上向きで左右対称（左右対称）であり（図64と65）、あるいは多少不規則な形をしています。この観点から見ると、それらは自然な壁装飾と見なすことができます。したがって、私たちの壁の模様は、図61のように上向きで左右対称であってもそうでなくても構いません。しかし、サクラソウの花が土手から突き出ている様子は、規則的な放射状、つまり星型の装飾であることを忘れてはなりません。壁には、上向きの模様だけでなく、星型や規則的な放射状の装飾も使うことができます。

植物は横から見ると左右対称、あるいは多少不規則な形をしていると述べました。植物は私たちに様々な装飾を与えてくれると述べてきたので、この表現を現状のままにしておくのは正しくありません。[93]すべての植物の生命力の傾向は、厳格に対称的な構造を作り出すことです。しかし、芽や葉を食べる昆虫、および枯れ病、風、霜は、植物に作用してその正常な対称性を破壊するため、植物の各部分の配置には明らかに対称性の欠如が見られます。

コーニスの色彩については、少し触れておきたい。第一に、ここでは明るい色を使用することができる。第二に、原則として、影の部分や陰の部分には赤を、平らな面や窪みの部分、特に目線から奥まった部分には青を、丸みを帯びた突出部には黄色を使用する。第三に、赤には朱色または紅紫色を使用する。青には純粋または白を混ぜた群青を使用する。黄色には白で薄めた中間色を使用する。第四に、赤はごく控えめに、青は多めに、淡黄色は中程度に用いる。

コーニスには原色以外に何も使う必要はありません。多くの色、あるいは地味な色を使うのは誤りですが、黄色の代わりに金色を使うことは可能です。ここで述べた原則を図解で説明するために、4つの図（図66、67、68、69）を示します。学生の皆さんには、ここで示した原則に従って色を塗ってみることをお勧めします。

脚注:

[24]国内の一部地域では、コーニスを生石灰で洗う習慣があります。生石灰を塗った場合は、生石灰がカーマインブラックに変色するため、慎重に除去する必要があります。

[94]

第5章
カーペット。

この章では、私たちの市場で一般的なさまざまな種類のカーペットを詳細に検討したり、それらの製造の歴史を振り返ることさえも意図していません。そうすることは興味深いことですが、それよりも、カーペットが示す芸術的な品質と、カーペットに効果的に適用できる特定のパターンの形式を検討することに限定する必要があります。

ここではカーペットの製造について深く考察することはできませんが、カーペットのデザインを制作しようと考えている方には、カーペット織機の能力について綿密に検討することを強くお勧めします。なぜなら、生み出される効果の性質は、デザイナーがデザインするカーペット製造の能力についてどれだけの知識を持っているかに大きく左右されるからです。どんな製造においても、織り込むカーペットのデザイナーが、そのデザインが、そのカーペットの製造に用いられる特定の素材にどのように変換されるかを理解していなければならないことは、絶対に必要ではないにしても、非常に望ましいことです。なぜなら、この知識は、絶対に必要ではないとしても、他の何物にも代えがたい自由と力を与えてくれるからです。

最も広く使われているカーペットは「ブリュッセル」ですが、他にも良質のものから劣質のものまで、様々な種類があります。「キダーミンスターカーペット」（現在キダーミンスターのメーカーでは一つも製造されていない）は、中流階級の家庭の寝室に適した一般的な織物です。しかし、この素材の芸術性は非常に低く、全長にわたってどのラインにも2色しか使えません。このカーペットは2層構造で、不完全に結合しているため耐久性に欠けます。現在主にイギリスで製造されている「ブリュッセルカーペット」は、汎用性の高いカーペットです。表面はループ状で、全長にわたってどのラインにも5色、あるいは高級品であれば6色も使われています。同じラインに5色使われている場合、カーペットはいわば5層の梳毛糸でできていることになりますが、それらは1枚の生地に統合されています。「ブリュッセルカーペット」の中には、ループがカットされた非常に密な織り方で織られているものもあります。こうして「ベルベットパイル」または「ウィルトンカーペット」という、見た目が非常に豪華で耐久性のある生地が生まれました。

本物の「アクスミンスター」カーペットと呼ばれるものは、おそらく最も優れた品質のものです。糸を手作業で結び合わせることで作られるため、様々な色を使用することができますが、必然的に非常に高価です。[95]「特許取得済みアクスミンスター」カーペットは、手織りの二重工程で作られ、美しい仕上がりと多様な色彩を実現しています。最初の織り工程では粗い「布」が作られ、これを「シェニール糸」と呼ばれる細長い糸に切り分け、再びカーペットに織り込まれます。この工程は非常に独創的で、この工程で作られたカーペットは非常に高品質ですが、高価です。

数年前、「タペストリー」カーペットと呼ばれる非常に独創的な製造方法が特許を取得しました。この方法は、特許取得済みのアクスミンスター製法と性質が似ていますが、「経糸」にプリントを施すことで最初の織り工程が省略されている点が異なります。このカーペットは、ブリュッセルカーペットと同様に、表面がループ状で、パイルも備えています。特許取得済みのアクスミンスターカーペットは気取って高価で、良質の「ブリュッセルカーペット」にも全く匹敵するものではありません。しかし、価格は手頃で、需要を満たすものであり、その販売実績からもそれが分かります。

これらの様々なカーペットに加え、外国産のカーペットも数多くあり、そのほとんどは手織りで、非常に美しいものです。圧倒的多数は「パイル」のあるものですが、パイルは粗く不均一な場合もありますが、芸術性を損なうことはほとんど、あるいは全くありません。パイルのないカーペットも少数ありますが、それでも芸術家の目には高く評価される、言葉では言い表せない魅力があります。

この国で、そしておそらくほとんどすべての国で使用されているカーペットの主な種類を簡単に見てみると、どのような形の模様、またはどのような装飾の特徴が、そのような織物の「豊かさ」を形成するべきかという疑問に行き着きます。

前章（92ページ参照）で壁の装飾について述べた際、壁紙の模様、あるいはあらゆる種類の壁の模様は、上向きの方向性と左右対称性を持つことが望ましいと述べました。しかし、カーペットの模様の場合はそうではありません。カーペットの模様は、表面全体に均等に広がるか、図56のように単純な放射状対称性を持つ必要があります。この規則は、模様が単純であろうと複雑であろうと適用されます。前述のように、壁に放射状の模様を描くことは間違いではありませんが、床に左右対称の模様を描くことは間違いです。

その理由は明白です。私たちが示したような物体が壁に置かれた場合、部屋の居住者がどの位置からそれを見ても、彼らにとっては正しい上向きの方向です。しかし、そのような物体が床に置かれた場合、それを見るほとんどの人にとって間違った上向き、横向き、または斜め向きになります。そして、この不快さを回避するパターンを容易に形成できる場合、このような位置にこのような特徴のあるパターンを使用するのは非常に不合理です。この芸術作品が逆さまに私たちの視界に提示されているとしたら、私たちが絵画を見るように求められたり、そのような絵画が飾られているアパートを訪れるように求められたりしたら、私たちはどう思うでしょうか。私たちはその不合理さに驚くでしょう。しかし、これは、パターンが逆さまになっているのにカーペットを見ることを期待するよりも悪いことではありません。

そして、私たちが今述べた原則は、考慮によって教えられたものである。[96]植物の。自然の絨毯を踏みしめる荒野を散策すると、短い苔むした草の中に寄り添う小さな植物がすべて「放射状の装飾品」であることに気づく。つまり、中心から規則的に広がる部分から成る美しい物体なのだ。

若い装飾家には、自然の原理を学ぶことを強く勧めます。植物の成長を支配する法則を知ることは非常に望ましいことですが、たとえ最も美しい植物の形でさえも模倣するのは私たちの役割ではありません。それは絵画芸術家の仕事です。しかし、自然の法則を学び、その美しさのすべて、たとえ最も微妙な効果にいたるまで観察するのは私たちの務めです。そうすれば、私たちは自然から、自分の目的に一貫して 適応できるものをすべて安全に盗み取ることができるでしょう。しかし、装飾を生み出すためには、自然から借りたものすべてに、精神や魂を注ぎ込まなければなりません。 （2ページ参照）

自然が芸術に応用できる原理をいかに教えているかをより深く理解し、学生の探究心を助けるために、いくつか例を挙げましょう。図64は、ガマズミ（Viburnum opulus）の花を横から見た図、つまり壁飾りとして見た図です。図70は同じ花を上から見た図、つまり同じ表現を用いると床模様として見た図です。さらに、[97]図 71 は、壁飾りとして植えられたスピードウェル ( Veronica ) の幼植物を示しており、図 72 は、床飾りとして植えられた同じ植物を示しています。また、図 65 と 73 は、同じ 2 つの図に見られるオヒシバ ( Galium Aparine ) の一部を示しています。

これらの図から、植物は、壁と床の 2 つの位置の装飾に適しており、壁紙やカーペットに忠実な表現と効果で導入できる、本質的に異なる 2 種類の装飾を提供していることがわかります。

葉が茎の上にいくらか散らばっているように見えても、図 74、75、76 に図式的に表されているように、その配置方法の中に秩序の原則をはっきりとたどることができます。また、ここでも、上から見た図には、規則的な放射状の装飾が見られます。[25]

茎の上の葉の配置に見られるのと同じ法則が花にも当てはまります。図77はロンドンプライド（サキシフラガ・ウンブロサ）を表しており、規則的に放射状に伸びる花の例を示しています。[98]様々な例において、床飾りや壁飾りのように見えるように配置されている例が見られます。図78と79は、前者はスピードウェル（ベロニカ）の花、後者は一般的なパンジー（スミレ）の花で、壁飾りとしてのみ意図された両生花のイラストを提供しています。パンジーを横からしか見ることができないように、パンジーには曲がった茎が付いています。そのため、パンジーは茎の先端で水平に伸びることはなく、常に横からしか完全に見えないように垂れ下がっています。

しかしながら、双葉花が水平に配置される場合もあります。この場合、花の配置や配列が放射状の対称性を回復するようになされていることに注目するのは非常に興味深いことです。例えば、キャンディタフト（イベリス）やドクニンジン（コニウム）を例に挙げると、それぞれの花は双葉性でありながら、花の中心を囲むように配置されており、それぞれの花の小さな部分は頭花の中心を指し、大きな部分は花の群れの中心から外側を向いています。これらはまさに植物の教えであり、私たちはそれに耳を傾けるべきなのです。

上記の図は、装飾家にとって植物形態の示唆を示す有用な例であるだけでなく、芸術を学ぶ学生にとって、葉や枝、つぼみや花を伝統的な方法で装飾するための優れた資料となります。また、装飾目的にどのような植物形態を選ぶべきかを示す上でも役立ちます。この分野の芸術を学ぶ学生にとって、これまで述べてきた特徴に似た特徴を持つ花や植物、あるいは植物の一部をコレクションし、本章で示した植物形態と同様に、壁や床の装飾にそれらを配置することで、装飾目的におけるその可能性を試してみることは、有益な練習となるでしょう。

ここまで、すべてのカーペットの模様が壁の模様とは異なる構成を持つべき原則を見てきました。カーペットに配置される装飾に、双方向ではなく放射状の基盤を与える必要性を強調するために、植物の成長の原則を参照しました。植物は、床の装飾（上から見た場合）として見ると放射状の性質を持ちますが、壁や垂直の装飾として見ると、放射状または双方向のいずれかになります。カーペットの模様には、放射状の構造、言い換えれば、2方向以上を指し示す構造が不可欠です。

草の上を歩くことに慣れた人間は、文明社会に入ると、石やレンガよりも踏み心地が柔らかく、より豊かな色合いの床材を求めるようになります。そして、私たちの北方の気候では、人間は暖かさも求めます。そのため、単なるマットや葦の格子ではなく、自分の要求を満たす床材を選ぶのです。

昔、私たちの床には砂が敷かれていたようです。これは今でも一部の地方で残っている習慣です。その後、葦を床に敷く習慣が生まれ、豊かで甘い香りの葦（Acorus calamus）が植えられました。そして、[99]この件に関連して興味深いのは、ヘンリー8世がウルジー枢機卿に対して提起した告発の一つが、甘い葦の浪費であったことです。葦の使用に続いて、ある種の草で作られた簡素な見た目のマットが使われるようになり、さらにウールのマットが導入されました。ウールのマットは当初は主に輸入品でしたが、後に国内で製造されるようになりました。ウールのマットはカーペットに取って代わられ、カーペットは徐々に大きくなり、敷かれた床全体を覆えるほどの大きさになりました。

この短い歴史から、カーペットに何が求められているのかが分かります。カーペットは、手触りが柔らかく、見た目が豊かで、「花のような」効果を持つものでなければなりません。

これらの要件に加えて、カーペットは、その上に敷かれるすべての家具やその他の物体の背景として適切であるべきであり、また、カーペットの特性は、特定の部屋でカーペットが敷かれる物体と調和していなければならないとも言えます。

これらの要件をより深く考察すると、カーペットは柔らかくなければならないことに気づきます。これは非常に望ましいことです。なぜなら、柔らかさは心地よさを与え、一般的に柔らかさは生地の耐久性と結びつくからです。しかし、柔らかさは芸術的な品質とはほとんど見なされません。しかし、その物が本来の目的に適していることが明らかであれば、その物が持つ芸術性はより寛大に評価されるので、柔らかさはカーペットにとって非常に望ましい品質であると安心して考えることができます。

東洋産のカーペットは、この柔らかさにおいて傑出しており、英国産のカーペットの中では「ブリュッセル」やタペストリーは、この点で最も物足りないと言えるでしょう。通常、裏地が硬いからです。最近では、裏地が柔らかいブリュッセルカーペットも登場しましたが、現在のところ、商業的にはあまり普及していません。もし、アパートの床材として敷いているカーペットが硬すぎる場合は、下に柔らかいフェルトを敷くのがよいでしょう（この用途のフェルトはカーペット専門店で入手できます）。あるいは、柔らかい干し草を均等に敷くのも良いでしょう。そうすることで、生地の耐久性が大幅に向上し、歩く時の心地よさも増すからです。

カーペットの次の品質は、豊かさです。見た目が「ぼやけている」、あるいは色褪せたカーペットは満足のいくものではありません。効果の「深み」、芸術的な「豊かさ」がなければなりません。カーテンは繊細で、壁飾りは柔らかな色合いであっても構いませんが、カーペットは豊かで「豊か」な効果を持つものでなければなりません。そして、全体的な色合いは柔らかなものが望ましいのです。

しかし、この豊かさは特異な性質でなければなりません。なぜなら、カーペットが表現できる最も望ましい効果は、輝く中立的な花々のような効果だからです。

一般読者や若い学生には、私の言葉が神秘的に聞こえないように願っています。装飾家の方々には、理解していただけると思います。私が言いたいのは、効果は、鈍く、静か、重苦しいものではなく、輝き、光り輝き、明るいものであるべきだということです。それは、寒色や中間色ではなく、明るく暖色を多用することで得られる効果であるべきです。[100]カーペットは中立的であるべきであり、大きなポジティブカラーの塊ではなく、全体に豊かで調和のとれた色彩が均等に散りばめられているべきである。つまり、「花が咲き誇る」ような、あるいは花でいっぱいの庭園、あるいはもっと良い表現としては、スイスアルプスの斜面のように、花々がひとつの広大な調和のとれた「輝き」を放つような印象を与えるべきである。これはカーペットが表現すべき効果であるが、決して模倣的に描かれた花を装飾として用いてはならない。このような模倣的な表現は装飾家によって生み出されるべきではなく、絵画芸術家によって生み出されるべきである。なぜなら、それらは絵画だからである。家具や生き物の背景として適切ではない。なぜなら、それらは全体的な効果においてポジティブであり、中立的ではないからである。絵画もまた、同じ絵の繰り返しを許容しない。ある人が同じ部屋に同じ絵を二枚も飾っているなどという話を聞いたことがあるだろうか？しかし、絵画的な花の集まりは[101]床一面に何度も繰り返される模様は、非常に不快な印象を与えます。生み出される効果は、豊かな「色彩の開花」ですが、熟練した装飾家は、いかなる適合法則にも違反することなくこれを実現し、繊細に描かれた模様を通して、花が咲き乱れる美しさを優しく繊細に表現します。

しかし、カーペットは物が置かれる背景であるように、全体的な効果において中立的でなければなりません。中立的な効果には2種類あります。三次色や中立色を大量に使用することで中立的な効果が得られますが、少量の原色を単独で、あるいは二次色と組み合わせ、黒や白と組み合わせることでも同様の効果が得られます。しかし、この2つの効果には違いがあります。低い色調の色によって生み出される効果は単純に中立的ですが、原色によって生み出される効果は中立的であると同時に「華やかな」ものになります。そして、黄色や赤がわずかに優勢な色調であれば、効果は輝きを放ち、光り輝きます。

輝く、あるいは輝く、花のような中立的な効果は、カーペットが表現する最も望ましい効果です。

この効果はイギリスのカーペットではほとんど見られません。それは、装飾家の技術不足でこのような作品を制作できないか、製造者の判断力不足でこのような模様を制作できないか、あるいは消費者の趣味の悪さでより低俗な作品を購入してしまうかのいずれかの理由によるものです。私は、この効果を最大限に実現しようと、6色（つまり、6色で表現できる数）でカーペットをデザインしました。[102] 製造条件によって制限されてきたが、幸いなことにこれらは大きな売り上げを誇っており、カーペットの流行を生んでいるようだ。しかし、これらの花模様の効果をより完璧な形で研究したい人は、インド、ペルシャ、スミルナ、モロッコのカーペット、特にインドの絨毯でそうする必要がある。

インド産の絨毯の中には、色彩の調和と鮮やかな花々の美しさが見事に融合したものがあります。陽光を浴びた花壇のように輝いているように見えながら、全体的な印象は中立的で、部屋に置いても、絵画的な模様のように主役を奪うようなことはありません。

この「色むら」は、1862 年にロンドンで開催された万国博覧会に出品された 1 枚か 2 枚のシルク ラグに完璧に見られ、1867 年のパリ博覧会に出品されたインド製のカーペットの一部にも同様に顕著でした。ほとんどのインド製カーペットには、ある程度この色むらがあり、注意深く研究する価値がないカーペットはほとんどありません。

ペルシャ絨毯（図80）もまた、絨毯のあるべき姿の典型と言えるでしょう。インドの絨毯の多くほど鮮やかではありませんが、色彩効果はより混ざり合っています。インド絨毯とペルシャ絨毯は、伝統的な絨毯であるため、模様は共通していることが多いものの、色彩は異なり、どちらも深く考察する価値があります。

モロッコ絨毯（図81）はインドやペルシャの絨毯とは大きく異なり、ペルシャ絨毯がインド絨毯と異なる点よりもさらに大きな違いがあります。モロッコ絨毯には、柔らかな黄色やみずみずしい黄緑色が広く用いられ、赤、青、灰白色が混ざり合い、非常に調和のとれた芸術的な効果を生み出しています。若い学生、そしてこうした分野における趣味を磨きたいと願うすべての人々に、東洋の絨毯、特にインド、ペルシャ、モロッコの絨毯を注意深く研究するようお勧めします。

先ほど触れたようなインドの絨毯は、ホワイトホールにある新しいインド庁舎内の博物館で見ることができます。この博物館は無料で一般公開されています (例として、 図 82、83、84 を参照)。

[103]

カーペットに施される模様の性質としては、表面全体に規則的に広がる「全面模様」、構造に規則性が見られる「幾何学模様」、そして特定の部分が他の部分から区切られているような「パネル模様」などがあります。

まず、「オールオーバー」模様について。インド絨毯とペルシャ絨毯の両方に見られるのがほとんどで、織り床敷物の装飾の真髄であることは間違いありません。望ましいのは、全体の統一感を損なうことなく豊かさを与える、均一に広がる模様です。模様は、他の部分よりもわずかに強調されたり、強調されたりすることはあっても構いませんが、極端に強調してはいけません。そして、こうした部分の強調は、模様に特別な魅力を与えるという観点から行われなければなりません。例えば、絨毯を遠くから見ると、模様が全くないように見えるのではなく、特定の主要な要素（インド絨毯では一般的に装飾花）がわずかに目立つことで、デザインの計画性が示されるべきです。作品をより近い視点から見ると、より細部が明らかになります。さらに細かく見ると、より鮮明になります。しかし、どの部分も目立ちすぎたり、洗練されて美しく見えたりしてはならず、また、模様に面白みが欠けているようには見えてはなりません。

カーペットの模様は、一般的に幾何学的な計画に基づいている方が優れています。インドやペルシャの模様のほとんどは、このように構成されています。幾何学的な計画は、デザインに秩序と思考の表現をその構成において確実に与えます。パネル模様は、非常に注意深く管理しないと粗雑なものになります。インドのカーペットの中には、地色がカーペット全体の地色とは異なるパネル模様が見られるものもありますが、この場合のパネルは通常、真に装飾的な形状をしており、明確な空間を囲む枠というよりはむしろ大きな装飾品です。インド、ペルシャ、あるいはムーアのカーペットにパネル模様が見られる場合は、その管理方法や周囲の環境によって、全体のデザインに自然に溶け込むように見えます。しかし、私たちが時折、地元の産業の産物として店のショーウィンドウで目にするパネル模様は、全く異なり、[104]アメリカ人が大量に使っているカーペットとは全く異なる。彼らが注文するカーペットから判断すると、地球上でアメリカほど装飾芸術の趣味が堕落している国は他にないだろう。確かに、彼らは華麗な花柄を好まなくなったが、その代わりに、粗野で粗野なパネル模様が使われるようになった。その色彩は極めて下品で、洗練や色彩の調和など微塵も感じられない。たとえ模様が「派手」で、調和のとれていない色彩であっても、アメリカ市場で売れる可能性は高い。

しかし、我が国でも、質の悪いパターンは、優れた非芸術的なパターンや、より洗練された性格のパターンと同じくらい売れていることを忘れてはならない。そして、ここイギリスでも、[105]非常に悪いものは、良いものよりも売れる。他人の目から梁を取り除こうとする前に、まず自分の目から梁を取り除こう。

ご存知のとおり、カーペットの地色は実に多様です。黒、青、赤、緑、白、あるいはその他の色があります。カーペットの地色が純白だと、見栄えがよくなることはまずありません。私がこのように主張すると、私が深く尊敬するインド産カーペットの中には、地色が白のものもあるとよく言われます。これは間違いです。地色が明るいものでも、純白ではないものもあります。明るいクリームグレーや緑がかった白の地色でも、純白ではないものもあり、こうした色調の多様性が状況を一変させます。しかし、たとえ地色が明るいものであっても、部屋の家具の背景にふさわしいカーペットを作るのは容易ではありません。作ることは可能ですが、実現するのは困難なことです。カーペットにとって最も安全で最適な地色は、黒または藍色です。この上に、ぴったりとフィットする、よく研究された模様を、明るい色の小さな塊で描くと、美しい花のような効果が得られます。そして、私たちの最高級のショーウィンドウを一目見れば、最も満足のいくカーペットがこのように着色されていることがわかります。

模様の大きさについては、生地の粗さや細かさによって決まるため、あまり明確に述べることはできません。ブリュッセルカーペットでは、ステッチは1/10インチ四方程度です。トルコカーペットの中には、ステッチが1/4インチ四方のものもあります。ブリュッセルカーペットでは、トルコカーペットよりもはるかに小さく、より繊細な模様を表現できることは明らかです。

カーペットの模様は小さいほど良い。デザイン全体ではなくとも、少なくとも細部は小さい方がよい。模様は生地の幅（ブリュッセルの場合は27インチ）に3回または4回繰り返される場合もあれば、1つの図形しか表示されない場合もある。後者の場合、模様の細部は前者と同じくらい細かくてもよい。細部の明瞭さが許容範囲内で保たれる程度の小ささが望ましい。このため、トルコ産カーペットは完全に満足できるものではない。精巧な模様は施すことができず、色彩の豊かさも欠け、色彩の調和もほとんどない。いくつかの点では優れているが、全体としては満足できるものではない。

カーペットについてのこの発言を終える前に、デザイナー、製造者、そして消費者として、私たちは皆、新しいものに対して臆病だということを言っておきます。私たちには大胆さ、つまり新しいものを生み出し、製造し、使うためのエネルギーが必要です。もしその模様が「極端」で、他よりも優れていたとしても？グランディ夫人に風変わりだと思われても？単調なことにこだわるより、風変わりな方が良いのです。無知な人々の嘲笑的な笑みさえ冷静に耐えることができれば、芸術の進歩は容易なものとなるでしょう。

我が家では、床一面にカーペットが敷かれています。ロンドンでは、カーペットは板に釘付けされており、めったに外されることはありません。イングランドの一部の地域では、カーペットの裏側にリングが縫い付けられており、そのリングを釘の頭に通して固定しています。このようにして固定されたカーペットは、床に敷かれていないカーペットよりも簡単に取り外して掃除できます。[106]床に釘付けにされるのではなく、トルコ産、インド産、ペルシャ産といった正方形のカーペットを板の上にゆったりと敷き詰めれば、簡単に剥がしたり揺らしたりすることができます。これは間違いなくカーペットの使い方として最も健康的な方法であり、芸術的な方法でもあります。部屋の床の外側をシンプルで適切な模様の象嵌細工を施した木材で作り、中央にゆったりとした正方形のカーペットを敷けば、芸術的な効果が得られ、また、適度な労力をかけることで清潔さも実現できるという、望ましい知識も得られます。

カーペットの考察を終える前に、カーペットへの装飾の適用を規定する条件を公理の形で述べよう。長い説明よりも、短く簡潔な文章の方が容易に参照できるからである。

1. カーペットの模様は幾何学的な形にすると、秩序や配置のイメージが頭に浮かぶので、有利です。
2. パターンが幾何学的な基礎を持たない場合、表面の全体的な平坦性は維持される必要があります。
3. カーペットは、木や石で作られた作品のように「パネル」状に作られるのではなく、むしろ、特定の部分を極端に強調することなく、全体的に「統一感のある」印象を与えることが望ましい。インド絨毯とペルシャ絨毯は、この要件を満たしている。
4. カーペットは全体的に均一に見えるべきですが、模様が放射状に広がる中心を意識させるために、部分的にわずかに「目立たせる」、つまり強調することもあります。
5. カーペットは、ある意味では、花々で覆われた土手に似ているべきである。つまり、遠くから見ると、全体的に色彩が「花咲いている」ように見えるべきであり、近くから見ると、特別な魅力のある特徴が表れ、そして、近くで見ると、新たな美しさが現れるべきである。
6. 床は平らな面なので、装飾的な覆いをすることで平らでない印象を与えてはいけません。
7. カーペットは家具の背景となるため、ある程度ニュートラルな性質を持つべきです。
8. どんなに小さなカーペットでも、縁飾りは必要です。絵画に額縁が必要なのと同じように、カーペットにも縁飾りは必要です。

カーペットへの装飾の適用を支配する原則をこのように要約したので、次に他の織物の装飾を支配する条件に注目してみましょう。

脚注:

[25]ここで表現されているのはオークの枝で、図 (図 74) は幹から葉が整然と螺旋状に生えている様子を示しています。

[107]

第6章
カーテン生地、吊り下げ物、織物全般。
様々な種類の壁掛け装飾を検討する際には、まず模様を施す布地の性質、つまり織り目が粗いか粗いかに注目する必要があります。粗い織りの布地は、厚手または密な織りの布地よりも大きな模様を描く必要があります。したがって、布地の粗さや粗さは、ある程度、その上に施される装飾の性質を決定します。粗い織りのモスリンは、織り目が粗いキャラコよりも大きな模様を描く必要があります。そうでなければ、モスリンの場合は模様が不明瞭になり、モスリンの場合は粗い模様になります。

しかし、織り目が模様に影響を与えるのは、粗さや細さだけでなく、布地の素材の性質も関係します。例えば、シルクはモスリンやキャラコプリントよりも鮮やかな色彩を放ちます。これは、素材の光沢が観察者の目に光を反射することで、反射率の低い素材であれば得られる色彩効果の強さをある程度損なうためです。シルクは素材として、高価さや価値を感じさせる性質も持ち合わせています。そのため、素材が高価さや価値を感じさせる場合、模様は安価で一般的な生地よりも色彩豊かに見えることがあります。模様が「タビー」とサテンのコントラストで形成される織物シルクのように、同じ色の2つの色合いのみで構成されている場合には、色彩によって際立つように表現されている場合よりも、模様がかなり大きくなることがあります。

この後者の意見は、ダマスク織のテーブルリネンや類似の素材すべて、ドレス生地、窓掛けなどのカーテン類にも当てはまりますが、これらについては後ほど簡単に述べます。

したがって、生地に華やかさを加えるために模様をデザインする際には、生地の密集度や開放度を考慮する必要があります。また、素材の性質も考慮する必要があります。素材の性質は、生地の艶やかさや硬さに影響を与えるからです。しかし、見失ってはならない他の考慮事項もあります。模様をプリントで作る場合は、ある種の条件を満たす必要があります。織りで作る場合は、別の種類の要件を考慮する必要があります。

製造には想像以上に多くの要件があり、場合によっては非常に厳しい制約が課せられます。パターンが製品として完成するまでには、繰り返しの大きさ、色の塗り方、実現可能な表面の性質など、多くの考慮事項を慎重に満たさなければなりません。

[108]

一般に織物に適用されるパターンの主な欠点は、単純さが欠けていることです。つまり、単純な構造が欠け、単純な処理が欠け、効果が単純でないことです。そして、これに加えて、パーツが大きく粗雑なこともよく見られます。

これらの誤りは、主に素材の持つ可能性を考慮していないことから生じます。デザインを準備する前に、特定の生地で何ができるのか、という問いを自問自答すべきです。色は使えるのか、それとも織り方だけなのか？色を使う場合、自由に使えるのか、それとも控えめにしか使えないのか？任意の色を並置できるのか、それとも特定の色合いだけなのか？これらは非常に重要な問いであり、パターン形成への第一歩を踏み出す前に、自問自答し、慎重に検討すべきです。利用可能な素材で何ができるかを見極めた上で、素材の弱点を隠し、より望ましい効果を強調するように、素材の持つ可能性を最大限に活かすよう常に努めるべきであることを常に忘れてはなりません。デザイナーが素材が持つ効果を生み出す力について常にこの考察を行っていれば、多くの場合、私たちがよく目にする効果とは奇妙に異なる効果が現れるはずです。そして、この指摘は、ダマスク織のテーブルリネンや色鮮やかなダマスク織の窓飾りほど、他の種類の生地に当てはまると言えるでしょう。

織物やプリント生地に光と影を当てても、満足のいく効果は得られません。そもそも、そのような処理を試みること自体が馬鹿げています。光と影は絵画芸術にのみ属するものです。装飾家は生地を装飾する際に、表面のみを扱い、そこに絵を飾ろうとは考えません。彼は、自分の技術がなければ平凡で装飾性のないものを、単に豊かに、あるいは美しくすればよいのです。絵は決して繰り返しを許しません。部屋に一枚の絵を二枚も飾る人がいるなど、聞いたことがあるでしょうか？しかし、小さな絵 ― 例えば絵画的に描かれた花 ― を一枚の表面に百回も繰り返すのは、どれほど馬鹿げたことでしょうか！さらに、装飾上、表面は常に表面として扱われるべきであり、本質的に厚みのないものに、見かけ上の浮き彫りや厚みを与えて、見栄えを悪くするような方法で扱われるべきではありません。一般的なダマスク織のテーブルカバーを例に挙げてみましょう。これは慣習的にほぼ常に白ですが、濃いクリーム色や淡い黄褐色であればより良いでしょう。そして、その織物の模様は表面の変化からのみ生じています（「織り込まれた」色の余白がなぜ追加されないのか、私には全く理解できませんでした）。しかし、10回中9回は、そのような織物によって表現される模様は、絵画的処理における悲惨な陰影の試みであり、また完全な失敗でもあります。

模様の単純さは、当然のことながら、単純な生産方法と合致し、ダマスク織の模様を生み出す手段は実に単純です。模様の単純さと芸術的効果を生み出す単純な手段との間に自然な調和があることは明白です。なぜなら、私がこれまでダマスク織のテーブルリネンに見てきたあらゆる模様の中で、単純な点、あるいはドットが最も満足のいくものだからです。この点と組み合わせることで、単純なギリシャの「鍵模様」、あるいは単なる線（非常に単純な線）で縁取りができたとしたら、[109]通常の縁取りを良質の布に施すと、効果は完全に満足のいくものであり、その点では大いに賞賛に値します。

不思議なことに、この斑点は高級なテーブルリネン（少なくともシティではそう聞かされている）でしか売られていない。これは、裕福な人、つまり教養のある人が、本物を偽物より好むからこそ、このような柄を買うということを示している。一方、一般的な布に見られる偽物で派手な装飾は、下品な趣味を持つ庶民にしか気に入らないのだ。しかしながら、もしそのような柄が一般的なダマスク織物で手に入るとしたら、資金の限られた多くの人々が、斑点模様やその他のシンプルながらも丁寧に施された柄を買わないとは思えない。しかし、購入資金が限られている場合、本物が手に入る資金がなければ、偽物が本物より好まれるとは言い難い。

この小さな点を賞賛せずにはいられませんが、だからといって芸術作品として高い地位を与えているとは考えないでください。ここではほとんど試みられておらず、そのわずかな点も見事に仕上がっています。しかし、この模様を分析してみましょう。まず、点々は、言い方を変えれば、全体的に単色です。いわば、地色とは逆の色調です。球体や球体のように見えるような陰影はなく、また「色」のグラデーションもありません（もしグラデーションや陰影をつければ、効果は必然的に薄れてしまうでしょう）。むしろ、表面の装飾として扱われる、シンプルで誠実な点なのです。次に、この点は幾何学的に配置されており、言い換えれば、整然とした配置になっています。

ダマスク織で絵画的な効果、つまり明暗効果を生み出そうとすれば、途方もない失敗に終わるでしょう。なぜなら、この素材では陰影の深みは得られないからです。さらに、ある視点から見ると陰影に見えるものが、別の視点から見ると光として見えるのです。ですから、私たちが利用できるような手段で陰影効果を生み出そうとすることほど、馬鹿げたことはありません。しかし、たとえ布がそのような効果を生み出すことができたとしても、それを用いるのはやはり誤りです。なぜなら、私たちは表面だけを扱っており、布の価値を高め、美しくすることを目指しているのであって、絵で覆い隠そうとしているのではないからです。私たちのシンプルな場所には、最も豊かで芸術的なダマスク織の模様へと拡張できる要素が揃っています。模様の幾何学的な構造が示す秩序と、素材の持つ可能性を誠実かつ簡潔に表現、あるいは応用しているのです。

すべてのテーブルカバーには必ず縁取りが必要です。全体として使用されるものが、全体の一部のように見えると、見栄えが悪くなります。縁取りのない布は、大きな布の一部であるかのような印象を与え、あらゆる点で全体的な印象は明らかに不満足なものになります。

このような布地の考察を終える前に、テーブルカバーの特異性の一つに気づくのが良いかもしれない。それは、中央部分は平らに見えるが、縁の部分はひだになっているということである。そして、ここでほとんどのドレープの大きな特異性の一つ、つまり、平らに見えないということに出会う。[110]カーテン類は表面ではなく、波状や襞模様で描かれています。しかし、テーブルクロスの一部は平らに見えますが、これはドレープの場合、ほとんど例外です。カーテン類が襞模様で現れるというこの規則のもう一つの例外、そして非常に完全な特徴を持つ例外は、宮殿や一部の邸宅の壁の豪華な裏地として使われる絹のダマスク織です。しかし、ここではテーブルクロスについて述べましょう。

テーブルクロスの中央部分、常に目に見える部分。[111]平らな面であれば、どんなシンプルな模様でも装飾することができます。模様のパーツが大きすぎたり小さすぎたりしない限り、模様はデザイン性に富んでいても構いません。また、優美な曲線、直線、円、あるいはこれらの要素を組み合わせたものでも構いません。ただし、直線のみで構成されているものは避けてください。

布の中央部分の大部分が食卓の品々で覆われるという点を除けば、中央に四分の一ずつ繰り返した装飾を施すのも悪くないだろう。しかし、そのような装飾は、全体として見たときに初めて満足感が得られるため、ここでは好ましくない。中央に何度も繰り返されるおむつ模様の方が、模様が十分に見えるので好ましい。

テーブルクロスの縁取りは、襞で見るすべての布地と同様に、特別な処理が必要です。平らな面ではきれいに見えるものも、波打った面ではきれいに見えない場合があるからです。柔らかく優美な曲線は、襞の上では単なる虫食いのような線に見えてしまい、失われてしまいます。逆に、水平線であろうと斜め線であろうと、直線や円は、波打った面ではきれいに見えます。これらの線は、布地の襞によって、繊細な曲線となります。線が曲面にどのように影響するかは、紙で半円を作り、その上に一連の円（図85）または直線（図86）を描いた後、円錐に折ることで簡単に説明できます。これらの円錐（図87と88）を上から、あるいは頂点に視線を当てて見ると、円は変化に富んだ曲線に変化し、それぞれが鈍いハート型や心臓形（図89）を呈していることがわかります。また、直線は馬蹄形（図90）になっています。これらの図は、平面では簡素に見えるものが、曲面では繊細で満足のいくものになる可能性があることを示すのに十分です。また、平面では繊細で洗練されたものも、曲面では繊細で洗練されたものになることを理解するのにも役立ちます。[112]波打った地の上に落ちると、表面が弱々しく不満足なものになることがある。縞模様や直線が、折り畳まれた布地を横切る場合は満足できると述べた。これはほとんどの場合に当てはまるが、唯一の例外は女性のドレスである。この場合、布地を横切る線は満足できるものではない。なぜなら、線が体の周りを輪になり、体を輪のような層に分割するように見えるからである。ドレスの模様は、体の腰のところで集まっており、体の動きに合わせて優美な曲線を描くため、細い縦縞で構成されることがあるが、窓掛けの場合は全く逆である。この場合、すべての縦縞は非常に不快であるが、横縞はまったく満足できるものである。

スペイン、アルジェリア、モロッコ海岸で作られた窓に掛ける生地を検討してみると、横縞の美しさが分かります。また、ロンドンのリージェント ストリートやパリのリヴォリ通りにあるようなアルジェリアの小さな倉庫の中には、非常に興味深い特徴を持つこれらの生地がいくつか見られます。

折り目が見える特定の布地に装飾を施す際に適用される法則を簡潔に述べると、次のようになる。

1つ目：パターンは極めてシンプルであることが必要です。

2. このような場合には、円、布地を横切る直線、斜めの線はすべて正しく、折り目によって繊細で美しい曲線が形成され、さらに美しくなります（図91）。

[113]

3. 曲線が優しく優雅であれば、波打ったり折り畳まれたりした地模様では曲線が一般的になります。
4. パターンのサイズは、素材の折り目の大きさに応じて考慮する必要があります。

ドイツでは、硬く豪華な織物に、この国特有の装飾が施される。この装飾は、豊かで大胆、そして線が硬く、あるいは硬く、あらゆる点で高価な織物の装飾に適しており、大きな襞が硬く硬い線を優美な曲線へと変化させる。これらの奇妙でありながら美しい模様に関して注目すべきは、常にシンプルであるということである。[114]細部に富んだ平面図であっても、装飾は必ず幾何学的な基礎の上に成り立っています。「ドイツ・ゴシック」とは、こうした装飾を区別する名称です（平板なゴシック装飾は、表面的な形状ではなく、堅固な形状を持つゴシック建築の石や金属の装飾とは常に明確に区別されてきました）。 図92と93を参照してください。この特定の種類の装飾は多くの古絵画の背景となっており、ケルン美術館にはその非常に興味深いコレクションが所蔵されており、綿密な研究に値することは間違いありません。

中流階級の住宅で壁紙が使われているように、上流階級の一部の住宅で平織りの絹のダマスク織が使われている場合、それは壁の装飾として扱われるべきであり、折り畳んだ状態で見られる布地として扱われるべきではない、とだけ言っておけば十分でしょう。もし私がこれらのダマスク織を壁紙として認めるかと問われたら、「もちろん認めない」と答えるでしょう。壁は壁として扱われるべきであり、壁と装飾の間に害虫の隙間を作らせるほど布で覆い尽くすべきではありません。さらに、布の継ぎ目が目立ってしまうという反対意見もありますが、これは確かに好ましくありません。

先ほど示したドイツの装飾の図に加えて、綿布に施されたインドの刺繍の見本も掲載しています（図94）。織物の図案をデザインするデザイナーには、ホワイトホールのインド博物館に展示されているインドの伝統的な織物を研究することを強くお勧めします。

ここに集められたコレクション以外にも、私たちのほとんどの[115]製造業の町々は、これらの布の膨大なサンプルを商工会議所に寄託しており、地域社会のあらゆる良識ある人々が閲覧できる。これらのインドの布について、レッドグレイブ氏は1851年の万国博覧会委員のために作成したデザインに関する報告書の中で次のように述べている。「これらは、ここで正当であると推定される原則に基づいてほぼ完全にデザインされている。」[116]装飾は常に平面的で、影は生じない。自然の花は決して模倣や遠近法で用いられることはなく、平面的に、かつ対称的な配置で表現されることによって慣習化されている。そして、動物や鳥でさえ、装飾として用いられる他のすべての物体は、最も単純で平面的な形態へと簡略化されている。色彩が加えられる場合、通常は最も単純な現地色で表現され、より明確な表現を与えるために、しばしばその色のより暗い色合いで縁取られる。しかし、花の色合いが取り入れられることは稀である。織機に描かれた金の布（図95）とインドのスカーフの一部（図96）は、これらの点をよく示している。装飾は幾何学的かつ対称的に配置され、平面的で、単純な色合いで、前述のように、現地色のより暗い色合いで縁取られている。採用された色彩の原則は、補色である赤と緑のバランスであり、どちらの場合も、表現のポイントを与え、装飾の対称的な配置に視線を導くために白が加えられている。図95では、金地との調和を図るために紫が用いられています。これはインドの豊かな織物で非常によく用いられる調和です。図96では、2種類の赤が用いられ、縁取りの花ごとに淡い色合いが入れ替わることで、変化が生まれています。これらのスカーフの縁取りは、インドの装飾の特徴であるシンプルで優美な流線型を美しく表現しています。また、図96では、東洋と中世の模様の違いを見ることができます。どちらも同じ原理を用いていますが、後者はしばしばこの縁取りの優美な小枝よりも硬く角張っています。これらの作品はどちらも、正しい原理に従えば、単純な手段でどれほどの美しさが得られるか、そして現代のデザイナーが作品に価値を与えようとして用いる過剰な色合いがいかに不必要であるかを示しています。しかし、過剰な色合いは、それによって得られる効果に比べて制作の難易度を不釣り合いに高め、ひいては生地にとって完全に不利な結果をもたらすことさえあります。インドの模様の細部に目を向けると、その極限のシンプルさに驚き、豊かで満足のいく効果に驚嘆するでしょう。しかし、その美しさは、前述の原則を忠実に守ることによってのみ生み出されていることが、すぐに明らかになります。パーツ自体は、しばしば粗雑で、下手くそで、ありきたりです。しかし、デザイナーの知識、生地の適切な装飾への適切な配慮、そして地色（金地として 使用されていない場合）と装飾形態の両方における量と色合いの選択に表れる洗練された繊細さにより、生地は個別にも全体としても、私たちのデザイナーや製造業者にとって、私たちが最も期待していなかった人々から与えられた教訓なのです。

レッドグレーブ氏がここで述べていることの多くは、注意深く検討する価値があります。私ができるのは、学生にこれらの美しいインドの織物を研究し、それらと織物一般に関して私たちが述べた意見と併せて検討することを勧めることだけです。

[117]

第7章
部門 I
この章では、陶器、特に中空の器について考察を始めなければなりません。陶器は、その素材の特性上、他のほとんどの素材で作られたものよりも壊れやすいにもかかわらず、より長く保存されるため、私はこの考察を大変喜ばしく行っています。ギリシャ陶器の作品は数多く知られており、古代エジプト人の作品も少なくありません。そして、それらは単なる断片ではなく、完全な形で保存されており、職人の手から初めて離れたときと同じ美しさを保っています。

粘土は、実用性と美を兼ね備えた作品を制作するのに最も理想的な素材です。それには多くの理由があります。第一に、粘土は非常に安価で、ほとんど価値がないほどです。第二に、ほとんどあらゆる形の器に容易に成形できます。第三に、ほんの少しの熟練の技で、非常に美しい形に「加工」することができます。第四に、粘土は生まれつき様々な美しい色彩を持っています。第五に、粘土は表面にどんな色でも塗布することができ、塗布した色は長期間にわたって損なわれることなく保存できます。第六に、粘土は最高級の芸術的仕上げ、あるいは造形師の手による大胆なスケッチタッチにも耐えます。粘土が様々な種類の器を制作するのに非常に理想的な素材であるのは、その安価な性質のためです。この安価さという性質は、他の多くのより高価な素材に比べて、この素材に利点を与えています。この点は見過ごすべきではありません。なぜなら、多くの陶器作品が長きにわたって存在してきたのは、主にその素材の価値の低さによるからです。第一章では、ジョージ・ウィルソン教授の著作から抜粋し、金と銀はそれ自体が美しく、精巧な装飾品に加工する価値があるものの、泥棒や資金に困窮する人々にとってはあまりにも魅力的であるため、芸術作品として長く残ることは難しいことを示しました。生活が苦しくなり、古い食器を手放さざるを得なくなった家族は、その恥辱を隠すためにそれを溶かしました。このことを説明するために、ジュール・ラバルト氏著『家具、武器、宝石などの装飾に関する中世・ルネサンス美術ハンドブック』（1856年、フランス語から翻訳）から引用しましょう。著者は貴金属細工の多くの職人の名前を挙げた後、こう述べている。「14世紀、15世紀、16世紀のイタリアの金細工師たちがどのような芸術家であったか、またどのような素晴らしい作品を制作したかについては、ある程度の見当をつけることができるだろう。しかし、[118]ああ、これらの高貴な作品はほぼ全て失われてしまった。その芸術的価値は、貪欲や必要に迫られた者、略奪への恐怖、あるいは変化への愛着といったものから逃れる術を持たなかったのだ。しかし、これらの熟練した芸術家たちの名前さえも、ごくわずかしか伝わっておらず、ヴァザーリ、ベンヴェヌート、チェッリーニといった人々の著作に残されている作品を知る上で、彼らの作品が今なお存在していることを指摘することはほとんど不可能である。

チェッリーニは、教皇クレメンス7世がサンタンジェロ城に包囲されていた際、教皇のティアラ、聖器、そして宝飾品に嵌められていた宝石をすべて外し、200ポンドもの金を溶かすよう命令を受けたと伝えている。チェッリーニのるつぼで、どれほどの芸術的宝物が失われたことか。」粘土は銀や金よりもはるかに脆い素材である一方、その脆さにもかかわらず、その無価値さゆえに、粘土は長寿を保っていたことが、今やはっきりと分かる。

粘土はほぼあらゆる形の器に容易に成形できると述べました。ただし、これはある程度の限界があります。本章を通して、あらゆる素材を、その素材にふさわしい方法で、そしてその素材を加工できる最も単純で容易な方法で加工することの重要性を、私はことあるごとに強調してきました。ほとんどすべての素材は、何らかの方法で、あるいは特定の状態であれば、簡単に「加工」できるのです。

ガラスは溶融状態にあり、最も美しい形に「吹き」ることができます。この吹き工程はわずか数秒で完了します。ガラスは固体でもありますが、一瞬の技巧を駆使することで非常に美しい作品に成形できるため、固体ガラスの塊を骨の折れる研磨作業で瓶やボウルに成形するのは極めて愚かなことです。幸いなことに、素材を最も単純かつ適切な方法で加工すれば、どんな回りくどい製造方法で得られるものよりも美しく満足のいく結果が得られます。ガラスは可塑性状態の場合にのみ中空の容器に成形すべきです。なぜなら、固体状態のガラスは、多くの不必要な、つまり無駄な労力を費やさなければ、必要な形状に成形することができないからです。しかし、水晶や大理石の塊をボウルや洗礼盤の形にする必要がある場合、これらの物質は可塑性を持たないため、骨の折れる研磨作業に頼らざるを得ません。

ろくろは有史以来知られており、常に最高の土器を形作る道具として用いられてきました。適切な大きさの粘土の塊を水平な木製の円盤の上に置き、回転運動を与えます。ろくろを回す人は、粘土の中心に親指を押し当て、次に他の指を親指に近づけることで、粘土をカップ、ボウル、花瓶、陶器の瓶など、思いのままの形に成形します。熟練した技術があれば、ろくろを回す人は驚くほどの速さで、驚くほど美しい器を形作ることができ、初めてその作業風景を見る者を驚嘆させます。

もし陶工たちが、そのような作品を生み出すために、ただ満足するならば、[119]日常生活で必要な品々を「ろくろ」で作れば、家庭用の陶器にもある程度の美しさがあることはほぼ確実でしょう。しかし、現実はそうではありません。彼らは焼石膏と金網で精巧な型を作り、菓子職人が生地を伸ばすように粘土を伸ばし、まるでパイ皮のように扱います。単純な技術を駆使する代わりに。ボウルも皿も、波型の縁を持つ必要はありません。むしろ、ない方がずっと良いのです。もし不必要で、望ましくないような不合理さを避け、それぞれの素材を単独で加工する単純で自然な方法を用いれば、芸術はすぐに大きく進歩するでしょう。

不思議なことですが、ある素材で作品を作る職人は、自分の作品をできるだけ美しく、均一に仕上げることに満足することはほとんどないようで、むしろ別の素材の粗悪な模倣品を作りたがります。私たちは皆、柳細工を模倣した土瓶を見たことがあるでしょう。しかし、柳細工を模倣するのは明らかに愚かなことです。柳細工の容器には水を入れることができませんし、模倣された作品は粘土が取り得る無数の形に比べてはるかに美しさに欠けます。脳みそを抜いた人間の頭は、今でも、あるいは少なくともかつては、お気に入りの水差しです。確かに、自然界にはこのアイデアのモデルとなるものが数多く存在することは疑いようがありません。しかし、なぜ私たちがそれらを模倣して、頭の空洞の形をした水差しを作る必要があるのか​​、私には理解できません。私は、南ウェールズのスウォンジー地方でよく見られる、牛の形をした牛乳瓶を所有しています。尻尾が取っ手のようにねじれており、背中の穴から牛乳が入り、口から吐き出されます。これほどまでに惨めで粗野な考えは、ほとんど考えられない。しかし、俗人はこの水差しを賞賛する。材料を単純かつ適切な方法で加工すれば、満足のいく結果が得られることはほぼ確実だ。

粘土そのものには、美しい色がたくさんあると述べました。本来、粘土は黒、灰白色、赤、茶色、黄色ですが、化学的な作用によって様々な望ましい色合いに変化させることができます。しかし、私たちは色のついた粘土を、本来あるべきように使っていません。私たちは白さを極め、あらゆるものを清潔に見せたいのです。少なくとも、すべての装飾品は芸術的であるべきであり、その芸術的効果は、オランダ人やイギリス人が清潔と勘違いしている冷たい白さに取って代わるべきです。美しい自然の色の粘土は、隠したり、恥じたりするべきものではありません。

粘土は釉薬をかけると、どんな量でも色を吸収し、その美しさをほぼ長期間保つことができます。これらの特性は装飾家にとって非常に貴重です。色は必ずしも装飾家にとって自由に使えるものではありません。金細工師は色を手に入れるのに苦労しますが、陶芸家にとっては非常に容易です。色は、それなしでは決して得られない魅力を物に与えることができます。このようにして私たちが自由に使える力を正しく、そして上手に使いましょう。そうすれば、私たちが作り出す色彩の調和の永続的な性質は、未来の世代の人々を喜ばせることができるでしょう。

粘土は、最高級の芸術的な仕上げにも、大胆なスケッチ風の仕上げにも適しています。仕上げは、場合によっては非常に望ましいものです。私の奥様が閨房で使っているカップは[120]繊細で上品であるべきだ。なぜなら、美しい部屋の住人の神聖な唇に近づく価値があるのは、優しく洗練された作品以外にないからである。

しかし、一般的に私たちは仕上げの価値を過大評価し、大胆な芸術的効果を過小評価しがちです。過剰な仕上げはしばしば（しかし必ずしも常にではないものの）芸術的効果を損ないます。私の目の前には日本の陶器の標本がいくつかありますが、それらは粗い焦げ茶色の粘土で作られており、ヨーロッパの人々が大変重んじているように見える仕上げはほとんど施されていません。それでもなお、これらは芸術的で美しいのです。安価な品物の場合、私たちは表面を滑らかにすることに時間を費やしますが、日本人は芸術的効果を生み出すことに時間を費やします。私たちは芸術のない仕上げを手に入れますが、彼らは仕上げのない芸術を好みます。

私たちは今、土器の形状と、それにどのような装飾を施すべきかについて特別に検討しなければなりません。

原始的な状態にあった人類は、ある種の果物の殻を飲み物や瓶として使っていたようです。そして今日でも、未開人や半文明人の多くの部族が、同様の容器を使っていたことが分かります。「モンキーポット」（レシティス・アラリア（ Lecythis allaria ）の硬い殻）、ブラジルナッツ（Bertholetia excelsa）の殻、そして特にヒョウタンや多くの種類のヒョウタンの皮（図97と98）は、このように使われてきました。[26]土器製作における最初の試みは、飲み物を入れる容器として使われていた果物の殻の形を粘土で模倣するだけのものでした。ある程度の完成度を持つ土器を成形する技術が獲得された後も、陶工の技術の起源は、今でもいくつかの作品に見出すことができます。例えば、陶工の技術が発展した中国では、[121]古くから理解されてきたにもかかわらず、初期の製造技術が確立された当時の習慣通り、今でもヒョウタン型の容器が見受けられます（図99）。実用的な観点から容器の形状を検討する前に、特定の形状は国や時代によって特徴的なことを学生に説明しておくべきでしょう。

ギリシャの形、つまりギリシャ人が製作した器の形は特別な部類に属し、エジプト人が製作した器は異なるタイプである。一方、中国、インド、日本、メキシコの器は互いに異なり、またギリシャ人とエジプト人の双方の器とも異なっている。形の優美さでは古代ギリシャの器が傑出しており（図101と102）、簡素で威厳のある厳格さではエジプトの器が優れており（図100）、古風さではメキシコの器が優れており（図103）、優美さと威厳の融合では中国の器が優れており（図104と105）、美しさと古風さの融合では日本の器が優れている（図106）。一方、インドの器の形（図107と108）は多くの点で日本の器に似ている。図109はハの水差し、図110と111はモロッコの水差しです。

様々な国で作られた器の特徴的な形状について、ここでは詳しく説明できませんが、様々な形状の図解をいくつか示し、詳細は読者の皆様にお任せしたいと思います。大英博物館、サウス・ケンジントン博物館、インド博物館などが、皆様の研究に役立つでしょう。

国民の性格は水器を見ればわかる、と言われます。この言葉を検討することで、家庭用品が本来の目的をいかに完璧に果たせるかが分かるでしょう。そこで、私の著書『装飾デザインの芸術』から、このテーマについていくつか述べておきたいと思います。

この記述は、エジプトとギリシャの水瓶によってよく説明できる。エジプトとギリシャの水瓶は、上に向かって細くなり内側に傾斜した側面、小さな開口部、丸い底を持ち、口にはアーチ型の取っ手が取り付けられており、全体が青銅で作られている（図112）。一方、ギリシャの水瓶は、卵形の本体（広い端が上）がしっかりとした脚の上に載っており、その上には大きく広がる漏斗状の部分が乗っている（図113）。開口部の上には取っ手はないが、両側に取っ手がある。

これらの船は形が異なるだけでなく、関連する状況も異なります。そして、この状況の違いが 2 つの水船の形の違いをもたらしました。

エジプトの水瓶の特徴は、青銅で作られていること、底が丸く、立てて置くのに適さないこと、口が狭いこと、そして開口部をアーチ状にアーチ状に取っ手が付いていることである。ギリシャの水瓶の特徴は、粘土で作られていること、底がしっかりしていること、口が広いこと、中央が狭まっていること、そして両側に取っ手が付いていることである。これらの水瓶から、エジプト人が水を汲んでいたと判断できる。[122]川から、あるいは船を紐で繋いで水源に投げ込む必要のある場所から。底の丸みがそれをすぐに示している。これは、船を横向きにして水を汲めるようにするための措置である（底が平らであれば水に浮く）。また、金属で作られているため、[123]この目的のために。アーチ状の取っ手は、容器を紐に取り付けて水中に投げ込むだけでなく、現代のバケツのように手から垂らして運ぶことも意味しています。また、口が狭まっていることで水の跳ね返りを抑えています。この簡素な水瓶が示唆しているのは、まさにその通りだったということです。エジプト人はまさにこの容器が示すようにナイル川から水を汲んでいたのです。しかし、ギリシャ人の場合は状況が異なり、容器の形状もそれに応じて変化しています。底は平らで、容器が自立するように作られています。口は大きく、上から、つまり滴り落ちる岩や水門から落ちてくる水を集めるためです。このように水を集める方法であったため、重い金属製の容器は不要でした。口が狭まっていることで、運ぶ際に水が跳ね返りにくく、容器はこの部分までしか満たさず、それ以上は水を入れませんでした。側面の取っ手は[124]頭の上に載せて運ばれたことが分かります。しかし、この運搬方法と関連して、もう一つ興味深い点があります。それは、重心が高いということです。片方の端が太い棒を指の上でバランスを取ろうとすると、重りを上に載せる必要があることがわかります。そして、何かをバランスさせる際には、物体が安定して動くためには、最大重量の部分が底部よりかなり高い位置になければなりません。頭の上に載せてバランスを取ったギリシャの水船では、この条件が完全に満たされており、重心は高い位置を占めていました。一方、エジプトの水船では重心は低い位置でした。しかし、水船を手で下げて運ぶ場合、重心が低いことは馬車の場合と同じくらい大きな利点です。馬車の場合、重心が低いほど安全性が高まるからです。ギリシャの水瓶は、水を溜める空洞、水を集めて導く漏斗、水瓶を置く台、そして水瓶を持ち上げるための持ち手から成り、重心が高くバランスが取れやすいように設計されていました。この水瓶から、ギリシャ人は滴り落ちる岩や水門から水を得ていたと推測できます。そして、まさにそれが現実でした。これらはエジプトとギリシャの水瓶から直接得られた教えです。しかし、日常生活におけるどれほど多くの状況や出来事が、これらの異なる形態の水瓶と関連していると考えられるでしょうか。井戸の周りの噂話、ナツメヤシの姿が水面に映る川辺でのんびりとした時間など。一方のケースでは、水しぶきの音が心に及ぼす影響は、その騒音にかき消されないように比較的大きく力強い話し声と、もう一方のケースでは澄んだ水が静かに荘厳に流れ続ける川岸の静寂と相まって、相当なものに違いありません。さらに、一方のケースでは陶工の技術が器の製作に不可欠であり、もう一方のケースでは金属細工の技術――粘土の採掘、金属の採掘、窯や溶鉱炉――が不可欠です。この主題のこの部分はこれ以上続けません。この例を挙げたのは、よく考えられた物品が、その起源となった民族や国の習慣や慣習をいかに私たちに明らかにしてくれるかを示すためです。

ありふれた物でさえ、その形状から用途がすぐに分かるほど綿密に検討すれば、その用途が明らかになることもあるだろう。しかし、その物がその創造目的を明確に表現できるのは、その形によって意図された目的に完全に合致した時のみである。私があらゆるデザイナーに与えたいアドバイスは、創造しようとする物がどのようなものであるべきかというアイデアを形にする前に、何が必要なのかを綿密に検討し、そして、それが満たそうとする要求に完全に合致するような形状を、熱心に作り上げることである。

ガラス容器や銀細工の作品について語るときに、形態の問題についてさらに詳しく述べる。そして、これらの主題について考えるときに、我々は法則も与えるだろう。[125]これは容器への取っ手と注ぎ口の取り付け方を規定するものであり、容器を快適に使用するために、それらが正しく取り付けられていることが最も重要であるとされています （140ページ参照）。ここで土器の装飾について少し触れておきたいのですが、この件については簡潔に述べたいと思います。

装飾が施される対象物によって、装飾の性質が決まる。[126]用いるべき装飾。使用時に一部が隠れる器の場合は、極めて単純な装飾を採用すべきであり、装飾は繰り返した部品で構成するのが効果的である。皿の場合、中央にはほとんど、あるいは全く装飾を配置しない方がよい。しかし、中央に装飾を置く場合は、小さく規則的な放射状の図形で、同じ部品で構成する（図114および115）。縁取りも単純な部品を繰り返して構成するべきである。そうすれば、一部を覆っても見栄えが良くなるからである。これらの点は、ディナー用であろうとデザート用であろうと、あらゆる種類の皿に等しく当てはまる。

皿には風景画、人物画、花の群像を描いてはならない。上向きに正反対の向きがあるものは、そのような位置には不適切である。皿に描かれている装飾は、見る者にとって可能な限り正しい向きに描かれるべきである。また、風景画、花の群像、人物画は、全体を見たときに満足できるものであれば、一部が隠れていればその価値は損なわれる。

皿は白地で構いません。料理を盛り付ける皿は、最高の清潔さを示すことが望ましいからです。クリーム色でも問題ありません。しかし、私は白い皿に、濃い青、インディアンレッド、栗色、あるいは茶色の模様を描き、淡い黄褐色のテーブルクロスをかけていただくのが好みです。

カップとソーサーの場合も、皿と同様の装飾を施す必要があります。ソーサーには、繰り返し模様からなるシンプルな縁飾りが施されていても構いません。カップが置かれる中央部分には、ほとんど、あるいは全く装飾が施されていなくても構いません。カップには、外側に縁飾りが施されていても構いませんし、内側の上部を囲むように細い二重の色線が施されていても構いませんが、その他の装飾は必要ありません。

カップや花瓶、あるいは背の高い物体の周囲に施される装飾は、遠近法の影響を受けないものでなければなりません。なぜなら、装飾のどの部分も、遠近法でしか見えなくなる部分はほとんどないからです（図103と111）。あらゆる丸い物体の装飾においては、シンプルさを基本原則としましょう。平面上では直線である線も、丸い面では曲線になることを常に覚えておきましょう（110ページ参照）。

皿やカップ＆ソーサーに適切な装飾方法を挙げましたが、他にも様々な装飾方法があります。日本人は皿、ソーサー、ボウルに小さな円形の花を飾るのを好みます（図116と117）。ギリシャ人は、タッツァや花瓶に様々な装飾を施しました。[127] エジプト人は杯を蓮の花に見立てるという手法を好んでいました（図100）。しかし、杯を蓮の花に見立てる際には、花を慣習的かつ装飾的に描くことに注意を払い、模倣作品は制作しませんでした（24ページ参照）。中国人も聖豆の花を同様に扱っています（図118）。

私が述べたことは学生に向けたものです。しかしながら、選択された形状が目的に最も適したものであるという点、そして私が言及する取っ手と注ぎ口をあらゆる対象に適用する際の条件は、満足のいく作品を生み出そうとするすべての人にとって拘束力を持つものです。しかし、美しく力強い装飾を生み出す力を持ち、長年の研究と研鑽によって洗練され、思慮深いセンスを身につけた天才には、私は何の規則も示すことはできません。彼自身のセンスこそが最良の指針となるからです。

部門 II。
陶器について語る際、私はあらゆる素材を最も容易かつ自然な方法で使用することが望ましいと主張しました。そして、ガラスは固体だけでなく溶融状態も持ち、溶融状態では「吹き」によって精巧で美しい形に成形できると述べることで、その意味を説明しました。吹きガラスは熟練の技を要する作業であり、自然の法則が私たちを助けてくれる作業です。あらゆる素材は最も単純かつ適切な方法で「加工」されるべきであるという私の主張は、いくら強調してもし過ぎることはありません。そして、ガラス容器の形成について考察すれば、私の要求の妥当性が明らかになると思います。

溶けたガラスを金属管の先端に集め、吹き込みながら管を吹き手の口から垂直に垂らすと、オリーブオイルの輸送に用いられるフラスコ（図119）が形成されます。このようなフラスコ以上に美しい容器があるでしょうか。その優美なフォルムは一目瞭然です。側面の繊細な曲線、球状の部分の緩やかな膨らみ、そして絶妙に丸みを帯びた底面、これらすべてが美しさを物語っています。

ここで、ほぼ完全に自然によって形作られた器が私たちの手に渡ります。単なる泡、あるいは中空のガラス球であったものが、優雅に細長く繊細な形状のフラスコへと変化するのは、重力の引力によるものです。これは、ある物質が自然法則の作用を確実にし、それが形成された物体の形状を変化させる方法で「加工」できる場合、そのような形成手段を利用することが非常に望ましい、という原則として捉えることができます。なぜなら、可塑性物質に対する重力や類似の力の作用は、形状の美しさを生み出すように計算されているからです。

粘土がろくろで加工されると、それは作業者の技量によって形作られ、与えられた形状をかなりの範囲で保持できるほど十分に硬くなります。しかし、粘土に可塑性がある限り、重力の作用によって[128]いずれにせよ、形状の繊細さを保つために計算されています。芸術を学ぶ者は常にこの法則を覚えておくべきです。曲線は、その起源が見つけにくいほど美しいのです（第1章23ページ参照）。花瓶や瓶などの成形において、この法則の知識は非常に重要であり、中空のプラスチック容器に重力が作用することで、曲線に繊細さ（複雑な美しさ）が生まれるのです。素材をその性質に最も適した方法で加工できるように準備した後、次に、成形する物体がどのような目的を果たすのかを考えなければなりません。

ありふれたホックボトル（図120）を例にとって考えてみましょう。必要なのは、ワインを貯蔵できる、自立する容器です。コルクを割ることなく打ち込めるよう、丈夫な首を持ち、吸水性のない素材で作られていなければなりません。ガラスはまさにこの要求に見事に応えてくれます。このボトルはワインを貯蔵でき、自立し、首の周りには強度を高める縁があります。しかし、上記の要件を満たすだけでなく、成形が容易で、美しいのです。設計者は実用的であるだけでなく、芸術性も兼ね備えていなければなりません。私たちは実用的な容器を持つべきですが、身の回りの物も同様に美しくなければなりません。そして、それらが美しくなければ、私たちの繊細な感情や、美に満ちた自然を鑑賞する力は損なわれてしまうでしょう。ホックボトルは単なる細長い泡で、底の部分が押し込まれて立つようになっており、その周りをガラスの縁が囲むことで首が太くなっています。

ここでは、自然の力によって形作られた瓶が見られます。この瓶は重いガラスで作られており、泡は下部が厚く、そのため細長い形状になっています。しかし、もしどんな泡にも長さが必要な場合、たとえガラスが軽くても、中心から回転させることによって長さを与えることができます。そうすれば、遠心力が長さ方向に作用するようになります。あるいは、泡を広くする必要がある場合でも、回転運動を与えることで容易に実現できます。回転運動によって、遠心力は容器の軸から外側に向かって作用し、前者の場合のように頂点から底部に向かって作用するわけではありません。どちらの場合でも、結果として得られる形状にはある程度の美しさが表れるでしょう。なぜなら、ここでは自然が私たちのために働いているからです。（キュラソーワインを瓶に詰めた、短くずんぐりしているが美しい瓶と、ホックボトルを比べてみてください。ボトルを形成する二つの自然な方法が説明されます。）私たちのワイン瓶は型で作られているため、醜いのです。私たちは自然の助けなしに働き、その報酬として醜さを得ているのです。

[129]

さて、デキャンタとはどのようなものであるべきかを考えてみましょう。多くの点で、デキャンタが満たすべき要件は、先ほど挙げたボトルが満たすべき要件と似ていますが、大きな違いがあります。ボトルは一度だけ満たすことを想定されているのに対し、デキャンタは何度も満たす必要があります。また、ボトルは持ち運びできるように作られていますが、デキャンタは長距離の持ち運びを想定していません。ボトルは何度も満たすことは可能ですが、本来はそうあるべきではありません。私たちがボトルに水を満たす際に漏斗を使うという事実からも明らかです。漏斗がなければ、容器は不完全です。何度も満たすことを想定されたすべての物体は、漏斗状の口を持つべきです（ギリシャの水瓶に関する私の考察、121ページを参照）。しかし、ボトルの開口部が膨らんでいたら、輸送には適さないでしょう。デキャンタは液体を収容できる容量が必要です。デカンタはしっかりと固定され、二重の漏斗を備えている必要があります。一つは液体を集めてボトルに導く漏斗、もう一つは液体を集めてボトルから出す漏斗です。また、使いやすく持ちやすいものでなければなりません。上部の漏斗は、デカンタから注ぐ際に液体を適切な方向に導くような構造でなければなりません。

フラスコの底を平らにし、首の上部を漏斗の形に少し延長すると、永久コルク（ストッパー）を除いてデカンタに必要なものがすべて揃います（図 121）。

しかし、ほとんどのデカンタはワインを入れるためのものなので、その輝きは[130]容器の液体が入っている部分がテーブルの上に直接置かれている場合、それがすぐにわかるように、容器に脚をつける、つまりデカンタの本体を持ち上げて、できるだけ光が容器全体を囲むようにすることが望ましい (図 122 および 123)。

図124から135では、高級店のショーウィンドウによく見られるような、そして私がこうした器に望ましいと考える様々な形のデカンタと水差しを示しています。こうした器の形状を考える際には、本体と底部だけでなく、首の上部（リップ）の特徴も考慮する必要があります。また、重心が高いか低いか、そして取っ手の位置と特徴にも注目してください。しかし、器への取っ手の応用については、銀細工師の作品 （140ページ参照）を検討する際に述べます。

デカンタやボトル以外にも、ガラスはタンブラー、ワイングラス、花瓶など、さまざまなものに成形されます。しかし、私たちがすでに述べた原理は、すべてのものに等しく当てはまります。なぜなら、成形された物体が材料を加工する最も簡単な方法から生まれ、その成形によって意図された目的に完全に応え、美しいものであれば、それ以上のものは期待できないからです。

ガラス吹きの技巧を凝らした、奇抜な形状の作品は数多く生み出されてきました。そして、その努力の一部には私も共感を覚えます。作品が真に実用的であるか、あるいは芸術的な効果が得られている限り、ガラス職人には心からの共感を覚えます。しかし、単に目新しいものを生み出すことだけを目的とした努力では、得られる結果は必ず不満足なものとなるでしょう。ヴェネツィアのガラス作品の多くは、これらの最後の点を如実に物語っています。

[131]

図 136 は非常に優れた絵のようなアルコール瓶です。持ちやすく、見た目も趣があります。[27]図137、138、139はヴェネツィアのガラス容器で、すべて炉口で作られており、切断や彫刻は施されていません。芸術的で興味深い外観をしています。一方、図140はローマンガラスの作品で、上部の膨らみは、液体に沈殿物が含まれており、それを液体と一緒に注ぎ出すことが望ましくない場合に役立ちます。

テーブルグラスに関して、私たちが今十分に考慮していないことが一つあります。それは、その色彩表現能力です。ガラス容器を作る際に私たちが考える唯一の考え方は、たまたま非常に濃い色合いの容器を作れない限り、クリスタルを模倣することです。一般的にルビー色、濃い緑、または鮮やかな黄緑色のホックグラスを除けば、テーブルに色付きガラスを使うことはめったにありません。ホックグラスによく使われるこれらの三色は、どれも通常の用途には色が濃すぎ、粗野で下品です。ガラスは極めて繊細な色合いを帯び、最も美しい淡い三次緑、ライラック、青、そして実際、ほとんどあらゆる色から、柔らかく繊細な金色に変化させることができるのに、私たちがこれらの色に限定しているのは奇妙なことです。

[132]

では、なぜ私たちはたった2、3色、それもごく粗雑な色しか使わないのでしょうか？大英博物館所蔵のローマ・ギリシャガラスを見れば、ローマ人が様々な柔らかく繊細な色合いを用いていたことがわかるでしょう。なぜ私たちがそうしないのか、私には理解できません。私たちのホックグラスの色彩は多くの理由から非常に好ましくないのですが、特に2つの理由があります。第一に、既に述べたように、色が強すぎるため、テーブルクロスの上で単なる黒い斑点のように見え、テーブルに心地よい色彩効果を与えることができません。第二に、ワイン本来の美しい外観を完全に台無しにしてしまうのです。

美しい色の液体を入れるグラスは、その液体の美しさを損なうほど濃い色であってはなりません。特に、グラスの色が液体の色と正反対の色である場合はなおさらです。例えば、赤い液体を濃い緑色のグラスに入れると、見た目が非常に不快なものになります。それなのに、クラレットが緑色のホックグラスで出されているのをよく見かけます。食卓には色が必要です。食卓用のテーブルクロスは白ではなく、淡い黄褐色やクリーム色にしましょう。ガラス製の水差しは、ごく淡く、しかし上品で多様な色合いにしましょう。塩入れもガラス製であれば、優しくふさわしい色にすれば、最も調和のとれた効果が生まれます。そうすれば、食卓を飾る花々も他のものと調和し、より美しいものが生まれるでしょう。

ガラスの装飾に関しては、「カッティング」と「エングレービング」という2つの処理方法が用いられます。どちらの方法もガラスを硬い結晶のような物質として扱い、表面を研磨し、そのままにするか、再研磨するかのいずれかを行います。「カッティング」の場合、ガラスの物質のかなりの部分を除去するのが一般的で、表面は再研磨されますが、[133]「彫刻」の場合は、一般的に表面より少しだけ作用し、彫刻された部分は死角のままになります。

ガラスに装飾効果をもたらすためにカットが用いられることはありますが、容器に形を与える主な手段となるほど多用されることは、ほとんど賞賛に値しません。実際、カットは控えめかつ慎重に用いるべきです。ガラス製の容器は、まるで石細工のように、カットだけで全体を形作るべきではありません。デカンタの首を少しカットすることで使いやすくなるなら、あるいはよりしっかりと保持できるような加工ができるなら、カットしましょう。しかし、いかなる場合でも、カットをやりすぎると作品が苦労して作られたように見えてしまうという誤りには陥らないようにしましょう。なぜなら、多大な労力を費やしたように見える作品は、一瞬の技巧を凝らした作品が美しいのと同じくらい、見ていて不快だからです。「光あれ、光あれ」という表現には、偉大な芸術原理が表れています。

彫刻も労力を要し、最も繊細で美しい効果を生み出すことができる一方で、ある程度控えめに使用する必要があります。労力の浪費は決して望ましいものではなく、美しさの浪費というものもあるからです。

[134]

装飾がどれほど繊細で、どれほど巧みに構成されていても、部屋の壁やそこにある物全体を覆い尽くしてしまうと、魅力に欠けてしまいます。シンプルな表面と装飾が施された表面のコントラストが不可欠です。目が休むためのシンプルな表面と、心で楽しむための装飾です。ガラスの装飾にも、この考えは完全に当​​てはまります。シンプルな表面と装飾が施された部分があれば、すべてが装飾で覆われるよりも、より満足のいく効果が得られるでしょう。

ダマスク織のテーブルリネンの装飾について述べたことは、ガラスにも同様に当てはまります。ただし、その効果の生み出し方が異なる点を考慮すれば（第6章、108ページ参照）、ガラスの場合も同様です。このように、表面の変化によってのみ装飾が生み出されるのです。芸術的効果を生み出すこのような単純な手段は、単純な処理でしか満足のいく表現ができませんが、単純な模様は最高の喜びをもたらす可能性があり、そのような模様は図141、142、143に示すように、彫刻によってほぼ完璧に表現することができます。[28]

非常に手間のかかる彫刻によって、ガラスにある程度精巧な効果を与えることができます。彫刻の深さは様々ですが、このような作業は大変な労力を要するため、費やした労力に見合った効果が得られることは稀です。また、このように彫刻された瓶に着色されたワインを注いだ場合、彫刻の美しさは完全に損なわれてしまいます。図144は、1862年の博覧会に出品された、非常に精巧に彫刻された瓶の絵です。これは、かなりの程度、無駄な労力を費やしたことを示しています。

デキャンタ、ワイングラス、タンブラーに施された装飾は、ほぼ完全に遠近法で見られるものであることを心に留めておく必要があります。また、折り畳まれた表面や波打った表面が装飾に与える影響に関する説明 (第 6 章、110 ページ) や、陶器の花瓶への装飾の適用に関する説明 (第 7 章、126 ページ) は、ここでも同様に当てはまります。

ガラスの様々な加工法や、ガラスが生み出す芸術効果のすべてについて論じるのは私の専門ではありません。私ができることは、一般的な原則に注意を喚起することだけです。そして、個々の作品をどのように扱うべきかは、美術を学ぶ学生自身に考えてもらうことです。ここ数年、クラックルガラスと呼ばれるものが使われるようになりました。これは古いヴェネツィアの工芸品を模倣したものです。これは見た目は美しいのですが、扱いにくく、清潔に保つのも難しいです。そのため、使用には注意が必要です。[135]ローマ人は不透明で暗く、様々な色のガラスを作る習慣がありました。図145はこの種のガラスの図解で、様々な色のガラス片を容器の素材に埋め込むことで模様が形成されています。

ステンドグラスについては別の章で少し触れるつもりですが、今回の考察は主に中空の容器に関するものであり、陶器、ガラス、金属のいずれで作られるにせよ、そのような容器の製造には一般的な原則が適用されることから、ガラス窓（ガラス窓も現在検討中の材料で作られている）について述べるよりも、銀細工師の作品について考察し、中空の容器についてさらに考察を続ける方が適切だと考えます。ここで特に検討するのは、容量のある容器、つまり中空の器です。

部門III。

中空の器についての考察を続けながら、今度は銀細工師の仕事について見ていきましょう。ここで注目すべき点は、今回扱う材料は、既に述べた器の素材とは性質が大きく異なるものの、これまで述べてきた多くの原則が、現在検討中の品々にも同様に当てはまるということです。銀細工師の仕事は、粘土やガラスで作られたものと同様に、本来の目的に完璧に合致するはずです。また、丸みを帯びた表面に施さ​​れた装飾は、遠近法で鑑賞できるように適合させるべきであるという事実は、これまでと同様に私たちにとって重要です。しかし、この点において、銀細工師の仕事は既に述べたものとは異なります。銀細工師の仕事は、土器やガラス製品とは異なり、固有の価値を持つ素材で作られているのです。銀や金は非常に価値のある素材であるため、その使用には最大限の節約が求められ、そのためには特別な製法が用いられなければなりません。半円形の砂糖入れを作ろうとすると、持ち上げた時に曲がらないようにするには、金属の厚さはどのくらいにする必要があるでしょうか？容器は通常の圧力で変形したり、通常の使用中に形状が変化したりしてはならないことは明らかです。しかし、形状を保つために全体を金属で作るとなると、コストがかかり、[136]重量があり、その形成には 2 つまたは 3 つのそのような製品を製造するのに十分な量の金属が使用されます。

容器全体を厚い金属で作る代わりに、薄い銀板で作ることもできます。ただし、十分な強度を持たせるためには、側面にビーズを 1 つ以上入れる必要があります (図 146 を参照)。または、縁を容器の中に突き出す (図 147) か、容器から延長して角度を作り、強度を高めることもできます。ただし、ビーズは 2 つある方が望ましいです。1 つは容器の上部に強度を与え、もう 1 つは容器の下部に強度を与えるからです。

高価な素材で器を作る場合、材料をいかに節約するかは極めて重要であり、綿密に検討されるべきです。デザイナーが高価な作品を制作すれば、本来であれば鑑賞するであろう人々の手の届かないものになってしまいます。また、重ければ、繊細で軽いものに慣れた人の手に不器用に見えてしまいます。

さらに、銀や金で作られた作品は、これらの金属の固有の価値ゆえに、常に破壊される危険にさらされています。盗難に遭っても、盗難はすぐに溶解炉の中に隠されてしまうからです。薄い金属で器を作れば、その素材の金銭的価値は下がり、作品は貪欲な者にとって魅力的ではなくなり、長く残る可能性が高まります。貴金属は芸術作品を作る上で常に危険な素材ですが、それらを使用する際には、作品が長く残る可能性を最大限に高めるよう、注意深く使いましょう。作品を長年に渡って残せるように作るには、その実用性を十分に考慮し、同時に美しいフォルムを持つことが最も重要になります。醜い物や、考えの浅い器が長く残るのは悪いことです。洗練された印象を与えない物は、消し去った方が良いでしょう。自分の作品に美を体現しようとしない人は、泥棒を誘惑するために作品を金属で重くし、その結果、作品を存在から消し去ってしまうかもしれません。なぜなら、そのような作品は、品位を貶め、堕落させるだけだからです。しかし、洗練を愛し、自分の創造する物に貞潔な性格を与えようとする人は、それらの作品に長持ちするように努めるのも当然です。

金属の加工には様々な方法があります。鋳造、鍛造、切断、彫刻など、様々な方法で加工することができます。

鋳造から満足のいく結果が得られることはほとんどない。鋳造は結果を生み出すための粗雑な手段であり、せいぜい、より硬い金属片よりも切削加工が容易な塊を形成する程度である。しかし、金属加工の他の手段を用いずに鋳造しても、芸術的な性質はほとんど得られない。

ベルリンの優れた鉄鋳物の中には、その独特の美しさと、ある程度の芸術性を持つものもある。そして、イギリスで野菜皿や銀食器などによく見られる鋳物の取っ手やノブとは奇妙な対照をなしている。しかし、これらでさえ、[137]ハンマーとノミ。薄い金属を叩き固め、ノミ、タガネ、彫金具を用いて必要な箇所に手を加えることで、金属細工において達成可能な最高の効果を生み出すことができます。読者の皆様、アラビアの金属細工が私たちに提供する美しい器の数々を考えてみて下さい。これらはすべて、タガネと彫金具の助けを借りて、ハンマーとノミによって形作られており、その結果はなんと驚くほど繊細で美しいことでしょう。これらの器には、フォルムの美しさと威厳、デザインの豊かさ、細部の緻密さと繊細さ、そして全体として洗練された効果があり、長く眺め、繰り返し楽しむことができるでしょう（図148）。

これらの美しい作品の多くは、サウスケンジントン博物館に所蔵されており、これらの美しい作品の複製が、エルキントン社によって、英国王立美術史協会の認可を受けて製作されたことは広く知られている。[138]科学芸術省の権威ある専門家が作成した複製品は、安価で入手可能です。研究目的であれば、これらの複製品はオリジナルとほぼ同等の価値があり、サイドボードの装飾としてもほとんど遜色ありません。これらの美しい複製品を購入できる余裕のある方には、店頭でよく見かける安っぽい電気メッキではなく、この種のプレートでサイドボードを飾ることを強くお勧めします。

素材を加工する最良の方法を決定したら、制作する作品が満たすべき要件を慎重に検討し、その作成によって意図された目的に完全に応えられるようにオブジェクトを形成するよう努めます。

砂糖入れを例に挙げましょう。どのような形状にすべきでしょうか？熟考を重ねた結果、図149と150に刻まれた二つの形状が、このような容器の要件を最もよく満たすという結論に達しました。なぜなら、これらの形状では砂糖は常にまとまって集まり、粉末状の砂糖は塊から分離するからです。

砂糖入れの取っ手は、しばしば小さすぎて、部分的に、あるいは全く役に立たない。小さすぎるため、取っ手に指が1本か2本しか置けず、動かしたい時には親指を容器の開口部に差し込まなければならない、という事態も珍しくない。しかし、これはあってはならない。取っ手を設けるのであれば、使い勝手が良く、容器を楽に快適に動かせるような形状であるべきだ。

取っ手を単なる装飾として造るのは不合理である。なぜなら、取っ手は構造上、器の一部であるのに対し、装飾は後から別個に考慮されるべきだからである。器は存在するためには構造化されなければならないが、形成された後に必ずしも装飾を施す必要はない。装飾は常に構造とは別のものとして考えなければならない。

私が提案したような砂糖入れは、脚がなければ立つことができません。したがって、脚が必要です。しかし、脚と取っ手を組み合わせても問題ない理由がわかりません。そこで、持ちやすいように、上部全体に取っ手として機能する 3 本の脚を提案します (図 149、150)。

近代ヨーロッパの銀細工師たちは、作品を装飾的ではなく絵画的な性格にしてしまうという誤りに陥っています（これは、芸術があらゆる物に適用されるあらゆる場所で現在蔓延している誤りです）。しかし、アラブ人、インド人、日本人は決してこの誤りを犯しません。彼らの金属細工は誰にも勝るものはなく、匹敵するものは実にわずかです。花瓶全体を高浮き彫りの人物像で覆うのは誤りですが、そのようなことを試みる場合は、人物像が花瓶の線に沿うようにし、不規則に突出したように見えないように注意しなければなりません。銀や金の作品の装飾方法は数多くあります。打ち出し細工による装飾 、彫金、彫刻については既に述べました。しかし、これら以外にも、非常に興味深い技法があります。ダマスカス細工、象嵌細工、着色、エナメル細工、ニエロ細工などです。宝石を加えることもできます。

[139]

ダマスカス細工は非常に興味深いものです。ある色の金属を別の色の金属に象嵌する技法です。インドは、おそらくこの種の細工の最も希少な例を産出しています。インド人はこの技法の熟練者です。しかし、インドの細工は主に鉄に銀を象嵌したものです。インドの大きな象嵌細工を施した水ギセルを見たことのある人なら誰でも認めるように、この技法は多くの美しい効果を生み出すことができるようです。

器の形を選んだら、次に考えなければならないのは、取っ手と注ぎ口は必要かどうかです。注ぎ口と取っ手の位置は単純な自然法則によって決まっているにもかかわらず、それらが本来あるべき位置に配置されていることは滅多にないというのは不思議なことです。取っ手の位置がずれていると、器が実質的に非常に重くなってしまうこともあるため、これはさらに不思議なことです。

1ポンドの重りは簡単に持ち上げられますが、鉄製の架台の短い端に取り付けると、100ポンドの重りと釣り合います。この原理を、実際にはほとんど重さのないティーポットに当てはめると、持ち上げるのが非常に重くなることがあります。ティーポットなどの容器の取っ手は、20例中19例において、鉄製の架台の原理が容器を使用する人に不利に作用しない限り、使用時に2～3個の容器を持ち上げられる程度の力でしか持ち上げられません。一般的なティーポットを例に挙げ、重心（重心）が取っ手から水平方向にどれだけ離れているかを見れば、そのような容器からお茶を注ぐ人にとって不利なてこ作用が働いていることが分かります。[140] 鍋。さて、もし掴んでいる部分が、容器の重心を通る直線の右または左にある場合、その容器から注ごうとする人にとって不利なてこ作用が生じ、このてこ作用は、掴んでいる部分が前述の中心線から離れるにつれて増大します。

図 151 は、図 152 に示す位置にあるときにティーポットを注ぐのですが、それを持つ手が重心 ( a ) の右側にどれだけ離れているかに注目してください。この距離は大きな不利です。容器が実際よりもはるかに重く見え、ティーポットを適切に形成した場合に必要な力よりも、ティーポットを使用するのに大きな力が必要になります。

容器に取っ手と注ぎ口を取り付ける際の原則はこれであり、容器が金属、ガラス、陶器のいずれであれ、同じ原理が適用されます。容器の重心を求めます。これは、図153、154のように、容器を2つの異なる位置に置き、その上に垂直線を引くことで簡単に行えます。図155のaのように、2本の垂直線が交差する場所が重心です。取っ手の位置を固定し、取っ手の中心を通る線を引き、容器の重心まで延長します。注ぎ口はこの線に対して直角でなければなりません。こうすれば、取っ手が注ぎたい人の親指か指にちょうどかかっている間、容器から自由に注ぐことができます。これは図156、157からわかるように、直線Aが、[141]重心aを通る直線は、注ぎ口を通る直線と当然ながら直角になります。

この法則に従えば、容器から液体を注いでも、実際より重く見えることはありません。しかし、図 156、157、158、159、160 に示すように、注ぎ口とハンドルが互いにこの関係を維持できるように容器の形状を考慮する必要があることがわかります。図 151 と 152 を見るとわかるように、形状によってはこれが不可能なため、そのような形状は避ける必要があります。これらの図は、この点で形状が不適切なティーポットを示しています。

この法則について考察すると、水差しの取っ手の位置が高すぎることが分かります。銀製、ガラス製、陶器製のいずれの場合も、取っ手の位置が高すぎることが一般的です。しかし、この点は数年前に比べるとはるかに改善されています。今では取っ手の位置が正しい水差しを見かけることは珍しくありませんが、数年前には全く見られませんでした。銀製の水差しは、この点で最も一般的に欠陥があり、取っ手や注ぎ口の位置が間違っているという誤りは、単に無知から生じているに過ぎません。なぜなら、この法則を知らない者は誰もそれを破ろうとしないからです。図161は、[142]取っ手付きの一般的な水差しですが、取っ手が高すぎます。取っ手の位置は点線で示されています。図162に示すように、フランスの水差しの多くには非常に優れた取っ手が採用されています。

銀や金の器の形や全体的な構造については、人物やその他の装飾が表面に打ち付けられる場合、全体的な輪郭を破壊したり損なったりしてはならないことを指摘する以外、これ以上述べる必要はありません。

鉄は、本来あるべき姿で我々の世界に使われていません。銀などの金属を象嵌すると、その効果は素晴らしいだけでなく、この作業方法によって我々の芸術作品は大きく保存されます。なぜなら、鉄自体には価値がなく、象嵌された少量の貴金属を取り除く作業は、収集に費やした時間に対して、得られる利益が不十分になるほどだからです。

パリのクリストフル氏、そしてそれほどではないがバルベディエン氏も、銅器に銀を象嵌する技法を始めており、その作品の中には非常に美しいものがあります。日本人は古くから青銅に銀を象嵌してきました。銅に銀を象嵌する技法は正しい方向への第一歩であり、すべての芸術愛好家が奨励すべきものです。インド人は鉄に銀を象嵌するだけでなく、銀や鉄に金を象嵌することも行っています。イタリア人をはじめとする人々も同様の方法で金属を象嵌しています。こうした象嵌の作品の中には、その堅牢さと精巧さに驚嘆すべきものがあります。

[143]

エナメル加工によって金属に色を塗ることができます。そして、あらゆる芸術の中でも、このエナメル加工は最も美しい作品を生み出します。少なくとも、最高級のエナメル作品が他のどの製造業者の作品よりも優れているわけではないとしても、その美しさは最高峰の作品に匹敵します。透明エナメルは非常に美しい場合もありますが、150年ほど前に中国や日本で広く使用されていた不透明エナメル、あるいは現在パリのバルベディエン社、アルジェリアのオニキス社、そしてクリストフル社によって巧みに生産されている不透明エナメルとは、一般的には比べものになりません。

中国の七宝焼きの花瓶はサウス ケンジントン博物館で見ることができます。また、ここでは日本の七宝焼きの小品が 1 つか 2 つ、さらにパリのバルベディアンによる壮大な作品が 1 つか 2 つ見つかります。

中国のエナメルは、ほとんどの場合、薄い青（トルコ石のような）の地色ですが、赤、白、緑、黄色の地色を持つものもあります。一方、装飾は混合色ですが、一般的には、薄い黄緑、濃い青緑、または濃い青が優勢です。

日本のエナメルは中国のものよりも色調効果が低く、作品はより細かく、色彩がより混ざり合っています。一方、現代のフランスのエナメルは色彩が豊かでありながら、全体的な効果は豊かで控えめです。実際、それらのいくつかは非常に美しい作品です。

バーミンガムとロンドンのエルキントン家も、この技法で美しい作品をいくつか制作していますが、バルベディエンほどの量は多くありません。美術を学ぶ学生には、これらのエナメル作品を研究することを強くお勧めします。

ニエロ細工は金属に施される装飾の一種ですが、一般的には用いられていません。難しい工程だからです。ニエロ模様が施された銀製の嗅ぎタバコ入れや時計チェーンのペンダントは珍しくありませんが、ベルギーやロシアでは、銀地に鉛筆で描いたような濃い色のニエロ模様が見られます。ニエロ細工の中には、非常に控えめで美しいものもありますが、それについて多くを語る必要はありません。

金属に宝石が埋め込まれることもありますが、その場合は、最も高価な作品であっても、宝石の使用は控えめにする必要があります。宝石が多すぎると、単なる輝きしか生み出せなくなり、装飾家の目的は、いかなる場合でも静けさを生み出すことでなければなりません。

脚注:

[26]この主題に興味のある方は、1859 年にジョージ ウィルソン教授が「エディンバラ植物学会紀要」に発表した「ウリ科の果実」に関する論文を参照してください。

[27]このボトルの性質をよりよく理解するために、中央部分を切断したときの断面 A を示します。

[28]図143は、ペラット商会がウェールズ皇太子のために製作したデキャンタで、上品な趣があります。図141はオーストリア製のゴブレットで、1867年のパリ万国博覧会に出品されました。

[144]

第8章
ハードウェア。

金属細工のより高価な分野について考察した後、金物について考察することになります。安価な材料を用いて作られる金属細工を扱えることを嬉しく思います。なぜなら、貴金属で作られた作品は比較的少数の人々しか使用できないのに対し、安価な材料を用いる金属細工は広く使用される必要があるからです。芸術の目的は喜びを与えることであり、芸術家の使命は高貴な喜びを与えることです。芸術家として喜びを与えるならば、私はある程度その使命を果たしていることになります。しかし、私が完璧に喜びを与えることができるのは、私の芸術を通して、私が与えることができる最も洗練された喜びを最大限に与えたときだけです。多くの人が手に入れられる作品を制作することで喜びを与えるのであれば、そうするのは良いことです。しかし、もし多くの人が私の作品から喜びを得られないのであれば、私は少数の人々に語りかけ、より小さな使命に満足しなければなりません。あらゆる芸術を鑑賞するには教育が不可欠であるように思われます。したがって、芸術家とは、教養のある人々に訴えかける人なのです。もし、優れた教育を受けた人々が、無知な人々よりも芸術をより深く理解し、結果として教養の低い人々よりも多くの喜びを芸術から得られるのであれば、芸術家は高価な材料を用いて少数の人々に語りかけることが望ましいと言えるでしょう。そうすることで、最大の喜びを与えることができるからです。しかしながら、私は常に安価な材料で作品を制作することを好みます。なぜなら、そうすることで、富裕層だけでなく、もし鑑賞力のある貧しい人々にも喜びを与えることができる作品を作ることができると確信しているからです。

金物市場には、一見共通点の少ない2つの種類の作品が存在します。1つは優れた作品が圧倒的に多く、もう1つは粗雑で芸術性に欠ける作品が圧倒的に多いという特徴があります。前者は、いわゆる教会系金属細工師によって製作される作品で、後者は一般にバーミンガム・ウェアとして知られる作品です。

いわゆる教会関係の――あるいは中世の――金属細工師たちが、教会関係と中世の作品だけを製作していると考えるのは誤りである。それどころか、こうした人々の中には――現在では多数にのぼる――ほとんど家事に専念する者もおり、そのほとんどはあらゆる芸術様式の品々を製作している。もし私が芸術的な火おこし器セットが欲しいなら、教会関係の倉庫に行くべきである。なぜなら、そこでは私の理性と判断力が認めるセットを数多く見てきたからである。しかし、一般市場向けに作られたセットで気に入ったものを見たことはない。そして、最も芸術的な暖炉のフェンダー、火格子、ガス管継手など、ほとんどあらゆる様式のものがこれらの店で入手できる。私は、すべての火おこし器が教会関係の倉庫にあるという印象を与えたいのではない。[145]これらの教会の倉庫で作られたものは良いもので、バーミンガム（またはシェフィールド）で作られたものはすべて悪いものである、というのは、これらの中世の店で平凡な作品を見たことがあるが、バーミンガムからは素晴らしいものを見たことがある――特に、バーミンガムの小さな会社 2 社で作られた特定のガスリエは良いものとして挙げることができる――しかし、一般的に中世の倉庫で見つかった作品は良いものであり、一般的にバーミンガムとシェフィールドで作られた金物類の作品は、芸術の点では悪いものである。

金属製品を構成する材料は、加工しやすい方法で使用され、すべての製品はその製造目的に完全に合致するように成形されるべきだと私が主張するのは、単なる繰り返しに過ぎないでしょう。しかし、私はそうせざるを得ません。一般的な火かき棒の例を見てみると、10個中9個は柄の先端が尖ったノブになっていることがわかります。このノブの目的は、大きな石炭を砕くための力を加えることにあるため、このノブを尖ったノブで先端を尖らせることの愚かさは明らかです。火かき棒は本質的に実用的であり、したがって有用であるべきです。[146] ポーカーを装飾品として使うことは、もはや一般的ではありません。しかし、今では、訪問者に目立つように飾られる明るいポーカーと、使用のために注意深く隠された小さな黒いポーカーを装飾品として持つのが流行しています。人々が見せかけやファッションのために何をしないのか想像もつきませんが、女性がポーカーを装飾品として持つような些細なことは、思慮深い心にとって苦痛に違いありません。そして、教養があるとみなされることを望む人々が、装飾品と実用品の区別を学ばない限り、芸術の進歩はほとんど見込めません。もしポーカーが単に見るための物であるならば、それはあなたが望むほど不便なものであるかもしれません。なぜなら、[147]創造によって達成されるべき目的がないので、その目的に適さないということはあり得ません。同じことはシャベルやトングにも当てはまります。もしそれらが実用品として意図されているのであれば、その形状は慎重に検討されなければなりません。しかし、それらが単なる装飾品であるならば、それらについては何も言うことはありません。

実用性と美しさは切り離せないものです。しかし、いかなる種類の品物であれ、特定の目的を達成するために意図されたものであれば、その形状によって意図された目的に適合しているべきです。しかし、実用品として創作された後も、それが美の作品となるよう配慮しなければなりません。十分な配慮があれば、ほとんどすべての品物は実用性と美しさを両立させることができます。そして、賢明な装飾家は常に、それらを実用性と美しさの両方を兼ね備えたものにすることを目標とすべきです。

鉄は様々な方法で加工することができます。鋳造、鍛造、切断、やすりがけなどです。鋳造は鉄を扱う方法の中でも最も芸術性に欠ける方法です。しかし、鉄を鋳造するのであれば、形成される模様はこの製造方法に完全に適合し、加工方法が容易に分かるようにしなければなりません。鋳鉄を錬鉄のように見せようとするのは愚かなことです。鋳鉄は鋳鉄のように見せるべきです。[148]錬鉄は錬鉄として扱われる。鋳鉄は脆く、強度に頼ることはできない。一方、錬鉄は強靭で、大きな圧力がかかっても壊れるどころか曲がってしまう。錬鉄は容易に渦巻き状に曲げることができ、また金属棒の端を叩いて平らにし、葉の形に成形することもできる。また、部品は溶接するか、小さなカラー、ピン、ネジで固定することもできる。版画には、スキッドモア、ベンハム、ハートによる優れた錬鉄細工の図版が1、2点掲載されている。

簡素な手すりの例として、1862年の万国博覧会に出品されたもの（図163）が挙げられます。これはあらゆる点で優れた作品です。非常に強度が高く、それでいて風変わりで美しいものです。展示されているように、手すりは着色されており、その色彩は作品の効果と美しさを高めるように施されています。学生が金属細工の優れた作品を注意深く観察すれば、多くの文献を読むよりも多くのことを学ぶことができます。可能であれば、ロンドンのハート、バーミンガムのハードマン、マンチェスターのダヴィーといった作家による図解入りのカタログを入手し、そこに描かれているスケッチを研究してください。そうすれば、真の芸術の原理を必ず発見できるでしょう。そして、それを自身の本来の感覚と一致する方法で応用しようと努めるべきなのです。

図解の中で、スキッドモアの例（図161）は優れた加工方法を示しています。鉄帯は容易に渦巻き状や様々な曲線に曲げることができ、そのようにして形成された部品は溶接、ネジ、ボルトで接合できます。ハードマンの門（図165）はあらゆる点で優れており、趣があり、力強く、金属加工の真の手法を如実に示しています。2枚の葉模様の手すり（図166、167）もまた非常に優れています。シンプルなデザインで、部品はしっかりと固定されています。この章に付随する図解を注意深く検討することを強くお勧めします。

鉄細工においては、真の構造原理の発現は何よりも望ましい。鉄は強固な素材であるため、重いものに成形すべきではない。[149]非常に重いものを支えなければならない場合や、非常に高い強度が要求されない限り、鉄は質量に耐えることができません。ランプや燭台などの鉄製品を作る場合、素材自体が非常に強度が高いため、その構造に用いられる金属の部分は薄くても構わないのは明らかです。しかし、木材でそのような製品を作る場合、木材は鉄ほど強度が高くないため、同等の強度を確保するためには、はるかに厚い材料が必要になります。

私の発言は特に錬鉄について言及するものとしたい。鋳鉄は必ずしも構造的な性質を備えているとは言えないからだ。小さな手すり（図163）は、馬蹄形の部材を導入することで、すべての部品が一体化され、驚くほどの強度が確保されており、真の構造的構成の見事な例である。この手すりは強度に優れているため、綿密な研究に値する。強度に加えて、美しさも兼ね備えている。馬蹄形は、特に適切に用いられた場合、不快感を与えることは決してない。まず実用性があり、次に美しさが求められるが、この手すりもまさにその通りである。しかし、ここでは極めてシンプルであり、美の原理を精緻に追求するのではなく、製造過程において正しい構造的特徴が達成されている。

マンチェスターのJW Doveyのカタログから、シンプルな作品として非常に満足のいく構造を持つ燭台の形をした図解を選びました（図168）。しっかりとした重厚な台座と、燭台につながる直立した脚があります。廃油を受け止める機構があり、脚には4つの細いバットレス状のブラケットが取り付けられ、台座と上部の脚にしっかりと固定されています。さらに、これらのブラケットは2つの輪で補強されており、圧力による曲がりを防いでいます。

図169と170は、前者は棟または壁の頂部、後者は階段の手すりであり、どちらも適切な施工方法の例証です。強度（構造上の品質）と美しさ（芸術上の品質）が同時に確保されているからです。図169は見事な構造ですが、中央の水平線より上が少し細くなっています。これら2つの図もダヴィー氏のカタログからの抜粋です。

今挙げたカタログ、そして前に挙げたカタログにも、真の構造品質とかなりの美しさがうまく組み合わされ、部品の軽量化によって素材の強さが認められる優れた例が数多く見つかります。

[150]

ロンドンに住んでいる方、あるいは訪れる方は、サウス・ケンジントン博物館を訪れ、ハート・サン・アンド・ピアード社製の大きくて豪華な燭台をじっくりと鑑賞してみることをお勧めします。これは一見の価値があります。かなり重く、非常に頑丈ですが、他のほとんどの点では高く評価できます。美しく、バランスが良く、金属の正しい扱い方を物語っています。それだけでなく、[151]これは、石や宝石を金物にうまく応用する方法を例示しています。金属を正しく美しく加工するさらなる例として、ヘレフォード大聖堂のスクリーンの一部を示します (図 171)。これは、最も優れた金属細工師として知られるコベントリーのスキッドモア氏の作品です。このスクリーンは 1862 年にロンドンで開催された万国博覧会に出品され、そこから大聖堂に移されました。この美しい作品は、私たちが知る金属工芸の最も優れた例の 1 つであり、見る機会のある方はぜひご覧ください。正しい加工方法を採用すれば、鉄がいかに簡単に加工できるかに注目してください。厚さ約 1/2 インチ、幅 1 1/4 インチの鉄の棒を用意します。これを渦巻き状に巻く（フィリグリー加工）ことも、端を叩いて茎と葉の形にすることもでき、リベット、ネジ、結束バンドなどで他の葉を取り付けたり、あらゆる構造物に曲げたりすることもできます。学生の皆さん、単純な鉄の棒を叩いてどのような形にできるかを、頭の中で、そしてよくできた作品を観察することで研究してください。

真鍮、銅、その他の金属は、あらゆる作品の形成において鉄と組み合わせることができます。真鍮などの光沢のある金属は、適切に管理すれば宝石のような働きをします。つまり、輝く斑点を与えることができるのです。しかし、この目的で光沢のある金属を使用する場合は、輝く斑点が美しい部分によって形成されるように、また、その配分が適切であるように注意を払わなければなりません。なぜなら、輝くものはまず注目を集めるからです。

この部分を終える前に、私はヒンジに注目しなければなりません。[152]バーミンガムのハードマン設計によるこの蝶番は、1862年の万国博覧会に出品されました。趣があり美しいからです（図172）。この蝶番が取り付けられた扉は2回開きます。最初の半分が開いて2番目の半分に折り畳まれ、その後、図からわかるように、2つの半分が1つの扉として開きます。作品にちょっとした斬新な配置があるのは、非常に望ましいことです。私たちは同じことを繰り返しがちですが、だからこそ、新しいアイデアに出会うと、一種の安堵感を覚えるのです。

ハードウェアの各部品を個別に取り上げて考察することは不可能です。私にできるのは、原理を指摘し、学習者に自ら考察し適用してもらうことだけです。これらの原理を理解すれば、多くの優れた作品が生まれ、批評の対象となるような対象物に対する正しい判断力も得られるでしょう。しかし、ここではガス管についてのみ言及しておきます。ガス管はしばしば誤って構築されるからです。ガス管はガスを送るための管です。圧力にさらされたり、公共の建物の一般的な照明のように人に衝突したりする可能性があるため、強度が求められます。ガス管の主要部分はガスを送るための管ですが、図168に示す燭台のような支え棒のようなブラケットなど、様々な方法で支えることができます。複数の照明用の分岐管がある場合は、中央の管に、それ自体の取り付けだけでなく、何らかのブラケット、あるいは接続部品を介して接続することもできます。ガス分岐管が垂下型か標準型かにかかわらず、この方法で管路を強化する必要があります。なぜなら、管自体はわずかにしか繋がっておらず、圧力がかかると、危険で費用のかかるガス漏れが発生する可能性があるからです。

ガスライターの製造においては、バーミンガムの小さな工場のうち 1、2 社が美しく真実の作品を生み出すことで確かに傑出している。そして、これらのことから、バーミンガムにとってより良い時代が到来し、その芸術は貶められるのではなくむしろ高められ、芸術を愛する人々の非難を招くのではなくむしろ世界の尊敬を勝ち得るような時代が来るのではないかと私は考える。

鉄の着色についてはあまり言及できません。私の見解では、金属の着色における最良の方法は、以前にも触れたコベントリーのスキッドモア氏によって考案されたものです。彼の理論は、金属は酸化物の色合いによって最もよく着色されるというものです。金属、特に真鍮が溶融状態の炉の中で見られるとき、大気中の酸素が金属の蒸気と融合する炎が最も鮮やかな色合いを呈します。鉄の場合にも、程度は低いものの同じことが起こりますが、その色はそれほど鮮やかではなく、より三次的な性質を帯びています。スキッドモア氏は、金属が溶解する炉の炎で見られる色を、金属に適用しています。色彩学者の考えを限定するような理論に縛り付けようとは思いませんが、スキッドモア氏の金属の着色は非常に優れていると言わざるを得ません。

[153]

第9章
ステンドグラス。
ガラスに色を付ける習慣は古くからありました。古代エジプト人は、様々な色合いのガラスを作る方法を知っていました。様々な色のガラス片をガラスのように固めた塊を作り、それをスライス状に切ることで、費用と労力をかけて、ランタンの側面などに使われたであろうステンドグラスのようなものを作り上げました。ギリシャ人も同様の製法を知っており、この方法で作られたボウルは、私たちの博物館でよく見られます。

我が国でガラスが再発見されてから間もなく、ガラスに色を付ける方法が模索され、大聖堂の窓が作られました。これらの窓は非常に美しく、その創作目的に完璧に適合していたため、これらの初期の作品にはほとんど改良が加えられておらず、現在生産されている装飾ガラスの多くは、デザイン、色、処理方法の点で、それらよりはるかに劣っています。

窓は二つの目的を果たさなければなりません。雨、風、寒さを防ぎ、光を取り入れることです。これらの目的が達成されて初めて、窓は美しくなるのです。

窓から美しい景色が眺められるなら、できれば数枚の板ガラス（あまり大きくなければ一枚）で作るべきです。なぜなら、神の御業は、その絶え間ない美しさゆえに、人間の御業よりも観想に値するからです。しかし、もし窓が芸術的に配置されていないレンガとモルタルの塊しか置けないのであれば、できれば、部品の配置によってデザインの美しさが表れる色ガラスで作るべきです。窓は、光と影で装飾された絵画のように見えてはなりません。部品の短縮遠近法やあらゆる遠近法の描写は、可能な限り避けるべきです。私は、人物、下等動物、植物を窓ガラスに描いてはいけないと言っているのではありません。むしろ、それらは美しいだけでなく、ガラスの一貫した装飾として扱われてもよいのです。しかし、多くのステンドグラスは、窓が絵画として扱われ、天候からの保護や光源として扱われていないために、完全に台無しになっているということを私は言いたいのです。

窓ガラスに絵画的な主題を用いる場合は、非常にシンプルに、陰影をつけずに太い輪郭で描き、各部分は色彩を変化させて区別する。例えば、人物の肉体はピンク色のガラスで、人物の衣服は緑、紫、あるいはその他の色のガラスで、花は白ガラスやガラスで描くことができる。[154]あらゆる色のガラス、緑のガラスの葉、そして青いガラスの空の背景。こうして、すべての部分は色によって互いに区別され、部分を囲み絵の輪郭線を形作る力強い黒い輪郭によって、部分と部分の区別がさらに強調されます。

強い色は光の侵入を阻害するため、窓にはあまり使用すべきではありません。光は私たちの健康に不可欠であり、私たちの体の健康は光に大きく依存しています。[155]皮膚に当たる光の量で測りましょう。生命活動に不可欠な、あの素晴らしい化学変化は、少なくとも部分的には、私たちの体が光にさらされることに依存しています。ですから、窓からこの生命を与える光線を取り入れましょう。また、光が部屋に自由に差し込まなければ、そこにあるすべての物、そしてもし部屋自体の装飾があればそれも、色彩が損なわれることを忘れてはなりません。なぜなら、光がなければ色彩は存在しないからです。

美しい窓を作るために、それほど強い色を使う必要はありません。クリームイエロー、淡い琥珀色、薄い青、青灰色、オリーブ色、赤褐色、その他の暗い色や繊細な色調は、[156]ルビー色やその他の鮮やかな色を少量使うことで、とても魅力的な効果が得られ、その使用によって一貫性のある窓を実現できます。

家庭でよく見かける美しい窓は、わずかに色をつけたガラスを幾何学的に並べ、その上に色付きの紋章をあしらうことで作られることが多い。このような配置は、場合によっては非常に望ましい。なぜなら、部屋はわずかな色彩がもたらす恩恵を受けると同時に、窓の無彩色部分から心地よい眺めを眺めることができるからである。この種の窓の例として、ギャリック・ストリートの優れたステンドグラス職人、ヒートン、バトラー、ベイン各氏のカタログから一枚を抜粋する（図173）。また、無地の窓枠に色を付ける（図174）ことでも、あるいは無地の中央の窓枠の代わりに、図175～182のように、それぞれにダイアパー模様を施した正方形のガラスを用いることで、美しい窓を作ることができる。

窓には建築的な構造的特徴を導入すべきではない。したがって、人物を覆い隠すような精巧な建築用天蓋は全く望ましくない。人物が腐りやすい素材で作られ、建物の外側に立っている場合は、天蓋によって雨から保護するのが良いが、そのような天蓋は[157]平面の窓に描かれた図像の上に、わざわざ工夫を加えるのは不合理であり、役に立たない。装飾品を作り始める前に、何をすべきかを常に考え、それを最もシンプルで、一貫性があり、美しい方法で実現するよう努めよう。図183と184は、ステンドグラスのメリットについての私の考えを表している。

これらの章の中で、私は何度も芸術と装飾における偽善、つまり、物が実際にはよりよい材料やより高価な物質で作られているように見せようとする欲求に対して強い口調で抗議してきた。この偽善は、高価な大理石を模して無地の石材のマントルピースにペイントやニスを塗ったり、大工が赤や黄色の木材で作ったドアや窓のシャッター、幅木や羽目板をオークやメープルやサテンウッドの外観に見せかけたりすることにつながる。[158]木目細工師の欺瞞的な技巧。模倣品は、模倣しようとしている現実のものに決して近づくことはできない。柔らかいフリーストーンの粗く粗い木目は、磨くことさえできない。むしろ、良質のガラスのように滑らかで均一で光沢のあるものになるまで磨くことはできない。たとえ、画家の巧みな手腕が、模倣しようとしている物質の表面に自然が与えた縞模様や斑点、そして奇妙な色彩の多様性をどれほど丹念に模倣したとしても、塗料やニスを何度も塗り重ねても、それが表現しようとしている大理石に満足のいくほどの類似性を与えることは決してできない。また、粗い木目の柔らかい木材は、どんなに熟練した職人の手によっても、硬くて目の詰まった木材の質感や滑らかさに似せることはできません。硬くて目の詰まった木材は、その性質上、同じ方法で処理しても柔らかい素材では決して得られないような高度な光沢を得ることができます。つまり、模倣品の製作費用が、模倣品のコストを大幅に上回らない限りは、ということです。木材や石材の処理に当てはまることは、ガラスの処理にも当てはまります。例えば、石材のマントルピースやドアは、片方は単に塗装し、もう片方はニスを塗って表面をあらゆる汚れによる劣化から守るだけで、どれほど美しく見た目も良いかもしれませんが、適切な時間と技術を費やしても、大理石やオーク材のような外観にすることは決してできません。同様に、ニスで透明になった色を塗ったガラスは、決して大理石やオーク材のような外観にすることはできません。[159] 色合いの繊細さ、深み、豊かさ、鮮やかさにおいて、正当な方法で染色または彩色されたガラスに似せて作られたもの。模造ステンドグラス、いわゆる「ディアファニー」の大部分は、色彩だけでなくデザインにも欠陥があり、特にこの点においては欠陥が多いと言えるかもしれない。ガラスの模様を模倣することを目的として紙に印刷されたデザインは、主に精巧になりすぎ、人物や風景が彩色ガラスに通常描かれるデザインとは性質や調和が欠けているという欠点がある。図173と174に示すように、単純なダイパーワーク、縁飾り、紋章、あるいは図183に示すような模様に限定すれば、生み出される芸術的効果はより満足のいくものとなるだろうが、色の深みや色調の純粋さにおいて本物のステンドグラスに匹敵することは決してないだろう。

[160]

第10章
結論。
ここまで、芸術を工業製品に適用する観点から考察し、価値ある芸術作品と称されるあらゆる作品に共通する原則を指摘してきました。素材はいかなる場合においても、最も単純かつ自然な方法で使用すべきであり、可能な限り、自然の力という有益な助けを活用しなければならないことを見てきました。[29]あらゆる種類の器や芸術品には、常に最も便利な形状が選択されなければならない。そして、美は有用なものに付加されなければならない。すべての芸術品は有用であると同時に美しくなければならない。実用的でありながら、その有用性だけでなく、その美しさによっても愛されるような、優美で美しくなければならない。私は、実用品に装飾を施す際に常に支配されるべき原則を提示したが、芸術知識の獲得への王道を示すことはできない。真の芸術作品には、言葉では表現できないほど繊細な何かがある。芸術作品には「質」があり、あるいはある種の「感情」の表現があり、それは言葉では言い表せないが、訓練された目にはすぐにわかるほど明白である。

芸術の質を鑑賞する力を養う唯一の方法は、特にそれが微妙な性質を持つ場合、優れた作品として知られている作品を注意深く研究することです。もし学生が、芸術の良し悪しを指摘してくれる訓練を受けた装飾家と一緒に美術館を訪れることができれば、美しい作品を研究することで、すぐに芸術の質を見極めることができるでしょう。しかし、ほとんどの人にとってこれは不可能なので、学生は私が提示した原則に照らし合わせて、自分が接触するそれぞれの芸術作品を考察することに満足しなければなりません。

例えばティーポットのような作品を手に取ってみましょう。そして、自問自答するでしょう。作品の素材は賢明かつシンプルに使われているだろうか？形は便利だろうか？取っ手は適切に取り付けられており、注ぎ口と取っ手の関係は適切だろうか？形は優美だろうか、それとも力強いだろうか？形を縁取る曲線は繊細なのだろうか？彫刻は適切な量と適切な比率で施されているだろうか？彫刻された形は美しく、丸い表面に遠近法で描かれても美しさが損なわれていないだろうか？こうした問いかけによって、学生は目の前に提示されたものの本質を探究するのです。そして、こうした問いを絶えず問い続け、正しく答えようと努めることによってのみ、芸術作品の本質を正しく判断できる知識を得ることができるのです。

[161]

若い学生はこれらの質問のいくつかには容易に答えられるでしょうが、他の質問には苦労するでしょう。なぜなら、彼の趣味はまだ未熟であるため、ある形が美しいのかどうか判断できないからです。それでも、私は学生に言います。これらの様々な質問にできる限りうまく答えるように努め、それからメモ帳に対象物の形を書き留め、それについてのあなたの意見とその理由を簡潔に書き記してください。このように学習内容を書き留めることで、多くの利点が得られます。つまり、自分の考えを言葉で表現しなければならないときには、ある程度正確に組み立てなければなりません。そして、考えの正確さは成功に不可欠です。また、以前の考えを参照し、記憶に刻み込むこともできます。そして、自分の進歩を観察することができます。これは重要であり、励みになるはずです。できるだけ早く芸術の価値を見抜く力を身につけるためには、悪趣味の例がほとんど見られない作品を研究する必要があります。まずは、インド、ペルシャ、中国、日本の美術品、そしてエジプトやギリシャの古代美術を検討する必要があります。しかし、東洋の現代作品を選ぶ際には、可能であればまったく新しいものではないものを選んでください。

過去10年間、日本の美術品は嘆かわしいほど劣化しました。ヨーロッパとの接触は残念ながら東洋美術の劣化を招いています。ヨーロッパの需要を満たすために、私たちは価格にこだわり、大量生産にこだわり、品質を軽視しています。しかし、このようにして粗悪品への需要を生み出すことで、比較的質の低い作品の価格まで引き上げてしまい、やがて粗悪品に、当初は上質の品物を購入できたはずの値段を支払わなければならなくなるのです。

しかし、注目すべき点があります。日本やインドから届くごく一般的な陶磁器は、芸術的に決して劣っているわけではありません。これらの国々では、色彩の不調和は見られません。ペルシャや中国、そしてある程度はモロッコやアルジェリアでも同様です。唯一の例外は、ヨーロッパの影響が長く続いている地域です。研究対象として作品を選ぶ際には、中国、日本、ペルシャ、インドの作品のうち、ヨーロッパの影響下で制作されていないものは、どれもその美しさにほぼ信頼を置くことができます。

ヨーロッパの趣味（おそらく主にイギリスの趣味）が東洋美術に及ぼす影響の悪化を示す顕著な例は、インドから送られてきた古い白檀の彫刻箱と、現在同国から送られてくるものを見れば明らかである。きちんと作られた箱を美しくするためにのみ試みられた、控えめで控えめな装飾の一貫性は、ヨーロッパ（あるいはイギリス？）の趣味に合うほど魅力的ではなかった。装飾はより顕著で、より浮き彫りにされ、作品全体がより魅力的でなければならない。もっと俗悪な魅力と言ってもいいだろう。こうして、古い作品の精緻な洗練は、豊かだが俗悪な人々の欲求のために犠牲にされている。彼らの芸術に対する趣味は、征服された同胞のそれよりもはるかに劣っており、彼らは美しい芸術の原理をゆっくりと学ぶ一方で、東洋の職人たちが培ってきた芸術的趣味の洗練を大きく損なっているのである。[162]帝国が 継承しているように見える。第一章で述べたこと（6、9、48ページ参照）と併せて東洋諸国の作品を研究し 、次に古代エジプト人やギリシャ人が残した数多くの遺物を検討し、それらを鑑賞する際にはエジプトとギリシャの美術について述べたことを心に留めておくこと（6、8、10ページ参照 ） 。 そしてペルシャ 、日本、インド、中国の美術、そして古代エジプトとギリシャの美術の素晴らしさを理解した上で、他の様式を検討し始め、最後にイタリア美術とルネサンス美術の様々な形態の研究に取り組むのが良いだろう。というのは、これらのスタイル、あるいはスタイルの方言とでも言うべきものには、構造が間違っているもの、表現が間違っているもの、表現が真実ではないもの、そして効果が装飾的というより絵画的なものが非常に多く含まれているため、これらのスタイルのすべての欠陥を明らかにし、学生が絵画的な効果を真の装飾芸術スタイルの結果と見なすという誤りに陥らないようにするためには、装飾芸術に関する非常に完全な知識が必要であるからである。

芸術に関する知識を得るには、個人の思考を伴う学習が不可欠です。美しく真実の作品をただ眺めるだけでは、偉大な装飾家になることはできません。偉大な知識を得たいと願う者は、注目に値すると思えるものは何でも研究し、何よりも、鑑賞する作品について深く考えなければなりません。作品に刻み込まれ、価値を与えているのは、堕落した精神ではなく、高貴な精神、洗練された精神、教養のある精神、博識のある精神、知識のある精神、活力のある精神、新鮮で新しい精神の証なのです。芸術を学ぶ者として、私たちは何よりもまず精神を磨く必要がありますが、絵を描くことができなければ、そしてほぼ完璧に描けなければ、形に表れた洗練された感情を表現することはできません。そして、正確さ、力強さ、そして感情を込めて描く能力は、多くの練習によってのみ得られるのです。

ですから、暇さえあればスケッチブックを手に取り、たとえ優れた芸術作品の見本が手元になくても、身の回りにあるものを注意深く、丁寧に、そして正確に、そして完璧に描くよう常に努めましょう。なぜなら、洗練された思考を洗練された形で表現するために必要な力は、絶え間ない注意深い練習によってのみ得られるからです。性急なスケッチは避けましょう。熟練した芸術家になれば、スケッチのメモを取る余裕はありますが、大きな力、精力、誠実さ、そして洗練された絵を描けるようになるまでは、描く対象がいかに単純であっても、一つ一つの絵を、その性質に人生の幸福がかかっているかのように、注意深く、そして完璧に仕上げましょう。なぜなら、一つ一つのスケッチに、あなたの将来の地位がかなり左右されるからです。注意深く、丹念に描く習慣は、熱心に培うべきです。そして、このようにして描く一つ一つの絵から、何百枚の不注意なスケッチを描くことでさえも得られない力が得られるのです。ですから、丹念に描くことを、あなたの仕事の特徴としましょう。

私たちの周りで目にするほとんどすべての物には、何らかの装飾が施されています。[163]壁の壁紙、床の絨毯、窓辺のカーテン、食事に使う皿など、すべて何らかの模様で覆われています。しかし、装飾が一般的になった現代においても、装飾に独創的なものを見出すことは稀です。仮に新しいものに出会ったとしても、それは往々にして弱々しく、控えめなものに過ぎません。それでも、制作者が知識人であったという印象を私たちに与えてくれるのです。読者の皆様、ご安心ください。もしデザイナーが知識人であれば、その装飾作品は必ず彼の学識を明らかにします。もし彼が力人であれば、その作品は彼の人格の強さを明らかにします。もし彼が洗練された感性を持つ人であれば、そのデザインは彼の繊細な知覚を物語るでしょう。同様に、もし人が無知であれば、その模様からその無知さを隠すことはできません。エジプト人は装飾においてその人格の力強さを表現したのではありませんか。ギリシャ人は、彼らが描いた形においてその洗練さを表現したのではありませんか。初期の中世の装飾写本のような芸術作品の中には、宗教的感情が力強く、いや、印象的に表現されているのを私たちは見出すのではないでしょうか。また、私たちは日々、壁紙や絨毯、その他の物に無知な人々の痕跡を目にするのではないでしょうか。制作者の知識はその作品に表れ、無知な人々の無知もまた作品に表れるというのは事実であり、私たちはそれを十分に認識する必要があります。

装飾が新たな特徴を持つように創作された場合、それはしばしば弱々しく、概して優美さを欠くものとなります。一方、力強さは男らしさの表現であり、優美さは洗練の表現です。本書の口絵（図版I）には、成功を収めたとは言いませんが、独創的な装飾の習作を4点掲載しました。いずれも、私にとっては構成の習作として多かれ少なかれ満足のいくものです。それぞれの作品に、エネルギー、活力、つまり生命力を感じさせるよう努めましたが、同時に粗野さや明らかな洗練の欠如は避けました。力強さを表現する直線と、それらとの組み合わせによって心地よい形のコントラストを生み出し、ある程度の優美さを表現するような曲線を組み合わせるよう努めました。黄水晶の地（図版の左下隅）に施された淡い装飾においては、弱々しさを感じさせないエネルギーと組み合わせ、優美さを表現するよう特に努めました。

縁飾りにはアーチ型を取り入れました。これは構造的な「配置」を示唆し、心地よい印象を与えるからです。また、構成が下部の点線帯の上に載っているように見えるように努めました。これは安心感を与えるからです。必ずしもそうであるべきだと言っているのではありません。私が言いたいのは、場合によっては満足感を与えるということです。

私の知る限り、色彩も独創的です。主に三次色で彩られていますが、作品に「生命感」を与えるために、少量の原色や二次色も用いられています。

私は読者にこれらの研究を紹介する意図でそうした研究を書いているのではない。[164]オリジナルの装飾がどうあるべきか。私はそれらを新しい構成の例として提示しただけであり、各人が自分の独自のアイデアにふさわしい表現で自分の考えを装飾できるようにしなければなりません。

私は労働者だけでなく他の人々に向けて書いているので、我々は芸術を実践するよう求められているが、同時に我々の芸術は科学的な職業と関連していること、つまり自然科学、植物学、動物学、自然哲学、化学の知識が我々の芸術に十分活用できること、そしてそれゆえ我々は専門家として、そして最高位の芸術家として行動すべきであることを改めて指摘させていただきたい。そうすることで初めて、我々の職業が一般大衆から当然に尊重されるべき、また尊重されなければならない地位に就くことができると期待できるからである。我々が人々の喜びに奉仕すべきであるならば。

読者の皆様にお別れを告げるにあたり、もし私個人として何かお力になれることがあれば、喜んでお手伝いさせていただきます。装飾デザインに関する知識を真に求め、勤勉な方々が、私にデザインを送って批評やご意見をいただいたり、その他私が提供できる支援をご希望でしたら、喜んでお手伝いさせていただきます。私の住所は序文の末尾に記載しております。

脚注:

[29]ガラスと陶器に関する章を参照してください。

[165]

*** プロジェクト・グーテンベルク電子書籍「装飾デザインの原則」の終了 ***
《完》